Material Informativo 03

PROGRAMA ACADÉMICO DE FORMMACIÓN GENERAL CÁTEDRA VALLEJO 2013-II

1

SESIÓN 03

ACERCAMIENTO METODOLÓGICO PARA LA COMPRENSIÓN DE LA POESÍA DE CÉSAR VALLEJO

Nociones elementales 1. El yo poético El yo poético es una creación ficticia inventada por el escritor para expresar las ideas que conforman el poema. No debemos confundir el autor (ser real) con el yo poético (la voz que se expresa en el poema). Cuando interpretamos o valoramos un poema la manera correcta de redactar será escribiendo: el yo poético expresa… el yo poético dice… el yo poético manifiesta… etc. Ejemplos: El río 1 Yo soy un río voy bajando por las piedras anchas, voy bajando por las rocas duras, por el sendero dibujado por el viento. Javier Heraud Epigrama Al perderte yo a ti tú y yo hemos perdido: Yo, porque tú eras lo que yo más amaba y tú porque yo era el que te amaba más. Pero de nosotros dos tú pierdes más que yo: Porque yo podré amar a otras como te amaba a ti Pero a ti no te amarán como te amaba yo. Ernesto Cardenal

Al leer el poema “Epigrama” imaginamos que el autor es un amante ferviente, poeta bohemio que ha vivido una vida poblada de aventuras amorosas gracias a las cuales le permite ironizar la ruptura y el dolor amoroso. Nada más lejos de la realidad: el autor es un sacerdote.

En este caso el yo poético es un ser inanimado: un río. No el autor, quien era un joven poeta peruano.


2

2. La mitología del autor ¿Qué sucede cuando el yo poético coincide con datos o referencias que se relacionan con la biografía del autor? Es decir, cuando el yo poético pareciera ser César Vallejo. Hay que ser muy claros al entender que el yo poético nunca es el “autor real”; pero sí puede coincidir con las ideas o la imagen que se tiene de él gracias a la biografía u otros textos que hablan de él. Cuando se desee relacionar los datos de la vida del autor con el poema que se está leyendo es necesario redactar de la siguiente forma: “En el poema XVIII de Trilce el yo poético manifiesta el dolor por el encierro en la cárcel y su soledad al estar lejos de la familia. El poema crea la mitología de un autor sufriente que concuerda con los datos biográficos de César Vallejo; su encarcelamiento en 1920, tiempo en el cual su madre ya había muerto”. 3. El verso y la estrofa El verso es una línea formada por una palabra o conjunto de palabras sujetas a métrica, rima y ritmo en el caso de la poesía clásica o solo ritmo en el caso de la poesía moderna. En ese sentido, formalmente, el poema está constituido por versos. Al conjunto de versos se le llama estrofa. Tenemos, también, el verso libre no está sujeta a las normas del métricas y la rima.

Utilización del método Para la cabal comprensión de un texto lírico, propondremos un método práctico y sencillo, aunque puede hacerse complejo, dependiendo del bagaje cultural de quien lo utilice. Primer paso: VOCABULARIO Se hace una primera lectura silenciosa, cuyo objetivo es ubicar las palabras de significado desconocido. Utilizando el diccionario, elaboraremos un breve vocabulario. En la poesía vallejiana, hay muchos casos de neologismos y arcaísmos; en estos casos, el docente debe ayudar al alumno a inferir el significado de estos. Segundo paso: TEMA El tema se encuentra planteando la pregunta: ¿De qué trata el texto leído? La respuesta debe ser “algo”; es decir, un sustantivo; no, una acción. El tema debe redactarse como una frase nominal; es decir un grupo de palabras que tengan como núcleo un sustantivo según la propuesta de Anderson Imbert (1992).

Todo autor se ubica dentro de un marco cultural. Los lectores tienen una imagen de él dada por los biógrafos, estudiosos e investigadores; sin embargo, es a veces el mismo escritor quien, a través de sus obras, crea su propia mitología, la que es independiente a la vida real del autor. Por ejemplo, César Vallejo posee una imagen de ser sufriente y marginal. Eso no nos debe hacer creer que el hombre tuvo una vida absolutamente infeliz.


3

Utilizaremos una técnica para hallar el tema, subrayando los sustantivos o frases nominales más importantes del poema, luego, intentaremos deducir el campo sémico para con ello poder construir la frase nominal que abarque el sentido de todo lo subrayado.

Es posible que el tema que hallemos sea hipotético y deba ser observado constantemente en los pasos siguientes para, si fuera necesario, reformularlo.

Debemos precisar que el tema es importantísimo para los pasos siguientes, ya que todas las ideas e interpretaciones que pueden emanar de él, giran en torno al tema. Tercer paso: ANÁLISIS

Análisis del contenido: Aquí se hace referencia a las figuras literarias, las que son diversas; no obstante, en este caso, simplificaremos su clasificación en dos tipos: a.1) Metasemema: es toda expresión que busca reemplazar o comparar otra expresión. Por ejemplo: “Hasta cuándo este valle de lágrimas, a donde yo nunca dije que me trajeran”. César Vallejo

“Hay alguien que ha bebido mucho, y se burla, y acerca y aleja de nosotros, como negra cuchara de amarga esencia humana, […]”. César Vallejo

“Amor, ya no vuelves a mis ojos muertos; y cual mi idealista corazón te llora”. César Vallejo

Analizar es un proceso cognitivo

que consiste en dividir el todo en

partes, ver cómo cada parte

funciona, cómo se relacionan

unas partes con otras y cuáles son

más importantes.

Explicación: ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Explicación: ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Explicación: ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------


4

a.2) Metalogismo: es toda expresión que afecta la lógica natural que tenemos del mundo. ¿Cómo afecta la lógica? Puede hacerlo con lo absurdo, lo redundante, lo contrapuesto, lo exagerado, etc. Por ejemplo:

“La noche clara opaca al oscuro día “Lo vi con mis propios ojos” “[…] bajar mirando para arriba, saben subir mirando para abajo”. César Vallejo “¡De puro calor tengo frío, […]”. César Vallejo “[…] el dolor crece en el mundo a cada rato, Crece a treinta minutos por segundo, paso a paso, César Vallejo

Cuarto paso: INTERPRETACIÓN No negaremos el grado de complejidad e importancia de este paso en nuestro modelo. Las interpretaciones de un texto pueden ser múltiples, dependiendo de la capacidad del lector. Se dice que no hay mala interpretación, sino mala argumentación de la interpretación que se propone. Según el DRAE, interpretar es, en su primera acepción: “Explicar o

Explicación: ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Explicación: ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Explicación: ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------


5

declarar el sentido de algo, y, principalmente, el de un texto.” Tomaremos esta definición simple y concreta para nuestro método. Para interpretar, el estudiante debe tener en cuenta siempre el tema que ya ha logrado hallar en el tercer paso, dado que este se encuentra presente en todo el texto y es clave para su interpretación. Las figuras literarias analizadas en el paso dos ahora serán citadas y contextualizadas en el poema para que el estudiante perciba los “contenidos” que el poeta quiere transmitir y las “formas” que utiliza para ello. Como lo advierte bien Lázaro y Correa (1974) no hay que confundir parafraseo con comentario (interpretación); pero hay que tener en cuenta que en textos altamente retóricos como los vallejianos el simple hecho de “parafrasear” ya es una forma de interpretación, porque implica decodificar figuras literarias. Si bien, en parte, en la interpretación se produce un “parafraseo” del poema el meollo no está ahí, sino en aquello que nosotros, desde nuestra percepción o punto de vista, inferimos del texto, o sea, en aquello que el poeta “no dice” literalmente sino que nosotros inferimos a partir de ciertos rasgos o marcas textuales (figuras literarias, pausas, palabras, rimas, temas, etc.) que el poeta deja como pistas o indicios en el texto. En resumen, la interpretación consiste en descubrir la intención del autor, su mensaje más profundo, argumentándola con coherencia. Esta se desarrollará en dos partes, las que se detallan a continuación:

En la primera, se resolverá la siguiente interrogante: Para responder esta pregunta, es necesario referirse a los significados de las figuras literarias que ya se han identificado en el análisis.

La segunda parte de la interpretación busca descubrir información implícita. Para redactarla, podría ser de utilidad plantear algunas de las siguientes preguntas:

¿Cómo es el yo poético?

¿Qué siente o piensa el yo poético?

¿A quién o a quiénes se dirige el yo poético?

¿Cómo es, qué piensa y siente aquel a quien se dirige el yo poético?

¿Cuál es el contexto dentro y fuera del poema?

