Memòriadel BarrocTresors de la Catedral i del Museu Diocesà de Barcelona

Memòriadel BarrocTresors de la Catedral i del Museu Diocesà de Barcelona

Catedral de Barcelona - Església de Sant Sever

22/9/2008 - 11/1/2009

Santa Església Catedral Basílica de BarcelonaMaria Sancho Saborit

Conservació-RestauracióAna Ordóñez Martínez, direccióMariana Kahlo AlcaláNúria Ros ObradorNúria Lladó

DifusióGrup de Voluntaris de la Delegació del Patrimoni Cultural de l’Arquebisbat de Barcelona

MuntatgeMarsellach

Dipòsit legalB-

© dels textos i de les imatgesEls seu autors

© de l’edicióSanta Església Catedral Basílica de Barcelona - Museu Diocesà de Barcelona

ComissariJoan Ramon Triadó Tur

Textos catàleg d’obraRosa M. Subirana RebullJoan Ramon Triadó Tur

Museu Diocesà de BarcelonaPere Jordi Figuerola RotgerBlanca Montobbio MartorellJoana Alarcón HernándezJosep Ignasi Jordi Majem

Disseny gràficFons Gràfic

Producció gràficaRamon Ruiz Bruy

FotografiesCatedral de BarcelonaGuillem FernándezMuseu Diocesà de BarcelonaPere Rotger Sintes

ImpressióComgràfic

Memòriadel BarrocTresors de la Catedral i del Museu Diocesà de Barcelona

Activitat oficial de:Amb el suport de:

Cardenal ArquebisbeMetropolità de Barcelona

Emm. i Rvdm. Mons. Lluís Martínez Sistach

Degà president del Capítol de la Catedral de Barcelona

M. Il·ltre. Dr. Joan Guiteras Vilanova

Director del Museu Diocesà de Barcelona

M. Il·ltre. Dr. Josep M. Martí Bonet

Pròleg / Prólogo ................................................................................................... 9Dr. Joan Guiteras Vilanova

Un retaule que introdueix la mostra / Un retablo que introduce la muestra .................................13Josep M. Martí Bonet

Memòria del Barroc. De l’oblit al protagonisme / Memoria del Barroco. Del olvido al protagonismo ...............................................................17Joan Ramon Triadó

La restauració i la història de l’art: una col·laboració necessària / La restauración y la historia del arte: una colaboración necesaria .............................................................23Ana Ordóñez

Catàleg d’obra / Catálogo de obra ......................................27

Bibliografia / Bibliografía ..................................................................123

Índex / Índice

8

Joan Perutxena. Imatge de Santa Eulàlia [cat. 1]

9

Mem

òr

ia d

el B

arr

oc

/ M

emo

ria

del

Bar

ro

co

Dr. Joan Guiteras Vilanova

Degà-President del Capítol Catedral de Barcelona

Deán-Presidente del Cabildo Catedral de Barcelona

Pròleg

El dia 20 de desembre farà sis anys que el Capítol de la Seu de Barcelona va adquirir la capella de Sant Sever i l’edifici annex a la Catedral per tal d’ubicar l’ampliació que era tan necessària tant pel que fa a oficines per les diverses activitats que es realitzen, com per a acomplir l’objectiu primordial de la Catedral, que és el culte.

Passats sis anys, podem dir que l’esmentada adquisició fou un gran encert! Ja s’han realitzat diverses exposicions, i a l’ensems s’ha atès a moltes persones en les oficines de la pabordia i en les aules de preparació en la formació catequètica d’aquells que han de rebre els sagraments a la Catedral.

És ben cert que els canonges volem oferir un servei eficaç al culte i la cultura. Òbviament les dues finalitats es troben ben paleses en la gran munió de fonts documentals del nostre Arxiu Capitular –un dels més importants d’Europa–. Gràcies a ell podem seguir les petjades segures de la història de l’art a casa nostra, car sempre els nostres grans artistes han volgut perpetuar llur memòria sembrant bellesa i art per les naus, capelles, museu i claustre de la nostra catedral.

Oferir una exposició dels tresors artístics que es troben a la Catedral, sembla que és fàcil, tanmateix la present mostra, intitulada Memòria del Barroc. Obres mestres de la Catedral i del Museu Diocesà de Barcelona representa un gran esforç no sols per la Catedral i el Museu Diocesà, sinó també per als organitzadors del XVIIè Congrés Nacional d’Història de l’Art - Barcelona, i especialment per al comissari, el Dr. Joan Ramon Triadó, que ha volgut estudiar totes i cadascuna de les peces elencades per a tan important exposició.

Prólogo

El día 20 de diciembre hará seis años que el Capítulo de la Sede de Barcelona adquirió la capilla de Sant Sever y el edificio anexo en la Catedral para ubicar la ampliación que era tan necesaria tanto para las oficinas desde las que se coordinan las diversas actividades que se realizan, como para cumplir el objetivo primordial de la Catedral, que es el culto.

Pasados seis años, podemos decir que la mencionada adquisición fue un gran acierto. Ya se han realizado diversas exposiciones, y se ha atendido a muchas personas en las oficinas de la pavordía y en las aulas de preparación en la formación catequética de aquéllos que tienen que recibir los sacramentos en la Catedral.

Es cierto que los canónigos queremos ofrecer un servicio eficaz al culto y la cultura. Obviamente las dos finalidades se encuentran bien patentes en la gran multitud de fuentes documentales de nuestro Archivo Capitular –uno de los más importantes de Europa–. Gracias a él podemos seguir las huellas seguras de la historia del arte aquí, ya que nuestros grandes artistas siempre han querido perpetuar su memoria sembrando belleza y arte por las naves, capillas, museo y claustro de nuestra catedral.

Ofrecer una exposición de los tesoros artísticos que se encuentran en la Catedral, puede parecer fácil, pero la presente muestra, intitulada Memoria del Barroco. Obras maestras de la Catedral y del Museo Diocesano de Barcelona representa un gran esfuerzo no sólo de la Catedral y el Museo Diocesano, sino también de los organizadores del XVIIº Congreso Nacional de Historia del Arte - Barcelona, y especialmente de su comisario, el Dr. Joan Ramon Triadó, que ha querido estudiar todas y cada una de las piezas citadas para tan importante exposición.

10

Tothom sap que moltes de les peces del Barroc, tan abundants a casa nostra, malauradament foren destruïdes durant la Guerra Civil del 1936-1939. Les anteriors gòtiques, romàniques i renaixentistes, l’any 1914-1916 foren salvades gràcies al recull que es féu en crear el Museu Diocesà. Les peces que presentem ara foren preservades a la Catedral i a Sant Sever gràcies a la proximitat de la Generalitat, però tot el restant, pràcticament fou cremat en la seva totalitat durant els mesos de juliol, agost i setembre del 1916. Us imagineu la grandiositat del tresor barroc que bojament fou destruït? Ens podem imaginar el que significà que 464 retaules de l’antiga diòcesi de Barcelona, segons estudis recents del nostre company canonge Martí i Bonet, es cremessin? Us imagineu quin museu sobre el Barroc català podríem fer amb aquestes obres? Tot fou destruït!

Todo el mundo sabe que muchas de las piezas del Barroco, tan abundantes aquí, desgraciadamente fueron destruidas durante la Guerra Civil del 1936-1939. Las anteriores, góticas, románicas y renacentistas, en el año 1914-1916 fueron salvadas gracias a la creación del Museo Diocesano de Barcelona. Las piezas que presentamos ahora se habrían conservado en la Catedral y en Sant Sever gracias a la proximidad de la Generalitat, pero todo el restante, prácticamente fue quemado en su totalidad durante los meses de julio, agosto y septiembre de 1916. ¿Os imagináis la grandiosidad del tesoro barroco local que fue destruido? ¿Nos podemos imaginar lo que significó que 464 retablos de la antigua diócesis de Barcelona, según estudios recientes de nuestro compañero canónigo Martí i Bonet, se quemasen? ¿Os imagináis qué museo sobre el Barroco catalán podríamos hacer con estas obras? ¡Todo fue destruido!

Ramon Amadeu i Grau. Nen Jesús Salvador

[cat. 52]

11

Mem

òr

ia d

el B

arr

oc

/ M

emo

ria

del

Bar

ro

co

Per sort, resten aquestes joies que ara exposem a la contemplació dels visitants de l’exposició Memòria del Barroc i dels ulls entesos de molts professors universitaris que s’atansaran aquests dies a la mostra.

Em plau, com a Canonge i Degà president, en nom de la Catedral de Barcelona, donar expressives gràcies als professors del XVIIè Congrés Nacional d’Història de l’Art per haver pensat en donar recolzament científic a la mostra que serà inaugurada el 22 de setembre del 2008 a la mateixa església de Sant Sever. No serà pas una exposició efímera, car desitgem que moltes de les peces exposades romanguin permanentment a Sant Sever i a la mateixa catedral de Barcelona. Tanmateix esperem que suposarà un gran impacte per als amants de l’art, ja que serà una gran oportunitat per poder veure un exponent de la grandesa de l’art barroc, diríem que salvat quasi miraculosament en els tristos dies de la Guerra Civil.

Agraïments al Museu Diocesà de Barcelona, i especialment al director, el Dr. Josep M. Martí i Bonet, així com als membres del seu equip: Pere Jordi Figuerola, Blanca Montobbio, Joana Alarcón, i altres col·laboradors; a la Caixa Penedès i als organitzadors del XVIIè Congrés Nacional d’Història de l’Art - Barcelona.

Por suerte, quedaron estas joyas que ahora exponemos a la contemplación de los visitantes de la exposición Memoria del Barroco y de los ojos entendidos de muchos profesores universitarios que se acercarán estos días a la muestra.

Me complace, como Canónigo y Decano presidente, en nombre de la Catedral de Barcelona, dar expresivas gracias a los profesores del XVIIº Congreso Nacional de Historia del Arte por haber pensado en dar apoyo científico a la muestra que se inaugura el 22 de septiembre de 2008 en la misma iglesia de Sant Sever. No será una exposición efímera, ya que deseamos que muchas de las piezas expuestas permanezcan permanentemente en Sant Sever y en la misma catedral de Barcelona. No obstante esperamos que supondrá un gran impacto para los amantes del arte, ya que será una gran oportunidad para poder ver un exponente de la grandeza del arte barroco, diríamos que salvado casi milagrosamente en los tristes días de la Guerra Civil.

Agradecimientos al Museo Diocesano de Barcelona, y especialmente a su director, el Dr. Josep M. Martí i Bonet, así como a los miembros de su equipo: Pere Jordi Figuerola, Blanca Montobbio, Joana Alarcón, y otros colaboradores; a la Caixa Penedès y a los organizadores del XVIIº Congreso Nacional de Historia del Arte - Barcelona.

12

Berenguer de Palou II, bisbe de Barcelona Joan Roig (escultor), Francesc Viladomat (policromia). Retaule de la Fundació de l’Orde de la Mercè [cat. 6]

Jaume I a l’edat d’11 anys el 1218Joan Roig (escultor), Francesc Viladomat (policromia). Retaule de la Fundació de l’Orde de la Mercè [cat. 6]

13

Mem

òr

ia d

el B

arr

oc

/ M

emo

ria

del

Bar

ro

co

Josep M. Martí Bonet

Canonge, arxiprest i conservador de la CatedralDirector del Museu Diocesà de Barcelona

Canónigo, arcipreste y conservador de la CatedralDirector del Museo Diocesano de Barcelona

Un retaule que introdueix la mostra

Durant el present any 2008, la catedral de Barcelona, celebrant una interessant mostra d’art, vol commemorar els 990 anys de la fundació de l’orde de la Mare de Déu de la Mercè a l’altar major del temple catedralici, així com el 6è aniversari de l’adquisició de la capella i edifici annex de Sant Sever per part dels canonges de Barcelona.

L’exposició Memòria del Barroc; obres mestres de la Catedral i del Museu Diocesà de Barcelona es podrà veure en tres recintes: les naus i el claustre de la Catedral, la capella de Sant Sever i el Museu Diocesà de Barcelona.

Aquest museu ha organitzat la mostra juntament amb els professors d’Història de l’Art de la Universitat de Barcelona associant-se amb motiu del XVIIè Congrés Nacional d’Història de l’Art Barroc.

Em plau, com a canonge arxiprest i conservador de la Catedral, i com a director del Museu Diocesà, oferir als lectors del present catàleg el quadre-pòrtic del fet memorable de la fundació de la Mercè emmarcat en el famós retaule de Joan Roig que es pot contemplar a la mateixa Catedral.

Casualment, el 18 d’agost del present any 2008 vaig poder assistir a les festes que des de Lima es celebraven en honor a l’aniversari (990 anys) de la fundació de la Mare de Déu de la Mercè. Al centre de la ciutat que és la capital del Perú, hi ha una basílica i un gran convent dels pares mercedaris. Allà tot respira Barcelona, doncs l’escut de la Mercè coincideix amb el de la ciutat comtal: la creu de la Catedral –donada pel bisbe Berenguer de Palou– i les quatre barres

Un retablo que introduce la muestra

Durante el presente año 2008, la catedral de Barcelona, celebrando una interesante muestra de arte, quiere conmemorar los 990 años de la fundación de la orden de la Virgen de la Merced en el altar mayor del templo catedralicio, así como el 6º aniversario de la adquisición de la capilla y edificio anexo de Sant Sever por parte de los canónigos de Barcelona.

La exposición Memoria del Barroco; obras maestras de la Catedral y del Museo Diocesano de Barcelona se podrá ver en tres recintos: las naves y el claustro de la Catedral, la capilla de Sant Sever y el Museo Diocesano de Barcelona.

Este museo ha organizado la muestra juntamente con los profesores de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona asociándose con motivo del XVII Congreso Nacional de Historia del Arte Barroco.

Me complace, como canónigo, arcipreste y conservador de la Catedral, y como director del Museo Diocesano, ofrecer a los lectores del presente catálogo el cuadro-pórtico del hecho memorable de la fundación de la Merced enmarcado en el famoso retablo de Joan Roig que se puede contemplar en la misma Catedral.

Casualmente, el 18 de agosto del presente año 2008 pude asistir a las fiestas que desde Lima se celebraban en honor al aniversario (990 años) de la fundación de la Virgen de la Merced. En el centro de la ciudad que es la capital de Perú, existe una basílica y un gran convento de los padres mercedarios. Allí todo respira Barcelona, pues el escudo de la Merced coincide con el de la ciudad condal: la cruz de la Catedral –dada por el obispo Berenguer de Palou– y las cuatro

14

catalanes donades pel rei Jaume I en l’acte a l’altar major de la Catedral de Barcelona, en el qual l’esmentat 18 d’agost Sant Pere Nolasc fou investit fundador de l’orde de la Mercè en prometre els vots religiosos i un nou vot de redempció dels captius.

En aquelles dates Barcelona i totes les ciutats i pobles de la riba del Mediterrani català patien l’esclavitud per part dels sarraïns. Moltes persones innocents que llauraven la terra foren sorprenentment capturats i venuts pels sarraïns en terres de l’Islam. Tanmateix també podia succeir a l’inrevés: que sarraïns fossin venuts com a esclaus pels cristians. En aquest context, gent bona de les dues parts –exeats o alburquerques– feien l’impossible per rescatar els captius. I entre aquests, sobresortí un català: Sant Pere Nolasc.

Probablement nascut al barri barceloní dels Provençals, Pere Nolasc era mercader. Es diu que quan era molt jove, en tan sols un any, va aconseguir alliberar 200 fidels cristians que havien estat capturats pels musulmans. Aquesta primera redempció de captius cristians marcà el desig de constituir un orde entre els dominics i els agustins. Diu la crònica que abans se’ls havia aparegut la Mare de Déu prometent-los la redempció dels captius.

El nou orde es va començar a estendre arribant durant el segle XVI a Amèrica, on hem comprovat que erigiren grans esglésies, i feren servir la pregària per estendre’s cada cop més, essent molt significatius els treballs apostòlics a favor dels nens abandonats a les grans ciutats o els afectats de sida. Tot i així, els mercedaris no obliden la seva història (de 990 anys), al contrari, la segueixen molt fidelment.

Barcelona i la seva catedral, en concret, cal que es preparin per commemorar el, ja proper, mil·lenari que tindrà lloc l’any 2018. Evocant el fet de la fundació de la Mercè i contemplant aquest retaule barroc de Joan Roig, no ens costa gaire d’endinsar-nos en un dels moments cabdals de la història de Barcelona. Mireu, sinó, la bellesa del retaule que ens parla de la fundació, malgrat que aquest fou realitzat per l’esmentat artista el 1688. És la mostra més fefaent de la manera com es vivia en l’etapa barroca el sempre present carisma mercedari. Els seus protagonistes són Jaume I (un noi de dotze anys en el seu tron), Pere Nolasc (pròpiament el fundador dels mercedaris), el bisbe de Barcelona Berenguer de Palou amb els canonges de la Seu; entre ells Sant Ramon de Penyafort, del qual hem de fer uns comentaris, i és que no fou canonge de la Catedral sinó “mestre en lleis”, i que durant el 1118 -any dels fets plasmats en el retaule- no es trobava a Barcelona sinó a Bolonya, car havia estat enviat pel bisbe Berenguer

barras catalanas, dadas por el rey Jaime I en el acto en el altar mayor de la Catedral de Barcelona, en el cual el citado 18 de agosto San Pedro Nolasco fue investido fundador de la orden de la Merced prometiendo los votos religiosos y un nuevo voto de redención de los cautivos.

En aquellas fechas Barcelona y todas las ciudades y pueblos de la costa del Mediterráneo catalán sufrían la esclavitud por parte de los musulmanes. Muchos inocentes que labraban la tierra fueron sorprendentemente capturados y vendidos por éstos en tierras del Islam. No obstante también podía suceder lo contrario: que musulmanes fuesen vendidos como esclavos por los cristianos. En este contexto, gente buena de las dos partes –exeatos o alburquerques– hicieron lo imposible por rescatar a los cautivos. Y entre éstos, destacó un catalán: San Pedro Nolasco.

Probablemente nacido en el barcelonés barrio de los Provençals, Pere Nolasc era mercader. Se dice que cuando era muy joven, en sólo un año, consiguió liberar a 200 fieles cristianos que habían sido capturados por los musulmanes. Esta primera redención de cautivos cristianos marcó el deseo de constituir una orden entre los dominicos y los agustinos. Cuenta la crónica que antes se les había aparecido la Virgen prometiéndoles la redención de los cautivos.

La nueva orden empezó a extenderse llegando durante el siglo XVI a América, donde hemos comprobado que erigieron grandes iglesias, y utilizaron la plegaria para extenderse cada vez más, siendo muy significativos los trabajos apostólicos a favor de los niños abandonados en las grandes ciudades o los afectados de sida. Aún así, los mercedarios no olvidan su historia (de 990 años), al contrario, la siguen muy fielmente.

Barcelona y su catedral, en concreto, deben prepararse para conmemorar el, ya próximo, milenario que tendrá lugar en el año 2018. Evocando el hecho de la fundación de la Merced y contemplando este retablo barroco de Joan Roig, no nos cuesta mucho sumergirnos en uno de los momentos más importantes de la historia de Barcelona. Admirad, la belleza del retablo que nos habla de la fundación, aunque éste fue realizado por el citado artista en 1688. Es la muestra más palpable de la manera cómo se vivía en la etapa barroca el siempre presente carisma mercedario. Sus protagonistas son Jaime I (un chico de doce años en su trono), Pedro Nolasco (propiamente el fundador de los mercedarios), el obispo de Barcelona Berenguer de Palou con los canónigos de la Sede; entre ellos San Ramon de Penyafort, del cual debemos hacer unos apuntes, y es que no fue canónigo de la Catedral sino “maestro en leyes”, y que durante 1118 –año de los hechos plasmados en el retablo– no se encontraba en

15

Mem

òr

ia d

el B

arr

oc

/ M

emo

ria

del

Bar

ro

co

de Palou a perfeccionar-se en els estudis del Dret Canònic. Posteriorment Ramon de Penyafort entrà a l’orde dels dominics, però, malgrat tot, és possible que ell aconsellés al seu bisbe que acceptés la nova fundació.

Òbviament que l’escena superior del retaule (l’aparició de la Mare de Déu de la Mercè) s’integra en tot l’esplèndid conjunt barroc, i el que hom admira més –al costat del relat històric– és el joc de relleus en profunditat amb el vigor dels colors, els esplèndids vestits, detalls –sempre amb moviment– de gestos i de personatges entranyables, fites cabdals de la nostra història.

Barcelona sino en Bolonia, pues había sido enviado por el obispo Berenguer de Palou para perfeccionarse en sus estudios del Derecho Canónico. Posteriormente Ramon de Penyafort entró en la orden a los dominicos, pero, aun así, es posible que él aconsejase al obispo que aceptase la nueva fundación.

Es obvio que la escena superior del retablo (la aparición de la Virgen de la Merced) se integra en el espléndido conjunto barroco, y lo que más admiramos –a parte del mismo relato histórico– es el juego de relieves en profundidad con el vigor de los colores, los espléndidos vestidos, detalles –siempre con movimiento– de gestos y de personajes entrañables, hitos capitales de nuestra historia.

Sant Pere Nolasc, agenollat, i sant Ramon de Penyafort Joan Roig (escultor), Francesc Viladomat (policromia). Retaule de la Fundació de l’Orde de la Mercè [cat. 6]

Aparició de la Mare de Déu de la MercèJoan Roig (escultor), Francesc Viladomat (policromia). Retaule de la Fundació de l’Orde de la Mercè [cat. 6]

16

Francesc de Santacreu (escultor), Jacint Trulls (escultor), Agustí Llinàs (fuster), Pau Llorenç (daurador). Retaule de Sant Sever [cat. 9]

17

Mem

òr

ia d

el B

arr

oc

/ M

emo

ria

del

Bar

ro

co

Joan Ramon Triadó

Professor titular del Departament d’Història de l’Art de la Universitat de Barcelona i president del xviiè Congrés Nacional d’Història de l’Art

Profesor titular del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona y presidente del xviiº Congreso Nacional de Historia del Arte

Memòria del Barroc.De l’oblit al protagonisme

L’estudi de l’art català de l’època del Barroc és, sens dubte, el camp on la historiografia ha aportat més novetats en els darrers anys. A aquest fet no és aliena la tasca dels departaments d’Història de l’Art de les universitats catalanes, amb un increment considerable de les tesis i treballs de doctorat, així com la creació de grups de recerca que tenen com a fita l’estudi de la pintura, l’escultura, l’arquitectura i les arts de l’objecte dels segles XVII i XVIII, no només en els seus aspectes físics sinó també en el seu paper dins la societat de l’Antic Règim. En aquest aspecte cal destacar el projecte finançat Reflejo de los nuevos cultos y devociones en las catedrales españolas durante el Barroco. Arquitectura, arte y devoción (HUM 2006-12319) que, dirigit per Germán Ramallo amb la col·laboració de diverses universitats espanyoles, entre elles la de Barcelona, s’està portant a terme en l’actualitat. A aquesta tasca cal afegir l’interès cada cop més creixent de les institucions eclesiàstiques que tenen a la seva cura la catalogació, restauració i estudi de les obres d’aquest període, ajudades per les entitats civils en la tasca de recuperació i restauració del patrimoni.

La dificultat de l’estudi de la plàstica barroca rau en la quantitat d’obres d’una certa categoria sense autor conegut i, alhora, les notícies d’autors sense obres, fet més comú al segle XVII que no pas al segle XVIII. En el Simposium Internacional Alonso Cano y su época, celebrat a Granada l’any 2002 varem presentar una comunicació titulada A propósito de un poema. Obras sin pintor. Pintores sin obra, on defeníem la qualitat de la pintura catalana Siscentista en relació a la de la resta de la península. És evident que, comparats amb els

Memoria del Barroco.Del olvido al protagonismo

El estudio del arte catalán de la época del Barroco es, sin duda alguna, el campo donde la historiografía ha aportado más novedades en los últimos años. Los departamentos de Historia del Arte de las universidades catalanas no han sido ajenos a este hecho, con un incremento considerable de las tesis y trabajos de doctorado, así como la creación de grupos de investigación que tienen como hito el estudio de la pintura, la escultura, la arquitectura y las artes del objeto de los siglos XVII y XVIII, no sólo en sus aspectos físicos sino también en su papel dentro de la sociedad del Antiguo Régimen. En este sentido cabe destacar el proyecto financiado Reflejo de los nuevos cultos y devociones en las catedrales españolas durante el Barroco. Arquitectura, arte y devoción (HUM 2006-12319) que, dirigido por Germán Ramallo con la colaboración de diversas universidades españolas, entre ellas la de Barcelona, se está llevando a cabo en la actualidad. A esta tarea es preciso añadir el interés cada vez más creciente de las instituciones eclesiásticas que tienen a su cuidado la catalogación, restauración y estudio de las obras de este periodo, con el apoyo de las entidades civiles en la tarea de recuperación y restauración del patrimonio.

La dificultad del estudio de la plástica barroca radica en la cantidad de obras de una cierta categoría sin autor conocido y, a la vez, las noticias de autores sin obras, hecho más común en el siglo XVII que en el siglo XVIII. En el Simposium Internacional Alonso Cano y su época, celebrado en Granada en el año 2002, presentamos una comunicación titulada A propósito de un poema. Obras sin pintor. Pintores sin obra, donde defendíamos la calidad de la pintura catalana

18

Sant Ignasi de Loiola en el Sant Sopar Joan Roig (escultor), Joan Moixí (policromia). Retaule de Sant Pacià [cat. 10]

19

Mem

òr

ia d

el B

arr

oc

/ M

emo

ria

del

Bar

ro

co

grans noms de la Pintura del Segle d’Or hispà, els artistes catalans han estat catalogats com provincians, retardataris i mancats de valor plàstic.

En aquest panorama artístic cap situar el poema recitat en la faula mitològica Lo Desengany, escrita per Francesc Fontanella vers el 1650. En l’acte I, escena VII, Vulcà descriu a Piragmó la bellesa de la seva vel·leïtosa esposa Venus amb els següents versos:

«VULCANO:No coneixes sa hermosura

PIRAGMON:Sols per fama la conec

VULCANO:I qui és aquell que amb les obresconèixer-la mai pogué?Amb tot, per regalarmos delicats pensaments,de sa bellesa gentilun nou retrato vull fer.Venga lo tento i paleta,vinguen colors i pinzells,vinguen Ros, Arnau, Ripoll,Casanovas i Cuquet,i, per millor retratar-la,oh, qui en aquest punt tinguésde Guirri lo colorit,la destresa d’Altissent!»

