Memorias del 2° Foro Académico 2009 - ENCRyM · Manlio Favio Salinas Nolasco Margarita López Fernández Nadine Vera Berenger Natalia Barberá Durón Raquel Beato King Verónica

Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete“ Memorias 2o Foro Académico 2009

Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete“

Memorias del 2° Foro Académico 2009

Desde hace varios años, se lleva a cabo en la ENCRyM un Foro Académico de gran tradición, donde diversas voces se dan cita para exponer sus experiencias, hallazgos y logros en el estudio, la investigación, la gestión y la práctica en la conservación y restauración de los bienes culturales mue-bles e inmuebles.

El compromiso institucional de la escuela es promover una orientación educativa de carácter crítico, creativo y ético, con responsabilidad hacia el patrimonio cultural, ac-ción que se evalúa y se pronuncia a través de un escenario académico como lo es este Foro.

Luego de diversos formatos de presentación, el Foro Académico se ha transformado y enriquecido año con año hasta convertirse en el evento más importante organiza-do por la escuela, en donde se dan cita alumnos, docentes y egresados de la Licenciatura en Restauración, de la Maes-tría en Arquitectura con especialidad en Restauración de Monumentos y de la Maestría en Museología, para compar-tir sus ideas y confrontarlas con un público interesado en el quehacer académico y profesional de la ENCRyM.

El Foro realizado en 2009, tuvo como objetivo crear un espacio de reflexión, análisis e intercambio de experiencias,

testimonios y resultados de procesos de restauración y sus disertaciones teóricas, investigaciones, trabajo multidisci-plinario, relación con grupos sociales y sobre todo de expe-riencias de enseñanza- aprendizaje.

El mismo se estructuró con 36 ponencias organizadas en diferentes mesas temáticas, donde todos compartieron un escenario que permitió una gran interacción académica.

Los trabajos presentados en el Foro demostraron un ni-vel considerable, hecho enriquecedor debido a las múltiples perspectivas que se proponen sobre la conservación y res-tauración en nuestros campos disciplinarios.

Agradecemos a las profesoras que conformaron el Comi-té de dictaminación y a todas las personas que formaron parte de la organización académica y de logística de este evento, así como a los que participaron en la conformación de estas Memorias, y por supuesto a todos los ponentes, ya que sin su contribución no hubiera sido posible la realización de esta importante actividad académica que ahora queda registrada en este formato electrónico, para su consulta por todos aquellos alumnos y profesionales interesados en la salvaguarda de nuestro patrimonio cultural tangible e in-tangible.



Ariadna Rodríguez CorteAnahí Corrales GarcíaCarina Cruz FuentesClaudia Sofía Arévalo GallardoDiana Patricia Ruíz PortillaJeniffer Ponce FernándezMaría Astrid Esquivel ÁlvarezPriscila Villeda Ramírez

Areli Velázquez EspejoPaula González CeaRaquel Flores MancillaRaúl Martínez VázquezSonia Alonso Soriano

PARTICIPANTES DEL 2° FORO ACADÉMICO DE ALUMNOS, EGRESADOS,

DOCENTES E INVITADOS

ALUMNOS DE LA LICENCIATURA EN RESTAURACIÓN

ALUMNOS DE LA MAESTRÍA EN ARQUITECTURA CON ESPECIALIDAD EN RESTAURACIÓN

DE MONUMENTOS



Danilo Duarte PérezDavid StimpsonFrancisco Javier MateosRaquel Sánchez MontesYuki Watanabe

Adriana Sanromán PeyrónAlejandra Alonso OlveraAmaranta González HurtadoAna Bertha Miramontes MercadoMaría Fernanda Escalante HernándezSergio Sandoval Arias

Rocío Galindo Monteagudo

Carolusa González TiradoDaniel Sánchez VillavicencioEstéban Mariño GarzaGabriela Cruz ChagoyánGabriela Peñuelas GuerreroIngrid Jiménez CosmeIrais Velasco FigueroaJannen Contreras VargasJimena Palacios UribeLaura Inés Milán BarrosLilia Patricia Olvera Coronel

ALUMNOS DE LA MAESTRÍA EN MUSEOLOGÍA

EGRESADOS DE LA LICENCIATURA EN RESTAURACIÓN

EGRESADOS DE LA MAESTRÍAEN MUSEOLOGÍA

DOCENTES DE LA LICENCIATURA EN RESTAURACIÓN



Manlio Favio Salinas NolascoMargarita López FernándezNadine Vera BerengerNatalia Barberá DurónRaquel Beato KingVerónica Rodríguez ManzoYolanda Madrid Alanís

Luis Fernando Guerrero BacaRubén Rocha Martínez

Juan Méndez VivarInvestigador del Deparatamento de Química, UAM-I.

Nora Ariadna Pérez CastellanosAsesora científica del Seminario Taller de Pintura Mural, ECRO.

Lucía Alatorre MercadoAlumna de la ECRO

DOCENTES DE LA MAESTRÍA EN ARQUITECTURA CON ESPECIALIDAD EN RESTAURACIÓN

DE MONUMENTOS

INVITADOS

Mariana López Mendoza

Gonzalo Becerra PradoMariana López MendozaMaribel García Ruiz

Anacani Ramón PedreroIsrael Romero SantiagoJorge Alejandro Bautista Ramírez

Héctor Toledano O´Farril

EDICIÓN

COMPILACIÓN

Gabriela Cruz ChagoyánAna Garduño OrtegaGabriela Gil Verenzuela Carolusa González TiradoMartha Lameda Díaz-OsnayaMargarita López FernándezMariana López MendozaMercedes Murguía MecaLaura Suaréz PareyónVerónica Rodríguez ManzoLorena Román TorresMaria del Pilar Tapia LópezRodrigo Witker

COMITÉ DE EVALUACIÓN

CRÉDITOS

Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete“ Memorias 2o Foro Académico 2009 Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete“ Memorias 2o Foro Académico 2009

DISEÑO Y FORMACIÓN

EDITOR RESPONSABLE

CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES

PresidentaConsuelo Sáizar Guerrero

INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

Director GeneralAlfonso de Maria y Campos Castelló

Secretario TécnicoRafael Pérez Miranda

Secretario AdministrativoLuis Ignacio Sáinz Chávez

Coordinador Nacional de DifusiónBenito Taibo Mahojo

Director de PublicacionesHéctor Toledano O´Farril

Subdirección de Publicaciones PeriódicasBenigno Casas

DIRECTORIO ESCUELA NACIONAL DE CONSERVACIÓN, RESTAURACIÓN Y MUSEOGRAFÍA

Directora Liliana Giorguli Chávez

Secretario Académico y de InvestigaciónJorge González Aragón

Subdirector de Planeación y Servicios EducativosGonzalo Becerra Prado

Jefa Académica de la Licenciatura en RestauraciónIlse Cimadevilla Cervera

Jefa Académica de la Maestría en MuseologíaGabriela Gil Verenzuela

Jefe Académico de la Maestría en Arquitectura con Especialidad en Restauración de MonumentosCarlos Madrigal Bueno




Memorias del 2° Foro Académico 2009, es una publicación realizada por la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía del Instituto Nacional de Antropología e Historia.

Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción parcial o total, directa o indirecta del contenido de la presente obra, sin contar previamente con la autorización expresa y por escrito de los editores, en términos de la Ley Federal del Derecho de Autor, y en su caso de los tratados internacionales aplicables, la persona que infrinja esta dispo-sicón se hará acreedora a las sanciones legales correspondientes.

El contenido de los artículos es responsabilidad exclusiva de los autores y no representa necesariamente la opinión del Comité Editorial de Me-morias del 2° Foro Académico 2009, de la ENCRyM o del INAH.

ISBN: 978-607-484-187-9

Primera edición: 2011

D. R. © 2011 INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA Córdoba 45, colonia Roma, 06700, México, D. F. [email protected]

Producido y hecho en México

Responsable de la Especialidad de Conservación y Restauración de Fotografías. Programa InternacionalFernanda Valverde Valdés

Jefa del Departamento de Educación Continua y DescentralizaciónValeria Macías Rodríguez

Jefa del Departamento de Asuntos EscolaresMartha I. Hernández Ramos

Jefa del Departamento de Biblioteca y Centro de DocumentaciónPaola Karina Gutiérrez Benítez

Jefa de Control y Servicios AdministrativosJesica Vera Tamayo

Área de InformáticaJosé Antonio Jurado Luna



Se terminó de producir en mayo de 2011 en los talleres de Quérum Graphics. Villa Igatimi Mz. 48 Lt. 7, Col. Desarrollo Urbano Quetzalcoatl, Iztapalapa, México D. F, 09700. Tiraje: 200 ejemplares.

marzo de 2009

Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete“ INAH

Memorias

2 Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete“ Memorias 2o Foro Académico 2009 Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete“ Memorias 2o Foro Académico 2009Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete“ Memorias 2o Foro Académico 2009

293

20

9

14

Intervención de una miscelánea heme-rográfica

Consideraciones en torno a la aplica-ción de materiales de intervención: una reflexión

Cuando un libro a la rústica se con-vierte en objeto de coleccionismo: la restauración de una serie sobre el Quijote de la Mancha

Triada de tenazas en acero: la impor-tancia de las huellas históricas para el establecimiento de criterios de inter-vención.

La industria textil fabril decimonónica y el patrimonio industrial

Claudia Sofía Arévalo GallardoCarina Cruz FuentesLaura Inés Milán Barros

Anahí Corrales García Jeniffer Ponce Fernández

Yuki Watanabe

María Astrid Esquivel Álvarez

Raquel Beato King


Con el fin de dar a conocer los trabajos realizados en el Seminario-Taller de Conservación de Mate-rial Bibliográfico, que forma parte de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Mu-seografía, se ha preparado el presente trabajo en donde se expone la restauración de una mis-celánea hemerográfica perteneciente a la Heme-roteca Nacional de México.

El trabajo de restauración se llevó a cabo en el año 2008 por los alumnos del 9° semestre del Seminario Optativo de Conservación de Mate-rial Bibliográfico dentro de las instalaciones de la Biblioteca Nacional de México, apoyados por la restauradora Adriana Gómez Llorente y por los profesores del taller.

La miscelánea está conformada por periódicos que corresponden a las siguientes fechas: 1827, 1828, 1835, 1839, 1850, 1853, 1857, 1858, 1862, 1877, 1886, 1888, 1904, 1910, 1911, 1913 y 1917 y presentan los siguientes nombres: Boletín oficial del supre-mo gobierno/ El correo de la federación mexica-

Claudia Sofía Arévalo GallardoCarina Cruz Fuentes

Laura Inés Milán Barros

Alumnas y profesora de la ENCRyM

de una miscelánea hemerográfica

na/ Diario del gobierno de la república Mexicana/ Diario del gobierno/ Diario oficial del supremo go-bierno/ La gaceta de Puebla/ El noticioso de Pá-nuco/ El sol/ El tribuno/ El artesano/ Calaveras de estudiantes/ El correo de Chihuahua/ El co-rreo/ El foro/ El monitor republicano/ El norte/ El siglo diecinueve y El tiempo.

Este conjunto de periódicos presentaban una encuadernación encartonada entera en keratol color café oscuro, ostentando en el lomo de la cartera el título de la obra grabado en dorado y el número de volumen.

Por ser de diferentes épocas las publicaciones que conforman la miscelánea, se encontraron

papeles tanto de pulpa mecánica como de trapo de diversos tamaños, siendo la más pequeña la del Diario de Gobierno de la República Mexicana de 385 x 280 mm, y la más grande de El monitor Republicano de 605 x 445 mm.

Las publicaciones se encontraban unidas por una costura tipo “diente de perro”1, lo que se pudo inferir gracias a que las páginas presen-taban la deformación característica que esta costura ocasiona. Al desencuadernar el volumen pudo corroborarse el tipo de costura.

En orden de aparición (de tapa anterior a pos-terior):

Intervención de una miscelánea hemerográfica


Estado de conservaciónEl volumen presentaba polvo de manera gene-ralizada. Todas las puntas de la cartera estaban colapsadas y desnudas; los cantos evidenciaban golpes, rayones y abrasión, la cofia de pie estaba deformada por la manipulación y el gran formato de la obra (largo 612 mm, ancho 438 mm, espesor 7 mm.), que obligaba a jalar el libro desde la cofia de cabeza para removerlo del estante.

Cofia deformada

La guarda anterior tenía una rasgadura en el canto de frente y la posterior estaba doblada en la punta, además presentaba un doblez en la punta de cabeza, así como una mancha provoca-da por la migración de la acidez del papel y la pe-netración de las cintas adhesivas que tenían las hojas en contacto con ella.

El libro tenía una apertura restringida, por el tipo de costura que presentaba y por un “efecto ele-vador”, donde las guardas, al ser más rígidas que el papel periódico, provocan que se levante la hoja a la altura del lomo. Adicionalmente, el volumen estaba mal encajado en la cartera ya que la parte inferior no estaba completamente insertada en ésta.

El cuerpo presentaba oxidación generalizada, rasgaduras, arrugas y dobleces. También ha-bía cintas adhesivas cuyo pegamento penetró en el papel y estaba completamente oxidado. El adhesivo se caracterizó como un hule pues pre-sentaba la penetración y color característico de este material al deteriorarse entre las fibras del papel, además se encontraba en la última etapa de envejecimiento, donde el respaldo de la cinta se desprendía con suma facilidad debido a que el adhesivo había migrado por completo a las fibras.

Propuesta de procesosAsí, después de haber evaluado la problemática que presentaba la miscelánea, se ideó una pro-puesta conforme a las necesidades de la misma y a los recursos de los que se disponía:

•Limpieza mecánica del volumen.•Desmontaje del cuerpo de la cartera.•Folio del volumen con números continuos, con lápiz.•Eliminación de la costura de diente de perro.•Limpieza del adhesivo del lomo.•Eliminación de cinta adhesiva de las hojas que lo presentaban.•Remoción de las manchas de adhesivo en las ho-jas que así lo ameritaron.•Lavado y consolidación (reencolar) de todas las hojas.•Unión y refuerzos de rasgaduras principales en todas las hojas.•Proceso de laminado de las fojas que así lo re-quirieron (4).•Recuperación de plano del cuerpo por peso.•Elaboración de guardas de maylar individuales.•Costura seguida sobre cintilla.•Colocación de un sistema de endoses.•Montaje al split.•Elaboración de una media encuadernación en piel y keratol en color café.

CostoCon el fin de que el aprendizaje por parte de los alumnos fuera más completo, el Seminario-Taller de Conservación de Material Bibliográfico incluyó la elaboración del presupuesto de la restaura-ción, así los alumnos tendrían una idea más clara de lo que implica realizar un proceso como este en el mundo laboral.

Procesos realizadosSe hizo una limpieza profunda del libro hoja por hoja con brochas, para la eliminación del polvo y materiales ajenos a este que favorezcan su de-terioro.

Se desmontó el cuerpo del libro de la cartera cortando las tapas a la altura de la cañuela para


desprenderlas. Se retiró el lomo manualmente y los restos adheridos del papel de los endoses se quitaron utilizando metil celulosa al 3% p/v y raspando con espátulas. Se retiró el adhesivo del lomo -que era una mezcla de cola animal con PVA2-. Utilizando el mismo gel de metil celulosa al 3% en mezcla con gel de alcohol medicinal en presentación comercial, raspando la superficie con espátulas delgadas y paralelamente se fue eliminando la costura de diente de perro.

En este momento de la intervención fue posible apreciar que no se trataban de hojas sueltas sino de cuadernillos, que tuvieron que ser separados y trabajados por hoja debido al deterioro provoca-do en conjunto por la costura de diente de perro y la presencia de PVA.

Se retiraron manualmente los respaldos de las cintas adhesivas de las hojas que se encontraban afectadas. Para retirar el adhesivo de la cinta que había penetrado en el papel, se utilizó una cama de atapulguita con acetona e hisopo rodado con el mismo disolvente.

Retiro de cintas adhesivas

Todas las hojas se lavaron por inmersión excep-tuando las número 22, 23, 24 y 33, que por su avanzado grado de fragmentación y alteración

se lavaron por blotter.3 Aprovechando el lavado, se retiraron de las hojas los últimos rastros de adhesivo.

En la hoja número 12 hubo que reservar con ga-solina la tinta de una inscripción, pues se deter-minó que ésta era soluble en agua. Esta hoja se lavó también por blotter.

Las hojas foliadas con el número 23, 33, 16 y 17 se laminaron por el reverso con un papel japonés delgado, usando como adhesivo una combinación no muy densa de almidón de trigo con metil-celu-losa en proporción 1:1.

Proceso de laminado

En todas las hojas se hicieron refuerzos de papel japonés delgado, utilizando como adhesivo metil-celulosa al 3% p/v.

Se recuperó el plano de todas las hojas pren-sando entre dos vidrios y cargando.4

A cada una de las hojas se le hizo una guarda de maylar tipo sobre, tomando en cuenta la medida de la hoja más grande para obtener el mismo ta-maño en todas las guardas y no provocar groso-res diferenciales en el cuerpo del libro.

Posteriormente estas se sellaron con calor y se les dejo una escartivana5 para poder realizar la costura.


Para la encuadernación, con ayuda de la es-cartivana se formaron “cuadernillos” de dos guardas cada uno, con el propósito de evitar de-masiado el ensanchamiento del lomo, colocando en este, escartivanas de la altura del libro hechas de papel de algodón.

Se hizo una costura seguida sobre cintillas de lino, se alisaron los cuadernillos para formar la lomera y se adhirió haciendo uso de PVA. Se saco la media caña al lomo y tejieron cabezadas; como medio decorativo sobre ella se realizó una sobre cabezada francesa en dos colores. Se adhirió una guarda de papel algodón a una de las pestañas de la escartivana.

La cartera se hizo con cartón comprimido del No. 5, colocándole un recubrimiento de piel en el lomo y keratol en el plano. La piel fue adherida con engrudo de harina de trigo y el keratol con PVA; ambos en color café.

Para hacer la unión del cuerpo del libro a la car-tera, se colocó un endose fraccionado y se realizó el montaje al split 6 sobre la cartera. Por último se colocó la contraguarda a manera de espejo.

ConclusionesDentro de las colecciones hemerográficas, hay diversas problemáticas para su preservación, en principio, por su estado de conservación, que va en detrimento por la inadecuada manipulación y almacenaje, así mismo por la enorme cantidad de material existente, seguido por su formato, los materiales de los cuales esta constituido y las antiguas intervenciones, que a pesar que son para su beneficio, no siempre son las adecuadas. Dentro de los misceláneos y en este en particular, parte de la problemática aunada a las anteriores, es la presencia de diferentes tipos de papel uti-lizados en los periódicos que los conforman, así como los diversos formatos que se encuentran intercalados dentro de la encuadernación.

Tapa anterior, antes de proceso Tapa anterior, después de proceso

Tapa posterior, antes de proceso Tapa posterior, después de proceso


Lomo, antes de proceso

Lomo, después de proceso

Canto de frente, antes de proceso

Canto de frente, después de proceso

Canto depie, antes de proceso

Canto de pie, después de proceso


El haber realizado este ejercicio de intervención, genera una pro-puesta para la conservación de este tipo de ejemplares, siguiendo y respetando los criterios de la restauración. De la misma forma se cumplen con diversos objetivos de aprendizaje para el alumno, como es la colaboración en equi-po, en el cual a partir de llevar a cabo discusiones sobre los dis-tintos procesos a efectuar sobre el libro, ayudó a la conjunción de ideas para realizar una propues-ta de trabajo adecuada al caso, organizando la intervención para que los procesos se efectuaran de manera alternada.

El trabajo en equipo no sólo se realizó entre los alumnos del Se-minario Taller de Conservación de Material Bibliográfico, sino que también se trabajo en conjunto con los profesores, la coordina-ción de la hemeroteca, así como los encargados de la colección y restauradores de la biblioteca, generando una comunicación en-tre diversas personas para poder llegar a acuerdos establecidos y obtener los mejores resultados en beneficio de la conservación de la colección.

Este tipo de trabajos realiza-dos dentro del Seminario Taller, permite que se comprenda la im-portancia de la conservación y estudio del material bibliográfico, en especial del libro. Para poder realizar la salvaguardia de este tipo de material se requiere conocer su estruc-tura, este conocimiento sirve para generar una

valoración y crear alternativas y propuestas para su preservación e intervención, que de-

Después de proceso. Guardas de Mylar.

vuelvan su integridad y funcio-nalidad.

Notas1 Esta consta de ser una costu-ra que es usada para coser hojas sueltas y para su ejecución se realizan pequeñas perforaciones cerca del lomo para que pase el hilo y la aguja2 Acetato de Polivinilo. Pega-mento usado para la encua-dernación. Es una resina termo plástica no tóxica preparada de la polimerización del Acetato de vinilo. Información obtenida de: CAMEO: Conservation & art Material Encycliopedia Online. Museum Of Fine Arts, Boston http://cameo.mfa.org3 El lavado por blotter es aquél que se realiza colocando al pa-pel a intervenir arriba de un pa-pel secante mojado y limpio. Por capilaridad, la suciedad del papel migra al secante y permite que se limpie el original sin poner en ries-go su integridad.4 Aplicando peso. 5 Una escartivana, es una tira de papel doblada por en medio que es colocada en hojas sueltas. Cumple la función de unir las ho-jas para su encuadernación. 6 Este montaje consta en unir el cuerpo del libro con la cartera

mediante la adhesión de la pestaña del endose y cintillas sobre las tapas estando la cartera abierta.


ResumenPara que un material sea utilizado en restaura-ción requiere cumplir con una serie de condiciones que hacen de antemano que el abanico de opcio-nes sea limitado; sin embargo, se reduce aún más cuando las necesidades del bien cultural plantean problemas específicos, a los cuales, no siempre se encuentra una opción satisfactoria. En este contexto, la búsqueda de nuevos materiales se da continuamente: ya sea con o sin fundamentos válidos, los restauradores nos valemos de todo tipo de recursos. En más de una ocasión se han usado materiales que presentan “buenas carac-terísticas para la restauración”, generado a fu-turo problemas imprevistos a gran escala, debido a su empleo indiscriminado, así como la falta de conocimiento, investigación y experimentación sin fundamentos sólidos.

Recientemente, en la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (EN-

en torno a la aplicación de materiales de intervención: una reflexión

Anahí Corrales García Jeniffer Ponce Fernández

Alumnas del sexto semestre de la Licenciatura en Restauración, ENCRyM

CRyM), se ha empleado el tzauhtli, un mucílago extraído de los seudobulbos de orquídea como material de restauración, especialmente en el campo de los textiles, aprovechando sus cuali-dades adhesivas y su origen natural contra ma-teriales de origen sintético. Aunque su aplicación en tratamientos de restauración ha sido experi-mental y con la mejor intención de convertirlo en una solución eficaz en la restauración del patri-monio, sólo se podrá generar un verdadero cono-cimiento de sus propiedades y comportamiento a través del estudio sistemático, la experimenta-ción fundamentada en el método científico y un seguimiento crítico de las piezas en los que hasta ahora se ha utilizado. Para ello, se propone una serie de lineamientos para la aplicación de mate-riales de intervención, con el fin de no dejar a un lado el rigor metodológico y las bases científicas que deben sustentar el ejercicio de nuestra pro-fesión.

Antecedentes En el 2002, bajo la dirección de la Rest. Rosa Lorena Román Torres, se analizó y restauró el mosaico de plumas Cristo Salvador del Mundo o Pantocrátor, realizado con técnica indígena en el siglo XVI. Durante la intervención, se obser-vó que el adhesivo que unía a las plumas con el soporte de algodón, correspondía a un mucílago posiblemente extraído de una orquídea conocido como tzauhtli. Este material, aunque presentaba

envejecimiento natural, también “conservaba su adhesividad” 1, por lo que se planteó su utilización como un material idóneo para la restauración de textiles.

Así, dentro del Seminario Taller de Conserva-ción y Restauración de Materiales Textiles, se esbozó un proyecto de investigación en torno al material, integrando un grupo interdisciplinario cuyo trabajo implicaba la obtención del mucílago a partir de diferentes especies de orquídeas y la evaluación de sus características organolépticas tras la aplicación directa en bienes muebles. De esta forma, se ha usado en sedas con alto grado de deterioro, ya sea para adherirlas a soportes auxiliares o bien, como consolidante en caso de extrema pulverulencia.

Durante el semestre enero-julio 2008, como parte del ejercicio académico realizado en el taller, se realizó la intervención de la Bandera del Batallón de Ligeros de Toluca a cargo de las alumnas que suscriben este trabajo. Dado el es-tado de deterioro de la seda constitutiva, se su-girió la utilización del tzauhtli como consolidante. Si bien, se planteó que era un material adhesivo aparentemente inocuo para la pieza, las pruebas preliminares no fueron tan contundentes como para decidir utilizarlo solo, por lo que se optó por una mezcla con otros materiales, logrando una eficiente adhesión al soporte de inmediato, mí-nimo cambio en la saturación de color del origi-nal y fácil aplicación. Independientemente de los resultados finales, consideramos que durante la propuesta de intervención, la información que

Consideraciones en torno a la aplicación de materiales de intervención: una reflexión


se tenía respecto al mucílago de orquídeas era mínima, sobre todo en cuanto a sus caracterís-ticas fisicoquímicas y sus transformaciones de envejecimiento características. Por otro lado, la realización de probetas no arrojó la información necesaria como para dar un fundamento riguro-so a la intervención del tzauhtli puro.

A un año de esta experiencia, resultan evi-dentes las lagunas de información que se tienen respecto a diversos materiales, hoy de uso co-mún en los talleres de la escuela y muchos de los cuales, se han ido probando sólo en el transcurso de las intervenciones hechas en los mismos. Es inquietante también la ausencia de una metodo-logía para la caracterización de un material y su evaluación antes de ser aplicado. La consecuen-cia inmediata es la falta de respaldo científico que avale el uso de cada sustancia de acuerdo a la constitución de los bienes culturales en los que sea factible su aplicación, así como el des-conocimiento de sus características específicas. De este modo, se está generando la aprobación indiscriminada de materiales basados en resul-tados obtenidos en la práctica, sin considerar de manera crítica su efectividad y estabilidad a largo plazo.

Aplicación de materiales para intervenciónLa intervención de bienes culturales en México ha sido practicada a diferentes niveles pro-fesionales, y con una amplia variedad de fines. Sin embargo, la conformación de la disciplina, reconocida como una actividad profesional y especializada es muy reciente, remitiéndose en gran medida a la fundación de la ENCRyM hace 40 años. Incluso a nivel internacional2, sin duda continúa el desarrollo de la legitimación de nuestra labor.

Uno de los mecanismos de la profesionaliza-ción de la disciplina, consiste en rebasar los lími-tes que impone el trabajo técnico de la interven-ción directa en la obra, y generar conocimiento a partir del acercamiento a los bienes, con lo cual se alcanzan objetivos que requieren la incorpo-ración de una metodología con rigor científico, entre otros elementos, los cuales dan sustento al trabajo práctico. Idealmente, esto llevaría a la restauración a dejar de ser una actividad mera-mente técnica y convertirse en una disciplina hu-manística y científica que pretende ser tan válida y seria como cualquier otra.

Lamentablemente, no se puede decir que el rigor y la metodología científicos se apliquen de manera constante y sistemática en la interven-ción de bienes culturales. En este sentido, cabe mencionar que las características propias de es-tos objetos, así como los valores intrínsecos de los cuales son portadores, los convierten en ele-mentos de naturaleza extremadamente comple-ja, y definitivamente no podrían ser entendidos únicamente en función de su materialidad, sino que constituyen productos culturales de carác-ter único e irrepetible. En consecuencia, no re-sulta aceptable ensayar procesos de naturaleza irreversible, basándose en un elemental sentido ético, pues con ello el restaurador contribuiría al deterioro de la pieza, en lugar de procurar su conservación.

La incorporación de disciplinas científicas, particularmente la química, pretende la siste-matización de conocimientos en torno al compor-tamiento de los materiales, en relación al medio en el que se encuentran a través del tiempo, y así proponer las acciones necesarias para frenar las transformaciones aceleradas de la materia en detrimento de los bienes culturales. Con este objetivo, la aplicación de diversas sus-tancias en los procesos de restauración es un recurso común en la intervención de bienes; sin

embargo, no cualquier material cumple con las características necesarias para ser incorporado en un objeto sin que tenga consecuencias que re-percutan en su conservación. Si se ignoran o se menosprecian los posibles riesgos de modificar la estructura y composición de un objeto, resulta muy fácil transgredir la delgada línea que hay en-tre la conservación y la destrucción.

Como es sabido, entre las cualidades que son deseables en un material para intervención en restauración, están las siguientes:

-Ser compatible y no modificar el aspecto de los materiales constitutivos-Ser inocuo-Tener buenas características de envejecimiento-Ser reversible o retratable

Estas condiciones hacen que el abanico de po-sibilidades para utilizar un material de restau-ración sea limitado de antemano, pero se reduce aún más cuando consideramos que la pertinencia de aplicar una determinada sustancia está de-terminada por las necesidades propias del bien cultural. Por ello, no existen materiales que pue-dan ser aplicados de manera universal e indiscri-minada. En este contexto, la búsqueda de nuevos materiales ocurre continuamente, a partir de la experiencia del restaurador y de las necesidades que se presentan en cada caso particular.

La aplicación de materiales novedosos en las intervenciones de restauración puede estar su-jeta a diferentes condiciones: muchas veces se escogen materiales de uso industrial o domés-tico, en los cuales se observan propiedades que pueden ser útiles en la restauración, y que pue-den sustituir a algún otro de uso común. Como ejemplos están el limpiador Cesco®, el desinfec-tante Citricidín® y la pasta de resane Modostuk®, entre muchos otros. En otros casos se piensa en una nueva aplicación para un material que ya ha


sido previamente utilizado en restauración; por ejemplo, el Beva Film®, utilizado en pintura de caballete para adherir parches y reentelados, eventualmente se ha incorporado en diversas obras textiles, ya que presenta características que resultan favorables para tales materiales, especialmente su flexibilidad y poder adhesivo.

El tzauhtli, en cambio, fue identificado en primera instancia como material constitutivo y posteriormente, por las cualidades que se ob-servaron en este, fue pensado posteriormente para ser utilizado como material para interven-ción.

En este sentido, cabe señalar que existe una diferencia entre estos dos aspectos del estudio de un material: por un lado, se encuentra como parte del análisis de la técnica de manufactura y por otro, constituye una sustancia para incor-porarse a la materia y que contribuye a su es-tabilidad. Aunque las cualidades de éste cierta-mente son las mismas, no pueden seguirse me-todologías idénticas de estudio, cuando los fines son tan distintos.

Sin duda, la experimentación continua y la aplicación de nuevos materiales en restaura-ción, es la base para mejorar la calidad de las intervenciones y reconocemos de antemano el valor de la introducción de nuevos materiales en la búsqueda de soluciones adecuadas en pro de la conservación del patrimonio. Sin embargo, no en pocas ocasiones, tal experimentación ha sido fruto de una fuerte tendencia a la innovación mal entendida, y ha sido parte de una propuesta sin fundamentos válidos, que han llevado a que se presenten problemas a gran escala, debido al empleo indiscriminado, la falta de conocimientos, así como una carencia de investigación y expe-rimentación con rigor científico. En la medida en que estas condiciones sean subsanadas, la apli-cación de materiales en la restauración se volve-rá una actividad que coadyuve a la conformación

profesional de nuestra disciplina. Para ello, es necesaria una asesoría por parte de especialis-tas en ciencia, según afirma Ma. Luisa Gómez en relación a:

...los materiales y métodos de restauración y del seguimiento sistemático durante todo el proceso, realizando ensayos preliminares, comprobaciones analíticas y empleando méto-dos de envejecimiento con modelos de labora-torio similares; es indispensable determinar la estabilidad, reversibilidad y efectos secunda-rios de los materiales empleados en los trata-mientos3

Las reservas que en la actualidad se tienen en relación al uso de los materiales sintéticos obe-decen a un prejuicio generado por la aplicación de éstos de manera indiscriminada en diversos procesos de restauración y en todo tipo de ma-teriales durante el siglo pasado. En consecuen-cia, los casos desafortunados en los que se ha producido deterioro a causa de la intervención, dejan antecedente en los riesgos que se co-rren al emplearlos. No obstante, los materiales de origen natural no deben ser juzgados con un criterio menos estricto, ya que la estabilidad, compatibilidad y reversibilidad o retratabilidad de los mismos está en función de su naturale-za, y al final, pueden resultar tan perjudiciales como cualquier otro si no se aplican de manera adecuada.

Con base en los antecedentes que aquí se ex-ponen, y tomando en cuenta los recursos, así como las carencias con que cuenta la ENCRyM, proponemos una serie de lineamientos, bajo los cuales deberían ser realizados, de manera gene-ral, el estudio de materiales:1.Recopilación de la información sobre la composi-ción química del material, de la manera más pre-cisa y amplia posible.

2.Realización de pruebas simples sobre el com-portamiento del material, en exposición ante condiciones ambientales diversas.

3.Determinación de las características del enve-jecimiento natural del material mediante pruebas de intemperismo acelerado.

4.Realización de pruebas de compatibilidad entre los materiales constitutivos de un objeto y los materiales para intervención que se proponen, además de un fundamento de tipo científico que sustente dicha compatibilidad.

5.Discusión de los resultados en el Seminario Interno del taller en cuestión, o bien, entre los distintos talleres, con la presencia indispensable de los asesores de las distintas áreas de apoyo: Historia, Biología, Química, así como la opinión de los restauradores externos con experiencia en el área.

6.Aplicación del material a bienes culturales úni-camente cuando su incorporación al objeto no implique un proceso de carácter absolutamente irreversible, tal como es la consolidación. Un pro-ceso tan invasivo como éste sólo puede ser rea-lizado una vez que el material haya sido probado en varias ocasiones anteriores y con el consenso de la comunidad académica.

7.Seguimiento y registro sistemático de la inter-vención, no sólo a corto, sino a largo plazo.

8.Publicación de las conclusiones en algún medio de difusión que permita conservar el testimonio de las pruebas realizadas y que éstas queden como un antecedente informativo para desa-rrollar investigaciones más profundas, además de aportar información que conduzca a desarro-llar un abanico más amplio de posibilidades en el


uso de materiales para intervención, así como la toma de decisiones basadas en fundamentos só-lidos y objetivos.

ConclusionesEn la ENCRyM, es una realidad cotidiana la apli-cación de materiales nuevos en distintos pro-cesos de intervención. Cuando un restaurador decide experimentar con materiales no usa-dos previamente en restauración o bien, darle un nuevo uso a uno ya conocido, lo hace según un razonamiento personal, en el cual aplica sus criterios profesionales, se apoya en los conoci-mientos técnicos y científicos con que cuenta y en la experiencia que se haya forjado a través del tiempo, al confrontarse con una diversidad de bienes culturales.

Desde luego, no se debe menospreciar el cono-cimiento empírico, la creatividad, la iniciativa, así como la capacidad de análisis de un profesional de la restauración, pues estas son cualidades nece-sarias para desempeñar su labor, así como para desarrollar un trabajo de investigación y conser-vación. Sin embargo, en una institución como es la ENCRyM, hay que reconocer que las cualidades o esfuerzos individuales hechos a favor del co-nocimiento no son suficientes, si es que se quiere ser coherente con el concepto de la restauración científica, el cual es el fundamento de nuestra disciplina como una profesión formal.

La ENCRyM no cuenta con ningún protocolo de aplicación de materiales cuyo objetivo sea el de fundamentar con rigor metodológico la interven-ción del restaurador. Sabiendo de antemano que un protocolo se convierte en un elemento difícil de concretar, debido a la complejidad y diversidad de problemas que representa la conservación de bienes culturales, es posible considerarlo como una herramienta tanto en la experimentación con nuevos materiales, así como en los procesos

realizados. Si bien se pretende que nunca sea considerado como una norma impositiva, este mecanismo coadyuvará a unificar los criterios de los distintos talleres de restauración y se forta-lecerán las bases éticas en las que se desarrolla el trabajo en la escuela.

Lamentablemente la ENCRyM está lejos aún de producir un trabajo sistemático de investiga-ción de materiales a nivel institucional, debido a diversas carencias: falta de personal especializa-do, de instalaciones e instrumentos, pero sobre todo, adolece de una actitud científica por parte de alumnos y maestros, infraestructura dentro de su organización, interés de la comunidad, el consenso, la coordinación y retroalimentación entre los talleres, las autoridades y otras insti-tuciones, tales como el IIE, universidades y mu-seos, tanto nacionales como extranjeros. Por otro lado, es necesario evaluar de manera obje-tiva cuáles son las posibilidades que brinda la es-cuela para desarrollar un trabajo que se sustente mejor en bases metodológicas.

No obstante, el rigor metodológico que debe ser exigido en todo estudio de materiales previo a su aplicación como material para intervención, no pretende limitar aún más el abanico de posi-bilidades ni cerrar el camino de la innovación; por el contrario: pretende establecer un panorama con mayor información y más opciones, con el fin de garantizar elecciones adecuadas al momento de elegir los materiales destinados a procurar la conservación de los bienes culturales.

Hace falta que las pruebas hechas en la EN-CRyM, a cualquier nivel, sean registradas y da-das a conocer a la comunidad, y si es posible, sean incorporadas a líneas de investigación estableci-das, a un estudio más completo de modo que los esfuerzos individuales tengan un mayor alcance y desde luego, sean susceptibles a ser discutidas y mejoradas. No basta con observar los efectos que tienen los materiales a corto plazo, pues

como los restauradores hemos constatado, esto no siempre es suficiente para evidenciar las al-teraciones que posiblemente se produzcan, sino que hay que evaluar meticulosamente su com-portamiento a largo plazo.

Una manera de lograr que se focalicen los esfuer-zos de mucha gente es la conformación de Cuerpos Académicos Consolidados y que de ellos deriven las líneas de investigación y proyectos de tesis.

Así, observamos que la investigación relativa al tzauhtli tiene dos ramas de estudio principales: el primero, como material constitutivo de bienes culturales de tradición indígena, y en segundo lu-gar – y muy distinto- como material de interven-ción en procesos de restauración. Tales catego-rías deberían definirse y separarse por completo en su estudio, ya que los objetivos planteados son diferentes, por lo que los medios también debe-rían ser distintos.

Los resultados sobre el estudio del tzauht-li han sido hasta ahora producto de esfuerzos casi individuales dentro del Seminario de Texti-les y sin menosprecio al esfuerzo realizado, para que tengan una mayor repercusión, deberían de ser integrados a un estudio completo, produc-to de un trabajo apoyado por la Institución, de modo que se optimicen dichos esfuerzos y se obtengan resultados sistemáticos y útiles a ni-vel general.

Los restauradores y asesores de las materias de apoyo involucrados con el estudio del tzauhtli, coinciden en que hace falta un estudio científico profundo en relación a este material. Indepen-dientemente del nivel de investigación que se produzca, esperamos que ésta sea llevada a cabo de acuerdo a los lineamientos que aquí han sido expuestos, además de generar un ejercicio de re-flexión en la comunidad, en torno al trabajo que realizamos cotidianamente y en el cual, solemos perder de vista el impacto que tiene en los obje-tos y su permanencia.


BibliografíaGómez, Ma. Luisa, La restauración. Examen científico aplicado a la conservación de obras de arte, 2ª. Edición, Cuadernos Arte Cátedra, Ma-drid, 2002, Ed. Cátedra, p.p. 148-149.

Sahagun, Bernardino de, Historia general de las cosas de Nueva España, Vol. 3, Libro IX-XII, Ed. Po-rrúa, México, 1981 (Biblioteca Porrúa de Historia)

Román Torres, Rosa Lorena, « Noticias sobre la conservación del mosaico de plumas Cristo Sal-vador del mundo del Museo Nacional del Virrei-nato, México », en Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Coloquios, 2006. En línea, el 01 febrero de 2006. URL : http://nuevomundo.revues.org/index1685.html. Consultado el 03 marzo 2009.

EntrevistasMtra. Lilia Félix, entrevista realizada el día 27 de febrero de 2009, Taller de Artes Plásticas, EN-CRyM.

M. en C. Carolusa González Tirado, entrevista realizada el día 27 de febrero de 2009, Seminario

Taller de Restauración y Conservación de Papel, ENCRyM.

Rest. Roxana Govea Martínez, entrevista reali-zada el día 26 de febrero de 2009, ENCRyM.

Rest. Rosa Lorena Román Torres, entrevista realizada el día 27 de febrero de 2009, Seminario Taller de Restauración y Conservación de Mate-riales Textiles, ENCRyM.

M. en C. Manlio Favio Salinas Nolasco, entrevista realizada el día 27 de febrero de 2009, Laborato-rio de Investigación, ENCRyM.

Notas1 Entrevista con la Rest. Lorena Sanromán, el día 27 de febrero de 2009, Seminario Taller de Res-tauración y Conservación de Materiales Textiles, ENCRyM.2 El conservador-restaurador: una definición de la profesión, Comité Internacional para la Con-servación, Copenhague, 1984.3 Ma. Luisa Gómez. La restauración. Examen científico aplicado a la conservación de obras de arte, 2ª. Edición, Cuadernos Arte Cátedra, Ma-drid, 2002, Ed. Cátedra, p.p. 148-149.


IntroducciónEl método de restauración del libro encuader-nado ‘a la rústica’ o ‘en rústica’, casi no ha sido sujeto de debate en el ámbito de la conservación y restauración de libros, porque se ha aceptado generalmente que la rústica es un tipo de edición económica en donde la presentación o por decirlo de otra manera, su “forma”, no tiene importan-cia. Sin embargo, la experiencia en el trabajo de restauración y conservación de colecciones de libros, ha hecho evidente que los ejemplares en-cuadernados de esta manera ocupan un porcen-taje amplio en la conformación de las bibliotecas y acervos en México. Este tipo de ejemplares se caracteriza por tener una menor calidad en los materiales integrantes, en las técnicas de factu-ra y el aspecto artístico de la portada.

Yuki Watanabe

Egresada de la Licenciatura en RestauraciónAlumna del segundo semestre de

la Maestría en MuseologíaENCRyM

objeto de coleccionismo: la restauración de una serie sobre el Quijote de la Mancha

En muchos casos la estructura de la encua-dernación en rústica aunada a las característi-cas antes mencionadas, no permiten recuperar la estabilidad suficiente para su almacenamiento ni consulta y por ello, se hace necesario cambiar el tipo de encuadernación. Bajo esta situación, se propone un método de intervención para este tipo de los libros, con el que se puede conservar tanto la presentación o forma original, como el cuerpo del mismo. La restauración que se realizó sobre este tipo de obras, demuestra que la inter-vención puede hacerse respetando su historici-dad y originalidad, conceptos tradicionalmente insertos en la teoría de la restauración de bienes culturales.1

Se ha seleccionado como caso de estudio una serie de cinco libros perteneciente al Fondo Quijo-til (1605-1993) de la Biblioteca Don Rogerio Casas-Alatriste H. del Museo Franz Mayer. Se trata de una edición en cinco ejemplares de la obra de Mi-guel de Cervantes Saavedra: El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, publicada entre 1877 y 1879. El primer tomo consiste en un estudio intro-ductorio sobre la vida de Cervantes y los otros cuatro, son la obra completa. Estos ejemplares se sometieron a un proceso de restauración en los meses de septiembre y octubre de 2008, dentro de un proyecto específico dirigido desde la aso-ciación de Apoyo al Desarrollo de Archivos y Bi-bliotecas de México2. La técnica de intervención realizada a estos volúmenes y que se describe en este texto, se desarrolló bajo la asesoría del restaurador de libros históricos, Gustavo Fran-

co Palma, ex-profesor del Taller de Restauración de Materiales Gráficos en la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía, quien además cuenta con una amplia experiencia en el tratamiento de este tipo de colecciones. Los resultados de dicha temporada de trabajo fueron muy representativos para ilustrar el tema que aquí se expone.

El Museo Franz Mayer y el Fondo Quijotil de la Biblioteca Don Rogerio Casas-Alatriste H.El Museo Franz Mayer está dentro de un edificio de la segunda mitad del siglo XVIII localizado en la plaza de la Santa Veracruz, frente a la Ala-meda Central en el Centro Histórico de la Ciudad de México. El Museo posee una de las coleccio-nes más importantes de artes decorativas de México y de otros países, además se destaca por el acervo de la Biblioteca Don Rogerio Ca-sas-Alatriste H. que cuenta con más de catorce mil volúmenes divididos en varios fondos, entre los que se incluyen el de libros antiguos y raros (1484-1799), del Fondo conventual (1633-1845), Partituras (Siglos XVII y XIX) y aproximadamen-te ochocientos del Fondo Quijotil (1605-1993). De estos, más de setecientos fueron reunidos por el coleccionista y el resto fueron adquiridos pos-

Cuando un libro a la rústica se convierte enobjeto de coleccionismo: la restauración de una serie sobre el Quijote de la Mancha


teriormente3. Así, los cinco libros elegidos como caso de estudio para este trabajo, forman parte de los reunidos por el propio Franz Mayer.

Datos generales de la serie intervenidaAutor: Miguel de Cervantes Saavedra.Título: Vida de Miguel de Cervantes Saavedra (Tomo I)/ El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (Tomo II – Tomo V). Fecha de impresión: 1877 (Tomo I - IV)/ 1879 (Tomo V). Lugar de origen: Cádiz, España.Dimensiones promediadas: 20.5 cm (largo) x 13.5 cm (ancho) x 2.5 cm (espesor).No. de control del Museo Franz Mayer: QM-168 LO-176.

Descripción de los libros y valoración teórica Los cinco ejemplares se presentan con una en-cuadernación ‘a la rústica’, la cual consta de una cartera flexible de papel delgado color lila, observándose los datos principales en tinta de imprenta color negro. El cuerpo del libro está formado por cuadernillos unidos por una costura que se conoce como ‘seguida’, no tiene soporte y fue cosida a máquina con hilo de fibras natura-les. La costura realizada por la máquina no siguió un orden consecutivo ni regular, no fue elabo-rada considerando el peso y tamaño del libro. El punto de costura cayó en diferentes partes, es por esto que en la serie se ven estaciones de la misma distribuidas irregularmente, lo que causó desequilibrios en la estructura de los ejemplares. Se estableció un dictamen para cada tomo debi-do a que algunos presentaban una sola estación y otros tenían dos, distribuidas en diferentes par-tes. Las fojas son de papel de pulpa mecánica y el texto es de tinta negra.

La encuadernación ‘a la rústica’ apareció en los finales del siglo XVIII4, “es el modelo más sen-cillo de encuadernación” y “desde el punto de vista económico es la más barata de realizar”5, por lo que se ha utilizado para la producción en serie, para la demanda editorial. Actualmente, los libros comerciales ‘a la rústica’ que salen de los grandes editores se encuadernan mecánica-mente. La técnica industrial en la encuadernación se desarrollaba por la época de la Revolución In-dustrial que comenzó a mediados del siglo XVIII y duró hasta principios del XIX, este avance en las últimas fases del siglo XVIII iba cambiando las condiciónes en la fabricación de libros. La apari-ción de la “encuadernación industrial”6 empezó a enfrentar dos circunstancias del desarrollo en

la encuadernación de libros: la primera es la tra-dicional, “heredera de una tradición milenaria”7, en la que se trabaja haciendo hincapié en los tra-bajos manuales y el estilo de decoración artístico del libro, la otra es la industrial, respondiendo a la demanda editorial en que se producen libros.8 El florecimiento del desarrollo de este estilo abarca los años 1835 y 1859, bajo una situación en la que el libro se iba convirtiendo en uno de los primeros productos consumidos por las masas. Esta parte de la historia de libros debe adquirir importancia, ya que la gran demanda del público impulsa la ne-cesidad de aparición de nuevas tecnologías de fa-bricación de libros y fomenta la evolución rápida en el mundo de la edición.9 En el caso de España, el primer taller que introdujo “una maquinaria so-fisticada” fue el de Pedro Doménech y Saló (1821-1875). Hacia 1860, formaron una que consiste en “cizallas, prensas y guillotinas que puede verse reproducida en una lámina”.10

Por otro lado, los ejemplares de la serie son intonsos, término que se refiere al “libro encua-dernado al que no se le ha practicado el corte en cabeza y delantera (frente) y por tanto, presenta algunas hojas de estos lados unidas a otras por el doblez”.11 Según la descripción de los procesos de encuadernación a la rústica en el Manual del encuadernador, dorador y prensista, las pági-nas de un libro se componen de una hoja dobla-da; “las páginas que en definitiva determinan el tamaño de los libros”12, es decir, el formato del libro dependerá de las dimensiones del papel y las veces que se doble. (Fig. 2) En la actualidad, para muchos bibliófilos e investigadores, el libro intonso resulta especial e incluso de mayor valor económico, pues sus hojas no han sido abiertas, conservándose tal y como fue manufactura-do y “deja de tener este calificativo cuando se corta por estos dobleces ya sea con guillotina o a mano, para leer su contenido”13. En ocasiones, para cumplir con su función de libros de consul-

Fig. 1- Ejemplar antes de la intervención. Watanabe.

2008


ta más que de colección, se realiza esta acción para permitir la apertura del libro. Debido a que las hojas de los volúmenes de esta serie no han sido cortadas, su carácter ha sido más de objeto de colección que de lectura. Y ya que la serie ha permanecido desde su creación como un conjunto de coleccionismo, la intervención estuvo dirigida a preservarlos de manera íntegra, es decir, sin abrir las fojas.

Este conjunto de libros tiene una nota edito-rial en la portada que afirma ser la primera edi-ción en Cádiz, de una de las piezas de la literatura española más importantes para la cultura ibé-rica. Por esta información sabemos que la serie tenía un valor importante para la gente de este lugar, relacionado además con el orgullo de llevar la literatura más relevante del pueblo español a los lectores de una región específica del mis-mo. La obra era vista como una contribución a

la identidad y apropiación de la cultura local; un ejemplar del Quijote de bajo costo, estaría diri-gido a los lectores potenciales de cualquier nivel social.

Las características culturales de la serie fue-ron un factor a tomar en cuenta en la toma de decisiones sobre su restauración. De acuerdo a uno de los aspectos éticos en la restauración de libros, la función principal de un ejemplar es la de lectura, por lo tanto el objetivo es proteger esa naturaleza. Sin embargo, como en todo patrimo-nio cultural, se deben reconocer y considerar los diferentes valores que los caracterizan: históri-cos, artísticos, funcionales.14

DictamenEsta serie tenía dos problemas de conservación principales: uno era el tipo de cartera y otro, la costura. Pese a que estos libros nunca han sido manipulados con fines de lectura, su estructu-ra matérica original no era capaz de resistir el propio peso y acomodo del papel de las fojas, ni tampoco resistía la manipulación del libro como objeto, es decir, no era capaz de soportar ningún movimiento. (Fig 3)

La cartera original de estos ejemplares era de papel muy delgado directamente pegado a la lomera y no estaba funcionando como protec-tor del cuerpo del libro. El papel de la cartera no sólo estaba fuera de función como protector, sino tampoco aguantaba la manipulación de los ejem-plares. Parecía que en cualquier momento podían

desprenderse los cuadernillos. Además, en al-gunos de los volúmenes el lomo de la cartera se encontraba fracturado por la misma ligereza del material.

En la disciplina de la conservación y restau-ración de libros se conoce que la cantidad de es-taciones de costura dependerá del tamaño del ejemplar y en el caso que nos ocupa, algunos to-mos de la serie tenían menos de las necesarias. En algunas situaciones, se iba perdiendo la unión entre los cuadernillos y rompiendo el doblez de las fojas, tanto por el desgaste de los hilos de costu-ra como por la tensión que cargaba a la lomera de cada cuadernillo.

En suma, era necesario cambiar la encuader-nación para garantizar la conservación de los ejemplares.

Propuesta e IntervenciónLo que ocurre rutinariamente en bibliotecas y ar-chivos es que los problemas de conservación que presentan los libros ‘a la rústica’ suelen finalizar con la colocación de una nueva cartera, transfor-mando totalmente las características originales del objeto: su costura y el sistema de unión entre cuerpo del libro y tapas.

Considero que la toma de decisiones para la intervención de un libro ‘a la rústica’ debe par-tir de la valoración de la importancia cultural del objeto en sus dimensiones histórica, tecnológica y hasta simbólica. Considerando la naturaleza del libro que transmite una idea ya sea en letras o en imágenes, a veces lo más importante en su pre-servación es conservar el conjunto de fojas, pero también la estructura es un índice cultural que merece ser preservado. Ante el deterioro que pueden presentar los libros ‘a la rústica’, en ge-neral siempre se plantea darles nueva encuader-nación entera en piel, siguiendo las técnicas más apropiadas para cada caso.

Fig. 2 Hoja que forma 16 páginas por dobleces. Watanabe.

2008

Fig. 3- Antes de la intervención. Watanabe. 2008


Para la serie de Cervantes del Franz Mayer, después de una valoración más profunda de la colección, se discriminó la posibilidad planteada por el museo de dotar de una cartera de piel a los libros. Más bien se optó por respetar su originali-dad. Consideramos a la serie como un bien cultu-ral histórico, donde la presentación y materiales originales se debían conservar con la menor mo-dificación, ya que los libros se fabricaron en una época con técnicas industriales especificas y bajo ciertas condiciones históricas que influyeron en su elaboración, reflejada en la intención de los edi-tores y en el tipo de libros que querían vender. Los libros con la encuadernación original (rústica) son testimonio de un momento histórico y tecnológi-co, independientemente de la resistencia de los materiales al deterioro o de su tiempo de vida útil, además, en este caso, los libros fueron comprados directamente por Franz Mayer y agregados a su afamada colección con una intención personal.

Por lo tanto se propuso un método para reen-cuadernar los cinco ejemplares conservando todo el material constitutivo original y dotán-dolos de un aspecto cercano a las soluciones de montaje propias de los objetos en exhibición.15 La serie así intervenida, puede ser objeto de inves-tigación para especialistas e investigadores en el futuro, no solo por el contenido sino también por su tecnología. A continuación se describen pun-tualmente los procesos llevados a cabo:

1.Desprendimiento de la cartera: Se desprendie-ron la tapa anterior y la posterior cortando con cúter por las orillas del lomo. También se despren-dió el lomo utilizando para ello un gel de Methocel® al 3.5 % que ayudase a reblandecer el adhesivo y apoyados con espátulas de dentista y bisturí. Sin embargo, la delgadez del lomo y debilidad del ma-terial impidió terminar el proceso, por lo que se laminó con papel japonés de 7 gr/cm2 de gramaje antes y luego se desprendió de la lomera.

2.Reencuadernación: Con el fin de proporcionar resistencia general al cuerpo del libro sin cambiar la presentación de los mismos, se propuso co-ser con una modificación de la costura conocida como ‘punto largo’, cuyo origen se remonta a las técnicas de encuadernación de pergamino que se ejercieron a partir del siglo XIV en Europa. (Fig. 4) Este sistema de cosido se ha utilizado con varias modificaciones hasta la fecha16. Actualmente, esta costura es una de las técnicas de encua-dernación artística llamada cosido exterior17 o cosido visible18 cuya estructura descubierta con diferentes tonos de hilo tiene un aspecto llama-tivo. La ventaja de esta técnica, además de su capacidad para unir eficazmente el cuerpo y la cartera del libro es que ofrece un aspecto muy parecido a la de la rústica y no necesita de ningún adhesivo hacia el papel de las fojas. Recuérdese

que el envejecimiento del adhesivo es una causa de deterioro intrínseco: puede causar rigidez o degradaciones del papel. Entonces, la técnica de encuadernación realizada en este caso consistió en hacer uniones entre el cuerpo del libro, guarda y el nuevo endose de papel grueso, cociendo to-dos éstos elementos juntos y posteriormente, se pegó la nueva cartera por el lomo. (Ver la imagen del corte de libro y la de costura). Nos inclinamos por colocar una cartera nueva con papel INGRES FABRIANO® de 160 gr/cm2 de gramaje, libre de ácido, debido a que la cartera original era incapaz de sostener el peso del libro y de hecho en algunos ejemplares ni siquiera estaba completa. 3.Intervención de la cartera original: Las carteras desprendidas fueron restauradas con refuerzos sobre las roturas empleando tiras de papel japo-nés delgado y Methocel como adhesivo. Se realizó una reintegración cromática con acuarela sobre los refuerzos para disimular la intervención. Debi-do a que en los cinco ejemplares la cartera original no cumplía la función protectora del cuerpo de li-bro y el papel no tenía fuerza, se planteó primera-mente una propuesta de laminar toda la cartera sobre otro material capaz de dotarla de firmeza. No obstante, la presencia de textos en el reverso de las tapas anteriores y posteriores no permitió hacer un laminado (Fig. 5), por lo tanto se decidió efectuar una especie de montaje de la cartera. 4.Montaje de exhibición de la cartera original: Se introdujo la cartera original dentro de una camisa de MYLAR®, material adecuado por su transpa-rencia y estabilidad fisico-química. El MYLAR® es un film de poliéster flexible, fuerte y duradero, y se ha utilizado como aislante durante los trata-mientos en restauración,19 y en esta ocasión se utilizó la hoja de 75 micras de espesor. Esta cami-sa se hizo mediante un sistema de dobleces que recubre por anverso y reverso el papel de la car-tera original y no necesita adhesivo. El papel de la cartera nueva se mantiene dentro de la camisa

Fig.4- Ejemplo del libro encuadernado en pergamino:

‘punto largo’. Watanabe. 2009


por un fenómeno físico de estática. Sin embargo se sujetó dentro de la misma insertando las ori-llas en el interior de esta. (Fig. 5). 5.Caja de almeja de primer nivel para cada ejem-plar: Aunque el uso de la cartera nueva y la co-locación de la camisa de MYLAR® implicaron un gran éxito para la conservación del libro, se tomó la decisión de ofrecer también otro nivel de guarda. Se hicieron cajas de almeja para que se guardaran los libros con mayor protección. El material elegido fue cartón libre de ácido de 2 mm de grosor recubierto con una tela conocida como

brillanta, que es un lino color gris laminado en pa-pel. (Fig.6)

ConclusionesLos libros del Fondo Quijotil del Museo Franz Ma-yer tienen dos características importantes como bien cultural: su originalidad y su historicidad. Estos conceptos condujeron la intervención aquí presentada.

La Serie Quijotil, fue reunida por el señor Franz Mayer, cuyas actividades como coleccionista han dado sentido a una parte de la historia cultural del país. Esta serie tiene un valor histórico evi-dente en su contenido y en su tecnología. Se trata de libros intonsos que nunca han sido leídos y cu-yas hojas no han sido abiertas. Se han conserva-do así durante más de un siglo y esto les confiere un valor especial, único y en términos del colec-cionismo de libros, invaluable.

Bajo esta situación, las intervenciones que se realizaron para los cinco ejemplares quijotiles plantearon respetar dos objetivos básicos en la restauración de cualquier bien cultural: recupe-rar la resistencia material y conservar la natu-raleza, incluso el uso, funciones y hasta cierto punto, la apariencia original. El tipo de costura y cartera nueva aplicadas, garantizan la conser-vación estructural del libro y la cartera original inserta en la camisa transparente de MYLAR® funciona como una especie de montaje de exhibi-ción, logrando un aspecto respetuoso del original. Por otro lado la elaboración de cajas de almeja como guardas de primer nivel, ofreció la ventaja de almacenar cada ejemplar de la serie de manera segura.

La desventaja de la intervención aquí expues-ta en términos de la ‘forma’ o aspecto estético del libro a la rústica, es que la camisa de MYLAR® agrega un elemento visual muy diferente al origi-

Fig.5- Camisa de MYLAR® - Montaje de exhibición de la

cartera original. Watanabe. 2008 Fig.6- Caja de almeja. Watanabe. 2008


nal, la textura de la película plástica remite a un material nuevo, ajeno y distinto del papel decimo-nónico. Pero aquí se valoró su eficacia como medio de preservar la información contenida en la ma-terialidad. La restauración no tiene que negar sus instrumentos y recursos modernos, ni lidiar con ellos, ya que éstos no compiten en el contexto de la obra antigua sino que le permiten preservarse hacia el futuro. Son sus nuevos acompañantes. Otra desventaja se refiere a la técnica de costura, no se considera apta para libros que tienen cua-dernillos muy delgados, ya que la costura podría ser muy cerrada y dada la cercanía de los hoyos que se hacen por la aguja se podría llegar a romper horizontalmente la guarda, endose y cartera.

BibliografíaAlonso Fernández L. 1999. Museología y Museo-grafía. Ediciones del Serbal. España

Bermejo Martín, José Bonifacio. 1998. Enciclope-dia de la encuadernación. Ollero y Ramos edito-res. España

Biblioteca profesional E.P.S (ed.). 1966. Manual del encuadernador, dorador y prensista. Librería Salesiana. España

Calvo, Ana. 1997. Conservación y restauración. Materiales, técnicas y procedimientos. De la A a la Z. Ediciones del Serbal. España

Cambras, Josep. 2006. Encuadernación. Parra-món. España

Checa Cremades, José Luis. 2003. Los estilos de encuadernación. Ollero y Ramos Editores. España

Millares Carlo, Agustín. 1971. Introducción a la

historia del libro y de las bibliotecas. Fondo de Cultura Económica. México

Muñoz Viñas, Salvador. 2003. Teoría contemporá-nea de la Restauración. Editorial Síntesis. España.

Osterc, Lúdovik. 1981. Los Quijotes de la Colección Franz Mayer. Fideicomiso Cultural Franz Mayer, México

Fuentes electrónicas1.http://www.adabi-ac.org/2.http://www.franzmayer.org.mx/index2.php?objetivo=biblioteca3.http://www.icomos.org/docs/venice_es.html

Notas1 Carta Internacional sobre la Conservación y la Restauración de Monumentos y de Conjuntos Histórico-Artísticos, II Congreso Internacional de Arquitectos y Técnicos de Monumentos His-tóricos, Venecia 1964 (Aprobada por Icomos en 1965), Consulta en Internet: http://www.icomos.org/docs/venice_es.html2 El Apoyo al Desarrollo de Archivos y Bibliote-cas de México, A.C. se creó en mayo de 2003, a fin de contribuir a salvaguardar la memoria del país, a través de la realización de los “proyectos enfocados a la preservación, valoración, moder-nización, investigación y difusión documental y bibliográfica a favor de instituciones que cuentan con pocos recursos para su desarrollo y conser-vación, así como a la formación profesional me-diante asesorías”. (http://www.adabi-ac.org/).3 Osterc, Lúdovik. 1981. Los Quijotes de la Colec-ción Franz Mayer. Fideicomiso Cultural Franz Ma-yer, México.4 Millares Carlo, Agustín. 1971. Introducción a la

historia del libro y de las bibliotecas. Fondo de Cul- tura Económica, México p.2185 José Bonifacio Bermejo (coord.), Enciclopedia de la Encuadernación, Ollero & Ramos Editores, Es-paña, 1998, p.257.6 El término ‘Encuadernación industrial’ y otros: ‘encuadernación en serie’, ‘encuadernación co-mercial’, ‘encuadernación de editor’ y ‘de librero’ son los “sinónimos que en siglo XIX denotan tanto el resultado final de un trabajo como un méto-do de fabricación”. Hoy se prefiere la expresión “encuadernación de editor” como término más amplio y en general es el mejor aceptado por los bibliófilos y los historiadores del libro, pues tiene la ventaja de designar al actor principal de este tipo de encuadernaciones; Checa Cremades, José Luis. 2003. Los estilos de encuadernación. Ollero y Ramos. España, p.437-438.7 Ibid, p.433.8 Ibid, p.437.9 Ibid, p.438.10 Ibid, p.441.11 Ibid, p.163.12 Biblioteca profesional E.P.S (ed.). Manual del encuadernador, dorador y prensista, Librería Saiesiana. España, p.18.13 Bonifacio Bermejo, op cit, p.163.14 En cuanto a la ética de la restauración, se men-cionan en la obra de Viñas Salvador, los valores fun-damentales de los materiales culturales que se de-ben considerar en los trabajos de restauración: los históricos, artísticos y funcionales. (Muñoz Viñas, Salvador. (2003. Teoría contemporánea de la Res-tauración. Editorial Síntesis. España. pp.148-150).15 Alonso Fernández L. (1999). 16 Asesoría del restaurador de libros antiguos, Gustavo Franco Palma.17 Cambras, Josep (2006) p.37.18 Asesoría del restaurador de libros antiguos Gustavo Franco Palma.19 Calvo, Ana (1997) p.153.


El presente documento trata sobre los trabajos de restauración aplicados a un conjunto de tena-zas de hierro colado y forjado utilizados para la creación de peinados femeninos, ya que funcio-nan a base de calor para modificar la estructura natural del cabello, así como una extensa investi-gación para contextualizarlas histórica y funcio-nalmente.

Las tenazas tienen un cuerpo alargado y del-gado hecho de acero (aleación de hierro y carbo-no), que consta de dos brazos, mismos que en su parte central poseen un mecanismo de apertura conocido como caja y espiga, donde también se han impreso varios sellos para indicar su pro-cedencia y su grosor. Cercano a dichos sellos se encuentran varias concreciones de corrosión activa (Hematita) que amenaza la correcta legi-bilidad de éstos, parte fundamental de la histo-ria de las tenazas.

Se sabe que estos objetos tuvieron una vida útil cercana a los 10 años, se les sometió a con-

María Astrid Esquivel Álvarez

Alumna 3er semestreLicenciatura en Restauración

ENCRyM

la importancia de las huellas históricas para el establecimiento de criterios de intervenciónTriada de tenazas en acero:

tinuos calentamientos en una lámpara de metal, por lo que desarrollaron una capa de productos de protección pasiva, que desde un inicio se in-tentó proteger.

El desarrollo del documento partirá del mar-co histórico al cual corresponde la triada, con el fin de comprender el estado de conservación que tuvieron las piezas y posteriormente, llevar a cabo un diagnóstico de las alteraciones y dete-rioros, tanto físicos como químicos, y se concluirá con una aplicación de la teoría de la restauración, para justificar un proceso donde se intervenga a los objetos de forma mínima, y se respete al ori-ginal, con el fin de rescatar el máximo de infor-mación de las piezas y lograr estabilidad material en el conjunto.

Las tenazas forman parte de la colección del Museo Nacional de Historia (MNH), punto de partida para la investigación histórica, que a su vez permitió la valoración de las piezas en su conjunto así como, entender la singularidad que adquirían con ello.

NOTA: Para una fácil identificación de cada te-naza, les denominaremos 1/3, 2/3 y 3/3.

Conjunto de mujeres portando el peinado de moda: El

“Bob”.

Marco históricoPrimera historicidad: momento de creación Dos de las tenazas intervenidas (1/3 y 3/3) pre-sentan un pequeño sello rectangular en su parte central, la cual se lee como MARCEL DEPOSE y MARCEL DÉPOSÉ,1 estando relacionadas con la información que se presentará a continuación.

la importancia de las huellas históricas para el establecimiento de criterios de intervención


El concepto de “tenaza” fue creado en el año de 1872 por los peinadores franceses François Marcel Grateau y su socio, Maurice Lentheric, quienes trabajaran en un pequeño salón en la villa de Montmartre al norte de lo que actualmente es la ciudad de París. Los vecinos del distrito que en su mayoría tenían una condición económica baja, permitían practicar a los peinadores con su ca-bello y desarrollar lo que se conoció durante casi dos décadas como la “Onda Marcel”.2 Finalmente, mujeres de todos los estratos se interesaron por su trabajo. El mismo Marcel llegaría a declarar que toda mujer tenía en el corazón el secreto de-seo de tener los cabellos rizados.3

Las tenazas, eran fabricadas por la casa Pelle-ray (propiedad de Leon Pelleray) de París y pos-teriormente, exportadas a nivel mundial, estando disponibles en cuatro diferentes calibres A,B,C y D, las cuales se acompañaban de una pequeña parrilla de 15 a 20 cms. donde se calentaban. Las tenazas 1/3 y 3/3 trabajadas en el STRM presen-tan los sellos LLERAY-MADE IN FRANCE (pérdida de algunos caracteres por abrasión) y PELLERAY MADE IN FRANCE y tienen un calibre A y D.

La “Onda Marcel” se popularizó aún más debi-do a los peinados que caracterizaron a las divas de la industria cinematográfica estadouniden-se, estos eran los peinados BOB o 3/4 que iban acompañados por rizos que se lograban con las tenazas y que daban una apariencia más delicada y femenina,4 incluso se decía que las mujeres con cabello rizado tenían un temperamento calmo, en comparación con las de cabello liso que eran con-sideradas como muy reservadas.5

Acerca de la tenaza 2/3Las tenazas 2/3 poseen también un sello distin-tivo, relacionado a un apellido de origen francés: EBRARD, que está también en la parte media de la tenaza. Sobre el origen de la marca no se han encontrado registros, sólo se presume que datan

de la misma época (1920-30) y que fueron, elabo-rados en alguna ciudad francesa como por ejem-plo, París o Lyon, lo cual se sustenta a base de un sello distintivo en el cual claramente se indica la procedencia, en éste caso, MADE IN FRANCE, pero en definitiva no fueron elaborados por la compañía Pelleray, ya que no existe registro al-guno o evidencias que ésta tenaza contara con el sello. El calibre de esta tenaza es el B.

Segunda historicidad: la adquisición del objetoEs probable que Marcel Grateau haya emigrado a los Estados Unidos entre los años 1900-1905, en concreto a la ciudad de Nueva York, hacien-do más accesible que peinadores americanos y mexicanos se relacionaran más con esta nueva faceta de la moda. De acuerdo a los documen-tos consultados, se concedieron los derechos de la patente para fabricar una variación de la misma a un hombre llamado Francois Marcel Woelffle. En el mismo documento, se hace men-ción a que Francois Marcel Grateau había cam-biado su nombre legalmente entre los años 1905 y 1908, para encajar en el estilo de vida ameri-cano. Marcel Grateau, muere el 15 de junio de 1936, a los 86 años.6

Gracias a las investigaciones realizadas a principios de noviembre del 2008, se pudo confir-mar que las tenazas pertenecieron a una estilista llamada Delfina García Diosdado, viuda de Flores; con los datos proporcionados por María Esther Gámez7, fue como se pudo contactar a la maes-tra Lorenza Flores García8, hija de quien fuera la propietaria de las tenazas. A continuación, los datos recabados en la entrevista sostenida con la maestra el día 13 de noviembre del 2008 en la Ciudad de México.

Delfina García Diosdado, viuda de Flores, na-ció en el seno de una familia acomodada prove-niente de Guanajuato, Gto. Después de casarse, sus padres decidieron emigrar a la capital, lugar de nacimiento de Delfina. Es aquí donde Delfina estudia hasta primaria y posteriormente co-noce a Francisco Zúñiga quien fuera su novio de muchos años y también quien animara a Delfina para estudiar aquello que más le agradara, sien-do que a éste no se le había dado oportunidad de estudiar al vivir durante muchos años en ines-tabilidad económica, producto de la revolución. Ellos contrajeron matrimonio cuando Delfina te-nía cerca de 24 años.

Finalmente, Delfina se decidió por estudiar Cultura de Belleza en la Escuela de la Corregidora ubicada a un costado del Teatro Blanquita, sobre la calle de Mina durante los años 1932-33 cuando ella tendría 20 años. Delfina, según las palabras de su propia hija, era muy aficionada a la moda y al arreglo personal. Esto le venía por el estilo de vida que su familia, de alto estrato, estaba acostumbrada a llevar. La Escuela de la Corre-gidora gozó en su momento de prestigio al ser un buen lugar para que las mujeres estudiaran oficios como mecanografía, taquigrafía o corte y confección, sin embargo fue cerrada por motivos desconocidos.

Comenzó a trabajar en su domicilio particular, ubicado en la colonia Independencia entre Ángel

Sello de la Patente Francesa y del Calibre de la Pieza.


Urraza y la calle 9, cercano a Eje Central e Isabel la Católica; donde peinaba, maquillaba y cortaba el cabello, usualmente a mujeres pertenecientes a familias acomodadas de la colonia, ya que en ese entonces lo más usual y bien visto era asistir pei-nadas al cine, concierto, cenas o bailes, como los celebrados en la Academia de San Carlos.

En palabras de la maestra Lorenza Flores: “Mi mamá peinaba en casa. Sábados y días festivos iba a peinar en las calles del Carmen, por que ahí estaba el salón de su amiga Leonor. Ahora es un taller de zapatería.”9

Con el éxito obtenido con su trabajo, Delfina decide encargar a un surtidor que viajaba con recurrencia a los Estados Unidos, varios artícu-los que le serían útiles en su trabajo. El conjunto constaba de un juego de cuatro tenazas y una lámpara de alcohol para calentarlas, además de mariposas, clips y tubos de acero, revistas ame-ricanas y europeas de peinados.

Para evitar que fueran robadas, Delfina le pidió a su marido, quien trabajó como mecánico en la Estación de San Lázaro desde sus 15 años hasta el año de 1965, que marcara las tenazas con su nombre o con sus iniciales (DGF) Así, un com-pañero trabajador del Taller de la Estación fue el encargado de marcar las tenazas 1/3 y 3/3 con unos tipos previamente hechos.

Delfina adquirió tiempo después una quinta tenaza, de menor calidad en la Ciudad de Méxi-co: “Mi mamá usaba esa nueva tenaza, la más corrientita para hacer más peinados al agua que al Marcel.” Lo anterior parece indicar que esta tenaza es la 2/3, la cual, por haber sido adquirida después que las demás y por ser de menor cali-dad, Delfina decidió no marcarla.

Se calcula que las tenazas tuvieron una vida útil de unos 10 años, probablemente desde 1935 hasta 1945 y se realizaban dos tipos de peinados con ellas para adquirir la apariencia del moiré10: -El peinado al Marcel que consistía en calentar las tenazas sobre una parrilla de asbesto localizada en el interior de la lámpara de alcohol, para pos-teriormente tomar un mechón de cabello y con el calor formar un rizo. Tenía un costo de $1.50 pe-sos, un tiempo de realización de dos horas y se podía portar por dos días.-El peinado al agua, consistente en mojar un me-chón de cabello con una mezcla de goma de traga-canto en alcohol y con ayuda de una tenaza, colo-car un tubo sobre el cual se enrollaba el mechón, se ponía un pasador y se esperaba a que secara. Tenía un costo de 75¢, un tiempo de realización de una hora y se podía portar por dos días.

Las tenazas fueron volviéndose obsoletas por la popularidad que poco a poco adquirieron los

trabajos de “permanentes” hechos con máquinas eléctricas que duraban hasta 3 meses, así como por la introducción del permanente en frío ela-borado a base de químicos que eran fácilmente adquiridos en una farmacia, los cuales podían ser aplicados en casa sin necesidad de ir a un salón de belleza.

Finalmente, las tenazas evolucionaron a las tenazas eléctricas alrededor de los años 50 s y con ello no fue necesario volver a utilizar aque-llas que se calentaban en la lámpara de alcohol, ya que ahora existían formas más prácticas para elaborar peinados.

La señora Delfina García dejó de trabajar des-pués de haber cumplido 50 años por insistencia de su hija, la maestra Lorenza Flores. Murió en la Ciudad de México el 15 de noviembre de 1982, cuando tenía alrededor de 70 años.

Fotografía de la Señora Delfina García Diosdado durante

la época en que ejerció como Cultora de Belleza.

Detalle de las patas de la tenaza 3/3 antes de recibir el

tratamiento de Restauración.

“...Recuerdo a una vecina que le decía a mi mamá ¡Hay Delfinita! ¡Usted es exqui-sita! Y si, efecti-vamente ella se arreglaba de pies a cabeza y salía muy bonita, así como era ella...”


Tercera historicidad: la entrada al museoSe presenta a continuación el documento datado en junio de 1998, donde se describe la entrada no solo de las tenazas al museo, sino de varios ob-jetos para peinar que también están resguarda-dos en la Bodega del Museo Nacional de Historia “Castillo de Chapultepec”.

El motivo de la donación de la maestra Lorenza García se basa en la creencia de que en el Museo serían más útiles que almacenadas en su domicilio particular.



Estado de conservaciónA continuación se presenta el diagnóstico para el conjunto de piezas que se intervinieron.

Tabla de alteraciones y deterioros físicos

Tabla de alteraciones y deterioros químicos:

NOTA: La coexistencia de un producto de co-rrosión pasivo y uno activo promueve la corro-sión galvánica, en éste caso puede acelerar la aparición de nueva Hematita en la parte inferior del cuerpo de las tenazas.


