GABRIELA MUNTEANU

TEORIA MUZICII SOLFEGIU. DICTEU MUZICAL

Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2007 Editur acreditat de Ministerul Educaiei i Cercetrii

prin Consiliul Naional al Cercetrii tiinifice din nvmntul Superior

Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei MUNTEANU, GABRIELA

Teoria muzicii. Solfegiu. Dicteu muzical, Gabriela Munteanu Bucureti: Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2007

Bibliogr. ISBN 978-973-725-951-6

781(075.8)

Reproducerea integral sau fragmentar, prin orice form

i prin orice mijloace tehnice, este strict interzis i se pedepsete conform legii.

Rspunderea pentru coninutul i originalitatea textului

revine exclusiv autorului/autorilor.

Redactor: Mihaela TEFAN Tehnoredactor: Vasilichia IONESCU

Coperta: Cornelia PRODAN

Bun de tipar: 21.11.2007; Coli tipar: 11,5 Format: 16/70100

Editura Fundaiei Romnia de Mine Bulevardul Timioara, Nr. 58, Bucureti, Sector 6 Tel./Fax.: 021/444.20.91; www.spiruharet.ro e-mail: contact@edituraromaniademaine.ro

UNIVERSITATEA SPIRU HARET FACULTATEA DE MUZIC

GABRIELA MUNTEANU

TEORIA MUZICII SOLFEGIU. DICTEU MUZICAL

EDITURA FUNDAIEI ROMNIA DE MINE Bucureti, 2007

CUPRINS Cuvnt-nainte . 7

Partea I. Transpoziia

Lecia nr. 1. Transpoziia scris, transpoziia oral 9 Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 11

Lecia nr. 2. Fazele transpoziiei oral . 13 Model de repartizare a materiei pentru studiul individual .. 16

Anexe Partea I .. 21

Partea a II-a. Sisteme muzicale ale muzicii secolului XX

Lecia nr. 1. Prezentarea general a evoluiei cantitative/calitative a scrilor muzicale 29 Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 32

Lecia nr. 2. Scara n tonuri scara lui Debussy (impresionismul n muzic) ... 35 Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 37

Lecia nr. 3. Optica neotonal n relaiile dintre gamele sistemului tonal. Politonalismul 39 Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 43

Lecia nr. 4. Optica atonalismului, dodecafonismului serial i serialism integral (total) n ceea ce privete materialul sonor ce st la baza noii estetici muzicale expresioniste .

45

Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 50 Lecia nr. 5. Dodecafonismul serial (moduri seriale) . 53 Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 54

Lecia nr. 6. Serialismul integral (total) . 57 Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 59

Lecia nr. 7. Optica neomodal i tono-modal n alegerea sistemului sonor. Polimodalismul 61 Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 62

Lecia nr. 8. Sistemul tono-modal la Bartok .. 65 Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 74

Lecia nr. 9. Sistemul tono-modal la Enescu . 76 Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 78

Lecia nr. 10. Sistemul neomodal conceput de Messiaen .. 80 Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 84 Lecia nr. 11. Sintez comparativ ntre sistemele sonore tonale, modale, neotonale, neomodale, tono-modale, atonal-dodecafonice-seriale ..

86

Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 88 Lecia nr. 12. Sintez comparativ ntre sistemele sonore tonale, modale, neotonale, neomodale, tono-modale, atonal-dodecafonice-seriale ...

93

Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 96 Anexe Partea a II-a ... 102

Partea a III-a. Elemente de ritmic

i metric modern n muzica secolului XX

Lecia nr. 1. Sintez asupra sistemului ritmic din arta sincretic greco-latin. Prezentare general, diacronic ...

108

Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 112 Lecia nr. 2. Sintez asupra sistemului ritmic din creaia muzical a Evului Mediu (secolele V-XVI) .

114

Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 118 Lecia nr. 3. Sintez asupra sistemului ritmic specific muzicii tonal/funcionale (secolele XVII-XIX)

120

Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 123 Lecia nr. 4. Poliritmia i polimetria n muzica secolului XX 125 Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 126

Lecia nr. 5. Optica atonalismului liber, dodecafonismului, serialismului integral (total) n ceea ce privete ritmica i metrica muzical ...

128

Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 130 Lecia nr. 6. Optica neomodal i tono-modal n ceea ce privete alegerea sistemului ritmic 132 Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 134

Lecia nr. 7. Ritmul n muzica lui Igor Stravinski .. 135 Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 137

Lecia nr. 8. Ritmul n muzica lui Bartok ... 139 Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 141

Lecia nr. 9. Ritmul n muzica lui Enescu .. 143 Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 146

Lecia nr. 10. Ritmul n muzica lui Messiaen 148 Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 151

Lecia nr. 11. Dinamica muzical privire diacronic .. 153 Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 157

Lecia nr. 12. Sintez recapitulativ a procedeelor clasice i moderne de construcie a scrilor i ritmicii/metricii n muzica modal

159

Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 159 Lecia nr. 13. Sintez recapitulativ a procedeelor clasice i moderne de construcie a ritmicii i metricii (secolul XX) ...

161

Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 161 Lecia nr. 14. Sintez recapitulativ a procedeelor clasice i moderne de construcie a ritmicii i metricii (secolul XX) ...

163

Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 164

Anexe Partea a III-a .. 171

Postfa ... 179

Bibliografie . 183

CUVNT-NAINTE

Cursul de Teoria muzicii. Solfegiu. Dicteu muzical pentru anul III este structurat n trei pri, cuprinznd teme din programa analitic pentru ciclul I de studii universitare de licen, teme secvenate din raiuni didactice n paisprezece lecii pentru fiecare semestru.

Motivm utilizarea termenului de lecie (cruia i atribuim ncrctura necesar nivelului unuversitar!) prin faptul c structura i formatul aparin acestei forme de organizare a activitii didactice, adic pornesc de la explicaii cu argumente muzicale, spre o parte cu aplicaii practice i se ncheie cu evaluri. Asigurm n felul acesta o modalitate de a da cursului o direcie interactiv prin triada predare-nvare-evaluare, la care se adaug permanent componenta atitudinal solicitat studentului, prin intermediul unor autoevaluri.

Prima parte a cursului este destinat transpoziiei, partea a doua vizeaz sistemele intonaionale ale secolului XX, iar partea a treia trateaz probleme ce privesc sistemele ritmice ale aceluiai secol. Tematica este completat cu probleme legate de dinamica muzical, tem abordat diacronic. n fiecare semestru exist teme de sistematizare i recapitulare a materiei parcurse, teme ce impun probleme comparative, tratate mereu n relaie interdisciplinar, cu prioritate discipline din planul de nvmnt al anului III.

n cele trei pri ale manualului de fa se insist pe probleme practice de citire n chei i pe nsuirea procedeelor de transpoziie oral, pe formarea deprinderilor de analiz comparativ i solfegiere a melodiilor de factur modal, tonal, toate cu un grad sporit de dificultate melodic i ritmic. Noutatea pe care o va ntlni studentul se refer la solfegiile de factur atonal/dodecafonic serial sau cu instabilitate tonal, noutate derivat din subiecte ca: neotonalism, neomodalism, impresionism muzical (scara Debussy), expresionism muzical (atonalism, dodecafonism/serialism).

Prin coninut i procedeele de lucru indicate pentru studiul individual al studenilor, cursul de Teoria muzicii. Solfegiu. Dicteu muzical face legtura cu tematica studiat n anii anteriori, tematic ce a tratat n anul I melodia i ritmica ce aparin muzicii clasice tonale, incluznd i modulaia diatonic, n anul II sistemele intonaionale modale (antice greceti, bizantine, gregoriene, modurile polifoniei corale medievale, moduri populare romneti) i sistemul tonal, extinznd problemele de modulaie i la cea de tip cromatic i enarmonic. n anul II s-au mai adugat teme ca: modulaia n sistemul modal cu problemele ritmice aferente acestor sisteme i o lecie ce prezenta sintetizat note melodice ornamentale.

Att temele de baz ale cursului din acest an, ct i materialul practic (solfegiile, dicteele muzicale) pentru semestrele V i VI, fac posibil abordarea interdisciplinar i permit recapitulri complexe i legturi biunivoce cu discipline ca: istoria muzicii universale i romneti, folclor muzical, dar i cu disciplinele cu caracter strict practic: canto, dirijat/ansamblu coral, pian sau citirea de partituri, cu instrumentaia i orchestraia sau cu alte teme studiate la disciplinele opionale.

Avnd n vedere c specialitatea Facultii de Muzic din cadrul Universitii Spiru Haret este cea de pedagogie muzical, manualul de fa a inut seam i de necesarul de cunotiine teoretice/practice i de atitudinile specifice pregtirii unui profesor de educaie muzical modern.

Inteniile noastre urmresc sporirea gradului de competen practic a studentului n ceea ce privete solfegierea i audierea sau interpretarea de pe poziii profesioniste a

muzicii, activiti n care asocierea cu problemele ridicate n acest curs de teoria muzicii trebuie s lumineze calea practicii.

n acest sens, cursul de fa este gndit a fi unul de tip interactiv, motiv pentru care este mprit n 14 lecii semestriale (n total 28 de lecii).

Pentru ca s fie un ghid al studentului, n primul rnd, dar i unul de orientare n activitatea didactic a profesorului, materialul de fa are rubrici care invit studentul la punerea n practic a temei abordate prin intermediul exemplelor muzicale i, de asemenea, trimite la audierea acelor piese muzicale care includ problemele teoretice abordate de subiectul cursului.

n legtur cu exemplele muzicale, acestea sunt fie mostre muzicale (argumente vizuale concretizate n scri muzicale, scheme cu formule ritmice, msuri etc.), fie fragmente muzicale din creaia muzical a unor compozitori, precum exemplele edificatoare ale problemelor teoretice la care face referire cursul i care sunt grupate n cele trei anexe, fie c trimit la bibliografia muzical (solfegiile) a anului III. Aa cum am mai specificat i mai sus, exemplele muzicale ofer studentului, la fiecare curs/lecie, o list succint de piese muzicale spre audiere, piese n care compozitori din diferite epoci au utilizat procedeele ritmice, metrice sau scri, n conformitate cu tema cursului. Exemplele muzicale din anexe sunt piese muzicale din literatura universal. Recomandm s fie nsuite prin intermediul dicteului i apoi analizate, pentru a ntri caracterul inductiv al activitii. Piesele nu indic ns cerinele unui dicteu muzical pentru anul III.

Recomandm ca, sptmnal, s se urmreasc, pe ct se poate, rubrica: Modele de repartizare a materiei pentru studiul individual, modele pe care le prezentm ct mai detaliat n ceea ce urmeaz. Dup cum se poate observa, n fiecare sptmn sunt prevzute recapitulri, care vor ajuta studentul s parcurg ntregul repertoriu de solfegii-dictee ntru-un ritm egal, necesar pregtirii examenului de absolvire a cursului, examen de natur practic: solfegiu-analiz, probe complexe de recunoatere a unor sonoriti melodico-armonice, dicteu muzical.

Urmrim deci ca studenii s obin o informaie de specialitate care s le faciliteze solfegierea i analizarea unei partituri tonale/modale/inflexiuni atonale, vocale sau instrumentale n toate cheile i, totodat, s fac posibil nelegerea celorlalte discipline din planul de nvmnt, care le pot amplifica aria de accesibilitate, prin coninutul tematic explicat n cursul de teoria muzicii, referitor la doi parametri ai sunetului muzical: nlimea i durata sunetului.

S nu uitm cele spuse de un filozof: Practica fr teorie e oarb, teoria fr pratic este goal (Kant).

Partea I

TRANSPOZIIA

Lecia nr. 1

TRANSPOZIIA SCRIS I TRANSPOZIIA ORAL Partea teoretic a capitolului de fa este legat foarte strns de practica citirii

partiturilor pentru diverse instrumente din orchestra simfonic i ne faciliteaz nelegerea codurilor muzicale, n ceea ce privete semiografia frecvenei sunetelor emise de diverse instrumente sau voci.