Aquest elogi que ara per ara, i atenent als exemples pictòrics coneguts, en especial dels pintors Pere Cuquet i Joan Arnau, sembla desmesurat ha portat a l’opinió negativa de Joan Bosch, qui afirma que «l’elogi és remarcable, encara que potser retòric i inscrit en la voluntat regeneracionista del seu autor, que intentava somoure l’adormit i poc “liberal” ambient de la pintura catalana contemporània per tal de posar-la a l’alçada de les seves expectatives polítiques, la d’una Catalunya sota l’ombra vivificadora de Lluís XIII de França». Davant d’aquesta afirmació, Rosa Maria Subirana Rebull i nosaltres mateixos hem volgut fer una defensa davant d’aquells que amb insistència parlen d’un provincianisme i falta d’originalitat de la pintura catalana Siscentista d’acord amb la comparativa amb la pintura italiana, icona referencial obligada des dels inicis del Quatre-cents. Considerem que les realitzacions dels pintors del

Siscentista en relación a la del resto de la península. Es evidente que comparados con los grandes nombres de la Pintura del Siglo de Oro hispano, los artistas catalanes han sido catalogados como provincianos, retardatarios y faltos de valor plástico.

En este panorama artístico cabe situar el poema recitado en la fábula mitológica Lo Desengany, escrito por Francesc Fontanella hacia 1650. En el acto I, escena VII, Vulcano describe a Piragmón la belleza de su veleidosa esposa Venus con los siguientes versos:

«VULCANO:No coneixes sa hermosura

PIRAGMON:Sols per fama la conec

VULCANO:I qui és aquell que amb les obresconèixer-la mai pogué?Amb tot, per regalarmos delicats pensaments,de sa bellesa gentilun nou retrato vull fer.Venga lo tento i paleta,vinguen colors i pinzells,vinguen Ros, Arnau, Ripoll,Casanovas i Cuquet,i, per millor retratar-la,oh, qui en aquest punt tinguésde Guirri lo colorit,la destresa d’Altissent!»

Este elogio que hoy por hoy y atendiendo a los ejemplos pictóricos conocidos, en especial de los pintores Pere Cuquet y Joan Arnau, parece desmesurado, ha llevado a la opinión negativa de Joan Bosch, quien afirma que «el elogio es remarcable, aunque tal vez retórico e inscrito en la voluntad regeneracionista de su autor, que intentaba remover el adormecido y poco “liberal” ambiente de la pintura catalana contemporánea para ponerla a la altura de sus expectativas políticas, la de una Cataluña bajo la sombra vivificadora de Luis XIII de Francia». Ante esta afirmación, Rosa María Subirana Rebull y nosotros mismos hemos querido hacer una defensa ante aquéllos que con insistencia hablan de un provincianismo y falta de originalidad de la pintura catalana Siscentista de acuerdo con la comparativa con la pintura italiana, icono

20

segle XVII són similars en qualitat a les dels artífexs dels restants centres hispans, al marge, òbviament, dels grans noms de la Pintura del Segle d’Or, entre els quals cap citar a Ribalta, Velázquez, Alonso Cano, Zurbarán i els més barrocs Murillo, Valdés Leal, Claudio Coello i Carreño de Miranda. La influència de la cultura gràfica a través de les estampes explica una unificació estilística que només els grans artistes van saber dignificar i diferenciar.

La relació dels pintors citats per Fontanella comparada amb les fonts documentals de l’Arxiu de Protocols de Barcelona ens mostra una panoràmica poc favorable, ja que a excepció de Cuquet i Arnau els altres artífexs realitzen treballs més propers a l’artesanat que a la creació artística.

La falta de relació entre obres i autors és una constant en la historiografia de la pintura catalana del Sis-cents. Així, una mirada a obres existents –moltes d’elles d’excel·lent qualitat– a la Catedral de Barcelona, Biblioteca de Catalunya, Casa de Convalescència i en múltiples esglésies escampades per tot el territori resten inèdites quant a la seva autoria. D’altra banda, moltes notícies parteixen de la seva confirmació en obres concretes degut, principalment, a l’espoliació i destrucció iniciada per la invasió napoleònica i rematada per la Desamortització i la Guerra Civil. No obstant això, de l’estudi realitzat per Judit Montserrat sobre la pintura del segle XVII podem afirmar que, només en aquest segle, a Barcelona treballen prop de 170 pintors. Casar obres anònimes i pintors és una tasca encara per fer. Esperem que aviat aquest binomi fatal “Obres sense pintor. Pintors sense obra” es pugui esmenar amb un major coneixement de la plàstica pictòrica catalana del Sis-cents.

Pel que fa a la pintura del segle XVIII, malgrat que necessitada d’anàlisis, té en el documentat treball de Santiago Alcolea Gil, La Pintura en Barcelona durante el Siglo XVIII, un punt de referència impagable. Aquí els noms de Viladomat, Tramulles, Francesc Pla el Vigatà i els dels ja acadèmics Pere Pau Montaña i Flaugier sobresurten i fixen les coordenades d’estudi de la pintura Siscentista.

Enfront de la pràctica pictòrica, l’escultura esdevé la manifestació plàstica per excel·lència. En ella podem, ja des de el segle XVII, relacionar obra i autor gracies al treball pioner de Cèsar Martinell, després continuat per Joan Bosch, Aurora Pérez Santamaria, Carles Espinal, Rosa Maria Subirana i nosaltres mateixos. Igualment, l’orfebreria ha estat analitzada per Núria Dalmases, mentre que el moble, la ceràmica i els teixits han estat estudiats per historiadors joves sorgits recentment de les aules universitàries.

referencial obligado desde los inicios del Cuatrocientos. Consideremos que las realizaciones de los pintores del siglo XVII son similares en calidad a las de los artífices de los restantes centros hispanos, al margen, obviamente, de los grandes nombres de la Pintura del Siglo de Oro, entre los cuales cabe citar a Ribalta, Velázquez, Alonso Cano, Zurbarán y los más barrocos Murillo, Valdés Leal, Claudio Coello y Carreño de Miranda. La influencia de la cultura gráfica a través de las estampas explica una unificación estilística que sólo los grandes artistas supieron dignificar y diferenciar.

La relación de los pintores citados por Fontanella comparada con las fuentes documentales del Archivo de Protocolos de Barcelona nos muestra una panorámica poco favorable, ya que a excepción de Cuquet y Arnau los otros artífices realizan trabajos más próximos al artesanado que a la creación artística.

La falta de relación entre obras y autores es una constante en la historiografía de la pintura catalana del Seiscientos. Así, una mirada a obras existentes –muchas de ellas de excelente calidad– en la Catedral de Barcelona, Biblioteca de Cataluña, Casa de Convalecencia y en múltiples iglesias por todo el territorio siguen inéditas en lo que se refiere a su autoría. Por otra parte, muchas noticias parten de su confirmación en obras concretas debido, principalmente, a la expoliación y destrucción iniciada por la invasión napoleónica y rematada por la Desamortización y la Guerra Civil. Sin embargo, del estudio realizado por Judit Montserrat sobre la pintura del siglo XVII podemos afirmar que, sólo en este siglo, en Barcelona trabajan alrededor de 170 pintores. Casar obras anónimas y pintores es una tarea todavía por hacer. Esperamos que este binomio fatal “Obras sin pintor. Pintores sin obra” pronto se pueda enmendar con un mayor conocimiento de la plástica pictórica catalana del seiscientos.

En cuanto a la pintura del siglo XVIII, pese a que necesitada de análisis, tiene en el documentado trabajo de Santiago Alcolea Gil, La Pintura en Barcelona durante el Siglo XVIII, un punto de referencia impagable. Aquí los nombres de Viladomat, Tramulles, Francesc Pla el Vigatà y los de los ya académicos Pere Pau Montaña y Flaugier sobresalen y fijan las coordenadas de estudio de la pintura Siscentista.

Frente a la práctica pictórica, la escultura se convierte en la manifestación plástica por excelencia. En ella podemos, ya desde el siglo XVII, relacionar obra y autor gracias al trabajo pionero de César Martinell, después continuado por Joan Bosch, Aurora Pérez Santamaria, Carles Espinal, Rosa Maria Subirana y nosotros mismos. Igualmente, la orfebrería ha sido analizada

21

Mem

òr

ia d

el B

arr

oc

/ M

emo

ria

del

Bar

ro

co

L’exposició que presentem dins el marc del XVIIè Congrés Nacional d’Història de l’Art (CEHA-2008) ha estat possible gràcies a la voluntat dels responsables del Museu Diocesà de Barcelona, que han volgut recuperar la memòria d’unes obres gairebé oblidades, alhora que insistir en el valor de la retaulística catalana barroca, de la qual l’espai de la catedral de Barcelona esdevé un magnífic museu. Aquesta recuperació i potenciació de l’art d’època barroca comporta també la conservació d’aquest patrimoni i la seva restauració. D’això en donen fe les peces aquí exposades que compleixen amb una triple funció: didàctica, devocional i, alhora, artística.

Moltes d’aquestes obres es presenten per primera vegada al públic en general i als especialistes. Als primers, amb l’objectiu de facilitar la seva visió donada la ubicació de moltes d’elles en llocs de difícil accés, com ara la Sagristia o els fons del Tresor de la catedral; als investigadors perquè les puguin estudiar i relacionar amb llurs autors.

Hem volgut que la presentació de la mostra tingués tres àmbits: la Catedral, el Museu Diocesà i l’església de Sant Sever. A la catedral, s’ha potenciat el recorregut per les seves capelles plenes de retaules, el cambril de sant Oleguer i l’Aula Capitular. El Museu Diocesà, adjunt a la Catedral, ofereix l’exposició de les peces seleccionades. Finalment, a la mateixa església de Sant Sever, es poden contemplar els seus retaules i les dues magnífiques pintures del presbiteri sobre la predicació i martiri de Sant Sever.

Considerem que era necessari afavorir aquesta recuperació de la Memòria del Barroc; potenciar la visió dels tresors de la seva retaulística i, alhora, mostrar en públic obres apartades del recorregut habitual que representen un període important de la nostra història artística, moltes vegades menystinguda pel seu desconeixement, incorporant-les així a l’imaginari col·lectiu. Ara només resta gaudir de tot aquest conjunt.

por Núria Dalmases, mientras que el mueble, la cerámica y los tejidos han sido estudiados por historiadores jóvenes surgidos recientemente de las aulas universitarias.

La exposición que presentamos en el marco del XVIIº Congreso Nacional de Historia del Arte (CEHA-2008) ha sido posible gracias a la voluntad de los responsables del Museo Diocesano de Barcelona que han querido recuperar la memoria de unas obras casi olvidadas, a la vez que insistir en el valor de la retablística catalana barroca, de la cual el espacio de la catedral de Barcelona sería un magnífico museo. Esta recuperación y potenciación del arte de época barroca comporta también la conservación de este patrimonio y su restauración. De esto dan fe las piezas aquí expuestas que cumplen con una triple función: didáctica, devocional y, a la vez, artística.

Muchas de estas obras se presentan por primera vez al público en general y a los especialistas. A los primeros con el objetivo de facilitar su visión dada la ubicación de muchas de ellas en lugares de difícil acceso, como por ejemplo la Sacristía o los fondos del Tesoro de la catedral; a los investigadores para que las puedan estudiar y relacionar con sus autores.

Hemos querido que la presentación de la muestra tuviera tres ámbitos: la Catedral, el Museo Diocesano y la iglesia de Sant Sever. En la catedral, se ha potenciado el recorrido por sus capillas repletas de retablos, el camarín de san Oleguer y el Aula Capitular. El Museo Diocesano, adjunto a la Catedral, ofrece la exposición de las piezas seleccionadas. Finalmente, en la misma iglesia de Sant Sever, se pueden contemplar sus retablos y las dos magníficas pinturas del presbiterio sobre la predicación y martirio de San Severo.

Consideramos que era necesario favorecer esta recuperación de la Memoria del Barroco; potenciar la visión de los tesoros de su retablística y, a la vez, mostrar en público obras apartadas del recorrido habitual que representan un periodo importante de nuestra historia artística, a menudo poco valorada por su desconocimiento, incorporándolas así al imaginario colectivo. Ahora sólo queda gozar de todo este conjunto.

22

Joan Gallart. Martiri de Sant Sever [cat. 21]

23

Mem

òr

ia d

el B

arr

oc

/ M

emo

ria

del

Bar

ro

co

Ana Ordóñez

Restauradora

Restauradora

La restauració i la història de l’art:una col·laboració necessària

Algunes de les obres pictòriques que es troben situades en l’església de Sant Sever, són un clar exemple de com el mal estat de conservació sovint ens impedeix fer una correcta lectura, una valoració o una atribució encertada de l’autoria d’aquestes peces, ja que no ens deixa conèixer el pintor, no podem veure la seva tècnica d’execució, el seu cromatisme, o veure simples detalls iconogràfics, etc.

Pel que fa a la metodologia, durant un procés de restauració, i mitjançant el suport de l’analítica, anem obtenint una valuosa informació que ens va corroborant les hipòtesis sobre el possible autor, i segons anem avançant en la intervenció, anem comprovant i confirmant la tècnica pictòrica, a més dels diferents materials utilitzats. Els estudis o tractats de l’època també ens ajuden, aproximant-nos a un major coneixement de la tècnica de l’artista.

Un clar exemple és la restauració dels dos quadres situats en l’església de Sant Sever, al costat de la catedral de Barcelona: el Miracle de Sant Sever i el Martiri de Sant Sever.

L’octubre del 2007, els doctors Mn. Guiteras i Mn. Martí Bonet, com a canonges responsables del patrimoni de la Catedral, i per tant interessats en anar recuperant i conservant el fons artístic de l’església, em van encarregar, amb les meves col·laboradores (Mariana Kahlo, Núria Lladó i Núria Ros), la restauració d’aquestes obres de Sant Sever. Vam trobar-nos, doncs, davant de dues magnífiques obres de gran format, però molt deteriorades.

La restauración y la historia del arte:una colaboración necesaria

Algunas de las obras pictóricas que se encuentran ubicadas en la iglesia de Sant Sever, son un claro ejemplo de cómo el mal estado de conservación a menudo nos impide hacer una correcta lectura, una valoración o una atribución acertada de la autoría de estas piezas, puesto que no nos deja conocer el pintor, no podemos ver su técnica de ejecución, su cromatismo, o ver simples detalles iconográficos, etc.

En lo que se refiere a la metodología, durante un proceso de restauración, y mediante el apoyo de la analítica, vamos obteniendo una valiosa información que nos va corroborando las hipótesis sobre la posible autoría, y según vamos avanzando en la intervención, vamos comprobando i confirmando la técnica pictórica, además de los diferentes materiales utilizados. Los estudios o tratados de la época también nos ayudan, aproximándonos a un mayor conocimiento de la técnica del artista.

Un claro ejemplo es la restauración de los dos cuadros ubicados en la iglesia de Sant Sever, junto a la catedral de Barcelona: el Milagro de San Severo y el Martirio de San Severo.

En octubre de 2007, los doctores Mn. Guiteras y Mn. Martí Bonet, como canónigos responsables del patrimonio de la Catedral, y por lo tanto interesados en ir recuperando y conservando el fondo artístico de la iglesia, me encargaron, junto a mis colaboradoras (Mariana Kahlo, Núria Lladó y Núria Ros), la restauración de estas obras de Sant Sever. Nos encontramos, pues, ante dos magníficas obras de gran formato, pero muy deterioradas.

24

Antes de empezar la intervención, consultamos el estudio realizado por el historiador Francesc Miralpeix acerca de la vida, la obra y la técnica de Joan Gallart (1670-1714), pintor barcelonés con taller en la calle Santa Anna que realizó, entre otros encargos, el retablo de la capilla de las Ánimas de la Catedral de Barcelona. En dicho estudio se le atribuye la posible autoría de las obras de la iglesia de Sant Sever.

Ya teníamos conocimiento de algún otro trabajo de este artista: en el año 2004 llevamos a cabo la restauración del retablo de la Glorificación de la Virgen de Joan Gallart en la capilla de las Ánimas de la Catedral, es decir un retablo con la misma atribución, y según hemos ido avanzando en la intervención hemos ido constatando las similitudes entre las dos obras: grandes formatos, la técnica de ejecución en sus trazos, pinceladas o el modo de resolver las miradas, la utilización de los materiales como la tela y su preparación, la luminosidad, el color, etc. Todos estos indicios corroborarían que Joan Gallart podría ser el autor de los cuadros.

Otro dato importante sería el análisis de microscopía óptica, que nos confirma que se trata de una tela de lino, en la que no encontramos algodón en su composición, ni en la trama, ni en la urdimbre. Este tipo de tela se utilizaba en la pintura española de los siglos XVII y XVIII, por lo cual es bastante probable que la obra se realizara antes del siglo XIX, que es cuando se empezó a utilizar el algodón.

Abans d’iniciar la intervenció, vam consultar l’estudi realitzat per l’historiador Francesc Miralpeix sobre la vida, l’obra i la tècnica de Joan Gallart (1670-1714), pintor barceloní amb taller en el carrer Santa Anna que va realitzar, entre altres encàrrecs, el retaule de la capella de les Ànimes de la Catedral de Barcelona. En aquest estudi se li atribueix la possible execució de les obres de l’església de Sant Sever.

Ja teníem coneixement d’algun altre treball d’aquest artista: l’any 2004 vam portar a terme la restauració del retaule de la Glorificació de la Verge de Joan Gallart a la capella de les Ánimes de la Catedral, és a dir un retaule amb la mateixa atribució, i segons hem anat avançant en la intervenció hem anat constatant les similituds entre les dues obres: grans formats, la tècnica d’execució en els seus traços, pinzellades o la manera de resoldre les mirades, la utilització dels materials com la tela i la seva preparació, la lluminositat, el color, etc. Tots aquests indicis corroborarien que Joan Gallart podria ser l’autor dels quadres.

Una altra dada important seria l’anàlisi microscòpic òptic, que ens confirma que es tracta d’una tela de lli, en la qual no trobem cotó en la seva composició, ni en la trama, ni en l’ordit. Aquest tipus de tela s’utilitzava en la pintura espanyola dels segles XVII i XVIII, per la qual cosa és bastant probable que l’obra es realitzés abans del segle XIX, que és quan es va començar a utilitzar el cotó.

El miracle de les faves de sant Medir. Joan Gallart. Miracle de Sant Sever, bisbe de Barcelona [cat. 20]

25

Mem

òr

ia d

el B

arr

oc

/ M

emo

ria

del

Bar

ro

co

Los lienzos se encontraban muy deteriorados: la oxidación del lino los hacía muy frágiles y quebradizos, cosa que provocaba la formación de grandes destensados y abolsamientos, roturas y desgarros que en anteriores intervenciones se solucionaron con parches cosidos por la cara de la pintura. Ante estos deterioros irreversibles de la tela se optó por el reentelado de los lienzos para poder recuperar así la fortaleza y la flexibilidad de éstas.

Fue complicada la manipulación y la ejecución del reentelado por sus grandes dimensiones, pero se logró fortalecer el soporte, y así consolidar la preparación y la superficie pictórica.

También se llevó a cabo un examen de la capa pictórica mediante luz ultravioleta para ver las diferentes capas de barnices y de las intervenciones anteriores.

Les teles es trobaven molt deteriorades: l’oxidació del lli les feia molt fràgils i trencadisses, cosa que provocava la formació de grans destensats i bufaments, trencaments i estrips que en anteriors intervencions es van solucionar amb pegats cosits per la cara de la pintura. Davant d’aquests deterioraments irreversibles de la tela es va optar pel reentelat dels llenços per a poder recuperar així la fortalesa i la flexibilitat d’aquests.

Va ser complicada la manipulació i l’execució del reentelat per les seves grans dimensions, però vam aconseguir enfortir el suport, i així consolidar la preparació i la superfície pictòrica.

També es va portar a terme un examen de la capa pictòrica mitjançant llum ultraviolada per veure les diferents capes de vernissos i de les intervencions anteriors.

Detall. Joan Gallart. Miracle de Sant Sever, bisbe de Barcelona [cat. 20]

26

Encara estem a l’espera dels resultats analítics de l’estratigrafia i la presa de mostres de pigments.

L’estat de conservació que presentava l’obra inicialment no ens permetia veure ni entendre l’artista: els quadres eren dues taques negres en les quals pràcticament no es distingia res. Amb la neteja d’aquesta brutícia superficial i l’eliminació a continuació dels antics vernissos, molt oxidats, vam poder recuperar, finalment, una gran quantitat de detalls iconogràfics i de composició. Ara podem visualitzar escenes que abans no es veien: com la de Sant Medir sembrant, amb les faves florint, un detall iconogràfic important per a atribuir l’escena, o les al·lusions a l’escena del miracle de Sant Sever que es desenvolupa a Barcelona, en la qual es poden apreciar les muntanyes de Montserrat.

Un cop finalitzada la neteja, també vam poder observar clarament la tècnica pictòrica de l’artista: de preparació vermellosa i gruixuda que transparenta en els fons i en les carnacions, l’execució en la pinzellada –gruixuda i carregada, sovint solta i desfeta, i de ràpids moviments–. També podem veure la paleta cromàtica i l’ús de les seves tonalitats.

Amb totes aquestes dades aportades després de la restauració i amb els estudis científics que ja s’havien fet sobre l’autor, la comparació amb altres peces de les mateixes característiques, ha fet pensar en un més que probable treball de Joan Gallart, i així contribuir de forma notable a ampliar els coneixements d’aquest artista i la seva obra.

D’aquesta manera, els estudis del Dr. Francesc Miralpeix apunten que aquestes obres pertanyen al pintor Joan Gallart (1670- 1714).

També està documentat que l’escultor Pere Costa –autor del gran retaule de Sant Sever– s’allotjava com a jove aprenent a casa del pintor. Gallart morí en el desastre del 1714.

Todavía estamos a la espera de los resultados analíticos de la estratigrafía y la toma de muestras de pigmentos.

El estado de conservación que presentaba la obra en un principio no nos permitía ver ni entender al artista: los cuadros eran dos manchas negras en las que prácticamente no se distinguía nada. Con la limpieza de esta suciedad superficial y la eliminación a continuación de los antiguos barnices, muy oxidados, pudimos recuperar, por fin, una gran cantidad de detalles iconográficos y de composición. Ahora podemos visualizar escenas que antes no se veían: como la de Sant Medir sembrando, con las habas floreciendo, un detalle iconográfico importante para atribuir la escena, o las alusiones a la escena del milagro de San Severo que se desarrolla en Barcelona, en la cual se pueden apreciar las montañas de Montserrat.

Una vez finalizada la limpieza, también pudimos observar claramente la técnica pictórica del artista: de preparación rojiza y gruesa que transparenta en los fondos y en las carnaciones, la ejecución en la pincelada –gruesa y cargada, a menudo suelta y deshecha, y de rápidos movimientos–. También podemos ver la paleta cromática y el uso de sus tonalidades.

Con todos estos datos aportados después de la restauración y con los estudios científicos que ya se habían hecho sobre el autor, la comparación con otras piezas de las mismas características, ha llevado a pensar en una más que probable autoría de Joan Gallart, y así contribuir de forma notable a ampliar los conocimientos de este artista y su obra.

De este modo, los estudios del Dr. Francesc Miralpeix apuntan que estas obras pertenecen al pintor Joan Gallart (1670- 1714).

También está documentado que el escultor Pere Costa –autor del gran retablo de Sant Sever– se alojaba como joven aprendiz en casa del pintor. Gallart muere en el desastre de 1714.

Catàleg d’obra / Catálogo de obra

29

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

6

22

29

5

9

19 34-35

10-11

8-2627

30-3132

7-28 1-17-33-40

NOTA:

Donat que alguna de les obres aquí presentades ha estat recentment restaurada, la seva fotografia ha estat realitzada durant el procés de restauració.

Dado que alguna de las obras aquí presentadas ha sido recientemente restaurada, su fotografía ha sido realizada durante el proceso de restauración.

Els números del plànol adjunt indiquen la ubicació de les obres catalogades que es visiten a la mateixa Catedral de Barcelona.

Los números del plano adjunto indican la ubicación de las obras catalogadas que se visitan en la misma Catedral de Barcelona.

30

Segons la tradició cristiana, Santa Eulàlia de Barcelona fou una jove barcelonina del segle III o IV que per defensar la seva fe va patir diferents turments i va morir a la creu. Les seves despulles foren localitzades l’any 877 i traslladades solemne-ment a la catedral.

De concepció barroca, la imatge fou encomanada l’any 1644 pels consellers de Barcelona a l’argenter Joan Perutxe-na, qui l’elaborà seguint un model escultòric de fusta d’autor desconegut. Presenta la santa patrona de la ciutat, amb els tradicionals atributs de creu d’aspa i palma de martiri, sobre una peanya hexagonal motllurada amb un gran bocell central. Entre decoració de caps de guerrers i complements vegetals d’acants i tiges formant tornapuntes, centra el conjunt l’escut de la ciutat de Barcelona.

Destaquen la policromia de la cara, les mans i els peus, alhora que la sumptuosa túnica treballada acuradament amb un cisellat floral molt espès amb fons de puntejat, simulant un teixit de l’època, el qual segueix l’habitual tractament dels vestits dels argenters barcelonins del moment. Un nimbe de santedat circular emmarca el rostre amb raigs resplendents.

Respecte a l’argenter que l’obrà, sabem, segons la do-cumentació exhumada per Dalmases, que realitzà una creu (1630) i quatre canelobres (1632) per a l’església de Puigcerdà i una imatge de la Mare de Déu del Roser (1630) per a Sant Feliu de Buixalleu.

Según la tradición cristiana, Santa Eulàlia de Barcelona fue una joven barcelonesa del siglo III o IV que por defender su fe sufrió diferentes tormentos y murió en la cruz. Sus restos serían localizados en el año 877 y trasladados solemnemente a la catedral.

De concepción barroca, la imagen fue encomendada en el año 1644 por los consellers de Barcelona al argentero Joan Perutxena, quien lo elaboró siguiendo un modelo escultórico de madera de autor desconocido. Presenta la santa patrona de la ciudad, con los tradicionales atributos de cruz de aspa y palma de martirio, sobre una peana hexagonal moldurada. Entre decoración de cabezas de guerreros y complementos vegetales de acantos y tallos formando tornapuntas, centra el conjunto el escudo de la ciudad de Barcelona.

Destacan la policromía de la cara, las manos y los pies, a la vez que la suntuosa túnica trabajada esmeradamente con un cincelado floral muy espeso con fondos de punteado, simulando un tejido de la época, el cual sigue el habitual tratamiento de los vestidos de los argenteros barceloneses del momento. Un nimbo de santidad circular enmarca el rostro con rayos resplandecientes.

En lo que se refiere al argentero que la obró, sabemos, según la documentación exhumada por Dalmases, que realizó una cruz (1630) y cuatro candelabros (1632) para la iglesia de Puigcerdà y una imagen de la Virgen del Rosario (1630) para Sant Feliu de Buixalleu.

