educreate.iacat.comeducreate.iacat.com/tesis/Tesis Maria Cruz Alegria.docx · Web viewA necessidade de que o profissional do ensino de teatro esteja sempre atualizado, implica procurar

MARÍA MAGDALENA CRUZ ALEGRÍA

“TÉCNICAS CREATIVAS APLICADAS AL TRABAJO DE LA VOZ EN EL TEATRO INFANTIL”.

UNIVERSIDADE FERNANDO PESSOA

Ponte de Lima, 2010

“Técnicas Creativas aplicadas al trabajo de la voz en el teatro infantil”.

MARÍA MAGDALENA CRUZ ALEGRÍA


UNIVERSIDADE FERNANDO PESSOA

Ponte de Lima, 2010

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AUTOR: MARÍA MAGDALENA CRUZ ALEGRÍA

FIRMADO: __________________________________


Trabajo presentado a la Universidad Fernando Pessoa como parte de los requisitos para obtener el grado de Maestría en Creatividad e Innovación con la orientación del

Dr. David de Prado y la Mtra. Guadalupe Corona Candelaria.

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RESUMOCruz Alegría, María Magdalena. “Técnicas criativas aplicadas ao trabalho da voz no teatro da criança".

Universidade Fernando Pessoa.

A necessidade de que o profissional do ensino de teatro esteja sempre atualizado,

implica procurar melhorar seus conhecimentos no tema e no seu trabalho pedagógico.

Com o propósito de enriquecer a didática e a pedagogia do teatro, em nesta investigaçao

propomos mostrar a aplicaçao das ferramentas criativas para a ativaçao e estímulo do

processo, ensino da expressao verbal e da técnica vocal no contexto de oficinas de teatro

com meninos e meninas, especialmente no caso Espiral Rehilete.

Para isso, propomos a incorporaçao de uma didática do ensino da voz, baixo os

princípios da criatividade, incluindo a metodologia técnica própria do trabalho vocal e

as técnicas de expressao dramática. O nosso objetivo principal é enriquecer a prática do

ensino da voz, fazendo-o mais dinâmico, flexível. divertido, ágil, criativo, ao mesmo

tempo que estimule o desenvolvimento do pensamento e a atitude criativa do

participante.

A relevância do nosso trabalho está no modo como estruturamos a metodologia e a

prática que propomos, postas a prova nas diferentes oficinas de teatro e de voz dados.

Nos quais se obtiveram ótimos resultados a nivel de aprendizagens temáticas (técnica

vocal) com repercussoes positivas para a personalidade criativa. Isto significa, que a

evoluçao nao se observa somente para os fins teatrais, também impactou na vida

imediata do aluno. Isto será provado a partir de alguns depoimentos recolhidos.

Além do mais, nossa proposta procura consolidar o vínculo entre o ensino da voz e um

ensino criativo, através do qual nos enriquecemos duas vezes: tanto na prática

profissional, como no exercício de uma criatividade para a vida constante e consistente.

Palavras chave: prática criativa, processo de ensino, aprendizagem, criatividade,

técnica vocal e técnicas dramáticas.

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SUMMARY

Cruz Alegría, María Magdalena. “Creative techniques applied to voice work in children's theatre”.Universidad Fernando Pessoa.

The need to actualize the professional teaching in the theatre implies to evolve the

thematic knowledge and the pedagogical labor. To enrich the didactic in the theatre

and the pedagogy, this study proposes creative tools to stimulate and activate the

teaching- learning process from the verbal expression and the vocal technique in the

workshops with children. Specifically in the case of “Espiral Rehilete” in Mexico.

To reach this, we propose a didactic of voice work including the principles of creativity.

And also consider the technical methodology of the voice work and the technique of

dramatical expression.

Is our principal objective to enrich the way of teaching the projection of the voice,

making it more dynamical , flexible, creative, agile and fun so it can stimulate the

children´s development of thought and creative attitude.

The relevance of our work relies in the way we structure the methodology and the

practice, such as we do in our theatre and voice workshops. And we have achieved

optimal results in thematic learning levels (vocal technique) with positive repercussions

in the creative personality. So it is obvious the evolution in the learning as well as in the

student´s life. We can prove this with some testimonies.

And our proposal reaches to consolidate the way of teaching the projection of the voice

and a creative teaching. So we enrich both; the professional practice as well as a

constant and conscious creativity in the student´s life.

Key words: creative practice, teaching and learning process, creativity, creative tools,

methodic structure, vocal technique and dramatic techniques.

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RESUMEN.

Cruz Alegría, María Magdalena. “Técnicas Creativas aplicadas al trabajo de la voz

en el teatro infantil”.

Universidad Fernando Pessoa.

La necesidad de actualización del profesional de la enseñanza teatral, implica la

búsqueda del mejoramiento de sus conocimientos temáticos y de su labor pedagógica.

Con el fin de enriquecer la didáctica y la pedagogía teatral, en esta investigación

proponemos mostrar la aplicación de herramientas creativas para la activación y

estimulación del proceso enseñanza aprendizaje de la expresión verbal y de la técnica

vocal en el contexto de talleres de teatro con niñas y niños, específicamente el caso

Espiral Rehilete.

Para ello, proponemos la incorporación de una didáctica de la enseñanza de la voz bajo

los principios de la creatividad, incorporando la metodología técnica propia del trabajo

vocal y las técnicas de expresión dramática. Es nuestro objetivo principal enriquecer la

práctica de la enseñanza de la voz, haciéndola más dinámica, flexible, divertida, ágil,

creativa; y a su vez, que estimule el desarrollo del pensamiento y la actitud creativa del

participante.

La relevancia de nuestro trabajo se encuentra en la manera cómo se estructura tanto la

metodología, como la práctica propuestas, mismas que han sido puestas a prueba en los

diferentes talleres de teatro y de voz impartidos. En los cuales se han obtenido

resultados óptimos a nivel de aprendizajes temáticos (técnica vocal) con repercusiones

positivas para la personalidad creativa. Esto es que, la evolución, y no sólo es

observable para los fines teatrales, ha repercutido en la vida inmediata del alumno. Esto

lo probaremos a partir de algunos testimonios recogidos.

Además nuestra propuesta busca consolidar el vínculo entre la enseñanza de la voz y

una enseñanza creativa, con lo cual nos enriquecemos en doble vía: tanto en la práctica

profesional, como en el ejercicio de una creatividad para la vida constante y consistente.

Palabras claves: práctica creativa, proceso de enseñanza aprendizaje, creatividad,

herramientas creativas, estructura metodológica, técnica vocal y técnicas dramáticas.

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DEDICATORIA

A Marcela Ruiz Lugo en memoria.

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AGRADECIMIENTOS

A mi familia por el amor compartido.

A las chicas y chicos de Espiral Rehilete por la enseñanza y la travesía:Quetzalcoatl, Hekiwa, Alexia, Grecia, Hernán, Elías, Fernanda, Alejandra y Frida.

A Joaquín Morales por el tiempo en el que nos hemos encontrado para la conversación.

A Guadalupe Corona Candelaria por el apoyo siempre presente y por la generosidad para compartir sus saberes de persona creativa.

.

A mis profesores del Máster por sus enseñanzas. A mis amigos y compañeros del Máter por compartir(se) en sus conocimientos.

A mi profesor David de Prado por sus saberes, sus enseñanzas y por invitarnos a abrir las ventanas hacia nuestra propia creatividad y a andar la travesía.

Al profesor Tomás Motos, un gran conocedor de la Creatividad Dramática que nos va alumbrando el camino a todos aquellos que le seguimos.

Soy el camino andado, al encuentro con mi propia creatividad.

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INDICE

INDICE………………………………………………………………………9

INDICE DE FIGURAS…...……………………………………………………………14

INDICE DE CUADROS…………………………………………………….14

CAPITULO I. INTRODUCCIÓN. ENFOQUE INVESTIGADOR DE

DESARROLLO DE LA CREATIVIDAD……………………………….......16

I.1 Formulación del problema. Qué..............................................................................18

I.2. Justificación…………..…………………………………………………...………..20

I.3. Objetivos……………………..………………………………………..….………..22

I.4. Metodologías y técnicas usadas.….………………………………………….…….23

I.5. Límites temporales y espaciales…….………………………….……………..........24

CAPITULO II. DESARROLLO. LA VOZ TEATRAL. EL TRINOMIO

CUERPO-RELAJACIÓN-RESPIRACIÓN……………………………....25 II.1. Una voz para el teatro………………………………………………...……….......26

II.1.I.Metodología de trabajo corporal, respiratorio y vocal..........................................27

II.2. El cuerpo………...………………………………………………………………...27

II.2.I. Postura y alineación…..………………………………………………………….28

II.2.I.i. Propuestas de actividades para la alineación...………………...………...31

II.2.II. Calentamiento…..……………………………………………………………….32

II.2.II.ii. Propuestas de actividades………………………………………..……..33

II.3. Relajación………………………………………………………………..………..33

II.3. I. Tono muscular...…………………………...…………………………………....34

II.3.II. Propuesta de actividades...………………………………………............38

II.3.II.i. Relajación imaginativa eco-relax…..….………………….…….38

II.4. La respiración……….……………………………………………………………..39

II.4.I. Propuesta de actividades ………………………………………..……….43

II.5. Sistema de fonación…………………………………………...…………………..44

II.5.I. Propuesta de actividades….………………………………………….......47

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CAPITULO III. LA CREATIVIDAD EN SUS CONCEPTOS Y

AMBITOS FUNDAMENTALES..........................................................................49

III.1. Definir la creatividad……………………………………………………………..50

III.1. I. Carl Roger. Teoría Interpersonal….………………...………………….51

III.1. II. Rollo May. Teoría Existencialista……………………………………..52

III.1. III. Moles. Espíritu Reorganizador.………………………………….…...53

III.1.IV. Graciela Aldana. Creatividad Integral: una travesía ……………...…54

III.1. V. Nuestra definición...……………………………………….……..…...55

III.2. Por qué y para qué de la creatividad.……………………………………………..55

III.2. I. Aspectos de la creatividad en sí. ……………………….………………….…..57

III.2.I.i. Factibilidad de la creatividad ……….………..………………….……57

III.2.I.ii. La persona creativa…...………………………………………...………...58

III.2.I.iii. Los procesos….………………………………………………………59

III.2.I.iv. Los productos………………..………………………………….……60

III.2.I.v. El clima o el ambiente…………………………..……………………61

III.3. La creatividad para la enseñanza del aprendizaje significativo y de una vida

plena ………………………………………………………………………………63

III.4. La creatividad, un campo factible de ser tranferido al teatro y la expresión

verbal……………………………………………………………………………....…...67

CAPITULO IV. HERRAMIENTAS DE CREATIVIDAD,

ACTIVADORES QUE ESTIMULAN EL PROCESO DE ENSEÑANZA

APRENDIZAJE EN EL TRABAJO TÉCNICO E INTEGRAL DE LA

VOZ………………………………………..……….…………………………….

………..71IV.1. Herramientas creativas: su definición y contexto….

………………………….....74

IV.1.I. ¿Cuándo se aprende a usar una herramienta creativa?….………………..76

IV.2. Activadores que estimulan el proceso de enseñanza aprendizaje en el trabajo

técnico e integral de la voz……..……………………………………………...…….....77

IV.3. Activadores creativos de análisis aplicados en esta investigación……………….77

IV.3. I. Torbellino de ideas (T.I.)…..…………………….……………………...77

IV.3.II. Juego lingüístico (JL)………………………………...………………....82

10


IV.3.III. Desguace de frases. (DF)……………………….………………………84

IV.3. IV. Análisis recreativo de textos (ART)…………………………………...86

IV.4. Activadores creativos de búsqueda y síntesis categorial………………………88

IV.4.I. Interrogación divergente (I D)…..…………………………...…………..……..88

IV.5. Activadores creativos de procedimientos lógicos de solución, proyecto y

aplicación innovadores….……………………………………………………………...91

IV.5.I. Solución Creativa de Problemas…………………...…………………….91

IV.6. Herramientas creativas: transformación fantástica…………………………….....93

IV.6.I. Analogía inusual (A.I.)…………….….………………………………….93

IV.6.II. Metamorfosis total del objeto. (Me. T.O.)………………………....……96

IV.6.III. Relax imaginativo (R.I.)……………….…………………………….....97

CAPITULO V. CREATIVIDAD VOCAL ESTIMULADA Y

EJERCITADA EN SUS COMPETENCIAS FUNDAMENTALES…..…101

V.1. Importancia del conocimiento y buen uso del aparato fonador para el trabajo vocal

creativo. …..…………………………………………………………………..........…102

V.2. Preparación del aparato fonador………………………………………………....103

V.2.I. Ejercicios……………..…………………………………………….….…104

V.3. Impulso espiratorio…………..…………………………………………………..105

V.3.I. Ejercicios……………...…….………………………………………….107

V.4. Resonancia………….……………………………………………......................108

V.4.I.La boca…………………..………………………………………………..109

V.4.II.La cavidad nasal………………………………………………………….109

V.4.III. La faringe……………………………………………………………….109

V.4.IV. Ejercicios………....………………………………………………..…...110

V.5. Apoyo………………...………………………………………………………….112

V. 5.I. Ejercicios………………………………………………………………..113

V.6. Proyección…………...…………………………………………………………..115

V.6.I. Ejercicios y actividades…………….…………………………………....116

V.7. Volumen.…….……………………………………………………………….….118

V. 7. I. Ejercicios y actividades…………….……………………………….....119

V.8. Tono………………………………………………………………………….......123

V. 8.I. Ejercicios…………………………………………………………….....124

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V.9. Dicción……..………………………………………………………………….…126

V.9. I. Ejercicios y actividades ………………………………………………. 127

V.10. Entonación…………..……………………………………………………….…131

V.10.I. Ejercicios…………………………………………………………..….132

VI. LA CREATIVIDAD VOCAL TECNICAMENTE ESTIMULADA

CON LOS ACTIVADORES CREATIVOS…...…………………………….136

VI. 1.Torbellino de ideas (TI)……………………..........………………...…………...139

VI. 2. Interrogación divergente (ID)………………….……………………….139

VI.3. Analogía inusual (AI)………………..………………………………….140

VI.4. Metamorfosis total del objeto (MTO)………………..………………..141

VI.5. Juego lingüístico (JL)…………………………………………………………...141

VI.6. Desgüace de frases (DF)………………………………………………...141

VI.7. Recreación de textos (RT)……………...…………………………….....142

VI.8. Solución creativa de problemas (SCP)…………………...…………..…142

VI.9. Relax imaginativo (RI)………………………………………………….144

CAPITULO VII. CREATIVIDAD VOCAL APLICADA AL TEATRO

INFANTIL. UNA MUESTRA DE SESIONES REPRESENTATIVAS DE

LA METODOLOGÍA PROPUESTA REALIZADAS CON LA

AGRUPACIÓN ESPIRAL REHILETE……………………………………….147

VII.1. Introducción………..………………………………………………………..…148

VII.2.Estructura de la clase Voces en Espiral………………….……………………..148

VII.3. Sesión 1. Proyección: llenar el espacio con la voz ………………....…………151

VII.4. Sesión 2. Volúmenes (alto, medio, bajo) .……………………………………. 158

VII.5.Sesión 3. Tono (grave, medio, agudo)……………....………………………….164

VII.6. Sesión 4. Desguace de frases. inducción para el trabajo vocal previo………...177

VII.7. Sesión 5. “Seis sombreros para actuar”.……………………………..…….....183

EVALUACIÓN METACOGNITIVA DE LA EXPERIENCIA……..…189

CONCLUSIONES GENERALES……..……………………..……..…..197

EPILOGO. HISTORIA DE VIDA AUTOBIOGRÁFICA.……………..200

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS…………………..……..………..205

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ANEXOS…..………………………………………………………………………..210

Anexo. 1. Ejercicios para trabajar el calentamiento y la alineación. Temas del capítulo II.............................................................................................................................210Anexo 2. Ejercicios de creatividad vocal. Temas del capítulo V.…….……….........215Anexos No 3. Testimonios……………………………………………………………224

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INDICE DE FIGURAS…………………………………………………………….…14

Fig. 1. Postura en pie y ejes………………………………………………………....29

Fig. .2 Posición Cero. A: correcto………………………………………………...…30

Fig. 3 Posición desde los pies……………………………………………………....31

Fig. 4 Gimnasia Psicofísica………………………………………………………..…33

Fig. 5 Ejemplo para tres días consecutivos……………………………………………33

Fig. 6. Sistema de fonación…………………………………………………………….45

Fig. 7 El aparato fonador……………………………………………………………… 46

Fig. 8 Carl Rogers. Ideas relevantes………………………………………………… 52

Fig.9 Rollo May……………………………………………………………………….53

Fig. 10 Mapa Mental. Aldana. Creatividad Integral. La travesía creativa…………......54

Fig.11 Mándala de la creatividad sobre nuestro concepto……………………………55

Fig. 12 Activación y estimulación en los cuatro ámbitos de la creatividad…………63

Fig. 13 Esquema de aplicación metodológica Voces en Espiral. Progresivo y en ascenso……………………………………………………………………………… 149

INDICE DE CUADROS.…………………………………………………………..….14

Cuadro 1.Equilibrio y desequilibrio……………………………………………………31

Cuadro. 2. Beneficios de la Relajación creativa……………………………………...37

Cuadro. 3. Las tensiones en la voz y sus efectos en la relajación…………………….37

Cuadro 4. Relajación Ecol-relax…………………………………………………….38

Cuadro 5. Tipos de Respiración………………………………………………………44

Cuadro 6. Rompecabezas. Sistema de fonación……………………………………..47

Cuadro 7. Elementos del clima creativo……………………………………………..62

Cuadro 8. Torbellino de Ideas como método didáctico………………………….…….79

Cuadro 9. Juego Lingüístico. Principales componentes. De Prado…………….….. ….83

Cuadro 10. Principales sentidos y objetivos del Desguace de Frases…………….…...85

Cuadro 11. Análisis Recreativo…………………………………………………..…….87

Cuadro 12. Interrogación Divergente…………………………………………………..88

Cuadro 13. Etapas del proceso. (De Prado. 2008)……………………………..……….88

Cuadro 14. Solución creativa de problemas……………………………………..……91

Cuadro 15. Analogía Inusual……………………………………………………..……94

Cuadro 16. Metamorfosis Total del objeto……………………………………….…..96

14


Cuadro 17.Aplicación 1. Torbellino de Ideas para la construcción de frases en el trabajo

con la dicción……………………………………………………………….……........128

Cuadro 18. Aplicación 2. Juego lingüístico para la creación de un trabalenguas… 129

Cuadro 19. T.I. para improvisar………………………………………………………152

Cuadro 15. T.I. para improvisar con volúmenes……………………………………..162

15



DESARROLLO DE LA CREATIVIDAD

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DESARROLLO DE LA CREATIVIDAD. Durante la época de mi formación profesional en el teatro nunca imaginé que en años

posteriores enfocaría mi acción a la educación. No lo imaginé porque mi gran pasión

había estado más en el escenario mismo, en la representación, en la construcción de

personajes, en la magia de la transformación en otros seres, en el encuentro conmigo

misma en ese proceso de creación artística.

Sin embargo, la vida me llamó a las aulas y acepté el reto de enseñar-aprender teatro. A

enseñar porque intentaba comunicar los contenidos temáticos. A aprender porque

ensañando volvía a vivir la experiencia del aprendizaje al organizar los contenidos.

Inicié hace 14 años y no fue fácil, sobre todo, porque no tenía las herramientas

pedagógicas y didácticas para enseñar el teatro. Como cualquiera, supongo, tomaba de

aquí y de allá para resolver en medio de los apremios que la práctica pedagógica

impone. Como primera intuición y recurso tomé como modelos para la enseñanza a

algunos de mis profesores en la carrera de teatro. Así me fui formando como profesora

de teatro, de manera autodidacta.

Luego aparecieron los estudios en creatividad y el panorama se abrió con múltiples

posibilidades en todas las esferas de mi vida, impactando primero en lo personal, en mi

personalidad creativa, y como efecto dominó se fue desdoblando hacia al campo

profesional, el teatro; específicamente a la práctica escénica y a la enseñanza teatral,

luego de ahí hacia el campo social (mis redes sociales). De este modo, todo mi universo

se vio impregnado del enfoque de una Creatividad para la Vida.

Con el tiempo y la práctica se ha ido develando mi otra pasión, la enseñanza, vista como

la posibilidad de transformación de los individuos a través del arte y del teatro. Y es que

resulta sumamente gratificante acompañar el proceso de transformación y evolución que

vive un alumno en su clase de teatro, y luego ver los resultados evidentes, no sólo en la

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representación teatral, sino en la forma cómo se va resolviendo en la vida como un ser

pleno.

A lo largo de estos años me he desarrollado como profesora de teatro, tanto en el

ámbito de la educación artística independiente, o educación no formal, con las

agrupaciones de teatro: Espiral Rehilete (niños y adolescentes) y Escalera en Espiral

(jóvenes y adultos). Así como en el ámbito de la educación formal, impartiendo la

materia de teatro como asignatura para el desarrollo integral del alumno dentro de la

currícula pedagógica global.

En el ámbito independiente mi labor se ha enfocado en la enseñanza de la voz hablada

como un apartado importante y fundamental para la formación de una voz para el

teatro.

En el contexto de esta misión se ha vuelto una constante la necesidad de la

especialización a nivel teórico y práctico para optimizar y hacer crecer mi labor en la

enseñanza de la voz. Debido a ello, he incursionado en el tema de la creatividad con la

intención de proponer una práctica mucho más rica, divergente, creativa, dinámica,

lúdica; la cual enriquezca el proceso de enseñanza-aprendizaje con la finalidad de

vivirlo como un aprendizaje significativo creativo.

El tema de esta investigación se enfoca en esta enseñanza creativa de la voz para el

teatro. Tomando como estudio de caso a la Compañía Teatral Infantil Espiral Rehilete,

con la que hemos desatado diversos procesos de trabajo desde su inicio en el año 2003.

En la que han ido evolucionando cada uno de los participantes, algunos con 5 años en el

proceso se despidieron gratamente de él; otros continúan hoy en 2010 el camino de

desarrollo integral a través del teatro esperando por vivir la culminación de su siguiente

montaje.

I.1 Formulación del problema. Qué.

La enseñanza de la voz hablada se basa en una metodología que integra tres esferas del

ser: mente, cuerpo y voz. Por ello, proponemos como ejes temáticos estos elementos

para comprender mejor su dimensión total, en cuanto a su práctica y estudio.

Enunciando en su momento las conexiones pertinentes de los mismos como estructuras

que hacen parte del mismo sistema: la persona, el intérprete, el actor.

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La enseñanza de la voz se basa, de manera general, en persuadir al participante en la

necesidad de desaprender malos hábitos y re-aprender otros que están dirigidos a

optimizar sus recursos. El procedimiento generalmente es la repetición y el

entrenamiento. Es este el mismo principio aplicado para el trabajo con la técnica vocal:

la repetición, el entrenamiento y la disciplina. Caminos todos para lograr eficaces

resultados.

Pero esto conlleva un delicado filo. Pues la repetición, el entrenamiento y la disciplina

pueden hacer que la enseñanza de la voz se convierta en un proceso peligrosamente

monótono, rígido, repetitivo, mecánico, poco atractivo, y así perderse todo sentido

lúdico.

¿Cuáles son las problemáticas que enfrentamos?

a) Los alumnos en general, chicos y grandes, encuentran la clase de voz nada

atractiva en la práctica y sí monótona y aburrida.

b) Esta problemática se incrementa en la enseñanza dirigida a niños, puesto que la

repetición y la práctica se tornan monótonos, impidiendo el disfrute y goce de la

misma. Sobre todo, en chicos de entre 8 y 12 años de edad, a quienes esta

metodología les agota pronto, impidiéndose así un proceso dinámico que reporte

un aprendizaje significativo.

c) Hay una renuencia manifiesta a realizar los ejercicios y prácticas que se

plantean, por lo que no podemos ir hacia una mejora en los aspectos vocales

(técnicos).

d) Al intentar cumplir con los contenidos y objetivos, existe un riesgo muy alto de

desalentarlos por completo, no sólo en la práctica de voz, sino en la práctica

teatral, que sería lo más grave.

Por ello, nuestro reto es cómo hacer atractiva, divertida, lúdica, entretenida, creativa,

propositiva, innovadora, divergente la práctica de la enseñanza de la voz en estas

circunstancias, sin dejar de trabajar en los contenidos, sin eludir la repetición y el

entrenamiento como ejes del aprendizaje y la experimentación. Ya que de ello depende

la construcción de una estructura, tanto a nivel mental como a nivel corporal y

fonatorio, la cual nos llevará a la obtención de resultados mucho más significativos.

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Nuestra hipótesis es que la creatividad constituye y construye ese camino divergente

que puede ayudarnos a resolver la problemática.

¿Cómo? A través del uso sistemático de las herramientas creativas, con las cuales se

consigue estimular y activar el proceso de enseñanza-aprendizaje, transformándolo en

un proceso creativo integral que implique por supuesto al trabajo vocal, pero también a

la construcción de un pensamiento y actitudes creativas del participante.

Pensamos que nuestra propuesta divergente, incide tanto en la forma, como en el

contenido de la enseñanza de la voz para el teatro. Y rescata, además de la técnica, la

repetición y el entrenamiento, los ítems concernientes al contexto lúdico, divertido,

atractivo, flexible y divergente (ambiente creativo). Con lo cual respaldamos nuestra

elección pedagógica que apuesta por una construcción significativa a través de la

enseñanza creativa, la cual contribuye con la formación de seres humanos plenos.

I.2. Justificación.

En principio es pertinente hacer una reflexión sobre la práctica docente en la enseñanza

de la voz. Revisando los procesos, las actividades, las acciones que se llevan a cabo hoy

día en el campo de acción práctica, con el fin de evaluar la conveniencia o efectividad

que tienen.

Esto es fundamental si lo entendemos como la necesaria autoformación como

profesional de la enseñanza en la educación artística teatral. Porque como dice

Saturnino de la Torre (…) el profesional de la enseñanza no es un mero técnico, sino

una persona reflexiva, capaz de analizar y mejorar su práctica. (…) ir más allá de lo

aprendido para incorporar nuevas ideas en su forma de enseñar y actuar. (De la Torre,

Saturnino, 2008. Pág. 3-4).

Ésta reflexión y autoevaluación nos permitirán incorporar los ajustes requeridos, sobre

todo, en la forma de la práctica (didáctica y metodología), más que en los contenidos.

Ya que la experiencia nos dice que cada proceso es diferente -y aquí sucede como en el

teatro, cada función es diferente, aún cuando estemos contando la misma historia-; no

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debemos olvidar que cada persona vive el proceso de manera peculiar, en perspectiva de

evolución, transición y cambio.

Por eso hay aspectos que funcionan muy bien con algunos grupos, pero hay otros que

simplemente no aplican. Frente a esto, resultan necesarias la observación y evaluación

constantes de los procesos, con el propósito de que el maestro se adecue a las

necesidades particulares de cada grupo, sin dejar de lado los objetivos que deban ser

concretados.

Por otra parte, la motivación es uno de los aspectos que nos interesan

fundamentalmente. Ya que estamos trabajando de manera constante para que el chico o

la chica se mantengan interesados y vinculados a las propuestas temáticas.

Para hacer frente a este reto, hemos encontrado en el campo específico de la creatividad,

estrategias que nos han ayudado en este sentido, con la cuales hemos propuesto

actividades más dinámicas, divertidas y divergentes. Éstas buscan implicar al chico

activando el reto y el juego como motores de las acciones; estimulando su fantasía e

imaginación hacia el desarrollo del pensamiento creativo.

Por otro lado, como agentes del campo de la educación artística teatral no formal, y

específicamente en el caso de nuestro modelo pedagógico Espiral Rehilete (Corona.

2008), nuestra propuesta de trabajo sitúa a la creatividad como uno de los ejes

fundamentales dentro de un planteo global, integral, sistemático, y con intencionalidad

sistémica, con lo cual el trabajo de la voz enriquece desde esta perspectiva la propuesta

total.

Hablando propiamente de la investigación y práctica de la voz para el teatro, sabemos

que es un tema suficientemente explorado en el contexto del campo teatral. Esto nos ha

dotado de información y documentación precisa sobre este ítem. Sin embargo, en los

contextos de educación formal a nivel profesional se la reproduce como información

básica para ofrecer una formación suficiente del uso de la voz actoral.

En este sentido, podemos citar, por ejemplo, a los modelos de referencia que significan

teóricos como Stanislavky, Cornut, Canuty, McClosky, Grotowski, hasta los más

contemporáneos como Berry Cecili, y en México Marcela Ruiz Lugo y Ana María

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Muñoz, entre otros. Todos ellos abordados en los programas de estudio a partir de una

metodología y didáctica acorde con lo esperado por las diferentes escuelas de Teatro y

por los profesores responsables de la materia.

Sin embargo, es preciso destacar que para el caso de las necesidades específicas para el

trabajo vocal dirigido a grupos de la educación (no profesional), formal o no formal del

teatro, las propuestas de educación de la voz son escasas. De allí que nuestra práctica y

propuesta se vuelve valiosa por su aportación específica, para y por el desarrollo de una

creatividad integral de la voz en el teatro con niñas y niños. Lo cual puede servir como

referente para otras prácticas, ya sea escolares o para contextos de educación artística

independientes (no formales).

I.3 Objetivos.

Objetivo General.

Estimular y propiciar procesos sostenidos de creativacción, en el contexto de la práctica

de la enseñanza de la voz para el teatro, con la intencionalidad de producir un

aprendizaje significativo.

Objetivos Específicos.

Realizar la aplicación de diferentes herramientas creativas al modelo temático

del trabajo vocal.

Mejorar la práctica y enriquecer la propuesta didáctica y metodológica.

Desarrollar actitudes y habilidades del pensamiento creativo en el participante.

Estimular y desarrollar la personalidad creativa del participante, basándose en

una impronta regida por la formación integral.

Crear los ambientes propiciatorios para la creatividad.

Estimular la creatividad y comunicación total e integral del participante, a partir

de la incorporación de actividades que motiven y desarrollen sus diferentes

lenguajes: escrito, corporal, dramático, verbal, plástico-gráfico.

Estimular y desarrollar la toma de consciencia para el uso adecuado del recurso

vocal, tanto en el contexto de una clase, como en su práctica cotidiana.

Propiciar el mejoramiento y desarrollo de las destrezas y habilidades vocales

para la representación teatral.

I.4. Metodologías y técnicas usadas.

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Esta es una investigación de carácter cualitativo en la que reflexionamos y analizamos

los efectos que produce la implementación de las herramientas creativas en la práctica

de la enseñanza de la voz en el teatro.

Previamente partimos del nivel empírico descriptivo y del diagnóstico de la

situación: ¿Cómo hacer más dinámica, flexible, divergente, entretenida, lúdica, gozosa,

creativa la clase de voz?

Posteriormente pasamos al nivel explicativo hermenéutico, desarrollando la

interpretación de las condicionantes que generan este escenario, por qué ocurre: El

aprendizaje de la voz está basado en la repetición de las acciones (el uso de la técnica)

de manera continua y constante (entrenamiento), lo cual conlleva el enorme riesgo de

volverse monótono, aburrido, poco flexible, rígido, en la medida que el profesor no

encuentre las maneras y la metodología adecuadas para “salvar” estos inconvenientes.

Por último, se elige como referente principal de esta investigación, el nivel

transformador pragmático. Haciendo énfasis en la necesidad de incorporar mejoras al

proceso enseñanza-aprendizaje, a través de la implementación sistemática de un

conjunto de herramientas creativas, con la finalidad de activar y estimular el proceso

de enseñanza aprendizaje, para la obtención de resultados significativos óptimos en el

uso de la voz en el teatro.

Para responder a cómo haremos para implementar estas mejoras, aplicaremos las

siguientes herramientas:

Torbellino de ideas.

La analogía inusual.

La interrogación divergente.

La metamorfosis total del objeto.

Juego lingüístico.

Desguace de frases.

Recreación de textos.

Solución creativa de problemas.

Relax imaginativo.

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Con la finalidad de recabar la información y resultados obtenidos en esta investigación,

describimos las actividades pedagógicas desarrolladas. Así como mostramos en anexos

el registro fotográfico, audiovisual y sonoro que da cuenta de los resultados obtenidos

con la Compañía Teatral Infantil Espiral Rehilete. Parte de este registro se realizó a

partir de la implementación de la entrevista, la cual permite recabar los testimonios de

los participantes de manera más directa.

I.5. Límites temporales y espaciales.

Para sustentar los componentes teóricos y metodológicos utilizados para el desarrollo

creativo del trabajo vocal, nuestra investigación eligió el corte temporal de 12 meses de

duración, tiempo en que se realizó el trabajo de preparación y montaje escénico de la

obra “Alicia, nuestra versión al país de las maravillas”, desarrollada por la Compañía

Teatral Infantil Espiral Rehilete. El tiempo total de trabajo transcurrió desde el mes de

febrero de 2009 hasta el mes de febrero de 2010. Al término de este proceso se realizó

la representación y develación de placa conmemorativa por 6 años de trabajo continuo.

Dicha Compañía trabaja en la ciudad de Cuernavaca, Morelos (México). En su último

proceso, citado aquí, contó con un grupo de 12 integrantes, con edades entre los 8 y 15

años. Actualmente la componen 6 integrantes quiénes vivieron la experiencia de

referencia. Y de quienes se citan sus testimonios en el capítulo V de esta investigación.

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CAPITULO II. DESARROLLO. LA VOZ TEATRAL. EL

TRINOMIO CUERPO-RELAJACIÓN-RESPIRACIÓN.

CAPITULO II. DESARROLLO. LA VOZ TEATRAL. EL

TRINOMIO CUERPO-RELAJACIÓN-RESPIRACIÓN.

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II.1. Una voz para el teatro.

Introducción.

El teatro es acción y también palabra. Es un código de comunicación, un entramado de

lenguajes, escrito, plástico, musical, corporal y verbal, que se conjugan para hacer

posible la magia de la escenificación. Cada uno de estos lenguajes tiene un rol

importante y fundamental con un denominador común: la transmisión del mensaje de la

puesta en escena.

La acción y la palabra se complementan en el teatro como en la vida misma. Tanto uno

como otro, nos devela la parte más profunda de los personajes, su composición

psicológica, su mundo emocional, su intelecto. Y es por la palabra que sabemos quiénes

son ellos -los personajes-, por lo que dicen de ellos mismos, por lo que dicen los demás

de ellos; incluso por lo que no se dice.

Después del principio, fue la palabra dijo el actor Sergio Jiménez cuando hace una

reflexión sobre la importancia que ha tenido la palabra en el teatro desde sus inicios.

(Jiménez, Sergio. 1990, pág. 17).

Sin embargo, no pretendemos aquí exacerbar la importancia de la palabra en el teatro,

no tendría ningún sentido. Desde una visión actual, en la medida en que todos los

lenguajes que participan se manifiesten de manera equilibrada y armoniosa obtendremos

una puesta en escena rica en expresividad.

Lo que deseamos dejar en claro es que el lenguaje de la palabra hablada, sigue siendo

uno de los lenguajes más importantes en el teatro para comunicar las ideas del autor y

de todos los creativos que participan.

En ese sentido es importante para el actor-intérprete aprender el buen uso del recurso si

quiere que su mensaje llegue con mayor claridad y cargado de toda la vida emotiva del

personaje, de sus aspectos psicológicos, sus características físicas, su condición social.

Aspectos todos que puede develarnos la voz del personaje. Para ello, primero hay que

partir de la voz del intérprete, con lo cual podremos llegar a esto que llamamos una voz

para el teatro.

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II.1.I. Metodología de trabajo corporal, respiratorio y vocal.

Asumiendo que el trabajo vocal forma parte de un ámbito global del ser en el que se

insertan las esferas mente-cuerpo-voz, es necesario para su estudio y práctica, admitir

una división artificial que sustente una metodología, la cual abarque estos aspectos con

la intencionalidad de hacer más consciencia en cada uno de ellos en beneficio de su

mejor entrenamiento y aprendizaje.

Hablamos aquí de un aprendizaje que pasa por diferentes etapas, las cuales van del

conocimiento y consciencia de la técnica fonatoria hasta su uso de forma inconsciente y

automática (orgánica). La finalidad de la técnica es propiciar un conocimiento y uso

adecuado del instrumento vocal con el menor esfuerzo y también con la intencionalidad

de prevenir patologías.

Así pues, con dicha metodología se propone que el alumno tome consciencia de su

cuerpo (consciencia corporal), de su respiración (re-educación) y de su instrumento

vocal (conocimiento y uso del aparato fonador).

II.2. El cuerpo

La metodología de trabajo corporal, por su parte, ofrece un entrenamiento que inicia con

el calentamiento o gimnasia psicofísica, y el cual toma como base ejercicios y

secuencias provenientes del hatha yoga. La cual es un tipo de yoga conocido por su

práctica de āsanas o posturas corporales, es uno de los métodos más difundido en todo

el mundo, el cual aporta a los músculos firmeza y elasticidad. Aquí somos afines a la

concepción del yoga y del equilibrio entre las fuerzas del sol y la luna interconectadas

en el cuerpo, metáforas pertinentes para el trabajo con las nociones de energía.

El hatha yoga, en su aplicación al trabajo corporal para el teatro, promueve en un primer

nivel la atención en el aspecto físico. Procurando el dominio del cuerpo, el buen uso de

la energía y de la respiración óptimas, a partir de propiciar una consciencia corporal

indisoluble, integral. Con lo que se aspira al encuentro de una concentración y atención

en el cuerpo mismo, desde el aquí y ahora, para obtener como resultado un desarrollo de

la flexibilidad, la adquisición y mejoramiento de la fuerza muscular, la resistencia, el

equilibrio y la coordinación motora.

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http://es.wikipedia.org/wiki/%C4%80sana

http://es.wikipedia.org/wiki/Yoga


Con este calentamiento se busca adoptar y mejorar la postura de verticalidad, desde la

que se manifiesta con mejor oportunidad la emisión vocal. Así como mejorar el

equilibrio muscular y circulatorio, y por ende, el funcionamiento general del cuerpo, y

específicamente, del aparato fonador.

El uso de las analogías resulta muy útil para el trabajo con las posturas de yoga, en

general con todos los tipos de personas, pero sobre todo con los alumnos muy jóvenes

de entre 8 a 12 años, quienes requieren de un planteamiento más lúdico e imaginativo

con el cual poder vincular, aceptar y asimilar mejor el beneficio de dicho entrenamiento

corporal.

Por ello, para abordar los aspectos definitorios del entrenamiento corporal y transmitir

con éxito los diferentes aspectos y componentes del trabajo corporal: segmentos,

centros, acciones y funciones; resulta sumamente útil proponer estas asociaciones con

las figuras del yoga (āsanas); para progresivamente, buscar la asimilación sobre las

mismas y concretar los referentes conceptuales requeridos. Así, por ejemplo, figuras –

āsanas- como el árbol, el bailarín o el pensador, son analogías esenciales para trabajar

con el equilibrio en su interacción con el uso de diferentes niveles del cuerpo en el

espacio.

II.2.I. Postura y alineación.

La relación que existe entre los músculos de la cabeza, cuello, hombros y tórax y la

producción de la voz hace importante que nos detengamos a considerar nuestra postura

corporal.

La postura corporal adecuada no exige ninguna rigidez ni posición fija, sino todo lo

contrario: distensión, flexibilidad y equilibrio.

¿Cómo reconocer que nuestra postura es la adecuada y que el cuerpo se encuentra en

equilibrio? La estrategia que se propone es la auto-observación. Así como el

entrenamiento y reconocimiento de las sensaciones propioceptivas (Motos. 2010) con

lo cual poder reconocer nuestros propios desequilibrios. El equilibrio y la postura

adecuada se dan cuando nuestro cuerpo está alineado.

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Expliquemos primero qué significa que el cuerpo esté alineado. Colocado de pie, y de

manera frontal con relación al monitor o maestro, el cuerpo se ve atravesado desde la

cabeza a los pies por un eje vertical imaginario que lo divide en derecha e izquierda. Un

segundo eje imaginario, también en vertical y perpendicular al anterior, dividirá nuestro

cuerpo en anterior y posterior. Y un tercer y último eje de forma horizontal y

perpendicular a los dos anteriores, divide al cuerpo en dos partes, superior o craneal,

inferior o caudal. Cuando el cuerpo está dispuesto dentro de estos tres ejes imaginarios

de forma equilibrada, decimos que estamos alineados.

Fig. 1. Postura en pie y ejes (Asociación de Yoga Dharma. 2010).

Y es justo que para el trabajo vocal resulta fundamental buscar esta alineación con la

vertical (eje 1 y eje 2).

La posición cero es la posición, en el entrenamiento teatral, que adopta el cuerpo de pie,

en el momento previo al inicio de cualquier movimiento. En la práctica del Hata Yoga

es la figura denominada Montaña (Tadasana).

La posición cero se describe de la siguiente manera: la persona coloca los pies pisando

firmemente el suelo y en paralelo, con las puntas dirigiéndose justo al frente. Logrando

una apertura que corresponda con el ancho existente entre los huesos de la cadera

(huesos iliones), más precisamente esa parte superior de la cadera sobresaliente a la

vista.

Es esa zona que podemos sentir al tacto, y que de manera coloquial identificamos como

los huesitos de la cadera.

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La posición cero ofrece un apoyo adecuado a partir de

los tres puntos de contacto sobre el suelo: el talón, la

almohadilla del dedo pequeño y el tercero detrás del

quinto dedo podemos observar lo siguiente para

verificar que estamos en una buena postura y

alineados.

A partir de este primer contacto-apoyo se verifican las siguientes alineaciones:

La cabeza equilibrada, sin proyección de las vértebras cervicales.

La barbilla forma un ángulo de 90 grados con el cuello.

La mandíbula se haya distendida (los dientes inferiores y superiores no

contactan) no existe proyección ni anterior ni posterior.

Los hombros rectos, sin tensiones.

Los hombros alineados, apoyados en los omóplatos. Buscando la apertura del

pecho.

Sensación de alargamiento de la columna vertebral, sin tensiones.

Si los hombros están rectos sin proyección anterior, el esternón tendrá la

posición correcta, anatómica (ni hundido, ni levantado).

El pecho no se halla hacia fuera, sino expandido, abierto.

Las caderas alineadas equitativamente en relación con el eje vertical y horizontal

que cruzan el cuerpo

La musculatura abdominal libre, a disposición del mecanismo de respiración.

Las rodillas libres y desbloqueadas. Teniendo una ligerísima flexión para hacer

descansar la rótula.

El peso corporal distribuido por igual en ambos pies. (Tulón Arfelis, Carme.

2005. Pág.76).

Fig. .2 Posición Cero. A: correcto

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Fig. 3 Posición desde los pies.

Cuando el cuerpo no tiene una buena postura y mucho menos está alineado es cuando

aparecen las tensiones musculares, porque el efecto de gravedad tira hacia abajo, de tal

manera que los músculos posteriores (o contrarios) buscan compensar este efecto,

provocando dolencias y en el plazo largo atrofias.

II.2.I.i. Propuesta de Actividades para alineación.Jugar con el equilibrio-desequilibrio y los apoyos usando el Torbellino de Ideas.

1. A partir de la posición cero y de forma individual, explorar las diferentes maneras que tiene el cuerpo para mantenerse en el equilibrio-desequilibrio, observando al mismo tiempo los diferentes apoyos para lograrlo. Puede realizarse esta actividad con estímulo musical, una vez que los participantes han reportado en la acción que comprendieron y siguen la consigna. La herramienta desencadenante de la creatividad es el Torbellino de Ideas, que busca dar respuestas a través de posturas corporales diversas, intentando desatar todas las posibles. Esta es una etapa de exploración divergente en la que se estimula y da rienda suelta a la experiencia exploratoria y vivencial

2. De todas las ideas generadas en la etapa anterior (posturas) elegir 3 de las que más gustan al participante para compartirlas con un compañero. Mostrarlas, experimentar las nuevas (las del compañero) y repetirlas para confirmarlas (Etapa convergente en el proceso de expresividad corporal creativa).

3. Dispuestos en parejas armar una cadena de movimientos con seis posturas de equilibrio-desequilibrio, integrando conscientemente los apoyos requeridos en cada esfuerzo del movimiento corporal. Deben integrarse las posturas de cada uno de los participantes del equipo (A y B) que se hayan elegido. (Torbellino de Ideas. Etapa convergente).

4. Mostrar al resto del grupo las cadenas correspondientes. Puede existir una etapa de retroalimentación breve y en marcha de parte del facilitador o maestro. Es decir, sin un análisis profundo del hecho realizado, pero si con la finalidad de estimular y motivar en positivo el logro del trabajo del equilibrio individual y colectivo.Cuadro 1. Equilibrio/desequilibrio con T.I

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II.2.II. Calentamiento.

El instrumento vocal no sólo implica atender el cuello y las cuerdas vocales, sino todo el

organismo, el cuerpo.

Cuidar la voz significa también proporcionarle al cuerpo una actividad física que nos

permita:

Liberar la tensión y el estrés que se acumulan en la vida diaria.

Educar para la consciencia corporal, tanto de los diferentes músculos que

intervienen en la fonación como para la postura.

Generar una dinámica respiratoria que no sea contradictoria con la respiración

necesaria en una adecuada técnica vocal.

Integrar en la consciencia y el trabajo corporal la técnica vocal.

Las actividades físicas que tiendan más a estirar la musculatura que a contraerla

(natación, estiramiento, gimnasia holística) serán preferibles a otras a otras actividades

más agresivas (aeróbic, musculación mecánica, etcétera). Se sugieren todas aquellas

técnicas que aporten bienestar, desarrollen y afirmen la consciencia corporal y el

autocontrol. Técnicas como el yoga, el Tai Chi, la Técnica Alexander, por citar las más

representativas (Bustos, Inés. 2003. Pág-85-86).

En el caso de nuestros talleres de teatro, el entrenamiento o preparación física consiste

en la realización de ejercicios y posturas de yoga. El cual inicia con un calentamiento

que va abarcando progresivamente las diferentes zonas corporales, con la finalidad de

conocer, colocar y afianzar adecuadamente la estructura corporal; con lo cual, a lo largo

del proceso, poder distinguir y concientizar los distintos componentes del cuerpo:

segmentos, centros, acciones y funciones. Desarrollando y estimulando el trabajo de la

fuerza, resistencia, flexibilidad, coordinación y equilibrio. También se introducen

juegos que trabajan con estos aspectos del movimiento.

II.2.II.ii. Propuesta de Actividades.

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1. Todos los participantes dispuestos en círculo mirando al centro del mismo realizan un acondicionamiento psicofísico que comienza con ejercicios de estiramiento, coordinación, fuerza, resistencia y flexibilidad. (Fig. 4)

2. Ejecución de diversas posturas de yoga. Las cuales trabajan diferentes niveles de la estructura corporal. (Fig.5)

II.3. Relajación.

Inmersos en la vida moderna y debido a la rapidez que ésta impone, sobre todo en las

grandes ciudades, resulta inevitable distanciarse, evitar las presiones y el estrés

cotidiano. Cosa que repercute en un deterioro de la salud emocional y física. Aún así, la

buena noticia nos indica que es posible poder conseguir que dichas presiones hagan la

menos mella posible en nuestra salud.

Es un hecho que todo esto se pone de manifiesto en el cuerpo: los nudos musculares, las

molestias, el cansancio, el dolor, el mal humor, el nerviosismo, la falta de asertividad

para manifestar sus necesidades y límites, son evidencias de estos problemas.

Es por esto que resulta absolutamente necesario en el contexto de una clase de expresión

teatral ofrecer recursos frente al problema descrito. Esto con el fin de que los

Figura 4. Gimnasia psicofísica

Figura. 5 Ejemplos para tres días consecutivos. (Calle. 2010)

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estudiantes obtengan un grado óptimo de disposición, de bienestar y descanso, al mismo

tiempo que logren estar energetizados y listos para recibir las propuestas programadas.

Los recursos básicos con que se trabaja en un taller de teatro son el cuerpo, la voz, la

mente (en el sentido de conseguir enfoque, atención dirigida, concentración y

generación de ideas) y las emociones. Si el alumno, antes de comenzar el trabajo, no

establece un necesario distanciamiento de su mundo cotidiano, si no encuentra la

oportunidad de poner en pausa estas improntas, y así liberarse de las tensiones

provocadas por sus pendientes y problemas; entonces no hará conexión con el

planteamiento propuesto, se mostrará distraído, apático, cansado, sin energía y poco

dispuesto para el trabajo. De manera particular suele notarse mucho más cuando se

requiere abordar de lleno el trabajo de la voz.

Por estas razones, en el taller de teatro se recurre al uso de diferentes técnicas de

relajación, las cuales permiten liberar las tensiones, no solamente a nivel muscular, sino

también para la distensión mental y emocional.

Al liberar los bloqueos corporales y energéticos la voz fluye con libertad absoluta y

aparece la voz natural. A partir del conocimiento y consciencia del trabajo de la

propia voz, se puede ir hacia la exploración de las voces de los personajes (Bustos

Sánchez, Inés. 2003. Pág.182).

En este sentido, la relajación ofrece la posibilidad de disponer la mente, a partir del

trabajo corporal, mismo que permite la obtención de un tono muscular óptimo para el

desarrollo integral de la actuación: voz-mente-cuerpo.

II.3. I. Tono muscular.

Según sea la actividad que se realice, los músculos esqueléticos necesitan de un grado

de tensión determinado (tono muscular), el cual se produce de forma natural.

A diferencia, hay ciertas actividades que requieren de un tono muscular especial,

provocado, para poder llevarse a cabo. Para ello es necesario propiciar ese tono

muscular especial a través de la técnica de relajación. Este es el caso específico para el

trabajo vocal.

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La técnica de relajación muscular progresiva cuyo principio es la interacción progresiva

entre tensión-distensión, propuesta por Jacobson, trabaja a nivel muscular; buscando

también obtener beneficios para las distensiones mentales. Al proporcionar relajación al

sistema muscular, estamos proveyendo también de distensión a la mente. Durante esta

práctica la mente suelta las ideas e imágenes preconcebidas, para enfocarse en el

momento actual de la tensión-distensión del músculo durante el acto relajatorio. El

logro sostenido se da con la constancia en la aplicación de la técnica. La relajación

muscular progresiva se basa en el desarrollo de la conciencia corporal, a través de las

sensaciones que experimenta el organismo al realizar acciones contrarias: tensión y

distensión (De Prado. 2008. Pág. 135).

Es importante destacar que si el estado psíquico del ejecutante no se encuentra en

equilibrio, las tensiones musculares reportarán a la vista datos importantes que como

guías de proceso debemos saber reconocer, para conducir hacia su identificación,

trabajo y mejora. Por ejemplo, si después de una serie de sesiones de este tipo de

relajación, el participante reporta mucho mayor dolor-tensión en alguna zona corporal,

podría revelar signos de un malestar más profundo que él tendría que atender bajo

procedimientos terapéuticos independientes al taller de teatro.

Es sabido que cualquier emoción pasa, en mayor o menor grado, por la garganta. Todas

las personas situados frente a un evento que nos lleve a experimentar una fuerte

emoción, hemos experimentado esta sensación del “nudo en la garganta”. Las

emociones como el miedo, el pánico, la tristeza, entre otras, imprimen tensiones en el

cuerpo. Pero principalmente en las cuerdas vocales que paralizan la voz.

La mayoría de los alumnos que tienen el reto de hablar por primera vez frente al público

ante el nerviosismo por sentirse observados, tensan el cuello y los hombros, por

consiguiente, sus cuerdas vocales.

Cuando se experimenta un nivel de miedo, no de pánico, en una situación dada, es

definitivo que esto se puede encarar experimentando una sensación de total seguridad

frente a cómo se tiene que proceder. Esto es, y me refiero aquí, a que si se cuenta con el

conocimiento y entrenamiento técnico, corporal y de respiración necesario, tanto para la

escena teatral como para la vida diaria, el cuerpo integral reacciona como es preciso.

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Por ello, afirmamos cómo es necesario contar con mecanismos de control muscular,

sobre todo, a nivel de garganta (conciencia corporal), así como de control de la

emoción (consciencia psico-emocional).

En los talleres proponemos trabajar con la relajación creativa y sus principios (De

Prado, 2005. Pág. 85) a través de las diferentes técnicas de relajación:

a) Relajación por concentración mental: entrenamiento autógeno de Schultz

autogenerada por concentración mental. La base de la relajación autógena está

en el principio de autoconciencia corporal (sentir el propio cuerpo), y en la

concentración mental en las sensaciones naturales de la materia. (De Prado,

2005. pág. 143)

b) Relajación progresiva de Tensión y distensión (T/D) de Jacobson. Tenar y

distensar los músculos percibiendo las sensaciones que se producen. (De Prado,

2008. Pág. 135)

c) Relajación creativa muscular psicomotriz creativa. Aplica el principio de

dialéctica u oposición a la relajación muscular, haciendo un movimiento de un

modo (lento) y después el contrario (rápido)

d) Relajación imaginativa. Visualizar imágenes internas apoyadas en la

imaginación y fantasía. (De Prado, 2008. Pág. 157).

