TEATRO

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UNIVERSIDAD PARTICULAR DE

SAN MARTIN DE PORRES

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIN,

TURISMO Y PSICOLOGIA

ASIGNATURA: ACTIVIDADES : TEATRO I - II

1.

MANUAL DE ORIENTACION DIDACTICA

MAG. RUFINO RAMIREZ CONDOR

LIMA PERU - 2015REFLEXIONES PARA LA INICIACION TEATRALEl teatro es un arte colectivo por excelencia y que suma, en su ejecucin el esfuerzo, la riqueza y el poder de todas las dems artes.

El teatro es el arte de representar de la manera ms perfecta aquello que abordamos y por tanto exigente, disciplinado, ordenado y de muy alta calidad.

Nuestro cuerpo es el instrumento, la materia y el sustento del teatro, lo que es el mrmol o la piedra para el arquitecto o escultor. Toda creacin esttica en el teatro se nutre de lo que el cuerpo puede lograr y por ello el mayor cuidado, la proteccin, la preparacin y el manejo cientfico, tcnico y artstico se ejerce sobre ese cuerpo nico y permanente que Dios nos entreg como instrumento.

OBJETIVOS DEL TEATROPara que exista el teatro debe existir un actor frente a un pblico representando un hecho o una historia. El actor es el eje del arte teatral, por ello su formacin es la clave para medir su nivel y sus resultados. Con esta idea central desarrollaremos ejercicios que nos permitan mejorar nuestra personalidad y transmitir de manera original ideas, textos, relatos , escenas ... noticias.

Sin perder de vista que el desarrollo esttico, personal y creativo es fundamental para un desenvolvimiento cultural espontneo en la comunicacin, trataremos de detectar las causas que frenan dicha expresin.

El peor enemigo de un actor o comunicador es la dispersin, sumada a la rigidez o tensin que lo afecta en el momento de comenzar su actuacin. Si bien las causas pueden ser varias, la principal es la falta de concentracin, de confianza en nosotros mismos, en lo que hacemos y en cmo lo hacemos.

Cabe aqu recordar las palabras de William Blake:

"El que desea y no obra, engendra peste"

Esta "peste" en el caso del actor o comunicador es la tensin que impide su libre y fluida expresin. Para evitar que esto ocurra realizaremos:

1) Ejercicios de integracin y soltura, dirigidos al desarrollo de la intuicin, la creatividad y la imaginacin:

ejercicios de concentracin y relajamiento

ejercicios de Memoria sensorial

ejercicios de Memoria emotiva

2) Improvisaciones sobre temas del da o aquellos recuerdos "especiales" para cada actor. Y llamamos actor a quien est en ese momento frente al pblico.

3) Trabajos prcticos para activar la inteligencia, la lgica y la reflexin:Anlisis de obras teatrales para encontrar el ncleo u objetivo principal sobre el cual debe concentrarse el actor o comunicador. Estudio de posibles subtextos.

4) Trabajos teatrales o juegos escnicos libres encarados de la manera ms sencilla y dinmica para descubrir el potencial de expresin corporal y vocal, fundamentales para el actor y toda persona, en general.

FUNCION DOCENTEVivimos un momento donde la Informacin "sobreabunda". Esto es algo positivo ya que tenemos a mano mucho material. Y es algo negativo, si tenemos en cuenta que no siempre sabemos cmo seleccionar lo adecuado. Por esta causa se debe someter a prueba muchas veces lo elegido. Si fracasa la eleccin, fracasa todo el proyecto. Por esta razn el trabajo teatral es un camino que le conviene transitar de la mano de un docente. Todo lo que desarrolle su libertad, su creatividad , sus emociones , son importantes para la persona y para el grupo.

El docente debe manejar un equipo y debe tambin dejarse llevar por las ideas de ese equipo, debe tener la seguridad suficiente como para exigir y ser exigido. Lo que en trminos actuales se llama "realizar un trabajo interactivo".

La labor del docente es orientar y obtener de cada uno la mayor informacin posible sobre sus cualidades y habilidades. Por ello cada alumno debe ingresar a trabajar sin limitaciones, sin inhibiciones, ni prejuicios. Lo peor que puede hacer el alumno es tener miedo de hacer algo por temor al error o al fracaso. Nada en el teatro sobra, excepto la inaccin. Por eso todo el trabajo ser de carcter prctico, vivencial, objetivo y adaptado al grupo. Los ejercicios de desarrollo de la empata de grupo y de conocimiento del cuerpo servirn para aprender a sincronizar y facilitar un trabajo colectivo y solidario.

La tarea del docente de teatro es muy similar a la de un coregrafo. Los actores , la escenografa , las luces, todos estn en movimiento y por lo que se ve y se oye, se entiende se historia. Y abordaremos todo trabajo orientados por su practicidad y su adaptacin a las circunstancias que se presenten, para convertir obstculos en salidas y soluciones creativas, forjando lderes con gran personalidad.