Joan Perutxena1. Imatge de Santa Eulàlia

Argent sobredaurat i pintat, amb elements de fosa i planxes cisellades141 x 52 x 52 cm.Punxó de +BA i una burilada en serretaCatedral de Barcelona, museu

31

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

32

L’obra que presentem es situa cronològicament en el trànsit entre els segles XVI i XVII. Iconogràficament segueix la llegenda de Sant Jordi i el drac. Un cert hieratisme presideix la composició, amb les figures molt dibuixades i volumètriques sense cap traspàs tonal. Destaca el paisatge del fons de ciutat medieval, propi de la manera renaixentista. L’autor obvia la figura de la princesa per centrar-se en el cavaller victoriós damunt del mal, representat pel drac.

De difícil adscripció, cal pensar en un autor que segueix models de gravat, fet molt present en la plàstica del segle XVI, encara relacionada amb formes del darrer gòtic.

La obra que presentamos se sitúa cronológicamente en el tránsito entre los siglos XVI y XVII. Iconográficamente sigue la leyenda de San Jorge y el dragón. Un cierto hieratismo preside la composición, con las figuras muy dibujadas y volumétricas sin ningún traspaso tonal. Destaca el paisaje del fondo de ciudad medieval, propio del modo renacentista. El autor obvia la figura de la princesa para centrarse en el caballero victorioso sobre el mal, representado por el dragón.

De difícil adscripción, debemos pensar en un autor que sigue modelos de grabado, hecho muy presente en la plástica del siglo XVI, todavía relacionada con formas del último gótico.

Anònim2. Sant Jordi

Oli sobre fusta80 x 62 x 11 cm.Segle XVI-XVIIMuseu Diocesà de Barcelona 1965

33

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

34

L’obra que presentem se situaria dins la producció d’Il Sassoferrato, pintor italià nascut l’any 1605 i mort a Roma el 1685. La seva obra, deutora d’Il Domenichino i propera a Francesco Cozza, s’inscriu dins el classicisme romà deutor de maneres anteriors d’un Rafael o un Perugino.

Es relaciona amb la Mare de Déu en Oració de la National Gallery de Londres, de mides semblants (73 x 58 cm). Una versió retallada antigament a la catedral de Valencia i avui en localització desconeguda, és inclosa com autògrafa del pintor per Pérez Sánchez en La pintura Italiana del siglo XVII en España, làmina 98, pàgina 331. El mateix autor parla d’una “mediocre còpia” a la col·lecció Bertrán i Güell de Barcelo-na i una altra al Museu de Montserrat. Si comparem l’obra de la catedral de València amb la nostra, veiem que la figura de la primera està retallada per la part de sota les mans i el cap quasi arriba a la part alta del quadre, mentre que la que analitzem està molt més completa presentant part del cos i respirant a dreta, esquerra i a la part de dalt, semblantment a la de Londres. Existeixen obres atribuïdes al pintor, iguals al model retallat de València, a l’Accademia Carrara de Bèrgam i a l’església de Santa Maria della Salute de Venècia

És evident que les característiques estilístiques de l’obra són clarament les pròpies de Sassoferrato, pintor de gran fortuna crítica al llarg del segle XVII degut a les seves compo-sicions d’un fort caire devocional. Podria tractar-se d’una obra autògrafa del pintor donat el seu èxit i conegudes les diferents versions esmentades.

La obra que presentamos se situaría dentro de la produc-ción de Il Sassoferrato, pintor italiano nacido el año 1605 y fallecido en Roma en 1685. Su obra, deudora de Il Domenichino y próxima a Francesco Cozza, se inscribe dentro del clasicismo romano deudor de los modos anteriores de un Rafael o un Perugino.

Se relaciona con la Virgen en Oración de la National Gallery de Londres, de medidas similares (73 x 58 cm). Una versión recortada antiguamente en la catedral de Valencia y hoy en localización desconocida, se incluida como autógrafa del pintor por Pérez Sánchez en La pintura Italiana del siglo XVII en España, lámina 98, página 331. El mismo autor habla de una “mediocre copia” en la colección Bertrán i Güell de Barcelona y otra en el Museo de Montserrat. Si comparamos la obra de la catedral de Valencia con la nuestra, vemos que la figura de la primera está recortada por debajo de las manos y la cabeza casi llega a la parte alta del cuadro, mientras que la que analizamos está mucho más completa presentando parte del cuerpo y respirando a derecha e izquierda y en la parte de arriba, de forma parecida a la de Londres. Existen obras atri-buidas al pintor, iguales al modelo recortado de Valencia, en la Accademia Carrara de Bérgamo y en la iglesia de Santa Maria della Salute de Venecia

Es evidente que las características estilísticas de la obra son claramente las propias de Sassoferrato, pintor de gran fortuna crítica a lo largo del siglo XVII debido a sus composiciones de un fuerte cariz devocional. Podría tratarse de una obra autógra-fa del pintor dado su éxito y conocidas las diferentes versiones mencionadas.

Giovan Battista Salvi, Il Sassoferrato3. Mare de Déu

Oli sobre tela82,5 x 62 cm.Segon terç del segle XVIICatedral de Barcelona, església de Sant Sever

35

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

36

Sorprenent pintura que un cop analitzada cataloguem com de pintor llombard d’inicis del segle XVII. Destaca la seva composició clarament deutora de solucions manieristes, visibles en la figura de l’àngel de l’esquerra i en la postura forçada, en diàleg amb l’espectador, del jove amb una torxa de la dreta. A tot això s’afegeix un clarobscurisme molt accentuat propi de l’escola llombarda de finals del segle XVII. L’obra té molts punts de contacte amb la manera de Pier Francesco Mazzuchelli, conegut com “Morazzone” pel seu lloc de naixe-ment. La seva obra es relaciona amb el Cavaliere d’Arpino i, en part, també amb el dramatisme de Caravaggio. Pérez Sán-chez el defineix com un manierista llombard, d’estil apassionat, d’un cert realisme i il·luminació tenebrista.

L’escena representa la Circumcisió del Nen Jesús, seguint la tradició jueva narrada en el Gènesis (Capítol 17, versets 9 -14), i recollida per Sant Lluc en el seu Evangeli (Capítol 2, verset 21): “Quan van complir-se els vuit dies i hagueren de circumcidar-lo, li posaren el nom de Jesús, nom que havia dit l’àngel abans que fos concebut en el si matern”.

Sorprendente pintura que una vez analizada catalogamos como de pintor lombardo de inicios del siglo XVII. Destaca su composición claramente deudora de soluciones manieristas, visibles en la figura del ángel de la izquierda y en la postura forzada, en diálogo con el espectador, del joven con una antor-cha de la derecha. A todo esto se añade un claroscurismo muy acentuado propio de la escuela lombarda de finales del siglo XVII. La obra tiene muchos puntos de contacto con el estilo de Pier Francesco Mazzuchelli, conocido como “Morazzone” por su lugar de nacimiento. Su obra se relaciona con el Cavaliere de Arpino y, en parte, también con el dramatismo de Caravaggio. Pérez Sánchez le define como un manierista lombardo, de estilo apasionado, de un cierto realismo e iluminación tenebrista.

La escena representa la Circuncisión del Niño Jesús, según la tradición judía narrada en el Génesis (Capítulo 17, versículos 9 -14), y recogida por San Lucas en su Evangelio (Capítulo 2, versículo 21): “Cuando se cumplieron los ocho días y tuvieron que circuncidarlo, le pusieron el nombre de Jesús, nombre que había dicho el ángel antes de que fuese concebido en el seno materno”.

Anònim llombard4. La Circumcisió

Oli sobre tela205 x 68 cm.Segles XVI-XVIIMuseu Diocesà de Barcelona 2118

37

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

38

Fill d’un escultor homònim, les primeres obres d’Agustí Pujol es confonen amb les del seu progenitor i es mouen entre les atribucions. Del conjunt de la seva producció, que ha estat abastament estudiada per Joan Bosch, destaquen estilísti-cament dos retaules conservats de la Mare de Déu del Roser: un a l’església de Sant Vicenç de Sarrià i l’altre a la catedral de Barcelona. Ambdós són de petites dimensions i s’estructuren de forma similar. Primer obrà el de Sarrià (1617) i un any després (1618) signà els pactes del retaule de la capella de Sant Vicenç de la catedral de Barcelona, que havia de deixar enllestit al cap de dos anys.

Tots ells són de vital importància per a la incorporació del llenguatge classicista, tant pel que fa als elements estructurals, com per les representacions arquitectòniques i l’anatomia de les figures dels diferents plafons que conformen el retau-le. Al primer pis es representen dos dels misteris de Goig, l’Anunciació i Adoració dels pastors, presidits per les figures de mig cos de sant Pere i sant Pau. L’únic misteri de Dolor el trobem a l’esquerra del segon pis, mentre que el plafó de la dreta, juntament amb els dos del carrer central, fan referència als misteris de Glòria, Resurrecció, Assumpció i Coronació de la Mare de Déu. Els plafons dels carrers extrems del segon cos, culminen l’entaulament amb frontons trencats que deixen lloc a l’escut del comitent, el beneficiat de la catedral Miquel Vidal. La imatge exempta de la Mare de Déu del Roser de la forní-cula central no és l’originària. Rematant els carrers extrems, a mode d’acroteris, es disposen les imatges exemptes de sant Miquel, patró del donant, i sant Jeroni, patró del capítol. Com a remat de l’àtic, sant Vicenç, titular de la capella.

Cal valorar, a més de la qualitat dels relleus de l’escultor més rellevant de la Catalunya de la primera meitat del Sis-cents, el magnífic estat de conservació.

Hijo de un escultor homónimo, las primeras obras de Agustí Pujol se confunden con las de su progenitor y se mueven entre las atribuciones. Del conjunto de su producción, que ha sido ampliamente estudiada por Joan Bosch, destacan estilística-mente dos retablos conservados de la Virgen del Rosario: uno en la iglesia de Sant Vicenç de Sarrià y el otro en la catedral de Barcelona. Ambos son de pequeñas dimensiones y se estructu-ran de modo similar. Primero realizó el de Sarrià (1617) y un año después (1618) firmaba los pactos del retablo de la capilla de Sant Vicenç de la catedral de Barcelona, que debía acabar en dos años.

Todos ellos son de vital importancia para la incorporación del lenguaje clasicista, tanto en lo que se refiere a los elementos estructurales, como por las representaciones arquitectónicas y la anatomía de las figuras de los diferentes plafones que confor-man el retablo. En el primer piso se representan dos de los mis-terios de Gozo, la Anunciación y Adoración de los pastores, presididos por las figuras de medio cuerpo de san Pedro y san Pablo. El único misterio de Dolor lo encontramos a la izquierda del segundo piso, mientras que el plafón de la derecha, junto a los dos de la calle central, hacen referencia a los misterios de Gloria, Resurrección, Asunción y Coronación de la Virgen. Los plafones de las calles extremas del segundo cuerpo, culminan el entable con frontones rotos que dejan lugar al escudo del comitente, el beneficiado de la catedral Miquel Vidal. La imagen exenta de la Virgen del Rosario de la hornacina central no es la originaria. Rematando las calles extremas, a modo de acroterios, se disponen las imágenes exentas de san Miguel, patrón del donante, y san Jerónimo, patrón del capítulo. Como remado del ático aparece san Vicente, titular de la capilla.

Es preciso valorar, además de la calidad de los relieves del escultor más relevante de la Cataluña de la primera mitad del Seiscientos, el magnífico estado de conservación.

Agustí Pujol (escultor)5. Retaule de la Mare de Déu del Roser

Talla policromadaBarcelona. 1617-1620Catedral de Barcelona, actual capella de la Mare de Déu del Roser

39

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

40

Conegut com retaule de Sant Ramon i Sant Pere Nolasc, pels personatges protagonistes de l’escena principal, es troba ubicat a la tercera capella de la girola. Destaca, en relació amb altres retaules de la catedral, per la importància del plafó central, obra mestre de l’escultura catalana de finals del segle XVII. Encarregat pel sagristà i canonge de la catedral, repre-senta un grup de personatges presidits pel rei Jaume I, situat a l’esquerra, amb sant Pere Nolasc agenollat i San Ramon de Penyafort dempeus darrere seu, i a la dreta el bisbe de Barcelona Berenguer de Palou. És el moment en què el bisbe lliura l’hàbit mercedari a Sant Pere Nolasc, fundador de l’orde de la Mercè.

Si hi ha obres que defineixen la categoria d’un autor, aquest és el cas d’aquest relleu de Joan Roig, pare, membre d’una nissaga d’escultors barcelonins. Conceptualment demos-tra la cada vegada més arrelada devoció mercedària, alhora que formalment és un clar exemple de composició propera al Barroc decorativista, no exempta d’un realisme ben après per l’autor. El joc de relleus en profunditat s’ha assolit plenament, així com la sàvia simbiosi dels elements espirituals i terrenals.

Conocido como retablo de San Ramón y San Pedro Nolasco, por los personajes protagonistas de la escena principal, está ubicado en la tercera capilla de la girola. Destaca, en relación con otros retablos de la catedral, por la importancia del plafón central, obra maestra de la escultura catalana de finales del siglo XVII. Encargado por el sacristán y canónigo de la catedral, representa a un grupo de personajes presididos por el rey Jaime I, situado a la izquierda, con san Pedro Nolasco arrodilla-do y San Ramón de Penyafort en pie detrás suyo, y a la derecha el obispo de Barcelona Berenguer de Palou. Es el momento en que el obispo le da el hábito mercedario a San Pedro Nolasco, fundador de la orden de la Merced.

Si hay obras que definen la categoría de un autor, éste es el caso de este relieve de Joan Roig, padre, miembro de una estirpe de escultores barceloneses. Conceptualmente demuestra la cada vez más arraigada devoción mercedaria, a la vez que formalmente es un claro ejemplo de composición próxima al Barroco decorativista, no exento de un realismo bien aprendido por el autor. El juego de relieves en profundidad se consigue plenamente, así como la sabia simbiosis de los elementos espiri-tuales y terrenales.

Joan Roig (escultor), Francesc Viladomat (policromia)6. Retaule de la Fundació de l’Orde de la Mercè

Talla policromadaBarcelona. 1688Catedral de Barcelona, capella de la Mare de Déu de la Mercè

41

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

42

Hem de considerar el taller dels Grau a Manresa com a puntal capdavanter i un dels més actius de l’escultura catalana del Set-cents. Francesc Grau, que es formà i inicià la seva pro-ducció amb el pare i fundador de la nissaga manresana, donà un tomb a la seva carrera prioritzant una trajectòria indepen-dent. D’aquesta segona etapa cal destacar la col·laboració, en alguns dels encàrrecs més representatius, amb el reputat arquitecte Fra Josep de la Concepció, qui confià a Grau de-terminades feines escultòriques derivades dels seus projectes, moltes de les quals portaria a terme juntament amb l’escultor Domènec Rovira el Jove.

L’any 1675, després de la canonització del bisbe barceloní sant Oleguer, l’arquitecte carmelità s’ocupà de la remodelació de l’antiga aula capitular de la catedral de Barcelona per tal de bastir la nova capella amb què el capítol volgué honorar-lo. L’urna sepulcral del sant fou encomanada a Francesc Grau i Domènec Rovira el Jove, que firmaren contracte el 28 de juny de 1678. Joan Bosch, que ha analitzat i aportat documentació sobre el projecte, es plantejà diverses qüestions no resoltes a causa de l’ambigüitat de la informació. El nou sepulcre havia de mostrar en la part posterior el cos incorrupte del sant, la qual cosa es féu efectiva des de dins el cambril de fusta daurada contractat el 1680 amb Llàtzer Tramulles. La qüestió és que del previsible retaule només es va portar a terme una gran urna, probablement concebuda com un hipotètic pedestal. Per penú-ries i motius diversos, el projecte es va postergar i la translació del cos de sant Oleguer no es portà a terme fins el 1701. L’any 1703 els escultors Andreu Sala i Miquel Lavinia guanyaren un nou concurs de projectes, però l’inacabable conflicte amb els mestres de cases i la situació creada per la Guerra de Successió provocà que es tornés a aturar. Finalment, vers el 1860 es cons-truí un retaule que no seguí cap de les anteriors propostes.

Debemos considerar el taller de los Grau en Manresa como puntal pionero y uno de los más activos en la escultura catalana del Setecientos. Francesc Grau, que se formó e inició su produc-ción con el padre y fundador de la estirpe manresana, dio un vuelco a su carrera priorizando una trayectoria independiente. De esta segunda etapa cabe destacar la colaboración, en algunos de los encargos más representativos, con el reputado arquitecto Fray Josep de la Concepció, quién confió a Grau determinados trabajos escultóricos derivados de sus proyectos, muchos de los cuales llevaría a cabo junto al escultor Domènec Rovira el Jove.

En el año 1675, después de la canonización del obispo barcelonés sant Oleguer, el arquitecto carmelitano se ocupó de la remodelación de la antigua aula capitular de la catedral de Barcelona para construir la nueva capilla con la cual el capítulo quiso honorarlo. La urna sepulcral del santo fue encomendada a Francesc Grau y Domènec Rovira el Jove, que firmaron con-trato el 28 de junio de 1678. Joan Bosch, que ha analizado y aportado documentación sobre el proyecto, se planteó diversas cuestiones no resueltas debido a la ambigüedad de la informa-ción. El nuevo sepulcro tenía que mostrar en la parte posterior el cuerpo incorrupto del santo, lo cual se hizo efectivo desde dentro del camarín de madera dorada contratado en 1680 con Llàtzer Tramulles. La cuestión es que del previsible retablo sólo se llevó a cabo una gran urna, probablemente concebida como hipotético pedestal. Por penurias y motivos diversos, el proyecto se postergó y la traslación del cuerpo de sant Oleguer no se llevó a cabo hasta 1701. En el año 1703 los escultores Andreu Sala y Miquel Lavinia ganaron un nuevo concurso de proyectos, pero el inaca-bable conflicto con los maestros de casas y la situación creada por la Guerra de Sucesión provocó que se volviese a paralizar. Finalmente, hacia 1860 se construyó un retablo que no siguió ninguna de las anteriores propuestas.

Pere Ça AngladaFrancesc Grau i Domènech i Domènec Rovira el Jove7. Sepulcre de Sant Oleguer

Talla en alabastreBarcelona. 1406 / 1678Catedral de Barcelona, capella del Sant Crist de Lepanto

43

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

Malgrat tots els avatars, l’urna funerària de sant Oleguer resultà una obra mestra de l’escultura catalana que combinà a la perfecció les formes barroques de la base i el coll, amb la imatge gòtica de Sant Oleguer esculpida vers el 1406 per Pere Ça Anglada. Els motius ornamentals, les composicions bulbíferes, la delicadesa dels detalls, les citacions figuratives de models italians en les al·legories iconogràfiques vinculades als atributs episcopals, els emblemes de sant Oleguer, les repre-sentacions de virtuts... tot està treballat tècnica i estèticament de manera brillant, acurada i seguint el discurs d’un programa, ideòleg del qual desconeixem.

Pese a todos los avatares, la urna funeraria de sant Oleguer resultó una obra maestra de la escultura catalana que combinó a la perfección las formas barrocas de la base y el cuello, con la imagen gótica de Sant Oleguer esculpida hacia 1406 por Pere Ça Anglada. Los motivos ornamentales, las composiciones bulbosas, la delicadeza de los detalles, las citaciones figurativas de modelos italianos en las alegorías iconográficas vinculadas a los atributos episcopales, los emblemas de sant Oleguer, las representaciones de virtudes... todo está trabajado técnica y esté-ticamente de manera brillante, esmerada y siguiendo el discurso de un programa, ideólogo del cual desconocemos.

44

Aquest retaule fou contractat per la Confraria de Sant Marc dels Sabaters a Bernat Vilar, escultor barceloní que treballà en el taller de Joan Roig. Seva és la Creu del pati de l’Antic Hospital de la Santa Creu de Barcelona. Gairebé un segle després, Francesc Tramulles pintà a les portes del retaule les figures d’Aaron i Melquisedec, encarregant-se també dels dos quadres sobre la vida del Sant: Sant Marc escrivint els Evangelis i Martiri de Sant Marc.

El retaule s’estructura en tres carrers: en el central hi ha la figura del Sant i, damunt seu, la Immaculada, i a l’àtic la imatge de Déu Pare. Al carrer de l’evangeli, en el bancal, la Translació del cos del Sant, i en el primer cos la seva consagració. Tanca al segon cos la imatge de Sant Annià sabater. En el carrer de l’epístola i de baix a dalt es troba representat el martiri dels Sants Crispí i Crispinià; els sants Crispí i Crispinià i en el segon cos Sant Salvador d’Horta.

Este retablo fue contratado por la Cofradía de Sant Marc dels Sabaters a Bernat Vilar, escultor barcelonés que trabajó en el taller de Joan Roig. Suya es la Cruz del patio del Antiguo Hospital de la Santa Creu de Barcelona. Casi un siglo después, Francesc Tramulles pintó en las puertas del retablo las figuras de Aarón y Melquisedec, encargándose también de los dos cuadros sobre la vida del Santo: San Marcos escribiendo los Evangelios y Martirio de San Marcos.

El retablo se estructura en tres calles: en la central se encuentra la figura del Santo y, sobre éste, la Inmaculada, y en el ático la imagen de Dios Padre. En la calle del evangelio, en el bancal, la Traslación del cuerpo del Santo y en el primer cuerpo su consagración. Cierra en el segundo cuerpo la imagen de San Aniano zapatero. En la calle de la epístola y de abajo a arriba está representado el martirio de los Santos Crispín y Crispiniano; los santos Crispín y Crispiniano, y en el segundo cuerpo San Salvador de Horta.

Bernat Vilar (escultor), Josep i Francesc Vinyals (dauradors), Francesc Tramulles (pintor)8. Retaule de Sant Marc

Talla policromadaBarcelona. 1683-1692 (talla i daurat); C. 1763 (pintura)Catedral de Barcelona, capella de Sant Marc

45

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

46

Situat a la segona capella del costat de l’evangeli, fou contractat pels beneficiats i administradors del Col·legi de Sant Sever. El carrer central està presidit per la imatge del Sant, amb els atributs de bisbe, i a la part inferior, en un marc oval, trobem un relleu de la translació del cos del sant des de Sant Cugat a la Catedral de Barcelona en temps del rei Martí l’Humà. De tipologia de transició, conserva els relleus historiats de la vida del sant que omplen els carrers laterals. En el primer cos del costat de l’epístola trobem l’escena de la Consagració episcopal, i en el segon cos la Guarició miraculosa del Rei Martí; al carrer de l’evangeli trobem la Prèdica de Sant Sever i a Sant Sever amb els quatre preveres.

El conjunt s’atribueix a Jacint Trulls, un dels vint-i-vuit escultors que demanaren al rei Carles II la creació d’una confraria pròpia separada del gremi de fusters. El relleu de la Translació del cos de Sant Sever i part de la traça es deu a Francesc Santacreu, membre d’una nissaga d’escultors barcelonins.

Situado en la segunda capilla del lado del evangelio, fue contratado por los beneficiados y administradores del Colegio de Sant Sever. La calle central está presidida por la imagen del Santo, con los atributos de obispo, y en la parte inferior, en un marco oval, encontramos un relieve que hace referencia a la traslación del cuerpo del santo desde Sant Cugat a la Catedral de Barcelona en tiempos del rey Martín el Humano. De tipo-logía de transición, conserva los relieves historiados de la vida del santo que llenan las calles laterales. En el primer cuerpo del lado de la epístola encontramos la escena de la Consagración episcopal, y en el segundo cuerpo la Curación milagrosa del Rey Martín; en la calle del evangelio encontramos la Prédica de San Severo y a San Severo con los cuatro presbíteros.

El conjunto se atribuye a Jacint Trulls, uno de los veintiocho escultores que pidieron al rey Carlos II la creación de una cofra-día propia separada del gremio de carpinteros. El relieve de la Traslación del cuerpo de San Severo y parte de la traza se debe a Francesc Santacreu, miembro de una estirpe de escultores barceloneses.

Francesc de Santacreu (escultor), Jacint Trulls (escultor), Agustí Llinàs (fuster), Pau Llorenç (daurador)9. Retaule de Sant Sever

Talla policromadaBarcelona. 1683Catedral de Barcelona, capella de Sant Sever

47

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

48

Aquest retaule dedicat a Sant Pacià bisbe de Barcelona combina la imatge de volum del sant titular amb escenes historiades referides a la seva vida: Sant Pacià davant el pontífex i els Honors fúnebres de Sant Pacià. Altres relleus fan referència a la vida de Jesús: Anunciació, San Sopar i Adoració dels pastors.

És curiosa la representació del Sant Sopar, ja que en ella s’inclou la figura de Sant Ignasi, visible a la dreta de la composició. Es relaciona amb els escrits del sant on recomanava la “composició de lloc”, és a dir, medità sobre la vida de Crist, traslladant-se al lloc i temps original, per així comprendre millor la transcendència dels fets.

Este retablo dedicado a San Paciano obispo de Barcelona combina la imagen de volumen del santo titular con escenas historiadas referidas a su vida: San Paciano ante el pontífice y los Honores fúnebres de San Paciano. Otros relieves hacen referencia a la vida de Jesús: Anunciación, Santa Cena y Adoración de los pastores.

Es curiosa la representación de la Santa Cena, ya que en ella se incluye la figura de San Ignacio, visible a la derecha de la composición. Se relaciona con los escritos del santo en que recomendaba la “composición de lugar”, es decir, meditó sobre la vida de Cristo, trasladándose al lugar y tiempo original, para así comprender mejor la trascendencia de los hechos.

Joan Roig (escultor), Joan Moixí (policromia)10. Retaule de Sant Pacià

Talla policromada i sobredauradaBarcelona. 1688-1689Catedral de Barcelona, capella de Sant Pacià

49

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

50

Complement del retaule de Sant Pacià, aquesta represen-tació de Sant Francesc Xavier jacent en el moment de la seva mort ha de considerar-se una fita dins l’escultura catalana i espanyola del segle XVII. El seu autor, Andreu Sala, fou sens dubte un dels millors escultors de l’època del Barroc. Malauradament la seva biografia presenta moltes llacunes temporals i part de la seva obra ha desaparegut. De la poca que ens queda podem afirmar que Sala ha vist i comprès a la perfecció la lliçó de Gian Lorenzo Bernini i Alessandro Algar-di, dos dels millors escultors europeus del segle XVII.

Triadó escrivia en el llibre L’època del Barroc a la Història de l’art català: 1984. “L’esperit del Barroc té en Andreu Sala el seu màxim representant. La figura de Sant Francesc Xavier i la de Santa Gertrudis del retaule de Sant Antoni i Santa Clara, avui a l’església de Sant Vicenç de Sarrià, son demostratives d’una comprensió de la ideologia contrare-formista [...] Hi ha autors dels quals cal inventar quelcom, ja que el simple coneixement de les seves dades conegudes esdevé insuficient. És aquest el cas de Sala, que demostra un coneixement de Bernini, formal i conceptual, que fa quasi impossible el seu desconeixement. Fixem-nos en l’actitud de Sant Francesc, deutora de la beata Ludovica Albertoni (Roma, San Francesco a Ripa).”