Criterios de intervenciónSe fundamentó el propósito de la intervención alrededor de un mero rescate de información, la cual, de no tenerse estabilidad en las piezas no podría realizarse. A continuación se expone la jerarquización de instancias que constituyen a todo bien cultural:

1.- Tecnológica: son un conjunto de bienes in-dustriales, producto del ingenio humano y de la evolución del mismo. Si bien estas tenazas hoy día están obsoletas, se consideran como las an-tecesoras de varios utensilios que aún están vi-gentes. Con las tenazas fue posible materializar estilos y tendencias.

2.- Histórica: son parte tangible de la historia de la moda, constituyéndose como documentos en sí mismos gracias a los sellos de fabricación, que nos proporcionan datos sólidos y veraces del proceso de factura, la existencia de una patente y del lugar de procedencia. Con ellos, es posible entender la forma de concebir la belleza o la es-tética de la época. En el caso particular de estas tenazas, la historia se vuelve única al tener datos que nos hablan de una propietaria y de la forma en la que fueron empleadas.

3.- Funcional: si estas tenazas fueron pen-sadas para tener una vida útil, la huella de uso constituida por una capa de magnetita nos lo confirma. El rescate de información mantiene una íntima relación con la instancia funcional de la pieza, la cual en algún momento fue la de elaborar peinados, y ahora la de ser un bien museable. El valor único de una obra se fundamenta en el ri-tual en el que tuvo su primer y original valor útil.La autenticidad de una cosa, es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación

histórica.11 Por ello, es necesario mantener los productos de corrosión originados por el calen-tamiento superior de las tenazas.

4. Estética: es la que menor peso tiene, ya que las tenazas desde su creación no fueron pensa-das para ornamentar, sino para tener fines prác-ticos, sin embargo, nos dejan ver el gusto estético que prevalece en cualquier creación humana.

Tomando en cuenta que la restauración busca la autenticidad de los objetos, se ha decidido lle-var a cabo un tratamiento donde se tome al es-tado actual como el auténtico. Ya que pretender que no ha ocurrido ningún suceso sobre la pieza, sería ignorar su historia.12

Por todo lo anteriormente dicho, en el proceso de restauración se eliminará la corrosión acti-va que promueve la mineralización del material constitutivo de la pieza, con el fin respetar los sellos de procedencia y fabricación que también corren peligro al estar cerca de la hematita. Al realizar la limpieza y pasivación se deberá de tener presente no tener variaciones cromáticas en la superficie de las piezas, para no alterar la información ni falsificarla, con lo que se puede garantizar un estudio a futuro de estos objetos.

Procesos realizados1.- Limpieza superficial con brocha de pelo suave para retirar polvo y una limpieza acuosa de acu-mulaciones de mugre con agua-canasol, y enjua-gue con acetona, aplicado con hisopo rodado.2.-Limpieza química y pasivación del producto de corrosión activo (parte inferior) a base de una inmersión en EDTA al 5% en agua destilada, lim-pieza puntual con hisopo rodado y carborundum 200. Posterior inmersión en ácido fosfórico al 3% con el propósito de evitar variaciones cromáticas a las piezas a la vez que se promovía la fosfatiza-ción de la superficie metálica, es decir, el hierro formó complejos químicos estables que le permi-

ten aislarle de los elementos atmosféricos y que reaccionan con éste después de tiempo. Por otro lado la pasivación con ácido fosfórico nos permite preservar un color gris Oxford en la superficie, similar al color habitual del hierro, pero a la vez, distinta de la presentada por la parte cubierta de Magnetita.Fue necesario limpiar puntualmente en la parte superior de las tenazas donde había restos de hematita, para ello se utilizó carborundum 200 y EDTA al 5%, y pasivación puntual con ácido táni-co al 3%. Para el interior de la caja y espiga fue necesario inyectar ácido tánico al 3% para evitar futuros daños debido a la aereación diferencial.3.- Reintegración Cromática de la superficie cu-bierta con magnetita usando ácido tánico reutili-zado al 8% con el fin de dar continuidad al color y de mejorar el aspecto visual de los objetos.4.-Aplicación de una capa de protección, en éste caso de Paraloid ® B72 al 5% en xilol aplicandolo con pincel de aire. Preparación de embalaje con materiales inertes y libres de ácido para una co-rrecta transportación.

ConclusionesDurante el desarrollo de la intervención se tuvo siempre presente el evitar en la medida de lo po-sible que no ocurrieran variaciones cromáticas. Dentro de los procesos de restauración de me-tales, sobre todo aquellos en los que se involucre al hierro, se tiende a pasivar con ácido tánico, del cual se sabe tiene numerosas bondades, como el formar capas de protección de gran estabilidad, tener buena penetración, ser de baja toxicidad, entre otras características. Sin embargo, deja una superficie tornasolada que poco se parece a un hierro común y que de haber sido utilizado en la superficie de las tenazas, hubiera impedido diferenciar las etapas por las que han transitado las piezas, es decir no habría una diferencia sus-


tancial entre el pasado y el presente, ni se podría apreciar correctamente la huella que con el uso constante adquirieron los objetos.

La alternativa de usar ácido fosfórico, que deja una capa estable de color muy similar al metal sano, que promete proteger al metal a mediano plazo, parecía suficiente. En cambio, el uso de áci-do tánico hubiera sido una medida excesiva y no una mínima intervención. Por otro lado, se vivió un aspecto muy presente en nuestro campo: la interdisciplinariedad. Entender procesos quími-cos puede facilitar enormemente la realización de procedimientos tan importantes como una limpieza de corrosión activa.Cuando se restauraron estos objetos, fue po-sible entender la evolución de la tecnología que poco a poco se va volviendo historia. Si en algún momento las tenazas fueron innovaciones en la industria del peinado, hoy en día son parte de su pasado que es también su esencia. Esta expo-sición no hubiera podido edificarse de no haber contado con los sellos del origen y de las marcas de propiedad y sin ellos tampoco sería posible comprobar la veracidad de lo que ya se ha dicho e investigado. Este aspecto fue sin duda la parte culminante del proceso de restauración y tam-bién el más gratificante: pues cuando uno puede contextualizar histórica y funcionalmente a una pieza, no es necesario atribuirle aspectos que tal vez en realidad no posea. Cuando uno encuentra los datos precisos es posible comenzar a hilar todo y darle un verdadero propósito a la Restau-ración.

BibliografíaARES, José Antonio. El Metal: técnicas de con-formado, forja y soldadura. Parramón ediciones, Barcelona.

BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En “Discursos inte-rrumpidos I”. 4a ed. Taurus, Madrid, 1988.

MACARRÓN, Ana María y GONZÁLEZ, Ana. La conservación y la restauración en el siglo XX. 2a ed. Tecnos/Alianza, Madrid, 2004.

BURNS, A. Ralph. Fundamentos de Química. Ed. Pearson Educación. México, 2003.

CCI, Canadian Heritage, Almacenamiento de los Metales. CCI Notes 9/2, 1995.

CUSHING, Daniel. Principles of Corrosion Applica-ble to Ancient Metals and Methods of Identifying Corrosion Products. En “Application of Science in the Examination of Works of Art”. Boston, MA: Museum of Fine Art, 1965.

Diccionario de la Lengua Española. Real Acade-mia Española. Vigésima Segunda Edición. Tomo II. España, 2001.

Diccionario Larousse Pocket español-francés, francés-español, cuarta edición, 2ª. Reimpresión, MÉXICO, D.F.

MUÑOZ, Salvador. Teoría Contemporánea de la Restauración. Ed. Síntesis, Madrid.

WILLKE, Estefanía (compilado inédito). Léxico Numástico: glosario de términos numásticos, EN-CRyM, México, D.F. 2007.

Fuentes electrónicashttp://www.accuratus.com/silicar.htmlhttp://www.arqhys.com/el-hierro.html

http://www.cabellosypeinados.com/informa-cion/ruleros-metal.htmhttp://www.cnrtl.fr/definition/acierhttp://www.cnrtl.fr/definition/déposé http://www.cnrtl.fr/definition/moiré http://corrosion-doctors.org/Corrosion-Ther-modynamics/Potential-pH-diagram-iron.htmhttp://www.fashion-era.com/make_up.htm http://www.filos.unam.mx/OBSERVATORIO/tendencias_anomalias.htmhttp://www.hairarchives.com/private/1920s.htmhttp://www.losviajeros.com/foros.php?t=24479http://www.messaggiamo.com/es/hair/8877-from-ancient-hair-straightening-sedu-hair-irons.htmlhttp://personales.com/mexico/mexico/Docu-mentaciones_Cs/forjado.htmlhttp://www.phytochemicals.info/phytochemi-cals/tannic-acid.phphttp://www.rae.es/rae.htmlhttp://www.slan.org.ve/publicaciones/resume-nes/ethylenediaminetetraacetic_acid_not_in-crease_iron.asphttp://en.wikipedia.org/wiki/Curlers http://www.1920-30.com/fashion/hairstyles/marcel-wave.htmlhttp://es.wikipedia.org/wiki/Belle_%C3%89poque

Fuentes oralesCONTRERAS, Jannen. Comunicación personal sos-tenida con la profesora del STRM de la ENCRyM.

GÁMEZ, María Esther. Comunicación personal sostenida con la Restauradora del Depósito del Museo Nacional de Historia, Castillo de Chapulte-pec, el día 31 de octubre del 2008.

http://www.accuratus.com/silicar.html

http://www.arqhys.com/el-hierro.html

http://www.cabellosypeinados.com/informacion/ruleros-metal.htm

http://www.cabellosypeinados.com/informacion/ruleros-metal.htm

http://www.cnrtl.fr/definition/acier

http://www.cnrtl.fr/definition/d�pos�

http://www.cnrtl.fr/definition/moir�

http://corrosion-doctors.org/Corrosion-Thermodynamics/Potential-pH-diagram-iron.htm

http://corrosion-doctors.org/Corrosion-Thermodynamics/Potential-pH-diagram-iron.htm

http://www.fashion-era.com/make_up.htm

http://www.filos.unam.mx/OBSERVATORIO/tendencias_anomalias.htm

http://www.filos.unam.mx/OBSERVATORIO/tendencias_anomalias.htm

http://www.hairarchives.com/private/1920s.htm

http://www.losviajeros.com/foros.php?t=24479

http://www.losviajeros.com/foros.php?t=24479

http://www.messaggiamo.com/es/hair/8877-from-ancient-hair-straightening-sedu-hair-irons.html



http://personales.com/mexico/mexico/Documentaciones_Cs/forjado.html

http://personales.com/mexico/mexico/Documentaciones_Cs/forjado.html

http://www.phytochemicals.info/phytochemicals/tannic-acid.php

http://www.phytochemicals.info/phytochemicals/tannic-acid.php

http://www.rae.es/rae.html

http://www.slan.org.ve/publicaciones/resumenes/ethylenediaminetetraacetic_acid_not_increase_iron.asp



http://en.wikipedia.org/wiki/Curlers

http://www.1920-30.com/fashion/hairstyles/marcel-wave.html


http://es.wikipedia.org/wiki/Belle_%C3%89poque

http://es.wikipedia.org/wiki/Belle_%C3%89poque


GARCÍA, Ángel. Comunicación personal manteni-da con el profesor del STRM de la ENCRyM. Méxi-co, D.F. agosto del 2008.

FLORES, Lorenza. Comunicación personal sos-tenida con la hija de la propietaria de las tenazas, el día 13 de noviembre del 2008.

VALVERDE, Carmen. Comunicación personal sos-tenida con la profesora del STRM el día 21 de oc-tubre del 2008.

Notas1 Déposé, e (depoze) adj. (marque) registrado (da); (modèle) patentado (da).2 http://www.1920-30.com/fashion/hairstyles/marcel-wave.html3“Toute femme a, dans le cœur, le secret désir d’avoir les cheveux frisés…”4 Ver figura 2, peinado “Bob” tomada de http://www.hairarchives.com/private/1920s.htmconsultado el día 16 de octubre del 2008.5 Make up, disponible en http://www.fashion-era.

com/make_up.htm consultado el día 21 de octubre del 2008.6 http://www.1920-30.com/fashion/hairstyles/marcel-wave.html 7 Conversación sostenida con la Restauradora encargada del Depósito del Museo Nacional de Historia, Castillo de Chapultepec el día 31 de oc-tubre del 2008.8 Arqueóloga, realizó sus estudios en la ENAH, cuenta con una Maestría en Antropología por la UNAM, y un Doctorado en Historia, Filosofía y Letras por la misma universidad. Trabajó en el MNH cerca de 22 años en la curadu-ría de mobiliario y las salas del alcázar.9 Comunicación personal sostenida con la Maes-tra Lorenza García Flores.10 Moiré,e (mware) adj. 1. (tissu) de moaré, de muaré. 2 (aspect) tornasolado. Disponible en http://www.cnrtl.fr/definition/moiré consulta-do el día 21 de octubre del 2008.11 BENJAMIN, Walter. Discursos interrumpidos. I: La obra de arte en la época de su reproductibili-dad técnica. 4a ed. Taurus. Madrid, 1988.12 MUÑOZ, Salvador. Teoría Contemporánea de la Restauración ed. Síntesis, Madrid. Pp. 85 y 149.









http://www.cnrtl.fr/definition/moir�


El presente trabajo es parte de una investigación mayor, que viene desarrollándose desde hace varios años y que analiza el desenvolvimiento de la industria textil fabril mexicana, bajo una pers-pectiva de largo plazo que cubre los años de 1830 a 1910, y donde se hace particular énfasis en la zona central del país.

La industria fabril dedicada a la hilatura y al tejido, particularmente de algodón, se estable-ció tempranamente en el territorio nacional, esto es, hacia la cuarta década del siglo XIX, y se erigió -para ese momento histórico- como la única industria de transformación en México y la primera en su tipo en el contexto latinoame-ricano. Su producción se basó principalmente en bastos tejidos de algodón conocidos como piezas de manta.

Los difíciles tiempos decimonónicos caracte-rizados por guerras intestinas y externas -con la consecuente pérdida de más de la mitad del territorio nacional-, los incesantes cambios de los frágiles gobiernos en turno, la hacienda pú-blica en quiebra constante, los precarios medios de comunicación, así como el azote del bandida-je, entre otros factores, no fueron impedimento

Raquel Beato King

Profesora - Investigadora, ENCRYM

La industria textil fabril decimonónica y el patrimonio industrial

para el arribo y buen desempeño de novedosas industrias textiles. Al paso del crítico siglo, las fábricas se fueron reproduciendo a lo largo y ancho del territorio nacional y concentrándose en una amplia zona central vinculada a los más populosos mercados existentes, a la par que buscaban los cursos de agua necesarios para la fuerza motriz hidráulica, con la que contaban muchas de ellas.

Localización geográficaLa zona centro1 fue durante fines del periodo prehispánico, la colonia y el México independien-te, la de mayor asentamiento poblacional del territorio mexicano. Su papel protagónico tiene que ver, entre otras cosas, con su posición geo-gráfica central, con la gran variedad y riqueza de sus ecosistemas de nutridos bosques, lagos y pantanos, tierras fértiles, climas benignos, que posibilitaron desde un inicio el seguro abasteci-miento de alimento para las poblaciones que allí se fueron sucediendo. En ella se establecieron los más importantes y numerosos centros urbanos y se fueron tejiendo las redes de comunicación y de intercambio comercial local y regional que fueron proliferando a lo largo del tiempo; se tra-taba de la zona de principal riqueza productiva minera, agrícola y con el tiempo textil. Los cir-cuitos comerciales se orientaban hacia y desde el centro, que era el mercado de consumo mayor, no obstante sus limitaciones que perdurarían durante todo el periodo. El eje articulador era la

ciudad de México. Se trataba de la zona de ma-yor importancia económica, política, religiosa así como poblacional. 2

El siglo XIX mantuvo en lo esencial el esquema espacial heredado de la Colonia, donde las urbes fueron constituyéndose como nodos de amarre, de los diversos elementos que irían conforman-do históricamente los espacios regionales. Las ciudades más relevantes se ubicaban en los es-tados más densamente poblados –localizados en su mayoría en la zona centro y algunas hacia la región minera norteña- y eran verdaderos cen-tros comerciales, financieros, manufactureros y políticos que se desenvolvían en ámbitos locales y regionales.3

Las estadísticas históricas utilizadas en la presente investigación, señalan que para 1842 existían 59 fábricas, 10 años más tarde había 42, para 1880 encontramos 99, en 1900 se localizaban 144 y para 1910 había 145 unidades productivas. En todos estos cortes temporales la zona cen-tral del país acaparó el mayor número de ellas, al igual que la mayor cantidad de habitantes, ya que llegó a concentrar entre el 68 % y casi 73% del total de la población nacional durante todo el siglo XIX, es decir, conformaba una región con los más amplios mercados demandantes de todo tipo de productos entre los que, por supuesto, estaban los textiles de algodón que elaboraban nuestras flamantes negociaciones.4 Las fuentes primarias permiten una localización geográfica histórica de las fábricas, en distintos momentos del siglo en estudio, ya que cuentan con información sobre el

fabril decimonónica y el patrimonio industrial


municipio y el estado en que se encontraban. Este análisis es parte de la investigación en curso.

El cuadro número 1 muestra datos sobre la po-blación y los establecimientos fabriles textiles en la zona centro y a nivel nacional durante el siglo XIX y principios del XX, a partir de los cinco cortes temporales señalados. En él se comprueba que la gran mayoría de la población y de las fábricas se ubicaron en la zona centro.

Fuente: Cuadro de elaboración propia. Datos desagregados

de McCaa, Robert “El Poblamiento del México Decimonónico:

escrutinio crítico de un siglo censurado” en El Poblamiento

de México. Tomo III, México, CONAPO, Secretaría de Gober-

nación, 1993; Dirección General de Industria, num. 6 y num.

7. México, 15 de diciembre de 1843; Anales del Ministerio de

Fomento, México, 1854; Busto, Emiliano, Estadística de la

República Mexicana, T. III, México, Imprenta de Ignacio Cum-

plido, 1880; Memoria de la Secretaría de Hacienda y Crédito

Público, Tipografía de la Oficina Impresora de Estampillas,

Palacio Nacional, docs. 172 y 173 julio de 1900 a junio de 1901;

y del Boletín de Estadística Fiscal, Año fiscal 1910-1911, num.

366. México, Palacio Nacional, 1912.

La mayoría de las negociaciones se localiza-ron en los estados de Puebla, Estado de México, Veracruz y Tlaxcala, todas ubicadas en la zona central de la república. Pero es de mencionar que Puebla fue el estado que durante todo este largo periodo contó con el mayor número de las fábricas. Se fue conformando un corredor textil

que integraba a los estados mencionados. Privi-legiaban la zona central tanto por la existencia de populosos mercados, como señalamos, y por ende la oferta de fuerza de trabajo existente, así como por la presencia de diversos establecimientos an-teriores (tahonas –molinos-, haciendas) que uti-lizaban fuerza motriz hidráulica que, en la medida de lo posible, sería aprovechada posteriormente por la actividad textil fabril.

La fuerza motriz utilizada fue variada a lo largo del siglo. Durante los primeros años de arranque, las unidades productivas podían funcionar con fuerza tan rudimentaria como la animal o hasta la humana, pero a la par existían la hidráulica y la de vapor y para el cambio de siglo llegaría la elec-tricidad que incrementaría extraordinariamente los índices de producción de tejidos. Las negocia-ciones textiles fueron los primeros centros gene-radores de electricidad; era una práctica común que vendieran parte de su energía a los poblados próximos e incluso a las ciudades importantes de las cercanías.

La nueva manera de producirLas fábricas textiles experimentaban una nueva manera de producir antes desconocida en el país. Dotadas de amplios y valiosos edificios a seme-janza de las antiguas haciendas, albergaban las más novedosas maquinarias (husos, telares, mo-tores) y herramientas traídas de potencias ex-tranjeras como Francia, Estados Unidos o Gran Bretaña, que ya habían iniciado sus revoluciones industriales y entraban de lleno a la era del capi-talismo; se trataba de tecnología de punta para la época, que igualaba a cualquier fábrica bien montada como las existentes en la industriosa Carolina del Norte.5 Asimismo, los propietarios tenían que recurrir a la contratación de técni-

cos foráneos, no sólo para erigir las fábricas, sino para llevar el control y seguimiento de la producción que se realizaría a futuro, ya que el país no contaba con centros especializados de enseñanza que fueran instruyendo a cuadros de técnicos nacionales. Es decir, se adolecía de una mano de obra especializada como sí la tenían los países industrializados, por ello los gastos en que incurrían las negociaciones para este tipo de con-tratación eran sumamente altos, si además, le sumamos las atractivas prestaciones que debían de ofrecer, para lograr la permanencia en el país de los especialistas encargados.

La nueva manera de producir estaba acompa-ñada por una también novedosa relación laboral, donde el dueño de la fábrica contrataba trabaja-dores y pagaba un salario por las horas labora-das, dando lugar a una relación diferente a las que habían prevalecido en el medio y anunciaba la gestación histórica de la burguesía en México y del incipiente proletariado decimonónico. Un gru-po de empresarios se aventuraba a invertir en la producción fabril, pero sin renunciar a otras acti-vidades económicas en las que había participado tradicionalmente como el comercio, el préstamo a altos intereses (por lo que fueron llamados despectivamente agiotistas) y la agropecuaria, entre otras. 6

Los trabajadores eran contratados libremen-te y no bajo condiciones coercitivas como había sucedido en los obrajes de la época colonial, pero sufrían duras condiciones laborales con jornadas que podían llegar a las 16 horas y salarios exiguos que apenas alcanzaban para vivir y obligaban al endeudamiento con las tiendas de raya con las que muy a menudo contaban las fábricas. Asi-mismo, las estrictas condiciones en los estable-cimientos derivaban en maltratos y abusos por parte de los capataces o superiores, con los que frecuentemente convivían fuera del horario la-boral, pues las fábricas solían tener edificaciones


habitacionales destinadas a alojar a los trabaja-dores. Estas condiciones extremas de vida y tra-bajo provocaron manifestaciones de repudio por parte de éstos en numerosas ocasiones.

El avance técnico a lo largo del siglo implicó que los incrementos en la fuerza de trabajo, fueran muy menores en relación a los habidos en la ma-quinaria y la producción. Los husos y telares, ge-neralmente traídos de Europa o Estados Unidos, se fueron incrementando a la par de las fábri-cas. Si en 1843 había 125,362 husos y 2,609 tela-res, para 1880 ascendían a casi 260 mil y a más de 9 mil respectivamente, para llegar a sumar en 1900 unos 588 mil husos y más de 18 mil telares (es decir, se duplicaron). La zona central contó con alrededor del 80% del total de la maquinaria mencionada.7

Es importante destacar que para el cambio de siglo, las fuentes históricas distinguen la adqui-sición de husos y telares modernos por parte de los establecimientos, lo que nos habla de un cam-bio no sólo cuantitativo de la capacidad técnica instalada, sino, además, de una transformación cualitativa que se refiere a nueva maquinaria y al uso de la electricidad como fuerza motriz. Estos cambios se evidenciaron en los saltos logrados en la producción de piezas de manta como se explica en el siguiente apartado.

Producto y producciónLas fábricas confeccionaban primordialmente tejidos bastos de algodón, conocidos como piezas de manta. Se trataba de un producto de ances-tral gusto popular y de accesible disposición para los amplios sectores sociales más empobrecidos. Asimismo, la manta tenía una multiplicidad de usos durante la época, desde vestimenta feme-nina y masculina de los amplios sectores popula-res a la par que indumentaria militar, pasando por la ropa de cama, cortinas, mantelería, coladores,

cubierta de alimentos hasta lonas de carretas o toldos, entre otros.

La producción es un indicador válido que muestra el desempeño de la industria fabril textil. La tendencia durante todo el periodo fue sorprendentemente ascendente y lo atestiguan los datos encontrados para diferentes épocas: en 1843 las fábricas producían 340,000 piezas de manta, diez años después llegaban a 875,000, hacia 1880 se incrementaban a 3,400,000 y en el cambio de siglo superaban los 11 millones y medio de tejidos, para llegar a más de 15 millones en 1910 (véase gráfico N°1).8 Por su parte, la zona centro confeccionó más del 80% de telas -en promedio- del total nacional.

La nueva manera de producir había incre-mentado extraordinariamente la elaboración de textiles baratos de algodón, cubriendo prácti-camente el total de la demanda de este tipo de productos al interior del país. Ello había impac-tado en dos sentidos a otros productores. Por un lado, fue desplazando la producción del taller artesanal y de la comunidad indígena, ambos es-tablecidos con anterioridad a la llegada de las fá-bricas y por el otro, habían ganado terreno sobre los textiles bastos foráneos, particularmente de origen británico, que en la primera mitad del siglo XIX tenían invadido el mercado mexicano y a los que fueron sustituyendo durante el último tercio de ese siglo. Es decir, había tenido lugar una tem-prana sustitución de importaciones en lo que se refiere a este tipo de tejido.

La sobrevivencia de las fábricasLa permanencia de las fábricas a lo largo del siglo queda patente en las estadísticas históricas de esos años. Las dificultades a las que se enfren-tó la industria textil fabril algodonera en las pri-

meras décadas de existencia, no constituyeron obstáculos insalvables para su buena marcha. El cuadro número 2 rescata las negociaciones tex-tiles que aparecen registradas en 1843 y que per-manecían activas en 1901. El grupo de 22 fábricas sobrevivientes -todas de la zona centro- con-taba con cerca de 60 años de vida; sus trayec-torias no siempre fueron continuas pues varias tuvieron cierres temporales, después de lo cual, generalmente cambiaron de dueño; con el trans-curso del tiempo, fueron adquiridas por nuevos propietarios, aunque durante los primeros de-cenios estuvieron en manos de los descendientes de aquellos que las pusieron en marcha.9

Muchas de ellas continuaron laborando duran-te el siglo XX y en contados casos siguen activas hoy en día. Pero lo cierto es que la actividad in-dustrial fabril textil, iniciada en las primeras dé-cadas del siglo XIX, ha dejado huella en el paisaje industrial mexicano actual. Nos referimos a las negociaciones de “La Reforma” en Guanajua-to, “Hércules” en Querétaro, “Río Blanco” y “La Claudina” en Veracruz, “Bellavista” en Naya-rit, “La Experiencia” y “Río Grande” en Jalisco, “La Constancia Mexicana” y “El Mayorazgo” en Puebla, “Vista Hermosa” en Oaxaca, “El Tunal” en Durango, “La Providencia” en Chiapas y “Ta-lamantes” en Chihuahua, entre otras. En la ac-tualidad se encuentran en diferentes estados de conservación y constituyen parte de nuestro patrimonio industrial.

La arqueología industrial involucra un que-hacer interdisciplinario tanto de historiadores, arquitectos, geógrafos, restauradores, arqueó-logos, por citar algunos y por lo mismo, contempla diversos ámbitos de acercamiento. Entre ellos se considera el espacio geográfico desde su paisaje natural hasta el pueblo o caserío donde se encon-traba la fábrica, la propia arquitectura, es decir, los bienes inmuebles donde se desarrollaban las actividades productivas, de habitación de los tra-


bajadores vinculados a esas tareas, así como los edificios de tienda, capilla, servicio médico, casa patronal e incluso escuela y los bienes muebles correspondientes tales como maquinaria, herra-mientas de trabajo, objetos decorativos, mobilia-rio, archivos de la empresa, entre otros. Ámbitos todos ellos que nos refieren a la esfera de lo social y económico, donde determinados sectores de la sociedad -que vivieron ese momento histórico- practicaron una singular relación laboral, tipo de creencias, organización familiar, etcétera.10

El trabajo que se presenta pretende coadyu-var a la vasta tarea de la arqueología industrial mexicana, aportando elementos desde el campo de la historia para la mejor comprensión del fe-nómeno textil fabril algodonero, ofreciendo una visión de conjunto que contemple el devenir de las fábricas a la par de las relaciones sociales que ge-neraba. Asimismo intenta establecer una prime-ra localización geográfica y contribuir al recono-cimiento de estos bienes industriales que, como parte de nuestro patrimonio cultural, son dignos de conservarse.

ConclusionesLa temprana aparición de la industria textil fabril constituyó, en su momento, la principal industria de transformación en México y la pri-mera en el contexto latinoamericano. Su loca-lización fue dándose en buena parte del terri-torio nacional, privilegiando sobre todo, la zona central del país que concentró la mayor parte de las negociaciones fabriles durante el periodo de estudio y que fue dejando huella en el paisaje industrial mexicano.

Se trató de una nueva manera de producir que establecía una novedosa relación laboral, con maquinaria y herramientas de tecnología avanzada y técnicos especializados proceden-tes de países industrializados. Los incrementos

tanto en la maquinaria (husos y telares) como en la producción, nos relatan el buen desarrollo de esta actividad industrial, durante todo el periodo que terminó por imponerse sobre otras formas de producción de textiles y llegar incluso a lograr una temprana sustitución de importaciones.

Su buena marcha logró sortear los diversos obstáculos que imponía un difícil siglo XIX de gran inestabilidad política, económica y social, demos-trando dos cosas: primero, que una veintena de fábricas, sobreviviría al convulsionado siglo y segundo, que cuando esos tiempos escamparan, surgirían otras que se sumarían a las existentes.

Las estadísticas históricas y escritos de la época, constituyen una herramienta para es-tablecer la ubicación geográfica de las fábricas textiles, que se fueron estableciendo en el te-rritorio nacional, así como una fuente de estudio que brinda diversos elementos para reconstruir el devenir de estas negociaciones desde su tem-prana aparición hasta el siglo XX. Es desde el campo de la historia donde se pretende aportar análisis para la mejor comprensión del patrimonio industrial de nuestro país y contribuir en la tarea interdisciplinaria de la conservación del patrimo-nio cultural.

BibliografíaDirección General de Industria, núm. 6 y núm. 7. México, 15 de diciembre de 1843.Anales del Ministerio de Fomento, México, 1854.

BUSTO, Emiliano, Estadística de la República Mexicana, T. III, México, Imprenta de Ignacio Cum-plido, 1880.

Memoria de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, Tipografía de la Oficina Impresora de Es-tampillas, Palacio Nacional, documentos. 172 y 173 julio de 1900 a junio de 1901.

Boletín de Estadística Fiscal, Año fiscal 1910-1911, núm. 366. México, Palacio Nacional, 1912.

BEATO, Guillermo. “La industria textil fabril en México I. 1830-1900” en Mario Trujillo Bolio (Co-ord.) Formación empresarial, fomento industrial y compañías agrícolas en el México del siglo XIX. México, CIESAS, 2003.

“La gestación histórica de la burguesía y la for-mación del estado mexicano (1750-1910)” en La participación del Estado en la vida económica y social mexicana, 1767-1910. México, INAH-Colec-ción Científica, 1994.

BEATO KING, Raquel “La industria textil fabril en México II.1900-1910” en Mario Trujillo Bolio (Co-ord.) Formación empresarial, fomento industrial y compañías agrícolas en el México del siglo XIX. México, CIESAS, 2003.

GARCÍA MARTÍNEZ, Bernardo, “El desarrollo re-gional, siglos XVI al XX”. En Historia Económica de México, México, Océano, UNAM, 2004.

KEREMITSIS, Dawn. La industria textil mexi-cana en el siglo XIX. México, Sepsetentas N° 67, 1973.

MCCAA, Robert “El Poblamiento del México De-cimonónico: escrutinio crítico de un siglo cen-surado” en El Poblamiento de México. Tomo III, México, CONAPO, Secretaría de Gobernación, 1993.

NICCOLAI, Sergio y Humberto MORALES (Coord.) La cultura industrial mexicana. Primer Encuen-tro Nacional de Arqueología Industrial. Memoria. Puebla, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, Comité Mexicano para la Conservación del Patrimonio Industrial, AC, 2003.


Notas1 Para una mejor comprensión del fenómeno en estudio se ha dividido al país en tres zonas: nor-te, centro y sur-peninsular. La norte incluye los actuales estados de Baja California Norte y Sur, Sonora, Chihuahua, Coahuila, Nuevo León, Ta-maulipas, Sinaloa, Durango, Zacatecas, San Luis Potosí y Aguascalientes. La centro comprende a Jalisco, Nayarit, Guanajuato, Querétaro, Méxi-co, Colima, Michoacán, Distrito Federal, Hidalgo, Morelos, Tlaxcala y Veracruz. La zona sur y pe-ninsular está integrada por Guerrero, Oaxaca, Chiapas, Tabasco, Campeche, Quintana Roo y Yucatán. Nuestros criterios de división territo-rial también coinciden, en términos generales, con otros trabajos acerca de poblamiento, sociedad y economía realizados sobre México. Compartimos con otros especialistas una división geográfica que aporta elementos distintivos sobre la zona de estudio.2 García Martínez, Bernardo, El desarrollo re-gional, siglos XVI al XX. En Historia Económica de México, México, Océano, UNAM, 2004. 3 Ibidem. Bernardo García explica el concepto de región como la manifestación funcional de un sistema de organización espacial. Se trata de espacios históricos en el que interactúan distin-tos elementos (flujo de habitantes, productos, información y decisiones) por lo que son diversos y cambiantes, determinados por la cultura y por lo tanto históricos. En síntesis, señala: “Es posible definir la región como un espacio histórico articu-lado sobre la base de un conjunto funcional de re-laciones espaciales y percibido como individual y discreto por quienes participan en ellas.” Pag. 42

4 Dirección General de Industria, num. 6 y num. 7. México, 15 de diciembre de 1843; Anales del Minis-terio de Fomento, México, 1854; Busto, Emiliano, Estadística de la República Mexicana, T. III, Méxi-co, Imprenta de Ignacio Cumplido, 1880; Memoria de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, Tipografía de la Oficina Impresora de Estampi-llas, Palacio Nacional, docs. 172 y 173 julio de 1900 a junio de 1901; y del Boletín de Estadística Fiscal, Año fiscal 1910-1911, num. 366. México, Palacio Na-cional, 1912.5 KEREMITSIS, Dawn. La industria textil mexi-cana en el siglo XIX. México, Sepsetentas N° 67, 1973.6 BEATO, Guillermo “La gestación histórica de la burguesía y la formación del estado mexica-no (1750-1910)” en La participación del Estado en la vida económica y social mexicana, 1767-1910. México, INAH-Colección Científica, 1994. 7 Dirección General de Industria, op.cit.; Busto, op.cit.; Memoria de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, op. cit. 8 Dirección General de Industria op.cit.; Anales del Ministerio de Fomento op.cit; Busto op.cit Memoria de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público op.cit.; Boletín de Estadística Fiscal op. cit.9 Dirección General de Industria, op.cit. Memoria de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, op.cit.10 NICCOLAI, Sergio y Humberto MORALES (Coord.) La cultura industrial mexicana. Primer Encuentro Nacional de Arqueología Industrial. Memoria. Puebla, Benemérita Universidad Au-tónoma de Puebla, Comité Mexicano para la Con-servación del Patrimonio Industrial, AC, 2003.

marzo de 2009


Memorias

Memorias

Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete“ Memorias 2o Foro Académico 2009 Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete“ Memorias 2o Foro Académico 20092 Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete“ Memorias 2o Foro Académico 2009

3

7

13

El trabajo con comunidades, como parte de la enseñanza impartida en el seminario taller de restauración de obra mural, en la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museo-grafía (ENCRYM)

El método de enseñanza en el taller de papel: el empleo de muestras tipo y obra original como parte de la didác-tica

Proyecto de conservación y restaura-ción del órgano tubular mecánico de la capilla de San Juan Bautista, San Juan Tepemasalco, Hidalgo

Margarita López Fernández

Natalia Barberá y Nadine Vera

Jimena Palacios UribeEsteban Mariño Garza

Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete“ Memorias 2o Foro Académico 2009Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete“ Memorias 2o Foro Académico 20093

Margarita López Fernández

Profesora del Seminario Taller de Restauración de Obra Mural

El trabajo con comunidades, como partede la enseñanza impartida en el Seminario Taller de Restauración de Obra Mural en la ENCRyM

Desde hace aproximadamente diez años el Se-minario Taller de Restauración de Obra Mural (STROM) de la Escuela Nacional de Conservación Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete” (ENCRYM) incluye en las prácticas de campo y proyectos de conservación y restaura-ción desarrollados con los alumnos, una serie de actividades académicas dirigidas al trabajo con la población de los diferentes sitios en que estas se llevan a cabo; estos ejercicios forman parte sus-tantiva del curso escolar.

Antecedentes de los proyectos con comunidades

Los proyectos de restauración que incluyeron el trabajo con las comunidades fueron iniciados por la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural (CNCPC) desde su área de Proyectos Especiales, que incluía los denomi-nados de “Conservación, Identidad y Desarrollo” (CID). Entre éstos se desarrollaba, en 1995, el de la restauración del Convento de Yanhuitlán en el estado de Oaxaca. Con este proyecto se comen-

zaron los planteamientos para trabajar en con-junto con las personas de las comunidades. En síntesis, los estatutos de estos proyectos esta-ban basados en la creencia de que “lo que no se conoce, no se conserva” por lo tanto, si el trabajo de restauración era desconocido por las comu-nidades en las que se realizaba, resultaba muy probable que las obras siguieran deteriorándose y alterándose por las actividades humanas, que ignoraban que estos bienes debían ser respeta-dos, conservados y los trabajos de intervención, mantenidos. 1

Con estas premisas, los proyectos CID -como el de Yanhuitlán y posteriormente muchos otros- buscaban que el trabajo de restauración fuera presentado ante la gente, que se estable-ciera una relación profesional entre el proyecto y las comunidades y que éstas fueran informa-das e involucradas en diversas formas para fo-mentar la salvaguarda de los bienes patrimonia-les. Los objetivos de los proyectos CID eran los siguientes:

1. Promocionar la cultura; considerando como puntode partida las manifestaciones culturales del lu-gar, definiendo a la cultura de forma más perso-nal y específica para la comunidad y empleándola como un medio para impulsar el desarrollo.

2. Reflexionar entre especialistas y con la co-munidad sobre el trabajo de restauración para plantearlo como un proceso de trabajo dinámi-co, generador de cambios en las comunidades a

mediano y largo plazo y que no concluye cuando el restaurador termina sus procesos de inter-vención.

3. Convocar a la comunidad para llevar a cabo acciones colectivas para salvaguardar su patri-monio y organizarse para promover y lograr su cuidado.

4. Forjar–en conjunto con la comunidad- valores de identificación de su patrimonio cultural; res-peto y conciencia de su pasado como un medio de formación para su presente y como una posibili-dad para estructurar su futuro.

5. Transformar a la comunidad a través de la con-servación guiada y apoyada –no impuesta- por los especialistas. Conservación generada desde y con la misma comunidad a través de la orga-nización, capacitación e identificación de las po-sibilidades que el patrimonio cultural conservado puede aportar. 2

Con la intención de lograr los objetivos ante-riores, los restauradores se enfrentaron a un nuevo reto de trabajo, en el que resultaba ne-cesario que se definiera claramente la informa-ción que debía recopilarse de y con los lugareños, para comprender desde su perspectiva y valores el patrimonio cultural que se conservaría. Tam-bién tendría que establecerse una metodología de trabajo específica que permitiera, por un lado, integrar la información obtenida, y por otro, di-

de la enseñanza impartida en el Seminario Taller de Restauración de Obra Mural en la ENCRyM


señar estrategias laborales y actividades que pudieran ser utilizadas por los restauradores y otros especialistas incorporados al proyecto, para aplicarlas a los pobladores de los sitios.

El trabajo con comunida-des en las prácticas de campo, con alumnos de la ENCRyMLa inserción de este tipo de trabajo en las prácti-cas profesionales llevadas a cabo por la ENCRYM y específicamente en el STROM nace de la labor conjunta entre las instituciones antes mencio-nadas. Durante muchos años los proyectos de-sarrollados por la CNCPC eran prácticamente los mismos en los que los alumnos de la ENCRYM realizaban sus ejercicios de campo. A partir de 1997, con el Proyecto de Restauración de las Ca-pillas domésticas en la comunidad de San Miguel Ixtla, en el estado de Guanajuato, además de la intervención sobre la pintura mural de la capilla “La Pinta”, se llevaron a cabo una serie de accio-nes con los niños y adultos de la población, tenien-do los siguientes objetivos principales:

a) recopilar información general de las capillas del lugar;

b) establecer una relación sólida con la comuni-dad para desarrollar un acuerdo de colaboración que funcionara los años que durara el proyecto de restauración y;

c) llevar a cabo la divulgación del trabajo profe-sional del restaurador, explicándolo con base en el trabajo directo realizado en el sitio.

Como resultado del trabajo con los alumnos del curso del STROM, en esa primera tempora-da se elaboraron carteles, material didáctico y se organizaron visitas de las escuelas del lugar al sitio que se estaba interviniendo. Se hicieron dinámicas con los niños para transmitir princi-pios básicos de conservación y se organizó una reunión con los adultos para establecer un pri-mer contacto con ellos, así como plantear res-ponsabilidades y compromisos de ambas partes (institución-comunidad) a corto y mediano plazo. Gracias a esta primera aproximación con la po-blación, se cimentó una relación positiva entre el INAH y la comunidad, de tal suerte que sólo un año después de la práctica del STROM, cuando el equipo de la CNCPC regresó a la población, pudo conformarse un Comité de Restauración con la gente de San Miguel Ixtla y desde entonces y hasta el presente año, se ha recibido el apoyo de las familias de lugareños para el hospedaje y ali-mentación, de los grupos de restauradores en las diferentes temporadas de trabajo.

El proyecto de San Miguel Ixtla, del que es res-ponsable la Lic. Renata Schneider Glantz, busca el fortalecimiento de la identidad cultural local de los habitantes, mediante la conservación y res-tauración de su patrimonio cultural inmueble e inmueble por destino y la instrumentación de ac-tividades comunitarias, enfocadas al rescate de las tradiciones orales y culturales del poblado. El proyecto total fue programado desde sus inicios en 1998 para llevarse a cabo en 24 años -divididos en tres fases- y tiene un especial énfasis en el desarrollo de la población infantil y la autogestión participativa de los adultos jóvenes. 3

A finales de la década de los noventas, ni la CN-CPC contaba con una metodología clara de traba-jo para aplicar con las comunidades, ni el STROM tenía un claro protocolo para insertar este tipo de labor en sus proyectos académicos de prác-ticas de campo. Principalmente se trabajaba con

el sentido común y mucha sensibilidad, que se integraba de manera aleatoria con el trabajo di-recto de intervención sobre las obras. Se perse-guían metas específicas para la conservación del patrimonio, pero sin una metodología probada y estructurada que definiera algo con respecto al trabajo realizado con la gente de las comunidades: la información que debía transmitirse, la manera de comunicarla ni los límites entre la acción del restaurador y la integración de otros especia-listas dedicados al trabajo con la población de los sitios; antropólogos sociales, pedagogos, etc. Los resultados de los primeros años fueron variables; unos muy buenos y otros no tanto; se fue apren-diendo sobre la marcha con aciertos y errores que poco a poco se corrigieron y equilibraron con la labor de intervención directa del restaurador. Actualmente la situación ha cambiado y se cuenta con planteamientos estructurados que delimitan y facilitan el trabajo de restauración y del profe-sional que se involucra en este tipo de proyectos.

Actualmente la Subdirección de Proyectos Integrales con Comunidades (SPICC), cuya diri-gente es la Lic. Blanca Noval Vilar, ha establecido totalmente su metodología de trabajo, por lo que el STROM ha podido retomarla y utilizarla en sus proyectos de prácticas de campo con alumnos. En términos generales, los objetivos planteados desde 1995 se han mantenido, pero ahora con-centrándose en causar impacto en las comuni-dades para promover la reflexión, valoración y aplicación de medidas preventivas que permitan la conservación de su patrimonio. 4

En las prácticas del STROM se retoma la mis-ma línea tanto de investigación como de activi-dades directas con las poblaciones, se utiliza el mismo esquema metodológico, objetivos y se emplean estrategias similares. No obstante, cabe apuntar que para el Seminario Taller deben realizarse adaptaciones, pues esta asignatura de la ENCRyM tiene objetivos académicos, caracte-


rísticas específicas establecidas por la currícula de la Licenciatura y tiempos de trabajo muy dife-rentes a los de la CNCPC. La integración de esta línea de trabajo con las comunidades a los pro-yectos de conservación del STROM, requiere de los docentes un intenso proceso de planeación y trabajo previo a la práctica de campo con los es-tudiantes. Este proceso comienza con la visita al sitio y con la obtención del dictamen de conser-vación de la obra. Posteriormente, prosigue con el diseño del proyecto integral mediante el tra-bajo multidisciplinario entre los especialistas que conforman al Seminario taller: restauradores, arquitectos, químicos, geólogos, artistas plásti-cos e historiadores; un último paso consiste en la preparación del proyecto para presentarlo a los alumnos. Concluido lo anterior, se procede a tra-bajar con los estudiantes para integrarlos y or-ganizarlos durante su curso escolar para llevar a cabo el proyecto en la comunidad.

Entre las actividades que actualmente se rea-lizan en las prácticas de campo pueden mencio-narse: la recopilación de información entre los lu-gareños empleando diferentes instrumentos do-cumentales, la presentación de los resultados de la temporada de trabajo sobre la obra mural ante la comunidad y la divulgación de principios básicos de conservación así como de la labor profesional del restaurador a niños, adolescentes y adultos con dinámicas variadas, con visitas guiadas a las obras trabajadas y con la elaboración de pequeños folletos o trípticos en que se concentra informa-ción básica de las obras murales restauradas.

Un ejemplo del trabajo realizado con los alum-nos del STROM5 fue el realizado en la población de Tlahuelilpan, en el estado de Hidalgo, como parte del Proyecto de Conservación y Restauración de la pintura mural del convento de San Francisco de Asís. Los alumnos del Seminario taller diseñaron diferentes actividades para niños de sexto de primaria en las que se buscó explicar a los pe-

queños el trabajo de restauración llevado a cabo en los frisos del templo y transmitir información concreta y sencilla sobre la historia del monu-mento y el uso original de sus espacios. Se hizo un recorrido por el monumento en el que se nombró cada una de las partes del edificio y se platica-ron datos específicos de los fundadores (frailes franciscanos), así como las razones por las que fue construido el convento, de tal forma que pu-diera llevarse a cabo el proceso de evangelización de los pobladores de Tlahuelilpan (otomíes).

Un extracto del discurso preparado por los estudiantes de restauración demuestra la adap-tación de la información técnica e histórica a tér-minos sencillos para la comprensión de los niños: “…los franciscanos son una orden mendicante; les dicen así porque viven de la caridad, es decir, de lo que la demás gente quiere donarles o regalarles… este convento es una visita; se llama así porque en él no vivían los frailes sino que venían aquí de vez en cuando; lo “visitaban” en diferentes tiem-pos para cumplir sus funciones.”6

En una siguiente actividad se llevó al grupo de niños al coro del templo para observar las pintu-ras murales de los frisos: las formas y los colores que las componen, y se explicaron las escenas pa-sionarias que se identifican en ellos nombrándo-las y contando brevemente la “historia” narrada. Más adelante se organizó un concurso para que los pequeños “construyeran” murales en papel dibujando y coloreando unas cartulinas prepara-das por los restauradores en las que se plasma-ron partes de las escenas de los murales.

Mediante la actuación de los restauradores se deterioraron los dibujos de los niños –buscando causar una reacción ante el daño que se les po-día infligir a los dibujos por el Señor Deterioro- y se le preguntó que les parecía, el que se ataca-ra a sus obras. Al reaccionar los pequeños tra-tando de evitar que se alteraran sus dibujos, los estudiantes hicieron una reflexión sobre lo mal

que resulta que algo que consideramos que es importante o querido para ellos, sea dañado o se pierda. Por último, se explicaron algunas medidas básicas para poder conservar las obras murales, como evitar rayar los muros, tirar basura, etcé-tera, y se hizo hincapié en que todas las personas –no sólo los especialistas restauradores- tienen como responsabilidad cuidar el patrimonio.

Otras actividades realizadas para el trabajo con la comunidad dentro del proyecto de conser-vación en el convento de San Francisco de Asís en Tlahuelilpan, fueron el diseño de carteles mos-trando al equipo de restauradores, ejemplifican-do los procesos realizados sobre la obra y mos-trando con fotografías los resultados obtenidos en la pintura mural. También se llevaron a cabo entrevistas y charlas con distintos miembros de la localidad para detectar el impacto de la tempo-rada de trabajo realizada por el STROM y se or-ganizaron reuniones con el Comité de Restaura-ción de la población y una presentación ante toda la comunidad para exponer los resultados finales de la etapa laboral del proyecto.

Como ya se mencionó, las estrategias de tra-bajo se han retomado de lo establecido por la SPICC, cuyo personal ha sido un apoyo funda-mental para la introducción de los alumnos del STROM al trabajo con la gente de las comunida-des. La Lic. Blanca Noval y varios de sus colabo-radores, han impartido conferencias a los estu-diantes del Seminario taller y además han facili-tado a los docentes, tanto presentaciones como manuales y fotografías para poder utilizarlas en las prácticas de campo. Todo el material es didác-tico y se caracteriza por su claridad y sencillez en cuanto al empleo de la terminología y el plantea-miento de directrices para lograr la salvaguar-da de las obras. Cabe mencionar los manuales de Seguridad en recintos religiosos, Prevención de incendios y conservación de los bienes muebles, entre otros. Éstos documentos han sido elabo-


rados a modo de historieta en la que la población es instruida por una figura significativa de su en-torno; por ejemplo, el párroco de la iglesia. De for-ma sucinta abordan la información -de carácter principalmente preventivo- y constantemente promueven la participación de la comunidad para lograr la conservación.

Una de las herramientas que mejores resulta-dos ha tenido en su aplicación al trabajo con la co-munidad, es un singular personaje conocido como “Doña Lourdes” que es una persona de edad, una abuelita, que ejemplifica los bienes muebles pa-trimoniales. Los años de larga vida de esta seño-ra han dejado huella en su ropa, en su peinado, en toda su persona, tal como en las obras lo hace el envejecimiento natural producido por el tiempo, el uso y el medio ambiente. Los nietos no quieren verla así y en su afán por ayudarla a que luzca mucho mejor, la transforman violentamente qui-tándole el aspecto por el que es reconocida por todos. Doña Lourdes ya no se reconoce a sí mis-ma, se siente incómoda con todos los agregados; incluso sus nietos advierten que su abuela se ob-serva muy distinta. Por eso, todos deciden que lo mejor es que tenga un cambio pero muy sutil; so-lamente tratando de eliminar los problemas que aquejan a su persona. Peinan sus cabellos, cosen su vestido, lavan su chal, limpian sus zapatos. No le cambian nada de lo que siempre ha tenido pero al concluir su tratamiento, la señora se observa renovada pero no ha dejado de ser ella misma.

La figura de Doña Lourdes “restaurada” fun-ciona de forma muy adecuada para comprender el “cambio” que produce una intervención ade-cuada en un bien mueble tratado por un especia-lista. Este profesional respeta las característi-cas de la obra original, de tal suerte que al con-cluir los procesos de intervención, el deterioro ha sido controlado y el bien cultural no ha sido inven-tado, falseado o modificado de tal forma que ya no pueda reconocerse. La obra restaurada no se

observa como nueva, se percibe como la misma en esencia, en significado e importancia.

Es claro que el camino recorrido ha sido largo y las experiencias en las prácticas de campo muy variadas; el aprendizaje de los docentes en esta línea de trabajo de conservación se ha desarro-llado paulatinamente y todavía queda mucho por hacer. En resumen, se ha demostrado que la inte-gración de estas estrategias en la formación de los restauradores, ayuda sustancialmente a su desarrollo profesional ya que prepara a los es-tudiantes para el trabajo en los proyectos y les ofrece un contexto mucho más amplio de la rea-lidad de los bienes culturales, que son su objeto de trabajo. Para los alumnos que han participado en estos ejercicios de enseñanza-aprendizaje, la labor del restaurador implica no sólo la investiga-ción de la materia que conforma a las obras, sino también el estudio y comprensión del contexto espacial, temporal y social de las mismas.

A lo largo de los años de trabajo con las comu-nidades en los distintos proyectos desarrollados por el STROM, se ha confirmado la importancia de llevar a cabo este trabajo “social” aplicado a la Restauración, para lograr dictámenes inte-grales de las obras, mejores estrategias de in-tervención, programas de monitoreo y control apoyados por los miembros de las localidades y proyectos de Conservación y Restauración, con la participación de los distintos grupos humanos que fungen como los primeros guardianes del pa-trimonio cultural en sus poblaciones.

Notas1 Comunicación oral con la Lic. Blanca Noval, Sub-directora de Proyectos Integrales de Conserva-ción con Comunidades (SPICC) de la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultu-ral. México 2008.

2 López, Margarita, Proyectos Comunitarios para Prácticas de Campo de la ENCRyM, EN-CRyM-INAH s/e, México, 1999. 3 Tomado de Proyecto Ixtla, http://www.con-servacionyrestauracion.inah.gob.mx/html/con-servacioncomunidades.html4 Estos proyectos han aportado al INAH un mo-delo de atención integral, logrando la vinculación social en el campo de la conservación y han teni-do un importante reconocimiento a nivel inter-nacional. 5 Tomado de Proyecto Ixtla, http://www.con-servacionyrestauracion.inah.gob.mx/html/con-servacioncomunidades.html6 Este trabajo fue desarrollado por los 17 alum-nos de la Generación 2008 del STROM que cur-saban el octavo semestre de la Licenciatura en Restauración. 7 Tomado de Informe de los trabajos de Conser-vación y Restauración de la pintura mural del templo de San Francisco de Asís, en la población de Tlahuelilpan, Hidalgo. Temporada junio-julio del 2008. s/e. ENCRyM-INAH, México, 2008.


IntroducciónTradicionalmente, el método de enseñanza en el Taller de Restauración de Papel, que forma parte de la licenciatura impartida en la ENCRyM, ha te-nido como eje principal el trabajo directo en obra original puesto que, al ser parte del Instituto Na-cional de Antropología e Historia, ésta ha sido y es una de sus prioridades. Aunque se trata de una de las grandes fortalezas de la escuela, tam-bién creemos que es un método que tiene como desventaja, el hecho de que los alumnos solamen-te se enfrentan a la problemática de la obra en particular que se les asigna y dejan de aprender otras formas de resolver el mismo u otros pro-blemas de conservación.

Ante tal situación, los profesores que hemos impartido el taller de papel durante varios años y que experimentamos el método tradicional (como alumnos y profesores), nos dimos a la tarea de buscar y proponer otras técnicas de enseñan-za que pudieran cubrir algunas o la mayor parte de esas lagunas, aprovechando las ventajas que ofrece el enfrentar al alumno al trabajo con ori-ginales y complementando el conocimiento con otros métodos.

El método de enseñanza en el taller de papel:el empleo de muestras tipo y obra original como parte de la didáctica

El objetivo de esta presentación es dar a co-nocer a la comunidad escolar, la forma en que se trabaja actualmente en el taller de papel, para promover la comunicación entre los diferentes talleres y retroalimentarnos con propuestas y opiniones.

AntecedentesEl Taller de Restauración de Papel de la ENCRyM se ha construido con el esfuerzo de distintas personas, que a través de años han aportado sus diversas formas de enseñar la restauración de documentos y obra gráfica. Una de las preocupa-ciones, que hemos tenido los maestros durante años, es el no permitir que los alumnos cursen el taller de papel contando sólo con el conocimiento que les aportó la restauración de una o dos obras cuya problemática, muy particular, les permitió aplicar sólo algunos de los procesos vistos en clase, mientras que del resto de éstos, se queden únicamente con información vista desde el punto de vista teórico.

Estando, por otro lado, conscientes de que en cuatro meses efectivos (sin contar fines de se-mana, feriados y otros) que dura un semestre, no es posible lograr que los alumnos aprendan todo lo que es necesario, se pensó en diseñar un progra-ma que contemplara no sólo la enseñanza de los procesos básicos necesarios para restaurar un papel, sino que de cada uno de éstos, se observe además la aplicación de algunas alternativas de tratamiento que pueden emplearse en obra con

distinta problemática. Así los alumnos podrán contar con la herramienta suficiente para poder abordar otros problemas no vistos en la escuela.

La búsqueda de alternativas didácticas que permitieran alcanzar estos objetivos, nos llevó a conjuntar la experiencia docente de los restaura-dores que habían tenido bajo su cargo anterior-mente el curso, con otros elementos que fueron surgiendo poco a poco bajo un esquema de prueba constante de distintos métodos de enseñanza.

El método de enseñanza empleado actualmente en el taller de restauración de papel ObjetivosQue al finalizar el semestre, los alumnos cuen-ten con una visión panorámica, desde el punto de vista teórico y práctico, de los principales proce-sos de restauración que pueden emplearse, para resolver un amplio abanico de problemas de con-servación de obra con soporte de papel.

Como parte de los objetivos secundarios, se encuentran: homogeneizar los conocimientos y experiencias de cada generación de alumnos, au-mentar la seguridad del alumno al momento de enfrentarse a obra original, evaluar los resulta-dos de los distintos métodos por medio de dis-cusiones grupales y demostrar que los procesos

el empleo de muestras tipo y obra original como parte de la didáctica

Natalia Barberá y Nadine Vera

Profesoras del Taller de papel.


de restauración no siempre dan los mismos re-sultados sino que dependen de diversos factores, entre otros.

Descripción Uno de los primeros cambios que se propusieron fue el de apoyar las clases teóricas con demos-traciones frente al grupo, de la mayor parte de los procesos de restauración, de acuerdo al te-mario, fomentando la retroalimentación de la teoría con la práctica, así como la participación dinámica de los alumnos.

Por otro lado, se comenzó a diseñar y a probar una serie de prácticas, en las cuales los alumnos podían aplicar los conocimientos de las clases teóricas y lo visto en las demostraciones, sobre muestras elaboradas específicamente para ello. La problemática de las muestras empleadas per-mite que el alumno reflexione y elija las posibles soluciones, de acuerdo a los procesos vistos.

Para la ejecución de las distintas prácticas se eligen muestras de acuerdo al problema que ha de resolverse; en algunos casos, es posible pro-porcionar muestras que consisten en obra ori-ginal que, dada su procedencia o su estado de deterioro, han sido donadas al taller para formar parte del proceso de aprendizaje.


En forma paralela y desde prácticamente el inicio del semestre, los alumnos reciben la pri-mera obra original, proveniente de algún archivo, colección o institución, que tratarán durante el semestre. Durante la primer parte del progra-ma, los alumnos estudian las distintas técnicas de manufactura y procesos de deterioro del ma-terial que nos ocupa, mientras que van teniendo un acercamiento al estudio de la obra asignada, tratando de vincular los temas vistos con las ca-racterísticas particulares de su obra, de tal for-ma que van generando una ficha clínica.

En la segunda parte del programa, las acti-vidades del taller se dirigen hacia la enseñanza-aprendizaje de los distintos procesos de restau-ración que contempla el programa, de tal forma que cada uno de éstos se ve de manera teórica, demostrativa y práctica (por medio de mues-tras). Una vez concluida esta etapa, los alumnos cuentan con la información necesaria para poder elaborar una propuesta de restauración en sus piezas originales.

Para la tercera parte del semestre, los alum-nos intervienen entre una y dos piezas originales dentro del taller, y varias más durante la práctica de campo. El número de piezas intervenidas de-pende de la problemática particular de cada una de ellas.

Fortalezas y DebilidadesLas ventajas que se han podido observar durante el tiempo que se ha aplicado este método son las siguientes:

•Los alumnos muestran menos miedo al mo-mento de intervenir obra original.

•Los alumnos cuentan con la experiencia de haber aplicado distintos tratamientos para re-solver problemas.

•Sus propuestas de intervención son más ate-rrizadas puesto que ya experimentaron los re-sultados, ventajas y desventajas de los distintos tratamientos.

•La teoría se refuerza con la práctica, lo que resulta en un aprendizaje más firme y duradero.

•Se optimizan los tiempos de enseñanza y de tratamientos de restauración.

•Los alumnos cuentan con una visión panorá-mica de la mayoría de los procesos de restaura-ción que se pueden aplicar en obras de papel.

•El trabajar frente a muestras tipo y obras originales didácticas, permite que las posibles equivocaciones o errores generen aprendizaje y no tengan consecuencias graves en una obra original, sobre todo en tratamientos delicados como el lavado, blanqueo y fijado de medios pic-tóricos.

•Dado que se trata de prácticas que llevan un orden metodológico y sus correspondientes cuestionarios, los resultados pueden ser analiza-dos y discutidos, lo que proporciona una reflexión necesaria.


Como desventajas, se han detectado varias que sin embargo, creemos que no son necesaria-mente particulares a este método de enseñanza:

•Dado que el alumno conoce y aplica una amplia gama de tratamientos, el método no fomenta la investigación.

•El hecho de que las muestras no sean forzo-samente obra original, provoca que en algunos casos, los alumnos evadan la responsabilidad de un trabajo serio.

•No genera un conocimiento integral, porque la enseñanza es por bloques temáticos y cada pro-ceso se ve de forma aislada, de tal manera que al momento de hacer una propuesta, en ocasiones los alumnos no tienen muy claro por dónde co-menzar.

•Los alumnos se quedan con la sensación que aprendieron todas las posibilidades de trata-mientos y que ya no hay más posibilidades.


Tabla de Organización

del método de

enseñanza:

Resultados Opinión de los alumnos:“El material se me hizo muy complejo y algo deli-cado, pero en el momento de la práctica todo se hizo muy claro, sencillo y rápido. Es por eso que pienso que la práctica fue de lo mejor del taller, en realidad ahí aprendí todo.”

“A diferencia de otros talleres se tiene una práctica directa en probetas que ayudan a apren-der varias técnicas y a utilizar distintas sustan-cias (…) me parece que unas de las mejores cosas son las clases prácticas, al igual que la práctica de dichas clases por individual o en grupo.”


“todas las prácticas me parecieron atinadas y necesarias (…)”

“Algunas prácticas del taller me parecieron un poco excesivas, como la de las tintas. Por-que, digo, sí está padre hacer tintas, pero fueron muchas probetas en papel que al final dudo que algún equipo haya realizado el análisis correcto. En cambio, la de fijado fue bastante educativa, ya que se compararon los diferentes resultados y las conclusiones fueron más fundamentadas.”

“Las prácticas (en taller) son adecuadas por-que así uno pierde el miedo y experimenta con cada proceso.”

“En cuanto a la práctica de campo, es una de las mejores a la cual se nos ha llevado, porque el ver y tratar el documento en un estado de vida en el cual hay ocasiones en que no se sabe si tra-tarlo o no, es lo mejor que uno como restaurador puede experimentar y vivir.”

“Las prácticas son buena idea, sólo que creo que deben revisar la redacción de los cuestiona-rios y ponerse de acuerdo en cuanto a las res-puestas que quieren, ya que muchas preguntas causan confusión.”

“Gracias por las probetas!! Me gustaron las prácticas.”

”La dinámica de las prácticas me parece buena para tener un acercamiento al material, sin em-

bargo la destreza se adquiere hasta la práctica de campo. (…) En general las prácticas son las adecuadas pero considero que aquellas que se realizaron por equipo donde cada uno se ocupa de una problemática distinta, generaron ciertas lagunas que por mucha discusión que se hiciera no era suficiente. Considero que fue de mucha utili-dad la utilización de probetas porque la verdad se cometen muchos errores cuando no te has fami-liarizado mucho con el papel.”

“En cuanto a las probetas considero que son muy útiles para aprender y perderle el miedo al papel, porque con las clases teóricas te vas dan-do cuenta que es un material muy frágil, entonces cuando ya lo tienes te da miedo hasta de tocarlo. Con las probetas se le pierde el miedo y sí te da más confianza de hacer las cosas o el procedi-miento por aprender o de a ver qué pasa.”

“En cuanto al taller me parece que las prácti-cas deberían de ser con probetas de libros vie-jos y no probetas prediseñadas, creo que daría mayor seriedad y análisis. Los cuestionarios me parecen poco analíticos, bueno sólo algunas pre-guntas, deberían revisarlo…”

ConclusionesEs importante recalcar que el método actual tie-ne como propósito complementar el método an-terior sin eliminar ninguna de sus partes, puesto que es la base de la enseñanza en restauración y fue constituido por el esfuerzo de distintos res-tauradores encargados de impartir el taller de forma profesional y responsable.

El método actual es la conjunción de las apor-taciones que cada profesor ha hecho a lo largo de los años y tiene el propósito de revisarse y reno-varse constantemente.

El hecho de trabajar frente a muestras tipo y originales didácticos no ha significado una reduc-ción en la cantidad de obra original restaurada que produce el taller cada semestre, sino por el contrario, la seguridad que este método inculca en los alumnos ha permitido que trabajen de for-ma más eficaz frente a originales.

Nuestra percepción es que, en general, los alumnos salen del semestre con la sensación de haber aprendido distintas formas de abordar di-ferentes problemas. Nosotros como profesores nos hemos dado cuenta que los alumnos parecen interesarse más en el material y cada vez hay más egresados que se especializan y se dedican a la restauración de papel de manera profesional.

Por último, creemos que como profesores y profesionales de la restauración, debemos ha-cer un esfuerzo por mejorar constantemente nuestros métodos de enseñanza e inculcar en los alumnos la inquietud por la investigación. La restauración, como todas las profesiones, se ac-tualiza constantemente, y esto es lo que todos, como comunidad académica y como restaurado-res, debemos tener siempre presente.


Esta ponencia tiene el objetivo de exponer el pro-yecto de conservación y restauración del órgano tubular de la Capilla de San Juan Bautista, en la comunidad de San Juan Tepemasalco, localizada en el Estado de Hidalgo. Se informará acerca de los procesos más importantes de la primera eta-pa de trabajo, la cual ha consistido en la inves-tigación, registro, documentación y análisis del instrumento. A partir de los resultados de esta etapa, y el reconocimiento de los valores del ór-gano, será posible determinar los procesos de conservación y restauración que se llevarán a cabo en las etapas de trabajo posteriores.

¿Qué es un órgano tubu-lar y qué representa?Los órganos tubulares son considerados como los instrumentos musicales más complejos, debido a las características de sus mecanismos, formas musicales, y a la gran preparación de sus intér-pretes para aprovechar sus recursos sonoros y comunicar el significado del instrumento.

Proyecto de conservación y restauracióndel órgano tubular mecánico de la capilla de San Juan Bautista, San Juan Tepemasalco, Hidalgo

Su sonoridad es en general compleja y envol-vente, e involucra formas musicales e innume-rables timbres imposibles de reproducir en otro instrumento. Cuando se habla de órganos tu-bulares se habla de arquitectura y espacio, de sonidos y ecos, de armonías y ritmos, de tempe-ratura y viento, de sobriedad y solemnidad, pero sobretodo de emoción y virtuosismo.

Los órganos tubulares han sido el medio de comunicación de los más grandes compositores, quienes en la búsqueda de sonoridades dinámicas y profundas han modificado y recreado su siste-ma mecánico, hasta convertirlos en instrumen-tos musicales de carácter orquestal.

La tradición oral y una gran cantidad de do-cumentos escritos han dado cuenta de esto. Los grabados más antiguos referentes a este ins-trumento lo muestran con un carácter divino, y lo relacionan con mitos y leyendas para colocarlo por encima de todos los instrumentos musicales, y enaltecer el significado de su música, y del pro-pio objeto.

Funcionamiento general de un órgano tubularEn general, los órganos tienen un proveedor de aire, un espacio para almacenarlo y distribuirlo, una serie de tubos que son los productores prin-cipales del sonido, y un mecanismo que controla la entrada y salida de aire a las mismas por medio de la acción de las teclas. A partir de esto es po-

sible establecer cuatro sistemas1 generales en el órgano:

1. Sistema Mecánico: teclado, válvulas, tiradores, palancas, correderas, entre otros.2. Sistema Sonoro: secreto y los tubos3. Sistema de Viento: fuelles y/o depósitos4. Caja o Mueble.

Estos cuatro sistemas convergen para pro-ducir el sonido; sin embargo, existe otro sistema que alberga a los anteriores: la caja o mueble del órgano. Específicamente el cuarto sistema: la caja, además de dar soporte y albergar los com-ponentes internos, genera un impacto visual que le da un significado estético y estilístico. Debido a que el órgano es un instrumento de viento, la presión de éste es fundamental en la sonoridad, e incluso define en gran medida su carácter: sutil, fuerte, profundo o suave. Las variantes de estos sistemas determinan el estilo del instrumento, y la sonoridad que produce.

Hay órganos de varios tipos, algunos de ellos son pequeños y pueden transportarse, como en el caso de los órganos portativos, usados común-mente en procesiones o fiestas comunitarias en donde la música acompaña la celebración.

Otros son llamados positivos, también de pe-queño formato pero con un mecanismo más com-plejo. Era posible transportarlos pero también se mantenían fijos.

Y por último los órganos de gran formato o monumentales, que cuentan con sistemas me-

del órgano tubular mecánico de la capilla de San Juan Bautista, San Juan Tepemasalco, Hidalgo

Jimena Palacios UribeEsteban Mariño Garza

Profesores del Seminario Taller de Instrumentos Musicales.


cánicos muy complejos, y combinaciones sonoras muy variadas y numerosas.

Contextos de los órganosLos órganos en un principio no estuvieron des-tinados a la Iglesia ya que incluso la institución utilizó como único instrumento a la voz humana durante varios siglos.

Sin embargo a partir del siglo XV, es comple-tamente considerado como la herramienta de la ceremonia religiosa católica y es en este mismo siglo cuando adquirió las características esen-ciales que permanecieron en épocas posteriores. Los órganos tubulares también se diferencian por épocas debido a la evolución de su funcionamiento.

Los órganos en MéxicoEn México, la tradición organera fue muy impor-tante. Desde el siglo XVI el órgano tubular fue un instrumento fundamental en la enseñanza musi-cal, a tal grado que se convirtió en uno de los ins-trumentos preferidos por los indígenas, quienes desarrollaron órganos con timbres representa-tivos de su región.

Los órganos mexicanos se caracterizan por la versatilidad de estilos, colores, formas, relacio-nes espaciales con los recintos que los albergan, y sobre todo por la brillantez de su sonido.

La enorme variedad de órganos en México es ejemplo de esta tradición. En Oaxaca, Tlaxca-la, Puebla, Hidalgo, Querétaro, San Luis Potosí, Ciudad de México, entre otros estados, se con-servan órganos considerados como documentos invaluables que deben ser preservados.

Desafortunadamente los trabajos de docu-mentación y catalogación han sido en gran medida menores en comparación con aquellos enfocados a la restauración, y pocos son los casos en que los catálogos de órganos muestran información es-

pecializada, sobre todo en la calidad del contenido y el registro gráfico y fotográfico.

Ante esto, el Seminario Taller de Instrumentos Musicales, a través del órgano Tubular de la Ca-pilla de San Juan Bautista, se ha propuesto reali-zar un proyecto de conservación y restauración enfocado no sólo a la recuperación de su sonori-dad, sino a su documentación, análisis, registro y difusión.

El proyecto del órgano tubular de San Juan TepemasalcoEn la comunidad de San Juan Tepemasalco, en el municipio de Zempoala, Hidalgo, se encuentra la Iglesia de San Juan Bautista, la cual alberga el ór-gano tubular en cuestión.

Desde su fundación, la Capilla de San Juan ha dependido de la catedral de Zempoala. Ambas fueron fundadas en el siglo XVI, y han estado her-manadas desde entonces. Los sacerdotes que se han hecho cargo de la catedral de Zempoala, han atendido la Iglesia de Tepemasalco desde la época novohispana.

Esta pequeña Capilla ha despertado la inquie-tud de muchos, debido a la sencillez y magia de los espacios y objetos que alberga. Entrar en ella es cruzar una línea de tiempo.

El buen estado en el que se encuentra el edifi-cio, y la inmensa calidad y valor de los bienes que resguarda, han sido afortunados por perma-necer en el recinto. Hablamos de buena fortuna debido al tan renombrado caso del cuadro de la Expulsión de Adán y Eva, creado en el siglo XVIII y con valor incalculable, que fue recuperado tras haber sido cortado de su lienzo original y vendido en el extranjero. Su devolución y restauración, a cargo del INAH, ha sido determinante en la reva-

loración del inmueble y de los objetos que contie-ne. Este proyecto surge a partir de la inquietud de la comunidad de conservar el órgano después de que la iglesia fue remozada en el 2005 por los miembros de San Juan y el INAH.

La Capilla tenía graves problemas estructu-rales que ponían en riesgo al instrumento y a los bienes culturales que ahí se resguardan. El ins-trumento se apoyaba sobre cuatro bases de ma-dera empotradas en el muro poniente, las cuales se encontraban inestables debido al mal estado de los aplanados y la mampostería. Por lo tanto, una vez que se restauró la cubierta, se consoli-daron los muros y se restituyeron los aplanados, se pensó en la posibilidad de conservar el órgano. Desde hace varios años, investigadores de órga-nos y en general de patrimonio hidalguense habían considerado la posibilidad de restaurar el instru-mento, por lo tanto lo reportaron al INAH, y en 2005 se realizó el primer dictamen, sin embargo en ese entonces el edificio no se había intervenido.

Es hasta inicios del 2008 que los miembros de la comunidad de San Juan, así como el Fondo de Apoyo a Comunidades para Restauración de Monumentos y Bienes Artísticos de Propiedad Federal (FOREMOBA), el Consejo para la Cultura y las Artes del Estado de Hidalgo (CECULTAH), y miembros de la Sociedad Defensora del Teso-ro Artístico de México, dan a conocer al INAH la inquietud de conservar el órgano. Con base en la unión de esfuerzos de dichas instituciones y la Escuela Nacional de Conservación, Restaura-ción y Museografía (ENCRyM), el Seminario Ta-ller Optativo de Conservación y Restauración de Instrumentos Musicales (STOCRIM), generó un proyecto de carácter interinstitucional, en el que propone investigar, documentar, registrar y con-servar el instrumento musical.

El dictamen del año 2005, realizado por Da-niel Guzmán, fue determinante en términos comparativos, ya que el registro fotográfico y


la información que se presentaron fueron im-prescindibles para verificar si todas las piezas continuaban en su lugar, y si el estado de con-servación había empeorado o permanecía igual. Es en el STOCRIM donde actualmente se estudia el instrumento. Debido a que la ENCRyM es una institución de educación superior, es posible es-tablecer vínculos continuos de participación con distintos especialistas e instituciones. Además el conocimiento adquirido a partir de este proyec-to será primordial en la formación de los alumnos que ingresen al STOCRIM, y aportará información determinante en la investigación de órganos his-tóricos mexicanos.

1ª Etapa de trabajo:investigación, documen-tación y análisis.La metodología de conservación del órgano tu-bular está fundamentada en los principios y cri-terios elementales del proceso que se sigue para cualquier instrumento musical. En principio es necesario realizar la caracterización del instru-mento, estudiar su contexto, usos y modificacio-nes a través de la historia, materiales, técnicas de construcción, funcionamiento y afinación si es posible. Posteriormente debe analizarse pun-tualmente su estado de conservación, para de acuerdo con los valores que se han reconocido, determinar que es lo que detenta el significado del objeto y establecer las vías para preservarlo y difundirlo.

CaracterizaciónEl órgano se clasifica como un realejo u órgano positivo, debido a sus características dimensio-nales y a la disposición y cualidades de los siste-mas mecánico y sonoro.

Sus dimensiones máximas son:

MuebleAlto: 1295 mm.Ancho: 992 mm.Profundidad: 385 mm.Fuelles:Alto: 1555 mm.Ancho: 1018 mm.Profundidad: 1220 mm.

Es un órgano de cuatro pies, y de un solo cuer-po con dos fuelles de cuña o abanico conectados al instrumento por medio de un conducto de viento. Tiene ocho registros que no presentan nombres, lo cual era común en órganos de este formato. Cuenta con dos registros con secretillos indepen-dientes para los adornos o juguetes, hasta ahora identificados como pajaritos y tambores. Estos registros se accionaban para complementar la pieza a interpretar.

Sólo presenta un manual con una extensión de 45 teclas, en donde la primera octava es corta.

No presenta firmas ni etiquetas de construc-tor o marcas que indiquen épocas de reparaciones o firmas de organistas, como es común encontrar en otros órganos, lo cual ha sido determinante en la investigación histórica del instrumento.

Los tubos de fachada son característicos por las caritas que decoran la boca.

Investigación históricaLa investigación histórica es fundamental en cualquier proyecto de conservación de un instru-mento musical, y consiste en identificar y com-prender la trayectoria del instrumento a través de la historia, la relación con su contexto, el signi-ficado de las alteraciones que presenta, ya sean reparaciones, deterioros o reubicaciones.