"El liderazgo es la cualidad que lleva a transformar las buenas intenciones en acciones, que transforma a un grupo de individuos en un equipo" Y el teatro es un trabajo de equipo, como los son en la actualidad la mayora de nuestras actividades.

Cuanto ms ample su visin, mejor ser su expresin. El trabajo teatral es psicofsico, con lo cual queda incorporado a nuestra vida, lo tengamos presente o no. Cuando somos nios nos expresamos espontneamente con el cuerpo y la palabra. La escuela y la familia a menudo reprimen esta espontaneidad en lugar de encauzarla. Aqu, en el trabajo teatral, les proponemos una serie de actividades que los ayudarn a retomar aquella frescura y creatividad adormecida, a tomar conciencia del propio cuerpo, a respetarlo y a usarlo para mejorar la expresin de ideas y emociones. Y con la riqueza de trminos y experiencia que tiene cada uno, mejorar plenamente su capacidad comunicativa y su confianza y seguridad en s mismo, lo que beneficiar totalmente a su persona y a su ejercicio profesional.

Prof. Rufino Ramrez Cndor

EL TEATRO EN LA VIDA - EL INSTINTO TEATRAL

El hombre posee un instinto de inagotable vitalidad. Me refiero el instinto de transfiguracin, el instinto de oponer a las imgenes recibidas desde afuera, las imgenes arbitrarias creadas desde dentro; el instinto de transmutar las apariencias ofrecidas por la naturaleza en algo distinto. En resumen, un instinto cuya esencia se revela en la teatralidad. El instinto de teatralizacin, es el deseo de ser otro. Es el principal resorte de nuestra existencia, del progreso, del cambio en todos los dominios de la vida. Todos hemos nacido con l, somos esencialmente teatrales. La teatralidad es preesttica, es decir primitiva y de un carcter ms fundamental que nuestro sentido esttico. Sera ridculo hablar de la esttica de un salvaje; no se puede concebir a un salvaje gozando de la bello por lo bello. Pero posee el sentido de la teatralidad. La transformacin- esencia misma del arte teatral- es ms primitiva, ms fcil de realizar que la formacin, la cual es la esencia de las artes estticas. Creo que en el principio de la historia de la cultura humana, la teatralidad hizo el papel de una especie de pre arte. Se ha de buscar el origen de todas las artes en el sentimiento de la teatralidad del hombre primitivo y no en su sentido utilitario. El instinto de teatralidad es potente sin duda alguna. Impulsa al salvaje de igual modo que el hambre, el apetito sexual o el amor. El cnico proverbio buscad la mujer puede muy bien ser reemplazado por buscad al teatro, pues la historia de la especie humana se halla saturada de este instinto. En cierta medida, el hombre elige para s mismo un papel y empieza luego a representarlo. En el fondo de la imitacin se vuelve a encontrar el mismo instinto. Imitar, significa representar el papel de un personaje quien, por una otra razn, ha impresionado nuestro instinto teatral. Pero, tan pronto como el hombre empieza a teatralizar, su vida se transforma, deja de ser su esclavo para convertirse en su amo. Pero como es fuerte, orgullosa, y bella y no depende de la naturaleza puede procurarse su propio plumaje. Quin otorg a la pantera su manchado pelaje? La Naturaleza. Pero un hombre tom la piel de la pantera y se la coloc en los hombros, que torn tan brillantes, perfumados y adornados. El mismo se torn pantera, ms bien super pantera, pues en tanto baila, puede hacer una demostracin de cmo d un zarpazo y tambin cmo es muerta. Pero vamos a penetrar algo ms a fondo en la naturaleza psicolgica del instinto teatral. De dnde procede? Cundo pudo, por vez primera surgir en el alma humana?. Tan solo en funcin de su capacidad de teatralizar la vida, es que el hombre primitivo se inclina por vez primera ante Dios. Antes de creer en los dioses, el hombre debi adquirir el talento de concebir a estos dioses, de darles calidad de personajes, tal como el dramaturgo da forma de personajes a ideas, sentimientos o pasiones. Sin este don de transfiguracin, de creacin imaginativa de cosas y seres que no pueden ser visto en esta tierra,el hombre no tendra religin. En otras palabras, el hombre se vuelve, antes que nada actor, comediante; la religin llega despus. (De Nicols Evreinov - Ediciones Leviatn)TU ERES LA OBRA MAS MARAVILLOSA DEL UNIVERSO

Sabes que se necesita para ser mam?Bueno, podras darme argumentos como: para ser mam primero se necesita ser responsable, tener madurez fsica como intelectual, planificar bien ... etc. Pero la verdad bsicamente lo que se necesita para ser mam es un "pap". Cierto?Bien, ahora que ya sabemos lo que se necesita para ser mam, dime: Cmo se hace un beb?. Bueno, para nadie es un secreto que para engendrar un beb ambos padres aportan clulas importantes. Cules son? ... Correcto. La madre aporta algo que se llama vulo y el pap aporta algo que se llama esperma en el cual viajan los espermatozoides.Ahora bien, luego de esta introduccin.... dime ... sabes cuntos espermatozoides compiten para llegar al vulo de la madre? ... uno, dos, diez, cien, mil, .... cuntos? ... correcto!....millones, tras millones, tras millones.Hasta aqu estamos de acuerdo?. Correcto. Ahora dime ... de esos millones de millones que compiten, sabes cuntos fecundan el vulo?, medio milln, diez, doce, cinco millones? ... dime ... Cuntos? ... permteme recordrtelo ... UNO....slo uno, slo uno llega a la meta. Es el ms capaz, el ms rpido, el ms fuerte, el que le gan a esos millones de millones.

