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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
CENTRO DE LETRAS E ARTES
FACULDADE DE LETRAS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS VERNÁCULAS
MARTINS PENA: A TRAGICOMÉDIA DE UM DRAMATURGO BRASILEIRO
Rafael Loureiro de Almeida
2014
Rio de Janeiro
Fevereiro de 2016
Tese de doutorado a ser apresentada ao Programa de
Pós-Graduação em Letras Vernáculas como requisito
para obtenção do título de Doutor em Letras Vernáculas
(Literatura Brasileira).
Orientador: Prof. Dr. Adauri Silva Bastos
2
BANCA EXAMINADORA
Rio de Janeiro
Fevereiro de 2016
3
Resumo
Martins Pena: A tragicomédia de um dramaturgo brasileiro
Diante da perspectiva de expor a história e a obra de Martins Pena (1815-1848) de
maneira aprofundada, debruçamo-nos sobre diversos documentos, manuscritos e publicações
do século XIX. O objetivo era fortalecer a posição de um dos maiores comediógrafos
brasileiros, mediante a refeitura de partes de sua biografia de maneira crítica, ou seja,
perscrutando os dados úteis ao entendimento de sua obra. Nesse sentido, foram de especial
valia as documentações encontradas na Biblioteca Nacional, nos arquivos nacionais do Brasil
e da Inglaterra, entre outros acervos.
Vimos com especial interesse os registros de leitura de Martins Pena na Biblioteca
Nacional, nos quais são listadas algumas das publicações com que ele teve contato. Também
valorizamos o estudo dos periódicos da época, entre os quais descobrimos dois contos de
nosso autor. Além disso, repensamos sua trajetória desde o nascimento, passando pela
infância, a formação na Aula do Comércio e a carreira de jornalista, dramaturgo,
comediógrafo e colunista. Esperamos, assim, ter criado uma base melhor para compreender o
contexto em que Martins Pena criou a mais bem-sucedida obra teatral entre seus
contemporâneos brasileiros.
Palavras-chave: Romantismo; Martins Pena; História; Crítica.
4
Abstract
Martins Pena: A Tragicomedy of a Brazilian Playwright
This project was guided by the wish of exposing in deptht he history and the works of
Martins Pena (1815-1848). In order to achieve this aim, we have analysed a great amount of
documents, manuscripts and publications of the nineteenth century. Thus, we could remake
critically some parts of his biography, that is, emphasizing details that might be useful to
understand his works. In this sense, it was precious all the documentation found in the
Brazilian National Library, in the national archives of Brazil and England, among other
institutions.
In the Brazilian National Library, we saw with special interest the reading records of
Pena, since those documents offer a good list of the books and magazines appreciated by the
author. We have also studied the most important Brazilian nineteenth-century periodicals,
where we discovered two of his short stories. Moreover, we tried to rethink his life from birth,
his education, and, of course, his career as journalist and playwright. We expect, therefore, to
have built a better basis to understand the context in which Martins Pena created the most
successful theater plays among his Brazilian contemporaries.
Keywords: Romanticism; Martins Pena; History; Criticism.
5
Ao Artur e à Luísa,
pequenos comediantes da minha história.
O presente estudo contou com o apoio do Programa Nacional de Apoio à Pesquisa (PNAP) da
Fundação Biblioteca Nacional
Bolsista da CAPES – Processo BEX 8296/14-6
6
Agradecimentos
A Darcy Damasceno (in memoriam), pela sólida dedicação à pesquisa literária, abrindo
caminhos entre leitores e grandes autores vernáculos. Que seu trabalho continue a servir de
modelo e inspiração a muitos pesquisadores.
À Iracilda Damasceno, companheira e guardiã da memória de Darcy, por ter
proporcionado o acesso ao acervo de livros e manuscritos do poeta pesquisador, quando nos
foi permitido trazer à lume mais alguns de seus pensamentos.
Ao professor Antonio Carlos Secchin, que acreditou neste projeto nos primeiros
indícios de ser possível novas descobertas sobre Martins Pena e, desde então, presentificou-se
em ações decisivas para a consistência da tese.
Ao professor Godofredo de Oliveira Neto, pela precisão em seus comentários durantes
nossas reflexões sobre os caminhos desse estudo e sobre as formas de um pesquisador
caminhar.
Ao professor Dau Bastos, que colaborou, de forma gentil e eficaz, na produção deste
estudo; por vivenciar com determinação e orientar-me com sabedoria cada um dos meus
percalços acadêmicos.
Ao professor Victor Hugo Adler Pereira, por compartilhar a experiência de estudos
sobre o teatro nas Letras indicando-me referências no exame de qualificação e, sobretudo, por
ter ajudado sob prazos urgentes, tornando possível expandir a pesquisa para a Europa.
À professora Elisa Sampson Vera Tudela, pela receptividade aos meus contatos,
possibilitando-nos criar uma pequena ponte entre o Departamento de Letras Vernáculas da
UFRJ e o SPLAS da King’s College London. Valioso acolhimento profissional.
Ao professor Valdemar Ferreira Valente Junior, que novamente aceitou a tarefa de
oferecer seu olhar crítico sobre meus estudos de dramaturgia romântica brasileira, olhar que
me acompanhou em diversos momentos da formação em Letras.
Ao professor Alcmeno Bastos, pelo refinamento do seu parecer, permitindo-me
vislumbrar pontos a serem arrematados e novos caminhos.
Ao professor Victor Manuel Ramos Lemus, que fez uma análise atenciosa do texto de
tal forma que me fez perceber aspectos da minha técnica de escrever que eram inconscientes.
Ao professor Eduardo Portella, pela constante serenidade em seus comentários,
ajudando-me a definir as estratégias da pesquisa.
7
Ao Marcos Thadeus e à Maria Eugênio Di Domenico, por me receberem em São
Paulo, compartilharem muitas de suas experiências e por valorizarem a importância das
descobertas dessa pesquisa. Incluo nesse agradecimento os atores Albino Ventura, Aline
Nêmesis, Paulo Bergsten, Paulo Roberto Campos, Priscila de Fátima Jerônimo (que
intermediou o encontro), Wagner Sturion e a diretora Salete Fracaroli, por me presentearem
com uma das mais graciosas montagens de O Judas em Sábado de Aleluia.
À Companhia Atores de Laura, que me integrou à equipe de O Pena carioca,
permitindo-me acompanhar os ensaios e agir como consultor da literatura de Martins Pena.
Ao diretor Daniel Herz, por me designar essa tarefa e compartilhar suas visões acerca do
dramaturgo e de sua criação cênica. Aos atores Ana Paula Secco, Anderson Mello, Gabriela
Rosas, Leandro Castilho, Leila Savary, Luiz André Alvim, Marcio Fonseca e Paulo Hamilton,
pelas agradabilíssimas conversas sobre os textos e a relação entre dramaturgia e atuação. À
produtora Renata Campos, que iniciou o contato, e ao assistente de direção Tiago Herz, pela
vivacidade com que me receberam e pelo desempenho primoroso de suas atribuições. A todos
que colaboraram de alguma forma para a realização da temporada, por tornarem possível uma
homenagem à altura da efeméride dos 200 anos de Martins Pena.
À Raquel Lourenço do Valle, por toda a contribuição na pesquisa, indicando com
notória precisão a localização de documentos históricos referentes a Martins Pena, além de
todo seu apoio, essencial para o engrandecimento desse estudo.
À Clarissa Chiarelli Penna e a Jun Shimada, por terem oferecido seus conhecimentos
técnicos durante a revisão textual.
A Miguel Gomes, por todas as nossas conversas sobre o panorama cultural brasileiro e
as diversas possibilidades de desdobramento do estudo.
À Joana Medeiros, que sempre colaborou com a minha trajetória acadêmica, cuidando
de nosso filho com admirável zelo mesmo sob as adversidades do percurso.
Aos meus pais, Nefitaly e Cristina, e ao meu irmão, Rodrigo, por segurarem as pontas
enquanto o doido familiar se enchafurdava em papéis seculares simplesmente para fortalecer a
ideia de que a melhor parte da cultura brasileira é sua vertente cômica, coisa que no fundo
todos sabem mesmo sem saber por quê.
A todos que contribuíram de alguma forma para a realização desse trabalho, minha
sincera gratidão.
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Lista de abreviaturas e siglas
CM Correio da Manhã
CO Correio Official
DRJ Diário do Rio de Janeiro
MP Martins Pena
SDR O Simplício da Roça
JC Jornal do Commercio
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Sumário
Introdução....................................................................................................................... 11
1. História de Martins Pena segundo suas leituras..................................................... 16
1.1 As leituras de Martins Pena........................................................................... 17
1.2 Conflitos de irmãos órfãos............................................................................. 36
1.3 O exemplar do pesquisador............................................................................ 45
1.3.1 Os juízes de paz das roças............................................................... 48
1.3.2 Preenchendo a lacuna de 1840 a 1843............................................. 56
2. Educando-se no século XIX....................................................................................... 62
2.1 Infância através de regimes............................................................................. 66
2.2 Aula do Comércio e a ementa experimental................................................... 69
2.3 Da Aula do Comércio para o aprendizado jornalístico................................... 90
2.3.1 Os primeiros anos do Romantismo brasileiro.................................. 95
2.3.2 Juvenília de Martins Pena: entre os jornais e os palcos................... 110
3. Um dramaturgo na Corte........................................................................................... 126
3.1 Primeiras peças, primeiros dramas.................................................................. 128
Considerações finais........................................................................................................ 150
Referências....................................................................................................................... 154
Anexos.............................................................................................................................. 159
1. Fac-símiles de páginas de Comédias, de Martins Pena, anotadas por Darcy
Damasceno...................................................................................................... 160
2. Entrevista com Iracilda Mendes Damasceno dos
Santos............................................................................................................. 165
3. Reprodução de documentos relativos à Aula do Comércio........................... 169
4. Original do conto “Duguay-Trouin”, de Martins Pena.................................... 173
10
5. Original do conto “A rebelião dos maranhenses ou A morte de Beckman”,
de Martins Pena.................................................................................................... 180
6. Dois poemas de Gonçalves de Magalhães........................................................ 196
7. Reprodução da edição da comédia Os dous, de Martins Pena.......................... 198
11
Introdução
Já faz tempo que a obra de Martins Pena marca o inconsciente coletivo brasileiro: uma
identidade que se reconhece construída em cima de premissas como a educação precária, a
desigualdade de renda, nepotismo, apadrinhamentos, improvisos e malandragens para resolver
conflitos. A princípio, esses temas parecem ter sido irradiados do Rio de Janeiro do século
XIX e permanecem muito vivos após dois séculos de construção identitária. Porém, na
primeira metade do século XIX poucos foram capazes de retratar com tanta acuidade esses
problemas quanto Luiz Carlos Martins Pena, um dramaturgo carioca lembrado pelas comédias
que satirizaram a situação e o comportamento da sociedade brasileira, sátiras que ainda se
encaixam muito bem com a mesma sociedade quase duzentos anos depois de escritas.
A história do criador da comédia de costumes brasileira ainda é permeada por escassez
de informações. Luiz Carlos foi o segundo e último filho de João Martins Pena,
desembargador que faleceu em 1816, quando o caçula tinha apenas um ano. Durante seus 33
anos de vida, o autor veria de perto um dos principais períodos de mudanças administrativas
no Brasil, entre a independência e os primeiros anos de Pedro II. A sensibilidade que
desenvolveu para pinçar os pontos fracos de seu país se deve em parte a uma inteligência
crítica incomum e a uma perseverante busca pela criação artística, que obteve à base de
leituras e estudos diversificados. É possível ter acesso a parte das leituras de Martins Pena
através do livro de registros da Biblioteca Nacional, assim como é possível investigar parte de
sua educação por meio de relatos e pelas ementas da Aula do Comércio, da qual foi aluno em
1832.1
Portanto, a formação de Martins Pena pode ser historiografada e desenvolvida através
de seus estudos e leituras, e esse é o ponto de partida da tese. Cada registro deixado na
Biblioteca Nacional se tornou uma pequena prova do universo de leitura do futuro
dramaturgo. Na primeira parte deste estudo, a “História de Martins Pena segundo suas
leituras”, partimos das evidências e informações contidas nesses registros para reconsiderar o
perfil do artista e desdobrá-las em mais descobertas, que não se limitam às sementes de seu
projeto literário, mas que também dizem respeito a seu perfil de leitor e pessoa. De fato,
1 O Anexo 3 desta tese se faz de documentos da Aula do Comércio relativos ao aluno Luiz
Carlos Martins Pena.
12
podemos afirmar que Martins Pena, então com pouco mais que dezessete anos, tinha
interesses que variavam entre literatura, filosofia, música, busca de notícias sobre o Brasil e a
Europa, informações sobre máquinas, entre outros. Essa pluraridade permite supor que existia
uma inquietação no jovem, um desejo de se informar sobre o mundo que o cercava, um “olhar
observador e penetrante” (Veiga: 1887, p. 380) que pôde ser percebido até os últimos anos de
sua existência.
No capítulo “Conflito de irmãos órfãos”, exploramos as descobertas para ilustrar um
dos momentos mais dramáticos de Martins Pena, a partir de seus dez anos, quando perdeu a
mãe, Francisca de Paula Julieta Pena, devido a complicações no parto de Joana Torres, a única
filha que teve com Antônio Maria da Silva Torres. Porém, o trauma foi maior do que ficar
órfão de pai e mãe. Com a morte de Francisca de Paula, iniciou-se uma disputa pela herança
em que avós, tio, padrasto e irmãs iriam trocar argumentos e insultos por muitos anos.
É preciso esclarecer que grande parte destes estudos só puderam ser realizados devido
ao acesso a anotações e pesquisas de Darcy Damasceno, principal estudioso da obra de
Martins Pena. Quase todas as descobertas contidas nesta tese tiveram início em seu acervo,
cujo volume de informações comprova a extensão de seus estudos. Como seus procedimentos
de pesquisa eram intensos e exaustivos, muitas de suas anotações não se desdobraram em
artigos, ou porque não houve tempo hábil para concluí-las, ou porque lhe faltavam detalhes
para comprovar as hipóteses, entre outros motivos. Inclusive, foi possível ter acesso ao
exemplar das Comédias de Martins Pena, publicado em 1956, que pertenceu a Darcy
Damasceno, também contendo anotações, muitas delas na mesma situação de ineditismo e que
merecem ser analisadas.2 Portanto, no capítulo “O exemplar do pesquisador” analisamos essa
desconhecida fonte, a fim de trazer à luz suas informações.3
Visto que a peça de estreia é O juiz de paz da roça, percebe-se que Martins Pena
factualmente se utilizou de situações em que esteve presente para se inspirar e compor sua
comédia, pois o conflito familiar mencionado anteriormente só terminaria alguns anos depois
2 O Anexo 1 desta tese dá uma boa ideia da perspicácia e pertinência das anotações de Darcy
Damasceno.
3 Darcy Damasceno foi tão importante para a elaboração deste trabalho que buscamos
conhecê-lo melhor mediante a realização de uma entrevista com sua esposa, Iracilda Mendes
Damasceno dos Santos, reproduzida como Anexo 2 desta tese.
13
da estreia nos palcos, após idas e vindas do caso a diversos tribunais e juízes. Além disso, em
1838 a crítica ao sistema judiciário brasileiro havia se tornado algo corriqueiro de se encontrar
nos jornais. Existia um notável descontentamento dos brasileiros livres frente aos costumeiros
desmandos e excessos da administração do país, principalmente por parte dos juízes. Portanto,
a peça de estreia foi composta em níveis seguros de provocação, apoiando a opinião da
maioria do público. As primeiras reflexões que tratam da relação entre a primeira comédia de
costumes brasileira e as noções que o autor e a imprensa nutriam sobre o poder judiciário se
encontram no capítulo “Os juízes de paz das roças”.
Sabe-se que Martins Pena não se restringiu a ser comediógrafo. Escreveu dramas,
contos, crônicas, críticas, traduções e artigos jornalísticos. Também foi funcionário público, a
princípio como amanuense, sendo promovido até a posição de adido de segunda classe da
legação brasileira em Londres. Além disso, foi segundo secretário do Conservatório
Dramático Brasileiro, sendo que sua atuação como censor estava mais ligada a suavizar o
processo de censura das peças que os teatros desejavam pôr em cartaz do que a censurar ou
modificar trechos, sendo raras suas recomendações nesse sentido. Para finalizar os exemplos
dessa pluraridade, Martins Pena também tinha bons conhecimentos musicais; era tenor e
participava em coros de contraponto e em pequenas casas de espetáculo. É evidente, portanto,
que Martins Pena possuía um gênio e uma inteligência extraordinários. Porém, como essas
qualidades puderam ser desenvolvidas num país de educação notavelmente precária? Na
segunda parte da tese, “Educando-se no século XIX”, procuramos esclarecer um pouco os
problemas que envolvem a questão.
Tendo nascido em 1815, o sistema educacional a que Martins Pena foi submetido
seguia as regras da administração joanina, em que a educação não era uma prioridade. Havia
professores públicos, porém, mesmo na Província do Rio de Janeiro, eram poucos, cerca de
vinte professores, a maioria regendo o ensino de vilas distantes. Nesse sistema, a principal
disciplina era o ensino de Primeiras Letras, mas também existiam professores de latim, grego,
inglês, francês, retórica e filosofia, estes concentrados na capital da Corte. Martins Pena foi
um dos sortudos brasileiros de seu tempo que puderam ter acesso à educação pública um
pouco mais elaborada. Não obstante, parte de seus estudos teve de ser adquirida de outras
maneiras, seja de forma autodidática, seja por meio de professores particulares, ou ainda junto
a grupos de estudo.
A ideologia dominante era a doutrina católica, que no início do século XIX estava
bastante defasada frente às transformações do Iluminismo. A última grande reforma da Igreja
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teria sido no Concílio de Trento, em meados do século XVI, e a próxima reforma somente se
daria no Concílio Vaticano I, na segunda metade do XIX, ou seja, mais de uma década após a
morte do dramaturgo. Logo, Martins Pena fez parte de uma sociedade que mantinha certas
ideias anacrônicas, portanto não poderia escapar por completo do atraso ideológico. O drama
Vitiza ou O Nero de Espanha talvez seja o que mais tenha sofrido com esse problema. O
extensivo trabalho de compor cinco atos em verso ficou bastante ofuscado devido ao
antissemitismo explícito, pensamento que, na verdade, somente será amenizado no Concílio
Vaticano II, realizado após a Segunda Guerra Mundial.
Apesar da ideologia religiosa que dominava o Brasil do início do século XIX, não se
impediu a entrada dos pensamentos iluministas, que aos poucos coabitaram com os anteriores.
A missão artística francesa foi uma espécie de marco dessa transição ideológica. No entanto, a
mudança não se deu apenas no campo das artes, mas também nos horizontes da política, e foi
José da Silva Lisboa, o Visconde de Cairu, quem melhor demonstrou como isso ocorreu no
cenário brasileiro, principalmente em seu livro Constituição moral e deveres do cidadão,
publicado em três tomos, no qual tenta inserir as ideias liberais, como os pensamentos de Jonh
Locke, no contexto da Constituição do Brasil. Cairu foi um dos pioneiros na implantação de
um sistema educacional no país, e suas ações nesse sentido alcançam Martins Pena.
No capítulo “Aula do Comércio e a ementa experimental”, abordamos o contexto
desse ensino, um curso técnico que visava preparar os jovens tanto para a mediação comercial
quanto para o funcionalismo público. Pretende-se não somente descrever como era a rotina de
estudos de Martins Pena nesse período, como também esclarecer relações entre ele e seus
colegas de turma, além de traçar paralelos com suas composições literárias. Trata-se de um
período importante, em que ele deixa de ser tutelado pelo tio e toma suas primeiras decisões
na direção de se aventurar no caminho da escrita.
No capítulo seguinte, “Da Aula do Comércio para o aprendizado jornalístico”,
mostramos um pouco do percurso inicial do Romantismo basileiro e possíveis caminhos
acerca de como Martins Pena se atrelou ao mundo artístico, lançando-se escritor: seus
primeiros artigos de jornal e seus primeiros contos, como Duguay-Trouin, inédito à
bibliografia moderna, entre outros passos que antecederam a assiduidade nos palcos.
Na terceira parte, “Um dramaturgo na Corte”, partimos da intenção de mapear todo o
percurso de Martins Pena durante sua atuação nos teatros fluminenses. Tal objetivo se mostra,
a princípio, bastante trabalhoso. Contudo, é preciso considerar que é o período mais estudado
e, portanto, já conta com uma bibliografia consistente, da qual se pode obter muitas
15
informações. Com base nesses estudos, procuramos reelaborar a interpretação dos momentos
mais importantes da carreira de Martins Pena, utilizando-nos da premissa de que seus dramas
foram parte de um projeto do que ele gostaria de alcançar na dramaturgia, aquilo que não pôde
conquistar. Além de ser uma forma de compreender o projeto literário, também é a maneira
como o autor interpretava o gosto vigente. Por isso, em vez de simplesmente evitar o contato
com os dramas, resumindo-os a um desastre em sua produção, procuramos nesses textos
meios para melhor entender o autor e o público a que se dirigia.
O capítulo “Primeiras peças, primeiros dramas” trata da introdução do autor no
caminho dramatúrgico. Por meio da cronologia dos manuscritos, deduz-se que Martins Pena
redigiu a maior parte dos dramas antes de sua maior sequência de comédias. Esse tema é
pouco analisado pela bibliografia existente, sendo costumeira a ideia que o autor teria tentado
um caminho diverso de sua vocação. Não é preciso contestar a evidência de as comédias de
Martins Pena serem muito mais importantes do que os dramas. O que é necessário repensar é
o contexto em que os dramas foram produzidos. Se por um lado Martins Pena ainda era um
dramaturgo inexperiente, por outro estava buscando maneiras de se inserir no meio social dos
teatros. Durante esse início, suas atitudes corroboram a hipótese de que estava tentando
produzir textos para serem encenados pela companhia de João Caetano, que valorizava a
encenação de tragédias e dramas, até porque eram os gêneros dramáticos preferidos da
sociedade fluminense. Dessa forma, trabalharemos as primeiras peças de Martins Pena de
modo a melhor compreender seus passos e intentos iniciais na tarefa de se inserir no ambiente
teatral.
Ao juntar peças de um mesmo quebra-cabeça, pretendemos dar um retrato abrangente
do histórico de formação e produção de um grande autor do teatro e dos costumes brasileiros.
Martins Pena conseguiu, graças igualmente a seu gênio, deixar uma obra valiosa como arte,
documento e reflexão. De fato, sua produção e sua expressividade ultrapassam a acurada
representação dos costumes de sua época, não sendo raras as críticas que ainda alcançam
traços constitutivos e persistentes da sociedade atual.
16
1
História de Martins Pena segundo suas leituras
O Sr. P... não é tolo, bem sabe o que faz.
(Anônimo: O Mercantil, 3/7/1847)
Em vez de iniciarmos com a descrição histórica da vida de Martins Pena,
trabalharemos com algumas de suas leituras, feitas entre os anos de 1833 e 1838. Este salto
inicial se deve sobretudo a uma questão de prioridade. Após conhecermos um pouco do
universo de leitura do futuro dramaturgo, haverá um rol de preliminares mais propício para
revisarmos sua história. Tais informações não estavam disponíveis ao público, pois se
encontravam em anotações dispersas de Darcy Damasceno.
Os esforços de pesquisa do poeta Darcy Damasceno surpreendem pelo rigor e
obstinação. Professor secundário do estado do Rio de Janeiro e técnico de educação na
Biblioteca Nacional, trabalhou concomitantemente com assuntos educacionais, pesquisa e
produção literária. Como poeta, integrou a chamada Geração de 45, uma plêiade duramente
ofuscada e diminuída pela crítica e recepção posteriores. Se por um lado a poesia de Darcy
Damasceno não recebeu o merecido reconhecimento, por outro não há crítica lúcida que possa
desmerecer sua atuação como pesquisador. De 1951 a 1982, trabalhou na Seção de
Manuscritos da Biblioteca Nacional, espaço que lhe propiciou matéria-prima para profusas
investigações e descobertas. Logo no início de suas atividades, foi incumbido de organizar e
cotejar o arcaz com os manuscritos de Martins Pena, que estavam esquecidos desde a
transferência do acervo da antiga sede (que hoje abriga a Escola de Música da UFRJ) para a
atual.
Um bom exemplo do valor documental das pesquisas de Darcy Damasceno são os
manuscritos 26, 2, 93 (Relação cronológica de publicações sobre Martins Pena, encontradas
na Biblioteca Nacional e no Real Gabinete de Leitura: 1833-1839: notas várias). Damasceno
procurou e encontrou, no livro de consultas da antiga Biblioteca Nacional e Pública os
possíveis registros feitos por Martins Pena, traçando as leituras do jovem aspirante à
dramaturgia na instituição entre os anos de 1833 e 1840. Trata-se de outra pequena amostra da
profundidade que Damasceno alcançou na pesquisa sobre Martins Pena. Não há, na
bibliografia existente sobre o dramaturgo, nada tão factível a respeito do tema; o que existiam
eram algumas suposições.
17
Seria relativamente fácil deduzir que Martins Pena teria lido Molière, porém não se
sabia quando, e especulou-se, inclusive, que isso teria ocorrido após as primeiras
apresentações de suas peças (ou seja, depois de 1838). Damasceno revela, em primeira mão,
que Martins Pena consultou as Œuvres complètes de Molière em 8 de agosto de 1835, fato
que, isoladamente, permite algumas asserções sobre o jovem aspirante a dramaturgo. Suas
pretensões de ingressar na vida intelectual e literária já estavam em progresso quando
completou os estudos na Aula do Comércio, o que reforça a crença de Damasceno no relato de
José Francisco Viana, sobrinho de Pena, que diz que O juiz de paz da roça começou a ser
idealizada em 1833 (cf. Damasceno apud MP: 1956, p. 22), embora estudos posteriores
tenham levado Damasceno a perceber elementos na comédia que o fizeram reconsiderar sua
data de elaboração, fixando-a em 1837. A fluência em francês permitia ao jovem estudante
consultar a obra de Molière na língua original, o que reitera a afirmação de que Martins Pena
já esboçava seu projeto literário alguns anos antes de sua estreia nos palcos. Por fim, é uma
prova consistente de que a influência de Molière sobre Martins Pena não se deve apenas ao
sucesso de representação de O doente imaginário nos palcos fluminenses, mas que, de fato,
ocorreu em níveis estéticos mais profundos.
1.1 As leituras de Martins Pena
A lista de obras consultadas é uma interessante prova do universo de leitura de Martins
Pena, sobre o qual pouco se sabia além do que era possível inferir da obra dramática. O que se
conhece de sua posição social é que ele era proveniente da espremida classe média da Corte,
neto de militares e comerciantes e filho de João Martins Penna, um desembargador, do qual
ficou órfão com menos de um ano de idade. Tutelado pela mãe, Francisca de Paula Julieta
Penna, obteve formação pública de primeiras letras por professores como os padres Agostinho
Marques de Gouvêa e Pedro Bandeira de Gouvêa (pelo que se pôde deduzir ao cruzar as
informações da biografia de Luiz Francisco da Veiga [1877] com as do quadro de professores
da província do Rio de Janeiro) e adquiriu conhecimentos diversos, como o francês, segunda
língua obrigatória para os cidadãos fluminenses dessa época. Ingressou nos estudos da 8ª Aula
do Comércio em 1832 e foi aprovado entre os cinco melhores alunos da turma. No ano
seguinte, em 12 de outubro, a Bibliotheca Nacional e Pública iniciou a política de registrar as
consultas num livro que se tornaria uma das referências mais valiosas sobre o universo de
18
leitura da época. Martins Pena era frequentador da instituição e seus primeiros registros, já
filtrados do livro pela pesquisa de Damasceno, foram os seguintes:
1833
19/10 – Galerie agréable du monde (2. v.)
21/10 – Galerie agréable du monde (5. e 6. v.)
6/11 – Figures de la Bible (1. v.)
4/12 – Revue Britannique (1. v.)
12/12 – Galerie agréable du monde (5. e 6. v.)
16/12 – Encyclopédie ou Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des
Métiers
Nas anotações de Damasceno, existe a indicação de um “Aviso de 9/10/1833”, que
manda instituir Martins Pena. Logo, o acesso regular à biblioteca estava condicionado a um
cadastro, tal como é de praxe nas bibliotecas atuais quando se deseja frequentá-las e tomar
obras emprestadas. Como a frequência registrada coincinde com o término de sua formação na
Aula do Comércio, o livro é um dos poucos registros conhecidos sobre esse momento de
transição na carreira do futuro dramaturgo, o período entre o fim de seus estudos regulares e o
início do trabalho público (de simples amanuense) e da estreia nos palcos.
É interessante perceber, além da predominância de títulos em francês, que quase todas
as primeiras consultas de Martins Pena foram publicações com grande número de figuras. O
interesse poderia corroborar a suposição de que Martins Pena tinha planos de ingressar na
Academia de Belas Artes, conforme sugere a biografia de 1877. Porém, é possível afirmar que
ele não foi aluno regular das aulas da academia, pois seu nome não consta na relação de
matrículas da instituição, o que não impede supor que ele a tenha frequentado como ouvinte e
amante das artes.
Segundo os registros, Martins Pena não retornaria à biblioteca nos dois primeiros
meses de 1834. O rapaz, então recém-formado na Aula do Comércio, teve um pequeno tempo
de concentração em outras atividades, fossem leituras de romance, fossem momentos de lazer
com a família. Teria sido um dos períodos em que esteve na roça?
1834
3/3 – Nova coleção de segredos e curiosidades (2. v.)
19
4/3 – (Estampas várias)
10/3 – Revue Britannique (2. v.)
11/3 – Revue Britannique (2. v.)
12/3 – Revue Britannique (2. v.)
14/3 – Description de la machine aérostatique
15/3 – Revue Britannique (1. v.)
22/3 – Revue Britannique (1. v.)
28/3 – Enciclopédia de Conhecimentos Úteis (7. v.)
Quando Martins Pena retorna à biblioteca, na primeira segunda-feira de março,
consulta o livro Nova coleção de segredos e curiosidades, um ajuntamento anedótico de
casos, histórias e “contos maravilhosos que fazem o prazer das avós e das tias, contos de
arrepiar os cabelos, e que de geração em geração, sempre mais corretos e aumentados, se
tornam uma espécie de crônicas familiares e tão respeitadas, que algumas por aí vemos em
letra redonda” (MP: 1965, p. 67). Na terça-feira, consulta novamente um livro de figuras, o
que permite deduzir que um dos principais interesses de leitura do jovem Martins Pena, então
com 18 anos, eram as artes gráficas. A semana seguinte revela outro interesse do rapaz: o de
se informar. O livro Description des expériences de la machine aérostatique (1783), de
Montgolfier, descreve experiências com balões. Já a Revue Britannique era uma revista
francesa que reunia informações gerais da Inglaterra, como notícias comerciais, políticas e
militares, personalidades da Corte inglesa, artigos de medicina, arqueologia, relatos de
viagem, curiosidades anedóticas, entre outras, como pequenas notícias do mundo literário e
análises de trechos de roteiros teatrais.
Duas hipóteses podem ser levantadas quanto aos objetivos dessa leitura: uma diz
respeito à futura carreira de funcionário público, outra sobre pretensões à carreira jornalística.
Na primeira hipótese, Martins Pena, recém-formado na Aula do Comércio, ao ler notícias
relacionadas à realidade da Inglaterra, avançava nos estudos adquiridos a fim de se inserir na
Secretaria dos Negócios Estrangeiros, da qual se tornaria amanuense alguns anos depois. Já a
segunda hipótese está relacionada à ascensão da imprensa no Brasil e, por conseguinte, ao
crescimento da demanda por redatores e tradutores. Uma questão interessante e pouco
estudada sobre a produção de Martins Pena é o fato de ele também ter atuado como tradutor,
sendo até reconhecido e criticado por isso no final de sua carreira.
20
Um anônimo apoiador da administração do Teatro de São Pedro escreveu que todos
sabem “que o Sr. Penna vendia ao teatro as suas composições e traduções; e que além da paga
pecuniária, era considerado empregado da casa, e tinha por isso entrada franca nos
espetáculos” (O Mercantil, 8/7/1847; grifo do autor). Embora o artigo tenha sido elaborado
para ofender Martins Pena, então folhetinista do Jornal do Commercio e em vias de se tornar
parte da legação diplomática em Londres, esse é apenas um dos registros que comprovam a
participação de Martins Pena no campo da tradução de obras. Seria importante descobrir quais
obras ele traduziu. Certos críticos supõem que alguns dos dramas sejam traduções, mas apenas
especulam, ora identificando um trecho de Macbeth, ora associando situações dramáticas com
as de outras peças, ora se norteando apenas por uma desconfiança em relação ao léxico.
No entanto, ninguém definiu com amplitude quais seriam as verdadeiras traduções de
Martins Pena. Até meados de 1960, a única conhecida com certeza era a adaptação de Les
Trois dimanches, um vaudeville de Cogniard Frères que se tornou a comédia As casadas
solteiras, uma descoberta de Damasceno, divulgada por Raimundo Magalhães Júnior (1972,
p. 172). Este que também menciona, no mesmo capítulo, “Imitações e pastichos”, outras duas
traduções de Martins Pena: Um segredo de Estado e A barriga de meu tio, faltando-lhes tanto
o texto quanto o conhecimento da obra original. Na verdade, no mesmo capítulo, o biógrafo
menciona de forma não intencional um quarto caso de tradução, a comédia Uma mulher feia
(cf. nota, p. 180). Esta tem a particularidade de não ter sido trabalhada apenas por Martins
Pena, que recebeu o manuscrito da peça já traduzida no processo de censura. Ao dramaturgo
coube não apenas a aprovação censória, mas também a revisão, o que pode ser percebido
pelas emendas no manuscrito existente na Biblioteca Nacional e publicado pelo INL, em
1956, sob a alcunha de Drama sem título. Recentemente, a pesquisadora Bruna Grasiela da
Silva Rondinelli descobriu que Uma mulher feia é uma adaptação do vaudeville Une Femme
laide, de Jules de Prémaray.
Outra prova da atuação de Martins Pena no campo da tradução é o manuscrito
Caderno de frases vernáculas, que, na verdade, são diversas frases e expressões em português
provenientes de traduções do francês, como “o cavalo acudia às esporas”, algumas delas com
uma segunda expressão mais adequada à língua portuguesa. Uma análise mais detalhada desse
manuscrito facilmente chegaria à conclusão de que se trata de uma lista de apontamentos
acerca de traduções revisadas por Martins Pena. A pesquisa inicial de Damasceno informa que
o tipo de papel utilizado nesse manuscrito, “almaço da marca Gior Magnani, tamanho ofício,
em folhas duplas dobradas, foi usado até 1842” (Damasceno: 1956, p. 13), sendo que o
21
caderno é, provavelmente, um dos mais antigos. Dessa forma, o manuscrito é uma prova de
que Martins Pena já estava envolvido com o ato de traduzir pelo menos desde sua estreia
como dramaturgo.
A questão principal é que, se no fim da vida Martins Pena era um tradutor
relativamente conhecido e, no início, um leitor fluente de língua francesa, é possível supor que
suas primeiras atividades estejam esquecidas entre as numerosas traduções da época,
disseminadas sobretudo nos periódicos. A lista de obras consultadas mostra que não era
comum que Martins Pena se demorasse muito tempo nos mesmos livros, sendo que a Revue
Britannique é a principal exceção. É muito provável que o jovem não estivesse apenas lendo a
revista, mas copiando alguns capítulos. Na biblioteca, os consulentes tinham papéis à
disposição, nos quais podiam fazer anotações e cópias dos livros consultados (cf. Rocha:
2011, p. 63), embora, segundo o artigo 30 do estatuto da biblioteca, as cópias fossem
supervisionadas pelos funcionários. Esse contato com os ajudantes da biblioteca pode ter
contribuído para que Martins Pena se tornasse conhecido no lugar, o que ficará patente nos
códices alguns anos depois. No entanto, no mês de abril de 1834, Damasceno localizou apenas
três registros do jovem estudante.
14/04 – Annaes das Sciencias, das Artes e das Letras (2. v.)
24/04 – Revue Encyclopédique (2. v.)
29/04 – Mirabeau
O primeiro, Annaes das Sciencias, das Artes e das Letras, foi um periódico
desenvolvido por “uma sociedade de portugueses residentes em Paris” e, obviamente, reunia
diversos artigos, embora a predominância fosse científica e comercial, como é o caso de o
“Processo para corrigir o engorduramento dos vinhos”, matéria em destaque na edição de
1820. Já a Revue Encyclopédique foi um periódico mais abrangente, que se dividia por
grandes temas. Na edição do primeiro trimestre de 1833, as divisões eram: “Memórias ou
artigos e diversos”; “Boletim bibliográfico”; e “Novidades científicas e literárias”.4 O
“Boletim bibliográfico” é o que mais aproxima a revista do termo enciclopédico. Trata-se de
4 “Mémoires ou articles, et mélanges”; “Bulletin bibliographique”; “Nouvelles scientifiques et
littéraires”.
22
uma lista de livros em que constam suas referências bibliográficas, seguidas por um
comentário ou descrição. Seria quase impossível deduzir a orientação de leitura de Martins
Pena na Revue Encyclopédique, diante da abrangência do periódico. O registro de “Mirabeau”,
na última segunda-feira de abril, também não é muito esclarecedor para a problemática acerca
da recepção de Martins Pena. Além de não estar claro qual teria sido o título consultado, a
leitura das obras filosóficas e políticas de Mirabeau se relacionaria com qualquer um dos
prováveis interesses do jovem.
Uma das ideias importantes no caminho de leituras de Martins Pena na Biblioteca
Nacional é a de que ele buscava informações da atualidade, normalmente em língua
estrangeira e ainda sem equivalência nos periódicos brasileiros. Não seria absurdo pensar que
ele estivesse se preparando para o processo de inclusão cultural que já se anunciava
claramente. Dentro de poucos anos, diversos artigos e histórias extraídos de periódicos
estrangeiros apareceriam traduzidos nas tipografias brasileiras. Por exemplo, uma pequena
biografia de Mirabeau se encontra na primeira edição de 1838 do Museo Universal, Jornal
das Famílias Brasileiras:
Antes de chegar ao reinado das leis, a França devia passar por todos os gêneros de
tirania. Quando começou a revolução, tinha ainda muitos jugos a sofrer, o da
eloquência, o do terror e o da glória. Mirabeau impôs-lhe o primeiro com a força
de um gigante. Favorecido por todas as qualidades próprias a realçar a grande
faculdade com que o dotara a natureza, fixou sobre si todas as vistas mal
começaram as primeiras cenas do drama nacional. Morreu muitos anos antes de
acabar o drama; mas a sua sombra ficou presente, para ofuscar todos aqueles que,
após ele, quiserem tentar o papel que o seu gênio tão energicamente criara (p.
386).
A citação acima abrange apenas o primeiro parágrafo do artigo, originalmente
publicado no Éphémérides Universelles, de 1834, e assinado por Édouard Monnais (1798-
1868). No entanto, a tradução brasileira teve como referência a versão do Album d’Éducation
Sociale, de 1836, que omite o autor, reduz o texto e modifica o formato, exatamente como
disposto na tradução brasileira. Não obstante, o Album d’Éducation Sociale tem uma proposta
muito parecida com a do Museo Universal. O jornal brasileiro, editado por Junius Villeneuve,
é normalmente lembrado pelo grande número de ilustrações – segundo o prospecto da
23
primeira edição, ao final de um ano seriam “duzentas gravuras ao menos” (1837, p. 8), algo
realmente chamativo para a época – e pouco se sabe sobre a origem ou os tradutores dos
artigos que ali estão. Villeneuve, francês naturalizado brasileiro e também dono do Jornal do
Commercio, certamente não teria dificuldades para encontrar fontes e tradutores. Nesse
contexto, Martins Pena seria apenas um aprendiz, ou seja, suas qualificações talvez não
fossem suficientes para trabalhar na redação de Villeneuve.
Voltando para as leituras de Martins Pena filtradas na pesquisa de Damasceno, existe
uma ausência entre os meses de maio e agosto de 1834. Por sinal, seria a época condizente
com o primeiro semestre de estudos na Academia de Belas Artes, embora ainda não exista
uma comprovação factível sobre essa questão. De qualquer forma, quando retorna à
biblioteca, suas leituras se inclinam cada vez mais para as temáticas artísticas.
25/8 – The Edinburgh Review
9/9 – Voltaire (1. v.)
20/10 – Revue Britannique
24/10 – Galeria do mundo (2. v.)
29/10 – Journal des Connaissances Utiles
24/11 – Cook’s Voyage
Elementos de música
25/11 – Enciclopédia Metódica de Música
28/11 – Método de música
18/12 – Recueil de Planches
Journal des Connaissances Utiles
No fim de agosto, Martins Pena parece retomar o desejo de se informar consultando
The Edinburgh Review, que se intitula como “jornal crítico” e oferece tanto notícias políticas
quanto literárias e dramáticas. Uma das notícias que podem ter alcançado Martins Pena dizia
respeito à publicação das cartas de Horace Walpole, conde de Oxford, que se tornou
conhecido por seus romances góticos. Na crítica, dizia-se que o conde “não pôde negar que
Voltaire e Rousseau eram homens inteligentes; mas aproveitou todas as chances para
24
depreciá-los”.5 Talvez não por acaso, em setembro, o único registro de Martins Pena na
Biblioteca Nacional e Pública foi a leitura de Voltaire, mostrando que, aos poucos, o jovem
estudante buscava maneiras de aumentar seus conhecimentos artísticos. É preciso ter em
mente que os registros dão apenas acesso parcial ao universo de leitura de Martins Pena, pois
havia outros acervos – particulares e comunitários – em que também poderia ser bem-vindo.
Quatro dias depois de uma nova leitura da Revue Britannique, ele consulta mapas da
Galerie agréable du monde, do holandês Peter van der Aa, obra que, por sinal, Martins Pena
havia consultado um ano antes e à mesma época. De certa maneira, estava refazendo uma
atividade. Supondo que a indicação do registro esteja correta, foram apenas dois volumes,
provavelmente os dois primeiros, referentes a Portugal e Espanha. Os exemplares em questão
se encontram na Seção de Iconografia da Biblioteca Nacional, provenientes do acervo da Real
Bibliotheca. O registro seguinte, o Journal des Connaissances Utiles, é um periódico do
mesmo estilo da Revue Britannique, porém sem a temática inglesa. Nele há artigos sobre
personalidades francesas, notícias comerciais, informações acerca de máquinas rurais e
industriais, artigos médicos sobre higiene etc.
Depois de uma ausência de quase um mês, em 24 de novembro Martins Pena retorna à
biblioteca para a leitura de Viagem do capitão Cook e Elementos de música. A primeira pode
ser relacionada ao interesse pelos livros de viagem. A segunda informação, o interesse pela
teoria musical, era bem conhecida pela fortuna teórica e foi mencionado desde a biografia de
Veiga, que diz que Martins Pena “cultivou a música e o canto, tendo apreciável voz de tenor,
aprendendo também as regras de contraponto” (1877, p. 378), e repetida em estudos
posteriores, como os de Sílvio Romero, Raimundo Magalhães Júnior e, especialmente, a tese
de Vilma Arêas, que aprofundou o fato de Martins Pena também ter sido crítico de óperas.
Todavia, agora há a comprovação de que Martins Pena estudava música pelo menos desde
novembro de 1834, segundo as consultas dos dias 24, 25 e 28.
Reforçando essa descoberta, o último registro do ano, a 12 de dezembro, referente à
consulta de Recueil de Planches, também pode estar relacionado a seus estudos de teoria
musical. Embora não seja possível ter certeza de qual das Recueil de Planches foi consultada,
pois se trata de uma profícua enciclopédia do século XVIII com diversos tomos e assuntos, a
5 “He could not deny that Voltaire and Rousseau were clever men; but he took every oppor-
tunity of depreciating them” (1834, p. 236).
25
mais provável seria a Recueil de Planches sur les Sciences, les Arts Liberaux et Les Arts
Méchaniques, que mostra, nas estampas do suplemento, diversas páginas do assunto.
Os registros encontrados pela pesquisa de Darcy Damasceno demostram que, no ano
de 1835, Martins Pena deu prosseguimento aos interesses já descritos. A frequência teria
diminuído; no entanto, há informações relevantes para a formação dramática e jornalística.
1835
9/1 – Westminter Review
Revue Britannique
12/1 – Dicionário de Música de Rousseau
15/1 – Biblioteca popular
Voyage pitoresque de Naples et de Sicile (2. v.)
27 e 28/3 – Revue Britannique
9/4 – Edinburgh Review
Journal de la Societé des Sciences Physiques et Chimiques (3. v.)
8/8 – Œuvres de Molière (8. v.) [ed. de 1758, provavelmente]
As revistas estrangeiras são as primeiras consultas do ano, o que mostra certa
familiaridade do futuro dramaturgo com esse tipo de leitura. Sabe-se que traduções de artigos
e textos literários de revistas francesas e inglesas são encontradas com frequência em
periódicos editados nesse período. Essa era uma prática comum na Europa e, certamente,
serviu de modelo às publicações brasileiras. Algumas vezes, principalmente em pequenos
jornais, os artigos vêm com citação da fonte ao final. Outras vezes, como no Museo Universal,
26
as colagens são sumariamente apropriadas, sem qualquer citação de fonte, o que até hoje
dificulta a averiguação de sua autoria. Um dos estudos que tratam dessa questão é a tese de
Maria Eulália Ramicelli (2004), que analisa comparativamente os periódicos da primeira
metade do século XIX (especialmente a partir de 1830) e os textos da Revue Britannique,
passando pelos periódicos ingleses que serviram de fonte à revista francesa, mapeando o
caminho das fontes originais às traduções brasileiras.
As questões de autoria da longa lista de traduções elencadas na tese são dignas de um
grande estudo à parte, em que maiores esforços seriam necessários para elucidá-las. No
entanto, se não é possível cogitar que Martins Pena tenha traduzido Esboços sicilianos – cuja
fonte é a tradução da Revue Britannique de agosto e outubro de 1834 sob o título Esquisses
siciliennes, enquanto que a tradução em português está publicada no Gabinete de Leitura em
quatro números do início de 1838 (cf. Ramicelli: 2004, pp. 236-7) –, é improvável que ele não
os tenha lido, visto que não apenas consultou a Revue Britannique do período, como também
era um dos leitores e colaboradores do Gabinete de Leitura. Além disso, há curiosas
semelhanças entre algumas situações de Esboços sicilianos e Fernando ou O cinto acusador,
primeiro drama de Martins Pena.
Em Esboços sicilianos são narradas pequenas histórias, “anedotas [...] burlescas,
estranhas, pitorescas, inverossímeis, profundamente trágicas” (1838, p. 246). A primeira delas
é sobre o malogrado casamento entre Constanza, a herdeira do conde de La Bruca, e Albano,
segundo filho do conde Rizzari, que, segundo os costumes da região, deveria ser enviado ao
sacerdócio. Albano obedeceu às tradições e foi a Roma, mas, durante o seminário, seu irmão
mais velho faleceu, permitindo a Albano retornar e se casar com Constanza. Porém, o
casamento não será consumado devido a intervenções misteriosas.
Na manhã do dia das núpcias, tudo era alegria e esplendor na capela de La Bruca;
uma multidão que parecia partilhar a felicidade dos esposos enchia a capela. No
momento em que o padre punha no dedo da noiva o anel simbólico, ouviu-se
retumbar dum dos cantos do edifício uma grande gargalhada de riso – riso de
insulto. [...]
Às onze horas, quando as danças estavam mais animadas, duas personagens
mascaradas penetraram no castelo. O uso das máscaras é popular e geral na Sicília
da mesma forma que o é em Veneza, e não é extraordinário ver-se pessoas assim
disfarçadas misturarem-se com os que dançam com o rosto descoberto. [...]
27
Traziam em seus braços um terceiro dançarino ou ao menos um boneco que se
parecia com um homem, o qual mascarado, como eles, estava vestido de preto.
Lia-se no peito deste boneco a seguinte palavra bordada com fio de prata:
Tristizia. O boneco representava a Tristeza ou a Melancolia; os dois dançarinos
puseram-no sobre uma otomana, e tributaram-lhe honras e depois enterraram-no
(pp. 246-7).
A atenção passa a se concentrar nas personagens mascaradas, que não exibem a
identidade a ninguém, nem mesmo ao dono da casa, como era costumeiro. O desenlace é
trágico: os mascarados levam o noivo a uma câmara, enquanto todos supõem que a razão
disso seja tão somente a revelação de suas identidades ao dono da casa, porém retornam sem
ele, ou melhor, retornam com o corpo de Albano com as vestes do boneco que traziam. Os
convidados nada percebem até que os assassinos anunciam o feito à noiva. Esta cai
“desmaiada nos braços das pessoas que a rodeavam e, enquanto a socorriam, os dois
mascarados desapareceram”.
Em O cinto acusador, em contexto diferente do trabalhado em Esboços sicilianos, o
Capitão D’Harville e seu companheiro Valentim invadem o início da cerimônia de casamento
de Fernando e Sofia (esta que supõe que D’Harville, a quem ama, tenha sido morto em
combate, uma história inventada por Fernando para conseguir se casar com ela). Os dois
invasores, embora heróis da história, também vão mascarados. A diferença é D’Harville
revelar a identidade a todos, iniciando a confusão em meio à qual propiciamente conseguirá
fugir.
MARQUÊS – Fernando, dá o braço a Sofia e encaminhemos para a igreja.
FERNANDO – Eu sou o mais feliz dos entes!
SOFIA, à parte – Desgraçada de mim! (Dá o braço a Fernando).
MARQUÊS – Vamos, vamos, não nos demoremos mais.
Enquanto assim falam, D’Harville, sem ser visto, se aproxima de modo que fique
em frente de Sofia e Fernando quando eles voltarem.
D’HARVILLE, deixando cair o capote e apresentando-se em uniforme de oficial
francês – Sofia, eis-me aqui!
SOFIA – Ah! (Cai desmaiada).
FERNANDO, MARQUÊS, JÚLIA e OS OUTROS – D’Harville!
28
Quando abaixa o pano, vê-se D’Harville, acompanhado de Valentim, saindo da
cena.
(MP: 1956b, p. 20)
Na verdade, apesar da semelhança entre as situações dramáticas dos textos, seria mais
sensato apenas considerar que eles compartilham signos de um imaginário estético voltado a
ambientes aristocráticos e sombrios, ligado a autores como Horace Walpole (mencionado
anteriormente) e Walter Scott, embora este tenha criticado aquele. Certamente, não seria a
primeira história em que personagens mascarados invadem o início da festa de casamento com
o intuito de interrompê-la, da mesma forma que Constanza não é a primeira a desmaiar frente
à tragédia que se interpõe ao seu casamento. Trata-se, principalmente, de situações dramáticas
comuns entre autores da época.
A problemática que gira em torno da produção de Fernando ou O cinto acusador
ainda não está resolvida. Darcy Damasceno considera, de maneira indireta, que o drama seja
original, principalmente ao ter mencionado que é “a mais fraca das composições de Pena, no
gênero” (1956a, p. 9), embora, na ocasião da primeira montagem da peça, em 1969, tenha
escrito um ensaio ponderando que, “pela exageração de que é dotado, O cinto acusador é
talvez o melhor drama de Martins Pena” (1969a, p. 4). No exemplar da coleção particular de
Damasceno, existem diversas anotações na bibliografia das peças, sendo que a maioria são
correções das datas de publicação e encenação, existindo também outras, como supressão de
trechos, acréscimos e questionamentos. No que diz respeito ao primeiro drama, há duas
anotações interessantes. A primeira é um questionamento quanto ao ano de produção de
Fernando ou O cinto acusador; e a segunda é um acréscimo: “Na folha de rosto do segundo
ato, a palavra acusador está sobreposta a mysterioso” (grifos do autor), informação que nunca
foi oficialmente publicada.
