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MAYOVestido, ca. 1956Madame Grès

Por: Rodrigo de la FuenteSala: La moda renovada (1939-1959)

Domingos: 12:30 h. Duración: 30 min. Asistencia libre y gratuita

Textos

Rodrigo de la Fuente es licenciado en Historia delArte, especialidad en Arte Contemporáneo. En 2004,ayudante de Museos en el departamento de EdadModerna del Museo Arqueológico Nacional. En 2008,conservador en el Museo del Traje. CIPE, donde des-arrolla su trabajo en los departamentos de Difusión,Equipamiento Doméstico y de IndumentariaContemporánea (1900-1960). En la actualidad es elSubdirector de este Museo.

Coordinación Mª José Pacheco

Corrección de estiloAna Guerrero

MaquetaciónAmparo García

** Todas las imágenes de este folleto corresponden a piezas de lacolección del Museo del Traje CIPE; son imágenes de dominiopúblico o están liberadas bajo licencias libres.

NIPO: 030-14-005-8

VESTIDO, CA. 1956 DE MADAME GRÈS

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Una de las características más destacadas denuestra cultura occidental es la continua refe-rencia a la tradición artística y literaria de laGrecia y la Roma antiguas, vistas como elmomento de mayor esplendor y brillantez dela civilización, y por tanto como un ejemploque había que seguir e incluso imitar literal-mente. Por su perfección y carácter modélicose denominaron "clásicas" (del latín classicus,palabra que designaba a los soldados de pri-mera clase, a los mejores del ejército) lasobras artísticas y literarias de estas culturas y,por extensión, a esas civilizaciones se lesdenominó también como clásicas. Es a partirdel siglo XV en Italia, y del XVI en el resto deEuropa, con la llegada del Renacimiento,cuando se impuso este nuevo modelo cultu-ral, que, sustituyendo lentamente el para-digma cultural de la Edad Media, impone laaspiración a continuar el modelo clásico, avolver a crear (a pintar, esculpir o escribir) ins-pirándose en él. A esta tendencia se la deno-minó clasicismo y será una de las constantesde las artes de los siglos XVI, XVII y XVIII. Lallegada de la modernidad de la mano de laIlustración pondrá en cuestión esta idea, y,aunque el concepto de clasicismo seguirásiendo esencial en Europa durante los sigloXIX y XX (como aún hoy lo sigue siendo), setransformará, adaptándose a las nuevas for-mas de pensar de la Edad Contemporánea, yla imitación de las de la Antigüedad será vistacomo algo propio del pasado, ajeno a lamodernidad.

Sin embargo, si nos centramos en el terrenode la indumentaria y la moda, podemos com-probar que la influencia clásica no ha seguidoel esquema general que hemos expuestoantes. En el momento en que las artes plásti-cas, la literatura y la arquitectura europeas seveían más directamente influenciadas por elmundo clásico (los siglo XVI, XVII y XVIII), laindumentaria exploraba senderos muy aleja-dos a los modelos de Grecia y Roma -solo serealizará un pequeño experimento durante losconvulsos años de la Revolución Francesa. Y

será sin embargo durante el siglo XX, y espe-cialmente durante su primera mitad, en elmomento en que la producción artística euro-pea se aleja más de las formas antiguas (aun-que como veremos más adelante nonecesariamente en su fondo), cuando algunosde los principales diseñadores de moda(Poiret, Fortuny, Vionnet, Grès...) retomen laforma y el espíritu grecorromanos para produ-cir modelos nuevos y rompedores.

El modelo protagonista de este mes es unejemplo de esta revisión de la indumentariagrecorromana que se da en Europa a partir de1900. Está atribuido a Germaine Émilie Krebs,más conocida como Madame Grès, ya que,aunque ha perdido su etiqueta, se ajusta per-fectamente a su personal estilo y podemosfecharlo hacia 1956. La inspiración parecesacada directamente de alguna estatua griegacomo la Diana de Versalles (figura 1).