Todas ellas brindan enormes beneficios a los alumnos, no sólo para los fines propios de

las actividades del taller mismo, sino por su repercusión en el ámbito escolar y de su

vida personal.

El tiempo que se dedica a este trabajo relajatorio va de 20 a 25 minutos en cada sesión.

Esto ha reportado altos beneficios que experimentan y testimonian los propios alumnos.

Para citar algunos: adquisición de bienestar, comodidad, mejor salud, aprendizaje

significativo, concentración, buen humor, disposición, entre otros.

En el siguiente cuadro consignamos los beneficios de la relajación creativa, aplicados y

obtenidos en diferentes procesos de trabajo de los talleres de teatro impartidos. Esta es

la descripción que David de Prado compendia en su libro Relajación Creativa (De

Prado. 2008. Pág. 26).

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En el siguiente cuadro consignamos los beneficios de la relajación creativa, aplicados y

obtenidos en diferentes procesos de trabajo de los talleres de teatro impartidos. Esta es

la descripción que David de Prado compendia en su libro Relajación Creativa (De

Prado. 2008. Pág. 26) (Ver Cuadro. 2)

BENEFICIOS EFECTOS1. Mejor funcionamiento y salud Se superan más rápidamente problemas orgánicos como

dolor de cabeza, de estómago, musculares, nervios y ansiedades de los alumnos.

2. Descanso reparador Tomar 15 minutos para la relajación implica la recuperación del cansancio escolar, físico y mental. La recuperación es cada vez en menos tiempo, dejando atrás la sensación de dormirse como en las primeras sesiones.

3. Cerebro y mente eficaces Lo más evidente es la concentración y atención. La mente esta ágil y propositiva.

4. Equilibrio integrador y bienestar

El cuerpo se ve integrado, energetizado, cambia la postura, se ve un gesto más vivo, sereno y un autocontrol físico, corporal y emotivo.

5. Optimismo Funcional Mejora muchísimo el estado de ánimo, se les ve de mejor humor. Mejora la actitud y la disposición.

6. Autorrealización gozosa Se disfruta más de las actividades que se realizan en el taller, se reconocen con gusto los logros individuales y de equipo. Se asumen los retos con optimismo. Se manifiestan más abiertamente los afectos y los vínculos.

Cuadro. 2. Beneficios de la Relajación creativa.

En el cuadro 3 se identifican las zonas de tensión en cuanto a la voz. Se describe

también el beneficio aportado por la relajación. (Bustos Sánchez, Inés. 2003. Pág. 32).

SEÑALES DE TENSIÓN USO ADECUADO DEL CUERPO (RELAJACIÓN)1. Dificultad para utilizar el cuerpo y la voz de manera eficaz en cualquier situación comunicativa.

Integración armónica de aspectos psicofísicos. (Posturales, respiratorios, laríngeos, mundo emocional y mental) adaptados a las necesidades comunicativas de la persona.

2. Congestión de la musculatura extrínseca del cuello y actividad ineficaz de la musculatura interna de la laringe (por exceso o defecto)

Acción eutónica de la musculatura intrínseca y extrínseca de la laringe.*La palabra Eutonia (del griego eu=buen, justo, armonioso y tonos=tono, tensión) fue creada en 1957 para expresar la idea de una tonicidad armoniosamente equilibrada, en adaptación constante y ajustada al estado o a la actividad del momento” (Plaza y Ramírez. 2008.).

3. Bloqueo de la musculatura de cuello y nuca durante la emisión.

Equilibrio cefálico y acción muscular adaptada a la actividad.

4. Dificultad en lograr la elasticidad de las cuerdas (pliegues) vocales para transitar de tonos graves a agudos sin conflicto.

Interdependencia funcional eutónica de la laringe con otros órganos y sistemas musculares próximos que permiten una fonación con :Ascenso y descenso fisiológico de la laringe.

5. Dificultad para la acción Libertad de movimiento de la mandíbula y de la

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coordinada y libre de los músculos de esta zona, que facilitan una emisión optima.

musculatura lingual. Espacio buco faríngeo adecuado.

Cuadro. 3. Las tensiones en la voz y sus efectos en la relajación.

II.3.II. Propuesta de actividades.

II.3.II.i Relajación imaginativa. Eco-relax. (De Prado, 2008, pág. 156) Eco-Relax. Trabajo con Analogías.

Objetivo: Que el participante evoque imágenes, sensaciones, emociones que induzcan y propicien un estado de relajación óptimo.

1.- Consciencia corporal. Recostados en círculo, en posición cómoda: espalda en el suelo, brazos a los costados, palmas de las manos viendo hacia el techo, pies con las puntas ligeramente apuntando hacia fuera y ojos cerrados. Coloca tu mano derecha sobre el corazón y tu mano izquierda sobre el abdomen. Registra cómo está tu cuerpo, tu respiración, temperatura, tensiones y ritmo del corazón sin juzgarlas ni modificarlas.

2.- Visualización interior. Visualiza, con los ojos cerrados, en tu mente la pantalla de cine que aparece ante tu imaginación, ve en ella cada parte de tu cuerpo y registra cómo se encuentra.

Ahora imagina que eres una semilla pequeña enterrada en la tierra. A fuerza de agua y de tierra empiezas a germinar. Luego mira cómo de ella emerge un tallo delgado, verde con unas cuantas hojas que ve la luz del sol.

Empiezas a crecer, te empiezan a salir más ramas que crecen y se fortalecen. Tu tallo también crece y se engruesa, formándote como un árbol.

En tu interior de árbol, la savia que te alimenta corre por tus venas para nutrirte. Creces y te fortaleces. Te vas transformando en un árbol mucho más grande, hermoso, frondoso, con frutos y flores.

Te meces suavemente al vaivén del viento. Te sientes satisfecho y contento de ser quien eres.

A tu sombra vienen niños a jugar y a comer de tus frutos. Algunas de tus flores yacen a tus pies como un tapete colorido.

Te sientes gustoso y orgulloso de poder compartirte con las personas que te rodean. Eres un árbol que disfruta de la lluvia, se deja acariciar por el sol y se mece suave con

el viento.

3.- Armonía gozosa. Sientes la paz y la tranquilidad que te da el paisaje en donde habitas. Te reconoces y sabes que ese eres tú.

4.- El regreso y recuperación de la movilidad motora. Muy lentamente y al ritmo personal vas regresando al aquí y ahora para empezar a

mover suavemente algunas partes de tu cuerpo. A partir de los dedos de tus pies y de tus manos, para desde ahí ir recobrando nuevamente el movimiento de todo cuerpo. Responde a la necesidad de tu cuerpo: estírate, bosteza o forma un ovillo en posición fetal, quédate reposando echado sobre tu costado derecho. Haz los sonidos que necesites, hazlo con confianza.

Cuadro 4. RelajaciónEco-Relax. Analogías

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Taller Escalera en Espiral. 2010-2011

La relajación imaginativa es un recurso que se utiliza de manera continua en nuestros

talleres de expresión teatral. Se usa para hacer que los alumnos visualicen, previo al día

o momento de su presentación, cómo quieren que ésta ocurra, cómo se ven en esos

momentos, y qué les gustaría que pasara. Es decir, se busca adelantar el deseo y la

mente al suceso real, programándolo inductivamente para su éxito. La finalidad paralela

es poder bajar el estrés, la nerviosidad manifiesta para generar la confianza necesaria en

ellos mismos y en el equipo de trabajo para la ejecución de su reto.

II.4. La respiración

La metodología de trabajo respiratorio empieza con la relajación, entendida ésta como

el estado de equilibrio óptimo energético y muscular (distensión), con impacto en la

distensión mental adecuada propiciando una mejor disposición al trabajo vocal y de

representación en el escenario.

Una vez conseguidos estos niveles adecuados de consciencia corporal y relajación

óptima, se da comienzo al trabajo específico de la respiración, función esencial para la

vida y un acto involuntario que lleva el oxígeno a las células para nutrirlas.

Como se trata de acto involuntario al que generalmente se le han ido sumando las

tensiones de la vida cotidiana y los malos hábitos, entonces es común que se pierda ese

tipo de respiración profunda con que contábamos de niños; por tanto, se hace necesario

re-aprender y re-educarse en el acto de respirar. Y no solamente para el trabajo vocal y

escénico, sino para liberarnos de las tensiones de la vida diaria, adquiriendo así una

mejor calidad de vida.

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Un adecuado entrenamiento de la respiración implica desarrollar un nivel de auto-

observación del mecanismo respiratorio. En donde el circuito comienza con la

consciencia de la entrada y salida del aire, para ir luego al control de la respiración

(inspiración/espiración), con lo cual aprender a usar en su máxima capacidad los

pulmones; pasando posteriormente por una etapa del conocimiento de los músculos que

intervienen en este proceso y los diferentes tipos de respiración que se pueden auto-

provocar.

Para estos fines, la relajación imaginativa (De Prado. 2008. Pág. 157) es un aliado en

este sentido, puesto que nos permite seguir conectados con el cuerpo a través de la

relajación y la creación de imágenes mentales que hacen más asequible el mecanismo

de la respiración.

La respiración es la conexión profunda con el universo. Es participar de su ritmo. Es la

experiencia esencial de un ser humano (García. 2003. Pág. 91). Si la respiración es la

experiencia esencial del ser humano, cómo no vamos a detenernos a observarla y a

tomarnos un tiempo para mirarnos en ella reconociéndonos en lo que somos.

Lo mismo que pasa con nuestra respiración pasa con todos los aspectos de nuestra vida.

A través de la respiración se manifiestan nuestros miedos, desconfianzas, bloqueos,

tensiones, alegrías y también nuestra generosidad (García, Lidia. 2003. Pág.91).

¿Por qué no ser generosos con nosotros mismos dándonos aire? Respirar, respirar,

respirar. Inspirar suficientemente y espirar lo que se requiere.

Cuando inspiramos nos abrimos al exterior y cuando espiramos brindamos nuestro

interior. Inspirar es recibir y espirar es dar. Por eso cuando respiramos no debemos

ponerle al aire ni fronteras ni aduanas. (García, Lidia. 2003. Pág.91).

Seguramente ninguno de nosotros tiene la intención, conscientemente, de establecer

estas aduanas, sin embargo siempre hay bloqueos. Estos pueden ser del tipo emocional,

corporal o mental; los cuales nos impiden tener una respiración profunda y generosa.

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Lo bloqueos más frecuentes que evidencian los participantes de los talleres de teatro que

impartimos, tienen que ver con malos hábitos aprendidos; como una mala postura

corporal, los prejuicios, las inseguridades personales, la baja autoestima y los miedos,

entre otros.

Por esto proponemos una consigna de partida, que se basa en la creencia de que es

posible re-aprender a respirar, a través de un proceso para re-educarnos en el mejor uso

de la respiración y la voz.

Para ello, proponemos hacer un reconocimiento de nuestro propio ser a partir de la

respiración. Observar y comprender cómo estamos respirando nos ayuda a mirar nuestra

rigidez, nuestras tensiones y los bloqueos que devienen de ellos.

Esta es la importancia del entrenamiento que ya hemos descrito, apartados arriba, y que

sustenta la importancia de trabajar con todos los niveles previos a la voz. Partiendo del

ámbito corporal (postura, alineación) y del ejercicio sistemático de la relajación,

podemos entrar en contacto con nosotros mismos para identificar y liberar los bloqueos.

Es evidente, sin embargo, que en la fase del trabajo con la respiración se muestran de

manera contundente la rigidez y las tensiones, sobre todo cuando pedimos realizar una

respiración profunda y consciente. Se levantan los hombros, se tensa el cuello y se

respira de manera superficial. Esto es debido a que el acto involuntario de la respiración

se vuelve tenso y rígido cuando se pide al participante que lo realice de manera

consciente. Esto se muestra de manera genérica durante las primeras clases cuando la

técnica parece estorbar, en vez de ayudar. Nuestra aspiración es persuadir, a través de la

práctica sostenida, para que paulatinamente se logre re-aprender y des-aprender para

volver orgánico el acto de la respiración correcta.

En este proceso es de gran ayuda la utilización de las analogías que se generan

haciendo uso de la herramienta denominada cómo sí mágico. (Stanisvlasky. 1963.

Pág.39). Dicho recurso permite, aunque parezca paradójico, poner atención en otra cosa

que puede o no parecerse a mí, o a mi respiración. Esto ayuda a desviar la atención del

acto mecánico que me provoca tensión; quedándome con otro acto, el de construir otra

cosa.

41


Veamos un ejemplo de esto: se proponen al grupo diferentes situaciones en donde la

respiración se manifieste agitada y rápida. ¿Cómo es la respiración si estoy huyendo de

un perro rabioso? O se plantea cómo es la respiración si fuera un atleta y me muestro

como si acabara de correr los cien metros planos. Otro ejemplo, propongo una

respiración como si fuera una señora que estuviera encerrada en un elevador.

De esa manera, se usa el recurso de la imaginación creativa para la etapa exploratoria y

divergente, en la que se desatan las respuestas (sensaciones propioceptivas) del proceso.

Para posteriormente, a partir de un trabajo de reconocimiento y análisis, el alumno

pueda discernir respecto de su propia respiración, comparativamente con la de la

situación propuesta. Obteniendo una conclusión significativa sobre esta forma de

respirar en la ficción y en la vida misma del ejecutante.

Esta actividad también incorpora los recursos didácticos denominados pensamiento

fluido y ágil, pensamiento fantástico y utópico (De Prado, 2008); al propiciar que sean

los alumnos quienes propongan las diversas situaciones y las condiciones en que se da

el tipo de respiración solicitada.

Ahora bien, en la vida cotidiana la respiración se adecua de manera natural a las

necesidades que requerimos resolver; es decir, no respiramos igual y haciendo el mismo

esfuerzo cuando estamos descansando que cuando estamos corriendo. Entonces la

respiración se adapta al tipo de acción física que realizamos. Puede que las actividades

de mayor esfuerzo nos dejen agitados y casi sin aire; aún así, nuestro cuerpo buscará la

manera de recuperarse y volver a su ritmo personal.

En cambio, cuando se trata de recuperar nuestro ritmo respiratorio, lo más pronto

posible, en una situación extra cotidiana, como cuando subimos a un escenario o

hablamos en público, se requiere de una intervención consciente y técnica que nos

permita realizar la actividad sin conflicto. Es aquí donde resulta fundamental el

conocimiento y uso de la técnica de la respiración, puesto que ésta es la columna

vertebral del trabajo vocal.

42


Durante el entrenamiento técnico buscamos hacer consciencia de éste mecanismo para

realizar una respiración profunda o total. Esta respiración se caracteriza por llenar a la

máxima capacidad los pulmones empezando por la base, yendo hacia la parte media y

finalmente a la superior, ensanchando ligeramente los pectorales y ampliando las

costillas inferiores.

Ahora bien, es importante destacar que se puede realizar un trabajo de inducción para el

conocimiento y mejoramiento del acto respiratorio a través de la relajación dialéctica,

la cual es también una forma muy eficaz para avanzar hacia la respiración ventral

profunda e integradora, también llamada por David De Prado (2008), respiración bio-

natural, animal e infantil. Ésta consiste en hinchar el pecho y el vientre, manteniendo la

respiración tranquila y sosegada. Consiguiendo una gran sensación de bienestar y

equilibrio. Es como si todo el cuerpo en cada una de sus células estuviera respirando

(De Prado, 2008. Pág. 100).

La respiración dialéctica (De Prado, 2008. Pág. 101) está basada en los principios de

relajación por tensión–distensión, aquí se trata de sentir de un modo opuesto las

sensaciones de tensión y relajamiento mientras respiramos.

Algunos ejercicios para el trabajo con la respiración dialéctica sugeridos por David de

Prado en su libro Relajación Creativa Integral (De Prado.2008. Pág. 104-105) han sido

aplicados en nuestro trabajo en los diferentes talleres, veamos algunos de ellos:

II.4.I. Propuesta de Actividades para el trabajo de la respiración.

Recomendaciones:

Espacio ventilado y uso de ropa cómoda.

No realizar los ejercicios si padece alguna enfermedad respiratoria.

La inspiración ha de ser nasal, profunda, regular (no entrecortada) silenciosa, en un solo

movimiento que llene primero la base de los pulmones haciendo descender el

diafragma, posteriormente se llena la parte media y finalmente la superior, ensanchando

los pectorales ligeramente.

43


Cuando perciba alguna dificultad especial, ansiedad o falta de aire, mareo, suspenda el

ejercicio hasta recuperarse y reinicie. Si el impedimento vuelve a presentarse, suspenda

hasta la siguiente sesión.

Sentados, o de pie, colocar las manos en los costados, primero dejar que la respiración sea

natural y espontánea (durante un par de respiraciones), registrar la entrada y salida de aire

(inspiración/espiración) sin juzgar, sin modificar (Consciencia corporal-respiratoria)

1. Respiración con tensión y contención del aire. Inspirar profundamente tensando los puños, los brazos, los pies y las piernas y conteniendo todo el aire en los pulmones, hasta que no se puede aguantar más. Expulsar el aire de modo blando y suave distendiendo todo el cuerpo como si fuera un globo que se des hincha.2. Respiración híper-ventiladora. Inspirar y expirar de un nuevo rápido y continuado durante dos minutos hasta que se elimina todo el aire que hay en los pulmones. Se puede acompañar con movimiento de los brazos subiéndolos cuando se inspira y bajándolos cuando se echa el aire de un modo rítmico y rápido. Después se inspira y se espira en un modo lento, tranquilo y reposado. Hay que tener la precaución de posibles mareos, debidos al exceso de aire en los pulmones. Para evitarlo basta bajar la cabeza hacia las rodillas de un modo lento y progresivo.3. Respiración dinámica con movimiento. Mientras se camina de un modo rápido y vivo, se aceleran lo más posible las inspiraciones y las expiraciones según el ritmo del movimiento y de los pasos. Después se respira serenamente, caminando de un modo pausado y lento, como a cámara lenta.4. Respiración expresiva emocional. Respira manteniendo todo el aire en los pulmones, tensando todos los músculos de los brazos y de las piernas, así como del tórax. Expúlsalo como si echaras fuera de ti los miedos, las frustraciones y los disgustos. Ver más ejercicios para la respiración en Anexo Capítulo 2.

Cuadro 5. Tipos de respiraciones

II.5. Sistema de fonación.

Antes de describir los componentes de la emisión del sonido y la voz es importante

considerar y conocer algunos aspectos técnicos que son fundamentales para el trabajo

vocal.

Esto tiene que ver con el funcionamiento del sistema fonatorio, y más que a nivel

teórico y técnico, significa conocer para aprender a percibir las sensaciones internas

despertadas por la fonación (Bustos Sánchez, Inés.2003. Pág. 43).

44


Fig. 6. Sistema de fonación.

En general, en los talleres que impartimos no hay la oportunidad de explicitar

detalladamente los fundamentos teóricos sobre el sistema fonatorio y la voz, ya que

estos talleres; o forman parte de la currícula optativa escolar, o están inscritos en el

ámbito para el desarrollo cultural y personal de los estudiantes. Por esto, en el contexto

de los programas de trabajo no se ocupa tiempo para entrar en estos detalles, pues el

trabajo de voz abarca sólo un pequeño porcentaje dentro del programa global de los

talleres.

A diferencia, con la Compañía Espiral Rehilete desarrollamos una introducción a estos

conceptos de manera más específica. Aquí se viven procesos más largos, sostenidos, en

donde la voz es un eje temático con tanto peso como la expresión corporal, la expresión

dramática, o los juegos cooperativos y de integración. En este proceso (Espiral Rehilete)

se procura presentar, a un nivel básico y de manera gráfica, el sistema fonador para

conseguir la comprensión sobre el mecanismo y los órganos que intervienen en el

trabajo vocal, con el fin de alertar sus sentidos y estar atentos a las percepciones internas

que experimentan.

El sistema de fonación está integrado por tres partes: el aparato respiratorio (fuelle y

pulmones), la laringe (vibrador) y las cavidades de resonancia (Ruíz Lugo. 1993. Pág.

210).

La fonación consististe básicamente en la emisión de un sonido que luego es articulado

en palabras y proyectado hacia el exterior. Para esto se combinan sinérgicamente

acciones respiratorias, de resonancia y deglutorias (Bustos Sánchez, Inés 2003, Pág. 43).

45


Cuando queremos emitir un sonido, las cuerda vocales se cierran, por lo tanto el aire

espirado no encuentra vía libre para salir y se crea una presión; al alcanzar un grado

determinado, entonces vence la resistencia que le ofrecían las cuerdas vocales y al pasar

a través de la hendidura que éstas le dejan, las hace ondular (o vibrar) produciendo un

leve sonido que será, más grave o más agudo, según el grado de tensión a que sean

sometidas (entre otras condicionantes). El sonido resultante se ampliará al pasar por las

cavidades de resonancia. Estas cavidades son los espacios vacíos de la vía respiratoria:

tráquea, laringe, faringe, boca y fosas nasales (Tulón Arfelis, Carmen. 2005. Pág. 13-

14).

Fig. 7 El aparato fonador.

La articulación viene después como consecuencia, es el acto de unir las vocales con las

consonantes formando las palabras, luego las frases y por último los discursos. De esa

manera el ser humano se hace escuchar para ser comprendido en su mensaje sonoro

estableciendo una comunicación con su entorno.

Podemos decir finalmente que la producción de la voz depende de la relación

equilibrada entre las fuerzas ejercidas por los músculos intrínsecos de la laringe que, en

acción conjunta con otros sistemas (auditivo, vestibular, nervioso central (SNC) y

periférico), ponen en movimiento las cuerdas vocales( Bustos Sánchez, Inés 2003. Pág.

46).

Una vez que conocemos el sistema y su funcionamiento, el paso siguiente es

sensibilizarnos en el acto respiratorio y de fonación, porque el trabajo con la técnica

implica un aprendizaje a través de nuestras sensaciones propioceptivas. La técnica en sí

misma, es una herramienta que debemos saber aplicar a cada caso particular. Las

46


sensaciones que ponen en evidencia que el participante, durante el tiempo de

entrenamiento, no está haciendo buen uso de su instrumento son: tensión, tos, irritación

en garganta o disfonía. El guía, maestro, debe saber observar estas reacciones para

apoyar a cada participante, motivándolo para que las haga conscientes y aprenda a

identificarlas. Cómo se encuentra su respiración, dónde manifiesta tensiones durante el

proceso de trabajo, dónde está colocando su voz, si hay un gran esfuerzo, si le falta el

aire, si se lastima en los volúmenes altos, etcétera.

Conocernos es la clave para modificar, corregir, re-aprender y reeducar nuestra voz para

que pueda fluir en libertad. A continuación propongo una serie de ejercicios que están

pensados para trabajar en ese sentido: la sensibilización en el trabajo con las

sensaciones propioceptivas.

II.5.I. Propuesta de actividades. Rompe cabezas del sistema de fonación.

Objetivo: Que el participante identifique los órganos que intervienen en el sistema de fonación y la función que tienen.En equipos de 3 o 4 personas armar un rompecabezas señalando en voz alta la pieza que se coloca y la función que tiene dentro del sistema. Diafragma:Tres posibles respuestas de acuerdo al nivel:

a) Músculo que comprime los músculos abdominales cuando espiramos aumentando así el volumen de la caja torácica (profesionales de la actuación);

b) Músculo que separa a la caja torácica de los músculos abdominales y vísceras (Talleristas jóvenes y adultos)

c) Músculo en forma de plato o sombrilla que se mueve cuando respiramos (Niños). Esto mismo se realiza con todos los componentes del sistema de fonación.

Para el trabajo con los más pequeños bastará con mencionar el nombre de la pieza, incluso ubicar la pieza en donde corresponde, mientras el guía puede ir mencionando su nombre y sus funciones. El equipo puede tener dos o tres espectadores que vayan viendo cómo se arma el rompecabezas y cómo puede ayudar cuando el equipo no tenga la información suficiente sobre la pieza.Cuadro 6. Rompecabezas. Sistema de fonación

CONCLUSIONES.

Hasta aquí hemos descrito la metodología de trabajo previa a la emisión de la voz: el

entrenamiento corporal (calentamiento), la postura y alineación, la relajación, la

respiración y el sistema de fonación. En cada uno de estos apartados se proponen las

actividades factibles de realizar, haciendo énfasis en los elementos propios del

desarrollo creativo.

47


El trabajo específico de la emisión de la voz será descrito en el siguiente apartado

correspondiente con el capítulo 4, en donde describiremos las temáticas vocales y las

propuestas con la aplicación de herramientas creativas.

Finalmente, el sistema mente-cuerpo-voz es indivisible, porque conforma al individuo

en un universo complejo, en el cual desequilibrio o bloqueo en cualquiera de estas tres

esferas, afectará inevitablemente a las otras. Para localizar y desentrañar en dónde está

el desequilibrio, manifiesto en el trabajo vocal, es necesario diseccionar cada parte para

resolver de manera creativa el problema.

Para ello en nuestra propuesta metodológica procedemos así: observar cada apartado

para estimular y activar a través de la creatividad aquellos que sea necesario. Desde el

calentamiento, la postura, la relajación y la respiración aplicamos herramientas creativas

(analogías, relajación creativa, torbellino de ideas, en estos casos), las cuales nos

facilitan y hacen más atractiva la propuesta, propiciando un efecto más efectivo a nivel

de aprendizaje.

Este aprendizaje solo se conseguirá si ayudamos al alumno a tomar consciencia de su

cuerpo (consciencia corporal), de su respiración (re-educación) y de su instrumento

vocal (conocimiento y uso del aparato fonador).

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CAPITULO III. LA CREATIVIDAD EN SUS CONCEPTOS Y AMBITOS FUNDAMENTALES

CAPITULO III. LA CREATIVIDAD EN SUS CONCEPTOS Y AMBITOS FUNDAMENTALES

III.1. Definir la creatividad.

El campo teatral profesional, sin duda cualquiera de los otros ámbitos del arte, no deja

de lado aún hoy día una de las estratagemas más comunes sobre la creatividad. ¿Cuál es

esta falsa idea, engañosa, que se ha convertido en mito al pasar de los siglos? Que la

49


creatividad es algo inherente y casi exclusivo de artistas y científicos; y por tanto, a

quien pertenece a dichos ámbitos le es otorgado un poder especial proveniente de una

fuente inspiracional, que acompaña al creador todo el tiempo.

Bien, convenimos con que contamos con una fuente infinita de creatividad inagotable.

Asumimos también que la inspiración es importante; pero no es lo fundamental para el

acto creador. Ya Picasso se anticipó, “la inspiración existe, pero tiene que encontrarnos

trabajando”, dijo mientras siguió creando.

Entonces, la inspiración, la que representa sólo una fase dentro del complejo discurrir

creativo; y la creatividad “existen, pero tienen que encontrarnos trabajando”.

¿Pero trabajando en qué? Todos creemos tener la respuesta a bote pronto y

respondemos, “pues en lo nuestro”, muy así en general. Seamos más específicos:

trabajando en la actualización de conocimientos relativos al área profesional elegida; en

el desarrollo y el crecimiento personal también para fortalecer la inteligencia emocional

que será herramienta clave para conciliar el caos y las incertidumbres del proceso

creativo; trabajando con aquellos recursos que enriquezcan, mejoren e innoven la

práctica profesional y nuestra creatividad.

Solo así podríamos decir que “la creatividad existe”, cuando la hacemos presente de

manera evidente y constante, provocándola durante los procesos que emprendemos. De

este modo, sostenemos sin duda que la creatividad no sólo es inherente a los artistas,

sino a cualquier persona.

Sólo así podemos asumir en los hechos que somos fuente inagotable de creatividad; si

conocemos y aplicamos los recursos que la activan, estimulan y potencian. De lo

contrario, estaremos supeditados a los caprichos de una inspiración eventual, sin

estructura, sin procesos organizados, desde los cuales poder volar.

Este capítulo tiene dos intenciones básicas: Una, contextualizar el propio aprendizaje

adquirido, y el camino de partida a partir del cual cualquier profesional parte para

apostar la mirada y las alas hacia el nuevo continente, en este caso su creatividad

específicamente.

50


La segunda intención es continuar dilucidando, algunas

reflexiones que suscitó el proceso de inmersión en los estudios

en el Máster en Creatividad e Innovación, y que marcaron

importantes detonadores de pensamiento, de visión, de

aseveración y de conocimiento significativo sobre la/mi

creatividad.

Sin duda, sabemos que intentar definir la creatividad resulta un

esfuerzo complejo, difícil y a veces hasta un tanto pretencioso, ya que, y en

coincidencia con David De Prado, se trata de un “concepto esencialmente abierto”, pero

para el que es necesario un grado mínimo de univocidad para entendernos. (De Prado.

2008. Pág. 2)

Por tanto, aquí se intentará construir, más que un concepto, un acercamiento al

concepto. Mismo que nos permita elegir una identificación contextual y conceptual de

la creatividad; y desde donde fincar más adelante el propósito central de nuestro trabajo.

El cual versa sobre la introducción sistemática de herramientas para el desarrollo de la

creatividad para el trabajo vocal. Lo cual consigue dinamizar, renovar y enriquecer, sin

lugar a dudas, la didáctica, la técnica, un tanto fría y esquemática, del trabajo con la voz

hablada para el teatro.

A lo largo de este capítulo se hará mención a cuatro autores de referencia tomados del

Máster en Creatividad e Innovación. Son los favoritos, los de la latencia y

concordancia, por el grado de identificación, asociación y sinergia que se desató

durante el proceso de estudios de la creatividad.

III.1. I. Carl Roger. Teoría Interpersonal.

El primero, Carl Roger (1959), quien postula la teoría interpersonal, al definir la

creatividad como ese resultado e interacción, producto de nuevas relaciones entre la

materia, los sucesos, las personas o las circunstancias, y donde el individuo es capaz de

percibir su entorno de manera abierta y sin prejuicios (Rogers, Carl 1959).

51


En esta visión se incorpora la importancia dinámica y relacional entre ambiente,

cultura, entorno, contexto y relaciones que, la persona creativa construye con sus

iguales; las cuales influyen de manera decisiva para la proyección del individuo en el

desarrollar de su creatividad. Es una perspectiva que aporta en mucho a uno de los

cuatro ámbitos fundamentales en lo que los estudios en creatividad han reflexionado

desde la década de los años ochenta: los espacios o ambientes creativos.

Esta teoría interpersonal ha sido recogida por David De Prado quien ofrece como

respuesta a las ideas de Rogers, y las determinantes ambientales; una propuesta que

centra su atención reflexiva y activa en los diversos factores que bloquean la

creatividad. Proponiendo la actualización de un conjunto de herramientas, cuya función

esencial es desbloquear y estimular los procesos creativos, como alternativa que

dinamice el ámbito del ambiente creativo (De Prado. 2008).

En suma, desde aquí se resalta la idea de que la creatividad puede y debe estimularse,

activarse, pero también bloquearse; para lo cual ofrece herramientas para encarar el reto

que esto representa.

III.1. II. Rollo May. Teoría existencialista.

Por su parte, Rollo May (1975) soportado en la teoría existencialista, entiende la

creatividad como el encuentro (de la persona creativa) con el propio mundo interno,

con su entorno y con sus semejantes. Un encuentro que se expresar en las distintas

actividades que realiza el individuo para comunicar lo que siente, lo que piensa y

percibe; encuentro a través de las actividades artísticas, por ejemplo.

Desde este postulado, se consigna que el compromiso y el nivel de ahondamiento que el

individuo realiza con la actividad es lo que provee de valor al acto creativo.

Las aportaciones que Rollo May nos acerca, nos permiten un soporte conceptual que

sostiene nuestras argumentaciones sobre la importancia que tiene la creatividad a partir

del desarrollo consciente del trabajo (teórico-práctico) de la voz hablada para el teatro;

enfatizando en la creatividad como proceso, como aplicación sistemática de

herramientas y como la interacción de ambas.

Fig. 8 Carl Rogers.Ideas relevantes

52


Nos interesa propiciar en nuestro ámbito de acción específico la reflexión sobre cómo

se viven los procesos en los actos creativos artísticos. Porque es allí en donde el

individuo se encuentra con la construcción de un sí mismo (mundo interno) en relación

con su entorno (comprensión o entendimiento); para apuntalar las relaciones que

construye con sus semejantes (vínculos emocionales y sociales).

Finalmente, Rollo May llama a entender la creatividad como parte de un proceso

personal, factible de ser estimulado, guiado y acompañado. Un proceso que se

manifiesta como una creatividad expresiva integral (De Prado. 2008). Susceptible de

ser desarrollada a través de las expresiones múltiples: musical, plástica, verbal y

literaria, corporal y dramática, o como ha llamado también el mismo David De Prado,

Creatividad Total.

III.1. III. Moles. Espíritu Reorganizador.

Para Moles la creatividad es la "Facultad del espíritu para

reorganizar de forma original los elementos del campo de

percepción" (De Prado. 2008. Pág. 4).

Esta concepción es retomada por David De Prado, cuando propone

la necesidad atender la supra conciencia sensorial, corporal, emocional, social y

espiritual, a partir del trabajo con la relajación creativa integral. Denominándola el

Yo total, creador integrador de un todo, de una creatividad sensitivo-cognitiva, con la

cual resolver en una buena medida los bloqueos personales; y cuyo fin es provocar las

integraciones transformadoras que generan nuevos símbolos y modelos, desde una

perspectiva reintegradora que propicie invenciones transcendentales. (David de Prado.

2008. Relajación Creativa Integral. pág. 224).

III.1. IV. Graciela Aldana. Creatividad Integral: una travesía.

Definitivamente han sido las ideas de Graciela Aldana las que más han influido en

nuestra propia concepción sobre la creatividad. Ella la nos propone comprenderla como

“una manera especial de pensar, sentir, actuar; y que con conduce a un logro o

producto original, funcional o estético; bien sea para el sujeto o para el grupo social al

que pertenece” (Aldana.1996). Organizar

Fig.9 Rollo May

53


Dicha perspectiva postula una creatividad integral, que abarque todas las esferas

cognitivas de la persona: intelectual (mental), perceptiva (lo sensorial y emotivo), y la

de la acción misma. Interrelación que se manifestará en un resultado, donde se valida la

creatividad tanto si sólo implica a la persona, como a toda una comunidad.

Aldana, retomando las ideas de Jung (Arquetipos y estilos de personalidad), de Joseph

Campbell (El héroe de las mil máscaras, 1959), y de Carol Pearson (Despertando los

héroes interiores, 1992) nos invita a

comprender el proceso creativo como ese viaje

arquetípico que emprende el héroe (creativo); y

desde el cual poder acompañar y asumir el

proceso creativo como una travesía en un

continuo devenir. Un viaje que precisa de esta

forma especial de pensar, de sentir y de actuar.

Con la cual nosotros posicionamos nuestra

concepción de creatividad, asumiéndola como

una forma y un estilo de vida que abarca todas

las esferas del individuo, una creatividad para

la vida. (Corona. 2008).

De esta manera, entendemos la creatividad a partir de considerar la necesidad de

desarrollo y crecimiento personal del individuo. Con el énfasis en la implementación y

estímulo progresivo, sistemático y diverso en los procesos creativos desatados con los

diversos grupos de trabajo, impulsando la mejora de los productos que elaboran, en el

contexto de un ambiente o clima propiciatorio en el cual se da el acto creativo.

III.1. V. Nuestra definición.

En suma, integramos la nuestra propia, con lo cual podemos afirmar que la creatividad

implica comunicar lo que somos a través de la expresión, buscando todas las

alternativas y medios para hacerlo. Frente a las dificultades y los obstáculos, lo mejor

no es la necedad; sino la flexibilidad para andar los “otros posibles caminos”, en aras

de encontrarnos con soluciones creativas para los problemas.

Fig. 10 Mapa Mental. Aldana. Creatividad Integral. La travesía

creativa.

54


Creatividad es el centro desde donde me miro, te miro y acciono. Desde lo que soy,

desde lo que tengo, desde lo que puedo ser con las múltiples miradas, desde el corazón,

desde y con el espíritu. La creatividad aviva mi emoción, y aflora como en un vitral de

posibilidades expresivas. Porque mi camino es un proceso creativo en construcción con

el disfrute de estar vivo. Esta es una creatividad para la vida total. En la que dejamos

aparecer nuestra propia luz, reconociendo nuestras debilidades y fortalezas, para

poder ser libres y volar en creatividad.

III.2. Por qué y para qué de la creatividad.

Ya establecidas nuestras referencias en cuanto a las definiciones sobre la creatividad,

nos parece fundamental clarificar los siguientes aspectos. Puesto que aún pervive, al

menos para nosotros, las interrogantes de ¿para qué y por qué la creatividad? Porque

estamos seguros de que es el principio transformador de la realidad social, cultural, de

las relaciones, de la educación. Como afirma David De Prado, la creatividad sale de lo

más profundo e íntimo del ser humano, es la expresión natural de lo que somos, de lo

que sentimos, de lo que queremos llegar a ser. (De Prado. 2008).

En ese sentido, la creatividad es la esencia del ser humano en la medida en que lo

construye, lo transforma y lo aviva. Hablamos pues de esa creatividad indispensable

Fig.11 Mándala de la creatividad sobre nuestro concepto

55


para dotar de sentido genuino la vida plena. Esa que nos lleva a construir, a crear, a

comprender, dirigir y redirigir la vida, el trabajo, la cultura, y la educación. Una

creatividad que nos reta a crearnos y recrearnos como seres humanos de manera

constante que no desquiciante.

Propugnamos pues por una educación basada en la creatividad desde la cual implicar lo

más profundo de nuestro ser. Esa misma creatividad que propicie aprendizaje

significativo basado en el placer por aprender; desarrollando al mismo tiempo nuestra

sensibilidad, intuición y sentido estético. Una creatividad que nos construya, que nos

libere, nos expanda hacia todas nuestras posibilidades de expresión y de comunicación,

con nosotros mismos y con los demás.

Al preguntarnos por qué y para qué, lo hacemos desde el escenario contextual del

presente, en el cual, en casi todos los campos del conocimiento humano aún hoy día

sigue estando presente la necesidad de una enseñanza creativa en la educación, con la

cual poder contribuir con la construcción integral de nuestra propia individualidad.

Creatividad porque hace falta incorporar este ángulo explícito con el cual poder

posicionar los estilos cognitivos (Dabdoub, 2008. Pág. 81), los cuales propician esas

formas diversas de aprender y de responder creativamente. Creatividad para centrar la

atención en la necesidad de generar ambientes lúdicos, divertidos y gozosos para crear,

crecer y trascender (Betancourt. 2008.).

Finalmente, porque hace falta consolidar un tipo de trabajo educativo que desarrolle esta

creatividad, la misma que nos lleva a la construcción de proyectos vitales, sociales,

laborales, educativos para compartir, socializar e irradiar hacia toda la comunidad.

Porque es fundamental inducir, estimular y alimentar un sentido genuino de la

creatividad.

III.2. I. Aspectos de la creatividad en sí.

Ahora centraremos la atención en el conjunto de aspectos específicos de la misma, con

el fin de que reforzar nuestros argumentos y armar el tejido que sostiene nuestra práctica

de aplicación de herramientas creativas al terreno de la voz hablada en el teatro. Dichos

aspectos son:

56


1. Su factibilidad de ser estimulada y activada para desarrollar los rasgos de la

personalidad creativa; enriquecer los procesos, mejorar los productos y

generar ambientes propiciatorios para la creatividad.

2. La creatividad para la enseñanza del aprendizaje significativo y de una vida

plena.

3. La creatividad como un campo factible de ser transferible al teatro y a la

expresión verbal.

4. Las herramientas de creatividad como activadores que estimulen el proceso de

enseñanza aprendizaje en el trabajo técnico e integral de la voz.

III.2.I.i. Factibilidad de la creatividad.

Ésta es factible de ser estimulada y activada con el fin de desarrollar los rasgos de la

personalidad creativa, enriquecer los procesos, mejorar los productos y generar

ambientes propiciatorios para la creatividad.

Hemos elegido esta visión que permite configurar una buena ruta reflexiva para la mejor

comprensión sobre los aspectos relevantes de la creatividad, y es la que identifica los

cuatro ámbitos (4P’s) que conforman una manera integral de comprender, motivar y

estudiar la relación estrecha entre la persona, el proceso, el producto y el ambiente o

clima; detallada por Fernando Da Souza (2001, Pág. 11) en su monográfico: La

Creatividad como disciplina científica.

En el cual afirma que, una vez iniciado “el intento de comprensión, podemos constatar

que la creatividad puede ser investigada a través de distintos ángulos, siendo el más

común aquel que define las áreas de estudio a partir de los llamados 4Ps (Persona,

Proceso, Producto, (Press) Entorno-Clima), tal como lo propone Christian De Cock

(1993), refiriéndose a la división inicial de Mackinnon, o sea, la persona, el proceso, el

producto, y el entorno ambiental”.

III.2.I.ii. La persona creativa.

En el contexto del campo de la educación artística en que nos desempeñamos y con

respecto al ámbito de la persona, es imprescindible que se fomente y desarrolle la

creatividad, así como que se apliquen sistemáticamente sus principios y herramientas.

Con lo cual ofrecer alternativas para que el individuo despliegue de un mejor modo el

57


desarrollo de sus rasgos y habilidades de pensamiento creativo, a saber: flexibilidad,

imaginación, elaboración, opacidad, actividad combinatoria y fluidez, entre los más

relevantes (Aldana 1996). Esto permite una mejor comprensión del estilo de

personalidad creativa de individuo.

Para que se consiga la integración de la persona en todos los niveles: físico, intelectual,

emocional y psíquico; y contar con mejores probabilidades de respuesta creativa en el

plazo medio y largo, será fundamental asumir la enseñanza creativa como un estilo de

vida, entendido como la proyección de nuestras preferencias en la forma de ser, pensar,

sentir, actuar, decidir (y educar) (De la Torre Saturnino y Tejada Fernández, 2007). Un

estilo de vida que se sitúe entre lo permanente y el cambio, entre las capacidades y las

emociones, entre el mundo exterior y el mundo interior (De la Torre y Tejeda, 2007).

Requerimos de alimentar una enseñanza creativa para la vida en la que se trabajen con

los propios bloqueos, aquellos que impiden el crecimiento, el desarrollo personal y

profesional (Aldana 1996). Es decir la transformación posible desde la mirada

divergente para afrontar los retos de la vida.

Para los fines de nuestra investigación nos interesa argumentar y demostrar cómo a

través de la aplicación específica de herramientas de creatividad, el teatro, y

concretamente, la expresión verbal, se ven fortalecidos como campos de acción

expresiva. Y cómo, esa interacción contribuye con la formación de personas, libres, más

seguras, multiexpresivas, flexibles, divergentes, tolerantes, curiosas; quienes

desarrollan su inteligencia emocional estableciendo vínculos afectivos sólidos. Los

cuales les permiten encontrar arraigo y, al mismo tiempo les permiten volar

creativamente hablando. Por eso estamos enfocados en trabajar desde estas perspectivas

la creatividad personal para el desarrollo de un individuo pleno, integral, total.

III.2.I.iii. Los procesos.

En lo concerniente a los procesos, ya sea productivos, artísticos o de aprendizaje, su

activación y estimulación tiene como propósito enriquecerlos, estimularlos,

fortalecerlos, organizarlos y sistematizarlos para que se vivan de una manera más

58


gozosa, divertida y plena; lo cual implique una experiencia significativa (De Prado.

2008).

Uno de los factores que deben ser atendidos de manera consistente durante el proceso

creativo es la motivación intrínseca, entendida ésta como la implicación del individuo

en la tarea desde lo profundo, siendo la actividad misma proceso y fin en sí mismo; y no

un medio para conseguir una meta exterior (Da Souza. 2001). Esta es la ruta por la que

se pueden garantizar procesos creativos significativos.

Los procesos creativos son la clave y la esencia natural, vivaz, de la creatividad,

indispensables para su identificación, su diagnóstico, su estudio y su desarrollo (De

Prado. Máster 2008).

Partiendo de esta idea, aparece como indispensable el análisis, la reflexión y la revisión

de los procesos para saber cómo se suceden; con lo cual poder identificar lo que

funciona, lo que estimula, lo que activa; pero también lo que no es funcional, las fallas,

lo que puede estar paralizando. Este trabajo de concienciación del proceso creativo,

permite re-direccionar, cambiar, adecuar, replantear tanto los objetivos, así como los

modos y las maneras en las que se están desarrollando los procesos. De la misma

manera, permite constatar el alcance y la extensión, las dificultades y bloqueos, el valor

y utilidad de cada proceso en su aplicación en diversos campos del saber.

Conocer y comprender los procesos creativos nos permitirá vivirlos con menos angustia,

sobre todo, cuando se viven las “crisis” , para afrontarlas con mejor eficiencia. No

olvidar que: “De los procesos creadores se derivan actividades de estimulación creativa

(creativacciones), técnicas y procedimientos de creatividad (los activadores creativos) y

los métodos avanzados de creatividad, (De Prado 2008), los cuales permiten afrontar las

etapas previstas e imprevistas del proceso creativo. De este modo aquellos se

enriquecen mediante la innovación continúa, la dinámica del pensamiento y la acción.

Para el caso nuestro, el proceso de enseñanza aprendizaje de la expresión verbal, nos

interesa sobre todo dinamizar el proceso para vivirlo desde el disfrute y el gozo, hacerlo

más lúdico, multi-expresivo, vivo, divergente, constructivo, cooperativo, integrador,

ágil y satisfactorio. En un siguiente apartado especificamos todos los detalles al

respecto.

59


III.2.I.iv. Los productos.

Tanto la obtención como la mejora de los productos se encuentran íntimamente ligados

a los dos ámbitos anteriormente enunciados: la personalidad creativa y los procesos

creativos.

En el producto convergen un conjunto de expectativas diversas del individuo. El

producto es la evidencia del esfuerzo de su trabajo, de su empeño, de su disciplina, de

su compromiso, de su coraje y de su aprendizaje. El producto se comprende en su

composición tangencial, puede ser una pintura por ejemplo. O en su composición

abstracta, puede tratarse de una idea, de una tesis o de un concepto. En suma, el

producto es ese resultado en el cual puede mirarse quien lo crea, sabiéndose partícipe

del proceso andado y que se fue materializando hasta un “resultado final”.

Es como dice David De Prado, “todo producto creativo es la declaración al mundo del

amor que el creador se tiene a sí mismo. Porque el producto nace de la práctica en la

que se manifiesta el deseo del creador” (De Prado 2008). El producto devela el proceso

creativo, así como el estilo y la personalidad creadora, pues en él va implícito a nuestro

ser más profundo, ese que después constata que forma parte del imaginario familiar,

colectivo social y el cultural.

De allí la importancia de mejorar los productos, pues en esa medida el individuo se

reconoce y se fortalece en lo individual, a través del disfrute y uso del producto; pero

también en lo colectivo y social, pues este es el sentido de su aportación al mundo, con

lo cual su producto cumple su función socializante.

Aunque la máxima importancia, en los talleres que impartimos, no está puesta en el

producto como un fin único y último, sí lo tenemos presente en el imaginario, habiendo

definido las expectativas que se tienen planteadas, a partir de algunas preguntas guía:

¿A dónde queremos llegar? ¿Cómo queremos llegar? ¿Qué queremos conseguir? ¿Cómo

nos veremos al final del proceso?

60


Esperamos y trabajamos por un producto que nos guste a todos, que nos haga sentir

satisfechos y orgullosos de los resultados, en el que podamos vernos reflejados. Que

diga por nosotros todo lo que queremos decir de nosotros mismos y de los demás.

III.2.I.v. El clima o ambiente

El concepto de clima o ambiente está asociado con el conjunto de valores, creencias y

significaciones que constituyen diferentes contextos de referencia (Aldana. 2010. Pág.

17). Estos contextos influyen de manera fundamental y determinante en el desarrollo de

la creatividad o en sus posibles bloqueos, es allí en donde podemos encontrar las

razones de por qué un individuo se manifiesta más creativo que otro de acuerdo a los

contextos en los que se desarrolle cada uno. Por ejemplo, un ambiente “más o menos

flexible y abierto” en donde las personas cuentan con la oportunidad de aprender del

error, creará individuos que desarrollen su capacidad para asumir riesgos y sin miedo a

equivocarse.

La generación de los ambientes propiciatorios para la creatividad, está supeditada a

varios factores; del tipo cultural, social, familiar o laboral, entre otros. Son la familia, el

grupo social y la cultura de pertenencia, los principales factores que nos influye a ser

individuos “más o menos creativos”, de acuerdo a los ambientes “abiertos o cerrados”

en los que crecimos y nos formamos; pero es el contexto familiar, clima inicial, el que

configura el efecto más permanente en el tiempo. Sin embargo, la pertenencia a climas

diversos nos permite equilibrar, compensar y diversificar influencias (Aldana. 2008.

Máster).

Así como existen climas oxigenados y nutritivos con patrones flexibles, que estimulan

la innovación y el cambio, existen otros altamente contaminados, con energía caótica,

patrones rígidos, que estimulan la apatía y la rebeldía (Aldana Máster 2008).

Al respecto, David De Prado propone identificar a través de un inventario algunos

multibloqueadores. En él describe cómo muchos de ellos surgen de estos ambientes

cerrados y poco flexibles, por lo que invariablemente asesinan la creatividad. Por

ejemplo, los bloquedores socio-educativos provenientes de un ambiente en donde

prevalece la dependencia a la autoridad y al poder y que como respuesta llevan a

acomodarse a la obediencia y al conformismo. En ese mismo ambiente prevalece

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también la imitación y reproducción de modelos y normas preestablecidos

socialmente, lo cual impide el deseo de cambiar e innovar (De Prado. Máster. 2008.

Multibloqueadores).

“Los climas creativos tienen que ver con la generación de ambientes de soporte, donde

sea posible asumir riesgos, experimentar, donde se valore la diversidad y se asuma el

conflicto como parte de la dinámica de crecimiento de individuos, grupos e

instituciones (Aldana 2008. Portafolio Multiliderazgo creativo).

Y agrega la autora, (Aldana. 2008), que la generación de climas constructivos debe ser

una responsabilidad y una prioridad de los líderes, dado el impacto que ejerce en la

actitud hacia el cambio y en la configuración de los ambientes educativos.

Podemos definir entonces que un espacio creativo construido es un lugar en el que el

individuo se siente a gusto, en confianza, libre, seguro para ser en esencia él mismo, en

todas sus posibilidades de persona creativa.

En síntesis, en seguida anotamos cuáles son los principales elementos que constituyen

un clima creativo:

ELEMENTOS DEL CLIMA CREATIVO (Aldana. 1996)

1.- Reto: Definido por la presencia de una marcada motivación intrínseca en los sujetos que interactúan, y por el grado de involucramiento en metas desafiantes a largo plazo.2.- Libertad. Es la capacidad de autonomía para definir la forma y el estilo de trabajo o de estudio. Que se caracteriza por el acceso a la información relevante.3.- Dinamismo y vitalidad: Cualidades en las personas signadas por la agilidad, la energía requerida y la disposición para la movilidad.4.- Confianza y apertura: Categorías de respuesta afirmativa que propician el ambiente emocional seguro.5.- Tiempo para pensar: Cantidad suficiente de tiempo para elaborar nuevas ideas.6.- Alegría y humor: Desatados a partir de la creación de atmósferas relajadas y espontáneas.7.- Conflictos: Admitir su emergencia en un nivel bajo y manejable. Cuando se dan se enfrentan.8.- Soporte: Una red de relación creada entre el grupo de trabajo que reciba y atienda de manera asertiva las ideas y sugerencias. En donde destaca la actitud de escucha (activa).9.- Debate: Un clima creativo propicia encuentros, intercambios de ideas, experiencias y conocimientos. Así como fomenta tanto la tolerancia a puntos de vista contrarios, como las discusiones productivas.10.- Aceptación de riesgos: Presencia activa de la tolerancia a la incertidumbre y a la ambigüedad. Asumir la iniciativa aunque no se conozcan los resultados. Cuadro 7. Elementos del clima creativo.

En el contexto de nuestra propuesta de trabajo, estamos por la construcción de esos

espacios y ambientes en los que la libertad de expresión, el respeto por la diversidad, la

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tolerancia, el asumir riesgos y la resolución de conflictos, sean los ejes que prevalezcan

y nos permitan aprender a trabajar integrados en equipo, llegar a acuerdos, hacer

concesiones, aprender a escuchar y a dialogar. Todo esto para poder soñar, imaginar,

transformar, crear en libertad, soltura y armonía con nosotros mismo y con el entorno.