Para Décio de Almeida Prado, a presença de “vários galicismos sugerem tradução do
francês” (1996, p. 59), uma hipótese reafirmada por outros críticos (por exemplo, Barbara
Heliodora), embora as fontes da suposta tradução nunca tenham sido encontradas. A princípio,
diversos problemas no entrecho dos manuscritos e o fato de a peça não ter sido
completamente finalizada sugerem que, ao contrário, a obra seja mesmo original. Por outro
lado, existem marcas realmente curiosas. Na primeira cena do drama, o nome Luigi aparece
no lugar de Gregório, o que Damasceno considera ser “lapso do autor” (1956b, p. 47), mas
que pode ser um lapso referente tanto à decisão dos nomes dos personagens quanto a um
29
processo de tradução. Na leitura de Magalhães Júnior (1972), o drama é considerado original,
sobretudo porque Magalhães analisa a história sob a perspectiva de ter sido criada com “o que
há de mais absurdo e inverossímil, só perdoável à arrebatada imaginação de um adolescente,
em meio aos desregramentos do romantismo” (p. 44), resultando em diversas críticas, muitas
delas acertadas. A mais famosa, citada em estudos posteriores, incluindo os de Décio de
Almeida Prado e Barbara Heliodora, é sobre a cena emblemática em que D’Harville encontra
o esqueleto de seu pai com o cinto acusador.
Ao procurar uma saída, ou um ponto vulnerável na masmorra em que fora
encerrado, o Capitão D’Harville encontra numa das muralhas uma espécie de
porta, de onde pendem algumas correntes. Puxando as correntes, ele arranca, com
estas, uma tapagem, ou tabique. E exclama: “Que ar corrompido sai desta
cavidade! Parecem exalações de uma sepultura...”. Aproxima-se e acaba de
arrancar as tábuas. Note-se agora o pitoresco desta rubrica, em que o autor novato
descreve a estranha descoberta feita pelo prisioneiro: “Com a queda da tábua, ver-
se-á uma cavidade e um esqueleto sentado em uma pedra”. O autor acrescenta que
“o Capitão D’Harville recua, horrorizado”. E não seria para menos. Quem não se
espantaria ao encontrar um esqueleto sentado em cima de uma pedra? (1972, p.
47; grifo do autor).
Se a crítica pareceu pertinente aos estudos posteriores e, vista de forma isolada, é
bastante compreensível, por outro lado não leva muito em consideração o que povoava o
imaginário dos leitores fluminenses da época. Embora tenha percebido com exatidão que se
trata de um quadro pitoresco, deixa de lado a reflexão de que o pitoresco também era parte da
representação do real, nos termos mais estritos da expressão; tanto que, de certa forma, esse
entendimento ainda persiste, por exemplo, nas representações de Debret. O mundo está
repleto de imagens pouco prováveis, assim como o olhar estrangeiro é mais hábil para notar as
diferenças. Não obstante, a produção editorial do início do século XIX estava amplamente
abastecida com gravuras e livros de viagens. Por meio dos códices de consulta, deu-se a
conhecer que Martins Pena tinha interesse por esse gênero de leitura, constando três livros
bem específicos: Viagem do capitão Cook (em 24/11/1834), Voyage pitoresque de Naples et
de Sicile (em 15/1/1835) e Voyage autour du monde (em 1837). Dentre eles, Voyage
pitoresque de Naples et de Sicile, embora seja a viagem de menor extensão, é a mais
30
representativa para o ambiente de Fernando ou O cinto acusador, que se passa em terras
napolitanas. Na obra de Jean-Claude Richard de Saint-Non, há gravuras de castelos,
catacumbas, obras de arte, paisagens, e o retrato de uma caverna com um esqueleto sentado
numa pedra.
Na gravura, além do esqueleto, há um homem recuando, o que acresce a sugestão de
que Martins Pena tenha se inspirado nessa imagem para compor a cena-chave de seu primeiro
drama. Como é possível averiguar a partir de consultas anteriores, ele se interessava bastante
por gravuras e estampas; portanto, as semelhanças entre a cena e a gravura dificilmente seriam
coincidências. De alguma forma, a viagem de Saint-Non serviu de subsídio para a Nápoles
que Martins Pena imaginou.
Foram poucas as consultas registradas em 1835; no entanto, elas se mostram como as
revelações mais consistentes sobre o que Martins Pena teria feito nesse período. Além de ser
leitor regular da Revue Britannique, buscava a leitura de outros periódicos, como o
Westminter ou o Edinburgh Review, o que indica habilidade de leitura em inglês e interesse
pelas produções que se referissem à Inglaterra. Quanto ao conhecimento da língua inglesa, é
possível afirmar que ele a estudava pelo menos desde 1832, pois era uma das disciplinas
oferecidas na Aula do Comércio.
O que é facilmente observável nas consultas de 1835 é o aprofundamento nas áreas
artísticas às quais Martins Pena viria a se ligar. A futura carreira de comediógrafo está
representada pela consulta às comédias de Molière, discutida anteriormente. A segunda área, a
música, também possui apenas um registro em todo o ano e, na verdade, parece demarcar o
31
final da sequência de estudos do ano anterior. Desse ponto de vista, a consulta ao Dicionário
de Música significaria o esclarecimento das dúvidas acerca de conhecimentos musicais. A
Biblioteca Nacional estava instalada no Hospital da Ordem Terceira do Carmo, ao lado da
Capela Imperial, que, embora estivesse passando por um de seus piores momentos em termos
de apoio à atividade musical, ainda não tinha perdido a fama instaurada pelos compositores
Padre José Maurício e Marcos Portugal, que faleceram em 1830. Com efeito, no período
regencial quase todos os músicos da Capela Imperial foram dispensados, sendo que alguns
deles tiveram de sobreviver dando aulas particulares. Coincidentemente, o professor de
música Rafael Coelho Machado teria se instalado no Rio de Janeiro em 1835. Enfim, seja pelo
contato com a Capela Imperial, seja com seus músicos, ou ainda com professores não ligados
a ela, Martins Pena provavelmente estaria fazendo lições de música nesse período; uma
problemática que somente estudos futuros poderiam ajudar a esclarecer.
Embora a frequentação de Martins Pena à Academia de Belas Artes não tenha sido
comprovada, é possível elucidar um pouco as mudanças da instituição no período em questão
e, desse modo, perceber que o acesso não estava limitado aos alunos formalmente
matriculados. A academia passava por um momento de pouca frequência (de alunos formais)
durante os anos em que Martins Pena poderia ter estudado regularmente, como pode ser
comprovado nos cadernos de matrículas e pelo seguinte artigo no jornal O Chronista, de 4 de
novembro de 1837:
A Academia de Belas Artes, que parecia ter desaparecido com a ausência de M.
Debret, renasce agora com a chegada do nosso compatriota, o snr. Araújo Porto-
Alegre. A mocidade, que durante esses dias de intervalo de 1832 a 37, havia
desamparado os cursos, e esquecido a porta de entrada, que conduz ao vestíbulo
da glória, de novo hoje se precipita, cheia de entusiasmo, e de esperanças, nessas
salas, que solitárias jaziam, e onde ecoava somente a voz de um professor
lecionando a dois discípulos.
Se alguma coisa devemos ao passado governo, se alguma coisa devemos ao snr.
Feijó, é a nomeação do snr. Araújo Porto-Alegre para professor da Academia de
Belas Artes.
À roda dele apareceram os estudantes: a sua voz eles trilharam a vereda das artes
com riso nos lábios e júbilo no coração; a observação de seus trabalhos correm os
32
estrangeiros, e os nacionais: a Academia é frequentada todos os dias por curiosos,
e amadores.
[...]
Artista completo, o snr. Araújo sabe reunir nas suas composições o belo absoluto e
o relativo, ligar entre si a filosofia, a poesia e a pintura; de tal maneira que os seus
quadros, brilhando com um colorido, que parece média inspiração entre o belo
escuro de Correggio, e o celeste toque de Ticiano, e a maneira larga e magistral de
Raphael, agradam tanto aos conhecedores e artistas como ao homem do povo, que
vêm somente com o intuito de satisfazer seus olhos.
[...]
Resta-nos rogar ao snr. Araújo que continue a elevar troféus de glória à sua pátria,
e ao seu nome, mostrando destarte ao mundo que no Brasil também existem
artistas que possam lutar com os estrangeiros.
O artigo, por demais elogiativo a Araújo Porto-Alegre, faz questão de atribuir ao novo
professor o aumento das matrículas a partir de 1837, o que é uma possibilidade, visto o
agrupamento de estudantes nas aulas de desenho do referido ano. Contudo, a baixa frequência
deve estar mais associada a todo o panorama de baixo incentivo às artes do período regencial
(por exemplo, os salários estariam congelados há mais de dez anos), o que certamente
desestimulava professores, funcionários e, por conseguinte, alunos.
Usando novamente a biografia de Veiga – o texto que originou toda essa história –,
Martins Pena teria frequentado, “durante algum tempo, a Academia de Belas Artes, onde
adquiriu conhecimentos de arquitetura estatuária e pintura, os quais distintamente revelou [...]
nos escritos que publicou a respeito das exposições daquela Academia e sobre a cenografia”
(1877, p. 378). Desse modo, para dar maior validade à biografia, seria necessário encontrar
não somente registros que comprovassem a presença de Martins Pena na instituição de ensino,
mas também os artigos que teria escrito sobre ela. Entre os mais interessantes encontrados
nesta pesquisa, sobressai-se o do jornal O Chronista de 13 de março de 1838, ou seja, no
exato dia em que estreou Antônio José, ou O poeta e a Inquisição.
O discurso de Montalivet, presidindo a sessão pública que tem lugar anualmente
no conservatório, para a distribuição dos prêmios, patenteia o subido interesse que
o governo francês toma pelo adiantamento e progresso das belas artes,
33
principalmente da música e da comédia, dessas duas inseparáveis companheiras da
civilização que entretêm a humanidade com as reminescências dos grandes feitos,
que honram, exaltam e imortalizam quanto há de mais nobre no coração, de mais
elevado na inteligência.
Por mais brilhantes e majestosos que sejam os fatos da natureza, sempre nelas se
denota um lado fraco, um vício que imprime-lhes na fronte o cunho da
imperfeição. Atentai nos mais gloriosos feitos da individualidade humana, e
sempre vós achareis, se os encarardes, sob todos os pontos de vista um senão que
os afeia; o caráter o mais heroico tem um defeito; a cabeça mais bem organizada
caduca neste ou naquele ponto. Compete à poesia tomada na expressão a mais
genérica, extremar o bom do mau, adornar com as galas da fantasia aquilo em que
vislumbra alguma centelha do gênio, elevá-lo à categoria do belo. A música por
ex. presta um encanto admirável a tudo quanto lhe serve de assunto. Parece que os
heróis observados através da magia dos sons ganham em vulto e consideração, e
colocam-se em uma esfera superior a que são guiados pelo gênio da harmonia. A
comédia invade as divisas do tempo e do espaço, e faz-nos viver em todas as
épocas e em todos os lugares, ora representando fielmente ao vivo as façanhas dos
heróis, ou corrigindo os costumes que menos se amoldam ao progresso da
civilização.
[...]
Não tendo o governo ingerência alguma nos teatros, entregando-os ao espírito
especulativo de seus proprietários, acontece que de um dia para outro podem ser
despedidos todos os artistas, não contando em consequência com um futuro certo
que os prive da indigência; sem ordenados fixos não se podem entregar
inteiramente à sua profissão em um país em que são tão fáceis os meios de
subsistência. Daí resulta que a nossa cena é um composto disforme de grandes
talentos, que são arrastados por devoção à arte, de mediocridades que a eles se
reúnem e de incapacidades que para nada servem. Assisti a uma representação em
qualquer dos nossos teatros, e ouvireis depois de uma ação bem desempenhada
representar um desenxabido sem talento nem arte, destruindo-se destarte todo o
interesse da cena, tornando-se burlesco e faceto aquilo que devia ser sério e grave.
Assim vão indo nossos teatros.
34
Enquanto à música, tem ela sido sempre entregue aos seus destinos; com pesar o
dizemos, na capital do Império não existe uma só cadeira pública desta arte
liberal; ainda há pouco foi rejeitada, cremos que no Senado, uma resolução que
tinha por fim sanar tamanho inconveniente. No tempo do governo colonial aos
mestres de capela incumbia ensinar aqueles que se dispunham ao culto dessa arte
nobre, que, como diz Montalivet, é uma língua universal entendida por todos os
corações e por todas as inteligências. Então o gênio de José Maurício presidia a
esse ensino, dirigia uma escola que produziu todos esses insignes artistas que hoje
merecem tantas simpatias do povo fluminense!
Ninguém mais do que nós reconhece os multiplicados embaraços de mais alta
esfera, com que luta de contínuo o governo atual, por isso não nos animamos a
censurá-lo nesta parte, esperando que em tempos mais bonançosos ele se
convença – que não é somente pelo número das vítimas, pelo poder das armas ou
pela sabedoria das instituições que uma nação tem direito à admiração das outras,
é também por seus pacíficos triunfos no domínio das artes e das ciências.
O artigo representa um momento importante para a arte brasileira e, mesmo que não
tenha sido escrito por Martins Pena, tem todos os ares de ser um artigo escrito para ele. Se é
interessantemente suspeito o fato de o artigo comentar sobre uma exposição da Academia de
Belas Artes e valorizar e destacar a música e a comédia (que não eram oficialmente ensinadas
ali), o fato de ser o dia da representação de O poeta e a Inquisição (considerada a primeira
peça do Romantismo brasileiro) é bastante significativo. Em primeiro lugar, é muito
improvável que os amigos ou admiradores de Gonçalves de Magalhães tenham redigido o
artigo, que não o menciona e ainda valoriza a comédia, indo contra o estilo da peça que
estrearia àquela noite. Além disso, a opinião do artigo diverge das posições da revista
Nitheroy, em que a comédia é mencionada apenas uma vez e de passagem, em “Estudos sobre
a literatura”, de João Manuel Pereira da Silva, durante a abordagem da evolução da arte em
Roma.
A musa trágica nunca foi conhecida em Roma. [...] Nas repúblicas altivas, e nas
monarquias absolutas, não é permitido que se honre, ou se avilte, o que de alguma
sorte constitui sua grandeza pública. Ora o Teatro é um tribunal terrível, onde os
homens, cujos nomes traçam a história com caracteres imortais, devem aparecer
35
com suas virtudes, e crimes, reveses, e felicidades, para receber a glória ou o
opróbrio; portanto o poeta não pode representar diante do povo fatos de sua
história, que só com a lembrança de ter sido seus, não quer que se lhe toque, ou
diante de Reis, os grandes crimes políticos, que não podiam ser cometidos senão
pela vontade ou influência dos antepassados monarcas. A comédia, cuja missão é
de zombar, e de criticar para moralizar, não foi mais feliz do que o drama, foi-lhe
mister recorrer a vestes e nomes de nações estrangeiras, para poder pintar o
ridículo dos Romanos (1836, v. 1, pp. 227-8).
Com efeito, as ideias dos redatores da revista Nitheroy estavam relacionadas com as
poéticas da Antiguidade Clássica, enquanto o artigo de 13 de março de 1838 se relaciona com
a proposta de Victor Hugo no prefácio de Cromwell. João Manuel Pereira da Silva redigiria
diversos contos e novelas nos anos seguintes, inclusive em O Chronista, mas seu estilo é de
uma constante seriedade, evitando qualquer margem de riso (uma notável exceção seria o
conto “O banho russo”). De qualquer modo, enquanto o Teatro Constitucional Fluminense se
preparava para uma noite emblemática para a cena brasileira, que repercutiria em numerosos
elogios para Gonçalves de Magalhães e João Caetano, um pequeno artigo sobre a Academia
de Belas Artes incentivava a criação de comédias e é certo que tenha sido lido por Martins
Pena (sendo que, inclusive, talvez tenha sido escrito por ele), que estrearia sua primeira peça
sete meses depois.
Ao final de 1835, todavia, os destinos de Martins Pena, assim como os da condução
política do país, ainda não estavam consolidados, embora já estivessem direcionados à
emancipação. Enquanto se elegia o Padre Diogo Feijó para a regência da nação (que logo
enfrentaria diversas revoltas), os registros de Martins Pena na Biblioteca Nacional se
tornariam ainda mais esporádicos. Seria coincidência que o último dos registros do ano seja de
quatro dias antes do início do mandato do Padre Feijó? Se assim fosse, os registros deveriam
retornar com a mesma regularidade em algum momento, o que não aconteceu. Nos dois anos
anteriores, Martins Pena teria frequentado a biblioteca nos últimos meses para a consulta de
mapas; isso não aconteceria em 1835, mas teria lugar no ano seguinte. Outras questões menos
evidentes também podem ter influenciado a mudança. Por exemplo, a rigidez da política de
registros poderia estar menor para com cidadãos conhecidos, assim como a realidade e o
cotidiano de Martins Pena podem ter sofrido modificações de outra ordem. Ambas as
hipóteses têm respaldo no próprio livro de consultas.
36
Segundo as pesquisas de Darcy Damasceno, entre setembro de 1835 e novembro do
ano seguinte existem apenas três registros que poderiam se referir a Martins Pena. Em janeiro
de 1836, a presença na exposição do Dr. Gall; em julho, o Dicionário Chimico; e em
novembro, a Galerie agréable du monde (2. v.). Damasceno, por sinal, estava cético a respeito
da presença do dramaturgo na exposição. Em suas anotações, acrescentou um ponto de
interrogação ao registro, seguido pelo comentário: “Ausente de set. 35 a jan. 36 / e de jan. a
jul. 36”. Independentemente da questão dessa presença específica (que, por sinal, já não
estaria atrelada às leituras de Martins Pena), o fato é que o futuro comediógrafo não utilizava
a Biblioteca Nacional da mesma forma. Os dois registros de consulta ao acervo estão mais
relacionados a assuntos comerciais do que à literatura. Se assim for, Martins Pena teria
alguma atribuição nos negócios da família, capitaneados pelo avô e pelo tio. Contudo, após o
falecimento do avô, uma série de acontecimentos mudariam os rumos dos negócios e das
relações familiares.
1.2 Conflitos de irmãos órfãos
Pelo que se pôde observar no livro de consultas, Martins Pena retornou à Biblioteca
Nacional e Pública em dezembro de 1836 para consultar o Correio Official, repetindo a
consulta constantemente até abril do ano seguinte, um comportamento e um tipo de leitura
que diferem de todas as consultas anteriores e, logicamente, estão relacionados a questões
jurídicas. Para compreender melhor o que Martins Pena procurava é preciso retroceder um
pouco na leitura do Correio Official. Em 1º de dezembro de 1835, anunciava-se o expediente
do Ministério do Império de 21 de novembro do mesmo ano, no qual está a portaria “para que
nas Fortalezas do Registro desse Porto se não ponha embaraço algum aos portugueses José
Antônio da Costa Guimarães, e a Manoel da Rocha Porto, que desta Corte fazem viagem para
Luanda” (p. 1). Trata-se da última viagem do avô de Martins Pena, pois, em 13 de janeiro de
1836, enviava-se ao Conselheiro Procurador da Coroa o requerimento do tio (que tem o
mesmo nome do avô), pedindo que “nomeie Juiz de Órfãos para julgar as causas de inventário
em que contende com o Doutor Joaquim Francisco Viana, por se ter dado de suspeito o actual
juiz” (21/1/1836, p. 2). Viana era deputado geral, cunhado de Martins Pena e, certamente,
defendia os bens de Carolina Pena. Em 5 de março de 1836, o Ministério da Justiça reenviava
o pedido do tio para se nomear outro juiz de órfãos “para a causa do inventário do seu falecido
37
pai; visto serem suspeitos os que o deviam ser” (18/3/1836, p. 1). Desse modo, percebe-se que
houve complicações com a partilha dos bens.
Com efeito, seriam apenas os primeiros sinais desse problema, que remete a outro,
ocorrido dez anos antes: o da morte e herança da mãe de Martins Pena, Francisca de Paula
Julieta Pena. Pouco se conhecia a respeito do segundo casamento de Francisca de Paula, um
episódio sem muitas informações nas biografias de Martins Pena. Por meio de fontes
indiretas, soube-se que ela casou em 1º de agosto de 1824 com o tenente-coronel Antônio
Maria da Silva Torres, na casa do Conde da Palma, que também foi padrinho do casamento.
Apesar de parecer um momento pomposo, tal arranjo de casamento se deu numa festa
conjugada às comemorações da eleição do conde ao Senado, cuja apuração ocorrera no
mesmo dia. Motivos para celebrar não faltavam: o conde foi eleito com 123 votos, empatado
em último lugar com Monsenhor Vidigal.
A nova feição da família de Martins Pena, no entanto, durou ainda menos do que a
antiga. Julieta faleceu no ano seguinte, devido a complicações no parto de Joana, única filha
do casal. É nesse ponto que se inicia uma disputa pelo espólio. Francisca de Paula herdara os
bens do primeiro cônjuge e era tutora dos filhos, Carolina e Luiz. Após sua morte, a
administração dos bens passou ao avô, que também se tornou tutor dos primeiros netos, mas,
ao que parece, repudiou a caçula Joana, esta tutorada pelo pai. Seja como for, Antônio Maria
tentou obter parte da herança e, após ter sido mal-sucedido, publicou uma reclamação no
jornal Império do Brasil: Diário Fluminense:
O tenente-coronel Antônio Maria da Silva Torres, Comandante do Corpo da
Polícia de Pernambuco, para onde de próximo está a partir, o qual contende com
seu sogro, José Antônio da Costa Guimarães pelo Juízo dos Órfãos desta Corte,
para que este faça inventário do seu casal, que deveria ter feito por morte de sua
mulher, sogra do anunciante, para dar à mulher deste e pelo competente Juízo sua
partilha, o que tudo tem sido por ele até hoje omitido com manifesta defraudação;
e bem assim pela Correição do Cível, aonde tem igualmente proposto uma ação de
espólio por ter sido ele anunciante esbulhado pelo dito seu sogro de todos os bens
de seu casal, bem como escravos, móveis, alfaias, e até dos próprios vestidos,
trajes, roupas, e joias de uso, e ornato de sua falecida mulher; o que tudo é assaz
constante, notório, e público; anuncia e previne a todas as pessoas a que possa vir
a interessar este aviso, que constando-lhe que o mencionado seu sogro, ou em seu
38
nome um indivíduo de sua casa, que se apelida seu filho, pretende vender, e
alienar vários, e diversos bens que são do casal dele anunciante, e de que
escandalosamente foi espoliado, ou outros quaisquer que estão por indiviso na
mão do mesmo seu sogro; que ele protesta no caso que haja alguns compradores a
tais bens, reivindicá-los de qualquer mão, em que se venham encontrar: e para que
não se possa em tempo algum alegar ignorância, e boa fé, assim o faz público por
este Diário Rio de Janeiro, 16 de agosto de 1825.
Tal declaração obviamente provocaria a revolta do avô de Martins Pena. Além de
expô-lo aos jornais e atacá-lo pessoalmente, escolhe um momento delicadíssimo para fazê-lo.
Abalado com as mortes da mulher e da filha, José Antônio não admitiria a pretensão de
Antônio Maria de fazer parte do inventário. Dois dias depois, José Antônio deu a primeira
resposta: “Snr. Redator. Faça-me o favor de dizer pelo seu Diário, ao Snr. Tenente-coronel
Antônio Maria da Silva Torres, que eu e o público ficamos inteirados do seu anúncio”. Essa
resposta foi feita para ser a definitiva, silenciando a ofensa com decoro. No entanto, Antônio
Maria continuou o ataque, fazendo divulgarem-se mais folhinhas de teor igual ao da primeira.
Foi somente no ano seguinte que José Antônio publicou uma nota mais detalhada sobre o caso
em forma de réplica às ofensas do ex-genro:
José Antônio da Costa Guimarães, tendo lido um libelo famoso, que contra ele
imprimiu em Pernambuco o Tenente-coronel Antônio Maria da Silva Torres,
julgou que o desprezo era a melhor resposta que o anunciante podia dar a tão
imprudentes arguições, bem certo que o público judicioso conhece o caráter do
anunciante, comprovado pelo procedimento regular de 18 anos que habita nesta
cidade; mas vendo que o desvario do dito tenente-coronel continua a precipitá-lo,
espalhando por esta Corte os mesmos folhetos para se ir insinuando com astúcia
farisaica; e captar a compaixão das pessoas, a quem com fingidas lágrimas conta
uma novela histórica de seus fingidos desastres e dolorosas cenas por que tem
passado. Declara que bem a seu prazer vai citar o dito tenente-coronel para um
libelo de injúria e que o mesmo vão fazer as pessoas a quem ele pretendeu
macular com a imputação de crimes, que só ele era capaz de cometer, e com efeito
cometeu. Então esse louco verá desmascarada, e provada a sua devassa, e
criminosa vida nas diferentes terras em que tem vivido, e conhecerá que os meios
39
que procura para empolgar o que é do anunciante, longe de ser título de aquisição,
serão os da sua ruína, e de dar a conhecer ao respeitável público o que o
anunciante desejaria esconder no mesmo jazigo em que descansa sua sacrificada
filha (DRJ, 27/7/1826, p. 2).
As nuances dessa contenda são de uma inimizade explícita e é evidente que José
Antônio havia abominado as ações de seu ex-genro e encerrado as relações com ele de forma
definitiva e litigiosa. À época, Martins Pena tinha apenas dez anos e passaria a ver a irmã mais
velha, Carolina Pena, como o principal elo da primeira família. Eles passaram por sistemas de
estudo diferentes (embora seja possível que tenham compartilhado aulas particulares), mas a
ligação afetiva entre eles perdurou até a morte. De fato, inclusive após o falecimento de
Martins Pena, quando Carolina se tornou tutora da suposta filha única do dramaturgo.
Em meados de 1836, contudo, os dois irmãos não estavam de posse das heranças do
pai ou do avô, pois tudo estaria sendo inventariado pelo tio e disputado por ele, por credores
do avô, por outros familiares e, sobretudo, por Antônio Maria, novamente requerendo uma
parte para sua filha Joana, a segunda irmã de Martins Pena. Nessa ocasião, até Martins Pena
age oficialmente, tendo seu nome impresso pela primeira vez no Correio Official em 22 de
julho, referindo-se à leitura de seu requerimento na sessão de 22 de abril da Câmara
Municipal:
Leu-se o requerimento de Antônio Maria da Silva Torres, Joaquim Francisco
Viana, e Luiz Carlos Martins Penna, em que pediam que se nomeasse juiz
municipal para a causa em que contendem com Francisco Gonçalves Pereira
Duarte, na qualidade de terceiros embargantes em autos de arresto que o dito
Gonçalves propusera contra João Teixeira de Magalhães, e em que tem suspeição
o juiz municipal, bem como os juízes da 1ª e 3ª vara cível; foi nomeado o Doutor
Caetano Alberto Soares.
Nesse caso, é evidente que se trata de uma disputa pelos bens de Francisca de Paula
Julieta, visto que os requerentes são o segundo marido, o genro e o filho, que teria sido
deflagrada com o inventário de José Antônio. Com a escolha do juiz e sacerdote Caetano
Alberto Soares para esse e outros requerimentos relacionados ao inventário, tomam-se
decisões de conciliação na partilha, mas em que haveria certa proteção aos bens de Francisca
40
de Paula (ou seja, os embargos e dívidas seriam amenizados), de forma que os três filhos
receberiam suas partes, desconsiderando os problemas da disputa anterior. No entanto, tal
postura iria aumentar os ânimos da contenda. A princípio, o tio de Martins Pena enviaria um
termo de protesto contra o juiz na sessão de 30 de junho (CO, 26/7/1836, p. 2), que seria mal
recebido pelo Poder Judiciário, como se lê na resposta da sessão de 8 de julho:
Leu-se o Ofício do Doutor José Batista Lisboa, em que participava não poder
aceitar a nomeação de juiz municipal para tomar protesto contra o Doutor Caetano
Alberto Soares; e o requerimento do tenente-coronel Antônio Maria da Silva
Torres, como administrador de sua filha D. Joana, e Luiz Carlos Martins Penna,
em que pedia que se nomeasse juiz municipal para perante ele propor uma ação de
libelo de nulidades de testamento do falecido José Antônio da Costa Guimarães:
foi nomeado o Doutor Joaquim José Teixeira (CO, 1/8/1836, p. 3).
O caso se prolongou por bastante tempo, com diversos requerimentos para troca de
juízes considerados suspeitos, impedimentos, recusas de nomeação, pedidos de apelação, ação
de libelo de nulidades, enfim, uma série de recursos que fizeram o processo passar por todas
as esferas do Judiciário. Como é a primeira vez que a longa disputa está sendo abordada
historicamente, os pormenores ainda precisarão ser apurados. É provável que a parte de
Martins Pena tenha sido resolvida nas decisões de Caetano Alberto Soares, pois o nome do
herdeiro não mais apareceria nas notícias oficiais. O litígio entre José Antônio e Antônio
Maria, no entanto, continuaria por mais alguns anos. O caso chegaria ao Supremo Tribunal,
que se decidiria, em 6 de julho de 1838, a favor de José Antônio, “por haver injustiça notória
no Acórdão de que se recorre” (CO, 12/10/1838, p. 2). Frente à derrota, Antônio Maria
voltaria aos jornais, em nome de sua filha, com um anúncio no principal periódico da Corte.
A menor D. Joana, filha do tenente-coronel Antônio Maria da Silva Torres, não
tendo outro recurso contra o inaudito procedimento do [...] Francisco Thomaz de
Figueiredo Neves, juiz nomeado para os inventários de seus avós e mãe, e para
outras causas em que ela é parte; pelo órgão de seus tutores e procuradores, lança
mão da imprensa para protestar perante as autoridades e povo desta capital contra
toda e qualquer sentença dada pelo dito Ilmo. Sr. Figueiredo Neves depois do dia
26 do corrente; porquanto tendo-se-lhe requerido com civilidade, no dia 25, que se
41
houvesse de declarar suspeito pelas razões que respeitosamente se lhe alegavam,
repostou em seu despacho (sem data) que usasse dos meios que a lei faculta; mas
tendo-se preparado [...] para S. S. ser averbado na audiência do dia seguinte, 26 do
corrente, S.S. se ocultou e não fez audiência, com admiração e pasmo do escrivão
e das mais pessoas que à hora do costume se acharam no corredor de sua casa para
requererem na dita audiência, sendo por isto manifesto o intuito e empenho de
S.S. em julgar as partilhas feitas por ele mesmo nos sobreditos inventários, antes
que tome conta da vara de Órfãos o meritíssimo Sr. Dr. Luiz Fortunato de Brito,
subtraindo-se assim a solenidade da averbação em audiência, e procurando [...]
julgar de surpresa por sentença as ditas partilhas, pois não tem havido razões nem
súplicas que tenham podido mover ao escrivão para que lhe não faça conclusos os
inventários antes de haver uma audiência de S.S. em julgar as mencionadas
partilhas, fácil é pois ajuizar que tais elas serão. O público será informado em
tempo oportuno, com mais alguns pormenores (JC, 28/2/1839, p. 4).
Essa declaração se torna altamente suspeita frente aos acontecimentos da véspera. O
juiz municipal Thomaz Figueiredo Neves estava designado para julgar os processos dos
inventários desde 1837, recebendo audiências em casa, na Rua da Alfândega, 254 (DRJ,
18/10/1837, p. 1). Após a resolução do Supremo Tribunal, a partilha do inventário entrou em
vias de resolução, ficando finalmente pronta em 27 de fevereiro de 1839, quando os autos
foram enviados para receber o selo oficial. Nesse momento, misteriosamente, o encarregado
pelo serviço desaparece junto com os documentos. A primeira denúncia pública sobre o
ocorrido surge no Despertador de 1º de março.
Em resposta ao anúncio e célebre protesto de D. Joana, filha do Sr. Antônio Maria
da Silva Torres, a qual não pôde levar a paciência que lhe escape das unhas a presa
que tão ilegalmente empolgou, isto é, a administração da herança do falecido José
Antônio da Costa Guimarães, temos a ponderar ao público ilustrado que é mister
requinte de perversidade, para atribuir a sinistras intenções o fato de um juiz
deixar de fazer uma audiência, como se isso não sucedesse frequentemente com
todos; e muito mais quando a partilha já está feita e assinada por partidores e juiz,
e é indiferente que seja julgada por Pedro ou por Paulo.
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Saiba agora o público até que excessos a chicana tem chegado: no dia 27 foram os
autos do inventário mandados selar, entregando-os para isso o escrivão Castro ao
seu fiel, pelo meio-dia; e (caso raro!) desapareceu o fiel com os autos. Quem seria
o motor disto? O público ajuíze: ficará um tal fiel sem castigo? Continuará ele a
merecer a confiança do Sr. Castro? Não é de esperar.
O Jornal do Commercio confirmaria a denúncia no dia seguinte com o anúncio do
escrivão Castro, em que declara o desaparecimento de seu fiel de cartório Manoel Antônio da
Fonte e pede, “com muito obséquio, a toda e qualquer pessoa que tiver notícia do mesmo fiel,
queira fazer aviso no seu cartório, na Rua do Rosário” (p. 4). Essa não seria a única
repercussão do caso. José Feliciano da Cunha (um defensor de Antônio Maria) se mostraria
bastante ofendido com a publicação do Despertador, redigindo uma longa réplica especulando
quem teria escrito o comunicado:
Quem será o autor da denominada resposta ao protesto da menor D. Joana, filha
do tenente-coronel Antônio Maria da Silva Torres, inserida na sua folha do 1° do
corrente? Será o Sr. Dr. Francisco Thomaz de Figueiredo Neves...? Mas S. S. é
jurisconsulto, sábil e civil, e aquela resposta, em combinação com o protesto da
menor, mostra em quem a compôs não só falta de dialética, de lógica, e de
conhecimentos jurídicos, mas até de urbanidade e decência nas expressões [...].
Será, pois, produção do Sr. José Antônio da Costa Guimarães? Parece que também
não, porque, além de também ser pessoa mui civil, não cairia certamente na
indiscrição de tomar a si a defesa pública do Sr. Figueiredo Neves, para que se não
dissesse que S. S. lhe é caro e necessário, e nem mesmo é de presumir que o Sr.
Costa Guimarães, sendo parte nos inventários do finado tenente José Antônio da
Costa Guimarães, pudesse saber que o cálculo das partilhas se achava já assinado
pelos partidores e juiz, quando antes de sentença tudo é segredo! E ainda mais
parece não ser o Sr. Guimarães autor daquela resposta, porque, não sendo
jurisconsulto das academias de França, decerto não cometeria a temeridade de
avançar a proposição de que uma partilha, sendo já assinada pelos partidores e
pelo juiz Pedro, não pode ser reformada pelo juiz Paulo, que sucede ao juiz Pedro,
antes que dê a sentença, posto que a dita partilha contenha lesões, absurdos, e
manifestas injustiças! [...] Neste caso, grande serviço fariam os Srs. redatores a
43
ambos estes Srs. se revelassem o nome do verdadeiro autor daquela produção,
pois que com isso poriam ao abrigo de todas as suspeitas estes dois beneméritos
cidadãos (8/3/1839, p. 2).
Curiosamente, logo abaixo das acusações de Cunha, foi também publicada uma
declaração de José Antônio, na qual está sua versão do ocorrido:
No dia 27 de fevereiro foram os autos de inventário do falecido José Antônio da
Costa Guimarães entregues pelo escrivão Castro ao seu fiel Manoel Antônio
Fontes para serem selados, por estar a partilha pronta para ser julgada: no dia 28
apareceu no Jornal do Commercio [que com parcialidade se não tem prestado a
inserir os nossos anúncios] o protesto do Sr. Antônio Maria da Silva Torres, em
nome de sua filha D. Joana, contra o juiz o Sr. Dr. Figueiredo Neves, por ser
imparcial, e suspirando aquele pela entrada do novo digno juiz de órfãos, em
quem tem grandes esperanças, como se ele fosse afeito a praticar atos de injustiça.
No dia 1 do corrente ele tomou conta da vara; e nesse mesmo dia foram os autos
mandados ao cartório do escrivão por um preto desconhecido, que não quis
declarar o seu nome: eis o que tem sucedido nesta farsa, e continuaremos a
anunciar o que for ocorrendo; assim como ficamos na expectativa de observar se o
Sr. Castro requer contra esse prevaricador fiel o digno castigo, ou se este castigo
consistirá em lhe tornar a fiar os autos do seu cartório, o que julgamos impossível,
porque poderia haver quem então suspeitasse conivência, o que o anunciante
presentemente nem por sombras suspeita. Rogo-lhes, Srs. redatores, hajam de
inserir estas linhas no seu jornal. Rio de Janeiro, 2 de março de 1839.
É evidente que, se ambos tivessem ciência da carta do outro, a publicação teria
acontecido de outro modo. No entanto, é possível que José Antônio tivesse conhecimento da
correspondência de Cunha, visto que o editor estaria mais propenso a defender José Antônio,
o que pode ser deduzido pela primeira nota, publicada anonimamente. De qualquer modo,
também é válido cogitar que Martins Pena tenha sido autor da nota anônima, porque, além de
o assunto lhe dizer respeito, já havia iniciado a atuação literária através de contos nos jornais
e, nos palcos, com a célebre comédia O juiz de paz da roça, o que será analisado mais à
frente.
44
No que diz respeito ao registro das leituras de Martins Pena na Biblioteca Nacional, o
ano de 1837 seria o último de frequência assídua. A pesquisa de Damasceno revela que
“durante maio e junho, seguidamente”, ele consultou as Œuvres de Rousseau, provando o
interesse e o contato de Martins Pena com o autor francês, tese lançada por Vilma Arêas ao
encontrar semelhanças (com aproximações que, inclusive, beiram a tradução) entre alguns
trechos dos folhetins de Martins Pena e La Nouvelle Héloise (cf. 1987, pp. 89-93), num claro
processo intertextual em que o folhetinista dá grandes sinais de familiaridade com o texto de
Rousseau. Outros títulos que Martins Pena teria consultado em 1837 são Astronomie, de M.
de La Lande, Voyage autour du monde, de George Anson, e Walter’s Voyage, o que reforça a
ideia de que Martins Pena tinha interesse por livros de viagem.
Em 1838, não será localizado nenhum registro no livro de consultas que se refira a
Martins Pena. Segundo a pesquisa de Damasceno, o próximo registro data de 2 de setembro
de 1839, ou seja, meses após os incidentes com a partilha de bens de seu avô. Uma questão
interessante a respeito dos registros a partir de 1839 é que trazem apenas o nome “Penna”, e
não mais o nome inteiro, numa clara demonstração de que o autor já era conhecido entre os
funcionários da Biblioteca Nacional. O registro de 14 de julho de 1840 é particularmente
curioso, pois se encontra o nome “Penna”, mas o espaço reservado ao título do livro está em
branco. Durante a pesquisa, não se encontrou nenhum outro registro em que ocorra a omissão
da obra consultada.
Outra questão, tão importante quanto a primeira, seria a presença de outros autores e
pessoas de teatro nesse período. Nos registros do livro de consulta de 1840, encontram-se
frequentes registros de Joaquim Norberto de Souza, assim como de outros intelectuais e
homens de teatro, como Luís Carlos Burgain, Emile Adet e, inclusive, João Caetano dos
Santos. Com efeito, a biblioteca também servia para fins de sociabilização, tanto que só eram
admitidas pessoas que se apresentassem decentemente vestidas (Rocha: 2011, p. 61). Desse
modo, as razões que levavam os cidadãos à biblioteca não se resumiam à leitura; porém, com
certeza, os registros constituem um dos meios mais consistentes para se ter uma visão da
recepção e das leituras daquela sociedade.
Assim, é possível afirmar que Martins Pena tinha pretensões artísticas bem definidas e
que procurou se aprofundar nelas de maneiras diversas. Frequentava a Biblioteca Nacional e,
por meio dela, desenvolveu conhecimentos nas áreas em que tinha interesse, entre elas a
literatura, o teatro, a música, a filosofia e os romances de viagem. Pouco se conhecia a
respeito dessa bibliografia, sobre a qual só era possível especular através da produção que
45
Martis Pena deixou. Por meio da pesquisa de Darcy Damasceno, contudo, tornou-se possível
encontrar não somente provas das leituras mas também diversas informações acerca das
experiências que o dramaturgo vivenciou nesse período e, assim, preencher uma importante
lacuna da biografia de Martins Pena.
1.3 O exemplar do pesquisador
Esperemos que Darcy Damasceno guarde os
originais de seu trabalho precioso – pois
algum dia haverá quem compreenda o valor
disso e o publique como merece.
(Antônio Houaiss, Correio da Manhã, 28/11/1964)
O grande número de anotações deixadas por Darcy Damasceno, além de ser grande
prova de seus esforços, é um ótimo ponto de partida para pesquisas futuras. O principal
trabalho de Darcy Damasceno para a obra de Martins Pena foi a organização e a confrontação
dos manuscritos e das publicações do século XIX, na ocasião da coletânea de 1956. Sua
atuação, porém, não se limitou a esse feito. Se o trabalho gerou uma série de anotações e
desdobramentos que o pesquisador procurou desenvolver em artigos ensaísticos, mesmo a
publicação de 1956 foi alvo de alguns acertos críticos. Durante a pesquisa, foi possível ter
acesso ao exemplar pessoal de Darcy Damasceno, no qual se encontram diversas anotações
que merecem divulgação e análise.
As anotações da primeira página, aumentando de 28 para 29 o número de peças de
Martins Pena e de nove para dez o de peças publicadas, referem-se a uma hipótese que seria
refutada posteriormente. Trata-se da especulação de que Martins Pena havia escrito mais uma
comédia, intitulada Quem porfia mata caça. O engano se deve ao fato de o livro da peça ter
sido divulgado como se fosse de Martins Pena em catálogos do fim do século XIX, além de
existir uma publicação de 1852 que erroneamente atribuiu a peça a Martins Pena. Estudos
futuros, no entanto, esclareceram que a referida comédia em dois atos é, na verdade, de
autoria de José da Silva Mendes Leal Junior, um contemporâneo de Martins Pena, e, por
ocasião da encenação, contou com atores – por exemplo, Manoel Soares – que interpretavam
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as comédias do pioneiro. O rigor que Damasceno impunha às descobertas o protegeu do logro
de anunciar Quem porfia mata caça como uma esquecida comédia de Martins Pena.
As anotações no exemplar de Damasceno se concentram na introdução do livro,
especificamente na parte da bibliografia, em que está a relação das 28 peças atribuídas a
Martins Pena. Todos os dramas receberam anotações, sendo que a mais significativa é o título
alternativo O cinto misterioso para O cinto acusador. As outras anotações estão relacionadas a
questionamentos sobre as datas de elaboração, à exceção de uma, referente ao erro tipográfico
no ano de representação de Vitiza, que foi encenada em 1845, mas no livro imprimiu-se 1841.
A forma como Damasceno fez a anotação (um grande número cinco escrito a lápis e reforçado
algumas vezes a caneta) também é uma exceção, revelando certo descontentamento do
pesquisador com o erro, que foi propagado nas edições seguintes (que utilizaram os mesmos
fotolitos do livro de 1956) e ainda causaria confusões em pesquisas futuras, embora
felizmente não tenha prejudicado os principais estudos sobre o autor.
A comédia Os dous ou O inglês maquinista também foi objeto de pesquisas
posteriores, divulgadas em artigo no Correio da Manhã, cujo tema é a data de elaboração da
peça. O pressuposto que fez Damasceno investigar o assunto foi a descoberta de um anúncio
de publicação no Jornal do Commercio:
Em recentes pesquisas, tivemos oportunidade de localizar o anúncio de F. e H.
Laemmert (Jornal do Commercio, 15-1-1844), segundo o qual a “nova e
engraçadíssima comédia” acabava de sair à luz. A peça era anunciada em título
simples: Os dous. Só o aparecimento (pouco provável) de algum exemplar de tal
edição poderia esclarecer quanto à antiguidade do título composto (14/10/1961, p.
8; grifo do autor).
Consequentemente, no exemplar de Damasceno há a indicação do ano de 1844 entre as
edições relacionadas na bibliografia. Além de ser a descoberta de um livro cuja referência
estava esquecida, acrescenta uma peça na lista de publições em vida do autor. Com o auxílio
das tecnologias atuais, foi possível localizar a existência de um raríssimo exemplar dessa
edição na Biblioteca da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra. A obra, intitulada
Os dous: comédia em um ato, tem quinze páginas e foi publicada em 1843 (o que a data do
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anúncio no Jornal do Commercio ajudou a presumir).6 Se a investigação de Damasceno não
conseguiu inferir com precisão a data, pôde ao menos aproximá-la, o que permitiu ao crítico
avançar o estudo sobre a peça com a procura de referentes, da mesma forma que havia
esclarecido a elaboração de O juiz de paz da roça. O objetivo da investigação seria encontrar
o ano de elaboração da comédia, ou os mais presumíveis, no que não obteve resultados muito
precisos.
Atentando aos referentes, Damasceno procurou nos jornais da época pelos brigues
ingleses que aprisionaram barcos negreiros, encontrando o Wizard, muito parecido com o
nome que aparece na comédia, Wizart, na edição de 1956 (e seguintes). No exemplar pessoal,
Damasceno corrigiu as duas alusões ao nome do navio, acrescentando um ponto de
interrogação. No artigo de 1961, cita o texto já corrigido, ou seja, resolvera a dúvida e passava
a considerar Wizard como existente no manuscrito de Martins Pena, uma lição que
infelizmente não passou a publicações futuras, enquanto que, nas antigas edições de Cruz
Coutinho e Garnier (e das que se utilizaram delas como fonte), o nome do navio não é
mencionado, pois consta apenas na versão manuscrita.
Durante a análise do texto, Darcy Damasceno encontrou, na cena VII, outro erro
tipográfico em Os dous ou O inglês maquinista: uma pequena, mas significativa, troca de letra
na fala do inglês Gainer: “Sim, sim, também sai açúcar, balas do Porto e amêndoas” (1956a,
p. 105). Na verdade, são “balas do Parto”, doce famoso do Rio de Janeiro da época, “feitas
pelas educandas do Recolhimento de N. S. do Parto” (1889, p. 279), porém esquecido em
meados do século XX. França Júnior, considerado um dos sucessores de Martins Pena,
também cita as balas no folhetim O Rio de Janeiro e a Rua do Ouvidor: “É um pandemonium
de tílburis, carroças, campainhas, de farfalhar de sedas, balas do parto, ovo, alteia, coco à
baiana e caju, de Gazeta de Notícias, Jornal do Commercio, Globo e República em todos os
tons” (Gazeta de Notícias, 15/8/1877, p. 1). Por fim, as edições anteriores a 1956 trazem a
mesma indicação, ou seja, todas dizem que a máquina de Gainer produziria, entre outros itens,
bife, rosbife, pentes, cabos de faca, açúcar, amêndoas e balas feitas no Recolhimento de Nossa
Senhora do Parto.
6 As páginas da edição acima referida estão integralmente reproduzidas na forma de Anexo 7
desta tese.
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Em O namorador ou A festa de São João, considerada “uma das peças mais bem
urdidas de Martins Pena e uma das mais cuidadosamente trabalhadas” (Arêas: 1987, 199),
também existem anotações que representam pequenos ajustes. Na lista de personagens,
Damasceno riscou o nome de Vicente, corrigindo-o pelo de João, e acrescentou, ao pé da
página, a nota: “Vicente, no original. No corpo da peça, entretanto, figura sempre João”. Além
dessa, há apenas uma pequena alteração na rubrica do final da primeira cena, quando “entra
pela esquerda, por detrás da casinha do ilhéu, Luís, com uma carta de bichos acesa, pendurada
de uma varinha” (1956a, p. 270; grifo nosso). Na verdade, seria “carta de bichas”, um dos
fogos de artifício típicos das festas juninas, tanto que também é mencionado por José de
Alencar em O tronco do ipê e por Machado de Assis no folhetim da revista O Cruzeiro de 16
de junho de 1878.
1.3.1 Os juízes de paz das roças
Quando tivemos acesso ao exemplar do acervo pessoal de Darcy, constatamos diversas
anotações que indicam que ele prosseguiu o trabalho de pesquisa e, principalmente, que ele
gostaria de fazer modificações caso houvesse uma nova edição da coletânea, o que não
aconteceu. Na verdade, houve, sim, algumas republicações, mas o método de cópia de
fotolitos não permitiu que as alterações fossem feitas.
Concentrando-nos apenas nas questões que envolvem a peça de estreia, O juiz de paz
da roça, a primeira mudança está nas notas biográficas (1956, p. 8), alterando o provável ano
de elaboração para 1837, desabonando o relato de José Francisco Viana sobre a peça haver
sido escrita em 1833. A razão de Damasceno ter sido categórico nessa questão foram
pesquisas suplementares, reveladas em dois artigos. O primeiro deles, “A elaboração de O juiz
de paz da roça”, escrito durante a organização da coletânea, questiona as diferenças entre os
manuscritos e a publicação de 1843, mas não contesta a data de elaboração; pelo contrário,
afirma que “a informação recolhida de parente do autor por Luís Francisco da Veiga de que
Martins Pena escrevera O juiz de paz da roça em 1833 merece todo crédito, à falta de provas
em contrário” (Damasceno: 2007, p. 224).
Contudo, esse seria apenas o ponto de partida para o entendimento sobre a elaboração
da famosa comédia de Martins Pena e, de fato, Damasceno encontraria as provas que o
convenceria a contrariar o relato do sobrinho do comediógrafo, como podemos atestar pelo
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artigo “Curro, cosmoramas e museu”. A descoberta foi feita de modo relativamente mais
simples do que o método utilizado anteriormente, ou seja, o árduo trabalho de cotejar os
manuscritos e tentar estabelecer datas por meio do tipo de papel ou da grafia utilizada
(diferenciando os cortes calígrafos). Em vez disso, Damasceno se concentrou nos referentes
da peça, especialmente naqueles que surgem no diálogo entre José e Aninha na segunda cena.
Se a informação dos três teatros da Corte não é muito eficiente para precisar o tempo
dramático, o curro de cavalinhos é bem útil, pois remete ao Circo Olímpico, que desembacara
no Rio de Janeiro em setembro de 1837 com um grupo americano especialista em jogos
acrobáticos com animais, entre eles o elefante Pizarro (primeiro da espécie a estar na cidade) e
o macaco Major. Por conta desse fato, fica evidente que a elaboração da peça não poderia ser
de um período anterior, ainda mais quando percebemos que as comédias de Martins Pena
costumavam se ambientar na mesma época em que eram redigidas.
O objetivo do pesquisador era definir quantas redações foram feitas, quando foram
feitas e, sobretudo, encontrar o tempo da ação dramática. Por isso, Darcy Damasceno
prosseguiu com o novo método pelo restante da peça. O resultado não apenas revelou que a
elaboração de O juiz de paz da roça só pode ter sido concluída a partir de 1837, mas também
localizou precisamente o tempo da ação teatral.
Em socorro de nossa hipótese vem o próprio texto. Numa fala do manuscrito, que
não foi aproveitada na versão impressa (cena XVI), a caipira Aninha monologa:
“Deus permita que meu pai não se esqueça dos meus sapatos! A festa da
Conceição é pra semana, e se for, quero ir de sapatos novos”. Com esse dado,
transforma-se a hipótese em certeza: ocorrendo a festa da Conceição a 8 de
dezembro, a ação atualiza-se em fins de novembro, e tudo nos leva a crer que
coincidissem aqui o tempo dramático (o da ação) e o tempo real (o da elaboração
da peça) (Damasceno: 2007, pp. 248-9).