Figura 1. Diana de Versalles, copia romana de un original griego de Leochares. Museo del Louvre, París.

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copia romana de un original griego atribuido alescultor Leochares. En la escultura, Dianalleva un quitón dórico corto, que MadameGrès transforma en un vestido de noche largoen punto de seda de color marfil, pero ambaspresentan características formales muy pare-cidas: escote en pico (algo más cuadrado enel caso de Grés) resultado de prolongar loshombros hasta cubrir los senos con un ele-gante drapeado, una especie de ceñidor pli-sado horizontal bajo los senos (sin utilidad realen el caso del diseño de Grès), una falda pli-sada de amplio vuelo y una banda de tela quecae verticalmente, desde el hombro en el casode la escultura y desde la cintura en el casodel vestido. Sin embargo, técnicamente sonextremadamente distintas: el quitón clásicoapenas tiene trabajo de costura (es una telaenrollada en torno al cuerpo y sujeta por unafíbula), pero el vestido de noche presenta unacomplejidad increíble. A pesar de su aparenteligereza, el cuerpo está armado con ballenas yaros metálicos para dar forma al pecho, ymientras que los pliegues de la escultura sonproducto del plisado natural de la tela al enro-llarse sobre el cuerpo, los del vestido son elresultado de un minucioso trabajo de costura,que dobla y sujeta pliegue a pliegue la tela deforma definitiva. Finalmente, si el traje de Dianase sujeta con una simple túnica y el ceñidordel pecho, el diseñado por Madame Grés secierra con doce corchetes y cuatro automáti-cos en el costado izquierdo y un corchete másen el hombro.

El vestido en las culturas clásicas

Como el resto de culturas del Mediterráneo enla Antigüedad, el traje de la civilización greco-rromana, el traje clásico, se caracteriza por suabsoluta sencillez. Aunque variado en sus for-mas, que se adecuan a la diversidad de géne-ros y de edades y a las diferencias sociales,políticas e incluso religiosas entre los distintoscomponentes de la sociedad, la concepciónbásica del vestido griego y romano se reducesiempre a la misma idea: una gran pieza de

tela (de lino o de lana) de forma rectangulargeneralmente (aunque en ocasiones podíaadoptar forma semicircular), que se enrolla entorno al cuerpo; la forma del traje, por tanto,no reproduce la forma corporal humana, esuna tela sin forma, que no se ha cortado des-pués de salir del telar y tampoco se ha cosido,pero que, sin embargo, se adapta a la perfec-ción al cuerpo humano al enrollarse en tornosuyo (figura 2).

Este tipo de traje no esconde ni modifica elcuerpo, sino que solamente lo cubre, en aten-ción a las pautas culturales, morales y estéti-cas de la sociedad. Es por tanto un vestido deconcepción profundamente humanista, claraconsecuencia de las pautas culturales deestos pueblos. El quitón griego y la togaromana, que son las tipologías indumentariasmás sencillas de estas culturas, permiten queel cuerpo humano se exprese de una formadirecta, con toda su potencia física. La tela se

MODELO DEL MES DE MAYO

Figura 2. Mujer conquitón, copia romanade un original griego.Museos Capitolinos,Roma.


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enrolla de forma de fluida, revelando y ocul-tando en un juego que será otra de las carac-terísticas de este estilo de vestir. Este juego sedirige sobre todo al que observa, pero la con-cepción profundamente humana de estamanera de vestir se concreta también en lacomodidad y el confort de quien lo viste, queno ve su cuerpo forzado ni transformado artifi-cialmente. Los elementos que ciñen la tela(cinturones, cordados...) o la sujetan (fíbulas,agujas...) colaboran a marcar la forma del cuerpoen sus volúmenes esenciales y reales (cin-tura-caderas/hombros-pecho) sin deformarlo.