¿Cuáles serían las motivaciones del yo poético para expresarse de esa manera?

¿Qué relación hay entre el poema y el título?

¿Qué relaciones existen entre el poema y la mitología del autor?

¿Qué relación existe entre el análisis de la forma con las ideas que expresa el poema? etc.

¿Cuáles son las ideas más importantes del texto?

Interpretar es una capacidad cognitiva más compleja que el análisis; pues luego de haber examinado los datos, buscamos entender la totalidad. Hay un nivel literal donde solo interpretamos los signos traduciéndolos; pero hay otro donde inferimos información que no aparece en el texto.


6

No es necesario responderlas todas, sino las que se consideren pertinentes con el contenido del poema. Quinto paso: VALORACIÓN Priorizaremos la valoración de las ideas del poema, pero los estudiantes deben ser alentados también a lograr una valoración de la forma del poema. Nos ceñiremos al DRAE, que en su segunda acepción, sobre el concepto de valorar dice: “Reconocer, estimar o apreciar el valor o mérito de alguien o algo”. Es obvio que, para estimar o apreciar algo, primero debo conocerlo bien, lo que creemos se ha logrado en el cuarto paso. Un error muy común que se observa al momento de valorar es que los estudiantes en vez de hacer esto, interpretan; es decir, explican el texto redactando erróneamente con formalismos como estos: el poema nos dice que…, el poema expresa…, el mensaje del texto es…, etc. Otro error recurrente es que se limitan solo a calificar al texto sin explicar el porqué: (el texto es bonito, el texto es interesante, el texto nos enseña muchas cosas buenas, etc.)

La valoración se puede producir en tres partes. A continuación, se darán algunas pautas para redactarla en forma coherente y sólida:

a) El uso de adjetivos calificativos con sus respectivas razones:

Se puede valorar un texto, calificándolo con adjetivos como interesante, reflexivo, didáctico, entrañable, conmovedor, lúdico, humorístico, etc. Pero posteriormente se debe explicar el porqué es así. Es posible utilizar en la valoración más de un adjetivo calificativo y al hacerlo no solo se define su esencia, sino que, además, se le está integrando a un conjunto. Por ejemplo, si un texto quiere ser humorístico pero no lo logra no puedo calificarlo como humorístico porque no tiene las cualidades para ser valorado como humorístico aunque su intención haya sido serlo. Calificar es una forma de valorar aunque, ciertamente, de manera muy elemental. Para este fin, es indispensable que el estudiante medite sobre los elementos que más destacan en el texto (uso recurrente de alguna figura literaria, repetición de palabras, ideas obsesivas, etc.) para, a partir de ello, calificarlo. b) El respaldo o la crítica al punto de vista del autor:

Igual que en el caso anterior se debe explicar el por qué se está de acuerdo o en desacuerdo con las ideas que el autor manifiesta en el texto. Cuando criticamos un texto de un consagrado autor parece blasfemia hacerlo. Todos tienen la posibilidad de valorar, desde una perspectiva personal u texto; sin embargo esta debe realizarse en forma argumentada y de manera alturada como se debe redactar una oposición a las ideas del autor. También, se debe evitar la excesiva

Luego de analizar e interpretar, recién podemos valorar. Solo el conocimiento cabal de algo nos permite tener criterios para una justa valoración. Valorar es un proceso cognitivo cotidiano y necesario para nuestra toma de decisiones.


7

subjetividad, ya que la valoración debe aspirar a ser objetiva en la medida de lo posible o, en todo caso, si se hace uso de ella, hacer hincapié en que se está dando un juicio de valor bajo esta premisa. c) Vigencia del texto:

No interesa mucho hacer una vigencia de la forma del poema analizado, ya que esa labor requiere de un conocimiento literario muy especializado. Por ejemplo, explicar por qué estéticamente los poemas de Vallejo no pasan de moda o por qué la estética modernista del poema Los heraldos negros ya no es atractiva al gusto de hoy, etc. Tampoco es prioridad valorarlo por las consecuencias que ha tenido esta obra en las tradiciones posteriores o en comparación con otras tradiciones literarias del mundo o la poesía de otros escritores. Lo que nos interesa es que el estudiante perciba si el mensaje que el texto manifiesta puede ser extrapolado a nuestra realidad actual teniendo en cuenta la forma de pensar de la sociedad de hoy y los hechos que la circundan. Nota: Estas tres formas de valorar pueden presentarse en nuestra redacción pero hay textos cuyos mensajes no poseen vigencia por diversos motivos. También, puede resultar poco relevante manifestar adhesión o rechazo a las ideas del autor por ser evidentemente valorables.

APLICACIÓN DEL MÉTODO DE ANÁLISIS PARA TEXTOS POÉTICO

Los heraldos negros Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no sé! Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos, la resaca de todo lo sufrido se empozara en el alma... Yo no sé! Son pocos; pero son... Abren zanjas obscuras 5 en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte. Serán tal vez los potros de bárbaros atilas; o los heraldos negros que nos manda la Muerte. Son las caídas hondas de los Cristos del alma, de alguna fe adorable que el Destino blasfema. 10 Esos golpes sangrientos son las crepitaciones de algún pan que en la puerta del horno se nos quema. Y el hombre... Pobre... pobre! Vuelve los ojos, como cuando por sobre el hombro nos llama una palmada; vuelve los ojos locos, y todo lo vivido 15 se empoza, como charco de culpa, en la mirada. Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no sé!

César Vallejo

(1892 - 1938)


8

1. VOCABULARIO

Resaca: 2. f. Limo o residuos que el mar o los ríos dejan en la orilla después de la crecida.

Atila: 1. m. Hombre bárbaro e inhumano. Por cultura general sabemos que era un rey bárbaro (395- 453 a.d.C.) tristemente célebre por su crueldad llamado “El azote de Dios”.

Blasfemia: 1. intr. Decir blasfemias. 2. intr. Maldecir, vituperar.

Crepitaciones: 1. f. Acción y efecto de crepitar.

Crepitar: 1. intr. Producir sonidos repetidos, rápidos y secos, como el de la sal en el fuego.

2. TEMA: Pregunta: ¿el poema nos habla de? Respuesta: una frase nominal golpes en la vida el alma el rostro más fiero lomo más fuerte el hombre Luego de ensayar varias respuestas nos quedamos con la respuesta “Los golpes de la vida” que puede ser también “el sufrimiento humano” o “el dolor humano”. Releyendo podemos especificar un poco más y decir que el tema es: El sufrimiento humano por el desconocimiento de las causas del dolor. 3. ANÁLISIS: Análisis del contenido: V. 2. “Golpes como del odio de Dios” Observamos un metasemema y al mismo tiempo un metalogismo porque se quiere comparar exagerando la fuerza y grandeza de los golpes de la vida con el odio de Dios (si Dios es el amor puro e infinito ¿Cómo sería su odio?). V. 3- 4. “La resaca de todo lo sufrido / se empozara en el alma” Metasemema que quiere decir lo que ha dejado, en el alma del hombre, el dolor


9

de toda una vida. Es una metáfora muy rica en significados ya que el mar que produce la resaca es inmenso igual que la grandeza del dolor del hombre. V. 5. “Zanjas oscuras” Metasemema que podría ser interpretado como las consecuencias de los golpes que da la vida en la vida del hombre; este reemplazo se da porque las zanjas son grandes agujeros que se entenderían como la profundidad dolor humano. V.7. “Los potros de bárbaros atilas”

Atila, históricamente, se ha consagrado como un personaje que representa la crueldad, del dolor y la desolación que deja a su paso en el hombre. Recordemos lo que decía Atila: “donde pisa mi caballo, jamás vuelve a crecer la hierba”. Por lo tanto es un metasemema que expresa también la grandeza del dolor humano.

V.8. “Heraldos negros” Es una metasemema. Aquí los golpes de la vida son los mensajeros negros que nos manda la muerte. Eso quiere decir que probablemente (“serán tal vez”) las causas del dolor humano sean originadas por la muerte y que nos llega como los mensajeros que con malas noticias tocan nuestra puerta. V.9. “caídas hondas de los Cristos del alma” La expresión “los cristos del alma” serían la pureza, el amor y la bondad más preciadas de nuestra alma, pero sufren “caídas hondas” que podrían interpretarse como una decepción o contaminación de estas virtudes. También podría ser la caída de la fe en el hombre, la pérdida de la fe en Cristo. Así estos vendrían a ser los golpes de la vida. V.11-12. “Las crepitaciones de algún pan que en la puerta del horno se nos quema”

Nos encontramos con la inserción de un refrán popular que es un metasemema “el pan que en la puerta del horno se nos quema” que se interpreta como un deseo que no se realiza cuando parecía cercano causando gran decepción.