Partea practic a cursului se refer la solfegii ce cuprind n scriitura lor, pe de o parte, probleme de decodificare a partiturilor scrise n cele 7 chei (cheie de Sol violin, cheile de Fa de bas bariton, cheile de Do de sopran, mezzo/sopran, alto, tenor) i, pe de alta, probleme recapitulative incluse n compoziia muzical a solfegiilor: modulaii n sistemului tonal-funcional, modulaia n piesele de factur modal, probleme metro-ritmice, probleme de semiografie muzical.

Prin construcia lor, unele instrumente, precum: clarinetul, trompeta, cornul, saxofonul, cornul englez, nu pot reproduce sunetele la nlimea scris n partitur.

Grupul de operaii pe care le efectueaz mental i practic un interpret, pentru ca linia melodic de pe o tonic s se mute pe o alt tonic, pstrndu-i intact profilul melodic original, se numete transpoziie. Instrumentele care efectueaz transpoziia se numesc instrumente transpozitorii. Prezentm mai jos o schem pentru dou instrumente transpozitorii din care trebuie s nelegem c acestea emit alte sunete dect cele notate ntr-o partitur:

Instrument Nota din partitur Efectul de redare Clarinet n Si bemol Do 2 Si bemol1

Corn n Fa Do 2 Fa1

Exist deci instrumente dar i voci umane care emit sunete cu o octav mai sus sau mai jos dect cele scrise n partitur: piculina, celesta, vocea de tenor, contrabasul, contrafagotul. Acestea se numesc semitranspozitorii i necesit notri speciale cum sunt: semnul de mutare la octav (octava alta pentru celest, octava bassa pentru contrabas etc.) i notarea vocii de tenor n cheia Sol.

Transpoziia poate fi scris i oral. Transpoziia scris se realizeaz prin copierea integral a piesei pe alt treapt (tonic), indicnd noua armur. Totodat se pstreaz calitatea intervalelor pe orizontal, n cazul n care apar alteraii acci-dentale. Se deduce c procedeul tehnic al transpoziiei schimb tonalitatea original a piesei, pstrnd integral calitatea crenelurilor melodice, tipul de mod, variantele acestuia. Menionm c n transpoziia pieselor atonale sau cu apartenen tonal incert se respect calcului cantitativ i calitativ al intervalului i sensul acestuia:

DoFa diezSi bemol ascendent transpus pe sunetul Re va fi: ReSol diezDo, tot n sens ascendent.

Transpoziia oral utilizeaz toate cheile n uz pentru a aduce execuia instrumentului (dup caz) la intervalul cerut de originalul partiturii. Acelai Do1 poate fi notat n apte locuri pe portativ.

n transpoziia oral trebuie s inem seama de: A) intervalul la care se face transpoziia i de sunetul ce devine tonic pentru

gamele sistemului tonal sau final pentru scrile modal i de alteraiile constitutive ale celor dou game (scri) antrenate n procesul de transpoziie;

B) stabilirea sunetelor din noua tonalitate, n faa crora citim cu alteraii corectoare notele de pe parcursul piesei, altele sau dup caz, aceleai din tonalitatea scris;

C) stabilirea cheii cu ajutorul creia se vor citi notele din partitura scris.

SCHEMA TRANSPOZIIEI LA DIVERSE INTERVALE

Transpoziie la ter inferioar sau sext superioar

Instrumente n La/La b Cheie de sopran/Do pe linia 1

Transpoziie la cvint inferioar sau cvart superioar

Instrumente n Fa/Fa# Cheia de mezzosopran/Do pe linia 2

Transpoziie la septim inferioar sau secund superioar

Instrumente n Re/Reb Cheia de alto/Do pe linia 3

Transpoziie la secund/non inferioar sau septim superioar

Instrumente n Si b/ Si Cheia de tenor/ Do pe linia 4

Transpoziie la cvart inferioar sau cvint superioar

Instrumente n Sol/Sol b Cheia de bariton/Fa pe linia 3

Transpoziie la sext inferioar sau ter superioar

Instrumente n Mi/ Mi b Cheia de bas/Fa pe linia 4

Reamintim c denumirea sunetelor muzicale poate fi, n accepia clasic

european, silabic i alfabetic. Prezentm aici numai corespondena dintre denumirea alfabetic i silabic necesar transpoziiei.

Pentru cheia de Do pe linia 1 = sopran: La, La b= A, As. Pentru cheia de Do pe linia 2 = mezzo: Fa, Fa# = F, Fis. Pentru cheia de Do pe linia 3 = alto: Re, Re b = D, Des. Pentru cheia de Do pe linia 4 = tenor: Si b, Si = B, H. Pentru cheia de Fa pe linia 3 = bariton: Sol, Sol b= G, Ges. Pentru cheia de Fa pe linia 4 = bas: Mi, Mi b = E, Es.

Importana calitii intervalului i a rsturnrii acestuia ntr-o transpoziie. ntr-o transpoziie calitatea intervalului la care se face transpoziia afecteaz alegerea cheii cu care se citete partitura iniial, numai n cazul n care se schimb sensul i calitatea intervalului de baz.

De exemplu: transpoziia la tera mic inferioar/sext mare superioar se efectueaz cu ajutorul cheii de sopran, pe cnd transpoziia la sext mic inferioar/ter mare superioar se efectueaz cu ajutorul cheii de bas.

MODEL DE REPARTIZARE A MATERIEI PENTRU STUDIUL INDIVIDUAL

Tema cursului: Transpoziia. Transpoziia scris, transpoziia oral.

Activitatea la cursul interactiv: Exerciii de citire a notelor pe un portativ de 11 linii. Exerciii de intonare a acordurilor de cvart pe sunetele gamei Re i acorduri

formate din 2m, 4p, 2M, 4p (vezi exemplul 1 din Anexe Partea I). Dicteu muzical: la alegere din cele redate n Anexe Partea I.

Activitatea la lucrrile practice sau n studiul individual (durata 2 ore) Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare a variantelor gamei Re major. Exerciii de intonare a tetracordurilor. Exerciii de intonare a desenului cromatizat al tetracordurilor pornind de

la tr. V-a. Exerciii de intonare a acordurilor principale n stare direct i n rsturnri. Exerciii de executare la pian a acordurilor principale n gamele

Re natural/armonic. Exerciii de intonare a acordurilor de cvart pe sunetele gamei Re i acorduri

formate din 2m, 4p, 2M, 4p. Exerciii de citire ritmic a solfegiului nr. vol. IV nr. 1 i 4.

Citire la prima vedere: vol. IV nr.1.

Solfegii noi: vol. IV nr. 1 i 82. Teme scrise Tema 1. De transpus urmtoarea succesiune de sunete din Do major din

cheie Sol/violin, cu o secund mare ascendent/septim mic descendent, indicnd numai cheia i alteraiile n faa crora se vor opera schimbri de alteraii: Do 1 Mi Sol Fa# Sol La b Sol Si Do 2.

Tema 2. De transpus urmtoarea succesiune de sunete din do minor din cheie sol/violin, cu o septim mic descendent/secund mare ascendent, indicnd numai cheia i alteraiile n faa crora se vor opera schimbri de alteraii: Do 1 Mi b Sol Fa#- Sol La b Sol Si b Re 2 Do 2. (din Do minor n Re minor)

Model de tem

Tema 1. scris = Do 1 Mi Sol Fa# Sol La b Sol Si Do 2 citit = Re Fa# La Sol# La Si b La Do# Re Citirea notelor se va face cu ajutorul cheii de alto (cheie Do pe linia 3). Precizri teoretice

1. Melodia de la Tema 1 va rmne de structut major, n consecin intervalul de secund mare/septim mic, la care se face transpunerea nu afecteaz cu nimic intervalele pe orizontala melodiei.

Se observ c, la citire, notele n faa crora se opereaz modificri cu alteraii ascendente sunt n cazul de mai sus Fa i Do fa de notele scrise, restul notelor pstrnd stare natural sau alterat a melodiei iniiale, scrise n Do major (cum este cazul notei Sol# care pstreaz alteraia notei Fa# din gama scris Do i Si b care pstreaz alteraia notei La b din gama Do).

La fel trebuie interpretate i notele citite Re, La. Remarcm faptul c modificrile aprute la citirea n cheia de alto, fa de

cele scrise n cheie Sol, se nscriu n regula care menioneaz c numrul de cvinte ascendente (aici 2 cvinte din seria alteraiilor ascendente Fa#, Do#) ne indic i notele n faa crora operm, modificm ascendent: nota natural din melodia scris primete #, nota cu b primete becar, nota cu # primete x etc. vezi Lecia nr. 2 (Transpoziia oral).

2. Exemple de acorduri de cvart: ReSolDo = stare direct; SolDoRe = rsturnarea I; DoReSol = rsturnarea II. ReSolDo = stare direct; ReSolLa = rsturnarea I; ReMiLa = rsturnarea II.

3. Exemple de acorduri formate din secunde i cvart: ReMi bLa b; ReSolLa b; ReSol #-La; ReSol# La #.

Test de autoevaluare 1. Chestionar cu alegere multipl pentru solfegiul nr. 1 din vol. IV. a) Modulaiile din solfegiul nr. 1 sunt modulaii pasagere, pentru c se

instaleaz prin cadene i au o arie melodic stabil pe mai multe msuri. b) Modulaiile din solfegiul nr. 1 sunt inflexiuni modulatorii, pentru c nu se

instaleaz prin cadene ample i au o arie de cuprindere pe mai multe msuri. c) ntre msurile 17/18 se produce o modulaie enarmonic. d) Nota final arat cert c s-a revenit la gama de baz Re. e) Nota final indic o incertitudine funcional, aceasta fiind treapa a V-a

din tonalitatea Sol minor, la care se modulase anterior.

2. Alegei dac enunul este adevrat (A) sau fals (F). Tonalitatea de baz, n primele 13 msuri, a solfegiului nr. 1 vol. IV este Re. n ordinea apariiei lor n partitur cheile de Do sunt urmtoarele: de tenor,

de alto, alto, tenor, alto.

Lecia nr. 2

FAZELE TRANSPOZIIEI ORALE Dac n cursul anterior am prezentat problemele generale i importana

transpoziiei scrise i am punctat i de ce anume trebuie s se in seama n transpoziia oral, n cele ce urmeaz ne vom familiariza cu etapale, fazele, paii pe care trebuie s-i urmm mental i practic, atunci cnd realizm o citire a unei partituri (aici numai pe orizontala melodiei) scris ntr-o alt tonalitate, deci s realizm o transpoziie la un anumit interval ascendent sau descendent.

Paii (fazele) pe care trebuie s-i parcurgem n transpoziia oral sunt urmtorii, dac lum spre exemplificare cazul unei piese cu tonalitatea original n Re major pe care vrem s-o transpunem la o secund mare ascendent:

A) 1. Stabilim tonalitatea originar i armura acesteia: piesa este n Re major

i are la armur dou alteraii: Fa diez i Do diez. 2. Precizm intervalul ascendent sau descendent la care vrem s mutm,

s transpunem tonica piesei i tot angrenajul melodico-armonic al melodiei originare. Ne propunem s mutm, adic s transpunem piesa la o secund mare ascendent. n situaia cnd s-a optat pentru un interval cu sens ascendent, vrful intervalului ne va indica noua tonic. n situaia cnd s-ar opta pentru interval cu sens descendent, baza intervalului ne va indica noua tonic. n cazul de fa, o secund mare ascendent fa de tonica Re este Mi.

3. Precizm noua tonic a tonalitii i armura acesteia. n cazul de fa noua tonalitatea va fi Mi major iar armura va indica patru alteraii din seria ascendent a acestora: Fa diez, Do diez, Sol diez, Re diez.

S nu uitm! Seria alteraiilor ascendente suitoare ncepe cu Fa diez urmat de cele apte alteraii cu diezi puse n ordine real (din cvint n cvint perfect). Seria alteraiilor descendente (cobortoare) ncepe cu Si bemol urmat de cele apte alteraii cu bemol puse tot n ordine real.

