Metin And otthon - epa.oszk.huepa.oszk.hu/03000/03095/00023/pdf/EPA03095_art_limes_2017_2_074-095.pdf · sajátosságairól, a színművekről (perde gazelleri; perde – függöny;

Á R N Y J Á TÉ K – H A GYO M Á N Y • S H A D OWS – T R A D I T I O N74

Metin And Karagöz könyvének első és hátsó borítólapja

Metin And otthon

75

A török árnyjáték, a Karagöz igen jelentős kulturálisörökség. Az oszmán kultúra és társadalomszerkezetkeresztmetszete, mikrokozmosza, amelyben kohe-rens és gazdag teljességet találunk. Egy-egy Karagözelőadás sokszínű mozaikot alkotva különféle mű-vészeteket gyűjt egybe, így megjelenik benne a dí-ván-2, tekke-3 és népköltészet, a népzene, a művésziés a néptánc. Mindezeken túl legfontosabb azon-ban, hogy a Karagöz a szóbeli irodalom szójátékai-nak teljes tárháza: nyelvtörők, találós kérdések, szür-reális és fantasztikus történetek, „kılıklamák”(fecsegések), a çene yarısması (szüntelen locsogás),a tersdinleme (szószátyárság), yerindesizlik (hibásszóhasználat), a lafçılık (pletykálkodás), névjáték, szó-játék és mások. Leggyakrabban a lóvátétel, átejtés,csel, ravasz, trükk, rászedés, fortély, a yutturmacanaknevezett szójáték fordul elő az előadás során. A yut-turmaca kétféle lehet: kétértelműség (equivoco) vagyhasonlat (paranomasia) formájában használják. Ezeka szójátékok a törökül nem tudók számára is élvez-hető nyelvet hoznak létre, míg a különböző nyelvjá-rást beszélők között félreértést teremtenek.Ahogy az előadás holisztikus egységet alkot, a Ka-ragöz-játékos is sokoldalú és kreatív művész. A Ka-ragöz-játékos dramaturg, rendező, zenész, színész,koreográfus és képzőművész. Mivel a Karagöz nyitottés rugalmas művészeti forma, lehetővé teszi, hogya játékos az előadás során rögtönözzön; rövidít,hosszabbít, akár a színhelyeket is megváltoztatja.Az adott napon pedig aktuális eseményt illesztaz eredeti történethez. A Karagöz-játékos hangjáta megformált alakok karakteréhez igazítja: elvéko-

nyítja, megvastagítja a szavak hangsúlyát és dalla-mát, felnőtt férfiak és nők, idősek, gyerekek formá-lódnak, de hangját a dadogós, az orrhangon beszélő,az ópiumfüggő szava járásához is igazítja, így akártöbb tucat alakot képes megszemélyesíteni.A Karagöz-művészek némelyike a hagyományos elő-adóművészetek más műfajaiban is járatos. Így pél-dául a Meddahlık-előadóművészetben, ami a dicső-ítő, magasztaló előadásokat jelenti, a bábjátékban,a bűvészkedésben vagy az úgynevezett orta oyun-culuguban, azaz a szabadtéri népi színjátszásban.Honnan származik a Karagöz? Az árnyjáték a 16.században Egyiptomból került a mai Törökországterületére különféle közvetítők útján. Az arab törté-nész Mehmed b. Ahmed b. Ilyasü’l Hanefi Egyip-tomról szóló történeti leírásában (Bedayi’z-zuhur jfvekaayi’d-dihur) összefüggő részeket találunkaz árnyjátékról. Egy helyen arról olvashatunk, hogya mameluk szultán, Çakmak uralkodásának utolsóéveiben, nevezetesen 1451-ben az összes árnyjá-tékelőadást betiltotta, és elrendelte a felgyújtásukat.Egy másik helyen pedig hírül adja, hogy a szultánMelikü’n-Nasirü’d-din udvari árnyjátékosa, Muham-med Ebü’l Ser című előadásának megtekintésévelszórakozott. Megint más forrás arról számol be,hogy a Nílus Roda (Rawdah) szigetének palotájábanegy árnyjátékos színész eljátszotta Tumanbay akasz-tását Züveyle kapujában, és a kötél kétszeri elsza-kadását. A szultánnak nagyon tetszett az előadás,s a színésznek 80 aranyat, valamint egy hímzettkaftánt ajándékozott. Amikor pedig a szultán vissza-térni készült Isztambulba, azt mondta a bábosnak:

Metin And1

KULTURÁL I S ÖRÖKSÉGÜNK : A KARAGÖZ

( R É S Z L E T )

1 Metin And (1927–2008) török színháztörténész. Előbb Isztambulban, majd Londonban folytatott jogi és bölcsészetitanulmányokat, később a Rockefeller alapítvány ösztöndíjával New Yorkban balettel, zenés színházzal és bábjátékkalfoglalkozott. Számos egyetemen tanított. Több mint ötven könyve jelent meg és többszáz színházi tárgyú esszétpublikált különféle török és külföldi folyóiratokban.