También se encuentra el metasemema del pan que es tenido como algo muy preciado, necesario y vital.

Es importante señalar el metasemema “crepitaciones” que es el ruido que produce el pan al quemarse, esto podría significar el llanto o la queja del hombre.

V.15-16. “Todo lo vivido se empoza, charco de culpa, en la mirada” Este es el caso de un metasemema. El “charco de culpa en la mirada” es una clara alusión a las lágrimas acumuladas. O sea, toda la vida se resume en las lágrimas del hombre, en su dolor.


10

4. INTERPRETACIÓN POR ESTROFAS

Interpretamos el poema a partir de las figuras literarias analizadas.

Explicamos el poema en función del tema.

Intentamos responder las preguntas que nos ayudan a una mejor interpretación.

En la primera estrofa se expresa reiteradamente el enunciado “Yo no sé”, en el primer y último verso de la estrofa. Hay que señalar que hay una pausa importante antes de la expresión “yo no sé!” que se manifiesta por los puntos suspensivos. Esto lo interpretamos la impotencia del yo poético al intentar encontrar una respuesta, pero al final solo queda el no saber. por ello deducimos el dolor del yo poético ya que se desconoce la causa del dolor; solo se sabe de él que existe, que es inmenso como el mar (resaca de todo lo sufrido) e infinito (como el odio de Dios). En el caso de este poema Dios no tiene mucha trascendencia ya que solo ha sido utilizado para expresar la magnitud de los golpes que sufre el hombre, pero no se le menciona como el causante de ellos ni se le vuelve a mencionar o aludir más en todo el poema. En la segunda estrofa se manifiesta que los dolores que originan los golpes de la vida son solo momentos en la vida (son pocos; pero son…) pero profundos (zanjas) y que es inevitable para todos los hombres (en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte) y que su causa tal vez sea la violencia (potros de bárbaros atilas) o las consecuencias de la muerte (los heraldos negros). El yo poético indaga en la naturaleza del dolor y de sus dimensiones. En la tercera estrofa se continúa describiendo la magnitud de esos “golpes” que el hombre sufre durante su existencia. Se refiere a que esos golpes son más fuertes porque la destrucción de nuestras esperanzas en esta vida (“caídas hondas de los cristos del alma”, “pan que en la puerta del horno se nos quema”).

Toda la vida del hombre se resume en dolor y llanto (charco de culpa, en la mirada) mira hacia el pasado y no halla consuelo (vuelve los ojos). Y sigue reiterando la ignorancia de no conocer, a ciencia cierta, el origen de sus desgracias (yo no sé) dado que en todo el poema solo ha ensayado posibles respuestas o a descrito el dolor.

El yo poético se muestra como un ser que siente el dolor propio y universal lo cual lo presenta como solidario e involucrado con el entorno social que lo afecta.

3. VALORACIÓN DEL POEMA

El poema es fatalista porque en ningún momento ensaya algún tipo de consuelo del hombre y su existencia. Simplemente el hombre no puede evitar sufrir porque no está en sus manos evadirlo. Podemos valorar que el mensaje del poema, aunque es esencialmente negativo, es conmovedor por la belleza de los metasememas que nos trasmiten emociones profundas de compasión y solidaridad con el hombre por la simple razón de que somos hombre también. Además el poema es universalista pues el dolor le compete a todos los hombres y no solo al yo poético. En ningún momento él manifiesta su dolor sino el de todos los hombres, el dolor del yo poético está sobreentendido por la ignorancia de no saber el origen del dolor (la repetición de la expresión “yo no sé”) para que tal vez con ello busque alguna solución. En la actualidad, la humanidad sigue alimentando su propio sufrimiento con guerras, discriminación y abuso hacia el prójimo; sin poder lograr una convivencia armónica que nos aproxime a la felicidad. Por ello, la desesperación del yo poético por no saber el porqué el hombre sigue sufriendo continúa en las personas que deseamos un mundo mejor.


11

Podemos decir, gracias a la mitología del autor, que el poema fue muy importante en la vida del autor, ya que, fue muy celebrado por sus amigos del Grupo Norte cuando fue declamado en 1917 en casa del pintor Macedonio de La Torre; acontecimiento que le dio fama en sus inicios como poeta. Por último, un poema muy musical gracias a su ritmo y tono, motivo por el cual es muy declamado en el Perú y el extranjero incluso por escolares desde los niveles de educación primaria siendo uno de los poemas más famosos del gran poeta peruano César Vallejo.

ACTIVIDADES

Organizados en grupos, trabajar la comprensión del poema “El poeta a su amada” siguiendo los pasos del método propuesto.

EL POETA A SU AMADA Amada, en esta noche tú te has crucificado sobre los dos maderos curvados de mi beso; y tu pena me ha dicho que Jesús ha llorado, y que hay un viernes santo más dulce que ese beso. En esta noche clara que tanto me has mirado, la Muerte ha estado alegre y ha cantado en su hueso. En esta noche de setiembre se ha oficiado mi segunda caída y el más humano beso. Amada, moriremos los dos juntos, muy juntos; se irá secando a pausas nuestra excelsa amargura; y habrán tocado a sombra nuestros labios difuntos. Y ya no habrá reproches en tus ojos benditos; ni volveré a ofenderte. Y en una sepultura los dos nos dormiremos, como dos hermanitos. Referencias bibliográficas Anderson, E. (1992). Teoría y técnica del cuento. Barcelona: Ariel. Bueno, R. (1985). Poesía hispanoamericana de vanguardia, procedimientos de interpretación textual.

Lima: Latinoamericana Editores. Farje, J. Método de análisis de textos poéticos (proyecto de tesis inédito). Lázaro Carreter, F. y Correa E. (1974) Cómo se comenta un texto literario. (11.ª ed.) Madrid:

Cátedra. Churches, A. (2009). Taxonomía de Bloom para la era digital. En: EDUTEKA. Recuperado

el 15 de agosto de 2012, de http://www.eduteka.org/TaxonomiaBloomDigital.php Van Dijk, T. (1996) Estructuras y funciones del discurso. (10.ª ed.) Recuperado de

http://ebookbrowse.com/teun-a-van-dijk-las-estructuras-y-funciones-del-discurso-pdf-d114334585

ACERCAMIENTO METODOLÓGICO PARA LA COMPRENSIÓN DE LA NARRATIVA DE CÉSAR VALLEJO




12

Nociones elementales

1. Ficción e ideología

Los textos narrativos son constructos verbales artísticos cuyo rasgo central es la ficcionalidad. No obstante, la narrativa (sea que hablemos de cuentos o de novelas) se presta mejor que la poesía lírica a la presentación de “ideas” en forma sencilla pero al mismo tiempo no tan evidente. Mientras que en la poesía asistimos aparentemente a la expresión directa de la subjetividad de un yo lírico, en la narrativa, por la forma de estructurar la realidad verbal, pareciera que se habla de lo que sucede y con el único objetivo de que el lector pase un buen momento. No obstante, debemos estar atentos a la constitución ficcional de cualquier texto narrativo y, particularmente, a esas estrategias discursivas que contribuyen a crear la atmósfera de relato real, pues detrás de ellas justamente se suele esconder la concepción del mundo o ideología del autor, a la que definimos como un conjunto coherente de ideas que construyen una visión del mundo común a un grupo determinado y que lo impelen y justifican para realizar determinadas acciones.

En el caso de la narrativa de Vallejo, es preciso tener en cuenta que una buena porción de sus relatos están en la órbita de su compromiso político marxista; será más sencillo, en esos casos, identificar y caracterizar la ideología del autor. No obstante, aún en aquellos textos narrativos en que una ideología parece no ser evidente, se podrán encontrar huellas que nos ayuden a caracterizarla.

2. La comunicación literaria en el texto narrativo

Te presentamos este esquema de la comunicación literaria en el texto narrativo, a fin de que identifiques claramente las distintas capas a que pertenece cada instancia.

Este esquema nos permitirá distinguir los artilugios a que acude un escritor a fin de crear sus ficciones. Estas tres capas fundamentales nos indican que el autor real (externo al texto narrativo en sí) suele configurar una imagen suya en el texto: se inscribe en él como autor implícito. Un autor implícito, además, funciona vinculado con un lector implícito. Es decir, es una imagen textual que, a su vez, configura a su

lector implícito y la relación que quiere entablar con él. Aunque sutilmente, este es el nivel en que se configuran los principios ideológicos y estéticos con que se construirá el texto.

