VILNIAUS PEDAGOGINIS UNIVERSITETAS

KULTŪROS IR MENO EDUKOLOGIJOS INSTITUTAS

MENINIO UGDYMO KATEDRA

EVELINA RAČIŪNAITĖ

MENINĖS FOTOGRAFIJOS INTEGRAVIMO PRIELAIDOS Į DAILĖS

PAMOKAS 11 - 12 KLASĖSE

Magistro darbas

Dailės istorijos edukologija

Mokslinio darbo vadovas:

doc. dr. Dalia Karatajienė

Vilnius, 2009

2

Darbo autorius: Evelina Račiūnaitė .......................... (parašas)

Darbo vadovas: doc. dr. Dalia Karatajienė .......................... (parašas)

3

TURINYS

ĮVADAS 4

1. ISTORINĖ FOTOGRAFIJOS SKLAIDA 8

1.1. Fotografijos ištakos, istorinė plėtra 8

1.2. Meninės fotografijos raida Lietuvoje 18

1.3. Fotografijos rūšys ir taikymo sritys 22

1.4. Meninės fotografijos ypatumai 25

2. INTEGRACIJOS SAMPRATA, REIŠKMĖ 32

2.1. Integracijos principai ir tikslai 34

2.2. Integravimo nauda 36

2.3. Meninės fotografijos integracija dailės pažinime 36

3. MENINĖS FOTOGRAFIJOS INTEGRAVIMAS DAILĖS PAMOKOSE 39

3.1. 11-12 klasių mokinių aplausos organizavimas, bazė ir metodika 39

3.2. 11-12 klasių mokinių empyrinio tyrimo aprašymas 43

IŠVADOS 62

LITERATŪROS SĄRAŠAS 63

SANTRAUKA 66

SUMMARY 67

PRIEDAI 68

4

ĮVADAS

Nors fotografija atsirado prieš porą šimtmečių ir meno istorijoje tai palyginti jaunas

reiškinys, jos keliami klausimai ir naudojami pasaulio fiksavimo būdai glūdi pačioje

„vizualinių atradimų istorijoje“ (Gombrich, 2000, p. 271).

Konceptualinės ir techninės fotografijos ištakos veda į antikos laikus. Apie 350 m.

pr. Kr. Aristotelis (Aristoteles, 384 m. pr. m. e. – 322 pr. m. e.), tyrinėjęs šviesos prigimtį,

aprašė optinį fotografijos funkcionavimo principą – camera obscura veikimą. Viduramžiais

arabų mokslininkai, plėtoję antikos mokslo tradicijas, savo traktatuose pateikdavo camera

obscura schemas ir analizuodavo jos „veikimą“.

Camera obscura perspektyvos perteikimo galimybėmis domėjosi Albrechtas Diureris

(1471–1528) bei daugelis kitų Renesanso dailės meistrų. Žymus meno teoretikas Ortega y

Gasetas įžvelgė Baroko dailės ir fotografijos ryšį (Gasset, 1999, p. 315). Modernioje ir

šiuolaikinėje meno istorijoje, žinoma daugybė fotografijos įtakos dailininkų kūrybai atvejų,

pavyzdžiui XIX-XX amžių sandūros Lietuvoje ženkli fotografo Jano Bulhako įtaka

Ferdinando Ruščico kūrybai, jo romantinių peižažų konstravimo būdui, šviesos sampratai ir

pan. (Andriulytė, 2003, p. 181–188). Po 1854 m, kai A. A. Eugenes Disdéri (1819–1889)

užpatentavo ir daugiaobjektyviu aparatu pradėjo fotografuoti carte de visite formato (8 x 5

cm. arba 10 x 6 cm.) portretus, fotografija galutinai įsitvirtino kaip parankinė dailininko

portretisto priemonė. Nustatyta, kad tokiais fotoportretais naudojosi V. Slendzinskis, A.

Römeris ir kiti XIX a. realistinės tapybos atstovai (Mulevičiūtė, 2008, p. 69). Vien tai leistų

pagrįstai integruoti fotografijos istoriją į dailės istorijos kursą vidurinėje mokykloje. O koks

akivaizdus, tik mažai analizuojamas pačios fotografijos vaidmuo vizualinės kūrybos

pažinimui ir pačiam meno istorijos mokymosi procesui.

XVI–XVII a. fotografijos atsiradimui didelę įtaką padarė sidabro nitrato cheminių

tyrimų rezultatai. Apjungus fizikinius camera obscura ir cheminius fotografijai reikalingų

medžiagų tyrimus buvo sukurtos realios fotografijos prielaidos (Haslego, 2009)

1927 m. pasirodė pirmoji nuotrauka, nors oficiali fotografijos, tuo metu vadintos

dagerotipija, gimimo data yra laikoma 1839-tieji. Tačiau pats fotografijos terminas buvo

sukurtas praėjus dar šimtui metų.

Be fotografijos nūdien nebeįsivaizduojamas gyvenimas. Nuotrauka liudija mūsų

tapatybę pase, mokslo, darbo pažymėjime. Be jos neįmanoma įsivaizduoti spaudos,

kompiuterių. Ji tvirtai įsišaknijusi reklamoje, įvairių mokslų tyrimuose kaip pagalbinė,

patikimai vaizdinę informaciją sauganti priemonė. Įvairiais pavidalais ji prasismelkė į

vaizduojamosios dailės erdves, susijungdama su tradicinės grafikos menine kalba,

5

scenografija, tapyba, ir pagaliau, nors ir ilgai kovojusi už savo teises, pati atsiskleidė kaip

nauja vaizduojamojo meno rūšis, įgijusi meninės fotografijos pavadinimą.

Susidomėjimas fotografija neaplenkė ir Lietuvos. Vien 1969 m. įkurtos Fotografijos

meno draugijos pagrindu 1989 m. įsteigtoji Lietuvos fotomenininkų sąjunga šiandien vienija

per tris šimtus narių. Lietuvos inteligentijai gerai pažįstamas metraštis „Lietuvos fotografija

vakar ir šiandien“ bei žurnalas „Fotografija“. (S. Valiulis, S. Žvirgždas, 2002) 1994 m.

Vilniaus dailės akademijoje vietoj Grafikos katedros fotostudijos buvo įsteigta savarankiška

Vaizdo studija, ėmusi ruošti mokymo programą studentams, siekiantiems kūryboje naudoti

fotografinį vaizdą. 2000 m. Studija pavadinta Fotografijos ir medijos meno katedra, ir šiuo

metu bakalauro laipsnio joje siekia arti šimto studentų. 2006 m. suaugusiems, norintiems

tobulinti savo fotografinius įgūdžius, duris atvėrė VDA docento privati mokykla „Remigijaus

Zubovo fotomokykla“. Susidomėjimą fotografija liudija tai, kad 2007 m. Viduriniam

ugdymui skirtose pasirenkamosiose menų programose numatytas fotografijos dalykas

(Vidurinio ugdymo bendrosios programos. Pasirenkamosios menų programos ir metodinės

rekomendacijos, 2007). Dienos šviesą išvydo fotografijos vadovėlis (T. Kuzmina, J.

Kuzminas. Fotografijos meno pradmenys 11–12 klasei. Šviesa, 2007).

Visa tai leidžia teigti, jog egzistuoja tiek meninis, tiek pedagoginis fotografijos

tyrimų aktualumas, kurį būtų įdomu pritaikyti ir dailės teorinių pagrindų pažinimui, kuris

neretai būna vangus, sausokas, stokojantis „gyvybės“ ir suvokimo kaip buvo konstruojamas

vienoks ar kitoks vaizdas, kaip sukurtos vienai ar kitai stilistinei epochai priklausančios

matymo schemos. Dar viena, ne mažiau svarbi, tokios temos pasirinkimo priežastis

edukologinių tyrimų, atskleidžiančių meninės fotografijos panaudojimo dailės pamokose

galimybes ir rezultatus stoka. Iki šiol fotografija meno istorijos mokyme funkcionavo kaip

reprodukcija, kūrinių vizualinio fiksavimo ir reprezentavimo priemonė. Šiame darbe ketiname

kelti klausimą ar ji gali būti panaudojama dar plačiau ir giliau – kaip paties meninio vaizdo

konstravimo ir suvokimo instrumentas. Būtent tai ir sudaro šio darbo naujumą.

Dailės istorijos ir fotografijos sąsajos leidžia tyrinėti jų raidos paraleles ir ieškoti

pedagoginių šių paralelių pritaikymo būdų. Tačiau šiame darbe akcentuojama fotografijos ir

dailės teorijos pažinimo paralėlė. Dar antikos laikais iškelta mimezės teorija, kuri buvo

populiari iki pat XIX a. menų suvokimą aiškiai orientavo į vaizduojamosios dailės – tapybos,

skulptūros, grafikos – natūros mėgdžiojimą, imitaciją. Suprantama, kad mimezės principo

negalima redukuoti iki nekūrybiškos pasaulio vaizdo ar jo fragmento kopijos kūrinyje. Įvade

pernelyg nesigilindami į mimezės teorijos niuansus, atreipsime dėmesį tik į tai, kad joje

iškeliamas natūros reikšmės klausimas. Natūros „tikrumas“ fotografijose yra ne iliuzinis, o

realus. Todėl visiškai suprantama, kad tiems, kurie turi mažiau pasitikėjimo iliuziniu dailės

6

vaizdu, meninė fotografija yra patikimesnis ir didesnį susidomėjimą keliantis būdas pažinti

teorinius kūrinio struktūros principus – žanrą, kompozicijos, koloristikos, plastinės kalbos –

perspektyvos, kontrasto, statikos, dinamikos, fragmento, simetrijos – ypatumus. Kaip tik tai

leido tikėtis, jog meninės fotografijos integravimas į dailės pažinimą turėtų pagilinti dailės

teorijos žinių bazę.

Darbo problema. Lietuvos bendrojo lavinimo mokyklos bendrųjų programų

nuostatos teigia, jog meninio ugdymo tikslas yra įgyti meninės, estetinės kompetencijos

pagrindus ir pažadinti norą giliau domėtis menais: „Dailės dalyko pagrindinėje mokykloje

tikslas – remiantis pradinio ugdymo pakopoje įgyta moksleivių patirtimi ir išugdytais

gebėjimais, toliau skatinti vaiko savaimingą kūrybą, aktyvinant vaizduotę, mąstymą, intuiciją,

sudaryti sąlygas kūrybinėms galioms plėtotis, dvasiškai augti, asmenybei bręsti; suteikti

meninės ir estetinės kompetencijos pagrindus, ugdyti mąstantį, kūrybingą, įžvalgų ir

suvokiantį, aktyvų dailės vartotoją.“ (Bendrosios programos ir išsilavinimo standartai. 2003,

p. 442). Tuo siekiama, jog mokinys įgytų tam tikrus orientyrus, padedančius jam

susiorientuoti daugialypėje šiuolaikinio meno erdvėje. Žvelgiant į ateitį, tais orientyrais vargu

ar gali visą laiką neklystamai tarnauti tik dailės istorijos žinių bagažas, veikiau jais galėtų būti

teoriniai dailės pagrindai, kurie yra tam tikri kriterijai, leidžiantys atpažinti meno kūrinius

gausioje nūdienos vizualinės atakos lavinoje. Mokymo praktika ir tyrimo duomenys rodo, kad

pasirinkusieji dailės dalyką neturi stiprios sausų, teorinių dalykų pažinimo motyvacijos, o

mokytojai taip pat neskiria dailės teorijai daug dėmesio. Taigi, svarbiausias šiame darbe

formuluojama problema: kaip susieti teorijos ir praktikos elementus į vieningą ir produktyvią

mokinių dailės ugdymo sistemą.

Darbo tikslas: Atskleisti meninės fotografijos integracijos prielaidas į dailės

pamokas 11-12 klasėse

Tyrimo objektas: meninės fotografijos integracijos prielaidos dailės pamokose.

Hipotezė: Jei dailės pamokų metu mokiniai būtų supažindinami su istorinėmis

meninės fotografijos linkmėmis ir tipais, gilėtų mokinių dailės pagrindų pažinimas.

Darbo uždaviniai:

1. Pateikti istorinį fotografijos ir meninės fotografijos sklaidos vaizdą.

2. Pateikti integracijos sampratą ir jos principus

3. Atskleisti mokytojų ir mokinių požiūrį į meninės fotografijos integravimą dailės

pamokose

Darbo metodai:

Teorinis: filosofinės, psichologinės, pedagoginės, švietimo dokumentų ir kitos darbo

temai aktualios literatūros sisteminė analizė.

7

Empirinis:

Žvalgybinis tyrimas (XI – XII klasių mokytojų anketinė apklausa, padėjusi išsiaiškinti jų

požiūrį į meninės fotografijos integracijos prielaidas dailės pamokoje.);

Matematinės statistikos metodai: chi kvadrato kriterijaus taikymas, procentinė

duomenų analizė.

Darbo eiga: Pirmame etape (2007 09 01 – 2007 12 20) buvo suformuluota darbo tema,

iškelti uždaviniai, grindžiamas tyrimo aktualumas bei naujumas, suplanuota tolesnė

tyrimo eiga.

Antrame etape (2008 01 20 – 2008 06 01) buvo renkami, analizuojami bei

sisteminami literatūros šaltiniai, numatyta pedagoginio tyrimo bazė, klasės, tikslą

atskleidžiantys metodai , taip pat šiame etape buvo rašoma teorinė darbo dalis.

Trečiame etape (2008 09 01 – 2008 12 20) organizuotas konstatuojamasis tyrimas,

kurio metu atlikta XI – XII klasių moksleivių anketinė apklausa, siekiant išsiaiškinti

moksleivių požiūrį į meninės fotografijos integracijos prielaidas. Tyrime dalyvavo 328 XI –

XII klasių moksleiviai iš S.Stanevičiaus vidurinės mokyklos, Užupio gimnazijos ir Žvėryno

gimnazijos, taip pat buvo atlikta mokytojų anketinė apklausa; išanalizuoti gauti tyrimo

duomenys.

Ketvirtame etape (2009 02 – 2009 05 19) Remiantis literatūros analize, atlikto

konstatuojamojo tyrimo interpretuoti gautieji duomenys, apjungtos atskiros darbo dalys,

suformuluotos išvados, darbas įteiktas recenzentui.

Darbo struktūra. Darbą sudaro įvadas, trys dalys, išvados, santrauka, santrauka

anglų kalba, literatūros sąrašas ir priedai. Darbo apimtis 76 puslapiai (67 puslapiai be priedų).

Darbe pateikta 29 lentelės, 13 paveikslų, 8 priedai. Panaudoti 55 literatūros šaltiniai. Iš jų, 7

anglų kalba, 1 rusų kalba.

8

1. ISTORINĖ FOTOGRAFIJOS SKLAIDA

1.1. Fotografijos ištakos, istorinė plėtra

Pirmąjį žinomą fotografinį atvaizdą 1827 m. pavyko padaryti prancūzui Žozefui

Niepsui (Joseph Nicephore Niepce; 1765–1833), fotografinį vaizdą jis gavo naudodamas

camera obscura (Camera obscura - prietaisas, projektuojantis daikto vaizdą plokštumoje,

portatyvinė kamera; lot.k. – „užtemdytas kambarys“(Greenspun, 2007). XVII a. kai kurie

dailininkai, įstatę į skylutę lęšį, kad vaizdas būtų ryškesnis ir šviesesnis piešdavo tokių

atspindžių eskizus. Atradus chemikalus, kurie patamsėja nuo šviesos poveikio tapo įmanoma

tokius atvaizdus įamžinti.

Oficialioji fotografijos gimimo data laikoma 1839 m., prancūzas Luji Dageras (Loius

Daguerre; 1787-1851) išrado būdą per kelias minutes gauti ryškias fotografijas sidabruotoje

vario plokštelėje. Netrukus dagerotipija labai išpopuliarėjo darant portretus, bet taip buvo

gaunamas vienintelis vaizdas (pozityvas). Negatyvo ir pozityvo principą, kuriuo dauginamos

fotografijos 1841m. išrado anglas Vilijamas Henris Foksas Talbotas (William Henry Fox

Talbot; 1800–1877).

Pirmosios fotografijos buvo daromos šlifuoto metalo plokštelę padengiant šviesai

jautriais chemikalais, bet vaizdas būdavo blyškus, pilkų sidabriškų šešėlių ir matomas tik tam

tikru kampu. Dabar chemikalai paskleidžiami ant celiuliozės (plastiko rūšis) fotojuostos, ir

nuotrauka gali būti nespalvota arba spalvota. Fotografiją galima daryti ir elektroniniu būdu ant

kompiuterinių diskų statiniu vaizdo filmavimo aparatu. Tokiu būdu nuotraukas galima lengvai

„eksportuoti ar importuoti“ į bet kurią pasaulio vietą. (Jaeger, 2000)

Šiandien tokių medžiagų kaip plastikai ir aliuminis dėka fotoaparatai yra nedideli ir

nesunkūs. Šiuolaikinė technologija, pagal kurią gaminami mūsų dienų fotoaparatai užtikrina,

kad kiekviena nuotrauka būtų apšviesta reikiamo stiprumo šviesos pluoštu

(autoeksponavimas) ir būtų pakankamai ryški (autofokusavimas). Tačiau iš esmės visi

fotoaparatai veikia tuo pačiu principu kaip ir senovės camera obscura.

Fotografijoje nebuvo vienos pagrindinės krypties, išryškėdavo tik ta, kuri tuo metu

buvo įtakingesnė, vienur ar kitur pasireikšdavo fotografijos sąjūdžiai, tačiau jie buvo

pavieniai: „<...>fotografija niekuomet nepuolė plačiu frontu, tad neretai iškiliausi šios meno

rūšies pavyzdžiai yra konkretūs atskirų fotografų darbai, įkūnijantys tą stilių, kurį šie

menininkai išsiugdė savo kūrybinės veiklos pradžioje“(Jeffrey, 1999, p. 8). Įkvėpimo darbams

9

fotografai sėmėsi iš daugelio šaltinių, tokie pradininkai, kaip Charles‘is Negre‘as (Negre;

1820-1880) tapybą pakeisdavo fotografija, taip norėdamas prasiskverbti į naują rinką.

Taigi pasak Jeffrey (1999) XIX amžiaus pradžios meninės fotografijos meistrai,

priešingai, gerokai mėgdžiojo tapytojus simbolistus, tokius kaip Puvis de Chavannes‘as

(Chavannes; 1824–1898), didžioji dalis XIX a. fotografijų darbų grindžiama tapybos ir

raižybos pavyzdžiais. 4-ojo dešimtmečio britų fotožurnalistai atrodė tęsiantys veikiau

karikatūristų nei reporterių tradicijas. Tam pačiam laikotarpiui priklauso ir prancūzų

fotografijos meistrai, vietinės istorijos novatoriai bei svarbiausi dalyviai yra filmų kūrėjai

Rene Clairas (Clair; 1898-1981) ir Jeanas Renoiras (Renoir; 1894–1979).

Ian Jeffrey (1999) fotografijos istorijoją pradeda nuo „gamtos regėjimų“,

aprašydamas fotografų nuoširdžią draugystę su gamta. To meto fotografai buvo ir menininkai

– tiek jie, tiek jų auditorija gerai išmanė seniai nusistovėjusias paveikslų kūrimo tradicijas.

„<...>pirmieji fotografai ieškojo tokių reiškinių, kurie savaime atrodė sukomponuoti. Juos

ypač viliojo simetriškai išsišakoję medžiai, atspindžiai vandenyje, kitaip tariant, – jau

sukurtos kompozicijos“ (Jeffrey, 1999, p.10). Norėdami nuotraukoms suteikti prasmės ir

išreikšti jomis daugiau nei gali atsitiktinis brūkštelėjimas „gamtos pieštuku“, kūrėjai ėmė

naudotis sugestyviosiomis galiomis, slypinčiomis ženkluose ir simboliuose. Tai leido

akcentuoti prasmes, sukoncentruoti dėmesį, nukreipti suvokimą pageidaujama linkme. Pats

vaizdų kūrimas tapo tema. Dirbdami su tokiomis raiškos priemonėmis, kurios vertė suabejoti

ne viena meno bei meninio vaizdavimo tiesa, fotografai ėmė jausti vis didesnę priklausomybę,

tegu ir trumpalaikę, nuo tų ypatingų sąlygų, kurias jiems diktavo jų darbo įrankiai. (pagal.:

Jeffrey, 1999, p.10)

1844–1846 m. buvo išleista W. H. Talboto nuotraukomis iliustruota knyga „Gamtos

pieštukas“ (The Pencil of Nature, 1844), ją sudaro 24 lakštinės nuotraukos, visos su

aiškinamaisiais tekstais: „Autoriaus komentarai tokie pat nelygūs – kai kuriais atvejais vos

kelios padrikos pastabos. Daugiausia jis komentuoja fotografiją, jos galimybes bei

sunkumus,<...>Gamtos pieštukas tarpais tampa romantiška šeimos istorija, tarpais – reklamine

brošiūra, antikvariniu traktatu, istorijos vadovėliu, naujienų santrauka, itin primityviu

technikos vadovu“ (Jeffrey, 1999, p.12).

6-ojo dešimtmečio pradžioje pasirodė pirmoji prancūzų fotografijos knyga

„Menininkų ir megėjų nuotraukų albumas“ (Album photographique de l‘artiste et de

l‘amateur), knyga sudaryta iš 36 nuotraukų.

Pasak Jeffrey (1999), beveik iki šimtmečio pabaigos fotografai stengėsi nukreipti

dėmesį į visuomenės jau pripažintus dalykus: garsias ir gerbiamas vietas, jūros vaizdus; jie

kūrė garsenybių portretus, įamžino taurius natiurmortus. Pavartę bet kurį vėlesnį nei 1840 m.

10

rinkinį, matysime, kad Foxas Talbotas daugiausia fotografuodavo namuose, ir tik retai –

gatvėje. Kartais Foxas Talbotas išsiruošdavo fotografuoti į gamtą – mėgo fotografuoti

medžius, ypač atskirus, išsiskiriančius.

1851–1852 m. prancūzų inžinierius Felixas Teynard‘as (Teynard; 1817–1892)

keliavo Nilo upe į Nubiją aprašyti senovinės architektūros. 6-ojo dešimtmečio viduryje

„Goupilis ir kompanija“ Paryžiuje išleido įspūdingą šio fotografo rinkinį „Egiptas ir Nubija.

Vietovės ir paminklai, reikšmingi meno ir istorijos studijoms. Fotografijos atlasas“ (Egypte et

Nubie. Sites monuments les plus interessants pour l‘etude de l‘art et de l‘histoire. Atlas

photographie)

Gamtoje fotografai ieškojo jos pačių sukurtų derinių, siekdami savo darbais

atskleisti, kad gamtos pasaulis yra sutvarkytas, kad nėra vien aklo atsitiktinumo vaisius, rašo

Jeffrey (1999). Taisyklingumo siekimas paaiškina neblėstantį fotografų domėjimąsį

architektūra – pastatuose dažniausiai įkūnyti taisyklingi motyvai, simetrija, tikslingumas, jie

byloja apie daugeliui būdingą polinkį komponuoti, suteikti prasmę, polinkį priešintis tam

chaosui, kurio, bent jau kaip užuominų, neišvengiamai esama nuotraukose. XIX a. 6-asis

dešimtmetis tapo architektūros fotografijai reikšmingu laikotarpiu. Architektūros apžvalga

fotografus įtraukė vis giliau, ir jos kulminacija tapo XX a. 3-iojo dešimtmečio Naujoji

fotografija.

