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Módulo III

EXPRESIÓN Y APRECIACIÓN MUSICAL

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CONTENIDO

Introducción .................................................................................................................................................................... 3

UNIDAD I: CONOCIMIENTOS TEORÍCOS, BÁSICOS Y ELEMENTALES DE LA MÚSICA……..……….5

Lectura 1: Teoría de la música……………………………...……………………………………………………………...6

Lectura 2: Teoría general de la música……………………………….………………………………………………17

Lectura 3: Escuela música, según la práctica moderna .............................................................................. 27

Lectura 4: De la música en la naturaleza a la música como construcción cultural ...................... 312

UNIDAD 2: APRESTO Y ESTIMULACIÓN MUSICAL ...................................................................................... 36

Lectura 1: El lenguaje rítmico-musical .......................................................................................................... 376

Lectura 2: Física del sonido ................................................................................................................................... 71

Lectura 3: Física del sonido……………………………………………………………………………………………….79

UNIDAD 3: CREATIVIDAD E INTERPRETACIÓN MUSICAL Y SUS MÉTODOS

DIDÁCTICOS…….889

Lectura I: Cómo escuchar música ........................................................................................................................ 90

UNIDAD 4: EXPRESIÓN, EJECUCIÓN Y APRECIACIÓN DE LA MÚSICA ............................................. 101

Lectura 1: La organografía prehistórica de los indígenas ...................................................................... 102

Lectura 2: Cuzcatlán típico ...................................................................... ¡Error! Marcador no definido.4

Bibliografía ........................................................................................................................................................... 14242

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INTRODUCCIÓN

Los parámetros artísticos son líneas de evolución humana, y dentro de estos está el

entendimiento, el uso y razonamiento del sonido y tiempo. Las bases de su uso, aplicación y

desarrollo se tienen que asentar en los primeros años de vida del ser humano. La música:

como una actividad humana: promueve, intuye, desarrolla, el intelecto y el desenvolvimiento

humano dentro de su entorno personal y social.

Este módulo pretende dar los ejes necesarios para que dentro de la formación académica de

los estudiantes, se estimule, asiente y promueva las bases de cómo expresarse a través del

uso artístico del sonido y el tiempo, y los parámetros de valoración para saber apreciar el

trabajo musical que se proyecta en el universo musical.

El buen manejo de los recursos, conceptos y aprestos musicales dará como resultado, en

docentes especialistas, las bases necesarias para sembrar, abonar y producir cultura artística

en nuestra población estudiantil, deseando afectar integralmente su entorno social (familia,

escuela, país). Fortaleciendo la formación de ciudadanas y ciudadanos dentro de nuestra

sociedad con valores y criterios culturales más relevantes de los que existen actualmente.

La Unidad 1 pretende asentar las bases cognitivas de la teoría, escritura y lectura musical con

el propósito de dar a docentes especialistas las herramientas teóricas básicas para desarrollar

académicamente los preceptos musicales en lo referente a la materia de educación artística.

Los fundamentos teóricos de la escritura y lectura musical y la teoría musical básica serán

expuestos en un abordaje teórico-práctico, dejando en los docentes especialistas la motivación

del autodesarrollo de las competencias musicales hasta lograr su aplicación en otras disciplinas

artísticas de la educación artística.

En la Unidad 2 el propósito primordial es desarrollar habilidades musicales y entrenamiento en

nivel básico del instrumento musical por excelencia: La voz humana. La aplicación y el

conocimiento de las cualidades del sonido, el desarrollo del ritmo (BIT), el conocimiento de los

instrumentos musicales y sus familias serán los complementos para tener más claros los

conceptos musicales y cómo estos se desarrollan en la creación humana llamada música.

La Unidad 3 desarrollará desde el apresto-composición hasta la improvisación, como germen

creador de la música, de tal manera que este proceso de aprendizaje teórico-práctico para

docentes especialistas fortalezca la creatividad para el diseño y ejecución de diversas

propuestas pedagógicas en el aula. El ampliar el conocimiento de las corrientes metodológicas

musicales, ayudará a tener un criterio más amplio y actualizado sobre cómo enseñar las bases

musicales de una manera profesional y actualizada, logrando estimular la creación musical y el

desarrollo metodológico actualizado.

Finalmente, en la Unidad 4 se aprenderá sobre la creación de un coro estudiantil, los

parámetros fundamentales de una banda musical o cualquier tipo de ensamble musical

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(académico o popular). Estos parámetros, incluyendo la aplicación con las otras disciplinas

artísticas, formarán así el espectáculo artístico. Y, además, terminarán de fundamentar los

criterios profesionales de la apreciación musical, para crear en cada docente las competencias

básicas para entender, valorar y orientar al desarrollo musical profesional (académico y

popular) propio y el de sus estudiantes, y cómo implementarlo con las otras disciplinas

artísticas.

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UNIDAD 1: CONOCIMIENTOS TEÓR ICOS, BÁSICOS Y ELEMENTALES DE LA MÚSICA

Lectura 1: Zamacois, Joaquín (1975). Teoría de la música, 15ª edición, pp. 17-30. Resumen: «Es una exposición franca al alumno de las divergencias existentes entre los teóricos y posición realista ante las mismas; criterio ecléctico; abstención de doctrinalismos personales y terminologías inútiles; concisión de las explicaciones... Según el autor los estudios de Teoría de la Música deben ser lo suficientemente amplios para que puedan bastarle al instrumentista que pretenda desenvolverse profesionalmente sin entrar en el estudio de la Armonía, Instrumentación, Orquestación, Rítmica, Acústica, etc. Y que, además, deben abrirle camino al alumno para ulteriores estudios sobre las materias que acabamos de referirnos.» Tomado de www.casadellibro.com

Lectura 2: Grabner, Herman (2001). Teoría general de la música (Vol. 10), Ediciones AKAL, pp. 9-18.

Resumen: «La Teoría General de la música de Herman Grabner (1886-1969), con el “Suplemento necesario” de Diether de la Motte, constituye el último intento de comprender y describir la música como un todo desde una base teórica general. Los capítulos de este libro están provistos de numerosos ejemplos musicales y representaciones gráficas, lo que permite entender su contenido de una manera viva e intuitiva, tanto al músico profesional como a todas aquellas personas interesadas en la música.» Tomado de www.booksgoogles.com.sv

Lectura 3: Nasarre, Pablo (1724). Escuela música, según la práctica moderna (Vol. 1). Larumbe. Recuperado de http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000014534&page=1

Resumen: Es éste uno de los tratados de música españoles más importantes del siglo XVIII. Fue publicado entre 1723-1724 y su autor fue Fray Pablo Nasarre. Nasarre fue organista, teórico y compositor. Como teórico es autor de la obra más voluminosa y más completa que sobre teoría musical barroca se ha escrito en España. Trata aspectos didácticos de singular mérito y presenta una vasta enciclopedia en la que se unen la técnica vigente en su época y el conjunto de elementos propios de la doctrina tradicional de la música europea.

Lectura 4: Villa Rojo, Jesús (2002). “De la música en la naturaleza a la música como construcción cultural”, en Novo, María. Ciencia, arte y medio ambiente, Editorial Paraninfo, Madrid. Recuperado: http://www.mundiprensa.com/catalogo/9788484760894/ciencia--arte-y-medio-ambiente

Resumen: La naturaleza es en sí misma música. Los artistas del sonido así lo han apreciado a lo largo de los siglos. Las culturas primitivas partieron de ella para concebir el arte. Ofrece tanta belleza que el arte nunca podría superarla; por ello, el artista no ha dejado de mirarse desde esa perspectiva inigualable (…) Posiblemente la principal limitación del artista esté en concebir una obra viva con capacidad de expresión propia. La naturaleza siempre está viva aunque no podamos eludir nuestra responsabilidad ante los continuos atentados que padece, pero, aun así, su capacidad expresiva y comunicativa es ilimitada. Cualquier rama artística encuentra en ella sus mejores representaciones, lo cual justifica que los artistas siempre hayan concentrado su imaginación ante tan atractivo potencial expresivo.

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LECTURA 1: TEORÍA DE LA MÚSICA

I. Particularidades de la escritura de las notas

1. Las notas colocadas en una línea han de estar atravesadas por esta y alcanzar hasta la mitad de los espacios superior e inferior. Las colocadas en un espacio deben alcanzar las líneas que lo limitan:

2. El “palo” de las blancas y figuras inferiores debe colocarse a la derecha de la nota, si su dirección es hacia arriba, y a la izquierda, si es hacia abajo1. 3. Cuando no existen razones que aconsejen otra cosa2, las notas más altas que la 3ª línea del pentagrama se escriben con el palo hacia abajo, y viceversa. La nota colocada en dicha 3ª línea (que es la central del pentagrama) se escribe indistintamente con el palo en cualquiera de las dos direcciones: 4. Los corchetes de las corcheas y figuras inferiores deben estar siempre a la derecha del extremo del palo y con la inclinación contraria a éste: si el palo esta hacía abajo, el o los corchetes deberán estar inclinados hacia arriba, y al revés:

5. Cada corchete, en las figuras que los tienen, puede ser sustituido por una barra que las una, cuando tales figuras se presentan en número de dos o más3: 6. Para borrar las figuras se contraviene, a veces, la norma. E).

1. En la escritura manuscrita muchos poseen siempre el palo a la derecha, por resultarles más fácil. 2. En f) veremos más excepción. Y en el N2 del Tercer curso (pág 60), otra. 3. La elección de uno u otro medio lo aconsejan circunstancias que ya se irán viendo.

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7. Figura que representa la unidad musical. Es la redonda. Todas las demás figuras se citan por la relación de valor que con ella guardan. Por consiguiente:

8. Relación del valor de las figuras entre sí. Cada figura vale el doble de la siguiente y, en consecuencia, la mitad de la anterior, consideradas en el orden de sucesión de mayor a menor. Así, una redonda vale dos blancas y la mitad de una cuadrada; una blanca vale dos negras y la mitad de una redonda; una negra vale dos corcheas y la mitad de una blanca, etc. 9. Equivalencia a cada una de las figuras en valores de división natural.

La cuadrada equivale a 2 redondas, 4 blancas, 8 negras, 16 corcheas, 32 semicorcheas, 64 fusas y 128 semifusas. La redonda vale 2 blancas, 4 negras, 8 corcheas, 16 semicorcheas, 32 fusas y 64 semifusas. La blanca vale 2 negras, 4 corcheas, 8 semicorcheas, 16 fusas y 32 semifusas. La negra vale 2 corcheas, 4 semicorcheas, 8 fusas y 16 semifusas La Corchea vale 2 semicorcheas, 4 fusas y 8 semifusas. La semicorchea vale 2 fusas y 1 semifusas La fusa vale 2 semifusas. II. Claves o llaves 1. Definición: Se denominan claves o llaves unos signos que sirven para determinar el nombre de nota y altura de sonido que corresponde a cada una de las líneas y de los espacios del pentagrama. Estas y estos, pues, no tienen nombre mientras figura escrita la clave, y el mismo varía según cuál de ellas es la empleada.

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2. Nombre y colocación de las claves. Las claves llevan siempre el nombre de una de las tres notas:

Sol, fa y do, y se colocan, de modo exclusivo, en líneas del pentagrama. La clave debe encabezar

cada pentagrama, en todo el transcurso de una composición.4

3. Clave de sol en 2ª línea. El trazo del signo representativo de la clave de sol.5

Son muchos los que ponen, después de la clave, un punto en el espacio superior y otro en el

inferior de la línea correspondiente, de forma que dicha línea queda entre ellos, con lo cual toda

duda respecto a la línea señalada por la clave desparece:

4. Posición de las notas en la clave de sol en 2ª línea: Indicando la clave que en la 2ª línea está la

nota sol, en las demás líneas y espacios estarán las notas que por orden de sucesión inmediata,

ascendente o descendente, correspondan:

5. Clave de la 4ª línea6: El trazo del signo representativo de la clave de fa, que indica la línea

afectada por la clave, es también la curva con que ésta comienza, la cual, arrancando desde la 4ª

línea, la rodea:

4. Conste, sin embargo, que en la música manuscrita y por economía de trabajo muchos ponen únicamente la clave al comienzo de la composición. No es, ciertamente, una costumbre recomendable. 5. Véase la nota E del Apéndice (p.148). 6. La incluimos aquí para unidad de la materia; pero no entre a su estudio hasta que lo exija el método de Solfeo.

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6. Posición de las notas en la clave de Fa en 4ª línea: Indicando la clave que a la 4ª línea le

corresponde el nombre de fa, los demás nombres de las líneas y espacios del pentagrama, serán:

III. Líneas adicionales

1. Definición: Se denominan líneas adicionales o suplementarias unas cortas rayas que se escriben

encima y debajo del pentagrama, de forma que resulten paralelas y equidistantes con las líneas

del mismo:

2. Su utilidad: Las líneas adicionales representan una ampliación del pentagrama, puesto que

aumentan el número de sus líneas y espacios, y proporcionan el medio de escribir las notas más

agudas, que la correspondiente a la 5ª línea y más graves que las correspondiente a la 1ª del

pentagrama.

3. Escritura de las notas en líneas adicionales: Las notas fuera del pentagrama deben escribirse:

a) Si la nota ha de estar en línea adicional, esta debe atravesarla:

b) Si ha de estar en espacio adicional, este se deja sin línea adicional inmediata que lo limite7, pues

no se ponen nunca más líneas adicionales que las estrictamente indispensables, y no se consideran

como tales las destinadas a cubrir un espacio:

7. Salvo en la escritura armónica, en la cual las notas que no son la extrema pueden presentarse entre dos líneas adicionales.

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c) La longitud de las líneas adicionales no debe sobrepasar de la necesaria para una nota. De presentarse, pues, varias adicionales seguidas, han de escribirse independientes:

4. Modo de contar las notas escritas en líneas adicionales: Constituyendo las líneas adicionales una prolongación del pentagrama, el orden de sucesión de las notas es exactamente el mismo que en éste, o sea el que resulta de la alternancia de líneas y espacios. Por consiguiente, encima de la 5ª línea del pentagrama se forma el primer espacio adicional, el cual corresponderá, en la clave de sol en 2ª, el nombre de sol; luego la primera línea adicional, que será si, etc. Y en las inferiores, debajo de la 1ª línea, será re; en la primera adicional, do, etc.

5. Líneas adicionales en que se corresponden en altura las claves de fa en 4ª y sol en 2ª: El do con una línea adicional superior, de la clave de fa en 4ª, y el do con una línea adicional inferior, de la clave de sol en 2ª, coinciden en altura de sonido:

IV. Silencios o pausas 1. Definición: Se denominan silencios o pausas unos signos que indican interrupción de sonido.

2. Su número: Cada figura de nota tiene una figura de pausa que le corresponde y cuya duración es exactamente la misma, pero sin sonido.

3. Signos con que se representan: Con los siguientes:8

8. En la música manuscrita se encuentra un muestrario de pausas de negras y menores bastante variados, que obedece al deseo de facilitar la escritura, unas veces, y amaneramiento atrás.

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4. Particularidades de la escritura de las pausas: El signo que representa la pausa de cuadrada debe tocar siempre, por sus extremos, las líneas superior o inferior; el que representa la de redonda debe estar debajo de la línea, y el que representa la de blanca debe estar encima de la línea. Las tres pausas citadas se colocan, por lo general: de la 3ª a la 4ª línea la de cuadrada, debajo de la 4ª la de redonda, y encima de la 3ª la de blanca; pero, si alguna razón lo apoya, pueden colocarse en otras líneas, incluso en una adicional.

Las demás pausas no tienen relación alguna con las líneas del pentagrama, y lo mismo cuando se escriben normalmente centradas que cuando, por causas especiales, se ponen más altas o bajas, mantiene siempre el lado y dirección de sus corchetes.

V. Intervalos 1. Definición: Musicalmente, se entiende por intervalo la distancia de entonación que separa dos sonidos distintos. 2. Intervalos ascendentes y descendentes: Cuando dos notas distintas son ejecutadas sucesivamente y el segundo sonido es más agudo que el primero. Forman un intervalo ascendente. Y cuando dicho segundo sonido es más grave que el primero, lo forman descendente.

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3. Modo de designar numéricamente los intervalos: Los intervalos se designan, numéricamente,

por el número de notas sucesivas que deben recorrerse para llegar desde la primera nota a la

segunda, incluidas ambas:

Se trata, pues, de un intervalo de 4ª ascendente. 9

4. Distancias de tono y de semitono: La distancia mínima aceptada en el sistema musical es la

denominada de semitono o medio tono10. En la sucesión de notas naturales inmediatas se

encuentra la distancia de semitono entre las notas mi-fa y si-do, en el orden ascendente, y fa-mi y

do-si, en el descendente. Todas las demás distancias entre notas naturales inmediatas son de un

tono:

Sumadas las distancias de tono y de semitono que en sucesión de notas inmediatas existan entre dos que no sean inmediatas, se obtendrá el total correspondiente: Es, por consiguiente, un intervalo de 5ª ascendente que consta de 3 1/2.

Es, pues intervalo de 6ª descendente que consta de 1 ½ tonos.

9. Obsérvese que aun cuando el sustantivo (intervalo) sea masculino, el ordinal (4ª) se aplica en femenino, por referirse a la distancia. 10. Véase la nota F del Apéndice (p. 118).

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VI. Compás y Calderón

1. Compás: Se entiende por compás la medida que se toma como unidad para dividir una obra musical en fragmentos de igual duración. Cada división determinada por el compás constituye un compás.11

2. Divisorias y doble barra final: Se da el nombre de líneas divisorias (o simplemente divisorias) a unas líneas perpendiculares que alcanzan todo el pentagrama e indican término de un compás y principio de otro. Y el de doble barra final, a dos líneas del mismo sentido que las divisorias colcadas muy próximas entre sí y la segunda más gruesa, que indican el final de una composición.12

3. Tiempos y partes: Cada compás se divide en fracciones principales denominadas tiempos. Y estos en otras secundarias llamadas partes. 4. Órdenes de compases: Los compases pueden ser de tres órdenes, determinados por el número de tiempos de que aquellos constan. Cuando los tiempos son cuatro, el compás es cuaternario: cuando son tres, ternario, y cuando son dos, binario. 5. Forma de marcar los compases: Los compases se marcan, regularmente, con un movimiento de la mano para cada uno de sus tiempos.13 Los cuaternarios con un primer movimiento hacia abajo, un segundo hacia la izquierda, un tercero hacia la derecha y un cuarto hacia arriba, después del cual se vuelve a empezar nuevamente.14 Todos los movimientos, desde luego, han de ser igual duración, salvo si se presenta indicación en contra. Los compases ternarios se marcan con un movimiento hacia abajo, otro hacia la derecha.15 Y los binarios con uno hacia abajo y otro hacia arriba, tal como se ilustra a continuación:

11. No se confundan los términos ritmo y compás. El ritmo existe naturalmente y se forma de las combinaciones a que dan lugar los valores al sucederse. El compás es invención humana, creada para facilitar la lectura y comprensión del ritmo. Véase la nota G. del Apéndice (p. 118). 12. También existe la doble barra de trazos iguales, la cual se emplea en determinados caminos- de compás, de tono y de movimiento, como ya se verá más adelante. 13. En el N 8 del Segundo Curso (pág, 13) se verán los casos en que no se hace así. 14. Algunos marcan el segundo tiempo a la derecha y el tercero a la izquierda. Y también hay quién lo hace con dos movimientos abajo, para los tiempos primero y segundo, pasando después a la derecha, para el tercero. 15. Antiguamente el segundo tiempo se marcaba a la izquierda.

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6. Quebrado indicador del compás: La forma clásica de indicar todos los compases es por medio de un quebrado (del cual la mayoría suprime la rayita, a fin de no establecer confusión con las líneas del pentagrama) colocado inmediatamente después de la clave16y en medio del pentagrama. 7. Significación del quebrado: El quebrado indicador del compás se relaciona siempre con la figura representativa de la unidad musical: la redonda17. Así, pues, el numerador del quebrado expresa la cantidad de figuras que completan el compás, y el denominador, la cantidad que de tales figuras entran en la redonda. 8. Otras formas tradicionales de indicar el compás: Determinados compases se indican, también, por medio de signos especiales, derivados de los que se empleaban antiguamente18. Algunos, asimismo, con la sola cifra que corresponde al numerador del quebrado.19 9. Calderón o corona: Se denomina así un signo cuya forma es, aproximadamente, la de una semicircunferencia con un punto dentro. Este signo se coloca encima o debajo de una nota, una pausa o una divisoria, con la abertura hacia las mismas:

10. Significado del calderón: Si está encinta o debajo de nota o de pansa, indica que debe prolongarse discrecionalmente el valor de las mismas20, interrumpiendo por un momento la

16. Nos referimos exclusivamente a la indicación del compás que encabeza la composición. Al estudiar los cambios del compás, ya veremos cómo se escriben en este otro caso. Cuando hay armadura (8) esta precede a la indicación del compás. 17. Véase el N7. 18. Véase la nota 11 del Apéndice (p. 148). 19. Todo ello se irá viendo en los N43 y 55.

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marcha normal del compás. En el caso de que la nota o pausa valga más de un tiempo, es el último el que se prolonga. Si está encinta o debajo de línea divisoria, indica que dicha interrupción momentánea debe hacerse entre los dos compases y sin prolongar ningún sonido equivalente a tres de las figuras de igual valor que el puntillo. 11. Ligadura: Es una línea curva que, si está colocada entre dos notas consecutivas del mismo sonido, expresa debe unirse el valor de las dos en una sola duración.21 12. Particularidades de la escritura de las ligaduras: Si se quieren ligar más de dos notas, deben ponerse tantas ligaduras como sean necesarias para que cada nota esté ligada con la que la siga. Cuando las notas tienen palo, hay que cuidar de que la ligadura una las cabezas de las notas y no los palos. Si no hay razón que aconseje lo contrario, las notas con el palo hacia abajo se ligan por encima, y viceversa.

13. Puntillo: Cuando detrás de una nota se pone un punto (el cual es costumbre denominar puntillo), éste le aumente a la nota la mitad de su duración.22 14. Equivalencia de una figura con puntillo: Al margen de toda indicación de compás23, una figura con puntillo representa lo mismo que la propia figura ligada con otra de la mitad de su duración, y el conjunto equivale a tres de las figuras de igual valor que el puntillo:

20. Aproximadamente, el doble del valor que representan. Un calderón más breve ha sido introducido modernamente por algunos teóricos, cuya significación es igual que la de la palabra italiana tenato. 21. Cuando la ligadura une dos notas de distinto sonido o abarcan más de dos, tiene otra significación, que se verá en el Cuarto curso. 22. El puntillo no debe escribirse sobre una línea del pentagrama, porque resultaría poco o nada visible. Si la nota ocupa un espacio, el puntillo debe estar en el mismo espacio; y si ocupa una línea, el puntillo ha de estar en el espacio superior o inferior. 23. Póngase atención a este detalle, pues cuando está escrito el compás, la cosa puede variar. En el N48 se verá que en 6/8 la blanca con puntillo equivale a dos negras con puntillo, y en el N15 del Segundo curso (p.18) se verán otros casos.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

El presente texto ha sido recuperado de www.casadellibro.com

Actividad de estudio

Buscar una partitura cualquiera que tenga escrita la música en solfa e

identificar cada símbolo musical con su nombre. Esto, repetirlo con diferentes

partituras.

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LECTURA 2: TEORÍA GENERAL DE LA MÚSICA

Capítulo I. Conceptos elementales I. La teoría musical en las culturas antiguas Son oscuros los caminos que nos conducen a los tiempos en que se dibujaron en el horizonte de la historia las primeras comunidades culturales claramente diferenciadas. Los monumentos conservados siguen dando testimonio del esplendor de aquellas épocas pretéritas, y silenciosa noticia del poder y la grandeza culturales de aquellos pueblos. Sus realizaciones viven aún hoy en esas obras imperecederas que son sus poemas épicos y en los testigos mudos que son sus templos y palacios reales, obras plásticas y esculturas.

Pero, mientras la poesía, la pintura, la escultura y la arquitectura revelan, con todo el vigor de su lenguaje, la magnificencia y el poder de aquellos imperios fenecidos, a la música le ha sido negada la capacidad de aparecer como testigo elocuente de aquellas edades desvanecidas. Pues incluso de aquellas épocas que, gracias a sus reproducciones de instrumentos nos permiten deducir un efectivo cultivo de este arte, épocas separadas de nosotros por miles daños, casi nada concretos sabemos, y ninguna melodía suya con la que pudiéramos formarnos una idea clara de la manera como cultivaron el arte musical ha llegado hasta nosotros.

¡Cuántos siglos debieron transcurrir desde los primitivos inicios de la actividad musical hasta que se compuso la primera melodía bien ordenada! Está música, originariamente circunscrita a una enérgica acentuación del elemento rítmico y al retorno temporalmente ordenado de movimientos semejantes, y que constituía un estímulo siempre bienvenido en la ejecución del duro trabajo, aparece mucho más tarde, en forma de canción y danza, como manifestación de una vitalidad acrecentada. Aquí, poesía, mímica y música se funden en una unidad orgánica en la que el elemento del ritmo siempre juega un papel esencial y dominador, al que también se sometía la conexión de las notas particulares en una melodía bien conformada.

Mientras, en tales circunstancias, la música apenas se atrevía a constituirse en libre actividad artística a partir de sus primeros tímidos intentos, en las civilizaciones más antiguas vemos ya una investigación especulativa muy desarrollada de sus leyes en la forma de una teoría cabal de los sonidos musicales. Los estudios realizados al respecto han revelado que los fundamentos de los sistemas musicales, así como la construcción de instrumentos, estaban relacionados con representaciones cosmológicas.24

Mención especial merecen aquí los números sagrados 5 (número de los planetas entonces conocidos) y 7 (número de la perfección celeste), cuya influencia ha sido duradera. Poseemos información bastante precisa de que en los países de cultura especialmente desarrollada, como China, Mesopotamia y Grecia, la construcción de instrumentos, el número de sus cuerdas y muchos aspectos particulares guardaban relación con el sistema celeste. Pero tal sistema proporcionó sobre todo los fundamentos de la construcción melódica: la escala de cinco notas (pentatónica) y la escala de siete grados. Y así hallamos, por ejemplo, en la música festiva de los templos de los antiguos egipcios, la escala de cinco notas sin semitonos (ahemitónica), mientras que en la India la escala normal era de siete grados (sepaka). En China, la escala pentatónica original se convirtió posteriormente en heptafónica por inclusión de semitonos, y luego fue

24. Cfr. C. Sachs. Musik des Altertums, Breslau, 1924.

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ampliándose paulatinamente hasta los doce grados, y los escritos teóricos sobre este tema nos informan de la posibilidad de transposición de las 84 tonalidades fundamentales.

También la altamente desarrollada música cultural de los hebreos, que al igual que la de las demás tribus siríacas tuvo una importancia extraordinaria en el desarrollo del canto eclesiástico gregoriano, es de origen puramente pentatónico.

Pero la teoría musical de rasgos más preciosos la hallamos en los griegos, cuya relación con los sistemas asiáticos es especialmente estrecha, y ello nos hace presumir que los pueblos del mundo mediterráneo poseían un lenguaje tonal más o menos parecido, y que incluso es probable que cantaran las mismas canciones, o al menos parecidas. Ya en los escritos de Platón y Aristóteles se advierte qué alto poder ético se atribuía al cultivo de la música, y la teoría musical de los griegos, tan desarrollada y tan profunda en su comprensión de la música, testimonia la importancia concedida a este arte para la educación del pueblo. De los estudios más exhaustivos llevados a cabo sobre los factores melódicos y rítmicos particulares cuyo fin es la expresión de ciertos estados anímicos, resultan importantes aclaraciones sobre el ethos de los estilos vocales e instrumentales.

Originalmente sólo destinado a ensalzar a dioses y héroes, e inseparablemente ligado a la palabra poética, el arte musical aparece en tiempos posteriores como la más señalada manifestación de los afectos del alma en todas las festividades, así como en la vida sencilla. Junto al estilo vocal recitativo de la poesía épica se alza, equiparándose a él, el estilo arioso de los modos líricos y los coros dramáticos, dándose también amplia cabida al cultivo de la canción popular-las canciones pastoriles, de la siega, nupciales y báquicas dan testimonio de la infinita variedad de formas que adoptaba una actividad artística libre y natural-. De ese modo se dispuso, especialmente después de la fundación por los dorios del estado espartano, de un suelo abonado para una rica productividad artística, y nombres como el del célebre tocador de aulós Olimpo, o el del tocador de Cítara Terpandro, dan testimonio de la alta consideración de que disfrutaba el arte musical en aquellos tiempos.

Para nosotros es aquí de especial importancia la división del sistema tonal de acuerdo con determinados criterios, que también pueden poseer un valor fundamental para nuestro sistema actual. El propio deslinde entre progresión diatónica, progresión cromática y enarmonía se retrotrae a tiempos posteriores, en los que la música recibió, exclusivamente en Occidente, un impulso antes inimaginado. A ello se sumó el importantísimo logro de la fijación escrita, mediante signos especiales, de la altura de las notas, con la generalización consiguiente de una denominación y una escritura de las notas que tampoco pudo dejar de influir en la música occidental.

II. Las notas musicales: sus nombres y su notación Los griegos designaron las notas mediante letras de su alfabeto. Al igual que su sistema tonal, esta forma de denominarlas fue adoptada por Occidente, que en él siglo X substituyó las letras del alfabeto griego por las del latino.

Las siete notas naturales fueron designadas con las siete primeras letras del alfabeto:

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Pero, antes de que Occidente adoptara este tipo de notación, procedente del imperio bizantino, hubo otra forma de representar las notas, la cual aparece en las colecciones de antiguos cantos eclesiásticos del cristianismo primitivo preparadas por el Papa Gregorio Magno. Era la denominada notación neumática, consistente en una serie de ganchos, vírgulas y puntos-signos derivados de los acentos de las palabras colocadas sobre los textos, que ofrecía una representación muy imperfecta y alusiva del curos melódico, en la que no había posibilidad de consignar la altura de los sonidos. Sólo cuando, hacia el año 1000, se pensó en fijarla por medio de una línea horizontal, se dio el primer paso hacia la elaboración progresiva del sistema de notación. El monje benedictino Guido de Arezzo (fines del siglo X) encontró un principio de solución al problema de la notación al añadir más líneas y colocar los signos neumáticos en los espacios entre ellas. Las letras escritas antes de las líneas servían de clave indicadora de la altura del sonido.

De esta forma, la nota de la línea superior quedaba determinada como –c- (do). Ya en el siglo XIII hallamos, junto a las dos letras-clave c (do) y f (fa), el signo-clave-g- (sol), de cuyo trazo modificado procede el elegante signo que hoy conocemos como “clave de sol”. La siguiente ilustración muestra de qué manera evolucionó hasta adquirir la forma actual:25

(Es de todo punto ilógico querer derivar la denominación “clave de g” de la nota g (sol) en ella “encerrada”. Tal denominación debe explicarse más bien por la evolución gráfica de la letra g.) El sistema de cinco líneas que hoy usamos (pentagrama) permite colocar las notas tanto sobre las líneas como en los espacios entre ellas; dentro del pentagrama caben 11 notas distintas:

25. Según H. Riemann, Katechismus der Musikgeschichte, Leipzig, 1909 (en los idiomas que emplean la notación alfabética).

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La altura de las notas, todavía indeterminada, queda ahora establecida por medio de la clave:

De este modo, la línea 2ª queda identificada como la “línea de sol”, con lo que la nota escrita sobre ella debe ser un sol, y las notas que la siguen por arriba y por abajo se identifican según el orden de sucesión:

Para ampliar la serie hacia arriba y hacia abajo se utilizan las denominadas líneas adicionales.

La otra clave más usada, después de la de sol, es la clave de fa o “clave de bajo”26, cuyo signo se formó a partir de la letra –F-. Las múltiples transformaciones que sufrió el signo de esta clave hasta adquirir la forma actual pueden apreciarse en la siguiente ilustración:

La clave de fa identifica la 4ª línea27 del pentagrama como “línea de fa”, siendo por tanto un fa la nota escrita sobre ella. Las notas por encima y por debajo de fa se identifican, al igual que en el pentagrama con la clave de sol, según el orden de sucesión de las notas.

26 La clave de do, usada particularmente en las partituras para coro, se estudia en el Capítulo V. 27 En los antiguos cantos eclesiásticos aparece ocasionalmente la “clave de fa” en la 3ª línea.

