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Marina Abramovic The Kitchen
Bienal de Fotografía de Córdoba
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Marina Abramovic The Kitchen
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Contar con el tiempo adecuado, contar con el espacio
adecuado, contar con el momento adecuado. Marina
Abramović dice que estos tres elementos se dan cita cuando se
abren las puertas de la antigua cocina de La Laboral. Frente a
esa arquitectura desmesurada en tamaño y formas, las imágenes
aparecen como si estuviesen guardadas en su memoria,
esperando el tiempo, el espacio y el momento precisos.
The Kitchen es un reflejo de las experiencias personales y vitales
de la artista. Al adentrarse en la antigua cocina, rememora la
infancia con su abuela, que era, según cuenta la propia Marina,
el centro de su mundo. Marina Abramović crecía entre olores,
las palabras y los cuentos de su abuela se transformaban en
cuchillos afilados, higos frescos, sueños nocturnos, sueños diurnos,
sueños vespertinos… Toda esa información acompaña a Marina
Abramović en su vida nómada, de manera que nunca más
utilizará la cocina para cocinar. Al abrirse las puertas de ésta,
en la que recrea la serie fotográfica, le sobreviene la nostalgia,
la memoria del pasado. Frente a todos estos recuerdos une los
textos de los diarios de Santa Teresa de Ávila y recoge la idea de
enfado con el poder divino. Cómo el hecho de ser portadora de
un don puede ser un obstáculo en la vida cotidiana.
Tal vez sea esta la razón por la que, en The Kitchen, el
tiempo se detiene, deja de existir, aparece el aquí y ahora
como una necesidad imperiosa de creación, fruto de una
experimentación sensorial que se concretiza en comprensión.
Marina Abramović lleva a la práctica la máxima de Roni
Horn: “No quiero hacer nada sino estar aquí. El hacer algo me
alejará de aquí. Quiero lograr que estar aquí sea suficiente”.
The Kitchen es una producción sencilla, Marina Abramović
no utiliza un gran despliegue de medios, trabaja con lo
imprescindible, habita el espacio, lo traduce y define, lo hace
suyo. Cada fotografía es un fotograma de la performance
que Marina Abramović realiza dentro de esa inmensa cocina
que alimentó primero a niños huérfanos, después a niños
alumnos, a niños de un período muy concreto de la historia,
a niños meteorito, a niños dolor, a niños esperma, a niños
lengua y a niños sueño. A niños que curaban con recetas
mágicas: “al desayuno un vaso de oro líquido. Al almuerzo un
higo fresco. A la cena un vaso de plata líquida”.
En las fotografías de The Kitchen no hay mentira, percibimos
el abandono de toda trivialidad, somos espectadores
de la fragilidad, de la discreción. El cuerpo es un cuerpo
glorioso que se presenta con claridad, agilidad y sutileza.
Un cuerpo amable.
Mateo FeijooComisario de la exposción
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El nacimiento del siglo XX trajo consigo la aparición de
un sinfín de estudios académicos, interesados por los más
variopintos asuntos, que compartían un empeño común.
Éste afán se sintetizaba en la idea de sistema; es decir,
en la búsqueda de una explicación de base materialista,
y de naturaleza irrebatible, sobre todos los fenómenos
conocidos. Incluso la estética, reducto de la subjetividad
por excelencia, se vio sometida al escrutinio del orden
sistemático. Quizá El sentido de la belleza, de George
Santayana, constituya uno de los mejores ejemplos de
esta empresa colectiva. Denostado por el propio autor
décadas más tarde, este ensayo apareció en 1905
tratando de determinar nada menos que las cualidades
objetivas de la belleza. En este ambiente, no deja de ser
paradójico que Santayana se empeñara en establecer un
reducto último para el placer estético determinando que
éste, a la postre, se diferenciaba de los placeres físicos.
Así, en pleno auge de campos como la psicología de la
percepción o la fisiología, el autor repetía la convención
según la cual el cuerpo actuaba como mero transmisor
en el conjunto de placeres que se consideraban de un
rango más elevado, los estéticos. Mientras, aquéllos que se
detenían en las funciones corporales, incurriendo en una
forma grosera de experiencia, eran inferiores. En palabras
de Santayana, “existe una distinción bien marcada entre
el placer estético y el físico; los órganos del primero tienen
que ser transparentes, no interceptar nuestra atención,
sino proyectarla directamente hacia un objeto externo.