6-ame dešimtmetyje fotografai išmoksta gudrybių: jie ima remtis įvaizdžių sistema,

kurios pagrindinis elementas – išraiškinga figūra, žvelgianti į architektūros paminklus ar

besiilsinti tarp jų. „Nutolusios figūros, sėdinčios, skaitančios ar žvelgenčios į tolį, kelia

baimingą pagarbą. Atsigręžusios į fotoaparatą, jos byloja apie artimesnį, praktinį santykį su

savo aplinka“ (Jeffrey, 1999, p.23). Toks vaizdavimo tipas nusistovėjo Anglijoje 1856 m. ir

įkūnytas Philipo H. Delamotte‘o (Delamotte; 1820–1889) ir Josepho Cundallo (Cundall;

1818–1895) nuotraukų knygoje „Fotografinė ekskursija po Jorkšyro vienuolynus“ (A

Photographic Tour among the Abbeys of Yorkshire 1856).

Fotografija buvo paslaptis, hibridas, kurį sunku kam nors priskirti. Jos rezultatas –

artefaktai, paveikslai, primenantys olandų tapybos mokyklos darbus, šis akivaizdus

paradoksas tapo viena iš ankstyvosios fotografijos temų. (Jaeger, 2000)

„Fotografija – akimirksnių kūdikis, tačiau pačioje pradžioje tie akimirksniai buvo

ilgoki, veikiau minutės, o ne sekundės“ (Jeffrey, 1999, p.28). Tačiau fotografiją pavadinti

akimirksniu, tuo metu (nuo XIXa. 5-ojo iki 6-ojo dešimtmečio) galėjo tik sąlygiškai. To meto

pozuotojai buvo dvasininkai, gydytojai, inžinieriai, mokslininkai bei menininkai, tai žymūs,

nusipelnę žmonės, ir tai buvo akivaizdžiai atsispindėdavo nuotraukose, net neperskaičius po

jomis užrašų. Vieni įžymesnių to meto portretistų buvo škotai – Davidas Octavius Hillas

11

(David Octavius Hill; 1802–1870) ir Robertas Adamsonas (Robert Adamson; 1821-1848).

Jeffrey (1999) rašo, kad Hillui ir Adamsonui XIX a. 5-ojo dešimtmečio įžimybės puikiai tiko

jų herojiniams vaidmenims, vaizduojami žmonės – ryškių kontūrų šviesos būtybės jas

gaubiančios tamsos fone. „Hillas ir Adamsonas, pasitelkę šviesos ir tamsos kontrastą, surado

būdą vidiniam asmens turiniui išreikšti“ (Jeffrey, 1999, p.31).

Hillo ir Adamsono portretai XX a. 4-ame dešimtmetyje turėjo nemažesnę vertę nei

XIX a. 5-ajame dešimtmetyje. Tai yra patikimiausias fotografijos priešnuodis prieš

vartotojišką orientaciją, pasak Jeffrey (1999). Adamsonui mirus, Hillas grįžo prie tapybos.

Fotografija tobulėjo, fotografams parūpo užfiksuoti akimirkas su visomis detalėmis.

1839 m. dagerotipo ekspozijai prireikdavo 15-30 minučių, tačiau greitai dagerotipo

ekspozicija sutrumpėjo iki 10-60 sekundžių. 6-ojo dešimtmečio pradžioje ekspozicijos laikas

buvo matuojamas tik sekundėmis. Tai buvo galima pasiekti naudojantis 1851 m. Fredericko

Scotto Archerio (Archer; 1813–1857) šlapio kolodijaus būdu (eksponuojama, kai kolodinė

emulsija, įmirkyta sidabro nitrato tirpale, dar neišdžiūvusi).

Prasidėjo momentinės fotografijos amžius – nuotraukose užfiksuodavo akimirksnį

trunkančią išraišką, trumpalaikius šviesos efektus. Buvo galima užfiksuoti atsitiktines detales,

naujos fotografijos raiškos galimybės sudomino fotografus. 1854 m. vasarą Dillwynas

Llewelynas (Dillwyn Llewelyn; 1810–1882) pareiškė pasiryžęs atakuoti „nerimstančias

bangas“, jam tai pavyko, 1855 m. Pasaulinėje parodoje Paryžiuje fotografas buvo

apdovanotas sidabro medaliu už keturių nuotraukų ciklą „Judėjimas“.

Nors 6-ojo dešimtmečio pradžioje viena po kitos radosi technikos naujovės,

fotografija labai palengva išmoko reaguoti į trumpalaikius šviesos ir judėjimo pokyčius. Apie

1860 m. fotografai įgijo naują ir patikmą prietaisą vaizdui perteikti – streoskopą.

„Stereoskopinė fotografija buvo gana reikšminga. Visų pirma, ji įrodė, jog tam, kad nuotrauka

atrodytų įdomi ir ją pirktų, pakanka iliuzijos.“ Stereofotografija reikšminga buvo ir dėl to, kad

skatino profesonalus pasitraukti į elitinio meno sferą. Stereografinėms nuotraukoms atsivėrė

milžiniška ir nelabai išranki rinka. Fotografei Juliai Margaret Cameron (Cameron; 1815–

1879) menkai terūpėjo būties laikinumo ar įspūdžių perteikimo problemos, 1886 m. kritikai ją

apibūdino kaip „ponią mėgėją“, 1865 m. A.H. Wallas leidinyje Photographic News

(Fotografijos naujienos) aprašė Cameron, kaip keistai suprantančią meninę fotografiją :

„apibūdintos kaip vaizduojančios tamsesnės ar šviesesnės drobulės gabalą, užmestą ant

šiuolaikinių žmogaus drabužių arba tiesiog jam ant galvos, mėginant jį kiek įmanoma labiau

paslėpti, vienur apkamšant, kitur pridengiant; be to, figūra, regis, nufotografuojama

nefokusavus objektyvo“, daugelį fotografijos žmonių Cameron nuotraukos trikdė, teigė, kad

jos nerealios, nusižengta natūralumui. Nors amžininkų deramai neįvertinta, fotografijos

12

istorijoje Cameron kūryba dažnai minima ir laikoma vienu iš didesnių laimėjimų. Ši

fotomenininkė stengėsi priešintis fotografijos monumentiškumui, o jos amžininkai prancūzai

kaip tik stengėsi šį principą pritaikyti plačiau: „<...> ir visų pirma Gaspard‘as Felixas

Tournachonas (Tournachon; 1820–1910), arba Nadaras – šiuo vardu jis ėmė garsėti po 1849

m.“ (Jeffrey, 1999, p. 41) Daugumą savo nuotraukų Nadaras padarė 1854–1870 m., pagrinde

tai buvo portretai. Jis gilindavosi į žmogaus charakterį, dažnai jo subjektai žvelgia į

fotoaparato objektyvą susiraukę ar šypsodamiesi. Nadaro darbams galėjo prilygti paryžiečio

Etienne‘o Carjat (Carjat; 1828–1908) darbai, jis fotografavo to paties socialinio sluoksnio

asmenis.

Henry Peachas Robinsonas (Robinson; 1830–1901), iškilęs 6-ojo dešimtmečio

pabaigoje, vertino fotografiją kaip „apmąstymo reikalaujantį darbą, skirtą rimtiems

žmonėms“, didžiausia vertybe jis laikė vaizduotę. Tačiau netrukus suprato, kad vaizduotei

visiškos valios duoti negalima, fotografija vėl buvo „įsprausta“ į formulę sukurtą

vaizduojamajam menui. Robinsonas siekė fotografiją paversti didžiuoju menu. Tačiau jo

požiūris į meno prasmę tiesiogiai prieštaravo fotografijos galimybėms, jis tapo „nuotaikos“

fotografu, menininku simbolistu. „Robinsonui pavyko įveikti vaizduojamojo meno ir

fotografijos prieštarą; jis suderino rimtį ir savo nuostatą, kad menas privalo priešintis pasaulio

kaitumui, ir įkūnijo šią nuostatą fotografijoje, kuri akivaizdžiai atskleidžia permainingą daiktų

prigimtį“ (Jeffrey, 1999, p. 45). Ilgainiui Robinsonas tapo pasyviu menininku, nors kūrybinio

kelio pradžioje tikėjo vaizduote. Dėl šių ambicijų jis tapo pirmuoju menininku fotografu,

pasiryžusiu bent kiek rimčiau spręsti pasyvumo problemą. Fotografai, skirtingai nuo kitų

menininkų, negali suvaldyti savo raiškos priemonių, o jeigu stengiasi primesti joms savo

valią, stoja prieš pačią fotografijos prigimtį. Santykis tarp fotografijos ir tapybos buvo kaip

niekad glaudus per trisdešimt ar maždaug tiek Robinsono veiklos metų. 7-ojo dešimtmečio

pradžioje vienos iš „prabangiausių“ nuotraukų Britanijoje buvo Rogerio Fentono (Roger

Fenton; 1819–1869) gėlių ir vaisių natiurmortai, šio fotografo bendramintis buvo Prancūzijoje

– Adolphe‘as Braunas (Adolphe Braun; 1811–1877).

Dokumentinė fotografija – minėtų fotografų buvo labiau vertinama nei jų meninė

fotografija: „Rogerio Fentono Krymo karo nuotraukos buvo geriau žinomos ir vertinamos nei

jo gražieji 1861-1962 m. natiurmortai.“ (Jeffrey 1999, p. 48) Rogeris Fetonas fotografavo

karininkų portretus, tai charakteringos nuotraukos ir istoriniai dokumentai. Taip pat Fetono

bendražygis karo fiksavime buvo Mathew Brady (Brady; 1822–1896), jis pasižymėjo kaip

portretų fotografas, buvo „Dagerotipinių miniatiūrų galerijos“ įkūrėjas (1844).

1877 m. F.V. Haydenas (Hayden; 1829–1887) pristatė knygą Amerikos indėnų

portretai (Portraits of American Indians). Knygoje reprodukuojami šeši šimtai indėnų

13

portretų – vieni įspūdingiausių visoje fotografijos istorijoje. Dauguma jų padaryti talentingo ir

uolaus fotografo W. H. Jacksono (Jackson; 1843–1942), kuris indėnus fotografavo dar nuo

1868 m., o 1870 m. tapo F. V. Haydeno geologijos asociacijos fotografu.

8-ajame dešimtmetyje paplito kraštovaizdžio nuotraukos. Daugiausiai tai buvo

Kalifornijos peizažistai ir Geologijos asociacijos fotografai. 1861 m. Carletonas E. Watkinsas

(Watkins; 1829-1916) įamžino Yosemite‘o slėnį, vėliau buvo išleista Yosemite‘o knyga (The

Yosemite Book), ją sudarė penkiasdešimt keturios nuotraukos, ir dauguma jų Watkinso.

Dauguma nuotraukų atveria Vakarus kaip stulbinantį stebuklų kraštą: „Ištisa galybė uolų,

sienos kaip širmos, supintos iš medžių šakų; uolos Vajominge – tarsi kaukolės, Nevadoje –

kaip viduriai, kaip bokštū smailės, kontraforsai ir kupolai“(Jeffrey, 1999). Visas nuotraukas

jungia reginio šaltumas ir vietos neapibrėžtumas.

9-ajame dešimtmetyje šlapios plokštelės keičia sausas, išrandama vyniojama

fotojuosta. Atsiranda daugiau fotomegėjų, o profesionalūs fotografai ima save laikyti

rimtesniais menininkais. Ėmėsi steigtis fotografijos klubai. Į bendrą veiklą įsitraukė ir

talentingi megėjai. „XIX a. pabaigoje fotografijoje gana ryškios ir tam tikros pastovesnės

tendencijos. Fotografai, menininkai ir dokumentikai, vis dažniau tampa ideologais, vienos ar

kitos pasaulėžiūros šaukliais ir visuotinių vertybių kritikais“ (Jeffrey, 1999 p. 62).

„<...>9-ojo dešimtmečio pabaigoje fotografai ima konstruoti utopinius pasaulius,

kuriuose įkūnija savo kritišką požiūrį“ (Jeffrey, 1999 p. 62). Johnas Thomsonas (Thomson;

1837–1921) škotų keliautojas ir geografas pasirinko vaizdavimo objektu visuomenę kaip

visumą, ‚ambicingasis“ jo nuotraukų rinkinys Kinijos ir jos žmonių vaizdai (Illustrations of

china and its People 1873) , sekantis jo darbas, kelionės į Londoną „pasekmė“ – sukūrė seriją

Gatvės gyvenimas Londone (Street life in London), buvo išleista vienuolika dalių (1876–1877

m.). Peteris Henry Emersonas (Emerson; 1856–1936) buvo vienas iš Thomsono sekėjų,

išgarsėjo kaip Rytų Anglijos kaimo fotografas. Pirmasis jo didesnis darbas buvo Norfolko

platumų gyvenimas ir peizažas (Life and landscape in the Norfolk Broads; 1886).

Spalva fotografijos istorijoje yra tiesiog neišvengiama, spalvotas nuotraukas mokėta

padaryti jau mūsų šimtmečio pradžioje. 1903 m. broliai Lumiere‘ai (les freres Lumiere,

Auguste; 1862–1954, Loius; 1864–1948) sukūrė autochromijos būdą. Rinkai jis buvo

pasiūlytas 1907 m., o naudotas iki 1932 m. Spalva atveria galimybes naujai pritaikyti jau

anksčiau išmėgintus fotografijos metodus. Savo kūryba artimas Emersono ieškojimams buvo

fotografas, portretistas – Frank Meadow Sutcliffe‘as (Sutcliffe; 1853–1941), jis mėgo

fotografuoti pajūrio žvejus, buvo natūralistas. Sutcliffe‘as tapo vienu iš pirmųjų pripažintų

fotografų, susidomėjusių momentinėmis nuotraukomis. Anglijoje „Kodak“ kompanija 10-ojo

dešimtmečio pabaigoje pradėjo gaminti lengvučius fotoaparatus ir pakvietė Sutciffe‘ą

14

išbandyti vieną iš jų: „Fotografas pripažino, jog su tokiu aparatu jis galįs neatsilikti nuo

kartšligiško savo laiko,<...>“(Jeffrey, 2000, p.81). Lengvi aparatai suteikė galimybę padaryti

intymesnių nuotraukų, net ir griežtai reguliuojamoje masinėje visuomenėje lengvi fotoaparatai

leido fotografams patirti ir įamžinti unikalių akimirkų.

Iki 1890 m. pripažintų meninės fotografijos atstovų buvo nedaug, 1890 m. jų skaičius

auga ir Europoje ir Jungtinėse Amerikos Valstijose, po 1900 m. garsiausiu britų fotografu

tapo Frederickas H. Evansas (Evans; 1853–1943), jis išgarsėjo savo peizažų ir Viduramžų

architektūros nuotraukomis. (Jaeger, 2000)

„Kas pasakytina apie tas menines nuotraukas?“ – kaip teigia Jeffrey, visų pirma,

daugelį jų (1890–1910 m.) sunku atskirti vieną nuo kitos. Tipiškas to laikotarpio atspaudas

vaizduos ūkanotą peizažą, dažnai vaizduodavo šeimos draugus, artimus bičiulius.

Nuotraukose stengtasi vaizduoti tobulą civilizaciją: „Šios subtilios šviesos būtybės, vasaros

mergaitės ir švytintys vaikai,<...>Jos yra išvien su gamta, žydinčioje pievoje ar giraitėje jos

jaučiasi kaip namie“(Jeffrey, 2000, p. 96). Nuotraukose subtiliai kalbama apie šeimos

gyvenimą, giminės pratęsimą. Tačiau fotografai nesitenkino vien žavingais šeimos nariais –

svarbiausi pašaliečiai jų nuotraukose buvokiti menininkai it fotografai. Po 1900 m. ryšys tarp

Meno, Gamtos, Tiesos ir Grožio nepaliaujamai silpsta: „Ateitis pavirto tuo, ko įmanoma

trokšti, ką įmanoma sukonstruoti, sukurti inžinerijos metodais, o fotografai, priklausomai nuo

aplinkybių, tapo konstruotojais, kritikais ar komentatoriais“ (Jeffrey, 2000, p. 104).

„Dedektyviniai“ aparatai – taip vadino lengvus, to laiko modernius fotoaparatus.

Tačiau ne visi juos vertino, Steiglitzas (C.W.A. Stieglitz; 1864–1946) 1897 m. gana

paniekinamai apie juos atsiliepė – jo nuomone „tinkamos tam, kas keliauja po pasaulį ir

keliaudamas nori brūkštelėti vieną kitą fotografinį komentarą“ (Jeffrey, 2000, p.106). Tie

vadinami „komentarai“ tapo didžioji žaliava XX a. fotografijos menui.

Po 1914–1918 m. karo fotografija žengė naują raidos etapą – Naujosios fotografijos

amžių. Menininkai, ypač Rusijoje ir Vokietijoje jau galvojo apie naują visuomenę, kurioje

pagrindinis vaidmuo teks menininkams ir inžinieriams. Naujoji karta laikė save naujosios

visuomeninės tvarkos reklamuotojais bei dizaineriais.

Fotografija įgyja vis svaresnę reputaciją, ypač Vokietijoje. Vokiečių fotografo

Moholy-Nagy (L. Moholy-Nagy; 1895–1946) frazė: „Ateityje neraštingi bus tie žmonės, kurie

nieko neišmanys apie fotografiją, o ne tie, kurie nemokės rašyti“ – ilgainiui ši frazė tapo

aforizmu. (Jeffrey, 2000, p.111).

Vienas iš labiausiai stulbinančių šio amžiaus fotografinių sumanymų buvo Karlo

Blossfeldto (Blossfeldt; 1865–1932) knyga Meno prototipai (Urformen der Kunst, 1928), tai

buvo smarkiai išdidintų augalų nuotraukos: „Žiedynų, sėklų, žiedų, ūselių, pumpurų stambaus

15

plano nuotrauka byloja apie galingą gąsdinančią gamtos gyvybės jėgą. Kai kurie to laikotarpio

fotografuotiniai portretai atskleidžia panašų žmonijos gyvybingumą“(Jeffrey, 2000, p. 119).

Naujosios fotografijos kūrėjai mėgo fotografuoti iš aukštai, pro viršutinio aukšto

langus, nuo pastolių tilto santvarų, tokiu būdu jie padarydavo nuotraukas primenančias

brėžinius, planus ar žemėlapius.

Ryškiausias Naujosios fotografijos atstovas buvo Moholy-Nagy, jis mėgo iš aukštai

stambiu planu fotografuoti gatves, perėjas, aikštes, miestiečių pamėgtas susitikimų vietas.

Augustas Sanderis (August Sander; 1876–1964) – iškilusi garsenybė po XX a. 3-iojo

dešimtmečio, buvo portretistas, pramonės vaizdų kūrėjas. Fotografavo savo didžiajam

sumanymui Dvidešimtojo amžiaus žmonės (Menschen des XX. Jahrhunderts), tačiau šio

sumanymo neįgyvendino – 1934 m. Vokietijos kultūros ministerija įsakė sunaikinti spaudos

formas, paimti visus jau padarytus atspaudus. Sanderis rengė knygų seriją bendru pavadinimu

Vokietijos žemė, Vokietijos žmonės, iš kurių išleistos penkios. Vėliau fotografavo peizažus

Reinlande. Sanderis išgyveno per karą, bet gaistras 1946 m. sunaikino 40 000 jo negatyvų.

Dvi Sanderio nuotraukos buvo eksponuotos 1955 m. parodoje Žmogaus šeima (Family of

man), nuo tada jis išgarsėjob ir buvo laikomas vienu didžiųjų XX a. fotografijos meistrų.

Dauguma išlikusių fotografo darbų yra portretai, kai kurie net yra laikomi fotografijos

šedevrais.

Edwardas Westonas (Weston; 1886–1958), ieškojo to, kas tobuliausia ir labiausiai

užbaigta, Westono menas buvo kraštutinumų menas. Moterys Westono aktuose apčiuopiamos

ir konkrečios – „jos atrodo pasinėrusios tik į save, nugrimzdusios į fizinės savo agzistencijos

gelmes.“ (Jeffrey, 2000, p.149) Westonas nepalankiai žiūrėjo į visuomenę kurioje gyveno ir

tai įamžino savo mene.

Lewisas Hine‘as (Hine; 1874–1940) fotografuot pradėjo apie 1903 m., jis

fotografavo to meto imigrantus, atvykstančius į Eliso salą (1904–1909 m.) padarė iš viso apie

200 nuotraukų. 1908 m. jis fotografavo kasyklose ir stiklo fabrikuose Vakarų Virdžinijoje,

konservų fabrikuose Indianapolyje. 1910 m. įamžino vaikus dorojančius pupeles Buffalo ir kt.

4-ajame dešimtmetyje fotografija pasuka pastoralinės dokumentikos kryptimi. Doris

Ulmann (Ulmann; 1882–1934) buvo pirmoji nauja stilistine maniera dirbusi menininkė,

portretistė, kurios portretuose buvo konkretūs charakteriai, o ne socialiniai tipai.

„Sunkūs laikai civilizacijai – fotografijos atsakas į ekonomikos krizę, karą,

industralizaciją ir masinę kultūrą, 1930–1950 m.“ (Jeffrey, 2000, p. 178). 3-iajame

dešimtmetyje Vokietijos fotografai, taip pat architektai, dizaineriai ir dailininkai, vaizdavo

žmoniją tikslingai sukurtoje aplinkoje. Paprastos geometrinės naujosios aplinkos formos,

kurios akivaizdžiai matomos daugybėje gyvenamųjų namų, sporto centrų, mokyklų,

16

bibliotekų. Naujasis amžius turėjo nesitenkinti siauromis nacionalistinėmis pažiūromis, šis

amžius turėjo tapti pasaulinio bendradarbiavimo era. Šios idėjos ir pagrindė humanistinę (ang.

human interest) fotografiją, kuri vyravo Europoje net ir prasidėjus 6-ajam dešimtmečiui.