Complemento del retablo de San Paciano, esta represen-tación de San Francisco Javier yaciente en el momento de su muerte debe considerarse un hito en la escultura catalana y española del siglo XVII. Su autor, Andreu Sala, fue sin duda uno de los mejores escultores de la época del Barroco. Por desgracia su biografía presenta muchas lagunas temporales y parte de su obra ha desaparecido. De la poca que nos queda podemos afir-mar que Sala ha visto y comprendido a la perfección la lección de Gian Lorenzo Bernini y Alessandro Algardi, dos de los mejores escultores europeos del siglo XVII.

Triadó escribía en el libro L’època del Barroc en la Història de l’art català: 1984. “El espíritu del Barroco tiene en Andreu Sala su máximo representante. La figura de San Francisco Javier y la de Santa Gertrudis del retablo de San Antonio y Santa Cla-ra, hoy en la iglesia de Sant Vicenç de Sarrià, son demostrativas de una comprensión de la ideología contrarreformista [...] Hay autores de los que es preciso inventar algo, ya que el simple conocimiento de sus datos conocidos deviene insuficiente. Es éste el caso de Sala, que demuestra un conocimiento de Bernini, formal y conceptual, que hace casi imposible su desconoci-miento. Fijémonos en la actitud de San Francisco, deudora de la beata Ludovica Albertoni (Roma, San Francesco a Ripa).”

Andreu Sala (escultor)11. Mort de Sant Francesc Xavier

Talla policromada48 x 148 x 51 cm.Barcelona, 1687Catedral de Barcelona, capella de Sant Pacià

51

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

52

Descoberta i atribuïda a Andreu Sala per Carles Espinal, no només per raons estilístiques sinó també tècniques, la comunitat científica no té dubtes d’aquesta catalogació. És evident la relació i punts de contacte amb el Sant Francesc Xavier jacent o Mort de Sant Francesc Xavier del retaule de Sant Pacià, tot i que el pas del temps i la seva ubicació al claustre de la catedral hagin malmès força aquesta obra. Una atenta mirada ens fa veure un mateix tractament de les car-nacions, alhora que una estilització anatòmica que la relaciona, no només amb la seva companya catedralícia, sinó també amb el Sant Aleix, per desgràcia perdut, antigament ubicat a Santa Maria del Mar i erròniament atribuït a Agustí Pujol.

Descubierta y atribuida a Andreu Sala por Carlos Espinal, no sólo por razones estilísticas sino también técnicas, la comuni-dad científica no tiene dudas de esta catalogación. Es evidente la relación y puntos de contacto con el San Francisco Javier yaciente o Muerte de San Francisco Javier del retablo de San Paciano, a pesar de que el paso del tiempo y su ubicación en el claustro de la catedral hayan dañado bastante esta obra. Una atenta mirada nos hace ver un mismo tratamiento de las carnaciones, a la vez que una estilización anatómica que la re-laciona, no sólo con su compañera catedralicia, sino también con el San Alejo, por desgracia perdido, antiguamente ubicado en Santa María del Mar y erróneamente atribuido a Agustí Pujol.

Andreu Sala (escultor)12. Rapte de Sant Ignasi de Loiola

Talla policromada42 x 169 x 57 cm.Barcelona. C. 1688Catedral de Barcelona, capella del Sant Crist

53

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

54

La Confraria de les Obres i de Santa Eulàlia es fundà a Barcelona cap a començaments del segle XIV. Es coneix la descripció documental del seu estendard, el qual precedia sempre les processons de la catedral. Sobre un camper de color carmesí lluïen els brodats de la imatge de santa Eulàlia, patrona de la ciutat, i l’escut del capítol de la Seu.

Sembla ser que, basant-se en els precedents de les prin-cipals ciutats de Catalunya que gaudien del Privilegi de tenir unitats paramilitars pròpies, a partir de finals del segle XV o principis del XVI aquest penó va ser assimilat com a Bandera de la Ciutat i s’hi afegí l’escut de Barcelona.

Tot i les diverses restauracions sofertes al llarg del temps, valorem la peça que ens ocupa com una veritable relíquia. Rosa Maria Martín fa una minuciosa descripció tècnica del seu estat actual. Brodada en un obrador barceloní del Set-cents amb sedes policromes a punt de matís amb puntades molt grosses sobre el teixit original de tafetà i ras no conservat, ac-tualment es mostra dipositat sobre domàs de semiseda, ordit de seda, trama de cotó i remat de serrell de passamaneria de seda vermella. Quan el 1977 es va portar a terme la darre-ra intervenció en el Taller de Restauració del Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona, els domassos damunt els quals es trobava estaven destrossats i tampoc eren originaris, sinó del segle XIX. Inevitablement, com a conseqüència de tots aquests processos s’ha de lamentar la pèrdua de sedes originals.

Pel que fa a l’aspecte documental, l’existència de l’estendard de santa Eulàlia queda ressenyat als inventaris catedralicis de l’any 1522. Així mateix, el canonge Bonaventura Ribas, el 1889 citant aquest arxiu, constata que la bandera de la Ciutat fou renovada el 1423 i que l’any 1596 el Consell de Cent concedí la renovació del penó de santa Eulàlia, tot i que no queda clar si era el de la catedral o el de la ciutat. Per altra banda, Eduardo Tàmaro, a la seva Guia Histórico-descriptiva de la Santa Iglesia Catedral Basílica de Barcelona editada l’any 1882, explicita que l’estendard que en aquell moment presidia les processons era de començaments del segle XVIII, proba-

La Cofradía de las Obras y de Santa Eulalia se fundó en Barcelona hacia comienzos del siglo XIV. Se conoce la descrip-ción documental de su estandarte, el cual precedía siempre las procesiones de la catedral. Sobre un fondo de color carmesí lucían los bordados de la imagen de santa Eulalia, patrona de la ciudad, y el escudo del capítulo de la Sede.

Parece ser que, basándose en los precedentes de las princi-pales ciudades de Cataluña que gozaban del privilegio de tener unidades paramilitares propias, a partir de finales del siglo XV o principios del XVI este pendón fue asimilado como bandera de la Ciudad y se añadió el escudo de Barcelona.

A pesar de las diversas restauraciones sufridas a lo largo del tiempo, valoramos la pieza que nos ocupa como una verdadera reliquia. Rosa Maria Martín hace una minuciosa descripción técnica de su estado actual. Bordada en un obrador barcelonés del Setecientos con sedas policromas con puntadas muy gordas sobre el tejido original de tafetán y raso no conservado, actual-mente se muestra depositado sobre damasco de semiseda, urdidura de seda, trama de algodón y remate de flequillo de pasamanería de seda roja. Cuando en 1977 se llevó a cabo la última intervención en el Taller de Restauración del Museo Textil y de Indumentaria de Barcelona, los damascos sobre los cuales se encontraba estaban destrozados y tampoco eran originarios, sino del siglo XIX. Inevitablemente, como consecuencia de todos estos procesos, hay que lamentar la pérdida de sedas originales.

En lo que concierne al aspecto documental, la existencia del estandarte de santa Eulalia queda reseñado en los inventarios catedralicios del año 1522. Asimismo, el canónigo Bonaventura Ri-bas, en 1889 citando este archivo, constata que la bandera de la Ciudad fue renovada en 1423 y que en el año 1596 el Consell de Cent concedió la renovación del pendón de santa Eulalia, a pesar de que no queda claro si era el de la catedral o el de la ciudad. Por otra parte, Eduardo Tàmaro, a su Guía Histórico-descriptiva de la Santa Iglesia Catedral Basílica de Barcelona editada en el año 1882, explicita que el estandarte que en aquel momento presidía las procesiones era de comienzos del siglo XVIII, probable-

Anònim13. Estendard de la Confraria de Santa Eulàlia

Teixit de seda amb brodat de sedes policromes250 x 197 cm.Primer quart del segle XVIIIProvinent de la catedral de BarcelonaCatedral de Barcelona, museu

55

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

mente el mismo que estamos comentando, y lo describe con una orla de estrellas que, en todo caso, en el año 1977 ya no existía.

Iconográficamente representa la imagen de santa Eulàlia sobre una nube sosteniendo con el brazo derecho la cruz en forma de aspa y la palma del martirio. En la parte baja del estandarte, a la derecha de la santa, está el escudo del capítulo de la Sede, y a la izquierda el escudo de la ciudad de Barcelona.

Obra Social de Caixa Sabadell conserva una pintura de Antoni Estruch i Bros (1872-1957) sobre los hechos del Once de Septiembre de 1714 inspirada en las Narraciones His-tóricas desde el año 1700 a 1725 del capitán Francesc de Castellví (1682-1757), donde en la página 249 del volumen IV dice textualmente: «El conseller primero tomó la bandera de Santa Eulalia, que el consistorio de la Ciudad fió a su mano...». Representa al conseller gravemente herido sobre la bandera de la Ciudad asediada. En esta ocasión se nos muestra una variante también citada en las fuentes de la época en la que, en vez del escudo de la Ciudad de Barcelona, figura el escudo real compuesto por cuatro palos de gules sobre campo de oro.

blement el mateix que estem comentant, i el descriu amb una orla d’estrelles que, en tot cas, l’any 1977 ja no existia.

Iconogràficament representa la imatge de santa Eulàlia da-munt un núvol sostenint amb el braç dret la creu amb forma d’aspa i la palma del martiri. A la part baixa de l’estendard, a la dreta de la santa, hi ha l’escut del capítol de la Seu, i a l’esquera l’escut de la ciutat de Barcelona.

L’obra Social de Caixa Sabadell conserva una pintura d’Antoni Estruch i Bros (1872-1957) sobre els fets de l’Onze de Setembre de 1714 inspirada en les Narraciones Históricas desde el año 1700 al 1725 del capità Francesc de Castellví (1682-1757), on a la pàgina 249 del volum IV diu textualment: «El conseller primero tomó la bandera de Santa Eulalia, que el consistorio de la Ciudad fió a su mano...». Representa el con-seller greument ferit sobre la bandera de la Ciutat assetjada. En aquesta ocasió se’ns mostra una variant també citada a les fonts de l’època en la que, en lloc de l’escut de la Ciutat de Barcelona, hi figura l’escut reial compost per quatre pals de gules sobre camper d’or.

56

Aquest petit coure representant a Sant Jordi matant el drac per salvar la princesa, és sens dubte la còpia d’una obra de mesures més grans. Ara per ara no hem trobat el model que podria haver arribat al pintor a través de gravat, fórmula molt utilitzada al segle XVII, especialment a l’escola flamenca.

Obra de gran delicadesa, sorprèn per l’acurat paisatge del fons sobre el que destaca la figura del sant matant el drac mentre a la dreta apareix la petita figura de la princesa.

De difícil adscripció a una escola en concret, podria trac-tar-se tant d’una obra catalana com d’artífex estranger donada la importància que el comerç d’art tingué a Catalunya durant el segle XVII, fet que comportà l’arribada d’obres foranes.

Este pequeño cobre representando a San Jorge matando el dragón para salvar a la princesa, es sin duda alguna la copia de una obra de mayores dimensiones. Hoy por hoy no hemos en-contrado el modelo que podría haber llegado al pintor a través de grabado, fórmula muy utilizada en el siglo XVII, especialmen-te en la escuela flamenca.

Obra de gran delicadeza, sorprende por el esmerado paisaje del fondo sobre el que destaca la figura del santo matando al dragón mientras a la derecha aparece la pequeña figura de la princesa.

De difícil adscripción a una escuela en concreto, podría tratarse tanto de una obra catalana como de artífice extranjero dada la importancia que el comercio de arte tuvo en Cataluña durante el siglo XVII, hecho que comportó la llegada de obras foráneas.

Anònim14. Sant Jordi

Oli sobre coure23,8 x 18,4 cm.Segle XVIIIMuseu Diocesà de Barcelona 1837

57

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

58

L’escena representa sant Roc. Aquest sant, natural de Montpeller, va recórrer gran part d’Europa atenent les vícti-mes de la pesta negra, la qual cosa el va portar a ésser invocat per no patir aquesta malaltia mortal. Hom el veu representat com un pelegrí, amb bastó i sarró, i acostuma a portar –tal com es pot apreciar en aquesta pintura– una petxina de viei-ra, malgrat que aquest distintiu, en rigor, pertany als pelegrins que anaven a Sant Jaume de Galícia.

Un àngel aixeca la seva túnica i deixa veure la nafra de la cuixa, lloc del cos on es presentaven els primers símptomes del mal. Va acompanyat del seu inseparable gos.

Destaca el tractament plàstic de l’àngel, amb un ritme de corba i contracorba de gran sentit barroc. Alhora la utilització d’una línea de l’horitzó baixa fa que la figura quedi emfatitza-da i monumentalitzada d’acord amb la seva funció didàctica i devocional.

La escena representa a San Roque. Este santo, natural de Montpellier, recorrió gran parte de Europa atendiendo a las víctimas de la peste negra, lo cual le llevó a ser invocado para no sufrir esta enfermedad mortal. Se le ve representado como uno peregrino, con bastón y zurrón, y acostumbra a llevar –tal y como se puede apreciar en esta pintura– una concha de vieira, aunque este distintivo, en rigor, pertenece a los romeros que iban a Santiago de Galicia.

Un ángel levanta su túnica y deja a la vista la llaga del mus-lo, lugar del cuerpo donde se presentaban los primeros síntomas del mal. Va acompañado de su inseparable perro.

Destaca el tratamiento plástico del ángel, con un ritmo de curva y contracurva de gran sentido barroco. A la vez, la utiliza-ción de una línea del horizonte baja hace que la figura quede enfatizada y monumentalizada de acuerdo con su función didáctica y devocional.

Anònim15. Sant Roc

Oli sobre tela161 x 121 cm.Finals segle XVII - inicis segle XVIIIMuseu Diocesà de Barcelona 1487

59

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

60

L’escena representa sant Roc intercedint a la Mare de Déu en favor dels seus devots. Aquest sant natural de Montpeller va recórrer gran part d’Europa atenent les víctimes de la pesta negra, la qual cosa el va portar a ésser invocat per no patir aquesta malaltia mortal. Hom el veu representat com un pelegrí, amb bastó i sarró, i acostuma a portar –tal com es pot apreciar en aquesta pintura– una petxina de vieira, malgrat que aquest distintiu, en rigor, pertany als pelegrins que anaven a Sant Jaume de Galícia.

El sant aixeca la seva túnica i deixa veure la nafra de la cuixa, lloc del cos on es presentaven els primers símptomes del mal. Va acompanyat del seu inseparable gos.

Ortodox amb la iconografia del sant, l’autor el representa en actitud moguda –el cos s’estructura en ziga-zaga ascen-dent– relacionant-se amb l’angle superior esquerre en què és representa la Mare de Déu i el Nen, envoltats d’àngels nens sobre uns núvols, símbol del món celestial. La imatge de sant Roc és col·locada en un paisatge amb un fons on es veu la representació idealitzada d’una ciutat.

Podríem situar aquest quadre dins un primer moment del segle XVIII –encara amb influències siscentistes– cronològica-ment coincident amb Antoni Viladomat, de qui el separa una major tendència a la idealització i a les formes suaus i menys expressives, alhora que estereotipades. Respon a l’esquema dels quadres devocionals, de caràcter didàctic que, mitjançant uns continguts clars, senzills i comprensibles, potenciaven de manera sensible la pietat.

En el moment de realitzar aquest estudi, l’obra presenta moltes intervencions de mans alienes a l’autor, sobretot a l’angle superior esquerre i en la figura del sant, fet que fa impossible de precisar més en relació a l’autoria de la peça.

La escena representa a san Roque intercediendo a la Virgen en favor de sus devotos. Este santo natural de Montpellier recorrió gran parte de Europa atendiendo a las víctimas de la peste negra, lo cual le llevó a ser invocado para no sufrir esta enfermedad mortal. Se le ve representado como uno peregri-no, con bastón y zurrón, y acostumbra a llevar –tal y como se puede apreciar en esta pintura– una concha de vieira, pese a que este distintivo, en rigor, pertenece a los romeros que iban a Santiago de Galicia.

El santo levanta su túnica y deja a la vista la llaga del mus-lo, lugar del cuerpo donde se presentaban los primeros síntomas del mal. Va acompañado de su inseparable perro.

Ortodoxo con la iconografía del santo, el autor lo representa en actitud agitada –el cuerpo se estructura en zigzag ascen-dente– relacionándose con el ángulo superior izquierdo en que se representa la Virgen y el Niño, rodeados de ángeles niños sobre unas nubes, símbolo del mundo celestial. La imagen de san Roque se sitúa en un paisaje con un fondo en el cual se ve la representación idealizada de una ciudad.

Podríamos situar este cuadro dentro de un primer momento del siglo XVIII –todavía con influencias del seiscientos– cronoló-gicamente coincidente con Antoni Viladomat, de quien le separa una mayor tendencia a la idealización y a las formas suaves y menos expresivas, a la vez que estereotipadas. Responde al esquema de los cuadros devocionales, de carácter didáctico que, mediante unos contenidos claros, sencillos y comprensibles, potenciaban de manera sensible la piedad.

En el momento de realizar este estudio, la obra presenta muchas intervenciones de manos ajenas al autor, sobre todo en el ángulo superior izquierdo y en la figura del santo, hecho que hace imposible precisar más en relación a la autoría de la pieza.

Escola Catalana16. Sant Roc

Oli sobre tela127,5 x 84 cm.Segle XVIIIMuseu Diocesà de Barcelona 767

61

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

62

Estem davant d’un dels programes iconogràfics més rics i completa de la pintura mural catalana d’inicis del Set-cents. Aquestes pintures, obrades vers l’any 1705, en una primera etapa de recerca foren atribuïdes per Joan Ainaud, Josep Gu-diol i Pau Verriè al pintor Fra Joaquim Juncosa. Santiago Alco-lea Gil documentà l’autoria del pintor barceloní Pau Priu, actiu a partir del 1683. Es formà al taller de Joan Grau i Josep Vives, i l’any 1700 ingressà al Col·legi de Pintors de Barcelona. Sem-bla ser que, com a tinent de la companyia de pintors, perdé la vida en combat defensant la ciutat contra l’ofensiva borbònica. Rebé sepultura el tràgic 11 de setembre de 1714. Tot i que se li pressuposa una gran activitat pictòrica, el conjunt de la seva obra resta encara quasi tota en l’anonimat.

L’estudi de David Albesa sobre la influència a Catalunya de les pintures de Cirro Ferri a Sant’Angnese in Agone, a més de constatar la seva incidència gràcies al gravador francès N. Dorigny, recull l’aportació de Joan Bosch en relació als models de Carlo Maratta, divulgats per les estampes del belga Robert van Audenaert. Joan Ramon Triadó, en base a les diferències que es poden apreciar en quant a la qualitat d’una part de la composició, fa hipòtesis sobre la possible intervenció d’una segona mà avui encara desconeguda.

Les imatges de Santa Eulàlia i Sant Oleguer transportats a la glòria celestial, representada per l’Esperit Sant, ocupen l’espai central de la decoració del sostre de la Sala Capitu-lar. Totes les figuracions es troben emmarcades mitjançant «quadri riportati». En els espais segmentats els àngels sostenen filacteris amb textos de les Sagrades Escriptures, combinant l’Antic i el Nou Testament. Les llunetes presenten figures al·legòriques de les virtuts, sota les quals es disposen una sèrie de cartells amb inscripcions que donen la clau iconogràfica i interpretativa, tots ells amb citacions d’autors clàssics i huma-nistes. Malgrat la riquesa iconogràfica de tot el conjunt, encara manca una estudi monogràfic que ens ofereixi una lectura completa, així com un anàlisi exhaustiu de la seva autoria.

Estamos ante uno de los programas iconográficos más ricos y completos de la pintura mural catalana de inicios del Setecientos. Estas pinturas, obradas hacia 1705, en una primera etapa de investigación habrían sido atribuidas por Joan Ainaud, Josep Gudiol y Pau Verriè al pintor Fray Joaquim Juncosa. Santia-go Alcolea Gil documentó la autoría del pintor barcelonés Pau Priu, activo a partir de 1683. Se formó en el taller de Joan Grau y Josep Vives, y en el año 1700 ingresó en el Colegio de Pintores de Barcelona. Parece ser que, como teniente de la compañía de pintores, perdió la vida en combate defendiendo la ciudad contra la ofensiva borbónica. Recibió sepultura el trágico 11 de septiembre de 1714. A pesar de que se le presupone una gran actividad pictórica, el conjunto de su obra permanece casi toda en el anonimato.

El estudio de David Albesa sobre la influencia en Cataluña de las pinturas de Cirro Férreo en Santo’Angnese in Agone, además de constatar su incidencia gracias al grabador francés N. Dorigny, recoge la aportación de Joan Bosch en relación a los modelos de Carlo Maratta, divulgados por las estampas del belga Robert van Audenaert. Joan Ramon Triadó, en base a las diferencias que se pueden apreciar en cuanto a la calidad de una parte de la composición, hace hipótesis sobre la posible intervención de una segunda mano hoy todavía desconocida.

Las imágenes de Santa Eulalia y Sant Oleguer transpor-tados a la gloria celestial, representada por el Espíritu Santo, ocupan el espacio central de la decoración del techo de la Sala Capitular. Todas las figuraciones están enmarcadas mediante «cuadre riportati». En los espacios segmentados los ángeles sos-tienen filacterias con textos de las Sagradas Escrituras, combi-nando el Antiguo y el Nuevo Testamento. Les lunitas presentan figuras alegóricas de las virtudes, bajo las cuales se disponen una serie de carteles con inscripciones que dan la clave icono-gráfica e interpretativa, todos ellos con citaciones de autores clásicos y humanistas. Pese a la riqueza iconográfica de todo el conjunto, todavía falta un estudio monográfico que nos de una lectura completa, así como un análisis exhaustivo de su autoría.

Pau Priu17. Glòria dels sants Eulàlia i Oleguer

FrescBarcelona. C. 1705Catedral de Barcelona, sala Capitular

63

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

64

Aquesta obra devocional destaca per la seva rica composició, d’un horror vacui temperat. Presideix la imatge la Mare de Déu amb l’Infant Jesús i dues santes agenollades al seu costat, a la manera d’una Sacra conversacione. D’estructura simètrica i piramidal els espais buits estan ocupats per caps d’angelets que simulen l’espai celestial on es desenvolupa l’acció.

De difícil adscripció, la situem a cavall dels segles XVII i XVIII, sense poder aventurar cap nom o escola concreta, malgrat la seva vàlua artística.

Esta obra devocional destaca por su rica composición, de uno horror vacui templado. Preside la imagen la Virgen con el Niño Jesús y dos santas arrodilladas a su lado, a la manera de una Sacra conversacione. De estructura simétrica y piramidal los espacios vacíos están ocupados por cabezas de angelitos que simulan el espacio celestial donde se desarrolla la acción.

De difícil adscripción, la situamos a caballo de los siglos XVII y XVIII, sin poder aventurar ningún nombre o escuela concreta, pese a su valía artística.

Anònim18. Mare de Déu amb el Nen, flanquejada per àngels i dues santes

Oli sobre tela89 x 63,5 cm.Barcelona. S. XVII-XVIIICatedral de Barcelona, museu

65

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

66

En una de les capelles del lateral esquerre de la catedral de Barcelona, propera al deambulatori, trobem aquest magní-fic retaule que recentment ha estat restaurat. Fou obrat per l’escultor Marià Montanya i el pintor Joan Gallart en el primer decenni del Set-cents.

Disposem de poques notícies sobre aquests autors. A Marià Montanya, originari de Barcelona i resident a Valls, el trobem l’any 1717 acabant la façana exterior de Santa Maria de Poblet que costejà Lluís Folch de Cardona, i l’any 1732 obrà el retaule de la capella de Sant Josep per a l’església de Sant Joan Baptista de Valls. Les escasses dades biogràfiques de Joan Gallart ens les proporcionà el documentat estudi de Santiago Alcolea sobre la pintura a Barcelona al segle XVIII. Fill d’un llaurador barceloní, rebé formació pictòrica als tallers de Joan Grau i Josep Vives. El 1700 ingressà com a membre del Col·legi de Pintors de Barcelona i el 1714 morí durant el setge borbònic a la ciutat comtal.

Tornant al retaule que ens ocupa, Carles Dorico va trobar la documentació que estipula, entre l’abril del 1709 i gener de 1711, un pagament del llegat del canonge Francesc Valeri de 214 lliures i 8 sous a Joan Gallart per haver pintat les grades de l’altar, la clau de volta, la cartel·la de la reixa i les set pintures.

La pintura principal ocupa el carrer central des de la predel·la fins a l’àtic i representa la Glorificació de la Mare de Déu. Està representada al centre de la composició amb ele-ments iconogràfics propis de la Immaculada, com són la túnica blanca, el mantell blau, les mans sobre el pit en actitud orant i la corona de les dotze estrelles que simbolitzen les dotze tribus d’Israel. Sobre un núvol d’àngels, la flanquegen els seus pares, sant Joaquim i Santa Anna, mentre que a la resta de la glòria celestial s’hi representa la Santíssima Trinitat. Dorico i Mi-ralpeix, a l’hora de valorar l’obra de Joan Gallart, han percebut la utilització d’estampes com a model en clara sintonia amb l’alt barroc romà. Així, el motiu de l’esfera solar sobre la que es perfila la Mare de Déu és deutora del gravat de Nicolas Do-rigny a partir de la famosa pintura de Sant Joan meditant sobre

En una de las capillas del lateral izquierdo de la catedral de Barcelona, próxima al deambulatorio, encontramos este magní-fico retablo que recientemente ha sido restaurado. Fue obrado por el escultor Marià Montanya y el pintor Joan Gallart en el primer decenio del Setecientos.

Disponemos de pocas noticias sobre estos autores. A Marià Montanya, originario de Barcelona y residente en Valls, lo encon-tramos en el año 1717 acabando la fachada exterior de Santa Maria de Poblet que costeó Lluís Folch de Cardona, y en el año 1732 obró el retablo de la capilla de San José para la iglesia de Sant Joan Baptista de Valls. Los escasos datos biográficos de Joan Gallart nos los proporcionó el documentado estudio de Santiago Alcolea sobre la pintura de Barcelona en el siglo XVIII. Hijo de un labrador barcelonés, recibió formación pictórica en los talleres de Joan Grau y Josep Vives. En 1700 ingresó como miembro del Colegio de Pintores de Barcelona y en 1714 murió durante el asedio borbónico a la ciudad condal.

Volviendo al retablo que nos ocupa, Carles Dorico encontró la documentación que estipula, entre abril de 1709 y enero de 1711, un pago del legado del canónigo Francesc Valeri de 214 libras y 8 sueldos a Joan Gallart por haber pintado las gradas del altar, la clave de bóveda, la cartela de la reja y las siete pinturas.