Palabras finales

Después de haber expuesto los elementos concernientes a la creatividad, es necesario

decir que, aún cuando no se mencione constantemente y de manera explícita en esta

investigación, los cuatro ámbitos (4P’s) de la creatividad, son referencia constante a lo

largo de nuestra reflexión y práctica. Cuando decimos persona, también estamos

considerando su proceso, y al mismo tiempo, pensamos, propiciamos, el ambiente en

espera del resultado al que queremos llegar.

Fig. 12 Activación y estimulación en los cuatro ámbitos de la creatividad.

III.3. La creatividad para la enseñanza del aprendizaje significativo y de una vida plena. El compromiso del educador ante el grupo, supone conseguir el logro verdadero de un

aprendizaje significativo. Lo cual significa no hacer sólo una trasferencia de contenidos

a sus alumnos, mismos que se memorizan para evaluar en cada parcialidad, sin sentido

ni aplicación en la vida cotidiana. Visto así, un docente de este tipo garantiza la

emergencia de un proceso frío, monótono, aburrido, tedioso y sin sentido.

PersonaProductoClimaProcesoCreatividad

63


En referencia al campo de la educación artística en el cual actuamos, en donde de

antemano el alumno se encuentra a la espera de que una clase artística -teórica o

práctica- sea todo, menos tediosa y aburrida; si agregamos a esto que además se espera

una clase creativa, entonces enfrentamos un excelente reto, el desafío de propiciar un

aprendizaje significativo, creativo, total.

Precisando, en la enseñanza-aprendizaje del arte en general existe de manera muy

evidente la necesidad de una implicación profunda del alumno, por el hecho de que se

trabaja con la sensibilización para el desarrollo de su percepción, sus emociones,

sensibilidad y empatía, entre otros aspectos, todos componentes que tienen que ver con

el desarrollo mismo de la persona. Si bien, aunque hay otros campos de la enseñanza-

aprendizaje en los que también hay una intencionalidad de propiciar el desarrollo de la

persona, piénsese en la psicología por ejemplo; en la enseñanza artística requerimos que

el alumno esté disponible y abierto para vivenciar un proceso en el cual inevitablemente

se verá involucrada su vida emocional en la experiencia y en la práctica artística.

Entonces, dadas las circunstancias y retos, ¿cómo logramos el aprendizaje significativo

en el contexto de un taller de teatro?, más concretamente, ¿durante la clase de expresión

verbal? ¿Cómo identificamos un proceso de enseñanza aprendizaje significativo? ¿Y

cómo verificamos que está ocurriendo “un aprendizaje significativo?

En principio es necesario comprender lo que es el aprendizaje significativo, para luego

proponerlo como base metodológica para el trabajo con la expresión verbal, nuestra área

preponderante en esta investigación.

En oposición, es todo lo contrario del aprendizaje tradicional. El aprendizaje

significativo (Ausubel.1963) intenta romper con un modelo anterior tradicionalista que

consiste en:

a) Un aprendizaje mecánico, que no tiene en cuenta ni considera las vivencias ni a

las concepciones internas del sujeto.

b) Es atomicista y disgregado, lo que significa la puesta en marcha de estructuras

aisladas, sin relación ni conexión con otros conocimientos afines, ni con

preconcepciones del sujeto para constituir un tejido estructurado.

64


c) Es reproductor y memorístico, en donde la repetición de datos para examinar

es la fórmula, quedando lo “conocido” como un objeto inútil de aplicación en la

vida (De Prado. 2008)

La experiencia nos dice que la enseñanza tradicional resulta aburrida y desencantada

tanto para el profesor como para el alumno, puesto que hay una gran ausencia de interés

(motivación intrínseca) y de ilusión por aprender; por tanto, hay ausencia de iniciativas

personales que lleven al alumno a la realización y al desarrollo pleno. ¿Cómo tiene que

ser entonces la enseñanza del aprendizaje significativo?

Ésta debe transitar de una enseñanza-aprendizaje mecánico a una enseñanza

aprendizaje vivencial y experiencial. Con lo cual, se habilite a la persona para poder

plantear y resolver problemas de la vida personal. Un tipo de enseñanza en la que el

alumno encuentre conexiones y una implicación en su vida personal desde sus intereses,

desde la vivencia, desde el corazón y desde la emoción.

Esta enseñanza actual, debe ir de lo reproductivo y memorístico hacia una enseñanza

aprendizaje integral a través de la comprensión visual. Donde se haga énfasis en la

visualización (imágenes mentales en sí) y en la visualización plástica. A partir de las

cuales desatar esas conexiones para la comprensión de los contenidos, según amerite.

Un tipo de enseñanza que trascienda lo atomicista y desconectado, hacia una

comprensión lógica. Esto implica la generación de estructuración categorial

(esquemas), la ordenación secuencial (cadena de flujo), la construcción y formulación

del saber a través del desarrollo de conceptos lógicos y estructurados, en donde se

puedan asociar los nuevos aprendizajes con los viejos y encontrar una aplicación en la

vida (De Prado. 2008).

Así descrito, el aprendizaje significativo y creativo tiene como fines y propósitos:

1.- Configurar, desarrollar y construir estructuras mentales bien asentadas, que van

cambiando con cada nuevo aprendizaje y a partir del uso de los métodos creativos. De

este modo se logrará "la adquisición de hábitos intelectuales y técnicas de trabajo” (De

Prado. 2008).

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2.- Comprender y vivenciar lo aprendido. Para aprender es necesario que nos toque el

corazón, que nos implique emocionalmente, que nos permita hacer las conexiones con

la vida personal, con lo que se pueda dar el pleno desarrollo de la personalidad del

alumno.

El aprendizaje significativo requiere de una praxis activa y expresiva, de que el sujeto

haga y diga con múltiples lenguajes: esto es la expresión total. (De Prado. 2008). En

este marco se precisa pues de un aprendizaje por experimentación –ensayo y error- en

un ambiente permisivo. De una praxis creativa, aplicada e innovadora, que genere

nuevas propuestas de trabajo, nuevas formas de hacer y aprender.

El aprendizaje significativo creativo tendría que desatar un sentido del gozo y la

felicidad por aprender con una aspiración explícita de autorrealización plena y

dinámica. Desde la motivación intrínseca y desde la búsqueda del sentido profundo del

saber, con un sentido constructivo que forme de manera integral al alumno. La

autoconsciencia para una realización plena del ser.

Con respecto a nuestra propuesta, y la convicción de propiciar el aprendizaje

significativo para la enseñanza de la expresión verbal, retomando las palabras de David

De Prado, pretendemos se base en una praxis activa y expresiva, a través de la puesta

en marcha de metodologías aplicadas de creatividad a la técnica vocal y a la expresión

total. Una praxis creativa, usando y potenciando los activadores creativos. Una praxis

aplicada en la clase, en lo cotidiano, en la escena. Una praxis útil, para mejorar la

comunicación y la expresión en la vida y en la escena. Trabajamos por una praxis de

cara al gozo y felicidad, donde el sentido del humor y disfrute son ejes de acción y

desarrollo.

En nuestro proyecto en conjunto, tramamos los elementos requeridos para que el

aprender se viva desde esta aspiración de autorrealización plena y dinámica del yo

(afirmación en los logros), desde la auto-motivación intrínseca (atención a los intereses

personales) y desde la búsqueda continua del sentido profundo del saber y de la vida.

Intentamos que la propuesta de trabajo con la expresión verbal se enriquezca, se

dinamice, se vuelva divertida y gozosa, a través de la aplicación y práctica de los

66


activadores creativos para encontrar el sentido significativo no solamente en la práctica

del taller y la práctica escénica, sino en la vida personal de nuestros alumnos.

III.4. La creatividad, un campo factible de ser transferido al teatro y a la expresión

verbal.

Crear es una actividad inherente al ser humano, creamos, inventamos, renovamos,

diseñamos en todos los campos en los que nos movemos desde lo cotidiano hasta lo

laboral, profesional, y desde luego, en las cuestiones de la vida más transcendentales. Y

en cada una de ellas manifestamos nuestro propio estilo de “afrontar” o resolver las

cuestiones que se nos presentan, aún cuando se trate de ámbitos diferentes.

Y es que no dejamos de ser quien somos, vamos y estamos con todo los que somos en

cada uno de los espacios en los que nos movemos. Así mismo, vamos también con esta

característica nuestras de ser creativos, trasladando nuestras formas de ser, pensar,

sentir y actuar (estilo de personalidad creativa) en todas las actividades que

emprendemos. Ante esta reflexión podemos decir que la creatividad también viaja con

nosotros a todos aquellos ámbitos donde transitamos.

La creatividad está entonces presente en nuestra cotidianeidad, en nuestras relaciones

personales, en lo laboral y en lo profesional. Así entendemos este sentido de

transferencia hacia nuestro campo profesional, el teatro y al área específica de la

Expresión Verbal.

Sin embargo, no siempre esta creatividad con que contamos está lo suficientemente

activada y estimulada en nuestra vida personal y mucho menos en el ámbito profesional.

En cuanto al quehacer teatral, por ejemplo, al que podría identificársele como

eminentemente creativo, aquí también se manifiestan “carencias”, “bloqueos”,

deficiencias y falsas creencias sobre lo que es la creatividad.

Y es que en el propio ámbito de la educación artística, a la creatividad no se la estimula

como esta manera de pensar, ser, sentir y actuar. Aunque se la asume con su cualidad de

divergente, libre, innovadora, factible de ser estimulada y activada. Sigue prevaleciendo

esa aceptación de la misma más como ese genio al que se confunde con el talento, pero

al que se cualifica de “inherente, omnipresente y omnipotente”. Con lo cual se limita la

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emergencia de espacios específicos en los cuales reflexionar en acción sobre la

oportunidad de proponer cambios y transformaciones a estos paradigmas.

Ante la manifiesta falsa idea de que como la creatividad es algo inherente a las prácticas

artísticas, por tanto no hay que hacer nada muy específico con ella. Sino encararla sólo a

través del entramado propiamente artístico (teatral, pictórico, dancístico, musical).

Algunos incluso exclaman, ¿estudiar un máster en creatividad? ¿Qué la creatividad se

necesita estudiar, para qué? Por eso nosotros asumimos el reto “descabellado” e

“inconcebible” de proponernos estimular y activar la creatividad, tanto desde la

persona como en los procesos, con la finalidad de obtener resultados mucho más

significativos e integrales en los actos y en los hechos artísticos.

No estamos negando que la creatividad sea inherente a nuestra condición de seres

humanos; sólo queremos destacar que como no siempre se hacen evidentes nuestras

capacidades creativas, porque seguramente crecimos en ambientes donde “asesinaron”

nuestra creatividad y sólo tenemos posibilidad de mostrar nuestras “discapacidades y

bloqueos”, por ello se hace necesario reactivarla, estimularla y hacerla emerger de

manera sistemática y lo más consciente posible, a través de una enseñanza significativa

y creativa.

Un tipo de enseñanza de este estilo permite la emergencia de nuestra creatividad cada

vez que queramos serlo, en cada proceso que emprendamos, sin el terror de

enfrentarnos al espacio vacío, a esa nada inquietante, el abismo en el que nos coloca el

punto de partida del acto creativo. Siempre será mucho mejor enfrentar el espacio

vacío, en el sentido que lo plantea el director de escena Peter Brook, como esa

posibilidad de crear a partir de ir “diseñando”, ideando cada elemento que va

significando el espacio escénico.

Allí es donde creemos que la creatividad puede “ayudarnos” no como la redentora que

vendrá a solucionar todos los problemas que implica la creación teatral; sino entendida

como un recurso metodológico, estratégico, que nos fortalece en distintas fases del

proceso creativo. Y que sumado a los recursos propios del campo, juntos ofrecen

caminos alternativos, óptimos, de respuesta.

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Ahora bien, es necesario precisar que en la educación artística teatral (formal o no

formal) existe un déficit en cuanto a que la mayoría de los formadores o profesores de

estas áreas no cuentan con una preparación pedagógica y didáctica especializada, amén

de que hay muchos que no desean ser profesores de manera profunda y amorosa; por lo

que generalmente desatan procesos de enseñanza-aprendizaje caracterizados por la

transferencia de conocimientos. Entonces el proceso se ve enfrentado no sólo a los

bloqueos y carencias propios del artista-creador en ciernes, sino a los bloqueos y a la

falta de recursos (pedagógicos y creativos) del educador.

Por esto, creemos pertinente y urgente que la creatividad forme parte de la currícula de

formación profesional en todas las aéreas del conocimiento, pero sobre todo en aquellas

en donde la necesidad de ser creativo es un objetivo estratégico a alcanzar.

CONCLUSIONES.

Por todo lo expuesto, afirmamos y sostenemos con la investigación práctica de unos 14

años atrás, que la creatividad es un elemento estratégico que debe acompañar los

procesos de enseñanza aprendizaje del teatro y de la expresión verbal. Más allá de su

sola aceptación como cualidad inherente de la persona posible de desarrollar y

enriquecer; sino como componente complejo, cuyos alcances son diversos y

transferibles a todas las otras aéreas de la vida de la persona.

Por ello creemos, y trabajamos, en la activación de los procesos de enseñanza

aprendizaje creativo. En nuestro caso con el trabajo de la voz hablada para el teatro.

Buscamos hacerlos mucho más vívidos, gozosos, divertidos, plenos y placenteros,

esperando que representen un aprendizaje significativo; con lo cual en esa medida

puedan transferirse, irradiarse hacia todas las esferas que impliquen a la persona.

Nuestro propósito es aplicar y transferir algunas metodologías y métodos de creatividad

para activar y estimular, un proceso de enseñanza aprendizaje para el trabajo de la

expresión verbal y técnica vocal. Partiendo de la estimulación y activación, haciendo

uso sistemático de las herramientas de creatividad de nuestra elección; con el fin de

construir estructuras mentales creativas, las cuales sean factibles de transferirse y

aplicarse a todos ámbitos de desarrollo en los que interactúe el participante de un taller

de este tipo.

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CAPITULO IV. HERRAMIENTAS DE CREATIVIDAD: ACTIVADORES QUE

ESTIMULAN EL PROCESO DE ENSEÑANZA APRENDIZAJE EN EL

TRABAJO TÉCNICO E INTEGRAL DE LA VOZ.

CAPITULO IV. HERRAMIENTAS DE CREATIVIDAD: ACTIVADORES QUE

ESTIMULAN EL PROCESO DE ENSEÑANZA APRENDIZAJE EN EL

TRABAJO TÉCNICO E INTEGRAL DE LA VOZ.

Siendo un hecho la importancia y relevancia que tiene la activación de la creatividad en

todos los campos. Ahora bien, sin lugar a dudas, es en la educación en donde cobra

71


relevancia y trascendencia, pues es allí en donde a través de la enseñanza se construye la

estructura mental de lo que llamamos pensamiento creativo y que tiene sus bases en la

libertad de pensamiento, en la fluidez, en la flexibilidad, en la divergencia y en la

innovación. Para lo cual, partimos de la activación creativa para el desarrollo de un

pensamiento creativo divergente. En ese mismo sentido los activadores son como

modelos de pensamiento productivo innovador.

Es necesarísima la activación creativa para el cambio de actividad y actitud mental (De

Prado. 2008). Ya que el cambio de actitud es clave y nos permite enfrentar de distintas

maneras las actividades que realizamos. El cambio significativo implica la activación de

esas posibilidades para movernos hacia diferentes enfoques y miradas. Y como

consecuencia nos ofrece un cambio sustancial en la manera de abordar nuestra actividad

para transformarla, para que sea original, innovadora, divergente, flexible. Una actitud

así nos conduce a vivir los procesos de manera divertida, con sentido de gusto y nos

invita a asumir riesgos e ir más allá de lo conocido. Por eso podemos decir que la

creatividad es la oportunidad de una variación original, no sólo de la actividad misma

sino en la totalidad del pensamiento.

Esa variación original puede provenir en la interacción con los activadores creativos

puesto que su función es ser desencadenantes, facilitadores y entrenadores de la

imaginación. Están concebidos para abrir la mente a la fantasía creadora, estimulante,

activa, reavivante y energetizante, lo que nos lleva a la generación de ideas innovadoras,

extrañas, irreverentes, originales que están en nuestro subconsciente.

Los activadores no sólo son entrenadores de lo imaginario, sino también de la

inteligencia global-divergente y lógica-intuitiva y racional. (De Prado. 2008). Los

activadores trabajan por la integración de los opuestos, por una creatividad dialéctica

que nos proporciona libertad de exploración en lo divergente, la misma que converge

luego en una organización y estructura lógica coherente. Propician apertura a lo

sensorial e intuitivo para aprehender el entorno, y ofrecen la síntesis de lo racional para

la comprensión de lo aprendido.

Los activadores se concentran en el logro del pensamiento divergente, innovador,

original, constituyendo la fuente primigenia del pensar abierto, libre, imaginativo y

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plástico, fantástico (De Prado. 2008) un pensamiento que estimula las multi-

inteligencias (Garner.1983) para una expresión total e integral del individuo.

Los activadores son formas de proceder o pensar creativa, divergente e

imaginativamente. Cada activador busca ejecutar una forma distinta para pensar de

forma poco habitual, teniendo en consideración la capacidad de inteligencias múltiples

que lo sustentan (De Prado. 2008).

Todos ellos tienen en común la misión de estimular, reavivar, ejercitar y consolidar el

mortecino y apagado potencial creativo, innovador transformativo e imaginativo que

yace fosilizado y anquilosado por desuso en todos los hemisferios derechos (De Prado.

2008).

Como herramientas desencadenantes y de estimulación de procesos se pueden aplicar a

todo. De allí que para fines de esta investigación vamos a utilizarlos en la estimulación

y activación del proceso de enseñanza aprendizaje para el trabajo técnico e integral de

la voz.

Nos queda claro que esta estructura de pensamiento se consigue después de varios años

de práctica, de repetir una y otra vez cada activador en todo momento y en diversas

actividades y aéreas de trabajo. Así pues, nuestro esfuerzo es ponerlos en práctica en

cada oportunidad que tenemos. En nuestros escenarios concretos de trabajo,

planificamos su uso y reactivación a lo largo de procesos cortos y largos. Uno, de once

meses de trabajo (Espiral Rehilete), con una sesión de dos horas cada vez, que es el caso

de un proceso más sostenido. Ya que en los talleres impartidos en el contexto curricular

escolarizado, aunque contamos con tiempos semestrales, no siempre éstos son los

óptimos para desatar procesos sostenidos y evaluar su resultado significativo.

IV.1. Herramientas Creativas su definición y contexto.

Habiendo descrito la importancia y efectos de los activadores creativos, ahora

detengámonos un poco para definir por qué les llamamos herramientas. Definamos qué

es una herramienta creativa para comprender mejor de qué hablamos y cómo vamos a

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utilizarla. Es común que en la literatura especializada un gran número de autores hablen

de los activadores como las técnicas creativas, precisemos aquí esta diferenciación.

Para el efecto, recogemos las ideas relevantes aportadas por la Maestra Marian

Rodríguez, aportadas en el contexto del Seminario: Humanidades, Ciencias Sociales y

Creatividad, llevado a cabo en el Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias

(CRIM) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Del que fue

coordinadora la investigadora Guadalupe Corona, quien sistematizó la experiencia

práctica en el trabajo teórico: “La creatividad como alternativa. Experiencias aplicadas

en la investigación y la docencia en Ciencias Sociales”. Y quien afirma que entre la

década de los años ochenta y el año 2000 se ha discutido al respecto el término de

técnica, y como consecuencia la noción denominada hasta entonces, técnica creativa ha

vivido una transformación (Corona. 2008).

En este sentido la reflexión viene de analizar el término técnica como una serie de pasos

que de forma sistemática y pautada se ejecutan y conducen a un resultado

predeterminado.

Una técnica implica un modo de proceder lógico, representa modos o vías generales y

está determinada por un sistema de principios que son directrices en la consecución de

un fin, siguiendo una trayectoria mental definida (Corona. 2008).

Pero, como en la en la creatividad no hay un resultado predeterminado y no se sigue

necesariamente un modo de proceder lógico, por el contrario, las herramientas creativas

concentran y estimulan las energías mentales hacia el rompimiento de esquemas lógicos,

guían bajo aparentes condicionamientos (que no son otra cosa que transformadores del

medio y activadores del pensamiento) en función de la generación de ideas creativas.

Por eso el término se ha ido transformando hacia herramientas creativas pues éstas

representan formas concretas que implican maneras de proceder bien diferenciadas en

su forma y en su contenido, para la generación creativa de ideas.

Cada herramienta creativa tiene un campo de acción específico en el desarrollo del

proceso creador y en el cumplimiento del objetivo propuesto; no sólo en el sentido

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concreto (creación de objetos que satisfagan problemas o necesidades), sino también en

el sentido abstracto (dando sentido a la existencia, enriqueciéndola espiritualmente,

elevando el pensamiento a un plano superior, etcétera.) (Corona. 2008:5).

La herramienta es un facilitador que posibilita y media, es como un catalizador eficaz

para despertar, dinamizar y actualizar el potencial y tesoro desconocido que es la

imaginación creadora. ¿Por qué en un principio sentimos que se vuelve una camisa de

fuerza, una estructura rígida que más bien nos limita y hasta obstaculiza?

Dice Rodríguez, se complica un poco la existencia cuando no se cuenta con la

habilidad para manejarla. Una vez que se aprende cómo es, para qué puede servir, y

sobre todo, que empieza a utilizarse, en algún momento habrá de ponderarse su

pertinencia. No se sabe cuándo, eso lo decide cada persona de acuerdo con su contexto

y proyecto a desarrollar (Corona. 2008.)

Las herramientas son como muletas para auxiliar en la recuperación del hemisferio

derecho, en el que yace olvidado el pensamiento divergente, alternativo, intuitivo,

globalizador, innovador e imaginativo (De Prado, 2008:9).

En la etapa primaria de conocimiento y ejercitación es posible que se asuma el uso de

las herramientas creativas como forzado y hasta esquemático. Sin embargo, basta

ejercitarlas suficientemente para adquirir la seguridad sobre ellas, con lo cual poder

prescindir paulatinamente de este apoyo artificial y caminar por cuenta propia con

mayor seguridad, soltura, fluidez y gusto. “Convirtiendo en arte vivo e innovador

muchas de las actividades desarrolladas bajo su influencia” (De Prado, 2003:9).

Las herramientas creativas son como la afinidad con los amigos, por algo se es afín a

ella o a él, algo me une, nos conecta. Es bueno conocerlas todas, ejercitarlas, pero

seguro que va a haber una u otra que sea más cómoda para cada persona o equipo

(Corona. 2008).

IV.1.I. ¿Cuándo se aprende a usar una herramienta creativa?

Aprendemos a utilizar la herramienta, cuando se vuelve a practicar y se decide poner a

prueba consigo mismo, con un grupo, o en el ámbito de trabajo específico. Entonces sí

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se da una conducta, porque algo que no se sabía se está haciendo con conocimiento,

con base teórica, con práctica, y se ha probado en la persona misma (Corona. 2006).

Luego entonces se obtienen efectos positivos en su activación y uso, como poner en

función varias formas de pensamiento creativo: de análisis, de búsqueda original, de

contraposición dialéctica, de visión metamorfoseante, de fantásticas proyecciones, de

percepción y expresión plástico-visual, de propuestas múltiples e ideas varias, de

alternativas inusuales.

Para qué las herramientas creativas. ¿No que ya éramos creativos?

Sea cual sea nuestra capacidad actual creativa, afirma Rodríguez, la buena noticia para

todos nosotros, es que podemos ser aún más creativos de lo que somos en este

momento. Soy creativo. Pero ¿qué pasa cuando la musa se va de vacaciones y no llegan

las ideas, la inspiración o la propuesta? Para eso contamos con herramientas para

propiciar la creatividad, que si bien es cierto, no aseguran un resultado, sí pueden

forzar el proceso creativo. De tal manera que aunque no tengamos garantía de que el

resultado vaya a ser creativo, lo definitivo es que habrá un resultado. Hay herramientas,

en las cuales, la parte creativa no está en el resultado, sino en el proceso (Corona,

2008).

¿Por qué herramientas de creatividad, nada más por el resultado, nada más por el

producto? No, también por el proceso. Las herramientas son importantes por el proceso,

por las personas y sus estilos de ser creativos. Es decir, la herramienta en creatividad, en

parte, fuerza el uso consciente y determinado de la creatividad. Y por otra parte, genera

un canal en donde las ideas, sea como individuo o cuando se trabaja en equipos, desde

un punto de vista diverso, se incorporan.

En el trabajo con el equipo creativo lo común para todos es la herramienta. Con ella,

vemos cómo acomodamos la información, ya no importa cómo o quién inició la idea

principal-eje, porque empieza a aparecer un ente colectivo. Los equipos no anulan la

individualidad, pues el sujeto propone siempre desde la individualidad, pero potenciado

con las ideas de otros, esto hace que las ideas sean muchísimo más impactantes

(Corona, 2008).

76


IV.2. Activadores que estimulan el proceso de enseñanza aprendizaje en el trabajo

técnico e integral de la voz.

En este apartado haremos la descripción de cada uno de los activadores utilizados para

el proceso de enseñanza aprendizaje de la expresión verbal; así como de las fases en

donde los aplicamos, las funciones específicas y en contexto con los objetivos propios

de la expresión verbal.

Los activadores creativos están organizados en cuatro categorías en relación con la

función mental preponderante (De Prado. 2008)

1. Activadores creativos de análisis.

2. Activadores divergentes de búsqueda y síntesis clasificatoria.

3. Procedimientos lógicos de solución proyecto y aplicación.

4. Técnicas creativas de transformación fantástica.

Planteadas en este orden siguen las etapas lógicas de análisis, síntesis y aplicación

innovadoras para culminar con modelos de fantasía original, pensamiento divergente

que ha de servir para encontrar nuevos productos y nuevas ideas. Utilizando este orden

lógico procederemos a la descripción de cada uno.

IV.3. Activadores creativos de análisis aplicados en esta investigación.


Juego lingüístico

Desguace de frases.

Análisis recreativo de textos.

IV.3. I. Torbellino de Ideas (T.I.).

Es la técnica por excelencia de la creatividad, la matriz de todas las técnicas, también

conocida como brainstorming. De ella se derivan otras técnicas y otros métodos. Tiene

que ver con el pensamiento ideacional y espontáneo. El T.I. fue concebido por Alex

Osborn en 1954 para aplicarlo a la publicidad, al diseño industrial y a la imagen

corporativa como una técnica grupal de desarrollo de la fluencia ideativa de los sujetos

y de aportación libre de sugerencias originales e innovadoras. De allí ha tenido diversas

aplicaciones y con variados cometidos:

En la publicidad en todas sus fases y en diseño de campañas de marketing.

77


Para saber el estado psíquico-emocional de la consciencia individual o

institucional.

En la creación literaria, para el abocetamiento plástico, y en general en todas

las artes.

En la alta gestión y la prospectiva en el planeamiento estratégico de

empresas e instituciones.

En la dinámica de grupos para generar un espíritu y clima de libertad de

pensamiento, desinhibición y espontaneidad con pluralidad de iniciativa y

propuestas de todos los miembros del grupo.

El desarrollo de temas y lecciones por parte de los alumnos de modo

autónomo y de acuerdo con sus intereses, etcétera. Dando origen a

numerosas variantes (exploración de las vivencias y experiencias de grupo).

En el campo específico de los estudios y aplicaciones de la creatividad el Torbellino de

Ideas es:

Un método didáctico participativo y creativo.

Un modo de pensar natural y activar el cerebro.

Provoca la libre asociación desorganizada y caótica de ideas, frases, imágenes,

emociones…

Promueve la expresión sin censura ni crítica. Hablar libre sin temor a errar.

Preguntarse.

Lleva a la búsqueda de ideas y de propósitos. Emprender. Tener iniciativa.

El Torbellino de Ideas lo podemos aplicar con el fin de:

Tener mentes fluidas y rápidas. Porque es la generación de muchas

ideas sin bloqueo en poco tiempo.

Trabajar por mentalidades y equipos flexibles. Porque requiere de

adoptar múltiples perspectivas.

Formar mentes dialogantes que escuchen. Más riqueza y variedad de

ideas. No al monólogo de ideas de una sola persona y atender a las

opciones e inteligencias varias de todos.

Crear espíritus creadores y originales. Venciendo la rutina y el

aburrimiento.

78


Conformar mentes y equipos sólidos y afectivamente unidos. Ni

broncas ni discusiones ni peleas. Nada se rechaza. Todo se utiliza,

incluso las ideas basura.

Formar mentalidades y equipos dialécticos, que gusten de la

confrontación de los supuestos como un desafío para llegar a la unidad o

integración. (De Prado, 2008) Buscando e integrando: reunión y

conjunción.

Cuadro8. Torbellino de Ideas como método didáctico

Proceso:

Antes de aplicar un Torbellino de Ideas se recuerdan las reglas de oro:

• No rechazar ni censurar ninguna idea o matiz escribiendo de modo completo tal

como van surgiendo.

• Proceder con rapidez, sin discusiones.

• Escuchar las ideas anteriores o de otros, añadiendo elementos, mejorándolos,

etcétera.

• Se busca una escalada de pensamientos: pensar a lo grande.

• Llegar a las cumbres de las ideas más altas, más brillantes y deseables.

Se clarifica el propósito y los fines del grupo al aplicar el T.I.

Se recuerdan las metas:

Agotar las ideas, imágenes y recuerdos de cada sujeto, respecto al asunto,

explorando el subconsciente. Su lenguaje es la imagen y la metáfora.

Explorar todos los espacios posibles del tema, afines o asociados en todos sus

aspectos, aunque no tenga que ver con el propósito o proyecto del grupo.

Justificación Sirve para fomentarLa libertad de expresiónLa desinhibición grupal.El no dejar cosas en el tintero.Liberar el subconsciente.Explorar libremente un tema o asunto.Sacar las ideas que el sujeto o grupo tiene acerca del asunto.(De Prado. 2008)Objetivos: Pretende obtenerEl mayor número de ideas y sugerencias.Lo más variadas posibles, incluso llamativas, absurdas y originales.En el menor tiempo posible.Sobre un tema o cuestión. (De Prado.2008)Produce:Fluencia y agilidad mental.Un clima mental y social de libertad y facilidad de expresión.Un espíritu democrático, de reparto, tolerancia y escucha.Un estado emocional de apertura, bienestar, confianza y desinhibición. 79


Lanzar ideas originales, sorprendentes, chocantes, que rompan el sentido lógico,

racional y convencional del discurso o intentar ir más allá de lo conocido hacia

lo fantástico, oscuro o misterioso.

Fases de Aplicación

Primera Fase. Estimulación.

Estimulación imaginativa para hacer fluir las ideas.

Se plantea una problema, cuestión o pregunta abiertos y vivos que tengan

múltiples y posibles respuestas o enfoques, animando a dar el mayor número de

ideas.

Segunda Fase. Promoción de las ideas, imágenes y evocaciones.

Se responde durante varios minutos, extensamente, sin parar, sin

censurar cuanto se ocurre.

Tercera Fase. Valoración de las ideas y propuestas.

• Actividades de exploración de las ideas y sugerencias teniendo siempre en

cuenta:

• Los objetivos y sentido del proyecto y

• los propios intereses del grupo.

• Elige los mejores para tu gusto o propósito, señalándolos con una cruz,

• valorarlas por prácticas, útiles, beneficiosas, generosas, hermosas, humorísticas.

Cuarta Fase. Aplicación de las ideas.

• Completa las ideas inexactas abstractas y genéricas, haciéndolas operativas y

tangibles.

• Escribe a parte de una palabra, frases kilométricas en que se diga el cómo,

dónde, con quién, con qué se resuelve la idea.

Quinta Fase. Síntesis creativa

• Haz una síntesis o clasificación de las ideas de modo gráfico o esquema: mapa

conceptual.

• Esboza un comic, un anuncio publicitario, con slogan

• Reescribe el tema de modo original.

• Inventa un cuento o historia sorprendente empleando las 5 ideas más sugerentes

Sexta Fase. Evaluación de comportamiento y la creatividad.

80


• Comprueba las conductas inhibidoras del facilitador o de los participantes:

• Rechazo de ideas por irracionales, absurdas, irreverentes para el proyecto.

• Discusión crítica de las ideas durante el proceso de ideación grupal.

• No se toman las ideas de todos, pues las ideas desagradan al grupo.

• Mide la creatividad desplegada por el grupo creativo:

• contando el número de ideas, (la productividad ideacional), el número de

categorías distintas (flexibilidad) calidad y validez de la ideas (originalidad).

Para los fines de esta investigación, el Torbellino de Ideas se utilizará como un método

didáctico participativo y activo con el que pretendemos:

• Generar un ambiente participativo, de desinhibición y democrático para la

integración grupal, importante y fundamental en la conformación de un “grupo”

de teatro en donde se comprende la idea del trabajo en equipo.

• Desarrollar temas específicos de la Expresión verbal para sondear intereses,

dudas, inquietudes con las que podamos estructurar una clase integrando la

visión y las necesidades del alumno.

• El desarrollo de mentes fluidas, flexibles y originales dirigidas hacia la

exploración, reconocimiento y práctica de sus capacidades creativas en su

expresión en general y concretamente en la expresión verbal.

• La activación de nuestro cerebro derecho para poner en la superficie nuestros

deseos y sueños más profundos que se ven “bloqueados” por nuestro

razonamiento lógico, impidiendo una participación más integral de ambos

hemisferios que enriquezcan los procesos individuales de cada persona.

En nuestro caso, el Torbellino de Ideas puede aparecer en cualquier fase del proceso en

general y del proceso de clase, es decir al inicio, la final o en medio de los procesos o

actividades. Los propósitos y los fines del T.I dependerán de la etapa o fase en la que se

aplique, por ejemplo:

En fases y etapas iníciales se planteará con el fin de hacer un sondeo, una

inducción, una exploración ya sea de los temas, de las inquietudes, de las

necesidades, de las expectativas, incluso de los “bloqueos”.

En fases o etapas intermedias para “activar” todavía más el proceso o actividad,

llevándolo a un punto máximo, o en su defecto, para “desbloquear”, a través de

la fluidez y flexibilidad que produce la técnica, el proceso o la actividad.

81


En las etapas o fases finales, para la evaluaciones, consideraciones y

pertinencias que sean necesarias al finalizar una actividad o un proceso.

El Torbellino de Ideas puede aplicarse a ideas, objetos, expresión corporal, a las

sensaciones, a las emociones, a las percepciones, a los sueños, a las fantasías, es decir a

todo lo que se nos pueda ocurrir, y aquí lo aplicaremos especialmente para activar y

estimular el proceso de enseñanza aprendizaje significativo de la Expresión verbal para

dinamizar la aplicación de la técnica vocal.

IV.3.II.Juego Lingüístico (JL).

Definición: Juego, diversión de palabras. Jugar con las palabras, transformar las

palabras, inventar palabras, desarmar palabras. Juego expresivo de palabras para sacar

el mayor partido de ellas. Es el sonido espontáneo que sale de lo más profundo del ser.

Un juego sonoro de significación creativa. La palabra y el concepto como núcleo de

trabajo creativo. Más palabras, más ideas, más inteligencia. (De Prado. 2008. Pág. 5).

Sentido General: Jugar con las palabras como una actividad constructiva y

transformativa de la creatividad espontánea. Es una estrategia para romper el estereotipo

más fuertemente arraigado: la fijeza significativa y estructural de la palabra (De Prado.

2008).

Cuadro 9. Juego Lingüístico. Principales componentes. De Prado (2008)

82


Proceso de Aplicación.

1. Pensar y expresar espontáneamente los significados posibles con distintas

expresiones.

2. Escribir palabras o expresiones a fines o relacionadas con un plan T.I (familia de

palabras).

3. Analizar su estructura descomponiéndola en sus diversos elementos.

4. Cambiar alguna letra, quitarla, añadirla, etcétera, para crear nuevas palabras y

definirlas.

5. Componer múltiples frases, expresiones, etcétera, en relación con el proyecto.

(De Prado. 2008)

El Juego Lingüístico es una herramienta que propondremos para propiciar fluencia y

flexibilidad mental, semántica y verbal, con lo cual poder producir textos con los cuales

trabajar en clase los motivos temáticos del trabajo vocal: la dicción, la proyección, el

volumen, etcétera. Es factible de aplicarse en cualquier fase del proceso creativo.

En la etapa inicial (en el entrenamiento y en el acercamiento al texto teatral)

como juegos de lenguaje (Motos, Turuel 2005) para provocar la fluencia y

flexibilidad mental, semántica y verbal. Como un espacio para la creación de

textos cortos, trabalenguas, frases, palabras, etcétera. Para explorar palabras que

JustificaciónSirve para:Fomentar la flexibilidad semántica mental, al buscar posibles sentidos o significados a una palabra, conocida o no, apoyados en su raíz, en su sonido, etcétera.Investigar en torno a un vocablo un cúmulo de palabras afines u opuestas, por sus carácteristica formales o semánticas.Crear elementos nuevos, cambiando algunos de sus elementos componentes Objetivos.Pretende:Obtener un cúmulo de palabras, expresiones, dichos, etcétera, afines o indiferentes de la plabra clave.Avanzar en el análisis de los elementos que consta: raíz, sufijos, prefijos, partes arbitrarias, etcétara.Lograr el enriquecimiento verbal, ideacional, consistente en la acumulación de sonidos onomatopéyicos, sensaciones y evocaciones, sinónimos y opuestos. Produce: Fluidez ideacional y verbal, asociativa semantica, fluencia combinatoria.Flexibilidad verbal y semántica.Pensamiento divergente.Libertad creadora.83


nos parezcan extrañas, raras, divertidas del texto teatral y construir a partir del

juego nuevas palabras.

En etapas intermedias del proceso puede aplicarse para la comprensión de frases

o palabras del texto teatral que no sean comprensibles; para enriquecer el

lenguaje propuesto en el texto. En el trabajo de mejora de la dicción, etcétera.

Para las etapas finales para promover la variación, provocar la innovación y

originalidad cuando pareciera que ya todo “está hecho” y nada es inamovible. Y

volver a reconectar el sentido lúdico que provoca la espontaneidad en la

expresión verbal.

IV.3.III.Desguace de Frases (DF).

Al inicio de nuestro proceso de aprendizaje en la lectura nos enseñaron a armar y a

formar frases uniendo palabras a través de diversas conexiones. Así el mecanismo de

construcción está lo suficientemente integrado a nuestra forma de pensar.

El Desguace de Frase propone el mecanismo inverso, la deconstrucción de la frase.

Desarmar la frase, descomponerla, desguazarla para entrañar en su significación

semántica y estructura gramática para que se nos devele en otras formas distintas, que al

mismo tiempo nos lleve a entender el sentido original de la frase de partida. Significa,

analizar, romper, descomponer para crear con esas “piezas” nuevas posibilidades de

lenguaje.

Sentido general. La descomposición de un todo que es la frase. Es el proceso inverso a

la composición o creación lingüística espontánea, descuartizándola y descubriendo sus

mecanismos gramaticales y semánticos de un modo lúdico, propositivo y divergente.

(De Prado. 2008).

Cuadro10. Principales sentidos y objetivos.

84


PROCESO.

1.- Subrayar las tres palabras claves de la frase, que generalmente son el nombre, el

verbo y complemento.

2.- Asocia a cada una de ellas expresiones de similar significado o forma.

3.- Busca palabras o expresiones de significado opuesto o simplemente distinto.

4.- Sustituimos la palabra inicial con las nuevas palabras y comprobar la variación

validez o falsedad de la nueva proposición.

5.- Escribe palabras al azar. Sustituye las palabras clave de la frase por otras de un

ámbito lingüístico concreto.

El Juego Lingüístico nos da la oportunidad de trabajar con la flexibilidad y fluencia

tanto ideacional como verbal. En la clase de voz lo utilizamos para jugar con frases de

refranes, con frase del texto a representar, a manera de juego de lenguaje para

desentrañar el significado de la frase y proponer muchas y nuevas ideas de la frase

original.

Nos auxiliamos del juego lingüístico también para producir nuestras propias frases

extrañas, divertidas, divergentes para que hagan más lúdico el trabajo de la voz.

Fases en el proceso y en la actividad

JustificaciónSirve para fomentarLa composición arbitraria o lógica de nuevas frases a partir de la descomposición y desgauce de la frase.Ampliar el pensamiento y la expresión de modo sencillo y rápido.La flexibilidad linguistica, sintáctica y semántica a través de la comprensión de los nuevos valores, significados y estructuras. (De Prado. 2008)ObjetivosPretende obtenerFomentar el espirítu de análisis, de búsqueda, de investigación sobre la gramática y sobre el lenguaje.Revisar los procesos básicos del lenguaje y pensamientoAgilizar la mente para facilitar la fluencia en el pensar y expresarse. Jugar con slogans, frases hechas, provervios, valores sociales estereotipados,etc. con el propósito de desentrañarlos en su significación. ProduceUn sentido lúdico, divertido de abordar el lenguajeUn pensamiento análitico de investigación y búsqueda.Flexibilidad de pensamiento y de expresión verbalfluencia ideacional. Un ambiente de colaboración y trabajo en equipo.85


Durante el proceso creativo es de suma utilidad para el análisis de texto que

ocurre en las primeras etapas. Se trata de una etapa de investigación y

exploración que nos lleva a la comprensión del texto.

En etapas intermedias lo aplicaremos para estimular la creatividad en sus formas

de expresión en las propuestas de construcción de voz del personaje.

Para la etapas finales se usa para recuperar la espontaneidad en la formas de

decir el texto, evitando la rigidez y mecanización para que se recupere el

significado del texto.

IV.3. IV. Análisis Recreativo de Textos.

La recreación de un texto implica una visión crítica y de análisis, pero también una

actitud creadora sobre una estructura ya dada por el autor, no imitándola, pero si

aprovechando el camino propuesto. Es como colocarse en los hombros del autor y mirar

la obra desde esa perspectiva, beneficiándonos de la experiencia ya adquirida.

Es cierto que el peso y figura de los grandes genios literarios nos asusta un poco cuando

intentamos recrear sus textos, pero qué importante resulta rescatar las estructuras y

estilos de estos genios para atrevernos a dar el salto hacia la recreación de un texto de

manera creativa.

Colocarnos a la altura de los genios, sin duda es un reto que podemos asumir, sostenidos

por esas redes de apoyo, que son las estructuras propias del texto y los estilos para

volvernos creadores.

Sentido General. Cuando aplicamos un análisis de textos desde el sentido científico

tradicional, buscamos sus aciertos, se resaltan sus fallos de modo crítico, se visualiza su

estructura profunda, se valora globalmente el estilo. (De Prado. 2008).

Pero cuando proponemos el enfoque creativo, el análisis se orienta hacia la comprensión

del texto, recreándolo, transformándolo. Lo que hace que se recomponga, se rehaga,

todo o en partes, dándole un sentido similar o distinto y/o contario al menaje. Podemos

trastocar el estilo del autor pasando de tono serio a la comedia, de culto a popular, de

lírico a dramático, etcétera (De Prado. 2008).

86


En el uso del Análisis Recreativo es indispensable que el crítico o lector se asuma como

un creador. Este rol le permitirá comprender mejor al autor original, pues se estará

colocando en la situación de escribir el mismo texto, las ideas, las emociones, los

sentimientos del autor o los contrarios, pero combinándolos con los del lector de manera

libre y sin limitación. Veamos a continuación sus características referidas por David de

Prado (2008).Cuadro11. Análisis Recreativo

Proceso.

1.- Se lee un texto subrayando las palabras (verbos, nombres, etcétera) que resultan

clave para la comprensión del sentido.

2.- Subraya con rojo las expresiones y figuras del lenguaje (metáforas, símiles, epítetos,

etcétera) que enriquecen literariamente el texto.

3.- Busca y crea otras expresiones y figuras afines/contrarias y escríbelas (activadores

creativos: juego lingüístico y desguace de frases).

4.- Encuentra la estructura lógica o expresiva que unifica el texto y juega con ella.

Reitérala exageradamente poniéndola en evidencia sonora o semántica. (De Prado.

2008)


El análisis recreativo del texto resulta muy útil en las primeras etapas cuando se

está conociendo el texto para desentrañar el mensaje del autor.

Es un gran auxiliar para adaptar un texto teatral a las necesidades del grupo, ya

sea que se trate de crear nuevos personajes, nuevas situaciones, agregar otras

JustificaciónSirve para fomentarUn mecanismo elemental de creación sin caer en las redes de la imitación de modelos.El aprovechamiento de las estructuras sintáctico- semánticas del texto original y los propios recursos lingüísticos, palabras, metáforas, etcétera; y recrearlos sinviéndose de los activadores creativos el juego linguistico y el desgauce de frases. ObjetivosProduce.87


ideas, etcétera. Nos servimos de la estructura ya establecida para hacer las

adecuaciones pertinentes.

En las etapas o fases intermedias, cuando el proceso de creación, de manera

natural nos va llevando a la suma de hallazgos, puede aplicarse para enriquecer

el texto de un personaje, de una escena o situación que dinamice el proceso para

evitar la mecanización.

En la etapas finales, más bien lo podemos usar a manera de entrenamiento con

el propósito de fortalecer y desarrollar la flexibilidad, fluidez y originalidad con

un sentido lúdico que invite en todo momento a la creación literaria por el placer

de escribir que además satisfaga una necesidad de expresión.

IV.4. Activadores creativos de búsqueda y síntesis categorial.

IV.4. I. Interrogación Divergente.

Se trata de ejercitar y habilitar la pregunta como herramienta para cuestionarnos todo y

saber lo que queremos y nos interesa saber. Un cuestionamiento que nace de la

curiosidad más profunda por descubrir, por indagar. Esa curiosidad que nos viene desde

niños para conocer nuestro entorno. Por eso podemos decir que el origen del aprendizaje

esta en el cuestionamiento, como el motor que nos lleva a averiguar, a explorar lo que

desconocemos para saber. Se busca plantear las preguntas que nos orientan hacia donde

irá nuestra ruta de exploración, las preguntas las que evidencian nuestros intereses y

deseos más profundos por saber. Confiemos entonces en las interrogaciones que

aparecen de manera inmediata cuando hay un tema que queremos conocer.

La Interrogación Divergente es un activador que consiste en plantearnos preguntas que

no nos hacemos cotidianamente, expresadas no desde un pensamiento lógico, sino

desde una mirada alterna; como si nos pusiéramos unos lentes mágicos que nos

permiten ver otras realidades. Preguntas que nacen desde muchos enfoques.

Sentido general: La interrogación como característica esencial del ser humano

inteligente y como fuente estimuladora del saber y del conocimiento para crear. Sirva el

siguiente cuadro para atender sus componentes (De Prado. 2008)

88


Cuadro 12. Interrogación Divergente

Cuadro 13. Etapas del proceso. (De Prado. 2008)

Con la Interrogación Divergente pretendemos: • Desarrollar y estimular el pensamiento divergente e imaginativo en un intento de

romper con la convergencia convencional y lógica de la cultura.

JustificaciónSirve para fomentar: La capacidad de asombro y descubrimiento.Un gusto por escudriñar , mismo que nos devele nuestros deseos más profundos de saber.El despertar de la atención y la curiosidad por lo que puede ser conocido.El afán por encontrar respuestas.La capacidad de preguntar por las fuentes antes de llegar a los resultados. El sentido de satisfacción de los logros del saber y cubrir los errores e ignoracias sobre el asunto.El cuestionamiento por lo que se desaea conocer.El interés y el valor por el conocimiento mismo. Un interés por el modo o procedimiento para llegar a conocer. Objetivos.Pretende: Obtener un diagnóstico de los intereses de investigación y saber qué preocupa al sujeto o grupo, para programar los propios objetivos y tareas; con satisfacción de la necesidad de conocer y aprender.Generar nuevos intereses, métodos y formas de aprendizaje y comunicación; manteniendo viva la curiosidad por saber y descubrir. Lo que se puede dar en cualquier situación y momento de la vida. Produce:Desarrollo del pensamiento divergente, es decir pensar de un modo nuevo y original.El desarrollo de la imaginación creadora.Una actitud de búsqueda.Sensibilización frente a las dificultades, con una acitud crítica e inconformista para mejorar la realidad. Un modo optisma flexible y alegre de acercarse a la realidad.Una apertura y tolerancia hacia las ideas y respuestas de los demás. 1.- Haz un Torbellino de Ideas sobre las causas que te gustaría saber sobre el tema, colocando los asuntos en columna2.- Escribe al margen de los mismos, formulaciones precisas y concretas en forma de preguntas . Preparándote para entrevistar a un sabio imaginario sobre el tema.3.- Intenta lanzar hipótesis o conjeturas realistas y fantásticas sobre cada una de las preguntas.4.-Busca las respuetas correctas en un diccionario cientifico o entrevistando a un experto.5.- Ejercicio creativo de integración:Señala las preguntas más interesantes para tu proyecto.Formula una pregunta llamativa original o absurda.Realiza un ejercicio literario o plástico.89


• Generar un ambiente de apertura y tolerancia hacia las ideas y respuestas de los

otros, dentro de un ambiente democrático, cooperativo, de equipo de trabajo y de

grupo teatral.

• Diagnosticar los intereses personales y de grupo, para investigar y saber sobre la

Expresión verbal y programar objetivos que satisfagan las necesidades de saber

y aprender de los alumnos.

• Un acercamiento flexible al trabajo vocal desde el optimismo y el humor.

• Sensibilizar en las dificultades con una actitud crítica para mejorar la

problemáticas que puedan aparecer en el trabajo vocal.


1ª. La interrogación divergente puede estar presente en las primeras etapas del proceso

(inicio del taller o de la puesta en escena con preguntas referentes a estos temas) y de

exploración de la temática vocal: ¿para qué quiero saber de la proyección de la voz?,

por ejemplo; respondiendo a las inquietudes personales del saber y a la búsqueda de lo

que no se conoce y se necesita saber del asunto o tema.

2ª. En fases intermedias, la utilizaremos como estímulo y activación del pensamiento

divergente y fantástico cuando el proceso necesite activarse si hay algún estancamiento

y/o para provocar ir más allá del sitió de comodidad, buscando generar nuevos caminos

para hacer y resolver el trabajo vocal.

3ª. En las fases finales, bien puede ayudarnos para evaluar tanto los procesos personales

como de grupo. Para plantear nuevos retos y mejoras, y mirarnos en prospectiva en

cuanto al desarrollo y desempeño de la voz hablada. (De Prado. 2008)

La interrogación divergente puede aplicarse a cualquier temática de la expresión verbal

y a todos los aspectos que se relacionen con ella como las ideas, las sensaciones, la

emociones, las percepciones, las fantasías, etcétera, con lo cual nos ayude a aclarar

todas aquellas lagunas del saber al respecto de las temáticas en turno.

90


IV.5. Activadores creativos de procedimientos lógicos de solución, proyecto y

aplicación innovadores.

IV.5. I. Solución creativa de problemas.

La premisa de que a los seres humanos nos acompaña siempre el conflicto se entiende

desde la siguiente condición: La vida implica una constante búsqueda de un bienestar

en cada momento, en cada espacio en el que nos movemos y con las personas con las

que nos relacionamos, en ese sentido, estamos permanentemente, salvando los

obstáculos, resolviendo los problemas o conflictos para lograr dicho bienestar.

Resolver los problemas, analizarlos, visualizarlos, plantearlos y planearlos es el sentido.

Sentido general: la vida en general, personal, social, y profesional, consiste, entre otras

cosas, en abordar problemas deficiencias y dificultades y encontrarles soluciones

apropiadas y eficaces. Tener inteligencia en la práctica no es otra cosa que saber

enfrentar los conflictos y enigmas de cada día, resolverlos con tino, adaptándose en

parte a la realidad, o transformándola, en la medida de lo posible. (De Prado.2008 Pág.

3).

Cuadro 14. Solución creativa de problemas

Proceso. (De Prado 2008, Pág. 6 -7).

1.- Sensibilización.

Elegir un objeto o tema familiar y predecir:

Justificación91


Diez fallos o deficiencias que pueda tener.

Diez perjuicios o efectos negativos que puede ocasionar.

2.- Planteamiento del problema.

A) Explora:

Los efectos negativos y beneficiosos del problema o conflicto.

Las contradicciones.

Los puntos oscuros.

B) Analizar las causas y consecuencias.

C) Reconocer las alternativas fallidas de solución.

3.- Alternativas de solución

Imagínate el mayor número posible de soluciones para ese problema que sean:

Reales.

Fantásticas e imaginarias

Posibles o imposibles.

4.- Valora las soluciones.

Valora cada solución según criterios de aplicabilidad y coste del 0 al 10.

