LEONARDO

Pietro C. MariniLeonardo- 42 -LEONARDODe Pietro C. Marini

Coleccin dirigida por Pietro C. Marini

TraduccinGloria Cu

CONTRATAPACUMBRES DEL ARTEEsta coleccin nace con el fin de cubrir una laguna en el campo de la divulgacin de la Historia del Arte. Los volmenes de cmodo formato, enriquecidos con numerosas ilustraciones a color y completos en lo que se refiere a documentacin relativa a la produccin completa del artista, resultan indicados no slo para el erudito especializado o el estudiante, sino tambin para todo aquel que desee acceder a una informacin exhaustiva y actualizada que le sirva como complemento para posteriores estudios ms profundos.A las monografas sobre los maestros del arte antiguo se suman, peridicamente, las de los maestros del arte moderno, permitiendo de esta manera la amplitud de horizontes hacia una panormica, cuando menos viva y actual, de la Historia del Arte a lo largo del tiempo.

PIETRO C. MARINIFellow en el Harvard University Center for Italian Renaissance Studies, Villa I Tatti, Florencia, trabaja actualmente en la Soprintendenza para el Patrimonio Histrico-Artstico de Miln. Ha publicado varios volmenes, algunos sobre Leonardo, as como el catlogo de pinturas de Leonardo que se conservan en la Pinacoteca de Brera, habiendo participado en la confeccin de los catlogos de importantes exposiciones que se han celebrado en Florencia (Casa Buonarrotti), Bologna (Palacio de Podest), Miln (Palacio Real) y Montreal (Montreal Museum of Fine Arts) dedicadas a la obra de Leonardo.

INDICE1. Introduccin12. Catlogo de las obras83. Obras perdidas304. Biografa385. Bibliografa39

Referencias fotogrficas

Florencia, Archivo Fotogrfico Soprintendenza; Rafaello Bencini; Marcello Bertoni; Scala. Leningrado, Ermitage; Londres, British Museum; National Gallery. Miln, Pinacoteca Ambrosiana; Museos Cvicos; Soprintendenza Patrimonio artsticohistrico. Munich, Alte Pinakotek. New York, Metropolitan Museum of Art. Oxford, Christ Church. Pars, Reunion des Muses. Parma, Pinacoteca Nacional. Turn, Biblioteca Real; Soprintendenza Patrimonio artsticohistrico. Venecia, Galeras de la Academia. Washington, National Gallery, Royal Library.

INTRODUCCIN

En El Cortesano de Baltasar Castiglione figura (lib. I, cap. XLIX) una discusin sobre la primaca en las artes, una de las muchas que aparecen en las obras literarias del alto Renacimiento, en la que se asigna un papel preeminente al dibujo y la pintura en la cultura del cortesano, y uno de cuyos fragmentos reproducimos: "Ciertamente quien no estime este arte me parece que est muy alejado de la razn; pues la mquina del mundo que nosotros vemos con su amplio y esplndido cielo de claras estrellas, y en el medio la tierra ceida por los mares, y llena de montes, valles y ros y adornada de tan diferentes rboles y flores y hierbas, es una noble y gran pintura, hecha por la mano de Dios; e imitarla me parece que sea digno de encomio; pero para hacerlo hay que saber muchas cosas, como bien sabe quien lo hace." Estas palabras y conceptos transmiten no slo una concepcin tpicamente humanista del arte, sino, en concreto, los frecuentes debates que debieron tener lugar en la ltima dcada del siglo XV en la corte de Ludovico el Moro, cuando Castiglione se encontraba en Miln completando su educacin. Es muy probable que estos temas fueran tratados en aquel loable duelo" de 1498 del que habla Luca Pacioli y en el que, junto a los doctos y ledos Sforza "tan religiosos como seglares", tom parte Leonardo. Por tanto, no se puede excluir que tambin Castiglione asistiera a dicha reunin y participara en ella como en otras que tuvieron lugar en la corte en aquellos aos.

