Marco Bolzani, Papillons Op.2 di Schumann: da Jean Paul al prototipo del ciclo pianistico 'davidsbundico

8/8/2019 Marco Bolzani, Papillons Op.2 di Schumann: da Jean Paul al prototipo del ciclo pianistico 'davidsbundico'

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MARCO BOLZANI

PAPILLONS OP. 2 DI SCHUMANN:DA JEAN PAUL

AL PROTOTIPO DEL CICLO ptANISTICO(DAVIDSBUNDICO '

FIRENZELEO S. OLSCHKI EDITORE

MCMLXXXVIII


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PAPILLONS OP. 2 DI SCHUMANN:DA JEAN PAUL AL PROTOTIPO DEL CICLO P~ANI, DAVIDSBUNDICO '

Introduzione

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1. Leipzig, casa Wieck: Clara dodicenne esegue i Papillpochissimo usciti a stampa (Leipzig, F. Kistner, met aprilecol Vecchio sono Schumann e uno di Dessau, egli pure allirinomato didatta. Questi, ein kluges Mannchen, aber anmerkannt , alla fine commenta: " Ich liebe eigentlich dergMahlereyen nicht [ ...], aber man muss es oh horen" .1Si parla di pitture e quasi certamente non epiteto sudal titolo, malgrado l'illustrazione naturalistica che allora neil frontespizio, nonch, all'ascolto, l'aspetto morfologico deiforse il loro stesso carattere. Com' noto, sono altre le implextra-musicali pi volte richiamate in campo dall'autore. Riv, autentiche' e nondimeno sempre in parte diverse, quando nontemente contraddittorie, parlano di Jean Paul e del suo romangeljahre 2 (Anni di scapigliatura), di esso indicando in particoballo mascherato e la successiva scena finale 3 come originadello compositivo dei Papillons. Anche in questa circostanza, a

l un ometto giudizioso ma noto come arrogante , Veramente, iosimili pitture [".], ma vanno ascoltate pi volte : R. SCHUMANN, Tageb(18.27-1838), a cura di G. Eismann, Leipzig, VEB Deutscher Verlag rur Musp. 407 (9 giugno 1832).2 Il romanzo, scritto negli anni 1804-1805, dichiarato incompiuto, pres


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di un testo mantenuto' autanoma '4 (nona stante la fuorvianza,apparente, del titala), Schumann avr creduta di intervenire' dall'esternanell'intento di arientare canvenientemente la praspettiva critical'ascaltatare a tutto beneficio dell'opera, o saltanta per l'emergenpsicalagica di testimaniare l'eccentricit del pracesso creativo appecanclusasi - quindi nan necessariamente in termini precisi e lucimente esplicativi - a ancara, per mativi di ardine strutturale pur sttamente carrelati agli elementi in questiane che per hanno., carnedremo., ulteriari e pi intrinseche implicaziani farmali. Le pasizicritiche nate invece sotto il condizianamento indiscussa di tali dicraziani hanno. in genere costretta la partata estetica dei Papillonstro i ranghi dell'opera d'impianto pragrammatico-descrittiva; esaprattutta in tempi pasteriori, riducendasi la possibilit di apprzare da vicina la cifra linguistica e stilistica dell'innesta letterario,di l di precisi richiami cantenutistici.5 Nei contemparanei tro.viaaccennati entrambi i tipi di lettura, ma nel riprendere in caricaquestio.ne no.n pu essere trascurato. il ruolo. interagente dell'auta

4 La redazione manoscritta definitiva portava, nella pagina iniziale comprendla sola Introduzione (qui indicata come Moderato, quasi Introduzione), la seguepigrafe poi soppressa fin dalla prima edizione: " Incantato, \XI alt sentiva i suonigeriti salire, bench lontani: e non si rendeva conto che con essi era anche il fraad andarsene n. Finale dei Flegeljahre di J. Paul . Cos come solo di edizioni(ma non di quella curata da CIara Schumann) l'inclusione nel Finale (mis. 60della postilla programmatica che dice: Si spegne il fragore della notte di carneL'orologio della torre batte le sei , la cui autenticit pu essere solo indirettameammessa in quanto concessione tardiva dell'autore alle ragioni dell'editoria (comstato, in casi analoghi, per Beethoven). Cfr., in proposito, W. BOETTICHER,RoSchumanns Klavierwerke. Neue biographische und textkritische Untersuchungen. TeOpus 1-6, Wilhelrnshaven, Heinrichshofen's Verlag 1976, p. 78 - dove, tra l'altroosserva come non sia n jeanpauliana n schumanniana l'espressione Faschingsnach(' notte di carnevale') qui adottata.

5 A parte le diverse letture in chiave programmatica date dell'opera in rapptestuale col suo modello, alcune delle quali discuteremo sulla base degli elem, autentici' forniti dall'autore, quella che Robert L. Jacobs propone del comples


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a livella di mediaziane e ripensamenti, ovvero dell'autoreprimo critico di se stessa.

Torniamo alla performance in casa Wieck e vediamo le reazSchumann al commento che ne sortito. Non tanto l'implicitavocatoriet di quella parola a indisporlo, quanto piuttosto 1hiren-mussen addotto di rincalzo, vale a dire la pretesa non-ineit critica di chi pure di fronte ad un'opera nuova, non richdosi ad un primo ascolto - commenta nei diari - niente di ans invece una immediata e salda impressione d'insieme. Tuttavia,ficativamente, viene a riconoscere chebey den Papillons konnte man vielleieht eine Ausnahme maehen,Weehsel zu l'aseh, die Fal'ben Zubunt sind und del' Zuhol'el' noeh dieSeite im Kopfe hat, wahl'end del' Spielel' bald fertig ist. Dieses Sichvernichten del' Papillons hatt vielleicht etwas Kritisehes, abel' gewissKiinstlel'isehes. Man mag zwisehen einzelnen ein Glas Champagnsehieben.6 significativo come qui Schumann si arrocchi su una validitstica dei singoli numeri e lasci nell'incerto l'effetto complessivoprogressivo, del loro avvicendarsi. Il rapido succedersi di pezzmenti eccentrici - il cui frammentismo in realt. permea e disu.numeri stessi - gli rivela un ' difetto' di organicit non previsdirebbe, sulla carta. Riserve analoghe erano contenute nell'expmandatagli qualche giorno prima da Hummel, dove si parlava dtura ostentatamente originale e cambi d'armonia troppo bruschi:wiinschte nicht, dass Sie sich dieses, aus Angewohnheit, zummachten, weil es del' Schinheit, Freiheit und Klarheit einer woh

6 con i Papillons si pu forse fare un'eccezione, dal momento che l'avvi molto rapido e le tinte assai marcate, e mentre l'esecutore pressoch allaascolta ha ancora in testa la pagina precedente. Questo auto-annullarsi dei Papilloforse sul piano critico, ma per niente su quello artistico. Tra l'uno e l'altro cicoppa di champagne . R. SCHUMANN,Tagebiicher cit., ivi. Delle numerose altrzioni dei Papillons avutesi in quei giorni in casa Wieck, gi quella del 27 maaveva lasciata l'amara impressione che i presenti non avessero gran che capito, oritenuto dell'opera, appunto per l'intravista oggettiva difficolt ad afferrare iscambio dei pezzi. Oltretutto, nota sempre Schumann nei diari, Clara quel giornsuonato non come suo solito, perch doveva essere mentalmente e fisicamenteVerso le undici li ha eseguiti di nuovo, ma, seppur con maggior vivacit, in modpi disordinato (Tagebiicher cit., p. 339, luned 28 maggio 1832).


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gelten Composition nachtheilig sein wiirde .7 Non si pu direnell'immediato futuro Schumann evolva il proprio stile nel sensoun minor frammentismo, ma certo che vorr irrobustirlo strutturmente: dotando i pezzi di maggior saldezza d'impianto, allungandorespiro discorsivo e procrastinando le sempre insorgenti interruziinterne,8 oltre che impiegando in parte forme preordinate pi cplesse. Rester in campo per pi lungo tempo, invece, la pregiudizicritica verso la sua propensione al ' caratteristico': dall'assunzionestilemi propri della musica di genere (danze, marce, fogli d'albumsaggistici o di marcata inclinazione psicologica, etc.) all'invenzionestilemi originali altrettanto particolaristici per ingegnosit calligraficallusioni o citazioni simboliche, densit interna.9

Dopo un apprendistato cos eterodosso da averne ricavatot'altro che certezze pratiche, lungo fasi di vita conflittualmentestanti e dispersive e contrappuntate dal dubbio d'aver mantenutauna natura artistica che tanto tardava a rivelarsi, Schumann salu

7 non vorrei che col tempo questo divenisse il suo stile, poich risulternocivo alla bellezza, libert e chiarezza di una composizione ben ordinata . Il giu riportato, in compendio, in una lettera alla madre pubblicata in C. SCHUMANNadi), Jugendbriefe von R. Schumann, Leipzig, Breitkopf und Harte11886, p. 179 (Le26 maggio 1832). Si capisce come tale post-classico ideale di compostezza formalepotesse facilmente intendersi con lo Schumann prima-maniera. Tuttavia li! stima artdi questi esordi fa intravvedere al maestro anche brillanti possibilit per il fupurch il giovane compositore lavori tenacemente e con maggior tranquillit d'intGottfried Weber, redattore del periodico musicale Caecilia , gli riconosce conmente molto di pi, e pi acutamente vede nei Papillons


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propri esordi, cos pare, con l'entusiasmo dell'autodidatta e cospettivo bisogno di verifiche nonch di riconoscimenti esterni.cativo come le recensioni avute sui propri primi numeri d'opusligenti, convenzionali o impertinenti che fossero, siano statemente raccolte sotto una rubrica dei diari intitolata Zur Bes(Per migliorare), talvolta nei diari stessi chiosate, e spesso riper estratti in lettere a familiari e amici. Se per ora Schumanndi tenere forse in troppa considerazione le valutazioni che gli vdall'esterno, pure vero che egli - come gli riconosce un criticnese - er hangt an keiner Schule, schopft aus sich selbst,nicht mit fremden, in Schweisse des Angesichts zusammen gelesPedern, [ ... ] ihm die Phonixeigenthiimlichkeit inne wohvale a dire che l'autarchico pionierismo iniziale avrebbe dovutorarsi col pi vasto orizzonte della ricettibilit e del confrontointersoggettivo, e questo tanto pi nel caso dei Papillons, lagine e natura, prima ancora della resa sonora, risultavano allstesso in certa parte insondabili.

