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CON ELTAmBOR DE LAS ISLASPlu(QlemQs

TORR TALLER SQntoDomingo.R. D.1975

INDICE

Claves para una poesía plural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 9Con el tambor de las islas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 21Operación urbana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 41Permutaciones " 53Equivalencias 67

1. Círculos 692. Imágenes encontradas 733. El ojo del presente 77

Dragramas ". . . . . . 79Fichas para una novela " . . . . . . . . . .. 87

Personlije 91La sin nombre en la rueda de los nombres 99

Canon ex única 115Apéndices ' 127

Ha nacido el pluralismoLuis Manuel Ledesma 129

Con el tambor de las islas -análisis-Luis Manuel Ledesma 135

Una poesía de la era espacialDiógenes Valdez 140

¿Nace una nueva literatura?Marcio Veloz Maggiolo 143

Con el tambor de las islas: sus implicaciones sonorasManuel Simó 144

Conexiones de la música de vanguardia con el pluralismoMargarita Luna de Espai//at 145

Pluralismo, forma y fond~Lupo Hemández Rueda 147

Los dragramas de Manuel RuedaDiógenes Valdez 152

Movimiento pluralista 161

CLAVES PARA UNA POESIA PLURAL

Todo artista que se respete, o que se considere comotal, tiende a plantearse constantemente los problemas de latécnica de manera científica. No será el suyo, entonces, unproblema de inspiración -palabra hace tiempo desacredita­da conjuntamente con otras similares, como espontanei­dad, facilidad, etc., todas ellas disfraces de una pasividadque por regla general desemboca en la paralización y elmarasmo-; su problema sería el de la inteligencia acicatea­da por una autocrítica que se moviera sin cesar en elámbito de los conocimientos universales.

Cada día las connotaciones del inconsciente reducen sueficacia frente a la obra; la reducen, ya que anularlas seríaconfiar exclusivamente a las operaciones racionalés delhombre un producto que debe representarlo en su integri­dad antropológica.

Pero en la medida en que esa reducción se efectúa laszonas del incQnsciente colectivo -el sicológico afecta a lapersonalidad del artista, a su carácter, e interesa poco alarte- reciben las presiones de inteligencias cada vez másaudaces que las atomizan mostrándolas en forma depremisas y ecuaciones más o menos brillantes.

y podemos decir que, sometidas a fórmulas científicas,ellas siguen condicionando con su acción otras zonasoscuras sin las cuales el arte sería un subproducto de lacomputadora electrónica. La capacidad intuitiva, como eltalento, son cualidades previas, factores valiosos dados deantemano y de los cuales el artista no puede desembara­zarse so pena de automutilaciones. Siendo el lenguajeinfinito, espejo del universo en' sus leyes, funciones yrefracciones, procreador inclusive de las matemáticasdebemo8 convenir que el espíritu no lo es menos y que po;cada zona que el conocimiento gane a la intuición, unazona aun mayor de oscuridad quedará fusionada a eseconocimiento, desplazada hacia nuevas interrogantes.

lJ

(Conferencia dictada por Manuel Rueda en la BibliotecaNacional la noche del viernes 22 de febrero de 1974, alicerJ' explicar el poemaJ.

Aquéllos que suponen que el arte debe circunscribirse alo nuevo, moverse únicamente en lo experimental, yerranpor omisión. La tradición se modifica, no se amputa.Reducir el arte a sus innovaciones sería pretender que lavida del hombre, el lenguaje y los mitos que le pertenecen,en una palabra, el curso de su evolución histórica,desembocaran en un limbo ahistórico en el cual tendríaque gestarse un nuevo conocimiento para la especie.

En ello tal vez estriba la escasa influencia del arteexperimental en cuanto a comunicación de masas. Hastaahora quienes trabajan en él se aislan en sus talleres,atomizan la palabra (cosa por demás ya realizada porHuidobro, Cummings y otros en contextos diversos) y sesirven de la letra como del eslabón perdido para crear unnuevo mundo de símbolos autosuficientes. Tarea fascinan­te si no fuera por la reducción del enfoque, por laparcialización de los propósitos.

El hombre moderno, más que como un ente espacialcastrado, debe ser enjuiciado y proyectado como elhombre dual, que concomitantemente con cerrar unperíodo recomienza otro, en trágica simultaneidad. Y aquíllegamos a lo que podemos considerar como característicode la época: esa simultaneidad de experiencias y conceptosfundamentales a la noción de lo moderno.

Es lo que la técnica artística actual está llamada aencarnar si quiere ser consecuente con su experiencia.Quienes viajan en las cápsulas espaciales son hombres que ala vez que conforman sus reacciones y cerebros a laimpresión de lo inmensurable, aún siguen manejando susautomóviles por ciudades populosas y deteniéndose en lasesquinas ante la luz roja de los semáforos.

Puesto en tales encrucijadas, el hombre no tiene másremedio que coexistir entre dos ámbitos disímiles, ajustan­do sus lentes de aumento unas veces hacia el espacio recién

abierto, otras hacia el horizonte terrestre, nunca alcanzadoni perdido.

En tales condiciones podemos ver con cierta claridad,dar por sentadas ciertas premisas que nos orienten en estaolla de grillos del enciclopedismo contemporáneo dondelas teorías proliferan como los hongos y los artistas tienen,so pena de ser tildados de retrógrados, que alimentarse deellas y llevarlas a sus últimas consecuencias aunque tenganque vomitarlas luego para subsistir.

Es posible que este siglo se caracterice por un afándesmedido de originalidad, aunque la mayoría de las vecesquienes ofician en esos altares sólo alcanzan a repetir loviejo, lo sustituíble, y a inventar lo accesorio, lo desecha­ble, aquello que parece siempre nuevo porque no ha tenidouna prolongada convivencia con los hombres. Zarandeadopor esta dualidad, el artista de hoy debe encontrar sucamino a través de un delicado equilibrio.

A las preguntas de cuáles elementos de la tradicióndeben permanecer o cuáles ser rechazados por inoperantes;de cuáles elementos de la vanguardia deben ser acatadospor valiosos y cuáles mirados con recelo, el artista debedarse respuestas bien articuladas, si pretende que su obra seinscriba en una corriente determinada o si, por el contra­rio, pretende acaparar para ella una variedad de significa­dos.

El valor primordial de toda empresa vanguardista, tantode las liberadoras como de las que no lo son, es elsacudimiento sísmico que provocan, prestando un servicioestimabk de acomodación a las accidentadas capas geológi­cas de la cultura. Sólo así sabremos cuáles eminencias hanpermanecido erguidas y cuáles encontraron sus niveles enestratos inferiores, a miles de metros de profundidad.

Así, pues, el artista creador por excelencia será aquelque partiendo de su propia tradición, la de su lengua y ladel conglomerado social al que pertenece, alcanza a travésde una experimentación coordinada y estimulante a darlevigencia futura a su arte.

Si está en posesión de una bien estructurada escala devalores donde previamente se han eliminado las excrecen­cias malignas y el peso muerto, difícilmente necesite elartista desembarazarse del pasado por medio de la destruc-

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ClOno Sólo si ese pasado ha servido de vehículo para eldesenfreno de lo caótico o para la sequedad de la inventiva,entonces él estaría abocado a un cambio de posiciones yello con ciertas reservas.

Los puntos de partida han variado con el tiempo. Siantes el vate necesitaba el don profético para sus cantos,que servían de heraldos a los sucesos del 'porvenir, hoy laciencia, en su carrera vertiginosa, parece haberlo dejado unpoco atrás y como reducido a un simple glosador de lahistoria.

Pero .el gran desquite consiste en ese inconsciente haciadonde la ciencia parece no alcanzar y que no es otra cosaque la resonancia irracional de sus propias fuerzas liberato­rias actuando en zonas de avanzada. Desquite que sólopertenece al artista, llámese éste vate, poeta social uoperador, denominación ésta última utilizada por lapoesí~concreta y que, conformados como estamos a un vocabula­rio mecanicista, ya ha dejado de chocamos para empezar atener resonancias míticas, más. cercanas al espíritu de lapoesía tradicional que a una invención de última hora. Laspalabras "operador" por poeta y "texto" por poema, nopasarían de ser un subterfugio, rótulos que no darían ideasde sus contenidos si debajo de ellas no existiera la levadurade lo insólito.

Si la poesía de hoy estuviera menos ofuscada por ladestrucción del verso, tal vez hubiera encontrado solucio­nes más ricas en el campo de la liberación; más ricas y másacordes con los postulados de un mundo que se afinca enel conjunto de libertades para dar el salto requerido.Tratándose ·del llamado verso libre esto podría parecer uncontrasentido, pero tan simple como todo eso es el asunto;la primera clave de la nueva trayectoria se basaría, pues, eriuna aparente contradicción: en liberar al verso libre.

Pero ¿cómo podría hacerse esto? ¿Cuáles mediostécnicos tenemos a nuestro alcance para lograrlo? Ladirección misma de los avances y experimentacionesconstituye su mayor obstáculo. Si Mallarmé había introni­zado el espacio como soporte mágico "de los versos,elevando la página a la categoría del cielo estrellado, segúnfervorosa expresión de Paúl Valery, faltaba sin embargo unnexo entre ese acontecimiento celeste donde el hombre

quedaba sin atmósfera, casi a punto de asfixia, y sin susnaturales elementos de referencia.

El espacio mallarmeniano es un espacio metafísico; enél opera la divinidad por medio de la gracia, lo que influyesobre la fe más que sobre la inteligencia. En una palabra,tal espacio se afinca en la unilateralidad creadora delinconsciente, que lo manipula a expensas de toda otraconsideración. Es una poesía para ser leída por los dioses,alzada "como en el final de un coro griego" "en un facistolpoliédrico" según expresiones de Lezama Lima.

Pero la poesía del hombre moderno, des.creído y aúndentro de su escafandra de oxígeno, no aparece todavíapese a que tales proezas la anuncian. La página en un"Coup de dés" es una superficie común a lo temporal y alo escultórico, abre oportunidades tanto a la música comoa las artes plásticas.

Ya Octavio Paz ha creído encontrar en esta poesíasimilitudes con la danza. Pero los aspectos musicales nofueron vistos y la enscfíanza de Mallarmé fue canalizadahacia lo pictórico y hacia las artes visuales en general. Deahí los caligramas de Apollinaire, los esquemas visuales dela poesía concreta cuyo fetichismo por la letra ha dadoespacios ornamentales y combinaciones elegantementesutiles más propias de tejedores de encajes a bolillo que depoetas. (Véanse los arabescos exquisitos del Libro de laLetra de J.osé Luis Castillejo, hecho de signos autosuficien­tes, libro que es como la escritura de una infancia perdidadel lenguaje).

Como podrá verse por estos ejemplos y por otrosigualmente significativos que sería prolijo enumerar ahora,se avanza por el camino de los grafismos hacia. ladestrucción del verso y con él, de las estructuras verbales,de las correlaciones de significado y significante y de losfonemas generadores de una articulación sensible. Espacioy signos creados para una sociedad de sordomudos.Espacio congelado, solamente vibratorio para los ojos y sinconnotaciones auditivas, lo que en resumen vendría a ser elelogio que más complaciera a sus "operadores".

Este predominio de lo gráfico con sus modalidades quevan de lo artístico a lo comercial y que incluye el afiche,no deja de ser representativo de una actitud del hombre

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hacia la síntesis por medio de simultaneidades y correlacio­nes utilitaristas. Pero para el arte poético significan unsalto en el vacío, o más bien un salto hacia fórmulassecundarias de otras artes que, más plenamente que lossignos recién intronizados, han sabido ser autosuficientes.Volver las cosas a su justo punto de enlace requerirá uncambio de óptica que constituya a la vez un cambio dedirección.

Desde un tiempo a esta parte he venido pensando que lapoesía, siendo una de las expresiones más nobles delespíritu humano, ha ido quedando rezagada entre lasdemás artes hasta el extremo de que parece agotada sucapacidad para sorprendernos. Y no es que yo crea que elpoeta, como un mago de feria, debe ir sacando del anchosombrero de su inspiración trucos sobrecogedores o piro­tecnias llamadas a sorprender el ánimo de los cándidos.

La sensación de impotencia parece anidar más en laestructura del verso que en sus posibilidades poéticas. Elverso, en la actualidad, sufre de paralización, como si seresistiera a dejarse traspasar de las infinitas libertades yresonancias del mundo moderno, dando así pruebas de suprocedencia clásica, de que viene del mundo perinclitadode lo unidimensional.

Apenas sí el paso del verso medido al verso libre se hizosentir en cuanto a revisión del pensamiento escrito: seenriqueció la forma, se agilizó la palabra y el don melódicode la línea fluctuó entre el deslumbramiento y la sordera,entre la experimentación verbal y las presiones de la lógica:No le quedó más remedio al surrealismo que tirarse enbrazos del sicoanálisis y trabajar en aquellas parcelas delsubconsciente que podían aportar resonancias inoídas,aunque el automatismo y otras de sus manifestacionesquedaron trabados entre la gran paradoja de su libertademocional y la sujeción del verso, no teniendo otro recursoque vaciarse en las formas prosísticas hasta el extremo deconfundir con ellas lo que hab ía sido venero propio.

De este paralelismo entre prosa y verso quedó ga.na.J1<;jO­

sa la primera. Gran parte de la novelística actual debe aesta simbiosis sus extraordinarios recursos formales ylingüísticos; esta novela actual ha sustituído, por ello, al

poema de ayer, que ha quedado exangüe y como desnutri­do.

Si tomamos a los poetas de nuestro continente, veremosque se esfuerzan por producir en el lector una variedad quedesgraciadamente no aporta riqueza. Parra con el anti­poema y sobre todo después, con sus artefactos, pone a lapoesía en un estado de miseria y desilusión que aterran: laforma es escueta casi esquelética, el idioma es un balbuceode párvulos y la idea de un convencionalismo tal, que másbien parecen ensayos de escolar.

Claro que en esto estriba precisamente su "estilo" y su"mensaje" (o "su falta de mensaje") para decirlo en elslogan de una poesía que ha encontrado en ese últimorótulo su propia sepultura. Resplandecen todavía, sinembargo, los ensayos de Octavio Paz iluminando la páginade frescores primaverales, de intuiciones de algo que vamás lejos, que apunta en direcciones prometedoras.

El arranque de mis reflexiones parte del verso mismo,como si esa línea fuera una soga, de cabulla o de sedasegún el poeta la retorciera, donde veíamos sangrar losmejores intentos expresivos del hombre contemporáneo.Liberado el verso medido por medio del verso libre, habíallegado la hora de llevar esta cadena de liberaciones hasta elextremo de liberar al mismo verso libre. Esto puede causarsobresaltos al principio. Como verso y prosa forman uncompacto armazón donde se depositan los bienes comunes,la empresa impone repercusiones en campos gemelos quepueden resentirse, aunar fuerzas para rechazarla. ¿Cómo selibenría un arte que ostenta la categoría de libérrimo?Pero es aquí donde la música acude en nuestra ayuda.

Todos sabemos que la música es el arte de lassimultaneidades sonoras y no hay niño que no estécapacitado para aprender a leer ese complejo fenómeno através de las partituras y de los diversos pentagramas, cadauna compuesto de cinco líneas y cuatro espacios y denumerosas líneas y espacios adicionales. Veía en este tipode escritura la representación de la mente moderna, diestraen incitaciones múltiples, muchas veces contradictorias, yen su propósito de hacer con todas ellas una unidadsusceptible de transmisión instantánea.

En ésta, más que en ninguna otra época, el hombre ha

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aprendido a ensanchar el radio de sus percepciones y casino existe actividad que lo reduzca a lo simple y lineal. Asícomo el conductor de un automóvil posee visión extensa ypuede manipular su máquina sirviéndose de sus automatis­mos, mirar hacia el frente, a la derecha y a la izquierda, enprevisión del peligro, quedando aún capacitado para fumar,charlar, oír música, etc., el lector moderno tenía que sercapaz de leer en diferentes planos físicos y mentales silográbamos ponerlo en posesión de un sistema de lecturaque lo habilitara para ello. Como se verá, el problema dabaasí un giro sorprendente.

La liberación del verso estaba, pues, en relación directacon la liberación del lector y su sujeción a una línea única.El cambio no sería sólo del verso, aunque fuera el· másbeneficiado; el cambio se presentaría como la explosión dela línea hacia una pluralidad de líneas, con lo que unespacio mayor quedaría integrado de manera eficaz alcampo visual del lector con todas las implicaciones queesta pluralidad determinara.' Para la poesía esto significabael descubrimiento de dimensiones inimaginables.

Al pasar de una línea al pentagrama poético, o bloquecomo prefiero llamarlo para evitar los términos obvios yestablecer una nomenclatura propia, la visión, tanto comola mente, empezarían a moverse en una cantidad dedirecciones que era imposible controlar o prever, ya queentraríamos en un mundo de relaciones fonético­emocionales, de ideas y de anti-ideas, de significacionesrecíprocas, siguiendo la ley de las resonancias acústicas queel acorde provoca en el oído.

O sea, en una estructura polidimensional podía el poetaestablecer y escribir las primeras asociaciones activas queeste ir y venir de palabras determinara, dejando al lector enlibertad de escoger aquellas que más le convinieran.Sabemos que uno de los grandes obstáculos del lectorcomún de poesía es la morosidad o incapacidad paraextraer de los textos un tipo de asociaciones que le den laclave de su contenido. De ahí que el poema se vuelva paraél obscuro e incomprensible y languidezca en la páginacerrado a toda comunicación.

El poeta era el dueño del juego, el amo absoluto de lasituación y el lector que no se dejaba llevar hacia las

resonancias obligadas de su texto único prefijado deantemano, quedaba erradicado del juego. La multilineali­dad presenta, pues, características de multitextualidad, contantos significados como lectores.

Si el poema, pese a la unidad sonora y formal, es unmundo de reflejos donde palabras, sonidos e ideas, sereproducen y contradicen sin cesar, es que estamos enposesión, no de uno, sino de muchos poemas, y cada lectorlo leerá desde ángulos cada vez nuevos y en direccionessiempre vírgenes y renovadas, a la manera de los intérpre­tes de música que extraen de las partituras expresionesdiversas de acuerdo a sus valoraciones intelectivas ypersonales.

El bloque poético multidimensional que sustituye aquíal verso en su horizontalidad única abre el espacio a nuevasdimensiones. Leer un bloque significará moverse, no sólohaciá adelante, sino hacia atrás, hacia arriba, hacia abajo yen diagonal, lográndose todas las combinaciones que elánimo, el capricho o la agudeza del ojo deseen.

Además, la visión armónica simultánea en la lecturagarantiza y facilita la síntesis, ayudando a la comprensión.Es lo que he llamado el acorde poético, el cual fija ysustenta el sentido y la resonancia, generando la frase y lamelodía.

La percepción de las simultaneidades es inherente alhombre moderno. ¿No son un adelanto de estas lecturassimultáneas los innumerables cuadros sinópticos de fre­cuente uso en las escuelas, donde a simple vista el alumnopued~ abarcar un complejo panorama de referencias? ¿Noes abarcadora la visión del matemático sobre la página, o ladel conocedor de pintura que a la primera ojeada determi­na los valores intrínsecos de un cuadro? ¿La conjunciónde las ideas no está latente en el pasado con el ejercicioelemental de los paréntesis y las notas al pie de página.

La música es el arte por excelencia de las simultanel­dades, sonoras en sus fines y visuales en sus medios detransmisión. El profano que se asoma a una partituraqueda asombrado de las habilidades del músico para leer "aprimera vista" toda aquella proliferación de notas-signosen los pentagramas.

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Si con el desarrollo del contrapunto la única línea delmelisma monódico fue abriéndose a la multilinealidad,generándose luego por lectura vertical el sistema armónico,comentario colorístico y embrión de los desarrollos sub­siguientes, ¿cómo no asimilar a la poesía un proceso en elque se asentaba toda la riqueza y grandeza del lenguajesonoro?

Claro que esta idea se me presentaba tan ilusoria comoun espejismo, delirios del músico empeñado en unavocación poética impostergable. Sin embargo, en algúnlugar de mi espíritu seguían despiertos los legítimos idealesde un artista que se siente dividido entre dos técnicasexpresivas cuyas relaciones no pasaban de ser epidérmicas,no estructurales, afincadas en la mera sonoridad de metroy rima más que en valores fonéticos trascendentes.

Sabía que los poetas brasileños trabajaban en larealización de una poesía concreta, pero el sistemadodecafónico shoembergiano y la música aleatoria apenassí habían tenido correspondencia en el campo experimen­tal de la poesía. Y mientras la música ampliaba cada vezmás su campo de acción recurriendo a la polirritmia, lapolitonalidad , la atonalidad, sumando concretismos yelectronismos, probando en el campo aleatorio una gamade libertades en un tiempo recurrente y sin cesar modifica­do por el azar y las conminaciones del número, un tiempopasado por la cuadrícula del minutero y expandido endiferentes direcciones; mientras la música se apoderaba delas novedades y las recalificaba beneficiándose con la sumade tales posibilidades, la poesía, desmemoriada y escéptica,iba tanteando esos campos magnéticos de lo experimentalcon una cautela digna de mejor suerte. Poesía-resta,reducida a las novedades, despojada de los fundamentoslingüísticos que le son inherentes, en aras de teoríasalucinantes, vuelta cadáver o letra o signo de nada en elblancor sin referencia de la página.

Era la hora de que la música, sierva un tiempo.desencadenara sobre la decrepitud de su reina todos losbeneficios retributivos de su nueva riqueza.

Para puntualizar y a manera de recapitulación yampliación de las consideraciónes precedentes, tendríamosa nuestro haber y como fundamento de esta nueva

modalidad de epfrentarse a la poesía, los siguientesenunciados:

1) Liberación del verso 'desde 10 lineal a lo espacial omultilineal; desde lo unívoco a lo multívoco. Versohorizontal, vertical, en esguince, en diagonal, simultáneo,fragmentado, como si una cámara 10 sorprendiera en susinfinitas posiciones de significado frente al lenguaje.

2) ConsolidaCión del bloque gráfico-espacial-sonorocomo unidad referencial. Dentro de este bloque lassimultaneidades harían el papel de modificantes continuas,comentadoras del discurso que quedaría por ello despojadode lo accesorio y expandido en diversas direcciones haciasignificados múltiples e imprevistos. El sistema de lecturafuncionaría en cualquier dirección en un espacio tiempocircular que se expandiría y retrocedería a voluntad dellector.

3) Plasmación de las primeras cadenas de asociacionesque, aunque libres, quedarían apuntadas como parteinseparable de la multitextualidad, orientando al lectorhacia sus propias operaciones emocionales y estéticas.Discurso e idea funcionarían así en su justo ámbitosirviendo de intermediarios o de necesarios apoyos paraefectuar el salto hacia las nuevas percepciones idiomáticas.

4) Las palabras son células polisémicas que derivanconstantemente hacia nuevas fórmulas de vida. De dondese desprende que es el ámbito sonoro de la palabra el quedetermina su. significado de acuerdo a sus posiciones en lalectura y no es la idea, cosa común en el arte culto, la quepreconcibe y guía el fenómeno poético.

Es c~ac~erísiico en el Folklore esta gratuidad aparentede los ~lg~l1ficados múltiples: el alma de un pueblo, suscaract~nst1cas étnicas y culturales se expresan por mediode las mnumer~les variantes de los textos tradicionales. El~ueblo es enemIgo del texto único. Cualquier asociación' deIdeas o de ~alabras él las transmuta a su propia funcionali­dad expreSIva, no utilitarista sino ritual, de donde sededuce que su religiosidad y su arte (dos caras de

, l'd d) unamIsma rea 1 a no son dogmáticos, sino que adquiere. 'fi 'ó n su"slgm IcaCI n primera 'y última dentro de las fórm 1, . u as

mlt1cas o de la magia.El arte del pueblo es uno y cambiante, participa de

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inmovilidad y de las perpetuas variantes, es comunitario,mágico, funcional, gratuito, autosuficiente y aleatorio. El'pueblo no es sensible a la idea sino a su, trasfondo ético ylingüístico. La comprensión de tal arte implica unaagudización sensorial más que una operación intelectiva; esun arte auditivo en sus correlaciones mágicas ~on el objeto(la palabra es una red que 10 apresa y domestica, unexorcismo dirigido a las potencias irracionales) y es visualen cuanto a sus modalidades representativas, religiosas ycabalísticas.

El ejemplo de que una oración en latín como elMagníficat sea recitada por nuestro pueblo en "'sentidocontrario, o sea de izquierda a derecha invirtiendo el ardende las palabras, es revelador de la irracionalidad de susprocedimientos y de la fervorosa comunicación que losglosemas abstractos efectúan dentro de esa irracionalidad.

Estas técnicas de estructuración de lé} lengua poéticae~tán estrechamente relacionadas con las modernas concep­CIones del lenguaje musical por lo que puede lograrse conellas una fusión armoniosa. Poesía hacia un futuro deintegraciones no reducido a modalidades aisladas; poesíacomunitaria, no ideológica, auténticamente religiosa ysocial.

Si me he extendido en estas consideraciones acerca de lanaturaleza del Folklore es porque en la modalidad poéticaque estoy presentando esta ciencia ha suministrado lasfórmulas primitivas, la inocencia del juego y el increíblesustrato mítico y semántico.

S) Estructuración del poema no a través de la razón nidel sentimiento, sino del lenguaje, por medio de una célulaviva o acorde generador. Como en la música, esta célulaserá la generadora del poema, desdoblándolo por medio deasociaciones, espacios vibratórios,' recapitulaciones ydesarrollos incesantes y provocará, por medio de estímulossonoros encadenados, los elementos nuevos que irá suman­do al paso, El poema debe ser una explosión de la palabraen la mente del lector.

6) E~" esta. poesía, plural o integralista, se dejaráconstanCIa por ~gual de lo tradicional y de lo nuevo. No setrata, pues, de la destrucción del verso sino de su última ydefinitiva liberación para lo cual se sumarán a él todas las

conquistas que contribuyan a enriquecerlo y a sustentarlo.Como la grafía ha sido parte del lenguaje hablado yconstituye un lenguaje en sí, compuesto de signos y derelaciones mentales-espaciales, deberá ser asimilada alpoema de manera coherente. Caligramas, ideogramas,letrismos, afichismos, etc., cabrán allí como elementoscompensadores y de síntesis, integrados a una estructuramayor, simple y compleja al mismo tiempo. Dicha plurali­dad no será caprichosa sino orgánica. El poema es unorganismo vivo y como tal funciona.

7) La corriente poética de hoy deberá abrir puertas, nocerrarlas. El arte es generoso Y reducirlo a una modalidadúnica sería mutilarlo, circunscribirlo a un rol ya cientificis­ta, ya purista, sicológico, utilitarista, doméstico; todasestas modalidades les serán abonadas sin efectuar traición asu finalidad o a su carencia de ella, lo que vendría a ser lomismo puesto que su finalidad es la vida.

8) Arrimar la poesía hacia su fuente generadora: lamúsica, aliviándola de su prolongado y unilateral matrimo­nio con las artes gráficas y pictóricas. Podemos decir que siel signo nace en la infancia del lenguaj~, la música es lamatriz que lo fecunda. Antes de la escritura, como vínculoentre el silencio y el objeto, debió estar el grito, esaarticulación del miedo en busca de refugios sensibles.

El grito es referencia y es asalto a la naturalezaparalizante. El gran futuro de la poesía debe producirsepor esta relación entre música y poesía, donde nada seexcluye y donde lo visual es un campo vibratorio depercepciones sonoras, producidas por las leyes de lodesconocido. La gran poesía, como la música, como ladanza, volverá a ser comunitaria y oral y sus implicacionesvisuales, serán mágicas, cabalísticas, nunca sustitutivas niautosuficientes.