B) Procedeul de stabilire a sunetelor din noua gam, n faa crora vom citi i

intona alteraii modificate, corectoare, ine cont, n transpoziie, de succesiunea natural a sunetelor, de ordinea real din cvint n cvint perfect a sunetelor i necesit o explicaie mai detaliat. Trecerea de la o tonalitate la alta n procesul transpoziiei trebuie msurat n numrul de cvinte ce difereniaz cele dou tona-liti. Deoarece armura concentreaz alteraii aprute n ordinea real a sunetelor,

pentru aflarea diferenei de cvinte dintre tonaliti vom opera cu adunri sau scderi de armuri procednd n felul urmtor:

4. n cazul armurilor omogene (diezi/diezi, bemoli/bemoli) vom opera prin scderea armurilor de la cea cu numr mare la cea cu numr mic. De exemplu: Mi major 4 diezi Re major 2 diezi = 2 diezi, (4-2=2), adic le difereniaz 2 cvinte din seria alteraiilor suitoare (ascendente), nelegnd c avem de a face cu o transpoziie ascendent. Alt exemplu: Mi b major 3 bemoli Do major zero alteraii = 3 bemoli, (3-0=3), adic cele dou game sunt la o distan de 3 cvinte din seria alteraiilor cobortoare (descendente), nelegnd c avem de a face cu o transpoziie descendent.

5. n cazul armurilor eterogene (diezi + bemoli, bemoli + diezi) vom opera cu adunarea armurilor. De exemplu: Mi major 4 diezi + Fa major 1 bemol = 5 cvinte, ceea ce nseamn c cele dou tonaliti sunt la o distan de 5 cvinte descendente pe scara real a sunetelor (Mi major se afl n dreapta scrii, n partea cu alteraii ascendente din ordinea real a sunetelor, iar Fa major se afl n stnga, n partea cu alteraii descendente a scrii de cvinte). n asemenea situaie avem de a face cu o transpoziie descendent.

6. n cazul transpoziiei ascendente diferena de 1, 2, 3, 4 etc. cvinte dintre tonaliti ne indic cte i care din sunetele seriei ascendente (Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, Si) se vor modifica printr-o urcare simpl cu un semiton cromatic.

n cazul de fa, deoarece tonicile celor dou tonaliti se afl la o distan de dou cvinte ascendente vom opera cu alteraiile corectoare numai asupra primelor dou sunete din seria ascendent, pe principiul logicii cromatice dup cum urmeaz: sunetul natural va deveni diez, sunetul cu diez devine dublu diez, sunetul cu bemol devine becar, sunetul cu dublu bemol primete un becar i rmne cu un bemol. n exemplul de fa vom opera modificri numai n faa celor dou note din seria ascendent, adic n faa lui Fa i n faa lui Do devenind: Fa# i Do#. Restul sunetelor cnd le citim rmn neschimbate i necorectate, ele se vor citi cu alteraiile gamei originale, scrise:

Re Mi Fa# Sol La Si Do# Re (gam scris) / / / / / / / / Mi Fa# Sol# La Si Do# Re# Mi (gam citit prin transpoziie oral)

Nota Bene! Observai c notele Fa i Do, fa de notele corespunztoare ca trepte din gama

scris (notele Mi i Si), au fost alterate suitor, devenind Fa# i Do#. Remarcai, n acelai timp, c notele citite Sol# i Re# au pstrat alteraiile gamei scrise.

7. n cazul transpoziiei descendente diferena de 1, 2, 3, 4 etc. cvinte dintre

tonaliti ne indic sunetele (cte i care) din seria descendent (Si, Mi, La, Re, Sol, Do, Fa) se vor modifica printr-o coborre simpl cromatic. Restul sunetelor i pstreaz starea indicat n partitura scris.

C)

8. Precizm mental cheia pe care o vom utiliza ajutndu-ne de ntrebarea: n ce cheie tonica X scris, se va citi Y? n cazul de fa: n ce cheie sunetul Re ca tonic din cheia Sol se va citi Mi? Rspunsul este: n cheia de alto, adic n cheia de Do pe linia a treia.

Alte exemple practice de transpoziie: Exemplul I: Dac vom opta pentru o transpoziie a unei piese muzicale tot n Re major

natural, la o secund mare descendent am fi avut urmtoarele faze: * Precizm tonica i armura primei game care va fi transpus: Re major natural

i are la armur 2 diezi: Fa # i Do #. * Precizm intervalul la care se va face transpunerea: la o secund mare infe-

rioar, interval ce ne indic drept tonic nou nota Do i implicit gama Do major natural, cu zero alteraii la cheie.

* Diferena de cvinte ntre cele dou game este de 2 cvinte descendente: 2-0=2. * Diferena de 2 cvinte descendente are ca efect indicarea primelor 2 sunete

din seria descendent (Si Mi) care se vor citi fa de originalul scris cu alteraii simplu cobortoare:

Re Mi Fa# Sol La Si Do# Re (gama scris) / / / / / / / / Do Re Mi Fa Sol La Si Do (gama citit prin transpunere oral)

Nota Bene! Observai c notele Mi i Si au fost citite cobortor (cu becar) fa de notele

Fa# i Do# ceea ce confirm regula. * Cheia prin care se vor citi notele va fi cea de tenor, deoarece numai n aceast

cheie, nota Re din cheia Sol scris pe linia IV se citete Do. Exemplul II: Dac o pies muzical n Re major armonic o transpunem la o secund mare

superioar, obinem: Noua gam n care se va citi va fi Mi major armonic. Mi major are ca armur 4 diezi: Fa#, Do#, Sol#, Re#. Diferena de cvinte ntre cele dou tonaliti, prima, n Re major scris, i a

doua, Mi major citit, este de 2 cvinte ascendente. Rezult c notele n faa crora trebuie s operm cu modificri sunt

primele dou din seria cvintelor ascendente, i anume: Fa i Do. Acestea vor primi, fa de sunetele de pe treptele corespunztoare ale gamei scrise, alteraii suitoare dup modelul de mai jos:

Re Mi Fa# Sol La Si b Do# Re (gam scris) / / / / / / / / Mi Fa# Sol# La Si Do becar Re# Mi (gam citit)

Nota Bene!

Observai c notele citite Fa i Do au primit alteraii corectoare ascendente fa de notele din gama scris: respectiv Fa# i Do becar. Acestea sunt, dup cum se observ i n schema de mai sus, corespondentele notelor Mi i Si b din gama scris. Restul notelor, cnd le citim, pstreaz identitatea cromatic din gama scris: diezii din faa notelor Fa i Do se pstreaz lin citit ca Sol# i Re#, iar notele Mi, La, Si rmn nealterate ca i corespondentele lor din gama Re, gam scris: Re, Sol, La.

Tehnica transpoziiei orale se poate sintetiza n ceea ce privete armura i sunetele n faa crora se opereaz cu modificri astfel:

o pies muzical tonal are o armur constitutiv; fiecare instrument transpozitoriu are o armur a instrumentului (cele n

La = 3#, cele n La b = 4 b, cele n Fa =1 b, n Fa# = 6 #, n Re = 2#, n Re b = 5 b, n Si b = 2 b, n Si = 5#, n Sol = 1 #, n Sol b = 6 b, n Mi = 4 #, n Mi b = 3 b);

armura efectului de transpoziie (adic sunetele n faa crora trebuie modi-ficate alteraiile, restul pstrnd aleraiile din partitura scris) se obine prin scderea cifrelor ce fomeaz armura constitutiv a piesei scrise plus armura instrumentului n situaia armurilor eterogene) i adunm cifrele ce formeaz armura constitutiv a piesei scrise plus armura instrumentului n situaia armurilor omogene.

MODEL DE REPARTIZARE A MATERIEI PENTRU STUDIUL INDIVIDUAL

Tema cursului: Fazele transpoziiei orale; Cheile Do: cheia de sopran i

mezzo/sopran

Activitatea la cursul interactiv: Exerciii de citire a notelor pe un portativ de 11 linii. Exerciii de intonare a acordurilor de cvart pe sunetele scrii n care este scris

dicteul muzical i acorduri formate din 2m, 2M, 3m, 3M. 4p, 4+ (vezi modelul nr.1 din Anexe partea I).

Dicteu muzical: la alegere din oferta de la Anexe Partea I.

Activitatea la lucrrile practice sau n studiul individual (durata 2 ore) Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare a variantelor gamelor: Mi i Sol. Exerciii de intonare a tetracordurilor fiecrei game. Exerciii de intonare a desenului cromatizat al tetracordurilor pornind de

la tr. a V-a. Exerciii de intonare a acordurilor principale n stare direct i n rsturnri. Exerciii de executare la pian a acordurilor principale n gamele mi

natural/armonic i Sol natural/armonic. Exerciii de citire a notelor pe un portativ de 11 linii. Exerciii de intonare a acordurilor formate din 2M, 2m, 4p, 5p (vezi Anexa 1

din Partea I). Exerciii de citire ritmic a solfegiului nr. 82 vol. III.

Dicteu muzical (la alegere): fragmente de notare a notelor i ritmul din nr. 6 vol. IV (n chei).

Citire la prima vedere: vol. IV nr. 6. Solfegii noi: vol. III nr. 82.

Transpoziie: solfegiul nr. 82 vol. III. Precizri teoretice 1. Reamintim c o a doua form de organizare a materialului acustic... are n

vedere divizarea scrii generale sonore (aceasta fiind prima form n.n.) n trei registre... registrul grav, mediu i acut explica V. Giuleanu n Tratat de teoria muzicii, pag. 98-99.

Registrul mediu, cel mai solicitat n practica vocal/instrumental, are un spaiu cuprins ntre Do (c) octava mic i Sol 2 (g) din octava a doua.

2. Transpoziia oral/citirea la prima vedere a unei partituri ce trebuie mutat/transpus cu o ter mai jos (ter descendent/inferioar) sau o sext mai sus (sext ascendent/superioar) se realizez prin cheie Do de sopran, pe linia 1. Armura instrumentului este cea a gamei tonalitii La major = Fa#, Do# i Sol#.

3. Transpoziia oral/citirea la prima vedere a unei partituri ce trebuie mutat/transpus cu o cvint mai jos (cvint descendent/inferioar) sau o cvart mai sus (cvart ascendent/superioar) se realizez prin cheie Do de mezzo/sopran, Do pe linia 2. Armura instrumentului este cea a gamei tonalitii Fa major = Si b.

4. Partiturile instrumentelor n La se scriu n cheia Sol, cu atenie ca tonaliti ca acestea s aib efectul (s sune) cu o ter mic mai jos dect cele scrise. De exemplu: scris n Do efect La; scris n Fa efect Re.

5. Partiturile instrumentelor n Fa scrise n cheia Sol au ca efect (sun cu) o cvint perfect mai jos dect cele scrise. De exemplu: scris n Do efect Fa; scris n Fa efect Si b; scris Si efect Mi.

6. Calculul armurilor. Din punerea n relaie a armurii constitutive a partiturii scrise cu armura instrumentului rezult armura efectului, care are ca regul asocierea ntr-o adunare/suma armurilor omogene i scderea numrului de alteraii neomogene.

Exemple: 2# + 3# = 5#, deci armurile gamelor Re major (partitura) + La major

(instrument n A) dau armura gamei Si major (armura efect); sau 1 b (partitura) + 3 b (instrument n Es) = 4 b, deci citirea se va efectua cu armura gamei La b major.

3# - 3 b = 0 alteraii, deci alteraiile gamei La major alteraiile gamei Mi b major se anuleaz prin scdere, obinndu-se armura gamei Do major; sau 4 b (armura iniial a partiturii) 3 # (armura unui instrument n A = La), are ca efect sonor Fa major = 1 b.