Com obstinação, Damasceno encontrou as provas de que necessitava para descreditar a
declaração do sobrinho de Martins Pena. Na verdade, a postura respeitosa do pesquisador se
deve mais a uma particularidade metodológica do que à credibilidade do relato, que desde a
publicação demonstrava não ser completamente fiável. A biografia de Luís Francisco da
Veiga foi a primeira fonte bibliográfica a se tornar referência sobre a vida do autor e, com
efeito, contém numerosas informações sobre o dramaturgo e se tornou um semeadouro às
50
pesquisas posteriores. Porém, cabe-nos notar que existem falhas na acuidade de certos dados,
e uma delas é a questão que envolve o ano de feitura da comédia.
Quando estudante do segundo ano da Aula do Comércio, escreveu, tendo apenas
18 anos (1833), a sua primeira comédia de costumes nacionais, O juiz de paz da
roça. Receoso, porém, de que o conhecimento dessa vocação literária pudesse
dificultar a realização de seu desejo de obter um emprego público (por serem
insuficientes os rendimentos dos parcos bens que herdara de seus maiores), só
fê-la publicar e representar em 1841 ou 1842 (Veiga: 1877, p. 385).
Logo após o relato, o biógrafo emenda: “Publicar, pode ser; representar, não, segundo
ficou dito irrefutavelmente” (1877, p. 385; grifo do autor), revelando a primeira das incertezas
que rondam a declaração. A inconsistência acerca do ano de elaboração de O juiz de paz da
roça não está explícita, mas é evidentemente questionável como o sobrinho de Martins Pena
saberia o ano de elaboração da peça, visto que era criança quando conversou poucas vezes
com o tio e, além disso, não sabia ao certo quais seriam as datas de representação e de
publicação.
Contudo, conforme demonstrado no capítulo anterior, podemos afirmar que a primeira
comédia de Martins Pena foi influenciada pelo longo caso da partilha dos bens de seus pais,
visto que passou por praticamente todas as esferas do Judiciário até alcançar uma resolução, já
depois da primeira versão da comédia. Apesar de O juiz de paz da roça não lidar com casos de
partilha (caso mais complexo do que a disputa por um leitão), existem muitas similaridades
com as notícias e experiências que o dramaturgo teria lido e vivenciado à época. Um dos
acréscimos entre a versão manuscrita existente – datada de 1837 – e a última publicação em
vida do autor (1843) é o trecho a seguir:
JOSÉ DA SILVA – Eu vou queixar-me ao Presidente.
JUIZ – Pois vá, que eu tomarei a apelação.
JOSÉ DA SILVA – E eu embargo.
JUIZ – Embargue ou não embargue, embargue com trezentos mil diabos, que eu
não concederei a revista no auto do processo!
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JOSÉ DA SILVA – Eu lhe mostrarei, deixe estar.
JUIZ – Sr. Escrivão, não dê anistia a este rebelde, e mande-o agarrar para soldado.
(MP: 1956a, p. 38, cena XI)
Nesse caso, a origem da cena se encontra num manuscrito avulso, escrito em período
posterior aos outros manuscritos da mesma peça, contendo: “carta ao juiz de paz,
requerimento e pleito sobre o leitão e requerimento para citar-se a Assembleia”
(Damasceno: 2007, p. 230). Alterações como essa certamente contaram com as últimas
experiências do processo de inventário. Afinal, a escrita de O juiz de paz da roça coincinde
com a regularidade de leitura do Correio Official e estreia durante o longo litígio mencionado.
Logo, a primeira versão da comédia ainda seria acrescida com alguns trechos, da mesma
forma que o processo da partilha ainda passaria por momentos mais absurdos.
Os esforços de pesquisa demostraram que a peça, ao menos como primeira versão
finalizada, não poderia ser de antes de 1837. De acordo com o caso do julgamento da partilha,
apesar de os últimos pormenores só terem sido concluídos em 1º de março de 1841 (em
consonância com o que foi relatado), os agravantes do litígio só se iniciaram em 1836. Por
outro lado, encontramos dois curiosos registros satirizando juízes de paz da roça, ambos
divulgados antes de 1837. O primeiro é o poema “Ladainha de Todos os Santos”, publicado
em O Noticiador (Vila do Rio Grande do Sul, 12 out. 1834, p. 4), no qual há duas quadrinhas
que merecem destaque.
De repimpado Escrivão,
Que as Partes demoram os Pleitos,
E quer seja pró, quer contra,
Acha em tudo certos jeitos....
Libera nós, Domine.
De Juiz de Paz da roça,
Que, quando quer despachar,
Vai perguntar ao vizinho
Que despacho há-de dar:
Libera nós, Domine!!!!
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O poema satírico tem o pioneirismo de ser uma das primeiras publicações brasileiras
com a expressão “juiz de paz da roça”. Embora as críticas às atitudes dos juízes fossem
constantes à época e a expressão já tivesse sido cunhada em meios não literários, a
intertextualidade entre a quadrinha do juiz de paz da roça e a explicação dada pelo Juiz ao
Escrivão na cena XXI é suficiente para desconfiar de que não se trata de coincidência.
ESCRIVÃO – Pois Vossa Senhoria não sabe despachar?
JUIZ – Eu? Ora, essa é boa! Eu entendo cá disso? Ainda quando é algum caso de
umbigada, passe; mas casos sérios, é outra coisa. Eu lhe conto o que me ia
acontecendo um dia. Um meu amigo me aconselhou que, todas as vezes que eu
não soubesse dar um despacho, que desse o seguinte: “Não tem lugar”.
(MP: 1956a, p. 42)
O segundo registro encontrado acerca dos juízes de paz da roça está na coluna “Obras
publicadas” do Diário do Rio de Janeiro de 6 de fevereiro de 1836. Trata-se do primeiro
anúncio de uma folhinha denominada Correio de Mentiras.
Saiu à luz, e acha-se à venda o 1º n. da interessante folha Correio de Mentiras,
contendo um longo artigo em que fala sobre os Ministros de Estado, Ditadores,
Escrivães, Escreventes, Desembargadores, Advogados, e finaliza com Meirinhos e
Cômicos, aonde os Músicos também não são esquecidos, e os Malsins sem
ordenado: e segue a história do juiz de paz da roça, que recrutava com uma
matilha de cães, e por fim fica logrado; traz a questão entre dois grandes
facultativos sobre o estabelecimento de um cemitério; e o desafio do amante
apunhalado, com o Lucas. Preço 80 rs. nas lojas do costume (p. 2).
A leitura do texto acima deve ser feita com alguma cautela. É preciso ponderar,
principalmente, que se trata de um anúncio e, por isso, poderia estar prometendo mais do que,
de fato, teria a oferecer. Pelo preço da folhinha, a obra seria composta de, no máximo, quatro
páginas, nas quais o “longo artigo” ocuparia o maior espaço, e as outras matérias não teriam
mais que uma página, contendo, cada uma, entre duas e quatro colunas de texto. É muito
53
improvável que alguma cópia esteja preservada; logo, as únicas referências encontradas a
respeito dessa pequena publicação são os poucos anúncios no Diário do Rio de Janeiro, que
mencionam apenas o primeiro número, indicando que a folhinha foi um projeto avulso e
descontinuado.
O segundo anúncio, que justifica um pequeno atraso na publicação, é um pouco
diferente do primeiro. Porém, dessa vez cita que a folhinha tinha por intuito mostrar “o grau
elevado a que se acha a classe dos mentirosos; [...] depois segue-se a agradável história de um
juiz de paz da roça, que recrutava com uma matilha de cães, e da logração final que leva” (9
fev. 1836, p. 2). Entretanto, ainda que fosse possível encontrar tão rara publicação, além de
serem remotas as chances de o texto ter sido escrito por Martins Pena, não seria a elaboração
da peça, mas a de um texto precursor, uma narrativa em que o juiz de paz persegue recrutas
para enviar à guerra. O entrecho não deixa de ter algumas semelhanças com o da comédia de
Martins Pena, visto que o conflito se dá exatamente por conta de José ser recrutado para lutar
no Rio Grande do Sul, um procedimento que estava em voga, sendo bastante comentado e,
por conseguinte, estendendo-se à ficção. Outra pequena semelhança seria o uso de cães,
embora os que aparecem na comédia não sejam do juiz de paz, mas de Manuel João, e que
“não mordem” (MP: 1956, p. 33). Portanto, ainda que pudessem existir fortes relações
intertextuais entre a história e a comédia, a elaboração da peça só poderia acontecer em fins de
1837, pelas razões que Damasceno levantou em sua pesquisa.
Uma vez esclarecido que o contexto que envolve a elaboração de O juiz de paz da roça
é complexo, voltemos à tese proposta por Damasceno no que se refere às alterações do texto.
No primeiro artigo, sem desconsiderar a data mencionada pelo sobrinho do dramaturgo,
Damasceno menciona três primeiras etapas de alterações do texto. A primeira seria o
manuscrito de 1837, considerado como cópia por ter o texto “limpo e continuado – ao
contrário do que se dá com os rascunhos de outras comédias” (Damasceno in: MP, 1956a, p.
8), mas é preciso ter em mente que, mesmo sendo uma cópia, trata-se da compilação da peça
que subsiste e que recebe novas alterações, tornando-se, portanto, o principal manuscrito
existente. As outras duas etapas se referem a acréscimos nas cenas IX e XI, todas referentes
aos casos do juiz, sendo que a cena IX, na qual se encena a audiência do juiz aos reclamantes,
ganha dois casos novos e três personagens para representá-los, entre outros ajustes. Em outras
palavras, a cena, muito significativa para a farsa, ainda não estava pronta em 1837, que
contava apenas com duas contendas, sendo preciso mais dois tratamentos para ficar
semelhante ao texto da primeira publicação.
54
Contudo, somando-se esses manuscritos, ainda ficariam faltando alguns elementos que
aparecem na primeira publicação, sinal de que os acréscimos citados não foram os últimos. As
diferenças não são muitas, porém atestam mais uma etapa da elaboração do texto, na qual
foram feitos pequenos mas significativos retoques e acréscimos de diálogo. Damasceno trata
dessa questão, embora não seja o assunto principal, no ensaio que identificou o tempo de ação
da peça. Durante a procura pelos referentes que o ajudaram a situar a peça, percebeu que a
maioria dos acréscimos se dá em final de fala, levando-o à conclusão de que alguns deles
foram feitos “no momento de serem feitas as cópias para a gente do teatro” (Damasceno:
2007, p. 250). Isso vale para alguns dos referentes, como o macaco Major, mas também se
aplicaria a outros trechos da peça. Mesmo a cena IX recebe mais acréscimos em fim de fala,
como na desculpa do Juiz para não assistir à demarcação do sítio: “requeira ao suplente, que é
meu compadre Pantaleão” (MP: 1956a, p. 36; grifo nosso), nome que não está no manuscrito
avulso. Nossa opinião é que tais acréscimos são aproveitamentos dos cacos de seus primeiros
atores, que tiveram a liberdade de fazer os últimos ajustes às falas, e os melhores resultados
acabaram incorporados ao texto final.
Uma das falas modificadas é a de Aninha, só ao procênio no fim da segunda cena:
“Como é bonita a Corte! [...] Teatros, mágicas, cavalos que dançam, cabeças com dous
cabritos, macaco major... Quanta cousa!” (MP: 1956, p. 31). Chama-se a atenção para o
chimpanzé, mas pouco se fala da modificação de “cabritos com duas cabeças”, presente no
manuscrito, para “cabeças com dous cabritos”, na versão publicada. Pressupõe-se que não seja
um descuido, porque, pelo contrário, é fácil conceber que essa inversão tenha sido proposital,
visando enfatizar a ideia de Aninha ser ingênua e estar sendo ludibriada. A modificação,
posterior à redação original, copiada e emendada, tem todos os ares de haver sido feita em
coautoria durante os ensaios e primeiras representações, tendo sido experimentada em cena,
aprovada pelo público e incorporada ao texto.
Além dessas alterações já acessíveis aos estudiosos, encontramos mais algumas notas
no exemplar do acervo pessoal de Darcy Damasceno sobre O juiz de paz da roça, pequenos
arranjos que poderão ser úteis a futuras publicações da comédia. Pelo que pôde ser constatado,
elas se referem a pequenas emendas existentes nos manuscritos que não foram incorporadas à
edição de 1956.
Nas notas da cena IX, há uma pequena emenda, o acréscimo da expressão “Deus
louvado” na carta de Manuel André de Sapiruruca, cuja origem é um manuscrito avulso.
Assim, no manuscrito, o início da carta é o seguinte: “Muito me alegro de dizer a V. S. que a
55
minha é boa ao fazer desta Deus louvado, e que a mesma fortuna desejo a V. S.” (MP: 1956,
p. 50; grifo nosso). A alteração, embora pequena, esclarece o sentido original de humor que
Martins Pena tentou dar ao início da carta, mesmo que, por razões desconhecidas, o trecho
tenha sido suprimido na edição de 1843.
As outras alterações se referem à pequena cena XVI e são mais significativas que a
anterior. Na publicação de 1956, a pequena cena mereceu cinco notas de Damasceno, como
podem ser conferidas a seguir:
Casa1 de Manuel João. Entram Maria Rosa e Aninha com um samborá
2 na mão.
MARIA ROSA – Estou moída! Já mexi dois alqueires de farinha.3
ANINHA – Minha mãe, aqui está o café.4
MARIA ROSA – Bota aí.5 Aonde estará aquele maldito negro?
(MP: 1956a, p. 40)
A segunda nota se deve à preservação da grafia utilizada para “samburá” (cesto de
cipó) e as outras quatro se devem às diferenças no cotejo com o manuscrito de 1837. A nota
número 5 se refere à exclusão da fala em que Aninha menciona querer ir de sapatos novos à
festa da Conceição. Uma pequena fala, mas que foi crucial para o pesquisador definir o ano de
composição da comédia.
Junto à terceira nota, que menciona a primeira fala de Maria Rosa no manuscrito:
“Estou que não posso comigo! Já mexi meio alqueire de farinha, por hoje basta”
(MP: 1956a, p. 53), há um grifo no exemplar pessoal de Damasceno sobre as palavras “por
hoje basta” seguido pelo acréscimo: “Sobre estas últimas palavras, a expressão, lançada mais
tarde e que seria a válida: e fiz um balaio de bijus” (grifo do autor). Vale ressaltar que esse
trecho não consta em nenhuma edição consultada.
Além disso, Damasceno acrescentou uma sexta nota ao fim da cena, em que diz: “No
manuscrito, entre parênteses, abaixo da última palavra, a indicação, posta posteriormente –
(Mais.) – O intuito seria de aumentar a cena, o que não se deu” (grifo do autor). Apesar de
parecer estranho Damasceno não mencionar nenhuma dessas notas em seus ensaios, a
quantidade de anotações do pesquisador nos permite atestar que não é raro encontrar
informações não divulgadas entre elas. Damasceno tinha o sábio costume de não divulgar suas
hipóteses enquanto elas não estivessem muito bem averiguadas, e algumas delas ficaram
incompletas no meio do processo.
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Contudo, não deixa de ser impressionante encontrar informações inéditas acerca da
mais citada comédia de Martins Pena, mesmo sendo atribuídas a seu principal pesquisador. É
como se um instante da tradição teatral brasileira se revelasse irreverentemente sobre nós: a
elaboração de uma cena incompleta entre mãe e filha cuidando dos afazeres da roça sem a
presença do cabeça da família.
Todas essas pequenas descobertas a respeito da elaboração da mais icônica farsa de
Martins Pena devem ser vistas como uma pequena mas contundente prova de que o
dramaturgo merece destaque no elenco de intelectuais da primeira geração do Romantismo,
assim como seus textos são valiosos para ilustrar o nascedouro da tradição teatral no Brasil.
Não é incomum que Martins Pena seja visto apenas de passagem no contexto da história da
literatura brasileira, muitas vezes sendo mal compreendido, mesmo na posição de
comediógrafo e homem de teatro. No entanto, suas mensagens continuam vivas e seus textos
ainda têm muito o que revelar ao público.
1.3.2 Preenchendo a lacuna de 1840 a 1843
A questão das datas de criação das peças foi uma das principais preocupações durante
as etapas de pesquisa que motivaram as anotações de Darcy Damasceno no exemplar de
Comédias. Encontram-se notas sobre o assunto em 23 das 28 peças atribuídas a Martins Pena,
sugerindo que sejam os primeiros apontamentos de um estudo mais amplo dedicado à questão.
Com efeito, Damasceno era particularmente interessado, talentoso e experiente em tarefas que
envolvessem datações, como pode ser percebido em suas pesquisas de organização dos
poemas de Gregório de Matos, assim como em diversas colaborações aos anais da Biblioteca
Nacional.
A produção manuscrita do pesquisador sobre Martins Pena é tão vasta que mostra não
só os trabalhos conhecidos (isto é, a pesquisa de três anos para a organização de Comédias e
Dramas, a organização dos Folhetins e do estudo anexo sobre óperas e atores, além das
pesquisas que resultaram nos ensaios avulsos, os melhores deles reunidos em 2007), mas
também numerosos estudos complementares, em diversos estágios de acabamento.
Contudo, com o intuito de comprovação final, nos papéis que compõem o manuscrito
26, 2, 95 (Dados biográficos de Martins Pena: notas várias), encontram-se algumas das
muitas anotações de Damasceno que se referem à biografia de Martins Pena, assunto pouco
57
revelado nos ensaios do pesquisador. Por exemplo, uma das páginas se refere ao período de
elaboração de Os dous:
Biografia – Lacuna
Período 1840-43
1840 – Ainda amanuense da Mesa do Consulado (desde 1838)
– abril, 7? – Plano e início de elaboração de Vitiza [fim do ano]. Composição de
Os dous [depois de agosto].
– julho, 15: Conclusão do 1° ato de Vitiza
1841 – julho, 7. Conclusão do drama Vitiza
1842 – Publicação de O juiz de paz da roça (1. ed.)
Publicação de A família e a festa da roça (1. ed.)
1843 – abril, 28 – Nominado amanuense da Secretaria dos Negócios Estrangeiros
– 2ª edição de O juiz de paz da roça
1844 – ativo no Conservatório Dramático Brasileiro
Nas anotações, percebe-se a intenção de traçar a cronologia de Martins Pena. Na
página acima transcrita, Damasceno considera o período de 1840 a 1843 pouco elucidado no
que diz respeito ao dramaturgo, logo, um período sobre o qual seria importante buscar mais
informações. A contribuição de Damasceno, a princípio, é introdutória, porém mostra com
bastante clareza o enfoque desejado para a pesquisa. As poucas informações existentes tratam
da elaboração de Vitiza e Os dous, da atuação profissional e das publicações em livro,
desconsiderando, entre outros fatores que poderiam figurar na lista, as noites de representação
(que, apesar de serem poucas, seriam ilustrativas). Isso é explicável pela delimitação do objeto
de estudo, ou seja, os dados biográficos pouco estudados, enquanto se pesquisaria acerca das
representações separadamente e, de fato, as datas de encenação compõem outros manuscritos.7
Apesar de não ter avançado muito, a pesquisa pede atenção ao período, que, de fato,
contém informações interessantes (e ainda não divulgadas) a respeito do comediógrafo. Uma
7 Entre os manuscritos que contêm anotações sobre o assunto, destacam-se Biografia de
Martins Pena, ideologia, repertório e teatro de São Pedro em 1830 (Ref. 26, 2, 111) e
Cronologia das farsas apresentadas entre 1830-1848 (Ref. 26, 1, 193).
58
segunda hipótese acerca da página é ela ser uma espécie de introdução às informações da
página seguinte, referentes à atuação de Martins Pena no Conservatório Dramático Brasileiro.
No Conservatório Dramático Brasileiro
1843 – 19-1 – Presente à sessão preparatória de instalação do CDB. Firmou a ata
como 2º Secretário. Em casa de Bivar.
12-3 – Idem à 2ª sessão preparatória (artigos orgânicos).
30-4 – 1ª sessão do CDB, já instalada. Presente.
28-5 – 2ª sessão. Presente. Apresentação de A noite do Castelo (Rufino).
18-8 – 3ª sessão. Presente.
22-11 – 4ª sessão. Idem. [Mas não assinou a ata].
4-12 – 5ª sessão. Idem.
1844 – 21-1 – 6ª sessão. Assembleia Geral. Presente.
19-3 – 7ª sessão. Presente.
17-4 – 8ª sessão. Presente.
E em 1845? Ver.
Última assinada e de que consta seu comparecimento: 19-7-46.
O assunto das relações de Martins Pena com o órgão de censura da época rendeu dois
artigos de Darcy Damasceno, um intitulado “Martins Pena e o Conservatório Dramático” e o
outro, “A censura e Os ciúmes de um pedestre”, ambos selecionados para a coletânea
ensaística de 2007. No entanto, as informações acima praticamente não foram aproveitadas
nos ensaios, à exceção de um parágrafo que diz: “Quando, em janeiro de 1843, Martins Pena é
eleito 2º secretário do Conservatório Dramático Brasileiro, não imagina os dissabores que
disso lhe adviriam” (2007, p. 251). Um dos artigos tematiza passagens de várias peças pelo
órgão censor, inclusive em momentos posteriores à morte de Martins Pena, enquanto o outro
destaca os problemas com a liberação de Os ciúmes de um pedestre, certamente a que gerou
maior conflito e provocou revolta no dramaturgo, como se pode perceber na carta enviada ao
amigo José Rufino Rodrigues Vasconcelos contendo a cópia da peça com as alterações
solicitadas pelos censores (mas que, ainda assim, não seria licenciada).
5 de janeiro de 1846. Muito boas-festas, e a toda a tua família. Aqui te remeto a
comédia O pedestre, com as emendas pedidas pela Censura. Deus me dê paciência
59
com a Censura!... muito custa a ganhar a vida honradamente... melhor é roubar os
cofres da Nação, e para isso não há Censura. À vista temos que conversar sobre a
destampatória censura; o Sr. Censor... Coitado! Julgo que está com catarata... na
inteligência, pois viu um ataque a João Caetano, onde não havia senão uma
simples paródia ao Otelo; paródias que se permitem nas partes do mundo mais
civilizado (Pena apud Magalhães Júnior: 1972, p. 167).
Porém, considerando a hipótese de preparação de uma pesquisa mais abrangente sobre
a biografia de Martins Pena, Darcy Damasceno teria começado a preencher os espaços da
lacuna de informações com as presenças do comediógrafo no Conservatório Dramático, três
meses antes de ser nomeado amanuense da Secretaria dos Negócios Estrangeiros.
Curiosamente, não há referência de publicação de Os dous na página da cronologia. Não deixa
de surpreender que, poucos meses após se tornar funcionário da Secretaria dos Negócios
Estrangeiros, Martins Pena haja publicado a comédia que satiriza o inglês e o negociante de
escravos. É improvável que as anotações antecedam o conhecimento da rara publicação, visto
que, no manuscrito, a elaboração de Os dous está indicada em 1840, que é a mesma conclusão
do artigo sobre o assunto.
A nos fixarmos na provável fonte de Martins Pena para os dados postos na
comédia – o noticiário marítimo do Jornal do Commercio – seria o apresamento
de agosto de 1840 o germe daqueles dados, e esse ano, por conseguinte, o da
elaboração de Os dous ou O inglês maquinista (CM: 14/10/1961, p. 8).
Apesar dessa curiosidade acerca do manuscrito e do momento exato em que
Damasceno definiu qual seria o ano da elaboração de Os dous, o mais útil a ser feito é
aprofundar o entendimento sobre o período mencionado, desdobrando as anotações. Segundo
as fontes biográficas, Martins Pena era amanuense da Mesa do Consulado desde 1838. Apesar
de não terem sido encontrados os documentos referentes à posse, foi possível localizar, no
Correio Official, uma portaria expedida em 8 de maio de 1840, “concedendo um mês de
licença para tratar de sua saúde, com vencimento, ao amanuense do Consulado Luiz Carlos
Martins Pena” (12/5/1840, p. 3). A notícia é o mais antigo registro conhecido acerca da saúde
instável do comediógrafo, sobre a qual não há maiores consensos além de ter sido causada
60
pela tuberculose, consenso mais voltado à dedução do que aos fatos, desconhecendo-se,
devido às poucas informações, a real origem ou extensão do problema.
Mais fatos esquecidos podem ser encontrados sobre o ano de 1841. Em 12 de março, o
mordomo-mor interino remetia ao Ministério do Império “cópias dos Decretos de 10 de
fevereiro, e de 3 e 4 do corrente”, entre os quais Martins Pena era nomeado Moço da Imperial
Câmara, junto a sete compatriotas (CO, 31/3/1841, p. 1). Uma das atribuições imediatas de
Martins Pena como integrante da Casa Imperial foi participar da sagração e coroação de Dom
Pedro II, figurando entre os “Moços da Câmara nomeados para montar a cavalo no dia 16 [de
julho]” (JC, 10/7/1841, p. 3). As hipóteses sobre como essa atuação escapou à vista dos
pesquisadores não são muitas. Como o biógrafo Veiga e o sobrinho de Martins Pena
desconheciam esse detalhe, sequer o mencionaram. Os outros pesquisadores, especificamente
os que se deram ao trabalho de pesquisar o Jornal do Commercio, ao passarem pela data da
sagração e coroação de Pedro II, não perceberam o nome de Martins Pena entre os muitos
participantes da cerimônia, talvez porque lhes faltavam as informações sobre ele ter sido
nomeado Moço da Imperial Câmara, ou seja, não havia nem referências nem expectativas para
encontrá-lo, diminuindo a atenção sobre o evento.
Segundo um relato da época, uma das funções atribuídas aos Moços da Câmara foi a
de acompanhar as carruagens dos convidados de outras províncias. O observador também
descreve o cavalo, que fora equipado com “selim de veludo verde bordado de retroz amarelo,
manta do mesmo, guarnecida de galés de ouro, cabeçados, rédeas, peitoral, rabichos e loros do
mesmo veludo, tendo pespontado e guarnecido de freios, estribos e mais ferragem lavrada e
dourada” (JC, 5/8/1841, p. 2). Mesmo que a atuação de Martins Pena tenha sido singela em
relação ao grande evento, o fato de ele haver participado oficialmente da sagração e coroação
de Pedro II tem algum valor histórico. De fato, os Moços da Câmara também são citados
realizando outras tarefas, o que mostra ser bastante improvável que o envolvimento de
Martins Pena tenha se resumido à atuação do dia 16.
Desse modo, Darcy Damasceno deixou nos manuscritos um grande número de
informações que podem ser desdobradas em novas pesquisas. O rigor e a obstinação que
impunha a seu trabalho sugerem que ele evitava expor dados que não estivessem
completamente averiguados, como se nutrisse um imenso desejo de transmitir apenas
informações confiáveis. Por conta desse método, produziu argumentos lúcidos e brilhantes,
salvaguardados por sólidos trabalhos de pesquisa. Os manuscritos resultantes de tal rigor
61
metodológico, talvez como resíduos do processo, ilustram a excelência das pesquisas de
Darcy Damasceno e são, agora, valioso combustível para novas investigações.
62
2
Educando-se no século XIX
Desejando entender as circunstâncias educacionais que poderiam levar Martins Pena a
produzir sua obra, buscamos dados sobre a maneira como as pessoas eram educadas nas
primeiras décadas do século XIX, em particular os cidadãos na mesma posição social do
dramaturgo. Para isso, tivemos de recorrer a fontes primárias, ou seja, leis, documentações
escolares e informações em periódicos.
O processo de independência brasileira como nação produtora de conhecimento foi
lento e sorrateiro, logo, não aconteceu imediatamente após a chegada da Corte portuguesa ou
da independência formal de 1822. Sabia-se que uma palavra mais ofensiva poderia resultar em
graves consequências e o país estava longe de ser considerado um lugar seguro para a livre
expressão, portanto a cultura se desenvolvia sob as amarras de um sistema escravocrata, de
maneira tímida e cautelosa.
Além disso, apesar de estarem em diferentes localizações geográficas, não houve
distinção substancial entre a cultura portuguesa e a brasileira, a primeira pouco desenvolvida e
a segunda praticamente inexistente, ligada a seu colonizador tanto pela língua quanto pelas
leis, pela religião, pela defesa das fronteiras. Quando um indivíduo recebia o pouco de
educação formal que existia na colônia, a missão de criar ou desenvolver cultura literária não
era simples, tanto pela escassez teórica e instrumental quanto pela consciência de se estar num
território colonizado.
Mesmo quando ocorriam produções literárias no período que antecedeu a
independência do país – e certamente elas existiram em maior número do que as obras de
Gregório de Matos, dos literatos do Arcadismo e de outros que conseguiram a façanha de se
marcarem na história – o conteúdo ainda carecia de um meio eficaz que os registrasse e
difundisse, elemento extremamente importante para abranger um território tão vasto. Portanto,
as condições para o desenvolvimento intelectual no Brasil só começariam a ter um cenário
mais adequado a partir da liberação da imprensa, em 1808. Contudo, esse marco seria apenas
o ponto inicial, pois demoraria cerca de vinte anos até que o país produzisse regularmente
jornais contendo suas primeiras e tímidas ficções.
Na verdade, os prelos que chegaram ao Brasil eram novos, recém-fabricados na
Inglaterra e, claro, não foram encomendados para servir à divulgação literária, mas “para uma
imprensa destinada ao serviço do Ministério de Estrangeiros e Guerra” (Oliveira Lima:
63
1908, p. 48). Contudo, dado o novo contexto, os prelos formaram a base instrumental da
Imprensa Régia no Brasil e, caso dessem conta de publicar todas as demandas das repartições,
também poderiam imprimir “outra obras, e derramar a instrução pública” (idem). Dentre essas
exceções estão os livros do baiano José da Silva Lisboa, o Visconde de Cairu (obras de cunho
econômico ou relativas ao sistema educacional), e alguns clássicos do Arcadismo, a saber, as
três primeiras partes de Marília de Dirceu, publicadas em 1810, e O Uraguay, de Basílio da
Gama, em 1811, além de obras de autores portugueses, sermões e traduções.
Se tivéssemos de nos ater à demarcação histórica sobre a literatura brasileira do século
XIX, encontraríamos em 1825 um dos primeiros registros estrangeiros acerca de uma
emergente literatura brasileira, embora possamos considerar a situação como formalidade ou
resenha encomendada. Trata-se do livro de estreia do comendador baiano Domingos Borges
de Barros, Poesias oferecidas às senhoras brasileiras, publicado em Paris, que recebeu nota
pelo Courier Français de 5 de janeiro de 1826, na qual se dizia que “os brasileiros em nada
cedem aos portugueses no talento poético e estudos literários”, o que poderia ser a indicação
de um talento promissor. No entanto, ao confrontarmos a crítica com a obra, apesar de não ser
exagero quanto em nada ceder aos portugueses, encontraremos uma obra mediana, sem
quaisquer talentos extraordinários, desenvolvida por um autor bastante indeciso sobre sua
nacionalidade ou sobre o que dizer de sua terra natal, lugar já distante de sua memória.
Dessa maneira, uma pergunta persiste: quando a história da literatura brasileira deixa
de ser considerada um apêndice da portuguesa? Por um lado, a tradição crítica, que por muito
tempo foi obcecada em definir uma data precisa, lançou-nos em um ufanismo inócuo, no qual
aceitamos a ideia de que Gonçalves de Magalhães tenha fundado o Romantismo brasileiro
com Suspiros poéticos, da mesma forma que aceitamos a ideia de que o Brasil seja um país
produtor de literatura desde sua descoberta, ou seja, concebemos toda a história luso-brasileira
de maneira distorcida. Se, por outro lado, ignoramos a questão, a tendência mais comum é
também ignorarmos que tenha existido algum período em que diversos intelectuais brasileiros
promoveram a formação de uma identidade nacional, isto é, a construção de uma sociedade
gradualmente independente da portuguesa, o que diminui a importância desses esforços, que
historicamente se configuram como o marco divisor entre um longo período de morbidez e
um significativo período de ascensão da literatura no país.
Após a elevação da colônia a Reino Unido ou mesmo após a independência, apesar de
o país estar devidamente equipado para divulgar conhecimento, ainda se demorava na questão
de existir conteúdo literário a ser divulgado. Foi às apalpadelas que a arte adquiriu algum
64
espaço nos meios de comunicação. As províncias se aparelharam de prensas, mas estas
continuavam a ter como objetivo primário as informações militares e governamentais.
Cumpre-se notar que a censura esteve presente na primeira fase de expansão da imprensa
nacional, oficializada pelo decreto de 2 de março de 1821, ou seja, pouco antes da saída de D.
João VI:
Todo impressor será obrigado a remeter [...] dois exemplares das provas que se
tirarem de cada folha na imprensa sem suspensão dos ulteriores trabalhos, a fim de
que o diretor dos Estudos, distribuindo um deles a algum dos censores régios e
ouvido o seu parecer, deixe prosseguir na impressão, não se encontrando nada
digno de censura, ou a faça suspender, no caso unicamente de se achar que contém
alguma coisa contra a religião, a moral e bons costumes, contra a Constituição e
Pessoa do Soberano, ou contra a pública tranquilidade (apud Sodré: 1999, p. 83).
Como efeitos subsequentes dessa lei, apenas sobreviveriam os periódicos que
compactuassem com o governo, e não foram raras as vezes em que julgamentos foram feitos
de maneira subjetiva, visando eliminar os jornais da oposição. No entanto, por que a literatura
ainda permaneceria tímida por muitos anos, visto que, inclusive, seria uma ótima alternativa
para aqueles que quisessem disfarçar a insatisfação? Em palavras mais contundentes, se
realmente existia literatura brasileira antes do Romantismo, por que ela não apareceu logo
após o amplo acesso às prensas, principalmente nos jornais independentes que surgiram no
final da década de 1820?
Pelo que podemos constatar nos arquivos, a escassez de produção literária que se
estende até meados da década de 1830 é uma evidência de que, antes do Romantismo, a
literatura brasileira ocorria apenas de maneira esporádica, produzida em condições restritas,
sem grande alcance ou interesse popular. Contudo, complicando um pouco mais esse quadro,
alguns estudos demonstram que já existia um razoável número de leitores desde o início do
século XIX, e livros de poesia e romance eram parte desse universo.
Uma explicação possível é a de a censura portuguesa ter sido bastante rígida contra os
romances na segunda metade do século XVIII, devido à reforma pombalina, na tentativa de
conter o avanço de certas ideias iluministas em seus domínios culturais. Além das censuras
previsíveis, como os contos de Voltaire, diversos outros livros foram incluídos no índex
português durante o fervor de banir os jesuítas da formação portuguesa; mesmo alguns
65
sermões fizeram parte das proibições. Livreiros que publicassem livros proibidos ou que
viessem a ser censurados tinham a produção confiscada, além de pagarem multa e correrem o
risco de terem suas oficinas fechadas. Em suma, o potencial dos romances de fazer crítica à
política e à religião já era bem conhecido, logo, era grande o risco de se ter uma obra
censurada e, portanto, não valeria o alto custo de produzi-la.
D. João VI não se preocupava demasiadamente com a educação de seus súditos, mas
desde antes de vir ao Brasil precisou lidar com essa deficiência, que obviamente prejudicava o
desenvolvimento do reino. Contudo, o regente percebia o problema de maneira indireta. Suas
principais atitudes se devem à necessidade de educar os exércitos brasileiros, estes que
serviram de primeiras experimentações educacionais, antes restritas aos métodos eclesiásticos,
que não foram de todo abandonados: como o clero era a classe mais erudita, continuou
cabendo a seus membros gerir o ensino. De qualquer maneira, há um nítido viés tecnicista
nessa reforma educacional. Por exemplo, a Academia de Marinha, fundada em 1808, tinha
como plano de estudos:
1º ano: arimética, geometria, trigonometria e aparelho. 2º ano: princípios de
álgebra até equações do segundo grau, inclusive; primeiras aplicações delas à
arimética; geometria (seções únicas); mecânica com aplicação imediata ao
aparelho à manobra; desenho de marinha e rudimentos sobre construção dos
navios. 3º ano: trigonometria esférica; navegação teórica e prática; instrumentos
de tática naval; continuação de desenho; rudimentos de artilheria e exercícios de
fogo; tática militar e artilheria prática (Primitivo: 1936, pp. 55-6).
Foi nesse contexto que o avô de Martins Pena, capitão-mor Francisco Martins Pena,
veio ao Brasil. Era professor, constituiu família no Arraial do Tejuco (atual Diamantina), em
Minas Gerais, e foi lá que nasceu João Martins Pena. Este recebeu educação básica na colônia,
mas o capitão Francisco, desejoso por construir um legado, enviou-o a Portugal para fazer a
Faculdade de Cânones.
Quando retornou ao Brasil, João precisou enviar diversos pedidos a fim de conquistar
um cargo no Judiciário, mas, ao que tudo indica, sua influência não era suficiente para
alcançar suas primeiras ambições. Depois de muitas tentativas, conseguiu tornar-se
desembargador e juiz do crime do bairro de Santa Rita, na Corte do Rio de Janeiro, uma
função parecida com a de um delegado, mas com certas atribuições de cunho fiscalizador. Em
66
outras palavras, existia a obrigação de ir a campo sempre que assim o ordenassem, logo, João
Martins Pena teria de se expôr a situações de risco, evidenciando sua condição de cidadão
médio. Esse é o contexto em que o sisudo João Martins Pena encontraria Francisca de Paula,
sua futura esposa.
2.1 Infância através de regimes
Como Martins Pena nasceu em 5 de novembro de 1815, pode-se dizer que veio ao
mundo nos últimos dias de Brasil Colônia, embora a Corte portuguesa tivesse aportado no
país alguns anos antes e seus membros estivessem devidamente acomodados nas melhores
residências, sob o emblemático carimbo PR (Príncipe Regente). Com apenas um mês de vida,
em 16 de dezembro, o recém-nascido já não estaria numa colônia, mas no Reino Unido de
Portugal, Brasil e Algarves. Foi sob essa denominação patronímica que o pequeno brasileiro
passou seus primeiros anos educacionais, a formação conhecida como Primeiras Letras.
A educação no Brasil era administrada, desde sua fundação, pelas pessoas e diretrizes
da Igreja Católica. A cooperação entre Igreja e Estado não consiste nenhuma novidade, mas,
por diversas razões, as particularidades dessa ligação ainda recebem interpretações pouco
consistentes. A religião católica não era apenas a oficial do Brasil, mas também a principal
instituição a formalizar a existência de seus cidadãos, a ditar condutas morais, a preencher
cargos públicos – professores, juízes, deputados –, entre diversas outras funções. Sem
surpresas, o documento que oficializa a existência de Luiz Carlos Martins Pena é o registro
batismal, constante nos códices da Igreja de Nossa Senhora da Candelária.
67
(Fonte: Arquivo Nacional).
Como podemos constatar, o assento do batismo é bem detalhado, o que indica certo
grau de importância dos familiares do recém-nascido, especialmente do pai, embora essa
importância não fosse comparável à da nobreza. Por meio desse registro, podemos afirmar que
Martins Pena nasceu na Rua da Quitanda, numa das casas de seu pai, que, ao que tudo indica,
era dono de uma pequena vila, na qual também existia uma capela, onde o menino foi
batizado. Seus padrinhos foram Luís José de Carvalho e Melo e Ana Vital Carneiro da Costa,
futuros visconde e viscondessa da Cachoeira.
A história dos pais de Martins Pena, João e Francisca de Paula, é tragicamente curta.
João chegou à Corte em 1813 e assumiu o cargo de juiz do crime de Santa Rita no mesmo
ano. Embora não tenhamos como saber quando conheceu Francisca de Paula, o namoro foi
breve, levando-os ao casamento no primeiro dia de fevereiro de 1814, no oratório da baronesa
de São Salvador de Campos de Goytacazes. Não demorou muito para Francisca dar à luz a
primogênita Carolina, em treze de outubro. A irmã mais velha de Martins Pena foi batizada
em dezembro, no oratório da casa de seu avô materno, sendo ele e a baronesa os padrinhos.
68
Em poucos meses, Francisca se encontraria grávida de seu segundo filho. Enquanto ela
cuidava da maternidade, João prosseguia em sua rotina de trabalho. Entre os registros que
encontramos sobre as atuações do juiz, destacam-se dois ofícios, ambos expedidos pelo
intendente Paulo Fernandes Viana. O primeiro, em 21 de agosto de 1815, autorizava “que os
meninos brancos e pardos de 8 a 12 anos ‘que andam como vadios’ fossem ‘aproveitados’
para as fábricas”. Ao menos também se dizia no ofício que os pequenos presos seriam
encaminhados às escolas públicas. O segundo se trata da última atribuição conhecida. No dia
16 de fevereiro de 1816, o intendente incumbiu João de inspecionar todas as novas obras de
seu bairro, o que o obrigaria a visitar os canteiros e se certificar de que “os alicerces e paredes
são feitos com a segurança, e direitura conveniente, e com os maçames competentes, e
ordenar as emendas que se deverem praticar”.
Após quatro meses de inspeções cotidianas, João Martins Pena contraiu uma
“acelerada febre biliosa” que o matou no dia 13 de julho de 1816. Em termos de medicina
atual, provavelmente significa ter contraído malária. Na época, ninguém estaria a salvo desse
mal no Rio de Janeiro. Contudo, pessoas que frequentavam canteiros de obras sempre
estiveram mais suscetíveis à doença, tanto que ainda hoje são lugares que necessitam de
cuidados específicos.
Com o súbito falecimento de João, a família de Martins Pena teve de encontrar um
novo rumo. No Arquivo Nacional, encontramos o requerimento de Francisca de Paula para se
tornar tutora de seus filhos, o que foi aceito em maio de 1818. É nesse contexto familiar que
Luiz, então com dois anos de idade, passaria sua infância.
69
Diz Francisca de Paula Julieta Pena, viúva do desembargador João Martins Pena, que lhe
ficaram dois filhos, cujos nomes Carolina e Luiz; e, por isso, que a suplicante tem capacidade
para administrar suas pessoas e bens, e se conserva no estado de viuvez. (Fonte: Arquivo
Nacional).
2.2 Aula do Comércio e a ementa experimental
A Aula do Comércio da Corte era parte do sistema educacional português desde a
reforma pombalina. Inaugurada em 1759, equivaleria ao ensino secundário e seu objetivo seria
“desenvolver uma poderosa classe nacional de homens de negócios com recursos e
competências empresariais necessários para desafiar os seus concorrentes estrangeiros”
(Maxwell: 1995, p. 160), ou seja, instruir os grandes empreendedores portugueses, de maneira
que não fossem enganados em negociações internacionais. Contudo, sua função foi ampliada
alguns anos após suas turmas iniciais. O Marquês de Pombal, que coordenava com particular
zelo a grade e a bibliografia desse curso, determinou que a formação passaria a ser exigência
para diversos cargos públicos. Dessa forma, a Aula do Comércio se tornou não apenas lugar
para se instruir em atividades comerciais, mas principalmente para receber uma formação
institucional.
Décadas depois e do outro lado do oceano, precisamente em janeiro de 1832, Martins
Pena daria um grande passo em sua trajetória profissional, ao ser inscrito no curso. Até então,
o adolescente já havia cursado diversas disciplinas da educação primária, além de manter
estudos de forma autodidata, mas essa formação seria de pouco peso para qualquer projeção
pública. Tanto o talento e a avidez de estudos do rapaz quanto a perspectiva de ingresso nos
cargos administrativos foram relevantes para que seu tio e tutor, José Antônio da Costa
Guimarães Filho, viesse a requerer e pagar ao menos 3.600 réis (1.200 pelo registro de
provisão e 2.400 por assinaturas oficiais) na inscrição de seu tutelado.
70
(Fonte: Arquivo Nacional).
Conforme podemos conferir na carta, que é notavelmente sintética quando comparada
a outras de mesmo teor, a intenção de participar das aulas teria partido do próprio Martins
Pena, então com dezesseis anos. Acreditava-se que o tutor o teria enviado com o intuito de
que ele pudesse seguir a carreira de negociante, o que talvez não seja verdadeiro, pois, à
revelia do título, o principal intuito da Aula do Comércio, em 1832, já não era formar
comerciantes, mas qualificar funcionários públicos para as mais diversas funções. Basta
termos em mente que Portugal foi uma nação centrada na atuação mercantil, para
entenderemos a concomitância entre comércio e funcionalismo público. Ao verificarmos o
destino de alguns dos outros alunos desse curso, como Joaquim Norberto de Souza, podemos
constatar que não era incomum que seus alunos tivessem carreiras mais exitosas que a de
caixeiro, pois muitos deles seguiam dali para a carreira pública ou militar.
O processo de inscrição transcorreu normalmente. A 24 de janeiro de 1832, o
documento recebeu as assinaturas oficiais. Em seguida, o deputado e inspetor efetivo (cargo
equivalente a diretor) da Aula do Comércio, José Antonio Lisboa – matemático e filósofo
formado em Coimbra, que chegou a ser ministro da Fazenda em outubro de 1830, mas se
retirou com apenas um mês de exercício por discordar de Pedro I –, repassou a informação ao
professor Simpliciano José de Souza. Este examinou o candidato “nas preliminares marcadas
pelos estatutos”, considerando-o apto para o curso e reencaminhou a requisição para novas
assinaturas. Em 20 de fevereiro, o processo de provisão de matrícula estaria concluído e o
aluno, autorizado a frequentar as aulas, iniciadas no primeiro de março, às 8 horas.
71
Ao sair da casa do avô na Rua do Cano em direção à Rua da Cadeia naquela manhã de
quinta-feira, o jovem Martins Pena poderia, enfim, iniciar sua fase de estudos, que seriam,
contudo, os dois últimos anos de sua educação formal. Quaisquer que fossem as intenções de
seu tutor ao apoiá-lo, já existia a certeza de que ele teria de sair de lá para o trabalho, ou seja,
seria esse o ponto em que sua trajetória educacional tomaria um rumo diferente da que seu pai
obtivera. O que não sabiam é que, embora o rapaz já desse mostras de talento artístico, esse
caminho adverso acabaria conduzindo seu nome para a história do teatro brasileiro. Em meio
aos sessenta jovens que se reuniam na casa do professor Simpliciano, poderíamos dizer que o
futuro autor estava diante de sua primeira plateia.
Considerando-se que o regulamento do curso tenha sido respeitado ao menos no
primeiro dia de aula, ao chegar à casa de seu professor Martins Pena se anunciou ao porteiro e
foi dirigido à sala, tendo seu assento designado pelo professor. Após o grupo ter sido
acomodado, o lente substituto, Francisco José dos Santos Rodrigues Filho, responsável pelas
aulas do primeiro ano, tomou a palavra e pediu a atenção de todos para comunicar as regras de
conduta, cujo discurso assim se iniciava:
Determinações particulares para o governo econômico da Aula do Comércio
ordenada pela Junta para a conservação e boa disciplina da mesma Aula.
1a Observar-se-á o maior decoro e silêncio em todo o tempo da aula, e nenhum
dos discípulos desta poderá mudar-se do banco ou assento que lhe for assinado
sem expressa licença do lente.
2a Durante o tempo da lição, os praticantes porão em muito cuidado não sair fora
da aula enquanto outro estiver fora, ao menos que a necessidade os obrigue.
3a Nenhum dos praticantes se poderá demorar na entrada, ou passagem para a casa
da aula, e muito menos na rua ou lojas da sua vizinhança, pena de que fazendo o
contrário, será pela primeira vez advertido, pela segunda repreendido e pela
terceira expulso da aula.
E assim por diante, elucidando-se as regras de conduta, penalidades no caso de faltas,
expulsão para “os que cometerem culpas de maior escândalo, como dar pancadas, armar-se ou
dispor-se para brigas, usar navalhas, facas, espadins etc., ou que mutuamente se ofenderem
com palavras”, até a 11ª determinação, que dizia que o professor leria essas regras todos os
meses, “para que não se possa pretender em tempo algum a desculpa a título de ignorância
72
destas determinações”. Não muito diferente de como se poderia imaginar um sistema de
ensino conservador, bastante comum até meados do século XX, exigia-se comportamento
exemplar dos alunos em questões de traje e de maneiras, assim como, teoricamente, não era
permitido que ficassem conversando durante as aulas ou na entrada do edifício. Francisco José
era o lente detentor de conhecimento e, aos discípulos, cabia uma postura passiva e respeitosa.
Ao observarmos essa questão por outro viés, é preciso levar em conta que se trata de
regras estabelecidas em 1767, ou seja, que remetem à fundação da Aula do Comécio em
Portugal, o que a princípio não impediria que fossem cumpridas, mas que certamente
contavam com pequenos ajustes à realidade daquela aula de 1832. Apesar de tais regras
claramente cercearem as interações entre os estudantes, não se poderia evitar que eles
tivessem certo convívio, fosse em atividades em grupo, fosse em atividades extracurriculares.
A intenção seria evitar que gazeteassem aulas e estabelecer regras de decoro, mas o controle
sobre eles não se estendia para muito além da Rua da Cadeia. Portanto, apesar das exigências
convencionadas, existia um cenário favorável à sociabilização dos alunos.
Pelo que se pôde constatar na relação de objetos de 1847, utilizavam-se grandes mapas
nas lições, dedutivelmente nas de geografia. Também eram usados grandes bancos com
encosto e, em frente a estes, escrivaninhas, que eram compartilhadas por três alunos ou mais.
A disposição convencional desses itens não era como costumamos ver nas escolas; o mais
provável é que as mesas ficassem ao centro e os bancos nas laterais, da mesma forma que as
mesas de jantar. Duas ou três mesas dessas seriam necessárias para acomodar a todos. Numa
das pontas estaria o púlpito do professor e outros aparatos de ensino. Assim normalmente
aconteciam as aulas: o lente presidia a mesa e os alunos, todos ao alcance de seus olhos,
realizavam as tarefas designadas.
A turma de Martins Pena foi marcada por algumas particularidades, o que a torna
especial em diversos aspectos. Foi uma das últimas turmas que contou com a presença de José
Antonio Lisboa como inspetor. Também foi uma das primeiras turmas oficialmente lideradas
por Simpliciano José de Souza, este que havia se formado no mesmo curso dez anos antes.
Finalmente, seria a mesma turma na qual ingressaria o sucessor de Simpliciano, João Caetano
da Silva, que não pode ser confundido com o ator João Caetano dos Santos.
O ensino da Aula do Comércio, que inicialmente era dividido em três anos, foi
reduzido a dois exatamente na oitava turma, ou seja, na vez de Martins Pena e João Caetano
da Silva. No primeiro, reforçava-se os conhecimento de aritmética e álgebra, além de estudos
em língua francesa, regra conjunta e desenho geométrico. O segundo ano concentrava as
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disciplinas ligadas à atividade comercial, como o estudo de leis, câmbio, geografia,
escrituração, redação de letras comerciais, além de estudos básicos em língua inglesa.
Anteriormente, os estudos acerca dos cálculos e línguas eram mais extensos, além de serem
oferecidos alguns conhecimentos avançados sobre leis. No curso de dois anos, essas matérias
foram reduzidas. No caso do ensino das línguas, as aulas seriam compactas, encarregando-se
os alunos de finalizarem as lições em casa. Em diversos aspectos, portanto, a turma de 1832
seria diferenciada, pois teve caráter pioneiro e experimental.
Contudo, nem tudo seria novidade no curso, e a principal permanência se deve à
bibliografia utilizada. Por exemplo, o ensino de aritmética, que ocupava grande parte dos
estudos do primeiro ano, ainda era regida pelo livro de Bézout, sistema utilizado desde que
Pombal mandara traduzi-lo para o português. Todos os alunos deveriam comprar seus livros,
pois a lousa na casa de Simpliciano, feita de pedra de ardósia, era pouco utilizada, servindo
apenas para algumas demonstrações de fórmulas ou resolução de cálculos. O principal método
de ensino era a leitura no púlpito. Todos tinham papéis e penas para tomar notas e praticar
exercícios, a começar pelas quatro operações, como podemos conferir na descrição feita por
Wagner Rodrigues Valente acerca do livro de Bézout:
Os números e as quatro operações fundamentais ocupam cerca de oitenta páginas
onde estão itens como, por exemplo, “da adição dos números inteiros e das partes
decimais”, provas das operações, “da multiplicação por um número de vários
algarismos”, “alguns usos da multiplicação” etc. Bézout alerta no Prefácio que a
seus leitores só deseja que “conheçam o nome dos números e algumas ideias
muito familiares sobre as quais estabelecerá os princípios da numeração”. É neste
tema que será colocada, para abreviar as multiplicações, a chamada Tábua de
Pitágoras, precursora de nossas famosas tabuadas (2007, p. 83).