Y Sabes por qu?. Porque en esa carrera no hay premio para el segundo lugar ... es decir de millones de millones, slo uno alcanza el premio de la vida, y se es el campen o la campeona. Es decir... TU!

Entonces ... desde el momento en que eres concebido en el vientre de tu madre ya traes la casta de campen o campeona. Ya eres un ganador. Dios no patrocina fracasos.

Y Dios, que es el Seor de la vida, quiso darte ese don, no por un azar de la vida, tampoco por el falln de un anticonceptivo, no. Es por que l tiene un plan maravilloso para ti!. Por eso cundo tu dices: "yo no sirvo para nada, yo no se por qu nac, yo soy lo peor, yo soy basura... yo no puedo ... qu mala suerte ... yo no s ... qu desgracia la ma ... " ... ests ofendiendo a Dios, porque l te hizo a su imagen y semejanza. Dios...... no hace basura, Dios slo hace maravillas!TU... Eres la maravilla ms grande del universo!

Toda escalera en tu vida es para subir no para descansar!Y el lugar ms importante del mundo es donde ests t! AHORA SIGUE HACIENDO COSAS MARAVILLOSAS!

( Rufino Ramrez C.TRABALENGUAS1.-El diablo hocicudo, ojipelambrudo, cornicapricudo, perniculimbrudo y rabudo zorrea, pajarea, mosquiconejea, humea, ventea, peditropetea por un embudo.

2.-Un goloso engolosinado est. Quien lo desengolosine un buen desengolosinador ser. No lo desengolosinar yo, que no soy buen desengolosinador.

3.-En parte de los partes que t repartes, v que partes muy pronto a otras partes y yo me quedo aparte en esta parte sin un parte, pero si partes me partes de parte a parte en esta parte.

4.- Trepo intrpido al travs, travesuras de entre mes; treinta y tres tragos de ron, tres trozos de trucha; tres, tris, tras retumba el trueno; trin, tron, tran, torrontrn retumba el trueno con trgica y ttrica repercusin repitiendo su eco con resonancia prolongada

5.- Puedes Pepe, pedir perfectamente, por pura precisin, pelo prestado; pudiendo presumido por peinado, ponerte perifollos propiamente. Para pedir Pardiez! precisamente, parceme Pepn predestinado, pero para pagar ... pobre pelado! ... precisa perdonar pacientemente. Piensas pasar por poderoso, perfecto personaje!, pero, pero, parceme pobre Pepe perezoso, panzudo, patizambo, posadero, pacfico, precioso, propio para pictrico pandero.

6.- Las grullas perigrulleras, engullen y se zambullen. Llenan su buche en cada zambullida. Las grullas perigrulleras se aparecen en bandadas y zambullendo y graznando hacen bulla como si dejaran huella que hallarlas pudiera cada grulla.

7.- Las botas del alcalde no son babas ni son vivas, son las botas con que bota las botellas del botadero. Mientras vivan los botelleros, las botas del alcalde y los vivas al alcalde vibrarn en los botaderos. Vivan las botas del alcalde.8.-Timoteo canta tonadas de tanto en tanto atolondradas. Tiene tantos desentonos que desentona cada tonada. Timoteo tanto canta que de tanta tonada que canta no queda canto que tenga tonada. Canta Timoteo aunque desentones tanto.9.- Tengo una cabra tica, peltica, pelamelamtica y peluda, que tiene siete cabritos ticos, pelticos, pelamelamticos y peludos. Si la cabra no hubiera sido tica, peltica, pelamelamtica y peluda, no hubiera tenido siete cabritos ticos, pelticos, pelamelamticos y peludos.

