Tamás Pálfalvi trompetteMarcell Szabó piano

«Rising stars» – ECHO European Concert Hall OrganisationNominated by Müpa BudapestWith the support of the Culture Programme of the European Union

Ce concert est enregistré par radio 100.7 et sera diffusé le 22 avril 2018.

06.03.2018 20:00Salle de Musique de Chambre

Mardi / Dienstag / TuesdayRising stars

Eino Tamberg (1930–2010)Concerto pour trompette N° 1 op. 42 (arr. pour trompette et piano de Tamás Pálfalvi) (1972) Andante Lento – Con moto Allegro molto17’

Dmitri Chostakovitch (1906–1975)Prélude et Fugue en mi bémol mineur (Es-moll) op. 87 N° 14 (1950) 10’

George Enescu (1881–1955)Légende pour trompette et piano (1906) 7’

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Péter Eötvös (1944)Sentimental (2017)10’

Béla Bartók (1881–1945)Deux danses roumaines op. 8a pour piano (1910)10’

Pablo de Sarasate (1844–1908)Zigeunerweisen (Airs tsiganes) op. 20 (arr. pour trompette et piano de Tamás Pálfalvi) (1878)6’

László Dubrovay (1943)Valse et Scherzo pour trompette et piano 4’

Béla BartókDanses populaires roumaines (Rumänische Volkstänze) (arr. pour trompette et piano de Tamás Pálfalvi) (1915)7’

Chemins hongroisClaire Delamarche

Trompettiste virtuose et aventureux, Tamás Pálfalvi a construit ce programme dans le but manifeste de montrer son instrument dans ce qu’il a de plus inattendu, n’hésitant pas à inclure transcriptions et œuvres nouvelles pour élargir son répertoire. Mais l’originalité de cette proposition artistique tient également à son identité profondément hongroise.Presque soixante-treize ans après sa mort, Béla Bartók (1881–1945) reste la figure tutélaire de la musique magyare, que ce soit auprès des interprètes ou des compositeurs. Sa carrière s’exerça dans quatre domaines : le concert (comme pianiste), la composition, l’enseignement et l’étude de la musique populaire. Cette dernière occupation était la plus importante à ses yeux. Dans cette Europe centrale et orientale qui, depuis le début du 19e siècle, cherchait et trouvait progressivement ses racines, l’intérêt pour le folklore musical se généralisait au début du 20e. Mais avant que Kodály et Bartók ne découvrent l’authentique folklore magyar, ce qui passait pour la musique nationale était la forme élaborée et urbaine que les orchestres tsiganes avaient donnée aux danses rustiques : le verbunkos, issu des danses qui accompagnaient au 18e siècle les recrutements militaires (Werbung en allemand). Plusieurs traits y trahissaient une influence turque, notamment les rythmes pointés inversés (brève/longue) et la fameuse gamme « tsigane », avec ses deux secondes augmentées. Les Magyars, que leurs origines ouraliennes différenciaient de tous leurs voisins indo-européens (slaves, germaniques ou latins), se l’approprièrent pendant que toute l’Europe succombait à son exotisme. Le verbunkos se répandit hors de Hongrie grâce aux orchestres tsiganes mais aussi à la formidable popularité des Rhapsodies hongroises de Liszt, dont les quinze premières naquirent entre 1847 et 1853.

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C’est sous l’influence de ces musiques que le violoniste espagnol Pablo de Sarasate (1844–1908) composa en 1878 ses Zigeunerweisen (Airs bohémiens), qui en reprennent la découpe et les caractéris-tiques : un premier volet en mineur langoureux et fantasque (avec ici trois marques de tempo successives, Moderato, Lento et Un poco più lento), richement ornementé pour donner l’effet d’une improvisation ; puis une danse étourdissante à deux temps, dans le mode majeur – Sarasate emprunte ici à Liszt le thème final de sa Treizième Rhapsodie. La virtuosité du violon solo est issue direc-tement de celle des primások, les meneurs des orchestres tsiganes ; mais Sarasate, prodigieux virtuose lui-même, enrichit encore la panoplie des difficultés techniques (sons harmoniques, pizzicatos de la main gauche, staccatos volants, jeu en octaves), dont Pálfalvi trouve à son tour les équivalents à la trompette.