Para esto es necesario reconocer al instru-mento como primera fuente de información, y

apoyar la investigación en la búsqueda de fuentes escritas, orales o sonoras. Por ejemplo es nece-sario consultar archivos con documentos histó-ricos que tengan relación con la historia de la co-munidad y por tanto con el instrumento musical; hacer entrevistas con los habitantes del pueblo, visitar otros órganos de la región o que tengan similitudes con el órgano en cuestión, y por su-puesto estudiar la historia del inmueble que lo alberga, entre otros aspectos.

Esta información es de gran utilidad para com-prender el significado del instrumento y relacio-narlo con el estado en el que ahora se encuentra. También permitirá establecer las vías de acción para su conservación.

Registro gráfico y fotográficoPor medio de dibujos, esquemas y planos se ha realizado una documentación exhaustiva del mueble para comprender espacialmente los sis-temas que lo componen, y registrar si existen alteraciones que no correspondan con los princi-pios básicos de la organería. Los planos son útiles para tener una referencia 1:1 del objeto, y poder realizar una copia para hacer análisis y experi-mentos de su funcionamiento.

También han sido fundamentales para regis-trar la técnica de construcción del instrumento, y para identificar cambios estructurales que no sean congruentes con la manufactura general.

Las fotografías son indispensables para re-gistrar de manera fiel el estado actual del ins-trumento, así como sus materiales, técnicas de construcción, alteraciones y deterioros, entre otros.

Conforme a la superposición de planos y la toma de fotografías digitales ha sido posible comprender la relación entre la caja y los ele-mentos que conforman el mecanismo. A partir de esto se ha identificado que el instrumento pre-senta numerosas alteraciones en el mueble que


sugieren cambios estéticos durante la segunda historicidad del instrumento. La caja ha sido mo-dificada para aumentar el espacio de los tubos, posiblemente porque se añadieron registros para acrecentar las posibilidades sonoras del instrumento.

En general, los órganos tubulares son objetos que presentan una gran cantidad de alteracio-nes que responden a las necesidades específicas de las épocas en las que fueron utilizados. Estos cambios son parte importante de la historia del instrumento, y siempre brindan información re-lacionada con repertorios, usos, e incluso tradi-ciones en la forma de repararlos.

Las observaciones en el mueble y los fuelles, así como la investigación histórica, han hecho po-sible inferir que el órgano perteneció a otro re-cinto, y que la capilla lo adquirió y modificó para adaptarlo al coro. Esto se observa en distintas alteraciones en los fuelles y conductos de viento, y en los adornos (o juguetes) que posiblemente se añadieron en la iglesia. Esto está relacionado con las modificaciones en la caja: a más adornos, más tubos, y por lo tanto más espacio requerido. Esto se relaciona con el aumento de espacio en la parte posterior del instrumento.

Análisis de materialesEl órgano presenta una gran variedad de mate-riales, cuya naturaleza está supeditada a su fun-cionalidad.

Hay madera, piel, textiles, metales, papel y hueso. La gran variedad de materiales en un mis-mo objeto es una característica común en los ins-trumentos musicales, y su preservación repre-senta un reto para el conservador por tratarse de un mismo bien conformado por elementos muy distintos.

El estado de conservación del órgano es bueno, sin embargo su sonoridad se encuentra anulada. A diferencia de otros órganos, el sistema sono-

ro de éste se encuentra muy completo, presenta casi todos los tubos; sin embargo el teclado ha perdido varias teclas naturales y sostenidos.

Debido a la gran cantidad de humedad direc-ta en el edificio, y a que durante mucho tiempo el instrumento estuvo en abandono, presentaba una capa gruesa de polvo y lodo, además de de-yecciones de roedores, manchas, entre otros.

El hecho de que el instrumento haya permane-cido en su lugar, fue un factor determinante en su conservación. No es común que los órganos an-tiguos se encuentren casi completos. En muchas ocasiones estos no presentan los tubos, las cajas aparecen desmembradas o se usan como mue-bles para almacenar objetos en el coro, los fue-lles se usan como mesas. Junto con el órgano se han encontrado algunos documentos que señalan distintas reparaciones en el siglo XIX, patrocina-das por Cleofas Souza, quien fue un labrador y funcionario público destacado durante el último tercio del aquel siglo en Zempoala.

La conservación de órganos tubulares.La conservación de órganos tubulares ha sido una de las vertientes más complejas en el ámbi-to de los instrumentos musicales. En general, los proyectos que abordan estos instrumentos han estado en la polémica de la conservación de mu-chos países, debido a la manera en que cada uno de estos los reconoce.

Los especialistas que se han acercado direc-tamente a la problemática de la conservación de los órganos han sido los que más los conocen, ya sea construyendo (organeros), tocando ó estu-diando su repertorio (organistas). Tanto organe-ros como organistas han sido parte activa de la restauración de estos instrumentos. Lo que ha sucedido es producto del propio crecimiento de la

restauración, y de una necesidad de escuchar al instrumento. Si bien es cierto que la función in-trínseca de un instrumento musical es producir una sonoridad… ¿es la razón que debe guiar los procesos de conservación?, ¿en el caso de los ór-ganos tubulares, no existen otros valores o usos importantes también?

Durante el siglo XIX era una tradición alterar (reparar, renovar, reconstruir) un órgano anti-guo, ya que los valores histórico y documental no eran concebidos como en la actualidad. Los órga-nos eran considerados meros productores de so-nido y la industrialización de ésta época permitía construir piezas en serie e incluirlas en cajas de órganos antiguos.2

A finales del siglo XIX existió una reforma ale-mana llamada Orgaelbewgung que generó un ma-yor interés en los órganos históricos. El objetivo del movimiento organístico era retomar el sonido que estos instrumentos producían antes del pe-riodo romántico, lo cual resultó en que muchos órganos históricos se conservaran; sin embargo, una gran cantidad de órganos que pertenecían a épocas posteriores al siglo XVIII, fueron interve-nidos arbitrariamente,3 lo cual produjo una pérdi-da excesiva de información. Esta actitud perduró hasta la década de los años setenta en Europa.

Una reacción contraria surgió en los organe-ros que buscaban conocer los órganos históricos para generar copias y recuperar conocimientos de la tradición organística antigua. Muchas al-teraciones realizadas durante principios del si-glo XX fueron retratadas para regresar algunas cualidades originales a los instrumentos, recono-cer su trayectoria histórica y su potencial musi-cal. Esta noción ha permanecido en asociaciones como la Organ Historical Society (Nueva York), el CIMCIM, The Organs Committee, The British Ins-titute of Organ Studies, entre otros. Sin embar-go, existen países que no tienen el nivel de espe-cialización requerido para conservar un órgano, o


que no tienen interés por informarse acerca de lo que esto implica.

Cuando se habla de un instrumento musical, en general la polémica crece en torno a si es posible, válido e incluso ético recuperar su sonoridad, sa-crificando testimonio material que requiere ser modificado para tal fin.

Varios son los casos en que los instrumentos musicales han sido intervenidos de manera poco concienzuda, con la finalidad de recuperar una sonoridad “original”, que termina complaciendo el gusto de aquellos, que piensan que un instru-mento no tiene ningún valor si su voz no es escu-chada, y si la estética de su sonido no puede ser apreciada.

Redescubrir la sonoridad de un órgano tubu-lar después de que ha guardado silencio durante décadas, e incluso siglos, no es una tarea fácil. Implica una labor crítica y analítica que debe ba-sarse en el reconocimiento de sus valores, y en el significado intrínseco del instrumento como parte del patrimonio musical del lugar en donde fue creado, o que actualmente lo resguarda.

Es preciso estar conscientes en todo momen-to de lo importante que es conservar para gene-raciones futuras y en lo que implica conservar un instrumento musical a largo plazo. Es decir, que las decisiones que se tomen en la actualidad de-terminarán la información que a posteriori pue-da transmitirse, no sólo en términos musicales, sino materiales.

En este momento, en el que la conservación de instrumentos musicales se lleva a cabo en un ambiente interdisciplinario, que le permite esta-blecer un lenguaje común con especialistas y dis-ciplinas, con los que es posible definir los medios necesarios, para realizar una documentación especializada y análisis puntuales tanto mate-riales, como sonoros, sería un acto irresponsa-ble contemplar únicamente la recuperación de la sonoridad, sin tomar en cuenta la importancia de su valor documental, histórico o tecnológico, más aún cuando es representativo de la tradi-ción organística mexicana.

En definitiva es necesario cambiar esta pers-pectiva.

Notas1 Los sistemas son los funcionamientos prin-cipales de un órgano, debido a que se tratan de conjuntos de elementos que se interrelacionan para cumplir una función determinada.2 Algunos instrumentos que se consideraban únicos y eran renombrados, podían ser preser-vados en museos pero muchos otros eran alte-rados por completo.3 A principios del siglo XX se buscó un sonido puro llevando las intervenciones al extremo, en donde cualquier alteración que no fuera “original” era eliminada por completo.

1 Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete“ Memorias 2o Foro Académico 2009

marzo de 2009


Memorias


Identificación de maderas

Caracterización por medio de análi-sis instrumentales de los materiales constitutivos de la orfebrería de la tumba 7 de Monte Albán, Oaxaca

Propuesta de conservación integral en la zona arqueológica de Tres Cerritos, Cuitzeo, estado de Michoacán

Algunas consideraciones histórico-ar-quitectónicas acerca de la parroquia de San Juan Bautista, en Tenango del Aire, Estado de México

El Tapial, un sistema constructivo pa-trimonial

3

9

16

21

27

34

41

Gabriela Cruz ChagoyánLilia Patricia Olvera CoronelIrais Velasco Figueroa

Manlio Favio Salinas Nolasco Juan Méndez Vivar

Nora Ariadna Pérez Castellanos

Gabriela Peñuelas Guerrero

Arqlga. Verónica Rodríguez Manzo

Areli Karenina Velázquez EspejoRaúl Martínez Vázquez

Luis Fernando Guerrero Baca

La arquitectura tradicional como res-puesta a su entorno natural. El caso de Ayapango de Gabriel Ramos Millán

48

Sonia Alonso SorianoPaula González CeaRaquel Flores Mancilla

La Conservación de Materiales Pé-treos a través de la Geometría Fractal

Formulación de un mortero de in-yección con mucílago de nopal para restauración de pintura mural


Identificación de maderas

Gabriela Cruz Chagoyán, Lilia Patricia Olvera Coronel, Irais Velasco Figueroa

Responsables de Laboratorio de Materiales Orgánicos.

IntroducciónNo hay material más noble y más gratificante para los sentidos que la madera, siendo una de las materias primas más antiguas utilizadas por el hombre, quien la ha usado como combustible, cobijo, cuna, ataúd, arma y recurso cultural. La historia del uso de la madera se halla íntimamen-te vinculada a la historia de la humanidad, siendo la presencia constante de ésta en la vida coti-diana del hombre, la cual reside en sus grandes posibilidades de transformación, en su diversidad morfológica, química y tecnológica.

Esta investigación es el resultado del área de biología, en el trabajo interdisciplinario que se realiza en el Seminario-Taller de Restauración de Escultura Policromada (STREP) de la Es-cuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (ENCRyM), y tiene como fin dar a conocer las especies de maderas utilizadas en la manufactura de 122 esculturas restauradas

en el STREP durante la década 1998 al 2008. Estas especies se presentan en obras que da-tan desde el siglo XVI hasta el XX. Se tomaron y analizaron alrededor de 300 preparaciones para identificarlas taxonómicamente, de ser posible hasta el nivel de especie.

La información obtenida, servirá como una aportación al conocimiento de los materiales em-pleados en la manufactura de las esculturas, a través de las nuevas especies que se registran, correlacionándolas con las maderas mencionadas en la documentación histórica.

Antecedentes Existen dos grandes grupos de maderas, las gimnospermas y las angiospermas, de las cua-les el primero es considerado como “maderas blandas” por contar con una estructura homo-génea, en cambio el segundo se considera como “maderas duras” ya que presentan una estruc-tura heterogénea, sin que se descarten de este grupo la posibilidad de encontrarse con maderas suaves como la balsa y el colorín, entre otras. En el trabajo de talla en madera para la producción de esculturas la capa de la madera con la que se trabaja es el duramen, por ser la parte muerta y presentar extractivos como gomas, resinas y taninos, que la hacen más resistente al ataque de hongos e insectos, en cambio la albura que es una de las capas externas, no es muy utilizada, ya que, al ser la parte viva menos vieja, es más susceptible a ser atacada por hongos pudridores,

manchadores y por insectos como escarabajos, termitas y hormigas carpinteras. Desde el siglo XVI se han detectado, en su mayoría, las deno-minadas “maderas blandas”, dentro de las cuales encontramos pino, cedro blanco, táscate, ahue-huete, oyamel, etc. como material para la manu-factura de retablos, para construcción de casas, muebles, bastidores, marcos y como sustrato de pinturas de caballete e instrumentos musicales. En las fuentes bibliográficas es escasa la infor-mación acerca de las maderas más empleadas en la manufactura de esculturas, únicamente, dos fuentes: Maquivar, 1995 y Rojas, 1963, hacen re-ferencia a la talla en madera. Además se tomaron en cuenta las fuentes que mencionan a las made-ras utilizadas para la elaboración de retablos de Herrera, 2001 y Vidal, 2005, de pinturas de caba-llete Carrillo y Gariel, 1946; y las más comunes en la construcción y de interiores Torres, 1895.

ObjetivoRevisar y analizar las especies de maderas cons-titutivas de esculturas pertenecientes a diferen-tes temporalidades, con el fin de compararlas con las reportadas en la documentación histórica.

MetodologíaEn el Laboratorio de Biología de la ENCRyM, se ordenaron, verificaron e identificaron un total de 294 preparaciones de maderas, la mayoría de éstas, fueron elaboradas por los alumnos del

utilizadas en la manufacura de esculturas del siglo xvi al xxutilizadas en la manufacura de esculturas del siglo xvi al xx


STREP desde 1998 hasta el 2007, pertenecientes a 122 esculturas que fueron restauradas en el ta-ller. El trabajo se divide en dos partes, la prime-ra, de un total de 249 muestras pertenecientes a 105 esculturas, se ordenaron y verificaron las identificaciones, para determinar en algunos ca-sos la especie a la que pertenecen, sin embargo, en otras preparaciones no fue posible la identi-ficación hasta género, ya que no contaban con los elementos precisos, por lo que únicamente se menciona el grupo al que pertenecen. Y la se-gunda parte, son las 17 esculturas que entraron al STREP para ser restauradas en el 2008, de las que se obtuvieron 45 preparaciones, con las que se llevó a cabo el trabajo experimental que a con-tinuación se describe.

Procedimiento experimentalEn las mini-muestras de madera obtenidas de las piezas, se realizaron cortes transversales, tangenciales y radiales, utilizando un microtomo (Marca: Micron, modelo: HM315), que permite ha-cer cortes de 20 a 25 micras, facilitando la iden-tificación, ya que al ser tan delgadas las láminas de madera es más fácil el reconocimiento de las estructuras anatómicas, tales como: puntuacio-nes en los campos de cruce, engrosamientos en espiral, radios, presencia y ausencia de canales resiníferos, porosidad, parénquima, etc. Una vez obtenidos los cortes se tiñeron con verde iodo, para finalmente observarlas bajo un microscopio óptico (marca: Zeiss, modelo ICS standard 25), con aumentos de 10X y 40X, para identificarlas taxonómicamente. Se hizo un registro de imáge-nes tomadas en el microscopio con una cámara digital Canon Power Shot S70, para la elaboración de una base de datos. Con la información propor-cionada por los alumnos que trabajaron cada pie-

za, se realizó una base de datos, que incluye las imágenes de las muestras identificadas tanto de maderas, como de fibras textiles constitutivas de las esculturas, su taxonomía y nombre vulgar, la ubicación de donde se tomaron las muestras, la temporalidad que se le atribuye, así como el lugar de origen de las obras. Para este trabajo únicamente se tomaron en cuenta los datos correspondientes a la tempora-lidad de las piezas y las especies de maderas que se identificaron. Con esta información se elabo-raron gráficas circulares con ayuda del progra-ma Excel, obteniendo los siguientes resultados.

ResultadosEn la siguiente tabla, se presentan el número total de piezas que se trabajaron en el STREP de 1998 hasta el 2008, de las cuales se tomaron muestras de madera para su identificación, con las temporalidades que les asignaron los alumnos y las gráficas correspondientes de las especies identificadas.


Análisis de resultadosDe la bibliografía consultada especializada en es-cultura, Maquivar (1995: pag.77), hace referencia a la utilización de angiospermas, como el encino y otra que denomina como la “madera mexicana, el colorín”, describiéndola como suave y ligera. Al igual que Rojas (1963:162), cuando cita, que la ma-dera ligera se utilizaba para las procesionales que nombra como Tzompantli (colorín), en contraste con las maderas duras que se usaban para imá-genes fijas y que por lo tanto podrían ser más pesadas. En todas las gráficas que reportamos en los resultados por siglos, encontramos 29 pie-zas en donde se identificó al género Erythina sp. (colorín), que es la madera antes citada por los autores, por lo que, podemos inferir que desde el siglo XVI ha sido una madera muy utilizada en la manufactura de esculturas.

Maquivar (1995:77 y 79) nos dice que las ma-deras de coníferas son las preferidas para tallar objetos ya que sus células se encuentran en una estructura homogénea y están dispuestas lon-gitudinalmente, y también hace referencia a una cita de Esquitín y Silva, (1983:121), en donde éstos autores observaron que en la manufactura de imágenes, el corte más utilizado para esculpirlas era el longitudinal radial, ya que éste garantizaba “un bloque de madera más estable de los cambios dimensiónales, además de ser más fácil el trabajo de corte y tallado”.

En las gráficas por siglos2 y en la tabla No.1, es muy evidente que los pinos se observan desde el Siglo XVII hasta el XX, con un total de 146 piezas de donde se sacaron las muestras, en cambio el Pinus ayacahuite, se va a encontrar con mayor frecuencia desde el siglo XVII hasta el XVIII, en un total de 34 piezas y el Cupressus sp. se identifico en el siglo XVII, XVIII y XX, de un total de 32 escul-turas. Estas son las maderas que se presentan

En la Tabla No.1 se pueden observar los grupos de gimnospermas y angiospermas, géneros y especies de las 294 preparacio-

nes de maderas, que se muestran en número decreciente, con respecto a las más utilizadas para la talla de esculturas.

Tabla No.1


en mayor porcentaje y número de las preparacio-nes, y al igual que Maquivar, (1995:91) hace men-ción de:

La preponderancia de dos tipos de madera: el cedro y el pino; de éstos en algunos casos pudo identificarse qué tipo específico era, como el cedro blanco, el ayacahuite y el oyamel… el ce-dro blanco fue una de las maderas más utiliza-das por los artistas novohispanos…,

Las muestras que reporta la autora, se obtu-vieron de 24 esculturas del Museo Nacional del Virreinato.

También se consideraron otras fuentes, ya que hacen referencia al trabajo con maderas en otro tipo de objetos como retablos, en bastidores, marcos y tablas para pinturas de caballete y en la construcción. En el libro de Introducción al es-tudio de la construcción práctica por el Ing. Anto-nio Torres Torrija, (1895:50 y 51) da un panorama de las características de las maderas por su uso, en donde indica que para el trabajo en madera, se utilizaban diferentes especies:

Caoba…para la carpintería de muebles se utili-za en primer lugar; por ser la más fina... Fres-no, para construcción de carruajes y pilotes en los cimientos... Cedro rojo, en México se usó mucho en la época de la Conquista, tanto en la viguería como en los cimientos y en la carpinte-ría interior… Encino, su madera es de gran im-portancia en la construcción, ya que se utiliza como sostén…y se puede conservar en el agua, donde toma un color negro como el ébano. Pino, son las maderas más usadas en la Repu-blica Mexicana. …se tienen diversas clases de pinos que se encuentran en las regiones altas… 1. Jalocote (Pinus patula) …se utiliza para puer-tas, ventanas y otras obras de interiores. 2. Oyamel (Abies religiosa), se emplea en techos.

3. Ocote (Pinus ocarpa) se utiliza en grandes planchas para sostener grandes pesos.

Comparativamente se puede observar que tanto el Pinus patula como Pinus ocarpa, son es-pecies que se identificaron en las esculturas tra-bajadas, sin embargo no se hace mención al Pinus strobus, el cual ha sido uno de los más encontra-dos en las esculturas.

Herrera, (2001: 200 y 201) en su artículo sobre el retablo sevillano, se refiere al pino de Flandes o borne empleado en el siglo XVIII en la retablística sevillana, en donde era muy usado debido a sus características sobre cualquier otra especie, en un 86.1% tanto para la estructura, como para el ensamblaje de los retablos. Y nos dice que para las labores más delicadas de talla, como juguetes y sobre todo escultura, se reduce en un 54.8% su utilización, mientras que el cedro y el ciprés reúnen óptimas calidades para la escultura (Ibi-dem:203). En éste artículo denominan al Pino de Flandes, que corresponde taxonómicamente a Pinus sylvestris.

En la tesis de Vidal (2005: 36 y 39) encontramos la siguiente información:

…en el siglo XVI, la escultura en Castilla se labra en madera de tejo, nogal o pino, y algu-nas veces álamo o peral… Para el siglo XVII, la madera más comúnmente utilizada en la es-cultura española fue la de pino, sobre todo en Castilla… En Andalucia se utilizó el borne (Pinus sylvestris) y para las obras selectas, el cedro. Pero la madera más utilizada tanto para la construcción de retablos, como para la talla de la imaginería y para los bastidores de los lien-zos, fue el Pinus ayacahuite, que abundaba en las sierras y bosques de la Nueva España, es-pecialmente en el altiplano central en los valles de Puebla y Oaxaca.

Carrillo y Gariel, (1946: 86 y 87) revisó y citó en su libro la transcripción de 1836 de los manuscri-tos de Diego Muñoz Camargo3 1576, y describe a las siguientes especies que eran muy utiliza-das en la Nueva España: oyamel (Abies religio-sa), sabino (Taxodium mucronatum), ayacahuite (Pinus ayacahuite), cedro (Cupressus thurifera y Cupressus benthami) y nogal (Juglans regia). Maquivar (1995:91 y 94) también hace referencia sobre Muñoz Camargo al describir el ayacahuite y el cedro:

“Ay otras maneras de pinos muy altisimos que no llevan resina, que son a manera de pinave-tes y ansi lo davan de ser estos aunque no tie-nen llamarada lahevra que haze el pinavete el cual árbol llaman los naturales ayauhguahuitl, ques una madera blanca y muy tupida pesa-da y tiesa ques la que en esta tierra se labra para caxas y puertas y para hazer retablos y otras cosas de estima, y ansi es madera muy preciada……De los árboles cipreses y cedros ay muy gran muchedumbre en las sierras nevadas de Huexotzinco y Calpan y en las faldas del volcán, son árboles altísimos y odoríferos…”

Como se puede observar las principales especies de maderas citadas en la bibliografía, correspon-den a los resultados obtenidos en esta investiga-ción de los siglos XVI, XVII y XVIII, detectándose también, aunque en menor número la presencia de otros géneros, tales como: Pinus strobus, Pi-nus patula, Juniperus sp., Quercus sp., Picea sp., Pinus oocarpa, Swietenia sp., Cedrela sp., Cordia sonorae, Clethra lanata, Taxodium mucronatum, y Dalbergia sp,.

Para los siglos XIX y XX, y tomando cuenta que el universo con el que trabajamos es muy peque-ño (7 piezas), se identificaron géneros no citados en la bibliografía consultada, tales como: Lysiloma


sp. Prosopis sp. y Fraxinus sp. Sería conveniente realizar este tipo de análisis en un mayor número de esculturas, con el fin de tener más certidum-bre de los datos.

Por último este trabajo muestra en la Tabla No.2, la taxonomía de las especies y géneros iden-tificados con el fin de: primero, reducir los errores en el manejo de la misma que se encontraron en las fuentes antes citadas y segundo, aportar desde la biología aquellos conocimientos que por su siste-matización e importancia ayudarán a que el com-plejo y diverso trabajo del profesional de la res-tauración tenga mayor certidumbre cuando tiene que recurrir a otras disciplinas del conocimiento.

ConclusionesEste trabajo comprueba que la utilización de la Familia Pinaceae son las maderas más recurridas en la manufactura de estos bienes culturales, comprendidos entre los siglos XVI-XX, debido a sus características, durabilidad y permanencia en el tiempo, pero también demuestra que las especies del grupo de la Familia Cupressaceae, aunque en menor proporción, se han comportado a través de los años con la misma estabilidad.A lo largo de este proyecto, también fue posible detectar que los procedimientos utilizados en el laboratorio para la toma de muestras y su poste-rior identificación, deben ser realizados de mane-ra sistemática y con un alto grado de especializa-ción y conocimiento, con el objeto de que en cada ejemplar se pueda clasificar con precisión hasta cuando menos el género.

Estas investigaciones interdisciplinarias son una aportación al conocimiento de la manufac-tura de los bienes culturales y colaboran con la determinación de los usos históricos de las espe-cies animales y vegetales, dando por ende, mayor certidumbre y continuidad científica y técnica al trabajo de restauración y conservación.

Tabla No.2 4


BibliografíaCamacho Uribe, D. 1988. La madera estudio ana-tómico y catálogo de especies mexicanas.INAH. México.

Esquitín Lastiri, M. Carmen y José Eduardo An-tonio Silva Torres. 1983. “Escultura policromada: aspectos histórico, tecnológico, científico y su relación con la restauración”. Tesis, ENCRyM-INAH. México.

Herrera, García, Francisco. 2001. El Retablo Se-villano en la primera mitad del siglo XVIII.Evolu-ción y difusión del retablo de estípites. Sevilla. Diputación de Sevilla. Secc. Arte. Serie 1ª, No.33. España.

Maquivar, Ma. Del C. 1995. El Imaginario Novohis-pano y su obra. 1ª. Ed. Instituto Nacional de An-tropología e Historia. México. D.F.

Rojas, Pedro. 1963. Arte Mexicano, Época Colo-nial. Cap. Las Artes Figurativas. La Escultura. Instituto de Investigaciones Estéticas. UNAM. Edt. Hermes, S.A. México.

Torres Torija, Antonio. 1895. Introducción al Es-tudio de la Construcción Práctica. Oficina Tip, de la Secretaría de Fomento. México. 145pp. Edición Facsimilar. Compilador Pedro Paz. 1a. ed. Insti-tuto Nacional de Antropología e Historia. 2001 México D.F.

Vidal, T.P. 2005. El Retablo Poblano: carpintería, talla y ensamblaje, 1555-1646. Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Ma-nuel del Castillo Negrete”. Tesis para obtener el grado de Lic. en Restauración de Bienes Muebles. INAH. México.

Sistema Integrado de Información Taxonómica SIIT* mx 2009.

Notas1 Es importante mencionar que los nombres vul-gares para cada tipo de madera pueden variar dependiendo del Estado de la República Mexica-na de donde son más comunes. Se marcaron con negritas, los nombres más comunes, aunque se citan otros con los que se les pueden encontrar. La información se obtuvo de Camacho, 1988.2 Es importante mencionar que las gráficas hacen referencia únicamente a la muestra de escultu-ras con las que trabajamos y que fueron restau-radas en el Seminario-Taller de Restauración de Escultura Policromada, y no se debe tomar como un universo de datos, por lo que se pone en cada una, el número de piezas en las que se basó cada gráfica.3 Autor del manuscrito “Historia de Tlaxcala, México,”. Publicaciones del Ateneo Nacional de Ciencias y Artes de México. 1947 P. 304 p.4 Tomado de www.conabio.com Sistema Integra-do de Información Taxonómica SIIT* mx 2009.

http://www.conabio.com


La Conservación

Manlio Favio Salinas Nolasco1

Juan Méndez Vivar2

1.Responsable del Laboratorio de Fisicoquímica, ENCRyM2. Investigador del Departamento de Química, UAM-I

ResumenLa búsqueda de nuevos tratamientos de conser-vación de bienes culturales elaborados de piedra caliza y mármol, han estado sujetos a criterios de intervención basados en la reversibilidad de las operaciones, además de procesos no agresivos sobre la naturaleza original del objeto. Dentro de los diversos estudios de pasivación super-ficial con ácidos dicarboxílicos, la técnica SAXS (small angle x-ray scattering) ha proporcionado información relevante sobre la interpretación fisicoquímica de la asociación superficial entre el carbonato de calcio y la estructura molecular del ácido malónico. Es posible establecer principios de afinidad química a través del análisis geométrico bidimensional en términos de la dimensión frac-tal, obtenida experimentalmente por SAXS. En el presente trabajo se muestran los resultados preliminares en el estudio sobre la adsorción del ácido malónico en calcita, a través de los alcances teóricos y matemáticos de la dimensión fractal.

IntroducciónLa conservación de bienes culturales elaborados de piedra caliza y mármol, afronta hoy en día el reto de mantener las cualidades formales y es-tructurales de tales objetos desde una perspec-tiva que lo ubica dentro de un sistema abierto y que, a su vez, representa la exposición de los factores ambientales a los que esta sujeto de manera continua. Fachadas, esculturas, moldu-ras, estucos, morteros elaborados con base en carbonato de calcio sedimentario (piedra caliza) o metamórfico (mármol), tiene la característica de ser altamente soluble bajo los efectos de la lluvia ácida, fenómeno típico dentro y en las cercanías a los focos urbanos.

El primer acercamiento a intervenciones de conservación para los materiales calizos lo constituyen las capas de protección o recubri-miento que, partiendo de la intención empírica de protección directa, ha experimentado con todo tipo de materiales, desde aquellos de origen biológico (aceites, ceras, resinas, gomas, pro-teínas), hasta los de origen sintético (epóxicas, vinílicas, acrílicas). Estudios exhaustivos [1] han demostrado que una película aplicada sobre el sustrato mineral no solo debe ser permeable a la humedad, sino que debe mantener la morfo-logía original de la piedra (porosidad, tamaño de grano, cristalinidad, rugosidad) para correspon-derse con sus propiedades dinámicas naturales del entorno, así como sus cualidades formales de apreciación.

Bajo los criterios de acciones de intervención no agresivas, y en lo posible, reversibles, diversos trabajos han desarrollado nuevos compuestos [2] y técnicas de aplicación [3], con la finaldad de ge-nerar películas protectoras delgadas y porosas, que no modifiquen la distribución del tamaño de poro característico de cada material.

De acuerdo con las propiedades fisicoquímicas intrínsecas del carbonato de calcio mineral, el cual posee una gran afinidad con moléculas orgánicas, se ha propuesto el término de pasivación superfi-cial, que implica un estado de protección interme-dio entre una consolidación o recubrimiento con películas estables y el estado limpio del compues-to nativo. La pasivación sugiere la factibilidad de asociar superficialmente compuestos orgánicos afines al carbonato de calcio, en un conjunto ter-modinámico dado por el equilibrio químico de unas cuantas monocapas adsorbidas. Este fenómeno de adsorción preferencial por moléculas orgáni-cas es común en la naturaleza, y da origen a un gran número de compuestos biogénicos, en una comunión específica y estructuralmente estable, como lo representan los huesos, los caracoles, las conchas, los exoesqueletos, entre otros.

Con la premisa anterior y en trabajos previos [4,5], se ha demostrado la enorme afinidad del ácido malónico con el carbonato de calcio geoló-gico, en cuya asociación superficial fisicoquímica genera equilibrios termodinámicos que dismi-nuyen su solubilidad en medio ácido, además de mantener la morfología típica del sustrato. Lo anterior fue establecido a partir de mediciones

de Materiales Pétreos a través de la Geometría Fractalde Materiales Pétreos a través de la Geometría Fractal


experimentales por la técnica SAXS (small angle x-ray scattering), la cual proporcionó información sobre la forma de las partículas, la distribución del tamaño de poros y la densidad electrónica de la superficie antes y después de la impregnación del carbonato de calcio con ácido malónico.

En términos de dilucidar la distribución del ad-sorbato sobre el mineral y determinar los meca-nismos de adsorción que rigen dicha asociación, la dimensión fractal obtenida por SAXS, provee desde su definición geométrica, los elementos teóricos preliminares para establecer conclu-siones sobre la efectividad del proceso, así como condiciones de impregnación que favorecen la conservación de cualquier bien cultural elaborado de carbonato de calcio.

AntecedentesLa geometría fractal es una especialidad de las matemáticas cuyos alcances en la elaboración de modelos teóricos tiene la suficiente capacidad de representar más adecuadamente las entidades del mundo real que la geometría euclidiana, so-bre todo cuando dichas entidades no están lisa-mente formadas, como es el caso de sustratos minerales.

El ámbito de los fractales implica propiedades fragmentadas de una unidad general: la esencia de la geometría fractal radica justamente en el reconocimiento de patrones por fracción y en la autosimilitud, es decir, la simetría a través de di-ferentes escalas. Un modelo teórico fractal re-presenta aquellas estructuras geométricas que son igualmente complejas en sus detalles como en sus formas globales. Así, el objetivo de la geome-tría fractal es modelar dimensionalmente objetos naturales.

Las superficies minerales, con sus caracterís-ticas morfológicas de porosidad y rugosidad, son objetos teóricos de la geometría fractal. Diver-

sos trabajos han establecido modelos de simula-ción que determinan bajo el concepto de la norma fractal la estructura típica y reconocible de las superficies minerales [6]. Un modelo de aproxi-mación que permite apreciar la similitud fractal con un perfil monodimensional de una superficie mineral [7], lo representa la curva poligonal de Koch (Figura 1).

Figura 1. Curva poligonal de Koch que establece la propie-

dad de autosimilitud para perfiles de superficies fracta-

les, en semejanza con superficies minerales.

En la curva poligonal de Koch se aprecia que a cada paso de cambio de escala, la longitud de la curva se incrementa proporcionalmente y en una razón específica. La equivalencia de este mo-delo con la observación de superficies minerales reales, permite establecer que la morfología y la

longitud percibida depende de la resolución del instrumento de medición: el tamaño de un objeto solo tiene sentido dentro de la escala en la cual se realiza el registro.

Por otro lado, el principio de autosimilitud re-presenta la norma morfológica del reconocimien-to fractal. Un fragmento de una entidad fractal no permite reconocer la escala por sí sola, debido a la semejanza y equivalencia entre sí.

Con los criterios de escalamiento y autosimili-tud, es posible definir las relaciones que guardan con respecto a la dimensión fractal:

(1)

donde D es la dimensión fractal, n es el número de fragmentos o piezas autosimilares, r es la razón de autosimilitud y s es el factor de magnificación o escala. El cálculo de D para objetos geométricos lisos por la Ec. (1), implicaría la obtención de una magnitud entera, correspondiente con la res-pectiva dimensión euclidiana del tipo de objeto analizado (punto, línea, superficie o volumen). En la geometría fractal, la D siempre es fraccional y mayor a la euclidiana. Para el caso específico de superficies, 2 < D < 3.

Como una extensión de la definición del mo-delo de superficie bajo la norma fractal, resulta interesante estudiar los problemas específicos de deposiciones de películas sobre sustratos. En la Figura 2 se observa la extensión de la cur-va poligonal de Koch en el caso de formación de películas adheridas al sustrato teórico.


distancias de la superficie del sustrato, Pfeifer et al. (1987) proponen una relación la cual permite determinar el cubrimiento total N de las molécu-las de adsorbato[11]:

(3)

donde:

(4)

Para un análisis real de la configuración de la pe-lícula sobre una superficie fractal, es necesario la consideración de factores de interacción y equi-librio químico; en esta contribución, la aplicación del modelo de Pfeifer et al. se aplica exclusiva-mente como herramienta teórica para establecer criterios comparativos de adsorción a diferentes condiciones experimentales.

Los valores de N y D se conocen, previamente determinados del análisis potenciométrico y por SAXS respectivamente[4] para el sistema ácido malónico-carbonato de calcio. Con lo anterior, la Ec. (3) puede expresarse de manera lineal:

(5)

Tomando en consideración que (d/r)≈ ≈ constan-te para condiciones experimentales semejantes (igual concentración o pH), la Ec. (5) se puede re-definir como:

El interés de desarrollar problemas de ad-sorción en superficies fractales, está basado en el hecho de que múltiples materiales porosos muestran un comportamiento escalado de cubri-miento como una función del tamaño de partícula del adsorbato [8]. La simetría fractal puede ser probada en estos procesos de adsorción sobre un intervalo de dimensiones dada por la precisión de la técnica analítica utilizada. Técnicas como la dispersión cuasielástica de neutrones (QENS) y la dispersión de rayos x a ángulos pequeños (SAXS), permiten la obtención de la dimensión fractal D experimentalmente [9].

Para el caso del SAXS, los fenómenos de dis-

persión en los cuales se basa esta técnica están definidos en términos de la ley de reciprocidad, que proporciona la relación inversa entre el ta-maño de partícula y el ángulo de dispersión. El resultado del fenómeno de interacción es la cur-va de dispersión SAXS (figura 3), en cuya región intermedia limitada en la zona de Guinier y la zona de Porod, es posible determinar la D por la pen-diente de la curva en dicha sección [10]. El inter-valo de tamaños para la caracterización geomé-trica de la superficie está dado por los límites definidos entre 1/ξ << q << 1/ro.

Figura 3. Curva de dispersión SAXS que muestra las zo-

nas de Guinier y Porod como límites teóricos en la deter-

minación de la dimensión fractal D

El modelo para la determinación del número de partículas (moléculas de tamaño r) que se re-quieren para cubrir una superficie, es una función de la ley de potencia de r:

(2)

donde Nm es el número mínimo de moléculas ad-sorbidas en la superficie (monocapa), y c es una constante de proporcionalidad.

Para regímenes de adsorción multicapa, el estudio teórico puede considerar que el sustra-to actúa como una pequeña perturbación en las propiedades termodinámicas de la película. Con la consideración de que el espesor efectivo d de la película puede ser escalado linealmente a cortas

Figura 2. Esquema hipotético de la deposición superficial

de capas de recubrimiento y la modificación subsecuente

en la morfología sobre una curva poligonal de Koch.


(6)

Las magnitudes ξ1 y ξ2 se obtienen de la regresión lineal de diversos valores de N y D a las mismas condiciones experimentales, siendo la pendiente y la ordenada en el origen de la línea definida por la Ec. (5), respectivamente. De esta manera, es posible obtener el número mínimo de moléculas adsorbidas Nm y la longitud específica dθ, el cual indica las veces en tamaño del espesor de la capa efectiva con respecto al tamaño de la partícula de adsorbato.

(7)

(8)

En términos de cuantificar un cubrimiento efec-tivo de la superficie del carbonato de calcio con las moléculas de ácido malónico, se define fθ como la fracción de cubrimiento, cuyo valor fθ > 1 indica una deposición mayor a la mínima (multicapas); fθ < 1 indica un cubrimiento parcial. (9)

Finalmente, vale la pena analizar el cambio en la dimensión fractal como parámetro que cuan-tifica a su vez el cambio en las dimensiones su-perficiales del sustrato debido a la adsorción.

Considerando que la partición geométrica n de la superficie definida en la Ec. (1), se mantiene cons-tante durante la medición de las etapas anterior y posterior a la adsorción, la relación entre am-bas dimensiones fractales queda expresada de la siguiente manera:

(10)

El factor de magnificación s se puede hacer co-rresponder con las dimensiones del área del car-bonato de calcio Ac medidas por el método BET de adsorción de nitrógeno (2.7 m2/g) en su res-pectiva escala de precisión, y el área registrada a la escala de la técnica SAXS, antes de la adsor-ción (A°) y posterior a ella (Aa).

(11)

(12)

Sustituyendo las expresiones (11) y (12) en la Ec. (10), y simplificando, se obtiene la relación entre las áreas medidas por SAXS para las condiciones experimentales de cuantificación:

donde:

(13)

(14)

Si φ = 1, el área superficial en ambos procesos se conserva; si φ > 1, el área adsorbida es mayor que el área sin adsorbato, y si φ < 1, el área adsor-bida es menor que el área del adsorbente. Para un proceso de pasivación como se mencionó an-teriormente, es de desear que el área superficial del mineral se conserve, es decir, como criterio que implica una permanencia general en la distri-bución de poros y morfología de la superficie.

Metodología experimentalEl polvo de mármol utilizado (carbonato de calcio policristalino) corresponde a la marca Conservator s Emporium (Reno, Nevada, USA). Se confirmó que el precipitado es altamente puro, a través de análisis de XRD y FTIR, presentan un área superficial de 2.7 ± 0.60 m2/g, calculado por el método BET por adsorción de nitrógeno. Las impregnaciones se realizaron suspendiendo 5.0 g de carbonato de calcio (polvo de mármol) en 50 ml de solución acuosa del ácido malónico a tres concentraciones (5.0×10-2, 5.0×10-3 y 5.0×10-4 M) y a tres condiciones de pH (6.00, 7.00 y 8.00), agitando a gran velocidad para homogeneizar la dispersión por 72 horas a temperatura ambiente (298 K). El sólido seco se sometió al análisis por la técnica SAXS, el cual se realizó en un tubo de Rayos X con ánodo de cobre y una cámara Kratky. La longitud de onda Kα se seleccionó mediante un filtro de níquel, que posee un contador proporcio-nal de posición. Los datos se analizaron por medio del programa ITP92, con el que se realizaron los cálculos para obtener la dimensión fractal.


ResultadosLos valores de las cantidades de ácido malónico adsorbido sobre el polvo de mármol a diferentes condiciones de impregnación (concentración y pH), y de las dimensiones fractales obtenidas por SAXS para cada caso, fueron obtenidas y repor-tadas en una contribución previa[4]. En la tabla 1 se muestran dichos valores, además de mostrar las relaciones en el incremento de áreas.

La correlación lineal entre las cantidades ad-sorbidas y las respectivas dimensiones fractales de acuerdo a la expresión (5) y (6), se observa en la figura 4 para las diferentes concentraciones, y en la figura 5 para las diferentes condiciones de pH. Estas correlaciones permitieron deter-minar los parámetros Nm, dθ y fθ, definidos por las Ec. (7), (8) y (9), respectivamente, los cuales se muestran en la tabla 2 para la correlación por concentraciones, y en la tabla 3 para la correla-ción por condiciones de pH.

Tabla 1. Parámetros de adsorción superficial del ácido

malónico sobre la calcita y dimensión fractal determina-

das por SAXS[4]

a Cantidades de ácido malónico adsorbido.b Dimensión fractal obtenida por SAXS.c Factor de proporcionalidad definido por la Ec. (14).

Figura 4. Regresión lineal definida por la Ec. (5) para cada

una de las concentraciones a las condiciones de pH ex-

perimental.

Figura 5. Regresión lineal definida por la Ec. (5) para cada

condición de pH a las concentraciones experimentales.

a Constante definida por la Ec. (4).b Parámetro de regresión definida por la Ec. (6).c Parámetro de regresión definida por la Ec. (6).d Cantidad de ácido malónico adsorbido como monocapa (μmol/m2) definida por la Ec. (7).e Espesor específico de la capa adsorbida defini-do por la Ec. (8).f Fracción de cubrimiento definido por la Ec. (9).

a Constante definida por la Ec. (4).b Parámetro de regresión definida por la Ec. (6).c Parámetro de regresión definida por la Ec. (6).d Cantidad de ácido malónico adsorbido como monocapa (μmol/m2) definida por la Ec. (7).e Espesor específico de la capa adsorbida defini-do por la Ec. (8).

f Fracción de cubrimiento definido por la Ec. (9).

DiscusiónComo se aprecia en la Tabla 1, el parámetro de proporcionalidad φ definido por la Ec. (14) para todas las muestras experimentales, revela valo-

Tabla 2. Correlación entre la dimensión fractal y la capa-

cidad de adsorción del ácido malónico sobre calcita a dife-

rentes concentraciones.

Tabla 3. Correlación entre la dimensión fractal y la capa-

cidad de adsorción del ácido malónico sobre calcita a di-

ferentes pH.


res mayores o iguales a uno, lo cual implica que el área relativa del sustrato se mantiene o se incrementa con la presencia de adsorbato. Este efecto de incremento a las escalas experimenta-les es normal si se considera a la película adsor-bida como una superficie potencial de moléculas, cuyas partículas contribuyen con su morfología específica a generar un área sinuosa de cober-tura parcial. Este incremento no resulta signifi-cativo en términos macroscópicos, y solo en una pequeña proporción (aproximadamente un 8.0%) en las dimensiones del análisis SAXS. Con estos valores preliminares, se verifica por la ruta de la geometría fractal la presencia efectiva del ácido malónico sobre el carbonato de calcio.

La regresión lineal de las cantidades adsorbi-das con la dimensión fractal en términos de la re-presentación matemática definida por la Ec. (5), muestra una buena correlación de puntos si se consideran las concentraciones (Figura 4), no así para las diferentes condiciones de pH (figura 5). En este último caso, los puntos experimentales se dispersan significativamente, alejándose de una regresión precisa en términos estadísticos. Este comportamiento hace considerar que el pH como variable fija en términos de las concentraciones, no representa un buen parámetro de correlación para el modelo de Pfeifer et al., a diferencia de las concentraciones en función de las condiciones de pH, las cuales presentan un coeficiente de corre-lación aceptable.

Para el esquema de correlación por concen-traciones (Tabla 2), se puede apreciar una clara tendencia a ir disminuyendo el número de partí-culas adsorbidas Nm, el tamaño específico del es-pesor dθ y la fracción de cubrimiento fθ conforme la concentración es menor, lo cual implica que se debe considerar una cantidad específica de ad-sorbato para poder establecer un cubrimiento óptimo de la superficie total del mineral. Con es-tos resultados es posible establecer un factor de

cubrimiento fθ = 1.00 en concentraciones de ácido malónico en solución acuosa entre 5.0×10-2 M y 5.0×10-3 M.

Resulta interesante analizar las diferencias entre las cantidades de adsorbato mínimo Nm (monocapa) en todos los casos, cuando es de es-perarse que el sustrato tenga la capacidad de adsorber cantidades iguales y constantes, sobre todo si se trata de especies químicas idénticas y por tener un área específica fija. Diferentes con-diciones de pH propician el predominio de espe-cies iónicas en solución de manera diferenciada. El ácido malónico en solución acuosa se compor-ta como un ácido débil diprótico, lo cual implica la coexistencia de todas las especies químicas en diferentes proporciones y de acuerdo a su estructura química y las condiciones del medio, ya sea en estado disociado, parcialmente diso-ciado y no disociado. Se ha demostrado además que esta molécula de ácido malónico presenta el fenómeno de tautomerismo[12], lo que agrega nuevas estructuras moleculares probables de adsorción. En conjunto, cada estructura química coexistente y predominante a cierta condición de impregnación, proporciona un tamaño específico a la partícula como adsorbato, por lo que al depo-sitarse sobre el mineral no se puede considerar del mismo tamaño si se efectúa a diferentes con-diciones. Para las concentraciones altas se puede suponer estructuras pequeñas (gran cantidad de moles en una misma área), y al contrario para concentraciones bajas (baja cantidades de moles por unidad de área). Quedaría a análisis posterio-res la verificación de este hecho.

Con respecto al llenado total y parcial de la su-perficie de acuerdo a los valores de dθ y fθ, es po-sible establecer modelos geométricos de llenado de poros (Figura 6).

El cubrimiento no siempre está en función del espesor de la película multicapa. Para condiciones de llenado como se aprecia en la Figura 6b, indicaría

valores de dθ = 1 y fθ = 1, es decir, la conformación de una monocapa. Procesos intermedios de altos espesores y bajo cubrimiento serían condiciones representadas en la Figuras 6c y 6d. Estos últimos modelos no resultan extraños en los procesos de adsorción selectiva, sobre todo en la fisicoquímica de la formación de materiales biogénicos. La técnica SAXS identifica las diferentes formas geométricas después de la adsorción para el caso del ácido ma-lónico sobre carbonato de calcio, como se reporta en la referencia [4].

Con respecto a las variaciones de pH y con las debidas consideraciones de acuerdo a la incer-tidumbre en los resultados, sobresale aquella efectuada a pH = 6.00, como la única condición que genera una magnitud significativa de cantidad de moléculas adsorbidas. El carbonato de calcio mi-neral tiene un punto isoeléctrico a un pH = 6.2 [4], el cual representa el estado de equilibrio electró-nico con todas y cada una de los iones presentes en el medio, en una condición de nula movilidad electroforética sobre el sustrato. Como estado de equilibrio dado por las propiedades intrínsecas del mineral, en las cercanías al punto isoeléctrico se verifica la máxima adsorción.

Figura 6. Representación de los parámetros geométricos

de poros bajo los regímenes de estado a) nativo, b) llenado

por monocapa, y llenado heterogéneo parcial c) moderado

y d) semisaturado .


ConclusionesEl estudio de fenómenos superficiales de carac-terización morfológica de minerales, así como de adsorción a través de la geometría fractal, pro-vee elementos de interpretación sobre los me-canismos de posición y la función de las condi-ciones experimentales en el proceso. La técnica SAXS es una importante herramienta de análisis que, además de proporcionar la magnitud de la dimensión fractal para los sistemas de estudio, también genera parámetros que permiten veri-ficar bajo modelos geométricos, la morfología y la distribución de los poros en el sustrato.

Basados en el modelo teórico de Pfeifer et al., se corroboró la efectiva adsorción del ácido malónico sobre el polvo de mármol (carbona-to de calcio) en proporciones que no modifican sustancialmente el area superficial nativa del mineral. En términos de la definición conforma-cional de la superficie a escala submiscroscópi-ca dada por la geometría fractal, el fenómeno es apreciable y cuantificable en el intervalo de aplicación de SAXS.

Las condiciones que favorecen un cubri-miento casi total es a concentraciones de ácido malónico acuoso entre 5.0×10-2 M y 5.0×10-3 M, y a un pH = 6.00, cercano al punto isoeléctrico del carbonato de calcio. Las correlaciones de llenado y espesor de la película de adsorbato depositadas, presentan una máxima precisión basados en el análisis de las concentraciones, en contraste con las condiciones de pH.

Es posible establecer modelos geométricos de llenado, que complementen las definiciones de escala dadas por el concepto de dimensión fractal, unido a los criterios de forma de los po-ros dados por los diagramas de Kratky. De esta manera, la técnica analítica SAXS proporciona

los diversos elementos teóricos que conforman la caracterización global de una superficie. Fi-nalmente, el modelo de Pfeifer et al. representa una consistente aproximación en la interpreta-ción de la dimensión fractal para sistemas de adsorción.

Agradecimientos

Los autores agradecen al CONACYT por el sopor-te financiero para el desarrollo de este proyecto (43280-Q).

Bibliografía1.Didymus, J.M., Oliver, P., Mann, S., De Vries, A.L., Hauschka, P.V. and Westbroek, P., 1993, J. Chem. Soc. Faraday Trans., 89(15).

2.Van Capellen, P., Charlet, L., Stumm, W. And Werns, P., 1993, Geochim. et Cosmochim. Acta, 57.

3.Döbias, B., 1998, Surfactant Adsorption on Mi-nerals Related Flotation (New York: Elsevier Se-ries).

4.Salinas-Nolasco, M.F., Méndez-Vivar, J., Lara, V.H., Bosh, P., 2004, J. Colloid Interface Sci., 274.

5.Salinas-Nolasco, M.F., Méndez-Vivar, J., Lara, V.H., Bosh, P., 2005, J. Colloid Interface Sci., 286.

6.Laurini, R. and Thompson, D., 1999, Fundamen-tals of spatial Information Systems (New York: Academic Press).

7.Harrison, A., 1995 Fractals in Chemistry, (New York: Oxford University Press).

8.Pfeifer, P., Stella, A.L., Toigo, F. and Cole, M.W., 1987, Europhysics Letters, 3(6).

9.Pernyeszi, T. and Dékány, I., 2003, Colloid Polym. Sci., 281.

10.Glatter, O. and Kratky, O., 1982, Small Angle X-Ray Scattering (New York: Academic Press).

11.Cheng, E., Cole, M.W. and Stella, A.L., 1989, Europhysics Letters, 8(6).

12.Asciutto, E. and Sagui, C., 2005, J. Phys. Chem. A, 109.

13.Thompson, D.W. and Ponwall, P.G. 1989, J. of Colloid Sci. and Interf., 131(1).


Formulación de un mortero de inyección

Nora Ariadna Pérez Castellanos

Asesora científica Seminario-Taller de Pintura Mural, ECRO

ResumenSe diseñó un experimento teniendo como va-riables controladas las proporciones de carga y cementante, así como la proporción de mucílago de nopal y agua. Las variables de respuesta fue-ron la consistencia, adhesividad, porcentaje de contracción del mortero, potencia requerida de agitación y carga soportada. Los resultados ob-tenidos mostraron que el mucílago mejora todas estas propiedades físicas del mortero. Se reali-zó la optimización de la mezcla con el software estadístico Statgraphics 5.1. La proporción de mármol:cal óptima fue de 1.5:1 y la proporción de mucílago:agua fue de 2:1.

IntroducciónComo parte de los procesos de restauración que se practican sobre los bienes culturales es nece-sario en muchas ocasiones hacer consolidaciones que retornen la estabilidad estructural de los mismos. Dicho proceso debe realizarse utilizando

materiales que sean compatibles con el original, durables y resistentes.

Cuando las estructuras que conforman al in-mueble presentan deterioros que no son única-mente superficiales, tales como oquedades, grie-tas y fracturas, es necesario emplear morteros de inyección que aseguren, debido a sus propie-dades geológicas, el flujo adecuado del mismo con el fin de que se llenen todos los recovecos que conforman la falla que afecta al elemento es-tructural.

Estas oquedades o grietas pueden ocurrir por diversos motivos, siendo los más frecuentes la lixiviación de materiales, expansiones térmicas diferenciales, choques o vibraciones, técnicas de factura o diseño deficientes y asentamientos di-ferenciales que producen tensión en los materia-les dejándolos fragmentados.1

El proceso de consolidación de relleno se utili-za en caso de tener aplanados disgregados e in-flexibles que no tienen la capacidad de recuperar su fuerza estructural y su posición original. Es en este tipo de consolidación en que el uso de un mortero de inyección es esencial.

La utilización de un mortero de inyección ocu-rre cuando los estratos internos del muro han perdido cohesión, generando huecos o grietas que ponen en riesgo la estabilidad del mismo, siendo posible que éstos se colapsen, derrumben o pier-dan sus puntos de anclaje. Con el fin de permitir el fácil deslizamiento de las partículas y asegurar el relleno del espacio íntegramente se le agrega al mortero algún fluidificante.

AntecedentesEn México, el mucílago de nopal ha sido utiliza-do históricamente como aditivo para morteros de cal debido a que previene el rápido secado del mortero, ayudando a la retención necesaria de la humedad que éste requiere para fraguar ade-cuadamente sin cuartearse.

Debido a la experiencia colectiva transmitida entre los restauradores y el uso tradicional de varios productos vegetales en combinación con la cal en distintas regiones de la República Mexica-na, a partir de 1996 la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural del INAH comenzó a emplear con buenos resultados los morteros de cal mezclados con exudados vege-tales de plantas locales para la conservación de construcciones en diferentes proyectos.2

Además de su uso en la intervención de bie-nes culturales, el mucílago de nopal también está siendo estudiado para aplicaciones en la indus-tria cementera obteniendo como beneficios que actúa como:3

•Inhibidor de corrosión•Agente modificador de viscosidad: se incremen-ta la viscosidad por lo que el tiempo de fraguado es menor ( todavía se está estudiando bajo qué condicio-nes)•Reduce deformidad de la pasta pero conserva la fluidez manteniendo la viscosidad. •Sustituye agua por el mucílago y se estabiliza la mezcla de fluidos, además es un inclusor del aire.

con mucílago de nopal para restauración de pintura muralcon mucílago de nopal para restauración de pintura mural


•La resistencia se incrementa en un 16% (curado por cierta cantidad de tiempo ya que hace que la hidratación sea más lenta)•Retiene agua mayor tiempo (por lo tanto la hi-drata por más tiempo) lo que ayuda a la trans-portación a distancia.

En México se han empleado diferentes ingredien-tes orgánicos, siendo el mucílago de nopal uno de los más comunes, especialmente en el altiplano central. La baba de nopal se ha empleado en el área de conservación principalmente en el centro y norte de la República. No obstante, en cada lu-gar se extrae, añade y usa de manera distinta. Las proporciones de agua y penca de nopal va-rían en cada caso. Muchas veces depende de la experiencia del restaurador o de los trabajadores que han asesorado el procedimiento. A pesar de estas diferencias, todos coinciden en sus buenos resultados como aditivo y en el incremento de las propiedades de los morteros, ya que proporcio-na una mayor facilidad de manejo y minimiza las grietas en las intervenciones.4

Se han estudiado ya los efectos que tiene la adición de diferentes cantidades de este mucíla-go sobre el comportamiento mecánico de la pasta de cal, estos estudios han sido realizados sola-mente sobre las propiedades instantáneas de la pasta de cal, como son el estrés máximo y la de-formación. Se notó que el mucílago, inclusive a las concentraciones más bajas, interrumpía la red tridimensional formada por el hidróxido de calcio (Ver figura 1) y ocasionaba una disminución en el desempeño de sus propiedades mecánicas en pruebas de esfuerzo-deformación con respecto a un testigo exento del mucílago.5

Este efecto, que volvía las pastas de hidróxi-do de calcio más quebradizas, se veía disminuido, sin embargo, a las concentraciones más altas del mucílago (1. 65% en peso). Los autores atribuyen este comportamiento a que el mucílago puede

formar, a esta concentración, una red tridimen-sional que se compenetra con la red de hidróxido de calcio mejorando así el comportamiento me-cánico de la muestra (Ver figura 1).

Si aumenta la concentración de hidróxido de calcio las propiedades mecánicas aumentan tam-bién, debido a la formación de una red homogénea del mucílago dentro de la base de hidróxido, sin sufrir ningún tipo de deformación en su estruc-tura el polisacárido.

Figura 1. Representación esquemática del modelo “caja de

huevos” para la gelificación de pectina de nopal en pre-

sencia de iones de calcio.6

Planteamiento del problema y justificaciónLa importancia de añadir mucílago de nopal al mortero radica en la disminución de la cantidad de agua empleada en el mortero para evitar la remanencia de esta en el muro. Puesto que el mortero se inyecta directamente en el muro es difícil la evaporación del agua de la mezcla provo-cando entre otras cosas, una migración de sales indeseable que puede afectar estratigráfica-mente al muro.

Existe interés en el desarrollo de diferentes formulaciones para los morteros de cal, espe-cialmente en Europa, debido a las malas expe-riencias con el cemento. Tomando en cuenta que:

“…el mucílago de nopal ha sido utilizado para la construcción en México desde hace siglos… “7 se considera importante el aprovechar la abundan-cia de esta planta en el país pudiendo obtener de ella una formulación apreciada para la comunidad dedicada al cuidado de los bienes culturales que asimismo produzca una contribución al ámbito de la restauración.

Objetivos•Estandarizar un método de extracción del mu-cílago de nopal.•Determinar la relación cuantitativa entre las propiedades mecánicas del mortero y la cantidad de mucílago empleada.•Obtener un mortero de inyección óptimo.

HipótesisLa adición del mucílago de nopal a un mortero in-yectable de cal aumenta su fluidez y sus propie-dades mecánicas se ven favorecidas por la inte-racción de la mezcla de estos materiales.

MetodologíaDiseño experimental estadísticoEl mortero de inyección tiene como cementan-te cal en pasta escurrido por diez minutos para remover el exceso de agua, polvo de mámol como carga, agua y mucílago de nopal como aditivo. Las variables consideradas para el mortero fueron la relación mucílago: agua en la mezcla, la proporción de carga: cementante, manteniendo la proporción líquido a sólidos en un valor de 1:1.25 en volumen. Para la realización de las mezclas para los expe-rimentos se utilizó un diseño estadístico. Los ex-perimentos se realizaron en orden aleatorio y con las características de cada factor que se mues-tran como nivel alto (1), medio (0) y bajo (-1).


•Factor P (proporción de sólidos)Nivel alto: proporción de 1:2 de cal y polvo de mármol. Nivel medio: proporción de 1:1.5 de cal y polvo de mármol. Nivel bajo: proporción de 1:1 de cal y polvo de mármol. •Factor M (proporción líquidos)Nivel alto: proporción de 1:0.5 de mucílago y agua. Nivel medio: proporción de 1:1 de mucílago y agua. Nivel bajo: proporción de 0. 5:1 de mucílago y agua.

Los resultados de las pruebas mecánicas fueron analizados en el programa de Statgraphics 5. 1, realizándose un modelo de regresión de segundo orden y posteriormente buscando la optimiza-ción del mortero para un máximo esfuerzo a la compresión, máximo de adhesividad y máximo de consistencia. Para obtener esta optimización se utilizó la función de optimización simultánea de este mismo software.

Análisis de las propiedades físicasLas propiedades físicas de los morteros medidas en este estudio han sido seleccionadas de acuer-do a su importancia en el ámbito de la restaura-ción. Estas propiedades se describen a continua-ción junto con el instrumento o método empleado para medirlas.

•Potencia de agitación: Cada mortero presenta diferente cantidad de sólidos, por lo tanto en el momento de agitar la mezcla se registró la po-tencia utilizada a tres velocidades distintas (10, 30 y 50 rpm) durante 30 segundos, las veloci-dades fueron seleccionadas para que no hubiera vórtice en el recipiente. Con el valor de la poten-cia empleada es posible obtener por medio de correlaciones la viscosidad de la mezcla.

•Consistencia: Puesto que el mortero consta de dos fases (carga-cementante y líquido) es importante saber cuál es su capacidad para fluir, para esto se construyó un consistó-metro Bostwick basado en la norma ASTM F1080-93. •Adhesividad: Debido a las características de los morteros fue necesario desarrollar un mé-todo indirecto de medición de esta propiedad. Se utilizó una máquina de pruebas marca Cha-tillon modelo DPP-25 (fuerza de 0 a 46oz) para la cual se adaptaron placas de yeso de forma rectangular (1. 4 X0. 6 cm y 0. 8 cm de ancho). •Densidad: Se midió con su definición de masa sobre volumen, siendo el volumen definido 100 ml en un recipiente medidor calibrado y posteriormente pesado en una balanza con cuatro cifras significativas.•Esfuerzo: Las probetas de los morteros fue-ron sometidas a pruebas de compresión con una prensa de medición: Universal Testing Machine modelo UH-1000kNl marca Shimadzu Corporation Japan; perteneciente al departa-mento de Ingeniería Civil del ITESO. •Avance del proceso de carbonatación: La fe-nolftaleína reacciona con un color rojo fuerte al entrar en contacto con los materiales alcalinos y no presenta color en un ambiente neutro o ácido. Puesto que el hidróxido de calcio es bá-sico y el carbonato de calcio es casi neutro, la fenolftaleína puede ser empleada para revisar el progreso de la carbonatación.8

•Contracción: Esta propiedad se midió con un pie de rey sobre las probetas ya secas. El valor de la contracción es importante debido a que en el momento de inyectarse el mortero en el muro se adhiere a éste y con el tiempo el mor-tero se seca y contrae, si este valor es muy alto puede causar esfuerzos dentro del muro que lo perjudiquen y deterioren en vez de con-solidarlo.

ResultadosMétodo de extracciónUna vez realizada la recolección del producto se molió el nopal con una piedra de molcajete de ba-salto, el procedimiento anterior fue realizado a temperatura ambiente. La molienda se realizó en seco. Los trozos remanentes fueron de aproxi-madamente 0.5 a 1 cm. La extracción del mucílago se basó en el método 9 tipo 6 (T6) de la referencia 9 con lotes de 75 g de nopal fresco. El lote de no-pales con una proporción de 1:7 de peso en agua se calentó a 40±2ºC durante cuatro horas en un termoagitador. Posteriormente se dejó enfriar y se realizó una precipitación del mucílago con al-cohol isopropílico al 95%, obteniendo una solución 1:1 (extracto de mucílago:alcohol), al formar el al-cohol y el mucílago dos fases, se procedió a una decantación para su separación.

Se obtuvo un rendimiento de 6 ml de solución acuosa de mucílago por gramo de nopal molido. La concentración de la solución acuosa fue de 15ºBrix medida con un refractómetro de mano marca ATAGO modelo ATC-1E. La concentración de esta solución fue disminuyendo hasta mante-nerse estable en 8ºBrix, esta es la concentración que se usó para los morteros.

Densidad y calidad de la suspensiónLos resultados de los morteros con agua y mu-cílago dan un valor promedio de densidad de 1.35g/cc siendo el mismo valor aproximadamente para los morteros que sólo contienen agua. En los morteros con agua no se logró una homogeneidad de la mezcla la cual inmediatamente se separaba en dos fases, mientras que los morteros con mu-cílago de proporción 1:1 en sólidos tuvieron buena suspensión, los morteros 1:2 se sedimentaban rápidamente los sólidos y los morteros 1:1.5 lo-graban una buena suspensión de hasta 45 min.


El análisis estadístico ANOVA con α=0.05 indi-có que ninguno de los factores evaluados o sus interacciones afectan significativamente el valor de la densidad.

Potencia de agitaciónLos valores obtenidos de viscosidad para los morteros con agua y con mucílago no cambian significativamente, por lo tanto relacionando los datos anteriores con la capacidad del mucílago de mantener la mezcla homogénea se puede inferir que la atribución dada por los restauradores al mucílago como fluidificante no influye en la dis-minución del valor de la viscosidad sino que posee la propiedad de mantener suspendidas las partí-culas de Ca(OH)2.

ConsistenciaLos morteros que contienen sólo agua presen-taron una tendencia muy grande a fluir, sin em-bargo esta propiedad es sólo del agua puesto que los sólidos no están suspendidos y lo reflejado en la prueba es la fluidez del agua. En la gráfica 2 se observa que los morteros cuya proporción de mármol:cal es de uno fluyen mejor, en especial

si su proporción de líquidos es de uno también, sin embargo, su tendencia a fluir se ve afectada por la cantidad de líquidos añadida debido a que a altas concentraciones de mucílago disminuye su fluidez. En cambio la proporción de mármol:cal de uno punto cinco a partir de una proporción de líquidos de uno es muy estable, pudiendo este comportamiento ser benéfico en la práctica en dado caso que no se tengan los instrumentos ne-cesarios para medir las proporciones.

Al realizar la prueba de ANOVA con un valor de α=0.05 se obtiene que el factor más significativo es la proporción de mucílago:agua.

AdhesividadLos morteros que presentan mayor adhesividad son los morteros que poseen una proporción alta de sólidos, mientras que las características de adhesividad de los morteros con agua coinciden con los morteros que tienen la menor cantidad de mucílago.

De acuerdo al análisis ANOVA tanto el factor de proporción de mármol:cal como el de mucíla-go:agua afectan a esta propiedad, teniendo un máximo de adhesividad con un nivel alto de am-bos factores (Ver gráfica 3).

Proceso de carbonatación y porcentaje de con-tracciónDespués de nueve semanas de haber fraguado los morteros el proceso de carbonatación no se había iniciado aún y todos los morteros con mu-cílago tuvieron poca contracción, estos valores estuvieron entre nula contracción y 0. 2 cm de contracción; mientras que los morteros con agua tuvieron hasta 5 mm de contracción indicando que el aditivo mejora esta propiedad.

Esfuerzo a la compresiónEl mortero con mayor capacidad de carga es el que tiene una proporción de mucílago alta y una proporción intermedia de sólidos mientras que los morteros con agua no tienen una capacidad

Gráfica 1. Ln Viscosidad vs proporción mucílago:agua

Gráfica 2. Consistencia vs proporción mucílago:agua

Gráfica 3.Superficie de respuesta de la adhesividad de los

morteros

Gráfica 4.Superficie de respuesta de carga soportada.


de carga significativa. Con el análisis estadístico se comprobó que los dos factores evaluados y su interacción son relevantes para esta propiedad siendo el factor que influye más la proporción de sólidos; sin embargo de acuerdo a la gráfica 4 es necesario tener el nivel alto de mucílago para te-ner un resultado favorable.

Optimización de la mezclaEl mortero óptimo es el que tiene una proporción de mármol:cal de 1.5 y de mucílago:agua de 2.0, por su buena suspensión de sólidos, fluidez aceptable para la inyección, adhesividad alta y un esfuerzo a la compresión alto; esta mezcla representa un mortero de cal y mármol óptimo para la conso-lidación de la pintura mural por el método de in-yección.

ConclusionesEl realizar un análisis para identificar las propor-ciones en las que debe de ser preparado el mor-tero constituye un avance en el desarrollo de las técnicas de conservación, puesto que se obtuvo una formulación estándar del mortero de inyec-ción de cal para el uso de los restauradores. De acuerdo a las pruebas realizadas podemos con-firmar que el mucílago de nopal mejora las pro-piedades físicas del mortero de cal con carga de marmolina, sin embargo cada propiedad se ve afectada de manera diferente por este aditivo siendo también un factor importante la propor-ción de sólidos en la mezcla.

Se recomienda el uso del mucílago para mor-teros de inyección debido a que facilita su apli-cación y restablece de manera efectiva la esta-bilidad del muro. Sin embargo se deben realizar más estudios para poder determinar la influencia del mortero dentro del muro en probetas que si-mulen el muro, y realizar un registro de diversas etapas durante varios años para comprobar la

estabilidad del muro; estos estudios se han rea-lizado previamente por Elisa Serrano10 sin em-bargo el método de extracción del mucílago, así como la carga difieren de los seleccionados para esta investigación, asimismo se debe de tomar en cuenta los diversos climas de la República Mexi-cana para realizar estos estudios de monitoreo, debido a que los niveles de humedad son variados y constituyen una posible causa de deterioro del muro, especialmente si existen grietas.

BibliografíaConferencia: Uso del extracto del nopal en mate-riales basados en cemento, Prisciliano Felipe de Jesús Cano Barrita y Carlos Goméz Yánez, Centro Interdisciplinario de Investigación para el Desa-rrollo Integral Regional, IPN- Unidad Oaxaca.

Cárdenas, A., Arguelles, W. M. and Goycoolea, F. M. (1998). On the possible role of Opuntia ficus-indica mucilage in lime mortar performance in the pro-tection of historical buildings. J. PACD, 3: 64-71.

Goycoolea, M., Cárdenas, A., Propiedades Gelifi-cantes de la Pectina de Nopal, XXV Premio Na-cional de Ciencia y Tecnología de Alimentos 2001, auspiciado por la Industria Mexicana de Coca Cola y el CONACyT.

Jáidar Benavides, Yareli, “Los extractos vege-tales usados como aditivos en los morteros de cal con fines de conservación. Tesis de Licencia-tura”, p. 105, Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete”, México, 2006.

Sepúlveda, E. Sáenz, C. Aliaga E. et al (2007) Extraction and characterization of mucilage in Opuntia spp. Journal of Arid environments, 68:534-545.

Serrano,E. Un mortero de inyección de productos naturales para la conservación de pinturas mu-rales, Centro Nacional de Conservación, Restau-ración y Museología, Cuba.

Teutonico, J. Ma., “A Laboratory Manual for Ar-chitectural Conservators”, ICCROM Roma, 1988.

Notas1 Comunicación Oral. Lic. Rest. Mauricio Benjamín Jiménez Ramírez. Feb. 2007.2 Jáidar Benavides, Yareli, “Los extractos vege-tales usados como aditivos en los morteros de cal con fines de conservación”, p. 105.3 Prisciliano Felipe de Jesús Cano Barrita , Con-ferencia: Uso del extracto del nopal en materia-les basados en cemento.4 Jáidar Benavides, Yareli. op. cit. pp. 106-108.5 Cárdenas, A., Arguelles, W. M. and Goycoolea, F. M., “On the possible role of Opuntia ficus-in-dica mucilage in lime mortar performance in the protection of historical buildings”. p. 65.6 Goycoolea, M. , Cárdenas, A. , “Propiedades Gelificantes de la Pectina de Nopal”.7 Cárdenas, A., Arguelles, W. M. op. cit., pp. 64-71.8 Teutonico, J. Ma.,” A Laboratory Manual for Architectural Conservators”, p.30.9 Sépulveda, E. Sáenz,C. Aliaga E. et al, ”Extraction and characterization of mucilage in Opuntia spp”., p.538.10 Serrano, E. “Un mortero de inyección de pro-ductos naturales para la conservación de pintu-ras murales”, p.152.


Gabriela Peñuelas Guerrero

Profesora adjunta del Seminario Taller de Metales

Caracterización por medio de análisis instrumentales

IntroducciónConocer materialmente los bienes culturales re-sulta fundamental para poder inferir y compren-der las diversas dinámicas de alteración en que se ven involucrados los artefactos susceptibles a ser conservados y posteriormente restaurados. Así, la presente investigación surge por la nece-sidad de comprender el estado de conservación de una de las colecciones de orfebrería prehispá-nica más importantes y sorprendentes de Méxi-co como lo es la Tumba 7 de Monte Albán, la cual incluye artefactos de oro y de plata.

A pesar de tratarse de una colección tan im-portante, no existía un análisis sistemático de la misma en la que se relacionara la técnica de ma-nufactura con el estado de conservación y que estos datos sirvieran para compararlos con tra-diciones metalúrgicas que han sido estudiadas previamente. Otra interrogante importante era comprender las causas de la apariencia hetero-génea que presentan varias piezas, sobre todo las de oro; se pensaba que la diferencia podía co-rresponder a un dorado intencional que había sido

parcialmente eliminado por no conocer las técni-cas de manufactura antes de intervenir los obje-tos. Por lo que, el objetivo de la tesis fue caracte-rizar los materiales constitutivos de la orfebrería empleando espectrometría de fluorescencia de rayos X, es decir una técnica no destructiva ni invasiva para poder relacionar la información y con ello generar una propuesta de conservación integral de la colección.

La ofrendaComo restauradores estamos conscientes de los cambios constantes en los que se ven envueltos los objetos, tanto las transformaciones materia-les como las dinámicas sociales en las que se en-cuentran inmersos en determinados momentos. En ese sentido no sólo la orfebrería, sino la Tumba 7 en sí misma son un ejemplo muy interesante, ya que la tumba fue construida por los zapotecos y la ofrenda que se analizó fue depositada por los mixtecos casi 800 años después. Así que conocer todos estos procesos además de rastrear las in-tervenciones de restauración que los artefactos tuvieron fue parte fundamental para poder com-prender las diversas dinámicas de alteración que han envuelto a la colección.

La ciudad de Monte Albán originalmente fue construida alrededor del año 700 a.C., aunque su apogeo corresponde al período clásico com-prendido del 200 d.C. al 900 d.C. A partir de las características arquitectónicas Caso ubicó la construcción de la tumba entre el 500 y el 750 d.C.

(Caso, 1969); curiosamente la ofrenda comparte particularidades con los glifos mixtecos por lo que ha sido considerada una aportación mixteca enterrada alrededor del 1350 al 1521 d.C. La Tum-ba 7 se localiza al noreste de la Plataforma Norte y al norte de la Gran Plaza, en una zona donde se localizan residencias o palacios con tumbas al noreste de la zona arqueológica de Monte Albán (Winter, 1993).

El arqueólogo Caso en 1932 realizó el hallazgo de la Tumba 7, en el que se encontraron varios restos óseos humanos, máscaras de turquesas, objetos de obsidiana, roca de cristal, concha, resinas, huesos tallados así como poco material cerámico, en contraste con la gran cantidad de artefactos metálicos tanto de oro, plata, dos bi-metálicos –oro y plata-, y uno de cobre que con-forman la colección de orfebrería (Caso, 1969).

AntecedentesAunque son objetos metálicos de oro y plata, no se puede perder de vista que la ofrenda está conformada por artefactos arqueológicos y como tales han sido tratados desde el momento de su descubrimiento, por lo que los arqueólogos en especial Alfonso Caso han sido los encargados de obtener la mayor información proveniente del contexto, el significado de las piezas y de la téc-nica de manufactura.

Es importante resaltar que mientras tuvo bajo su custodia las piezas de la tumba 7, Caso nunca permitió que les realizaran análisis destructivos,

de los materiales constitutivos de la orfebrería de la Tumba 7 de Monte Albán, Oaxaca de los materiales constitutivos de la orfebrería de la Tumba 7 de Monte Albán, Oaxaca


de la misma opinión fue el metalista Dudley Easby quien en 1959 por petición del arqueólogo analizó la colección con la intención de conocer y descri-bir la técnica de manufactura de la colección me-diante tomas radiográficas, observación a simple vista y con lentes de aumento. En dicho momento el especialista consideró preciso realizar FRX a los objetos por el carácter no-destructivo de la técnica analítica (Easby en Caso, 1969). Situación a la cual, Caso aceptó enviando varias piezas al Instituto de Física de la UNAM.