Ilgainiui terminas „humanistinis“ tapo madingu žodžiu, o fotografija, kuriai apibūdinti jis

taikomas, - dar viena tokia kryptimi. Paplitęs fotožurnalizmas buvo tiesus menas, pasakojantis

tiesą, tiek apie aukštuomenės pobūvius, tiek apie Londono skurdžius. Humanistinės

fotografijos teisumas yra ypatingas, tačiau iš esmės naujieji fotoreporteriai siekė įamžinti

gyvybingumą. Vokietijos fotožurnalistai ryžosi taisytis blogį, atskeisti skurdą, nedarbo

padarinius. (20th Century photography, 2005)

Patobulėjo fotografijos technika. Dr. Oscaras Barnackas (Barnack; 1879–1936)

anskčiau sukūręs kino kamerą Leitzo firmai Wetzlare, suprojektavo lengvą fotoaparatą

„Leica“, kurio komercinė gamyba pradėta 1924 m., per pirmuosius dvylika metų pagaminta

180 000 fotoaparatų. Tais pačiai metais, Ernemanno firma Drezdene pradėjo gaminti

fotoaparatus „Ermanox.“ Šiuo fotoaparatu buvo galima fotografuoti ir esant įprastiniam

elektros apšvietimui.(Jeffrey, 2000)

Britų fotografai ėmė aktyviai reikštis nuo 1930 m. , 4-ajame dešimtmetyje mėgavosi

modernizmu, tačiau tam tikra prasme britai buvo atsilikę nuo pasaulio, jų nedomino kančios ir

žmogaus orumo tema. Britų fotografai dirbo kultūrinėje aplinkoje, kuri buvo paveldėjusi net

pernelyg turtingas piktorializmo tradicijas. Didžiojoje Britanijoje leista daugybė

nuotraukomis iliustruojamų populiarių laikraščių, 1930 m. fotožurnalizmas tapo užsiėmimu,

turinčiu tvirtą pagrindą ir gausybę vaizdų štampų. Fotografams darė įtaką ypač gaji

animacijos ir karikatūrų tradicija.

„Nuo subjektyvizmo iki objektyviojo 8-ojo dešimtmečio fotografijos meno“ (Jeffrey,

2000, p. 204) fotografijos praeitis paženklinta naujos savimonės formavimosi ir gilios

tradicijos pojūčiu. Iki 6-ojo dešimtmečio fotografai savo darbą skyrė visuomenei, kurią

tikėjosi jei ne patobulinti, tai bent apšviesti. 6-ajame dešimtmetyje menininkai ima iš naujo

įvertinti savo santykį su objektyviais veiksniais. Ir toliau daug dėmesio skiriama gamtai,

visuomenei, taip pat vis dažniau išreiškiamas asmeninis požiūris. Meninikams daro įtaką

praeitis, bet ji veikia kaip apribojimas, kurį būtina nusimesti, nei sektinas pavyzdys. Naujausia

fotografijos istorija – ne sekimas tradicija, o maištavimas prieš ją. Tapyba – atvira

nusistovėjusi meno rūšis, o fotografija palieka daugiau laisvės asmeniškumams.

8-ajame dešimtmetyje fotografai, tarsi pavargę nuo naujojo rimtumo, vis dažniau

atsigręžia į notacinį, dienoraštinį žanrą – tai paskatino atsiradęs tiesioginio pozityvo

„Polaroido“ būdas, 1947 m. Edwinas Landas (Land; 1909–1991) pagamino fotoaparatą,

kuriame pritaikė „Polaroido“ būdą. Apie 1963 m. jis tiek ištobulinamas, jog juo galima daryti

17

spalvotas pozityvines nuotaukas. Pirmoji praktiška spalvota juosta mėgėjams ir profesonalams

rinkoje pasirodė 1935 m., tačiau plačiai prieinama tapo tik nuo 1945 m. 4-ajame dešimtmetyje

imta gaminti popierių su specialiai padengtu paviršiumi, o iškiliaspaudei pasiūlomi karščiu

džiovinami spaustuviniai dažai. Daugybė patobulinimų įdiegta 5-ajame dešimtmetyje.

Kulminacija tapo šiuolaikiniai lazeriniai skeneriai ir kompiuteriai, spausdinimą padarę iki kol

neregėtai tikslų, o tai paskatino meninės fotografijos kūrėjus iš naujo susidomėti spalvotąja

fotografija. Dėl komercinės poligrafijos laimėjimų nuo 5-ojo dešimtmečio fotografų darbai

tapo prieinami plačiai auditorijai, o fotografija įsitvirtino kaip neabejotinai rimtas meno

žanras.(Jeffrey, 2000)

Istorinė fotografijos raidos apžvalga atskleidžia tokias teorines fotografijos

integravimo su daile prielaidas:

• Fotografijos principais domėjosi nemažai dailininkų, suvokusių jos galimybes kaip

savo pačių meninės kūrybos praplėtimo priemones;

• Ypač plačiai fotografija paplito buitinio ir istorinio portreto srityse, o dėl savo

populiarumo ėmė konkuruoti ir su tapyba, kaip alternatyva jai;

• Fotografija padarė didelę įtaką dailės plėtotei ir pati tapo vizualiųjų menų šaka;

• Fotografija tapo prieinama plačiai visuomenei – ir kaip informacinė priemonė, ir kaip

dokumentikos sritis, bet ir kaip meninės raiškos sritis.

18

1.2. Meninės fotografijos raida Lietuvoje

„Kai XX a. 7-uoju – 8-uoju dešimtmečiais prasidėjo pasaulinis fotografijos istorijos

bumas, daugelis valstybių suskato apibendrinti turimas žinias. Savo šalies fotografijos

istorijas parašė ir išleido (vieni anksčiau, kiti šiek tiek vėliau) Sergejus Morozovas (Rusija),

Ignacy Plazewskis (Lenkija), Peteris Toomingas (Estija), Virgilijus Juodakis (Lietuva)“ (S.

Valiulis, S. Žvirgždas, 2002, p. 67). Vilniaus fotografijos istoriją 1939 m.pamėgino

paibendrini Janas Bulhakas.

Lietuvoje fotografija pasirodė 1839 m. – pirmaisiais atsiradimo metais, tačiau kaip

atskira meno šaka susiformavo tik praėjus, suklestėjo XX a. antroje pusėje. Meninės

fotografijos vystymasis buvo nuolatos veikiamas ekonominių, socialinių, o labiausiai,

politinių veiksnių. Visos šios priežastys ir iš svetur atkeliavusios naujos meno kryptys ir

srovės formavo Lietuvos meninės fotografijos raidą. Remiantis Vytauto Didžiojo šimtmečiui

universiteto Lietuvos fotografijos istorijos dėstytoju Alvydu Vaitkevičiumi , galima iškirti

keletą jos periodų (Kuzmina, Kuzminas, 2007):

1839-1931 m. – ankstyvoji fotografija

1932-1940 m. – savito Lietuvos fotografijos meno susiformavimas

1941-1957 m. – krizių ir pasaulėžiūrų keitimosi metas

1958-1980 m. – Lietuvos meninės fotografijos suklestėjimas. Lietuvos fotografijos mokyklos

stiliaus susiformavimas

1981-1988 m. – postmodernizmo pradžia

1989 m. – naujas periodas

Ankstyvoji fotografija 1839–1931 m. pasižymėjo neorganizuota veikla ir pavienių

fotografų kūrybiniais darbais. Vyravo piktorealistinis – dailės pamėgdžiojimo stilius. Tada dar

fotografija nepretandavo į meną, to meto fotografų užduotis būdavo tenkinti valstybinius arba

užsakovų poreikius, t.y. istorinis dokumentavimas, ideologinė propoganda, šeimyniniai

portretai.

Pasak J. Nekrašiaus (2005) fotografijos istorija Lietuvoje prasidėjo 1839 m. Verkių

dvare. Architektas Boleslovas Podčašinskis (B. Podczaszynski), 1839 m. vasarą su tėvu

architektu Karoliu Podčašinskiu dalyvavęs Verkių dvaro rekonstravimo darbuose, savo

prisiminimuose rašo kaip šio dvaro savininko kunigaikščio Liudviko Vitgenšteino (Liudwig

Sayn-Wittgenstein) vaikų guvernantas su dagerotipine kamera fotografavo rūmus.

Šie dagerotipai su rekonstruojamų Verkių rūmų vaizdais yra ko gero seniausi ne tik

Lietuvoje, bet ir gretimose šalyse. Šiaulių „Aušros“ muziejus turi dagerotipų ir ferotipų

19

kolekciją, kurių fotografai yra nežinomi. Seniausio dagerotipo data nurodyta 1854 m.

(Nekrašius, 2005)

To meto fotografijoms meno kriterijai neegzistavo – dokumentinės nuotraukos

turėjo būti kuo identiškesnės ir ryškesnės, o žmonių portretai turėjo būti gražūs ir pranokti

realybę, taip atsirado retušavimas (veido defektų maskavimas), dabar tokia fotografinė

technika yra viena iš meninės raiškos priemonių. Jau XIX a. viduryje, nepaisant

užsakomosios fotografijos reikalavimų, atskirų Lietuvoje dirbusių fotografų darbuose jau

galima įžvelgti savitos vaizdavimo metodikos ir individualaus stiliaus užuomazgų.

1863 m. pradžioje Vilniuje jau buvo aštuoni fotografijos paviljonai, kuriuose daryti

portretai; fotografija pradėta naudoti teismo praktikoje. 1864 m. Vilniaus observatorijoje buvo

įrengtas fotoheliografas ir pradėta sistemingai fotografuoti saulę. Buvo taikoma naujausia

fotografavimo technologija – sausojo kolodijaus plokštelės.(Nekrašius, 2005) Antrasis

miestas po Vilniaus, kuriame nuolat kūrėsi fotografai buvo Telšiai.

Turiningesnis Lietuvos fotografijos laikotarpis prasidėjo po 1863 m. sukilimo. Tuo

metu Vilniuje ateljė atidarė A. Sveikovskis, Š. Privalskis, A. Korzonas, 1864 m. – A.

Štrausas, 1866 m. – J. Čechavičius, 1875 m. – broliai E., H. Ir V. Čyžai, 1885 m. – S.

Fleris.kauno to meto žymiausias fotografas buvo V. Zatorskis, kuris 1895 m. sukūrė miesto

fotografijų albumą. Lietuvoje ilgai nebuvo jokios fotografų organizacijos, žymiausi fotografai

priklausė kitų šalų draugijoms: J. Čechavičius, A. Šuazelis Gufjė, B. H. Tiškevičius, B.

Javorskis priklausė Prancūzijos, S. Fleris – Sant-Peterburgo, A. Daukša – Maskvos fotografų

organizacijoms. 1908 m. Vilniuje prie Technikų draugijos veikė fotografijos skyrius, vienijęs

ir profesonalus, ir mėgėjus. 1925 m. jau Nepriklausomoje Lietuvoje buvo įkurta Lietuvos

fotografų profesonalų, dirbusių fotoateljė, draugija – pirmoji fotografų organizacija mūsų

krašte. Tai buvo daugiau profesinė nei kūrybinė sąjunga, turėjusi mažai reikšmės meninės

fotografijos raidai. 1927 m. Vilniuje veikė J. Bulhako įkurta Vilniaus fotomėgėjų draugija ir

fotoklubas. Buvo vis daugiau vietos fotografijai skiriama spaudoje. 1925 m. išleistas

fotografijos vadovėlis „Fotografas – mėgėjas“ (aut. Juozas Kaminskas), 1935 m. K. Laucius

išleido vadovėlį „Fotografuoti gali kiekvienas“, šie leidiniai buvo mėgėjiškos fotografijos

pradžia.

Savito Lietuvos fotografijos meno susiformavimo (1932–1940 m) pagrindinis

veiksnys buvo Lietuvos fotomegėjų sąjungos įsteigimas ir veikla. Atkūrus nepriklausomą

valstybę gerėjo socialinės sąlygos, ėmė klestėti kultūra. 4-ojo dešimtmečio pradžioje meninei

fotografijai susiklostė palankios sąlygos. 1932 m. Kaune buvo įregistruota Lietuvos

fotomėgėjų sąjunga, to pasekoje Petras Babickas surengė pirmąją Lietuvoje personalinę

fotografijų parodą, kurioje eksponavo per 300 nuotraukų, paroda sulaukė didelio

20

susidomėjimo, buvo plačiai aprašyta. 1933 m. sausio 15 d. įvyko steigiamasis Lietuvos

fotomėgėjųsąjungos suvažiavimas, 1936 m. sąjunga turėjo 52 narius, o 1938 m. – 120. 1937

m. Meno ir technikos parodoje Paryžiuje už fotografijų kolekciją aukso medaliais buvo

apdovanoti 9 sąjungos nariai.

1935 m. įsteigta Lietuvos matininkų ir kultūrtechnikų sąjungos fotosekcija, kuri taip

pat rengdavo parodas ir konkursus. Antrojo pasaulinio karo ir sovietinės okupacijos metais

apmirė kultūrinis gyvenimas, į Vakarus pasitraukė kūrybingiausi menininkai, iširo

Fotomėgėjų draugija ir fotosekcija.

1941–1957 m. – Europą sukrėtusio Antrojo pasaulinio karo ir Lietuvos visuomenę

bei kultūrą visiškai nusiaubusios ir sukausčiusios sovietinės okupacijos metas. Pokario

dailėje susiformavo socialistinis realizmas (pagražinto gyvenimo vaizdavimas), o fotografijai

teko kurti darbininkų liaudies ir ja tobulai besirūpinančios tarybų valdžios gyvenimo

reportažus. Žymiausi karo ir pokario korespondentai (vadinamosios reportažinės fotografijos

atstovai) Lietuvoje buvo I. Fišeris, Ch. Levinas, J. Kacenbergas. Pokario laikotarpiu

etnografijos temą plėtojo B. Buračas, šio fotografo dėka mus pasiekė šiandien jau nelikusių

Lietuvos kaimelių, sodybų, liaudies kūrybos pavyzdžiai.

1958–1980 m. – Lietuvos meninės fotografijos susiformavimo ir suklestėjimo metai.

Vadinamuoju „atšilimo“ laikotarpiu, pamažu atsigavo, šiek tiek nors dalinės kūrybinės laisvės

įkvėpė visa okupuotos Lietuvos visuomenė. Menininkai naudojosi „ezopo kalba“: kalbėdami

apie vieną, bylojo ką kitą, taip pat siekė formaliųjų ir techninių raiškos būdų naujumo, bent

kiek nepasiekiamo vakarietiškojo modernumo. P. Karpavičius ėmėsi fotografijos techninių

eksperimentų. 1953 m. A. Mockus surengė pirmąją spalvotosios fotografijos parodą

„Pergalės“ kino teatre. 1957 m. įvyko respublikinis jaunimo festivalis, kurio metu surengta

nors ne itin didelės meninės vertės, tačiau iki šiol neregėtai gausi fotografijų paroda.

Susiformavo reportažinio-modernistinio stiliaus fotografija, išaugusi į savitą

Lietuvos fotografijos mokyklą. Šios mokyklos augimui didelę įtaką turėjo 1958 m. atnaujintas

fotografijos žurnalo „Sovetskoje foto“ leidimas, įsteigta Žurnalistų sąjungos fotografijos

sekcija, įvairiuose Lietuvos miestuose veikiantys fotoklubai, skatinę plačiosios visuomenės

entuziastingą domėjimasi fotografija. Kiekvienoje šio laikų šeimoje ar bent gininėje ėmė

rastis fotografai-mėgijai, fiksavę reikšmingus įvykius ir kasdienio gyvenimo vaizdus,

ankštuose daugiabučių kamaraitėse, voniose ar sandeliukuose įsirengę fotolaboratorijas

negatyvų ryškinimui, fotografijų džiovinimui ir pan. Nenuostabu, kad jau 1966 m. Vilniuje

buvo surengta pirmoji moksleivių fotografijos paroda, kurioje buvo pademonstruota net 600

darbų.

21

Meninės fotografijos lūžis įvyko 1968 m. po Vilniaus dailės muziejuje surengtos

keturių fotografų – A. Sutkaus, A. Kunčiaus, V. Naujiko ir R. Rakausko – parodos.

Menotyrininkai labai palankiai įvertino šių fotomenininkų kūrybą teigdami: „menas

neatsiejamas nuo individualybės“, o pati paroda sulaukė ypač didelio susidomėjimo ir

diskusijų spaudoje.

1969 m. buvo įsteigta „Fotografijos meno draugija“. Įkūrus Lietuvos fotografijos

meno draugiją, labai susidomėta lietuviškąja fotografija. Atsirado terminas „Lietuvos

fotografijos mokykla“, šis fotografijos fenomenas susiformavo susivienijus Vilniaus ir Kauno

fotografijos mokykloms. Vilniečiai puoselėjo dokumentinės reportažinės fotografijos

tradicijas, o kauniečiai – etnografinės ir eksperimentinės kryties fotografiją.

LFM (Lietuvos Fotografijos Mokyklos) fenomeną nulėmė šie veiksniai:

• reportažinis metodas;

• formos dalykai (rakursas, stambūs planai, netikėta kompozicija);

• tautiškumas;

• psichologinė raiška (nuotaikos, charakterio, būsenos perteikimas);

• fotografvimo tikslas – tikras gyvenimas (temos nerežisuojamos).

1981–1988 m. – postmodernizmo pradžia, pagrindiniai veiksniai prasidendantis

„Atlydžio laikotarpis“, sovietinės ideologijos silpimas, atsivėrė didesnės saviraiškos

galimybės. Vyravo Nuobodulio estetikos stilius (monotonija dvelkenčios nuotraukos,

neišraiškingos, išreiškiančios neigimo ir atsiribojimo strategiją), kurį aprašo menotyrininkė

Agnė Narušytė (2008). Nuo 1979 m. pradėjo reikštis vadinamieji „Vilniaus avangardistai“, tai

buvo nauja karta, subrendusi kitoje kultūrinėje aplinkoje, jų meninė orientacija buvo mažiau

tradicionali, jie neigė ypatingą reportažo reikšmę. (Gaižuitis, 1993, p.166) Žymiausi šio

laikotarpio fotomenininkai: V. Balčytis, V. Bubelytė, A. Butvytis, E. Butkevičius, A.

Kulikauskas, G. Liagas, A. Lukys, V. Maldutis, S. Michelkevičiūtė, R. Pačėsa, S. Paukštys,

R. Treigys, G. Trimakas, R. Urbonas ir kt.

1987 m. šio stiliaus autorių darbai buvo pripažinti ir pradėjo populiarėti, buvo

rengiamos atskiros fotografų parodos Maskvoje, Kaune, kituose miestuose.

1989 m. – naujasis periodas, kurio metu buvi įsteigta Lietuvos fotomenininkų

sąjunga. Vyravo postfotografija – tai įvairios šiuolaikinės fotografijos kryptys, kai fotografinis

vaizdas tampa kitos meno terpės – vaizdo, garso, šviesos – dalimi. Prasidėjęs naujas Lietuvos

fotografijos laikotarpis turėjo keletą veiksnių :

1. Atgauta nepriklausomybė, todėl išnyko ideologiniai suvaržymai ir socialiniai

apribojimai.

2. Naujosiso technoligijos pakeitė rankinį fotografijų spausdinimo būdą.

22

3. Supaprastėjus nuotraulų spausdinimui (atsiradus nedidelėms fotolabaratorijoms),

išpopuliarėjo spalvotoji fotografija.

4. Pasikeitė fotografavimo specifika. Galutinis nuotraukos rezultatas tapo priklausomas

ne tik nuo fotoaparato, bet ir nuo spausdintuvo.

5. Skaitmeninės technologijos išplėtė kūrybinės raiškos galimybes.

6. Išaugo susidomėjimas posovietinių kraštų fotografija. Imta ieškoti sąsajų su kitų šalių

kultūromis, jaunieji Lietuvos fotografai pradėjo tobulintis Europoje.

Šiuo laikotarpiu reikšmingesnis darosi subjektyvumas, egzistenciniai ieškojimai

išreiškiami abstrakčiomis formomis. Fotografija, kaip atskira disciplina, pradedama dėstyti

daugelyje aukštesniųjų ir aukštųjų mokymo įstaigų. 1996 m. įsikūrė ir 2000 m. išleido pirmąją

fotografų laidą Dailės akademijos Meninės fotografijos ir videomeno katedra, ruošianti

menininkus profesionalus.

Pasak S.Valiulio, S.Žvirgždo (2002) susidomėjimas Lietuvos fotografijos istorija

pastaraisiais metais didėja. Ir tikėtina, kad kad ši tema plėtosis, surengiant ne vieną mokslinę

konferenciją, pasklebiant mažai žinomų ar netyrinėtų faktų.

1.3. Fotografijos rūšys ir taikymo sritys

Klasifikuojant, analizuojant fotografiją svarbu žinoti jos tikslus, suvokti, kas joje

įprasminama. Pagal tai vieni teoretikai skirsto fotografiją į kūrybinę ir nekūrybinę, t. y.

meninę ir dokumentinę bei mokslinę. Kiti jos tyrėjai išskiria dokumentinę, kronikinę ir

estetinę fotografiją, o dar kiti – mokslinę, dokumentinę, reportažinę, meninę bei taikomąją.

Viena svarbiausių fotografijos savybių yra ta, kad ji kinta, transformuojasi,

modernėja kartu su visuomene. „Vizualiniai menai imami suvokti kaip „šiuolaikinės

žiniasklaidos technologijos (spauda, fotografija, kinas, TV, video, internetas etc.)

pasekmė“(Biliukevičiūtė, 2008)

Pasak Jurgitos Biliukevičiūtės, šiuolaikinėje fotografijoje netenka galios tradiciniai

menotyros terminai, jie neprasmingi ir neefektyvūs. Deja, naujųjų, terminų (ypač

fotografijoje) dar nėra arba jie dar nevisiškai susiformavę ir nepilnai pagrįsti. Galbūt todėl ir

tenka skolintis, naudojant socialinių mokslų terminologiją. Taigi, Biliukevičiūtė šiuolaikinę

fotografiją suskirstė į žurnalistinės, meninės, „įvaizdžių“ ir „virtualiosios“ fotografijos sritis,

kurios turi tendenciją ateityje plėstis.