Na hora da resolução dos exercícios, ficavam evidentes as diferenças existentes no
sistema educacional brasileiro, mesmo que, no caso, todos ali fossem cidadãos livres e
estivessem em classes sociais semelhantes. Alguns teriam se dedicado mais tempo aos
estudos, outros teriam educação mais regular ou de maior qualidade, porém os menos
afortunados também estavam por ali. O professor passava entre eles para verificações
individuais e identificava os pupilos mais dedicados e talentosos. Dessa forma, poderia
melhor organizá-los no sistema de ensino mútuo, colocando os estudantes mais dotados
74
próximos aos que tivessem mais dificuldades, de modo que o conhecimento de um pudesse
ser útil às necessidades do outro. Como a indisciplina era severamente punida, tal atitude era
útil a ambos os alunos, pois os que tivessem menos conhecimento tinham a chance de
aprender com seus vizinhos e os mais habilidosos poderiam treinar técnicas de ensino com
eles.
O jovem Martins Pena não era um gênio da matemática, mas sua experiência com
leituras e, principalmente, com a língua francesa, deve ter chamado a atenção do professor
logo nas primeiras aulas, o que o colocaria numa posição de poder auxiliar alguns colegas. De
fato, como as lições de francês eram resumidas e cabiam aos alunos progredirem nos estudos
em casa, o mais provável é que alguns contassem com a ajuda de Martins Pena fora da escola.
Junto a seus novos colegas, encontraria a oportunidade ideal para exercitar seus primeiros
lampejos artísticos, ensinando técnicas de escrita antes de se tornar um escritor assíduo.
A Quarta-Feira de Cinzas de 1832 ocorreu logo na segunda semana de aula, no dia 7
de março. No entanto, esse deve ter sido um dos anos mais tímidos da tradicional festa de
carnaval carioca. A brincadeira do entrudo, na qual as pessoas arremessavam frutas e bolas de
cera recheadas com água perfumada nos transeuntes, estaria proibida por decreto, sob pena
“de dois a doze mil réis e não tendo com que satisfazer, sofrerá de dois a oito dias de cadeia”
(DRJ, 29/02/1832, p. 1) para quem o jogasse no município da Corte. Ao que tudo indica, os
alunos da Aula do Comércio correram poucos riscos de serem vítimas das águas perfumadas
nesses primeiros de carnaval, mas talvez não estivessem tão felizes de serem privados de um
dos poucos divertimentos da capital. Pensando nessa possibilidade, o livreiro Émile
Seignot-Plancher publicou o seguinte anúncio:
Como não há licença para brincar com limões, e o Entrudo este ano é muito triste,
bom é passá-lo mais alegre com o N. 18 do Simplício da Roça, e seu suplemento,
o qual além de um artigo sobre o Simplício Velho, e ano bissexto, traz uma notícia
da festa de S. Simplício celebrada na Roça em 2 do corrente, [...] e um lunduzinho
cantado dessa ocasião por uma roceira de bom gosto: mandem pois todos afinar a
rabeca, ou a viola para cantar e dançar este lunduzinho bem puxadinho: e para isso
vão comprá-lo em casa de E. Seignot-Plancher. Preço 80 reis (DRJ, 04/03/1832,
p. 2).
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Principal meio de comunicação à época, sendo amplamente acessado por toda a
comunidade letrada, os jornais e impressos estavam à disposição dos estudantes da Aula do
Comércio. O Diário do Rio de Janeiro, jornal em que foi publicado este anúncio, era de
grande circulação no início da década de 1830, logo, seja pelo contato direto ou indireto com
o anúncio, os jovens tomaram conhecimento dele.
Não era permitida aos alunos a perambulação pelas ruas e bares da vizinhança, mas a
livraria de Émile Seignot-Plancher, situada na Rua do Ouvidor, não era tão próxima que os
pusesse em risco e nem tão distante que não se pudesse alcançar em menos de quinze minutos
de caminhada. Portanto, configura-se um dos lugares ideais para a reunião de alguns deles, no
caso, daqueles que mais gostavam de ler e interagir, entre os quais estaria o futuro
dramaturgo, que morava bem próximo ao estabelecimento. Afinal, como os jovens estudantes
poderiam ser repreendidos por estarem consultando livros e jornais?
A livraria de Seignot-Plancher era frequentada por pessoas de boa reputação e os
jornais produzidos por ele eram dotados de uma característica especial. Os Plancher, Pierre e
seu filho Émile, obtiveram a proteção de D. Pedro I para produzir no Brasil e eram
particularmente bem relacionados com a família real. Por conseguinte, podemos notar que as
obras publicadas ali passavam ao largo de qualquer crítica ao monarca e, excluindo-se nesse
ponto de vista em que comungavam, havia uma frutífera liberdade de expressão, como se não
existissem receios no que se refere a publicar algumas ideias um pouco mais hostis à moral e
aos bons costumes.
Como define Sodré, a “imprensa definia-se quanto à orientação, nos três campos, o dos
conservadores de direita, embalados no sonho da restauração, o dos liberais de direita, que
faziam papel de centro, e o dos liberais de esquerda” (1999, pp. 122-3). Em termos vulgares
da época, caramurus, ximangos e jurujubas. A tipografia de Émile se direcionava ao público
ximango ou, em termos não vulgares, moderado, aqueles que compactuavam inteiramente
com o poder vigente. Para se ter certeza disso, basta verificar que a maioria das publicações de
Plancher desse período era composta por relatórios oficiais e discursos de senadores e
deputados. Por outro lado, sua livraria não se restringia a nichos políticos, propondo-se a
vender as peças de todas as orientações partidárias legais.
Embora se resguardasse com um grande número de obras sérias, a tipografia de
Seignot-Plancher fez uma aposta no gênero cômico, o que a diferencia no meio dos
costumeiros jornais políticos que dominavam o mercado. Enquanto a maioria dos jornalistas
se concentrava num discurso sisudo, ora limitando-se à linguagem referencial, ora imitando os
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dizeres de assembleia, com poucas licenças ao cômico, O Simplício da Roça era centrado no
entretenimento ficcional, deixando o discurso político para as entrelinhas e os espaços
secundários, ou seja, o inverso do que se praticava comumente. Quando procedemos à sua
leitura, compreendemos que se trata de uma publicação direcionada à mocidade, evitando-se
qualquer confronto ou menção ao poder, este que estaria sob controle dos regentes.
Na verdade, quando Émile lançou O Simplício da Roça, uma de suas intenções era
suprir uma demanda de mercado iniciada pelo seu antecessor, O Simplício, periódico lançado
em janeiro de 1831 na tipografia do Astrea, coordenada por Antônio José do Amaral,
professor de matemática da Academia Real Militar. Logo em seu primeiro número, o redator
lança a seguinte formulação: “A política aparecerá nesta Folha assim como aparecem os
bobos nas bodas; já se sabe, galanteios graçolas, e nada mais” (08/01/1831, p. 1). Em meio a
tantos jornais majoritariamente focados no discurso político, cada um deles exaltando suas
posições partidárias, O Simplício inaugurou outra forma de fazer jornalismo no Brasil.
Contudo, apesar de seu interessante sucesso, suas publicações eram bastante irregulares,
deixando leitores ansiosos. A fim de lucrar com essa demanda, Seignot-Plancher inaugurou
O Simplício da Roça em novembro do mesmo ano, o qual propunha não apenas regularidade
semanal, como também doses mais fortes de humor.
Quando Martins Pena e seus novos amigos entraram na livraria de Plancher e
adquiriram o número 18 de O Simplício da Roça, depararam-se com as dez páginas mais
engraçadas publicadas no Brasil àquela semana. Com efeito, podemos considerar que o
redator estivesse inspirado na ocasião, sobretudo porque sua veia cômica já era
constantemente agradável. A publicação se iniciava com uma suposta preocupação a respeito
da ausência de seu antecessor:
Que estará fazendo o Simplício Velho que há tempo não tem brindado o público
com seus graciosos escritos? Esbarrou com o N. 10, e ali ficou: terá ele medo de
passar pelo N. 11, e de ter ali alguma travessura que faça do 11 um P grego,
parecido com o da Prainha? Ou algum mandado de sobrinha terá imposto silêncio
a esse tio? Depois de certo dia em que reconheci a certo indivíduo mascarado
(ainda que eu não tenha declarado o nome dele) recolheu-se aos bastidores, e
meteu-se em copas, como se na rua do Ouvidor não houvesse mais modas e
Modistas, e como se os Petimetres e as Tafulonas deste hemisfério tivessem
tomado juízo, e não aparecessem mais por aí nem pentes, nem mangas de giganta
77
Amiota, e penteados de chouriços encaracolados, que dão às cabeças a forma de
bustos compridos. Muita gente há que sofre de saudades pela aparição de algum
dos escritos deste raro novelista, que é de admirar tenha deixado passar o mês de
fevereiro sem dar ao público a interessante notícia de que o mesmo era de 29 dias
por ser ano bissexto. Como ele não fez isso eis aqui o Simplício da Roça que é
Vigário Geral de Sua Excelência Simplicíssima, a preencher as funções deste
digno Pastor, que talvez anda visitando as igrejinhas e Capelas da Moda da sua
vasta diocese, e por isso não tem tempo de escrever pastorais contra o luxo, que
recomendem a temperância e o jejum, a respeito das tafularias estrangeiras.
Eis aqui pois, meus caros fregueses, o Simplício da Roça com toda a autoridade
qua fungor para fazer tudo quanto Simplício Velho fazia, exceto a faculdade de
fazer Simplícios e de batizá-los, pena de excomunhão maior e de interdito na
afluência do dinheiro para a gaveta (SDR, 04/03/1832, p. 1).
É interessante notar que o redator não faz nenhuma cerimônia de desentendido por
estar deliberadamente se aproveitando da demanda gerada pelo seu antecessor. Pelo contrário,
utiliza a situação como introdução humorística. Devido à regularidade, O Simplício da Roça
já havia ultrapassado O Simplício em número de publicações e, certamente, em arrecadação. O
aproveitamento do nome e da temática não era nenhum problema. Como podemos conferir no
texto, a única atividade ilegal seria publicar uma obra com o título idêntico, o que
caracterizaria invasão de propriedade intelectual. Curiosamente, a ideia de Plancher se
propagou quando, em fevereiro de 1832, lançou-se A Mulher do Simplício ou A Fluminense
Exaltada, um períodico escrito em versos e sem grandes intenções humorísticas, pois sua
fórmula inicial seria passar ideias políticas para o público feminino por meio da forma
poética. Embora os periódicos não compartilhassem da mesma visão partidária, os jornais
interagiam e coexistiam, tanto que ambos poderiam ser adquiridos tanto na livraria de
Plancher como na de Paula Brito: pequenos desacordos não eram vistos como impedimentos
aos negócios dos livreiros, que se cumprimentavam como colegas de profissão.
Conforme publicado no anúncio, a principal matéria do número 18 era sobre a festa
realizada em homenagem ao dia de São Simplício. Esta ocupa sete das dez páginas da edição,
sendo que as duas últimas concentram os versos das músicas. A narração, de tom
predominantemente satírico, se preocupa em escarnecer de todos os participantes da festa, o
que inclui o próprio narrador-personagem.
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O Simplício Velho, enquizilado com os chinós e por causa do calor, não quis
cobrir a cabeça nesse dia, e preferiu aparecer com a sua careca lisa como uma
abóbora, como venerando patriarca da geração de graciosos. Eu também,
lembrado do caso de D. Alvíssima, nada quis saber de cabeleira que não fosse
minha, e fui penteando e puxando os poucos cabelos que tenho detrás para cima e
para os lados, e os amarrei por diante no meio da testa, fingindo ali um caracol
que me assemelhava a um galo com a crista. O Simplício Poeta estava todo
frisado com um tupé de cabelos muito ensebados, que surgiam direitos sobre a sua
testa como os espinhos de um ouriço, e divergiam pelos lados como os raios do
sol, simbolizando o estro poético que lhe saía de todas as partes, da cabeça
original de que é dotado. O Simplício Músico como herói costumado a pisar os
tablados do teatro, trazia uma cabeleira feita de estopa, e arranjada à la narcise
com a qual já representara uma vez o Conde de Almaviva no Barbeiro de Sevilha.
Ele era de nós todos o mais galante (SDR, 04/03/1832, p. 5; grifos do autor).
A ideia de reunir os Simplícios na organização e decorrer da festa, além de ser um
tema agradável que adiciona dinâmica à ação, com vários personagens que dispensam
descrições detalhadas, pois evocam suas referências na intertextualidade, também é de caráter
pioneiro na literatura jornalística brasileira. Embora já existisse um certo costume de se
utilizar os nomes dos outros jornais (por exemplo, na página 4 da Aurora Fluminense de
23/03/1830, há o seguinte ataque a um periódico rival: “O Imparcial chama ao redator do
Jornal do Commercio – pau de cabeleira de todos os partidos; e o Imparcial [...] nunca
pertenceu senão a um partido – o da recolonização”), a personificação dessas metonímias era
tão incomum quanto a presença de ficção em periódicos.
Vale notar que a intertextualidade do trecho não se restringe à menção de seus
periódicos patrícios, abrangendo também a referência ao Barbeiro de Sevilha, obra-prima de
Rossini já bem conhecida à época, e a intertextualidade com o próprio periódico ao citar a
Dona Alvíssima das Negras Saudades, esta que desempenha um papel central nos números 13
e 14, o primeiro completamente dedicado a questões capilares. O Simplício da Roça se
considera um amaldiçoado por ser calvo, tanto que, na introdução do número 13, diz que as
mulheres “judiam com a gente calva dizendo-lhe que é parente do Diabo” (SDR, 29/01/1832,
p. 1), o que remete a um dos conflitos de Os irmãos das almas. Dona Alvíssima seria a moça
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com que o Simplício roceiro, vestido com um chinó (peruca), tentou iniciar um namoro.
Porém, a história termina mal quando ela, propositalmente, quebra-lhe um dente frontal com a
portinhola e ainda lhe passa uma colônia fedorenta, o que seria a punição por ele querer
enganá-la com a cabeleira falsa.
Retornando à festa de São Simplício, podemos observar, durante a descrição da cena,
que o narrador se utiliza de um estilo constante e repetitivo. Primeiro indica um objeto, para
em seguida lançar um termo de comparação inusitado, investindo nos efeitos cômicos do
contraste e da quebra de expectativa.
Meia dúzia de portas velhas, arrancadas dos portais da casa, cobriam os tais
cavaletes, e cobertas com lençóis ornados com abertos feitos por dente de rato, e
bordado de remendões, formavam uma mesa mui linda e mui vasta, que parecia
um campo de neve caída ali no verão por milagre de Nossa Senhora sobre o monte
Carmelo. A brancura da louça ali competia com a da toalha, e para não escondê-la
aos olhos dos convidados, tinham-se suprimido os guardanapos, destinando a
estes para limpar os pratos, a fim do que eles viessem sempre mui asseados, ainda
que cheirando a peixe e água de cozinha. Várias cuias de cabaço, e de coco, e
balaios bem tecidos com folhas de lindas cores, estavam espalhados pela mesa
cheios de fina e branca farinha, como os areeiros nas mesas dos grandes tribunais,
e das aulas de primeiras letras. Meia dúzia de moringues novos de barro mui bem
trabalhado elevavam-se como torres, e castelos espalhados em uma grande
planície, e conservavam água fresca, e saborosíssima, que tinha todas as delícias
do lodo, qualidade muito apreciada pelos paladares mais finos de alguns dos meus
patrícios. [...] Algumas garrafas de vinho batizado com o título do Porto, e da
Figueira estavam ali num canto sobre uma pequena mesa, destinadas para a
grande saúde, enquanto uns garrafões da patrícia competiam com os moringues e
os potes d'água.
A mesa era um açougue, ou uma feira de carnes, tanto era farta. Leitões, porcos
inteiros assados, quartos de bois, perus e presuntos aos pares, frangos e patos às
dúzias em um só prato fartavam a gente somente com a vista (SDR, 04/03/1832,
p. 4).
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A tonalidade branda que o narrador impõe à descrição é um fator a mais para o efeito
cômico. Tanto os objetos quanto os paralelos são expostos como se não se pudesse distinguir
se há ingenuidade ou ironia no personagem que os verbaliza. A leitura desejosa de obter o
melhor proveito desse trecho provavelmente colherá um pouco das duas qualidades.
Ao término da descrição do banquete, segue-se a descrição dos anfitriões e dos
convidados, na qual as doses de chalaça aumentam e a ironia se faz menos sutil. Como num
desfile improvisado da Commedia dell'arte, a senhora Bernarda dos Prazeres e seu marido
Pancrácio Botija, a dona Maria das Dores acompanhada por suas filhas “com cara de semana
santa” (p. 6), a dona Catimplória Segarega, a dona Balofa, entre outros, são apresentados em
breves epítetos satíricos, a fim de fortalecer o efeito que os próprios nomes carregam.
Descrições curtas, mas talvez sem conseguir escapar de uma certa redundância.
Antes de o jantar ser iniciado, há um breve diálogo entre comadres:
– Como está minha sinhá. – Muito obrigado estou boa, e sinhó Mané como está? –
Está bom e muito gordo como sinhá está vendo. – E sinhá dona Maria como
passou? – Muito mal: estou com espinhela caída alojando a cada instante tudo o
que como. – Não seja outro mal. – Não pode ser. – Pois não isso mêmo: mande
chamá aquela muié que curou a sinhá dona Bárbara com mijo de criança e pioio
de gente. – Não gosto de tomar remédios, o Surjão me recetou outro dia um sá de
putassa, que eu eu não quis tomá porque achei esse nome muito feio. – Fez muito
bem: receitar putassa a uma senhora de bem! É desaforo (p. 7).
Existe uma evidente preocupação em transcrever o dialeto roceiro de maneira
estereotipada, um ingrediente de humor muito bem conhecido. Seguem as anedotas do jantar,
que vão desde o fato de comerem com as mãos até o problema de algumas mulheres não
estarem conseguindo digerir devido aos espartilhos apertados. Por fim, após longos brindes a
cada um dos convidados e a “S. Simplício e a toda a sua ascendência”, começa a sessão de
música com o Simplício Poeta e uma senhora que “cantou um lundunzinho que se dançou
puxando todos de sua fieira” (p. 8), canção que se inicia com a seguinte quadra: “Farroupilhas
não me xinguem / Se não gosto de Exaltados: / Tem rompantes que não valem / Os quindins
dos Moderados” (p. 9). Apesar de ser conhecida a inclinação política do periódico, versos tão
explícitos não eram frequentes e, de certa forma, destoam do restante do conteúdo.
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Vale ressaltar que o número 18 de O Simplício da Roça realmente foi especial. O
desempenho do redator teria alcançado uma qualidade excepcional nessa edição, que possui
muitos atrativos para o deleite do público. Martins Pena e seus amigos da Aula do Comércio
devem ter se divertido bastante com esse pasquim, cuja leitura talvez possuísse alguns ares de
entretenimento proibido, visto que o nome do professor era Simpliciano. Uma coincidência
muito atrativa.
Outro indício de que o número 18 tenha sido um sucesso é o fato de, em 29 de março,
O Simplício, dito velho, ter lançado seu décimo primeiro número, no qual o redator se
desculpava pela “dieta” de publicações. Ao analisarmos o restante do conteúdo, podemos
especular que o autor de O Simplício não tivesse mais tempo para a produção jornalística, o
que lhe seria mais um divertimento do que um negócio. Após a breve introdução,
praticamente todo o conteúdo das cinco páginas consiste em anedotas e críticas às modas e
aos costumes dos trabalhadores e do povo da roça. A mais interessante consiste na descrição
de uma festa de batismo:
Um lavrador, que costuma deixar a sua lavoura em desarranjo, os escravos à
matroca e o feitor nas conquistas do amor, para pensar em tafularias e intrigas
políticas, [...] foi servir de padrinho do filho dum desses pobres jornaleiros, que se
creem felizes tendo por compadres um fidalgo, o senhorio das suas casas, o juiz da
sua aldeia, ou os filhos dos ricos proprietários (já se sabe gente limpa, que muitas
vezes suja) e com efeito o bródio esteve de espavento, porque o pobre papae teve
a feliz lembrança de vender uma escrava com sua cria, a quem os justos zelos da
Snra. haviam reduzido desumanamente a um triste esqueleto: (não querem crer
que homem sonso e mulher ciumenta não são coisas que se invejem!) os
convidados foram em tão grande número, que não havia mais a desejar, e
enquanto uns criticavam dos outros (brincadeira), começaram as meninas a
participar umas às outras as modas que tinham mais aceitação e os namoros que
haviam começado na primeira dominga da quaresma, enquanto o pregador
ralhava com os surdos ouvintes: algumas senhoras também, por não se finalizar a
conversa, fizeram ver: uma, as gracinhas do seu Lulu, que ainda bem não tinha
ano e meio, já mandava o pai à fava; outra gabava as bondades do Sr. Manoel,
porque ia todos os dias à Rua do Ouvidor tirar com o lápis o desenho dos trépas e
comprar galanterias; e finalmente aquelas que sabiam dar valor somente àquilo
82
que é útil e proveitoso, versavam sobre economias, educação dos filhos, e mesmo
sobre os fáceis que há, para as senhoras se adornarem sem entregarem aos
estrangeiros o custoso suor de seus pais ou maridos (eis aqui as verdadeiras
brasileiras; são estes os encantadores feitiços dos homens de bem: quem possui
tal tesouro deve saber o gosto que tem morar no céu!). Aprontou-se a mesa com
fanfarronadas alheias, sentaram-se todos: daí a pouco, depois de se ouvir muitas
vezes – Senhora comadre lá vai à saúde de quem estima a minha comadre – Vá,
meu compadre, à dita – levantou-se um velho sebastianista, desses que acodem
aos vexames dos desgraçados com dinheiro a dois por cento, já se sabe, em
atenção ao sentimento que lhe causa os infortúnios do seu próximo; e pegando no
copo disse, dirigindo suplicantes vistas ao céu – Senhores, lá vai à saúde de quem
há de dar licença para pôr esta menina num convento, logo que tenha idade! Vá,
vá, responderam alguns, e o pai saltando de contente, gritou para todos ouvirem –
esta é de virar! – resultando afinal, que durante o resto da brincadeira ouviam-se
por toda a casa gritos, e mais gritos – freirinha vai freirinha vem. –
E que tal, Leitores! por uma parte rapazes ainda cheirando aos coeiros afirmam
que se eles governassem haviam fazer e acontecer, redundando tudo em uma
bem-aventurança de felicidades; e por outra um hipócrita recrutando um pobre
anjinho, logo depois de batizado, para o templo da virtude encarcerada! e há
paizinhos tão romanos, que não descansam enquanto não obtêm o consentimento
duma filha ou filho para se despegarem das coisas do mundo, como se os
conventos fossem coisas do céu! e para provar que não estamos em tempo de
acreditar que nas clausuras vegeta melhor a virtude, basta mencionar a resposta
dada por uma preta velha, que estava no tronco perto do oratório, recebendo
chicotadas da senhora, também preta, por não querer entoar o terço – Sinhá, disse
ela, gente prezo não póde rezá direito! (29/03/1832, pp. 4-5; grifos do autor).
O texto, embora apresente alguns problemas estilísticos, como a pontuação confusa ou
o papel que o narrador exerce nos parênteses, é merecedor de apreciação, principalmente na
construção de um significativo conjunto de imagens invariavelmente carregadas de acidez
satírica, em que somente a recém-nascida parece ser poupada, por ser considerada uma vítima.
A produção ficcional que, nos primeiros anos da década de 1830, elegia a roça
brasileira como um atraente palco humorístico, iria causar um profundo efeito em Martins
83
Pena. Essas maneiras de escrever, diferentes de tudo o que ele havia lido nos romances e
jornais costumeiros, seriam o estopim para fazê-lo ruminar algumas ideias, dando-lhe as
primeiras soluções de como fugir do caminho burocrático que estava sendo planejado para ele.
A cada novo dia de aula na Rua da Cadeia, sua motivação crescia e seu projeto literário se
desenvolvia melindrosamente.
Concentrado, contudo, em suas lições da Aula do Comércio, a vida prosseguia pacata,
entre exercícios de aritmética, desenho geométrico, equações e regra conjunta. É muito
provável que a aula de francês fosse muito aguardada, pois, apesar de ser compacta e de não ir
muito além do que ele já conhecia da língua, era o momento de Martins Pena dar as melhores
mostras de seus saberes. Ainda se estava longe do momento de frequentar teatros ou passar
dias escrevendo ficção; porém existia a chance de se exercitar a sociabilização entre colegas e
de passar algum tempo nas livrarias, antes de voltar para a casa do avô e se preparar para um
novo dia de estudos.
A quantidade de feriados no Brasil era bastante generosa, e em 27 de março se entrava
num longo recesso de quaresma, que se estendia até o dia 11 de abril. Por isso, com menos de
um mês de aula, já havia um longo período de férias, que deveria ser aproveitado
moderadamente, visto que se tratava de um período religioso em que a abstinência seria a
palavra de ordem.
O dia 3 de abril, por sinal, não teria sido bom para se estar nas ruas da capital, pois
houve um pequeno levante militar a fim de tomar o poder e devolver a coroa a Pedro I.
Durante a madrugada, a família de Martins Pena e sua vizinhança foram acordadas com sons
de alerta, pelo que podemos deduzir do relato de David da Fonseca Pinto, no jornal
Caramuru:
Às duas da noite as matracas romperam o alarme, a guarda nacional esteve em
armas, até que, ao amanhecer, não se tendo verificado nada, se dispersou; mas
então se ratificou meu juízo sobre o estratagema do governo: dentro em pouco,
porém, vi passar pela minha rua (Lapa do Desterro) uma porção da tropa,
comandada por um major fardado e com um chapéu de palha, [...] que se diz ser o
Major Frias (09/04/1832, p. 1).
Interessante perceber que essa declaração vem justamente do líder jornalístico dos
restauradores, a quem não convinha ter sua imagem associada a rebeliões. Contar com a
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vitória de um grupo pequeno seria arriscar a legalidade de seu periódico, pois a censura,
embora bem mais tênue do que nos anos iniciais da imprensa brasileira, seria particularmente
severa com traidores, como os defensores de um golpe. Outrossim, uma cidade aterrorizada
significaria riscos iminentes à segurança pública e, por consguinte, dificuldades para
divulgação e compra de jornais. Logo, não são incoerentes as razões de David ter fugido para
Niterói e declarado o seguinte: “da minha parte, louvaria toda a oposição legal que se fizesse
ao atual governo em consequência de sua marcha tortuosa e arbitrária, todavia eu não
concordaria nunca com o princípio das revoluções” (idem). É bem provável que o caramuru,
que não possuía tropa nem outra arma além de poucas influências e uma pequena tipografia, já
pressentisse que seria um alvo fácil se o governo ordenasse a prisão dos restauradores e, de
fato, ele foi preso no dia 5, mas solto em seguida. Desse modo, temendo novas investidas de
seus opositores, embarcou num dos navios que estavam aportados no Rio de Janeiro e ali
decidiu permanecer até que o conflito se resolvesse.
Embora não nos tenha sido possível descobrir em que navio David buscou seu
temporário asilo político, durante a noite de 4 de abril o Beagle, um navio de guerra inglês,
chegava lentamente à cidade e, a bordo, estava Charles Darwin, então com 23 anos,
trabalhando em sua primeira grande expedição. A chegada nada tinha a ver com a modesta
rebelião que estava ocorrendo no país, tanto que Darwin a registrou como “transtorno
insignificante”; porém, o problema exigiu que o navio ancorasse distante do cais principal. No
dia seguinte, o naturalista desembarcou com seu guia e amigo Augustus Earle em frente ao
Palácio do Paço, e as primeiras impressões que teve foram entusiásticas:
Vagamos pelas ruas, admirando sua aparência alegre e populosa. O plano da
cidade é muito regular. As linhas, como em Edimburgo, seguem paralelas,
atravessadas por outras em ângulos retos. As ruas principais que levam às praças
são retas e largas. As cores alegres das casas enfeitadas pelas varandas, as
numerosas igrejas e conventos e a multidão apressada ao longo das ruas conferem
à cidade uma aparência indicativa de sua posição como capital comercial da
América do Sul (Darwin: 2015).
Pelo visto, naquela quinta-feira a vida urbana prosseguia sem grandes abalos, de modo
que as pessoas andavam nas ruas sem perigos excepcionais. Era um momento de férias para
Martins Pena, que morava exatamente nos arredores por onde Darwin visitou, portanto existe
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uma pequena chance de os dois terem se visto de relance. De qualquer forma, o naturalista
experimentaria do ácido sabor da comicidade fluminense, esta que Martins Pena imortalizaria
em seus escritos. No dia 6 de abril, tendo que lidar com burocratas, Darwin relatou que
“lamberia a sola do sapato de um brasileiro diante da perspectiva de ver florestas selvagens
povoadas por belos pássaros, macacos e preguiças e lagos com capivaras e jacarés”. No
domingo, dia 8, ao descrever as pessoas com quem se reuniu para ir a Macaé, diz que o
“Brasil poucas vezes viu um grupo de aventureiros mais extraordinário e quixotesco”.
Contudo, conforme a realidade cultural dos brasileiros é desvendada pelo inglês, seu humor
vai se deteriorando em uma notável irritabilidade. Na segunda-feira, dia 9, descreveu a
experiência sobre o almoço que fizeram numa venda em Mandetiba, considerada “muito boa”:
Pedimos ao senhor que fizesse o favor de nos servir algo para comer. “O que os
senhores quiserem”, foi a resposta. A princípio, agradeci em vão à providência por
nos guiar até um homem tão bom. Com o correr da conversa, no entanto, o caso se
tornou deplorável: “O senhor poderia fazer o favor de nos servir algum peixe?”.
“Oh, não, senhor.” “Sopa?” “Não, senhor.” “E pão?” “Oh, não, senhor.” “Carne
seca?” “Oh, não, senhor”. Se tivéssemos sorte, conseguiríamos, após esperar umas
duas horas, frango, arroz e farinha. Não é raro que o próprio hóspede se veja
obrigado a matar com pedras o frango para sua refeição (idem).
Enquanto Darwin experimentava alguns dos sabores que comporiam as comédias de
Martins Pena, este prosseguia seu cotidiano de estudante em férias, repassando algumas de
suas lições ou entregue a suas atividades favoritas, como a leitura, o canto e o teatro, sendo
que, entre as três, o teatro ocuparia a última posição, ao menos em termos de tempo investido.
Como era bem jovem e ainda dependia do tutor, frequentar as noites de espetáculos não seria
viável. Além de tudo, não havia representações todas as noites. Ia ao teatro poucas vezes,
acompanhando a irmã e o primo Vianna.
Nesse período, o principal aprendizado artístico de Martins Pena deve ter sido a
música. Segundo a biografia de Veiga, simultaneamente a seus estudos iniciais, Martins Pena
“cultivou a música e o canto, tendo apreciável voz de tenor, aprendendo também as artes de
contraponto” (1877, p. 378). As melhores alternativas a respeito do lugar onde ele poderia ter
estudado as técnicas de canto são a Capela Imperial, ao lado da Biblioteca Pública, e as aulas
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do mestre italiano Luiz Vaccani, que se lançou professor particular no ano anterior, conforme
anúncio no Diário do Rio de Janeiro:
Luiz Vaccani, professor de música, chegado a esta capital há 3 meses, e
ultimamente um dos sócios e mestre da companhia italiana, que trabalhava no
teatro desta Corte, propõe-se a dar lições de piano forte, cantoria e contraponto,
por método fácil e moderno; todos os Srs. pais de família, diretores de colégios,
ou outras quaisquer pessoas que se quiserem utilizar do seu préstimo, o poderão
procurar a qualquer hora do dia na rua do Espírito Santo, canto do Beco da
Barreira n. 52 (DRJ, 27/10/1832, p. 3 [83]).
Consideramos que seja mais provável que Martins Pena tenha tomado lições com o
professor Vaccani do que com os padres da capela imperial. Não podemos desconsiderar a
hipótese de ele ter praticado canto coral desde a infância em qualquer um dos coros de igreja,
mas, em termos de aulas de contraponto, o mestre italiano é um dos que mais se encaixa nos
conhecimentos técnicos demonstrados por Martins Pena durante seus folhetins no Jornal do
Commercio.
Muitas suspeitas devemos ter, portanto, de que o ano de 1832 foi marcante para o
despertar artístico de Martins Pena, que, a partir do momento em que se entregou à
sociabilização, desenvolveu um grande talento para atrair pessoas e fazer amigos,
característica essencial para a carreira que iria seguir. Ao terminar o primeiro ano da Aula do
Comércio, o jovem estava se lançando à sociedade irreversivelmente.
As aulas findaram na primeira quinzena de dezembro. O professor Simpliciano, na
declaração em que anexa a lista dos aprovados do primeiro ano, ressalta que “muito se
distinguiu João Caetano da Silva, não só pelas suas boas lições durante todo o ano, como
também no ato de seu exame, o qual foi o mais brilhante, mostrando ser dotado de um talento
transcendente”. Tal destaque é algo excepcional dentro das declarações de mesmo teor, o que
mostra que o professor Simpliciano tinha olhos especiais para seu pupilo predileto e,
indiretamente, por aquela turma em particular. Acrescenta, na mesma carta, um pedido por
“alguma distinção para este aluno, [...] por suas boas qualidades, para animá-lo a seguir na
brilhante carreira que tem encetado e, ao mesmo tempo, servir de estímulo aos outros”. Na
lista anexa, 25 foram aprovados plenamente, entre os quais o meritoso João Caetano da Silva
e o jovem Martins Pena.
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Uma prova simbólica de que Martins Pena teria se tornado mais independente é a carta
solicitando a continuidade para o segundo ano da Aula do Comércio, datada do último dia de
fevereiro de 1833:
Senhor
Diz Luiz Carlos Mis Penna que tendo frequentado a Aula do Comércio, e tendo
sido aprovado nas matérias do 1o ano do 8
o curso, e desejando continuar as
matérias do 2o ano
Pede a Nossa Majestade Imperial se digne mandar passar a provisão.
Espera receber mercê
Luiz Carlos Mis Penna (cf. Anexo 3).
Esta carta é, até o momento, a mais antiga escrita por Martins Pena e, como podemos
notar, ele se mostrava inseguro acerca de como assinar o próprio nome. O sobrenome Martins
surge de forma abreviada, e um grande círculo representa o pingo, tal como tipicamente
encontramos na grafia de adolescentes. Ademais, se no ano anterior o tutor teve de assinar por
ele, e dessa vez ele pôde requerer com o próprio nome, deve-se considerar também que, no
início de 1833, Martins Pena estaria emancipado, tendo certa liberdade para suas escolhas e
atos.
A data de colhimento das assinaturas, 28 de fevereiro, também levanta suspeitas sobre
a presença de Martins Pena na cidade durante o início do ano. Mesmo que a carta de 1833
tenha um peso burocrático menor quando comparada com a da inscrição, feita no ano anterior,
a diferença de antecipação aos prazos entre elas é notável, ainda mais quando nos damos conta
de que as aulas do segundo ano já haviam sido iniciadas. Assim, levantamos a hipótese de ele
ter passado um tempo numa das fazendas de seus familiares, ou em Jacarepaguá (Rio de
Janeiro) ou em Suruí (no atual município de Magé). A certeza que temos é a de que Martins
Pena era um rapaz da cidade, mas vinculado afetivamente à zona rural. A farsa A família e a
festa da roça talvez seja o melhor exemplo dessa vinculação. Ali, o estudante Juca, chegando
aos arredores da igreja com a família de sua noiva Quitéria, encontra Silva e Pereira a zombar
de seu sogro.
SILVA – Ó Juca?
JUCA – Quem me chama? Oh, o Silva e o Pereira por cá! (Vai para eles e a família
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fica no mesmo lugar, arranjando um o chapéu, outro a calça etc.)
SILVA – Que diabos fazes tu aqui?
JUCA – Vim com esta gente.
SILVA – Aonde achaste estes bichos?
JOANA – Senhor Juca, venha.
JUCA – Lá vou.
SILVA – Manda toda esta súcia para o cosmorama.
JUCA – Já tu principias...
JOANA – O senhor vem, ou não?
JUCA – Adeus, amigos, até logo. (Vai para junto da família, que se encaminha
para a igreja.)
PEREIRA – Aonde se foi meter o Juca!
SILVA – Hu! Ó ximango! Quiquiriqui!
(MP: 1956a, p. 60)
O trecho ilustra a relação entre pessoas ligadas à população do interior com os amigos
de hábitos urbanos. Na peça, assim como em suas antecessoras em temática (O juiz de paz da
roça e a incompleta Um sertanejo na Corte), os habitantes da roça são escarnecidos quanto à
ignorância acerca de objetos, lugares e costumes da capital do Império, mas é possível
perceber certa benevolência afetiva para com eles. Na ação de Juca, ao repreender e abandonar
os colegas de estudo em favor de sua nova família, encontra-se a mensagem de que a
ignorância não é tão censurável quanto a ignomínia, embora ambas sejam fatores de riso.
Como já mencionamos, a Aula do Comércio oferecia mais possibilidades de caminhos
do que a simples aplicação às atividades comerciais. Pesquisando os destinos dos alunos da
oitava turma, encontraremos pessoas que se tornaram oficiais militares, engenheiros,
professores, funcionários e administradores públicos. No caso de Martins Pena, seria uma boa
forma de alcançar a emancipação econômica e, além disso, a oportunidade para se reunir entre
amigos e andar pelas ruas e livrarias da cidade, ainda que de maneira discreta.
O ano de 1833, contudo, estaria longe de ser considerado o mais calmo para a Aula do
Comércio. Se por um lado o professor Simpliciano parecia satisfeito com as turmas, por outro
alguns problemas administrativos lhe causaram transtornos, sendo que o maior deles foi em
relação à locação da casa da Rua da Cadeia. A questão teria se iniciado em fevereiro de 1832,
quando o ex-professor Joaquim José Gomes da Silva pediu para que fossem retirados os
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utensílios da Aula do Comércio da propriedade, visto que ele estava de mudança. Simpliciano
considerou ser melhor alugar a casa para si, mantendo as aulas no mesmo lugar, e assim o fez.
Todavia, em fevereiro de 1833, seria a vez dele de se ver em apuros com o aluguel,
obrigando-o a requerer ao inspetor que procurasse um novo local para as aulas. Este levou o
problema ao tribunal da Junta do Comércio, que sugeriu que a aula se transferisse para “uma
sala e alcova, onde estava a extinta tesouraria do mesmo tribunal, [...] enquanto não se puder
obter uma casa suficiente para a residência do lente e, ao mesmo tempo, residência da Aula,
pagando o tribunal o mesmo que até o presente tem pago”.
Tal decisão, apresentada a Simpliciano no dia 2 de março, complicaria a situação do
professor, que esperava obter um prédio adequado ou uma ordem de pagamento emergencial
para manter a aula na Rua da Cadeia. Porém, a pequena sala oferecida comportaria apenas 30
pessoas, logo, não era suficiente para abrigar os 43 alunos, além dos três ouvintes registrados
no segundo ano do curso. Em conversas internas, Simpliciano e José da Silva Lisboa
decidiram manter as aulas na Rua da Cadeia até que se conseguisse um estabelecimento
adequado para os alunos, o que deve ter rendido prejuízos a ambos. Por conta dessa
problemática, as aulas do primeiro ano, ministradas pelo professor substituto, só tiveram
início no dia 18 de março (cf. DRJ 14/03/1833, p. 1).
O clima de instabilidade exigiu paciência e cooperação dos alunos; fortuitamente,
como indicam os documentos, a oitava turma era benevolente e talentosa. As aulas, compostas
de assuntos mais aprofundados na área de economia, como escrituração, estudo de leis, juros e
câmbio, demandavam um grande tempo dos alunos para que fizessem redações ou
terminassem cálculos e gráficos. Embora a turma continuasse a ser conduzida por
Simpliciano, os alunos passavam horas produzindo sem que houvesse auxílio do mestre. De
fato, alunos como João Caetano da Silva tiveram seus momentos como auxiliares,
colaborando para o bom andamento das lições.
A oitava turma da Aula do Comércio realmente foi especial para o professor
Simpliciano, como se ele percebesse que ali havia alunos que o orgulhariam. No final do ano
letivo, ao entregar a lista dos aprovados, incluiu um pedido, solicitando distinguir cinco
alunos por mérito.
Tenho a honra de levar ao conhecimento de Nossa Majestade Imperial a relação
inclusa de 57 alunos do 1o e 2
o ano desta aula que foram aprovados nas respectivas
matérias: e igualmente levo à consideração de N. M. I. os alunos do 2o ano João
90
Pedro de Gusmão e Vasconcellos Mariz, José de Sá Bezerra, João Caetano da
Silva, José Augusto Tompson e Luiz Carlos Martins Pena, os quais muito se
distinguiram não só em suas lições, comportamento e assiduidade, como também
em alguns trabalhos para que convidei a todos os alunos, e só eles se prestaram,
como seja, à carta estatística da província do Rio de Janeiro, que inclusa ponho
debaixo das vistas de N. M. I., apresentada pelos dois primeiros: Mariz e Bezerra.
O terceiro, sendo convidado para examinar aos alunos do 1o ano se prestou a este
trabalho, no qual mostrou ter conhecimentos muito superiores aos de um
estudante que apenas tem encetado uma ciência tão sublime. Os dois últimos,
pelos seus atos, conheci terem-se dado a um rigoroso estudo, pois foram os atos
mais brilhantes que se fizeram este ano, e nos quais desenvolveram
conhecimentos muito além do que se podia esperar. É, pois, por todas estas
razões, senhor, que eu venho na qualidade de seu lente, suplicar a N. M. I. para
que se digne mandar que, nas suas cartas, depois da palavra plenamente, se junte –
com louvor – e me persuado merecerem esta graça, não só porque eles me
parecerem dignos de louvor, pelo tanto que se distinguiram, como também para
servir de estímulo aos demais alunos que frequentarem esta Aula.
O jovem Martins Pena, ainda incerto quanto às suas pretensões, sairia da Aula do
Comércio com a certeza de ter seus esforços reconhecidos. O estímulo certamente lhe
motivaria a prosseguir na dedicação aos estudos, tal como pudemos conferir nos registros da
biblioteca no capítulo anterior. Sobretudo, após receber o certificado de aprovação, Martins
Pena se encontraria num breve estado de liberdade, no qual poderia planejar a realização de
suas ambições artísticas.
2.3 Da Aula do Comércio para o aprendizado jornalístico
Durante os anos entre o término do curso na Aula do Comércio e o início da trajetória
literária, Martins Pena encontrou tempo tanto para a leitura de seus assuntos preferenciais
quanto para se preparar para a carreira pública. Foi uma fase especialmente intensa no tocante
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ao desenvolvimento do intelecto, à sociabilidade e ao entendimento do sistema que o rodeava.
Quais teriam sido as opções tomadas nesse período?
Em março de 1829, a família de Martins Pena foi outra vez modificada, pois sua irmã
mais velha, Carolina, casara-se no dia 28 daquele mês com Joaquim Francisco Vianna, na
casa do conde de Palma (então já elevado a marquês), ou seja, no mesmo lugar em que se
realizou o segundo casamento da mãe deles. Ao que tudo indica, o nobre era, de fato,
estritamente relacionado com os familiares de Martins Pena, posto que os acolheu duas vezes.
(Fonte: Arquivo Nacional).
Vale ressaltar que Carolina, então com catorze anos, estaria na idade mínima para o
matrimônio segundo as tradições da época, sendo, no entanto, comum que as mulheres se
casassem nessa faixa etária e não fosse proibido que se casassem antes disso, o que geraria,
contudo, uma burocracia maior. Seja como for, havia a necessidade de autorização dos tutores
para o casamento, exigência que influencia diretamente a formação de famílias brasileiras. O
noivo, Joaquim Ferreira Vianna, já contava 26 anos e, formado em matemática na
Universidade de Coimbra, aspirava a uma proeminente carreira política no Império.
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Além disso, pelo que se pode verificar no documento, os noivos eram primos em
terceiro grau e, por isso, foi necessária a autorização do bispado para superar esse
impedimento previsto no Concílio de Trento. Não obstante, os problemas acerca do
casamento entre primos fará parte do conflito em algumas comédias de Martins Pena, a saber,
Os dous ou O inglês maquinista e O noviço:
AMBRÓSIO – Por tua vida, salvai-me!
CARLOS – Eu salvarei, mas debaixo de certas condições...
AMBRÓSIO – E quais são elas?
CARLOS – Nem eu nem o primo Juca queremos ser frades...
AMBRÓSIO – Não serão.
CARLOS – Quero casar-me com minha prima...
AMBRÓSIO – Casarás.
(MP: 1956a, p. 311)
Em meio a uma cultura de muitos casamentos arranjados, relacionamentos entre
primos são movidos pelo amor mútuo na dramaturgia de Martins Pena. Os primos amantes
não estão livres da permissão de seus tutores, estes que, agindo segundo os próprios
interesses, sustentam grande parte do conflito que impede o casal de se unir formalmente. No
caso de O noviço, Ambrósio é o padrasto que manipula com extrema facilidade Florência,
tutora dos filhos do primeiro casamento, Emília e Juca, e de seu sobrinho Carlos, este que
ficou órfão aos cinco anos de idade. O plano de Ambrósio é encaminhar todos os três a
exercerem funções eclesiásticas, a fim de tomar para si a herança de Florência. Conhecendo a
disputa do antigo padrasto de Martins Pena pelo espólio de sua mãe, fica evidente uma
espécie de jogo entre o vivenciado pelo autor e o entrecho.
A trama de Os dous ou O inglês maquinista é mais simples: os primos Felício e
Mariquinha se amam, porém o rapaz não desfruta de posição alta o suficiente para convencer
a tia Clemência, que se tornou tutora de Mariquinha após o desaparecimento do patriarca
Alberto, capturado há dois anos por rebeldes da Revolução Farroupilha. Embora não seja o
principal plano de Clemência casar a filha, o principal pretendente da pequena é Negreiro,
comerciante de escravos que frequenta a casa da viúva esperando pela ocasião de pedir Emília
em casamento, sem desconfiar, no entanto, dos ardis de Felício.
93
FELÍCIO – Mariquinha, perdoa-me! O temor de perder-te faz-me injusto. Bem
sabes quanto te adoro; mas tu és rica, eu sou um simples empregado público; e
assim tua mãe jamais consentirá em nossa união, pois supõe fazer-te feliz
dando-te marido rico.
MARIQUINHA – Meu Deus!
FELÍCIO – Tão bela e sensível como és, ser a esposa de um homem para quem a
riqueza é tudo, que em ti só vê um dote! Ah! Não. Terá ele ainda de lutar comigo.
Se supõe que a fortuna que tem adquirido com o contrabando de africanos há de
tudo vencer, engana-se; a inteligência e o ardil podem às vezes mais que a riqueza.
MARIQUINHA – E o que pode você fazer? Seremos sempre infelizes.
FELÍCIO – Talvez que não! Sei que a empresa é difícil. Se ele te amasse, ser-me-ia
fácil afastá-lo de ti; porém ama o teu dote, e desta qualidade de gente arrancar um
vintém é o mesmo que arrancar a alma do corpo... mas não importa.
MARIQUINHA – Não vá você fazer alguma coisa com que mamãe se zangue.
(Pena: 1943, 168)
A possibilidade amorosa entre primos também aparece em O namorador ou A noite de
São João, sendo um contraponto às peças mencionadas acima. O primo Luís, que recebe a
alcunha de namorador, não esboça interesse genuíno por ninguém, mas passa a cobiçar um
casamento com sua prima Clementina tão somente pelo gosto de disputá-la com seu amigo.
LUÍS – Até então eu namorava a prima inocentemente e sem intenção, como faço
com todas as moças que encontro; isto é um hábito em mim. Mas agora, já que se
formaliza e ameaça-me, hei de lhe mostrar que não só namorarei a priminha de
noite e de dia, como também casar-me-ei com ela.
JÚLIO, raivoso – Oh!
LUÍS – O que não tem podido fazer de mim o amor, fará o amor-próprio. Estou
resolvido a casar-me.
JÚLIO, segurando-lhe na gola da casaca – Não me leves ao desespero!
(MP: 1956a, 272)
Embora Luís não receba uma punição rigorosa, como seria de se prever em uma
comédia de costumes, os primos não se casam, e por decisão do próprio namorador, que
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persuade o pai e tutor de Clementina a casá-la com Júlio, desfazendo-se a breve rivalidade
entre os amigos. Sem entrar, por ora, em maiores méritos da complexidade dessa comédia,
podemos concluir que nas três peças citadas a disputa pela personagem feminina é vencida
pelo pretendente mais probo e apaixonado. Pela reincidência dessa questão, não seria muito
pretensioso conjecturar que Martins Pena, durante a criação dos textos, pensasse em sua
querida irmã, relembrando momentos da mocidade.
Sabemos que a separação dos irmãos não durou muito, pois Martins Pena em algum
momento passou a morar na mesma residência da irmã e do cunhado, na Rua dos Barbonos,
20. Embora não tenhamos conseguido definir com exatidão quando isso aconteceu, podemos
afirmar que o futuro dramaturgo estivesse ali pelo menos desde o início de 1835, devido a um
anúncio publicado em 26 de fevereiro no Jornal do Commercio:
Um jovem brasileiro se propõe a dar lições de gramática portuguesa e francesa, e
aritmética, tudo por módico preço, dirigir-se à rua dos Barbonos n 20 (p. 4).
Consideramos que há evidências suficientes para afirmar que o “jovem brasileiro” do
anúncio seja, de fato, Martins Pena. O endereço certamente seria a melhor prova, exceto pelo
fato de, infelizmente, não termos localizado algum documento comprobatório de sua
residência anterior a 1840. Contudo, o teor do anúncio deixa pouco espaço para duvidar da
suposição. Não era incomum que ex-estudantes da Aula do Comércio dessem aulas
particulares, e Martins Pena, jovem, brasileiro, um dos cinco melhores alunos de sua classe,
sabidamente fluente em francês, admirador da língua portuguesa e bom conhecedor de
aritmética, é o presumido profissional referido no anúncio. Uma das primeiras tentativas de
autonomia do jovem, portanto, foi ser professor, função que certamente já havia exercitado
entre seus colegas na Aula do Comércio.
Por outro lado, não é certo que Joaquim Francisco Vianna e sua esposa Carolina já
residissem no número 20 da Rua dos Barbonos em 1835. Dois outros anúncios do Jornal do
Commercio, publicados em 18 de setembro e 31 de outubro, ambos oferecendo empregos, dão
a entender que o lugar não era uma simples habitação familiar. O último deles esclarece:
“Precisa-se, para casa de homens solteiros, de um preto que saiba cozinhar, seja esperto para
compras e fiel” (p. 4; grifo nosso). Por conta desse fato, a suposição de que Martins Pena ali
morasse permanece, mas como residente de uma casa de pensão. Contudo, se ele era o dono
do lugar, junto com sua irmã e cunhado, é uma questão que deixaremos em aberto.