Pero nos interesa sobre todo la dimensión del narrador y el narratario. En este nivel fundamentalmente operaremos la fase de análisis de nuestro método. El narrador es la instancia textual que cumple la función de presentar la narración. La narración es la

TEXTO NARRATIVO

Autor real Lector real Autor

implícito Lector

implícito (Narrador) (Narratario)


13

sucesión de acciones (con una estructura básica de inicio-desarrollo-nudo-desenlace y cierre) presentadas por una o varias voces con características diversas (ver el siguiente apartado) para un narratario (representado o no) y por cuyo decir accedemos a la historia. Veamos dos ejemplos.

Narrador frente a un narratario representado

…En ese momento el mozo se me acercó con la cuenta… ¡Demonios! se debía 47 soles… ¿en qué? me digo yo. Pero allí estaba escrito… Yo le dije: “Estoy esperando a un amigo”. […] Le enseñé mis tarjetas… ¡nada! Le dije: “¡Yo soy Pablo Saldaña!”. ¡Ni caso! Le ofrecí asociarlo a nuestra empresa, darle parte de las utilidades… el tipo no daba su brazo a torcer… En eso pasó usted, ¿recuerda? ¡Fue verdaderamente una suerte! Con las autoridades es fácil entenderse; claro, usted es un hombre instruido, un oficial, sin duda; yo admiro a nuestras instituciones, yo voy a los desfiles para aplaudir a la policía…

Julio Ramón Ribeyro, “Explicaciones a un cabo de servicio”

Narrador frente a un narratario no representado

Sin haber sido un fumador precoz, a partir de cierto momento mi historia se confunde con la historia de mis cigarrillos. De mi periodo de aprendizaje no guardo un recuerdo muy claro, salvo del primer cigarrillo que fumé, a los catorce o quince años. Era un pitillo rubio, marca Derby, que me invitó mi condiscípulo a la salida del colegio. Lo encendí muy asustado, a la sombra de una morera y después de echar unas cuantas pitadas me sentí tan mal que estuve vomitando toda la tarde y me juré no repetir la experiencia

Julio Ramón Ribeyro, “Sólo para fumadores”

En los dos fragmentos, podemos observar que los narradores nos presentan una serie de sucesos desde la primera persona gramatical y por este su decir accedemos a la historia. Al mismo tiempo, observamos que en el primer fragmento la narración tiene un destinatario: el policía al cual el narrador, Pablo Saldaña, le da explicaciones sobre su incómoda situación en el bar; en el segundo, el narrador da cuenta de sus inicios como fumador, pero no se dirige a un narratario representado.

3. El narrador

El narrador, como ya se adelantó, es la instancia textual que organiza toda la presentación de las acciones y los personajes; es también el que da pie al discurso de los personajes o el que nos refiere o resume lo que dicen o piensan los personajes. La principal preocupación del narrador es inscribirse en el relato sin poner en riesgo la verosimilitud del mismo. Un narrador que todo lo sabe nos resulta hoy por hoy sospechoso: ¿cómo es posible que sepa tanto sobre lo que narra…? ¿No estará inventando las cosas? Aunque, obviamente, es así y se sabe que todo es una invención, el pacto narrativo se basa en el olvido de tal condición: el lector debería aceptar sin chistar la veracidad de lo que el narrador dice… siempre y cuando se le proporcionen las condiciones para ello. Esta es la razón por la cual los narradores más frecuentes de la narrativa actual son el narrador testigo y el narrador protagonista. El famoso narrador omnisciente, tan utilizado por los narradores del siglo XIX, ha sido prácticamente condenado a muerte: sabía mucho, tenía la capacidad de estar en todos los espacios y tiempos, y en las mentes de sus personajes…

La focalización es el filtro informativo que tiene el narrador y se vincula con la perspectiva desde la que se percibe lo narrado y el volumen de información que maneja el narrador. Es uno de los rasgos más importantes para la tipificación de los narradores. Esta es en verdad muy amplia y, por ende, la que a continuación te presentamos solo contempla los tipos que nos serán de ayuda para ubicar y comprender las peculiaridades de los narradores que Vallejo crea en sus relatos. Habría que mencionar también que, aunque


14

existen relatos con varios narradores, en la narrativa vallejiana solo encontramos un narrador por relato.

3.1 El narrador omnisciente

Como ya adelantamos, el narrador omnisciente es aquel que conoce hasta en sus mínimos detalles lo que les sucede a sus personajes y, además, tiene la capacidad “divina” de viajar por el tiempo y el espacio. Su afán totalizante se puede configurar de mejor manera con el uso de la tercera persona gramatical, y en algunos casos llega al extremo de opinar respecto a su propia narración o sus personajes. Veamos un ejemplo:

El catorce de enero de 1922, Emma Zunz, al volver de la fábrica de tejidos Tarbuch y Loewenthal, halló en el fondo del zaguán una carta, fechada en el Brasil, por la que supo que su padre había muerto. La engañaron, a primera vista, el sello y el sobre; luego, la inquietó la letra desconocida. Nueve diez líneas borroneadas querían colmar la hoja; Emma leyó que el señor Maier había ingerido por error una fuerte dosis de veronal y había fallecido el tres del corriente en el hospital de Bagé. Un compañero de pensión de su padre firmaba la noticia, un tal Feino Fain, de Río Grande, que no podía saber que se dirigía a la hija del muerto.

Jorge Luis Borges, “Emma Zunz”

3.2 Narrador protagonista

Este narrador, por el contrario, nos presenta la sucesión de hechos desde su perspectiva como protagonista de los mismos. Aunque obviamente presenta ciertas ventajas para la creación de la verosimilitud, este narrador en algunos casos puede también conocer lo que piensan los demás personajes y viajar en el espacio y el tiempo más allá de sus propias posibilidades. Los textos 1 y 2 son claros ejemplos de narradores personajes. La persona gramatical preferida por este narrador es la primera.

3.3 Narrador testigo

Tiene las mismas características que el narrador personaje, pero en este caso su participación e implicación en los sucesos no es tan relevante: se trata de un personaje que es testigo de lo que les sucede a otros personajes, con los cuales guarda diversos grados de relación. Un ejemplo es Ismael, el narrador de Moby Dick, novela de Herman Melville, que presenta la historia del capitán Achab y su búsqueda enfebrecida de Moby Dick:

Lanzó el arpón y la ballena, al ser alcanzada, nadó con más vigor. Con la rapidez del fuego, el sedal se deslizó por la ranura y se enganchó. Achab se inclinó para desenredarlo y lo consiguió, pero la espiral le cogió el cuello y, tan silenciosamente como los turcos estrangulan a sus víctimas, fue arrancado del bote, antes de que los demás tripulantes se dieran cuenta de nada.

Herman Melville, Moby Dick

4. Los personajes La narración pertenece a un género que fue definido por Aristóteles, hace ya cientos

de años, como “impuro”. En efecto, en ella encontramos tanto un discurso del narrador como un discurso de los personajes.1 Accedemos a la historia, entonces, a través de la interacción de ambos discursos, aunque, por supuesto, el narrador tiene primacía en la organización del relato.

1 En la poesía lírica, según Aristóteles, hablaría directamente el autor y en la dramática desaparecería el autor y accederíamos a la historia solo a través de los diálogos y las acciones de los personajes.


15

Es importante considerar la forma en que el narrador presenta el discurso de los personajes. Cabría distinguir, por lo menos, tres formas: el estilo directo, el estilo indirecto, y el estilo indirecto libre. Ponemos a continuación ejemplos de cada uno:

Estilo directo —¿Qué entendés por snob? —preguntó Oliveira, más interesado. —Bueno —dijo la Maga, agachando la cabeza con el aire de quien presiente que va a decir una bu-

rrada—, yo me vine en tercera clase, pero creo que si hubiera venido en segunda Luciana hubiera ido a despedirme.

—La mejor definición que he oído nunca —dijo Oliveira. Julio Cortázar, Rayuela

Estilo indirecto En Turdena los llamaban los Nilsen. El párroco me dijo que su predecesor recordaba, no sin sorpresa, haber visto en la casa de esa gente una gastada Biblia de tapas negras, con caracteres góticos; en las últimas páginas entrevió nombres y fechas manuscritos [...]

Jorge Luis Borges, "La intrusa"

Estilo indirecto libre Desde la puerta de “La Crónica” Santiago mira la avenida Tacna, sin amor: automóviles, edificios desiguales y descoloridos, esqueletos de avisos luminosos flotando en la neblina, el mediodía gris. ¿En qué momento se había jodido el Perú? Los canillitas merodean entre los vehículos…

Mario Vargas Llosa, Conversación en La Catedral

Una clasificación sencilla de los personajes considera dos criterios fundamentales: su función dentro del relato y su constitución semántica.