No obstante años después, en 2002 Ortega y otros investigadores (Ortega, et. al., 2002) exa-minaron láminas de oro, para entender la técnica de batido empleada por los orfebres mixtecos, seleccionando 8 muestras a las que se les realizó microscopía electrónica de barrido y espectros-copia de rayos X. Lamentablemente los resul-tados no se relacionaron con el estado de con-servación de los ejemplares. Tres años después en 2005 Camacho y su equipo (Camacho et. al., 2005) retomaron la línea de investigación sobre la orfebrería de la Tumba 7, en ésta ocasión am-pliando la variedad de técnicas de manufactura e incorporando piezas elaboradas por fundición a la cera perdida. Esta vez analizaron 10 muestras, para lo cual emplearon nuevamente MEB – EDX, análisis metalográfico y microscopia electróni-ca de transmisión. A partir de su investigación, concluyeron que los orfebres mixtecos conocían las características que se obtenían variando las proporciones de las aleaciones, usando prefe-rentemente oro de bajo quilataje para los objetos trabajados en frío y de quilataje mayor para los artefactos fundidos. También subrayaron el he-cho de que la variación de color entre una pieza y otra era un resultado intencional obtenido por el enriquecimiento artificial causado por el que-mado de las superficies. Nuestra investigación ha permitido comprobar la veracidad de estas ase-veraciones, como se verá más adelante.

Metodología

Aunque cada vez se hace más común la carac-terización de la composición de los materiales previa a cualquier intervención, en México esto no ha sido una práctica común. Por lo que anali-zar la mayor cantidad de piezas de una colección tan impresionante no sólo por la cantidad de pie-zas, su belleza y la calidad de la técnica de ma-nufactura aunado al hecho de que provienen de un contexto arqueológico definido, se convirtió en una fuente de información en cuanto a datos tecnológicos, culturales y obviamente sobre las diferentes dinámicas de deterioro que presenta la orfebrería muy importante.

Como restauradores necesitamos de la in-formación histórica y científica que se pueda obtener de un artefacto que se va a intervenir. En este sentido el estado material de los objetos dirige, por decirlo de alguna manera, las posi-bilidades de los tipos de análisis que se pueden llevar a cabo; por ejemplo la toma de muestras de un bien cultural es un proceso que debe justi-ficarse en cuanto a información que se obtendrá de ello pero que en ocasiones es impensable o se limita por las características de los bienes a es-tudiar, como es la condición de la orfebrería de la Tumba 7.

Debido al valor arqueológico de la colección únicamente podría pensarse en una metodología no-invasiva y no-destructiva para caracterizar los materiales. Era necesaria una técnica analíti-ca con la suficiente penetración para obtener re-sultados fidedignos de la aleación, pese a la posi-ble presencia de capas de productos de corrosión y a la técnica de dorado intencional, cuya presen-cia fue reportada por Camacho y su equipo. Por lo que obtener información cualitativa que arrojara datos cuantitativos o al menos semicuantitati-vos, era necesario. Todos estos requerimientos

los encontramos en la espectrometría de fluo-rescencia de rayos X, con la ventaja de contar con un dispositivo portátil del Instituto de Física de la UNAM, que nos permitió realizar los análisis sin trasladar la colección fuera de las instalaciones del Museo de las Culturas de Oaxaca, donde se encuentra expuesta la orfebrería.

Teniendo en consideración que la colección proviene de un contexto arqueológico definido, la cual pertenece a una misma tradición metalúrgi-ca consideramos que al analizar una tercera par-te se obtendrían resultados confiables que nos mostraran generalidades de la orfebrería. Tanto por la cantidad de piezas como por el tiempo que se requería para realizar el análisis se preselec-cionaron 49 de los 145 artefactos metálicos. Se decidió estudiar 32 ejemplares de oro haciendo mayor hincapié en objetos elaborados por fundi-ción -27 de fundición y 5 elaboradas por marti-llado- ya que en los estudios previamente rea-lizados a la colección se habían estudiado piezas martilladas [Ortega, et. al. 2002 y Camacho, et. a., 2005]. Por otro lado, al no contar con información sobre aleaciones de plata de la zona mixteca se seleccionaron más de la mitad de estos objetos: 12 de los elegidos fueron hechos con fundición y 3 por martillado. También se analizaron los únicos dos objetos bimetálicos provenientes de la ofren-da -mitad de oro y la otra mitad de plata-.

La metodología de análisis comenzó como cual-quier acercamiento a un bien cultural que será intervenido, es decir el primer paso fue 1) la ob-servación macroscópica de cada una de las pie-zas, tanto las seleccionadas como las exhibidas en las vitrinas; seguido de 2) la observación con microscopio estereoscópico de las 49 piezas se-leccionadas, a las cuales se les realizaron micro-fotografías de los detalles más significativos; 3) la observación con radiaciones UV de todos los ob-jetos, así como con luz IR únicamente a las piezas elaboradas por martillado; 4) las tomas fotográfi-


cas generales y los detalles significativos de las 49 piezas; y por último el 5) análisis con fluorescencia de rayos X, en diferentes regiones de cada pieza. Todo esto se llevo a cabo gracias a la colaboración del personal del Museo Regional de las Culturas de Oaxaca dentro de sus instalaciones.

Resultados y discusiónCon la metodología anteriormente mencionada se logró entender la dinámica de deterioro que pre-senta la colección, identificando las técnicas de manufactura empleadas desde el batido como la maestría que tuvieron los orfebres para la reali-zación de los modelos en cera simulando hilos de oro y plata; también se establecieron las concen-traciones de las aleaciones tanto binarias (oro-cobre, oro-plata, plata-cobre) como ternarias (oro-plata-cobre), con estos datos se pudieron obtener las temperaturas de fusión de las solu-ciones, además de saber si se trataba de alea-ciones monofásicas o bifásicas. Por otro lado, se detectaron también intervenciones anteriores.

La observación de las piezas a simple vista y bajo microscopio estereoscópico resultó un ejer-cicio sumamente enriquecedor para corroborar el proceso de elaboración de las piezas. Se con-firmaron las descripciones de Sahagún al encon-trar los núcleos de arcilla y carbón sobre los que refiere era aplicada la cera (Sahagún, 2006), mis-ma que era modelada hasta obtener el diseño de la pieza que se iba a fundir. La sustancia arcillosa se localizó indistintamente en objetos en relieve como en el caso de los pectorales o en piezas hue-cas como las cuentas de muelas del collar que aún conservan su núcleo, lo que nos habla de la con-ciencia en el ahorro de material y también de la necesidad de que la pieza no pesara lo que pesaría un objeto macizo.

Las fuentes explican que para sujetar el núcleo y evitar que éste se moviera al fundir la cera se

empleaban trozos de madera o espinas de ma-guey (Easby en Caso, 1969), la combustión de es-tos al vaciar el metal causa huecos en las piezas obtenidas. En algunos ejemplares se localizaron pequeños orificios bien definidos, ubicados en lugares ocultos por el diseño de la pieza que nos hacen pensar que se trata de huellas dejadas por estos “sujetadores”, en tanto que la ausencia de huecos en otras secciones sugiere que se em-plearan varitas del mismo metal para tal fin. Por el contrario, en otros adornos se descubrieron pequeños puntos que pudieran ser restos de los tubos de colada que una vez solidificado el metal se convirtieron en delgados palitos del mismo. En algunos casos estos remates fueron modificados para formar parte del diseño de la pieza, en otros limados.

Aunque no todos los artefactos evaluados presentan “defectos de manufactura” como los llama Grinberg (Grinberg, 1990) se ubicaron algu-nos poros producidos por la liberación de los ga-ses durante el vaciado, rebabas y zonas huecas en las que no fluyó el metal.

Siempre ha sido evidente la gran maestría de los orfebres mixtecos en la elaboración de mode-los en cera y en especial de aquellos que consti-tuyen la falsa filigrana, la destreza se evidencía en la homogeneidad regular de los hilos de cera mismos que presentan pequeños abultamientos

que podrían deberse al mecanismo de extrusión mediante el cual fueron obtenidos. En los pecto-rales de Xochipilli se notan las terminaciones de estos hilos con una pequeña muesca a la misma altura del tocado, lo que señala el corte del hilo de cera. Como se aprecia en la imagen.

Foto 2. Detalle de los hilos del Pectoral de Xochipilli B,

Tumba 7 de Monte Albán. Contreras-Peñuelas, 2007

Aleaciones de oroA partir de la caracterización de las aleaciones con las que se manufacturaron los 49 artefactos metálicos analizados de la Tumba 7, se ha podido establecer que los orfebres mixtecos manejaban el oro y la plata conociendo las características que podían obtener dependiendo de la proporción de cada aleante - oro, plata y/o cobre-, lo cual aplicaban dependiendo de la técnica de factura. En los 32 objetos de oro analizados, encontramos el empleo de aleaciones tanto binarias como ter-narias:

Oro – plata. Ejemplos de esto son el calabaci-to y la pulsera, ambas piezas trabajadas en frío y con un quilataje alto, contrariamente a lo que señalaron Camacho et .al. (Camacho et .al, 2005).

Oro – plata – cobre. Es importante seña-lar que las piezas presentan un alto conteni-

Foto 1. Collar de muelas de la Tumba 7 de Monte Albán.

Hernández, Eumelia, 2007.

http://et.al

http://et.al


do de oro, aunque este varía según los objetos realizados. Se presentan aleaciones con más del 70% de oro, un porcentaje promedio del 25% de plata y menos del 5% de cobre; las aleaciones con menos contenido de oro lo encontramos en los Pectorales de Xochipilli con 46.2% Au, 32.6% Ag y 21.3% cuya coloración también es distinta con respecto al resto de las piezas.

A diferencia de otras piezas mixtecas como el Pendiente de San Francisco Caxonos (Ortiz et.al, 2007), en los ejemplares de la Tumba 7 no se en-contraron evidencias de la utilización de ninguna técnica de dorado intencional. Es probable que el enriquecimiento superficial que Camacho y su equipo encontraron, y reportaron como colora-ción intencional fuera el resultado de la corro-sión selectiva favorecida por las condiciones de

enterramiento de uno de los componentes de la aleación.

Otro rasgo que permite descartar el hecho de que las piezas tuvieran un dorado intencional es la homogeneidad de la concentración de las aleacio-nes con las que fueron facturadas. Esta situación se acentúa en los objetos que comparten repre-sentación iconográfica, mismos que podría decir-se fueron hechos en serie, como son los adornos de faisán y lunas, las adornos de cabezas de fai-sán, los pequeños pectorales de Tláloc, Tlacuache y Jaguar; todas estos conjuntos de ejemplos fue-ron elaborados a partir de una misma solución del metal fundido.

Aunque en el caso de los 5 pectorales de Xo-chipilli, de los que únicamente se analizaron 4 en-contrando dos aleaciones distintas: la más rica

en oro se encontró sólo en un pectoral, mientras que los otros tres comparten una concentración promedio de 47% del metal áureo. Es interesante contrastar las observaciones sobre el contexto en el que fueron encontrados los pectorales, ya que dos de los cinco pectorales fueron encontra-dos alejados de los otros tres, lamentablemente no se sabe cuales ya que con el cambio de núme-ros de registro con el número de inventario este dato se ha perdido. Lo que podemos inferir por la iconografía del dios Xochipilli es que desde un inicio eran 5 piezas, que por las características estéticas y formales los modelos fueron elabora-das por dos manos distintas dentro de un mismo taller, es probable que el contenido mayor de oro y menor de plata sea parte de esta diferencia dentro del encargo y la división del trabajo.

Foto 3. Cuatro de los cinco Pectorales de Xochipilli, Hernández, Eumelia, 2007.


Existen tres ejemplares en los que se utilizaron dos o más aleaciones para su manufactura. Esto puede asegurarse ya que las concentraciones se mantienen idénticas en las diferentes secciones que conforman el adorno. Una de las piezas más interesantes es el Pectoral de Juego de Pelota, en el cual se detectaron 3 aleaciones: 1 con mayor contenido de oro con la que fundieron las seccio-nes d,e,f,g; mientras que la aleación 2 con casi 10% menos de oro y poco más del 10% de plata: en las secciones c,b y, finalmente la número 3 para los cascabeles alargados a. La cantidad de cobre es decisiva ya que de ella depende el punto de fusión de la aleación, así como el cambio de coloración. Es curioso que esta diferencia de tonalidad coin-cida con la parte de las plumas y los cascabeles, la zona que al estar en movimiento produce sonido, tal vez la diferencia en los contenidos de oro, pla-ta y cobre respondiera a la necesidad de producir algún sonido específico.

Aleaciones de plataUna de las aportaciones de este trabajo a la ar-queometalurgia es la información generada so-bre las aleaciones de plata, hasta ahora poco es-tudiadas. Los orfebres mixtecos utilizaban tanto aleaciones binarias como ternarias con altos con-tenidos de plata:

Plata – cobre. Es interesante encontrar que las piezas elaboradas por martillado no contienen oro. Por otro lado, en los cascabeles y en cinco de los anillos la cantidad del metal áureo no sobre pasa el 0.5% lo cual nos habla de la presencia de una impureza y no de otro elemento aleante.

Plata – cobre – oro. Únicamente en dos anillos se registró más del 5% de oro.

Un dato interesante es que únicamente en un cascabel se identificó plomo, con una proporción menor al 1%. Es sabido que la presencia de este

Foto 4. Pectoral de Juego de Pelota. Hernandéz,

Eumelia, 2007.

elemento en plata arqueológica influye directa-mente en la fragilidad del material por la preci-pitación de la impureza en la solución (Selwyn, 2000), el efecto lo pudimos comprobar al evaluar el estado de conservación de la pieza.

Sobre los dos discos bimetálicos de la colección encontramos que fueron elaborados por marti-llado a partir de dos láminas: una elaborada con una aleación rica en oro y la otra rica en plata.

Estado de conservaciónRelacionando la información recabada durante la investigación, comparándola con las observa-ciones de las piezas además de los resultados arrojados por la caracterización de las aleacio-nes, se estableció que en general la colección se encuentra en buen estado de conservación salvo por las piezas de plata y los discos bimetálicos, cuyo principal problema es la fragilidad provoca-da por la naturaleza de la plata arqueológica y las impurezas que presenta aunado a la técnica de manufactura.

La fragilidad de los ejemplares de plata se ha traducido en el desprendimiento de fragmentos que a su vez han derivado en cambios formales debido a inadecuadas intervenciones anterio-res. Otro de los problemas que presentan todas las piezas de plata es la presencia de argentita (sulfuro de plata) causada por la interacción de la aleación con los iones sulfuro del ambiente. Las piezas de oro por su parte, únicamente cuentan con una ligera capa de cuprita (óxido de cobre I) localizada en zonas aledañas a los diseños en las que el acceso se dificulta y por lo mismo se con-centra mayor cantidad de polvo fomentando una leve corrosión.


Finalmente, la mayoría de las piezas tienen restos de cera de Campeche y corcho empleada para el montaje, lo cual favorece un ambiente ácido que podrá derivar en factor para que las piezas se corroan.

ConclusionesAl hablar de restauración de artefactos metálicos es bien sabido que no existe una receta específica, que la intervención es casuística es decir, que las acciones responden a las necesidades de cada pie-za. Al tener este tipo de bien cultural es de suma importancia conocer en la medida de lo posible la composición de las aleaciones que los conforman, ya que dependiendo de los aleantes se determina en gran medida las acciones a llevarse a cabo. En este caso al caracterizar las piezas se pudo con-cluir que algunos de los procesos que se les rea-lizaron anteriormente no han servido de mucho, caso concreto fue la aplicación de un pasivador para el cobre cuando en la aleación de plata-cobre el contenido de este último es muy bajo por lo que el resultado que se esperaría no se ha dado.

Como se mencionó al principio de este texto, la hipótesis que generó la investigación esta-ba encaminada a comprender el fenómeno por el cual las piezas de oro tenían una apariencia heterogénea, al inicio cabía la posibilidad de que los orfebres mixtecos, en específico los que elaboraron las piezas de la Tumba 7 de Mon-te Albán, hubieran realizado alguna técnica de dorado y que la apariencia respondiera a este hecho aunado a una limpieza excesiva lo cual se descartó por completo. Las piezas están elabo-radas con aleaciones de oro sin ninguna técnica de dorado intencional, sin embargo se ha deja-do abierta la posibilidad de que los artefactos arqueológicos hayan estado expuestos a un fenómeno de corrosión selectiva durante el en-terramiento. Sobre esta línea de investigación

se podrá seguir estudiando y experimentando una vez que se tienen los datos precisos sobre las aleaciones, para comprender por completo su comportamiento en diferentes contextos desde enterramiento a las condiciones de ex-hibición.

AgradecimientosAl Consejo Nacional de Arqueología, a la Coordi-nación Nacional de Arqueología, a la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural, al Centro INAH-Oaxaca, al Museo de las Culturas de Oaxaca y a la Escuela Nacional de Restaura-ción, Conservación y Museografía Manuel del Castillo Negrete por los permisos y las facilidades brindadas para realizar ésta investigación. Al IF-UNAM y en especial al proyecto CONACyT U49839-R por el apoyo para realizar esta inves-tigación.Al Dr. José Luis Ruvalcaba Sil y la Lic. Jannen Con-treras Vargas por su dirección y asesoría en todo momento; a la Mtra. Edith Ortiz Díaz por sus ase-sorías.

BibliografíaCaso, A., El Tesoro de Monte Albán, México, 1969.

Camacho, Ortega, Velasco y Yacamán, “A mi-croestructural study of gold treasure from Monte Alban s Tomb 7”, 2005.

Easby, D. en: El Tesoro de Monte Albán, México, 1969.

Grinberg, D., Los señores del metal, minería y metalurgia en Mesoamérica, México, 1990.

Ortega, Velasco y Yacamán, “Microestructura de láminas de oro mixtecas, Tumba no.7 Monte

Albán”, en: Memorias de la Mesa redonda de Tec-nologías Metalúrgicas en América Prehispánica, México, 2002.

Ortiz E. y J.L. Ruvalcaba, “An historical approach to a gold pendant: the study of different meta-llurgic techniques in ancient Oaxaca, Mexico, du-ring the late post classic period”, Italia, 2007.

Peñuelas G., Caracterización por medio de análi-sis instrumentales de los materiales constituti-vos de la orfebrería de la Tumba 7 de Monte Al-bán, Oaxaca, México, 2008.

Sahagún, Fray Bernardino, Historia general de la Nueva España, México.

Sculze, N. El proceso de producción metalúrgica en su contexto cultural: los cascabeles de cobre del Templo Mayor de Tenochtitlán. México, 2008.

Selwyn, L. “Corrosion chemistry of gilded sylver and copper”, en: Gilded metals, London, 2000.

Winter, M. “Los mixtecos y los zapotecos”, en: El doblamiento de México, México, 1993.


Verónica Rodríguez Manzo

Profesora de la Licenciatura en Restauración ENCRyM

Propuesta de conservación

PresentaciónEl asentamiento prehispánico de Tres Cerritos de afiliación tarasca, está ubicado en la penínsu-la que se interna en el lago de Cuitzeo, camino al poblado de San Agustín del Pulque, en el Estado de Michoacán.

Tres Cerritos presenta características típicas de la arquitectura urbana tarasca, es decir, sis-tema de terrazas, plazas hundidas, estructuras alrededor de plazas con un sistema constructivo a base de piedra y lodo. Sin embargo, tras inves-tigaciones arqueológicas, se descubrió que este asentamiento tiene particularidades diferen-tes a otros sitios del Occidente, como lo son las estructuras construidas para uso funerario; en Tres Cerritos, dos de sus tres principales basa-mentos arquitectónicos (M2 y M3), albergan en su interior tumbas.

Este sitio arqueológico ya había sido repor-tado desde 1943 e investigado esporádicamente entre los años 1974 y 1977, pero a partir de 1984 fue explorado sistemáticamente durante nueve temporadas de campo que culminaron en el año de 1994, bajo la dirección de la arqueóloga Angeli-na Macías Goytia.

Posteriormente el sitio fue abierto al público sin contar con un proyecto de restauración para garantizar la conservación del lugar, con poca in-fraestructura, sin cédulas explicativas ni infor-mación que divulgara que este lugar fue un sitio funerario.

En el año de 2001, la generación de alumnos de la Maestría en Arquitectura con Especiali-dad en Restauración de Monumentos de la EN-CRyM, contempló la importancia de desarrollar un proyecto que comprendiera todos estos as-pectos de manera integral, el cual fue presenta-do como parte de un ejercicio académico de este programa de estudios, el cual está interesado en la formación de profesionales especializados en la práctica para la protección y conservación del patrimonio cultural edificado, así como por la preocupación de que estos lugares prevalezcan como testimonio de nuestro desarrollo histórico y cultural.

UbicaciónTres Cerritos está localizado al norte del Estado de Michoacán, en la Cuenca de Cuitzeo del siste-ma hidráulico del río Lerma, entre los paralelos 19°45’ y 20°05’ de latitud norte y 101°25’ de lon-gitud oeste. Asentamiento ubicado en la ribera y península que se interna al Lago de Cuitzeo, el cual tiene dos afluentes principales que son del río Grande o Morelia y del río Queréndaro, el lago se caracteriza por la alta salinidad del agua y poca profundidad originada por el ensolve. La

temperatura media anual es de 16° C. y la máxima llega a 36°C, con precipitaciones de 800 mm; Los suelos son de origen volcánico donde predominan las andesitas y riolitas donde la evaporación de las aguas del lago han dejando enormes mantos salinos, quedando el descubierto sal, salitre, po-tasa y tequesquite por lo que los suelos son alta-mente salinos. (Corona: 1946:10) (Figura 1)

Figura 1. Ubicación de la zona arqueológica de Tres Cerri-

tos, península de Cuitzeo, Michoacán.

integral en la zona arqueológica de Tres Cerritos, Cuitzeo, estado de Michoacanintegral en la zona arqueológica de Tres Cerritos, Cuitzeo, estado de Michoacan


Antecedentes históricos culturalesEl antiguo asentamiento de Tres Cerritos fue ocupado por grupos humanos de afiliación ta-rasca, cultura que se desarrolló al Occidente del territorio de Mesoamérica durante el periodo Postclásico y abarcó un área que comprende en-tre el río Lerma al norte y la cuenca del río Balsas al sur. Tuvo su centro de dominación en la zona de los lagos de Pátzcuaro y Cuitzeo y el centro político administrativo radicó entre las ciudades de Tzintzuntzan, Pátzcuaro e Ihuatzio, todas ubicadas al oriente del lago de Pátzcuaro.

La organización política fue de un Estado cen-tralizado con estratificación social, gobernados por el cazonci y la élite de nobles o administra-tivos, y los purépechas o gente común que com-prendía a los campesinos, pescadores y artesa-nos entre otros. La población en general estuvo organizada en barrios y era a los que reclutaban para la guerra. El imperio tarasco se desarrolló simultáneamente al azteca y se caracterizaron por haber tenido una fuerza militar activa con fronteras bien protegidas que impidieron las conquistas de las fuerzas mexicas comandadas por Axayácatl, Ahuízotl y Moctezuma II. Al norte tuvo fortificaciones para evitar las invasiones de grupos chichimecas, al oeste en Zacatula Gue-rrero y el este en Acámbaro Guanajuato, contra los grupos mexicas. En medio de los dos imperios había las llamadas “tierras de nadie” que fueron habitadas por grupos otomies, mazahuas, chon-tales y cuicatecos.

Fue una sociedad que destacó por la produc-ción de la plumaria, metalurgia y cerámica; se cree que éstas dos últimas tuvieron influencia de culturas centro y suramericanas, pues traba-jaron el oro, plata y cobre con incrustaciones de

jade y turquesa, en tanto que en la cerámica se han encontrado ollas con vertedera, asa de es-tribo y formas de calabaza.

Practicaron la agricultura intensiva con siste-mas de riego e implementos de cobre como fueron la coa y hachas metálicas. También su sustento se basó en la caza y pesca. Y la arquitectura se caracterizó por la construcción de dos tipos de estructuras, las rectangulares y las de planta mixta, con una parte rectangular y otra semicir-cular conocidas como yácatas. Asimismo el sis-tema constructivo consiste en núcleos de piedra volcánica mezclada con lodo como aglutinante y recubierta con grandes piedras ajustadas y uni-das entre sí por argamasa para formar los pa-ramentos a base de piedra y lodo y la ausencia de estucos en los acabados, los pisos fueron ge-neralmente de arcilla. La región fue importante como corredor de intercambio comercial entre el suroeste del actual Estados Unidos y el Altiplano Central, destacando los productos metalúrgicos y la turquesa. Su dios principal fue el del fuego conocido como Curicaueri y al morir el rey éste era incinerado. Practicaron el sacrificio humano y su calendario ritual fue el Tonalpohualli compues-to de 18 meses de 20 días.

Al momento de la conquista española, la región estaba gobernada aún por los tarascos. Hacia el año de 1540, Tzintzuntzan quedó abandonada cuando Vasco de Quiroga trasladó el poder admi-nistrativo a Pátzcuaro.

En Cuitzeo, se han localizado evidencia de la presencia de grupos poblacionales desde el 500 a.C. relacionados éstos con la tradición cultural Chupícuaro que duró hasta el periodo Clásico Tardío, entre 800 y 900 d.C. época que también recibieron influencia de la cultura teotihuacana.

Específicamente en Tres Cerritos, mediante las exploraciones e investigaciones arqueológi-cas, se puede asegurar que fue un asentamien-to teotihuacano, construido a finales del período

Clásico (entre 600 y 900 d.C.). Hasta el momento es el único asentamiento de origen teotihuacano que se conoce hasta este momento en la región. También se ha identificado una época de abando-no poblacional para posteriormente ser reocu-pado por grupos tarascos de la región lacustre de Pátzcuaro, hacia el año de 1200 d.C. (Macías, 1997:172).

Antecedentes arqueológicosLos trabajos sobre investigaciones arqueológi-cas en esta área datan de 1943 con las explora-ciones realizadas en la ribera del lago de Cuitzeo por los arqueólogos Hugo Moedano y Felipe de la Borbolla.

El proyecto de investigación arqueológica de Tres Cerritos se remonta al año de 1977 que inició como un trabajo de salvamento arqueológico por el paso de un gasoducto, en el marco del Proyec-to Cuenca de Cuitzeo el cual contempló también la excavación de los sitios arqueológicos de Huan-dacareo y Copándaro.

A partir del año de 1984 y hasta 1994, la ar-queóloga Angelina Macías Goytia, dirigió el Pro-yecto de Tres Cerritos el cual comprendió exca-vaciones arqueológicas, liberación y consolidación de las estructuras, hasta la apertura del sitio al público. Durante nueve temporadas de campo se concentró en la exploración y registro de los con-textos arqueológicos, sobre todo de las tumbas con sus entierros localizados en las Estructuras M2 y M3.

Ya que el sitio se abriría al público hubo que rea-lizar restauraciones arquitectónicas, que consis-tieron en reconstruir los muros siguiendo el ángulo de inclinación de los taludes hasta la altura máxima obtenida. Para diferenciar la parte original de la re-construida, se optó por remeter ésta última alre-


dedor de cinco centímetros de la original. (Macías, 1997:149).

Descripción del sitio arqueológicoAl sitio arqueológico de Tres Cerritos se le ha clasificado como centro urbano ceremonial, que está conformado por tres estructuras principa-les rodeadas por plazas, adoratorios, dos áreas de cuartos y un sistema de muros de contención con una amplia escalinata. El asentamiento se localiza en una pendiente natural, por lo que el sistema de drenaje es muy importante en todo el sitio, para evitar que se inundaran las plazas. (Fotos 1 y 2)

La estructura M1 está fuera del conjunto ar-quitectónico y se encuentra al noreste de la Plaza Central, conformado por tres plataformas rec-tangulares superpuestas y una escalinata flan-queada por alfardas orientada al sur, mide 26 por 30 m y altura promedio de 4 m. Mientras que las estructuras M2 y M3 se localizan al este y oeste de la Plaza Central, en cuyo centro se encuentra un adoratorio, estas dos últimas estructuras es-tán conformadas por dos plataformas cuadran-gulares y contienen una tumba cada una. La es-tructura M2 mide 25 por 21 m y 2.80 m de altura, mientras que la M3 mide 27 por 29 m y 3 metros de altura.

Las tumbas de dimensiones aproximadas fue-ron de 10 por 8 m y constan de un vestíbulo que da acceso a cuatro cámaras funerarias orientadas hacia cada uno de los puntos cardinales. Los mu-ros y nicho internos conservan restos de aplana-dos de lodo pulido y fragmentos de pintura roja. (Macías, 1997).

Hasta el momento se han identificado cuatro plazas, la Central, la Central Sur, la Norte y la Este, nombradas así por la ubicación que ocupan

dentro del asentamiento. Estas plazas están de-limitadas por una serie de muros de contención que forman andadores. Y hacia el sureste hay varios cuartos a los lados de la Plaza Central Sur que se le conoce como Área Administrativa.

Por el tamaño y características de este asen-tamiento urbano, parece ser el más importan-te de la península de Cuitzeo, aunque no el más importante de la cuenca, ya que hay otros sitios con más estructuras y de mayor tamaño, como el caso de Huandacareo. (Figura 2)

Figura 2. Planta de conjunto de la zona arqueológica de

Tres Cerritos, Cuitzeo, Michoacán.

El sistema constructivo de las estructuras ar-quitectónicas fue muy simple ya que consta de piedras “burdas” o irregulares casi sin trabajar, unidas con lodo como aglutinante, colocando la cara más plana hacia fuera para darle al para-mento exterior de los muros una apariencia más uniforme además de presentar un ligero talud y sin ningún acabado o aplanado en ellos. El ce-mentante original de los muros era lodo, pero en la intervención arqueológica se restauró con cemento, cal y arena en una proporción de 1:2:3 colocando remetida esta argamasa entre 3 y 4

Foto 2. Vista de norte a sur de Tres Cerritos, al fondo el

lago de Cuitzeo.

Foto 1. Vista aérea de la zona arqueológica Tres Cerritos.


cm, por lo que los muros tienen gran parte de las juntas originales de lodo. (García, et.al., 2001:45)

Las plataformas de las estructuras se for-maron a partir de un núcleo de piedra y lodo co-locadas en capas o estratos, para los muros de contención se utilizó piedra careada unida con tierra o lodo y desplantan directamente de la roca madre, se trata en su mayoría de piedras ígneas intrusitas riolíticas de color rosa claro y gris. Así la estructura superior se desplanta desde el suelo y después se construyeron las plataformas bajas alrededor.

Las tumbas se construyeron al mismo tiem-po que las estructuras que las albergan, y los muros que las conforman están desplantados directamente sobre la roca madre del terreno, sin ningún tipo de cimentación; por el sistema constructivo es difícil pensar que hubieran po-dido excavar para hacer la tumba, una vez cons-truida la estructura. Los materiales y sistemas constructivos de éstas son los mismos que las estructuras, las piedras utilizadas en los muros no estaban labradas, solamente la de las esqui-nas y las que formaban los dinteles de la misma tumba. (Lara, et.al.2001)

ObjetivosLos objetivos principales de este estudio fueron la elaboración del diagnóstico general de la zona en cuanto al estado de conservación se refiere e identificación de deterioros que tienen las princi-pales estructuras.

Realizar el levantamiento arquitectónico a detalle de las tres principales estructuras, y cuyos planos se tomen como base para descri-bir los sistemas y materiales constructivos, así como para el registro de deterioros. Con base a esta información desarrollar la propuesta de intervención de restauración de cada una de las estructuras.

Elaborar el proyecto integral de conservación para esta zona arqueológica a través de propo-ner una infraestructura adecuada para que la vi-sita al sitio sea más didáctica al dotar de equipa-miento con información que hagan comprender la importancia de este lugar en cuanto a su filiación cultural tarasca y de las tumbas que ahí se locali-zaron resaltando el uso funerario que tuvo.

Metodología en campo y gabinete

El estudio se basó en realizar un diagnósti-co general de conservación de la zona arqueo-lógica, y analizar a mayor detalle los deterioros presentes en las tres principales estructuras del sitio, es decir, la Estructura M1, la M2 y la M3. Los alumnos se concentraron en realizar un levanta-miento arquitectónico de conjunto del sitio y lue-go cada uno de los equipos llevó a cabo el registro detallado de la estructura que le tocó en cuanto a materiales y sistemas constructivos así como a la identificación de los deterioros se refiere. Con los datos levantados se procedió a seguir el análisis en gabinete para trazar los mapas arquitectóni-cos, de sistemas constructivos y de deterioros para con ellos y con la información investigada previamente sobre el sitio, poder realizar el pro-yecto de conservación integral de la zona.

Una vez concluido el trabajo en campo, además del análisis de diversas fuentes bibliográficas so-bre el sitio y la región, toda la información reco-pilada fue depurada para poder llegar a un diag-nóstico que planteara las acciones necesarias de restauración a realizar en las estructuras así como en el entorno; se elaboró un Plan de Man-tenimiento Anual, el cual proporciona de manera esquemática las acciones concretas a realizar para mantener en óptimas condiciones la zona arqueológica de Tres Cerritos.

Diagnóstico general de la zona arqueológicaEl estado actual del sitio es de abandono, desde el camino para llegar a la zona se carece de seña-lización adecuada pues sólo existen dos letreros que casi no se notan. De la carretera que lleva a San Agustín del Pulque hay una desviación hacia el sitio, este camino es de terracería y existen ti-raderos de basura.

Se encontró que el sitio cuenta con una poligo-nal de protección que cubre un área aproximada de cuatro hectáreas y está delimitada mediante una malla ciclónica en la parte frontal o acceso por el sur; y con un muro bajo de tecorral al norte que colinda con terrenos ejidales, esto hace que la gen-te de la localidad acceda al sitio sin ningún control.

También existe una pequeña bodega ubicada cerca al acceso que funciona también como ca-seta para los dos custodios; en el lugar no hay ningún tipo de servicios ni para los custodios, no hay botes de basura, ni letreros que den algún tipo de explicación. La zona arqueológica no tiene un mantenimiento constante lo que ha provocado daños a las estructuras, hay poca promoción de la existencia del lugar. El poco público que asis-te lo visita de forma desordenada, maltratan las estructuras al subir y bajar por todos los muros y dejan basura en los arriates. (Lara, et.al. 2001).

Los deterioros que se identificaron fueron los siguientes: + Presencia de flora mayor por árboles de hui-sache sobre las estructuras además de delimita-dos con muros o arriates, los cuales restan im-portancia a cada una de las estructuras y ya que están hechos con la misma piedra del lugar, con-funde sobre su origen y función, son muy pesados y mal consolidados, por lo que las piedras que los conforman se desprenden con facilidad.


+ Presencia de flora parásita menor por creci-miento de líquenes y algas en las juntas y piedras que por su constitución facilitan el crecimiento de ésta con el contacto con la humedad (cercanía al lago).+ Presencia de fauna nociva, sobre todo roedo-res y hormigas que hacen sus nidos dentro de las estructuras, por lo que remueven material del núcleo y van desprendiendo las juntas como las piedras, ocasionando pérdida de muros.+ Presencia de humedad, la cual es descenden-te por haber zonas de menor asolamiento y la dirección del viento sopla dominantemente del sureste. Esto provoca la pérdida de material ce-mentante en las juntas, como también la falta de coronamiento en los muros permite que la lluvia “deslave” el material.+ Eflorescencias salinas, la gran salinidad del sue-lo hace que las piedras presenten cristalizaciones de nitratos, sulfuros y calcio que con los cambios bruscos de temperatura y rápida evaporación provoquen el entallamiento en ellas.+ Pérdida de geometría y hundimientos diferencia-les, por los movimientos del terreno de época de llu-vias contra la de secas, provocando empujes sobre los muros de contención de las estructuras e hundi-mientos diferenciales, lo que se expresa en presencia de grietas y fracturas en las piedras. También este fenómeno se expresa en la disgregación de la piedra por la exposición a los cambios climáticos extremos y por el tipo de piedra, que es riolita, que por sí sola presenta disgregación. (Fotos 3 y 4)

Fotos 3 y 4. Grietas y disgregación de la piedra como de-

terioros identificados en los muros.

+ Deterioro antrópico, presencia y acumulación de basura por parte de los visitantes, la cual contribuye a la proliferación de fauna nociva. También hay destrucción del entorno ya que hay evidencia de que la gente hace días de campo y realiza fogatas sobre las estructuras utilizando piedras del mismo edificio.

Como en el caso de la Estructura M3, que ca-rece de escalinata, los custodios colocaron en la fachada oeste y norte varias piedras para poder subir a la parte alta del montículo, lo que con-tribuye al deterioro de esta estructura en par-ticular, ya que no son accesos diseñados para ese fin, por lo que fácilmente se desprenden las piedras de la estructura cuando los visitante suben a ella.

Proyecto de conservación integral de la zona arqueo-lógica de Tres Cerritos.

La propuesta de intervención se concentrará en las siguientes acciones.

+ Obras preliminares, de limpieza general al-rededor de las estructuras y en las diferentes

plazas, con la finalidad de retirar los desechos sólidos acumulados (basura). Asimismo una lim-pieza en seco de todos los paramentos para eli-minar polvo y flora parásita menor. (García, et.al. 2001: 59).

+ Liberación a las estructuras de todos aque-llos elementos ajenos que afecten su estabilidad, como es el caso de los arriates ya que ayudan al deterioro y son un obstáculo visual. Erradicación de la fauna nociva por medio de insecticidas y tapando la entrada a las madrigueras. Elimina-ción de la flora parásita menor y si es necesario algunos árboles que lleguen a afectar. También es necesaria la constante liberación de maleza y flora menor que aparezca en las estructuras en la época de lluvias.

+ Consolidación de los materiales que ayuden a conservar las estructuras en mejores condicio-nes con empleo de materiales afines como son la cal – arena para consolidar las juntas. Asimismo para evitar los cambios bruscos de humedad y seca en los núcleos de los muros, se plantea cu-brir con una capa de grama protección la parte superior de cada estructura que produzca raíces que ayuden a mantener cierta humedad en el nú-cleo. También se plantea la consolidación de to-dos aquellos desplantes que estén deteriorados ocasionados por la erosión eólica y pluvial como por el paso de la gente. Hay que realizar relleno de grietas y resane de fisuras con mezcla cal – are-na, como también sellar las oquedades de acceso a las madrigueras.

Se tiene como propuesta abrir la tumba al pú-blico por lo que sería necesaria la consolidación total de ésta, para darle estabilidad. Para lo cual es necesario realizar una serie de pozos de sondeo para detectarla e ir apuntalando los muros tanto del vestíbulo como de las cámaras funerarias.

+ Integración de material pétreo en el caso de la pérdida parcial de muros, escogiendo la piedra de mejor calidad del mismo sitio.Foto 3


Se propone abrir las tumbas y se puedan so-lamente observar desde la parte superior, y cu-brirlas con un techo que evite la entrada de agua, que no permita el acceso del público. Importante resaltar que todos los materiales nuevos, como escalinata, techumbre y cédulas, que no deben resaltar visualmente más que las propias estruc-turas, sino más bien se integrarán para cumplir con su función de elementos de protección para su conservación. (Figuras 3 y 4)

Figura 3. Propuesta apertura Tumba del M 3

Figura 4. Propuesta apertura Tumba del M 2

También se desarrolló la propuesta integral, donde además de la liberación y consolidación de las estructuras, se realice el equipamiento para los servicios necesarios para llevar a cabo una vi-sita digna con la información necesaria y que va-

lorice la importancia del lugar. Con la integración de elementos nuevos para la colocación de cédu-las informativas con un nuevo recorrido con un pavimento a base de grava de tezontle para que el visitante circule sin maltratar el pasto.

La propuesta es que todos los servicios se construyan dentro de un solo núcleo, al noreste de la zona arqueológica donde no hay evidencia de restos estructurales, (necesario verificar con trabajos de salvamento arqueológico). Equipar al lugar con otro acceso y caseta, estacionamien-to, y construcción que albergue museo de sitio, bodega, administración, cafetería y sanitarios. Y a la zona en general con una ruta que lleve y limite al visitante el subir a las estructuras, con elementos intercalados de descanso, limpieza (basureros) e iluminación. (Figuras 5 y 6)

Finalmente se elaboró un cronograma de man-tenimiento permanente donde se lleve el control de las obras y acciones que se realicen en el sitio para su cuidado y protección.

ConclusionesLa zona arqueológica de Tres Cerritos es un lugar importante por ser uno de los pocos ejemplos en

el occidente mesoamericano de tener construc-ciones diseñadas ex profeso para albergar tum-bas cruciformes.

La pobre manufactura de las estructuras así como los materiales de construcción utilizados, han colaborado a que el estado de conservación de estos edificios sea malo, y si a esto aunamos que el mantenimiento de la zona es escaso, este patrimonio está en mayor riesgo de que se dete-riore con mayor rapidez.

Ya que Tres Cerritos es una zona arqueológica abierta al público, las actividades de restauración deben de cumplir un objetivo didáctico; además de la realización de un proyecto de restauración arquitectónico completo, deben contar con una infraestructura adecuada para recibir visitantes la cual evitará poner en riesgo la conservación de las estructuras prehispánicas. Se deben de tener previstos planes de mantenimiento periódicos preventivos y correctivos, para evitar interven-ciones mayores y tener monitoreado el sitio en cuanto a nuevos deterioros y tratar así de con-servarlo en óptimas condiciones.

Este estudio muestra un ejemplo más de la necesidad del trabajo conjunto de arqueólogos y arquitectos restauradores en el momento que se

Figuras 5 y 6. Dos propuestas de conservación integral para equipar a la zona de servicios.


decide dejar un sitio arqueológico abierto al pú-blico una vez explorado. La necesidad de trabajos interdisciplinarios en la conservación arqueológi-ca son cada vez indispensables para lograr res-tauraciones integrales exitosas.

AgradecimientosA todos los alumnos de la generación 2000 de la Maestría en Arquitectura con Especialidad de Restauración de Monumentos de la ENCRyM, a Jorge L. Cruz González, Hilda García Jiménez, Pe-dro A. García Mireles, Olivia Lara Jiménez, Michael Manalo Festejo, Joycelin Mananghaya Bolhayon, Verónica Martínez Robles, Mirna O. Ortiz Cuevas, Citlali Ramírez García, Sandra L. Santos Vázquez y Bettina Silao Icasiano: por su gran entusiasmo durante los trabajos de investigación y práctica de campo, así como por su enriquecedora parti-cipación durante las sesiones de intercambio de opiniones para el desarrollo que realizaron de esta propuesta de restauración para el sitio ar-queológico de Tres Cerritos.

BibliografíaCorona, José.1979 “Cuitzeo, Estudios Antropogeográficos”. México, Gobierno del Estado de Michoacán.

Cruz, Jorge. et. al.2001 “Tres Cerritos, Cuitzeo; Michoacán”. Taller de Restauración Arqueológica. Maestría en Ar-quitectura con Especialidad en Restauración de Monumentos, México, ENCRyM – INAH.

García, Pedro. et. al.2001 “Proyecto de restauración del sitio arqueo-lógico Tres Cerritos”. Taller de Restauración Pre-hispánica. Maestría en Arquitectura con Espe-cialidad en Restauración de Monumentos, Méxi-co, ENCRyM – INAH.

Lara, Olivia. et.al.2001 “Tres Cerritos, Cuitzeo, Michoacán”. Taller de Restauración Prehispánica. Maestría en Ar-quitectura con especialidad en Restauración de Monumentos. México, ENCRyM – INAH.

Macías, Angelina.1997 “Tres Cerritos en el desarrollo social pre-hispánico de Cuitzeo, México”. Tesis Licenciatura Arqueología, ENAH. INAH, SEP.

1997 Tres Cerritos. Miniguía, México, CNCA – INAH, 1ª reedición.

Molina, Augusto.1975 “La restauración arquitectónica de edificios arqueológicos”. México, INAH.

Rodríguez, Verónica2001 “Programa de la asignatura Proyecto de Restauración: nivel arqueológico”, Maestría en Arquitectura con especialidad en Restauración de Monumentos, México, ENCRyM INAH.

Schöndube, Otto.1995 “El occidente de México: un vasto territorio y múltiples culturas” en Arqueología Mexicana, México, Ed. Raíces.


Areli Karenina Velázquez EspejoRaúl Martínez Vázquez

Alumnos 2º. Semestre, Maestría en Arquitectura con Especialidad en Restauración de Monumentos,

ENCRyM

Algunas consideraciones histórico-arquitectónicas acerca de la parroquia de San Juan Bautista, en Tenango del Aire, Estado de México

IntroducciónLocalizado en la porción sureste de la entidad mexiquense, en la región de Chalco-Amecameca, Tenango del Aire, antiguamente Tenango de Tepo-pula, ha sido uno de los contextos de investigación en los que se está trabajando desde 2008 por par-te de estudiantes de la Maestría en Arquitectura con Especialidad en Restauración de Monumen-tos de la ENCRYM. De manera particular se han seleccionado dos inmuebles para desarrollar una propuesta de intervención arquitectónica, siendo uno de estos el conjunto parroquial de la cabecera municipal, sobre el cual se presentan en este tra-bajo algunas consideraciones preliminares, bajo la premisa de que la correlación entre el componen-te histórico del edificio y su contraparte arqui-tectónica, pueden generar una lectura no solo del desarrollo del mismo inmueble sino de la historia de la propia comunidad y servir de referente para proponer estrategias de conservación del patri-

monio edificado. De manera general se ha dividido el escrito en tres partes, la primera referida a la cuestión histórica del bien inmueble, la segunda, avocada a cuestiones arquitectónicas y una ter-cera en donde se correlacionan la primera con la segunda y se presentan algunas consideraciones preliminares, pues el trabajo aún está en curso.

Imagen 1. Ubicación del municipio de Tenango del Aire, en

el contexto de la región Chalco-Amecameca (composición

elaborada con imágenes de www.edomex.gob.mx).

Las raíces históricas de Tenango del Aire se remon-tan hacia la época prehispánica, cuando un grupo de filiación chichimeca, funda el altépetl denomina-do Tenanco Texocpalco Tepopolla, el cual a partir de entonces sería uno de los cuatro señoríos inte-grantes de la llamada Chalcáyotl (los otros eran Tlalmanalco, Amecameca y Chalco-Chimalhua-

cán). Cuando los aztecas invaden la región y sub-yugan a los señoríos chalcas, se produce una re-organización del espacio y las comunidades, pues el asentamiento de Tenanco se traslada hacia el sur, a un paraje conocido como Tenanzulco en la época virreinal, en las inmediaciones de cerro Xo-cayán, cerca de la actual Ozumba; es el asenta-miento de Tepopolla el que permanece en su lugar y el cual a partir de entonces es reconocido como tributario de los mexicas, apareciendo en la Ma-trícula de Tributos (Monterrosa, 2006).

Imagen 2. Topónimo de Tepopolla, que aparece en la pro-

vincia tributaria de Petlacalco, lámina 4 de la Matrícula de

Tributos (Tomado de Revista Arqueología Mexicana, Ed.

Especial Matrícula de Tributos, 2003: 25).

acerca de la parroquia de San Juan Bautista, en Tenango del Aire, Estado de México


Aspectos históricos

Tras la conquista española, la región de Chal-co-Amecameca se ve envuelta en el proceso de evangelización por parte de las tres principales órdenes mendicantes que llegaron a la naciente colonia (franciscanos, dominicos y agustinos); en este contexto se da la fundación del nuevo asentamiento de Tenango, situación sobre la cual hay dos versiones al respecto. Por un lado el cronista de Tenango, Julio Salamanca al reto-mar los datos presentes en un documento anti-guo de 1865 (copia de uno anterior del siglo XVI), menciona que para 1532 se realizó la congrega-ción de varios pueblos aledaños en lo que sería posteriormente la actual cabecera municipal; lo anterior fue realizado por Fray Juan de Zu-márraga, quien además asignó el nombre de un santo para cada uno de los pueblos existentes, entre ellos el actual San Mateo Tepopula, que ya tenía muchos años de existir; es de llamar la atención que el franciscano haya ordenado la construcción de una parroquia no en Tepopula, sino en el pueblo recién fundado (Salamanca, 1999:57).

La otra versión basada en documentos del Archivo General de la Nación (AGN) atribuye a los dominicos el trazo del pueblo así como el reparto de solares y el establecimiento de los barrios, pues para 1570 los predicadores fun-dan un convento con la advocación de San Juan Bautista y hacen el traslado de la población desde Tenanzulco hasta el actual Tenango, que era el emplazamiento original del asentamien-to al momento de la conquista mexica (Jalpa, 2008:26); sobre lo anterior es preciso hacer notar que el sitio arqueológico que se identi-fica como el Tenango que fue abandonado tras la dominación azteca es el que ocupa la zona de malpaís al oeste de la actual cabecera (Monte-

rrosa, 2006), es decir no se localizaba en la par-te plana del valle.

En relación a lo antes expuesto, vale la pena mencionar el caso de San Mateo Tepopula, co-munidad conurbada con la cabecera municipal de Tenango del Aire, pero que no es un barrio; pues esta peculiaridad al parecer tuvo que ver con el cambio de emplazamiento llevado a cabo por los dominicos; cuando los frailes deciden di-cho traslado, las tierras donde se iba asentar el nuevo pueblo, pertenecían a Tepopula y los do-minicos pensaban integrar dicho asentamiento como sujeto de Tenango, a lo cual los naturales se negaron rotundamente; como una solución para el conflicto, los religiosos decidieron man-tener la independencia del poblado y tuvieron que ceder a las exigencias de los naturales que solicitaron la fundación de una visita dedicada a San Mateo, ubicada a unos pasos de la cabe-cera.

Regresando al asunto del convento, de acuerdo a Peter Gerhard, el nuevo monasterio anteriormente había sido una visita del con-vento franciscano de Tlalmanalco (2000:106); sin embargo no deja claro si dicha visita estuvo en el nuevo Tenango (que presumiblemente habría fundado Zumárraga) o bien ésta primitiva iglesia estuvo en Tenanzulco, y desaparece cuando la evangelización queda a cargo de los seguidores de Santo Domingo (Jalpa, 2008:26). Si nos vamos a las fechas enunciadas en ambas fuentes, 1532 y 1570, nos daremos cuenta que la diferencia es considerable (38 años), sobre todo si tomamos en cuenta que existen evidencias gráficas de que para 1557 se estaba llevando a cabo el pro-ceso de evangelización en varios pueblos de la zona como son: Tenaco (Tenango), Santiago Te-tepoxtla (Santiago Tepopula), San Juan Chotola (San Juan Coxtocan), San Francisco Tlatlama (Temamatla) y uno ilegible, el cual se propone es San Mateo, los cuales aparecen en un plano que

está acompañado de un expediente en náhuatl sobre el asunto (AGN, número de catálogo 1180)

Pero a la situación poco clara de la fundación de la parroquia de Tenango, debemos agregarle un ingrediente más: las menciones que se hacen del establecimiento monástico desde la historio-grafía dominica. En las actas del capítulo domi-nico del 14 de septiembre de 1559 se enumera la aceptación como conventos de dos fundaciones: San Antonio de Tetela (el actual Tetela del Vol-cán, Morelos) y San Juan Bautista de Tenango (Álvarez Espitia, 2006: Anexo 3); al respecto del establecimiento de los predicadores en Tenango, Mullen propone como número promedio de frailes en el convento, de 2 a 4 y hace notar que apare-ce nombrado por el cronista Fray Agustín Dávila

Imagen 3 Mapa histórico donde se muestran los luga-

res en que se está llevando a cabo la evangelización en la

zona aledaña a Tenango; este ultimo aparece en un círculo

(AGN, Número de Catálogo 1180).


Padilla (Mullen, 1975:236, 238). Cabe mencionar que en la pared del sotocoro de la iglesia, del lado del claustro, hay una pintura mural de 1867, en donde se enlistan las casas dominicas de las naciones mexicana (Tenango se incluye en ésta), mixteca y zapoteca.

Imagen 4. Pintura mural localizada en una de las paredes

del sotocoro de la iglesia, donde se enumeran las doctri-

nas a cargo de la orden dominica; data de 1867 (fotografía

del proyecto, 2008).

De acuerdo al cronista Salamanca, la fundación de la parroquia de San Juan Bautista fue en 1671 y su secularización se produjo hasta 1772 (Salamanca: 1999:56); por su parte otro cronista local, el pro-fesor Gabriel de León menciona que la edificación de templo y monasterio fue la misma que se ob-servó en todo el territorio conquistado, trabajo manual de los indígenas bajo la supervisión de los frailes, construyéndose el edificio por etapas y

concluyéndose en el siglo XVII (1981:14); en ambos casos no aportan mayor detalle al respecto.

Antes de pasar a los apartados referentes a la parte arquitectónica y funcional del inmueble, no se pueden pasar por alto, algunos datos inte-resantes que nos proporcionan un plano histórico y dos expedientes documentales; el plano y uno de los documentos son del siglo XVIII y el otro do-cumento es del siglo XVI. En el caso del plano, su temática central es la Hacienda de Tequimilco, la cual fue la unidad productiva más importante en la época virreinal en el entorno de Tenango; dicho plano (AGN, Número de Catálogo 1185), es del año 1742 y en el aparece el pueblo de Tenango con su respectiva iglesia, la cual presenta un techo a dos aguas y una sola torre, con la disposición similar a como se observa en la actualidad; es decir, po-demos suponer que por lo menos para esa época había un techo de madera. La aseveración antes expuesta se confirma con las fuentes escritas, pues una de ellas es una licencia de 1591, conce-dida a los naturales de Tenango Tepopula para cortar del monte de Amecameca, doscientas vi-gas de madera para techar su iglesia, guardando la ordenanza (AGN, Indios, Vol. 3, Exp. 990). En cuanto al otro testimonio escrito, este refiere a 1779 (AGN, Indiferente Virreinal, Caja 1215), es una carta en la cual las autoridades de la Audiencia solicitan al entonces Arzobispo de México, Alo-nso Núñez de Haro y Peralta, nombre a un en-cargado de la obra de composición de la iglesia, para la cual se han autorizado ocho mil pesos, los cuales se erogarán de los tributos de la juris-dicción; presumiblemente se puede suponer que esas nuevas obras a desarrollar tengan que ver con el cambio de la techumbre de madera a una de piedra y con cúpula.

En la actualidad la parroquia se encuentra ad-ministrada por sacerdotes polacos, quienes per-tenecen a la orden de los Palotinos, una agrupa-ción religiosa que fue fundada en el siglo XIX por

un sacerdote italiano de nombre Vicente Palloti; sin embargo el encargo pastoral de los clérigos polacos tiene que ver con la veneración a la ima-gen del Señor de la Misericordia, el cual de acuer-do a la iglesia católica se le apareció a una monja polaca hace varias décadas.

Aspectos arquitectónicosSe procede a continuación a describir brevemen-te el inmueble, que en primer lugar ocupa un po-lígono de forma rectangular de 200 x 170 metros, el cual en una de las esquinas colinda con el mer-cado del poblado; la manzana cubre aproxima-damente 33568.20 metros cuadrados y es la de mayor tamaño de la cabecera municipal, lo cual de alguna manera es reflejo que no fue fraccionada en algún momento de su historia, como pasó con otros complejos conventuales, principalmente como consecuencia de las Leyes de Reforma.

Imagen 5 El pueblo de Tenango en un plano histórico re-

ferente a la cercana hacienda de Tequimilco, que data

de 1742; resalta al centro la iglesia de San Juan Bautista

(AGN, Número de Catálogo 1185).


Se compone el predio de un templo de una nave con una capilla integrada en su costado norte; al lado sur, se ubica el área del claustro y anexa a ésta las dependencias donde residen los sacer-dotes encargados del inmueble.

La arcada real compuesta por una portada de tres vanos de medio punto, ubicada a un costado del mercado, conduce hacia un gran atrio donde aun se pueden apreciar algunos sepulcros como testimonio de que en algún momento de la his-toria como en muchas iglesias del país, existió un camposanto.

El conjunto esta ubicado casi al centro del am-plio predio, y esta rodeado por una barda peri-metral fabricada en mamposteado de piedra de la región; es muy probable que ésta haya sido construida en el siglo XIX, puesto que en una de las piedras aparece una fecha relativa a esa cen-turia (1888).

Imagen 6 Planta general del antiguo conjunto conventual,

donde se aprecia el tamaño amplio del predio así como la

ubicación de los espacios construidos en el mismo (Le-

vantamiento base de la UAM-X, rectificado y aumentado

por el proyecto).

El templo cuenta con una portada sobria cuyo acceso central está cerrado por un arco de me-

dio punto apoyado sobre columnas mixtilíneas con fuste estriado. Sobresale de la forma total de ésta el remate superior a modo de frontón triangular con pináculos y cruz latina. Del lado izquierdo se ubica la torre del campanario, cuya planta es rectangular y cuenta con dos cuerpos rematados por un cupulín.

Imagen 7. Panorámica de la iglesia, en donde se puede

apreciar su fachada, el campanario y la capilla lateral

(fotografía del proyecto).

Al interior del inmueble, el sotocoro está limita-do por un cancel de madera de manufactura re-ciente; es precisamente en este espacio que se evidencian vestigios de arcos y molduras ante-riores a la actual construcción. Como se mencionó anteriormente, se compone de una nave principal cubierta por una bóveda de cañón corrido.

El crucero esta cerrado por una cúpula gallo-nada apoyada sobre tambor octagonal, con lin-ternilla y pinturas de caballete adosadas a las pechinas representando a los evangelistas: San Mateo, San Juan, San Lucas y faltando la alusiva a San Marcos.

Del lado izquierdo de la nave se localiza una ca-pilla con vano de acceso en arco de medio punto apoyado en impostas y cubierta igualmente por

una bóveda de cañón corrido y arcos de medio punto que dividen tres entrejes apoyados por pilastras sobrias. Dicha capilla funciona en la ac-tualidad tanto como sagrario y para la veneración de la imagen del Señor de la Misericordia, pues se debe comentar que el templo tiene la categoría diocesana de Santuario de dicha advocación.

Al fondo sobresale el ábside que hoy en día es ocupado como bodega de la sacristía; está com-puesto por una habitación rectangular cubierta por una cúpula sin tambor y con linternilla, tie-ne dos vanos y aún conserva restos de pintura mural de los que se hablará más adelante. Esta habitación se comunica con la sacristía por una puerta, que del lado de ésta presenta un enmar-camiento ornamentado en argamasa; la sacristía a su vez tiene acceso al claustro y al presbiterio.

Imagen 8.


En el claustro, que es de dos pisos, se ubican las oficinas de los sacerdotes y de la secretaria; cabe mencionar que una de esas oficinas era el bautisterio y en la actualidad la pila que se loca-lizaba en su interior se encuentra desmantelada en la sacristía (tiene una fecha pintada, 1710); el enmarcamiento del acceso de este espacio es de características barrocas.

Por último, a un costado se ubica la residen-cia de la orden, que consta de un edificio anexo, de forma rectangular dividido y vestibulado a la vez por pasillos centrales que unen las distintas habitaciones de la orden; en la planta baja aun en remodelación se ubican bodegas propias de ésta actividad y las habitaciones de los sacerdotes; la planta alta alberga la cocina, estancias, oratorio, biblioteca, etc.

En cuanto a los deterioros si bien el edificio se ha mantenido activo a través de los siglos, lo cual ha ayudado a que se mantenga en pie, ha teni-do intervenciones poco afortunadas sobre todo dentro del área del templo, donde diversos cri-terios tanto de decoración como de subdivisión de espacios, han dejado irreconocible el partido y forma original de éste.

A un costado del templo, se ubica una capilla funeraria, probablemente de finales del siglo XIX; dentro de los planes a futuro en los trabajos que se realizan en el complejo arquitectónico se en-cuentra el buscar un proyecto para su restau-ración.

Dentro de la nave principal existen “calas”, realizadas al parecer para hallar la pintura origi-nal, este tipo de vestigios han quedado aparentes para testimoniar de alguna manera el color ante-rior hallado recientemente.

Asi mismo, se observa la falta de intervención en algunas zonas, si bien no es grave por el mo-mento, podría provocar problemas más serios a futuro, tales como caídas de aplanados, disgre-gación de materiales, etc. En el caso del coro, se ha aplanado con cemento, lo cual produce un contraste con el conjunto pues no se ha pintado.

Dentro de la zona del ábside es urgente el tra-tamiento de pinturas murales localizadas en ese espacio y que se encuentran en pésimo estado de conservación; probablemente la moda actual de dejar la mampostería de muros desnuda, le produzca más problemas, al tener paso franco los rayos solares y humedad, asimismo las inter-venciones para instalaciones, la suciedad y el uso de la zona (bodega) aceleran el deterioro de los elementos.

En los trabajos que se están haciendo dentro del edificio, sobresalen varios aspectos, quizás influenciados por la falta de asesoría especiali-zada en el ámbito de la restauración y por cues-tiones monetarias, se pueden mencionar entre otros, la aplicación incorrecta de cemento en repellados de muros, caso evidente en el área del coro, y seguramente en la nave principal, cierre de vanos y resane en muros de mam-postería con mortero enriquecido con cemento, lo que contrasta con el conjunto original cuyo componente esencial es la cal o en varios casos el adobe.

Imágenes 10 y 11. Arriba, obras en la residencia de los sa-

cerdotes realizadas cerca de 1998 y abajo como luce en la

actualidad esa parte del complejo arquitectónico.

Imágenes 8 y 9. Detalles de los restos de pintura mural en

el ábside, espacio que actualmente se ocupa como bodega

(fotografías del proyecto).


Comentarios finalesTomando en cuenta los resultados evidentes de las intervenciones en el inmueble (desde hace unos 10 años aproximadamente) y considerando que existe intención por parte de los sacerdotes encargados y de algunas personas de la propia comunidad para seguir “remodelando” o “mejo-rando” el templo, la elaboración de una propuesta bajo los lineamientos de la restauración consti-tuiría una guía inmejorable para esos futuros trabajos y podría dar pauta a eliminar aquellos agregados producto de las intervenciones inade-cuadas que no armonizan con el entorno y la vo-cación del antiguo complejo conventual.

Otros aspectos en donde la mano del restau-rador podría incidir de manera positiva sería la reorganización de los espacios así como el resca-te de algunas áreas, cuya intervención iría mas allá de únicamente restaurar acabados, tales como la capilla funeraria del atrio y el ábside.

Imagen 12. Vista de la capilla funeraria en ruinas, que se

ubica junto al campanario y la cual se planea restaurar

para darle uso (fotografía del proyecto).

Como se mencionó al principio de este escrito un aspecto primordial para las propuestas a rea-lizar en el inmueble, será la investigación histórica que las sustente, sobre todo en dos vertientes: el primero relacionado con los testimonios histó-ricos como base de la intervención de restaura-ción y la segunda como una forma de reafirmar los valores de identidad de los tenanguenses con respecto a su patrimonio edificado.

Sobre el primer punto vale la pena hacer notar que los padres palotinos tienen planeado cons-truir dependencias para las necesidades de su santuario del señor de la Misericordia, las cuales si no se planean retomando las características del inmueble y de su ubicación en el tejido urbano, podrían llevar a soluciones poco afortunadas y a una escala mayor de las ya realizadas.

En cuanto al segundo apartado, el poder dar a conocer la documentación del edificio y su re-lación histórica en el contexto del desarrollo del pueblo, a la comunidad, es un punto de partida para reforzar los valores identitarios de la pobla-ción; si bien es evidente el aprecio de Tenango por su templo, éste deriva de su carácter religioso, de allí que el llevar dicho precio al nivel de la cuestión patrimonial será sin duda beneficioso no solo para la conservación del antiguo complejo conventual, sino también para el escaso patrimonio edificado presente en el territorio municipal.

Ya para finalizar esta exposición, si bien aun falta hacer pesquisas mas profundas en lo con-cerniente a las etapas históricas reflejadas por el conjunto arquitectónico, preliminarmente proponemos el siguiente esbozo de la estrati-ficación constructiva diferenciando cuatro eta-pas generales:•ETAPA 1. Corresponde a la etapa original del in-mueble, es decir a la fundación del establecimien-to monástico dominico; la planta de la iglesia (rec-tangular con techo de vigas), el espacio del atrio así como la posible capilla de indios a un lado de

la portada. Además se puede incluir la planta del claustro y las crujías ubicadas hacia el sur y este del mismo, donde se han localizado restos de pin-tura mural cuyos motivos pueden asociarse a la centuria del XVI.•ETAPA 2. Consideramos en este lapso ubicar la capilla lateral de la nave, cuya advocación original debió haber sido a la virgen del Rosario, caracte-rística de varias iglesias dominicas y cuyo predo-minio se dio desde finales del XVI y principios del XVII (González, 1992); tomando en cuenta la jerar-quía de Tenango entre los monasterios dominicos, es decir un convento de segundo orden, se consi-dera que la capilla pudiera haber sido construida en el siglo XVII. Hay testimonios documentales de que existió una cofradía del Rosario en el antiguo Tenango Tepopula y todavía hoy se puede obser-var una imagen de dicha advocación mariana en la capilla en cuestión.•ETAPA 3. Los elementos arquitectónicos engloba-dos en esta etapa, son aquellos de la época virreinal (excepto los del siglo XVI); son ejemplo de lo antes enumerado la torre de dos cuerpos, la cúpula oc-togonal y el bautisterio cuya cúpula tiene forma de concha, los cuales podrían ser datados para el siglo XVIII, que es la centuria donde se secularizó el tem-plo; presumiblemente estas obras se pueden rela-cionar con lo descrito por el documento de 1779, ya antes citado, considerando que a partir de la salida de los predicadores de Tenango, los nuevos clérigos seculares debieron modificar de acuerdo a sus ne-cesidades el complejo arquitectónico.•ETAPA 4. Corresponde a lo posiblemente cons-truido en el siglo XIX y principios del XX, como se-rían las habitaciones sobre los deambulatorios del claustro (hechas de adobe); la residencia de los sacerdotes, la barda atrial, así como el agregado de altura hecho en la capilla lateral del templo.

•ETAPA 5. Son modificaciones hechas en el siglo XX, desde reparaciones menores a los edificios hasta reconstrucciones completas, como el caso


de la residencia; en cuanto al añadido de espacios ha sido mínimo en ésta misma área añadiéndole un pórtico y algunas bardas.

Se debe recalcar que la investigación sigue en curso y por lo tanto se está a la búsqueda de nuevos elementos para desarrollar la propuesta de intervención, lo antes mencionado ha sido un resumen preliminar de los avances que se han lo-grado.

BibliografíaÁLVAREZ Espitia, Paula Andrea: “Arquitectura y pintura mural. Relación funcional y aspectos simbólicos, Convento de San Juan Bautista, Tete-la del Volcán, Morelos, México”, Tesis de Maestría en Arquitectura con especialidad en Restaura-ción de Monumentos, México, ENCRYM, 2006.

DE LEÓN, Gabriel: “Mi pueblo”, mecanoescrito in-édito, 1981.

GERHARD, Peter: “Geografía Histórica de la Nueva España 1519-1821”, México, UNAM, 2000.

GONZÁLEZ Leyva, Alejandra: La “devoción del Rosario en Nueva España: historia, cofradías,

advocaciones, obras de arte, 1538-1640”, Tesis de Maestría en Historia del Arte, UNAM, México, 1992.

JALPA Flores, Tomás: “La construcción de los nuevos asentamientos en el ámbito rural: el caso de las cabeceras de la provincia de Chalco duran-te los siglos XVI y XVII” en Estudios de Historia Novohispana, México, UNAM, No. 39, julio-di-ciembre 2008.

MONTERROSA, Hervé y Edgar Pineda: “Arqueo-logía del municipio de Tenango del Aire, Estado de México. Perspectivas del señorío Tenanco Texocpalco Tepopolla durante el Posclásico en la región de Chalco-Amecameca”, Tesis de Licencia-tura en Arqueología, México, ENAH, 2006.

MULLEN, Robert James: “Dominican Architec-ture in Sixteenth-Century Oaxaca”, Phoenix, Center for Latin America Studies, Arizona State University, 1975.

SALAMANCA, Julio: “Tenango del Aire Mono-grafía Municipal”, Toluca, Instituto Mexiquense de Cultura-Asociación Mexiquense de Cronistas Municipales, A.C., 1999.


Si se compara la arquitectura de tierra con otros métodos y sistemas de edificación, es posible darse cuenta de sus marcadas cualidades en el campo de la sustentabilidad ambiental. Como ha sido expuesto en otros textos1, estos atributos se derivan, entre otros aspectos, del bajo im-pacto hacia la naturaleza que representa la ex-tracción y transformación de su materia prima, así como de su adaptación bioclimática a diversos contextos geográficos.

Entre los tipos de arquitectura de tierra exis-tentes se destaca por su armonía con el medio ambiente el sistema constructivo conocido como “tapial”, “tapia pisada” o “tierra apisonada”. Como se detallará a lo largo de este texto, este sistema consiste en la realización de muros me-diante un proceso de compactación de capas de tierra dentro de una cimbra. La tierra utilizada para este sistema requiere poca cantidad de agua para poderse comprimir adecuadamente.

El Tapial, un sistema constructivo patrimonial

Luis Fernando Guerrero Baca

Arquitecto, Maestro en Arquitectura con especialidad en Restauración, Doctor en Diseño con especialidad en Conservación Patrimonial.

Profesor de la Maestría en Arquitectura de la ENCRyM-INAH. Profesor-Investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco.

Coordinador del Comité Científico de Tierra del ICOMOS Mexicano y de la Red Iberoamericana PROTERRA.

Este hecho marca una notable diferencia con respecto a otras tecnologías de edificación con tierra cruda como el adobe, el cob o el bajareque, en los que la humedad de las mezclas es un factor determinante para su elaboración.

Fig.1. Elaboración de tapiales en un taller organizado por

la Universidad de Colima.

Además de compartir las cualidades ecológicas del resto de los sistemas constructivos de tie-rra, la técnica de tapial presenta la ventaja de su austeridad material: para su ejecución sólo se requiere la energía del sol, tierra local, un poco de agua y la fuerza de tres o cuatro personas.

Finalmente, estudios de resistencia de ma-teriales realizados en años recientes, han de-mostrado que los muros de tapial soportan en promedio un 40% más esfuerzos de compresión, tensión y cortante que aquellos edificados con base en mampostería de adobe, que, a pesar de su frecuente uso y difusión en todo el mundo, lle-

gan a desarrollar fallas estructurales debido a la falta de homogeneidad entre las piezas y el mor-tero que las une. (Vargas, 1993:507)

La arquitectura de tapial tiene un origen mile-nario y ha sido aplicada en diferentes latitudes en las que se han generado estructuras de un des-tacado valor patrimonial. Desafortunadamente, la falta de interés y conocimiento acerca de sus características y cualidades han incidido en el hecho de que en la actualidad en nuestro país se encuentre casi extinta.

El presente trabajo expone algunos rasgos de la arquitectura de tapial, con la finalidad de con-tribuir a su valoración, conservación y desarrollo. El texto se centra específicamente en la carac-terización de la manera tradicional de ejecución de esta técnica, como sustento para el avance de sus principios tecnológicos y como medio de di-fusión de sus posibilidades de implementación en proyectos arquitectónicos y de restauración de edificios realizados con los diversos sistemas de edificación con tierra.

Los componentes materialesEs evidente que las características de la mate-ria prima básica resultan determinantes para la construcción de tapiales. La tierra está integra-da por partículas de diversa dimensión en función de la cual se clasifican esquemáticamente de la siguiente manera. Los elementos de mayor ta-

un sistema constructivo patrimonial


maño se denominan gravas, luego le siguen las arenas, después están los limos y finalmente las arcillas. Cada uno de ellos cumple funciones es-pecíficas dentro del sistema. Los tres primeros se consideran materiales “inertes”, ya que no se ven afectados por el agua que conforma la mez-cla. Sin embargo, su papel en el conjunto consiste en la conformación del “esqueleto” o estructura portante que lo mantiene estable. Por su parte, la arcilla presenta una forma de organización cris-talina que permite su fácil hidratación e inserción entre las partículas mayores, y que al secarse se convierte en un aglutinante que evita que el con-junto se disgregue.

Las propiedades de los suelos varían en fun-ción de las proporciones relativas de estos ma-teriales. Si la tierra es arenosa, a pesar de poseer gran estabilidad ante los cambios de humedad o temperatura, la falta de arcilla la hará frágil y será presa fácil de la erosión. En cambio, una tie-rra arcillosa tiene una alta cohesión, pero cuando se presentan fenómenos de humidificación y se-cado continuos, sufre cambios volumétricos ca-paces de generar fuertes agrietamientos en su constitución. (Guerrero, 1994:22)

Fig.2. Tapiales agrietados por el uso de tierras arcillosas.

Valle de Aconcagua, Chile.

Para los fines de la arquitectura de tierra resulta tan importante la variedad dimensional de los componentes del suelo como sus caracte-rísticas químicas. La tierra constructiva com-puesta por partículas de distintos tamaños, al estar intercaladas entre sí, forma un conjunto estable. Sin embargo, es aconsejable la elimi-nación de las piedras y grava de dimensiones mayores a un cuarto de pulgada, ya que, como se detallará más adelante, se ha comprobado que debilitan las estructuras ante esfuerzos sísmicos.

Lo que es un hecho irrefutable es que existen edificios de tapial en casi cualquier latitud en los que se ha empleado prácticamente todo tipo de tierra. En aquellos sitios en los que los suelos naturales no reúnen las condiciones ideales para la labor, de manera tradicional se han estable-cido medios empíricos para identificar las pro-porciones más adecuadas de relación granulo-métrica, la necesidad de agregar arcilla o arena a las mezclas o el requerimiento de materiales estabilizantes adicionales.

El agua constituye el otro elemento fun-damental dentro del proceso constructivo y cumple dos funciones sustantivas. En primer lugar, permite el movimiento de las partículas sólidas de la mezcla al transportar a las más pequeñas entre las de mayor tamaño. Y en segundo lugar, activa las propiedades “adhe-sivas” de los cristales de la arcilla que al hi-dratarse generan atracciones electrostáticas sobre del resto de los componentes. (Rodrí-guez, 2001: 84)

Sin que se trate de una regla estricta, nor-malmente los rangos de humedad que se re-quieren para la realización de los tapiales gira en torno a un valor de 10%. Cantidades menores producen mezclas heterogéneas que se vuelven frágiles con el tiempo, mientras que el exceso de humedad dificulta la compactación y genera al-

teraciones o deformaciones en las estructuras a lo largo de la fase de secado.

Se puede hacer una simple prueba durante la marcha, para determinar qué tan lista está una tierra para usarse. Primero se debe ver húmeda pero no empapada. Se debe poder apretar fácilmente, a mano, un puñado de la tierra hasta formar una bola firme. En esta prueba, una tierra con un contenido de hume-dad demasiado alto se sentirá pegajosa y no formará una bola firme y sólida al apretarla. Por otra parte, si hay poca presencia de hu-medad, la tierra no se compactará ni perma-necerá ligada en absoluto. La bola de tierra exitosamente compacta será firme y sólida, no dura o pegajosa. La tierra compactada a mano se puede dejar caer sobre una super-ficie firme desde una distancia de aproxi-madamente un metro. Si la bola se rompe, el contenido de humedad es adecuado, si no, hay demasiada humedad presente. (McHen-ry, 1996: 112)

Como se expuso anteriormente, resalta la evi-dente ventaja ecológica que representa el bajo consumo de agua, si se compara la técnica de tapial con los otros sistemas constructivos de tierra como el adobe, el barro modelado y el bajareque. Debido a la gran cantidad de agua que manejan se hace necesaria inclusive la in-corporación de sustancias estabilizantes tales como la paja, las hojas, el estiércol o materiales bituminosos. Estos aditivos tienen como función el conformar una estructura que evite que la tierra se contraiga y se dilate deteriorando las estructuras. La mayor parte de los ejemplos de tapiales tradicionales que existen en el mundo han sido edificados sin el uso de este tipo de ma-teriales agregados y en la mayoría de los casos se conservan en un notable nivel de estabilidad.


Fig.3. Fortaleza medieval de Paderne, Portugal.

Evolución de la tecnologíaDesgraciadamente la historia de la arquitectu-ra de tierra no ha sido realizada ni documentada de manera sistemática. El interés académico por este material es bastante reciente por lo que en muchas investigaciones arqueológicas anterio-res a los años sesenta ni siquiera se menciona, por estar centradas preferentemente en mate-riales considerados más “nobles” como la piedra o la madera. Además, debido a la debilidad de las estructuras de tierra no siempre se cuenta con restos materiales suficientemente conservados como para realizar análisis adecuados.