Béla Bartók (quatrième personnage en partant de la gauche) recueillant de la musique populaire en 1908

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Lorsqu’il commence à composer ses premières partitions impor-tantes, Bartók y mêle naturellement l’esprit du verbunkos – par exemple dans son poème symphonique Kossuth (1903), hommage rendu par un jeune homme au nationalisme ardent au héros de la lutte d’indépendance de 1848. Mais en 1904, découvrant par hasard l’authentique chant paysan hongrois, Bartók saisit immédia-tement combien cette musique diffère des airs tsiganes.

Avec son ami Zoltán Kodály, il se met en quête de nouveaux chants pour les harmoniser et les faire connaître au monde. Mais leurs démarches vont bientôt diverger. Chez Bartók, l’utilisation de ces airs populaires pour colorer un langage encore postroman-tique s’efface bientôt devant une appropriation beaucoup plus profonde de leurs particularités ; cela amène une mutation stylistique spectaculaire, concrétisée en 1908 par les Bagatelles pour piano. Dès 1906, Bartók a élargi ses collectes au folklore roumain. Jusqu’à la fin de la guerre, il collectera des milliers d’airs hongrois, roumains, slovaques et même arabes, toujours à la recherche de nouvelles nourritures pour l’évolution de son propre style.

Le fruit le plus célèbre de l’inspiration « roumaine » est le recueil des Danses populaires roumaines. Elles reposent sur sept mélodies collectées en Transylvanie de 1910 à 1912, auxquelles Bartók reste très fidèle mais qu’il pourvoit d’accompagnements imaginatifs et d’une harmonie recherchée, même si elle reste d’essence modale : quartes, septièmes, neuvièmes y abondent. Les sept mélodies d’origine furent recueillies en Transylvanie, province qui dépendait encore de la couronne hongroise. Bartók les arrangea pour piano en 1915, et deux ans plus tard il réalisa une orchestration requérant un effectif réduit, proche des ensembles qui jouaient dans les villages. Il entendit la première danse auprès d’un orchestre tsigane de village, dont il reproduit notamment les lourdes basses avançant par paires. Les deux danses suivantes émanent d’un berger jouant du pipeau. La quatrième, la plus lente, évoque le violon souple et mélancolique d’un Tsigane, bien différent du violon rustique

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reproduit dans la Polka suivante. Le cycle s’achève par deux danses roumaines rapides, des marûntel.Les Deux Danses roumaines op. 8a sont antérieures (1909/10). Mais ce diptyque pour piano est plus aventureux que les Danses de 1915 et, à leur différence, repose sur un folklore inventé. Bartók choisit son matériau à dessein pour pousser un cran plus loin les conquêtes stylistiques des Bagatelles, mettant à mal les repères de l’harmonie tonale en explorant les possibilités des modes populaires : la pré-éminence de l’intervalle de triton (le Diabolus in musica des anciens), les accords complexes (agrégations de plusieurs degrés d’un mode), le chromatisme (né de la rencontre entre plusieurs modes anciens). Il emprunte aux danses villageoises un rythme à la force sauvage, voire obsessionnelle, développant les modes de jeu percussifs expérimentés dans les Bagatelles. Mais la nouveauté est avant tout formelle. Les danses populaires roumaines ont une organisation insolite : elles reposent sur de courtes cellules rythmiques et mélodiques soumises à toutes sortes de répétitions irrégulières et de permutations. Séduit par ces structures à la fois cohérentes et imprévisibles, Bartók les adapte ici à des morceaux d’une certaine ampleur où il joue avec brio de cette sensation de « variation dans la permanence » qui restera une de ses marques de fabriques.

Lorsque l’on pense à la musique populaire roumaine, le nom de George Enescu (1881–1955) s’impose. On réduit d’ailleurs son œuvre un peu rapidement aux Rhapsodies roumaines (1901), qui font un usage étincelant mais superficiel du folklore national. Or ces pages orchestrales ne forment qu’une parenthèse au sein d’une production dense et exigeante, où l’élément populaire s’est progres-sivement insinué au cœur même du processus créateur. Si l’œuvre d’Enescu reste méconnue, c’est que sa carrière d’interprète a occulté ses talents de compositeur : l’Amérique acclamait le chef d’or-chestre, l’Europe était subjuguée par le violoniste, et Enescu créa même quelques-unes de ses propres pièces au piano ! Curieusement, Bartók n’entretint que des rapports assez lâches avec ce confrère aux aspirations musicales souvent proches. Ils assurèrent néanmoins ensemble la création roumaine de la Seconde Sonate pour violon et piano de Bartók (1924), et Enescu fut le soliste de la création française du Concerto pour violon en 1947.