La pintura principal ocupa la calle central desde la predela hasta el ático y representa la Glorificación de la Virgen. Está representada en el centro de la composición con elementos ico-nográficos propios de la Inmaculada, como son la túnica blanca, el manto azul, las manos sobre el pecho en actitud orante y la corona de las doce estrellas que simbolizan las doce tribus de Israel. Sobre una nube de ángeles, la flanquean sus padres, San Joaquín y Santa Ana, mientras en el resto de la gloria celestial se representa la Santísima Trinidad. Dorico y Miralpeix, a la hora de valorar la obra de Joan Gallart, han percibido la utilización de estampas como modelo en clara sintonía con el alto barroco romano. Así, el motivo de la esfera solar sobre la cual se perfila la Virgen es deudor del grabado de Nicolas Dorigny a partir de la famosa pintura de San Juan meditando sobre la Inmacu-

Joan Gallart (pintor), Marià Montanya (escultor)19. Retaule de la Glorificació de la Mare de Déu

Oli sobre tela i talla policromada i dauradaBarcelona. C. 1709-1711Catedral de Barcelona, capella de les Ànimes

67

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

la Immaculada que Carlo Maratta realitzà per a la capella Cybo de Santa Maria del Popolo de Roma. Així mateix, de l’estampa de Pietro Aquila gravada a partir del tema de la Mare de Déu amb sant Carles Borromeu i sant Ambròs de Carlo Maratta, Ga-llart en manlleva la disposició gestual del sant Joaquim, i el Crist de la mateixa incisió el reconverteix en el Pare Etern.

La resta de pintures representen, a banda i banda del tauló central, el Naixement de la Mare de Déu i la Presentació de la Mare de Déu al temple. Flanquejant la fornícula que acull l’urna de sant Innocent, dues pintures sobre la Matança dels Innocents, la de la dreta amb clara referència a la Matança dels Innocents de Guido Reni. A les dues portes laterals del bancal es representen sengles Àngels alliberant ànimes del Purgatori.

lada que Carlo Maratta realizó para la capilla Cybo de Santa Maria del Popolo de Roma. Asimismo, de la estampa de Pietro Aquila grabada a partir del tema de la Virgen con san Carlos Borromeo y san Ambrosio de Carlo Maratta, Gallart toma la disposición gestual del san Joaquín, y el Cristo de la misma incisión lo reconvierte en el Padre Eterno.

El resto de pinturas representan, a ambos lados del tablón central, el Nacimiento de la Virgen y la Presentación de la Vir-gen en el templo. Flanqueando la hornacina que acoge la urna de san Inocente, dos pinturas sobre la Matanza de los Inocentes, la de la derecha con clara referencia a la Matanza de los Ino-centes de Guido Reni. En las dos puertas laterales del bancal se representan sendos Ángeles liberando almas del Purgatorio.

68

Ubicades a la barcelonina església de Sant Sever, petita joia barroca propera a la catedral, trobem a les sobreportes del presbiteri aquestes dues magnífiques pintures dedicades al sant titular. Segons la tradició, el temple fou construït just a l’indret on es creu que va viure el prelat màrtir. Poca cosa sabem de la seva vida, tret que vers l’any 300 fou consagrat bisbe de Barcelona. Patí la persecució de Dioclecià i fugí de la ciutat com a conseqüència dels decrets contra els cristians portats a terme pel prefecte romà Dacià. Finalment, es lliurà als soldats i patí martiri.

Pel que fa a la iconografia, ambdues pintures es presenten emmarcades i mostren les escenes corresponents entre els cortinatges carmesí que sostenen dues parelles de petits an-gelets per damunt dels marcs pintats. La primera fa referència a l’episodi de la fugida, en la que l’acompanyaren quatre sacerdots barcelonins. El centre de la composició l’ocupen les figures de sant Sever i els seus acompanyants, mentre que a l’esquerra observem la referència al miracle de sant Medir, un humil pagès representat llaurant el camp, amb les muntanyes de Montserrat al fons i un camp llaurat amb brots florits al primer terme. Diu la llegenda que el sant bisbe li demanà que, en el cas de ser interrogat pels soldats que li seguien el rastre, els digués que es dirigia cap al Castrum Octavianum, un assentament romà ubicat en la zona que avui ocupa la població de Sant Cugat. Dit això, miraculosament van florir les faves que sant Medi acabava de sembrar, i quan els soldats l’interpel·laren manifestà que havia vist el fugitiu mentre sembrava. Convençuts de que es tractava d’una burlesca, el feren presoner. Davant d’aquests fets, sant Sever decidí lliurar-se voluntàriament, escena que podem observar a la dreta de la composició, on al fons es poden veure les muralles de la ciutat de Barcelona.

La segona pintura situa l’escena al Castrum Octavianum, on patiren martiri sant Medir i els quatre sacerdots barcelo-nins que acompanyaren al bisbe, els cossos jacents dels quals s’identifiquen al centre de la composició. El màxim protago-

Ubicadas en la barcelonesa iglesia de Sant Sever, pequeña joya barroca próxima a la catedral, encontramos en las sobre-puertas del presbiterio estas dos magníficas pinturas dedicadas al santo titular. Según la tradición, el templo fue construido justo en el lugar donde se cree que vivió el prelado mártir. Poca cosa sabemos de su vida, excepto que alrededor del año 300 fue consagrado obispo de Barcelona. Sufrió la persecución de Dio-cleciano y huyó de la ciudad como consecuencia de los decretos contra los cristianos llevados a cabo por el prefecto romano Daciano. Finalmente, se entregó a los soldados y sufrió martirio.

En cuanto a la iconografía, ambas pinturas se presentan enmarcadas y muestran las escenas correspondientes entre los cortinajes carmesí que sostienen dos parejas de pequeños angelitos por encima de los marcos pintados. La primera hace referencia al episodio de la huida, en la que lo acompañaron cuatro sacerdotes barceloneses. El centro de la composición lo ocupan las figuras de San Severo y sus acompañantes, mientras que a la izquierda observamos la referencia al milagro de San Medir, un humilde campesino representado labrando el campo, con las montañas de Montserrat al fondo y un campo labrado con brotes mohosos en primer término. Dice la leyenda que el santo obispo le pidió que, en el caso de ser interrogado por los soldados que le seguían el rastro, les dijese que se dirigía hacia el Castrum Octavianum, un asentamiento romano ubicado en la zona que hoy ocupa la población de Sant Cugat. Dicho esto, florecieron milagrosamente las habas que san Medir acababa de sembrar, y cuando los soldados le interpelaron manifestó que había visto al fugitivo mientras sembraba. Convencidos de que se trataba de una burlesca, le hicieron prisionero. Ante estos hechos, san Severo decidió entregarse voluntariamente, escena que podemos observar en la parte derecha de la composición, donde, al fondo, se pueden ver las murallas de la ciudad de Barcelona.

La segunda pintura sitúa la escena en el Castrum Octa-vianum, donde sufrieron martirio san Medir y los cuatro sacer-dotes barceloneses que acompañaron al obispo, los cuerpos

Joan Gallart20. Miracle de Sant Sever, bisbe de Barcelona

21. Martiri de Sant Sever

Olis sobre tela204 x 486 cm.Barcelona. C. 1700-1721Catedral de Barcelona, església de Sant Sever

69

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

70

nisme, però, recau en la figura de sant Sever, el darrer en ser ajusticiat, amb l’escenificació de la seva mort a mans d’un bo-txí que li clava al cap un gran clau amb una massa. El missatge de la glòria celestial queda plasmat per un angelet que ofereix al sant una corona de llorer i la palma del martiri. A l’esquerra, un grup de soldats romans certifiquen la repressió, mentre que a la dreta un grup de fidels en cercle s’ocupen del cos sense vida del sant martiritzat als afores de la ciutat comtal.

Les dues teles han estat recentment restaurades i llueixen amb tot el seu esplendor. De composició plenament barroca, van ser considerades per Francesc Miralpeix «molt properes d’aquest Gallart que es recrea en la il·luminació, en les fondala-des, en banyar l’escena de llums càlides, en aplicar una gamma cromàtica viva, en pintar a base de pinzellades curtes i pastoses». L’atribució de l’autoria a Joan Gallart es vol recolzar, a més en la manera de treballar les mans «de dits llargs i bonyeguts» i en l’anàlisi comparatiu amb altres pintures atribuïdes a aquest mateix autor, com són algunes de les que decoren la Sala de Juntes de la Capella dels Dolors de Santa Maria de Mataró, antigament assignades a Antoni Viladomat.

Figura encara poc estudiada, Joan Gallart irromp en el context de les arts figuratives catalanes de la fi del segle XVII als primers anys del segle XVIII. Fill d’un llaurador barceloní, la seva data de naixement es manté incerta, tot i que documen-talment se li coneix activitat pictòrica a la darrera dècada del Sis-cents, quan va ser denunciat per practicar l’ofici sense ser llicenciat. Com a conseqüència d’aquests fets, a partir del 1700 el trobem relacionat com a membre del Col·legi de Pintors de Barcelona. La documentació generada pel seu ingrés ens informa del seu procés formatiu al taller dels pintors Joan Grau Carbonell i Josep Vives. Entre els anys 1707-14 ocupà diversos càrrecs al Col·legi, fins que en plena Guerra de Successió el sorprengué la mort durant el setge borbònic a la ciutat comtal. Rebé sepultura el 12 d’agost de 1714.

De la seva producció artística cal destacar obres docu-mentades a la catedral de Barcelona, la qual cosa reforça l’atribució de les pintures de Sant Sever. Confiem que prope-res exhumacions arxivístiques ho confirmin.

yacentes de los cuales se identifican en el centro de la com-posición. Pero el máximo protagonismo recae en la figura de san Severo, el último en ser ajusticiado, con la escenificación de su muerte a manos de un verdugo que le clava en la cabeza un gran clavo con una maza. El mensaje de la gloria celestial queda plasmado por un angelito que ofrece al santo una co-rona de laurel y la palma del martirio. A la izquierda, un grupo de soldados romanos certifican la represión, mientras que a la derecha un grupo de fieles en círculo se ocupan del cuerpo sin vida del santo martirizado a las afueras de la ciudad condal.

Las dos telas han sido recientemente restauradas y lucen con todo su esplendor. De composición plenamente barroca, fueron consideradas por Francesc Miralpeix «muy próximas a este Gallart que se recrea en la iluminación, en las hon-donadas, al bañar la escena de luces cálidas, al aplicar una gamma cromática viva, al pintar a base de pinceladas cortas y pastosas». La atribución de la autoría a Joan Gallart se quiere apoyar, además, en la manera de trabajar las manos «de de-dos largos y abultados» y en el análisis comparativo con otras pinturas atribuidas a este mismo autor, como son algunas de las que decoran la Sala de Juntas de la Capilla de los Dolores de Santa Maria de Mataró, antiguamente asignadas a Antoni Viladomat.

Figura todavía poco estudiada, Joan Gallart irrumpe en el contexto de las artes figurativas catalanas entre finales del siglo XVII i los primeros años del siglo XVIII. Hijo de un labra-dor barcelonés, su fecha de nacimiento se mantiene incierta, a pesar de que documentalmente se le conoce actividad pictórica en la última década del Seiscientos, cuando fue denunciado por practicar el oficio sin ser licenciado. Como consecuencia de estos hechos, a partir de 1700 lo encontramos relacionado como miembro del Colegio de Pintores de Barcelona. La docu-mentación generada por su ingreso nos informa de su proceso formativo en el taller de los pintores Joan Grau Carbonell y Josep Vives. Entre los años 1707-14 ocupó diversos cargos en el Colegio, hasta que en plena Guerra de Sucesión le sorprendió la muerte durante el asedio borbónico de la ciudad condal. Recibió sepultura el 12 de agosto de 1714.

De su producción artística cabe destacar obras documen-tadas en la catedral de Barcelona, lo cual refuerza la atribución de las pinturas de Sant Sever. Confiamos en que próximas exhumaciones archivísticas lo confirmen.

71

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

72

Aquest retaule, inserit plenament dins l’esperit del Barroc, fou contractat per la confraria dels llogaters de mules. D’autor desconegut, s’articula en tres carrers on s’insereixen les figures de volum. Presideix el Sant titular acompanyat d’un porquet, símbol que l’identifica. A la dreta apareix la figura de Sant Francesc d’Assís, i a l’esquerra una figura moderna de la Mare de Déu del Carme. En el bancal trobem escenes de la vida de Sant Antoni: el Miracle de la mula, les Temptacions del sant i la Troballa del cos de sant Francesc. El carrer central està coronat per la figura de Sant Domènec de Guzmán.

Este retablo, insertado plenamente dentro del espíritu del Barroco, fue contratado por la cofradía de los inquilinos de mulas. De autor desconocido, se articula en tres calles donde se insertan las figuras de volumen. Preside el Santo titular acompañado de un cerdito, símbolo con el que se identifica. A la derecha encontramos la figura de San Francisco de Asís, y a la izquierda una figura moderna de la Virgen del Carmen. En el bancal aparecen escenas de la vida de San Antonio: el Milagro de la mula, las Tentaciones del santo y el Hallazgo del cuerpo de san Francisco. La calle central está coronada por la figura de San Domingo de Guzmán.

Joan Moixí (policromia), Anònim (escultor)22. Retaule de Sant Antoni Abat

Talla policromadaBarcelona. 1712Catedral de Barcelona, capella de Sant Antoni Abat

73

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

74

Segons la Guia del Museu Diocesà, la pintura ingressà l’any 1916, a través de la donació feta per l’ecònom Lluís Xiró, pro-cedent de l’església de Sant Agustí. Miralpeix troba similituds amb el Lavatori, per ell catalogat també com anònim amb el número 375.

De composició complexa, que defuig la simetria de la majoria de representacions del Sant Sopar, difereix d’altres re-presentacions de Viladomat sobre el mateix tema, en concret de la peça conservada al Museu Diocesà de Lleida (núm. inv. 224). El que en l’obra de Viladomat és simetria i espai tancat, en la que presentem els personatges s’allunyen del primer terme en un espai ampli, en acurat moviment. Destaca un tractament valent del clarobscur, amb l’ús d’una llum concep-tual que il·lumina la figura de Crist.

Aquesta complexitat ens presenta dubtes d’atribució, i ens fa pensar en models de gravat dels quals el pintor pogués copiar la composició, ja que el tractament de les individualitats és força menys reeixit.

Según la Guía del Museo Diocesano, la pintura ingresó en el año 1916, mediante donación del ecónomo Lluís Xiró, procedente de la iglesia de Sant Agustí. Miralpeix encuentra similitudes con el Lavatorio, catalogado por él también como anónimo con el número 375.

De composición compleja, que rehúye la simetría de la mayoría de representaciones de la Santa Cena, difiere de otras representaciones de Viladomat del mismo tema, en concreto de la pieza conservada en el Museo Diocesano de Lérida (núm. inv. 224). Lo que en la obra de Viladomat es simetría y espacio cerrado, en la que presentamos los personajes se alejan del primer plano en un espacio amplio, en esmerado movimiento. Destaca un tratamiento valiente del claroscuro, con el uso de una luz conceptual que ilumina la figura de Cristo.

Esta complejidad nos presenta dudas de atribución, y nos hace pensar en modelos de grabado de los cuales el pintor pudo copiar la composición, ya que el tratamiento de las indivi-dualidades es bastante menos logrado.

Cercle de Viladomat23. Sant Sopar

Oli sobre tela89 x 136 cm.Segle XVIIIProcedent del Convent de Sant Agustí de BarcelonaMuseu Diocesà de Barcelona 549

75

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

76

El tema de la saviesa del Nen Jesús el recull l’Evangeli de Sant Lluc, capítol 2, versets 46-50: “I, al cap de tres dies, el trobaren al temple, assegut enmig dels mestres, escoltant-los i fent-los preguntes. Tots els qui el sentien es meravellaren de la seva intel·ligència i de les seves respostes. En veure’l, es quedaren sorpresos, i la seva mare li digué:”Fill, ¿per què t’has portat així amb nosaltres? El teu pare i jo t’estem buscant amb ànsia”. Ell els va dir ”¿Com és que em buscàveu?¿No sabíeu que jo he d’estar a casa del meu Pare? Però ells no comprengueren allò que els deia.”

Aquesta composició està relacionada amb obres autògra-fes d’Antoni Viladomat. La composició es relaciona amb La Pentecosta, obra realitzada pel mestre per la capella del Roser de l’antic convent de Santa Caterina de Barcelona, (dipòsit de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi) avui al Museu Nacional d’Art de Catalunya, i catalogada amb el número 123 per Miralpeix en la seva tesi doctoral.

Molts, però, varen ser els deixebles que treballaren a l’obrador de Viladomat, entre ells el seu fill Josep Viladomat i Esmandia, el seu cosí Tomàs Viladomat i Pilas, Pere Puig i molts altres. La historiografia de l’art ha reunit dins el catàleg d’Antoni Viladomat moltes obres que en la actualitat i després de la esmentada tesi doctoral de Miralpeix, han estat desca-talogades d’un excessiu repertori. És evident que el seu mes-tratge influí en molts pintors catalans entre els que excel·liren els germans Tramulles.

De l’anàlisi d’aquesta obra podem afirmar que la composi-ció, així com el tractament pictòric, són deutors de Viladomat, del qual se separa, malgrat la seva vàlua, per la composició un xic descompensada, impròpia de la mà del mestre.

El tema de la sabiduría del Niño Jesús lo recoge el Evange-lio de San Lucas, capítulo 2, versículos 46-50: “Y, a los tres días, lo encontraron en el templo, sentado en medio de los maestros, escuchándolos y haciéndoles preguntas. Todos los que le oían se maravillaron de su inteligencia y de sus respuestas. Al verlo, se quedaron sorprendidos, y su madre le dijo:”Hijo, ¿por qué te has comportado así con nosotros? Tu padre y yo te hemos estado buscando con ansia”. Él les dijo ”¿Cómo es que me buscabais? ¿No sabíais que yo debo estar en casa de mi Padre? Pero ellos no comprendieron aquello que les decía.”

Esta composición está relacionada con obras autógrafas de Antoni Viladomat. La composición se relaciona con El Pentecos-tés, obra realizada por el maestro para la capilla del Rosario del antiguo convento de Santa Caterina de Barcelona, (depósito de la Real Academia de Bellas Artes de Sant Jordi) hoy en el Mu-seo Nacional de Arte de Cataluña, y catalogada con el número 123 por Miralpeix en su tesis doctoral.

Pero muchos fueron los discípulos que trabajaron en el obrador de Viladomat, entre ellos su hijo Josep Viladomat i Esmandia, su primo Tomás Viladomat i Pilas, Pere Puig y otros muchos. La historiografía del arte ha reunido en el catálogo de Antoni Viladomat muchas obras que en la actualidad y después de la mencionada tesis doctoral de Miralpeix, han sido descata-logadas de un excesivo repertorio. Es evidente que su maestría influyó en muchos pintores catalanes entre los que destacaron los hermanos Tramulles.

Del análisis de esta obra podemos afirmar que la composi-ción, así como el tratamiento pictórico, son deudores de Vilado-mat, del cual se separa, pese a su valor, por la composición un tanto descompensada, impropia de la mano del maestro.

Seguidor d’Antoni Viladomat24. Disputa de Jesús amb els doctors de la llei

Oli sobre tela83 x 111 cm.Segon terç del segle XVIIIProcedent del Convent de Santa Mònica de Barcelona (al dors de la tela hi ha l’inscripció “de la obra de S. José”)Museu Diocesà de Barcelona 76

77

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

78

L’escena ens mostra el moment en què Sant Tomàs ha rebutjat la temptació de la carn, present en el quadre a través de la dona que fuig en la part esquerra i el cingle de castedat (cingulus castitatis) que els àngels col·loquen al voltant del seu cos. El sant en actitud mística enlaira la seva mirada al cel, on es representa la seva visió de la Mare de Déu. Un àngel porta a les seves mans uns lliris, símbol de puresa, i una corona de flors en relació a la santedat de Tomàs. Sobre el seu pit apareix un sol, símbol de la veritat. La representació del sant, segueix la tradició que parla d’un home molt corpulent i rabassut.

La composició segueix fil per randa la seva llegenda, a l’igual que ho fa Velázquez a l’obra del mateix tema, avui al Museu Diocesà d’Oriola. Destaca el dinamisme de la compo-sició amb la utilització de la diagonal forçada en la posició del sant. Estilísticament la situem a finals del segle XVII i inicis del XVIII. Per la seva qualitat mereix un estudi acurat que arribi a situar-la al voltant d’un autor conegut.

La escena nos muestra el momento en el que Santo Tomás ha rechazado la tentación de la carne, presente en el cuadro mediante la mujer que huye en la parte izquierda y el risco de castidad (cingulus castitatis) que los ángeles colocan alrededor de su cuerpo. El santo en actitud mística levanta su mirada al cielo, donde se representa su visión de la Virgen. Un ángel lleva en sus manos unos lirios, símbolo de pureza, y una corona de flores en relación a la santidad de Tomás. Sobre su pecho aparece un sol, símbolo de la verdad. La representación del santo sigue la tradición que habla de un hombre muy grande y corpulento.

La composición sigue fielmente su leyenda, al igual que lo hace Velázquez en la obra del mismo tema, hoy en el Museo Diocesano de Orihuela. Destaca el dinamismo de la compo-sición con la utilización de la diagonal forzada en la posición del santo. Estilísticamente la situamos a finales del siglo XVII e inicios del XVIII. Por su calidad merece un estudio esmerado que llegue a situarla cerca de un autor conocido.

Anònim25. Sant Tomàs d’Aquino

Oli sobre tela114 x 90 cm.Finals segle XVI - inicis segle XVIIIMuseu Diocesà de Barcelona 2167

79

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

80

Tot i que hom valora Antoni Viladomat com el gran nom de la pintura catalana del segle XVIII, volem reivindicar la fi-gura de Francesc Tramulles, sens dubte el seu millor deixeble, així com un dels pintors més reeixits de l’àmbit peninsular. En aquest sentit volem fer nostres les paraules de Joan Ramon Triadó quan diu: «... si Viladomat representa la superació dels entrebancs d’una societat de postguerra contrària a l’esperit català, la qual cosa fa que es tanqui en si mateix, amb esporà-diques sortides a un art europeu modern, Francesc Tramulles esdevé la superació de les barreres i la plena integració dins els corrents sensuals i rococós de l’Europa Setcentista».

Un bon exemple del que diem són les pintures laterals de la capella de Sant Marc. L’any 1763 el Capítol de la Seu concedí permís per a la col·locació, a banda i banda de l’altar, de dues teles de grans dimensions sobre la vida i martiri del sant evan-gelista. Ambdues estan contextualitzades en relació a les ciutats on es van desenvolupar els fets, és a dir, Roma i Alexandria.

Es creu que Roma és la ciutat on sant Marc va escriure l’evangeli, a la que hauria viatjat acompanyant a sant Pere, ja que era el seu deixeble preferit i el seu portaveu. Al llarg dels primers segles del cristianisme es coneixia el seu Evangeli com “Evangeli de Pere”, perquè hom creia que l’havia escrit sota el seu dictat. En tot cas, és cert que va ser el seu fill espiritual. Alexandria és on, a causa de la seva prèdica, va ser arrestat, empresonat i martiritzat sota l’acusació de practicar la màgia per a una curació miraculosa.

Ens referirem en primer lloc a la pintura de Sant Marc escrivint l’Evangeli, en la que Francesc Tramulles es mostra fidel a l’historia i representa a sant Pere –identificat pel seu atribut, les claus– formulant la seva versió sobre el text que està redactant l’evangelista. Sobre un fons d’arquitectura clàssica, obeliscos i figures de soldats romans, la narració del tema principal ocupa les tres quartes parts de la composició amb una disposició en diagonal de clar signe barroc. La referència a la Glòria celestial ve donada per un exquisit detall de tres àngels d’estètica italiana situats al centre del firmament.

Siendo valorado Antoni Viladomat como el gran nombre de la pintura catalana del siglo XVIII, queremos reivindicar la figura de Francesc Tramulles, sin duda su mejor discípulo, así como uno de los pintores con mas trascendencia en el ámbito peninsular. En este sentido queremos hacer nuestras las palabras de Joan Ra-mon Triadó cuando dice: «... si Viladomat representa la superación de los tropiezos de una sociedad de posguerra contraria al espíri-tu catalán, lo cual hace que se cierre en sí mismo, con esporádicas salidas a un arte europeo moderno, Francesc Tramulles deviene la superación de las barreras y la plena integración dentro de las corrientes sensuales y rococós de la Europa del setecientos».

Un buen ejemplo de lo que decimos son las pinturas laterales de la capilla de San Marcos. En el año 1763 el Capítulo de la Sede concedió permiso para la colocación a ambos lados del altar de dos telas de grandes dimensiones sobre la vida y martirio del santo evangelista. Ambas están contextualizadas en relación a las ciuda-des donde se desarrollaron los hechos, es decir, Roma y Alejandría.

Se cree que Roma es la ciudad donde San Marcos escribió el evangelio, a la que habría viajado acompañando a san Pedro, ya que era su discípulo preferido a la vez que su portavoz. A lo largo de los primeros siglos del cristianismo se conocía su Evangelio como “Evangelio de Pedro”, ya que se creía que lo había escrito bajo su dictado. En todo caso, es cierto que fue su hijo espiritual. Alejandría es donde, debido a su prédica, fue arrestado, encarce-lado y martirizado bajo la acusación de practicar la magia para una curación milagrosa.

Nos referiremos en primer lugar a la pintura de San Marcos escribiendo el Evangelio, en la que Francesc Tramulles se mues-tra fiel a la historia y representa a san Pedro -identificado por su atributo, las llaves- formulando su versión sobre el texto que está redactando el evangelista. Sobre un fondo de arquitectura clásica, obeliscos y figuras de soldados romanos, la narración del tema principal ocupa las tres cuartas partes de la composición con una disposición en diagonal de claro signo barroco. La referencia a la Gloria celestial viene dada por un exquisito detalle de tres ángeles de estética italiana situados en el centro del firmamento.

Francesc Tramulles26. Sant Marc escrivint l’Evangeli

27. Prendiment i martiri de Sant Marc

Oli sobre tela326 x 245 cm. c/uBarcelona. 1763Catedral de Barcelona, capella de Sant Marc

81

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

Con una composición similar y haciendo “pendant” con la pareja, se representa la aprehensión de san Marcos en primer término y su martirio al fondo. Basándose en el conocimien-to de los acontecimientos, en primer lugar se representa su arresto mientras celebraba misa. La imagen de Jesús crucificado probablemente hace referencia a la aparición de Cristo mien-tras el santo estaba encarcelado. Fue condenado a morir por lapidación, pero no llegó vivo al patíbulo ya que lo arrastraron por las calles y golpearon sin control hasta la muerte. Tal y como se representa en el fondo de la composición, su cadáver fue lanzado a una hoguera que no logró quemar su cuerpo gracias a un diluvio que apagó el fuego. Finalmente, pudo ser sepultado por los cristianos en una tumba cavada en la roca.

La combinación de manierismo y naturalismo denota la influencia de artistas europeos que tuvo la oportunidad de es-tudiar durante su estancia madrileña y escorialenca. En relación a estas obras, es justo decir que queda claramente reflejada la pintura veneciana. Junto con las dos pinturas de la capilla de San Estevan, son testimonio de la mejor producción de su catálogo pictórico.