4.1 Tipos de personajes de acuerdo a su función dentro de la trama

Podemos encontrar personajes principales o protagonistas, que son los que desempeñan las funciones principales dentro del relato y sobre los cuales se habla más en el relato; personajes secundarios, que son los que desempeñan alguna función dentro del relato, pero no central para el mismo; finalmente, los referenciales, que solo son personajes que se menciona al pasar y que por ende casi no están caracterizados.

4.2 Tipos de personajes de acuerdo a su constitución semántica

Existen dos criterios para estas clasificaciones. El primero es la complejidad de su diseño; encontraremos así personajes planos (aquellos que tienen muy pocos rasgos) y personajes redondos (los que poseen una gran cantidad de rasgos y un diseño muy esmerado).

El otro criterio es la variación. Así, encontramos narradores que no cambian a lo largo de la narración (llamados personajes tipo) y los que sufren algún tipo de cambio en su ser a lo largo de la narración (los llamaremos personajes dinámicos).

5. La representación del tiempo

Habría que realizar, previamente, una diferencia entre el mundo que se representa y el mundo representado. Aunque la relación del texto con la realidad siempre está mediatizada por una especie de prisma “deformador” y las múltiples realidades textuales no se corresponden directamente con la realidad tal como esta acontece en el “mundo real”, se puede por lo menos imaginar un correlato convencional de esa porción del mundo a la cual se refiere el narrador. Esto es importante para notar que el tiempo de la realidad representada en un texto narrativo no se corresponde con el tiempo que tiene o puede tener la historia en sí;


16

para “pasar” de la realidad virtual o real a la realidad textual, el narrador acude a una serie de procedimientos técnicos. Veamos un ejemplo:

En el resto de la comida apenas habló, limitándose a escuchar distraídamente al rector contarle a mis Evans la historia de esa universidad, la biografía de sus principales dignatarios, los avatares de sus clausuras y aperturas en los últimos tres siglos, en tanto que Sepúlveda y García perdían la voz en los meandros de una discusión banal sobre acrobacia.

Julio Ramón Ribeyro, “Los jacarandás”

En este pasaje, el narrador nos presenta sumariamente unos hechos que si fueran narrados con mayor detalle tomarían muchísimo más “tiempo textual”. Por ejemplo, si el narrador deseara ser exhaustivo, nos referiría cómo el rector hablaba sobre cada uno de los cierres de la universidad o nos daría detalles mínimos sobre la conversación entre Sepúlveda y García.

Por otro lado, para organizar su presentación de los sucesos, el narrador suele acudir a dos procedimientos temporales fundamentales: en primer lugar, volver al pasado para referir algún dato de utilidad para la comprensión de lo que está narrando (el nombre técnico de este procedimiento es analepsis), y, en segundo lugar, viajar al futuro para adelantar un hecho que puede ser de importancia para la narración (el nombre técnico es prolepsis). Veamos cómo ambos procedimientos están presentes en un breve pasaje:

Dentro de un cuarto de hora serán las doce de la noche. Esto no tendría ninguna importancia si es que hoy no fuera el 10 de noviembre de 1953. En su diario íntimo Demetrio von Hagen anota: "El 10 de noviembre de 1953 visité a mi amigo Marius Carlen". Debo advertir que Marius Carlen soy yo y que Demetrio von Hagen murió hace exactamente ocho años y nueve meses. Pocas semanas después de su muerte se publicó en un periódico local una nota mal intencionada que decía: "Como saben nuestros lectores, el novelista Demetrio von Hagen murió el 2 de enero de 1945. En su diario íntimo aún inédito se encontraron anotaciones correspondientes a los ocho años próximos. Se descubrió que lo escribía por adelantado".

Julio Ramón Ribeyro, “Demetrio”

Cuando el narrador anticipa lo que sucederá en el futuro, estamos ante una prolepsis: “Dentro de un cuarto de hora serán las doce de la noche”; esta prolepsis, que podría resultar vana, como el mismo narrador lo afirma, tiene una importancia central para el relato. Para comprenderla, nos informa sobre lo extraño de la situación que está narrando y para ello vuelve al pasado, es decir, hace una analepsis: “Pocas semanas después de su muerte se publicó en un periódico local una nota mal intencionada que decía…”.

Utilización del método

Nuestro método para leer textos narrativos se parece mucho al método para leer textos líricos. Tiene los mismos pasos, aunque en algunos de ellos se desarrollan actividades distintas.

Primer paso: VOCABULARIO

Como ya comentamos al ver el método de textos líricos, conocer el significado contextual de las palabras nuevas es importante para la comprensión suficiente de cualquier texto. Si en un primer momento te resulta complicado ubicar el significado adecuado, puedes considerar todos los que te proporcione el diccionario; no obstante, en un


17

momento posterior, te pediremos que, a partir de una lectura más atenta, selecciones solo el significado correcto.

Segundo paso: TEMA

Se trata de determinar el asunto sobre el cual trata el texto narrativo. Se expresa como una frase nominal y determinarlo acertadamente nos será de inmensa ayuda para realizar la interpretación y la valoración. Como ya mencionamos en el método para la lectura de textos líricos, recomendamos que permanentemente te preguntes por el tema del cuento que estás leyendo y que las primeras respuestas que te plantees las vayas cuestionando a medida que tu lectura se haga más profunda.

Tercer paso: ANÁLISIS

En primer lugar, deberemos ubicar las 5 fases de la narración: inicio-desarrollo-nudo-desenlace y cierre.2 Esta segmentación deberás realizarla en los márgenes del cuento que analices, como hacemos en el ejemplo de aplicación.

En este paso, nos preocuparemos también por identificar al narrador o a los narradores, determinar su tipo y caracterizarlo brevemente. Procederemos de la misma manera con los personajes: comenzaremos por clasificarlos en principales, secundarios y referenciales, y, al momento de caracterizarlos, nos preocuparemos por determinar su constitución semántica.

Cuarto paso: INTERPRETACIÓN

Nos preocuparemos fundamentalmente por determinar cuál es el argumento del relato. Cuando hablamos de argumento nos referimos a la síntesis del relato. Debemos evitar los detalles y concentrarnos en la sucesión de acciones y, al hacerlo, trataremos de resaltar la estructura narrativa. Como ves, lo esencial es responder a la misma pregunta a que respondíamos en esta fase en el método para comentar textos líricos: ¿qué dice el texto?

Adicionalmente, podríamos responder a las siguientes preguntas, cuyo eje central es articular el análisis y el tema con el argumento del relato:

¿Existe un narratario en el cuento? ¿Cómo es y qué función cumple? ¿Cómo es, qué piensa y siente el narrador respecto a lo que narra? ¿Cómo se configura la relación autor implícito-lector implícito? ¿Cuál es el contexto dentro y fuera del cuento? ¿Cuál es la relación entre el título y el contenido del cuento? ¿Existe alguna idea o ideas que se pretenda defender con la narración?

Por otro lado, si hemos encontrado una prolepsis o una analepsis muy importante en el relato, podríamos mencionarlo pero tratando de interpretar su función dentro del relato.

Corresponde a esta fase también tratar de determinar cuál es la ideología implícita en la narración. En el caso de la narrativa de Vallejo, te recomendamos que consideres 1) el esquema de la evolución narrativa que presentamos en la sesión 4, y 2) la información que sobre textos narrativos concretos de Vallejo se presenta en las sesiones 4, 6, 10 y 12.

2 En algunos textos narrativos de Vallejo, notarás que la narración no tiene esta estructura, por lo que los críticos han preferido denominarlos “estampas”; sin embargo, los hemos excluido de la antología a fin de trabajar solo con “narraciones completas”.


18

Quinto paso: VALORACIÓN

La estructura de la valoración es la misma que hemos presentado para los textos líricos. El elemento central será la emisión del juicio de valor (adjetivo calificativo y justificación), pero además se buscará vincular el mundo representado en el cuento con el contexto actual y plantear nuestra postura respecto a esta visión del mundo planteada en el cuento.

Recuerda que tanto en esta fase como en la de interpretación, puedes apoyarte en la crítica literaria, pero es importante citarla adecuadamente.