2. Dopo una prima fase di gestazione (Leipiz-Heidelberg-Le1828-1831),11 i Papillons appaiono citati la prima volta nei ditanto il 13 ottobre 1831, sotto una rubrica di Progetti per ilai primi di novembre, mentre esce a stampa la sua opera primannunciati in preparazione come Papillons musicals; ai priminaio dell'anno seguente sono dichiarati pronti per la stampa.1

IO non proviene da nessuna scuola, attinge da se stesso, non ostenta pcolte col sudore altrui, [ ...] in lui vive la peculiarit della fenice . Cfr. la rnon firmata (ma, verosimilmente, di Ignaz Franz Castelli, direttore della rivistasull' A1lgemeiner musikalischer Anzeiger di Vienna (n. 26, 28 giugno 1832),nei Tagebucher cit., pp. 426-427.11 All'estate 1828 risalgono le 8 Polonaises per pianoforte a 4 mani, comprimissimi tempi della sua permanenza a Leipzig: di queste, il Trio della settimacon qualche modifica, il n. 5 dei Papillons; materiali della terza e della quarta

utilizzati nella stesura del n. 11. A Heidelberg, invece, sono stati composti i Sech(1829-1830), a cui si rifanno almeno tre dei successivi Papillons, rispettivquarto con sesto, quinto con settimo, sesto con primo. Si vede, dunque, comche compongono l'op. 2 siano nati in buona parte autonomamente e in momentper essere poi' ripresi' nell'autunno del 1831, di nuovo a Leipzig; cfr., pprecedenti, W. GERTLER,Robert Schumann in seinen fruhren Klavierwerken,buttel, Kallmeyer 1931.12 Cfr. Tagebucher cit., p. 372; R. SCHUMANN,Lettere, a cura di E. LeviRinascimento del Libro 1938, p. 108 (lettera senza data ma posteriore al 7 ndata alla quale registrata nei diari l'uscita delle Variazioni Abegg, qui inviate


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que nel rapido corso di poche settimane, dall'insorgenza dgetto effettivo, che l'opera viene organicamente concepita, conpero e riadattamento di numeri di danza da tempo nel cassettosoprattutto), l'aggiunta di nuovi e, naturalmente, dei sostanziamenti di sutura. Contestualmente a ci entra in gioco la cordenza jeanpauliana. Ma nan nata secanda quali percarsi; a anan emerge can chiarezza dalle rivelaziani dell'autare. Di queparticalare, quella che sembra farnire gli elementi pi chiari etravertibili nella direziane dell' apera ' a pragramma " a ben g viziata dalla valant di rimediare a quelle presunte, quantaviste, incangruenze strutturali che abbiama sapra registrate. Sdi una lettera al nata critica musicale e librettista Ludwig Rlettera che Schumann unisce ad un esemplare dell'apera appenanella speranza di attenerne (came avverr) una recensiane sull' lris im Gebiet der Tankunst di Berlina. Di salita citata in sconviene leggerla per intero:

Ew. Wahlgebaren mochten den aufrichtigen Dank des Unterzten fur die wahlwallende schanende Recension der Abegg-Varannehmen, die kaum eine grossere verdienen. Weniger fur den Reder Iris, als den Dichter und den Geistesverwandten Jean Pauls,ich mir den Papillans einige Warte uber ihr Entstehen hinzuzufuder Faden, der sie in einander schlingen salI, kaum sichtbar iWoh1gebaren erinnern sich der letzten Scene in den Flegeljahrenventanz - Walt - Vult - Masken - Wina - Vults Tanzen - das Umtder Masken - Gestandnisse - Zorn - Enthullungen - Farteilen -scene und dann der fartgehende Bruder. - Nach oft wendete ich dSeite um: denn der Sch1uss schien mir nur ein neuer Anfang - faswusst war ich am Klavier und sa entstand ein Papillan nach demMochten Ew. Wohlgebaren in diesen Ursprungen eine Entschudes Ganzen nnden, das im Einzelnen sehr aft eine verdient!Mit dem Wunsche, dass der Iris das Mark und die Frische, diaus jedem Blatte entgegen weht, nie fehlen und dass Sie fartfahrenten im kraftigen Erdriicken Alles Faden und Frankhaften, schlidiese Zeilen der ersten Annaherung an einen hachachtbaren Geist.

Rabert Schumplare); ]ugendbriefe von R. Schumann cit., p. 165 (lettera a Friedrich e ClaraLeipzig, 11 gennaio 1832); infine, il 17 aprile 1832 la data della lettera ai(rivolta in particolare alle tre cognate, dedicatarie dell'opera), dove si annuncia stampa dei Papillons (cfr. ]ugendbriefe cit., p. 166).


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Erflillen Sie mir die Bitte, mich Hertn Wilhelm Hiiring, an deinen frohen Begleiter auf einer Rheinreise hatte und der mir oviel Schones von Ihnen erziihlte, angelegentlichst zu empfehlen.13 evidente qui, e su tutto prioritaria, l'intenzione cautelativa:suggerimento implicito dei dodici' titoli " capaci di imbastire il

13 Vossignoria Illustrissima voglia accogliere la sincera gratitudine del soper la benevola, riguardosa recensione alle Variazioni Abegg, le quali difficilmsono meritarne una migliore. Pi per il poeta e parente spirituale di Jean Paulper il redattore dell'Iris, mi permetto di aggiungere ai Papillons qualche parloro origine, poich difficilmente visibile il filo che deve tenerli legati l'unoVossignoria si rammenter dell'ultima scena dei Flegeljahre - ballo mascheratoVult - maschere - Wina - balli di Vult - lo scambio delle maschere - confessionrivelazioni - frettolosa dipartita - scena finale e poi il fratello che se ne vvolte ho girato l'ultima pagina: poich la fine mi sembrava soltanto un nuo- quasi inconsapevolmente mi trovavo al pianoforte e cos1 nasceva un Papilll'altro. Voglia Vossignoria trovare in queste origini una giustificazione del tucui parti esso sovente ne abbisogna!Con l'augurio che all'Iris non vengano mai a mancare l'energia e la freschtraspaiono da ogni pagina, e che Lei possa continuare con forza a debellareche sa d'insipido e di stando, termino cos1 queste righe di primo accostamentoonorevole uomo d'ingegno. Robert SchumMi esaudisca la preghiera di porgere, occasionalmente, i miei omaggi al signorHaering, che ho avuto come lieto compagno di viaggio lungo il Reno, e chebene mi ha parlato di Lei . ]ugendbriefe cit., pp. 167-168 (Leipzig, 19 aprileGottfried Fink, redattore dell' Allgemeine musikalische Zeitung (Leipzig), Saveva in animo di inviare una lettera dall'analogo contenutO': [ ... ] pi pepoeta che non per il redattore della Musikalische Zeitung, mi permetta di aai Papillons qualche parola sulla loro origine. Vossignoria si ricorder forse definale nei Flegeljahre di Jean Paul, del ballo mascherato, di Walt, Wina, Vocchiate di Walt, delle differenze fra le maschere e degli ulteriori smascheramfratelli nell'andarsene: e di ci che sentivo dal di fuori potevo parlarne estWalt non si rendeva conto che con essi [suoni] era anche il fratello ad andSi tratta qui di un abbozzo soltanto, contenuto infatti in un Briefkonzeptbuch,la data del 27 aprile 1832 (cfr. W. BOETTICHER,Robert Schumann: EinfiihPersonlichkeit und Werk, Berlin 1941, p. 613), abbozzo al quale non risulta cdere una lettera effettiva. Perci la recensione del critico lipsiense, verosimilmedizionata soltanto da qualche indicazione di massima, sar immune da abbaglisioni di marca contenutistica: In dodici piccoli movimenti che si muovonoora brevemente ora pi a lungo, farfalle musicali svolazzano colorate e sfugprati di una fantasia capricciosa, che osa, nell'incerto del regno dei suoni, jeanpin modo umoristico. In effetti, questi scherzosi schizzi musicali sono natiJean Paul. [ ... ] Contengono un che di fresco e intraprendente che apparir coscome diverse sono le opinioni e gli umori umani. un giovanile scherzare da ntico. [ ... ] (la recensione, uscita nel settembre 1833, riportata nei Tagebiip. 432).

14 Si noti intanto la captatio benevolentiae iniziale, e dell'augurio permagnifiche e progressive della rivista, nonch del poscritto, dove addirittura siuna persona di comune conoscenza: segni di una' borghese', nuova e schumin particolar modo, imprenditorialit artistica approdata alla critica.


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del rappezzamento unitario, alla successiva confessione didenza ' inconsapevole dal testo jeanpauliano, capace di mitigapressione di una programmazione preordinata e perci di unaarticolazione dell'opera in senso decisamente extra-musicale. Enle facce del rivelato evento originario sono forzate dalla dipreoccupazione di giustificare l'attualit dell'esito strutturale.tutto la prima. Due anni pi tardi, in una lettera a Henriettelettera che riprenderemo per altre significative rivelazioni - premaver in generale den T ext der Musik untergelegt [ ... ], nicgekehrt - sonst scheint es mir " ein thoricht Beginnen " Scaffermer che soltanto il Finale wurde durch Jean Paul erwegli deve cio una fili azione diretta, forse proprio nel senso dduzione programmatica testo/musica.

Se dunque solo l'ultimo 'titolo' suggerito a Rellstab ciincondizionatamente confermato nella sua corrispondenza mcos come cercheremo di fatto di chiarire, i rimanenti sono senbio posticci, oltre che in gran parte improbabili nella sostanza.inoltre, sono lontani dal confortare quell'altra nota pista progtica - pi indicativa, per certi aspetti, ma in complesso altrimprobante - che pare tracciata nelle ultime pagine dell'eseschumanniano dei Flegeljahre, ove risultano sottolineati e n(in cifre romane) dieci passi del romanzo.16 da ricordare, infin

15 sottoposto il testo alla musica e non viceversa - ci altrimenti mi semimpresa assurda , scaturito da Jean Paul : G. JANSEN,Robert SchumannNeue Folge, Leipzig, Breitkopf und Hiirtel 1886, p. 35 (estate 1834). Vedrenello stesso Finale il riporto letterario sia in realt manipolato e mediatod'altra natura, oltre che da autosufficienti ragioni musicali.16 Cfr. W. BOETTICHER,Robert Schumann: Einfuhrung cit., Appendiceprogramma poetico dei Papillons opus 2 ), pp. 611-613, dove si tenta ungiustificazioni strutturali (pi che corrispondenze) fra i due testi. Ancora nSchumanns Klavierwerke cit., Boetticher a cui si deve la scoperta di tali segnipresso l'Archivio Schumann di Zwickau, parla di convincente concordanzadue serie testuali, di fronte alla quale passerebbe in secondo piano la questionanteriorit o posteriorit di programmazione da parte dell'autore dei Papilp. 50). Ma non pu essere sottovalutato il fatto che i passi in questione sonnon dodici (di cui due portano il numero X). Inoltre, le stesse concordanze,ficative, rilevate dal Boetticher (ci riferiamo a quelle facenti capo alle parolepassaggi narrativi sottolineati - segni funzionalmente emergenti dal testo -dell'intero passo numerato) ci convincono piuttosto della complementarit e pdei rimandi schumanniani: questione non secondaria, perch allora non siparlare di programma poetico. Si tratta, evidentemente, di un interventoalla definitiva stesura dell'opera, quando l'autore avrebbe potuto verificare,sperimentare un percorso a ritroso - non tanto nella propria memoria di com