21

Para representar las notas que se salen del pentagrama se usan, también aquí, líneas adicionales:

Para facilitar la lectura de notas muy agudas se emplea también el denominado signo de octava (8va), que colocado sobre las notas indica que éstas deben ejecutarse a una octava por encima del nivel en que aparecen escritas.

Igualmente se usa, para representar las notas más graves, la indicación “8ª bassa” (8ª baja) colocada bajo las notas correspondientes, lo que significa que éstas deben ejecutarse a una octava por debajo del nivel en que aparecen escritas.

El “signo de octava” afecta a todas las notas que se hallan bajo o sobre la línea de puntos. A veces se señala la vuelta a la lectura normal con la palabra “loco” (a su lugar).

22

En las ilustraciones precedentes puede observarse que sólo se ha empleado la serie de notas de laa sol, que la serie de 7 notas. Esta serie se repite a partir de la octava nota, por lo que la totalidad de las notas usadas en la música, desde la más grave a la más aguda, se divide en grupos de siete notas. La nota que hace el número 8, que tiene el mismo nombre que la primera, se denomina-octava-. A fin de distinguir las alturas de las notas, cuyos nombres se repiten en cada ciclo, se suele diferenciar la altura de las octavas, partiendo de la nota do, con los nombres siguientes: “subcontraoctava”, “contraoctava”, gran octava, pequeña octava, octava prima, segunda, tercera, cuarta y quinta”. La alutra de una nota puede entonces establecerse por su pertenencia a una de estas octavas, e identificarse, por ejemplo, como “mi subcontra”- “si contra”, “sol pequeña”, “la tercera”, etc., lo que suele simbolizarse mediante rayas escritas encima o debajo del nombre de la nota, o bien número apóstrofos:

La página siguiente presenta un cuadro general de las octavas usadas en la música (la totalidad de las cuales corresponde a la extensión de un piano de cola):

23

III. Valores de las notas y los silencios

A la música de la primera era cristiana, un ejemplo de la cual es el denominado canto gregoriano, se la caracteriza con la expresión “música plana”, es decir, música o canto llano, de curso continuo. Mientras el canto, aún más antiguo, del obispo San Ambrosiotodavía se ajustaba al texto en modo recitativo, pudiendo apreciarse en él una estructura rítmica más o menos marcada, el canto gregoriano consistía en una sucesión de notas del mismo valor, entre las cuales sólo ocasionalmente aparecían otras de menor duración. Puede apreciarse esta diferencia en el siguiente ejemplo, que muestra los comienzos de dos cantos:

En el canto gregoriano no era especialmente manifiesta, debido a su carácter pausado y ajustado a las palabras, la carencia rítmica propia de la primitiva notación neumática. No fue hasta el Siglo XII, época en que la polifonía hizo su primera y tímida aparición en la forma de una segunda voz que se independizaba de la primera, lo cual obligó a definir más claramente el ritmo de las voces particulares, cuando se hizo necesario el uso de signos muy específicos para determinar las consonancias entre las distintas voces.

Al principio se transfirieron los signos de la antigua notación del canto, en forma de signos neumáticos cuadrangulares (---), a la nueva música, que recibió el nombre de “música mensurata”, es decir, música mensurada o medida. En el siglo XIV se empleó un cuadrado rojo como signo aumentativo del valor de las notas, pero como no siempre se disponía de este color, con el tiempo acabó empleándose un cuadrado vacío.

Y así hallamos en los manuscritos del siglo XV los siguientes signos:

La máxima y la longa desaparecieron con el tiempo, y la brevis la encontramos muy raras veces,

mientras que la semibrevis la conocemos, con su forma algo cambiada , como redonda, que es

la nota que nos sirve como punto de partida de toda la subdivisión rítmica. El signo la antigua brevis, es hoy el de la nota que conocemos como cuadrada (véase la tabla de la página siguiente). Respecto a la forma de escribir las notas, deben observarse las siguientes normas:

24

1ª. La cola o palo de la nota debe figurar a la derecha y hacia arriba en las notas por debajo de la tercera línea, y a la izquierda y hacia abajo en los demás casos:

2ª. Los corchetes de corcheas, semicorcheas, fusas y semifusas deben hallarse siempre a la derecha:

3ª. Notas de igual valor pueden escribirse juntas con un palo común:

4ª. Cuando se representan voces distintas e independientes, las notas de una voz pueden escribirse con sus palos en dirección opuesta a las de las notas de la voz contigua, como suele ocurrir en las partituras corales con doble pentagrama. La regla 1ª encuentra en estos casos una excepción:

25

5ª Respecto a las agrupaciones de notas del mismo valor mediante barras, la norma general es que la dirección de los palos la determine la mayoría numérica de las notas agrupadas:

Sin embargo, esta norma no debe sacrificar la legibilidad cuando caben otras posibilidades, como ocurre, por ejemplo, en las partituras para piano, donde las figuras correspondientes a la mano derecha y la mano izquierda casi siempre se reconocen por el modo en que están colocadas las barras:

26

6ª En obras complejas a varias voces se hace necesario emplear una escritura que permita la captación rápida y segura de los tiempos del compás. En tales casos es preciso escribir minuciosamente las notas en agrupaciones con valores de negra y en todas sus subdivisiones. Las barras permiten agrupar de manera fácil y legible valores menores:

Una nota de un valor determinado puede combinarse con otra igual, contigua a ella y de la mitad de su valor, para producir una nota más larga escribiendo a la derecha de la cabeza el llamado puntillo. El puntillo aumenta el valor de una nota.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

El presente texto ha sido recuperado de www.booksgoogles.com.sv

Actividad de estudio

En una hoja de papel pautado, dibuje la clave de sol en el primer pentagrama. La de Fa en

el segundo, y escriba redondas en diferentes líneas o espacios del pentagrama, luego le

coloca el nombre en la clave de sol, y los mismos lugares en la clave de fa. Ver la diferencia

de nombre en relación a las claves.

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LECTURA 3: ESCUELA MÚSICA, SEGÚN LA PRÁCTICA MODERNA

Resumen

Es éste uno de los tratados de música españoles más importantes del siglo XVIII. "Escuela música

según la práctica moderna" fue publicado en los años 1723/1724 y su autor fue Fray Pablo

Nasarre.

Fray Pablo Nasarre, (Zaragoza, 1664 - id., 1730), fue organista, teórico y compositor. Religioso de

la Orden de San Francisco, desempeñó la organistía en su real convento de Zaragoza desde su

profesión en la vida religiosa, 1683, hasta la fecha de su muerte. Ciego de nacimiento, como

organista fue famoso en su tiempo, alumno del otro ciego Pablo Bruna y maestro de los organistas

José de Torres y Joaquín Martínez de la Roca, el cual con hipérboles de la época le comparó con las

figuras místicas de la música griega. Como teórico es autor de la obra más voluminosa y más

completa que sobre teoría musical barroca se ha escrito en

España. Trata aspectos didácticos de singular mérito y presenta

una vasta enciclopedia en la que se unen la técnica vigente en

su época y el conjunto de elementos propios de la doctrina

tradicional de la música europea.

Músicos, censores y maestros de capilla contemporáneos como

Lorenzo Sanz, José Oliván, Luis Serra , Francisco Portería, José

Urroz y Antonio la Cruz Brotarte lo colmaron de merecidas

alabanzas. Menos elogiosa, sin embargo, e incluso acre y

mordaz fue en parte la crítica del siglo pasado, singularmente

en la pluma de Eximeno y Pedrell.

Como compositor bastan sus pocas obras conservadas para

acreditarlo de gran maestro; fiel a sus cánones didácticos,

inspirado, técnico en recursos y en el modo de tratar y desarrollar un mismo tema según el

sistema tradicional (ecos, progresiones, exposiciones a la quinta), pero carente todavía de

modulaciones. Particularmente atento a la técnica barroco-musical hace uso de las notas de paso,

floreos, trinos, mordentes, quiebros y otros adornos de la melodía. Las formas preferidas son el

tiento y la tocata, que a veces se identifican; fiel expresión de una música que sirve de ligazón

entre el «antiguo y moderno estilo» trazado por José Elías (Texto e imagen recuperados de

http://www.entre88teclas.es/blogs/entre-libros/141-fray-pablo-nasarre-escuela-musica-segun-la-

practica-moderna).

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

El presente texto ha sido recuperado de http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000014534&page=1

Actividad de estudio

Escriba en un papel pautado una serie de notas enteras (blancas, negras y corcheas) y luego

divida los grupos en métricas de 3/4 y 4/4.

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LECTURA 4: DE LA MÚSICA EN LA NATURALEZA A LA MÚSICA COMO CONSTRUCCIÓN CULTURAL

I. La relación entre la música y la naturaleza

La música, como arte del sonido, tiene las más sutiles composiciones en la naturaleza, ésta le

brinda inagotables fuentes de inspiración. Su interpretación musical puede mostrar contrastantes

y opuestos resultados, ya que las variantes que posibilita la hacen indefinida.

Las épocas y los medios, junto con la diversidad cultural, han permitido una remodelación

continua de su fisonomía, y resulta amplísima su definición por medio del sonido artístico. Los

músicos siempre optaron por representar aspectos que pudieran realizarse con los medios

disponibles a su alcance. Lógicamente, los niveles de desarrollo y los medios disponibles en cada

época han sido decisivos en la producción musical, y el sentido creativo ha evitado, por lo general,

la representación real.

Las limitaciones de espacio que se producen en cualquier acto hacen que esta intervención quede

enormemente reducida y sea centrada en alguno delos pasajes que han caracterizado la relación

música-naturaleza en la construcción cultural a lo largo del pasado siglo xx, al que con evidentes

muestras de cansancio llegan las teorías y técnicas dilatadas hasta la saciedad, que ya habían

producido excelentes resultados anteriormente.

Los creadores del nuevo siglo consideraron que la tonalidad y el arte figurativo habían sido la base

fundamental de innumerables creaciones, planteando una concepción del sonido que abriera los

circuitos donde el romanticismo había profundizado con plena convicción. La naturaleza, siguiendo

ejemplos creativos de poetas y artistas plásticos, aparece deslumbrante en composiciones de

barrocos como Vivaldi, en «Las cuatro estaciones». Mozart en toda su obra recuerda el paisaje

ambiental vienés, para que sea Beethoven quién, desde su «Sexta Sinfonía» (Pastoral), muestre

musicalmente una representación de la naturaleza coherentemente matizada en cada uno de los

elementos que la componen. Desde una perspectiva nomenos romántica, ya en el siglo XX, Richard

Strauss en su «Sinfonía Alpina» describe con todo detalle folklórico y paisajístico sus vivencias

alpinas, igual que Debussy da vida a sus impresiones oceánicas en «El mar», donde partiendo del

realismo «transforma el vasto panorama de mareas en un drama simbólico movedizo».

La convivencia entre culturas que se produce a partir de la exposición de París en 1889, al iniciarse

el periodo en el que ejemplos representativos de tradiciones musicales no europeas pasan a

formar parte del vocabulario instrumental, permite una visión de la naturaleza más universal, al

ser incorporados elementos sonoros desconocidos o no utilizados en la tradición occidental. No

olvidemos que toda interpretación sonora de la naturaleza ha estado condicionada por los medios

instrumentales disponibles. Los instrumentos asiáticos y africanos, incorporados desde entonces al

potencial musical occidental, enriquecían considerablemente las posibilidades tímbricas, pero,

sobre todo, incorporaban nuevas ideas y nuevas modalidades de concepción del mundo sonoro.

Con todo ello, el estudio de base de las tradiciones nacionales, y su aplicación en las formas

musicales cultas, renuevan el interés de investigadores y compositores por seguir próximos a los

33

orígenes de la naturaleza. Por tanto, los ejemplos creados por Stravinsky, Bartók y Falla entre

otros, se centran en ambientes y tradiciones surgidos también a su alrededor.

El período nacionalista que surge a partir del siglo XX recupera tradiciones, pero, a la vez, enlaza

con conceptos de realismo sonoro poco frecuentes en ejemplos anteriores no pertenecientes al

teatro musical, donde el realismo efectista sí había sido frecuente. La incorporación de

instrumentos no habituales en la orquesta supone una renovación de la imagen, que incide

directamente en efectos de la naturaleza, ya que su representación sonora raras veces había

podido responder con exactitud al efecto deseado. Es el ejemplo del compositor italiano Ottorino

Respighi quien, en su voluntad descriptiva, emplea instrumentos (silbatos) pensados para

reproducir de forma parecida el canto de los pájaros, en su poema sinfónico «Pinos de Roma».

Muy distinto (y posiblemente sea la aportación musical más sobresaliente), es el trabajo de

estudio y también de creación realizado por Olivier Messiaen sobre la naturaleza en sí, pero sobre

todo en lo que musicalmente se refiere al canto de los pájaros (pero antes de seguir adelante,

conviene introducir algunas matizaciones, o sea, al decir «musicalmente» quiere decirse

subjetivamente, libremente, particularmente...), considerando que la ciencia musical siempre

había venido desarrollándose desde amplios márgenes de inspirada libertad, ajustándose a los

condicionantes formales e instrumentales de cada momento, pero sin que represente un plan

rigurosamente calculado desde el comienzo, como ha sucedido posteriormente.

Así, Messiaen penetra en la fantasía musical (también) de los pájaros, pero sin plantearse un

estudio científico riguroso que pudiera condicionar su libertad expresiva (cosa de la que han

diferido sus más entusiastas discípulos, que sí han intentado dar mayor precisión científica a sus

trabajos, aunque el interés artístico haya sido inferior). Lleva a la partitura una imaginación

creativa que no hubiera sido posible respetando con rigor los timbres, ritmos, flexiones, cadencias

naturales de los pájaros... Representa su musicalidad desde nuestra fantasía instrumental

(nuestros instrumentos convencionales no están pensados para imitar con fidelidad el canto de los

pájaros), alcanzado resultados de extraordinaria belleza artística.

La imposibilidad de representar el realismo pleno de su canto, no impide a Messiaen relacionar a

los pájaros con los instrumentos, por lo que el mirlo negro sugiere la interpretación del clarinete y

el jilguero del violín, entre otros ejemplos. El ambiente de la naturaleza en su mayor dimensión es

encomendado algunas veces al piano, tratado con verdadera potencialidad armónica y rítmica. La

fantasía de Messiaen, en realidad, surge de la naturaleza con espiritualidad mística, donde la

religiosidad está presente en todo momento, para crear partituras de enorme trascendencia como

«San Francisco» (ópera de unas seis horas de duración), «Cuarteto para el fin de los tiempos»,

«Rével des oiseaux», «Üiseaux exotiques», «Catalogue d'oiseaux», etc.

Parecida devoción (y posiblemente mejores experiencias de la naturaleza) es la mostrada por los

músicos indígenas de la tribu brasileña Waiapi, para representar, entre otros cantos, el de los

pájaros. Poco difieren las sutilezas instrumentales, aunque el resultado pueda ser más sencillo y de

menor apariencia virtuosística. Los medios interpretativos elementales y rítmicos en ningún

momento pretenden reproducir los cantos en su originalidad. Igualmente, desean interpretar su

propia versión creativa partiendo de una base. El espíritu se transmite sustancialmente dejando

evidente voluntad artística, aunque la simplicidad de los medios limite su capacidad expresiva.

34

Personalmente, hacía tiempo que también venía estando interesado en la representación

instrumental y musical del canto de los pájaros. Un encargo en 1990 de la Fundación Juan March,

para que compusiera una obra de cámara, se convirtió en la ocasión idónea para introducirme en

ese fascinante mundo de sutilezas del sonido. Entonces estudié, una vez más, lo ya comentado en

lo que se refiere al amor de Messiaen por los pájaros y por la naturaleza en general, igual que los

resultados expuestos por los waiapi, con su aparente distanciamiento en los planteamientos,

motivado principalmente por los medios interpretativos, siendo que en ambos casos hay una

fusión entre los pájaros y su entorno come elementos inseparables que componen la naturaleza,

llegando a dar unidad a resultados planteados desde las más extremas perspectivas poéticas y

físicas, al poseer una capacidad expresiva completamente distinta pero unos objetivos de

representar la belleza natural por medios musicales comunes en cualquier planteamiento cultural.

El lirismo poético de Juan Ramón Jiménez al cantar de los pájaros, venía a completar las ideas

sobre las que deseaba plantear «Canta, pájaro lejano», mi nuevo trabajo. La poesía del Premio

Nobel enriquecía y completaba el proyecto, no sólo por la intencionalidad que unificaba el

propósito común, sino por la forma estructural perfecta que posee. Para este trabajo, consistente

en una serie de piezas para voz, flauta, clarinete, violín, violonchelo y piano, elegí seis de sus

poemas dedicados a los pájaros y a la naturaleza. Cada uno de los poemas ofrecía un

planteamiento organizativo muy determinado, que quise respetar en todas sus flexiones y

cadencias, aunque pudiera condicionar el proceso compositivo. Este condicionamiento ofrecía, por

otra parte, una estructura bien equilibrada, que mantiene a cada elemento en la posición en que

mejor puede expresarse su contenido. La música, al subrayar cada uno de esos elementos, toma

su misma fisonomía, para pasar a integrarse en ese contexto de ambientación poético-sonoro de

la naturaleza.

II. Nuevas tecnologías y creación musical

El siglo XX inicia también, para la relación de la música con la naturaleza y el ambiente, un nuevo

ciclo de posibilidades, debido fundamentalmente al desarrollo industrial y a las nuevas

tecnologías. Estos medios ofrecen posibilidades extraordinarias de exactitud, elaboración y

transformación. La fidelidad representativa sí puede ahora ser total, e interpretar con todo detalle

cualquier matiz sonoro, aunque por lo general los creadores prefieren tomar como base algún

sonido surgido de cualquier medio natural o artificial para realizar su labor creativa, consistente en

transformar el objeto sonoro utilizado en una obra artística, valiéndose de medios

electroacústicos. Son los primeros pasos del compositor, con los nuevos medios tecnológicos

alrededor de la llamada «música concreta», donde la simplicidad original del sonido natural

empleado puede convertirse en un material de amplia capacidad expresiva, irreconocible de su

fisonomía original inicial.

La «música concreta», surgida por el año 1945, «pretendía componer obras con sonidos de

cualquier naturaleza (especialmente los llamados ruidos) juiciosamente escogidos y reunidos

después mediante técnicas electroacústicas de montaje y mezcla de las grabaciones, lo que hace

posible elegir cualquier sonido de la naturaleza grabado como fuente de elaboración. Por el

contrario, la «música electrónica» surgida hacia el año 1950, «pretendía efectuar la síntesis de

cualquier sonido, sin pasar por la fase acústica, combinando, gracias a la electrónica, sus

componentes analíticos que, según los físicos, se reducen a frecuencias puras dosificadas en

intensidad que evolucionan en función del tiempo». Es esta modalidad, por tanto, la más contraria

35

a los objetivos propuestos tantas veces por los compositores, al pretender relacionar su música

con los efectos de la naturaleza.

Las últimas aportaciones tecnológicas discurren a gran velocidad y la música sigue siendo

ampliamente beneficiada. La informática, corrió nueva aportación, ofrece una infinita capacidad

para generar, elaborar y desarrollar mundos sonoros nuevos o relacionados con el pasado, ya que

las limitaciones no existen, «el compositor puede realizar su obra con un margen de control

inimaginable hasta nuestros días. Puede determinar todos y cada uno de los parámetros y, lo que

es más importante, comprobarlos y experimentarlos. No es necesaria la intervención de otras

personas que en definitiva pueden interferir en el resultado de la obra, como sucede en lo

instrumental con el intérprete». Son estas últimas tecnologías abiertas y flexibles las que facilitan

posibilidades tanto artísticas como científicas.

Los resultados conseguidos con estos medios han ampliado el mundo sonoro de forma evidente.

Lo inagotable de su riqueza ha motivado experiencias de todo tipo, donde el concepto artístico y

técnico de los compositores ofrece importantes muestras de original fantasía. Estas muestras no

siempre surgen por el virtuosismo tecnológico, sino con la utilización más simple de los nuevos

medios, que es la captación de elementos sonoros de la naturaleza, grabados con los suficientes

matices de apreciación para que el trabajo adquiera el interés artístico necesario.

Entre los muchos ejemplos que han venido configurando esta estética, tomando efectos de la

naturaleza animal, vegetal, acuática o meteorológica, encontramos la versión de «La Ciudad de

Agua», sobre la Alhambra actual, de José Iges y Concha Jerez, donde figura «la constatación, en

términos de composición sonora que no elude las técnicas de reportaje y la distanciación casi

brechtiniana, de esas tensiones, de ese campo de perplejidades. Se busca también, la

confrontación con una falsa arqueología sonora, que se contrasta con todo lo anterior para

completar la imagen compuesta secuencia a secuencia, como un mosaico, como un poliedro de

doce caras, número fundamental de la Alhambra».

La naturaleza desde su potencial artístico sigue sugiriendo nuevas creaciones que no se limitan a

las tendencias estéticas o los medios de realización, al haber superado todo lo imaginado por el

ser humano, al que ha inspirado su fantasía creativa y musical.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

El presente texto ha sido recuperado de http://www.mundiprensa.com/catalogo/9788484760 894/ciencia--arte-y-medio-ambiente

Actividad de estudio

Buscar diferentes tipos de canciones escritas en solfa e identificar los diferentes tipos de

métricas, y usar las manos para dibujarlas en el aire.

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UNIDAD 2: APRESTO Y ESTIMULACIÓN MUSICAL

Lectura 1: s.a. (s.f.) “El lenguaje rítmico-musical”. Recuperado de http://assets.mheducation.es

/bcv/guide/capitulo/844819876X.pdf

Resumen: Es una cartilla técnica para el docente que introduce al lenguaje rítmico-musical, ofrece

diversos recursos y estrategias metodológicas, a su vez plantea la importante relación con la

expresión corporal y la danza.

Lectura 2: s.a. (s.f.). Física del sonido. Recuperado de http://www.eumus.edu.uy/eme/ensenan

za/acustica/apuntes/material-viejo/fisica_r/

Resumen: Explica puntualmente en qué consiste la física del sonido.

Lectura 3: s.a. (s.f.). Física del sonido. Recuperado de http://www.sld.cu/galerias/pdf/sitios/re

habilitacion-logo/fisicas_del_sonido.pdf

Resumen: Explica puntualmente en qué consiste la física del sonido.

37

LECTURA 1: EL LENGUAJE RÍTMICO-MUSICAL

1. INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE MUSICAL La música está en la especie humana y la educación musical despierta y desarrolla las facultades humanas. No está reservada a un núcleo de personas sino que está al alcance de todas, y para participar de ella no se exige poseer unas aptitudes especiales. Está comprobado que las capacidades de percibir, sentir y expresar la música existen en todas las personas en un grado normal, y es imprescindible desarrollar estas capacidades desde la edad más temprana. Kodaly, ante la pregunta: « ¿Cuando conviene comenzar con la educación musical?», respondió: «Nueve meses antes del nacimiento». La música, además de un lenguaje que sirve para expresar sentimientos, impresiones y estados de ánimo, es un importante factor de desarrollo. La expresión musical es un recurso educativo, por ejemplo, en la creación de actitudes y hábitos que son básicos e imprescindibles para la educación integral de niñas y niños, pues ayuda a saber disfrutar y a ser capaz de respetar el sentir y el hacer de los demás. En educación infantil no se trata de aprender música desde un punto de vista técnico, sino de desarrollar progresivamente una capacidad para servirse de ella como un medio de expresión y representación al servicio de los objetivos educativos. Lo fundamental será que niñas y niños disfruten, elaboren, se expresen utilizando su propio cuerpo y los materiales que tienen a su alcance. La educadora o educador infantil no tiene por qué ser un experto en música, pero sí debe manejar sin dificultad los conceptos fundamentales en los que se asienta el proceso musical. Éstos son el sonido, el ritmo y la melodía.

A. El sonido

Se entiende por sonido la sensación que percibimos por

medio del oído cuando éste es impresionado por

vibraciones sonoras en cantidad y potencia adecuadas.

Se pueden distinguir dos tipos de vibraciones sonoras:

• Las que producen sonidos musicales, que son periódicas y regulares.

• Las que ocasionan ruidos, que no son periódicas y son irregulares.

La ausencia de sonido intercalada en una cadena es el silencio o pausa. Es importante prestarle

atención por el equilibrio natural que produce en la música. Con los niños y niñas se realizan

juegos en los que se pasa alternativamente de situaciones de ruido a silencio; por ejemplo, se les

manda moverse y hacer todo el ruido que puedan y, cuando vean una señal previamente

determinada, se han de quedar quietos y sin hacer ruido; cuando vean otra señal, también

convenida, comenzarán de nuevo a hacer ruido, y repetirán la secuencia. Con estos ejercicios se

les habitúa a que cuando en algunos momentos se requiere silencio, lo hagan al indicarlo el

educador o educadora.

El lenguaje oral es un instrumento

de comunicación mediante el cual

regulamos la conducta de los otros y

autorregulamos nuestra conducta.

38

Para escuchar un sonido se precisan tres elementos:

• Una fuente productora.

• Un medio transmisor.

• Un órgano receptor.

Parámetros del sonido

Los sonidos, tanto los producidos por la voz como los originados por los instrumentos, se

caracterizan y diferencian entre sí por las siguientes características o parámetros del sonido: tono

o altura, intensidad, timbre, duración.

Tono

El tono es el elemento más característico del sonido, y depende del mayor o menor número de

vibraciones por segundo de un cuerpo. Así, los sonidos pueden ser:

• Agudos: tienen un gran número de vibraciones por segundo.

• Graves: la cantidad devibraciones por segundo es reducida.

Por ejemplo, un tubo de órgano grande y grueso produce un sonido grave, y un tubo de órgano

corto y pequeño origina un sonido agudo.

Los distintos tonos son las notas: do, re, mi, fa, sol, la, si, que se representan en un pentagrama:

El intervalo es la distancia entre dos sonidos. El intervalo más pequeño es el de segunda, que es la

distancia entre dos notas consecutivas.

Figura 1. Parámetos del sonido y elementos de la música.

39

Si un sonido se repite en el mismo tono o altura se denomina unísono. Si los sonidos van del grave

al agudo, se dice que su dirección es ascendente, y si van del agudo al grave, descendente.

Intensidad

La intensidad depende de la amplitud de las vibraciones, y oscila entre el fuerte y el suave. Se

puede decir que es la fuerza con que se produce el sonido. Esta característica es independiente de

la altura del sonido. En música los diferentes grados de intensidad se expresan con abreviaturas.

Así, p quiere decir piano, débil, flojo. La f indica fuerte. En las sonoridades extremas se usan

superlativos: pp pianísimo, y ff fortísimo.

El aumento o disminución progresiva de la fuerza del sonido se señala con las palabras italianas

crescendo, «cres», para indicar que crece o aumenta, y diminuendo, «dim», que significa que

disminuye o se hace más débil la intensidad. Existen otros signos gráficos, llamados reguladores,

con los que se señala aumento o disminución de la intensidad del sonido.

El vértice correspondería a la menor intensidad y la abertura del ángulo indica el crecimiento de

ésta.

Figura 2. Representación de la intensidad de un sonido.

Timbre

El timbre depende de la cantidad y la calidad de vibraciones que componen un sonido

determinado. Es la cualidad por la que varios sonidos de igual altura se diferencian entre sí según

el instrumento que los produce. Es lo que en música se llama color. Por esta cualidad distinguimos

también las voces de la personas.

El timbre no sólo diferencia el sonido originado por dos fuentes distintas, sino también el tipo o

calidad del material de que están construidas y la forma en que se hace sonar el objeto que lo

produce y el volumen. Por ejemplo, una flauta de plástico emite un sonido diferente al de una de

madera, y una cuerda de un violín suena de forma distinta según se roce sobre ella o se coja y se

suelte.

Duración

La duración es el espacio de tiempo dado a un sonido. En música se indica mediante unos signos

llamados figuras musicales.

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Para que la música se pueda expresar mediante signos gráficos es necesario precisar con claridad

la altura y la duración de los sonidos.

La duración del sonido que producen los objetos depende mucho de la calidad de la materia de

que estén fabricados.

Los niños y niñas pueden aprender a reconocer y a diferenciar las cualidades del sonido por medio

de juegos. Por otraparte, es importante que el educador o educadora les hable con voz suave.

B. El ritmo

El ritmo, elemento físico de la música, es una división cualitativa del tiempo. Se trata de un

elemento fundamental de la música que se percibe a través de los sentidos y los movimientos.

Para la niña o el niño es algo natural, está rodeado de movimientos y de sonidos rítmicos, siente

su corazón, oye el tic-tac del reloj y otros sonidos de su entorno. El desarrollo del ritmo es

fundamental en el pequeño, pues se puede considerar un factor de formación y equilibrio del

sistema nervioso. Los desajustes rítmicos en algunas personas pueden ser el reflejo de dificultades

y problemas motores; por ello, hay que cuidar la capacidad y necesidad de movimiento de los

pequeños. El ritmo en el niño se desarrolla a través de la palabra, el movimiento y los

instrumentos.

El folclore infantil es un buen punto de partida para trabajar este elemento. Es rico, alegre, poético

y sigue todos los pasos del niño o niña: desde las canciones de cuna hasta las frases rimadas para

que se fije en los dedos de la mano, las adivinanzas para recrear su fantasía, los trabalenguas, las

formulillas de los juegos, etc. Se trata de que las niñas y los niños vivan el folclore infantil antes de

llegar a leer y escribir de una manera casi mágica, donde cada palabra rítmica tenga su encanto.

En el Primer Ciclo hay que adaptarse al ritmo de la mayoría cuando se trabaja en grupo y, cuando

se hace de forma individual, nos ajustaremos al ritmo del niño o niña para ir consiguiendo un

ritmo común, una regularidad que, según el niño o niña va creciendo, se irá amoldando al ritmo de

los demás, al ritmo externo impuesto.

Elementos del ritmo

Entre otros, los elementos que componen el ritmo son: el pulso, el acento y el compás.

Pulso

El pulso se puede definir como cada uno de los tiempos o pulsaciones regulares de los compases

simples de 2, 3 y 4 (tic-tac del reloj). El pulso musical tiene su representación en la figura musical

negra _ que es el valor de un tiempo o pulso (ver los ejemplos que se presentan más adelante).

Acento

El acento es la mayor fuerza con que se ejecuta uno de los pulsos, y tiene cierta periodicidad. En la

mayoría de las canciones, el acento del compás coincide con el acento de las palabras (ver los

ejemplos que se presentan más adelante).

Compás

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El compás es la medida del tiempo que corresponde acada una de las partes de una expresión

sonora, se divideen partes iguales (ver los ejemplos que se presentanmás adelante).

Antes de comenzar con los ejercicios musicales se realizan juegos previos como éstos:

• Andar, correr y galopar según un esquema rítmico.

• Andar sin hacer ruido.

• Realizar distintas formas en el espacio: corro, fila, línea, zig-zag...

• Imitar rítmicamente con instrumentos de percusión corporal.

• Hacer eco con la voz y con una melodía muy sencilla.

• Orientarse en el espacio a través del sonido.

Aclaremos los conceptos de pulso, acento y compás pormedio de los siguientes ejemplos de

esquemas rítmicostrabajados con la palabra y el movimiento.

Esquemas rítmicos con la palabra y el movimiento

1. Sentados las niñas y niños en el suelo en círculo, despacio y claro, deben decir cada uno su

nombre; después lo repetirán acompañándose con palmadas y, por último, lo dicen interiormente,

sin que se oigan las palabras, pero sí las palmadas. Deben estar muy atentos para que puedan

darse cuenta de que las palmadas coinciden entre algunos niños: entonces, cuando lo indique el

profesor o profesora, deben unirse y hacerlo en grupos iguales.

2. Las niñas y niños, con los ojos cerrados, podrán decir si sus nombres coinciden con las palmadas

que el profesor o profesora toca, haciendo notar mucho el acento. Ejemplo:

3. Con estos nombres se hace un esquema rítmico, eintroducimos la corchea. Ejemplo:

42

Con este ejemplo formaremos un círculo en el espacio y, siguiendo el pulso, las niñas y niños

girarán hacia un lado; se repite el texto, y el círculo quedará quieto mirando hacia el centro

tocando con palmadas el acento; se vuelve a repetir, pero el círculo en la otra dirección, el texto

con el pulso.