De esta suerte se hace muy inteligible la mayor dignidad y
rango del placer estético. El alma se alegra, por así decirlo,
de olvidar su conexión con el cuerpo”1.
En la contradicción entre reconocer la belleza como
un valor objetivado, material y de origen fisiológico,
y la necesidad de persistir en ella en tanto ilusión de
emancipación del cuerpo, radicaba el fracaso del
sistema de Santayana. Y con él, el de toda una tradición
crítica incapaz de atender al imparable protagonismo del
cuerpo en el siglo naciente. Tal vez esto explica por qué la
belleza, y en general toda interpretación espiritualista del
arte que se mostrara desatenta a la carne, fue denostada
por buena parte del arte de vanguardia. A excepción
de ciertas experiencias acontecidas en el ámbito de la
pintura abstracta, podemos afirmar que la tradición del
arte moderno no trató siquiera de conciliar corporalidad
y trascendencia en un mismo discurso. Donald Kuspit en
su artículo de 2000, Abstract Painting and the Spiritual
Unconscious, explica este hecho en los siguientes términos:
Después del diluvio (I)
1 George Santayana, El sentido de la belleza, Tecnos, Madrid, 1999, p. 51.
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“Creo que en nuestra sociedad la palabra espiritual es
sospechosa; o más bien que nuestra sociedad la ha vuelto
sospechosa, en cierta medida del mismo modo que,
según Kandinsky, se volvió sospechosa la expresión estado
de ánimo (…) Se solía abusar de estas palabras y estaban
desprestigiadas porque, en su opinión, contravienen la
perspectiva materialista y prosaica del mundo de la vida”2.
Habrían de pasar algunas décadas para constatar
un rebrote de esta dialéctica de la mano de nuevos
comportamientos artísticos como el Body Art, de mediados
de los años sesenta. En el seno de estas prácticas se
dieron las condiciones necesarias para avanzar en la
investigación de este problema, ya que, como explica
Amelia Jones, éstas presentaban un potencial particular
para desestabilizar las estructuras convencionales que
hasta entonces habían regido la historia y la crítica de arte.
En su desinterés por los esquemas heredados, explica la
autora en el ensayo Body Art. Performing the Subject, estas
prácticas desoyeron la tradicional separación cuerpo-
espíritu, materialismo-trascendencia, para alumbrar un
nuevo escenario donde lo objetual y lo simbólico ya
no eran polos que se repelían sino dos facetas de un
mismo fenómeno, el del arte de acción. En su seno, la
performance representaría una radical particularización
del sujeto. Era éste el elemento de trabajo del artista,
quien quedaba indisolublemente unido a la materia.
Radicalmente instalado en lo concreto, este proceso
de “re-embodyment” atesoraba una certeza; la de que
el cuerpo del performer es el epicentro de su obra. Sin
embargo, su reivindicación de la materia no convertirá
a estos trabajos en herméticos enunciados formales.
Se manifestarán, más bien, como presencias cuyas
aspiraciones ya no quedaban satisfechas en el estático
ambiente del museo tradicional. Es en la interacción
en vivo con una audiencia que tampoco ejercerá esa
pasividad que se le atribuía antaño, donde el Body Art
adquiere su significación plena. Por ello concluiremos
que, lejos de encerrarse en sí misma, esta materia en
acción aspiraba a trascender la mera contemplación,
abandonando su condición de objeto, para desplegarse
a modo de ceremonias, en actos de carácter ritualista
cuyas resonancias traspasan lo inmediato. Fue así como,
en una lógica de opuestos que se complementan, el
arte de la performance hizo converger lo material y lo
simbólico en un mismo plano de experiencia. Lo que
permitió armar un campo de acción reestructurado
donde el cuerpo ya no sería penalizado, como ocurría
2 Donlad Kuspit, The Rebirth of Painting in the Late Twentieth Century, Cambridge University Press, Cambridge, 2000, p. 62.
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en la estética de Santayana, y donde, además, aquello
que Kuspit describe como aspiraciones espiritualistas del
arte resurgiría con sorprendentes brios.
Es en este ambiente desestabilizador y, sin duda,
apasionante donde nacen propuestas como la de
la artista Marina Abramović. A lo largo de las últimas
décadas esta creadora nómada ha venido insistiendo en
la vieja dialéctica objeto-símbolo a través de un trabajo
con el cuerpo que podemos calificar como pionero
y siempre inspirador. Lo que hace a su trayectoria tan
interesante es que habita el epicentro de este problema
pero no aspira a resolverlo. En sus planteamientos este
conflicto forma parte del trabajo, justifica la experiencia
y da sentido al proceso de puesta en acción de
piezas que, en muchas ocasiones, son enormemente
elaboradas y se prolongan en el tiempo hasta traspasar
los límites de la resistencia física y mental. Esto le permite
recuperar aspectos críticos de ambos frentes, sin que se
resienta la coherencia interna de su trabajo.