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La musique de chambre occupe une place prépondérante au sein de l’œuvre d’Enescu, qu’elle s’adresse ou non au violon ou au piano. Tamás Pálfalvi considère la Légende comme « l’une des plus belles œuvres du répertoire de trompette […], de ces pièces dont on ne peut se passer dans un récital » (programme de salle du concert donné au Müpa de Budapest le 3 novembre dernier). Dédiée à Merri Franquin, professeur de trompette au Conservatoire de Paris de 1894 à 1925, et créée par lui, elle fut conçue comme morceau d’examen imposé au concours de sortie du Conservatoire en 1906. Cela explique sa virtuosité et sa diversité, dans une évolution constante du matériau. Les multiples changements de tempo et la succession des indications de caractère suffisent à en juger : Doux, Expressif, Gracieux, Agité… Et le piano n’est pas en reste : Fondu, Grave, Expressif, Hésitant, En dehors, Pathétique… pour ne parler que des deux premières pages !

George Enescu

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Bartók n’entretenait pas de liens très proches non plus avec Dmitri Chostakovitch (1906–1975). Dans le quatrième mouvement de son Concerto pour orchestre (1943), il parodie même un thème de la Septième Symphonie du compositeur russe, qu’il avait entendue à la radio et n’appréciait guère. Pourtant, plusieurs choses auraient pu rapprocher les deux musiciens, notamment leur admiration pour Le Clavier bien tempéré de Bach. Cet ensemble de 48 pré-ludes et fugues dans toutes les tonalités majeures et mineures était l’une des partitions de chevet de Bartók lorsqu’il faisait ses études de piano à l’Académie de musique de Budapest ; et en 1908, récemment nommé en succession de son professeur, il en publia une version pianistique passionnante à l’intention de ses propres élèves. Mais Bartók était mort depuis cinq ans lorsque Chosta-kovitch rendit à son tour hommage à ce monument, en 1950, après avoir participé aux cérémonies du bicentenaire de la mort de Bach à Leipzig. Il composa alors ses propres Vingt-Quatre Pré-ludes et Fugues dans les vingt-quatre tonalités, insufflant son propre esprit volontiers caustique dans cette forme pluricente-naire. Le Quatorzième Prélude et Fugue est en mi bémol mineur ; si la fugue est plutôt alerte, le prélude est l’un des plus angois-sés – l’un des plus bartókiens aussi peut-être dans son usage d’échelles modales issues de la musique populaire (le mode de mi avec quarte diminuée est ici particulièrement poignant).

Né en 1943, László Dubrovay fait partie d’une génération qui a connu l’isolement artistique de la Hongrie d’après-guerre, où seules les œuvres les plus « folkloriques » de Bartók étaient autorisées. Comme tant de jeunes Hongrois, il partit pour l’Occident dès que l’étau communiste se desserra, en quête de cette avant-garde dont il était privé. Il devint en 1972 l’élève de Stockhausen à Cologne, entrant ensuite au studio de musique électronique du Westdeutscher Rundfunk. Il pratiqua la musique électronique pendant deux décennies mais s’en éloigna dans les années 1990 pour renouer avec une tradition plus tonale et bartókienne – Dubrovay a même écrit plusieurs pièces recourant aux instruments traditionnels hongrois. Créée à Pécs le 7 mars 1997, par Bence Horváth à la

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trompette) et Erzsébet Belák au piano, la Valse et Scherzo appartient à cette nouvelle manière. Le motif caractéristique de la Valse, avec sa septième majeure ascendante, et les effets spectaculaires du jeu sur l’embouchure seule au début du Scherzo seront développés dans le Troisième Concerto pour trompette, créé en 2010 par Gábor Boldoczki, le professeur de Pálfalvi (qui vient de l’enregistrer).