95
Voltando-nos para o contexto histórico, 1835 foi mais um dos anos politicamente
conturbados para o Império tropical. No primeiro mês, a província do Grão-Pará sofreria com
o ataque da Cabanagem e o assassinato do governador Lobo, a primeira grande vitória de um
movimento rebelde que perduraria por diversos anos. Em 7 de abril, o padre Diogo Feijó seria
eleito regente do Império, uma das mudanças administrativas previstas no ato adicional de
1834. Em setembro, dar-se-ia início à revolta no Rio Grande do Sul, ampliando-se a gravidade
e a extensão geográfica dos conflitos.
Esses e outros temas afins circulavam com frequência no cotidiano de Martins Pena,
visto que seu cunhado era deputado nesse período. Se a presença de questões políticas atuais
em sua obra não constitui nenhuma novidade, salientemos que o dramaturgo estava em
contato intenso com elas. Como Magalhães Júnior sugeriu, essa proximidade seria decisiva na
vida de Martins Pena; contudo, não somente por conta das prováveis indicações aos cargos
públicos (cf. 1972, pp. 17; 243), mas principalmente pelo convívio e pela troca de
experiências com o parlamentar.
2.3.1 Os primeiros anos do Romantismo brasileiro
Segundo os compêndios gerais de história da literatura, o começo do Romantismo
brasileiro foi datado em 1836, com a publicação do livro de poesias de Gonçalves de
Magalhães e pelo florescimento de períodos voltados à reflexão teórica e artística, sendo a
revista Nitheroy a mais citada. Não por acaso, a revista era organizada pelo mesmo autor do
livro de poemas que supostamente inicia o Romantismo no Brasil.
Uma possível explicação para esse monopólio de estreias seria a estreita ligação de
Gonçalves de Magalhães com o IHGB. É preciso ter em mente que, antes de ser literato, ele
era um excelente articulador político, ou melhor, uma pessoa muito interessada em realizações
coletivas. O poeta residia em Paris, ou seja, fisicamente distante das tensões que o país
enfrentava; porém estava próximo a elevados círculos sociais e mantinha-se informado sobre
as questões nacionais. Sua formação artística se encaminhava para um costumeiro
neoclassicismo, quando o contato com as tendências artísticas o estimulou a mudar o estilo,
ainda que sem muito sucesso, posto que os traços neoclássicos continuariam fortes em suas
produções.
96
De qualquer forma, é preciso ter em conta que a agitação artística realmente aconteceu
e Gonçalves de Magalhães, Porto-Alegre e outros brasileiros do chamado Grupo de Paris se
mobilizaram para incentivar e divulgar a produção literária. Considera-se que um dos
principais fatores dessa união tenha sido o apoio que receberam do recém-fundado Instituto
Histórico de Paris, especialmente de Eugène Garay de Monglave, um dos secretários mais
assíduos e influentes. Sabe-se que ele acolheu os brasileiros, convidando-os não apenas para
assistir às sessões, mas inclusive para participar delas com seus textos:
O segundo trabalho lido na sociedade recém-fundada é a História das ciências no
Brasil, de Torres Homem, traduzida e lida por Monglave na sessão da segunda
classe (Ciências Sociais e Políticas), de 1o de julho de 1834. Nas sessões
subsequentes seguem os outros trabalhos já muito citados, de Magalhães e Porto-
Alegre, sobre a literatura e as artes no Brasil (Faria: 1967, p. 50).
A inclusão de brasileiros logo nas primeiras sessões do IHP remete à ideia de que
Monglave já estivesse em contato com o grupo antes da inauguração do instituto. É natural
deduzirmos, portanto, que Debret tenha sido o principal mediador dessa relação, visto que
Porto-Alegre foi a Paris junto com seu professor e que Debret tinha pleno interesse em ajudar
na divulgação do Brasil, não apenas como uma espécie de embaixador, mas sobretudo como
forma de atrair mais olhares para a sua Viagem pitoresca. Interesses à parte, a relação entre
Debret e Porto-Alegre se estenderia por muitos anos, o que se pode constatar pelas diversas
cartas do mestre elogiando as conquistas do discípulo, que em 1837 se tornaria seu sucessor
na cadeira de pintura da Academia de Belas Artes.
Dito isso, podemos perceber que uma das principais diferenças entre os autores do
Grupo de Paris e Martins Pena é a intensidade da influência de artistas europeus em sua
formação. Porto-Alegre aprendeu as técnicas de Debret de maneira aprofundada e não
intentou grandes mudanças no estilo. Gonçalves de Magalhães conheceu Almeida Garrett,
porém o contato com os intelectuais franceses, ainda predominantemente neoclássicos,
causou-lhe impacto maior. Em suma, as produções do Grupo de Paris acabaram prejudicadas,
de certa forma, pela necessidade de academicismo e pelo direcionamento à recepção das elites
ou do público erudito. Contudo, eles não estavam alheios ao que se passava em seu país natal,
pelo contrário, havia uma acuidade sensível às tendências da época, o que podemos atestar no
ensaio de Gonçalves de Magalhães sobre literatura:
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No século XIX, com as mudanças e reformas políticas que tem o Brasil
experimentado, nova face literária apresenta. Uma só ideia absorve todos os
pensamentos, uma nova ideia até ali desconhecida, é a ideia da pátria; ela domina
tudo, tudo se faz por ela, ou em seu nome. Independência, liberdade, instituições
sociais, reformas, política enfim, tais são os objetos que atraem a atenção de
todos, e os únicos que ao povo interessam (1836, p. 152).
Tal entendimento, bastante correto quanto às preocupações gerais da época, iria de fato
nortear as produções do Grupo de Paris. Existe um entendimento geral de que uma das
principais características da chamada primeira geração romântica seja justamente o ufanismo
ou, dita de maneira mais suavizada, a idealização da pátria. Essa presença é inegável, da
mesma forma que temas relacionados à política ocupavam o maior espaço nos periódicos que
circulavam nesse período.
Contudo, é importante refletir que essa característica se deve ao impacto das rápidas
transformações políticas e mudanças de governantes no Ocidente. Toda vez que um novo
governante subia ao poder, era comum que abundassem odes e panegíricos a ele e ao bom
futuro da nação, um procedimento que remonta a muitos séculos. Seguindo a mesma regra,
desde a independência do Brasil surgiram diversos avulsos literários, especialmente poemas,
elogiando de maneira exagerada a pátria e seus governantes, e do excesso de trocas foram
geradas a demanda e a prática nacionalistas. Pinçando um dos exemplos, temos o seguinte
trecho final de um soneto publicado em 1830 no periódico Voz Fluminense:
Santa constituição, divisa, e glória,
Eterna seja da brasileira gente!
Ergão-se altos padrões de alta vitória!
Nunca o Brasil o despotismo alente;
Ufano avulte os lustres da memória!
A pátria viva, a liberdade aumente. (13/05, p. 3)
Encontram-se, na maioria dos poemas desse teor, referências a deuses gregos e
romanos, e este não constitui exceção, dizendo anteriormente que se deve manter a postura de
98
proteger a pátria “mesmo na frente ao ríspido Mavorte”, o deus Marte. Com efeito, não é
difícil perceber que a passagem do Neoclássico para o Romantismo não aconteceu de maneira
abrupta, não houve uma ruptura marcante, pois se deu de forma bastante gradual, o que
permitiu não somente produções intermediárias, como também certa liberdade para eleger
fundadores.
Colocando-se as qualidades literárias do Grupo de Paris de lado, a presença de seus
escritos motivadores na Corte deixava uma importante reflexão em seu país. Os escritores
deveriam produzir textos levando em conta sua nacionalidade, evitando-se prender às culturas
estrangeiras. De que forma isso seria feito ainda não estava claro. Para Ferdinand Dinis, a
saída seria exaltar as riquezas naturais e seus habitantes primitivos, solução acatada pela
literatura indianista; no entanto, a maioria dos letrados brasileiros nunca tiveram a
oportunidade de conhecer a realidade de uma cultura indígena, o que os fazia recorrer aos
relatos de historiadores e ao imaginário das lendas medievais europeias. Uma segunda solução
seria se orientar pelo ambiente urbano, o qual, apesar de criado nos moldes dos colonizadores,
havia resultado numa configuração bem diferente das cidades europeias. Por fim, uma última
possibilidade seria se valer apenas da autoria nacional, buscando alguma particularidade no
estilo da escrita, ainda que ambientando suas histórias fora do país, reproduzindo o que de
fato fazia mais sucesso junto aos leitores e espectadores brasileiros.
Como podemos verificar nos livros publicados e principalmente nas peças de teatro da
primeira metade do século XIX, a terceira solução foi a preferida. Isso não deve impressionar,
visto ser a mais cômoda, no sentido de não requerer grandes mudanças das ideias antigas e de
ser de menor risco, pois era o que estava em voga nas livrarias e nos palcos. Além disso,
propor mudanças estilísticas é algo bem diverso de pô-las em prática, o que ficará bastante
perceptível através dos futuros manifestos das vanguardas.
No mais, resta-nos entender que as publicações da Nitheroy e os Suspiros poéticos não
causam impacto significativo em seus contemporâneos de 1836. Na verdade, a circulação da
revista foi modesta e o livro de poemas só começaria a ser anunciado no ano seguinte,
levando-nos a cogitar que sequer tenha alcançado as livrarias antes disso. De fato, a reflexão
crítica de Gonçalves de Magalhães estaria bem mais afinada com o tempo do que seus
poemas: os brasileiros se mantinham devidamente ocupados em elogiar e criticar Feijó, em
acompanhar o desdobramento das revoltas e em se preparar para uma guerra. De toda forma, o
teatro continuava a se desenvolver, assim como os artistas.
99
Dessa forma, listando alguns dos dramaturgos que estavam em atividade nesse
período, consideramos pouco justificável a forma como apagaram a presença de Francisco de
Paula Brito nos palcos da capital. A rigor, Paula Brito já havia estreado em 30 de julho de
1834, com o drama O triunfo dos indígenas ou A queda do usurpador (JC, 28/06, p. 5), fato
que isoladamente lança por terra a ausência de dramaturgia nacional no período. Em 1836, o
editor visionário e escritor experiente, então em plena atividade criativa e jornalística,
colaboraria com algumas noites de espetáculo, como a de 21 de junho, dedicada ao ator José
Cândido da Silva, quando se encenaram uma tradução de O dia de uma conspiração em
Lisboa, de Nepomuceno Lemercier, e um monólogo de gratidão, ambos escritos por Paula
Brito. O monólogo, original, foi recitado por Leopoldina Cândida da Silva, filha do
beneficiário da noite (16/06/1836, p. 2). Em 24 de janeiro de 1837, José Cândido novamente
levaria o texto do brasileiro aos palcos, dessa vez cantando a ária cômica O fidalgo fanfarrão.
Com efeito, por toda a contribuição ao desenvolvimento das artes nacionais, considerar
Franscico de Paula Brito como o primeiro romântico brasileiro é bem plausível, por
conseguinte se configura um fascinante objeto de discussão.
Ainda que a produção literária no Brasil entre a independência e 1838 seja tímida, ela
não deve ser considerada inexistente. É preciso ter consciência de ser comum textos
carecerem de atribuição autoral e dificilmente serem reproduzidos, limitando-se a poucos
exemplares ou raros manuscritos, o que, a longo prazo, significaria desaparecer. Um desses
autores desconhecidos é o sul-rio-grandense José Manuel Rego Viana, que em janeiro de 1837
já contava com, no mínimo, quatro dramas completos, a saber: Gomes Freire de Andrada ou
O verdadeiro patriota, A usurpação frustrada ou A batalha de Almoster, A Senhora D.
Maria II restituída ao trono de seus avós ou A restauração de Portugal e As tiranias de
Miguel I ou A morte de Gravito, estes que foram vendidos à Sociedade Fundadora do Teatro
da Praia no dia 24 daquele mês (JC, 26/01/1837, p. 3). Ainda que seja evidente, pelos títulos,
que os referidos dramas estejam atados à identidade lusitana, a venda dos direitos é uma
evidência de que a autoria dramática já fosse vista como objeto de mercado. A passos lentos,
os brasileiros conquistavam espaço no campo teatral.
Porém, em termos práticos, é somente em meados de 1837, com o regresso do Grupo
de Paris às terras tupiniquins, que as intenções de estimular a produção de autoria nacional
ganhariam maiores proporções. A presença física de Porto-Alegre e Gonçalves de Magalhães
na Corte foi importante para que o movimento artístico despertasse de certo ostracismo. Ao
mesmo tempo, a ideia de encenar autores brasileiros combinaria diretamente com os interesses
100
da companhia de João Caetano à época. O ator e empresário contava então com dez anos de
experiência e recebia progressivos méritos à frente da Companhia Nacional. Em março de
1837, o folheto de João Caetano Reflexões dramáticas havia sido publicado por Paula Brito
(cf. JC, 03/03, p. 4) e, integrando a nova geração produtora de arte, o ator e seus sócios
sinalizariam um interesse maior em levar textos brasileiros à cena, embora essa ideia não
tenha sido muito bem concretizada.
No entanto, diferentemente do conhecido nas bibliografias, outro brasileiro de fora do
Grupo de Paris teria diversas peças representadas nesse ano, antecipando-se à suposta data de
estreia do Romantismo brasileiro nos palcos. Assinando suas peças como Um fluminense,
Joaquim José Teixeira Leite teve estreia anunciada para 2 de julho de 1837 com o drama O
ministro traidor ou O triunfo da imprensa. No anúncio de 28 de junho do Jornal do
Commercio, encontram-se algumas informações acerca de sua urdidura:
Este drama, primeira composição de um fluminense, se torna digno de atenção,
pelos quadros instrutivos que apresenta e pelas cenas jocosas de que abunda. Nele
vê-se um ministro traidor, procurando iludir seu monarca, pisar o mérito, seduzir a
honra e suplantar a imprensa, ao mesmo tempo que esta, acompanhada da
Verdade e da Justiça, lhe rompe a hipócrita máscara e o abisma para sempre (p. 3).
O anúncio acrescenta que se o público “se dignar acolher esta tosca composição, o
autor, a quem acende o amor da glória e o patriotismo, seguindo os ímpetos do seu gênio,
promete desde já oferecer-lhe outros mais frutos do seu trabalho” (idem), numa clara
demonstração de humildade e entusiasmo. Por motivos desconhecidos, a estreia foi adiada
para 5 de julho, quando finalmente aconteceu. O texto não foi encontrado, assim como não
conseguimos rastrear nenhuma publicação do mesmo. Apesar disso, é possível atestar que a
peça foi bem recebida pelo público, visto que teve ao menos mais três representações, em 14
de julho e em 12 e 23 de outubro do mesmo ano. Outrossim, receberá uma nova montagem
dez anos depois, provando sua viabilidade cênica. Não obstante, o drama em três atos, ao
menos em questão de título e entrecho, carrega um valor simbólico mais impactante do que
Antônio José, ou O poeta e a Inquisição no que tange ao surgimento do Romantismo no
Brasil.
Como prometido, o autor abriu a gaveta e novas estreias se seguiram ao Ministro
traidor ou O triunfo da imprensa. Em 28 de setembro, Uma paixão desenfreada, peça em
101
cinco atos, também foi muito bem recebida, sendo reencenada em 29 de novembro, devido
aos “infinitos aplausos que este drama obteve mesmo depois de ter descido o pano”
(21/11/1837, p. 3). Um dia antes, subia pela primeira vez a comédia A aposta, gentilmente
doada para o ator João Evangelista da Costa (idem). Em 31 de janeiro do ano seguinte, lançou
duas comédias no mesmo dia, em benefício da atriz Maria Cândida de Souza: Um dos muitos
e O parasito. A primeira, segundo o anúncio, era “cheia das mais graciosas cenas e é um
resumo das coisas mais curiosas desta cidade” (12/01/1838, p. 2); ao fim da primeira peça, a
atriz e Victor Porfírio Borja emendaram “uma galopada e um dueto jocoso terminando com
um lundu, análogo a mesma peça, de composição do Sr. Gabriel Fernandes da Trindade”
(idem). A estes títulos irão se suceder outros, mas fiquemos com os que se anteciparam ao
mito da estreia do teatro rômantico brasileiro. Tanto no drama quanto na comédia, Joaquim
Teixeira Leite foi o pioneiro descartado pela ausência editorial.
Mesmo antes das estreias de Teixeira Leite, Luís Antônio Burgain já havia dado suas
primeiras mostras nos palcos. O desprezo que recebeu dos brasilianistas devido à
nacionalidade francesa é quase sempre injusta, pois ele veio ao Brasil ainda criança e a obra
literária é escrita em português e direcionada ao público da Corte, numa época em que a
escassez de produções é notória. De certo ponto de vista, Burgain é tão brasileiro quanto
Antônio Gonzaga, sem nem ser preciso adentrarmos a questão de que os intelectuais da
colônia não se percebiam como nação separada de Portugal. No dia 3 de maio de 1837, após a
execução do hino nacional, em comemoração à abertura da Assembleia Legislativa, foi
representado o drama A orfã ou A última assembleia dos condes-livres (JC, 29/04/1837). No
mesmo ano, também foram encenadas a comédia O barbeiro importuno e o drama Glória ou
infortúnio ou A morte de Camões.
Um frequentador dos teatros da Corte, entusiasmado com as estreias de autoria local,
fez questão de deixar registrado seus pensamentos na seção de correspondência do Jornal do
Commercio de primeiro de julho:
É com a maior satisfação, e cremos que todos os nossos patrícios a partilham, que
vejo o teatro nacional enriquecer-se com algumas peças escritas entre nós e para
nós. Ainda temos presentes as cenas tocantes, negras e misteriosas da Última
assembleia dos condes-livres, drama original do Sr. Burgain; as facetas do
burlesco Barbeiro importuno, do mesmo autor; quando se nos anuncia [...] o novo
drama intitulado O ministro traidor ou O triunfo da imprensa, também original,
102
composição de um filho do nosso Rio, que promete oferecer-nos sucessivamente
outros frutos dos seus trabalhos literários (p. 3).
Na mesma nota, o frequentador dos teatros alude à próxima tragédia de Burgain,
Glória e infortúnio ou A morte de Camões, com vivo interesse pelo tema. O acolhimento que
essas peças obtiveram do público e o interesse da Companhia Nacional em montá-las
repetidas vezes mostram que o dramaturgo foi um dos primeiros a criar histórias
especificamente direcionadas para o público da capital. Portanto, não deixa de ser curioso que,
num período considerado um dos mais ufanistas da história brasileira, Luís Antônio Burgain
tenha sido bem aceito, mas, com o passar dos anos, sistematicamente excluído do rol de
artistas que contribuíram para o surgimento do teatro nacional.
Buscando-se um pouco de imparcialidade nessa questão, Burgain também foi alvo de
críticas. O jornalista Justiniano José da Rocha, costumeiramente negativo em suas opiniões,
diz que A morte de Camões é “inçado de inevitáveis galicismos (bem desculpáveis num autor
estrangeiro)” (O Chronista, 02/08/1837, p. 3). Embora o crítico esboce alguns elogios acerca
das situações dramáticas e do estilo do autor, são agrados feitos de maneira contida, pois a
negatividade se sobrepõe às boas impressões. Por exemplo, ele considera que o enredo de A
morte de Camões seja “fraco ainda, porém muito mais forte do que o d’A Órfã” (p. 2); ou seja,
a regra nas opiniões de Justiano é censurar primeiro e, às vezes, amenizar a censura com
tímidos elogios depois. Méritos ou injustiças à parte, na verdade Burgain era visto tanto como
autor local como estrangeiro, um paradoxo, entretanto, comum à capital do Império.
Porém, ainda que tenhamos de nos ater ao Grupo de Paris, Manuel de Araújo
Porto-Alegre estreou antes de Gonçalves de Magalhães com o Prólogo dramático em 2 de
dezembro de 1837, aniversário de Pedro II. Anunciada como Elogio dramático, a montagem
fora planejada para ter toda a pompa que a ocasião demandava:
Assim que S. M. o Imperador e as Sereníssimas Princesas, na imperial tribuna,
honrarem com a sua augusta presença, abrirá a cena e a grande orquestra tocará o
hino nacional, seguindo-se a este a representação de um novo Elogio dramático,
do gênero romântico, ornado de maquinismo, dança e música, dedicado a tão alto
quanto digno objeto e composto pelo bem conhecido e acreditado artista o Sr.
Porto-Alegre (JC, 28/11/1837, p. 2).
103
A pequena peça, além de acompanhada pela música de Cândido Inácio da Silva,
contava com nossos principais atores, João Caetano no papel de Anjo da Verdade e Estela
Sezefreda no de Folia (personagem muda). Em poucas palavras, Prólogo dramático contém
todos os elementos para ser considerada uma peça do Romantismo brasileiro; de fato, é
explicitamente composta nesse sentido. A história é uma espécie de fábula em que Satã tenta
persuadir Brasil a reinar com ele. Claro que o Anjo da Verdade interrompe a situação e o
ajuda a expulsar o inimigo, não sem este aludir à guerra civil que o ameaça: “Abalai do
Ipiranga esse movimento, / Quebrai-lhe as brônzeas tábuas e fundi-as / C’o archote que
brande a civil guerra” (Porto-Alegre: 1837, p. 13).
Conforme a opinião de um dos presentes, nesse momento entraram em cena “dois
fantasmas, em quem o Brasil reconhece o Rio Grande e o Pará, e então com voz de piedade os
chama a seus braços: ‘Filhas minhas, vinde ao pátrio grêmio, / Que este amplexo nos una
eternamente’” (JC, 5/12/1837, p. 1). A descrição é importante, pois no texto publicado e
distribuído aos presentes há um pequeno erro nesse trecho, omitindo-se o nome do
personagem que a diz; assim, o leitor desvisado pode se confundir e pensar que seja a
continuação da fala de Satã. Nesse ponto do drama, executa-se um maquinismo: “os espectros
se convertem, o primeiro em um mutilado cadáver, [...] tendo no peito gravada a letra S, e o
outro em um esqueleto, com a letra N” (idem). Dessa forma, a nos valer a veracidade do
relato, a alusão às principais revoltas que o país enfrentava foi exposta claramente e “causou
um efeito maravilhoso no ânimo do público, apesar de que o pensamento do poeta não
correspondesse ao material da mágica” (idem), o que deixa a entender que a montagem teve
de adaptar a rubrica a fim de realizá-la de maneira viável.
Como contraponto, outro espectador opinaria sobre o Prólogo dramático nas “Notícias
particulares” do Diário do Rio de Janeiro com muita rispidez. Este afirma que se não tivesse
“gozado da afável presença do nosso jovem monarca”, estaria “arrependido mil vezes”:
O Elogio dramático, Sr. Redator, é uma das produções mais extravagantes que
tem aparecido em cena. O que porém admira é a afoiteza com que o Sr. P. S.
assegura no Jornal do Commercio que o elogio causou um efeito maravilhoso,
que agradou ao público! Se agradou ao Sr. P. S. por ser feito por um seu amigo, a
mim por certo que não; nem a muitas pessoas de gosto que a ele assistiram. O que
o elogio causou foi náuseas. Vagarosamente o analisaria e mostraria todos os seus
defeitos se me sobrasse tempo e se me permitisse maior espaço nesta folha. Por
104
isso, direi apenas que o todo da composição é um todo de impropriedades; e
quanto aos versos, seja igualmente dito que pela maior parte não prestam: muitos
deles não são versos, mas sim prosa com certo número de pés, menos a ordem das
sílabas. O Sr. P. S. [...] deveria ser mais moderado em lisonjear o seu amigo. Os
louvores em tais casos desacreditam a quem os dá. Repito: o elogio, enquanto ao
fundo e à forma, pouco honra o autor. Que maçada! (7/12/1837, p. 3; grifos do
autor).
Valendo-nos do bom senso e dando um voto de confiança ao autor dessa crítica, é
forçoso perceber que a apresentação não agradou a todos, por motivos diversos. Porém, da
mesma forma que a crítica no Jornal do Commercio foi escrita por um amigo de
Porto-Alegre, essa possivelmente tem por autoria um de seus desafetos. De fato, podemos
suspeitar que seja novamente Justiniano José da Rocha, editor de O Cronista e conhecido
opositor de Porto-Alegre, inimizade que se estenderá a outros episódios. Logo, ambas as notas
mencionadas contêm exageros em suas ponderações. Se por um lado os versos da composição
não são os melhores em questões estilísticas, por outro é injusto afirmar que todos eles não
sigam regras básicas de versificação, pois a maioria deles está de acordo. Por fim, interessa
constatar a presença de opiniões divergentes acerca de um drama brasileiro montado em 1837,
independentemente do mérito de cada uma delas.
Em todo caso, o fato de Porto-Alegre ter se antecipado a Gonçalves de Magalhães não
é algo que deveria surpreender, pois o pintor era consideravelmente mais popular e influente
do que seu amigo. Já comentamos que, ao retornar ao Brasil e assumir a cadeira de pintura na
Academia de Belas Artes, aos poucos Porto-Alegre foi reunindo elogios e pessoas ao seu
redor, as quais ele correspondeu com vivacidade através de contatos e ações, visivelmente
tencionando dar prosseguimento aos seus projetos. Um interessante exemplo de suas
interferências diretas foi patrocinar a reabertura das aulas de modelo vivo.
Abriu-se a aula do nu, e é este curso que verdadeiramente designa aquele
estabelecimento como Academia de Belas Artes. Por causa da escassez de
modelos no nosso país, o Sr. Porto-Alegre ofereceu à Academia, gratuitamente,
um dos seus escravos, homem estupendo pelas suas formas hercúleas, que serve
de modelo (JC, 16/12/1837, p. 2).
105
Como poderemos perceber nos anos seguintes, as artes plásticas ou, mais
especificamente, seu ensino, será uma das maiores preocupações de Porto-Alegre. Embora
também tenha se envolvido com a literatura a ponto de se aventurar no desenvolvimento da
epopeia Colombo na segunda metade do século XIX, suas produções literárias são de
relevância menor, principalmente quando comparadas às pinturas e aos projetos
arquitetônicos. Comentando-se de maneira mais severa, a atuação pública também ocupou
grande parte de seus pensamentos. Os resultados de seus empenhos nessa área, como a
participação no IHGB, foram decisivos para a manutenção de seu nome e obra na história.
Aproximando-nos, enfim, de uma visão mais abrangente acerca das primeiras
apresentações do teatro romântico brasileiro, podemos analisar o caso de Gonçalves de
Magalhães. Assim como os autores mencionados anteriormente, existe uma suspeita de que
ele também estivesse no conjunto de dramaturgos brasileiros postos em cena em 1837, com a
tradução do Otelo de Ducis. Segundo atestam os registros, Otelo foi a tragédia mais encenada
por João Caetano (Prado: 1972, p. 25). Contudo, novamente é preciso ter alguma cautela a
respeito dos relatos históricos que dizem respeito ao poeta de Suspiros poéticos. Além do fato
de que o anúncio em questão deixa em aberto se a versão de Otelo representada em 8 de
agosto, em benefício do ator José Cândido da Silva, seja a de Gonçalves de Magalhães, pois o
anúncio se resume a dizer que foi “traduzida do francês por hábil pena” (JC,
05/08/1837, p. 2), também é improvável que João Caetano tenha atuado nessas
representações, visto que a tragédia fora encenada no Teatro da Praia, conduzida por outra
companhia teatral. Com efeito, desde agosto daquele ano João Caetano estaria dirigindo a
peça O gênio do bem ou Os mouros de Ormuz, “magnífico drama mágico nunca visto em
algum dos teatros desta Corte” (11/09/1837, p. 3), e representava o papel principal de Ricardo
D’Arlington ou Três anos da vida de um deputado, que foi à cena em julho e agosto.
Dessa forma, sem termos comprovação da presença cênica de Gonçalves de Magalhães
anterior ao famoso 13 de março de 1838, sua estreia oficial continua sendo a mesma. Aliás, é
de se prever que a tendência do poeta fosse reivindicar a data correta, não sendo necessários
muitos esforços para defini-la. No entanto, há uma curiosidade acerca da estreia de O poeta e
a Inquisição. A princípio, a peça foi anunciada para 20 de dezembro de 1837, depois
remarcada para 3 de janeiro e, finalmente, postergada até ficar pronta. De certa forma, os
sucessivos adiamentos contribuíram não só para que a peça tivesse mais tempo de ensaio do
que o comum, como também para gerar expectativa: “a impaciência com que há muito se
espera sua representação” (JC, 06/03/1837, p. 3), criando-se involuntariamente uma das
106
maiores campanhas publicitárias para uma estreia teatral. Do primeiro anúncio ao dia da
estreia, foram quase quatro meses de expectativa para o público do Teatro Constitucional
Fluminense.
Finalmente levada à cena, Antônio José, ou O poeta e a Inquisição certamente causou
um dos mais agradáveis efeitos que uma peça inédita poderia oferecer à época. As peças,
ensaiadas em prazos curtos (mas com afinco), necessitavam da presença de um ponto, alguém
que se escondia no procênio, acompanhava o texto e sopraria a fala sempre que necessário.
Dessa vez, porém, houve bastante tempo para o elenco de João Caetano ensaiar, o que deve
ter permitido trabalhar inclusive outros detalhes da ação cênica. A crítica publicada em 21 de
março no Jornal do Commercio enfatiza que houve um “vigor de execução como nunca vira a
cena brasileira” e compara a montagem ao que normalmente se costumava assistir:
A máquina declamatória, as posições automáticas, o jogo de cena amaneirado e a
rotina da ignorância foram substituídos pela expressão fisionômica, por uma
mímica nervosa, e por um colorido declamatório, onde cada ideia é representada
por um som que lhe é próprio, por um gesto que lhe é análogo e por uma harmonia
artisticamente combinada que nada deixa a desejar (p. 2).
Se novamente é perceptível o tom elogioso que permeia todo o texto, podemos extrair
dele a noção de que houve um trabalho cênico mais profundo do que o de costume. João
Caetano, que na ocasião já estava assenhorado da reputação de primeiro ator e diretor
dramático, fez valer a oportunidade de ensaiar durante cerca de cinco meses, deixando patente
um dos principais problemas do teatro nacional: a necessidade de renovação constante de
títulos para um público limitado, levando a consecutivas montagens às pressas.
Com o intuito de reforçar um pouco a importância dos esforços da montagem a fim de
viabilizar o texto cenicamente, compararemos alguns pontos do quinto ato com o descrito em
duas críticas, a citada anteriormente e a do Jornal dos Debates; esta menciona que, ao subir o
pano, João Caetano estaria “ligado a um paredão, preso por grossas correntes” (22/03, p. 2),
posição em que o ator permanece durante quase todo o ato. Contudo, a rubrica do texto diz
que Antônio José estaria “deitado no chão sobre palhas, preso por uma corrente à pilastra que
no meio da cena sustenta a áboboda do cárcere” (1865, p. 103). A mudança, aparentemente
simples, de estar preso a uma parede em vez de uma pilastra, muda um pouco o espaço
cênico, posicionando Antônio José mais ao fundo, o que deixa o centro livre para a
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movimentação de Frei Gil. Além disso, outras rubricas que se relacionem a essa devem ter
sido adaptadas, como a de se segurar à pilastra para não cair (p. 116).
Ambas as críticas elogiam o quinto ato e o identificam como ponto alto da tragédia,
mas a descrição contida no Jornal do Commercio é mais interessante para fins de comparação
com o texto. Para ele, há um “belo monólogo no quinto ato, e mais bela ainda a conversação
de Frei Gil” (p. 2), o que significa que todo o ato foi bem desempenhado, visto que a única
fala não dita por Antônio José e Frei Gil é a de um carrasco chamando o condenado para a
execução. Por sinal, o momento em que entra o carrasco com sua tropa é o que aparenta ser
mais detalhado na descrição do espectador.
Antônio José perdoa-lhe em nome de Deus, abraça-o como irmão, uma esperança
lhe esvoaça na mente quando toca o sino e o chamam para a morte
.......Silêncio..... (sic) Ouve-se o subvenite; vestem-no com o sambenito; dão-lhe a
tocha, e ele como uma fênix se reanima e saúda o momento de sua liberdade.
Consideramos importante transcrever fielmente a extensão das reticências, pois
enfatiza como o recurso cênico de gerar tensão dramática através do silêncio foi utilizado
naquele momento pela companhia de João Caetano. Podemos supor que tal recurso não fosse
costumeiramente utilizado devido à impossibilidade de manter o público silencioso por muito
tempo. A luz do teatro ficava acesa durante toda a representação, havia contínua
movimentação nos camarotes, cumprimentos, aplausos, vaias, cochichos, enfim, toda a sorte
de ruídos poderiam interferir no espetáculo. Porém, levando-se em conta a honestidade da
descrição, João Caetano conseguiu prender o público a tal ponto que o silêncio se impôs no
teatro. Isso, de fato, pode ser entendido como um momento raro da execução cênica no Brasil.
Além disso, deve-se outra vez levar em conta os esforços da montagem, visto que as rubricas
diferem do relato, inclusive quanto à referida pausa:
Ouve-se o estrondo do ferrolho que corre, a porta de cima da escada se abre,
descem alguns homens com brandões acesos, outros ficam nos degraus; um deles
grita de cima: Antônio José!
FREI GIL – Deus!
Antônio José, sem dar acordo do que se passa, fica imóvel no mesmo lugar: um
homem que traz os vestuários da pena de fogo se aproxima, tira-lhe a cadeia e o
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veste, sem que ele ofereça a menor resistência; depois de vestido, o puxam pelo
braço para que marche (1865, p. 131).
É preciso destacar que a ideia contida na rubrica acerca de Antônio José ficar imóvel
se deve principalmente ao choque de acabar de ter descoberto, na conversa com Frei Gil, que
Mariana e o Conde de Ericeira estavam mortos. Além disso, segundo a descrição, canta-se um
subvenite, isto é, um canto gregoriano fúnebre, o que nos leva a crer que os homens que
entraram em cena participaram em forma de coro, outra ação que não está prevista na rubrica.
De fato, comparando a descrição e o texto da tragédia com maior rigor, ainda existem outros
pontos destoantes, como a de entregar uma tocha para Antônio José, mas são diferenças
menores. Por ora, basta-nos perceber que a peça foi tão bem ensaiada que houve tempo de
adaptar o texto e, assim, aumentar sua viabilidade cênica.
Após o sucesso da representação, a tarefa de eternizar o momento estaria nas mãos de
Gonçalves de Magalhães e seus amigos. Nos textos do poeta, encontram-se com facilidade
referências à ambição de permanecer na história. No poema “Ao deixar Paris”, em meio à
despedida e aos elogios que presta ao amigo Torres Homem pelo sucesso no campo das
ciências, humildemente se revela incerto quanto ao próprio futuro: “Eu mísero, fosfórico
meteoro / Sem nome vago. – E morrerei sem nome?” (1836, p. 344). Esse sentimento,
embrionário, cresceria conforme o poeta conquistasse prestígio entre seus pares.
Consideramos que o primeiro sucesso de Gonçalves de Magalhães tenha sido, de fato,
a representação de O poeta e a Inquisição, de modo a ser o ponto em que se lhe desperta a
certeza de poder alcançar a glória. Após a estreia, Gonçalves de Magalhães redigiu dois
poemas dedicados aos dois principais atores da companhia, João Caetano e sua companheira
Estela Sezefreda, que foram publicados no Jornal do Commercio de 22 de março por “Um
admirador” do poeta.8 Nos versos a João Caetano, há o seguinte terceto: “Tu deixarás teu
nome; avante, oh jovem! / Que a glória que predizem teus amigos / Será pelo porvir
sancionada”, e, nos versos a Estela Sezefreda: “Não há classe p’ra o gênio, quando a glória /
De perfumes o cobre, e o nome envia, / Para modelo, às páginas da história” (p. 2). Pelo que
se pode perceber, o desejo de perpetuação na história é reinante e, ainda que em poesia
encomiástica, pode-se cogitar a projeção dos próprios desejos do poeta.
8 A íntegra dos dois poemas de Gonçalves de Magalhães se encontra no Anexo 6 desta tese.
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Enfim, quando da publicação da tragédia para seus admiradores, Gonçalves de
Magalhães fez questão de redigir um prefácio. Primeiramente, para dar mais informações
sobre Antônio José, visando combater “o desleixo com que tratamos os poucos escritores que
nos dão glória” (1865, p. 3); mas depois, no decorrer do prefácio, ressaltam-se suas
impressões da peça e os pensamentos acerca do próprio projeto literário.
Se devesse julgar do mérido desta tragédia pelos aplausos que lhe prodigalizou o
público nas repetidas vezes que subiu à vena, eu me acreditaria autor feliz, isento
de censuras, atendendo ao entusiasmo com que foi recebida e os elogios que
mereceu, particularmente o 5º ato (p. 6).
Consciente do sucesso de sua obra, Gonçalves de Magalhães toma para si os aplausos
que a tragédia recebeu, num prefácio que não cita nem agradece a companhia de João Caetano
e os esforços de adaptação que certamente proporcionaram maior viabilidade cênica ao texto.
Fugindo dessa questão, o autor se mostra temeroso sobre “quanto perde a obra do entusiasmo
em uma leitura fria e desanimada” (idem) e reforça o mérito de O poeta e a Inquisição ser “a
primeira tragédia escrita por um brasileiro, e única de assunto nacional” (p. 7), argumento
amplamente aceito. Não nos cabe retirar esse marco, visto que não dispomos dos textos dos
dramas anteriores para intentar alguma reclassificação de gênero, porém não devemos nos
esquecer de que a dramaturgia brasileira já existia antes disso. Em todo caso, o autor, na
despedida, convida os escritores a segui-lo “na árdua empresa de enriquecer a nossa pobre
literatura, apesar da vergonhosa indiferença com que se tratam hoje os literatos” (p. 8) e, com
efeito, o poeta realmente desejava a existência de um grupo de literatos brasileiros – desde
que ele pudesse ser o líder.
Diante desse conjunto de realizações, desde meados de 1837 os jovens escritores
brasileiros foram motivados a produzir, julgando existir um cenário favorável à inserção de
suas narrativas nos jornais, livros e palcos do Império. Martins Pena estaria nesse grupo e se
prontificou à criação. Nos palcos, sabemos que estreou com O juiz de paz da roça, mas é
importante ressaltar que o acolhimento às obras nacionais foi uma constante das noites de
espetáculo em benefício da companheira de João Caetano, a atriz e dançarina Estela
Sezefreda. Em 9 de agosto de 1837, a escolhida foi A morte de Camões, de Burgain. Em 13 de
março de 1838, a emblemática tragédia de Gonçalves de Magalhães. Em 4 de outubro,
faltando poucos dias para a companhia de João Caetano deixar o Teatro São Pedro de
110
Alcântara, ocorre a estreia de Martins Pena, também em noite em benefício da atriz. Como era
costume que o beneficiado escolhesse as peças, assim como a organização de todo o
programa, podemos ver em Estela uma verdadeira promotora do teatro nacional, sem grandes
contestações acerca da interferência de João Caetano nesse assunto.
2.3.2 Juvenília de Martins Pena: entre os jornais e os palcos
A estreia de Martins Pena nos palcos não foi sua primeira apresentação como autor.
Antes disso, ele já estava presente no Gabinete de Leitura, tendo assinado o conto “Um
episódio de 1831” na edição de 8 abril de 1838. No entanto, levanta-se a hipótese de que sua
atuação no periódico teria se iniciado antes, provavelmente desde o lançamento em 13 de
agosto de 1837, pois no primeiro número se encontram traduções do Revue Britanique, uma
das publicações consultadas por Martins Pena na Biblioteca Nacional.
Em algum momento de sua pesquisa, Darcy Damasceno lançou-se à empreitada de
verificar se algum dos artigos poderia ser atribuído ao comediógrafo; contudo, receoso pelo
fato de não serem assinados, evitou qualquer tipo de indicação apressada. Essa atitude foi bem
sensata, pois não podemos nos furtar à ideia de que à época do surgimento do Gabinete de
Leitura já existiam cronistas tão ou mais hábeis que Martins Pena. Além disso, alguns dos
escritores dos periódicos possuem traços de estilo muito semelhantes aos do dramaturgo, o
que dificulta bastante a tarefa de pinçar textos não assinados e levantar hipóteses sobre sua
autoria. No entanto, mesmo diante dos riscos, consideramos que trazer alguns desses textos à
luz seja relevante no sentido de estar em contato com as narrativas brasileiras do período.
O primeiro número do Gabinete de Leitura contém uma crônica original e relevante
para levantar suspeitas quanto a Martins Pena ter, no mínimo, lido o periódico. Intitula-se
“Uma visita” e narra a chegada inesperada de uma família do interior à casa do cronista.
Começa pelo seguinte trecho:
Desgraçado o homem que, tendo nascido na aldeia, ou tendo lá conhecidos, se
atreve a morar na cidade! A cada hora, a cada instante pode dar na cabeça a um
desses compatriotas vir à cidade e, fiado na bondade dum homem, fazer de sua
casa hospedaria para si, sua mulher, seus filhos, seus apaniguados e escravos
(p. 7).
111
Dada a introdução acima, começa a narrativa propriamente dita. O cronista se deleitava
em ociosidade, cantarolando “Perché turbar la calma”, quando um “esquadrão de roceiros”
apareceu à porta. Como se tratava do compadre de seu pai, embora “escoltado de sua mulher,
de seus filhos e de sete ou oito escravos e escravas” (p. 7), teve de os acolher. Após os
hóspedes se acostumarem com a casa, resolveram passear na cidade, mais especificamente
para ver a cobra surucucu no Museu de História Natural e o elefante Pizarro. No caminho,
encontraram um anúncio do artista circence Chiarini e sua macaca equilibrista em Niterói. O
cronista teve de acompanhá-los em todos esses divertimentos e, por conta do passeio, perdeu
todo o dia, não tendo tempo de escrever para o jornal.
A quantidade de referentes que se ligam às primeiras peças de Martins Pena não pode
ser tomada como coincidência. A farsa inacabada Um sertanejo na Corte, cuja data de
elaboração coincinde com seus primeiros textos teatrais (Darcy Damasceno suspeitava que
tivesse sido a primeira tentativa dramática de Martins Pena), teria como mote a chegada de
Tobias à Corte, onde tudo constitui novidade, desde pianos até manequins de cera.
Contudo, O juiz de paz da roça possui mais correlações com a crônica, ao menos
quanto às atrações da cidade. No manuscrito, José da Fonseca diz: “no Largo de São
Francisco há uma casa onde se veem muitos bichos cheios, muitas conchas, cabritos com duas
cabeças e um jararacuçu vivo, que foi o que menos me admirou” (1956a, p. 47). Não se trata
de inovação de nomes, pois a cobra fora anunciada com ambos os nomes, sinônimos da
espécie. A macaca de Chiariani também é citada, indiretamente, após a descrição do curro:
JOSÉ – Pois o curro dos cavalinhos! Isto é que é coisa grande! Há uns cavalos tão
bem ensinados que dançam, fazem mesuras, saltam, falam etc. Porém o que mais
me espantou foi ver um homem andar em pé em cima do cavalo.
ANINHA – Em pé? E não cai?
JOSÉ – Não. Outros fingem-se bêbados, jogam os socos, fazem exercício – e tudo
isto sem caírem. E há um macaco chamado o macaco Major, que é coisa de
espantar.
ANINHA – Há muitos macacos lá?
JOSÉ – Há, e macacas também.
(MP: 1956a, p. 30)
112
O trecho que se refere aos macacos, conforme citado anteriormente, é de redação
posterior ao manuscrito, logo, talvez seja uma piada criada em conjunto com os atores. De
qualquer forma, todas as atrações mencionadas foram anunciadas no Jornal do Commercio, e
vale a pena salientar que, às vezes, esses anúncios vinham acompanhados de estampas, muito
raras nas edições daquele período, portanto muito chamativas, despertando o interesse tanto
do público quanto de autores dispostos a criar cenas do cotidiano.
Outro texto publicado nos primeiros números do Gabinete de Leitura que se
assemelha ao estilo de escrita de Martins Pena é o pequeno “Loteria”. Um texto
despretensioso, porém crítico acerca da preguiça do homem que sonha em ganhar dinheiro
sem fazer esforcos. Em suma, uma experimentação satírica:
Não há coisa como os sonhos, e as loterias são sonhos. Quem me dera ver
extrair-se uma loteria por dia! Então sim, todos que entrassem com os seus
20$000 teriam crédito em todos os armazéns, lojas etc. etc., porque as loterias dão
crédito, e não é gracejo isto que digo: o meu freguês do armazém já não me fiaria
uma vela para me alumiar a hora da morte se não soubesse que eu sou devoto da
Misericórdia, do S. Sacramento, do Monte Pio, dos Teatros, do..., do..., enfim de
tudo quanto cheira a loteria, e que posso dum dia para outro pagar tudo, e ser
muito bom freguês (20/08/1837, p. 8).
A coloquialidade e a fluidez do pequeno texto nos permitem vê-lo como um
monólogo, bem próximo do estilo que Martins Pena utilizaria em A família e a festa da roça,
quando o autor experimenta falas de maior extensão, estas normalmente contendo críticas à
sociedade. O fazendeiro Domingos João inicia a peça sozinho no palco e, irritado, comenta os
problemas da lavoura com o público: “Muito mal vamos nós neste ano! As enchentes têm
apodrecido as canas; o café tem morrido no pé e secado; o arroz, nisso não falemos! Está tudo
alagado, entende o senhor?” (1956a, p. 72). Esta reclamação certamente não fala apenas da
própria fazenda, visto que seu principal produto é o café e, em teoria, não há enchentes e secas
no mesmo lugar. Portanto, a farsa se inicia com uma reclamação geral, de modo a criar uma
ambientação na roça e, desse ponto, caminha progressivamente à pessoalidade: começa por
reclamar da falta de pagamento dos foreiros e das manobras que fazem para evitar trabalho,
depois fala sobre seus planos de enviar café para a cidade, comenta a qualidade das estradas e,
por fim, verifica quantas pessoas estão presentes para a colheita, concluindo que são poucas.
113
Infelizmente, para se tentar definir a autoria das crônicas, contos e textos breves do
Gabinete de Leitura seriam necessários maiores esforços linguísticos e históricos. Sabemos
que, além de Martins Pena, redigiam no periódico Josino do Nascimento Silva (que era o
editor), Firmino Rodrigues da Silva, João Manuel Pereira da Silva, entre outros. A narração
em primeira pessoa estará presente na maioria dos contos originais, sendo Pereira da Silva o
autor mais prolífero do gênero. Entre seus títulos, estão Luiza: legenda brasileira, Um último
adeus, Um primeiro amor e As catacumbas de São Francisco de Paula, todos ambientados no
Rio de Janeiro. Entretanto, esses escritos não possuem a mesma carga satírica dos textos
selecionados, assim como seus conjuntos semânticos não se encaixam muito bem. Trata-se, a
princípio, de autores diferentes.
A julgar apenas pelos redatores conhecidos, os textos que se assemelham ao estilo de
Martins Pena também poderiam ser de Josino do Nascimento ou de Firmino Rodrigues da
Silva. O primeiro deixou mais escritos assinados do que o último, o que nos ajuda a discernir
melhor seu estilo. Entre as notas manuscritas de Darcy Damasceno referentes ao cotejo desses
textos, está assinalado que Josino “também escreve com o mesmo espírito e em 1ª pessoa,
mas é mais correto na frase” (grifo do autor). A observação surge durante a análise do conto
“Minhas aventuras em véspera de Reis”, publicado em 1839 no Correio das Modas. Por sua
vez, Firmino Rodrigues da Silva tem poucas composições literárias catalogadas em seu nome,
mas Darcy Damasceno observou que o estilo do conto “Um sonho” se parece com alguns de
seus antecessores não assinados no Gabinete de Leitura. Seria o fim da linha para a tentativa
de atribuir novos contos a Martins Pena, visto que as dúvidas não poderiam ser resolvidas
com clareza.
No entanto, há um referente relevante na crônica não assinada “Vamos à feira”,
lançada no Gabinete de Leitura de 10 de setembro de 1837, com ao menos outras duas
crônicas de Josino do Nascimento, a saber, “Fui ao baile” e “Sou escritor dramático”, no
periódico O Cronista em 19 de abril e 26 de agosto do mesmo ano, respectivamente. Não
apenas os estilos se assemelham, mas também se referem ao cronista como “Sr. F.” nas falas.
A ortografia e o léxico utilizados nos textos são muito parecidos. O motivo do pseudônimo na
inicial não fica muito bem esclarecido (nada impede, por exemplo, que Sr. F. seja uma espécie
de “Senhor Fulano” usado genericamente por diversos autores), contudo, como Josino do
Nascimento foi o editor do Gabinete de Leitura, é praticamente certo que “Vamos à feira” é
de sua autoria.
114
Traçar todas as semelhanças entre as crônicas e contos levaria muito tempo e, ainda
assim, restariam dúvidas quanto à autoria. De qualquer forma, ao que tudo indica o mais
improvável autor das histórias dos costumes fluminenses publicadas em 1837 seria Martins
Pena, visto que sua primeira publicação assinada, a 8 de abril de 1838, é um pequeno conto
em terceira pessoa com pano de fundo histórico e, evidentemente, os estilos se afastam.
Contudo, é possível averiguar outras diferenças, e uma das mais gritantes está na pontuação.
A frequência das reticências e múltiplas exclamações é muito maior em “Um episódio de
1831” do que em qualquer um dos contos e crônicas mencionados.
A construção da trama é bem simples. Julio é um rapaz órfão que foi deixado aos
cuidados da madrinha Rita e, por isso, tornou-se amigo de infância de Mariquinhas, filha da
mesma. Enquanto os dias eram normais, Rita planejava o casamento dos dois e conseguiu
alocar o rapaz como caixeiro, a fim de que ele pudesse juntar o mínimo de recursos. Os dois
futuros noivos se encaminhavam para a felicidade, embora um certo José, “vadio por
profissão e frequentador de botequins”, importunasse Mariquinhas e desejasse a destruição de
seu rival. O destino do casal muda em 14 de julho de 1831, quando um grupo de rebeldes
bêbados é conduzido por José à taverna de Julio, que é cruelmente assassinado. Curiosamente,
o final do conto destaca o ímpeto de Mariquinhas de sair de casa e defender seu amado.
Repentina revolução operou-se em todo seu ser, o sangue subiu-lhe à cabeça, as
veias das fontes pareciam rebentar! e sem atender aos gritos de sua mãe, ela
precipita-se na rua e corre para onde estava Julio.
Oh! como Mariquinhas era digna de compaixão! Os seus belos cabelos caíam
desgrenhados pelas suas costas; seus olhos estavam fixos, e no seu semblante
via-se uma horrível contração nervosa! Oh! quanto era digna de piedade!... ela não
podia chorar!...
Os soldados a deixam passar e recuam atemorizados como diante de uma aparição
sobrenatural. Mariquinhas, a bela Mariquinhas fazia medo!!!
Ela chegava junto a José no momento em que este cravava a baioneta no coração
do infeliz Julio.... Frenética e furiosa, lança-se como um raio sobre José e enterra
seus dentes de pérolas em suas faces!... Dois gritos se ouviram.........
Um, grito de morte, o outro foi um rugido de hiena, um grito de condenado, um
grito como não se ouve senão no inferno!!... depois uma gargalhada! uma
115
gargalhada seca, anelante, estridente, uma gargalhada como dão as fúrias quando
terminam uma obra de mal!!!...
Era Mariquinhas!
Horror!!!
Ela estava doida!!!!.... (08/03/1838, p. 8).
Transcrevemos a pontuação de maneira fidedigna à versão publicada, de modo a ficar
patente o entendimento exagerado das exclamações e reticências. A propósito, no trecho com
mais pontos de reticência (“Dois gritos se ouviram.........”) há um espaço entre cada um dos
pontos, o que não ocorre nos outros textos que selecionamos. A diferença no uso de recursos
gráficos se torna, portanto, um forte indício de que Martins Pena não seja autor dos contos
anteriores.