EJERCICIOS DE ARTICULACION Y VOCALIZACION

ABSTRAERSE

ACABAMIENTO

ACCIDENTAL

ACTITUDINAL

AMENIDAD

AMIGABILIDAD

AMPULOSOS

ANLOGO

ANFITEATRO

ANATOMIA

QUEBRANTAMIENTO

RABDOMANTE

APOSTILLA

AQUIETADO

ARGUMENTATIVO

ARMONIA

ARRITMICO

ASONANCIA

ATASCAR

ATISBO

AUDIOMETRA

AUDIOVISUAL

AUTOBIOGRAFICO

AUTOPOSICION

AUTORREALIZO

AXIOLGICO

BICFALO

BERENJEL

TAMBORILERO

BARBACOA

BIFRONTE

BIOGRAFIA

CATICA

CARNESTOLENDARESQUEBRAJADURA

BAMBOLEANDO

CASAMATA

ININTERRUMPIDAMENTECABALGATA

CATARSIS

COGNOSCITIVO

CONCEPTUAR

COJONUDO

POLITIQUERIA

ESCAMOTEAR

CORAZONADA

CUADRIGA

DEONTOLGICO

DESASOSIEGO

DESMESURADA

DESTEMPLAR

DESMORONAMIENTOVERBIGRACIA

APOCAMIE

DILUIDO

DISCURRIR

DISTURBIO

DIURTICO

ECUANIMIDAD

EGOCNTRICO

ELUDIR

EMPLAZAMIENTO

ENCUADRE

ENORGULLECERSEENTROMETIDO

EPGRAFE

ESPECTACULAR

ESTATICA

ESTETICA

ESTRUENDO

TAHUANTINSUYENSE

BELIGERANCIA

EXTATICIDAD

FRTILES

FLATULENCIA

FORMALISTA

HABITABLE

HABITUAR

GITANILLA

VEROSIMILITUD

JIJUNA

HABITUARSE

HADES

HERMENEUTICA

HEURSTICA

HIPNOSIS

HIPOTECABLE

HUMANOIDE

HUMORES

IMPRONTUS

IMPREDECIBILIDADIMPRESIONISTA

IMPREVISIBLE

INCENTIVO

INCOHERENCIA

INFRAGANTI

INCONMENSURABLEMITOLOGA

LADRILLER

INMANENCIA

BURBUJITAS

BRABUCONADAS

INTERPRETACION

GORGOJO

SOJUZGAMIENTO

OLFATEANDO

GIBRALTAR

TRAFALGA

PAQUIDERMO

FEDERALISMO

BIRGULILLA

PROCURADURIA

INVERTEBRADO

TRICOLOR

QUEROCOTILLO

CONSUETUDINARIO

TUBALCAIN

MONTAJE TEATRAL : EJERCICIO CREATIVO

INTRODUCCION

El primer da de clases establecimos que el curso de Historia del arte comprendera dos objetivos fundamentales: por un lado: navegar por el intrincado camino del tiempo para reconocer y observar las creaciones estticas de los hombres en pintura, escultura, arquitectura, msica, danza, teatro o cine y que la humanidad admira por los siglos y que los reconocemos y distinguimos por sus estilos, pocas, escuelas, etc. Por otro lado: experimentar el ejercicio del arte teatral y a travs de l integrarnos a la dinmica de creacin e inventiva, concentracin, percepcin y comprensin de la naturaleza, autodisciplina, autoresponsabilidad y control emocional y aplicacin de conocimientos y tcnicas en el mayor grado de perfeccin que nos permitan finalmente realizarnos como personas y como profesionales. Los actores circunstanciales son estudiantes de diferentes especialidades y ninguno de arte propiamente y cuentan con tiempo breve para su preparacin.

PROCESO FORMATIVO

Mi Sistema R11 orienta el trabajo y comenzamos con tareas de reconocimiento de cualidades y posibilidades, ejercicio de las tcnicas de concentracin, de relajamiento, de percepciones y aprehensiones, de control emocional, de memorizacin y comprensin de formas y procesos de aprendizaje, de control y expresin corporal a travs de movimientos, acciones, posturas, gestos y ademanes. De manera paralela hacemos reconocimiento del sistema de comunicaciones verbales y corporales, ejercitndonos en el uso adecuado del sistema respiratorio y fonador, practicando ejercicios de impostacin vocal, diccin, interpretacin, volumen y significacin.

En la ltima fase preparatoria, reconocemos las principales caractersticas del teatro y sus elementos: el actor, el autor y el pblico, los planos de un escenario, de los requerimientos de ver y or que tiene el pblico y de la importancia de los personajes, la historia, la trama de la obra, etc. para que ingresemos finalmente a la etapa del montaje de una obra teatral cuya representacin es la meta final y es la naturaleza del teatro.

Algunas inhibiciones, temores, miedos que trae el alumno al comienzo, ahora ya se han superado. Sin precisar en qu momento, pero gracias al trabajo grupal se han integrado mejor a sus compaeros, reconocen sus capacidades, sus posibilidades, superan o dominan sus limitaciones, logran conciencia de que son capaces de lograr muchas cosas. Comprenden que aislados o solos en la vida como en el teatro no servimos de mucho, pero que trabajando en equipo podemos obtener mejores logros. En el teatro como en la vida nadie sobra o est dems, todos tenemos un rol, nadie se puede eximir de hacer algo. Con nuestras cualidades tenemos que asumir el papel que nos toca. Si alguno es egosta y por envidia o celo o flojera o desidia no acta o no colabora o lo hace mal, toda la obra se resiente, el ambiente se malogra, los integrantes entran en conflicto y el fracaso se hace inevitable. Es imprescindible el esfuerzo conjunto y dentro de ella la competencia de calidad y de excelencia que se estimula siempre, porque ello genera progreso y superacin.