2 Arab, perzsa, török versgyűjtemény3 A turkomán szőnyegek legfinomabb csomózású, legfényesebb és kék színezésű fajtája


„gyere te is velünk, hadd lássa a fiam is ezt a szín-darabot, hadd szórakozzék, hadd gyönyörködjékő is benne”. Mintegy hatszáz mameluk művészutazott Isztanbulba (Nagy) Szulejmán (1494–1566)udvari kíséreteként, akik három évvel az elbeszéltesemények után tértek csak vissza hazájukba.Egyiptomban a legkorábbi árnyjáték-forrás a 11.századból származik, míg a 13. századból háromárnyjáték-szöveg maradt fenn. Ezek közül az egyika Tayai’l-haya, amelynek az elején éppen, ahogya Karagözben szokott lenni, az alábbi részeket ta-láljuk: ének, a nézőknek mondott köszönet, imád-ság Istennek, és az uralkodóért mondott fohász.A színjáték hőse a szegény, nincstelen katona,Visal, aki egy kerítőnő segítségével megházasodik,majd az esküvő után a menyasszonyi fátylat fel-lebbentve egy félelmetesen csúf asszonyt pillantmeg. Visal ekkor megfenyegeti a kerítőnőt és a fér-jét, majd megtisztulása érdekében úgy dönt, hogymekkai zarándoklatra megy.A fennmaradt szövegek között az egyiptomi árny-játék hosszú történetleírását is megtaláljuk a költőÖmer Ibnü’l-Fariz Ta’iyyeti’l-Kübrd című művében.Az árnyjáték-előadásban, amelyet a vers elmesél,a következő képekkel találkozunk: tevék, a tenger-ben hajók úsznak, a hadseregek vízen és száraz-földön csapnak össze, lovas és gyalogos katonákharcolnak, a halász a hálóját kivetve halat fog, fe-nevadak süllyesztik el a tengeri hajókat, oroszlánok,madarak és vadon élő állatok támadnak áldozata-ikra. Érdekesség, hogy az itt elmondottak közelmindegyike a 16. századi isztambuli árnyjáték-elő-adásokban is megtalálható. Ezeket az átfedésekettámasztják alá azok az árnyjáték-jelenetek, ame-lyeket Paul Klee talált meg, és az általános vélekedésszerint a történetileg 13. századig visszanyúló árny-játék-jelenetek is. Amikor ezeknek a jeleneteknek

a képeit vizsgáljuk, közöttük oroszlán, madár, gólyaés hajók képeit találjuk.Az árnyjátékot a legszélesebb és legrészletesebbmódon elénk táró dokumentum a híres, 1582-esünnepséget elbeszélő Surname-i Hümayunbanszerepel.A Surname-i Hümayun jónéhány helyén találkoz-hatunk a „hayalbazan” kifejezéssel, amely látnokotjelent, amiért a Karagöz-előadóknak a Hayâlî nevetadták. Ehhez hasonlóan az árnyjátékosokat Hayal-baz, hayalbazan, hayalci neveken emlegetik4. A Sur-name-i Hümayunban gyakran előforduló ‘hayalbaz’kifejezés azonban mind a marionettel, mind pedigegy másfajta játékkal kapcsolatba hozható. Néz-zünk egy idézetet a forrásból:„Egy személy behozott egy hat keréken álló kicsi fa-bódét, a színpadot. Ez előtt egy vászonfüggöny volt,a belsejében pedig néhány fényforrás. Egyikük ezeketa jeleneteket a fényekkel a függönyre vetítve moz-gatta. Például egy macska egeret, egy gólya pedigkígyót evett. Két másik személy az ujjaival, jelbe-széddel beszélget, meg hasonló dolgokat csinál..”Ehhez az Egyiptomból átvett új színjátéktípushozidővel a törökök is hozzáadták a maguk ízeit, ésegy sokszínű, mozgalmas, eredeti formákkal elbő-vülő művészet jött létre, amely az Oszmán Biroda-lom hatása alatt álló területen és környezetébenelterjedt.Az árnyjáték 17. századi múltjáról a legtöbbet EvlijaCselebitől5 tudjuk. Karagöz és Hadzsejvat neve isaz ő könyvében szerepel először, és a színjátékoksajátosságairól, a színművekről (perde gazelleri;perde – függöny; gazel – lírai költemény), valaminta korszak híres komédiásairól is találunk nála leírá-sokat. Vita tárgya azonban, hogy Karagöz és barátjaHadzsejvat valóságos személyek voltak-e vagy sem.Az árnyjáték e két hőse a nép szívében évszáza-

4 Forrás: www.karagoz.net/hayali.htm – a ford.5 Evlija Cselebi (Evliya Çelebi, 1611–1679) török utazó. Bejárta csaknem egész Európa és a Közel-Kelet országait. A látottakat

tíz vaskos kötetben írta meg. Túlzásai ellenére értékes forrásként kezeli a történettudomány. A leírás szerint az árnyjátékotugyanaz a vallásos rendet alapító Szadhili találta fel, aki az arabokat megtanította a feketekávé ivására. Erre semmi bi-zonyíték nincs, ahogy arra sem, hogy az árnyjáték vásznát Sejk Küsteri Mejdaninak nevezték. Feltétlenül hitelt érdemelazonban egy korabeli árnyjátékos, Hasszanadze működéséről szóló beszámolója.