Amb una composició similar i fent “pendant” amb la pare-lla, es representa l’aprehensió de sant Marc en primer terme i el seu martiri al fons. Basant-se en el coneixement dels es-deveniments, a primer lloc es representa el seu arrest mentre celebrava missa. La imatge de Jesús crucificat probablement fa referència a l’aparició de Crist mentre el sant estava empre-sonat. Va ser condemnat a morir per lapidació, però no va arribar viu al patíbul donat que el populatxo l’arrossegà pels carrers i colpejà sense control fins a la mort. Tal com es repre-senta al fons de la composició, el seu cadàver va ser llençat a una foguera que no va aconseguir cremar el seu cos gràcies a un diluvi que va apagar el foc. Finalment, va poder ser sepultat pels cristians en una tomba cavada a la roca.

La combinació de manierisme i naturalisme palesa la influència d’artistes europeus que va tenir l’oportunitat d’estudiar durant el seu sojorn madrileny i escorialenc. En relació a aquestes obres, val a dir que queda clarament reflec-tida la pintura veneciana. Juntament amb les dues pintures de la capella de Sant Esteve, testimonien la millor producció del seu catàleg pictòric.

82

Una de les joies de la plàstica catalana del segle XVIII més desconegudes és el programa del cambril de sant Ole-guer a la Seu de Barcelona. La seva ubicació a l’actual capella del Santíssim la fa inaccessible als visitants, restant amagada i fins ara només esmentada pels historiadors de l’art en referència a les seves pintures i relleus. Recentment, Miriam Flò ha realitzat un acurat estudi sobre el conjunt programàtic de Sant Oleguer i sense oblidar l’urna del sant, visible des de la capella, l’ha sabut relacionar amb els relleus i pintures del cambril, fent una lectura iconogràfica i atrevint-se a fixar l’autoria de les magnífiques composicions pictòriques. A ell ens remetem.

El programa del cambril, on s’havia d’exposar el cos inco-rrupte de sant Oleguer, s’inicià l’any 1680 amb la contractació de Llàtzer Tramulles II per a la decoració de fusta daurada, tot i que la seva realització es posposà fins el 1701. Cap a mitjans del segle XVIII es portaren a terme les pintures que il·lustren passatges de la vida del sant, les quals la tradició ha situat en el catàleg d’Antoni Viladomat. Es tracta de vuit olis, dos de forma circular i sis d’ovalats, amb una pinzellada oberta i ràpida i un empastament molt lleu, només engruixit a les zones més clares.

La problemàtica de l’autoria ha estat resolta per Flò a partir de les dades documentals i l’anàlisi estilística. Segons consta en els Llibres de la Civella de l’Arxiu Capitular de la Seu barcelonina, les obres foren acabades i col·locades el dia 1 de març de 1759, quan Antoni Viladomat, a qui sempre havien estat atribuïdes, feia quatre anys que era mort. Si bé es podria pensar que un cop acabades les pintures per Vilado-mat havien restat sense lliurar, altra notícia del mateix fons documental, de febrer del mateix any, ens informa del seu imminent acabament «Lo mateix Sor Nadal ha representat qe estan per conclourese los Quadros de la Història de St Olaguer, qe deuhen collocarse en lo interior de son Camarin, sera util per a la preservacio de aquells, qe en los dits ovalos se posen vidrieras, qe amb facilitat se pugan obrir y tancar».

Una de las joyas de la plástica catalana del siglo XVIII más desconocida es el programa del camarín de san Oleguer en la Catedral de Barcelona. Su ubicación en la actual capilla del San-tísimo la hace inaccesible a los visitantes, restando escondida y hasta ahora sólo mencionada por los historiadores del arte en referencia a sus pinturas y relieves. Recientemente, Miriam Flò ha realizado un esmerado estudio sobre el conjunto programáti-co de Sant Oleguer y sin olvidar la urna del santo, visible desde la capilla, lo ha sabido relacionar con los relieves y pinturas del camarín, haciendo una lectura iconográfica y atreviéndose a fijar la autoría de las magníficas composiciones pictóricas. Nos remitimos a él.

El programa del camarín, donde se tenía que exponer el cuerpo incorrupto de san Oleguer, se inició en el año 1680 con la contratación de Llàtzer Tramulles II para la decoración de madera dorada, aunque su realización se pospuso hasta 1701. Hacia mediados del siglo XVIII se llevaron a cabo las pinturas que ilustran pasajes de la vida del santo, las cuales la tradición ha situado en el catálogo de Antoni Viladomat. Se trata de ocho óleos, dos de forma circular y seis ovalados, con una pincelada abierta y rápida y un empaste muy leve, sólo engrosado en las zonas más claras.

La problemática de la autoría ha sido resuelta por Flò a partir de los datos documentales y el análisis estilístico. Según consta en los Libros de la Civella del Archivo Capitular de la Seo barcelonesa, las obras serían acabadas y colocadas el día 1 de marzo de 1759, cuando Antoni Viladomat, a quien siempre habían sido atribuidas, hacía cuatro años que estaba muerto. Si bien se podría pensar que una vez acabadas las pinturas por Viladomat habían quedado sin entregar, otra noticia del mismo fondo documental, de febrero del mismo año, nos informa de su inminente finalización «Lo mateix Sor Nadal ha representat qe estan per conclourese los Quadros de la Història de St Olaguer, qe deuhen collocarse en lo interior de son Camarin, sera util per a la preservacio de aquells, qe en los dits ovalos se posen vidrieras, qe amb facilitat se pugan obrir y tancar».

Antoni Viladomat i Manuel Tramulles28. Escenes de la vida de Sant Oleguer: Audiència amb el papa Gelasi II i la cúria papal, Sant Oleguer fora muralla, Sant Oleguer a Terra Santa, Reedificació de la Seu a Tarragona, Traspàs de Sant Oleguer, Miracle dels vaixells corsaris, Miracle de l’alliberament dels captius, Miracle de la dona del Penedès, Sant Oleguer acompanya els preveres que foren rescatats dels sarraïnsOli sobre telaBarcelona. C. 1759Catedral de Barcelona, cambril de la capella del Sant Crist de Lepant

83

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

84

Alcolea fou el primer en apuntar que Tramulles féu «varios cuadros del camarín de San Olegario de hacia 1759 donde si-gue muy de cerca a su maestro Viladomat». De l’anàlisi estilístic es dedueix la influència del mestre en el seu deixeble Manuel Tramulles, qui realitzà el conjunt d’olis seguint uns dissenys previs i acabant alguns quadres començats per Viladomat. Això explica la confusió de l’autoria, ja que Tramulles fou fidel a les solucions compositives del seu mestre. Una bona prova és la tela circular de L’audiència amb Gelasi II, que recorda en la seva composició i estilemes l’escena de Sant Francesc renun-cia als béns paterns del conegut cicle de Sant Francesc pintat per Viladomat l’any 1722.

L’estructura interior del cambril és la d’un passadís de forma còncava situat a un nivell superior al de la capella del Santíssim. Disposa de dues portes –una a cada lateral– a fi de permetre el recorregut pel seu interior, venerar el cos incorrupte de sant Oleguer –visible a través d’un vidre–, alhora que admirar les pintures i relleus escultòrics que decoren l’espai. La distribució de les pintures segueix un ordre cronològic rigorós en relació a les representacions narratives de la vida i miracles del sant. Així, entrant pel lateral esquerre i iniciant la lectura pel sostre, hi trobem una seqüència de la seva vida des de que era diaca fins a la seva mort: Sant Oleguer fora muralla, en relació al seu desplaçament cap a Sant Adrià l’any 1093; L’audiència amb Gelasi II, que tingué lloc el 1117; Viatge a Jerusalem, realitzat el 1125; Reedificació de la seu de Tarragona, iniciada el 1117; i El traspàs de sant Oleguer, ocorregut l’any 1137. Pel que fa als miracles, i realitzant la lectura en el mateix sentit, figuren al mur, Miracle dels corsaris catalans; al sostre, Miracle de l’alliberament dels captius; i, abans de sortir pel lateral dret, el Miracle de la noble dama moribun-da del Penedès. Coronant les pintures, representacions de les virtuts i, al centre, l’escut de Barcelona.

Alcolea fue el primero en apuntar que Tramulles hizo «varios cuadros del camarín de San Oleguer de hacia 1759 donde sigue muy de cerca a su maestro Viladomat». Del análisis estilís-tico se deduce la influencia del maestro en su discípulo Manuel Tramulles, quien realizó el conjunto de óleos siguiendo unos diseños previos y acabando algunos cuadros empezados por Vi-ladomat. Eso explica la confusión de la autoría, ya que Tramulles fue fiel a las soluciones compositivas de su maestro. Una buena prueba de ello es la tela circular de La audiencia con Gelasio II, que recuerda en su composición y estilemas la escena de San Francisco renuncia a los bienes paternos del conocido ciclo de San Francisco pintado por Viladomat en el año 1722.

La estructura interior del camarín es la de un pasillo de forma cóncava situado a un nivel superior al de la capilla del Santísimo. Dispone de dos puertas –una en cada lateral– con el fin de permitir el recorrido por su interior, venerar el cuerpo inco-rrupto de san Oleguer –visible a través de un cristal–, a la vez que admirar las pinturas y relieves escultóricos que decoran el espacio. La distribución de las pinturas sigue un orden cronoló-gico riguroso en relación a las representaciones narrativas de la vida y milagros del santo. Así, entrando por el lateral izquierdo e iniciando la lectura por el techo, encontramos una secuencia de su vida desde que era diácono hasta su muerte: San Oleguer fuera de muralla, en relación a su desplazamiento hacia Sant Adrià en el año 1093; La audiencia con Gelasio II, que tuvo lugar en 1117; Viaje a Jerusalén, realizado en 1125; Reedifica-ción de la sede de Tarragona, iniciada en 1117; y El traspaso de san Oleguer, ocurrido en el año 1137. Con respecto a los milagros, y realizando la lectura en el mismo sentido, figuran en el muro, Milagro de los corsarios catalanes; en el techo, Milagro de la liberación de los cautivos; y, antes de salir por el lateral derecho, el Milagro de la noble dama moribunda del Penedès. Coronando las pinturas, representaciones de las virtudes y, en el centro, el escudo de Barcelona.

85

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

1

12

B E

C

F

GA

D

H

6

7

2

11

5

8

3

10

4

9

Cambril de Sant OleguerBarcelona, Catedral. Capella del Santíssim

Esquema iconogràfic (segons Míriam Flò, 2000)

1. Caritat 2. Esperança 3. Fe 4. Justícia 5. Fortalesa 6. Prudència 7. Temprança

8. Pudor 9. Castedat 10. Penitència 11. Confessió 12. Abstinència 13. Escut de Barcelona

A. Sant Oleguer fora murallaB. Audiència amb Gelasi IIC. Sant Oleguer a Terra SantaD. Reedificació de la Seu de TarragonaE. Traspàs de sant OleguerF. Miracle dels vaixells corsarisG. Miracle de l’alliberament dels captiusH. Miracle de la Dama del Penedès

86

Aquest retaule s’inscriu en un darrer moment de la retaulistica barroca, just abans del reial Ordre de Carles III prohibint la realització de retaules en fusta. Destaca per la monumentalitat de les figures que, a excepció de la del sant titular Sant Pau, semblen voler sobresortir de l’espai arquitectònic. La decoració de rocalla està present en tots els detalls, així com la utilització d’uns tons pastellats propis del darrer terç del segle XVIII. Corona el retaule una escena pintada per Francesc Tramulles.

Este retablo se inscribe en un último momento de la retaulistica barroca, justo antes de la real Orden de Carlos III prohibiendo la realización de retablos en madera. Destaca por la monumentalidad de las figuras que, a excepción de la del santo titular San Pablo, parecen querer sobresalir del espacio arquitectónico. La decoración de rocalla está presente en todos los detalles, así como la utilización de unos tonos apastelados propios del último tercio del siglo XVIII. Corona el retablo una escena pintada por Francesc Tramulles.

Anònim (escultor), Francesc Tramulles (pintor)29. Retaule de Sant Pau i Sant Gaietà

Talla policromada i daurada / Oli sobre telaBarcelona. 1769Catedral de Barcelona, capella de Sant Pau i Sant Gaietà

87

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

88

El retaule que avui es troba situat al claustre de la catedral de Barcelona està dedicat a sant Josep. Presideix la fornícula central la imatge del Sant que té en els seus braços el nen Jesús, envoltat per set quadres que fan referència a escenes de la vida de l’espòs de la Mare de Déu i l’àtic amb la imatge de Déu Pare.

En el conjunt excel·leix la figura de Sant Josep represen-tant d’un barroc dinàmic propi de la manera artística del segle XVIII, mentre l’estructura arquitectònica presenta tots els estilemes propis de l’estil rococó, amb les gelosies del cos baix i les ”rocailles” del cos principal.

Pictòricament té les característiques d’un retaule historiat, amb escenes relacionades amb el Sant titular, des del Naixe-ment, Adoració dels Reis, Presentació al temple, Circumcisió, Partida i Descans de la fugida a Egipte i el taller de Josep. Totes les composicions són deutores del gravat i presenten una for-ta qualitat artística que fa difícil l’adscripció a cap pintor català del segle XVIII. El seu aire italianitzant abunda en la creença ja apuntada de models gràfics.

El retablo que hoy esta situado en el claustro de la catedral de Barcelona está dedicado a san José. Preside la hornacina central la imagen del Santo sosteniendo en sus brazos al niño Jesús, rodeado por siete cuadros que hacen referencia a escenas de la vida del esposo de la Virgen y el ático con la imagen de Dios Padre.

En el conjunto destaca la figura de San José representando un barroco dinámico propio del estilo artístico del siglo XVIII, mientras la estructura arquitectónica presenta todos los estile-mos propios del estilo rococó, con las celosías del cuerpo bajo y las “rocaillas” del cuerpo principal.

Pictóricamente tiene las características de un retablo his-toriado, con escenas relacionadas con el Santo titular, desde el Nacimiento, Adoración de los Reyes, Presentación en el templo, Circuncisión, Partida y Descanso de la huida a Egipto y el taller de José. Todas las composiciones son deudoras del grabado y presentan una fuerte calidad artística que hace difícil la adscrip-ción a ningún pintor catalán del siglo XVIII. Su aire italianizante abunda en la creencia ya apuntada de modelos gráficos.

Anònim (pintor) Lluís Bonifàs i Massó (escultor)30. Retaule de Sant Josep

Oli i tremp sobre fusta i talla policromadaBarcelona. 1767-1768Catedral de Barcelona, capella de Sant Josep

89

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

90

Als laterals del retaule de sant Josep trobem dos quadres de grans dimensions que complementen el programa del conjunt. Es tracta de dos temes propis de la iconografia ba-rroca: Els Esposoris de la Mare de Déu i la Mort de Sant Josep. A l’igual que les composicions del retaule, ambdós quadres són clarament deutors del gravat, presentant unes maneres plàstiques molt properes a pintors de finals del segle XVII i principis del XVIII. La manca d’estudis i d’obres segurament documentades, fa que sigui difícil treure de l’anonimat obres com aquestes d’una qualitat superior a la mitjana catalana del moment. Podríem aventurar els noms de Gallart, Pau Priu, Crusells, pintors tots ells cronològicament coetanis d’aquestes dues obres. Dita adscripció dificulta la referència a gravats, el que ens priva de considerar uns estilemes propis i definidors de la manera de fer d’un artista en concret.

En los laterales del retablo de san José encontramos dos cuadros de grandes dimensiones que complementan el progra-ma del conjunto. Se trata de dos temas propios de la iconogra-fía barroca: Los Desposorios de la Virgen y la Muerte de San José. Al igual que las composiciones del retablo, ambos cuadros son claramente deudores del grabado, presentando unas mane-ras plásticas muy próximas a pintores de finales del siglo XVII y principios del XVIII. La falta de estudios y de obras seguramente documentadas, hace que sea difícil sacar del anonimato obras como éstas de una calidad superior a la media catalana del momento. Podríamos aventurar los nombres de Gallart, Pau Priu, Crusells, pintores todos ellos cronológicamente coetáneos de estas dos obras. Dificulta dicha adscripción la referencia a grabados, lo cual nos priva de considerar unos estilemos propios y definidores de la manera de hacer de un artista en concreto.

Anònim31. Mort de Sant Josep

32. Esposoris de la Verge

Oli sobre lli247 x 307 cm.Barcelona. 1704Catedral de Barcelona, capella de Sant Josep

91

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

92

Descendents d’una nombrosa nissaga d’artistes catalans, els germans Manuel i Francesc Tramulles són, sens dubte, els pintors més reputats i prolífics de la segona meitat del segle XVIII. Ambdós foren deixebles d’Antoni Viladomat, tot i que fou Manuel qui es mantingué sempre al costat del mestre, de tal manera que algunes de les seves pintures han comportat problemes d’atribució. És evident que el costum de preparar les teles, els colors, el fet d’intervenir sovint en zones secun-dàries, de treballar composicions menors i, alhora, efectuar còpies de l’obra de Viladomat, amb qui convisqué al llarg de dotze anys, donà al pinzell de Tramulles un llenguatge similar al del mestre.

Aquest és el cas del llenç sobre la celebració de la Presa del canonicat per Carles III a la Sala Capitular de la catedral de Barcelona l’any 1759. Fa uns anys el Museu Nacional d’Art de Catalunya va adquirir l’esbós de Manuel Tramulles citat per Joaquim Fontanals com el que l’artista seguia “con esmero” quan pels vols del 1770 passà aquest tema a l’oli. L’escena reprodueix l’interior de la Sala Capitular, lloc en què es portà a terme la cerimònia i on actualment s’exposa la pintura. El rei presideix la sessió i els assistents es troben situats en renglera, potenciant en la composició el punt de fuga. Tot i la disposició un xic estàtica de les figures que pretén evidenciar la solemnitat de l’acte, els gestos i les mirades dirigides cap a diferents objectius transfereixen una certa mobilitat al conjunt. Considerem que es podrien identificar la major part dels personatges, especialment els encarats cap a l’espectador, dels quals l’artista capta caràcters i actituds. És a dir, creiem que Tramulles no es limità a pintar simplement un grup de figures, sinó que tingué la voluntat de retratar una part de la més distingida societat del moment.

Descendientes de una numerosa estirpe de artistas cata-lanes, los hermanos Manuel y Francesc Tramulles son, sin duda alguna, los pintores más reputados y prolíficos de la segunda mitad del siglo XVIII. Ambos habrían sido discípulos de Antoni Vi-ladomat, a pesar de que fue Manuel quien se mantuvo siempre al lado del maestro, de tal modo que algunas de sus pinturas han comportado problemas de atribución. Es evidente que la costumbre de preparar las telas, los colores, el hecho de interve-nir a menudo en zonas secundarias, de trabajar composiciones menores y, a la vez, efectuar copias de la obra de Viladomat, con quien convivió a lo largo de doce años, dio al pincel de Tramulles un lenguaje similar al del maestro.

Éste es el caso del lienzo sobre la celebración de la Toma del canonicato por Carlos III en la Sala Capitular de la cate-dral de Barcelona realizado en el año 1759. Hace unos años el Museo Nacional de Arte de Cataluña adquirió el esbozo de Manuel Tramulles citado por Joaquim Fontanals como el que el artista seguía “con esmero” cuando alrededor del año 1770 pasó este tema al óleo. La escena reproduce el interior de la Sala Capitular, lugar en el que se llevó a cabo la ceremonia y donde actualmente se expone la pintura. El rey preside la sesión y los asistentes están situados en renglera, potenciando en la composición el punto de fuga. A pesar de la disposición un poco estática de las figuras que pretende evidenciar la solemni-dad del acto, los gestos y las miradas dirigidas hacia diferentes objetivos transfieren una cierta movilidad al conjunto. Conside-ramos que se podrían identificar la mayor parte de los perso-najes, especialmente los encarados hacia el espectador, de los cuales el artista capta caracteres y actitudes. Es decir, creemos que Tramulles no se limitó en pintar simplemente un grupo de figuras, sino que tuvo la voluntad de retratar una parte de la más distinguida sociedad del momento.

Manuel Tramulles33. Presa del canonicat per Carles III a la Sala Capitular

Oli sobre tela300 x 500 cm.Barcelona. C. 1770Catedral de Barcelona, sala Capitular

93

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

94

Aquesta obra es relaciona amb la sèrie de la capella dels Dolors de l’església de Santa Maria de Mataró. Encara que per la seva temàtica sembla que formà part d’un Via Crucis, les seves mides no són les pròpies d’aquest tipus de sèries. La seva parella La Pietat, ens fa pensar en obres que formen part d’un programa sobre la passió de Crist.

A nivell estilístic, tant el fons paisatgístic d’una ciutat em-murallada, com els trets característics i tipològics dels perso-natges, acosten aquesta obra a la manera d’Antoni Viladomat, malgrat que presenten uns trets formals més definits. La composició, d’una forta complexitat, ens recorda models de gravat, semblants als emprats per Viladomat en l’esmentada sèrie de Mataró. Models que la historiografia de l’art encara no ha descobert.

Ens trobem davant l’obra d’un pintor de categoria dins la panoràmica catalana del segon terç del segle XVIII. Es podrien aventurar noms, tot i que la manca d’exemples segurs d’aquests pintors fa difícil inclinar-se per un en concret. Ara bé, el nom de Manuel Tramulles, deixeble de Viladomat, és el que més s’adiu amb l’obra que comentem.

Esta obra se relaciona con la serie de la capilla de los Dolores de la iglesia de Santa Maria de Mataró. Aunque por su temática parece que formó parte de un Vía Crucis, sus medidas no son las propias de dicho tipo de series. Su pareja, La Piedad, nos hace pensar en obras que forman parte de un programa sobre la pasión de Cristo.

A nivel estilístico, tanto el fondo paisajístico de una ciudad amurallada, como las características y tipología de los perso-najes, acercan esta obra al estilo de Antoni Viladomat, aunque existen algunas disparidades formales más definidas. La com-posición, de una fuerte complejidad, nos recuerda a modelos de grabado, similares a los utilizados por Viladomat para la mencionada serie de Mataró. Modelos que la historiografía del arte todavía no ha descubierto.

Nos encontramos ante la obra de un pintor de catego-ría dentro de la panorámica catalana del segundo tercio del siglo XVIII. Se podrían aventurar nombres, aunque la falta de ejemplos seguros de estos pintores hace difícil la inclinación por uno en concreto. Ahora bien, el nombre de Manuel Tramulles, discípulo de Viladomat, sería el que más cerca estaría de la obra que comentamos.

Seguidor d’Antoni Viladomat34. Camí del Calvari

Oli sobre tela190 x 188 cm.Barcelona. S. XVII-XVIIICatedral de Barcelona, sagristia

95

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

96

Aquesta obra forma parella amb l’anterior. Aquí el pintor defuig els models de Viladomat i s’acosta a unes referències pròpies de la pintura classicista italiana. Deutora dels Carracci. Aquesta referència va ser una constant en la plàstica catalana del Set-Cents. La trobem en obres escultòriques com les de Joan Adam en el desaparegut grup escultòric de la Capella de la Pietat de la Catedral Nova de Lleida. Alhora també està present en la Pietat de Pere Pau Montaña a l’església de la Mercè de Barcelona. Aquí, però, el model cal buscar-lo en el gravat de Pietro Aquila sobre una obra d’Annibale Carracci. En aquest gravat només canvia una de les Maries per dos sants i no apareix la figura de sant Joan. Resta igual el cos de Crist, la postura declamatòria de la Mare de Déu i la figura de Maria Magdalena besant la mà de Crist.

Malgrat el coneixement cada cop més gran de la pintura setcentista catalana, encara resta per fer un estudi exhaustiu d’obres i documentació que permetin descobrir nous noms i llurs obres. Des de la universitat, com ja hem apuntat a la pre-sentació, cada cop és més habitual que s’estudiï l’art català de l’època del Barroc. D’aquesta tasca sorgiran treballs que faran que obres de la qualitat de les presentades aviat tinguin autor.

Com ja hem apuntat abans, podem situar aquesta obra molt propera a la influència de Viladomat, sense descartar del tot a Manuel Tramulles com el seu autor, més conegut com a continuador de l’obra de Viladomat al cambril de Sant Ole-guer i, alhora, conegut retratista, com queda palès a l’interior de la mateixa catedral, al quadre de la Presa del Canonicat per Carles III, a l’actual Aula Capitular.

Esta obra forma pareja con la anterior. Aquí el pintor rehúye los modelos de Viladomat y se acerca a unas referencias propias de la pintura clasicista italiana. Deudora de los Carracci. Esta referencia fue una constante en la plástica catalana del Setecientos. La encontramos en obras escultóricas como las de Joan Adam en el desaparecido grupo escultórico de la Capilla de la Piedad de la Catedral Nueva de Lérida. A la vez, también se hace presente en la Piedad de Pere Pau Montaña, en la igle-sia de la Mercè de Barcelona. Pero aquí el modelo hay que bus-carlo en el grabado de Pietro Aquila sobre una obra de Annibale Carracci. En este grabado solamente cambia una de las Marías por dos santos y no aparece la figura de San Juan. Queda igual el cuerpo de Cristo, la postura declamatoria de la Virgen y la figura de María Magdalena besando la mano de Cristo.

Pese al conocimiento cada vez mayor de la pintura catalana del setecientos, todavía está por hacer un estudio exhaustivo de obras y documentación que permitan descubrir nuevos nombres y sus obras. Desde la universidad, como ya hemos apuntado en la presentación, cada vez es más habitual que se estudie el arte catalán de la época del Barroco. De esta tarea surgirán trabajos que harán que obras de la calidad de las presentadas pronto tengan autor.

Como hemos apuntado antes, podemos situar esta obra cercana a la influencia de Viladomat, sin descartar del todo la autoría de Manuel Tramulles, más conocido como continuador de la obra de Viladomat en el camarín de San Oleguer y, a la vez, conocido retratista, tal i como queda reflejado en el interior de la misma catedral, en el cuadro de la Toma del Canonicato por Carlos III, en la actual Aula Capitular.

Seguidor d’Antoni Viladomat35. Pietat

Oli sobre tela190 x 188 cm.Barcelona. S. XVII-XVIIICatedral de Barcelona, sagristia

97

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

98

Aquests dos quadres representen dues de les santes més venerades de Barcelona. Segons la tradició cristiana, Santa Eulàlia de Barcelona fou una noia barcelonina, del segle III o IV, que per defensar la seva fe va patir diferents turments i va morir a la creu, si bé hi ha seriosos dubtes sobre alguns detalls de la narració del seu martiri, i fins i tot sobre si la seva llegenda no és una versió local de la de Santa Eulàlia de Mèrida, ja que el primer testimoni escrit que se’n té és un himne del bisbe de Barcelona Quirze, datat vers el 660, o sigui, més de tres segles després de la seva època. Diu la llegenda que la van clavar tota despullada en una creu en forma de ‘X’ (forma coneguda com a creu de Santa Eulàlia). En aquell moment, per preservar la seva intimitat, li van créixer els cabells i va començar a nevar. És copa-trona de Barcelona. Les seves despulles foren localitzades el 878 pel bisbe Frodoí i traslladades solemnement a la catedral.