Elige las dos mejores o más efectivas, por difíciles que sean.

5.- Programa, planea, paso a paso, su puesta en práctica, previendo sus consecuencias

negativas.

6.- Planea estrategias de cómo obtener apoyo, recursos, medios, cooperación,

implicando el mayor número de personas.

Con la solución creativa de problemas pretendemos:

Crear un ambiente creativo que genere un pensamiento, abierto, flexible,

divergente para plantear las problemáticas que se presentan en el grupo y

resolverlas de igual forma.

Lograr la integración e identidad del grupo a través de reconocernos en las

problemáticas, así como en las resoluciones de los conflictos.

Generar una actitud de apertura y flexibilidad ante las dificultades que se nos

presente.

Fases de aplicación en el proceso y en la actividad.

92


La solución creativa de problemas está siempre presente en cualquier momento de la

clase en la que necesitemos de la herramienta, considerando que se trata de un grupo de

personas diversas en convivencia y en relación, quienes se ponen en contacto desde sus

personalidades y temperamentos, por lo que resulta natural, e inevitable los

desencuentros, problemáticas o conflictos propios de una convivencia grupal. Sin

embargo, siempre tratamos de plantearlos para encontrar juntos la manera de

resolverlos. Eso ha dado como resultado la integración y la identidad de un grupo

porque se ha reconocido en las dificultades y en las maneras de resolverlas.

El uso de esta herramienta en el proceso creativo la aplicamos en cualquiera de las

fases, ya sea para tratar problemáticas relacionadas con las relaciones que se dan en el

grupo (proceso grupal y personal) o para tratar otras situaciones que tienen que ver con

el proceso creativo del taller y de la puesta en escena.

IV.6. Herramientas creativas: transformación fantástica.

IV.6. I. Analogía Inusual (A.I.)

Relacionar dos elementos distintos encontrando sus conexiones o similitudes.

Se trata de la asociación remota, es decir, relacionar dos elementos distantes, aquellos

que aparentemente no tienen nada en común. Esta sería también la base o el principio

del pensamiento creativo en el sentido de encontrar y establecer nuevas relaciones entre

los objetos.

La analogía inusual propone la búsqueda de esas relaciones en lo extraño, en lo diverso,

en lo diferente, en lo dispar. Estimula el pensamiento divergente haciendo la tarea

divertida por lo inesperado y sorpresivo.

Sentido general. Procura establecer una comparación sistemática entre dos fenómenos

u objetos completamente distintos. Parte del supuesto filosófico de que en existe una

infinidad de cosas comunes entre lo que es diverso y distinto porque en las categorías

esenciales de sustancia, materia, elementos formales, etcétera, de los distintos reinos de

la naturaleza podemos encontrar elementos comunes a todos los seres. (De Prado. 2008

Pág.3)

Cuadro 15. Analogía Inusual

93


Proceso.

1.- Elegir dos cosas o fenómenos de la naturaleza o la cultura, complejos y de diferente

reino.

a) haz un torbellino de ideas sobre uno de ellos (se sugiere que sea con el que se esté

más familiarizado o se conozca mejor)

b) Enseguida encontrar, elemento, lo que le corresponde al otro. (De Prado. 2008.

Pág. 6)

2.- Estructurar las respuestas en las categorías:

• a) Partes externas e internas.

• b) Acciones y funciones.

• c) Características objetivas (formas, color) y subjetivas.

• d) Ventajas y perjuicios (De Prado. 2008. pág. 6)

3.- Integración Creativa.

• a) Haz un dibujo de invención sinéctica superponiendo ambos elementos de la

analogía especifícando sus ventajas y dificultades, cómo funciona, etc.

• b) Bautízale con un nuevo nombre.

JustificaciónBusca establecer una asociación lógica entre objetos y fenómenos muy dispares que aparentemente no tienen nada de parecido entre sí.Es un reto a la lógica y a la imginación encontrar infinidad de relaciones entre dos elementos distintos. (De Prado. 2008 pág.4)ObjetivosMediante la práctica sistemática se acostumbra a ver la realidad interconectada, las relaciones profundas y los lasos invisibles para el ojo material que podemos encontrar en cualqueir objeto.Para ecudriñar y preguntar por lo que une,más que por lo que separa a los seres.Crear una curiosidad permanente que fomenta la búsqueda de nuevas realciones, nuevas fantasía, nuevas metaforas.A yuda a comprender, comparar, criticar a un objeto en contraste con otro.Sintetizar lo más diverso y complejo con lo más familiar y simple. (De Prado. 2008 Pág. 5)Produce.Flexibilidad de pensamiento.Fluidez ideacional.Un ambiente lúdico.Originilidad.Desarrollo del pensamiento divergente.Desarrollo de pensamiento fantástico.94


• c) Inventa una historieta fantástica sobre el mismo (De Prado. 2008. Pág. 7)

Con la Analogía Inusual pretendemos:

Desarrollar en el grupo, el pensamiento divergente y el pensamiento

fantástico, absolutamente necesarios para el trabajo creativo en el teatro.

Crear ambientes divertidos y lúdicos en donde se generen ideas

originales.

Desarrollar este modo especial de inteligencia asociativa para la

creación.

Provocar la fluencia ideacional para generar muchas ideas, cada vez más

extrañas, más raras, divergentes que puedan ser utilizadas en el teatro.

Desarrollar un visión integradora e inclusiva con aquellos elementos

diversos y poco comunes.


La analogía inusual es una de nuestras herramientas fundamentales para la creación.

Como tal, se usa en todas las fases del proceso, tanto en las fases iníciales, intermedias y

finales.

En las etapas iníciales del proceso puede servir para generar ideas

divergentes sobre un tema o asunto sobre que el que queramos explorar,

conocer, analizar, jugar. Ese proceso de asociación nos ayudará a la

comprensión del tema, y nos permitirá hacer propuestas raras, extrañas,

novedosas y originales para crear y aplicar en el trabajo vocal.

En las fases intermedias es una buena herramienta para la investigación

de nuevos elementos que, quizás hemos pasado por alto o no los hemos

descubierto, y que vendrán a enriquecer la propuesta inicial del proceso

individual y grupal en lo llamaríamos creatividad vocal.

En las etapas finales, como práctica constante y sistemática para seguir

desarrollando el pensamiento fantástico y divergente en la mejora de

nuestras capacidades vocales.

IV.6.II. Metamorfosis total del objeto (Me. T.O.)

95


De igual forma pasa con la naturaleza, los animales y las plantas. Todo cambia y

también es susceptible de mejorar o de empeorar.

La creatividad es en esencia cambio e innovación. La metamorfosis total del objeto es

como un efecto de magia en donde es posible la transformación, gracias a la

imaginación.

Sentido general. En la naturaleza todos los seres vivos evolucionan, transformando su

forma, tamaño y funcionamiento, desde una diminuta semilla, huevo o célula germinal

hasta el adulto completo.

En un modo fantástico también podemos concebir cualquier ser u objeto como algo

sujeto a los cambios y modificaciones de mejora que lo enriquecen y embellecen o por

el contrario de empeorarlo. Deformarlo o desfigurarlos con los más variados e

insospechables formatos. (De Prado. 2008. Pág.3)

Cuadro 16. Metamorfosis total del objeto

Esperamos con la activación e implementación de esta herramienta:

JustificaciónCon este activador creativo se prende fuego la fantasía metamorfoseante para cambiar dinámica, caprichosa u ordenadamente la anatomía, el funcionamiento, los usos, el tamaño, el color, las formas, etc.étra, de cualqueir ser u objeto.Es la fórmula más hábil, ágil de dar a la imaginación una operación innovadora cambiante.La imagen más exacta es la llama del fuego que arde y quema sin mantener nunca una misma forma. (De Prado. 2008. Pág. 4) ObjetivosActivar un pensamiento ágil , flexible, dinámico y transformativo frente al procesamiento habitual reproductivo conformativo de la realidad estática invariable (De Prado. 2008. pág. 5)Produce.Un personalidad abierta al cambio natural, artificial y fantástico como actitud mental y vital. Se mantiene viva la fantasía y el pensameinto visual y primigenio. El desarrollo del pensamiento fantástico. (De Prado 2008. Pág. 5)96


Personas más flexibles y adaptativas a los cambios.

Desarrollar la imaginación creadora para aplicarse al trabajo teatral y vocal.

Una visión y actitud de mejora constante.

Proponer un uso creativo con los objetos que desencadenen actividades a

realizar en la clase de voz.


Es factible de aplicarse en cualquier fase del proceso.

Al inicio del proceso para estimular la creatividad y la fantasía metamorfosearte

con objetos que desaten o desencadenen el pensamiento divergente creativo.

Usar para el proceso creativo la analogía de la metamorfosis de la mariposa

(Aldana. 1996, pág. 245, 246) para ir revisando y observando nuestra propia

transformación creativa.

En fases intermedias del proceso para estimular el acercamiento-relacional con

los objetos ya sea escenográfico, de utilería, o de uso diverso. También como

práctica sistemática para seguir desarrollando el pensamiento fantástico y

divergente.

Para las etapas finales, nos ayuda a revisar el proceso, las transformaciones que

vivimos tanto a nivel grupal como personal. Evaluar nuestras mejoras.

IV.6.III. Relax Imaginativo (R.I.)

El relax imaginativo es una técnica de relajación que se inserta dentro de lo que

podríamos llamar la relajación creativa. Es decir, la relajación creativa es aquella en la

que se usan principios de la creatividad como la dialéctica, la imaginería, la fluidez y

flexibilidad del pensamiento (sensaciones), la analogía inusual, la visualización y

transformación, etcétera; para lograr lo que se llama relajación creativa integral, la cual

consiste en la integración armoniosa (equilibrio) de lo corporal, emocional e intelectual

en una unidad sensible, relajada, al mismo tiempo energetizada y saludable que

conforma al sujeto en una sensación de bienestar.

Así pues, la relajación imaginativa implica pensar en imágenes, es activar el hemisferio

derecho de los sueños y las fantasías. Basada en la reproducción de imágenes, de

objetos, de fenómenos, sonidos, colores y formas en la pantalla de la mente, a través de

la visualización interna y la imaginería.

97


La visualización interna, por su parte, implica el darse cuenta, atrapar y re-crear las

sensaciones que el mundo externo provoca en nuestro cuerpo, así como las reacciones

emotivas y recuerdos que se suscitan en nuestro espíritu (De Prado.2008. Pág.157).

Cuando visualizas imágenes interiores estás ejercitando una parte del cerebro

(hemisferio derecho) y de la mente intuitiva, espacial, global, que no es lógica,

secuencial y racional, de modo que su zona cerebral derecha correspondiente a la

creatividad, fantasía e imaginación, actúa y se desarrolla, mientras el resto del cerebro

racional se relaja y descansa. (De Prado. 2008. Pág. 157)

La imaginería consiste en la combinación, mezcla y elaboración de imágenes mentales y

son los sentidos en este caso la fuente de conocimiento. (De Prado.2008. Pág.157)

Pensar en imágenes fomenta:

La concentración mental

La creatividad fantástica

La serenidad y armonía interior

La integración de lo sensorial-somático y lo imaginativo-mental

En nuestro caso, la relajación creativa y en especial la relajación imaginativa será una

de las herramientas fundamentales para el trabajo vocal porque forma parte de una

preparación previa que tiene que ver con la relajación de los músculos y órganos que

intervienen en la fonación, así como en la disposición mental, emocional y psicológica.

Pretendemos con esta herramienta:

Lograr una buena salud y bienestar corporal que se evidencie principalmente en

los órganos de fonación.

Un descanso profundo y reparador.

En un buen funcionamiento cerebral que se revele en la concentración y agilidad

mental.

Equilibrio integrador de lo mental, emocional y psicológico entendido como

bienestar.

Un buen ánimo y humor (optimismo funcional)

98


Ser una persona más afectiva y efectiva. Sentirse en plenitud.

Desarrollar la creatividad y fantasía.

La relajación creativa estará de manera permanente y constante a la largo de todo el

proceso creativo del trabajo vocal en cada una de las clases como parte de la estructura

de ésta y como parte de la formación en la enseñanza de la voz.

Bien, luego de describir cada uno de los activadores que llevaremos a la práctica de la

enseñanza de la voz en esta investigación agregaremos que cada uno de ellos estará

activando de manera directa o indirecta los diferentes tipos de pensamiento que

conforman al pensamiento creativo:

Pensar en libertad: un pensamiento libre y espontáneo, sin ataduras al

razonamiento lógico o intelectual.

Pensar fluido y ágil: pensar generando una gran cantidad de ideas de manera

rápida y continua.

Pensamiento flexible: pensar generando ideas de distintas y diversas

categorías.

Pensamiento fantástico. Pensar desde la fantasía, desde los sueños, desde la

intuición, desde la imaginación, etc.

Pensamiento emotivo: Pensar desde nuestra esfera afectiva y emocional, de

lo que sentimos.

Hasta aquí henos tratado de dilucidar sobre algunos conceptos claves de la creatividad

que se aplican a esta investigación para lograr una mejor comprensión de cómo se

aplicarán en la parte práctica y tener un entendimiento en común sobre dichos

conceptos.

Conclusiones

Bajo la premisa de que la creatividad es el principio de la educación (Ricardo Marín,

1983) y de un aprendizaje significativo creativo (De Prado. 2008) consideramos que la

enseñanza de la creatividad y la práctica de sus principios en el área que nos

corresponde (la enseñanza de la voz) representa un cambio significativo en las formas

de trabajar los contenidos temáticos y en las manera de abordar los procesos creativos.

99


Usando las herramientas creativas como activadores y estimuladores de la creatividad

en el proceso de enseñanza aprendizaje de la voz, queremos estimular y activar los

procesos para enriquecerlos, para hacerlos más gozosos, divertidos y sobre todo

significativos en el sentido de una un aprendizaje para la vida.

El trabajo de la voz hablada para el teatro, en este sentido, será una extensión más de

una formación integral creativa, la cual ofrece cambios y resultados óptimos, no sólo

desde el punto de vista del producto artístico de calidad, sino también del proceso

creativo. Así como también permitirá formar personas más abiertas, flexibles,

divergentes, fantasiosas e imaginativas, que se vivan de manera plena.

100


CAPITULO V. CREATIVIDAD VOCAL ESTIMULADA Y EJERCITADA EN

SUS COMPETENCIAS FUNDAMENTALES.

CAPITULO V. CREATIVIDAD VOCAL ESTIMULADA Y EJERCITADA EN

SUS COMPETENCIAS FUNDAMENTALES.

V.1. Importancia del conocimiento y buen uso del aparato fonador para el trabajo

vocal creativo.

101


Con la preparación del aparato fonador entramos de lleno y de manera concreta al

trabajo de la técnica vocal. Sin obviar la integración correspondiente de los otros niveles

ya descritos anteriormente, tales como: calentamiento, postura corporal, alineación,

relajación y respiración.

En principio, será bueno recordar que una técnica ofrece una manera de hacer, supone

un camino sobre el cual avanzar. Aquí el camino está guiado por una serie de ejercicios

y exploraciones; así como por las vivencias que estos desatan.

Los ejercicios ayudarán al participante de un taller de teatro a manejar de mejores

formas su instrumento vocal. Al cabo del tiempo de conocimiento preparatorio y de

ejecución sostenida se observarán mejoras en el control de la respiración, la colocación

de la voz, el uso de nuestros resonadores, la proyección de la voz, entre otros elementos

que la técnica vocal atiende.

Todo con la intencionalidad de manejar estos aspectos de manera consciente y

voluntaria a nuestro favor en los márgenes del taller mismo y cuando se requiera en la

vida diaria.

Empecemos pues centrando la atención en este proceso de autoconocimiento, liberación

y de autoafirmación, tal como apunta García Lidia (2003), cuando afirma que con la

ayuda de la técnica estamos al mismo tiempo explorando nuestra esencia personal.

Durante las primeras sesiones de trabajo es importante alentar e incentivar a los

participantes para dejar fluir el sonido de su voz, ya que la mayoría se encuentran muy

inhibidos, cuando se trata de su voz.

Como es conocido por todos, en términos de la expresividad vocal sonora suele

presentarse una mayor autocensura, que deviene con seguridad de un proceso previo de

enjuiciamiento negativo, con frases que asesinaron en la primera infancia un potencial

expresivo sonoro que al ser bien apreciado y estimulado, habría logrado enriquecer la

inteligencia musical y verbal (en el sentido de la conceptualización de Howard Gardner

y sus inteligencias múltiples en beneficio de la integralidad expresiva, cognitiva y

creativa de las personas); amén de si se dedicarían al canto o a la actuación como

102


profesión. Por ello, dado este diagnóstico, es necesario generar un espacio de confianza

que permite el fluir y sostener un eje de motivación constante para el encuentro de sus

sonidos y su voz expresiva.

La estructura de partida es la propuesta metodológicas de la Maestra Marcela Ruiz

Lugo (q.p.d.) y el Maestro Fidel Monrroy Bautista (1993), ambos profesores de

formación actoral y vocal en la carrera de Literatura Dramática y Teatro, de la

Universidad Nacional Autónoma de México, de quienes recibí mi primer entrenamiento.

Nuestro objetivo es ir describiendo la estructura del eje temático de la voz, incorporando

el conjunto de herramientas y estrategias de creatividad, las cuales han ido agregando

plusvalía a la propuesta, sobre todo en la aplicación directa durante las intervenciones

en los talleres de teatro.

Dicho lo anterior, internémonos en la trama de un proceso que nos permitirá encontrar

el fluir de la voz con la mayor libertad posible, a partir del conocimiento del campo

específico de la voz; pero enriquecido por las nociones de la creatividad aplicada en

cuanto a sus recursos y herramientas adquiridas y actualizada a partir de los estudios del

Máster en Creatividad e Innovación.

V.2. Preparación del aparato fonador.

Antes de emitir cualquier sonido, primero se prepara el aparato fonador (Ruiz, Lugo.

1993. Pág. 40), con el calentamiento vocal. Esto es, se preparan los órganos y músculos

que intervienen en la fonación, de manera suave, para la emisión del sonido y la palabra.

Primero para no lesionar y en seguida disponerlos para los trabajos que requieren mayor

esfuerzo como el volumen alto y los tonos agudos. Por tanto en términos de

complejidad iremos de menos a más.

Recomendaciones Básicas

No olvidar que estos ejercicios parten de una relajación y respiración adecuada.

No realizar nunca esfuerzos físicos innecesarios.

Adoptar una postura cómoda.

Trabajar progresivamente, de menos a más.

103


V.2.I. Ejercicios.

1.-Preparación con Analogías.

Individual. 3 minutos. De pie sentado o acostado, de manera cómoda y musitando siempre.

Bostece ampliamente imaginando que se acaba de levantar. Estirándose como gato sobre el suelo o de pie. Hágase conchita (bolita) y abra el cuerpo como si fuera una estrella brillante. Disfrute del movimiento, desate todas las conexiones que sean posibles a partir de la imagen propuesta (Pensamiento analógico).

Trague saliva imaginando que disfruta uno de sus sabores favoritos. Recorra con la lengua su boca disfrutando del sabor imaginario (Pensamiento fantástico y utópico).

Reproduzca el murmullo del oleaje imaginando que se encuentra a la orilla del mar. Si ayuda cerrar los ojos, hágalo e imagínese parado en la playa (Pensamiento fantástico y utópico).

Reproduzca el ruido de las olas con cada vocal simulando con su voz el vaivén (Pensamiento analógico, fantástico y utópico).

Reproduzca el ruido del viento. Apoyado en la misma imagen de estar parado en la playa haga un viento suave que lo envuelva, que lo refresque (pensamiento fantástico y utópico).

2.- El limpia vidrios.

Individual, dos veces cada serie. Emita musitando cada una de las vocales, alargando el sonido. Imagine que está

limpiando un vidrio que va de piso a techo echando vaho sobre él, divida el vidrio en cinco zonas para asignarle una vocal. Revise la pulcritud en la que ha quedado su vidrio (Pensamiento fantástico y utópico).

3.- Musitando frases.

Individual 3 minutos. Material de apoyo: frases cortas, trabalenguas. Exagere la pronunciación y musite frases cortas y/o trabalenguas. Diga la frase como si no quisiera ser escuchado, como si contara un secreto o un

chisme, como si las dijera al oído del ser amado... siéntase en clandestinidad, escondido o amoroso, juegue con las opciones y posibilidades (Pensamiento fantástico y utópico).

4.- Torbellino para ideas fantásticas.

Individual. Tres minutos. Emplee las consonantes m y n, haciendo sonidos con la boca cerrada. Tenga la

imagen de que una pelota de ping pong se encuentra entre su lengua y el paladar. Deje los labios suaves para hacer el sonido. Ahora imagine que es una vaca que:

Está cantando con M Arrulla a su crío. Que va a toda velocidad en bicicleta. Que se arregla para salir a dar un paseo.

104


Haga un Torbellino de Ideas y genere otras ideas (fantásticas) que le parezcan divertidas y que le permitan seguir emitiendo los sonidos m, n, requeridos.

5.- Fluidez y analogías en las palabras.

Individual. Tres minutos. Material de apoyo: fonemas. Pronuncie fonemas que contengan las consonantes m, n, ñ, l, ll, r, rr. Primero

exagere dichas consonantes alargando su sonido, hasta sentir la resonancia, luego deje fluir las palabras.

Deje que las palabras broten de su boca como si fueran flores floreciendo. Perciba la energía del aire en los resonadores. Deje libres las palabras, que fluyan como si fuera un collar hecho de flores saliendo de su boca (se pueden usar otras analogías que den la sensación de fluidez). Preferentemente use su volumen bajo y medio. Disfrute del sonido que emite.

Estos ejercicios no se realizan en una sola sesión, se van eligiendo un par de ellos, los

cuales nos permitan trabajar con la resonancia y el volumen. (Pueden verse más

ejercicios en Anexo Capítulo 4).

V.3. Impulso Espiratorio.

En el lenguaje teatral se le denomina columna de aire, y corresponde con la tercera fase

de la respiración fisiológica (inspiración/pausa/espiración). De ahí la importancia que

tiene, pues sólo en la espiración es donde se produce la fonación. (Ruiz Lugo. 1993)

Es pertinente recordar que la columna de aire se forma en la laringe con el aire que

viene de los pulmones hacia la boca. La laringe es un tubo fibrocartilaginoso que al

interior tiene órganos movibles llamados cartílagos y músculos. (Cornut, Guy. 1993.

Pág. 217).

La función más evolucionada de la laringe es la fonación y consiste en la unión de

ambos repliegues vocales (cuerdas vocales). Dicho cierre provoca un bloqueo del aire

procedente de la espiración, que forma una presión; y cuando esta presión se libera, el

aire pasa a través de las cuerdas vocales haciéndolas vibrar apareciendo un leve sonido

que se llama tono fundamental, este sonido pasa por las cavidades de resonancia para

ampliarse.

El aire de la espiración que encuentra bloqueo en la laringe a la altura de las cuerdas

vocales es nuestra columna de aire. Por tanto, la fuerza energética con la que sale hacia

105


los resonadores se manifestará en un sonido claro, con fuerza, volumen y proyección.

De otra manera, sin resonadores lo único que tendríamos es un sonido mínimo.

Es por eso que el impulso espiratorio debe ser libre, regular, silencioso y con fuerza.

(Ruiz, Lugo. 1993, Pág. 47).

Durante el proceso de la fonación la columna de aire se relaciona directamente con el

apoyo, que es de donde recibe la fuerza, para que se produzca realmente un impulso

espiratorio con la resonancia. Ese impulso espiratorio llega necesariamente a un

resonador que amplifica el sonido. La proyección es la fuerza del impulso espiratorio, lo

que le da alcance a la voz cuando se dirige hacia el exterior.

Es necesario realizar una serie de ejercicios que nos entrenen adecuadamente para que

tengamos un manejo con libertad de la columna de aire. Una de los aspectos más

importantes es trabajar con la fuerza del impulso espiratorio, la cual viene de los

músculos abdominales y pélvicos que ejercen presión sobre el diagrama, por lo tanto,

sobre el impulso espiratorio (Ruiz, Lugo. 1993, Pág. 47).

Otro aspecto fundamental que, debe ser cuidado en la columna de aire, es la postura y la

alineación. Aunque no siempre, al menos en el caso de la escena, se conserva la

alineación en la postura vertical; en tal caso, se busca el propio espacio interior para dar

espacio a nuestra respiración, con los cual son las cavidades de resonancia las que

amplían el sonido.

¿Cómo se hace esto? A través de la adquisición sostenida de una consciencia corporal

óptima y de una visualización interna sistemática. Las cuales nos permiten -

independientemente de la postura que debamos adoptar, mantener la vertical. Es un

entrenamiento que lleva a desarrollar un mecanismo de percepción agudo, automático,

el cual permite sentir vívidamente ese espacio interior con el que la respiración fluye en

libertad.

Presentamos aquí una serie de ejercicios que trabajan la fuerza en la columna de aire, la

conciencia corporal y la visualización interna.

V.3.I. Ejercicios.

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Recomendaciones particulares:

No trabaje nunca con déficit de aire. Evite jadeo, pujidos o agitación de su ritmo respiratorio. Algunas posturas impiden aparentemente el paso del aire y con esto, la

producción de la voz; experimente, hasta que encuentre y sienta su propio espacio interior, ese por donde fluye la respiración libremente, aun manteniendo una posición compleja.

Observación para todos los ejercicios propuestos: no es necesario hacer todos los

incisos. Puede elegirse cualquiera de ellos, dependiendo del nivel del proceso.

Referente al material escrito de apoyo, es recomendable usar textos acordes tanto a la

edad como a los intereses de los participantes; incluso, se puede pedir que propongan

sus propios textos. También se puede comenzar a trabajar, si lo hay, con el texto que va

a ser escenificado, de este modo el participante se va familiarizando con el mismo.

En todos los ejercicios las variables de cómo hacer cada inciso son infinitas, en tanto

trabajemos motivando y entrenando el pensamiento analógico, el pensamiento fantástico

y la ejercitación sostenida y sistemática del Torbellino de Ideas. En cualquier caso, se

recomienda al maestro buscar y jugar con todas las posibilidades para hacer más

dinámico y divertido el trabajo sobre este componente de la fonación.

1. Ejercicios. Visualización de la columna de aire.

Individual. Dos minutos por enciso: Material de apoyo: fonemas y trabalenguas. Textos cortos.

De pie en posición cómoda, oprima; haga contacto suavemente de los antebrazos con sus costillas para percibir el movimiento de las mismas, de los músculos abdominales y pélvicos.

Inspire con profundidad, visualizando la entrada del aire a su cuerpo, sostenga dos segundos el aire y espire suavemente, perciba y visualice su columna de aire, mientras, en volumen bajo: Dice las vocales lentamente como sí fuera en cámara lenta. Lee el listado de fonemas como sí estuviera inflando un globo. Repite un mismo trabalenguas como sí dijera un secreto. Dice frases cortas como si se lo estuvieras diciendo a un bebe que duerme.

2. Visualización en color de la columna de aire

Individual. Dos minutos por inciso. Material de apoyo: fonemas y trabalenguas. Textos cortos.

Repita el ejercicio anterior, sólo que ahora debe oprimir con las palmas de sus manos la región abdominal y pélvica. Al momento de emitir la voz debe mantener la sensación de que la fuerza la realizan el abdomen y la pelvis.

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Es importante no dejar de visualizar en todo momento su columna de aire y percibir el movimiento de los músculos abdominales y pélvicos. Se sugiere ponerle color un color a la columna de aire y registrar las sensaciones que se producen (Pensamiento analógico y fantástico).

3. Columna de aire y la analogía del como sí

Individual. Dos minutos por inciso. Material de apoyo: fonemas y trabalenguas. Textos cortos.

En posición cero, contraiga los glúteos y lance la pelvis un poco hacia adelante, sin que llegue a curvar de manera exagerada la base de la columna vertebral, inspire con profundidad, sostenga dos segundos, espire mientras en volumen medio: Dice las vocales como si estuviera dando una instrucción. Lee una lista de fonemas como si leyera la lista del supermercado. Dice trabalenguas como si fuera un experto en la materia. Hable como sí no entendiera nada.

4. Columna de aire, analogía del como sí y pensamiento fantástico

Individual. Dos minutos por inciso. Material de apoyo: fonemas y trabalenguas. Realice el ejercicio 1, utilizando un volumen medio. Adapte los como si, a

través de pensamiento analógico y fantástico para decirlos en volumen medio.

5. Hablamos rápido y fluido.

Individual. Dos minutos por inciso. Material de apoyo fonemas y trabalenguas. Lleve a cabo el ejercicio 2, utilizando un volumen alto y hablando

aceleradamente. Pueden utilizarse textos escritos o desatar el pensamiento fluido y ágil, así como el pensamiento fantástico y utópico. De este modo, se le dará dinamismo al ejercicio, ya que se puede plantear un tema a desarrollar con la consigna de no dejar de hablar aceleradamente. El discurso no necesariamente tendría que ser lógico.

V.4. Resonancia.

El aparato fonador tiene unos espacios vacíos o cavidades que sirven de resonancia al

sonido o tono fundamental. Éste es el sonido mínimo que nace en las cuerdas vocales

antes de pasar por un resonador.

Ese sonido fundamental, que viene de la laringe y las cuerdas vocales, se impacta en

estas cavidades de tal manera que se multiplica y amplia el sonido dándole algunas

cualidades como el tono. Las cavidades son pues ampliadoras del sonido laríngeo sin

las cuales nuestra voz sería imperceptible. Estas cavidades de resonancia son: la boca, la

cavidad nasal, la faringe. (Ruiz, Lugo. 1993. Pág. 54.).

108


V.4.I. La boca.

En la boca articulamos los fonemas y obtenemos la resonancia que más nos interesa con

vistas a la técnica vocal. En estado de reposo, la boca no ofrece prácticamente espacio

vacío o cavidad (imprescindible para la resonancia) ya que se halla ocupada por la

lengua; obtenemos esta cavidad (resonador) cuando separamos maxilares y labios. Será

en la zona más anterior del paladar óseo en donde buscamos las sensaciones

propioceptivas de la voz.

La lengua, órgano extraordinariamente móvil, es el sujeto esencial de la articulación de

los sonidos. (Tulón Arfelis, Carme. 2000. Pág. 32). De allí la importancia de su

relajación.

V.4.II. La cavidad nasal.

La cavidad nasal es un gran espacio que se sitúa en nuestra nariz y hacia su interior, por

encima del paladar. Es fundamental tener esta cavidad siempre despejada a ambos

lados ayudándonos de la práctica de una buena respiración nasal. Es sustancial contar

con una respiración horizontal, es decir, una respiración en la que imaginamos que el

aire entra horizontalmente al interior de la nariz; así podemos imaginar que tenemos

“agujeritos” en las mejillas y en la nariz para que entre el aire horizontalmente. Esto nos

ayudará a mantener la cavidad nasal siempre bien preparada. Porque esta respiración

elevará nuestro paladar blando y estimulará la sensibilidad en la nariz y en las mejillas.

(Tulón Arfelis, Carme. 2000. Pág. 32).

V.4.III. La faringe.

Es un cilindro muscular que varía en forma y volumen; se adapta en función de los

sonidos que han de reforzar en la fonación y cambia sustancialmente de morfología

según la frecuencia en la que se está trabajando. Este cilindro se comunica por debajo

con la laringe y por encima con la boca y las fosas nasales.

Según la posición del resonador se refuerzan los sonidos graves o agudos. La boca

redondeada (fonemas o, u) con los maxilares separados, refuerza los tonos graves. Por

el contrario, la boca horizontal con forma de sonrisa (fonemas e, i,) reforzará los

sonidos agudos (Tulón Arfelis, Carme. 2000. Pág. 36-37).

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En el caso de los resonadores como el de otros aspectos de la técnica vocal, son las

sensaciones propioceptivas las que nos ayudarán, por vía refleja, a controlar la emisión

de la laringe y la acomodación de las cavidades de resonancia, pero será a nivel

intelectual y práctica de la propia voz, lo que nos permita gobernarla. (Reguant,

Gemma. 2003. Pág.188).

Veamos algunos ejercicios que se proponen para el trabajo con los resonadores

fisiológicos.

En todos los ejercicios técnicos intentamos, a través de los activadores creativos como

el pensamiento analógico, el pensamiento fluido y ágil, el pensamiento fantástico y

utópico, el Torbellino de ideas, la transformación del objeto, entre otros, darles

dinamismo y un sentido lúdico.

Así mostramos, primero el ejercicio meramente técnico y después cómo lo

transformamos a través de la creatividad.

V.4. IV. Ejercicios.

Recomendaciones.

Trabaje siempre de preferencia una respiración profunda total con una inspiración amplia y profunda y una espiración con fuerza, regular y con apoyo abdominal.

Por la naturaleza del entrenamiento, esté atento, más que al sonido, a la sensación producida en los resonadores.

Dependiendo del avance en su entrenamiento, varíe la posición corporal, realizando los ejercicios de pie, sentado, acostado, boca arriba, o desplazándose libremente.

1. La vaca. Analogías y pensamiento fantástico.

Individual. Tres minutos. Emplee las consonantes m y n, haciendo un sonido con la boca cerrada. Tenga la

imagen de una pelota de ping-pong se encuentra entre su boca y el paladar. Imagine que es una vaca, en espera de una amiga y que además está guardando

una bola de chicle en la boca, haga mu, pero sin la u (pensamiento analógico y fantástico).

2. Vendedores ambulantes.

Individual. Tres minutos. Material de apoyo: frases cortas, trabalenguas y fonemas. Emita nasalizando frases cortas o trabalenguas o fonemas (El efecto permite

concientizar el trabajo del resonador nasofaríngeo).

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Imagine que es un vendedor de gas o de tamales y que anuncia por el barrio ¡tamaleeees! ¡el gaaaaaas! Sienta las vibraciones en la nariz en forma de cosquillas.

3. ¿A qué saben tus dientes?

Individual. Dos minutos. Emita la consonante l, inicie apoyando la punta de la lengua atrás de sus dientes

superiores, poco a poco vaya retrocediendo la punta de la lengua hacia el centro del paladar. Perciba el cambio de resonancia y la elevación de la voz.

Imagine que tiene un poco de chocolate detrás de los dientes y que se limpia con la lengua hacia el centro del paladar saboreando y haciendo l l l l l l (pensamiento analógico y fantástico).

4. ¿Qué canción te sabes con la boca cerrada?

Individual. Tres minutos Cante con la boca cerrada; al hacerlo forme con el paladar y la lengua una

cámara amplia, manteniendo los dientes separados y los labios juntos.

5.- ¿Huele a…?

Individual. Dos minutos. Inspire por la nariz ensanchando las fosas. Saque el aire por la nariz con la boca

cerrada, emitiendo un sonido que suene hum, hum, hum. Al hacerlo constante sentirá una fuerte vibración en la cavidad nasal.

Imagine que tiene enfrente su comida favorita y se acerca a oler el exquisito aroma que despide. Lo saborea sin abrir la boca y haciendo hum, hum, hum, hum. De tan rico que huele, su nariz vibra, coloque su mano en ella para que se percate de la vibración.

6.- Torbellino de ideas para los resonadores.

Individual. Tres minutos. Material de apoyo: fonemas. Pronuncie fonemas que contengan las consonantes m, ñ, l, ll, r, rr. Primero

exagere dichas consonantes alargando su sonido hasta sentir la resonancia, luego deje fluir las palabras.

Todo el grupo dispuesto en círculo generan un Torbellino de Ideas Colectivo, decir palabras que empiecen con M. El turno se va dando hacia la derecha. Al terminar el ciclo, trate de decir todas las palabras que recuerde se dijeron; o las que más le gustaron, exagerando las consonantes. Así se puede repetir con todas las consonantes sugeridas.

V.5. Apoyo.

Apoyar la voz significa impulsar el aire sin obstrucción, con fuerza y continuidad,

mediante el trabajo ejercido por los músculos abdominales y pélvicos sobre el

diafragma; por lo tanto, sobre el impulso espiratorio. Con ello se logra que la fonación

111


fluya sin jadeos ni desmayos, suministrando de manera controlada el aire espirado y

posibilitando también que éste impacte con la fuerza necesaria las cavidades de

resonancia.

El correcto apoyo de la voz facilita la fonación, sin importar que el actor trabaje usando

posturas o movimientos cotidianos, incluso hasta acrobáticos. El apoyo, así entendido,

proporciona flexibilidad y movilidad al diafragma (Ruiz Lugo.1993.Pág. 64).

Debido a esto, es importante trabajar con la flexibilidad de este músculo llamado

diafragma ya que será éste el que se encarga directamente de empujar la caja torácica

para expulsar el aire de los pulmones en forma de columna de aire hacia el exterior.

El suelo de la pelvis con su movimiento de ascenso y descenso, es el motor de arranque

de la emisión vocal. Desde ahí parte la presión que permitirá que las cuerdas vocales

vibren correctamente, que el tono fundamental que producen las cuerda vocales

alcancen las cavidades de resonancia y que el sonido llegue a los órganos articulatorios

para adquirir las formas que configuran el habla. (García, Lidia.2003. Pág. 79).

La presión ascendente que, al contraerse, ejercen sus músculos sobre las vísceras

abdominales se siente tanto en la zona lumbar como abdominal

El suelo de la pelvis lo elevamos al silbar, al incorporarnos cuando estamos sentados, al

inflar un globo, al montar a caballo. Por lo contrario, lo hacemos descender al orinar, al

defecar, al parir. Lo elevamos para cantar, para hablar, para gritar. (García, Lidia.2003.

Pág. 89)

Cuando subimos el suelo de la pelvis se eleva también el velo del paladar. Todos los

órganos y músculos se acomodan para llevar a cabo el proceso de la fonación.

V. 5.I. Ejercicios.

Recomendaciones

De acuerdo al entrenamiento, el ejercicio de calentamiento se sugiere a un nivel en que se trabaje de manera considerable la fuerza y la resistencia. También se sugiere un baile

112


rápido o intenso. Puede ser uno el que se salte o se mueva la cadera y la pelvis y en donde la respiración sea rápida.

Para todos los ejercicios emita la voz en su tono natural. Cheque suavemente el trabajo del abdomen. Evite pujar en los ejercicios que le demandan mayor esfuerzo. Varié la posición corporal: de pie, sentado, acostado boca arriba o

desplazándose.

1.- Sonido con s .

Individual cinco veces. Espire suavemente, inspire con profundidad, sostenga dos segundos sin sacar el

aire, y emita la consonante s prolongando su sonido de manera suave y regular.

2. Alargando el sonido s.

Individual cinco veces. Respire como en el ejercicio anterior, pronuncie una s alargando el sonido,

comience de manera suave y aumente progresivamente su intensidad.

3. Sonido alargado e intensidad

Individual cinco veces. Respire como en el ejercicio 1 pronuncie una s alargando el sonido, comience

con intensidad y disminúyala paulatinamente. (Pueden verse más ejercicios en Anexo No 4).

Hemos propuesto para el trabajo con los niños y niñas, (Espiral Rehilete. 2010) una

serie de variables -que se basan en el uso de la analogía- y que nos ayudan a trabajar con

la columna de aire y el diafragma para el apoyo de la voz.

Aquí se describen algunas de ellas:

1) Soplar a través de un popote. Para hacerlo más divertido podemos jugar con líquidos o bolitas de papel.

2) Apagar una vela, jugando con las distancias y la fuerza del aire.3) Con una pluma de ave jugamos a sostenerla en el aire o a desplazarla.4) De igual manera, podemos hacerlo con una hoja de papel.5) Con objetos livianos hacemos carreras de desplazamiento con el soplido.6) Sostener un globo en el aire “soplando”.

Para los ejercicios con los que se trabaja la fuerza de los músculos abdominales y

pélvicos, hemos propuesto para el trabajo con los chicos acciones que estén vinculadas

con el juego y que impliquen para ellos el reto de lograrlo. Aquí algunas de ellas:

1. Caminar como arañas patonas diciendo frases cortas.

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2. Caminar como cangrejos (usando la posición de mesita o cangrejo del yoga, soportar el apoyo en las manos y pies y dirigiendo la espalda hacia el piso, elevando la cadera y la pelvis, con lo que se busca hacer más consciente el esfuerzo del abdomen en la tarea con beneficio para el apoyo), se dicen frases, número, cantamos, etcétera.

3. En parejas se realizan carreras de carretillas. El primero toma de los pies a su compañero quien estará apoyado en el suelo con sus brazos y se desplazará apoyándose así.

4. Carrera de salto (pueden hacerlo metidos en un costal).5. El salto del burro .De pie, con el torso hacia delante formando un ángulo de 90

grados con relación a las piernas extendidas en dicha posición, se coloca la espalda como mesita, apoyadas las manos en las rodillas flexionadas. Mientras un compañero va brincando a todos a manera de ir librando los obstáculos.

En la fase de exploración y evolución del tema que nos ocupa se sugiere proponer

actividades en las que los alumnos tomen conciencia del uso del apoyo, de acuerdo a las

situaciones que se plantean, proponiéndoles actividades que recurran al uso de su

pensamiento analógico y fantástico.

Vamos a proponer situaciones límite o de estrés en donde la respiración se muestra

agitada, es rápida o se hace a partir de posturas corporales complicadas, fuera de la

vertical u horizontal en las que el cuerpo se dispone con mejor oportunidad para la

entrada y salida del aire; con ello estaremos buscando hacer más consciente el esfuerzo

del apoyo para la tarea respiratoria y vocal.

Veamos algunos ejemplos de esto:

En parejas, retomando el personaje de la araña patona y el cangrejo, se sostiene una conversación, bailando, brincando, caminando.

En parejas, trotando se conversa o se dicen frases cortas. En parejas, se coloca el cuerpo sobre sillas y se conversa adoptando todas las

posiciones posibles, donde el cuerpo no esté en la posición habitual-sentado, sino en diferentes posturas. Decir frases o textos cortos.

Subir escaleras, caminando, trotando, corriendo diciendo textos y frases cortas. En parejas, a partir de un Torbellino de Ideas proponer todas las situaciones

posibles que impliquen el reto del apoyo. De este modo, decir frases, sobre todo, en los volúmenes altos.

Haciendo uso de las estrategias que desatan el pensamiento fantástico enriquecemos las

propuestas para hacerlas más divertidas, por ejemplo:

Dos grillos que caminan flexionando las rodillas y caminan a toda velocidad porque se les hace tarde (Usar del volumen medio).

Dos soldados, pecho tierra, se desplazan por un túnel estrecho (Usar el volumen medio).

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Has caído en un pozo profundo y pides ayuda (Uso del volumen alto). Vas escalando por una montaña y le hablas a tu compañero que está

considerablemente más arriba que tú (Uso del volumen alto). Una araña huye de un sapo que se la quiere comer. Ambos personajes se

desplazan en demiplié y saltando.

Para el trabajo de la etapa posterior en la cual se busca verificar tanto el entendimiento

del tema, como su ejecución óptima, se solicita que en parejas o en equipo, se elijan las

situaciones que más gustaron para hacer improvisaciones usando el apoyo en todo

momento, los tres volúmenes: bajo, medio, alto. Al mismo tiempo se pide al

participante que sienta el movimiento que hacen sus músculos de la pelvis y

abdominales en el desarrollo de esta tarea.

Puesta en común. (Es una parte de la estructura de clase que describimos en capítulo 5)

Comentar la experiencia basándose en una serie de preguntas tales como: ¿En qué

situaciones se nos dificultó decir las frases? ¿Por qué? ¿Cómo lo resolvimos? ¿Sentimos

que nuestra voz salió con fuerza? ¿Sentimos que nos escuchamos en todos los

volúmenes?

V.6. Proyección.

Este término es muy usual en el trabajo vocal y sobre todo en el teatro. Se refiere a una

acción en la que la voz es lanzada hacia el exterior para ser perfectamente escuchada,

con un alcance considerable y de acuerdo al lugar desde el que se hable. También en la

jerga se denomina al mismo concepto como llegar o llenar el espacio con la voz. Es

decir, proyectar correctamente.

Por tanto proyectar, significa lanzar la voz hacia el espacio. Cuando decimos lanzar,

también significa que debe salir con fuerza, sin que esto implique un esfuerzo

extraordinario. Pero sí el uso de las cavidades de resonancia con la fuerza del impulso

espiratorio y el apoyo de los músculos abdominales y pélvicos.

Una proyección eficaz de la voz es aceptable cuando la voz llega tan lejos como se

requiere. Siempre de acuerdo a las posibilidades del emisor y nunca asumiendo riesgos

innecesarios que provoquen un daño severo. De esta manera el auditorio escucha

perfectamente el mensaje emitido. Incluso usando una proyección adecuada de la voz

permite hablar en volumen bajo y todavía el auditorio sigue escuchando.

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Es fundamental no confundir proyección con volumen. En un apartado más adelante se

explican las características definitorias del volumen. Por ahora, baste comprender que la

proyección de la voz supone el alcance espacial, es decir, hasta dónde llega nuestra voz

hablada. Veamos los ejercicios propuestos para el trabajo de la proyección.

V.6.I. Ejercicios y actividades.

Recomendaciones.

El entrenamiento físico debe hacer énfasis en la fuerza y en la resistencia de los músculos abdominales y pélvicos, así como en los apoyos de las piernas.

Será de gran ayuda incorporar ejercicios con la respiración dialéctica por principio de tensión distensión De Prado, David. 2008. Pág. 100), debido al efecto fundamental en el diafragma, los músculos abdominales y pélvicos.

No trabajar nunca con déficit de aire. Variar lo ejercicios de pie, sentados, acostados, en movimiento o brincando,

según sea su grado de avance en el entrenamiento.

1.- Musitando las vocales.

Individual. Dos veces cada serie. Emita musitando cada una de las vocales, alargando el sonido.

2. Murmullo de frases y fonemas.

Individual. Tres minutos. Material de apoyo: fonemas. Elija entre números o fonemas y emítalos en murmullo. Exagere la

pronunciación.

3. Exagerando la pronunciación.

Individual. Cinco minutos. Material de apoyo: frases cortas y trabalenguas.Exagere la pronunciación y musitando diga frases cortas y/o trabalenguas. (Ver más ejercicios en Anexo No. 2).

A continuación describiremos algunas actividades propuestas específicamente para el

trabajo de la proyección con niñas y niños. Las actividades se describen de acuerdo a las

etapas de la estructura de la clase.

En la fase de exploración y evolución se realizan estos ejercicios bajo la consigna de

proponer situaciones especiales, las cuales hacen énfasis y consciencia en lanzar la voz

para ser escuchados.

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Para tener una mejor comprensión a nivel de las sensaciones propioceptivas, en la

primera etapa, las situaciones propuestas deben ejecutarse anteponiendo distancias

reales entre los participantes. Es decir, deben hablar de un extremo del salón al otro.

Hablar a una distancia más lejana que el salón (desde el jardín, o al final del pasillo),

hablar en un escenario, etcétera.

Es importante que los participantes desarrollen y trabajen con su pensamiento fluido y

ágil con el fin de que consigan fluir en la conversación expuesta. El profesor debe

motivar para que propongan diversos temas de conversación.

Tanto en los casos de situaciones con distancias lejanas, como cercanas es fundamental

que el alumno se percate cómo debe exagerar la pronunciación y apoyarse en el gesto

facial para comunicar su mensaje.

Estas son algunas propuestas de Situaciones Especiales trabajando con distancias

espaciales reales.

Situaciones de lejanía reales.

Charlar con un amigo que está del otro lado del salón intentando que llegue la voz hasta donde se encuentra el otro, pero sin gritar.

Probar todos los volúmenes: bajo, medio y alto. Sobre todo el volumen bajo. Puede complejizarse esta situación si agregamos varias parejas charlando al

mismo tiempo. Después se verifica qué tanto se comunicaron. Si llegaron con su voz, en medio de todas voces.

Se recomienda probar esta misma situación fuera del salón en un espacio abierto o más grande.

Para las situaciones de lejanía imaginaria, que son aquellas que justamente se recrean,

se inventan, es indispensable hacer uso del pensamiento fantástico y utópico tanto para

hacer las recreaciones de distancia, así como para jugar con los temas de conversación y

con las variables de los espacios a los que se tiene que llegar con la voz.

Situaciones de lejanía imaginarias.

Imaginar estar parado frente a un edificio charlando con un amigo que se encuentra en la ventana del quinto piso.

Probar todos los volúmenes evitando gritar en el volumen alto. En parejas, a través de un Torbellino de Ideas proponer todas las situaciones

posibles que propongan el reto de lanzar la voz, de proyectarla hacia el exterior.

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Este ejercicio se puede apoyar en el pensamiento analógico con lo cual se produzcan todas las conexiones posibles para el cumplimiento del eje temático.

Con el pensamiento fantástico se enriquecen las propuestas para hacerlas más

divertidas, por ejemplo:

Dos pulgas que no quieren hacer ruido para no despertar al perro en el que habitan.

Dos señoras, de una azotea a otra se cuentan un tremendo chisme. Dos alumnos, copian en el examen frente al profesor. Dos exploradores, separados por un barranco inmenso intentan definir

estrategias para cruzar del otro lado.

Fase de Creatividad Vocal. En parejas o en equipo, elegir las situaciones que más

gustaron y proponer una improvisación en la que se pone a prueba la proyección,

haciendo uso de los tres volúmenes: bajo, medio y alto.

Pueden usarse cualquiera de las que se exploraron anteriormente o nuevas ideas.

Puesta en común.

Comentar la experiencia con referencia a las preguntas guía: ¿Sentimos que llegamos

con nuestra voz en las situaciones de lejanía reales y en las imaginarias? ¿En todos los

volúmenes nos escuchamos? ¿Cuál situación nos fue más difícil, por qué? ¿Qué

volumen fue más complicado para proyectar la voz?

V.7. Volumen.

La voz es sonido; un sonido que articulado se vuelve palabras y frases. El sonido es una

sucesión de ondas longitudinales producidas por la vibración de un cuerpo y transmitido

a través de un medio elástico, el aire. El sonido se percibe cuando hace contacto con el

tímpano (Ruiz Lugo, Marcela. Pág. 77).

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El sonido es pues un estímulo físico que actúa sobre el tímpano; constituye en última

instancia una sensación. El sonido en su calidad de ondas longitudinales tiene tres

características: la intensidad, el tono y el timbre. La intensidad corresponde a la

amplitud de la onda, y es lo que comúnmente se conoce como volumen.

Para medir la intensidad de una vibración se establece una escala de decibles, además de

la frecuencia. El tono es la frecuencia de la onda, a mayor frecuencia equivalen los

sonidos agudos; a menor frecuencia, los graves. El timbre, es la característica especial,

por medio de la cual podemos diferenciar una voz de otra, un sonido de otro y tiene que

ver con la forma de la onda.

La importancia que tiene el volumen en el trabajo de la voz tiene que ver con la escucha

óptima. En la medida en que nuestra voz se oye en el espacio hacia el cual hablamos, es

seguro que tendremos la atención del espectador. Por lo contrario, puede volverse un

serio problema si no llegamos con el mensaje a través del uso adecuado del volumen.

Esta es una de las situaciones que suele generar mayor tensión al participante de un

taller de teatro, y como respuesta automática suele querer resolverse a través de un

sobre esfuerzo, con el cual de manera general, termina por lastimarse la garganta.

Con el adecuado uso del recurso se evitan daños severos, y se ofrece a cambio una

comunicación eficaz, al menos en este sentido del volumen.

V. 7. I. Ejercicios y actividades.


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Es importante realizar los ejercicios de volumen sin perder nunca la relajación del aparato fonador, especialmente para el caso del volumen alto. Así como dedicar una buena atención a la máscara facial, cuello y hombros.

Se sugiere una relajación creativa muscular, sobre todo para relajar la zona del aparato fonador que suele tensarse en el trabajo con volumen.

En donde no hay indicación especifica, varíe los ejercicios realizándolos de pie, sentados, acostado, boca arriba o desplazándose libremente.

Para cada ejercicio espire, inspire profundamente, sostenga el aire dos segundos y espire con la fonación, sin llegar a agotar el aire.

Realice los ejercicios en su tono medio o normal, cuide que no se quiebre la voz en volumen alto, pues ello es indicación de un trabajo incorrecto que puede llegar a lesionarle.

Durante la realización de estos ejercicios, debe cuidar el punto y modo de articulación de cada una de las letras que emite, evitando que la voz se baje a la garganta, es decir se apoye excesivamente en ella.

1.- Extensión de mi volumen.

Individual. Cuatro minutos. Material de apoyo: fonemas o frases cortas. Pronunciando vocales, números, fonemas o frases cortas, ubique tres puntos en

una escala convencional y personal de volumen; llámales bajo, medio, alto. Escuche las posibilidades de extensión de su volumen.

2.-Diferentes niveles de volumen.