4. En el espacio, ayudados del pandero, las niñas y los niños semoverán con negras (_) y con

corcheas (_) jugando siempre con la intensidad, y atención siempre al punto final, con los dos pies

juntos.

Cuando se oiga fuerte, los pasos deben ser grandes; al contrario cuando se oiga débil.

5. Dos grupos de niñas y niños: unos representando la negra y otros las corcheas. Cuando el

pandero toque _ se moverán las niñas y los niños que la representan y los otros se quedarán

quietos observando e interiorizando esos valores, luego cambiarán a la _ observando el otro

grupo.

Una vez que lo han experimentado con el movimiento, se deben hacer ejercicios de eco con los

instrumentos de percusión corporal. Ejemplo:

6. Siguiendo con el esquema rítmico:

43

• Se dice el texto prosódico sin moverse.

• Interiorizando el texto, se mueven en el espacio.

• Texto y movimiento.

C. La melodía

La melodía se puede definir como la sucesión de sonidos ordenados. La melodía determina la

canción.

Las primeras canciones que conocen niñas y niños están formadas por dos sonidos, los llamados

«cantos del cucú». Son los sonidos que, de manera natural, se encuentran en pequeñas retahílas;

sonidos a distancia de tercera menor (distancia de tono y medio).

Seguiremos con dos sonidos. Intervalo de segunda mayor (distancia de tono).

44

Después de practicar melodías con los intervalos anteriores, los mezclamos y obtendremos

melodías como el siguiente ejemplo:

A continuación, trabajamos con nuevos sonidos típicos del folclore.

Veamos unos ejemplos:

45

46

47

La música puede utilizar otros lenguajes diferentes de la notación tradicional, que es en la que se

ha basado la explicación anterior, y la más antigua y extendida. Tal es el caso del Sistema Musical

Aschero. Existen otros sistemas modernos que se emplean en el aprendizaje de la lectoescritura

musical, como son el Orff, el Kodaly o el Suzuki, que suponen una ayuda elemental para el acceso

a la escritura musical tradicional. Pero el Sistema Musical Aschero posee un lenguaje completo e

independiente para la codificación de la música.

48

En este sistema, un número con un color y tamaño determinados se corresponde en el sistema

tradicional con un pentagrama, una clave, un compás, una figura y dos abreviaturas de intensidad.

2. OÍDO MUSICAL. AUDICIONES

La música es el arte de combinar los sonidos, que se perciben a través del oído. Teniendo en

cuenta que en las primeras edades tiene lugar el desarrollo de la capacidad sensorial de la niña y el

niño y que en las actividades musicales está implicado el oído, nos encontramos en el camino

idóneo para un buen desarrollo auditivo.

Las actividades de educación auditiva tienen que despertar en el pequeño el interés por su mundo

sonoro más cercano, siendo una de las primeras el reconocimiento de los ruidos del entorno y el

de las voces familiares.

Estas actividades conllevan ejercicios de:

• Atención.

• Reconocimiento.

• Localización del objetivo sonoro.

• Memoria (orden).

49

Figura 3. Tonucci.

A través de ellas hay que conseguir sensibilizar de una manera gradual a las niñas y niños, de

modo que sientan la necesidad del silencio, ya que, al lograr un ambiente de silencio, se pueden

captar mejor los sonidos.

Hay que plantear y preparar las sesiones de audición con dedicación y mimo, seleccionando piezas

de contenido sencillo que resulten motivadoras para las niñas y niños. Será preciso hacerse con un

repertorio y adecuarlo al momento, al estado del grupo; no servirá la misma obra para el primer o

para el último día de la semana, o si el grupo está cansado.

Las actividades han de durar poco, pues suponen un gran esfuerzo de atención en niñas y niños. El

tiempo se irá ampliando según se familiaricen con ellas, y se terminarán antes de que lleguen a

cansarse: es bueno que se queden con deseos de oír más.

Se les puede ir acostumbrando paulatinamente, poniendo fragmentos muy cortos, pero todos los

días, y en los momentos más adecuados. Algunos educadores utilizan música clásica con un

volumen muy bajo como música de fondo para dormir en la sala de bebés.

El centro educativo promoverá ocasiones para que las niñas y niños oigan música en vivo, y

cuidará de la calidad de las grabaciones utilizadas.

Las audiciones se pueden acompañar de actividades que impliquen la acción de niñas y niños. Éste

es un ejemplo de lo que se puede hacer, para el que se precisan unas cintas de colores y música de

danzas folclóricas. Cada niña o niño tendrá en las manos cintas de dos colores, rojo y azul.

Al escuchar música en que sólo hay instrumentos musicales, levantarán la cinta de color azul, y

cuando oigan también la voz humana, levantarán la roja.

3. EL LENGUAJE RÍTMICO-MUSICAL EN EL CURRÍCULO

Por medio de la expresión musical, la niña y el niño tiene acceso a la cultura, le llegan las

tradiciones de su entorno cultural.

Los contenidos de este bloque temático tienen un carácter eminentemente procedimental. Están

en relación con el sonido, sus cualidades, el ruido, las propiedades sonoras del cuerpo y los

50

objetos, las canciones, etc. Se refieren a la exploración y utilización de estas propiedades para

expresarse a través del sonido hasta llegar a la música, y al descubrimiento e interés por esta

formade expresión.

La secuenciación en ambos ciclos será la siguiente: En el primer ciclo la niña o el niño descubrirá,

experimentará y usará las propiedades sonoras del cuerpo y los objetos de su entorno, así como

los recursos básicos de expresión corporal, que se irán enriqueciendo paulatinamente con el

desarrollo de las habilidades perceptivo motrices, afectivas, cognitivas y relacionales recogidas en

el primer ámbito de experiencias. De este modo, va tomando conciencia de que puede ir

controlando su cuerpo y de las posibilidades expresivas que esto le ofrece.

El proceso de utilización de diferentes propiedades sonoras y su relación con el silencio será, al

final del ciclo, un nuevo instrumento de expresión y comprensión de algunos sentimientos y

emociones.

La producción de sonidos que se realizan con la boca, palmadas, ruidos de objetos, canciones,

ritmos, etc., le va a permitir observar, reconocer, manipular o expresarse en situaciones de la vida

cotidiana, e ir desarrollando el gusto e interés por este tipo de actividades.

El pequeño descubre las posibilidades sonoras de su cuerpo en relación y contraste con las de los

instrumentos de su entorno.

En el primer año, el bebé manifiesta sus necesidades con el llanto, gestos y vocalizaciones, es

decir, con los medios de expresión que están a su alcance. Por ello, la educadora o educador debe

estar atento a sus expresiones y saber interpretarlas. Le hablará y le cantará canciones para

tranquilizarle.

En esta época, hay que fomentar el interés de la niña o el niño por participar en situaciones de

comunicación y de interacción con personas adultas y con otros niños y niñas. Se considerarán

todos los medios expresivos que tiene a su alcance y las intenciones comunicativas de la persona

adulta.

En el segundo ciclo, y respecto a las propiedades expresivas de su cuerpo, la niña o niño

profundizará en su utilización y en la experimentación con él, en especial con su voz y con las

características sonoras de objetos cada vez más elaborados, tanto de forma individual como en

grupo. Así, ampliará la capacidad de expresarse y de comprender los sentimientos y emociones a

través de los sonidos y en contextos muy diferentes.

La interpretación de canciones progresivamente más complejas, la modulación de la voz, las

combinaciones de sonido y ritmo corporal, la discriminación de contrastes sonoros (como agudo-

grave, fuerte-suave, etc.), posibilitan que la niña o niño amplíe su capacidad comunicativa.

Todo esto le permite acercarse al concepto de música como la relación entre sonido y tiempos, al

de distintas fuentes de sonidos y también al de algunas producciones musicales de su medio.

51

Figura 4. Combinación de sonidos y ritmo corporal.

4. RECURSOS

En la expresión musical, los recursos empleados son las canciones, los textos orales (nanas,

retahílas, fórmulas de sorteo), las adivinanzas, la voz, el cuerpo, los instrumentos musicales, la

danza y otros recursos auxiliares como las grabadoras.

A. Las canciones

El repertorio de canciones para estas edades está compuesto de:

• Canciones de niñas o niños.

• Canciones del folclore.

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Las educadoras y educadores infantiles emplean la forma de eco para aprender canciones, verso a

verso y estrofa a estrofa; así mismo, se acompañan de gestos corporales relacionados con el texto

de la canción.

Se procurará que los pequeños canten en voz baja, ya que suelen hacer lo contrario.

B. Los instrumentos

Siguiendo los principios metodológicos en Educación Infantil, lo lógico es empezar acompañando

la música con el movimiento y con sonidos producidos por alguna parte del cuerpo. Los más

asequibles son los denominados instrumentos naturales o de percusión corporal:

• Pitos. Son chasquidos producidos por los dedos medio y pulgar, con las dos manos o

alternativamente. Tienen especial dificultad en niños pequeños.

• Palmas. Se golpea una mano sobre otra, sobre la palma, el dorso, sobre un dedo o dos, etc., con

la mano hueca o plana. Así se producen diferentes efectos tímbricos o de intensidades.

• Canciones contemporáneas, que también gustan a niñas y niños y que aprenden de los medios

de comunicación.

• Canciones didácticas creadas con algún objetivo educativo.

Las primeras canciones que las niñas y niños oyen son las nanas. Se puede afirmar que son

monótonas en su rima; por eso y porque se suelen cantar con dulzura, tranquilizan a los bebés,

por lo que se emplean para dormirlos.

Las canciones que cantan las niños y niños tienen frases muy reiterativas, son breves, de

esquemas rítmicos iguales. Como se ha indicado en el Apartado 1 las melodías tendrán dos-tres

tonos. La forma que mantienen es estribillo-estrofa-estribillo.

• Rodillas. Se trata de percutir con las manos sobre los muslos, de forma alternativa o simultánea.

De cualquier manera, el primer instrumento que la niña o niño emplea es la voz, con la que le

gusta jugar desde que descubre sus primeras vocalizaciones. El educador o educadora

aprovechará este interés, lo estimulará.

Los objetos del entorno también se pueden emplear como instrumentos para acompañar la

música y realizar ejercicios de ritmo. Son elementos muy rudimentarios, como piedras, palos,

latas, chapas o conchas, pero producen sonidos muy variados.

Con ellos es posible confeccionar algunos instrumentos caseros, como los que se proponen a

continuación y, aunque no todos los puede realizar la niña o niño, sí puede colaborar con los

educadores o educadoras en su confección.

Instrumentos caseros

• Sonajeros. Meter semillas, piedrecitas, etc., en cajitas de cartón.

• Coser unos cascabeles a una tira de cuero.

53

• En un círculo de lata o cartón, colgar botones, conchas o chapas de un hilo.

• Maracas. Introducir en un vaso de yogur o en botellas pequeñas de plástico semillas, legumbres

o arena, y cerrar bien con pegamento o cinta adhesiva. Poner un mango y decorar.

• Castañuelas, con dos cucharas con el palo cortado y haciendo dos agujeros con un berbiquí.

Sujetar posteriormente con una cinta.

• Botellas llenas de líquido a distinta altura.

• Colgar de un palo reglas de metal de diversa longitud.

• Clavar clavos de diferentes tamaños en un trozo de madera.

• Colgar de un palo tubos de metal de distintas longitudes.

• Hacer agujeros del tamaño de varias latas de diverso diámetro en una caja de cartón. Introducir

las latas en estos orificios.

• Atar papel vegetal o celofán a un tambor de detergente.

• Partir en trozos un palo de escoba y golpear unos con otros.

Figura 5. Instrumentos para acompañar la música.

54

Tabla 1. Instrumentos musicales para la escuela.

Tabla 2. Instrumentos musicales de percusión.

Tabla 3. Instrumentos musicales de cuerda.

Tabla 6.2. Instrumentos musicales de viento.

55

• Rodear una lata con cartón ondulado para rascar.

• Acoplar mangueras a un embudo.

• Hacer un agujero a un vaso de yogur para soplar.

• Soplar en el interior de una botella a través de la mitad de su abertura.

• Poner gomas de lado a lado en una caja de cartón.

• Clavar alambres o gomas de un lado a otro en una escuadra de madera.

• Piano. Con una caja de madera, sujetar palos de polo con una cinta adhesiva, pegada a un palo

transversal a la caja.

Un instrumento musical produce uno o más tonos por la combinación de uno o más sistemas de

resonancia. Se pueden clasificar en instrumentos:

• De cuerda: el cuerpo sonoro es una cuerda que vibra, y puede ser:

— Frotada por un arco: violín...

— Golpeada por un martillo: piano.

— Pulsada por dedos o un plectro: guitarra.

• De viento: el sonido se produce por agitación o vibraciónde una masa de aire, pueden ser, según

de qué material estén fabricados, de:

— Metal: trompeta...

— Madera: flauta, clarinete...

• De percusión: el sonido se produce al golpear o agitar el material de forma directa o indirecta:

tambor, triángulo. Pueden clasificarse en:

— Metal: triángulo, crótalos...

— Madera: claves, xilófono...

— Membrana: pandero...

A esta clasificación tradicional pueden añadirse los instrumentos eléctricos, que con esta fuente

generan el sonido.

En la etapa infantil, las niñas y niños sólo emplean algunos de percusión, como claves, crótalos,

panderetas, maracas, cajas chinas, carillones y xilófonos. Su uso se supedita a la posibilidad de la

niña o niño para manipularlos.

Hay que enseñar al niño el uso adecuado de estos instrumentos. Debe intentar hacerlos sonar

desde el principio en la forma correcta para que suenen bien.

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Montserrat y Conchita Sanuy proponen el siguiente orden para presentar y utilizar los

instrumentos musicales en la escuela (ver Tabla 1).

C. La danza

Realmente, la danza comienza en los juegos en los que, de forma natural, se asocia el movimiento

a canciones o sonidos. Lo observamos en las primeras canciones que se acompañan de gestos.

El trabajo con la danza se realiza buscando gestos, que pueden estar relacionados con los sonidos

que los sugieren y que se coordinan dando lugar a una serie de movimientos que evolucionan

originando una composición. Las niñas y niños pueden participar de forma muy activa en la

invención de estos movimientos.

El educador o educadora tiene que conocer bien la melodía y suscomponentes. Los gestos o

movimientos deben quedar determinados totalmente cuando las niñas y niños los realizan por

primera vez, no hay que introducir variaciones.

Figura 6. La danza coordina la música y el gesto.

D. El juego

Los juegos se emplean en la educación musical porque aportan: la motivación que supone siempre

para la niña o niño jugar, la riqueza de sus canciones, las fórmulas que posibilitan la rima, el

acompañamiento de ritmo y otras posibilidades. Los juegos a los que se puede recurrir para

realizar actividades musicales son éstos:

• Los tomados de los juegos populares: los de corro, suerte, pasacalles, de comba...

• Los inventados por el educador o educadora con un objetivo específico de expresión musical, o

los globales que trabajan otras áreas.

• Los que inventan las propias niñas y los propios niños, enteros o desarrollados con una

propuesta del educador o educadora.

57

5. ACTIVIDADES PARA LA EXPRESIÓN MUSICAL

En la iniciación a la educación musical tiene una gran importancia la educación sensorial, de forma

que los ejercicios de discriminación sensorial y de memoria visual y auditiva que se llevan acabo

para otros aspectos del currículo, contribuyen a constituir las bases para el desarrollo de la

expresión musical. Contribuyen a lo mismo los ejercicios de orientación espacial y los relacionados

con la percepción del cuerpo de forma global y segmentaria.

A. Actividades para trabajar el sonido y sus cualidades

• Colocar carillones en la cuna.

• Manipular sonajeros. Mover el sonajero delante de la o del bebé y dejar que lo pare él con la

mano.

• Nos quedamos todas y todos en silencio y, cuando escuchemos un sonido o un ruido, dirigimos

la mano en la dirección en que lo hemos percibido.

• Las niñas y niños señalan con los ojos tapados el lugar donde se encuentra el educador o

educadora, que irá dando palmadas en distintos sitios de la sala.

• Jugar con nuestro nombre diciéndolo con fuerza y después, poco a poco, más suave; decirlo con

voz grave y más aguda; tratar de alargarlo y decirlo de prisa.

Timbre

• Las niñas y niños se sientan en círculo y manipulan distintos objetos para familiarizarse con sus

sonidos.

• Se ponen de espaldas y deben adivinar qué objeto es el que mueve otra niña o niño o el

educador o educadora.

• Repartir entre las niñas y niños objetos iguales a los que tiene la educadora o educador. Éste

mueve uno, de espaldas al grupo, y la niña o niño que tiene el mismo objeto lo hace sonar. Hacer

el mismo ejercicio con instrumentos musicales.

• Preparar dos series iguales de objetos llenos de variados materiales. Las niñas y niños deben

juntar los que suenen igual.

• Reconocer las voces de las compañeras y compañeros.

• Grabar en una cinta ruidos de distintos objetos del entorno. Disponer para cada niña o niño de

una lámina con los dibujos que representan los objetos cuyos sonidos están grabados y otros que

no lo están. Poner la cinta; los niños van señalando o pintando los objetos cuyo sonido escuchan.

• Hacer el ejercicio anterior con animales.

Tono

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• Asociar movimientos con sonidos agudos (intentar tocar la lámpara, las nubes, darle un

caramelo al sol...) y graves (recoger piedrecitas, señalar el camino, al caracol según camina, probar

con la mano cómo está el agua del río...).

• Con la consigna de que somos ascensores, las niñas y niños se ponen de pie o de rodillas, según

suba o baje el tono de una melodía.

• Expresar estados de ánimo, como la alegría, con sonidos agudos y de enfado o tristeza con

sonidos graves.

• Dibujar en papel líneas ascendentes o descendentes (subir o bajar una escalera, pintar

montañas), segúnlos tonos que se escuchan.

• Utilizar una flauta de émbolo y hacer que la niña o niño observe cómo, al subir o bajar, emite

distinto sonido (grave a agudo).

• Repetir versos, como el de este ejemplo, en el que sepuede establecer una relación entre el

contenido y el tono de voz:

El que tiene voz muy gorda, es papá... (grave)

quien la tiene muy finita, es mamá (aguda)

luego tengo un hermanito, que es llorón (agudo)

y mi perro que está en casa, es gruñón... (grave)

Se puede trabajar la duración siguiendo el esquemaque sigue, que guía también para seguir el

ritmo:

Intensidad

• Dejar caer sobre una bandeja metálica una pequeña cantidad de diversas sustancias, como

azúcar, sal gorda, arena, piedras, garbanzos o monedas. Prestar atención y diferenciar la

intensidad del ruido en cada caso.

• Representar, abriendo más o menos las manos, los sonidos que produzca el educador o

educadora según sean fuertes o suaves.

• Caminar con fuerza con las plantas de los pies, o de puntillas, suavemente, según seamos

elefantes o pájaros, respectivamente.

• Colocados en círculo, cada quien tiene un trozo de papel de periódico. Por orden, empezamos a

moverlo de forma que produzca ruido. Primero lo hace una niña o un niño, luego se agrega otro,

59

luego otro, y así sucesivamente hasta que todos mueven su hoja de papel. El ruido se va haciendo

paulatinamente más fuerte. A una orden, paran todos a la vez.

Duración

• Dibujar puntos o líneas al oír sonidos cortos o largos.

• Representar una línea imaginaria en el aire siguiendo con la mano el sonido escuchado según lo

que dure éste.

• Representar con movimientos la duración de las notas; por ejemplo, en las negras, caminar; en

las blancas, caminar despacio; en las corcheas, correr.

• Recordar e imitar animales y objetos cuyos sonidos sean largos o cortos.

B. Actividades para trabajar los elementos del ritmo

• Emplear algunos ejemplos del repertorio de canciones y juegos populares.

• Al cantar, balancear a los bebés hacia atrás y hacia delante.

• Al cantar, palmear las canciones que se canten y separarlas manos en cada tiempo del compás; o

tocar dos partes distintas del cuerpo de la niña o niño; o la cara de la educadora o educador y la

cara de la niña o niño; tocar una parte del cuerpo o de la cara en el acento.

• Saltar.

• Realizar ejercicios rítmicos en eco con sonidos corporales (pitos, palmas...). El educador o

educadora hace una seriecorta de sonidos y las niñas y niños los repiten. La secuencia rítmica va

variando.

• Caminar a un compás marcando:

Dar una palma para marcar un acento .

• Marcar el acento con palmas en la siguiente nana. El acento se marca con este símbolo >.

Marcamos el ritmo con movimiento de balanceo del cuerpo:

60

Se acompaña con un triángulo en el primer acentode cada verso:

El signo > sirve para acentuar las sílabas.

• Acompañar con palmas el ritmo de este juego (° representauna palmada):

Marcar el acento:

61

Poner ritmo a trabalenguas, juegos de suerte o adivinanzas.

En la siguiente canción:

Mi barba tiene tres pelos,

tres pelos tiene mi barba

si no tuviera tres pelos

ya no sería mi barba.

— Decir el texto completo.

— Sustituir la palabra «barba» por un gesto que larepresente.

— Sustituir la palabra «pelos» por un gesto.

— Sustituir ambas palabras.

Se puede aumentar el número de palabras sustituidas por gestos según la dificultad que se

busque, eligiendo otra canción o fórmula.

• Partiendo de la canción «Antón Pirulero».

— Cada niño escoge una profesión o una acción (peinar, tocar un instrumento...).

— Todos cantan la canción acompañándose rítmicamente con algún instrumento de percusión

corporal.

— El educador o educadora dirá los nombres de los oficios o acciones elegidos por las niñas y

niños y hará el gesto; entonces, cada uno abandona su acción y acompaña la canción con un gesto

acordado previamente al comienzo del juego.

62

C. Melodías

• Realizar ecos melódicos.

• Aprender canciones para diferentes situaciones: saludos, despedidas, cumpleaños, fiestas

locales, épocasdel año, refuerzo de contenidos.

• Acompañar los juegos con fórmulas sencillas con melodía.

• Poner melodía a algunas poesías o retahílas.

• Inventar canciones para: saludar, despedirse, cumpleaños, navidad, fiestas locales o canciones

de nuestro grupo.

D. Audición musical

• Expresar las sensaciones que produce la música: con colores, con gestos o verbalmente.

• Representar corporalmente lo que se oye.

• Identificar los sonidos y los instrumentos que lo producen.

• Relacionarlos con ejercicios de relajación.

E. Ejercicios de respiración

Respirar bien es primordial para hablar y para cantar sin realizar un esfuerzo innecesario. La

respiración es un aspecto educativo que se trabaja desde distintos bloques del currículo.

Trataremos de que la niña o niño inspire por la nariz y espire tanto por la nariz como porla boca.

Los ejercicios estarán encaminados a fraccionar, a dosificar el aire expulsado, a espirar

voluntariamente por la boca o la nariz, a ser conscientes, en la medida en que la edad lo permita,

de la respiración abdominal.

Proponemos los siguientes ejemplos de actividades:

• Acompañar espiración e inspiración con caídas y levantamiento de brazos.

• Colocar saquitos en el abdomen e inspirar tratando de levantarlos con la tripita.

• Inflarse y desinflarse como globos.

• Hacer carreras soplando bolitas de papel de seda.

• Soplar una vela procurando que no se apague; después soplar más fuerte para apagarla.

• Oler una flor; imitar a un perro que olfatea.

• Omitir sonidos con dientes o labios ssssí/ rrrrí.

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F. Con instrumentos

• Ecos con sonidos corporales.

• Ecos son sonidos producidos con claves, u otros instrumentossencillos.

• Hacer acompañamientos de los ejercicios de ritmo.

• Acompañar las canciones sencillas.

6. ESTRATEGIAS METODOLÓGICAS

En los primeros años, la música se debe identificar con los sentimientos y con las ideas de juego,

alegría, movimiento, orden y expansión.

Una necesidad de la niña o niño hace que sus canciones sean monótonas, rítmicas y muy sencillas

en la línea tonal. Después de conocer el ritmo de la niña o niño le ayudaremos a crear sus

canciones. Las canciones que canta no deben ser una imposición externa de una persona adulta,

sino que han de ser canciones con las que se sienta libre, creador, actor, como si se tratara de un

juego, de forma que pueda rimarlas y vivirlas. Pretenderemos que siga el ritmo y la entonación.

La educadora o educador será un mago de la música y tendrá presentes estas dos reglas

fundamentales:

1ª. No se debe exigir a la niña o niño un esfuerzo superior a su capacidad mental.

2ª. No se ha de enseñar sistemáticamente sólo lo que le gusta, sino también lo que le conviene,

pero buscando siempre la motivación.

La educadora educador intentará que la niña o niño descubra los elementos sonoros, creará en él

el hábito de escuchar poniendo en juego la atención, el silencio y el respeto.

Los elementos de la educación musical se presentarán como si se tratase de un juego. Las

actividades serán motivadoras, que despierten el interés por ellas y hacia los elementos de la

música; serán un juego.

Desde muy temprana edad se pondrá a la niña o niño en contacto con la música, que la oiga y la

baile según sus posibilidadesde movimiento.

Por otra parte, la expresión musical no se debe considerar como actividad de relleno y

complemento, sino como parte fundamental del currículo.

Es conveniente que, en las actividades propuestas, se alternen movimientos rítmicos, juegos

excitantes con canto (periodo de agitación) y audición (tranquilidad), para evitar una

superposición de estímulos que no daría buen resultado. La educadora o educador tendrá que

preocuparse especialmente por acomodar la duración de las actividades al límite de atención de

las niñas y niños. Éstas se acompañarán de gestos que, poco a poco, las niñas y niños asociarán e

identificarán, consiguiendo, así, realizarse de forma ordenada.

64

Además, los materiales empleados para la educación musical deben ser manipulados libremente

antes deque se utilicen en la forma correcta.

En definitiva, no se trata de que las niñas y niños aprendan música, sino de que la puedan emplear

como recurso expresivo, que se expresen con ritmo.

El educador y la música

La educadora o educador infantil no tiene que ser un experto en música, pero sí ha de tener

capacidad para proponer experienciasde manera amena y variada, así, como una rapidez mental

que le permita aprovechar, estimular o enriquecer cualquier idea o actividad musical por parte de

las niñas y niños.

Es quien conduce a su estudiantado hacia el mundo de la música y, para ello, necesita tener un

buen método, emplear recursos variados, contar con un oído musical sensible y cultivado,

moverse con gracia, llevar con soltura el ritmo, cantar con una voz bonita y agradable, y tener un

buen criterio que le permita escoger el material pedagógico adecuado.

No se puede olvidar que debe ser un modelo para niñas y niños, y que éstos cantarán e imitarán

sus posibles defectos. A través de su experiencia y de su conocimiento sobre el mundo infantil,

sabrá captar gustos y preferencias, así como tener el poder de concentración requerido para este

tipo de actividades.

Cada educadora o educador sabrá encontrar, por una parte, el orden más acorde a su

temperamento y su forma de trabajar; por otra, las necesidades y características del grupo.

En todo caso, su intervención es fundamental, la valoración que haga de la música y el entusiasmo

que ponga en sus proyectos influirán en los progresos que las niñas y niños hagan en la educación

musical.

Estas actitudes, junto con el aspecto contemplativo y productivo, que tiene esta parte del currículo

(al igual que las otras formas de representación), favorecen que la niña o niño desarrolle actitudes

de respeto y valoración por las producciones propias y las de los demás, así como el interés y

disfrute por la creación personal. Las actividades que esto implica se prestan a actuar

conjuntamente, lo que favorece las relaciones interpersonales y los aspectos de colaboración,

conocimiento y aprecio de las realizaciones de los demás.

Adaptaciones curriculares

En relación con el ritmo se puede hablar de educacióndel ritmo y por el ritmo. La primera tendría

como objetivo desarrollar la percepción del ritmo y su expresión corporal; la segunda, sería el

medio o el recurso que, empleando este carácter espontáneo de las manifestaciones rítmicas,

sirve para otros objetivos educativoscon niñas y niños con necesidades educativas especiales y los

que no las tienen.

Como se ha visto, se comienza trabajando con un ritmo de compás binario, que es el que coincide

con el movimiento de balanceo. De un movimiento involuntario se pasa a la sincronización de un

movimiento voluntario con un ritmo en que haya siempre sincronismo entrelos tiempos (marcha,

65

palmas) y así sucesivamente, haciéndolo cada vez más complejo (palmadas y golpes enel suelo) y

luego con instrumentos.

Los ejercicios rítmicos ayudan a la motricidad y a otros aprendizajes, interesan a la niña y niño, y lo

motivan hacia la música y hacia los otros aprendizajes para los que se utilice como medio.

En niñas o niños con algún impedimento físico el ritmo puede ser un elemento organizador y

potenciador de energía, que puede mejorar el estado emocional y físico, estimulando la actividad

cerebral. Las niñas y niños con deficiencias visuales pueden cantar, y la danza y el baile les ayudan

al dominio del espacio.

En los casos con deficiencias visuales o motóricas el espacio estará convenientemente dispuesto, y

se evitarán los posibles obstáculos para que puedan realizar las actividades que implican

movimiento sin tropezar.

Para las niñas o niños invidentes (ciegos) la música constituye otro sistema de lenguaje que

refuerza la comunicación por otras vías alternativas a la vista.

En el caso de las necesidades educativas especiales relacionadas con la deficiencia auditiva la

expresión musical tiene una limitación evidente, ya que las experiencias por esta vía están

limitadas (claro que en función del grado de deficiencia auditiva que padezca el niño o la niña),

pero la música es de gran ayuda.

A cada palabra le corresponde una estructura temporal y acentual que afecta tanto a la palabra

como a la oración, y de forma espontánea, ya que la niña o el niño asimila antes que las sílabas, las

palabras.

La niña o niño sordo no suele tener trastornos motóricos asociados a su sordera; por lo general,

puede captar una forma rítmica y puede bailar si se le transmite una estructura temporal, pero lo

que nunca tiene es una percepción global de la estructura de las palabras: la dicción es lenta, se

agrupan mal las palabras y se acentúan incorrectamente. Se potenciarán los ejercicios de ritmo

corporal.

A pesar de todo, incluso las personas con sordera profunda han tenido la posibilidad de asistir a

conciertos basados en un moderno sistema tecnológico que transforma los sonidos en señales

luminosas, y de este modo se ha realizado un concierto de música clásica para deficientes

auditivos.

66

Cuestionario

1. Define y diferencia: sonido, ruido, ritmo y melodía.

2. Relaciona los siguientes conceptos con ritmo, sonido, melodía: acento, altura, intensidad, timbre, compás, tono, duración, pulso.

3. Une los siguientes conceptos con las definiciones correspondientes: Ritmo La mayor fuerza con que

se ejecuta uno de los pulsos.

Pulso La medida del tiempo que corresponde a cada una delas partes de una expresión sonora.

Acento Cada uno de los tiempos o pulsaciones regulares deun compás.

Compás La división cualitativa del tiempo.

4. Es binario:

a) Un acento en la segunda nota de un compás.

b) Un compás de dos tiempos.

c) Una melodía de dos compases.

5. Representa gráficamente las notas y completa las frases:

a) Las notas musicales nos indican la ________________

b) La nota negra equivale a: _____ corcheas, ______ semicorcheas.

c) _______ notas negras son una blanca.

6. Señala aspectos que se desarrollan con la audición musical.

7. Escoge la opción que define un instrumento musical:

a) Una composición de sistemas musicales excitantes.

b) Una combinación de sistemas resonantes y de medios que son excitados.

8. Clasifica estos instrumentos en viento, cuerda y percusión: pandereta,crótalos, claves, viola, violonchelo, contrabajo, piano, trompa, trombón, caja china, tuba, flauta, fagot, oboes, clarinete, saxofón, corno inglés, arpa, bombo, corneta.

9. Los instrumentos más adecuados para comenzar en educación infantil son los de _______ Ordena los siguientes según el grado de dificultad: pandero, tambor, crótalos, xilófono, claves, triángulo, flauta, pandereta, maracas, cascabeles.

10. Relaciona las dos columnas según el tipo de instrumento de que se trate:

Golpeo una cuerda con un martillo

Viento

Golpeo unas varitas de madera.

Percusión

Vibración de una columna de aire.

Cuerda

Froto una cuerda con un arco.