APLICACIÓN DEL MÉTODO DE ANÁLISIS PARA TEXTOS NARRATIVOS

Aplicaremos el método al cuento "La piel de un indio no cuesta caro" del escritor limeño Julio Ramón Ribeyro, pues nos permite observar un narrador cercano a los que Vallejo mismo crea, las diferentes dimensiones de la comunicación literaria y una perspectiva ideológica algo semejante a la de Vallejo. Sería deseable que antes de leer la aplicación del método, leas atentamente el cuento y las breves anotaciones al margen.

“La piel de un indio no cuesta caro” | Julio Ramón Ribeyro

—¿Piensas quedarte con él? —preguntó Dora a su marido. Miguel, en lugar de responder, se levantó de la perezosa donde tomaba el sol y

haciendo bocina con las manos gritó hacia el jardín: —¡Pancho! Un muchacho que se entretenía sacando la yerba mala volteó la cabeza, se

puso de pie y echó a correr. A los pocos segundos estuvo frente a ellos. —A ver, Pancho, dile a la señora cuanto es ocho más ocho. —Dieciséis. —¿Y dieciocho más treinta? —Cuarentiocho. —¿Y siete por siete? Pancho pensó un momento. —Cuarentinueve. Miguel se volvió hacia su mujer y le dijo que eso se lo había enseñado ayer: —Se lo hice repetir toda la tarde pero se le ha grabado para toda la vida. Dora bostezó. —Guárdalo entonces contigo. Te puede ser útil. —Por supuesto. ¿No es verdad Pancho que trabajarás en mi taller? —Sí, señor. A Dora que se desperezaba: —En Lima lo mandaré a la escuela nocturna. Algo podemos hacer por este

muchacho. Me cae simpático. —Me caigo de sueño —dijo Dora. Miguel despidió a Pancho y volvió a extenderse en su perezosa. Todo el

vallecito de Yangas se desplegaba ante su vista. El modesto río Chillón regaba huertos de manzanos y chacras de panllevar. Desde el techo de la casa se podía ver el mar, al fondo del valle, y los barcos surtos en el Callao.

—Es una suerte tener una casa acá —dijo Miguel—. Sólo a una hora de Lima. ¿No, Dora?

Pero ya Dora se había retirado a dormir la siesta. Miguel observó un rato a Pancho que merodeaba por el jardín persiguiendo mariposas, moscardones; miró el cielo, los cerros, las plantas cercanas y se quedó profundamente dormido.

INICIO

Discurso del narrador

Discurso del personaje

Este cuento es magistral por la forma de caracterizar a los personajes por sus acciones y su discurso sin la necesidad de que el narrador lo haga directamente. Por ejemplo, el hecho de que Dora utilice las palabras “quedarte” y “guárdalo” indica claramente qué opina sobre el indio: para ella es solo un objeto. Algo semejante puede decirse de la forma en que Miguel interroga a Pancho: casi como si se tratase de un animal de zoológico.


19

Un griterío juvenil lo despertó. Mariella y Víctor, los hijos del presidente del club, entraban al jardín. Llevaba cada cual una escopeta de perdigones.

—Pancho, ¿vienes con nosotros? —decían—. Vamos a cazar al cerro.

Pancho desde lejos, buscó la mirada de Miguel, esperando su aprobación.

—¡Anda no más! —gritó—, ¡y fíjate bien que estos muchachos no hagan barbaridades!

Los hijos del presidente salieron por el camino del cerro, escoltados por Pancho. Miguel se levantó, miró un momento las instalaciones del club que asomaban a lo lejos, tras un seto de jóvenes pinos, y fue a la cocina a servirse una cerveza. Cuando bebía el primer sorbo, sintió unas pisadas en la terraza.

—¿Hay alguien aquí? —preguntaba una voz. Miguel salió: era el presidente del club.

—Estuvimos esperándolos en el almuerzo —dijo—. Hemos tenido cerca de sesenta personas.

Miguel se excusó: —Usted sabe que Dora no se divierte mucho

en las reuniones. Prefiere quedarse aquí leyendo.

—De todos modos —añadió el presidente— hay que alternar un poco con los demás socios. La unión hace la fuerza. ¿No saben acaso que celebramos el primer aniversario de nuestra institución? Además no se podrán quejar del elemento que he reunido en torno mío. Toda gente chic, de posición, de influencia. Tú, que

eres un joven arquitecto... Para cortar el discurso que se avecinaba,

Miguel aludió a los chicos: —Mariella y Víctor pasaron por acá. Iban al

cerro. He hecho que Pancho los acompañe. —¿Pancho? —Un muchacho que me va a ayudar en mi

oficina de Lima. Tiene sólo catorce años. Es del Cuzco.

—¡Que se diviertan, entonces! Dora apareció en bata, despeinada, con un

libro en la mano. —Traigo buenas noticias para tu marido —

dijo el presidente—. Ahora, durante el almuerzo, hemos decidido construir un nuevo bar, al lado de la piscina. Los socios quieren algo moderno, ¿sabes? Hemos acordado que Miguel haga los planos. Pero tiene que darse prisa. En quince días necesitamos los bocetos.

—Los tendrán —dijo Dora. —Gracias —dijo Miguel—. ¿No quiere

servirse un trago? —Por supuesto. Tengo además otros

proyectos de más envergadura. Miguel tiene que ayudarnos. ¿No te molesta que hablemos de negocios en día domingo?

El presidente y Miguel se sentaron en la terraza a conversar, mientras Dora recorría el jardín lentamente, bebía el sol, se dejaba despeinar por el viento.

—¿Dónde está Pancho? —preguntó. —¡En el cerro! —gritó Miguel—. ¿Necesitas

algo? —No; pregunto solamente.

Dora continuó paseándose por el jardín, mirando los cerros, el esplendor dominical. Cuando regresó a la terraza, el presidente se levantaba.

—Acordado, ¿no es verdad? Pasa mañana por mi oficina. Tengo que ir ahora a ver a mis invitados. ¿Saben que habrá baile esta noche? Al menos pasarán un rato para tomarse un cóctel.

Miguel y Dora quedaron solos. —Simpático tu tío —dijo Miguel—. Un poco

hablador. —Mientras te consiga contratos —comentó

Dora. —Gracias a él hemos conseguido este

terreno casi regalado —Miguel miró a su alrededor—. ¡Pero habría que arreglar esta casa un poco mejor! Con los cuatro muebles que tenemos sólo está bien para venir a pasar el week-end.

Dora se había dejado caer en una perezosa y hojeaba nuevamente su libro. Miguel la contempló un momento.

—¿Has traído algún traje decente? Creo que debemos ir al club esta noche.

Dora le echó una mirada maliciosa: —¿Algún proyecto entre manos? Pero ya Miguel, encendiendo un cigarrillo,

iba hacia el garaje para revisar su automóvil. Destapando el motor se puso a ajustar tornillos, sin motivo alguno, sólo por el placer de ocupar sus manos en algo. Cuando medía el aceite, Dora apareció a sus espaldas.

—¿Qué haces? He sentido un grito en el cerro.

Miguel volvió la cabeza. Dora estaba muy pálida. Se aprestaba a tranquilizarla, cuando se escuchó cuesta arriba el ruido de unas pisadas precipitadas. Luego unos gritos infantiles. De inmediato salieron al jardín. Alguien bajaba por el camino de pedregullo. Pronto Mariella y

Víctor entraron sofocados. —¡Pancho se ha caído! —decían—. Está

tirado en el suelo y no se puede levantar. —¡Está negro! —repetía Mariella. Miguel los

miró. Los chicos estaban transformados: tenían rostros de adultos.

—¡Vamos allí! —dijo y abandonó la casa, guiado por los muchachos.

Comenzó a subir por la pendiente de piedras, orillada de cactus y de maleza.

—¿Dónde es? —preguntaba. —¡Más arriba! Durante un cuarto de hora siguió subiendo.

Al fin llegó hasta los postes que traían la corriente eléctrica al club. Los muchachos se detuvieron.

—Allí está —dijeron, señalando al suelo. Miguel se aproximó. Pancho estaba contorsionado, enredado en uno de los alambres que servían para sostener los postes. Estaba inmóvil, con la boca abierta y el rostro azul. Al volver la cara vio que los hijos del presidente seguían allí, espiando, asustados, el espectáculo.

—¡Fuera! —les gritó—. ¡Regresen al club ¡No quiero verlos por acá!

DESA-

RROLLO


20

Los chicos se fueron a la carrera. Miguel se inclinó sobre el cuerpo de Pancho. Por momentos le parecía que respiraba. Miró el alambre ennegrecido, el poste, luego los cables de alta tensión que descendían del cerro y poniéndose de pie se lanzó hacia la casa.

Dora estaba en medio del jardín, con una margarita entre los dedos.