Individual. Dos veces. Diga cinco veces cada vocal, sosteniendo el mismo volumen. Repita cinco veces cada vocal, buscando diferentes niveles de volumen. Emita cada vocal alargando el sonido y sosteniendo un mismo nivel de volumen.

3. “Clavado” de vocales y volumen.

Individual. Dos veces. Diga cada una de las vocales alargando su sonido. Utilice un volumen de bajo a

medio y a la inversa. Posteriormente, utilice un volumen de medio a alto y a la inversa.

Emita cinco veces cada vocal. Emplee un volumen de bajo a alto,y clave las vocales (con fuerza y proyección). Diga la serie de vocales en volumen alto, contrayendo el abdomen al emitir cada una. (Ver más ejercicios en Anexo No. 4).

Las siguientes actividades se describen en el contexto de la estructura de la clase.

Juego inicial

Iniciar con la radio emisora. El grupo dividido en tres secciones representan al volumen bajo, medio y alto.

Todos los participantes sentados (sobre silla o suelo) en fila. Otro participante representa el dial de la radio. Cuando éste pase enfrente de la

sección de volumen medio la emisión se escuchará en volumen medio, cuando

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pase por el volumen alto, la emisión será en volumen alto, el volumen bajo se escuchará cuando el dial esté en esa sección.

Se puede elegir una canción o trabalenguas que se sepan todos para hacer la misma emisión.

Nota: Si el grupo es grande organice equipos de cuatro personas. Tres que representen a los volúmenes y uno que represente el dial. Estos tres volúmenes pueden ser emisoras distintas transmitiendo diferentes programas que se escucharán cuando el dial se encuentre frente a ellos. Cuando el dial se mueva a otro volumen -o a otra emisora- los otros se quedan en silencio, pero siguen el programa mentalmente hasta que el dial pueda volver a pasar frente a ellos.Con el ejercicio anterior propiciamos el trabajo del pensamiento fluido y ágil, cuya finalidad es conseguir fluidez verbal. En la etapa de la concentración, entrenamos la flexibilidad de pensamiento, al darle continuidad a la historia aún cuando no le corresponda hablar.Ejercicio para las etapas de exploración y desarrollo del tema:

Sonorizar palabras (Motos, Tomas. 2008.)

Sonorización por asociación. (Motos, Tomas. 2005. Pág. 5).

A partir de un Torbellino de ideas, proponer basándose en la analogía, el volumen de

voz (bajo, medio, alto) que sugiere cada palabra.

Secreto (Volumen bajo). Silencio (Volumen bajo). Aullido (Volumen alto). Luna (Volumen medio o bajo). Vecina (Volumen medio). Gol (Volumen alto). Beso (Volumen medio o bajo). Mentira (Volumen alto). Golpe (Volumen alto). Caricia (Volumen bajo).

Chocolate (Volumen medio). Fiesta (Volumen alto). Escándalo (Volumen alto). Lamento (Volumen alto). Dinero (Volumen medio). Zapato (Volumen medio). Concierto (Volumen alto). Berrinche (Volumen alto). Campeón (Volumen medio).

Sonorización por contraste. (Motos, Tomas. 2010. Pág. 5)

Para la etapa convergente elegimos tres palabras con las que vamos a trabajar usando el volumen opuesto al que sugiere la palabra.

Por ejemplo: Silencio (volumen alto). Aullido (volumen bajo). Gol (Volumen bajo).

En una siguiente etapa, a través del Juego Lingüístico esas tres palabras se unen (agregando las correspondientes conexiones sintácticas) formando una frase que no necesariamente tienen que ser lógica. Explorar cómo se escucha esa frase en los diferentes niveles de volumen: bajo, medio y alto.

El zapato hizo un escándalo con el berrinche. Mentira que el aullido sea un secreto. Concierto de luna y chocolate.

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Estimulando el Pensamiento fantástico y utópico. En parejas explorar y proponer una conversación usando solamente la frase construida en el ejercicio anterior integrando los tres niveles de volumen: bajo, medio y alto.

Por ejemplo:

Conversación en volumen bajo, con la frase: El zapato hizo un escándalo con el berrinche.

Conversación en volumen alto, con la frase: Mentira que el aullido sea un secreto.

Conversación en volumen medio, con la frase: Concierto de luna y chocolate.

Espacios Especiales

A partir de un Torbellino de Ideas se propone explorar, en parejas, qué volumen se utilizaría en estos espacios.

Por ejemplo:

En una discoteca. Una iglesia. En un restaurante. En un concierto de rock. En la sala de un hospital. En un velorio o sepelio. En un examen. En una fiesta. En una sesión de meditación.

En el cine. En una comida. En la cocina de un restaurante. En la sala de cirugías. En una conferencia. En un asilo de ancianos. En una arena de lucha libre. En un estadio de futbol.

En la etapa convergente la pareja debe elegir un espacio para la acción escénica: el que más les guste, el que mejor prefieran. A partir del estímulo al pensamiento divergente, preguntarse: ¿Qué pasaría si cambiamos el volumen que supuestamente debe utilizarse en ese espacio?

Por ejemplo:Una arena de lucha libre en volumen bajo.

En una segunda etapa, también convergente, se puede elegir el mismo espacio de acción escénica, u otro diferente, para proponer una situación en la que se usen los tres niveles de volumen (bajo, medio, alto) en el mismo espacio.

Por ejemplo:Una sala de cirugías, en donde el paciente, en volumen alto, experimenta el dolor durante una operación, ya que no le hizo efecto la anestesia. El doctor, primero en volumen medio, trata de calmarlo, sin embargo el paciente sigue doliéndose en volumen alto; el doctor vuelve aplicar la anestesia y el paciente va bajando su volumen hasta que se queda dormido.

Actividades para el desarrollo de la Creatividad vocal.

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Propuesta 1. Sonorizar

En parejas o en equipos organizar una improvisación en la que los personajes sólo usan para comunicarse las frases construidas en el ejercicio de sonorizar. Se encuentran en un lugar específico y en medio de una situación concreta. ¿Qué volúmenes van a usar?Por ejemplo:

Espacio: Un elevador. Situación o circunstancia:

Quedaron atrapados en el elevador.

Volumen: (Ellos deciden cual usar).

Espacio: Una playa. Situación o circunstancia:

Uno de los dos se está ahogando.

Volumen: (Ellos deciden cual usar).

Espacio: Una selva. Situación o circunstancia:

Huyen de un animal feroz. Volumen: (Ellos deciden

cual usar).

2. Cambio o transición de volumen.

En parejas o en equipos organizar improvisaciones en la que los personajes, por alguna razón, cambian su volumen de voz, en un espacio específico. Van del volumen alto al volumen bajo, o viceversa, de acuerdo con la situación que se plantee.

Por ejemplo: Espacio: Una funeraria. Situación: Aparece un ratón. Volumen: Ir del volumen bajo al volumen alto. Espacio: La cocina de un restaurante. Situación: No querer compartir la receta secreta de un postre. Volumen: Ir del volumen alto al volumen bajo.

Para la puesta en común.

Compartir la experiencia guiados por esta batería de preguntas: ¿Qué volumen te dio

más dificultad? ¿Cómo lo resolviste? ¿Te gustaron las ideas que propusiste para

trabajar?

V.8. Tono

Como habíamos mencionado anteriormente, el tono es una característica del sonido y

está determinado por la frecuencia de la onda sonora. A mayor frecuencia se emitirán

tonos agudos; a menor frecuencia, tonos graves. En el trabajo vocal se entiende el tono

como la elevación del sonido ubicado en una escala convencional continua que va del

grave al agudo.

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De manera natural, toda voz normal, tanto masculina como femenina, posee una

extensión tonal. El entrenamiento vocal permite ampliar esta extensión, ello es

importante pues posibilita el manejo de un repertorio más amplio y versátil, sobre todo

para el uso de la voz profesional. Sin embargo, en el ámbito personal y cotidiano es muy

interesante el descubrimiento de la extensión tonal y sus posibilidades.

Los tonos ofrecen la oportunidad de asignarle a la voz del personaje un color, de

acuerdo a sus rasgos de carácter y físicos. Por eso se dice que la voz se distingue por su

color.

Para los fines del trabajo vocal con los tonos, aquí distinguiremos tres: agudo, medio y

grave. El trabajo tonal fortalece las voces débiles, ablanda las voces duras y suaviza las

chillonas (Ruiz Lugo. 1993. Pág. 359).

V. 8.I. Ejercicios.


El entrenamiento corporal previo debe estar encaminado a trabajar la flexibilidad, la concentración, así como el estímulo y desarrollo de las sensopercepciones. Esto se logra de manera muy óptima a través de las posturas de yoga.

Se sugiere implementar la relajación imaginativa por sensación de colores: visualización analógica (De Prado. 2008. Pág.163).

Según su grado de entrenamiento, varíe los ejercicios realizándolos de pie sentado, acostado, boca arriba o desplazándose libremente.

Para cada ejercicio espire, inspire profundamente, sostenga el aire dos segundos y espire durante la fonación, sin llegar a agotar el aire.

Sin llegar nunca a lastimar su garganta y dependiendo de su avance personal en el entrenamiento vocal, varíe los ejercicios jugando con el volumen.

A excepción de los ejercicios que así lo indican, evite el falsete en sus tonos agudos, así como el engolamiento en sus tonos graves. Trabaje en su escala tonal natural.

1.-Buscando mi tono.

Individual. Tres minutos. Material de apoyo: fonemas y frases cortas. Pronunciando vocales, números, fonemas o frases cortas, ubique tres puntos en

una escala convencional y personal de tono, llámales grave, medio y agudo. Escuche las posibilidades de extensión de su tono.

2.- Espectro Tonal.

Individual. Dos veces. Diga cinco veces cada vocal, sosteniendo el mismo todo. Repita cinco veces cada vocal, buscando diferentes niveles dentro de su espectro

tonal. Emita cada vocal alargando el sonido sosteniendo un mismo nivel de tono.

124


3.- Escala de tono.

Individual. De tres a cuatro minutos. Diga las vocales alargando el sonido. Maneje con cada vocal una escala de tono

de grave a agudo y a la inversa. Emita cinco veces cada vocal, empleando el tono de grave a agudo y a la

inversa. (Ver más ejercicios en Anexo No. 2).

Juego inicial.

Pasar el sonido

En círculo cada participante propone un sonido grave o agudo acompañado de una postura corporal. El movimiento y el sonido se van pasando a la derecha hasta que vuelve a llegar con quien lo propuso. El siguiente participante hace lo mismo y de igual manera pasa el movimiento a la derecha. Así hasta que pasen todos. Ejercicios para el desarrollo y exploración del tema.

En parejas explorar, a través del pensamiento fantástico, las voces que pudieran dársele a objetos, alimentos, animales, etc. desde los tonos. En una primera exploración usar la jerigonza, o un “lenguaje cifrado, justo para concentrase más en el tono, en una etapa posterior, se le puede poner palabras

Objetos.

Conversación entre un sillón y una silla, discuten por ver quién es el más cómodo.

Un cuchillo y una cuchara se enamoran a primera vista. Una bolsa de mano y una billetera en situación de objetos perdidos. Un anillo y un arete presumiendo sus kilates en oro. Una taza de café y una azucarera, abandonadas en la alacena.

Alimentos.

Una tostada de tinga y unos tacos de papa en una kermes. Un jugo de naranja y una cerveza en una fiesta de cumpleaños. La mantequilla y la miel disputándose quien será untada en el pan tostado. Una gelatina y un pay de limón enfriándose en el refrigerador. Un jitomate y una lechuga apretados en un sándwich.

Animales.

Una jirafa enferma de la garganta visitando al doctor elefante. Una rata entrometida en la vida de un castor huraño. Un perro chihuahueño con un perro San Bernardo disputándose un hueso. Una abeja activa y un lirón dormilón. Una serpiente mentirosa y una comadreja chismosa.

El número de propuestas pueden crecer tanto como se quiera a través de la

implementación de un Torbellino de Ideas, para luego enriquecerse con el

pensamiento fantástico.

125


Analogías.

A través del uso de la analogía usual relacione los colores oscuros con los tonos graves. ¿Cómo suena el color negro, el color café, el marrón, el azul marino, el morado?

Relacione los colores claros con los tonos agudos. ¿Cómo suena el blanco, el amarillo, el azul, el rosa, el verde claro?

Posturas corporales.

Relacionar posturas corporales con los sonidos graves. Relacionar los tonos agudos con posturas corporales. Hacer una cadena de 8 movimientos intercalando una postura corporal con tono

agudo y una postura corporal con tono grave como si fuera una frase. En parejas, explore esa frase verbal-corporal con otro compañero a manera de

dialogo.

Improvisaciones. Creatividad vocal.

Propuesta: tono y expresión corporal.

En parejas o en equipos de 3 o 4 personas, elegir cualquiera de los personajes que aparecieron en la fase exploratoria anterior destacando el tono de voz. Apoyar el tono con la expresión corporal del personaje.

Nota: Si se usó la jerigonza o el lenguaje cifrado en la exploración, pueden utilizarse en esta etapa las palabras, pero si el equipo considera que fluyen mejor con el lenguaje cifrado, no se usen las palabras.

Tono y color (analogía).

En parejas o en equipos de 3 a 4 personas, al azar elegirán cada uno un color claro (agudo) u oscuro (graves) para plantear el tono del personaje que les toca interpretar. Se sugiere que elijan cualquiera de los personajes explorados, pero se puede optar por uno nuevo.

Diálogos.

Basado en la exploración del diálogo con la cadena de movimientos corporales-verbales, mostrar los hallazgos haciendo énfasis en los tonos.

Puesta en común.

Comentar la experiencia basándose en las siguientes preguntas guía: ¿Qué tan amplio

sentiste tu rango entre agudos y graves? ¿Qué te resultó más difícil, los agudos o los

graves? ¿El tono te ayudó a definir cómo es el personaje?

126


V.9. Dicción.

La dicción significa hablar con claridad, hacer uso adecuado de la voz para que se

entienda perfectamente lo que se dice, sin atropellar las palabras. Para lo cual se deben

articular las consonantes y las vocales a través de palabras, frases y discursos

entendibles.

La buena dicción supone, por tanto, desde el referente del que escucha (espectador),

pero también desde quien emite el discurso, entender lo que se dice. De lo contrario,

cuando no se cuenta con buena dicción pareciera que se habla con un lenguaje cifrado,

el cual resulta incomprensible para quienes escuchan.

Por otra parte, es la articulación “(…) la que da a la palabra claridad y nitidez. Si al

hablar en público se articula mal, entonces las vocales se comen a las consonantes y el

sonido a las palabras” (Ruiz Lugo. 1993. Pág. 250).

El trabajo para un buen conocimiento y desarrollo de la dicción requiere de comenzar a

poner atención en la musculatura de la articulación; es decir, la cavidad vocal que se

compone de labios, lengua, paladar y maxilar inferior.

Con el agrandamiento de la cavidad bucal, la posición de la lengua, la forma del orificio

labial y el movimiento de los labios, se da a la voz, por medio de la articulación, una

buena colocación y el timbre verbal.

Los ejercicios de articulación permiten “entrenar al alumno para desarrollar la

musculatura del velo del paladar, de la lengua y de los labios; así como dar soltura a sus

músculos, comodidad y facilidad”. (Ruiz Lugo. 1993. Pág. 250).

Por lo cual, la articulación y la pronunciación acentuada de las vocales y de las

consonantes hace que se compruebe la existencia de una buena dicción. Y por esto,

quienes escuchan perciben con mejor claridad las sílabas y las palabras.

Los ejercicios descritos a continuación se proponen el trabajo con la flexibilidad de la

lengua, la colocación de los labios y con el velo del paladar.

V.9. I. Ejercicios y actividades.

Recomendaciones particulares.

127


Se sugiere que el entrenamiento corporal previo y sistemático este enfocado en los aspectos de la flexibilidad, elasticidad y fuerza.

La aplicación sistemática de la relajación muscular por masaje redundará en un mejor rendimiento, se sugiere hacer énfasis en la gimnasia facial.

1.- Silabeando.

Individual. De tres a cuatro minutos. Material de apoyo: textos literarios, metrónomo. Lea un texto si-la-bean-do. Repita la lectura anterior aumentando la velocidad del habla paulatinamente.

2.- Lápiz entre los dientes.

Individual de tres cuatro minutos. Material de apoyo: textos literarios, lápiz. Lea el texto en voz alta sosteniendo un lápiz entre lo dientes.

3.- Trabalenguas y metrónomo.

Individual de tres a cuatro minutos. Material de apoyo: trabalenguas y metrónomo.

Auxiliado por el metrónomo diga trabalenguas si-la-bean-do, aumentando la velocidad del habla paulatinamente. (Ver más ejercicios en Anexo Capítulo 4).

En cuanto a las herramientas para el desarrollo de la creatividad que son pertinentes

para el uso de este eje temático, se puede motivar a los alumnos para que sean ellos

quienes creen sus propios textos, usando creativadores como el Torbellino de ideas,

Juego Lingüístico, Desguace de Frases o Recreación de textos. Por supuesto será

necesario considerar el tiempo que se tiene para esta exclusiva actividad.

La introducción de estas herramientas para este fin puede inaugurar un espacio dentro

del taller de teatro para crear y recopilar textos con los cuales poder trabajar la voz. A

veces estos materiales se convierten en los propios textos que servirán para realizar las

síntesis creativas dramáticas.

En nuestra práctica y dado el tiempo limitado que impone el programa de trabajo,

hemos puesto a prueba la creación de trabalenguas y frases a partir del Torbellino de

Ideas y del Juego Lingüístico, cuyos materiales resultantes han sido usados tanto para la

ejercitación de algún aspecto de la voz o en ejercicios de improvisación.

A continuación ofrecemos un ejemplo de aplicación para la creación de textos a partir

de un Torbellino de Ideas. Se propone un tema, una frase o incluso una palabra.

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Cuadro 17.Aplicación 1 Torbellino de Ideas para la construcción de frases en el trabajo con la dicción.

FASE 1 FASE 2 FASE 3

Tema: La vozTorbellino de Ideas (individual y/o colectivo)Consigna: Durante el tiempo dado (1 o 2 minutos) escribir todas las palabras que se relacionan con el eje temático de la voz.Nariz, Moco, Boca, LenguaComida, Respiración, Sonido, Palabras, Silencio, SalivaDientes, Labios, Beso, Chicle, Bomba, Grito…

De la lista obtenida se eligen tres palabras con las cuales se construye una frase (usando las conexiones sintácticas necesarias). Se estimula el uso y aparición de frases simpáticas, no necesariamente lógicas en el discurso.

Ejemplos: El moco se hizo chicle

en la nariz. Los dientes y la boca

se escondieron del beso. Bomba, grito de tus

labios. Sonido de nariz inflado

de saliva.

A partir de esas frases decirlas si-la-bean-do.

Ir aumentando la velocidad al decirlas.

Colocar el lápiz entre los labios e intentar decirlas, también aumentando la velocidad paulatinamente.

Podemos tomar una palabra del T.I anterior, la que más nos guste u otra que sea de

nuestro agrado. Por ejemplo. Moco.

Cuadro 18. Aplicación 2 Juego lingüístico para la creación de un trabalenguas.

FASE 1 FASE 2 FASE 3 FASE 4

Hacer una lista con la familia de la palabra seleccionada: Moco Lista: Mocoso, Moquito, Motito, Motote, MocasínMota, Moquillo, Moquiento, Mocarron…

Descomponer la palabra en todas sus posibilidadesMo-co co- mocom-oom-cooc-moocommo-occo-omoocmmcoocmoo.Moc-oCom-o

Transformar la palabra. Componer el trabalenguas.Mi moco como loco se volvió mocoso.Moquillo acuoso, sabroso.Moquito baboso como en macarrón mocoso.

Mi moco como loco se volvió mocoso. Mocoso y loco como moco me como el moco. Sin moco, ni loco no como moco. Mejor me como el moco y loco me queda el coco.

Decir el trabalenguas con el lápiz entre los dientes aumentando paulatinamente la velocidad.

Ejercicios para el desarrollo y exploración del tema (dicción).

1.- Trabalenguas con el (N+1).

Moc-o

Ocom

Com-o

Omoc

Co-om

Un mosquito que

dice O

El veneno dulce del

mosquito

Cuando se te atoran

los tacos.

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Individual. Con el lápiz entre los dientes explorar cómo decir el trabalenguas de maneras diferentes (N+1). Es importante hacer énfasis en las vocales y en las consonantes, articulando muy bien las palabras y las frases para que se entienda. Considerar la velocidad y el volumen. Decirlo en bajo diferentes consignas: Como si fueras un vendedor que habla demasiado rápido (volumen medio). Como si fueras un político que habla lento y pausado en (volumen alto). Como si fueras un señor o señora que habla rápidamente (volumen medio). Como si fueras un científico loco entusiasmado por su nuevo invento

(volumen medio). Como si fueras un maestro que explica muy rápido una clase en un salón

muy grande (volumen alto). Como si fueras un ladrón que dice la clave secreta de la caja fuerte a su

compañero (volumen bajo).

2.- Solo puedo hablar con trabalenguas.

En parejas, se desarrolla una conversación con el compañero correspondiente, pero sólo es posible usar el trabalenguas, y con el lápiz entre los dientes todo el tiempo. Se puede elegir charlar sobre la historia del hecho gracioso que contaron en el juego inicial o inventar otra diferente. Usar los tres volúmenes de voz para hacerla más interesante. Después intentarlo sin el lápiz.

3.- Dimes, diretes y discursetes

Individual. Desandando el pensamiento fluido y ágil proponer un discurso a manera de especialista del tema, hablando sin parar y contestando a las preguntas de los oyentes; retomando siempre de inmediato el tema en donde se quedó al pausar para contestar a las preguntas. El discurso debe ser claro en cuanto a dicción y con el volumen adecuado. Usar la analogía inusual para elaborar un discurso gracioso y fantástico.Por ejemplo:

Los beneficios de la nieve de limón en momentos de crisis (Limón-crisis). Lo maravilloso de las arañas cuando comes tortas (Arañas- tortas). El horror que causa el chocolate si te cae del cielo (Chocolate-cielo). Lo amigable de los vampiros si mastican chicle (Vampiros-chicle).

Ejercicios de improvisación.

1. Organizar una improvisación usando alguno de los personajes que se hicieron en la etapa de exploración. Conversando solamente por medio del trabalenguas deben establecer un acuerdo sobre el tema, el conflicto y la circunstancia.

2. Basados en algunos de los discursos que aparecieron a partir de la analogía inusual, inventar una historia en la cual uno de los personajes usa un lenguaje cifrado, pero cuenta con un traductor.

3. En equipos de 3 a 4 personas proponer improvisaciones en las que la situación obliga a que los personajes hablen rápido en un momento determinado, no todo el tiempo. Por ejemplo:

Dar las instrucciones para abrir un paracaídas antes de que lleguen al suelo. Indicar la dirección para la fiesta antes de que se termine el crédito del celular.

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Un doctor dando instrucciones por teléfono para salvar a una persona accidentada.

Instrucciones que hace el entrenador de box mientras el boxeador aguarda el inicio del siguiente round.

Puesta en común.

Comentar la experiencia ¿Qué dificultades encontraste? ¿Tuviste habilidad y fluidez en

el trabajo con los trabalenguas (tanto para crearlos como para decirlos? En la escala

entre el 1 el 10, donde es excelente, ¿cuál es el nivel en que se encuentra ahora tu

dicción?

V.10. Entonación

Cualquier discurso está provisto de un contenido formal, esto es lo que se dice. Sin

embargo, también de manera definitiva se encuentra el objetivo o propósito de

comunicación de quien lo dice. En otras palabras, el cómo se dice (Ruiz Lugo.1993).

Hablamos pues del tono o matiz, de la intensión con que se dice una frase o un texto.

El Diccionario de la Real Academia nos acerca como definición de tono esa “inflexión

de la voz según el sentido de lo que se dice, la emoción que se expresa y el estilo o

acento en que se habla”. (Ruiz Lugo. 1993)

La entonación tiene que ver con diferentes aspectos, los cuales deben ser considerados

cuando emitimos una frase o un texto. Algunos de estos aspectos son: la emoción, la

intención u objetivo, el estado de ánimo, las personalidades o temperamentos, el

contexto, las circunstancias; y por último, el género y estilo del montaje que desea

llevarse a escena.

En términos pictóricos, digamos que la entonación le da al texto una dimensión plástica

de luz y sombras, esos matices de color, volumen y textura que le proveen de un cuerpo

especifico, con el cual se hace crecer el texto escrito y en su transmisión a través de la

acción en el teatro.

Entonces en cuanto a la entonación, es indispensable considerar los aspectos ya

mencionados, y que en el caso del texto dramático están en su mayoría acotados por el

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autor. Para el caso de la puesta en escena la entonación son esas líneas que marca el

director.

Sin duda alguna, la entonación, permite el espacio de oportunidad que tiene el actor

para crear a su personaje a partir de la voz, viviendo así una fase en la que el acto

creativo se manifiesta por excelencia. Por ello, es necesario que el actor-intérprete,

cuente con una voz flexible, fluida, la cual solvente en buen grado todos los aspectos

que hemos venido describiendo en estos apartados.

V.10.I. Ejercicios.


Es importante generar un espacio de confianza para evitar la inhibición de quienes realizan los ejercicios y motivarlos para ir más allá de su sitio de comodidad.

En el entrenamiento corporal debe trabajarse sobre todo haciendo énfasis en la flexibilidad a partir de las imágenes. Aquí resultan muy convenientes los ejercicios de yoga.

Se sugiere usar la Relajación muscular psicomotriz creativa. Para desarrollarse mental y corporalmente de manera flexible e innovadora.

En aquellos ejercicios que se requiera, ubicar y precisar (previo análisis) los contenidos de los textos. Por ejemplo, si ya se tiene un texto dramático elegido para representar se puede trabajar en estas fases.

Es importante que construya para cada ejercicio la o las imágenes mentales necesarias para la respectiva interpretación.

Algunos ejercicios requieren de naturalidad; otros del estereotipo y hasta de la caricatura, cuide de hacer bien la diferencia.

En donde usted así lo requiera, realice libremente los movimientos o desplazamientos que le ayuden sustentar su ejercicio.

1.- Torbellino de ideas y emociones.

Individual. Tres minutos. Haga un torbellino de Ideas de palabras. Haga un torbellino de ideas de emociones. Elija de cada lista, al azar, 4 palabras y 4 emociones. Diga cada palabra en cada una de las emociones seleccionadas. Por ejemplo:

lluvia, interpretarla enojado, triste, alegre, suplicante.

2.-Matiz de emociones.

Individual. Tres minutos. Material de apoyo: frases cortas. Seleccione o elabore a su gusto cuatro frases cortas y cuatro emociones o

sentimientos; matice cada frase de acuerdo a cada una de esas emociones o sentimientos.

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Pueden usarse para elaborar las frases el Torbellino de Ideas y el Juego lingüístico (Ver apartado anterior. Tema: Dicción).

3.- Matices, trabalenguas y emociones.

Individual. Tiempo libre. Material de apoyo: trabalenguas. Elija un trabalenguas y matícelo con cada una de las emociones o sentimientos

que aparecieron en los ejercicios 1 ó 2 o cualquiera de la lista del Torbellino de Ideas. (Ver más ejercicios en Anexo No. 2)

Ejercicios para el desarrollo y exploración del tema.

1.- Una sola palabra. Flexibilidad de pensamiento.

En parejas o en equipo explorar una conversación usando solamente una palabra que elijamos, por ejemplo: zapato. A ello agregar una situación específica: enamorarse, sorprenderse, estar alegre, enfadarse. Busque todas las combinaciones posibles

2.- Sonorizar (Motos, 2008)

Onomatopeyas.

En parejas explorar una conversación usando onomatopeyas, pueden ser animales, instrumentos musicales, objetos de cocina, sonidos que se producen en la calle. Procure asumir una personalidad específica que pueda transmitir a través del sonido.

3.- Situaciones sin palabras

En equipos de 3 0 4 personas, representar una situación en donde no se utilice la palabra, solo el sonido, por ejemplo un pleito en el mercado, un accidente automovilístico, la coronación de la reina de las fiestas patrias, un concierto de rock. Intente reproducir a detalle, con el sonido, el carácter de los personajes, la situación, el ambiente, etcétera.

4.- Represéntame la historia. Fluidez, agilidad y flexibilidad de pensamiento.

En equipos de 4 o 5 personas. Un narrador, en turno, va contando la historia, mientras sus compañeros van representándola a través del lenguaje corporal.

Los que la representan pueden agregar sonidos que “ambienten “la historia. El narrador debe ir dando con su voz el carácter de los personajes, la situación,

las emociones que se viven, etc. Sólo narrará una parte de la acción y se integra al grupo de la representación para que otro narrador retome la historia en donde se quedó el anterior. Así hasta que todos los integrantes del quipo hayan sido narradores en algún momento.

No deben dejarse pausas largas entre un narrador y otro, procurando que la narración sea ágil y fluida.

5.- Espacios desencadenantes (Motos. 2008).

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Cómo se habla

En equipos de 3 a 4 personas proponer cómo se habla en determinados espacios, por ejemplo:

En un seminario (convento). En un congreso de

especialidades médicas.

En un mercado. En un barrio bajo. En un pueblo. En un asilo de ancianos. En una estancia infantil. En un laboratorio de física. En un museo.

6.- Noticias con seis sombreros para pensar (De Bono).

Noticiero.

Individual. A partir de la estrategia que desarrolla el pensamiento divergente o creativo Seis sombreros para pensar (De Bono) deben darse las noticias de acuerdo al color que se les asigne: Blanco: una noticia de tipo objetiva, datos concretos, descripción de los

hechos. Amarillo: una noticia positiva, alegre, optimista. Negro: una noticia negativa, fallas, lo que no funciona, lo que nos lastima o

nos hace daño. Rojo: una noticia emocional, cómo se sienten los protagonistas la expresión

de sus emociones. Verde: una noticia propositiva, inventos, avances tecnológicos, nuevas ideas,

descubrimientos. Azul: noticia de planeación y estrategia, qué planes hay, cómo se van a

realizar, qué estrategias se vana tomar, etcétera.

Improvisaciones.

En equipos o parejas. Retomar las ideas de la exploración con una sola palabra haciendo énfasis en las entonaciones correspondientes, de acuerdo a la situación, carácter del personaje y su emocionalidad.

En equipos. Retomar de la exploración con onomatopeyas, los sonidos y los efectos que más les hayan gustado para reinventar una historia diferente, en la que podamos percibir la situación emocional, así como los estados de ánimo de los personajes.

En equipos. Retomar de la exploración situación y sonido para representarla, eligiendo la más divertida.

En equipos. Organizar una improvisación en la que los personajes son de diferentes nacionalidades o localidades regionales que se encuentran en un mismo lugar.

En equipos. De la exploración con los espacios desencadenantes, elegir uno y representar el comportamiento de los personajes y su manera de hablar su argot.

Con las cuatro emociones básicas: alegría, tristeza, enojo, miedo plantear una situación que permita al personaje transitar de una a otra emoción y que se vea manifestado en su voz.

En equipos. De la estrategia de los seis sombreros para pensar, elegir un color para representar, bajo ese estilo de pensamiento, una improvisación de noticia.

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Puesta en común.

Preguntas guía: ¿Te divertiste? ¿Pudiste jugar con la voz en las diferentes situaciones?

¿Conseguiste transmitir con tu voz las emociones, el carácter del personaje, las

circunstancias? ¿Qué fue lo más difícil de los matices y entonaciones?

135


VI. LA CREATIVIDAD VOCAL TECNICAMENTE ESTIMULADA CON LOS

ACTIVADORES CREATIVOS.

136


VI. LA CREATIVIDAD VOCAL TECNICAMENTE ESTIMULADA CON LOS

ACTIVADORES CREATIVOS.

Este apartado al que hemos denominado creatividad vocal tiene la finalidad de describir

los puentes que hemos encontrado hacen converger el trabajo técnico para la voz

hablada en el teatro con sus conexiones explícitas con las herramientas provenientes del

campo de la creatividad.

Para la optimización de su expresión dramática creativa total, un actor, profesional o

amateur, debe participar de un proceso de investigación de sus recursos con el fin de ir

más allá de las destrezas y habilidades con las que se reconoce. ¿Qué más puede hacer?

¿Qué más puede crear? ¿Cómo hacer crecer sus propuestas? ¿Cómo enriquecerlas?

En este sentido, es una tarea estratégica del maestro o facilitador concientizar al

intérprete no solamente sobre la necesidad del ejercicio continuo y consistente con su

técnica vocal; sino también, de la emergencia de un conjunto de mecanismos (positivos

y negativos) presentes a lo largo del proceso creativo vocal, con el fin de que pueda

usarlos a su favor y de manera consciente.

Para lo cual, se trabaja sobre los siguientes aspectos:

El desarrollo las capacidades vocales.

Las posibilidades de experimentación de emociones espontáneas (recuperación e

reflejos primigenios).

El desarrollo de juegos y efectos teatrales por medio de la voz.

Fomentar la concentración y la disciplina.

Contribuir a los procesos de desinhibición y confianza.

Desarrollar actitudes y habilidades del pensamiento creativo.

Un taller de este tipo, y con estos ejes temáticos de base, debe constituirse como un

espacio de investigación práctica, cien por ciento, sobre lo que cada participante puede

hacer con su voz. Pero también ha de ser un espacio para el uso y aplicación de

herramientas creativas con las cuales conseguir el enriquecimiento de sus recursos, con

lo cual potencializar las capacidades del pensamiento creativo, lo que deviene en la

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expresión de una actitud creativa (Aldana, 1996) con gran impacto para los logros con

el trabajo vocal.

Ahora bien, en cuanto al eje específico para el desarrollo creativo del intérprete, se

propone, desarrollar actitudes y habilidades del pensamiento creativo que puedan

ser aplicables al trabajo vocal. Algunas de estas habilidades, componentes del

pensamiento creativo, son: el pensamiento fluido y ágil, pensamiento fantástico y

utópico, pensamiento emocional, pensamiento flexible y el pensamiento divergente.

En las experiencias prácticas que hemos desarrollado, hemos aplicado a la técnica para

el trabajo vocal los siguientes activadores creativos:


Interrogación divergente.

Analogía inusual.

Metamorfosis total del objeto.

Juego lingüístico.

Desguace de frases.

Recreación de textos.

Solución creativa de problemas.

Relax imaginativo.

La descripción de estas herramientas, así como los objetivos y efectos esperados se

encuentran mucho más ampliamente detallados en el capítulo 3. Por ahora, vamos a

enunciar sólo un ejemplo de cada una de estas herramientas y su aplicación específica.

Aunque, como puede notarse, a lo largo de la descripción previa de cada tema propio

sobre la voz, ya hemos ido señalando con qué tipo de pensamiento se trabaja, así como

cuál es el activador creativo aplicado.

Ahora bien, el trabajo que nos ocupa es eminentemente vocal; sin embargo, estamos

convencidos que dentro de este mismo proceso la expresión debe ser estimulada de

manera integral, total (De Prado, 2008), es decir, al incorporar los otros lenguajes

(corporal, escrito, plástico, musical, y por supuesto, el dramático) como parte del

proceso vivencial exploratorio, esperamos enriquecer la visión y práctica del trabajo

vocal.

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VI. 1. Torbellino de Ideas (TI).

En el contexto de nuestros talleres, definitivamente el torbellino de ideas es un activador

que se encuentra presente en casi todas las actividades durante la etapa de generación de

ideas. Pues resulta de suma utilidad para propiciar la fluidez ideacional, la flexibilidad

y la libertad de expresión.

Por ejemplo, para la etapa de exploración del tema se propone un Torbellino de Ideas en

su fase divergente, con la finalidad de generar ideas con la voz, con el sonido, con la

palabra, desde las sensaciones, desde lo emotivo, desde las percepciones. Después, en

su fase convergente, básicamente en la planeación de una improvisación, categorizamos

y elegimos; para pasar luego a la muestra práctica de la misma.

Ejercicio. Sonidos cambiantes.

A partir de un sonido dado, imítelo, hágalo crecer, busque distintas posibilidades, por ejemplo, que suene:

A una Gotera. A un Reloj. A un Beso. A un caballo trotando. A un auto viejo fallando. A un auto de carreras. A un avión que se cae. A un avión que se estrella. A una gallina que acaba de poner un huevo.

Elija dos o tres sonidos para compartir en pareja y arme una pequeña historia con la reunión de esos seis sonidos.

VI. 2. Interrogación Divergente (ID).

Activador que nos entrena en el arte de la pregunta. Preguntar sin que nada se escape,

con la intencionalidad de dar un nuevo sentido y forma original a las preguntas. Puede

proponerse en una etapa inicial para que desate la curiosidad, la investigación y la

exploración sobre el tema en cuestión.

En el contexto de nuestro trabajo se ha utilizado como base de la planeación posterior

de cualquiera ejercicio, ya sea individual, en parejas o en equipos; sobre todo, para

aquellas ideas que tiene que ver específicamente con las improvisaciones.

139


En este caso concreto, a través de la interrogación divergente, cada participante debe

platearse las preguntas de origen correspondientes a la situación dramática: ¿Quién soy?

¿De dónde vengo? ¿A dónde voy? En efecto, éstas mismas tienen que ver con la

dramatización, pero para el caso de la voz se redirigen para ahondar, tanto como se crea

necesario, encaminándolas hacia la construcción vocal del personaje. En estas

circunstancias si el material obtenido es vasto, se admite la emergencia de cualquier otro

dato que resulte de utilidad para el personaje en sí mismo.

Ejercicio. Interrogantes de sonidos.

Construya ambientes fantásticos y utópicos con sonidos y efectos vocales.

El país de los sueños ¿Cómo suena? ¿Qué sonidos tiene? ¿Son graves o agudos? ¿Hay volúmenes? ¿Cuáles? ¿Cómo propongo sonidos también con el cuerpo? ¿Qué cuerpo tienen los sonidos? ¿Existe un lenguaje? ¿Cómo es el lenguaje?, etcétera.

VI.3. Analogía Inusual (AI).

La analogía inusual nos lleva por caminos divergentes para encontrar lo que quizás no

imaginábamos. Comparar lo incomparable en medio de la demanda creativa. Cuando

parece que las ideas no aparecen, no fluyen y nada se nos ocurre, entonces podemos

comenzar a comparar las cosas. Suelen ser mejores esas que nada tiene que ver entre sí.

Entonces sucede, allí donde creíamos que nada pasaba, que nada existía, aparece un

torrente de posibilidades y de ideas, esperando para ser utilizadas de manera creativa.

Entonces propiciamos la comparación de la voz, del sonido, del tono, del volumen, con

objetos, con situaciones, con emociones, con conceptos, etcétera.

Ejercicio. Imágenes y sonidos.

Observe durante un tiempo estimado dos imágenes completamente diferentes. Encuentre -o invente- los sonidos que les corresponden, por ejemplo: ¿A qué

suena una pintura de Chagal?, haga una lista y reproduzca los sonidos. ¿Cuáles sonidos emergen de una fotografía de la playa de Manzanillo?, haga una lista y reproduzca los sonidos.

Compare la información obtenida. Fase divergente: Investigue vocalmente, ¿qué pasaría si los sonidos de Chagal

salieran del cuadro de la playa en Manzanillo? Fase convergente: ¿Qué similitudes encuentra? ¿Qué diferencias? ¿Dónde se

encuentran Chagal y Manzanillo sonoramente? Realice una improvisación en la muestre sus hallazgos. Use la voz como eje

motor para mostrar sus resultados.

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VI.4. Metamorfosis Total del Objeto (MTO).

Transformar totalmente un objeto en todos sus elementos, materiales, formales,

funcionales, relacionales. La transformación de los objetos siempre será en función de

volverse objetos desencadenantes (Motos. 2008) y de la expresión vocal

específicamente. Aplicamos esta herramienta como inducción al tema, para explorar el

tema o para dramatizar el tema.

Ejercicio. Objetos que suenan.

Con referencia a un objeto encuentre o invente el sonido o sonidos que le corresponden; por ejemplo una silla, luego modifíquela, transfórmela en su forma, en su función, en su constitución material, todas estas modificaciones se ven manifestadas a través del sonido.

Fase convergente. Hable sobre el proceso de desatado. Reflexione sobre el desempeño de su flexibilidad mental y creativa en la ejecución del ejercicio.

VI.5. Juego Lingüístico (JL).

Recurrimos a este activador para romper con el sentido unívoco de la palabra, hacerla

nueva y reinventarla. Jugar con el sonido y el significado. Construir y reinventar nuevas

palabras, frases, trabalenguas, que suenen en nuestra voz. Se puede plantear previo al

trabajo de exploración del tema para crear nuestras frases o en el análisis del texto.

Ejercicio. Nuevas palabras.

A partir de una palabra formar nuevas palabras a las que les dará un nuevo significado, para utilizarlas en una conversación de acuerdo al contexto que se plantee.

VI.6. Desguace de Frases (DF).

Este activador resulta muy útil para reestructurar combinatoriamente las frases o

enunciados, para encontrar lo opuesto, lo distinto. Para entender las frases de los

personajes, por qué dicen lo que dicen y no otra cosa, y para decirlo de todas las

maneras posibles. En la fase de exploración del tema podemos usar esta herramienta

como un desencadenante de la expresión oral. También en el análisis de texto

desmenuzándolo en su significado para reinventarlo, hacer propuestas novedosas.

Ejercicio. Inventar nuevas frases.

Use de base frases extraídas de refranes. Cambie el orden de las palabras para armar frases nuevas. Haga todas las combinaciones posibles y elija un volumen para decir cada frase.

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VI. 7. Recreación de Textos (RT).

Este activador nos permite recrear el texto para reinventarlo, adaptarlo, darle

dinamismo, flexibilidad y fluidez; lo que se traduce también en su forma de decirlo.

Usémoslo para jugar con la estructura de todas las maneras.

Ejercicio. S+7/ V+7.

Aplicar un (S+7) o un (V+7). Buscar en el diccionario la palabra que quiere cambiarse, a partir de ésta se cuenta hasta encontrar la palabra número 7. Ésta se cambia por la de origen. Se hace lo mismo con el caso del verbo.

En un texto dramático puede aplicarse a un personaje la sustitución del sustantivo y a otro personaje la sustitución de un verbo.

Observe qué efecto se produce, tanto en el significado, como en el sonido.

VI.8. Solución Creativa de Problemas (SCP).

El activador propone plantear problemas de modo llamativo para dar pasos hacia su

solución. Para identificar una problemática específica, plantearla y proponer las

posibles soluciones. La improvisación en el teatro, es por excelencia la fase en la que

más se usa esta herramienta. Durante la planeación y el desarrollo de la misma se debe

tener habilidad y claridad para plantear los aspectos fundamentales que deben resolverse

en una improvisación y en un contexto de equipo, tomando acuerdos, resolviendo

diferencias, sumando ideas, etcétera. Si bien las improvisaciones no son planteadas

expresamente como problemas, sí se requiere que los integrantes resuelvan los

planteamientos solicitados a partir de una dramatización.

De esta herramienta nos interesa mucho la actitud y la mirada que propicia y se

desarrolla en el alumno paulatinamente ante los problemas, los cuales pueden ir desde

una cuestión técnica con la voz hasta un aspecto de integración u organización grupal o

de equipo.

Historias sonoras. Ejercicio:

Cuente una historia en forma libre, solo con sonidos. Puede basarse en títulos de canciones o de libros. (Ejemplo: Título canción. La

mamá pegalona. Bandula. México, 2006). Los puntos a resolver propios de la improvisación son:

¿Quiénes son los personajes? ¿Qué conflicto se plantea entre ellos? ¿En qué espacio sucede la acción? ¿Cómo inicia la historia?

142


¿Cómo termina?

Las preguntas anteriores constituyen la base desde la cual plantear el problema a

resolver escénicamente.

Es fundamental para la etapa de resolución, que el guía observe los siguientes aspectos:

Generación de ideas. Que todos los integrantes participen aportando sus ideas.

Suma e inclusión de las ideas. Estimular al equipo para tomar en cuenta todas

las ideas en una primera fase, después de la cual se elegirán las que sean más

viables para el objetivo a cumplir.

Llegar a acuerdos sobre todo en aquellos aspectos en los que no todos

coinciden.

Hacer concesiones. Quizás no todos estén listos para llevar a cabo las ideas del

equipo. El guía debe propiciar la reflexión sobre la importancia de la tolerancia y

la comprensión al respecto. Buscar despertar la empatía con aquellos quienes

decidan participar de otras maneras. Esto suele ocurrir mayormente con grupos

con niños y adolescentes. El guía monitor debe poder apoyar en la conciliación

de estas diferencias, fungiendo como el posibilitador que va guiando las

propuestas a lo largo de la planificación.

Asignación de roles. Cómo y quién asigna los roles en el equipo y bajo qué

criterios.

El estilo y las personalidades. ¿Cómo participa y se desenvuelve cada individuo

en la actividad?

Durante la dramatización habrá otros problemas a resolver. El guía debió haber

trabajado previamente las condiciones que propician, sobre todo, el sentido del trabajo

en equipo, desde una perspectiva de la actitud creativa. Esto es, trabajar en el desarrollo

de una óptima capacidad comunicativa asertiva, así como de la observación y escucha

activa que son las claves para ir resolviendo durante la escenificación los problemas

emergentes.

VI.9. Relax Imaginativo (RI).

Su aplicación es útil para relajarse, distenderse, energetizarse, relajar el aparato fonador

y disponerse para el trabajo con la voz. También para desatar la imaginación en el uso

del instrumento y de sus posibilidades. La relajación es necesaria para obtener un

143


rendimiento óptimo, integral y motivante que repercuta en una mejor concentración y

un buen humor. La relajación se propone generalmente como síntesis del calentamiento

corporal, previo al trabajo vocal. Sin embargo, puede ser retomada en el momento en

que el guía o maestro convenga necesario.

Ejercicio. Visualización de futuro: Llegar a la meta.

Este ejercicio se sugiere para bajar el estrés y la ansiedad que se vive previa a una representación frente al público.

Se comienza propiciando un estado de relajación muscular consciente de todos los segmentos del cuerpo, así como induciendo la consciencia respiratoria acompasada, tranquila y regular.

El guía orienta la visualización de futuro en una dirección armoniosa, tranquila y relajada, ofreciendo ideas que ponen la atención del participante en cómo será la situación óptima, ideal, para el día de la representación escénica.

El maestro propone las siguientes guías de referencia en la visualización (muy importante en primera persona o en tercera, ya que esto refuerza el sentido de afirmación que se requiere lograr con esta visualización de futuro:

¿Cómo me veo ese día? ¿Cómo observo cada uno de los hechos que suceden? ¿Quién quiero que me venga a ver? ¿Cómo me preparo desde mi casa? ¿Cómo llego al teatro o al lugar de la representación? ¿Cómo me voy transformando con el maquillaje y con el vestuario? ¿Cómo veo que va transcurriendo la representación? ¿Cómo me recibe el público? ¿Cómo recibo los aplausos, las felicitaciones, las risas, los apapachos

una vez que he realizado mi participación?

Estos son los activadores mucho más usados en lo que denominamos el apartado de la

creatividad vocal. Hemos descrito su uso con miras a enriquecer la creatividad dentro de

un proceso, el trabajo vocal, que cuenta con un 65% de procedimiento técnico. A partir

de la ejecución constante y progresiva de ellos, sin duda que el maestro podrá ncorporar

otras herramientas desde las claves específica de la creatividad.

Conclusiones.

El trabajo vocal que se realiza como parte integral de un taller de teatro, representa un

reto sustancial; sobre todo, en el aspecto específico de cómo optimizar la enseñanza de

una técnica instrumental, cerrada y fría. Y es que no existe una consciencia de la

profesionalización en este ámbito, como sí podría tenerse más en carreras como la

actuación, la locución o la comunicación.

144


Para el caso de nuestro trabajo con el conocimiento y desarrollo del uso de la voz

hablada; el enfoque de la creatividad, así como el de sus herramientas que la optimizan,

ha permitido re-plantear una estructura previa con el fin de enriquecer la propuesta

original en sus diferentes fases de aplicación.

Confirmamos cómo se ha conseguido la dinamización de los procesos. Así mismo, se ha

logrado proponer y aplicar dicha estructura (técnica vocal) consiguiendo mayor

flexibilidad; con lo cual la ejecución de la misma se ha diversificado y expandido hacia

todas las formas de expresión. Constatando la necesidad e importancia de trabajar por y

para el desarrollo de una actitud y pensamiento creativo.

Un reto estratégico ha sido el de transformar la manera de planificar, motivar y ejecutar

las diferentes temáticas relativas al trabajo vocal previo. De esta forma el estudio

sistemático de los recursos provenientes de la creatividad, han hecho posible que la

programación, puesta a prueba e interacción entre metodologías (voz y creatividad) se

fueran desenvolviendo más óptimamente. Y aún más, hemos conseguido ir

desentrañando y rescatando el sentido lúdico y gozoso del proceso; lo cual resulta, la

clave para lograr el aprendizaje significativo.

Sistematizar el trabajo práctico desarrollado en diferentes talleres de teatro impartidos a

lo largo de un ciclo escolar, ha permitido reflexionar significativamente no solamente en

torno a los contenidos temáticos propios; sino en cuanto a la didáctica y la pedagogía

teatral-creativa. Cómo y por qué se deben planificar, programar y ejecutar las

actividades temáticas de un taller de teatro, específicamente en el trabajo vocal. Hemos

obtenido afortunadas respuestas en el encuentro sistemático, reflexivo y consciente

entre la interacción de la estructura previa (voz) con las implementaciones de las

diversas herramientas creativas.

Así afirmamos la pertinencia de transferir al campo de lo teatral, particularmente en el

trabajo vocal, la creatividad aplicada al servicio de un proceso educativo artístico más

rico.

145


146



INFANTIL. UNA MUESTRA DE SESIONES REPRESENTATIVAS

DE LA METODOLOGÍA PROPUESTA REALIZADAS CON LA

AGRUPACIÓN ESPIRAL REHILETE


INFANTIL. UNA MUESTRA DE SESIONES REPRESENTATIVAS

DE LA METODOLOGÍA PROPUESTA REALIZADAS CON LA

AGRUPACIÓN ESPIRAL REHILETE

VII.1. Introducción.

147


Espiral Rehilete, es una compañía teatral cuyos integrantes tienen entre 9 y 12 años de

edad. En el año 2010 cumplió seis años de trabajo continuo, y tuvo el honor de que,

entre las personalidades que develaran la placa conmemorativa, figurase la Dra.

Graciela Aldana de Conde. Durante este tiempo de existencia se ha ideado y aplicado el

modelo pedagógico del mismo nombre (Espiral Rehilete); cuyos ejes de acción son el

desarrollo de la creatividad, la generación del equipo cooperativo, y el conocimiento y

práctica de los elementos conducentes al teatro, la expresión corporal, vocal y la

actuación. En 2009 recibió reconocimiento como una buena práctica educativa de

educación artística por la Organización de Estados Americanos (OEI), La Subdirección

de Educación e Investigación Artística de Bellas Artes (INBA) y El Consejo Nacional

para la Cultura y las Artes (Conaculta). En el año 2006 representó al estado de Morelos

en el primer Encuentro Nacional de Teatro hecho por niñas y niños. En 2005, recibió

beca para la creación del espectáculo Mundo Nocturno. Hoy día vive su proceso de

reacomodo para configurar y posicionar al nuevo grupo de niñas y niños que lo

conforman y comenzar un nuevo y apasionante proceso de montaje hacia 2011.

Para los fines del trabajo específico con la voz hablada en este proyecto describimos

cinco clases prácticas, clases muestra, en las que exponemos cómo se desarrollan los

temas de la voz y cómo se estructuran las interacciones a partir y/o con las herramientas

creativas.

VII.2. Estructura de la clase Voces en Espiral

En principio mostramos la estructura de la clase, a la que hemos llamado Voces en

Espiral, pues es en ella en donde se aplica dicha la metodología propuesta en un

tiempo global de clase entre 1:30 a 2:00 horas. Este trabajo se desarrolla en el contexto

total 4 horas que dura el taller completo de Espiral Rehilete. Los chicos están con

nosotros todos los días sábados de 10:00 a 14:30 hrs, con un intermedio de 30 minutos.

148


Fig. 13 Esquema de aplicación metodológica Voces en Espiral.Progresivo y en ascenso.

1) El juego inicial (Motos, Tomás. 2008. Pág.26)

Fase preparatoria o de puesta en marcha (facilita el proceso). Juegos para desbloquear

inhibiciones, auto-restricciones y preconceptos del participante con respecto de su

propio recurso vocal. Aquí la finalidad es crear un clima propicio para el desarrollo de

la sesión, en donde los juegos son el instrumento que induce el tema a desarrollar.

