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AF. Libro 05.ai 1 20/12/16 16:38AF. Libro 05.ai 1 20/12/16 16:38

II PREMIODE INVESTIGACINDE LA ACADEMIA

II PREMIODE INVESTIGACINDE LA ACADEMIA

Metateatro espaolen el umbral del siglo XXI:el mundo del teatroy el teatro del mundo

Mara Pilar JDAR PEINADO

Metateatro espaol en el umbral del siglo XXI:el mundo del teatro y el teatro del mundo

Coleccin Libros de la Academia

Publicado por la Academia de las Artes Escnicas de EspaaAbdn Terradas, 4 428015 Madridwww.academiadelasartesescenicas.es - info@academiaae.es

En colaboracin con la Universidad Internacional de La Rioja (UNIR).

Con el apoyo del Instituto Nacional de las Artes Escnicas y de la Msica(INAEM. Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte)

Del texto: Mara Pilar Jdar Peinado De esta edicin: Academia de las Artes Escnicas de Espaa

Diseo de cubierta: Mola StudioCoordinacin editorial y produccin: www.bolchiroservicios.com

ISBN del libro impreso: 978-84-944858-8-6ISBN del libro electrnico: 978-84-944858-9-3Depsito legal: M-41118-2016

Este libro est disponible en versin electrnica enwww.academiadelasartesescenicas.es

http://www.academiadelasartesescenicas.esmailto:info@academiaae.eshttp://www.bolchiroservicios.comhttp://www.academiadelasartesescenicas.es

ndice

Presentacin, por Csar Oliva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

INTRODUCCIN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13UNA TRADICIN SUBVERSIVA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16ESTRATEGIAS METATEATRALES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

METATEATRO ESPAOL: EL MUNDO DEL TEATROY EL TEATRO DEL MUNDO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

COMPAAS DE TEATRO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52DIRECCIN ESCNICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127INTERPRETACIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157PERSONAJES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163DRAMATURGIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223EL TEATRO DEL MUNDO: DISCRIMINACIN,DESIGUALDAD Y VIOLENCIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280

CONCLUSIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335

NDICE DE OBRAS ESTUDIADAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339

BIBLIOGRAFA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345

A vueltas con los autoresespaoles

Nuestra Academia ha premiado el libro que tienes en lasmanos, querida lectora, querido lector, libro que habla lisa yllanamente de teatro espaol contemporneo. Con l, nuestrainstitucin da a conocer el II Premio de Investigacin, relati-vo al actual 2016, cumpliendo as uno de sus objetivos: pro-mover la reflexin sobre temas candentes de las artes escnicasespaolas.

Pilar Jdar Peinado, la autora galardonada, ha profundi-zado en nuestro teatro, a partir de los dramaturgos que lohan protagonizado durante los ltimos aos. Su propuesta sebasa en una aplicacin rigurosa y coherente del procedimien-to llamado metateatro, que de alguna manera se inscribe enlo que venimos conociendo como teatro dentro del teatro.Este recurso se da en obras cuya tcnica principal entraa laidea de que la realidad es slo una representacin dramti-ca, con personajes aparentemente reales, aunque no sean otracosa que entes de ficcin. Pese a que el metateatro se puederastrear hasta en las ms primitivas muestras del arte escnico,perdi entidad con la llegada del naturalismo. El naturalismointent hacernos creer que todo lo que sucede en el escenarioera de verdad, por lo cual, cualquier teatralizacin de la accinno tena cabida entre los lmites de la caja escnica. El meta-teatro hunde sus races en autores como Cervantes, Shakes-peare, Caldern, en comedias de santos del siglo XVIII, en sai-netes y zarzuelas, en obras como Han matado a don Juan, de

Federico Oliver (en la que una investigacin policaca alcanzaa los propios espectadores), en farsas y esperpentos, en defini-tiva, en todo aquello que suponga una extremada teatraliza-cin.

Se consumen buena parte de las primeras pginas en recor-dar las diversas hiptesis que rodean el concepto metateatro.Entre ellas, merece especial atencin el trabajo de ngel AbunGonzlez, el cual, al hablar de estrategias teatrales, trata de losrecursos narrativos que se pueden apreciar en el teatro. Quedaclaro desde el principio que el propsito de Jdar Peinado esutilizar la tcnica metateatal para descubrir las grandes obrasdramticas cuya genialidad estriba, segn Homby, en provocaren la audiencia una dislocacin en su visin de la realidad. Setrata de remover al espectador. Garca Barrientos propuso unarevisin del concepto de metateatro, mientras que MartnezParamio lo aplica como una tcnica autoconsciente para verla posicin del teatro espaol en el panorama cultural actual.Tambin merece la atencin de la autora de este libro el artcu-lo de Alfredo Hermenegildo, Javier Rubiera y Ricardo Serranoen el nmero 5 de la revista Teatro de palabras (2005), dedica-do precisamente al metateatro. Estos profesores se centran enel teatro en el teatro, al que atribuyen la capacidad de unirel escenario con la sala y hacer ms realista la ficcin escni-ca. Recordemos que Ronald Harwood llam precisamente Elmundo es un escenario a su famosa serie televisiva que tratabade una especie de historia visual del teatro.

Bajo estas premisas, Jdar Peinado entra en los aos finalesdel siglo XX y primeros del XXI para ver qu autores espaolesutilizan en sus textos el concepto de metateatro de manerams evidente. Ese periodo revela como pocos las difciles rela-ciones entre realidad y ficcin. De ah que se pueda estu-diar al personaje dramtico en su dimensin metaficcional,llegndose a detallar el concepto de papel dentro del papel.

PRESENTACIN

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Se penetra as por un ngulo crtico distinto, que no hace msque incidir en la personalidad de nuestra dramaturgia. Msque buscar la originalidad, la autora desea entrar en las entra-as de unos autores, y unas obras, que han merecido la aten-cin de la crtica ms aguda y comprometida.

La parte ms amplia del estudio atiende a lo que Jdar Pei-nado llama el metateatro espaol, que trata del mundo delteatro y del teatro del mundo, ofreciendo ejemplos, profunda-mente estudiados, de obras que se pueden reunir segn par-metros propios de los diversos niveles que conforman la crea-cin escnica: 1) compaas de teatro; 2) direccin escnica;3) interpretacin; 4) personajes; 5) dramaturgia; y 6) el tea-tro del mundo: discriminacin, desigualdad y violencia. Untotal de cincuenta textos son ofrecidos bajo la ptica de estosoficios teatrales. Desde La funcin por hacer, de Miguel delArco, hasta La mquina de abrazar, de Jos Sanchis Siniste-rra, pasan ese medio centenar de ttulos por el microscopiode Jdar Peinado, extrayendo curiosas reflexiones de aspec-tos como las falsas identidades entre actor y personaje (Lasombra del Tenorio, de Jos Luis Alonso de Santos), represen-taciones inmersas en la representacin (Juegos prohibidos, deAlberto Miralles), o una profunda reflexin sobre lo que tie-ne de verdad o tiene de mentira la interpretacin (E.R., deJosep Maria Benet i Jornet). Llama la atencin la cantidad deejemplos que son analizados de obras de Albert Boadella, unautor que juega con el dentro y fuera de la ficcin; tambin deJuan Mayorga, Jos Sanchis Sinisterra, Jordi Galcern y unaserie de dramaturgos que tienen merecido sitio en las carte-leras nacionales, ms otros que viven an en la incertidum-bre del difcil estreno, como Antonio Martnez Ballesteros,Jess Carazo o Pablo Iglesias Simn. As mismo sobresale laatencin que se le presta al cada vez ms importante captulode la dramaturgia escrita por mujeres. Por ah pasan Carmen

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Resino, Maria Jos Ragu, Antonia Bueno, Juana Escabias y,sobre todo, Paloma Pedrero. En definitiva, una amplitud decriterios que, de verdad, parece encomiable.

El estudio da pie a pensar en la necesidad de seguir inda-gando en el teatro espaol de hoy, fundamental para entenderlas nuevas tendencias propias del siglo XXI. La autora de estelibro prueba la eficacia del metateatro como instrumento deanlisis, permitiendo ver de otra manera los textos actuales.Lo ms interesante, en mi opinin, es haber desvelado, a tra-vs de la aplicacin del concepto de metateatro, los mecanis-mos ocultos de las ms significadas creaciones contempor-neas espaolas. Todo ello no impide que, de teln de fondo,lata una honda crtica a un sistema en el que los autores dehoy han perdido presencia en el mecanismo de produccinque rige la industria teatral nacional.

La monografa se cierra con un til ndice de las obras ana-lizadas, junto a una adecuada bibliografa. Estamos seguros deque la Academia ha propiciado la aparicin de un libro queviene a cubrir muchos huecos en el estudio del teatro espaolcontemporneo.

Csar Oliva

Coordinador de la especialidad de Estudios y Divulgacinde la Academia de las Artes Escnicas de Espaa

N. del E. El Jurado del II Premio de Investigacin de la Academia lo integraronAntonio Castro, Juana Escabias, Carmen Gimnez-Morte, Carmen MrquezMontes, Juan V. Martnez Luciano, Margarita Piero y Jos Romera Castillo.

PRESENTACIN

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IntroduccinMetateatro como concepto emergenteen la segunda mitad del siglo XX

Before Metatheatre went to press, good friendsadvised me to change the title, which they felt no

one would comprehend. Instead of which, from thattime on, the word has been constantly used, not only

here but around the world. Metatheatre, at the veryleast, has added a word to the language with which

we now talk of theatre.

(Lionel Abel, Tragedy and Metatheatre, 2003)

De sobra es conocido que el fenmeno metateatral se hallapresente desde los inicios del gnero dramtico en las come-dias y tragedias griegas, pero no empieza a ser estudiado hastaque en 1963 Lionel Abel titulara como metateatro su famo-so libro, Metatheatre. A New View of Dramatic Form (1963),acerca de un tipo de drama que l consider el relevo de lastragedias antiguas. Pero es a partir de los aos setenta cuandoel metateatro llama la atencin de los estudiosos del gnero ycomienza a ser objeto de diversos acercamientos ms o menossistemticos, habida cuenta de la necesidad de atender a unfenmeno artstico cada vez ms persistente en las obras delos grandes renovadores de la escena teatral europea del sigloXX, como Luigi Pirandello, Samuel Beckett, Bertolt Brecht,Edward Albee o Peter Weiss, entre otros.