9) Un poema es anterior a la crítica. Esta nace y vivepor él, es un producto secundario, no un punto dearranque. Un poema verdadero es ya toda la lengua y valemás que todas las teorías poéticas que, en resumen, songlosas suyas. El poema nace del conocimiento y de laintuición de lo desconocido; el conocimiento puedegenerar leyes precisas, lo desconocido quedará siemprevelado para el crítico y aun para el poeta mismo.

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El poema, no el poeta, será entonces la creación másterminada: lo autosuficiente, ajeno a toda modificaciónpor el análisis o el comentario. El a.rtista no tiene que serun pensador ni un lingüista, ni un estudioso de lasemiótica, aunque use las ideas o use el lenguaje o use unaconstelación de signos sensibles.

Las ideas en arte están cansadas y hay que dejar que ellenguaje hable por sí mismo, establezca sus correlacionesde significado, que las estructuras se equilibren solas, queel- sentido brote y nos sorprenda. Lo que hace inoperantegran parte de la poesía actual es el mensaje preconcebido,obligado a enfocar un blanco al que por lo general noalcanza.

Claude Levi Strauss lo ha dicho con claridad: "Lo queimporta no es lo que el artista piensa, sino lo que hace. Sino fuese ese el caso, no tendría necesidad de escribirpoemas, o música o de pintar cuadros". Y agrega: "Loimportante es lo que hacen (1os artistas) no lo que creenhacer".

10) Creo en lo comunicativo del arte, como creo en lamultiplicidad de las formas y de los significados, siendopor lo último que creo en lo primero. Si las significacionesson múltiples, ello es prueba de que las comunicacionestambién lo son y de que el poema no obedece a otra causaque al deseo del hombre de retornar a una unidad ideal, aun significado múltiple y absoluto, o sea al ansia decomprenderse como signo dentro de la naturaleza.

He escrito el poema que lleva por título "Con elTambor de las Islas - Génesis" con el propósito deacercarme a algunas de estas ideas, no con el de cumplirlasa cabalidad, para lo cual me faltarían fuerzas. Y más aundebo decir: lo escribí antes de haberme hecho consciente amuchas de sus implicaciones, de las cuales fui uno de losmás sorprendidos.

Una vez en marcha un fenómeno, éste escapa a ~u

creador y genera fuerzas que ya no le serán posibles preverni cpntrolar. La estructura interna de la música me harevelado, en su aplicación a la palabra, potencialidades queestaba muy lejos de imaginar y de las cuales quizás el lectorencuentre pistas sensibles en mi poema.

Me daría por satisfecho con Que el intento resultara

estimulante para los demás y los ganara al orden de estasexperiencias logradas en un prolongado trato con las dosartes más caras a mi espíritu: la música y la poesía.

El poema se escribió solo, por así decirlo. Una vez enposesión de la célula inicial, él produjo sus propioselementos, los combinó, generando contratemas, puentes yaleaciones sonoras que lo llevaron adelante, creando supropio ámbito temático y sonoro. El nombre de Adánorganizó sus propios símbolos y acciones, en una rotaciónde sílabas, letras y significados cambiantes. Adán fue Nada(o sea, su inversión) y su verbo, su acción dentro delpoema, fue andar, con lo cual su condición de primerhombre fue activa.

Adán, el gran nombrador de las cosas, es aquí eltamborero que las sefiala con su toque incesante decriatura desvelada, cercándolas de fuegos y palabras. Adánnombra por medio de la música y mucho antes de lassignificaciones, la pluralidad de la naturaleza, en esa nocheprimera donde todas las cosas son una y la misma en elregazo de la creación inocente. Es el inicio del lenguaje. Estambién la invención del terrible amor humano queempieza por posesionarse de la naturaleza por medio de losnombres y los contenidos precisos hasta quedar preso en elpecado original que no fue otro que un pecado de orgulloen la tiranía de lo poseído.

En mi poema el lenguaje, desenvuelto libremente, surgede los personajes quienes lo utilizan en un registrointemporal reversible, combinándolo a capricho. Así, aldecir una sola palabra, se dicen todas; al establecer unsignificado, se agrupa una totalidad de significados. Eva enel poema es el Ave que ve; es lo pasivo, el Ave que dormidase incorpora sobre el tambor.

Cuando ella dice Anda Nada de Adán, está diciendoAdán tres veces y al decirlo genera un símil y un verbo,con lo que el nombre adquiere dimensiones propias: es élmismo el sujeto y lo nombrado. Porque las cosas existenpor ellas mismas, quedan explicadas por el simple hecho deser nombradas.

Así, cuando Adán replica: el Ave de Eva Vea, sólo atinaa decir Eva tres veces y con ello le dona realidad, sustancia,imagen y acción, recreándola a cada llamado suyo.

18

Entonces adviene el pecado y como podrá verse .dtinmediato, el poema se convierte en una aventura a travéldel tiempo, en un toma y daca de posesiones y pérdidas, dtconquistas, imposiciones de la fuerza y de la destrucciónen una palabra, en el desfile de la vida y la muerte a travélde tres razas y una isla, la nuestra, abocadas a muertes)resurrecciones sin término.

En los juegos verbales, el poema debe reconocimientode manera principal al Hiudobro creacionista, al geniopoético de Altazor, quien abrió en América los caminospara esta conquista de las palabras en sus incesantesmutaciones. Con otros elementos diversos he tratado dearribar a un arte integral, sonoro y visual, cuya fuentegeneradora no puede ser otra que la música.

A pesar de ese margen de conciencia con que el poetaguía aparentemente a su creación, es posible que diversoslectores de mi poema lleguen a conclusiones contradicto­rias~ encontrando en él logros y fallos que escaparon a mivoluntad. Habrá quienes vean y lean menos y más de loque el poema a primera vista puede ofrecer. Es el riesgoque compartirán por igual el poeta creador y el poetalector, ya que una vez ofrecido el texto sus posibilidadesvisuales, acústicas, interpretativas, establecerán espontánea­mente sus correlaciones en la mente de quienes las recreen.El poema multilineal, asentado en diversos planos deasociaciones visuales, síquicas y mentales, escapará desdeese momento a todo plan o previsión.

No aspiro a explicar a través de una vertiente discursivalo que ha nacido por simultaneidades a una pluralidad desentidos. Quede el lector en libertad de colaborar con eltexto dado, aportándole las variantes y riquezas que seangeneradas en él por el encadenamiento de las asociaciones.Sólo así sabré si he entregado a mis compatriotas unpoema abierto y no uno de esos productos impermeablesque giran en la órbita de los "anti". Músicay poesía sonexpresiones generosas que no admiten ese apéndice envile­cedor.

Así como 1a anti-música sería un contrasentido queaún no se ha dado en el arte musical, la anti-poesía no esmás que la poesía de los que han dejado de creer en lapoesía y éste no es el caso de los poetas en un país como el

nuestro, joven y pujante que aún busca la oportunidad derevelar al mundo sus tesoros.

Quiero ahora, en estas palabras finales, dejar constanciade mi agradecimiento a Luis Manuel Ledesma, poeta activoy desinteresado quien, descuidando sus propios trabajos,tuvo a su cargo las copias mecanográficas del poema quecomo puede apreciarse son determinantes para la visiónabarcadora y estética de la lectura donde lo visual, latipografía y el colorido, son puntos de apoyo a laspercepciones. sonoras.

Con un fervor y una paciencia que no tengo comoagradecer ni recompensar, él fue repitiendo una y otra vez,en sucesivos ensayos, la distribución de los espacios, los

19

sitios donde el poema lo exigía, haciendo que su máquinade escribir se tornara viva y sensible a los desplazamientosinterlineales de las letras, a los saltos del color y a lascurvaturas del dibujo.

Lo que en el manuscrito fue simple trazo de la mano, enla copia a máquina de Luis Manuel Ledesma adquiriótécnicas de gran jerarquía pianística. Verlo hacer fue asistiral prodigio de los intérpretes que crean música con losapagados esquemas tipográficos.

y hasta aquí hemos llegado en el inicio de esta aventurapoética que deberá ser ampliada en un futuro próximo pornuevas y mayores experiencias en los diversos campos de laescritura.

CON EL TAMBOR DE LAS ISLAS

Sobre la montaña

LUNA

Aullido

TAMBOR

sonando en la alta noche

Tambor

AULLIDO

LUNA

cayendo en los bajíos

s o n a n d o

con perros asustados metiendo su níbrica de cuero en sueño de muchacha

T a m b o r

booooooorrrrrrr

seno temblador bajo la sábana

s o 1 a

que crece

d o r m

apretando .su

d a

T a a a m e o n m a n o s prontas

ululando

23

y fangales con estrellas

agarrando al

aldeas olvidadas

con tremolaciones de selvas borrachas

gallo blanco y gallo rojo

AULLIDO en la LUNA de los b r u j o s

hombre por la cintura raptándolo en una espiral de danzas y lujurias sagradas

con susurro de e s t r e 1 1 a s

en la cresta enrojecida

cuando la sangre

e r e e

cae

t o el SEXO jovenTAM y el seno

borero

c o c o

se abre dos mitades de música en la sombra

abierta toda ella como una flor carnívora

r i c ó de gallo blanco ofrecido en holocaustoB O O r en quemazón de

24

AULLIDOcomo una

pétalos y espasmosa

inflando el mosquiteros p r á n

d o a

LUNA del

canal de noche y médula

L U N A

c o c o rn su tallo de espan to

másculos

de las muchachas domingueras

ocon sus dedos

y su gallo rojo

que estrenan

p e o

pechos

lat e

q u e

recién

andolavados con comezones de

cresta blanquecinajttson;~as las ena~

se ha

25

despertado sobre la

montaña

aullido y luna en el tambor

tambor y luna en el aullido

aullido y tambor en la luna

sombra de nuestros padres

brujo

y

amado

E dormida

V E

se incorpora

solitaria bautizando

sobre el tambor

la noche

matrimonio de la N A D AD con el AVE N

con sus fuegos A N A

D

A V E

horizontal tocando

terrestre y mía en la vigilia de aquel que ahora la está mirando y que la invoca

mujer nuestra

26

poseyendo

o AVEDAN

T

u

temblor en mi costilla

costilla en mi temblor

y NADEVA

costilla y temblor N U E S T R O S

Anda NADA de ADAN Y haz el ruido de la noche

redondo como mis senos

ancho como mi entraña paridora

susurrante como mi respiración

EL AVE de

en tu garganta

EVA vea el levantamiento del sol puntual como mis erecciones

melodioso como mi ombligo

fértil como este barro del que

porque ella es el Ave en mitad de la

en el reflejo de los ríos

fuera desposeída

27

el A ve a medio camino de

oS L

o

s O 1 R

L

L O S

O

R

s

1 O

rios

S

¿ Qué p ia la N A R O V A en la montaña ?so s O r O s

Solsoll doausoir odillúa anul aulután matulúa bordallido

odilladrob

tamúa

tallido

roluna

bordillul

tamnul

robtam

28

T U

M 1S EX O

s O M B R A

s O L

Suena hermosa mía por tus orificios sagrados y tus parches

LUNA EN LA NADA

enroscada a la tierra

DEL A U L LID O

como mi padre del T a m b o r

s O L

R 1 O

SOMBRA

A V E

SOLRIENDO

y

S O L L L O R A N D O

L A SOMAVE

R O B

B O R

M A T

T A M

r

ao

b

t

Con sipón color domingo Eva desciende

gallo

y

29

el a u l lid o de Adán b r u j o

a u u u u u u u u ajar rojo

SOL sojolojcr

borracho incendia las galleras matutinas a u u a u a u a u uu

con el gallo enredado en s o 1 j o rOn r i s a R R R R R R

cocorosoljo RRRRRRRRRRRRRRRR

R

AM

M O R A

B O RMA T

A MOR

AM

R

Isla mía

O¿ Dónde ?

¿ Dónde ?

¿ Dónde ?

mujer mía

¿ Dónde ?

¿ Dónde ?

¿ Dónde ?

¿ Dónde aquel

\

en el aullido

¿ Dónde aquel que picoteó el grano encima de tus pechos

gallo rojo perdido en las galleras del domingo

30

c o e o r

el que bebió música en la

aleuye

o o o r ¿ Dónde ? en la LUNA ec o r r od

? s uDónde ?

nduermevela de mis ojos s u ¿

D O N

t a n d o ¿ Dónde ? en el TAMBOR d ee

con sus dientes

Sólo queda el aullido

M A R

en los arrecifes

en el horizonte

queda solo el m a r

codicia de negreros

con galeones

con el Almirante desvelado

¿ Dónde ?

gaviotas

con temblor de codicia por los mástiles

s o loen la proa

con arrecife de tu carne

sexo

sonido el que la lleva golpeándolatambor

diente

en el horizonte

soledades

llenándola

31

de sueñosde tu NADA

golpeas

en tu propia costilla

despedazas la noche

el sueño

y la mañana

aullido

encrespa un mar

tambor

mar

sobre el sueño de las muchachas

sexo

blancos y negrosnúbiles que han conocido reinos de músicas

gallos picoteadores

enterrados

y mares con galeones donde el

piratas

Gran Almirante recuestacabeza vlslOnariaindolencia " . . que dende en adelante

cascabel de oro en bastardia de indios

32

Iyo me llamase Don y fuese Alm rante m a y o r de la mar océana ..."

1 2 3 ¿ Quién pegó al indio ladrón que olvidó-

11 2 J ¿ Quién mató al negro cimarrón que braceó el

2 3 ¿ Quién quebró la patita al español cabrón que encendió el

regar el terrón

río dormilón

fuego zumbón2

que braceó el río

que encendió el fuego

que olvidó regar3

que encendió .

que olvidó

que braceó

f u e elnegro cimarrón

español cabrón

indio ladrón

33

Canta el gallo blanco en el fuego

negro en el río

rojo en el terrón

COL o N

N O L O e O

o e o e o r o c o Ó n

Con cargamento de indios

cascabeles de oro

y papagayos

pagados con baratijas dados

papagayados con barajas sortijas

etcéteras

baradatijas

A D A N Yse despiden las naos tamborero NO LOCO sobre la especie

E e e e e e e e v v v v v v v v v v v v v a a u a u a u a u a u a u

su tambor

prometida

auauauauaua u

sobre la ausencia

a u a u a

cuenta los dfas del Exilio

u a u a la sombra

34

parir

hace crecer

caer

invirtiéndolaen gritos en materias

Ja selva

aga"ándola por las raíces de los hijos Ayudasu entraña

desmelenándola en soledadesla muerte

Ia

t a m b o r gallo en la memoria tiempos

bien morir a la que agoniza con su tumba a cuestas con sus dos pechos

r e n a c e r coronada de heridas en la Historia amores

que se ovillan

divididos

ocultos en las plumas

a aRecuerda en tu montaña de duelos y locuras

Aúlla

Huye

Recuerda

retuercen sus mostachos entre la costumbre )' la muertemientras los Gen e r a I e s

asesinan

perfuman

35

la estampida

la pólvora

con tu miseria a orilla de los ríos sobre los

blanquinegro oyendo la música de Eva sangrarga I lo

rojo

Eva viviste

viendo escapar el Ave

arrozales de la Patria Animal que envejeciste en f u g a por el monte

Pueblo moriste

braceando el río

encendiendo el fuego

olvidando

Tumba y retumbo mi sonido es fango

estrella que guía

en las aldeas

lenmcrímenes Renace Muere

verdores y cielos innombrables Muere Piérdanse con la nocheidiomas Muere Renace

36

entre tus fuegos

políticos usureros cagrtintas caballeros pederastas cineastas

dictadores terratenientes serpientes otra vez dictadores ratas

invasores cangrejos oficinistas loros putas vírgenes ciguapas

murciélagos celestinas

curas borrachos

dictadores de nuevo

lechuzas asesinos dictadores dic­

policías académicos dictado­

militares diplomáticos chulos dict-

" O SE HUNDE LA ISLA"

a a a u u u u u u u u viento estatuas uuuuii pedos

y escuches restallar en

B R U R R R R R R R R

Tambor

el tamborfango

de las plazasbestias

MIEDO

que no duermen sus funerales mitológicosR R R R R R poderes

Así nos despertamos sobre la montañaAullido

MIEDO

en miedo amamantados nacimos aferrados aTambor m o ría m o s

Aullido

37

rm o 1 R L O S v i e n t o s

. pechos marchitos que afloraban sin embargo rehaciéndonos la tierra

gritos ululantes L U N A S de duelo á g r i m a s

dolores chillileteando raíz

mirando pájaros desconocidos a I e t e a r

cielos insomnes

junto a la palmera de copa estrellada

al vientre

en la s o m b r a

y puntual

fértil como el ombligo s O L U N A R L O S

inocentes

Animales precoces

hermanos

muertes

creándole quijadas a la muerteR e z o s

vimuertando

del a

y

Vimuerte

muerviviendo

c u p a s L U N A 1 R L O S

38

E V A N O A N A O A V E regresa solitaria del espacio

T e d a v

A L A que huye dormida en mitad de los ríos

telamuertemuerdalamuervida

o A N A E V A

A V E D A N

Te entierren

Purifícate

Renazcas con el tambor

D E L A S 1 S L A S

TTTAAAUUUUUUUURRRRR

donde todas las tierras se sumergen y

LLLLIIITTTAAAAMMMMMa m a n e e e n

ADAN

E V A

I S L A

,/'\..o~¿~

sus mitades reunidas despertando

39

en el TAMBR

ALBA 8010DI05

ABLA

a

e

1

o

e

e

1

o

u

R

y

1

40

a

e o e u y A

OPERACION URBANA

43

En "Operación Urbana" se ha trabajado el bloque conun propósito de concretización y análisis de la realidad.Radiografía de la ciudad, realizada con los elementos queella misma ofrece: técnicas del afiche, visualización deletreros, captación simultánea de un lenguaje incoherentede conversaciones oídas al pasar, ruidos, músicas de radioso de velloneras, sólo percibidos por vibraciones sonoras otextos truncos que pasan de la conciencia a la inconscien­cia, de la luz a la sombra, en las aleaciones fluídas de losbloques. Verdadero infierno de la vida contemporánea porel que pasa la ráfaga esperanzadora de un canto· a lalibertad y a la destrucción del miedo.

Ningún concepto básico de este pluralema está ofrecidopor el discurso, sino por las grafías colocadas en un espaciode amplias referencias al contorno físico y social. Hemoscreído conveniente la utilización de formas mixtas, ya queel tema mismo las impuso. La explosión del bloque aquí selleva a nuevas tesituras, así como se 10 rompe a ratos paraintercalar estrofas lineales cuya naturaleza aleatoria buscasignificaciones en el contraste, o sea en la subversión de losplanos a través de los cuales la experiencia se canaliza.

HOMENAJE A JAMES JOYCE

"Verde moco, azul plateado, herrumbre:Signos coloreados. Límites de lo diáfano. "

"¿ Ves? El ritmo empieza. Un tetrámetrocataléptico de yambos en marcha"

"Bronce y hierro oyeron las herradurashierro acerosonando. Ympertnent tnentnent".

De "Ulises."

44

NOCHE ADENTRO

Ympertnent tnentnent durandolando

Bronciiierroooeeeeerraduraaoroladoronando

Broncehierroacerocerraduracoladorsonando

y el mar color

felpahumo

verdemoco

azul

se en-

herrumbre

juaga la boca en los arrecifes D C/E

z z g e de la noche en el agua / el

eh rr d s y es el A LO

g a u o

tse ha p

ar i d

o

en dos mitades de

45

sombracon SOL ADENTRO

l~~coloreados ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ Cuerpos ¿ ¿ ¿ No ¿ ¿ ¿ ¿ No ¿ ¿ ¿

• Un tetrárnetro cataléptico de yambos en marcha ¿ T i e r r a s ?

ves ? bisbiseos vesveseos oroacero en la punta de la olaVes ves ¿

¿ ¿ ¿ Cómo se llama esta ciudad

Ora

y el ala oro de ala y oro de ola(

DUBLIN)SANTO DOMINGO

con su

corola golpeada en los arrecifes ?

sueno lágrimas acerovientohumo

cadáver enredado en las ruedas de los carros que avanzan con las víctimas maniatadas

sueno tan silencioso al fin s h t a m tretnent

R J S L Ojo perpetuo del S O l dado en sus

-¡1'~ Mi madrina la pálida avanzando en el-I"_~-~~' t.

46

trincheras estelares

curso de los manatíes

Las detonaciones se suceden

que se orientan en el alba y dicen Mu

E

en el pecho de los ajusticiadoshacia el Este de la ciudad

R - O - T - U - R - A - S CRISTAL

R e f r a c con e s CIELO

SANGRE

LUZ

luz

La contrasombra

sombra

a contraluz " Por este medio se ihforma a la ciudadanía"

Límites d e 1 o diáfano

¿ Blau~v:i

¿ De qué color son estos muros ?

¿ Blancos ? ¿ Qué dice el mudo que el ciego ve ?

47

Juego de dados del MUERTE

S O L IBRILLü

sobre los pastos enrojecidos

aceroh erro sol

sangresonando por las espuelas

Alguien escribe sobre los muros la palabra L~AD

Amada abierta con tus senos

ligeros

entre el descanso hermoso

de las bóvedas

donde otra mía no hay como

tú eres

bajo el trigo de las corzas

Eres hermosa amada mía

tus senos como corzas entre

trigos ligeros

otra no hay como tú bajo las

bóvedas abiertas

donde el oro descansa

Corza en descanso eres

amada bajo el oro abierto

de tus senos

trigo entre bóvedas ligeras

donde mía como tú no hay

otra ht.~rmosa

En virtud de lo cual. . . . . . .

Por este medio me comprometo a.

Visto lo. anterior se acuerda. . . .

48

Tu$ ojoS

$ $ $ $

Honorario$

junto a la ventanilla relampaguean

$ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ chirrían

por servicios profesionales $ $ $ $ $ $ $

e puntiaguada

o sangrienta

deliciosa n

donde oigo dulzuras de tus

rojorosol

central que se impacienta

s e

oN

o

es

Es la hora en que los

sonríen -IJr Mi madrina

banqueros prenden sus monogramas en las solapas $ con su bolsa repleta de orosangrel;¡ % % % % o % % % l;¡ % % % % % % % l;¡o 'ó o o

bajo palio de raso y aclamaciones c h í n c h í n c h í n e h á n c h í nc h a

los mancebos barbilindospalpan c1axones y velloneras que aturden a r

entre los muslos a niñas de largas cabelleras

49

eh ín Si aS ef uad í t é

el

• ~ TER

~ YES~ Q ca

0 0 o oo t r 00 o

te..J.. DAY ~~

,~ ~e1-

pasas

V a Siras

sonríess to p

sonríes

pasas

miras

verde

mueresprosigues rojo rojo

verde

No puedes s s so s p o r

rT a a a A A A R

o

En tu' tren teteretrén tetas de la sefiora Bloom tatanacheando contra el viento

b e a t I e en los suburbios llenos de ruido

B ron c e h i e r r o a c e r o s o n a n

50

do en los malecones

e iniquidades

SEÑORAS ERB/DASen su . jugo

Pelucas

Pelucones

Peluqu nes

moños uñaspezuñas tapaculossostenes taparrabos

PALOTES DE CUCHARApara descomer

UEVOS CR UDO~ypaaos prA G U A

A'\~velt$ ~

M(OIO..tlU~O

OSagujerosa doscentavo

S

LAO

L

oCo

C O eA

C o

cielo a dio sIidosco dio s

ego sando i o so ss

despala yo noenorm pajver cocoTÍ

e\\a delcon d e\

atra\lesan o a'Lu\oscuro 11\Undeseasena

garrote chulode te pec oj pue

\liniendobra'LO

ca\\eiónroio un

de incomp ononosisí s i

ausen drog dios mío grog

achi hum m m por chi cul

deshau regio regio regio

pec nunca no te digo que

Stephen perdido en los dédalos de

Pueblo ( O

SANTO DOM/NG~UBLIN )

rojo

mientras el mar color moco

cnmen

Erín de los acantilados y las letanías

rodea la verde isla de la esperanza y la promesa

ciudad con sus puentes-senos acribillados

La pálida bajo el listado

tacones altos

donde Bartolomé Ovando sonríe

51

Quitasol se atiene a su próxima faena t i e r rJ-'Uk,L~.(rel r a n m 1 i t acomo mar y p o

VES ~. ~ n TER e rt r C4 DAY

h h t h ~¡vU

1 (,1 1"s t a m s a m s t a m (' • C;'/ n - vt~t~ \...0 f:, .•. 1-.((.<-,

se informa a laJ'. s

El árbol tiembla

El día tiembla

El ojo tiembla

//<-~: . . .'r 1:l-al Este de la ciudad ~ r {~~ .).¿.

ciudadanía V· le 0'L·

decreta en todo el territorio nacional

Otra no hay como tú más hermosa

ni de senos ligeros

yo escribo en secreto tu nombre LIBERTAD

bajo las bóvedas del día

52

PERMUTACIONES

55

Debido a la proximidad o distancia de uno o másvocablos entre sí, las frases adquieren nuevos y cambiantessignificados. He hablado en otras ocasiones del "acordepoético" que, a la manera del acorde musical, varía susfunciones de acuerdo al orden de sus elementos, o sea a susinversiones sucesivas.

En un mundo de simultaneidades el hombre debeaprender a descifrarse de acuerdo a 10 que le rodea y alorden que esto adquiera en sus experiencias. Orden queproviene del rigor lógico tanto como del azar. La mente, deesta manera, debe aprender a interpretar los diferentessignificados que se desprenden de las constantes variantesde sus enunciados. Aquí el orden de los factores alteranecesariamente el producto.

Si el oído musical se educa percibiendo las diferentesfunciones de un acorde, la mente del hombre modernodeberá sensibilizarse a todas las inversiones y avatares del"acorde poético".

Tomando seis palabras asociadas a experiencias, circuns­tancias y temas significantes, he procedido a organizar unhexágono con el simple expediente de desplazarlas un lugarhacia la izquierda siguiendo sus encadenamientos origina­les, los que a su vez han generado un sub-orden de gruposy niveles de acuerdo a sus posiciones momentáneas.

Si nos valemos del algebra combinatoria tendremos quelas permutaciones de seis objetos nos da el siguiente cuadrode variantes:

P6 = 1 x 2 x 3 x 4 x 5 x 6 = 720Por medio del presente hexágono pretendo habilitar

nuestra mente a la captación inmediata de tales movimien­tos, ya sean éstos binarios o ternarios, y dentro de un

conjunto de simultaneidades fácilmente abarcables. Des­pués de captada cada serie en su totalidad le mente seexplorará a si misma a través de las series ofrecidas hastasentir la explosión de un nuevo contenido que la traspasa yenriquece. Porque esta primera etapa del proceso esdecisiva y lleva en si misma su propia fmalidad.

Es a través de esta simultaneidades, y como un estímuloque deberá quedar subordinado a lo anterior, quecomienzan a organizarse las primeras aleaciones en el planodel discurso, ya siguiendo el orden de los elementos, yainvirtiéndolos, ya pasándolos por los diferentes niveles delhexágono y por la guía de las palabras claves, yacambiando y combinando las direcciones en el proceso dela lectura. Aquí más que nunca se evidencian las lecturashorizontal, vertical, en diagonal, en esguince, en avance y

. retroceso de niveles y subniveles, en espiral, etc.Tomando desde el centro, en sucesión matemática

inversa, nuestro hexágono, ofrezco lecturas aleatorias enserie. El lector, valiéndose de sus propios verbos, artículos,conjunciones, preposiciones y otros elementos de enlace, yeligiendo todas o algunas de las palabras dadas, procederá arealizar sus lecturas personales dentro de lo lineal. Si a estehexágono agregara luego otro con seis palabras nuevas,procediendo en todo de la misma manera y combinándolasa voluntad, tendríamos el texto infinito, una especie deepopeya matemática del azar, (y valga la paradoja).