(Motos, Tomás 2008) Se trata de generar un espacio de acción con sentido lúdico para

propiciar un aprendizaje vivencial y significativo. Es una fase en la que se promueven la

iniciativa y las propuestas de los propios alumnos, apoyando desde el nivel inicial la

aportación de ideas generadoras.

2) Ejercicios de relajación

La relajación permite la distensión muscular, provoca bienestar físico, produce una

buena respiración, favorece la toma de conciencia y la concentración. El bienestar que

provoca es tanto físico como psicológico, de donde se deriva una disponibilidad del

participante favorecedora de su expresión. (Motos, Tomás, 2008.pág.16)

Fase en la que a través de la atención dirigida y consciente de la respiración se dispone

la triada mente-cuerpo-emoción para el trabajo con la voz; ejercitando la conciencia, la

auto-observación y el control de la respiración, así como una filosofía por la re-

educación del recurso.

3) Respiración y preparación del aparato fonador (Ruíz, Lugo. 1993)

Respiración. Fase en la que a través de la atención dirigida y consciente de la

respiración se dispone la triada mente-cuerpo-emoción para el trabajo con la voz;

2. Ejercicios de Relajación

1. Juego Inicial

6. Puesta en común5. Improvisaciones y Creatividad vocal

4. Tema Central a desarrollar. Propuesta, exploración evolución

3. Respiración y Preparación del aparato fonador

149


ejercitando la conciencia, la auto-observación y el control de la respiración, así como

una filosofía por la re-educación del recurso.

Preparación del aparato fonador. Es el desarrollo del calentamiento vocal. Es la fase de

preparación para la emisión del sonido y la voz hablada. En el apartado correspondiente

describiremos a detalle sus fundamentos y proponemos ejercicios específicos para el

desarrollo del mismo.

4) Tema a central a desarrollar. Expresión comunicación (Motos, Tomás, 2008. Pág.

16)

Se caracteriza por el planteamiento de la propuesta, en donde se explicitan el tema y los

objetivos a alcanzar. Se dan las instrucciones precisas y se confirman las consignas para

poder pasar a la fase de exploración, en la cual poder llevar hasta su punto máximo las

búsquedas y experiencias vivenciales correlativas con el tema correspondiente.

Es importante seguir una secuencia de trabajo que parta de la exploración individual,

luego en parejas, triadas y equipos más grandes, según el número de participantes de la

experiencia pedagógica.

Los activadores creativos puestos en marcha se elegirán de acuerdo a la temática y

objetivos que se quieran alcanzar.

5) Improvisación (Motos, Tomás, 2008. Pág. 7-8). En esta fase se acude a la Técnica

de improvisación, técnica que se utiliza en el teatro para investigar (Motos, Tomas,

2008.Pág.8), la cual sirve básicamente para ir poniendo a prueba ciertas ideas y

propuestas y poder comprobar su validez y viabilidad al cabo de su realización. Por ello,

las ideas desarrolladas en una etapa previa exploradas, así como los posibles hallazgos

se ponen a prueba en la improvisación desde la creación expresiva: dramatización

6) Puesta en común

Para cerrar la actividad se pide al grupo sentarse formando un círculo y se guía la puesta

en común de la experiencia vívida en la sesión. Se aprovecha esta fase para abordar

cualquier otra inquietud que se manifieste entre los participantes y se le da respuesta

(Sefchovich, Galia, 2001. Pág. 42).

150


Esta estructura es flexible a las adecuaciones pertinentes de cada sesión. Las

adecuaciones pueden estar en torno a la temática, al espacio, a las situaciones

inesperadas (eventualidades emocionales de los alumnos) y a los tiempos. Pero tratamos

de seguir, en la medida de lo posible dicha estructura.

VII.3. Sesión 1. Proyección: llenar el espacio con la voz

Tema: Proyección de la voz.

Objetivo: Comprender a partir de una respuesta activa corporal el concepto de

proyección de la voz.

Herramientas:

Analogía usual.

Relajación por concentración mental Schultz (sensación de peso).

Transformación del objeto.

Calentamiento

Relevo de movimientos

1ª. Vuelta.

Individual, desplazándose de un extremo a otro del salón de ida y de vuelta, los

alumnos deben realizar un conjunto de movimientos que se relevan (cambian) a cada

vuelta. La primera ronda consta de 10 movimientos.

Trotando Girando. Como patos Rodando por el piso. Brincando Arriba con brazos estirados y abajo. Como arañas. Hacia atrás. En puntas estirados. En un solo pie.

En esta primera fase los chicos terminaron agitados, les faltaba el aire, luego vino

pronto su recuperación a través de la respiración profunda: de pie tomando el aire con

brazos arriba y sacando con brazos abajo. Tres respiraciones.

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2ª. Vuelta.

Parejas. Se realizan los mismos diez movimientos ya propuestos. Cada participante hace

un movimiento de ida y de vuelta, y entrega a su compañero una palabra; esto es a cada

movimiento de relevo. Deben intentar recordar las palabras que dijeron porque tendrán

que decirlas al final de la ronda, de ser posible en el orden en el que las dijeron.

Cuadro 19. T.I. para improvisar

Equipo 1Quetzalcóatl y Alexia

Palabras

Equipo 2.Hekiwa y Grecia

Palabras1.- Por fa.2.- No.3.- Canción4.- Empujar.5.- Dormir.6.- Perro.7.- No sé.8.- gato.9.- Saltar.10.- Adiós.

1.- Cera.2.- Silla.3.- Color.4.- Cocodrilo.5.- Conejo.6.- Planta.7.- Cangrejo.8.- Grano.9.- Punto.10. Burro.

Nota: Edades 11 y 12 años. Al final del juego recordaron 7 palabras de 10, en su mayoría en el orden dicho previamente.

Nota: Edades 9 años. 10. Al finalizar el juego recordaron 7 palabras de 10, en desorden.

152


Cuantificar la mayoritaria de palabras a recordar (7de

10) nos permite tener un referente más objetivo del nivel

de concentración implicado en la tarea por parte de

cada equipo. En este caso, hay un buen nivel de

concentración y atención, no sólo para el esfuerzo

locomotor realizado, sino también en el esfuerzo para

recordar las palabras dichas. El equipo 1 debido a su

madurez psicomotora además recordó las palabras en orden, con lo se verifica que su

capacidad asociativa se disparó en mejor grado y condición.

En cuanto al tema vinculado con el trabajo vocal, en esta fase algunos se hicieron más

conscientes de su respiración. Aprovecharon de mejor modo las pausas que tuvieron

para respirar.

Relajación.

Relajación por concentración mental Schultz (sensación de peso).

La aplicación relajatoria tiene el propósito en esta fase de lograr el descanso total,

debido al gran esfuerzo físico del juego realizado con anterioridad.

Recostados formando un círculo entre todo el grupo, con las cabezas

dirigiéndose hacia el centro del mismo. Se verifica que la espalda este haciendo

contacto completamente con el piso; los brazos a los costados, las palmas de la

manos viendo hacia el techo.

En el caso del trabajo con niños, y durante las primeras aplicaciones de la relajación, mientras adquieren mayor confianza, el facilitador debe permitir la posibilidad que quienes lo deseen, adopten cualquier otra postura como boca abajo, con tal de que se encuentren cómodos para iniciar el proceso relajatorio. Progresivamente se va estimulando a que prueben la relajación en posición completamente boca arriba.

Con ojos cerrados, imagina que tu cuerpo está conformado de arena. Pesan

mucho tus piernas, tus brazos, el torso y la cabeza.

Como si fueras un muñeco de arena, deja reposar tu cuerpo sobre el piso.

Percibe las sensaciones.

Levanta la pierna izquierda y suéltala, dejando caer el peso de manera suave, sin

azotarla en el piso. Levanta la pierna derecha y suéltala dejando caer el peso

153


suavemente. Lo mismo haces con tus brazos izquierdo y derecho. Puedes repetir

con piernas juntas y brazos juntos.

Mientras reposas, alguien más va a mover y levantar los segmentos de tu cuerpo

(brazos, piernas, cabeza, tronco) con mucho cuidado desde las articulaciones. No

debes hacer ningún esfuerzo, sólo déjate mover sin resistencia alguna y soltando

el peso.

La manipulación del cuerpo, permite obtener un diagnóstico, o confirmación, del grado de confianza adquirido entre los integrantes del grupo, pues a través del contacto con las diferentes zonas del cuerpo y el grado de relajación observable, se consigue saber el nivel en que se encuentra este aspecto. Si el grupo es muy numeroso se sugiere hacerlo en parejas intercambiando el rol; de no ser así el guía solo puede hacerlo con un grupo pequeño de hasta siete participantes.

Te quedas un momento en reposo total

(5minutos).

Poco a poco vuelve a este lugar. Toma

consciencia de dónde estás, aquí y ahora.

Mueve de manera suave y paulatina los dedos

de tus pies y de tus manos para ir

incorporando nuevamente el movimiento

hacia el resto de tu cuerpo. Estírate, bosteza,

pasa saliva. Colócate en posición fetal, luego

incorpórate hasta quedar sentado.

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Relajación Total

Respiración. Respiración Total.

Individual. Actividad en progresión a la actividad anterior.

De pie, respira profundamente abriendo los brazos ampliamente cuando inspiras y bajando los brazos cuando espiras.

Haz como si fueras un globo que se hincha y se deshincha. Repetimos tres veces.

Juego

Inducción al tema de la proyección.

De manera individual, construimos un avión de papel. Mientras lo elaboramos podemos empezar a socializar el tema de la proyección en referencia al avión, través del significado de la palabra proyección y del juego lingüístico: Proyección-Proyectil- lanzar, aventar, arrojar.

Lanzamiento del avión.

El lanzamiento del avión puede ser al aire libre o en el salón.

Probemos ¿qué tan lejos llega nuestro avión?. Para su lanzamiento vamos a usar el siguiente procedimiento:

En línea, todo el grupo con su avión en mano, respiramos profundamente y retenemos el aire dos segundos

Enseguida lanzamos el avión sacando el aire por la boca como si le sopláramos para que llegue más lejos.

Repitamos esta acción varias veces todos juntos, en parejas en tríos, y juguemos a ver cuál llega más lejos.

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Desarrollo.

Objeto desencadenante. Objeto imaginario.

Vamos a construir con la imaginación nuestro propio avión. Colocamos la primera pieza que es el tronco o cuerpo del avión. Visualiza el

tamaño, el color, el material, el peso. Coloca la pieza haciendo el gesto con el cuerpo.

La segunda pieza son las alas del avión. Visualiza, el color, el material, el tamaño, el peso y a través del gesto corporal vemos como las instalas.

Después, colocas la cola del avión, igual que con las piezas anteriores, nos dejas ver a través de la expresión corporal, el tamaño, el peso, el material del que está hecho.

Por último vas a colocar el motor.

Preparación del fonador.

Ya que está armado nuestro avión. Vamos a ahora a “pulir” nuestro avión echando vahó sobre él y limpiamos con nuestra mano. No se te olvide limpiar las alas, el tronco, la cola.

Subes a tu avión imaginario, te colocas tu gorra, tus lentes, tus guantes. Tomas aire profundamente y estás listo para echarte a volar.

Enciende el motor y reproduces el sonido que hace mmmmmmm. Se eleva poco a poco y cambia su sonido por nnnnnnnnnnnnnnn. Después cambias la velocidad y hace l l l l l l l l l l. De pronto se escucha un ruido raro como este rr rr rr rr rr rr rr., quiere decir

que empieza a fallar el motor. Empiezas a perder altura y el motor se escucha ñññññññññññññññ . Aterrizaje forzoso. Te estrellas y se escucha un: ¡Pum! ¡Punch! ¡Buummm! Quedas tirado en el suelo, adolorido. Como te diste un golpe en la cabeza apenas

puedes hilar las palabras. Revisas que estés completo, y a cada parte que descubres la nombras silabeando: pi-es, ma-nos, ca-be-za, pier-nas, tron-co en volumen bajo.

Volúmenes y proyección.

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En volumen bajo empieza a buscar, a ver si hay alguien más en ese lugar para pedirle ayuda. ¡Hola! ¿Hay alguien aquí? ¡Hola! ¿Pueden ayudarme?

Poco a poco vas subiendo tu volumen a medio para seguir buscando ayuda. ¡Hola! ¡Necesito ayuda! ¿Alguien puede ayudarme?

Como nadie responde usas tu volumen alto: ¡Hola! ¡Necesito ayuda! ¿Alguien puede ayudarme? No se te olvide respirar profundamente y lanzar tu voz para que llegue lejos.

De pronto descubres que hay alguien más del otro lado de un barranco profundo. Tratas de comunicarte con él usando tu volumen alto y proyectando tu voz. En la conversación acuerdan que van arreglar un avión para que puedan salir de allí. Se ayudan para que uno de los dos pase al otro lado y arreglar el avión. Pero resulta que cerca del avión se encuentra una fiera salvaje que se quedó dormida, si la despiertas seguro te ataca, así que para reparar el avión tendrás que usar tu volumen bajo, proyectando tu voz, para no despertar a la fiera.

Después de un rato, logras componer el avión y sales de ese lugar sano y salvo.

Proyección.

Hagamos unas pruebas para verificar hasta dónde llega nuestra voz. Uno de los compañeros sale del salón, mientras otro desde dentro, va diciendo frases, preguntas, lo que quiera.

A medida que el compañero que salió sí escucha, se va alejando cada vez más, y se detendrá cuando deje de escuchar a su compañero que se encuentra dentro del salón.

El reto está en hacerlo en volumen bajo proyectando la voz. Se van rolando el turno del que sale para que todos prueben la distancia real a la que llega su voz.

Puesta en común.

¿Qué tan lejos llegó tu voz? ¿Te imaginaste el alcance que tenías? ¿Te escuchaste en

volumen bajo? ¿La respiración tendrá algo que ver con la proyección de tu voz?

Evaluación del proceso.

En la primera etapa del calentamiento usamos las palabras asociadas al movimiento.

Esta tarea implicó un grado mayor de concentración y atención, tanto en el esfuerzo

físico como en el esfuerzo de recordar las 10 palabras que habían elegido. En general, el

grupo se manifestó con un buen nivel de atención y con un buen manejo psicomotriz,

así como un nivel óptimo en su capacidad asociativa al recordar 7 de 10 palabras.

La actividad también constituyó un reto para su respiración. Algunos chicos la

resolvieron de manera natural (de forma inconsciente) dejaron que el cuerpo hiciera lo

157


propio para recuperarse. Otros aprovecharon muy bien las pausas que tenían para hacer

sus respiraciones profundas (de forma consciente), y así ganar energía y aliento para el

turno siguiente.

Luego de una actividad que requirió de un esfuerzo físico mayor fue necesaria la

utilización de una relajación aplicada al descanso muscular. La relajación por

concentración mental Schultz (sensación de peso), ayudó a soltar los músculos del

cuerpo que ya de por sí se sentían pesados por el esfuerzo. La inmovilidad total y la

manipulación de los segmentos permitieron completar el efecto reparador, necesario

cuando el esfuerzo físico es agotador. Al poner la atención de la mente en la sensación

de peso, la liberamos y la dispusimos al descanso.

Con la transformación del objeto, la hoja de papel en un avión, dimos inicio al

pensamiento transformador y fantástico que nos llevó a trabajar de manera indirecta los

apartados de la clase. Utilizamos el juego dramático en el que se fue dando la

representación de una historia, que nos permitió ir haciendo el calentamiento de voz

para llegar propiamente a la proyección y al volumen. Con ello desarrollamos, por un

lado, su capacidad imaginativa y fantástica; y por el otro, afirmamos la aplicación de la

técnica vocal, casi imperceptible para ellos, aunque si bien, saben que dentro de esta

estructura está el trabajo técnico vocal, porque lo hemos hecho varias veces de esta

forma, siempre proponiendo algo diferente con el mismo propósito.

Las pruebas que se hicieron con las distancias reales para medir el alcance de la voz de

cada uno de los niños nos revelaron que han desarrollado de manera suficiente su

proyección y el manejo que pueden tener cuando lo hacen en forma consciente. Todos

los participantes quedaron gratamente sorprendidos de sus alcances con la voz en un

lugar abierto, además resultó gratamente divertido por las conversaciones que se

desataron.

VII.4. Sesión 2. Volúmenes de voz. (Alto, medio, bajo)

Tema: Volúmenes (Alto, medio y bajo).

Objetivo: Comprender y desarrollar en la práctica los volúmenes alto, medio y bajo,

considerando la propia capacidad y proceso personal de cada alumno.

Herramientas:

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Solución Creativa de problemas.

Analogía Usual.

Relajación Muscular Progresiva por Tensión-Distensión (Jacobson).

Torbellino de Ideas.

Solución Creativa de problemas:

Al iniciar la clase se presentó la siguiente situación (muy propia en grupos de niños): A la espera de que llegaran nuestros niños, vemos aproximarse al último que nos faltaba, viene sonriente con mucha energía corriendo a toda velocidad. Nos da mucho gusto verlo llegar y risa se hace presente en todos nosotros, pero la velocidad que trae y el declive del piso provocan un accidente, él se cae. La caída es tan rápida e inesperada que nuestra alegría de verlo todavía estaba en nuestros rostros cuando él se incorpora y nos ve sonrientes. Eso fue “violento” para él por supuesto, pues pensó que nos burlábamos. Desde su enojo en voz muy alta culpó de la burla a uno de sus compañeros (su mejor amigo), quien también se sintió herido y agraviado. Ambos niños están lastimados en sus emociones y ofendidos. Nos detenemos a platicar sobre lo sucedido reconociendo y validando los sentimientos y las emociones de ambos.

La guía trata de explicar con sombrero blanco lo ocurrido para entender la situación. Con sombrero rojo dejamos que fluya la emoción, sobre todo, de los dos más involucrados. La situación está tensa y con mucha carga emotiva. Los chicos necesitan reencontrase como compañeros de grupo en la validación de uno y otro desde los afectos que se tienen. Necesitamos resolver el conflicto que está afectando a todo el grupo, de lo contrario no podemos avanzar hacia la propuesta de la clase de voz.

Solución Creativa de conflictos emocionales. En círculo, la guía propone hacer un juego en el que elijamos a alguien del grupo para darle un regalo. Se trata de diseñar, construir e imaginar, a través del lenguaje corporal y facial, un regalo especial para el compañero que cada niño o niña elijan.

Los dos chicos aprovecharon suficientemente bien el juego para reconocerse y reencontrase afectivamente, a través del regalo se acercaron afectivamente, conciliaron, mostraron sus afectos y el aprecio que se tienen uno y otro.

Los regalos que se dieron entre ellos, validaban, en todos los sentidos, los sentimientos y las emociones como algo valioso que compartimos todos sin enjuiciarlos como buenos o malos, simplemente reconociendo que están allí y que podemos hablar de ellos para reconocernos.

Uno de los niños, el mejor amigo, regaló un estuche para guardar todas las emociones que se viven, poniendo a la vista las más agradables y archivando, poniéndolas en pausa, aquellas que no son muy gratas de recordar.

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El otro chico, quien sufrió el accidente, regaló una casa con cuartos en los que se puede pasar de una emoción a otra. Son cuartos de colores, a cada color corresponde una emoción. Podemos ir de un cuarto a otro para ir transitando de una emoción a otra. Es decir, si estamos tristes podemos ir al cuarto de la alegría para sentirnos mejor.

De este modo, no solamente se vivió así con los dos involucrados, sino con todo el grupo, quienes mostraron sus afectos a través de la metáfora de los regalos. La dinámica, que tuvo una duración de casi 50 minutos, sirvió para reencontramos como grupo en los afectos. Y sólo así pudimos mostrar, entender y compartir nuestras emociones, para poder empezar con la clase de voz.

Esta es una prueba de cómo la herramienta ofrece el soporte para recolocar el tema en

cuestión a resolver por los equipos creativos, en este caso los afectos y los vínculos; la

herramienta (que usa la analogía) ofrece los puntos de referencia y encuentro de las

partes, porque flexibiliza los otros componentes: el ego y el sentido del yo lastimado.

Entonces se puede afirmar que la herramienta permite la emergencia de la acción

creativa en beneficio de la reconciliación requerida para recomponer el mundo psico-

emocional del grupo creativo.

Juego inicial.

Calentamiento vocal y físico.

Yo acuso. (Motos, Tomás. 2008)

De entre todo el grupo, se delimita un equipo de 4 integrantes, éstos se enumeran del 1

al 4. La acción se desencadena de la siguiente manera:

El primer participante propone una acción que se queda fija, en congelado, diciendo: Yo acuso.

El segundo repite la acción diciendo: Sí, yo acuso. El tercero repite la acción diciendo: A… y propone el nombre del compañero

a quien acusa. El cuarto repite la acción diciendo: por… y propone el motivo de la

acusación. Todos y todas repiten la acción al mismo tiempo diciendo “Sí, eso es”. La primera ronda se realizará en volumen bajo con proyección. Al finalizar

la última frase (Sí, eso es) todos salen corriendo porque serán perseguidos por quien se encuentra a la derecha del que ha sido nombrado.

Los que sean atrapados salen de la línea y entran a ocupar su lugar cualquiera otro de los participantes del resto del grupo.

Hacer tres rondas con volumen bajo, tres rondas con volumen medio, tres rondas con volumen alto.

160


Relajación.

Esta fase, la cual formaba parte de la planeación, no se realizó por dos razones:

1) La implementación de un juego, basado en la analogía a partir de la expresión

corporal, para resolver el conflicto descrito arriba nos tomó un tiempo considerable, por

lo que hubo que incorporar adaptaciones en términos de tiempo.

2) La misma dinámica para la resolución de problemas, de manera indirecta,

divergente, paralela, consiguió descargar energía y liberación de emociones de color

negro (De Bono), lo cual provocó risas, y propició relajación mental y emocional. Es

importante mencionar que los dos chicos involucrados en el conflicto -y quienes fueron

altamente propositivos con sus regalos-, conocían ya la estrategia de los sombreros para

pensar usada para otros fines con este grupo; dicha estrategia se ha ido revitalizando y

actualizando a lo largo del tiempo. Ahora estos regalos para pensar, han sido renovados

absolutamente por ellos mismos.

Aquí la descripción de la actividad relajatoria programada.

Relajación muscular progresiva por tensión-distensión. (Jacobson) Recostados con la espalda en el piso, las palmas de la manos hacia el techo. Con

ojos cerrados percibimos nuestra respiración. A continuación vamos a ir tensando y distensando de manera progresiva cada

parte del cuerpo empezando por los pies hasta llegar a la cabeza. Cuando tomas el aire, tensas la zona o las zonas del cuerpo que se te indiquen

sosteniendo la tensión a un grado máximo como si fueras de acero o hierro durante 4 o 5 segundos. Al sacar el aire distensa, relaja, afloja como si fueras de algodón.

Intenta sólo tensar aquellas zonas señaladas, mientras mantienes relajado el resto del cuerpo.

Cuando en la tensión ya esté integrado todo el cuerpo no olvides el rostro. Y al momento de espirar suelta, relaja, distensa todas las zonas del cuerpo.

Repetir tres veces la tensión de todo el cuerpo. Reposa en inmovilidad total durante 5 minutos. Regresamos de la relajación moviendo suave y de manera paulatina los dedos

de los pies y de las manos para ir subiendo el movimiento hacia el resto del cuerpo. Estira, bosteza, pasa saliva. Reincorpórate lentamente.

Desarrollo y exploración de eje temático a partir de la inducción con Torbellino de

Ideas.

Para trabajar los volúmenes, a manera de un T.I, consideremos cuáles son los espacios

en lo que usamos el volumen bajo, cuáles en el volumen medio, y cuáles en el volumen

alto.

Realizar un T.I de espacios en los que se hable en volumen bajo.

161


Realizar un T.I de espacios en los que se hable en volumen medio. Realizar un T.I de espacios en los que se hable en volumen alto. Explorar en parejas una conversación en un espacio con volumen bajo, un

espacio con volumen medio, un espacio con volumen alto. En la exploración que corresponde al volumen bajo, el tema de conversación es

cómo llegaste allí. Para el volumen medio, el tema de conversación es por qué te gusta ese lugar. Para el volumen alto, el tema de conversación es por qué te tienes que ir de allí.

Cuadro 20. T.I. para improvisar con volúmenes

T.I volumen bajo. T.I de volumen medio. T.I. volumen alto

Salón de yogaCárcelClase de geografíaAnimales jugandoCalase de matemáticasEn la dirección de la escuelaEn las iglesiasEn una entrevistaEn el bañoEn tu cuartoEn la casaEn un bancoBiblioteca

Entrada de la escuelaZoológicoObra de teatroLa radioCineEn el marEn la playaEn la selvaCasa de campañaTemazcal

En una discoEn un bancoEn el bosqueEn la calleEn una cantinaEn casa jugando un videojuegoEn el barrioEn un barEn la albercaEn el mercado

Improvisaciones.

A partir de la exploración anterior elige uno de los espacios para realizar una

improvisación en la que el volumen de voz de partida será de acuerdo a la lista que

corresponde. En el desarrollo de la improvisación se debe transitar hacia los otros dos

volúmenes. Por ejemplo, si elegimos la escuela y este espacio está en nuestro T.I de

volumen medio, en el desarrollo de la improvisación se debe transitar hacia el volumen

bajo y alto.

Equipo 1 Equipo 2 Equipo 3

Elige la playa en volumen medio. La tienda de campaña en

volumen medio.

El bosque en volumen alto.

162


La playa. Volumen medio. Se ahoga. Volumen alto.

La tienda de campaña: volumen medio Aparece el monstruo. Volumen alto.

En el bosque. Volumen alto. Se escuchan ruidos. Volumen bajo.

Puesta en común.

¿Qué volumen te resultó más difícil? ¿Cómo crees que puedes resolverlo?

Hernán: Alto.Alexia: Alto.Elías: Bajo.Quetzalcoatl: Volumen alto.Hekiwa: Volumen alto. Grecia: Volumen bajo (puedo resolverlo con proyección).

Para resolver estas dificultades acordamos probar en las siguientes clases una

respiración más profunda, pero sobre todo, confiar en que podemos explorar y emitir

con seguridad nuestro volumen alto.

163



En definitiva esta clase dio muestra de cómo hemos ido desarrollando nuestras actitudes

hacia el pensamiento creativo. Frente a una problemática el grupo logró plantearla y

resolverla de manera asertiva. La aplicación de la solución creativa de problemas, a

través de la analogía del regalo, favoreció el reencuentro de manera efectiva y afectiva

como grupo, como equipo. Creando un clima adecuado para verter la problemática y las

emociones involucradas en ella. Esta analogía sirvió para distanciarnos del problema y

resolverlo de manera indirecta. El distanciamiento ayudó al reacomodo de las

emociones, para luego lograr reconocerse en su sentimiento y validar al otro(s). La

ganancia en esta situación fue confirmar a un equipo más integrado y reconocido por los

propios integrantes.

Al adecuar las actividades y no realizar la relajación programada, se obtuvo otro tipo de

ganancia bienestar, pues a través de las risas y los afectos mostrados en la metáfora se

arribó a una adecuada resolución del problema.

El Torbellino de Ideas fue aplicado como inducción al tema y para involucrar a los

participantes en la temática (volumen). Había chicos que participaban más que otros en

la generación de ideas, por lo que tratamos de motivarlos para que se animaran a decir

sus ideas. En las improvisaciones llegamos a la fase convergente del Torbellino de Ideas

para proponer un espacio con un volumen definido, lo cual permitió transitar hacia los

otros volúmenes. Con eso trabajamos por favorecer la flexibilidad de pensamiento, que

deviene en la flexibilidad de la actitud.

En síntesis, las herramientas nos sirvieron para enfrentar y resolver una conflictiva,

obteniendo como resultados la muestra de actitudes positivas y flexibles (creativas) por

un lado; así como la activación y estimulación hacia el pensamiento creativo y

fantástico, post evento bloqueador afectivo previo.

VII.5.Sesión 3. Tono (grave, medio, agudo)

Tema: Tono

Objetivo: Identificar a partir de una actividad lúdica y dinámica el tono de la voz,

grave y agudo, a través de la dialéctica y los opuestos.

Herramientas:

164


Analogía inusual.


Relajación eco-relax

Juego de calentamiento e inducción.

Procedimiento: Un integrante del grupo será el monstruo del pantano que irá detrás de

las personas para atraparlas. El monstruo se desplazará por todo el espacio en nivel bajo

(a ras de suelo) haciendo un sonido con O o con U en tono grave, de igual manera se

desplaza el resto del grupo. Cuando el guía lo indique se cambiará el tono y el nivel de

desplazamiento: Por ejemplo, tono agudo con desplazamiento en nivel alto y sonido con

a i; tono medio con desplazamiento en nivel medio y sonido con e. Si el monstruo

atrapa a una persona, ésta se convertirá en monstruo y viceversa.

Con este ejercicio se trabaja de manera indirecta el calentamiento físico y el

calentamiento vocal, al mismo tiempo se van identificando los tonos. Otra finalidad es

inducir y estimular la expresión corporal, con lo cual se genera un ambiente lúdico. Para

lograr mejor la comprensión de los tonos y los niveles corporales usaremos el elemento

de la dialéctica (la diferenciación de los opuestos. Grave-agudo; nivel bajo-nivel alto.)

para identificar mejor las sensaciones propioceptivas y llegar a través del pensamiento

creativo a la síntesis de lo que son los sonidos graves en contraposición con los sonidos

agudos.

Nivel medio. Tono medio Nivel alto. Tono agudo.

Eeee... Aaa…

165


Nivel Medio. Tono medio Nivel Alto. Tono Agudo

Nivel Bajo. Tono grave Huyendo del monstruo

Relajación. Eco-relax.

1.- Consciencia corporal: Los participantes se colocan recostados haciendo completamente contacto con la espalda en el piso, colocan los brazos a los costados, cierran los ojos y observan cómo se encuentra su respiración. Perciben cómo entra y sale el aire. Registran cómo se coloca su cuerpo sobre el piso. Revisan si hay alguna zona del cuerpo que se encuentre incómoda, molesta o tensa, a través del movimiento suave se recolocan y acomodan mejor sobre el suelo.

2.- Visualización interior. Con los ojos cerrados, imagina, visualiza, cómo aparece una pantalla blanca enfrente de ti. Observa en ella cómo palpita tu corazón y qué sonido hace. Visualiza cómo se llenan tus pulmones de aire hasta su máxima capacidad, como si fueran dos globos que se inflan y se desinflan.

3.- Auto-percepción. Auto-observación. Siente tu cuerpo expandido en el suelo como si fuera una estampilla. Extiéndete como si te quisieras fundir con la tierra. Sientes cómo te vas sumiendo hacia el centro de la tierra, hasta que tu cuerpo se vuelve tierra, primero un terroncito, después vas creciendo poco a poco hasta que eres una montículo, después una colina y finalmente una montaña, ¡una gran montaña! Siente lo grande que eres, lo imponente que eres y el peso que tienes como montaña. Desde allí miras el paisaje. De pronto empieza a llover y tu cuerpo de montaña se moja, el agua escurre

Aaaaa….

Eeeee...

Oooo... Aaa... Aaaa...

166


por tus brazos de montaña, por tus piernas de montaña, por tu torso de montaña. Eso hace que se vayan cada una de las partes de tu cuerpo-montaña se vayan poniendo suavecitos como el lodo. Tus hombros, tu cuello, tu pecho, tus brazos se vuelven lodo con olor a tierra mojada.

Poco a poco vas transformándote de la gran montaña que eres, te vas haciendo pequeño poco a poco, te vuelve primero en colina, luego un montículo, después en un terroncito y finalmente una partícula muy pequeña. Llega un viento que te va a elevar porque eres muy ligero y sin peso. Te lleva por los aires hacia las nueves y el cielo. Te sientes viento, te sientes ligero, libre, fresco. Te elevas cada vez más sintiendo tu cuerpo de aire, volando ágil y sin peso.

3.- El regreso. Después de volar por todo el cielo, vas bajando poco a poco hasta llegar de nuevo a la tierra, aterrizas tu cuerpo de manera suave, ligero como si fueras una pluma. Y poco a poco vuelves a sentir tu cuerpo de niño, de niña, tus piernas, tus brazos, tu cabeza, tu torso, tu cadera. Te estiras, bostezas, traga saliva y te vas incorporando poco a poco girando el cuerpo hacia tu derecha y llevando las rodillas al pecho acurrucándote en posición fetal, preparándote para incorporarte. Levántate suavemente.

¿Relajarse o no relajarse? Esta es la cuestión…

¡Definitivamente… Relajarse…

¡Definitivamente… Relajarse…¡Definitivamente!

Relajarse…

167


Exploración. Expresión Corporal e Imaginación Creativa

1.- Imagina que eres el color… El guía va dando la consigna de qué color se va a explorar en cada fase del ejercicio. Se plantea al grupo pensar ¿qué cuerpo (forma) tiene un color (rojo, por ejemplo)? y ¿cómo lo representarías? Una vez que se ha clarificado la consigna se comienza la exploración dinámica.

2. Exploración. Desplázate por todo el espacio para que examines el peso que tiene tu color: pesado, ligero o medio. ¿En qué nivel se mueve tu color: alto, medio o bajo. Comienza a permitir que tu color también se exprese a través del sonido ¿Qué sonido tiene el color? Deja que aparezca de manera espontánea, sin forzarlo, primero que sea un sonido en volumen bajo, muy íntimo, para ti, y luego que vaya creciendo en volumen. Procura que sea un sonido que venga desde la sensación que te provoca el color. Cuando sientas que ya encontraste el cuerpo y el sonido del color busca una posición para dejarlo en congelado, no te muevas, queda como en si fueras una fotografía o una escultura, pero no dejes de hacer el sonido.

Nota: Los colores que se usan para esta exploración son negro, amarillo, café, rosa y azul.

La hipótesis es que los colores claros (luminosos) tenderán a ser agudos con un nivel de

expresión corporal en el nivel alto y medio, con peso ligero; y los colores oscuros

tenderán a los tonos graves con un nivel de expresión corporal bajo con peso pesado. Lo

verificaremos al final.

Amarillo Amarillo

168


Rosa Café

Azul Café

Negro. Negro

Analogía Inusual y Torbellino de Ideas.

1.- Previamente al uso de la Analogía, primero hacemos un T.I colectivo de objetos

para generar ideas que nos lleven a hacer personajes objetos. Duración un minuto.

-Cojín -Flor -Collar -Ojos

-Pelusa -Planta -Jícama -Uña

-Silla -Pino -Dientes -Sandía

-Coche -Faro -Botón -Pulsera

-Nube -Abeja -Dientes -Collar

-Casa -Piso -Cabello -Pompas

-Techo -Pizarrón -Cara -Sótano

-Espada -Escudo

Evaluación de fluencia, flexibilidad y creatividad.

Fluidez. Número de ideas: 43Flexibilidad: 7 categorías. Equipo de 4 personas.

Categoría: vegetalCategoría: partes del cuerpo.

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Categoría: animales.Categoría: frutasCategoría: joyería.Categoría: partes de una casa.Categoría: objetos varios.

Creatividad. Palabra que se sale de todas las categorías anteriores: pelusa.

2.- Usando la Analogía Inusual (A.I.) cada uno de los alumnos va a elegir un objeto de

la lista anterior (T.I de objetos) para representar un personaje, el que más les guste. Se

trata de relacionar el objeto con un color y un tono de voz, para poder construir un

personaje objeto en su dimensión corporal y vocal.

Objetos elegidos y analogías:

Hernán: Pelusa. Tono Agudo, color azul.Grecia: Un coche. Tono medio. Color café.Hekiwa: Nube. Tono Grave y medio. Color azul.Elías: Abeja. Tono medio. Color azul.Alexia: Pizarrón. Tono grave. Color negro.Quetzalcóatl: Espada. Tono medio y agudo. Color dorado.

Nota: De acuerdo al nivel del grupo, se sugiere que, antes de llegar a las improvisaciones puedan explorar en parejas, a través de una conversación, todo lo relacionado con su personaje objeto para ir encontrando los elementos que les permitan hacer su propuesta corporal y vocal. Cuando se trata de nivel avanzado como es caso de este grupo, se pasa directamente a las improvisaciones.

Improvisaciones.

Organizados en equipos de 3 integrantes se realiza una improvisación en la que usan los

personajes objeto de su elección. Cada participante debe proponer un tono de voz que

caracterice al personaje; éste puede ser de acuerdo al estado de ánimo del mismo.

También puede transitar de un tono a otro, pero conservando su tono característico, sin

olvidarse de él.

Equipo 1. Hekiwa, Elías y Grecia.Personajes Objetos: Nube, Coche y Abeja.

170


Equipo 2. Hernán, Alexia, Quetzalcóatl.Personajes objetos: Una pelusa, un pizarrón, una espada.

El pizarrón con molestia ante los dos personajes que no lo dejan en paz.

Una pelusa traviesa, una espada que habla demasiado y un pizarrón serio.

El enojo transforma a la nube…El coche no atiende la petición.

Un coche que molesta con su ruido… Una petición de parte de la nube para que el coche deje de molestar…

171


Retrospectiva y retroalimentación de la clase No. 3 Tono

En sesión posterior a la experiencia práctica se presentaron al grupo de trabajo las fotos

de ellos mismos, realizando las diferentes secuencias de movimiento y en las que

relacionaron una figura corporal con un color, al cual le agregaron un tono de voz.

Los chicos recordaron, a partir de unas fotos, las actividades de la clase previa.

Ejercitando así la memoria y la observación, recordaron puntualmente a qué color

correspondía cada postura y qué sonido apareció. La mayoría de ellos tenía muy fresco

el recuerdo y volvieron de inmediato las sensaciones que vivieron anteriormente.

Con el propósito de estimular la expresión total se propuso al grupo intervenir las fotos

usando los colores que habían trabajado en la secuencia expresiva corporal previa.

Expresión Gráfica (Intervención con color a las fotos)

La espada y la pelusa se aburren del pizarrón serio y deciden irse.

La pelusa y la espada, siguen haciendo de las suyas.

Interviniendo las fotos. Observamos las fotos de la clase anterior y

recordamos. Quetzalcóatl, Grecia, Alexia y Hekiwa.

172


Entrevista en video.

Para poder consignar de una forma más puntual el resultado global de la experiencia, se

introdujo el recurso de la entrevista a partir de la cual poder verificar los alcances, lo

aprehendido, lo que falta por consolidar en cada participante.

ALEXIA (11 años)

Maestra (M): Alexia, ¡que bonitas imágenes te quedaron! ¿En ésta qué tienes aquí, por ejemplo, (A) ¿qué color usaste? A: Rosa.M: Cuando exploraste el color rosa durante la secuencia de movimiento ¿qué tono de voz apareció?A: Normal. M: ¿Normal podría ser un tono medio? ¿No te salió un tono grave?A: No.M: ¿Qué nivel, en cuanto a tu cuerpo, estabas explorando para el rosa, estabas en el nivel alto, medio o alto?A: El nivel bajo. M: Recuerda que el nivel bajo es el de piso. ¿Aquí en la foto cómo estás?A: Nivel medio.M: El nivel medio es como cuando vamos de caballito. Y aquí estás completamente de pie de verdad? ¿Entonces es el nivel...?A: Alto. M: ¿Y esta otra figura? (B)A: Todavía no la he pintado, pero es color azul.M: ¿Qué tono apareció en esta figura, un tono grave, medio o agudo?A: Un agudo.M: ¿Y aquí en qué nivel corporal estás? A: Abajo.M: Cuando hiciste el color negro y café ¿qué tonos de voz te salieron?A: El café normal y el color negro así como grave.M: ¿Te gustó lo que hiciste?A: Sí.M: ¿Como cuánto, mucho, poco o nada?A: Mucho.

QUETZALCOATL (12 años)

M: Sobre el color amarillo, recuerdas ¿qué tono de voz apareció cuando estabas haciendo esta postura (C)?Q: Pues apareció un medio agudo chillón.M: ¿En qué nivel corporal estabas trabajando?

B. Nivel corporal alto. Tono y agudo en el color azul.

A Nivel corporal Alto.Tono medio en el color rosa.

173


Q: Quería hacer el medio, pero no puede, hice medio bajo.M:

¿Recuerdas qué tono de voz salió cuando estabas trabajando los colores oscuros como el café y el negro? (D)Q: Me salió un grave lento. M: ¿Te divertiste, te gustó la actividad?Q: Sí.

HEKIWA (9 años)

M: En tu imagen (E) que coloreaste de amarillo, dime ¿en ese color que estabas explorando qué tonos de voz aparecieron?H: Pues primero no los hice muy fuertes, pero luego me di cuenta que eran como agudos, medios y agudos. Ahora estoy coloreando uno negro, (F) con los oscuros… vi que trabajaba los tonos graves, pero en volumen bajo, no muy alto.M: ¿Te gustó la actividad, la disfrutaste?H: Sí.M: Sí, se notó en tus fotografías y en tus imágenes.

C. Nivel corporal bajo. Tono agudo en el color amarillo

D. Nivel bajo. Tono grave, color café

174


GRECIA (9años)

M: ¿En ésta imagen (G), qué color estabas explorando? G: Amarillo.M: ¿Qué tono de voz apareció, un tono agudo, grave o medio? G: Medio.M: ¿En qué nivel corporal estabas cuando te movías en el piso: bajo, medio o alto?G: Medio, creo también.M: Cuando exploraste los colores oscuros como el negro y el café, ¿recuerdas qué tonos aparecieron?G: Sí.M: ¿Eran graves, agudos o medios?G: Graves.M: ¿Con cuál color te salió más grave el tono, con el negro o con el café?G: Con el café, ¡no!; ¡sí!, con el café.M: ¿Te divertiste?G: Sí.M: ¿Mucho poco o nada?G: Mucho.

Puesta en común.

¿Qué tonos de voz aparecieron cuando exploraste

el color amarillo, rosa y azul cielo?

La mayoría de los chicos respondieron que en estos colores su tono de voz fue agudo y medio.

¿Qué tonos aparecieron cuando exploraste el color

negro y café?

En el color negro, la mayoría respondió que apareció un tono grave y en el café aparecieron los tonos medios. En el caso de un niño (Hekiwa), este color café lo visualizó en tonos rojos, así que el sonido que apareció fue de tonos medios a agudos. Lo importante es que el sonido apareció de manera espontánea, a partir del trabajo corporal.

¿Qué niveles corporales aparecieron en los colores amarillo, rosa y azul cielo?

F. Nivel corporal alto. Tono grave en color café.

E. Nivel Corporal medio. Tono agudo en color amarillo

H. Nivel corporal alto. Tono agudo en color rosa

G. Nivel corporal bajo. Tono agudo en color amarillo

175


Aquí hubo muchas variantes, los niveles se exploraron más por la posibilidad del movimiento que por la consciencia del nivel que podría sugerir el color. Así que tuvimos rosa, amarillos y azul cielo en distintos niveles. Fue notoria la representación del peso del color en algunos de ellos.

¿Qué niveles corporales aparecieron en los colores negro, café?

De igual forma sucedió con los colores negro y café. Se evidenció el peso del color, pero los niveles se usaron indistintamente.


Esta clase fue altamente sensitiva. Trabajamos principalmente con las sensaciones

propioceptivas que dieron lugar a una expresividad total: la voz, el cuerpo la plástica y

la comunicación verbal.

Desde la etapa propuesta de relajación (eco-relax) empezamos a estimular el

pensamiento fantástico y el registro de las sensaciones internas preparando el camino

para la exploración del movimiento y del sonido de manera genuina y espontánea.

Cada uno de los chicos, a su nivel consiguió un grado de concentración y de

introspección que se vio evidenciado en sus movimientos libres, espontáneos y gozosos.

El sonido de los tonos apareció de manera íntima. Los chicos fluyeron bastante bien

durante las secuencias de movimiento.

La manera indirecta (analogía inusual) de proponer la exploración corporal-sonora

permitió la apertura al camino divergente exploratorio para cada participante, con lo

cual consiguieron abordar los tonos de voz, a través del movimiento del cuerpo. Esto

trajo como resultado la integración de un sonido espontáneo y con ello los tonos

aparecieron desde la organicidad del cuerpo. La experiencia se vivió muy placentera y

gozosa. Cada uno de los chicos, a su nivel, consiguió un grado de concentración e

introspección que se vio evidenciado en sus movimientos libres y espontáneos.

Esta propuesta de estimulación usando con intencionalidad la herramienta de la analogía

inusual, permitió desatar tensiones mentales y corporales, las cuales permitieron en

diferentes niveles la emergencia de la imaginación creativa que se tradujo en la

aparición de secuencias de movimientos de gran cadencia, ritmo, expresividad y

proyección.

Observaciones. (Estudio de caso)

176


Por ejemplo, en Alexia (11 años), quien suele mostrar un grado de inhibición medio,

sobre todo en el fluir del movimiento expresivo; la dinámica posibilitó progresivamente

que ella lograra entrar en un nivel profundo de introspección, con lo cual se permitió el

movimiento libre, suave, disfrutable y espontáneo. Había en toda su expresión el deleite

por el movimiento.

El caso de Quetzalcóatl (12 años). Quien además trabaja con la consciencia de mejorar

su expresividad corporal, porque en la gestual muestra un nivel óptimo, fluyó hacia

movimientos y posturas íntimas, con una carga emotiva y energética

que generó una proyección corporal efectiva, comunicando trozos

expresivos y emocionales de gran riqueza en el contexto de su proceso

y evolución.

Grecia (9 años), quien está aprendiendo a soltarse y a confiar en sus capacidades

imaginativas; logró un buen nivel de involucramiento en este ejercicio,

a través de la concentración y la introspección.

Hekiwa (9 años), ¡Es hermoso ver a Hekiwa fluyendo! Pues es un

chico que disfruta enormemente del movimiento, la exploración y las

sensaciones. Logra un muy bien nivel de introspección que se ve

reflejado en sus movimientos y posturas de donde emerge también el sonido espontáneo

y la expresión emocional orgánica.

VII.6. Sesión 4. Desguace de frases. Inducción para el

trabajo vocal previo.

Tema: Creatividad vocal: Fluencia y flexibilidad verbal.

Objetivo: Desarrollar la fluencia y flexibilidad verbal con

la finalidad de favorecer una expresión creativa y

divergente para la expresión verbal en el teatro.

Herramientas:

Desguace de frases.

177


A. Puesta en atención. Se muestran al grupo de trabajo refranes escritos en papeletas

de 5x5cm. Dichos refranes han sido previamente separados en cuanto a su composición

sintáctica.

B. Organización y armado. En equipos

compuestos por dos personas, se arma la frase del

refrán que está desorganizada en las tarjetas de

colores.

Equipo 1. Grecia y Quetzalcóatl. (9 y 12 años

respectivamente)

Frase: Al mejor cazador se le va la liebre.

Equipo 2. Hekiwa y Alexia (9 y 11 años

respectivamente)

Frase: Todo cabe en un jarrito, sabiéndolo acomodar.

Armando la frase: Frase armada.

178


Equipo 3. Hernán y Elías (11 y 9 años respectivamente)

Frase: Al nopal lo van a ver, sólo cuando tiene tunas.

(Fig.11)

C. Formar todas las frases posibles con los componentes a mano.

Ej. La liebre al mejor cazador se le va.

D. Intercambiar (sujetos y verbos) para formar nuevas frases.

*El equipo 1 y 2 intercambian el sujeto de su propia frase para proponer más frases. En

este caso jarrito por cazador. (Fig. 12)

*El equipo 3 cambia el sujeto por el de otra frase. Nopal cambia por Araña (Fig. 13)

*El equipo 1 y 2 intercambian el verbo cabe por va.

*El equipo 3 también cambia su verbo ver por tejer.

E: Recuento. Fase Convergente. Frases obtenidas

Leyendo la frase. Equipo 3

El equipo2

179


Equipo 1. Quetzalcóatl y Grecia. Como resultado de la

primera etapa aparecieron 13 frases nuevas. Al cambiar de

sujeto hicieron 4 frases más. Y al cambiar el verbo 8.

Obtuvieron 25 frases en total.

Equipo No. 2. Hekiwa y Alexia. Como resultado

aparecieron 9 frases nuevas. Al cambiar el sujeto

formaron 5 frases más. El modificar el verbo

obtuvieron 9 frases nuevas. Total 23 frases.

Equipo 3. Hernán y Elías. Como resultado

aparecieron 3 frases nuevas. Al cambiar el sujeto

formaron 5 frases más. El modificar el verbo

obtuvieron 4 más. Total 12 frases.

F. Improvisaciones.

A partir de las frases anteriores, se elige la que más te guste para proponer una

improvisación. La frase puede ser dicha al inicio de la improvisación o usarse en el

final de la misma.

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Equipo 1.

Improvisación con frase final: Todo cabe en un cazador sabiéndolo acomodar.

Equipo 2.

Improvisación con frase final: Al mejor cazador se le va la liebre.

Equipo 3.

Improvisación con frase final: A la araña sólo la van ver cuando tiene tunas.

Puesta en común.

Para guiar la retroacción se usa el recurso de la entrevista para capturar el impacto que

la actividad provocó en los participantes.

Hekiwa (9 años)Maestra (M): ¿Con quién hiciste equipo y cómo te fue con la actividad desde que comenzamos a cambiar las palabras?

181


H: (Me tocó) Con Alexia… primero estábamos como… No estábamos como “calientes en la memoria”, teníamos algunas ideas, luego…sirvió que cambiáramos al sujeto y al verbo.M: ¿La cosa se volvió más difícil con el cambio de sujeto y de verbo? H: No, al principio creímos que era más difícil si nos lo cambiaban, pero vimos que encontrábamos más opciones, también. Y pues al principio era difícil, y luego se nos fue haciendo más fácil, y ¡llenamos toda la hoja!M: ¿Te gustó la actividad?H: Sí. Generamos muchas ideas.M: ¿En el equipo, qué tal se comunicaron?H: Sí…pues hacíamos las frases. Algunas las descubríamos uno, algunas los dos, el otro. Pues si, éramos un equipo. No siempre era uno el que decía y decía y el otro escribía. (Se rolaron los turnos.

Alexia (11 años)M: ¿Te gustó la actividad?A: Sí, me gusto, mucho, pero…a veces como que no nos salían algunas (frases), después le fuimos buscando.M: ¿Cómo salieron tus frases, divertidas, raras…?A: Sí, algunas…Sí, divertidas.M: ¿A ti no te dolió la cabeza como algunos compañeros después de estar un rato encontrando frases?A: No.

Quetzalcóatl (12 años)M: ¿Con quién hiciste equipo?Q: Con GreciaM: ¿Y cómo te fue en el juego de las frases?Q: Bien… bueno me dolió la cabeza.M: ¿Cuándo empezaste el juego?Q: No, al final.M: ¿Por qué piensas que te dolió la cabeza?Q: ¡Ay! Porque andaba pensando mucho.M: ¿Cuántas frases hicieron?Q: ¡Ah! Con mi equipo 25.M: Bueno, hiciste muchas. ¿Y qué tal quedaron esas frases?Q: Pues un tanto raras, algunas divertidas y algunas muy extravagantes.M: ¿Te gustaron?Q: Sí, algo.M: ¿Te divertiste con la actividad?Q: Sí.M: ¿No se desarrolló tu creatividad?Q: ¡No…! ¡Claro que sí!Grecia (9 años)M: ¿Cómo les fue (en el equipo)?G: Bien.M: ¿Qué fue lo que más te gustó?G: Al principio casi no me gustó porque intercambiamos muchas tarjetas y no teníamos casi ninguna idea, y lo que más me gustó fue que sí hicimos unas chistosas, algunas raras, extrañas; pero sí, me divertí.

182


Hernán (11 años)M: ¿Cómo te fue en el ejercicio con tu equipo? H: A mí me fue muy bien, Eli fue de gran ayuda, pero pienso que me podría ayudar un poco más.M: ¿Te gustó hacerlo (el ejercicio)?H: Sí.M: ¿Te gustaron las frases que aparecieron?H: Sí. M: ¿Cómo fueron esas frases?H: DivertidasM: ¿Qué frase usaste para tu improvisación?H: A la araña solo la van a ver cuando tiene tunas.M: ¿Y cuál fue tú frase de partida?H: Al nopal solo lo van a ver cuando tiene tunas.

Elías (9 años)M: ¿Cómo te fue?E: Bueno, Hernán sí fue de mucha ayuda y…M: ¿Qué tal estuvo ese trabajo en equipo?E: BienM: ¿Te gustó hacerlo?E: Sí.M: ¿Y las frases te gustaron?E: Sí.M: ¿Puedes decirnos alguna frase que te haya gustado más o que recuerdes?E: No recuerdo.M: ¿Tu improvisación en la que usaste tu frase te gustó?E: Sí.M: ¿Esas frases te dieron ideas para hacer tu improvisación?E: Sí.