7. Pentru nelegerea motivului pentru care o transpoziie la o ter mic inferioar/sext mare superioar se citete cu ajutorul cheii de Do/sopran iar efectul citirii unei partituri scrise n Do este auzit drept La major, trebuie s construim pe fiecare sunet al gamei Do ter mic n jos. Vom observa, c sunetele/notele Mi, Si terele mici descendente pentru ca s aib 2 tonuri i 1 semiton, trebuie s modificm calitatea intervalelor, procedeu care ne oblig s apelm la Fa#, Do#, Sol# gama rezultat este La major:

Do Re Mi Fa Sol La Si Do La Si Do Re Mi Fa Sol La Do# Fa# Sol#

8. Pentru nelegerea motivului pentru care o transpoziie la o cvint perfect inferioar/cvart prfect superioar se citete cu ajutorul cheii de Do/mezzo-sopran iar efectul citirii unei partituri scrise n Do este auzit drept Fa major, trebuie s

construim pe fiecare sunet al gamei Do o cvint n jos, i vom observa c de la sunetul/nota Fa, cvinta descendent pentru ca s fie perfect, trebuie s-i modificm calitatea, adic s aib n componen 3 tonuri i 1 semiton, procedeu care ne oblig ca n faa notei Si cu care formeaz cvinta descendente, s apar semnul b, gama rezultat este Fa major, cu 1 b la armur = Si b:

Do Re Mi Fa Sol La Si Do Fa Sol La Si Do Re Mi Fa

Si b

9. Pentru nelegerea motivului pentru care o transpoziie la o septim mic inferioar/secund mare superioar se citete cu ajutorul cheii de Do/alto iar efectul citirii unei partituri scrise n Do este auzit drept Re major, trebuie s construim pe fiecare sunet al gamei Do o septim mic n jos. Vom observa, c sunetele/notele Mi, Si septimele mici descendente pentru ca s aib 4 tonuri i 2 semitonuri, trebuie s modificm calitatea intervalelor, procedeu care ne oblig s apelm la Fa# i Do#, gama rezultat este Re major:

Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re

Fa# Do#

10. Pentru nelegerea motivului pentru care o transpoziie la o secund mare sau non inferioar/septim superioar se citete cu ajutorul cheii de Do/tenor iar efectul citirii unei partituri scrise n Do este auzit drept Si b major, trebuie s construim pe fiecare sunet al gamei Do o secund mare n jos, i vom observa c de la sunetele/notele Do, Fa secundele pentru ca s fie mari, trebuie s le ajustm, modificm calitatea, adic s aib n componen 1 ton, procedeu care ne obig ca n faa notelor care formeaz cu acestea, secunde mari descendente, adic Si i Mi s apar semnul b, gama rezultat este Si b major, cu cei 2 b la armur = Si b i Mi b:

Do Re Mi Fa Sol La Si Do Si Do Re Mi Fa Sol La Si Si b Mi b

11. Pentru nelegerea motivului pentru care o transpoziie la o cvart perfect inferioar/cvint perfect superioar (tema cursului sptmnii curente), se citete cu ajutorul cheii de Fa/bariton iar efectul citirii unei partituri scrise n Do este auzit drept SOL major, trebuie s construim pe fiecare sunet al gamei Do o cvart perfect n jos, i vom observa c la sunetul/nota Si cvarta fiind mrit, trebuie s o ajustm, de la 3 tonuri la 2 tonuri i 1 semiton, procedeu care ne oblig ca intervalul descendent Si-Fa s devin Si-Fa#, gama rezultat este Sol major:

Do Re Mi Fa Sol La Si Do Sol La Si Do Re Mi Fa Sol

Fa# 12. Pentru nelegerea motivului pentru care o transpoziie la o sext mic

inferioar/ter mare superioar se citete cu ajutorul cheii de Fa/bas iar efectul citirii unei partituri scrise n Do este auzit drept Mi major, trebuie s construim pe fiecare sunet al gamei Do o sext mic n jos i vom observa c de la sunetele

/notele Re, Mi, La, Si sextele pentru ca s fie mici, trebuie s le ajustm, s le modificm calitatea, adic s aib n componen 3 tonuri i 2 semitonuri, procedeu care ne oblig ca n faa notelor din ordinea aparent Fa, Sol, Do, Re, s apar semnul #, gama rezultat este Mi major, cu cei 4# la armur = Fa#, Do#, Sol#, Re#:

Do Re Mi Fa Sol La Si Do Mi Fa Sol La Si Do Re Mi

Fa# Sol# Do# Re#

13. n legtur cu reprezentarea grafic a diviziunilor excepionale pe care le vei ntlni pe parcursul unor solfegii/dicteuri amintim: formulele excepionale plasate n organizri de factur binar (aici unitatea de timp este binar = ptrimea din msura de 2/4, , 4/4) se conduc dup regula n care prioritare sunt diviziunile normale, pare, ale unitii de timp. Diviziunile excepionale mprumut deci ortografia acestora: trioletul 3 n loc de 2 optimi, cvintoletul, sextoletul, septimoletul, deci 5, 6, 7, n loc de 4 aisprezecimi, nonoletul, decimoletul etc., deci 9, 10 etc., n loc de 8 aizeciptrimi. Diviziunile excepionale din cadrul msurilor ternare sau mixte care au n componena lor msuri ternare se comport astfel:

- dup coala francez: duoletul, cvartoletul, cvintoletul, septoletul, octoletul, nonoletul, decimoletul undecimoletul se scriu cu aceleai semne grafice ca la diviziunea binar, existnd o coresponden ntre valorile binare i cele ternare, de aceea duoletul se scrie cu caractere de optimi (presupunnd c unitatea de msur este optimea n msurile de 6/8, 9/8, 12/8 etc.), cvartoletul, cvintoletul, septoletul cu valori de aisprezecimi i, numai ncepnd cu octoletul, se apeleaz la treizeciizecimi;

- dup coala german i englez: duoletul, cvartoletul, cvintoletul, septoletul, octoletul, nonoletul, decimoletul, undecimoletul se scriu cu urmtoarele semne grafice: duolet se scrie cu caractere de ptrimi (presupunnd c unitatea de msur este optimea n msurile de 6/8, 9/8, 12/8 etc.), cvartoletul, cvintoletul cu valori de optimi, septoletul, octoletul, decimoletul, undecimoletul cu caractere de aisprezecimi, dup regula mprumutului din stnga a diviziunilor normale/binare.

14. Reamintim c termenul de caden armonic se refer la formula de ncheiere sau de delimitare a unor fraze/perioade muzicale ntr-o partitur ce aparine sistemului tonal-funcional.

Cadenele sunt succesiuni de acorduri, tipizate ale relaiei IV- V- I. Cadene simple asociere de dou acorduri:

caden perfect (autentic): acordurile formate pe treptele V-I; caden plagal: acordurile formate pe treptele IV-I; semicaden: oprire acordul treptei V; caden neltoare (evitat): acordurile formate pe treptele V-VI;

Cadene compuse asociere de trei acorduri: caden perfect (autentic): acordurile formate pe treptele IV-V-I;

caden imperfect (autentic): acordurile formate pe treptele IV-V-I, n care treapta I este n rsturnare I (6/3);

cadena cu sext napolitan: acordul de pe treapta II-a din varianta armonic a majorului, dar i cu treapta a II-a cobort urmat de acordurile de pe treptele V i I;

caden picardian, n care o pies muzical n tonalitate minor se termin n acordul major al omonimei, tera major va fi plasat la o voce inferioar a acodului.

n afara acestor cadene armonice, mai exist i cadene melodice specifice sistemului modal, cum sunt cele din muzica gregorian, bizantin sau cele specifice modurilor populare romneti.

Pentru lmuriri suplimentare vezi: V. Giuleanu, Tratat de teoria muzicii, pag. 316, 434-435; V. Petculescu: Cadene i semicadene, n Sinteze pentru anul II, pag. 62.

15. Exemple de acorduri formate din secunde, cvarte, cvinte: SolReMi; SolDoRe; SolDoRe b; SolDo#Re#; SolDoFa; apoi intervalele extreme ale acordurilor.

Test de autoevaluare

Alegei dac enunul este adevrat (A) sau fals (F). 1. Instrumentele care prin construcia lor nu pot reproduce sunetele la nlimea

scris n partitur se numesc instrumente transpozitorii. 2. Pianul este un instrument transpozitoriu. 3. Instrumentele sau vocile umane care emit sunete cu o octav mai sus sau mai

jos dect nlimea scris n partitur se numesc instrumente/voci semitranspozitorii. 4. O partitur scris n Do major atunci cnd este citit de un instrument transpo-

zitoriu n La, instrumentistul modificnd mental cele scrise i apas pe clapele sunetelor cu o ter mic mai jos/sext mare mai sus, adugnd armura instru-mentului = instrument n La (modificri ascendente n faa notelor Fa-Do-Sol). Ca efect = piesa sun n La major.

5. Cheia cu ajutorul creia se efectueaz o transpoziie la o ter mic inferioar este cheia de Do pe linia 1, cheia de sopran.

6. O partitur scris n Do major atunci cnd este citit de un instrument transpo-zitoriu n Fa, instrumentistul modificnd mental cele scrise i apas pe clapele sunetelor cu o cvint perfect mai jos/cvart perfect mai sus, adugnd armura instrumentului = instrument n Fa (modificri descendente n faa notei Si). Ca efect = piesa sun n Fa major.

7. Cheia cu ajutorul creia se efectueaz o transpoziie la o cvint inferioar/ cvart superioar este cheia de Do pe linia 2, cheia de mezzo/sopran.

8. Cheia cu ajutorul creia se efectueaz o transpoziie la o ter mare inferioar este cheia de Do pe linia 1, cheia de sopran.

9. Armura instrumentului n cazul unei transpoziii la ter mare inferioar/sext mic superioar este de 4 bemoli, adic modificm cu semne descendente numai notele Si, Mi, La, Re (primele 4 alteraii din seria celor descendente).

ANEXE PARTEA I

Anexa nr. 1

ase modele de exerciii de intonare a acordurilor formate din: 2m, 2M, 3m, 3M, 4p, 4+, 5p, 6m, 6M, 7m, 7M, 9m, 9M.

Anexa nr. 2

Dicteu la 4 voci: Gavril Musicescu Ci n Hristos v-ai botezat.

Anexa nr. 3

Dicteu la 4 voci: Cntec popular maghiar armonizat.

Anexa nr. 4

Dicteu melodic: Maurice Ravel Bolero-tema (pentru variaiuni melodice).

Anexa nr. 5

Dicteu melodic: Gustav Mahler Simfonia a IV-a, partea I (variaiuni melodice).

Anexa nr. 6

Dicteu melodic: Gustav Mahler Simfonia I, partea III, scherzo (pentru improvizaii cu variaiuni modale-atonale realizate de studeni).

Anexa nr. 7

Dicteu armonic: Bela Bartok Cntec popular maghiar (i pentru impro-vizaii cu variaiuni modale/atonale).

Partea a II-a

SISTEME MUZICALE ALE MUZICII SECOLULUI XX

Lecia nr. 1

PREZENTAREA GENERAL A EVOLUIEI CANTITATIVE/CALITATIVE A SCRILOR MUZICALE

Se deschide cu aceast lecie un capitol amplu i aparte al cursului de Teoria

muzicii, i anume cunoaterea materialului sonor, n principal a scrilor, a inter-valelor i a unor probleme generale ale armoniei, ca probleme ale melodiei ce pot fi nelese numai n aceste contexte armonice care stau la baza muzicii secolului XX. n acest semestru, din motive pur didactice, vom aborda selectiv problema muzicii secolului XX, i anume numai problema scrilor care stau la baza acestei muzici, de un aspect sonor inedit, fa de ceea ce cunoatem pn acum.

Problemele metro-ritmice i altele legate de dinamic sau agogic le vom aborda n partea a III-a a cursului de fa.