Los juegos escnicos o ejercicios de creacin nos hacen vivir situaciones imaginarias. Unas veces caminando por desiertos o en zonas fangosas, otras con viento, con calor, atravesando estepas o disfrutando de comidas sabrosas, lucindonos como reyes o trajinando como obreros o labriegos, sufriendo como pobres y abandonados, repitiendo versos y expresiones con amor, dolor, candor o ira, vestidos de harapos o en ropas playeras, o lujosas ropas de palacios encantados y de fantasas espaciales, imitando labores rutinarias o trabajos comunes, caminando, corriendo, vibrando, presionando, expandiendo, contrayendo, rotando, imitando, calculando, etc, etc... en infinidad de situaciones en las que hemos adicionado estados de nimo, sentimientos y pasiones que hacen de la vida una inacabable cadena de acontecimientos, todas esas acciones han despertado nuestra imaginacin a fin de recordar, percibir, comparar aquellas cosas que sabemos, que conocemos, que experimentamos, y aquellas otras que slo las hemos aprendido por explicacin, por coordinacin, por investigacin, por informacin, por experimentacin. El teatro nos brinda la enorme posibilidad de experimentar las cosas ms graves y duras de nuestra existencia, como el sufrir y el morir, sin que ello realmente se produzca. Y todo ello con absoluto control de cada uno de los elementos de su ejecucin.

Las vidas que hemos representado con todas las situaciones que hemos afrontado durante los ejercicios teatrales o juegos escnicos, han preparado nuestra mente, nuestro corazn y nuestro cuerpo para actuar en el teatro y en la vida real. Todo aquello ha enriquecido nuestra capacidad de investigar, de observar, de entender y comprender, de imaginar, inventar y crear, de saber que no hay lmites para el vuelo de nuestra mente y que si ello es posible, nuestras manos y nuestro cuerpo asumirn el reto de hacerlo, de fabricarlo, de producirlo.

Huimos siempre y con espanto de la posibilidad de convertirnos en los bueyes del establo los tornillitos de una mquina los soldaditos de plomo de una caja de juguetes los tteres del circo. Nuestra aspiracin y apasionamiento es crecer como seres humanos libres, creativos, imaginativos, capaces de mirar ms all de la mediocridad, de la rutina, del conformismo, del simple vegetar y no transformar, para alejarnos del inmediatismo y proyectarnos ms arriba del infinito.

Nuestra labor ha enriquecido y afinado la sensibilidad, el mundo espiritual, el ser esttico aquel lleno de valores, de emociones y sentimientos que mueven al hombre a vencer todas las dificultades, todos los obstculos. El trabajo disciplinado, puntual, responsable y constante nos ensea a compartir con otros las maravillas de la naturaleza, de la creacin de los dems. Nos ha templado para no tener miedo de cometer errores, pero si ocurriese corregirlos de inmediato y no justificarlos.

Estas lneas les permitirn reflexionar sobre lo hecho, pero sobre todo van a orientar los esfuerzos de cada uno para representar un personaje en el montaje teatral que hemos abordado.

Una obra de teatro es un pedazo de la vida real. Combina un texto dramtico que nos sugiere un autor y en el que encontramos personajes que realizan diversas acciones. Para que esta premisa se cumpla, aquel personaje ideal del texto, se encarna en nosotros, es decir que va a vivir en nuestro cuerpo, con nuestra inteligencia, con nuestra voz, con nuestras cualidades o debilidades, con nuestras emociones y sentimientos.RECONOCIMIENTO DE LA OBRA Y DEL PERSONAJE

Ahora que ya conocemos la obra y se nos ha asignado un papel o personaje se ponen en juego todos nuestros antecedentes. No solamente los que hemos aprendido en el desarrollo de la asignatura, sino todo lo que hemos acumulado como conocimiento y como experiencia en nuestra vida.

Cuanto ms rico y valioso es el conocimiento que tenemos, ms fcil ser entender y comprender lo que se va a representar. Cuanto mas rica es nuestra experiencia de vida, la actuacin representando un papel o personaje, ser mejor. Como nadie da lo que no tiene.... usted va a evidenciar en su actuacin teatral, en ese pedazo de vida que vamos a observar, todo lo inmensamente valioso o no que ha acumulado hasta hoy a travs de su vida familiar, social, de sus estudios en todos los niveles, de sus investigaciones y averiguaciones.

Como la vida no fragmenta conocimientos ni experiencias como una leccin de aula, ahora en un escenario, la actuacin mostrar ante los vidos ojos y odos de los espectadores cuanto tiene cada actor de bagaje cultural y cmo aplica todo lo aprendido. Y en esa vida como en la vida real no hay subsanacin ni recuperacin.