Visualmente hay un elemento que define lostrajes de estas culturas y que se va a conver-tir en la característica definitoria del estilo clá-sico, el drapeado; esto es, el plegadosistemático y ordenado de la tela en torno alcuerpo, ordenando la caída natural de la telaenrollada. La manera de ordenar este drape-ado es el elemento esencial que diferencia lasdistintas tipologías de la indumentaria de estemomento, y el elemento diferenciador entrelos modelos femeninos y los masculinos, pre-cisamente para adaptarse a la distinta formade ambos cuerpos.

Este modelo no fue estático, sino que fue evo-lucionando y adaptándose a los cambiossociales y culturales que se dieron en estasculturas. La llegada del cristianismo conllevauna transformación de las formas clásicas, sibien no de la técnica de construcción del traje,que sigue siendo una tela enrollada alrededordel cuerpo, sujeta con fíbulas y cinturones. Ladiferencia ahora es que la indumentaria tiendea ocultar más el cuerpo humano, ya que,según las ideas de los Padres de la Iglesia, yespecialmente las ideas neoplatónicas de sanAgustín, el cuerpo, como parte del mundomaterial y temporal, es algo subsidiario queserá destruido por la muerte. La insistencia enel valor del mundo espiritual y del alma haceque el cuerpo físico se oculte. Como en elresto de las artes, las formas grecorromanasse transforman y olvidan, y se crean nuevasmaneras adaptadas a la nueva sociedadmedieval.

El Renacimiento

A partir del siglo XV se inicia en Italia un movi-miento cultural que pretende recuperar tantolos valores como las formas culturales y artís-ticas del mundo clásico: el Renacimiento. Estosupone que a partir de este momento pinto-res, escultores y arquitectos comenzarán aelaborar sus obras siguiendo los patronesartísticos que descubren en las ruinas de laantigua Roma. Sin embargo, la recuperacióndel mundo clásico no se traslada al de lamoda. La indumentaria renacentista reflejarálos nuevos patrones humanistas, poniendo elénfasis en un claro reflejo de la anatomíahumana en las prendas exteriores, separandolas distintas partes del vestido muy claramente(cuerpo, mangas, calzas o faldas...) pero nohabrá un intento de recuperar las formas indu-mentarias de la Antigüedad (figura 3).

Figura 3. Retrato de Lucrecia Panciatichi, de AgnoloBronzino, ca. 1540. Museo de los Uffizzi, Florencia.

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El alejamiento del traje del resto de los patro-nes generales de la cultura del momentopuede explicarse por dos motivos. Uno res-ponde al hecho de que las clases altas eligen,a partir del siglo XIV, la nueva manera de con-feccionar los vestidos basada en adaptar latela a la forma del cuerpo a través del corte yla costura, lo que no estaba al alcance detodos, mientras que el pueblo continúa vis-tiéndose segun el sistema antiguo.

El otro motivo que impide la recuperación delas formas clásicas en la indumentaria rena-centista es el concepto de moralidad cristianaal que antes nos hemos referido. El Renaci-miento no supone un cambio radical en el sis-tema moral cristiano, por lo que las formasamplias, y el juego de ocultación/revelaciónpropio de la indumentaria clásica, no eran ade-cuadas para las cortes europeas del siglo XVI.

Dos serán también los únicos campos en losque se reproduzcan las formas de vestir deGrecia y de Roma. El primero, el mundo de losdisfraces: en el teatro y las fiestas palaciegasse imitarán los quitones y las togas, aunqueprofundamente modificadas para adecuarse ala exigencia de brillantez y lucimiento queestas ocasiones exigían. El segundo, las artesplásticas: pintores y escultores, asesoradospor humanistas y arqueólogos, reproducirán

de forma más o menos fidedigna las tipologíasdel mundo clásico en sus esculturas y pinturasde los antiguos dioses y de pasajes históricosde la Antigüedad (figura 4). También se apli-cará a algunos retratos que pretendían mos-trar a través de estos vestidos su adscripcióna ciertos ideales culturales o su buen gusto alasimilarse al ideal de belleza y perfección quelos acompañaba. Este factor será determi-


Figura 4. La Pimavera, de Sandro Boticelli, 1482. Museo de los Uffizzi, Florencia.