Sea mi mejor excusa un afán pedagógico por ejercitar lasimultaneidad en la mente del hombre arcaico, ese hombreunidimensional al que los nuevos tiempos ya han empeza­do a desterrar de su idílico paraíso donde Eva era elmotivo único de sus inquietudes. Y si el hexágono es lafigura geométrica por excelencia de la Creación, ya queDios creó al mundo en seis días pronunciando una palabracada vez y dejando luego que ellas se mezclaran a voluntad,permítaseme esta invitación a la más pura creatividadpoética, esencialmente colectiva.

56

IVH o M B R E

muerte hambre máquina círculo creación

hambre m'quina círculo creación muerte

máquina círculo creación muom: hambre

círculo creación muerte hambre máquina

creación muerte hambre máquina círculo

M U E R T Ehambre máquina círculo creación

máquina círculo creación hambre

drculo creación hambre máquina

creación hambre círculo

.llqul0l{ Eurnb~w

p.u~nb,w ~Jqwln{

~qwel{ 31J3nw

;lUóJnw 3JQwolf

Al O 1 ::> V 3 11 ::>~Jqwel{ ;)lJ3nW ;uqwol{ U9!JedJJ eu,nb,w

ólJJ3nw ouqwoq u9p'nJJ !u!nbJW aJqWRq

~qwoll U9!:>83J:I eu!nb,w :uqW!\f ·~Vanw

U9pe3JJ 1:u!nb,w ;"qweq :iJlJ:iJnw ~qwoq

a¡J3nW ~qwoq u9pt!aJJ

n 3 1I 1 3

EJERCICIOS DE LECTURA PARA VICENTE CIELOMAR

Máquina

máquina hambre

hambre máquina

máquina de hambre de la muerte

hambre muerte de la máquina

muerte en máquina de hambre

máquina con hambre y muerte de hombre

hambre muerte de hombre máquina

muerte de hombre en máquina de hambre

hombre máquina en el hambre de la muerte

máquina y hambre muerte para el hombre y su creación

hambre muerte en hombre de creación y máquina

muerte de hombre en cre!lción de la máquina y el hambre

hombre creación de máquina y hambre de la muerte

creación de máquina es hambre y muerte de hombre

máquina en hambre muerte de hombre es creación y círculo

hambre es muerte para el hombre en creación y círculo de máquina

muerte de hom bre es creación y círculo en la máquina del hambre

hombre es creación de círculo máquina hambre muerte

creación en círculo de máquina es hambre y muerte para el hombre

círculo máquina del hambre es muerte para el hombre en la creación

I59

Círculo

círculo máquina

máquina círculo

círculo máquina de hambre

máquina hambre de círculo

ham bre círculo de máquina

círculo máquina en el hambre de la muerte

máquina hambre en muerte círculo

hambre muerte en círculo de máquina

muerte círculo en máquina de hambre

círculo máquina es hambre y muerte para el hombre

máquina hambre muerte de hombre círculo

hambre muerte y hombre en círculo de máquina

muerte de hombre círculo en máquina de hambre

hombre en círculo de máquina hambre y muerte

círculo máquina de hambre muerte para el hombre creación

máquina hambre en muerte de hombre y en creación de círculo

!lambre y muerte de hombre en creación de círculo y de máquina

muerte y hombre en creación de círculo y máquina de hambre

hombre creación círculo máquina hambre de la muerte

creación en círculo de máquina es hambre y muerte de hombre

11

60

Creación

creación del círculo

círculo de la creación

creación del círculo en la máquina

círculo y máquina en la creación

máquina y creación en el círculo

creación en círculo máquina de hambre

círculo en máquina hambre de creación

máquina hambre en la creación del .círculo

hambre en creación de círculo y de máquina

creación en círculo para la máquina hambre muerte

círculo de máquina hambre es muerte para la creación

máquina de ham bre muerte en la creación del círculo

hambre muerte en creación círculo de máquina

muerte es creación y círculo en máquina del hambre

creación es círculo máquina hambre muerte para el hombre

círculo es máquina de hambre y muerte para el hombre en la creación

máquina es hambre muerte de hombre de la creación en círculo

hambre y muerte y hombre creación en círculo de máquina

muerte de hombre creación de círculo en máquina con hambre

hombre creación del círculo y la máquina en el hambre de la muerte

111

61

Hombre

hombre y creación

creación del hombre

hombre creación en círculo

creación en círculo de hombre

círculo del hombre en la creación

hombre y creación en círculo de máquina

creación del círculo en la máquina del hombre

círculo y máquina del hombre en la creación

máquina y hombre en creación de círculo

hombre creación de círculo con máquina de hambre

creación es círculo en máquina con hambre de hombre

círculo máquina con hambre para hombre y creación

máquina y hambre y hom bre en la creación del círculo

hambre hombre y creación en círculo de máquina

hombre de la creación círcu10 en la máquina del hambre muerte

creación círculo máquina hambre y muerte pdra el hombre

círculo en máquina hambre de muerte para el hombre y la creación

máquina con hambre y muerte con hombre en creación de círculo

hambre muerte y hombre creación en círculo de máquina

muerte de hombre en creación de círculo en máquina de hambre

IV62

Muerte

muerte y hombre

hombre y su muerte

muerte de hombre en la creación

hombre en creación de la muerte

creación en muerte de hombre

muerte de hombre en creación de círculo

hombre creación y círculo de muerte

creación del círculo en muerte de hombre

círculo de muerte hombre en la creación

muerte de hombre creación en círculo de máquina

hombre en creación de círculo es máquina de muerte

creación es círculo en máquina de muerte de hombre

círculo máquina de muerte del hombre en la creación

máquina muerte de hombre en creación de círculo

muerte de hombre en creación círculo para la máquina del hambre

hombre creación del círculo en la máquina del hambre y de la muerte

creación círculo y máquina de hambre en la muerte del hombre

círculo máquina del hambre es muerte en hombre de creación

máquina hambre de la muerte del hombre en la creación del círculo

hambre muerte hombre de creación círculo máquina

v63

Hambre

hambre de muerte

muerte por hambre

nambre y muerte del hombre

muerte del hombre por hambre

hombre en el hambre de la muerte

hambre y muerte del hombre en la creación

muerte del hombre en la creación del hambre

hombre en creación de hambre y muerte

creación es hambre y muerte y es el hombre

hambre y muerte de hombre en la creación es círculo

muerte del hombre en la creación es círculo de hambre

hombre de la creación en círculo de hambre y muerte

creación círculo es hambre en la muerte del hombre

círculo es hambre y muerte y es hombre y es creación

hambre es muerte con hombre en la creación del círculo y la máquina

muerte de hombre en la creación es círculo de la máquina con hambre

hombre y creación en el círculo de la máquina con hambre y muerte

creación círculo y máquina de hambre en la muerte del hombre

círculo máquina de hambre muerte para hombre y creación

máquina del hambre en la muerte del hombre y la creación del círculo

VI64

e t e,e ter a

65

EQUIVALENCIAS

69

1- CIRCULOS

En "Círculos" he pretendido llevar al máximo, dentrode los bloques, el sentido de circularidad provocado poruna lectura sin prbcipio ni fm, que dé eternamente vueltassobre sí misma. De esta manera cada bloque gira porseparado y en relación con el otro, aumentando supotencialidad en un radio de acción más vasto en cuanto amovimiento y significado.

Pretendo también, aquí, sensibilizar al lector en cuantoa las distancias que adquieren las palabras dentro del texto,de acuerdo al centro y radio de los círculos. Si lo aleatorioes el elemento primordial de su funcionamiento, no lo esmenos la forma geométrica en que sus partes han quedadodispuestas.

Las palabras rojas están colocadas en el centro exactode ambos círculos y constituyen en sí una lectura alegóricaa lo que se pretende visualizar. Partiendo de estos focoscentrales el pluralema, de acuerdo a las distancias de susángulos y segmentos, organiza su rotación a través de unagama paralela de blancos y grises contrastantes que másque por la imagen queda encamada por las palabras através de su exacta resonancia y del lugar que ocupan.

Dar, pues, este sentido de volumen y circularidadvaliéndome de una superficie plana y de la horizontalidadde los bloques, ha sido el principal propósito de estepluralema.

S<nnbreados

Redondos tus senos

Itesplran

se esfuerzan duplicándose en la luz

rotan en perfección hacia el dos y quedan r%s

conflictos de la forma uno y su igual dándose guerra

semejantes esquivándose

A menos que su blancura desordenen

sombra y luz breves

contradigan su igualdad

en pequeñas rojeces retornen a su centro

bajo la lámpara

q u e s on

lo deseable ea tU

2-IMAGENES ENCONTRADAS

Este pluralema está basado en una relación de imágenesde Geo Ripley titulada "Meditación 4". La reproducciónen blanco y negro del Cristo de Andre'a Mantegna, puestajunto a la imagen, también yacente, de un ladrón baleadopor la policía (parte de nuestra historia contemporánea)puso de manifiesto ante mis ojos un dramático contrasteque interpreté relacionando ambas imágenes en la similitudde sus signos gráficos. Poco a poco éstos aportaron suselementos comunes, sus relaciones y contenidos ideológi­cos, hasta que el pluralema se fue formando a través de lainterpretación sensible de las líneas y de sus inmediatascorrelaciones.

El proceso fue contrario a la técnica de la ilustración, enla cual la imagen da visualidad al texto. Aquí el textopretende prolongar la imagen, dándole una equivalencia enel plano de la razón y en las yuxtaposiciones de tiempos ypersonajes. La rueda Hombre-Dios, Bien-Mal, haceoscilar la balanza de la justicia de una a otra realidad.

Si se observa con cuidado la imagen inferior, veremoscómo esa rueda, con el emblema de la Cruz Roj,aInternacional, genera otra rueda cuya función es poner enconflicto el sentido de justicia de dos épocas diferentes. Escomo si la Creación misma hiciera del Bien y el Mallos doscontrapesos que, confundidos o enfrentados, sirven parailustrar su dinámica interna.

La imagen de la madre de Cristo se graba, más que porel dolor del rostro, por la mano rotunda que en la imageninferior se vuelve elemento de juicio y acusación. Ellas medieron esa "Mater accusatorius" con que se cierra elpluralema en una invocación a la piedad universal. Yallí estamos también nosotros, esos hijos atormentados dela Historia, representados en ese hombre común que pareceacompañar de lejos la escena; Arriba, en el perfil trunco dela izquierda; abajo en esas figuras neblinosas que, casi fueradel tiempo y a través de un cristal espeso, son los testigosmudos del horror.

73

lllJjJe mltlIftle: De lRJ9Iftelt - )It]

LADRON MUERTO: NO CRISTO· JUS

IMAGE~ES:

GEO IUPU:l74

TICI! SIGLO XX ==?

DIOS

~

UntUl JJ:,t~ J: ==;:, "-$> BIEN MAL IIATER 4CCUSATORIUII: 014 PRO 10BI- ---====_ BIEN MAL, _ I r-----

"P ~

~HOMBRE

75

77

3 - EL OJO DEL PRESE NTE

El desplazamiento de la entidad X a través de la visiónlimitada del presente genera signos desconcertantes cuyosignificado se nos escapa de momento. Estamos frente auna metáfora activa, o sea en movimiento, de la vida vistafragmentadamente a causa de su incesante y paulatinodiscurrir en la simultaneidad espacio-tiempo. Esta metá­fora en acción emana de un fondo mítico, religioso,revelando el proceso de la Creación en las manos mismasde Dios, suplantado aquí por el lector, testigo ymanipulador a la vez de tan alucinante proceso.

La palabra clave, funcionando desde el lado opuesto denuestra realidad está grabada en esa tirilla de papel que élirá desplazando por la ranura que constituye su únicafuente de revelación, la única que le está permitida porahora.

A pesar de las apariencias enigmáticas de los signos queirán apareciendo y que hemos consignado de antemano,ellos provienen sin distorsiones de la cruda realidad de unapalabra en movimiento. Esa palabra ha sido escrita en unorden ascendente. La primera letra es el germen que lleva ala explosión de la letra fmal, comienzo de una regresiónque, si se observan con cuidado los signos resultantes, vapoco a poco desembocando a través del cero, la cruz y elpunto final, en el blanco sin límites de la nada.

Lector: Si quieres abrir tu ojo mortal a las revelacionesde un signo mayor que pasados y futuros te vedan a cadapaso y ganarte por propia determinación tu derecho a ladivinidad, vuelve la hoja y develiza su secreto.

- -)

-- - \

~ 111 )1 ote +- +

PASADOPRESENTE

FUTURO

DRAGRAMAS

83

Drama de las palabras, en contraposición al juego depalabras. Nombre éste: dragrama, que hemos creado parareferirnos con él a un mecanismo que sintetiza y refleja.

Se representa en este pluralema la acción y eficacia deuna palabra en su encuentro y fusión con otra de acuerdo alo establecido por el significado. Con lo que se pruebaampliamente que las palabras, como signos visualescambiantes dentro de un espacio en rotación, poseenpropiedades que suplen en mucho las del discurso.

Así como del orden de los elementos de una oración sedesprenden posibilidades expresivas, fonéticas y aún desentido, en cierto modo infinitas, de la misma manera losfonemas y grafismos al intercambiar sus propiedades comosignos de la realidad, logran establecer una poesía crípticareveladora de la interacción modificante de las cosas.

La palabra, observada en su totalidad y en cada una desus partes y perseguida en sus peripecias dentro del espaciomóvil, es la protagonista por excelencia del presentepluralema. Unida por tales caminos a la poesía concreta,aporta la variante considerable del enfoque, ya que aldestruir el discurso 10 reconstruye por otros medios: losvisuales y alegóricos, fluctuando así en el campo abierto dela ment~ en planos diversos del conocimiento. El observa­dor que siga la metamorfosis de una o más palabras en lapágina, deberá dar a cada una de ellas, a cada sílaba y aún acada letra, un rol insustituible, como si la página fuera unescenario donde ellas produjeran tensiones y contenidosfácilmente discernibles. Seguida la palabra hasta sutransformación en letra, tendremos una especie de drama

secular, encarnación y reflejo ae la vida. Y si en el teatroestamos dispuestos a captar un mensaje a través de unaacción, de la misma manera esta peripecia fonético-visualnos ofrece los medios para captar con rapidez uncontenido determinado, con mayor efectividad ya queestimula en el lector-espectador cierta capacidad deanálisis, llevándolo a realizar sus propias operacionesinterpretativas.

Sólo 10 que descubramos por nosotros mismos ~erá

capaz de entusiasmarnos.

84

ARHACHABOLRAHAIZCHARAHAMACHA

FLORACHAFLORCHAAHFLOR

FICHAS PARA NOVELA

89

Estas fichas deben ser consideradas como un auténticopluralema. Pluralema de una narración o narración de unpluralema, cuyo verdadero person(ije-tema sería la formaen sus diversos avatares por quedar articulada en la obra.Forma abierta y en constante modificación de sí misma,estructura y análisis de una idea en movimiento.

El texto e'ventualmente podría continuarse, adquiriendonuevos perfiles en metamorfosis sucesivas. Las fichas aquípresentadas poseen unidad por separado y entre sí. Lomismo ocurrirá con las próximas, si las hay. Ellas iránmodificando el significado por suma y por separación deelementos. Como se sabe, éstos son simultáneos, aleatoriosy concretos en planos que fluctúan entre lo mental, losonoro y 10 visual, aspiración máxima de la obra pluralista.

Los bloques se ofrecen unidos a nuevas posibilidades dedistribución textual, dividiéndose la página en seccionesverticales por donde el discurso se ramifica hacia vertientese incisos aleatorios, aliándose por otros conductos a losconcretismos.

a) PERSON AJE

Una profesora: SO años.Sin nombre todavía. Proponer más

tarde algunos.

( Tal vez pueda ser útil el AlmanaqueBristol)

91

b) SUS RELACIONES CON LA MUSICA

porque Brahms no procedehoy no estoy en vena pero

en 10 que pudo haber sido10 que no fuelo que ya no sería

1•t

6-8

Rozada por el aire de los pasillos abre la puerta paracomunicarse con Brahms entonces expele algunas armoníasrezagadas el pecho exhausto busca sus querencias en elrincón donde los bordones amonestándola se precipitan ysueña: r i - t e-n u - t otiene SO años de pensaro sea que sólo queda allíuna ceniza incoloraque ahora le está saliendoal paso llena de ternuras aincreíbles con olor a tbon1bardinos en la sec- eción "B" de una danza de

IDJuan Morel Camposporque el dOlningo huele Pen como una flor opor ELLA recién abiertacon corola en 11a-

92

vamos es necesario seguiraquí escuchando porque síporque me gusta,porquedebe gustarme, aunque unpoco pesado el viejo ésecuestión de disciplina

mas sobre el frescor abatista de las sábanashuele a retreta próxima oa ella acribillada por eljadeo incesante de loscobres con el lazo demoaré en la trenza húme-da y el maní masticado a conciencia ahora está sentada y

pero nosólo huele a barba luenga de genio que se enreda en

tri ñ stretto legattissimo de la otm ped *modulaciones y marfiles y las manos tropiezan se debaten

* ped* ped*cruzadas y los pedales tiemblan como para despertar el

ayer almas adicionalestieplpo ido tiempo que pide tiempo que deben estarmanana manos excedentes

previstas sin embargo en la hábil demostración donde lamuchacha que toca frente a ella es el hoy la omnipotenciade un presente que le huye siempre distinto y uno y ahoraquisiera acurrucarse inhabilitar sus senos que le sobran susnalgas que nunca han procedido con buen juicio sobre la

-- ......

porque también quierentomar parte en la músicapero entonces las manosse olvidan de sí mismasequivocan la dirección yhay un derrumbe de tiem­pos que se precipitan alolvido

-5

2

banqueta a 11 e grosus nluslos delnasiado in-de f ensos para aquel1apenetración volcánicaque es recibida con exác- mtitud en el regazo de laenemiga que ahora goza osu éxtasis momentáneo 1

casi virilesesos dedos tviolan bus- ocan la cavi-

? dad el sexode la notab 1ancone-grodoliendosuavihondo sube

pero ella estará quieta cerrada madurando en lo que flota

trel?asonidos hechos clima al centro de la atmósfera y cae y la

, ,asl asl

94

pero si Brahms separece a MorelCampos la sol la

siempre si si si do quiénme da podía suponerlo·da mi y sincopado 2mi e definitiva-e do mente 2do este momento BINARIO

humedece y sus alvéolos tiemblan sus estambres secretos el"", .

3811111 e r UJ epecíolo donde el color respira tiñendo de un rosado

E S T j\ L L A s e d e s a t a doloroso y

trémulo el botón que se hinche el pezón roza la tela delerecto blandiduro ahora una nota falsa DO MI SOL si la si si la

brassier desafía como un termómetro las W Uporque ahora es hermoso casi puedo cantarlo

temperaturas de la sala donde ella va a .3pero sí se inunda y no y sí

morir abre las piernas muere y no queda después más queun sabor a silencio a olvido donde nadie aprueba o la

olvido nadaconsuela un olor 1"7'\a otro día a otra •habitación a otrorecuerdo dondeella va a tocar enun Pleyel sincuerdas una piezaque todavía noconoce

95

--------------------J- - •

--p------•1

n1 NTENSO e

pero no

un olor a otra música menos interesada en ella porque f f

v a y a s o r p r e s a esa chica prometeel arte es· así de divino

intenso intensoya ustedes ve1. cómo he llorado

sólo el arte es divinopero no no no las lágrimas no importan no es sorpresa

, , , , ~,

SI SI SI SI ya ven como sonrlo

otra vez el paseo

sólo yo que recomienzJ 18abro la puerta1en una habitaciónDA CAPO

Brahms barbudodonde oigo la retreta viejo sátiro que me entreabre las

no Morel Campos roza los pezones

96

,pero que-~en sol menorcon la Rapsodia ésa soy

piernas porque yo sé el camino que seréfui

ped *

tonta se me olvidaban los * ales * ped una estrella en elped * ped *

.pIe

derecho - llamas

t r e f Ji --- -~--- _una corda .- ~

izquierdo = una leve ceniza que me cubre ppp -----

miedo a cerrar la puertal. a caer en la trampa de

97

aquella I 23-

casilla en cada mallopié el destino loféretro

,serIa

que no puedo ser y soyf u e

¿-5/2?una mujer que cruza a medidotra muchacha tocando ahora algo

un sueñonoche las retretas para comunicarse con él y

cuyo nombre ha olvidado

¿MOREL CAMPOS?, que ya ha perdido el sitio y vaga

¿BRAHMS?

principiosin edad

fin

rozada por el aire de la muertepor los pasillos ¿ d ó n de?

convertida en pavesas

e) LA SIN NOMBREEN LA RUEDA DE LOS NOMBRES

Descartado el Almanaque Bristol, a pesar de susinnegables méritos. También los santorales donde losnombres de mártires proliferan en una especie de circoromano del lenguaje, desmembrados por los leones deDios. Y aunque ella, la sin nombre, pueda aspirar por otroscaminos a tan rigurosa condición, debajo de cada una delas letras que la representen deberá punzar, no obstante elhielo o la escarcha milenaria que a través de su vida ha idoacumulando, una pequeña llama entre carnal y demoníaca.

Para mí no quedará entonces más recurso que lá propiainiciativa. Comienzo, pues, aunque de manera tan vacilanteque un escrúpulo, venido de lo más hondo de miconciencia de autor que desea ser fiel a su personaje, mehace reconsiderar el pro y el contra de cada nombre queescojo, unas veces por capricho, otras entregándome a lascombinaciones del azar.

y no es que ella, como criatura que transita por nuestromundo con la altanería de quien toma la realidad por

99

asalto, carezca de nombre viable, conocido. No. Es que elsuyo la escamotea. Lo supe desde el principio: su nombrees una usurpación que esconde al innombrable, al que ellaha 11echo desaparecer de su acta de nacimiento paranlostrarnos ese otro que enarbola, anodino e ineficaz,como si le hubiera llegado de fonaciones planetariasdesconocidas y que desecho de plano si quiero convertirlaen personaje de novela con mediciones verbales propias.

Le han presentado a alguien y ella alarga la mano paradecir: mucho gusto, me llamo... Entonces se pone demanifiesto toda la falsedad de 10 que dice y me niego aescucharla y la sigo y la sigo y la persigo a través de lejaníasque dosifica hasta el extremo (a sus órdenes), de susgazmoñerías bien calculadas (nos veremos otra vez), modoque tiene de evadirnos cuando sabe que nos ha vuelto suscómplices de nuevo y que podríamos exigirle de unmomento a otro reparación por ello.

Además, y debo decirlo para que no se me juzgue comodemasiado puntilloso, estos escrúpulos por algo quepudiera parecer baladí y a 10 que doy de entrada la mayorimportancia, me garantizarán una relativa inmunidad, yaque el uso del nombre al que permanece aferrada

100

-usurpado o no- acarrearía consecuencias escandalosas ami trabajo, en caso de que me resolviera a darlo a conocer.

Después de tal exordio, que ya empiezo a considerarinnecesario, me arriesgo un poco más y gano terreno en ladirección apuntada iniciando un bien montado asedio alinnombrable, con lo que siento que estoy lanzándome a unmar de resonancias y significados esquivos.

Ella tal vez sería Elena por sus pechos, pero de suspechos se desprenden problemas mayores que deben serdilucidados en su momento. Elena lo sería por la gargantapetrificada en L o en T de Teresa. Y esto, pensándolomejor, sería 10 más aproximado al tratar de consubstan­ciarla en aquella columna un tanto arrítimica de sugarganta donde la respiración se cuela en jadeos súbitos deerres y eses que se entrechocan sin cordura ni miramientos.

Tomada desde el ángulo agudo de su nariz, estaría máscerca de Carmela que de Eugenia. Por sus ojos aspira a ser

101

un Lourdes que sus pestañas, ligeramente nerviosas,desmien ten. Angela, por sus manos con el óvalo de laturquesa en el anular derecho. De frente podría ser Camila,pero cuando se despide y gira en cadencioso adonnilamien­to quedando expuesta por la espalda, me asalta una dudaque ya es imposible desechar: sus omóplatos aguzados y lasnalgas entre bondadosas y ariscas predisponen mejor a sucondición de Antonia.

Pero las orejas... Sus lóbulos carnosos con las perlasdiminutas heredadas de la abuela son apéndices inútiles ybonacllones por los que pasa la música como una ráfagallena de incoherencias. Sus orejas son conchas, tabernácu­los del tiempo, de un pasado que oscila queriendo sersílaba única, sonido único, recuerdo. Orejas pequeñasdonde sólo cabrían sucesiones de acordes menores odisminuídos, sílabas susurradas por una niña en lapenumbra del aula. Orejas desgarradas por la algarabía delpresente, por el estruendo de la vida y de los cantos, por lasofocación de las pisaQas y el obstinamiento de pianos sinmemoria que intenninablemente repiten sus escalas. Susorejas serían algo tan familiar como un apodo de dossílabas: Mela, Tita, Niní, Chela. Mejor, Pepa...

102

Pero es aquí donde aparecen ellos, sus dos senos quetoman para sí el prestigio del silabeo, de las úes mellizas yque nos enfrentan de súbito, con mayor elocuencia, a lasingularidad de 10 breve y repetido. Siguiendo el modelo desus senos bien podría llamarse Lulú o cualquier otronombre derivado, manuable y cariñoso. Senos que miradosde cerca soportan cierta desigualdad como si la singulari­dad sonora que los hinche y levanta cojeara de repente,venciéndose la sílaba gemela hacia el sitio de la compañera,buscando en ella complemento y soporte. Y es que lasimetría de Lulú, esas sílabas lulúes perfectamentesilabeadas sobre el corpiño como en un espejo purísimo,parecen desarticularse de pronto, casi como cogidas aldescuido, e iniciar allí una desemejanza dentro de losimilar. Así, al verla venir con el seno derecho vencidohacia la izquierda, me doy cuenta de que no son senoslulúes ni que giran en la órbita dellulusismo, sino lolaínos,o sea senos que se prestigian con apodo de Lola, sílabascasi gemelas cuya diferencia estriba en aquella inclinaciónya descrita,' donde la o primeriza cría apéndices einclinaciones de aes.

Puesto en claro lo anterior sabemos que en ella.. aunque

103

tenga tanto de singular y de exclusivo, predomina a simplevista el elenlento cotidiano, un María anodino que asomalas narices en los monlentos más excelsos, como ser en losconciertos, cuando afila su perfil inspirado en un aura desuperbas Anatolias, Cósilnas, Brunildas, Isolinas, casitocada por los efluvios del genio. Allí entonces una manorotunda enarbola un paftuelo y se suena ruidosamenteC0I110 una ~Iaría de lupanar o ventorrillo.

¡María! . .. Tendríamos que dejar en paz a todas las~1arías a pesar de que las calles están llenas de su gracia yde que la sin nombre tiene dientes de María, aunquematizados con Eva cuando su lengua emerge un tantohúmeda y bizantina, casi lnalgina, en la gruta de suscordales orificados.

Paralelamente a todo aquel María que la envuelve, unGladys artero pugna por manifestarse en la zona terceraintercostal, en el punto en que la Y griega se explaya yprecipita a un pequeño vientre de Eulalia ornalnentado porla hebilla principesca.