Fotografijos rūšys:

• panoraminio kraštovaizdžio fotografija (žr. 6 pav., 1 priedas)

• sporto renginių fotografavimas (žr. 7 pav., 1 priedas )

23

• reportažinė fotografija (žr. 8 pav., 2 priedas )

• dokumentinė fotografija (žr. 9 pav., 2 priedas)

• meninės fotografija (žr. 10 pav., 3 priedas)

• žurnalistinė fotografija – fotografija, kaip viena tobuliausių žinių (vizualinė

informacija mus veikia stipriau nei verbalinė) kaupimo ir pranešimo formų,

randa nišą informacinėse sistemose – spaudoje, internete. Čia dominuoja

reportažiniu būdu sukurta fotografija, kurios svarbiausia funkcija ir yra

informatyvumas arba, tiksliau, nuomonės formavimas. Joje palanki dirva plisti

stereotipams. Anksčiau žurnalistinėje fotografijoje vyravusios asmeninės

autoriaus pozicijos, savito esminio įvykio traktavimo nebelieka. Svarbiausia –

tiksliai, aiškiai, operatyviai (Biliukevičiūtė, Vaitkevičius, 2008).(žr. 11 pav., 4

priedas)

• „įvaizdžių“ fotografija – ši fotografijos rūšis neatsiejama nuo reklamos, kuri

yra rinkos dalis. „Įvaizdžių“ fotografija iš meninės yra perėmusi kai kurias jos

raiškos priemones (netikėtumas, akimirkos žavesys, tam tikri grožio kanonai,

šviesos panaudojimas ir pan.) (Biliukevičiūtė, Vaitkevičius, 2008).) (žr. 12

pav., 5 priedas)

• „virtualioji“ fotografija – jos susiformavimą labiausiai paveikė technologijų

evoliucija. Dabar vartotojų akys vis dažniau krypsta (jei daugelio dar

nenukrypo) į kompiuterių ekranus. Bet kuris kūrinys gali būti perduodamas

kitam vartotojui, o šis gali jį modifikuoti skaitmeninėmis priemonėmis. Taip

sukuriama tik internetinei realybei būdinga interaktyvi, realiame laike esanti

plagijavimo, transformavimo, savišvietos aplinka. Tai lemia globalėjančių

įvaizdžių plitimą, o ne estetiškumą kuris gimsta sąveikaujant formoms ir

idėjoms. Konstruojami neaiškūs postorganiški, kibernetiniai mokslinės

fantastikos hidridiniai (post-organic technoscientifical hydrid cybernetic

organism (Kinčinaitis, 2001)) organizmai. (žr.13 pav. , 5 priedas)

Fotografijos kryptys, pradiniame jos vystimosi etape, dažnai persipindavo

tarpusavyje. Pavyzdžiui, mokslininkų geografų ir etnografų, keliautojų darytos landšafto,

gamtos fotografijos atliko ne tik mokslinę, bet ir estetinę funkciją, o laikui bėgant virsdavo

istoriniu dokumentu. Tą patį galima pasakyti ir apie buitinės atskirų žmonių ar grupines

nuotraukas – jos taip pat tapo savo laikmečio moksliniais - istoriniais dokumentais. Labai

plačiai fotografija pradėta naudoti grynai moksliniams tikslams – teleskopo pagalba

fotografuojant dangaus kūnus, mikroskopo pagalba - mikropasaulius.(Sontag, 2000)

24

Šiuolaikinėje komunikacinėje terpėje pagrindinės fotografijos formos (rūšys),

teikiančios patikimą informaciją apie socialines ir politines realijas, yra susipynusios

tarpusavyje ir sunkiai apibrėžiamos. Sąvokų fotodokumentalistika, fotožurnalistika ir press -

fotografija ribos neaiškios ir nuolat kinta.

Fotografijos taikymo sritys:

• Žiniasklaidoje

• fotožurnalistikoje,

• internetinės žiniasklaidos,

• asmeniniame vartojime,

• karinėje srityje,

• reklamoje.

Fotografijos taikymo sritis rodo 1 paveikslas.

1 pav. Fotografijos taikymo sritys

Žvelgiant į išskirtąsias fotografijos taikymo sritis (žr. 1 pav.), atsiskleidžia platus jos

panaudos laukas. Pedagoginis interesas nėra jam abejingas, nes jos taikymo apimtis rodo, kad

ji yra pajėgi praplėsti daugelio mokomųjų disciplinų pažintinį lauką, suteikdama jam įtaigos,

emocinio skambesio, įsimintinumo ir kartu tapdama pagrįsta jos integravimo į mokyklos

programą prielaida, nes fotografija naudojama ne tik dailės srityje, bet, kaip matome iš

MOBILŪS TELEFONA

I

REKLAMA

KARINĖ SRITIS

ASMENINIS

VARTOJIMAS

(BUITINIS)

ŽINIASKLAIDA

FOTO-ŽURNALIS

TIKA

INTERNETINIAI

PORTALAI

MENINĖS FOTOGRA

FIJOS PAŽINIMA

S

25

paveikslo labai įvairiose srityse, su kuriomis yra susiję mokykloje dėstomųjų dalykų turiniai ir

kartu – mokinių interesai bei ateities lūkesčiai.

Kuriant fotografiją (meninę ar bet kurią kitą) taikomi komponavimo principai, tai

nulemia jos integravimo į dailės pamoką motyvą. Siekiant pažint komponavimo principus,

susipažįstama ir su dailės pagrindais.

Fotografijos pritaikomumas yra labai platus, kaip rašoma Fotografo profesinio

rengimo standartuose: „Fotografija taikoma buityje, ivairiuose moksluose, kaip antai

astronomijoje, geodezijoje (fotogrametrija), kartografijoje (aerofotonuotraukos), fizikoje

(spektrografija), medicinoje (rentgenografija), biologijoje (mikrofotografija), menotyroje,

kriminalistikoje ir kt.“ (Fotografo profesinio rengimo standartai, 2008, p.2).

Iš kai kurių fotografijos taikymo sričių t.y. mobilūs telefonai, internetiniai portalai,

fotožurnalistika, žiniasklaida, galima matyti, kad fotografija svarbi kaip komunikacijos

priemonė. Fotografija, kaip vizualinis veiksmas, sudaro žymią žmonijos socialinės atminties

dalį, kurios atsiradimas atvėrė naujus kelius vaizdinės informacijos perteikimui. Fotografija,

kaip komunikacijos su pasauliu priemonė, yra tiksliausias matomos realybės faktų atspindys.

(Sontag, 2000)

1.4. Meninės fotografijos ypatumai

Fotografijos išradėjai net neįtarė, kad fotografija taps atskira meno šaka ir net darys

įtaką kitiems vaizduojamiesiems menams. Pirmieji fotografai buvo skatinami būti

metraštininkais, bet ne menininkais. (Kuzmina, .Kuzminas, 2007)

Atsiradusi kaip tikrovės fiksavimo priemonė, vėliau tapusi pagalbiniu vaizduojamojo

meno (daugiausia tapybos) įrankiu, fotografija netikėtai tapo savarankiška meno šaka –

ambicinga ir įspūdinga. Įvairūs specialistai fotografiją vertina įvairiai: vieni daugiausia

dėmesio skiria dokumentavimui, kiti ją laiko priemone meniniam rezultatui pasiekti, tretiems

svarbiausias meninis rezultatas ir yra pats dokumentavimas. (Jagorova, 2008)

A. Narušytė (2008) išskyrė svarbų Jurėnaitės (Jurėnaitė Raminta. 1997, p.7-9)

teiginį: „[...] kai fotografijoje mažėja dokumentiškumo reikšmė, fotografija vis labiau

suvokiama kaip „menas“.

Ne visada buvo vertinamos visos fotografijos sritys, tiek architektūros fotografija,

tiek fotožurnalistai, ypač tie, kurie dirbo vietiniuose laikraščiuose ar masinio tiražo

leidiniuose. “Nedaugelis iš jų turėjo laiko ar noro siekti menininko reputacijos“ (Jeffrey,

1999, p.7).

26

Pasak prof. A. Gaižučio (1993) subtilesnį suvokėją fotografija žavi kaip žmogaus

kūrybos reiškinys, jam svarbiausia – vaizduojamų dalykų meninė prasmė.

Fotografija niekada neturėjo vienos pagrindinės krypties, tik vienu ar kitu metu

išryškėdavo kuri nors ryškesnė srovė. „Apie 1900 m. išsirutuliojo tarptautinis sąjūdis, į kurį

įsitraukė Europos ir Amerikos fotografai; parodos ir iliustruoti žurnalai tapo ta terpe, kurioje

jie veikė vieni kitus“ (Jeffrey, 1999, p.8).

Į meną pretendavę fotografai ilgokai aklai imitavo kai kuriuos tapybos ir grafikos

savitumus. Tačiau daugelis laiku suprato tokių siekių beprasmiškumą. Vėliau ir kiti gabesni

fotografai ėmė vengti sąsajų su tapyba. Jie atsisakė tradicinio fokusavimo, kuriuo perteikiama

perspektyva ir atmosfera. Sutelkė dėmesį į vaizdo tikslumą.

Dailininkas sukuria paveikslą, tarsi susintetindamas daugybę įspūdžių, prisiminimų.

Jis derina juos su savo patyrimu bei vaizduote. Fotografo kūryba labiau analitiška, o ta

regimųjų įspūdžių analizė priklauso nuo menininko individualybės. Fotovaizdas, skirtingai

nei paveikslas, nėra sudarytas iš daugelio tapybai būdingų komponentų. Priešingai – jam

būdingas nepaprastas vientisumas. Fotoobjektyvas suteikia galimybę pastebėti reikšmingus

dalykus ir juos tirti, apibendrinti, analizuoti, kitaip tariant, daryti meninius atradimus. Tačiau

fotografija mažiau pritaikyta pasireikšti vaizduotei. Kaip teigia Sontag, fotografavimas yra

atsiribojimo aktas „Įsikišantis žmogus negali fiksuoti; fiksuojantis žmogus negali

kištis“(Sontag, 2000 p.21).

Tarp dailės ir fotografijos visą laiką išlieka daug giminingų ryšių. Daugelio

fotografijos žanrų ištakas surandame dailėje. Iš vaizduojamųjų menų fotografija perėmė

portretą, peizažą, etiudą. Tiesa, ji savaip juos pertvarkė. Vėliau ir pačioje fotografijoje

atsirado tik jai vienai būdingų žanrų. Fotografijos teoretikai dar nuodugniai neišanalizavo

žanrinės fotografijos įvairovės. XIX a. viduryje menine fotografija buvo laikomos tos

nuotraukos, kurios labiausiai panašėjo į tapybos darbus. Fotografai imitavo žymių meistrų

stilių ir net jų paveikslų faktūrą, naudojo paspalvinimą, šviesos paskirstymą vaizdo

plokštumoje.

Tapybos įtaka fotografijai turėjo teigiamos įtakos, nes plėtė jos technologines

galimybes, propagavo aiškų gerai suvokiamą vaizdą ir dėmesingumą formos kultūrai.

Vokiečių menotyrininkas Z. Krakaueris (Kracauer, 1997) teigia, kad fotovaizdas – tai

savotiško kompromiso rezultatas, atsiradęs iš autoriaus sugebėjimų mechaniškai užfiksuoti

tikrovę juostoje ir pagaliau atrinkti, komponuoti bei derinti vaizdus. Optikos priemonėmis

sukurtas fotovaizdas skiriasi nuo tapybos ar grafikos kompozicijos „atsitiktinumu“. Todėl,

pasak Z. Krakauerio, būtų nepataisoma klaida atsisakyti patrauklaus fotografijos kompozicijos

27

atsitiktinumo. Fotovaizdo neapibrėžtumas, neužbaigtumas, kompozicijos atsitiktinumas – tai

bene ryškiausios fotografijos savybės.

Analizuodami fotografiją, pastebime, kad fotografai situacijos ar įvykio turinį

perteikia tik apytikriai, dažniausiai užuomina. O stebėdami klasikinės tapybos paveikslą ar

grafikos lakštą, patikime kiekvieno potėpio reikalingumu. Viskas – kontūras, tūris, mastelis,

erdvė, šviesokaita, koloritas – atspindi menininko sumanymą. Fotografijoje neįmanomas toks

griežtumas, tokia tiksli sumanymo ir išraiškos priemonių atitikmė. Dažnai pats autorius

nustemba, išvydęs fotovaizde netikėtus formų derinius, kontūrinių linijų ritmą ir maišatį,

nežinia iš kur išnirusias šviesos juostas ir kontrastus. Susidaro įspūdis, jog fotografijoje

viešpatauja keista akimirkos, atsitiktinumo galia. Ji tarsi primeta fotografui savo valią.

Jei pastebėsime, kad fotografija – „šviesos menas“ tai taps suprantamas tos galios

šaltinis. Šviesa – įnoringa ir pretenzinga fotografo pagalbininkė.

Pagrindinis fotografijos ir tapybos kūrinio skirtumas yra tas, kad menininkas gali

sukurti raiškią struktūrą, o fotografas turi ją rasti tikrovėje. (Gaižutis, 1998, p.: 155, 156, 159).

Pasak Susan Sontag (2000), net ir devinioliktame amžiuje, kai buvo manoma, jog fotografija,

kaip ir dailė, turi būti ginama, gynybinės pozicijos nebuvo stabilios. Julios Margaret Cameron

(Cameron; 1815-1879) tvirtinimą, esą fotografija yra menas todėl, kad ji, kaip ir tapyba, ieško

grožio, pakeitė Henry Peacho Robinsono (Robinson; 1830–1901)„valdiškas“ teiginys, esą

fotografija yra menas, todėl, kad ji gali meluoti. Dvidešimtojo amžiaus pradžioje Alvino

Langdono Coburno (Coburn; 1882–1966) liaupsės fotografijai kaip „pačiai moderniausiai iš

menų“ (dėl to, kad tai greitas, neasmeniškas matymo būdas) rungėsi su E.Westono (Weston;

1886-1958) fotografijos, kaip naujos individualios vizualinės kūrybos rūšies, šlovinimu. Per

pastaruosius dešimtmečius poleminis klausimas, kas yra menas, buvo išsemtas. Iš tiesų

nemaža dalis nepaprasto prestižo, kurį fotografija įgijo kaip meno forma, kyla iš viešai

pareikšto nevienareikšmiško fotografijos požiūrio į tai, ar ji yra menas. „Tik industrializuota

fotografija tapo menu. Kai industrializacija suteikė fotografijai socialinę reikšmę, reakcija į tai

sustiprino fotografijos, kaip meno, savimonę“(Sontag, 2000, p.17).

Pati fotografija iš prigimties yra laisvo matymo forma, o talentingose rankose –

patikima kūrybos priemonė. Fotografijų vertinimo kalba yra nepaprastai skurdi. Kartais ji yra

tapybos žodyno „parazitė“: kompozicija, šviesa ir pan. Bet dažniausiai ji susideda iš pačių

migločiausių vertinimų – fotografijos vertinamos dėl to, kad jos subtilios, įdomios, paveikios,

sudėtingos arba paprastos arba – pati mėgstamiausia pagyra – kad jos apgauliai paprastos.

Vienas bendras tapybos ir fotografijos vertinimo kriterijus yra novatoriškumas: ir

paveikslai, ir fotografijos dažnai vertinami todėl, kad jie sukuria naujus formos modelius ir

pakeičia vizualinę kalbą. Kitas – abiems bendras kriterijus yra esaties kokybė, kurią Walteris

28

Benjaminas (Benjamin;1892-1940) laikė svarbiausia meno kūrinio savybe. Benjaminas manė,

kad fotografija, mechaniškai reprodukuojamas objektas, negali iš tikrųjų būti. Tačiau galima

įrodinėti, jog dabartinė situacija, formuojanti fotografinį skonį, fotografijų eksponavimas

muziejuose ir galerijose parodė, kad fotografijos turi tam tikro autentiškumo.

Tikrasis skirtumas tarp fotografijos ir paveikslo auros – skirtingas jų santykis su

laiku. Laikas dažniausiai niokoja paveikslus. Tuo tarpu dalis fotografijų įdomumo ir svarbus

jų estetinės vertės šaltinis yra būtent laiko nulemti nuotraukų pasikeitimai, būtent tai, kaip jos

paneigia savo kūrėjų intencijas. Praėjus kuriam laikui, daugelis fotografijų įgyja „aurą“.

Fotografija meno arenoje pasirodė kaip išsišokėliška veikla, kuri kėsinosi sumenkinti

pripažintą meną – tapybą. Bodlerui (Baudelaire; 1821–1867) fotografija buvo tapybos

„mirtinas priešas“; tačiau vėliau buvo sudarytos „paliaubos“, kuriomis remiantis, fotografija

skelbiama tapybos išvaduotoja. Fotografijos išvaduota iš tikslaus vaizdavimo rutinos, tapyba

gali siekti aukštesnio tikslo – abstrakcijos.

Iš tikrųjų pati pastoviausia fotografijos istorijų ir fotografijos kritikos idėja yra mitinė

sutartis tarp tapybos ir fotografijos, įgaliojusi abi puses siekti atskirų, bet vienodai svarių

tikslų, nuolat kūrybiškai veikiant viena kitą. Fotografinis išorinio pasaulio fiksavimo būdas

tapytojams pasiūlė naujus paveikslo komponavimo modelius ir naujas temas: pirmenybę teikti

fragmentui, domėtis paprasto gyvenimo akimirkomis, greitų judesių studijomis, šviesos

efektais. Tapyba ne tiek pasuko į abstrakciją, kiek „perėmė fotoaparato žvilgsnį“ ir paveikslo

struktūra tapo teleskopiška, mikroskopiška bei fotoskopiška. Tačiau tapytojai niekad nesiliovė

imitavę realistinių fotografijos efektų. Savo ruožtu fotografija neketino apsiriboti realistiniu

vaizdavimu ir palikti abstrakciją tapytojams. (Sontag, 2000, psl.: 131, –147)

Nuo XIX a. antros pusės fotografija pradėjo daryti akivaizdžią įtaką kitoms meno

šakoms. Fotokamera atskleidė atsitiktinio vaizdo netikėtu rakursu grožį. Fotografijos

atsiradimas skatino menininkus dar labiau eksperimentuoti ir tyrinėti aplinką: „Modernusis

menas, pirmiausia tapyba, nebūtų tapęs tuo, kas yra dabar, jeigu jo nebūtų paveikusi

fotografija“ (T. Kuzmina, J. Kuzminas, 2007). Stiprėjančios fotografijos pozicijos meno

pasaulyje paskatino impresionizmo atsiradimą.

„Laikas pakylėja daugumą nuotraukų, net ir pačių mėgėjiškiausių, ligi meno

lygmens“(Sontag 2000, p.29).

„Fotografuoti – tai suteikti reikšmės“ (Sontag, 2000 p. 36). S. Sontag apie meninės

fotografijos gimimą teigė, jog XIX a. penktojo dešimtmečio pradžioje atsiradus pirmiesiems

fotoaparatams nebuvo profesionalių fotografų, negalėjo būti ir mėgėjų, tad ir fotografavimas

neturėjo aiškios socialinės reikšmės. Tik industrializuota fotografija tapo menu. Kai

industrializacija suteikė fotografijai socialinę reikšmę, reakcija į tai sustiprino fotografijos,

29

kaip meno savimonę. Fotografijai būdinga tendencija – suteikti vertę fotografuojamiems

objektams.

Šiandien jau niekas nekelia klausimo „Ar fotografija yra menas?“ svarbu suvokti,

kad būdama savarankiška ir populiari meno rūšis, fotografija kuria ir skelbia naujus meno

tikslus. (T.Kuzmina, J.Kuzminas, 2007)

Daugelis fotografijos meno priešininkų tvirtino, kad pagrindinės fotografijos

ypatybės – ištikimybė realybei ir priklausomybė nuo prietaisų, ir beveik šimtmetį buvo

siekiama fotografiją pripažinti menu, teigė T. Kuzmina, J. Kuzminas (2007) : „Atsakydami į

kaltinimus, esą fotografija yra bedvasis, mechaniškas realybės kopijavimas, fotografai

tvirtino, kad tai ir avangardinis sukilimas prieš įprastines matymo normas, ne mažiau

vertingas menas nei tapyba.“ (T. Kuzmina, J. Kuzminas, 2007, p.68)

XX a. viduryje įvairiose pasaulio šalyse ėmė burtis fotografai į klubus, sudarinėjo

sąjungas, kūrybines organizacijas, „fotomenininkas“ tapo priimtinas ir įprastas žodis

visuomenei. 1969 m. Lietuvoje įkurta fotomenininkų sąjunga ir šiuo metu turi apie 300 narių.

Šiandien fotografinis tikrovės perteikimas priimtinas kaip aukštojo meno forma: „Kai

kurie fotomenininkai teigia, kad fotografija – svarbiausia iš visų menų, kadangi ji yra ne tik

atskira meno šaka, bet ir visų kitų menų pagalbininkė, daranti įtaką visoms meno sritims.“ (T.

Kuzmina, J. Kuzminas, 2007, p. 69)

Dokumentinė fotografija neignoruoja meniškumo, tačiau ne kiekviena tikrovę

atspindinti nuotrauka yra vaizdinga ir meninė. Fotomenas, kaip ir bet kokia kita meno rūšis,

yra priklausoma nuo bendrųjų meno dėsnių ir vertinimo kriterijų, tačiau turi savitą raišką ir

pasižymi tik jam vienam būdingais ypatumais. Analizuojant dailininko nutapytą peizažą,

vertinimas kūrybinis sumanymas, siužetas, kompozicinis išbaigtumas, paveikslo koloritas,

vaizdavimo savitumas. Tie patys dalykai vertinami ir fotografijoje. (Kuzmina, Kuzminas,

2007)

Kaip teigia prof. A. Gaižutis (1993), nuolat didėjant vizualinės informacijos srautui

(laikraščiai, žurnalai, kinas, televizija, reklama, o šiandien dar galime pridėti ir internetą,

mobiliųjų telefonų teikiamą informacijos srautą), ne vienas pradeda suvokti fotografiją kaip

eilinę komunikacijos priemonę. Tačiau ir šioje daugiafunkcinėje ir visa aprėpiančioje

fotografinės kultūros sferoje egzistuoja nedidelė, bet savita ir nepaneigiama „fotografijos

meno sala“, su savais dėsniais, principais ir estetinėmis vertybėmis, kurių (at)pažinimas ir

patirtis reikalauja įgimtos „klausos“ arba tam tikro pasirengimo.

XX a. pradžioje sustiprėjo dvi fotografijos kryptys – žurnalistinė (informacinė) ir

meninė. Trečiajame ir ketvirtajame dešimtmetyje už meninę fotografiją ypač stojo vokiečių

Bauhauzo – įžymios dailininkų dizainerių kalvės – atstovai, eksperimentavę įvairiuose

30

menuose. Fotografijos buvo naudojamos fotofreskoms, skelbimams, reklamoms, knygų

maketams, parodų eskizams ir jų apipavidalinimui. Bauhauzo grupės nariai plėtojo

fotografijos taikomąsias galimybes. Vienas iš Bauhauzo fotografijos atstovų buvo L. Moholy-

Nadis (L. Moholy-Nady; 1895–1946), jo pasekėjai kėlė fotografijos prioritetą prieš tapybą,

kurią laikė juodo rankų darbo. L. Moholy-Nadžiui fotografija buvo savita regimųjų įspūdžių

interpretavimo priemonė. L. Moholy-Nadis kitus fotografus sudomino įvairiomis fotografijos

galmybėmis, o ypač fotomontažu – kuris ir atsirado 3-ajame, 4 ajame dešimtmetyje.

Fotomontažą išpuoselėjo Dž. Hartfildas (J. Heartfield ;1891–1968) , jam fotografija buvo

patraukli savo prieinamumu, sugebėjimu tikroviškais vaizdais papasakoti apie svarbius

įvykius ir sunkią žmogaus dalią. (A. Gaižutis, 1993, p.146–161).

Apibūdinant meninę fotografiją, galimą išskirti jos bruožus – rūšių įvairumu,

orginalumu (temos ar požiūrio), technikų panaudojimo gausa. „Dabartinė fotografija,

pasižyminti reprodukavimo, dekontekstualizavimo, citavimo, režisavimo bei kt. galimybėmis

ir yra „įsigalėjusių reprezentavimo sistemų kritikos priemonė“ (V. Kinčinaitis, 2001, p.5).