El concepto de imitacin de la naturaleza, el de su variedad infinita, el de la naturaleza entendida como "una gran pintura", adems de las referencias genricas a un sustrato comn de cultura neoplatnica, parecen incluso encontrar en las ideas de Leonardo su antecedente inmediato. Las palabras finales, referentes al "conocimiento de muchas cosas" que ha de tener el pintor, tambin confirman la identidad de actitudes de Castiglione y Leonardo respecto de la cultura del artista. Se trata, por parte de un literato, de un reconocimiento no indiferente del valor del arte y del papel del artista, lo cual cambia radicalmente la concepcin del trabajo artstico que hasta tiempos prximos a Castiglione era considerado una pura actividad manual, un "arte mecnico" que ya haba sido puesto en duda cuando en la primera mitad del siglo XV los artistas se acercaron a las ciencias matemticas, a la geometra y la perspectiva, y que ya estaba superado en las primeras dcadas del siglo XVI, tambin debido a las investigaciones y a las teorizaciones del propio Leonardo y a su concepcin del arte, entendido ste como investigacin cientfica, como instrumento de conocimiento. En efecto, Leonardo haba acelerado intensamente el proceso destinado a dar valor intelectual al trabajo artstico y legitimarlo como actividad terica. Sus estudios anatmicos son indicativos a este respecto: en sus comienzos, desde su poca florentina, se haba dedicado al estudio de la anatoma de forma estrictamente funcional respecto a la representacin artstica, de acuerdo con la tradicin de los artistas florentinos, mas luego, a medida que avanzaba su estudio, iba sintindose cada vez ms fascinado por la "mquina humana", y fue tratando de encontrar sus leyes de funcionamiento hasta preguntarse sobre la entidad del alma. De ese modo la "mquina del mundo", que primero apareca ante sus ojos simplemente como objeto de la representacin artstica, es por l estudiada en muchas de sus facetas por innata curiosidad, porque se iba dando cuenta de que cada cosa mereca ser comprendida e investigada en su formacin y en su modificacin y porque ello ayudaba a comprender otros hechos conexos y otros fenmenos en distintos campos de investigacin. La "imitacin" de la naturaleza devena cada vez ms un ejercicio cognoscitivo y luego, cuando la aplicaba a la pintura, un momento de sntesis creativa. En la mente de Leonardo, "imitar", conviene subrayarlo, equivale a "recrear", casi a sealar la voluntad no de "reproducir" sino de "producir", como hace la naturaleza. Esta concepcin, ya explcita en los manuscritos del perodo Sforzesco, le llevar mucho ms tarde a crear visiones sorprendentes en las que an siendo la naturaleza el punto de partida, el artista parece recrear un universo personal, su libre y dramtica visin del choque entre las fuerzas de la naturaleza. El ejemplo visual de estas distintas formas de colocarse frente a la naturaleza por parte de Leonardo lo ofrece la confrontacin de algunos clebres dibujos escogidos para testimoniar las tres distintas fases de su arte y de su progresivo alejamiento respecto de los cnones tradicionales de la representacin: el del llamado Valle del Arno", que se conserva en los Uffizi (n. 8 P) de 1493 (fig. l), los de los estudios de crneos de Windsor, Royal Library, mi. 19.057 r e v (figs. 2 y 3), hechos en tomo a 148790 (en una hoja de esta serie, Windsor 19059 r figura: "a 2 de abril de 1489, libro titulado de figura humana"), y el ms tardo, aproximadamente de 1515, que representa un Diluvio (fig. 4) tambin en la Royal Library de Windsor n. 12378. El primero es la representacin de lo que el ojo puede ver desde la cercana a la lejana extrema, tras cuyo dibujo se intuye la concepcin del XV del ojo entendido como centro y unidad de medida de un espacio plenamente medible y representable; aunque no exista un punto fijo ni un nico punto de fuga, y las lneas de los campos arados huyan en varios sentidos, no sometidas a la rigurosa racionalidad de la perspectiva centralizada, se advierte que el dibujo de Leonardo, aun cuando tiende a ser instrumento de investigacin de la naturaleza, puesto que registra las irregularidades y cambios aparentes de un orden ms general abstractamente intuido, no logra an una metodologa representativa sistemtica. El signo apoya el impulso artstico casi adaptndose a la consistencia matrica e intrnseca de las distintas partes que forman el paisaje: suave, sugiriendo el movimiento del viento, en la definicin de las copas de los rboles; denso, repasado, cuando describe rocas y cadas de agua; neto, preciso, como en los dibujos "proyectuales" del Ms. B. de Pars, para definir el castillo de la izquierda. Todo ello hace vivo y vibrante el dibujo y consigue que la sensacin que el artista tuvo contemplando esta escena, el calor y la luz cegadora de una tarde de verano, se recree ante nosotros ahora. Sin embargo, la reproduccin de la naturaleza es muy elemental, est lejos de ser un registro analtico de las plantas y arbustos, y la definicin de las rocas, sobre todo a la derecha, no se aleja mucho de las representaciones convencionales de la pintura del XIV y del XV, en las que los artistas representaban los bordes rocosos con salientes y entrantes muy esquemticos. Las dos hojas con estudios de crneos de Windsor, hechas veinte aos despus, muestran de golpe el enorme camino recorrido en la investigacin de la naturaleza, en la puesta a punto de un sistema representativo adecuado. El signo es preciso, minucioso, la relacin entre los textos y los dibujos parece reflejar una voluntad didctica, y el impulso artstico pasa a un segundo plano respecto a la voluntad de dar precisas informaciones sobre la estructura del cuerpo humano. Leonardo ya utiliza aqu, con gran libertad intelectual, los procedimientos grficos y la forma de aproximacin logrados por la representacin arquitectnica de la planta, el alzado y las partes, as como su propia terminologa, llamando "cpula" del crneo a la cavidad craneal, lo que revela que entiende el esqueleto como arquitectura del cuerpo humano. Con dibujos de este tipo (hizo muchos de tipo anatmico) y en los dibujos de mecnica y de mecanismos Leonardo alcanza su primer objetivo: hacer coincidir el arte con la ciencia de la representacin. El dibujo de El Diluvio escogido tambin para subrayar el gran contraste que existe con el dibujo juvenil de los Uffizi, sugiere consideraciones muy distintas. Como en los dems de la serie que se conserva en Windsor, en l se asiste a un acontecimiento catastrfico, pero observado desde el centro del que ste se propaga, dando la vuelta a los cnones de la perspectiva del siglo XV, cosa que nos proyecta dentro del enorme vrtice de aguas, nubes y rocas que se rompen y caen sobre la poblacin. Pero el dibujo no es la descripcin objetiva de un desastre natural: el sentido de la inminente tragedia es comunicado, ms que descrito, a travs de elementos grficos que casi equivalen a referencias retricas. En efecto, las espirales de aire y de lluvia que surgen de las amenazadoras nubes, y stas mismas, retorcidas como enormes conchas, aparecen como materializacin de las fuerzas incontroladas gracias a su representacin convencional que, al insistir en el empleo de la lnea y de la repeticin casi diagramtica, no parece natural: es una visualizacin del concepto, de la idea. En otros dibujos de la serie como los de la hoja 12.380 de Windsor, espirales de aire, agua y polvo producidas por el hundimiento de una enorme pared rocosa, Leonardo parece incluso complacerse con el efecto decorativo proporcionado por la secuencia de olas que caen sobre s mismas con la consistencia de enormes virutas de madera, tan elegantes como los rizados cabellos de San Juan del Louvre o como los que aparecen en algunos dibujos de cabezas masculinas, de Salai o de otros (Windsor, Royal Library, nn. 12.553, 12.554 y 12.556). A esta evidente esquematizacin de las lneas de fuerza se aade a veces, como en el dibujo Windsor 12.376, el detalle desconcertante de enormes nios que vuelan y que parecen dirigir las fuerzas de la naturaleza hacia los hombres, los animales y los rboles. Tal vez, lejos del naturalismo cientfico y de la observacin directa de los fenmenos, se trate de una especie de representacin simblica, quiz incluso moralizante, con la que Leonardo da salida a su fantasa que, sin embargo, est alimentada por el conocimiento de los principios que regulan esos fenmenos naturales. Slo tras haberse dedicado durante largo tiempo a la observacin directa, poda representar diagramticamente un accidente, el viento o el humo, para poder ms tarde "recargar" sus lneas esquemticas de fuerza y movimiento con la representacin adicional de los efectos provocados sobre el hombre y la vegetacin. Ello equivale en cierto sentido a la teora de los "impulsos del nimo", aplicada al paisaje, que se ve afectado en sus componentes por una accin ya no interior sino exterior y que, sin embargo, forma parte de la naturaleza misma. As la concepcin del arte como "imitacin de la naturaleza", de la que el dibujo de los Uffizi es un ejemplo, se ir modificando profundamente a travs de varios estadios intermedios hasta los ltimos diseos de Diluvios, autnticas creaciones fantsticas, no sometidas ni a la perspectiva del siglo XV ni a limitacin expresiva alguna. Alcanzada la "representacin de lo invisible", Leonardo parece crear algo que no exista sino en su mente. Sin embargo, es significativo que una de las ms claras observaciones sobre "cmo se debe representar un accidente", propia de los ltimos dibujos de Diluvios, se encuentre en el Ms. A. de Pars (f. 101 r) y date de 149092: "Si quieres representar bien un accidente, considera y coloca bien sus efectos, cuando el viento, soplando sobre la superficie del mar y de la tierra, arranca y se lleva aquellas cosas que no estn unidas a la masa universal. Y para representarlo bien, hars primero unas nubes deshechas dirigidas por el curso del viento, acompaadas de polvo, las olas del mar golpeando, y las ramas y las hojas arrancadas por la fuerza del viento esparcidas por el aire, junto con otras muchas cosas ligeras; las plantas y las hierbas plegadas sobre la tierra casi mostrando su deseo de seguir el curso de los vientos, con las ramas retorcidas en forma no natural, y con las hojas desordenadas y revueltas. Los hombres que all se encuentren, en parte cados y en el suelo por el viento y el polvo, casi irreconocibles, los que queden en pie abrazados a los rboles para que el viento no los arrastre; otros, con las manos en los ojos por el polvo, agachados en el suelo y sus ropas y cabellos revueltos por el viento. El mar turbado y tempestuoso ha de estar lleno de espuma sobre las altas olas; el viento ha de levantar al agitado aire la ms frgil espuma y formar con ella una espesa y envolvente niebla... Pintars las nubes empujadas por los impetuosos vientos, batiendo sobre las altas cimas de las montaas y que ese choque se parezca al de las olas golpeando sobre los escollos; y el aire atemorizado por las oscuras tinieblas que en l forman la niebla, el polvo y las espesas nubes." Gracias a estas visiones, Leonardo llega a la conviccin de que nada poda serle impedido al pintor "nieto de Dios" (Ms. A., f. 99 r) que "disputa y compite con la naturaleza" (Ms. Forster 111, f. 44v): "El pintor es dueo de todas las cosas que el hombre pueda pensar, por eso si desea ver bellezas que le enamoren es dueo de crearlas; si quiere ver cosas monstruosas que atemoricen o sean risibles o motiven compasin, es dueo y creador. Si quiere generar lugares desiertos, umbros y frescos en pocas de calor, l los representa igual que los sitios clidos en pocas fras. Si quiere valles, lo mismo; si quiere descubrir el campo desde las altas cimas de los montes y luego ver el horizonte del mar, l es dueo de hacerlo... y, en efecto, lo que en el universo existe por esencia, presencia o imaginacin, l lo tiene antes en su mente y en sus manos luego; y stas son capaces de crear al mismo tiempo una armona proporcionada con una sola mirada, como las cosas hacen" (Tratado de Pintura, par. 9. Hay edicin espaola de este ttulo a cargo de ngel Gonzlez, Akal, Madrid, 1986). Esta libertad de imaginacin, este universo ilimitado como campo de actuacin del pintor, pueden dar mucho mejor que otros aspectos la idea de las ambiciones de Leonardo: seor y creador de otro universo, en el que todo lo que existe en la naturaleza y la mente del pintor puede ser reflejado y tener vida propia; es ms, la pintura se convierte en el instrumento mediante el cual se realiza la divinidad del pintor: "Si desprecias la pintura, que es la nica imitadora de todas las obras evidentes de la naturaleza, despreciars una sutil invencin, que con filosfica y sutil especulacin considera todas las calidades de las formas: aire y lugares, plantas, animales, hierbas y flores, ceidas de sombras y luces; y ciertamente esta ciencia es hija legtima de la naturaleza, porque la pintura nace de esa naturaleza. Pero para decirlo mejor, diremos nieta de la naturaleza, porque todas las cosas evidentes han sido paridas por la naturaleza, y de estas cosas paridas ha nacido la pintura. Por lo que la llamaremos nieta de la naturaleza y pariente de Dios" (Ms. A. f. 100 r). Desde esta ptica, casi como un ser divino, lo describe tambin Vasari, en cuya prosa, aunque "recargada" para alcanzar un efecto literario, se descubre tanto la admiracin del escritor por ese artista que se haba fijado metas supremas, como el impacto de su arte entre sus contemporneos: "Los influjos celestes dejan caer muchas veces, naturalmente, grandes dones sobre los cuerpos humanos, y a veces hechos sobrenaturales confluyen en un solo cuerpo: belleza, gracia y virtud de una forma que hacia donde se dirija, cada una de sus acciones es divina, y dejando atrs a todos los hombres, se da manifiestamente a conocer por esas cosas que vienen de Dios y que no han sido adquiridas por el hombre. Esto es lo que vieron los hombres en Leonardo da Vinci, en el que, junto a la belleza del cuerpo nunca suficientemente alabada, haba una gracia ms que infinita en todas sus acciones; y era tanta su virtud que cualquiera de las cosas a las que dirigi su nimo, las hizo absolutas con facilidad (= las resolvi). Tuvo gran fuerza y destreza; su nimo y su valor fueron siempre regios y magnnimos. Y la fama de su nombre lleg tan lejos que no slo fue apreciado en su tiempo, sino an mucho ms despus de su muerte. Verdaderamente admirable y celestial fue Leonardo, hijo de Piero da Vinci; y en la erudicin y en los principios de las letras habra alcanzado grandes logros si no hubiera sido tan inestable, pues se puso a aprender muchas cosas y una vez empezadas las abandonaba." Mientras empezaba a tomar forma el "mito" del Leonardo divino", no se dejaba de subrayar que su pretendida universalidad ("el pintor no es vlido si no es universal", Ms. A. f. 105 v), perjudic finalmente a su arte. Las casi infinitas derivaciones de sus trabajos, las constantes investigaciones que iban de un campo a otro, del anlisis del cuerpo humano a la anatoma de la tierra, no fueron consideradas como indispensables para su arte y a muchos crticos, incluso de la edad moderna, les hicieron pensar que Leonardo se haba alejado de la pintura. El propio Castiglione en el Cortesano (de 1528), en uno de los ms antiguos testimonios impresos sobre el artista, afirmaba que "uno de los primeros pintores del mundo desprecia ese arte en el que sobresale y se pone a aprender filosofa, en la que tiene tan extraos conceptos y tan nuevas quimeras que no es capaz de pintar". El propio Leonardo debi darse luego cuenta de lo fragmentario de sus investigaciones y de la imposibilidad, una vez adentrado en los infinitos campos del saber, de reorganizarlas, cuando hacia 1510 escriba: "As como todo reino dividido se deshace, todo ingenio dividido en diversos estudios se confunde y debilita" (Ms. Arundel, f. 180 v). En realidad, pinturas como la Gioconda o Santa Ana del Louvre seran en gran parte inexplicables si no supiramos que Leonardo dedic manuscritos enteros y decenas de dibujos al estudio del comportamiento del agua, de la formacin de las rocas y de los fsiles, a la sedimentacin y transformacin de la tierra, de los valles, del curso de los ros, al estudio de la botnica o de las nubes.La gran curiosidad y receptividad de Leonardo hacia muchos aspectos de la naturaleza tuvo que encontrar un terreno apropiado y un estmulo en la poca de su formacin artstica que estuvo alentada por la versatilidad del ingenio de su maestro, Andrea del Verrocchio, y por los diferentes sectores de la produccin artstica a los que se dedic. Nunca se subrayar suficientemente la importancia de los aos que Leonardo pas en el estudio de Verrocchio, de 1469 a 1476, por muchos motivos que aqu slo podemos mencionar.