Es evidente, por ejemplo, que en la base de su discurso
la llamada a una forma de arte espiritual aparece de
forma recurrente. Es como una actualización de la
crítica al sentido prosaico del mundo que veíamos en
Kandinsky, pero contextualizándolo en el ámbito de la
institución artística. De resultas de ello, se pronuncia a
menudo en términos de arte como energía, no como
materia, y de iluminación o estados mentales, más que
como experiencias estéticas al uso. Su posición queda
de manifiesto en declaraciones como esta: “A medida
que dejemos de creer en las cosas, más gente vendrá
a los museos en busca de una especie de espiritualidad
del arte. Pero una vez más, los museos siguen sin adoptar
muchas de las nuevas ideas de los artistas. Hay muchas
ideas artísticas interesantes que no pueden llevarse a
cabo en los museos tal y como están concebidos hoy
día”3. Consideraciones de este tipo conviven con el
esfuerzo constante, por parte de la artista, de revestir a
su trabajo de una radical consistencia física. Tal es así
que su propio cuerpo es el protagonista indiscutible,
el centro absoluto de su obra. En torno a él gravita el
complejo sistema de relaciones que da sentido a sus
proyectos. Su imagen y su figura, en suma, lo condensan
todo. Pero lo hacen, insistimos, en forma de problema,
no de solución afirmativa. Su cuerpo es el escenario de
infinidad de conflictos a consecuencia de los cuales su
naturaleza, por otro lado tan poderosa, se resiente de
este ataque continuo que, a menudo, lo lleva al borde
de la extenuación.
Oscar Fernández López
3 Marina Abramović y Hans Ulrich Obrist, The Conversation Series, 23, Verlag der Buchhandlung Walther König, Colonia, 2010, p. 20.
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THE KITCHEN IDe la serie La Cocina. Homenaje a Santa Teresa, 2009
Impresión de pigmentos / 220 x 160 cm.
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LEVITATION OF SAINT THERESE De la serie La cocina, Homenaje a Santa Teresa, 2009
Video instalación / colorCortesía de Marina Abramović Archives y Sean Kelly Gallery, New York
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THE KITCHEN IIDe la serie La Cocina. Homenaje a Santa Teresa, 2009
Impresión de pigmentos / 160 x 160 cm.
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THE KITCHEN IIIDe la serie La Cocina. Homenaje a Santa Teresa, 2009
Impresión de pigmentos / 136 x 126 cm.
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THE KITCHEN IVDe la serie La Cocina. Homenaje a Santa Teresa, 2009
Impresión de pigmentos / 136 x 126 cm.
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THE KITCHEN VDe la serie La Cocina. Homenaje a Santa Teresa, 2009
Impresión de pigmentos / 160 x 160 cm.
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CARRYING THE MILK De la serie La cocina, Homenaje a Santa Teresa, 2009
Video instalación / colorCortesía de Marina Abramović Archives y Sean Kelly Gallery, New York
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THE KITCHEN VIDe la serie La Cocina. Homenaje a Santa Teresa, 2009
Impresión de pigmentos / 136 x 126 cm.
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THE KITCHEN VIIDe la serie La Cocina. Homenaje a Santa Teresa, 2009
Impresión de pigmentos / 136 x 136 cm.
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THE KITCHEN VIIIDe la serie La Cocina. Homenaje a Santa Teresa, 2009
Impresión de pigmentos / 136 x 126 cm.
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VANITAS De la serie La Cocina. Homenaje a Santa Teresa. 2009
Video instalación / colorCortesía de Marina Abramović Archives y Sean Kelly Gallery, New York
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VANITAS De la serie La Cocina. Homenaje a Santa Teresa. 2009
Video instalación / colorCortesía de Marina Abramović Archives y Sean Kelly Gallery, New York
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THE KITCHEN IXDe la serie La Cocina. Homenaje a Santa Teresa, 2009
Impresión de pigmentos / 136 x 136 cm.