Kaip teigia Kniežaitė (2003), iš fotografijos „daromas tikras menas“, fotografija tarsi

nebefiksuoja realybės, ji modifikuojasi, kinta kartu su technologijom.

Tačiau meninėje fotografijoje išlieka kompozicinės priemonės, apšvietimo aspektai ir

dar prisideda technologijų išmanymas.(Freeman, 2007)

Apibendrinant galima teigti, kad meninė fotografija suteikia tokių kompozicijos

priemonių pažinimo galimybes, kurios parodytos 2 – ame paveiksle.

2 pav. Komponavimo priemonės meninėje fotografijoje

Kontrastas

Perspektyva

Kompozicija

Dinamika Šviesa ir jos raiškos

Fono ir objekto santykis

Apšvietimo pažinimas

Ritmas

Erdvės ir daiktų apimties perteikimas

Faktūra

Spalvų dermė ir disonansas

Tonai ir pustoniai

MENINĖ FOTOGRAFIJA

31

Iš paveikslo matyti, kad šios komponavimo priemonės iš esmės yra taikomos ir

kitose dailės šakose, todėl fotografijos pažinimas gali ne tik pagilinti tradicinių dailės

komponavimo priemonių suvokimą, bet ir, fotografuojant pačiam, suteikti jų įvaldymo

įgūdžius. Šis meninės fotografijos kompozicinių elementų, naudojamų ir kitose meno šakose,

panaudojimas sudaro prielaidas fotografijos integravimui į dailės dalyką.

32

2. INTEGRACIJOS SAMPRATA, REIKŠMĖ

Žodis integracija [lot. integratio–atnaujinimas, atstatymas, integer–visuma] reiškia

dalių, elementų jungimą(si) į visumą (Tarptautinių žodžių žodynas, 1999, p. 205).

„Integracija ir susiskaidymas, globalizacija ir dalijimasis į teritorijas yra vienas kitą

papildantys procesai. Tiksliau kalbant, tai dvi vieno proceso pusės. Tas procesas – tai

pasauliniu mastu vykstantis suverenamumo, veikimo galios ir laisvės perskirstymas, kurį

įžiebė (tik jokiu būdu nenulėmė) esminis greičio technologijos šuolis. Sintezės ir

išsiskaidymo, integracijos ir suirimo sutapimas bei susipynimas nėra joks atsitiktinumas,

juolab neįmanoma šių procesų apgręžti“ (Duoblienė, 2006, p.126).

Integracija šiandien Lietuvos mokyklai yra ypač aktauli, svarbios integruoto ugdymo

problemos ir jų sprendimo būdai. Pasak Prof. Laužiko, integralinis švietimo principas visų

pirma kyla „iš prigimtinio asmens integralumo ir iš kultūrinio bei socialinio [...]

integralumo“(Laužikas, 1993, p. 34). Integraciją J. Laužikas supranta kaip besiskaidančių

atskirų dalių bei reiškinių jungiamąjį veiksmą. Siekdami ugdyti integruotą asmenybę, kartu ir

visuomenę, turime siekti visuotinės integracijos – ugdymo formų, metodų, priemonių, pati

švietimo sistema turi būti integrali.

Integracijos sėkme suinteresuota tiek sistema, tiek ir atskiros (integralios) jos dalys,

nes tai sustiprina ir įgalina efektyviam funkcionavimui abi puses. Bet kurios sistemos kaip

visumos funkcionavimo galimybės ir efektyvumas priklauso nuo ją sudarančių elementų

tarpusavio dermės, lygiai kaip ir atskirų elementų ar posistemių funkcionavimą įtakoja jų

tarpusavio sąsajų (sistemos viduje) tamprumas ir harmoningumas. Integracijos procesai yra

visuotinio pobūdžio, jie vyksta asmenybių, žmonių grupių, regionų, valstybių ir pasaulinės

bendrijos lygmenyse.

XX amžiaus pirmoje pusėje integraciniai ryšiai buvo aktualūs daugelio šalių

edukacinėje praktikoje. Tarpdalykinių integracinių ryšių principas įžvelgiamas XX amžiaus

pradžioje Amerikoje, J. Dewey (1956) sukurtos darbo mokyklos edukacinėje praktikoje.

Plačiausiai ir giliausiai tarpdalykinių integracinių ryšių vaidmenį edukacinėje

praktikoje iš rusu pedagogų – didaktų nagrinėjo V.N. Maksimova (1984). Ji išskyrė du

tarpdalykinių ryšių įgyvendinimo mokymo procese būdus: tematinį ir probleminį. Tematinis

būdas reiškia tarpdalykinių ryšių naudojimą pagrindinėms dalyko sąvokoms ir idėjoms,

nagrinėjant pamokos arba mokomosios programos apimtimi apribotą temą, atskleisti, t.y.

sudarant mikrolygio didaktinę su kitomis to paties arba kitų dalykų temomis besisiejančią

33

sistemą. Tuo tematinis tarpdalykinių ryšių realizavimo būdas turi požymių, būdingų

egzempliariniam mokymui ir integravimui reiškinio pagrindu. Nagrinėdama tematinį

tarpdalykinių integracinių ryšių realizavimo būdą, V.N. Maksimova (1984) pastebėjo ir

galimą vidinių bei tarpdalykinių integracinių ryšių dermę, tačiau jos praktinių realizavimo

būdų netyrė ir nenurodė.

Heidi H. Jacobs (1997) pateikia šešis integravimo būdus: 1) dalykinį; 2) dalykinį

paralelinį; 3) daugiadalykinį; 4 ) tarpdalykinį; 5) integruotą dieną bei visišką integravimą.

Lietuvos edukologai integravimo, integracinių ryšių problemas nagrinėja filosofiniu

ir didaktiniu aspektu. Pažymėtina tai, kad nagrinėdami integravimą filosofiniu požiūriu

tarpukario Lietuvos filosofai (A. Maceina,1991; S. Šalkauskis, 1990) ir dabarties edukologai

(Z. Kairaitis, 1992) atsižvelgia į subjektyvaus faktoriaus įtaką. Z. Kairaitis (1992) teigia, kad

integracija nėra galima, nes ji turi subjektyvų pobūdį. Žinių, bei kultūrų sintezė galima tik

subjektyviame žmogaus prade. Žmogus informaciją sintetina, ir savo vidinėmis struktūromis

gali kurti sintetinę kultūrą arba tokį patį pasaulėvaizdį. Kairaitis pažymi, kad, jeigu tokia

sintezė ir vyksta, tai toks kultūrų mišinys yra silpnesnis už sudedamuosius jo elementus. Toks

Z. Kairaičio požiūris yra artimas dar tarpukario Lietuvoje išsakytam A. Maceinos (1991)

teigimui, kad negalima paimti mokslo sistemų ir iš ju padaryti sintezę. Atsižvelgdami į

subjektyvaus faktoriaus įtaką, jie neneigia integracinių ryšių taikymo edukacinėje praktikoje.

Integruoto ugdymo klausimai Lietuvoje dažnai nagrinėjami vienašališkai, nevisiškai

atskleidžiami organiški ryšiai tarp pakopų (koncentrų), neparodomas integruotų žinių

(informacijos) panaudojimas mokinių protinei raidai, jų pasaulėžiūros formavimui, doriniam

udgymui. Įvairiai traktuojama pati integruoto ugdymo samprata. Vertinant šių dienų

vyraujančias pažiūras į integruotą ugdymą, reikia akcentuoti tai, kad jos labai ryškiai

susijusios su gyvenimu, visuomenės dvasine kultūra ir kita. (Lamanauskas, 1997, p.197)

Integruotas ugdymas sumažina prieštaravimus tarp atskirų mokomųjų dalykų

teikiamų žinių ir jų sintezės būtinumo bei neišvengiamumo. Vien tik turinio (žinių ir kita)

pateikimas nėra mokymo esmė.

Integruotos mokymo programos – bene problemiškiausias bendrojo lavinimo

mokyklos ugdymo turinio reformos darbų baras tiek ekspertams, kuriantiems mokymo

programas, tiek ir pedagogams, įpareigotiems laikytis integravimo principo mokyklinėje

praktikoje (Paulauskaitė, 1993, p.1).

34

2.1. Integracijos principai ir tikslai

Integracijos idėja buvo aktuali dar prieškario laikotarpiu – ją išplėtojo J. Laužikas

(Laužikas 1903-1980): „Integracinis švietimo aktas kyla iš kultūriniai socialinio gyvenimo ir

kongruenciniu švietimo lobių pavidalu veikia bręstančios asmenybės tapsmą. Švietimo

veiksmas, vyksmas ir lobiai sudaro dinamišką savitarpio integruotą struktūrą.“ (Laužikas,

1993, p. 201)

Švietimo integracija pirmiausia kyla iš švietimo organizacijos, kurią pagrindžia tokie

principai:

1. visuotinumas, sudarąs pagrindą socialinei integracijai;

2. vieningumas – kultūrinės integracijos pagrindas;

3. elastingumas – gyvenimiškos integracijos pagrindas;

4. aktualumas – sudarąs pagrindą socialinei ir psichologinei difenciacijai.

(Laužikas, 1993, p.202)

Švietimo integracijos tiesioginis tikslas yra trejopas:

1. asmenybės tapsmas

2. visuomenės formavimasis

3. kultūros tobulėjimas.

(Laužikas, 1993, p.206)

Kadangi ugdymas yra labai sudėtingas fenomenas, integracija gali apimti įvairias

ugdymo sistemos grandis (vidines atskirų komponentų sąsajas, ugdomosios veiklos dėmenis,

išorinius veiksnius ir t.t.) Ž. Jackūnas teigė: „Integracija suponuoja tokias prielaidas: a)

integracinių ryšių aprėpiami elementai yra savitarpiškai susiję, sąveikauja; b) be to, jie

pasižymi tam tikru bendrumu, panašumu, atitikimu; c) tas panašumas laiduoja visumos

elementų vientisumą, suteikia jai sistemos pavidalą“ (Jackūnas, 1993, p. 86).

<...>menas yra tos objektyvios vertybės, pagal kurias formuojamas ugdytinis. (Laužikas,

1993, p. 223)

„Socialinė integracija mokykloje vyksta tiesiogiai ir netiesiogiai. Netiesioginė

integracijos veikmė reiškiasi įvairių šeimų skirtingų tradicijų bei socialinės padėties vaikų

bendravimu, bendru darbu ir daugiau ar mažiau iš mokyklos kylančiais bendrais

interesais.<...> Tiesioginis integracinis veikimas vyksta per patį švietimo aktą: tie patys

visiems vaikams švietėjai, tie patys lobiai, taigi it tos pačios veikiančios švietimo

vertybės.“(Laužikas, 1993, p. 436)

35

Lietuvos švietimo reforma integracijos idėją atgaivino ir iškėlė. „Lietuvos bendrojo

lavinimo mokyklų bendrosios programos“ (2008), taip pat kelia integracijos reikalavimą,

tačiau netikslina kokios praktinės raiškos turėtų integruotis į dailės istorijos mokymą. Yra

iškeliami tik bendrinantys bruožai: „<...> kūrinių turinį sudaro individualiosios kūrėjo

patirties ir socialinio kultūrinio konteksto, kuriame kūrinys atsirado, nuostatų, požiūrių raiška;

<...> meninei kalbai būdingi bendri raiškos elementai <...>; kūrinius sieja bendros kultūros,

istorijos, meno teorijos, estetikos ir kritikos žinios, terminai, sąvokos; <...> kūrybos procesus

sieja vienodos sudedamosios dalys; ir kt.“, pagal kuriuos būtų galima spręsti integracijos

būdus. „Svarbu rasti tinkamą dailės raiškos ir meno reiškinių suvokimo, technikų

panaudojimo dermę.“ – tuo remiantis ir keliama meninės fotografijos ir dailės istorijos

integracijos galimybė.

Integracijai svarbi aiški jos struktūra, kad būtų galima įvairius elemantus susieti į

visumą. Taigi svarbu struktūrizuoti integracijos metodą, kuriuo remiantis būtų galima meninę

fotografiją integruoti į dailės istorijos mokymą, t.y. integraciniai ryšiai grindžiami dailės

dalyko viduje.

Pasak D. Matijkienės (2002) meninio ugdymo turinio klausimas turi būti

sprendžiamas remiantis šia nuostata, t. y. dvi skirtingos meninio ugdymo kryptys turi

„užmegzti dialogą“ ir surasti šio dialogo bendravimo formą, kuri sudarytų sąlygas ne neigti

viena kitos vertybes, o jas papildyti surandant integralią vienovę. Taigi ir praktinė kūrybinė

veikla, ir teorinis pažinimas yra du neatsiejami meninio ugdymo elementai.

Integruotas ugdymas apibūdina reiškinį, kai į vieną lankstų ugdymo realybės darinį

susilieja dvi iki šiol atskirai egzistavusios ugdymo sistemos, šiuo atveju tai būtų meninės

fotografijos integracija į dailės istorijos pamoką.

Kiekvieną iš ugdymo sistemų sudaro trys pagrindinės dimensijos:

1. Ugdymo turinys –nurodo, kokias žinias, gebėjimus ir įgūdžius turėtų įgyti mokinys

besimokydamas mokykloje.

2. Mokymo metodai – tarp savęs susiję mokytojų ir mokinių veiklos būdai, kuriais

mokiniai, mokytojo vadovaudami, įgyja žinių, mokėjimų bei įgūdžių, yra lavinami ir

auklėjami. (V. Rajackas, 2002)

3. Švietimo ištekiliai – tai ištekliai galintys užtikrinti ugdymo kokybę

Tarpdalykinės integracijos paskirtis - suderinti atskirų mokomųjų dalykų teikiamas

žinias.

Tarpdalykinė integracija turi remtis:

36

1. esminėmis integruojamų dalykų žiniomis, sudarančiomis atitinkamo mokslo

pagrindus.

2. pažiūra į tikrovės reiškinius kaip į procesus su juos determinuojančiais dėsningumais

3. dalykiniais ryšiais, atskleidžiančiais tikrovės procesų, kuriuos nagrinėja skirtingų

mokomųjų dalykų sąveika, bendrybes ir skirtybes.

2.2. Integravimo nauda

Pastaraisiais metais daugelio pasaulio šalių, taip pat ir Lietuvos pedagogai nurodo

būtinumą daugiau dėmesio skirti meno ir kitų mokomųjų dalykų integracijai mokykloje

(Lietuvos bendrojo lavinimo mokyklų bendrosios programos, 2008).

Integracija leidžia siekti bendrų lavinimo tikslų: ugdyti loginį, kritinį mąstymą,

asmens raiškos priemones. Meninės fotografijos integravimas į dailės pamokas labai

praturtintų programinę medžiagą ir supaprastintų, bei palengvintų jos įsisavinimą.(Matijkienė,

2001)

Integracijos principas verčia suvokti dabarties kultūrinį kontekstą per istorinės raidos

perspektyvą, tai yra kaip tam tikrą istorinės raidos tarpsnį. Todėl ugdymo turinyje šiuolaikinės

kultūros vertybės turi būti visapusiškai derinamos su praeities kultūrinio palikimo vertybėmis.

Apibendrinant galima teigti, kad pamokos eigai ir kokybei yra svarbus integracijos

galimybių naudojimas. Kiekvieno mokymo dalyko uždavinys – suteikti mokiniams

sistemingų mokslo žinių, atspindinčių vieną ar kitą mokslo šaką, kartu ir vieną ar kitą

tikrovės dalį, taip pat formuoti atitinkamas asmenybės savybes, požiūrį į pasaulį. Tuo

tarpu šiandienos uždavinys yra ugdyti vientisą, pilnutinę asmenybę, gerai suvokiančią

daiktų ir reiškinių esmę, jų visumą.

2.3. Meninės fotografijos integracija dailės pažinime

Šiame paveiksle (žr 3 pav.) išdėstytas fotografijos mokymo modelis, kuriuo

remiantis galima perteikti fotografijos pagrindus.

Fotografijos mokymo modelis suskirstytas į tris pagrindines dalis: gebėjimus,

teorines žinias ir įgūdžius, o šios dalys į siauresnes – konkretesnias dalis, kurios apibūdina

pagrindines modelio dalis. Pagrindinės modelio dalys buvo sudarytos atsižvelgiant į B.Bitino

(1998, p. 13-14) formuluojamus ugdymo tikslus:

• Dalyko žinios – materialusis išsilavinimo pagrindas.

• Praktiniai mokėjimai ir įgūdžiai – žinių praktinio taikymo padarinys.

37

• Protiniai gebėjimai – konkretaus mokomojo dalyko turinio abstrahuoti kognityviniai

procesai (suvokimas, vaizduotė, mąstymas), kurie tiesiogiai susiję su mokymo tikslais.

• Motyvacija – mokinių aktyvumą skatinantys ir jo veiklos kryptį lemiantys

psichologiniai (vidiniai) veiksniai. Tarp jų mokymo tikslų požiūriu svarbiausi yra

emociniai išgyvenimai bei jausmai, nuostatos, dvasiniai poreikiai.

Gebėjimai nebūtinai priklauso nuo talento, gebėjimams susiformuoti svarbus

ugdymas bei jau įgytų, išmoktų dalykų lavinimas. Tam įtakos turi žinios, patirtis, įgūdžiai.

Pagal 3 paveiksle pateiktą fotografijos mokymo modelį gebėjimai skirstomi:

• kūrybinius – skatinti, ugdyti mokinių kūrybiškumą;

• vaizdinius – leisti laisvai kurti, lavinti mokinių vaizduotę;

• mąstymo – skatinti mokinius mąstyti

3 pav. Fotografijos mokymo modelis

Pasak Tomo Stulpino (2005, p.151) asmens visapusiškai sklaidai orientuotas

ugdymas apima tokias perspektyvas ir jas plėtoja:

• gebėjimas komunikuoti;

• informaciniai gebėjimai: gebėjimą savarankiškai susirasti, vertinti ir naudotis

informacijos šaltiniais;

Fotografijos mokymo modelis

Gebėjimai

Teorinės žinios Įgūdžiai

Kūrybiniai

Vaizduotė

Mąstymas

Istorinės žinios Išraiškos priemonių žinojimas

komponavimas technika

apšvietimas

38

• kompiuterinį raštingumą;

• gebėjimą naudotis naujomis technologijomis;

• gebėjimą kritiškai ir konstruktyviai mąstyti, spręsti problemas atskiriant faktus nuo

išanstinių nuostatų, daryti savarankiškus sprendimus;

• gebėjimą ir nusiteikimą mokytis visą gyvenimą;

• mokymosi technikos įgūdžius;

• gebėjimą kurti ir dalyvauti kultūros kaitoje;

• pažinimo geismą ir kūrybiškumą.

Teorinės žinios skirtomos:

• išraiškos priemonių žinojimą – tai komponavimo pagrindai ir ypatumai;

• apšvietimo galimybes, būdus, tipus;

• technikos išmanymą, valdymą, galimybių žinojimą.

Pateikus integracijos sampratą bei jos principus ir išsiaiškinus meninės fotografijos

integracijos į dailės pamoką prielaidas, galima daryti tokias išvadas:

Pamokai svarbu - integracijos galimybių naudojimas. Kiekvieno mokymo dalyko

uždavinys - suteikti mokiniams sistemingų mokslo žinių, atspindinčių vieną ar kitą

mokslo šaką, kartu ir vieną ar kitą tikrovės dalį, taip pat formuoti atitinkamas

asmenybės savybes, požiūrį į pasaulį. Remiantis šiais aspektais, pateikiama meninės

fotografijos integracija į dailės pamokas prielaida.

39

3. MENINĖS FOTOGRAFIJOS INTEGRAVIMAS DAILĖS PAMOKOSE

3.1. 11-12 klasių mokinių aplausos organizavimas, bazė ir metodika

Tyrimo metodai:

Mokslinės literatūros, aptariant fotografijos istorijos raidą, bei meninę fotografiją,

analizė. Empirinis apklausos metodas, anoniminė, anketinė apklausa.

Kadangi, tiriant meninės fotografijos integracijos prielaidas į dailės pamoką buvo

apklausiama didelė tyriamųjų imtis (328 respondentai), buvo pasirinktas apklausos metodas.

Sudarant anketas buvo atsižvelgiama į tyrimo tikslą bei uždavinius. Anketa moksleiviams

sudaryta iš dvylikos uždarų klausimų, pateikiant po 4–5 atsakymus.(žr.: 6 priedas) Apklausos

metodas taikytas tiek pradiniame tyrimo etape (žvalgybiniame tyrime), siekiant atskleisti

respondentų nuomonę, bei požiūri, apie meninės fotografijos integracijos prielaidas į dailės

pamokas, taip pat ir pagrindiniame tyrimo etape.(Bitinas, 2006)

Pradiniame tyrimo etape buvo atliktas žvalgybis tyrimas, kurio metu buvo apklausti

dailės specialybės mokytojai (28 respondentai). Apklausiant buvo naudojama anoniminė

anketa, sudaryta iš 11 uždarų klausimų (žr.: 7 priedas). Ištirti ar meninės fotografijos

integravimas į dailės pamokas yra naudingas, pasitelkiau įvairių mokyklų dailės mokytojus.

Daugiau nei į pusę klausimų respondentai atsakė teigiamai – „Sutinku“ arba

„Visiškai sutinku“. Į klausimą ar naudojimas meninės fotografijos pamokose palengvintų

teorinių žinių įsisavinimą (Žr.: 1 lentelę) daugiau nei pusė (76,9 proc.) respondentų atsakė

„sutinku“, dešimtadalis respondentų atsakė „visiškai sutinku“, ir 7,7 proc. atsakė neigiamai –

„nesutinku“. Tokie tyrimo rezultatai rodo teigiamą respondentų požiūrį į meninės fotografijos

naudojimą teorinėm žiniom įsisavinti.

1 lentelė

Naudojimas meninės fotografijos pamokose palengvintų teorinių žinių įsisavinimą

Teiginiai Respondentų skaičius Procentai

nesutinku 2 7,7

sutinku 20 76,9

visiškai sutinku 4 15,4

Iš viso 26 100

40

Su teiginiu, kad meninė fotografija padeda pažinti kompozicijos pagrindus sutiko

76,9 proc.,ir daugiau nei dešimtadalis „visiškai sutiko“, o tai sudaro didžiają dalį tyriamų

respondentų (Žr. 2 lentelę), ir tik 7,7 proc. respondentų su teiginiu visiškai nesutiko. Iš šių

rezultatų galima daryti išvadas, kad mokytojų manymu meninė fotografija padeda pažinti

kompozicijos pagrindus.

2 lentelė

Meninė fotografija padeda pažinti kompozicijos pagrindus

Teiginiai Respondentų skaičius Procentai

Visiškai nesutinku 2 7,7

Sutinku 20 76,9

Visiškai sutinku 4 15,4

Iš viso 26 100

Su teiginiu, kad meninė fotografija skatintų daugiau domėtis komponavimu,

apšvietimo būdais, jeigu ji būtų viena iš dailės pamokos praktinių užduočių, beveik visi

respondentai visiškai sutiko arba sutiko, ir 11,5 proc. respondentų nebuvo tikri dėl teiginio

(Žr. 3 lentelė).