Diversos investigadores estudiaron las nuevas manifesta-ciones artsticas o las renovaciones realizadas en todos losmbitos del arte bajo el marbete de la posmodernidad y quepretendan dar respuesta a un cambio en la sensibilidad glo-bal. Entre estas respuestas al nuevo paradigma intelectual seencontraba y se encuentra la metaficcin, fenmeno amplia-mente estudiado en novela, que utiliza William Gass por pri-mera vez, en 1970, para referirse a un subgnero de la fic-cin contempornea. Para el caso del teatro, contamos, entreotros, con estos cuatro estudios que he tomado como referen-cia: el ya citado Metatheatre: A New View of Dramatic Form,de Lionel Abel (1963); Metafictional Characters in ModernDrama, de June Schlueter (1979); Mtathtre et intertexte,Manfred Schmeling (1982); y Drama, Metadrama and Per-ception, de Richard Hornby (1986).

Los cuatro parten de la apabullante presencia del meta-teatro en el siglo pasado, aunque no renuncian a retrotraersehasta los inicios del gnero para rastrear el origen, funciny evolucin de los recursos metadramticos a lo largo delos diferentes perodos histricos. Cada uno de estos trabajosaborda el fenmeno teatral desde diferentes puntos de vistadependiendo de sus hiptesis de partida. Podramos decir queAbel y Schlueter, los primeros cronolgicamente, consideranal metateatro moderno una evolucin del tpico barroco deltheatrum mundi que, una vez despojado de su carga religiosa,se emparenta muy adecuadamente con el pesimismo nihilistay existencial de mediados del siglo XX fruto de los belicososacontecimientos. En cambio, Schmeling y Hornby afrontanel tema de forma ms moderna viendo en estos recursos meta-teatrales una intencin subversiva y un objetivo extrateatralcomo es el cambio en la percepcin de la audiencia. El teatrodentro del teatro o la ruptura de la ficcin persigue revelar-nos la verdad oculta de unas determinadas circunstancias: de

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la misma manera que se nos desvelan los mecanismos conven-cionales de los que se sirve el teatro as tambin nos enteramosde sucesos histricos ocultados o situaciones injustas. Por otrolado, esa visin doble o dislocada que se produce en la audien-cia al hacrsele evidente los mecanismos de la construccinteatral es el primer paso hacia la concienciacin de cmo per-cibimos nuestra realidad; esta es la experiencia metadramti-ca, en palabras de Richard Hornby, fin ltimo del metateatro.

En definitiva, estos estudiosos del metateatro, conside-rando el libro de Abel heterogneo y asistemtico, creyeronnecesario completar o continuar la labor del ideador del tr-mino para que este nuevo concepto se convirtiera en una tilherramienta de anlisis del teatro europeo de mediados delsiglo XX.

El estudio de los textos tericos sobre metateatro revelauna serie de estrategias de autorreflexividad de las que depen-de la presencia de la metateatralidad, en mayor o menor gra-do. Estos mecanismos metaficcionales son extrados de lostextos del siglo XX europeo que son considerados los repre-sentantes o inauguradores de esta nueva modalidad teatralque llevar el signo de la modernidad en el teatro; me refieroa dramaturgos como Luigi, Pirandello, Jean Genet, SamuelBeckett o Bertolt Brecht. A estos, se les sumarn, en el empe-o por rastrear el origen del metateatro, Shakespeare, Cervan-tes, Caldern de la Barca y Lope de Vega.

El anlisis de las estrategias metateatrales de estos textosclsicos me sirve de referencia para el estudio del metateatroespaol desde los aos finales del siglo XX. En primer lugar,localic textos que presentaran alguno de los recursos meta-teatrales mencionados en los estudios sobre el concepto ysobre su presencia en los autores anteriormente mencionados.He elegido el ao 1992 como fecha de inicio de mi inves-tigacin, principalmente, porque Csar Oliva en La ltima

Introduccin

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escena (2004) seala el significado de este ao como unmomento de crisis econmica, especialmente para el teatro,a causa del despilfarro que ocasionaron los fastos del V Cen-tenario del Descubrimiento de Amrica. Este declive que semanifesta en la desaparicin de instituciones teatrales como larevista El Pblico, en 1992 o el Centro Nacional de NuevasTendencias Escnicas, en 1994.

Despus de acotar los aos que incluir en mi objeto deestudio y hallar determinadas obras con estrategias metatea-trales que servan a un propsito extraliterario, encontr unaserie de lneas comunes que atraviesan el metateatro espaoly que pueden ser representativas del teatro espaol en gene-ral. De este modo, antes de recalar en nuestro teatro, se impo-ne un repaso a las investigaciones sobre la idea del metateatroy la presencia de estrategias metaficcionales en los textos queconfigurarn la renovacin del teatro europeo en el siglo XX.

Una tradicin subversiva

El momento fundacional del trmino metateatro ha sido sea-lado por investigadores ms recientes del gnero comoRichard Hornby, Brioso Santos, Garca Barrientos o AbunGonzlez. No obstante, como afirma Richard Hornby, L.Abel nunca define verdaderamente el trmino metateatro,pues su libro es una compilacin de artculos muy heterog-neos sobre las obras que a lo largo de todos los perodos hist-ricos l considera metateatrales: Although original and stri-king, is actually a collection of only loosely connected essays,of which only about half actually deal with metatheatre -which is never clearly defined (1986: 31).

En la introduccin a su libro, Abel advierte del nacimientode un nuevo tipo de teatro moderno que rompe con los pre-supuestos de la tragedia clsica y predominar en el futuro.

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Considera la urgencia de elegir un trmino para identificaresta nueva corriente teatral debido a la profusin con que escultivada; aunque, por otro lado, y saliendo al paso de posi-bles crticas, reconoce la posibilidad de elegir otro trmino deentre un sinnmero de opciones:

I have also given a name to the kind of plays which have been,and will be, I think, important to us. Perhaps a better name thanthe one I elected for can be suggested. I do not insist than thename I have proposed ought to be adopted. But I do insist thatthe kind of plays I have designated as metatheatre needs designa-tion (1963: VII).

Insiste en la necesidad de tomar en consideracin este tipode obras, puesto que no se puede obviar que existen y queconfiguran un nuevo gnero teatral y, por tanto, merecenuna nueva denominacin. A estas obras que son la manifes-tacin o la realizacin concreta del gnero metateatro las lla-ma metaobras works of metatheatre (1963: 61), que definecomo obras en las que la autoconciencia de los personajes es elmotor de la accin: Metaplay, a dramatic form revealing cha-racters whose self-consciousness creates their dramatic situa-tions (2003: VI). La accin dramtica derivada del recono-cimiento por parte de los personajes de su propia naturalezaficticia ofrece una versin teatralizada de la vida. Se tratarade acciones realistas que adquieren un significado metafsi-co, dado que proceden de figuras que se saben personajes deficcin: The plays I point to as metatheatre have one com-mon character: all of them are theatre pieces about life seenas already theatricalized [] because these characters alreadyknew the were dramatic (2003: VI).

Shakespeare y Caldern representan exactamente, a juiciode Abel, las dos ideas que definen el metateatro: The twoconcepts I have defined the metaplay: the world is a stage,

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life is a dream (1963: 83), en contraposicin con los msmodernos Genet, Beckett y Brecht que, no obstante, siguensiendo considerados metateatrales y para cuyo anlisis utilizaindistintamente los trminos de metateatro, metaplay y play-within-a-play.

Este investigador presta atencin principalmente a Shakes-peare, con su Hamlet, y a Caldern, con La vida es sueo, por-que, desde su punto de vista, estos autores son los iniciado-res del metateatro. De hecho, para L. Abel, Hamlet es uno delos primeros personajes autoconscientes: Certainly Hamlet isone of the first characters to be free of his authors contrivan-ces (1963: 58).

El descubrimiento de este autor es que los personajesmetaficcionales se caracterizan principalmente por actuarcomo dramaturgos en sus obras de teatro. Estos personajes-dramaturgos, en primer lugar, se rebelan contra el destinoque se ha dispuesto para ellos y, adems, dirigen el compor-tamiento de los dems personajes. As, Hamlet se rebela con-tra su misin de vengar a su padre matando a su to y estaintencin subversiva del personaje es considerada por Abelcomo una incapacidad por parte de Shakespeare para crearuna autntica tragedia, en su afn por oponerse al sistemaestablecido, dentro de un contexto histrico, segn Abel, demayor liberalismo. La personalidad de Hamlet tambin escompartida por Prspero, de La tempestad, obra cuya citafinal le aporta a Abel la justificacin para considerarla meta-teatral: We are such stuff as dreams are made on, lo cual nosvuelve a remitir a los tpicos del mundo como escenario y lavida como un sueo, caractersticos de las piezas metateatra-les.

Por otro lado, esta independencia de los personajes respec-to de su destino trgico se puede comprobar asimismo en quemuchos de ellos trascienden los lmites que los autores reales

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les han impuesto dentro de su obra de teatro para aparecer enotras obras o incluso en otras manifestaciones artsticas.

Observando las mismas premisas que para Shakespeare yCaldern, Abel estudia los conceptos del mundo como unescenario y la vida como un sueo en determinadas obras devarios autores de mediados del siglo XX y que, en el momen-to en que Abel escribe su libro, estn protagonizando la reno-vacin del teatro europeo. Se trata de creadores como JeanGenet y Samuel Beckett. En cuanto al primero de ellos y suobra El balcn, Abel la considera una metaobra o metaplayporque el burdel donde se desarrolla la accin se convierteen un escenario en el que los clientes representan unos pape-les como parte del juego que se incluye en los servicios con-tratados. Segn Abel, el metateatro debe tener implicacionesideolgicas, tales como cuestionar los valores impuestos. Portanto, El balcn estara ms cerca de la tragedia que del meta-teatro, ya que, como en la tragedia, los personajes no se rebe-lan contra lo establecido: los revolucionarios de El balcn norealizan sus pretensiones, no convierten en realidad sus preo-cupaciones ideolgicas, sino que se resignan y aceptan su des-graciado destino del mismo modo que los personajes de latragedia. En este sentido, y desde el punto de vista de Abel,Shakespeare sera ms moderno que Genet.

Esperando a Godot y Final de partida, de Samuel Beckett, sson consideradas plenamente metateatrales porque cumplenuno de los dos requisitos anteriormente enunciados que esel de mostrar la vida como una obra de teatro. Para Abel,la enfermedad y la debilidad de los personajes beckettianos,as como el extrao comportamiento que de esta incapacidadfsica se deriva, es la teatralizacin, la representacin de laaccin del tiempo sobre las personas.