77M E T I N A N D

Régi Karagöz-előadások

A mameluk árnyszínházi hagyomány főbb eszméinek útja

dokon át élt, így a legenda is keveredhetett a való-sággal. Az egyik szerint Hadzsejvat kőműves, Kara-göz pedig kovács volt és egy Bursában épülődzsámi munkálatainál dolgoztak. Kettőjük párbe-szédével a többi munkást szórakoztatták, ezzelhátráltatva a munkát, s az építkezés késlekedésemiatt a szultán megparancsolta, hogy öljék meg

őket. E mondának is négy változata létezik, de pél-dául mind a bursaiak, mind a kırklarelek azt állítják,hogy a monda az ő városukból származik. Bursaés Kırklareli városa olyannyira a Karagöz „birtoko-saivá” váltak, hogy Kırklareli egyik terén egy hatal-mas méretű Karagöz szobrot állítottak fel. A felava-tásán magam is részt vettem, és filmfelvételt


Férfi és női sellőBurák

Karagöz Múzeum, Bursa, Törökország

79M E T I N A N D

készítettem róla. Talán egyetlen országban semvolt még ilyen esemény. Bursa és Kırklareli a Kara-göz hagyomány központjaként tekint önmagára,míg a Karagöz művészetének eredeti szülőhelyét,Isztambult, hidegen hagyja.Az általunk ismert dokumentumokból is kiderül,hogy a Karagöz a 16. században egyfajta színjá-téktípusként került át az Oszmán Birodalomba.Az eredettel kapcsolatban más teóriák is léteznek.Egyesek szerint cigányok hozták Indiából, vagy minta hagyományos művészetek jónéhány olyaneleme, a báb, a bohóctréfa (soytarılık), a bűvészke-dés, a népi színjáték (ortaoyunculugu/ortaoyunu),az árnyjáték is a 16. században vándorló zsidóksegítségével került Spanyolországból az OszmánBirodalomba. Egyik elméletet sem támasztja alátöbb forrás, így mégis az a legvalószínűbb, hogyEgyiptomból származik.Ezen a ponton már csak egy kérdés merül föl,hogy Egyiptomba honnan került. Ázsiában, külö-nösen Kínában, Indiában és Indonéziában gazdagés ősi árnyjáték hagyományt találunk. Ráadásula kínai és indiai árnyfigura is fényáteresztő bőrbőlkészül, ami a török árnyjátékhoz hasonlatos. Bizo-nyos, hogy Egyiptomba Ázsia legrégebbi árnyjátéktechnikával rendelkező szigetországából, Jávárólkerült át. A 7. századtól a 10.-ig arab kereskedőkalapítottak a délkelet-ázsiai partok szigetein koló-niákat, s míg a kereskedelmet fejlesztették, az isz-lámot is terjesztették. Az olyan muszlim eredetűdesztánokat6, mint a Hamzaname, Délkelet-Ázsiakultúrájába oltották. Jáva árnyjáték-technikája tehátilyen úton érkezett Egyiptomba.A Karagöz fejlődésében két fontos elem játszikszerepet. Az egyik a Karagöz társadalompolitikai,kritikai, gúnyolódó, szatirikus irányultsága, a másikpedig a szabadszájúsága. A Karagöz nyílt és rugal-mas műfaj, amely képes alkalmazkodni mindaz egyes eseményekhez, mind a kitűzött célokhoz

és a választott témákhoz. Még a vallási vezetők is– a fetváik7 idején – a Karagöz irányában türelmettanúsítva mentséget találtak, amikor az, ha nem isaz iszlám elveket, de a gyakorlatot támadta, és el-ismerték érinthetetlenségét.Egy francia író, bizonyos Wanda az 1820-as ésaz 1870-es évek között az Oszmán Birodalombantartózkodott, és közelről szemlélte a politikai fejle-ményeket. Könyve Karagöznek szentelt részébenígy ír: „Ez a gúnyolódás mindegyre az állami veze-tőkre, az ő magatartásukra, szokásaikra, viselkedé-sükre irányul, még a szultán sem menekülhet an-nak sértő, éles nyelvétől.” Az író egy külföldiszemtanú megjegyzését idézi: „A törököknél a Ka-ragöz a határtalan szabadság képviselője, a cen-zúrát nem ismerő vaudeville színésze, aki nem is-mer tilalmat, és közveszélyes fecsegő. A személyeés tevékenysége szent és sérthetetlen. A szultánonkívül nincs senki a birodalomban, aki ettől a gú-nyolódó viselkedéstől szabadulhatna. A nagyvezírtelítéli, bűnösnek nyilvánítja, és tömlöcbe zárja, a kül-földi követeket zaklatja, és a Fekete-tenger admi-rálisaira vagy Ciprus generálisaira is nyelvet ölt.A nép pedig tapsol neki, a kormányzat türelmet ta-núsít iránta.”Egy másik szemtanú véleménye szerint a Karagözszabadságával Európa országainak újságjai nemvehetik fel a versenyt, még az olyan országok sem,mint az Egyesült Államok, Anglia, Franciaország,melyek a politikai szatíra tekintetében kevesebbszabadságot engedhetnek meg maguknak. Ezzelszemben a Karagöz az abszolutista módszerekkelkormányzott Törökországban egy ellenőrizhetetlen,mindenre elszánt napilaphoz hasonlít, amely ráa-dásul, minthogy nem írásos, hanem szóbeli, mégnagyobb veszélyt jelent, s a szentnek elismert Ab-dülmeciten8 kívül mindenkit megtámad.Ez a politikai szatíra azonban, akár a Karagözben,akár a népi színjátszásban (ortaoyunu), Abdul-Aziz