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Marina Abramovic
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Marina Abramović (Belgrado, Serbia, 1946), es una de las
artistas más originales de nuestro tiempo. Desde el comienzo
de su carrera, a comienzos de los 70, ha sido pionera en el
uso de la performance como forma de arte visual. El cuerpo
ha sido siempre su tema y su medio. En la exploración de
los límites físicos y mentales de su ser ha soportado dolor
y agotamiento y se ha enfrentado al peligro, siempre en
pos de la transformación emocional y espiritual. Como
miembro fundacional de la generación pionera de artistas
de la performance —en la que se incluyen Bruce Nauman,
Vito Acconci y Chris Burden—, Abramović ideó algunas de
las primeras performances de la historia y es la única que
continúa creando obras de relevancia.
Entre 1975 y 1988, Abramović y el artista alemán Ulay
colaboraron en varias performances que tratan las
relaciones de dualidad. Un año después de separarse,
Abramović volvió a la performance en solitario. La artista
ha expuesto en solitario en las principales instituciones
europeas y estadounidenses, como el Stedelijk Van
Abbemuseum de Eindhoven (1985), el Musée National
d’Art Moderne–Centre George Pompidou de París(1990),
la Neue Nationalgalerie de Berlín (1993) o el Museum
of Modern Art de Oxford (1995). Asimismo, su obra ha
participado en grandes muestras internacionales como
la Bienal de Venecia (1976 y 1997) y dOCUMENTA 6, 7 y
9 en Kassel (1977, 1982 y 1992). Marina Abramović ha
impartido clases y pronunciado conferencias en multitud
de instituciones europeas y estadounidenses, como la
Hochschule für Bildende Künste de Hamburgo o la École des
Beaux Arts de París. En 1994 ocupó el puesto de profesora
de Arte Performance en la Hochschule für Bildende Künste
de Brunswick (Alemania), donde impartió clases durante
siete años. En 2004 fue nombrada doctora honorífica
por el Art Institute de Chicago. Fue galardonada con el
León de Oro al Mejor Artista en la Bienal de Venecia de
1997, por su extraordinario vídeo instalación/performance
Balkan Baroque, y en 2003 recibió el premio Bessie porThe
House with the Ocean View, una performance de doce
días de duración realizada en la galería Sean Kelly de
Nueva York. En 2005, Abramović presentó Balkan Erotic
Epic en la Fondazione Pirelli de Milán y en la galería Sean
Kelly de Nueva York. Ese mismo año, el Museo Guggenheim
de Nueva York celebró una serie de performances de
Abramović llamada Seven Easy Pieces. En 2008, fue
distinguida con la Cruz de Comendador austriaca por su
contribución a la historia del arte. En septiembre de 2009
fue nombrada doctora honorífica en Arte por la Universidad
de Plymouth (Reino Unido) y en la primavera de 2010 se
celebró su primera gran retrospectiva estadounidense
en el MoMA de Nueva York, durante la cual realizó una
performance de más de 700 horas, The Artist is Present. En
2011 estrenó la obra de teatro Vida y muerte de Marina
Abramović, dirigida por Robert Wilson, en el Manchester
International Festival. Posteriormente, pudo verse en el
Teatro Real de Madrid, el Theater Basel, Art Basel (Suiza),
el Holland Festival (Holanda), The Lowry de Salford (Reino
Unido) y deSingel (Bélgica).
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CréditosExposición
Organizan:
Ayuntamiento de Córdoba, Delegación de Cultura.
La Fábrica.
El proyecto The Kitchen. Homage to Saint Therese fue
producido en 2009 por el Teatro La Laboral de Gijón-
Asturias y el Gobierno del Principado de Asturias.
Comisario The Kitchen. Homage to Saint Therese:
Mateo Feijoo
Comisario XIII Bienal de Fotografía de Córdoba:
Óscar Fernández López
Montaje:
Fotomecánica Casares,
Línea Iluminación
Obregón
Manmaku
Seguros:
AON
Catálogo
Edición
Ayuntamiento de Córdoba. Delegación de Cultura.
Textos:
Mateo Feijoo, Óscar Fernández López
Diseño e impresión:
XUL
© de las imágenes Marina Abramović Archives.
© de los textos: sus autores
Depósito Legal: CO- 228-2013
Prohibida la reproducción total o parcial, por cualquier
medio o procedimiento, sin la autorización expresa y
por escrito de los titulares del copyright.
Agradecimientos
Colección BES, Lisboa
Colecciones particulares, Madrid
Fundación CajaSur
Marina Abramovic The Kitchen
Bienal de Fotografía de Córdoba
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