Eléctrico

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Actividades de enseñanza-aprendizaje

1. Clasifica los ejercicios que se presentan a continuación según trabajen el timbre, el tono, la intensidad y/o la duración. a) Audición de canciones de personajes conocidos. b) Dar palmadas, fuerte y más flojo. c) Mover tres cajas de objetos con distintos sonidos. d) Grabación de diferentes instrumentos. e) Dar palmadas con todos los dedos y luego con un solo dedo. f) Hacer sonidos largos «beeeeee», y cortos «pi-pi-pi». g) Andar de puntillas, andar con todo el pie. 2. Relacionar las siguientes acciones del niño con el objetivo que se podría conseguir: saltar, cantar, andar, escuchar, esperar, colaborar. a) Desarrollar la capacidad de atención y concentración. b) Desarrollar la discriminación auditiva. c) Desarrollar la capacidad expresiva.

d) Favorecer la relación con el grupo a partir

de la música.

e) Estimular el sentido rítmico.

3. A partir de la melodía y el texto de «Los

pollitos», realizar entre todo el grupo de la

clase, los siguientes ejercicios:

a) Identificar la sucesión de sonidos, acentos,

sonidos descendentes y unísonos. Prueba

primero identificar cada uno individualmente

y a continuación trata de hacerlo con gestos

de la mano, que acuerdes con el profesor

o profesora, según sea la sucesión.

b) Acompaña la canción con palmas.

Responde: «en este caso estás marcando el

___________»

4. Cantar, entre todas y todos, la canción anterior y la de «Los pececitos». Identificar el acento en las dos melodías.

5. Inventa, trabajando en grupos de tres o cuatro personas, una melodía para una poesía. Por ejemplo:

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Interpretar la canción que habéis elaborado utilizando diversos ritmos: rock and roll, samba, bolero, cha-cha-chá, chotis y otros que se te ocurran.

El mismo ejercicio se puede hacer a partir de retahílas y adivinanzas. Repetirlas con distintos ritmos. Por ejemplo decir a modo de rap «una señora muy aseñorada, que siempre va en coche, y siempre está mojada».

6. En grupos de cuatro o cinco personas elegir una canción. Manteniendo la melodía cambia la letra de una parte de la canción o del estribillo. Luego hacer lo contrario, es decir, mantener la letra y cambiarle la melodía. Tratar de jugar con diferentes ritmos.

7. Formar un círculo con todo el grupo de la clase. En orden, cada persona irá diciendo su nombre en voz alta. Volvemos a hacer lo mismo introduciendo las siguientes variaciones: decir los nombres muy deprisa, alargar el nombre, muy agudo, muy grave, fuerte, suave, combinando lo anterior, empezando grave acabando agudo, de fuerte a suave, emitiéndolo en una nota musical determinada, imitando instrumentos musicales, con distintos ritmos.

a) Identificad qué aspectos han sido trabajados cada vez (tono, altura, intensidad, duración, timbre).

b) Cada uno palmea su nombre, marcando más fuerte el acento. Una vez oídos todos nos agrupamos según suene nuestro nombre. Puedes hacerlo también eligiendo un nombre que no sea el propio.

El profesor o profesora nombra una parte del cuerpo y al oírlo produce un sonido, dar palmas, silbar, dar golpes sobre las rodillas, etc.

Realiza ritmos en forma de eco con palmadas, con golpes de pitos, sobre distintas partes del cuerpo.

8. En grupos de cuatro o cinco personas recopilar canciones. Elabora unas fichas en las que pongas la melodía y la letra de la canción. Es muy útil recopilarlas en soporte informático.

Puedes clasificarlas por temas, por momentos adecuados para cantarlas (por ejemplo, nanas), por su función (para reconocer las partes del cuerpo, para andar...), etc. Puedes elaborar un repertorio entre toda la clase.

9. Crear grupos de seis o siete personas. Elegir un juego tradicional (juego de corro, juego de comba, etc.). Cada grupo elegirá una de las siguientes actividades para hacer con el juego elegido:

a) Cambiar la forma o reglas del juego manteniendo el ritmo y la melodía.

b) Cambiar el texto.

c) Modificar la forma.

d) Inventar otro juego diferente pero con el mismo esquema que el juego elegido.

Cada grupo trabaja individualmente y posteriormente presentará al resto de la clase su juego, explicando el proceso.

10. Con material de desecho elaborar instrumentos musicales, y a partir de ellos diseñar otros nuevos.

Con los instrumentos confeccionados y en pequeños grupos acompañar pequeñas melodías y elaborar ritmos.

11. Realización de audiciones sobre piezas musicales. Proponemos estos ejercicios:

a) Identificar los diferentes instrumentos en las siguientes audiciones:

— Feng sui. Chinmaya Dunster. Pieza, 5 «Right Morality».

— Suppe: Obertura de poeta y aldeano.

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b) Individualmente dibuja con trazos de colores sobre papel los sonidos que producen algunos de los instrumentos identificados. Intenta reproducir la intensidad y el tono.

c) Realiza movimientos sencillos que te inspire la evolución de la pieza musical:

— Mike Olfield «Turtle Island» del CD Tres lunas. Disco 1.

— Tchaikovsky. Vals de las flores.

d) Por parejas, intenta transformar las partes o movimientos de la audición en partes de un pequeño relato.

— Dukas: «El aprendiz de brujo».

— Grofé: «La suite del gran cañón».

e) Individualmente, identifica qué estado de ánimo te sugieren las siguientes audiciones:

— Tchaikovsky: danza china.

— J. Strauss: El Murciélago.

— Wagner: El buque fantasma: obertura.

— Pachebel: Canon.

f) Relaciona los diferentes instrumentos de la siguiente pieza con animales.

12. En grupos de tres personas elabora actividades para educación preescolar, hasta los tres años, que desarrollen:

a) Sonido y silencio.

b) Identificación de timbres.

c) Localización espacial.

d) Seguimiento de ritmos.

e) Distinción de tonos.

f) Discriminación de sonidos por la intensidad.

g) Memoria auditiva.

h) Atención.

En cada actividad debe figurar: objetivos, material necesario, desarrollo de la actividad y organización del espacio.

13. En grupos de cinco o seis, programar una danza para niñas y niños de cuatro a cinco años. Para ello elabora un esquema teniendo en cuenta:

— Los pasos y los movimientos. Ha de incluir un movimiento de rueda o corro y una ejecución en línea. Ha de tener movimientos muy sencillos.

— Busca también una música adecuada.

— La danza no durará más de cinco minutos.

a) Haz una ficha explicando el desarrollo del ejercicio, el objetivo y la edad concreta de las niñas y niños a quienes va dirigida.

b) Posteriormente preséntala al resto de la clase y llévala a cabo.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

El presente texto ha sido recuperado de http://assets.mheducation.es/bcv/guide/capitulo/844819

876X.pdf

Actividad de estudio

Hacer una lista de 20 sonidos que usted escuche todos los días y sean comunes, escribirlos en línea y luego clasificarlos por las siguientes características: Fuerte o suave, agudo o grave, natural o artificial, agradable o desagradable. Escríbalos en

una hoja. Luego haga esto con sonido de instrumentos musicales.

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LECTURA 2: FÍSICA DEL SONIDO

Naturaleza del sonido

El sonido consiste en la propagación de una perturbación en un medio (en general el aire). ¿Cómo es la energía sonora? ¿Cómo se propaga la energía de un lugar a otro?

Para comprender mejor esto imaginemos un tubo muy largo lleno de aire. El aire está formado por una cantidad muy grande de pequeñas partículas o moléculas. Inicialmente, el aire dentro del tubo está en reposo (o más técnicamente, en equilibrio). Este equilibrio es dinámico ya que las moléculas se mueven en todas direcciones debido a la agitación térmica, pero con la particularidad de que están homogéneamente distribuidas (en cada cm3 de aire hay aproximadamente la misma cantidad de moléculas - 25 trillones).

Supongamos que se mueve rápidamente el pistón hacia el interior del tubo. Las moléculas que se encuentran junto al pistón serán empujadas, mientras que las que se encuentran alejadas no. En la zona del pistón el aire se encontrará más comprimido que lejos de él, es decir que la misma cantidad de aire ocupa menos espacio. El aire comprimido tiende a descomprimirse (como cuando abrimos la válvula de un neumático) desplazándose hacia la derecha y comprimiendo el aire próximo. Esta nueva compresión implica nuevamente una tendencia a descomprimirse, por lo que la perturbación original se propaga a lo largo del tubo alejándose de la fuente.

Es importante enfatizar que el aire no se mueve de un lugar a otro junto con el sonido. Hay trasmisión de energía, pero no traslado de materia (comparar con el olfato).

Propagación

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Características del medio. Para que la onda sonora se propague en un medio, este debe ser elástico, tener masa e inercia. El aire posee además algunas características relevantes para la propagación del sonido:

1. La propagación es lineal (en el intervalo de sonidos audibles la aproximación es válida). Esto permite que diferentes ondas sonoras se propaguen por el mismo espacio al mismo tiempo sin afectarse.

2. El medio es no dispersivo. Por esta razón las ondas se propagan a la misma velocidad independientemente de su frecuencia o amplitud.

3. El medio es homogéneo. No existen direcciones de propagación privilegiadas por lo que el sonido se propaga esféricamente (en todas direcciones).

Ondas de sonido

Las ondas mecánicas son las que se propagan a través de un material (sólido, líquido, gaseoso). La velocidad de propagación depende de las propiedades elásticas e inerciales del medio. Hay dos tipos básicos de ondas mecánicas: transversales y longitudinales. En las ondas longitudinales el desplazamiento de las partículas es paralelo a la dirección de propagación, mientras que en las ondas transversales es perpendicular. Las ondas sonoras son longitudinales. En muchos instrumentos (como en la vibración de una cuerda) podemos identificar ondas transversales (así como en la membrana basilar dentro de la cóclea, en el oído interno).

Excitación periódica

La mayoría de los sonidos de la naturaleza no son producto de una única perturbación del aire, sino de múltiples perturbaciones sucesivas. Un ejemplo de esto es la excitación producida por un diapasón luego de ser golpeado, analizada la clase pasada.

Consideremos un movimiento periódico del pistón (ver animación de movimiento periódico del pistón). Sucesión de compresiones y las refacciones del aire cerca del pistón genera una onda periódica que se propaga alejándose de la fuente. Luego de que la primera perturbación recorrió cierta distancia comienza la segunda, y así sucesivamente. La longitud de onda es la distancia entre perturbaciones sucesivas en el espacio. La frecuencia es la cantidad de perturbaciones por segundo (en ciclos por segundo o Hz).

Como ya mencionamos, al aire libre, las ondas sonoras se propagan en todas direcciones, como ondas esféricas (ver animación de radiación de un monopolo y un diapasón). En presencia de superficies reflectoras la onda deja de ser esférica para volverse sumamente compleja debido a la

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superposición con las reflexiones. Se denomina campo sonoro a la forma en que sedistribuye el sonido en diversos puntos dentro de un determinado espacio como una sala o al aire libre.

Se denomina frente de onda al conjunto de puntos de la onda sonora que se encuentran en fase, o de otra forma, una superficie continua que es alcanzada por la perturbación en un instante. Dentro del tubo el frente de onda es plano, mientras que en el monopolio al aire libre el frente de onda es esférico. A determinada distancia las ondas esféricas pueden considerarse ondas planas.

Presión sonora

Según lo visto hasta el momento, el sonido puede considerarse como una sucesión de ondas de compresión y rarefacción que se propaga por el aire. Sin embargo, si nos ubicamos en un punto en el espacio (una posición fija), veremos cómo la presión atmosférica aumenta y disminuye periódicamente a medida que tienen lugar las sucesivas perturbaciones. La presión atmosférica se mide en Pascal y es del orden de los 100.000 Pa (o como en los informes meteorológicos de 100 hPa). Sin embargo, cambios de presión debidos al pasaje de una onda sonora son muy pequeños respecto a este valor de presión atmosférica. Los sonidos más intensos que se perciben implican un incremento de 20 Pa. Por esta razón, para distinguir el incremento de presión de la presión atmosférica en ausencia de sonido se lo denomina presión sonora (p). La presión sonora es la presión que se debe agregar a la presión atmosférica para obtener el valor real de presión atmosférica en presencia de sonido.

Las presiones sonoras audibles varían entre los 20 micro Pa y los 20 Pa (esto se verá mejor en otras clases). Es importante apreciar que es un rango muy importante de variación (de un millón de veces). Esta gran cantidad de cifras es incómoda de manejar. Es por esta razón y por razones fisiológicas que normalmente se expresa la presión sonora en decibeles y se denomina Nivel de Presión Sonora (NPS o SPL por sus iniciales en inglés). Se define un nivel de presión sonora de referencia, que es aproximadamente la mínima presión audible (20 micro Pa). Se define el Nivel de Presión Sonora como:

El nivel de referencia corresponde a 0dB mientras que el nivel sonoro máximo corresponde a 120dB. El rango de audición es entonces de 120dB.

Dispersión de potencia - pérdida proporcional al cuadrado de la distancia.

Representación de una onda sonora

Una sala de conciertos vacía. 30 DB

Conversación susurrando. 40 DB

Potencia máxima de un altoparlante doméstico. 110 DB

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Según la naturaleza del sonido que hemos analizado, su representación en un oscilograma es para un punto espacial, el valor de presión sonora en cada instante de tiempo. Es decir, que la representación más usual de la onda sonora es como la variación de presión sonora en el tiempo. (Hacer diagrama en el pizarrón relacionando la distribución de moléculas y presión en el tubo con la representación del sonido como onda senoidal).

Esta variación de presión sonora puede traducirse a la variación de otra magnitud. Por ejemplo, un micrófono es un traductor de variación de presión sonora a variación de una magnitud eléctrica (voltaje o corriente).

Velocidad, longitud de onda y frecuencia de una onda sonora

¿De qué forma se relacionan la longitud de onda y la frecuencia de una onda sonora? A mayor frecuencia menor longitud de onda y viceversa. Para ver de qué forma se relacionan consideremos una onda periódica desplazándose hacia la derecha. El tiempo entre el instante que una cresta pasa por un punto espacial dado y el instante en que llega la próxima es el período T (T=1/f). La distancia que recorre la onda de un instante a otro corresponde a la longitud de onda L, por lo que la relación es: L /T = Lf = c, donde c es la velocidad del sonido.

Como ya mencionamos la velocidad de propagación del sonido no depende de la frecuencia ni de la intensidad del mismo sino de las características del medio. En el aire su velocidad es de aproximadamente 344 m/s @ 20C (o 1200 km/h - 3 segundos para recorrer 1 km). Esta velocidad aumenta con la temperatura (0.17% /grado C), pero no cambia con la presión. En los líquidos es un poco mayor (1440 m/s en el agua) y mayor aún en los sólidos (5000 m/s en el acero).

No debemos confundir la velocidad de propagación de la onda sonora con la velocidad instantánea de las partículas (estas realizan un movimiento oscilatorio más rápido).

Podemos apreciar que la velocidad del sonido es relativamente alta y normalmente la propagación parece instantánea. Sin embargo en algunos casos es notoria, por ejemplo, al compararla con la velocidad de la luz. Ejemplos: ver una banda tocando el la plaza desde lo alto de un edificio, relámpago y trueno, eco, sistema de amplificación.

El rango de frecuencias audibles se considera de forma muy aproximada entre los 20 Hz y 20 kHz. Esto determina cierto rango de valores de longitud de onda del sonido que va desde los 1,7 cm a 17m. Las longitudes de onda son comparables a los objetos ordinarios de la vida cotidiana. Esto es determinante en la forma en que se propaga el sonido, como veremos a continuación.

La longitud de onda juega un papel importante en las dimensiones de los altavoces. Cuando la longitud de onda emitida por un parlante es mucho menor que su propio tamaño la potencia emitida se reduce considerablemente. Es por esta razón que los tweeters son mucho más pequeños que los woofers.

Difracción

Las ondas luminosas poseen una longitud de onda muy pequeña (de 0,6 millonésimos de metros). Sabemos por experiencia que la luz se propaga en línea recta y arroja sombras bien definidas. Por otra parte, las olas del océano tienen una longitud de onda de varios metros. También sabemos que fluyen alrededor de un pilote que sobresalga del agua y son poco afectadas por el mismo. Estos ejemplos ilustran un hecho sumamente importante: las ondas son afectadas por objetos

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grandes comparados con su longitud de onda. Frente a objetos grandes las ondas arrojan sombras y parecen moverse en línea recta. Pero las ondas son poco afectadas por objetos pequeños comparados con su longitud de onda y pasan a través de tales objetos.

La longitud de onda de las ondas sonoras está a medio camino respecto a los objetos que nos rodean, por lo que en general muestran un comportamiento mixto. Las ondas graves (de longitud de onda grande) son capaces de eludir objetos ordinarios y por ejemplo dar vuelta una esquina. Por el contrario, los agudos tienden a propagarse en línea recta y arrojan sombras acústicas. Sabemos por experiencia que los graves de un parlante se dispersan en todas direcciones pero si salimos de la habitación donde está el parlante perdemos las notas agudas.

La difracción es de especial importancia en nuestra capacidad de localización del sonido (para sonidos agudos). La cabeza y las orejas arrojan sombras acústicas.

Otro ejemplo son los micrófonos que arrojan sombra sobre sí mismos para las frecuencias agudas y tiene una transferencia no completamente plana.

Ejercicio: Al aire libre, una persona canta una nota baja y luego silba una nota aguda. El sonido es casi tan intenso adelante y atrás para la nota grave y apreciablemente más fuerte adelante que atrás para el silbido.

Interferencia - Superposición de ondas

Mencionamos que las ondas sonoras se propagan sin afectarse unas a otras, incluso cuando su diferencia de intensidad es muy grande (linealidad del medio). Sin embargo, el sistema auditivo es sensible a la presión sonora total. Es necesario analizar cómo se combinan o superponen diferentes ondas sonoras. La forma de onda resultante de la superposición de ondas se obtiene sumando algebraicamente cada una de las ondas que componen el movimiento.

Si superponemos ondas sinusoidales de igual frecuencia (pero distinta amplitud y fase) obtenemos una sinusoidal de igual frecuencia pero diferente amplitud y fase. Eventualmente ambas ondas podrían cancelarse, si tuvieran igual amplitud pero a contrafase (180º).

Interferencia constructiva (dfi < L/2) y destructiva (dfi > L/2).

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La superposición de sinusoidales es de especial relevancia ya que la teoría de Fourier establece que un sonido periódico complejo puede descomponerse como suma de sinusoidales.

Reflexión

Cuando una onda sonora se refleja en un plano, parte de la energía se trasmite al obstáculo y otra parte es reflejada. Una de las formas de interferencia más usuales entre dos ondas sonoras es la que se produce entre una onda sonora proveniente de la fuente y una reflexión de la misma que viaja en la misma dirección.

Dos ondas de igual frecuencia viajando en sentidos opuestos forman un patrón de onda estacionaria. La onda resultante no se propaga, sino que oscila presentando puntos de amplitud mínima (nodos) y puntos de amplitud máxima (antinodos). En una cuerda vibrando puede distinguirse un patrón de onda estacionaria.

Pulsaciones

La superposición de ondas de frecuencia cercana produce un fenómeno particular denominado pulsación o batido. Si las frecuencias son muy cercanas el sistema auditivo no es capaz de discriminarlas y se percibe una frecuencia única promedio de las presentes (½ [f1+f2]). La onda resultante cambia en amplitud a una frecuencia igual a la diferencia entre las frecuencias presentes (f1-f2).

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Este fenómeno de batido se percibe para diferencias de frecuencia de hasta aproximadamente 15-20 Hz. Al aumentar la diferencia se comienza a percibir un sonido áspero y al seguir aumentando llega un punto en que son percibidas como frecuencias diferentes.

Oscilaciones

Si un sistema recibe una única fuerza y comienza a oscilar hasta detenerse, el tipo de oscilación se denomina oscilación libre. Si nada perturbara el sistema este seguiría oscilando indefinidamente. En la naturaleza la fuerza de rozamiento (o fricción) amortigua el movimiento hasta que finalmente se detiene. Este tipo de oscilación se llama oscilación amortiguada y su amplitud varía exponencialmente decayendo con cierta constante de tiempo.

Si se continúa introduciendo energía al sistema podemos contrarrestar la amortiguación logrando una oscilación autosostenida. Esta oscilación se caracteriza por tener además de un ataque y un decaimiento, una fase intermedia casi estacionaria.

Una oscilación forzada puede producirse al aplicar una excitación periódica de frecuencia diferente a la frecuencia propia de oscilación del sistema, logrando que este vibre a la frecuencia de la excitación.

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Se denomina generador al elemento que produce la excitación, y resonador al sistema que se pone en vibración. Este tipo de oscilación forzada es la que se produce en las cuerdas de una guitarra que vibran por "simpatía". No siempre es posible obtener una oscilación forzada, sino que depende de la relación entre las características del generador y el resonador.

En el caso de una oscilación forzada, cuando la frecuencia del generador coincide con la del resonador, se dice que el sistema está en resonancia. La magnitud de la oscilación del resonador depende de la magnitud de la excitación pero también de la relación entre las frecuencias de excitación y de resonancia. Cuanto mayor es la diferencia de frecuencias menor será la amplitud de la oscilación. Por el contrario cuando las frecuencias coinciden exactamente una pequeña cantidad de energía de excitación puede producir grandes amplitudes de vibración.

En un caso extremo el sistema resonador puede llegar a romperse, como cuando un cantante rompe una copa de cristal al dar una nota aguda.

Muchos instrumentos musicales tienen un elemento resonador que determina el timbre del instrumento favoreciendo algunos parciales de la excitación original.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

El presente texto ha sido recuperado de http://www.eumus.edu.uy/eme/ensenanza/acustica/

apuntes/material-viejo/fisica_r/

Actividad de estudio

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LECTURA 3: FÍSICA DEL SONIDO

Definición del sonido

Un murciélago es capaz de detectar, capturar y tragar decenas de insectos en un minuto en pleno vuelo, y todo ello en una oscuridad total. Esto es posible gracias a que éste emite ondas cuyo eco, al rebotar con el insecto, es detectado y reconocido por el propio murciélago. Estas ondas son de altísima frecuencia y son imperceptibles para el oído humano. Pero esto no quiere decir que podamos oír. Nuestro oído es capaz de percibir sonidos de frecuencias comprendidas entre los 16 Hz y los 16.000 Hz y a las ondas con dicho espectro de frecuencias se les denomina ondas sonoras.

Pero ¿qué es exactamente el sonido? Una cosa es la definición física del sonido, y otra la sensación fisiológica del mismo. El sonido en sí es cierta forma de onda. En cualquier disturbio vibratorio que, propagado a través de un medio elástico, causa una alteración en la presión del medio capaz de producir una sensación auditiva en una persona con audición normal, o de poder ser detectada por un instrumento de captación dentro del rango de frecuencias e intensidades de percepción del oído. Origina en dicho medio una serie de compresiones y enrarecimientos, desplazándose a través de esta a una velocidad que depende de la naturaleza del mismo medio. El sonido se propaga a través de medios gaseosos (por ejemplo, el aire), pero también lo hace en medios líquidos y gaseosos. A continuación pasaremos a estudiar cuáles son los parámetros fundamentales que determinan una onda sonora, así como la forma de onda y sus características básicas. Parámetros fundamentales. Onda Senoidal.

En principio, estudiaremos a través del ejemplo sencillo como se forma una onda típica senoidal, que es la que caracteriza a los sonidos, para posteriormente adentrarnos en su estudio y características.

Supongamos que tenemos una soga muy larga y que fijamos uno de sus extremos a una pared. Si después tomamos el extremos libre y movemos la cuerda hacia arriba y hacia abajo hasta una distancia desde su posición horizontal o de equilibrio +A y –A, observamos que suceden fundamentalmente dos cosas.

1. Hay una onda que se propaga desde la soga a la pared.

Advirtamos que, si bien la soga se mueve hacia la pared, cada segmento de la soga se mueve únicamente hacia arriba y hacia abajo. Es decir, el desplazamiento medio de cada segmento de la soga es cero, pero la onda formada por todos los segmentos de la soga se mueve hacia la pared, transmitiendo cierta cantidad de energía a esta.

2. Cada segmento de la soga realiza un movimiento periódico.

El tiempo empleado en un ciclo completo se llama período (T) medido en segundos y el número de ciclos por segundo se llama frecuencia (f) y se mide en ciclos por segundo o Hetzios. La frecuencia es inversa al período f = 1/T. Por otra parte, cada segmento de la soga tiene cierta amplitud (A). La amplitud se define como el máximo desplazamiento desde la posición de equilibrio.

La frecuencia está determinada por la fuente, de forma que si la soga se agita rápidamente, la frecuencia será mayor (alta frecuencia) que si la agito lentamente (baja frecuencia). La amplitud igualmente está determinada por la fuente, de modo que si el extremo de la soga se eleva mucho desde la posición horizontal o de equilibrio la amplitud será grande y viceversa.

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Por tanto, ya hemos visto que tanto la frecuencia como la amplitud están determinadas por la fuente. Pero la onda tiene una velocidad de desplazamiento, ¿qué determina dicha velocidad?

La velocidad de una onda esta determinada por el medio donde esta se propaga (es nuestro ejemplo de la soga). La masa y la tensión de esta serán las que nos determine la velocidad deonda.

A poco de haber empezado a moverse la soga, la onda tendrá el aspecto que se observa en la figura. La distancia entre dos puntos máximos de la onda se llama longitud de onda λ y está determinada por la frecuencia y por la velocidad.

La relación entre estas tres características es

λ * f = v

donde:

λ= Longitud de onda (m)ç

f = frecuencia (Hz)

v = velocidad (m/seg.)

A este tipo de onda generada se le denomina onda sinusoidal. La fórmula que rige una onda de estas características es la siguiente:

y = A sen wt

Donde A es la máxima amplitud, sen es la función trigonométrica seno, w es la pulsación y es igual al producto 2π x f, t es el tiempo en segundos, mientras que y es la posición de un punto de la soga para un tiempo determinado.

Todo lo visto hasta ahora es referente a una onda sinoidal, pero es trasladable a una onda sonora, en donde el foco emisor será un foco sonoro, la soga el medio donde se propaga el sonido y la onda formada será la onda sonora en sí.

En este caso, estamos hablando de un sonido puro, que es la emisión de un sonido de una sola frecuencia con una intensidad determinada. Pero en nuestro ambiente cotidiano es muy difícil encontrarnos con sonidos así. La mayoría son superposiciones de sonidos de diferentes frecuencias y amplitudes que originan lo que denominan sonidos complejos.

Lo visto hasta ahora corresponde a magnitud físicas de los sonidos, pero como ya comentamos anteriormente, una de cosa es la descripción física del sonido y otra la sensación fisiológica de éste. Las características del sonido podrían entonces clasificarse en objetivas y subjetivas.

A continuación describiremos algunas de las características objetivas de los sonidos para dentrarnos posteriormente en el estudio de las subjetivas.

Características objetivas

- Refracción: en un medio homogéneo el sonido tiende alejarse de la fuente de forma esférica a una superficie plana (onda plana).

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Sin embargo, si la elasticidad o densidad del medio no es la misma en todas las direcciones, por ejemplo, por diferencia de temperatura, el frente de onda puede desviarse y cambia la dirección de propagación. Este fenómeno se conoce como refracción. En tales circunstancias, las líneas de propagación del sonido se flexionan.

- Difracción: es la distorsión de un campo de sonido causada por la presencia de un obstáculo.

Cuando un disturbio vibratorio (onda sonora) incide en la abertura de una pared, algo de su energía pasa a través de la abertura. Si la abertura es pequeña comparada con la longitud de onda, el disturbio sufrirá una acentuada dispersión en la región posterior a la pared. En tal caso, la abertura actúa en cierto aspecto, como una fuente de energía para la región posterior. Tal situación se muestra de forma aproximada en la figura 3.

El mismo fenómeno se produce en los bordes de cualquier barrera que impida la propagación libre del sonido. El sonido tiende a rodear el obstáculo a bajas frecuencias.

- Reflexión: en el límite de dos medios capaces de conducir, ocurre tanto la absorción como la reflexión de energía. Esta última no es más que una especie de rebote de la onda que incide sobre la superficie, de forma que la onda reflejada o rebotada es de igual característica que la incidente y formando ahora un ángulo simétrico con la perpendicular a la superficie. Hay dos tipos de reflexiones: difusa y regular. Si las irregularidades de la superficie son comparables en dimensiones con la longitud de onda involucrada, tendrá lugar la reflexión difusa. En este caso, el frente de onda experimentará un reflejo no uniforme con distintas direcciones. En caso de que la superficie sea relativamente uniforme, ocurrirá una reflexión regular. Estos fenómenos se pueden observar en la figura 4.

- Absorción y atenuación: algunas veces es deseable reducir la reflexión dentro de un recinto. Con este objeto, el plafón o los muros pueden ser cubiertos con un material que sea de naturaleza tal y construcción que absorba un gran porcentaje de la energía incidente. La efectividad de un material para absorber el sonido se denomina coeficiente de absorción y en general varía con la frecuencia, representala fracción de la energía absorbida comparada con la energía total incidente.

Otro fenómeno independiente del anterior que también origina pérdida de energía de las ondas es la absorción en el propio medio de la propagación que origina una atenuación progresiva de la onda. En un medio fluido, tales pérdidas se originan por viscosidad, conducción de calor e intercambio de energía.

- Ecos: la reflexión del sonido da lugar al familiar fenómeno del eco. Este se origina principalmente cuando la superficie reflectante se encuentra perpendicular a la dirección del sonido. Este efecto es muy útil en los sondeos para estudios geofísicoso de petróleo, donde unos transductores reconocen e interpretan los ecos producidos por los distintos estratos terrestres tras una explosión, calculando de esta forma la profundidad de las formaciones.

- Resonancia: es uno de los fenómenos más importantes en el estudio del sonido. Muchas fuentes de sonido, tales como las cuerdas vocales o un violín, pueden producir, vibrando libremente en el aire, solo sonidos de muy baja intensidad, ya que no logran agitar enérgicamente el aire.

Por lo tanto, es necesario contar con un medio por el cual aumentar la intensidad de los débiles sonidos emitidos por dichos cuerpos. Para esto se aprovecha el fenómeno de la resonancia.

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Cualquier cuerpo capaz de oscilar libremente puede también oscilar bajo la acción de una fuerza que puede tener una frecuencia igual o distinta a su frecuencia natural. Si los impulsos de excitación se sincronizan, incrementos de energía extremadamente pequeños harán que el cuerpo describa oscilaciones de relativamente gran amplitud. Este será mayor si se alcanza la frecuencia de resonancia, que es propia de cada cuerpo oscilante. Hay muchos casos comunes en que las ondas libres actúan como fuentes de energía estableciendo efectos de resonancia. Si se canta una nota cerca de un instrumento de cuerda, se notará que una o más cuerdas vibrarán perceptiblemente según su frecuencia de resonancia.

La resonancia ocurre a una frecuencia específica. Sin embargo, cuando la diferencia de la frecuencia natural del cuerpo y la de la fuente es muy pequeña, existe una fuerte reacción del cuerpo, muy semejante a la resonancia perfecta. Algunos cuerpos o sistemas responden a un amplio rango de frecuencias. Los pianos y los violines son un ejemplo de instrumentos con una curva ancha de resonancia.

Características subjetivas

Cuando se escucha aisladamente un sonido sostenido, es posible distinguirle tres atributos subjetivos básicos: intensidad, tono y timbre. Cuando se escucha una secuencia de sonidos en un recinto cerrado es posible distinguir muchos otros atributos resultantes de la comparación de los distintos sonidos y de la interacción con el recinto, atributos que no trataremos aquí.

- Intensidad: al vibrar un foco sonoro producirá ondas de una determinada amplitud, siendo la intensidad proporcional al cuadrado de la misma, teniendo así sonidos fuertes o débiles. El atributo subjetivo de la intensidad tiene relación con la magnitud de la presión de una onda de sonido. De acuerdo con esta magnitud los sonidos pueden ser fuertes o intensos en un extremo y débiles en el otro.

Actualmente se ha podido establecer una escala numérica para indicar los valores aparentes de esta propiedad en función de la presión y la frecuencia de los sonidos. Podría confundirse esta característica con la intensidad, digamos objetiva, que se define como el flujo neto de energía que pasa a través de una unidad de área en una dirección determinada. Para distinguirlas llamaremos a la primera intensidad subjetiva y sólo intensidad a esta última variable. El cálculo, representación e interpretación de las mismas requieren un análisis y estudio detenido por lo que serán tratadas en un capítulo diferente.