6 Desztan vagy destan – perzsa mintára (dásztán) kialakult elbeszélő költemény a török népek népköltészetében és dal-nokköltészetében.

7 Fetva (arab) – a mufti döntése vitás esetekben8 Abdül-Medzsid (1823-1861) oszmán szultán

Á R N Y J Á TÉ K – H A GYO M Á N Y • S H A D OWS – T R A D I T I O N8 0

oszmán szultán uralkodása idején (1861–1876) vé-get ért. Az elején már említettem, hogy a politikaiszatíra mellett a Karagöz szabadságának másik te-rülete a szabadszájúság volt. A helyi források ebbena kérdésben elhallgatnak, és a 19. századtól aligtalálunk információt a Karagözről. Egyes kutatókazt állítják, hogy a Karagözben nem fordulhatottelő trágárság, s ennek híre csak a vásárhelyekenlévő, piaci Karagöz-előadókat néző külföldi utazókfélrevezető beszámolóiból származhat. Ugyanezeka kutatók azt állítják, hogy a Karagöz ténylegesmondanivalója filozófiai és iszlám misztikus (ta-savvufi), s abban efféle trágárságok nem fordulhat-nak elő. Azonban ennek igazolására semmilyenbizonyítékot nem tudnak felmutatni.A báb-Karagöz és ortaoyunu-karakterek legfonto-sabb jellemzői, hogy változatlan általánosításokonalapszanak, nincs saját akaratuk, ezért állandóanönmagukat ismételgetik. Tőlük a meghatározotthelyzetekben meghatározott viselkedést várunk.A kapcsolataikban is állandóság uralkodik. A sze-mélyiségük elmosódott, nem egy meghatározottkorban lépnek színre, és nincs meghatározott múlt-juk és jövőjük sem. Az események nem adnakhozzá semmit a jellemükhöz, ahogy az általukmegélt dolgok sem hagynak nyomot a viselkedé-sükön. Az idő olyan összegző hatásai, mint a külsőmegjelenés, a felnőtté válás, öregedés, rájuk nincshatással. A meghatározott hibák, tulajdonságokegyetlen személyben felnagyítva összpontosulnak.A külső megjelenés a fontos, ami kiegészíti a sze-mély bensőjét. A drámában minden csak egyszertörténik meg és nem ismétlődik, ezzel szemben itta típusokat általánosítják és elvonatkoztatják, amipedig vagy leegyszerűsítéssel és felnagyítással,vagy pedig összehasonlítással és általánosítássaljár. Az ilyen karakterek általi megszemélyesítésekkela mimoszban, a commedia dell’artéban, a me-lodrámában, napjainkban pedig a filmvásznon pél-dául a cowboy-filmekben találkozunk.A Karagözben és az ortaoyunuban a megszemé-lyesítés főleg az ellentét-képzéssel és az ismétlé-sekkel történik. Ahogy minden személy meghatá-rozott viselkedése folyton ismétlődik, egymással isállandóan ellentéteket teremtenek.