S’il a connu lui aussi le choc de la modernité à Cologne, Péter Eötvös (le cadet d’un an de Dubrovay) est un Hongrois de Transylvanie (aujourd’hui province roumaine) et a toujours baigné dans l’héritage bartókien : « La musique de Bartók a été pour ainsi dire ma langue maternelle », déclarait-il en 2004 dans la revue Cité musiques N° 45. « À l’époque où j’apprenais la langue hongroise, j’avais 4 ou 5 ans, elle faisait partie de l’enseignement des jeunes pianistes… » Dans le même article, Eötvös souligne comment la spécificité de la culture hongroise et le rythme particulier de la langue magyare influent sur la manière de restituer la musique, notamment en matière rythmique : « Les Hongrois parlent différemment la musique, c’était déjà le cas des chefs américains d’origine hongroise : Solti, Reiner, Kertész, Fricsay… »

Mais c’est plutôt vers le jazz, l’une des influences marquantes du jeune Eötvös, qu’il faut chercher la source d’inspiration de Sentimental. L’interprète doit déjà maîtriser les techniques de jeux les plus modernes (notamment la combinaison de toutes sortes de trilles, Flatterzunge, vibratos, trémolos avec différents types de glissandos ou de bruits de souffle) en plus d’effets empruntés au jazz, notamment l’utilisation d’une sourdine wah-wah. Mais il lui faut surtout jongler entre deux instruments, un petit cornet en mi bémol (auquel est dévolu une musique vive et capricieuse) et un bugle en si bémol (qui prête sa voix plus sombre à des blues langoureux). Les instruments échangent parfois leurs langages, pour brouiller les pistes ; et lors d’un passage particulièrement périlleux, le musicien doit avoir les deux en main pour passer de l’un à l’autre dans un temps record.

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Eötvös explique le point de départ de l’œuvre : « L’idée de faire alterner deux instruments vient de Clark Terry, que j’ai vu en vidéo. À mes yeux, outre sa virtuosité pour passer d’un instrument à l’autre, c’est aussi la différence de couleur qui constituait un élément important et nouveau, comme si un violoniste passait au violoncelle. Le petit cornet en mi bémol possède un son moelleux, velouté, et il est mieux assorti au bugle que la trompette, plus familière, mais qui sonne de manière un peu plus dure. Une musique ‹ sentimentale › nécessite des sonorités douces. Cette composition est un hommage que je fais à Miles Davis et Chet Baker, deux idoles de ma jeunesse. » Composée à Budapest du 12 juillet au 22 septembre 2017, cette pièce a été créée par les artistes de ce soir au Concertgebouw d’Amsterdam, le 4 octobre 2017.

Le Premier Concerto pour trompette (1972) est certainement la partition la plus connue d’Eino Tamberg (1930–2010), compositeur estonien auquel on doit notamment un opéra sur Cyrano de Bergerac. Si l’œuvre se conclut dans une douceur inattendue, c’est la vitalité

Dmitri Chostakovitch en 1949

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qui domine ses trois mouvements, marqués par des inflexions et des rythmes empruntés au jazz. La présence de cette musique n’est pas si incongrue dans un programme à dominante hongroise : un lien ancestral unit Estoniens et Finnois aux Hongrois, par le biais de leurs origines ouraliennes communes. En 1910, lorsque Bartók avait voulu donner un tour plus professionnel à ses études ethno-musicologiques, c’est auprès du Finlandais Ilmari Krohn (1867–1960) qu’il avait recherché une nouvelle méthode de classification, avant de trouver sa voie propre. Et l’œuvre qui fit connaître Tamberg en 1955, Viis romanssi Sándor Petofi luulele [Cinq Romances sur des poèmes de Sándor Petofi], repose sur les vers du chantre du Printemps des peuples hongrois, disparu tragiquement en 1849, à 26 ans.

Formée notamment au Conservatoire de Paris (CNSMD), tout en suivant des études universitaires de musicologie et de hongrois, Claire Delamarche est musicologue à l’Auditorium-Orchestre national de Lyon. Auteur de nombreux articles et ouvrages, habituée des ondes radiophoniques, elle a publié chez Fayard une monographie de Béla Bartók qui a remporté plusieurs prix.

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Sentimental für Kornett in Es und Flügelhorn in B, für einen SpielerPeter Eötvös (2017)

Die Idee, zwei Instrumente abwechselnd zu spielen, stammt von Clark Terry, den ich in einem Video gesehen habe. Für mich war neben seiner Virtuosität in der Abwechslung beider Instrumente auch der Unterschied der Klangfarben eine wichtige, neue Infor-mation, als ob ein Geiger auf das Violoncello wechseln würde. Das kleine Kornett in Es hat eine weiche, samtige Klangfarbe und es passt besser zum Flügelhorn als die bekannte Trompete, die etwas schärfer klingt. «Sentimentale» Musik braucht weiche Klänge. Diese Komposition ist meine Huldigung an Miles Davis und Chet Baker, zwei Idole meiner Jugendjahre.