Orfebre, pintor, escultor y tal vez tambin arquitecto, el maestro y su arte debieron ejercer sobre el joven Leonardo una extraordinaria fascinacin, pues l, incluso muchos aos despus, recuerda su estilo y sus descubrimientos, empezando por La Dama del ramillete (Florencia, Bargello, fig. 5), obra a veces atribuida al propio Leonardo, cuyo planteamiento ste retoma en Ginevra Benci (cat. 4), pero cuya slida construccin, embellecida por la finura de la ropa, tambin se refleja en la Virgen del clavel de Munich (cat. 3); y ello sin olvidar el estupendo estudio de manos de Windsor, Royal Library, n. 12.558 (fig. 6), que retoma, aunque modificndola, la posicin de las manos. Del repertorio decorativo de Verrocchio Leonardo toma el atril que aparece en la Anunciacin de los Uffizi (cat. 2) y las volutas de bronce que adornan el sarcfago de Cosme el Viejo de la Sacrista de San Lorenzo en Florencia (figs. 7 y 8), y en base a ello se le atribuye una fecha temprana, hacia 1472, a esta pintura de Leonardo. Pero la fecunda enseanza de Verrocchio no se limita a estos prstamos, pues no es nicamente ocasional; tambin incidi sobre la actitud mental de Leonardo, hacindole ms proclive a la descriptividad analtica de las cosas, a cincelar las formas que se observan en los aos juveniles y maduros de Leonardo e incluso ms tarde, cuando inesperadamente reaparecen: precisamente en el dibujo del Diluvio de Windsor, f. 12.378, del que hemos hablado (fig. 4), las espirales de las nubes y sus crestas recortadas retoman, cuarenta aos despus, las espirales de las hojas de acanto que decoran el citado sarcfago del Mdicis, que se haban fijado en la memoria del joven Leonardo precisamente debido al vivsimo sentido orgnico de la forma, idntico al que l tena, hasta el extremo de que se convirti en parte integrante de su bagaje de imgenes, reapareciendo por ello en otra y ms dramtica interpretacin de la naturaleza. Esta propensin al cincel, casi al decorativismo de la lnea, haba marcado tambin el dibujo del estandarte de Simonetta Vespucci que representaba a Venus y Cupido (Florencia, Uffizi, n. 212 E., fig. 9), un estudio que Leonardo parece realiz bajo la directa influencia de Verrocchio (hasta el extremo de que a veces se le atribuye a este ltimo, mientras que otros lo consideran un trabajo conjunto de ambos, lo cual es difcil de sostener debido a la coherencia del trazo y la homogeneidad de la materia, sobre todo en lo que se refiere a la presentacin de las hojas y de las caas de la izquierda, cuyo aspecto sinuoso y envolvente anticipa la posterior Estrella de Beln, dibujada sobre la hoja de Windsor 12.424. El dibujo de los Uffizi, con la figura de Venus vestida clsicamente y tumbada en un espacio triangular como si se tratase de una escultura colocada en el ngulo extremo de un frontn, estilsticamente prxima a la Madonna Dreyfus de Washington (cat. 1) y a la Madonna de Munich (cat. 3), evidencia contactos con el arte de Botticelli, que debi frecuentar el taller de Verrocchio hacia 146768. La preferencia de Botticelli por la figura alargada, construida con masas superpuestas y con los vestidos divididos en pliegues, tal como se ve en La Fortaleza pintada por Sandro en 1470 para el Arte de la Mercanca (Florencia, Uffizi, fig. 10), pudo haber influido a Leonardo en la Madonna de la Anunciacin de los Uffizi (cat. 2). Es muy probable que Leonardo se fijara en esta figura de Botticelli, puesto que para el encargo de las Siete Virtudes, que inclua La Fortaleza, concurs en 1474 tambin Verrocchio, siendo pagado en efecto por un boceto de La Fe (las Siete Virtudes fueron luego encargadas a Piero del Pollaiolo, menos aquella que hizo Botticelli; en esta serie La Prudencia pintada por Piero del Pollaiolo y en la actualidad en los Uffizi [fig. 11], parece a su vez reflejar la proximidad del joven Leonardo debido a la ms suave definicin de los vestidos, afn a la de algunos estudios sobre vestuario de Leonardo, como el famoso dibujo del Louvre). Las enseanzas de Verrochio tambin influyeron en la concepcin plstica de la forma y tal vez fue a travs de Verrocchio como Leonardo lleg a Donatello, a Ghiberti y a su forma de sentir y componer la historia. La Adoracin de los Uffizi (cat. 7) recoge esta tradicin plstica y esta forma de componer, similar a la utilizada por Ghiberti en algunas de las figurillas del Baptisterio florentino. Pero las dos figuras que estn de pie en los extremos de la escena tambin parecen tener presente al grupo de La incredulidad de Santo Toms de Verrocchio colocado en la fachada de Orsanmichele (fig 12) y, sobre todo, la forma con que Verrocchio trasladaba al espectador la revelacin de las llagas de Cristo gracias a la figura lateral de Santo Toms, cuya figura en torsin invita a fijarse en ella. En la versin de la Adoracin preparada ms tarde por Filippino Lippo (Florencia, Uffizi, fig. 13) para sustituir a la que no termino* Leonardo, y que l copia en algunos aspectos, la figura que seala, de pie a la derecha en primer plano, repite la actitud de Santo Toms del grupo de Verrocchio, confirmando as la vitalidad de las enseanzas del anciano maestro, y tal vez hace alusin a un distinto proyecto de Leonardo para la Adoracin que reflejara ms estrictamente las ideas de Verrocchio. Adems ste le proporcion un conocimiento del arte flamenco que ejerci una gran fascinacin en Leonardo, como lo prueba el Retrato de Ginevra de Benci y, en el Bautismo de Cristo de los Uffizi (cat. 6), empezado por Verrocchio a tmpera y ms tarde "reformado" por Leonardo con colores al leo (indicando un conocimiento de las tcnicas flamencas pero tambin la libertad tcnica de Leonardo), la introduccin de la figura del ngel a la izquierda, la nueva realizacin del paisaje y del ro, el cuerpo de Cristo totalmente repasado al leo, o el detalle de los bloques de rocas a la derecha entre las figuras, que proceden en efecto de una composicin de Jan Van Eych conocida en dos redacciones autgrafas, una de ellas en Filadelfia y la otra en Turn, Galera Sabauda (fig. 14).No est claro cunto y cmo conoci Leonardo la pintura flamenca; sin duda las relaciones comerciales entre Florencia y Flandes propiciaron la llegada de obras flamencas, como es sabido, pero los conocimientos de Leonardo debieron limitarse a un estadio de la pintura nrdica prevandergoesiana: en efecto, el Trptico Portinari de Hugo van der Goes (Florencia, Uffizi), no lleg a Florencia hasta 1483, cuando Leonardo ya estaba en Miln, Es por ello preciso remontarse a retratos como los de Toms y Mara Portinari pintados por Hans Memmling hacia 147071 (New York, Metropolitan Museum, fgs. 1516) para comprender el nivel retratstico de la escuela flamenca que pudo ser precedente del Retrato de Ginevra Benci. Leonardo aadir su personal visin atmosfrica y la difana calidad de su pintura a esta tipologa, aunque el lustre" y la preocupacin por los pequeos detalles revelen la influencia de esos modelos. Un aprendizaje tan rico en experiencias tan diversas tuvo su culminacin en la Adoracin de los Uffizi, una obra que resume todo cuanto Leonardo haba recogido durante ms de una dcada, siendo adems una obra capital no slo porque innova profundamente la iconografa religiosa tradicional, sino tambin porque demuestra la madurez de Leonardo (tena treinta aos cuando la abandon sin terminar, quiz en casa de Benci) en la composicin, en la historia. Aunque no hubiera pintado otra cosa, Leonardo ocupara por ello un lugar eminente en la historia de la pintura florentina, porque con esta obra concluye y se abre hacia el futuro un cielo del arte florentino que se haba iniciado con Massaccio y con el dominio de la figura en el espacio que ste haba confirmado.Por otra parte, muchos de los temas y motivos de las posteriores obras de Leonardo encuentran aqu su primera formulacin, como el de la lucha entre caballos y caballeros que aparece al fondo (que se reflejar en los estudios para la Batalla de Anghiari) o como el propio motivo que domina el cuadro, es decir, la dramtica reaccin de los asistentes a la Epifana de Cristo; es sta la que provoca los movimientos, gestos y actitudes, al igual que ocurrir quince aos despus en La ltima Cena alrededor de la figura de Cristo, cuando ste, al pronunciar las palabras "Uno de vosotros me traicionar", provoca una oleada de reacciones emotivas entre los apstoles comparable a la que domina el hemiciclo de figuras que rodean a la Virgen con el Nio en la Adoracin. Indudablemente el primer perodo florentino fue el ms activo para la pintura de Leonardo; de las cinco dcadas de su trayectoria pictrica el mayor nmero de obras corresponde a la de 147080: al menos catorce de las obras que sobreviven o que se han perdido, pero que estn documentadas, sobre un total de treinta y ocho en casi cincuenta aos; y ello sin contar los proyectos pictricos de los que hay indicaciones o recuerdos en los dibujos o en las anotaciones de Leonardo que datan del primer perodo florentino, pero que no fueron terminados, como los estudios para una Adoracin juvenil, para una Natividad (New York, Metropolitan Museum, aunque este dibujo podra ser posterior y tal vez est relacionado con la Virgen de las Rocas) o los de varias Vrgenes. A cul de estos proyectos se vincula el recuerdo de dos Vrgenes iniciadas en 1478 que se mencionan en la hoja 446 E de los Uffizi? Se refiere uno de ellos a una pintura ya existente, como la Madonna Benois? O bien hace alusin a la Madonna del gato de la que tenemos numerosos bocetos? (ver cat. 5.A). Respecto de la intensa actividad pictrica desarrollada en el perodo florentino, las posteriores dos dcadas de estancia en Miln parecen tener, sobre todo en relacin con los elogios que reciben de los escritores de la corte las obras por l proyectadas o realizadas para Ludovico Sforza, mucha menor consistencia, aunque sus resultados y resonancias sean mayores en el devenir de la historia del arte italiano. Tanto la Virgen de las Rocas (cat. 10 y 14) como La ltima Cena (cat. 15) (los dos mayores encargos pictricos que realiz en Miln), parecen continuar, a pesar de sus innovaciones, el planteamiento iniciado en Florencia con las Vrgenes juveniles, con San Jernimo (cat. 8) y, como hemos dicho, con la Adoracin de los Magos. Pero en La ltima Cena confluyen los resultados de sus estudios de anatoma, mecnica, geometra, acstica y ptica realizados a partir de su llegada a Miln, que sirven admirablemente para ilustrar su teora de los "movimientos del alma", de manera mucho ms consciente y acabada que en la anterior Adoracin de los Magos. Tal vez por ello La ltima Cena tiene algo de programtico, casi didctico, de lo que carece la Adoracin, que puede producir en el espectador una sensacin de disgusto; pero sta desaparece cuando el observador consigue penetrar en los nexos y relaciones que unen a las distintas figuras con la de Cristo, e intuye que ambas obras estn animadas por un mismo espritu dinmico y por una similar concatenacin de relaciones emocionales. En efecto, este es un paso que ms tarde sera un concepto fundamental de su Tratado de pintura, en el que encontramos un comentario y una precisa justificacin de las actitudes que muestran los Apstoles en La ltima Cena: "Hars las figuras en tal actitud, a fin de demostrar qu es lo que la figura tiene en su nimo; de lo contrario tu arte no ser creble" (Ms. A, f. 100 r). Ya en el dibujo de Windsor n. 12.542 r (figura 17), uno de los pocos estudios conocidos sobre el conjunto de la composicin (el otro es la discutida hoja de Venecia) se observa, junto al reflejo de sus estudios de mecnica, el intento de definir esquemticamente el carcter de las figuras principales, el discurrir del signo, la expresividad de los gestos y de las actitudes que al mismo tiempo seran teorizadas en el Tratado de Pintura.En efecto, la voluntad de teorizar adquiere forma en los aos de Miln, y en Lombarda empieza a recopilar sus cdices y manuscritos. El Tratado de pintura se conforma en esos aos, tal vez estimulado por las discusiones sobre el parangn de las Artes, indicando ya una actitud tendente a replegarse sobre s mismo y a teorizar aquello que en gran parte ya se haba hecho. El valor del Tratado de Pintura de Leonardo (acabado mucho ms tarde por Me1zi en base a los apuntes del maestro diseminados en varios manuscritos) no est precisamente en la posibilidad que tuviera de ser utilizado de forma acadmica por otros pintores, sino en el hecho de que explica el arte de Leonardo. Sus compromisos en la corte, sus implicaciones en las numerosas actividades que se le requeran, su creciente inters por las ms diversas disciplinas, hicieron que del perodo de los Sforza quedaran pocas obras pictricas autgrafas (y no es casualidad que en sus iniciativas ms comprometidas fuera ayudado por otros pintores y alumnos que empiezan a trabajar con l a partir de 1490).Durante este perodo Leonardo se dedica sobre todo al estudio de la mecnica, de la fuerza, del movimiento y del peso. Estudia las aguas, tal vez estimulado por los canales lombardos; vuelven los estudios de anatoma, y todos estos estudios desarrollan posteriormente ese sentido del dinamismo del que estaba dotado y que aplic a los distintos sectores que investig, pero que repercutan en todos los dems, incluido el artstico. En efecto, a su agudo sentido de la observacin se debe el que a partir de los estudios sobre el rozamiento entre cuerpos sometidos al movimiento y la rotacin, llegara a finales del siglo xv a definir las sombras sobre los cuerpos convexos mediante lneas curvas de sombra siguiendo las redondeces de las formas, sentando as las bases de un estilo de dibujo que emplea conscientemente en sus potencialidades ms propiamente artsticas y que ser utilizado por Miguel ngel, quien gracias a este estilo convertir en dibujo la marca del escalpelo sobre la superficie del mrmol, y ms tarde por Rafael, que lo divulgar durante el siglo XVI. Por tanto, no siempre el proceso cognoscitivo de Leonardo procede de intuiciones artsticas para alcanzar una esfera ms propiamente cientfica, sino que a veces es la observacin cientfica, aunque basada en un examen visual, la que le abre nuevas posibilidades artsticas. Recientemente, y corrigiendo una teora segn la cual Leonardo habra iniciado sus investigaciones como artista para luego continuarlas como cientfico, se ha precisado que en realidad estaba interesado en todos los aspectos de la naturaleza y que el estudio de cada cosa debe entenderse en razn del conocimiento del todo, debido a la unidad interna del mundo que l perciba tanto intuitiva como conscientemente.Pero el Leonardo artista siempre volva, con nuevos conocimientos, a la pintura. Una vez aclarado que la Madonna Litta (fig. 18) del Ermitage fue hecha por uno de sus discpulos y que La dama con la redecilla de perlas de la Ambrosiana (fig. 19) era una pintura tal vez de Bologna del perodo de los Sforza (siendo ambas, por tanto, excluidas de este catlogo), no quedan, adems de la Virgen de las Rocas y La ltima Cena (y parte de la decoracin de la Sala delle Asse del Castillo de los Sforza en Miln, ver cat. 18), ms que tres retratos: el de un Msico (Miln, Ambrosiana, cat. 11), que recuerda la presencia en Miln de obras de Antonello da Messina, que estuvo all en 1475 (dato que tambin lleva a establecer una fecha temprana para el Msico, 148485); el de Cecilia Gallerani (Cracovia, Museo, cat. 12) de aproximadamente 1490, y el de la Dama del Louvre (cat. 13), obra indudablemente suya a pesar de las recientes reservas de algunos autores. junto con las dos versiones de la Virgen de las Rocas y de La ltima Cena, estos tres retratos ejercieron una enorme influencia en la pintura septentrional, pues introdujeron nuevas sensibilidades psicolgicas y nuevas tipologas, de modo que las reservas sobre la utilidad efectiva de la presencia de Leonardo en Lombarda en lo que a la evolucin del arte local se refiere, quedan plenamente superadas. Por ejemplo, de la restauracin actualmente en curso de La ltima Cena, se pueden extraer nuevas consideraciones sobre el papel del "color" de Leonardo y sus repercusiones en Gaudenzio Ferrari o sobre el manierismo milans, Lo rebuscado de sus acordes cromticos, el preciosismo de muchos detalles de las ropas junto a su sentido del volumen, plenamente recuperado por la restauracin en las figuras de los Apstoles, con sus sutiles relaciones expresivas, podran asimismo confirmar la fecha temprana del cartn de Londres (cat. 20) en el que todas estas caractersticas aparecen de forma similar (los acordes tonales estn sugeridos por el claroscuro). Pero slo tras su vuelta a Florencia se puede dedicar Leonardo con nueva fuerza y compromiso a la pintura, sobre todo gracias a los importantes encargos de la Repblica Florentina, entre los que le llegan obsesivamente encargos de pinturas tanto de Isabel de Este como del rey de Francia. Aproximadamente entre 1500 y 1508 toman forma en la mente de Leonardo algunas de las ms revolucionarias obras de arte que produjo el alto Renacimiento italiano. La proximidad de Miguel ngel y ms tarde la presencia junto a ellos de Rafael impulsa la competencia de estos genios a niveles altsimos, con intercambios e influencias recprocos. Por ejemplo, a Miguel ngel le fascinaba la primera versin de Leonardo del Grupo de Santa Ana, que l repiti casi literalmente en su Madonna de Brujas de fecha controvertida, pero que debe corresponder a 1501. Leonardo, a pesar de la exhortacin que se hace a s mismo de no pintar "todos los msculos de tus figuras de forma evidente porque, aunque estn ah, no han de ser evidentes si los miembros, en los que estn metidos, no estn haciendo un gran esfuerzo... y si as no lo haces, habrs imitado ms un saco de nueces que una figura humana" (Ms. Madrid 8.936, f 128 r; esta polmica contra las figuras "secas y leosas" ya figura en sus hojas de 1490 y de 15023), se siente atrado por el desesperado plasticismo de Miguel ngel, en sus estudios posteriores al cartn para la Batalla de Anghiari o los estudios para el proyecto de un Hrcules y el len de Nemea (Turn, Biblioteca Real, n. 15.577, fig. 20), tema que pudo servir de base para el David de Miguel ngel. Rafael, finalmente, descubre la novedad de la Gioconda, de la Leda de pie, del grupo de Santa Ana y tambin de la Batalla de Anghiari. As utiliza la primera (despus de haber hecho una versin libre de la misma en un dibujo que est en el Louvre, ver cat. 21) para su Retrato de Maddalena Doni (Florencia, Pitti) y para la mano derecha de la Madonna Cowper de Washington, de 1505 aproximadamente; la Leda est copiada en una hoja de Windsor, Royal Library, y de la Batalla de Anghiari copiar el detalle de la Lucha en torno al estandarte (Oxford, Ashmolean Museum), por no hablar de la influencia del grupo de Santa Ana en las Madonnas de Rafael de Pars (Louvre) y Florencia (Uffizi). Ms en general, Rafael recoge esa suavidad de toque y ese trazo enmaraado con el que Leonardo defina las formas, hasta el extremo de que aos despus Rafael muestra esa influencia en el cartn para la Escuela de Atenas (Miln, Ambrosiana). Las obras florentinas de Leonardo y Miguel ngel 11 cambiaron el rostro de la pintura" (por usar la expresin de Vasari respecto de los frescos de Massaccio en el Carmine) y los dos cartones de Leonardo y Miguel ngel para la Batalla de Anghiari y la Batalla de Cascina fueron la "escuela del mundo" para los artistas del siglo xvi europeo.