La tragedia supone la asuncin de los valores estableci-dos, ya que los personajes han de aceptar su destino; por el

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contrario, en el metateatro, los personajes no hacen lo que seles encomienda, sino que se rebelan. De esta revolucin delpersonaje trgico en la obra metateatral surgen implicacionesms trascendentales como el cuestionamiento del orden esta-blecido, mencionado anteriormente. El metateatro, as, ven-dra a relevar a la tragedica clsica y el emparentamiento deestos dos gneros teatrales es tan claro que en la pgina 113 deMetatheatre Abel establece una serie de equivalencias o conti-nuidades entre ambos, de la que se infiere que el metateatro esla forma dramtica ms acorde con una mentalidad moderna,puesto que cuestiona lo establecido y su fin es replantearse elsistema heredado.

Abel, incluso, llega a defender el poder claramente subver-sivo de las metaobras de Shakespeare frente a las de autoresdel siglo XX como Jean Genet o Bertolt Brecht. Este carctersubversivo de los personajes teatrales de mediados del siglo XXtambin es destacado por June Schlueter, quien en su obraMetafictional Characters in Modern Drama trata de dar expli-cacin a la abundante presencia de este tipo de figuras. Delmismo modo que Abel, J. Schlueter en su libro habla de untipo de obras donde los personajes se saben entes ficticios yquieren rebelarse contra el destino que el autor les ha impues-to. La diferencia con los personajes-dramaturgos de Abel esque los de Schlueter son ms conscientes de que pertenecen almundo de la ficcin. A estos personajes los llama metaficcio-nales y constituyen una corriente de literatura llamada auto-consciente que corre paralela al realismo y se origina, como esbien sabido, en el teatro.

En el teatro moderno, es normal encontrar personajes quediscuten y cuestionan las ideas de su autor, el modo en quese est desarrollando la pieza de teatro o incluso que teoricensobre el propio gnero teatral, comunicando de este modo a laaudiencia que se saben personajes de ficcin. Estos ejemplos

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de descuido de la integridad de la ficcin son tan abundantesen el arte moderno que llega a ser una de sus caractersticasdefinitorias: All these instances of disregard for the dramaticillusion are only related to the phenomenon of self conscious-ness which characterizes so much modern art (1979: 3).

Al mismo tiempo, los elementos metaficcionales convier-ten al arte autorreflexivo o autoconsciente en pretendidamen-te antirrealista, dotndolo de cierto carcter revolucionario.El arte autorreflexivo, en cambio, en su intento por apartarsede este realismo falsario se repliega sobre s y convierte su for-ma en el propio contenido de la obra de arte. Desde este pun-to de vista, el arte autorreferencial sera una provocacin lan-zada contra el realismo al que desafa cuestionando su modode representacin de la realidad.

Schueter es consciente de que la autorreferencialidad seretrotrae varios siglos y se refiere a L. Abel, quien, como dijems arriba, establece que Hamlet es uno de los primeros per-sonajes metaficcionales. Sin embargo, la necesidad de aten-der a este fenmeno autorreferencial en el siglo XX viene dadapor su abrumadora presencia en muchos trabajos de Europay Estados Unidos:

What makes the concept of self-consciousness especially modern isthe great outpouring of such works in this century, and particu-larly since the period between the wars, in virtually every Euro-pean country and the United States (1979: 4)

La causa de la profusin con que el arte autoconsciente seextiende en la contemporaneidad es que esta esttica signifi-ca la representacin del convulso momento cultural e ideo-lgico de la segunda mitad del siglo XX: Self-conscious artis [...] a correlative for the complex intellectual and phi-losophical temperament of our age (1979: 4). Schlueterdefine el temperamento ideolgico del siglo XX como una

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curiosidad intelectual que se materializa en conocer el origende todo del comportamiento humano y tambin del artede manera que la esttica que se introspecciona para hablar-nos de su origen satisface esta necesidad. Sin embargo, estacuriosidad intelectual solo es un indicio del asunto que msampliamente trata nuestra contemporaneidad: la dificultad dedistinguir entre la realidad y la ficcin, lo que desemboca enel relativismo, caracterstica del complejo filosfico que animaal siglo XX:

Modern man, having experienced the revolutions of Darwin,Freud, and Einstein, as well as the catastrophes of world war, isno longer able to accept the spiritual, moral, and social traditionsof the world which he must confront. The absolutes which onceinformed mankind with a sense of certainty have dissolved into arelativistic vision, relegating reality to a position as subjective asthe individual perceptions now believed to create it (1979: 5).

As pues, el siglo XX est centrado en la dificultad de defi-nir las relaciones entre realidad y ficcin, ya que, como semencionaba en la cita anterior, tras las dos guerras mundia-les, el mundo tal y como se conoca queda desmantelado, losvalores absolutos disueltos y la realidad es relegada a un rela-tivismo en el que todo es creacin de la conciencia huma-na. Puesto que todo es pura recreacin e invencin del serhumano, la distincin entre realidad y ficcin se torna unproblema y esta idea es la que el metateatro se encarga detransmitir: Metatheatre gives by far the stronger sense thatthe world is a projection of human consciousness (1963:113). Tenemos, pues, dos puntos en comn en estos autoresque estn separados por casi dos dcadas: la gran presencia delarte autorreferencial en el siglo XX y que no significa que sehaya originado precisamente en el citado siglo; y que estearte, hacindose eco del relativismo surgido en la mitad del

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siglo XX, transmite la idea de que no existe la realidad obje-tiva, sino que esta es una proyeccin de la conciencia huma-na (ideas que, por otra parte, nos remiten a La vida es sueo,de Pedro Caldern de la Barca, y a La tempestad, de WilliamShakespeare).

Y es el personaje dramtico quien encarna a la perfeccinesta difuminacin del lmite entre la realidad y la ficcin. Esteente imaginario est conformado por una faceta ficticia, pro-cedente de la imaginacin de su creador, y otra faceta real quele aporta el actor o actriz que lo encarna.

Por otro lado, las teoras psicolgicas del momento pro-claman la crisis del concepto de personalidad al consideraresta como creacin de nuestra propia conciencia. Esta difi-cultad para diferenciar entre nuestra autntica personalidad ylo que es fruto de la subjetividad, ese desfase entre la reali-dad y la ficcin, emparenta la identidad humana con el per-sonaje metaficcional, metfora de la existencia real individual:The modern age has introduced additional complexity intoour conception of identity, and in a sense has brought life anddrama closer together (1979: 10).

El personaje metaficcional es consciente de que su existen-cia procede y depende de la imaginacin de un autor:

The result of a playwrights calling attention to the actor quaactor is an awareness on the part of the audience of the similaritybetween the real-life individual and the dramatic character. Foremphazising the rift between the essential self (the actor) and therole-playing self (the character), the playwright immediately sug-gests the loss of identity experienced by modern man as well asa sense of the artificiality of theater and the essentially dramaticquality of life (1979: 13-14).

Al saberse producto de la ficcin, la figura metateatraltransmite esa angustia existencial a la audiencia. De este

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modo, la problemtica acerca de la naturaleza del personaje ysu autonoma respecto de su creador se convierten en el temade la obra.

Para analizar este tipo de personajes, Schlueter se fija enlas obras y autores metateatrales de los aos posteriores a laII Guerra Mundial donde el elemento autorreferencial, quees esencial, se utiliza como correlato del sentir intelectual demediados del siglo XX. Los autores y obras que analiza Schlue-ter son, en definitiva, los considerados grandes renovadoresdel teatro europeo. Desde esta postura, el metateatro vendraa poner nombre a un nuevo tipo de dramas que tienen volun-tad de desvelarnos alguna de las contradicciones polticas quese viven en ese convulso momento histrico.

Schlueter comienza por la dcada de los veinte con Piran-dello, que considera el iniciador de una nueva forma de hacerteatro: Pirandello is symbolically, if not chronologically, thepoint at which a new form of drama emerged (1979: 19).Para Schlueter, el teatro del italiano trata fundamentalmen-te de la relacin entre realidad y ficcin, entre arte y vida. Elprototipo de este tipo de figuras es el protagonista de Enri-que IV, pieza en la que, adems, el resto de entidades teatralesadquieren una doble personalidad mediante el role playingwithin the role playing (papel dentro del papel) recur-so mediante el cual los personajes-actores interpretan a otrospersonajes.

Avanzando cronolgicamente en el siglo XX, Jean Genet,de forma ms explcita, profundiza asimismo en el tema dela oposicin entre el rol individual y el rol social que se nosimpone. Para Genet, el rol individual y el social son simul-tneos y esta cualidad se representa en el escenario con lospersonajes metaficcionales. Schlueter describe como role pla-ying (1979: 39) el juego perpetrado por Las criadas y el delos personajes de El balcn.

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La audiencia no puede sostener durante mucho tiempoesa bifocalidad de reconocer cundo los personajes son ellosmismos o estn representando otro papel dentro del suyo (oincluso se estn representando a s mismos). Por tanto, elpblico acaba por confundir las dos instancias, producindo-se as el hecho que Genet quiere ejemplificar: la superposicinde la realidad y la ficcin, donde esta ltima es la proyeccinde nuestro subconsciente y la primera es tan ficticia como lasegunda.

Schlueter decide centrarse en la obra Los negros, a la quecalifica expresamente como metateatral, ya que es una com-pilacin de caractersticas relativas al teatro autoconsciente,entre las que se encuentran la autorreferencialidad, el teatrodentro del teatro o la ceremonia dentro de la obra mecanis-mos que no ha definido, sino que menciona.

Los personajes de Samuel Beckett son, por el contrario,unos vagabundos conscientes de su pertenencia al mundo dela ficcin. Schlueter considera que Didi y Gogo (Esperando aGodot) y Hamm y Clov (Final de partida) saben que son acto-res interpretando un personaje (Hamm and Clov know verywell that they are actors in a play, 1979: 64).

A esta equiparacin del personaje beckettiano con el serhumano la autora la llama self-reflectiveness (1979: 63), esdecir, autorreflexividad y est relacionada con el proceso deteatralizacin de la vida que se experimenta en este tipo deteatro. La vida teatralizada es el rasgo definitorio que Abelatribua al metateatro, por lo que tenemos otro punto encomn con estos dos autores que, adems, comparten deno-minacin terminolgica. Otra coincidencia terminolgica laencontramos cuando, de la misma manera que Abel hacapara el personaje de Hamlet, Schlueter atribuye la funcinde dramaturgo a Hamm, uno de los personajes de Final departida: Like Pozzo, [Hamm] he is playwright and director

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as well (1979: 65). Se basa en que el lenguaje que usa estepersonaje es totalmente teatral porque remite a la obra quel mismo dirige: Language in Endgame is even more inten-sely theatrical than in Godot, for in Endgame virtually everyline which is spoken is part of the performance which Hammdirects (1979: 66).