El teatro es el arte temporal que se produce slo cuando los actores presentan la obra. Ni es antes ni despus, ni es el texto ni el decorado o el lugar, es todo el conjunto de elementos que hacen posible ver y oir un fragmento de la vida de algunas personas en un determinado tiempo.He aqu entonces algunas reflexiones y consejos con los que usted abordar esta etapa .

INVESTIGACION DEL PERSONAJE

Comprende las 10 siguientes tareas que usted las realizar progresivamente.

1. Leer la obra reiteradas veces para saber la historia y el rol que tiene su personaje

2. Leer otras obras del mismo autor y comparar y entender su estilo, su mensaje.

3. Imaginar cmo es el lugar donde se produce la accin que ha orientado el director o docente. Cmo es la ciudad, el pueblo, la casa, el barrio, etc.

4. Imaginar cmo son las otras personas. Cmo se desenvuelven, como viven, qu hacen, cmo se relacionan son su personaje.

5. Cul es la familia de su personaje. Padres, hermanos, hijos, esposa, otros parientes. Qu relacin tiene con ellos, cmo se llevan. Cuntos varones y mujeres hay en esa familia.

6. Como es su vida diaria. Profesin, ocupacin, deportes, distracciones, paseos, amores, vida intima.

7. Hobbies, aspiraciones, carcter, etc..

8. Fsicamente: su tamao, peso, edad, defectos, virtudes. Como se viste y porqu.

9. Vida emocional y sentimental: colrico, amable, cordial, tierno, grun, etc. Amoroso, tmido, seguro, valiente, mentiroso, etc.

10. Vida espiritual: creencias religiosas, moral, valores que aspira y practica. Filosofa de vida.

LOS ENSAYOS

Las repeticiones constantes del texto y los movimientos marcados, las conversaciones con el docente, las bsquedas de caracterizacin psicofsica, los gestos, el caminar, gesticular, etc. es ir preparando la actuacin y constituyen los ensayos.

En el teatro todo es prescindible (escenario, decorados, luces, msica, butacas, etc.) salvo el factor humano, porque l es capaz de suplir todo lo dems.

En el teatro uno puede imaginar, por ejemplo, a un actor vestido con sus ropas normales y saber que es el Papa porque lleva un gorro a manera de tiara. Una palabra bastara para evocar el Vaticano.

La imaginacin llena el espacio, los huecos vacos y, paradjicamente, es como un msculo que disfruta jugando. El pblico participa convirtindose en cmplice de la accin y aceptando que una botella sea la torre de Pisa o un cohete camino de la luna y una regla la espada de Hamlet.El reto actoral es recrear sobre unos pocos metros cuadrados de escenario una batalla o una romntica escena de amor en un jardn francs. implica dominio del espacio fsico, la necesaria dosis de presencias sugeridas para que el espectador, mediante el uso de su creatividad y su imaginacin cmplice, pueda forjar en su mente dicha ilusin, que es el fruto de tres factores interrelacionados: la sntesis del texto, la puesta en escena y la accin de su imaginacin.

As pues, el gesto y el movimiento del actor-creador permiten al espectador aceptar la convencin y, por consiguiente, llenar el espacio vaco con estas presencias imaginarias fruto de la tcnica del actor, tales como: una mano que se mueve rtmica y armoniosamente evoca una paloma aleteando, mis movimientos convierten el suelo en mar o en un buclico paisaje campestre lleno de rboles, montaas o flores, etc.

La construccin de un personaje posee la virtud de un aprendizaje creativo. Por la creatividad, la existencia del hombre se eleva e intensifica: la creatividad es un poder que engendra progreso, la seguridad de que el futuro ser mejor que el presente. La actividad creativa del actor es la de una persona que debe renunciar completamente al propio ser y a muchas exigencias personales porque, en mayor medida que cualquier otro arte, la actuacin es una rebelda contra la banalidad de la existencia cotidiana dado que el actor lejos de ser un simple imitador de las simplezas de la vida o un mero repetidor obvio de rarezas tradicionales, debe vivir con intensidad y aportar un estilo a todos los gestos mnimos y a los parlamentos triviales de su personaje.

El aprendizaje integrado en la personalidad del sujeto-actor lo hace capaz de llegar al fondo de su intimidad, llenando de armona unitaria la totalidad de la vida individual y social de su personaje. Hablamos, pues, de un proceso, eminentemente creativo, por medio del cual el actor se enriquece con el medio teatral al tiempo que el teatro ampla sus posibilidades por la experiencia vivencial.

En los ensayos el actor debe siempre dejar en segundo plano el ser (voluntad) del personaje para poner el acento primordial en el querer ser (contravoluntad), lo que verdaderamente desea conseguir en el transcurso de la obra. El actor que slo utiliza voluntades acaba por ser torpe en escena porque sigue parecindose a s mismo todo el tiempo.