El desguace de frases, usado para la estimulación de la fluencia y la flexibilidad verbal,

dio como resultado bastas listas de frases que se acomodaron en las categorías de: raras,

simpáticas, extrañas y divertidas.

La herramienta propició la integración y colaboración entre los equipos, entre los

cuales, en principio para algunos representó el desafío; y para otros una dificultad por

resolver. Estas dos visiones se combinaron en los grupos de trabajo de tal manera que

los más intrépidos y con iniciativa empezaron a formar sus frases haciendo que los

otros se sumaron a la labor. Se observó con beneplácito el intercambio de roles para

escribir y generar ideas.

183


También fue evidente cómo la herramienta propició una comunicación efectiva para

encontrar juntos las frases, o para darse los turnos. La dinámica fue en crescendo en

cuanto a interés, porque además iba reportándoles resultados inmediatos en la aparición

de sus frases. La fluencia ideacional se vio representada en el número de frases,

mientras que la flexibilidad en las posibles categorías en las que podemos clasificarlas.

El desaguace de frases también sirvió para generar las ideas, las cuales posteriormente

se concretaron en las improvisaciones eligiendo la frase que más les gustó a cada

equipo. Aquí apreció algo curioso, el equipo con más fluencia y flexibilidad eligió su

frase de partida para la improvisación dejando poco margen para la divergencia, en

cambio los otros dos resolvieron a partir de una frase divergente sus improvisaciones.

Finalmente las reflexiones de los propios participantes revelan que la herramienta sirvió

en la parte práctica para organizarse y para generar muchas ideas (en palabras de

Quetzalcóatl: de pensar mucho, me dolió la cabeza). Pero también, hubo un gran

esfuerzo mental por parte de todos los equipos (la flexibilidad para armar las frases), lo

que a muchos les dejó agotados, aquellos que más se auto-exigieron en el número de

frases. Aunque también hubo un equipo que se lo tomó con mucha calma, sin presiones

de ningún tipo como el tiempo o número de frases y eso estuvo muy bien para ellos,

pues se sumaron a la actividad minutos más tarde que el resto del grupo, de otra manera

hubiera sido muy estresante para ellos.

Cabe aclarar que en la consigna dada no había limitantes extremas en cuanto al tiempo

ni al número de frases.

VII.7. Sesión 5. “Seis sombreros para actuar”. (Tomada de Seis sombreros para

pensar de Edward De Bono (1998).

Tema: Creatividad vocal. Flexibilidad de pensamiento.

Objetivo: usar la estrategia de los seis sombreros para pensar para desarrollar la

fluencia y flexibilidad verbal.

Herramientas:

“La analogía de los seis sombreros para pensar”

184


A) Puesta en atención. Verificar el conocimiento y comprensión de la herramienta

con el grupo usando como recurso didáctico dados de colores.

Conversamos y ponemos ejemplos con el color amarillo.

Actividad. El noticiero de colores.

1.- Jugar a hacer un noticiero que da las noticias de colores. Los colores corresponderán

a los colores de cada dado. Cada integrante (locutor) tomará al azar uno para proponer

su improvisación (noticia ). El resto del equipo ayudará a representar la noticia que el

locutor va narrando. De esa manera las noticias, usando la analogía de los seis

sombreros para pensar, quedarán de la siguiente manera:

a) Dado Blanco: noticias que narran los hechos, los datos precisos de cómo

sucedieron las cosas.

b) Dado Amarillo: noticias positivas; son noticias que informan sobre algo

positivo, que nos causa alegría y bienestar, serían las buenas noticias,

resaltan aquello que se está haciendo muy bien.

c) Dado Negro: son las noticias negativas; las que informan sobre algo que no

salió bien, que trae perjuicios o males, serían las malas noticias.

d) Dado Rojo: las noticias que muestran los sentimientos y sentires de los

protagonistas de la noticia. ¿Queremos saber cómo se sienten, porque están

tristes o alegres?

185


e) Dado Verde: son las noticias que informan sobre las nuevas ideas o inventos

realizados. Las novedades creativas.

f) Dado Azul: las noticias en las que nos podemos enterar cómo se organizan,

qué planes, qué estrategias tienen para conseguir o lograr un objetivo, por

ejemplo: Una huelga de niños para tener la atención de sus padres.

2.- Una vez que está comprendida la consigna y asignados los turnos cada participante

tomará al azar un dado para saber de qué color debe ser la noticia que va a dar.

3.- La dinámica se desarrolla bajo lo que llamamos improvisaciones rápidas o

instantáneas, es decir, el equipo no tienen tiempo para planear el tema, lo va

desarrollando en la marcha de la improvisación, para lo que se requiere mucha

observación de las propuestas que van a apareciendo en la escena y comunicación entre

los integrantes.

4.- El locutor empieza la improvisación dando la noticia y se van sumando a la

propuesta el resto del equipo. El reto está en respetar, dentro de lo posible el color de la

noticia. Y para el locutor el logro de una fluidez ideacional verbal.

Resultado de las improvisaciones. Siguiendo el orden de aparición:

Hekiwa. Noticia de color blanco.

Narrar hechos. Eligió el tema de la luna. La historia giró más o menos en el relato de unas investigaciones que se están haciendo en la luna. Empezó muy bien describiendo los hechos y los datos, respetando su color blanco, pero la noticia lo llevó hacia el color verde (creatividad) dada la naturaleza de la noticia. Tuvo una excelente fluidez verbal, pero su volumen se perdía a momentos y la dicción estuvo un poco atropellada. El equipo se sumó bastante bien a la propuesta respetando mucho las intervenciones verbales lo que ayudó a que no se empalmarán los textos.

Grecia. Noticia de color azul.

Noticias de organización, planes y estrategias. Su tema: un grupo de soldados preparándose para la guerra. Muy bien llevada la noticia por parte de Grecia respetando el color con una pregunta clave a los soldados ¿Cómo se están organizando? Sin embargo, grupo no observaba la propuesta y le faltaba comunicación; de tal manera que, no se pudo avanzar en el sentido de saber los planes y la organización de los soldados, aún cuando Grecia no dejó de insistir en sus preguntas bajo el color azul. Grecia resolvió bien los siguientes elementos: el manejo del tono de su voz (grave) y un

186


volumen medio-alto. Aún así, dado su esfuerzo no fue suficiente ante las intervenciones de sus compañeros que no le daban espacio para ser escuchada. En su caso le hizo falta un poco de fluidez y flexibilidad, recursos que le pudieron haber ayudado a resolver el déficit de observación y comunicación del equipo.

Alexia. Noticia de color amarilo.

El tema que eligió fue: niños de la casa hogar están recibiendo apoyo. El equipo empezó muy bien dándole continuidad a la noticia, pero se fueron desviando hacia otros temas. Hekiwa, en ese sentido, intentó muchas veces volver la atención al tema de la noticia. La mayor dificultad fue el empalme de texto (hablar al mismo tiempo varios personajes) por lo que resultaban difícil escuchar el volumen medio de Alexia. Sin embargo, ella intentó de diversas maneras fluir en su noticia; una de ellas, escuchando las opiniones de los personajes involucrados.

Quetzalcóatl, noticia de color verde.

Un científico loco investigaba cómo un aerosol podía tele-transportar. Y lo probaba con el locutor de la noticia, quien salía volando de ahí. EL locutor llegó a perder presencia dado que el protagonista (Hekiwa) científico le estaba llevando a crear él mismo la situación escénica. Color verde en efecto, pero con esta tendencia de que no fue el locutor tanto el propositivo como el protagonista creado. Paradojas de la creatividad.

Hernán. Noticia de color rojo.

Hernán con el color rojo abrió muy bien su improvisación con la expresión cuánto sentimentalismo hay en este lugar, y de inmediato, cada integrante se manifestó con una emoción. Hekiwa, nuevamente resolviendo con inteligencia planteó un personaje que había perdido a su perro y lloraba desconsoladamente. Hernán aprovechando muy bien la propuesta, lo entrevistó para saber cómo se sentía. Esa misma estrategia la usó con otro personaje, pero le faltó observación para aprovechar las mejoras de cada uno de sus compañeros. Su volumen, generalmente bajó dado la inseguridad con la que hemos estado trabajando desde que llegó a la Compañía. Aún así, se mostró en esta ocasión con un volumen suficiente. Sin embargo hubo poca fluidez en su expresión.

Elías. Noticia de color negro.

Resolviendo muy acertadamente su propuesta con el tema: de un señor muerto en la calle. Nunca abandonó la idea de averiguar los desfortunios y perjuicios que eso implicaba, revisando a cada momento lo negativo de esta noticia. Hubo una gran seguridad en la voz, un buen volumen, tal vez haría falta un poco de fluidez en el discurso. Lo más afortunado son sus reflexiones en torno a su improvisación, muy acertadas y muy puntuales.


La estrategia de los seis sombreros planteada en improvisaciones rápidas estimula la

creatividad de los chicos porque desata su pensamiento fantástico e imaginativo. Les

obliga a resolver de manera inmediata la consigna, sin pensarlo mucho (cerebro

187


izquierdo, pensamiento lógico), dejando que aflore la intuición, la fantasía y la

imaginación (cerebro derecho, pensamiento analógico).

Con esta estrategia buscamos que se desarrolle la fluencia y flexibilidad fantástica e

imaginativa expresada sobre todo en la expresión verbal. Que se manifieste también en

un buen volumen, en una buena dicción, en una buena proyección de la voz.

Lograr que nuestro cerebro sea capaz de ir de un pensamiento a otro (flexibilidad) es

una cuestión muy importante en el teatro, porque el intérprete tiene muchos elementos

que resolver al mismo tiempo en la escena; así que debe aprender a ir de un tópico a

otro sin dejar de mirarlos a todos al mismo tiempo. Resolver algunos desafíos desde el

pensamiento lógico, y otros desde el pensamiento analógico. En el caso de los niños es

sorprendente la fluidez que tienen con el pensamiento fantástico e imaginativo, lo cual

de ninguna manera debemos dejar perder, por el contrario hay es fundamental

estimularlo cada día para que no se pierda a medida que la persona va creciendo.

Conclusiones

En este capítulo se pretendió demostrar, en la práctica de cada clase descrita y ejecutada

por los participantes, cómo usamos las herramientas de creatividad para estimularla y

activarla en todos los campos en que ésta se implica; tanto en la clase de voz, como en

la clase de teatro en general. Teniendo en cuenta todos los ámbitos requeridos: el

ambiente, la persona, el proceso, los resultados (producto), y con la pretensión de

conseguir e incidir en la formación integral.

Las herramientas en el contexto de la clase de voz nos han ayudado a abordar las

temáticas y las técnicas vocales desde un enfoque divergente, lúdico y creativo. Lo cual

tiene sus enormes ganancias, pues redunda en un aprendizaje significativo; no sólo en el

trabajo de la voz hablada, sino también en la manera como se presentan y reciben los

tópicos concernientes al ámbito de la creatividad aplicada (herramientas), la cual es

transferible a cualquier campo de intervención.

Es evidente que los chicos, luego de una cierta práctica con las herramientas están

estimulados para ir más allá de lo que se les pide. Pues se muestran más propositivos,

con mejores actitudes de respuesta creativa, las cuales les ayudan a resolver, tanto en la

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práctica de clase, como en su vida personal sus desencuentros y sus coincidencias. Ellos

ahora muestran el desarrollo de su pensamiento fantástico e imaginativo, en

comparación con las primeras clases a las que asistieron. Lo cual se verifica en la

manera cómo encaran y resuelven los retos propuestos en cada clase, además se verifica

en los proyectos personales que muestran en algunas sesiones, y que van más allá del

taller de teatro.

Como por ejemplo, han inaugurado una sección en el contexto de cada día de trabajo a

la que denominaron: el tiempo de los niños. En ella, cada uno propone un juego al resto

del grupo. Cada sesión el grupo mismo elige a quien debe conducir esta sección, esta

persona durante la semana prepara su juego, y el sábado lo ejecuta apoyándose en las

maestras guías. Hemos conseguido con este segmento integrar los intereses, ideas,

afectos, y desencuentros que cada juego mismo propone. Con esto, hemos comprobado

que el grupo está vinculado y es capaz de aprender del compañero anterior, así como

desarrollar su tolerancia frente a los aspectos que nos son clarificados suficientemente

por cada niño conductor del juego.

En definitiva, nuestro logro ha sido el de reactivar y estimular la práctica de la clase de

voz; a través del uso sistemático de herramientas creativas. Así mismo, hemos

favorecido la construcción de estructuras, mentales y emocionales, que permiten el fluir

de una creatividad plena en el individuo. Esto tiene su alcance en el momento de la

escenificación en la sala de teatro, en donde vemos a los chicos con una auto-seguridad

asentada, además de la capacidad fluida para resolver los retos que toda función (única)

presenta, sin abandonar la estructura dramática ensayada y propuesta con antelación.

En el escenario se escuchan sus voces, amén del uso técnico del micrófono que las hace

resaltar; con ese nivel personal que cada uno ha alcanzado: unas voces que transmiten la

satisfacción del hecho creativo realizado y en donde convergen todas las etapas

trabajadas en el taller de voz, de expresión corporal y de actuación. Esto es altamente

satisfactorio para ellos mismos y para nosotros porque asegura que el camino

metodológico propuesto es el adecuado.

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ANÁLISIS Y REFLEXIÓN METACOGNITIVA EXPLICATIVA HERMENÉUTICA

DE TU INVESTIGACIÓN Y DESARROLLO INNOVADOR EN LA TESIS

1. PROCESO DE DESARROLLO.

DESCRIPCIÓN. QUE. HECHOS. ACCINES. TÉCNICAS.

EXPLICACIÓN HERMENÉUTICA.¿Por qué? ¿Cómo? ¿Para qué

1.1. Logros. ¿Qué has aprendido o descubierto, realizando esta investigación? ¿Y tus clientes (actuales o futuros)?

Se ha conseguido sistematizar una propuesta metodológica para la enseñanza de la voz en el teatro con niños. Una propuesta que se ha puesto a prueba de manera práctica con la compañía teatral infantil Espiral Rehilete en un periodo de doce meses.

La propuesta metodológica está basada en la aplicación de herramientas creativas tanto al proceso creativo como a los contenidos temáticos específicos de la voz.Se ha logrado dinamizar el proceso, a través de un enfoque más lúdico de la técnica vocal a partir de las herramientas de creatividad.

Hemos generado una gran cantidad de ejercicios, juegos, dinámicas que han hecho posible un ambiente de clase más participativo, lúdico y activo.

Los integrantes de la compañía “mejoraron su práctica vocal”, poniéndose en evidencia estos logros el día de la función de develación de placa en el teatro Ocampo, en la ciudad de Cuernavaca, Morelos (México) ante una audiencia de 350 personas. Se pudo constatar, en buen nivel de volumen, de proyección, de dicción, pero sobre todo de matices en el texto que dieron mayor credibilidad a los personajes interpretados.

Logramos superar una deficiencia que había estado presente en procesos anteriores de la compañía: la voz.

Conseguimos que los chicos llegaran al estreno de “Alicia” con una mayor seguridad en el uso de su recurso vocal, observándose un trabajo de resolución en el escenario acorde a las situaciones que se vivieron. Desde nuestro punto de vista, cada chico manifestó un avance importante en el uso de su voz para el teatro haciendo mayor conciencia de sus fortalezas y debilidades. Hemos logrado integrar la “creatividad” como un elemento fundamental en el trabajo teatral y de voz para enriquecer la práctica de enseñanza-

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aprendizaje.

1.2. Contenidos teóricos. ¿Cómo se han explicado?

Conceptos y teoría.

Hemos partido de los conceptos básicos de creatividad, empezando por definir “qué es la creatividad” para nosotros, desde qué enfoque y los autores más representativos con los que comulgamos.

Estudiamos la creatividad desde el punto de vista de la educación, haciendo una trasferencia específica, primero a la educación artística teatral y más específicamente al trabajo de la voz en el teatro con niños.

Hemos aplicado el uso de las herramientas creativas a los contenidos temáticos de la voz para dinamizar y enriquecer los procesos creativos (proceso), así como para mejorar la práctica vocal de los chicos puesta a prueba en un escenario teatral (producto), pero sobre todo hemos querido formar “una estructura mental del pensamiento creativo” en nuestros niños (desarrollo de la personalidad creativa) a través de un ambiente favorable y de confianza. (clima creativo)

1.3. Procesos pragmáticos ¿Qué acciones expresivas he aplicado o desarrollado?

PlaneamientoTécnicasLenguajes o ExpresionesExperiencias

Planeamiento: El proceso que se reporta fue de doce meses, acotando el tiempo al proceso de montaje de “Alicia”, sin embargo los tiempos son diferentes para cada chico. Los hay desde aquellos que llevaban más de tres años de trabajo, hasta los que sólo lo vivieron un par de meses. De acuerdo a esos procesos personales, será el avance individual. Aunque a nivel general, la compañía ha mejorado mucho en su práctica vocal.En esos doce meses de trabajo, los primeros 6 meses fueron de taller de la voz en los que trabajamos con los contenidos temáticos propios de la voz con la aplicación de las herramientas creativas. Los siguientes seis meses, el trabajo de taller vocal, se encaminó a las necesidades particulares del montaje y de las de cada alumno.

Técnicas: Para cada etapa del proceso se aplicaron diferentes herramientas creativas. Lo mismo para cada tema de la técnica vocal.Cada herramienta creativa se puso a prueba por lo menos en más de cinco ocasiones como mínimo.El trabajo en clase se hizo bajo una estructura que hemos implementado dentro del modelo pedagógico de Espiral Rehilete con sus correspondientes adaptaciones de acuerdo a las etapas del proceso y a las circunstancias que se fueron dando.Las técnicas que utilizamos fueron las correspondientes a la expresión vocal

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(Relajación, respiración, el entrenamiento corporal y la voz hablada) de la expresión corporal (espacio, tiempo, peso, etc.), de la expresión dramática (el juego dramático y la dramatización).

Lenguajes o expresiones: expresión verbal, expresión corporal, expresión dramática y la expresión plástica.

Experiencias: El resultado o producto (la puesta en escena) tuvo cuatro funciones, una de ellas fue la develación de placa por seis años de trabajo de la compañía.El nivel de satisfacción de los chicos podríamos evaluarla como favorable.Este modelo de trabajo con la voz también se ha puesto a prueba con un grupo de adultos “Escalera en Espiral” y con otros grupos de teatro en el campo de la educación formal (nivel medio superior y superior)

1.4. Utilidades y beneficios. ¿Para qué sirve la I+D de tu trabajo?

El primer beneficio fue la reflexión y evaluación de mi propia práctica de enseñanza de la voz para luego proponer una sistematización de trabajo que se había venido realizando.

Como se trata de una experiencia probada en la práctica, es factible de ser aplicada en otros talleres de teatro, no solamente con niños, sino a un público en general, sobre todo porque esta detallado el uso de cada herramienta en los ejercicios propuestos.

1.5. Impacto duradero. ¿Qué impactos innovadores socioeducativos se deriva de tu investigación?

La sistematización de un trabajo práctico de la enseñanza de la voz en el teatro con niños que puede replicarse en otros talleres o cursos con la idea de adaptarlo y/ o mejorarlo de acuerdo a las necesidades propias de quien lo utilice.

2. APLICACIONES Y PRODUCTOS DERIVADOS


Explicación hermenéutica. ¿Por qué? ¿Cómo? ¿Para qué

2.1. Otras aplicaciones. ¿En qué se puede aplicar en tu área de trabajo? ¿Cómo? Desarrolla un ejemplo.

La aplicación va directamente con la Compañía de Teatro Infantil Espiral Rehilete y con los grupos a los que imparto clases de teatro en la educación formal (nivel medio superior y superior)

De esta experiencia sistematizada se pueden derivar diversos talleres o cursos que no solamente estén encaminados al trabajo de la voz en el teatro con niños, sino a cualquier especialista o no de la voz, por ejemplo: un curso para profesores, comunicadores,

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locutores, o simplemente para aquellos que quieran conocerse un poco más a través de su propia voz.

Esta última idea es algo que se me antoja mucho en una siguiente etapa como un camino a explorar para el autoconocimiento personal.

Todas estas propuestas, definitivamente estarían enfatizadas en el uso de las herramientas creativas no solamente para el desarrollo y destreza de una técnica, sino para el desarrollo del pensamiento creativo.

2.2. ¿En que otros campos profesionales podrían aplicarla? ¿Cómo? Desarrolla un ejemplo.

Ya lo mencione anteriormente, que puede ser en el área de los profesionales de la voz.

Para estimular la lectura en voz alta de cuentos, poesía, novela como estrategia para fomentar la lectura.

En los escritores para las presentaciones de su libros y la difusión de sus obras a través de la lectura en voz alta. Sobre todo para aquellos que quieren hacer audiolibros.

Como una opción de autoconocimiento a través de la exploración de la propia voz personal.

2.3. Producto o servicio socio educativo. ¿Qué producto innovador derivado puedo diseñar, fabricar y vender como resultado de este trabajo?.

Manual práctico con ejercicios, juegos, dinámicas para aplicar en clase.Cursos, talleres de voz.

3. SATISFACCIÓN Y DIFICULTAD DEL TRABAJO



3.1. Satisfacción¿ Estás satisfecho de las acciones y logros de esta investigación?. 3.2. Calidad. Nivel alcanzado, teniendo en cuenta tu punto de paartida.

Si, estoy satisfecha porque he podido corroborar la tesis planteada de que con las herramientas de creatividad podía dinamizar mi práctica de enseñanza y enriquecer la propuesta existente.Porque los resultados fueron evidentes no solamente en el dominio y destreza de la técnica sino en el desarrollo y formación de un pensamiento creativo que se manifiesta en un grupo de niños capaces de resolver a nivel personal los entramados de la vida, así como los retos de una práctica escénica. En cuanto a la calidad, me hubiera gustado haber previsto un mejor uso de la tecnología como el video, la fotografía, el sonido para

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documentar mejor este proceso. En cuanto a la parte teórica y práctica, siento que llegamos a un buen nivel, pero que nos hace falta aprender mucho todavía sobre los misterios de la voz hablada, que podemos seguir haciendo aportaciones posteriores a esta investigación.

3.2. Dificultad. La mayor dificultad fue… La superaría así:

De manera particular, a mi se me empalmaron los tiempos del máster con la tesis por una pausa larga que tuve, en la que me retrase en los contenidos. Así que el tiempo para la escritura de la tesis, en la primera etapa, se tuvo que reducir a siete semanas que viví bajo una enorme presión para logar el objetivo.A nivel práctico de investigación, varios chicos de la compañía se despidieron del proyecto antes de que esta tesis fuera terminada, porque se cumplió un ciclo para ellos, al mismo tiempo que ingresaron a otro nivel educativo y su dinámica escolar complicaba la continuidad. Otros más, debido a la situación económica que está viviendo el país tuvieron que tomar la decisión de retirarse del proyecto. La primeras dificultades, la presión del tiempo que me producía estrés, las fui sorteando con la técnica de la relajación, visualizando mi objetivo y enfocada en ello.Las otras (la salida de algunos chicos del proyecto) se resolvieron adaptándonos a los cambios e integrando a los nuevos integrantes al proceso que sirvieron como referente de los avances que hemos tenido.

4. MOTIVACIÓN PERSONAL Y PROFESIONAL DE LA EXPERIENCIA



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4.1. Nivel de interés personal Nulo 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 máximo

A nivel personal he creado vínculos afectivos muy fuertes con los niños de la compañía Espiral Rehilete. Me satisface mucho ver la evolución de los chicos a lo largo de cada proceso. Eso representa un desafío para mi como su profesora de voz, porque tenemos que seguir motivándolos y proponiendo nuevas cosas, nuevos retos a resolver para cada uno y para el grupo en general.

En cuanto a la temática de la voz, me siento muy afortunada de haber tomado clases con mis profesores Marcela Ruiz Lugo y Fidel Monroi Bautista de quienes aprendí lo que se de voz y que ahora pongo en práctica con mis alumnos.

Para mi el tema resulta fascinante porque he encontrado en ello, mi manera muy particular de expresarme tanto como actriz como profesora de teatro.Respecto a la creatividad, ya forma parte de mi vida personal y de trabajo.

4.2 Nivel de interés profesional Nulo 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 máximo

Comprendemos que tenemos que seguir renovándonos como profesionales del teatro, como profesora de voz y como persona para que podamos seguir contribuyendo a la consolidación de esta compañíaSigo aprendiendo de mi práctica profesional y de la creatividad. Me asumo como una aprendiz de mi colega y amiga, Guadalupe, quien tiene un tramo más avanzado en la práctica de la creatividad.

4.3. Nivel de utilidad personal Nulo 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 máximo

Creo que haber estudiado teatro me hace ser la persona que soy ahora, junto a eso la creatividad ha venido a complementar mi formación personal para construirme en una persona a la que le gusta asumir retos y renovarse continuamente. Todo esto en un contexto de disfrute y gozo por la vida.

4.2. Nivel de utilidad profesional Nulo 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 máximo

Esta investigación me fortalece en mi área profesional de manera importante porque enriquece mi práctica profesional, me ofrece otra alternativa de trabajo y consolida la experiencia de años atrás.

5. MEJORA CREATIVA DEL TRABAJO



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5.1. Analógica. Esta tesois se parece a o me recuerda……… 5.2. Plástica. Pinta la imagen o el retrato de este tesis en un cuadro. Ponle títulos.

5.3. Musical. Descríbelo con soonidos o un slogan musicado.

54. Narrativa-Dramática. Dilo con un cuento y dramatízalo.

Esto suena como el canto del cenzontle. Es la diversidad de voces de muchos colores.

En un árbol frondoso se reunieron a cantar varios pajaritos. Unos les enseñaron a otros su propio canto. Aquello se convirtió en un juego para aprender. Así, cada uno aprendió hacer “otras voces”, de tal manera que se diversificaron. Crearon entonces un grupo de voces que llamaron Espiral Rehilete para cantar-contar “historias” de todos los lugares del mundo. Juntos, cantaron-contaron como el cenzontle, el pájaro de las cuatrocientas voces.

5.4. De mejora. ¿Qué problemas y barreras has encontrado? ¿Cómo superarlas? ¿Cómo mejorarías este activador?

Seguir aplicando las herramientas al trabajo vocal de manera continua y constante para desarrollar mucho más la estructura mental del pensamiento creativo.

Que los mismos chicos aporten sus ideas de mejora, de cómo y qué les gustaría que pasara en su clase de voz.Luego de este proceso estarán listos para hacer ellos mismos sus propias propuestas.

6. CALIFICACIÓN GLOBAL DE LA I+D



6.1. Autocalificación 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

1.- Por lograr la sistematización de una experiencia de trabajo.2.- Porque la propuesta ya se puso a prueba.3.- Porque se puede replicar la experiencia en otros espacios y en otras áreas profesionales.4.- Porque logramos dinamizar una técnica de trabajo vocal volviéndola más lúdica y divertida, desde el punto de vista del aprendizaje significativo.5.- Porque el uso de las herramientas creativas ampliaron el espectro de posibilidades para abordar la técnica vocal.6.- Porque la propuesta atiende a un público (niños y niñas) que no habían sido considerados en este sentido.7.- Porque los resultados pudieron constarse con

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los testimonios de los niños y en sus funciones de teatro.8.- Porque abarcamos una formación integral y no solamente una técnica de la voz.9.- Porque hay una estructura clara de los contenidos temáticos y sobre la didáctica que utilizamos.10.- Porque disfrutamos haciendo lo que más nos gusta…el teatro.

6.2. Calificación de colega 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

6.3. Calificación del profesor 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

CONCLUSIONES GENERALES

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A lo largo de esta investigación hemos puesto en la atención los temas que conciernen

al trabajo técnico vocal para el teatro, en el contexto de un proceso de enseñanza

aprendizaje creativo. Es por esto que hemos acompañado estos temas con los de la

creatividad, intentando trazar los dos caminos en paralelo. Con el propósito de sumarnos

a un tipo de pedagogía que propugna por creativizar la práctica de la enseñanza de la

voz en el teatro, con alcances hacia la formación integral del alumno.

Partimos de la hipótesis de que es posible activar y estimular el proceso de enseñanza-

aprendizaje de la voz, a partir de la implementación de herramientas creativas, con el

propósito de volver dicho proceso más dinámico, propositivo, activo, divergente,

imaginativo, fantástico y flexible.

Es necesario hacer de la enseñanza de la voz una propuesta rica; tanto en sus dinámicas

y ejercicios, como en los diversos recursos que permitan fomentar y desarrollar las

actitudes y cualidades del pensamiento creativo. De esta forma, es posible generar

metodologías flexibles, las cuales pueden ser aplicadas en el contexto de una clase-taller

de teatro, y específicamente de voz.

Hemos conseguido confirmar los resultados que fueron expresados a partir de los

objetivos planteados al inicio de esta investigación. Por lo cual, estamos en condiciones

de afirmar que realizamos con fortuna la aplicación de diferentes herramientas creativas

al ámbito específico temático del trabajo vocal. Aplicamos específicamente nueve

herramientas creativas: Torbellino de Ideas, Analogía Inusual, Interrogación

Divergente, Juego Lingüístico, Desguace de Frases, Recreación de Textos,

Transformación de Objeto y Relax Imaginativo.

Con lo cual, conseguimos mejorar la práctica y enriquecimos la propuesta didáctica y

metodológica de partida. La mejora de la práctica se puede evaluar a partir de los

testimonios de los alumnos, recogidos en sus entrevistas.

En cuanto a la didáctica y la metodología empleadas, podemos observar cómo la

estructura de clase se enriquece con la incursión de las herramientas de creatividad,

otorgándole mayor dinamismo, propositivo y activo.

198


La práctica sistemática de las herramientas creativas en un proceso de 12 meses

consigue establecer las bases para la construcción de estructuras mentales divergentes

y creativas, las cuales podemos valorar y evaluar a partir de la resolución de ejercicios y

prácticas específicas como las que hemos documentado en esta investigación.

Hemos estimulado y desarrollado la personalidad creativa de los participantes,

basándonos en una impronta regida por la formación integral y el aprendizaje

significativo creativo. Por lo que afirmamos que no sólo se trata de educar una voz para

el teatro; sino de propiciar una formación integral, en donde el teatro y la clase de voz se

vuelven acompañantes del desarrollo y crecimiento personal de los alumnos. Esto es

comprobable en la cotidianeidad inmediata de los chicos, y se reafirma con los relatos

de lo que el teatro les aporta par la resolución de otros retos educativos o sociales,

referidos por las madres y padres de familia.

Las herramientas citadas nos han permitido crear los ambientes propiciatorios para la

creatividad. Hemos aprendido y reafirmado en los hechos la importancia que tiene el

ambiente para lograr el aprendizaje. Por eso, durante cada clase buscamos crear

ambientes armónicos, amables, confiables, lúdicos y con sentido del humor; a través de

los juegos, dinámicas de integración y de colaboración en el grupo, así como el

fomento de la comunicación efectiva y afectiva para la resolución de conflictos.

Estimulamos la creatividad y la comunicación total e integral de los participantes, a

partir de la incorporación de actividades que motivan y desarrollan sus diferentes

lenguajes: escrito, corporal, dramático, verbal, plástico-gráfico.

Con la práctica y expresión de la voz incitamos a que los chicos puedan expresarse

desde los diferentes lenguajes, sea escribiendo sus textos (escrito), representándolos

(dramático), o usando su expresión corporal y el lenguaje plástico-grafico. Ya sea

durante las improvisaciones o en las evaluaciones de clase o las síntesis creativas.

Logramos estimular y desarrollar la toma de consciencia para el uso adecuado del

recurso vocal, tanto en el contexto de una clase, como en su práctica cotidiana. Cada vez

se hace más evidente la consciencia del uso de la voz para el teatro en los alumnos,

porque fomentamos la auto-observación y las observaciones que ellos mismos

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desarrollan para el resto de sus compañeros en cada clase; mismas que se enriquecen

con las que realizan las maestras guías del proceso creativo. Lo cual les permite ir

incorporando las mejoras necesarias, enfocados en lo que todavía no son sus fortalezas.

Hemos propiciado el mejoramiento y desarrollo de las destrezas y habilidades vocales

para la representación teatral, desde la perspectiva de la creatividad. Luego del proceso

de 12 meses de trabajo los resultados de la clase de voz se hicieron evidentes en la

función de develación de placa ante un teatro con 300 personas, que si bien se acudió al

uso de micrófonos, el alcance significativo de la voz (interpretación) se dio por el uso

adecuado del recurso vocal, lo cual evidenció la ejecución adecuada de la proyección,

respaldada por la dicción aceptable. Lo que hizo comprensibles los textos, matices y

entonaciones que resaltaban las emociones y sentimientos de los personajes.

Así pues, estimamos que se logró el objetivo general, el cual se propuso estimular y

propiciar procesos sostenidos de creativacción, en el contexto de la práctica de la

enseñanza de la voz para el teatro, con la intencionalidad de producir un aprendizaje

significativo.

Esto, sin embargo, supone al mismo tiempo lidiar con algunas serias limitaciones que

están marcadas por la falta de continuidad en el proceso a nivel personal, ya que al

término de un proceso de doce meses, algunos chicos dejan el proyecto por diferentes

circunstancias, siendo las más frecuentes: el cambio de nivel escolar (de primaria a

secundaria), el cambio de intereses (adolescencia) o el cambio de domicilio. Así como

la falta del recurso económico que solvente su estancia en el taller.

Mientras, los que quedamos, continuamos avanzando y proponiendo diversas

alternativas para que los participantes sigan dentro del giro del Rehilete, en ese

movimiento continuo en Espiral; mejorando no sólo nuestra práctica profesional, sino

nuestra condición de personas creativas. Andando los caminos de nuestras creatividades

y siempre enfilados hacia una Itaca, a la espera de que se nos develen múltiples y

mejores sorpresas.

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EPILOGO. HISTORIA DE VIDA AUTOBIOGRÁFICA. La historia de mi mariposa: yo.

Yo Huevo.

Mi niñez. Mi imaginación, mis juegos, mis fantasías.Nací en la ciudad de Querétaro, cuestión meramente circunstancial, porque mi madre es originaria de allí. Vi la luz por primera vez en un hospital, luego de un parto difícil para mi mamá y supongo que para mí también. Ambas éramos primerizas, y sin embargo, lo logramos.

Mi niñez estuvo rodeada de juegos, de muchos juegos alimentados por la imaginación y la fantasía. Y es que yo pienso que me tocó vivir en un lugar mágico. Desde niña lo creía y ahora también. Crecí en Yautepec, Morelos, lugar de origen de mi padre y la casa de los abuelos paternos. La casa estaba rodeada, por un lado, de un terreno en donde se cultivaba caña, maíz y frijol. Un espacio que se transformaba a cada temporada volviéndose un extraordinario lugar de juegos.

Por otro lado había una casa vieja que parecía abandonada, habitada por un señor muy viejo, gruñón al que no le gustaban los niños. Ese lugar despertaba mi imaginación y yo me inventaba historias alrededor del viejo y su casa. Más tarde la vendieron y eso se convirtió en una casa de fin de semana. A la entrada del terreno donde vivíamos cruzaba un canal de aguas de riego para el cultivo. Todavía en ese tiempo se trataba de agua limpia que nacía de los pozos. Al fondo, lo mismo, corría un riachuelo de agua cristalina en donde nos bañábamos y jugueteábamos varios niños.

Alma, Eréndira y yo, no solo éramos hermanas, sino un equipo de juegos, travesuras y diversión. Siempre hemos sido como una especie de cómplices en todo, aunque cada quien, ahora, tenga su propia vida. Somos tan diferentes las tres, y sin embargo, con muchas cosas en común.

Mi barrio, apartado del centro del pueblo, estaba muy cerca del campo, con árboles de mango, aguacate, limones, ciruelas, que llovían del cielo por temporadas para alimentar a los niños y a algunos animales. Yo pensaba que cada árbol era como una persona con la que podía platicar y contarle mis secretos. Aprendí a treparlos, a dejar que mi cuerpo sabio se hiciera fuerte y flexible entre sus ramas y follajes. Sobre sus copas aparecieron muchas historias con personajes fantásticos y otros muy reales. Ya desde entonces me gustaba soñar, inventar y contar historias para mi misma y para los árboles que me escuchaban en donde mis personajes siempre libraban los obstáculos como todos unos héroes.

Estaba rodeada de una naturaleza llena de colores y formas caprichosas. El cambio y la transformación eran una constante que se sucedía de manera natural. Así me fui transformando yo también.

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Yo Larva. Mi adolescencia, los sueños, los anhelos, los amores, la búsqueda.A los doce años entré a la escuela secundaría y todo cambió. Lo más importante para mi fueron mis amigos y lo que sucedía con ellos. Me la pasaba en el ensueño, construyendo castillos en el aire, imaginando mundo ideales con personajes arquetípicos que nos salvaban a todos de los males del mundo. Me imaginaba que todos teníamos un misión en la vida y me gustaba inventar el futuro, tanto el mío como el de mis amigos a partir del presente. Como si fuera una película, construía las historias de cómo seríamos mis amigos y yo en nuestra vida de adultos, muy diferente a la de los adultos esos que nos prohibían y nos censuraban.

Yo sentía que necesitaba una voz propia, y para eso encontré el escenario. Me subí a bailar, a decir poesía, a hacer sketches. Ese era mi espacio, allí podía ser otros que no era yo, y al mismo tiempo ser yo misma. Podía inventarme los mundos que yo quería haciendo las transformaciones necesarias.

Influenciada por el cine y los estereotipos creía en el amor romántico, me apasionaban las historias amorosas y cómo los personajes libraban todos los obstáculos para estar juntos. Yo misma me sentía protagonista de esas historias.Anhelaba y ansiaba irme a estudiar a Bellas Artes (Escuela de Arte) porque sentía que ese era mi camino. No había otra cosa más importante que eso. Hacía allá estaba dirigida mi mirada. En casa tenía todo el apoyo, siempre y cuando siguiera estudiando, así que hice la preparatoria viviéndola como tal, preparándome para mi verdadera vocación. No todo estaba claro, sabía de mi gusto por el escenario, pero ¿haciendo qué? ¿Bailar, cantar, actuar, o qué...? Hasta que viví la experiencia de un taller de teatro me descubrí en el enorme gusto de “interpretar personajes”. Y para allá fue mi búsqueda.

Yo Crisálida.Mi alimento, mis estudios, mi formación académica, mi formación personal. Se cumplió uno de mis sueños: entrar a la Universidad Nacional Autónoma de México a estudiar teatro. Me sentía muy contenta y orgullosa de mi logro. Fuimos muchos estudiantes para hacer el examen de ingreso y no todos tuvieron la fortuna de ser aceptados.

Al principio experimenté mucho miedo e inseguridad ante mis compañeros que en su mayoría venían de escuelas preparatorias de formación artística, ante los cuales me sentía en desventaja. Mis estudios en teatro en la facultad de Filosofa y Letras fueron fundamentales y decisivos para mi formación profesional. Allí adquirí una ética, una disciplina, un compromiso con el arte y con la sociedad a la que pertenezco. Aprendí a amar y a respetar mi profesión como parte de mi vida.

En lo personal empecé a valerme por mi misma, lejos de la familia nuclear, porque me tuve que mudar a la ciudad de México para estudiar la carrera. Pero dice que lo difícil

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viene después, cuando estamos ya en el campo profesional.

Aunque si bien empecé a trabajar como actriz profesional dentro de una compañía de teatro, con la cual viaje por toda la república mexicana y el extranjero; y también empecé a dar clases en varios lugares, luego de 10 años de haber egresado de la Facultad no había podido resolver mi tesis de licenciatura.

Al principio eso era algo que no me interesaba, ni me preocupaba en lo más mínimo, pero con el tiempo me di cuenta que la no resolución de la tesis me empezó a generar una “crisis personal” que me tenía bloqueada causándome todo tipo de emociones como la frustración, la decepción y la tristeza. En el fondo me sentía incapaz de poderlo lograr. Junto con la tesis había otras cosas a nivel personal que no sabía cómo resolver.

De pronto apareció una hada madrina, venía de vuelta de un viaje que hizo al otro lado del mundo. Traía consigo una varita mágica a la que llamaba creatividad. Esa hada era mi amiga y mi colega, así que compartió conmigo y con otra amiga, su entusiasmo por el descubrimiento. Nos ayudó a identificar la crisis y también nos motivo a indagar en las posibles soluciones. Y allí empezó nuestra inquietud por saber más de la creatividad.

Allí vino mi primer contacto con los estudios en creatividad y la consciencia de su existencia tal como la conozco ahora, porque a decir verdad la palabra creatividad tenía otra connotación en mi vida y en mi profesión. Sin embargo, toda la vida la creatividad, mi creatividad me ha acompañado, sin siquiera saberlo yo. Ha estado en mis historias infantiles, en mis juegos de niña, en las historias futurista de mi adolescencia, en el deseo de transformarme todo el tiempo, tanto en la vida personal, como en el escenario. En mis un y mil maneras de construirme una clase de teatro o una clase de voz, o en mis maneras de resolverme la vida en cada situación, en fin. Todo esto pasaba en mi vida sin tener consciencia de que se trataba de mi creatividad.

Así que decidí alimentarme de creatividad, empecé a investigar sobre los bloqueos personales y allí me encontré con La travesía creativa de Graciela Aldana. Este alimento me hizo fuerte, de tal manera que pude resolver la tesis de licenciatura justo exponiendo el tema de cómo los bloqueos personales, también generan los bloqueos artísticos en el teatro.

Pero el hambre de saber más y la necesidad de sentirme nutrida no solo como persona, sino también en el ámbito profesional, junto con una nueva invitación de mi hada madrina-amiga-colega, me llevó al Máster de Creatividad. Así me fui alimentando y nutriendo en un crecimiento que viene de tiempo atrás hasta lo que soy ahora.

Yo Mariposa.

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Los logros: La licenciatura, los proyectos: Espiral Rehilete, Escalera Producciones Teatro, El Máster.Me he vuelto mariposa varias veces, y también he muerto unas horas, días, meses, años después, porque es inevitable la muerte para darle paso a lo nuevo, a la nueva vida, al muevo proyecto, a nuevos amigos, nuevos intereses, a nuevos grupos de alumnos, etcétera.En cada función de teatro que hago vivo en el personaje unos instantes y muero al caer el telón. Al mismo tiempo está naciendo otro personaje, de otra obra que me inquieta, que me gusta. En cada proceso de enseñanza con mis grupos de teatro, vivo muy intensamente la aventura del aprendizaje y ya estoy dejándolos ir para que vuelen hacia otros horizontes.

Sin embargo, guardo en el corazón ciertos momentos mariposa que han sido muy importantes, ya que ha ocurrido en mí una transformación significativa que me han marcado, volviéndose un parte aguas en mi vida.

De esos momentos mariposa rescato la resolución de mi tesis de licenciatura, junto con ella mi autodescubrimiento como persona creativa y a una nueva profesional del teatro. La formación de la Compañía profesional Escalera Producciones Teatro en la que me he fortalecido como actriz, productora, administradora y gestora.

La creación del Proyecto “Compañía de Teatro infantil Espiral Rehilete en donde he desempolvado mi imaginación, mi capacidad de juego, mi capacidad de sorpresa. Me he vuelto una aprendiz de la vida con ellos, con los niños. Tengo mucho que aprender y también tengo mucho para compartir de lo que sé de teatro con ellos.

Con la Compañía de teatro Espiral Rehilete cada proceso es un nuevo reto, en todos los sentidos, en lo económico, en la propuesta artística, en las clases de cada sábado, en mantener la motivación y el interés en los chicos, entre otras. Siempre esta el riesgo y con eso la posibilidad de crecer.

Por último, está el Máster, todavía en proceso de hacerse mariposa, pero en la creencia de que sucederá. Con el Máster, me he tenido que disciplinar a ser una estudiante en línea que se organiza en sus propios tiempos. A cumplir con los compromisos ofrecidos. A intentar que cada tema se traslade a la práctica teatral ya sea en el escenario o en el aula. A hacer que el aprendizaje se vuelva significativo, primero para mí y luego para mis estudiantes.

Lo que he conseguido hasta hora me hace ser la mujer creativa que soy hoy. Me siento gratamente satisfecha, pero también inquieta por seguir indagando otras travesías creativas.

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ANEXO. 1. EJERCICIOS PARA TRABAJAR EL CALENTAMIENTO Y LA ALINEACIÓN.Capítulo II.

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II.2. El cuerpo Transformados. Cambiar el centro de gravedad en el cuerpo.

1. A partir de la posición cero cambiar el centro de gravedad en el cuerpo: cabeza, tronco, los brazos, el pecho, los hombros, las orejas, la nariz, etcétera. (Torbellino de Ideas Etapa Divergente). Se sugiere el uso de un estímulo musical para desencadenar las respuestas-ideas corporales. Adagios.2. De todas las ideas generadas elegir de dos a tres (las que más me gustan) para colocarlas en el cuerpo y mostrar cómo se transforma la postura. (T.I etapa convergente).3. Pasarela de transformados. Muestra de los resultados obtenidos.

Calentamiento fragmentado.1. De pie (posición cero) empezando por el segmento cabeza hacemos movimientos hacia atrás y hacia delante, a un lado y al otro, perfil izquierdo, perfil derecho, círculos completos hacia la derecha, hacia la izquierda, mientras el resto del cuerpo se queda inmóvil.2. Con el segmento hombros: subimos, bajamos, círculos hacia atrás, círculos hacia delante, uno atrás, otro adelante, etcétera.3. Segmento torso: pecho adelante, atrás; imaginamos que un alambre atraviesa nuestro torso y se desplaza hacia la derecha, a la izquierda, adelante, atrás, círculos, etcétera.4. Segmento Cadera y pelvis: desplazamientos atrás, adelante, describiendo círculos. Moviendo de manera lateral hacia izquierda y derecha. 5. Segmentos piernas: aflojar rodillas, calentar ingles, movimientos de los tobillos que movilizan los pies en forma circular, apuntando hacia arriba y hacia abajo. Los mismos, guiado por el talón.

Juegos de calentamiento. El juego del gato y el ratón

1.- En parejas se enlazan por los brazos y se disponen por todo el espacio. 2.- Dos integrantes que no estarán en lazados, jugaran el rol del gato y el ratón. El gato debe perseguir al ratón por todo el espacio. El ratón debe tratar de burlar al gato para no ser atrapado y tiene la oportunidad de ponerse a salvo si se enlaza a una de las parejas. El que queda como tercero debe salir huyendo porque automáticamente asume el rol de ratón. Si el gato atrapa al ratón, los roles se invierten. Este juego tiene muchas variables que han sido aportadas por los alumnos habiendo sido motivados al uso del pensamiento fluido y ágil, así como del pensamiento fantástico y utópico.

PROPUESTA DE ACTIVIDADES PARA LA RELAJACIÓN. Relajación Progresiva de tensión y distensión de Jacobson. (De Prado, 2008,

pág. 133) Objetivo: Que el participante obtenga un estado óptimo de relajación integral, a partir de la aplicación guiada de la técnica de relajación muscular por principio de tensión–distensión de Jacobson.Recomendaciones: Es importante que el lugar donde se realice la relajación esté limpio, ventilado, el piso sea cómodo (no frío ni irregular). De preferencia hacerlo sobre un tapete. Portar ropa cómoda, floja, que deje al cuerpo en libertad y sin presiones.1.- Consciencia corporal: Los participantes se recuestan boca arriba, formando un círculo entre todos y sus pies apuntan hacia el exterior del mismo. Dispuestos en posición cómoda: espalda completamente apoyada sobre el suelo, sobre todo observar

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que la zona lumbar este haciendo contacto completamente sobre el suelo. Los brazos se colocan a los costados alejados del tronco sin demasía, las palmas de las manos ven hacia el techo, los pies tienen las puntas ligeramente apuntando hacia fuera, que el dedo gordo tienda a ir hacia afuera a lo largo del proceso, relajando completamente las articulaciones del pie. Mantener los ojos cerrados. Colocar la mano derecha encima de la zona del corazón y, al mismo tiempo, la mano izquierda sobre el abdomen. En este punto registrar cómo está el cuerpo, su respiración, su temperatura, sus tensiones, el ritmo del corazón; observarlas simplemente sin juzgarlas ni modificarlas.2.- Visualización interior. Que el participante, con los ojos cerrados, visualice en su mente, una pantalla como de cine en la que va haciendo aparecer con su imaginación cada parte de su cuerpo. Lo mira y registra cómo se encuentra.3.- Dialéctica u oposición. Relajación por Tensión- Distensión.

Toma el aire profundamente y al sacarlo tensa tus pies, dejando el resto del cuerpo lo más relajado posible, entre 3 o 4 segundos, conteniendo el aire con la idea de sentir toda la fuerza y energía como si fueras de acero.

Al sacar el aire, distensiona, suelta, afloja los músculos teniendo una sensación de suavidad como si fueras de algodón.

Toma el aire profundamente, suma a la tensión de tus pies, la de los tobillos, las pantorrillas y rodillas; sosteniendo la respiración y la tensión durante 3 o 4 segundos.

Al sacar el aire, relaja, suelta, afloja los músculos. Observa las sensaciones que vives en tu cuerpo.

Toma el aire profundamente y suma a la tensión ya experimentada todo el segmento de tus piernas, tensiona con la mayor fuerza y energía posible. Recuerda que el resto del cuerpo se queda relajado.

Al sacar el aire, suelta, relaja, afloja los músculos y percibe las sensaciones en tu cuerpo.

Así vamos a ir sumando al resto de los segmentos corporales hasta que lleguemos a la cabeza. Cuando lleguemos allí, es importante hacer consciencia de los músculos de la cara: ojos, boca, mejillas, entrecejo, mandíbula y nariz.

En este punto ya está involucrado todo el cuerpo, llegando a su máximo grado de tensión.

Al sacar el aire, suelta, afloja, relaja todo el cuerpo como si fueras un muñeco de algodón, suave, ligero, blando.

Reposa un momento.4.- Simetría. Respira profundamente y observa el equilibrio y la armonía de tu cuerpo (derecha e izquierda), comprueba la simetría de los miembros de tu cuerpo. 5.- Armonía gozosa. Siente y disfruta tu cuerpo relajado. Percibe las sensaciones de bienestar y placer.

Masaje y relajación en el rostro (Analogías)Objetivo: Que el participante relaje los órganos que intervienen en el proceso de la fonación y la articulación.Recomendaciones: La posición que debe adoptar el cuerpo para esta actividad es sentado o de pie; con lo cual, al final de la misma se puede enlazar de manera inmediata con la siguiente actividad programada para el trabajo vocal.

Mueve la mandíbula de derecha a izquierda y de adelante hacia atrás, primero de manera suave y lenta, sobre todo si hubiera dolor. Haz círculos completos hacia la derecha y después hacia la izquierda.

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Mueve los labios en todas las direcciones posibles: a un lado y al otro, estira los labios dibujando una gran sonrisa, haz trompitas, abre grande la boca, ciérrala lo más chiquita que se pueda.

Mueve la lengua en todas las direcciones: sácala y éntrala, apunta hacia la nariz, apunta hacia la barbilla, hacia derecha e izquierda.

Cierra y abre los ojos al máximo, desorbítalos, levanta los párpados de manera suave con los dedos. Mira arriba y abajo, a un lado y al otro.

Haz gestos con toda la cara: frunce el seño, frunce la nariz, aprieta toda la cara, juega deformando el gesto: haz caras como pasita, como durazno, como monstruo de las cavernas, como monstruo del pantano, como chile pasilla, como gomita de dulce, etcétera. (La estimulación de hacer comparaciones analógicas resulta muy efectiva en este ejercicio para buscar desatar la mayor cantidad de respuestas posibles de los ejecutantes para la creación de una máscara facial de todo tipo).

Dar masaje con dedos y yemas en toda la cara, imprimiendo golpecitos, haciendo presión, haciendo caricias.

Para conseguir mayor diversión, este ejercicio se propone hacer en parejas; o bien todo el grupo al mismo tiempo formando un círculo amplio que mire hacia adentro. Los chicos liberan muchísimo la risa con los gestos y caras que hacen sus compañeros. Y con los suyos propios.

PROPUESTA DE ACTIVIDADES PARA LA RESPIRACIÓNRecomendaciones:

Espacio ventilado y uso de ropa cómoda. No realizar los ejercicios si padece alguna enfermedad respiratoria. La inspiración ha de ser nasal, profunda, regular (no entrecortada) silenciosa, en

un solo movimiento que llene primero la base de los pulmones haciendo descender el diafragma, posteriormente se llena la parte media y finalmente la superior, ensanchando los pectorales ligeramente.

Cuando perciba alguna dificultad especial, ansiedad o falta de aire, mareo, suspenda el ejercicio hasta recuperarse y reinicie. Si el impedimento vuelve a presentarse, suspenda hasta la siguiente sesión.