—¿Qué pasa? —¿Dónde está la llave del depósito? —Está colgada en la cocina. ¡Qué cara

tienes! Miguel hurgó entre los instrumentos de

jardinería hasta encontrar la tijera de podar, que tenía mangos de madera.

—¿Qué le ha pasado a ese muchacho? —insistía Dora.

Pero ya Miguel había partido nuevamente a la carrera. Dora vio su figura saltando por la pañolería, cada vez más pequeña. Cuando desapareció en la falda del cerro, se encogió de hombros, aspiró la margarita y continuó deambulando por el jardín.

Miguel llegó ahogándose al lado de Pancho y con las tijeras cortó el alambre aislándolo del poste y volvió a cortar aislándolo de la tierra. Luego se inclinó sobre el muchacho y lo tocó por primera vez. Estaba rígido. No respiraba. El alambre le había quemado la ropa y se le había incrustado en la piel. En vano trató Miguel de arrancarlo. En vano miró también a su alrededor, buscando ayuda. En ese momento, al lado de ese cuerpo inerte, supo lo que era la soledad.

Sentándose sobre él, trató de hacerle respiración artificial, como viera alguna vez en la playa, con los ahogados. Luego lo auscultó. Algo se escuchaba dentro de ese pecho, algo que podría ser muy bien la propia sangre de Miguel batiendo en sus tímpanos. Haciendo un esfuerzo, lo puso de pie y se lo echó al hombro. Antes de iniciar el descenso miró a su alrededor, tratando de identificar el lugar. Ese poste se encontraba dentro de los terrenos del club.

Dora se había sentado en la terraza. Cuando lo vio aparecer con el cuerpo del muchacho, se levantó.

—¿Se ha caído? Miguel, sin responder, lo condujo al garaje y

lo depositó en el asiento del automóvil. Dora lo seguía.

—Estás todo despeinado. Deberías lavarte la cara.

Miguel puso el carro en marcha. —¿A dónde vas? —¡A Canta! —gritó Miguel, destrozando, al

arrancador, los tres únicos lirios que adornaban el jardín.

El médico de la Asistencia Pública de Canta miró al muchacho.

—Me trae usted un cadáver. Luego lo palpó, lo observó con atención. —¿Electrocutado, no? —¿No se puede hacer algo? —insistió

Miguel—. El accidente ha ocurrido hace cerca de una hora.

—No vale la pena. Probaremos, en fin, si usted lo quiere.

Primero le inyectó adrenalina en las venas. Luego le puso una inyección directa en el corazón.

—Inútil —dijo—. Mejor es que pase usted por la comisaría para que los agentes constaten la defunción.

Miguel salió de la Asistencia Pública y fue a la comisaría. Luego emprendió el retorno a la casa. Cuando llegó, atardecía.

Dora estaba vistiéndose para ir al club. —Vino el presidente —dijo—. Está molesto

porque Mariella ha vomitado. Han tenido que meterla a la cama. Dice que qué cosa ha pasado en el cerro con ese muchacho.

—¿Para qué te vistes? —preguntó Miguel—. No iremos al club esta noche. No irás tú en todo caso. Iré yo solo.

—Tú me has dicho que me arregle. A mí me da lo mismo.

—Pancho ha muerto electrocutado en los terrenos del club. No estoy de humor para fiestas.

—¿Muerto? —preguntó Dora—. Es una lástima. ¡Pobre muchacho!

Miguel se dirigió al baño para lavarse. —Debe ser horrible morir así —continuó

Dora—. ¿Piensas decírselo a mi tío? —Naturalmente. Miguel se puso una camisa limpia y se dirigió

caminando al club. Antes de atravesar la verja se escuchaba ya la música de la orquesta. En el jardín había lagunas parejas bailando. Los hombres se habían puesto sombreritos de cartón pintado. Circulaban los mozos con azafates cargados de whisky, gin con gin y jugo de tomate.

Al penetrar al hall vio al presidente con un sombrero en forma de cucurucho y un vaso en la mano. Antes de que Miguel abriera la boca, ya lo había abordado.

—¿Qué diablos ha sucedido? Mis chicos están alborotados. A Mariella hemos tenido que acostarla.

—Pancho, mi muchacho, ha muerto electrocutado en los terrenos del club. Por un defecto de instalación, la corriente pasa de los cables a los alambres de sostén.

El presidente lo cogió precipitadamente del brazo y lo condujo a un rincón.

—¡Bonito aniversario! Habla más bajo que te pueden oír. ¿Estás seguro de lo que dices?

—Yo mismo lo he recogido y lo he llevado a la asistencia de Canta.

El presidente había palidecido. —¡Imagínate que Mariella o que Víctor

hubieran cogido el alambre! Te juro que yo... —¿Qué cosa? —No sé... Habría habido alguna carnicería. —Le advierto que el muchacho tiene padre y

madre. Viven cerca del Porvenir. —Fíjate, vamos a tomarnos un trago y a

conversar detenidamente del asunto. Estoy seguro que las instalaciones están bien hechas. Puede haber sucedido otra cosa. En fin, tantas cosas suceden en los cerros. ¿No hay testigos?

Fíjate cómo el narrador insiste en este rasgo apático o hedonista del personaje.

Aunque el narrador parece ser un mero testigo y tener conocimiento restringido, pequeños indicios como este nos demuestran que su control sobre la narración es, en realidad, mayor.

Otro rasgo para caracterizar al personaje: su frivolidad y su indiferencia.

Este pasaje es funda-mental para caracterizar tanto a Miguel como al presi-dente: uno indignado y el otro con-venido, injusto y dispuesto a todo para conservar la imagen de su club.

NUDO


21

—Yo soy el único testigo. —¿Quieres un whisky? —No. He venido sólo a decirle que a las diez

de la noche regresaré a Lima con Dora. Veré a los padres del muchacho para comunicarles lo ocurrido. Ellos verán después lo que hacen.

—Pero Miguel, espérate, tengo que enseñarte donde haremos el nuevo bar.

—¡Por lo menos quítese usted ese sombrero! Hasta luego.

Miguel atravesó el camino oscuro. Dora había encendido todas las luces de la casa. Sin haberse cambiado su traje de fiesta, escuchaba música en un tocadisco portátil.

—Estoy un poco nerviosa —dijo. Miguel se sirvió, en silencio, una cerveza. —Procura comer lo antes posible —dijo—. A

las diez regresaremos a Lima. —¿Por qué hoy? —preguntó Dora. Miguel salió a la terraza, encendió un

cigarrillo y se sentó en la penumbra, mientras Dora andaba por la cocina. A lo lejos, en medio de la sombra del valle, se divisaban las casitas iluminadas de los otros socios y las luces fluorescentes del club. A veces el viento traía compases de música, rumor de conversación o alguna risa estridente que rebotaba en los cerros.

Por el caminillo aparecieron los faros crecientes de un automóvil. Como un celaje, pasó delante de la casa y se perdió rumbo a la carretera. Miguel tuvo tiempo de advertirlo: era el carro del presidente.

—Acaba de pasar tu tío —dijo, entrando a la cocina. Dora comía desganadamente una ensalada.

—¿Adónde va? —¡Qué sé yo! —Debe estar preocupado por el accidente. —Está más preocupado por su fiesta. Dora lo miró: —¿Estás verdaderamente molesto? Miguel se encogió de hombros y fue al

dormitorio para hacer las maletas. Más tarde fue al jardín y guardó en el depósito los objetos dispersos. Luego se sentó en el living, esperando que Dora se arreglara para la partida. Pasaban los minutos. Dora tarareaba frente al espejo.

Volvió a sentirse el ruido de un automóvil. Miguel salió a la terraza. Era el carro del presidente que se detenía a cierta distancia de la casa: dos hombres bajaron de su interior y tomaron el camino del cerro. Luego el carro avanzó un poco más, hasta detenerse frente a la puerta.

—¿Viene alguien? —preguntó Dora, asomando a la terraza—. Ya estoy lista.

El presidente apareció en el jardín y avanzó hacia la terraza. Estaba sonriendo.

—He batido un récord de velocidad —dijo. Vengo de Canta. ¿Nos sentamos un rato?

—Partimos para Lima en este momento —dijo Miguel.

—Solamente cinco minutos —en seguida sacó unos papeles del bolsillo—. ¿Qué cuento es ese del muchacho electrocutado? Mira.

Miguel cogió los papeles. Uno era un certificado de defunción extendido por el médico de la Asistencia Pública de Canta. No aludía para nada el accidente. Declaraba que el muchacho había muerto de una "deficiencia cardiaca". El otro era un parte policial redactado en los mismos términos.