Segundo Magalhães Júnior, “o conto vale menos por sua expressão literária do que
como um documento veraz de um período crítico da vida brasileira” (1971, p. 14); no entanto,
a questão histórica é mero pano de fundo para o rápido desenrolar da narrativa. A maior parte
do texto é dedicada ao amor e à tragédia de Julio e Mariquinhas. É verdade que a expressão
literária do conto não apresenta grande porte, mas também é natural que assim seja. Em
termos gerais, o grande mérito de “Um episódio de 1831” foi abrir as portas para um autor
estreante, de modo a incentivá-lo a produzir.
Da breve análise sobre as narrativas do Gabinete de Leitura pode-se concluir que seus
ficcionistas eram parte de um grupo que abraçou a ideia de levar histórias do cotidiano
brasileiro aos leitores, a rigor, uma ideia desenvolvida em conjunto com seu periódico irmão
O Cronista. Ambos eram produzidos na tipografia de Josino do Nascimento Silva, que
efetivamente assumia a função de editor. A diferença principal entre os dois periódicos é que
em O Cronista havia mais espaço para a discussão política e informes variados, ficando a
literatura no apêndice, espaço que às vezes também abrigava críticas teatrais. Já o Gabinete de
Leitura era um periódico dedicado à literatura, concedendo pequenos espaços para outras
matérias, como o luto por algum amigo recém-falecido.
Nesse ponto da discussão, é importante levar em conta que Josino do Nascimento,
Justiniano José da Rocha, Firmino Rodrigues da Silva e José Manuel Pereira da Silva, entre
outros, formavam um grupo jornalístico e literário importante, que tomaremos a liberdade de
chamar de Grupo de Oposição. Eles estavam em atividade desde 1836, produzindo crônicas,
contos e traduções, além de artigos criticando a regência de Feijó. Por diversos motivos,
116
também rivalizaram com o Grupo de Paris, especialmente com Manuel de Araújo
Porto-Alegre. Acreditamos que a sistemática exclusão desse grupo nos compêndios históricos
em favor do Grupo de Paris não se deva ao acaso. Ao contrário, ao tomar as rédeas de contar a
história do Brasil, os sucessivos membros do IHGB valorizaram alguns e excluíram outros.
Desse modo, ao alcançar o século XX a parcialidade estaria convencionada e assim
permaneceu.
A imagem de Martins Pena, contudo, conseguiu escapar do destino de seu grupo, e
isso se deve tanto à filiação de seu cunhado ao IHGB quanto a um envolvimento discreto com
os desafetos de Porto-Alegre. Conforme se confrontam as narrativas do Grupo de Oposição e
as primeiras comédias de Martins Pena, correlações surgem com certa facilidade, suscitando a
suposição de o dramaturgo haver se inspirado neles, ou ainda de ter sido um amigo do grupo,
com o qual trocaria ideias e reflexões. Era um grupo de homens solteiros na mesma faixa
etária (o mais velho deles seria Josino, que nasceu em 1811) e com vários interesses em
comum: leitura, política, teatro, literatura, tipografia. Em suma, trata-se de uma rede de
contatos que impulsionou Martins Pena a despertar a vocação às vésperas de sua entrada no
funcionalismo público.
Uma das lacunas da produção de Martins Pena é exatamente o período entre março e
outubro de 1838, isto é, da publicação de “Um episódio de 1831” à estreia de O juiz de paz da
roça. Esse intervalo foi bastante conturbado para o jovem, devido à disputa judicial pelos bens
de seus pais, conforme detalhado anteriormente. Em julho daquele ano, o processo seria
julgado no Supremo Tribunal, última esfera do Judiciário. Além disso, é preciso considerar os
esforços necessários para estabelecer contatos no teatro, assim como o salto qualitativo na
composição da comédia frente à tímida narrativa de “Um episódio de 1831”. Ao se
ponderarem esses fatores, chega a ser surpreendente como o autor iniciante progrediu em tão
pouco tempo.
Nada impede que o dramaturgo tenha participado na produção de traduções, pequenos
textos, anetodas ou mesmo no trabalho tipográfico. Porém, importa perceber a existência de
um grupo de jovens brasileiros que trabalhava cenas pitorescas e picarescas com personagens
da cidade e do interior, antes que Martins Pena marcasse o teatro com sua estreia canônica. Os
diversos textos e traduções que se relacionam com os escritos e leituras do comediógrafo não
devem ser ignorados.
Até onde nossa investigação alcançou, o ano de 1838 não registra nenhuma outra
realização artística de Martins Pena, ou seja, nada a acrescentar ao que já se conhece. O
117
dramaturgo voltaria aos jornais no primeiro mês do ano seguinte, no recém-lançado Correio
das Modas, publicado na tipografia de Laemmert e destinado ao público feminino. O primeiro
de seus contos assinados no periódico é “A sorte grande”, nas edições de 12 e 19 de janeiro de
1839. Na edição que contém a primeira parte, o conto de Martins Pena é antecedido pelo de
Josino do Nascimento Silva, intitulado “Minhas aventuras na véspera de Reis”, e sucedido por
um poema de Schiller, traduzido por Firmino Rodrigues da Silva. Nas oito páginas que
compõem o periódico, somente esses três textos estão assinados. Portanto, é novamente
dedutível alguma aproximação entre os autores.
Vale ressaltar que o texto de Josino é o único de natureza estritamente cômica. Um
grupo de rapazes decidem cantar e dançar, tal como era a tradição das vésperas de Reis, a fim
de obter uma boa ceia. Na primeira casa em que se apresentam, o anfitrião oferece “vinho,
licor, cerveja etc., mas nada de sólido que contrabalançasse os líquidos” (p. 4). Como estavam
com calor, todos beberam. A embriaguez não os impediu de continuarem a busca pela ceia,
mas tanto a cantoria quanto a música só poderiam desagradar os próximos ouvintes, que
arremessaram um balde de líquido fétido no corifeu. Após uma troca de pedradas, uma ronda
policial aparece e a trupe foge, “tomando cada um o caminho que mais lhe aprouve” (p. 5).
Podemos perceber, portanto, a forte presença da cor local nesse texto.
No caso de “A sorte grande”, a presença de humor é bem mais contida, quase não
intencional. Julio é um amante dos bailes da Corte, deseja se casar com Mariquinhas e detém
alguma riqueza, pois recebera como herança de seu pai “uma extensa fazenda de café com
numerosa escravatura” (p. 5). Porém, visto que Julio não era afeiçoado ao interior, vendeu a
fazenda e os escravos, desejando trocá-los por apólices e propriedades urbanas. Após receber
o dinheiro da venda, guarda-o todo em sua casa, enquanto aguarda por oportunidades de
comprar novos bens. Declara seu amor por Mariquinhas e a pede em casamento, o que é
aceito por ela e pelo pai. Uma noite, ao voltar de um encontro com a noiva, encontra sua casa
arrombada, descobrindo que levaram todo o dinheiro da herança. Desesperado, despede-se da
amada e toma a abrupta decisão de se alistar na tripulação de um navio partindo para a Índia, a
fim de conseguir uma nova fortuna. É no cais, antes de subir a bordo, que o momento mágico
acontece: Julio esbarra em uma senhora, “a qual por pouco ele não atirou ao mar”, e esta lhe
vende um bilhete de loteria. Após dois anos de árduos trabalhos que transformaram Julio em
um novo homem com nova fortuna, o navio retorna à barra do Rio de Janeiro, mas é tomado
por uma forte correnteza e se despedaça nos rochedos da fortaleza de Santa Cruz. Frente a
esse tragicômico acidente, Julio é o único sobrevivente de toda a tripulação, mas os esforços
118
para recuperar sua riqueza foram em vão. Quando ele tenta se matar, a Providência lhe
ilumina o bilhete de loteria. Ele enlouquece, ou melhor, perde sua identidade: agora ele é o
bilhete. Ao correr para a fortaleza, quase é morto pela sentinela, mas acaba preso. Os militares
percebem que o homem está louco, porém escrevem uma carta para o fiscal das loterias a fim
de conferir o bilhete e, claro, estava mesmo premiado. Após se recuperar da insanidade, Julio
conquista seus objetivos: recupera sua fortuna e se casa com Mariquinhas. Vivem felizes,
embora o rapaz ameace recaída à loucura sempre que lê notícias a respeito de loterias.
Algumas relações entre os dois primeiros contos de Martins Pena são evidentes: em
ambos os textos, existe o amor entre Julio e Mariquinhas e um conflito para dificultar ou
impedir a realização do casamento. Outro aspecto comum é o surto psicótico: Mariquinhas
enlouquece em “Um episódio de 1831” e Julio em “A sorte grande”. Contudo, alguns aspectos
semânticos e estruturais são de maior relevância na comparação. Nos dois textos,
trabalham-se narrativas de entrechos simples, o que não impede que passem por dificuldades
em questões de verossimilhança. Com efeito, “A sorte grande” supera os problemas do
antecessor, visto que se tentou elaborar uma trama um pouco mais elaborada. Enumerando as
ações mais duvidosas, temos: guardar uma enorme soma de dinheiro na própria casa por
muito tempo; decidir-se abruptamente a tomar parte numa tripulação marítima e ser aceito
pelo capitão; ser o único sobrevivente de um naufrágio bem próximo à terra firme; encontrar o
bilhete no bolso mesmo após ter imergido no mar. Em suma, a fragilidade de “A sorte grande”
é uma interessante prova de que se autor ainda estava engatinhando nas técnicas narrativas.
Em 23 de janeiro, publicou-se, enfim, o primeiro conto verdadeiramente cômico de
Martins Pena, “Minhas aventuras numa viagem de ônibus”. Como podemos perceber pelo
título, a epígrafe “Minhas aventuras” estabelece uma ligação com o conto de Josino do
Nascimento. Narrado em primeira pessoa, conta a história de um rapaz admirador de bailes
que resolve visitar um amigo em Laranjeiras. Ele acorda bem cedo para ir no primeiro ônibus
do dia e registra a insatisfação das pessoas pelo atraso do transporte. Compram-se os bilhetes,
os passageiros tomam seus lugares e o narrador fica muito feliz ao ver chegar uma “bela
menina acompanhada de seu paisinho”, principalmente por ela sentar-se a seu lado. A
felicidade, contudo, logo se transforma em ciúmes, pois um rapaz sentado diante deles parecia
ser o namorado. A disputa pela atenção da garota é o tema central da narração, intercalando-se
com pequenas anedotas dos outros passageiros.
Um aspecto interessante da narrativa é que as principais ações do personagem-narrador
acabam por levá-lo ao constrangimento. Durante a partida do ônibus, ele vê uma mulher
119
“gorda como uma baleia que corria a botar os bofes pela boca” perder o embarque e, ao
sugerir que ela “viesse rolando até a cidade”, recebe uma “descompostura formal” (p. 7).
Quando o rival pisa no pé do narrador, imaginando ser o da menina, primeiro lhe vem a ideia
de retribuir para aumentar o engano do rival; porém, após alguns momentos de diversão, o
rival pisa no calo mais sensível, levando o narrador a exclamar: “O senhor pretende alguma
coisa? Se me quer falar, não é preciso pisar-me” (idem). As palavras causam espanto aos
passageiros, envergonha o rival, mas causa indignação na menina e chama a atenção do pai
dela. Por fim, ao passarem pela Rua do Catete, uma senhora entra no ônibus e pede tabaco ao
narrador, que resolve dizer em francês: “Je n’en ai pas”, ao que a velha retruca que não está
pedindo genipapo. “Por esta vez fui o alvo das risadas; o nosso namorado achando ocasião de
vingar-se, ria como um doido, e a minha vizinha fazia coro” (p. 8).
Desse modo, o humor proposto por Martins Pena possui sensibilidade para se expor ao
ridículo, postura não muito utilizada por seus contemporâneos. Nos contos de Josino do
Nascimento, Firmino Rodrigues ou mesmo de Justiniano da Rocha, as situações embaraçosas
costumam ser direcionadas para os outros personagens, como é o caso de “Minhas aventuras
na véspera de Reis”. Quando as situações embaraçosas atingem os personagens-narradores, a
consequência mais comum é a de se esquivarem da pilhéria ou tornarem a confusão
generalizada. É o caso, por exemplo, de “Fui ao baile”, também de Josino do Nascimento.
Quando estava a ponto de dançar, o narrador recebe uma recusa de seu par porque ele não
estava usando luvas, o que o leva a uma desastrada reação em cadeia.
Não sei, ao primeiro pulo que dei, a sala retumbou com um murmúrio surdo, mas
ouviam-se distintamente abas da casaca, corrente de campainha, e em verdade,
aqui pra nós, as minhas correntes e sinetes faziam um retinido tão forte que se
parecia com o som de vinte cascavéis juntos. Desconcertei-me, e, ao segundo
pulo, meti um pé pela barra do vestido do meu par; querendo obviar este
desmancho, atirei-me para diante e fui justamente pisar com todo o peso do corpo
o pé duma dama. Em conjuntura tão extravagante, com um pé preso à barra do
vestido do meu par, com o outro sobre o pé da bela dama que me ficava vis-à-vis,
fiz um movimento, perdi o equilíbrio e certo iria ao chão se me não agarrasse às
gadelhas dum gamenho que estava perto de mim. Então conheci que não eram
cabeleiras, mas penteados à Sansão (Lima Sobrinho: 1960, p. 166; grifos do
autor).
120
Dadas as semelhanças entre os estilos de Josino do Nascimento e Martins Pena, além
da presença de ambos nos mesmos periódicos, ganha força a ideia de que os dois eram amigos
e trocavam ideias com frequência. Talvez devêssemos nos perguntar se os autores do Grupo
de Oposição não foram mentores do estilo cômico do jovem, visto que o dramaturgo era um
cronista iniciante, enquanto seus companheiros contavam com uma considerável experiência,
além de uma frequência de escrita bem maior.
Segundo os registros, a próxima publicação de Martins Pena no Correio das Modas
seria “O poder da música”, aparecida a 23 de fevereiro. Contudo, descobrimos duas novelas
históricas publicadas em outro periódico, O Sete d’Abril. O editor do jornal era Bernardo
Pereira de Vasconcelos, autor do ato adicional de 1834 e, em 1839, líder do Partido
Conservador, também chamado de regressista. A posição era de oposição à Regência, à época
exercida por Pedro de Araújo Lima, sucessor de Feijó. Logo, havia uma afinidade ideológica
entre o político e o Grupo de Oposição. Entre os inimigos em comum, estava Manuel de
Araújo Porto-Alegre, que fez caricaturas tanto de Justiniano José da Rocha quanto de
Bernardo Pereira de Vasconcelos.
O Sete d’Abril era, evidentemente, um jornal cuja temática principal era a política e
assuntos relacionados a ela. Em atividade desde 1833, o conteúdo foi crescendo aos poucos,
tendo em 1839 quadruplicado seu tamanho inicial. O que antes era um meio quase exclusivo
de divulgação dos pensamentos e orientações de seu editor, agora abria espaço para notícias
comerciais, marítimas, correspondências, recortes de outros jornais; enfim, ampliaram-se
bastante os espaços. Embora possamos encontrar poesias satíricas desde seu início, o espaço
para a literatura sempre ocupou um espaço menor. Contudo, em 24 de janeiro, uma seção
intitulada “Literatura” traria o conto “Duguay-Trouin”.9 À época, dizia-se que era um
“romance histórico”, tal como podemos conferir em outras obras do mesmo formato; contudo,
devido ao tamanho do texto, não se enquadraria como romance no entendimento atual de
gêneros.
Os historiadores não haviam encontrado, logo, supunham se tratar de algo bem maior.
Mario Camarinha da Silva, nas notas do artigo “A Moreninha centenária”, menciona dois
teóricos que especularam sobre a fonte de “Duguay-Trouin”. Para Artur Mota, a novela teria
9 Reproduzido, na íntegra, como Anexo 4 desta tese.
121
sido publicada na Sentinela da Monarquia ou no Correio Official em algum momento a partir
de 1840; para Haroldo Paranhos, teria sido publicado no Jornal do Commercio, sem
mencionar a data (Silva: 1944, p. 36). O artigo, dedicado à contextualização do surgimento de
A moreninha, de Joaquim Manuel de Macedo, faz um pequeno histórico das narrativas de
autores locais. Segundo o autor, em 1839 houve um “surto novelístico romântico”, e
exemplifica com as novelas de Pereira da Silva e a crônica “O descobrimento do Brasil”, de
Varnhagen; contudo, julgando ser um erro misturar história com ficção, as narrativas são
consideradas de pouco valor artístico e dá-se a entender que o texto de Martins Pena se
enquadraria nesse patamar.
O conto se inicia com a ambientação do episódio em que a esquadra de René
Duguay-Trouin invade o Rio de Janeiro, isto é, a cidade de São Sebastião:
Na manhã do dia 11 de setembro de 1711 os sinos da Igreja da Sé, situada no
morro do Castelo, e os tambores dos regimentos de milícias tocaram a rebate. O
povo corria atemorizado pelas ruas da cidade; uns dirigiam-se para o Castelo e
outras eminências da cidade, e os mais timoratos corriam para as suas casas (p. 3).
A escolha dos elementos iniciais do texto são dignos de nota. O som de sinos e dos
tambores alertam a população de que uma grande ameaça está se aproximando. O “povo”, no
texto original, inicia-se com letra maiúscula, assim como “milícias”, o que indica certa
importância aos elementos que compõem a cidade, personificando-a. O clima de medo e
agitação é um cenário bem conveniente para cenas trágicas, pois atos desesperados se
justificam com certa facilidade. Portanto, situar o texto no momento da invasão do corsário
francês não tem como objetivo principal fornecer informações históricas, mas buscar algum
momento extraordinário em que os personagens possam agir com mais liberdade, inclusive
arriscando suas vidas.
O conto prossegue por mais alguns parágrafos narrando as ações dos habitantes, dos
militares portugueses, do governador da cidade e de Duguay-Trouin e seus subordinados.
Contudo, é durante a investida do corsário para se apossar da Ilha das Cobras que emerge
Henrique, personagem principal da história, descrito como um “mancebo de alta estatura, que
comandava uma das companhias postadas no Forte do Calabouço” (p. 3). Ele se revolta com a
lentidão das forças navais portuguesas, que nada puderam fazer para conter a marcha da
esquadra francesa para dentro da baía. Percebendo que a tomada do forte na Ilha das Cobras
122
seria o ponto de partida para a invasão e o bombardeamento da cidade, pede licença ao
comandante para ajudar sua irmã Henriqueta a fugir. É nesse ponto, portanto, que surge o
conflito principal da história:
Henriqueta e Henrique moravam em uma casa com frente para o mar e, por
conseguinte, exposta ao fogo inimigo. Henrique sobe apressadamente as escadas
de sua casa e encontra a sua cara irmã muito assustada. Ela lança-se nos braços de
seu irmão e oculta as suas belas faces no peito deste.
Ambos amantes, ambos órfãos, viviam estes dois irmãos. Henrique tinha 16 anos
e Henriqueta 10 quando perderam seu pai; a vinda de Henriqueta ao mundo tinha
custado a vida à sua mãe... Infelizes!....
Henrique sentia por esta única pessoa de sua família o amor sagrado e puro de um
irmão; amor sem tempestade e egoísmo (p. 3).
O amor fraternal é trazido a primeiro plano, reduzindo a ambientação histórica a pano
de fundo. Cabe-nos perceber que o drama particular do autor está diluído na situação dos
personagens: a condição de órfão, a morte prematura do pai, a morte da mãe durante o parto.
O encontro entre os irmãos é o ponto de virada da história. Henriqueta está com medo e
Henrique pede para que ela se acalme e vá buscar algumas roupas antes de fugirem. É quando
duas balas de canhão atingem a casa: a última acerta fatalmente a irmã. Diante do quadro
tenebroso, o rapaz jura vingança, embora o choque o faça desmaiar. É encontrado por amigos,
que o acordam e o ajudam a levar o corpo de sua irmã ao local do sepultamento.
A nova investida de Duguay-Trouin acontece dez dias depois do incidente com os
irmãos, à meia noite de 21 de setembro. Durante um momento de forte nevoeiro, o corsário dá
ordens para que se invada a cidade transpondo a pequena faixa de mar em pequenas lanchas.
A ideia seria entrar furtivamente, tanto que se envolveram os remos com panos, a fim de
silenciar a movimentação. Contudo, um relâmpago denuncia a presença dos franceses,
reiniciando o combate. Os ruídos dos tiros e canhões põem novamente os habitantes em fuga.
Durante o combate, a esquadra portuguesa percebe que não terá como impedir a entrada das
forças invasoras e também bate em retirada. Somente Henrique se recusa a partir:
Uma só pessoa não fugia com os outros: via-se que com infatigável vigor
carregava barris do Forte do Calabouço para sua casa: esta pessoa era Henrique.
123
– Onde vais, Henrique, gritaram os seus companheiros, que já tinham abandonado
as armas para correrem com maior presteza; aonde vais? Vem conosco; daqui a
pouco tudo estará reduzido a ruínas e cinzas; vem.
– Não! Respondeu Henrique; ainda não vinguei Henriqueta: e ele continuava no
seu porfiado trabalho (p. 4).
O temerário ato de Henrique é justificado por uma situação em que vale a pena
entregar a vida. Os soldados inimigos, ao encontrarem a cidade vazia, decidem saqueá-la. No
meio dos assaltos, capturam Henrique e o levam até Duguay-Trouin. Há uma breve conversa
entre os dois: o rapaz diz ao almirante amar os franceses e propõe indicar o local de um
tesouro em troca de ser levado à França com eles. Diz também haver resistência no local,
sendo necessário cinquenta homens para que consigam capturar as riquezas. Henrique
consegue convencer o corsário a enviar os soldados, embora o próprio Duguay-Trouin não o
acompanhe. O rapaz os leva até a casa onde preparou a armadilha e, mesmo tendo a seu lado
um soldado com a espada apontada para ele, saca uma pistola e dispara num dos barris,
fazendo a cidade tremer e todos os homens que acompanharam Henrique morrerem com a
explosão.
A história é cortada nesse ponto para dois últimos parágrafos de conclusão, que
também funcionam como desfecho moral.
Um mês depois Duguay-Trouin partiu para França levando consigo 4 naus, 6
fragatas, 60 navios do comércio português e 600 mil cruzados; porém ele não
gozou de todas estas presas feitas no Brasil. Uma grande tempestade destroçou,
antes de chegar à França, grande parte da sua esquadra.
A Providência castigou a França por ter querido invadir a América..... (p. 4).
Um ponto a ser considerado em “Duguay-Trouin” é que representa um avanço quando
comparado ao primeiro conto, “Um episódio de 1831”. Neste, o momento em que a cidade
passa por uma emergência é muito superficial, o que deixa uma sensação de ter sido colocado
ali apenas para desenvolver o conflito entre os personagens amantes. Já em “Duguay-Trouin”
existe equilibrio entre as partes dedicadas a narrar a invasão da cidade e o desenvolvimento do
drama de Henrique. Por outro lado, deixa a desejar em alguns aspectos, como a ausência de
124
sinestesias, ou melhor, a falta de alguns sentidos humanos, pois apenas o visual e o sonoro são
bem trabalhados.
De qualquer forma, é interessante refletir que “Duguay-Trouin” teve um significado
especial para Martins Pena e seus familiares, pois foi o único texto narrativo lembrado na
biografia de Veiga, que colheu informações do filho de Carolina. Embora o conto não seja
autobiográfico, as semelhanças entre a situação de Henrique e Henriqueta e a de Carolina e
Luiz Carlos Martins Pena causariam comoção suficiente para que o texto ficasse marcado na
irmã mais velha, sendo repassado ao filho.
Quase três semanas depois, em 11 de fevereiro de 1839, o Sete d’Abril publicaria outro
conto de Martins Pena, intitulado “A rebelião dos maranhenses ou A morte de Beckman”.10
De fato, o texto ocupa mais da metade de todo o jornal do dia, o que faz do escrito o mais
extenso no gênero produzido por ele. Divide-se em sete capítulos e, como podemos deduzir
pelo título, passa-se no final do século XVII, durante a revolta liderada por Manuel Beckman.
O projeto do conto é mais ambicioso do que o do anterior, representando uma evolução no
estilo. Inicia-se com uma contextualização histórica:
O monopólio concedido aos negociantes de Lisboa em 1680 excitou o maior
descontentamento entre os maranhenses. Os paraenses, pela sua parte, sentindo-se
também lesados nos seus interesses gerais e particulares, fizeram uma
representação às cortes de Lisboa. Porém os maranhenses, menos sofredores,
formaram e executaram um projeto de sublevação. Manuel Beckman, homem
valente e destemido, foi o chefe dos insurgentes (p. 2).
Tal início possui um estilo que difere dos escritos de Martins Pena. Na verdade,
seguindo a indicação da única nota do conto, no quinto capítulo, podemos perceber que o
trecho é uma colagem do livro História do Brasil, de Francisco Solano Constâncio.
1684 – Os habitantes de Pará, sentindo-se lesados nos seus interesses gerais e
particulares, fizeram representações à Corte. No Maranhão o monopólio
concedido aos negociantes de Lisboa excitou o maior descontentamento entre os
10 Reproduzido, na íntegra, como Anexo 5 desta tese.
125
habitantes, que formaram e executaram o projeto de sublevação de que Manuel
Beckman foi o chefe (1839, p. 30).
Essa evidência demonstra os primórdios de uma característica da criação de Martins
Pena: a apropriação de outros textos, algumas vezes de forma plagiária. Conforme
vasculhamos os escritos ao alcance do autor, mais aparecem ligações entre eles e a obra do
dramaturgo, lançando por terra a ideia de que ele tenha criado suas histórias apenas do
cotidiano observável. As leituras o teriam influenciado de forma semelhante à observação da
realidade.
126
3
Um dramaturgo na Corte
Em algum momento de 1839, Martins Pena passou a canalizar sua energia criativa
para a dramaturgia. Embora não esteja absolutamente claro se abandonou a atividade
jornalística, não se tem conhecimento de mais nenhuma publicação sua em prosa até 1846,
quando retornaria aos jornais com os folhetins, na figura de crítico teatral e ficcionista.
Contudo, no início dessa trajetória ocupava um simples cargo de amanuense e, de alguma
maneira, encontrava tempo para construir pouco a pouco sua obra. Não obstante, esse período,
um dos mais decisivos de sua carreira, é um dos menos estudados, pois foi quando escreveu
seus malsucedidos dramas.
É certo que o dramaturgo já frequentava o teatro, o que o levou a entender melhor a
complicada rotina de se representarem novas peças com os mesmos atores em curtos períodos
de tempo. Em dezembro de 1838, havia duas grandes companhias teatrais em atividade: a
companhia de atores portugueses, que ocupava o Teatro de São Januário, e a liderada por João
Caetano, no Teatro de Niterói. Também existiam grupos de atores dedicados às comédias de
fim de espetáculo, mas vinculados às companhias principais. Como não tinham loterias para
financiá-las, atuavam de maneira periférica, fazendo jus a seu espaço quase acessório nos
programas dos espetáculos.
No Teatro de São Januário, era comum que a atriz Margarida Lemos cantasse.
Evidentemente, tinha formação lírica e dispunha de um agradável repertório, como árias de O
barbeiro de Sevilha, de La gazza ladra, a cavatina de Semiramide, entre outras, donde se
percebe a difusão e a preferência da obra de Rossini na capital do Império. As atrações
principais eram dramas portugueses ou traduzidos do francês, como Polder, ou O carrasco de
Amsterdã, O órfão português, A floresta de Hermanstad e a tragédia Fedra, de Racine, que
trazia Ludovina Soares no papel principal.
Enquanto isso, a companhia de João Caetano, no Teatro de Niterói, investia em atores
e peças nacionais, como A última assembleia dos condes-livres, Antônio José e O juiz de paz
da roça. Também contava com números de música, preferencialmente instrumentais, e
apresentações de dança. O público da capital não tinha problemas em se aventurar nessas
noites de entretenimento do outro lado da baía, pois havia uma barca especial para as
ocasiões, que retornava meia hora após o término do espetáculo.
127
A mudança temporária de endereço da companhia de João Caetano se justifica, entre
outras razões, pela reforma do Teatro de São Pedro de Alcântara, em curso desde 1838. João
Caetano havia se despedido da capital e a organização executiva do Teatro de São Pedro
começou a traçar novos planos. Arrecadou-se o suficiente para decorá-lo majestosamente,
pelas mãos dos melhores artistas disponíveis, via diversas loterias. Um visitante da obra
publicou, no Jornal do Commercio de 23 de janeiro de 1839, as seguintes considerações:
A maneira por que a companhia do Teatro de São Januário emprega os dinheiros
das loterias, tão prodigamente concedidas, nos faria recear que a sociedade do
Teatro de São Pedro de Alcântara os imitasse, se a consideração de que
negociantes probos e não necessitados desses pequenos favores não nos viesse à
lembrança. Esse precedente já nos enchia de esperanças e nos fazia crer que o
dinheiro da nação concedido a essa sociedade se reverteria em benefício do
público; convecemo-nos muito mais dessa verdade com a nomeação do Sr. Albino
José de Carvalho para diretor da empresa da sociedade e pela escolha que esse Sr.
fez do Sr. Porto-Alegre para a execução das obras. O público desta capital
conhece bem o nome desse artista e que só ele era capaz de encarregar-se do
imenso trabalho de corrigir, modificar e dar um aspecto brilhante ao nosso
primeiro teatro: a escolha do artista certificou as boas intenções da sociedade e
desta vez a realidade excedeu nossas esperanças em uma visita que fizemos ao
teatro. O teatro se prepara com um luxo extraordinário; o teto é de uma grande
riqueza de composição, cheio de figuras e ornatos realçados a ouro fino, que
produz um efeito maravilhoso. O Sr. Porto-Alegre disse-me que se lisonjeava
muito com a escolha que fizera dos seus artistas e mostrou-me o Sr. Oliver,
arquiteto e pintor, assim como o Sr. Carvalho, que executará as grinaldas de flores
que tanto admiramos. Como não pretendemos antecipar o prazer do público, que
deve extasiar-se na abertura do teatro, não faremos maior descrição do que vimos,
limitando-nos a dar parabéns a esta capital, que vai possuir um dos melhores
teatros e, sem dúvida alguma, o primeiro da América. Conta-nos que o magnífico
lustre com 102 luzes chegara e que se mandará contratar uma companhia italiana
que deve trabalhar alternativamente com a companhia nacional; e estamos
ansiosos para ver aparecer de novo na cena o nosso jovem João Caetano dos
Santos, esse moço que principia a ser velho na cena e a quem se deve o primeiro
128
relâmpago da reforma teatral da cena brasileira. Quem dera que os dinheiros de
tantas loterias concedidas fossem tão bem aplicados como os dessas (p. 2).
É perceptível o tom elogioso do comunicado, sendo parcial quanto ao mau uso do
dinheiro das loterias pela companhia portuguesa, ao mesmo tempo que congratula a boa
aplicação da mesma fonte pela Sociedade Dramática Fluminense. No entanto, estamos lidando
com uma sociedade que não tinha muitas regras trabalhistas para cargos como o de ator. Logo,
para que João Caetano e sua companhia continuassem a ter rendimentos, foi praticamente
forçoso buscar um novo espaço e dar prosseguimento à atividade teatral. Enquanto isso, os
executivos do Teatro de São Pedro aplicavam seus recursos em Porto-Alegre e outros artistas
subordinados ao seu projeto arquitetônico.
3.1 Primeiras peças, primeiros dramas
Nesse período de transição, Martins Pena passaria a redigir dramas nos mesmos
moldes dos que eram representados pela companhia de João Caetano, o que sugere uma
aproximação com a obra de Burgain. Segundo os estudos de Darcy Damasceno, que levaram
em conta a ortografia e o tipo de papel utilizado, o primeiro drama de Martins Pena foi
Fernando ou O cinto acusador: a data de composição não é exata, mas se presume que seja,
no máximo, do primeiro semestre de 1838. Contudo, o manuscrito existente contém diversas
falhas estruturais, evidenciando que se trata de uma versão inacabada e, a nos valer dos
registros, posta de lado sem nunca ser revisada ou encenada até meados do século XX.
Portanto, o primeiro drama finalizado de Martins Pena é D. João de Lira ou O rapto.
Nesse caso, valemo-nos da data do próprio autor nos manuscritos. Existem duas versões da
peça e um manuscrito avulso. A primeira versão contém a inscrição de 14 de dezembro de
1839, lançada na folha de rosto juntamente com o título e a assinatura. Contudo, Darcy
Damasceno diz que houve “seguramente desatenção do autor ao datar a peça” (1956b, p. 50),
considerando que o drama teria sido finalizado na mesma data, mas no ano anterior. A
afirmação faz sentido, pois o segundo manuscrito, concluído posteriormente, indica o ano de
1838 como o de composição da peça. Além disso, é preciso considerar que o drama seguinte
de Martins Pena, D. Leonor Teles, traz a inscrição “feito em 1839”, portanto se tentou
desfazer a colisão da autoria entre as duas peças. Já o manuscrito avulso contém cenas que
129
não se encaixam na composição final, deduzindo-se que se trata dos primeiros esboços acerca
do drama, mas abandonados durante o processo. Em termos de grafia e diagramação,
assemelha-se aos manuscritos de Fernando ou O cinto acusador e O juiz de paz da roça, o
que significa que se aproximam temporalmente. Logo, D. João de Lira deve ter sido iniciado
em fins de 1837 ou no primeiro semestre de 1838, mas passou por duas reformulações antes
de ser finalizado.
A simplicidade com que a trama foi elaborada talvez seja uma das melhores
qualidades de D. João de Lira ou O rapto. Se os principais estudiosos de Martins Pena se
mantiveram rigorosos ao criticar todos os dramas devido aos confusos desdobramentos das
histórias, o primeiro drama finalizado é o que menos merece tal ressalva. Nele, há cinco atos
curtos, que foram, inclusive, remodelados duas vezes. A princípio, o drama foi projetado para
conter quatro atos e depois foi aumentado para cinco, como podemos constatar pela enorme
rasura na folha de rosto da primeira versão da peça.
Finalmente, na segunda versão, o drama passou por várias modificações e foi
reajustado para conter três atos. Contudo, há ainda outra importante mudança a ser
considerada, pois, durante a transcrição da peça para fins de publicação, em 1956, Damasceno
optou por reconverter a peça em cinco atos. Para isso, priorizou a segunda versão nos atos I, II
e V, enquanto a primeira versão guiou os atos III e IV, posto que estes não existem na
130
composição de três atos. Claro que, para gerar essa recompilação, foram necessários alguns
cortes, principalmente nas partes que se repetiriam, ou seja, no que foi aproveitado da versão
de cinco atos para a de três.
A história se inicia na rua onde mora D. Matilde, filha do Conde de Alenquer. João de
Lira e seu amigo Fernão Rodrigues entram em cena acompanhados de “um grupo de músicos
e cantores” (1956b, p. 53). Tal escolha de cena inicial remete ao fascínio do autor pela música,
elemento presente em quase todas as suas primeiras peças. A apresentação do conflito do
personagem principal é imediata.
FERNÃO RODRIGUES – Muito excessivo é o vosso amor pela condessa Matilde!
D. JOÃO DE LIRA – E como o não há-de ser! Sua encantadora beleza, seu porte
nobre e majestoso, sua voz doce e melodiosa como o canto do rouxinol inspiram
amor e adoração a todos quantos têm a dita de a ver.
FERNÃO RODRIGUES – E ela vos ama?
D. JOÃO DE LIRA – Eu daria as estrelas, se as possuísse, para estar certo de seu
amor. Há alguns meses que a amo e poucas são as vezes que com ela tenho falado,
pois seu pai, o conde de Alenquer, conhecendo o tesouro que possui, o oculta a
todos os olhos. No princípio de meu amor, tinha ela por costume ir à catedral
todos os domingos ouvir missa, mas sempre acompanhada ou de seu pai ou de um
velho criado que a vigiava como se fora sua própria filha. A minha assiduidade na
capela e algumas tentativas que fiz para falar-lhe e ver o lindo rosto que um cioso
véu ocultava a meus olhos fez desconfiar aos seus dois argos, e em breve vi-me
privado do único prazer que tinha (MP: 1956b, p. 53).
Ao levar músicos e cantores para baixo da janela de D. Matilde para uma breve
serenata, D. João de Lira deseja declarar seu amor, embora exista o risco de se expor ao
conde. O plano é pedir a amada em casamento e, caso ela assim o deseje, formalizar o pedido
junto ao pai no dia seguinte. Antes da cantoria, acrescenta-se a informação de que há outro
nobre, D. Rui de Gusmão, que também ama D. Matilde. O rival é um vilão arquetípico, a
quem se atribui o assassinato do irmão de D. João de Lira. Forma-se uma estrutura dramática
bem simples: a de um casal apaixonado contra um inimigo comum, que deseja se vingar por
não ter conquistado a mulher, conflito já explorado pelo autor no conto “Um episódio de
1831”.
131
A letra da música é um dos trechos modificados na segunda versão da peça. Na
primeira versão, D. João e seu amigo Fernão cantam juntos: “Sujeito aos laços de amor / Vive
o homem, vive a fera. / Amor em todos impera, / Causando alegria e dor” (p. 99). Uma quadra
de redondilhas maiores visivelmente fracas em termos poéticos, evidenciando a falta de
prática do autor com o formato. Já na segunda versão, somente D. João canta, acompanhado
pelos instrumentos: “Lá vejo no firmamento / Uma estrela rutilante. / Estrela, se tanto brilhas,
/ É que dorme a tua amante. / De seus olhos te ofuscara / O fulgor no mesmo instante” (p. 55).
Embora ainda não sejam versos de grande primor estético, há uma considerável mudança de
estilo. Trocou-se o tom bruto e antonímico por imagens suaves e sonolentas. Nota-se,
portanto, que esse é um ponto do drama que foi repensado.
A serenata atrai o pajem de D. Matilde, e esta, reconhecendo a voz de D. João, surge à
janela, porém não se mostra muito agradada, censurando-o: “Que imprudência! Se meu pai
não estivesse no interior do palácio, e te ouvisse, o que diria?” (p. 55). Ela se mostra bastante
receosa com os perigos da empresa, mas ouve o pedido de D. João e deixa claro que ficaria
feliz em se casar com ele, porém a decisão não lhe cabe. A breve conversa entre os dois é
encerrada com a presença de um homem encapuzado: D. Rui. Logo após ouvir a conversa e
ser expulso por Fernão, que não o reconhece, o rival retorna com homens armados e a serenata
dá lugar a uma luta de espadas. Os dois amigos seriam rapidamente derrotados, mas recebem
ajuda de mais três fidalgos, que prolongam o combate até o conde abrir a porta do palácio e,
com sua tropa, cessar a briga. Ao reconhecer D. João e D. Rui, pede explicações a ambos. D.
João se resume a dizer que ele e seu amigo foram “atraiçoadamente assaltados por D. Rui de
Gusmão e seus dignos companheiros”, ao que D. Rui replica que D. João se esquecera de
dizer ter vindo com músicos e ter conversado com a filha do conde antes do embate. A partir
desse ponto, D. João age de forma prepotente, questiona o conde acerca da confiabilidade de
D. Rui e acusa o rival de ter assassinado seu irmão. A personalidade impulsiva de D. João o
assemelha a D’Harville, de Fernando ou O cinto acusador, herói com péssimas técnicas de
argumentação. O conde se mostra terrivelmente incomodado com o ocorrido, considerando
que ambos os fidalgos o ofenderam. D. João tenta reaver a confiança do conde, mas, de forma
ainda mais imprudente, pede a mão de D. Matilde.
D. JOÃO, chegando-se para o Conde – Nunca foi meu pensamento insultar ao
nobre Conde de Alenquer e, se assim o julgais, senhor, despirei todo o meu
orgulho e, deixando de se tratar de igual com igual, prostar-me-ei a vossos pés
132
(ajoelha-se) e, tendo por testemunhas a todos estes fidalgos, pedirei a mão de
vossa filha.
CONDE – A ofensa ainda está muito recente para ser perdoada e seria a mão de
minha filha a recompensa de um insulto. Quando recobrares o nome de cavalheiro
e honrá-lo, que para mim perdestes, então minha filha poderá ser vossa. Mas,
antes, não, que não será ela a esposa de um espadachim (Entra em casa
arrebatadamente. D. João levanta-se) (1956b, p. 60).
Após ter seu pedido recusado, D. João novamente ameaça D. Rui, prometendo
vingança. Eles saem de cena e, com isso, finaliza-se o primeiro ato, composto de apenas um
quadro. Em termos de realização cênica, as sete cenas demorariam cerca de vinte minutos.
O segundo ato se passa inteiramente no quarto de D. Matilde, e essa economia de
cenários mostra alguma preocupação com a realização cênica, planejando-se baixos custos
para a montagem. A atmosfera sombria remete ao início do segundo ato de Fernando ou O
cinto acusador, que se passa numa sala subterrânea. Além disso, em ambas as peças a mulher
amada ocupa o centro das atenções. Contudo, enquanto em O cinto acusador Sofia está num
caixão, aparentemente morta, em D. João de Lira Matilde está rezando com vigor: “Meu
Deus, permiti que deste combate saia ele ileso! Minha Virgem Maria, rogai a vosso Filho por
ele... Eu vos bordarei uma túnica de ouro e seda. Tende piedade, meu Deus, eu o amo tanto!”
(p. 61). Entra o pajem e conversam sobre D. João e D. Rui. Em seguida, anuncia-se que o
Conde de Alenquer está a caminho para falar com a filha; ele planeja enviá-la para fora da
cidade. Ao ser questionado para onde ela iria, o conde responde: “Na hora da partida o
saberás, pois não quero que, se espalhando a notícia, te sigam aqueles de quem pretendo
afastar-te” (p. 64).
Nesse ponto, figura uma curiosidade no cotejo dos manuscritos. Damasceno informa
que, no manuscrito de cinco atos, existe a indicação do lugar para onde D. Matilde seria
enviada – “Para a casa de tua tia em Coimbra” –, inserida sobre a fala anterior, que foi riscada;
contudo, o estudioso supõe que a modificação tenha sido feita após a versão de três atos (cf.
p. 102), pois esta ainda contém a fala antiga. Ora, apesar de a asserção ser possivelmente
verdadeira, não faz muito sentido, visto que, se a peça foi modificada para ter três atos, o
primeiro manuscrito estaria obsoleto. Portanto, não está muito claro se a substituição foi uma
ideia abandonada ou uma fala que seria acrescentada em outra ocasião.
133
Voltando-nos à ação do segundo ato, o conde deixa sua filha com o temor de se
separar do pai e do amante, quando o pajem retorna ao quarto dizendo que D. João deseja
entrar secretamente para falar com D. Matilde mais uma vez. Ela considera tal ato imprudente,
mas o pajem a convence a aceitar a entrevista. D. João lhe diz que, para reaver o mérito de se
casar com ela, se uniria ao exército português e, quando voltasse vitorioso, o conde não
poderia negar a mão de sua filha a um herói de guerra. D. Matilde aproveita a ocasião para
dizer que também sairia da cidade e que, por saber que seu amado também estaria longe, seus
sofrimentos seriam menores. Despedem-se com um juramento de fidelidade. Depois que D.
Matilde adormece, surge Maria, outra empregada do palácio, dizendo ao público que foi
subornada por D. Rui para facilitar a entrada do vilão pela janela do quarto. Ele entra e se
aproxima de D. Matilde, a fim de amordaçá-la, quando escuta a voz de D. João na rua a
expulsar Roberto, o comparsa de D. Rui. Há luta e D. João mata Roberto, subindo até o quarto
em seguida. Os dois rivais fazem um acordo de cavalheiros de sair dali para lutar, mas a ronda
da rua grita que há ladrões, acordando o conde. Isso precipita o combate a acontecer ali
mesmo. D. Matilde, ao acordar, lança-se no meio dos dois, apartando-os. A porta finalmente
cede e o conde entra em cena furibundo e, novamente, dá lições de moral aos dois. Apesar de
D. João acusar D. Rui de ter tentado sequestrar D. Matilde, o conde se resume a expulsá-los.
Aí reside a principal diferença entre as versões, visto que os atos III e IV foram
cortados. Martins Pena adiantou o duelo final entre D. Rui e D. João, que constitui o último
ato. Dessa forma, na versão de três atos, assim que o conde sentencia aos dois: “Fora desta
casa, senhores, fora desta casa, antes que o furor me arrebate e que vos mande espancar por
meus criados” (p. 72), o texto foi modificado e assumiu a seguinte forma:
D. RUI – A tanto não vos atreveríeis! Esta espada ensinaria o insolente que de mim
se aproximasse. Eu parto. Algum dia vos arrependereis de me teres insultado.
(Para D. João:) D. João, nem sempre seremos interrompidos. Hora virá em que só
a morte fará cair em terra uma de nossas espadas. E se teu coração palpita de
rancor como o meu, esta hora não tardará. Até sempre!
D. JOÃO – Espera! (Para o Conde:) Nobre Conde, ouvi-me para dardes diante de
el-rei fiança e crédito às minhas palavras. D. Rui de Gusmão, meu irmão foi
assassinado em Coimbra; a justiça dos homens não descobriu o assassino, e eu, D.
João de Lira, te acuso deste assassinato! D. Rui de Gusmão, dois homens se
acham neste lugar para eles vedado; um deles premedita o rapto, e eu, D. João de
134
Lira, te acuso de rapto. Sustentarei o meu dito em combate a toda a requesta diante
de el-rei e de sua corte. Deus nos julgará e a justiça será feita. Eis a minha luva.
(Joga a luva no chão.)
D. RUI, com arrogância – Aceito! (Apanha a luva.)
D. JOÃO, para o Conde – Senhor, a vós interessa este combate; é de vossa honra
que se trata, mas Deus é justo e seu juízo se manifestará. Tomai este combate
como uma justificação. E eu vos cito em nome da fidalguia portuguesa que
emprazes a D. Rui.
CONDE, metendo-se entre os dois – Vós me ofendestes, senhores! Eis ali a moça
por vós infamada – é minha filha! Amanhã será seu nome levado pelas ruas da
cidade com afrontosos epítetos... Contásteis com a inexperiência da filha e com a
velhice do pai. Deus me vingará. Apelastes para seu juízo, ainda bem. Combatei,
combatei! E tremam da sua justiça!
D. JOÃO – Emprazai-nos!
CONDE – De hoje a três dias, em Alcântara, diante de el-rei e de sua corte.
D. JOÃO e D. RUI, dando as mãos – De hoje a três dias!
O conde vai para junto de Matilde, que, ao ouvir o emprazamento, oculta o rosto
em ambas as mãos (MP: 1956b, p. 105).
A atitude de cortar dois atos de D. João de Lira pode ser vista como outra evidência de
uma característica da criação de Martins Pena: um certo desprendimento com sua obra quando
se trata de prepará-la para o palco. Pela análise de seus manuscritos, é possível constatar
diversos cortes, modificações e acréscimos que são claramente ajustes para a execução teatral,
às vezes por sugestão dos próprios atores, como é o caso de O juiz de paz da roça. De fato,
esse desapego é uma ótima qualidade para o escritor de dramaturgia, pois atenua as barreiras
das inevitáveis adaptações na transposição do texto para a cena. Ainda assim, essa
característica de Martins Pena poucas vezes foi tão radical quanto esse grande corte de dois
atos.
A nos valer brevemente da primeira versão do drama, uma das maiores perdas é o
corte da primeira cena do terceiro ato, visto ser a única em que há construção humorística.
Numa taverna, o mercenário Lopo e seus três salteadores bebem. Eles foram pagos por D. Rui
para transportar D. Matilde, porém, como a primeira tentativa de sequestro não logrou,
esperam por novas ordens.
135
LOPO, bebendo – Maldito vinho!
PRIMEIRO SALTEADOR – Irra, quase que me esfola as goelas!
SEGUNDO SALTEADOR – Seria milagre.
PRIMEIRO SALTEADOR – Por quê?
SEGUNDO SALTEADOR – Porque já as tens estanhadas. (Risadas.)
TERCEIRO SALTEADOR – Apara lá este pião...
PRIMEIRO SALTEADOR, cravando uma faca na mesa – Quem quiser aparar este,
que fale.
LOPO – Nada de contendas. Vamos a uma saúde. À saúde do bom vinho!
OS TRÊS SALTEADORES – Vá, vá, à saúde do bom vinho! (Botam vinho nos copos.)
PRIMEIRO SALTEADOR – Beber à saúde do bom vinho com um tão mau é uma
afronta.
SEGUNDO SALTEADOR – Venha de outro.
LOPO – Tens razão. Olá, mestre Peres? Taverneiro do diabo! Olá!
PERES, dentro – Já vou.
PRIMEIRO SALTEADOR – Depressa; quando não, tudo vai com os diabos!
PERES, entrando – Que ordenais?
TODOS – Bom vinho! Bom vinho!
LOPO – Vê lá! Se não trazes do melhor que tens na tua adega, à força to faremos
beber, até que te saia pelos olhos.
PERES – Sim senhor, sim senhor, já trago, mas...
LOPO – Mas o quê? Acaba.
PERES – Custa mais caro, e não sei...
LOPO – Que diabo, tens medo de um calote? Toma lá! (Atira com uma bolsa aos
pés de Peres.) (MP: 1956b, p. 75).
A cena lida com a tensão dramática inteligentemente. Por um lado, criam-se
expectativas acerca da continuidade do plano de D. Rui de sequestrar D. Matilde e, por outro,
gera-se alívio cômico com um salteador bêbado, preparando o espectador para a tensão do
resto do ato. Percebe-se, com isso, que Martins Pena progredia no entendimento da
estruturação dramática.
136
Contudo, a criatividade para construir o conflito deixa transparecer o inocente olhar do
estreante. Logo após a apresentação de Lopo e dos três salteadores, D. João e seu amigo
Fernão entram na taverna e ficam à espera do pajem de D. Matilde, que ali marcara um
encontro às nove horas da noite. Tomando os salteadores por mercadores de gado, D. João
chega a consultá-los sobre o pajem. Um criado de D. João lhe diz haver chegado um oficial do
rei, sendo necessário ir até ele urgentemente. Após os dois fidalgos se retirarem, surge D. Rui
para instruir os salteadores. É quando o pajem, adentrando a taverna, vai até o vilão e o pega
pelo braço, chamando-o por “D. João”. Então é agarrado pelos salteadores, que lhe roubam a
carta de D. Matilde, descobrem que ela está de partida para Coimbra, subornam o taverneiro
para manter o pajem preso pelo resto do dia e partem para a emboscada. O pajem explica que
sua ama corre perigo, mas só é solto quando D. João e Fernão retornam. Ao tomar
conhecimento do ocorrido, D. João quer impedir o sequestro, porém, como não sabe para
onde D. Matilde está partindo, precisa ir até o conde para descobrir.
Não é difícil perceber a quantidade de coincidências e desencontros necessários a toda
essa confusão, postos em cena de forma que cada um dos elementos desconheça os outros, ou
seja, os salteadores não esperavam que D. João tivesse marcado um encontro com o pajem, o
criado vem anunciar uma emergência externa que evita o encontro entre os rivais e o pajem,
que não é notado pelos salteadores ou por D. Rui, praticamente os presenteia com a carta de
D. Matilde. Essa orquestração dá às cenas uma artificialidade pouco aceitável, embora seja um
bom recurso para comédias, pois essas coincidências forçadas despertam a desconfiança e o
riso da plateia. Com efeito, Martins Pena lançaria mão desse recurso em grande parte de sua
obra. Por exemplo, em Os irmãos das almas, vários acontecimentos levam três homens para
dentro do armário por razões diferentes, compondo o clímax da peça.
O terceiro ato de D. João de Lira é o único que tem dois quadros. O cenário do
segundo quadro é a floresta, onde os três salteadores, Lopo e D. Rui esperam por D. Matilde.