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nante para la evolución posterior de estas for-mas, porque poco a poco se cubren de unprestigio cultural, asociado al gran arte de estemomento.

La Ilustración y la moda neoclásica

Los profundos cambios que la Ilustración traea la cultura europea conllevarán una nuevaconcepción del clasicismo y el primer intentode recuperación de este tipo de indumentariadesde el fin de la Antigüedad. Los estudiosarqueológicos y filológicos de las obras greco-latinas permitieron conocer de forma muchomás exacta la evolución artística de estas cul-turas y esto hace replantearse el concepto declasicismo que poco a poco, en los siglosposteriores, dejará de ser una mera imitaciónde la forma para convertirse en una manera deactuar y crear. La Ilustración pone el acento enla capacidad de la razón humana para conse-guir una sociedad feliz, y los teóricos del arte(y por primera vez también de la moda) defini-rán el estilo clásico como un estilo racional,que por tanto se adapta a la perfección a losideales ilustrados. Al hacer esto, por otraparte, reduce el estilo clásico a una más de lasposibilidades estilísticas que el ser humanotiene a su disposición, ya que si es un estiloadecuado (el único estilo adecuado) los artis-tas y literatos pueden seguirlo, o basarse enotros estilos como el gótico, los orientales...en función de sus objetivos, lo que abre elcamino a nuevas posibilidades, incluyendo lade crear sin seguir ningún estilo del pasado. Elmomento de apoteosis del estilo clásico, elNeoclasicismo del XVIII, supone también el finde este estilo.

Si en las artes plásticas es Johan JoaquinWinckelmann el que establece esta nuevaforma de pensar, en el campo de la moda esel comerciante, coleccionista y escritor anglo-neerlandés Thomas Hope quien, aparte deobras sobre arquitectura y diseño de interio-res, publicará Costumes of the Ancients en1809 y Designs of Modern Costumes en

1812. El primero es un estudio arqueológicosobre la indumentaria de la Antigüedad y elsegundo, una aplicación de su investigación almundo actual. Hope pone por escrito lo queya venía ocurriendo en la sociedad europeadesde de década de 1790: el abandono delas complejas modas del rococó del siglo XVIIIy la búsqueda de una moda más sencilla,racional y cómoda, inspirada en el mundoantiguo, especialmente en la Roma republi-cana, cuyos valores de sobriedad y modera-ción se veían como los adecuados a la nuevasociedad que surgía de la RevoluciónFrancesa.

Los nuevos vestidos sin embargo no reprodu-cirán fielmente las túnicas clásicas (figura 5),ya que, como será habitual a partir de ahora,no se renunciará a la idea de vestido confec-

Figura 5. Vestido camisa, ca. 1798-1805. Museo del Traje, Madrid (MT097652)

cionado. El vestido neoclásico no consistirá enuna tela enrollada sino que conllevará unimportante trabajo de patronaje, corte y cos-tura. Pero la imagen general recordará lassilueta de la mujer clásica: talle alto, cierto dra-peado, telas de materiales sencillos (especial-mente de algodón) y de color blanco, conornamentaciones reducidas al mínimo y siem-pre sacadas del repertorio arqueológico (coro-nas de laurel, roleos de acanto, grecas...). Laconcepción del cuerpo también reproduce losideales antiguos, el torso no se comprime niconstriñe con la cotilla, sino que la ropa interiorse reduce a una amplia camisa de lino y unaenagua.

Este aspecto es esencial en la reintroducciónde las modas grecorromanas, ya que a partirde ahora, el estilo clásico se asociará al movi-miento de liberación de la mujer. Frente a latradición occidental, concebida para exaltaruna imagen de la mujer ociosa, recluida encasa y por tanto dependiente y sometida alvarón, los nuevos diseños permiten a lasmujeres mayor movilidad, y por tanto mayorindependencia. No es casual que esta nuevamoda aparezca en un periodo revolucionarioen el que por primera vez se habla de losderechos de la mujer, de forma paralela a losdel varón (en 1791 Olympia de Gougespublica la Declaración de derechos de lamujer y la ciudadana).