Podría, lnirándola detenidanlente, ser María. Reconoz­co las condiciones personales que tiene para aspirar a estenominativo insípido y machacón, históricamente prestigio-

104

so, aunque me asaltatl las dudas a causa del diptongo. Enuna palabra, y a pesar de sonarse como María, ella no sesienta como tal, ni mueve la cabeza para negar silenciosa­mente o quedar pensativa, como María. Ella realiza estasacciones pasando en cuestión de segundos del Genoveva alLeonora, del Eduvigis al Irene, del Carlota al Cannen o alMercedes, dejando la impresión de que debajo hay siempreun Altagracia escondido.

Tampoco es descabellado pensar que en sueños sereconozca ella misma como Beatriz y que luego lo diga,azorada, a sus amigas. Beatriz es nombre que se le sientepalpitar muy de serca por una corriente de tías y de primassegundas que envejecieron en un abrir y cerrar de ojos enotros pueblos de otros mundos de otros tiempos en que sebordaban monogramas al compás de las mazurcas, abeceda­rios de randa donde la B mayúscula alargada en un 13 deornamentos ducales era letra mayor digna de aletear en lospañolones de las Beatrices domingueras.

Es posible que todo lo que ocurre sea muy triste, peroyo pienso que la fuerza de su hipocresía terminará porconfundirla y que al cabo sólo habrá allí, en el fondo

105

inseguro de sí lnisma, una inicial raída acurrucada entrecacharros inservibles.

Celeste, Rosa, Josefina, Amalia, Enriqueta, Margarita...A veces ríe en un arpegio menor descendente octava

alta -la ilusión del éxito se apodera a ratos de mÍ- y sedetiene de golpe porque algo ha estado a punto derevelarse y se recobra, sin que yo mismo lo advierta, comoLucrecia o Agripina. Ha faltado realmente un poquito másde tien1po, un intervalo más de risa, para sorprenderla porentero (es lo que estuve a punto de creer) y agarrar aquelLLlcrecia-Agripina por la oreja y decirle: ¡Estamos!, enesto consistía el truco, tú eres eso: una Agripina-Lucreciade SO años que se afana como Lucrecia-Agripina, queinicia el día C01110 Agrilucre y lo concluye como Crecipinay a veces durante las clases es sólo Agri o Lu o Crecia, unGri, un Cre, un algo pequeñito y desolado que interrogasobre algún problema de digitación hasta que se contieneturbada sin saber dónde se encuen tra o quién es ella, a quiencorresponde aquel Agrilucreciacripina que le gritan desdeel fondo de la sala unas niñas en fila con las n1anoslevantadas que la van empujando hacia el abismo, hacia laconsunción total de la risa, del nombre y la palabra.

106

Aunque sigue con sus tretas, he podido darme cuenta deque sus fuerzas caducan. Es posible que ahora, sin saberlo,se esté concediendo ciertas debilidades y descuidos sobrelos que sabré montar mi guardia.

Llegados a este punto, verdadero compás de espera,trataré de no precipitarme tomando decisiones de las quetal vez no tardaríq en arrepentinne. Sabido es que laliteratura está llena de nombres exactos, nombres que han·dado vida a pasiones, inlplacables como el destino mismo,cuya posesión puede detenninar en la cr~atura indefensaque lo lleva, una especie de muerte o gloria involuntarias.Nombres que propician hechos trascendentes y minucias,niñerías y excelsitudes y que llegan a ser blasones o simplesinstrumentos de tortura.

Por la sin nombre, en beneficio suyo, seguiré esperandoesa palabra-espejo, red de sílabas o de letras hambrientas,que hará el milagro de entregarla entera a mis viviseccionesidiomáticas, a mis asaltos de chismografía novelesca, bajocuyos signos ella podrá expresarse, por prinlera vezdesnuda y sin rubores.

107

d) CRONOLOGIA

Nunca tuve 5 años.y mamá ¿dónde está ella?

5 años Czerny y el sarampión '/¿Es que tiene usted cinco pulgares en las manos.

La Aritmética y CzernyEsto no es divertido lo aseguro

J un

U dostrestL! ,

u..u ella10 "

Czerny y el Angel de la GuardaDame dedos como es debido y un pulgar solouno solo pasando tan suavemente que ni yomisma me ente"re

108

15 "

4 x 3 x 2 = ? = - -.- -.-.- }\llegro

Entre una pieza y otra le han nacido¡a ella también! las trenzas

M o r e 1 Campos

16 "

18 años

Me ejercito en pasar el pulgar

Oh mi sordo, mi indiferente Angel de la Guarda

¿pianista? temblorosaEl profesor tecleaba sobre mi la re sol mi pantorrilla

(odrías ser la mejor ¡no lo he sido!

109

20 "

Chopín es más romántico. Toque algo por favorpara mí solo. Tamarindos mabises en las tardes conguitarras y mandolinas lluviosas mientras ace-cuando la mano del pro- cha tras las persianasfesor tantea mi rodilla entornadas el paso de,intimidad de carne que automóviles o de bestiasme duele en el hueso cansinas que ahora deben

•que calla sin embargo pasar ¡los mismos!tan adentro y sé que me cuando el arpegioda igual que ha empezado se le pega a una ena gustarme ¡el asqueroso! el cielo de la mano

. vaya darte permiso para y el pulgar escarbaestudiar la danza esa tecla perdida queaquella falta siempresiempre al

descender

Imposible seguir

no

ahora una p a u s a

¿Dónde está él (con ella él (sin él) (sin mí)...?

METODO WARD

J L. ,po. - f---

verán ustedes cómo cantan misniñas¡con qué alma!

3ra. menor descendente

J J,",,"'r--

35 "

que llueva lluevallueva la Virgen de la Cuevaporque ahora yo estoy sola mientras él está en lacueva tan abaj o oh papá desarmando descendien­do con lluvia y lluvia y lluvia hacia el sitio dondequeda mi piano silencioso féretro de interminableluto con el paño de macramé y el retrato ganadopor la sombra.

111

50 años

Oyendo a esa muchacha con trenzas y oportunida­des que promete

M é t o d o W a r d de V i r gen W a r dy el único camino será rezarle a ella

de e a m p o s W a r d

Gward ame de todo mal

112

A M E N

e) DATOS ADICIONALESQUE PUEDEN SER CONSIDERADOS

- Se asusta en la oscuridad

- Siente frío algunos mediodías

- Reza sentada frente a la pantalla de televisión

- Afina los suspiros en tonalidades de piezas conocid,

- Hace listas de objetos inútiles

- Posee vicios no determinados

- Piensa que la música ya no le interesa

113

CANON EX UNICA

117

Contrapunto cifrado en una sola voz. Cánones enigmáti­cos. "Sistema que consiste en escribir de manera abreviadala composición indicando a los ejecutantes sólo la parte delsujeto (o tema) con alguna fórmula, signo simbólico, claveo divisa cabalística que precisase, dejándolos adivinar, elnúmero, la clase, el compás y el comportamiento de lasotras voces que entraban sucesivamente en el diálogocanónico en determinados intervalos".

Franco Abbiati - Historia de la Música, página 306,tomo I.

A ZACARIAS ESPINAL

Mi mime mimética,

ma menor meenos vaca

criticabecerra satiricayo satiricotú "casél "ca

"nos camas" .vos calS

ellos " can . ,cascamos caca calscanca x 1 ca x 5 = casacasvoscamos tucas elloscanelca noscais .

yorlcatuyico

anica el anicocritica el criticogritica el griticoanaliza el ano lisoanaliza la ano liso

119

analiza la mona lisase viste de seda y lisa se queda

y mona se quedayana se queda

( algunas repeticiones innecesariasel espacio-tiempofalla en kilómetros-minutosde manera quede aquí ahay la misma distanciaque va de un lunesde cuaresma a un martesde Pentecostés )

la mayusculación,

erroneay el minusculativo

infortunado asazso mengua

de insignificantivismo- perdón: infantilismo

letrignómicoel bloque bloqueado

120

queoqueado el melismasintagmático bl +

+ Cf cinta asmática( pequeño larousse ilustrado )

b con m yerra y c. abecerraave en la cerrazón del vuelacerrode i satírica estética y estíticamiméticade teta ética y heréticase hizo una vez mamaria críticaaria varia y anal

mar an mamaldale fino con el taltolet ole toletevaso vasillo de bon vinono atina ni francesa vinoquebró el vasete en el caminopobre tolete

vaso" ete

pobre jarrete del bambino

121

( de jarro vieneno de talón ni talonete )

me llamó mameme puso la mano en el yamela eMe ( eme ) y la 1 ( i )con S ( ese) sí y ene = noócon pi x 2 pipí

se hizo en el céspedbuscando su pedo con su linterna

fonó fonemafon follónfa follema

(n) (os) (os)ll: ce peda la pedorra :"

( vicio visible : pedorrea fonematorroidealapsus culingüe por irritación

ventrílocua )amarradope con longanisopaperro que roba la arroba del berroperra de porra que hace guerra (1)

122

porta la lata y el lotey enverdiabla su latínvero verdi en bilioso sonoradomagnificat euyus cuan ánima mea (2). .y plsplsea

con el royame y la royelnala crimami mimema cramaticamonstrua que menstruafona ( ¡ foooo ! ) el follón follematin maripedo de do pingüécucaramacarachacara le sale a caraquiénmi x 2 hace pi x 10 ¡pardiez qué cacharompe la bacinilla si se agacha ...caín que de villa llegacon abe el lerdo y el tardo( k b en k de kamarada este kadáver )que es a b o ave o es guandulaúl bedul ceful turulrato de rata en abedulfermoso onán que te desvésen la mejigalla del pil ar in (3)

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pilodoro que sueña el ver lTIudíndel jobo vine

prueba fehaciente defalta de originalidadretóricosahistoriquitostortóricas consortescadavéricas huestes de homicieros homúnculosmelaluscos coscólicosmeleliendres lundres yolindrespo - po - pro - patetas¡pujad! que el verso viene

despacipipitogluglublando debajo de vosotrosperdonad la intromisiános descubrí por el olfatosolfa de gato en ton y soncasi olvidaba la intenciónculpa mía non es si os quepedaisallí mis nadaínos

y ésteseñores es el fin

l24

del canon que he tocadopor gusto

enla ex única cuerdade un vial

,1

n

(4)

1) Implicaciones de la rr en la literatura y el folklore antillanos.

2) ... ¿Sic?

3) Cf bibliografía de la novelística nacional

4) ¿Cummings?

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APENDICES

HA NACIDO EL PLURALISMO

Por Luis Manuel Ledesma

Este primer artículo sobre "El Tambor de /as Islas" y laestética pluralista fue publicado el 23 de febrero de1974, o sea al día siguiente de la conferencia de ManuelRueda en la Biblioteca Nacional donde el poeta leyó sus"aoves para una poesía plural" y proyectó el textopoético en diapositivas a todo color. La publicación de"El Caribe" constaba de dos fragmentos de seis bloquescada uno, desde el bloque número 7 al bloque número 18.

Se afirma que somos un país de sólida tradición poética.La poesía es el género que ha tenido más raigambre ennuestros creadores. Quizás las condiciones históricas hayaninfluido en este fenómeno; pero no se trata ahora deestablecer eso.

La poesía dominicana ha crecido o alcanzado ciertogrado de desarrollo, pero siempre bajo la sombra de otraspoéticas. Este hecho no es sólo válido para nosotros, sinoque puede ser referido a otros ambientes culturales deAmérica. La historia literaria nacional acusa la existenciade movimientos y tendencias interesantes como lo fueronel Postumismo y la Poesía Sorprendida. No obstantehabría que situarlos como un factor dentro de la evoluciónpoética particular de la República Dominicana. Importan­tes en la medida que produjeron un vuelco allegado líricotradicional.

No estamos invalidando esa poesía, la cual en suconjunto es de una expresión de grandes resonancias; loque significamos es que ese conjunto que la conforma se hadado al desembocar en vertientes disímiles. Tenemos exce­lente material surrealista, pero el surrealismo es un cuerpode ideas estéticas que transplantamos. Así cabría decir deldadaísmo, impresionismo, realismo, romanticismo, etc.

Bajo ningún concepto puede afirmarse que hayamoscontribuido con aportes originales tendientes a enriquecerla poética universal. Este es un fenómeno que sólo se da detiempo en tiempo. Nicaragua cuenta con el Darío delModernismo; Francia con el Apollinaire de los caligramas;Chile con el Vicente Huidobro del Creacionismo.

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Sobre la base de estos creadores se han erigidomonumentos geniales;' pero el germen primero de esasperspectivas lo 'dieron ellos. Somos producto, no factor.Ese brote de originalidad que todo país quisiera atribuirseasoma con contornos definidos en este momento denuestra evolución. Vamos a designar esta nueva dimensióncon el distintivo de PLURALISMO, cuyo paternalisrnopertenece al escritor MANUEL RUEDA.

¿Qué es el Pluralismo? ¿Por qué nace? ¿Cuál es sufinalidad? ¿En qué medida es un factor que incrementaráel producto de la poética universal? Veamos.

El hombre de estos tiempos se mueve dentro de uncampo de complejidad ~xistencial.Ha tenido que desdoblarsu espectro mental para adaptarlo a una simultaneidad deacciones. Su pensamiento se agiliza y requiere hoy más quenunca de la ubicuidad síquica y física.

El movimiento surrealista, cuyo exponente máximo loencontramos en André Bretón, determinó un cambiomedular en la representación de la realidad exterior­interior del hombre. Después de la conflagración mundialde 1914 el arte tuvo que revisar sus viejas fórmulas deexpresión; ya las existentes resultaban estr.echas para darcabida al conflicto interior que deviene del conflictobélico. Una frustración. inmanente gravita en el espacio,mezclada con el fétido olor de los cadáveres, Existe lanecesidad de insuflar nuevos bríos e incorporar perspecti­vas diferentes al arte. Y surge el germen del surrealismocomo una respuesta a una situación alienante y frustrato­ria; a una decadencia y vacío del espíritu. Ese arte se

refugia como un animal herido en la costra de un aullidoque estallará desde dentro; respuesta desgarradora a unamonstruosa ambientación de post-guerra.

La poesía se sumerge en lo onírico, en lo mágico, lapalabra ya no se apoya en una realidad que pretendíatraducir, sino que la realidad se refugia en las palabras paradesdoblar y amplificar la siquis agotada y horrorizada.

La salida surrealista se produce como una necesidad deun tiempo y circunstancias específicos; expresión de unageneración atrapada por la crudeza de la guerra. Es unaexploración hacia dentro, pues fuera moraban los buitresen un planeado vuelo gris y fatídico.

El aporte surrealista es uno entre tantos que ha dado laliteratura. Lo que nos interesa es consignar, que cada ciertolapso el arte necesita variar de coordenadas.

El desarrollo de la técnica, el mejoramiento y amplia­ción de los medios de comunicación de masas; un mundopolíticamente envuelto en tensiones latentes; un espacioexterior que se ensancha a medida que el hombre de la eraespacial lo explora, vienen determinando la necesidad denuevas vías de expresión. La novela por ejemplo, avanza agrandes pasos hacia planteamientos que fecunden lacreación; la pintura emprende la utilización de efectos deluz, de sonido, materiales extrapictóricos y hasta la músicaes procreada en el útero de las computadoras.

La poesía ha tenido también, por otros medios, queremodelarse. De ahí los intentos de la poesía concreta de"despojar la palabra de sus elementos significativos,rechazando los formalismos y purismos académicos;iniciando la poesía gráfica y acústica (visual y fonética)".Su fin tiende a convertir la poesía en una composición deelementos básicos lingüísticos, utilizando el espacio físicode la página. Su aspiración principal reside en la rápidacomunicación. La poesía concreta, podría decirse, es elacta de defunción del verso y el certificado de nacimientodel espacio escultórico.

Eugem Gomringer en el manifiesto de la poesíaconcreta sostiene que "nuestras lenguas están en el caminode la simplificación. Nacen ahora formas reducidas yexactas".

Esta poesía desecha el significado, el verso, la frase y lasintaxis. Poesía un tanto mecanicista para una época demecanismos donde el mismo hombre no escapa a esamecanización. El mal que la poesía estaría llamada a

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combatir como elemento liberador de las potencialidadesdel hombre, es decir, esa mecanización, la gana a ella.

En un artículo de Jesús García Sánchez (revistaUrogallo No. 19), éste nos refiere los tipos de poesía que sedan actualmente bajo el paraguas de las vanguardiasexperimentales: "Poesía Fonética: fundada sobre el trata­miento de fonemas, cuerpos sonoros del lenguaje y, de unamanera general, sobre todos los sonidos emitidos por losórganos vocales del hombre, trabajados con el magnetó­fono y tendiendo a la creación de un espacio sónoro.Poesía Objetiva: arreglo pictórico, gráfico, escultural omusical; conseguido con la colaboración de pintores,escultores, músicos y tipógrafos". "Poesía Fónica: poemacompuesto directamente sobre cinta magnetofónica, sien­do tomadas las palabras y frases como objetos y centro deenergía auditiva".

Así sefiala la poesía cibernética, permutacional, verbo­fónica, etc. Estas poesías se caracterizan por la objetiva­ción y por su renuencia a no ser medio de contenidosmorales ni filosóficos o expresión de la sociedad.

Como se ve, asistimos a horas de búsquedas; a laapertura de formas ágiles de comunicación, quizás porqueese hombre de que hablamos, hombre electrónico que ganael espacio kilómetro a kilómetro, se mueve luchandocontra las manecillas del reloj, repartiendo las horas en unaintrincada marafia de acciones y actividades.

Una observación que considero atinente anotar es quee~s búsquedas se producen precisamente en países de unaagitada cotidianidad y de tradición literaria avasallante porsu calidad y proyección. Países de occidente, principal­mente, en donde el individuo va cayendo en una gradualcosificación y en un virtual anonimato. Es engranaje deuna maquinaria aparatosa; canibalista, hombre urbano dementalidad "práctica", rodeado de la propaganda, losafiches, el slogan, los esquematismos, en fin, reducido ameras fórmulas efectivistas y de resultados mediatos.

Qué puede ser del arte en ese tipo de sociedad sino unreflejo de la misma sociedad. Los que hacen poesíaconcreta u otras poesías de ese mismo corte, hablan de "noser medio de comunicación de contenidos filosóficos omorales o de expresión de la sociedad. La sociedad deconsumo atrae hacia su centro todo lo que gira a sualrededor, y la poesía, es atrapada en un laberinto depasarelas oscuras.

El hombre del surrealismo puesto ante la encrucijada deunos v~lores enflaquecidos por la: guerra, reaccionó a lainversa' la realidad exterior nos empobrece, vamos aenriqu~cerla desde dentro. De ahí que haya sido unmovimiento de tantas proyecciones, de tanto poderliberador.

El individuo hoyes una máquina, un poco biela,palanca, tornillo. La poesía. busca n~ev~~ vías, liben;ad,pero es invadida por la mcomumcaclOn que qUIerecombatir. Aspirando a la rápida comunicación se diluye enun espacio ocupado por un cuerpo verbal petrificado, quesi bien puede provocar relativas resonancias en el lector, nova más allá del efecto producido por un afiche donde unalacrán se posa sobre el vientre de una mujer desnuda,anunciando una crema humectante.

Esas poesías, cada una por su lado, han dado ciertosaportes; pero más que una verdad estética y una evoluciónhacia formas superiores y efectivas de expresión, existe unempobrecimiento que mueve a la misericordia. De ahí queestas modalidades pasen sin dejar huellas sensibles, sólouna estela conceptual donde las teorías brillan por suproliferación.

Dada la universalidad de la técnica, -ha dicho OctavioPaz- que ha hecho de la tierra un espacio homogéneo, serevela la poesía, como la búsqueda de un ahora y de unaquí. "Así la imaginación no puede proponerse, sinorecuperar y exaltar, descubrir y proyectar la vida concretade hoy".

La práctica de ciertos modismos poéticos son unanegación de esa exaltación de que habla Paz, y lo quedebiera ser recuperación se constituye en una pérdida.

¿Cuál el camino a seguir entonces? -¿Sumarse a esapoesía vacía con más teorías que encarnación de esarealidad concreta de hoy? He ahí la razón de ser delPluralismo.

El Pluralismo viene a oponerse a esa cosificación delespíritu, pasando balance a todo aporte técnico, a toda latradición poética universal, para encarnar una técnica ágil,representativa del hombre espacial, donde éste, en tantolector del poema, entre de plano en la creación de la obra,y pueda crear al margen de ese poema que lee otrospoemas que pudieren estar sugeridos, partiendo cada lectorde su realidad, idiosincrasia, sicología, creencias, en fin, detoda su escala de valores.

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En esta revolución técnica nada se descarta, nada seresta, todo se integra, para asumir nuevas significaciones:El sentido del espacio mal1armeniano; el caligrama, larepresentación sonora, la atomización de la palabra y sudescomposición con cierto sentido huidobriano, lo folkló­rico, relación de lo visual con el discurrir tipográfico, losefectos cinéticos, la palabra montaje de James Joyce, lafusión del tiempo y el espacio en un solo tiempo, en unsolo espacio, en una multiplicidad de tiempo-espacio.

¿Cómo nace el Pluralismo?Manuel Rueda, uno de nuestros mejores pianistas,

galardonado con el premio "Orrego Carvallo" en Chile,(otorgado al mejor pianista de su promoción), veía en laescritura musical grandes posibilidades para la escriturapoética.

Si el músico se ha acostumbrado a leer una gama denotas y acordes en el reducido espacio del pentagramamusical y de manera simultánea, ¿por qué el lector depoesía tiene que ser sometido a la tiranía de la línea, a lalectura horizontal? El germen lo encontró en la músicaaleatoria, sistema musical donde cada intérprete puedeejecutar la partitura de acuerdo a su criterio, pudiendoejecutar cualquier trozo en una improvisada escala desonidos y resonancias.

Obsérvese que el Pluralismo no es la consecuencia deuna preocupación innovacionista o experimentalista. Es lafusión de dos formas de expresión del artista: la Música yla Poesía. Trasplante de una técnica musicul adaptada a lapoesía.

Nótese en la página de la derecha, donde presenta­mos fragmentos del primer poema Pluralista "Con elTambor de las Islas-Génesis", que a la izquierda de cadabloque de palabras aparece una raya vertical cuya funciónno es otra que la de la llave del pentagrama.

Una vez en la inquietud de este atisbo el problemaconsistía en cómo realizar esa integración, atado el verso ala línea discursiva y horizontal. Entonces vio la solución enel desbordamiento de esa línea, no en la destrucción delverso; sino en su pluralidad dentro de un campo de ideasplurales y simultáneas. No era la destrucción del verso loque perseguía sino su plenitud. Así este verso lineal fuesometido a lentes de aumento y proyectado en unapantalla en dirección y sentidos opuestos. Pero más queuna liberación del verso, de la linealidad, el Pluralismoviene a liberar al hombre, a enriquecer su radio de acción

sicológico. Más adelante sustentaremos esta afirmaciónúltima con algunas observaciones.

Hablaba de que nada ha sido descartado y sefialé losaportes originales de otros creadores como Mallarmé,Apollinaire, Huidobro.

¿Cómo si se planteaba ensanchar las posibilidadestécnicas del poema se iban a someter las existentes a unproceso de eliminación? ¿Herencia técnica de insoslayablevalor? La negación hubiera sido mortal.

El Pluralismo además de invalorable renovación es unaradiografía en proyección de las capas mentales del ser;una idea no es expresada siguiendo la tiranía y escala devalores del autor, sino que deja que esas capas síquicas seincorporen en el poema. Si el poeta ha intervenido en lainteracción: realidad mental -realidad del lenguaje, no hasido más que para organizar los elementos de acuerdo· a laspeculiaridades de la palabra escrita. El poeta, en el sistemalineal de representación, al concebir un poema, tenía quedescartar una serie de posibilidades y decidirse por una; enel Pluralismo caben todas.

La división de la mente humana en zonas distintas:consciente, inconsciente, supraconsciente, se presenta en elpoema cada una representada por las pulsaciones queproducen. Es decir, que si una idea se genera en elpensamiento con una escala equis, la multilinealidad haceposible la entrada de su opuesta. es decir: menos equis(-X). Por esto afirmamos que este sistema es la liberacióndel lector, pues la hegemonia del creador desaparece. No esel poeta el emisor de una serie de creencias, opiniones, esdecir, de una visión del mundo unilateral, sino que esavisión se torna multilateral, dejando al lector en la opciónde leer 10 que le plazca.

El pluralismo presupone un nuevo método de escritura,por tanto trae implícito un modo diferente de lectura.Obsérvese en el poema del frente (dos fragmentos) que acada conjunto de palabras o signos corresponde una rayavertical que 10 delimita. El verso como unidad hadesaparecido, pasando a ser un bloque de líneas que sedesplazan de izquierda a derecha, hacia abajo o haciaarriba. "Con el Tambor de las Islas" está estructuradoesencialmente con tres líneas en cada bloque, no siendoeso absoluto para todos los bloques del poema, ni paraotros poemas que puedan elaborarse con el sistemapluralista de escritura.

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El original de este poema consta de 12 fragmentos deseis bloques cada uno. Además de los recursos que hemossefialado utiliza el color para provocar efectos visuales ycromáticos. La línea del centro, es decir la número dos, sepresenta en el original con el color rojo; las líneas uno ytres van con caracteres negros. Los caracteres manuscritosen azul. Con el uso del color además de la impresiónestética se logra cierta pauta para la visión y la lectura.

Los espacios en blanco no son gratuitos, sino queforman parte integral en la escritura. Cada blanco es unapalabra que no necesita de la representación gráfica, 'ya seaporque su trasfondo esté sugerido, ya porque el blancobusque provocar sensaciones de soledad, silencio, pausa, dela misma manera que las partituras musicales abren unsilencio amplio o breve después de ciertos acordes.

Los caracteres manuscritos aparecen como una vuelta ala escritura primitiva, así como al balbuceo de ciertosgrupos fónicos.

La tipografía de palabras como SOLSOIRLOS, YO, TU,NOSOTROS, cumplen el papel de subrayar connotacionesmedulares del contenido para provocar efectos de fondo amodo de reproducción escrita en el espacio de la página.

Las vibraciones de ruidos como "RRRRRRRRRRR" ovoces humanas o de animales son representadas a manerade pedales que van sosteniendo el discurso; es como si seconviertieran en efectos sonoros de fondo, mientras unaacción o idea pasa o regresa, se eleva o desciende.

Los espacios entre sílaba y sílaba obedecen a unagradación de la emoción o de la acción. Es como si ellenguaje tuviera la capacidad de ser mimético ante larealidad que recrea. A una connotación de vacío comocuando dice "EVA, A v e s o 1ita r i a"; la pal~bra sedesenvuelve con la misma lentitud del ave, con el pausadodesplazamiento y tranquilidad de sus alas, pues hay unespacio real donde el ave transcurre y otro espacio dellenguaje donde solitaria pasa.

La teoría matemática de las coordinaciones encuentraen el sistema pluralista una real aplicación. La teoríacoordinatoria estudia la ordenación de las cosas o loselementos. Las coordinaciones son los grupos que sepueden formar con varios elementos, tomándolos uno auno, dos a dos, tres a tres, de modo que dos grupos delmismo número de elementos se diferencien por lo menosen un elemento o, si tienen los mismos elementos, por elorden en que están colocados.

Si yo tengo los elementos a, b, c, las coordinacionesbinarias.de estas tres letras serían:

ah aeha heca eh

diferenciándose cada coordinación ya sea por la naturalezade los elementos o por el orden de éstos.