Pero donde los personajes de una obra se manifiestancomo autores explcitamente es en Marat/Sade1, de PeterWeiss. El mecanismo metateatral ms importante de esta pie-za es la obra de teatro inserta que, debido a su complejidad,recibe de Schlueter la denominacin de play-within-a-play-within-a-play (1979: 72), comparndola con Los negros, deJ. Genet. Schlueter necesita este complejo trmino para refe-rirse al teatro dentro del teatro dado que, anteriormente, yaha denominado metateatro a las obras de Samuel Beckett enlas que no hay una autorreferencialidad explcita sino tan solouna velada autoconciencia de los personajes como autores.

El marqus de Sade, interno en el hospicio de Charenton,es el encargado de organizar y dirigir un montaje teatral juntocon los otros internos. La dualidad de los personajes comointernos del manicomio y como actores, de la cual la audien-cia es siempre consciente, funciona en ms niveles a la vez,puesto que los personajes que representan los locos son figu-ras histricas, es decir, pertenecen al plano de la realidad; y almismo tiempo, los actores son locos que viven en una reali-dad ficticia fruto de su locura.

Otro tipo de personajes metaficcionales son George yMartha, los protagonistas de Quin teme a Virginia Woolf?,de Edward Albee. Se trata de personajes dobles, puesto que

1 Su ttulo completo es Persecucin y asesinato de Jean-Paul Marat representado por elgrupo teatral del Hospicio de Charenton bajo la direccin del Seor de Sade, segn traduc-cin de la edicin de Mxico D. F.: Grijalbo, 1965.

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interpretan un papel dentro de su propio papel, una ficcinideada por ellos mismos. Este matrimonio se encuentra insa-tisfecho con su vida porque no puede concebir un hijo, demanera que se inventan esta realidad de la que hacen part-cipes al resto de personajes. Y es que la ficcin dentro de laficcin que descubre una verdad se revela como una formade conocimiento vlida para E. Albee, de igual modo que loes para Tom Stoppard, como muestra en El verdadero inspec-tor Hound. En esta obra, los falsos crticos de teatro Moony Birdboot actan como espectadores, pero se colocan de talforma que quedan frente al pblico y cumplen con respecto aeste una funcin de espejo. Estos personajes-pblico constitu-yen la obra marco, el primer nivel de ficcin, dentro del cualse inserta la obra que ellos van a contemplar como crticos.

Una variacin de este recurso del teatro dentro del teatrola encontramos en Rosencrantz y Guildenstern estn muertos,la hamletiana obra de T. Stoppard donde Hamlet constituirala obra marco y el ambiente en el que Rosencrantz y Guil-denstern juegan y reflexionan es la obra inserta (aunque losespectadores lo asumamos al revs al comienzo de la obra),en la que estos personajes shakespearianos van adquiriendo laconciencia de que no existen fuera de su funcin como espasdel prncipe de Dinamarca y que estn condenados a repre-sentar su papel una y otra vez. De nuevo, Schlueter lanza laidea de que los personajes metaficcionales nos recuerdan queno somos ms que el papel que representamos en la sociedad,lo que nos lleva de nuevo a la consideracin de la vida comoun teatro, que es la idea que segn L. Abel alienta este nuevognero teatral que es el metateatro.

En definitiva, Schlueter considera sus personajes metafic-cionales como representantes del tema de la relacin entreel arte y la realidad. Esta consideracin cercana al theatrummundi barroco contrasta con la misin fundamentalmente

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subversiva y revolucionaria que Manfred Schmeling y RichardHornby, los otros dos investigadores del metateatro quetomar como referencia, atribuyen a este subgnero dramti-co. Segn estos, el metateatro cumple una funcin revolucio-naria porque pretende cambiar la percepcin tradicional queel pblico tena de la realidad.

De Schmeling y Hornby destacar su atencin a los aspec-tos extrateatrales del metateatro. Adems de establecer unatipologa de recursos metadramticos, estos autores se centranfundamentalmente en el efecto que provoca en la audienciael hecho de que una obra de ficcin se exhiba abiertamentecomo un artificio.

Manfred Schmeling parte de la hiptesis de que los textosmetateatrales constituyen una historia literaria dramatizadaen el sentido de que contienen en s mismos una reflexinsobre los medios de produccin y recepcin del hecho teatral.Pero, en primer lugar, realiza un interesante recorrido porlos diferentes trminos aparecidos para designar al fenmenometateatral y se basa en el estructuralismo, que opone litera-tura objeto a metaliteratura, para establecer una equivalenciacon el teatro objeto y el metateatro, donde el primer trminose refiere al teatro no reflexivo y el segundo, al jeu dans le jeu.De esto se deduce que para Schmeling existe una diferenciaentre metateatro y teatro dentro del teatro: es consciente de queel trmino ingls play within a play se refiere al tipo de obrasde teatro que contienen otra obra inserta al modo de Hamlet;mientras que el trmino francs jeu dans le jeu se refiere a uncatlogo ms amplio de procedimientos dramticos (thtredans le thtre et jeu dans le jeu, le dernire tant plus gnralque le premier, 1982: 5).

Para que su anlisis de la historia del teatro sea ms ope-rativo, Schmeling prefiere englobar todas las denominacionespara metateatro bajo el ttulo de obra dramtica en forma

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reflexiva (jeu dramatique forme rfchie, 1982: 5) quese manifiesta formalmente en un abanico de procedimientosque van desde la obra intercalada hasta tomas de concienciade la ficcin de forma ocasional: Lventail de ses manifes-tations est large: dun pice entire intercale dans une autrejusquaux thmatisations ou prises de conscience momenta-nes du jeu (1982: 5). En todo caso, el rasgo identificadorsera la existencia de, al menos, dos niveles de ficcin.

Schmeling anuncia que se va a dedicar solamente a uno deestos procedimientos autorreflexivos: el teatro dentro del tea-tro, el cual, en su forma ideal, est compuesto de un elementointercalado, con su propio espacio escnico y su propia cro-nologa. Sin embargo, es consciente de que, efectivamente, setrata de una forma ideal difcil de encontrar y decide ampliarsu definicin hasta las obras en las que se trate del teatro comomedio artstico: Il serait peut-tre prfrable de rserver leterme de thtre dans le thtre aux pices dans lesquelles lethtre est thmatis en tant que mdium artistique (1982: 8,la cursiva es ma). Entendemos por tematizado en tanto quemedio artstico que la propia forma de hacer teatro se convier-te en el tema de la obra.

Sentadas las bases terminolgicas, establece sus dos hip-tesis de partida: que los textos metateatrales constituyen unahistoria del teatro dramatizada y que el metateatro se da en losmomentos histricos en los que el realismo es menos influ-yente.

En cuanto a la primera hiptesis, teniendo en cuenta quela aparicin del teatro dentro del teatro implica la autorrefe-rencialidad sobre el mundo del teatro, Schmeling concluyeque los textos metateatrales pueden leerse como una histo-ria de los medios de creacin y produccin teatrales. Dadoque el contexto cultural en el que se produce un monta-je teatral cambia a lo largo de la historia, estudiando estos

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textos autorreferenciales podemos observar la evolucin desus medios de produccin y recepcin.

Del mismo modo que los anteriores autores estudiados,Schmeling analiza los textos que l considera metateatrales delos autores ms relevantes del teatro europeo a partir del sigloXVIII, realizando un pequeo recorrido por el teatro anteriora este momento, donde nombra a los griegos y se detiene enel teatro barroco. Es en este perodo clsico donde el teatrodentro del teatro adopta la forma del theatrum mundi en lasobras de Miguel de Cervantes, Flix Lope de Vega, PedroCaldern de la Barca y algunas muestras del teatro francs, ycuya funcin es fundamentalmente poltica y religiosa (ya querepresenta la metfora del mundo como un escenario dirigi-do por una instancia divina). En esta parte del libro y hastallegar a los autores del siglo XX, utiliza la denominacin delteatro dentro del teatro, pero cuando llega a los modernos Lui-gi Pirandello, Jean Genet o Eugne Ionesco, se da cuenta deque este trmino se le ha quedado pequeo y en esta parte dellibro dedicada a los citados dramaturgos usa jeu dans le jeu,que equipara al trmino metateatro, al que atribuye un amplioespectro de manifestaciones formales, una de las cuales es elteatro dentro del teatro.

En primer lugar, agrupa a Arthur Schnitzler, Luigi Piran-dello y Jean Genet por cuanto el tema principal de sus obrases la supresin de la frontera arte/realidad mediante la multi-plicacin de los niveles de ficcin. Su intencin principal esla oposicin entre ser y parecer; vida y arte; y realidad y tea-tro, las cuales llevan hasta sus ltimas consecuencias hacien-do coincidir ambas instancias o incluso sustituyendo la reali-dad por la ficcin artstica, que es lo que suma a los anterioresestudiosos del metateatro.

Pero esta desconfianza en la revolucin no la encontramosen el siguiente grupo de autores que estudia Schmeling: Peter

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Weiss con Marat/Sade y Gnter Grass con Los plebeyos ensa-yan la rebelin. Del mismo modo que P. Weiss, G. Grassencarna la lucha entre la teora y la prctica revolucionariaconstruyendo una obra en la que un grupo de obreros ensa-yan Coriolano, de Shakespeare, dirigidos por un intelectualque acaba convirtindose en traidor y contra el que finalmen-te se rebelan los obreros-actores.

Esta dialctica entre compromiso social o libertad creativaaparece en LImproptu de lAlma, de Eugne Ionesco, queSchmeling estudia junto con la shakespeareana ya citada deT. Stoppard, en las que la intertextualidad multiplica losniveles de ficcin. En la obra de E. Ionesco, conformada apartir de textos de tericos de la literatura, el autor aparececomo una figura dentro de su propia creacin, discutiendocon otros personajes sobre teora y prctica del teatro, ascomo sobre el enfrentamiento entre un teatro didctico ocomprometido socialmente y otro teatro independiente delas normas en cuanto a creatividad. T. Stoppard, por su par-te, utiliza a los dos traidores de Hamlet, Rosencrantz y Guil-denstern, para transmitirnos su visin nihilista de la realidad.Este nihilismo existencialista encaja perfectamente, comotambin explic Schlueter, con el sentir de la sociedad delsiglo pasado, lo que lleva a este estudioso a concluir, final-mente, que el metateatro es un fenmeno del siglo XX: Nousnavons pas affaire seulement un phnomne dramaturgi-que, mais un dveloppement gnral de lart au vingtimesicle (1982: 99).