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ueste parole conclusive distolgono Schumann dal disappuntoato alla lettura della recensione. Tutto sommato, esse rispecchiaeffettivo conflitto creativo del momento, quando la sfera comva sembrava non ancora in completo sopravvento sopra l'altrra letteraria - precedentemente espressa e alimentata -, tantestarne sincretisticamente implicata e in qualche modo comprom

Torniamo ora al meccanismo di 'dipendenza' estetica daaul descritto nella lettera. L'apparire dei singoli Papillons non os immediato e consequenziale come vi si dice: non solo, abbisto, si sostanziano in gran parte di pezzi nati autonomamentempi diversi, ma altres risultano costellati da un gran numerchizzi preparatori e alternativi, forse pi di quanto avvengauccessivi numeri d'opus. Tuttavia crediamo che la definizioneica (o poeticamente disorganica) e comunque l'assestamento foell'opera abbiano conosciuto un simile processo di assimilazionele e quasi inconsapevole - al modello jeanpauliano. In tal suindi, non sarebbe tanto questione di un referente occasionalotto e classificato a ' programma " n di un suo generico slittam

oi rabbrividiamo al suo freddo abbraccio. [ ...] . Continuando nella lettura sbbe come, ad onta della predica (dai risvolti anche lugubri) su autonomia e oggel linguaggio artistico, il linguaggio critico si compiaccia di un emulo trobar clucaso Schumann aveva qualificato il Nostro come parente spirituale di Jean Pssendo la recensione concepita come personale risposta alla (a noi nota) letteratoria-riparatoria dell'autore, fino a render conto della persona X nominata nel poIl saluto deve attendere finch colui, cui deve pervenire come ricordo dal Rena tornato dal Danubio): segno che la competence poetico-stilistica del destinellstab, come ogni altro fruitore colto) poteva essere affdabilmente presupposompositore dei Papillons. Dalla recensione il lettore berline se non avr raccoltoi preciso (n Jean Paul n il romanzo vengono citati, bensl soltanto un ballo masuna Jakobine che vi fa parte e che il critico, ironicamente, dichiara di non aveata nei Papillons), tuttavia avr ricevuto vaghe impressioni di un'aura enigmatic


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fantastico,19 quanto della rete di implicazioni poetiche e struteletti ve corrispondenze formali, che ne 'avrebbero richiamato laPoich queste, simbolicamente investono a loro volta l'interoimmaginativo jeanpauliano, attraverso l'ottica del ballo masc- luogo gi implicitamente musicale - Schumann si trova ' autcamente' proiettato in quello stesso mondo poetico, assiduamvisceralmente frequentato soprattutto a partire dal 1828, anno Schwarmen in Jean Paul .20

La prima edizione a stampa dimostra come Schumann abbsacrificato la verit soggettiva dei Papillons a beneficio delautonomia formale: non includendovi l'epigrafe prevista,21 nnota programmatica, ed enucleando nel solo titolo la reservatasimbolica della loro natura. Se dopo la pubblicazione riemergepio originario, ormai pi in funzione dell'autore che non deopera, e comunque i due piani sono tenuti distinti, solo comprSecondo un compromesso tipicamente schumanniano, che egli -mente nei panni di critico - avrebbe voluto anche da Berliozil troppo dettagliato Programme apposto alla Symphonie fantas[ ... ] in ogni modo i cinque titoli principali sarebbero stati sufficparticolari pi precisi, che devono certo interessare per la persocompositore, che ha vissuto egli stesso la sinfonia, si sarebbero ppagati con la tradizione orale.22

3. Cos Jean Paul-Walt nei Flegeljahre legge il ballo maschEin Ball en masque ist vielleicht das Hochste, was der spielendendas Leben nachzuspielen vermag. Wie vor dem Dichter alle StanZeiten gleich sind und alles Au~ere nur KIeid ist, alles Innere ab

19 Su questi due ordini di implicazioni si sono generalmente fondate le arzioni ermeneutiche di pi commentatori, da quelli che hanno dato fede al ' progcontenuto nella lettera a Rellstab (vedi, ad es., T. A. BROWN,The Aesthetics 0Schumann, New York, Philosophical Library 1968, p. 161 sgg.) o a quell'altroin nota 16, ai pi numerosi che hanno ridotto (e generalmente non letto) loletterario nei termini di un indifferenziato jeu de masques o del ( romantico'psicologico nel doppio rappresentato dai personaggi di Walt e Vult, o, comunqudescrittivismo inafferrabile eppure predicato a tutti i costi.20 Cfr. G. EISMANN,Robert Schumann. Ein Quellenwerk iiber sein LeSchaffen, I, Leipzig, VEB Breitkopf & Hartel Musikverlag 1956, p. 18.21 Cfr. nota 4.22 R. SCHUMANN,La musica romantica cit., p. 53.


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d Klang: SO dichten hier die Menschen sich selber und das Leben nach e alteste Tracht und Sitte wandelt auferstanden neben junger - derrnste Wilde, der feinste wie der roheste Stand, das spottende Zerrbild,les, was sich sonst nie beriihrt, selber die verschiedenen Jahreszeiten undeligionen, alles Peindliche und Preund1iche wird in einen leichten, frohenreis gerundet, und der Kreis wird herrlich wienach dem SylbenmaE beegt, namlich in der Musik, diesem Lande der Seelen, wie die Maskens Land der Korper sind. - Nur ein Wesen steht ernst, unbedeckt undverlarvt dort und regelt das heitere Spiel. - Er meinte den Redouteneister, den er mit einem nackten kleinen Gesicht und Kopfe in einemantel ziemlich verdriiElich Acht geben sah.Wina antwortete leise und eilig: Ihre Ansicht ist selber Dichtkunst.o mag woh1 einem hohern Wesen die Geschichte des Menschengesch1echtsr als eine langere Ball-Verkleidung erscheinen. - Wir sind ein Peuer

versetzte Walt schnell, das ein machtiger Geist in verschiedenenguren abbrennt und fuhr in seinen eckigen Walzer hinein.23questa ' visione del mondo ' - e insieme dichiarazione di poetica espresso l'ideale raggiungimento dell'Uno-Tutto: la molteplicit pierogenea e senza tempo unita da un cerimoniere divino e dall'animaella musica, che la raccoglie in un cerchio leggero e felice, nellatalit della festa.Un'analoga realt animata dalla poesia di Jean PauI. Una

alt multiforme e tutta esteriore , proiezione dell'erudizione miziosa e asistematica di un lettore onnivoro 24 - aperta alla geo-23 ... Un ball en masque forse l'eco maggiore che la vita possa darsi del suonolla poesia. Come davanti al poeta sono indifferenti qualsivoglia stato e tempo, e tutto che esteriore solo vestito e ci che interiore, invece, piacere e suono, allo stessoodo qui gli uomini fanno poesia di se medesimi e della vita: il pi antico costume sigira resuscitato accanto al pi nuovo, il pi lontano selvaggio, il rango pi fine comeello pi rozzo, la caricatura beffarda, tutto ci che altrimenti mai si tocca, addiritturadiverse stagioni, e religioni, tutto ci che nemico e amico si raccoglie in un cerchioggero e felice, e il cerchio vien mosso meravigliosamente come secondo un metro,

o nella musica, in questa terra delle anime, proprio come le maschere sono la terrai corpi. - Solo un essere resta serio, scoperto e senza maschera, e dirige il lietooco . - Egli intendeva il cerimoniere del ballo, che vedeva - avvolto in un mantello,piccolo viso e il capo scoperti - prestare attenzione con aria piuttosto annoiata.Subito, aggiunse Wina, sottovoce: La sua stessa opinione poesia. Quand' cos,un essere superiore la storia del genere umano pu apparire semplicemente come unllo in maschera prolungato . - Noi siamo fuochi d'artificio , incalz svelto Walt,he uno spirito possente accende in figure diverse , e si reimmerse nel suo valzerigoloso. JEAN PAUL, Flegel;ahre. Eine Biographie, Miinchen, Deutscher Taschenbucherlag 1979, p. 502.24 Cfr. L. MITTNER, Storia della letteratura tedesca, II/2, Torino, Einaudi 1978,. 643-673 passim.


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logia come alla teologia e alla nlologia, alle tradizioni popolarialla morfologia animale: un arido materiale scientifico o specuriesce ad essere implicato di continuo nelle maglie della narraperci sempre interrotta ed ibridamente sovraccarica. Sul fronposto, l'io dello scrittore - informato all'inclinazione pietisticaancora che ad una romantica categoria di Genio (che in J eans'identinca quasi senza residuo con la fantasia) 25 - tendetanto insistentemente ad uscire dalla realt esteriore, che concomunque inerte e vuota in se stessa, animandola nelle frequentimetafore e in alate analogie, o quasi annullandola negli idilli msentimentali tra anime adolescenti, nei paesaggi lunari e aurorasognI.In Jean Paul, se non 1' intera anima tedesca, vi sono due delle sdamentali qualit, la capacit di evadere nell'evanescenza del sognoposta capacit d'imporsi una forma goticamente contorta e innaturalzarra nell'inesauribile ricchezza di un'ornamentazione pedantescaminuziosa. Alla coesistenza dell'entusiasmo e della pedanteria corriuna forma che informe, sia che si perda in ci che spirituaillimitato, sia che si attacchi a ci che materialmente limitatissisentimentalismo pi aereo e la pi goffa astruseria celebrano cos ie ininterrotti connubi.26Attraverso tale incessante oscillare fra lo spiritualmente illimie il materialmente limitatissimo , Jean Paul cerca la fusionel'io col mondo, l'Uno col Tutto, ottenendo invece la molteplicitl'io come della realt: un ammasso di particelle, in ognunaquali vibra una quantit innnitesimale di vita: della vita poeticl'autore . E se l'Uno-Tutto pu essere intravisto nell'idillio, connullarsi di ogni materialit, ci che incombe sul Molteplice iassoluto, dove nessun criterio superiore unisce entit abbandonatepropria nuda nsicit. Cos, basta correggere la normale ottica cotiva per vedere - come Giannozzo dall'alto della mongolneraun grande piatto sul quale erano ammassate montagne, boscaglie, conbattelli mercantili, torri, rovine false e rovine vere del tempo dei roresti di castelli briganteschi, strade, case di guardiacaccia, polverier


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zzi municipali, ossari, in un guazzabuglio e disordine tale che un uomobuon senso sospeso per aria doveva per forza credere che si trattassemplicemente di materiali da costruzione trasportati qua e l per esserei distribuiti in bell'ordine nell'allestimento di un parco.27a la sperimentazione del pi radicale nichilismo la troviamo nellade des toten Christus, ove l'ipotesi dell'ateismo genera l'incubo dicaos eterno (il Tutto-Nulla):...] dalla mano dell'ateismo l'intero universo spirituale sconquassatofrantumato in innumerevoli mercuriali punti-Io che brillano, scorrono,golano, si incontrano e si separano nella fuga, senza unit e stabilit.Nessuno cos solo nell'universo come un negatore d'Iddio - accantolo smisurato cadavere della natura non pi animato e tenuto unito dalloirito del mondo, un cadavere che va crescendo nella tomba, costui si ratista nel suo orfano cuore al quale venuto meno il Padre pi grande;si affiigge cos a lungo che si stacca esso stesso, a bricioli, da quel cadare. L'intero mondo sta immobile di fronte a lui come la grande petrosainge egizia semisdraiata nella sabbia; e l'universo la gelida maschera dirro dell'informe eternit.28uesta' esperienza' rappresenta l'esatto rovescio tpico del ballo maIn entrambi i casi si ha di fronte un intero mondo cltouno stato di eterno presente (lo stesso ballo mascherato apparewie bei einer auferstehenden Erdkugel am jungsten Tage ): 29 daa parte l'elementO' spirituale atomizzato e quello materiale peosa fssit, dall'altra tutto si raccoglie in un'unica vivida fantaOra, se le maschere nel loro insieme inscenano un fantasmagorico

eatrum mundi, in se stesse raffigurano quella vana corporeit da cuimusica simbolicamente libera l'anima del danzatore, facendola tutno con essa. In altri termini, il ballo mascherato evidenzia embleaticamente come il corpo non sia altro che l'involucro dell'anima, la

27 JEAN PAUL, Giornale di bordo dell'aeronauta Giannozzo, trad. di E. Bernarcli,ilano, Adelphi 1981, p. 64.28 Il Discorso, tradotto da Ferruccio Masini, pubblicato in appendice al suo volumechilismo e religione in Jean Paul, Bari, De Donato 1974, pp. 105-113.29 come un globo terrestre che resuscita nel giorno del giudizio . Flegeljahre

t., p. 499.