No obstante, existen múltiples evidencias que demuestran que la tierra ha acompañado al de-sarrollo urbano de la mayor parte de las civiliza-ciones conocidas, durante diversas etapas de su evolución.

Un elemento que resulta muy interesante acerca de la arquitectura de tierra, es el desa-rrollo inconexo de sistemas constructivos muy similares en distintas regiones culturales. La construcción térrea tuvo una evolución indepen-diente en sitios tan distantes como el norte de África, Mesopotamia, India o China, desde mu-chos siglos antes de la era Cristiana.

Fig.4. Edificios de planta circular hechos con tapial en Tu-

lou, China.

En la actualidad se han identificado diversos pro-cesos evolutivos, así como influencias culturales, que permiten armar algunas piezas del rompeca-bezas. Estos datos indican que en todo el orbe la técnica que mayor sofisticación y difusión alcan-zó fue el adobe, mientras que el uso exclusivo de estructuras de tapial fue mucho menos común.

Aunque difícilmente se podrá encontrar un punto de origen, se sabe que en torno al mar Mediterráneo se utilizó y desplegó la tierra compactada por lo me-nos desde la época de los fenicios y griegos. En la His-

toria Natural que escribió Plinio decía que “los muros de tierra compactada que podemos ver en Barbaria (Cartago) y en España, donde son llamados ‘muros moldeados’, la tierra se coloca entre dos tablas... no hay cemento o mortero que es más duro que la tie-rra... las torres de vigía y miradores construidos por Aníbal en España... son de tierra compactada”. Las excavaciones que se han realizado en Cartago en la colina de Byrsa han confirmado que el tapial se usó para construir viviendas. Se sabe que en esta ciudad que llegó a tener 700, 000 habitantes durante el siglo segundo antes de Cristo, eran comunes los edificios de tierra compactada, a veces recubiertos con cal o con mármol. (Houben, 2001: 10)

En nuestro continente hay datos del uso de tapial desde épocas muy anteriores a la conquis-ta europea. Un ejemplo relevante es el Perú en donde existen sofisticadas estructuras de tiem-pos preincaicos en las que se utilizó tapial tanto de manera aislada como en combinación con téc-nicas como la quincha y el adobe. Los palacios que conforman la ciudad de Chan Chan son mudos testigos del avance tecnológico que alcanzaron las culturas Mochica y Chimú para la edificación de imponentes murallas.

La ciudad de Paquimé, así como en las impre-sionantes casas en acantilado de la Sierra de Chihuahua, en el norte de nuestro país, resultan también casos ejemplares. Sin embargo, aunque durante varias décadas se aceptó casi sin discu-sión que el sistema con el que se habían edificado los muros de sus monumentales conjuntos ha-bitacionales era el tapial (Gamboa, 2001: 55), in-vestigaciones recientes han abierto la posibilidad de que esto no sea del todo exacto. Los patro-nes de deterioro que presentan las estructuras, así como la inexistencia de juntas entre bloques, características de las cimbras para tapial, hacen suponer que el sistema predominante pudiera haber sido el moldeado en húmedo (Cano, 2001: 84) que también se conoce como “barro colado”.


Esta técnica que desde luego está emparen-tada con el tapial, se diferencia de éste en el he-cho de que, para su elaboración, las cimbras son llenadas con lodo en estado plástico que por su consistencia hace imposible su compactación. Se consigue la elaboración de piezas monolíticas pero su consistencia se basa en procesos de fra-guado similares a los que suceden con el concreto hecho a base de cemento.

Fig.5. Patrones de deterioro de los muros de la cueva de

Sirupa, Chihuahua.

Lo que es un hecho muy claro es que en nuestro país los ejemplos de arquitectura de tapial son proporcionalmente mucho más escasos que los de adobe. Y, al igual que sucede en la mayor par-te de América Latina, la tradición constructiva de tapias que ha llegado hasta nuestros días, se

deriva fundamentalmente de la tecnología euro-pea traída por los colonizadores y perfeccionada durante el siglo XIX.

El proceso constructivoEn nuestro país resulta relevante el caso de las obras que se han realizado desde hace muchas décadas en la región limítrofe entre los estados de Puebla, Tlaxcala y Veracruz. Es necesario aclarar que no existen suficientes estudios que permitan conocer la datación precisa de la ar-quitectura de tapia en la demarcación.

Se trata de una zona en la que existe una gran cantidad de sitios prehispánicos en los que se ha identificado el manejo frecuente del adobe, pero los datos arqueológicos no hablan en ningún caso de tapial. Se piensa que los colonizadores de la zona pudieron haber sido originarios de provin-cias españolas donde se utilizara esta técnica constructiva y que fueran ellos los que la difun-dieran.

Sin embargo, también es posible que la tecno-logía sea posterior a la época virreinal y que haya sido introducida de manera paralela a muchas otras influencias arquitectónicas que llegaron de Francia a fines del siglo XIX. En esa época se verificó un alto desarrollo en varias haciendas agrícolas en las que esta tecnología se utilizó de manera muy destacada todavía hasta media-dos del siglo pasado, como lo constatan algunas personas mayores que participaron todavía en la edificación de tapias en los años cincuenta y sesenta.

Además del origen local de esta técnica, se presentan dudas acerca de su acotada expan-sión regional. Resulta extraño que a pesar de las evidentes cualidades del tapial y del intercam-bio cultural que existió durante siglos entre esta comarca y otros valles centrales del país, no se encuentren huellas de su difusión.

Fig.6. Vivienda de tapial en Calpulalpan, Tlaxcala.

Los bloques de tapia característicos de esta de-marcación se utilizaban básicamente para reali-zar bardas delimitantes y muros perimetrales de las viviendas. Al interior de los locales, la técnica se combinaba con el adobe para construir muros divisorios o para generar la vertiente de las te-chumbres de viguería y teja.

Las tapias miden alrededor de 3 metros de largo por 90 centímetros de alto y 60 de espesor. La cimbra o cajón hecho de tablones de madera se fijaba mediante una serie de estacas clavadas en el suelo y reforzadas por puntales y horcones atados en la parte superior para evitar su sepa-ración y con barrotes transversales en el interior, con el objeto de mantener un grosor uniforme del muro.

El método constructivo consistía en el llenado del molde por capas de 30 cm de tierra, sobre-puestas para ser sucesivamente compactadas hasta conformar bloques seccionales de muro. Para que el proceso fuera continuo, al concluir cada bloque, la cimbra era desplazada horizon-talmente hasta cerrar el perímetro de la primera “hilada”. Posteriormente se repetía el procedi-miento, colocando una nueva serie encima de la anterior, hasta completar la altura requerida.


Existen muchas otras maneras de realizar muros de tapial, aunque la diferencia básica en-tre cada método casi siempre está en función de la cimbra o encofrado que se utiliza. El proceso constructivo generalmente consta de los mis-mos pasos.

En primer lugar se debe procurar el uso de tie-rra recientemente extraída de su fuente, para que mantenga parte de su humedad natural.

En el texto de Doat (1996: 25) se refiere que se debe “picar la tierra, deshacer los grumos con la cabeza de la pica o con las palas, a fin de di-vidirla bien. Después se hace un montón, lo cual es esencial, porque los obreros lanzando pala-das de tierra hacia lo alto del montón, obligan a las piedras y grumos a rodar al pie de éste. Allí se retira fácilmente con la ayuda de un rastrillo que no toma sino las piedras de tamaño superior al de una nuez”.

“No se prepara más tierra, amontonándola así, que aquella que los pisadores puedan utili-zar en un día y si el tiempo es lluvioso conviene tener cerca de sí, algunas tablas, esteras o te-las viejas para cubrir el montón a fin de que la lluvia no moje la tierra. En efecto, no se puede utilizar la tierra sino cuando no está completa-mente seca ni empapada. Es imposible apisonar la tierra mojada por la lluvia. Durante las gran-des sequías, se tiene el recurso de humedecer la tierra al grado deseado con una regadera. Se deben excluir todos los vegetales de la tapia pi-sada: raíces, hierbas, briznas de paja o pedazos de madera que puedan pudrirse”.

Los muros se levantan después de construir una cimentación de piedra braza o ladrillo que sobresalga entre 60 y 80 cm del nivel de piso para proteger las bases de la humedad. Sobre esta mampostería aun fresca se coloca y se fija la cimbra, comenzando en una esquina de la construcción y verificando el plomo y nivel de sus paños. Se recomienda que antes de echar la

primera capa de tierra se extienda un poco del mortero utilizado en la cimentación para nivelar su corona y evitar que al comenzar a compactar se salga la tierra entre las juntas.

Fig.7. Proceso de elaboración de muros de tapial. Dibujo

de CraTerre, (CONESCAL, 1982: 36).

Posteriormente el pisador entra en la cimbra y recibe las cubetas con tierra y la extiende con los pies para proceder a compactarla en capas de 10 a 15 cm de espesor. Es importante que los gol-pes de pisón comiencen en los bordes del muro y continúen en su centro pero procurando que los golpes se den en todos sentidos para lograr una presión lo más homogénea que sea posible. Después de repetir esta operación hasta lle-nar la cimbra ésta se desarma inmediatamente para colocarla nuevamente en el paño del bloque recién concluido. Se verifica nuevamente el plo-mo y nivel y se repite la operación de llenado y compactación por capas hasta cerrar el períme-tro de toda la construcción. En ese momento el

secado de la primera hilada será suficiente como para que esta soporte el peso de los obreros, la cimbra y la siguiente hilera. Resulta fundamen-tal que las juntas verticales entre los bloques no vayan a coincidir con los de la hilada ya termina-da, por lo que se debe desplazar hasta la mitad de la pieza inferior, bajo la misma lógica de tras-lape de todo tipo de mampostería.

La instalación para puertas y ventanas se puede dejar antes de la colocación de las hiladas de tapial sin embargo debido a la complejidad de esta previsión resulta bastante común que estos vanos se realicen mediante un proceso de horadación, cuando el material ha sido desmol-dado. Los muros se pueden perforar siempre y cuando se haga de manera cuidadosa y buscan-do que la ubicación y dimensiones de los huecos introducidos no debiliten las estructuras.

Una vez que se han concluido los tapiales de los muros ya es posible construir la techumbre que, debido a la flexibilidad del sistema, bien puede ser resuelto con viguería o bóvedas, en techo plano, con una o más vertientes, depen-diendo de las condiciones climáticas locales.

Conclusiones Los sistemas constructivos de tierra forman parte de nuestra cultura tanto por su remoto origen como por el hecho de que siguen siendo vigentes gracias a sus cualidades económicas y ecológicas. Pero el reconocimiento de estos va-lores no ha sido plenamente difundido.

Aunque muchos de los moradores de casas edificadas con tierra reconocen su elevado gra-do de confort térmico, desprecian su materiali-dad debido a que la asocian con ideas de pobreza y retraso. Las comunidades tradicionales aspi-ran a tener el dinero necesario para poder de-moler sus “viejas tapias” para hacerse de una “vivienda digna” hecha “de material”.


Para poder conservar los ejemplares de es-tructuras patrimoniales hechas con tierra y en especial, con tapial que son aún más escasas, es necesario partir por su correcta identificación. Es de llamar la atención que cuando se revisan estudios hechos por académicos o instituciones en las que se realizan estadísticas o conteos de vivienda, los muros de tapial sean confundidos con muros de adobe, pues en general nadie tiene idea de su diferencia. Como se ha repetido hasta el cansancio, no se valora lo que no se conoce por lo que es necesario seguir avanzando en estas labores de caracterización de los materiales y sistemas constructivos que están vivos a pesar de su antigüedad.

Para concluir esta ponencia se presenta el fragmento de un texto que fue escrito en 1790 por “El ciudadano Coitereaux”, de la Escuela de Arquitectura Rural de París, en donde se detalla que:

¡No! Nada es más barato que la casa en tapia pisada.La tapia pisada que excluye los demás mate-riales.La tapia pisada con la cual se puede construir en cualquier lugar o país es un presente que Dios dio a todos los pueblos.Si la agricultura es la base de todas las cien-cias ¡la tapia pisada es la primera de todas las artes!Ojalá que mis conciudadanos valoren el bien que mis variados y nuevos conocimientos pueden procurarles...¿Debido a qué fatalidad ha permanecido este arte limitado a una sola provincia? ¿Por qué razón, hoy mismo, es olvidado o ignorado en casi todo el mundo? El precioso arte de la tapia pisada es para una nación esclarecida, el medio seguro de hacer florecer su comercio y su industria al servicio

y para la felicidad de los hombres, para aliviar la humanidad doliente...” (Doat, 1996:56)

Fig. 8. Integración de tapiales en una remodelación con-

temporánea. Foto Arq. Ramón Aguirre.

BibliografíaBardou, Patrick y V. Arzoumanian, 1979, “Arqui-tecturas de adobe”, Barcelona, Gustavo Gili.

Cano, Olga, 2001, “Paquimé y las casas acantila-do” en Arqueología Mexicana, Vol IX, No. 51, sep-tiembre- octubre, México D.F., CONCA-Raíces.

CONESCAL, 1982, “Tecnología de construcción en tierra sin cocer”, México D.F., CONESCAL No. 59/60, Diciembre.

Doat, Patrice et. al., 1996, “Construir con tierra, Bogotá”, CRAterre-Fondo Rotatorio Editorial.

Easton, David, 1993, “The restoration and revita-lization of rammed earth in California”, Memorias de la 7ª. Conferência Internacional Sobre o Estudo e Conservação da Arquitectura de Terra, Lisboa, DGEMN.

Gamboa, Eduardo, 2001, “Paquimé y el mundo de la cultura de Casas Grandes”, en Arqueología Mexicana, Vol. IX, No. 51, septiembre-octubre, México D.F., CONCA-Raíces.

Guerrero B., Luis, 1994, Arquitectura de tierra en México, U.A.M.-Azcapotzalco, México D.F. 2002, “El tapial, una técnica constructiva ecoló-gica”, en el Anuario de Arquitectura Bioclimática 2002, Limusa-U.A.M.-Azcapotzalco, México D.F.

2007, “Arquitectura en tierra. Hacia la recupera-ción de una cultura constructiva”, en Apuntes, Vol. 20, No. 2, Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá. Houben, Hugo y H. Guillaud, 2001, “Earth cons-truction. A comprehensive guide”, London, ITDG Publishing. (Primera edición, Traite de construc-tion en terre de CRATerre, Parenthèses, Marse-lla, 1989).

McHenry, Paul, 1996, “Adobe. Cómo construir fá-cilmente”, México D.F., Trillas. (Primera edición, Adobe and rammed earth buildings, Tucson, The University of Arizona Press,1984).

Palma, D., Gabriel, 1993, “Uso da taipa no alentejo: apontamentos em defesa da sua reutulização”, Memorias de la 7ª. Conferência Internacional So-bre o Estudo e Conservação da Arquitectura de Terra, Lisboa, DGEMN.


Puccioni, Silvia y C. Lyra, 1993, “O uso da taipa-de-pilão en construções Luso-Brasileiras”, Me-morias de la 7ª. Conferência Internacional Sobre o Estudo e Conservação da Arquitectura de Terra, Lisboa, DGEMN.

Rodríguez V., Manuel et al., 2001, “Introducción a la arquitectura bioclimática”, LIMUSA-U.A.M.-Azcapotzalco, México D.F.

Vargas, Julio, 1993, “Earthquake resistant ra-mmed-earth (tapial) buildings”, Memorias de la 7ª. Conferência Internacional Sobre o Estudo e Conservação da Arquitectura de Terra, Lisboa, DGEMN.

Woolley, Tom, 2000, “Natural materials, ‘zero emissions’ and sustainable construction”, Terra 2000, Preprints, Torquay, Devon, U.K., ICOMOS-English Heritage.

Notas1 Véase por ejemplo Arquitectura de tierra en México, Introducción a la arquitectura bioclimáti-ca, “Caracterización de la arquitectura de tierra. Aplicaciones con criterios de sustentabilidad” y “Recursos de control térmico en viviendas ver-náculas del norte de México y Perú”.


El caso de Ayapango de Gabriel Ramos Millán

Medio natural Los recursos naturales con los que cuenta la población de estudio han sido fundamentales no solo para su desarrollo económico y social, sino de igual manera y a la par, con su desarrollo en pro-cesos constructivos predominantes, por ello su estudio es de importancia para plantear el apro-vechamiento de recursos y soluciones creadas. El objetivo del análisis del medio físico es conocer las características existentes en el medio natural para definir los motivos y rasgos distintivos de las soluciones arquitectónicas en su momento de creación.

•Delimitación Geográfica. El Municipio de Aya-pango se localiza en la porción sur-oriente del Estado de México, colinda con los Municipios de Tlalmanalco, Amecameca y Tenango del Aire al norte; Juchitepec y Amecameca al sur; Ameca-meca al este y los municipios de Tenango del Aire y Juchitepec al oeste. El municipio posee una su-

El caso de Ayapango de Gabriel Ramos MillánLA ARQUITECTURA TRADICIONAL COMO RESPUESTA A SU ENTORNO NATURAL

Sonia Alonso Soriano, Paula González Cea y Raquel Flores Mancilla

Alumnas del segundo semestre de la Maestria en Arquitectura con Especialidad en Restauración de

Monumentos

perficie de 3,663.47 has, siendo su cabecera mu-nicipal Ayapango. (Rivera, Julián. 2000).

•Aspectos climatológicos. Dentro del Municipio de Ayapango predomina el clima templado sub-húmedo, cuenta con una temperatura promedio de 12.5º C, una máxima de 30º C y una mínima de 7 º C. La escarcha tiene gran importancia, comienza normalmente en octubre y continúa hasta marzo, aunque también puede haber heladas tempranas y tardías. La temporada de escarcha varía a lo largo del valle, siendo más breve en el sur y pro-longándose conforme se avanza hacia el norte, y es menos duradera en las elevaciones menores; aumentando con la altitud. (Hassing, 1990. p. 53). En cuanto a la precipitación pluvial promedio al-canzada en Ayapango, se encuentra entre los 800 y los 900 mm. anuales, siendo el mes de julio el de mayor precipitación, debido a que en la tempora-da de lluvia alcanza 160.3 mm. y el mes de enero, el de menor precipitación, con 5.4 mm. (Plan de Desarrollo del Municipio de Ayapango, 2006). En la población de Ayapango, los vientos dominantes provienen del este. (Hassing, 1990. p 53).

•Aspectos orográficos. El Municipio de Aya-pango se encuentra dentro del extremo Orien-te de la Sierra de Chichinautzin, como parte del sistema neovolcánico transversal. Los cerros, que circundan la entidad y forman parte de ésta sierra le asignan una importancia como área de recarga del acuífero profundo, así como parte de la micro cuenca del río Amecameca. (Plan de De-sarrollo del Municipio de Ayapango, 2006). Dentro del área de estudio se encuentran pendientes del

5 al 20% en la zona centro específicamente, en el resto de la localidad existen pendientes del 0-5% apropiadas para actividades agrícolas, en la to-talidad del municipio hay pendientes muy ade-cuadas para el desarrollo de actividades agrope-cuarias, a excepción del poblado de Tlamapa en el cual se presentan pendientes de más del 15% en los cerros; por lo que el suelo es apto para diver-sas actividades principalmente las relacionadas con actividades productivas primarias, además de una calidad de suelo para permitir la infiltra-ción al subsuelo. (García de León, 1998).

•Aspectos hidrográficos. El municipio forma parte de la Región Hidrológica de la Cuenca del Valle de México. Dentro del municipio atravie-san ríos de caudal intermitente que confluyen en Ayapango. De enero a mayo el río de Hueyatla recibe como afluente al río San Antonio y el río Tlaxcanac se une al río de los Reyes. La dotación de agua depende de los ramales provenientes del municipio de Amecameca. (Palem, 1973). Ayapan-go carece de otro tipo de recursos acuíferos, ta-les como: manantiales, lagos, lagunas y jagüeyes; la población se abastecía de las aguas de los ríos que pasan por el poblado, cuyas aguas se obtie-nen a partir de los deshielos de la Sierra Nevada, pero durante la época de sequía resultaba insu-ficiente. En la actualidad se conservaban aproxi-madamente 25 norias (pozos domésticos), cuya profundidad varía entre 4 y 10 metros. (Plan de Desarrollo del Municipio de Ayapango, 2006).

•Aspectos edafológicos. En Ayapango predo-mina el suelo denominado regosol formado a par-


tir de la descomposición de pastizales, musgo y líquenes. Cuenta con un 15% de materia orgánica, este tipo de suelo es óptimo para usos forestales intensivos. No obstante, una gran parte de este suelo se usa en la agricultura. Otro tipo de suelo que se localiza en el municipio es el denominado fluvisol, formado por materiales acarreados por glaciares y altas precipitaciones, es altamente pedregoso y permeable, su uso en la agricultura implicaría un manejo racional. Este suelo se ca-racteriza por tener una vegetación de pinos, oya-meles y cedros. (Plan de Desarrollo del Municipio de Ayapango, 2006).

•Aspectos bióticos. En la época prehispánica y colonial, la provincia de Chalco contó con dos zonas de exploración importante: las tierras al-tas o pie de monte y la zona lacustre. Cada zona poseía ecosistemas que permitían la exploración y el aprovechamiento múltiple de los recursos naturales. De las laderas serranas, con una cu-bierta de coníferas, se aprovechaba la madera para la construcción de canoas, puentes, diques y edificaciones, así como para las labores domés-ticas. De la misma zona se extraían cantidades considerables de piedra para las obras públicas de la región. La flora y la fauna complementa-ban la dieta de los pueblos rivereños y de pie de monte. Árboles frutales como el capulín, zapote y tejocote abundaban en la región; plantas como el maguey o el nopal proporcionaban las fibras y el alimento necesario para las comunidades. (Has-sing, 1990. p. 53).

Las tierras de los valles eran muy fértiles en virtud de que se encontraban irrigadas por los ríos y arroyos ya mencionados. Sin embargo, su fertili-dad también se debía a la renovación de sus suelos que se veían enriquecidos por los sedimentos que arrastraban las aguas. La materia orgánica arras-trada de los montes se depositaba en las llanuras aluviales, y en la zona lacustre, proporcionando los fertilizantes necesarios para la explotación per-

manente de las tierras. Estas características del territorio dieron a la provincia de Chalco un papel importante en el suministro de productos a los pueblos de la cuenca. (García de León, 1998).

En general las características naturales pre-dominantes en el área de estudio señalan las con-dicionantes que perfilaron los rasgos distintivos sobre la arquitectura y procesos constructivos, tal es el caso de las pendientes pronunciadas presentes en cubiertas debido a la temporada duradera de escarchas y a la precipitación plu-vial alcanzada en temporada de lluvia; la explo-tación de los recursos naturales para materiales de uso constructivo fueron de gran ayuda a su desarrollo, como lo fue la extensa área forestal con que se contaba, lo que determinó el sistema empleado en cubiertas a base de armaduras de madera, tomando los recursos que se tenían a la mano, llegando a ser de manera desmedida. Otro recurso empleado fueron las rocas de origen vol-cánico encontradas a lo largo de las planicies y a poca profundidad del suelo, lo que ayudó a las ci-mentaciones empleadas en el sistema construc-tivo predominante, así como el uso de arcillas encontradas en la región para su uso en el adobe empleado en muros.

Riesgos y VulnerabilidadLos principales riesgos que se registran en el municipio de Ayapango son de origen geológico e hidrometereológico, de acuerdo al Sistema Na-cional de Protección Civil, aunque también se de-tectó a través del trabajo de campo desarrollado, que se presentan riesgos de tipo sanitario y por invasión del derecho de la vía férrea, principal-mente en la cabecera municipal.

De acuerdo al mapa de peligros del volcán Po-pocatépetl, elaborado por el Instituto de Geofísica

de México, el municipio de Ayapango se encuen-tra en la zona de transición entre riesgo volcánico medio y riesgo volcánico bajo. Este mapa identi-fica las zonas de riesgo por flujos de materiales volcánicos, clasificando tres áreas de riesgo, una de alto riesgo, medio y bajo riesgo en torno al vol-cán, dentro de esta clasificación se considera que el área de bajo riesgo ha sido afectada en el pasa-do por erupciones extraordinariamente grandes en donde los flujos de material volcánico han al-canzado estas partes. Si bien erupciones de estas proporciones son raras, el peligro no se descarta aunque sea menor en relación al de las áreas de riesgo medio y alto, más cercanas al volcán.

Asimismo, en el mapa de peligros del volcán Popocatépetl, se definen los principales peligros volcánicos en caso de una potencial erupción, a los que considera de acuerdo a su grado de pe-ligrosidad y capacidad destructiva como: flujos calientes de material volcánico que descienden rápidamente del volcán destruyendo todo, flu-jos de lodo e inundaciones que se concentran en barrancas y arroyos, los cuales descienden también con rapidez, aunque menor a los flujos y a la caída de material volcánico, peligrosa cuan-do el peso del depósito excede la resistencia de las cubiertas y techos, ya que puede ocasionar colapsos.

Reconociendo estos peligros de carácter vol-cánico, el municipio de Ayapango ubicado al oeste del volcán, de acuerdo al CENAPRED, no se en-cuentra en la potencial zona de riesgo por flujos de lodo e inundaciones que pudieran producirse a consecuencia de una erupción, ya que esta zona de riesgo se encuentra en la parte sur del volcán. Sin embargo, si se encuentra dentro de la zona de riesgo volcánico medio tendiente a bajo por flujos calientes de material volcánico, los cuales se podrían considerar los más peligrosos tanto para la vida humana como para la del patrimonio edificado.


Ahora bien, la caída de material volcánico, que tiene un mayor radio de alcance, que incluso puede llegar hasta zonas de la Ciudad de México, es otro factor de riesgo a considerar, ya que la ubicación del municipio respecto al volcán lo coloca en una zona potencial a recibir importantes cantidades de estos materiales más ligeros, en gran medi-da debido a que parte de los vientos dominantes de la región corren durante una parte del año de este a oeste favoreciendo su acumulación sobre las poblaciones y zonas de cultivo del municipio.

Otros riesgos de carácter geológico detecta-dos en el Municipio son una barranca producida por una falla que atraviesa el municipio en su parte norte, una segunda barranca producida por una fractura a las afueras de la localidad de Ayapango en su parte oeste a un costado del ca-mino a Tenango del Aire. Así como zonas con pen-dientes mayores al 25 % que pudieran presentar riesgos por deslaves de tierra o derrumbes sobre áreas de flujo de vialidades o asentamientos po-blacionales.

Así mismo, la sismicidad de esta región es otro factor geológico muy relacionado con la actividad volcánica del Popocatépetl, aunque también tiene relación con las antiguas fallas que originaron la cuenca de México. De acuerdo al mapa de regio-nes sísmicas de México del Servicio Sismológico Nacional, el Municipio se localiza en una zona de riesgo sísmico tipo B, clasificación que junto con la de tipo C, se refiere a zonas donde los sismos no son tan frecuentes, aunque llegan a estar afectadas por altas aceleraciones, estas no so-brepasan el 70% de la aceleración del suelo. Esto nos permite considerar otro factor de riesgo de importancia que incide de forma directa sobre las construcciones de las localidades del municipio y sobre el patrimonio edificado.

Los riesgos de carácter hidrometereológico se refieren principalmente a la propensión a heladas de una región o zona determinada. El Sistema

Nacional de Protección Civil a través del Atlas Nacional de riesgos define estas áreas dentro de una clasificación entre zonas con una muy alta propensión a heladas hasta zonas sin este ries-go, dentro de la cual el municipio de Ayapango se encuentra dentro de la zona de alta propensión a éstas, con un promedio de 50 a 100 días de hela-das al año. Esta clasificación nos permite evaluar la afectación a que se ve sometido el Patrimonio Cultural de la zona por cuestiones climáticas, que inciden directamente sobre los materiales y los tipos de deterioros que sufren.

Otros factores de riesgos y vulnerabilidades que se detectaron en el municipio de Ayapan-go considerados de importancia por el grado de afectación que pueden alcanzar, fueron los ries-gos de salubridad producto de la contaminación de los cuerpos de agua que cruzan el municipio, con aguas negras debido a fugas de la red ge-neral, a descargas directas a los ríos y la mala operación de la planta de tratamiento de aguas, cuyo proceso deficiente no libera al agua de los contaminantes necesarios para considerarse no perjudicial a la salud antes de ser devuelta al cur-so del río Amecameca.

Así mismo se detectaron riesgos por invasión del derecho de vía férrea, el cual delimita una franja de 20 mts. a sus costados como zona de protección. En la localidad de Ayapango esta zona de protección se encuentra invadida por vivien-das nuevas y de carácter patrimonial, o contigua a vialidades regionales que conectan a la cabece-ra de Ayapango con los poblados de los munici-pios vecinos. Esta invasión a la zona de seguridad de la vía férrea incrementa considerablemente la transmisión de vibraciones, producidas por el tránsito regular de los trenes, directamente a las edificaciones más cercanas, aumentando el riesgo de daños estructurales o desestabiliza-ciones en el suelo, esto sin considerar que en el caso fortuito de un descarrilamiento en la loca-

lidad el estrecho margen existente entre la vía y las construcciones es un factor que incrementa los riesgos de pérdidas materiales e incluso de vidas humanas.

Si bien el objetivo de este análisis de riesgos y vulnerabilidades no es plantear un panorama ca-tastrofista de los riesgos propios del medio na-tural de la región de estudio, considero que este análisis delimita con claridad factores que están presentes en el entorno del Patrimonio edifica-do de Ayapango de Gabriel Ramos Millán y de los cuales no se pueden desvincular las soluciones arquitectónicas tradicionales que se han venido dando.

Patrimonio cultural edificado del poblado de AyapangoAntecedentes Ayapango está localizado en la región de las fal-das de la cordillera denominada Sierra Nevada, cuya tipología patrimonial arquitectónica fue de-sarrollada durante varios siglos basándose en la tradición constructiva prehispánica y virreinal y respondiendo a las condiciones naturales y nece-sidades bioclimáticas por medio de la arquitectu-ra de tierra (Guerrero Baca, 2007, p. 97). Gracias a sus características materiales, formales, di-mensionales y funcionales, esta arquitectura de adobe ha sobrevivido el paso del tiempo y el cons-tante movimiento debido a la actividad del vol-cán Popocatépetl, que genera constantes vibra-ciones sísmicas. Las dimensiones de los adobes, las acículas de pino como fibra estabilizante del agregado de los bloques, la delgada junta de mor-tero y el sistema de techumbres a base de arma-duras de madera, cuya función es protectora y de almacenamiento agrícola, son características


básicas de los métodos constructivos con tierra en esta región (Guerrero Baca, 2007, p. 97).

Caracterización GeneralComo tipología no existe un arquetipo generali-zado de las estructuras en Ayapango, sin embar-go se puede observar en el desplante de la mayor parte de las construcciones dentro de los predios que se rodean de espacios abiertos y raramente se construyeron unas junto a otras dando como resultado que las propiedades ocuparan gran parte de las manzanas. Esta característica se ha ido perdiendo debido a las constantes subdivisio-nes de los predios y nuevas construcciones.

La imagen urbana de Ayapango responde a la conjugación de estos métodos constructivos con los momentos históricos del desarrollo de este poblado, a los que nos hemos referido en la intro-ducción de este trabajo. Esta relación se refiere al uso de adobe, tejados tipo belga en cubiertas de gran inclinación que responden a funciones es-tructurales y de usos específicos de almacenaje y adaptación bioclimática. Se refiere también al crecimiento del poblado durante el porfiriato y a los diferentes cambios que ha sufrido durante el siglo XX, que han dado como resultado la sustitu-ción de empedrados en pavimentos de calles por asfalto, así como la integración de postes para cableado eléctrico y redes telefónicas. Por otra parte, ha influido fuertemente la configuración sociopolítica y económica del poblado durante di-ferentes épocas.

El estado de conservación de la imagen urba-na de Ayapango en general puede considerarse bueno, ya que sus fachadas se han mantenido gracias a programas de unificación de policromía exterior por parte del gobierno del estado. Esto ha significado, sin embargo, una pérdida del ca-

rácter único que este centro tuvo hasta la última década del siglo pasado. Los patrones de dete-rioro presentes en las estructuras se relacionan principalmente con problemas de mantenimien-to. Además, las condiciones estructurales de los inmuebles patrimoniales varían mucho según su orientación, continuidad de uso o abandono; de esta manera hay edificios en estado de conser-vación desde regular hasta ruinoso.

Sin embargo, Ayapango ha sido afortunado, puesto que el grado de invasión de construcción discordante es considerablemente bajo, si toma-mos en cuenta su cercanía a varias poblaciones importantes comercialmente para la región, como son Chalco, Amecameca y Cuautla. Lo anterior es debido al histórico crecimiento demográfico len-to, lo que ha propiciado una permanencia prácti-camente inalterada de muchas de sus estructu-ras patrimoniales.

Materiales y sistemas constructivosGran parte de las estructuras parten de una planta rectangular de proporción promedio 1:2 y cuyas dimensiones oscilan entre 3 x 6 m y 4.5 x 9 m. Las estructuras aquí descritas, consideradas simples, usualmente están alineadas hacia la calle, con una fachada prácticamente ciega, orientando puertas y ventanas hacia el espacio abierto al in-terior del predio. Los vanos son librados por me-dio de dinteles de madera de sección cuadrada.

La cimentación en general sobresale del nivel del piso entre 60 cm y 1 m, es de piedra volcáni-ca y funciona como desplante y nivelación de los muros de adobe, protegiéndolos además de la humedad y el desgaste.

Los muros desplantados sobre el trazo forman un prisma rectangular que soporta una estruc-tura de viguería de madera como cubierta a dos

aguas cuya cumbrera sigue el eje longitudinal y con una inclinación generalmente mayor a los 45º. Esta techumbre habitualmente se extiende más allá de los muros que la sostienen. En los casos de estructuras de mayor dimensión o que incluyen patios en su disposición, la extensión de los aleros cambia su inclinación según la dimensión necesa-ria para cubrir pasillos y cuando existen ventila-ciones en la cubierta.

La mayoría de los edificios son de un solo nivel, sin embargo, existen estructuras de dos pisos con divisiones interiores de muros de adobe cuya altura no llega a la cubierta, por lo que no tienen una función estructural.

Las dimensiones de los bloques de adobe son variables según su época de construcción, siendo los más antiguos de 48 x 32 x 12 cm y los de las construcciones de entre 1920 y 1950, de 40 x 28 x 10 cm (Guerrero Baca, 2007, p. 101). La coloca-ción de los adobes generalmente es a tizón, dando espesores de muro de 40 a 50 cm sin aplanados. En esta región, el agregado común para la arga-masa de arcilla consiste en acículas de pino, pues además de funcionar como amarre estructural, las sustancias resinosas que despiden traba-jan como biocida e impermeabilizante, según la creencia tradicional (Guerrero Baca, 2007, p. 101).

En las construcciones simples se acostumbra recubrir los muros de adobe en los interiores de los espacios principales, con mezclas de cal arena y con pintura de pigmentos minerales que se aña-den al encalado. En estos casos, las caras exte-riores de los muros quedan expuestas recubrién-dose posteriormente por una capa de vegetación parásita menor conocida como “verdín” que hace las veces de superficie protectora de la humedad. Por otra parte, en las estructuras más comple-jas, de dos niveles y con un desplante mayor, el encalado se realiza en todas las caras de los mu-ros y fue tradición en Ayapango la aplicación de pintura a la cal y pigmentos minerales con moti-


vos geométricos y de colorido muy variado en las fachadas exteriores. En algunas construcciones existen vestigios de pintura mural al interior de los patios y corredores con motivos varios.

La estructura de la techumbre se desplanta sobre vigas de arrastre que descansan sobre los muros longitudinales que distribuyen uniforme-mente la carga proveniente de las armaduras de la cubierta y articulan los componentes flexibles de la madera con los adobes. Estas vigas se li-gan entre ellas por medio de vigas transversales colocadas paralelamente y distribuidas a lo largo de la crujía a manera de tensores, manteniendo unida la parte superior de los muros que es la más sensible a los efectos sísmicos (Guerrero Baca, 2007, p. 102). Los tensores atraviesan los muros longitudinales anclándose al exterior por medio de “clavos”, que son piezas de madera de forma más o menos rectangular que los atraviesan ver-ticalmente y los sujetan al muro.

La armadura de la cubierta está conformada por vigas que bajan diagonalmente de la cumbre-ra, de secciones promedio de 10 x 10 cm, o por mo-rillos de 10 cm de diámetro. Se apoyan a las vigas de arrastre sin estar sujetas a ellas, permitiendo de esta manera un cierto grado de movimiento esencial durante las vibraciones producidas por la actividad volcánica. La separación de estos elementos entre sí varía entre los 60 y los 80 cm.

Un aspecto relevante de estas armaduras es que no existe viga que ligue las armaduras lon-gitudinalmente en la cumbrera, sino que éstas están unidas mediante una muesca o corte que las ensambla parcialmente, de manera que tie-nen una cierta libertad de movimiento (Guerrero Baca, 2007, p. 103).

Para sostén del tejado, están clavados a las armaduras largueros de sección de 3 x 4.5 cm aproximadamente, colocados paralelamente a los muros longitudinales y distribuidos a cada 15 a 25 cm, según la separación deseada de las tejas.

Estos elementos, llamados también “latas”, fun-cionan además como liga de las armaduras. La cubierta final, por su parte está conformada por tejas planas con forma rectangular curveada en sus aristas inferiores. En algunos casos la super-ficie plana es estriada. Resulta interesante que la fijación de estas tejas consiste únicamente en la presencia de unos pequeños codos o ganchos que se fijan a los largueros con ayuda de su propio peso y de la fricción que ejercen las tejas entre ellas mismas, sin ninguna clase de mortero.

El interior de estas cubiertas es generalmente aprovechado como tapanco o “troje”, acondicio-nado por medio de una cama de duelas de madera a manera de falso plafón que cubre los espacios inferiores y al que se puede acceder por una es-calera de mano. Este espacio tiene diversas funciones: guardado de utensilios de labranza, área de trabajo, almacenaje de granos diversos, y como aislante térmico entre la superficie del tejado y el interior de las habitaciones. Actúa como cámara de aire retardante del frío o del ca-lor proveniente del exterior a través del tejado, con la ayuda de pequeñas aberturas ubicadas en los muros que delimitan los extremos del tapanco que conforman el tímpano del tejado. Estas ven-tanas están opuestas entre sí, lo que hace posible el flujo de ventilación cruzada.

Los vanos de las ventilaciones de los tapancos no tienen una tipología generalizada en su dise-ño, sino que existe gran variedad de ellos: los hay rectangulares, con dintel de madera; en forma radial, configurada por el acomodo de adobes; celosías triangulares, romboidales, triángulos in-dividuales, y otras formas.

Resulta de gran importancia la función es-tructural de estos tapancos en este tipo de construcciones, ya que trabajan como sistema de fuelle manteniendo unida la parte superior de los muros gracias a su relación con ellos (Guerrero Baca, 2007, p. 104).

Comportamiento ante el efecto sísmico de las construcciones tradicio-nales de la región de la Sierra NevadaLuis Fernando Guerrero Baca sostiene que el eficiente comportamiento estructural de las edificaciones con adobe y armadura de madera en su techumbre se debe al hecho de que todo el sistema de cubiertas funciona de manera flexible puesto que sus elementos principales se encuentran simplemente apoyados, lo que les permite moverse con un cierto grado de liber-tad dentro de su conjunto al producirse cambios en sus dimensiones por movimientos de origen higrotérmico de la madera o por movimientos sísmicos. Por otro lado, según la hipótesis de Guerrero Baca, el proceso de fricción entre las tejas, la estructura de madera y los adobes, ge-nerado durante los movimientos sísmicos, fun-ciona como un mecanismo de disipación de ener-gía (Guerrero Baca, 2007, p. 105).

Esta hipótesis encuentra sostén en el he-cho de que los inmuebles edificados bajo este sistema constructivo en Ayapango presentan un grado de conservación relativamente bue-no en cuanto a estructura se refiere. Bajo una observación detallada de los armazones y de los muros es posible confirmar que en muchas ocasiones el deterioro de estos elementos no se debe al movimiento sísmico producido por la ac-tividad volcánica tanto como por la ausencia de algún elemento en la cubierta, como tejas, pro-ducto de la falta de mantenimiento adecuado de las mismas.


ConclusiónHaciendo un recuento de las características del medio físico y natural del entorno directo del asentamiento de Ayapango, de Gabriel Ramos Millán, en paralelo con las soluciones constructi-vas presentes en su arquitectura tradicional, se hace evidente la estrecha relación que mantie-nen unas con otras y cómo estas soluciones han hecho posible la manutención de las estructuras durante más de cien años. Es importante recal-car que esta relación es resultado de una profun-da observación de la naturaleza y sus efectos en los materiales utilizados para la construcción.

Bibliografía1. Guerrero Baca, Luis F. Patrimonio Construido con Tierra. 2007. UAM, Unidad Xochimilco.

2. Atlas Nacional de Riesgos, elaborado en coor-dinación del Sistema Nacional de Protección Ci-vil, la Coordinación General de Protección Civil, el CENAPRED, Centro Nacional de Prevención de Desastres en conjunto con la Secretaría de Go-bernación. www.cenapred.unam.mx/es/atlaswww.proteccioncivil.gob.mx

3. Sistema Sismológico Nacional, Regiones Sísmicas de México.www.ssn.unam.mx

1 Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete“ Memorias 2o Foro Académico 2009

marzo de 2009


Memorias


3

18

23

12

34

43

25

La pintura mural del ex-convento de Tlahuelilpan, la relación con el espacio arquitectónico y su significado

La restauración de la pintura mural del Palacio de Tetitla

Presentación del proyecto de restau-ración del mural “El canto y la música” de Rufino Tamayo

Técnica de manufactura de un estan-darte tarahumara.

El camino de la fórmula: el caso del uso de tiourea para limpieza de plata

La conformación teórica de la res-tauración a partir de la investigación científica

El restaurador como artista intérprete

Museo nómada, el museo como espectáculo

49

58

55Curador y museógrafo como media-dores de las experiencias sensible y cognoscitiva en el público visitante del museo de arte

El Museo Comunitario: Una herramien-ta para la preservación del patrimonio cultural desde los espacios urbanos

Amaranta González HurtadoSergio Sandoval Arias

Ingrid Karina Jiménez Cosme

Rest. Daniel Sánchez Villavicencio

Ariadna Rodríguez CortePriscila Villeda Ramírez

Jannen Contreras Vargas.

Manlio Favio Salinas Nolasco

Carolusa González Tirado

Scarlet Rocío Galindo Monteagudo

Francisco Javier Mateos Parra

Danilo I. Duarte P.


IntroducciónLa comprensión integral de un bien cultural nos permite plantear los objetivos para su conser-vación y ofrece una serie de pautas para su in-tervención; en el caso de la pintura mural resulta imprescindible el estudio global del significado del bien patrimonial mueble e inmueble entendi-dos como una unidad. El análisis de los distintos elementos que lo conforman, forma parte de un rubro más dentro de la investigación previa, que se realiza con el fin de lograr el máximo entendi-miento de una obra. Se trata de una herramien-ta que nos permite tomar decisiones teóricas y prácticas en algunos de los procesos más delica-dos de la restauración con el objetivo de realizar intervenciones que se apeguen al respeto de los valores originales inherentes a su materialidad.

La conservación de la pintura mural que se en-cuentra en la nave del templo en el ex-convento de San Francisco de Asís en Tlahuelilpan, Hidalgo;

la relación con el espacio arquitectónico y su significado

Amaranta González HurtadoSergio Sandoval Arias

Egresados de la Licenciatura de RestauraciónENCRyM

La pintura mural del ex-convento de Tlahuelilpan,

requiere de un proceso de investigación complejo. Parte de esta investigación deberá hacer énfa-sis en el valor cultural y de significado que pue-de percibirse en la obra, desde el punto de vista compositivo y formal, en su interacción con el in-mueble que lo contiene y al formar parte funda-mental del discurso que deseaban transmitir los religiosos de San Francisco a los pobladores de Tlahuelilpan, y a su propia grey, utilizando como instrumento principal la gráfica mural en su inte-gración espacial con el espectador.

El objetivo principal de este documento es compartir el resultado de la investigación en tor-no a la forma y significado de la obra de pintura mural, que realizamos como parte del trabajo académico del octavo semestre en el Seminario Taller de Restauración de Obra Mural de la Es-cuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía, elaborado de febrero a julio del 2008 en el marco de la segunda temporada de los trabajos de restauración de la pintura mural de Tlahuelilpan.

La dimensión de la investigación realizada excede las necesidades de esta ponencia, por lo que aquí se presenta una breve síntesis del tra-bajo, para acercar al lector al panorama históri-co - compositivo de estas pinturas así como las reflexiones en torno a la relación, entre la ma-terialidad, la forma y el discurso de los frisos de pintura mural, en su papel como parte del gran ámbito arquitectónico que lo contiene.1

En primer lugar se presenta una descripción de la pintura mural del templo de Tlahuelilpan y

sus características formales, en seguida se ex-ponen las consideraciones que sirvieron de guía en la investigación, en tercer lugar se ofrece una breve lectura de los antecedentes que nos per-miten entender su función y el papel tanto de las pinturas murales en el proceso de evangelización llevado a cabo durante los primeros tiempos de la conquista espiritual; como del elemento coral y su vinculación en este proceso instructivo. Seguido de una relación de la espacialidad del templo y el papel de estos frisos mediante los recorridos, la percepción y el análisis de las formas.

La pintura mural en TlahuelilpanEn la nave del templo de San Francisco se en-cuentran los restos de pintura mural correspon-dientes a dos frisos policromados, pintados sobre el enlucido; estos se encuentran ubicados en el lienzo de los muros laterales en su parte superior. Estos frisos comprenden una forma rectangular predominante en sentido horizontal donde se encuentran plasmadas una serie de escenas cir-cunscritas en óvalos. Por su contenido temático se ve que se encuentran relacionadas y ofrecen una lectura de izquierda a derecha viendo hacia el presbiterio, iniciando en el friso norte y con-cluyendo en el friso sur. Cada friso comprende un total de cuatro escenas, por lo que la lectura completa corresponde a los ocho medallones que conforman la obra.

la relación con el espacio arquitectónico y su significado


Imagen 1. Panorámica de los frisos, vista desde el punto

medio en el nivel del coro.

El diseño de los frisos es simple y geométrico. La composición general se realizó en base a formas geométricas: óvalos, que enmarcan las escenas, colocados entre dos líneas horizontales que for-man una cenefa en la parte superior e inferior, en forma de rectángulos horizontales muy alarga-dos que sirven de enmarcamiento y el conjunto de cada friso acotado como unidad indisoluble al interior de una especie de rectángulo.

Imagen 2. Esquema compositivo del friso.

El contenido se subdivide en: el tema central na-rrativo y el simbólico decorativo; ambos con un distinto tratamiento formal según su función. La temática central es alusiva al discurso religioso de un Ciclo Pasionario y se encuentra contenida en los ocho medallones de forma oval. En estos se representan distintas escenas que corresponden a momentos narrados en los evangelios del Nuevo Testamento relativos a la Pasión y que abarcan, en

esta obra, desde la oración en el huerto hasta la preparación para la crucifixión. Como se mencionó anteriormente, las escenas se desarrollan con una lectura de izquierda a derecha, siguiendo en orden los sucesos históricos que conforman el ciclo.

Los elementos decorativos que unen estos medallones cumplen un papel secundario, y están compuestos principalmente de dos elementos dife-renciados: las cenefas que enmarcan los frisos en la parte superior e inferior respectivamente y los motivos que se ubican en los espacios que se en-cuentran entre los medallones. Ambos elementos contienen una decoración formada por grutescos que se entrelazan y que generan patrones armó-nicos con el resto de la composición, comprendien-do animales imaginarios, querubines y plantas que se encuentran entre formas vegetales sinuosas y listones ondulantes que enlazan y “sostienen” a los medallones. Las formas son complejas en composición, pero se han podido observar algunos elementos que tienen un papel simbólico religioso, relativo a la Pasión y a la orden franciscana, pero en su mayoría corresponden a diseños puramente decorativos característicos del arte medieval y re-nacentista que trajeron los europeos.

La presencia de diversos elementos con un significado simbólico en cada una de las esce-nas de los medallones, nos permite esclarecer la temática presente; sin embargo el desarrollo de cada escena presenta variantes respecto a las características preestablecidas en la histo-ria del arte, lo cual nos impide definir una única nomenclatura para cada escena. Pero el estudio de la iconografía existente en relación de las ca-racterísticas relativas al discurso gráfico y al re-pertorio iconográfico2 presente en las pinturas, plantea la posibilidad de que las ocho imágenes representadas correspondan a las siguientes:

1. La Oración del huerto; 2. El Prendimiento de Jesús/ La traición de Judas/ Jesús es delatado por Judas; 3. Juicio de Cristo ante el procurador

romano (Caifás / Pilato / Herodes); 4. La Flagela-ción / Cristo escarnecido / Cristo de la columna; 5. Cristo de la meditación / Coronación de espi-nas / Señor de los Dolores; 6. Ecce Homo / Rey de burlas; 7. Camino al Calvario / El Cirineo ayuda a Jesús / Una de las tres caídas; 8. Preparación para la Crucifixión.

Imagen 3. Esquema de ubicación de las escenas representadas.

Consideraciones del estudio El proceso de investigación previa y la asesoría de los numerosos especialistas involucrados en el proyecto, principalmente de arquitectura e historia aplicadas, permitió que al iniciar la inves-tigación nos planteáramos como meta el ofrecer un apartado en el cual se vieran realmente inte-gradas las características y particularidades de estas pinturas, en su relación con el espacio ar-quitectónico, sus fundamentos compositivos, sus cualidades iconográficas y formales, en busca de un entendimiento claro de la obra a intervenir,3 esto en respuesta a las carencias e incógnitas que se hallaban en torno a la función de estas pinturas en el templo y que impedían entender el panorama completo de este bien cultural.

En el pasado se había considerado como acci-dental que el detalle de las pinturas no mantuvie-


ra una relación con las posibilidades del especta-dor desde la parte inferior de la nave, las pinturas son difíciles de contemplar pues están demasiado altas como para poder distinguir con claridad sus formas; asi también algunas faltas a la iconogra-fía tradicional se tuvieron como características representativas de esta pintura.

Lo anterior nos hizo reflexionar acerca de la intención de la obra, por lo que usando los pri-meros bocetos de la investigación, en confron-tación con los resultados que se iban obteniendo del análisis formal del espacio arquitectónico y de los frisos, se plantearon una serie de hipóte-sis basadas en la observación detallada del caso y la inclinación teórica de nuestra instrucción académica, considerando que la pintura debía siempre responder a una relación indisoluble con su espacio arquitectónico. En primera instan-cia se manejo la hipótesis de que las pinturas de los frisos de la nave tenían como fin ser vistas desde el coro y su función primaria el acerca-miento del pasaje narrado y la orientación de la vista al presbiterio; la otra hipótesis es relativa a la totalidad de la obra pictórica en los frisos, planteando que la longitud de estos podría ha-ber abarcado todo el muro, cubriendo un total de seis escenas en cada friso en relación a las ocho que se perciben actualmente.

Sin embargo la propuesta de la función de los frisos y su lectura desde el coro, no había sido considerada ni mencionada por ninguna de las fuentes clásicas o modernas que habían estu-diado la pintura mural y la arquitectura del siglo XVI;4 por lo cual la novedad de éstas hipótesis fue decisiva en el camino y forma en que hubo de realizarse la investigación, para encontrar fundamentos teóricos e históricos que nos per-mitieran identificar si las teorías propuestas respondían a una verdadera intención original en la obra y buscar los medios gráficos y virtuales para poder sustentar la teoría.

El papel de las pinturas

El estudio del significado ideológico que fue plas-mado en las pinturas murales de la iglesia de San Francisco de Asís en Tlahuelilpan, requiere de un entendimiento global de los modelos decorativos y las necesidades de los religiosos que fundaron el convento. La pintura mural conventual que ha llegado hasta nuestros días, es un vestigio que nos permite conocer la historia de la evange-lización en la Nueva España, y que mediante su estudio puede proveernos de un enorme acervo de información del momento de su creación y el contexto intangible que lo produjo.

La orden franciscana se caracterizó siem-pre por seguir los preceptos de su fundador San Francisco, estos principios influirían en su modo de vida y por ende en la sobriedad de sus construc-ciones. Se manejaba un programa iconográfico unitario diseñado para todo el conjunto conven-tual y que abarcaría todos los vestigios de lo que hoy se conoce como obra mural: pintura, relieves y escultura adosada. “En la arquitectura virrei-nal mexicana era común recubrir las estructuras con acabados de mucho colorido (...) las más de las veces, con pintura polícroma sobre paredes lisas o sobre el realce de los exteriores”.5

Estos programas pictóricos y escultóricos eran diseñados con una perspectiva global, que variaba en relación al espacio al que estuviera destinada la decoración “el sentido simbólico-li-túrgico de las dependencias del recinto conven-tual habría de determinar muchas veces la temá-tica de los murales.”6

La pintura mural de la nave y del baptisterio del templo de San Francisco, responde a las ca-racterísticas de la pintura de romano o grutes-co,7 ya que se trata de un conjunto conventual que fue fundado en la segunda mitad del s. XVI 8; bajo los mismos preceptos formales e ideológi-

cos que sus análogos. Estas edificaciones seguían ciertos patrones compositivos y formales, todos ellos con notables ejemplos de pinturas murales que mantenían una congruencia estilística entre sí.

La orden franciscana dejo razón de sus postu-ras, respecto a la labor que debían desempeñar en la Nueva España, en diversos documentos que nos han permitido formarnos una idea del valor que para ellos tenía la evangelización de los in-dios en su custodia; así como las estrategias que siguieron para llevar su empresa a un buen re-sultado. Uno de los medios más utilizados era el oral, sin embargo las dificultades que presentaba la diferencia y el limitado entendimiento verbal, hacía necesario utilizar simultáneamente otros métodos que tuvieran una presencia constante para los pobladores, como podían ser las pinturas murales en los lugares de culto y la transmisión de los conocimientos de la doctrina por medio de la música y los cantos.

En el Códice Franciscano9 han quedado plas-madas las ideas que a éste respecto tenían los miembros de la orden: “Algunos Religiosos han tenido la costumbre de enseñar la doctrina a los indios y predicársela por pinturas, conforme al uso que ellos antiguamente tenían y tienen, que por la falta de las letras, de que carecían, comu-nicaban y trataban y daban á entender todas las cosas que querían, por pinturas, las cuales les servían de libros, y lo mismo hacen el día de hoy, aunque no con la curiosidad con que solían. Téngolo por cosa muy acertada y provechosa para con esta gente, porque hemos visto por ex-periencia, que adonde así se les ha predicado la doctrina cristiana por pinturas tienen los indios de aquellos pueblos más entendidas las cosas de nuestra santa fé católica y están más arraiga-dos en ella.”10 Así mismo se debe mencionar que esta era una idea prevaleciente en el cristianismo pues en el comienzo, esta religión “descubrió muy pronto la inmensa capacidad instructiva y peda-


gógica que poseía el arte para plasmar visual-mente los contenidos fundamentales de la fé”,11 lo cuál permitió que el arte fuera “mucho más que en épocas anteriores o posteriores, de carácter primordialmente utilitario”.12

Se conoce que los frailes organizaron verda-deros centros de estudio para tales fines, como por ejemplo la escuela de artes y oficios fundada por Fray Pedro de Gante,13 quién “fue el primero que enseñó á los indios á cantar y la música que ahora tañen, y les ha hecho aprender el pintar y otros oficios en que se igualan y exceden a los españoles, y ha perseverado en instruirlos.”14 Así mismo se utilizaron otros métodos de enseñan-za, la doctrina era transmitida a los niños en los patios de las iglesias, los atrios, que fungían de escuelas donde los frailes enseñaban en mantas, lienzos o carteles pintados las cosas que debían saber, como un complemento visual. “Los temas utilizados en las sargas didácticas intercambia-bles fueron perpetuados en los muros de las ca-pillas abiertas y las porterías conventuales don-de solía impartirse la doctrina.”15 Es posible en-tonces que la función de adoctrinamiento al estar en relación con la pintura mural de los conventos, indicara a su vez la importancia de estos espacios como lugares de enseñanza.

Imagen 4. Los franciscanos asumen su papel evangeli-

zador y se ve a Fray Pedro de Gante quien enseña a los

indios a través de sargas.

Es también importante mencionar que con los mismos fines del adoctrinamiento, se llevaban a

cabo otras actividades en las escuelas de artes y oficios donde se juntaban también cada día los indios cantores y menestriles de la iglesia a ejer-citarse en el canto y música. “Con el cuidado que con ellos ponen los Religiosos, se cantan las misas y Oficios divinos por la mayor parte en todas las iglesias que tienen monasterios, (...) toda esta ar-monía es de grandísimo provecho entre ellos para su cristiandad, y muy necesario el ornato y apa-rato de las iglesias para levantárles el espiritú y moverlos a las cosas de Dios.”16

Esta misma razón generó la necesidad de dejar encargados a un par de hombres para mantener el orden y cuidar de que se siguiera la instrucción de los pobladores en las escuelas y que vigilaran que se continuara con los cantos, pues este era un medio de entendimiento y transmisión que se cumplía cotidianamente; “en ninguna iglesia, por pequeño que sea el lugar, faltan á lo menos media docena de indios que sepan cantar (...) aún ordi-nariamente cantan en todas las iglesias Vísperas de Nuestra Señora á las tardes, y Prima, con las demás horas, por la mañana.”17

De todo lo anterior se puede inferir la impor-tancia que tenían los miembros del coro en las comunidades y proponer la importancia que po-dría suponer para los frailes, el acercar a estos personajes a la liturgia por medio de la música y complementarlo por medio de las pinturas. Esto nos lleva a pensar que la ubicación de frisos en lo alto de la nave, de tan grande detalle y minucioso discurso iconográfico, era deliberada. Las pintu-ras, al parecer fueron focalizadas para ser vistas desde el coro.

Debemos entonces explicar las posibles razo-nes que llevaron, a los fundadores del convento, a elegir la temática de la Pasión de Cristo para plasmarla en los frisos del templo. Una posibilidad refiere a la importancia y simbolismo que tenía este episodio para la orden, ya que San Francisco de Asís, su fundador, era devoto a este pasaje,

lo que generó una estrecha vinculación entre la orden y la narrativa del mismo, por lo que su re-presentación fue característica del gusto fran-ciscano.

Se consideraba que “una de las cosas que más ha movido y suele mover a los corazones humanos desde la puericia á conocer y despreciar la vani-dad y miseria del mundo, y á seguir el verdadero camino de su salvación, ha sido y es haber leido y entendido la vida de Jesucristo.”18 Además se consideraba que la verdadera vida cristiana de-bía ser imitación de la pasión y cruz de Cristo, ya que en la narración evangélica “desde el principio se reconoce como modelo y se propone para la imitación al Cristo de la pasión”,19 se entiende en-tonces que la Pasión fuera considerada como una historia que permitía una verdadera conversión espiritual para la nueva feligresía.

Las escenas de la pasión ofrecen una exce-lente materia narrativa, con gran abundancia de detalles ambientales y personajes fuertemente caracterizados ubicados en lugares conocidos, ya que representan momentos clave en el desarrollo de los sucesos históricos y tienen un simbolismo particular.

El discurso elegido para estos murales fue definido en función del cumplimiento de las nece-sidades y uso del inmueble, en relación a su as-pecto simbólico-icónico, ofreciendo materia para establecer comunicación mediante imágenes con los usuarios del templo y transmitir ideologías relativas al aspecto de reflexión y acercamiento al plano divino.

Los ciclos de la pasión se han representado en el arte de dos maneras: una secuencia de escenas aisladas y yuxtapuestas, como es habitual en los ciclos de las pinturas murales y las llamadas es-cenas sintéticas unitarias; este caso correspon-de a la primera, lo cual nos permite comprender la importancia de que estas escenas tuvieran una lectura que respetara la secuencia de la narra-


ción histórica, por lo cual el hecho de que el único punto del templo donde sea posible tener esta correcta lectura sea desde el coro, sirve tam-bién para corroborar la idea de que estas pintu-ras estaban destinadas principalmente para los asistentes a este espacio del templo.

Las pinturas y su relación espacial arquitectónicaLa pintura mural del templo de San Francisco, al mismo tiempo que decora el paramento, for-ma parte de la protección o la piel del muro.20 Los elementos decorativos y los de protección, a menudo son los mismos, tienen una relación sumamente estrecha con su contenedor arqui-tectónico. Sus formas, colores y disposición, son producto de las condiciones del espacio y es la propia espacialidad quién provee de la atmósfera que une armónicamente al conjunto.

El estudio que se realizó de la pintura mural y su estructura compositiva ha permitido integrar la información de manera que se describan los frisos en su relación espacial dentro del templo y respecto a su acomodo y relaciones de forma.

Los distintos recorridos que pueden hacer-se en torno al espacio interior del templo de San Francisco permiten entender como es que se ge-neran las relaciones entre la composición arqui-tectónica de los ámbitos espaciales y la percep-ción de sus usuarios, mediante la interacción y su uso. Este fenómeno es parte de la concepción original de la obra y fue estudiado al momento de erigir el edificio junto a la manera en que sería or-namentado, con fines de que el proyecto tuviera una integración espacial y llevará al feligrés en su acercamiento espiritual; se busca a continuación que mediante una descripción de los posibles re-corridos en relación con el usuario y su desplaza-miento en el espacio contenido, podamos también

esclarecer al lector la relación de los frisos con sus destinatarios.

Aunque el edificio es usado solamente para eventos religiosos especiales, muchos feligre-ses lo siguen visitando. La manera de entrar en el edificio les exige un protocolo: entran debajo del coro, como un primer lugar para presentarse a sí mismos ante lo sagrado; algunas veces solo se quedan ahí parados; algunas otras, toman su lugar en las bancas, y la mayor parte del tiempo solo tienen la vista hacia el frente; solo cuando van de salida pueden contemplar el coro y los mu-rales con mayor claridad. Si uno camina desde el altar hacia la puerta principal, podrá apreciar una mayor parte de dichos murales, e incluso, quien oficia la misa puede casi contemplarlos en su to-talidad, entendiendo como totalidad a siluetas y colores sin mucho detalle.

El espacio resulta contrastante, está lleno de claro-oscuros por todas partes; la luz entra difuminada desde la parte alta, por las venta-nas angostas y con mucha fuerza por la puerta principal. La verticalidad en el interior del edificio invita a recorrer con la mirada los muros, con la libertad de moverte y cambiar de ángulo; los mu-ros y las líneas formadas en la relación entre el guardapolvo, el lienzo del muro y la techumbre, cobran aún mayor sentido cuando te guían hacia el altar, con la vista de frente al Santo, a través de un pasillo delimitado por bancos ordenados.

Desde el coro la vista es otra. Las pinturas en las paredes parecen adquirir su verdadera importancia. La luz las ilumina. La penumbra del coro se va difuminando hacia el altar y las formas se vuelven más notorias y monumentales. Es en-tonces cuando uno puede contemplar las imáge-nes, se puede leer lo que queda de ellas. Habitual-mente comenzará de izquierda a derecha, guiado por las líneas horizontales que lo conducen al arco triunfal. Estando allí es posible encontrarles sig-nificado y reflexionar sobre las imágenes. Posi-

blemente esto tenga que ver con la vida privada de los religiosos y los grupos de cantores indíge-nas, puesto que como se mencionó anteriormen-te el coro revestía una importancia especial, por ser un lugar de convivencia y reflexión.

Imagen 5. Vistas de los frisos en esquema

y fotografía.

El lienzo del muro y la viguería enmarcan la com-posición del mural haciendo que se fije la atención en la imagen. Las cenefas otorgan dirección y continuidad a las pinturas, mientras que la rela-ción que se percibe entre los medallones se da no sólo por la narrativa visual de las escenas repre-sentadas dentro de éstos, sino por el movimiento ondulante de los motivos fitomorfos represen-tados entre cada uno de ellos.

Los frisos junto con los guardapolvos fungen como elementos formales, además de su finalidad decorativa, ya que cumplen una función de orien-tación para el usuario, dirigiendo su visión hacia el altar, lo cual es claro al entrar en el templo de San Francisco; la direccionalidad de los frisos, basa-da en la abstracción de sus formas geométricas más simples que fungen como líneas direcciona-les, condiciona “la percepción espacial creando acentos de profundidad, de compartimentación, de continuidad o de reposo”.21 Los frisos sirven también como acotación del espacio en sentido


vertical y acentúan la presencia de la techumbre. Los contrastes tonales de las distintas superfi-cies y las aristas que delimitan los volúmenes en el interior del templo se ven enfatizados por estos elementos gracias a su color, forma y ubicación.

El estudio formal de la pintura mural nos pro-pone la necesidad que se tiene, a cierta altura, de realizar las imágenes en escorzo, para evitar la deformación de la imagen y permitir la corrección natural de las formas desde un punto de vista in-ferior al de la imagen, En este caso no se presenta el escorzo, lo cual puede deberse a dos factores, el primero al desconocimiento por parte de los pintores de esta técnica, lo cual no resulta extra-ño en la pintura colonial conventual, sin embargo podría responder a una diferente necesidad, re-lativa al ángulo de visión de sus espectadores, en la cual no fuera necesaria esta deformación de la imagen. Lo cual concuerda con la altura que ne-cesitaría el miembro del coro para no perder de-talle, estando situado sobre el nivel del barandal y a lo largo de los muros.

Uno de los métodos empleados para poder definir las particularidades a las que responde la composición de esta obra se basó en el análisis formal del ámbito arquitectónico y las relaciones presentes con los restos de pintura mural.

Basándonos en el principio de que si tuviéra-mos que decir que la pintura mural tiene un lienzo, sería la pared la que haría esta función; en este caso, la totalidad de los muros laterales de la nave del templo, constituyen los lienzos sobre los que se encuentran plasmados los frisos, por lo que debe guardar una relación de algún tipo entre sí. Para encontrar estas relaciones, nos basamos en el trazo de los rectángulos armónicos y una red áurea como herramientas de análisis geométrico para encontrar alguna relación compositiva entre la pintura y la distribución de los elementos ar-quitectónicos. Principalmente basándonos en los cortes del templo en sentido oriente – poniente.

De los diversos resultados obtenidos re-sulta llamativo el hecho de que el friso parece estar incompleto a lo largo, ya que sus relacio-nes internas no coinciden en su totalidad con la composición clásica y presentan un aspecto de asimetría, en la cual los medallones se ubi-can de manera heterogénea a lo largo del friso en grupos de tres y uno respectivamente; pero que sin embargo la mitad del espacio que se ubica entre estas agrupaciones de medallones corresponde exactamente a la línea media del paramento total.

Si se analizan los cortes en sentido norte – sur puede verse que al igual que la distribución de elementos en el muro, los demás componentes arquitectónicos y decorativos parecen respon-der a una simetría axial, como ejemplo, la distri-bución de las ventanas del muro sur. Lo cuál hace pensar en las razones por las cuales se haría una composición plástica distinta para los frisos. Además cabe señalar que gracias al estudio rea-

lizado de la iconografía, se había puesto en evi-dencia la particularidad de que el ciclo pasionario pareciera estar incompleto, empezando unas escenas después de lo común en el arte y termi-nando antes del momento cumbre de la Pasión, relativo a la crucifixión y la resurrección de Cris-to. Aquí también debemos mencionar que existía un porcentaje del muro a la altura del coro que no parece tener pinturas en la actualidad a pe-sar de haber sido desencalado, este fragmento del muro se ubicaría antes de iniciar el relato y posterior a la última escena, lo que inducía a pen-sar en la probabilidad de que los frisos hubieran tenido una longitud original mayor.

Tomando estas consideraciones se planeo el uso de herramientas gráficas, así como de me-dios digitales y virtuales de modelado de imá-genes y renderizado, para buscar alternativas que permitieran aclarar la composición de las pinturas u ofrecer posibilidades hipotéticas de su composición primaria.

Imagen 6.


La idea se basó en que si se pudiera doblar el muro a la mitad en su eje de simetría verti-cal, tanto el tercer y cuarto medallón, como las ventanas en el friso sur, se empalmarían. Basa-do en esto, si se añaden otros dos medallones a la composición de cada friso al lado del medallón sin agrupación, en el espacio que resta sin pin-tura mural y respetando el principio de simetría del muro que hemos analizado anteriormente, la pintura abarca la longitud total del paramento y la simetría de las pinturas y del muro adquiere mayor sentido, ya que se forman dos conjuntos de tres a ambos lados del eje de simetría vertical del muro como se representa a continuación:

Al realizar este añadido hipotético, las rela-ciones compositivas en la distribución de los ele-mentos al interior de cada friso, también adquie-ren un mayor número de relaciones al interior de la red geométrica áurea, en favor de aclarar el sentido y coherencia compositiva de la imagen. Del análisis anterior, se concluye que las pintu-ras del templo de San Francisco pudieron haber estado formadas por lo menos por doce me-dallones en vez de ocho. Vinculando esto con el capítulo de iconografía, el tema de la Pasión de Cristo alcanza bastante bien para las imágenes faltantes.

Debemos mencionar que pudieron existir otras funciones que no pueden ser definidas por la imagen aparente que presentan las paredes en la actualidad, siendo los frisos el único elemento pictórico figurativo. Se podría pensar que en la zona ácroma del lienzo del muro hubiesen existido otros vestigios, pero se desconoce si existieron. Basándonos en que la función de la pintura mu-ral en el templo, ha sido estudiada por especialis-tas que mencionan siempre la aplicación de este modelo decorativo de manera general en las su-perficies de interiores y exteriores, ya sea en los claustros o en los templos, o en distintas posicio-nes; aunado a los vestigios que se asoman bajo los aplanados del coro y las pinturas en el baptisterio, podríamos reflexionar acerca de la posibilidad de que la pintura de estos frisos pudiera haber es-tado coexistiendo con otras muestras de pintu-ra en los lienzos del muro, lo cual supondría una mayor diversidad de funciones aplicables a estos elementos.

Reflexiones en torno al estudio de la forma y el significado de la obra a modo de conclusiónEn el caso de los frisos de pintura mural que en-contramos en la nave del templo de San Francis-co, resulta muy clara la presencia de una relación espacial entre la pintura mural y el espacio arqui-tectónico que la contiene, lo cual sustenta fun-damentalmente su concepción y función prima-ria. De lo anterior puede exponerse que además de mantener una relación formal con los muros sobre los que fue pintada, la posición y la altura en la que se encuentra nos ha permitido realizar hipótesis relativas a la lectura de los mismos y al

tipo de espectador al que probablemente estaba dirigido.

La hipótesis planteada permite considerar, como posible espectador activo, al miembro del coro y no como se pensaba en un inicio, al feli-grés ni al sacerdote oficiante, esto basado en una serie de observaciones relativas al espacio, sus medidas y la relación arquitectura-usuario; al factor histórico de cómo era la participación de los asistentes al oficio de la misa en el rito católico y la interacción personal de estos usuarios en el ambiente generado, frente a los ángulos de vi-sión y orientaciones de observación que pudieron considerarse en el diseño decorativo del interior, y la información relativa al programa iconográ-fico representado y la lectura de la pintura en-focada al simbolismo religioso de estas imágenes.

Estas observaciones se basan en el orden de lectura que podía realizarse desde los distintos puntos, siendo el del coro, un recorrido visual co-herente con una lectura de izquierda a derecha, común en el orden occidental que se seguía en Es-paña y que se plantea necesaria para la correcta secuencia del programa iconográfico. Además de ser el único ángulo en ofrecer desde el comienzo una visión total de los frisos y la percepción más clara de los detalles pintados.

En este caso no se presenta el fenómeno del escorzo en la composición pictórica de las esce-nas, posiblemente sea relativo al ángulo de visión original de los espectadores, lo cual concuerda con la altura que se necesitaría para que un indi-viduo desde el coro tuviera una visión adecuada en detalle y forma de las pinturas. Otro factor que puede indicarnos esta posibilidad, deriva de la propia función del friso como elemento lineal de orientación horizontal que además de enmarcar los lienzos de muro, sirve para orientar la mirada y dirigirla hacia el presbiterio.

La experiencia de realizar los posibles recorri-dos que tenían los usuarios del templo en todos

Imagen 6 (continuación). Simetría del friso en relación al

muro y esquema de la hipótesis planteada


los espacios y reproducirlos nuevamente me-diante la recreación tridimensional en el ordena-dor, fue de gran ayuda para corroborar las ideas que habían sido planteadas de manera hipotética, respecto a las incógnitas relativas a su altura y a la dificultad del espectador asistente para ver con claridad el nivel de detalle con que fue conce-bida la obra.

De lo anterior pudiéramos deducir que esta obra es inherente a este espacio particular y a un acomodo definido e intencionado, por lo que su función indica la necesidad que se tenía de orien-tar la mirada del asistente y ofrecer mediante la decoración un medio de reflexión espiritual.

Sin embargo es claro que hoy en día la función reflexiva ha visto una considerable merma en sus posibilidades, y ha evolucionado hacia una función patrimonial reconocida, al ser ahora el único ves-tigio pictórico expuesto al público y ser junto con el resto del conjunto arquitectónico conventual, el mas apreciado bien patrimonial por la comuni-dad de Tlahuelilpan.

Concluimos finalmente que al igual que los de-más ejemplos de pintura mural en los conventos del s.XVI, la lectura de estas pinturas fue pla-neada por los franciscanos para instruir a los pobladores de Tlahuelilpan en la vida de Cris-to y acercar por medio de dibujos la enseñanza de la doctrina. Sin embargo esta es la primera vez que se plantea que el papel de la pintura en los frisos al interior de la nave del templo, fue-ra diseñada ex-profeso para que se “leyeran” desde el coro, con la finalidad de que todos los asistentes contaran con este espacio visual para el adoctrinamiento, considerando que los frailes e indígenas que cantaban en el oficio de la misa tuvieran siempre un recordatorio de los pasajes de la Pasión. Revistiendo una especial importancia al entendimiento por parte del restaurador acerca del cuidado compositivo de los espacios en relación a la obra mural y sus

usuarios, analizadas de manera interdisciplina-ria junto con otras áreas como la arquitectura y la historia, y aprovechando el uso de herra-mientas del análisis formal tradicional, así como los contemporáneos medios virtuales de repro-ducción tridimensional.

AgradecimientosDeseamos agradecer muy especialmente a todos los miembros docentes del Seminario Taller de Restauración de Obra Mural de la ENCRyM, por permitirnos trabajar este proyecto y haberlo do-cumentado; por su constante apoyo y asesorías a nuestro trabajo: Lic. Margarita López, Dra. Gua-dalupe de la Torre, Mtra. Martha Lameda, Mtra. Lilia Felix, Mtro. Arturo León, y a nuestros com-pañeros de grupo por su apoyo a la investigación y aportes al análisis formal.

BibliografíaArrollo Estrada, Patricia. “Análisis Iconográfi-co de los símbolos Pasionarios en la pintura y la escultura de los conventos franciscanos del siglo XVI en Cuautitlán, Huejotzingo y Tepeapulco. Su proyección como comunicación visual durante la Evangelización”. Tesis de Maestría en Artes vi-suales, Universidad Nacional Autónoma de Méxi-co - Escuela Nacional de Artes Plásticas, México 2004, 200 p.

Artigas Hernández, Juan Benito. “La piel de la arquitectura. los murales de Santa María Xoxo-teco”, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1980.

Artigas, Juan B. y Ricardo Arancón. “La Arqui-tectura de México, Época Virreinal” en los Cua-dernos de arquitectura virreinal, vol. 13, Juan B. Artigas (ed.), Facultad de Arquitectura / Divi-

sión de estudios de posgrado, UNAM, México, 1993.

Chávez Hayhoe, Salvador (comp.) Códice Fran-ciscano, Siglo XVI, 1ª parte “Informe de la Pro-vincia del Santo Evangelio al visitador Lic. Juan de Ovando” y el “Informe de los franciscanos a pedimento del visitador del consejo de Indias, Lic. Juan de Ovando” (1567-1570 fecha aproximada de quien suscribe), Ed. S. Chavez Hayhoe, México D.F. 1941.

De la Maza, Francisco, et. al. “40 siglos de arte Mexicano”, vol. Arte Colonial, Ed. Herrero S.A. 2ª edición, México 1981, 197 p.

de Gerlero, Elena I. E. “La pintura mural duran-te el Virreinato” en: El Arte Mexicano, colección Arte Colonial III, tomo 7, Secretaria de Educación Pública- Salvat, 2ª edición, México 1986, pp.1011 a 1027.