- Tono: permite distinguir los sonidos agudos de los graves, siendo los agudos los producidos por focos que vibran a frecuencias elevadas y los graves los que vibran afrecuencias bajas. El tono representa la posición del sonido en la escala musical y es en función de la frecuencia.

Como la mayoría de los sonidos son complejos, surge la cuestión del tono en estos sonidos. En general, el tono de un sonido complejo es el de su onda fundamental, sin embargo, si el sonido está formado por un grupo de componentes que difieren en un número igual de Hetzios, el tono aparente puede ser precisamente el de esa diferencia de frecuencia.

La frecuencia más prominente producida por un cuerpo vibrante se denomina frecuencia fundamental, la cual producirá un tono determinado. Cualquier frecuencia que produzca una sensación de tono dos veces mayor que la fundamental, se denomina un octavo u octava por encima de esta. Las octavas representan pliegues de la frecuencia y una banda de octava será el

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espacio de frecuencias comprendidas entre dos octavas consecutivas. Una progresión de octavas típicas puede ser 125, 250, 500,1000, 2000, 4000, 8000,...Hz.

Otro aspecto en la percepción del tono es el tiempo mínimo necesario para identificar un tono determinado. Aparentemente el tiempo de percepción de un tono es más o menos independiente de la frecuencia y es del orden de un vigésimo de segundo.

- Timbre: esta cualidad nos permite distinguir dos sonidos de igual intensidad y tono producidos por dos focos diferentes. Dos violines, por ejemplo, de diferente fabricación producen diferente timbre aun tocando la misma nota. El timbre se relaciona con el hecho de que un sonido casi nunca es puro, o sea, casi nunca corresponde a una onda sonora dada la expresión “A sen wt”, sino que suele haberuna frecuencia fundamental a la que pertenece la mayor parte de energía de ese sonido y otras frecuencias que llevan su cantidad de energía y responden a otra expresión similar “A´senw´t”… Estos se llaman armónicos y se superponen a la onda correspondiente a la frecuencia fundamental.

La medida del sonido

La mayor parte de los sonidos están formados por series irregulares de perturbaciones de presión en el medio positivas (compresiones) y negativas (rarefacciones) con respecto a la presión atmosférica de equilibrio. Si medimos el valor medio de la perturbación de presión sonora, podríamos encontrar que es cero, debido a que existen tantas perturbaciones positivas como negativas. Así el valor medio no es una medida útil. Debemos emplear una medida que permita sumar los efectos de las compresiones y rarefacciones. Una de ellas es la Presión Sonora Raíz Cuadrática Media (RMS). La PRMS se obtiene elevando al cuadrado el valor de la perturbación de presión sonora encada momento. Estos valores cuadráticos son así sumados y promediados en el tiempo.

La presión sonora RMS es la raíz cuadrada de esta media temporal. El valor RMS es llamado también valor efectivo. En adelante, al referirnos a la presión media de un punto lo haremos a su valor RMS. Matemáticamente se expresa como:

Determinemos ahora cómo calcular la intensidad de sonido. Conviene aclarar la distinción entre intensidad real o física de un sonido, de la intensidad subjetiva que produce este sonido a un agente determinado. Físicamente, la intensidad se define como la cantidad de energía que atraviesa por segundo la unidad de superficie colocada perpendicularmente a la dirección de propagación de la onda sonora.

La intensidad de sonido se representa como la L y matemáticamente se deduce de la formula.

L= ____Energía____ Ecuación 2.2 Tiempo. Superficie

Y según el sistema de medida Internacional (MKS) se medirá en:

De donde se deduce que:

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Si el foco emite en un medio homogéneo o isótropo, podemos saber la potencia en todos los puntos de una esfera de radio R, cuyo centro es dicho foco y conociendo la potencia de dicho foco emisor.

La intensidad para una onda plana que progresa libremente, también viene

Dado por la expresión:

donde:

P: Presión sonora que crea la onda, medida de microbares.

ρ: Densidad del medio donde se propaga la onda.

c: Velocidad del sonido en el medio.

Otra forma de medir el sonido sería mediante la Potencia Sonora. Se define como la energía emitida en la unidad de tiempo por una fuente determinada.

Partiendo de la definición de intensidad sonora:

Suponiendo una fuente sonora no direccional en el centro de una esfera de

radio R:

con lo que:

dado el radio R en cm.

Como ejemplos, se puede indicar que una conversación normal tiene 20 mw, un martillo neumático 1 w, y un avión a reacción 10 kw.

La presión sonora que provoca una fuente de ruido puede oscilar en un margen muy amplio, desde los 20μPa que se considera el mínimo audible por una y sustituyendo Persona, hasta los 100 x 106 μPa que puede provocar u avión a reacción, e incluso más. Estos valores son pocos manejables, junto con la respuesta del oído humano a los sonidos, que es de tipo logarítmico en cuanto a su presión, hace que los niveles de sonido se manejen en la escala de decibelios (dB).

Así, se define el Nivel de Presión Sonora (SPL), como:

P= presión sonora existente en un punto.

Pο = presión de referencia (mínimo audible) = 2 x 10 –5 pascales = 2 x 10 microbares.

El umbral de dolor para el oído humano se encuentra en 120 dB, que equivalen a 20 pascales o 200 mbares. Debido a la naturaleza logarítmica de la escala, los niveles de presión sonora no se pueden sumar directamente. Para sumarlos se procede como sigue: Si hay varios niveles, L p1, Lp2, Lp3, se calculan las presiones sonoras de cada uno como se indica y se sustituyen en la expresión general, quedando:

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Cuando dos niveles son iguales para sumarlos basta aumentar su valor en 3 dB. Así ya podemos sumar estos niveles de presión.

Igualmente se puede definir el Nivel de Potencia Sonora, como:

donde:

w = potencia sonora, en vatios

wo = potencia sonora referencia, en vatios = 10 –12 w.

y el nivel de intensidad sonora como:

donde:

I = intensidad sonora, en w/m2.

I ref = intensidadde referencia = 10 –12 w/ m2.

A la hora de combinar varios niveles de potencia o intensidad sonora, se hace siguiendo el mismo esquema que en el caso de niveles de presión sonora.

Hasta ahora hemos visto sólo la interpretación del decibelio absoluto, que es una magnitud física que relaciona dos intensidades sonoras o dos presiones acústicas. A este decibelio se le llama dB SPL, del inglés (soun pressure level) que sirve para medir el nivel de presión sonora absoluto de un foco emisor.

Ya hemos comentado que el oído humano es capaz de detectar sonidos de frecuencia comprendidas entre los 16 Hz y los 16.000 Hz, permaneciendo sordo para frecuencias inferiores a 16 Hz (infrasonidos) y superiores a 16.000 Hz, situado entre estos límites se denomina campo acústico. Pero necesitamos medir la mínima audible como la máxima soportable, lo que se denomina umbral de audición y umbral de dolor que estudiaremos acontinuación.

Umbrales de audición. El decibelio HL

Ciñéndonos a las frecuencias que producen sensación sonora, disminuyendo y aumentando las intensidades en cada una de ellas, se determinarán las zonas donde el oído capta con mínima intensidad y aquella donde es la máxima intensidad que el oído puede soportar. Estas zonas se llaman Umbral de audición y Umbral de dolor, respectivamente.

Estadísticamente se toma el umbral de audición en torno al valor de 10 – 12 W/m2, mientras que el umbral doloroso se haya alrededor de 10-0 W/m2, para la frecuencia de 1.000 Hz.

Existe una zona de máxima sensibilidad del oído, (con menos presión acústica se produce sensación auditiva), localizada en torno a los 4.00 Hz, aunque para simplificación de operaciones se toma como referencia la de 10-12 W/m2.

También es conveniente tener en cuenta que para que se produzca una sensación auditiva es necesario un tiempo para que los receptores acústicos puedan entrar en resonancia y transmitir la información procedente de la cóclea al cerebro. Este tiempo mínimo de respuesta que se conoce con el nombre de constante de tiempo fisiológico es de alrededorde 5 ms.

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Por tanto, para que un oído sano pueda percibir un sonido es necesario que la onda sonora:

• Sea de una frecuencia comprendida entre los 16 Hz y los 16.000Hz.

• Tenga una intensidad sonora de entre 10-12 W/m2 y 10-0 W/m2

• Dure en el tiempo al menos 5ms.

Ya comentamos anteriormente que la respuesta del oído a la excitación no es lineal, sino que sigue una proporción logarítmica. La principal característica de este tipo de respuesta es que para pequeñas variaciones en intensidades bajas de excitación, la variación de la respuesta es bastante considerable, mientras que para variaciones grandes en intensidades altas de excitación, la variación de la respuesta es pequeña. Esto depende del la fórmula del cálculo del nivel de intensidad sonora que como recordaremos era:

Y que nos dice que la unidad de intensidad umbral Iref se corresponde con una intensidad física de orden 10 veces superior.

Tomando el valor del nivel de presión sonora necesario en cada frecuencia para que una persona otológicamente sana empiece a oír, nos encontraremos que para cada frecuencia este valor es distinto. Si todos estos valores los trasladamos a una gráfica y los uniésemos mediante una línea, veríamos que ésta no es directa ni uniforme sino que crece con las frecuencias hasta un máximo en torno a 4.000Hz y de nuevo decrece. Se puede decir que todos los puntos de esa curva son el valor 0, valor donde empieza a oír el hombre y por tanto son valores de referencia para la escala de medición de la capacidad auditiva. A partirde esta gráfica se puede construir otra donde la línea que antes era curva la hagamos ser completamente plana para todas las frecuencias y la escala de medición será ahora la denominada de decibeles HL (de inglés hearing level). Siendo el valor de esta línea el de 0dB HL.

Con ellos obtenemos una gráfica que nos sirve para medir directamente la pérdida auditiva de una persona respecto a los umbrales de audición de una persona con oído sano, lo cual es mucho más práctico que si lo medimos en parámetros físicos de pérdida absoluta.

Pero, claro está, 0 dB HL no significa que no exista presión acústica, ya que el valor de 0dB HL se ha obtenido estadísticamente y con diferentes presiones sonoras para las distintas frecuencias. Se pueden dar valores de –5 ó –10 dB HL que indican que esa persona empieza a oír niveles de presión sonora inferiores a los de la media estadística. La siguiente tabla muestra la relación entre dB SPL y dB HL para algunas frecuencias típicas.

Frecuencia (Hz) Decibelios HL Decibelios SPL

125 0 45´5

250 0 24´5

500 0 11

1.000 0 6´5

2.000 0 8´5

4.000 0 9

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Ya hemos visto, por tanto, que la intensidad de una onda sonora es una magnitud puramente física objetiva y que puede medirse mediante aparatos acústicos. Pero si se escucha una onda sonora cuya intensidad aumenta gradualmente, la sensación también aumenta. Esta sensación se conoce como sonoridad y es una condición subjetiva que no puede medirse con aparatos físicos, aunque sí puede establecerse una escala numérica que nos permite evaluarla.

Weber y Fechner, en 1.933 y Robinson y Dadson, en 1956, estudiaron esta cualidad, llegando a la conclusión, como ya vimos anteriormente, que la respuesta del oído al aumento de la intensidad no era lineal sino proporcional al logaritmo de dicha intensidad. Para realizar la evaluación enviaron un sonido por un oído, el cual produce una sensación de intensidad sonora determinada y a continuación se envía por el otro oído diferente sonido de frecuencia 1.000 HZ y de intensidad creciente, hasta que según el paciente, las sensaciones por ambos oídos estén igualadas.

Insertar figura

Repitiendo este experimento para todas las frecuencias se obtienen las llamadas líneas isofónicas, a lo largo de las cuales existe la misma sonoridad, pero que no corresponden a la misma intensidad física.

La unidad de sensación sonora se llama fon, aunque ésta está en desuso y en audiometría se utiliza la medida en dB HL.

Las curvas de igual nivel de intensidad subjetivas también se denominan curvas isófonas o isofónicas se pueden observar que no son paralelas, estando más próximas entre sí las bajas frecuencias que en otros rangos. Por lo tanto, a bajas frecuencias se requiere una variación menor de niveles de presión para producir la misma variación aparente de intensidad en fonos que a otras frecuencias. Por ejemplo, a 30 Hz y bajos niveles se requiere una variación de sólo 5 dB para producir una variación de 10 fonos. Esta característica es importante y se considera en el diseño de amplificadores, ya que si la música se reproduce a un nivel más bajo que la original, se perciben más atenuados los graves, a menos que exista una atenuación adecuada.

Además de los efectos de variación de nivel, se puede observar que a niveles bajos y medios, los sonidos graves requieren tener un nivel de presión mucho mayor para que su nivel de intensidad subjetiva sea igual al de los sonidos de frecuencias medias. Un tono de 30 Hz necesita casi 75 dB para tener la misma intensidad aparente de 40 fonos que un tono de 250 Hz o uno de 1.000 Hz a 40 dB. Esto significa que si se están escuchando simultáneamente diversos tonos puros de nivel similar, al reducir en la misma proporción su nivel, eventualmente se perderá la percepción de los sonidos graves.

Actividad de estudio

Seleccione los instrumentos musicales que usted conoce, y luego de enlistarlos coloque en

qué clave leen música (los de sonido agudo en clave de sol, y los de sonido grave en clave

de fa).

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

El presente texto ha sido recuperado de http://www.sld.cu/galerias/pdf/sitios/rehabilitacion-

logo/fisicas_del_sonido.pdf

NOTA DEL EDITOR: Para consultar las figuras citadas en este documento, así como las fórmulas y

otras ilustraciones, se sugiere visitar el sitio previamente consignado.

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UNIDAD 3: CREATIVIDAD E INTERPRETACIÓN MUSICAL Y SUS MÉTODOS DIDÁCTICOS

Lectura 1: Copland, Aaron (2006). Cómo escuchar la música. Recuperado de https://www.scribd.

com/doc/160794220/143240421-Como-Escuchar-La-Musica-Copland

Resumen: (no incluido)

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LECTURA 1: CÓMO ESCUCHAR LA MÚSICA

Preámbulo

En cierto sentido, todos escuchamos música en tres planos distintos:

1. Plano sensual. Lo hacemos por placer. El mero atractivo sonoro de la música engendra una especie de ánimo tonto pero placentero. Utilizamos la música como un consuelo o una evasión, y es el plano primario de la audición musical.

2. Plano expresivo. Toda música tiene poder de expresión. Influye en esos estados de ánimo que percibimos en diversos momentos, tales como los de la serenidad o exuberancia, pesar o triunfo, furor o delicia, alegría o tristeza.

3. Plano puramente musical. La música existe verdaderamente en cuanto a las notas mismas y su manipulación. Es muy importante para la persona oyente el que se sensibilice hacia la música en su plano puramente musical, mejorando así, su percepción acerca del material musical y de lo que a ésta le ocurre. Debe de reconocer los cuatro elementos de la música y de seguir el pensamiento del compositor.

Nunca se escucha la música en este plano o en aquel otro. Lo que se hace es relacionar los anteriores entre sí y escucharla de las tres maneras a la vez. Ello no exige ningún esfuerzo mental, ya que esto se hace instintivamente.

La persona oyente ideal debe estar al mismo tiempo dentro y fuera de la pieza musical, la juzga y la goza, quiere que ésta vaya por un lado y observa cómo se le va para el otro; casi lo mismo como le sucede al compositor cuando la compone. Tanto la creación como la audición musical, implican una actitud que es subjetiva y objetiva al mismo tiempo.

Podemos ser oyentes más conscientes y conocedores, en donde no nos limitaremos simplemente a escuchar música, sino también, oyentes que también podamos encontrar algo dentro de ella. Indudablemente sabrá si el tema es alegre o triste, y deberá ser capaz de trazar en su mente, un marco de emoción alrededor del mismo.

El proceso creador de la música

Una compositora o compositor es, en una palabra, un hombre misterioso para la mayoría de la gente, y el taller del compositor, una torre de marfil inaccesible.

1. Inspiración. La inspiración es un don del cielo. Todo compositor comienza con una idea musical. Un tema (idea musical) se le ocurre de pronto, y ésta puede ser como la de una melodía, melodía con acompañamiento, o el de simplemente un ritmo.

2. Contorno melódico. Cuando el compositor toma un tema, puede alrededor de él, pincelar su contorno, como si fuese un dibujo. Incluso puede retocarlo con el fin de mejorar la ondulación de la línea musical. Le gusta ver como se eleva y cae, como si fuese un verdadero paisaje, en vez de mantener una sola línea musical.

3. Significado emocional. Toda música tiene un valor expresivo. En diversos momentos, ella expresa diversos estados de ánimo: De serenidad o exuberancia, de pesar o triunfo, de furor o

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delicia. Por lo tanto, una compositora o compositor debe de estar consciente de los valores expresivos creados en su tema.

Toda buena pieza musical debe de darnos esa sensación de fluidez, de continuidad, de placer, desde la primera hasta la última nota.

Los cuatro elementos de la música

La música tiene cuatro elementos esenciales: el ritmo, la melodía, la armonía y el timbre. Estos cuatro elementos constituyen los materiales de un compositor

1. El ritmo. Es aquello que tiene un efecto inmediato y directo sobre nosotros. Se le llama “unidad métrica medida” o compás, y puede ser, entre otros tipos de ritmo, el de 2/4.

(UNO-dos), ¾ (UNO-dos-tres), 4/4 (UNO-dos-TRES-cuatro), 6/4 (UNO-dos-tres-CUATRO-cinco-seis), etc.

El ritmo verdadero lo obtendremos solamente cuando acentuamos las notas de acuerdo con el sentido musical de la frase.

El ritmo va unido a nuestra imaginación como un movimiento físico.

2. La melodía. Se le denomina el firmamento musical. La melodía va unida a nuestra imaginación como nuestra emoción intelectual. Por eso, la línea melódica ha de ser en general, larga y fluida, con altibajos de interés, teniendo un momento culminante, comúnmente hacia el final. Debe evitar repeticiones innecesarias, tener cierta sensibilidad para el fluir del ritmo, provocando en el oyente, una respuesta emocional. Debe de tener puntos de reposo momentáneos, o cadencias, con el fin de hacer más inteligible la línea melódica, y dividirla en frases que sean más fácilmente compresibles.

Tengamos presente que al escuchar una pieza musical, debemos siempre agarrarnos a su línea melódica.

3. La armonía. Si comparamos la armonía con el ritmo y la melodía, encontramos que ésta es más laboriosa que cualquiera de los otros elementos musicales. La producción simultánea de varios sonidos engendra los acordes.

La armonía considerada como una ciencia, es el estudio de esos acordes y sus relaciones mutuas.

Un estudio armonioso a cualquier pieza musical, debe de incluir, la forma de cómo están construidos los acordes y cuales son sus relaciones mutuas; su tonalidad y su modulación.

La música sería realmente muy insípida si los compositores no pudieran disfrazar, variar y adornar la mera armazón armónica.

4. El timbre. El timbre en música es análogo al color de la pintura. El timbre musical es la cualidad del sonido producido por un determinado agente sonoro. De igual manera como distinguimos la diferencia entre el blanco y el verde, también se puede distinguir entre una voz de un bajo y la de una soprano.

En relación con el timbre, el oyente conocedor, deberá tener dos objetivos principales:

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A. Agudizar sus conocimientos en los diversos tipos de instrumentos y de sus diferentes características, y

B. Adquirir una mejor percepción de los propósitos expresivos del compositor cuando éste usa algún instrumento o combinación de instrumentos.

El compositor o compositora escoge aquél instrumento que tiene el timbre con el que mejor pueda expresar el significado de su idea. En otras palabras, su elección está determinada por el valor expresivo que produce cada instrumento.

Cuando elige una flauta en vez de un oboe, también podrá tener que decidir en ciertos casos, si su idea musical es más propia en un conjunto de cuerda que con el de una orquesta completa.

Un tema diseñado para ser tocado por una flauta, al interpretarlo en cualquier otro instrumento, produciría una sensación muy diferente en el oyente.

El tener sentido de la naturaleza esencial de cada instrumento, y de cómo hay que utilizarlo para explotar sus características más individuales, es un asunto muy importante para el compositor o compositora.

Timbres simples

El timbre simple es el color sonoro de cada uno de los instrumentos que componen una orquesta. Los instrumentos de una orquesta se dividen en cuatro tipos o grupos principales:

El de cuerdas

El de maderas

El de metales

La percusión

Grupo de cuerdas

El violín: Sonidos agudos.

La viola: Sonido ponderoso y grave.

El violonchelo: Sonido barítono y bajo.

El contrabajo. Sonido bajo.

Grupo de maderas

La flauta: Timbre blando, frío, fluido agradable al oído.

El oboe: Tiene sonido nasal. Muy expresivo.

El clarinete: Tiene un sonido liso, abierto, casi hueco.

El fagot: Tiene un registro más agudo y quejumbroso.

Grupo de metales

El corno: Sonido amable, redondo, suave.

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La trompeta: Brillante, imponente.

El trombón: Noble y majestuoso.

La tuba: Realza el bajo.

Grupo percusión

Tambores: Rítmico y productor de ruido.

Xilófono: Proporciona color.

Campanas: Proporciona color.

Arpa: Proporciona percusión.

Guitarra: Proporciona percusión

Mandolina: Proporciona percusión.

El piano se considera como parte integral de la orquesta.

Desde luego, un cierto número de instrumentos que no pertenecen a la orquesta, tales como el órgano, armonio y acordeón y la voz humana, se deben mencionar. Algunas veces éstos son usados con la orquesta.

Timbres mixtos

El timbre mixto es aquél formado por un grupo de instrumentos o por una orquesta en particular (Mantovani, Paul Mauriat).

Una de las ocupaciones más agradables para un compositor, es la de mezclar instrumentos en diferentes combinaciones. Ellos pueden crear agrupaciones de instrumentos que pertenezcan a una misma familia o a familias diferentes, como por ejemplo, una flauta con un violonchelo y el arpa, o el trío formado por un violín, el violonchelo y un piano, etc.

Una orquesta sinfónica es, sin duda, la combinación instrumental más interesante que hasta ahora hayan desarrollado los compositores. Desde el punto de vista del oyente, ésta es igualmente fascinadora, pues contiene en sí todas las combinaciones instrumentales, con una gama de inagotable variedad. Lo más importante que podemos hacer al escuchar una orquesta o un conjunto en general, aparte de disfrutar de la pura belleza del sonido mismo, es la de desembarazar el material melódico principal de los elementos que lo rodean y soportan.

Generalmente, la línea melódica pasa de un grupo a otro, o de un instrumento a otro, y habrá que estar siempre en alerta si se espera poder seguir sus peregrinaciones.

El compositor o compositora nos ayuda en equilibrar cuidadosamente sus sonoridades instrumentales; el director o directora nos ayuda enrealizar ese equilibrio y ajustar las condiciones individuales a la intención del compositor. Pero ninguno de ellos nos podrá ayudar si no estamos preparados para desenredar la madeja del material melódico de la malla sonora que lo acompaña.

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I. Preliminares

Todos los libros que tratan de la comprensión de la música están de acuerdo en un punto: no se

llega a apreciar mejor este arte sólo con leer un libro que trate de ese asunto. Si se quiere

entender mejor la música, lo más importante que se puede hacer es escucharla. Nada puede

sustituir al escuchar música. Todo lo que tengo que decir en este libro se dice acerca de una

experiencia que el lector (o lectora) sólo podrá obtener fuera de este libro. Por tanto, el lector (o

lectora) probablemente perderá el tiempo al leerlo, a menos que haga el propósito firme de oír

una mucha mayor cantidad de música que hasta ahora. Todos nosotros, profesionales y no

profesionales, estamos tratando constantemente de hacer más profunda nuestra comprensión de

este arte. La lectura de un libro puede a veces ayudarnos. Pero nada podrá remplazar la condición

principal: escuchar la música misma.

Por suerte, las ocasiones de oír música son hoy mucho más numerosas que nunca. Gracias a la

creciente cantidad de buena música que la radio y el fonógrafo -sin mencionar el cine y la

televisión- proporcionan, casi cualquiera puede escucharla. Enrealidad, como dijo recientemente

un amigo mío, todo el mundo puede hoy día no entender la música.

Muchas veces me ha parecido que hay tendencia a exagerar la dificultad de entender

correctamentela música. Nosotros los músicos encontramos todos los días algún alma sincera que

invariablemente, en una forma u otra, nos dice: "Me gusta muchísimo la música, pero no entiendo

nada de ella". Mis amigos dramaturgos y novelistas rara vez oyen a nadie decir "no entiendo nada

de teatro o de novela". Sin embargo, mucho me temo que esas mismas personas, tan modestas

ante la música, tengan exactamente tanto motivo para serlo ante las demás artes. O, para decirlo

de modo más cortés, tengan exactamente tan poco motivo para ser modestas en cuanto a su

comprensión de la música. Si se tiene algún sentimiento de inferioridad en lo que se refiere a las

propias reacciones musicales, trátese de desecharlo: casi siempre es injustificado.

Sea como fuere, no hay razón para que estemos alicaídos por lo que toca a nuestras capacidades

musicales, mientras no tengamos alguna idea de lo que significa "ser musical". Hay muchas y

extrañas nociones populares acerca de eso. Se nos dice siempre, como prueba irrebatible de que

una persona es musical, que "al llegar a casa puede tocar en el piano todas las melodías que acaba

de oír en el teatro". Ese hecho demuestra sólo una cierta musicalidad de la persona en cuestión,

pero no indica la clase de sensibilidad musical que aquí se examina. Que un cómico sea buen

mimo no quiere decir que sea un actor, y así sucede también en música: el mimo musical no es

necesariamente un individuo profundamente musical.

Otro atributo que se encarece siempre que se plantea la cuestión de si se es musical es el oído

absoluto. La capacidad de reconocer la nota la cuando se oye puede ser útil a veces, pero por sí

sola no prueba que se sea una persona musical. No deberá tomársela más que como indicación de

una musicalidad fácil, de significación limitada en cuanto se relaciona con la verdadera

comprensión musical, que es lo que aquí nos importa.

Hay, sin embargo, un mínimo exigible al auditor inteligente en potencia: que sea capaz de conocer

una melodía cada vez que la oiga. La sordera musical, si es que existe, consistirá en la incapacidad

para reconocer una melodía. Quien la padezca es digno de lástima, pero nada se puede hacer por

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él: es tan inútil para la música como el daltónico lo es para la pintura.28 Pero si se tiene la

seguridad de poder reconocer una melodía dada -no cantar una melodía, sino reconocerla cuando

se toque, aun después de algunos minutos y de haberse tocado otras diferentes-, entonces es que

se tiene la llavede una comprensión más honda de la música.

No basta sólo con oír la música en cada uno de los momentos en que va existiendo. Hay que poder

relacionar lo que se oye en un momento dado con lo que se ha oído en el momento

inmediatamente anterior y con lo que va a venir después. En otras palabras: la música es un arte

que existe en el tiempo. En tal sentido es como la novela, con la diferencia de que es más fácil

tener presente lo que sucede en una novela, porque por una parte se narran en ella hechos

concretos y, por otra, uno puede volver páginas atrás para refrescar su recuerdo. Los "sucedidos"

musicales son por naturaleza más abstractos, de modo que resultan más difíciles de reunir en la

imaginación que los de una novela. Por eso es por lo que se hace necesario poder reconocer una

melodía. Pues lo que en la música hace las veces de argumento es, por regla general, la melodía.

Generalmente la melodía es aquello de que trata la pieza. Si no se puede reconocer una melodía

cuando aparece por primera vez y no se pueden seguir fielmente todas sus peregrinaciones hasta

el final, no comprendo para qué se ha de seguir escuchando. Eso es darse cuenta sólo vagamente

de la música. Pero el reconocer una melodía quiere decir que se sabe dónde se está y que se

tienen muchas probabilidades de saber adónde se va. Es la única condición sine quanon para llegar

a una comprensión más inteligentede la música.

Hay ciertas escuelas que tienden a acentuar el valor que la experiencia práctica de la música tiene

para el oyente. Y dicen, en efecto: tóquese en el piano con un dedo Old Black loe y eso acercará

más a los misterios de la música que la lectura de una docena de volúmenes. Ningún daño puede

hacer, indudablemente, arañar un poco el piano y aun tocarlo medianamente. Pero en cuanto a

introducción a la música, desconfío de ello, aunque no sea más que por los muchos pianistas que

se pasan la vida tocando grandes obras y, sin embargo, su comprensión de la música es, en

general, bastante pobre. En cuanto a los divulgadores que comenzaron por pegar a la música

floridas historias y títulos descriptivos y acabaron por añadir coplas ramplonas a temas de

composiciones famosas, su "solución" a los problemas del oyente merece el desprecio más

absoluto.

Ningún compositor cree que haya atajos para llegar a la mejor inteligencia de la música. Lo único

que se puede hacer en favor del oyente es señalar lo que de veras existe en la música misma y

explicar razonablemente el cómo y el por qué de la cuestión. La persona oyente deberá hacer lo

demás.

II. Cómo escuchamos

Todas las personas escuchamos la música según nuestras personales condiciones. Pero para poder

analizar más claramente el proceso auditivo completo lo dividiremos, por así decirlo, en sus partes

constitutivas. En cierto sentido, todos escuchamos la música en tres planos distintos. A falta de

mejor terminología, se podrían denominar: 1) el plano sensual, 2) el plano expresivo, 3) el plano

28. William Schuman rebate esta idea. Como resultado de su trabajo práctico con aficionados, sostiene haber conseguido buenos resultados ayudando a quienes tienen mal oído para la música a reconocer materiales melódicos.

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puramente musical. La única ventaja que se saca de desintegrar mecánicamente en esos tres

planos hipotéticos el proceso auditivo es una visión más clara del modo como escuchamos.

El modo más sencillo de escuchar la música es escuchar por el puro placer que produce el sonido

musical mismo. Ése es el plano sensual. Es el plano en que oímos la música sin pensar en ella ni

examinarla en modo alguno. Uno enciende la radio mientras está haciendo cualquier cosa y,

distraídamente, se baña en el sonido. El mero atractivo sonoro de la música engendra una especie

de estado de ánimo tonto pero placentero.

La lectora o lector puede estar sentado en su cuarto y leyendo este libro. Imagine que suena una

nota del piano. Esa sola nota es bastante para cambiar inmediatamente la atmósfera del cuarto,

demostrando así que el sonido, elemento de la música, es un agente poderoso y misterioso del

que sería tonto burlarse o hacer poco caso.

Lo sorprendente es que muchos que se consideran aficionados competentes abusan de ese plano

de la audición musical. Van a los conciertos para perderse. Usan la música como un consuelo o una

evasión. Entran en un mundo ideal en el que uno no tiene que pensar en las realidades de la vida

cotidiana. Por supuesto que tampoco piensan en la música. Esta les permite que la abandonen, y

ellos se largan a un lugar donde soñar, soñando a causa y a propósito de la música, pero sin

escucharla nunca verdaderamente.

Si, el atractivo del sonido es una fuerza poderosa y primitiva, pero no debemos permitirle que

usurpe una porción exagerada de nuestro interés. El plano sensual es muy importante en música,

muy importante, pero no constituye todo el asunto.

No hay necesidad de más digresiones acerca del plano sensual. Su atracción para todo ser humano

normal es evidente por sí misma. Pero hay una cosa, que es aguzar nuestra sensibilidad para las

distintas clases de materia sonora que usan diversos compositores. Porque no todos los

compositores usan de una misma manera la materia sonora. No vaya a creerse que el valor de la

música está en razón directa de su atractivo sonoro, ni que la música de sonoridades más

deliciosas sea la escrita por el compositor más grande. Si ello fuera así Ravel sería un creador más

grande que Beethoven.

Lo importante es que el elemento sonoro varía con el compositor, que la manera de usarlo éste

forma parte integrante de su estilo y hemos de tenerla encuenta cuando escuchemos. El lector o

lectora verá, pues, que es valiosa una actitud más consciente, aun en ese plano primario de la

audición musical.

El segundo plano en que existe la música es el que llamé plano expresivo. Pero, al pasar a él, nos

metemos en plena controversia. Los compositores tienen por costumbre rehuir toda discusión

acerca del lado expresivo de la música. ¿No proclamó el mismo Stravinsky que su música era un

"objeto", una "cosa" con vida propia y sin otro significado que su propia existencia puramente

musical? Esa actitud intransigente de Stravinsky puede que se deba al hecho de que tanta gente

haya tratado de leer en muchas piezas significados diferentes. Bien sabe Dios cuán difícil es

precisar lo que quiere decir una pieza de música, precisarlo de una manera terminante, precisarlo,

en fin, de modo que todos queden satisfechos de nuestra explicación. Mas eso no debe llevarnos

al otro extremo, al de negar a la música el derecho a ser "expresiva".