De certa maneira, o espectador espera que o sequestro seja bem-sucedido, visto que o título do
drama corrobora esse acontecimento. Essa expectativa não é frustrada, mas há um problema
de verossimilhança na opção do autor de fazê-la viajar numa liteira. Devemos ponderar que
não se trata simplesmente de um descuido, mas de uma espécie de improviso para facilitar a
realização cênica. A rubrica da entrada do séquito fortalece essa hipótese: “Entra pela direita,
no fundo, uma liteira em que virá D. Matilde, carregada por dois criados; ao lado da liteira, o
velho Jacques, e atrás, seis criados armados. Logo que a liteira estiver na terça parte do
caminho da cena, brada D. Rui” (1956b, p. 83).
137
Martins Pena tinha uma visão detalhada do que imaginava pôr no palco e isso requer
certo entendimento da viabilidade cênica. É evidente que uma viagem até Coimbra seria feita
por carruagens, assim como uma pequena tropa de cavalaria para defender D. Matilde seria
mais verossímil. Colocar cavalos em cena não era impossível, contudo era um entrave bem
conhecido, ainda mais por anteceder uma cena de batalha. A solução imediata foi optar pela
liteira e, numa segunda etapa, pode ter sido um dos fatores que levaram à reconstrução da
peça, eliminando todo o ato.
O quarto ato tem mais cenas do que o terceiro, mas é relativamente mais curto e
objetivo. Passa-se inteiramente na parte da floresta onde está o castelo de D. Afonso, amigo
de D. Rui, para onde D. Matilde foi levada. A primeira cena trata da conversa entre os amigos:
D. Rui explica que tentou estuprar D. Matilde, mas esta lhe tomou o punhal e, desde então,
ameaça se matar quando ele se aproxima. Contudo, está resolvido a tentar novamente naquela
noite, mesmo correndo esse risco. A segunda cena é a chegada da tropa de Fernão, que, ao
entrar a cavalo, complica ainda mais a verossimilhança do sequestro no ato anterior. Uma
inconsistência que reforça as suspeitas sobre por que o autor decidiu reduzir o drama.
No quarto ato, há uma estrutura de orquestração de coincidências semelhante à do ato
anterior. D. Rui e D. Afonso partem antes da chegada da tropa de Fernão e esta, sem conseguir
informações sobre o castelo, retira-se. Inclusive, ao afirmar que D. João vem atrás deles, pois
“tomou por um pequeno carreiro que conduz a uma cabana, para saber dos moradores dela se
viram a condessa e seus roubadores” (1956b, p. 87), fica ainda mais evidente que a sequência
dos personagens em cena é providencial demais, prejudicando a verossimilhança. Em seguida,
entra o pajem de D. Matilde vestido de trovador e, sozinho em cena, conta o que tem feito
desde o desaparecimento de sua ama:
PAJEM, só – Como estou fatigado! Há vinte e cinco dias que me pus a caminho
com o firme intento de descobrir o lugar onde a minha querida senhora se acha
presa. Fui eu a causa primária de sua desgraça e assim serei a do seu livramento.
Tomei estas vestes e este instrumento para poder livremente viajar. Quando chego
a algum castelo ou cabana, toco o meu instrumento e canto o romance querido da
condessa. Assim fazendo, preencho dois fins: ganho a minha subsistência e aviso
à condessa, se ela se achar ao alcance de minha voz, que alguém vela por ela. Eis
aqui um castelo. Possa este ser o último! (Ajoelha-se) Minha Virgem Maria, fazei
com que minha querida senhora, se estiver neste castelo, ouça a voz do seu fiel
138
pajem! (Levanta-se, assenta-se em uma pedra à torre da esquerda e canta) (MP:
1956b, p. 88).
Nota-se claramente um clima de fábula nesse trecho do drama: o pajem, vestido de
trovador, canta um romance – que também é um código de resgate – de casa em casa. As
preces do pajem são atendidas quando D. Matilde responde à canção. Após um momento de
felicidade, a ideia do pajem é ir contar ao conde, ainda que preocupado com o que pode
acontecer com sua ama até que ele vá e volte. É quando surge D. João a pé, reclamando por
seu cavalo ter caído num precipício. Ao saber que D. Matilde está no castelo, pede que o
pajem corra até a tropa de Fernão e os traga de volta. Enquanto isso, D. Rui e D. Afonso
retornam e ambos lutam contra D. João, que “se defende bravamente”. Com a chegada dos
cavaleiros, os dois vilões são desarmados e D. Matilde é resgatada. O fim do ato consiste na
marcação do duelo entre D. Rui e D. João, de forma semelhante ao que foi modificado na
segunda versão da peça.
A execução do último ato duraria pouco menos que quinze minutos. É uma cena única,
que se passa na liça da Corte de Alcântara. Dedica-se boa parte do tempo às formalidades que
antecedem o duelo. Pede-se autorização do rei para começar, apresentam-se os dois
combatentes (antes e depois de estarem prontos) e anunciam-se as regras da luta por quatro
arautos. Nesse ponto, há uma rápida conversação na plateia entre homens do povo. Só então a
luta teria lugar numa pequena rubrica: “As trombetas tocam a avançada. Por algum tempo não
se conhece vantagem em nenhum dos dois. Por fim, D. Rui cai mortalmente ferido. D. João,
vendo D. Rui no chão, põe o pé sobre o seu peito e a ponta da espada nos intervalos da
viseira” (p. 97).
Vitorioso, D. João ordena que seu rival confesse os crimes. O rei pede para que se
suspenda a luta. Aproximam-se de D. Rui, que ainda vive, e ele confessa ter assassinado o
irmão de D. João e sequestrado D. Matilde, morrendo em seguida. O rei pede para o conde
consentir a mão de D. Matilde a D. João. O drama se encerra dando-se vivas ao rei e ao herói,
“toca a música e, no meio de uma geral alegria, abaixa o pano” (p. 98). Como vamos
constatar, o final apoteótico é recorrente nas primeiras peças de Martins Pena.
Pouco tempo depois da primeira versão de D. João de Lira ou O rapto, iniciou-se a
escrita de um novo drama, D. Leonor Teles. Dessa vez, Martins Pena elaborou uma
construção equilibrada de cinco atos, aprendendo com os próprios erros. Contudo, para
conseguir expandir o ritmo de ação, costumeiramente rápido, precisou criar diálogos mais
139
longos. O que seria um avanço em termos de composição dramática, em longo prazo se
revelou o caminho errado, configurando obras de menor mérito.
Uma das particularidades mais chamativas de D. Leonor Teles é o fato de ser a única
peça de Martins Pena que tem um prefácio. De certa forma, esse pequeno trecho pode ser
considerado mais valioso do que todo o drama, visto que se trata do único escrito conhecido
de Martins Pena em que ele reflete sobre escrever dramaturgia. A brevidade e discrição com
que faz isso, contudo, ameniza sua importância, de modo a não ser possível nenhuma
comparação com prefácios célebres, como o de Cromwell, de Victor Hugo.
A maior parte do prefácio de D. Leonor Teles descreve resumidamente a biografia da
personalidade escolhida para o papel principal. A intenção é mostrar que se conhece o
contexto histórico em que o drama é ambientado.
Foi D. Leonor Teles de Menezes casada pela primeira vez com Lourenço da
Cunha, a quem repudiou para casar-se com D. Fernando, rei de Portugal. Todo o
reino se entristeceu com o procedimento de el-rei e o povo de Lisboa queixou-se
fortemente, o que de tal modo enojou a D. Fernando, que mandou esquartejar a
um certo Fernão Vasco e a seus companheiros por ousarem dizer em sua presença
que ele, el-rei, desonrara o trono que ocupava, e que D. Leonor era indigna de
participar dele por seu nascimento e pelo seu comportamento. Esse exemplo de
severidade acalmou a murmuração do povo e D. Leonor foi reconhecida rainha de
Portugal. Em breve, pagou D. Fernando a sua cegueira e paixão, pois que D.
Leonor, casando-se com ele por ambição, e não por amor, logo que se viu senhora
do trono principiou a mostrar seu gênio altivo e a desprezar o seu novo esposo e
chegou a tanto o seu despejo que tomou por amante a João Fernandes de Andeiro,
a quem deu a dignidade de Conde de Ourém (1956b, p. 115).
Segundo Raimundo Magalhães Júnior (1972, p. 208), o dramaturgo teria encontrado
essas informações em História de Portugal, de M. de la Clède. A suspeita se deve ao fato de
Martins Pena ter se utilizado dessa fonte para o seu maior drama, Vitiza ou O Nero de
Espanha. Contudo, pelo que se pôde aferir no referido livro, não há informações suficientes
para compor essa biografia resumida. Desse modo, outras referências devem ter sido
consultadas, o que não seria difícil, dado o acervo sobre o tema na Biblioteca Nacional, além
de um bom número de conhecedores da história de Portugal no Rio de Janeiro.
140
O prefácio dedica mais quatro parágrafos à história do drama. Comenta o orgulho e a
vileza da rainha, dando atenção às questões referentes ao adultério com o Conde de Ourém e
às suas tentativas de eliminar o Infante D. João. Este sucedeu ao trono após uma conspiração
em que o Conde de Ourém foi assassinado pelo infante, expulsando-se D. Leonor. Finalizadas
as explicações, o dramaturgo sai do âmbito histórico e introduz o discurso pessoal: “É esse o
fato histórico que escolhi para o meu drama, fazendo algumas mudanças, que julguei
necessárias” (1956b, p. 116).
O restante do prefácio tenta explicar a principal infidelidade histórica da peça, a saber,
uma participação maior de Lourenço da Cunha – primeiro marido de D. Leonor – no processo
que viria a destroná-la, assim como a autoria da morte do Conde de Ourém. Tal adaptação
deixaria o dramaturgo muito mais livre para criar situações e diálogos, visto que, se a
condução da peça dependesse do Infante D. João, a postura do futuro rei deveria ser
estritamente formal, o que prejudicaria o andamento do drama e, mesmo assim, haveria um
considerável risco de censura.
Recuei diante da ideia de apresentar na cena o Infante D. João abrindo o caminho
para o trono que tão nobremente ocupou por um assassinato e tive então de lançar
mão de Lourenço da Cunha, primeiro marido de D. Leonor, que necessariamente
devia ser seu inimigo. Dir-me-ão que falto à fidelidade histórica e que toda pessoa
que ler a História de Portugal poderá saber que o Conde de Ourém foi morto por
D. João, e que essa morte quase que desaparece diante de um longo e feliz
reinado, e que não é comprar muito caro a felicidade de uma nação inteira com a
morte de um só homem, sendo este, além disso, mau e perverso. À primeira vista,
parece esse argumento forte, porém eu o desmancharei dizendo que não tem o
Drama a extensão da História para poder mostrar um reinado inteiro, e que a sua
missão não é contar fatos, mas sim descrever caracteres de personagens, quaisquer
que eles sejam, e que, assim sendo, tudo quanto fizesse para mostrar fielmente o
caráter de D. Leonor seria bom (1956b, p. 115).
Percebe-se que o autor demonstra satisfação por ter pinçado um nobre de menor poder
para criar e desenvolver o drama mais livremente. Com efeito, quando analisamos a peça de
maneira isolada, Lourenço da Cunha é um dos papéis mais interessantes, inclusive com certa
141
capacidade de ofuscar D. João e D. Leonor em termos de ação. É como se um personagem se
gabasse por pertencer mais ao reino do fictício do que os outros.
Não é certo que Martins Pena tivesse reais preocupações com a fidelidade histórica.
Quando diz que outros poderiam criticá-lo por conta disso, devemos ter em mente que essa
postura é quase uma formalidade em prefácios teatrais. Racine foi um dos dramaturgos que se
defendia nos prefácios acerca de suas escolhas. Por exemplo, em Bérénice, disse ter sido
criticado porque “uma tragédia com tão poucas intrigas não poderia estar em acordo com as
regras do teatro” (Tavares: 2014, p. 169). Podemos dizer que, em 1839, o prefácio de peças
era um gênero textual relativamente consolidado.
Ainda que de maneira bem resumida, Martins Pena deixa registrada parte de sua
postura ao criar uma peça. Preocupa-se muito mais com a exposição do personagem do que
com a urdidura da trama. Com essa informação, fica um pouco mais claro por que é comum
encontrar inconsistências no desenrolar de suas histórias, assim como são comuns títulos com
o nome de seus personagens, tanto vilões quanto heróis.
Desse modo, a argumentação prossegue com os motivos da inserção de Lourenço da
Cunha no drama. Apesar de já ter sido evidenciado que nem ele nem o teatro se prestam à
missão de representar os fatos históricos de maneira fidedigna, continua-se a mostrar que, em
termos de fruição do público, é mais importante dramatizar a história.
Colhi mais uma vantagem, qual é a dos contrastes, metendo Lourenço da Cunha
neste drama. D. Leonor, mulher ambiciosa e depravada, esquece-se de tudo que
deve a D. Fernando para traí-lo com um homem vicioso e sem honra, como o
Conde de Ourém; e Lourenço da Cunha, fiel ao seu rei e à honra, foge, quando
abandonado por sua mulher, para não levantar o punhal regicida. Mas logo que
sabe que ela ama a um vassalo, volta, não só para vingar o trono manchado por
seus crimes, apesar de nele se assentar o causador de suas desgraças, como para
desafrontar a sua honra. Eis os motivos que me induziram a apresentar Lourenço
da Cunha neste drama e faltar um pouco à exatidão histórica. Procurei pintar o
melhor que me foi possível o estado da época, juntando alguns episódios para
mostrar o descontentamento do povo (1956b, p. 116).
Sem entrar no mérito da qualidade da argumentação, Martins Pena coloca por escrito
mais uma de suas preocupações com a criação cênica: enaltecer os contrastes. Tal preceito,
142
um dos mais simples da dramaturgia, é perceptível em praticamente todas as suas peças. Se
considerarmos que o autor era um iniciante e seus estudos na área dramática eram básicos,
podemos supor que sua criação era bastante dedicada aos poucos conceitos de que dispunha.
O último parágrafo do prefácio pode nos ajudar a ver a importância que o autor dava
aos aspectos formais de uma obra literária:
Apresento neste drama as seguintes lições morais: D. Leonor esquece-se do
juramento dado perante Deus a seu esposo, manda assassinar sua irmã e é
castigada pela mesma ambição motora de seus crimes; D. Fernando paga com
amargurados dias que passou, e com a morte, a sua fraqueza e inconstância; e
Andeiro acaba violentamente por ousar lançar cobiçosos olhos sobre o trono
(1956b, p. 116).
Por um lado, podemos deduzir que essa maneira direta de mostrar as lições morais seja
outra formalidade do gênero, prestando-se a concluir a argumentação e expor suas boas
intenções com o drama. Por outro, percebe-se que a lição moral é recorrente nos primeiros
escritos do dramaturgo, especialmente nos contos “Duguay-Trouin” e “A rebelião dos
maranhenses ou A morte de Beckman”. É como se, nessa época, Martins Pena considerasse
que, em histórias sérias, existisse a necessidade de um desfecho moralizante.
Segundo a cronologia de Darcy Damasceno, após a finalização de D. Leonor Teles,
seguiu-se a escrita de Itaminda ou O guerreiro de Tupã. Contudo, ao considerarmos os
manuscritos, tendemos a acreditar que Itaminda foi o último drama escrito por Martins Pena.
Por esse ponto de vista, a partir de dezembro de 1839 Martins Pena se lançou em sua maior
empreitada dramática: a composição de Vitiza ou O Nero de Espanha, um drama em verso
composto de seis partes: um prólogo e cinco atos. Na verdade, o prólogo contém alguns
poucos trechos em prosa e é a única parte do drama que sustenta a exceção.
Não é difícil conjecturar as razões que levaram Martins Pena a decidir se aventurar na
poesia, forma literária com que tinha menos experiência e para a qual não demonstrou talento.
Quanto mais via que os dramas encenados nos teatros eram quase sempre em versos, mais
sentia necessidade de se adaptar a essa constante. Assim, ainda que venhamos a interpretar o
drama como a pior das realizações do dramaturgo, não podemos nos furtar à ideia do esforço
envolvido nessa composição.
143
Em termos gerais, o prólogo de Vitiza talvez seja a única parte que poderia ser
reaproveitada nos dias de hoje, devido à boa carga dramática, é conduzida por muitas ações e,
ao mesmo tempo, tem um interessante nível de clareza. Tais coisas irão se perder no restante
da peça. Analisemos brevemente a primeira cena:
O teatro representa uma praça. No fundo, uma muralha que alguns trabalhadores
estão demolindo; do lado direito, o palácio de Teodofredo. Um forte
destacamento de soldados comandado pelo Capitão protege a operação.
Numeroso concurso de povo enche a praça e mostra agitação.
HOMEM DO POVO – Nas muralhas está nossa defesa! / Sem elas estaremos sempre
expostos / A fácil presa ser dos inimigos. / E devemos sofrer que assim nos
tratem?
O POVO – Não! Não!
HOMEM DO POVO – Pois bem, coragem, meus amigos! / Conservemos ainda, se é
possível, / Os restos destes muros.
(O povo ataca os soldados com grande alarido.)
CAPITÃO – Insensatos!
(O Capitão e os soldados atacam o povo e batem-se de parte a parte com bravura
e com grande vozeria) (MP: 1956b, p. 237).
O prólogo se passa todo em uma praça e o povo tem papel ativo nessa parte do drama.
Colocar civis em primeiro plano remete à introdução de “Duguay-Trouin”. Contudo, essa
postura é temporária, porque, no decorrer do drama, os conflitos passam a se concentrar no
mais alto patamar da nobreza.
Além disso, o drama se inicia por um combate, ou seja, a tensão se mostra elevada
desde o primeiro minuto. Apesar de ainda não existir um personagem que provoque comoção
no público, o nível de barulho da cena por “grande vozeria” e bater de armas tende a provocar
algum desconforto. Como o dramaturgo conhecia bem o barulho da plateia, talvez tenha
criado essa situação também para impor atenção.
Com a entrada de Teodofredo, na cena seguinte, surge o primeiro nobre da peça e sua
função imediata é pôr ordem em cena. Pede para suspender o combate e, em seguida, cobra
explicações do povo: “Como ousais levantar-vos contra uma ordem / De tão alto emanada?”
144
(p. 238). O homem do povo, líder civil, comenta a insensatez de se destruírem os muros da
cidade e reclama: “Ao trono nunca chegam nossos rogos / E, se chegam, são logo repelidos”
(p. 239). Teodofredo, em um gesto de grandeza política, diz que levaria os pedidos do povo ao
rei, o que é muito bem aceito pela multidão e, recebendo vivas do povo, o nobre se retira.
Em seguida, é a vez de Erico, fiel aliado de Vitiza, se apresentar à cena. O capitão o
chama e conta que o povo gosta muito de Teodofredo. O tirano, porém, já está adiantado em
seus planos, pois Erico está ali justamente porque Vitiza lhe ordenou incendiar o castelo de
Teodofredo. Erico e dois capangas se dirigem aos arredores do castelo, mas um homem do
povo pede para alguns civis os espiarem. A cena continua com a entrada dos nobres
Gunderico e Leovigildo, que reprovam a destruição dos muros e anunciam a chegada do herói
do drama, Roderigo, que entra em cena acompanhado por seu amigo Pelágio. Roderigo se
mostra bastante feliz a princípio, pois está exatamente no momento em que formalizará seu
casamento com Aldozinda, irmã de Pelágio. Ela já se encontra no castelo de Teodofredo, pai
de Roderigo, sugerindo uma união antiga. Quando vê os muros sendo destruídos e descobre
que é mais uma estranha ordem de Vitiza, Roderigo se lança ao único monólogo dessa parte
do drama:
RODERIGO – Ó patria minha, malfadada terra, / Ludíbrio dos tiranos que te regem!
/ (Para pelágio, que o quer interromper) Tu queres que eu sepulte no meu peito /
Ódio implacável, iracúndia ardente? / Oh, não, mil vezes não! Horríves males /
Sepultam num abismo a pobre Espanha, / Que de seu seio um fúnebre suspiro /
Por doloroso adeus somente solta... / Caliginoso fumo aos ares leva / Suntuosas
cidades, sacros templos, / E só montões de ruínas denegridas / Como negros
fantasmas nos revelam / Um nome que resume os crimes todos! / Das virgens o
tesouro o mais guardado / Sobre os corpos dos pais, frios cadáveres, / Entre torpes
blasfêmias é roubado. / Os ministros de Deus são arrastados / Pelas públicas
praças, ’té que a morte / Venha pôr termo a seus cruéis martírios... / Se não vemos
a terra em que pisamos / Tinta com sangue de inocentes vítimas, / É que o pranto
que vertem nossos olhos, / Copioso correndo, o sangue leva, / E purifica assim a
dor o crime! / E é isto possível? Oh, que infâmia! / Já é tempo que um brado
assombre os ares; / Um brado de vingança contra o Nero / Que de estragos,
incêndios, crimes, mortes, / Uma mortalha faz, que leva a Espanha / Ao túm’lo
das nações... Por Deus, é tempo! (p. 246).
145
É possível perceber que a versificação, embora adequada em métrica, força o autor a
utilizar um linguajar que não será encontrado nem mesmo nos outros dramas. Determinado a
mostrar que tem conhecimentos mínimos de composição de versos, Martins Pena se lança a
diversas inversões sintáticas pouco agradáveis. O fato de ser muito inexperiente com figuras
de linguagem contribui para que o resultado de seus versos seja quase sempre uma
formalidade métrica que obstrui a leitura. Talvez não fosse impossível que conseguisse
melhorar sua irregular força poética com o tempo, porém, estacionado pela prática em Vitiza,
é preciso ceder à ideia de que a peça que mais demandou esforços do dramaturgo é,
esteticamente, sua pior realização.
Outrossim, Vitiza é a peça com maior número de variantes e documentos avulsos, ou
seja, também foi a mais trabalhosa para Darcy Damasceno no processo de publicação da obra
de Martins Pena. O pesquisador, sempre minucioso quanto às diferenças entre os manuscritos,
abriu uma exceção ao mostrar todas as diferenças entre as versões de Vitiza e, a partir do
terceiro ato, deixa de fazer o cotejo quando há “diferenças entre os dois manuscritos
inexpressivas” (p. 400). Dessa forma, evitou um grande número de anotações que nada teriam
a acrescentar ao drama, concentrando-se nas diferenças substanciais, que não são poucas. Uma
das muitas variantes do drama trata do esboço primitivo do monólogo inicial de Roderigo, em
prosa e bem mais curto:
RODERIGO, na praça – O sangue sufoca o grito dos vivos, e desaparece com as
lágrimas. O incêndio destrói as cidades e o vento as dispersa pelo espaço. Sobre os
cadáveres dos pais violam-se as donzelas. Não têm os nobres mais força que o rei,
e por que sofrem? A religião era um freio, e ele a desprezou para livremente
lançar-se em todos os crimes. É tempo de mostrar que não são escravos. A
Espanha geme, e nós, seus filhos, a socorreremos (p. 396).
A fala, ainda que em formato de esboço, é mais objetiva e não se utiliza de inversões
incômodas. Em todo caso, pouco há a se comparar entre elas, visto que estão em formatos e
estágios de acabamento diferentes. O mais importante a ser visto nesse trecho é parte do
processo de criação do drama: Martins Pena, ainda inseguro quanto à versificação, escrevera
trechos da peça em prosa, de modo a não perder a ideia, que seriam metrificados em momento
oportuno. Somente o prólogo contém essa particularidade, o que nos leva a duas hipóteses: ou
146
outros trechos que receberam tratamento semelhante se perderam, ou o autor passou a se
sentir confiante o bastante para lançar o diálogo sempre em verso a partir do primeiro ato. É
possível que ambas as hipóteses sejam verdadeiras, mas a segunda é mais factível, visto o
considerável número de rasuras dos últimos atos, cujas modificações evidenciam o trabalho
diretamente no verso.
Após o breve momento de pouca ação referente ao monólogo de Roderigo, a peça tem
um clima de tensão conduzido progressivamente até culminar com o incêndio no castelo de
Teodofredo. Erico e o capitão escutaram todo o discurso de Roderigo, mas este não tem medo
de Vitiza e, se pudesse, diria as mesmas palavras diante do rei. Quando Roderigo e Pelágio se
dirigem ao castelo a fim de formalizar o pedido de casamento, toca-se a trombeta que precede
os anúncios reais e um pregoeiro anuncia um polêmico decreto.
PREGOEIRO, lendo – Vitiza, rei de Espanha, Galiza e Lusitânia, a todos os nobres,
condes, vilões e escravos que o presente ouvirem e constar. Fica abolido por toda
a vasta extensão do país que reconhece o seu poderio o absurdo preceito católico
que dá ao homem uma só mulher, podendo cada um tomar de hoje em diante o
número de mulheres e concubinas que for de seu agrado. É esta a vontade do rei
Vitiza e seu selo o confirma.
RODERIGO e PELÁGIO – Que vergonha! (1956b, p. 248).
De maneira inversa à do monólogo de Roderigo, o anúncio do pregoeiro tem uma
versão mais antiga em verso: “O preceito católico e absurdo / Que ao homem só concede uma
mulher / Nós abolimos. Doravante o número / De mulheres, amásias, concubinas / Será
ilimitado; aos polígamos / As leis protegerão. Salve! Vitiza” (p. 397). Certamente, a
declaração tem peso suficiente para chocar algumas pessoas mais conservadoras e, além disso,
tem uma boa indução ao humor.
O povo, nesse momento, divide-se: parte aprova e outra desaprova a decisão. Ao fim
desse alvoroço inicial, entra Amalerico, criado do castelo de Vitiza, e diz que sua noiva foi
assassinada após Vitiza ter tentado desposá-la. O criado se oferece como escravo de Roderigo,
caso ele deseje e precise de qualquer coisa para se vingar do rei. Após aceitar o pedido, o
nobre tenta retornar ao intento de se encontrar com a amada, porém uma nova trombeta o
retém para ouvir o segundo decreto.
147
PREGOEIRO, lendo – Vitiza, rei de Espanha, Galiza e Lusitânia, a todos os nobres,
condes, vilões e escravos que o presente ouvirem e constar. De hoje em diante os
judeus gozarão de todas as prerrogativas e leis que os mais godos, reassumindo,
assim, seus direitos abolidos pelo Concílio de Toledo, no ano de 694, no reinado
de Egica. É esta a vontade do rei Vitiza e seu selo o confirma.
O POVO, com grande alarde – Abaixo o pregoeiro! Sim, abaixo! / Morra! Morra!
É judeu! Sus!
(Ajuntam-se à roda do pregoeiro e homem da trombeta, agarram neles para botar
nos fossos, que se supõem do outro lado das ruínas do muro.)
PREGOEIRO – Proteção!
(Roderigo e os companheiros caminham apressados para o povo e metem-se no
meio.)
RODERIGO – Arreda, arreda!
(O povo larga o pregoeiro e o trombeta, que se vêm lançar aos pés de Roderigo)
(p. 253).
Como se pode notar pela reação do povo, tal decreto causa um impacto social bem
maior do que o anúncio anterior. O antissemitismo do povo é eminente e Roderigo só protege
o pregoeiro por vê-lo como súdito do rei que não deve ser atacado por anunciar ordens que lhe
são escritas. Logo após conter o furor do povo, incentiva as pessoas a despejarem a ira contra
os judeus, argumentando que o decreto de Vitiza tornaria o povo escravo de senhores
israelitas. Evidentemente, o decreto não diz nada disso, resumindo-se a dar direitos iguais às
pessoas livres, judeus ou godos.
A questão antissemitista em Vitiza ou O Nero de Espanha é uma das mais delicadas
para a interpretação da obra de Martins Pena. Existe um silêncio, talvez protetor, em algumas
das breves análises do drama. Raimundo Magalhães Júnior, que dedicou um capítulo inteiro
da biografia de Martins Pena à peça, resume-se a dizer que o decreto tinge “o drama de uns
laivos de antissemitismo, na verdade deploráveis” (1971, p. 144). Em todo caso, o teórico
também define um dos maiores problemas da peça: a pesquisa histórica. Ao se basear em
trechos de M. de la Clède sobre a história de Vitiza, o dramaturgo se utiliza, sem saber, de
uma fonte muito duvidosa e de uma forma que seria de extremo mau gosto no futuro. É
possível que Vitiza tenha requerido rever o XVII Concílio de Toledo, convocado por seu pai
Égica, mas nem a poligamia nem os direitos dos judeus eram suas preocupações: a intenção
148
era esclarecer que ele era rei legítimo, visto que Vitiza talvez não fosse filho da rainha e isso
poderia gerar dúvidas quanto à sucessão de Égica, disposta no sétimo cânon do concílio.
Contudo, é importante ter consciência sobre o catolicismo que regulava a sociedade da
época de Martins Pena. Embora os infiéis não fossem mais condenados à fogueira, a rejeição
às pessoas de outras crenças era uma constante cultural, incentivada por sacerdotes, nobres e
cidadãos influentes. De fato, a Igreja Católica somente se posicionaria contra a perseguição
dos judeus no Concílio Vaticano II, em meados do século XX.
A cena prossegue com o aparecimento de Samuel, o único homem judeu que figura no
elenco, que é imediatamente perseguido e agarrado pelo povo, que deseja arremessá-lo aos
fossos. Roderigo e seus amigos novamente intervêm, pedindo silêncio e moderação, porém
sem pedir a soltura de Samuel. Segundo a rubrica, nesse ponto “o tumulto está no seu auge”
(p. 256). É somente vendo Erico, o capitão e sua guarda que o povo solta a vítima, que se
apressa em buscar proteção entre os militares. Erico acusa Roderigo de “açular a canalha
contra um homem” (p. 256), o que gera um princípio de briga entre eles, apaziguada pelos
demais nobres.
Após toda a progressão dramática, percebem que o castelo está sendo incendiado.
Aldozinda surge à janela do castelo, gritando por socorro. Enquanto Roderigo se lança ao
resgate da amada – que é salva, porém inconsciente –, os homens que perseguiram os
incendiários os trazem cativos à cena, de modo que finalmente o povo consegue saciar sua
sede de jogar alguém nos fossos.
A nos guiar pelas datas dos manuscritos, Vitiza ou o Nero de Espanha foi a produção
que mais demandou tempo do autor, o que certamente não é de surpreender, visto o porte e o
formato do drama. Um dos manuscritos está datado de 7 de abril de 1840 na capa (e nos
inclinamos a desconfiar de que o dia não seja apenas uma coincidência), enquanto, junto ao
final, há outra data: “7 de julho de 1841” (1956b, p. 404). Não está muito clara, contudo, a
frequência com que o drama foi escrito. Sabemos que em 8 de maio de 1840, ou seja, um mês
depois da datação na capa de Vitiza, Martins Pena ganhou um mês de licença para cuidar de
sua saúde e que em 16 de julho de 1841 participou da coroação de D. Pedro II. Além disso,
também teria assistido à estreia de sua segunda peça, A família e a festa da roça, em 1º de
setembro de 1840.
Diante dos aplausos e da boa recepção de sua segunda comédia, Martins Pena se
motivaria a adentrar a fase mais prolífera de sua carreira: a da grande sequência de comédias
que se representaram no Teatro de São Pedro de Alcântara a partir de 1844. Enquanto as
149
tentativas de escrever dramas somente resultariam em peças de pouca aceitação, tanto em sua
época quanto nos tempos atuais, as comédias ganhariam as editoras, os palcos, o público e o
cânone literário.
150
Considerações finais
A proposta inicial desta tese era desenvolver um olhar mais profundo sobre a obra de
um dos principais dramaturgos brasileiros. De fato, durante as pesquisas realizadas no Brasil,
na Inglaterra e em Portugal, encontramos boa quantidade de informações valiosas para
construir esse novo vislumbre. Contudo, nutríamos o sonho de abranger toda a vida de
Martins Pena, o que infelizmente não foi possível. Colhemos matéria-prima para realizar a
empreitada, mas, devido a dificuldades nossas, o período de quatro anos de doutorado se
revelou curto para sua plena realização.
Citando resumidamente os dados que não puderam ser enfocados aqui, estão aqueles
relativos à suposta filha de Martins Pena, as informações acerca da promoção do autor a adido
de primeira classe, os detalhes de sua viagem à Europa ao final de 1847 e de sua temporada
londrina no ano seguinte, as circunstâncias de seu adoecimento e os pormenores de seus
últimos dias em Lisboa, assim como do translado de seus restos mortais de volta ao Rio de
Janeiro.
Entretanto, entendemos que este estudo tem plenas condições de ser ampliado e,
transformado em livro tão logo seja possível, poderá se tornar uma das mais completas
abordagens da vida e da obra de Martins Pena. Tal confiança decorre do fato de havermos
encontrado e analisado fatos e documentos esquecidos ou inéditos, além de propormos outra
perspectiva de interpretação dos escritos do comediógrafo.
Através dos registros de controle da Biblioteca Nacional, foi possível constatar alguns
hábitos de leitura de Martins Pena. O dramaturgo tinha um interesse especial por publicações
com gravuras, mas também consultava enciclopédias, guias de curiosidades, livros de viagem,
entre outros. Além disso, acompanhava a Revue Britannique desde 1833, o que sugere
afinidade com a cultura da Inglaterra, país para o qual, catorze anos depois, viajaria como
adido de primeira classe da legação brasileira. Como vimos, desde essa época ele nutria
interesses artísticos, especialmente pela música, mas sem excluir a literatura e o teatro.
Tendo em vista que nos anos de 1836 e 1837 o jovem dramaturgo fez uma ampla
consulta às edições do Correio Official, investigamos as possíveis razões desse
comportamento e descobrimos o longo caso da partilha dos bens de sua família. Ao
analisarmos mais detidamente o caso, vimos que Martins Pena atravessou boa parte da
adolescência sem saber se obteria alguma parte dos bens deixados por seu pai. Igualmente
151
importante foi poder levantar a hipótese de a vivência desse conflito jurídico haver inspirado
seu despertar pela dramaturgia, com O juiz de paz da roça.
A partir dos indícios de que Darcy Damasceno havia deixado muitas anotações sobre
Martins Pena que não puderam ser trabalhadas a ponto de poderem ser publicadas, lançamo-
nos à procura dessa fonte, encontrando diversos detalhes sobre a vida e obra do dramaturgo.
As muitas anotações que o pesquisador fez em seu exemplar das Comédias mostram que
deveria existir uma pequena errata em O juiz de paz da roça, Os dous ou O inglês maquinista,
O namorador ou A festa de São João. No caso da primeira comédia, há diferenças mais
significativas, visto que inclui trechos até então desconhecidos, encontrados durante um novo
cotejo com o manuscrito (que é bastante truncado). Nas outras duas comédias existem
diferenças mínimas, porém, no caso de Os dous ou O inglês maquinista, Damasceno também
descobriu existir uma edição não mencionada. Por meio dessa indicação, foi possível localizar
e ter acesso a um exemplar na biblioteca da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra,
de modo que, a partir de nosso estudo, essa fonte primária ficará à disposição de todos.
Um segundo objetivo da tese era repensar alguns tópicos da biografia de Martins Pena
à luz da história do surgimento do Romantismo no Brasil. O período em que o dramaturgo
viveu coincide perfeitamente com a transição política de Colônia a Império tropical, por
conseguinte com a construção da identidade nacional e o florescimento da estética romântica
no país. Coube-nos, portanto, lançar nosso olhar sobre esses dois temas.
Ao tratarmos da educação no início do século XIX no Brasil, pudemos abordar os
caminhos percorridos pelos antepassados de Martins Pena, especialmente seu pai e seu avô
paterno, que obtiveram nível superior em Portugal. Também coletamos informações inéditas
sobre a infância do dramaturgo, ampliando, assim, a visada sobre seus primeiros anos de vida.
Sabe-se que os dois anos em que Martins Pena cursou a Aula do Comércio foram
importantes para que ele se comprometesse com uma carreira séria. Partindo dessa premissa,
demos uma atenção especial a esse momento: coletamos muitos documentos acerca do
referido curso e estabelecemos correlações com acontecimentos e publicações do período.
Durante a pesquisa, descobrimos que Martins Pena cursou a oitava turma, exatamente quando
a grade foi reduzida de três para dois anos. Constatamos que ele se matriculou ainda sob a
guarda de seu tutor, mas concluiu o curso com a própria assinatura, o que significa que sua
passagem pela Aula do Comércio foi marcada pela emancipação. O fato de haver sido
condecorado oficialmente pelo professor, que o menciona devido a ter-se “dado a um rigoroso
estudo”, é prova importante da inteligência do dramaturgo.
152
Tentamos destacar a importância de Carolina Pena para a formação e o sucesso de seu
irmão. É de conhecimento geral que o cunhado de Martins Pena, Joaquim Francisco Viana, foi
essencial ao ingresso do dramaturgo na carreira pública e, obviamente, em certos círculos
sociais. Contudo, a influência de Carolina foi minimizada, devido à ausência de documentos.
Tendo em conta que nessa época a presença escrita das mulheres era muito esquiva, lidamos
com a previsibilidade de os irmãos haverem sido muito unidos, visto que viveram sob o
mesmo teto até a partida de Martins Pena para a Inglaterra. Uma de nossas maiores suspeitas é
de Carolina ter ajudado o dramaturgo na composição de suas peças, notadamente como
copista de D. Leonor Teles. Porém, a ausência de registros calígrafos de Carolina não nos
permitiu confirmar a hipótese. Ainda assim, vimos que o envolvimento dos irmãos era
intenso, portanto tratamos de elucidar algumas relações possíveis entre as peças de Martins
Pena e sua vivência fraterna.
Concomitantemente à atuação como dramaturgo, Martins Pena começou a publicar
pequenas narrativas em periódicos, o que nos levou a procurar pelos textos resultantes de uma
possível atuação jornalística. Se não encontramos marcas de sua autoria em matérias não
literárias, tivemos o inusitado encontro com dois “romances históricos”, que são, na verdade,
contos com ambientação histórica: “Duguay-Trouin” e “A rebelião dos maranhenses ou A
morte de Beckman”, que, conforme indicado, temos o prazer de reproduzir como anexos desta
tese. Precisamos fazer diversas pesquisas até encontrar “Duguay-Trouin”, do qual se tinha
conhecimento por meio do relato do sobrinho de Martins Pena, filho de Carolina e Joaquim. A
tecnologia nos permitiu encontrar os textos no periódico O Sete d’Abril. Dessa maneira, a
bibliografia de Martins Pena se acresce agora desses contos, que muito têm a dizer sobre o
imaginário do dramaturgo no momento em que iniciava a composição de seus dramas.
Além disso, ao analisarmos seus contos já conhecidos, entramos em contato com
ficcionistas cuja aproximação com o estilo de escrita de Martins Pena é notória, por
conseguinte não pôde ser ignorada. Assim, nomes como os de Josino do Nascimento,
Justiniano José da Rocha, Firmino Rodrigues da Silva e José Manuel Pereira da Silva
surgiram para compor um grupo jornalístico pouco conhecido, mas com relações estreitas com
a obra de Martins Pena. Ao examinar minimamente essas relações, foi possível compreender
que o dramaturgo teve compatriotas em quem se inspirar e com quem compartilhar
experiências, minando o entendimento comum de haver brotado como um advento isolado,
ainda que a singularidade e a grandeza de sua obra não possam ser contestadas.
153
Ainda segundo essa linha de raciocínio, reconstituímos parte do surgimento do teatro
romântico no Brasil, a fim de contestar a visão comum de que ele tenha começado em 1838,
com Antônio José, ou O poeta e a Inquisição e O juiz de paz da roça. Acompanhando
atentamente os anúncios das representações teatrais, vimos que outros autores brasileiros
foram levados ao palco antes das emblemáticas estreias de Gonçalves de Magalhães e de
Martins Pena. Ao elegerem essas peças como pioneiras, os historiadores do século XIX não
apenas lançaram alguns autores e títulos no esquecimento como ignoraram o fato de que,
durante as estreias de 1838, o florescimento do teatro brasileiro já estava claramente em curso.
Por fim, lançamos um breve olhar sobre D. João de Lira ou O rapto, o prefácio de D.
Leonor Teles e o prólogo de Vitiza ou O Nero de Espanha, a fim de compreender o momento
que antecede o apogeu da dramaturgia de Martins Pena. Esses títulos, muito pouco estudados,
contêm diversas informações acerca do desenvolvimento técnico do autor, daí sua importância
no âmbito de uma pesquisa que se propôs a analisar, também, seus primeiros anos de atuação.
Outrossim, acreditamos que o fato de essas peças não terem alcançado nenhum sucesso
ajudou Martins Pena a descobrir o que seu público gostaria de assistir e que, na verdade,
estava destinado a escrever comédias.
Em suma, acreditamos haver lançado um novo olhar sobre a vida e a obra de um dos
principais dramaturgos brasileiros, de modo que, a despeito de suas assumidas limitações, este
estudo talvez possa fomentar futuras leituras tanto da obra de Martins Pena quanto do
surgimento do teatro romântico brasileiro. Em meio às comédias irreverentes do
comediógrafo, encontramos muitos traços críticos à sociedade, alguns que perduram até os
dias atuais. Ao penetrar mais em suas linhas, deparamo-nos com fragmentos de uma história
pessoal repleta de conflitos, traumas, situações engraçadas ou frustrantes, desejos e ambições.
Um mosaico de experiências e sentimentos que compõem um autor marcante e uma obra
emblemática da tragicomédia brasileira.
154
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______. Dados biográficos de Martins Pena: notas várias (Ref. 26, 2, 95).
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cópias de anúncios de representação da citada peça (Ref. 26, 2, 78) [s.n.].
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PENA, Martins. Caderno de frases vernáculas. [S.l.], [18__]. 11 p. (Ref. I-06, 25, 002).
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Museu D. João VI
Livro de matrículas para diversas classes e concursos para professores da Academia de
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159
ANEXOS
160
Anexo 1
Fac-símiles de páginas de Comédias, de Martins Pena, anotadas por Darcy Damasceno
161
162
163
164
165
Anexo 2
Entrevista com Iracilda Mendes Damasceno dos Santos
Conhecer e entrevistar Iracilda Mendes Damasceno dos Santos, viúva de Darcy
Damasceno, foi um dos momentos mais comoventes desta pesquisa. Se a encontrei apenas
com o intuito de compreender melhor a pessoa de Darcy, ao fim dos encontros tive (não sem
surpresa) a sensação de poder me considerar um amigo póstumo do poeta. Por mais que o veja
como professor através dos manuscritos, nem mesmo isso seria possível sem a mediação de
Iracilda, companheira e protetora da memória de Darcy Damasceno. Logo, ninguém melhor
do que ela para nos dar um testemunho a respeito desse fluminense nascido em Niterói.
Rafael Loureiro de Almeida
Como era Darcy?
Tinha traços agradáveis, mesmo bonitos, olhos claros, verdes, tendendo para o azul em
momentos de grande tensão ou emoção violenta. Magro, de compleição franzina, que não
deixava suspeitar a força do caráter, a integridade, seu estoicismo (que já fora alguma vez
confundido com cinismo). Fumante, teve saúde regular até ser surpreendido pelo câncer que
afinal o matou e do qual nunca o ouvi lamentar-se: aceitou com serenidade invulgar o
sofrimento.
Sensibilidade capaz de lágrimas, sempre contida por inviolável pudor. Avesso a
exteriorizações ruidosas, prezava o silêncio e a contemplação, mas não se furtava ao convívio
dos amigos, que escolhia bem e respeitava.
Tranquilo e calmo na intimidade, ordeiro nas suas coisas, tinha mesmo habilidades manuais
aprendidas nos ginásios estaduais onde estudara, e sabia lidar com ferramentas e fazer
pequenos reparos quando necessários na casa.
Grande contemplativo, paisagens, acontecimentos e seres podiam comovê-lo profundamente.
Observador arguto e cético da política, foi equivocadamente tido como homem de esquerda,
mas nunca pertenceu a partidos e não se filiava a grupos ou correntes literárias. Desconfiava
muito “da Glória” – todas elas.
E quanto à formação de Darcy e sua vida profissional?
166
A formação básica foi feita em antigos ginásios estaduais. Graduou-se em Línguas Neolatinas
pela PUC-RJ. Recebeu bolsa para aperfeiçoar-se em Literatura Espanhola e passou um ano na
Espanha. Posteriormente, voltou para a universidade para um período de reciclagem em
Teoria da Literatura.
Ainda universitário, trabalhou no Arsenal de Marinha como escriturário. Após a diplomação,
fez concurso público e foi nomeado Técnico de Educação, cargo com o qual foi trabalhar na
Biblioteca Nacional, levado pelo professor Eugênio Gomes, que lhe reconheceu as qualidades
de intelectual e pesquisador. Desempenhou na Biblioteca Nacional, por quase trinta anos, a
função de chefe da Seção de Manuscritos, cujo acervo conhecia profundamente. Foi aquele o
ambiente propício para desenvolver seus dons de pesquisador obstinado e rigoroso,
reconhecido por intelectuais brasileiros e estrangeiros – literatos, cientistas, historiadores,
naturalistas, que aí o procuravam com frequência. Lá organizou catálogos, exposições,
trabalhos de pesquisa incorporados aos Anais da Biblioteca Nacional, preparou edições
críticas que, se lhe valeram reconhecimento, tomaram-lhe o tempo e a energia necessários
para uma obra poética maior.
Foi também professor secundário, concursado, do estado do Rio de Janeiro. Traduziu, e bem,
Góngora, Valéry, Saint-John Perse, Seféris.
A família de Darcy tinha afinidades com o mundo das artes? Também gostava ou incentivou
esse interesse?
Oriundo de família de classe média, sem muitos recursos, não houve nela ninguém mais
voltado para a arte do que ele próprio. Foram pessoas, no geral, inteligentes, caprichosas,
afetuosas e bem-humoradas que, se não o incentivaram, por certo não o desestimularam. O pai
gostava de música, tocava flauta e tinha belíssima letra. Darcy teve primos que pintaram ou
tentaram fazer poesia. Nada além disso nos anais da família.
A senhora teria alguma ideia do que o motivou a se interessar pela literatura?
Em Darcy, a poesia foi vocação e necessidade. Desde estudante ginasiano, fora premiado hors
concours em redação e literatura. Lia muito, fez-se poeta, ligou-se a jovens amigos poetas,
escritores, artistas, com alguns dos quais fundou ou participou de revistas literárias. Publicou
seu primeiro livro em 1946, com 24 anos, portanto.
Leitor, desde cedo, de clássicos como Sêneca e Hölderlin, tinha preferências que o
acompanharam por toda a vida e que ressoam em sua obra poética e crítica. Admirava
167
Joaquim Nabuco, Manuel Antônio de Almeida, Martins Pena, Augusto Meyer, Cornélio
Penna, Hugo de Carvalho Ramos (sobre cuja obra rascunhou um ensaio). Dentre os poetas,
valorizava a poesia de Murilo Mendes, Dante Milano, Henriqueta Lisboa e, sobretudo e
sempre, Cecília Meireles, sua maior admiração, objeto de seu principal ensaio, que ainda é
referência no assunto.
Acho que um dos principais trabalhos de Darcy foi o ensaio sobre Gregório.
O trabalho sobre Gregório foi um enorme, penoso e incompleto desafio. O que pretendia era
mesmo um grande ensaio, focado na datação e interpretação dos códices, uma vez que
considerava os problemas referentes ao texto já devidamente tratados. Reuniu farto material
em notas, mapas e observações que, infelizmente, não chegou a poder organizar em livro.
Pretendia também ainda reunir e refundir numerosíssimas notas e artigos já esboçados sobre a
obra de Cecília Meireles, para um livro que seria o “definitivo”.
A atração pela poesia da Cecília não aconteceu devido a laços de amizade?
Não. Além de admirá-la, e ter com sua poesia afinidade e intimidade muito grandes, ele tinha
clara e objetiva noção da grandeza da obra de Cecília, a quem considerava a nossa maior
poeta. Ela mesma reconheceu nele, certa vez, “o melhor exegeta e crítico de sua poesia” e,
quando ela morreu, a ele a família concedeu a organização da edição da obra completa, feita
pela Nova Aguilar.
Na época que vocês se conheceram, Darcy já estava fazendo o cotejo e a organização dos
textos e manuscritos de Martins Pena?
Sim, certamente. Casamos em 1955 e o trabalho que lhe fora sugerido e confiado por Augusto
Meyer, então diretor do INL, já fora entregue e pago. A edição é de 1956. Obra de tal
envergadura não poderia ter sido feita, rigorosamente, em pouco tempo. Darcy contou com a
colaboração preciosa e eficiente da Dra. Marília Figueiras, e eu mesma, ainda noiva, andei
ajudando no cotejo de versões, provas...
A senhora compartilhava gostos artísticos com Darcy?
Sim. Ambos gostávamos imensamente de música erudita, que eu estudara. Darcy era bom
ouvinte, embora sem conhecimentos teóricos. Livros de arte, de poesia, literatura em geral,
discos, revistas de cultura ocupavam grandes espaços em nossa casa e eram apreciados e
168
discutidos em comum. Íamos sempre que possível a concertos, exposições, cinema, teatro.
Nossos amigos eram, na maior parte, artistas.
Para finalizar, gostaria de saber se vocês assistiram a peças de Martins Pena, principalmente
se foram convidados para vê-las.
Que me lembre, nunca recebemos convites para qualquer encenação. Aliás, íamos pouco ao
teatro, por falta de tempo ou dinheiro, ou por estarmos morando longe da área onde se
localizavam os teatros.
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Anexo 3
Reprodução de documentos relativos à Aula do Comércio
(Fonte: Arquivo Nacional)
170
(Fonte: Arquivo Nacional)
171
(Fonte: Arquivo Nacional)
172
(Fonte: Arquivo Nacional)
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Anexo 4
Duguay-Trouin
Martins Pena
I. A vingança
Na manhã do dia 11 de setembro de 1711, os sinos da Igreja da Sé, situada no morro
do Castelo, e os tambores dos regimentos de milícias tocaram a rebate. O povo corria
atemorizado pelas ruas da cidade; uns dirigiam-se para o Castelo e outras eminências da
cidade, e os mais timoratos corriam para as suas casas. Os soldados de milícias, saindo
fardados e armados de suas habitações, dirigiam-se com a pressa que lhes permitia o seu
armamento, para se reunirem aos seus respectivos corpos. A guarnição portuguesa, desde o
dia 10 já estava sobre pé, e se tinha postado no prolongamento da costa, compreendida entre o
Forte do Calabouço e o Saco do Alferes. O ruído das armas, os pesados passos dos soldados, o
surdo rodar das carretas das peças de artilharia, o som do clarim, tudo enfim atemorizava as
almas fracas, ao mesmo tempo que incutia valor nos peitos valentes e destemidos.
O povo, que coroava o morro do Castelo, podia distinguir com facilidade uma
esquadra que bordejava fora da barra: era ela a causa do terror espalhado entre os habitantes
de S. Sebastião. No dia 10, depois do meio-dia, viu-se algumas velas que se dirigiam para a
entrada do porto; em pouco tempo pôde-se distinguir a sua nacionalidade. Todos os navios
traziam o pavilhão francês.
O governador D. Francisco de Castro, não esperando da parte dos franceses senão
hostilidades, já por cobiçarem as inumeráveis riquezas minerais, descobertas nas províncias de
S. Paulo e Minas Gerais, já pelo assassinato cometido na pessoa do Almirante Du Clerc, deu
ordens para que as fortalezas do porto e a guarnição fizessem todo o possível para impedir a
entrada da esquadra inimiga.
Toda a tarde do dia 10, e parte da manhã do dia 11, os franceses bordejaram fora da
barra e do alcance da artilharia dos fortes. O seu prudente chefe, o Almirante Duguay-Trouin,
174
não queria aventurar a sorte da esquadra debaixo de seu comando, em um ataque mal dirigido,
e onde não visse um feliz êxito; assim esperava ele um vento favorável para poder entrar com
vantagem no porto. Às 8 horas da manhã principiou a soprar da parte do sul um vento rijo e
forte. Duguay-Trouin faz sinal a toda a sua esquadra para que o siga, e ele, pondo-se à sua
frente, dirige a proa de seu navio para a entrada da barra.