La fase culminante del arte de Leonardo est representada por el ngel de la Anunciacin (perdido, pero conocido a travs de dibujos y rplicas de su escuela, ver cat. 12 A), el San Juan del Louvre y la ltima versin pintada de Santa Ana, tambin en el Louvre (cat. nn. 23 y 24). La innovacin iconogrfica de las dos primeras obras y, sobre todo, del ngel de la Anunciacin (del que se deriva, simplificada en parte, la posicin del San Juan) y que implica una participacin directa del espectador en el evento, siendo ste el interlocutor, en el caso del ngel, ha sido subrayada por la crtica: Leonardo ofrece un punto de vista opuesto respecto del que escoge Antonello de Messina en su Anunciada (Palermo, Galera Regional de Sicilia) que haca coincidir al observador con el portador del anuncio de la encarnacin. En estas obras Leonardo lleva hasta sus ltimas consecuencias su concepcin plstica, escultrica, de la forma, mediante la acentuacin del contraste entre sombra y luz, haciendo emerger imprevistamente los volmenes desde el fondo oscuro, tal como teoriza en un tardo pasaje del Ms. G de Pars (f. 32 r): "De pintura. Los trminos y figuras de cualquier parte de los cuerpos umbros han de precisarse poco en sus sombras y sus luces, pero en las zonas interpuestas entre las luces y las sombras, esas partes de los cuerpos han de ser perfectamente evidentes". As el San Juan parece fluctuar en medio del espacio, y la teora del "difuminado", concretada en las obras precedentes, sobre todo en la Gioconda, llega a su mxima concrecin, hasta el extremo de que, si se excluyen las zonas ms iluminadas y las que estn en penumbra, quedan partes cuya percepcin es incluso difcil. Sin embargo, nunca como en esta pintura da prueba Leonardo de haber alcanzado lo que ms tarde teorizara respecto de la correcta representacin de los volmenes sin utilizar la lnea": las expresiones de los cuerpos son la mnima cosa de todas las cosas. Lo que se propone demuestra ser cierto porque la expresin de la cosa es una superficie, que no es parte del cuerpo vestido con esa superficie ni tampoco del aire circundante a dicho cuerpo, sino que es el medio que se interpone entre el aire y el cuerpo, segn puede demostrarse. Pero el trmino lateral de esos cuerpos es la lnea, lmite de la superficie, una lnea que tiene un grosor invisible; por tanto t, pintor, no rodees tus cuerpos de lneas, y menos en las cosas menores que lo natural, las cuales, no pudiendo mostrar sus trminos laterales sino sus miembros, a distancia resultan invisibles" (Ms. G, f. 37 r). Por tanto, la gran dificultad para representar el "giro de los miembros" reside en la capacidad de expresar el volumen en escorzo sin recurrir a la lnea, al dibujo de su contorno, que en efecto no existe en la realidad. He aqu cmo una observacin cientfica, anloga a la serie de consideraciones desarrolladas ms o menos en los mismos aos sobre el "ser de la nada" (esa nada que, sin embargo, existe y se sita entre el fin de una superficie y el comienzo de la que la envuelve compaginndose con su forma) aparentemente ajenas a un contexto pictrico, sirve a Leonardo para dar una justificacin "cientfica" de su "difuminado" y de su forma de pintar, en la que nunca aparece el rastro del pincel ni de un contorno o un dibujo. Esfuerzo casi sublime para quien haba escogido el dibujo, la lnea, como instrumento principal de investigacin y conocimiento. Todo ello se plasma en el ambiguo San Juan del Louvre, cuyos miembros "giran" sin necesidad de dibujo, comunicando sin embargo, gracias a la utilizacin de la luz, un fuerte efecto plstico. Pero tal vez sea la Santa Ana del Louvre (cat. 23) la pintura donde mejor se condensan todas las observaciones cientficas de Leonardo, y el tedio que puede producimos la lectura de las anotaciones contenidas en el Ms. Leicester (hoy Hammer), casi totalmente dedicado a las aguas y a su accin, queda ampliamente compensado por el hecho de que en l podemos encontrar unas imgenes de tanta potencia evocadora que nos llevan a los paisajes pintados por Leonardo como fondos de sus ltimas composiciones (como el de la Gioconda o el de Santa Ana), El efecto de transformacin csmica que sugiere este ltimo paisaje, la accin de las aguas en torno a los montes que quedan aprisionados y reducidos a su base mientras crecen sus cimas, los fenmenos de formacin y corrosin a que estn sometidas las rocas y la presencia de fsiles que se intuyen en los cortes rocosos del primer plano, haban sido anticipados en algunos prrafos de gran belleza literaria, aunque no siempre apoyados en una visin cientfica de los fenmenos, incluidos en el cdice Hammer, como por ejemplo el siguiente: "Giran las aguas en continuo movimiento desde la profundidad de los mares a las altas cimas de los montes, no respetando la naturaleza de las cosas pesadas..." (Ms. Leicester, f. 21 v, hoy Hammer f. 16 A), que nos recuerda a la seccin "geolgica" que aparece en la parte inferior del cuadro, formada por la accin de las aguas en su "profundidad" y al lago que envuelve los montes en la parte ms alejada del paisaje. El prrafo pertenece a esa fase de los estudios sobre el comportamiento de las aguas, durante la cual Leonardo an crea que los ros estuvieran generados por el mar y subieran "no respetando la naturaleza de las cosas pesadas" hasta las cumbres de los montes, de modo anlogo a como se comporta la sangre en el cuerpo humano, la cual, desde el corazn "el lago del corazn", llega a las partes superiores del cuerpo. Leonardo corregir ms tarde esta interpretacin, y afirmar que los ros se originan en las nubes, pero lo que nos interesa es que en prrafos como ste ya aparece el sentido de la naturaleza en perenne movimiento y transformacin que da a la pintura de Pars una inestabilidad casi vertiginosa, adems aumentada por la posicin de la Virgen que, inclinndose a la derecha, modifica profundamente el esttico y clsico grupo representado en el anterior cartn de Londres y en otros estudios anteriores (por ejemplo, Venecia, Galeras de la Academia, n. 230, fig. 21). Un largo pasaje del Cdice Atlntico (ex f. 160 v a, hoy 433 r) constituye una precisa relacin d todos los componentes del paisaje representado en Santa Ana, de forma que el tema de la representacin de la Pasin de Cristo termina por ser secundario para las intenciones de Leonardo: "Grandsimos ros corren bajo tierra. Las lluvias consumen ms las races de los montes que sus cumbres por dos causas... Los valles se ensanchan en todo tiempo; y se hunden poco, porque es tanta la tierra que da la lluvia al valle como la que el ro le quita, en algunos sitios ms y en otros menos. Las piedras se forman por el discurrir de los ros, en faldas o en escalones, segn sean las descargas de las turbulencias que lleva el curso de los ros. Los guijarros son creados por el discurrir de los ros y finalmente consumidos... Las vetas de las piedras son rupturas hechas por las faldas cuando se secan y pierden humedad, y una fina materia llena las hendiduras... Los ros dejan ms tierra cerca de los pueblos que donde no hay especie humana, porque en esos sitios se trabajan los montes y colinas, y las lluvias arrastran ms fcilmente las tierras aradas que las que estn cubiertas de races. El agua de los ros no nace del mar sino de las nubes. El rozantiento de las piedras entre s en el curso de los ros erosiona los ngulos de las piedras. Todos los mares mediterrneos y sus golfos estn hechos por ros que desembocan en el mar. Los montes estn hechos por el curso de los ros. Los montes son deshechos por las lluvias y los ros... los lagos entre los montes nacen de los restos de esos montes que cierran los valles. La destruccin de los lagos nace del discurrir de sus ros, que acaban con sus orillas o con el monte que ha generado ese lago..." Pero ya en un dibujo de Windsor, Royal Library, n. 12.397 (fig. 22), de la misma poca del paisaje de Santa Ana y tal vez vinculado a ste, esta percepcin analtica de los fenmenos de la naturaleza se disuelve en una pura visin artstica, en un paisaje en el que tambin las rocas que sobresalen y fluctan en el espacio, parecen animarse y estar tambin dotadas de "aliento y movimiento". ste es el milagro de la mente de Leonardo: haber sabido traducir en arte, en pintura pura, los mecanismos y la misma esencia de la naturaleza (septiembre 1988).