Santa Madrona va viure a Tessalònica entre els segles III i IV. Una tradició medieval narra que el seu cos, portat d’Orient per uns mercaders cap a Marsella, hagué de traslladar-se a Barcelona a causa d’una tempesta. Hom el venerà a l’església de Sant Fruitós, al peu de Montjuïc, esdevinguda de Santa Madrona. Alguns biògrafs tardans la feren filla de Barcelona. És la patrona dels mariners.

Iconogràficament les dues santes són fàcilment identi-ficables pels seus atributs: la creu en aspa de Santa Eulàlia i el vaixell de Santa Madrona. Les dues, com a santes màrtirs, porten la palma i tenen el contrapunt de dos capets d’àngel, visualització de la glòria celestial que les santes ja han assolit. Eulàlia està situada davant d’un paisatge marí amb una ciutat al fons, presumiblement Barcelona, mentre Santa Madrona està damunt d’un petit turó amb el mar al fons, referència clara a la muntanya de Montjuïc.

D’autoria anònima el seu estil vaporós, de traç molt lliure i contorns desdibuixats, les acosta a la manera de Francesc Tramulles, pintor ben representat i documentat a la catedral de Barcelona. Al ser composicions d’una sola figura fa difícil la confrontació amb obres segures de Francesc Tramulles.

Estos dos cuadros representan a dos de las santas más veneradas de Barcelona. Según la tradición cristiana, Santa Eulalia de Barcelona fue una chica barcelonesa, del siglo III o IV, que para defender su fe sufrió diferentes tormentos y murió en la cruz, si bien existen serias dudas sobre algunos detalles de la narración de su martirio, e incluso sobre si su leyenda no es una versión local de la de Santa Eulalia de Mérida, ya que el primer testimonio escrito que se tiene es un himno del obispo de Bar-celona Quirze, de hacia el año 660, es decir, más de tres siglos después de su época. Dice la leyenda que la clavaron desnuda en una cruz con forma de ‘X’ (forma conocida como cruz de Santa Eulalia). En aquel momento, para preservar su intimidad, le crecieron los cabellos y comenzó a nevar. Es copatrona de Barcelona. Sus restos serían localizados en el año 878 por el obispo Frodoí y trasladados solemnemente a la catedral.

Santa Madrona vivió en Tesalónica entre los siglos III y IV. Una tradición medieval narra que su cuerpo, llevado de Oriente por unos mercaderes hacia Marsella, tuvo que trasladarse a Barcelona a causa de una tormenta. Fue venerado en la iglesia de Sant Fruitós, al pie de Montjuïc, que se convertiría en la de Santa Madrona. Algunos biógrafos tardíos la hicieron hija de Barcelona. Es la patrona de los marineros.

Iconográficamente las dos santas son fácilmente identifi-cables por sus atributos: la cruz en aspa de Santa Eulalia y el buque de Santa Madrona. Las dos, como santas mártires, llevan la palma y tienen el contrapunto de dos cabecitas de ángel, visualización de la gloria celestial que las santas ya han alcan-zado. Eulalia se encuentra situada ante un paisaje marino con una ciudad al fondo, presumiblemente Barcelona, mientras que Santa Madrona está encima de una pequeña colina con el mar al fondo, referencia clara a la montaña de Montjuïc.

De autoría anónima, su estilo vaporoso, de trazo muy libre y contornos desdibujados, las acerca al estilo de Francesc Tramu-lles, pintor bien representado y documentado en la catedral de Barcelona. Al ser composiciones de una sola figura hace difícil la confrontación con obras seguras de Francesc Tramulles.

Cercle Francesc Tramulles36. Santa Eulàlia

37. Santa Madrona

Oli sobre tela114 x 76 cm.Barcelona. S. XVII-XVIIICatedral de Barcelona, sagristia

99

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

100

Aquests dos quadres es relacionen amb els ja comentats de Santa Eulàlia i Santa Madrona. Es tracta de la representació de dos sants relacionats amb Barcelona: Sant Oleguer i Sant Pacià ambdós bisbes de la diòcesis barcelonina. Segons les Constitucions del cardenal Doria, el successor de Berenguer Sunifred va ser Ramon Tarragó, bisbe de Barcelona, mort el 1014, però en cap dels arxiepiscopologis d’Agustí, Terès, Llinars o Costa i Borràs se cita el pas d’aquest prelat per la Seu de sant Fructuós. Tots ells diuen que el successor del primer bisbe després de la reconquesta va ser sant Oleguer. Aquest bisbe va néixer a Barcelona a mitjan segle XI, fet avui plenament comprovat. L’any 1094 –segons Villanueva el 1093– va ser canonge a Barcelona i prepòsit, i prior el 1095. El 1108 passà al convent d’agustinians de Sant Ruf d’Avinyó, matriu d’altres convents del nostre país, i allí va ser abat fins al 1116, quan Ramon Berenguer III el va presentar per bisbe de Barcelona. Abans d’un any també el presentà per arquebisbe de Tarragona, amb donació per a ell i els seus successors de la ciutat i del seu camp. Aquesta donació, datada el 23 de gener de 1117, va ser confirmada pel pontífex Gelasi II el dia 21 de març de 1118, el qual el va autoritzar a retenir la Mitra de Barcelona en atenció a la gran pobresa de la de Tarragona, i va estendre la concessió a Tortosa: quan fos reconquerida la podria considerar com parròquia suburbana de Tarragona. Va morir a Barcelona el dia 6 de març de 1137, als 77 anys. Està enterrat a la capella del Sant Crist de Lepanto, de la Catedral de Barcelona, tot just sota la venerada imatge.

Per sant Jeroni sabem que Pacià s’havia casat de jove, i que havia tingut un fill anomenat Dextre que va ocupar alts càrrecs en l’administració imperial en temps de Teodosi i Ho-nori. Això fa suposar que Pacià devia ser de família distingida. Les seves obres denoten una alta cultura literària, sagrada i profana. No hi ha detalls sobre la seva actuació pastoral en el govern de la diòcesi de Barcelona, però pels seus escrits se sap que el seu zel pel bé espiritual dels seus diocesans va ser molt actiu. Sembla que va governar la diòcesi de Barce-

Estos dos cuadros se relacionan con los ya comentados de Santa Eulalia y Santa Madrona. Se trata de la representación de dos santos relacionados con Barcelona: Sant Oleguer y San Paciano ambos obispos de la diócesis barcelonesa. Según las Constituciones del cardenal Doria, el sucesor de Berenguer Sunifred fue Ramon Tarragó, obispo de Barcelona, fallecido en el año 1014, pero en ninguno de los archiepiscopologios de Agustí, Terès, Llinars o Costa i Borràs se cita el paso de este prelado por la Sede de sant Fructuós. Todos dicen que el sucesor del primer obispo, después de la reconquista fue sant Oleguer. Este obispo nació en Barcelona a mediados del siglo XI, hecho hoy plenamente comprobado. En el año 1094 –según Villanueva en el 1093– fue canónigo en Barcelona y prepósito, y prior en 1095. En el año 1108 pasó al convento de agustinianos de San Rufo de Aviñón, matriz de otros conventos de nuestro país, y allí fue abad hasta 1116, cuando Ramon Berenguer III lo presentó para obispo de Barcelona. Antes de un año también lo presentó para arzobispo de Tarragona, con donación para él y sus suce-sores de la ciudad y de su campo. Esta donación, fechada el 23 de enero de 1117, fue confirmada por el pontífice Gelasio II el día 21 de marzo de 1118, el cual le autorizó a retener la Mitra de Barcelona en atención a la gran pobreza de la de Tarragona, y extendió la concesión a Tortosa: cuando fuese reconquistada la podría considerar como parroquia suburbana de Tarragona. Mu-rió en Barcelona el día 6 de marzo de 1137, a los 77 años. Su cuerpo se encuentra en la capilla del Santo Cristo de Lepanto, de la Catedral de Barcelona, bajo la venerada imagen.

Por san Jerónimo sabemos que Paciano se había casado jo-ven, y que había tenido un hijo llamado Dextre que ocupó altos cargos en la administración imperial en tiempos de Teodosio y Honorio. Esto hace suponer que Paciano debía de ser de familia distinguida. Sus obras denotan una alta cultura literaria, sagrada y profana. No hay detalles sobre su actuación pastoral en el go-bierno de la diócesis de Barcelona, pero por sus escritos se sabe que su celo por el bien espiritual de sus diocesanos fue muy activo. Parece ser que gobernó la diócesis de Barcelona muchos

Cercle Francesc Tramulles38. Sant Pacià

39. Sant Oleguer

Oli sobre tela114 x 76 cm. Barcelona. S. XVII-XVIIICatedral de Barcelona, sagristia

101

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

lona molts anys, i es diu que va ser successor immediat de Pretextat, que l’any 347 va assistir com a bisbe de Barcelona al concili de Sàrdica. La mort de Pacià s’ha de situar abans de l’any 391, perquè el 392 sant Jeroni ja en parla. Dels seus escrits, cal destacar el Parænesis, les tres cartes ad Simpronia-num Novatianum, un Sermo de baptismo ad catechumenos, i un escrit que no s’ha trobat anomenat Cervus o Cervulus. Les primeres mencions de sant Pacià són dels martirologis del segle IX; en els santorals i missals de Barcelona, des del segle XII, se celebra la seva festa el dia 9 de març.

Iconogràficament Sant Oleguer porta els atributs de bisbe amb el bàcul, la mitra i un llibre a la mà, mentre Sant Pacià porta només la mitra i es representa en una posició de diàleg amb Déu. Curiosament ambdós estan representats sobre un fons de paisatge amb mar.

L’estil és el mateix que el dels quadres de Santa Eulàlia i Santa Madrona, ja comentats. La seva datació al voltant del tercer quart del segle XVIII queda pelés per les flors que ornen la casulla i la capa pluvial, decoració indumentària clara-ment setcentista.

años, y dícese que fue sucesor inmediato de Pretextado, que en el año 347 asistió como obispo de Barcelona al concilio de Sárdica. La muerte de Paciano hay que situarla antes del año 391, ya que el 392 san Jerónimo ya habla de él. De sus escritos, cabe destacar el Parænesis, las tres cartas ad Simpronianum Novatianum, un Sermo de baptismo ad catechumenos, y un escrito que no se ha encontrado llamado Cervus o Cervulus. Las primeras menciones de san Paciano son de los martirologios del siglo IX; en los santorales y misales de Barcelona, desde el siglo XII, se celebra su fiesta el día 9 de marzo.

Iconográficamente Sant Oleguer lleva los atributos de obispo con el báculo, la mitra y un libro en la mano, mientras san Paciano lleva sólo la mitra y se representa en una posición de diálogo con Dios. Curiosamente ambos están representados sobre un fondo de paisaje con mar.

El estilo es el mismo que el de los cuadros de Santa Eulalia y Santa Madrona, ya comentados. Su datación alrededor del tercer cuarto del siglo XVIII queda demostrada por las flores que decoran la casulla y la capa pluvial, decoración indumenta-ria claramente del setecientos.

102

Aquesta petita joia de l’escultura setcentista representa la Immaculada flanquejada per dos àngels nens. Iconogràfica-ment segueix les indicacions de Pacheco: corona amb dotze estrelles referents a les dotze tribus d’Israel; mans juntes a l’alçada del pit; rostre jove, vestit i túnica. Talla de gran delica-desa totalment daurada i estofada amb dibuix floral sobre peanya de rocalla té totes les característiques d’una obra rococó. L’actitud serena i alhora agitada per la volada de la túnica, demostra una tècnica depurada només a l’abast d’un gran imatger.

La seva adscripció a una escola és molt difícil. Només ens aventurem a situar-la propera a l’estil d’un Sunyer en l’àmbit català o d’un José Risueño en el context granadí. Aquest últim utilitza l’acompanyament d’àngels nens en la Immaculada de la portalada de la Universitat de Granada.

Esta pequeña joya de la escultura del setecientos represen-ta a la Inmaculada flanqueada por dos ángeles niños. Iconográ-ficamente sigue las indicaciones de Pacheco: corona con doce estrellas referentes a las doce tribus de Israel; manos juntas a la altura del pecho; rostro joven, vestido y túnica. Talla de gran delicadeza totalmente dorada y estofada con dibujo floral sobre peana tiene todas las características de una obra rococó. La actitud serena y a la vez agitada por la volada de la túnica, demuestra una técnica depurada sólo al alcance de un gran escultor.

Su adscripción a una escuela es muy difícil. Sólo nos aventuramos a situarla próxima al estilo de un Sunyer en el ámbito catalán o de un José Risueño en el contexto granadino. Este último utiliza el acompañamiento de ángeles niños en la Inmaculada de la portalada de la Universidad de Granada.

Anònim40. Immaculada

Fusta policromada77 x 47 x 21 cm.Segle XVIII (1746?)Catedral de Barcelona, museu

103

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

104

Obra de singular interès, aquesta Mare de Déu dels Do-lors ha estat atribuïda a Antoni Viladomat. Una atenta mirada a aquesta excepcional pintura, la relaciona amb algun pintor o model italià siscentista, malgrat que podria tractar-se d’una obra del segle XVIII seguidora de models anteriors. La figura de la Mare de Déu presenta les característiques pròpies de la iconografia dels Dolors. El pintor ha substituït les set espases, referents als Set Dolors de la Mare de Déu, per una de sola, per així accentuar més el drama íntim i personal, i no una posada en escena d’accentuat dramatisme. Les llàgrimes que brollen dels ulls de Maria expressen de manera admirable el seu sentiment.

L’autor d’aquest quadre dibuixa la figura protagonista, alhora que sap combinar els diferents colors amb el marró del fons. Destaca la minuciositat en el tractament de les mans i el rostre, i per sobre de tot el de la corona d’espines, símbol de la Passió i mort de Jesús. Aquestes característiques allunyen l’obra del catàleg de Viladomat, malgrat que el tema va ser tractat en diverses ocasions pel pintor, fet palès a la capella dels Dolors de Santa Maria de Mataró.

Ens inclinem, com hem apuntat al començament, per un pintor ja integrat en l’estil acadèmic de finals del segle XVIII, deutor de models bolonyesos. Un estudi més profund ajudarà a establir la seva autoria. Ara bé, per la seva excel·lent qualitat creiem que mereix ser exposat entre aquests tresors d’època barroca.

Obra de singular interés, esta Virgen de los Dolores ha sido atribuida a Antoni Viladomat. Una atenta mirada a esta excep-cional pintura, la relaciona con algún pintor o modelo italiano del seiscientos, aunque podría tratarse de una obra del siglo XVIII seguidora de modelos anteriores. La figura de la Virgen presenta las características propias de la iconografía de los Dolores. El pintor ha sustituido las siete espadas referentes a los Siete Dolores de la Virgen, por una sola, para así acentuar más el drama íntimo y personal, y no tanto una puesta en escena de acentuado dramatismo. Las lágrimas que brotan de los ojos de María expresan de manera admirable su sentimiento.

El autor de este cuadro dibuja la figura protagonista, a la vez que sabe combinar los diferentes colores con el marrón del fondo. Destaca la minuciosidad en el tratamiento de las manos y el rostro, y por encima de todo el de la corona de espinas, símbolo de la Pasión y muerte de Jesús. Estas características alejan la obra del catálogo de Viladomat, aunque el tema fue tratado en diversas ocasiones por el pintor, tal y como podemos ver en la capilla de los Dolores de Santa Maria de Mataró.

Nos inclinamos, como hemos apuntado al comienzo, por un pintor ya insertado en el estilo académico de finales del siglo XVIII, deudor de modelos boloñeses. Un estudio más profundo ayudará a establecer su autoría. Ahora bien, por su excelente calidad, creemos que merece ser expuesto entre estos tesoros de época barroca.

Atribuïda a Antoni Viladomat41. Mare de Déu dels Dolors

Oli sobre tela90 x 70 cm.Barcelona. S. XVIIICatedral de Barcelona, església de Sant Sever

105

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

106

Obra de caràcter devocional. Representa el mocador que va utilitzar Verònica per eixugar el rostre de Crist camí del Calvari, imatge que, miraculosament, quedà reflectida en la tela. La tradició d’aquest tipus de representació del rostre de Crist escarnit amb la corona d’espines, la trobem en la pintura espanyola del segle XVII, especialment a l’escola andalusa i, més concretament, a Francisco Zurbarán.

Destaca la força de la imatge de Crist, amb les llàgrimes que brollen dels seus ulls, en diàleg amb l’espectador. De difícil adscripció a un autor en concret, ens inclinem per situar l’obra dins l’escola catalana de mitjan segle XVIII.

Obra de carácter devocional. Representa el pañuelo que Verónica utilizó para secar el rostro de Cristo camino del Calvario, imagen que, milagrosamente, quedó reflejada en la tela. La tradición de dicho tipo de representación del rostro de Cristo con la corona de espinas, la encontramos en la pintura española del siglo XVII, especialmente en la escuela andaluza y, más concretamente, en Francisco Zurbarán.

Destaca la fuerza de la imagen de Cristo, con las lágrimas que emanan de sus ojos, en diálogo con el espectador. De difícil adscripción a un autor en concreto, nos inclinamos por situar la obra dentro de la escuela catalana de mediados del siglo XVIII.

Anònim42. Verònica

Oli sobre tela55,5 x 55 cm.74 x 66 (marc)Barcelona. S. XVIIICatedral de Barcelona, església de Sant Sever

107

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

108

De difícil iconografia, només la graella ens dóna la certesa que el sant màrtir de la dreta del quadre és sant Llorenç. El personatge central va vestit amb la indumentària d’arquebisbe i el de la dreta de militar. Els tres porten la palma, símbol del martiri.

A nivell compositiu destaca el fort “horror vacui”, que om-ple de figures tot l’espai del quadre. Malgrat la seva simetria les figures mostren postures en moviment contingut dins una estructura de gran dinamisme. El pintor defuig d’estereotips per definir cada una de les figures de manera personal i singularitzada, destaquen les figures dels àngels nens d’acusada personalitat.

És difícil aventurar, donat l’estadi en que ens trobem en l’estudi de la pintura catalana, un nom de pintor en concret. Sembla evident que ha de tractar-se d’un artífex de mitjan segle XVIII no allunyat de les ensenyances de Francesc Tramullas, encara que no podem descartar que es tracti d’un pintor no català.

La inclusió d’aquesta obra dins la present mostra busca, a l’igual que en moltes altres, la complicitat dels investigadors per situar el més a prop possible d’una escola o autor, aques-tes obres avui anònimes però de gran categoria artística.

De difícil iconografía, sólo la parrilla nos da la certeza de que el santo mártir de la derecha del cuadro es san Lorenzo. El personaje central va vestido con la indumentaria de arzobispo y el de la derecha de militar. Los tres llevan la palma, símbolo del martirio.

A nivel compositivo destaca el fuerte “horror vacui”, que lle-na de figuras todo el espacio del cuadro. A pesar de su simetría las figuras muestran posturas en movimiento contenido dentro de una estructura de gran dinamismo. El pintor elude estereo-tipos para definir cada una de las figuras de manera personal y singularizada, destacan las figuras de los ángeles niños de acusada personalidad.

Es difícil aventurar, dado el estadio en que nos encontramos en el estudio de la pintura catalana, un nombre de pintor en concreto. Parece evidente que tiene que tratarse de un artífice de mitad del siglo XVIII no alejado de las enseñanzas de Fran-cesc Tramullas, aunque no podemos descartar que se trate de un pintor no catalán.

La inclusión de esta obra dentro de la presente muestra busca, al igual que en muchas otras, la complicidad de los in-vestigadores para situar lo más cerca posible de una escuela o autor, estas obras hoy anónimas pero de gran categoría artística.

Anònim43. Sant Bisbe, Sant Llorenç i Sant Marçal?

Oli sobre tela167 x 119 cm.Barcelona. S. XVIIICatedral de Barcelona, església de Sant Sever

109

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

110

L’escultor Pere Costa, nascut a Vic l’any 1693 i format a Bar-celona al costat dels artistes àulics de l’arxiduc Carles d’Àustria, és una de les figures més destacades de l’art català del segle XVIII. Fins l’any 1735 tingué el seu taller a Barcelona, i entre aquest any i 1754 treballà a diferents poblacions de Catalunya. El mes de gener de 1754 ingressà a l’Academia de San Fernando, de Madrid, de la qual en fou el primer membre català, i en el període comprès entre l’esmentat any i el 1757 s’establí nova-ment a Barcelona, on realitzà el retaule major de l’església de Sant Sever, obra representativa dels retaules d’estructura arqui-tectònica i un dels pocs d’aquesta modalitat que han arribat fins als nostres dies a Catalunya. Altres obres realitzades per Pere Costa entre els anys 1754 i 1757 són la traça del retaule major de l’església del convent de Sant Agustí, la del retaule major de l’església de Santa Marta i el retaule de la capella de Sant Agustí, de la catedral. Probablement, també traçà un projecte per al retaule major de l’església de Sant Felip Neri.

Sobre els retaules de Sant Felip Neri, com bé apunta Carles Dorico “tot el que fins ara ha estat publicat no té cap més fo-nament que l’observació de les obres, i tant les circumstàncies de la seva construcció com els artífexs que les realitzaren han restat en l’oblit fins avui. Aquesta manca d’informació es deu probablement al fet que la documentació de la comunitat que actualment es pot consultar gairebé no conté notícies sobre els treballs d’ornamentació que es dugueren a terme a l’església un cop enllestit l’edifici. No obstant això, pel que fa al retaule major, recentment ha estat possible localitzar el contracte que se signà per a la seva construcció davant del notari dels preveres l’any 1754. Gràcies a aquest document, sabem que el seu autor fou el conegut escultor barceloní d’origen vigatà Pere Costa”.

El escultor Pere Costa, nacido en Vic en el año 1693 y formado en Barcelona al lado de los artistas áulicos del archiduque Carlos de Austria, es una de las figuras más destacadas del arte catalán del siglo XVIII. Hasta el año 1735 tuvo su taller en Barcelona, y entre este año y 1754 trabajó en diferentes poblaciones de Cataluña. En el mes de enero de 1754 ingresó en la Academia de San Fernando, de Madrid, de la cual fue el primer miembro catalán, y en el periodo comprendido entre el mencionado año y 1757 se estableció nuevamente en Barcelona, donde realizó el retablo ma-yor de la iglesia de Sant Sever, obra representativa de los retablos de estructura arquitectónica y uno de los pocos de esta modalidad que han llegado hasta nuestros días en Cataluña. Otras obras realizadas por Pere Costa entre los años 1754 y 1757 son la traza del retablo mayor de la iglesia del convento de Sant Agustí, la del retablo mayor de la iglesia de Santa Marta y el retablo de la capi-lla de San Agustín de la catedral. Probablemente, también trazó un proyecto para el retablo mayor de la iglesia de Sant Felip Neri.

Sobre los retablos de Sant Felip Neri, como bien apunta Carles Dorico, “todo cuanto hasta ahora ha sido publicado no tiene ningún otro fundamento que la observación de las obras, y tanto las cir-cunstancias de su construcción como los artífices que las realizaron, han quedado en el olvido hasta hoy. Esta falta de información se debe probablemente al hecho de que la documentación de la co-munidad que actualmente se puede consultar, casi no contiene no-ticias sobre los trabajos de ornamentación que se llevaron a cabo en la iglesia una vez concluido el edificio. Sin embargo, en cuanto al retablo mayor, recientemente ha sido posible localizar el contrato que se firmó para su construcción ante el notario de los presbíteros en el año 1754. Gracias a este documento, sabemos que su autor fue el conocido escultor barcelonés de Vic Pere Costa”.

Pere Costa44. Retaule de Sant Sever

Talla policromada i dauradaBarcelona. C. 1754-1755Catedral de Barcelona, església de Sant Sever

Anònim 45. Pintures al fresc representant arquitectura de retaule i les figures de Sant Sever bisbe i Sant Medir llaurador

Barcelona. 1754-1755Catedral de Barcelona, església de Sant Sever (altar Major)

111

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

braEs tracta d’un retaule de grans dimensions que ocupa

l’absis del temple i avança cap al presbiteri per aconseguir més profunditat. Sobre les parets de l’absis apareix una arquitectura pintada, amb les imatges de Sant Medir i Sant Sever, que serveix per harmonitzar tot el conjunt. Icono-gràficament trobem a la fornícula central la imatge de Sant Sever amb dos claus al cap, atribut del seu martiri. A la dreta la figura de Sant Josep amb el Nen Jesús, i a l’altre cantó Santa Eulàlia amb la Creu en aspa. Sobre la imatge del sant, en una fornícula més petita, hi ha la imatge de la Immaculada. Corona el retaule l’Esperit Sant i dos àngels amb els atributs de l’Eucaristia.

Se trata de un retablo de grandes dimensiones que ocupa el ábside del templo y avanza hacia el presbiterio para conseguir más profundidad. Sobre las paredes del ábside aparece una arquitectura pintada, con las imágenes de San Medir y San Severo, que sirve para armonizar todo el conjunto. Iconográ-ficamente encontramos en la hornacina central la imagen de Sant Sever con dos clavos en la cabeza, atributo de su martirio. A la derecha aparece la figura de San José con el Niño Jesús, y al otro lado Santa Eulalia con la Cruz en aspa. Sobre la imagen del santo, en una hornacina más pequeña, está la imagen de la Inmaculada. Corona el retablo el Espíritu Santo y dos ángeles con los atributos de la Eucaristía.

112

Anònim46. Retaule de Sant Pere i Sant Pau

Talla policromada i dauradaBarcelona. S. XVIIICatedral de Barcelona, església de Sant Sever

Anònim49. Retaule de Sant Josep Oriol, Sant Joan Baptista i Sant Joan Evangelista

Talla policromada i dauradaBarcelona. S. XVIIICatedral de Barcelona, església de Sant Sever

Anònim47. Retaule de la Mare de Déu del Roser

Talla policromada i dauradaBarcelona. S. XVIIICatedral de Barcelona, església de Sant Sever

Anònim48. Retaule de Sant Esteve i Sant Llorenç

Talla policromada i dauradaBarcelona. S. XVIIICatedral de Barcelona, església de Sant Sever

Aquests quatre retaules de les capelles laterals de l’església de Sant Sever junt amb la resta de la decoració interna (esgrafiats, gelosies, arquitectures pintades, retaule de l’altar major i quadres) formen un conjunt excepcional a Barcelona; no sols per la seva notable qualitat, sinó també per tractar-se de l’únic monument barroc conservat en el seu estat original a la capital catalana. La situació d’aquest temple (1698-1705) és immillorable: en ple Barri Gòtic de Barcelona, al costat de la Catedral i del Palau de la Generalitat de Catalunya. Des de l’any 2002 tot el conjunt pertany al Capítol Catedralici. Per veure més obres d’aquesta admirable exponent artístic es poden consultar les peces del present catàleg núms. 3, 20-21 i 41-45.