97

Mi parecer es que toda música tiene poder de expresión, una más, otra menos; siempre hay algún

significado detrás de las notas, y ese significado que hay detrás de las notas constituye, después de

todo,lo que dice la pieza, aquello de que trata la pieza.Todo este problema se puede plantear muy

sencillamente preguntando: "¿Quiere decir algo la música?" Mi respuesta a eso será: "Sí." “Y ¿se

puede expresar con palabras lo que dice la música?" Mi respuesta a eso será: "No." En eso está la

dificultad.

Las almas cándidas no se satisfarán nunca con la respuesta a la segunda de esas preguntas.

Necesitan siempre que la música quiera decir algo, y cuanto más concreto sea ese algo, más les

gustará. Cuanto más les recuerde la música a un tren, una tempestad, un entierro o cualquier otro

concepto familiar, más expresiva les parecerá. Esa idea vulgar de lo quequiere decir la música -

estimulada y sostenida por la usual actitud del comentarista musical- habrá que reprimirla cuando

y donde quiera que se la encuentre. En una ocasión me confesó una dama pusilánime su sospecha

de que debía de haber algún grave defecto en su comprensión de la música, ya que era incapaz de

asociar ésta con nada preciso. Por supuesto que eso es poner la cosa al revés.

Pero continúa en pie la pregunta de ¿qué es –en cuanto significado concreto– lo más que el

aficionado inteligente pueda atribuir a una obra determinada? Yo diría que nada más que un

concepto general. La música expresa, en diversos momentos, serenidad o exuberancia, pesar o

triunfo, furor o delicia. Expresa cada uno de esos estados de ánimo y muchos otros, con una

variedad innumerable de sutiles matices y diferencias. Puede incluso expresar alguno para el que

no exista palabra adecuada en ningún idioma. Y en ese caso los músicos gustan de decir, casi

siempre, que aquello no tiene más significado que el puramente musical. A veces van más lejos y

dicen que ninguna música tiene más significado que el puramente musical. Lo que en realidad

quieren decir es que no se pueden encontrarpalabras apropiadas para expresar el significado de la

música y que, aunque se pudiera, ellos no sienten necesidad de encontrarlas.

Pero sea la que fuere la opinión del músico profesional, la mayoría de los novatos en música no

dejan de buscar palabras precisas con qué definir sus reacciones musicales. Por eso encuentran

siempre que Tchaikovsky es más fácil de "entender" que Beethoven. En primer lugar, es más fácil

pegar una palabra significativa a una pieza de Tchaikovsky que a una de Beethoven. Mucho más

fácil. Además, por lo que se refiere al compositor ruso, cada vez que volvemos a una pieza suya,

casi siempre nos dice lo mismo, mientras que con Beethoven es a menudo toda una gran dificultad

señalar lo que está diciendo. Y cualquier músico nos dirá que por eso es por lo que Beethoven es el

más grande de los dos. Porque la música que siempre nos dice lo mismo acaba por embotarse

pronto necesariamente, pero la música cuyo significado varía un poco en cada audición tiene

mayores probabilidades de conservarse viva.

Escuche el lector o lectora, si puede, los cuarenta y ocho temas de las fugas del Clave bien

temperado de Bach. Escuche cada tema, uno tras otro. Pronto percibirá que cada tema refleja un

diferente mundo de sentimientos. Percibirá también pronto que cuanto más bello le parece un

tema, más difícil le resulta encontrar palabras que lo describan a su entera satisfacción. Sí,

indudablemente sabrá si es un tema alegreo triste, o en otras palabras, será capaz de trazar en su

mente un marco de emoción alrededor del tema. Ahora estudie más de cerca el tema triste. Trate

de especificar exactamente la calidad de su tristeza. ¿Es una tristeza pesimista o una tristeza

resignada, una tristeza fatal o una tristeza sonriente?

98

Supongamos que el lector o lectora tiene suerte y puede describir en unas cuantas palabras y a su

satisfacción el significado exacto del tema escogido. No hay garantía de que los demás estén de

acuerdo. Ni necesitan estarlo. Lo importante es que cada cual sienta por sí mismo la específica

calidad expresiva de un tema o, análogamente, de toda una pieza de música. Y si es una gran obra

de arte, no espere que le diga exactamente lo mismo cada vez que vuelva a ella.

Por supuesto que ni los temas ni las piezas necesitan expresar una sola emoción. Tómese un tema

como el primero de la Novena Sinfonía, por ejemplo. Está indudablemente compuesto por

diferentes elementos. No dice sólo una cosa. Sin embargo, cualquiera que lo oiga percibirá una

sensación de energía, una sensación de fuerza. No es una fuerza que resulta simplemente de lo

fuerte que es tocado el tema. Es una fuerza inherente al tema mismo. La extraordinaria energía y

vigor del tema tiene por resultado que la persona oyente reciba la impresión de que se ha hecho

una declaración violenta. Pero no debemos nunca tratar de reducirlo a "el mazo fatal de la vida",

etc. Y ahí es donde comienza la disensión. El músico, exasperado, dice que aquello no significa otra

cosa que las notas mismas, mientras que el no profesional está demasiado impaciente por

agarrarse a cualquier explicación que le dé la ilusión de acercarse al significado de la música.

Ahora, quizá sepa mejor el lector o lectora lo que quiero decir cuando digo que la música tiene en

verdad un significado expresivo, pero que no podemos decir en unas cuantas palabras lo que sea

ese significado.

El tercer plano en que existe la música es elplano puramente musical. Además del sonido deleitoso

de la música y el sentimiento expresivo por ella emitido, la música existe verdaderamente en

cuanto las notas mismas y su manipulación. La mayoría de oyentes no tiene conciencia

suficientemente clara de este tercer plano. Hacer que se percaten mejor de la música en ese plano

será en gran parte la tarea de este libro.

Por otro lado, los músicos profesionales piensan demasiado en las meras notas. A menudo caen en

el error de abstraerse tanto en sus arpegios y staccatos, que olvidan los aspectos más hondos de la

música que ejecutan. Pero desde el punto de vista del profano, no es tanto cuestión de vencer

malos hábitos en el plano puramente musical como de enterarse mejor de lo que sucede en

cuanto a las notas.

Cuando el hombre de la calle escucha "las notas" con un poco de atención, es casi seguro que ha

de hacer alguna mención de la melodía. La melodía que él oye o es bonita o no lo es, y

generalmente ahí deja la cosa. El ritmo será probablemente lo siguiente que le llame la atención,

sobre todo si tiene un aire incitante. Pero la armonía y el timbre los dará por supuestos, eso si

llega a pensar siquiera en ellos. Y en cuanto a que la música tenga algún género de forma definida,

es una idea que no parece habérsele ocurrido nunca.

Es muy importante para todos nosotros que nos hagamos más sensibles a la música en su plano

puramente musical. Después de todo, es una materia verdaderamente musical lo que se está

empleando. El auditor inteligente debe estar dispuesto a aumentar su percepción de la materia

musical y de lo que a ésta le ocurre. Debe oír las melodías, los ritmos, las armonías y los timbres de

un modo más consciente. Pero sobre todo, a fin de seguir el pensamiento del compositor, debe

saber algo acerca de los principios formales de la música. Escuchar todos esos elementos es

escuchar en el plano puramente musical.

99

Permítaseme repetir que sólo en obsequio a una mayor claridad disocié mecánicamente los tres

distintos planos en que escuchamos. En realidad, nunca se escucha en este plano o en aquel otro.

Lo que se hace es relacionarlos entre sí y escuchar de las tres maneras a la vez. Ello no exige

ningún esfuerzo mental, ya que se hace instintivamente.

Esa correlación instintiva quizá se aclare si la compararnos con lo que nos sucede cuando vamos al

teatro. En el teatro nos darnos cuenta de los actores y las actrices, los vestidos y los decorados, los

ruidosy los movimientos. Todo eso le da a uno la sensación de que el teatro es un lugar en el que

es agradable estar y ello constituye el plano sensual de nuestras reacciones teatrales.

El plano expresivo del teatro se derivará del sentimiento que nos produzca lo que sucede en la

escena. Se nos mueve a lástima, se nos agita o se nos alegra. Y es ese sentimiento genérico,

engendrado al margen de las determinadas palabras que allí se dicen, un algo emocional que

existe en la escena, lo que es análogo a la cualidad expresiva de la música.

La trama y su desarrollo equivalen a nuestro plano puramente musical. El dramaturgo crea y

desarrolla un personaje de la misma manera, exactamente, que el compositor crea y desarrolla un

tema. Y según el mayor o menor grado en que nos demos cuenta de cómo el artista en cualquiera

de ambos terrenos maneja su material, así seremos unos auditores más o menos inteligentes.

Con facilidad se echa de ver que el espectador o espectadora teatral nunca percibe

separadamente ninguno de esos tres elementos. Los percibe todos al mismo tiempo. Otro tanto

sucede con la audición de la música. Escuchamos en los tres planos simultáneamente y sin pensar.

En un cierto sentido, el oyente ideal está dentro y fuera de la música al mismo tiempo, la juzga y la

goza, quiere que vaya por un lado y observa que se va por otro; casi lo mismo que le sucede al

compositor cuando compone, porque, para escribir su música, el compositor tiene también que

estar dentro y fuera de su música, ser llevado por ella, pero también criticarla fríamente. Tanto la

creación como la audición musical implican una actitud que es subjetiva y objetiva al mismo

tiempo.

Lo que el lector o lectora debe procurar, pues, es una especie de audición más activa. Lo mismo si

escuchamosa Mozart que a Duke Ellington, podremos hacer más honda nuestra comprensión de la

música con sólo ser unos oyentes más conscientes y enterados, no alguien que se limita a

escuchar, sino alguien que escucha algo.

Actividad de estudio

Seleccionar un concierto de algún instrumento en especial (trompeta, clarinete, violín,

piano, etc.), luego escucharlo, y escribir un breve análisis apreciativo de lo que el

compositor quiso escribir en la música (emociones, elementos externos, narrativa, música

pura, etc.).

100

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

El presente texto ha sido recuperado de https://www.scribd. com/doc/160794220/143240421-

Como-Escuchar-La-Musica-Copland

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UNIDAD 4: EXPRESIÓN, EJECUCIÓN Y APRECIACIÓN DE LA MÚSICA

Lectura 1: Castillo, Jesús (1977). La música maya-quiché, Editorial Piedra Santa, Guatemala.

Resumen: La organografía musical maya-quiché es casi la misma de los antiguos mexicanos, presentando respecto de ésta, sin embargo, bastante diferencia en la figura de algunos instrumentos, y principalmente en su técnica decorativa.

Lectura 2: Mendoza de Baratta, María (1951). Cuzcatlán típico. Ministerio de Cultura.

Resumen: Es una detallada y académica investigación etnomusicológica realizada por la autora y otros colaboradores en las décadas de los 30 y 40 en todo nuestro país.

102

LECTURA 1: LA ORGANOGRAFÍA PREHISTÓRICA DE LOS INDÍGENAS

El tun (ver Capítulo V)

El instrumento más importante de los indios, atendiendo al gran papel que desempeñó durante

los rituales propios de la raza, y aun como instrumentode guerra, es sin duda, el que en lengua

quiché se llama “tun”, y en maya “tuncul”. Es el mismo aparato sonoro que Jos aztecas llaman

“teponaxtli”, y los neotoltecas (pipiles) de Cuzcatlán (El Salvador), denominaron “teponahuaste”.

El ilustrado autor de la obra El folklore y la música mexicana, Rubén M. Campos, define al "tun" o

"teponaxtli" en la siguiente forma: "Es un instrumento musical tallado en madera, hueco,

decorado a veces ingeniosamente y que representa a menudo una figura humana echada, tocada

con los ornamentos de fiesta, y replegada de brazos y piernas, o un animal replegado de las

extremidades, hasta formar un trozo cilíndrico que se colocaba horizontalmente para golpear, con

dos bolillos forrados de “ulli” (el "hule" moderno de origen mexicano) sobre dos lengüetas

abiertas en la parte superior del instrumento con ranuras angostas".

Nosotros no hemos encontrado en Guatemala más que tunes "lisos", esto es, sin relieves

decorativos, lo que nos ha conducido a formular su descripción de manera un tanto diferente:

"El tun consiste en un cilindro hueco (vaciado) de madera en cuyas paredes curvas se han

practicado ranuras que dan origen a lengüetas pendientes del mismo cilindro, las cuales se tocan a

percusión, a manera de tablas de marimba)”.

Debe advertirse que el cilindro se construye de madera muy sonora, como la que se usa en la

fabricación de las marimbas, y que en Guatemala se llama “hormigo”. También debe saberse que

las lengüetas no pasan nunca de dos, y que los bolillos que excitan el sonido (ya descritos arriba en

las líneas que transcribimos del M. Campos) varían mucho en su grado de consistencia. Son

voluminosos y blandos si el instrumento es grande. En el caso contrario, son pequeños y muy

compactos.

La mayor o menor elevación de los sonidos depende, como es de esperarse, del tamaño de las

lengüetas. Hemos efectuado numerosas pruebas al respecto y, operando con lengüetas de gran

tamaño y de forma conveniente (más pesadas en su extremo libre que en el que le sirve de sostén,

como las de las antiguas "cajas de música"), hemos deducido que con ellas pueden obtenerse

sonidos sumamente graves, como las de los grandes bordones de órgano.

No obstante, hemos encontrado que las lengüetas más sonoras son las de elevación mediana, y

que tal sonoridad gana mucho, si las tablas tienen la suficiente anchura, aunque en tal caso, la

fuerza con que se tañen tiene que ser mayor.

En cuanto al timbre del tun, resulta

comparable al de una tabla de marimba

provista de su respectiva caja de resonancia,

pero sin la "tela" o membrana animal que se

añade a dicha caja para producir el "charleo"

o "sarceo" inconfundible de las marimbas

modernas. Figura 1. Ejemplar de tun o teponahuaste.

103

Ahora debemos ocuparnos de algo muy especial respecto al instrumento que nos ocupa, y que se

refiere al cambio de elevación que suele sufrir el sonido de sus lengüetas.

Nosotros, en el año 1922, en que desarrollamos nuestras actividades en la zona de Colomba, Costa

Rica, habiendo fabricado varios tunes con el fin de acordarlos en escala, observamos que, aun

cuando tales instrumentos fueron construidos con madera perfectamente seca, varias de sus

lengüetas variaron considerablemente de entonación. Esta variación en la altura de los sonidos se

marcó todavía más al trasladar aquellos aparatos a la ciudad de Quezaltenango, lugar frío y seco

(la región de Colomba donde antes operábamos, es húmeda y moderadamente cálida).

Por ese tiempo, estudiábamos atentamente los ritmos, estructura melódica y demás caracteres

técnicos del ballet Rabinal Achí, y en vista de la manifiesta discordancia que allí se observa en una

de las dos notas del "tun" (que en el ballet toma la parte del bajo) respecto de la melodía, se nos

ocurrió pensar si el "tun" empleado en el ballet, cuando fue recogido por Brasseur, tendría la

misma entonación que cuando fue construido por los indios.

El año de 1929 recibimos del gran pintor y americanista Carlos Mérida, excelente amigo nuestro, el

obsequio del ya citado libro El folklore y lamúsica mexicana de Rubén M. Campos, y leyendo

atentamente lo referente al teponaxtli o tun, encontramos algo sobre lo que buscábamos, aunque

no acerca de la variación de sonidos del instrumento, sino a la pérdida de sonoridad del mismo.

Dice así, alrespecto, M. Campos, refiriéndose a los "tunes"conservados en el Museo Nacional de

México:

"En cuanto a los teponaxtli, los he sonado todos con un bolillo, y de ellos la mayor parte han

perdido su sonoridad por la acción del tiempo; y de los siete que se conservan, he comprobado

que cuatro de ellos producen con sus dos lengüetas un intervalo de segunda mayor, uno produce

un intervalo de segunda menor y dos que producen un intervalo de quinta, todos afinados en

diferentes tonos. Son precursoresde la marimba y del xilófono, etc."

Es de sentirse que las "cédulas" que acompañan acada teponaxtli no especifiquen las notas que en

un principio producía cada instrumento de los arriba mencionados, pues si lo estuvieran, el

estudio practicado por el Dr. Campos hubiera sido mucho más completo.

El año de 1936 quisimos reanudar nuevas experiencias respecto a las lengüetas del tun y al efecto

construimos uno en una finca de Costa Cuca, y de madera seca. Era nuestro propósito observar, ya

con más conocimiento en la materia, la variación de sonidos experimentada por un aparato

construido entierra húmeda, y luego trasladado a clima de reconocida sequedad (como el de

Quezaltenango).

Suplicamos la "vigilancia" del nuevo tun al profesor de música don Rodolfo Bethancourt M.,

quiennos ha dado sobre el particular los siguientes datos:

Ciudad, 8 de Agosto de 1941.

Sr. Profesor don Jesús Castillo.

Maestro:

104

En contestación a sus preguntas referentes al TUN que hace cinco años subimos al tapanco de mi

casa, tengo el gusto de informarle:

Que la lengüeta mayor (la que antes producía el MI 3o.), actualmente da un LA 3o.

En cuanto a la lengüeta menor y que antes producía un SI 3o., ahora da un MI BEMOL 4o.

Estas variaciones de tono, las atribuyo al mayor estado de sequedad que la madera del

instrumento ha experimentado durante su permanencia en el tapanco.

Para no atenerme solamente a mis observaciones particulares, he invitado a todos los artistas de

la marimba "Ideal", a presenciarlas, quienes están de acuerdo conmigo respecto de los resultados

observados.

Es cuanto tiene el placer de comunicarle, contodo respeto y cariño, su Afmo. y S. S. (j.") Rodolfo

Bethancourt M.

Figura 2. Esquema del tun o teponaxtli. Los trazos rectangulares Figura 3. Teponaxtlis aztecas. representan las lengüetas sonoras practicadas en las propias pa- redes del instrumento.

Ya los constructores de marimbas han observado análogas variaciones de sonido en las tablas de

aquellos instrumentos. Sin embargo, tales variaciones no son aquí tan notables, lo cual se debe a

la enorme diferencia de peso y dimensiones que existe entre el tun y una simple tabla de

marimba.

Intencionalmente nos hemos extendido, acaso demasiado, sobre las ya apuntadas particularidades

del principal instrumento sonoro de nuestros indios. Esto lo hemos hecho, no sólo por las razones

ya constatadas al principio del capítulo, sino por evitar hasta donde sea posible que se pretenda

establecer una "tonalidad maya-quiché" tomándose, como bases principales, las notas emitidas

por algunos "tunes" ya conocidos de nuestros musicólogos.

Referimos aquí un hecho al respecto, y que servirá como ejemplo ilustrativo sobre el punto que

deseamos tratar.

En septiembre de 1931 visitamos a uno de los profesores del Conservatorio Nacional de Música

(ciudad de Guatemala).

105

Nuestra conversación, que trato exclusivamente de motivos arqueológicos, recayó sobre la

estructura musical del ballet Rabinal Achí. Aquel catedrático se encontraba muy intrigado en vista

del atonalismo que la nota más grave del tun (que aquí es el bajo de la danza) determina sobre el

conjunto (los instrumentos restantes, el contralto y el tiple, son dos trompetas metálicas).

Mi colega había establecido ya la fórmula tonal de la música de "Rabinal Achí", tal como la publicó

Brasseur de Bourbourg... pero no sospechó, tan sólo, que tal fórmula, cuando el "tun sagrado"

salió de mano de sus constructores, pudo haber sido muy distinta. Nuestro interlocutor, por lo que

pudimos ver, no tenía la menor noticia sobre las modificaciones de altura o de intensidad que

sufren las lengüetas del tun. En consecuencia, había establecido la tonalidadde Rabinal Achí sobre

bases falsas, y nosotros, al publicar estos detalles que aparentemente no presentan mayor

importancia, Jo hacemos también con el objeto de prevenir a los futuros etnofonistas)

guatemaltecos contra las falsas conclusiones que resultan cuando se estudia sobre asuntos

extraños o poco conocidos.

Tzijolaj y flautas indígenas

Después del tun, el aparalo musical más importante de nuestros indios es sin duda, el "tzijolaj".

Hacemos esta deducción con sólo observar que es el instrumento empleado por los indios

primitivos en sus prácticas litúrgicas; del único que extraen los escasos sonidos sobre la que se

basa su música sagrada, y que ellos conservan con tanto respeto y devoción. Bastará con saber la

traducción de la palabra"tzijolaj" y que viene a ser algo así como Elevador de las oraciones, para

que el observador aquilate la importancia del instrumento.

No poco trabajo nos ha costado dar con la mencionada traducción, y acaso la ignoraríamos a la

fecha si una feliz casualidad no hubiera acudido en auxilio nuestro. El año de 1939 pasó algunos

meses en esta ciudad (Quezaltenango) el ilustrado arqueólogo y lingüista nacional. Profesor don

Flavio Rodas. Este caballero, profundo conocedor de las tradiciones y costumbres de nuestros

indios, nos dio a conocer la significación del vocablo "tzijolaj".

El señor Rodas conocía muy bien, desde mucho tiempo atrás, la palabra de que tratamos, y poseía

y a su traducción; traducción que –como la de otras muchas voces que integran el léxico religioso

indígena– sólo pudo efectuarse por un observador que haya tenido gran contacto con los

principales de la raza, tales como los chuch cajaus y los calpules.

Técnicamente considerado, el "tzijolaj" no es más que un flautín construido totalmente de caña (la

que en el país se llama comúnmente "caña de carrizo"), con embocadura "recta" como la de los

tubos de Órgano. No presenta más que tres agujeros (cuatro a lo sumo) de entonación, y su timbre

es dulce y agradable, aunque lleno y de mediana intensidad.

Figura 4. El tzijolaj de tres agujeros produce una escala tetráfona por tonos.

106

No pueden darse medidas sobre sus dimensiones puesto que sus constructores no observan reglas

al respecto; y lo único que aquí puede decirse, es que el "tzijolaj" es el instrumento más agudo de

la organografía quiché, sobrepasando la altura de sus sonidos, en algunos ejemplares, a los del

pícolo europeo.

La mayor parte de los ejemplares del “tzijolaj” que hemos conocido no presentan más que tres

agujeros de entonación, y a lo sumo, cuatro. Los grados de escala producidos en el primer caso,

son el 4º, 5º, 6º y 7º. En el caso de cuatro agujeros se produce además el 3er. Grado, un semitono

bajo como si se tratara de establecer una escala menor.

Examinando la sucesión de sonidos obtenida será fácil notar en ella la ausencia de medios tonos.

Volveremos a referirnos a este último detalle al hacer el estudio de las gamas autóctonas, y sólo

añadiremospor ahora que el TRITONO que nos dan los cuatro sonidos del " tzijolaj" varía

muchísimo en su alturalo que se debe a que el instrumento no posee un tamaño determinado. En

Chichicastenango hemos visto el aparato que nos ocupa, construido sobre medidas

verdaderamente exiguas.

Los instrumentos sonoros de caña, eran ya conocidos por los antiguos aborígenes, y son

mencionados por americanistas de gran renombre, entre ellos el sabio Doctor Spiden. Por su

parte, Fray Diego de Landa asienta que los mayas "tenían recreaciones muy alegres,

representando farsas con mucho donaire. Usaban atabales y pitos de caña y de huesos de venado,

con que se acompañaban en sus danzas como la del colonche o juego de cañas, y otra guerrera en

la que tomaban parte hasta ochocientas personas que llevaban banderolas en las manos".

También Mimenza Castillo, en la descripción de un acto de sacrificio, menciona flautas del mismo

material.

El material empleado en la construcción de las flautas indígenas es, pues, bastante heterogéneo,

pues las hay de caña de hueso (el zubak mencionado por nuestros cronistas), de jade y de piedra

consistente como el tatil canabaj de que nos habla el Popol Vuh. Nosotros hemos conocido

numerosos ejemplares de los materiales mencionados, excepto los construidos de hueso.

Al principio de este capítulo constatamos que, aunque la organografía maya quiché es casi la

misma de los antiguos mejicanos, la figura de los instrumentos difiere mucho de la de éstos, y

también su técnica decorativa.

Así como el tzijolaj quiché presenta siempre la figura cilíndrica originada por su material

constructivo (la caña), en el país azteca hay una flauta de barro, el "chililihtli", cuyas muestras

guardan entre sí bastante uniformidad. Su figura es también derivada del cilindro, aunque

presentando a menudo deformidades tanto longitudinales como transversales. Esto se debe al

hecho de que sus fabricantes las construyen frecuentemente para ser tocadas por niños.

Hay también en México otra flauta, el “tlapitzali”, de hechura más acabada y que parece destinada

a usos más serios. A veces afecta la forma de una ocarina, forma que es igual en todos los casos,

pues parece que en ella interviene mucho el gusto o la fantasía del fabricante. Otras veces el

"tlapitzali" es un aparato de barro formado por cuatro cañuelas adheridas entre sí, cuyo conjunto

recuerda vagamente una figura de abanico. Las cuatro cañuelas comunican interiormente con una

sola embocadura.

107

No sabemos hasta donde varían en su forma los instrumentos de viento aztecas (volvemos a

referirnosa las flautas y flautines), y en cuanto a los que hemos visto en Guatemala, diremos que

afectan las figuras más diversas.

Sea cual fuere la forma de estos artefactos, debemos anotar que los indios actuales no emplean

más que un nombre común a todos y es el vocablo "Zu", equivalente a la voz castellana "soplar"

(el "Zubak", cuyo nombre consta de dos monosílabos: ZU, soplar y BAC, hueso, ha desaparecido

totalmente).

Se tendrá una idea de la diversidad de figuras que afecta el "zu" sabiéndose que una sola de las

colecciones arqueológicas de esta ciudad, la del distinguido caballero don Vitalino Robles,

contiene catorce aparatos de aquel nombre, cada uno con distinta forma (el número total de

instrumentos llega a diez y siete, pero cuatro de ellos son de igual modelo constructivo).

Inventariamos enseguida los "Zúes" de la colección mencionada, y el número de sus agujeros de

entonación, fuera de la embocadura:

Tabla 1. Inventario de zúes y su número de agujeros de entonación.

El último flautín mencionado, en forma de mujer, tiene una importancia especial, y es que con ella

puede obtenerse el movimiento de la escala incaica. Las notas obtenidas con tal aparato son las

siguientes: sol 5; la 5; si 5; re 6; y mi 6.

Se nota además, claramente, la irregularidad en el número de agujeros acústicos de los

instrumentos. De esto resulta que su conjunto no produzca una escala homogénea, ni aun

comparando entre sí las gamas producidas por los ejemplares de cuatro agujeros.

Esta irregularidad, unida a la gran diferencia de figuras que se observa en los instrumentos, nos

encamina hacia una conjetura, y es que, posiblemente, el "ZU" no tuvo mayor importancia en las

prácticas religiosas.

Objetos sonoros Número de agujeros acústicos

1- Cabeza de oso colmenero 0

1- Ídolo 2

2- Tortugas 4 (cada una)

1- Cabeza Humana 1

Otra cabeza humana 0

1- Pájaro 1

1-Esfinge 1

1-Cabeza de pájaro 3

1- Pajarillo 1

1- Cabeza de Mono 0

1- Cabeza de ave 3

Otra cabeza de ave 1

1- Jaguar devorando a un animal corpulento 1

1- Dios o sacerdote 4

1- Pito de forma complicada 2

1- Figura de mujer 3

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Aparentemente, los detalles hasta aquí apuntados no ofrecen mayor importancia al arqueologista

musical; sin embargo, el conocimiento de esos detalles da motivo para formular la siguiente

pregunta: ¿Por qué la gama de tzijolaj obedece siempre al mismo movimiento, sean cuales fueren

las dimensiones de aquel? Y esta otra: ¿Por qué hay todavía ejecutantes que no alteran ese

movimiento?

Figura 5. El primer “tzijolaj” de materia mineral que se encuentra en el país, de auténtica factura

indígena.

Gracias a la eficaz ayuda de nuestros buenos amigos, hemos encontrado ya algunos ejemplares de

ocarinas maya-quicbés que presentan uniformidad en su dispositivo acústico, cosa inesperada

para nosotros. La muestra aquí exhibida es, por el movimiento de su gama, un verdadero "tzijolaj"

tetrafónico. Hemos encontrado, pues, la correspondencia "en materia mineral" del tzijolaj de

caña.

Presentamos nuestros agradecimientos al culto y amable señor don Aristeo Monzón, su

propietario, por habernos permitido obtener su foto.

Figura 6. El tzijolaj de 4 agujeros, de los cuales se obtiene una escala pentáfona por tonos. No le falta más que un grado para alcanzar la extensión de la gama exáfona de los indios tarascos de México, y que también fue conocida por los chinos más de dos mil años antes de J. C.; la misma que tan sabia y genialmente ha sido empleada por Claudio Debussy, “el más grande representativo de su época”, en varias de sus obras.

109

Tales preguntas, irresolubles quizá por muchos músicos de profesión, no lo son necesariamente

para quienes observan con atención la psicología de nuestros nativos. Y no es indispensable ser un

psicólogo consumado para dar con las soluciones planteadas. Basta, para ello, recordar que el

instrumento que nos ocupa es el único empleado por el indio en sus actos rituales (por nuestra

parte, nunca hemos visto que se toque música religiosa en instrumento alguno, fuera del tzijolaj).

Ahora bien. Si además de lo dicho se toma encuenta el carácter eminentemente conservador y

supersticioso del indio, fuera del indomable apego a sus tradiciones religiosas, el problema está

resuelto: La estabilidad de movimiento en la gama del tzijolaj, no estriba más que en la

importancia ritual del instrumento.

Terminaremos nuestro largo detalle sobre el mismo añadiendo que sus ejecutantes, cuando no

tienen a la mano un verdadero tzijolaj, saben suplirlo tomando un "pito del Baile de Moros" o un

"Zu" corriente de caña y obstruyendo los agujeros que no emplean con bolitas de cera vegetal.

Lo que aquí hemos llamado un "Zu corriente" no es más que un remedo de la flauta europea de

embocadura recta, construida de caña, y en la que los indios ejecutan aires de todas

nacionalidades. Este"Zu", tiene otra designación, el vocablo XUL, común a otros grupos de familia

maya quiché, entre ellos el maya.

Abordaremos enseguida la descripción de otro instrumento muy importante para los nativos, y es

el gojom (tambor indígena).

Con esta voz (gojom o también cojom) designan los indígenas actuales a la marimba, instrumento

de origen muy discutido y que, en caso de asignársele un nombre indígena, este nombre debería

ser el vocablo compuesto zumcojom.

El gojom, que es muy parecido al redoblante europeo,

aunque menos largo, era de muy diferentes tamaños,

siendo tres los principales: uno bastante pequeño,

equivalente al huehuetl mexicano; otro mediano, como el

panhuehuetl también mexicano, y por último, el mayor de

todos, comparable al tlalpan huehuetl de igual origen.

El gojom, es, entre todos los instrumentos que tienen

equivalencia en el país azteca, el que presenta mayor

diferencia de forma. Los tambores indígenas de

Guatemala nunca, están adicionados de la caja de

resonancia que distinguen al "huehuetl", caja que,

además, sirve de soporte a este último aparato. Figura 7. Ejemplar de gojom.

Debe advertirse que en el gojom, como en el redoblante europeo, faltan las cuerdas de vihuela en

la membrana inferior del instrumento, o sean las cuerdas que producen el "zarceo" peculiar de las

cajas militares.

En la actualidad, el tambor indígena está reducido a tres tamaños, cada uno de ellos con distinto

empleo. El más voluminoso, llamado vulgarmente "tamborón", sirve para acompañar al "Zu",

aparato guiador del "Baile de Moros". El mediano, es el compañero inseparable de la chirimía,

110

instrumento morisco importado por los conquistadores, y que marca los pasos y escenas del "Baile

de la Conquista". En cuanto al último, y que presentando dimensiones verdaderamente exiguas

suele verse aún en Chichicastenango, es el que en algunas ocasiones acompaña al "Tzijolaj".