Veamos cómo funciona esta teoría en la lectura de losdos fragmentos que se reproducen en la página de laderecha. Asumamos que las tres líneas del bloque número1 (la numeración de los bloques es nuestra para facilitar lalectura) la primera es a), la segunda es b) y la tercera es c).Leamos entonces, y se verá la diversidad de sentidos quegenera un solo bloque, pudiendo cada lector elegir suscombinaciones. No se pierda de vista que la línea b)-segunda línea- en el original se presenta con caracteresrojos, para guía del lector.

Me limitaré a combinar según mi particular manera deleer, algunos bloques.

BLOQUE NUMERO 1Y EVA A VE solitariabautizando la /loche sobreel tamborA ve dormida se incorporabautizando la nochesobre el tamborbautizando la nochedormida se incorpora.y Eva A ve solitariabautizando la nochey Eva se incorporasolitaria sobre el tambor.

Puedo leer todas las líneas a) con aquellas que ocupan laposición a) en los bloques; las líneas b) del bloquesiguiente: y las c) con las c). También podría optar porcombinar la primera línea a) con la última línea c), o lasegunda b) con la primera a) o con la tercera c). Puedo leera un mismo tiempo no únicamente la escritura contenidaen un bloque, sino en dos o en tres, simultáneamente.Veamos la lectura de dos bloques: el número uno y el dos:

y Eva matrimonio de la nada con el ave bautizando lanoche con sus fuegos/Adán con el ave bautizando la noche

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sobre el tambor/ el ave solitaria con sus fuegos/Eva ave conel ave Adán/Adán Nada/ Ave con sus fuegos Ave solitariasobre el tambor, bautizando la noche con sus fuegos/ Consus fuegos Eva solitaria/ Con sus fuegos A ve solitaria de laNADA Adán/ Nada Ave bautizando la noche sobre eltambor.

Ahora bien, puede leerse combinando, supongamos queen los bloques 1 y 2: aa; bb, ce.

aa) Y Eva dormida se incorpora matrimonio de la nadacon el ave

bb) A ve solitaria bautizando la noche con sus fuegos Adánce) sobre el tambor AVE.

y así podría seguir todo el poema. Esa es una de lastantas posibilidades de lecturas.

Decíamos que el tiempo se disloca, se fragmenta oatomiza. Los espacios se entremezclan en un horizonte deplanos variados. Así del bloque número 1, yo puedo saltara cualquier otro bloque y hallaría connotaciones lógicas ynuevas: Leamos los bloques 1 y 3:

y Eva temblor en mi costillaYO Ave solitaria bautizando la noche sobre el tamborTU dormida sobre el tambor costilla y temblor

(NUESTROScostilla y temblor NUESTROS bautizando la noche.

Leyendo el bloque número 5 con el número 1:

Anda NADA de ADAN y haz el ruido de la noche(sobre el tambor

Sobre el tambor redondo como mis senosAnda Nada de Adán y haz el ruido de la noche

(susurrante como mi respiración sobre el tamborSobre el tambor ancho como mi entraña paridora

(bautizando la noche Anda NADA de ADAN.

Creo que se ha comprendido la intención. El espacio sepuede desplazar hacia todas las direcciones, porque es unatotalidad. El tiempo se disloca y es todo tiempo y ninguno,el instante cero y el instante plural. Dejamos al lectordescubrir y leer los otros bloques, a sabiendas de que sibien el modo normal de lectura seguiría la regla de que endos bloques la primera línea debe leerse con la primeralínea del siguiente, y la segunda con la segunda y terceracon la tercera, el lector puede asumir su modo deinterpretación y de lectura.

Puede leerse una línea b) solamente tomando lasimplicaciones y relaciones de b con c,.según la línea centralb) nos vaya refiriendo a ellas.

Ejemplo Bloque No. 3:

Terrestre y mia en la vigilia de aquel que ahora la está(mirando tocando poseyelldo y que la invoca.

Si me decido por algunas posibilidades descartandootras:

Terrestre y mia en la vigilia de aquel que ahora la está(tocando

La apertura de posibilidades aleatorias caracteriza alpluralismo, por tanto huelgan otras ejemplificaciones, pueshemos dicho que este sistema poético representa la libertaddel lector y cada cual es libre de leer según suspreferencias. Obsérvese que cada línea va reflejando unarealidad diferente pero intercambiable con la de las otraslíneas. El tiempo y el espacio se fusionan hasta en unmismo bloque, presentando una multiplicidad de planosque se interceptan e intercambian.

Coordinaciones, combinaciones, permutaciones circula­res se generan en las relaciones que establezcamos al irleyendo, siendo cada lectura distinta a la anterior. Es unpoema múltiple que va a desencadenar una explosión en lamente del lector. Explosión en tanto desmembra conscien­t.e e inconsciente, expandiéndolos en direcciones arbitra­rias.

El pluralismo está constituido por estructuras vivas,células activas (bloques) que se interrelacionan producien­do una plurivalencia de formas y contenidos. La palabraasume una realidad de la palabra, pero al mismo tiempo seentroniza en la plenitud del ser. Algunas vanguardias se hanesforzado en dar con el ábrete-sésamo que franquee laentrada a una poesía liberadora, con poco éxito. Lamayoría, queriendo ganar el espacio ha terminado redu­ciéndolo; desbordar el significado y ha acabado enjaulán­dolo, haciendo del lenguaje fórmulas muertas de un juegointrascendente.

En el sistema plural de escritura el lenguaje se cumpleen varios niveles: como representación de la realidad ycomo representación de sí mismo; afirmación que seniega.

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Si colocáramos un rostro de mujer frente a tres espejos(cóncavo, convexo, plano) para reproducir la realidad"rostro", sería igual a tres formas de representación. Cadareflexión (imagen) sería válida como realidad autónoma.Así mismo diríamos que el mundo en la medida en quepuede ser referido a una representación sólo es expresableríos, descubriendo cada zona de sus cuerpos y nombrándo­la con un lenguaje luminoso; escuchando el vientoululant~ que traduce un idioma de sugerencias enervantesy salvaje deseo.

Tiempo en el que el sonido se reflejaba en el espejo delas aguas tranquilas y el gallo anunciaba el porvenir comoun profeta alado. El poema concluye cuando este gallo decromatismos diversos (después que Adán y Eva renacen enla costilla del sol sobre el símbolo del tambor que retumbaen toda trayectoria del poema) canta un aleluya que setransforma al pasar por su pico cantarín en un cocoricocu­ya.

LA POESIA QUE PREPARA EL PLURALISMO

El que conozca la poesía de Manuel Rueda llegará a laconclusión de que este primer poema pluralista participade los elementos que ha utilizado en sus trabajosanteriores: gallo, adán, la visión panteísta de la naturaleza,el carácter mágico de nuestras tierras, la preocupación poruna descomposición de la palabra. En uno de los trabajosque forman "Visiones de la Tierra" ya el poeta da visos deinquietud por el poder onomatopéyico-mágico del lengua­je; para referirse a un estado de la naturaleza relampa­gueante y tronante dice: "el RELAMPACATAGA­LANEAR de las tormentas". Pronúnciese esa palabra envoz alta y nos parecerá que a un mismo tiempo, en unasimultaneidad meteorológica, se dan el relampagueo, eltrueno y la luz enceguecedora de la descarga eléctrica.

En un bloque que podrá leerse en el poema completo,para darnos la simbiosis de la muerte y la vida, la visión deestos dos estados de la naturaleza, el poeta dice:TEDAVITELAMUERTEMUERDALAMUERVIDA.

Ejemplos como estos se encontrarán a todo lo largo yancho del poema íntegro.

Ha habido siempre en Rueda una preocupación por elregreso al origen, al silencio primero. Este aspecto ha sidoestudiado por Héctor Incháustegui Cabral en su libro "De

Literatura Dominicana Siglo XX", analizando el poema"La Criatura Terrestre" a la luz de las teorías de OttoRank (trauma del nacimiento). .

Rueda es un pocta religioso en el sentido de las esencIasy un preocupado por el lenguaje. QU~~ás. a. ello se ,?eba quefinalice "Con el Tambor de las Islas dIcIendo: ALABAALBA, ALA" Y en una escritura irreproducible en elmarco de estas líneas escribe la palabra "DIOS" Y estapalabra se presenta a la inversa, como si la misma divinidadparticipara de una pr?yección dual. o. ~agara en laluminosidad sideral reflejando su forma mftmta.como pluralidad. Supóngase a la Eva del paraíso como nosla presenta Manuel Rueda en el "Con el Tambor de lasIslas": al nombrarla y someter esa nominación a unadescomposición prismática, subjetivamente hablando, ob­tiene de EVA: AVE, y de ADAN: NADA mediante unproceso de inversión silábica, al combinar las dos nomina­ciones se producen otros nombres distintos de EVA yADAN. Para Eva se generarán: Nadeva, Nadave, y paraAdán: Avedán. Es decir, que la palabra determina otrarealidad distinta de Adán y Eva seres del origen,trastocando a Eva en ave y a Adán en nada. Al sermezclados surge una especie de realidad donde tanto Adáncomo Eva son hermafroditas.

De ahí que la palabra sea un núcleo con vida propia yposea una cierta capacidad de producir realidades diferen­tes a la realidad que refleja. La palabra es signo generadorde símbolos, reflejo de sí, pero reflejo del mundo dondeflota. Forma que se contiene a sí misma y lo contienetodo.

LO TEMATICO

Paradójicamente el poema que incorpora a la poesía unanueva técnica tiene de trasfondo a los seres primeros,originales y bíblicos. Un Adán que nace en las montafías de

la isla de Santo Domingo y con él el lenguaje. Partiendo deellos, Manuel Rueda desenvuelve un extenso hilo por elcual conduce a Adán y Eva a través de las grandesconmociones históricas de la isla, hasta el momento actualde nuestra historia política, religiosa, cultural. En la versióncompleta del poema que aparet::erá mafíana en uno de lossuplementos dominicales, se observará a un Juan PabloDuarte, identificado con su célebre frase "O SE HUNDELA ISLA". Adán y Eva crean la palabra y viven ya para darsentido a esa palabra. Adán es brujo, Eva es ave; un ave queplanea su vuelo sobre la vegetación salvaje, conduciendo aAdán hacia una larga travesía a través del tiempo y elespacio, hasta la aparición de la muerte, y el resurgir plenodel espíritu sin mancha, la esclavitud, los horrores de laépoca actual, presentando en un bloque a los componentesde esa sociedad en un intercambio de calificacionessatíricas. Eva acude alguna vez a las galleras matutinas,símbolo que utiliza el poeta para sustituir la serpiente,dando el mito de la intriga, el engafío, el origen del pecado.Adán es un ser de fuego que se confunde con el animismoy la brujería, la selva antillana, lo cabalístico, lo mágico, lofolklórico, el erotismo de su condición salvaje desplegadoen un diálogo de murmullos y balbuceos.Seres del origenpor allá por el primer día de las Antillas, cuando el aire eraun aullido de luna. Amándose sobre los ríos, oyendo los

. Preocupación por el lenguaje, pues en: ALABA ALBA,ALA, están dadas las primeras letras del alfabeto, quizáscon la intención de dejar constancia de que las estructuraspluralistas nacen del lenguaje, y de una necesidadinmanente de restituir al hombre su riqueza interior y superspectiva de lo exterior o lo inaudito.

Estamos frente a una poesía representativa del hombreantillano. El Pluralismo ha nacido bajo el retumbe deltambor y en la garganta de un gallo que anuncia la mañanade nuevas conquistas técnicas y mentales para la poesíauniversal. .

CON EL TAMBOR DE LAS ISLAS-análisis-

LUIS MANUEL LEDESMA

Estamos asistiendo a un fenómeno de singular trascen­dencia para la poesía dominicana. El sol se abre allá en el

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horizonte, y la visión se sumerge en el vértigo de unapoesía vital: la poesía Pluralista.

Cuando los textos plurales sean editados y distribuídosen el exterior, el mundo tendrá que volver los ojos haciaSanto Domingo, pues seguimos considerando, no sin justi­ficación, que el Pluralismo creado por Manuel Ruedarepresenta una revolución en la poesía universal.

Al situarse frente a un "Coup de dés", de SthepanMallarmé, sintió Valery el mismo efecto que provoca la pazde un mar abierto allá, después de los párpados. Si el poetafrancés pudiera leer -como hizo con el texto mallarme­niano- el poema "Con el Tambor de las Islas" de ManuelRueda, su respuesta tal vez sería: "OH"; seco, cortante;pues en esa articulación exclamatoria englobaríase toda lacarga que a golpe de ojo deposita ese poema en el lector.

Las formas se desbordan; el contenido se multiplica; laimaginación se eleva hacia el vacío, y una vez en aquelvacío se llena de todo lo que no era, y que ahora, en cadasalto de la letra, en cada esguince de la mirada, en la simplealeación, cobra vida y anda, pletórico de significados.

La imaginación es el útero de las cosas. Sin la imagina­ción el hombre no hubiera podido saltar de la rueda a lamáquina, del manuscrito a la imprenta; de la tierra a laluna.

Leyendo "Con el Tambor de las Islas", nos parece quedesentrañamos una escritura jeroglífica, donde algúnfaraón de una dinastía perdida en la polvareda del desiertoha vaciado el secreto del origen, las leyes de lo insólito, elcruce de dos animales para que se produzcan formas devida inimaginables: la música y la poesía.

En posesión de eSlt: poema no~ Gamos cuenta qüe elanálisis no escapa a las leyes del poema; pues así comoadmite lecturas múltiples, encierra significaciones ilimita­das. Aquí el análisis es la aproximación subjetiva a unarealidad inmensurable; es decir, que cae dentro Ge la mismapluralidad. Los elementos ya no pueden ser vistos en elplano de la página, en el cual podrían subrayarse determi­nadas ideas o elegir la alternativa más próxima a unainterpretación objetiva, pues esos elementos giran dentrode un campo de fuerza que los atrae y rechaza o los lanzahacia una habitación de espejos.

"Con el Tambor de las Islas", es un laberinto circular.Toda recta a cualquiera de sus bordes (los del círculo)

adquiriría la función de recta tangente, cuya prolongaciónse dirigiría al espacio infinito.

La palabra fluye hacia un foso sin fondo. Las significa­ciones pues, brotan de un manantial inagotable. Es unproceso de generación y regeneración, partenogénesis desentidos e implicaciones. Organismo vivo que se nutre desus propios elementos. Cuerpo donde las funciones orgáni­cas no son privativas para un acto solo, sino que la palabraestá en libertad de adaptarse o de asumir otras funciones.Cuando Manuel Rueda dice en ese poema: "EVA avesolitaria", el papel-adjetivo de "solitaria" podría ser referi­do tanto al sustantivo "ave" dentro de ese bloque oaplicarse en otro bloque con connotación distinta; podríacalificar no ya a un sustantivo sino hasta un sonidoorganizado como "auuuuauauauuuuuauuuuuuau".

"Con el Tambor de las Islas", primer poema de estruc­tura plural, es una aventura en el tiempo y el espacio,aventura en la conciencia del individuo.

Decíamos que es representativo de una poesía antillana,por lo mágico de sus procedimientos y la raíz de suscomponentes: Luna, Tambor, Aullido. El poeta coloca defondo el tam tam tam tam del tambor, y con ese horizontede embrujantes y secas resonancias el poema describe una

trayectoria de reptil. El primer bloque nos sitúa en lasmontañas de Santo Domingo: "Sobre la montaña (LUNAAullido TAMBOR) sonando en la alta noche (TamborAULLIDO LUNA) cayendo en los bajíos con perrosasustados metiendo su rúbrica de cuero en sueño demuchacha (sonando tambor)".

Cuando se dice "Tambor metiendo su rubrica de cueroen sueño de muchacha", se abre un compás de asociacionesmíticas, en las cuales, las pulsaciones de la mujer antillanalaten al ritmo del tambor, repiqueteo para la danza,mientras el perro asustado aulla a una luna redonda alláarriba, donde todo es azul para una infancia del mundo.

Esa luna es el ámbito de luz bajo el cual se celebra laceremonia de los brujos, y estos seres demoníacos sacrifi­can gallo blanco en una reverberación tropical y lujuriosa,en medio de las muchachas domingueras que se despiertandormidas inflando el mosquitero, escuchando el aullido dela luna. Cuando las muchachas se disponen a estrenar sus

pechos inéditos en lo voluptuoso de una selva tupida, eltambor Y el gallo fusionan sus naturalezas sonoras, ydespués de .picotear las enaguas blanquecinas de las donce­llas en flor, se produce un acorde imprevisto que lanza allector hacia un tiempo remoto.

Hemos venido hablando de las implicaciones temáticashasta el bloque número 9.

Es aquí, precisamente, que el tiempo, impulsado por unresorte invisible, da un salto fabuloso para situarse en unescenario anterior. Este salto trae consigo la nulidad del"presente", donde las aldeas olvidadas se confunden conestrellas y fangales. Entonces se descubre una pantalla, unabrecha en el espacio y la historia de las Antillas, y vemosaparecer en el bloque número 1Oun aullido que se arrastracomo la serpiente, regresando con un manuscrito irregular:':4 ULLANDO-ANDADAN". y ya son los orígenes, elgénesis del hombre americano que nace en la entraña delverbo. Adán se da como un parto de la palabra. Es lo queaullando anda y es Adán. Y Adán anda, andar es su sino,pues Adán es lo sustantivo y lo verbal, el factor activo de lahistoria. Sólo habría que invertir la palabra que lo designapara que sus plantas no se detengan jamás, en un recorridoatemporal ya como hombre americano.

Adán despierta sobre la montaña. Aquí el poema sereconcilia con el principio (bloques 1O al 1); y habría quevolver a leer; pero ya en el secreto de pautas importantes.Se incorpora un nuevo ser que irá ligado a los trazosargumentales de los bloques subsiguientes al número l.Esto es una prueba fehaciente, de que el Pluralismodesordena el espacio, lo une, desune, escinde o reconcilia.

Al brotar Adán del vientre del aullido, sobre la monta­ña, lo rodea lo mágico-tropical (bloque 11): "tambor yluna en el aullidó". apuntando que estos elementos son"sombra de nuestros padres".

Aquí el tiempo vuelve a dislocarse -antes de Adánestaban nuestros padres-, y ese tiempo, como un c'angrejoetéreo, da marcha hacia atrás para participar de unacronología indecible e inmensurable; un tiempo anterior alprincipio. Ese es el tiempo de Dios y de la Palabra, porquela Palabra ya moraba eterna en los espacios lilas, en laabertura de lo incognocible.

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Adán nace siendo brujo. Es un hechicero que oficia conla Naturaleza. Trae consigo lo insólito, el poder de exorci­sar la creación toda. Luego surge Eva como una florsedienta y bautiza la noche con la llama. Nace sobre elTambor, nace participando de una condición no humana. 'pues SI el destino que encierra la denominación ADAN alinvertirla se convierte en una acción como ANDAR alinvertir EVA, ésta muta en AVE; de modo que el hombreaquí lleva sobre sus hombros la búsqueda, el futuro; y lafunción que nace con Eva es la de volar y la de ver, volarviendo el camino por donde transcurre Adán.

En el bloque número 14 se celebra el matrimonio de laNADA que es ADAN, con el AVE que es EVA, es decir,que siendo ADAN NADA, jerarquía que brota de sunombre, cobra sentido al unirse a la mujer. El la invocapues ya es terrestre y posesión suya. Aún Eva y Adán noconocían la palabra como articulación sensible o canal deexpresión de sentimientos.

Después de las nupcias se hace el ruido de la noche, quecareéía de ruido. Este surge a modo y semejanza de lossenos de Eva; es un ruido que se genera en los pulmones dela mujer y tiene la geometría de sus pechos luminosos(bloque 18).

Hay una presencia que habla e interroga a los dos(bloque 22). Ellos, como ya hemos dicho, desconocían lapalabra organizada:

"¿Qué pía la N A R O V A en la montaña?

y ella responde:

"SOIR LOS RIOS SOLSOIRLOS"

Eva al matrimoniarse con Adán cobra elementos de sunaturaleza: es la NAROVA o la VARONA, mujer delvarón. Es aquí (bloques 23-26) que se produce la ceremo­nia del Lenguaje. Es una iniciación mítico-erótica, comosi los cuerpos de la palabra ofrecieran un holocausto parallenar de regocijo la sustancia verbal. Eva, venial y sensiti­va, extendida bajo el cielo con luna y en el rumor de lasaguas tresmesinas. Adán, lujurioso y posesivo, hablan:

"Solsollidoausoir odillúa anul aulután matulúa bordallidoodi/ladrob tallido famúa rolurna bordil/ul robtam roluna"

Desnudos con una inocencia que es pureza, en locristalino y transparente se poseen. El sexo germina en lapalabra, en la sombra, en el sol.

Obsei'vemos que su lenguaje articulado no es más que laarticulación de los ruidos que los atan a la naturalezasalvaje: sol, luna, tambor, aullido, río. Este lenguaje es unrumor de agua, es un golpe de tambor, es un rayo blancode luna, es la esplendorosidad del sol.

Ya Adán y Eva han cumplido su ciclo erótico. Despuésde ese desfallecimiento laxante que abandona los cuerpos auna caricia leve, ríen, y se sobrecogen tocados por unafelicidad inaudita. Estaban: "SOLRIENDO y SOLLLO­RANDO", que es como decir: reir bajo el sol y llorar suluz.

Eva se levanta parsimoniosa y efímera. Recoge sucabellera sucia de besos y sonidos, y escucha: ''ROB BORMAT TAM BOR ROB BOR TAM ROB ROB TAM TAMBOR ROB TAM" convulsión del tambor que jadea a lolejos, es la voz de la serpiente que la llama, despertando enella la curiosidad dormida (bloques 26-28).

Y EVA es la cabellera que abandona y echa a volarrumbo a las galleras matutinas, acicateada por lo descono­cido y fascinante. El tam tam se ciñe a sus caderas y a susbrazos y cuello y senos redondos de tambor. Ya haconocido la caída abismal de los besos y las posesionesvoluptuosas; ya maneja sonidos que significan sol, amor,luna; mientras Adán vaga en alguna parte, andando, comosu nombre. Es domingo, quizás el primer domingo delmundo, la primera zona de descanso en las Antillas. Eva"incendia las galleras matutinas"; allá tocan el cuero de losanimales sagrados, y el gallo al verla canta hablando:"soljoronrisa" y "cocorosoljo" feliz de gallo cantarín conel "auuuuauuuuuauuuuauuuuu" de Eva demoníaca. En elgénesis de las Antillas el gallo podía hablar, todo era magia.Fue mucho después, por mutaciones imprevistas y condi­cfonamientos de la naturaleza que perdió su facultad paraquedar solo en el cocoriqueo.

Advertida la ausencia de la Varona, Adán la busca en lasgalleras del alba. Y buscarla es buscarse. Eva ha sido"costilla en su temblor". y él "temblor en su costilla",como si lo sísmico fluyera de un centro primitivo para

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enervar. Fue en ese instante de búsqueda cuando debiónacer la soledad. La soledad era femenina ave y somave osombra ave salvando riscos y oleajes, arenales y palmeras,hasta arribar al bullicio donde los gallos pelean, allá, dondeEvave desata su cabellera para atar el pecado que no es másque el vicio.

Esta es la primera conciencia de la soledad. Su "Yo" deAdán no es otra cosa que un "nosotros" escindido por unproceso mágico en "Yo" y "Tú". El "Yo" ya no puede sersino la angustia de la pérdida. Adán, colocado por.el poetaen el principio del mundo americano, si vale la expresión,es lo andrógino; animal que si bien reúne en su interior elcódigo de las reacciones y sentimientos humanos, no haasistido al total conocimiento de éstos. La soledad es unapotencia. Descubrirla implicaría la pérdida posible dealguien que ha convivido con él en carne y verbo, ríos ymontañas. Ese estado de su espíritu es provocado por laausencia de la hembra; una vez colmado de su presenciatemblorosa, fuera de ese temblor de ella (oidora de luna)su naturaleza salvaje desespera y busca.

Es evidente que la soledad es anterior al pecado yposterior al instante en que dos cuerpos se han tocado,donde dos cuerpos se han reconocido como uno. Todavisión, todo descubrimiento de un universo que se des­envuelve ante sus ojos debe ser compartido como un pande sabiduría con el cual se nutre lo que acaba de nacer.

Si Adán guardaba en su costilla el "Tú" de Eva, Adánmacho original, y Eva hembra de la procreación, son laproyección, el "Nosotros" de la especie, gestado en undiálogo de sonidos e intuiciones. Se da cuenta de que elgoce de lo creado, la naturaleza, viento o cielo, cobransentido cuando son mirados en el espejo de los ojos de suNarova, pupilas que reflejan como un cristal redondo supalabra, su aullido, su ser mismo.

Ante este vacío existencial, quizás presintiendo el estig­ma de los vicios, el pecado, contraído por Eva, preguntacon gran calidad dramática y desgarradora (bloques29-33):

¿Donde? ¿Dónde? ¿Dónde? ¿Dónde?Isla m{a ¿Dónde? mujer m{a

Obsérvese que después del pecado, en Adán surge

además de la angustia por la ausencia de la hembra, lapreocupación por el destino de la isla, identificando latierra con Eva, quizás por su condición de brujo tiene lafacultad de predecir el futuro. Esa gallera matutina a lacual acude Eva es un símbolo que utiliza el poeta, parasustituir al de la serpiente bíblica. En la pelea de gallos sesimboliza también las guerras, las ambiciones, los pleitospolíticos por el poder, etc. ."

Aquí el tiempo vuelve a trastocar y a lI1vertIr su 11l1ea,tornándose sinuosa, y aparece el mar Caribe, que todavíano se llamaba Caribe, trayendo sobre sus hombros acuososlos galeones con un hombrecito regordete y de ojos azulesque se hacía llamar Almirante mayor de la mar océana(Bloque 34-45). El gallo es el que anuncia la presencia delas naos en la línea del horizonte, diciendo: "o ca ca roca Ión ". Este anuncio abre una etapa de nuestra historia.

El Almirante llena las bodegas de las naos de cascabeles deoro: "papagayados con barajas sortijas' baradatijas", ydespués de marcar la tierra con su huella profunda deja unavariedad racial con la cual el poeta Manuel Rueda hacecombinaciones aleatorias integradas a lo folklórico.

Adán llama a su mujer con una angustia vital:"Eeeeeeevvvvauuuuuuuuauauauuu" casi aullando de dolorante la tragedia de la Conquista, herida por donde empiezaa sangrar la Patria. Cuenta los días del exilio, y agarra a sumujer por las raíces en medio de la soledad y del miedo.

Para ese entonces se dividieron los pechos de Eva, queeran una unidad de deseo. Y como Manuel Rueda hace queAdán identifique a Eva con la isla, al dividirse "sus pechosen dos mitades" consigna la división de la isla de SantoDomingo en dos porciones en· las cuales irían a habitar loshijos de estos primeros seres, y los hijos de sus hijos.

Estos hijos son "animales precoces" "(inocentes herma­nos)". Tragedia de Caín y Abel: "creándole quijadas a lamuerte / vimuertando y muerviviendo ".

La patria fue envejeciendo "en fuga por el monte", yhasta ese monte f'lCWl] los dese:,':ll!ientes de C" in y :\bei.nietos y tataranietos de la Nada y el Av':. alz::(\os y

generales espigados de nuestras guerras intestinas, a peleary dirimir sus ambiciones y suefíos caudillistas (Bloques46-55).

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En una permutación temporal que hace el poema,arribamos a una actualidad relativa Y. se abre ante nosotrosel infierno contemporáneo donde los "dictadores politicosborrachos terratenientes poUdas militares diplomáticosotra vez dictadores asesinos invasores cangrejos de nuevosdictadores" arden con sus ambiciones y sus crímenes ycorrupciones y plagas morales. Todo este infierno contem­poráneo debe desaparecer, pues surge Juan Pablo Duartedesde el otro lado del tiempo, y apuntando con su índicehacia el futuro, sentencia:

"O SE HUNDE LA ISLA"Es la sentencia apocahptica, una suerte de redención a

través de la destrucción. Duarte no es Duarte, es unaesencia de la pureza original.