Sin embargo, el fin de la revolución y el triunfode la sociedad burguesa, con su concepcióntradicional del papel de la mujer en la socie-dad, hará desaparecer esta moda y la recupe-ración de las viejas fórmulas del vestir en elvestido romántico.

1900. Clasicismo y vanguardia

La vinculación entre moda clásica y reformasocial, especialmente a través del movimientode liberación de la mujer explica la recupera-ción de las modas clásicas a partir de 1900,que viene de la mano de dos grandes diseña-dores: Paul Poiret y Mariano Fortuny.

En la segunda mitad del siglo XIX comienza aponerse en cuestión la posición que la socie-dad burguesa reservaba a la mujer, reducidaexclusivamente a su papel de madre y esposay anulándola como ciudadana. Una de lastransformaciones que los reformistas conside-raban esenciales para conseguir la liberaciónfemenina era una nueva manera de vestir, sinarmazones que ahuecaran las faldas ni corsésque comprimieran el torso.

Paralelamente, a partir de los primeros añosdel siglo XX, comienza a desarrollarse unanovedosa valoración del concepto de clasi-cismo. Tras el periodo neoclásico, los idealesdel clasicismo se habían fosilizado en un aca-demicismo vacío y formalista, despreciado enlos círculos intelectuales de vanguardia entoda Europa. Sin embargo, a partir de 1900,los intelectuales y artistas comienzan a descu-brir en el clasicismo no un conjunto de normasestilísticas que repetir, sino una actitud que

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Figura 6. Vestido Delphos, Mariano Fortuny,1920-1949.

Museo del Traje, Madrid (MT111885)


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permitiría alcanzar un arte (y gracias a ello unavida) más sencilla, libre y plena, en armoníacon la naturaleza y con el resto de la humani-dad. Para ser clásico, es decir, para alcanzarla perfección y el dominio en el arte, no eranecesario imitar las formas de la Antigüedadclásica, sino actuar como los antiguos actua-ban: sin imitar, enfrentándose directamente ala naturaleza y al arte mismos. Estas ideas sonlas que subyacen en las experiencias fauvis-tas, cubistas y expresionistas.

De la unión de estos dos conceptos (reformasocial y nueva actitud hacia el clasicismo) sur-gen las novedosas propuestas de Poiret yFortuny. Sin embargo, a diferencia del restode las artes, en el campo de la moda, debidoa la ausencia de tradición clásica (en realidadno había existido un academicismo en lamoda durante el siglo XIX) la renovación clasi-cista no solo se dio en el fondo (como el restode las artes) sino también en la forma.

Al igual que las vanguardias, la moda buscacrear una sociedad nueva y moderna y almismo tiempo sencilla y libre, con el claroobjetivo de liberar a la mujer a través de laindumentaria, y esa liberación se encontró enla comodidad y elegancia de los diseños clási-cos: en el caso de Fortuny, directamentedesde Grecia con el vestido Delphos en 1909(figura 6), y a través de su interpretación neo-clásica, en los diseños de Poiret de 1906(figura 7). La ausencia de tradición clásica enla moda europea daba a estos vestidos unaspecto vanguardista y moderno, y a esto sesumaba el hecho de que estos diseños, comotodos los de la tradición clásica, estuvieranconcebidos para ser llevados sin corsé, laprenda objeto de las principales críticas de losreformistas sociales, por lo que se veían comoun instrumento de reforma social.