Estos cuatro retablos de las capillas laterales de la igle-sia de San Severo junto con el resto de la decoración interna (esgrafiados, celosías, arquitecturas pintadas, retablo del altar mayor y cuadros) forman un conjunto excepcional en Barcelona; no sólo por su notable calidad, sino también por tratarse del único monumento barroco conservado en su estado original en la capital catalana. La situación de este templo (1698-1705) es inmejorable: en pleno Barrio Gótico de Barcelona, al lado de la Catedral y del Palacio de la Generalitat de Cataluña. Desde el año 2002 todo el conjunto pertenece al Cabildo Catedralicio. Para ver más obras de este admirable exponente artístico se pueden consultar las piezas del presente catálogo núms. 3, 20-21 y 41-45.

113

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

114

Segons la tradició cristiana, Santa Eulàlia de Barcelona fou una noia barcelonina, del segle III o IV, que per defensar la seva fe va patir diferents turments i va morir a la creu, si bé hi ha seriosos dubtes sobre la historicitat d’alguns detalls de la narració del seu martiri. El primer testimoni escrit que se’n té és un himne del bisbe de Barcelona Quirze, de cap al 660, o sigui, més de tres segles després de la seva època. Diu la llegenda que la van clavar tota despullada en una creu en for-ma de ‘X’ (forma coneguda com a creu de Santa Eulàlia). En aquell moment, per preservar la seva intimitat, li van créixer els cabells i va començar a nevar. És copatrona de Barcelona. Les seves despulles foren localitzades el 878 pel bisbe Frodoí i traslladades solemnement a la catedral.

En aquesta obra el seu autor ens presenta la imatge de la santa seguint la llegenda del seu martiri, en el moment en què els seus cabells tapen la seva nuesa. La representació d’un gran dinamisme compositiu es relaciona amb representacions que de la vida de la santa feu Josep Flaugier, en concret en la sèrie, de propietat particular, que varem donar a conèixer al volum 9 de La pintura moderna i contemporània, Edicions l’Isard, 2001, pàgines 142-143. Aquesta representació de la santa barcelonina té un ampli aparell iconogràfic que s’inicia amb la representació de Santa Eulàlia a l’eculi del reracor de la catedral de Barcelona, obra de Pedro Villar seguint els models de Bartolomé Ordóñez.

Según la tradición cristiana, Santa Eulalia de Barcelona fue una chica barcelonesa, del siglo III o IV, que por defender su fe sufrió diferentes tormentos y murió en la cruz, si bien existen serias dudas sobre la historicidad de detalles concretos de la narración de su martirio.El primer testimonio escrito que se tiene es un himno del obispo de Barcelona Quirze, de hacia el 660, es decir, más de tres siglos después de su época. Dice la leyenda que la clavaron desnuda en una cruz en forma de ‘X’ (forma conocida como cruz de Santa Eulalia). En aquel momento, para preservar su intimidad, le crecieron los cabellos y empezó a nevar. Es copatrona de Barcelona. Sus restos habrían sido localizados en el año 878 por el obispo Frodoí y traslada-dos solemnemente a la catedral.

En esta obra su autor nos presenta la imagen de la santa, siguiendo la leyenda de su martirio, en el momento en que sus cabellos tapan su desnudez. La representación de un gran dina-mismo compositivo se relaciona con representaciones que Josep Flaugier hizo de la vida de la santa, en concreto en la serie, de propiedad particular, que dimos a conocer en el volumen 9 de La pintura moderna i contemporània (Edicions l’Isard, 2001), páginas 142-143. Esta representación de la santa barcelone-sa tiene un amplio aparato iconográfico que se inicia con la representación de Santa Eulalia en el eculio del trascoro de la catedral de Barcelona, obra de Pedro Villar siguiendo los mode-los de Bartolomé Ordóñez.

Cercle de Josep Flaugier50. Martiri de Santa Eulàlia

Oli sobre tela133 x 84 cm.Segle XVIIIMuseu Diocesà de Barcelona 72

115

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

116

Sant Josep Oriol és el més barceloní dels sants. Nasqué al carrer d’en Cuc el 23 de novembre de 1650. Batejat a Sant Pere de les Puel·les, visqué, de petit, al barri de la Ribera. Esco-là de Santa Maria del Mar, estudià a la Rambla del mateix nom. Ordenat prevere, exercí el seu ministeri a l’oratori de Sant Felip Neri i, sobretot, a la Parròquia del Pi de la qual fou bene-ficiat. Residí al carrer de la Flor (tocant a Canuda) i morí el 23 de març de 1702 al carrer de la Dagueria. Fou un barceloní de soca-rel que, tot i ser una persona molt espiritual, vivia ple-nament la realitat del seu temps. Josep Oriol no va fundar res, no va obrir nous camins enlloc, però en una època en què la sanitat pública era inexistent i només els rics podien accedir als professionals de la salut, ell es donava als malalts i els atenia amb els mitjans que eren al seu abast. Els rentava les ferides, els posava ungüents, els donava remeis casolans, els atenia i pregava amb ells. El juny de 1687 comença a exercir com a beneficiat de l’església del Pi, i des del primer moment, cada fi-nal de mes quan cobrava el que li corresponia del benefici, els pobres ja l’esperaven a la porta i ell els repartia gairebé tot. Aquesta benèfica tasca i la seva austeritat, el portaria a ésser conegut com el doctor Pa i Aigua. Un dels seus miracles més coneguts és el de tallar un rave i convertir els seus trossos en monedes per donar als desvalguts.

En aquesta obra el francès Josep Flaugier ens mostra l’esmentat miracle, alhora que ens presenta la imatge de Sant Josep Oriol prenent com a model el retrat que Manuel Tramulles fixà en una obra conservada al Museu Diocesà de Barcelona. És la imatge de l’austeritat, característica del sant.

Flaugier representa l’escena d’una manera continguda, pròpia de l’art acadèmic de principis del segle XIX. Conten-ció i simplicitat pròpia d’un esperit que deixa que el Barroc s’endinsi en un neoclassicisme d’arrel francesa.

L’obra està documentada per Alcolea, que en la seva catalogació de l’obra de Flaugier parla de “un lienzo representando el llamado milagro del rábano por San José Oriol, en la catedral de Barcelona”.

Sant Josep Oriol es el más barcelonés de los santos. Nació en la calle d’en Cuc el 23 de noviembre de 1650. Bautizado en Sant Pere de les Puel·les, vivió, de pequeño, en el barrio de la Ribera. Monaguillo de Santa Maria del Mar, estudió en la Rambla del mismo nombre. Ordenado presbítero, ejerció su ministerio en el oratorio de Sant Felip Neri y, sobre todo, en la parroquia del Pi de la cual fue beneficiado. Residió en la calle de la Flor (tocando a Canuda) y murió el 23 de marzo de 1702 en la calle de la Dagueria. Fue un barcelonés de pura cepa que, a pesar de ser una persona muy espiritual, vivía plenamente la realidad de sus tiempos. Josep Oriol no fundó nada, no abrió nuevos caminos en ninguna parte, pero en una época en que la sanidad pública era inexistente y sólo los ricos podían acceder a los profesionales de la salud, él se daba a los enfermos y los atendía con los medios que estaban a su alcance. Les lavaba las heridas, les ponía ungüentos, les daba remedios caseros, les atendía y rezaba con ellos. En junio de 1687 empieza a ejercer como beneficiado de la iglesia del Pi, y desde el primer momento, cada final de mes cuando cobraba lo que le correspondía del beneficio, los pobres ya le esperaban en la puerta y él lo repartía casi todo. Esta benéfica tarea y su austeridad, le llevaría a ser conocido como “el doctor Pan y Agua”. Uno de sus milagros más conocidos es el de cortar un rábano y convertir sus trozos en monedas para dar a los desvalidos.

En esta obra el francés Josep Flaugier nos muestra el mencio-nado milagro, a la vez que nos presenta la imagen de Sant Josep Oriol tomando como modelo el retrato que Manuel Tramulles fijó en una obra conservada en el Museo Diocesano de Barcelo-na. Es la imagen de la austeridad, característica del santo.

Flaugier representa la escena de una manera contenida, propia del arte académico de principios del siglo XIX. Contención y simplicidad propia de un espíritu que deja que el Barroco se adentre dentro de un neoclasicismo de raíces francesas.

La obra esta documentada por Alcolea, que en su catalogación de la obra de Flaugier habla de “un lienzo representando el llamado milagro del rábano por San José Oriol, en la catedral de Barcelona”.

Josep Flaugier51. Sant Josep Oriol realitzant el miracle del “rave”

Oli sobre tela81 x 109 cm.Finals del segle XVIIICatedral de Barcelona, museu

117

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

118

Ramon Amadeu, un dels millors representants de la imatgeria barroca tradicional, s’inserí plenament en el realisme propi de l’àrea mediterrània més influït per l’escola napo-litana que per l’estil de Bernini. La major part de les seves obres de talla s’han perdut, i moltes només són conegudes per fotografies. S’inicià en l’ofici d’escudeller i se suposa que modelà des de jove figures de pessebre, una especialitat en la que més tard excel·lí. A Barcelona fou deixeble de Josep Trulls i després, a Valls, de Lluís Bonifàs. L’any 1770 ingressà al gremi d’escultors barcelonins, i dos anys després demanà d’ésser admès a l’Academia de San Fernando a Madrid, cosa que aconseguí únicament com a supernumerari el 1778 amb la presentació d’un baix relleu. L’any 1809 va fugir a Olot perseguit pels francesos, donat que havia format part d’alguns dels alçaments contra les tropes invasores. Al cap de cinc anys es tornà a establir a Barcelona, on morí el 16 d’octubre de 1821. Fou enterrat al cementiri de l’església del Pi, situat a l’espai conegut actualment com “Placeta del Pi”, a la part de l’absis del temple.

La present imatge del Nen Jesús, és sens dubte una de les obres més reeixides de Ramon Amadeu, darrer representant del realisme escultòric barroc en un moment artístic més proper a formes i continguts més temperats. Les seves dimen-sions es corresponen a l’alçada d’un nen petit, el que dóna més realisme a la imatge. El model podria tractar-se de la seva filla Manuela, donades les semblances amb la nena agenollada en el conjunt de la Mare de Déu dels desamparats, d’aquest mateix autor a la barcelonina església del Pi.

Iconogràficament representa a Jesús Salvador, amb la mà dreta beneint i portant a l’esquerra la bola del món coronada amb la Creu. Aquesta imatge del Salvador es reforça amb els raigs daurats sobre el cap del nen Jesús, també en forma de creu.

Ramon Amadeu, uno de los mejores representantes de la imaginería barroca tradicional, se introdujo plenamente en el realismo propio del área mediterránea más influido por la es-cuela napolitana que por el estilo de Bernini. La mayor parte de sus obras de talla se han perdido, y muchas sólo son conocidas por fotografías. Se inició en el oficio de alfarero y se supone que modeló, ya desde muy joven, figuras de pesebre, una especiali-dad en la que más tarde destacó. En Barcelona fue discípulo de Josep Trulls y después, en Valls, de Lluís Bonifàs. En el año 1770 ingresó en el gremio de escultores barceloneses, y dos años después solicitó su admisión en la Academia de San Fernando de Madrid, cosa que logró únicamente como supernumerario en 1778 con la presentación de un bajorrelieve. En el año 1809 huyó a Olot perseguido por los franceses, ya que había formado parte de algunos de los alzamientos contra las tropas invaso-ras. Al cabo de cinco años se volvió a establecer en Barcelona, donde murió el 16 de octubre de 1821. Recibió sepultura en el cementerio de la iglesia del Pi, en el espacio conocido actual-mente como “Placeta del Pi”, en la parte del ábside del templo.

La presente imagen del Niño Jesús, es sin duda alguna una de las obras más logradas de Ramon Amadeu, último represen-tante del realismo escultórico barroco en un momento artístico más próximo a formas y contenidos más templados. Sus dimen-siones se corresponden con la altura de un niño pequeño, lo que da más realismo a la imagen. El modelo podría tratarse de su hija Manuela, dadas las semejanzas con la niña arrodillada en el conjunto de la Virgen de los Desamparados, de este mismo autor en la barcelonesa iglesia del Pi.

Iconográficamente representa a Jesús Salvador, con la mano derecha bendiciendo y llevando en la izquierda la bola del mun-do coronada con la Cruz. Esta imagen del Salvador se refuerza con los rayos dorados sobre la cabeza del niño Jesús, también en forma de cruz.

Ramon Amadeu Grau52. Nen Jesús Salvador

Talla de fusta policromada i daurada94 x 30 x 30 cm.Finals del segle XVIIICatedral de Barcelona, museu

119

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

120

Ramon Amadeu, un dels millors representants de la imatgeria barroca tradicional, s’inserí plenament en el realisme propi de l’àrea mediterrània més influït per l’escola napolitana que per l’estil de Bernini. La major part de les seves obres de talla s’han perdut, i moltes només són conegudes per fotogra-fies. S’inicià en l’ofici d’escudeller i se suposa que modelà des de jove figures de pessebre, una especialitat en la que més tard excel·lí. A Barcelona fou deixeble de Josep Trulls i després, a Valls, de Lluís Bonifàs. L’any 1770 ingressà al gremi d’escultors barcelonins, i dos anys després demanà d’ésser admès a l’Academia de San Fernando a Madrid, cosa que aconseguí únicament com a supernumerari el 1778 amb la presentació d’un baix relleu. L’any 1809 va fugir a Olot perseguit pels francesos, donat que havia format part d’alguns dels alçaments contra les tropes invasores. Al cap de cinc anys es tornà a establir a Barcelona, on morí el 16 d’octubre de 1821. Fou enterrat al cementiri de l’església del Pi, situat a l’espai conegut actualment com “Placeta del Pi”, a la part de l’absis del temple.

De la seva fecunda producció d’imatgeria religiosa desta-quen les figuretes de pessebre de terra cuita policromada, en les que plasma la citada tradició barroca i influencia napolitana. En aquest camp va iniciar una tipologia local d’acusat realis-me, ruralista i costumista, caracteritzada en vestir les figures dels pastors amb la indumentària pròpia de la comarca de La Garrotxa, tradició que van seguir altres pessebristes, com els olotins Pere Pla i Jacint Casanoves.

Tot i el realisme del modelat, la present imatge de sant Marià penitent segueix la transmissió iconogràfica de l’ermità. Situat sobre una peanya de suro rugós simulant terreny pedregós, la figura està agenollada i en actitud orant. Fou un encàrrec del superior dels Carmelites Descalços de Barcelo-na per al desaparegut convent de Sant Josep, que s’ubicava a les Rambles on actualment es troba el conegut Mercat de la Boqueria o de Sant Josep. El Baró de Maldà féu referència a aquesta peça en el seu dietari quan visità el taller de Ramon Amadeu el dia 6 d’abril del 1806, la qual cosa facilità la seva adscripció cronològica.

Ramon Amadeu, uno de los mejores representantes de la imaginería barroca tradicional, se introdujo plenamente en el realismo propio del área mediterránea más influido por la escuela napolitana que por el estilo de Bernini. La mayor parte de sus obras de talla se han perdido, y muchas sólo son conocidas por fo-tografías. Se inició en el oficio de alfarero y se supone que modeló, ya desde muy joven, figuras de pesebre, una especialidad en la que más tarde destacó. En Barcelona fue discípulo de Josep Trulls y posteriormente, en Valls, de Lluís Bonifàs. En el año 1770 ingre-só en el gremio de escultores barceloneses, y dos años después solicitó su admisión en la Academia de San Fernando en Madrid, cosa que logró únicamente como supernumerario en 1778 con la presentación de un bajorrelieve. En el año 1809 huyó a Olot perseguido por los franceses, dado que había formado parte de algunos de los alzamientos contra las tropas invasoras. Al cabo de cinco años se volvió a establecer en Barcelona, donde murió el 16 de octubre de 1821. Recibió sepultura en el cementerio de la iglesia del Pi, situado en el espacio conocido actualmente como “Placeta del Pi”, en la parte del ábside del templo.

De su fecunda producción de imaginería religiosa destacan las figuritas de pesebre de tierra cocida policromada, en las que plasma la citada tradición barroca e influencia napolitana. En este campo inició una tipología local de acusado realismo, ruralista y costumbrista, caracterizada por vestir las figuras de los pastores con la indumentaria propia de la comarca de La Garro-txa, tradición que siguieron otros belenistas, como los olotenses Pere Pla y Jacint Casanoves.

A pesar del realismo del modelado, la presente imagen de san Mariano penitente sigue la transmisión iconográfica del ermitaño. Situado sobre una peana de corcho rugoso simulando terreno pedregoso, la figura está arrodillada y en actitud orante. Fue un en-cargo del superior de los Carmelitas Descalzos de Barcelona para el desaparecido convento de Sant Josep, que se ubicaba en las Ramblas donde actualmente se encuentra el conocido Mercado de la Boqueria o de Sant Josep. El Barón de Maldà hizo referencia a esta pieza en su dietario cuando visitó el taller de Ramon Amadeu el día 6 de abril de 1806, lo cual facilitó su adscripción cronológica.

Ramon Amadeu Grau (Barcelona 1745-1821)

53. Sant Marià penitent

Talla de fusta policromada i vestida130 x 48 x 60 cm.Barcelona, c 1806Provinent de l’antic convent de Sant Josep dels Carmelites Descalços i, posteriorment, de l’església parroquial de Sants Just i Pastor de BarcelonaMuseu Diocesà de Barcelona 377

121

Cat

àleg

d’o

bra

/ C

atál

og

o d

e o

bra

123

Bib

lio

gr

afia

Bibliografia

AINAUD DE LASARTE, Joan, «El Renacimiento, el Barroco, el Neoclásico», Por tierras de España, Cataluña II, Barcelona 1978.

AINAUD DE LASARTE, Joan; GUDIOL, Josep; VERRIÉ, Pau, Catálogo Monumental de España. La ciudad de Barcelona, Madrid, 1947.

AINAUD DE LASARTE, J.: La Pintura Catalana. De l’Esplendor del Gòtic al Barroc, Barcelona, 1990.

Alba daurada. L’art del retaule a Catalunya: 1600-1792 circa, (edició a càrrec de Joan Bosch), Girona, Museu d’Art de Girona, 2006.

ALBESA, David, «Cirro Ferri i la cúpula de sant’Agnese in Agone a la pintura catalana i valenciana del segle XVIII» (Actes del IV Congrés d’Història Moderna de Catalunya), Pedralbes (Barcelona, 1998), pp. 381-400.

ALCOLEA GIL, S.: «La pintura des de 1500 a 1850», dins DDAA: Historia de la pintura en Cataluña, Madrid, [1957], pp. 151-249.

ALCOLEA GIL, Santiago,«La pintura en Barcelona en el siglo XVIII», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, Barcelona, 1959-1960, vol. XIV i 1961-1962, vol. XV.

ALCOLEA GIL, Santiago, Artes decorativas en la España cristiana, Ars Hispaniae, vol XX, Madrid, Plus Ultra, 1975.

ALCOLEA GIL, Santiago, Ramon Amadeu (1745.1821), catàleg de l’exposició, Olot, 1992.

ALCOLEA GIL, Santiago, Ramon Amadeu (1745.1821). Un gran escultor de petits formats, Olot, 1998.

BASSEGODA AMIGÓ, Bonaventura, Pedralbes. El convento. Notas de historia y de arte, Barcelona, 1928.

BENET, Rafael, Antonio Viladomat. La figura y el arte del pintor barcelonés, Barcelona, 1947.

124

BENET, Rafael, l’Art Català, Barcelona, Aymà, 1958.

BERLINER, Rudolf, Denkmäler der Krippenkunst, Dr. Benno Fisler Verlag, Augsburg, 1926.

BOSCH, Joan, Els tallers d’escultura al Bages del segle XVII, Manresa, Caixa de Manresa, 1990.

BOSCH, Joan, Els Agustí Pujol i l’escultura a la Catalunya del seu temps (Tesi de doctorat inèdita), Universitat de Barcelona, 1994.

BULBENA ESTRANY, Evelio, Ramón Amadeu, maestro imaginero catalán de los siglos XVIII y XIX, Premio de la Fundación Pelfort de la Sociedad Económica de Amigos del País, Barcelona, 1927.

BULBENA ESTRANY, Evelio, «El bicentenario del nacimiento de Ramón Amadeu», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona (juliol 1945), pp. 144-156.

Cataluña. Tierras de España, Barcelona, Noguer, 1978.

CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, Madrid, Real Academia de San Fernando, 1800.

CIRICI, A.: La pintura catalana, Ciutat de Mallorca, 1959, 2 vols.

CIRICI, A.: El arte catalán, Madrid, Alianza, 1988.

COMAS, Ramon Nonat, «Ensaig biogràfich-crític del esculptor barceloní Ramon Amadeu», Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya, Barcelona (juliol-agost, 1897).

DALMASES, Núria de, Argenters i joiers de Catalunya, l’etapa gremial. Imatges de Catalunya, Barcelona, Destino, 1985.

DORICO, Carles, «El llegat del Canonge Francesc Valeri i el retaule de la capella de les Ànimes de la Catedral de Barcelona», Estudis Històrics i Documents dels Arxius de Protocols, Barcelona, Col·legi de Notaris, vol. XV (1997).

DORICO, Carles, «El retaule major de Sant Sever i la darrera estada de Pere Costa a Barcelona (1754-1757)», Locus Amoenus, 3 (Barcelona, 1997), pp.123-145.

DURAN I SANPERE, Agustí, Divulgación histórica, Barcelona, 1947.

El Barroc català. Actes de les jornades sobre el Barroc Català (Girona 1987), Barcelona, 1989.

ELIAS, Feliu, L’Escultura Catalana Moderna, 2 vols., Barcelona, 1926 i 1928.

ESPINALT, Carles, La tècnica de l’escultura policromada a Catalunya (Tesi de doctorat inèdita), Universitat de Barcelona, 2002.

FLÒ FORNER, Miriam, El cambril de Sant Oleguer (Tesi de llicenciatura inèdita), Universitat de Barcelona, 2000.

FOLCH I TORRES, Joaquim, «Una imatge de Ramon Amadeu (1745-821) al Museu d’Art de Catalunya», Butlletí dels Museus d’Art de Catalunya, núm. 54, vol. 5, (novembre 1935).

FONTBONA, Francesc, Dels Neoclassicisme a la Restauració. 1808-1888, Història de l’Art Català, VI, Barcelona, Edicions 62, 1983.

GARRUT, José Maria, Ramón Amadeu y la maravilla de sus belenes, Barcelona, Herder, 1950.

L’Art Català, Barcelona, Aymar, 1958.

Història de la Cultura Catalana. Renaixement i Barroc. Segles XVI-XVII, Barcelona, Edicions 62, 1997.

Història de la Cultura Catalana. El Set-cents, Barcelona, Edicions 62, 1996.

Història. Política, societat i Cultura dels Països Catalans. Crisi Institucional. Segles XVI i XVII, Barcelona, Enciclopèdia Catalana, 1997.

Història. Política, societat i Cultura dels Països Catalans. Desfeta política i embranzida econòmica. Segle XVIII, Barcelona, Enciclopèdia Catalana, 1995.

L’Època del Barroc, catàleg de l’exposició, Barcelona, 1983.

MADURELL, Josep M., «Capillas barcelonersas de nuestros santos», Analecta Sacra Tarraconensia, XXXII, 1959, pp. 193-212.

125

Bib

lio

gr

afia

MARTINELL, César, «El escultor Amadeu. Su formación y su obra. Ensayo crítico», Anales y boletín de los Museos de Arte de Barcelona (juliol 1945).

Millenum. Història i Art de l’Església Catalana (Barcelona, del 3 de maig al 25 de juny de 1989), Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1989.

MIRALPEIX, Francesc, «Joan Gallart (c.1670-1714) en el context de la pintura catalana de la fi del segle XVII i dels primers anys del segle XVIII. Noves atribucions», L’època del Barroc i els Bonifàs, Valls, 2007, pp. 209-229.

PÉREZ SANTAMARÍA, Aurora, Escultura barroca a Catalunya. Els tallers de Barcelona i Vic (1680-1730 ca.) Projecció a Girona, Lleida, Virgili & Pagés, 1988.

PÉREZ SANTAMARÍA, Aurora, «Iconografía de Nuestra Señora del rosario en Cataluña», Boletín del Museo e Instituto “Camón Aznar”, XXXVII, 1989, pp. 121-142.

RÀFOLS, Josep F., Las cien mejores obras de la escultura española, Barcelona, Selecta, 1943.

RÀFOLS, Josep F., Diccionario biográfico de artistas de Cataluña, Barcelona, 1951-54.

ROIG, Assumpta, Iconografia del retaule a Catalunya (1675-1725) (tesi de doctorat inèdita), Universitat autònoma de Barcelona, 1990.

Paper del canonge Bonaventura Ribas, Arxiu de la catedral de Barcelona, 1889.

RODRÍGUEZ CODOLÀ, Manuel, «Un Maestro imaginero, Ramón Amadeu», Revista Catalunya, Barcelona (desembre 1907 i març 1908).

SERRA BOLDÚ, Valeri, Llibre d’Or del Rosari a Catalunya. Barcelona, 1925.

SERRACLARA, M. Teresa, Aportació d’una escultura inèdita al catàleg de la producció de Ramon Amadeu i Grau (1745-1821). Estudi i noves aportacions a les seves figures de pessebre, Lleida, 1999.

SUBIRANA REBULL, Rosa Maria, El gravat i les Arts del Llibre, Art de Catalunya, Barcelona, L’Isard, 2000, pp.150-309.

TÁMARO, Eduardo, Guía Histórico-descriptiva de la Santa Iglesia Catedral Basílica de Barcelona, Tipografía Católica, Barcelona, 1882.

Thesaurus: L’Art als Bisbats de Catalunya (1000-1800), 1986, pp. 275-277.

TOMÀS FARELL, Pilar, L’estendard de Santa Eulàlia, conferència impartida el 27 d’octubre en motiu de l’onzè centenari de la troballa del cos de santa Eulàlia. Arxiu del Museu Tèxtil i d’Indumentària, Barcelona, 1977.

TRIADÓ, Joan Ramon, L’època del Barroc. S. XVII-XVIII, Història de l’Art Català, vol. V, Barcelona, Edicions 62, 1984.

TRIADÓ, Joan Ramon: Arte en Cataluña, Madrid, 1994.

TRIADÓ, Joan Ramon, Escultura Moderna, Art de Catalunya. Ars Cataloniae, Barcelona, L’isard, 1998, pp. 10-127.

TRIADÓ, Joan Ramon; SUBIRANA REBULL, Rosa Maria, Pintura Moderna, Art de Catalunya, Barcelona, L’Isard, 2001, pp. 10-163.