As pessoas que viam das iminências e arredores da baía o aspecto hostil que tomava a
esquadra inimiga, esperavam com ansiedade o êxito do combate.
As fortalezas e fortes abriram o fogo, porém a esquadra continuava a sua marcha. A
capitania foi a primeira que sofreu o fogo dos fortes; uma chuva de balas caía ao redor dela e
fazia ferver o mar; os artilheiros franceses, como morrões acesos, esperavam com impaciência
o momento do combate. Duguay-Trouin, depois de estudar a posição de toda a sua esquadra,
manda fazer sinal para que ela abra o seu fogo, e embocando a sua buzina de comandante,
solta estas palavras há muito esperadas : – Fogo! fogo de bombordo e estibordo!!
Uma detonação terrível se ajuntou ao concerto infernal. Toda a esquadra seguiu o
exemplo.
– Assim! assim! meu bravos!.. sustentem o fogo; que um turbilhão de fumaça nos
oculte à artilharia dos fortes!
Uma fumaça densa e branca ocultou aos olhos dos espectadores a cena do combate;
porém eles ainda podiam conhecer que a esquadra continuava a avançar.
Um mancebo de alta estatura, que comandava uma das companhias postadas no Forte
do Calabouço, via com impaciência que a esquadra francesa penetrava no porto, e que os
navios de guerra portugueses estavam estacionários.
– Ah! que não esteja eu dentro de uma daquelas Naus! Então; enquanto uma só tábua
estivesse unida a outra, eu defenderia a entrada do porto. !.... Agora é que eles principiam a
suspender ferro!.... mas já é tarde!!.... Oh! e eu nada posso!! . . .
Henrique tinha razão. A esquadra portuguesa foi lenta em seu movimento; e quando
ela quis impedir a marcha vitoriosa da esquadra francesa, foi tarde.
Duguay-Trouin atravessou toda a baía, fazendo continuadamente fogo, e com pouco
custo apoderou-se da Ilha das Cobras, aonde desembarcou.
Henrique, temendo o bombardeamento da cidade pela esquadra francesa e Fortaleza da
Ilha das Cobras, pede licença ao comandante de seu batalhão, por um instante, para ir pôr em
segurança a sua querida irmã Henriqueta.
175
Henriqueta e Henrique moravam em uma casa com frente para o mar e, por
conseguinte, exposta ao fogo inimigo. Henrique sobe apressadamente as escadas de sua casa e
encontra a sua cara irmã muito assustada. Ela lança-se nos braços de seu irmão e oculta as
suas belas faces no peito deste.
Ambos amantes, ambos órfãos, viviam estes dois irmãos. Henrique tinha 16 anos e
Henriqueta 10 quando perderam seu pai; a vinda de Henriqueta ao mundo tinha custado a vida
à sua mãe... Infelizes!...
Henrique sentia por esta única pessoa de sua família o amor sagrado e puro de um
irmão; amor sem tempestade e egoísmo.
– Henrique, diz Henriqueta, eu tenho medo destes tiros!...
– Não tenhas medo.
– Tu queres que eu não tenha medo?! ah! mas eu não posso, eu tremo!
– Sossega, minha cara irmã; vai ajuntar alguma roupa tua para sairmos desta casa.
– Sim, sim eu vou.... Vê, vê Henrique, aquele navio que ainda vem fazendo fogo!? – e
ela apontava para um dos navios franceses que cobriam a retaguarda da esquadra, e que ainda
não tinha lançado ferro.
– Ele se há-de cansar. Vai aprontar a tua roupa.
Henriqueta caminhava para seu quarto, quando uma bala, atravessando a parede, passa
assobiando por diante dela.
– Ah! Henrique!!...
Ambos ficaram pálidos como a morte. Henrique sustém sua irmã meio desfalecida, e a
conduz para uma cadeira.
– Minha irmã, cobra alento, não te assustes.
– Henrique, eu tenho medo!!...
Uma pancada forte e seca fez este voltar a cabeça, e ver ao mesmo tempo uma das
janelas, que estavam bem fechadas, fazer-se em mil pedaços, e uma bala, batendo em sua
irmã, atirá-la no chão toda ensanguentada!
– Henrique, adeus! . . . (foram as últimas palavras que proferiu esta desgraçada.)
E Henrique?
Oh! eu não posso pintar a sua desesperação. Ele levantava a sua irmã em seus braços,
beijava as suas faces já frias, procurava reanimá-las; dirigia preces ao céu, para que lha
restituísse; levantava os braços para a esquadra francesa em sinal de maldição... Oh! como não
devia ele sofrer!...
176
– Infames assassinos! dizia ele, infames! ah eu juro pelo frio corpo de minha irmã, de
vingar-me! ah! sim, tremei!...
Henrique não pôde por muito tempo resistir ao terrível choque, que feriu
repentinamente a mais cara afeição de sua alma, ele caiu desmaiado junto de Henriqueta.
Alguns de seus amigos, procurando-o, acharam-no neste estado e com muito custo
conseguiram que ele recuperasse os sentidos. Henrique não deu mais uma só palavra, porém
via-se no seu olhar frio e brilhante que uma só ideia o preocupava.
Quando ele acompanhou o corpo de sua irmã para a sua última morada, antes que o
túmulo os separasse para sempre, chegou-se para ela, e dando-lhe um beijo, disse-lhe com voz
trêmula:
– Henriqueta, tu serás vingada!...
D. Francisco de Castro vendo os franceses senhores da Fortaleza da Ilha das Cobras,
retirou-se para Mata-Porcos, e de lá expedia as ordens para a defesa da cidade.
Duguay-Trouin lhe enviou uma nota, pedindo satisfação pela morte de Du Clerc e a
entrega de seus assassinos. D. Francisco de Castro recusou ambas as coisas, e então
começaram de novo as hostilidades.
A noite de 21 a 22 de setembro foi uma noite de horror. Nuvens de uma cor medonha
se estendiam como um manto por todo o firmamento, e de entre as vagas do mar se ouvia um
mugido triste e sinistro. Os gritos de – alerta! bom quarto! – que os sentinelas e marinheiros
enviavam uns aos outros só interrompiam este lúgubre silêncio.
À meia noite, o almirante francês, seguido de grande número dos seus, desce com
precaução para uma das praias que cercam a fortaleza, onde já estavam prontos alguns
lanchões, e manda embarcar a sua gente, e lhes ordena que tomem por abordagem a esquadra
portuguesa.
– A noite está escura, diz o almirante, ela nos favorece. Marinheiros franceses, fazei o
vosso dever!
Os lanchões partem; o almirante sobe para a fortaleza e manda apontar toda a sua
bateria para a cidade.
As sentinelas postadas nas praias da cidade viam ao longe um rastilho luminoso,
causado pela ardentia do mar, e uma sombra negra, que os precedia; porém não ouvindo bulha
de remos, não desconfiaram ser surpresa alguma da parte dos inimigos.
Os franceses para melhor ocultarem a sua empresa tinham envolto os remos com pano,
e assim caminhavam silenciosamente.
177
A fortuna teria coroado a sua tentativa, se um forte relâmpago não viesse mostrar aos
portugueses o perigo que os ameaçava. Os soldados gritam às armas, e uma descarga de
mosquetaria de uma das naus faz retroceder os lanchões franceses. Foi este o sinal do
combate.
As baterias da Ilha das Cobras principiaram a fazer fogo sobre a cidade, a esquadra
seguiu o exemplo: os navios portugueses atiraram sobre os franceses, porém sem se
aproximarem, por estarem estes cobertos com a artilharia da fortaleza. O estampido do trovão,
então em todo o seu furor, a luz dos relâmpagos, os tiros de uma numerosa artilharia e os
gritos das pessoas, que fugiam espavoridas de suas habitações, faziam um todo horrível.
Todo o povo fugia atropeladamente para fora da cidade; a mesma guarnição
abandonou os seus postos: a noite ocultou aos franceses o abandono da cidade.
Uma só pessoa não fugia com os outros: via-se que com infatigável vigor carregava
barris do Forte do Calabouço para sua casa: esta pessoa era Henrique.
– Aonde vais, Henrique, gritaram os seus companheiros, que já tinham abandonado as
armas para correrem com maior presteza; aonde vais? Vem conosco; daqui a pouco tudo
estará reduzido a ruínas e cinzas; vem.
– Não! respondeu Henrique; ainda não vinguei Henriqueta: e ele continuava no seu
porfiado trabalho.
II.
Depois de quatro horas de um continuado fogo, Duguay-Trouin à frente dos seus
desembarca na cidade. Um silêncio de morte reinava por toda a parte! As ruas estavam em
algumas partes impraticáveis pela queda de edifícios abatidos pelas balas. Aqui e ali viam-se
cadáveres de diversas pessoas que a morte tinha surpreendido na sua fuga.
– Saque! Saque!! gritavam os soldados franceses.
Todo o cuidado do almirante foi infrutífero para impedir o saque. Os soldados corriam
desenfreados pelas ruas. Um grupo deles tendo no meio Henrique aproxima-se a
Duguay-Trouin, e lhe entregam o que eles dizem prisioneiro.
– Como te chamas? pergunta o Almirante.
178
– Henrique.
– Por que não fugiste com os teus compatriotas?
– Porque amo os franceses; e porque sem mim eles não encontrariam um imenso
tesouro.
– Um imenso tesouro! E onde está ele?
– Se vós me prometeis metade, a outra é vossa; e eu também exijo que me leveis para
França.
Um sorriso imperceptível correu pelos seus lábios.
– Eu exijo que me acompanhe uma força de pelo menos 50 homens, pois desconfio
que haja oposição.
Duguay-Trouin dá ordem a uma companhia que acompanhe Henrique, e recomenda
todo o cuidado ao chefe que a comanda, porém ele deixa-se ficar.
– Não vindes, senhor?, lhe diz Henrique.
– Não, o capitão que comanda os meus é mais que suficiente para esta expedição.
Henrique viu a sua principal vítima escapar-se; mas ele levava 50 atrás de si.
Acompanhado dos soldados encaminha-se para a sua casa, depois de ter penetrado no
interior, volta-se para o capitão e diz:
– Senhor, mandai que dois soldados guardem a porta, e que todos os outros nos
acompanhem.
– Até aqui, replica o capitão, eu vos tenho seguido sem hesitar, porém permiti que eu
agora tome algumas precauções. Camarada, continua o capitão voltando-se para um soldado;
ficareis ao lado deste homem, e ao menor sinal de traição cravai a vossa espada no seu
coração. Agora podeis conduzir-nos.
Henrique, tendo de um lado o capitão e do outro o soldado com a espada
desembainhada, e abrindo a porta faz ver uma grande quantidade de barris.
– Eis-aqui o tesouro! diz ele.
O capitão desce, e vê com espanto que todos os barris estavam cheios de pólvora.
– Traição! Traição! gritam todos.
O soldado que estava junto de Henrique quer atravessá-lo com a espada; porém este
saltando para cima de um barril e puxando por uma pistola diz:
– Henriqueta eu te vingo!! e disparando a pistola para dentro de um dos barris,
comunica o fogo a esta quantidade enorme de pólvora!!
179
Uma forte explosão se ouviu, e uma coluna imensa de fogo, paus e corpos humanos,
subiu até às nuvens!!! Toda a cidade tremeu.
Henrique e os 50 homens que o acompanharam todos morreram!
Um mês depois Duguay-Trouin partiu para França levando consigo 4 naus, 6 fragatas,
60 navios do comércio português e 600 mil cruzados; porém não gozou de todas estas presas
feitas no Brasil. Uma grande tempestade destroçou, antes de chegar à França, grande parte da
sua esquadra.
A Providência castigou a França por ter querido invadir a América...
180
Anexo 5
A rebelião dos maranhenses ou A morte de Beckman
Martins Pena
I.
O monopólio concedido aos negociantes de Lisboa em 1680 excitou o maior
descontentamento entre os maranhenses. Os paraenses, pela sua parte, sentindo-se também
lesados nos seus interesses gerais e particulares, fizeram uma representação às cortes de
Lisboa. Porém os maranhenses, menos sofredores, formaram e executaram um projecto de
sublevação. Manuel Beckman, homem valente e destemido, foi o chefe dos insurgentes.
Nas torres das igrejas da cidade de S. Luís de Maranhão dava meia-noite; as ruas
estavam silenciosas, uma só patrulha não se via nelas. O dia tinha sido abrasador, porém uma
branda viração, depois que o sol entrou, veio mitigar o calor do dia. Aqui e ali abriam-se
algumas janelas; mas as pessoas que as abriam, ou fosse receio de se constiparem, ou por
outro qualquer motivo, depois de olharem cuidadosamente para um e outro lado da rua, as
fechavam com precaução, e ainda depois de fechadas, escutavam com os ouvidos encostados
nas tábuas se algum rumor perturbava o silêncio da noite.
Um homem que passeasse a estas horas podia conhecer, ainda que com dificuldade,
que este silêncio da cidade era aparente. Do interior das casas ouvia-se às vezes um rumor
surdo e um tinido de armas, e distinguia-se o som claro causado pelas varetas dos canos das
espingardas; porém nunca se ouvia mais que uma pancada; sinal este que denotava precaução
e receio de descoberta no manejo desta arma.
Em uma sala de uma das principais casas da cidade estavam vinte pessoas sentadas ao
redor de uma grande mesa. Todas as janelas estavam fechadas; duas candeias nas
extremidades da mesa alumiavam uma cena verdadeiramente sublime. Sobre a mesa estavam
dispersas diferentes armas; um crucifixo, tendo a seus pés um missal, levantava-se no meio de
todas estas armas de destruição: podia-se ler nos semblantes das diferentes pessoas que aí
estavam que uma ideia fixa os preocupava, e que aí se debatia uma questão de vida ou de
morte. À cabeceira da mesa, cercado de alguns papéis, estava o valente Beckman, tendo a seu
lado três dos principais chefes da insurreição, depois dele. À sua direita, via-se Eugênio
Ribeiro e Jorge de Sampaio, e à sua esquerda o hercúlio Manuel Serrão, homem capaz de
abater um touro com um murro; seguiam-se depois os outros insurgentes.
181
– Maranhenses! diz Beckman, levantando-se, chegou o momento de mostrarmos a
Portugal e ao Mundo inteiro que os Brasileiros sabem defender os seus direitos! Há quatro
anos que El-Rei D. Pedro II concedeu aos negociantes de Lisboa o privilégio exclusivo de
comerciarem com o Pará e Maranhão; há quatro anos que sofremos! Os paraenses fizeram
uma representação às cortes; ela foi desprezada! A nossa também seria se a fizéssemos; assim,
façamo-la com as armas na mão; aonde não chega o clamor da justiça, chega o da revolta!...
Maranhenses! Às armas!
– Às armas!! às armas!!! gritam todos, levantando-se.
– Eu me congratulo convosco, continua Beckman, depois de ter imposto silêncio, por
ver o nobre ardor que anima os vossos peitos; porém, ouvi-me com atenção, para que as
outras nações não digam que os maranhenses revoltaram-se como um bando de salteadores!
Não! esta ignomínia não cairá sobre nós! Os maranhenses e todos os mais brasileiros
defendem os seus direitos; mas não são salteadores!!... E sofrereis que este epíteto caia sobre
nós?!...
– Não! não! não!! respondem todos tumultuosamente.
– Pois bem. Ouvi-me. Eis o nosso plano. O capitão-mor Baltazar Fernandes será preso
depois de atacarmos o palácio e dispersarmos a sua fraca guarda. Esta tarefa pertence ao
valente Serrão. E vós, senhor, continua Beckman voltando-se para Serrão, respondereis pela
vida de Baltazar, e vigiareis para que não lhe seja feito mal algum. A Jorge de Sampaio e a
Eugênio Ribeiro pertence o ataque do aquartelamento dos soldados portugueses; e a mim
pertence o ataque do palácio do governador Telo de Menezes. Se nosso plano tiver bom êxito,
convocar-se-á uma junta para depor o governador e o capitão-mor, para abolir o monopólio e
expulsar os jesuítas. Merece este plano a vossa aprovação?!
– Sim! sim! merece!
– Eu contava convosco, não me enganei! Armemos-nos!!
Todos os conspiradores armaram-se com as diferentes armas espalhadas por cima da
mesa. Serrão armou-se de uma forte trave que pesava, pelo menos, uma arroba.
– Agora juremos pelo Cristo que nos ouve, diz Beckman, de sermos fiel à causa que
defendemos. Repitam comigo. Eu juro (continua ele, estendendo a mão sobre o missal, sendo
acompanhado por todos nesta ação e palavras), eu juro combater, até a última gota de meu
sangue, para defendermos os nossos direitos; e arda eu por toda a eternidade no inferno se for
falso ao meu juramento!! Os nossos direitos, ou a morte!!!
182
Beckman, depois de fazer o juramento, abre uma janela e diz para os seus
companheiros: – Eis o sinal da revolta!! Ele estende o braço fora da janela e dispara uma
pistola de forte adarme11
.
Um grito unânime respondeu a este sinal:
– Às armas! às armas! às armas!!
Beckman, seguido de seus companheiros, sai para se reunir aos outros insurgentes.
II.
Beckman, com o seu gênio infatigável, tinha arranjado a sublevação de modo que ela
arrebentase a um sinal dado: este sinal foi o tiro de pistola.
Repentinamente grande número de portas se abriram, e uma multidão de gente armada
saiu por elas.
O silêncio da cidade tornou-se em um motim estrondoso: os sublevados armados, uns
de espingardas, outros de pistolas, espadas, enfim, de tudo quanto servia de arma ofensiva,
corriam atropeladamente para se reunirem a um ponto marcado pelo chefe. Eles já não
ocultavam os seus intentos; do meio da multidão ouviam-se continuados gritos de – Abaixo o
governador!.. Morram os jesuítas!... Abaixo o monopólio!!
Beckman e os seus companheiros dirigiram-se para o lugar da reunião, e lá já acharam
grande número de insurgentes: – Viva o nosso chefe! viva!! gritaram todos assim que o
avistaram.
Beckman atravessa apressadamente por meio deles, e sobe para uma pequena
eminência; e aí vê que ninguém faltou ao juramento. O campo estava atulhado de povo, e
ainda chegava mais de todos os lados. – Maranhenses! exclama Beckman estendendo o braço
para pedir silêncio: – Maranhenses! Chegou o momento de nos vingarmos da afronta que se
nos têm feito; porém sejamos humanos. Nós devemos vencer com um braço e socorrer o
inimigo com o outro! Se o governo português tomasse em consideração os nossos clamores,
nós seríamos submissos; mas ele nos trata como desprezíveis colonos e os nossos vexames só
servem de escárnio para ele!! Maranhenses! Eu já vejo a agitação em que estais; os vossos
peitos já não podem conter tanta indignação, e o vosso ardor já suspira pelo momento do
11 O mesmo que calibre, medida antiga.
183
combate, este ardor é louvável, eu o partilho convosco. Maranhenses! Eis o nosso grito de
guerra: – Os nossos direitos, ou a morte!!
– Os nossos direitos, ou a morte!!! repetem todos.
Beckman desce do lugar onde estava e divide os insurgentes em três divisões; a
primeira ele entrega ao comando de Serrão; a segunda ao de Sampaio e Ribeiro; e a terceira,
que era composta da melhor gente por ter de assaltar o palácio do governador, fica debaixo de
seu comando. Cada uma das divisões segue para seu lado.
O governador-general dormia com grande quietação, quando um criado entrando
apressadamente e com o terror pintado no semblante, acorda-o dizendo:
– Senhor! Senhor! Levantai-vos, nós estamos perdidos!
D. Telo acorda sobressaltado, assenta-se na cama, e manda ao criado que se explique.
– Eu dormia, diz o criado todo trêmulo, quando uma vozeria me fez acordar espantado;
levanto-me, abro a janela, e vejo uma multidão correndo pela rua, e dando gritos de morra o
governador!! O capitão da vossa guarda já estava acordado e tinha todos os soldados formados
no pátio; a porta da rua ele tinha fechado temendo alguma invasão no palácio que não pudesse
obstar com os poucos soldados que estão às suas ordens. O povo continua a correr e gritar!!...
e nós estamos perdidos!
D. Telo veste-se apressadamente e manda chamar o capitão: este chega e confirma a
notícia dada pelo criado. D. Telo ordena-lhe que conserve a porta fechada, e que poste
soldados em todas as janelas. Esta ordem foi executada; e todos no palácio esperavam
ansiosos o fim destes preparativos.
Uma hora se passou sem aparecer sinais de hostilidades; porém no fim de algum
tempo ouve-se um rumor como o das vagas de um mar distante; pouco a pouco foi crescendo
até que se tornou em um verdadeiro tumulto. Os insurgentes capitaneados por Beckman
desembocaram na rua do palácio e em poucos minutos estavam todos defronte dele. Um
silêncio de morte parecia reinar no interior do palácio e os mesmos insurgentes ficaram por
alguns instantes silenciosos. Uma janela do palácio se abriu e D. Telo, com todas as suas
insígnas de governador-general, apareceu: todos os rostos voltaram-se para ele.
– Que delírio é o vosso, maranhenses! diz o governador: Vós vos levantais contra a
autoridade legal, e não sabeis... aqui foi ele interrompido pelos gritos de – Abaixo o
governador!! Do meio da multidão dispararam, e a bala foi bater na ombreira da janela onde
ele estava.
184
O governador retira-se apressadamente, e fecha a janela; neste mesmo instante todas as
outras abrem-se, e um chuveiro de balas vem espalhar a morte entre os sublevados.
Beckman toma um machado de um dos que estavam a seu lado, e avança
intrepidamente para a porta.
Os soldados continuaram a fazer fogo, porém a porta cedeu depressa aos repetidos
golpes de machado dados por Beckman e seus companheiros. Os soldados ainda fizeram
alguma resistência, mas o número os abafou.
D. Telo, conhecendo que toda a defesa era inútil, esperou os sublevados com
dignidade; e quando estes entraram na sala em que ele estava, dirigindo-se a Beckman, que
vinha à sua frente, disse:
– Vós vindes assassinar um fraco velho, eu me entrego nas vossas mãos; saciai o vosso
furor!
– D. Telo, replica Beckman, nós não somos assassinos, a nossa missão não é de
sangue, nós defendemos os nossos direitos, vós sereis respeitado, Lázaro de Melo com mais
quarenta homens vigiarão sobre vós, e nenhum mal se aproximará de D. Telo de Menezes.
Beckman deixa no palácio Lázaro de Melo, seu pupilo, com uma forte guarda, e
dirige-se com o resto dos companheiros para proteger a operação dos outros chefes, no caso
de necessidade.
Ribeiro e Sampaio, ainda que com alguma dificuldade, assenhorearam-se do
aquartelamento dos soldados.
Serrão encontra resistência antes de poder apoderar-se do capitão-mor: depois de ter
arrombado a porta da casa, debaixo das pedras, cômodas, leitos que lançaram das janelas,
sobe ele e seus companheiros, penetram no corredor; porém aí encontrou ele o colossal
Nóbrega, amigo do capitão-mor, e um criado. Logo que o criado avistou Serrão, disparou
sobre ele uma pistola, a bala passou entre a sua orelha e a cabeça, deixando um rastilho de
sangue. Serrão ficou atordoado por um instante, e Nóbrega, querendo aproveitar a ocasião,
caminha para ele com a espada levantada; porém aquele, recobrando alento, recua três passos
e, levantando a trave, descarrega-a sobre a cabeça de Nóbrega e a faz em pedaços. O colosso
caiu sem vida.
O capitão-mor ainda resistiu algum tempo; porém, desejando salvar a vida, entregou-se
à discrição.
Quando Beckman chegou a falar com os três diferentes chefes, já tudo estava
concluído.
185
III.
A rebelião foi tão bem organizada que o governador só teve notícia dela quando o
povo, rompendo os diques da paciência, soltou o grito. Nós vimos nos capítulos antecedentes
a sua marcha e o seu feliz êxito.
Logo que os chefes da rebelião puderam acalmar o povo exaltado pela sua vitória,
convocaram uma junta dos três estados para reger o Maranhão.
Beckman sabia muito bem que o Maranhão não podia por muito tempo conservar-se
independente. Uma grande parte da população era nascida em Portugal e esta havia, sem
dúvida, de pugnar pelos interesses de sua pátria; se eles protegeram a rebelião foi porque o
governo português feriu seus interesses particulares, concedendo privilégios aos negociantes
de Lisboa, e ele também sabia que ao menor sinal de revés ficariam abandonados; o que em
pouco tempo se realizou. A outra parte da população era composta de filhos do país
descendentes de europeus; e de indígenas: os primeiros eram pouco numerosos, e os segundos
só serviam de instrumento para uma revolução, e não para sustentar um governo qualquer.
Beckman via tudo isto; porém, esperava que a nova da rebelião havia de causar grande
sensação em Lisboa, que o governo, conhecendo o espírito hostil dos maranhenses, melhoraria
a sua sorte. O governo português ou havia de ceder à petição dos maranhenses, apresentada
por seus emissários, ou havia de mandar um novo governador com novas tropas para abafar a
revolta. No primeiro caso estavam as esperanças dos maranhenses realizadas, pois o
monopólio e os jesuítas não pesariam mais sobre eles; no segundo, Beckman esperava que
seria uma medida intempestiva, pois os maranhenses haviam de pugnar por seus direitos até a
sua última gota de sangue, pois esta medida feriria os seus interesses gerais e particulares, e
que esta oposição ensinaria ao governo português a ser mais prudente. Sampaio, Ribeiro,
Serrão, ele e outros mais foram nomeados membros da junta provisória.
Três meses se passaram sem a maior novidade, a não ser o que alguém já tinha
previsto, isto é, a deserção de muitos dos levantados. O governador e o capitão-mor estiveram
presos todo este tempo, porém foram tratados com humanidade. Os jesuítas refugiaram-se nas
províncias vizinhas.
IV.
Em uma sala de mesquinha aparência, sentada em uma cadeira de assento de couro e
encosto alto, guarnecido de cabeças de prego dourado, uma bela rapariga lia o catecismo:
186
repetidas distrações a desviavam de sua leitura; e, depois de um quarto de hora, ela tinha
voltado a mesma folha seis vezes para poder compreender o que lia, tal era a sua preocupação.
Leonor, assim se chamava ela, fecha o livro com impaciência e vai para janela; assim que aí
chegou, seus olhos brilharam de prazer, o sangue subiu às suas faces, e pronunciou com prazer
estas palavras: – Enfim!
Leonor esperava seu amante Lázaro de Mello; ela corre para abrir a porta, e Lázaro se
precipita em seus braços.
– Minha Leonor!
– Meu Lázaro! Oh! que saudades me tens causado! Já te não lembras de mim, não é
assim, ingrato?
– Esquecer-me de ti! Isto é impossível. Beckman, meu tutor e padrinho, reteve-me
todo este tempo junto a si, para ajudá-lo a escrever diferentes papéis que dizem respeito à
junta provisória. Eis, meu amor, o motivo de minha ausência. Tu me desculpas, não é
verdade?
– Tu bem sabes que eu sempre te perdoo. Assentemo-nos, tu deves estar cansado.
– Ah! Leonor, se pudesse estar sempre junto de ti! Viver só para ti! Então eu seria
feliz!
– Lázaro, se nisto consiste a tua felicidade, e se tu não és feliz, é porque não o queres.
É verdade que eu sou filha de um cutileiro e tu és cavalheiro; porém eu sou filha única, e meu
pai tem sabido ajuntar uma boa fortuna; muitas pessoas desejam a posse de minha mão; mas
eu os desengano, porque só a ti amo. De que te serve, Lázaro, a tua nobreza sem dinheiro? tu
és orfão: Beckman tem sido o teu benfeitor, ele também tem família, e tempo virá que tu lhe
serás pesado..... mas que digo eu! Insensata! Lázaro, não me desprezes pelo que eu te digo! Eu
não te quero comprar com a minha fortuna, oh! Não! Não era este o meu pensamento! Eu te
amo, e então tudo quanto eu julgo capaz de te ligar a mim eu ponho em prática! Ah! Perdoa!
– Leonor, se dependesse só de mim o ser o teu esposo, há muito que o seria, porém
uma vontade superior à minha a isto se opõe; e esta vontade, continua Lázaro com furor, e
esta vontade é de Beckman! A política tem secado o seu coração! Ele não se compadece dos
tormentos que eu sofro longe de ti, e não pensa senão na junta!... E que me importa a junta,
que me importa a independência do Maranhão sem Leonor!!
– Egoísta! replica Leonor. Tu não te importas com os interesses da tua pátria?! Lázaro,
eu não esperava estas expressões de tua boca; se queres que eu te continue a amar, ame
também a nossa pátria; eu nasci no Maranhão, e no meu peito bate um coração brasileiro.
187
– Minha Leonor; perdoa os delírios de minha imaginação!... Eu vou-me lançar aos pés
de Beckman: se ele for humano me há de ouvir. Adeus, eu vou ouvir minha sentença, porém,
se ele me não ouvir! Que trema!! A minha ving..... Adeus! Adeus, Leonor!
Lázaro sai precipitadamente, deixa Leonor assustada com seu arrebatamento e
encaminha-se para a casa de seu tutor. Beckman estava sentado à mesma mesa onde o vimos
pela primeira vez; diferentes papéis o rodeavam, e ele, cansado de escrever, cruzou as mãos
sobre o peito e lançava um olhar vago por todos estes papéis amontoados diante de si.
– Há apenas três meses, dizia ele com melancolia, que o povo corria entusiasmado
pelas ruas desta cidade para abolir o infame monopólio, e em tão pouco tempo já este não se
lembra nem de sua bela vitória, nem do desprezo ignóbil com que era tratado!.. O povo!.. o
povo!! desgraçado de quem se fia na popularidade! Hoje panegirista de um governo levantado
por suas próprias mãos, amanhã ele o calcará na lama, e levantará sobre a sua ruína um novo
governo! Um homem pertinaz com uma ideia nova é tudo quanto basta para levá-lo atrás de si
e fazer uma revolução, arriscando-se, é verdade, a ser vilipendiado ao depois por aqueles
mesmos que mais o favoreciam... Arlequim!... Trabalhemos ainda alguns instantes, amanhã é
dia de Junta.
Beckman puxa os papéis para junto de si e, quando os principia a ler, entra Lázaro.
– Senhor! diz este entrando.
– Que pretendes?
– Eu vos venho pedir uma graça.
– Se estiver em minhas mãos servir-vos, podes contar com ela.
– Eu amo a Leonor, e....
– É escusado continuares; por muitas vezes já vos tenho dito, que não consentirei em
semelhante casamento.
– Ouvi-me, Senhor! diz Lázaro com a voz trêmula de raiva: ouvi-me!
– Lázaro, responde Beckman com brandura; eu desejo a tua felicidade, não o duvides!
Pede-me outra qualquer coisa, e serás servido; porém esta não! Eu não faltarei ao meu
juramento.... Ouvi-me. Quando teu pai morreu tinhas apenas dois anos: no leito de morte, ele
me disse estas palavras: “Meu amigo, a ti confio o meu tenro filho, tu o levastes à pia do
batismo, tu serás o seu pai; e eu exijo de ti o juramento de não dares o teu consentimento para
que meu filho se case, no caso de o querer, antes que tenha completado os 25 anos; e isto por
motivos que eu levarei ao túmulo comigo”. Eu fiz o juramento que teu pai exigiu de mim; eu
te tenho criado com a mesma afeição que as minhas duas filhas. Teu pai te deixou pobre, e eu
188
te tenho feito uma posição no mundo; por pedido meu fostes nomeado capitão de um
regimento; e eu farei tudo quanto for possível para tua felicidade, pois eu te amo como o meu
próprio filho. Uma só coisa te tenho eu negado, e te negarei até que tenhas completado os teus
25 anos, o consentimento para o teu casamento.
– Este podia ser o parecer do meu pai; porém eu penso de outro modo.
– Mancebo; já vos disse que isto me é impossivel.
– Senhor!!
– Torno-te a repetir: não pode ser.
– Oh! isto é muito!! E que me importa o vosso consentimento?! Eu passarei sem ele.
– Eu te irei arrancar do lado de tua amada, e mostrarei o meu direito.
– Direitos de um déspota! Oh! Os maranhenses foram felizes na troca!
– Lázaro de Melo! responde Beckman levantando-se com arrebatamento: Mede as tuas
palavras, e não confundas os interesses sagrados da pátria com as tuas paixões particulares,
aliás...
– Eu não vos temo! diz Lázaro fora de si: eu não vos temo!... Respondei-me pela
última vez: ainda persistes em usares do direito que tendes sobre mim?
– Ainda!
– Adeus! Beckman! Neste momento esqueço-me de todas as obrigações que te devo!
Ah! Tremei!
– Tu me ameaças?!
– Beckman, lembra-te do dia de hoje!!
Lázaro sai como um furioso da sala.
Beckman, depois de ficar algum tempo pensativo, assenta-se e diz sossegadamente:
– Mocidade, mocidade.
V.
A nova da rebelião dos maranhenses causou grande inquietação em Lisboa. Receava-
se que os franceses, tendo-se estabelecido em Caiena, quisessem renovar a tentativa de fundar
uma colônia nas margens do Orelhana, renovando as suas pretensões sobre o Maranhão. Nesta
crítica conjectura, resolveu el-rei mandar um novo governador, homem de talento, probidade e
reconhecido talento. Gomes Freire de Andrade, que possuía todos estes requisitos, foi
escolhido para o importante cargo. Depois de se ver contrariado por mil intrigas, conseguiu
por fim plenos poderes de el-rei D. Pedro II; partiu a bordo da nau Conceição e a 15 de maio
189
chegou à barra de Maranhão, onde ancorou. Beckman e seus sócios mandaram a bordo um
ajudante para saber se era o novo governador ou um navio do pirata D. João de Lima. Gomes
Freire o acolheu bem e manifestou as disposições mais favoraveis aos habitantes: disse que
em Lisboa tinha conferido com Tomás Beckman, irmão do chefe dos levantados, o que fez
crer aos sublevados que nada tinham a recear. O governador, aproveitando a ocasião, pediu ao
oficial que levasse para terra duas pessoas que tinham sofrido muito durante a viagem, e a
quem o ar da terra seria muito útil para restabelecer a saúde, o que foi atendido. Embarcou-se
pois Francisco Teixeira de Moraes e Francisco da Mota Falcão. Este voltou a bordo e
informou Gomes Freire que não havia na cidade preparativos de defesa, e que os habitantes
estavam inteiramente confiantes no resultado das representações de seus procuradores de
Lisboa. Mas Beckman, tendo resolvido excitar o povo e opor-se ao desembarque do
governador, fez partir o procurador, o secretário e a junta para irem a bordo cumprimentar
Gomes Freire, mostrando-se disposto a reconhecer a sua autoridade, mas persuadindo-lhe que
quisesse demorar o seu desembarque até o dia seguinte, para dar tempo aos aprestos de o
receberem dignamente; mas ele, descobrindo facilmente o ardil, disse-lhes que ia publicar
uma anistia geral e que desembarcaria na maré imediata; e logo expediu dois oficiais com
cinquenta soldados que se apoderaram do forte sem resistência. Beckman e alguns de seus
sócios fugiram para o interior.12
VI.
Uma tropa de 200 a 250 homens marchava silenciosamente por um pequeno e agreste
atalho; não se ouvia senão a bulha dos pés dos homens nas folhas secas que cobriam o
caminho, e o susurro do vento entre as folhas das árvores. Já tinha dado meia-noite, uma
escuridão completa cobria a terra; porém, o chefe da tropa a dirigia com segurança e sem
hesitar, por entre o intrincado bosque e a escuridão da noite. Por espaço de uma hora marchou
a tropa sem que se ouvisse a voz de um só homem; o chefe ia adiante, os outros seguiam um
após o outro, por não o permitir mais a natureza do caminho. Iam sair do bosque para entrar
12 Todo o quinto capítulo, com pequenas variações, é um enxerto da descrição do episódio
feita por Francisco Solano Constâncio em seu livro História do Brasil, publicado em Paris no
ano de 1839.
190
em um campo, quando a voz do chefe deu a ordem de fazer alto; todos pararam, e ele
dirigindo-se à tropa em voz baixa:
– Meus companheiros, nós temos marchado até aqui sem que tenhamos sido
percebidos por pessoa alguma; porém, até agora o bosque protegeu a nossa marcha; o mesmo
não acontecerá quando atravessarmos o campo que está diante de nós; assim, atravessemo-lo
com prudência. Curvemo-nos até o chão, e sigam todos o meu exemplo.
Ele bota as mãos no chão e, seguido de todos os outros, principia a atravessar o campo.
Quem pudesse ver de uma certa distância todos estes homens andando a quatro pés havia de
supor que era uma manada de carneiros que a noite tinha surpreendido no bosque. Eles tinham
dado 20 a 30 passos, quando uma bulha de um dos lados do campo os fez deitar com a barriga
sobre a terra. Um quarto de hora permaneceram nesta posição e, como não ouviram bulha de
novo, o chefe deu ordem de continuarem a marcha. Nada mais os interrompeu até chegaram
ao outro lado do campo.
O campo neste lugar se estreitava; à esquerda, corria um rio bastante impetuoso, e à
direita um bosque que se estendia até as portas da cidade. Do outro lado do rio, havia também
um outro bosque, que o acompanhava em todas as suas sinuosidades, ficando apenas um
pequeno caminho entre o rio e o bosque à direita.
Logo que chegaram ao princípio desse caminho, Beckman (pois já é tempo de dizer o
seu nome), depois de se ter levantado, olhou com atenção para todas as pessoas, como
procurando alguem; porém, depois de procurar inutilmente quem ele desejava, voltou-se para
o Serrão e diz: – Onde está Lázaro?
– Ele marchava na retaguarda, responde este.
– Mas eu não o vejo! Onde estará?!
– Há muito tempo que eu vos tenho dito que desconfio deste Lázaro; porém vós não
me tendes querido dar atenção.
– Lázaro é meu afilhado, e não me trairá.
– Ele vos ameaçou, segundo me dissestes, em uma entrevista que teve convosco a
respeito de um casamento; e isto já não dá muito boa ideia dele. Ameaçar o seu benfeitor!!...
Oh! Isto é infame!...
– Mocidade! Mocidade!
– Queira Deus, replica Serrão, que essa vossa incredulidade não custe a nossa ruína!...
Enfim, marchemos.
191
A tropa entrou no caminho e principiou a marchar, tendo de um lado o rio, e do outro o
bosque. Por meia hora nada a interrompeu; Beckman e seus companheiros já esperavam
penetrar na cidade com facilidade, surpreenderem a guarda do governador, matar a este e, no
meio do tumulto ocasionado por este acontecimento, excitar o povo a uma nova revolução,
quando de dentro do bosque uma descarga bem dirigida de mosqueteria veio surpreendê-los
no meio de suas esperanças.
– Traição! Traição! gritam espavoridos os companheiros de Beckman. Eles não sabem
já o que fazem, a confusão se apodera deles: uns correm para um lado, outros correm para o
outro. A confusão estava no seu auge.
– Camaradas! grita Beckman, que terror é o vosso?! Ataquemos o bosque; o inimigo aí
está!!
Uma nova descarga, tão bem dirigida como a primeira, incute terror e pânico nas
fileiras de Beckman; e principiaram a fugir debandadamente. Uma companhia de alabardeiros
sai do bosque e os persegue. Uns caíam no rio e achavam a morte na sua impetuosa corrente,
outros morriam com as alabardas enterradas nas costas. Eles já não procuravam defender-se,
mas sim fugir; porém, o caminho era estreito, atropelavam-se, e todos querendo fugir
ocasionavam a morte de todos. Serrão, com um pesado machado na mão, aproxima-se do
chefe dos alabardeiros e faz a sua cabeça saltar fora do seu tronco; e vendo, do outro lado dos
soldados, Lázaro que os tinha traído, gritou: “Espera, traidor!” e arremessa-se para ele; porém
o gancho de uma alabarda o retém pelo pescoço, ele cai, sendo logo amarrado pelos soldados.
Ribeiro, Sampaio e Beckman fizeram prodígios de valor; porém foi forçoso ceder ao número.
Ribeiro e Sampaio foram feitos prisioneiros, e Beckman pôde escapar-se.
Os soldados do governador, comandados pelo traidor Lázaro, fizeram uma carnificina
horrível.
Expliquemos a causa desta surpresa.
Lázaro de Melo, depois que ameaçou Beckman, procurou conciliar-se com ele, o que
conseguiu facilmente. Neste tempo chegou o novo governador, e foi forçoso a Beckman fugir;
Lázaro o acompanhou, esperando poder vingar-se em occasião oportuna, e esta não tardou
muito, quando Beckman, à frente de alguns de seus amigos, empreendeu uma nova
insurreição. Nós acabamos de ver como ele conduziu esta expedição e o seu desgraçado fim;
Lázaro os tinha traído, apartando-se deles por caminhos deles conhecidos; e fazendo conhecer
ao governador o perigo que o ameaçava. Teve por prêmio o comando dos soldados mandados
contra Beckman, o qual ele esperava ver morto para poder unir-se a Leonor.
192
Seus intentos foram malogrados pela fugida de Beckman; mas conhecendo ele bem
todas as localidades da casa de seu tutor, e onde supôs que ele se tinha refugiado, marchou
com os soldados. Beckman foi preso na sua casa no meio de sua desgraçada família por
aquele que, por muito tempo, fez parte dela.
VII.
O povo da cidade alvoroçou-se quando soube da prisão de Beckman. A expedição
tinha sido feita com presteza e segredo, assim, não souberam desta notícia senão depois que o
seu antigo chefe já estava preso. Esta notícia espalhou-se com a velocidade do raio, assim
como o nome de traidor. A multidão estava defronte do palácio do governador; alguns gritos
sediciosos se ouviram do meio dela; porém o temor os abafou logo. Grande número de
patrulhas percorriam as ruas em todos os sentidos. Se no meio deste povo aparecesse um só de
seus chefes, uma insurreição ainda mais sanguinolenta que a primeira havia de rebentar; mas
eles estavam todos presos, e o povo não tinha quem os conduzisse; faltava uma voz poderosa
que desse unidade às suas ações.
– Se algum dia encontrar o infame que atraiçou Beckman, dizia um pedreiro para o seu
vizinho: hei de enterrar o meu martelo em sua cabeça!
– E fazes bem, responde o vizinho: um ingrato, é capaz de todos os crimes. Oh!
Atraiçoar o seu padrinho! não sei o que me retém aqui e que o não vá procurar para
arrancar-lhe o coração!
– Infame! Malvado!
– Oh! Sim! Ele é bem malvado! diz uma mulher que ouvia a conversa dos dois: bem
malvado! Desgraçada viúva! Desgraçados orfãos!
– Pois Beckman há de ser morto?! pergunta uma outra mulher.
– Ainda o duvidas?!
– Coitadas de suas infelizes filhas!.. Se eu fosse homem havia de levantar-me contra
esta barbaridade!
– Isto é fácil de dizer, mas não de executar. Quem nos há de dirigir? Os chefes estão
presos e, além disso, vê quantos soldados vieram com o novo governador.
– É verdade! É verdade!
Estas e outras palavras se ouviam por toda a parte. Repentinamente o povo se agitou
como as vagas do mar, e os gritos de – Morra, morra o traidor! se repetiam.
193
Lázaro queria atravessar a multidão para entrar no palácio do governador, porém logo
que o avistaram, correram para ele como frenéticos, aos gritos de – Morra o traidor! Ele não
teve remédio senão procurar na fuga a sua salvação.
O povo ainda ficou por algumas horas junto; porém, foi pouco a pouco retirando-se; à
noite, já não havia pessoa alguma nas ruas.
Lázaro, vendo-se obrigado a fugir dos que o perseguiam, entra em casa de Leonor,
onde ele ainda não tinha estado depois de sua traição. Leonor estava inquieta pela agitação
que via na cidade e ainda ficou mais quando viu Lázaro entrar impetuosamente com o terror
pintado em seus olhos.
– Leonor! Leonor! socorrei-me!
– Ah! O que é isto?!
– Eles me perseguem! Eles têm sede de meu sangue! Eles dizem que sou um traidor!!
Ah! Sim, eu sou traidor!
– Tu, traidor!...
– Sim! Sim! Eu traí Beckman! Beckman, meu tutor e padrinho!! Tu foste a causa,
Leonor!.. Enquanto ele vivesse, eu não podia ser teu, e ele morto tu és minha! Leonor!
Beckman vai morrer, ele está preso: e eu fui quem o prendi!.. – Lázaro quer abraçar Leonor,
seus olhos brilham como os de um louco, todo o seu corpo treme. O furor do povo contra ele
lhe revelou toda a infâmia em sua alma e o temor se apoderou dele; e estes dois sentimentos o
faziam delirar.
– Lázaro! Deixa-me! diz Leonor afastando-se dele.
– Deixar-te, eu!.. Não!.. Vês este sangue que cobre a minha mão? Pois bem, ele foi
derramado por tua causa!
– Por minha causa?! Tu deliras?!..
– Leonor! Leonor, tende piedade de mim!
– Eu te amava como poucas pessoas amam, eu ainda te amo; mas fostes traidor! Tu
derramastes o sangue de teus patrícios, a minha existência não se unirá mais à tua! Lázaro,
antes de eu ser amante, era maranhense!
– Tu também me odeias?! Oh!
– Eu te amo como mulher, e te odeio como brasileira, e este sentimento prevalece.
Lázaro, ide buscar o vosso tutor, ide restituir o pai às filhas, e depois vinde, que eu serei tua;
porém, antes disso, não o esperes.
– Oh! Isto é impossivel, o governador já lavrou a sua sentença.
194
– Sai de minha presença, traidor! diz Leonor com dignidade, porém com lágrimas nos
olhos.
– Lázaro, diz ele, tu és um traidor! Todos te aborrecem!... Ah!... Leonor! Adeus!
Adeus!...
Ele sai com impetuosidade.
Leonor, assim que Lázaro saiu, caiu sentada em uma cadeira, tapou a cara com a mão,
e suas lágrimas correram por entre os dedos.
E Lázaro?
Logo que ele saiu da casa de Leonor, caminhou como um louco para onde tinha
surpreendido os companheiros de Beckman. Não sabia para onde ia, um sentimento maquinal
o dirigiu para este lugar. Seus olhos pareciam querer saltar fora de suas órbitas, seus cabelos
voavam com o vento, seus vestidos completamente desarranjados, enfim, tudo nele denotava
loucura.
A terra, no lugar da surpresa, ainda estava úmida com sangue. Apenas chega ali, ouve
rumor no bosque, era uma cobra que se movia, porém supôs que alguém o perseguia e,
olhando para trás, com o movimento que faz, escorrega-lhe um pé no mangue, e cai para a
parte do rio; a não ser o ramo de uma árvore que pendia sobre o rio, ele se teria afogado; mas
ainda não estava fora do perigo. O ramo em que ele estava suspendido por um braço era frágil
e, com seu peso, dobrou. Ora, tendo o ramo dobrado, e dobrado muito, a cabeça de Lázaro
ficou oito palmos abaixo da superficie da terra firme. O rio debaixo de seus pés faria um
redomoinho, Lázaro a todos os momentos se aproximava dele.
Estendia o braço a ver se podia firmar-se na terra; porém inutilmente. O ramo
principiava a estalar, seu braço já não podia suportar o peso do corpo: ele procura agarrar no
ramo com a outra mão e, com o esforço que fez, o ramo estala e seus pés se aproximaram
mais ao redemoinho. Lázaro viu diante de si uma morte inevitável; suas ideias principiam a
abandoná-lo; um suor frio cobre todo o seu corpo; e crê ouvir milhares de vozes dizendo ao
redor dele: “Traidor! traidor”!! Quase já ia abandonar o ramo; porém, lançando-se para um
lado, vê – oh que horror! – um enorme jacaré com os olhos fitos nele!! Esta vista lhe dá novas
forças; ele pode conseguir agarrar no ramo com a outra mão; seus pés procuram firmar-se na
escarpa ribanceira, o suor corre em largas gotas de sua testa; seus nervos se endurecem; suas
unhas se enterram no ramo. Com dificuldade pode firmar um de seus pés; espera escapar ao
terrível jacaré, que olha para ele com impassibilidade; em último esforço, ele está quase a
salvo; mas este último esforço acaba de destruir o seu apoio; o ramo cede, e Lázaro
195
desaparece no redemoinho!! O jacaré deixa o seu lugar de observação e, com a boca aberta
mostrando os seus temíveis dentes, com a cauda batendo alegremente na água, mergulha no
lugar onde Lázaro desapareceu! Por algum tempo, a água se agitou na superfície, o lodo subia
do fundo, como denotando um combate no seio do rio; o lodo principiou a subir com sangue;
em pouco tempo o rio ficou vermelho.... e depois tudo ficou quieto....
Assim morreu desastrosamente Lázaro de Melo! E possam todos os traidores morrer
como ele.
Gomes Freire portou-se com moderação e generosidade. Depois de ter feito quanto
dependia dele para salvar Beckman, assinou a ordem de execução com mão trêmula, que
apenas se podia reconhecer a firma e, após a morte de Beckman, comprou os bens dele e os
restituiu à inconsolável viúva a quem tinham ficado duas filhas solteiras. Beckman morreu
com dignidade, assim como Ribeiro. Serrão e Sampaio conseguiram fugir.
Beckman morreu acompanhado das lágrimas de seus amigos e inimigos: assim é
lastimado o verdadeiro patriota, o cidadão honrado; os seus mesmos inimigos choram a sua
morte!
Lázaro de Melo morreu execrado de todos: assim morre o traidor!
Publicado em O Sete d’Abril, 11 e 12 de fevereiro de 1839.
196
Anexo 6
Dois poemas de Gonçalves de Magalhães
Jornal do Commercio, 22 de março de 1838.
Ao meu amigo o Sr. João Caetano dos Santos, por ocasião de haver desempenhado o
caráter de Antônio José, na tragédia – a Inquisição e o Poeta – levada à cena no teatro
Constitucional Fluminense no dia 13 de março de 1838.
D’ímpia fogueira, pelo tempo extinta,
De um poeta tirei as frias cinzas,
E um nome fiz surgir, que a pátria adorna:
Com isto levantei um monumento,
Uma estátua compus; dei-lhe a palavra,
E tu lhe deste o movimento e a força.
Iguais porções de glória a nós pertencem;
E como esta obra a nós deve a existência
No futuro talvez nós lh’a devamos.
N’arte sublime, que às paixões dá vida,
Sempre mestre, e discípulo de ti mesmo,
Os voos de Talma, com quem tu sonhas,
Ovante segue, escurecendo a inveja
Que já nem ousa disputar teu gênio.
Tu deixarás teu nome; avante, oh jovem!
Que a glória que predizem teus amigos
Será pelo porvir sancionada.
197
Soneto
À senhora D. Estela Sezefreda, por ocasião de haver desempenhado o caráter de
Mariana na tragédia – a Inquisição e o Poeta – levada à cena no teatro Constitucional
Fluminense, no dia 13 de março de 1838.
Tu, que da cena vais colhendo as flores;
Calcando ufana a via mal trilhada
Até’qui pelo vulgo desprezada,
Que ainda não conhece seus fulgores.
Tu que mostrando vais d’arte os primores,
Por um gênio feliz sempre inspirada,
Avante, Estela, na tão árdua estrada
Em que aplausos recebes e louvores.
Não há classe p’ra o gênio, quando a glória
De perfumes o cobre, e o nome envia,
Para modelo, às páginas da história.
A par do mestre que teus passos guia,
Conquista, Estela, o templo da memória,
É que dele e de ti se fale um dia.
Domingos José Gonçalves de Magalhães
198
Anexo 7
Reprodução da edição da comédia Os dous, de Martins Pena
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