Otro aspecto destacado de este momento esque el clasicismo deja de tener el carácteratemporal e inamovible que le había caracteri-zado desde la Edad Antigua. Ahora, el vestidoclásico se ve sujeto a los cambios y las trans-formaciones característicos de la moda, algoque se deja ver en la incorporación del coloren los diseños, que irán cambiando cada año.El vestido neoclásico idealmente no debíaalterarse en su estructura básica (aunque enla práctica sí que variaba de temporada entemporada) por que si el vestido es clásico, esdecir perfecto, no debía ni podía alterarse, operdería esa perfección. Eso ocurría con losdiseños de Fortuny, que se mantuvieron inal-terados durante décadas, mientras que Poiretañadió temporalidad y fugacidad al clasi-cismo, pues sus diseños variaban radical-mente de año en año, en corte, color, adornosy complementos: el clasicismo no era algoinamovible, sino alterable y por tanto se trans-formaba en una forma artística de la moderni-dad.

Tras la I Guerra Mundial, la moda de los años20 no olvidará el clasicismo pero alterará pro-fundamente su orientación. En esta década,

Figura 7. Vestido, Paul Poiret, 1911.Museo del Traje, Madrid (MT103641)

las culturas grecorromanas inspirarán deforma lejana la forma de los vestidos, comoresultado de la evolución de las propuestas dePoiret. Serán especialmente interesantes lasde Madeleine Vionnet, que adaptará las túni-cas clásicas a la silueta cilíndrica imperante enesta época. La década de 1920 será impor-tante por la renovación del repertorio orna-mental de influencia clásica, relacionada conla tendencia a la decoración arqueológica yetnográfica que caracterizó todas las manifes-taciones del cosmopolita y culto Art Decó. Lasgrecas y meandros clásicos, las figuras en rojosobre negro o viceversa (incorporadas alrepertorio ornamental del momento porMadeleine Vionnet en su colección de 1922,titulada "Vasos griegos", que luego sería reite-radamente imitada (figura 8), las palmas, lasbandas de color púrpura imitando la indumen-taria senatorial romana son usadas de lamisma forma que motivos mesoamericanos,andinos, africanos, indios, chinos o de las islasdel Pacífico.

Dos motivos explican este uso, en aparienciasuperficial, del repertorio decorativo clásico:por una parte, la concepción tradicional, here-dera de la tradición burguesa del XIX, quetiene de la ornamentación el Art Decó comoestilo, que asume la decoración como algomeramente superficial no imbricado en la con-cepción estructural del objeto, sino como algoaplicado, superpuesto, que añade valor (esté-tico y económico) a la pieza. Por otra, la fuerzaque la nueva silueta "a lo garçon" tiene en losaños 20, que dificulta cualquier experimentoque pretenda alterarla. Sin embargo, no debeverse el uso del clasicismo en estos añoscomo un retroceso en la recuperación de loclásico en el mundo contemporáneo. Laincorporación de todos esos motivos decora-tivos, algunos olvidados desde la época anti-gua, permitieron la aceptación del repertoriogrecorromano entre amplias capas de lasociedad, y la expansión del vestido clásicoque se dará en los años 30


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Figura 8. Vestido, 1920-1930.Museo del Traje, Madrid (MT106215)

Figura 9. Logotipo de la casa Vionnet.

Los años 30 y 40: mujeres y diosas

El fin del reinado del traje de noche corto y dela silueta cilíndrica a partir de 1930 permitirá elresurgir del vestir clásico, con una fuerza des-conocida desde los años del Directorio y elImperio. En 1930, la revista L'Officiel de laMode, al comentar las novedades de las dife-rentes casas de costuras parisinas para esatemporada descubría "una tendencia hacia el

clasicismo y las formas puras griegas" y des-tacaba a Madeleine Vionnet como la más deci-dida seguidora de esa tendencia (figura 9).A ella se sumaron otros diseñadores comoPatou, Lanvin y especialmente Madame Grès(figura 10). Sus diseños, realizados con telasextremadamente ligeras y al mismo tiemposencillas, y adecuadas a un tiempo de pro-