En algún lugar del acontecer, Adán y Eva, quienes yahan llenado la tierra de criaturas, y participado, además,del pecado y sus consecuencias, necesitan del amanecer, dela luz, anhelan morar allá "donde todas las tierras sesumergen ", ansían la unidad del principio, la unidad delespacio en un solo espacio armónico y total. Es entoncescuando se verifican humanos y divinos "recién nacidos enla costilla del sol", un sol que esplendece sobre el tambor.Lo temporal vuelve a invertirse y todo el pasado se anulapara volver a un presente sin transcurso, para volver ainventar la palabra y el deseo.

El gallo con crepúsculo al fondo, mirando hacia un Diosque revolotea como un ave hecha imagen en medio del albay alabanzas, cierra el poema con un cocoricocuya que sedesborda por las tierras vírgenes y perdidas.

Hemos señalado al principio que una interpretación de"Con el Tambor de las Islas" entra en un variado campo derelaciones. Lo que ha nacido como pluralidad de significa­ciones, no puede enfocarse desde una perspectiva uni­valente.

La poesía dominicana ha tenido el privilegio de produ­cir este fenómeno de tanta trascendencia. El pluralismoestá Ilámado a enriquecer la novela, el cuento, el teatro yotros géneros afines.

Vamos a concluir diciendo, que el Pluralismo tendráque estudiarse en la literatura nacional como una etapabien diferenciada de nuestra evolución cultural.

UNA POESIA DE LA ERA ESPACIAL

Por: Diógenes Valdéz

Se ha repetido muchas veces que cada época tiene untono de voz diferente para hablar a las multitudes. Para unhombre inmerso dentro de su tiempo, nunca ha sido tareafácil hacer un juicio en términos de grandilocuencia acercade los adelantos y conquistas que el momento le obliga avivir. Casi siempre es la posteridad la que se encarga dehacer el juicio más sereno, y el que a la postre resulta ser eldefinitivo. No es tarea fácil, porque la mente se vecompelida a buscar en el pasado puntos de referencia quele ayuden a mejor valorar lo que a la luz de su tiempo se lepresenta como desconcertante. La av~ntura de CristóbalColón a la luz de los viajes interespaciales adquiere ribetesde epopeya, Armstrong es casi su sucedáneo, su inspira­ción, la seguridad de que su aventura no era una quimera;es en el último de los casos, su justificación.

Esta época (como no lo fue ninguna otra anterior), nosha deparado la suerte de asistir al nacimiento de lafantasía. Julio Verne desde su tumba es un mudoespectador de la realidad y concretización de sus ficciones.Su "De la tierra a la luna"; hoyes más que una verdad, estambién una esperanza. Sus "Veinte mil leguas de viajesubmarino", son ya una distancia relativamente corta, todala magia inefable de esta ficción es demasiado realidad paraque nos cause sorpresa, su submarlno (el Nautilus) movidopor una energía desconocida (la energía atómica), encuen­tra su representación en el submarino atómico y de su librotoma nombre el primero de estos aparatos creados por elingenio del hombre, sin embargo, concebido primero en lamente del 'escritor. Nema, siente, vive y padece, al unísonodel hombre de hoy día.

Desde el punto de vista antropológico, el hombre asisteal milagro de su propia generación. Es el ave fénix que selevanta de sus cenizas con el sol de cada día, para ser másperfecto. En el orden tecnológico, el hombre da y recibepara su propio beneficio. 9in embargo, estos adelantos nose limitan al exclusivo campo de las ciencias especulativas y

comparativas, sino que, al tiempo que estas disciplinasamplían cada vez más sus horizontes, las ciencias quetentativamente podríamos llamar del "espíritu", tomantambién su derrotero y avanzan, haciéndose cada vez másperfectas en su propósito: lograr que el hombre, moral­mente sea más perfecto. Entre estas ciencias, llamadasaudazmente del espíritu, la que con toda seguridad yjustificación ha sufrido la metamorfósis más notoria, es laestética. Y ha tenido que ser así, ya que esta disciplinaafecta por igual a la música, la pintura, la poesía y todas lasdemás artes derivadas, como el cine, el teatro y la danza.

La poesía, entre las artes ligadas a las ciencias deespíritu, es un elemento en constante renovación, de losrígidos moldes de la rima y el metro, logró liberarse congrandes esfuerzos, dando paso a otras formas expresivas. Apartir de estas liberaciones, la poesía ha logrado moversecon más libertad que antes, originando entre otros módu­los, el llamado verso libre, o verso blanco; sin embargo,esta libertad no ha sido absoluta, sino más bien convencio­nal y relativa, todavía la poesía con todos los logrosobtenidos se mantiene (mantenía) como sierva de otrasartes que posiblemente se generaron dentro de su seno; talla música, talla danza.

Además de sierva de otras expresiones artísticas, lapoesía se mantiene (mantenía) prisionera dentro de ciertosmoldes convencionales que le imponía la voz de su tiempo;en una palabra, se mantenía prisionera de sí misma.

De súbito, asistimos a la liberación total de la poesía; esposible que con esto hayamos encontrado el tono último ydefinitivo cíe este excelso modo de expresión y que al final,ésta sea su voz definitiva; porque la poesía adquiere conesta última conquista todas las libertades que aún nohabían sido previstas. La poesía desde este instante deja deser unívoca y adquiere una multiplicidad de voces y desentidos, ya que la manera más audaz, si se desea asíllamar, se libera de una de las taras seculares que la ha

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constreñido de por siempre: la linealidad; y para nuestroorgullo, es nuestro Manuel Rueda el que con su intelect,odestruye este eslabón que desde los orígenes de la poeslamisma, la constreñía Y la limitaba en términos deconceptos y en términos de sentimientos.

La conquista sin embargo, dentro de esta nueva formaexpresiva de Manuel Rueda, no es única. De sierva, lapoesía pasa a ser dueña de otras artes a las q~e ~asi de ~na

manera dictatorial, las somete. Este sometimIento dIstamucho de ser algo tiránico, ya que de una manera casiparadógica estas artes ajenas a la poesía, logran vivir ygeneran vida en sí, dentro de sí y fuera de sí.

Esta servidumbre o dependencia de las demás artes a lapoesía, no es un simple decir, un mecanismo verbal que seapunta y que al calor de la idea se desvanece. No sucede asíen esta primera obra en la cual presentimos que habrá deiniciarse una nueva escuela. Esta forma nueva de decir lascosas dentro de la poesía, que hemos estado de acuerdo enllamar "pluralista, o integralista", utiliza con igual eficacia,los recursos visuales, grafológicos, fonéticos, musicales,onomatopéyicos, etc. De todos estos recursos, válidos parael propósito perseguido en igual proporción; la música es laque realiza el mayor aporte; ya que cede a la poesía elpentagrama, pudiéndose al igual que en la lectura musicalvisualizar al mismo tiempo varias ideas. El pentagrama esun extraño crisol que sostiene la palabra, la que al fundirsecrea un efecto cuyas emanaciones visuales producen unmaravilloso y cálido matiz emocional. Es una poesíamágica que desprende calor y que obliga a todos lossentidos a funcionar al unísono; es poesía y músicaintegrada a la óptica, és poesía que se siente, sin que enningún momento se pierda el sentido del discurso poético.Es en este recurso en donde reside la mayor conquista deesta "poesía pluralista", ya que ofrece al lector lasdiferentes alternativas discursivas, quedando éste en liber­tad de elegir entre todas las formas posibles, aquella que escapaz de dejar en su interior la huella más profunda,permitiendo que la idea más afín a· su temperamento,produzca dentro de su ego una catarsis. Por primera vez ellector tiene la libertad absoluta de elegir (o de no elegir) lo

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que desea leer dentro de las distintas variaciones temáticasque se le ofrece.

Este hermoso género poético encíerra dentro de susamplios moldes, mucho oe magia y d~ fetiche, Le hadejado las puertas abiertas a la cábala. La onomatopeyatiene quizá por primera vez, sentido poético. Cábala,fetiche, magia y onomatopeya, forman una simbiosisperfecta, ayudándose y cooperando de la manera másíntima, para hacer más sensitivo el discurso poético a la"inteligentzia" .

Este singular y novedoso género dialéctico, no es a supesar una poesía desprovista de genealogía. Tiene parientesmuy ilustres, entre éstos, podemos citar a Apollinaire,Joyce, Huidobro, Octavio Paz, Mallarmé, Cabrera Infante,Cortázar y Robbe Grillet entre otros. También tiene susparientes pobres, poetas de "nouvelle vague" que reniegande manera rabiosa de sus antepasados y que de una manerano menos rabiosa pretenden destruir el discurso y lasemociones y sentimientos que éste origina dentro dellector. Si bien Apollinaire y Tablada con sus c<tligramas;Joyce con sus palabras montaje de sentidos simultáneos,Huidobro con sus nuevas aleaciones del sustantivo, con lasimbiosis de la palabra misma, Mallarmé con sus espaciosen blanco, Cabrera Infante con sus recursos ideográficos; elmismo García Márquez para ponernos de moda, con lautilización de la jerga ("Esfetafa defe sufu mierfedafa"),Cortaiar con su ambición polidiscursiva que ansía aprisio­nar en una sola obra varios temas, tratando de originar a unmismo tiempo una polinovela, Robbe Grillet con sutrastocamiento del sentido del discurso, ofreciéndole unadimensión desconocida, pero siempre una sola dimensión.Todos ellos son los más notables experimentalistas que aldecir de Octavio Paz, trataron de liberar la palabra de la"tiranía tipográfica". Si bien esto es cierto, no menoscierto es, que el intento de renovación poética nunca quisoir tan lejos como para querer destruir el discurso. Vale lapena decir, que la poesía sin discurso no tiene sentido.

Todo lo contrario sucede en la poesía pluralista deManuel Rueda. Además de un retorno a los orígenes de lapoesía (poesía rupestre), incorpora a la lectura los bloquespoéticos (poesía pentagramática), integra al discurso lo

cromático (poesía luz, poesía color, o poesía pintura),conservando al mismo tiempo, junto con todas estasinnovaciones, el valor del discurso y con éste, todas lasemociones y sensaciones que de él se derivan. "CON ELTAMBOR DE LAS ISLAS (Génesis)", título que danombre al poema de Manuel Rueda; la poesía se libera dela linealidad, hay que anotar que a esta liberación sesuceden otras que le son consecuentes, verbigracia la de latiranía del discurso mismo, hoy tan repudiado, pero sinllegar a destruirlo; porque este tipo de "poesía integralis­ta", no pretende destruir lo que se ha hecho dentro delgénero, sino ampliarlo; es un antilaberinto, ya que poseeuna multiplicidad de salidas dialécticas, pudiendo optar ellector ae escoger aquel escape verbal que le sea más conve­niente y que más se ajuste a sus necesidades estéticas.

Dentro de la llamada poesía tradicional, el diletantetenía (y aún hoy tiene), irremisiblemente una única salida,la que le imponía el poeta, y en muchísimos casos,ninguna, debido al hermetismo del mensaje. De estapremisa se colige el gran valor que representa el pluralismoestético dentro de la poesía de Manuel Rueda. Loscaligramas, la onomatopeya, los ideogramas, los recursosde color y de sonido, las distintas variaciones ópticas,concurren al unísono para crear con los valores tradiciona­les de la poesía, una sensación diferente, una sensaciónnunca antes sentida al navegar dentro de los ondulantesmeandros de un poema.

Una connotación de lo que hoy se llama "poesíaexperimentalista" nos la ofrecen los letristas españoles y elgrupo de poesía concreta brasileña Noigandres.

Independientemente de la poesía, la prosa ha tratado derealizar sus innovaciones manteniendo inalterable el valordel discurso. Mario Vargas Llosa es 1m genuino innovadorde la prosa con sus interpolaciones de planos fraccionadosdentro de un solo bloque de parlamentos (Conversación enla Catedral). Rayuela de Julio Cortázar, es según su autoruna novela para ser desleída; su obra es una polinovela, yaque encierra dentro de un mismo texto varias tramasnarrativas que pueden coexistir independientemente unade las otras, quizá indebidamente se ha clasificado aRayuela como una antinovela. En otro sentido, no muy

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lejano de Cortázar, están "La muerte de Artemio Cruz" deCarlos Fuentes y "Viaje a la semilla" de Alejo Carpentier,debido al proceso inverso de la narración, en donde el fmaies el principio, y el pJincipio el final. Cabrera Infante ensus "Tres Tristes Tigres" da un paso de avance de granvalor dentro de la narrativa, integra a la novela recursosvisuales, voces ignotas hasta ese instante, páginas escritas alrevés ¡Jara leerse sobre un espejo y combinaciones fonéti­cas.

Quizás el primer germen de todas estas innovaciones seencuentra en un cuento de Jorge Luis Borges, "El jardín desenderos que se bifurcan". Allí se adivina la novelalaberinto, la polinovela o novela múltiple, en el propósitode T'sui Pen, personaje del cuento de Borges, de escribiruna novela y de hacer un laberinto, donde laberinto ynovela resultan ser una sola empresa. Esta idea, segúnnuestro entender germinó dentro de nuestro medio en unanovela bastante significativa; "Los angeles de hueso", denuestro Marcio Veloz Maggiolo, obra que llamamos signifi­cativa, porque es una novela laberinto, o novela circular,pero que por su tema (o no-tema), está más cerca del"Paludes" de André Gide y de "Niebla" de MiguelUnamuno, que de la novela tradicional, pudiéndose fácil­mente encasillar esta obra de Veloz Maggiolo, dentro delgénero llamado nivola. La nivola, aunque es una degenera­ción de la novela, es una conquista experimental dentro delgénero narrativo.

Volviendo a lo que es de nuestro interés, el poema deManuel Rueda, hemos de hacer notar, que con anteriori­dad, el lector permanecía estático, o se movía en una únicadirección; aquella que le imponía el poeta. Ahora, lasgeneratrices poéticas son otras, por lo tanto, el discursotoma varias direcciones y diversidad de formas, ofreciendoal mismo tiempo una diversidad de salidas o de escapes. Ellector deja de ser un elemento estático; él se mueve, perotambién se mueve el poema y ambos danzan al compás delos recursos incorporados, originándose de paso un armo­nioso ballet. La incorporación del color a la poesía nosrecuerda al Rimbaud de "Le Sonette des Voyelles".

Comprendemos finalmente, que todo intento de com­penetrarse con el poema CON EL TAMBOR DE LAS

ISLAS, sin remitirse al poema mismo, es una pretensiónbaladí. Un juicio más cercano a la realidad será tanto másconcluyente en cuanto más cerca estemos de la obra enreferencia. Dejemos que el lector saque sus propiasconclusiones; a él, el poeta le ofrece por primera vez, la

libertad de hacerlo. Nosotros recibimos y saludamos laa?arición de esta nueva forma de expresión y al mismotIempo nos reservamos el derecho a un análisis másprofundo, remitiéndonos a la obra misma.

¿NACE UNA NUEVA LITERATURA?

Por: Marcio Veloz Maggiolo

La conferencia dictada el 22 de febrero por ManuelRueda, en la Biblioteca Nacional, es, a nuestro juicio, unode los más sesudos trabajos realizados en el ámbito de lacreación estética dominicana. Posteriormente, en la prensanacional, aparecieron dos importantes muestras de lo quela conferencia de Rueda planteaba: un artículo de LuisManuel Ledesma, explicando las fases y los dones estéticosdel "pluralismo", y la propia conferencia de Rueda con elpoema ilustrativo que hace posible la intelección de todocuanto él plantea como nueva vertiente del quehacerpoético.

Nace el pluralismo. Y aunque Rueda y Ledesma hanplanteado sus tesis con base en el quehacer poético,golpeando las estructuras de la simple poesía horizontal,creo que las técnicas y los dictados nuevos son aplicables atoda literatura.

El más importante aporte de Rueda-Ledesma, es latendencia hacia el encuentro con una literatura espacial,multiexpresiva, la búsqueda de lo "multívoco", la creaciónde múltiples significantes sugeridores, para el lector, designificados también múltiples.

Aunque este tipo de literatura basa parte de suexpresividad en bloques gráficos, que insisten en unaimpresión a la vez que gráfica, sonora y espacial, es obvioque el poeta, y el literato en general pueden, sin conocerelementos de composición musical, incursionar en taltécnica. El modelo de poema escrito por Manuel Rueda ytitulado Con el tambor de las islas, es una buena guía para

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1ll1ClarSe en la práctica de este tipo de literatura másamplia, más decidora, y por lo tanto de mayor esfuerzointelectivo.

El suplemento cultural del periódico El Nacional defecha 24 de los corrientes, así como el del diario El Caribede fecha 23, nos dan una clara visión de qué se pretendecon este tipo de literatura, que suscribo plenamente,entusiasmadamente.

La lectura del poema de Rueda me permitió construirvarios poemas partiendo del mismo. Es decir: en un solopoema, si al leer descompongo a mi antojo la lectura ycambio tiempos y espacios a mi antojo puedo tenersignificados diversos, y diversas impresiones a la vez. Unade las características del pluralismo literario será su intensay extensa visión de la realidad. Pero además, una de susfases más importantes será también la necesidad deldominio de la técnica literaria en todo su esplendor: algoque se ha ido perdiendo con la rutina de la literatura y lapoesía horizontal que predomina no sólo en nuestro país,sino en gran parte de la literatura mundial.

Creo que estamos no sólo frente a un nuevo tipo deliterattua, sino enfrentados a un nuevo movimiento litera­rio dominicano y talvez americano. Los principios estéticosde Rueda y Ledesma podrían trascender nuestro ámbito yasí iniciar un movimiento de características extralocales.

En tal sentido he propuesto a los dos intelectuales hacerun frente estético. Si el postumismo, si la Poesía Sorpren-

dida, tal vez con menos filosofía estética, lo lograron, creoque también el Pluralismo habrá de concretarlo.

CON EL TAMBOR DE LAS ISLAS:

Estamos frente a Ul.a literatura nueva: el Pluralismo esuna base fuerte para romper esquemas. Unámonos a él, yconfiemos en nuestra honestidad cultural.

SUS IMPLICACIONES SONORAS

Por: MANUEL SIMO

Si el arte es una actividad espiritual que se justifica porsí misma, podemos reconocer que esa justificación tienediversos matices o direcciones, según se obtenga de ella elplacer máximo en sus valores más acabados. Estos puedenprovocar nuevas in~ursiones, cosa que el artista inquietoprocura siempre, en pro de la belleza.

Según la peculiaridad de los tiempos, las ideas puedencongelarse o convertirse en principios cambiantes dirigidosa un número amplio de interpretaciones donde cada unode nosotros pueda obtener' satisfacciones afines a sutemperamento.

Como tal magnitud de posibilidades se presenta en unnúmero imprevisible de direcciones, ello nos incita a opinarsobre algunas, aunque estén sólo basadas en su potentefuerza de atracción y sugeridas por signos que son elmundo donde se mueve la expresión artística. Estos signossegún su grafía pueden tener amplias sugerencias yproyectarse hacia diversas ramificaciones desde las cualesun músico pueda sentirse estimulado a emitir opinión,aunque no se trate de una obra específicamente musical.Razón por la cual nos vamos ahora a referir a la reciéncreada obra de Manuel Rueda "Con el Tambor de las Islas- Génesis".

El poema se presenta ampliamente orquestado condiversos recursos. Uno siente sus colores, la intensidad desu léxico, así como sus timbres, figuras geométricas,aglomeraciones sonoras o acordes que partiendo de laetapa primera del clasicismo llegan hasta lo aleatorio y

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electrónico, pasando por el dodecafonismo y el sistemaserial con todas sus leyes y principios.

No es sólo el nacimiento de una nueva forma deexpresión, sino la síntesis de una experiencia lograda en elarte y proyectada con la simplicidad de una mente clara ymadura.

En la obra no hay nada complicado en sí, siendo sólo lanovedad del proceso lo que de primera impresión podríaresultamos difícil. Lo musical que ésta contiene es tanevidente en su parte visual que no necesitaría de los coloresya que su sonoridad se establece por otros medios.

La armonía y la melodía están representadas allí enforma simultánea. Todo el poema oscila entre lo tradicio­nal y clásico y lo moderno-experimental. Arranca delorigen del arte musical y alcanza el punto más alto de suevolución; es como si nos desplazáramos constantementede un mundo a otro. ¿Nos quiere demostrar su autor launidad en lo diverso de un proceso que va de la salmodia alas formas más recientes del arte musical, o es que latotalidad de su visión nos indica que estamos frente a unaobra múltiple en todas sus facetas?

Sin duda que esto es así y por ello somos capaces detomar su parte musical, como otros podrán hacerlo con laparte específicamente literaria o accidentalmente plástica.Ya dentro de nuestra especialidad, podremos expresarciertas consideraciones en relación con las sugerencias quela música determina en la obra citada.

El inicio del poema presenta el "aullido y el tambor".Estos son conceptos sonoros indiscutibles. Podemos agre­gar que el "tambor" lo mismo que el "aullido" pueden

"tener distintas alturas sonoras, lo mismo que matices, y siesto no fuera suficiente, el mismo poema en el segundobloque, pone la palabra "sonando", con separaciones entresílabas, así como "Tambor", para con ello significar que susonoridad es prolongada. Y si seguimos este detalle,podemos interpretar que existe un intercambio entrepalabra hablada y cantada.

Como una certificación de la parte específicamentesonora encontramos en el tercer bloque la combinación devocales y consonantes "b o o o o o o o o o o r r r r r r r r rr", cuyo significado es no sólo onomatopéyico, sino de unsonido y su prolongación con todas las condicionesmusicales de la actualidad.

Por otra parte, las letras cuyo tamaño sobrepasa lasmayúsculas tienen, no só"lo connotaciones sonoras por estarazón, sino también al ser formadas en la cavidad bucal quelas emite como sonido: TAM. BOor y ANDO suenan comosi el eco mismo les fuera indispensable y dan la impresiónde que su autor pretende que se inicie con una altura yfuerza diferentes para luego concluir con una mayorsuavidad.

Así encontraremos otras sugerencias sonoras, pero hastacon las palabras señaladas. Pasemos pues a enfocar otrorecurso. Se trata esta vez del giro melódico que toma lafrase: "Porque tú eres el ave en mitad del Sol", sin contarlo que contiene como grafismo del reflejo del ala del ave en

los ríos. No es necesario ser músico para ver que se trata deun giro melódico de amplia línea, cuyo final sonoro es Sol,que puede leerse, además, en una forma retrógrada,insinuación que ya tenemos -en la frase mencionadaanteriormente.

Encontramos ahora un nuevo recurso: La unión depalabras, sílabas o letras cuya razón sonora salta a la vistapor su modo de construcción. Podemos ver y oír acordessucesivos como: "Rob Bar Mat Tam Rob Bar"

Preguntas que deben formularse cambiando la entona­ción:

"¿Donde? ¿Dónde? ¿Dónde?

Acordes que se prolongan:

¿Dónde?

Susurro ¿Dónde?

Así mismo diversos juegos sonoros y combinaciones quele dan su característica CONCRETA y Aleatoria; su condi­ción de pluralidad, de sonoridad sobre los avances de lamúsica contemporánea.

Todas estas consideraciones podrán ser apreciadas mejorcuando el Poema se publique en su versión original acolores. Pero su musicalidad es tan manifiesta que en todaforma el poema puede sentirse y proyectarse como unamaravillosa cantata donde todo está bien puesto y organi­zado. En este poema grandioso de hermosura extra­ordinaria hay sin lugar a dudas un misterio que nos haatraído y conquistado.

CONEXIONES DE LA MUSICA DE VANGUARDIACON EL PLURALISMO

Por: Margarita Luna de Espaillat

Pienso que puede haber causado extrañeza, a los queconocen que mi profesión es la música, el hecho dehaberme adherido con verdadero entusiasmo al "Pluralis­mo", el nuevo movimiento poético iniciado por Manuel

Rueda. Es por esta causa por lo que vaya exponer acontinuación las razones que me han movido a ello.

En la trayectoria evolutiva de la música, que va desde lasimple y ligeramente ondulante línea horizontal gregoriana

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(pasando por la simultaneidad de líneas paralelas de lapolifonía) hasta las complejas realizaciones homófonas, secubren 19 siglos de nuestra civilización occidental durantelos cuales, como es de todos sabido, la música hamantenido vínculos muy estrechos con la literatura. Entrelas más bellas y grandiosas formas musicales se encuentranlas que han sido concebidas en unión con ella: lascanciones, las formas religiosas, la ópera, el poema sinfóni­co, etc., en muchas de las cuales se producen super­posiciones en las palabras como consecuencia de lassimultaneidades sonoras, lo qlJe es un resultado delpensamiento musical ya que los .textos sólo han existido ensentido lineal.

Durante los últimos tres siglos "la música estuvo domina­da, sujeta y aprisionada dentro de los límites convencio­nales que le impusieron los sistemas tonal y métrico. Elprimero dominó al mundo sonoro y el segundo al rítmico.Fue en los albores de este siglo XX cuando comenzó laliberación que colocaría a la música de hoya la par con elritmo de la vida universal, a diferencia de épocas anterioresen que venía rezagada pisando los talones a las demásexpresiones artísticas.

La ciencia ha llevado al hombre al espacio sideral y lamúsica, con una nueva orientación sobre sus conceptosfundamentales, se ha ido más allá del ámbito limitado porlos instrumentos tradicionales. La producción de sonidosmucho más agudos que los que estábamos acostumbrados aoír, con número variable de frecuencias, con nuevacapacidad dinámica y otras posibilidades, ha abierto a lamúsica un espacio infinito, igual al que produjo en laciencia el primer viaje realizado con éxito a la luna. Losexperimentos que· a lo largo del siglo han cambiado losobjetivos fijos que constituían anteriormente la música,por transformaciones que se producen en cualquier dimen­sión y a través de todo el alcance perceptivo. Igualfenómeno se ha producido en las artes plásticas y en lalitera tura.

Obviamente me estoy refiriendo a los movimientos devanguardia, a esos cambios que de tiempo en tiemposurgen por la necesidad que sienten los artistas deexpresarse en un lenguaje más acorde con su tiempo,

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afrontando el rechazo y las acerbas críticas que provienende los conservadores y del público habituado a lotradicional. Pero también existen siempre los moderados,aquellos que dentro del modernismo son como el puenteentre los radicales y el público y es junto con ellos cómolas obras más nuevas comienzan a salir de un pequefiocírculo y a ganar la aceptación del público. "Escándalohistórico" fue llamado el estreno de "La consagración de laprimavera" de Stravinsky y a Schoenberg se le acusó ypersiguió como a un hereje y, sin embargo, amboscompositores son aceptados y considerados hoy como"Clásicos".

La tendencia moderna de crear obras teatrales conmedios mixtos ha vinculado muy de cerca a los músicos devanguardia con los problemas del lenguaje articulado yactividades como el teatro neo-realista, el teatro delabsurdo, los happenings, etc., han influenciado grande­mente a todas las artes tanto en América como en Europay hasta en Oriente.

En el campo específico de la música, hoy se encuentranentre las realizaciones europeas más importantes, las de laescuela polaca, donde en un ambiente totalmente inde­pendiente de la influencia política (a diferencia de laitaliana que es una escuela muy politizada) se ha desarrolla­do la vida musical más notable de toda Europa. Obrasvocales donde el uso del lenguaje articulado es magistralcomo el "Stabat Mater" (1962) y "La Pasión según SanLucas" (1966), escritas por Kristof Pendereki, no han sidotodavía superadas. Pero aun allí, las palabras han sidorecibidas por el músico en sentido lineal.