A színjátékokban a meghatározott karakterek meg-határozott öltözetet viselnek. Ez a ruha annaka helynek a sajátosságait hordozza, ahonnan a ka-rakter származik. Ezen kívül annak a karakterneka szokásait, foglalkozását, sajátosságait is hordozza.Például a részegnél butykos van, a Tuzsuznál (sót-lan, unalmas ember) kés, a Tiryakinál (kábítószer-függő, szenvedélybeteg) ópiumpipa, a csirkefogónálpisztoly, a kastamonuinál balta, a jókedvű kópénálhárom húrú kis népi hegedű (kemençe). Némelyikükbéna, púpos, nyomorék, másnak a termete olyanhórihorgas, mint egy kastamonuié, megint másolyan törpe, mint Beberuhi (a Karagöz egyik állandószereplője).Az ismertetőjegyek között a karakterre jellemző ze-nék, népdalok és táncok is megjelennek. Az egyesszereplőket, még mielőtt a színpadra lépnének, fel-ismerhetjük a felcsendülő dallamról, az énekeltnépdalról, az eltáncolt táncról vagy a felolvasottversről. Ezek többnyire annak a területnek a nép-dalai és táncai, ahonnan az adott karakter jött.A Kayseriből való kanáltáncot (kasık oyunu), a Ru-meliből való szirtoszt (sirto), a fekete-tengeri horont,a kurd bart táncol. Olyannyira, hogy egyes szerep-lőknek már a járása is meghatározott ritmusbantörténik. Pi¡ekar színrelépésekor a járása a kettőskiáltás „düm tek tek düm tek” üteméhez illeszkedik,külhanbeyi oldalazva jár. A görög azt mondja, „vre”,az albán azt, hogy „mori”, a perzsa az igent jelentő„beli”-t, vagy az ént jelentő „özüm”-öt, az arabaz igent jelentő „ayvá”-t, a Rumeliből való „haçan”-t,vagy azt, hogy „a be”, a kurd azt, hogy „uy babo”,az örmény azt, hogy „fosgeya”. Egyes karakterek jel-lemét ugyanannak a szónak az ismételgetése ha-tározza meg, így a Rasgele (támolygó, össze-vissza),Tevtatı Kütüpati, Dediki nevű szereplőknek a sajátnevük gyakori ismételgetése.A szereplők beszéde, azt lehet mondani, megis-merésük legfontosabb útja, mert akár a Karagözben,akár az ortaoyunuban a cselekmény és a cselszö-vés helyett inkább a szójátékok hangsúlyosak. Ezértvan, hogy az ortaoyunu másik elnevezése Mey-dan-ı sühan (a szó tere). Az Oszmán Birodalomkülönböző helyeiről jövő személyek a törököta származási helyük nyelvjárásával beszélik,

81M E T I N A N D

Hadzsejvat és Karagöz (A bábfigurákat tervezte, készítette: Cengiz Özek)

Karagöz-szoborfigurák a múzeum előtti parkban


Szarvas

Karagöz és mameluk-alakok

8 3M E T I N A N D

9 Kunos Ignác (1860–1945) turkológus, a török színjátékkultúra híres magyar kutatója a karagöz eredetét egészen a bizáncimókoszokig, az ógörög mimoszok későbbi megfelelőjéig vezette vissza. Maga is több karagöz játékot írt.

ez a dialektus pedig mindig a törökkel való szem-benállása mértékében hangsúlyos. Ez az ellentét-képzés a nevettetés egyik módszere is, amelletthogy a személy megismertetéséhez hozzájárul.Melyik a mindennapi, szabályos török nyelv? Az isz-tambuli török. De, mivel ez precíz, díszes és vá-lasztékos, egyben szembenállást is képvisel, falatemel a megértés elé. Mivel Karagöz vagy Kavukluszámára mindenkinek a beszéde meg nem értéstteremt, a szabálykövető, mindennapi török nyelvetaz isztambuli török ember nyelveként fogadja el.Így az Anatóliában játszott Karagözben az eljátszotthely nyelvjárása a megszokott. Azt lehet mondani,hogy a Karagöznek és az ortaoyununak a legfon-tosabb jellemzője és célja, hogy megértést teremt-sen és humort szüljön.A karakterek osztályozása annak érdekében, hogyelősegítsék a vizsgálódást, minden esetlegességeés hibája ellenére elkerülhetetlenné vált. Eszerinttalálkozhatunk a következőkkel:A főszereplők: Karagöz, HadzsejvatNők: minden nőimitátorAz isztambuli nyelvjárás: Cselebi, Tiryaki, Beberuhi,MatisAnatóliai szereplők: a pernahajder, a kastamonui,a Kayseriből való, az Eginből való, harpuri, a kurdAz Anatólián túliak: Muhadzsir (Rumeliből), albán,arab, perzsa

Zımmi (nem muszlim) személyek: görög, francia(Frenk), örmény, zsidóBűnös, valamilyen hibával, fogyatékossággal ren-delkezők és pszichés eredetű betegségben szen-vedők: dadogós, púpos, orrhangú (hümmögő), nyo-morék, bolond, ópiumfüggő, süket, ostoba vagytökfejCsirkefogók és részegek: Efe, Zeybek, Matis, Tu-zsuz, Sarhos (részeg), KülhanbeyiSzórakoztató személyek: Köçek, Çengi, Karırocu,Hokkabaz, Canbaz (légtornász, akrobata), Cureuna-baz, Hayalcı Çalgıcı. 10) természetfeletti képessé-gekkel rendelkező lények: a bűbájos (büyücü), Ca-zülar, Cinler (dzsinnek; szellemek), Zebani (gonoszszellem)Átmeneti, másodlagos szereplők és a gyerekekElegendő-e mindaz, amit itt elmondtunk ahhoz,hogy elmagyarázzuk a Karagöz kiemelkedő kultu-rális szerepét? Ha ön azon a véleményen van,hogy nem, ki kell jelentenem, hogy a Karagöztöbbé már semmilyen szempontból nem az azelőadóművészet, ami régen volt. De minden infor-máció, ami hozzásegít az alaposabb megismeré-séhez , talán az olvasó szívéhez is közelebb hozzaezt az ízig-vérig egészséges jókedvet árasztó szín-játéktípust.9