Siguiendo la lnea de las implicaciones extraliterarias delmetateatro, Richard Hornby en Drama, Metadrama and Per-ception estudia el metateatro en cuanto al efecto que produceen la percepcin de la audiencia. Para l, la metaficcin teatralalcanza su mayor efectividad cuando la percepcin humana seconvierte en tema de las obras.

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Hornby se aparta de la equiparacin entre metateatro yantirrealismo y reconoce el creciente inters que est desper-tando el metateatro en los estudios del ltimo cuarto del sigloXX que, si bien es cierto no es nueva y se puede encontrardesde los inicios del gnero, es en el siglo XX cuando es estu-diada con mayor inters: In recent decades there has been agrowing scholarly interest in metadrama (or, variously, metat-heatre, or metafiction in drama) as an element in the drama.Books like Lionel Abels [] are only a few examples of thenew attention being paid to this aspect of theatre (1986: 31).De esta cita me parece interesante resaltar la equivalencia quese establece entre los trminos metadrama, metateatro y meta-ficcin en el drama.

Tomando en consideracin lo anterior, Hornby establececinco variedades del metadrama abierto o consciente, es decir,el que cultivan los grandes escritores ms conscientes de sucompromiso con la sociedad:

The possible varieties of conscious overt metadrama are asfollows:1. The play within the play.2. The ceremony within the play.3. Role playing within the role.4. Literary and real-life reference.5. Self reference (1986: 32).

Considera una sexta variedad, a la que llama Drama andPerception y le dedica la ltima parte de su estudio. ParaHornby, este ltimo tipo es el ms abiertamente metateatralporque, adems de reflejar de manera ms consciente el con-texto cultural en el que se produce la obra, cumple la funcinde apelar a la forma de percibir del pblico, fin ltimo de lametateatralidad. Para Hornby, los serious drama siempre semueven en lo metadramtico y, si vamos ms all, hasta el

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tema de la percepcin humana. Es interesante cmo Hornbyrelaciona la capacidad metateatral de un texto con la inten-cin de hacer cambiar a la audiencia su percepcin habitualde las cosas. Este aspecto de la recepcin ser un punto recu-rrente en todos los estudios dedicados al metateatro, tanto sise considera gnero o fenmeno caracterstico de determina-dos textos en una poca histrica.

As pues, los grandes dramaturgos siempre cultivan elmetateatro porque son los que ms intencionadamente refle-jan el contexto cultural, conscientes como son de que perte-necen a una tradicin. Pero adems los serious playwrightsexaminan la forma en la que la sociedad percibe la realidad yesto es lo que va a analizar en las seis obras que incluye bajo elepgrafe Drama and Perception, la forma ms evolucionadade metateatro.

Las cinco categoras de metadrama ms esta ltima, la per-cepcin, no se encuentran en una forma pura, sino que apare-cen mezcladas y adems en diferente grado. El nivel ms altode metateatralidad es cuando la audiencia adquiere una visindislocada: The metadramatic experience for the audience isone of unease, a dislocation of perception (1986: 32). A con-tinuacin explica a qu se refiere con ese tipo de experienciametadramtica o percepcin alterada de la realidad, la cualequipara con el extraamiento o la alienacin que originan eldistanciamiento crtico:

At times, metadrama can yield the most exquisite of aestheticinsights, which theorists have spoken of as estrangement oralienation. This seeing double is the true source of the signif-icance of metadrama, and is the true object of this book (1986:32).

Tenemos, pues, el verdadero propsito de este estudio quees utilizar la tcnica metateatral para descubrir las grandes

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obras dramticas cuya genialidad estriba, segn Hornby, enprovocar en la audiencia una dislocacin en su visin de larealidad. En suma, el sexto tipo de metateatro, Drama andPerception, esto es, el anlisis por parte de los grandes dra-maturgos de cmo la sociedad percibe la realidad es el tipoms elaborado de metateatro, el grado ms alto. Y es que laverdadera definicin de metateatro es el malestar, la disloca-cin, la doble visin que provoca en la audiencia, o sea, en lapercepcin.

Para llegar a cmo el teatro modifica nuestra percepcinde la realidad, analiza por separado los cinco recursos queha enumerado anteriormente dedicndoles un captulo a cadauno, donde explica su morfologa, la verdadera intencinmetateatral y hace un breve recorrido histrico por la historiadel fenmeno tratando algunos ttulos relevantes. La primerade estas categoras metadramticas es el teatro dentro del tea-tro (play within the play), sin duda el mecanismo metateatralms reconocido por presentar una obra inserta dentro de unaobra marco, donde la primera puede presentar diversos gra-dos de integracin con la segunda, de manera que esta ltimase convierta, segn los casos, en la estructura principal o, sim-plemente, en un marco de referencia.

La segunda variedad metadramtica son las ceremoniasque aparecen insertas en algunas obras de teatro. La tercera, elpapel dentro del papel que contribuye a cuestionar el origen ynaturaleza de la identidad humana. El papel dentro del papel esun recurso paradjico porque nos revela las autnticas inten-ciones del personaje o cul es su verdadera personalidad mien-tras interpreta a otro personaje. As el papel dentro del papely el teatro dentro del teatro se relacionan por las cuestionesexistenciales que se lanzan a la audiencia. El recurso meta-dramtico del papel dentro del papel descubre que los roleshumanos son relativos y que la identidad es algo aprendido,

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no inherente, un rol involuntario impuesto por las circuns-tancias externas que se identifican con las imposiciones de losregmenes totalitarios de ese momento:

The totalitarian horrors of Nazi Germany and Soviet Russia,however, have led later playwrights to show characters manip-ulated by an unseen, mysterious, powerful authority. The lit-erary influences here are Kafka and Orwell; the real-life influ-ences are Stalin, Hitler, and the ruthless authoritarian systemsthey created, which are seen as continuing today in subtlerforms (1986: 82).

Como acabo de explicar, tanto el papel dentro del papel,como el teatro y la ceremonia dentro del teatro investiganacerca de la identidad del individuo en relacin a la sociedaden la que se integra. Ambos son recursos plenamente meta-teatrales porque permiten a la audiencia cambiar su punto devista con respecto a cuestiones existenciales, como de qu secompone su propia identidad y cmo la sociedad la moldea.Esta carga trascendente no se da en las referencias a la literatu-ra y a la vida real consideradas, no obstante, como variedadesmetadramticas por el extraamiento o efecto metadramticoque se produce cuando la audiencia identifica esas referencias.En este sentido, R. Hornby considera estas alusiones como lasmenos metadramticas de los mecanismos estudiados, ya quesu reconocimiento depende del tipo de pblico y de que estascitas cumplan tres requisitos: que se hagan de forma directa yconsciente (al contrario que aquellas alusiones inconscientesal drama/culture complex), que estn relacionadas con obras deactualidad y que toquen temas controvertidos. Por ejemplo,si las referencias son demasiado conocidas, como las bblicas,mitolgicas o folclricas, no se produce el efecto de extraa-miento que requiere la experiencia metadramtica para quesea considerada como tal.

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La autorreferencia (Self-reference, 1986: 103) o la refe-rencia a la propia obra, por el contrario, sera el ms metatea-tral de todos los mecanismos, ya que hablar de la propia obrasubraya el carcter ficticio de esta.

Siguiendo los criterios usados anteriormente para las refe-rencias literarias y a la vida real, para que la autorreferenciali-dad sea metateatral tambin se requiere que las alusiones seandirectas e inmediatas, lo que hace que su efecto metadramti-co sea incluso ms potente que el del teatro dentro del teatro.

El tema de la percepcin se hace explcito en los grandesdramaturgos y en sus obras, que conforman el sexto tipo devariedad metadramtica, obras a las que Hornby llama auto-conscientes2 atribuyndoles mayor importancia que al resto deobras metateatrales porque son piezas reconocidas como clsi-cas. Hornby elige seis de estas obras en las que se trata explci-tamente el tema de cmo la sociedad observa la realidad: Ineach of these, the playwright directly and explicitly investi-gates the way in which his society views itself and its world(1986: 121). Hornby propone, como Abel, un nuevo acerca-miento a las obras clsicas observando su componente meta-dramtico para descubrir nuevos significados, de este modo,comienza por las obras griegas donde el acto de la anagnrisiso reconocimiento est directamente relacionado con la per-cepcin; sin embargo, este acto debe centrarse en s mismo yno en el personaje o en el en acto para que sea consideradometadramtico3. Este investigador se centra en el anlisis deEdipo, rey porque encarna perfectamente el proceso de cono-cimiento, ya que para Hornby la obra trata fundamentalmen-te de los descubrimientos que va haciendo este personaje.

2 This self-consciousness is, in broad terms, the sixth type of metadrama (1986: 121).3 Nonetheless, not all acts of recognition in drama truly concern themselves with per-ception as a fully developed theme []. Is not metadramatic in this final sense unlessattention somehow is called to the act of recognition itself (1986: 122).

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De otro modo funciona la percepcin para los personajesde Como gustis, de Shakespeare. Las figuras estn divididas endos grupos que ocupan diferentes espacios: unos viven en unrico palacio rodeados de lujo, mientras que los otros sobre-viven. Sin embargo, cada personaje, independientemente deque pertenezca al mundo del lujo o de la supervivencia,entiende su estado de forma subjetiva. En Shakespeare, eltema fundamental es la percepcin humana procedente de lossentidos, de los cuales no podemos fiarnos.

Pero la captacin sensorial tambin puede ser ambigua oequvoca, asunto que para Hornby estara representado porWoyzeck, de Bchner. Ser consciente de la poca fiabilidadque ofrecen nuestros sentidos desemboca en el desastre, comole ocurre al personaje de El padre, de August Strindberg,atormentado por la duda acerca de su propia paternidad. Laincertidumbre acaba en el suicidio, momento en el cual elpersonaje es capaz de distinguir la luz de la oscuridad. Otropersonaje de percepcin alterada es Solness, de El maestro deobras, de Henrik Ibsen.

As que, entrados en el siglo XX, y desde un punto devista ms moderno, la percepcin se considera un asuntodel subjetivismo, a juicio de Harold Pinter, quien trata estetema en Traicin. Realmente las figuras pinterianas no apor-tan datos para comprender las motivaciones que guan susactos, de forma que todo se reduce al subjetivismo de laaudiencia.