González, Amaranta y Sergio Sandoval, cap.V.- “Forma y significado” en: López Fernández Margarita (coord.) “Informe de la segunda temporada de trabajo en la restauración de la pintura mural de los frisos. Templo de San Fran-cisco de Asís, Tlahuelilpan Hidalgo”. STROM/ ENCRyM-INAH, México, julio 2008.

Kubler, George. “Arquitectura Mexicana del Siglo XVI”, cap. VIII, “Pintura y Escultura” pp. 431-486, 1ª edición en español, México 1983.

Toussaint, Manuel. “Arte Colonial en México”, Uni-versidad Nacional Autónoma de México – I. I. Es-téticas, 4ª edición, México 1983 (1ª ed. 1948) 303 p.

Toussaint, Manuel. “Pintura Colonial en México”, Universidad Nacional Autónoma de México – I. I. Estéticas, 1ª edición, México 1965, 307 p.


Notas1 La investigación completa puede consultarse en: Amaranta González y Sergio Sandoval, cap.V.- “Forma y significado” del Informe de la se-gunda temporada de trabajo en la restauración de la pintura mural de los frisos. Templo de San Francisco de Asís, Tlahuelilpan Hidalgo.2 Amaranta González y Sergio Sandoval op. cit. 3 En un comienzo la labor consistía en ampliar las investigaciones realizadas en la anterior temporada de trabajo (STROM 2007), pero esto fue derivándose en una nueva investigación que nos permitiera entender la complejidad históri-co-compositiva del bien cultural y sustentar las hipótesis propuestas acerca del papel de estas pinturas en el templo.4 Entre otros autores podemos mencionar a: Manuel Toussaint, Arte Colonial en México; Geor-ge Kubler, Arquitectura Mexicana del Siglo XVI; Francisco de la Maza, et. al. 40 siglos de arte Mexicano; Juan B. Artigas y Ricardo Arancón “La Arquitectura de México, Época Virreinal”.5 Juan B. Artigas y Ricardo Arancón op. cit. p.886 Elena I. E. de Gerlero “La pintura mural durante el Virreinato”, p. 1012.7 Manuel Toussaint, Pintura Colonial en México, p. 42.8Manuel Toussaint, Arte Colonial en México, op. cit. p. 18-198. Convento de visita; éste fue el mo-delo de San Francisco de Tlahuililpan en la ruta de

cercanía del convento de Tula, en la relación he-cha por los franciscanos en Chavez Hayhoe op.cit. “en los pueblos de visita adonde los ministros no están de asiento sino que van y vienen” por lo cual se veía impedido de tener la presencia continua de los frailes, hacía necesario que les enseñaran la doctrina y se los fomentaran por los medios más afines a “su naturaleza”. 9 Documento escrito en el año de 1567 aprox, por un miembro de la orden de San Francisco. Salva-dor Chavez Hayhoe (comp.) Códice Franciscano. Siglo XVI.10 Salvador Chávez Hayhoe op. cit. p.59.11 Salvador Chávez Hayhoe op. cit. p.59.12 Patricia Arrollo Estrada, Análisis Iconográfi-co de los símbolos Pasionarios en la pintura y la escultura de los conventos franciscanos del siglo XVI en Cuautitlán, Huejotzingo y Tepeapulco. Su proyección como comunicación visual durante la Evangelización, p.68.13 Manuel Toussaint, Arte Colonial en México op. cit. p. 17-18. 14 Salvador Chávez Hayhoe op. cit. p. 6.15 Elena I. E. de Gerlero op. cit. p.1020-1021.16 Salvador Chávez Hayhoe op. cit. p. 57-58.17 Salvador Chávez Hayhoe op. cit. p. 72-74.18 Salvador Chávez Hayhoe op. cit. p. 60.19 Mc 14:38; Lc 23:26; Act 7:59s.20 Juan B. Artigas, La piel de la Arquitectura. Murales de Santa María Xoxoteco.21 Juan B. Artigas y Ricardo Arancón op. cit. p.32.


Uno de los proyectos especiales que la ENCRyM ha ejecutado desde 2007 ha sido la restauración de la pintura mural de Tetitla, un ejercicio teó-rico práctico cuyos resultados se traducen en la reintegración cromática de uno de los ejem-plos más singulares de la estética prehispánica, así como en la colaboración de estudiantes y egresados de la Licenciatura en Restauración de Bienes Muebles y de la Maestría en Arqui-tectura con Especialidad en Restauración de Monumentos.

El Proyecto de Restauración de la Pintura Mural del Conjunto Residencial Tetitla, en Teo-tihuacan ha abarcado diferentes temporadas, desde septiembre de 2007 hasta diciembre de 2008. Los objetivos generales han sido: la res-tauración de la pintura mural del Pórtico 25, pórtico 11 y pórtico 13, conocidos como Águilas Rojas, Diosas de Jade y Felinos Anaranjados, in-tervenidos desde septiembre de 2007; además de la elaboración del dictamen de cuatro nue-vos frentes de trabajo: Caballero Jaguar frente a Templo, Vírgulas con conchas en cuarto 18 y cuarto 18 b, Zopilotes con conchas, y Buzos.

de la pintura mural del palacio de Tetitla

Ingrid Karina Jiménez Cosme

Profesora adjunta del Seminario Taller de Textiles

La restauración

El palacio de Tetitla fue construido durante la fase Tlalmimilolpa Temprano o Teotihuacan II A, que va aproximadamente del año 200 al 300 d. C. dentro de los límites finales del preclásico; pos-teriormente fue creciendo hasta obtener etapas constructivas correspondientes a la fase Mete-pec o Teotihuacan IV que va del año 650-750 d. C. en la última etapa del horizonte medio o período clásico mesoamericano.1

En general las investigaciones arqueológicas han planteado la hipótesis de que los habitantes de este conjunto residencial eran comerciantes especializados en la importación de conchas ma-rinas provenientes del área maya.2 El reflejo de esta actividad ha quedado plasmado en los moti-vos con referencias marinas en la pintura mural, iconografía cerámica y otros artefactos hallados en ofrendas del sitio.3

Desde el punto de vista estético, la pintura mu-ral de Tetitla es un ejemplo de la evolución técnico pictórica en Totihuacan, que abarca desde la fase media que data el período Tlalmimilolpa temprano en el año 300 d. C. aproximadamente, hasta la úl-tima fase Metepec, del 650 al 750 d.C. 4

Según una clasificación elaborada por Séjo-urné y reafirmada por Magaloni los murales del pórtico 25 corresponden a la etapa Tlalmimilolpa, en un período de transición entre la segunda y tercera etapa de la evolución estética mencio-nada anteriormente; al igual que los murales del pórtico 13 (felinos anaranjados); por otro lado los murales del pórtico 11 son un ejemplo de la transi-ción hacia la tercera fase.5

La intervención La coordinación general ha estado a cargo del Restaurador Jaime Cama Villafranca, en colabo-ración con la ENCRyM y un grupo de egresados y alumnos de la licenciatura. Desde el inicio se ha buscado integrar a los restauradores de la es-cuela en un proyecto generado y administrado desde la misma institución, con el fin de reforzar y complementar el ejercicio académico, dando a los alumnos la oportunidad de conocer de cerca un ejercicio teórico y práctico de restauración de pintura mural.

Dentro de los procesos realizados en los fren-tes de trabajo: Diosas, Felinos y Águilas se ha po-dido llegar hasta la reintegración cromática. La intervención en este nivel responde a los deterio-ros visuales que tiene la obra, sufridos a lo largo de más de mil años de enterramiento, así como la violenta exposición a factores ambientales en los últimos 60 años. El tratamiento de lagunas en pintura mural debe estar en función del entendi-miento de la obra dentro de la unidad espacial a la que pertenece, en el caso de los monumentos arqueológicos es necesario considerar que estas expresiones plásticas son, más allá de una fuente documental, el registro sistemático del lenguaje estético y artístico de una cultura perdida.

Las interpretaciones actuales del lenguaje vi-sual son el producto de la evolución de la socie-dad, alimentada por el intercambio de conceptos culturales, que han logrado modificar total o par-

de la pintura mural del palacio de Tetitla


cialmente algunos valores estéticos. La lejanía temporal con los habitantes de Teotihuacan nos impide tener una compresión absoluta de símbo-los y significados, por lo que sólo podemos limi-tarnos a realizar interpretaciones de un discurso fragmentado; de ahí que la reintegración cromá-tica sea un procedimiento delicado en patrimonio arqueológico.

La interpretación errónea de líneas, colores o texturas sólo evidencia el desconocimiento que se tiene de la sociedad creadora de nuestro ob-jeto de estudio; por lo tanto se vuelve imperativo el uso de todos los recursos teóricos y científi-cos, no sólo de nuestra disciplina, sino también de aquellas relacionadas con los bienes prehispáni-cos. En el caso particular de Tetitla se inició con la búsqueda de registros gráficos y fotográficos de las primeras exploraciones arqueológicas, con el fin de evaluar las posibles alteraciones a lo largo de sesenta años de exhibición continua.

El Instituto de Investigaciones Estéticas, así como el Archivo de la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural y la Coor-dinación Nacional de Arqueología, conservan ma-terial fotográfico de las excavaciones de Agustín Villagra, el arqueólogo responsable en los años cuarenta; así como fotografías de algunas de las intervenciones realizadas por la CNCPC. La consulta de este material hizo evidente el dete-rioro que han sufrido los aplanados a partir del momento de su rescate arqueológico. La falta de recursos y el mantenimiento inadecuado ha pro-vocado transformaciones graves en la apariencia de casi todos los fragmentos.

Siguiendo con la recopilación de datos sobre las intervenciones anteriores, además de algu-nos análisis in situ, se pudo detectar el uso de un polímero sintético, de tipo acrílico; el cual fue co-locado como una capa de protección para la pin-tura mural, siguiendo la tendencia en materiales de restauración de mediados del siglo pasado.

Consideraciones del estado de conservación

El principal problema en la conservación de Te-titla está relacionado con su ubicación, ya que al igual que otros conjuntos residenciales se en-cuentra fuera del complejo urbano principal, su-mado a la poca difusión hacia los visitantes, que además carecen de la orientación adecuada que los lleve a apreciar la totalidad del sitio como una metrópoli y no como un centro ceremonial ca-rente de significación cultural. La poca afluencia generó un estado de abandono, considerando además la gran problemática que significa para el INAH el mantenimiento y conservación de la Zona Arqueológica de Teotihuacan.

Entre algunos de los problemas a los que se enfrentó el proyecto fue la falta de manteni-miento, reflejada en el crecimiento de plantas dentro, y sobre algunos muros de Tetitla, ade-más de problemas en el funcionamiento de la cubierta, que en época de lluvias, generan es-currimientos y encharcamientos al interior del inmueble.

Afortunadamente ninguno de estos proble-mas de humedad había afectado directamen-te a la pintura mural, no existían ciclos salinos activos o problemas de oquedades en muros, los principales efectos de deterioro estaban relacionados con el envejecimiento del polímero sintético de la intervención anterior, su oxida-ción y amarillamiento estaba alterando la com-posición cromática, y la acumulación de polvo en combinación con pequeños faltantes, grietas y abrasiones daban como resultado la reducción de lectura visual de la pintura mural. En el caso de las águilas rojas o pórtico 25 se observaba un deterioro específico, relacionado con la técnica de factura: la pérdida total de pigmento negro.

Originalmente se consideraba que el estado de conservación del sitio era idóneo para poder enfo-car la intervención directamente sobre la imagen, es decir, realizar solamente procesos de limpieza y reintegración cromática, sin embargo al inicio del proyecto se pudo observar que el piso de casi todo el palacio necesitaba de consolidación urgente.

Los pisos habían sido intervenidos anterior-mente en varias etapas, en algunos casos se colo-caron resanes de cemento gris y arena gruesa, o variantes de este mortero con polímeros sintéti-cos a manera de aditivo; también se encontraron ribetes con morteros de las mismas característi-cas de los resanes aunque con cargas mas finas. Finalmente todos los enlucidos en pisos tenían una capa de protección del mismo polímero sintético que fue colocado sobre la pintura mural.

Una de las características de la técnica de fac-tura en pisos es la aplicación directa de un enluci-do blanco sobre el aplanado grueso del basamen-to, por lo tanto no existe ninguna interfase que funcione como amortiguador o que garantice la adherencia de la capa mas fina del mortero. Con el paso del tiempo el enlucido de cal se ha sepa-rado del aplanado grueso, provocando agrieta-mientos y pérdidas de material.

Fue entonces cuando se iniciaron los procesos de consolidación y sustitución de resanes y ribe-tes, ya que había incompatibilidad en la dureza del mortero original y el de intervención, y por lo tanto un desgaste mecánico en el que el aplanado de cal sufría daños severos. Para mejorar la ad-herencia se inyectó caseinato de calcio a manera de consolidante y se colocaron nuevos resanes de mortero de cal y arena. Algunas de las arenas empleadas fueron seleccionadas por su color y textura, para poder integrar visualmente los re-sanes, sin embargo en las zonas en donde se es-pera un mayor tráfico se empleó arena sílica, que en combinación con el hidróxido de calcio forman un mortero hidráulico, de mayor resistencia.


Imprevisiblemente, durante el primer semestre de 2008, mientras se sustituía un antiguo piso de cemento gris en el pasillo del pórtico 25 (águilas), se encontraron fragmentos de pintura mural; los cuales no fueron liberados durante las primeras excavaciones y que conservaban información complementaria a los aplanados situados en el pórtico. Se realizó una supervisión arqueológica por parte del pasante de arqueología Víctor Ger-mán Álvarez Arellano, coordinado por la Mtra. Ve-rónica Ortega Cabrera, Subdirectora Técnica de la ZAT; quienes elaboraron un registro del hallazgo.

Posteriormente se realizó una selección del material, en busca de los fragmentos más re-presentativos, que pudieran ser útiles en el aná-lisis de materiales, y en particular el estudio del pigmento negro; ya que estos fragmentos con-servaban casi intacta la capa pictórica. En este punto es necesario abundar sobre el deterioro singular del pórtico 25. Existen fotografías to-madas hace aproximadamente 30 años en donde se pueden apreciar plumas o líneas a manera de retícula, en un marco de color gris que rodeaba el águila central,6 además de registros gráficos y un modelo a escala dentro del Museo de la Pintu-ra Mural Beatriz de la Fuente; los cuales señalan que esta “cenefa” de plumas era originalmente de color negro intenso.

Ilustración 1. Antes de proceso, tomada por Gerardo Ruiz

Hellión.

En septiembre de 2007, al inicio del proyecto, solo se apreciaba este elemento compositivo con el uso de luz UV, con luz natural sólo era visible un cambio en la textura del aplanado. Iconográ-ficamente se han hecho interpretaciones de los animales plasmados en el pórtico 25, inmersos en un fondo oscuro, como referencia de un discurso nocturno. En el momento en el que el pigmento negro se desprende del enlucido se modifica por completo la esencia cromática del espacio, al ser sustituido por un resplandeciente color blanco, proveniente de la cal del enlucido base.

Ilustración 2. Comparación entre el estado de conser-

vación al inicio de la intervención y el modelo a escala del

Museo de la Pintura Mural.

Analizando la técnica de manufactura y la com-posición de materiales constitutivos se puede inferir que la naturaleza cúbica de los cristales de carbón del negro de humo, no permitió que se bruñera por completo la pintura por tratarse de un pigmento poco compatible con las arcillas de las cargas, típicas de la técnica de factura teo-tihuacana. Por lo tanto es factible que se haya empleado un aglutinante orgánico, que al haber-se liberado del contexto de enterramiento sufrió un acelerado proceso de deterioro. Las hipótesis pueden ser infinitas, sin embargo los fragmentos encontrados durante la remoción del resane de

cemento servirán como material de investigación que ayuden a comprender el deterioro específico del pigmento negro, además de que son una evi-dencia más de la apariencia visual de ese espacio.

Ilustración 3. Comparación entre la misma imagen con luz

UV y con luz de día.

Una vez evaluadas las fuentes de información se decidió recuperar parte del dramatismo y oscuri-dad del fondo negro por medio de la reintegración cromática. Se eligió el sistema operativo llamado rigattino, siguiendo las líneas blancas del plumaje, reponiendo planos de color gris sólo en aquellas zonas en donde el cambio de textura indicara la pérdida del pigmento original. En este caso no se podría llegar a la restitución total del color negro ya que implicaría una falsificación histórica, su-primiendo la huella del tiempo sobre nuestro ob-


jeto de estudio, atentando en contra de la unidad potencial de la obra, y por ende contra los princi-pios teóricos de la restauración.

El nivel de reintegración cromática logrado a partir de grises nos ayuda a emular la configura-ción espacial a través del rescate de valores cro-máticos, sin negar la transformación material; íntimamente relacionada con los valores tecno-lógicos de la factura original. Ya que “rechazar la interpretación critica con el pretexto de que comporta una parte de hipótesis o de subjetivi-dad no significa llevar el problema a una formula-ción científica objetiva, sino eludir el problema en provecho de una objetividad ilusoria que ignora la realidad estética e histórica de la obra de arte y la sustituye con la realidad puramente física de la materia.”7

Paralelo a la intervención del pórtico 25 se rea-lizó la consolidación y resane de los pisos del pór-tico 11 y 13, sustituyendo resanes de cemento por un mortero de cal y arena, realizando inyecciones de caseinato de calcio, que sirviera como inter-fase entre el enlucido desprendido y el aplanado grueso. Al igual que en el piso del pórtico 25 se re-integró cromáticamente por medio de manchado con pigmentos minerales y lechada de cal.

En el pórtico 13, en donde se encuentran los felinos anaranjados se redujo el polímero sinté-tico oxidado, no fue posible la eliminación total ya

que éste había penetrado en algunas zonas don-de la capa pictórica era pulverulenta. En el caso especial del muro norte la cara del felino estaba cubierta por una capa muy compacta de sales, de un ciclo salino inactivo; sin embargo este dete-rioro estaba mutilando la figura principal del pa-nel. Finalmente, después de una limpieza crítica y cuidadosa se pudieron rescatar restos de capa pictórica, que posteriormente fueron empleados como punto de partida en la restitución del rostro del jaguar, complementándolo con la información obtenida a partir de los registros fotográficos y el análisis visual del resto del conjunto, que está conformado por una serie de elementos repetiti-vos desplegados en torno a un eje simétrico que se origina en el vano central del pórtico.

Ilustración 4. Fotografía de inicio de proceso, Muro Norte,

tomada por Gerardo Ruiz Hellion.

La reintegración del conjunto estuvo en fun-ción de suprimir pequeñas lagunas y efectos de abrasión, buscando una saturación homogénea, que permitiera distinguir planos, formas y colo-res. Los materiales empleados fueron pigmentos minerales y acuarela, reforzados con Funori, que

es un mucílago natural extraído de algas mari-nas. Este material es de origen japonés; original-mente fue empleado como apresto en kimonos, sin embargo recientemente se ha utilizado como adhesivo, fijativo y consolidante en la restaura-ción de documentos y recientemente en pintura de caballete antigua.8

La intervención en las diosas de jade estuvo determinada por la recuperación de los contras-tes cromáticos y la definición de formas. El primer paso fue la sustitución de resanes de cemento y la consolidación del enlucido del piso, que al igual que en los otros pórticos tenía poca adherencia y presentaba agrietamientos; posteriormente se consolidaron y resanaron zonas menores de la pintura mural, principalmente en el muro sur. La limpieza o remoción del polímero de la inter-vención anterior se realizó con una mezcla de Xilol-Acetona-Alcohol etílico, y posteriormente se eliminaron velos salinos utilizando gel de ácido cítrico al 5% con pH de 8.5.9

Ilustración 5. Detalle de inicio de proceso en Muro Norte,

y después de la reintegración.


Durante la limpieza se logró recuperar la in-tensidad de algunos colores, principalmente el azul y el verde, además del brillo y matiz de las diferentes gamas de rojo; sin embargo se ob-servó que algunas zonas del fondo rojo estaban pulverulentas, limitando el proceso de limpieza, por lo que se tuvo que fijar la capa pictórica. Ini-cialmente se probó el uso de agua de cal, que es un método sencillo y con materiales afines que no generarían reacciones desfavorables a largo plazo, sin embargo después de semanas de apli-cación no se logró un beneficio tangible, por lo que se recurrió al uso del funori como fijativo.

Retomando la investigación de la Restaura-dora Yolanda Madrid acerca de este material se consideraron las siguientes características: buena penetración gracias a su bajo grado de tensión superficial, acabado mate, poder adhe-sivo y nula toxicidad.10 En conjunto, este tipo de comportamiento pareció una buena alternati-va para el fijado del pigmento rojo, por lo que se empleó en bajas concentraciones, al 2% en agua destilada. En algunas áreas fue necesario aplicar tres veces, sin observar saturación o la formación de una película indeseable, además de que posteriormente se pudo realizar una limpieza local con ácido fórmico al 5%, logrando eliminar velos salinos, sin afectar la capa pic-tórica.

Después de la limpieza total de los muros se inició la reintegración cromática, primero con el nutrido de zonas abrasionadas y posterior-mente con rigattino en lagunas de mayor tama-ño, realizando un análisis formal que facilitara la interpretación de figuras y planos de color, para poder así recuperar la lectura general de las diosas, rescatando los valores estéticos de la decoración del talud y evocando a la magnifi-cencia pictórica teotihuacana.

Al presente se ha logrado avanzar en la ela-boración del dictamen de otros murales, como

los buzos, el caballero jaguar frente a templo, vírgulas con gotas del cuarto 18 y 18 b, así como el mural aves con conchas. La participación de los alumnos de la Licenciatura ha sido fun-damental en la continuidad de la intervención, su cooperación constante y su dedicación han repercutido en los logros de un proyecto tan ambicioso. Por nuestra parte se han logrado los objetivos planteados desde el inicio, no solo ma-teriales sino también académicos: la integra-ción de futuros profesionistas en un ejercicio real de la disciplina, aprovechando y aplicando sus conocimientos de acuerdo al nivel académi-co al que pertenecen.

Actualmente se encuentra un grupo de 15 alumnos, los cuales en su mayoría estan cur-sando el Seminario Taller de Restauración de Obra Mural en el octavo semestre de la Licen-ciatura, lo que significa una ventaja que permi-te la aplicación extensiva de los conocimientos adquiridos en aula y que genera a su vez la dis-cusión teórica de los procesos y criterios de in-tervención. Cabe señalar que los resultados ob-tenidos en Tetitla han servido como un ejemplo positivo ante otras disciplinas y en particular en otros proyectos, tal es el caso del Arqueó-logo Rubén Cabrera, quien ha solicitado a este equipo de trabajo su participación en la res-tauración de la pintura mural de Atetelco, con un primer ejercicio en la temporada Diciembre 2008, con la participación de dos alumnas egre-sadas de la licenciatura, quienes dictaminaron e intervinieron un panel del patio Blanco.Finalmente se espera poder continuar con la restauración de los nuevos frentes de trabajo, ya dictaminados, además de la elaboración de un nuevo discurso museográfico que ayude a mejorar el entendimiento del conjunto residen-cial en su instancia arqueológica, arquitectóni-ca y estética; entre otras acciones de conser-vación preventiva.

BibliografíaMadrid Alanis, Yolanda “El uso del funori en la restauración de pintura de caballete antigua y de cualidades mates”, en Foro Académico 2008, Profesores, Investigadores, Alumnos, Egresa-dos, Mesa 3: Investigación sobre materiales para intervención en restauración. ENCRyM-INAH, 2008, Material Digital. Formato PDF.

Magaloni, Diana “El espacio pictórico teotihuaca-no, tradición y técnica” en Beatriz de la Fuente, Op Cit,pág 190.

Mora, Paolo et al, La conservación de las pintu-ras murales, versión al español por Clemencia Vernaza, Universidad Externado de Colombia e ICCROM, Bogotá, 2003, p. 363.

Vit Suzán, Ilan “Adaptación arquitectónica del conjunto residencial Tetitla para exponer algunos de los elementos de su contexto histórico”. Teo-tihuacan, Estado de México, Tesis de Maestría en Arquitectura con Especialidad en Restauración de Monumentos, ENCRyM-INAH, 2005, México, Figura 1, pág. 43 y 136.

Notas1 Ilan Vit Suzán, “Adaptación arquitectónica del conjunto residencial Tetitla para exponer algunos de los elementos de su contexto histórico. Teoti-huacan”, Estado de México, Tesis de Maestría en arquitectura con especialidad en restauración de monumentos, ENCRyM INAH, 2005, México, Figu-ra 1, pág. 43 y 136.2 Clara Millón 1973 en Ilan Vit Op cit, pág. 170.3 Ilan Vit Op Cit, pág. 171.4 Diana Magaloni, “El espacio pictórico teotihua-


cano, tradición y técnica” en Beatriz de la Fuente, Op Cit,pág 190.5 Idem, pág. 224 y 225.6 El material fotográfico fue obtenido del fondo reservado del Instituto de Investigaciones Esté-ticas de la UNAM.7 Paolo Mora, et al, “La conservación de las pin-turas murales”, versión al español por Clemencia Vernaza, Universidad Externado de Colombia e ICCROM, Bogotá, 2003, p. 363.8 Yolanda Madrid Alanis, “El uso del funori en la restauración de pintura de caballete antigua y de cualidades mates”, en Foro Académico 2008, Profesores, Investigadores, Alumnos, Egresa-dos, Mesa 3: Investigación sobre materiales para intervención en restauración. ENCRyM-INAH, 2008, Material Digital. Formato PDF, Pág. 4. 9 La elaboración de este gel estuvo a cargo del Quím. Javier Vázquez Negrete, asesor del área científica de la ENCRyM.10 Yolanda Madrid, Ibidem.


El proyecto de intervención del mural El canto y la música de Rufino Tamayo es uno de los cinco proyectos especiales que la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Ma-nuel del Castillo Negrete” (ENCRyM) desarrolla, como parte de los eventos que el Instituto Na-cional de Antropología e Historia (INAH) prepa-ra rumbo a la celebración del Bicentenario de la Independencia y el Centenario de la Revolución Mexicana. Financiado por el Instituto, el proyecto tiene como objetivo principal restaurar e inves-tigar la obra ubicada en el cubo de la escalera de la Subdirección de Laboratorios y Apoyo Acadé-mico del Instituto, con sede en Moneda 16, Centro Histórico. Es el único de los proyectos especiales desarrollados por la ENCRyM que se enfoca a la intervención del patrimonio cultural del siglo XX y está bajo la dirección del restaurador perito Jai-me Cama Villafranca.

AntecedentesElaborado en el año de 1933 para la entonces Escuela Nacional de Música, con sede en el anti-

“El canto y la música” de Rufino Tamayo

Daniel Sánchez Villavicencio

Coordinador de campo del proyecto “El canto y la música” de Rufino Tamayo

Presentación del proyecto de restauración del mural

guo palacio colonial del Mayorazgo de Guerrero, esta obra mural posee una especial importancia al tratarse del primero de tan sólo tres mura-les al fresco que realizó el maestro oaxaqueño durante su carrera, razón que propició el inte-rés por desarrollar un proyecto integral para su conservación. Éste fue presentado inicialmente por la generación 2002-2007 de la Licenciatura en Restauración, para la materia de Teoría de la Restauración III y adecuado posteriormente por el restaurador Jaime Cama para su ejecución a partir de septiembre de 2007.

ObjetivosEl objetivo principal de este proyecto es el de restaurar la pintura mural para restablecer los valores estéticos gravemente afectados por su deterioro y las intervenciones inadecuadas de restauración que ha tenido durante su segunda historicidad. De igual forma se tiene como obje-tivo secundario el desarrollar una investigación a cerca de la materialidad y técnica de factura de tan importante obra, a través de cortes es-tratigráficos, microscopía de barrido (MEB) y análisis de pigmentos con fluorescencia de rayos X (FRX).

Justificación del proyectoLa oportunidad de intervenir e investigar esta obra plástica moderna con las características y problemáticas que presenta, supone una expe-

riencia académica y práctica invaluable para la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete”, dado que salvo por casos puntuales, como las obras de caballete trabajadas por el Seminario-Taller de Restauración de Obra Moderna y Con-temporánea desde 2004, no se suele tener acceso a la restauración del patrimonio nacional produ-cido durante el siglo XX, por quedar fuera de los bienes que por ley están destinados al INAH. Por lo mismo, fue necesario solicitar la autorización al Centro Nacional de Conservación y Restauración del Patrimonio Artístico Mueble (CENCROPAM), misma que otorgó sin limitaciones bajo el enten-dido de que el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) no cuenta actualmente con una declara-toria de ley para la catalogación de este bien in-mueble por destino como patrimonio artístico.

El proyecto comenzó en el mes de septiembre de 2007 y está planteado que continúe duran-te todo el 2009. La supervisión está a cargo del restaurador perito Jaime Cama y la coordina-ción en campo está siendo desempeñada por el restaurador Daniel Sánchez Villavicencio. Se ha contado con la colaboración personal de docen-tes de los Seminarios-Taller de Cerámica, Pintura Mural, Pintura de Caballete y Obra Moderna y Contemporánea, como asesorías en la elección de los materiales y procesos de restauración más adecuados para la problemática que se presen-ta. De igual forma se ha contado con la asesoría del científico especialista en conservación, Javier Vázquez Negrete para las cuestiones relaciona-

“El canto y la música” de Rufino Tamayo


La imagen concuerda con la propuesta visual de la época, debido a la relación que Tamayo mantenía con el entonces Secretario de Educación Pública, José Vasconcelos; la estética de la obra asemeja a las pinturas desarrolladas por los muralistas de la Escuela Mexicana, dejando entrever un in-sipiente estilo pictórico que después sería iden-tificado con su persona.1 Tamayo pintó el mural para la Escuela Nacional de Música, siendo jefe de la Sección de Artes Plásticas del Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública (SEP). El director de la Escuela era en ese entonces el músico Carlos Chávez.2

Intervenciones anteriores

El mural “El canto y la música” de Rufino Tamayo ha sido intervenido en dos ocasiones. La primera en 1989-90 y la segunda en 1999, ambas por parte del INBA.

Por medio de la observación macroscópica y los análisis químicos e instrumentales que se han realizado –Fluorescencia inducida con Luz UV, reacciones microquímicas, 3 MEB y análisis ele-mental por difracción de rayos X (DRX) acoplada al MEB- fue posible reconocer que la pintura ori-ginal tiene reintegraciones cromáticas en un 80% de la superficie total, que obedecen a pérdidas de

capa pictórica derivadas de la primera interven-ción de restauración a la que estuvo sometida en el año de 1989-90, según la investigación docu-mental realizada.

Detalle de la fluorescencia UV

La restauración corrió a cargo del CENCROPAM, órgano ejecutivo del INBA en materia de conser-vación, en respuesta al deterioro provocado por el terremoto de septiembre de 1985, que generó severos problemas de humedad a través de fil-traciones por grietas y cubierta. Lamentable-mente no se realizó entonces un informe en el que se reportara el estado de conservación y los procesos realizados de manera detallada; sólo se menciona de manera general la consolidación, limpieza y reintegración de la pintura mural, sin especificar materiales empleados. El proyecto

c)

das con la limpieza y análisis de materiales, así como del fotógrafo Gerardo Ruiz Hellion para el registro de inicio de proceso.

El desarrollo de la intervención está siendo desempeñada por cinco restauradores egresados de la escuela, contratados de tiempo completo; y ha sido apoyada por diez alumnos de semestres avanzados de la carrera, contratados de medio tiempo durante la primera temporada de trabajo, con el objeto de integrarlos a la intervención de este tipo de patrimonio cultural y poner en prác-tica sus capacidades visuales, manuales y sobre todo críticas, sirviéndoles como una invaluable experiencia profesional en la restauración de una obra mural moderna con la importancia que ésta representa. También se ha contado con el apoyo de tres técnicos especializados en la intervención estructural de patrimonio mural, con experiencia previa en proyectos del INAH.

Descripción de la obraLa obra en cuestión se compone de cuatro esce-nas distribuidas en los muros Norte, Oeste, Este y alrededor del cubo de la escalera de acceso a la planta alta del edificio. Todas describen una te-mática relacionada con la música coral e instru-mental, representada por personajes femeninos de rasgos indígenas que tocan varios instrumen-tos o muestran posturas de canto.

a) b)

b) b) d)

a) Muro Norte, b) Área de la escalera,

c) Muro Oeste, d) Muro Este


estuvo financiado por la fundación filantrópica De Grazia Art Foundation, del pintor americano Ettore De Grazia.

Problemática de conservaciónLa falta de información sobre los procesos apli-cados a la pintura en su primera intervención, llevó a la identificación de las diferentes histo-ricidades de la obra, sustentada en la evidencia material y en los análisis realizados, misma que dio pie a la propuesta de intervención que se está llevando a cabo.

Los problemas de humedad suscitados tras el terremoto de 1985 y el aparente abandono del inmueble, llevó a la aparición de eflorescencias y velos salinos identificados como sulfatos, prove-nientes del aplanado grueso sobre el que descan-sa el fresco que está hecho a base de cemento. Dichos efectos fueron subsanados a través de una limpieza química con un producto de pH ácido, de acuerdo a la apariencia rugosa superficial que presentan las muestras observadas en el MEB, que supone la reacción del carbonato de calcio original con el producto químico empleado. Esto provocó una pérdida sustancial de capa pictórica que fue corregida mediante la reintegración de prácticamente el 80% de la superficie total, por medio de criterios de intervención diversos que van desde el rigattino y el puntillismo, hasta la aplicación de veladuras y reintegración ilusionis-ta sobre la capa pictórica original en buen estado. De acuerdo a la solubilidad que presenta y a su decoloración óptica, la reintegración fue realiza-da con la técnica de la acuarela.

Finalmente, se aplicó un recubrimiento de “protección” a base de una resina natural, identi-ficada por su solubilidad, su color de fluorescencia bajo la luz UV,4 su color amarillento que pone de

manifiesto la oxidación del material y la aparien-cia bajo el MEB en los cortes analizados.

La segunda intervención, desempeñada en el año de 1999, sólo consideró la limpieza superfi-cial del mural, que para entonces ya tenía un as-pecto oscuro como consecuencia de los agentes contaminantes de la atmósfera.5 De igual forma, no existe un informe que apoye tal intervención, ni en el archivo del edificio ni en el del CENCRO-PAM, por lo que sólo se conocen los procesos que se efectuaron en el proyecto entregado por el restaurador José Sol, más no los materiales usa-dos. En dicha ocasión también se llevaron a cabo medidas destinadas a corregir algunas reinte-graciones que se consideraban viradas de tono, mismas que se hicieron con la misma técnica de la acuarela.

Por los motivos antes expuestos, el mural pre-senta actualmente un serio problema de lectura, debido a la oxidación del recubrimiento aplicado como capa de protección y las reintegraciones que han virado de tono. Tales intervenciones in-ciden directamente en el aspecto del fresco, no sólo cambiando las saturaciones y colores origi-nales, sino confundiendo al espectador, al ocultar en algunos casos, la totalidad de las formas y co-lores plasmados.

Procesos realizadosEl estado de conservación en el que se encontra-ba la pintura “El canto y la música” antes de co-menzar con la intervención en curso era estable, pues no se presentaban problemas estructura-les de importancia, salvo por cuatro velos salinos localizados en las esquinas superiores de los tres muros principales, asociados a las bajadas de agua ubicadas por encima de esas zonas. Fueron identificados a la gota como sulfatos de calcio y se procedió a su remoción mediante la aplicación de papetas de carbonato de amonio en agua des-

tilada al 5%, eliminando los residuos con lavados subsecuentes de agua destilada.6

Aplicación de las papetas y preparación de la pulpa.

Se hizo una detección de oquedades en toda la superficie del mural y se propuso, para evitar futuros desprendimientos, la inyección de ca-seinato de calcio,7 misma que se realizó entre el 10 de septiembre y el 7 de diciembre de 2007. Los orificios fueron resanados con un mortero de cal y polvo de mármol 1:2.

Puesto que el principal problema que presenta la pintura es de índole estético provocado por la oxidación del barniz que se aplicó, la acumulación de materia ajena depositada en superficie y la decoloración de las reintegraciones anteriores, fue necesario considerar la eliminación de todos estos materiales. Se realizaron pruebas de lim-pieza con toda la gama de disolventes polares


y no polares disponible en la ENCRyM, así como geles elaborados por el químico Javier Vázquez. Los resultados fueron fundamentales para una identificación previa del material aplicado como capa de protección, pues el único producto que resultó efectivo fue el gel de ácido abiético, es-pecífico para la remoción y adelgazamiento de barnices oxidados de resina natural.8 Se proce-dió entonces a la limpieza de los muros Norte y Oeste, mediante la aplicación de una capa homo-génea de gel en cuadrantes de 20 cm2, eliminando los residuos con agua destilada y frenando su ac-ción con gasolina blanca. El hecho de utilizar agua para la limpieza, favoreció el retiro simultáneo de las reintegraciones anteriores y la materia ajena.

Pruebas y desarrollo de la limpieza.

Finalmente se discutió la problemática de la nueva reintegración cromática de las áreas per-didas y de los orificios empleados para la conso-lidación del muro. No se podía utilizar el mismo producto, puesto que de acuerdo a experiencias previas, se ha observado que todas las acuare-las comerciales y preparadas viran rápidamen-te de tono, haciendo insuficiente la intervención necesaria. Se efectuaron diversas pruebas con pinturas comerciales al barniz, pigmentos aglu-tinados con Paraloid B72, acrílicos y pigmentos aglutinados con Mowital B60H, metodología em-pleada tradicionalmente en el Seminario-Taller de Cerámica para la reintegración, por mantener las mismas propiedades ópticas de los materia-les cerámicos de baja temperatura, que es muy similar al aspecto que presentaba el fresco tras su limpieza.

Detalle del aspecto de la imagen tras su limpieza.

Se discutió también el sistema operativo a utili-zar, bajo el entendido de que la pintura en cues-tión es antes que todo una obra de arte moderna, cuyo valor más importante es el estético, por lo que no puede ser tratada de la misma manera que la pintura mural tradicional, en donde pesan además sus valores históricos y funcionales. Por consiguiente, se decidió efectuar una reintegra-ción ilusionista, denotando la intervención por medio del registro gráfico, fotográfico y por fluo-

rescencia bajo luz UV, coherente con propuestas que se manejan actualmente para la reintegra-ción de obra moderna y contemporánea, pero so-bre todo, acorde con las necesidades de observa-ción de la obra.

Se decidió efectuar un nutrido de color en aquellas áreas que lo ameritaran; para las lagu-nas reintegrables por extensión y localización se optó por una reintegración ilusionista; para las lagunas que por extensión y localización no son reintegrables, aún se mantiene el debate, pues están ubicadas en la sección inferior de la imagen que todavía no se ha tratado.

Desarrollo de la reintegración.

Avances y perspectivas para 2009Tras un año y medio de labores en el sitio, se ha logrado la consolidación de toda la superficie de la obra mural; se ha concluido con la limpieza de aproximadamente 64 m2, correspondientes al muro Oeste y a la mitad del muro Norte, de un


total que asciende a los 130 m2 de pintura mural. De igual forma se ha concluido con la reintegra-ción del muro Oeste y la mitad del muro Norte, restando por trabajar dos frentes y medio.

En lo que corresponde a la investigación ma-terial de la obra, se ha concluido con la toma y análisis de cortes estratigráficos bajo su ob-servación por microscopía óptica y de barrido, así como una identificación preliminar de los pigmentos y morteros empleados, a partir de la sonda acoplada al MEB para DRX. Los resulta-dos están incluidos en el informe de trabajo de 2008.

Para el año en curso se tiene previsto efec-tuar el análisis de la paleta pictórica empleada por el pintor, por medio del equipo portátil de Fluorescencia de Rayos “X” (FRX) de la ENCRyM, así como avanzar con el registro fotográfico de fin de proceso en los frentes que lo ameriten.El proyecto de restauración del mural titulado “El canto y la música” de Rufino Tamayo, tiene considerado un año y medio para su conclusión, a partir del inicio de labores de esta tempora-da en febrero de 2009. La información generada estará a disposición de los especialistas intere-sados dentro del informe final de labores.

BibliografíaBarbara Stuart, “Analytical Techniques in Mate-rials Conservation”, Gran Bretaña, Wiley, 2004.

E. Reneé de a Rie, “Fluorescence of paint and varnish layers” (Part I and II) en Studies in Con-servation, Vol. 27, Londres, 1982.

Martha Sánchez, “Cronología”, en Tamayo, su ideal de hombre, México, 1999, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, Fundación Olga y Rufino Tamayo, A.

C., Museo de Arte Contemporáneo Internacional Rufino Tamayo.

Paolo Mora, Laura Mora y Paul Phillipot, “Conser-vation of wall paintings”, Londres, Butterworths, 1984.

Raquel Tibol [comp.] “Rufino Tamayo, Cronología” en Rufino Tamayo, del reflejo al sueño: 1920-1950.

Richard Wolbers, “Cleaning Painted Surfaces Aqueous Methods”, Londres, Archetype Books, 2000.

Notas1 Martha Sánchez, “Cronología”, en Tamayo, su ideal de hombre, México, 1999, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, Fundación Olga y Rufino Tamayo, A. C., Museo de Arte Contemporáneo Internacional Rufino Tamayo, pp. 94-95.2 Raquel Tibol [comp.] “Rufino Tamayo, Cronolo-gía” en Rufino Tamayo, del reflejo al sueño: 1920-1950, p. 49.3 Barbara Stuart, “Analytical Techniques in Ma-terials Conservation”, Gran Bretaña, Wiley, pp. 13-19.4 E. Reneé de a Rie, “Fluorescence of paint and varnish layers” (Part I and II) en Studies in Con-servation, Vol. 27, Londres, 1982, Núm. 1, p. 2.5 De acuerdo a la propuesta de intervención en-tregada a la Subdirección de Laboratorios de In-vestigación del INAH por el restaurador del CEN-CROPAM, José Sol.6 Paolo Mora, Laura Mora y Paul Phillipot, “Con-servation of wall paintings”, Londres, But-terworths, pp. 297-298.7 Paolo Mora, Laura Mora y Paul Phillipot, “Con-servation of wall paintings”, Londres, But-terworths, pp. 348-350.

8 Richard Wolbers, “Cleaning Painted Surfaces Aqueous Methods”, Londres, Archetype Books, 2000, p. 22.


El objeto de estudio es un estandarte de uso litúr-gico proveniente de la comunidad Tarahumara de Cusárare Chihuahua, el cual formaba parte activa de la identidad social y religiosa de la gente de esta región dentro de los festejos de Semana Santa.

Está pieza se pidió a la comunidad para su res-tauración, por medio de la solicitud hecha al Pa-dre Javier Ávila de la Misión de los Cinco Señores de Cusárare, como parte de la labor de rescate de bienes litúrgicos que realiza el Padre Paulo Medina para la Asociación Civil PROTEGO en Chi-hahua. Su restauración se llevó a cabo dentro del Seminario Taller de Conservación y Restauración de Materiales Textiles durante el periodo de fe-brero-junio de 2008.

Para dar un panorama general de cómo está conformada la pieza, se procederá a mencionar una breve descripción de sus elementos.

La pieza está constituida por diversas capas: un bastidor de madera como parte del soporte, en-seguida una entretela de dos piezas cosidas y que envuelven al bastidor por ambos lados y un soporte también a dos piezas, posteriormente se encuen-

de un estandarte tarahumara

Ariadna Rodríguez CortePriscila Villeda Ramírez

Alumnas de la Licenciatura en RestauraciónENCRyM

Técnica de manufactura

tran los galones y flecos y en el centro de cada uno de los lados se localiza un escudo con un motivo li-túrgico. Estos últimos están conformados con una gran cantidad de capas y telas diferentes.

De los motivos bordados uno presenta como figura central a un cordero blanco, el cual está sobre un libro, y detrás de él un estandarte con dos borlas. Mientras que el otro representa al cuerpo de Cristo a través del cáliz y la ostia.

El soporte principal es un brocado de seda con un diseño que muestra tres diferentes tipos de flores en un patrón repetitivo.

De acuerdo con los análisis de identificación de fibras, se pudo determinar que la pieza está con-formada en su mayor parte por seda y lino. Ade-más de fibras, la pieza se constituye por otros tres materiales diferentes: madera (bastidor), papel (escudos) y metales (hilos entorchados y laminillas).

Técnica de ManufacturaDebido a que la pieza posee una gran variedad de elementos, la técnica de manufactura de cada uno de ellos será dividida en dos secciones: so-porte principal y escudos.

Soporte principal Está conformado por una entretela de lino (para darle cuerpo y estructura) y una tela de seda como soporte, la cual se encuentra brocada (hi-los y laminillas de plata sobredorada) y posee una

serie de agregados como galones y flecos entor-chados, además de los escudos iconográficos.

La entretela de lino está conformada por un ligamento de tafetán, también conocido como te-jido sencillo.

Por otro lado la tela de soporte es un brocado de seda; posee elementos metálicos en forma de bastas que recorren la superficie del ligamento como una trama adicional. Dichos elementos se encuentran en forma de hilos y laminillas finas, de plata sobredorada, entorchados en alma de hilos de seda, además de laminillas colocadas so-bre el soporte. Las bastas de los hilos de seda de colores, que conforman el diseño del brocado se encuentran como hilos extras que corren en di-rección de la trama.

Durante la observación del brocado se encon-traron rastros en la zona de los escudos, de lo que pudo haber sido un bordado anterior (también de un cordero y un cáliz), con lo que se puede espe-cular que dicha tela haya sido reutilizada para su conformación actual.

En cuanto a los galones, estos presentan dos tipos diferentes de entorchado, ligamento y ta-maño, los primeros son entorchados de plata so-bredorada y los segundos son de latón. Los liga-mentos y calidades son muy diferentes por lo que pueden sugerir dos temporalidades distintas.

Los galones hechos de latón son más angos-tos. Tanto los hilos de urdimbre como de trama son de lino entorchado por laminillas de latón, cabe resaltar que en estos galones hay un tercer elemento que es una laminilla de latón extra que

de un estandarte tarahumara


se entrelaza en dirección a la urdimbre. Mientras que los galones de plata están conformados en su totalidad por hilos de seda entorchados con la-minillas de plata sobredorada en un formato más ancho que los anteriores.

Por otro lado para la manufactura de los fle-cos se emplearon hilos de seda entorchados con laminillas de plata sobredorada.

Las costuras que se encontraron en las unio-nes se hicieron, en su mayoría con hilo de seda y cáñamo para las uniones de las caras de soporte. Estas costuras parecen haber sido removidas y recolocadas en diferentes temporalidades, posi-blemente con el fin de llevar a cabo reparaciones, ya que hay diferentes tipos de puntadas e hilos por secciones.

EscudosEn general ambos escudos están confeccionados de la misma forma y poseen los mismos mate-riales constitutivos con la diferencia del diseño y factura en los bordados de los motivos centrales.

Cabe mencionar la presencia de una segunda entretela de lino y algodón pintada que se en-cuentra únicamente en el escudo con el diseño del cáliz. Dicha entretela debido a su notable di-ferencia con el resto de las entretelas de ambos escudos, puede indicar que fue reutilizada a par-tir de otro elemento.

A continuación se enumeran las capas que cons-tituyen a los escudos iniciando por la parte inferior:

1.Entretela principal de lino.2.Tres telas de damasco de seda-algodón.3.Una entretela de lino-algodón sólo en el caso del cáliz.4.Una de damasco, sobre la que está ejecutado cada bordado.5.Un marco de tela de lino, sobre el que se en-cuentra otro marco de papel para las aplicacio-

nes y por último el hilo entorchado de los contor-nos de cuya unión se sostienen todos los demás elementos hasta la entretela principal.

Para hacer la labor de aplicación en los marcos de los escudos, se localizaron tres tipos de telas: una roja que se encuentra en la parte más ex-terior y que posee un ligamento sencillo con una laminilla de plata extra entretejida con la trama, denominada Lamé; otra de color azul que podría tratarse de un terciopelo por el deterioro que presenta; sin embargo, no pudo localizarse nin-gún rastro del tercer elemento piloso; por último el tercer tipo de tela recibe el nombre de falla, el cual es un ligamento derivado del tafetán tam-bién llamado acanalado por la apariencia que da, con un hilo de trama grueso muy superior al de la urdimbre.

Probablemente lo primero en realizarse en la manufactura de los escudos, fue el corte de la tela a partir del cual se dispuso el lugar del los di-seños de los bordados. Para el caso del bordado del cordero, tanto la parte del estandarte que porta, como el libro sobre el que está sentado fueron llevados a cabo con una puntada deno-minada “satén” que permite hacer contrastes de texturas y colores. Mientras que el cordero fue realizado colocando un relleno de fibras de algodón sin hilar y poniendo encima una serie de hilos gruesos con torsión en Z, por medio de una puntada similar a la denominada de Esmirna pero dejando algunos hilos sueltos, como se mencionó anteriormente a esta parte se le aplicó cola para darle resistencia y cuerpo.

En el diseño del cáliz se emplearon cintas e hilos todos entorchados con laminillas de plata sobredorada. Todos estos elementos junto con los hilos guía que sostienen las aplicaciones en el marco de los escudos fueron hechas por medio de una técnica denominada metalado, que consiste en colocar los hilos o elementos metálicos que se van deteniendo por medio de diminutas puntadas

de un hilo de seda que normalmente es del color del metal utilizado.

Para finalizar, es importante mencionar que se obtuvieron radiografías en ambos escudos del estandarte, esto con el fin de reconocer una serie de elementos metálicos que se observaban de manera no muy precisa en el anverso de la entretela. Los resultados encontrados fueron la presencia de un entorchado metálico oculto en-tre la entretela y el soporte de cada uno de los escudos.

Por un lado, en la parte interna del escudo con el bordado del cordero, se observa el resplandor de una ostia que se coloca sobre el cáliz; mientras que en el escudo, en el cáliz se observa la forma de un birrete y el estandarte de otro cordero. Todos los elementos fueron perceptibles ya que están constituidos por algún componente metá-lico, como pueden ser hilos entorchados.

En dichas radiografías también se puede apre-ciar con mayor detalle el diseño de la entretela pintada en el escudo con el diseño del cáliz, como un conjunto de flores distribuidas en un patrón.

A partir de los hallazgos anteriores podemos concluir que el estandarte fue constituido en di-ferentes momentos o épocas, utilizando diversos materiales pertenecientes a otros objetos, pro-bablemente también con un carácter litúrgico.


¿Una ciencia o un oficio? Cuando era estudiante varios de mis maestros plantearon esta pregun-ta abierta a discusión. Hasta donde recuerdo en esas discusiones nunca se llegó a una conclusión, supongo que la razón de esta falta de acuerdo, tiene su origen en la variedad de formas en las que se puede abordar nuestra labor como res-tauradores y en la manera en que se ha desarro-llado como profesión.

Así que después de varios años de ejercicio profesional, parece que no hemos terminado de acordar una definición adecuada a nuestra pro-fesión, por ello me tomo la libertad de valerme de diversas definiciones relacionadas.

Muchos de nosotros hemos comparado a la restauración con la medicina. Según la Real Aca-demia Española de la Lengua, la medicina es la “Ciencia y el arte de precaver y curar las enfer-medades del cuerpo humano”, en tanto que res-tauración tiene la muy conocida definición: “Re-parar, renovar o volver a poner algo en el estado o estimación que antes tenía.” Visto así no pare-ce haber muchas similitudes, sin embargo aun-

Jannen Contreras Vargas.

Profesora Seminario Taller de MetalesENCRyM

el caso del uso de tiourea para limpieza de plata

que nuestros pacientes son bastante distintos, nos dedicamos a curar y de manera importante a prevenir sus enfermedades. De modo que me parece que aunque pueda resultar un poco osado solicitar la parte de la definición de arte y ciencia, considero que es una solicitud completamente justa para definir la restauración profesional.

Si continuamos verificando definiciones, oficio no parece ser en momento alguno la más adecua-da; por supuesto que es necesario reconocer la enorme importancia de los oficios en la sociedad pero “la profesión de algún arte mecánica” deja de lado demasiadas de las posibles manifestacio-nes e impactos de la restauración. Si continua-mos pensando en la posibilidad de compararnos con médicos, actuar de forma mecánica nos lle-vará no sólo a ser malos profesionales sino a cau-sar daños graves en nuestros “pacientes”.

Por supuesto hay cúmulos de informados y juiciosos textos que abordan la naturaleza y fi-losofía de la ciencia con profundidad y profusión sobrada, resultaría incluso irrespetuoso siquiera intentarlo sin la preparación adecuada y nunca ha pretendido ser la intención de este texto, por lo tanto prefiero dirigirme sencillamente hacia la definición de ciencia: “conjunto de conocimientos obtenidos mediante la observación y el razona-miento sistemáticamente estructurados y de los que se deducen principios y leyes generales”.

Definitivamente mostramos gran observación durante nuestras labores de restauración, el ra-zonamiento estructurado resulta indispensable, y eventualmente llegamos a conclusiones válidas

y comprobables que pueden funcionar como prin-cipios generales con toda la especificidad que las leyes generales de cualquier tipo pueden tener. Así que, al menos personalmente, puedo confir-mar que la restauración debe merecer contar con la palabra ciencia en su definición pero del mismo modo creo que merece que nosotros nos com-portemos como si así lo asumiéramos.

Lo anterior es dicho porque pareciera que muchos de nosotros nos hemos conformado con ejercer la restauración como un oficio, una acti-vidad habitual que aunque ejercida con cuidado y detalle no deja de ser mecánica, en la que se prioriza la habilidad manual sobre la resolución de problemas o la capacidad de decidir, y en la que invariablemente son necesarias las recetas o fórmulas.

Al intervenir una obra el método parece ser homogéneo: luego del registro, se evalúan los valores y significados de las obras, se establece el objetivo de la intervención y los alcances que tendrá, para después proponer una forma de lo-grarlo. Es en este punto donde con frecuencia la prisa, la inconciencia o una mezcla de ambas se ve evidenciada con la proposición de una serie de fórmulas o recetas no del todo adecuadas.

Continuando con las definiciones: una fórmula se define como el medio práctico para resolver un asunto, el resultado de un cálculo que sirve de regla para resolver todos los casos semejantes. Así que las fórmulas en esencia son buenas, nos ayudan a lograr nuestros objetivos de interven-ción, pero cuando trabajamos como si la restau-

El camino de la fórmula: el caso del uso de tiourea para limpieza de plata


ración fuese simplemente un oficio tomamos nota de todas las posibles fórmulas ya establecidas y sin mayores análisis o cuestionamientos sobre su funcionamiento o resultados a largo plazo, elegi-mos una y la aplicamos bajo el argumento de que funciona y queda bien.

Realmente muy pocos se han preocupado por cuestionar fórmulas y buscar nuevas posibilida-des que permitan solucionar problemas nuevos o problemas ya conocidos de forma distinta, mu-chas veces pareciera que nuestra única preocu-pación en la prisa constante es “sacar la obra” en la que no hay lugar para el cuestionamiento y la investigación.

El presente texto nace a modo de mea culpa y rogando por el perdón de mis pecados profe-sionales cometidos en la tranquilidad de la ig-norancia y de la actuación inconsciente y me-cánica.

La limpieza de plataAl intervenir bienes culturales pretendemos lo-grar estabilizarlos materialmente para que su información y significado puedan ser transmi-tidos a sus usuarios presentes y futuros. En los bienes culturales metálicos, suele implicar la eliminación de fuentes potenciales de corrosión y productos de corrosión activos. En el caso de la plata, la situación es un tanto distinta porque sus productos de corrosión más comunes, los sulfuros de plata, son estables y por lo tanto su eliminación no resulta una prioridad para la con-servación material de la obra, pero no pueden ser considerados pátina porque afectan la aprecia-ción de obras que fueron creadas para ser sun-tuosas y brillantes; consecuentemente, se altera el entendimiento de las mismas.

Sin embargo, tampoco los criterios de limpieza pueden ser aplicados de manera mecánica; es ne-cesario evaluar el uso, la intención, el significado

y la historia de la obra antes de determinar cuál será el objetivo de nuestra intervención.

Por desconocimiento de la técnica, muchas obras que fueron creadas con oscurecimientos in-tencionales para acentuar detalles y crear juegos de luces que resaltaran su volumetría, han sido limpiadas con la intención de que estuvieran lim-pias y relucientes, eliminando todos estos efectos plásticos y dañando de esta forma su apreciación e incluso su significado.

Mención especial merecen los objetos de “pla-ta oxidada”. La plata oxidada fue un acabado que formaba intencionalmente capas de sulfuros que eran pulidas hasta obtener una apariencia lus-trosa de color prácticamente azabache. Si bien las principales productoras de objetos plateados suntuosos al principio indicaron que les parecía inadecuado cubrir el rostro pulcro y brillante de la plata, terminaron por ceder a la presión del gusto popular y se mantuvo en la moda desde 1840 hasta inicios del siglo XX.1 Desafortunada-mente, pocos encargados de colecciones y pocos restauradores estuvieron al tanto de eso, y en la intención de mantener la plata “limpia” eliminaron estos acabados hasta, frecuentemente, no dejar rastro de ellos.

Distinguir el empleo de esta técnica resulta muy complicado, pues no existe diferencia química alguna entre la corrosión natural y estos forma-dos intencionalmente; sólo puede determinarse en análisis bajo microscopio electrónico de barri-do, donde puede apreciarse si los cristales fueron cortados y vueltos romos durante el proceso de pulido. De cualquier forma, ante la duda, el criterio más conservador resulta siempre más adecuado.

Cuando se trata de superficies de plata sobre-dorada no hay lugar para dudas: en ningún caso se puede pensar que la corrosión sobre la capa de oro sea intencional. Los dorados han sido aplica-dos no sólo para dar la impresión de un mayor lujo sino por razones higiénicas, debido a que no se co-

rroe. Los recubrimientos de oro se relacionan con la limpieza y la incorruptibilidad, incluso a nivel espiritual, razón por la que son empleados en ob-jetos litúrgicos. De modo que las manchas y capas de corrosión sobre la capa de oro no sólo afectan la apreciación, sino que adulteran grandemente su significado.

Para la eliminación de productos de corrosión de plata existe una variedad de posibilidades: mé-todos mecánicos, electroquímicos y químicos son ampliamente usados. Entre los materiales de lim-pieza química se encuentran ácidos, algunos álca-lis, agentes reductores y una gama relativamente reducida de quelantes, entre los que se encuentra la tiourea.

Hasta los años 50, el material preferido en la limpieza de productos de corrosión de plata fue el cianuro de potasio, debido a que fácilmente for-ma complejos con la plata, rompiendo el enlace de ésta con el azufre, permitiendo así la eliminación de los productos de corrosión. Pero un buen día, los conservadores se dieron cuenta que era de-masiado tóxico para ser empleado2 y comenzaron a usar sustitutos.

TioureaLa tiourea, tiocarbamida o sulfourea, una dia-mida de ácido tiocarboxílico, fue elegida como sustituto porque también presenta gran afinidad con la plata y rompe los enlaces con el azufre. Su estructura es similar a la urea, pero en lugar de un oxígeno contiene azufre en el radical ácido, por ello el prefijo “tio”. La característica eléctrica que brinda esta sustitución (valencia -2) y un tama-ño relativamente pequeño le facilita la formación de complejos con los iones de plata en condiciones ácidas,3 pudiendo tener acciones similares con oro y platino4. Por eso las soluciones para lim-pieza de plata incluyen algún ácido, que suele ser clorhídrico5, sulfúrico, fosfórico o fórmico6.


Se le encuentra en forma de cristales blancos de tamaño variable; es soluble en agua, etanol y otros disolventes polares, y es tan eficiente que-lando plata que se emplea en casi todos los usos que requieran tratar iones de este metal, desde la minería hasta los procesos fotográficos.

Una pequeña investigación de campo permite verificar que casi todos los limpiadores comercia-les de joyería –ya sea soluciones, telas impregna-das o cremas abrasivas contienen tiourea; inclu-so los que no mencionan sus ingredientes suelen contenerla. Ya que tienen una acción muy rápida y su uso parece sencillo, son muy aceptados en el mercado.

Uno de los líquidos comerciales limpiadores de plata más empleados está compuesto por agua, tiourea, tensoactivo, ácido clorhídrico y aceite vegetal. Su pH invariablemente es 0. Las instruc-ciones de uso implican sumergir los objetos en la solución y agitar hasta que se encuentren limpios, lo que suele requerir sólo unos pocos minutos.

La mayor parte de la bibliografía hasta los años 80 señalaba que la tiourea limpiaba de ma-nera eficiente y sencilla sin causar problemas a la plata o a los recubrimientos de oro. Indudable-mente la tiourea es muy efectiva quelando iones de plata de los sulfuros, pero es la única parte de la afirmación que parece ser cierta.

Durante muchos años, aunque no resulta fácil definir desde cuándo, en la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía se empleó una solución de tiourea al 5% p/v, mez-clada con un detergente no iónico al 1% y acidifi-cada con unas gotas de ácido clorhídrico.

De forma personal, al requerir limpiar plata dentro del seminario de restauración de meta-les, no cuestioné el empleo de la tiourea, pero sí

el del ácido clorhídrico. Los iones cloro son muy dañinos para los metales, pues en presencia de humedad tienden a causar corrosión autocata-lítica mediante la formación de ácido clorhídrico. No consideré adecuado seguir la fórmula tradi-cional con ácido clorhídrico, pues además de aña-dir iones cloro, que, por si fuera poco, su pequeño tamaño iónico y alta electronegatividad hace que sean muy difíciles de eliminar, llevaba a la solución a un pH de 0.

Por lo anterior en la búsqueda de opciones se-guí la propuesta de Glenn Wharton, publicada en el Boletín de la Western Association for Art Con-servation: empleando ácido fosfórico en lugar de clorhídrico, y enjuagando repetidas ocasiones con agua,7 solución de carbonato o sesquicarbonato de sodio para neutralizar la acidez, de nuevo con agua y finalmente con agua-alcohol.

El pH seguía siendo muy bajo: pH 1, pero to-mando en cuenta que la plata puede mantener-se estable incluso en esa acidez y se salvaba el inconveniente de la inclusión de iones de cloro, participé de la instrucción de un par de genera-ciones de restauradores en la limpieza de obje-tos de plata y plata sobredorada con soluciones de tiourea, con resultados inmediatos bastante notables.

Efectos del uso de tiourea como agente de limpiezaEn el año 2006 durante el Metal Conservation Summer Institute, el conservador Roberth Van Lang señaló que en el laboratorio de conserva-ción del Rijks Museum se había dejado de emplear la tiourea como un agente limpiador debido a que se había observado que las obras que años atrás habían sido limpiadas con este material, actual-

mente mostraban superficies deterioradas con microfisuras.8

A partir de ese momento comencé a buscar in-formación relativa al empleo y resultados de este material. Las referencias negativas en torno a la tiourea eran antiguas y abundantes.

Pese a lo común que resultaba la utilización de tiourea para limpiar plata, desde 1965, Todor Stambolow señalaba que la limpieza empleando este material se dificultaba debido a la continua formación de sulfuros en las orillas de las zonas tratadas; esto se corregía parcialmente soplan-do aire para oxidar los iones sulfuro, pero aún así las manchas debieron ser corregidas posterior-mente con abrasivos.9

Entre los objetos de plata limpiados con tiourea están, por supuesto, los daguerrotipos, esas tem-pranas imágenes fotográficas hechas sobre placas de plata pulida10. Gracias a numerosas investiga-ciones para eliminar la corrosión sin causar daño a estas particularmente sensibles imágenes, la tiourea ha sido objeto de varios estudios. En este caso es imprescindible poder controlar la limpieza para evitar dañar la imagen. Desafortunadamen-te la acción de la tiourea dista de ser controlable o selectiva aun modificando las condiciones de pH, además del hecho en que todos los autores coinci-den: la redepositación de sulfuros,11 o mejor dicho, la formación de nuevos. Estas investigaciones se-ñalan también que, pese a su capacidad limpiado-ra, las soluciones de tiourea alteran la apariencia de las obras no sólo eliminando la corrosión de la plata, sino a la plata metálica misma, al mercurio, al oro y por supuesto al cobre, y no dejan de seña-lar que el daño es irreversible.12

Estudiosos de otros tipos de objetos indican que las superficies de plata tratadas con tiourea tendrán una microrrugosidad característica. Cuando las superficies son limpiadas por inmer-sión, este efecto es más general y acentuado, pero la aplicación con hisopo no evita alteracio-


nes, pues bajo microscopio pueden observarse líneas horadadas en la dirección de rodado o ta-llado. Se dice que este efecto puede ser eliminado puliendo ligeramente, pero aun en obras recién tratadas la corrección de este efecto es com-plicada o peligrosa para acabados superficiales y, sobre todo, en objetos de muy poco espesor, como las delgadas láminas que constituyen los hilos entorchados.

Las microrrugosidades pueden ser descritas como la superficie con apariencia de granos de azúcar obtenida mediante grabado con la téc-nica al agua fuerte, sólo que a una dimensión mucho menor. Esto puede deberse al bajo pH de la solución, pero la plata puede mantenerse estable en éste sin problemas, así que la causa parece ser la formación de productos secun-darios a partir de la reacción de la tiourea con los sulfuros de plata. Quien haya limpiado plata con tiourea sabrá que en un primer momento las piezas lucen muy limpias, pero que si no se coloca capa de protección en un periodo corto, invariablemente se tendrá una delgada capa de sulfuros amarillo-marrón en las zonas traba-jadas que posteriormente se volverán más os-curos.

En la reacción de la plata con la tiourea existe formación de sulfuro de hidrógeno que, en combi-nación con agua del ambiente, se transforma en ácido sulfhídrico. Este ácido es altamente corro-sivo para la plata y su presencia puede ser com-probada por cualquiera que haya limpiado plata con tiourea y haya percibido su característico olor a huevos podridos. Pero aun si no se formara ácido sulfhídrico, el sulfuro de hidrógeno gaseoso en el ambiente puede transformarse en anhídrido sulfuroso y ácido sulfúrico, con los que el cobre con el que suele alearse la plata puede corroerse. Por lo anterior, es muy probable que la redepo-sitación de sulfuros, mencionada desde 1966 por Stambolow, se deba más a una nueva formación

de estos que a la inestabilidad del complejo de tioureato de plata.

Así que no es posible evitar el enjuague inten-sivo de las piezas limpiadas con soluciones de tiourea, ya sea para disminuir la redepositación o nueva formación de sulfuros, para retirar el material ácido, o para evitar la formación de cris-tales blanquecinos de tiourea que modificarán la apariencia de las obras. Se recomienda tallar con detergentes no iónicos –como el tritón X-100– con agua destilada y después enjuagar por espacio de una hora en una tina donde corra constantemen-te agua desionizada, para finalmente secar con aire, toallas y etanol.13 Este proceso no luce del todo posible para una gran variedad de objetos que tradicionalmente han sido limpiados con tio-urea, ya sea por sus dimensiones, estado de con-servación o por los materiales asociados.

Investigaciones posteriores han encontrado que, de cualquier manera, el enjuague no ofrece mucha protección, pues la adsorción de tiourea acuosa produce una película estable de tiourea que no es removida mediante enjuague, y que tras el envejecimiento lleva a la formación de sul-fato de diciandiamidina.14

Será necesario realizar una investigación pro-funda al respecto, pero una de las posibilidades es que los restos de tiourea que se alojan en las hendiduras de las llamadas microrrugosidades sean en parte responsables de las microfisuras generadas a largo plazo en la superficie de la pla-ta, debido precisamente a la formación de este compuesto de mayor tamaño y peso molecular (76.12 g/mol – 102.09 g/mol15).

De esta forma, no parece haber muchos ar-gumentos a favor del uso de la tiourea en pro-cesos de restauración profesional, y el panora-ma parece ser peor en los casos de combinación de materiales. La respetada y conocida Enci-clopedia en línea de Conservación y Materiales de Arte del Museo de Bellas Artes de Boston (CAMEO, por sus siglas en inglés) señala que puede dañar pintura, coral, marfil, ámbar y una serie de materiales de origen mineral.16

Puede suponerse que no incluyen materiales textiles porque ya no se emplea para su limpie-za en ese país.

Los hilos entorchados de plata y plata sobre-dorada siempre han sido un reto para la res-tauración pues, como es sabido, los materiales de limpieza de metales suelen ser bastante perniciosos para las fibras textiles, particular-mente si han sufrido alteraciones en la longitud de sus cadenas poliméricas por envejecimiento.

En el caso de la tiourea, es necesario tomar en cuenta que el pH ácido puede romper gru-pos cromóforos, modificando los colorantes, o puede hacer virar a aquellos cuyo color es par-ticularmente sensible a las condiciones de pH, además de que uno tan bajo como 0 invariable-mente causará la hidrólisis ácida tanto de fi-bras proteicas como celulósicas, especialmente si se encuentran deterioradas,17 aunque no se note inmediatamente al concluir la interven-ción o unos pocos años más tarde. Así, parece evidente que es poco probable que a alguien se le haya ocurrido limpiar un textil con hilos en-torchados de plata por inmersión en solución de tiourea, porque sería un error que acusaría no sólo desconocimiento sino irresponsabilidad casi ilimitadas; sin embargo aún siendo aplicado con hisopo, no se puede impedir que la solución acuosa permee a las fibras que constituyen el alma del hilo, sobretodo si se toma en cuenta el reducido tamaño que tienen.


Efectos sobre la saludOtro de los aspectos que resultan fundamenta-les en torno al uso de la tiourea es su repercusión en la salud. Es sabido que en restauración se em-plean muchas sustancias que pueden tener serias repercusiones en la salud. La ignorancia y el ex-ceso de confianza basada en el hecho de que em-pleamos pocas cantidades y que poco veneno no mata, ha hecho que tengamos una actitud hasta cierto punto negligente en el empleo de éstas.

Hace poco, en la Universidad Autónoma Me-tropolitana Unidad Iztapalapa, se presentó la tiourea como parte de un proceso alterno a la cianuración en la separación de oro y plata, ante representantes de la misma, del gobierno del es-tado de Chihuahua y de la junta de mineros, en la reunión denominada “Diseño de Procesos Alter-nativos Menos Contaminantes para la Extracción de Oro y Plata”. Según la nota de prensa, se hizo énfasis en que se buscaba lograr el menor daño posible al ambiente. Sin embargo, se señala que la tiourea es un producto que “no daña el am-biente o a las personas”18. Al respecto puede de-cirse que si bien resulta menos peligrosa que el cianuro, esta afirmación además de falsa puede resultar muy peligrosa, pues podría generar falta de cuidado en el manejo de la misma.

Aunque no se ha comprobado fehacientemen-te, se menciona que la tiourea es potencialmente carcinógena; se recomienda tener mucho cuidado porque puede causar irritación y quemaduras en la piel y mucosas; nauseas, vómitos y diarreas si se ingiere, sensibilización alérgica, y edema pul-monar por absorción en grandes cantidades, así como alteraciones sanguíneas y del metabolis-mo.19 Adicionalmente, hay que ser muy cuidado-sos respecto de los productos secundarios de la reacción de tiourea; el ácido sulfhídrico que se ha mencionado con anterioridad es ubicado como el

más tóxico de los gases, mientras que el sulfuro de hidrógeno y el anhídrido sulfuroso son dos ga-ses sumamente contaminantes.

Si añadimos esta información a la relativa a los efectos negativos que tiene sobre la plata y los materiales asociados, puede llegar a sorprender que siga siendo recomendada como un material adecuado para la limpieza en procesos de res-tauración profesional.

Un pequeño experimentoA fin de verificar de forma sencilla si lo que dicen sobre los efectos de la limpieza de tiourea sobre las superficies de plata es cierto, se sometieron a corrosión probetas de plata y plata sobredorada y posteriormente fueron limpiadas; las superfi-cies se analizaron bajo microscopio para determi-nar si se presentaban microrrugosidades.

Se emplearon 10 probetas, consistentes en monedas de plata ley 0.720, que fueron pulidas con pasta de joyero de pulido final y borla. Pos-teriormente fueron lavadas con detergente no iónico, enjuagadas con agua destilada y limpiadas con alcohol etílico e hisopo.

Cinco monedas fueron doradas por electrode-posición con una solución comercial de cianuro de oro, usando como ánodo un recipiente de aluminio e inmersión por 20 minutos. Se eligió esta forma de dorado, procurando semejar las condiciones de los dorados deteriorados porque genera recu-brimientos con anclaje débil.Ocho probetas fueron colocadas en una solución de sulfuro de amonio grado reactivo al 10% v/v en agua destilada, durante 30 minutos, para corroer las superficies. La capa de sulfuro de plata logra-da por este medio resultó ser muy compacta, aunque no del todo homogénea en el caso de las piezas doradas. Se mantuvieron como testigos dos monedas de plata y dos sobredoradas, una limpia y la otra corroída.

Las 6 probetas restantes fueron limpiadas de la siguiente forma:

•Solución comercial de tiourea con ácido clorhídrico. •Solución de tiourea al 5% en solución de ácido fosfórico 8% v/v.•Limpieza electroquímica, electrolito de carbonato de sodio al 10% p/v y ánodo de aluminio. Esta lim-pieza se realiza únicamente para descartar que en realidad sea la corrosión previa la causante de las microrrugosidades, y por lo tanto se presente en cualquier superficie tratada.

Después de cada limpieza todas las probetas fueron enjuagadas en agua corriente por 5 minu-tos, sumergidas en agua destilada por 5 minutos más, limpiadas con alcohol etílico, y secadas con hisopo de algodón.

Solución comercial de tiourea con ácido clorhídrico.

Se ocupó el limpiador comercial de joyería “Lim-piasteg 130”, se verificó su pH en 0, y se limpió por inmersión siguiendo las instrucciones de la etiqueta. Se requirieron 2 minutos para dejarlas completamente limpias.

Solución de tiourea al 5% en solución de ácido fosfórico 8% v/v.

La solución se preparó agregando suficiente tiourea de grado reactivo para lograr una solu-ción al 5% a una solución previamente prepara-da de ácido fosfórico al 8%. La limpieza se llevó a cabo por inmersión durante 5 minutos.


Limpieza electroquímica La limpieza se realizó por inmersión en una solu-ción de carbonato de sodio 10% p/v, empleando aluminio como ánodo, por espacio de 2 horas para la moneda de plata y de 30 minutos para la so-bredorada.

Se observan los tres estadios de las monedas de plata y

plata sobredorada: Limpias, corroídas y tras la aplicación

de los diferentes tipos de limpieza.

ResultadosSolución comercial de tiourea con ácido clorhídri-co. Generó una limpieza rápida, la moneda de plata se limpió totalmente, incluso se eliminaron aque-llos productos de corrosión que permitían distin-guir con facilidad los detalles de la moneda. En la moneda de plata sobredorada también se elimi-naron todos los productos de corrosión, incluyen-do aquellos que se encontraban debajo de la capa de oro, por lo que en la parte central de la moneda puede apreciarse una pérdida de dorado.

En ambos casos es evidente la superficie con microrugosidades, lo que puede apreciarse a simple vista por la pérdida de brillo en compara-ción con las testigos.

Pasada una semana ambas monedas pre-sentan zonas con una ligera capa de corrosión marrón –presumiblemente sulfuros-, y algunos puntos más gruesos en los recovecos generados por el relieve; a los 6 meses, este efecto se ha acentuado más.

Tiourea ácido fosfóricoTras 5 minutos de inmersión, esta solución generó una limpieza aceptablemente homogénea en la su-perficie de plata, aunque una pequeña zona sigue conservando una capa de corrosión. La superficie sobredorada se limpió de manera heterogénea, un alto porcentaje de corrosión se mantiene sobre la moneda impidiendo apreciar el dorado. Si bien la limpieza es menos homogénea y enérgica, los de-talles de las dos monedas son más legibles que en el caso anterior, y aunque también se aprecia ru-gosidad en la superficie, no es tan evidente.

Pasada una semana no se aprecian mayores cambios en las superficies, pero a los 6 meses hay manchas de sulfuros en un significativo porcen-taje de la moneda.

Limpieza electroquímica con electrolito de carbo-nato de sodio al 10% p/v y ánodo de aluminioLa limpieza electroquímica no representa ries-go para los objetos de plata y puede ser repe-tido hasta lograr el resultado deseado aunque suele ser peligroso para los recubrimientos. Sin embargo, en ninguna de las monedas se apre-cian microrugosidades, podría decirse inclu-so que la limpieza respetó una cierta cantidad de productos de corrosión que podría incluso llegar a considerarse pátina dado que permi-te identificar que se trata de plata y acentúa convenientemente los detalles. Pese a ello no puede ser considerado un método adecuado de limpieza para plata sobredorada, pues la pro-ducción de hidrógeno característica de esta técnica causó la pérdida del dorado al eliminar su anclaje a la plata, que no puede permitirse en un bien cultural.