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quale virtualmente sempre una sotto molteplici spoglie. CosPlegeljahre, lo scambio delle maschere consente a Walt di essereil fratello Vult, il focoso ballerino dopo essere stato l'impacciatoottenendo per bocca sua il s d'amore da Wina, la donna amatatrambi. Avuto il quale, Vult esce dalla vita del fratello comLeibgeber 30 che vede compiuto il proprio destino. Fra Walt eche sono fratelli gemelli, una vera maschera veicola il raggiungimdi una identit, essendo gi il loro aspetto come la maschera cil doppio l'uno dell'altro. Ovunque troviamo in Jean Paul un sslittamento del reale sull'ideale. Mutazioni di stato, sostituzionivestimenti non sono che le manifestazioni pi appariscenti di unache aspetta d'essere' svelata' nella propria unica e totale immanQuando non sia, al contrario, proprio la sua gelida maschera adrire in se stessa, surrealisticamente enigmatica e inquietante - emeno inseguita come negativa esperienza del vero, e riprodottascrittura che ha molto di cifrato e d'informe.

4. Scrive Ladislao Mittner: Jean Paul tutto nel suo stfondo soltanto nel suo stile .31 Direbbe Jakobson che il suo sidi scrittura tutto spostato sull'asse linguistico della selezionenendo a derogare di continuo da quello suo reciproco, della conazione.32 Al primo fanno capo quei procedimenti analogico eforico che si trovano formativamente applicati quasi in ognimento o aforisma, quando si trovano unite entit in s lontane enome, a volte sulla soglia del paradosso o volutamente in umorparadosso (di qui l'umorismo jeanpauliano, giocato tutto' di teassociate da una fantasia sempre totalizzante. Al secondo farebbela strutturazione del contesto, prima di frase poi narrativo, l'artzione per nessi contigui di pensieri e situazioni conseguenti. Senoquesto non solo viene meno a livello di frammento, ma anche alpi ampio del decorso narrativo, non uscendo, spesso, dalla di

30 Leibgeber il sosia di Siebenkas nell'omonimo romanzo e il suo nome datare di corpo' (cfr. MITTNER,op. cit., p. 666 nota 3).31 lvi, p. 668.32 Cfr. R. ]AKOBSON,Saggi di linguistica generale, a cura di L. Heilmann,

Feltrinelli 1978, pp. 22-45. Preferiamo parlare di concatenazione' e non di c


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ica concatenazione di frammenti. Autore di romanzi-divagazionove per di pi v' il capriccioso mutare dei piani stilistici e narron innumerevoli ibride infarciture fatte di lettere al lettore, ioni e poscritti, dediche, commentari e correzioni ,33Jean Pauluce un periodare le cui fasi tendono a sommarsi (o annuHarsi) anrogredire contestualmente, al punto che la struttura da diacroente articolata si fa a sua volta (come nel frammento) tendenente sincronica. Scrive Carlo Dossi (che possiamo definire ilaul italiano): Jean Paul Richter, pi che un appartamento,agazzino di pensieri [ ... ] ; e ancora: Di Jean Paul Richterirsi che le parole sono altrettanti pensieri, i pensieri altrettantie ogni libro una biblioteca .34La stessa dimensione di ampiaresenza spettrale del possibile che presiede in absentia alla prit e ricercatezza dell'atto selettivo (per cui le parole sono anti pensieri) rimane e prende forma in praesentia a livello diizzazione strutturale del testo, preferendo anche qui alla determione lineare di senso l'apertura dello spazio immaginativo; iliacronicamente, significa sospensione o annullamento del tempo.5. Il' difetto' di organicit dei Papillons sarebbe dunque anto artistico . Tinte cariche e rapido avvicendarsiezzi, da cui il loro auto-annullarsi , debbono l'eccesso presl'inedito in campo musicale) al frammentismo jeanpauliano che

plicitamente sotteso (e inconsapevolmente, pare, per l'autoreesimo). Anzi, proprio questo dato a valere come pertinenzaauliana, presso quei contemporanei che non avevano ricevuto (unque sopravvalutato) condizionamenti pi dettagliati, insiemna scrittura pregnante ma in senso calligrafico e in umoristica ozione del nuovo (


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calmente - di trasfigurazione e sistemazione formale di unamentale propensione creativa verso lo Stiickwerk, quale taleaveva gi rappresentato per Jean PauI. La cosa pi interessante ci sia avvenuto partendo dai presupposti musicali (ma anche lemente, rispetto al testo da tradurre) della suite di danze: l'lazione, la struttura gi paratattica di questa forma composita s'riormente frastagliata e suddivisa, nel senso dell'accumulo; lafinale ha acquisito una valenza ciclica (unitaria) e totalizzante;essa, dall'altro Iato, una introduzione chiude e qualifica referemente il ciclo stesso.Siffatto modello formale - d'invenzione schumanniana, ad o

qualsiasi pre-modello extra-musicale - varr per pi d'uno depianistici successivi, e almeno, pari pari, per Carnaval e Davidsbiintanze. Ci asteniamo comunque, in questa sede, da una disaminasenso. Ci basta qui sottolineare, parlando in generale del Kreisstico schumanniano, come esso sia sostanzialmente connaturatun'idea poetica e strutturale pi complessa di quella segnata daprecedenti in campo liederistico (citatissimo il ciclo An die fernliebte di Beethoven) e pianistico (vedi Weber e Schubert stutto), certamente connotandosi, proprio a partire dai Papillons,fondamentale (quasi musicale) accezione jeanpauliana: [ ... ]Feindliche und Freundliche wird in einen leichten, frohen Krerundet [ ... ] .6. Il 1828 l'anno dello Schwarmen in Jean Paul . Ve

dalla seguente pagina di diario come l'ascendenza immediata siae soprattutto di tipo linguistico-formativo-strutturale: dmoneforico e classificatorio insieme, para tassi, organizzazione stratificciclica del pensiero; l'autobiografismo, qui di casa a buon dtende tuttavia ad allargarsi verso una sistematica esterna e admere una forma propria autobiograficamente 'gratuita' (com'tuito testualmente l'accostamento di tali lessemi del vissutodiano, gratuito e insieme/perci poetico; viene a mente un frammdi Novalis, dove si dice: In certi momenti anche siIIabari ependi ci sembrano poetici , e altrove: [ ... ] Perci la natura


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nuovo il nostro Dossi: Per me, in generale preferisco la letturaun vocabolario, a quella di un romanzo ).36ebensschnecke am: 14- Giinther - Brief von Leser - Schach mit Pabst u.riikner - Antwort an Leser - Brief von Rosen - Dr. Carus - pfaffendorfFantasie Abends - Lieder, meine - Rezension - Jacobi's Gedichte ndfantasie u. Erinnerung an die Kindheit, die Heimath u. alles HerrlicheGute u. Liebe - fnstere Misanthropie - Duell - Schmerz u. Zahnekrschen - Abend 11 Uhr - Brief anoLesern vollendet - Traume von ihr achende u. getraumte -

Sententioser Commentar zur Lebensschneke am 14ten Aug.ii n t h e r; ein schoner Crystallspiegel, den aber die Burschenschaft sogehaucht hat, da8 er blind geworden ist. - Br i e f vo n L e s e r ;ine Briefe sind wortkarg, aber von tiefen Gefiihlen voll; die Schmetterngsriissel der Vergangenheit haben seine Gegenwart sanft ausgesaugt.c h a c h m i t P a b s tu. Brii k n e r. Das Schach ist ein guterrobierstein der geistigen Kraft; Pabst springt zu sehr. Briikner schlendertsehr.n t w o r t a n L e s e r: man antwortet aus Egoismus d. h. um Briefeieder empfangen zu konnen. Antworten sind iiberhaupt, wie in denisputation[ en], so im Briefschreiben, wieder oh Fragen. Br i e f vo no s e n; Rosen ist tief menschlich u. eine wahre Monatsrose, die immerar t bliiht u. duftet. Original ist er nicht. D r. C a r u s: ein verpfuschterolymeter, praktischer JPaul, Humorist im Sinne des Worts u. meist traikomisch. - P f a f f e n d o r f; die Deutschen lieben es, mit dem Genu8er freyen Luft u. der freyen Natur auch Etwas zu verzehren. Gemeineeute denken, wenn sie auf Bergen gehen, die Natur zu genie8en.b e n d f a n t a s i e; die Dammrungstunde ist der eigentliche Freenstab,

< der > aus der Seele Fantasie entlokt, sie ist an sich phantastisch u. daspiat der Stiirme. - M e i n e L i e d e r; der eigentliche Abdruk meinesh's sind sie bestimmt; aber es kann kein Mensch etwas so geben, wie esas Genie sich schuf, selbst sie sang die schonsten Stellen schlecht u.at mich nicht verstanden. - R e n z e n s i o n; die Mitwelt sollte iiberaupt nichts rezensiren. Die Stimme der Nachwelt rezensirt am besten.ezensenten gleichen iiberhaupt Miihlpferden; sie konnen nich mehr sprinen, drum ziehn sie langsam das Korn in die Welt, um es zerstampfen u.36 NOVALIS, Frammenti, trad. di E. Pocar, Milano, Rizzoli 1976,