Para concluir este primer captulo introductorio, seranecesario subrayar el valor de estos pioneros investigadoresdel metateatro, impelidos a esta labor por la cada vez msapabullante presencia de este gnero teatral en el siglo XX.Pasando por encima de una posible y excesiva ideologizacindel trmino, no considero balad detenerme en algunas valio-sas consideraciones como la ratificacin de que el metateatro

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configura un gnero, que refleja en cierta manera el momentoideolgico y que se manifiesta en multitud de recursos quevan desde el teatro dentro del teatro hasta alusiones ms omenos ocasionales acerca del estatus ficticio de los persona-jes. En este sentido, hay que reconocer la gran aportacinde Hornby al delimitar cinco variedades de lo dramtico quepueden ser utilizadas como herramientas para el estudio de lasobras que configuran una modalidad teatral con gran presen-cia, as como su especial consideracin del papel de la audien-cia en el proceso metateatral.

Estrategias metateatrales

Autores ms recientes han credo oportuno considerar lametaficcin en el teatro como parte de una renovada teoradel drama. El metateatro vendra a significar una nueva luzal estudio e interpretacin del hecho escnico, tanto desde elpunto de vista del texto como del espectculo.

ngel Abun Gonzlez estudia los mecanismos metaficcio-nales en el teatro como parte de una estrategia para conseguirla implicacin del espectador4. Uno de estos procedimientoses el narrador, elemento que estudia en El narrador en el tea-tro (1997), personaje que origina varios niveles de ficcin pro-vocando, en consecuencia, la aparicin del teatro dentro delteatro. Si nos centramos en la vertiente espectacular del tea-tro, tenemos la visin de Agapito Martnez Paramio, directorteatral, quien en el artculo El teatro dentro del teatro. Unaperspectiva actual (1996) dirige su atencin al teatro dentrodel teatro, al que atribuye la capacidad de autoevaluacin del

4 ngel Abun Gonzlez, Juego, distancia y pblico: sobre el concepto de metatea-tro, Actas del X simposio de la Sociedad Espaola de Literatura General y Comparada(1996: 13-25).

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gnero teatral y de la profesin. Por otro lado, considerarla aportacin de Alfredo Hermenegildo (2011), entre otros,acerca del funcionamiento del recurso del teatro dentro delteatro.

Para ngel Abun el metateatro est ntimamente ligadoa la aparicin en el mbito teatral de recursos tpicos de lanarrativa. La inclusin del narrador, figura significativa quedefine a la narrativa en oposicin al teatro, se realiza enun intento por renovar el teatro haciendo evidente su pro-pio mecanismo de enunciacin. El narrador en el teatro nosenfrenta con el hecho de que la pieza dramtica tambin pro-cede de una instancia creadora aunque su voz quede ocultadapor la pluralidad de signos emisores, caracterstica definitoriadel teatro. Los autores estudiados en el punto uno son toma-dos como apoyo fundamental de las tesis de ngel AbunGonzlez en su citado estudio, en cuyo captulo XI Formasreflexivas y el narrador en el teatro define metateatro y rea-liza unas importantes apreciaciones que tambin aparecieronanteriormente en forma de artculo con el ttulo Juego, dis-tancia y pblico. Sobre el concepto de metateatro (1996).Para Abun Gonzlez el metateatro surge, entre otros recur-sos, por la inclusin de un narrador, una de cuyas implicacio-nes es la aparicin de varios niveles de ficcin5. De este modo,su intencin para este captulo es intentar una aproximacinal narrador como signo metateatral, es decir, intentar demos-trar que su presencia en escena provoca la aparicin de meta-teatralidad (1997: 210).

Abun parte de L. Abel reconocindole su labor inauguralen cuanto al estudio del gnero metateatral, pero prefiereaportar otra definicin en la que basar su investigacin,

5 Situado fuera del universo ficticio de lo representado, o, para ser ms exactos, crean-do otro nivel aparte dentro de l (1997: 29).

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encaminada a destacar el papel de la recepcin en el procesometaficticio6.

El narrador del teatro exhibe el constructo fundamentaldel gnero al poner en evidencia que existe un mecanismo deenunciacin el cual, aunque es evidente en la novela, no lo estanto en el gnero dramtico, donde la voz autorial se diluyeen los parlamentos de los personajes y en los cdigos no ver-bales que operan en una representacin: Con el surgimientode un narrador, se ponen en evidencia la arbitrariedad de lasconvenciones dramticas, el papel organizador del escritor enel mismo proceso de construir su obra, subrayndose la grancomplejidad de este trabajo narrativo (1997: 210). Con laaparicin de esta instancia que genera y da paso a los perso-najes, se hace evidente ante nuestros ojos de audiencia espec-tadora que el hecho escnico pertenece a una figura autorial,lo que nos conduce a una suerte de grado cero de la ficcin.Podra parecer un proceso paradjico, ya que por un lado nosacerca al momento fundacional de esa ficcin, a su origen;pero por otro, al tomar conciencia de este hecho, se nos ale-ja como espectadores de la ficcin, interrumpiendo el procesomimtico. De este modo se rompe la distancia entre escena-rio y sala por el desmantelamiento de la llamada cuarta pared,quedando as a la vista otra de las convenciones teatrales.

El narrador crea su propio espacio de enunciacin, ya quese sita fuera de la accin de la obra pero dentro de la ficcin,originando una estructura encuadrada que invita a considerarla forma de la pieza por encima de su mensaje o su argumen-to. Esta preponderancia de la forma que llega a convertirseen contenido es denominada autotematismo, que Abun defi-ne como la reflexin del artista sobre su obra, sobre su oficio,

6 Recordemos que la metadramatic experience era uno de los objetivos fundamen-tales del libro de Richard Hornby, Drama, Metadrama and Perception (1982).

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sobre su proceso creativo (1997: 36). Y este arte autotem-tico nos lleva a los trminos de arte autorreflexivo o autocons-ciente, denominaciones que, me conviene destacar, equivalena metateatral:

El teatro autoconsciente, autorreflexivo y autorreferencial, elmetateatro, en definitiva, busca romper con la ilusin dram-tica, haciendo partcipes a sus destinatarios de que lo que venes slo arte, es decir, ficcin, impidindoles el cmodo refugiode una fcil identificacin con el mundo que habita la escena,obligndonos a tomar una postura mucho ms activa y crticacon lo que all se est mostrando (1996: 20-21).

El narrador del teatro, elemento perturbador de la mmesisteatral, procede del inters renovador del teatro modernomediante la adopcin de estrategias que hasta entonceshaban sido ajenas al gnero escnico, para as destruir la ilu-sin de realidad y provocar un distanciamiento crtico entrela escena y la sala:

En los comienzos de este siglo, el teatro que se queramoderno deba inscribir su seno en toda una serie de ndicesde teatralidad que, como el fragmentarismo, las rupturas delas relaciones causa-efecto [], los juegos temporales(Priestley), el teatro en el teatro (Pirandello), el recurso a unnarrador en escena (Brecht), la apelacin directa al pblico(Wilder), buscaran el establecimiento de una suerte de con-trammesis en el espectador. Son todos efectos teatrales []por extraos en las expectativas habituales del gnero, apun-tan hacia las tcnicas y los procedimientos artsticos emplea-dos. De este modo, el texto puede llegar incluso a contenersus propios instrumentos exegticos [] y volverse un discur-so metalingstico autorreferencial, con voluntad decidida adestruir la cuarta pared de la escena (1997: 18-19).

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Pero, cmo podemos entender que esa provocacin lan-zada al pblico, ese distanciamiento crtico que se pretendecon respecto a lo que est viendo pueda funcionar? Solo sientendemos el teatro como un juego en el que se torna nece-saria la implicacin y participacin activa de la instancia queobserva, de los espectadores. Hablamos, pues, de la dimen-sin ldica que adquiere la relacin que se establece entrepblico y escenario.

Esta relacin est gobernada por el concepto de la dene-gacin, segn el cual el espectador se niega a conceder elestatuto de realidad a la realidad que sucede sobre escena(1997: 16), un pacto necesario para que el intercambio ldicose produzca, una convencin teatral que el teatro modernopretende desmantelar. As pues, entendido el fenmeno tea-tral como un juego en el que actores y espectadores asumenlo que ocurre encima del escenario como si fuera realidad, sinvoluntad de imitarla, sino incluso de deformarla como modode acceder a ella, entendemos el papel del receptor como piezafundamental para que el juego se produzca. Sin embargo, elteatro moderno pretende anular esta separacin entre escena-rio y sala para, de forma irnica, hacerla ms evidente. De estemodo, el teatro se hace autorreferencial porque habla de unade sus convenciones constitutivas:

El escenario se desvela como un juego de estrategias constantedirigidas hacia la figura del espectador []. Cmo se percibela existencia de tales juegos? Muchas veces por la ruptura delas fronteras prohibidas entre lo real y lo imaginario []. Laescena manifiesta una abierta tendencia a la autorreferencia,uno de esos rasgos que suprimen la ilusin y promueven laaparicin de una obra autoconsciente (1996: 14-15).

Las tcnicas que ocasionan esta autoconsciencia se denomi-nan antiilusionistas o antimimticas, puesto que la autorreferencia

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desemboca en una ruptura de la ilusin de realidad o en un dis-tanciamiento con respecto de la realidad representada. Estastcnicas antimimticas se relacionan con la metaficcin, queen el mbito del teatro se denominar metateatro. Deja asconstancia Abun Gonzlez de la evidente vinculacin de losdos trminos:

No hace falta indicar que esta creacin de distancia mximanos hace caer de lleno en el mbito ms estricto de la metafic-cin. El metateatro llama, sistemticamente, la atencin sobresu status como artefacto, poniendo al descubierto convencio-nes vacas de todo sentido, llevando a su espectador a cuestio-nar la relacin entre ficcin y realidad: explorando sus estruc-turas ficticias, tales obras exploran tambin la ficcionalidaddel mundo real, la realidad del mundo ficticio (1997: 195).

Las implicaciones de estas rupturas de las convencionesvan directamente dirigidas al papel de la audiencia, que ya noser pasivo o se limitar a aceptar como verdadero lo que sele ofrece en el escenario, sino que deber adoptar una posturafrente a la realidad desmantelada que el teatro moderno repre-senta: Con la ruptura de las fronteras ficcionales, se incitaal espectador a que reconsidere su posicin respecto de ununiverso social cuyos valores son tan inestables como relati-vos (1996: 21). Y este trabajo que ha de realizar la personaque asiste al teatro cuenta con la ayuda de la citada instan-cia intermedia que es el narrador, el cual, de este modo, cum-ple una funcin fundamental de vinculacin sala-escenario,segn afirma el propio Abun (1997: 207).