Los experimentos electrónicos han alterado profunda­mente el concepto musical tradicional. Las realizaciones eneste campo surgen como experiencias frescas y directas conmateriales nuevos y compositores como los italianosMaderna y Berio, que retornaron a la música vocal einstrumental con estas nuevas experiencias, unidas al poderdramático y expresivo del gesto y al potencial de lapalabra, han logrado ampliar enormemente la concepciónde las formas musicales.

En Norteamérica, John Cage, el hombre que más burlasy desprecios ha tenido que sobrellevar mientras defendía

sus ideas, es hoy una de las figuras de mayor influencia enlas artes de vanguardia. Con sus teorías y experimentossobre la casualidad, la libre elección y los cambios, con susestructuras multidireccionales que se mueven en un área deactividades y de actitudes muy amplia, ha creado toda unaestética nueva de la ejecución musical.

Otros experimentos han sido realizados por un grupo decompositores que en New York comenzaron a explorar lasmúltiples posibilidades que podían tener lugar en elespacio que comprende un momento de ejecución. Pararealizar sus propósitos inventaron nuevas notaciones, nosólo para indicar gráficamente las limitaciones del espaciodentro del cual el ejecutante podría operar, sino tambiénpara comprometer al intérprete con la partitura. MortonFeldman, uno de los miembros de este grupo, en vez deorganizar los sonidos relacionándolos entre sí, crea uncontenido sonoro cuyos elementos están internacional­mente desvinculados y disociados. En vez de una obra dearte definida en una forma determinada, hay "composicio­nes" que consisten en un conjunto de actividades reguladaspor indicaciones de limitación en el tiempo, produciendouna disociación intencional entre la naturaleza de laactividad y sus posibles resultados sonoros. Feldman creauna música sin identidad definible, producida por elaislamiento de los sonidos. Pero no es música improvisadaal estilo de Cage; aquí no se trata ni de la ejecucióntradicional ni de la invención espontánea dentro de unpatrón dado, sino sólo de situaciones controladas que sonelegibles y en las que ha sido anulada o minimizadaintencionalmente, cualquier base racional para tomardecisiones. Con estas técnicas de elección puede crearseuna obra que en cada lectura producirá una nUt:va yuxta­posición de las partes.

He querido detenerme en la consideración de estosmovimientos de la vanguardia musical porque el adveni-

~iento del pluralismo, con su creación de situacionesslmu!táneas o .elegibles dentro de bloques controlados, esen cierto sentId.o, algo paralelo a la técnica de Feldman.Con esto ~~ qUiero decir que Rueda ha logrado su poemapor ser mUSlCO, pues no es la primera vez en la historia delarte que este fenómeno de la transferencia se produce. Porotro lado Cage, a mi modo de ver, es correspondido en laliteratura con el "letrismo". Y Cage no es poeta.

Creo que "El tambor de las islas" es el producto de unpoeta que conoce acabadamente su oficio, que vive al díacon su época y qu.e ha sentido la necesidad de expresarsecon el lenguaje de su tiempo. El pluralismo sigue unmétodo científico, un desarrollo formal natural resultantede un proceso lógico, tal como se concibe la buena músicala cual no consiste en agrupar sonidos de manera instintivapara que resulten agradables ni el abandono total delcontrol, sino en planificar y materializar con precisión laenergía sonora, controlándola cuidadosamente dentro deltiempC? Y así he comprendido el poema de Rueda.

El arte contemporáneo busca proyectarse a través de laexperiencia en un alcance total. Creo que el pluralismopoético es un paso más de avance en ese sentido. Es unatarea muy difícil que requiere de cada artista nuevos y másserios compromisos.

Con el pluralismo la literatura adquiere una nuevatécnica, una nueva dimensión, del mismo modo que lamúsica ha adoptado las suyas, con las cuales no se ha rotocon la tradición sino que se la ha enriquecido. La tradiciónes como un árbol frondoso al cual estamos injertados y alque los movimientos de vanguardia sólo agregan nuevas yreverdecidas ramas. A nosotros nos ha tocado presenciar elbrote de las ramas de la liberación espacial y ser testigos deun valioso aporte a la literatura. Aporte que es netamentedominicano: el pluralismo de Manuel Rueda con el cualnos hemos solidarizado por su auténtica correspondencia alos reclamos del arte universal contemporáneo.

PLURALISMO, FORMA Y FONDO

Lupo Hernández Rueda

Se ha dicho y se repite con frecuencia, que el Pluralismoes un movimiento más de forma que de fondo; que la

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proyección pluralista se agota en la mecamca de laescritura; que es un juego formal que incorpora a la poesía

10 exterior de otras artes ahogándose en la superficie delmar de innovaciones estéticas en que se arroja.

Hay actualmente pluralistas y antipluralistas, pluralismoy antipluralismo, e incluso, aclaraciones públicas entrepluralistas que versan sobre superficialidad y profundidaden el Pluralismo. Esto despierta nuestra curiosidad.

¿Es realmente el Pluralismo un movimiento literariopuramente retórico visual, hueco por dentro, que se agotaen la expresión gráfica pictórica, en el colorido ycomposición del bloque y distribución de las palabras, ohay también, como factor determinante y principal uncontenido real que persigue proyectar nuestras urgenciasvitales, la experiencia del hombre y su ansiedad eterna desupervivencia? ¿ü, como dijo recientemente Luis ManuelLedesma (Pluralismo y Antipluralismo, El Caribe, 8 demarzo de 1975), "no compartimos la separación de formay fondo"?

Recientemente, frente a pregunta que nos formulara elpoeta Luis Alfredo Torres, declaramos que "con elPluralismo exportamos al mundo la revolución literaria, noestrictamente formal como se ha sostenido erróneamente,sino también de fondo" (El Caribe, 30 de noviembre de1974).

El pluralema de Manuel Rueda, que reproducimos

arHACHAbolraHAizCHAraHAmaCHAflorACHAflorCHAAHflor

nos ayudará en la búsqueda de la verdad. Rueda lo hadenominado con propiedad DRAGRAMAS, porque setrata, como veremos de inmediato, del drama humano enla palabra, del drama hombre-palabra, en contraposicióndel juego de palabras.

El lector puede apreciar que el pluralema (poemaplural) que antecede está integrado apenas por cincopalabras de nuestro lenguaje común: árbol, hacha, raíz,rama, flor. En ellas el poeta plural crea otras palabras(dragramas) con las que da nuevo sentido, enriqueciéñdo­las, a las anteriores. En estas nuevas voces está todo el

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mensaje y toda la innovación expresiva del pluralema deque se trata.

El símbolo es la médula de la gran poesía. El poetarecurre a él para fundar en poesía, otra realidad, o larealidad vital del poeta; para descubrirnos la realidadesencial del hombre. Toda la historia de la literatura estállena de grandes y pequeños símbolos que explican ytrasmutan poéticamente, desde la antigüedad hasta nues­tros días, el mundo real o imaginario; estos encierran elcontenido de la palabra poética. De modo que, cuando lospluralistas recurren al símbolo, están sencillamente, mante­niéndose den tro de la tradición universal de la gran poesía.

El árbol en este pluralema es el hombre, la vida, puescomo el hombre y la vida, el árbol fue semilla, crecióluego, y se transforma, y ya reciamente formado, resistelos embates de la naturaleza; como la vida, él tiene su copay su raíz, tiene su clase alta y su clase enterrada, tiene susuperficie hermosa y su médula, sus ratos tiernos, eternos yagradables, sus momentos oscuros, de debilidad, de luchacontra los elementos naturales y contra el hombre. Lo quecercena y destruye al árbol es el hacha: esto es, laviolencia, la destrucción. Como fenómeno curioso seobserva que la palabra HACHA que simboliza el elementocercenador, tiene doble pareja de letras iguales en susextremos HA - HA, lo que comunica visualmente laimpresión del doble filo frecuente en los instrumentoscortantes. Este pluralema, además, es una función poemáti­ca visualizada del drama del hombre. La página (el papel),es el escenario, y las palabras los personajes. El lector asistede este modo a una escenificación del verso, en la cual élconstituye todo el público.

Lo hemos escogido precisamente por su brevedad, porla economía de palabras que emplea y por su riqueza decontenido. Pues el poeta emplea apenas cinco palabras conlas que expresa y proyecta brevemente, y con extraordina­ria profundidad, la historia del hombre, de la vida humana.

El hombre es un conjunto, un armonioso conjunto(árbol-for: carne terrenal y carne celeste, materia yespíritu), e incluso, el amor y la muerte están en él,mezclados, como la flor y las ramas que el hacha mutila odestruye.

El pluralema de Rueda nos ofrece la novedad de unsímbolo gráfico que se mueve y se transforma, al igual queel hombre y la vida del hombre es movimiento ytransformación.

El árbol que es el hombre, la vida, es cercenado por elhacha, que es la destrucción, la violencia, la muerte:

arHACHAbol

La palabra plural (prime~ dra~ama), es un ár~ol partidopor la violencia. Per?, esa v~olencIa (~l hacha) es mca?az dedestruir la raíz del arbol, Sin destruIrSe (todo cambl~ y setransforma), en cuanto ésta represen~a lo esencIal, l~experiencia vital y nutriente de}a humam~?d. El hacha alhcomienza el proceso de su propIa destruCClOn

raHAizCHA

quebrándose en dos partes, y así partid~, llega a las ramas(generaciones humanas, etapas de la vIda del hombre através del tiempo), hasta integrarse lentamente en el amor

raHAmaCHA

Aunque el hacha-violencia quebranta la rama como lohizo con la raíz partiéndola en dos, ahora se agrega unnuevo contenido, el amor, manifiesto en la gráfica deldragrama raHAmaCHA. En un simple mecanismo visual dela palabra se llega a un significado que es difícil de expresaraun dentro del discurso. El amor implícito en la palabrarama se comunica al HACHA por medio de la primera a.Así vemos que esta palabra ama no se extrae íntegramentede rama sino que toma la a inicial de hacha. De Ruedaescribir estas variantes

rHAamaCHA

HAramaCHA

este significado no se hubiera obtenido, porque el amorpermanece en esas variantes como parte de la palabra ramasin integrarse con la A de HACHA. Este es un singularhallazgo gráfico expresivo.

En el plano simbólico del dragrama comentado elchoque de la violencia con las generaciones en el decursodel tiempo, de la vida humana, produce una intercomuni­cación de contenidos (humanización de la violencia).

Es significativo además, como la violencia (destrucción,muerte) continúa desintegrándose, y, con el paso de undragrame: a otro (paso del tiempo) va perdiendo parte desí, al perder el HACHA uno de sus filos (primera H). Estotiene lugar al entrar en contacto con la flor que es lacreación humana, aunque todavía conserve el ACHA, sucondición fonética original

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florACHA

La transmutación continúa al seguir perdiendo el hacha(violencia - destrucción) sus elementos esenciales al con­tacto con la flor

florCHA

hasta terminar en la exterminación de la violencia y elimperio definitivo del amor, del espíritu sobre la materia,manifiesto gráficamente en una exclamación admirativa ylaudatoria

AHflor

La violencia, el último filo de la destrucción (HA) nosólo desaparece sino que se invierte AH, perdiendo conello, definitivamente, su poder. Se convierte así enalabanza a la creación y a la belleza.

El contenido de la poesía pluralista conocida semanifiesta no sólo en este pluralema, sino también en otrosde Rueda, Luis Manuel Ledesma y j\1arcio Veloz Maggiolo,citando sólo tres de los integrantes del movimiento.

En "Con el Tambor de las Islas", cuyo mensaje ya fuerevelado por Luis Manuel Ledesma, es la creación delhombre antillano y del lenguaje a través del proceso socialde la Isla. "Operación Urbana" es la radiografía de unasociedad de consumo en descomposición, partiendo de laciudad como centro de operaciones (afichgs, semáforos,propaganda, centros bancarios, música de vellonera, milita­rismo, corrupción, miedo, muerte). A través de estoselementos, Rueda, como aspiración máxima entona yvisualiza un canto a la libertad.

El "Cartel de Historia Patria" y los Panfletos Pluralistasde Luis Manuel Ledesma nos revelan un itinerario concretode nuestra vida contemporánea. Este contenido es mani­fiesto en los diferentes bloques, aglutinando cada uno deellos un período determinado de nuestra historia. Se tratade pluralemas críticos de denuncia social.

La gráfica de contrapuntos del "Cartel de HistoriaPatria" mezcla con los elementos una líilea poética querepresenta al hombre dominicano, testigo y víctima de estarealidad. El drama culmina cuando este hombre exclama

la ciudad en la tarde es un montón de escombros

"Emmanuel" de Marcio Veloz Maggiolo, especie deauto sacramental pluralista, simboliza el eterno nacimiento

de "El Salvador" a través de una simultaneidad histórico­social que va desde el hombre primitivo, pasando por losproblemas raciales y las desigualdades económicas predo­minantes en nuestro tiempo, hasta las guerras de este siglo.

Mucho se puede decir sobre el contenido del Pluralismo;pero el carácter de este trabajo nos impide profundizar másen este punto tan importante. Sólo hemos querido señalarejemplos y explicar en particular el breve y significativopluralema de Rueda, a fm de aportar nuestras ideas en untópico tan interesante como el contenido y la forma en elmás joven movimiento literario nacional. Valdría la penavolver en el futuro sobre este asunto, y si nuestrasocupaciones profesionales lo permiten, podríamos escribirun ensayo más amplio o hasta un libro.

Con el pluralismo ocurre lo que acontece con todo 10nuevo. Hay una natural reacción. Se le acusa desuperficialidad, de que escapa a las masas populares, y defalta de originalidad.

Una primera lectura de un poema plural, por sucomposición gráfica, por la diversidad de colores, figuras,símbolos, etc., da la impresión de predominio de lapreocupación formal. De ahí la crítica de formalistaatribuída al movimiento, crítica por demás superficial,valga la redundancia.

Lo que me hizo pensar que detrás de toda esta cortinahabía algún contenido significativo y trascendente, fue lacalidad de los integrantes del grupo pluralista. No eraposible que Manuel Rueda, Luis Manuel Ledesma, ManuelSimó, Margarita Luna de Espaillat, Diógenes Valdez,Marcio Veloz Maggiolo, Alexis Gómez, Orlando Minicucci,Iván García, y otros intelectuales y artistas nacionales derenombre, perdieran su tiempo en juegos de palabras osimples imaginerías estéticas. De ahí que traté deprofundizar, leer y releer textos pluralistas, buscando lamédula, el sentido de sus direcciones, el mensaje de susinquietudes, lo que había y palpitaba detrás de laspalabras. Y encontré todas estas cosas que digo y algo más.

El Pluralismo es una poesía de contenido plural y deexpresión plural, en donde el símbolo gráfico crece y seincorpora en la palabra, comunicando directamente allector su mensaje sin necesidad del discurso.

Poesía del futuro, en movimiento continuo, donde elcontenido del verso reside en el símbolo gráfico que crea yproyecta la palabra plural. La ubicación de los términos es

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igualmente decisiva e importante, guardando relación conel fondo. Se trata de una verdadera transmu tación de lapalabra,. donde el símbolo gráfico y los colores jueganpapeles decisivos, y el sentido del verso, el contenido delpluralema, depende hasta de la ubicación de cada letra. Deeste modo, el lector no tiene necesariamente que seguir eldiscurso, sino que el significado aparece directamente enél,. visualizado en el verso, en la gráfica de la palabra, en laobjetividad de su signo escrito. El contenido del pluralemaes predominantemente un contenido vital, real, humano(como lo hemos visto en el análisis y observaciones queanteceden).

En cuanto a los atributos de elitista o antipopular conque se ha querido calificar la poesía plural, conviene decirque iguales o parecidos adjetivos hicieron al Postumismo ya la Poesía Sorprendida, los que en su tiempo movieron arisa, escepticismo o desprecio de muchos intelectuales,como ahora en ciertos círculos ocurre con el Pluralismo.Para que la poesía popular sea la forma poética predomi­nante se necesitará elevar la cultura del pueblo. El poetaque desea ir más allá de los que le han precedido,necesariamente tiene que moverse en los planos superioresde la cultura y tomar de la tradición lo permanente,renovándolo. Esto no significa menosprecio a la poesíapopular, que también es el producto de una culturamilenaria. Cuando el poeta culto logra palpar la médula delpueblo, su forma de expresión como Lorca lo hizo en losPoemas del Cante Hondo y en el Romancero Gitano, sindudas también hace un aporte perenne a la gran poesía.

Lo que queremos decir es, que el mote de que no llega alas masas, a nuestro juicio, no tiene significación. Estas nodeben ser subestimadas. La poesía no debe ser escrita paraun público determinado, sino para el hombre, y ningúnpúblico (culto o popular, intelectual u obrero), debecoartar los medios de manifestación de la creaciónartística. Creemos en la libertad, no en el compromisoimpuesto de antemano. Creemos en el arte, sea éstepopular o culto, y la gran poesía perdurará siempre,aunque aparezca manifestada en un lenguaje simple ohermético.

"Poco importan -dice Guillermo de Torre (Historia delas Literaturas de Vanguardia 1)- las dificultades decomprensión que lleva anejas fatalmente toda obra nueva,desde el punto de vista del lector o consumidor habitual deliteratura. Ciertamente, deberán allanarse las vías de su

acceso, pero sin obligarse a aceptar por esto ningún criteriocuantitativo o mayoritario, con referencia a 'lo más fácil' o'lo más directo'. La literatura, creación del espíritu,emanación de lo más profundo del individuo, no tiene porqué regirse, ni se ha regido nunca, en sus valoraciones quehicieron historia, por las medidas multitudinarias".

Amold Hauser, en su obra Introducción a la Historia delArte, Ediciones Guadarrama, Madrid, 3ra. ed., 1973.,pág. 23, nos dice: "Los estratos incultos del público semanifiestan en forma igualmente inequívoca por el arte'malo' que por el 'bueno'. El éxito de las obras de arte eneste público se rige por puntos de vista extra-artística­mente, sino a motivos por los que se siente tranquilizado ointranquilizado en su esfera vital. Por eso acepta tambiénlo valioso artísticamente, cuando para él significa un valorvital, es decir, cuando responde a sus deseos, fantasías yensoñaciones, cuando apacigua su angustia vital e intensifi­ca su sentimiento de seguridad. Todo ello sin olvidar que lonuevo, desacostumbrado y difícil, tiene siempre un efectointranquilizador sobre un público inculto".

El mismo Hauser sostiene que"... con el transcurso deltiempo, toda cultura social firmemente arraigada, no sólosiente la necesidad de renovar sus formas, sino a la vez unaresistencia instintiva a su modificación. Para conmover unaproducción artística afirmada y firmemente arraigada yproducir un cambio radical de gusto es preciso, deordinario, la aparición de un nuevo público". (pág. 42).

Se acusa también al Pluralismo de que no es totalmenteoriginal. Y en efecto, no es totalmente original. Tieneantecedentes valiosos, reconocidos por los mismos pluralis­tas que se llaman también "integralistas", en Mallarme ,Apollinaire, el Creacionismo, la poesía concreta, visual, decarteles, y en otros grupos de vanguardia.

Pero nada es totalmente original en la tierra: "Lo quefue, eso será. Lo que ya se hizo, eso es lo que se hará; no sehace nada nuevo bajo el sol. Una cosa de que dicen: Miraesto, esto es nuevo, aun eso fue ya en los siglos anteriores anosotros" (Eclesiastes, 1, 10-11).

Hace exactamente un año me encontraba en Israel yconversaba con algunos intelectuales hebreos sobre elPluralismo, y éstos me decían que en la Edad Media,algunos poetas judíos introducían en sus poemas gráficas ypalabras que contenían un mensaje religioso o revoluciona­rio. Para ellos, esos poetas constituían un antecedentevalioso del Pluralismo, pues los textos poéticos ofrecían

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una lectura múltiple. Esos poetas judíos de la Edad Media,de Mallarme, la poesía concreta y la actividad de otrosartistas, intelectuales y grupos de América, Europa y Asia,constituyen antecedentes valiosos del Pluralismo, pero estono le resta méritos a nuestro movimiento; por el contrario,ello demuestra que no se trata ni de una locura ni de unjuego vacío de contenido, sino una inquietud humana, unaforma de manifestación del arte que ha preocupado einteresa al hombre desde los más remotos tiempos.

Pero el Pluralismo además de integrar todas esastécnicas e innovaciones va más allá y logra sus aportesoriginales a través del bloque, los hallazgos expresivos y supropia valoración del espacio y la palabra como hemosvisto en Dragramas de Rueda, y en los otros textoscomentados. Esto es suficiente para reconocerle originali­dad.

En 1924, Andrés Avelino publicó "Raiz Enésima delPostumismo" (poesía matemática). Años después, JuanJacabo Bajarlía, en Argentina, incursiona en este géneropoético. De 1954 data la poesía matemática del tambiénargentino Edgardo Antonio Vigo. Los textos aritméticosdel francés J. F. Bory son igualmente posteriores a lapoesía matemática de Andrés Avelino. Pero también éstetiene en Apollinaire, quién según Enrique Diez-Canedo,"quiso fundir (en poesía) modalidades propias de variasartes", un poeta que hizo incursiones con números enpoesía, v. g. su poema 69 6666...69 de El VigíaMelancólico.

Pero el hecho de que nuestro poeta y matemático sehaya adelantado a los argentinos y al francés Bory, no leresta valor a los poemas matemáticos de éstos. De la mismamanera que los antecedentes del Pluralismo en Mallarme,Apollinaire, el reacionismo los poetas concretos de lapoesía visual o de carteles no quita méritos a nuestrapoesía plural. Lo importante de todas estas innovaciones einquietudes es que junto a la palabra, materia tradicionalde la poesía, se han incorporado como elementos omateriales de elaboración poética, los signos matemáticos,las gráficas, los colores, los pentagramas y sus notas, lamúsica de los objetos y las cosas, la disposición de losversos y las palabras en forma de figuras. Y entre nosotrosese milagro se realiza, con inusitada calidad, belleza yoriginalidad estética y de hallazgos, con el Pluralismo,integrando en poesía todos estos materiales que hasta hacepoco permanecían dispersos.

LOS DRAGRAMAS DE MANUEL RUEDA

Por Diógenes Valdez

PROLEGOMENOS

A poco más de un afio de aparición del pluralema "Conel tambor de las islas (Génesis)", del poeta y músicoManuel Rueda, los redobles bélicos de otros tambores quese despertaron del sopor tradicional a que les teníasometida la linealidad escriptural, dan la impresión dehaberse calmado. Las aguas turbias de la pasión lentamentevuelven a su cauce y todo aquel mar de leva que nació con"El tambor de las islas", queda únicamente como unrecuerdo, o quizás como la reacción natural del hombreante lo nuevo. Por otro lado, la nueva tendencia escripturalbautizada con nombre de Pluralismo, nacida al calor de losrepiques de "El tambor de...", crece y se desarrolla, tantoen el aspecto formal, dialéctico, cualitativo y cuantitativo.

LA CRITICA

A la memoria nos viene un VIeJO proyecto de nuestrobuen amigo y poeta Mateo Morrison, en el cual intentaríaanalizar de una manera más o menos profunda el problemade la crítica en Santo Domingo. Tiempo atrás habíamossostenido una discusión amistosa con los amigos escritores,Héctor Amarante, Luis MI. Ledesma, Tony Raful y elpropio Mateo Morrison entre otros, para dilucidar si lacrítica era una ciencia o un arte. Aunque aquella vez nohubo consenso y las defensas a una y otra posturadialéctica fueron ardorosas y radicales, ya que se descarta­ban los términos intermedios, hoy se nos ocurre pensar,que la crítica tiene mucho de arte y, al mismo tiempo,mucho de ciencia.

El artículo que Mateo Morrison se proponía escribirdebía llamarse "Mientras el crítico llega". El titulo de porsí es bien explicativo. Nos llenaría de satisfacción el saberque la intención de escribir aquel artículo aún se mantieneen pie.

y mientras el crítico llega (me refiero al artículo deMateo Morrison), nos tomaremos la libertar de referirnos a

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esta tan respetada manifestación del arte que responde alnombre de CRITICA.

En nuestro medio, esta manifestación artística haestado aquejada por males que se han tornado crónicos.Esto viene de lejos y mucha tinta hay impresa en' torno aeste asunto. Cierto es que han habido escasas, pero muyhonrosas excepciones.

Uno de los males seculares, causante de cierta parálisisen la crítica criolla, ha sido la falta de enraizamiento y eldesconocimiento de nuestas tradiciones culturales. Estacausa ha llevado en más de una ocasión a los cultores delquehacer crítico a la improvisación. Por carencia de unmétodo analítico ella ha tenido que valerse de módulospasionales. Si bien esta crítica ha encontrado validez, segúnla opinión externada por Mario Vargas Llosa en elencuentro con jóvenes artistas en la Casa de Teatro, vale lapena citar que el gran escritor peruano confiesa del mismomodo "que una buena parte de la crítica contemporáneano comparte esta opinión" (Artes y Letras., No. 26).

Somos respetuosos de las opiniones ajenas, perodejamos asentada la opinión de que esta crítica que motivala pasión no puede estar por encima de la crítica de larazón, ya que sus resultados, no importa lo interesante quepuedan parecer, siempre serán cuestionables.

La crítica de la pasión se vale de valores subjetivos paramedir el objeto y de hecho surje la pregunta acerca de si elproducto que resulta se puede catalogar de análisis, o deenfoque.

La pasión afecta los resultados del objeto de crítica ypor lo tanto tiene que tener reparos. En nuestro medio, tancaracterístico en todos los sentidos, la crítica se ha vistoafectada por la amistad, por las afinidades ideológicas, porlas rivalidades y celos profesionales.

LA CRITICA Y EL FENOMENO PLURALISTA

El fenómeno pluralista fue recibido en nuestro mediode una manera ligera. En vez de someter a revisión susmétodos e indagar profundamente acerca de las nuevas

tendencias que ha tomado la poética a nivel universal(poesía concreta, poesía loxodrómica, poesía visual, orto­drómica, etc.), la única manifestación visible de la críticacriolla fue la de sentirse sorprendida, primero, escandaliza­da más tarde y la de tomar una actitud belicista, después,todo esto sin pensar que no estaba dotada de losarmamentos suficientes para el combate. Hoy día, a pocomás de un año del manifiesto pluralista y de la aparición de"Con el tambor de las islas -Génesis", de Manuel Rueda,"Los Panfletos'., de Luis MI. Ledesma, "Enmanuel", de M.Veloz Maggiolo, "Operación Urbana" del mismo Rueda,del poema elegíaco de Ivan García y de otros trabajos queahora la memoria no recuerda, sin contar desde luego elmagnífico cuento "La salida del laberinto" que fuepremiado con primer lugar en el concurso nacional delsuplemento cultural de "La Noticia"; a un año de todoesto, nuestra crítica ha ido evolucionando en su actitudfrente al pluralismo. Se tiene ahora la impresión de que secomprende el fenómeno pluralista porque poco a poco sehan ido dejando de lado los prejuicios. Ha de significarseque entre los diletantes y a niveles de estudiantes, elpluralismo no ha enconrrado problemas de comprensión.