Prezentm o diagram n forma unui tablou sinoptic, prin care intenionm s surprindem evoluia calitativ i cantitativ a materialului sonor (intervale, acorduri, scri) ce a fost uneori o reconsiderare/reinterpretare a unor concepte cunoscute, alteori o inovaie aflat pe poziii radical opuse trecutului modal sau tonal al muzicii.

Materialul expunerii de fa sintetizeaz drumul parcurs de materialul sonor, concretizat i sintetizat pe orizontala melodiei n ceea ce numim scri muzicale, din muzica veacurilor trecute pn la cele ce s-au ntmplat mai aproape de noi, i anume muzica din secolul XX.

ntr-o form rezumativ, aceast tem sub forma unui tablou sinoptic se constituie ntr-un material pe baza cruia se pot da rspunsurile la ntrebrile puse la rubrica Test de autoevaluare sau Model de repartizare a materiei pentru studiul individual aflate la sfritul expunerii de fa.

Diagrama formrii sistemelor sonore

(scri muzicale)

A) Moduri antice greceti: - diatonice (tonuri/semitonuri); - cromatice (prezena unui ton + semiton = 2+); - enarmonice (prezena de ton).

B) Moduri medievale cretine din vest gamele tonalitilor scri ce stau la

baza muzicii secolului XX: se pornete pur diatonic spre cromaticul armonic, pasaje melodice cromatice, modulaia continu, atonalism. Moduri ambroziene

Modurile genurilor

Scrile (gamele) tonal-funcionale

Scara n tonuri

Scri i relaii neotonale ntre

Sonoriti atonale

i gregoriene sec. IV-XII

polifoniei corale i ale odei cu armonii sec. XIV-XVI.

sec. XVII-XVIII. Descoperirea modurilor din folclorul orenesc/stesc. sec. XIX.

(Debussy) sec. XIX-XX.

scri (game) sec. XX: nrudirea gamelor dup Hindenith i Skriabin; scri integrate cu 9, 11, 15, 17 sunete; politonalism/polimodalism; procedee matematice.

(pantonale): atonalism liber; dode-cafonism seral; serialism total (integral) Schonberg, Breg, Webern, Messiaen.

C) Moduri medievale cretine din est moduri populare scri tono-modale:

se regsesc procedee i intervale diatonice, cromatice i microintervale.

Moduri bizantine (ehuri/glasuri) datonice, cromatice(2+), enarmonice (1/4 ton).

Moduri populare diatonice /cromatice cu tonuri /semitonuri temperate/netemperate i microintervale.

Scri neomodale: - ideom antropomuzical = tono/modalism Bartok; - strat vechi (paleo) i procedee etno = neomodalismul Enescu.

Semne pentru scrierea nlimii sunetelor n muzica bizantin Sistemul scrilor muzicale din creaia cult privite din punct de vedere

istoric, teoretizate i/sau practicate de ctre muzicieni:

1. Scri ale muzicii primare din epoca primitiv. 2. Scri ale muzicii din perioada antic: moduri chinezeti, indiene, egiptene,

sumero-babiloniene, arabo-persane. 3. Scri ale muzicii medieval-cretine: moduri bizantine, ambroziene, gre-

goriene, modurile polifoniei corale prerenacentiste i renacentiste. 4. Scri ale muzicii tonal-funcionale ce aparin stilului baroc, clasic,

romantic. 5. Scri ale muzicii moderne: scara n tonuri Debussy, procedee neotonale,

atonalism liber, dodecafonism serial, serialism total, scri neomodale, tonomodale, scri ce aparin stilurilor de tip impresiomist, neotonal-neomodal, expresionist.

6. Scri ale muzicii contemporane: metatonalitate, aleatorism, heterofonie, provenite din calcule matematice.

Sistemul scrilor muzicale din creaia popular prezentat pe criteriul canti-

tativ (numr de trepte): 1. Prepentafonii: bicordii/bitonii, tricordii/tritonii diatonice-cromatice,

tetracordii/ tetratonii diatonice-cromatice. 2. Pentafonii: pentacordii diatonice-cromatice, pentatonii diatonice-cromatice,

anhemitonice-hemitonice. 3. Hexafonii: hexacordii/hexatonii diatinice-cromatice. 4. Heptacordii: diatonice-cromatice. Reprezentani ai muzicii secolului XX care i-au adus contribuia la ino-

varea scrilor i a relaiilor dintre acestea: 1. Muzic de aspect i/sau cu procedee neotonale: Paul Hindemit, Arthur

Honneger, Alexandr Skriabin, Aaron Copland, Charls Ives, Darius Milhaud.

2. Muzic de aspect i/sau cu procede altonale/dodecafonice/serale: Arnold Schonberg, Anton Webern, Alban Berg, Pierre Boulez, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen, Olivier Messiaen.

3. Muzic de aspect i/sau cu procede neomodale: Igor Strawinski, Bela Bartok, George Enescu, Leon Janacek, Halois Haba, Olivier Messiaen.

Reprezentani ai muzicii secolului xx care au utilizat noi surse sonore

sau surse tiinifice pentru a se exprima muzical: 1. Muzic electronic: Edgar Varese, Karlheinz Stockausen, Luciano Berio. 2. Muzic de tip concret (cu obiecte sonore): Pierre Schaeffer, Darius

Milhaud, Edgar Varese. 3. Muzic aleatoric: John Cage. 4. Teatru instrumental: Mauricio Kagel. 5. Muzic stochastic: Jannis Xenakis

MODEL DE REPARTIZARE A MATERIEI PENTRU STUDIUL INDIVIDUAL

Tema cursului: Sisteme muzicale ale muzicii secolului XX. Prezentare gene-ral, diacronic a evoluiei cantitative/calitative a scrilor muzicale.

Activitatea la cursul interactiv: Exerciii de intonare comparativ a unor scri modale i tonale. Exerciii de intonare a acordurilor de cvart pe sunetele scrii n care este scris

dicteul muzical i acorduri formate din 2m, 2M, 3m, 3M. 4p, 4+ (vezi exemplul nr.1 din Anexe Partea I)

Dicteu muzical: la alegere din oferta de la Anexe Partea II

Activitatea la seminar sau n studiul individual (durata 2 ore)

Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare a intervalelor simple i compuse consonante/disonante. Exerciii de intonare a acordurilor de ter (trison/tetrason) i acorduri cvart

(4p, 4+) n stare direct i rsturnri. Exerciii de executare la pian a acordurilor de ter i de cvart. Exerciii de recunoatere i notare a diverselor acorduri de 4 sunete (tetrasonuri)

n stare direct i rsturnri.

Solfegii recapitulative: solfegii de la leciile 1, 2.

Dicteu muzical (la alegere): integral sau fragmente de notare a solfegiului nr. 93 vol. III, transformarea oral/scris din sonoritate tonal n sonoritate modal (gama tonalitii Si b mixolidian, lidian pe nota Si b).

Transpoziie: solfegiul 93 vol. III de transpus oral la diverse intervale cu precizarea armurii i a sunetelor n faa crora se aduc modificri cromatice.

Citire la prima vedere: vol. IV nr. 142, 143 i nr. 9 (chei).

Solfegii noi: vol. IV nr. 143, 142 i 9 (chei). Test de autoevaluare

Chestionar cu alegerea unui singur rspuns corect i complet. 1. Sistemele muzicale intonaionale se pot clasifica i aprecia:

a) numai pe criteriul istorico-geografic i pe criteriul originilor n creaie; b) numai pe criteriul numeric i calitativ al sunetelor componente; c) pe criteriul cantitativ (numrul de sunete componente infra-octaviant, octaviante, superoctaviante) i calitativ (cu sunete n relaii funcionale sau nonfuncionale), la care se adaug (dup diveri teoreticieni) i criteriul istorico-geografic i al originilor unei creaii muzicale;

d) numai dup criteriul calitativ: scri din sisteme funcionale i nonfuncionale.

2. Sistemul modal este format din scri ce se caracterizeaz i apreciaz: a) din perspectiva cantitativ i cuprinde scri de la 2-7 i mai multe

sunete, ce se succed ca tonii i cordii, iar din perspectiva calitativ sunt sisteme funcionale i nonfuncionale, de origine cult sau popu-lar, conturate pe arii istorico-geografice;

b) ca fiind sisteme ce se clasific numai pe criteriul cantitativ i istorico-geografic;

c) din perspectiva calitativ i sunt sisteme funcionale i nonfuncionale; d) dup originea lor cult sau popular, scri ce poart amprente specifice

unor arii istorico-geografice. 3. Noiunea de mod, indiferent c se refer la modurile elene, gregoriene,

bizantine sau populare romneti, indic: a) un anumit tip de relaii i structuri melodice specifice individualizate,

ce se deosebesc att ntre ele, ct i de structurile tonale sau atonale; b) structurile modale sunt identice ntre ele i nu se deosebesc de cele

tonale; c) structurile modurilor aprute n estul i vestul Europei medievale nu

sunt individualizate, ele sunt identice ca structur i cadene melodice; d) structurile modale se deosebesc numai de cele atonale.

4. Scrile oligocordice din modalul funcional (oligos = puine corzi, gr., sunete) sunt scri cu:

a) 2, 3, 4 sunete diferite i au relaii de subordonare fa de un anumit sunet ce i dobndete importana prin frecvena cu care apare n melodie i prin felul n care polarizeaz sunetele componente;

b) nu au sunete relaionate pe principiul gravitaiei, al subordonrii n sensul tonal al cuvntului;

c) oligocordii formate numai din 2-3 sunete; d) oligocordii formate numai din 2-3-4-5-6 sunete.

5. Pentafoniile din modalul funcional (scri cu 5 sunete diferite) cuprind: a) scri pentacordice, scri pentatonice, acestea putnd fi: octaviante sau infraoctaviante;

b) scrile care sunt strict octaviante; c) scrile cu 5 sunete (pentatonii) i au o succesiune exclusiv prin mers de secunde;

d) scrile cu 5 sunete (pentacordii) i au o succesiune exclusiv prin mers de secunde i salt de tere.

6. Hexafoniile din modalul funcional (scri cu 6 sunete diferite) cuprind: a) scri hexacordice, scri hexatonice, au un centru polarizator i sunt octaviante sau infra-octaviante;

b) scrile ce nu au centru polarizator i sunt strict octaviante. c) scrile cu 6 sunete i au o succesiune exclusiv prin mers de secunde; d) scrile cu 6 sunete i au o succesiune exclusiv prin mers de secunde i salt de tere.

7. Scrile cu 7 sunete (modale, tonale) diferite: a) pot fi dispuse treptat i se numesc heptacordii, pot fi octaviante,

superoctaviante i se supun relaiilor de subordonare; b) pot fi i infra-octaviante dar nu se subordoneaz unui sunet polarizator; c) pot fi infra-octaviante, octaviante i superoctaviante, dar nu se

subordoneaz unui sunet polarizator;

d) pot fi infra-octaviante, octaviante i superoctaviante, dar se subordoneaz unui sunet polarizator.

8. Scrile din sistemele intonaionale pot s cuprind ca intervale fundamentale de apreciere a celorlalte raporturi de nlime dintre sunete:

a) tonuri, semitonuri, dar atunci se organizeaz octaviant; b) tonuri, semitonuri i microintrevale i se organizeaz octaviant, infra-octaviant i supraoctaviant;

c) pot s conin microintervale, dar se organizeaz numai infra-octaviant; d) pot s conin tonuri, semitonuri i microintrevale, dar atunci se orga-

nizeaz numai supraoctaviant. 9. Relaiile de dependen, (de subordonare) sau de independen, (ce evit

centrul polarizator) grupeaz scrile n sisteme diferite: a) scri de 2, 3, 4, 5, 6, 7 sunete ce aparin unor sisteme funcionale tonale i modale, i au un centru polarizator i sisteme nonfuncionale: ca de exemplu, scara n tonuri care neutralizeaz funciile sunetelor com-ponente i scrile dodecafonice i structurile seriale;

b) scrile dodecafonice sunt singurele care aparin grupului nonfuncional; c) hexacodia format din tonuri este o scr funcional; d) scara pentatonic aparine sistemului funcional, deoarece sunetele ei au aceleai funcii ca i cele din tonalitate: treapta I = tonic, treapta IV = subdominant, treapta V = dominant.