Por ejemplo, Romeo y Julieta. Si un actor debe interpretar el papel de Romeo, debe, por supuesto, amar a Julieta (voluntad), pero tambin, debe de buscar sus contravoluntades; por hermosa que sea Julieta, por adorable y amorosa, no por eso deja de ser a veces una gata, nia irritante y tonta. Julieta debe pensar lo mismo de Romeo. Y la comprensin de ambas har ms fuerte y convincente su interpretacin, incluso superior a la que pudieran tener dos seres humanos, de carne y hueso.

Todos los seres humanos siempre vemos lo que hablamos, cada palabra que omos produce en nosotros una concreta visualizacin y, por consiguiente, cuando narramos algo que hemos vivido en la vida real, siempre intentamos hacer ver al oyente la imagen que ha quedado grabada en nuestra mente y, adems, siempre queremos que la imagen que intentamos transmitir a nuestro interlocutor se parezca al original, o sea, a aquellas imgenes que fueron provocadas por algn acontecimiento de nuestra vida. As pues, la tarea creativa de cada actor es conseguir sobre el escenario esa misma vivacidad en las visualizaciones. No podemos olvidar que la imaginacin es el elemento esencial del proceso creativo del actor, ella nos ayuda, apoyndose en el material del autor, a crear visualizaciones que por su vivacidad son anlogas a nuestras impresiones de la vida real.

El actor va acumulando las visualizaciones necesarias mediante un proceso de atencin-percepcin-aprehensin-memoria del entorno: reconociendo personas con caractersticas afines a su personaje, asistiendo peridicamente a espectculos teatrales, al cine, visitando museos, escuchando msica, haciendo lecturas relacionadas con el papel, etc. As, el actor fuera de los ensayos va acumulando material para elegir de lo que quiere comprar a la vida, aquello que considera ms apropiado para su personaje. De este modo, el actor crear un bagaje interno de visualizaciones que dotarn a su personaje de individualidad, de rasgos vitales y, gracias a esto, la expresin de las voluntades y contravoluntades de su personaje sobre el escenario resultarn, ante los ojos del espectador, verosmiles, dado que, consiguen hacer del personaje que interpreta un ser siempre vivo, dinmico en escena, en perptuo movimiento interior, lleno de emociones.

Esta es una cualidad tambin de los pintores y de los msicos, como nos dice el propio Stanislavski: Es bien sabido el hecho de que algunos pintores poseen un poder de visin interna tal, que pueden pintar retratos de personas que han visto pero que ya no existen. Algunos msicos tienen un poder semejante para reconstruir internamente sonidos. Ejecutan mentalmente una sinfona interna que acaban de oir. Los actores tienen la misma clase de poder visual y auditivo. Lo emplean para impresionar en ellos y ms tarde para rememorar, toda suerte de imgenes auditivas y visuales: la cara de una persona, su expresin, la lnea de su cuerpo, su manera de caminar, sus modales y movimientos, su voz y entonaciones, su modo de vestir y hasta sus caractersticas raciales. ESTADO CREATIVO DEL ACTOR

Sin embargo, con cierta frecuencia, sucede que muchas de las tareas que el autor o director o profesor encomienda al actor que ejecute, tales como, morir o matar a alguien, no tienen contrapartida en su vida diaria: nunca son creadas en realidad en el escenario. No obstante, la idea de que tienen lugar, la transmite el actor al espectador por medio del uso creativo de sus diversos recursos mentales, fsicos, sensoriales y emocionales. Esto significa, en efecto, que el actor hace uso de su concentracin en objetos para, mediante su capacidad imaginativa y la necesaria dosis de ingenuidad llegar a lo que Stanislavski denomin como el estado creativo del actor.

Tres son los indicadores que conducen al actor hacia dicho estado creativo: concentracin, imaginacin e ingenuidad.

a) LA RELAJACIN Y LA CONCENTRACIN.

La tensin se desarraiga concentrndose en alguna tarea que despierta la fe del actor y su sentido de libertad y, por tanto, libera su espritu creativo. Cuando el actor consigue dominar su concentracin de modo de que puede fijarla en cualquier idea u objeto, podr trabajar cuando quiera en cualquier cosa que determine, sin esperar la inspiracin y encontrar que el inters y la imaginacin relevante crecern desde el punto de partida de la concentracin.

El actor aprende a potenciar su concentracin, enfocando solamente el objeto y, as, los elementos que lo distraen se alejan y desaparecen Suponga que tiene un acceso de risa y quiere hacerlo detenerse. Si pone la mente en algosin ninguna relacin con su risa, sta se detendr por s misma. Pero si se trata de dejar de reir, la risa aumentar en usted, porque al concentrarse en este acto de voluntad, se concentra en la risa. (Antonio Cantos Ceballos.El teatro como instrumento de un aprendizaje creador). b)LA IMAGINACIN CONSTRUCTIVA

Toda obra de arte es fruto de la imaginacin del artista, de la visin subjetiva y particular que el vuelo de su fantasa creativa impone sobre una determinada realidad de la que inicialmente parte, para hacer nacer una nueva forma de contemplarla. La imaginacin del actor es la capacidad para la asociacin y la hbil combinacin de diversos elementos que, tomados prestados de la vida, se concretan en un todo que no se corresponde con la realidad - punto de partida inicial.