SOBRE EL FONDO Y LA FORMA

Al igual que en cualquier obra literaria, el fondo y laforma en los textos pluralistas están colocados en losplatillos de una balanza hipotética y no se pretende que sedé el caso sui géneris, que el fiel se mantenga en el centro.Dentro de un texto específico puede predominar unelemento por encima del otro, de hecho así sucede en todoproducto literario. Unas veces la forma predomina porencima del fondo, en otras sucede lo con trario. Ejemp losse pueden contar por montones y uno de ellos lo da lallamada novela de la palabra, tan de moda hoy día. Por unazar, acabamos de leer "Figuras" del argentino AlbertoCousté, típica novela de la palabra, en donde por encimade un fondo relativamente pobre se encuentra un textoformalmente hermoso, cargado de poesía y me táforasperfectamente balanceadas. Naturalmente esto no significaque no existan textos en donde los problemas de fondo yforma no se encuentren representados con maestría, sinoque por momentos una cosa se nutre de las debilidadesmomentáneas de la otra, quebrando su homogeneidad.

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El estilo es uno de los elementos que tienden amodificar los efectos formales. Otras veces es la pobreza dela metáfora circunstancial, y en muchas ocasiones el ritmonarr~t~vo y lec~ural. decae y se hace pesado. Si la poéticatradIcIonal esta sUjeta a todas estas consideraciones (laprosa también), con más razón lo está la de vanguardia, yaque su discurso, si bien limita el signo, su amplitud vienedada en proporción a los sentimientos del receptor de suhabilidad para mutar los sentimientos en ideas. '

El pluralismo no se sujeta de una manera rigurosa aestos postulados estéticos. De más está repetir que uno desus logros más significativos es el "bloque", que hace quela línea reviente en los trescientos sesenta grados cuadran­tales haciendo, primero, que el discurso se mueva, no elreceptor, y que fruto de este cinetismo polidireccional,nazcan ilimitadas posibilidades combinatorias, lo cual haceque el discurso varíe constantemente de significación.

Dentro del espacio tabular, el texto tiene únicamenteuna forma y nada más que una. Esta forma es exclusiva­mente lo que se presenta delante de los ojos. Es lo visual,no lo que se vislumbra o adivina. Son las formas genéricas,las 'cualidades extrínsecas, las condiciones de representacióndel objeto que se toma en consideración. En resumen,forma es todo aquello que pasa por los ojos, después otrossentidos se encargarán de calificar el objeto de una maneramás detallada (olor, dureza, sabor, temperatura, etc.).

La página de un texto pluralista tiene también una formaúnica. Que difiere de las formas tradicionales con las cualesse representaba el discurso, es otra cosa, pero su formadentro de la tábula es una. Lo que acontece, es que ladisposición gráfica de la forma permite segmentar eldiscurso original en zonas que se combinarán de maneraque concuerden con las claves que hábilmente coloca eloperador dentro del mismo discurso. Unas veces estasclaves estarán representadas por el tipo de las letras, enotra por los colores de los grama tome s, etc.

No siempre el operador suministrará al receptor todaslas claves y muchísimas veces será la intuición la que leindicará el sendero lectural y discursivo del texto.

De una forma meridiana y clara, tanto en los diferentesartículos y análisis, como en las "Claves para una poesíaplural", de MR, se han expuesto las condiciones de latemática plural como generadora de sensaciones diferentes.que dependen de la forma en la cual el receptor asocie losfragmentos del discurso.

Todo 10 antes dicho confirma que 10 ve.rdaderamenteexuberante en el pluralismo es el fondo múltiple que puedeser captado dentro de un espacio limitado.

VOCABLOS PLURALISTAS

Una de las cuestiones de más importancia, son losaportes terminológicos que concede al idioma. Que seanincorporados a éste, ya sea por decreto académico o porasimilación popular, no es tan importante como el hecho deque para tipificarse genéricamente el pluralismo se veaprecisado a inventar nuevos vocablos.

Dos términos nuevos ha aportado la temática pluralistaal idioma en su corta existencia, a saber:

1) Pluralema.- Que define el texto que dentro de laliteratura tradicional corresponde a la poesía.

2) Dragrama.- Término nuevo y anagramático en elcual el drama de las palabras pretende plasmarse deuna manera concreta y vivencial, con sus consecuen­tes motivaciones e interpretaciones retóricas.

Si bien en los pluralemas hay algo de gramatomancia, enlos dragramas existe una carencia absoluta de esto. Elpluralismo se ajusta perfectamente a las palabras queStefan Sweig dijera, refiriéndose a Rimbaud, en cuanto asu utilización en el discurso poético. Dice Zweig que enRimbaud "las palabras saltan inesperadamente, sorprendeny fascinan, antes de que se las conciba lógicamente".

¿Acaso, no es esto mismo lo que hace literalmente elpluralismo con el discurso? Como conquista formal, elpluralismo enarbola la ruptura de la línea, hecho este queobliga a saltar fuera del plano tradicional (la horizontali­dad) al signo. Mediante el bloque, la tiranía del tipo y el dela línea, como lo llama Octavio Paz, se hace afticos. Laspalabras saltan inesperadamente, sorprenden y fascinan. Endefinitiva, a la sociedad le importa más el hecho que losrecursos que viabilizan el hecho en sí. Al pasajero le fascinay le sorprende el hecho de saberse volando dentro de unaaeronave a grandes alturas, aún así no comprenda lasrazones científicas que permiten que un mecanismominimize la fuerza gravitacional, como diría Stefan Zweig,"antes de que se las conciba lógicamente".

El disfrute no está siempre en el dominio intelectivo delas cosas, sino en el placer seriwaI que las cosas producenen el receptor. En el pluralismo, el placer sensual setraduce en goce estético.

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Los aportes y la temática múltiple que encierran lostextos plurales comienzan a rebasar el localismo en que haestado sumida nuestra literatura, trasponiendo fronteras yes cuestión de tiempo el emitir un juicio acerca de los proy los contra que a nuestra literatura deja como herencia elpluralismo. Opinamos que esta herencia gravitará fuerte­mente, y por mucho tiempo, en nuestro ámbito cultural.

Decíamos que la incorporación de los vocablos intrínse­camente pluralistas a nuestro idioma, por decretoacadémico, no es tan importante como el hecho reconoci­do de su propia existencia. El mismo Rimbaud con toda suindiscutible genialidad y grandeza hizo aportes valiosos a lalengua francesa que todavía no han sido recogidos eJi laacademia correspondiente. El hecho existe y esto de por síes importante. Ahí están la obra y los vocablos creados poraquél a quien Víctor Rugo llamó "Shakespeare nifto".Rimbaud siente la necesidad de términos nuevos, fonética­mente inmaculados, sin el más mínimo desgaste causadopor el uso, para expresar determinados sentimientos. No lees tan importante el dejar en la mente de receptor unanoción del sentido del discurso, sino más bien unasensación. En cierto modo esto es una pretensión pluralistaya Rimbaud no le queda más alternativa que inventar lostérminos que precisa para conseguir su propósito. Conside­remos algunos de estos aportes rimbaudianos y compare­mos después:

Le reine aux fesses cascadantes.Le coeur fou robinsonne.Les insultes ityphaIliques et pioupiesques.Percaliser sa peau.

Los ejemplos rimbaudianos podrían multiplicarse, peroestos son suficientes para ilustrar la necesidad en Rimbaudde operar con nuevos términos y satisfacer la necesidad de"describir los silencios, las noches, y expresar lo inefable",como muy bien acota Stefan Zweig. El sendero de lasinnovaciones ha sido trillado por muchos escritores. nosiempre con acierto. El de la creación de vocablos también.Todo hecho con el fin nunca confesado de dar al productoliterario un barniz diferente. Los más novísimos intentosnos remiten a Rayuela de Julio Cortázar y ClockwiseOrange de Anthony Burgges, novela ésta que merece unestudio aparte ya que ilustra claramente los espinosostemas del fondo, la forma y el estilo, además de estarprofusame nte cargada de vocablos cercanos a la jerga yellunfardo. Es interesante notar cómo en la novela de

Burgges el estilo afecta la forma y hasta demerita un pocoel fondo de denuncia social verdaderamente interesanteque contiene.

El último aporte pluralista a nuestra literatura es el"dragrama", drama de la palabra, en donde se pretendeplasmar, no ya las sensaciones del operador por medio delos signos Y el fraccionamiento del discurso, sino lassensaciones de la palabra misma, dotada de un contexto yuna preocupación social. Ya no es el hombre el que se valedel signo de una manera absolutista, sino que el signocomienza a adquirir una independencia relativa. Eloperador está presente ya que estos signos son el vehículopara su comunicación con el receptor del mensaje, peroesta presencia no se siente. En los dragramas, la palabra serefleja en la vida, no la vida en la palabra.

Analicemos los siguientes dragramas, producto defactura pluralista, cuyo autor es Manuel Rueda.

ARhachaBOLRAhalZchaRAhaMAchaFLORachaFLORchaahFLOR

LA PALABRA COMO DETONANTE¿FUSION, FISION O FICCION?

En los dragramas el signo actúa como un detonantedialéctic;o, haciendo el trabajo que en física avanzadarealiza el neutrón lento, dividiendo el signo "árbol" en dosnúcleos silábicos, prod uciendo una reacción en cadena contodos sus efectos reversivos ya que, como se verá al finaldel análisis somero que hacemos, todo quedará igual almomento anterior de la acción. En física avanzada esteproceJimiento mecánico se llama fisión nuclear. A pesar deque en las leyes de la fisión los dragramas encuen tran unequivalen te verbal. esta eq uivalencia nada tiene de rigurosay .es hasta cierto punto ambigua, pues si bien en elprocedimiento dragramático la palabra realiza el papel dedetonante. realiza al mismo tiempo el procedimientocontrario (en el primer dragrama) al constituir un núcleoverbal más pesado; hecho que en realidad está sometido alas leyes de la fusión. Se podría asegurar, que la fisióncomienza a efectuar sus efectos de reacción en cadena apartir del segundo dragrama. Al igual que en la fisión, los

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dragramas tienen también sus defectos de masa. A estoúltimo dedicaremos un breve análisis.

Esta úl~ima exposición pluralista consta de seis draga­mas. No tIene un título que lo diferencie de los futurostr~b~jos de este tipo próximos a aparecer. En su formaorIg~al, tal y como lo hemos conocido, consta de tipossemejantes en colores rojo y negro.

En el dragrama uno, constituido por las palabras"árbol" y "hacha" las palabras se han fusionado, dandoorigen al núcleo verbal más pesado: "ARhachaBOL". Lapalabra detonante es "hacha" que divide en dos al signo"árbol". Este dragrama es una exposición visual tle larealidad. No sólo da a entender que el primitivoinstrumento mecánico parte en dos al árbol, sino que lovisualiza. Hay también una economía de palabras; sería lomismo que decir: "el hacha rompe el árbol", pero estasentencia tiene un carácter puramente retórico y pasivoque obliga a ciertas interrogantes como la siguiente:¿cuándo y dónde el hacha rompe al árbol? La economíade signos en el primer dragrama nada tiene de gratuito,responde inmediatamente las interrogantes: lo rompe elpreciso instante de la lectura, dentro del espacio tabular. Eltiempo ha sido del mismo modo reducido a una fraccióntan insignificante que podría no tomarse en consideración.La eliminación de los espacios gramaticales tiene lafinalidad de demostrar la acción devastadora que ejercenlas palabras, unas sobre otras, presentando la noción de unhecho y creando la sensación de que envuelto en estehecho retórico existe una tragedia.

La ubicación de los tipos en el dragrama uno causa laimpresión de lo que en la vida real es acción. Tanto en elprimer dragrama como en los demás, la palabra guardasilencio y se convierte en mimo. No habla, pero actúa. Sonsignos-gestos que se mueven de un lado para otro.tratando con estos movimientos de enviar un mensajecodificado. Hacen exactamente lo que hace un mimodentro de un escenario. Este mensaje de los signos va másallá de los gestos, creando una simbología que desde hoyen adelante le será propia.

La significación de estos dragramas habrá que ir abuscarla dentro de esta simbología.

Secularmente, se ha tratado de identificar de manerasimbólica al hombre con el árbol. En esto se ayuda eldragrama para construir sus propios símbolos. La raíz esla generación anterior, o si se desea, la primera generación.

el tronco y las ramas, la generación presente y las flores ylos frutos la generación futura. He aquí representados demanera simbólica los tres tiempos verbales y otro símbolo:La Trinidad Divina o el Logos Supremo.

De ser así, el hacha adquiere un significado tétrico. Re­presenta todo 10 que ha oprimido, vejado y disminuido alhombre a través de la Historia. Es el vehículo de la pasiónque hace poco tiempo celebraron los cristianos. Envuelveel mito del sacrificio y el de la resurrección.

Pensamos que los dragramas de este producto pluralistatienen un mensaje más extensivo. El hombre es tan sólouna célula dentro de la sociedad, por 10 tanto todo 10 quele afecta, afecta también el cuerpo social del cual es parte.Más que un hombre, específicamente, el árbol del primerdragrama es una comunidad de hombres con ideas afines,en una palabra representa pueblos.

Los reveses que mediatizan la condición humana deestos pueblos, sean ya de orden natural, intervenciones deotros pueblos, sean estas abiertas o solapadas, las guerrasdomésticas, con o sin la impronta de la violencia, estánrepresentadas por la palabra "hacha".

A diferencia del primer dragrama, formado por dosptmtagramatones, el segundo está constituido por unpentagramatón y un tetragramatón. El hacha ha cortado endos al pueblo, pero no ha terminado con su existencia;para hacer más expedito su propósito tiene que destruir sustradiciones, simbolizada por la palabra "raíz". Esta es laparte más difícil y peligrosa, porque los pueblos no sedesprenden de sus tradiciones ni de un día para otro, ni ensiglos: ésta es la savia que lo alimenta. De maneraparadógica, esta es la parte que más fácil quiebra los filosmortales de este instrumento cortante. ¿Por cuáles razonesse desea eliminar la raíz, antes que otro elemento delárbol? La razón está en lo antes dicho y en otro símbolo: laraíz es la partt: del cuerpo social que simboliza el árbol,que ante la represión se sumerge en la clandestinidad nopor debilidad, sino por conveniencia táctica y fortaiezaideológica.

Como se advierte en el dragrama dos, el hacha corta laraíz, pero pierde también uno de su filos. Ha sido quebradapor la resistencia clandestina y por la fortaleza de lastradiciones.

Mecánicamente hablando, el instrumento "hacha" (aho­ra no hacemos referencia a la palabra), es una palanca Quetiene su centro e equidistante de los extremos cortantes

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(hacha de dos filos). El pentagramatón "hacha" tambiéntiene su centro gramatical en el gramatón e, sep~rando laspartículas HA del comienzo del signo HA del final, tal ycomo aparecen en el segundo y tercer dragrama. Porasociación, los filos del objeto real corresponderían a losdigramatones HA del signo HAcHA. En el objeto real losextremos cortantes o filos son iguales; en el pentagramatónque lo representa gráficamente los extremos también soniguales y simbólicamente corresponden a estos filos.

Regresando brevemente al primero de los dragramas seadvierte que entre las dos palabras que componen ;stenúcleo se está efectuando una cópula verbal que enresumen es lo que da origen al_núcleo pesado ARhacha­BOL. Después de terminada esta cópula, que puede habersido involuntaria y violenta, pero que del mismo modotambién pudo haberse efectuado de manera pacífica yvoluntaria. De cualquier modo que se hubiese realizado lacópula, siempre queda un remanente que únicamentepuede ser de las tres formas siguientes: odio, compasión, oamor. De aquí que después de la lectura del primerdragrama, obviando un leve defecto de masa, se tiene laimpresión de que el sentimiento que sucede a la cópulaviolenta o involuntaria, es el amor.

El amor aparece en el tercer dragrama y se forma congramatones elegidos de la palabra "hacha" y "rama". y a lapresunción de la cópula adquiere la categoría de verdad.Para formar la palabra aMA se eligen gramatones como sifueran genes, cuando se pudo muy bien dejarlos al azar,entresacando la palabra Ama, del tetragramatón RAMA,pero entonces se tendría que descartar la cópula, el amor ysus consecuencias, ya que el amor que encierra eltetragramatón en referencia no sería más que un actoreflejo de cierto narcisismo encerrado én el signo, o que lapalabra, consciente de su función generadora estuviesedotada de condiciones andróginas. Si el autor hubieseelegido esta alternativa, se podría pensar que el azar tuvomucho que ver con la creación del producto y no elintelecto.

Al igual que Narciso en el agua de la fuente, en el signo"RAMA" se refleja el amor. "Rama" y "amar" tienensorprendentemente los mismos caracteres, en donde laúnica diferencia consiste en la colocación invertida dedichos caracteres. La cópula de los signos, si bien comienzaen el primer dragrama, concluye en el tercero; de ahí enadelante todos los demás dragramas son consecuencia

ramaraízflor

directa de esta cópula. Cadadragrama engendra elsiguiente, formándose la reacción enca~e~ada. Cuando unode los signos desaparece, esta deSaparICIÓn es. puramen~erelativa, es igual a un actor que sale .del es~enano pero dejaen 'el espectador la realidad de su eXIstenCIa. Este actor quesale de la escena o dragrama que desaparece, vuelve denuevo al escenario con otras vestiduras. .,

En el dragrama cuarto, el instrumento de repreSlOncontinúa desgastándose. En el segundo ha per~ido uno desus filos pero aún así sigue haciendo su trabajo de hacha,sólo qu'e ya no es el mismo instrument? ql;le era alprincipio, sino un remedo, conservando la l1uslOn sonoradel objeto, convirtiéndose en ACHA. Su contacto, es ahoracon la FLOR, el más débil de los elementos del arbol y elmás hermoso, símbolo de la mujer, portad~r~ ,del fruto yd~ los gérmenes de la fecundidad que permltlra rehacer elnúcleo social que simboliza el árbol, cuando este seencúentra menguado por circunstancias adversas. Detrá~ dela aparente debilidad física de la mujer (la flor), esta lafortaleza de su voluntad. La flor se valdrá de la astucia,haciendo uso de los elementos (el aire por ejemplo) parapolinizar y fecundar a otros árboles de su espe~ie, Meie~~oinútil el trabajo del hacha, de ahí puede veOlr la creaClondel dragrama "ahFLOR", expresión que tanto puede ser desorpresa, como de desaliento.

La genefación del último dragrama, compuesto por elecfonema "ah" y el tetragramatón "FLOR" pudo haberseoriginado como· consecuencia de una actitud reflexivaocurrida en el anterior. Consideremos que el elemento"hacha" ha querido detener su actitud destructora yautodestructora delante de la aparente fragilidad de lamujer que está simbolizada por la flor. Que recapacite y sedé cuenta de su inútil trabajo de Sísifo, porque ya losgérmenes que darán vida a otros árboles se han escapado desu acción devastadora. Sin embargo, hay algo que llama la~tención en el último de los dragramas con el cual se cierra eltrabajo pluralista de Manuel Rueda; es la conversión deldigramatón HA, en el ecfonema AH.

Esto no es más que un acto de sumisión de la violenciaante lo bello. Hasta los peores se inclinan ante lo bello. Elhacha que en un principio era un instrumento mortal haido perdiendo eficacia, su único extremo cortante al finalde la jornada se encuentra romo, es un antifilo, todo locontrario a 10 que era al principio; es la antítesis de sí

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misma, por lo tanto nada tiene de extraño que el filo HAse hubiese convertido en el antifilo AH.

DEFECTOS DE MASA

Los defectos de masa son todos leves. El primer defectode masa resulta del hecho de que la cópula primera serealiza entre dos pentagramaton'es genéricamente delmismo signo. El otro defecto de masa, en nuestraconsideración, está en el orden de los dragramas. Segúnesta apreciación, el tercer dragrama debía ocupar el lugardel segundo y viceversa, tomando en consideración que elamor debe aparecer después de la cópula.

Es bueno aclarar que cada análisis puede o no generardefectos de masa si se toma en cuenta y se aceptan lashipótesis interpretativas que dichos análisis construyen.Estos defectos de masa en realidad no son fallas deldiscurso, y a veces sucede que el operador de maneraconsciente los obvia en beneficio de la finalidad que sepropone. En el producto pluralista que hemos sometido alanálisis, de haberse variado el orden de los dragramas, contoda seguridad hubiera variado el resultado catártico que elautor se había propuesto. Por último, muchas veces losdefectos de masa no son otra cosa que defectos en lacomprensión formal del texto.

LOS DRAGRAMAS COMO CONJUNTO

Los seis dragramas representan el estado de una sociedaden permanente deterioro. En el último de ellos reside laesperanza de la sociedad. En todos ellos existe subyacenteun sentimiento universal de justicia social. Las palabras quecomponen los seis dragramas, simbólicamente podríanexpresarse de la siguiente forma:

árbol = hombre, puebloshacha = violencia, (catástrofes naturales,

intervenciones, invasiones, opresión)generación presente en luchageneración en lucha clandestinatriunfo, libertad, esperanza.

EL HOMBRE: HACHA Y ARBOL

Así como el hombre es eneDÚgo de sí mismo y de suscongéneres, estos seis dragramas representan el drama delos instintos primarios en el ser humano, siempre en luchaconstante. Es la eterna lucha entre Eros y Thanatos.

SENTIDO MITICO-RELIGIOSO DE LOS DRAGRAMAS

Habíamos citado anteriormente, cuando hablamos de lapalabra como detonante, que el Logos Supremo estabarepresentado en los dragramas,pero además de eso existenotras consideraciones de tipo mítico-religioso. Al princi­pio habíamos hecho notar que en el texto original, lostipos de los signos componentes, estaban en' rojo ynegro. La palabra ARBOL, símbolo del hombre apareceescrita en tipos de color rojo. ¿Querría tal vez el autorsimbolizar con este color al primer hombre, tal y como loconsigna la Biblia.

Adán en hebreo significa el color rojo.Los seis dragramas, según la profesión religiosa del

autor, de la cual estamos conscientes, simbolizan los seisdías en los cuales, según la Biblia, el mundo fue construídopor un Supremo Creador.

LA CABALA Y LOS DRAGRAMAS

Es obvio que dentro de los márgenes analíticos queofrece la factura de un producto u objeto de artepluralista, los dragramas aparentemente tienen una asocia­ción cercana, casi inmediata con la poesía concreta.

En un artículo publicado por "EL CARIBE" es suedición del 22 de marzo de 1975, cuyo autor es el notableescritor y abogado Lupo Hernández Rueda, éste hacereferencia a una entrevista tenida con un grupo deintelectuales israelitas, consignando que r.' la Edad Mediaciertos poetas judios introducían en sus facturas poéticas"gráficos y palabras que. contenían un mensaje religioso yrevolucionario", afirmando que esto constituía un ante­cedente valioso para el pluralismo.

Estos textos que contenían un mensaje contextualcifrado al margen del discurso tradicional y que fueron

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comunes no sólo en la Edad Media, es llamada Cábalajudaica.

Dándole un vistazo a 10 que en esencia es, o fue laCábala, se puede uno percatar de cuánta coincidenciaexiste entre ésta y el pluralismo.

La Cábala puede ser de dos formas o tipos, a saber:"Cabbalah iyyunith" y"Cabbalah maasith".

Estos dos tipos de cábala se denominan respectivamente:

Cábala especulativa yCábala práctica.

La Cábala especulativa, que es en resumen la que nosinteresa, se subdivide a su vez en:

Cábala superficial o simbólica yCábala real o dogmática.

De estas dos subdivisiones, la simbólica es la que seajusta a los postulados pluralistas de los dragramas,notándose que existen en casi todas sus connotacionesmarginales un sinnúmero de coincidencias en la utilizaciónde los símbolos. La Cábala simbólica se divide a su vezen:

Gematria.- (Deformación de geometría). Las palabras seinterpretan según el valor numérico o aritmético de laspalabras que componen el texto cabalístico.

Notaricón o Notariquon.- (Del latín "nota" = signo). Cadaletra considerada aisladamente tiene una significacióndeterminada y por tanto, cada palabra constituye por sísola, una frase entera.

Temura.- (En hebreo= cambio o permuta). Las palabrasse interpretan según ciertas trasposiciones de letraspreconcebidas. Este procedimiento es el más antiguo de lostres (Gematria, Notariquon, Ternura).

La cábala real o dogmática se ocupa de la teología, lametafísica y del mundo de los fenómenos.

DE LA CABALA Y SU ORIGEN

Los orígenes de la cábala se pierden en los senderos másprofundos de la historia. Posiblemente tuvo su origen enPalestina, en donde se desarrolló y floreció. Desde allí

comenzó a expandirse, llegando a tener un gran auge enBabilonia. Vestigios cabalísticos aparecen en los testimo­nios logia y ágrafas de los primeros gnósticos y neoplatóni­cos.

Los textos cabalísticos más antiguos y conocidos son elSefer Yetzirah o Libro de la Creación, atribuído aAbraham; el Shiur Komah, Medida de lo Alto, EnumahElish, Cuando en lo Alto y el Chochmah Nestirah,Sabiduría Oculta.

En el siglo XIII aparece en Espafia el "Zohar", el másimportante de todos los textos cabalísticos, atribuidoindistintamente a Moshe de León ya Simón ben Joshai.

Las Centurias de Nostradamus es uno de los textoscabalísticos por excelencia y aún hoy día se utiliza a lahora de predecir la elección de los Papas.

La cábala despertó gran interes entre reconocidasfiguras de la Edad Media y aparece en textos del alemánReuchlin, en los de Raimundo Lulio y en los del que hasido considerado como la inteligencia más preclara yerudita de aquella época Giovanni Pico della Mirándola.

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Es interesante anotar como último aporte, la apariciónde la Cábala numeral en "Trilce", del gran poeta peruanoCésar Vallejo.

EPILOGOEl análisis de los dragramas ha terminado. Esta es

nuestra interpretación, quizás muy personal. Una cosa haquedado claro en él, y es que difiere en muchos aspectosdel análisis hecho anteriormente por el doctor LupoHernández Rueda. Esta diferencia no implica la supremaciade un criterio por encima del otro. De ninguna manerapensamos esto y es digno reconocer que nos ha prestadoapoyo para elaborar nuestro proyecto de análisis. Si hemoshecho constar esta diferencia, es por la simple razón dedemostrar de una manera palmaria que el fondo en elpluralismo prevalece por encima de su forma novedosa dela cual es acreedora esta nueva forma de escribir y de decirlas cosas. Pensamos, y así lo esperamos, que futurostrabajos analíticos han de aparecer, de manera quecorrobore lo que ahora consignamos: En el Pluralismo elfbndo es su vena más rica y apreciada.

MOVIMIENTO PLURALISTA

Conscientes de que Manuel Rueda ha creado las bases para un auténtico mOVImiento literario, del que puedeconsiderarse como primer Manifiesto el texto que lleva por título "Claves para una Poesía Plural" y su primer exponentecomo obra de arte soberana el poema "Con el Tambor de las Islas - Génesis", los abajos firmantes suscribimos plenamentesus postulados estéticos que han abierto el camino a un arte nuevo', representativo de nuestra época y de las exigenciasdel hombre contemporáneo.

Este arte, plural e integral, con sus aportes decisivos de multilinealidad y multitextualidad, aparece como una posibleliberación de la literatura a niveles extranacionales, al romper sus esquemas rutinarios y sustituirlos con nuevas dimensionestécnicas y expresivas.

Al firmar el presente documento de adhesión, nosotros, poetas, novelistas, músicos, deiamos constituído el "MOVI­MIENTO PLURALISTA", verdadero acontecimiento del arte dominicano, que habrá de lograr con tales aportes repercu­sión y trascendencia.

Santo Domingo, R. D.27 de febrero, 1974.

Luis Manuel Ledesma

Marcio veloz Maggiolo

Manuel Simó

Diógenes Valdez

Alexis Gómez

Margarita L. de Espaillat

A esta lista se agregaron posteriormente los nombres de Iván Carcía, Apolinar Núi'íez, Orlando Menicucci y CeoRipley.

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