Atsižvelgus į rezultatus, galima daryti prielaidą, kad meninė fotografija skatintų

daugiau domėtis komponavimu, apšvietimo būdais, jeigu ji būtų viena iš dailės pamokos

praktinių užduočių, o tai yra prielaida meninės fotografijos integracijai į dailės pamokas.

3 lentelė

Meninė fotografija skatintų daugiau domėtis komponavimu, apšvietimo būdais, jeigu ji

būtų viena iš dailės pamokos praktinių užduočių

Teiginiai Respondentų skaičius Procentai

Nesu tikras 3 11,5

Sutinku 9 34,6

Visiškai sutinku 14 53,8

Iš viso 26 100

Visi respondentai „sutiko“ arba „visiškai sutiko“ su teiginiu, kad meninė fotografija

yra galima priemonė stilistiškai atskleisti tam tikros epochos ypatumus (Žr.: 4 lentelė).

41

4 lentelė

Meninė fotografija, kaip galima priemonė stilistiškai atskleisti tam tikros epochos

ypatumus

Teiginiai Respondentų skaičius Procentai

Sutinku 11 42,3

Visiškai sutinku 15 57,7

Iš viso 26 100

Su teiginiu, kad meninė fotografija padeda išsiaiškinti spalvotyros ypatumus pusė

respondetų atsakė, kad „sutinka“ su teiginiu, 19,2 proc. atsakė, kad „visiškai sutinka“, ir tiek

pat, kad nėra tikri dėl šio teiginio, 3,8 proc. „visiškai nesutiko“, ir tiek pat proc. „nesutiko“ su

teiginiu. (Žr.: 5 lentelė) Iš šių rezultatų galime daryti prielaidą, kad meninė fotografija padėtų

išsiaiškinti spalvotyros ypatumus, jei būtų integruota į dailės pamokas.

5 lentelė

Meninė fotografija padeda išsiaiškinti spalvotyros ypatumus

Teiginiai Respondentų skaičius Procentai

Visiškai sutinku 1 3,8

Nesutinku 1 3,8

Nesu tikras 5 19,2

Sutinku 14 53,8

Visiškai sutinku 5 19,2

Iš viso 26 100

Dauguma respondetų „sutiko“ arba „visiškai sutiko“ su teiginiu, kad meninės

fotografijos praktinis naudojimas dailės pamokose žadintų kūrybiškumą (žr.: 6 lentelę),

dešimtadalis respondentų „nebuvo tikri“ arba „nesutiko“ su teiginiu. Šie tyrimo rezultatai

rodo, kad praktinis meninės fotografijos naudojimas dailės pamokose žadintų mokinių

kūrybiškumą.

6 lentelė

Meninės fotografijos praktinis naudojimas dailės pamokose žadintų kūrybiškumą

Teiginiai Respondentų skaičius Procentai

Nesutinku 1 3,8

42

Nesu tikras 2 7,7

Sutinku 12 46,2

Visiškai sutinku 11 42,3

Iš viso 26 100

Domėjomės respondentų, ar būtų įmanoma meninę fotografiją integruoti į dailės

pamokas (Žr.: 7 lentelę). Su šiuo teiginiu pusė respondentų „sutiko“, trečdalis respondentų

„visiškai sutiko“ ir 19,2 proc. nebuvo tikri. Remiantis tyrimo rezultatais, galima daryti

prielaidą, kad meninę fotografiją būtų įmanoma integruoti į dailės pamokas.

7 lentelė

Manau, kad būtų įmanoma meninę fotografiją integruoti į dailės pamokas

Teiginiai Respondentų skaičius Procentai

Nesu tikras 5 19,2

Sutinku 13 50

Visiškai sutinku 8 30,8

Iš viso 26 100

Į kausimą „Ar manote, kad meninės fotografijos integracija į dailės pamokas

pasiteisintų?“ daugiau nei pusė respondentų atsakė „sutinku“ ir „visiškai sutinku“, likusi

respondentų dalis – 19,2 proc. nebuvo tikri šiuo klausimu. Atsižvelgiant į gautus tyrimo

rezultatus, remiantis dailės specialybės mokytojų nuomone, galima daryti prielaidą, kad

meninės fotografijos integracija į dailės pamokas pasiteisintų

8 lentelė

Ar manote, kad meninės fotografijos integracija į dailės pamokas pasiteisintų?

Teiginiai Respondentų skaičius Procentai

Nesu tikras 5 19,2

Sutinku 15 57,7

Visiškai sutinku 6 23,1

Iš viso 26 100

Apklausos rezultatai patvirtino teorinę prielaidą, kad mokiniams neužtenka meninio

ugdymo orientuoto vien tik į teoriją, ar vien tik į praktiką, būtina sieti teorines žinais su

praktine veikla. Atlikti žvalgybinio tyrimo duomenys parodė, jog meninės fotografijos

integracija į dailės pamokas būtų efektyvus mokymo metodas. Iš tyrimo duomenų galima

pastebėti, kad mokytojų nuomone, ši integracija būtų efektyvi ir pasiteisintų, kaip teigia

43

D.Matijkienė (2002) – integruotas mokymo turinys gali suteikti labai palankias sąlygas

mokinių meniniams gebėjimams ugdyti.

Pagrindinėje apklausoje dalyvavo: 328 bendrojo lavinimo mokyklų 11-12 klasių

mokiniai. Iš jų mažiau nei pusė buvo vienuoliktos klasės mokiniai, didesnioji respondentų

dalis buvo dvyliktokai (Žr.: 9 lentelę).

9 lentelė

Respondentų išraiška amžiaus grupių atžvilgiu

Klasė Respondentų skaičius Procentai

11 klasė 119 36,3

12 klasė 209 63,7

Iš viso 328 100

Lyties atžvilgiu mergaičių ir berniukų skaičius buvo beveik lygus (Žr.: 10 lentelė).

10 lentelė

Respondentų išraiška lyties atžvilgiu

Lytis Respondentų skaičius Procentai

Vyr.g. 171 52,1

Mot.g. 157 47,9

Iš viso 328 100

3.2. 11-12 klasių mokinių empirinio tyrimo aprašymas

Teorinėje darbo dalyje buvo išsiaiškintos fotografijos taikymo sritys su kuriomis

dažniausiai susiduria moksleiviai. Kadangi anaiptol ne visi mokiniai reiškia meninį interesą,

tai pirmuoju klausimu buvo siekiama sužinoti, ar juos domina kuri nors fotografijos taikymo

sritis (Žr. 11 lentelė)

Tyrimas parodė, kad daugiausia respondentų domisi internetine žiniasklaida ir

reklama, tiek vienuoliktokai, tiek dvyliktos klasės mokiniai.

Mažiau negu pusė respondentų domisi asmeninio vartojimo fotografija – t.y. kiek

patys naudojasi asmeniškai (buitinė fotografija), ir tik mažoji respondentų dalis domisi

menine fotografija. Tai rodo, kad jei jis domisi internetine žiniasklaida, tai per ją jis gali

prieiti prie fotografijos, o per fotografiją prie dailės, kuria domisi mažiau.

44

11 lentelė

Fotografijos sričių taikymas amžiaus grupių atžvilgiu.

Lyties atžvilgiu (Žr. 12 lentelė) rezultatai beveik tokie patys, tai rodo kad lytis šiuo

klausimu įtakos neturi.

Analizuodami tyrimo duomenų rezultatus lyčių atžvilgiu, pastebėjome, jog dauguma

vaikinų ir merginų yra linkę domėtis internetine žiniasklaida ir reklama.

Beveik penktadalis vaikinų ir šiek tiek daugiau nei dešimtadalis merginų yra linkę

taikyti fotografiją asmeniniam vartojimui. Susidomėjimą fotožurnaliztika labiau yra linkę

išreikšti vaikinai nei merginos, ir tik nedidelis procentas respondentų yra linkęs domėtis

menine fotografija.

Kuria iš šių fotografijos taikymo sričių domiesi? Teiginiai Foto

žurnalistika Meninė fotografija

Msmeninis vartojimas

Internetinė žiniasklaida Reklama B

endr

as

Gauta reikšmė

8 4 20 49 38 119

Laukta reikšmė

7,3 2,9 18,9 53,7 36,3 119

11 k

l.

Procentai

6,7 3,4 16,8 41,2 31,9 100

Gauta reikšmė

12 4 32 99 62 209

Laukta reikšmė

12,7 5,1 33,1 94,3 63,7 209

Kla

sės

12 k

l.

Procentai

5,7 1,9 15,3 47,4 29,7 100

Gauta reikšmė

20 8 52 148 100 328 Bendras

Procentai

6,1 2,4 15,9 45,1 30,5 100

45

Remdamiesi tyrimo duomenimis, teigiame, jog merginos internetinę žiniasklaidą bei

reklamą yra linkusios vertinti palankiau nei vaikinai, kadangi jų gauta reikšmė yra didesnė nei

laukta, o vaikinų gauta reikšmė yra mažesnė už lauktą. Tačiau asmeninės fotografijos

vartojimą vaikinai vertina pozityviau nei merginos, tai rodo jų gauta reikšmė, kuri yra didesnė

už lauktą reikšmę, o merginų gauta reikšmė yra mažesnė už lauktą reikšmę.

Meninės fotografijos vertinimo srityje, pastebėtas merginų teigemesnis požiūris, o

fotožurnalistikos taikymo srityje matomos atvirkštinės tendencijos.

12 lentelė

Kuria iš šių fotografijos taikymo sričių domiesi? Kuria iš šių fotografijos taikymo sričių domiesi?

Teiginiai Foto žurnalistika

Meninė fotografija

Asmeninis vartojimas

Internetinė žiniasklaida

Reklama

Ben

dras

Gauta reikšmė

14 3 31 75 48 171

Laukta reikšmė

10,4 4,2 27,1 77,2 52,1 171

Vyr

.g.

Procentai 8,2 1,8 18,1 43,9 28 100 Gauta reikšmė

6 5 21 73 52 157

Laukta reikšmė

9,6 3,8 24,9 70,8 47,9 157

Kla

sės

Mot

.g.

Procentai 3,8 3,2 13,4 46,5 33,1 100 Gauta reikšmė

20 8 52 148 100 328 Ben-dras

Procentai 6,1 2,4 15,9 45,1 30,5 100 Į klausimą „Ar fotografuoji?“ (Žr.: 13 lentelę) respondentų dauguma atsakė teigiamai, tik skiriasi kaip dažnai jie tai daro. Apie pusę vienuoliktų ir dvyliktų klasių respondentų teigia, jog fotografuoja arba fotografuoja dažnai. Daugiau nei ketvirtadalis vienuoliktokų ir dvyliktokų fotografuoja kartais, o mažiau nei penktadalis respondentų teigia, jog fotografuoja labai retai arba nefotografuoja. Išanalizavus tyrimo duomenis, pastebėjome, jog amžiaus grupės fotografavimo dažnumui įtakos neturi.

46

13 lentelė Ar fotografuoji? (klasės atžvilgiu)

Ar fotografuoji? Teiginiai

Niekada Labai retai Kartais Taip Dažnai B

endr

as

Gauta reikšmė 8 13 36 30 32 119

Laukta reikšmė 7,3 11,6 36,6 33,4 30,5 119

11kl

.

Procentai 6,7 10,9 30,3 25,2 26,9 100

Gauta reikšmė 12 19 64 62 52 209

Laukta reikšmė 12,7 20,4 63,7 58,6 53,5 209

Kla

sės

12kl

.

Procentai 5,7 9,1 30,6 29,7 24,9 100

Gauta reikšmė 20 8 100 92 84 328 Ben-dras Procentai 6,1 9,8 30,5 28 25,6 100

Į klausimą „Ar fotografuoji?“ (Žr.: 14 lentelę) lyties atžvilgiu buvo atsakyta panašiai,

tačiau didesnis respondentų procentas buvo vaikinų. Galima teigti, kad tai pasireiškia vaikinų

polinkiu i technologijas.

14 lentelė

Ar fotografuoji? (lyties atžvilgiu)

Ar fotografuoji?

Teiginiai niekada

Labai

retai Kartais taip Dažnai

Bendras

Gauta reikšmė 11 17 53 48 42 171

Laukta reikšmė 10,4 16,7 52,1 48 43,8 171

Vyr

.g.

Procentai 6,4 9,9 31 28,1 24,6 100

Gauta reikšmė 9 15 47 44 42 157

Laukta reikšmė 9,6 15,3 47,9 44 40,2 157

Kla

sės

Mot

.g.

Procentai 5,7 9,6 29,9 28 26,8 100

Gauta reikšmė 20 32 100 92 84 328 Ben-

dras Procentai 6,1 9,8 30,5 28 25,6 100

47

Iš šių atsakymų galima daryti prielaidas, kad bent jau dalis respondentų fotografuoja,

o fotografuodami susiduria su komponavimu, apšvietimu ir t.t. Tuo remiantis, buvo pateiktas

klausimas „Ar atsižvelgi į apšvietimo sąlygas, kompoziciją, ar tau tai rūpi?“.

15 lentelėje matome, kad šiuo klausimu respondentai atsakė labai įvairiai. Beveik

pusė visų tyrime dalyvavusių respondentų teigia, jog fotografuodami atsižvelgia arba visada

atsižvelgia į apšvietimo sąlygas bei kompoziciją. Ketvirtadalis respondentų šiuo klausimu

nėra tikri, o apie trečdalį tiriamųjų teigia, jog neatsižvelgia arba visiškai neatsižvelgia į

apšvietimo sąlygas ir kompoziciją fotografavime. Iš šių atsakymų galima daryti prielaidas, jog

respondentams kompozicinės priemonės yra įdomios, o tai galima sąlyga mokyti fotografijos

dailės pamokose.

Analizuodami tyrimo duomenų rezultatus amžiaus grupių atžvilgiu pastebime, jog

amžius požiūriui į raiškos priemones didelės įtakos neturi. Tačiau, remiantis 15 lentelėje

pateiktais duomenimis, galime daryti prielaidą, jog dvyliktų klasių respondentai raiškos

priemones vertina palankiau nei vienuoliktų klasių mokiniai. Tai rodo, dvyliktų klasių

respondentų gautos teigiamos reikšmės („atsižvelgiu“ ir „visada atsižvelgiu“), kurios yra

didesnės už lauktus rezultatus, o gautos neigiamos reikšmės („visiškai neatsižvelgiu“ ir

„neatsižvelgiu“) yra mažesnės už lauktus rezultatus.

15 lentelė

Jei fotografuoji – ar atsižvelgi į apšvietimo sąlygas, kompoziciją, ar tau tai rūpi?

Jei fotografuoji – ar atsižvelgi į apšvietimo

sąlygas, kompoziciją, ar tau tai rūpi?

Teiginiai

visiškai

neatsižve

lgiu

neatsiž

velgiu

nesutikr

as

atsižve

lgiu

visada

atsižvel

giu

Ben

dras

Gauta reikšmė 16 27 31 33 12 119

Laukta reikšmė 14,5 26,1 29 34,8 14,5 119

11kl

.

Procentai 13,4 22,7 26,1 27,7 10,1 100

Gauta reikšmė 24 45 49 63 28 209

Laukta reikšmė 25,5 45,9 51 61,2 25,5 209

Kla

sės

12kl

.

Procentai 11,5 21,5 23,4 30,1 13,5 100

Gauta reikšmė 40 72 80 96 40 328 Ben-

dras Procentai 12,2 22 24,4 29,3 12,2 100

16 lentelėje, kurioje respondentai pateikiami atsižvelgiant į lytį, į klausimą „Ar

atsižvelgi į apšvietimo sąlygas, kompoziciją, ar tau tai rūpi?“ ištyrę duomenų rezultatus,

48

matome, jog merginos fotografuodamos yra linkusios labiau atsižvelgti į apšvietimo sąlygas

bei kompoziciją nei vaikinai (7,2 proc.). ketvirtadalis visų respondentų (tiek vaikinai, tiek

merginos) yra linkę abejoti šiuo klausimu.

Atitinkamai matome, jog merginos į apšvietimo sąlygas bei kompoziciją

neatsižvelgia mažiau nei vaikinai (apie 7 proc.). merginų palankesnį požiūrį šiuo klausimu

rodo jų gautos teigiamos („visada atsižvelgiu“ ir „atsižvelgiu“) reikšmės, kurios yra didesnės

už lauktas reikšmes, ir gautos neigiamos reikšmės („visiškai neatsižvelgiu“ ir „neatsižvelgiu“)

yra mažesnės už lauktas.

Vaikinų neigiamesnį požiūrį šiuo klausimu rodo, jų gautos teigiamos reikšmės

(„visada atsižvelgiu“ ir „atsižvelgiu“), kurios yra mažesnės už lauktus rezultatus, ir gautos

neigiamos reikšmės („visiškai neatsižvelgiu“ ir „neatsižvelgiu“), kurios yra didesnės už

lauktas reikšmes.

Tai, jog vaikinai yra linkę labiau abejoti šiuo klausimu, patvirtina jų gauta reikšmė

(„nesu tikras“), kuri yra didesnė už lauktą.

16 lentelė

Jei fotografuoji – ar atsižvelgi į apšvietimo sąlygas, kompoziciją, ar tau tai rūpi?

Jei fotografuoji – ar atsižvelgi į apšvietimo

sąlygas, kompoziciją, ar tau tai rūpi?

Teiginiai

visiškai

neatsižve

lgiu

neatsiž

velgiu

nesutikr

as

atsižve

lgiu

visada

atsižvel

giu Ben

dras

Gauta reikšmė 16 27 31 33 12 119

Laukta reikšmė 14,5 26,1 29 34,8 14,5 119

Vyr

.g

Procentai 14 23,4 24,6 26,3 11,7 100

Gauta reikšmė 24 45 49 63 28 209

Laukta reikšmė 25,5 45,9 51 61,2 25,5 209

Kla

sės

Mot

.g

Procentai 10,2 20,4 24,2 32,5 12,7 100

Gauta reikšmė 40 72 80 96 40 328 Ben-

dras Procentai 12,2 22 24,4 29,3 12,2 100

Bandėme išsiaiškinti respondentų nuomonę, apie jų numanomas žinias fotografijos

istorijoje. Dauguma tyrime dalyvavusių mokinių teigia, jog žino arba truputį žino apie

fotografijos istoriją. Mažiau nei penktadalis respondentų savo žiniomis abejoja arba neigia

žinantys apie fotografijos istoriją. Tiek vienuoliktokų, tiek dvyliktokų nuomonės šiuo

klausimu yra panašios (žr.: 4 pav.).

49

4,20%3,30%

4,20%3,30%

7,60%11%

47,90%49,30%

36,10%33,10%

0,00%

5,00%

10,00%

15,00%

20,00%

25,00%

30,00%

35,00%

40,00%

45,00%

50,00%

nieko nežinau nežinau nesu tikras truputi žinau žinau

11 kl.12 kl.

4 pav. Respondentų nuomonė apie fotografijos istorijos žinias amžiaus grupių atžvilgiu

Lyčių atžvilgiu tyrimo rezultatai parodė, kad tiek merginos tiek vaikinai yra girdėję

apie fotografijos istoriją ir tik 2-3 proc. „nežino“ arba „nieko nežino“ (Žr.: 5 pav.). Tai rodo,

kad su fotografijos istorija respondentai susipažinę ar pamokų metų, ar savarankiškai.

1,30%5,80% 3,20%4,10%

10,10%

9,40%

54,80%

43,30%

30,60%

37,40%

0,00%

10,00%

20,00%

30,00%

40,00%

50,00%

60,00%

nieko nežinau nežinau nesu tikras truputi žinau žinau

mot.g.vyr.g.

5 pav. Respondentų nuomonė apie fotografijos istorijos žinias lyties atžvilgiu

50

Respondentų klausėme, ar jie mano, kad fotografija turi sąsajų su daile (Žr.: 17

lentelę), į šį klausimą daugiau nei pusė atsakė teigiamai „sutinku“ ir „visiškai sutinku“, klasių

atžvilgiu dvyliktokų teigiamų atsakymų buvo daugiau nei vienuoliktokų, tačiau nežymiai.

17 lentelė

Respondetu nuomonė apie fotografijos su daile sąsajas amžiaus grupių atžvilgiu

Ar manai, kad fotografija turi sąsajų su daile?

Teiginiai visiškai

nesutin-

ku

nesutink

u

Nesu

tikras

sutink

u

visiškai

sutinku

Ben

dras

Gauta reikšmė 4 14 22 36 43 119

Laukta reikšmė 4,4 13,1 20,3 40,6 40,6 119

11kl

.

Procentai 3,4 11,8 18,4 30,3 36,1 100

Gauta reikšmė 8 22 34 76 69 209

Laukta reikšmė 7,6 22,9 35,7 71,4 71,4 209

Kla

sės

12kl

.

Procentai 3,8 10,5 16,3 36,4 33 100

Gauta reikšmė 12 36 56 112 112 328 Ben-

dras Procentai 3,7 11 17,1 34,1 34,1 100

Tyrimo gauti rezultatai nežymiai skiriasi nuo lauktų rezultatų. Tai rodo galimą

prielaidą integruoti fotografiją į dailės pamoką.

20 lentelėje analizuodami tyrimo duomenis lyčių atžvilgiu, matome, kad rezultatai

panašūs, tačiau merginų kurios pasirinko atsakymą „sutinku“ yra didesnis procentas, nei

vaikinų, o „visiškai sutiko“ su nuomone procentaliai daugiau vaikinų nei merginų.

Beveik dešimtadalis merginų, ir dešimtadalis vaikinų nesutiko su nuomone, kad

fotografija turi sąsajų su daile, ir „visiškai nesutiko“ su šia nuomone penktadalis vaikinų, o

merginos pasisakė „visiškai nesutinku“ tik 1,9 proc.

Pagal tyrimo rezultatus, galima daryti prielaidą, jog mokant tradicinės dailės

istorijos, jos vaizdą galima būtų papildyti ir fotografijos raidos elementais

51

18 lentelė

Respondetu nuomonė apie fotografijos su daile sąsajas lyties atžvilgiu

Ar manai, kad fotografija turi sąsajų su daile?

Teiginiai Visiškai

nesutinku

Nesuti

-nku

Nesu

tikras

Sutink

u

Visiškai

sutinku Ben

dras

Gauta reikšmė 9 21 28 50 63 171

Laukta reikšmė 6,3 18,8 29,2 58,4 58,4 171

Vyr

.g..

Procentai 5,3 12,3 16,4 29,2 36,8 100

Gauta reikšmė 3 15 28 62 49 157

Laukta reikšmė 5,7 17,2 26,8 53,6 53,6 157

Kla

sės

Mot

.g..

Procentai 1,9 9,6 17,8 39,5 31,2 100

Gauta reikšmė 12 36 56 112 112 328 Ben-

dras Procentai 3,7 11 17,1 34,1 34,1 100

Norėjome sužinoti ar 11 – 12 klasių mokiniai dailės pamokų metu buvo

supažindinti su fotografija. Iš 21 lentelės matome, kad dauguma 11 – 12 klasių mokinių

teigia, jog dailės pamokų metu buvo supažindinti arba išsamiai supažindinti su fotografija.