Fordította: Mátéfi AttilaA lábjegyzeteket írta: Balogh Géza


Metin And könyvének második kiadása ésegy régi Karagöz-előadás jelenete

Részlet a Karagöz Múzeumból

8 5

The Turkish shadow play, Karagöz, is an importantcultural heritage. It could be described as a mi-crocosm, a cross-section of Ottoman culture andsocial structure combined into a harmonious andmany-faceted totality. Many arts, aural and visual,join to form a spectacular mosaic: poetry, narrative,music, song, dance, colour and movement. Allthe elements of Ottoman culture and art are here:classical diwan poetry, folk poetry, mystic poetry;classical music, folk music; art dancing and folkdancing; all the word plays of oral literature: non-sense rhymes, tongue-twisters, riddles, fables, im-agery, wit, paradox, malapropisms, exaggerations,repartees, play on words and so on. And aboveall, play on words of a type that we might call‘hoaxing’ continues throughout the performance.The first of these is equivocation, and the secondis paronomasia or punning, using words withidentical or similar sounds but different meanings.The rhythm in which both dialogue and actionproceed create a form of expression that eventhose who do not know Turkish can appreciate.At the same time communication breakdownsbetween characters speaking different dialectsadd another dimension.Just as the performance is a totality, so the Karagözperformer is an all-round and creative artist:• First of all he is the creator or dramaturge. He

composes all the elements of the scenario and allthe dialogue. Since Karagöz is open and flexible inform, he can improvise, even during a performance,shortening, lengthening, or changing the order ofthe scenes, or incorporating a topical event.• He is the director of the performance, organisingall its elements and the links between them, thetempo, and the rhythm.• He is a musician; he sings songs, plays instrumentsuch as tambourines and whistles, or selects anduses recordings of music. In the past music wasplayed by a group of musicians.

• He is an actor. He plays dozens of characters. Headjusts his voice according to the characteristics ofeach one, pitching his voice higher or lower, and al-tering the stress patterns and tone. Men and women,the elderly and children, stutterers, nasal voices, andthe opium eater who snores in the middle of everysentence are all clearly distinguished. By means oftheir words he expresses their reactions, and hemakes the figures move accordingly.• He is a choreographer. Whether in art dancing(çengi, köçek, kanto) or Anatolian folk dancing (ha-lay, bar, zeybek) he ensures that the movementsare in harmony with the music.• If the figures are made by the Karagöz puppeteer,he is also a plastic artist who designs, draws andpaints them. He is also in this respect a craftsmanwho must prepare the leather in the correct way,make the figures transparent, cut them out, piercethe holes and link the sections at their joints.• He arranges the lighting.• He directs the sound effects.• He is also the manager of his performance. Heinspects the venue, puts up the curtain, makesbusiness contacts, organises moves and so on.Of course, there are some Karagöz puppeteers whoemploy one or two helpers for some of thesetasks. But although the assistants take care ofminor tasks, this is basically a one-man perform-ance. These artists are also expert at some of theother traditional stage arts, like storytelling (med-dahlık), puppetry (kuklacılık), illusionism (hokkabazlık)and folk drama (ortaoyunu).As to the question of where, how and whenshadow play came to Turkey, this tradition cannothave arrived from Central Asia and Iran as it doesnot exist there. Shadow play is known to havebeen introduced to Turkey from Egypt in the l6th

century and indisputable evidence proves its exis-tence there. Evidence of its introduction from Egyptis equally incontrovertible. It is provided by a history

Metin And

THE KARAGÖZ


of Egypt entitled Bedayiü’z-zuhbur fi vekaayiü’d-dühur by the Arab writer Mehmed b. Ahmad b.jlyasü’l-Hanefi. In several places in this work arereferences to shadow plays. In one place he tellsus that in 855 H. (1451) the Memluk sultan Çakmak(1438–1453) banned all shadow play performances(suhus – hayalü’z-zıll) and commanded that thefigures be burnt. In another he recalls that SultanMelikü’n-Nasirü’d-din Muhammed amused himselfwatching the performances of the shadow playerEbü’l-¡er. He also relates that shadow plays wereperformed throughout the year, not only in themonth of Ramadan, and that they were bannedon 9 Zilhicce 924 H (12 December 1518) on thegrounds that Ottoman soldiers robbed audiencesreturning from the performances, and kidnappedwomen and boys.Where the part of this book pertinent to our subjectis concerned, it relates that when the Ottoman sul-tan Selim II conquered Egypt in 1 S 1 7 he hangedthe Memluk sultan Tumanbay II on 1 S April 1 S 17.The shadow player at the palace on the island ofRode in the Nile at Cize re-enacted the hanging ofTumanbay at the Züveyle Gate, including the factthat the rope snapped twice in the process. SultanSelim was very pleased with the performance, andhaving presented the player with 80 gold piecesand an embroidered caftan, said, “When we returnto Istanbul, come with us, so that my son can seethis play and be entertained.” At that time his sonSuleiman was 21 years old. Altogether six hundredMemluk artists accompanied the sultan back to Is-tanbul, and returned home three years later.On 20 June 1612 shadow players were broughtfrom Egypt to perform at the wedding of ÖküzMehmet Pasha and the sultan’s sister Geverharı.Sultan Ahmet I watched one of these Egyptianplayers, Davüd el-Artar (Merıavi), in Edirne, as welearn from the memoirs of the player himself.Another reliable source confirming that shadow playwas introduced to Turkey from Egypt in the 16th centuryis a work by Ibn Jyôs dating from the reign of Selim II.Before going on to other evidence in support of this,let us see whether there are any common attributesof the shadow play in Egypt and the 16th century