10. Gamele tonalitilor pe parcursul solfegiului nr. 9/vol. IV sunt urmtoarele: a) Re minor natural, La major natural, Re minor natural, La major, Fa

major, Re minor natural apoi melodic; b) Re minor natural, Re minor melodic, Do major, Re minor natural.

11. Cvartoletele din portativul 4 al solfegiului 9/vol. IV sunt ortografiate cu: a) ortografie francez; b) ortografie german/englez.

12. Puntea dintre Fa major i Re minor n solfegiul nr./vol. IV se realizeaz: a) cromatic printr-un acord micorat cu septim micorat; b) cromatic printr-un acord micorat cu septim micorat, urmat de

acelai acord cruia i se mai adaug o non mic; c) diatonic, prin acord comun.

Teme Intonai n sens ascendent i descendent urmtoarele exerciii cu scopul de a

perfeciona deprinderea de a intona intervale disonante: 2m i 4p = 5- (MiFaSi b = MiSi b, n sens descendent Si bLaMi = Si bMi); 4p i 4p = 7m (MiLaRe= MiRe, n sens descendent ReLaMi = ReMi); 4p i 4+ = 7 M (MiLaRe#, n sens descendent Re#La#Mi = Re#Mi).

Lecia nr. 2

SCARA N TONURI SCARA LUI DEBUSSY (Impresionismul n muzic)

Una din soluiile intrate n istoria muzicii drept inovaie, soluie ce a primenit i

mbogit materialul sonor din care creatorii de muzic i pot alctui melodii i armonii, a fost cea practicat de Debussy i de ali compozitori ai secolului XX dintre care l amintim aici pe Ravel: scara format n cadrul neoctaviant sau octaviant numai din tonuri.

Scara lui CLAUDE ACHILLE DEBUSSY (compozitor francez 1862-1918) este o sucesiune de ase tonuri ce cuprind spaiul unei octave. Scara este cunoscut sub diferite denumiri: scara lui Debussy, scar n tonuri. Uneori, cuplnd dou rdcini de cuvinte (hexa = ase i ton intervalul fundamental ca unitate de evaluare calitativ a intervalelor muzicale, alturi de semiton) a rezultat cuvntul hexatonic ce vrea, impropriu, s desemneze succesiunea de 6 tonuri dintr-un spaiu octaviant.

Este cunoscut faptul c sufixul tonie indic o scar care evolueaz treptat prin secunde mari sau mici i prin salt de tere, mici sau mari. n consecin, dup opinia noastr, cel mai bun termen pentru a indica realitatea cantitativ i calitativ a scrii este: scara lui Debussy sau scara n tonuri, dei n practica cotidian se obinuiete s se spun repetm impropriu scar hexatonic. Denumirea de gama lui Debussy sau gama n tonuri, i aceasta frecvet utilizat, vrea s exprime apartenena aceateia la regulile gamelor tonale pe care nu le poate evita n totalitate. Des apelat de compozitori, scara lui Debussy, nu a nchegat i nu a format o coal radical cu reguli impuse, cum au fost i sunt cele ale sistemului tonal sau cele ale colii atonal/dodecafonice/seriale.

Scara ascendent Debussy octaviant, ntre Do 1-Do 2 este enarmonicul sunetelor Do- Si#:

Do Re Mi Fa# Sol# La# Do sau Do Re Mi Fa# Sol# Si b Do T T T T T T Scara descendent: Do Si b La b Sol b Fa b Mi bb Re bb se

poate ortografia: Do Si b La b Sol b Mi Re Do sau Do Si b La b Fa# Mi Re Do

Observm c pentru a deveni strict octaviant scara apeleaz la enarmonizarea unor intervale:

La# Do = tera micorat ascendent este enarmonica secundei mari (tonul) Si b Do.

Sol# Si b = tera micorat ascendent este enarmonica secundei mari (tonul) La b Si b.

Sol b Mi = tera micorat descendent este enarmonica secundei mari (tonul) Fa# Mi sau Sol b Fa bb.

La b Fa# = tera micorat descendent este enarmonica secundei mari (tonul) La b Sol b.

Caracteristici: sunetele de pe treptele scrii, nefiind n raportul obinuit contrastant

ton/semiton, nu se pot ierarhiza. Rezult o egalitate funcional. Altfel spus, nu putem numi niciuna din trepte tonic sau final n sensul dat acestor termeni n teoria tonalitii sau n cea a modurilor;

dualitatea major/minor dispare; pe toate i din toate sunetele de pe treptele scrii se formeaz numai

acorduri mrite; nu mai putem vorbi de modulaie n sensul dat de procedeele tonale sau

modale, ci numai de transpunerea, pe oricare sunet din scara cromatic de 12 sunete, a unei scri sau a unui fragmentului muzical format dintr-o succesiune de tonuri;

ortografierea mersului ascendet al melodiilor cu succesiuni de tonuri se realizeaz dup regula cunoscut a logicii cromatice: n mers ascendent alteraii ascendente i n mers descendent alteraii descendente, cu amendamentul ca acestea s nu produc duble alteraii dect acolo unde o cere armonia sau cereinele orchestraiei. Dac melodia este octaviant este nevoie s apelm fie la enarmonie, fie la o ter micorat, dup modelul exemplelor de mai sus sau cele de mai jos.

Debussy nu a agreat termenul de impresionism dat muzicii sale. Impresionismul curent aprut n pictura francez a secolului XIX i-a primit

numele dup tabloul lui Claude Monet Impression, soleil levent (Impresie, rsrit de soare Paris, 1872) pictat total netradiional din punctul de vedere al utilizrii culorilor, i anume a respectat legile descoperite de chimistul Chevreul: fiecare culoare tinde s coloreze elementele vecine cu culoarea sa complementar.

Conturul devine voalat, pe prim-plan este coloritul, aplicat dup tehnica numit a contrastelor simultane.

Subiectele preferate a fi tratate impresionist sunt legate de o natur static cu scene acvatice, cmpuri colorate, prezena omului fiind una contemplativ, nu una de participare la aciune, cum obinuiau romanticii s-l prezinte pe om.

Subiectele impresoiniste exprim impresia de moment pe care i-o face creatorul-artist, asupra a ceea ce este vzut i perceput din lumea real ce-l nconjur.

Lumea aceasta nu este a contrastelor (vezi scara/gama n tonuri, fr contrastul semitonurilor), exprimarea timbral, foarte des, diafan.

Impresie, rsrit de soare de Claude Monet

Dac lum n consideraie culoarea numit n muzic timbru, atunci putem

s spunem c acest element se constituie ntr-o not care distinge stilul lui Debussy de cel al unora dintre contemporanii si: instrumente n registre nespecifice, utilizate cu surdin, preferin pentru instrumente cu corzi, harp i flaut.

Dimensiunea timbral a sunetului ia locul celei care a fost principal, i anume dimensiunea melodico-ritmic.

Alturi de aceste elemente de efect timbral (impresionist) se adaug i celebra lui scar format din 6 tonuri dar i de modurile pentatonice sau armoniile cu trisonuri mrite, acorduri de cvarte, cu none, undecime sau frecventele clustere care dau sonoritii debussyene o not de tablou impresionist.

Impresionismul n muzic nu a fost o coal, ci mai de grab o atitudine a unor compozitori de la sfritul secolului XIX, la care au apelat muli compozitori i din secolul XX, ca experien a rafinamentului timbral, melodic i armonic.

MODE DE REPARTIZARE A MATERIEI PENTRU STUDIUL INDIVIDUAL

Tema cursului: Scara n tonuri Scara lui debussy (impresionismul n muzic)

Activitatea la cursul interactiv: Exerciii de intonare comparativ a unor scri modale, tonale i scara n

tonuri pe sunetul Do, Re i apoi Si b.

Exerciii de intonare a acordurilor de cvart pe sunetele scrii n care este scris dicteul muzical i acorduri formate din 2m, 2M, 3m, 3M. 4p, 4+ (vezi exemplul nr.1 din Anexe Partea I).

Dicteu muzical: la alegere din oferta de la Anexe Partea II. Activitatea la seminar sau n studiul individual (durata 2 ore)

Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare a mersului treptat de secunde mari superioare i inferioare. Exerciii de intonare a acordurilor de ter (trison/tetrason) i acorduri cvart

(4p, 4+) n stare direct i rsturnri, n special a trosonurilor mrite. Exerciii de identificare la pian a acordurilor mrite i de cvart (4p cu 4+)

intonate vocal. Exerciii de recunoatere i notare a diverselor acordurilor mrite n stare

direct i rsturnri.

Solfegii recapitulative: solfegii de la leciile 1, 2, 3. Dicteu muzical (la alegere): integral sau fragmente de notare a solfegiilor

nr. 119 i 144 vol. IV; lan de acorduri mrite.

Citire la prima vedere: vol. IV nr. 145, nr. 6 (chei) i 95 vol. III. Transpoziie: solfegiul nr. 95 vol. III.

Solfegii noi: vol. IV nr. 144, 145 i 9 (chei). Test de autoevaluare Chestionar cu alegerea unui singur rspuns corect i complet. 1. Care din scrile de mai jos se poate numi scar prin tonuri:

a) La b Si b Do Re Mi Fa# La b; b) La b Si b Do Re# Mi# Fa# La b; c) La b Si b Do Re Mi Fa#; d) La b Si b Do Mi b Fa La b.

2. Scara format dintr-o succesiune de 6 tonuri a fost cel mai frecvent utilizat de: a) Numai Claude Debussy; b) Claude Debussy i Maurice Ravel; c) Ludwig van Beethoven; d) Mauricio Kagel.

Teme 1. Analizaii solfegiile nr. 142, 143, 144, 145 vol. IV i explicai oral/n scris

modalitile de ortografiere a scrii n tonuri, n sens ascendent i descendent. 2. Construii pe sunetele Re, Mi b, Fa, La b scri de tipul hexafoniei Debussy. 3. Intonai n sens ascendent i descendent urmtoarele exerciii cu scopul de

a perfeciona deprinderea de a intona intervale disonante: 3M i 3M = 5+ (DoMiSol# sau descendent Sol#MiDo, sau DoLa bFa b); 3M i 4- = 6m (DoMiLa b sau DoLa bMi); 5p i 4# i 5# = DoSolDo#Sol# apoi descendent; 2Mi 3M i 4p = DoReFa#Si; apoi extremele acordului.

Lecia nr. 3

OPTICA NEOTONAL N RELAIILE DINTRE GAMELE SISTEMULUI TONAL. POLITONALISMUL

n orice domeniu, o noutate are efect i se constituie ca material necesar o

perioad de timp, dup care, prin repetare, devine banal, dac nu i nnoiete mijloacele de exprimare. Aa s-a ntmplat i cu gamele sistemului tonal, care fie c au fost nlocuite de o parte din compozitori cu alt tip de structuri (cazul Debussy, Schonberg, Bartok, Messiaen), fie, creznd nc n puterea de exprimare prin sistemul tonal, o parte din compozitori nu l-au prsit, dar l-au reorganizat, pstrnd caracterul funcional al acestuia dar la ali parametrii. Pentru acest motiv aceste practici se numesc neotonale (noua viziune asupra tonalitii).

Urmrind diagrama formrii i evoluiei scriilor pe criteriul diacronic (cro-nologic), diagram prezentat n lecia nr. 1 (Partea a II-a), putem observa c, la sfritul secolului XIX i nceputul celui de-al XX-lea, ideea de tonalitate nu este prsit: este fie reconsiderat, dar tot de pe poziii tonale, fie amalgamat cu ele-mante din sistemul modal (oricare ar fi acesta), fie renegat i nlocuit cu o alta.