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PAPILLONS OP. 2 DI SCHUMANNerarbeiten Zu lassen. J a c o b i's Gedichte; er ist die hochste Pes Anacreon mit einem Finger von Sophocles, der manchmal einenurch die tragische Rechnung macht. - - E n d f a n t a S i e pp. - Tafur sich konnen eigentIich nichts mahlen, was das Gefuhl nicht vahlt; wenn ich an die Kindheit od. d. Jahr 1826 denke, so kommA moll Tonarten u. ahnliche; wenn ich an den lezten September deo loEt es sich wie von selbst in harten MiEtonen auf pp. pp. Waserade einfallt, sucht man mit den Tonen auszudruken. Jeden Tonber schon das Herz auf ihren Tasten gefublt, wie die Tasten am Crst beruhrt werden muEen, ehe sie kIingen. In den Minuten, won nichts oder Geringes denkt, wird auch die Fantasie matter U. dasder; wenn man an die Musik se!bst denkt, so kommen leicht contrasche Satze U. Fugen hervor. F i n s t e r e M i s a n t h r o p i e;anthropie ist in gewiEen Fallen am rechten Ort; doch zehrt sie sichtens se1bst auf. - D u e I1 ist der geistige Bar, der auch in den Waeutschlands wild U. verfolgt herumlauft. - Z a h n e k n i r s c h e nigentliche Kriimmen des zertretnen See!enwurms, der noch nagennicht kann. Br i e f voli e n d e t; ich schIieE alle Briefe herit dem Feuer, mit welchem der Schriftsteller sein Buch anfangt, scer Briefsteller U. fangt mit der Kalte an, mit welcher jener schr a u m e v o n i h r; eine Ausnahme voner Regel; ich traumte schon von ihr; gewohnlich traumt man geesen nur in verzerrten, langgezogenen Gesichtern u. in geisterhalassen Umrissen; von Nanni [Petsch] hab' ich nur 3 oder 4 mal getraw a c h e n d e U. t r a u m e n d e: das physische Traumeas eigentIiche Wachen der Seele, wie das physische Wachen das TrauSeele.37

37 Spira di vita [Lebensschnecke] del 14 [agosto 1828]Giinther - lettera di Leser - scacchi con Pabst e Briikner - risposta a Lttera di Rosen - Dr. Carus - Pfaffendorf - fantasia serale - Lieder miei - recensesie di Jacobi - fantasia finale e ricordo della fanciullezza, della casa paternatto il meraviglioso e il buono e il caro - cupa misantropia - duello - dolore e dig


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el molteplice

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n frammento, simile ad una piccola opera d'arte, dev'essere commente separato dal mondo circostante e compiuto in se medesimoistrice. (FRIEDRICH SCHLEGEL)

llora cosa, quando si mettono dei frammenti in sequenza, neganizzazione possibile? S: il frammento come l'idea musicale

(Bonne Chanson, Dichterliebe): ogni pezzo basta a se stesso, eon mai altro che l'interstizio dei suoi vicini: l'opera non fattafuori-testo. L'uomo che ha meglio compreso e praticato l'esteticaammento (prima di Webern) forse Schumann; chiamava il

ento 'intermezzo';' nella sua opera ha moltiplicato gli intermezzi: che produceva alla fin fine era intercalato: ma tra cosa e cosa?uol dire una sequenza pura d'interruzioni? (ROLANDBARTHES)

r. Carus: un polimetro mal raffazzonato, un Jean Paul pratico, umorista nenso della parola e per lo pi tragi-comico. - Pfaffendorf: ai tedeschi piace moltalcosa da consumare col sapore dell'aria pura, nella natura allo stato libero. Lamune pensa, andando in montagna, di assaporare la natura. - Fantasia seralel crepuscolo la vera bacchetta magica che estrae fantasia dall' anima, di perstica ed l'oppiato delle tempeste. - I miei Lieder: sono certamente la vera iml mio io; ma non si pu dare una cosa cos come il Genio se l' data, leignes Carus] ha cantato male i passi migliori e non mi ha capito. - Recensiontemporanei non dovrebbero recensire assolutamente niente. La voce dei postmigliori recensioni. Generalmnte, i recensori somigliano ai cavalli da macinano pi in grado di saltare e perci trascinano lentamente il grano nel mondonga sminuzzato e lavorato. - Poesie di Jacobi: egli la massima potenza d'Anacn un dito di Sofocle: che qualche volta tragicamente manda tutto gambe all'antasia finale etc.: I suoni di per s non possono dipingere assolutamente niensentimento non abbia prima tracciato; se io penso alla fanciullezza o all'annorvengo alla tonalit di La min. o ad altre simili; se penso allo scorso settembre,disgrega come da se stessa in dure dissonanze, etc. etc. Ci che ti viene incerchi di esprimerlo coi suoni. Ma il cuore ha gi indirizzato sui propri tastono, proprio come i tasti del pianoforte debbono essere premuti per poter risuquei momenti in cui non si pensa a niente o a cose di poco conto, anche la fiventa pi fiacca e il suonare pi scialbo; se si pensa alla musica stessa, allora


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PAPILLONS OP. 2 DI SCHUMANN.. ] non vi niente di pi evidente che il passaggio seguente chtto da qualche parte: Musicae seminarium accentus, l'accento il vlla melodia. (DENIS DIDEROT)nima, sentimento, cuore, sono i nomi romantici del corpo. Tut chiaro, nel testo romantico, se si traduce il termirfe efIusivo, mon un termine corporale, pulsionole - e in ci non vi alcun pericmusica romantica salva, dal momento che il corpo restituitousica. Restituendo il corpo al testo romantico, correggiamo la leeologica di questo testo, giacch questa lettura, che quella della ninione corrente, non fa che ribaltare ( il gesto di ogni ideologovimenti del corpo in movimenti dell'anima. (ROLANDBARTHES) 38frammento schlegeliano sopra riportato immediatamente d

trativo del proprio assunto: quell'ultima incisiva e burlesca simine, nonch la prima, pi contestuale, lo compongono di una selezione linguistica e lo distanziano dall'ipotetico con-testo. Unaiscendenza musicale prodotto anti-classico per eccellenza. Ile ancor pi l'inciso - della forma classica, nell'essere motorezione drammatica o semplicemente dialettica, vi si riconosce tutome parte relativa (rispetto pi agli altri temi o incisi che nonropria progressiva trasformazione), per acquisire la gratificanteessit di ripresa e cos conglobarsi entro quel tutto organicoolo nel testo, tautologizzandone il nascere e il divenire in praeseer questo il tema non dev'essere troppo caratterizzato in se saltrimenti, come nel ' secondo' e successivo Beethoven, vi deveorzionalmente seguire, su un assetto ancora classico, la dilataziotensificazione anche strutturale della tensione dialettica), nersi dagli obblighi sintattici (i temi stessi, tra loro' pubblicameontrastanti, hanno quasi sempre sottili affinit costruttive, spessliminali al semplice piano d'ascolto, che ne favoriscono la recip


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lassica, all'articolazione ipotattica del tessuto sonoro. La musicanza, da cui peraltro discende in gran parte la stessa sonata claode di una intrinseca prerogativa formale che storicamente le alla funzione, e comunque dal suo referente, reale o immaginarioia. L'afflusso motivico relativamente libero, purch sottostiaagioni dell'impianto metrico, e l'articolazione fraseologica, combbiamo accennato, di diritto paratattica: consente di aggiunrasi o semplici figure l'una agganciata all'altra, con o senza rinterne, assecondando o radicalizzando quella periodicit apertaropria del flusso di evoluzioni coreutiche. piuttosto neo-bar'immediata e autosufficiente pregnanza del frammentismo schuiano, dalla composita suite di danze al dispersivo e unitarioianistico; ed in tal senso, innanzi tutto, il mascheramento esall'autore dei Papillons.

Die Tanzmusik ist verkorperte, bewegliche Musick; jede Bung muss Harmonie seyn .39 Cos s'esprime Schumann, chealmente non ha mai scritto musica da ballo, ma nemmeno haiviso quel processo di raffinamento e stilizzazione della pic

40 che in qualche modo collega Mozart a Schubert e Chl pur sostanziale ruolo che la danza svolge in tanta sua musin diversa, o meglio, pi particolaristica e selettiva direzione,uplice senso: ad essa confluiscono elementi formali 'assoluti'a deformano o la trasformano in funzione espressiva o parodisrottesca; da essa derivano, oltre che effimeri stilemi ' caratteristiuella vigorosa elasticit ritmica e quella quadratura metrica cono di fondamento, consentendo marcato rilievo plastico alle fassolute' soprastanti. In entrambi gli esiti, Schumann si rivelaosto un continuatore di Beethoven. Pensiamo soprattutto alle B

da una parte, allo spessore coreutico che hanno tante paginorma-sonata e agli Scherzi dell'ultima maniera, dall'altra. Ma in S


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riesce a dar corpo e a sostenere un tessuto motivico sempre cange tuttavia lascia spazio ad un ' secondo tema' sonatistico (men, sviluppo' rientra in suo dominio). Sull'altro versante, i Papillmantengono riconoscibili come suite di danze, ma incorporanoriali compositivi rispetto ad essa impertinenti. Schumann si apal Fandango mentre pensa ad un secondo fascicolo di Papillons:[ ...] aber der Fandango ging mir gar zu sehr im Kopfe herum. Daber auch eine himmlische Idee mit Gottergestalten u. noch plastals der Maskenball.Ich war auf dem Maskenball, wo die Papillons flatterten sRellstab.41

Gi ne'lle 8 Polonaises del 1828, che appartengono alla genedei Papillons, era avvenuta l'emancipazione espressiva del Triotrale, fino all'assunzione di un titolo: La douleur, La belle patrpaix, La douleur, La reconciliation, L'aimable, La fantaisie, Lanade. Da queste pagine, verr recuperata integralmente, ma conficative modifiche, La fantaisie: 42

Trio: La fantaisiePi lentoI _f:~~,. ~ -1 ~

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41 [ ...] ma mi ronzava troppo per la testa il Fandango. E questa un'idea meravigliosa, dalle forme sublimi e aneor pi plastiche del ballo masch " Ero al ballo mascherato, dove aleggiavano i Papillons ", scrive Rellstab T agcit., p. 40l.42 Le 8 Polonaises sono uscite postume soltanto nel 1933, a Wien, pe


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Nel n. 5 dei Papillons viene tolta la volatina cadenzale e lai canto purgata da altre pi strette circonvoluzioni; l'episodioedio aggetta ora con nuova plasticit ed decisamente spezzaue; vi inoltre una maggiore articolazione e definizione dell'aserticale, non gi per in senso armonico, quanto contrappuntisticontro-canto del basso, quasi presente prima, appare ora in

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nel n. 5 appena considerato. Il secondo di tali esiti almeno rmato, quando non pi esplicitamente, dal diffuso e talvoltaralizzato cromatismo del basso: puntiforme e non-modulante eci tendenzialmente lineare, anche se per piccoli scarti intervaesso pu assimilarsi alla sopra stante linearit di movimento, cadone a sua volta la quasi-segmentazione o, quanto meno, la corritiva momentanea particolarizzazione motivica. L'esito contrappustico si svolge dunque nella reciproca ascendenza delle parti clate: il basso tende a farsi corsivo (lo stesso Basso cantandon. 5 nasce da un tale cromatismo di fondo), mentre la linea melsubisce la misura del suo stretto ritmo armonico. E risultano coipure nella condotta del movimento, che ostinatamente ascenddiscendente: la diversa modularit diastematica (puntiforme qdel basso, a crescenti volute quella della linea superiore) fa si cparti si trovino pi o meno solidali o sfasate, combinandole perretti e contrari come in un contrappunto fiorito. Esemplare, namente, il n. 1. Guardiamo le sole prime quattro battute: in ognuesse un'armonia diversa e una diversa figura ritmica al canto;melodico ascendente-discendente (che d'ora innanzi indicheremo, Papillons-Motiv ') ed uno analogo al basso; il moto retto-contrretto tra la linea di canto e quella d'accompagnamento (non conrando il movimento delle note interne agli accordi, come il La-Sdiscendente delle miss. 1-2). E si noti l'ulteriore affinit coesivPapillons-Motiv prende un'estensione di una settima (minore)stessa raggiunge la linea del basso a mis. 5, dopo la circonvoluzdella battuta precedente; inoltre, alla mis. 1, mentre sta per coml'arcata melodica ascendente, sul terzo tempo essa come prefigdall'accordo di settima di dominante di Re, che ne aggrava otosto ne consuma l'attesa: lo slittamento armonico successivoprimo rivolto della nona di dominante di Si) fa evitare cosi domente la risoluzione della presunta cadenza, mettendo nel contin aculeata evidenza la melodicit dell'intervallo raggiunto.