Turkish shadow play. We know that shadow playexisted in Egypt in the 11th, 12th and 13th centuries.We have the texts of three 13th century shadowplays written in verse and rhyming prose by Mehmedbin Danyal b. Yusuf around 1248. The first of these isentitled Tayfii’l-hayal. It begins, just as in Karagöz,with a song, thanks to the audience, a plea to God,and a prayer to the ruler. The hero of the play, a poorsoldier named Visal, finds a wife through a match-maker, but after the wedding lifts the bride’s veil todiscover a horrifically ugly woman beneath it. Visalthreatens both the matchmaker and the match-maker’s husband, and decides to go on a pilgrimageto Mecca to be purified of his sins.The second of Ibn Danyal’s plays is Acib ve Garib.This is not a specific succession of events, butrather various characters appear. The main charac-ters are Garib and Acib who, just like Karagöz andHacivat, have contrasting personalities. Garib is cun-ning and poor, and Acib is an eloquent talker whogives praise to God for creating wine and encour-ages beggars. Apart from these two, the other char-acters are a physician, snake charmer, surgeon,stargazer, magician. epileptic child, aerobat, monkeytrainer, sword swallower, down, lion, elephant andbear trainer, and ebü’l-kıtat (‘the father of the cats’),who makes peace between cats and dogs. Garibbrings the play to a close. The cat and dog fight ismentioned in an account of the shadow play inthe l6th century that we will see below. Evliya Çelebialso mentions a shadow play based around a catand dog fight (in the 17th century).The third play by Ibn Danyal, El-Müteyyem, featurescock, ram and bull fights organised by Müteyyemwith his rivals in order to win the girl he loves.Earlier than this we find a long account of theshadow play in Egypt by the poet Ömer Ibnül-Farizin his Ta’iyyeti’l-Kübra: in the shadow plays describedin this poem ships sail on the sea, armies battle onland and sea, camels, cavalry and infantry soldierspass by, a fisherman throws his net and catchesfish, sea monsters sink ships, and lions, birds andother wild animals attack their prey. Almost all ofthese later featured in l6th-century shadow plays inIstanbul. Here too birds fly, wild animals fight one

8 7M E T I N A N D

another, ships sail, and people are swallowed bya monster. Further proof of such shared featuresare pictures discovered by Paul Kahle thought todepict a 13th century shadow play. When we ex-amine these pictures, we find that the figures includea lion, birds, including a stork (we will see a stork inthe narrative below) and ships.After the introduction of the shadow play fromEgypt, the Turks made their own creative contribu-tions, and a very colourful, animated and originalnew form emerged which was disseminatedthroughout the Ottoman Empire and its sphere ofinfluence. Sources describing the early Turkishshadow play all date from the festival of 1582 cel-ebrating the circumcision of the royal princes, ordates close to this. The most important document,which did not attract the attention of earlier re-searchers and which gives the most extensive anddetailed information about shadow play, is Sur-name-i Hümayun, an illustrated account of the fa-mous 1582 festival.In numerous places in Surname-i Hümayun wecome across the term hayalbaz, which is not ex-plained, presumably because everyone knew whatit was. The term hayalbaz may have referred toa type of puppet or perhaps another type of per-forming art, before it came to refer to the shadowplay. In a foreign source, although puppet playsare described in several places, the shadow playis described in only one place, as in the Surname-i Hümayun. This foreign eyewitness, although hegives a shorter description than the Turkish writer,had dearly seen the same performance:“Someone brought a small wooden hut on sixwheels, the stage, into the centre. In front of thiswas a curtain of linen cloth, and inside severallights. Someone made the images move, castingreflections onto the curtain by means of the lights.For example, a cat ate a mouse, and a stork area snake. As well as these, two people talked to-gether using signs made with their fingers likemutes, and similar things. One chased, anotherran, and so on. Watching these would have beenmost delightful if the strings pulling the imageshere and there had not been visible.”