En resumidas cuentas, la metaficcin en el teatro va diri-gida fundamentalmente a explorar las fronteras entre la reali-dad y la ficcin, mediante la puesta en evidencia de las con-venciones de las que se sirve el gnero teatral para crearsus ficciones: Las formas metateatrales quieren investigar la

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relacin entre ficcin y realidad, esencial en todo acto tea-tral, por medio de una ruptura de las convenciones dram-ticas habituales (1997: 203). Si el narrador es un ndice demetateatralidad y los recursos metateatrales estn al serviciode desmantelar las convenciones dramticas, el narrador, portanto, ir destinado a subvertir el cdigo teatral convencionalque prescinda de una figura enunciadora, tpica de la narra-tiva:

Asimismo, el narrador es un signo dirigido explcitamente ala subversin del cdigo dramtico tradicional, naturalista, ysu aparicin proporciona al espectador una nueva perspecti-va desfamiliarizada, sobre el hecho de la representacin, almismo tiempo que obliga a una actitud ms comprometidacon el complejo mundo que le rodea (1997: 210).

La distancia entre sala y escena debe hacerse ms extensa,se debe evitar la identificacin (relacionada con el arte realistay mimtico) para dar paso a una reflexin por parte del espec-tador que se convierte as en coautor completando con su per-cepcin reflexiva los significados de la obra.

La necesidad de tomar distancia crtica est relacionadacon diversas tcnicas de vanguardia sealadas por Ortega yGasset, as como con el extraamiento brechtiano, siempreencaminado a conseguir una reflexin crtica en el espectador.Pero la mayor provocacin lanzada al pblico pertenece aPirandello, quien se revela como el autor idneo para ejem-plificar dentro de la dramaturgia moderna, esta concienciareflexiva que se extiende hasta los aspectos teatrales del com-portamiento cotidiano (1996: 20). Pirandello sera el puntode partida de una nueva forma de hacer teatro que puede ras-trearse a lo largo del teatro europeo del siglo XX: En efecto,la metaficcin es una corriente ms dentro de una amplia ten-dencia del arte contemporneo que indica un inters cultural

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creciente en el modo en que los seres humanos reflejan, almismo tiempo que la reconstruyen, su percepcin del mun-do (1997: 198).

A propsito de la relevancia del espectador en el procesoteatral, Abun analiza aque, de Jos Sanchis Sinisterra eincorpora el trmino de metalenguaje, que puede ser internocuando los personajes hablan entre s, o externo, cuando vaencaminado a alterar las relaciones entre la sala y el escenario.

El metalenguaje externo, por tanto, se dedica a poner enevidencia las relaciones entre el escenario y el pblico; porotro lado, el metalenguaje interno tendra lugar entre los pro-pios personajes de la obra y se dedicara a hablar de sus rela-ciones internas o de los mecanismos de construccin intrnse-cos de la ficcin. En este tipo de metadiscurso interno estaranlas obras que tratan sobre la problemtica de las compaasde teatro, que Abun Gonzlez no considera como autnticasobras metateatrales porque no inciden sobre el desmantela-miento de las convenciones teatrales:

No todas las obras que analizan los cdigos propios del teatroson metateatrales, pero debe reconocerse que el exceso decomentarios sobre el cdigo puede ser un procedimiento vli-do para convertir un drama en metaficcin; existen obras tea-trales que tienen como asunto el teatro y dentro de su textocomentan aspectos del gnero a que pertenecen (obras en lasque aparecen representados los problemas cotidianos de loscomediantes, por ejemplo), pero no por eso sern inevitable-mente metateatro, sino tan slo obras con algn elementometalingstico que afecta en escasa medida a las convencio-nes dramticas (1997: 203).

Considero interesante detenerme en este punto ya que otraestudiosa, Marcela Beatriz Sosa, acerca del metateatro de San-chis Sinisterra (2004), pasa por encima de este tipo de obras

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cuyo tema es el mundo del teatro y sus problemas cotidianos,a pesar de que se trata de una vertiente teatral intensamentecultivada por los dramaturgos espaoles y en la que me deten-dr especialmente en la tercera parte de este trabajo.

Por su parte, Garca Barrientos sugiere una revisin delconcepto de metateatro de Abel (en el que se incluye el fen-meno del teatro dentro del teatro), centrada en el punto de vis-ta que explica en Ficcin y teatro (2004). Tras analizar la cues-tin de la visin en el drama, concluye que existen dos tiposde puntos de vista: el escnico o el propio de la representa-cin como el de los personajes que se sientan en un bancopara ver la representacin inserta de La gaviota, de Chjov;y el punto de vista dramtico o el que corresponde al univer-so representado. Pues bien, el teatro dentro del teatro, comoel que tiene lugar en Hamlet, sera un caso de confluencia deambos. Por consiguiente, Garca Barrientos.

Asimismo quisiera detenerme en las apreciaciones deldirector teatral espaol, Agapito Martnez Paramio, quien apropsito de su montaje Qu desastre de Molire! (1996),reflexiona acerca de la tcnica del teatro dentro del teatro.Este profesional decide emplear el citado procedimiento en sumontaje teatral para cumplir un doble propsito: en primerlugar, para que el pblico pueda asistir a la ilusin del quecontempla simultneamente la representacin y la obra inter-na que se desarrolla y crea, delante de l (1996: 124); y, enltimo trmino, para profundizar en el panorama teatral ycultural en el que nos movemos (1996: 124).

El teatro dentro del teatro sirve fundamentalmente deautoevaluacin y autodiagnstico a la situacin teatral y cul-tural en la que se mueven los profesionales del gnero dra-mtico. En definitiva, supone, desde el lado de las tablas, unareflexin sobre el medio teatral y la vida, reflexin de tipoesttico, tico y filosfico; mientras que, desde el punto de

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vista de la sala, significa una evaluacin del estado del espec-tador.

Este mecanismo metateatral nos revela el hecho escnicocomo un juego, poniendo en evidencia que la esencia delo representado es ficticia; esto conduce a la creencia en unmundo en el que las personas son tambin actores y actrices,cuyas identidades pueden intercambiarse, donde se confun-den realidad y apariencia y donde se cuestiona la propiaidentidad del teatro (1996: 125). Esta manifestacin de lafalsedad del mundo desde las tablas de un escenario va dirigi-da a que el pblico se replantee sus creencias con respecto a larealidad y significa un tipo de compromiso con el pblico porparte de los creadores teatrales.

Y aqu es donde llegamos al replanteamiento de la posicindel espectador. Con el teatro dentro del teatro cobra relevan-cia la posicin de la persona que observa, la cual tambinqueda representada en los personajes que actan como espec-tadores de la obra inserta, provocando alternativamente laidentificacin y la distanciacin del espectador. En esta dia-lctica reside uno de los mayores placeres de esta investigacinteatral (1996: 126).

Partiendo de estas premisas, Martnez Paramio proponeservirse de esta tcnica autoconsciente para investigar sobre laposicin que ocupa el teatro en el actual panorama cultural.Durante el perodo de transicin a partir de 1975 y el ini-cio del perodo democrtico en 1982, el teatro se convirtien un espacio de debate y confrontacin ideolgica. No obs-tante, cuando la situacin democrtica se estabiliz, la escenafue despojada de sus conexiones ideolgicas y, por tanto, sehaca necesario atribuirle una funcin diferente. El metatea-tro, por un lado, se consolida como un gnero que ayuda adefinir esta nueva postura centrndose en la figura del espec-tador cuyo papel ha de actualizar; y, por otra parte, realiza

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un ejercicio de autoexploracin y autodiagnstico de la situa-cin del teatro en la historia reciente de Espaa, vivificandosobre escena, con todo lo que esto puede suponer, una profe-sin un tanto sectaria, llena de crticos frustrados, de actoresparanoicos o directores megalmanos. En definitiva rindo-nos de nosotros mismos, de la mejor manera posible; apren-diendo con el escepticismo que da la risa (1996: 126). Y estoes lo que vamos a ver en la mayora de los textos analizados:actores y actrices con problemas con sus compaeros, con susdirectores o con los polticos e instituciones que les otorgano les niegan las subvenciones, compaas obligadas a desapa-recer y otras condicionadas por el dinero; un teatro que noshabla de s mismo desde las tablas, una autoconfesin: Anteeste panorama oscuro la autorreflexin que propone el teatrodentro del teatro es una buena va de claridad (1996: 126).

A. Hermenegildo, J. Rubiera y R. Serrano, en el nmero 5de la revista Teatro de palabras (2005), dedicado al metatea-tro, se centran en el teatro en el teatro (TeT), al que atribu-yen la capacidad de unir el escenario con la sala y hacer msrealista la ficcin teatral. Para evitar circunscribirse a la exis-tencia de la obra inserta, se define como la estructura en la queexiste un personaje mirado (el de la obra encuadrada) y unomirante (el de la obra marco), ambos observados por el archi-mirante o espectador real (Hermenegildo, Rubiera, Serrano,2011: 10).

Muy interesante y til es la descripcin del procedimientodel TeT que hace que la obra encuadrada se cargue de todoslos elementos ficticios de la pieza teatral, liberando a la obramarco de su carcter ficticio y pasando a considerar esta comoreal (Hermenegildo, Rubiera, Serrano, 2011: 10). Se podraexplicar afirmando que el teatro en el teatro favorece que laficcin revele una verdad; esto es, que la obra inserta revelauna verdad en la obra marco fundamental para el desarrollo

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de la propia pieza: Este desdoblamiento del sistema sgnico lepermite al TeT tragarse en un agujero negro semitico [] lasconnotaciones de ficcin existentes en la obra marco, reificadadesde ahora (Hermenegildo, Rubiera, Serrano, 2011: 11).

Tenemos, por tanto, visiones ms recientes sobre el temadel metateatro y, tambin, ms alejadas de supuestos filos-ficos o ideolgicos, que inicien en aspectos formales. De estemodo, prefiero utilizar una perspectiva integradora utilizandolos trminos de formas autotemticas, autorreflexivas y auto-rreferenciales como variantes sinonmicas de metateatro, parareferirme a los numerosos recursos de los que se sirve el dramapara hablar de s mismo como gnero y profesin; en cam-bio, con teatro dentro del teatro me referir exclusivamente altipo de estructura de obra encuadrante que alberga una obraencuadrada.

Desde este punto de vista, metateatro o metadrama defini-ran una corriente teatral caracterizada por el empleo de algunao varias de las tcnicas metateatrales que se han mencionadoen las pginas anteriores, independientemente de que su inten-cin sea incidir en el modo de percepcin de la audiencia.

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Metateatro espaol: el mundodel teatro y el teatro del mundo

Algunos de los tericos consultados, como ngel Abun Gon-zlez o Marcela Beatriz Sosa, coinciden en negar el carctermetateatral de las obras que tratan del mundo del teatro ode la vida detrs del escenario. No obstante, hemos visto quepara investigadoras como Graciela Balestrino que se dedicaa las mojigangas de Caldern y Wilma Newberry quien seocupa del pirandellismo, uno de cuyos temas es la vida detrsdel escenario, el tema del mundo del teatro es la puerta deentrada a una obra teatral plagada de procedimientos meta-teatrales.