Tras una semana ninguna de las monedas tra-tadas con este método presenta cambios, ni tras 6 meses.

ConclusionesDurante la elaboración de este trabajo se pu-dieron encontrar diversas informaciones en contra del uso de la tiourea. Es lamentable que no se conocieran antes simplemente porque no se habían buscado, ya sea por falta de tiempo, de interés o simplemente porque en la inercia decidimos actuar como si la restauración fuera efectivamente un oficio de acciones mecánicas e irreflexivas.


Es un hecho que las soluciones de tiourea son realmente eficaces en la eliminación de produc-tos de corrosión de plata y no se puede negar que las soluciones comerciales son además muy rá-pidas; incluso, podrían recomendarse sin temor para limpiar objetos de plata contemporánea sin mayor relevancia cultural, si no se tiene inconve-niente en repetir el proceso con cierta frecuencia, dado que es muy probable que se formen rápida-mente nuevas capas de corrosión negras. Pero en ningún momento un restaurador informado y conciente puede sugerir este material como opción viable para el tratamiento de bienes cul-turales, cuya estabilidad a largo plazo es en gran parte responsabilidad nuestra.

Hemos usado muchos materiales por tra-dición. Sabemos que alguno funciona y lo em-pleamos porque los resultados parecen ser aceptables en el corto plazo, ante la ausencia de seguimientos estandarizados y proyectos de in-

vestigación institucionales, sobre los resultados en el largo plazo de nuestros tratamientos. No nos cuestionamos mayormente sobre conse-cuencias, mecanismos de acción, interacciones, productos secundarios etcétera, lo que sin duda ha llevado a cometer más de un error de inter-vención, y no tan esporádicamente a actitudes poco constructivas y nada científicas que impli-can: “si yo no lo he visto, no existe”, sin darnos a la tarea de averiguar.

Por supuesto que todo restaurador está en completa libertad de elegir los métodos y ma-teriales que considere más adecuados para lo-grar los objetivos de intervención que haya es-tablecido, incluso si decide emplear soluciones comerciales de tiourea. Sin embargo, esto debe hacerse con suficiente conocimiento de causa para tener justificación plena de su uso, y con una gran responsabilidad sobre sus decisiones y consecuencias, de modo que tenga los argu-

mentos necesarios para justificar sus acciones y no sólo responder con un “es que me lo reco-mendaron”, o “siempre se ha usado”, como si no pudiéramos asumir la enorme responsabilidad que al decidir ser restauradores simplemente no podemos eludir.

Volviendo al paralelismo de la medicina, equi-valdría a seguir aplicando sangrías para eliminar las enfermedades, porque durante mucho tiem-po se ha hecho.

Si bien hay una inercia externa a seguir con-siderando a la restauración un oficio o un mero trabajo manual, y no se ha establecido un me-dio que facilite que constituyamos verdaderos grupos de investigación en torno a materiales y procesos de restauración, es responsabilidad nuestra, de los restauradores profesionales, hacer que esto suceda, dejando de actuar como si todas las preguntas ya se hubieran planteado y estuvieran resueltas de la mejor de las mane-

Superficie de plata limpiada con solución comercial de

tiourea y ácido clorhídrico

Superficie de plata limpiada con tiourea y ácido fosfórico Superficie de plata limpiada electroquímicamente


ras posibles, como si sólo empleáramos los mejo-res materiales y técnicas, las mejores fórmulas, las únicas.

Por supuesto que entre nosotros hay muchos profesionales concientes de que siempre hay preguntas por responder, y se atreven –a veces con resistencia del exterior– a cuestionar, ana-lizar y en su caso criticar lo usado tradicional-mente, y a plantear opciones, rompiendo con la inmovilidad y el hábito, y con ello mejorando a la profesión.

BibliografíaArmella de Aspe, Virginia “Ornamentos litúr-gicos para la celebración solemne de la sagrada misa” en Primer Simposio Internacional de Arte Sacro en México, Comisión Natural de Arte Sa-cro A.C., Secretaría de Desarrollo Social, Méxi-co, 1992.

Barger, M. Susan, A. P. Giri, William B. White and Thomas M. Edmondson, “Cleaning Daguerreo-types” en Studies in Conservation, Vol. 31, No. 1, 1986.

Barger, M. Susan, S.V. Krishnaswamy, & R. Mes-sier, “The Cleaning of Daguerreotypes: Compa-rison of Cleaning Methods”, en JAIC Volumen 22, Número 1, Artículo 2, 1982.

Baez Vicke, Margarita, et al., “Informe de los tra-bajos de Restauración realizados a la colección del Museo Nacional de Historia, Vajilla Christofle y un revólver”, Seminario Taller de Metales, Es-cuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía, México 2007.

Cushings, Daniel, “Corrosion and Corrosion Pro-ducts in Ancient Non-Ferrous Metals”, en Appli-cation of Science in Examination of Works of Art.

Proceedings of the Seminar: September 15-18. Research Laboratory Museum of fine Arts, Bos-ton, Boston, 1959.

Getty Conservation Institute, “The Conserva-tion of Tapestries and Embroideries: Procee-dings of Meetings at the Institut Royal du Pa-trimoine Artistique, Brussels, Belgium”, Getty Publications, 1990.

Kurth, D. G. , “The reaction of thiourea to dicyan-diamidine sulfate on silver surfaces investigated by reflection-absorption infrared spectroscopy en Fresenius” Journal of Analytical Chemistry, Volumen 365, Número 5, Springer Berlin / Heide-lberg, 1999.

Landi, Sheila, “The Textile Conservator’s Ma-nual”. Butterworth-Heinemann. Londres, 1992.

La Niece, Susan, “Silvering” en Metal Plating and Patination: Cultural, Technical and His-torical Developments. La Niece Susan y Paul Craddock, eds., Butterworth-Heinemann, Lon-dres, 1993.

Rudoe, Judy, “Oxidized silver in the 19th century: the documentary evidence”, en Metal Plating and Patination: Cultural, Technical and Historical Developments. La Niece Susan y Paul Craddock, eds., Butterworth-Heinemann, Londres, 1993.

Šramek, Jiři, Tove B. Jakobsen y Jiři B. Pelikan, “Corrosion and Conservation of a Silver Visceral Vessel from the Beginning of the Seventeenth Century” en Studies in Conservation, Vol. 23, No. 3, 1978.

Stambolov Todor, “Removal of Corrosion on an Eighteenth-Century Silver Bowl”, en Studies in Conservation, Vol. 11, No. 1, 1966.

Timar-Balazsy, Agnes y Dinah Eastop, “Chemical Principles of Textile Conservation”, Butterworth - Heinemann Series in Conservation and Museo-logy, Butterworth - Heinemann, Londres, 1998.

Van Langh, Robert, Rijksmuseum Amsterdam, Netherlands Institute for Cultural Heritage (ICN), “Silver History and Conservation”, Higgins Armory Museum y Metal Processing Institute, Worcester Polytechnic Institute. Boston, Junio 2006.

Wharton, Glenn, “The Cleaning and Lacquering of Museum Silver”, en Newletter of the Western Association of American Conservators, Waac, Volumen 11, Número 1, 1989.

Cadenas de noticias, 2007, Gobierno del Estado de Chihuahua. Disponible en http://www.cdn.com.mx/?c=123&a=13277, consultado en mayo 2008.

Cameo, Conservation an Art Material Encyclope-dia Online, disponible en: http://cameo.mfa.org/, consultado en mayo de 2008.

Chemicalland, disponible en http://chemica-lland21.com/industrialchem/organic/THIOUREA.htm, Arokor Holdings, consultado en mayo 2008.

http://pubchem.ncbi.nlm.nih.gov/. Consultado en mayo 2008

Recollections Caring for Cultural Material, dispo-nible en http://amol.org.au/recollections/2/5/03.htm, consultado en agosto 2004.

Notas1 Rudoe, Judy, “Oxidized silver in the 19th century: the documentary evidence”, en Metal Plating and Patination, p 161.

http://www.springerlink.com/content/110258/?p=5b286e7a0b384a1f9c9421ca4d5c8a17&pi=0

http://www.springerlink.com/content/10hy4wu9dxqr/?p=5b286e7a0b384a1f9c9421ca4d5c8a17&pi=0

http://www.amazon.com/exec/obidos/search-handle-url?%5Fencoding=UTF8&search-type=ss&index=books&field-author=Agnes%20Timar-Balazsy

http://www.amazon.com/exec/obidos/search-handle-url?%5Fencoding=UTF8&search-type=ss&index=books&field-author=Dinah%20Eastop

http://www.cdn.com.mx/?c=123&a=13277


http://cameo.mfa.org/

http://chemicalland21.com/industrialchem/organic/THIOUREA.htm



http://pubchem.ncbi.nlm.nih.gov/

http://amol.org.au/recollections/2/5/03.htm



2 Landi, Sheila, “The Textile Conservator’s ma-nual”. p 97.3 Chemicalland, disponible en http://chemicalland21.com/industrialchem/organic/THIOUREA.htm Arokor Holdings 2000, consultado en mayo de 2008 y Timar-Balaszy Agnes y Dinah Eastop, Chemical Principles for Textile Conservation, p 245.4 http://cameo.mfa.org/, consultado en agosto de 2004.5 Stambolov Todor, “Removal of Corrosion on an Eighteenth-Century Silver Bowl”, en Studies in Conservation, Vol. 11, No. 1, pp. 37-446.6 Šramek, Jiři, Tove B. Jakobsen y Jiři B. Pelikan, “Corrosion and Conservation of a Silver Visceral Vessel from the Beginning of the Seventeenth Century” en Studies in Conservation, Vol. 23, No. 3. pp. 114-117 7. 7 Wharton, Glenn, The Cleaning and Lacquering of Museum Silver, Waac Newletter, Volumen 11, Número 1, 1989, pp.4-5.8 Van Langh, Robert, Rijksmuseum Amsterdam, Netherlands Institute for Cultural Heritage (ICN), Silver History and Conservation, Higgins Armory Museum y Metal Processing Institute, Worces-ter Polytechnic Institute. Boston, Junio 2006.9 Stambolow, op cit.10 Barger, M. Susan, S.V. Krishnaswamy, y R. Messier, The Cleaning of Daguerreotypes: Com-parison of Cleaning Methods en JAIC 1982, Volu-men 22, Número 1, Artículo 2 (pp. 13 to 24).

11 Barger, M. Susan, A. P. Giri, William B. White y Thomas M. Edmondson, Cleaning Daguerreoty-pes en Studies in Conservation, Vol. 31, No. 1, 1986, pp. 15-28.12 Barger, Krishnaswamy y Messier, Op cit.13 Wharton, Glenn, “The Cleaning and Lacquering of Museum Silver”, en Western Association for Art Conservation, WAAC Newsletter, Vol. 11, No. 1, enero 1989, pp.4-5.14 Kurth, D. G, W, “The reaction of thiourea to dicyandiamidine sulfate on silver surfaces investigated by reflection-absorption infra-red spectroscopy” en Fresenius’ Journal of Analytical Chemistry Volumen 365, Número 5 / octubre de 1999, Springer Berlin / Heidelberg.15 http://pubchem.ncbi.nlm.nih.gov/, consultado en mayo de 2008.16 http://cameo.mfa.org/, consultado en agosto de 2004.17 Timar-Balaszy y Eastop, Op cit, p. 28, 46 y 245. 18 Cadenas de noticias, 2007, Gobierno del Esta-do de Chihuahua. Disponible en http://www.cdn.com.mx/?c=123&a=13277, consultado en Mayo de 2008.19 http://www.panreac.com/new/esp/fds/ESP/X141743.htm, consultado en mayo de 2008.20 Cfr. Wharton, Glenn, Op. cit y Recollections Caring for Cultural Material, disponible en http://amol.org.au/recollections/2/5/03.htm, consul-tado en Agosto de 2004.








http://pubchem.ncbi.nlm.nih.gov/




http://www.panreac.com/new/esp/fds/ESP/X141743.htm

http://www.panreac.com/new/esp/fds/ESP/X141743.htm




ResumenLa búsqueda de nociones operativas eficaces y de los fundamentos filosóficos que sustenten una práctica sujeta a diversos criterios de valor en el orden estético, histórico y material de los bienes culturales, implica un conjunto de conocimientos y saberes conformados en una estructura sis-temática y general. Las estructuras discursivas de una teoría pertenecen al ámbito de las ideas y conceptos generalizables para cualquier obje-to y proceso en el que se encuentre involucrado, generalización que se consigue con base en la re-flexión consensuada y objetiva de las diversas experiencias y casos de estudio.

La conformación de una teoría de la restau-ración subyace en la observación detallada de varios objetos bajo un punto de vista unificado, observación que siempre debe estar limitada por una evaluación, una crítica y una corroboración constante entre todos y cada uno de los miem-bros de la comunidad especializada. Estos proce-sos de análisis codeterminan una labor de escru-tinio de la experiencia directa bajo el enfoque de

de la restauración a partir de la investigación científica

Manlio Favio Salinas Nolasco

Investigador y profesor Responsable del Lab. de Fisicoquímica ENCRyM

los métodos de la ciencia; no es válido cimentar una teoría bajo preceptos indemostrables o no-ciones personales.

La presente contribución es una lectura en torno al mal entendido concepto de investigación científica en relación con la práctica de la con-servación y restauración de bienes culturales. Bajo esta premisa, el coherente desarrollo de la investigación en restauración permitiría la con-formación estructurada de una teoría formal en la disciplina.

IntroducciónLa presente lectura constituye una reflexión en torno a los elementos imprescindibles que es necesario considerar si es la intención de los profesionales de la restauración conformar una estructura teórica de sus procedimientos y de-cisiones. La perspectiva científica dentro de sus postulados, puede servir en este caso de funda-mento para elaborar una crítica formal de la res-tauración.

Dentro de los múltiples elementos de análisis que son importantes de considerar antes de eje-cutar un plan de acción en torno a la investigación científica en restauración, se encuentra la rela-ción de la práctica profesional con su lenguaje y sus enunciados, además de la comunión interdis-ciplinaria a la que se ve inmersa y que representa un elemento de fuerte influencia en la legitimación y determinación de sus procesos1; en comple-mento, las decisiones que se toman en la práctica

configuran el método de la restauración, pero en la mayoría de las veces, dichos métodos carecen de la objetividad y la verificabilidad, requisito indispensable que se requiere en el rigor meto-dológico distintivo de los procesos plenamente justificados2. Ambas discusiones tienen en común la noción de la proyección de los pensamientos y las acciones en actitudes distintivas y tipificadas, actitudes que codeterminan la percepción de los objetos bajo un punto de vista sesgado, dentro del complejo marco que representa la interpretación e intervención de los bienes culturales.

De lo anterior, las consecuencias en el ámbito educativo, ético y psicológico, tienen alcances y dominios que no han permitido elaborar una es-tructura teórica de la restauración, con todas las ventajas y consecuencias que ello represen-ta, y que bajo este aspecto, impiden la evolución natural de la disciplina sobre viejas usanzas y criterios, como debe corresponder con cualquier actividad que se adapte a la época en los conoci-mientos y en los adelantos tecnológicos, que en definitiva, no es otra cosa que la adecuación de la práctica a la cultura tecnológica y globalizada en la que vivimos.

La ciencia como ideología¿Por qué un acercamiento a la teoría de la restau-ración a través de la ciencia?, ¿No existe otra ruta más accesible? Porque la ciencia se constituye

La conformación teórica

de la restauración a partir de la investigación científica


hoy en día como una ideología de gran poder dis-cursivo y de legítima validez social, es decir, una manera de pensar, una actitud ante los objetos y sus secretos que bajo la norma de la objetividad y la comprobación, nos conduce a la comprensión de cómo es el mundo y no de cómo desearíamos que fuese. Con esta premisa, resulta interesante contrastar que, a pesar de que el individuo que hace ciencia y genera conocimiento nuevo y reve-lador de las cosas, este siempre permanece ajeno a su descubrimiento; no es más que el instrumen-to racional en el hallazgo de verdades, verdades que no tienen nombre ni etiqueta local, sino que son universalmente válidas para todos y cada uno de los hombres a lo largo y ancho del tiempo y el espacio. ¿No se desea lo mismo en la práctica de la restauración?

Cada vez que hacemos autocrítica y somete-mos al escrutinio de la objetividad nuestras de-cisiones, cada vez que comprobamos nuestras ideas a la luz del mundo exterior, estamos ha-ciendo ciencia. No suena tan difícil como se piensa en general de lo que representa la ciencia en sí, en sus cimientos. Se puede apreciar en lo anterior que existen dos elementos necesarios en el pro-ceder con actitud científica. Por un lado se en-cuentra el componente personal, que correspon-de con la introspección reflexiva, es decir, a las pautas que hay que discernir para tener juicios certeros y alejados de las preferencias e ilusiones personales; por el otro lado, esta la relación social, que representa la verificación de resultados bajo el esquema de lo que ya conoce la ciencia hasta el momento, además de la crítica y corroboración a través de la comunicación con miembros de una comunidad especializada. Este es el quehacer co-tidiano del científico y así es como guía sus accio-nes, que en un principio parecerían restricciones en la libertad creadora de un oficio, sin embargo, es como se asegura que la aportación que cada individuo hace al conocimiento es conocimiento

verdadero, además de que ningún producto de la cultura debe quedar ajeno a la aplicación y bene-ficio de los demás hombres. Estas aparentemen-te simples restricciones, han generado a lo largo de la historia todos los productos de la cultura que se aprecian como la evolución de los concep-tos, el cambio en los paradigmas y el avance de la tecnología. ¿Por qué es tan difícil aplicarlo en la práctica a la restauración?

Veamos. Me siento en cualquier parte y en lo más profundo me propongo y me prometo siem-pre ser autocrítico, racional, lógico y objetivo en mis decisiones, procederes y postulados, no de-jarme guiar por mi subconsciente, mis preferen-cias o hasta mis fantasías más íntimas. Llevo a cabo mi labor y cada vez que me enfrente a un acto de intervención, me recordaré que existen diversas opciones y que la mejor de ellas proba-blemente no sea la que mejor maneje, o la que to-dos usan; creo poder encontrar entre todo el cú-mulo de experiencias e información que he ateso-rado con los años alguna mejor, o cuando menos aquella cuya repercusión en el proceso sea co-rroborable bajo un fundamento certero. Termino mi labor y reflexiono sobre el proceso, ¿qué ob-tuve?, ¿qué tengo?, ¿qué me falta? Comento con mis compañeros sobre esta experiencia y me dan sus puntos de vista, recopilo opiniones, críticas y comentarios, y estructuro un discurso que ex-plique y me explique con la ayuda de las palabras lo que me llevo a tales decisiones y lo que guar-da mi mente; transformo las ideas en medio de comunicación, en expresión simbólica entre los pensamientos y las acciones. Finalmente, asisto a un congreso internacional o lo expongo en la convención anual. Ahí me vuelven a criticar, me hacen comentarios y recibo opiniones, y aprecio que: a) que no estaba del todo equivocado, que voy bien pero que me falta afinar tal técnica, b) que alguien había pensado y efectuado lo mismo que yo con diferente resultado, c) o que esta-

ba absolutamente errado en el camino, porque existen más opciones y pautas más confiables para asegurar el éxito en el trabajo. Cualquiera que sea el caso, puse en contraste mis ideas, mis propuestas primeras, a la razón de un honesto examen personal, a la razón del escrutinio social. Resultado: se tienen los elementos para con-tinuar buscando la perfección con mis propios medios y con los de la comunidad, cuya ayuda es incalculable en afianzar la confianza hacia uno mismo por sobre el quehacer.

Así, narrado de esta manera, no existe ningún conflicto con lo que muchos profesionales de la restauración ya hacen para el avance de su disci-plina. Sin embargo, ¿por qué no da los frutos que se esperan?, ¿por qué no adquiere independencia y vuelo propio por sobre otras disciplinas?, ¿por qué no se puede teorizar sobre restauración? Por que entre el paso de la introspección y la comunicación existe un conjunto de elementos de carácter epistemológico que la ciencia domi-na muy bien, pero que la restauración carece. Me refiero a la teoría y la investigación. Estos elementos configuran como círculo vicioso la necesidad de guiar a la mente y al raciocinio so-bre pautas metodológicas del pensamiento a la acción. Se requiere modelos de acción, de toma de decisiones, de proceder encausado bajo linea-mientos claros, que no solo aseguren la objeti-vidad y justificación de los resultados, sino que además aseguren que el conocimiento así gene-rado es conocimiento verdadero, válido e impor-tante, en la continua construcción conceptual de la cultura. Es la aportación que cada individuo hace a la cultura, es la única y legítima forma de trascendencia, de inmortalidad. Porque el co-nocimiento nuevo es de todos, pero el mérito de descubrirlo es solo de uno.Diversos filósofos aseguran que la búsqueda del hombre a lo largo de su vida es una búsqueda de inmortalidad, vencer lo finito, trascender a partir


del oficio, la vocación, lo que nos gusta hacer, lo que sabemos hacer y por lo que nacimos:

“… el alma, ya en cuanto tiene ideas claras y distintas, ya en cuanto las tiene confusas, se esfuerza en perseverar en su ser con una duración indefinida, y es conciente de ese es-fuerzo suyo”3.

Pero no se trata de la simple duración del ser, sino que se incluye calidad, que la conciencia ra-cional tiene el encargo de perfilar y potenciar. No existe otro argumento para la razón práctica, ¿por qué hacemos lo que hacemos?

“…Por querer seguir siendo, querer más, que-rer de forma más segura, mas plena, más rica en posibilidades, más armónica y completa: ser contra la debilidad, la discordia paralizante, la impotencia y la muerte”4.

Y la perspectiva científica puede ser de gran ayuda: “La ciencia y la filosofía son dos formas de conocimiento elaborado con sentido común ilus-trado”5.

A la ciencia le debemos nuestra mayor liber-tad intelectual ante creencias religiosas, la libe-ración de la humanidad ante antiguas y rígidas formas de pensamiento. Hoy, estas formas de pensamiento no son más que pesadillas, y esto lo aprendimos de la ciencia. Toda ideología que rompe las cadenas que un sistema general de pensamiento ha puesto en la mente de los hom-bres contribuye a la liberación de los mismos. Cualquier ideología que haga que el hombre cues-tione creencias heredadas, constituye una ayuda para la ilustración: “…una verdad que impera sin frenos ni equilibrio es como un tirano que hay que derrocar”6.

El requisito teórico

del conocimientoEl conocimiento es algo que nos permite alcanzar nuestros objetivos, llegar con certeza al destino que nos hemos trazado7, es la relación racional más íntima entre el pensamiento y los objetos8. El conocimiento sobre los objetos y la realidad es algo muy complejo de alcanzar; durante la forma-ción profesional y en los primeros años después de ella, estamos llenos de creencias y saberes, más no conocimiento en sí, debido a que este últi-mo es fruto del tiempo y de la inteligencia.

El conocimiento no es la única guía de nuestras acciones; muchas veces logramos lo que nos pro-ponemos por mera intuición o por simple buena suerte. La intuición nos mueve a actuar sin nece-sidad de conocer del todo la situación. No obstan-te, es sorprendente el poco peso de la intuición en nuestro comportamiento diario, el cual es regido por pautas que surgen del fondo de las relaciones interpersonales a partir del quehacer cotidiano. A diferencia de la intuición que es innata, el cono-cimiento es algo que se adquiere.

La gran cantidad y variabilidad de las cir-cunstancias de los objetos, impide abstraer las condiciones necesarias para extraer de ellos todo cuanto se pueda y todo cuanto deseamos. Para conocer fenómenos tan complejos, son ne-cesarias las teorías y los modelos, que proveen la única forma conocida de hacer predicciones correctas cuantitativas y cualitativas en situa-ciones complejas, y guiar nuestras decisiones por senderos concretos hacia objetivos claros. Las teorías son indispensables para formular las preguntas adecuadas en condiciones más am-plias. ¿Cómo interrogo al objeto?, ¿cómo extraigo de él todo cuanto posee y me es necesario para su interpretación?

La definición temprana de teoría es contem-plación. Hoy se entiende como aquella construc-ción intelectual que aparece como resultado del trabajo lógico y ordenado con base en la expe-riencia. De aquí que los fundamentos de toda teoría, sea cual fuere la disciplina que la genere, esten intrínsecamente relacionados con nociones filosóficas y científicas. Al hablar entonces de una teoría de la restauración, inalienablemente se hace referencia al conjunto de principios filo-sóficos que rigen la disciplina, además, de que por su construcción y características, cumple con los cometidos y la estructura de la idea de ciencia.

La teoría es un sistema deductivo en el cual ciertas consecuencias observables, son el resul-tado de un conjunto de hechos observados y una serie de hipótesis fundamentales del sistema.9 Constituye la explicación científica y filosófica de los acontecimientos y relaciones mediante prin-cipios generales ganados por el pensar discursivo de las posibilidades de aplicación y valoración.10 Cualquier disciplina en cuyas reflexiones entren las discusiones de orden metodológico y trascen-dente con respecto a sus actos y procedimientos, deben contar con un soporte racional a manera de guía, en el amplio sentido de amarre o sujeción de las ideas en la consecución de conocimiento. Es decir, en la escalera que conduce siempre hacia arriba, a lo más alto del saber humano sobre las cosas y sus objetos, la teoría y los modelos re-presentan el barandal o pasamanos al que el in-dividuo pensador se sujeta para conducirse de la mejor manera posible, sin tropiezos o regresiones innecesarias.

Las teorías resumen el conocimiento que hasta el momento se ha alcanzado durante el desarrollo de una disciplina. Por lo tanto, conocimiento pro-gresivo es siempre cambio, cambio en las ideas y conceptos que configuran la evolución paulatina de toda labor humana. Cualquier actividad del hombre que genere constantemente conocimien-


to, pondrá siempre en contraste sus principios que los fundamentan, es decir, siempre estará sujeta a una dinámica de cambio que determina-rá paulatinamente las visiones contemporáneas sobre su quehacer. Resulta curioso apreciar, que siendo la restauración una disciplina con tradición y cierto nivel de desarrollo, no se haya aprecia-do sobre ella una revolución de paradigmas, que denotarían las transiciones típicas que corres-ponden con los avances en los conocimientos acumulados. Toda teoría como modelo normativo de racionalidad científica sufre cambios11, y estos cambios se pueden apreciar de manera general en un conjunto de características que distinguen las revoluciones teóricas:

•Las transiciones de las teorías generalmente no son acumulativas, es decir, ni el contenido lógico ni el empírico, ni siquiera las “consecuencias confor-madas” de teorías anteriores quedan completa-mente conservadas cuando aquellas teorías son suplantadas por otras nuevas.•En general, las teorías no son simplemente re-chazadas por que tengan anomalías, ni son ge-neralmente aceptadas tan sólo por haber sido empíricamente confirmadas, sino por que repre-sentan de una manera más general los principios conjuntos de las prácticas y las justificaciones.•Los cambios en las teorías y los debates al res-pecto, a menudo giran sobre cuestiones concep-tuales, y no sobre cuestiones de apoyo empírico.•Los principios específicos y locales de la racio-nalidad científica que los hombres de ciencia uti-lizan para evaluar las teorías, no son permanen-temente fijos, sino que se han alterado de forma considerable a lo largo del curso de la disciplina.•Existe una amplia gama de actitudes cognosciti-vas que los científicos adoptan hacia las teorías, incluyendo aceptar, rechazar, mantener, susten-tar, confirmar, etc. Cualquier teoría racional que sólo analice las dos primeras será incapaz de en-

frentarse a la vasta mayoría de las situaciones a las que se enfrentan cotidianamente.•La coexistencia de teorías rivales es la regla, no la excepción, de tal modo que la evolución de teo-ría es, básicamente, un asunto comparativo.

El objetivo de la ciencia es llegar a teorías con alta eficacia para resolver problemas. Desde esta perspectiva, “…la ciencia progresa en el caso de que las sucesivas teorías resuelvan más problemas que sus predecesoras”.12 El valor de una teoría no depende del problema que resuel-va, sino de cuantos problemas puede resolver. En contraste, la restauración de bienes culturales siempre se ha encontrado en una encrucijada de diversas opciones valorativas, opciones que configuran un sistema de análisis complejo y de múltiples matices. Al respecto, Muñoz Viñas (2003) señala:

“…La restauración correcta es aquella que armoniza, hasta donde ello sea posible, un mayor número de teorías, incluso las que no han llegado a formularse: la de los otros usuarios, la del restaurador iletrado, la del propietario, etc. Una buena restauración es aquella que hiere menos a un mayor número de sensibilidades, o la que satisface más a más gente.”13

Es innegable que ante el panorama de inclusión de los múltiples actores y autores de los bienes cultu-rales, el trabajo de conformar una teoría racional de la restauración que conjugue tantas variables, parecería una labor de enormes proporciones. Sin embargo, la propuesta de configuración formal de criterios y principios generales parte siempre del propio sujeto profesional, individuo restaurador que ejerce su oficio día con día, y que en la pequeña escala de sus acciones, puede constituir un factor notable de cambio. Las pautas necesarias en esa

conducción pueden ser la perspectiva científica propuesta y los elementos de formación, así como la investigación bien dirigida.

Para construir una teoría y generar, a su vez, una revolución sobre viejos paradigmas, es posi-ble establecer en un principio la ruta por un aná-lisis simple de los problemas comunes resueltos y no resueltos dentro del actual esquema de la res-tauración. En este panoramase pueden distinguir:

•Los problemas potenciales, que son aquellos en los que aún no existe explicación o resolución consensuada y justificable.•Problemas resueltos, aquellos problemas que se explican o se justifican bajo el esquema actual.•Problemas anómalos, aquellos que pueden ser explicados y justificados bajo un esquema de pensamiento, pero descartados en otro.

Generalmente los problemas anómalos son los que vinculan diversos puntos de vista sobre un mismo asunto, es decir, son factores de contras-te en lo que se podría considerar teorías alternas. Una buena construcción teórica de la restaura-ción debe considerar los tres tipos de problemas y encajar en su estructura la mejor explicación y justificación para cada una de ellas.

La idea de una teoría generalizante es el fin buscado para considerar una disciplina formal-mente establecida, pero los bienes culturales no siempre se prestan para ello:

“…la tentación de establecer un corpus de nor-mas de validez general han tropezado siempre con la realidad (de la restauración), que ha puesto en relieve las contradicciones existen-tes en este tipo de reflexiones”.14

A veces la realidad no es lo que uno desearía, sin embargo, ¿no son los restauradores los más indicados para establecer sus propias pautas?,


¿no son ellos los que configuran la realidad de la restauración en su quehacer diario?

Y a falta de una teoría general, ¿cómo se con-duce la restauración hoy en día? Podría decirse que a través de fragmentos aislados de viejas teorías, o de principios heurísticos de relativa va-lidez y aplicación. Sin embargo, es posible aseverar que los lineamientos más fuertes en la conducción práctica de la restauración se lleva a cabo bajo criterios de pensamiento personal, criterios que tienen que ver con la propia percepción del mundo que distingue al profesional y que lo conduce en la configuración de su vida como una norma de pen-samiento que lo identifica y lo sostiene.

Todos los individuos tenemos una teoría que nos es propia; conciente o inconscientemente nos guiamos en la vida por la aprehensión de las cosas y sus objetos bajo un esquema de pensamiento singular. A este esquema de pensamiento par-ticular se le conoce como filosofía personal, y se configura a lo largo del tiempo por la propia inte-riorización del entorno sobre las circunstancias y hechos privados, así como los conocimientos bá-sicos aprendidos. La filosofía que nos es propia es un intento del espíritu humano para llegar a una concepción del universo mediante la autorre-flexión sobre las funciones valorativas teóricas y prácticas.15 Esta filosofía se basa fundamen-talmente en las nociones personales de lo que pensamos acerca de la posibilidad de conseguir conocimiento y sobre la manera de generarlo, sin ayuda de una teoría.

La teoría del conocimiento establece diversas categorías de pensamiento que se distinguen en actitudes tipificadas en la conducción del hom-bre. Estas actitudes pueden reconocerse por las respuestas a ciertas preguntas básicas sobre el proceder mental de las personas hacia el cono-cimiento:

Para el personaje dogmático no existe un pro-blema de conocimiento en sí, ya que no puede es-

tablecer una relación entre él mismo y su objeto. Es suficiente con las nociones aprendidas por ex-periencia o por dictados de conceptos e ideas ya establecidas, sin reflexión alguna sobre sus impli-caciones y las consecuencias de sus actos.

Para el personaje escéptico, el problema del conocimiento resulta complejo en su totalidad y siempre considera que la relatividad de las cosas y sus interpretaciones están sujetas al tiempo y a las circunstancias. Se conduce generalmente de manera perspicaz y siempre tendrá respuestas no generales sujetas a situaciones particulares. Se pueden distinguir los subjetivistas, quienes atribuyen la relatividad a los sujetos, o los rela-tivistas, quienes atribuyen la misma relatividad a los objetos. Un tercer caso son los pragmáticos, quienes se sujetan a lo que verdaderamente es útil y aplicado de manera inmediata.

Para el personaje crítico, el problema del cono-cimiento es vigente y prioritario; siempre anda en busca de las relaciones que gobiernan a los sujetos con sus objetos y a las explicaciones que los justi-fiquen, todo siempre a la luz de una incertidumbre palpable, por la complejidad de los elementos, pero conciente del progreso mental que puede lograr con la paulatina especulación de las ideas.

La conformación teórica de la restauración re-quiere de un espíritu crítico ante el conocimiento, conocimiento que implica establecer las relaciones entre los sujetos y los objetos bajo el esquema de la búsqueda de las verdades subyacentes. En la práctica de la restauración es común encontrar actitudes dogmáticas, con las cuales es imposible elaborar un esquema conceptual de la disciplina, simplemente porque para ellos no es necesario, y no importa. El espíritu escéptico representa un avance sobre el dogmático en términos de que dichas actitudes elaboran explicaciones y jus-tificaciones bajo ese esquema, probablemente parciales o sesgadas, pero que representa un esfuerzo intelectual de introspección y reflexión, cuyo ejemplo lo sintetiza de la mejor manera Mu-ñoz Viñas (2003):

“…La restauración objetiva es en rigor impo-sible, porque la restauración se hace para los usuarios presentes o futuros de los objetos (es decir, para los sujetos) y no para lo objetos mismos”.19

Sobre los elementos de conocimiento, para ge-nerarlos existen diversas posturas, resumidas

16

17

18


en las nociones de adquisición por la experiencia o por el razonamiento. Sobre estas variantes es posible distinguir cuatro:

Es indudable que la restauración es una disci-

plina práctica, y que por ende, la experiencia jue-ga un papel importante en la generación de co-nocimiento. Sin embargo, en las construcciones teóricas de la restauración, siempre debe haber una parte reflexiva, que corresponde al uso de la razón en el establecimiento de sus principios prácticos. La comunión entre experiencia y razón es el justo medio que asegura la proyección de la restauración hacia espacios de evolución crítica y formalidad metodológica. Es de desear profesio-nales que conjuguen ambos elementos por la ruta que más se adapten, es decir, intelectualistas o aprioristas, pero siempre con la doble intención de aprovechar el potencial del espíritu humano en la labor cotidiana del oficio.

Así, el concepto de teoría, ya sea formal o conductual, está estrechamente ligada a las ac-titudes hacia el conocimiento sobre la disciplina, que conducen las pautas de acción sobre el ofi-cio. Por otro lado, teoría es un término inherente a la filosofía sobre el sistema de las cosas y a la perspectiva científica en su construcción, de aquí que hablar de teorizar sobre la restauración lleva inalienablemente hacia las nociones esenciales de la ciencia, ideología presente en cada reducto de la actividad práctica. El desligar la importancia e influencia de la ciencia como esquema de pensa-miento director hacia acciones determinadas, es negar las diversas aplicaciones con las que se ha beneficiado a las disciplinas, hablando de la tec-

nología, desvinculación que se hace patente en su uso solamente como herramienta y no como estructura evolutiva de la cultura.

Durante el último medio siglo, todas las disci-plinas han experimentado un notable proceso de modernización teórica y tecnológica, lo que ha generado una marcada especialización de roles y funciones, tanto en la sociedad como en las acti-vidades multidisciplinarias. Los avances técnicos son percibidos como hechos de validez universal, dignos de ser incorporados inmediatamente a las actividades profesionales y organizativas: “…está difundida la idea tácita de que es posible y deseable separar un invento técnico de su con-texto científico de origen”.24

Los principios de la Investigación¿Cómo construir una teoría de la restauración práctica y vigente? En el ámbito institucional, cuyas funciones implícitas resaltan la genera-ción, difusión y enseñanza de los conocimientos, la construcción teórica de la restauración tiene ahí su albergue natural. Esto se debe sobre todo a los objetivos naturales que sustentan la acade-mia, además de la infraestructura elaborada en función de dichos objetivos.

Los elementos retóricos de la teoría solo se alcanzan bajo el concepto de investigación. No hay duda de que el destino de la investigación en restauración, su relevancia como producto y el papel que cumple en la formación del profesional, deriva de cómo se concibe el concepto de inves-tigar. La acepción de investigación tiene diversos matices que se entrelazan entre una designación superficial y otra más formal.

La investigación es el arte de adquirir conoci-miento; y ese parecido con el arte se debe a que tiene propósitos claros, reglas bien establecidas

y se requiere de habilidades necesarias para la realización de la obra. Adquirir conocimiento im-plica apropiarse de los saberes de la cultura que son ciertos, por lo que la investigación es real-mente una ruta metódica con que se consiguen.

Los rasgos esenciales de la investigación son la racionalidad y la objetividad, de ahí su parentesco con la noción de ciencia. Sin embargo, la investi-gación en sí, por sí sola, no es una ciencia. Se trata de un proceso que se consigue con el manejo de los métodos de las disciplinas que integran el conoci-miento humano, la reunión y el discernimiento de datos que pueden aprovecharse en un enfoque del problema que hayamos escogido. Una síntesis resumida de sus características más directas se puede establecer en el siguiente orden25:

•Lograr conocimiento ordenado y sistematizado.•Llevar a cabo la verificación de los hechos.•Hacer predicciones y comprobar su certeza.

Se puede decir que con las investigaciones buscamos y adquirimos conocimiento de la natu-raleza, de sus fenómenos, cuerpos y objetos, sis-temas y propiedades. La investigación26 implica un conjunto de estrategias, tácticas y técnicas que permiten descubrir, consolidar y refinar el conocimiento, todo eso en un mismo proceso. Se lleva a cabo cuando tratamos de buscar algo, lo cual implica que el concepto de verdad es un con-cepto central en la investigación, siendo el acto de investigar la voz activa que se rige bajo ese principio. En adición, una personalidad dogmática o escéptica, difícilmente podrá seguir las pautas de una investigación, porque sencillamente el criterio de verdad absoluta sobre las cosas y los objetos no son principios que rigen su pensamien-to, es decir, si todo ya está dado como postula el dogmatismo, o todo es relativo como asevera el escepticismo, no existe posibilidad de que la men-te de estos individuos visualicen durante su bús-


queda una idea concreta y definida del sentido de investigar.

Investigar es el acto de indagar algo, reunir da-tos en torno a un asunto, ampliar los conocimien-tos que poseemos respecto a cualquier tema, lo cual permite concluir que de cierta manera todos los seres investigamos, pero pocos lo hacen con método, en el estricto sentido del concepto de investigación, porque no desean aprovechar sus esfuerzos en la creación de nuevas obras. Se es-tima que la mayoría de los profesionales en res-tauración desperdician los datos que obtienen en lecturas, conferencias, pláticas, observaciones, experiencias, reflexiones silenciosas, debido a que no hay un propósito específico de lograr nada. Así, el logro de la falsa investigación es el logro de un archivo muerto, ocupar un amplio espacio de información para llenar un vacío que nadie ocupa, que nadie utiliza, que se pierde en la memoria, uno más de los objetos culturales conservados.

Es imposible emprender una investigación a fondo sin emplear espíritu científico y método. La investigación por sí misma constituye el método incierto para descubrir la verdad. Es una realidad del pensamiento crítico, diligente pesquisa para averiguar algo. Al caminar para descubrir la ver-dad también se descubre el camino.

Investigación es un procedimiento reflexivo, sistemático, controlado y crítico, que permite descubrir nuevos hechos o datos, relaciones o leyes en cualquier campo del conocimiento hu-mano, conservando como característica funda-mental el descubrimiento de principios generales, en tanto que, por ser sistemáticos, genera pro-cedimientos, presenta resultados y debe llegar a conclusiones, ya que la sola recopilación de datos o hechos, y aún su tabulación, no es investigación, sino simple documentación, aunque sigue siendo parte de esta.

Bajo este enfoque, la colección de 40 cortes estratigráficos para analizar un cuadro, la reco-

pilación exhaustiva de todas las composiciones y modelos de Inmaculada Concepción para restau-rar un ejemplo de ella, la investigación de todos los tipos de candelabros que han existido para restaurar uno solo, todo eso no es investigación; probablemente sea una suerte de acumulación de datos con fines didácticos de especialización so-bre un determinado objeto, para conocerlo en su representación más aparente, pero nada más. No hay búsqueda de verdades, no se elaboran princi-pios generales, no hay conocimiento nuevo. En su defecto, los anteriores ejemplos son en términos prácticos equivalente a buscar cualquier palabra en un buscador de internet, con la propia exhaus-tividad que dan los medios electrónicos. Por tal razón no existe en la conciencia de los estudian-tes una clara distinción entre la información que es verdaderamente útil y necesaria para un pro-ceso de investigación formal.

Porque investigar es descubrir lo que nadie sabe, en ningún lugar del mundo en ninguna épo-ca, es información nueva y valiosa para el desa-rrollo de la disciplina, que a su vez representa la aportación propia del investigador a la cultura de la humanidad. Y es esta información nueva lo que nutre a una teoría, que necesita reinventarse a través de lo que se va aprendiendo de la discipli-na, no de lo que ya se sabe y lo que supuestamen-te está más que probado. Por lo tanto, la materia prima en la conformación teórica de la restau-ración es la generación de conocimiento nuevo a partir de la investigación.

¿Hacen investigación los restauradores? En términos generales podría decirse que algunos sí; los diversos especialistas siempre han generado a lo largo del tiempo nuevos datos que acercan a la disciplina al mejor entendimiento de los objetos. La cuestión estaría mejor planteada si nos pre-guntáramos, ¿se hace investigación en restaura-ción? Hacer investigación en restauración implica interrogar a la naturaleza sobre los elementos

que distinguen a esa disciplina sobre otras. No es investigación en restauración analizar la compo-sición química de una capa pictórica, es investi-gación en química aplicada a los fines prácticos de la restauración. Investigación en restauración necesariamente tiene que ver con los procedi-mientos y las pautas que conducen a un trabajo de intervención, a las decisiones que se encausan a un fin determinado, es experimentar con obje-tos modelos que nos den respuestas para objetos reales.

Francis Bacon enseñaba que no sólo debe-ríamos observar la naturaleza en vivo, sino que también deberíamos torcerle la cola al león, esto es, manipular nuestro mundo para aprender sus secretos. Experimentar para investigar es poner al descubierto comportamientos contro-lados para explicar situaciones no controladas. Hacer experimentación es una labor de ingenio y creatividad, ya que implica diseñar un modelo de realidad que represente una situación problema. Por lo tanto, las ideas proyectadas en torno a los objetos en su condición de fuente de conocimien-to, es el sentido práctico de la investigación en restauración.

Vale la pena mencionar la intrínseca relación de la experimentación con la teoría. Un experimento es significativo sólo si se pone a prueba una teoría acerca de los fenómenos a escrutinio. Los resul-tados de los experimentos son siempre inter-pretaciones de los hechos a la luz de una teoría determinada.27 Porque la teoría guía el raciocinio hacia el conocimiento, y si no hay tal, tampoco puede haber experimentos reveladores: “…expe-rimentos sin ideas no son experimentos”.

Queremos llegar hacia la prerrogativa de la teoría. La investigación es el método del cono-cimiento, es el método de la ciencia. Y la ciencia además está sujeta a una serie de principios que rigen los alcances y las limitaciones a las que está sujeto el individuo en la intención de hacer in-


vestigación.28 Vale la pena recalcar la condición específica y estrecha de una sola investigación en el desarrollo del conocimiento. Por un lado se desea la verdad total sobre el objeto de la inves-tigación, pero el principio de las aproximaciones sucesivas me lo impide, ya que sólo habré cono-cido una fracción insignificante de ese todo que me preocupa.

¿Tiene sentido investigar, si a partir de ella solo sabré que sé muy poco? El principio de continui-dad me asegura que mi pequeño esfuerzo, la más insignificante de las aportaciones que puedo ha-cer como individuo, es parte de un todo, la adición de fuerzas hacia una totalidad ordenadora, hacia el bien común. Por tales principios es que escu-driñar en el conocimiento es una tarea inacaba-ble, de un fin inalcanzable, pero siempre paciente, paso a paso hacia una meta segura, que proba-blemente no me alcance el tiempo para apreciar, pero que habré agregado un eslabón particular, mi propio ladrillo en la construcción total del uni-verso de conocimiento.

El proceso inacabable de la ciencia hace apre-ciar que en cualquier dirección que se observe con detalle, siempre hay objetos de investiga-ción. Acertadamente señala Santiago Ramón y Cajal al respecto: “…no hay temas agotados; hay sí, investigadores agotados”, investigadores cansados de pensar, de proponer nuevas ideas y preferir conducirse por la vía más fácil y simple de la rutina.

La trascendencia de la enseñanza de la inves-tigación en la formación de profesionales tiene sus efectos. En general, el estudiante se encarga de revisar las fuentes disponibles. Llega a con-clusiones que considera son socialmente nuevas, pero posteriormente descubre, si está bien in-formado, como subjetivamente nuevas, porque ya habían sido propuestas anteriormente por especialistas que se ocuparon antes del tema. En otra vertiente, suele suceder que es tal el cúmulo

de información que no logra percibir la utilidad y el sentido práctico para la conclusión de la inves-tigación. En ambos casos, el estudiante no suele proceder con el rigor necesario, que es el proce-der de la investigación bien dirigida.29

¿Por qué exigir a los estudiantes investigar si no se les ha proporcionado las pautas para ello? Este hecho se hace patente sobre todo en el desarrollo de la tésis de grado, la cual puede ser considera-da como el producto tangible de investigación de un profesional recién egresado. Los estudiantes suelen tener inclinaciones naturales sobre temas que lo estimularon a lo largo de su carrera; esto propicia una fuerte tendencia hacia un particular conjunto de objetos que ellos mismos consideran son los más propicios para elaborar su proyecto de tésis. Pero esta afinidad personal por gusto y afecto no es suficiente para poder plantear un proceso formal de investigación.

Los estudiantes no deben por norma planificar una tésis de grado, eso es trabajo del experto que ha dedicado tiempo de su vida a observar sus objetos bajo la perspectiva del interés legítimo de conocimiento por su materia de trabajo. Bajo los principios de aproximaciones sucesivas y de continuidad, el especialista debe tener presente los problemas a los que se ve inmerso por su que-hacer cotidiano; la madurez en su trabajo le debe haber permitido apreciar las situaciones que no controla y que desearía dominar. Para dominar-las es necesaria la investigación. En este punto, el estudiante tiene la misión de desarrollar la in-vestigación bajo la perspectiva del especialista, que es quien le propone el tema, en sus objetivos y en sus lineamientos de conocimiento. El espe-cialista tiene una visión de gran alcance sobre las consecuencias y las ventajas de su investigación, el estudiante no, este sólo aprecia las metas in-mediatas. Una tésis será así un proyecto parcial para el director, pero total para el estudiante. El estudiante cumple la doble misión de aprendiz y

maestro, porque bajo la dirección encausada ob-tiene una visión sistemática y metodológica del problema de estudio, además de que es el cons-tructor del nuevo conocimiento. Estudiantes a la deriva por la poca o nula dirección trae como con-secuencia la frustración y el desencantamiento de lo que podría ser el pivote que lo proyectará hacia esferas del conocimiento más especializa-do. Ese es a final de cuentas el compromiso ético y moral de un educador.

Para la formación de un profesional en el ám-bito de la investigación, se pueden identificar una serie de obstáculos, que pueden ser del orden formativo. En primera instancia se pueden men-cionar el conocimiento básico adquirido en sus años de estudiante y la falta de un espíritu críti-co hacia su labor:30

“La experiencia básica, siempre colocada por delante y por encima de la crítica. Puesto que la crítica no ha obrado explícitamente en el alma del joven profesional, la experiencia bá-sica, es decir, lo que aprendió en sus primeros años académicos suele ser un apoyo seguro”.

El espíritu crítico debe formarse en contra de la naturaleza, en contra de lo que es dentro y fuera de nosotros, en contra del entusiasmo na-tural, en contra del hecho coloreado y vacío. Debe formarse reformándose. Creer que se conoce todo y valerse de esa creencia para manipular su realidad “… ¿no es a la manera de decadencia, gozar con la masa el mito incluido en toda trivia-lidad?”.31

ConclusiónLa disertación sobre la necesidad de bases teóri-cas para la restauración no representa un asunto trivial, debido a que los intereses sociales sobre los personales se encuentran en constante des-


equilibrio por las políticas culturales o los crite-rios de valor para los diferentes objetos. El punto en común de cualquier profesional con respecto a otros radica en el interés propio y legítimo por efectuar de la mejor manera posible su labor. Este sustento, como convicción mental de certeza, se consigue sobre bases sólidas establecidas a par-tir de la teoría, y se llega hacia ella a travez de la investigación.

BibliografíaArce, M.E.; El Legado de Sócrates; Ciencia y De-sarrollo, 207(33) 2007.

Bachelard, G.; La Formación del Espíritu Científi-co; Siglo XXI Editores, México, D.F., 1997.

De la Vega, F.C.L.; Un paso…hacia el método cien-tífico; Ediciones del IPN, México, D.F., 1994.

Del Río, F.; El Arte de Investigar, Colección CBI-UAM Iztapalapa, México, D.F., 1990.

Ferrater, M.J.; Diccionario de Filosofía Abreviado; Editorial Hermes, México, D.F., 1983.

Feyerabend, P.; Radical Philosophy; 1975.

Garza, M.A.; Manual de Técnicas de Investigación para Estudiantes de Ciencias Sociales; Ediciones de El Colegio de México, México, D.F., 1988.

Hacking, I.; Revoluciones Científicas; Fondo de Cultua Económica, México, D.F., 1985.

Hacking, I.; Representar e Intervenir; Ediciones Paidós-UNAM, México, D.F., 1996.

Hessen, J.; Teoría del Conocimiento; Editorial Océano, México, D.F., 1997.

Mansilla, H.C.F.; Las dificultades del espíritu crí-tico-científico en una sociedad autoritaria; Ele-mentos, 65, 2007.

Muñoz-Viñas, S.; Teoría Contemporánea de la Restauración; Ediciones Síntesis, Barcelona, Es-paña, 2003.

Savater, F.; Ética como Amor Propio; Ediciones Grijalbo-CONACULTA, México, D.F., 1991.

Salinas-Nolasco, M.F.; La Restauración según la Ciencia; Memorias del II Congreso Interno de In-vestigación de la Escuela Nacional de Conserva-ción, Restauración y Museografía-INAH, México, D.F., 2006.

Salinas-Nolasco, M.F.; Filosofía y Ciencia: Lectura sobre las Concepciones Teóricas en la Restaura-ción; Memorias del Primer Simposium de Teoría de la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural-INAH, México, D.F., 2006, (no publicado).

Quiroz, M.E.; Hacia una Didáctica de la Investiga-ción; Ediciones Castillo, México, D.F., 2003.

Wagensberg, J.; Ideas sobre la Complejidad del Mundo; Tusquets Editores, Barcelona, España, 1998.

Notas1 Salinas-Nolasco, 2006a: p.p. 125-132.2 Salinas-Nolasco, 2006b.3 Savater, F., 1991: p. 19.4 Ibidem: p. 205 Wagensberg, J., 1998: p. 133.6 Feyerabend, P., 1975: p.p. 4-8.7 Del Río, F., 1990: p. 1.8 Hessen, J., 1997: p. 6.

9 Ferrater, M.J., 1983: p. 406.10 Arce, M., 1991: p. 313.11 Hacking, I., 1985: p.p. 273-293.12 Ibidem: p. 293.13 Muñoz, S.V., 2003: p. 177.14 Muñoz, S.V., 2003: p. 177.15 Hessen, J., 1997: p.19.16 Ibidem: p. 39.17 Ibidem: p. 41.18 Ibidem: p. 52.19 Muñoz, S.V., 2003: p. 176.20 Ibidem: p. 56.21 Ibidem: p. 62.22 Ibidem: p. 67.23 Ibidem: p. 69.24 Mansilla, H.C.F., 2007: p.p. 3-11.25 De la Vega, F.C.L., 1994: p. 15.26 Quiroz, M.E., 2003: p. 19.27 Hacking, I., 1996: p. 181.28 De la Vega, F.C.L., 1994: p. 23.29 Garza, M.A., 1988: p.2.30 Bacherlard, G., 1997: p. 27.31 Mallarmé, Divagations: p. 21.


Mucho se ha discutido sobre el tipo de trabajo que desarrollamos los restauradores. Dentro y fuera del ámbito de la restauración, hay quien la considera como una labor científica porque quie-nes nos dedicamos a ella compartimos ciertos métodos de trabajo con las ciencias sociales y las ciancias naturales. Hay otros que la estiman como una labor más artesanal o técnica debido a que las acciones de restauración son parecidas a las que ejecutan los artesanos y los técnicos. Quisiera añadir un tercer elemento a la discusión, comparando el trabajo del restaurador con el de cierto tipo de artistas denominados intérpretes.

Este tema de discusión no es nuevo, ya que en muchas universidades de Europa la carrera de restauración está ubicada en las facultades de artes aplicadas y diseño, o incluso en España, la restauración y conservación de obras de arte se incluye dentro de la carrera de artes plásticas. En México hemos dejado de lado esta perspecti-va de la restauración; la discusión siempre se ha centrado en probar si somos técnicos o científi-cos. Pero poco hemos explorado la parte artística de nuestro quehacer.

El restaurador

Carolusa González Tirado

Profesora del Seminario-Taller de Conservación de Papel y Obra Gráfica.

Entendiendo que las artes interpretativas son aquellas que presentan al público las creaciones de otros artistas, incluiremos en este grupo a los actores de teatro y cine, los músicos ejecutantes de algún instrumento, los cantantes, los bailari-nes. Estaremos de acuerdo que no es lo mismo ir a ver la ópera Elixir de Amor y escuchar “una furtiva lacrima” cantada por Fernando de la Mora o por el difunto Luciano Pavarotti. La ópera Elixir de Amor fue escrita por Gaetano Donizetti y es-trenada en 1832. El artista creador es Donizetti, y a Pavarotti y De la Mora se les entrega la misma partitura, pero el resultado de la interpretación no es igual. Lo que el público recibe no es lo mismo.

En este sentido sabemos que no es igual ver la película El resplandor de 1980, dirigida por Stanley Kubric y basada en la Novela de Stephen King, en donde aparece Jack Nicholson. O ver la serie de te-levisión The Shining de 1997 dirigida por Mick Garris y protagonizada por Steven Weber. Aunque está basada en el mismo libro, el impacto que produce en el espectador es diferente.

Es claro que una pintura cambia antes y des-pués de una restauración, baste recordar el caso de la limpieza del Juicio final de Miguel Angel reali-zada a principios de los años noventa. O el caso de la Ronda Nocturna, de Rembrand, que durante la restauración de los años ochenta fue despojada de varias capas de barnices oscurecidos, y aho-ra recibe el nombre de “Retrato de la compañía del capitán Frans Banning Cocq”. Aunque en la práctica es imposible, sería interesante imaginar el experimento de ver cómo dos restauradores

limpiarían la misma pintura, cómo se vería esa pintura después de haber sido restaurada por el restaurador X o el restaurador Y.

Tal vez, si John Ruskin hubiese sido el encar-gado de dirigir la limpieza del Juicio Final, hubiera indicado a los restauradores una limpieza con brocha suave, para eliminar el polvo superficial. En el hipotético caso de que Cesare Brandi hu-biese dirigido la limpieza del mismo fresco tal vez hubiera limpiado con gasolina blanca la superficie para eliminar capas de hollín de las velas. Pero Colalucci fue más allá, eliminando capas de hollín y recubrimientos anteriores de gomas y colas, incluso eliminando los paños que “Il Braghetto-ne” añadiera a las partes pudendas de algunos personajes 40 años después de que Miguel Angel los pintara.

La importancia de la interpretaciónLas diferencias entre una pintura restaurada por fulano o por mengano pueden deberse a va-rias razones: la habilidad manual de cada uno de ellos, sus conocimientos técnicos y científicos o el juicio crítico, la interpretación que cada uno hace de la obra deteriorada y de cómo deberá verse una vez restaurada.

Hay personas que poseen habilidades manua-les sorprendentes, son capaces de manejar el hi-sopo, el bisturí, el pincel, como extensiones de su propia mano, y más allá, abrasionan, rascan, pre-

como artista intérpretecomo artista intérprete


paran la mezcla de color exacto y la aplican con una fina línea en el sitio preciso; son excelentes técnicos. Tal vez quienes ingresan a la escuela de restauración ya tienen desarrollada esta capaci-dad y durante la licenciatura solo la refinan.

Por otra parte están los conocimientos sobre materiales y técnicas de restauración, que pocos poseen antes de ingresar a la licenciatura y la mayoría la adquieren durante el transcurso de la carrera. El saber elegir qué materiales y métodos aplicar en cada caso, según las características de la obra, y cuales son los posibles resultados, de-penden de muchas cosas: si el restaurador estu-dió o se formó en la práctica, cuándo estudió, que tanto investiga, lee, se actualiza.

El tercer factor que hemos mencionado, la interpretación, el juicio crítico, es el que discu-tiremos a continuación. En términos simples, los podemos definir como la correcta aplicación de la teoría de la restauración. Aunque sabemos que esto de la teoría de la restauración y su aplicación no es tan sencillo.

Además de poseer ciertas habilidades manua-les y un entrenamiento para realizar las opera-ciones técnicas que conlleva la restauración, el restaurador debe tener ciertos conocimientos científicos que le permitan entender los resul-tados de los exámenes practicados al objeto con el fin de conocer sus materiales y técnicas de manufactura, así como la manera en que éstos han cambiado a través del tiempo transcurrido desde su creación. El restaurador debe también tener conocimientos de historia de la cultura ma-terial (arte y arqueología) para poder apreciar la importancia de un objeto y poder ubicarlo en su contexto histórico y artístico, aunado a esto, debe haber desarrollado las facultades críticas necesarias para recibir y apreciar los atributos estéticos de los objetos (Caple, 2000). El restau-rador debe ser capaz de revisar toda la historia del objeto y diferenciar entre la apariencia y fun-

ción original (hasta donde el caso lo permita) y las modificaciones posteriores; el conservador no solamente debe estudiar los textos relevantes sino que también debe ser capaz de leer al objeto mismo para reconocer las huellas de su historia (Melucco Vaccaro, 1996 a). Este concepto de leer el objeto mismo es lo que Jaime Cama define como “dialogar con la obra”, y que muchos de nosotros hemos tardado años en entender.

Antes de plantear la pregunta sobre cómo restaurar, es necesario preguntarse qué con-servar y para quién (Melucco Vaccaro, 1996 a). Yo creo que la pregunta sobre qué conservar puede tener distintos matices. En el caso de colecciones de cientos o miles de objetos, la respuesta puede indicar cuáles de estos objetos merecen ser una intervención de restauración, cuáles pueden ser conservados y cuales pueden ser dados de baja de la colección o destinados a la investigación como ejemplares de sacrificio. En el caso de un objeto en particular, la pregunta adquiere otro carácter. La respuesta a la pregunta sobre qué restaurar no es tan simple como “Se debe restaurar este objeto”; es más compleja, implica cuestionarse cuales son las características de este objeto que deben ser restauradas y solo puede ser respon-dida de manera adecuada si el conservador ha sabido leer el artefacto mismo.

Al restaurar un objeto, no solo es importante tener en mente los principios éticos de la conser-vación, tales como la reversibilidad, o la mínima intervención, es esencial haber establecido de antemano cual es el fin de la restauración, qué es lo que uno pretende lograr mediante el tra-tamiento de restauración. El inglés Cris Caple (2000) considera que la conservación puede tener tres objetivos fundamentales: revelación, inves-tigación y preservación.

La preservación o conservación preventiva no implica ningún tipo de interpretación o juicio crítico. Simplemente mantenemos el objeto en

ciertas condiciones que garantizan que la ve-locidad de deterioro va a disminuir de manera considerable. El objeto va a permanecer tal como está ahora por mucho más tiempo, no se quita ni se pone nada. En realidad, al hacer conservación preventiva el restaurador no contribuye en ese momento a tener un mejor entendimiento del ob-jeto, de su significado, un mayor conocimiento del pasado. Tal vez, si alguien en el futuro examina ese documento o lo restaura, podrá aportar da-tos o revelar ciertas cualidades del objeto, pero en el momento presente, el restaurador no está generando conocimientos nuevos ni alterando la manera en la que el objeto es apreciado.

La investigación aporta datos nuevos sobre el objeto, sus materiales, su técnica de manufactu-ra, su función, su uso. Aumenta nuestro conoci-miento del objeto en particular y del pasado en general. Actualmente existen muchas técnicas de análisis no invasivas, que no alteran al objeto; incluso muchas técnicas de análisis que son inva-sivas y destructivas, implican la toma de mues-tras tan pequeñas que las cualidades generales de la obra no se ven alteradas. En la mayoría de los casos esta información solo es accesible para especialistas; en algunos casos, mediante ciertos recursos museográficos, esta información puede llegar al público general. Los datos generados por la investigación nos ayudan a apreciar diferentes cualidades de la obra, pero no la alteran, no le qui-tan ni le ponen nada, no la modifican. No implican un juicio crítico ni una interpretación que modifi-que directamente al objeto, sin embargo aumen-tan en mucho nuestro conocimiento del pasado. La selección de materiales y técnicas nos llevan a intuir intenciones de quien encarga o ejecuta la obra, las modificaciones posteriores tienen tam-bién una razón. En algunos casos, los materiales y técnicas de manufactura son bastante tradicio-nales, en otras ocasiones, se utilizaron combina-ciones poco comunes o innovadoras. Para ciertos


ejemplares se podría pensar que la selección de materiales responde a gusto personal o capricho del autor o de quién encarga la obra. En algunos casos el uso de materias primas y la manera de procesarlas responde a preceptos litúrgicos, re-glas canónicas, usos y costumbres. En otros el empleo de nuevos materiales o técnicas reflejan situaciones de más amplio alcance: el invento de un material o proceso, cambios en gustos o en la moda, influencias de otros ámbitos de la tecnolo-gía (González, 2004).

Lo que Caple llama revelación, que serían las operaciones propias de restauración: limpieza, resane, reintegración, modifican directamente al objeto, le quitan y le ponen material, alteran el objeto en sí, su forma, su color, su integridad. Es-tas operaciones implican un fuerte juicio crítico, una interpretación, una responsabilidad cultural. Esto no es nada nuevo, ya Philippot lo había se-ñalado desde los años ochenta, la amplia visión de este autor no está limitada a las consideraciones técnicas como son las recetas individuales o los métodos de tratamiento; él aborda la esencia del problema enfatizando los temas generales en los que se apoyan las elecciones particulares (Meluc-co Vaccaro, 1996 a). Y a pesar de que en los últi-mos veinte o treinta años los restauradores nos hemos apoyado mucho en la ciencia, aplicada a la arqueometría o a las pruebas de nuevos materia-les para restauración, y formamos equipos inter-disciplinarios con historiadores, arqueólogos, bió-logos, químicos, físicos, entre otros, las decisiones de restauración no son científicamente objetivas, no pueden ser consideradas como la única solu-ción posible de manera absoluta y contundente. Brandi, inspirado en la filosofía de Benedeto Cro-ce, arribó a la idea fundamental de que cualquier restauración, aún la más hábil y acertada, tiene un carácter relativo, parcial y transitorio, ya que siempre estará marcada por el clima cultural en el que se ejecutó (Melucco Vaccaro, 1996 a).

Estas dos últimas metas de la restauración, la investigación y la revelación, contribuyen de ma-nera inmediata a nuestro conocimiento del pasa-do, a nuestra apreciación del objeto (Caple, 2000).

Existen ejemplos de obras que han sido desfi-guradas mediante procesos de restauración. En algunos casos, esto podría atribuirse a la poca habilidad manual de quién ejecuta el trabajo. En otras situaciones, el error reside en una mala selección de los materiales y técnicas empleadas para la restauración. Pero en muchas ocasiones el problema es de interpretación; si el restaura-dor no entiende el objeto que tiene en sus manos, si no es capaz de apreciar sus cualidades par-ticulares, es imposible que pueda dirigir las ac-ciones de restauración hacia la recuperación de esas cualidades intrínsecas del objeto. Es como ponernos a caminar sin saber a que punto que-remos llegar. Una mala restauración distorsio-na nuestra apreciación del objeto y esto influye en la manera en la que concebimos el pasado. El ejercicio de la restauración implica una fuerte responsabilidad cultural. Un ejemplo muy claro de esto es la máscara de Pakal II. Después de su hallazgo en 1952 fue restaurada de cierta mane-ra, y durante casi 50 años fue vista y estudiada una máscara de un rostro hinchado, que, como dijo Jaime Cama, en cierto momento en vez de parecer un glorioso gobernante maya parecía el duende Bubulín(Personaje para el público infan-til, Televisión mexicana, México 1975-81). En el año 2000 se iniciaron los estudios de este mosaico de piedra verde que culminaron en la obra res-taurada en 2003. En la restauración de los años cincuenta hubo ciertos problemas en la elección de los materiales empleados para unir y montar la máscara, pero el problema fundamental era de interpretación de la obra. Aun cuando los adhe-sivos y pastas utilizados en los cincuenta para armar la máscara no hubieran sido los que ahora se consideran más adecuados, aun cuando la ha-

bilidad manual de quien armó la máscara no fuera extraordinaria, si el objeto hubiera sido inter-pretado de la manera correcta, el resultado de la restauración no hubiera sido tan desastroso. Una mala interpretación del objeto es tan nociva como una mala selección de materiales y técnicas o una deficiente habilidad manual del restaurador.

Otro caso que puede servir para ilustrar el problema de la interpretación es el de una escul-tura helenística, el Laoconte, descubierta en el siglo XVI, con notables faltantes. La restauración más antigua que se conoce completó los faltantes de esta obra. Durante siglos, la escultura fue co-nocida con esa imagen. Siglos después se encon-tró el brazo original de Laoconte. En la restau-ración de la segunda mitad del siglo XX se decidió eliminar los agregados anteriores y colocar en su lugar el brazo original. Sin pensar en la época en la que se hizo cada una de las intervenciones, y nos enfocamos solamente en el resultado, es evi-dente que la escultura tiene notables diferencias y que el impacto que produce en el espectador es diferente(Philippot, 1996).

Este caso nos puede llevar a discutir, como lo discutieron los restauradores que intervinieron esta obra, la pertinencia de eliminar intervencio-nes anteriores, y cambiar así la manera en que la obra es conocida. Esto se puede resumir se-ñalando que se decidió eliminar la interpretación manierista de una escultura clásica, que Brandi definiría como la segunda historicidad de la obra, y cuyo impacto en la conciencia humana se man-tuvo durante siglos, para darle preferencia a la interpretación moderna (segunda mitad del siglo XX), que intenta recuperar la intención original de quién esculpió la obra. No es mi intención juzgar cual de estas interpretaciones es mejor, o más correcta, o más válida o respetuosa, como diría Brandi: cada una estuvo marcada por el clima cultural de su época. Mi objetivo es solo señalar que la percepción de la obra es diferente.


La enseñanza de la interpretación en restauraciónSi consideramos que la interpretación de un ob-jeto (llámese obra de arte o bien cultural) es un paso fundamental previo a la decisión de los tra-tamientos de restauración a ejecutar, entonces es evidente que un restaurador debe saber in-terpretar el objeto que tiene en sus manos para poder realizar una buena restauración. ¿En qué momento aprende un restaurador a interpretar un objeto? ¿Cómo aprende el restaurador a in-terpretar el objeto a restaurar?

En el curso de los estudios de licenciatura en restauración de bienes muebles se debe enseñar a los alumnos a interpretar los objetos que son restaurados. Sin embargo, dentro de los objeti-vos de la Licenciatura en Restauración de Bienes Muebles no se contempla específicamente este punto, tampoco se menciona en la estructura del plan, ni en el perfil de egreso, ni en la descripción del eje teórico metodológico. Pareciera que la cuestión de la interpretación se sugiere solamen-te con frases como “respeto a los bienes cultura-les tangibles y su devenir en el tiempo, así como la manera responsable de ejercer la profesión.”, “apego a criterios teóricos”, “el sentido ético”, “actitudes para aplicar criterios”, etc.

En otras licenciaturas que forman intérpretes, como sería el caso de los músicos instrumentis-tas, no existe una asignatura específica de inter-pretación. Los músicos aprenden interpretación con su profesor de instrumento. Y la manera en la cual un profesor enseña a sus alumnos a interpre-tar la música tampoco está sistematizada, cada profesor enseña a su manera (Herrerías, 2009). Entonces, en el caso de los músicos, la calidad de

interpretación que se puede esperar de cierto individuo no depende únicamente de su grado académico, ni de sus conocimientos y habilidades técnicas, depende en mucho de las personas que intervinieron en su formación. Por esta razón, sus curricula adquieren la siguiente forma:

Atanacio Enríquez, estudió la Licenciatura Instrumentista en Guitarra, bajo la cátedra del distinguido maestro Juan Carlos Laguna. Su formación se ha fortalecido a través de distintas participaciones en diversos festiva-les y clases magistrales con reconocidos eje-cutantes de la guitarra, entre los cuales des-tacan: Joaquín Clerch, de Cuba; Martha Master y Jason Vieux. Estados Unidos; Francisco Gil y Pablo Garibay, México; Denis Azabagic, Bosnia; Adriano del Sal, Italia; Eduardo Garrido, Espa-ña, y Eduardo Isaac, Argentina.

En la licenciatura en restauración no existe una asignatura específica en la cual se enseñe al alumno un método para interpretar una obra. Los alumnos aprenden a interpretar los objetos dentro del Seminario Taller y los programas de éstos no describen la manera en la cual esto se enseña a los alumnos. Es evidente que dentro de los Seminarios-Talleres, los alumnos inter-pretan los objetos que restauran, ya sea antes, durante o después de la intervención. Al revisar las ponencias presentadas en el Foro Académico 2008 de la ENCRyM se puede constatar esto. Sin embargo, pareciera que la interpretación no es homogénea, que varía en calidad y nivel de pro-fundidad. Estas variaciones se podrían atribuir a diferentes factores: los conocimientos y aptitu-des personales de cada alumno, las caracterís-ticas del objeto a restaurar, el seminario-taller en el cual se realizó el trabajo, el o los profesores que participaron en ese seminario taller en un semestre dado.

Pareciera entonces que el caso de los restau-radores es similar al de los músicos. Que en buena medida uno aprende a interpretar con su profe-sor de taller. Entonces, la calidad de interpreta-ción de un restaurador no depende solamente del programa que estudió, ni de sus conocimientos y habilidades, sino de las personas que intervinie-ron en su formación. Tal vez yo debería cambiar la estructura de mi curriculum y escribir:

Carolusa González Tirado, Licenciada en Res-tauración de Bienes Muebles. Estudió restaura-ción de cerámica con Luciano Cedillo y Luz de Lo-urdes Herbert, mural con Martha Tapia y Sergio Montero, caballete con Liliana Giorguli, etc.

Y quien lea mi curriculum sabrá que mi manera de interpretar un objeto es muy distinta de al-guien que estudió con otros profesores.

La responsabilidad cultural del restauradorSin embargo, y para terminar, debo recalcar una gran diferencia entre los restauradores y otros artistas intérpretes. Si yo compro un disco de Fernando de la Mora y no me gusta como inter-preta “una furtiva lacrima”, puedo tirar ese CD a la basura e ir a la tienda y comprarme un disco que contenga la misma aria interpretada por Lu-ciano Pavarotti que me guste más. Yo puedo ver la película de “El Nombre de la Rosa”, dirigida por Arnaud, o puedo comprar la traducción al español de la novela, o puedo comprar el texto en italiano y leerlo. Pero, si voy a la Capilla Sixtina y no me gusta la restauración de Colalucci .... no puedo ir a otra Capilla Sixtina a ver la interpretación que otro restaurador hizo sobre el Juicio Final, no puedo viajar en el tiempo y ver la pintura original de Miguel Angel.


Con esto quiero recalcar la gran responsabi-lidad cultural que implica cualquier proceso de restauración. En el caso de las artes escénicas, la obra original permanece sin alteración y puede ser interpretada por otra persona en cualquier momento. En el caso de la restauración, la obra original se modifica, en mayor o menor grado, de-pendiendo del caso en particular. Aquellas opera-ciones de restauración que implican agregar algo nuevo a la obra, como son: la unión de fragmentos, la reposición de faltantes, la reintegración, la apli-cación de barnices o capas de protección, pueden ser consideradas reversibles. En este sentido, dejan abierta la posibilidad de nuevas interpreta-ciones a futuro. Sin embargo, las operaciones que implican remover material, como es el caso de la limpieza, son absolutamente irreversibles.

La relevancia de las operaciones de limpieza ha sido reconocida y por esta razón el concepto de pátina ha adquirido importancia al discutir cues-tiones sobre teoría de la restauración.

Aunque hay autores que aparentemente pre-fieren dejar los objetos sin limpiar, ya sea para evitar la pérdida irreparable de restos de acaba-dos superficiales o por considerar que estaremos más en contacto con la mente del artista al dejar la obra con su pátina que al removerla (Brandi, 1949). O bien, porque se cree que las huellas del uso y del envejecimiento se alteran severamente durante la restauración, aun cuando sean respe-tadas de manera consciente por los restaurado-res, el resultado puede ser un efecto inadecua-do. La superficie adquiere una apariencia que no existe en la naturaleza (Van de Wetering, 1996). Yo creo que algunos de los materiales que se han formado o depositado en la superficie del objeto deben ser eliminados.

Al eliminar toda la suciedad y los productos de alteración le estamos dando a un objeto antiguo la apariencia de “nuevo”, lo cual crea una con-tradicción histórica, una discordancia dentro del

mismo objeto que es un tipo de falsificación (Phili-ppot, 1966). Es como si una persona de raza negra tuviera piel clara y nariz respingada. El resultado es una especie de máscara o momia que ya no tie-ne una expresión natural de persona. Lo mismo pasa con los objetos, un objeto mal restaurado pierde su expresión de objeto antiguo; creado por cierta persona en cierta época, que ha so-brevivido años o siglos y ha ido cambiando con el tiempo, queda convertido en un objeto estilizado de nuestra propia época (van de Wetering, 1996).

Yo creo que tanto Cesare Brandi como Ernst van de Wetering prefieren no realizar ningún proceso de limpieza para evitar caer en este extremo. En este sentido yo coincido con ellos: si una obra no se restaura, si no se le hace nin-gún tratamiento de limpieza, la obra se seguirá deteriorando poco a poco, y tal vez se acabe de destruir en 20, 50, 100 o 200 años. Pero en este tiempo la obra seguirá conteniendo toda la infor-mación que posee, y otras personas pueden es-tudiar sus diferentes aspectos, y tal vez, dentro de algunos años alguien pueda realizar un trata-miento de restauración adecuado para este ob-jeto en particular. Pero, si a la obra se le somete a una restauración inadecuada, en pocas horas perderemos mucha información que ya nadie po-drá estudiar nunca, es más, es probable que ni si-quiera nos demos cuenta de cuanta información estemos perdiendo. Muchas veces estos trata-mientos erróneos acortan muchísimo la vida de la obra, al eliminar la pátina protectora podemos reducir su tiempo de vida a la mitad, o a un cuarto de la expectativa original. Además, sin importar si una obra dura 20, 50, ó 100 años, se debe con-siderar que una obra mal restaurada transmite información distorsionada. En vez de contribuir a nuestro conocimiento del pasado, puede contri-buir a nuestra confusión.