Mažiau nei ketvirtadalis respondentų abejojo šiuo klausimu arba teigė, jog buvo visiškai

nesupažindinti ar nesupažindinti su fotografijos menu.

Analizuodami tyrimo duomenų rezultatus amžiaus grupių atžvilgiu, pastebėjome,

jog iš visų respondentų, teigiančių, jog buvo supažindinti su fotografija dailės pamokose,

daugiau nei pusė buvo dvyliktų klasių mokiniai, o vienuoliktų klasių tiriamieji sudarė daugiau

nei ketvirtadalį respondentų skaičiaus. Vienuoliktų klasių respondentai, kurie šiuo klausimu

abejojo, sudarė mažesnį skaičių nei dvyliktų klasių neapsisprendę respondentai. Taip pat

vienuoliktokų neigiančių („visiškai nesupažindino” ir „nesupažindino”), jog buvo

supažindinti su fotografija dailės pamokų metu, buvo dvigubai mažiau nei dvyliktokų. Tačiau,

remiantis tyrimo duomenų rezultatais, galime teigti, jog vienuoliktokų požiūris šiuo klausimu

yra teigemesnis nei dvyliktokų, kadangi jų gauta teigiamiausia reikšmė („išsamiai

supažindino“) yra didesnė už lauktą, o gauta neigiamiausia reikšmė („visiškai

nesupažindino“) yra mažesnė už lauktą. O dvyliktokų gauta teigiamiausia reikšmė yra

mažesnė už lauktą, o gauta neigiamiausia reikšmė yra didesnė už lauktą.

Galima daryti prielaidą, kad dvyliktos klasės mokiniai yra daugiau susipažinę su

fotografija, tuo tarpu vienuoliktos klasės mokiniai dar tik pažindinami.

52

19 lentelė Ar jus dailės pamokų metu supažindino su fotografija? (amžiaus grupių atžvilgiu)

Ar jus dailės pamokų metu supažindino su fotografija?

Teiginiai

Visiškai nesupa-žindino

Nesu-pažin-dino

Nesu tikras

Supa-žindi-no

Išsamiai supa-žindino

Ben

dras

Gauta reikšmė 4 3 17 25 70 119

Laukta reikšmė 4,4 2,9 16 26,1 69,7 119

11 k

l.

Procentai 3,4 2,5 14,3 21 58,8 100

Gauta reikšmė 8 5 27 47 122 209

Laukta reikšmė 7,6 5,1 28 45,9 122,3 209

Kla

sės

12 k

l.

Procentai 3,8 2,4 12,9 22,5 58,4 100

Gauta reikšmė 12 8 44 72 192 328 Ben-dras Procentai 3,7 2,4 13,4 22 58,5 100

Analizuodami tyrimo duomenų rezultatus lyčių atžvilgiu (Žr. 20 lentelę),

pastebėjome, jog tiek vaikinų, tiek merginų tyrimo rezultatai šiuo klausimu yra panašūs.

Tačiau merginų požiūris šiuo klausimu teigiamesnis nei vaikinų, kadangi jų gautos

teigiamos reikšmės („supažindino“ ir „išsamiai supažindino“) yra didesnės už lauktas

reikšmes, o gauta neigiama reikšmė („visiškai nesupažindino“) yra mažesnė už lauktą.

Vaikinų tarpe vyrauja priešingos tendencijos. Jų gautos teigiamos reikšmės yra mažesnės už

lauktas, o gauta neigiama reikšmė yra didesnė už lauktą.

Atliktų tyrimų atžvilgiu, galima daryti prielaidą, kad mokiniai dailės pamokų metu

buvo supažindinti su fotografija

53

20 lentelė

Ar jus dailės pamokų metu supažindino su fotografija?(lyties atžvilgiu) Ar jus dailės pamokų metu supažindino su fotografija?

Teiginiai

Visiškai nesupa-žindino

Nesu-pažin-dino

Nesu tikras

Supa-žindi-no

Išsamiai supa-žindino

Ben

dras

Gauta reikšmė 12 4 22 35 98 171

Laukta reikšmė 6,3 4,2 22,9 37,5 100,1 171

Vyr

as

Procentai 7 2,3 12,9 20,5 57,3 100

Gauta reikšmė 0 4 22 37 94 157

Laukta reikšmė 5,7 3,8 21,1 34,5 91,9 157

Lytis

M

oter

is

Procentai 0 2,5 14 23,6 59,9 100

Gauta reikšmė 12 8 44 72 192 328 Ben-dras Procentai 3,7 2,4 13,4 22,0 58,5 100

Domėjomės ar dailės pamokų metų 11 – 12 klasių respondentai gauna praktinių

užduočių susijusių su fotografija. Daugiau nei pusė tyrime dalyvavusių respondentų teigia,

jog dailės pamokų metu negauna fotografijos praktinių užduočių. Beveik ketvirtadalis

respondentų nėra tikri šiuo klausimu, o beveik dešimtadalis respondentų yra įsitikinę, jog

fotografijos praktines užduotis gauna arba gauna kartais.

Analizuodami gautus tyrimo duomenų rezultatus amžiaus grupių atžvilgiu,

matome, jog iš visų respondentų, teigiančių jog negauna arba gauna kartais fotografijos

praktinių užduočių, beveik pusė buvo dvyliktų klasių mokiniai, o vienuoliktų klasių tiriamieji

sudarė daugiau nei ketvirtadalį respondentų skaičiaus. Vienuoliktų klasių mokiniai beveik

dešimtadaliu mažiau abejoja ar gauna praktines užduotis fotografijos tema. Tačiau,

remdamiesi tyrimo rezultatais pateiktais 21 lentelėje matome, jog vienuoliktokų požiūris į

fotografijos praktinių užduočių negavimą yra teigiamesnis nei dvyliktokų, kadangi

vienuoliktų klasių gautos teigiamos reikšmės („ne“ ir „kartais“) yra didesnės už lauktas

reikšmes, o gauta neigiama reikšmė yra mažesnė už lauktą reikšmę. Dvyliktokų požiūris yra

neigiamesnis, kadangi jų gautos teigiamos reikšmės („ne“ ir „kartais“) yra mažesnės už

lauktas reikšmes, o gauta neigiama reikšmė yra didesnė už lauktą.

54

21 lentelė

Ar per dailės pamokas gaunate fotografijos praktinių užduočių?(amžiaus

grupių atžvilgiu)

Ar per dailės pamokas gaunate fotografijos praktinių užduočių?

Teiginiai

Ne Kartais Nesu tikras Taip Dažnai Ben

dra

s

Gauta reikšmė 4 5 22 59 29 119Laukta reikšmė

4,4 4,4 29 55,1 26,1 119

11 k

l.

Procentai 3,4 4,2 18,4 49,6 24,4 100Gauta reikšmė 8 7 58 93 43 209Laukta reikšmė

7,6 7,6 51 96,9 45,9 209

Kla

sės

12 k

l.

Procentai 3,8 3,3 27,8 44,5 20,6 100Gauta reikšmė 12 12 80 152 72 328Bendras Procentai 3,7 3,7 24,4 46,3 22 100

Analizuodami 22 lentelės tyrimo duomenų rezultatus lyčių atžvilgiu pastebėjome,

jog tiek vaikinų, tiek merginų tyrimo rezultatai šiuo klausimu yra panašūs. Tačiau, galime

teigti, jog vaikinų požiūris į fotografijos praktinių užduočių gavimą yra šiek tiek teigiamesnis

nei merginų, kadangi vaikinų gautos teigiamos reikšmės (“ne” ir „kartais“) yra didesnės už

lauktas reikšmes, o merginų gautos teigiamos reikšmės yra mažesnės už lauktas reikšmes. Iš

gautų rezultatų, galima spręsti, kad fotografijos praktinės užduotys nėra paplitusios dailės

pamokose.

22 lentelė

Ar per dailės pamokas gaunate fotografijos praktinių užduočių? (lyties atžvilgiu)

Ar per dailės pamokas gaunate fotografijos praktinių užduočių?

Teiginiai

Ne Kartais Nesu tikras Taip Dažnai Ben

dras

Gauta reikšmė 9 6 37 80 39 171 Laukta reikšmė 6,3 6,3 41,7 79,2 37,5 171

Vyr

as

Procentai 5,3 3,5 21,6 46,8 22,8 100 Gauta reikšmė 3 6 43 72 33 157 Laukta reikšmė 5,7 5,7 38,3 72,8 34,5 157

Lytis

M

oter

is

Procentai 1,9 3,8 27,4 45,9 21 100 Gauta reikšmė 12 12 80 152 72 328 Bend

ras Procentai 3,7 3,7 24,4 46,3 22 100

55

Bandėme išsiaiškinti kaip 11 – 12 klasių tyrimo dalyviai vertina savo bendruosius

gebėjimus fotografuojant (Žr.: 23 lentelę). Todėl respondentams pasiūlėme įvertinti gebėjimą

įgyvendinti mąstelio išraiškos užduotį. Daugiau nei pusė tyrime dalyvavusių respondentų

mano, jog užduotį atlikti sugebėtų arba visiškai sugebėtų. Apie ketvirtadalis tyrime

dalyvavusių mokinių nėra tikri ar jiems pavyktų atlikti šią užduotį. O mažiau nei dešimtadalis

tiriamųjų abejoja savo gebėjimais bei mano, jog užduotį atlikti nesugebėtų arba visiškai

nesugebėtų.

Analizuodami tyrimo duomenų rezultatus amžiaus grupių atžvilgiu, pastebėjome, jog iš visų respondentų, teigiamai vertinančių savo gebėjimą atlikti minėtą užduotį, beveik pusė buvo dvyliktų klasių mokiniai, o vienuoliktų klasių tiriamieji sudarė apie ketvirtadalį respondentų skaičiaus. Vienuoliktų klasių respondentai, kurie šiuo klausimu abejojo savo gebėjimais, sudarė beveik dvigubai mažesnį skaičių nei dvyliktų klasių neapsisprendę respondentai. Taip pat vienuoliktokų neigiamai (“visiškai nesugebėčiau” ir “nesugebėčiau”) įvertinusių savo gebėjimą fotografijos srityje buvo dvigubai mažiau nei dvyliktokų. Tačiau, remiantis tyrimo duomenų rezultatais, galime teigti, jog vienuoliktokų požiūris vertinant savo gebėjimą teigiamiausiu aspektu („visiškai sugebėčiau“) yra pozityvesnis nei dvyliktokų, kadangi jų gauta teigiamiausia reikšmė yra didesnė už lauktą, o gauta neigiamiausia reikšmė („visiškai nesugebėčiau“) yra mažesnė už lauktą. O dvyliktokų gauta teigiamiausia reikšmė yra mažesnė už lauktą, o gauta neigiamiausia reikšmė yra didesnė už lauktą.

Atsižvelgiant į tyrimo rezultatus, galima daryti prielaidą, kad respondentai savo sugebėjimus daugiau mažiau vertina palankiai, tačiau yra ir kritiškai save vertinančių.

23 lentelė

Respondentų sugebėjimai fotografuojant, įgyvendinti mastelio išraiškos užduotį – parodyti, pavyzdžiui, pastato aukštį amžiaus grupių atžvilgiu

Ar sugebėtum fotografuodamas, įgyvendinti mąstelio išraiškos užduotį – parodyti, pavyzdžiui, pastato aukštį?

Teiginiai

Visiškai nesugebėčiau

Nesuge-bėčiau

Nesu tikras

Suge-bėčiau

Visiškai su-

gebėčiau

Ben

dras

Gauta reikšmė

5 3 28 47 36 119

Laukta reikšmė

5,8 2,9 30,5 47,9 31,9 119

11 k

l.

Procentai 4,2 2,5 23,5 39,5 30,3 100 Gauta

reikšmė 11 5 56 85 52 209

Laukta reikšmė

10,2 5,1 53,5 84,1 56,1 209

Kla

sės

12 k

l.

Procentai 5,3 2,4 26,7 40,7 24,9 100 Gauta

reikšmė 16 8 84 132 88 328

Bendras Procentai 4,9 2,4 25,6 40,2 26,8 100

56

Analizuodami tyrimo duomenų rezultatus lyčių atžvilgiu pastebėjome, jog tiek

vaikinų, tiek merginų tyrimo rezultatai šiuo klausimu yra panašūs (Žr.: 24 lentelę). Tačiau,

galime teigti, jog vaikinų požiūris šiuo klausimu yra šiek tiek teigiamesnis nei merginų,

kadangi vaikinų gauta teigiamiausia reikšmė (“visiškai sugebėčiau”) yra didesnė už lauktą

reikšmę, o gauta neigiamiausia reikšmė (“visiškai nesugebėčiau”) yra mažesnė už lauktą

reikšmę. Merginų požiūris į šią mąstelio išraiškos užduotį, atskleidžiančią mokinių

bendruosius gebėjimus fotografuoti, yra šiek tiek neigiamesnis nei vaikinų, kadangi jų gauta

teigiamiausia reikšmė (“visiškai sugebėčiau”) yra mažesnė už lauktą reikšmę, o neigiamiausia

gauta reikšmė (“visiškai nesugebėčiau”) yra didesnė už lauktą. Iš gautų rezultatų lyginant

respondentus pagal lytį, galima spręsti, kad vaikinai šiuo atveju savo sugebėjimus vertina

palankiau, negu merginos. T.y. – pasitikėjimas savimi šioje srityje yra stipresnis, nei

merginų.

24 lentelė

Respondentų sugebėjimai fotografuojant, įgyvendinti mastelio išraiškos užduotį –

parodyti, pavyzdžiui, pastato aukštį lyties atžvilgiu

Ar sugebėtum fotografuodamas, įgyvendinti mastelio išraiškos užduotį – parodyti, pavyzdžiui, pastato aukštį?

Teiginiai

Visiškai ne-sugebėčiau

Nesuge-bėčiau

Nesu tikras

Suge-bėčiau

Visiškai su-gebėčiau

Ben

dras

Gauta reikšmė

8 4 43 68 48 171

Laukta reikšmė

8,3 4,2 43,8 68,8 45,9 171

Vyr

as

Procentai 4,7 2,3 25,1 39,8 28,1 100 Gauta

reikšmė 8 4 41 64 40 157

Laukta reikšmė

7,7 3,8 40,2 63,2 42,1 157

Lytis

M

oter

is

Procentai 5,1 2,5 26,1 40,8 25,5 100 Gauta

reikšmė 16 8 84 132 88 328

Ben

dras

Procentai 4,9 2,4 25,6 40,2 26,8 100 Klausėme respondentų ar jie norėtų užduočių, kurios padėtų mokantis dailės

dalyką (Žr. 25 lentelę). Daugiau nei pusė respondentų pareiškė, jog norėtų arba labai norėtų

užduočių, kurios padėtų mokantis dailės dalyką. Mažiau nei 10 proc. respondentų neigiamai

vertino užduotis, padedančias mokantis dailės dalyką ir tik apie ketvirtadalis respondentų šiuo

klausimu buvo neapsisprendę.

57

Analizuodami gautus tyrimo rezultatus amžiaus grupių atžvilgiu, pastebėjome, jog

iš visų respondentų, teigiamai vertinančių užduotis, padėsiančias mokantis dailės dalyką,

beveik pusė buvo dvyliktų klasių mokiniai, o vienuoliktų klasių tiriamieji sudarė apie

ketvirtadalį respondentų skaičiaus. Vienuoliktų klasių respondentai, kurie šiuo klausimu buvo

neapsisprendę, sudarė beveik dvigubai mažesnį skaičių nei dvyliktų klasių neapsisprendę

respondentai. Tačiau tiek vienuoliktų, tiek dvyliktų klasių tiriamiųjų skaičius, kuris nurodo

neigiamai vertinančius užduotis, padėsiančias besimokant dailės dalyką, buvo panašus.

25 lentelė

Respondentų nuomonė apie praktines užduotis ir jų naudą mokantis dailės dalyką

amžiaus grupių atžvilgiu

Ar norėtum tokių užduočių, ar jos padėtų, mokantis

dailės dalyką

Teiginiai

Visiškai

nenorėčiau

Neno-

rėčiau

Nesu

tikras

Norė-

čiau

Labai

norėčiau

Ben

dras

Gauta

reikšmė

9 2 26 57 25 119

Laukta

reikšmė

5,8 2,9 29 56,6 24,7 119

11 k

l.

Procentai 7,6 1,7 21,8 47,9 21 100

Gauta

reikšmė

7 6 54 99 43 209

Laukta

reikšmė

10,2 5,1 51 99,4 43,3 209

Kla

sės

12 k

l.

Procentai 3,3 2,9 25,8 47,4 20,6 100

Gauta

reikšmė

16 8 80 156 68 328

Ben

dras

Procentai 4,9 2,4 24,4 47,6 20,7 100

Analizuodami tyrimo duomenis lyčių atžvilgiu (Žr. 26 lentelę), pastebėjome, jog

tiek vaikinų, tiek merginų tyrimo rezultatai šiuo klausimu yra panašūs. Tačiau, galime teigti,

jog merginų požiūris šiuo klausimu yra šiek tiek teigiamesnis nei vaikinų, kadangi merginų

teigiamiausia gauta reikšmė (“labai norėčiau”) yra didesnė už lauktą reikšmę, o gauta

neigiamiausia reikšmė (“visiškai nenorėčiau”) yra mažesnė už lauktą reikšmę. Vaikinų

požiūris į užduotis, padėsiančias mokantis dailės dalyką yra šiek tiek neigiamesnis nei

merginų, kadangi jų teigiamiausia gauta reikšmė (“labai norėčiau”) yra mažesnė už lauktą

58

reikšmę, o neigiamiausia gauta reikšmė (“visiškai nenorėčiau”) yra beveik dvigubai didesnė

už lauktą. Šie rezultatai rodo, kad respondentai norėtų fotografijos praktinių užduočių

mokantis dailės dalyką.

26 lentelė

Respondentų nuomonė apie praktines užduotis ir jų naudą mokantis dailės dalyką lyties

atžvilgiu

Ar norėtum tokių užduočių, ar jos padėtų, mokantis

dailės dalyką

Teiginiai

Visiškai

nenorėčiau

Nenorė-

čiau

Nesu

tikras

Norė-

čiau

Labai

norėčiau

Bendr

as

Gauta

reikšmė

14 0 42 82 33 171

Laukta

reikšmė

8,3 4,2 41,7 81,3 35,5 171

Vyr

as

Procentai 8,2 0 24,5 48 19,3 100

Gauta

reikšmė

2 8 38 74 35 157

Laukta

reikšmė

7,7 3,8 38,3 74,7 32,5 157

Lytis

M

oter

is

Procentai 1,3 5,1 24,2 47,1 22,3 100

Gauta

reikšmė

16 8 80 156 68 328 Ben-

dras

Procentai 4,9 2,4 24,4 47,6 20,7 100

Šio tyrimo patikimumą patvirtina X2 testas (X2 =17,103, df 4, p < 0,05) (žr. 8

priedą, 29 lentelė).

Siekėme išsiaiškinti respondentų nuomonę apie meninės fotografijos integravimą

dailės pamokose (Žr.: 27 lentelę). Apie penktadalį 11 – 12 klasių respondentų neigiamai

vertino (nesutiko arba nebuvo tikri) meninės fotografijos integravimą dailės pamokose.

Tačiau likusi respondentų dalis, mažiau nei pusė sutiko ir beveik pusė visiškai sutiko su

nuomone, jog meninės fotografijos integravimas yra įmanomas dailės pamokose.

Analizuodami gautus duomenų rezultatus amžiaus grupių atžvilgiu, matome, jog dvyliktų

klasių mokiniai, kurie visiškai sutiko su nuomone, jog meninę fotografiją įmanomą integruoti

dailės pamokose, meninės fotografijos integravimą vertina teigiamiau. Tai rodo gauta

„visiškai sutinku“ reikšmė, kuri yra didesnė už lauktą reikšmę, o gautos neigiamos reikšmės

59

(„visiškai nesutinku“ ir „nesu tikras“) yra mažesnės už lauktas reikšmes. Analizuodami

vienuoliktų klasių tyrimo duomenų rezultatus, galime teigti, jog vienuoliktų klasių

respondentai meninės fotografijos integravimą vertina neigiamiau nei dvyliktos klasės

tiriamieji. Tai rodo gautos neigiamos reikšmės („visiškai nesutinku“ ir „nesu tikras“), kurios

yra didesnės nei lauktos.

27 lentelė

Manau, kad būtų įmanoma meninę fotografiją integruoti į dailės istorijos pamokas

Manau, kad būtų įmanoma meninę

fotografiją integruoti į dailės istorijos

pamokas:

Teiginiai

Visiškai

nesutinku

Nesu

tikras

Sutinku Visiškai

sutinku

Bendras

Gauta

reikšmė

6 21 46 46 119

Laukta

reikšmė

5,8 18,9 45 49,3 119

11 k

l.

Procentai 5 17,6 38,7 38,7 100

Gauta

reikšmė

10 31 78 90 209

Laukta

reikšmė

10,2 33,1 79 86,7 209

Kla

sės

12 k

l.

Procentai 4,8 14,8 37,3 43,1 100

Gauta

reikšmė

16 52 124 136 328 Bendras

Procenta 4,9 15,9 37,8 41,5 100

Analizuodami tyrimo duomenų rezultatus lyčių atžvilgiu, kurie pateikti 28

lentelėje, galime teigti, jog tiek vaikinai, tiek merginos meninės fotografijos integravimą

dailės pamokose vertino panašiai. Tačiau merginų požiūris į meninės fotografijos integravimą

dailės pamokose šiek tiek palankesnis. Tai rodo, merginų gauta teigiama reikšmė (“visiškai

sutinku”), kuri yra didesnė už lauktą reikšmę, ir gautos neigiamos reikšmės („visiškai

nesutinku“ ir „nesu tikras“), kurios yra mažesnės už lauktas rekšmes. Analizuojant vaikinų

tyrimo duomenų rezultatus, pastebėta, jog jų požiūris šiek tiek neigiamesnis nei merginų. Tai

rodo, jų gautos neigiamos reikšmės („visiškai nesutinku“ ir „nesu tikras“), kurios yra didesnės

už lauktas reikšmes. Iš šių rezultatų galima daryti prielaidas, kad respondentai palankiai

60

vertina meninės fotografijos integraciją į dailės pamokas, ir jų manymu tai būtų įmanoma. Tai

ir sudaro tyrimo esmę ir prasmę.