funda crisis económica, como el crep, el chif-fon o el punto, normalmente en seda o el másbarato en rayón, recordaban la sencillez de losquitones y peplos pero escondían una extre-mada complejidad. Por una parte, sofistica-dos métodos de corte como el corte al biesdesarrollado por Vionnet, y por otra, los com-plejos métodos por los que la tela era ple-gada, doblada, drapeada y luego cosidaminuciosamente para lograr el efecto de unatúnica, lo que creaba un complejo juego desombras y luces que transformaba a la mujeren una escultura viviente. Si los años 20habían destacado por sus increíbles bordadosy sus deslumbrantes lentejuelas, estos mode-los se caracterizan por su desornamentación:la belleza es la de la propia mujer, con uncuerpo modelado por la gimnasia y un rostroperfeccionado con los nuevos maquillajes quese desarrollan en estos años. En palabras deGermaine Monteil, fundadora de GermaineMonteil Cosmetiques Co., "la belleza no es unregalo sino un hábito que se desarrolla día adía" La identidad belleza-salud comienza enestos momentos (en 1930 Prunella Stackfunda en Londres la Women's League ofHealth and Beauty , que organizaba progra-mas de ejercicio en masa en lugares públicos)y los vestidos de Vionnet y Grès pretendíanresaltar esa belleza natural y sana identifi-cando la sencillez del clasicismo con una vidasencilla y saludable, como había ocurrido enlos primeros años de siglo.

Así, frente a la androginia y la vulgaridad denuevo rico que caracterizó la moda de losaños 20, los 30 imponían una imagen demujer muy femenina, sensual y arrebatadora-mente bella, con una silueta muy curvilínea, yal mismo tiempo extremadamente elegante ysofisticada. La elección de modelos clásicospermitía conseguir este efecto, ya que justifi-caba los generosos escotes y las espaldasdescubiertas, pero con una imagen culta yrefinada que remitía a la alta cultura delpasado. Por todo esto, la moda clásica deestos años permitía compatibilizar una imagen


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Figura 10. Vestido de Madame Grés, 1948. Museo del Traje, Madrid (MT103483)

moderna y al mismo tiempo conservadora,especialmente si se comparaba con la indu-mentaria de la década anterior, algo que fuedeterminante para su triunfo en unos añosprofundamente conservadores como fueronlos 30. La mujer se convertía en una diosa,bella y perfecta, que utilizaba su belleza paraconseguir sus objetivos. Esta idea de mujer-diosa se encuentra por todas partes en estemomento: un ejemplo es la principal marca desujetadores KESTOS (figura 11), que se publi-cita como un arma para la belleza de la mujer,y que toma su nombre del cinturón de la diosagriega Afrodita, que hacía que todos los varo-nes se enamoraran de ella. En cuanto almaquillaje, en los labios se marca un profundo"arco de cupido", otra referencia clásica,conscientes de la importancia de los labios enun rostro atractivo, y lo asocian al dios romanodel amor.

Esta línea clásica pervivirá en los años 40, y enmenor medida en los 50, porque, durante esta

década, el triunfo del "New Look" de ChristianDior volverá a poner de moda la tradición delsiglo XIX. Sin embargo, la experiencia del cla-sicismo de los 30 no se olvidará del todo, y enocasiones se retomará el drapeado y el ple-gado con siluetas "New Look", como en elcaso de la irlandesa Sybil Connolly, ya muyalejada del modelo grecolatino.

La posmodernidad

La búsqueda de modernidad desbordada y lainfluencia de las culturas juveniles hacen quela influencia clásica esté poco presente en lamoda de los años 60 y 70. Todo cambia apartir de los 80 y el triunfo de la posmoderni-dad. La asunción del fracaso de los movimien-tos de vanguardia en su intento de conseguiruna sociedad nueva y moderna lleva a losartistas posmodernos a replantearse su rela-ción con la tradición: no buscan realizar nin-guna revolución social sino dedicarse a la


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Figura 11. Publicidad del sujetador Kestos,década de 1930.