Farfalle [1]. Sono ben poco sylfdee queste Farfalle musicalali della danza le lasciano zigzaganti e vibratili, i ' passi' sonosanti e minuscoli e sghembati. Abitano piuttosto la Naturschwarm


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La figura dello stretto andamento ascendente-discendente o diente-ascendente (metaforizzazione pulsionale della scala musicana delle pi ricorrenti nel linguaggio schumanniano (che non conssaggi per scale). Nei Papillons presente quasi ad ogni rigoella misura del Papillons-Motiv ora in quella del Basso cantand filo 43 del rappezzamento dunque musicale. L'altra facci

ammento, vista in parte la sua pregnanza interna, attiene aipporti con il mondo circostante . Ma quali sono i confinettivi? Abbiamo detto della segmentazione o particolarizzazotivica operata dall'andamento schwarmend del basso, e quesn primo livello d'articolazione formativa, il quale comprende acosiddetti incisi di una o due battute, quelli fraseologici (vedio nel n. 6) e quelli sintatticamente ' gratuiti' (emblematicamen. lO, miss. 65-68). Sulla lunghezza delle quattro battute l'incione frammentistica gi decisamente depistante: nel n. 2, cipartito, prende questo spazio tanto A tutt'intero quanto singente le due semifrasi di B, a loro volta generate da uno stessoulso ritmico di met battuta. Precedentemente, nel n. 1 tripar'era sentito un episodio centrale ben emergente dal resto, avenessa ampiezza, e cos il successivo slancio finale del Papillons-Mel n. 4 l'episodio centrale occupa un terzo esatto dell'intero6 miss.), affermandosi a pieno diritto come suo intermezzo;aggiore spazio non l'ha reso meno frammentario, l'unit frasica ancora mono-battuta (la seconda articolazione in due fra+ 5 miss. ciascuna): l'esito quello di una diffusa frantumazterna, davanti alla quale persino ridimensionata la spigolositezzo d'impianto (vedi l'arresto dato dalla nota di pedale nellaquarta battuta - sbloccato melodicamente nella ripresa - e i su


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ad esso, pi stabili nella condotta e referenzialmente pi pertiOltre allo scambio di ruoli, v' l'impicciolimento delle propo(l'improvviso allargamento del mondo circostante , in partedagnato gi nel numero successivo), che delinea come una suterna, trasversalmente estendibile al n. 2, da una parte, e aldall'altra. Venuta meno la gerarchia fra pezzo intercalato e peztercalante, fra testo e fuori-testo, slittato ulteriormente il cursoreunit di frammento rispetto a quello della numerazione esterna,le dimensioni aforistiche, il n. 6 proietta nei numeri successivipria libert associativa, fino alla confusione di antecedente eguente - com' nel rimescolamento operato nel n. 10. A govil gioco risulta poi la rete di combinazioni armoniche - aspettcui Liszt ha giudicato l'opera straordinariamente interessanPer ora, in generale, osserviamo come fin dall'inizio i rapportinici fra pezzo e pezzo, nonch tra questi e i rispettivi intermsiano per ambiti tonali lontani o molto lontani, conseguenza deche gli stacchi spesso escono dal movimento cromatico del basscedente. Un'unica condotta armonica risulta dunque non-moduall'interno e centrifuga all'esterno, nel primo caso con l'effeparticolarizzare capricciosamente il frammento, nel secondo condi evidenziarlo isolandolo.

Singolarmente, nei Papillons si toccano questi opposti esitinici, creando si una ricchezza di combinazioni formali che parabile - esattamente a rovescio - al tematismo del pi maturo stilsico. Esattamente a rovescio, poich qui la direzione associativdissociativa: raggiante , direbbe Barthes,4S suggerendo unofigurativo o plastico -, laddove anche la pi complessa e sottiltematica dello stile classico in funzione lineare-dialettica. Ildine e l'ordine: il disordine come l'ordine.Noi siamo fuochi d'artificio , incalz svelto Walt, che unopossente accende in figure diverse , e si reimmerse nel suo valzgoloso.%

44 Cfr. W. BOETTICHER, Rober! Schumanns Klavierwerke cit., pp. 55-56 e n


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Papillon sive Burla .47 Certo anche schumanniana l'accezioneeramente strutturale di 'intermezzo' cos come l'abbiamo intesainora. Basti il fatto che Schumann compone degli I ntermez.zi comepera a s stante (op. 4) e nei quali la funzione di intermezzo del'intermezzo trova, in due casi esplicitamente, il perfetto omologo in

Ma altrettanto certo che Schumann deve aver fattaropria la valenza teatrale del termine, soprattutto nei primi anni deluo utilizzo in sede compositiva. Nello Scherzo della Sonata op. 11,nfatti, compare un Intermezzo che porta l'indicazione caratteristico

alla burla, ma pomposo . L'impianto ritmico in formai polonaise lo assimila al n. 5 e al n. 11 dei Papillons, ma qui iltrattamento' stilistico pi vistosamente parodistico-grottesco: triiali e/o solenni il fragore e gli accenti, poetico e/o lezioso il vanegiamento della linea di canto; la lunga coda (


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ere liberamente fantastico si determini nel particulare del capricciurlesco: i termini estetici dei Papillons.

Volutamente, abbiamo lasciati per ultimi i contrappuntismiistosi del n. 3 e del n. 9 (B-B'). Se in quest'ultimo il fitto intremitativo, in rapidissimo scambio, pu richiamare la condotta mica di certi Scherzi beethoveniani (addirittura quello della Nol primo caso appare assolutamente originale e del tutto ineditoiano della forma musicale: un raro innesto di stilemi contrapputici su impianto di valzer. L'esposizione al solo basso dell'inotivo, nelle otto battute, si delinea come una ' proposta' atta'imitazione; per converso: siamo in un contesto di danza; ora pi marcata e scoperta la scansione metrica su cui campea figura ritmica da valzer schubertiano r u r ; l'intero motivo/setto sottost alla circolarit del ritornello. Nel secondo episappare effettivamente una 'risposta', ma formalmente eccentral relativo maggiore (alla terza), mentre il basso accompagna

trappuntando sulla propria precedente triade armonica; meloente conseguente soltanto fino alla quarta battuta, a partireuale l'iterazione ritmica delle due precedenti allunga il respirorase, procrastina l'arresto del precedente si e accorcia la chiusa, inversa rispetto all'antecedente e ora strettamente modulante. Fente, nel terzo episodio, alla riesposizione in minore della 'osta' segue la sua fedele imitazione canonica, che aggrava, neledimento a canone stesso unitamente al ripreso modo minoreelativa distensione raggiunta nell'episodio precedente. Si torna atare, per pesanti ottave, nel registro grave della tastiera. Proprioolore ostentatamente cupo di queste ottave, screziato da improvslittamenti tonali, nonch nella grossolanit della scansione ritmidel periodico affondo melodico-metrico, gi in questo risiede mdel deformante viraggio al grottesco che caratterizza questo p


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hera. Piuttosto la maschera, vista l'iperbolica appariscenza delleure e dei movimenti sottesi: rispetto ad essa, l'anima della musicail suo semovente meccanismo sono davvero wie eine Uhr in einersche ,48pari al ncciolo vitale di Walt sotto le sue maschereverse. Pari, si direbbe, ai meccanismi analogici nel farsi del testo jeanuli ano rispetto al raro armamentario dei materiali implicati. Soattutto nella sua corda umoristica, tesa sullo smisurarsi dellaografia concettuale e immaginativa e sul conseguente improbabiliso innesto - Ad un fazzoletto in mano femminile soggiacevampre immediatamente, come il leone alla ruota in movimento elefante al topo 49 - tanto che sul pretesto analogico prevale l'eftto grottesco, sottolineato qui dal pedantesco alio modo dell'immane conclusiva. Altrove il nudo ammiccamento erudito a campegare sul resto, a dispetto di ogni assorbimento organico nel testo:me si conviene giusto ad autoctona maschera e al suo didascalicortello: 50h bin die personifizierte Hoffnung oder Spes, die mit einem Bluenkranz auf dem Kopfe und einer Lilie in der rechten Hand abgebildetrd; mit dem linken Arm stiitzt sie sich auf einem Anker oder einerke Siiule. S. Damms Mythologie, neue Auflage von Levezow . 454.combinazione di danza e contrappunto dunque, metaforicamente,ntrappunto a sua volta: particolare versione di quel sincretismompositivo che forse il maggior imprestito jeanpauliano - trapriccio stilistico e vera sperimentazione del nuovo - e per il qualehumann, a conti fatti, ebbe a dire una volta: Kennen Sie nichtan Paul, unseren grossen Schriftsteller? Von diesem habe ich mehrntrapunkt gelernt, als von meinem Musiklehrer .51Quest'ultimo,lla persona di Heinrich Dorn, ha rappresentato una ben modesta

48 Come un orologio in una tasca . Flegeljahre cit., p. 498.49 Riportato in L. MITTNER,Storia della letteratura tedesca cit., p. 671, nota 6.50 lo sono la speranza personificata o Spes, che viene rappresentata con una coronafiori sulla testa e un giglio nella mano destra; col braccio sinistro si appoggia sopra'ncora, oppure sopra robusta colonna. S. Damms, Mitologia, nuova edizione divezo\V, paragrafo 454 . Flegeljahre cit., p. 500.51 Conosce Jean Paul, il nostro grande scrittore? Da lui ho appreso pi contrap


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ternit artistica - rispetto a quelle mancate (pare addiritturaert, prima ancora Weber, quindi Hummel) 52 e a quelle elettiver pi feconde -, di breve durata (luglio 1831 - aprile 1832:eativo dei Papillons) e ancor prima rinnegata.53 Tuttavia, nel dprima misura del lavoro compositivo iuxta propria principia,

icamente ebbe forse il maggior pregio di accreditare quell'altraeramente eterodossa - di sua definitiva scelta, rivelandogli neietodi una comune natura combina tori a funzionalmente alternalle ragioni dell'armonia e del tematismo. Il procedimento conuntistico avrebbe potuto tradurre la ' differenziata simultaneit'ioco di pertinenze musicali possibili, e di queste con l'insorgell'extra-musicale, a sua volta traducibile in veste sonora. Ed inssendo un procedimento astratto, si sarebbe potuto diversamenteotare, fino all'evidenza vocale-fisiognomica, come sar, ad esemer l'op. 13:


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el n. 3 dei Papillons la connotazione invece metalinguistica:ffo e vetusto meccanismo musicale, che a mala pena sa regnimare) un tempo di valzer. Potrebbe essere parodia di unto di Dorn.54A questo pezzo la cinestesi lepidottera decisamente estra

ale invece, finalmente, la corrispondenza con una figura plasticallo mascherato: l'unica, delle dieci segnate da Schumann nelio esemplare dei Flegeljahre, che l'autore abbia poi realmente'nticata " in una certa occasione chiamando il pezzo RiesenstFis-moll ,55ossia stivale-gigante in Fa diesis minore:m meisten zog ihn und seine Bewunderung ein herumrutscheiesenstiefel an, der sich selber anhatte und trug.56alla parte della' massa danzante' stanno i Papillons tutte lee aggravano linearmente il movimento e lo screzi ano armonicameando lo interrompono, scartando su altre figure e su eccentrrivazioni delle prime, e quando mettono a nudo materiali e pmenti compositivi - la propria ' massa' linguistica, com', ematicamente, per i due monogrammi ritmici' gettati' nel n. lOa la minima ridondanza di una ripetizione):

a c' il reciproco: dalla parte di un ideale danzatore e delecipuo 'carattere danzante', l'individuazione del 'volto sott


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attalineati, vengana elusi a saltanta sfiarati a sattintesi analaente a trasfigurati, a beneficia dell'immediata espressivit delanara, di una pura inclinaziane mativica a di una spantanea pulitmica. Il n. 7, ad esempia, tra i pezzi mena ' mascherati'erie: n in A n in B presente l'amagenea scansiane ternariaassa, il quale accampagna dapprima per singali accordi quasi-aiati (sul sala prima tempa della battuta) e pai si sciaglie in un

albertino; la linea meladica un cantabile ariasa e spiantrambe le piste programmatiche suggerite da Schumann (nellara a Rellstab e nel prapria esemplare del ramanza) cancardanaassaciare questa pezza ad una situaziane di svelamenta a di ia delle maschere (situaziane vista dunque dal lata del gratifictima' ricanascersi " anzich quella del capricciasa ascillare delipium individuationis - come appare, invece, generalmente dallra e struttura cangiante dell'apera nel sua insieme). Il n. 5,se stessa assai ' mascherata', sembra essere invece quella che

gli acchi di Wina dietro la maschera (sempre seccancardanze citate): il Bassa cantanda ? Il n. 2 e il n. 9

ertamente nella carda accesa e pungente di Vult.Introduziane: 51 le Valses nobles op. 77 di Schubert (prima ediz

ien, 1827) costituiscono forse l'exemplum pi prossimo ai Papier quanto concerne la strutturazione del ciclo e la presenza di partictilemi: 12 numeri in raccordo tonale ciclico, variet di figure ritmicelodiche pur organicamente ricorrenti, scalette per ottave o per settave (vedi soprattutto lo slancio dell'ultimo pezzo), viraggi armlternanza di piccole e pi vaste proporzioni. L'op. 77 l'unico cicalzer nel repertorio di Schumann aspirante-pianista (secondo l'edatto nei diari a p. 315). Unico ciclo, invece, con esplicita Introduz11 battute) i 12 Wiener Deutsche D 128. Nel caso dei Papillonei misure introduttive (voluta ascendente in cui la sensibile di domin


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spesa rimanda piuttosto, metaforicamente, a qualcosa come il rschiudersi di un sipario, o costituisce una cornice narrativa, non gmediato esordio ftico. Illuminanti queste parole dirette a Henoigt (cfr. nota 55): (col finale dei Flegeljahre per me come se ilsse concluso, ma la tela non calata) .1: A-B-A'. La sospensione tonale creatasi nell'Introduzione rltanto sul finire della prima sezione (miss. 7-8). L'intermezzo checherza' su tale risoluzione (miss. 9-12), moltiplicandola in progresscendente, contro il senso ascendente della figura trasposta, e sottoline la sfasatura metrica. Anzich rientrare funzionalmente nel me

o della distesa periodicit coreutica, qui il procedimento della prone serve a ridurne (afasicamente) il ' rapporto' cinetico.2: A-B. Brusco salto nel nuovo, a ciclo appena iniziato. Il 2/4lmente si pu rapportare qui ad una Scozzese o ad altra danza birittura 'pura': il profilo diastematico-ritmico di B, che dei duezzo pi danzante (infatti il primo vi funge da introduzione), ricttacco della beethoveniana op. 109. Le proporzioni sono impro

ente mutate, nel piccolo: 4 + 4 col da capo. Sia la forma che ilno binarii. Se A introduzione di B, entrambi fanno da intermezad essi limitrofi, nonch per le proporzioni e il rapido scar la visibile eterogeneit di scrittura. Gli elementi affini medesimiono un trattamento disgregante: lo stacco nella tonalit di Mib, risRe precedente, richiamato dalle appoggiature cromatiche dell'Izione e del n. 1, ma entra in ambito tonale assai lontano rispe

elli. Il pezzo schizza via per quello stesso cromatismo che a meva capricciosamente 'fermato' il Papillons-Motiv; quest'ultimoeso nel senso della sua propellenza ascendente, tanto in A che tanto voracemente esaurito prima, quanto poi minutamente decaA l'impulso al Mib dato comunque dalla sua dominante, allatorna a chiusura dell'arcata melodica, ed su questo intervallo di qe 'scherza' principalmente il secondo episodio. Analogamente qu


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ciclo, gi dispersa in poche battute. L'anacrusi iniziale comporta il ssalto di quarta, il quale, stiamo vedendo, strutturalmente pi signtivo di un generico modo d'attacco. In A' l'incastro delle iterative miss13 - prima deroga all'imitazione di A - e il conseguente spostamdella cesura (mis. 14) preparano lo spazio metrico all'imitazione canosuccessiva, dove il conseguente appunto costretto all'attesa di duetute, e le due battute di coda dell'antecedente funzionano come ulteriterazione ritmica. In altri termini: A" (lO miss.) , somma' metricami due pezzi precedenti (le cesure cadono sulla quarta e sesta battuta)due battute di coda sono come giustificate dall'incastro precedente,mandosi a loro volta.

4: A-B-A'. La figura melodica del salto di quarta ascendente tqui il suo spazio maggiore (il pezzo medesimo porta il numero quatconiugandosi anche alla parte ascendente del Papillons-Motiv (miss.e 41-48), cui imprime nuovo impulso cinetico. Su di essa si fonda l'imezzo, che una capricciosa e formalmente caleidoscopica progressionsettime sospese. La tonalit d'impianto Fai+min. e lo stretto giro anico che ne nasce procede per quarte ascendenti: Fai+min. - Si min. -quest'ultima tonalit appena sottintesa sotto forma di settima di dnante di La (mis. 8 e mis. 40), il che avvalora appunto l'avvisaglia toin La gi avvertita all'inizio (all'inizio di A pi che di A', giacch l'imezzo - B - cadenza sul V grado della tonalit d'impianto). Le due chal maggiore dirimono l'ambiguit tonale nel senso di uno scarto ulter

5: A-B-A'. La tonalit di Sib riconducibile alla precedente chcome dominante del relativo minore (cio di Mib, che viene toccatamiss. 7 e 11). per forse pi significativo considerare tale accordo emonicamente e la nuova armonia come sua diretta risultante previslittamenti Fai+ (Solb)jFa e Doi+ (Reb}/Re: il Basso cantando e il diandamento schwarmend dell'armonia, tanto in questo che nei pezzi pdenti, privilegiano ancora lo stacco semitonale (si pu pensare anchescambio delle tonalit LajSib visto nel n. 4). L'intermezzo supera in e


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ione successiva, dove esso si rileva essere dominante di Do, a suaominante di Fa, a sua volta dominante di Sib.

6: A-B-A'-C-A". Di sei battute sono l'iniziale A e il conclusivoe strappate sulla settima di sensibile e sulla settima di dominantein. e la loro risoluzione raggiungono il relativo maggiore (V di Sibpida modulazione a sorpresa (attraverso lo schwiirmend IV gradoato), cadenzando sullo slancio della scaletta ascendente (miss. 4-6). Aal punto di vista metrico vi una sorpresa: nelle battute precedenti,sul terzo tempo indeboliva il primo e ancor pi il secondo (cade

n contraccolpo sempre uguale), mentre proprio da quest'ultimo sopido ripristino del tempo forte. Abbiamo detto dell'inversione di

testo rispetto agli intermezzi, anche tenuto conto dell'adozionerma di l'and. Il relrain funziona pi come pezzo di raccordo (intrvo-mediano-conclusivo) e incastro armonico per gli alternativi cheome motivo conduttore. Per quanto concerne la dinamica e l'asaleidoscopico degli incastri armonici c' da osservare che, se rispettohiusa del n. 5 la diffrazione tonale del primo pezzo di solo ritardon successivo accomodamento, rispetto a questo l'ancora pi eccentrici B si giustifica a ritroso, richiamandosi piuttosto al suo attacco inios come vi si pu facilmente combinare alla ripresa A'; la quale riprua volta cadenza al relativo minore della tonalit prevista, demanduesta allo stacco di C, e ristabilendo a rovescio lo scambio inizialea a Re min. (solo ora si evince che quest'ultima la tonalit d'impiel n. 6): A proviene prima dal Sib poi dal La quindi dal Fa.