CATLOGO DE LAS OBRAS

NOTA AL CATLOGO

Por lo que se refiere a la cita de fechas y documentos, la referencia se remite casi siempre a la obra de Luca Beltrami, Documenti e memorie riguardanti la vita e le opere di Leonardo da Vinci, Miln 1919.En cuanto a los documentos recuperados ms recientemente, la referencia es a veces explcita, por ejemplo, Pedretti 1968 o Sironi 1981. Para las citas del Tratado de Pintura, la referencia se remite a la edicin de 1956 o a las antologas ms conocidas (por ejemplo, Richter 1883, 1939, 1970; Brizio 1952, y sucesivas ediciones, etc.), tal y como se hace en la Introduccin. (Hay edicin espaola de la obra, a cargo de ngel Gonzlez, Tratado de Pintura, Akal, Madrid, 1986.)La bibliografa citada en el texto de las fichas se remite a la bibliografa general que aparece al final de este volumen.

1. La Virgen con el Nio (Virgen de la granada; Madonna Dreyfus)

leo sobre tabla, 15,7 x 12,8 cm Washington, National Gallery of Art, Kress Collection

El cuadro fue atribuido a Leonardo por Suida (1929) y Degenhart (1932), que lo sitan entre la Virgen del clavel de Munich y la Madonna Benois del Ermitage. Van Marle lo atribuye a Lorenzo di Credi, y Shearman a Verrocchio; Pavassant (1969) no coincide con este ltimo y lo atribuye al "taller de Verrocchio (Lorenzo di Credi?)", y tampoco Rosci (1978), que lo atribuye al crculo de Verrocchio en general. Por su parte, Gigetta Dalli Regoli no lo incluye en su monografa sobre Credi (1966) y propone la autora de Leonardo (en Vezzosi 1983). Wasserman discute esa autora relacionando la pintura con la Virgen del Clavel de Munich y con la Madonna del Duomo de Pistoia (atribuida al taller de Verrocchio y probablemente a Credi), e incluso niega que se trate de una obra de Leonardo (1975 y 1982). Una pintura parecida a sta se encuentra en el monasterio de Camaldoli, Arezzo, cuya fecha es de 1471 (ver Maetzke y Smyth 1979, que sealan en ella influencias de Giovanni Bellini), y la comparacin lleva a descubrir en la pintura de Washington elementos "venecianos" que responderan a la visita de Verrocchio a Veneto en 1469; es probable que en esta ocasin le acompaara el joven Leonardo (Smyth 1979), y que por tanto se le pueda atribuir la pintura a este ltimo. La obra presenta grandes afinidades con la Virgen del Clavel: obsrvese la mano izquierda de la Madonna y la forma del brazo derecho del Nio, con esos pliegues idnticos a los del cuadro de Munich. La mayor elaboracin de la mano en la Madonna de Munich respecto de la de Washington, ms achatada, indica que esta ltima pudo ser un primersimo trabajo autnomo de Leonardo, muy prximo al de la Anunciacin de los Uffizi. La pequea pintura est expuesta en Washington como "Circle of Andrea Verrocchio, possibly Leonardo" (ver Rusk Shapley 1979) y su comparacin con la obra Ginevra Benci de Leonardo, expuesta en la sala contigua de la National Gallery, corrobora la autora de Vinci, tambin aceptada por Sydney Freedberg (comunicacin oral, 1986). Su paternidad se deduce sobre todo de la minuciosa elaboracin de los cabellos de la Virgen, del modelado de las manos y del tono general, dulce y agraciado, preludio del cuadro de Munich y de la Virgen de la Anunciacin de los Uffizi. Hay un dibujo en Dresde (Staatliche KunstammlungenKupferstichkabinett, reproducido por Wasserman 1982, fig. 44) que muestra la influencia que pudo tener esta pequea composicin en un artista del taller de Verrocchio, tal vez Lorenzo di Credi, siempre y cuando el dibujo no sea del propio Leonardo (y en este caso preparatorio del cuadro de Washington) como propuso acertadamente Suida (1954) frente a Valentiner (1930), que lo consideraba en cambio de Verrocchio.

2. La Anunciacin

leo y tmpera sobre tabla, 98 x 2 17 cm Florencia, Uffizi

Pas a los Uffizi en 1867 procedente de la iglesia de San Bartolom de Monteoliveto, donde constaba como obra de Domenico Ghirlandaio. Liphart fue el primero que atribuy la obra a Leonardo al incorporarse sta a los Uffizi, y despus de l la consideraron autgrafa de Leonardo Bode, A. Venturi, Berenson, Sirn, Suida, Clark y Castelfranco, entre otros, mientras otros autores (Morelli y Cavalcaselle) propusieron la autora de Ridolfo del Ghirlandaio, otros an (CrutweIl y Reymond) plantearon el nombre de Verrocchio, y por ltimo otros (Frizzoni) el de Lorenzo di Credi en colaboracin con Leonardo. Niegan la paternidad de Vinci Heydenreich (1931,1953), McCurdy (1933) y Calvi (1935), y la afirman recientemente Ottino (1967), Predetti (1973) y Marchini (1977 y 1985). Mientras tanto Passavant (1969) vuelve a publicarla como obra de colaboracin entre Ghirlandaio y Leonardo, y Wasserman (1975 y 1982), por su parte, considera que "ese magistral encuadre tuvo que ser ideado por Leonardo, aunque luego no realizara todo el trabajo de ejecucin". Los defectos del planteamiento prospctico han sido casi universalmente sealados, a pesar de la cuidadosa reconstruccin de Sanpaolesi (1954); Marchini indica sin embargo que stos 1 no afectan en absoluto a la representacin, la cual mantiene ese intento figurativo que reside en la sensacin de aire transparente y suave que desde el ltimo horizonte y de manera ininterrumpida, envuelve a ambas figuras con el espectador en un solo abrazo". Tanto Marchini como De Rinaldis (1926) sitan la ejecucin de la tabla en fecha muy anterior a la de la intervencin de Leonardo en el Bautism6 de Cristo de Verrocchio, que para la mayora de los autores supone el comienzo de la trayectoria pictrica de

Leonardo. Los errores de perspectiva y los defectos que denota la Anunciacin (por ejemplo el brazo derecho de la Virgen) indican que pertenece a un estadio anterior a la magistral solucin del ngel que vemos en el Bautismo de Verrocchio, a pesar de que Carlo Pedretti (1973) fije la fecha de la Anunciacin en 147880. La tabla podra ser de 1470, una fecha anterior no slo sugerida por la proximidad estilstica y tipolgica entre el rostro de la Virgen y el de la Madonna Dreyfus, sino tambin por las influencias que muestra la pintura. La cabeza de la Virgen se asemeja muchsimo a un dibujo atribuido a Antonio Pollaiolo que reproduce un rostro femenino (New York, Pierpont Morgan Library, ver Passavant 1969, fig. 25) probablemente relacionado con la cabeza del ngel que aparece en el cuadro de la Galeria Sabauda de Turn (Gabrielli 1971) que representa a Tobas y el ngel, y que corresponde a los aos sesenta. Adems, la anchura de la ropa de la Virgen y la construccin monumental de su cuerpo, aunque superados en otro estudio preparatorio ms plstico que hay en el Louvre (Marchini 1985, fig. 10), reutilizado por Verrocchio y por Lorenzo di Credi para la Madonna de Pistoia, c. 1475-79 y 1485, parecen basarse en la serie de obras que componen las Siete Virtudes, encargadas en 1469 por el Gremio de mercaderes a Piero del Pollaiolo; una de stas (La Fortaleza) se la quitaron luego a Piero, asignndosela en el 1470 a Botticelli (Mandel 1967, pp. 8788). Para el encargo de esta serie tambin haba concursado, en el 1464, Andrea del Verrochio, que lleg incluso a recibir un pago por el boceto de La Fe, del cual hay resonancias en un dibujo de taller que se conserva en los Uffizi (Passaucent, 1969, fig. App. 50). Singulares puntos de contacto con el arte de Verrochio se encuentran en La Fortaleza de Botticelli, hoy en los Uffizi, haciendo suponer que la serie de las Virtudes fuera objeto de estudio y consideracin por ms de uno de los miembros del taller de Verrochio. De dicho contexto parece derivar la disposicin de la figura de la Virgen en La Anunciacin de Leonardo, no exenta por otra parte de cierto influjo estilstico botticelliano (en cambio, el ms mrbido drapeado de otra de las Siete Virtudes, La Prudencia, parece denunciar una influencia predominante sobre Piero del Pollaiolo del joven Leonardo). Un ltimo elemento que lleva a considerar este retablo como un producto de la poca de 1470 es la similitud, varias veces sealada, del atril que hay ante la Virgen con los elementos estructurales y decorativos del sepulcro de Piero de'Medici en San Lorenzo, concluido por Verrocchio en 1472, pero cuyo encargo recibi probablemente de Lorenzo y Giuliano de'Medici al morir el padre, a finales de 1469. Es lgico suponer que los estudios y modelos preparatorios que hizo Verrocchio para el monumento ya deban circular por su taller entre 1470 y 1472. Y es obvio pensar que atrajeran a Leonardo y que los utilizara entonces libremente en su Anunciacin. El dibujo del brazo derecho del ngel, publicado por vez primera por Colvin, est en Oxford, Christ Church (Popham 1946, n. SA).