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Peter Eötvös

«Eine Herausforderung, die ich schätze»Tamás Pálfalvi im Gespräch mit Tatjana Mehner

Wo und wie haben Sie von der Nominierung zum Rising Star erfahren?

Ich erinnere mich, dass ich spät abends in der Musikakademie geübt habe, als ich einen Anruf vom Müpa Budapest erhielt. Das war vor mehr als einem Jahr. Man teilte mir mit, dass man mich als Rising Star nominieren wolle, und fragte, ob ich zu dieser Tournee bereit wäre, was für mich eine klare Sache war. Um ehr-lich zu sein, mir war das Rising-Stars-Programm bis dahin kein Begriff. Als man mir dann erklärte, was das bedeutete – mit all den Konzerten und der Möglichkeit des Auftragswerks und so weiter, war ich begeistert. In der folgenden Nacht konnte ich nicht schlafen und habe über mögliche Programme nachgedacht. Aber natürlich war das, was bis zur endgültigen Auswahl folgte, noch ein langer Weg.

Worin sehen Sie persönlich den besonderen Nutzen des Rising-Stars- Programms?

Es hat viele unglaubliche Vorteile. Einer der wichtigsten ist mit Sicherheit das Auftragswerk. Die damit verbundene Chance, mit einem renommierten Komponisten zu arbeiten, bietet sich jungen Musikern nicht oft. In meinem Fall ist das Péter Eötvös. Wir haben Stunden und Tage zusammengearbeitet. Das Werk hat sich wirklich in diesem Prozess – auch noch im Anschluss an Konzerte – verändert. Eötvös hat das Stück mehrfach fast völlig überarbeitet. Zum anderen ist es großartig, Programme zusammen-stellen zu können, die ich selbst Lust habe zu spielen. Besonders für einen Trompeter ist das ansonsten wirklich schwierig.

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Wir spielen normalerweise keine einstündigen Recitals. Wenn wir konzertieren, spielen wir für gewöhnlich das Haydn-Konzert, und das ist nach 15 Minuten zu ende. Für uns ist es eine echte Herausforderung, eine Stunde solistisch zu spielen. Das setzt eine ganz andere Vorbereitung voraus. Und diese Herausforderung ist etwas, das ich wirklich schätze – das gilt für jedes einzelne der Konzerte. Wenn das gut läuft, ist es eine große Hilfe sich weiter-zuentwickeln. Ich habe bisher drei der Konzerte gegeben und habe beobachtet, welch riesigen Probenaufwand ich betreiben musste. Auf diese Weise wird man automatisch noch besser.

Sie sind der erste Trompeter in der Geschichte der Rising Stars. Was war Ihnen bei der Programmgestaltung besonders wichtig?

2015 ist meine CD erschienen. Damals habe ich mir ein paar Ziele gesteckt, was ich auf der Trompete unbedingt einmal spielen sollte. Und das ist etwa das gleiche, was ich auch in den Konzer-ten mache. Dem Konzept liegen einige Prinzipien zugrunde: Eines ist, dass ich immer auch Originalliteratur spiele. Da gibt es nicht allzu viel, aber wirklich Gutes. Leider sind diese Werke im Allgemeinen wenig bekannt. Zum anderen mag ich zeitgenössische Musik wirklich sehr. Daher versuche ich immer, meinem Reper-toire verrückte neue Sachen hinzuzufügen. Und schließlich ver-suche ich immer etwas Ungarisches zu spielen, sei es etwas Zeit-genössisches, Bartók oder Kodály oder auch ein Volkslied. Ich möchte dem Publikum einfach zeigen, wo ich herkomme. Aber ich bemühe mich auch immer, Arrangements für Trompete ein-zubauen. Ich will demonstrieren, dass Stücke, die man auf der Geige oder dem Klavier kennt, auch auf der Trompete gut klingen können. Zusammengefasst heißt das, das Ziel ist es, die Trompete populärer zu machen.