7: A-B. Altra forma per la scaletta ascendente-discendente, primpoi in B. Lo stacco tonale pi discreto: rispetto al precedentein., vi si riprende il modo e il tono quello del relativo maggiore, anto portante nel trascorso n. 6. Al Fa min. di A segue il relativovendo si cos tra il n. 6 (mis. 25 sgg.) e il n. 7 una sorta di chiasmoico: Fa - Re min. - Fa min. - Lab. ' Discreta' anche la cadenza d'ing


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ertiano del pezzo,58 insieme con la complessiva scorrevolezza e contielodica nonch - pattern pi vistoso - lo scambio modale minore/miore tra A e B. Tuttavia dal secondo non si fa ritorno al primo percon viene ripreso, fungendo piuttosto da introduzione al tutto; in'episodio in ritenuto occupa ben otto battute, e il movimento dellensiste sulle distanze semitonali: elementi che concorrono a ristabiliraternit stilistica del pezzo. Con il Do:ll: min. (rispetto al quale il pente Lab - enarmonicamente Sol:ll: - a distanza di quinta; maediante di Lab, toccata alla fine del pezzo, a costituire ancora una

il discrimine tonale) e il Reb siamo nel punto pi lonll'asse tonale del ciclo.9: A-B-B'. Di nuovo pezzi' liberi '. Di nuovo una struttura apert

n lato, come nel n. 8: A non viene ripreso e si distacca tonalmenteesto (il Sib min. iniziale, relativo del precedente e successivo Reb,iona su un improvviso V grado al maggiore). La corrispondenza sugga Rellstab parla di ira e, per estensione caratteriologica, il pezzorebbe portare il nome di Florestan. Da capo a fondo l'inclinazione datica quella del Papillons-Motiv: capovolto in A, dal Solb della ml La naturale della mis. 8 (o suo braccio discendente: considerandolessivamente ascendente l'impennata iniziale, a sua volta ascendentcendente-ascendente), ripreso quasi letteralmente nell'Haschemannrappuntistico di B. Tra questi ultimi, gli scambi armonici rispecchusuale percorso tonica-dominante-dominante della dominante, ma lalusiva cadenza sospesa in Sib min., nel richiamarsi debolmente all'amonale di A, lascia aperto - per la prima volta nei Papillons - uno spirl procedere discorsivo.

lO: A-B-C-D-C'-E-C". Infatti il suo V grado (Fa) a emergereiciando della sospensione della cadenza (esso stesso richiamato daaturale delle precedenti battute), perci il successivo stacco in D

dell'enjambement in poesia: il Fa essendo solo insinuato evia enfatizzato ( a chiusura del pezzo) e la nuova armonia (suo natuomplemento 'semantico', per cadenza plagale) rigettata nel pezzo


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i mavimenti. In A' la figura di quartina di semicrome a cambinarsissa (l'innesta a mis. 16 sgg.), dandO' una diffusa diminuziane di vhe, culminandO' nel cantro-tempa della mis. 23 e successiva risaluzadenzale, accentua ritmicamente l'effettO' di sghembata acceleraziane

A' camprende una seziane madulante di ben 12 ba+ 4 + 4), tanta da sembrare un intermezzO', se nan fasse per la

anenza della centrale figura ascendente-discendente, nanch delle sate questa valta in metrO' e pi ampie meladicamente (miss. 18'intermezzO' vera e prapria rappresentata invece dal Pi lenta, chenera un altra al prapria interna (recitante), prima della ripresa vaanclusiva (di colaratura). Dapa il TriO' siffatta, nan tutta A ad eipreso, ma A' soltantO', con due sale piccole varianti (mis. 57 e miss4). Tutta il pezzo giacata, se nan sull'esatta prafila diastematica,nclinaziane meladica del Papillons-Motiv: dall'accalcarsi figurale delliane d'impianta alla decantata, quasi tutta discendente, valuta mel

Farfalle [Il!]. Nell'espressione Larven-T anz, l'ambivalenzaantica del primo termine (maschera/larve [d'insetto]) spiegarto naturalistico-en plein air del titolo, ovvero dei Papillons,hiuso della sala da ballo. La musica ci che anima le mascttraverso la danza, e insieme libera il danzato re dalla propriaembianza esterna (coperta e perci ' rappresentata' da quella poia ancor pi larvale) e fa s che sogar der Korper Musik werder Mensch fliege, und das Leben stehe , zwei Seelen die Merlieren und einsam wie Himmelskorper in einem Atherraumich und um die Regel kreisen 59 ecco l'uscita dei Papillons. Lura della farfalla (simbolo dell'anima gi dal pensiero greco e potiano e neo-platonico) pu tradurre tanto il ruolo mistico-sentimale qui assegnato alla musica quanto la sua determinazione e razione coreutica, valendo insieme come metafora per la danza


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ca, sono danze che animano un immaginario ballo in mascheraodo che tali maschere immaginarie evidenzino (o meno) l'animlto) dell'ideale danzatore.

LARVEN"~larve t

(volti)anIma

/(mUSiCa)TANZ i~ farfalle(Papillons)s wird erzahlt, dass Sehumann sehon als Knabe eine besondere Ned Gabe besessen habe, Gefiihle und charakteristische Ziige mit Tmalen; ja, er sol1 das verschiedene Wesen um ihn herumstehepielkameraden durch gewisse Figuren und Gange auf dem Piano so pd komisch haben bezeichnen konnen, dass jene in lautes Lachene Aehnlichkeit ihrer Portraits ausgebrochen seien.60alento fisiognomico e talento empatico nell'individuare e asre al proprio linguaggio, traducendoveli, tratti distintivi derta gamma espressiva che corre dalla maschera al volto, dai smi ai pi sottili moti dell'anima. Pi avanti negli anni, da ampto, sar la volta di altri autori e dei riconosciuti loro pattilistici (Chopin, Paganini ...). Ma qual ora lo stile, e prima an' voce', l'individuale carattere a cui affidare - al di l delle c

oni tecnico-compositive - il proprio nascente linguaggio?


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errlichen Menschen, wie Rosen, Weber, Flechsig, Roller - Gottestatuise Menschenleben.Leichtigkeit ist doch die hochste Meisterschaft, was ist's denn

ozart, Gothe, Shakespeare, Zilia.Sagte ich nicht sehr schon in meinen Chopinsnachten: Wo Geniuo verschlagts ja wenig, in welcher Gestalt (Gestalt ist nicht das r

ort) er erscheint, ob in der Schwere, wie beym Bach, ob in der Leiceit, wie bey Mozart, ob in der \Jiirme, wie bey Beethoven, ob inunkelheit (ist auch nicht das rechte Wart) bey Schubert, ob in Nie bey mir! Halt! da hab' ich Etwas - das Nichts, das unendliche N1st denn das Nichts nicht viel unendliche [r], als Alles in Allem zu

en genommen.61Ecco che, schlegelianamente,62 il carattere (artistico) individ

iene pensato come virtuale (necessaria o ineluttabile) totalit sica dei caratteri, e la sua paventata assenza come maggior poteni capacit sintetica e perci, paradossalmente, pi alta e origpecificit di carattere. Dai diari prima di tutto possibile veome l'ansiosa rincorsa al sicuro riconoscimento di una propriaificit (tanto di ' voce' artistica, quanto professionale, quanto um

s'intrecci o piuttosto si trasponga nel ventaglio delleiconosciute - fatte proprie a partire dallo stesso, omologo mismo d'individuazione - e vi trovi alimento e reciproche ragionimilarit e contrasto parimenti aggreganti, tendendo a far coinconte e bacino attraverso un unico circolo. Sul finire dei Lehrjalara e il Vecchio (Friedrich Wieck), l'insegnante di conunto, le donne incontrate, i vecchi amici di Zwickau e quelli unitari di Leipzig e Heidelberg, i veri maestri, quelli conosciuti e

61 Mio Dio! se passo in rassegna tutta la mia vita - piuttosto un labirincco stagni, paludi sottostanti statue di dei, uomini magnifici, come Rosen, W


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uentati attraverso le loro opere, queste e altre figure umane, noli eventi e le cognizioni ipostatizzabili ad esse relativi, riemergocquistano spessore tipologico davanti a chi non sa scoprirne appno suo proprio, se non' ricreandolo ' e insieme sublimandoloaspetto della sua propellenza molteplice. Pure l'interiore 'Vherei " che prende corpo e valenza estetica in questi stessi mesi

1831,63 al di l di una sostanziale lacerazione, partecipa dndenza al sintetismo psicologico, isolando e opponendo per

individuare e unire; cos come in Jean Paul il doppioenere sommatorio (o sottrativo) e non gi conflittuale (comeelle creazioni hoffmanniane), vedi appunto i ruoli dei personalt e Vult nel finale dei Flegeljahre. Si capisce come i ' Davidsler ' siano l l per presentarsi. Ma nei Papillons ancora soltanro annuncio, pi la predisposizione di uno spazio d'assembramehe non l'anticipata se pur parziale presenza. Non campeggianodividuati caratteri, quanto piuttosto si gioca il trascolore, sollusivo ' capriccio d'individuazione ' (dove l'autore insegue l'orit e mette in campo i suoi strumenti).

Farfalle [IV]Schmetterlinge

Drum ziirne nicht der bildenden Natur!Was vorhin trag am Boden kroch,Es flattert gotterleicht im Aether.Der sich zum Konig macht, verdient die Krone Der Sclave ist der Ketten wiirdig, die er tragt.Gewiss! Der Schmerz ist wie ein schlummernd Kind Weckst du es auf so fangt es an zu weinen.


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PAPILLONS OP. 2 DI SCHUMANNSteigt nach Jahrhunderten entwickelt aufund staunend lauscht die Welt und findetden jungen Laut der alten Stimme wieder.64

uesti versi insinuano nel titolo dell'op. 2 una riposta intenzutobiografica: una voce a lungo assopita reclama infine il merrizzonte dell'arte. Cos vuole aver termine la buia (ma necessntwicklun g dell' apprendistato schumanniano.

Lettura del Finale . Il motivo d'apertura manifesta citai una danza antica, di quella, per l'esattezza, che s' tramandataome di Grossvatertanz (danza del nonno), e ricompare in CarMarche finale) addirittura chiosata come Thme du XVII. Qui, come nell'op. 9, occupa il posto che le conviene,ndosi di un Kehraus, ossia appartenendo alla tipologia di quemo giro di danza che andava a concludere un ballo. Nota il Wwski che Der "Grossvatertanz" spielt eine gewisse Rollechumann, ebenso die " MarseilIaise ". Beide Weisen finden siinen Werken mehrmals, die erstere namentlich in humoristis.65 Quest'ultima osservazione non mi trova d'acco

due motivi possono essere accomunati, oltre che nell'indice dione (molto simile anche il meccanismo di innesto testuale, ad eo, in Carnaval e Faschingsschwank aus Wien rispettivamente),e nell'aspetto morfologico (scansione ritmica ed estensione mica) e persino nel carattere: il Grossvatertanz tradisce un'analogainazione eroico-popolare, per quanto di un eroismo un po' g


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co, assimilabile giusto al ' Davidsbund ' schumanniano. Comuncarattere aperto e corale, contro quello capricciosamente in

ale dei precedenti Papillons. Il motivo seguente (miss. 9-1trettanto' datato': riproduce il naturale complemento binariopartito (tradizionalmente) Grossvatertanz, ma con uno stilesto settecentesco, risultando una piccola Gavotta vacua e meccame da carillon. Poi riprende il ternario Grossvatertanz (miss. 17ra, questo alternarsi di ternario/binario/ternario di due danzrse nel carattere e persino nello stile, tipizzate (rispettivamente,tazione e calco stilistico) e straniate dal contesto, ci rimandanzialmente ad una situazione' nel genere' del ballo, ovverollo. Immediatamente si allarga, quindi, la connotazione di cortalit gi promossa dal Grossvatertanz e in progressivo climaxla mis. 47. I precedenti pezzi erano, al di l della danza, , masnzanti', e lo scarto metaforico si produceva sui due pianirte caratterizzazione e del rapido nonch gratuito avvicendarsie dava molteplice compresenza ad eventi parimenti particolarvistosi). Qui i due piani si ipostatizzano in senso contrarionziali le danze / preordin

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Marco Bolzani, Papillons Op.2 di Schumann: da Jean Paul al prototipo del ciclo pianistico 'davidsbundico