3. La Virgen con el Nio (Virgen del Clavel)

leo sobre tabla de madera de chopo, 62 x 47,5 cm Munich, Alte Pinakothek

Replanteada por Adolfo Venturi como obra original de Leonardo tras muchas otras atribuciones (a Verrocchio, a su taller, a Lorenzo di Credi o incluso a la escuela flamenca), la mayor parte de los autores la han aceptado recientemente como obra autgrafa (Suida, Berenson, Clark, Castelfranco, Ottino, Pedretti, Heydenreich; en cambio siguen manteniendo reservas Gould 1975 y Wasserman 1975 y 1982) a pesar del imperfecto estado en que se conserva. La materia pictrica que corresponde al rostro de la Virgen est alterada, aunque no parece "totalmente repintada" como afirman algunos: pudo ocurrir que ese arrugamiento se deba a un primer experimento de Vinci, que utilizara una materia demasiado oleosa cuya posterior desecacin produjera el arrugamiento de la pelcula pictrica. Los autores no coinciden en la fecha de la obra: considerada por Heydenreich (1977) como la "primera obra autnoma" de Leonardo, otros la sitan en 147577 o incluso en 147880. Parece ms probable una fecha anterior, aproximadamente 1473, sobre todo teniendo en cuenta su estilo an propio de Verrocchio y su conexin con la Madonna Dreyfus (ver n. l), de donde se deriva el gesto de la mano y la anatoma del cuerpo del Nio, aunque aqu perfeccionada y mejor resuelta. Revelan plenamente la paternidad de Vinci los dos fragmentos de paisaje, muy afines al paisaje que reelabora Leonardo en el Bautismo de Cristo de Verrocchio, y el estupendo remolino de pliegues de la tela amarillo oro que aparece en primer plano, preludio de sus muy posteriores dibujos de remolinos de agua. Identificada por algunos con la "Madonna de la garrafa" de Leonardo que cita Vasari (1550), que se encontraba en la coleccin de Clemente VII, la pintura no implica inmediatamente al espectador tanto como otras composiciones de Leonardo, tal vez por la tipologa de la Virgen, de aspecto netamente nrdico: probablemente se trata de un retrato no idealizadamente suavizado. La boca y el mentn son casi idnticos a los de la pequea Madonna de Washington, como corrobora la proximidad cronolgica entre ambas pinturas. Hay un dibujo que reproduce al Nio, atribuido a Lorenzo di Credi, que est en los Uffizi, y otro estudio de cabeza femenina en el Louvre que Suida relaciona con esta Madonna, aunque la relacin no vaya ms all de un genrico estilo propio de Verrocchio, comn al dibujo y a la pintura. La solidez plstica que transmite el cuerpo de la Virgen puede responder a una posible proximidad cronolgica entre la pintura y la Dama del ramillete de Verrocchio (Florencia, Bargello), y la seguridad en los volmenes indica la dedicacin de Leonardo a la prctica escultrica desde sus primeros aos de aprendizaje con Verrocchio.

4.Ginevra de'Benci

En el reverso: Ramas entrelazadas con el lema "VIRTUTEM FOR/MA DECORAT" leo y tmpera sobre tabla de madera de chopo, 38,8 x 36,7 cm Washington, National Gallery of Art

Fue atribuido a Leonardo por Waagen (1866) e identificado por Bode con el retrato de Ginevra de'Benci realizado por Leonardo que citan las fuentes antiguas (Antonio Billi, Anonimo Gaddiano, Vasari), en una serie de artculos publicados entre 1882 y 1915, cuando la pintura se encontraba en la coleccin Lichtenstein en Viena. Hoy es aceptada unnimemente la autora de Leonardo, a pesar de las distintas propuestas de atribuir la obra a Verrocchio o a Lorenzo di Credi. Las ramas de Enebro que aparecen tras la dama (aunque hayan surgido dudas sobre la exacta correspondencia entre esta planta y el enebro) confirman la identificacin. Ginevra se cas a los diecisiete aos, en 1474, con Luigi di Bernardo di Lapo Nicolini, y sta puede ser la fecha en que se hizo la pintura, pues la imagen corresponde a la de una joven de diecisiete aos (naci en 1457) de aspecto an adolescente (Pedretti tambin plantea la fecha de 1475). No estn claras las conexiones entre este retrato y el rostro de la Madonna que hay en la Anunciacin de los Uffizi, sealadas por varios autores (Morelli, Ottino, Brown): si el segundo rostro se remite a Boticelli y Pollaiolo, en el primero prevalecen las influencias flamencas, tanto en el corte empleado como en la elaboradsima tcnica que hace evanescentes los encarnados, y evidentes, casi palpables, los detalles ms mnimos, como si sobre ese planteamiento del retrato basado en loscnones de Verrocchio se hubieran ido aadiendo y sedimentando recuerdos y sugerencias procedentes de Hans Memmling o de Hugo van der Goes. Aunque parece que Leonardo no conoci hasta 1500 el Trptico Portinari de Hugo van der Goes, realizado en 1479 pero que slo lleg a Lorencia en 1483, cuando Leonardo ya estaba en Miln, el componente "flamenco" del retrato puede explicarse por varias razones. Se ha comprobado que los cuadros que Leonardo pudo ver en Florencia en sus aos de formacin "pertenecan a una fase prevandergoesiana de la pintura flamenca" (Salvini 1984) y que, por tanto, el pintor pudo recibir ms influencias de Van Eyck que de van der Goes. Gombrich ha sealado (1964) que en los "brillos" aplicados a lacabellera y a los rizos de Ginevra se puede adivinar el colorismo analtico de Van Eyck, ms tarde superado sin embargo (Salvini) por una nueva concepcin atmosfrica del espacio. Para otras referencias a la obra de VanEyck vase la ficha relativa al Bautismo de Cristo (n. 6). Tambin conviene comparar el retrato con el Retrato de hombre de Hugo van der Goes del Metropolitan Museum de New York (Bauman 1986, p. 62) que corresponde a los primeros aos setenta (tal vez sea anterior a los dos Retratos Portinari que estn en el mismo Museo), y que presenta muchas afinidades, tanto en el corte como en esa insistencia en el juego de las sombras, con el Retrato de Ginevra. El xito de la obra queda testimoniado por una versin que hay en el Metropolitan Museum de New York, de Lorenzo di Credi, aunque alterada y repintada en la forma del rostro (ZeriGardner 1971, pp. 6970). El Retrato deba incluir tambin la reproduccin de las manos, como demostrara el dibujo que est en Windsor, Royal Library, n. 12.558, relacionado a su vez con la Danza del ramillete de Verrocchio. La tabla fue cortada antiguamente, como demuestra la pintura alegrica que hay en su reverso, en la que ramas de palma, laurel y enebro entrelazadas quedan interrumpidas en la parte inferior del panel (Thiis en 1909 plante un grfico reconstructivo). El significado conmemorativo de las ramas, con el lema la belleza decora la virtud", queda intensificado por la base de prfido, que simboliza la rareza y la excelencia (Rusk Shapley 1979).

5.La Anunciacin

Tmpera sobre tabla, 16 x 60 cmPars, Louvre

Procedente de la coleccin Campana de Roma, y atribuida a Domenico Ghirlandaio, se adscribi al Louvre en 1863 como obra de Lorenzo di Credi. Fue Morelli (1875) el primero que atribuy la obra a Leonardo, y seguidamente Valentiner la identific como parte del pedestal de la "Madonna de la Plaza" que est en el Duomo de Pistoia, obra encargada a Verrocchio pero realizada entre 1478 y 1485 por Lorenzo di Credi (aunque atribuida al propio Verrocchio y en parte a Leonardo por una fuente del siglo XVII, la de Salvi; Suida en 1954 volvi a plantear la participacin de Leonardo en la obra, como antes Valentiner en 1930) de la que se conoce al menos otro compartimento: San Donato y el recaudador de impuestos, que est en el Worcester Art Museum y se atribuye al propio Lorenzo di Credi. La atribucin de esta pequea Anunciacin a Leonardo es una de las ms discutidas dentro del pequeo nmero de pinturas que se le reconocen: rechazada en su momento por Liphart, Berenson, Goldscheider y Clark, que se inclinan por Credi, ha sido recientemente objeto de un decidido rechazo por parte de Gigetta Dalli Regoli (1966), Jack Wasserman (1975 y 1982) y Sylvie Beguin (1983), defendiendo todos ellos la atribucin a Credi, tanto en base al contraste entre la tcnica que revela este panel y la de la Anunciacin de los Uffizi, distinta en cuanto al formato, al carcter y a la cronologa, como en base a las afinidades estilsticas con el panel del Worcester Art Museum. El hecho de que la tcnica de ejecucin del cuadro no fuera igual a la empleada por Leonardo en otras obras suyas seguras, pudo deducirse a partir de la comparacin entre las radiografas de los cuadros conservados en el Louvre publicados en 1954 por M. Hours; por ejemplo, respecto a la Belle Ferroniere o a la Gioconda, las radiografas de la Anunciacin muestran el empleo de un pigmento ms duro y uniforme que da una imagen muy clara, con poco contraste; sin embargo sta es muy parecida a la que muestra la radiografa de Santa Ana del Louvre (ver Hours 1954, figs. 2, 12, 22, 25). Ni siquiera la propia Hours da importancia a la diferencia en las tcnicas de ejecucin, que sin embargo parece tan determinante para Beguin como para llevarla a rechazar la atribucin a Leonardo. Por otra parte, la pintura es aceptada como trabajo de Leonardo por Ottino (1967), por Pedretti (1973), que establece su fecha en 147880 sealando que Leonardo tuvo que adecuarse, probablemente, a un programa iconogrfico y estructural proyectado por Verrocchio y puesto en marcha por Credi, y finalmente por Marchini (1977 y 1985) que seala en la "recogida espiritualidad de la Virgen... en la propia fugacidad de la visin las notas que pueden indicar una intervencin final de Leonardo, decisiva para realzar la expresividad de una escena cuyo planteamiento ya responda en alguna medida a su proximidad". Puede corroborar la intervencin de Leonardo en este pequeo panel, "ms bien mediocre desde el punto de vista artstico" (Wasserman), un dibujo que est en los Uffizi, 438 E., una cabeza femenina de perfil reclinada hacia abajo, que se parece a la cabeza de la Virgen Anunciada del panel del Louvre: la diferencia cualitativa entre este dibujo, seguramente autgrafo, y la pintura, puede atribuirse a la necesidad de condensar en pocos trazos y en dimensiones reducidas un estudio probablemente sacado de un modelo real, siguiendo ese gusto elegante y aristocrtico, tpico de los productos que salen del taller de Verrocchio en esa poca.