Otro aparato sonoro, de los indios era el caracol marino, "usado como instrumento ritual

principalmente". Su nombre azteca es "atecocolli", y M. Campos nos lo describe en la siguiente

forma:

"El atecocolli (caracol), es el producto natural del mar, de gran tamaño, de color de madreperla

exteriormente, y en el interior, una vez bruñido, de un hermoso color de rosa tornasolado y de un

esplendor incomparable. Está horadado en el vértice agudo de la espiral que se abre en forma de

botón de magnolia, y apoyando con fuerza los labios para producir el sonido explosivo, como en la

trompeta, produce el sonido ronco e inconfundible de la cornamusa".

En cuanto a los caracoles arcaicos que se han encontrado en

esta República, tenemos noticia de uno conservado en la

ciudad capital hace poco más de un cuarto de siglo.

Pertenecía a un caballero italiano, el señor Héctor Montano.

El gran pintor autoctonista don Carlos Mérida, que

colaboraba con nosotros en aquella época, nos contó que el

artefacto está muy bien decorado y que sus sonidos son

llenos y agradables. Figura 8. Ejemplar de atecocolli.

Hubo en la organografía indígena un instrumento de fricción que por la manera con que se tañe,

hace recordar al "güiro" cubano. Consiste en un largo hueso que presenta una serie de incisiones

trasversales en toda su longitud. Se le toca pasando con fuerza, en toda la extensión de la serie de

incisiones, una pequeña concha de molusco o un caracol.

Tzicahuzatli

Durante nuestras investigaciones en el país, no hemos conocido más que un instrumento de este

género, en la ciudad de Huehuetenango en el año de 1903. Servía para acentuar el carácter típico

de las piezas indígenas que en aquel

entonces ejecutaba la Banda Militar de dicha

cabecera. No hemos podido saber el nombre

maya-quiché del aparato. En lengua náhuatl,

el instrumento se llama tzicahuzatli. Como

para construir el "tzicahuaztli",

evidentemente se tuvo que buscar huesos

bastante grandes, no cabe duda que los

animales designados para adquirirlos fueron

el venado y el tapir, ambos comunes tanto a

la región maya como a la azteca.

Figura 9. La danta o tapir era un animal muy estimado por los

indígenas. De su osamenta se echaba mano, posiblemente,

para construir el tzicahuaztli, instrumento maya-azteca que

recuerda el “güiro” cubano.

111

Chinchin

Otro aparato sonoro muy empleado por los aborígenes fue el chinchin, que no es más que un

calabacín medio lleno de granos de cereales como frijol o maíz. Estaba provisto de un mango que

servía para asirlo y se tocaba imprimiéndole un movimiento de vaivén.

Este aparato, que es el mismo ay acactli de los antiguos aztecas, tuvo uso en una región bastante

extensa del continente, pues sabemos que aún lo emplean algunas tribus "rojas" de los Estados

Unidos.

Su área de dispersión –hasta donde nosotros estamos seguros– va desde las regiones maya-

aztecas de Centroamérica hasta Nuevo Méjico (Estados Unidos) incluyendo en sí una gran parte

del territorio azteca. Tanto los "chinchines" arcaicos como los que se construyen en el día, suelen

verse decorados con pinturas de evidente origen vernáculo.

Ayotl

Entre los instrumentos de ruido, figuraba también el ayotl,

que no consistía más que en una "concha"o caparazón de

tortuga tocada a percusión en su cara convexa. Se le solía

adicionar una caja de resonancia de madera, colocada por

debajo del instrumento. Otras veces, éste consistía en dos

caparazones superpuestos, simulando la figura completa de

la tortuga.

Figura 10. Ejemplar de ayotl.

Tenemos que mencionar todavía un aparato sonoro de difícil clasificación, puesto que aunque se

le tañe a golpe, es también un instrumento de viento. Consiste en una delgada caña (y a veces de

una simple varilla de madera) como de un pie de largo. El ejecutante apoya un extremo de la caña

sobre su labio inferior (o también sobre la correspondiente dentadura) mientra su mano izquierda

la mantiene asida en su parte media, con extrema suavidad para no ahogar los sonidos. El

aparatito se toca a percusión, formando el ritmo a merced de una serie de golpecitos secos. En

cuanto a la elevación de los sonidos, se produce ampliando o reduciendo la cavidad de la boca,

procurando no cerrarla mientras se toque la caña.

En suma, el instrumento en cuestión está integrado por dos cuerpos: la varilla o caña tocadas a

percusión y la boca del ejecutante. El cuerpo sonoro, aquí, es el aire contenido en el interior de la

boca, y la mayor o menor cantidad de aire introducida en ella, determina la altura de los sonidos.

El aparato de madera no hace, aquí, más que comunicar a la boca los golpecitos que el ejecutante

le da con su mano derecha, excitando así la vibración del aire.

De los instrumentos vernáculos hasta aquí descritos, solamente el "gojom" (tambor) el "Zu" (flauta

multiforme y de material heterogéneo) y los "chinchines"(sonajas) se encuentran con relativa

facilidad. El "tun" está en vías de completa desaparición.

El "tzijolaj", si ha de poseer un buen sonido y una entonación perfecta de la escala tetráfona –en

ocasionespentáfona– Por tonos, debe ser construido por un devoto de la música litúrgica. En

cambio, el instrumento suele conseguirse alguna vez, aunque en hechura y condiciones no

112

satisfactorias, durante las romerías que se celebran con ocasión de las fiestas titulares. En la

ciudad de Quezaltenango, esta ocasión se presenta anualmente al iniciarse la Cuaresma. La

romería se verifica el primer viernes en la Iglesia del Calvario y dependencias vecinas. En todo el

trayecto de la calzada que conduce de la ciudad a la citada iglesia, se ve a los indígenas de varios

pueblos, vecinos y lejanos, con sus ventas de productos vernáculos. Estos peregrinos ponen a la

venta pitos de madera (zúes) por centenares, y entre todos estos instrumentos, suelen construir

algún "tzijolaj", como por excepción.

Otros tres instrumentos que se aproximan a la completa desaparición, son el caracol, el "güiro" de

hueso y el tambor de caparazones de tortuga (áyotl). En cuanto al instrumentito constituido por

una cañuela tocada a percusión, y "continuado" por la boca, labios y dentadura inferior del

ejecutante, se extingue de día en día. No sabemos si este aparatito alcanzó anteriormente mayor

importancia; pero actualmente sólo asume la de un juguete musical para niños.

Anotaremos por último que, de toda la organografía sonora arriba descrita, sólo uno de sus

instrumentos conserva actualmente su importancia ritual: el tzijolaj; y alguna vez, el tamboril que

lo acompaña. El uso de ambos instrumentos, sin embargo, declina rápidamente.

Las gamas autóctonas (ver Capítulo IV)

Presentamos en seguida una tabla sinóptica que exhibe seis escalas-tipos y las correspondientes

variantes. De estas seis gamas, estimamos que tres de ellas (las que se ven en las tres primeras

pautas) son rigurosamente maya-quichés.

La cuarta escala (pauta 4a.) contiene una nota parásita debida a la influencia moro-hispana. Otra

(la 5a.) no se encuentra más que en una sola aldea de la República, y por último, la 6a. se debe a la

influencia indígena sobre la música importada, sobre la española, principalmente.

La escala I (a), que se ve en la primera pauta de nuestra tabla es la empleada en la mayor parte de

los temas de tzijolaj. Su extensión, como se ve, no pasa de cuatro notas, y como estas notas se

suceden por grados consecutivos, el total de sonidos da por resultado un trítono. Es, pues, una de

las gamas más rudimentarias que el musicólogo puede conocer.

113

Para comodidad en su estudio, la hemos supuesto dentro de la tonalidad de DO, y una vez

supuesta dicha tonalidad, es fácil ver que los grados que ocupa, son el 4o., el 5o., el 6o., y el 7o.

Aunque esas cuatro notas obedecen siempre al mismo movimiento de escala (lo cual hemos ya

apuntado al describir el tzijolaj), el TRITONO producido por su conjunto, varía mucho de altura.

Hay ejecutantes que dan al mencionado tritono un grado de elevación extremado, llevando sus

sonidos a la región más aguda empleada en música, o sean los sonidos fa 6o., sol 6o., la 6o., y si

6o. (clasificación de los tratados de acústica).

En la mayoría de casos, sin embargo, la escala se presenta una tercera menor más grave, así, re

bemol 6o., mi bemol 6o., fa 6o. y sol 6o.

Estas entonaciones se observan frecuentemente en los pueblos del departamento del Quiché; en

Chichicastenango, principalmente. En Totonicapán, la producción de aquellos sonidos se verifica

generalmente una octava abajo, es decir, dentro de la 5a. octava. (Los indios de Totonicapán

sustituyen a menudo el verdadero tzijolaj por un "zu" llamado "pito del sacrificio" modificado

convenientemente).

Ya hemos dicho que el movimiento que nos ocupa, enumerado en la 1a. pauta con los signos I (2),

alcanza en ocasiones la extensión pentáfona. No le falta, pues, más que un grado de la escala POR

TONOS para igualar la escala de los tarascas de Michoacán (México) y que, según fuentes

autorizadas, fue conocida por los chinos unos dos mil años antes de Jesucristo.

La segunda pauta de la sinopsis nos muestra, en primer lugar (II a) la escala obtenida con los aires

rabinaleros que aún subsisten. Esta gama, como la anteriormente descrita, no está integrada más

que por cuatro NOTAS, pero que obedecen a un movimiento distinto al de la extraída del tzijolaj.

Para facilitar el estudio de esta escala, empecemos por omitir la primera nota que se ve en la

pauta mencionada, es decir, el sol de la 2a. línea. Tendremos entonces, y una vez, supuesta la

tonalidad de DO MAYOR, los grados siguientes: lo., 2o. y 5o. correspondientes a las notas do, re,

mi, sol de la escala común.

Se observa, pues, fácilmente, la ausencia del 4o. grado, y que esa sucesión de notas está contenida

dentro de una quinta justa.

En cuanto a la nota aislada del conjunto descrito, es decir, el sol en 2a. línea que encabeza nuestra

gama II(a), forma parte en varios aires rabiñaleros compuestos en modo menor (la- escala

rabinalera es, entre las maya-quichés, la única que ha sufrido la división bimodal). Su puesto de

orden, en la escala, es el de una dominante (5o. grado) y a pesar de su condición de nota aislada o

dispersa, su papel en las muestras que la contienen es tan importante como el de los sonidos

restantes.

La 2a. gama presentada en la misma pauta, II (b), es la que se obtiene analizando la música del

Rabinal Achí, melodrama autóctono en forma de ballet, y recogido por el abate francés E. Brasseur

de Bourbourg en la villa de Rabinal, Baja Verapaz.

La melodía del citado ballet se desenvuelve dentro de una quinta justa, y sus grados de escala son

él 1o., 2o., 3o. y 5o., la que constituye una escala menor trunca y rudimentaria. La modalidad

mayor está aquí patentizada por la "bemolización" que muestra el 3er. grado (el MI).

114

En las melodías del Rabinal Achí está ausente la DOMINANTE DISPERSA que entra en algunos aires

"mayores" de Rabinal, y en cuanto a las dos notas que encabezan la gama II (b), no forman parte

del fraseo propiamente dicho, en el ballet. Dichas notas (que son un fa 3o. y un la 3o.)

desempeñan un papel del que hablaremos al describir la música del melodrama.

El movimiento bimodal descrito, adicionado del 6o. grado, reproduce exactamente la gama

incaica. Continuamos ahora con la gama señalada por el No. III.

Esta gama, cuya forma más rudimentaria se ve al principio de la 3a. pauta, presenta un núcleo

principal, como las gamas anteriormente descritas. En este estado, el movimiento que nos ocupa

es el de una escala mayor trunca, que va solamente de la tónica a la dominante. No hay soluciones

de continuidad en este movimiento. Los grados que lo integran (el lo., 2o., 3o., 4o. y 5o.) son

representados en la tabla por las notas do, re, mi, fa, sol.

Separada de lo que hemos llamado "núcleo principal" en este movimiento, se ve una nota que

forma parte de él, a pesar de su posición aislada. Es el SOL en 2a. línea (la 1a. nota de la 3a. pauta).

Esta nota aislada o dispersa está, pues, presente en el movimiento que nos ocupa, como en el

rabinalero MAYOR. Ya dijimos que se encuentra también en el rabinalero menor, pero anotamos

que no toma parte en el fraseo propiamente dicho, de sus melodías.

Este movimiento (sol, do, re, mi, fa, sol), es, también el de muchas melodías ornitológicas,

principalmente del "cenzontle de huatal", pájaro vernáculode canto muy preciado.

En ocasiones, esta gama presenta otra nota aislada, pero esta vez sobre la región principal,

resultando de esta manera el movimiento que sigue: 5a. inferior, tónica, 2a., 3a., 4a., 6a. y octava

de la tónica. En notas de la escala el orden este: sol 3o., do 4o., mi 4o., sol 4o. y do 5o. (Damos la

altura de los sonidos tal como los presentamos en la respectiva pauta. Los temas compuestos

sobre esta gama se ejecutan una o dos octavas arriba de lo que indica su gráfica respectiva).

Este movimiento sirve de base tonal a varios temas primitivos y a un buen número de cantilenas

ornitológicas, principalmente las que vierten algunos ejemplares del "pito real", avecilla canora

cuyo timbre, de excepcional belleza, le hace objeto de gran estima por parte de los aficionados a la

fauna musical.

Otras voces, nuestro II movimiento se encuentra adicionado de un más de escala, que es aquí el

6o. En consecuencia, la nomenclatura tonal es por ahora: Sol 3o., do 4o., re 4o., mi 4o., fa 4o., sol

4o., la 4o. y do 5o. Como se ve, la nota sensible, o sea el 7o. grado de la escala, está ausente en las

tres variantes de la III gama, variantes que están representadas en la tabla en elmismo orden con

que las hemos descrito.

El 6o. grado de escala se presenta a veces, no sólo en algunos temas selváticos de nuestros indios

sino en un gran número de canto del "pito real'', y del "cenzontle de huatal”. La principal

diferencia en la gama producida por estos pájaros, es que la tesitura del primero alcanza hasta la

nota más aguda del movimiento (la 8a. aguda de la tónica), extensión a que no llega el cenzontle

de huatal, cuya nota más alta es el 6o. grado (el LA).

Las gamas hasta aquí descritas son, en concepto nuestro –cosa que hemos anotado ya– las más

autóctonas que se obtienen del acervo musical maya-quiché.

115

Nos ocuparemos ahora de una escala de filiación ambigua. Es la que se obtiene de un gran número

de monodias ejecutadas en el "zu" o "xul" de los indígenas. Haremos aquí el estudio de su

movimiento, reservando el de su verdadera filiación para después, enel lugar correspondiente (en

la Sinopsis, esta gama está señalada por un No. IV, y ocupa la 4a. pauta).

La mayor parte de los motivos basados en esta gama, se producen en la extensión de una novena

menor, en esta forma:

Sol 3o., la 3o., si 3o., do 4o., re 4o., mi 4o., fa 4o., sol 4o. y la bemol 4o.

Va, pues, desde la dominante de la octava 3a. hasta la sobredominante de la octava 4a.

presentando esta nota una alteración: el descenso de medio tono.

Algunas veces, la misma gama presenta otra alteración que consiste en la elevación de medio tono

sobre la subdominante (nota FA, 7a. del movimiento).

Las gamas vertidas por el "zu" de caña, suelenpresentar más alteraciones todavía, hasta acercarse

enocasiones al verdadero cromatismo. Como en este casolos temas producidos demuestran

claramente el parecidocon la música morisca, no creemos pertinenteinsertar las gamas respectivas

en nuestra tabla.

La pauta V de la misma, exhibe una gama obtenida en ciertos temas, de origen incierto, y que se

oyen en el interior o en las cercanías de la iglesia parroquial de Chicalajá, aldea cercana a esta

cabecera. La única ocasión, en todo el año, para oír esta rara especie musical, es la celebración de

la fiesta titular de la aldea, el día 15 de enero.

Los aires que conocemos de esta escala están comprendidos dentro de una octava, que va de

dominante a dominante (en la pauta respectiva, del sol 3o. al sol 4o.).

El ascenso se efectúa como el de una gama menor melódica. En cuanto al descenso, presenta una

anomalía respecto de las mismas escalas, pues en éstas el 6o. grado está siempre medio tono

bajo, y en nuestra gama número V, el 6o. grado presenta la posición "natural".

Aún nos queda un movimiento por tratar, y que no se encuentra dentro del acervo maya-quiché

genuino, sino en varias melodías muy alteradas por la influencia española o, por el contrario, en

varios aires españoles alterados por la influencia aborigen. Nos referimos aquí a la gama que se ve

en la 6a. pauta de la Sinopsis, señalada con el número VI.

Esta escala no tiene una extensión determinada, y su movimiento es casi el mismo de la escala

clásica mayor en su descenso (no conocemos una sola muestra de este tipo melódico que nos

permita estudiar sumovimiento ascendente).

La única anomalía de esta gama, reside en la"bemolización" de su 7o. grado, grado que como es

sabido, ocupa la posición natural en la escala común. Representando nuestro movimiento VI por

notas en orden descendente y en la extensión de una octava, tendremos este resultado:

Do, si bemol, la sol, fa mi, re, do.

116

Hay que advertir de antemano que el si bemol (7o.grado), se acompaña en el tipo melódico

respectivo, con el acorde de dominante (tonalidad de do mayor).

Y proseguimos, en la página siguiente, con el estudio de nuestros cinco diferentes tipos melódicos.

Señalados por el No. 1, insertamos consecutivamentetres temas de "tzijolaj" tetrafónico.

El de la primera pauta, tomado a Nicolás Tzul, de Totonicapán, es un verdadero remedo del

"coronadito"pájaro muy común en las comarcas frías de Occidente, y cuyo canto, aunque nunca

llegue a constituir "miembros" completos, ni aun "fragmentos" de frase, presenta infinidad de

giros melódicos que no son iguales en los diferentes especímenes de melódicos que no son iguales

en los diferentes especímenes de la citada avecilla, aunque siempre tales giros pertenezcan al

mismo orden de cosas.

En cuanto a su gama, el tema de que tratamos pertenece a nuestro primer tipo, como lo hemos

dicho, en cuanto al papel que se le asigna, se efectúa dentro de la música ritual, como toda la que

se oye de los tocadores de "tzijolaj".

Este pequeño motivo presenta, pues, una doble filiación. Por su gama y por el instrumento que lo

produce, corresponde a nuestro primer tipo. Y por lo que respecta a su carácter estructural,

corresponde al tipo tercero, o sea, el que nosotros consideramos originados por una constante

impresión auditiva de los cantos ornitológicos.

El empleo de esta música ornitológica no es, en manera alguna, incompatible con el de la

genuinamente litúrgica de los indios; y para admitirlo, solo debe recordarse que su religión era, en

gran parte, un culto a la naturaleza, y que cada fenómeno de esta tiene su correspondiente

deificación. Por ejemplo: CABRAKAN, dios de los fenómenos geológicos; JURACAN, dios de los

vientos; CAJOLOM, “el creador de los hijos, el varón, el fecundador”.

117

Y siendo la música ornitológica una emanación que la misma naturaleza verifica por el intermedio

de las aves canoras, su empleo ritual dentro de una religión eminentemente naturista, esta

plenamente justificado.

El tema inserto en la 2a. pauta, participa un tanto de los caracteres del 1º., aunque demuestra con

mayor claridad su origen "tetráfono"' por tonos. Fue tomado en Momostenango a Dionisia Pantuj

en 1931, mediante la influencia y buenos oficios de nuestro amigo don Manuel José Hernández,

excelente amateur y compositor vernáculo.

La 3a. pauta exhibe un tema de estructura dimentaria, y facilísima en su ejecución, puesto que en

sus motivos predomina el empleo de la escala, ya de por sí tan pobre de elementos constructivos.

Estas variantes de nuestro 1er tipo son las preferidas por los músicos vernáculos en sus prácticas

litúrgicas, principalmente en la ciudad de Tonicapán, que es donde, además, se conservan en

mayor grado de pureza (siempre conviene recordar que su audición no se efectúa más que en

determinadas fechas del año).

Ha existido alguna desconfianza sobre el autoctonismo de estas variantes, encontrándoseles

semejanza con ciertos aires que ejecutan los vendedores de golosinas en Galicia, España.

Nosotros hemos tenido a la mano colecciones enteras de música gallega, y reconocemos la

semejanza arriba apuntada. Sin embargo, basta hacer el paralelo entre las gamas respectivas, para

desechar toda idea sobre una descendencia. La escala gallega es más extensa y presenta el

intervalo de semitono. En la escala totonicapense (tetráfona o pentáfona) el medio tono es

desconocido.

Pero, en el caso presente, lo que más contribuye al distanciamiento entre ambos estilos, se

encuentra en las peculiaridades idiosincráticas del indio. La idea de que éste pudiera echar mano

de "aires infantiles" para incluirlos en su repertorio religioso, es cosa completamente pueril; o por

mejor decir, inconcebible. Quienes puedan concebir teoría semejante, no conocen hasta qué

punto llega el respeto que nuestros nativos demuestran por sus tradiciones; por las religiosas

principalmente. Suponer la adopción de un acto o de un detalle extraño dentro de las prácticas

rituales del indio, y por parte del mismo, es no conocerlo.

En 1933, el doctor Eduardo Alfonso, presidente del Ateneo Teosófico de Madrid, sabio

enciclopedista y eminente crítico musical, se sirvió hacer un minucioso análisis de nuestros

diversos tipos musicales y de sus respectivos movimientos, sin encontrar en ellos la suficiente

similitud para suponerles una descendencia ibera. Solamente en una pieza indígena, la "Danza del

Mono", de ritmo binario, encontró el ilustre crítico alguna semejanza con ciertos aires de la Costa

Cantábrica.

El doctor Alfonso admite la importación del GERMEN de estos aires, pero no precisamente

después de la venida de Colón, sino durante una época prehistórica e imprecisa, en una de las

invasiones prehispánicas de que fue objeto del continente americano, a la llegada de los atlantes,

por ejemplo.

Debemos el estudio y crítica de nuestro hallazgo por el doctor Alfonso, a nuestro insigne amigo y

propulsor, licenciado Virgilio Rodríguez Beteta, Ministro y Embajador de Guatemala en Chile.

118

Este intelectual y diplomático, quien por varios años desempeñó la representación de Guatemala

ante el gobierno liberal de España, hizo cuanto estuvo a su alcance para dar a conocer en aquella

nación a su patria, noble actuación que le atrajo la admiración y aprecio de la élite social de la

capital ibera. Uno de los prohombres que más se relacionaron con él, fue el citado doctor Eduardo

Alfonso, circunstancia que el licenciado Rodríguez Beteta aprovechó en beneficio de nuestras

labores.

Antes de terminar nuestro largo párrafo sobre nuestro primer tipo melódico, debemos hacer una

interesante aclaración:

Hemos hecho una demostración –en parte material y en parte razonada– estableciendo la

completa independencia genealógica de la 3a. variante, 1er tipo de nuestras melodías autóctonas,

en relación con ciertos aires utilitaristas gallegos.

En cambio, debemos advertir que dos de las danzas pos colombinas de Guatemala, el "Baile de los

Toritos", y principalmente el "Baile de la Conquista", contienen en su repertorio varios trazos de

inconfundible origen gallego, entre muchos aragoneses.

Hacemos aquí está obligada aclaración (a pesar de que el título de esta obra –La música maya-

quiché– es restrictivo y excluye todo estudio de música indohispánica), con el objeto de evitar

malentendidos y los errores consiguientes.

El No. II de esta sinopsis exhibe dos temas rabinaleros que corresponden a la gama II (a) de

nuestra primera tabla musical.

El primero de estos temas, que es de carácter plácido, se ejecuta aún en la villa de Rabinal, pues

hace apenas un lustro que un maestro de ese poblado nos envió el texto aquí transcrito.

El segundo motivo, cuyo movimiento tonal es idéntico al anterior, se inicia con un aire

moderadamente lento, que repentinamente pasa a una doble numeración cronométrica, de

manera que suponiendo a la parte lenta la cifra 69 del metrónomo, la siguiente en 2/4 tiene que

indicarse por 138 o por elnúmero más cercano, el 136.

Daremos a conocer, además, una tercera muestra de estos aires rabinaleros, pero dejaremos su

gráfica y descripción como final de este capítulo, circunstancia a que nos obliga una alteración

ocurrida en el orden de nuestros cinco grabados. Al llegar a dicho final haremos, además, una

breve referencia sobre los temas del poema RABINAL ACHI y sobre su estructura y caracteres.

Abordamos ahora el estudio de nuestro tercer tipo melódico, que en la sinopsis respectiva se

señala porun III, y que corresponde a las marcas con igual número en la 1ª tabla.

Este nuevo tipo entraña, dentro de nuestro acervo autóctono, grandísima importancia por varias

causas que anotaremos de antemano, y que demostraremos en el curso de su descripción.

Para nosotros, como para muchos de quienes han oído tales melodías, éstas no son más que el

producto de una larga impresión auditiva del canto de ciertos pájaros nativos, con el

correspondiente auxilio de la memoria y de la indispensable y natural disposición de parte de sus

ejecutantes.

119

La creencia que dejamos aquí expuesta está apoyada, no sólo por muchas razones, sino también

por el análisis estructural de los cantos ornitológicos citados, en comparación con el del tipo

etnofonístico que nos ocupa.

Enumeremos algunas de las razones y circunstancias que nos asisten para asignar a nuestro 3er.

Tipo una procedencia ornitológica.

Su audición se efectúa solamente:

1º.- En lugares totalmente apartados de centros musicales (en algunas fincas extensas, muchos

colonos viven en ranchos muy alejados de las habitaciones de sus patronos, fuera de que aún

existen en el país zonas enteras incultas). Hay parajes donde el indio no tiene más ejemplos

musicales que los pájaros.

2o.- En lugares en que hay abundancia de pájaros silvestres.

3o.- Por individuos de legítima filiación autóctona.

4o.- Por una raza cultora y devota de la Naturaleza, fija siempre en ella.

5o.- Por una raza cuyo arte coreográfico no es, muchas veces, más que una imitación de

movimientos o actos de animales.

6o.- La particularidad (caso fenómeno) que ofrecen los indios al silbar, repentinamente,

fragmentos de aires ornitológicos.

7o.- La persistencia con que éstos impresionan el oído y la memoria del montañés nativo -La

música de los pájaros es la música que el indio oye desde que nace.

A las razones apuntadas, hay que agregar los siguientes hechos:

1o.- Que la facilidad de mecanismo y lo rudimentario de los estilos ornitológicos, están al alcance

del indio más impreparado.

2o.- Que tanto las monodias autóctonas como los cantos de pájaros demuestran un carácter

común, y singularmente exento de erotismo.

3o.- Que muchos compositores indígenas siguen introduciendo el MELOS ornitológico dentro de

RITMOS españoles (podríamos escribir un centenar de "sones" híbridos confirmando nuestro

aserto).

Enumeremos ahora, las coincidencias de orden técnico que unen a las dos especies musicales que

nos ocupan:

1o.- Que, en su estructura, predominan los intervalos del acorde perfecto (la tercera mayor, la

tercera menor y la quinta). También les son comunes la segunda mayor, la sexta mayor y la menor,

y con menor frecuencia, la octava. No recordamos haber encontrado alguna vez la segunda

menor, ni aun en fragmentos de escala, en las cantilenas de nuestros pájaros. Una de estas

avecillas, el "coronadito", emite trozos de escalas, pero no en los intervalos conocidos, sino en

fracciones inapreciables de tono, haciendo"glisados". Las imitaciones ornitológicas de nuestros

120

indios sí contienen la segunda menor y fragmentos de escala. En tal caso, estos últimos factores

constituyen verdaderas interpolaciones en nuestro tipo III. Y proseguimos con las similitudes de

orden técnico que nos ocupan.

2a.- La extensión verdaderamente exigua de sus muestras melódicas.

3a.- El hecho, muy significativo, de dar figuras de pájaros a los instrumentos sonoros.

Y aquí, ha llegado para nosotros el momento de presentar, ante el dentista y el musicólogo, las

fotos de la primera notación musical arqueológica encontrada en el continente americano.

La "pose" del pájaro (que es aquí la figura de la derecha) es de una expresión elocuentísima, y la

combinación de puntos y líneas del dibujo de la izquierda, es tan interesante como la misma figura

del pájaro. Ya se puede imaginar el valor que este grabado entraña para el arcaicista consumado y

aun para el etnólogo. Intelectuales de este orden pueden deducir, de su estudio, conclusiones que

los simples compiladores de temas estamos lejos de sospechar.

No obstante, nosotros hemos ya efectuado algunas deducciones al respecto: Aun cuando el dibujo

de la izquierda no fuera la gráfica musical completa –implicando a la vez tiempo y altura de

sonidos– de una monodia vertida por un pájaro vernáculo, podría sólo ser la de un apunte

exclusivamente rítmico; o en último caso, un simple "score" o apunte de las voces emitidas por el

ave.

Sea como fuere, el jeroglífico en cuestión comprueba, de modo evidentemente material, que los

cantos ornitológicos merecieron la atención de los indios, al grado de hacerles concebir la idea de

grabarlos.

121

Cuánto provecho sacaban los músicos nativos de estas gráficas, es cuestión que sólo el tiempo y el

descubrimiento de nuevos grabados músico-arqueológicos, podrán resolver.

La adopción de los motivos ornitológicos por elgénero humano, constituye una creencia muy

antigua y que ha sido externada por autores eminentes.

Al respecto, hemos encontrado en la obra de Lucrecio: Sobre la naturaleza de las cosas, el

principio de este párrafo: "Con la voz se imitan los cantos de los pájaros...“, etc. Mucho sentimos

no insertar aquí el párrafo completo, a causa de nuestra impreparación en el idioma de la obra

citada, el latín.

También el ilustrado historiador nacional, licenciado Antonio Batres Jáuregui, ha dicho algo al

respecto en un número retrospectivo de los Anales de la Sociedad de Geografía e Historia de

Guatemala:"Acaso, en un principio, los pájaros hayan sido los primeros maestros del hombre".

Y en cuanto a nuestras observaciones sobre el particular, podemos mencionar un buen número de

hechos que acaban de confirmar nuestra teoría. Insertamos enseguida algunos de los más

interesantes.

Cierto día de enero de 1932, nos recreábamos haciendo un recorrido por los astilleros de la finca

"La Providencia" (Colomba, Costa Cuca), encontrándonos repentinamente con su propietario,

licenciado José Barrientos, quien nos recibió con esta noticia: "He sido el único oyente del

concierto más primitivista y espontáneo que puede imaginarse: mi colono Pedro Lucas hace dos

horas que remeda, con su silbido, el canto de todos los pájaros de la comarca. Sin duda oyó ruido

de hojarasca al aproximarme, y por eso suspendió su audición".

Hay personas que poseen, por poder innato, la facultad de

imitar toda emanación sonora del mundo zoológico,

máxime si en tales personas la impresión auditiva ha sido

larga y persistente.

Tal ejemplo acontece en un devoto amateur del arte, a

quien podemos llamar hermano nuestro, don Víctor

Castillo. Debemos a su concurso un buen número de

"notaciones" de los diversos cenzontles vernáculos y de

otra ave muy apreciada, el "chiltote". También nos ha

enseñado algunos detalles del canto del búho, que

nosotros no conocíamos. Contribuyó a alimentar esta

facultad imitiva de nuestro familiar, su constante

permanencia en una finca de su propiedad, rodeada de

montañas y rica en aves cantoras.

En esta ciudad ocurrió un hecho curioso, intencionalmente

provocado.

El Licenciado Francisco Castillo Monterroso, persona muy honorable y ameritada, que había

desempeñado varios cargos del ramo judicial, y por último la Secretaría de Gobernación y Justicia,

122

tenía en las ventanas de su habitación varias macetas de plantas doríferas que solían atraer a los

pájaros anidados en árboles vecinos.

Entre estos diminutos visitantes figuraba una pareja de "coronaditos" que pronto quedó reducida

a uno solo. Notando el licenciado Castillo Monterroso que las visitas del "huerfáno" eran cada vez

más raras, determinó imitar el silbido de tales avecillas, lo que llegó a hacer con perfección.

Silbando el licenciado Castillo Monterroso el canto del "coronadito" en horas oportunas y

determinadas, el pájaro volvió a ser de nuevo, su asiduo visitante.