Figura 12. Vestido de Gianni Versace, 1994. Museo del Traje, Madrid (MT101212)

producción artística de forma hedonista yautorreferencial. Si la modernidad pretendíarenovar las formas artísticas, la posmoderni-dad busca recuperarlas y abandonar esa de-senfrenada carrera de innovación que habíacaracterizado a las artes del siglo XX. Estohace que en las pasarelas (e incluso en elmismo diseñador) convivan multitud de gus-tos, entre los que destaca la renovación delclasicismo, una tendencia que permite unir lasformas grecorromanas, neoclásicas, las deprincipios del siglo XX y las de los años 30, enuna tendencia ecléctica típica de estos años.

Uno de los diseñadores que con mayor con-sistencia plantea la relectura del canon clásicodesde planteamientos posmodernos es el ita-liano Gianni Versace (figura 12). La influenciade la cultura clásica en sus diseños está pre-sente desde sus primeras colecciones, perono es una inspiración única, sino que a esta sesuman otras renacentistas, barrocas, bizanti-nas, contemporáneas y otras de la culturapopular americana, en un típico juego posmo-derno. Armani recupera el drapeado en laconstrucción de las prendas y el repertorio

ornamental clásico en su decoración, comopor ejemplo la cabeza de medusa, emblemade su firma. En manos de Versace el clasi-cismo es un vocabulario que permite fabricarel ideal de mujer para el que trabaja el diseña-dor: una mujer extremadamente sensual y almismo tiempo fuerte y poderosa, confiada ensus posibilidades, que se basan en su desbor-dante feminidad, lo que se traduce en lariqueza y elegancia del diseño.

Ya en los 90, la idea de la antimoda, que sefraguó en esta década, y el minimalismo, enmuchas de las principales creaciones de estemomento, ayudan a que el estilo clásico estémuy presente en las pasarelas. Sirvan comoejemplo los trabajos de la belga AnnDemeulemeester, que mezcla la influencia delvestido clásico con la desornamentación delminimalismo: sus diseños envuelven elcuerpo, lo estilizan y crean una imagen demujer extremadamente sensual, con muypocos elementos decorativos y una sobriedadque nos remite a la tradición grecorromana,ahora deconstruida y actualizada.


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BIBLIOGRAFÍA


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BOUCHER, F.: Historia del traje en Occidente. Barcelona, Gustavo Pili, 2009.

KODA, H.: Goddes. The classical mode. New York, Metropolitan Museum of Art, 2003.

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COSTANTINO, M.: Fashion of a decade. The 1930's. London, B.T. Bastford, 1997.

VV. AA.: Madame Grès. La couture à l'oeuvre. París, Paris Musées, 2011.


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MODELO DEL MES. CICLO 2014

En estas breves conferencias, que tendrán lugar en las salas de exposición, se analizará e inter-pretará un modelo de especial importancia entre los expuestos. A los asistentes se les entregarágratuitamente un cuadernillo con el contenido de la conferencia.

Domingos: 12:30 h.Duración: 30 min.Asistencia libre

ENERO Vestido de Manuel PiñaConcha Herranz

FEBREROCierre de pulsera. París, 1775-1781Mª Antonia Herradón

MARZOVestido de Jeanne Lanvin, ca. 1930Lorena Delgado

ABRIL Vestido de Jean Paul GaultierJuan Gutiérrez

MAYOVestido Madame GrèsRodrigo de la Fuente

JUNIOVestido de Jacques HeimMaría Azcona

SEPTIEMBREAbanico con su cajaElena Vázquez

OCTUBRETraje con polisón, ca. 1870-1875Lucina Llorente

NOVIEMBREPeto de Montehermoso (Cáceres)Ana Guerrero y Américo Frutos

DICIEMBRE(Pieza por determinar)Elvira González

Descubre más sobre la progra-mación del Modelo del mes. Si tienes un teléfono compati-ble, descárgate un lector decódigos QR.

MUSEO DEL TRAJE. CIPE

Avda. Juan de Herrera, 2. Madrid, 28040

Tel. 915504700 Fax. 915504704

Dpto. de Difusión: [email protected]

http://museodeltraje.mcu.es

/MT103486/

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