6.El Bautismo de Cristo (con Adrea del Verrocchio)

leo y tmpera sobre tabla, 177 x 15 cm Florencia, Uffizi

Incorporada a la Academia de Bellas Artes de Florencia en 1810 procedente del convento de Santa Veridiana, y posteriormente a los Uffizi en 1914, la tabla ha sido tradicionalmente identificada con la "reproduccin de un ngel de Leonardo da Vinci" del que habla Albertini en su Memorial (1510) como ubicado en el monasterio de San Salvi (all donde Billi, el Annimo Magliabechiano y Gelli ubican en cambio un Bautismo de Cristo obra de Verrocchio sin ninguna referencia a Leonardo). El dato de Albertini ser confirmado posteriormente por Vasari (1550) que atribuye efectivamente a Leonardo "un ngel, sosteniendo unas ropas" que aparece en el Bautismo de Verrocchio, su maestro, ubicado en San Salvi. En 1564 este monasterio pas a las Vallombrosane, y as la pintura fue trasladada en fecha no precisada a Santa Verdiana, dirigido precisamente por las Vallombrosane. Es tambin de Vasari la famosa ancdota segn la cual Verrocchio, tras haber visto el ngel pintado por Leonardo en su Bautismo, abandon la pintura "sintindose humillado porque un muchacho saba ms que l". En base a esta divertida suposicin, que tal vez no sea ms que un recurso retrico de Vasari para demostrar la extraordinaria capacidad inventiva del joven Leonardo, se estableci la costumbre de considerar su intervencin en la composicin de Verrocchio como un trabajo juvenil, incluso como la primera obra cierta de su trayectoria pictrica, situable en 147072 (de hecho, casi todas las monografas modernas sobre Leonardo pintor empiezan por el Bautismo de los Uffizi). En realidad, los autores ms prudentes vienen sealando desde hace tiempo que la intervencin de Leonardo en esta composicin parece revelar una maestra y madurez imposibles para un joven de dieciocho o veinte aos. De Rinaldis ya haba sealado, por ejemplo (1962), que la intervencin de Vinci en la pintura (que no se limita al ngel, sino que incluye tambin la reelaboracin de tina parte del paisaje a la izquierda, ver ms adelante), empezando por la propia construccin del ngel en el espacio, debe ser al menos posterior tanto a la Anunciacin de los Uffizi como a la Ginevra de Benci de Washington: "Suponiendo que las tres pinturas sean obra de la misma mano, ninguna de las dos primeras (Anunciacin y Ginevra Benci) podr corresponder a un momento artstico posterior al de la tercera (el ngel del Bautismo). Por la estudiada fluidez de las luces sobre los pliegues de las ropas y sobre la ondulacin de los cabellos de oro en movimiento, por la ntima vitalidad de movimiento que transmite la plcida postura en genuflexin, por los delicadsimos cambios de tono... el ngel del Bautismo es smbolo viviente del mximo refinamiento logrado por la pintura florentina, que Vinci alcanz a lo largo de su trayectoria." Ottino (1967) establece la fecha de la obra en 1472-75, Pedretti (1973) en 147375, mientras que Wasserman (1975 y 1982) en 147073 y Berti (1977 y 1985) reconoce en ella al "primer" Leonardo. La intervencin de Vinci no se limita al ngel: hace tiempo se indicaba (Bode, Suida) y se ha confirmado despus (Sanpaolesi 1954) que adems del ngel y del paisaje del fondo a la izquierda, se rehizo el ro del fondo y se ampliaron las aguas que aparecen en primer plano; es adems de Leonardo el total repaso a leo de la cabeza y del cuerpo de Cristo, ms vibrante que el de San Juan Bautista, mucho ms seco. Esta remodelacin del cuerpo de Cristo (no exenta de detalles casi morbosos, como la miniaturizada reproduccin del vello del pubis) parece coincidir con un estadio ms avanzado en los estudios anatmicos de Leonardo, como el que denota el San Jernimo del Vaticano, que efectivamente se aproxima mucho al Cristo del Bautismo. El propio tono general de las "reformas" que hizo Vinci coincide en realidad con el carcter monocromo del San Jernimo y de la Adoracin de los Magos que est en los Uffizi. Passavant (1969) cree que Verrocchio se encarg de realizar un "Bautismo de Cristo" (que como tema aislado era inslito) hacia 1470, naturalmente sin prever inicialmente la participacin de Leonardo, quien lo terminara ms tarde, hacia 1480 (fecha que explica tambin las consonancias con los dos cuadros que dej incompletos antes de irse a Miln, San Jernimo y la Adoracin de los Magos). Esta hiptesis excluira la anterior propuesta de Ragghianti (1954) segn la cual la pintura revelara la presencia de tres manos distintas: a un primer artista mediocre le correspondera la ejecucin del Padre Eterno, arriba; un segundo artista, que Ragghianti identifica con Botticelli, sera el autor de la figura del Bautista, realizada en 146970; y una vez que Botticelli abandon el taller de Verrocchio, la pintura sera terminada por Leonardo (la hiptesis, que Mandel acept en 1967, fue rechazada por Salvini en 1958 y por Berti en 1977 y 1985). La compleja hiptesis de Ragghianti encuentra justificacin en la efectiva disparidad cualitativa entre las distintas partes de la tabla: la figura del Padre eterno, la palma estlizada, la sequedad leosa del cuerpo del Bautista contrastan al mximo con las partes que corresponden a la "reforma" de Leonardo, que contiene y prefigura logros ms avanzados (el paisaje, con esas cadas de agua que hay a la derecha, anuncia los dibujos de la etapa milanesa, y el ngel de la izquierda anuncia el de la Virgen de las Rocas, de 1483). Hacen ms fascinante la tabla el estilo absolutamente de Botticelli del rostro del segundo ngel de la izquierda y la derivacin literal del grupo de rocas que aparecen entre Cristo y el Bautista de una pintura de jan van Eyck de la que se conocen dos redacciones, una en Philadelphia y otra en la Galera Sabauda de Turn, que representa a San Francisco recibiendo los estigmas (Gombrich 1964; Salvini 1984); y adems el estilo de Pollaiolo, que refleja la figura del Bautista. Es como si, en un solo cuadro, se desplegaran ante nuestros ojos toda la vitalidad y heterogeneidad de la cultura del taller de Verrocchio, as como de la cultura florentina, invitndonos a reconocer en l unas veces el lenguaje propio de un artista y otras la influencia de la concepcin artstica flamenca. La "reforma" de Leonardo, llevada a cabo probablemente cuando tena casi treinta aos, no pretendi unificar: precisamente por ello el cuadro es uno de los ms interesantes palimsestos del arte florentino de finales del octavo decenio del siglo xv. En la Biblioteca Real de Turn se conserva un estudio para la cabeza y para los hombros del ngel; est deteriorado, pero es considerado autgrafo de Leonardo (Pedretti 1975). Recientemente se han descubierto en el anverso de la tabla apuntes de las figuras humanas, de motivos ornamentales y de casas en perspectiva y alguna cifra en la escritura del siglo xv. Sobre todo las dos figuras masculinas mayores, colocadas una adelantndose, con la pierna doblada, y la otra quieta, muestran su conexin con el estilo de Pollaiolo y, en parte, con el de Verrocchio, al que tambin se remiten los dibujos decorativos (en cuanto a estos apuntes, ver Berti 1977 y 1985, que deja la puerta abierta a la posibilidad, que habra de analizarse, de que sean dibujos de Leonardo). Tambin estos apuntes ilustran esa smosis que debi producirse en el taller de Verrocchio entre las distintas personalidades de artistas que trabajaban en l, como lo ilustra en definitiva la composicin de la tabla.

7. La Adoracin de los Magos leo sobre tabla, 246 x 243 cm Florencia, Uffizi

La tabla estaba en la Galera Medicea desde 1670, procedente de la coleccin de Antonio y Giulio Mdici. Trasladada a la Villa di Castello, volvi definitivamente a los Uffizi en 1794. Este gran cuadro se identifica con el que encargaron a Leonardo los monjes de San Donato en Scopeto, en marzo de 1481: tendra que haber estado terminado en un plazo mximo de treinta meses, pero no slo no estuvo a tiempo, sino que no lleg nunca a manos de los monjes, que se vieron obligados quince aos despus a confiar la ejecucin de una pintura sobre el mismo tema a Filippino Lippi. La pintura, que est tambin en los Uffizi, podra reflejar, como lo hacen algunos de sus detalles (las ruinas arquitectnicas, el primer personaje de pie a la derecha, los caballos con los caballeros al fondo, etc.) el tono de la de Leonardo, slo que Lippi aade toques de color como si se tratara de piedras engarzadas en un cofre: el resultado se aproxima al estilo de Botticelli y de Piero di Cosimo. La Adoracin representa un punto crucial en la evolucin del arte de Leonardo: as concluye su primera estancia en Florencia, con casi treinta aos de edad, con una pintura que resume realmente los avances y descubrimientos que haba logrado el artista tras ms de diez aos de trabajo. Lejos de ser un producto juvenil, la composicin, estudiada en varios dibujos preparatorios, es resultado de profundas meditaciones, tanto en lo que se refiere a su compleja y revolucionaria articulacin como en cuanto a la tcnica empleada que, limitndose al empleo de capas de bistre y veladuras, y con mnimas variaciones de tono, constituye un elemento artstico pleno. En esta pintura se proponen por vez primera motivos que sern aplicados posteriormente en obras sucesivas, como La ltima Cena o la Batalla de Anghiari. La Virgen con el nio aparece colocada en el centro de un amplio hemiciclo formado por las figuras de los pastores, los reyes Magos y los ngeles, animadas adems por un vivo asombro, como si la Epifana produjera en ellos increble agitacin: es un planteamiento absolutamente similar al que preside, ms de diez aos despus, la organizacin dinmica de La ltima Cena, donde la tranquila figura de Cristo equivale a la de la Virgen en la Adoracin, y la agitacin y sorpresa de los apstoles ante las palabras de Cristo "Uno de vosotros me traicionar", equivalen al estupor que causa la vista del Cristo nio en los asistentes a la Adoracin. Detrs del grupo de figuras en primer plano, colocadas en un escenario de ruinas arquitectnicas, aparecen enigmticas figuras de muchachas que asisten a luchas de caballeros, los cuales sujetan a duras penas unos enloquecidos caballos,algunos grupos, como el bellsimo del fondo a la derecha, volvern a aparecer en la Batalla de Anghiari, veinte aos despus, y algunas de las posturas de los caballos aparecern en los estudios para el monumento ecuestre al mariscal Trivulzo. Tranquilas, casi solerrmes, son las dos figuras que estn de pie, a los extremos de la composicin pero en primersimo plano: la de la izquierda aparece en actitud pensativa y la otra, la de la derecha, es la de un joven que parece dirigirse a alguien situado fuera del cuadro, a nuestra derecha. Estas dos figuras se encargan de introducir al espectador en la complejidad del acontecimiento, con la misma funcin "crucial" que tiene, por ejemplo, la figura de Santo Toms en el grupo de la Incredulidad de Verrocchio, que situado ante la fachada de Orsanmichele tambin se gira, conectando el espacio real con ese otro donde est producindose 1a sagrada representacin". Los diversos estadios de ejecucin que conforman en planos superpuestos la profundidad de la escena son todos ellos bien identificables (ver Sanpaolesi 1954): apenas dibujadas la Virgen con el nio, las figuras del fondo y otras de primer plano que emergen como silouettes por su contraste con el bistre oscuro; ms trabajadas en claroscuro algunas figuras intermedias con el tono claro de la preparacin de fondo empleado para las partes ms iluminadas; y finalmente, realzadas en toda su luz" con pinceladas blancas, esas otras figuras, como la primera que aparece de pie a la derecha, que ya haban perdido su tono claro al haber sufrido varias reelaboraciones con estratos superpuestos de veladuras. Estas son las figuras que denotan una falta de color, pero slo en la medida en que evidencian que su presencia no hubiera contribuido en absoluto a crear ese efecto de profundidad y volumen, admirablemente logrado aplicando tono sobre tono. Reforzar los tonos oscuros para destacar las partes iluminadas de los cuerpos y conferir as tridimensionalidad a las figuras: este es el mtodo de Leonardo, que luego ser teorizado en el Tratado de pintura y que tiene aqu su primera y genial formulacin, combinndose con un profundo conocimiento de la problemtica escultrica, con la que debi adquirir en esos aos gran familiaridad (segn el Annimo Gaddiano, Leonardo trabaj como escultor en el jardn de San Marcos entre 1480 y 1482). Como ha sealado Becherucci en un ensayo sobre la Adoracin que sigue siendo bsico (1977 y 1985), confluyen efectivamente en la pintura los reflejos de la cultura clsica impulsados en Florencia por Lorenzo el Magnfico, pero al mismo tiempo Leonardo demuestra asumir los logros de la mejor tradicin escultrica florentina: desde Ghiberti, al que cita casi literalmente, a Donatello, revividos a travs de la tensin histrica de Massaccio. Para Becherucci, esta dramtica tensin figurativa no parece haber sido explorada en los aos siguientes (aunque se refleje vivamente en La ltima Cena), de manera que la Adoracin se presenta, en trminos absolutos, como culminacin del humanismo florentino, como una verdadera declaracin, como lo es la correlativa de la teora albertiana sobre la "Pictura", concebida precisamente como "tensin histrica, como dinmica integral de la imagen". Entre los muchos dibujos preparatorios hay que sealar el del Louvre (1978 r.) que an sigue la tradicin de las adoraciones florentinas, y el realizado para el fondo arquitectnico, hoy en los Uffizi (436 E r), muy prximo a la solucin adoptada en el cuadro.