Al igual que el cientfico, valindose de su imaginacin, combina fenmenos fsicos para descubrir leyes naturales. Los actores, llevados de su imaginacin artstica, tambin se atreven a asociar objetos conocidos, unindolos, separndolos, recombinndolos, para, en definitiva, poder construir su personaje. Y mientras ms atrevida sea la imaginacin artstica, mayor ser el poder de la obra, como nos dice el propio Stanislavski: un artista no debe elaborar su papel con lo primero que tenga a mano, sino escoger, y muy cuidadosamente, de entre sus recuerdos y entresacar de sus experiencias vivas las ms excitantes y sugestivas. Elaborar el alma de la persona que encarna con las emociones que le son ms caras que sus sensaciones diarias. Pueden imaginar un campo ms frtil para la imaginacin? Un artista toma lo mejor de s mismo y de su experiencia y de los dems y lo transporta a escena.

La fantasa del artista o de un profesional verdaderamente creador siempre debe estar en permanente ebullicin. La calidad de su imaginacin depende de su habilidad para combinar su material, de su modo de expresar, teatral y audazmente, la idea que est detrs de su trabajo. Por otra parte, eso depende tambin de la riqueza del material que est bajo su control. Este material no est en libros de texto. Debe aprender, como los pintores, a dibujar del natural, estudiar la vida, buscar los aspectos ms diversos de ella, crear para s mismo condiciones en que estar expuesto a mltiples expresiones de ella... y no esperar a que la vida, por un acaso, arroje alguna escena notable bajo su nariz.

El teatro es un espectculo siempre distinto, vivo y visceral en el que el actor creativo descubre, al calor de la accin, matices diferentes que, creativamente, lo llevan a enriquecer su personaje, un personaje que siempre huye del clich para ser algo fresco y creble, dinmico y cambiante. Y la vida es tanto y ms que el teatro y por tanto ms exigente todava.

c) LA INGENUIDAD LDICA

Los nios despliegan una mayor capacidad creativa que nosotros los adultos. Juegan y no se preocupan de nada ms y, as, cuando nosotros como adultos entramos en su habitacin nos suelen dar un mueco o un trapo o un pedazo de madera y, enseguida, nos hacen partcipes de su inocente juego, dicindonos toma al beb y ten cuidadito que est dormido sin inquietarles, para nada, nuestra presencia. Siguiendo con nuestra observacin, es a los ocho o nueve aos cuando los pequeos agotan su fe ingenua en la imaginacin y ya sienten la necesidad de marcharse a jugar y, previamente, apestillar bien la puerta porque, entonces, la presencia sorpresiva adulta es considerada como intromisin. Adems , debemos recordar que el nio sale de la niez cuando empieza a mentir, a encubrir determinadas acciones que ha aprendido de los adultos que logran ocultando y mintiendo, aunque a veces le llamen mentiras piadosas pero que son mentiras al fin.

El actor creativo deber volver a restablecer la relacin infantil existente entre lo que cree y lo que dice para estar posedo por la necesaria dosis de ingenuidad que lo habilite para accionar sobre el escenario dejndose llevar por sus impulsos, por su ludismo innato, cuidando que su yo, con su capacidad para la experiencia y la reflexin, modifique su respuesta.

CONCLUSION

El montaje que preparamos y la presentacin final que es nuestra meta, es como un proceso permanentemente abierto al cambio. El profesor ofrece al estudiante durante el proceso de la prospeccin racional su idea central de la obra y su visin del personaje en relacin con ese todo. A partir de aqu, el actor-alumno, en justa aplicacin de la ley de la correspondencia, procede a reunir el material necesario para construir su personaje en trminos de voluntad dialctica (voluntad-contravoluntad), que hacen del personaje un ser vivo, lleno de deseos y contradicciones, dinmico en la escena y en perptuo movimiento interior. El alumno-actor trabajar con su capacidad de observacin y guiado por su poder visual y auditivo, ir tomando prestado de sus conocimientos de todas las materias que ha estudiado y conocido hasta ahora, de su experiencia de vida, y del entorno aquello que considera ms apropiado para la evocacin de su personaje, creando, mediante visualizaciones creativas, el bagaje interno de su personaje: una especie de pelcula cinematogrfica interna, que constituye el subtexto ilustrado del papel a representar.

Cuando finalmente, con su cuerpo, su voz y sus acciones, lo veamos en el escenario representando, actuando, estaremos confirmando que ha crecido, a construido y modelado una personalidad que es la de su personaje. Con todo este dominio y esta calidad profesional, su desarrollo futuro est ms seguro, porque es capaz de sumar todo lo que sabe y hace para realizarse como una persona humana. Buena suerte!

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Mag . Rufino Ramrez Cndor

TEATRO Actualizado. Marzo 2015