En algunas ocasiones, se ha llevado más lejos el cultivo de aires ornitológicos, pues ya se les ha

desarrollado en extensión suficiente para hacer de ellos piezas enteras, aunque de corto

planeado.

Este género de trabajos se ha efectuado ya, repetidas veces, por compositores norteamericanos y

ha constituido el motivo principal de algunas exhibición cinematográfica.

Y ya que hemos tocado con el punto utilitarista y espectacular de la cuestión recordemos que, en

otro tiempo, era muy común para el habitante de las villas y ciudades, la llegada de imitadores de

pájaros, imitadores que se exhibían en los teatros citadinos o en circos de que formaban parte.

El hecho, pues, de repetir casual o intencionadamente la emanación musical de un ave, no

constituye un hecho quimérico o increíble; y en el indio inculto, casi representa una satisfacción de

orden espiritual, pues los hechos demuestran que gran parte del género humano, particularmente

durante la adolescencia, propende a repetir los motivos musicales que oye, máxime si posee la

vocación musical.

123

Este caso es siempre el mismo, ya se trate de individuos de urbe o de habitantes de montaña, y la

diferencia no estriba más que en las circunstancias que acompañan al fenómeno.

El adolescente inculto, al repetir el canto de un pájaro, hace exactamente lo que el adolescente de

la ciudad cuando éste silba lo que ha oído de los hombres.

Aquí, pues, la ventaja está a favor del habitante de urbe, a quien sobran ejemplos musicales por

retener en la memoria.

En cambio, el montañés perfectamente aislado y casi incomunicado con sus semejantes, no tiene a

su alcance más modelos musicales que los rumores de la naturaleza y las voces de los animales

silvestres. Aquí se originan el carácter y el primitivismo de sus monodias.

Antes de efectuar el paralelo estructural entre nuestro tercer tipo melódico y la "música de

pájaros", haremos al etnofonista una advertencia imprescindible.

De los cinco tipos musicales que tenemos en descripción, el que en este momento nos ocupa es el

de consecución más difícil, y exige una forzosa y larga convivencia o contacto con los indígenas

que se desea observar.

Hay que saber, además, que aquellos silban sus fragmentos "ornitológicos" como improvisándolos,

y generalmente les modifican algún detalle estructural cada vez que los repiten.

Nosotros no podríamos hacer estas revelaciones sin nuestro largo contacto y a veces convivencia

con los MAMES de Costa Cuca. Por esta circunstancia, podemos hoy publicar todas las

"nimiedades" que puedan ser útiles a nuestros futuros etnofonistas. Estos deberán,

necesariamente, llenar tres condiciones para el éxito de sus propósitos (nos referimos a la

consecución de nuestro tercer tipo):

1o.- Poseer la necesaria preparación técnica y el previo conocimiento del estilo melódico que se

trata de recoger.

2o.- Efectuar largas y reiteradas permanencias entre grupos de indios incultos y montaraces, como

lo hemos dicho ya.

3o.- Poseer la atención y la sagacidad de un verdadero investigador.

Al musicólogo que no llene esta última condición, le resultan superfluas las dos anteriores. Se le

podría aplicar el antiguo proverbio inglés: "Quien no observa, va por el bosque y no veleña".

Y pasamos al paralelo estructural que llevamos anunciado. Para efectuarlo en debida forma,

hemos numerado los cantos ornitológicos a tratar, por medio de números arábigos.

La nueva tabla que presentamos contiene, en sus seis primeras pautas, varios cantos de nuestras

principales aves cantoras. Desde la pauta 7a. marcada porel número III, continuamos con trozos o

fragmentos de nuestro tercer tipo melódico.

La Providencia, 1º de mayo de 1922.

Señor don Jesús Castillo,

124

Santa Isabel.

Querido primo:

Cada vez que paso cerca de tus habitaciones en esa finca, oigo infaliblemente a un "cenzontle de

huatal" que te aconsejo buscar por su canto, para que lo captes y escribas, pues me parece digno

de estudio y atención.

Fraternalmente

(f) JOSE BARRIENTOS.

El motivo señalado por el número (2), visible en la 2a. pauta, fue tomado, asimismo, de un

cenzontle de huatal, en las cercanías de Mazatenango.

De la misma variedad zoológica emana el tema numerado por un (3), en la misma pauta. Fue

recogido en San Felipe, Retalhuleu.

Las pautas tercera y cuarta de esta misma tabla, exhiben cuatro cantos del "pito real". El primero

de ellos, señalado por un (4) fue escrito en casa del propietario del ave, el honorable y ya extinto

Sr. Don Luis B. Monzón (año de 1928). El del No. (5) representa la monodia de un "pito real"

propiedad de doña Delia Zarco de Pérez, y que hace un lustro se oía aún en el "Pasaje Emíquez" de

esta ciudad.

En cuanto a los dos temas restantes de "pito real' número (6) y (7) fueron copiados a dos pájaros

de ese nombre, pertenecientes a doña Adela Castillo de Gálvez (Quezaltenango), grande

aficionada a estas manifestaciones musicales de la Naturaleza animada. Los números (8) y (9) de la

5a. pauta, muestran dos motivos del "chiltote", y el número (10) una de las cantilenas que recogió

en Costa Cuca nuestra colega y hermana doña Georgette C. de Castillo, pianista ampliamente

conocida en los círculos intelectuales y artísticos de la República.

Y proseguimos ahora con la presentación de nuestro 3er. tipo autóctono.

Señaladas por la cifra romana III, y ocupando las pautas 7a., 8a. y 9a. de esta misma sinopsis,

exhibimos cuatro muestras del tipo de que tratamos.

El primero de ellos (allegretto) fue tomado a Santos Kilop, de Cantel (Quezaltenango). Le

encontramos bastante semejanza de estructura (aunque no en la intención del discurso melódico)

con los cantos del cenzontle de huatal, suponiendo, sin embargo, un rigor de tiempo menos

acentuado en las síncopas de este último. En cuanto a los compases 5o. y 6o. pertenecen,

evidentemente, al inagotable caudal constructivo del "coronadito". Por último, los dos últimos

compases son elementos melódicos del "chiltote".

La pauta número 8 muestra un corto tema, del que nos interesan particularmente los dos

primeros compases, pues estos demuestran un parecido casi perfecto con el canto de "pito real"

numerado con un (6) de la 4a. pauta, en su primer compás y la mitad del siguiente. De esta

muestra autóctona (8a.pauta), escribimos en letra musical muy pequeña los compases poco

importantes. (El 2o. tiempo del 3er, compás, que es un fragmento de escala en "staccato" no nos

125

parece estar dentro de la construcción ornitológica). El corto tema descrito es uno de los pocos

que hemos podido retener, entre los muchos que hemos oído a los "mames" de Costa Cuca.

A los mismos indígenas debemos el 2o. tema (molto allegro) escrito en la 8a. pauta. Sus giros

melódicos se encuentran frecuentemente dentro del repertorio constructivo del "pito real" y de

algunos pájaros más.

La última pauta de la sinopsis presenta un trozo tomado al octogenario Feliciano Rojop

(Mamastenango, Totonicapán) y a Nazario Juárez (Chicalajá, Quezaltenango). Los dos primeros

cuartos (o tiempos) de cada fragmento, representan verdaderas estilizaciones del canto del búho,

cuando éste es aún pequeño. La estructura rítmica de tales giros melódicos, es evidentemente un

remedo del ave mencionada, y solamente se advierte una pequeña diferencia de extensión en los

intervalos tonales, diferencia perfectamente admisible tratándose de una estilización. El tema de

que se trata, muestra además algunos fragmentos de escala natural descendente. No entramos en

detalle sobre ellos, por razones que hemos expuesto anteriormente.

Ahora vamos a ocuparnos de un trozo autóctono verdaderamente interesante, puesto que

además de su grande semejanza con ciertas monodias ornitológicas, presenta una notable

analogía de estilo con algunas muestras aborígenes existentes fuera del país.

Presentamos enseguida dos pautas consecutivas conteniendo dos motivos a comparar. El primero

(pauta la.), forma parte de una melodía encontrada en El Salvador por la etnofonista cuzcatleca,

doña María M. de Baratta. El 2o. es un canto que oímos por prímera vez en las praderas de

Chancol (Huehuetenango) tocada en un pequeño "zu" por un pastor indígena. Después, hemos

oído el trozo en otras regiones del país, tocado en el "zu" o simplemente silbado.

La semejanza entre ambos temas, había sido ya observada por nuestra amiga y colega, Sra. de

Baratta, quien al enviarnos el suyo, lo adicionó con el siguiente comentario:

"Esta variante tiene gran semejanza con una que Ud. me envió (No. 4) y que, como aquélla, es

semejante al canto de nuestros pájaros, etc."

Nos falta aún observar la analogía de construcción entre el tema "guatemalteco" que nos ocupa, y

el canto de "pito real" marcado con un (4) en la penúltima sinopsis presentada (la 3a.).

Observaciones. 1º. La muestra de la 1a. pauta ha sido transportada de fa a sol mayor, para igualar

la tonalidad de las dos melodías y facilitar así su paralelo estructural.

126

2a. El trozo de la 2a. pauta había sido ya intercalado en nuestra 2a. sinopsis, encabezando nuestro

111 tipo autóctono (7a. pauta), pero dispusimos repetirlo al lado del tema cuzcatleco para

efectuar mejor el estudio comparativo de ambos.

Presentamos todavía una monodia del tercer tipo autóctono, el cual se ve en la tabla siguiente,

señalado por un III, en la primera pauta. De los temas pertenecientes a dicho tipo, este último es

el que demuestra menos semejanza con los cantos de nuestros pájaros. Nosotros, sin embargo, lo

hemos catalogado en él en vista de su afinidad estructural respecto a aquellos, y principalmente

por la extensión de sus intervalos, cuestión de que ya hemos tratado anteriormente.

El signo IV de esta sinopsis, señala un nuevo tipo melódico cuya gama se ve en la cuarta pauta de

nuestra primera tabla.

Desde la mención que hicimos de esa gama, anotamos que en su 6o. grado (registro agudo) se

observa una alteración que, según los estudios de la profesora cuzcatleca doña María M. de

Baratta, se debe a la influencia moro-hispana. La sagaz observación de nuestra acuciosa amiga, ha

sido ya confirmada por los resultados obtenidos en nuestros últimos estudios especialmente en el

análisis del "Baile de Moros" de fondo musical evidentemente moro-hispano.

4

El MELOS de este baile –para nosotros por lomenos– presenta tres variedades melódicas distintas:

Una de inconfundible origen árabe, que es la que predomina en el ballet; una en forma de

bailables castellanos y aragoneses, y otra de repertorio reducido, debido a la inevitable influencia

indígena sobre la música importada. Observando detenidamente esta última variedad, hemos

encontrado que todo nuestro cuarto tipo –que en un principio conceptuamos como

rigurosamente autóctono– se encuentra comprendido en ella.

127

Este tipo híbrido, constituido a veces por aires moro-hispanos alterados por la influencia indígena

y otras por trozos autóctonos modificados por el parasitismo importado, presenta en ocasiones

otra alteración, como se ve en la gama respectiva (primera sinopsis, 4a. pauta, letra b).

En esta última forma, la gama (b) de nuestro segundo tipo queda constituida así: sol 3o., la 3o.,

si3o., do 4o., re 4o., mi 4o., fa sostenido 4o., sol 4o., y la bemol 4o.

El intervalo de semitono, como es sabido, es muy común en la música morisca y, según Fetis, hay

en Arabia una especie de flautas afinadas en tercios de tonos. Sin embargo, hay entre los pueblos

musulmanes música no "accidentada" y perfectamente ajustada a la escala natural. Entre las

supervivencias más notables de esta música en Guatemala, se encuentra aún el poema árabe "An

Maksadi" paradodiado y profundamente alterado por nuestros indios, no sólo por efectos

idiosincráticos sino por la influencia del tiempo y de la carencia actual, entre ellos, de un sistema

gráfico de documentación. El mencionado poema suele oírse todavía durante las fiestas titulares

de San Pedro Almolonga (29 deJunio), Cantel (16 de Agosto), Chiquilajá (15 deEnero) y

Olintepeque (24 de Juma). Todos estos poblados pertenecen al departamento de Quezaltenango,y

están unidos a la ciudad de este nombre por excelentes carreteras.

El No. V de nuestra última tabla, hace ver un tipo musical que, como ya indicamos al tratar de

larespectiva escala (la. 5a.), no lo hemos oído más que a los músicos vernáculos de Chiquilajá. Los

hemos captado también, alguna vez, en los pueblos aledaños a éste, como Cantel, Olintepeque,

Xecul (este último pertenece a Totonicapán) y otros, pero los ejecutados son siempre del caserío

antes mencionado, Chiquilajá.

Ignoramos completamente el origen étnico de este tipo melódico. En un principio, observando las

anomalías de su movimiento tonal, lo conceptuamos como una derivación del anteriormente

descrito (el IV). En la misma creencia, lo buscamos insistentemente dentro del fuerte acopio de

música morisca que poseemos, sin encontrar allí las similitudes suficientes para catalogarlo entre

nuestro repertorio como indomorohispano.

No hemos, pues, llegado a una seria conclusión respecto a nuestro tipo V, y solamente añadimos

una observación sobre su estructura, y es la presencia de fragmentos descendente de escala en su

movimiento inicial, fragmentos de ejecución suficientemente rápida para compararlos con los

"intentos de escala" o glisados del coronadito. Esta última analogía, sería suficiente para

establecer un nuevo "tipo ornitológico" distanciado de nuestro tipo III por efecto de un diferente

movimiento tonal. En cuanto a los últimos compases (en aire "vivo") del tema en cuestión,

ostentan alguna semejanza con ciertos brotes melódicos del "cenzontle mexicano". Poseemos

copia del canto multiforme de un pájaro silvestre de ese nombre, y que aún conservaba sus

diseños melódicos naturales. Perteneció a don Catarino Estrada Monzón, activo comerciante de

esta ciudad (año de 1932), y le oímos varios fragmentos melódicos en "staccato", y además

pasajes cromáticos nítidamente emitidos. Los temas que poseemos de este quinto tipo musical

son muy pocos, pero estamos dispuestos a enviarlos a quienes deseen continuar su análisis y

estudio.

Hemos concluido la descripción de los cinco tipos melódicos anunciados anteriormente, de los

cuales estimamos que los tres primeros son de legítima procedencia autóctona.

128

Debemos proseguir ahora con la referencia del tema híbrido inserto en las cuatro últimas pautas

de la quinta sinopsis. Las pautas 4a., y 5a., señaladas con las letras T. P. (tema principal), exhiben

un inciso del "son" indohispánico llamado "El chichicasteco". La melodía está en la 4a. pauta. El

acompañamiento se ve en la pauta No. 5. Comparando la melodía con el acompañamiento, se

observará fácilmente el efecto cacofónico producido por la combinación armónica-melódica, en el

3er. compás, tiempos 2o. y 3o.

El inciso siguiente de la pieza, señalado con las iniciales T. S. (tema secundario), presente, en sus

compases 5o. y 6o. un principio de politonalismo, puesto que funcionando el acompañamiento

dentro de la dominante de Do, la melodía se diseña evidentemente en la dominante de Fa.

El "son" de que tratamos, fue en un tiempo tocado exclusivamente en marimba simple, y por un

solo ejecutante. Hoy se toca por compañías o "bandas" completas de ese instrumento,

especialmente por compañías occidentales, que lo han dado a conocer al público capitalino de

Guatemala, en repetidas radiodifusiones.

Las particularidades tonales y la escala anómala que hemos obtenido de "El chichicasteco", no se

observan únicamente en el "son" de ese nombre, pues todavía a fines del siglo pasado sobrevivía

un buen acopio del género en cuestión, y aun parece que la combinación bitonal que la distingue,

estuvo en boga antes de la generalización de la marimba cromática. Entre las reminiscencias que

aún se encuentran de este tipo híbrido, figura otro bailable, el "Son de culebra" (pieza ajena

completamente al "Baile de la Culebra"), el que nos fue cedido graciosamente por el magnífico

artista nacional don Jesús Hurtado D., quien a su vez lo obtuvo de su progenitor don Toribio

Hurtado.

Creemos obvio advertir que la última especie musical que nos ocupa, no constituye un nuevo tipo

en nuestro acervo autóctono. Tanto el ritmo del acompañamiento con su diseño melódico acusan

claramente la procedencia hispánica. En cuanto al hecho de colocar al movimiento tonal

respectivo entre las gamas autóctonas, queda justificado con sólo observar que dicha gama es

patrimonio exclusivo de la región quiché de Guatemala. Es, de cuantas escalas conocemos, la única

que presenta diferencias tonales entre sus octavas grave y aguda.

Como lo hemos advertido previamente, nos falta insertar todavía un trozo de nuestro 2o. tipo

autóctono, que recogimos de tres indígenas rabinaleros durante nuestro contacto con estos

indígenas en el Hipódromo del Norte (ciudad de Guatemala, septiembre de 1931). Creemos

encontrar en esta muestra un carácter bélico, que nos hace recordar el fuerte espíritu de los

primitivos habitantes de Rabinal, en su lucha contra sus invasores del Norte, los invasores de que

habla el Popol Buj.

Antes de hacer algún comentario sobre el tema de que tratamos, queremos mencionar a los

integrantes del trío que lo ejecutó durante las audiciones autóctonas ya mencionadas al enumerar

los lugares que hemos explorado. Dichos integrantes eran: Francisco Pérez, José Román y

Patrocinio Socop, los tres nativos de la villa de Rabinal, Baja Verapaz. Dos de ellos ejecutaban en

largas trompetas metálicas, y el restante es un "tun" de medianas dimensiones.

129

Enseguida, y teniendo a la vista la gráfica del aire en cuestión, veremos que las pautas 1ª. y 3ª.

exhiben dos diseños distintos, superpuestos. El diseño superior representa la melodía del tema,

ejecutado por la trompeta la., y el inferior el ritmo de la pieza, a favor de la trompeta 2a.

El tun, cuyo papel es también rítmico, está representado en las pautas 2a. y 4a. de la gráfica.

El fraseo de la parte melódica se inicia dentro del "ritmo de tres compases". Desde el compás No.

13, el ritmo toma la cuadratura rítmica y asume un efecto más enérgico y adecuado a su carácter

bélico.

La trompeta 2a. comienza con el ritmo de tres compases y toma la cuadratura hasta el final del

trozo. Por último, el tun mantiene su ritmo ternario durante toda la extensión del tema.

Como se ve, la partición instrumental del motivo descrito, es la misma que se ve en el

complemento musical del ballet Rabinal Achí, publicado por Brasseur de Bourbourg en las lenguas

quiché y francesa.

La desigualdad de cuadratura que guardan entre sí las tres particelas del aire tomado al trío Pérez-

Román-Socop, motivó bastante dificultad al efectuar su notación, la que sólo pudo efectuarse a

favor de reiteradas audiciones y repasos, repasos de los que no siempre resultaba la misma

combinación rítmica en las voces.

Diremos ahora algunas palabras en torno de la música del Rabinal Achí, salvado del olvido por el

culto e ilustre abate francés E. Brausseur de Bourbourg.

Hemos catalogado la música de este melodrama en nuestro segundo tipo autóctono por una razón

muy sencilla, y es que su movimiento tonal es casi el mismo, pues no emplea más que cuatro

grados de escala, que son el 1º o tónica, 2º, el 3º y el 4º, como se ve revisando la gama respectiva

(la. Tabla sinóptica, 2a. pauta, letra b).

La escala del Rabinal Achí no se diferencia de la de nuestro 2o. tipo más que en su modalidad, que

siendo menor en el citado ballet, es mayor en el último caso.

Los temas que poseemos de "nuestro" 2o. tipo autóctono, están compuestos en RE MAYOR. Las

melodías del melodrama rabinalero, lo están en RE MENOR. Nosotros, sin embargo, para facilitar

130

su comparación con todas las gamas expuestas en la respectiva sinopsis, las hemos transportado a

la de DO, en sus dos modalidades.

Tomando en cuenta el movimiento tonal en las dos escalas de nuestro 2o. tipo; la suficiente

analogía estructural que presentan sus muestras, junto con el hecho de emanar del mismo punto

geográfico y del mismo grupo racial, nos hemos convencido de que tanto los aires del Rabinal Achí

como los temas rabinaleros que hemos podido compilar, no son más que desarrollados de un

misino germen, sin más diferencias de las que resultan por la diferente modalidad y el carácter de

los motivos a seguir.

La tonalidad en "re mayor" de nuestro 2o. tipo, omitiendo las disonancias producidas por el "tun",

queda demostrada a la sola vista de las notas de su acorde tónico, que es dado por la

superposición de las dos trompetas:

La 4o.

Fa 4o. sostenido.

Re 4o.

La 3o.

Re 3o.

La 2o.

Está aquí, pues, patente el acorde de "cuarta y sexta" de re mayor o "segunda inversión del acorde

perfecto", en una de sus variadas posiciones. En cuanto a la tonalidad del Rabinal Achí, resulta ser

la de RE MENOR, como se verá por su acorde perfecto, presentado como sigue, previamente

descartadas las notas del "tun" y la disonante de la 2a.trompeta.

131

Este orden nos da por resultado el acorde de sexta o primera inversión del acorde perfecto, dentro

de la tonalidad ya indicada. Pudiéramos aquí designar como bajo fundamental la nota consonante

del "tun" (el La 1º.) pero eludimos el hacerlo, a causa de lasrazones que hemos constatado al

estudiar las variaciones de sonido que el tiempo determina en aquel instrumento autóctono. (Las

notas del " tun" en el Rabinal Achí, una disonante, el Mi, y una tonal, el La, son las que determinan

los ritmos del ballet, y se ven en las dos pautas superiores de nuestra última sinopsis).

Hemos dicho ya que nuestro 2o. tipo autóctono, sea en modo mayor o menor, se ejecuta en dos

trompetas metálicas. Es posible que antes de la invasión de América, estas trompetas hayan sido

de madera, pues algunos historiadores dignos de todo crédito aseguran que los indios poseían tal

clase de instrumentos.

Trompeta 1º

(melódica)

La 4o.

Fa 4o.

Re 4o.

Trompeta 2ª

(rítmica)

Fa 3o.

Do 3o.

132

Tal aseveración nos trae a la memoria un hecho observado en nuestra niñez, y es que los

indios"mames" de San Juan Ostuncalco y de Costa Cucasolían, en aquella época, sacar de sus

cerbatanas sonidos semejantes a los de la trompeta o a los del clarín, según las dimensiones del

tubo sonoro.

No nos resta más, para terminar con cuanto podemos decir sobre las supervivencias musicales de

los maya-quichés de Guatemala, que referirnos a dos cantos obtenidos por un joven y ya

destacado escritor guatemalteco, el licenciado Mario MonteforteToledo.

Los temas mencionados fueron encontrados por este intelectual entre los indios LACANDONES,

elementos étnicamente afiliados al grupo MAYA de la gran familia maya-quiché.

El primero de estos cantos, que transcribimos en las pautas la 1º y 2º de nuestra última sinopsis,

no emplea, como se ve fácilmente, más que los tres primeros grados de la escala mayor. Es, por lo

tanto, más pobre de elementos constructivos que cualquiera de las gamas que hemos ya descrito.

Pudiera ser, sin embargo, que estos tres grados del canto maya, no fueron más que factores de

una escala más extensa; pero en este caso, no podemos decir cuál pudiera ser esta "escala

matriz", a causa de que todas nuestras escalas autóctonas presentan, como en el caso de que

tratamos, el mismo movimiento "por tonos", en sus tres primeros grados. Lo que sí puede

asegurarse es que esta gama de sólo dos tonos, es completamente ajena a la de Rabinal Achí por

la presencia de un medio tono en el tercer grado de este ballet.

El compás en ¾ del aire maya que nos ocupa, es también el de otros temas autóctonos, entre ellos

la melodía del ya citado Rabinal Achí y el trozo que exhibimos en nuestra tercera tabla sinóptica

(la de los cantos de pájaros) en la pauta 7ª aire “allegretto”.

El licenciado Monteforte Toledo nos da el siguiente detalle en torno de este primer canto maya:

“El DO final de cada frase es largo; terminada en voz muy baja cuando se ha agotado al aire en los

pulmones del cantor, y es seguido de una aspiración semejante a un quejido, el que represento

por +”.

El segundo canto recogido por nuestro excelente amigo, presenta el compás 3/4, como el anterior,

pero difiere de este por su movimiento tonal, al que tanto encontramos similitudes con nuestra

gama (a) rabinalera, como se las notamos respecto a la incaica. Es, en cambio, completamente

ajeno al movimiento “por tonos” del tzijolaj y de los aires del Rabinal Achí. La letra del canto,

según su descubridor, menciona muchos animales, sobre todo al mico.

133

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

El presente texto ha sido copiado de Castillo, Jesús (1977). La música maya-quiché (capítulos IV y

V), Editorial Piedra Santa, Guatemala.

Actividad de estudio

Haga un listado de los instrumentos que se usaron antes de la colonia en nuestra región, y

trate la manera de crear uno, con sus propios recursos y que sea utilizable musicalmente.

134

LECTURA 2: CUZCATLÁN TÍPICO

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137

138

Nombre de los sones de la historia

Damos aquí a conocer los nombres de los diferentes sones de la “Historia de Moros y Cristianos”,

pues cada uno de ellos sirve para acompañar el baile de cada uno de los personajes que toman

parte, después de recitar sus estrofas. Dichos nombres de los sones son como sigue:

1. REBATO, la Entrada de la Historia.

2. EL ENCADENADO DE GOLPE O DE GOLPE Y VOLADO (con los pies).

3. SON DE LAS CUCHILLADAS (las espadas).

4. SON DEL GRACEJO MORO.

5. SON DE LA LLOVIZNA (Gracejo Cristiano).

6. SON DE LA RELACIÓN DEL REY MORO.

7. SON DEL CAPITÁN MORO.

8. SON DE EL CABALLITO DEL EMBAJADOR MORO.

9. SON DEL TERCER EMBAJADOR.

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10. SON DEL GIGANTE (Rey Moro).

11. SON DEL CONTRA GIGANTE (Rey Cristiano).

12. SON DEL CAUTIVO.

13. SON DEL GRACEJO MORO.

14. SON DEL BOLO GRACEJO (Gracejo Cristiano).

15. REMATE DE LA HISTORIA.

El primero o sea REBATO, LA ENTRADA DE LA HISTORIA, es esencialmente música característica del

Siglo XVI. Las cadencias y la forma en que se mueve el diseño melódico, el ritmo y sobre todo su

escala de seis notas no dejan lugar a duda de su origen hispano. La sexta nota la trajeron los

españoles en tiempos de la Conquista, pues nuestros indios vaciaban su música en la escala

pentafónica o pentatonal (cinco notas). La sexta nota es la nota colonial.

El segundo motivo o sea EL ENCADENADO DE GOLPE, aunque su extensión tonal es hasta el

séptimo grado, acusando desde luego ser de época muy posterior a la Conquista, su forma

constructiva y el movimiento melódico son las usuales en nuestros indios precortesianos

inspirados en los motivos o cantos de los pájaros.

El SON DE LAS CUCHILLADAS o tercer motivo, es de la época colonial porla escala sextafónica en

que se mueve el diseño melódico, pero la forma es la usual en los motivos musicales de nuestros

indios en la época precolonial.

Los sones señalados con los números: 4 del GRACEJO MORO el 7 SON DEL CAPÍTAN MORO, el 8

SON DE EL CABALLITO DEL EMBAJADOR MORO y el 9 SON DEL TERCER EMBAJADOR, tienen toda la

sexta notal colonial, teniendo el número 8, en la segunda parte, un medio tono (MI bemol),

dándonos la característica del parasitismo árabe, siendo los cuatro sones completamente del siglo

XVI. Las cadencias del ritmo y la forma constructiva de su diseño melódico no dejan lugar a duda

de la época y su origen.

El número 5 SON DE LA LLOVIZNA (Gracejo Cristiano), es de carácter puramente español, pero de

época mucho más reciente, probablemente del siglo XVIII o XIX, pues tiene el séptimo grado, que

en la época de la colonia no se conocía y además el diseño melódico está dispuesto lo mismo que

el ritmo de época inconfundiblemente más moderna.

Los sones señalados con los números 6 y10 o sean SON DE LA RELACION DELREY MORO y SON DEL

GIGANTE, los dos por su escala sextafónica son del sigloXVI; el ritmo es hispano, pero la melodía

nos evoca y sentimos la fuerza del sedimento indígena. Es una bella forma de injerto y mestizaje

en la música, de las dos razas: la hispana y la indígena.

La melodía señalada con el número 11 o sea SON DE CONTRA GIGANTE es en mi concepto uno de

los más valiosos hallazgos de nuestra música autóctona precortesiana. Está toda ella empapada de

un cierto hieratismo y sentimiento religioso primitivo, que evoca desde luego algo presentido en

nosotros de la raza, en época muy lejana. La manera de cómo están construidas sus frases, no es la

usual de los iberos, ni es la rudimentaria y pobre de otros grupos indígenas del continente. Es

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ejecutada con largas pausas, que desorientan completamente para captar el ritmo; pero

acercando cuanto me ha sido posible, los diferentes elementos melódicos, he logrado esta forma,

y también para no perder la correlación entre ellos.

La escala de esta variedad o son número 11, es una escala sextafónica, pues tiene la ausencia

completa de todas sus frases del 7º grado.

Puede ser que el 4º grado sea una modificación hecha a raíz de la Conquista, es decir agregaron el

“medio tono” “SI bemol”, o sea una sexta nota a las cinco que formaban la escala “pentatonal”,

forma original en que se vació la melodía en época precolonial.

La escala original del “pentatono” sería esta:

FA= SOL= LA= DO= RE.

Y la escala formada con la nueva nota (o sea la sexta colonial) importada por los conquistadores,

es así como sigue:

FA = SOL=LA=SI bemol=DO=RE

La modulación y giros del diseño melódico atraen fuertemente hacía la pristina forma pentatonal,

por el énfasis especial puesto en las dos dominantes del pentátono.

Esta melodía fue ejecutada en ritmo completamente libre, y se me hizo muy difícil acomodarla a la

pauta métrica, sin que perdiera el sentido estético de sus características.

El “Son del Cautivo”, marcado como el número 12, aunque tiene los 7 grados de la escala, creo

que el 7º grado fue agregado muchos años después de la Conquista, pues su forma es la

característica del Siglo XVI, aunque el carácter y el sabor de su melodía acusan desde luego su

origen indígena.

El 13 y el 14 o sean el “Son del Gracejo Moro” y el “Son del bolo Gracejo” (gracejo cristiano), son

marcadamente del ritmo y origen español, sobre todo el 14 o “Son del bolo Gracejo”, pues tiene

los 7 grados de la escala, siendo su estilo de época más moderna.

En cuanto al número 13 o sea el “Son del Gracejo Moro”, esta vaciada su melodía en la escala

pentáfona de nuestros indios primitivos, dándonos un bello ejemplo de mestizaje de las dos razas:

la hispana y la india tolteca de nuestro territorio.

El número 15 o sea “Remate de la Historia”, es música del siglo XVI, pues tiene la sexta notal

colonial, pero el ritmo, su forma y su melodía son puramente indigenistas y autóctona.

Así queda relatando el estudio etnofonístico de los interesantes especímenes de la “Historia de

Moros y Cristianos”.

Vamos ahora a referirnos al característico y pintoresco “Son de la Topada”. Este “Son de la

Topada” a pesar de estar escrito con los 7 grados de la escala temperada del Siglo XVIII y XIX, el

ritmo del compás ternario y los giros del diseño melódico son marcadamente indígenas. Comienza

con un trino de pájaro (característico en la música indígena); sin embargo, cierta frescura y alegría

en sus frases, denuncian el carácter o influencia española.

141

Pero a pesar de esta alegría hispánica tiene cierto carácter religioso. Este ritmo tan marcadamente

indígena, tuntuneado por el indio tamborero le dan tal sello de música primitiva, que oyéndola no

se puede olvidar.

Dejamos aquí analizados y estimados, todos los motivos musicales que acompañan al baile de la

“Historia de Moros y Cristianos”.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

El presente texto ha sido copiado de Mendoza de Baratta, María (1951). Cuzcatlán típico.

Ministerio de Cultura.

Actividad de estudio

Haga un listado y pequeña descripción de algunas actividades musicales, artísticas de

proyección cultural que aún se manifiestan en la región donde usted desarrolla su actividad

pedagógica.

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