Manifestrile i demonstraiile componistice ale unor muzicieni au evideniat c, i reinterpretat, cadranul tonalitilor este tot att de expresiv ca i cel clasic, aducnd o not de noutate n succesiunea scrilor, n raporturile dintre ele, uneori cu noi conotaii filozofice, cum tot aa de expresiv poate fi sisteza tono-modal sau estetica radical, antitonal.

Distingem n aceast micare de a soluiona problema crizei sistemului tonal cteva direcii:

1. Gsirea unor noi raporturi ntre gamele sistemului tonal, fr a prsi

principiul de baz, cel n care intevalul de cvint este generatorul i justificatorul relaiilor ntre game sau ntre sunetele de pe treptele unei game.

Cercetndu-i creaia, l vom meniona pe compozitorul rus ALEKSANDR NICOLAEVICI SKRIABIN (1872-1915) care, n lucrarea sa pentru pian 24 preludii opus 11, prezint preludiile ntr-o alt ordine dect cea pe care o tim de la Bach sau Chopin. Succesiunea preludiilor lui Skriabin este cea din ordinea real a sunetelor (din cvint perfect n cvint perfect), ntrerupnd irul ascendent al acestora la incidena lui Fa# pe care l convertete enarmonic n Sol b i coboar panta succesiunii gamelor.

Se poate observa n diagrama de mai jos c numrul de game tonale din care s-au construit preludiile sunt n numr de 24: 12 majore i 12 minore.

Do Sol Re La Mi SI Sol b Re b La b Mi b Si b Fa La Mi Si Fa# Do# Sol# Mi b Si b Fa Do Sol Re Tot pe linia reinterpretrii datelor oferite de sistemul tonal i de ncercarea de

a justifica faptul c sistemul tonal este unul natural, nu unul artificial, se cerceteaz

spectrul de armonice naturale ale sunetului, unde o parte din compozitori, printre care i Skriabin, gsesc sensuri filozofice, chiar mistice, care i gsesc n felul acesta motivarea tiinific.

Aa apare acordul sintetic de cvarte provenit din armonicele superioare ale sunetului, acord ce i definete armonia lui Skriabin, nscriindu-se pe linia neoto-nalismului.

Do Fa# Si b Mi La Re

Tot pe linia reinterpretrii relaiilor dintre gamele sistemului tonal se nscrie i oferta lui PAUL HINDEMITH, compozitor german (1895-1963), ce propune n cartea sa Iniiere n compoziie scris n 1935, o altfel de nrudire a gamelor sistemului tonal.

nrudire de gradul I sunt, n optica hindemithean, gamele aflate n raport de cvint, cvart, ter i sext fa de tonic.

nrudire de gradul II sunt gamele care se gsesc cu tonica n raport de secund i septim.

nrudire de gradul III sunt gamele cere se gsesc n raport de cvart mrit i cvint micorat fa de tonica tonalitii iniiale.

Gradul I: 5p, 4p, 3, 6. Gradul II: 2,7. Gradul III: 4+, 5-.

Hindemith demonstreaz i aplic ntr-o lucrare pentru pian Ludus tonalis, scris n anul 1942, urmtoarea succesiune a fugilor pentru pian:

C G F A E Es As; D B Des H; Fis 2. Direcia dat de Politonalism n Tratat de teoria muzicii, Victor Giuleanu (pag. 498) d o definiie complet

a fenomenului politonalismului i a polimodalismului, motivndu-le n acelai timp geneza i perspectiva: Evoluarea concomitent, scrie autorul adic pe plan armonic i polifonic a dou sau mai multe voci n tonaliti ori moduri diferite, constituie preocedeul numit n compoziie politonalitate, respectiv polimodalism.

Este de la sine neles c fenomenul se dezvolt n secolul XX, fr s se poat afirma c este o inovaie a secolului, deoarece i n stilurile anterioare s-au ntlnit suprapuneri de 2 tonaliti sau moduri (vezi motetele din perioada Ars Nova).

Tratm n acest subcapitol, succint numai problema politonalismului. Despre polimodalism vom da explicaii n capitolul despre neomodalism.

Dac o pies muzical se poate construi pe etaje armonice sau polifonice, fiecare voce poate fi alctuit pe orizontal din alt material tonal, fie el pur diatonic sau cromatic, atunci atribuim acelei piese caracterul de pies politonal, ce folosete deci una sau mai multe din procedeele politonalismului, curent/manier de compo-ziie muzical sprijinit pe un material tonal supraetajat.

Rezult o sonoritate evident disonant, n care nu se mai poate distinge un anume punct armonic de atracie, ci o mas sonor. Pe linia orizontal a unei voci se pot ntlni i modulaii.

Exemplu: Vocea I : Mi major-------------------- Vocea II: Fa minor---------------------

Vocea III: Sol major------------------

Vocea I : Mi major----- Fa# major------------ Si b major Vocea II: Fa minor----------------------------------------- Vocea III: Sol major------------------- La major--------

Pot s apar n partitura care practic politonalismul i situaii cnd pe vertical s apar un acord iniial sau final format din sunetele suprapuse ale unei game sau ale unei pri ale acesteia:

Vocea I: Mi ---------------------------------------------Re Vocea II: Do---------------------------------------------Mi Vocea III: Do---------------------------------------------Fa Vocea IV: Fa---------------------------------------------Sol Vocea V: Mi b-------------------------------------------La Vocea VI: Si----------------------------------------------Si b VoceaVI I: La b-------------------------------------------Do

Dei procedeele pe linie orizontal rmn ancorate n tonal, rezultatul acestei simultaneiti este, evident o sonoritate, disonant, antitonal.

Politonalitatea, ca realitate procedural ntr-o partitur, a fost practicat de compozitori pentru efectele sale armonice i pentru a indica simultaneitatea unor aciuni, fiecare distinct, aa cum se ntmpl n realitate i pe care noi o trim frecvent, ceea ce necesit o abordare tonal diferit, aa cum au practicat Stravinski sau Bartok etc.

3. Direcia dat de sistemul scrilor tono-modale integrate (de sintez) Formularea de mai sus aparine lui Victor Giuleanu (Tratat de teoria muzicii,

pag. 490). Autorul precizeaz dintr-un nceput c acestea sunt rezultatul unei fireti evoluii i ntreptrunderi ntre tonal i modal. Altfel spus, sunt scri de grani ntre dou lumi cndva separate (sau aparent separate!) care acum se integreaz sau fuzioneaz prin sintez.

Scrile tono-modale, dup acelai autor, sunt funcionale, dar posed o funcio-nalitate complex ce provine din faptul c are ingenioase posibiliti de a combina elemente ale diatonicului celor 7 sunete cu cele 10 sunete din fondul cromatic.

Celebra relaie: tonic-subdominant-dominant (I-IV-V) esenial pentru a

nelege conceptul de tonalitate este evitat sistematic. Reamintim c denumirea de tonic subdominant dominant a fost numit aa de unii teoreticieni care i

luau ca reper succesiunea sunetelor din ordinea aparent a sunetelor, unde subdomi-nanta (treapta IV) se afl n scar sub dominant, adic pe poziie inferioar fa de dominant (treapta V). Dup ali teoreticieni care privesc ordinea real a sunetelor (scara prin cvinte) relaia mai sus amintit se numete dominanta inferioar-tonic-dominanta superioar.

Indiferent cum se numesc funciile n sistemul gamelor tonale, n noul sistem de scri integrate, acestea posed, frecvente schimbri ale centrului tonal. Materialul poate fi tratat tonal, modal sau atonal (pantonal, adic cuprinznd toate tonalitile) dup estetica fiecrui compozitor.

Dup Victor Giuleanu sistemul scrilor de sistez, ca sistem cu scri de grani, poate s cuprind n cadrul octaviant sau supraoctaviant 9, 11, 13, 15, 17 sunete.

Materialul, succint teortic i practic, prezentat mai sus ne poate lesne conduce

spre urmtoarele concluzii: - scrile i procedeele neotonale folosesc n continuare tehnica de atracie

funcional, dar cu reguli mult lrgite i permisive: rezolvri armonice prin ntrzieri, prin disonane, frecvente schimbri ale centrului tonal. n fapt sunt consecine ale faptului c tonalitatrea i-a lrgit accepiile estetice (un altfel de frumos!) i procedurale;

- sistemul scrilor se obine fie prin reorganizarea gamelor n cadranul tonal fie prin integrarea (sinteza) diverselor tipuri de scri;

- scrile sunt transpozabile; - modulaiile se efectueaz pe arcuri mici, de preferin la tonaliti deprtate;

ca efect sonor, aceste procedee sporesc gradul de disonan al partiturii muzicale; - intervalele cu care se opereaz melodic sunt cele ale conceptului clasic:

5p, 4p, 8p, 3m, 3M, 6m, 6M, 7m, 7M, 4+, 2+, 5- dar i intevale ca 4- 5+, 1+, 2-, 3+, 6-, 7+ 8-, 8+;

- libertile din orizontala melodiei se resimt i pe verticala armoniei prin faptul c trivonurile, tetrasonirile sunt combinaii ambigue major-minor-mrit-micorat dar i acorduri de cvarte.

MODEL DE REPARTIZARE A MATERIEI PENTRU STUDIUL INDIVIDUAL

Tema cursului: Optica neotonal n relaiile dintre gamele sistemului tonal

Activitatea la cursul interactiv. Exerciii de intonare comparativ a unor scri pe sunetele Re i Do. Exerciii de intonare a acordurilor de cvart pe sunetele scrii n care este

scris dicteul muzical i acorduri formate din 2m, 2M, 3m, 3M. 4p, 4+ (vezi modelul din exemplul nr.1 din Anexe Partea I).

Dicteu muzical: la alegere din oferta de la Anexe Partea II.

Activitatea la seminar sau n studiul individual (durata 2 ore)

Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare a intervalelor simple i compuse consonante/disonante. Exerciii de intonare a acordurilor de ter (trison/tetrason) i acorduri cvart

(4p, 4+) n stare direct, rsturnri i tipurile de acorduri din leciile precedente. Exerciii de executare la pian a acordurilor de ter i de cvart. Exerciii de recunoatere i notare a diverselor acorduri de 4 sunete n stare

direct i rsturnri.

Solfegii recapitulative: solfegii de la leciile 1,2, 3, 4.

Dicteu muzical (la alegere): integral sau fragmente de notare a solfegiilor nr. 101 i 110, transformarea oral/scris din sonoritate modal, n sonoritate tonal i invers.

Citire la prima vedere: vol. IV nr. 110 i nr. 9 (chei).

Solfegii noi: vol. IV nr. 110 i 9 (chei). Test de autoevaluare

Alege unul sau mai multe rspunsuri corecte i complete. 1. Prin politonalitate nelegem:

a) o noiune i un procedeu de suprapunere, concomitena melodic/armonic la mai multe voci (instrumente) a unor sonoriti ce aparin fiecare altei tonaliti;

b) numai utilizarea concomitent a unor melodii ce aparin gamelor majore; c) utilizarea concomitent a unor melodii ce aparin gamelor nrudite direct; d) un procedeu de suprapunere, concomitena melodic/armonic numai a gamelor aflate n relaie direct organic.

2. Citii exemplul prezentat mai jos i numii care din cele 4 oferte de rspunsuri credei c se potrivete?

Exemplu: I. viori = Re minor; II. flaut = Mi major; III. corni = Fa minor; IV. pian = La b major.

a) concomiten specific politonalismului; b) concomiten specific polimodalismului; c) concomiten specific armoniei tonale; d) concomiten specific armoniei muzicii populare.