Miguel devolvió los papeles. —Esto me parece una infamia —dijo. El presidente guardó los papeles. —En estos asuntos lo que valen son las

pruebas escritas —dijo—. No pretenderás además saber más que un médico. Parece que el muchacho tenía, en efecto, algo al corazón y que hizo demasiado ejercicio.

—El cerro está bastante alto —acotó Dora. —Digan lo que digan esos papeles, yo estoy

convencido de que Pancho ha muerto electrocutado. Y en los terrenos del club.

—Tú puedes pensar lo que quieras —añadió el presidente—. Pero oficialmente éste es un asunto ya archivado.

Miguel quedó silencioso. —¿Por qué no vienen conmigo al club? La

fiesta durará hasta media noche. Además, insisto en que veas el lugar donde construiremos el bar.

—¿Por qué no vamos un rato? —preguntó Dora.

—No. Partimos a Lima en este momento. —De todas maneras, los espero. El presidente se levantó. Miguel lo vio partir.

Dora se acercó a él y le pasó un brazo por el hombro.

—No te hagas mala sangre —le susurró al oído—. A ver, pon cara de gente decente.

Miguel la miró: algo en sus rasgos le recordó el rostro del presidente. Detrás de su cabellera se veía la masa oscura del cerro. Arriba brillaba una luz.

—¿Tiene pilas la linterna? —preguntó. —¿Qué piensas hacer? Miguel buscó la linterna: todavía alumbraba.

Sin decir una palabra se encaminó por la pendiente riscosa. Trepaba entre cantos de grillos e infinitas estrellas. Pronto divisó la luz de un farol. Cerca del poste, dos hombres reparaban la instalación defectuosa. Los contempló un momento, en silencio, y luego emprendió el retorno.

Dora lo esperaba con un sobre en la mano. —Fíjate. Mi tío mandó esto. Miguel abrió el sobre. Había un cheque al

portador por cinco mil soles y un papel con unas cuantas líneas: "La dirección del club ha hecho esta colecta para enterrar al muchacho. ¿Podrías entregarle la suma a su familia?".

Miguel cogió el cheque con la punta de los dedos y cuando lo iba a rasgar, se contuvo. Dora lo miraba. Miguel guardó el cheque en el bolsillo y dándole la espalda a su mujer quedó mirando al valle de Yangas. Del accidente no quedaba ni un solo rastro, ni un alambre fuera de lugar, ni siquiera el eco de un grito.

—¿En qué piensas? —preguntó Dora—. ¿Regresamos a Lima o vamos al club?

—Vamos al club —suspiró Miguel.

Este pasaje nos permite ver otro rasgo de la relación entre el presidente y Miguel. Aquel quiere “sobornarlo” y este, al parecer, vive confiado en estos “contratos”.

DES-

ENLACE

CIERRE


22

1. VOCABULARIO

surto, ta. 1. adj. Tranquilo, en reposo, en silencio. chic. 1. adj. Elegante, distinguido, a la moda. Es una mujer muy chic. 2. m. Elegancia, distinción. Tiene chic. pedregullo. 1. m. Ripio, conjunto de piedritas para hacer rellenos o mortero. 2. TEMA

El “cambio de opinión” de Miguel

3. ANÁLISIS

El narrador del cuento “La piel de un indio no cuesta caro” es omnisciente, aunque esta condición no es tan clara pues pretende esconderse tras una presentación bastante sumaria de los hechos, casi como si solamente se describiesen las acciones de los personajes. No obstante, hace sentir su condición de tal cuando dice, por ejemplo, “En ese momento, al lado de ese cuerpo inerte, supo lo que era la soledad”.

Personaje principal:

Miguel, joven arquitecto casado con Dora, cuyo tío, el presidente del club, les ha conseguido a buen precio un espacio en el club. Se siente medianamente identificado con Pancho, a quien quiere educar y emplear. No obstante, su indignación por la muerte del indio es puesta a prueba por el presidente. En cuanto a su constitución semántica, es el único que puede considerarse hasta cierto punto como un personaje redondo y dinámico, pues el cuento gira justamente en torno a su cambio de opinión respecto a la posibilidad de denunciar o no al club por la muerte de Pancho.

Personajes secundarios:

Pancho es un indio de origen cuzqueño. Sus padres viven en el barrio El Porvenir. Es presentado como sumiso pero no carente de habilidades.

El presidente es tío de Dora. Resulta jactancioso respecto a sus logros y, sobre todo, inescrupuloso. Mide con distinto rasero: mientras que se preocupa por lo que les hubiera podido pasar a sus hijos, no le interesa en absoluto ocultar el fallecimiento de Pancho pues de eso depende el prestigio del club que dirige.

Dora es la esposa de Miguel y al parecer pertenece a una clase más acomodada que este. Se la representa como una mujer apática, hedonista e indiferente por el sufrimiento ajeno.

Referenciales:

Mariella y Víctor, los hijos del presidente del club

Los miembros del club

El médico de la Asistencia Pública de Canta

4. INTERPRETACIÓN

El cuento nos presenta la historia de Miguel, un joven arquitecto que le toma aprecio a un indio de origen cuzqueño llamado Pancho. Pancho fallece electrocutado por unas instalaciones defectuosas del club, lo cual genera la indignación de Miguel. Esta es


23

justamente la parte que desencadena el conflicto principal del cuento: la indignación de Miguel. No obstante, el arquitecto no es tan fuerte como para resistir las “gestiones” realizadas por el presidente del club para ocultar el hecho —que, inferimos, denunciaría una negligencia del club y le acarrearía problemas legales— y finalmente cambia de opinión y opta por aceptar que “la piel de un indio no cuesta caro” y, simbólicamente, acceder al grupo social de los miembros del club. Así, pues, creemos que lo central en el cuento es esta “pequeña traición” de Miguel a sí mismo.

Nos parece que es importante detectar la presencia del autor implícito. En efecto, en este cuento encontramos el afán de denuncia del poco valor que para ciertos sectores sociales tienen los indios. Esto evidentemente no se nota solo en el deseo de explicitar la visión que sobre los indios se tiene —son objetos o, en el mejor de los casos, seres más o menos inteligentes—, sino en el título del cuento, que aparece justamente como la conclusión general del cuento, especie de moraleja que no es expresada en ningún momento por los personajes o el narrador, sino que indica el interés del autor implícito por sugerir una interpretación ejemplarizante: quiere expresar “la palabra del mudo”.

5. VALORACIÓN

Nos parece un cuento sumamente interesante porque se expresa con claridad los mecanismos sociales de exclusión e inclusión, tal como se los representa un autor que pretende constituirse justamente en vocero de los menos favorecidos.

Así, pues, el cuento nos presenta una situación que es familiar en nuestro país: la exclusión permanente de los indígenas por la sociedad peruana y el Estado. Aunque es cierto que hoy por hoy existe mayor igualitarismo en el país, es cierto también que perviven formas de exclusión vinculadas con el origen étnico y socioeconómico. Nuestro país no ha podido superar estas brechas que lo dividen profundamente. No obstante, también nos parece una visión un tanto sesgada por parte del autor en tanto nos presenta algo deformados los rasgos de los indígenas. En ese sentido, nos parece que esta visión puede compararse un poco a la que, mutatis mutandis, presenta Vallejo de los indios en “Los dos soras” o inclusive en El tungsteno. Aunque se trata de escritores distantes entre sí en muchos sentidos, comparten una visión bastante restringida sobre los indígenas; en cuanto a la visión sobre los sectores económicamente favorecidos, Ribeyro cuenta con la ventaja de haberlos conocido muy de cerca, lo cual se verifica en la calidad de los matices que utiliza para representarlos.

Referencias bibliográficas Chatman, Seymour. Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y el cine. Madrid: Taurus, 1990. Garrido Domínguez, A. El texto narrativo. En Garrido Gallardo, M. A. (ed.). El lenguaje literario.

Vocabulario crítico. Madrid: Síntesis, 2009; pp. 597-795. Pozuelo Yvancos, José María. La ficción. En Garrido Gallardo, M. A. (ed.). El lenguaje literario.

Vocabulario crítico. Madrid: Síntesis, 2009; pp. 797-928. Ribeyro, J. R. La palabra del mudo. Selección de Carlos Garayar. Lima: Peisa/El Comercio, 2002. Szurmuk, M. & McKee Irwin, R. Diccionario de estudios culturales latinoamericanos. Instituto Mora/Siglo

XXI, 2009.

Documents

Material Informativo 03