Sicher ist für viele Péter Eötvös einer der bekanntesten zeitgenössischen ungarischen Komponisten. Was war für Sie der Grund, gerade ihn mit der Komposition Ihres ECHO-Stückes zu beauftragen?

Ich war Péter schon mehrfach ‹begegnet›. 2013 habe ich sein Trompetenkonzert live gehört. Das ist ein großartiges Stück, aber wirklich schwer zu spielen. Ich habe das Werk einige Zeit später

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nochmals gehört. Und mehr und mehr habe ich gedacht, wie wunderbar es wäre, wenn er mir ein Stück schreiben würde. Aber natürlich ist es normalerweise unmöglich, einen Komponisten wie ihn einfach so zu fragen. Ohnehin ist er wahnsinnig beschäftigt. Er hatte auch in diesem Falle wirklich Schwierigkeiten, die Arbeit in seiner Planung unterzubringen. Irgendwie habe ich mich inso-fern nicht nur für ihn entschieden, sondern er auch für mich.

Haben Sie Einfluss auf die Komposition genommen?

Wir haben wirklich sehr eng zusammengearbeitet. Zunächst einmal hat er mich zu sich nachhause eingeladen. Wir haben uns drei Stunden lang unterhalten, und er bat mich, ihm Stücke zu zeigen, die mir gefallen, und Techniken zu demonstrieren, die ihm vielleicht unbekannt sind. Das war ein halbes Jahr bevor er mich um ein weiteres Treffen bat, in dessen Folge er das Stück schreiben wollte. Wir haben uns dann noch einmal getroffen; und da sagte er: «Das Stück ist fertig.» Und dann haben wir gemeinsam so ziemlich alles geändert. Natürlich haben wir den Rahmen belassen, die Form – aber er wollte wirklich ein Stück für mich persönlich schreiben. Wenn ich Einwände hatte, dann hat er sie auch berücksichtigt.

Was waren für Sie die drei wichtigsten Stationen auf dem Weg zum Rising Star?

Ich denke zum ersten war das ein Wettbewerb, an dem ich 2002 teilnahm. Ich habe damals noch nicht einmal richtig geübt; aber ich hörte plötzlich, wie gut die Älteren waren, und was es für ein wunderbares Repertoire für Trompete gibt. Das war der Moment, an dem ich beschloss, das beruflich zu machen. Danach, glaube ich, war der Besuch der Musikhochschule für mich ein wirklich wichtiger Schritt. Wir haben in Ungarn ein sehr spezielles Musikhochschulsystem. Vormittags gibt es normalen Unterricht und nachmittags die unterschiedlichsten Angebote in Musiktheorie, Ensemblespiel, Konzerte… Wir hatten wöchentlich ein Trompe-tenkonzert. Das war eine sehr prägende Zeit; wir lebten quasi mit den Instrumenten. Natürlich gab es darüber hinaus Lehrer,

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die besonders wichtig waren. Aber hier möchte ich niemanden herausstellen; eher noch eine andere besondere Erfahrung. Ich hatte mich beim Pacific Music Festival in Japan beworben, einem Orchesterfestival, vor allem aus einem Grund: ich wollte in Richard Strauss’ Alpensymphonie spielen. Ich liebe dieses Werk seit meiner Schulzeit. Es hat eine der schwierigsten Trompeten-stimmen überhaupt. Ich habe jahrelang nach einem passenden Festivalprogramm gesucht, nur um an diesem Werk mitzuwirken. Und so spielte ich beim Pacific Music Festival vor und wurde auch angenommen; aber innerhalb des Festivals gab es noch ein Vorspiel für die Solo-Trompete in der Alpensymphonie. Ich war also da und konnte nicht sicher sein, mein Ziel zu erreichen. Am Ende habe ich es dann aber doch geschafft, und das war im Kon-zert ein ganz besonderer Augenblick für mich.

Wie stellen Sie sich den weiteren Weg vom Ring Star zum sozusagen erstrahlten Star vor?