Tal es el caso del metateatro espaol en el que, en la mayo-ra de las piezas, el tema de la vida detrs del escenario da pasoa diversos procedimientos autorreflexivos que pueden llevar aimplicaciones ms o menos existenciales o simplemente tratarde explicar la crtica situacin en la que se encuentra el pano-rama teatral y cultural.

En este primer bloque, por tanto, nos encontraremos conobras que tocan diferentes aspectos del mundo del teatrocomo aquellas que tratan sobre las compaas (actores, actri-ces, directoras y directores), sobre la dramaturgia e inclusosobre los personajes teatrales y su relacin con sus propiosintrpretes. El propsito fundamental de este tipo de piezases realizar un autodiagnstico de la profesin teatral comoafirmaba Martnez Paramio, pero tambin una autorrefle-xin sobre el propio gnero teatral y sus lmites con otras

manifestaciones artsticas, como el cine, o con otros gnerosliterarios, como la novela, o incluso con medios de comuni-cacin de masas, como la televisin.

Compaas de teatro

En primer lugar, tratar de tres obras en las que el tablado tea-tral se convierte en el escenario de la revolucin: La funcinpor hacer (2013), de Miguel del Arco y Aitor Tejada, El secues-tro (Cados del cielo 2) (2009-11), de Paloma Pedrero y ElNacional, de Albert Boadella. En estos textos, el elementometateatral est puesto al servicio de una reivindicacin oprotesta por una situacin injusta. El trasfondo decepcionan-te, elemento fundamental de El cerco de Leningrado (1994),de Sanchis Sinisterra, que late en casi todas las obras, procedede que, si bien la reivindicacin llega a hacerse efectiva, lasituacin inicial no es modificada. La razn por la que estasrevoluciones, reivindicaciones o protestas no lleguen a buentrmino es que estn protagonizadas por personajes sinimportancia: personajes de una obra de teatro, indigentes uoficinistas de una gran empresa gran precedente de lo cual esLos figurantes (1989), de Jos Sanchis Sinisterra unos perso-najes insignificantes que secuestran la funcin que van a hacerpara convertirse ellos en protagonistas.

La funcin por hacer, Miguel del Arco y Aitor Tejada

Dentro del tema del secuestro del teatro nos encontramos conesta obra, en la que unos personajes irrumpen en medio deuna funcin para pedir a los actores que estn representandoque realicen su drama.

Un hombre y una mujer el Actor y la Actriz acaban demantener un encuentro romntico y como broche a esa gran

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velada el Actor decide agasajar a su compaera con un retra-to pictrico realizado por l mismo. Sin embargo, la Actrizno parece compartir el entusiasmo de su pareja, de maneraque comienzan a discutir a causa de la diferente interpreta-cin del cuadro. En ese preciso momento son interrumpidospor cuatro personajes que convertirn esta supuesta comediaromntica en una tragedia. Los personajes buscan actores quelos encarnen para poder representar el drama de sus vidas: untringulo amoroso que acaba con la vida de un nio.

La metateatralidad es el eje vertebrador de la obra que pasarevista a toda una serie de convenciones teatrales con el obje-tivo de trascender hacia cuestiones existencialistas1. La auto-rreflexividad de La funcin por hacer estriba, en primer lugar,en la alusin a los profesionales del teatro actores, actrices,autores y alguna de las instituciones culturales, como la SGAE(Sociedad General de Autores y Editores), en el teatro den-tro del teatro, en las interpelaciones y provocaciones al pbli-co y en la relacin actor/personaje que deriva en el tema prin-cipal de la superioridad del arte sobre la vida.

En cuanto a la autorreferencialidad, se percibe inmediata-mente con la lectura del texto al comprobar que los dos pro-tagonistas son actores: el Actor y la Actriz, los cuales, adems,son autores del texto que estaban representando antes de lairrupcin de los personajes abandonados:

Hermano Mayor: Estamos buscando al autor..............

1 Uno de estos asuntos podra ser el problema de la incomunicacin humana o la otre-dad, representada en las palabras del Hermano Mayor declarando su falta de confianzaen la palabra, la cual puede ser sometida a diferentes interpretaciones dependiendo dela subjetividad individual: Cmo podemos llegar a entendernos si en mis palabras vael significado y el valor de las cosas tal como yo las siento por dentro, y quien las escu-cha las asume inevitablemente con el sentido y el valor que tienen para l, en su mundointerior? (122).

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Actriz: Perdona, vosotros no seris de la SGAE?2

Hermano Mayor: No Nosotros estamos buscando al autor[] de lo que estis representando []. Alguien ha debidoescribir las palabras que interpretis.............Actor: Bueno, el texto es moActriz: Qu dices! Lo hemos escrito entre los dos3.

La autorreferencialidad que alude a los propios profesio-nales del arte escnico es una forma de autodiagnstico delpropio mundo del teatro, como se colige de las palabras delActor a propsito de las protestas de los personajes porque suactuacin no se ajusta a lo que el Actor y la Actriz pretenden:Actor: [] Esto es peor que trabajar con los autores que encuanto les tocas una coma se revuelven (136).

Por otro lado, los personajes se manifiestan sabedores de suprocedencia de la mente de un autor: Mujer: Somos de ver-dad unos personajes fascinantes. Pero nos han abandonado./ Hermano Menor: Eso es! Nos han abandonado! El autorque nos cre no quiso despus, o no pudo de hecho, condu-cirnos al mundo de arte (117).

No solo a los profesionales del teatro, sino al propio espa-cio escnico se refieren los personajes: Madre: [] Estamosen un teatro, sabes? Y qu es un teatro? Un lugar donde sejuega a hacer las cosas de verdad. Se representan obras. Y tam-bin nosotros haremos ahora una, sabes? (144).

Estos personajes, adems, comentan el proceso creativo y sequejan de que normalmente los autores no lo hacen explcito,

2 Ntese la referencia a la vida real, concretamente, a un aspecto controversial de larealidad cultural espaola, relacionado con la impopularidad de las medidas para pro-teger los derechos de la autora.3 Miguel del Arco y Aitor Tejada, La funcin por hacer, Acotaciones. Revista de inves-tigacin teatral, RESAD, n. 31, julio-diciembre 2013, pp. 107-148, p. 115. (A partirde ahora, todas las citas irn referidas a esta edicin).

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relegndolos a entidades de segunda categora por perteneceral mbito de la ficcin:

Los autores ocultan siempre el proceso de creacin de su obra.Cuando los personajes estn vivos, vivos de verdad, delante desu autor, este solo debe seguirles con sus palabras []. Cuan-do un personaje est vivo, adquiere tanta independencia desu autor que puede verse en muchas situaciones que el autornunca pudo imaginar, e incluso cobrar un significado que elautor jams so darle (142).

Palabras que enlazan, asimismo, con el unamuniano temade la independencia del personaje respecto de la entidad crea-dora, uno de los referentes al hablar de figuras metaficciona-les. No est de ms, por otro lado, recordar la vinculacin deNiebla con el estilo del dramaturgo italiano.

Una vez analizada la autorreferencialidad al proceso decreacin teatral, pasamos al nivel ms alto de metateatralidad,el teatro dentro del teatro, que se produce a partir de que loscuatro personajes invaden el escenario e interrumpen la dis-cusin del Actor y la Actriz. En ese momento es cuando elpblico se da cuenta de que est presenciando una obra deteatro: Cuatro personajes, dos mujeres y dos hombres, entran enla sala sigilosos, casi respetuosos. Se quedan inmviles mirandofijamente a los actores. Estos se disturban al verlos. Intentan reto-mar la funcin (114). Esto es, la ruptura de la ficcin porparte de estos personajes pone en evidencia la ficcin misma.

Estas figuras invaden el escenario, de manera pacfica ysilenciosa, aunque con la firme determinacin de no irse deall hasta que se represente su drama, nica manera de queellos existan:

Hermano Mayor: Queremos vivir []. En vosotros, aunquesolo sea por un momento..............

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Mujer: Djanos que representemos enseguida nuestro drama.Vers cmo estos dos hombres intentan volverme loca (119).

A partir de ahora nos insertamos en el nivel de ficcin delos personajes, dentro del cual, a su vez, se representarn tresescenas de su drama: la escena de la habitacin en la que elHermano Mayor le da dinero a la Mujer (su cuada) paraque entregue el nio de ambos y se marche; el descubrimien-to del secreto por parte del Hermano Menor; y el asesinato,por parte de este ltimo personaje, del nio de su hermano,su sobrino.

Por tanto, el Actor, la Actriz y su romntica historia inte-rrumpida constituiran la obra marco, mientras que las inter-venciones de los personajes constituiran el nivel inferior deficcin; por ltimo, en un tercer nivel inserto se situara laobra que estos personajes representan. De forma paralela, losdilogos entre los personajes y sus intrpretes crearan un tras-vase entre niveles de ficcin.

Los cuatro personajes en busca de intrpretes consiguentomar la palabra: Hermano Mayor: Permteme, te lo rue-go Djame hablar unos minutos. Despus vosotros deci-diris si queris seguir escuchando lo que anhelamos conta-ros (120). Y comienza la primera representacin inserta delos personajes. El Hermano Mayor [HM] hace de narrador,de figura intermediaria entre su troupe y el Actor y la Actrizque se sita en la confluencia entre los dos niveles de ficcin.Al hilo de la narracin de los acontecimientos que va hacien-do HM, el resto de los personajes intervienen para contar lahistoria desde su propio punto de vista.

La conversacin entre las figuras nos descubre la traicinde la mujer del Hermano Menor con el HM. El relato de lapropia historia de los personajes a travs de sus reproches yrplicas se ve continuamente interrumpido por el Actor y laActriz para enmendar o criticar: Actriz: Pues hala, ahora que

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lo has confesado deberais marcharos a casa y reflexionar enfamilia. Est muy mal liarse con los cuados (122). No obs-tante, el Actor comienza a comportarse como un personaje-dramaturgo y se interesa por esa historia y por la posibilidadde fijarla por escrito: Esta historia tiene posibilidades y megustara saber adnde llega (122). Por ello, el Actor recon-viene a los personajes cuando cree que sus dilogos no sirvenpara hacer avanzar la historia e interrumpe la representacinde los personajes: Podemos ir a los hechos, por favor? [].Ya, ya pero podemos ir a los hechos? (125). El Actor,en su papel de dramaturgo, realiza interesantes