3. Sistemele tono/modale integrate (de sintez) se compun din: a) formaiuni sonore ce pstreaz n mare o coeziune tonal, dar inte-

greaz sintetizat elemente din sisteme anterioare (diatonice, cromatice, enarmonice) octaviante sau supraoctaviante, avnd un numr variat de trepte componente (8, 9, 11, 13, 15, 17 sunete);

b) formaiuni sonore ce nu pstreaz coeziunea tonal, dar integreaz sintetizat elemente din sisteme anterioare (diatonice, cromatice) octaviante;

c) formaiuni sonore ce pstreaz n mare o coeziune tonal, dar inte-greaz sintetizat elemente din sisteme anterioare (diatonice, cromatice, enarmonice) infra-octaviante;

d) formaiuni sonore ce pstreaz n mare o coeziune tonal, dar inte-greaz sintetizat elemente din sisteme anterioare strict diatonice.

4. Scara din care este lucrat solfegiul nr. 101 vol. IV este: a) o scar descendent: Mi Re Do# Si La# Sol Fa# Mi = dorian pe sunetul Mi cu 4+;

b) scara prezentat la punctul a i aparine unui mod diatonic, pentru c numr 6 cvinte pe scara real;

c) scara prezentat la punctul a aparine unui mod cromatic, pentru c numr 10 cvinte pe scara real;

d) modulaia de la schimbarea msurii n msura de 7/16 este la un mod popular, construit tot pe sunetul Mi; tot un dorian dar cu 5-, i cu prezena intervalului de 2+, ceea ce i confer caracterul de mod cromatic;

e) schimbarea msurilor: 3/4, 2/4, 5/8, 2/8, 7/16 se numete poliritmie eteroden pe orizontal (a schimbat i unitatea de timp).

6. Solfegiul nr. 110 vol. IV este format din: a) arpegii ce aparin n majoritatea cazurilor unor acorduri mrite; b) arpegii ce aparin unor acorduri micorate; c) intervalele ascendente: Fa Mi b, Mi b Re b sunt septime micorate; d) acordul Mi-Sol-Si b este un acord mrit.

Teme Intonai n sens ascendent i descendent urmtoarele exerciii cu scopul de a

perfeciona deprinderea de a intona intervale disonante: Ascendent 3m i 6m = 8 - (Mi Sol Mi b = Mi Mi b; n sens descendent Mi Do# Mi# = Mi Mi#. Descendent/ascendent: 4p i 6 m = 9m (Mi Si Re#; Mi La Fa = Mi Fa).

Lecia nr. 4

OPTICA ATONALISMULUI, DODECAFONISMULUI SERIAL I SERIALISM INTEGRAL (TOTAL) N CEEA CE PRIVETE MATERIALUL SONOR CE ST LA BAZA NOII ESTETICI

MUZICALE EXPRESIONISTE

1. Prezentare general n arta muzical a sfritului de secol XIX i nceputului de secol XX, se

remarc soluii ce izvorsc din atitudini componistice i estetice, unele antiwagneriene, altele antibrahmsiene, ce se materializeaz n reinterpretarea sistemului tonal (cazul Hindemith) sau apariia unei soluii neutre tonal (cazul gamei/scrii Debussy), dar i atitudini neomodale (redescoperirea paleo-folclorului, creaii n stil popular cum este cazul Enescu-Bartok-Stavinski, despre care vom vorbi ntr-un capitol urmtor), alturi de atitudini antidebussy-iste dintre care cea mai evident radical este cea a celei de a doua coli vieneze format, n principal, din compozitorii Arnold Schonberg (1874-1951), Anton Webern (1883-1945) i Alban Berg (1885-1935).

Reamintim c denumirea de a doua coal vienez este dat grupului de compozitori care au activat la Viena n secolul XX, n comparaie cu prima coal vienez, coala clasicilor din secolul XVIII i nceputul secolului XIX: Haydn-Mozart-Beethoven.

Dei la Viena a activat i a creat la sfritul secolului XIX i nceputul secolului XX i grupul Anton Bruckner-Gustav Mahler-Richard Strauss-Max Reger-Hugo Wolf, wagnerieni convini, acetia nu au reui s aduc modificri radicale n muzica european.

Cu toate c au format o coal condus de Bruckner, am fi tentai s o numim pe aceasta a doua coal vienez. Nu putem s o numim aa pentru c, dei au emancipat armonia, formele, orchestraia muzicii nceputului de secolul XX, apelua la acorduri formate din suprapuneri de tere dar i de cvarte, preferau acorduri disonante i cromatismele dar i melodia pur diatonic, liber dimensionau formele clasice sau romantice liedul acompaniat de orchestr, opere ntr-un act, simfonie cu lied vocal dar apelau i la soluii din epoci stilistice anterioare precum barocul, clasicismul vezi passacaglia, suita, fuga, simfonia nu au schimbat axa clasic a muzicii fie ea modal sau tonal.

Grupul Bruckner-Mahler-Strauss, prin soluiile adaptate, se pot cu siguran numi postromantici sau neoclasici. Creaia lor a facilitat, ca i celelalte micri estetice individuale sau de grup, drumul spre cea de a doua coal vienez condus de Schonberg, coala antitonal cu orientri ce in de expresionismul german, estetic ce a revoluionat muzica primei jumti a secolului XX.

n prima jumtate a secolului XX, muzica primete deci soluiile propuse de Debussy (scara format din tonuri) soluiile neotonalitilor (Honneger, Hindemith, Jolivier) permanent combinate cu ale neomodalimului (vezi tono-modalismul lui Bartok, Enescu, Strawinski) alturi de emanciprile aduse de postromanticii, numii pe bun dreptate, de unii teoreticieni romni i neoclasici.

Aceste nnoiri referitoare la scrile muzicale ca material de baz pentru melodia, armonia, polifonia secolului sunt o demonstraie a faptului c sistemul tonal nu mai poate fi singurul care s acopere cerinele europene i paneuropene (America, Asia, Africa interesate de coala european).

Dac tonalitatea nsemna coeziune intern, ordine n spaiul melodic diatonic i cromatic, o armonie ce ascult de legi funcionale, atonalismul ca tehnic i sum a procedeelor atonale este opusul tonalitii.

Atonalismul este deseori asociat i considerat ca manifestare a expresionismului n muzic, de aceea n acest curs vom face i o succint prezentare a acestui curent al artei secolului XX, care i-a pus amprenta asupra tematicii abordate de cei trei compozitori: Schonberg-Berg-Webern.

2. Atonalismul liber Termenul de atonalism are n vorbirea cotidian fie un neles general de

creaie care atac procedee canonice, stabile, clasice (denumirea extinzndu-se i asupra cele dodecafonice seriale), fie un neles mai restrns, dat de specialiti unor procedee bazate pe cteva principii generale, la care ne vom referi n cele ce urmeaz.

Atonalismul ca sum a procedeelor antitonale, se mai numete i liber nsemnnd lipsa unor reguli canonice i preocuparea de a ocoli regulile tonalitii.

Caracteristici: - n melodie folosesc structuri intervalice ca nite mici tronsoane ce moduleaz

att de frecvent nct fac imposibil stabilirea apartenenei la o tonalitate; - melodia evit mersul arpegiat (ce amintea de acordurile gamei unei tonaliti)

sau pe cel cu mers treptat ca parte a unei game; - preferin pentru intervale disonante simple-compuse, disonanele numai

sunt note strine de acord; - n armonie se evit rezolvrile clasice ale acordurilor i se apeleaz la

acorduri de cvarte; - aplicarea principiului non-repetabilitii, principiu dup care nu pot fi

repetate tronsoane de sunete, ritmuri de ct dac acestea sunt modificate ca timbru, registru, ritm, armonie;

- tendina de a individualiza i timbral fragmentele melodice, ceea ce le fac mai greu de recunoscut;

- durata scurt (condensat) a lucrrilor; - poliritmie i utilizare a unor formule ritmice cu grad sporit de dificultate; - frmiarea timbral a melodiei = melodie de timbruri = Klangfarbenmelodie; - atematism melodic; - voce cntat, vorbit, optit, ipat, declamaie cntat = Sprechgesang. Creatorul atonalismului liber, compozitorul german Arnold Schonberg, a

demonstrat n urmtoarele compoziii modul n care se realizeaz atonalismul liber: - Cvartet de coarde nr. 2 op. 1o (1907-1908); - Cinci piese pentru orchestr op. 16 (1909); - Trei piese pentru pian op. 11; - Ateptare Erwartung monodram op. 17 (durata 30 minute);

- Mna fericit op.18 dram muzical cu un libret scris de compozitor; - Pierrot Lunatecul (Pierrot Lunaire) op. 21 (1912) miniaturi vocal/instrumentale

groteti, macabre, naive, tragice distribuite n 3 pri. 3. Modulaia n concepia atonalistului Arnold Schomberg n dou dintre lucrrile teoretice scrise de Schonberg (Funciile structurale

ale armoniei i Modele pentru nceptorii n domeniul compoziiei) citate de V. Giuleanu n Tratat de teoria muzicii (pag. 482) creatorul atonalismului liber ofer modele noi referitoare la relaiile posibile dintre gamele tonalitilor.

Dup opinia sa, acestea schimb raporturile de nrudire dintre gamele tona-litilor i creaz noi tipuri de modulaii dup cum urmeaz: - pot exista nrudiri directe i apropiate ntre Do i: Sol, Fa, La, Mi; - pot exista nrudiri indirecte i apropiate ntre Do i: Do, Sol, Fa, Mi, Mi b, La, La b.

Dup opinia lui Schonberg, ntr-o pies muzical exist o singur tonalitate, fragmentele modulatorii sunt regiuni tonale contrastante n cadrul aceleai tona-liti, apreciate ca incursiuni n regiunile tonale.

4. Expresionismul i muzica dodecafonic/serialist Expresionismul a fost un curent i o micare artistic la nceputul secolului

XX ce se baza pe urmtoarele principii: - arta este expresia subiectiv a gndirii eului unui artist i urmrete tensiunea

luntric a acestuia, provoac emoii extreme i ridic probleme de contiin uman. n ediia 1995 (pag. 420) Dicionarul Larousse specific: Expresionismul este

o tendin artistic i literar a secolului XX care evideniaz o expresie intens, exagerat, o concepie n general pesimist a destinului uman.

- absolutul reprezint inta pozitiv a artistului ce triete viaa necondiionat (Lucian Blaga);

- n creaie totul trebuie s fie anticanon, esen, abstracie; - teme specifice: cultura arhaic, cultivarea exprimrii nonfigurative a unui

subiect, cutarea idiomului medieval sau a celui exotic, teme pacifiste, teme erotice, fataliste, antiburgheze, alturi de teme din arta naiv a copiilor.

Curentul a aprut n atmosfera tensionat premergtoare Primului Rzboi Mondial, ca o recie mpotriva impresionismului n pictur, a academismului i a reveriei romantice.

Omul n viziunea unor expresioniti este o fiin prdat de iraionalism, neputincioas n a nelege viaa social i destinul. Omul este n opinia unor expresioniti o fiin cu impulsuri primare, de aceea i face dreptate singur, cernd satisfacii sngeroase. Este totodat mistic i superstiios, pe ct de vicios pe att de umil.

Toate aceste teme s-au reflectat i n muzic, de aceea materialui sonor oferit de sistemul tonal nu a mai satisfcut i a fost nevoie, cum s-a vzut n cele expuse anterior, de alte scri, de altfel de organizri ale acestora.

Dar n afara acestui grup de creatori (pictori, scriitori, poei, muzicieni) tot n cadrul curentului expresionist se nscriu i cei ce opteaz pentru o tematic abordat print-un raionalism extrem, geometric, matematizat sau un alt grup de

exemplu, de poei ce prezint teme de iubire exaltat, mistic, onirism, teme de refuzare a civilizaiei industrale, teme de premoniie apocaliptice sau de pace pe trmuri transcedentale.

Dac romanticii ridicau probleme artei ca mod de cunoatere, idee ce este continuat i de abstracionismul expresionist, n arta secolului XX, tematica nenelegerii vieii va continua cu cea din micarea existenialist care promoveaz nonsensul existenei umane (Heidegger, Sartre, Camus etc.).

Cele trei direcii tematice ale expresionismului au f