Die meisten Rising Stars haben allein schon innerhalb der Serie mehr als zehn Konzerte und das in den attraktivsten Konzertsälen Europas. Das sind unglaublich wichtige Erfahrungen. Mein erstes Konzert war im Concertgebouw – und allein schon, auf einer solchen Bühne zu stehen, das Publikum zu sehen, die Atmosphäre zu spüren, ist eine Erfahrung, auf die man aufbauen kann. Natürlich ist es danach besonders wichtig, die gewonnenen Kontakte auszubauen, wieder an diesen Orten zu spielen. Mir persönlich sind aber in diesem Zusammenhang auch die Educa-tion Projekte innerhalb des Rising Stars Programms sehr wichtig, die Möglichkeit, meine Begeisterung an Kinder und Jugendliche weitergeben zu können. Gerade habe ich in Baden-Baden einen Workshop für Sechsjährige gegeben. Das war wunderbar, für mich genauso wie für die Kinder. Außerdem bin ich stolzer Papa eines Babys, das gerade einen Monat alt ist. Eigentlich ist das die größere Herausforderung verglichen mit den Rising Stars; aber diese beiden Erfahrungen zeitgleich zu machen, verstärkt das Gefühl, gefordert zu sein.

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Anders als bei anderen Instrumentalisten, insbesondere bei Streichern, sind bei Trompetern Herkunft oder Alter des Instruments ein eher selten diskutiertes Thema. Was gibt es Besonderes zu Ihrem persönlichen Instrument zu sagen?

Ja, das stimmt. Geiger haben zumeist sehr alte Instrumente; und meist heißt das dann auch, dass diese sehr gut und sehr teuer sind, einen unverwechselbaren Klang haben. Wenn eine Trom-pete sehr alt ist, dann hat sie wahrscheinlich irgendwo ein Loch. Für uns sind die neueren Instrumente in der Regel die besseren. Und uns genügt auch ein einzelnes Instrument nicht. Das liegt auch daran, dass wir in so vielen verschiedenen Stimmungen spielen. Ich habe insgesamt fünfzehn Instrumente. Jedes hat eine eigene Klangfarbe. Auch in den Solo-Konzerten spiele ich nicht nur auf einer Trompete; und das macht sie sehr farbenreich. Am meisten nutze ich wahrscheinlich meine C-Trompete, die in Holland von einer Firma gebaut wurde, mit der ich seit etwa drei Jahren zusammenarbeite. Das Instrument wurde nach meinen Vorstellungen entwickelt. Ich glaube, meine Trompeten sehen immer etwas alt oder benutzt aus, weil wir sie ständig perfektio-nieren, sie permanent an meine Spielweise anpassen.

Das Interview wurde im Dezember 2017 in englischer Sprache geführt.

Tatjana Mehner arbeitet seit 2015 als Programme Editor in der Philharmonie Luxembourg. Sie studierte Musikwissenschaft und Journalistik, promovierte 2003 an der Universität Leipzig und war als Publizistin und Forscherin in Deutschland und Frankreich tätig.

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InterprètesBiographies

Tamás Pálfalvi trompetteÂgé de 26 ans, le trompettiste hongrois Tamás Pálfalvi a remporté la première place du Fanny-Mendelssohn-Förderpreis, concours allemand créé pour récompenser non seulement l’interprétation de jeunes musiciens, mais également leur créativité. Nommé ECHO Rising Star pour la saison 2017/18, il se produit dans les plus grandes salles d’Europe, telles l’Elbphilharmonie de Ham-bourg, l’Auditori à Barcelone et le Concertgebouw Amsterdam, où il a récemment créé en première mondiale une nouvelle pièce pour trompette seule de Peter Eötvös, commandée à son inten-tion par le Müpa Budapest et l’European Concert Hall Organisa-tion. Les temps forts des saisons précédentes incluent des concerts avec le Los Angeles Philharmonic et Vasily Petrenko à l’Hollywood Bowl, avec la Camerata Salzburg au Rheingau Musik Festival et Kultur- und Kongresszentrum de Lucerne, lors de l’Al Bustan Festival (Liban) et du Ludwig van Beethoven Easter Festival de Varsovie. Le premier disque de Tamás Pálfalvi, «Agi-tato», enregistré aux côtés du Franz Liszt Chamber Orchestra et paru en septembre 2015 sous le label Berlin Classics, est consacré à des œuvres de Vivaldi, Telemann et Händel qui côtoient des pièces de Ligeti, Kagel et Dubrovay. Il a reçu de nombreuses critiques élogieuses et a été désigné «Disque du mois» par le Bayerischer Rundfunk et «Disque de la semaine» par le Norddeutscher Rundfunk.