Para que un restaurador pueda decidir qué tratamiento de limpieza utilizar en un caso es-

pecífico debe determinar previamente cuál es el nivel de limpieza deseable en ese objeto, es decir, cuál deberá ser el aspecto del objeto después de la limpieza. De acuerdo con los lineamientos teóricos y éticos que guían la práctica de la restauración, se debe eliminar toda la suciedad y los productos de alteración que desfiguran la apariencia del ob-jeto y en la superficie deberá quedar únicamente la pátina del objeto. Paul Philippot señala que la pátina está constituida por las alteraciones físi-co-químicas de los materiales originales, las cua-les son inevitables y generalmente irreversibles, y señala que “cuando estas alteraciones son con-sideradas como distorsiones del valor formal del objeto y ya no un acrecentamiento de su calidad estética, el objeto no puede ser definido objetiva-mente y, por lo tanto, se transforma nuevamente en materia de interpretación crítica y responsa-bilidad cultural” (Philippot, 1973).

Es necesario definir entonces, para cada caso, cual es la pátina de ese objeto en particular para poder distinguir entre ésta y el material que debe ser eliminado. Ese aspecto de la superficie, que porta las huellas del tiempo que el objeto ha so-brevivido, se define mediante un término que es a la vez ambiguo y complejo: la pátina. Esta dificul-tad fue detectada ya desde hace más de 40 años por el mismo Philippot al escribir que la pátina no es un concepto físico o químico sino un concepto crítico. La pátina es la combinación de las altera-ciones normales que afectan la apariencia de un objeto sin desfigurarlo. Restaurar, según esta noción de normalidad no niega el concepto de pá-tina tan sólo revela que el concepto no concierne al material sino que surge del ámbito de la críti-ca y siempre implica un juicio estético (Philippot, 1966). Al momento de evaluar cada caso para decidir hasta que grado debe llegar la limpieza de una obra, es necesario incluir criterios estéticos e históricos para evitar caer en la subjetividad del gusto personal. Este sería indudablemente el


procedimiento cada vez que un restaurador eva-de el problema crítico porque no lo tomó en cuen-ta. Entonces, la objetividad de la restauración es ilusoria al emplear un criterio material en vez de un juicio crítico. La apreciación de la pátina, en general se basa en una comparación mental entre la apariencia actual del objeto, -o de las diferen-tes apariencias que podría tener según el grado de limpieza—con la idea de cómo se imagina que debió haber sido la apariencia original del objeto (Philippot, 1966).

Nuestro juicio debe estar basado en evidencia objetiva:

•Datos históricos, en particular historia del arte e historia de la tecnología.

•Datos sobre los materiales presentes en el artefacto a restaurar.

No debemos olvidar tampoco que muchos ob-jetos han sido intervenidos en el pasado. Es nece-sario conocer los objetivos de las intervenciones, así como los materiales y métodos utilizados con mayor frecuencia por los restauradores o repa-radores de diferentes épocas y escuelas para po-der explicar ciertas alteraciones en los objetos. A lo largo de la historia ha habido reparaciones que tienden a limpiar lo que consideran mugre, mien-tras que otras intervenciones tienden a tapar o repintar esa suciedad. Toda esta información es necesaria para poder evaluar las alteraciones que presente la superficie de un objeto, y poder decidir si son una pátina o un daño que desfigura al objeto.

ConclusionesEl restaurador deberá asumirse, de manera con-siente e intencionada como un artista intérprete, en el entendido de que la manera en que él inter-prete la obra a restaurar, determina la forma y

el grado en el que el público apreciará la obra en cuestión. O bien asumirse como un crítico de arte, cuya interpretación de la obra al ser restaurada determinará la apreciación que el público podrá tener de ésta. Es indispensable que el restaura-dor asuma de manera consciente su responsabi-lidad cultural para evitar caer en subjetividades de apreciación personal o aplicación indiscrimina-da de recursos de restauración.

BibliografíaBrandi, Cesare (1949) “The cleaning of pictures in relation to patina, varnish and glazes” en Bur-lington Magazine 91, no 556 (1949): 183-89.

Brandi, Cesare (1977) “Teoria del restauro” Ein-audi, Roma, 1977.

Caple, Chris. (2000) “Conservation Skills: Judge-ment, Method and Decision Making”, Routledge, London, 2000.

Cimadevilla Cervera, Ilse y Carolusa González Tirado, (1996)”La Teoría de la Restauración apli-cada en la Intervención de Objetos Metálicos” en Imprimatura, Revista de Restauración, Primer cuatrimestre de 1996, Número 12, México.

González Tirado, Carolusa, (1997) “Importancia de la selección de los métodos de limpieza para me-tales arqueológicos” en Correo del Restaurador Num. 4, Conservación del patrimonio prehispá-nico, Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural, México, 1997.

González Tirado, Carolusa. (2004) “La miniatura como objeto integral: materiales y técnicas” en Santuarios de lo íntimo, retratos en miniatura y relicarios, la colección de Museo Soumaya, Aso-ciación Carso, 2004, México.

Melucco Vaccaro Alessandra (1996 a) “Introduc-tion to part III: The Emergence of Modern Con-servation Theory” en Historical and Philosophical Issues in the Conservation of Cultural Heritage, Stanley Price, Talley y Melucco Vaccaro (Eds.) The Getty Conservation Institute, USA, 1996.

Melucco Vaccaro Alessandra (1996 b) “Introduc-tion to part VII: The Idea of Patina” en Historical and Philosophical Issues in the Conservation of Cultural Heritage, Stanley Price, Talley y Melucco Vaccaro (Eds.) The Getty Conservation Institute, USA, 1996.

Paul Philippot (1966) “La notion de patine et le nettoyage des peintures” en Bulletin de l’Institute Royal du Patrimoine Artistique 9 (1966), Brussels, Belgium.

Philippot, Paul, (1973) “Restauración: filosofía, criterios, pautas” en Documentos de Trabajo CERLACOR, Centro Latinoamericano de Conser-vación y Restauración, México, 1973.

Van de Wetering, Ernst (1996) “The surface of Objects and Museum Style” en Historical and Philosophical Issues in the Conservation of Cul-tural Heritage, Stanley Price, Talley y Melucco Vaccaro (Eds.) The Getty Conservation Institute, USA, 1996.

Weil, Phoebe Dent (1976) “A Review of the His-tory and Practice of Patination” en National Bu-reau of Standards Special Publication 479, Pro-ceedings of a Seminar on Corrosion and Metal Artifacts: A Dialogue between Conservators and Archaeologists and Corrosion Scientists held at the National Bureau of Standards, 1976, USA.


El 19 de enero del 2008, se inauguró al público una exhibición de fotografías dentro de un edificio efímero elaborado en bambú por el arquitecto colombiano Simón Vélez, basado en el proyecto original de Shigeru Ban y cuya planta era similar a la de una iglesia, con dos naves laterales y una central. Esta exhibición tuvo como marco el Zó-calo Capitalino.

El fotógrafo Gregory Colbert, canadiense na-cido en Toronto y quien durante los últimos die-cisiete años ha dedicado su vida a la formación y difusión de su creciente obra titulada Ashes and Snow, tuvo en 1999 la idea de crear un museo nomádico, que ha viajado por diversas ciudades desde su creación; ha gozado de gran éxito en los medios y ha sido visitado por gran cantidad de público alrededor del mundo.

Esta idea no es nueva, ya desde finales del si-glo XIX se sabe de colecciones que visitaban es-cuelas y posteriormente se crearon museos via-jeros como es el caso del “Papalote Móvil” entre otros. Sin embargo la mayoría de estos recintos, a diferencia del creado por Colbert tienen sedes fijas, lo que sale del museo es solamente una par-

Scarlet Rocío Galindo Monteagudo

Egresada de la Maestría en Museología, ENCRyM

el museo como espectáculo Museo nómada

te de su colección, la finalidad de aquellos museos itinerantes es únicamente el cumplir con una es-trategia educativa, la de estar más cerca de su público (HOOPER-GREENHILL, 1989).

El Museo Nómada en la Ciudad de México era una galería integrada por 53 fotografías a gran formato y tres videos que narraban las 365 car-tas que el autor le escribió a su esposa durante una expedición ficticia, las cuales integraban la novela Ashes and Snow. La versión vista aquí varía de la montada en otras ciudades, en Tokio, por ejemplo, también se exhibían fotografías de las regiones polares dando mayor razón al título de la exposición.

Las imágenes buscaban reflejar cómo el ser humano es capaz de abandonar sus instintos destructivos y cohabitar con los animales.

Tan sólo en nuestro país según las cifras ofi-ciales publicadas en la página de Internet de la Flying Elephants Foundation y el periódico Re-forma, en menos de cien días entraron 8, 732,622 personas antes de cerrar sus puertas el 27 de abril del mismo año. (ROCEN, 2008)

En el presente ensayo se analizarán los facto-res que llevaron a esta exhibición a tener éxito, se problematizará el si se le puede considerar mu-seo o no, cultura o entretenimiento, educación o deleite, todo esto a través de la experiencia que tuve laborando en él; así mismo como objeto de este estudio será revisar la relación del Museo Nómada con la política cultural1, la manera en que fue utilizado como un instrumento de propagan-da para el Gobierno del Distrito Federal y la forma

en la que los museos han influido en el compor-tamiento de los individuos en espacios públicos.

El museo como medio

“Ayer, el Zócalo fue el escenario en el que antes de las ocho de la mañana se dieron cita miles de mexicanos y alguno que otro extranjero, para formar una fila que crecía en más de 80 personas por minuto. El tiempo promedio de espera para acceder al recinto fue de más de dos horas. No importaba si sabían algo de las obras expuestas o el nombre del artista, la recomendación de la TV fue motivo suficiente para soportar la espera.” (CERÓN, 2008)

Hablar de la exhibición Ashes and Snow es hablar de un fenómeno mediático, se encontra-ban comerciales del evento en todos los canales de Televisa y diversas estaciones de radio per-tenecientes a dicha empresa, que era uno de los patrocinadores; así como canales internacionales entre los que se encontraba el BBC News. Se dice que uno de los ejecutivos de Televisa visitó la ex-hibición en Nueva York años antes y contactó a Colbert para que viniera a México.

Por otro lado, este fenómeno mediático ocupó también los titulares de diversas publicaciones periódicas, cuya información en un principio se ubicaba en las secciones dedicadas a lo ocurrido en la Ciudad de México; y con el tiempo tuvo cabi-da en las secciones culturales y de espectáculos, las cuales se dedicaron únicamente a destacar la visita de algunos actores televisivos al recinto.

el museo como espectáculo


Los otros patrocinadores del evento fueron Telmex, Rolex y el Gobierno del Distrito Federal, mismo que colaboró otorgando el permiso para su permanencia en el Zócalo Capitalino teniendo a su lado izquierdo a la Catedral y a espaldas al Palacio Nacional.

Lo que cabe destacar de este evento es que al ser de acceso gratuito la gente que lo visitaba pertenecía a diversas clases sociales y que venía en ocasiones de lugares lejanos y diversos: fran-ceses, norteamericanos, checos, canadienses, in-gleses, colombianos, argentinos, entre otros; así como muchos mexicanos que venían desde Mon-terrey, Zacatecas, Tabasco, Chiapas e incluso mi-grantes durante la época vacacional, con la única finalidad de ver el denominado Museo Nómada.

Las diferencias económicas se notaban en que los visitantes VIP entre los que se encontraban los amigos de los patrocinadores y la gente que tuviera acceso a tarjetas American Express en sus versiones platino y negra, visitaban el recin-to los martes por la noche en eventos especiales en los que se vendían productos como la Caja de Venecia o un Libro de Colección, numerado con costos de $ 9,500 M. N. y $ 85,000 M. N. respecti-vamente. Así como personas que pedían una pos-tal de $10 M. N. y después arrepentidas te pedían les regresaras su dinero porque no tenían para su pasaje, con lo cual se puede evidenciar la des-igualdad social que se vive en nuestro país.

También podemos destacar la derrama econó-mica que representó en cuanto a turismo, colo-cando al Distrito Federal por primera vez como el punto turístico del país más visitado según in-formes del Secretario de Turismo del DF, dejando aproximadamente 700 millones de pesos. La con-currencia de visitantes fue de 2 millones 634 mil 986 turistas durante las vacaciones, lo que signi-ficó un aumento del 20% en la ocupación hotelera, según reportaron al gobierno del Distrito Federal los representantes de la Asociación de Hoteleros

de la Ciudad de México. El Museo Nómada rompió récord de afluencia con 250 mil personas diarias a partir del Jueves Santo, mientras que las 10 pla-yas artificiales colocadas alrededor de la ciudad habían tenido aproximadamente 30 mil visitantes diarios. (BOLAÑOS, C. , 2008)

Para las personas que viven en ésta ciudad y sus alrededores el fenómeno no era menor, en ocasiones uno como trabajador podía percatarse de la presencia por tercera o cuarta vez de algún visitante, ya que regresaban llevando a algún fa-miliar y aprovechaban el rápido acceso que se les ofrecía a las personas de la tercera edad. Esta facilidad mediante una fila independiente provocó la visita de grandes cantidades de adultos en ple-nitud quienes en ocasiones se retiraban diciendo −que valía la pena vivir, para visitar la exposición− así como personas en sillas de ruedas.

El discurso que manejó el Gobierno del Distri-to Federal desde el día de la inauguración sería el de la utilización del Museo Nómada como propa-ganda política disfrazada de evento cultural; no obstante las palabras que Gregory Colbert pro-nunció aquel día:

“Y es que la naturaleza, no es de izquier-da, ni de derecha, ni de centro; la naturaleza realmente trasciende cualquier cosa, y como ciudadano canadiense y como invitado a este país, confió en que este espacio, diseñado por el arquitecto colombiano, Simón Vélez, y cuya edificación a base de contenedores de barcos y bambú se llevó casi cuatro meses, sea de ar-monía y unión. “ (BOLAÑOS, 2008)

Como parte de las acciones que el gobierno de Marcelo Ebrard realizó durante la estadía del Museo Nómada estaban, el que por cada folleto que compraras encontrarías al centro, de regalo, uno de su gobierno en el que se comentaban las acciones que éste realizaba para jóvenes y adul-

tos como los programas de becas “Prepa Sí”, la ayuda económica a los adultos mayores o el se-guro de desempleo, acción por demás criticada y que tuvo que suspenderse después de algunas semanas. Además de la organización de visitas durante la Semana Santa como parte de una campaña de la Secretaria de Turismo del Distri-to Federal, destinadas para personas de escasos recursos que habitan en zonas marginales.

“Tan sólo el Museo Nómada rompió récord de visitas al sumar dos millones, destacó el secretario de Turismo del Distrito Federal, Alejandro Rojas Díaz Durán, al anunciar el programa Semana Santa, turismo para ti, que proporcionará de manera gratuita recorridos turísticos a gente de escasos recursos a bordo de unidades de la Red de Transporte de Pasa-jeros (RTP), que funcionarán como ‘turibuses populares’ del 20 al 28 de marzo.” (GÓMEZ, 2008)

Se dice que Ebrard movido por la ambición de ser Presidente de la República permitió el mon-taje del museo nomádico (LOAEZA, 2008), el he-cho es que en un principio también se evidenciaba la ayuda que este gobierno proporcionaba a An-drés Manuel López Obrador, ya que en dos de las tres ocasiones en que la exhibición cerró, estas estuvieron relacionadas con mítines y la otra con una falla eléctrica. (CUENCA, 2008). Pero tam-bién podría marcar precedente del inicio de una ruptura que posteriormente tendría lugar, al publicarse comentarios como: “pero si se trata de escoger entre los elefantes de Gregory Col-bert y los de López Obrador, la decisión es obvia.” (LOAEZA, 2008). En los medios de comunicación se pronunciaban comentarios relacionados con el uso comercial de la Plaza de la Constitución, ya que por esos días la fracción del Senado pertene-ciente al PRI se pronunció en contra del uso que


el Gobierno Capitalino le estaba dando, a lo que el jefe de gobierno contestaba: 2

Qué bueno que están aquí en el Zócalo, porque el Zócalo es la plaza pública por excelencia de todo el país, y también de nuestra Ciudad. Y lo menciono porque hay quienes ya quieren pro-poner que ya no estemos aquí. (DURÁN, 2008)

La utilización de 5,600 m2 sirvió a los diferen-tes representantes del gobierno para politizar sin buscar soluciones como tantas veces ocurre en este país; y quizá legislar el uso del suelo en el Zócalo o medidas de conservación ante los daños provocados al patrimonio.

Otro dato digno de mencionarse es que las fo-tografías de Colbert estaban protegidas por la ley de derechos de autor, lo que no permitía de manera legal sacar fotografías de las mismas en el interior del edificio, esto no fue un impedimento para que se difundieran.

El 9 de febrero del 2008 México superó a varios países en cuestiones de piratería y Ashes and Snow no sería la excepción, el disco pirata supe-raba por mucho a su original de $350 M. N. ya que ofrecía aparte de la película de la sala central, los cortos y galerías fotográficas de las salas latera-les por tan sólo $15 M. N.

Este producto no lo vendían en el Zócalo, pero lo podías conseguir en el metro o calles aledañas (OSORIO, 2008)

El museo ¿cómo educador de masas?Yo ingresé a este trabajo porque se público en In-ternet la vacante para personal auxiliar en una galería, la paga era buena en comparación con otros empleos y el trabajo era de medio tiempo con un día de descanso. Ya laborando en el Museo

Nómada y como estudiante de museología me di a la tarea de ser la vigilante, de utilizar el principio panóptico3 y observar los comportamientos de la gente que visitaba esta instalación, para poder saber si era su primera aproximación al museo o si previamente habían visitado alguno.

La primera problemática que presentaba el espacio era la falta de baños. Parecía un regreso al pasado, como cuando la gente tenía que salir de los museos franceses “para satisfacer las exi-gencias imperiosas de la naturaleza”4 antes de que existieran este tipo de instalaciones en los museos, con la diferencia de que nos encontrá-bamos a dos siglos de distancia.

Cabe comentar que los arquitectos sí tomaron en cuenta instalaciones sanitarias en el Museo, pero que con el arribo del primer contingente de personas quedaron inservibles e inutilizables, por lo que el personal del museo, los cuales ascen-díamos aproximadamente a 90 personas, entre: administrativos, auxiliares, intendencia y segu-ridad, debíamos visitar las tiendas departamen-tales de 20 de noviembre o pagar tres pesos en unos baños públicos enfrente de Catedral para poder realizar nuestras necesidades básicas. Sin embargo no para todo el público esto resultaba un problema, en múltiples ocasiones nos encon-trábamos con recipientes de contenido dudoso o pañales en la zona de proyección de la película ya que era el espacio más oscuro, esta acción era comprensible si pensamos en las dos horas que la gente tenía que hacer de fila para entrar y en el que muchos de ellos no habían visitado un lugar así (o al menos eso quiero pensar).

La segunda problemática fue la tienda, para la cual en realidad era la convocatoria de trabajo, la utilización y explotación de jóvenes, para quienes en su mayoría se trataba de su primer empleo y a los que se pedía como requisito de ingreso ha-ber finalizado una licenciatura. En un principio se pretendía que dieran visitas al público asistente

al museo, pero por la gran cantidad de gente se terminó utilizando al personal como custodios, vendedores y cajeros en la parte más importan-te de la instalación museográfica o al menos para su director David de la Rosa, proveniente de Ve-necia, que pasaba su tiempo ingeniando nuevas estrategias logísticas y de marketing; cambiando los precios de los productos, desarrollando pro-mociones y cambiando la forma en que se vendían los souvenirs en el museo, así como agilizando la salida del público.

Los recorridos eran simples y dirigidos a las personas, según el texto de Etnografía de una exposición se les podría comparar con los visi-tantes peces, ya que se deslizaban entre los pa-sillos deteniéndose rara vez a ver las fotografías de cerca y sus recorridos duraban relativamente poco (VERÓN/LEVASSEUR, 1989). Los primeros días la gente podía realizarlos de manera más libre, pero su permanencia dentro del lugar era demasiado larga para la demanda de personas que nos visitaba, ya que según Jessica Miranda, de Imagen Institucional del Gobierno del Distri-to Federal, más que manejar cifras parecidas a las de otras exposiciones que en ese tiempo se encontraban en otros recintos5, la cantidad de gente era semejante a la manejada por la Basílica de Guadalupe en un 12 de diciembre, por lo que la proyección central que duraba una hora se inte-rrumpía cada 20 minutos permitiendo la entrada de un nuevo contingente (IBARRA, 2008).

En las dos primeras semanas se rompió el ré-cord de asistencia que en seis meses había alcan-zado el Museo en Tokio y Nueva York y la cantidad de ventas también; como vendedor en la tienda en un buen día se vendían unas cien postales en un turno de 8 horas y las ventas por caja ascendían a los sesenta mil pesos, duplicándose en los fines de semana. La empresa no perdía nada y eso que muchos piensan que la “cultura” no vende, y lo menciono como “cultura”, porque la mayoría de


las personas lo veían de esta forma. Sentían que compraban “arte”.

Los objetos de venta con algunas excepciones eran reutilizados, como los libros que no se habían vendido en Tokio el año anterior. De hecho los se-paradores de libros que se terminaron en la pri-mera semana decían “Ashes and Snow, Nomadic Museum, Tokio 2007” y la gente los compraba, o no se daba cuenta o en ocasiones me tocó escu-char a alguien que dijo que era mejor así para que pensarán que en realidad había estado allá, veían su entrada a la exhibición como una manera de estatus.

Creo que este fue uno de los motivos principa-les que llevó a la gente a esperar largas horas en el sol y a comprar algún producto, el demostrar que habían formado parte de la estadística.

Por otro lado cabe mencionar que para algunos no era su primera visita a un “museo” ya que al no tener a quien agradecerla -no había cuadernos de comentarios -nos hacían extensivo su agradeci-miento; de hecho alguna persona me entregó un papelito con el nombre y número telefonico:

Esto es evidencia de una persona que ya ha visitado un museo y que tiene idea de los com-portamientos aprendidos en ellos, de lo contrario sería testimonio de alguien demasiado confiado, pues hasta su teléfono nos dio para localizarlo posteriormente, número que por respeto a esa persona he omitido de este documento.

Debo comentar que la gente se identificaba con las imágenes a las que asociaba con connota-ciones religiosas, llamándolas “la postal del niño leyendo la biblia”, “la imagen del espíritu santo”, “los niños orando”; en lugar de sus nombres de pila, los cuales eran meras descripciones.

Para otros era una tarea escolar, por lo que buscaban desesperadamente el sello que se otorga en los museos para llevar evidencia a la escuela de su visita, ya que no se permitían las fotografías en el interior. Esta misma gente com-praba postales para los profesores.

Por último, el público más acostumbrado a la visita al museo, comentaba que esta instalación era una farsa, de hecho el director de un museo extranjero me dijo que era “una porquería” en un raro inglés, ya que era checo; y para las perso-nas que a veces me encuentro en los seminarios de museos o del patrimonio también, pero para el público en general, se trataba de uno de sus pri-meros acercamientos al museo y para muchos, decían, fue una experiencia inolvidable.

ConclusionesAshes and Snow es una instalación museográfi-ca con el apelativo de museo, pertenece a una de las formas de la industria cultural,6 ya que es un producto que por medio de la fantasía nos mues-tra una ideología: la de que los animales pueden vivir en armonía con los seres humanos.

Su contenido a pesar de tratarse de imáge-nes de lugares lejanos, utiliza formas conocidas que las personas identifican asociándolas en muchos de los casos con iconografía religiosa. Además su reproducción esta prohibida dentro del recinto, ya que esta protegida por la ley de derechos de autor.

Ya lo decía José Luis Barrios en su crítica hacia este lugar El museo nómada: una mentira disfra-zada de arte, “Este museo nómada es un alarde

más de la sociedad del espectáculo y su delirio: una producción de la ilusión como engaño” es un producto consumible que utilizó a los medios de comunicación y a los actores de Televisa para di-fundirse. (BARRIOS, 2008)

Su éxito se debió en gran medida a la sobre-exposición que le dieron los medios, al lugar en el que estuvo ubicada, a la creación de expectativa sobre su contenido y a la venta de estatus.

El Museo Nómada, sin embargo también nos sirve para hacer una reflexión y crítica al uso que la autoridad da a espacios y eventos que denomina “culturales” y que únicamente tienen fines de propaganda política.

La política cultural que utilizó el gobierno del Distrito Federal tenía como finalidad la demo-cratización de la cultura (MARICAL OROZCO, 2007), pero cabe también destacar que a pesar de las múltiples opiniones que se pudieran pre-sentar, no se trataba de la noción de “cultura” como elemento social común a todos los seres humanos, sino como una producción artística.

Por otro lado también nos permite revisar la visita de instalaciones museográficas sola-mente como sinónimo de estatus, sin analizar si realmente dejan algo o no, si son arte o mero consumismo y más que nada a la clase de visi-tantes a museos que hemos creado y los mu-chos que nos faltan por crear.

Me parece importante y exhorto a un análisis de la clase de exposiciones que estamos mon-tando y de la manera en que estamos incluyendo al público, como un simple espectador y no como alguien crítico y analítico de lo que en ellas se muestra.

Bibliografía ALBANO, S.( 2005). Michel Foucault: Glosario de aplicaciones. Buenos Aires: Quadrata. Pág.46.

Abril 2008A quien correspondaGracias por habernos brindado aquí en el Zócalo de la Ciudad de México, este remanso de paz, de armonía y de comu-nión con la naturaleza.CariñosamenteFamilia Álvarez López y amistades.Colonia PensilTel. xxxxxxxxxxx


BENNETT, T. (1995) The Birth of the museum. History, theory, politics, Capítulo II, Londres: Routledge.

GÓMEZ MARTINEZ, J. (2006). Dos museologías. Las tradiciones anglosajona y mediterránea: di-ferencias y contactos. Asturias, España: Trea.

HOOPER-GREENHILL, E. (1989). Pasado, presen-te y futuro de la educación en los museos. Leices-ter, Universidad de Leicester.

MARICAL OROZCO, J. L. (2007). Políticas Cultura-les. Una revisión desde la gestión cultural. Gua-dalajara, Universidad de Guadalajara.

PUENTE, S. (2007). Industrias culturales y políti-cas de Estado . Buenos Aires, Prometeo.

SABIDO, A. (2008) Espectacular de museos en: Gaceta de Museos, Tercera época, No. 44, México: INAH, pag. 12-17.

TORRES CHIBRAS, A. (1994). Políticas culturales. Edu-cación Artística No.7, Noviembre-Diciembre, 16-19.

VERÓN/ LEVASSEUR (1989) Etnografía de una exposición: el espacio, el cuerpo y el sentido, tra-ducción de Ma. De la Paz Silva en : Revista de la Escuela Nacional de Artes Plásticas No. 17 Mu-seografía Contemporánea.

HemerografíaARELLANO, C. (22 de 03 de 2008). Residentes de centro de asistencia realizan visita al Museo Nó-mada. Recuperado el 06 de 02 de 2009, de La Jorna-da: http://www.jornada.unam.mx/2008/03/22/index.php?section=capital&article=028n2cap

ÁVILES, J. (23 de 01 de 2008). Llega hasta el Zócalo la caravana Sin maíz no hay país, en contra del TL-CAN. Recuperado el 06 de 02 de 2009, de La Jorna-da: http://www.jornada.unam.mx/2008/01/27/index.php?section=politica&article=005n1pol

BARRIOS, J. L. (26 de 01 de 2008). El museo nóma-da: una mentira disfrazada de arte. El Universal, Confabulario.

BOLAÑOS, Á. (19 de 01 de 2008). Inauguran el Mu-seo Nómada; hoy abre al público. Recuperado el 06 de 02 de 2009, de La Jornada: http://www.jornada.unam.mx/2008/01/19/index.php?section=capital&article=028n2cap

BOLAÑOS, C. (24 de 03 de 2008). Es el DF sitio más visitado del país. Recuperado el 06 de 02 de 2009, de El Universal: http://www.eluniversal.com.mx/ciudad/89476.html

CERÓN, R. (21 de 03 de 2008). Visitar museos, todo un vía crucis. Recuperado el 06 de 02 de 2009, de El Universal: http://www.eluniversal.com.mx/cultura/55659.html

CUENCA, A. (19 de 04 de 2008). Jornada de caos tras falla eléctrica en la ciudad. Recuperado el 06 de 02 de 2009, de El Universal: http://www.eluni-versal.com.mx/ciudad/89796.html

DURÁN, M. (15 DE 02 DE 2008) Defiende Ebrard uso de plancha del Zócalo. Recuperado el 06 de 02 de 2009, de Reforma: http://www.reforma.com/rCIU20030215-006.pdf

GÓMEZ, L. (20 de 03 de 2008). El DF será el prin-cipal destino de los vacacionistas en esta Se-mana Santa. Recuperado el 06 de 02 de 2009, de La jornada: http://www.jornada.unam.

mx/2008/03/20/index.php?section=capital&article=032n2cap

GUTIÉRREZ, D. (18 de 03 de 2008). Da fuerza Be-nemérito a Museo Nómada. Recuperado el 06 de 02 de 2009, de Reforma: http:// www.reforma.com/ rCUL20080318-006.pdf

IBARRA, M. (04 DE 02 2008). Atrae puente ma-sas al Museo Nómada. Recuperado el 06 de 02 de 2009, de Reforma: http:// www.reforma.com/ rCUI20080204-001.pdf

LOAEZA, S. (24 de 01 de 2008). Una exposición y el regreso a los orígenes. Recuperado el 06 de 02 de 2009, de La Jornada : http://www.jornada.unam.mx/2008/01/24/index.php?section=opinion&article=018a2pol

OSORIO, E. (07 de 03 de 2008) Piratean a Colbert. Recuperado el 06 de 02 de 2009, de Reforma: http://www.reforma.com/ rCUL20080307-013.pdf

ROSEN, C. (29 de 04 de 2008) Ven a Colbert millones. Recuperado el 06 de 02 de 2009, de Reforma: http://www.reforma.com/rCUL20080429-007.pdf

Notas1 Según Fortier y Schafer definen política cultural desde dos perspectivas, la primera se refiere a las prácticas y procedimientos de gestión admi-nistrativa o presupuestaria que deben servir de base a la acción cultural del Estado. La segunda se refiere a una serie de finalidades a largo plazo, de objetivos cuantificables a mediano plazo y de medios ya sea humanos, crediticios o en disposi-ciones jurídicas, que son explícitos y coherentes entre ellos. (TORRES CHIBRAS, 1994)


2 El Gobierno del Distrito Federal es la autoridad legítimamente constituida a la que pertenece el Zócalo Capitalino, gracias a la reforma constitu-cional de 1996.3 El panoptismo es una forma de saber, que se apoya ya no sobre una indagación, sino sobre algo totalmente diferente que podría llamarse examen, se trata de una vigilancia. No se tra-ta de determinar si algo aconteció o no, sino de verificar si un individuo se conduce como es de-bido, si cumple las reglas, si progresa o no, todo esto sin ser visto. Foucault utiliza este princi-pio para analizar las cárceles en su libro Vigi-lar y castigar, nacimiento de la prisión de 1975, posteriormente Tony Bennet hace referencia a este mismo término para analizar como el Es-tado quiere educar al pueblo por medio de los museos imponiendo reglas de comportamiento social en ellos, para mayor referencia véase el libro The birth of the museum. History, theory and politics. Hago referencia a este principio ya que a pesar de formar parte de los trabajadores del museo no estoy realizando mi investigación desde la idea del observador participante, sino desde la invisibilidad que tenía como museólogo.

4 En el libro de Dos museologías de Goméz Mar-tínez (2006), se hace referencia a la colocación de baños, iluminación y demás instalaciones en los museos ingleses, así como una crítica a la falta de éstas en los museos franceses basándose en el texto de VACHON, M. (1890). Rapport sur les musées et les écoles d’art industriel en Anglete-rre, Paris : Imprimerie Nationale.5 Estas son algunas de las exposiciones que se inauguraron en los diferentes museos de la Ciu-dad de México y que compartieron cartelera con el Museo Nómada: Gabriel Figueroa y la expo-sición homenaje a Diego Rivera en el Palacio de Bellas Artes, Isis y la serpiente emplumada en el Museo Nacional de Antropología, Buda Guanyin. Tesoros de la compasión en el Castillo de Cha-pultepec, Remedios Varo en el MAM, 56° N 10° E. Arte Contemporáneo de Dinamarca en el Museo Nacional de San Carlos y Wolfgang Tillmans en el Museo Rufino Tamayo entre otras.6 Las “industrias culturales”, son aquellas em-presas que combinan la creación, la producción y la comercialización de contenidos intangibles y culturales−protegidos por los derechos de au-tor− que pueden tomar la forma de bienes y ser-vicios. (PUENTE, 2007)


A. El Museo como espacio de resguardo de la me-moria, tiene en su haber objetos de toda índole que representan, legitiman e ilustran discursos sobre la trayectoria humana. Sus objetos en tan-to selección y circunstancia, son colección,1 cuya presencia en sala o latencia en bodega determina en el objeto su capacidad de significar,2 el espec-tador frente a la materia tiene la oportunidad de interpretar, haciendo visible lo invisible, origen, herencia.

La multiplicidad de significados contenidos en los objetos dispuestos, se ve acotada por la se-rie de asociaciones que se establecen entre ellos. Pues al entrar en diálogo, las piezas enfatizan, im-plican u omiten significados. Haciendo del recinto museístico un espacio narrado, que establece en el espectador cierta visión sobre el mundo.

Ahora, si bien la producción del discurso está supeditada a un sin número de factores e intere-ses sociales, económicos, políticos, etcétera que determinan la visibilidad u ocultamiento de los objetos, y por ende la aparición de dichos discur-sos; podríamos apuntar que en lo particular, exis-

Francisco Javier Mateos Parra

Alumno 3er Semestre Maestría en Museología ENCRyM

de las experiencias sensible y cognoscitiva en el público visitante del museo de arte

ten dos figuras en el recinto museístico que tie-nen capacidad de decisión sobre los objetos que se harán visibles y las relaciones que establece-rán entre ellos. El primero es el investigador, (cu-rador) quien selecciona3 los objetos/ colecciones a mostrar. Y el segundo, el museógrafo que esce-nifica esa narrativa, al interpretar lo dictado por el discurso curatorial. Ante la ejecución de tales actividades es que ambos se convierten en me-diadores, al determinar cierto discurso narrativo que condicionará (habría que preguntarse hasta que punto) las relaciones que podrá establecer el visitante del museo con el objeto.

Sin embargo, es fundamental considerar que si bien ambos personajes determinan en gran me-dida el discurso que se hará presente, al imponer

visiones y concepciones sobre la obra, ejerciendo posturas;4 es el espectador quien finalmente se dará a la tarea de traducir dicha narrativa. Por lo que el bagaje cultural, la experiencia5 y las rela-ciones simbólicas que el visitante establece con el espacio son factores igualmente determinantes en la lectura que se hará sobre el discurso pre-sente en el museo.

B. Ante tal panorama me interesa estudiar lo que sucede con un objeto, en particular la obra de arte, insertada evidentemente en un contexto específico; el Museo de Arte, donde las implica-ciones de la mediación no sólo están supeditadas a las características discursivas antes esboza-das, tal como las que se dan en el museo de Histo-ria o Ciencias,6 sino que además está involucrada la presencia de la experiencia estética. Esto se debe a que la Obra de Arte no sólo se revela ante nosotros como evidencia material, sino también como un producto surgido de la creatividad del autor, que si bien puede surgir por encargo o ne-cesidad, tiene indiscutiblemente impresas cuali-dades sensibles y trascendentales; dando lugar a características particulares de acercamiento al objeto, las cuales han sido tradicionalmente es-tudiadas por la filosofía estética.7

Podríamos apuntar entonces que la Obra de Arte, entendida como la materia prima del Museo de Arte, presentará dos aspectos básicos sobre los que las decisiones del profesional tendrá impacto:

Aspecto Cognoscitivo. La Obra de Arte como evidencia material es testigo de la psicología

Curador y museógrafo como mediadores de las experiencias sensible y cognoscitiva en el público visitante del museo de arte

Obra de arte EspectadorMediadorinterpretación

curaduría ymuseografía

discurso

exposición

contenidos inherentes

Bagaje cultural

Facilita u obstruyeconocimiento y experiencia estética

Es posible considerar tres elementos que entran en jue-

go para la mediación dentro del Museo de Arte. Por un

lado la obra de arte, y por el otro el espectador quienes

se encuentran supeditados a las decisiones de los profe-

sionales del museo (mediador). Todo ello sujeto al espacio

museístico (continente) que impone una carga simbólica y

condiciones (o reglas de juego) para estos tres elementos.


social, las tendencias (Escuelas, Corrientes, Au-tores, etc.) y sucesos de su tiempo, contenidos que generalmente son tomados en cuenta por el investigador para determinar la visibilidad/ocul-tamiento del objeto; teniendo implicaciones de legitimación.

Aspecto Estético. La Obra de Arte como por-tadora de códigos sensibles, los cuales también son legitimados por el museo y sus profesionales, al determinar y modificar a través del tiempo el gusto por ciertas estéticas.

Por lo tanto abordar la mediación en el museo implicará, estudiar la manera en que los nexos sensibles que la obra de arte establece por si misma, son condicionados en función a las deci-siones tomadas por el profesional de museos. Así como la manera en que se determinan los discur-sos de orden racional, ligados a la legitimación de autores, corrientes, concepciones históricas, sociales, etc.

C. El vínculo obra-de-arte/espectador (tra-dicionalmente estudiado por la estética). Los puentes discursivos que la obra de arte estable-ce con las demás obras expuestas, el espacio y la carga simbólica, así como el bagaje cultural y ex-periencia espectador, son algunos elementos que estarán sobre la mesa al estudiar la mediación curatorial y museográfica; y que al ser exami-nados en el plano teórico permitirán puntualizar campos de acción para el quehacer práctico. El abordaje de dicha temática resulta crucial para el campo museológico, pues permitirá enriquecer el conocimiento del vínculo teórico entre la filosofía estética y la museología, pero sobre todo permi-tirá identificar desde una perspectiva museoló-gica los vínculos que se establecen en relación a la Obra de Arte en el recinto museístico. Por tanto, teniendo en cuenta que el trabajo curatorial y museográfico poseen hasta cierto punto capaci-dad de decisión sobre la lectura que el especta-dor dará al grupo de Obras de Arte (colecciones)

presentes en el recinto museístico, resulta fun-damental cuestionar el origen e impacto de tales decisiones. ¿Cómo inciden las decisiones curato-riales y museográficas en la experiencia estética y cognoscitiva del visitante?

BibliografíaCameron, Duncan F.; “The Museum, a Temple or the Forum (1971)”, en Gail Anderson (editor), Rei-venting the Museum. Historical and Contempora-ry Perspectives on the Paradigm Shift, Lanham, Altamira Press, 2004, pp. 61-73.

Deloche, Bernard; “Museal”, en El museo virtual, 1a. edición francesa 2001, trad. Lourdes Pérez, Gijón, España, Ediciones TREA, S. L., 2002, pp. 79-128.

Eco, Humberto; La definición del Arte; México: Ediciones Roca, 1991.

Falk, John H. y Dierking, Lynn D.; “The contex-tual model of Learning (2000)”, en Gail Anderson (editor), Reiventing the Museum. Historical and Contemporary Perspectives on the Paradigm Shift, Lanham, Altamira Press, 2004, pp. 139-142.

Hooper-Greenhill, Eilean; Los museos y sus visi-tantes; Gijón: Ediciones Trea, 1998.

Kant, Manuel; Crítica del juicio; México: Porrúa, 1990.

Mandoki, Katya; Prosaica Uno: Estética cotidia-na y juegos de la cultura, México: CONACULTA-FONCA-Siglo XXI Editores, 2006. pp. 63-80.

Marchan Fiz, Simon; La estética en la cultura mo-derna; Madrid: Alianza editorial, 1987.

Morales Moreno, Luis Gerardo; “De la histo-ria cultural como objeto-signo”, y Pomian, Kr-zysztof Pomian; “Coleccionistas, Aficionados y curiosos. París y Venecia, 1500-1800”. en: To-rres Septién, Valentina (coord.); Producciones de sentido: El uso de las fuentes en la historia cultural, México: Universidad Iberoamericana, 2002.

Morales Moreno, Luis Gerardo; la invención de la colección museográfica en la producción de signi-ficado. En: Historia y grafía. México: Universidad Iberoamericana, núm 15, 200. pp. 151-180.

Sánchez Vázquez, Adolfo; Antología de estética y teoría del arte; México: UNAM, 1982.

Schmilchuk, Graciela; Museos: Comunicación y educación. Antología comentada; México: INBA- CENIDIAP, 1987.

Silva Contreras, María de la Paz; 2008; La in-teracción como proceso y como mediación, Un enfoque estratégico sobre las experiencias de aprendizaje en los museos; México: UIA.

Simpson, Moira, G.; “The ‘New’ Museum Para-digm”, en Making Representations. Museums in the Post-Colonial Era, London y New York, Rout-ledge, 2001, pp. 71-170.

Zunzunegui, Santos; Metamorfosis de la mirada, Museo y Semiótica; Madrid: Fróntesis cátedra Universitat de València, 2003.

Notas1 Ver Morales Moreno, Luis Gerardo; la invención de la colección museográfica en la producción de significado. En: Historia y grafía. México: UIA, núm 15, 200. pp. 151-180.


2 Objetos semióforos. Según Krzystof Pomian, objetos que no tienen ningún uso pero que dota-dos de significado, representan lo invisible. 3 La selección en el museo dictada por las condi-ciones del espacio, tiene implicaciones de carác-ter legitimador en distintos aspectos; que puede manifestarse al avalar la obra plástica de un ar-tista o al enfatizar cierto discurso, ya sea histó-rico, cultural, político, etc. 4 Para Moira Simpson a partir de la democra-tización de los museos. Este se convierte en un espacio de opinión, que si bien lo convierten en un lugar incluyente y multiperspectivo es imposible pensar en una neutralidad política-cultural en el museo.El trabajo curatorial y museográfico es a fin de cuentas un juego de decisiones que impone al es-pectador códigos que determinan las relaciones que el visitante podrá practicar sobre la obra de arte, por tanto es imposible pensar en la existen-cia de una neutralidad en la ejecución de dichas prácticas. 5 Según Falk y Dierking existen contextos que in-fluyen el aprendizaje ya sean de orden personal, sociocultural o físico, durante la visita al recinto museístico.

6 Según Bernard Deloche los museos de arte en un principio* proponen un vinculo directo con el objeto (obra de arte) disociándolo de toda función de comunicación o significación, privilegiando una experiencia sensible. En cambio los museos de ciencia buscan la transmisión del conocimiento, por lo que los objetos son mediados para provo-car una experiencia cognitiva. *Para Deloche, durante el siglo XVIII los museos de arte se vieron influenciados por el enfoque enciclopédico. Por lo que la obra de arte fue ba-nalizada al convertirla en un signo (despojándola de su independencia) sujetándola a un sistema que necesita explicación, adjuntando elementos informativos y descriptivos, como los utilizados en el museo de ciencias.7 Referidos a la línea sobre estética trascenden-tal trazada por Kant, cuyos preceptos son pilares de estudios estéticos modernos, donde se plan-tean diversos estadios en la experiencia sensible, comenzando por el completo desinterés por po-seer el objeto durante el rapto estético, pues el espectador se vincula espiritualmente con este, hasta la llegada de la racionalización y deseo de posesión (lo cual implica inquietudes cognitivas) sobre el objeto.


Resumen“No han sido muchos los intentos, por parte de los museos, de rescatar la cultura urbana” afir-ma Georgina Dersdepanian. El Museo Comuni-tario no debe remitirse necesariamente a lo ru-ral, también debe involucrar al fenómeno o a las comunidades urbanas, por lo que la pertinencia de esta propuesta de investigación, reside en la consideración del museo como una herramien-ta para la preservación del patrimonio cultural desde los espacios urbanos y, como medio poten-ciador de los movimientos sociales, entendidos como agentes de política cultural, en su lucha por la preservación y uso del patrimonio.

ContextualizaciónLa Mesa Redonda de Santiago de Chile realizada en 1972, marcó un hito en el desarrollo e historia de la museología mundial. Antes de la realización de éste encuentro, patrocinado por UNESCO, la

Danilo I. Duarte P.

Alumno 3er. Semestre Maestría en Museología

ENCRyM

Una herramienta para la preservación del patrimonio cultural desde los espacios urbanos

institución Museo era considerada por el público como un ente alejado de la sociedad, sin víncu-los con ella; más preocupada de sus funciones de conservación, adquisición e investigación que de establecer una relación con el entorno direc-to donde ésta se encontraba inserta. En efecto, la misma solemnidad que proyectaba el edificio, en cuanto a su dimensionalidad exterior – casi de mausoleo -, y a la atmósfera pseudo sacra en su interior, poco ayudó a la identificación de los visi-tantes con él.

La cita en Santiago contribuyó a entender y reconceptualizar al museo como una “Institución al servicio de la sociedad, de la cual es parte ina-lienable y tiene en su esencia misma los elemen-tos que le permiten participar en la formación de conciencia de las comunidades a las cuales sirve y, a través de esta conciencia, puede contribuir a llevar a la acción a dichas comunidades, proyec-tando su actividad en el ámbito histórico”1. Es así como de aquí en adelante, se comienza a hablar de la función educativa de los museos así como de una Nueva Museología, la cual concibe a las insti-tuciones museales como “centros culturales vi-vos y en puntos de encuentro de la comunidad”2, paradigma radicalmente opuesto a la clásica concepción de éstas, como espacios contempla-tivos y contenedores de obras dedicados exclu-sivamente a la investigación, cuidado y conser-vación de sus colecciones. Esta nueva concepción reemplaza la triada edificio-colección-público por la que realza al territorio, el patrimonio y la comunidad como los nuevos pilares de la gestión

contemporánea del museo, los cuales revalorizan su función en el aspecto de la transmisión cultural y su relación con el entorno social. La incorpora-ción al debate de la Mesa de especialistas pro-venientes de otras áreas del conocimiento como educación, urbanismo, agricultura, ciencia y tec-nología permitió generar una visión integradora del museo que entendía la vía de la interdiscipli-nariedad como la única conveniente para tratar la realidad regional3, por tanto la concepción de un Museo Integral surge en el entendido que la solución a la problemática social – por lo menos en Latinoamérica – requiere del apoyo de profesio-nales de diferentes disciplinas, por cuanto el he-cho de resolverla no correspondería a un grupo específico de la sociedad, sino que exige “la parti-cipación amplia, conciente y comprometida de to-dos los actores de ella”4. En este marco el trabajo del museólogo es fundamental. Cuando se piensa al investigador del museo desde una perspectiva temporal éste reune, clasifica, preserva y expo-ne las obras materiales de culturas anteriores y alejadas del presente; en esta dinámica “el museo es un vector que parte del presente y se desplaza libremente hacia el pasado”5. La Reunión de San-tiago de Chile contribuyó a “invertir el sentido del vector temporal, cuyo punto de partida se sitúa en un momento cualquiera del pasado, pero cuya extremidad, la punta de la flecha, llega hasta el presente. De alguna manera se le pide al museó-logo que cese de saquear el pasado y que además, llegue a ser un virtuoso del presente y un augur del porvenir”6.

El Museo Comunitario: Una herramienta para la preservación del patrimonio cultural desde los espacios urbanos


La doble ruptura museológica7 detonada por la Mesa y la concepción de un Museo Integral, lleva a que en México se operen las Resoluciones de San-tiago, primero, a través del proyecto “La Casa del Museo” y segundo - casi en paralelo - mediante los Museos Escolares. Ambas iniciativas serían la semilla que posteriormente germinaría, a princi-pios de los ochentas, como Museo Comunitario8 el cual es concebido como una manifestación mu-seográfica en la cual un sector de la comunidad decide planificar, organizar, implementar y que-dar a cargo de la propia gestión del museo, de-finiendo así, por una parte, “qué aspectos de su quehacer o qué momento de su historia se con-vierte en muestra”9, y por otra, qué tipo de men-saje cultural se quiere transmitir.

En este nuevo contexto y en función de la práctica museográfica comunitaria, surge un interrogante relacionado con el Museo y el in-tercambio que éste pudiese tener con el ámbito urbano, toda vez que estas experiencias se han generado principalmente en el medio rural. Al respecto, Georgina Dersdepanian señala en su artículo “El Museo Comunitario; un principio para todos” que “el término comunitario se ha utili-zado para designar un tipo de museo entendido y ubicado fuera de las ciudades, que preserva el patrimonio de las comunidades que viven fuera de ellas”. Lo que a veces pasamos por alto –sos-tiene Dersdepanian– es que México, así como otros países y grandes ciudades, está formada por diversas comunidades y que en muchos sec-tores urbanos, los objetos significativos para és-tas “son contemplados como una especie de pa-trimonio apócrifo, en el mejor de los casos, porque no documentan hechos históricos dignos de per-manecer” concluyendo que “no han sido muchos los intentos, por parte de los Museos, de rescatar la cultura urbana”10.

De este texto es interesante destacar la idea de que lo comunitario no se remite necesaria-

mente a lo rural, sino que también involucra al fenómeno o a las comunidades urbanas, por lo que la pertinencia de la propuesta de investiga-ción que aquí se ofrece, se ajusta en el sentido de cómo el museo puede ser considerado una herramienta para la preservación del patrimo-nio cultural desde los espacios urbanos. Así, el museo comunitario urbano debe entenderse no como aquel espacio museográfico situado en una ciudad exclusivamente, sino como aquel que persigue a través de su discurso museográfico11 tratar temáticas y problemáticas urbanas, a la vez que valorizar y difundir el patrimonio que se genera en las ciudades.

JustificaciónEn el Distrito Federal se identifican por lo menos dos manifestaciones museográficas comunitarias –San Miguel Teotongo y Cuitlahuac- que mantie-nen un patrón común con los museos comunita-rios que se encuentran fuera de las ciudades (en espacios rurales, semi urbanizados o rururbani-zados), en tanto que sus colecciones están cons-tituidas principalmente por vestigios arqueológi-cos, encontrándose en sus exposiciones “gráficos de paisaje lacustre del sur de la cuenca de México y de los dioses de las chinampas así como Brase-ros Ceremoniales, se recrean etnográficamente pasajes de las costumbres y tradiciones del siglo pasado”12; “objetos de barro, restos óseos y na-vajas de obsidiana, principalmente”13.

Sin embargo, en contextos específicos en don-de la riqueza patrimonial del entorno no está dada por restos arqueológicos, monumentos de diversa naturaleza, conjuntos de arquitec-tura colonial o virreinal, patrimonio de carácter industrial, etcétera, los recursos a través de los cuales se puede concebir un Museo Comuni-tario deben adquirir una nueva dimensión. Es el caso del movimiento Vecinos por la Defensa del

Barrio Yungay en Santiago de Chile, que desde hace cuatro años, viene luchando por el rescate de su patrimonio urbano, el cual descansa en la recuperación de la tradición oral, el rescate de su arquitectura popular y las construcciones de diseño ecléctico del siglo XIX, la conservación de lugares emblemáticos para la cultura musical y literatura chilenas, la valoración de las prácticas cotidianas y de las relaciones de vecindad que se articulan en el barrio, entre otros.

Así, en el marco del espacio urbano, de la re-conceptualización social del patrimonio cultural; del museo y sus profesionales, las necesida-des de las comunidades que se ubican en estos sectores, van adquiriendo un valor de demanda cuando la participación social se cristaliza en mo-vimientos sociales que, viendo cómo los marcos regulatorios en temas como medio ambiente y urbanización no son suficientes, y cediendo ante las fuerzas del mercado, dejan a los vecinos/ha-bitantes indefensos y sin capacidad de participa-ción en esos marcos regulatorios que los afectan directamente. Frente a este escenario es preciso generar un proyecto de desarrollo a largo plazo, que vincule el patrimonio al desarrollo local como una estrategia para el progreso económico, social y cultural de la comunidad. Más allá de las mani-festaciones culturales, esta apertura del museo hacia nuevas demandas, debe ser entendida no sólo en el sentido de democratizar la institución museal y asegurar un acceso libre y sin barre-ras a ella, sino que además obedece a la idea de concebirla como un recurso para la preservación del patrimonio, en sus múltiples dimensiones, por parte de las comunidades en donde ésta se en-cuentra inserta. En este sentido, Mario Chagas, museólogo brasileño, afirma que “no basta luchar para que los movimientos sociales tengan acce-so a los museos. Eso es bueno, pero todavía es poco. El desafío es democratizar la herramienta museo y colocarla al servicio de los movimientos


sociales; a favor por ejemplo, de la construcción de otro mundo, de otra globalización, con más justicia, humanidad, solidaridad y dignidad social.

Teniendo en cuenta todo lo anterior, la presen-te propuesta de investigación, tiene como pro-pósito demostrar la pertinencia de la utilización del Museo Comunitario, como una herramienta museográfica que integre en una sola muestra no sólo los bienes materiales, (monumentos, ar-quitectura, objetos de uso cotidiano), sino tam-bién los espacios públicos (calles, plazas, parques, mercados, ferias) y las relaciones sociales (de vecindad, identidad, pertenencia) que se articu-lan en torno a los mismos, donde estas manifes-taciones patrimoniales se relacionan de manera integral. En este contexto, el Museo Comunitario juega un papel central en los procesos de recono-cimiento, valoración, conservación, investigación y difusión del patrimonio urbano, en la medida en que en él se recogen tanto las manifestaciones materiales como las inmateriales, que se generan en función de los aconteceres pasados y presen-tes que constituyen la vida en las ciudades.

Objetivo general Establecer los alcances de los museos comunita-rios como una herramienta para la conservación, recuperación y apropiación del patrimonio cultural urbano por parte de los habitantes de la ciudad.

Objetivos específicos1.Caracterizar el proceso de creación de los mu-seos comunitarios de San Miguel Teotongo y Fue-go Nuevo en la Delegación de Iztapalapa y del Mu-seo Regional Comunitario Cuitláhuac en Tlahuac, con el fin de aproximarse al fenómeno de apro-piación del patrimonio desde la urbe. 2.Describir el proceso de empoderamiento cultu-ral de los Vecinos en Defensa del Barrio Yungay

-Santiago de Chile- en términos de las acciones que éstos han venido desarrollando en torno a la protección, conservación, generación y difusión de su patrimonio cultural local, así como de sus relaciones con el Estado, con la comunidad a la cual pertenece y con otros actores involucrados en la dinámica patrimonial del sector.3.Comparar las experiencias comunitarias de apropiación del patrimonio cultural en Santiago de Chile y México D.F, en términos de las causas que las impulsaron, las acciones realizadas por los habitantes para la conservación de su patri-monio cultural, su colección/patrimonio y el papel del Estado en este proceso.4.Aportar elementos en la conceptualización del museo comunitario en espacios urbanos, en tér-minos del papel que, como potencializador de los agentes de política cultural, puede llegar a jugar.

Marco teóricoDentro del marco teórico de la presente pro-puesta de investigación se tendrán en cuenta los siguientes referentes teóricos: patrimonio cultural, participación social, identidad personal y colectiva, museo comunitario y nueva museo-logía. Por el momento me ocuparé de la relación entre el patrimonio y la participación social, así como del nuevo paradigma en el ámbito de la teo-ría museológica.

1.Patrimonio CulturalEn primer término, en un artículo referido a los agentes que hacen uso del patrimonio, Néstor García Canclini (1987) señala que este concepto ha sufrido un proceso de reformulación, desde una visión que consideraba el patrimonio como un asunto del pasado, hacia una definición en la que se incluyen como parte de éste, no sólo las expre-siones de una “cultura muerta” sino también las manifestaciones vivas de la cultura contemporá-

nea, los usos sociales que relacionan esos bienes del pasado con el presente y los productos de las culturas populares o subalternas, antes relega-dos por una sobrevaloración de las producciones culturales de las clases hegemónicas.

Si bien es cierto que esta nueva definición del concepto representa una evolución en la concep-ción y producción del patrimonio, existen otros aspectos generadores de conflictos que merecen atención, entre los cuales el autor señala cinco cuestiones teóricas y políticas que deberían ser consideradas, a saber: la relación del patrimonio con la desigualdad social, los usos simbólicos y mercantiles de éste, la participación social en la preservación, desarrollo y valoración del mismo, los desafíos contemporáneos del patrimonio en el contexto de las industrias culturales y la defini-ción de criterios que orienten la construcción de políticas públicas en la materia. Desde el punto de vista de este trabajo, y a manera de acercamien-to al fenómeno patrimonial desde la perspectiva de la participación social, considero especialmen-te relevantes el primer y tercer criterios enun-ciados por el autor.

Con relación al primer criterio, el autor parte de reconocer que existe una apropiación diferen-cial del patrimonio cultural, en razón a que el pa-trimonio de las clases subalternas cuenta con un menor reconocimiento dentro del sistema de je-rarquización de capitales culturales, que subor-dina y socava sus expresiones culturales como secundarias y no merecedoras de generalización a través de su registro, archivo y musealización. En este sentido, el autor plantea la necesidad de reformular el patrimonio en términos de capital cultural, en tanto que éste puede ser acumulado, reproducido y apropiado de manera desigual por diferentes sectores sociales.

Si bien es cierto que en México existen expe-riencias que han valorado el patrimonio popular, estas expresiones siguen ocupando un lugar se-


cundario y subordinado dentro de las institucio-nes y los dispositivos hegemónicos. En este mar-co, las culturas urbanas (obreras, sindicales, de clase media, entre otras) tienen un lugar aún más rezagado que las anteriores, en tanto que por un lado, su patrimonio es considerado apócrifo, y por el otro, existe una tendencia a reducir el patrimo-nio cultural a las manifestaciones prehispánicas e indígenas.

Con relación a la tercera cuestión teórica y me-todológica señalada por el autor, es decir, la par-ticipación social en la preservación, el desarrollo y la valoración del patrimonio, es importante se-ñalar que la participación no se refiere solamente a la sociedad, sino que involucra al sector privado, el Estado y los movimientos sociales.

Desde esta perspectiva, cada uno de los agen-tes mencionados tendría un interés particular en vincularse al fenómeno del patrimonio, depen-diendo de sus necesidades y prioridades. Moti-vado por una mentalidad mercantilista, el agente privado presenta dos maneras de acercarse al patrimonio, una que actúa en detrimento de éste, explotando indiscriminadamente el medio natural y urbano y especulando con él con indiferencia de los bienes históricos y del interés colectivo, y la otra, que si bien tiene como propósito la genera-ción de lucro, se acerca al fenómeno patrimonial desde una perspectiva que aprecia el valor sim-bólico del mismo, consciente de que esta acción le representará réditos económicos.

Según García Canclini, la acción del Estado frente al patrimonio, podría entenderse, desde dos perspectivas. Por un lado, con el propósito de generar un sentido de integración nacional14, el Estado se preocupa de valorar y promover el patrimonio. Por el otro, dicho ejercicio de promo-ción patrimonial llevaría al desconocimiento de las particularidades culturales, locales y regionales, al instalar como legítima una sola concepción de patrimonio.

Tomemos como caso el Estado mexicano que, a través de una política que privilegia la grandio-sidad y monumentalidad de las construcciones y del legado histórico, relega las manifestaciones contemporáneas patrimoniales que se generan en los espacios urbanos, y que si bien, no guardan tal monumentalidad, sí representan dimensiones de un patrimonio socialmente significativo que descansa en otro tipo de bienes y usos sociales (plazas, parques, sitios naturales, recorridos ur-banos, entre otros).

Para entender el por qué de la reformulación de la concepción patrimonial, señalaré breve-mente algunos elementos básicos que nos permi-tirán comprender la evolución del concepto. Des-de el siglo XVIII la noción de patrimonio estuvo li-gada a la idea de un acervo constituído por bienes y objetos que adquirían su valor en función de su prestigio material, histórico y simbólico. Sin em-bargo, “cuando los estudios dejaron de centrarse exclusivamente en el sentido interno de los obje-tos o bienes culturales y pasaron a ocuparse de su proceso de producción y circulación social, y de los significados que diferentes receptores les atribuyen, la noción del patrimonio como acervo resultó inoperante”15. Así, algunos autores op-taron por modificar su perspectiva de entrada al fenómeno, lo cual significó la transición de una concepción de acervo hacia una de construcción social, “esto es como una cualidad que se atribu-ye a determinados bienes o capacidades, que son seleccionados como integrantes del patrimonio, de acuerdo con jerarquías que valorizan unas producciones y excluyen otras”16; este ejercicio de reunir, resignificar, recontextualizar espacios, prácticas y bienes de diversa naturaleza es de-nominado por Llorenc Prat como un fenómeno de “activación patrimonial”. Estos procesos de selección, exposición y sacralización de deter-minados referentes culturales o naturales han sido ejercidos principalmente por los Estados, sin

embargo también pueden ser practicados por la sociedad civil en cuanto ente con fuerza social para lograrlo.

En este mismo sentido, Ana Rosas Mantecón advierte cómo la ampliación del concepto de pa-trimonio cultural ha descansado en el reconoci-miento de tres relaciones binarias: i) los bienes producidos en el pasado y aquellos generados en el presente; ii) el patrimonio tangible e intangible; y iii) los bienes generados tanto por las clases do-minantes como por las populares. Sin embargo, el reconocimiento de estas tres relaciones no se ha correspondido con las políticas y normativas ofi-ciales de conservación patrimonial, dando lugar a lo que la autora ha denominado jerarquización simbólica del patrimonio17. En efecto, con base en una encuesta realizada entre los habitantes del Centro Histórico de la Ciudad de México, la autora señala cómo la sacralización y monumen-talización del patrimonio, impide la apropiación cotidiana del mismo por parte de los ciudadanos, además de dificultar la percepción de sus mani-festaciones culturales como objetos de patrimo-nialización18.

Por otro lado, el tema del patrimonio y su vin-culación con los movimientos sociales, se ha posi-cionado recientemente cuando los problemas de especulación inmobiliaria, degradación ecológica, urbanización, entre otros, comienzan a afectar a determinados grupos en la sociedad. Anterior-mente, el tema patrimonial no hacía parte de las acciones de la comunidad organizada, dado que éstas no se sentían involucradas con temáticas que consideraban ajenas a sus preocupaciones cotidianas e intereses, y distantes de sus refe-rentes identitarios.

Sin embargo, en los últimos años se ha venido dando un desarrollo creciente de los movimientos sociales en torno a la defensa del patrimonio, los cuales han posicionado tres temas de discusión: primero, que el patrimonio natural y urbano no


es una responsabilidad exclusiva del Estado; se-gundo, que es necesaria la movilización social para que el Estado reconozca la relevancia del tema del patrimonio y tercero, que es precisa una apropia-ción colectiva de los bienes patrimoniales.

Así planteado cabría preguntarse: ¿Cómo res-ponde el museo a la disputa del patrimonio (Ro-sas Mantecón, 2005) entre los agentes privado, estatal y movimiento social (Garcia Canclini, 1987) en el espacio urbano?

2.Nueva MuseologíaLa IX Conferencia General de ICOM, celebrada en Grenoble y París en el año de 1971 marcó un hito en la teoría museológica. Tomando como tema central “El museo al servicio del hombre, hoy y mañana”, se amplían las funciones que realiza el museo incorporando a los quehaceres tradiciona-les de éste –coleccionar, conservar, investigar-, una función social en términos de la educación y la acción cultural, en definitiva, aportando al desa-rrollo de la comunidad en la que se inserta.

En el marco de esta propuesta, Latinoamérica asume un papel fundamental para la consolida-ción de este giro en la museología. Es así como un año después en Santiago de Chile se celebra la Mesa Redonda de Santiago, que representó el punto de partida del movimiento internacional conocido como nueva museología, la cual pre-coniza y defiende el museo como instrumento al servicio de la sociedad y de su desarrollo.

Para comprender los antecedentes histórico-sociales que precedieron a estas reuniones y al cambio de paradigma, necesariamente tenemos que referirnos a los movimientos sociales rei-vindicatorios de las minorías, acontecidos en las décadas de los años 50 y 60 en los países anglo-sajones. En este periodo, se presenta una crisis social que abarca a todas las instituciones y el museo no estuvo exento de ésta. En las galerías y museos, se ven reflejadas las presiones so-

ciales de grupos que están representados bajo una lógica “blanca occidental”. En este contex-to, el museo es percibido como una herramienta que sirve a una élite cultural blanca, que refleja “valores blancos” y que excluye de sus salas los procesos culturales acontecidos en otros con-textos. Las minorías étnicas se ven pobremente representadas en el museo a partir de visiones estereotipadas sobre ellas y son excluidas del proceso de definición de los contenidos de las exhibiciones en el mismo. Es el caso de muchos artistas que, pertenecientes a estas minorías, fueron excluidos de las galerías y de los museos, dado que develaban las relaciones de poder y de dominación existentes en la sociedad, regida por valores eurocentristas en la representación del museo.

En respuesta, el nuevo paradigma culturalista cuestiona la visión de una raza asociada con una cultura, planteando la heterogeneidad que sub-siste en el interior de las diferentes culturas, y valorando la producción cultural de cada una de éstas. Quizá la oficialización de este paradigma en las reuniones del ICOM y la UNESCO, explica-ría la positiva proliferación de museos de cultu-ras específicas desde la década de los setenta en adelante. En definitiva, el museo se debe a su contexto, es decir, al medio en el que está inserto, o sea, la comunidad.

Desde esta visión, se considera que la demo-cratización de los museos no puede ser posible de no contarse con la comunidad, en cuanto a su participación en la investigación, recuperación de su propia historia y cultura, así como en el diseño del montaje museográfico con materiales propios de la región, a partir de la iniciativa y creatividad de las comunidades. De este modo, el museo apa-rece, ya no como un espacio distante y ajeno al público, sino como un centro cultural dinámico y vivo, con una función social clave para el desa-rrollo de las sociedades contemporáneas, a tra-

vés del proceso educativo. Así, la comunidad se constituye en la base que sustenta el museo, con el cual establece un proceso dialéctico que com-prende la investigación, recuperación y conser-vación del patrimonio que se exhibe en sus salas, el cual reinterpretado es devuelto a las comuni-dades que les dieron origen.

Metodología de investigaciónHipótesis•Los museos comunitarios se han generado prin-cipalmente en las zonas rurales o rururbaniza-das19 debido a la ausencia de políticas culturales que fomenten procesos de activación patrimonial desde el espacio urbano.•Una política cultural que privilegia la grandiosi-dad y monumentalidad del legado prehispánico y colonial, relega las manifestaciones contemporá-neas patrimoniales que se generan en los espa-cios urbanos, impidiendo que éstas sean conside-radas dignas de una generalización mediante su archivo y museización.•En la lucha por quienes hacen uso del patrimonio - comunidad, estado y privados - la institución museal juega un papel fundamental como poten-ciadora del movimiento social en pos de sus de-mandas.•El Museo Comunitario adquirirá una nueva di-mensión al integrar en él innovadoras manifesta-ciones patrimoniales en su concepción, cuando la riqueza patrimonial de su entorno no este dada por vestigios arqueológicos, monumentos de di-versa naturaleza, conjuntos de arquitectura co-lonial, patrimonio de carácter industrial, etc.

FuentesPara la realización de esta investigación se pro-pone el uso de dos fuentes documentales: prima-


rias y secundarias. Las fuentes de origen prima-rio se dividirán en dos conjuntos:

Primarias documentales i)Textos generados desde los organismos oficia-les vinculados a la temática museal como ICOM, UNESCO, MINOM;ii)Documentos relacionados con política públicacultural tanto de México como de Chile: INAH, Di-rección General de Culturas Populares, en Méxi-co y Consejo de Monumentos Nacionales, Direc-ción de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM), Consejo Nacional para la Cultura y las Artes en Chile.iii)Documentos producidos por las organizaciones sociales (Revista Bello Barrio, sitio web elsitio-deyungay, etc.) y los museos comunitarios (sitio web cuitlahuac, del fuego nuevo, resoluciones de los Encuentros Nacionales de Museos Comunita-rios y Ecomuseos, etc.)iv)Artículos en revistas y diarios.

Primarias de campoi)Entrevistas: documento sistematizado de los resultados obtenidos a partir de las entrevistas realizadas a los diferentes actores vinculados al tema.ii)Diario de campo: en este se consignará los da-tos obtenidos mediante la observación partici-pante realizada en los diferentes escenarios de interés.Las fuentes de origen secundario estarán refe-ridas a:i)Libros de textos relacionados con la temática.ii)Artículos en revistas especializadas.iii)Tesis de Grado y Monografías.iv)Ponencias en seminarios, simposios y confe-rencias.v)Documentos electrónicos en o de internet y do-cumentos en disco compacto.

TécnicasPara la obtención de datos e información prima-ria se utilizarán dos técnicas, a saber:i)Observación participante: Se realizará en:•Comunidades barriales: en las cuales se obser-varán las percepciones y conocimientos locales en torno al patrimonio, formas de organización comunitaria, grado de participación de los veci-nos en las acciones de apropiación y conserva-ción del patrimonio.•Espacio de los museos: donde se observará la interacción de los museos con la comunidad en la que se encuentra inserto, la percepción de ésta frente a los mismos, así como el papel de las au-toridades frente a las acciones que realiza la co-munidad local y las emprendidas por las institu-ciones museales. ii) Entrevistas en profundidad. Se entrevistará a: •Funcionarios del INAH (México) que en distintos momentos han estado vinculados al Programa de Museos Comunitarios y Ecomuseos.•Profesionales de la Dirección General de Cultu-ras Populares (México).•En Chile se entrevistará a los responsables del Consejo de Monumentos Nacionales (CNM) a car-go de la línea de trabajo con las comunidades.•Funcionarios de la Dirección de Archivos, Biblio-tecas y Museos (DIBAM) involucrados con el tema.•Vecinos del barrio Yungay.•Promotores/pobladores de los museos ubica-dos en las delegaciones de Iztapalapa y Tláhuac (Museo del Fuego Nuevo, Museo Comunitario San Miguel Teotongo y Museo Regional Comunitario Cuitlahuac).

BibliografíaArjona, Marta. Desarrollo de los museos y políti-ca cultural: objetivos, perspectivas y desafíos. En

Museum (UNESCO, París) vol. XXXIV, Nº2: 72-82.

Arroyo, Myriam y Juventino Rodríguez. Estrate-gias de vinculación Museo-Comunidad. Ponencia presentada en el Simposio Patrimonio, Museo y Participación Social. OEA- INAH- EMCRYM- Mu-seo de Antropología. México, Mayo 28- Junio 2 de 1990.

IX Seminario sobre patrimonio cultural, Museos en Obra. 21 y 22 de noviembre de 2007. Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos (DIBAM) Chile.

Dujovne, Marta. Entre Musas y Musarañas, una visita al museo. Fondo de cultura Económica. 1995.

Dersdepanian, Georgina, El Museo Comunitario; un principio para todos. Gaceta de Museos No.17 Enero-Marzo 2000. Pp.6-11.

Fernández, Luis Alonso. Museología y museo-grafía. Ediciones del Serbal, Madrid. 2000.

García Canclini Néstor (Coordinador) La antropo-logía urbana en México. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-Universidad Autónoma Me-tropolitana- Fondo de Cultura Económica. Méxi-co, 2005.

García Canclini, Néstor, ¿Quiénes usan el patri-monio? Políticas culturales y participación social, en: Antropología, Boletín Oficial del INAH. Nueva Época. Nº 15-16, Julio-Octubre, México, 1987.

González Cirimele, Lili, Mosaico de sentidos vi-suales. Análisis semiótico-discursivo de dos mu-seos comunitarios en Oaxaca. Tesis de Maestría. Universidad Iberoamericana. 2006.

64 Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete“ Memorias 2o Foro Académico 2009 Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete“ Memorias 2o Foro Académico 2009

Racedo, J; Requejo, M.I; Taboada, M.S; Segura, Z. Patrimonio Cultural e Identidad. Edic. Cinco. Bs. As. 2004.

Rodriguez López, Alfonso (Director del Proyec-to). El Género, la rururbanización y la vivienda. Los Reyes Editorial.2004. p.174.

Rosas Mantecón, Ana. Usos y desusos del patri-monio cultural: retos para la inclusión social en la Ciudad de México. Anais do Museu Paulista. Sao Paulo. N. Sér. V.13 n. 2. Jul- dez. 2005.

Simpson, Moira G. Making Representations. Mu-seums in the Post-Colonial Era. Routledge, New York, 2001.

Fuentes Electrónicashttp://www.ilam.org/ILAMDOC/resultados/10.html#1http://www.monografias.com/trabajos37/em-poderamiento/empoderamiento.shtml#pero.www.nuevamuseologia.com.ar/nuevo_paradig-ma.htmhttp://www.cuitlahuac.org/i/sec_2.htm http://www.dimensionantropologica.inah.gob.mx/index.php?sIdArt=34&cVol=&cTipo=1&cFlag=1&identi=50&infocad=&nAutor=ANT%C3%9ANEZ,%20MAR%C3%8DA%20CRISTINA

Notas1 http://www.ilam.org/ILAMDOC/resultados/10.html#12 www.nuevamuseologia.com.ar/nuevo_para-digma.htm3 Azocar, Miguel Angel. “A treinta y cinco años de la Mesa Redonda de Santiago”. IX Seminario

de Patrimonio Cultural Museo en Obra. 21 y 22 de noviembre de 2007. Pp. 43-50.4 Op. Cit. 46.5 Arjona, Marta. “Desarrollo de los museos y política cultural: objetivos, perspectivas y de-safíos”. En Museum (UNESCO, París) vol. XXXIV, Nº2: 72-82.6 Op. Cit.7 Por un lado “la reunión de expertos en museo-logía y de otras disciplinas representa justamen-te una ruptura con el tipo de museo tradicional” concepto que resume las nociones de Museión, Museos Nacionales, Museo-Patria, Museo Aca-demia y Templo del Saber, y por otro, aquella perspectiva que “cuestiona ciertas formas que aparecen como redentoras de la institución mu-seo en el actual escenario de globalización, pero que en definitiva sólo reproducen muchos de los vicios del modelo tradicional” Alegría Licuime, Luis. “La Mesa redonda de Santiago, una doble ruptura museológica”. IX Seminario de Patrimo-nio Cultural Museo en Obra. 21 y 22 de noviembre de 2007 pp. 51-74. 8 Antúnez, María Cristina “La Casa del Museo precursora de los Museos Comunitarios”. En re-vista en línea Dimensión Antropológica. http://www.dimensionantropologica.inah.gob.mx/in-dex.php?sIdArt=34&cVol=&cTipo=1&cFlag=1&identi=50&infocad=&nAutor=ANT%C3%9ANEZ,%20MAR%C3%8DA%20CRISTINA9 Dujovne, Marta. “Entre Musas y Musarañas, una visita al museo”. Fondo de Cultura Económi-ca. 1995. p.42.10 Gaceta de Museos No.17. Enero-Marzo 2000. pp.6-11.11 González Cirimele, Lili “Mosaico de sentidos vi-suales. Análisis semiótico-discursivo de dos mu-seos comunitarios en Oaxaca”. Tesis de Maestría. Universidad Iberoamericana. 2006.

12 http://www.cuitlahuac.org/i/sec_2.htm13 Documento de trabajo facilitado al autor. Del Museo Comunitario San Miguel Teotongo.14 El caso del Estado Mexicano resulta especial-mente significativo en este sentido, en tanto que dentro de las políticas públicas culturales, la ins-trumentación del pasado prehispánico ocupa un lugar central como elemento fundante de la iden-tidad nacional y de legitimación del Estado. 15 Rosas Mantecón, Ana.”Las disputas por el pa-trimonio. Transformaciones analíticas y contex-tuales de la problemática patrimonial en México” en La antropología urbana en México, García Canclini Néstor (Coordinador) 2005.16 Op. Cit. 65.17 Rosas Mantecón, Ana. “Usos y desusos del pa-trimonio cultural: retos para la inclusión social en la ciudad de México”. Anais do Museu Paulista. Sao Paulo. N. Sér. V.13 n. 2. Jul- dez. 2005.18 Rosas Mantecón. Op. Cit. p. 248.19 La zona rururbanizada corresponde a aquella franja territorial ubicada en la periferia de las ciudades donde se da el encuentro entre el campo y la ciudad. Franja donde se da el conflicto por la imposición de las costumbres e idiosincrasias ur-banas sobre las rurales de corte tradicional. Ro-driguez López, Alfonso, (Director del Proyecto). El Género, la rururbanización y la vivienda. Los Reyes Editorial.2004. p.174.

Documents

Memorias del 2° Foro Académico 2009 - ENCRyM · Manlio Favio Salinas Nolasco Margarita López Fernández Nadine Vera Berenger Natalia Barberá Durón Raquel Beato King Verónica