28 lentelė

Manau, kad būtų įmanoma meninę fotografiją integruoti į dailės istorijos pamokas:

Manau, kad būtų įmanoma meninę fotografiją integruoti į dailės istorijos

pamokas:

Teiginiai Visiškai

nesutinku Nesu tikras

Sutinku Visiškai sutinku

Bendras

Gauta reikšmė

10 28 70 63 171

Laukta reikšmė

8,3 27,1 64,6 70,9 171

Vyr

as

Procentai 5,8 16,4 41 36,8 100 Gauta

reikšmė 6 24 54 73 157

Laukta reikšmė

7,7 24,9 59,4 65,1 157

Lytis

Mot

e-ris

Procentai 3,8 15,3 34,4 46,5 100 Gauta

reikšmė 16 52 124 136 328 Bendras

Procenta 4,9 15,9 37,8 41,5 100

Tyrimas parodė, kad respondentų nuomonė apie meninės fotografijos integraciją į

dailės pamokas yra palyginti teigiama.

Anketinės apklausos rezultatai leidžia daryti tokias prielaidas:

1. Dauguma respondentų domisi internetine žiniasklaida ir reklama. Tai rodo, kad jei jis

domisi internetine žiniasklaida, tai per ją jie gali prieiti prie fotografijos, o per

fotografiją prie dailės, kuria domisi mažiau.

2. Respondentams kompozicinės priemonės yra įdomios, o tai galima sąlyga mokyti

fotografijos dailės pamokose.

3. Mokant tradicinės dailės istorijos, jos vaizdą galima būtų papildyti ir fotografijos

raidos elementais

4. Iš gautų rezultatų, galima spręsti, kad fotografijos praktinės užduotys nėra paplitusios

dailės pamokose.

5. Respondentai norėtų fotografijos praktinių užduočių mokantis dailės dalyką.

61

6. Respondentai palankiai vertina meninės fotografijos integraciją į dailės pamokas, ir

jų manymu tai būtų įmanoma.

Žvalgomasis mokytojų nuomonės tyrimas ir mokinių anketinės apklausos rezultatai

patvirtina teorinę prielaidą, kad neužtenka vienpusiško, orientuoto tik į praktiką ar tik į teoriją

meninio ugdymo, papildant teiginiu, kad dėstant mokiniams dailę, reikia sieti praktinę veiklą

(šiuo atveju meninę fotografiją) su teorinėm žiniom.

62

IŠVADOS

1. Apžvelgus fotografijos raidą, jos sąlyčio su daile aspektu, išryškejo, kad fotografija ir dailė

turi istorinių bei teorinių paralelių, kurios sudaro pagrįstas sąlygas integruoti fotografiją į

dailę, praplėčiant tiek dailės mokinių teorinio bei praktinio pažinimo lauką, tiek ir ugdant

platesnį kultūros reiškinių dinamikos suvokimą.

2. Išanalizavus integracijos sampratą ir jos turinį, išryškėjo integracijos panaudos reikšmė

ugdyme. Integracija yra itin svarbi dailės, kaip visuminio pasaulio suvokimo, mokyme.

Disponuodama didelėmis pritaikomumo kultūrinėje veikloje galimybėmis, fotografija,

mokoma integruotai su daile, sudaro palankias dailės mokymosi motyvacijos prielaidas ir

tiems mokiniams, kurie neturi tiesioginių dailės intereso paskatų.

3. 11-12 klasių mokiniai pozityviai vertina fotografijos mokymo perspektyvas. Dauguma

respondentų norėtų gauti praktinių fotografijos užduočių, kurios padėtų mokantis dailės

dalyką. Žvalgomasis mokytojų nuomonės tyrimas ir mokinių anketinės apklausos rezultatai

patvirtina teorinę prielaidą, kad neužtenka vienpusiško, orientuoto tik į praktiką ar tik į teoriją

meninio ugdymo, papildant teiginiu, kad dėstant mokiniams dailę, reikia sieti praktinę veiklą

(šiuo atveju meninę fotografiją) su teorinėmis žiniomis.

63

LITERATŪRA

1. Bitinas Bronislovas. Edukologinis tyrimas: sistema ir procesas. Vilnius: Kronta, 2006

2. Bitinas Bronislovas. Ugdymo tyrimų metodologija. Vilnius: Jošara ,1998

3. Dewey J. Experience and Education. – New York: Macmillan, 1956

4. Duoblienė Lilija. Šiuolaikinė ugdymo filosofija: refleksijos ir dialogo link. Vilnius:

Tyto Alba, 2006

5. Freeman Michael. The photographer`s eye. Composition and Design for Better Digital

Photos. Anglija, 2007.

6. Gaižutis Algirdas. Kultūros vertybės ir erzacai. Vilnius: Academia, 1993

7. Gaižutis Algirdas. Kūrybinė menininko galia. – Vilnius: Mintis, 1989

8. Gaižutis Algirdas. Menų giminystė. Kaunas „Šviesa“, 1998

9. Gasset Ortega, Mūsų laikų tema ir kitos esė. – Vilnius: Vaga, 1999

10. Gombrich Ernst Hans. Art & Illusion. A study in the psychology of pictorial

representation. London, UK, 1996

11. Jackūnas Ž. Ugdymo integracijos metmenys. Lietuvos švietimo reformos gairės:

straipsnių rinkinys. – Vilnius, 1993

12. Jaeger Anne-Celine. Image makers, image takers, The Essential guide to photography

by those in the know, Thames & Hudson, Londonas, Anglija, 2000.

13. Jeffrey Ian. Fotografija. Trumpa istorija. R. Paknio leidykla, 1999

14. Jurėnaitė Raminta. Bandymai sustabdyti „praeinantį laiką“ Lietuvos fotografijoje.

Vilnius: Lietuvos fotomenininkų sąjunga, 1997

15. Kinčinaitis V. Interpretacijos. Postmodernizmas, vizualinė kultūra, dailė, Šiauliai,

2001

16. Kracauer Siegfried, Theory of film. The redemtion of physical reality. Oxford

University Press, 1997

17. Kuzmina Tatjana, Kuzminas Jonas. Fotografijos meno pradmenys. Vadovėlis XI – XII

klasei. – Kaunas: Šviesa, 2007

18. Kuzmina Tatjana, Kuzminas Jonas. Kūrybinė fotografija. Fotografijos žanrai.

Metodinis leidinys XI – XII klasei. – Kaunas, 2008

19. Laužikas Juozas. Švietimo integracijos pagrindai. 1993

20. Leonavičius J. Sociologijos žodynas. Vilnius: Academia, 1993

21. Lietuvos bendrojo lavinimo mokyklų bendrosios programos. Vilnius: Švietimo

plėtotės centras, 2008

22. Maceina A. Raštai, T.1. – Vilnius, 1991

23. Museum Ludwig Cologne, 20th Century photography, Kelnas, Vokietija, 2005

64

24. Narušytė Agnė. Nuobodulio estetika Lietuvos fotografijoje. Vilniaus dailės akademijos

leidykla, 2008

25. Rajackas V. Ugdymo tikslas ir uždavinisi. Mokymo priemonė. Vilnius, 2002

26. Sontag Susan. Apie fotografiją. Baltos lankos, 2000

27. Stulpinas Tomas. Ugdymo perspektyvos: idealai, tikslai, uždaviniai. Šiaulių

univesiteto leidykla, 2005

28. Šalkauskis S. Raštai. T.1. – Vilnius, 1990

29. Tarptautinių žodžių žodynas, 1999

30. Valiulis Skirmantas, Žvirgždas Stanislovas. Fotografijos slėpiniai. Vilnius: Lietuvos

fotomenininkų sąjunga, 2006

31. Valiulis Skirmantas, Žvirgždas Stanislovas. Fotografijos slėpiniai II. Vilnius: Lietuvos

fotomenininkų sąjunga, 2006

32. Vidurinio ugdymo bendrosios programos. Pasirenkamosis menų programos ir

metodinės rekomendacijos. – Vilnius: Švietimo plėtotės centras, 2007

33. Максимова В. Н. Межпредметные связи и совершенствование процесса

обучения. – Москва, 1984. – 162 с.

Straipsniai:

34. Andriulytė Algė, „Tikrovės paieškos: Riščicas ir Bulhakas“, Istorinė tikrovė ir iliuzija.

Vilniaus dailės akademijos darbai, 31, Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2003, p.

181-188.

35. Jacobs H. H. Tarpdalykinis konceptualusis modelis: nuoseklusis (žingsnis po

žingsnio) integruotų mokymo kursų metodas // Švietimo naujovės. – 1997, Nr. 2, p. 35

36. Kairaitis. Z. Integravimo prielaidos // Mokykla. – 1992, Nr. 7-8, 2-4 p.

37. Kniežaitė M. „Fotografija veržiasi į grafiką, tapybą ir kitas meno sritis“. –

„Respublika“, 2003 rugsėjo 4, p. 18.

38. Lamanauskas Vincentas, Kai kurios švietimo reformos integracijos problemos Jono

Laužiko požiūriuir jų sąsajos su švietimo reforma Lietuvoje // Pedagogika. T.33

(1997) p. 189-199

39. Matijkienė Dalia, Teorija ir praktika integruoto dailės ugdymo koncepcijoje.//

Pedagogika. 2001. T.53. p. 89-95.

40. Mulevičiūtė Jolita, „Kieno veidas? Apie XIX a. II pusės – XX a. pradžios portreto

žanro ypatumus“, Ars memoria: atmintis – dailės funkcija ir tema (XVIII–XXI a.).

Dailės istorijos studijos 3, 2008, p. 66–91.

41. Paulauskaitė V. Kai kurios humanitarinių dalykų integravimo problemos // Mokykla.

– 1993, Nr.10, p. 1-4

65

Prieigos per internetą:

42. Biliukevičiūtė Jurgita, Vaitkevičius Alvydas. Šiuolaikinės fotografijos bruožai.

Literatūra ir menas, 2008-07-18 nr. 3199. Prieiga per internetą http://www.culture.lt

43. Fotografo profesinio rengimo standartas. Profesinio mokymo metodikos centras, 2008

http://www.pmmc.lt

44. Greenspun Philip, History of photography time line, 2007. Prieiga per internetą:

http://photo.net/history/timeline (žiūrėta: 2009-05-16)

45. Haslego Christopher, History of the camera, Prieiga per internetą:

http://ezinearticles.com/?History-of-the-Camera&id=18736 (žiūrėta: 2009-05-16)

46. Jegorova Jūratė, Apie fotografiją kaip meną. Literatūra ir menas, 2008-09-26 nr.

3205. Prieiga per interneta http:// www.culture.lt

47. Matijkienė Dalia, Dailės dalykų integacija: meninio simbolio vaidmuo paauglių

ugdymo turinio struktūroje, Disertacija, Vilnius, 2002. Prieiga per internetą:

<http://www.vpu.lt/bib/elvpu/30663.pdf>.

48. Nekrašius J. Fotografijos raida Šiaurės Lietuvoje, Žiemgala 2005/1. Prieiga per

internetą: <http://www.ziemgala.lt>.

49. http://www.fantompoet.com/index.php?showimage=313 (žiūrėta: 2009-05-16)

50. http://www.warwicksu.com/pageassets/sports/sport.jpg (žiūrėta: 2009-05-16)

51. http://www.fototeatras.lt/wp-content/gallery/frank-zappa/g-607.jpg (žiūrėta: 2009-05-

16)

52. http://www.kamane.lt/lt/atgarsiai/fotografija/fatgarsis109 (žiūrėta: 2009-05-

16)http://lmr-photography.deviantart.com/art/la-chapelle-113618576 (žiūrėta: 2009-

05-16)

53. http://virtualphotographystudio.com/photographyblog/category/get-inspired-

photography/high-dynamic-range-hdr/ (žiūrėta: 2009-05-16)

54. http://www.artphotogallery.org/02/artphotogallery/photographers/edward_weston_01.

html (žiūrėta: 2009-05-16)

55. http://www.dnronline.com/photo/?p=890 (žiūrėta: 2009-05-16)

66

SANTRAUKA

Darbo tema: Meninės fotografijos integravimo prielaidos į dailės pamokas 11-12

klasėse. Dailės istorijos ir fotografijos sąsajos leidžia tyrinėti jų raidos paraleles ir ieškoti

pedagoginių šių paralelių pritaikymo būdų.

Kadangi egzistuoja tiek meninis, tiek pedagoginis fotografijos tyrimų aktualumas,

kurį būtų įdomu pritaikyti ir dailės pagrindų pažinimui, kuris neretai būna vangus, sausokas,

stokojantis „gyvybės“ ir suvokimo kaip buvo konstruojamas vienoks ar kitoks vaizdas, kaip

sukurtos vienai ar kitai stilistinei epochai priklausančios matymo schemos. Dar viena, ne

mažiau svarbi, tokios temos pasirinkimo priežastis edukologinių tyrimų, atskleidžiančių

meninės fotografijos panaudojimo dailės pamokose galimybes ir rezultatus stoka. Iki šiol

fotografija dailės mokyme funkcionavo kaip reprodukcija, kūrinių vizualinio fiksavimo ir

reprezentavimo priemonė. Šiame darbe keliamas klausimas ar ji gali būti panaudojama dar

plačiau ir giliau – kaip paties meninio vaizdo konstravimo ir suvokimo instrumentas. Būtent

tai ir sudaro šio darbo naujumą. Tyrimo tikslas: Atskleisti meninės fotografijos integracijos

prielaidas dailės pamokose 11-12 klasėse. Hipotezė: Jei dailės pamokų metu mokiniai

supažindinami su istorinėmis meninės fotografijos linkmėmis ir tipais, gilėtų mokinių teorinių

dailės pagrindų pažinimas. Tyrimo objektas: meninės fotografijos integracijos prielaidos

dailės pamokose. Tyrimo uždaviniai:

1. Pateikti istorinį fotografijos ir meninės fotografijos sklaidos vaizdą.

2. Pateikti integracijos sampratą ir jos principus

3. Atskleisti mokytojų ir mokinių požiūrį į meninės fotografijos integravimą dailės

pamokose

Darbe naudoti tyrimo metodai: Teorinis: filosofinės, psichologinės, pedagoginės,

švietimo dokumentų ir kitos darbo temai aktualios literatūros sisteminė analizė. Empirinis:

žvalgybinis tyrimas (XI – XII klasių mokytojų anketinė apklausa, padėjusi išsiaiškinti jų

požiūrį į meninės fotografijos integraciją į dailės pamokas.); Matematinės statistikos metodai:

chi kvadrato kriterijaus taikymas, procentinė duomenų analizė.

Apžvelgus fotografijos raidą, jos sąlyčio su daile aspektu, išryškejo, kad fotografija ir

dailė turi istorinių bei teorinių paralelių. Išanalizavus integracijos sampratą ir jos turinį,

išryškėjo integracijos panaudos reikšmė ugdyme, kuri yra itin svarbi dailės, kaip visuminio

pasaulio suvokimo, mokyme. Tyrimo rezultatai patvirtina teorinę prielaidą, kad neužtenka

vienpusiško, orientuoto tik į praktiką ar tik į teoriją meninio ugdymo.

67

SUMMARY

Thesis topic: Assumptions Regarding the Integration of Artistic Photography into Art Classes of the 11 and 12-Grade High School Students. The relation between art and photography allows searching for parallels in the process of their development as well as looking for the ways in which these parallels could be applied in education. There are both artistic and educational aspects in terms of the significance of photography studies, which could be possibly applied in the process of getting familiar with the fundamentals of photography and which is frequently rather dull and tedious; which lacks vigor and understanding how one or another image was constructed and how the visual schemes of one or another period were created. Another equally important reason for choosing this subject is the lack of studies which would investigate the possibilities and outcome of the integration of artistic photography into art classes. Until present day, the role of photography in art studies was that of a reproduction, a means for visual fixation and representation of artistic works. The present paper raises the question whether it could serve more purposes by being integrated into art classes as a means of construction and understanding of the artistic image. All this contributes to the originality of the present study. The goal of the study is to present the assumptions regarding the integration of artistic photography into art classes of the 11 and 12-graders. Hypothesis: the introduction of trends and types of photography into art classes would expand the students’ knowledge about the fundamentals of art. The subject of the research: the assumptions regarding the integration of artistic photography into art classes. The objectives of the study:

1. To present a historic overview of the development of photography and artistic photography.

2. To explain the concept and principles of integration. 3. To reveal the opinion of students and teachers about the integration of artistic

photography into art classes. Research methods: Theoretical: systematic analysis of literature on philosophy, psychology, education, including the analysis of various educational documents and other types of publications related to the chosen topic. Empirical: exploratory research (questionnaire-based survey among the 11 and 12 grade teachers, which helped to find out their attitude towards the integration of artistic photography into art classes); Mathematical methods of statistics: application of chi-square test and percentage analysis of the data. The review of the development of photography from the aspect of its relation to art revealed the numerous historic and theoretic parallels between photography and art. The analysis of the concept and the content of integration revealed the importance of integration for education and its special significance for teaching art as the integral part of the world recognition. The research results prove the theoretical assumption that it is not enough to have a unilateral artistic education, which would be oriented either only to the theoretical or to the practical side.

68

PRIEDAI

1 priedas

6 pav. Panoraminis kraštovaizdis (Prieiga per internetą:

http://www.fantompoet.com/index.php?showimage=313)

7 pav. Sporto renginių fotografavimas (Prieiga per internetą:

http://www.warwicksu.com/pageassets/sports/sport.jpg)

69

2 priedas

8 pav. Reportažinė fotografija (Prieiga per internetą:

http://www.dnronline.com/photo/?p=890)

9 pav. Dokumentinė fotografija (Prieiga per internetą:

http://www.kamane.lt/lt/atgarsiai/fotografija/fatgarsis109)

70

3 priedas

10 pav. Meninė fotografija (Edwardas Westonas (Weston; 1886-1958) Prieiga per internetą: http://www.artphotogallery.org/02/artphotogallery/photographers/edward_weston_01.html

71

4 priedas

11 pav. Žurnalistinė fotografija (Prieiga per internetą: http://www.fototeatras.lt/wp-

content/gallery/frank-zappa/g-607.jpg)

72

5 priedas

12 pav. „Įvaizdžių fotografija“( Prieiga per internetą: http://lmr-

photography.deviantart.com/art/la-chapelle-113618576)

13 pav. „virtualioji“ fotografija (Prieiga per internetą:

http://virtualphotographystudio.com/photographyblog/category/get-inspired-

photography/high-dynamic-range-hdr/)

73

6 priedas

ANKETA 11-12 klasių mokiniams

Šios anketos tikslas, išsiaiškinti Jūsų nuomonę apie meninės fotografijos įtaką dailės teorinių pagrindų pažinimui. Jūsų atsakymai prisidės prie magistrinio darbo tyrimo pavadinimu „Meninės fotografijos integravimo prielaidos į dailės pamoką 11-12 klasėse“ . Ši anketa anoniminė. Pasirinktą atsakymą pabraukite. 1. Kuria iš šių fotografijos taikymo sričių domiesi?

o Fotožurnalistika, o Internetine žiniasklaida, o Asmeniniame vartojime, o Menine fotografija, o Reklamoje.

2. Ar fotografuoji? o Niekada o Labai retai o Kartais o Taip o Dažnai

3. Jei fotografuoji – ar atsižvelgi į apšvietimo sąlygas, kompoziciją, ar tau tai rūpi? o Niekada neatžvelgiu o Neatsižvelgiu o Nesu tikras o Atsižvelgiu o Visada atsižvelgiu

4. Ar žinai kąnors apie fotografijos istoriją? o Nieko nežinau o Nežinau o Nesu tikras o Truputi žinau o Žinau

5. Ar manai, kad fotografija turi sąsajų su daile? o Visiškai nesutinku o Nesutinku o Nesu tikras o Sutinku o Visiškai sutinku

74

6. Ar jus dailės pamokų metu supažindino su fotografija? o Visiškai nesupažindino o truputi supažindino o nesu tikras o supažindino o išsamiai supažindino

7. Ar per dailės pamokas gaunate fotografijos praktinių užduočių? o Ne o Kartais o Nesu tikras o Taip o Dažnai

8. Ar sugebėtum fotografuodamas, įgyvendinti mastelio išraiškos užduotį – parodyti, pavyzdžiui, pastato aukštį?

o Visiškai nesugebėčiau o Nesugebėčiau o Nesu tikras o Sugebėčiau o Visiškai sugebėčiau

9. Ar norėtum tokių užduočių, ar jos padėtų, mokantis dailės dalyką? o Labai norėčiau o Norėčiau o Nesu tikras o Nenorėčiau o Visiškai nenorėčiau

10. Manau, kad būtų įmanoma meninę fotografiją integruoti į dailės istorijos pamokas: o Visiškai nesutinku o Nesutinku o Nesu tikras o Sutinku o Visiškai sutinku

11. Nurodykite savo lytį Moteris Vyras 12. Nurodykite klasę kurioje mokotės (įrašykite).............................................

75

7 priedas

ANKETA

Dailės specialybės mokytojams

Šios anketos tikslas, išsiaiškinti Jūsų nuomonę apie meninės fotografijos įtaką dailės

teorinių pagrindų pažinimui. Jūsų atsakymai prisidės prie magistrinio darbo tyrimo

pavadinimu „Meninės fotografijos integravimo prielaidos į dailės pamokas 11-12 klasėse“. Ši

anketa anoniminė. Pasirinktą atsakymą pabraukite.

1. Jūsų lytis: moteris vyras

2. Įgytos kvalifikacijos ................................................

3. Darbo stažas .......................................

4. Naudojimas meninės fotografijos pamokose palengvina teorinių žinių įsisavinimą?

Visiškai nesutinku/ nesutinku/ nesutikras/ sutinku/ visiškai sutinku

5. Meninė fotografija padeda pažinti kompozicijos pagrindus

Visiškai nesutinku/ nesutinku/ nesutikras/ sutinku/ visiškai sutinku

6. Meninė fotografija skatintų daugiau domėtis dailės istorija jeigu ji būtų viena iš dailės

istorijos pamokos praktinių užduočių

Visiškai nesutinku/ nesutinku/ nesutikras/ sutinku/ visiškai sutinku

7. Meninė fotografija stilistiškai padėtų atskleisti tam tikros epochos ypatumus

Visiškai nesutinku/ nesutinku/ nesutikras/ sutinku/ visiškai sutinku

8. Meninė fotografija padeda išsiaiškinti spalvotyros ypatumus

Visiškai nesutinku/ nesutinku/ nesutikras/ sutinku/ visiškai sutinku

9. Meninės fotografijos praktinis naudojimas dailės istorijos pamokose žadina

kūrybiškumą

Visiškai nesutinku/ nesutinku/ nesutikras/ sutinku/ visiškai sutinku

10. Manau, kad būtų įmanoma meninę fotografiją integruoti į dailės istorijos pamokas

Visiškai nesutinku/ nesutinku/ nesutikras/ sutinku/ visiškai sutinku

11. Ar pastebėjote šio metodo efektyvumą?

Višiskai nepastebėjau/ nepastebėjau/ nesutikras/ pastebėjau/ labai pastebėjau

76

8 priedas

29 lentelė X2 testas

Value df Asymp. Sig. (2-sided)

Pearson Chi-Square 17,103a 4 ,002

Likelihood Ratio 21,286 4 ,000

Linear-by-Linear Association 1,688 1 ,194

N of Valid Cases 328 X2 =17,103, df 4, p < 0,

77

78