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Tamás Pálfalvi TrompeteIm Alter von 26 Jahren war der ungarische Trompeter Tamás Pálfalvi Erster Preisträger des Fanny-Mendelssohn-Förderpreises, eines deutschen Wettbewerbs, der nicht allein die Interpretation junger Musiker belohnt sondern auch deren Kreativität. Als ECHO Rising Star der Saison 2017/18 spielt er in den renom-miertesten Sälen Europas, wie auch Elbphilharmonie Hamburg, Auditori Barcelona und Concertgebouw Amsterdam, wo er kürz-lich eine Komposition für Solo-Trompete von Peter Eötvös urauf-führte, die auf seinen Wunsch durch Müpa Budapest und Euro-pean Concert Hall Organisation in Auftrag gegeben wurde. Höhepunkte der vorangegangenen Jahre beinhalten Konzerte mit Los Angeles Philharmonic und Vasily Petrenko in der Hollywood Bowl, mit Camerata Salzburg beim Rheingau Musik Festival und im Kultur- und Kongresszentrum Luzern, beim Al Bustan Festival (Libanon) und beim Ludwig van Beethoven Easter Festival Warschau. Im September 2015 erschien beim Label Berlin Classics Tamás Pálfalvis erste CD «Agitato», die er mit dem Franz Liszt Chamber Orchestra einspielte, und die Werke von Vivaldi, Telemann und Händel ebenso wie von Ligeti, Kagel und Dubrovay beinhaltet. Sie wurde mit zahlreichen begeisterten Kritiken bedacht, war «CD des Monats» beim Bayerischen Rundfunk und «CD der Woche» beim Norddeutschen Rundfunk.

Marcell Szabó pianoMarcell Szabó est né à Budapest en 1987. Il commence le piano à l’âge de huit ans et intègre en 1999 la School for Exceptional Young Talents de l’Académie Liszt, où il entre dans la classe de Gábor Eckhardt. En 2006, il devient étudiant au sein de l’académie elle-même et a alors pour professeurs András Kemenes et György Nádor. Lors de l’année scolaire 2011/12, il est étudiant invité à l’Académie royale de Bruxelles, sous le tutorat de Jan Michiels. Diplômé en 2012, il remporte la même année le troisième prix dans la catégorie adultes du Concours international Chopin de Budapest et retrouve l’Académie Liszt, en études doctorales. 2014 est pour Marcell Szabó une année riche en récompenses: il reçoit le premier prix du Concours international de piano Bartók,

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Tamás Pálfalviphoto: Dominik Odenkirchen

puis le troisième prix du Concours international Delia Steinberg de Madrid et le premier prix du Concours international de piano d’Île-de-France. En 2015, un comité spécial présidé par Zoltán Kocsis lui permet, avec d’autres musiciens, de bénéficier du soutien du Carreer Office de l’Académie Liszt. À la fin de cette même année, il remporte le Junior Prima Prize et obtient en 2016 et 2017 une bourse Annie Fischer Musical.

Marcell Szabó KlavierMarcell Szabó wurde 1987 in Budapest geboren. Achtjährig begann er, Klavier zu spielen, und wurde 1999 in die Hochbe-gabtenschule der Franz-Liszt-Musikakademie aufgenommen, wo er durch Gábor Eckhardt unterrichtet wurde. 2006 nahm er das Studium an der Akademie selbst bei den Lehrern András Kemenes und György Nádor auf. 2011/12 war er Gaststudent an der königlichen Akademie Brüssel und arbeitete mit Jan Michiels. Nach dem Diplomabschluss 2012 war er Dritter Preis-träger in der Kategorie der Erwachsenen beim internationalen Chopin-Wettbewerb Budapest und kehrte als Doktorand an die Liszt-Akademie zurück. 2014 war für Marcell Szabó ein Jahr voller Auszeichnungen: der Erste Preis beim internationalen Bartók-Klavierwettbewerb, dann der Dritte Preis beim internati-onalen Delia-Steinberg-Wettbewerb Madrid und der Erste Preis beim internationalen Klavierwettbewerb der Île-de-France. 2015 gehörte er zu den Musikern, die durch einen von Zoltán Kocsis geleiteten Ausschuss für die Förderung des Carreer Office der Liszt-Akademie ausgewählt wurden. Ende desselben Jahres erhielt er den Junior Prima Prize und 2016 und 2017 ein Annie Fischer Musical-Stipendium.

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Marcell Szabó