Sentados, o de pie, colocar las manos en los costados, primero dejar que la respiración sea natural y espontánea (durante un par de respiraciones), registrar la entrada y salida de aire (inspiración/espiración) sin juzgar, sin modificar (Consciencia corporal-respiratoria).

Ejercicio 1.a) Inspire por la nariz en forma lenta, profunda y regular con la imagen de que el

aire entra por la nariz y por unos orificios que tiene en las mejillas de forma horizontal. Retenga el aire dos segundos; espire por la nariz en la misma forma.

b) Inspire por la nariz en forma lenta, dilatando las alas de la nariz; retenga el aire dos segundos; espire por la nariz en forma lenta, regular, completa.

c) Inspire en la misma forma que en el inciso anterior, retenga el aire dos segundos; espire por la nariz en forma rápida y continua.

d) Inspire en la misma forma que el inciso b; retenga el aire dos segundos; espire por la nariz en forma lenta y regular.

e) Inspire por la nariz algo rápido; retenga el aire dos segundos; espire por la nariz en forma lenta y regular.

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f) Inspire por la nariz algo rápido, dilatando las alas de la nariz; retenga el aire dos segundos; espire por la nariz en forma lenta y regular

g) Inspire como en el ejercicio anterior; retenga el aire dos segundos; espire por la nariz en forma rápida.

h) Después de haber espirado normalmente y sin volver a inspirar, saque el aire de reserva en dos o tres golpes; inspire por la nariz en forma regular y completa.

Variable de aplicación. Con grupos de niños se pide que lleven la cuenta mental durante el proceso. Les gusta mucho el reto de medir el tiempo que duran tomando el aire y sacándolo. De otra manera, resultará muy mecánico, técnico, y por tanto, aburrido para ellos.

Ejercicio 2.En este ejercicio la boca debe permanecer entre abierta durante la espiración.

a) Inspiración por la nariz, en forma lenta, total, regular; retenga el aire dos segundos; espire por la boca en la misma forma.

b) Inspire por la nariz en forma lenta, abriendo las alas de la nariz; retenga el aire dos segundos; espire por la boca en forma lenta, completa y regular.

c) Espire por la nariz como en el inciso anterior; retenga el aire dos segundos; espire por la boca en forma rápida y continua.

d) Inspire como en el inciso b; retenga el aire dos segundos; espire por la boca en cuatro golpes, tratando de consumir todo el aire de reserva.

e) Inspire por la nariz algo rápido, retenga el aire dos segundos; espire por la boca en forma lenta, regular y completa.

f) Inspire por la nariz rápidamente, abriendo las alas de la nariz; retenga el aire dos segundos; espire por la boca rápidamente, en cuatro golpes de aire.

g) Después de una espiración normal, saque el aire por la boca en dos o tres golpes, tratando de expulsar la mayor cantidad; inspire por la nariz en forma regular y completa, sin ansiedad.

Variable de aplicación. Con grupos de niños jugar a inflar globos. Jugar a la alberca, éste consiste en realizar las acciones de inspira/espirar mientras se cruza una alberca imaginaria. Esta variable también resulta efectiva con grupos de jóvenes y adultos, por su sentido lúdico y dinámico.

PROPUESTA DE ACTIVIDADES PARA TRABAJAR EL SISTEMA DE FONACIÓN.

Juego de la lotería con cartas del sistema de fonación.Se arman las planillas y se reparten a los alumnos. El guía puede ir cantando los nombres y las funciones de los órganos para que los jugadores los identifiquen en su planilla. Conforme se vaya dominando el tema, puede alguno de los chicos probar cantar las tarjetas con los nombres y las funciones.

Dramatización del sistema de fonación.Objetivo. Que el participante vivencie, a través de la dramatización la función y la importancia que tienen los órganos del sistema de fonación (sensaciones propioceptivas).En equipos representar el sistema de fonación. Cada integrante del equipo asume la representación de un órgano. Por ejemplo: alguien es la boca, otro es la laringe, uno más la faringe, los pulmones, etcétera. Se lleva a cabo la representación del viaje que hace el oxígeno por el sistema y cómo sale por la boca en forma de sonido.

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Se motiva y despierta el pensamiento fantástico y utópico para proponer diferentes sonidos y diferentes maneras de representar el sistema de fonación. En la fase de preparación bien se puede usar el T.I para generar las ideas. El pensamiento analógico se desata cuando se hace la propuesta corporal y de sonido para cada órgano del sistema.Variables: Se puede escribir una breve historia para dramatizar con la consigna de partida: ¿qué pasaría si faltara o estuviera enfermo (conflicto) algunos de los órganos (personajes)? Esta actividad los hará reflexionar en la importancia que tiene cada órgano en el sistema. Se trabaja con la analogía inusual al tratar de trasladar a su cuerpo, por ejemplo, el personaje pulmón; la interrogación divergente estará presente en la planeación cuando el equipo se organiza en sus roles, ¿quién hace qué personaje? ¿Qué va a pasar? ¿Cómo va a terminar la historia? ¿Qué van a usar en la dramatización? De manera individual aparecen también la preguntas: ¿Qué personaje soy? ¿De dónde vengo? ¿A dónde voy? ¿Cómo me muevo? ¿Qué sonido o lenguaje uso?Para resolverlo tendrán que acudir al pensamiento fantástico y utópico y hacer su propuesta.

Colorear el sistema de fonación.Objetivo: Que el participante identifique en un gráfico los órganos y músculos, asignando colores a para reconocerlos y nombrar su función.Variables: Pintar mi sistema fonatorio. Asignar colores a los propios órganos internos con la imaginación, a partir de guiar una actividad de relajación creativa imaginativa. Con ello ejercitamos el pensamiento fantástico y utópico, la consciencia corporal, la visualización interna, y por supuesto, con las sensaciones propioceptivas.

ANEXO 2. EJERCICIOS DE CREATIVIDAD VOCAL. CAPITULO V.

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Nota: Los ejercicios señalados * son tomados del libro de Ruiz Lugo (1993) que se han adaptado en la práctica de los talleres.

EJERCICIOS PARA TRABAJAR CON LA PREPARACIÓN DEL APARATO FONADOR.

1.- Volumen arriba, volumen abajo.*Individual. Dos veces.

Diga cada una de las vocales alargando su sonido. Utilice el volumen de bajo a medio y la inversa. Imagine que el sonido de su voz se desliza por una línea recta en vertical que

empieza en su boca en volumen bajo y va subiendo a volumen medio hacia el otro extremo arriba.

A la inversa, haga el camino de regreso y empiece por el extremo de la línea en volumen medio (arriba), llegue hasta la altura de su boca con volumen bajo. Perciba las sensaciones cuando pasa de un volumen a otro.

Diga cada una de las vocales alargando su sonido, utilizando un volumen de medio a alto y a la inversa.

De igual amanera que el anterior. Deje que el sonido viaje en línea recta en vertical empezando por el volumen medio a la altura de su boca y llegue al otro extremo arriba el volumen alto.

También puede imaginar que sube y baja una montaña con su voz. Perciba las sensaciones al cambiar el volumen.

2.- Volumen, analogías y fluidez.* Emita cinco veces cada vocal. Emplee un volumen de bajo a alto y a la inversa. Bajemos la montaña a cada vocal, cada una es un escalón que lo desciende

(volumen bajo) o que lo eleva hacia el volumen alto. Esa montaña debe ser tan grande como sus posibilidades en el volumen alto, no más.

Perciba las sensaciones en cada cambio de volumen. (Si esta imagen no le funciona, busque otras analogías que le permitan ir de un volumen a otro con fluidez).

3.- Vocales en “clavados”* Clave las vocales. Diga la serie de vocales en volumen alto, contrayendo el

abdomen al emitir cada una. Al emitir las vocales imagine que le “clavaron” un golpe en el abdomen y éste se

contrae. También puede probar usando la sensación de que el ombligo se contrae hacia la

columna como escondiéndose. (De igual forma que en el ejercicio anterior, busque analogías que le lleven a contraer el abdomen cuando emite las vocales)

4.- La prueba de sonido.Individual. Dos minutos

Seleccione un número y repítalo buscando diferentes niveles de volumen. Usando esta imagen de la prueba de sonido en un micrófono diga un número como si le bajaran y subieran el volumen.

En volumen bajo, medio y alto, diga cinco veces un número. Varíe de nuevo. Imagine que esa cadena de cinco repeticiones pudieran ser una frase que intenta comunicar a una viejita, primero en volumen bajo, pero no le escucha, así que

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en la siguiente emisión sube su volumen a medio, pero tampoco lo escucha, en la tercera emisión tiene que subir a su volumen a alto. Puede proponerse para este ejercicio la ayuda de un compañero “sordo” o “viejita” con la que intentamos comunicarnos

Cuente progresivamente manejando el volumen de bajo a alto y a la inversa. La progresión lógica de los números lo llevará a subir su volumen y a bajarlo. Imagine nuevamente su voz haciendo una prueba de sonido ante un micrófono para medir el volumen

EJERCICIOS PARA LA COLUMNA DE AIRE.1. La faja y analogía como sí *

Individual. Dos minutos por inciso. Material de apoyo: faja ancha, fonemas, trabalenguas, textos literarios.

Después de una espiración, coloque de manera apretada, pero cómoda, una faja ancha en la cintura, puede ser del tipo que usan los cargadores o una tela ancha tipo cinturón.

De pie, manejando una inspiración profunda y continua, retenga dos segundos el aire y espire mientras en volumen bajo: Emite las vocales como si rezara. Lee una lista de fonemas como sí hablara por teléfono a escondidas. Cuenta progresivamente como si contara para calmarse o recuperar el aire. Dice trabalenguas como sí estuviera en un velorio. Lee un texto literario como sí... (proponga lo que guste)

2.- Faja con volumen medio adaptando el como sí . * Individual. Dos minutos por inciso. Material de apoyo: faja ancha, fonemas, trabalenguas y textos literarios.

Realice las operaciones indicadas en el ejercicio 6 en volumen medio. Para decirlo en volumen medio proponga los como sí que mejor se adapten o prefiera.

3. Faja, volumen alto con fluidez apoyado en el pensamiento fantástico*Individual. Dos minutos por inciso. Material de apoyo: faja ancha, fonemas, trabalenguas y textos literarios.

Realice las operaciones del ejercicio 6 en volumen alto e incrementando la velocidad en el habla. Aplique el pensamiento fluido y ágil junto al fantástico y utópico para realizar un discurso veloz y ágil.

4. Visualización del espacio interior para la columna de aire.* Individual, por parejas, colectivo. De tres a cinco minutos.

Desplazándose en forma libre y buscando distintas posturas y actitudes corporales; hable continuamente; su espiración debe encontrar salida libremente, antes trate de visualizar su espacio interior, dándole cabida a su respiración para que fluya libremente hacia la fonación la fonación.

No se preocupe si en las primeras exploraciones no lo logra. Poco a poco, el cuerpo ira registrando los mecanismos que ocurren para que la voz salga adecuadamente. Cuando se realice el ejercicio en parejas, o de manera colectiva, busque la interrelación.

No olvide tener siempre presente en su imaginación y en su cuerpo la imagen de su columna de aire y de su espacio interno.

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EJERCICIOS PARA TRABAJAR RESONADORES.1.- El vendedor de palabras

En parejas, A es el vendedor de palabras y B es el cliente. B va a comprarle a A palabras que empiecen con n o que contengan n. El vendedor debe decir todas las palabras que tiene con esa consonante, ofreciéndolas con una pronunciación exagerada para convencer al cliente de comprarlas. El cliente debe repetir las palabras que está comprando, también haciendo una pronunciación exagerada para que no haya dudas de las que se compra (pensamiento fluido y ágil).

2.- Silbar vocales.*Individual y por parejas. Dos veces.

Coloque los labios como si fuera a silbar, pero dejando un orificio un poco más amplio que el común en esta situación. Emita el aire presionando con el diafragma pronunciando una u muy larga que debe sentir a flor de labios. La cámara que se hace con la lengua y el paladar le dará su nivel de resonancia.

Adopte la postura para emitir la u, baje un poco más la mandíbula, ensanche la apertura de los labios. Saque el aire presionando con el diafragma pronunciando la o larga, sintiéndola en la parte dura del paladar.

Haga la postura para emitir la o, baje más la mandíbula, abra ligeramente más los labios sin dejar ver los dientes. Inspire profundamente por la nariz, saque el aire presionando con el diafragma. Emita la vocal a sin tensar lo labios ni la garganta; debe sentir hacia la garganta, pero no por tensión muscular ni por retroceso de la lengua, sino por resonancia.

Partiendo de la postura de la a, llegue a la de la e. Los labios deben estar a la mitad del camino de la a a la letra o; las comisuras de los labios formando pliegues leves. Emita e la vocal alargando su sonido.

3.- Gestos y sonidos* Imagina que ves pasar a un amigo que necesitabas ver, pasa de largo e intentas

silbarle haciendo el sonido con una u, presionando tu abdomen para que te escuche

4.- El pasado. En parejas A y B. A se encuentra con su amigo B que hace mucho tiempo no

ve. A, trae a cuento algunos recuerdos de cosas que hicieron juntos, B las recuerda como muy lejanas y siempre contesta uuuuuuuu.

En colectivo. Va con un grupo de paseo por un museo o ruinas arqueológicas y el guía (que va cambiando cada tanto) va mostrando cosas extraordinarias y el grupo responde con sorpresa haciendo ooooooooooooo. El guía debe echar andar su creatividad para sorprender a los visitantes (pensamiento fantástico y utópico).

5.- La máquina fantástica. En parejas. A acaba de comprar una maquina fantástica a B. Éste le explica a A

el funcionamiento de todos los botones y para que sirven. A queda muy sorprendido y solo responde aaaaaaaaaaaaaa.

6.- El robot. En parejas. A, compró un robot (B) para charlar y está entusiasmado, pero

cuando intenta probarlo en casa éste sólo dice eeeeee, iiiiiiiiii , por más que intenta mover los botones el robot parece atorado en eeeeeee iiiiiiiiiii simulando una leve sonrisa.

7.- Canto de vocales.* Individual, por parejas, colectivo. De tres a cuatro minutos.

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Con notas sostenidas cante, pasando suavemente de la u a la o, a la a sin cortar. No consuma todo el aire. Haga lo mismo con las vocales e, i y después con toda la serie, inclusive respetando su orden gramatical: a, e, i, o, u.

8.- La clase de canto. En colectivo el profesor de canto (un alumno) debe ayudar a sus alumnos

mostrándoles cómo deben colocar su boca para cantar uuuu, ooooo, aaaa sin cortar. Debe hacer una muestra y revisar que lo están haciendo correctamente. Se van rolando el turno del profesor de canto entre todos. Se vale pedir ayuda al profesor (alumno) si no puedo o no me sale. El profesor observa para ayudar cuando se requiere. Se hace lo mismo con las vocales e, i y posteriormente con todas vocales.

9.- Nuestra canción favorita. Cante su canción favorita sin abrir la boca y en un volumen medio. Los labios y la lengua deben estar relajados y los dientes separados.10.- Sensaciones vibratorias.* Individual dos veces.

Para ubicar la voz de pecho o resonadores bajos, espire, inspire profundamente, sostenga el aire dos segundos y emita en tono grave la vocal a alargando el sonido. Haga lo mismo con las otras cuatro vocales. Constate la vibración que se produce en su pecho, colocando una de sus manos sobre él.

11.- Voces graves Sintiendo que la voz sale de nuestro pecho:

¿Cómo hablaría un monstruo gigante? ¿Cómo hablaría el papá que regaña a su hijo? ¿Cómo sonaría la explosión de una bomba? ¿Cómo hablaría un hipopótamo? ¿Cómo hablaría un elefante? (Interrogación divergente y pensamiento

fantástico y utópico). Para ubicar la voz de cabeza o resonadores altos, inspire profundamente,

sostenga el aire dos segundos y emita en tono agudo la vocal a alargándola. Haga lo mismo con la otras cuatro vocales. Constante con su mano la vibración que se produce en la parte alta de la cabeza.

12.- Voces agudas. Sintiendo que la voz nace de nuestra cabeza:

¿Cómo hablaría una pulga muy contenta? ¿Cómo hablaría una semilla que va volando por el viento? ¿Cómo hablaría una linda gatita presumida y vanidosa? ¿Cómo hablaría un ratoncito?

13.- El gigante y la hormiguita En parejas A y B. A es un gigante monstruo que habla con una voz como si le

viniera del pecho (grave). Coloque su mano para percibir las vibraciones en el pecho.

B es una hormiguita, de las más pequeñas, que habla con una vocecita aguda, que intenta decirle al gigante que no la pise. Debes poner tu mano en la cabeza porque allí debe sonar (vibrar) tu voz. La hormiguita debe considerar un buen volumen para ser escuchada por el gigante.

Otras actividades Construir un teléfono con vasos desechables y un hilo que los conecte. Jugar con

el teléfono, observando y percibiendo cómo vibran los auriculares (vasos) al

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hablar. Hacer un megáfono con un trozo de cartulina o papel grueso. El papel o la

cartulina se enrollan en forma de cono. En la punta del cono debe quedar un orificio no tan pequeño para que por allí pase la voz.

En la etapa de las improvisaciones (dramatización) se pueden usar los teléfonos, los megáfonos como objetos desencadenantes (Motos, Tomás. 2008) y sugerir que se usen algunas de las voces exploradas en los ejercicios anteriores. O bien se pueden usar algunas palabras con las consonantes propuestas que aparecieron en los torbellinos de ideas para armar una historia y dramatizarla. (Motos, Tomás. 2008)

Arme improvisaciones en parejas con personajes que hablen entre ellos con voz de pecho y voz de cabeza a partir de un conflicto dado (Motos. 2008. )

EJERCICIOS PARA TRABAJAR CON EL APOYO.Individual cinco veces. 1.- Prolongación de s.* Espire suavemente, inspire con profundidad, sostenga dos segundos sin sacar el aire, y emita la consonante s prolongando su sonido de manera suave y regular.2. Cinco s * Individual cinco veces.

Respire como en el ejercicio 1. Emita una sucesión de cinco s sobre la misma espiración, contrayendo ligeramente el abdomen en cada emisión.

3. Cinco s y pausa* Individual cinco veces.

Repita el ejercicio anterior, dejando una pausa entres cada s. Esta pausa dependiendo de su avance personal puede llegar a variar hasta tres segundos.

4.- Apretando glúteos.* Individual, tres minutos.

Acostado con la espalda al piso, apriete los glúteos y diga en forma libre frases cortas. Varié la velocidad del habla de frase a frase. Utilice siempre su volumen medio.

5.-Paso-avanzo.* Individual. Cinco veces.

Sin olvidar el colocar sus manos sobre la región abdominal, espire, inspire profundamente, mientras avanza cuatro pasos, sin detenerse, retenga el aire durante otros dos pasos. Y mientras sigue avanzando, saque el aire diciendo mu ocho veces coincidiendo cada una con un paso.

Puede variar la vocal a su gusto.6.- Abdominales en cruz.* Individual dos veces.

Acostado, espalda al piso, con las piernas estiradas y los brazos en cruz. Levante la piernas en 8 tiempos hasta formar un ángulo de 90 grados con las piernas, en el proceso de levantamiento va pronunciando número o palabras.

7.- Abdominales varias* Acostado, espalda al piso, realice semi-abdominales y abdominales u otro

ejercicio en el que se trabaje con la fuerza de los músculos abdominales diciendo, números, fonemas, frases o textos cortos.

EJERCICIOS PARA TRABAJAR LA PROYECCIÓN DE LA VOZ.

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1.- Ecos.* Individual. Tres minutos.

Emita la voz en volumen bajo, simulando ecos.2. De espaldas te susurro.* Por parejas o colectivo. Tres minutos.

De espaldas a su pareja o al grupo, hábleles susurrando, o invente una historia. En dicha posición deben escuchar lo que usted dice.

3. Conversación en secreto * Por parejas o colectivo. Cinco minutos.

Colocados frente a frente y en círculo, según sea el caso, improvise una conversación entre dos o más personas hablando en secreto. Repita el mismo ejercicio colocados de espaldas.

4. Silabear en secreto.* Individual. Cinco minutos. Material de apoyo: textos.

Silabeando y en secreto, lea textos diversos.5.- A la distancia te hablo.* Por parejas. Cinco minutos.

Colocados frente a frente, ambos participantes se van alejando paulatinamente uno de otro.

Improvise diálogos primero en secreto. Aunque aumente la distancia, debe escucharse y entenderse. Puede ir variando la posición corporal. Pruebe después el volumen bajo y medio.

6.- De murmullo a volumen medio.* Individual. Tres minutos.

Emita frases cortas alargando el sonido, iniciando desde el murmullo hasta llegar al volumen medio, llenando con la voz el espacio donde se trabaja.

7.- Volumen en crescendo.* Diga un mismo trabalenguas o texto tres veces, cada una en volumen superior al

anterior, pasando por el volumen bajo, medio y alto.

EJERCICIOS PARA TRABAJAR EL VOLUMEN.1.- Voz e instrumento.*Individual. Dos minutos. Material de apoyo: tamboril u otro instrumento de percusión.

Golpeando con distinta intensidad un instrumento de percusión, reproduzca el nivel de volumen, pronunciando una misma vocal.

2.- Cambio de volumen*Individual. Dos minutos.

Seleccione un número y repítalo buscando diferentes niveles de volumen. Cambie varias veces el número.

En volumen bajo, medio y alto diga cinco veces un número. Cambie varias veces el número.

Cuente progresivamente manejando el volumen de bajo a alto y a la inversa

EJERCICIOS PARA TRABAJAR ELTONO.1.- Niveles de tono.Individual. De cuatro cinco minutos.

En su tono grave, medio y agudo, diga cinco veces un mismo número. Varíe de número.

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seleccione un número y repítalo buscando diferentes niveles de tono. Varíe de número.

cuente progresivamente manejando el tono de grave a agudo y a la inversa.2.-En busca de mi tono.Individual. De tres a cinco minutos.

Diga frases que indiquen el tono preciso que quiere dar estoy buscando mi tono grave, quiero manejar mi tono medio, éste es mi tono agudo.

Repita cada frase hasta escuchar que ya está dando el tono que desea. Para emitir el tono grave puede inclinar su barbilla hacia el pecho; para el agudo

echar su cabeza ligeramente hacia atrás sin tensiones.3.- Tono y trabalenguas.*Individual. Cuatro minutos. Material de apoyo: Trabalenguas.

Diga trabalenguas sosteniendo un mismo nivel de tono. Diga trabalenguas manejando el tono de grave a agudo y a la inversa.

4.-Personajes de caricatura. *Individual. Por parejas o colectivo. De tres a cuatro minutos.

Particularmente para buscar, detectar y entrenar posibilidades tonales, sin lastimar su garganta, imite personajes de caricaturas que usen como tono predominante el agudo. Puede, también auxiliado por otra persona, caricaturizando su voz, hacer diálogos en distintas situaciones: pelearse, enamorarse, etcétera.

EJERCICIOS PARA TRABAJAR LA DICCIÓN.1.- Grabación para la calidad de la dicción*Individual. De tres a cuatro minutos. Material de apoyo: grabadora, textos literarios, de preferencia, algunos que elijan los alumnos.

Para ubicar la calidad de su dicción, grabe un texto literario. Escúchese y detecte sus fallas.

2.-Lápiz entre los dientes.*Individual. Tres a cuatro minutos. Material de apoyo trabalenguas, metrónomo, lápiz.

Realice el ejercicio 4, sosteniendo un lápiz entre los dientes.3.- Palabras de lenguas indígenas.* Individual. Tres a cuatro minutos. Material de apoyo: lista de palabras aztecas (náhuatl), purépechas y mayas.

Lea en voz alta con velocidad normal, los listados de palabras aztecas, purépechas y mayas; maneje posteriormente diferentes velocidades en el habla.

4.- Pe-te-ka* Pronuncie de manera lenta y exagerada las consonantes de P (pe), T (te), K (ca). Incremente la velocidad hasta decirlas lo más rápido posible sin perder al acento

ni la dicción. Debe entenderse lo que dice. Haga distintas variaciones con las mismas consonantes cambiando el orden de

emisión, o bien con las siguientes baterías de referencia: t, q, ll, ch, ñ, p; p, b, c. EJERCICIOS PARA TRABAJR LA ENTONACIÓN.

1.- Notas periodísticas.*Individual. Tiempo libre. Material de apoyo nota periodística.

Seleccione una nota periodista y de le dos lecturas diferentes sin parodiar su interpretación.

2.- Notas periodísticas.*

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Individual. Tiempo libre. Material de apoyo: notas periodísticas: una financiera, una social y una de la nota roja.

Lea cada una de ellas entonando y enfatizando en concordancia con sus contenidos.

Vuelva a leerlas intercambiando los sentidos; la social como financiara, la financiera como nota roja y la nota roja como social.

3.- Cronista radiofónico.*Individual. De tres a cinco minutos por sección.

Realice una narración como si fuera usted un cronista radiofónico y lleva acabo una narración de: (puede aplicarse un Torbellino de Ideas para generar ideas).

Una corrida de toros Un partido de fútbol Un desfile de modas. Un sepelio. (Puede aplicarse un Torbellino de Ideas para generar

ideas). Nutra su narración con el mayor número de detalles posibles para que su

público radio escucha vea, a través de sus oídos y sienta la emoción que usted desea provocar. (Desatar el pensamiento fantástico)

3.- Sólo puedo hablar con números.Por parejas. Tres minutos.

Partiendo de una idea previamente establecida, por ejemplo: pelearse, utilice exclusivamente números, sin usar ninguna palabra, ni siquiera conjunciones o interjecciones. Procure no emplear sólo gritos, pues ello reduce sus posibilidades tonales. Para este mismo ejercicio se pueden usar también colores.

4.- Historias con melodías

En parejas o equipos proponer personajes que tengan una melodía o un argot que los identifique o destaque en su personalidad, por ejemplo: un norteño, un argentino, un gringo, un francés, un chico de la calle, una duquesa, una reina, etcétera.

5.- Emociones y relatos

En parejas explorar a partir de una emoción o sentimiento plantear cómo habla el personaje y transitar a otra emoción en una situación específica.

Por ejemplo: Emoción: De la tristeza a la alegría. Situación: Un objeto perdido. Emoción: De la molestia al enojo. Situación: Intromisión al espacio personal (recámara). Emoción: Del miedo a la confianza. Situación: Llegar por primera vez a un espacio que no se conoce. Emoción: De la nostalgia a la alegría. Situación: Ver las fotos de un álbum.

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ANEXO. No. 3. TESTIMONIOS. Integrantes de la Compañía Espiral Rehilete. 2010

Ángel Hekiwa Rosales Corona. 9 años. 4 años y 10meses en el proyecto.Magda: La primera pregunta es de color blanco. Que son tus datos personales. Tu nombre, tu edad, cuánto tiempo tienes en Espiral Rehilete.Hekiwa: ¿Mi nombre completo?Magda: Si quieres…Hekiwa:¡Ay, no! Después tú me presentas allá… Qué más… ¿Otra pregunta?

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Magda: Tu edad…Hekiwa: Tengo nueve años ya casi diez… Y ya voy a cumplir casi cinco años en Espiral.Magda: Ya un buen rato, ¿no?Hekiwa: ¡Sí!Magda: A ver Hekiwa, si nos ponemos el sombrero amarillo en esta primera pregunta, ¿Qué es lo que más te gusta de la clase de voz o piensas que funciona muy bien?Hekiwa: ¡Ah! , que me gustan mucho los juegos, las improvisaciones, por ejemplo ese de… que tenías que usar el Torbellino de Ideas y luego usarlo para un personaje, tenías que usar que mediante la situación tenías que usar un (tipo de) volumen… Y sí, me gustan mucho ese tipo de juegos e improvisaciones.Magda: Oye, ¿y qué sería de la clase, ahora nos ponemos nuestro sombrero negro, qué es lo que no te gusta o piensas que no funciona?Hekiwa: Pues… no sé bien, pero tal vez podría mejorar algo, pero no estoy seguro bien…Magda: ¿Todavía no ubicas bien qué? Hekiwa: Mji… Pero sí podría mejorar algo…Magda: Con la pregunta número tres, para la que nos ponemos el sombrero rojo, ¿cuáles son las emociones que más frecuentemente experimentas en las clases de voz? ¿Cómo te sientes? Hekiwa: Sí, en la clase de voz me siento como relajado, entonces eso me lleva a una buena emoción, ¿no?Magda: ¿Cómo sería esa emoción? ¿Qué nombre le pondrías? Hekiwa: Como diversión. En los juegos me divierto… Sí, estoy contento con la clase.Magda: En la pregunta número dos de sombrero negro, no encontraste como lo que no te gusta, lo que no está muy bien de la clase… La pregunta cuatro tendría que ver con esto, cómo piensas que podemos mejorar eso que no nos está saliendo muy bien?Hekiwa: Pues sí tengo, ahora sí ya me acordé de un par de cosas. Podríamos hacer un tipo de… como… bueno es que también nosotros (los alumnos) debemos poner de nuestra parte, porque a veces no están mal los juegos, solamente que estamos un poco cansados, pero… (tener más) juegos de preferencia donde nos movamos. Magda:¿Donde estés moviendo tu cuerpo? Hekiwa: Claro no agitadamente, pero que no estemos tan quietos. Sí nos movemos, pero queremos un poquito más. Poquito porque sino…Magda: La pregunta número seis ya no tiene que ver con los sombreros de colores, es ¿en qué tema sientes que has mejorado y comprendido muy bien de los temas de la voz? Te los recuerdo: el volumen, la dicción, la proyección, el tono, que son los que más hemos trabajado. ¿Cuáles temas sientes que los has comprendido bien, o hay alguno que no?Hekiwa: Pues yo creo que he comprendido muy bien la dicción, que no sé si la llevo muy bien, pero la comprendo muy bien, Bueno es que la proyección tiene que ver un poquito con la dicción, porque al proyectar a veces pierdes la dicción. O al revés, cuando estás con buena dicción pierdes la proyección. En estos dos me siento que estoy bien. Y que entiendo.Magda: ¿Y en tu volumen?Hekiwa: Como que me falta sí, trabajarlo, porque a veces me bajo mucho de volumen, pues sí me tengo que mantener en un nivel que me escuchen. Y claro cuando hago volumen bajo tengo que proyectar.Magda: ¿Y el tono?

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Hekiwa: Sí.Magda: Ahora, ¿qué temas sientes que nos has comprendido, o que te resulta difícil en la práctica?Hekiwa: Pues el volumen. Y la dicción a veces se me mueve…jajaja… se me va… pero la trato de retomar.Magda: Última pregunta: ¿tú sientes que en la clase de voz trabajas con tu creatividad?Hekiwa: Sí, porque en las improvisaciones por ejemplo, generamos ideas, junto con esas ideas trabajamos la voz… entonces el trabajo con la voz nos ayuda mucho porque con él podemos darle como más… imaginarnos, trabajar mejor con nuestro personaje…Magda: ¿Trabajas más con tu imaginación? ¿Se te ocurren más ideas?Hekiwa: Cuando ya por ejemplo, ya le ponemos una voz especial, específica a un personaje te empiezas a imaginar otros temas, pero eso te ayuda mucho, a generar ideas.Magda: ¿Y las ideas que han aparecido qué te parecen?Hekiwa: Buenas…Magda: ¿Cómo han sido esas ideas, divertidas, creativas?Hekiwa: Sí.Magda: Muchas gracias, Hekiwa ¿Quieres dejar algún otro comentario?Hekiwa: Pues no sé, ¿vas a ir a Portugal?... Magda: Sí.Hekiwa: Bueno, pues si lo ve David de Prado… ¿él es el del Torbellino de Ideas? ¡Ah!, pues (dile) que es una muy buena idea para generar muchas ideas.

Grecia Itzel Guzmán Robles. 9 años. 1 año en el proyecto.Magda: Hola, vamos a hacerle una entrevista a Grecia, y para ello, vamos a usar esta estrategia que ustedes ya conocen y que es la de los seis sombreros de colores. ¿Te acuerdas de ella?Grecia: Sí.Magda: Bueno, vamos a empezar con el sombrero blanco, que son los datos. Nos vas a decir tu nombre, tu edad y cuántos años llevas en el Espiral Rehilete.Grecia: Bueno, los años no sé cuántos llevo en Espiral Rehilete. Yo soy Grecia Itzel Guzmán Robles y tengo nueve años.Magda: Pasando al sombrero amarillo que son las preguntas de lo positivo. ¿Qué es lo que más te gusta de la clase de voz, o piensas que funciona muy bien?Grecia: Yo digo que funciona muy bien, y me gusta mucho toda la clase.Magda: ¿Qué es lo que más te gusta? ¿Los juegos, cuando nos relajamos, cuando hacemos improvisaciones?Grecia: Cuando hacemos improvisaciones, cuando nos relajamos, y cuando empezamos a jugar.Magda: Oye, ¿y con el sombrero negro -vamos a hablar de las cosas que no están funcionando bien y lo que no nos gusta- qué sería de la clase lo que no te gusta, o sientes que no funciona?Grecia: Nada… No, nada.Magda: ¿No encuentras algo que digas esto no me gusta, o cuando hacemos tal cosa…?Grecia: ¡Ah, sí! Ahorita que acaba de pasar mi improvisación que no me gustó que me saliera mi personaje y empecé a bailar sin ninguna razón…Magda: No te gusta cuando en las improvisaciones no llevas a cabo lo que ya planeaste antes.Grecia: Ajá.

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Magda: Y si te pones el sombrero rojo de las emociones, ¿cuáles son las emociones más frecuentes que te ocurren en la clase de voz? ¿Cómo te sientes?Grecia: Me divierto, aprendo y juego.Magda: ¿Entonces estás contenta?Grecia: Sí.Magda: Con el sombrero verde que nos permite pensar en las nuevas ideas, o en las cosas que podemos mejorar… ¿Qué piensas que se puede mejorar de la clase de voz?Grecia: Pues nada, yo creo, porque está muy bien organizada y además hacemos lo que planeamos.Magda: ¿Te gustaría que pasar algunas otras cosas? ¿Tendrías nuevas ideas para ponerle a la clase?Grecia: Sí. Como ustedes (las maestras) que nos están pidiendo opiniones de juegos, que cada quien tiene que inventar un juego, bueno no inventar, sino que traigamos un juego aquí a la clase.Magda: Te gustaría que ustedes propongan juegos y que los incluyamos en la clase. ¡Ah, me parece muy buena idea! Y ya lo estamos haciendo, ¿verdad? Hoy te toca a ti traer tu juego y ya lo traes planeado…Grecia: Sí.Magda: ¿Cómo se llama tu juego que vas a proponer hoy?Grecia: Pollas.Magda: Con el sombrero azul que nos permite pensar en los planes y las estrategias, ¿cómo nos organizaríamos para poder hacer esto que estás proponiendo?Grecia: Pues pensar toda la semana y practicar cómo lo vas a hacer (el juego propuesto) y cuándo y en dónde…Magda: Oye, y a lo mejor también tomando turnos, ¿no? Que en una clase le toque a cada quienGrecia: Es muy divertido jugar con esos juegos (los que ellos proponen) porque uno se divierte mucho jugando sus juegos que propones.Magda: Ya fuera de las preguntas de colores, ésta es diferente, ¿qué temas de la clase de voz sientes que has comprendido muy bien? ¿Y cuál (tema) crees que manejas muy bien en la práctica? Te recuerdo los temas de voz: el volumen, la dicción, la proyección, el tono. De esos temas ¿cuál sientes que ya comprendiste muy bien; y que te sale en la práctica bastante bien?Grecia: La dicción, el volumen un poquito… y creo que la proyección.Magda: ¿Y cuáles son los temas que no están comprendidos, que sientes que te resultan difíciles de comprender?Grecia: ¿Cuáles más hay?Magda: Tenemos la proyección y el tono.Grecia: ¡El tono!Magda: Ese todavía no te sale muy bien, ¿piensas que no lo has comprendido muy bien?Grecia: Mji…Magda: Sin embargo, hace un rato hiciste una improvisación en un tono grave que te salió bastante bien.Grecia: Bueno sí, pero en las otras improvisaciones no me ha salido muy bien. Pero espero que en las siguientes me salga mejor.Magda: Oye, ¿tú piensas que en la clase de voz trabajamos con la creatividad? ¿Sientes que eres creativa en la clase de voz? Grecia: Sí, porque me siento feliz, me siento concentrada…

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Magda: ¿Tu fantasía, tu imaginación se desarrolla? ¿Aparecen ideas divertidas, extrañas, raras?Grecia: Bueno sí, un poquito raras y divertidas.Magda: ¿Y tú imaginación cómo está?Grecia: Sí, mi imaginación sí está en la clase de voz. Trabajo más con imaginación y fantasía.Magda: Grecia, ¿quieres agregar algo a esta entrevista?Grecia: No.Magda: Pues muchísimas gracias. Hernán11 años. 1 y medio año en el proyecto.Magda: Vamos a hacerle una entrevista a Hernán. Usando la estrategia de los seis sombreros de colores. ¿La recuerdas?Hernán: Sí.Magda: Bueno, vamos a empezar con el primer sombrero que es de color blanco. Vas a decir tus datos, tu nombre, tu edad, y cuánto tiempo llevas aquí en Espiral Rehilete.Hernán: Bueno, yo llevo aquí que medio año...Magda: Más de medio, como un año y medio…Hernán: Y tengo 11 años, soy José Hernán Domínguez Castellanos.Magda: La siguiente pregunta es de color amarillo. ¿Qué crees que es lo positivo que ocurre en la clase de voz? Lo que crees que está funcionando bastante bien en la clase.Hernán: Pues… las maestras y los niños.Magda: ¿Por qué? ¿Qué hacen las maestras y qué hacen los niños?Hernán: A veces ponemos atención. O nos enseñan cosas nuevas las maestras.Magda: Qué enseñan, cómo enseñan…Hernán: Pues bien.Magda: ¿Te diviertes en la clase o te parece aburrida?Hernán: Me divierto.Magda: ¿Qué haces en esa clase de voz?Hernán: Actuar y practicar la voz.Magda: ¿Eso es lo que mejor sale, practicar la voz? ¿Lo que está muy bien en la clase?Hernán: Sí.Magda: Oye ¿Y qué sería lo que no está funcionando muy bien. Lo que no te gusta de la clase de voz?Hernán: Pues nada, para mí todo está bien.Magda: Ahora si nos ponemos el sombrero rojo de las emociones, ¿qué emociones o que sentimientos tienes frecuentemente en tu clase de voz? ¿Cómo te sientes cuando estás en tu clase de voz?Hernán: Diversión… A veces frustración cuando no te salen algunas cosas.Magda: ¿Qué mejoraríamos de la clase de voz con el sombrero verde? ¿Qué ideas tienes para mejorarla?Hernán: Creo que ninguna porque así me gusta la clase.Magda: ¿Tienes alguna propuesta de lo que además podríamos hacer?Hernán: Hasta ahorita no.Magda: ¿Tendrías algún plan (con el sombrero azul) para mejorar la clase de voz, y cómo lo harías?Hernán: Jugando o divirtiéndome o algo así.Magda: ¿Propondrías algunos juegos?

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Hernán: Mji…Magda: ¿Y cómo nos organizaríamos para hacer esos juegos?Hernán: No lo sé…Magda: ¿No lo has pensado?Hernán: (Niega con la cabeza)Magda: Esta pregunta ya no tiene que ver con los sombreros de colores… ¿Tú crees que eres un chico creativo en la clase de voz?Hernán: Pues no para tanto, pero poquito.Magda: ¿Cómo poquito? Dame un ejemplo.Hernán: Pues no demasiado….Magda: ¿No se te ocurren allí buenas ideas y luego haces improvisaciones con esas ideas? ¿No se te ocurren cosas para hacer con la voz? Eso es la creatividad, ¿pasa eso o no te pasa?Hernán: Sí, pero conmigo creo que muy pocas veces.Magda: ¿Por qué piensas que te pasa pocas veces?Hernán: A veces no pienso cómo se llaman los personajes y cosas así.Magda: Bien. Ahora Hernán, de la clase de voz, ¿cuáles son los temas que crees que has comprendido bastante bien, y te los recuerdo: el volumen, el tono, la proyección, la dicción. ¿Cuáles de estos temas sientes que ya los dominas muy bien y que en la práctica te salen bien?Hernán: El volumen.Magda: El volumen ¿sientes que te sale bien, que ya lo comprendiste?Hernán: Sí.Magda: ¿Y cuáles son los que nos has comprendido, los que no te salen bien en la clase?Hernán: Creo que los demás.Magda: ¿Cuáles son los demás?Hernán: Proyección…Magda: La dicción, ¿cómo vamos con esto? Recuerda significa hablar con claridad.Hernán:¡Ah!, pues bien… Bueno intermedio, jejeje….Magda: Oye, ¿y en la proyección de tu voz? Eso de lanzar tu voz para llenar el espacio. ¿Qué tal? ¿Eso te sale bien, ya lo comprendiste? ¿Ya lo dominas o todavía te falta trabajar en ello?Hernán: Todavía falta trabajar en ello.Magda: ¿Quieres agregar algo?Hernán: No.Magda: Muchas gracias, Hernán.Hernán: De nada.

(Con él se realizó una segunda entrevista)Hernán: Mi nombre es Hernán, llevo dos años en Espiral Rehilete. Tengo 11 años y ya.Magda: Oye, vamos a recordar el montaje pasado en el que participaste: Alicia en el país de las maravillas. Vamos a recordar sobre tu trabajo de voz. ¿Qué crees que fue lo mejor que pasó cuando hiciste Alicia en el país de las maravillas, sobre todo respecto a tu voz?Hernán: Pues divertirme…. Bueno, ¿respecto a mi voz?Magda: Sí.Hernán: Bueno, creo que la mejoré un poco más que antes.Magda: ¿En qué mejoró?Hernán: En el tono.

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Magda: ¿O sea en hablar grave y en hablar agudo?Hernán: Y en hablar más y quedarse callado y hablar más…Magda: O sea hubo más palabras, ¿pudiste hablar más? Hernán: AjáMagda: ¿Eso pasó en el escenario solamente?Hernán: No también aquí en las clasesMagda: ¿Qué otra cosa más hubo de positiva?Hernán: Que me divertí mucho.Magda: ¿Y qué fue lo que no funcionó?Hernán: Creo que no poder completar mi voz… bueno mi trabajo de voz porque aún me faltó un poco más de volumen alto.Magda: ¿Sientes que te haría falta más tiempo en Espiral Rehilete para mejorar tu voz?Hernán: Mji…Magda: En cuanto al sombrero rojo, ¿cómo te sentiste generalmente en ese proceso, qué emociones aparecieron?Hernán: Felicidad, a veces frustración.Magda: ¿Por qué la frustración?Hernán: Por no poder lograr algo o cosas así.Magda: ¿Nos estamos refiriendo a la voz?Hernán: A veces…Magda: Con el sombrero verde, ¿qué otra cosa propondrías para la clase de voz?Hernán: Creo que un poco de juegos.Magda: ¿Más juegos? ¿Te gustaría que hubiera más juegos, de qué tipo? Juegos como el que trajiste hoy, juegos para movernos, para platicar…Hernán: Para movernos.Magda: ¿Te gustaría que en la clase de voz nos moviéramos más?Hernán: Sí. Un poco, pero creo que está muy bien la clase como es.Magda: ¿Mejorarías algo?Hernán: No.Magda: De los temas que hemos trabajado sobre el volumen, la dicción, tono, la proyección, cuáles crees que ya manejas bien en la escena.Hernán: El tono…Magda: ¿Te sale bien?Hernán: Creo que intermedio.Magda: ¿Qué otro te sale muy bien? ¿La dicción que es la claridad?Hernán: ¿La claridad (de) cómo hablar?Magda: Ajá.Hernán: Creo que estoy un poco bien.Magda: Y el volumen?Hernán: Creo que sí…Magda: Y lo que no nos sale todavía muy bien.Hernán: Es… Es que la proyección apenas la estaba logrando.Magda: Y en la clase de voz cuando estamos jugando, ¿piensas que jugamos con la creatividad y que aparecen muchas ideas? ¿Cómo son estas ideas?Hernán: Divertidas. Bonitas y ya.Magda: ¿Te gustan las ideas que aparecen?Hernán: SíMagda: ¿Y qué haces con esas ideas?Hernán: Pues jugamos con nuestra creatividad.

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Magda: Del 1 al 6, donde el 6 es lo mejor, excelente, ¿qué tanto estaríamos jugando con la creatividad? Hernán: Creo que el 6.Magda: ¿Excelente?Hernán: Sí.Magda: ¿Quieres agregar algo?Hernán: NoMagda: Gracias.

Alexia. 10 años. 1 año en el proyecto.Magda: Hola Alexia. Vamos a empezar con el sombrero de color blanco. Nos vas a dar tus datos. Tu nombre, tu edad, y qué tiempo llevas en Espiral Rehilete.Alexia:Me llamo Alexia Isabel Guzmán Robles. Tengo 10 años…Magda: ¿No sabes cuánto tiempo llevas en Espiral Rehilete?Alexia: No.Magda: Ya llevas como año y medio… Bien, con el sombrero amarillo, ¿qué crees que es lo bueno, lo que mejor nos sale en la clase de voz? ¿Qué es lo positivo que hay en la clase de voz?Alexia: Lo que más me gusta, es por ejemplo, cuando yo hice lo del pizarrón y yo usé la voz grave. Eso me gusta.Magda: ¿Te gustó jugar con los tonos de voz graves?Alexia: (Asiente)Magda: ¿Y qué más te gusta de la clase? Recuerda que hacemos relajación, respiración, juegos. Y luego ya hacemos los ejercicios de voz para las improvisaciones. De todo eso, ¿qué crees que funciona muy bien?Alexia: A mí me gustan las improvisaciones, también los juegos.Magda: ¿Qué crees que no funciona de la clase?Alexia: Nada…Magda: ¿Hay algo que no te guste, que digas esta parte no me gusta?Alexia: Ninguna…Magda: ¿Todo te gusta?Alexia: Sí.Magda: Con el sombrero rojo de las emociones. Cuando estás en tu clase de voz, ¿cuáles son las emociones que aparecen más frecuentemente?Alexia: Bien, cuando estoy haciendo improvisaciones…Magda: Por la cara que estás poniendo, ¿te sientes contenta?Alexia: Sí.Magda: ¿Te emociona hacer improvisaciones? Alexia: Sí.Magda: ¿Es una emoción positiva?Alexia: Sí.Magda: ¿Alguna otra emoción?Alexia: No.Magda:¿Te sentirás cansada…Alexia: A veces.Magda: ¿Agotada, relajada…?Alexia: A veces me siento cansada.Magda: Oye, ¿ayuda un poco la relajación cuando estás cansada, a recuperarte, sí te ayuda?

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Alexia: Sí, sí me ha ayudado.Magda: ¿Te han gustado las relajaciones que hemos hecho?Alexia: Sí.Magda: ¿Cuál te ha gustado más?Alexia: No sé…Magda: Cuando imaginamos, por ejemplo ¿te acuerdas de esa de la montaña?Alexia: Ajá, cuando nosotros nos acostamos y tú empiezas a hablar y estoy ahí…Magda: Y empezamos a imaginar… ¿Eso te gusta?Alexia: Sí.Magda: Y cuando nos relajamos y yo les muevo algunas partes de su cuerpo, eso te gusta?Alexia: Sí.

Elías. 9 años. 1 y medio año en el proyecto.Magda: Con el sombrero blanco nos das tus datos, nombre, edad y qué tiempo llevas en Espiral Rehilete.Elías: Bueno, yo soy Elías Domínguez Castellanos… Mmmm… Me gusta mucho el volumen.Magda: ¿Cuántos años tienes?Elías: Tengo 9 años.Magda: ¿Y cuánto tiempo tienes aquí (en Espiral Rehilete)?Elías: Tengo un año, ¡dos años! Eso es todo lo que puedo comentar…Magda: Usando el color amarillo, piensa en las cosas amarillas, lo que sí funciona en la clase de voz. Y las cosas que sí te gustan. De la relajación, de los ejercicios, de las improvisaciones.Elías: Bueno, jugar y las improvisaciones.Magda: ¿Y lo que no funciona o no te gusta de la clase de voz?Elías: Sí me gusta todo…Magda: ¿No hay nada que no te guste?Elías: No.Magda: ¿Te gusta relajarte?Elías: Sí.Magda: ¿Te gusta jugar?Elías: Sí.Magda: ¿Hacer los ejercicios de voz?Elías: Sí.Magda: Y con el sombrero rojo, que es el de las emociones, ¿generalmente qué emociones son las que vives en tu clase de voz? ¿Cómo te sientes?Elías: Muy acelerado… Muy bien… Y con muchas ganas de hacer más cosas.Magda: ¿Te sientes contento?Elías: (Asiente)Magda: Y con el sombrero verde, ¿tendrías alguna propuesta que podríamos hacer en la clase de voz? ¿Qué podríamos mejorar?Elías: Yo diría que no sé si tengo que mejorar nada, esa respuesta no la tengo…Magda: ¿No la sabes? ¿Te gustaría que haya más cosas en la clase de voz?Elías: Nada.Magda: De los temas que estamos trabajando, del volumen, la proyección que es lanzar la voz, la dicción que es la claridad, el tono cuando hablamos grave o agudo, ¿cuál de esos temas ya comprendiste bien?Elías: La dicción…

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Magda: Tu volumen qué tal…Elías: Un poco, va por allí…Magda: ¿Y tu tono, hablar graaave o aguuudo, ya lo comprendiste?Elías: Mas o…Magda: Más o menos… ¿Y cuáles son los que no te salen bien? ¿Los que todavía nos has comprendido? ¿EL volumen?Elías: El volumen si lo tengo que mejorar. Pero sí, sí bien.Magda: ¿El tono?Elías: También lo tendría que mejorar.Magda: ¿Tú piensas que en esta clase de voz estamos jugando con la creatividad? ¿Sientes que eres un chico creativo? ¿Qué estamos proponiendo muchas ideas.Elías: Yo diría que sí.Magda: Del 1 al 6. Donde 1 es muy poco y 6 que es excelente. ¿Qué tanto somos creativos?Elías: Yo diría que un 4. Estamos en 4.Magda: ¿Quieres agregar algo?Elías: No, nada.Magda: Muchas gracias, Eli.Elías: (Se va diciendo: Mamá, mamá)

Quetza. 12 años. 4 años en el proyecto.Quetza: Yo tengo 4 años en Espiral Rehilete. Me llamo Quetzalcoatl Cebada García. Tengo 12 años.Magda: Con el sombrero amarillo hablemos de lo que más nos está funcionando, o lo que más te gusta a ti de la clase de voz.Quetza: Me gusta que hablamos mucho y que nos movemos. Y es muy divertido.Magda: ¿Y te gusta que nos relajemos, que hagamos calentamiento, que estemos usando la voz, que hablemos.Quetza: Pus sí.Magda: Bueno y con el sombrero negro que son las cosas que no nos gustan, lo que no está funcionando bien de la clase de voz, ¿qué sería?Q: Que a veces no nos movemos.Magda: Qué más.Quetza: Y ya, no le veo nada negativo.Magda: Con el sombrero rojo cuáles serían las emociones , los sentimientos que son más frecuentes en la clase de voz.Quetza: Diversión.Magda: ¿Alguna otra cosa?Quetza: Diversión y entretenimiento.Magda: Oye y con el sombrero verde, que es el de la creatividad y de las mejoras, ¿qué podríamos mejorar de la clase de voz? ¿O qué ideas tienes, qué podemos agregarle a la clase de voz?Quetza: Debería de haber más juegos.Magda: ¿Mas juegos en los que nos movamos, por ejemplo? Quetza: Y ya.Magda: Sobre los aspectos que estamos trabajando de la voz, el volumen, la dicción, la proyección, el tono. ¿Cuál de esos temas crees que ya manejas bien en la práctica o que ya los comprendiste?Quetza: Todos, excepto la dicción, a veces me cuesta, y la proyección también, a veces. La proyección sí la entiendo pero me cuesta.

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Magda: ¿Y tú piensas que en la clase de voz estamos jugando con la creatividad, o qué somos creativos?Quetza: Sí.Magda: ¿Por qué?Quetza: Porque hay varios juegos, y con los juegos tenemos que usar la creatividad.Magda: Del 1 al 10, ¿cómo en qué nivel crees que estamos de creatividad? Donde 1 es poco, y 10 es el máximo.Quetza: Un 8.Magda: Okay. ¿Te han gustado las ideas que han aparecido en tu clase de voz, cuando has jugado, cuando has propuesto para las improvisaciones?Quetza: Sí.Magda: ¿Qué características tendrían esas ideas?Quetza: Divertidas… Locas… Raras… Chistosas…

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