8.San Jernimo penitente

leo sobre tabla, 103 x 75 cmRoma, Pinacoteca Vatcana

La tabla, inacabada, sufri una serie de extraas vicisitudes: habiendo pertenecido a la pintora Angelica Kaufmann (en su testamento, de 17 de junio de 1803, cita el San Jernimo de Leonardo) reaparece en el catlogo de la coleccin del Cardenal Fesh, to de Napolon, elaborado tras la muerte de ste en 1839 (en 1845 se vendi la imponente coleccin, en la que haba obras maestras de la pintura del Renacimiento y, entre las obras de los discpulos de Leonardo, la de la Virgen con el Nio de Luini, hoy en la coleccin Thyssen de Lugano y antes en la Rotschild). La tabla fue adquirida para la Pinacoteca Vaticana por Po IX entre 1846 y 1857 (Redig de Campos 1977) y no en 1845 (como afirman Goldscheider y Ottino), tal vez directamente a los herederos del Cardenal Fesch. P. D'Achiardi, en el catlogo de la Pinacoteca publicado en 1914, refiere cmo la pintura, en la que se haba practicado una especie de ventana en el lugar correspondiente al rostro de San Jernimo (recortado por ser probablemente la parte ms acabada y por tanto ms vendible), fue encontrada por el cardenal Fesch en un chamarilero y cmo, posteriormente, el mismo cardenal encontr tambin la parte de la tabla en la que estaba pintada la cabeza, que usaba su zapatero como banquillo (tanto Ottino como De Campos expresan dudas sobre la veracidad de este encuentro fortuito, aunque el segundo subraya la presencia en el revs de la tabla de cortes producidos, segn sus propias palabras, por una "lezna de zapatero", en la parte correspondiente a la cabeza de la figura). La pintura es una de las cuatro cuya atribucin a Leonardo nunca fue discutida (las otras tres son la Adoracin de los Uffizi, La ltima Cena y la Gioconda) a pesar de que no haya referencias documentales precisas. La nica cita que podra referirse a este cuadro se encuentra en los apuntes de Leonardo (Richter 1883, par. 680) dentro de un inventario de cosas que probablemente se pretendan trasladar de Florencia a Miln; entre ellas aparecen citados "algunos San Jernimos", aunque no se sabe si se trataba de dibujos, pinturas o modelos plsticos. La hiptesis de que fueran dibujos parece lo probable, ya que al parecer en Lombarda se conoca, en las ltimas dos dcadas del siglo xv, un prototipo de Leonardo que representaba precisamente a San Jernimo: vase el dibujo que hay en Windsor, Royal Library, n. 12.571, y la rplica del mismo en la Biblioteca Ambrosiana (Cad. F 263 inf. 96) que presentan la misma postura que el San Jernimo vaticano, pero visto de espaldas, adems de otra serie de versiones pintadas. Por otra parte, la figura arrodillada que aparece en el frontispicio de las Antiquarie Prospettiche Romane de 14981500 (pequeo poema dedicado a Leonardo y atribuido por algunos autores a Bramante) parece conectar directamente con el San Jernimo del Vaticano, mientras que por ltimo aparecen reflejos de un prototipo de Leonardo en un problemtico cuadro de la Pinacoteca de Brera que representa a los Santos Eremitas, cuyo origen habra que buscar en Lombarda o en Veneto (Berenson, de hecho, lo atribuy a Solario). A pesar de que es ms probable que el San Jernimo del Vaticano pertenezca a una poca posterior, ms prxima a la Adoracin de los Magos de los Uffizi, de 148082, todos estos indicios sobre la aparicin de la obra en Lombarda inducen a tomar en cuenta la vieja propuesta de Strygowski (1985), que sugera una fecha anterior para la pintura, correspondiente a la etapa milanesa y prxima cronolgicamente a La ltima Cena. Incluso sin aceptar esta fecha, hay que sealar que el ardiente enfoque de la anatoma, sobre todo en el cuello y el rostro del santo, adems de anunciar algunos estudios de cabezas correspondientes a la poca de La ltima Cena, como el de la cabeza de Judas (Windsor, Royal Library, n. 12.547), parece demostrar cierta sintona con los estudios anatmicos de Leonardo, de 1487. Adems, la relacin que hay entre la figura, bien articulada en el espacio, con las rocas y el paisaje de atrs, anticipa la que se estableca entre la Virgen y el paisaje rocoso en la primera versin de la Virgen de las Rocas, aproximadamente de 1483. Siendo tambin evidente un avance, en cuanto a la dimensin monumental y a la definicin de los volmenes y de las masas, respecto de la anterior Adoracin de los Uffizi, de carcter todava florentino, se deduce una fecha comprendida entre 1480 y 1482, con la posibilidad, a confirmar, de una presencia de la pintura en Lombarda. Hans Ost (1975) ha dedicado un estudio especfico al San Jernimo, considerando su canon proporcional, la perspectiva, y la relacin con la prctica florentina de realizar modelos plsticos, sealando finalmente sus ascendentes formales: estilsticamente el rostro del santo conecta con el San Jernimo reproducido por Andrea del Castagno en la Trinidad de la SS. Anunziata y con otros modelos plsticos que salieron del taller de Verrocchio (Ost 1975, figs. 63 y 65), mientras que tipolgicamente su cabeza parece remitirse al modelo de una cabeza antigua del tipo de la denominada de "Seneca", publicada en distintos ejemplares y varias veces repetida por los artistas florentinos.

9.La Virgen con el Nio (Madonna Benois)

leo sobre tabla pasado a tela, 48 x 31 cm Leningrado, Ermitage

La pintura lleg al Ermitage en 1914 tras haber sido expuesta en 1908 en una muestra de obras procedentes de colecciones privadas rusas y organizada en Petersburgo por la revista "Starije Gody". All la descubri Liphart, conservador de las Galeras imperiales de pintura, que la atribuy sin duda a Leonardo. El propietario del cuadro, M. A. Benois, dijo en un principio a Liphart que la obra proceda de la coleccin de los prncipes Kurakini; posteriormente el propio Liphart present otra versin segn la cual la Madonna haba sido comprada por el abuelo de la seora Benois, el comerciante Sapoznikov, en Astrakhan en 1824, a unos msicos ambulantes italianos. Tras la exposicin de 1908 y, sobre todo, tras su incorporacin al Ermitage, la referencia a Leonardo fue casi unnime (aunque rechazaron la autora de Leonardo Gronau, 1912, para quien se trataba de una copia de Lorenzo de Credi sacada de un original de Vinci, y Thiis, 1914, que la atribua a Sogliani). A Berenson, que reconoce la mano de Leonardo (1916), se debe el anlisis ms despiadado del pequeo cuadro, en el que aparecera representada una muchacha calva y desdentada. Desagradable a primera vista en las tipologas presentadas, el cuadro ha sufrido mucho con el trasvase a tela, pero conserva detalles de gran belleza, como la reproduccin, a la izquierda, de las ropas, donde el juego de luz sobre los dorados pliegues del traje preanuncia el del manto de la Madonna en la Virgen de las rocas del Louvre. Ello introduce el problema de la fecha efectiva de la pintura que, a menudo relacionada con el apunte de Vinci donde dice "... mbre 1478 empieza las dos Vrgenes Maras" (Uffizi, n. 446), suele fecharse en 1478 precisamente, si no antes an. La conexin con dibujos como el del Louvre (la denominada Madonna del frutero, n. 486) o con la Madonna de la Adoracin de los Uffizi, sugiere adelantar ligeramente la fecha, teniendo en cuenta que la nota de Vinci que acabamos de citar se referira al comienzo del trabajo y no a su culminacin. Por otra parte, resulta evidente en cuanto a la composicin y al estilo, la relacin con los estudios para la Madonna del gato (por ejemplo, con el folio que hay en Londres, en el British Museum); es obra que, segn Pedretti (1973), parece haber constituido una de las fases preliminares de los estudios para la Madonna Benois, pero que recientemente el propio autor ha propuesto situar en el perodo milans de Leonardo, despus de 1483. Es por tanto posible que el cuadro lo empezara Leonardo en Florencia poco antes de su partida hacia Miln y lo completara en Lombarda. Como ya seal Pedretti (1973), con esta composicin Leonardo pone en marcha un esquema que luego reutilizara para la Virgen en la Santa Ana del Louvre. Heydenreich considera inacabada la obra, pero los anlisis de laboratorio han demostrado que, adems de la ventana, se rehizo un paisaje: eso indica que hubo una posterior reconsideracin del cuadro.

10.La Virgen con el Nio, el pequeo San Juan y un ngel(La virgen de las Rocas)

leo sobre tabla, 199 x 122 cmPars, Louvre

Aunque algunos consideren que la obra pudo ser realizada por Leonardo en Florencia y luego trasladada a Miln, ha de identificarse con la pintura encargada a Leonardo y a los hermanos Ambrogio y Evangelista de' Predis el 25 de abril de 1483 por la Hermandad de la Concepcin, para la capilla situada en San Francisco el Grande en Miln (destruida en 1576), cuyo marco, esculpido y tallado, lo haba hecho, al margen de Leonardo, Giacomo del Maino, entre 1480 y 1482. Como se deduce de un suplicatorio dirigido a Ludovico el Moro (evidentemente el ltimo de una serie), que puede ser de 149193, en el que Leonardo y Giovan Ambrogio de' Predis (Evangelista muri hacia 1490) requieren la intervencin del duque para lograr un pago suplementario, al haber recibido una oferta econmica para ceder la obra, la ejecucin del cuadro ha de corresponder al perodo 148390 o, ms estrictamente, 148386, como denotara el estilo, an de carcter florentino. Leonardo hizo en esta obra exclusivamente lo que en el armazn de Del Maino haba de ser la parte central; a de' Predis le corresponderan los dos paneles laterales representando a dos ngeles msicos, que ahora estn en la National Gallery de Lond