There are many common features between thetwo texts. For example, the Surname-i Hümayundescription also mentions a cat and mouse, anda stork and snake. Both texts say that the imageswere moved by means of strings. It is possiblethat the audience mistook the shadows of thesticks moving the figures for strings. Prologues in-volving animals were still being shown at the endof the 19th century.According to Surname-i Hümayun, a prayer wasrecited to the reigning sultan at the beginningof the play, just as it was in Karagöz. Here birdsfly, beasts of prey are shown in combat, loversbow their heads before beautiful girls seated onornate thrones, singers sing beautiful melodies,the wind snaps great galleys in half, people eatand drink at social gatherings, various flowersare shown growing in meadows, various fruitsgrow regardless of the season, and after thescenes of the cat and mouse and the stark andsnake, a horrifying monster arrives and swallowsup all the people.In the 17th century Karagöz attained its familiar form.For this century there is extensive evidence, includingthe account by Evliya Çelebi and others by foreigntravellers to Turkey. The most detailed informationabout the shadow play in the 17th century is pro-vided by Evliya Çelebi. It is in his book that we findthe names Karagöz and Hacivat mentioned for thefirst time as well as the subjects and characteristicsof the plays, the poems which were recited andthe famous shadow players of the age.A much-debated subject is whether Karagöz andhis friend Hacivat were real people. These two pro-tagonists of the shadow play became so ensconcedin the hearts of the people that they wished to en-visage them as people who had really lived, andvarious stories were told about them that seemedto prove this. According to one, Hacivat was a stone-mason and Karagöz a blacksmith during the reignof Sultan Orhan in the early-14th century. While thepair was working on the construction of a mosquein Bursa they distracted the other workers with theirwitty repartee, so the work fell behind scheduleand the sultan ordered their execution.


Rabbi Cselebi

Frenk Örmény (A bábfigurákat tervezte, készítette: Cengiz Özek)

8 9M E T I N A N D

The second of the four stories is related by EvliyaÇelebi who says that Efelioglu Hacı Eyvad, knownas Yorkça Halil, was a well-known character whotravelled to and fro between Mecca and Bursa inthe Seljuk period, and that during one of thesejourneys he was killed by bandits. Karagöz, mean-while, was Kıpti Sofyozlu Bali Çelebi from Kırk Kilise(today’s Kırklareli) near Edirne, and stable groom toEmperor Constantine in Istanbul. The two wouldmeet once a year when the emperor sent Karagözto the Seljuk sultan Alaeddin. The shadow playersenacted their conversations.To return to the first version of the story, it is relatedthat a person called ¢eyh Ku¡teri enacted Karagözand Hacivat as a shadow play to the sultan whoregretted having ordered their execution. Differentsources give contradictory information about theidentity of ¢eyh Kü¡reri, where he came from andwhen he lived. Evliya Çelebi mentions him not inconnection with Karagöz but with music, describinghim as the inventor of a wind instrument calledkamıs-ı mizmar. The most implausible aspect ofthe story set in Bursa is that Sultan Orhan shouldhave executed Karagöz and Hacivat for their wittyand amusing conversation because the Ottomansultans always invited such people to their courtto entertain them. If Sultan Orhan had heard abouttwo people so eloquent as to delay constructionof a mosque, he would certainly have done thisand made them his constant companions. Never-theless, this story resulted in ¢eyh Ku¡teri beingadopted as the patron saint of Karagöz puppeteers.Both the people of Bursa and those of Kırklareliclaim that the Karagöz shadow play originated intheir own provinces. However, even if the storieswere true, proving that Karagöz and Hacivat hadbeen real people, this would not prove that theshadow play itself and its technique had originatedin Turkey. Not only is there no record at all of theshadow play existing in Ottoman Turkey during theperiods in question, but there is no reference tothe names of either Karagöz or Hacivar. Both Bursaand Kırklareli have embraced Karagöz with enthu-siasm, and a huge statue of Karagöz has beenerected in a square in the city of Kırklareli. I myself

attended the inauguration ceremony and filmed iton video. Quite likely nothing of the kind has everoccurred in any other country. In Bursa there isa memorial tomb which has now been renovated.It is admirable that these two provinces shouldfeel so possessive about Karagöz. If only all ourprovinces felt similarly about our other popular folkheroes. Istanbul, which is the real birth place ofthe Karagöz shadow play, looks down on it asa primitive form of entertainment.What is now certain from the documents I havecited here, and others which I have been unable tomention in the limited scope of this article, is thatshadow play arrived from Egypt in the l6th century.There are various theories regarding its earlier history.According to some it was brought by gypsies fromIndia, or by Jews emigrating to Turkey from Spain inthe 15th century and brought with them many ofour traditional performance arts, such as puppets,clowns, illusionists and the folk theatre ortaoyunu.And there are other different theories. Although theremay be same elements of truth in all of them, thisdoes not change the fact that shadow play arrivedto the Ottoman Empire from Egypt.How shadow play arrived in Egypt is another ques-tion. There is a rich and deep-rooted shadow playtradition in Asia, particularly in China, India and In-donesia. Moreover, in China and India the shadowplay figures are made of semi-transparent leather,giving them a closer similarity to Turkish shadowplay. However, it is proven beyond doubt that theshadow play technique round its way to Egyptfrom Java, whose shadow play is the most ancient.The famous Moroccan traveller Ibn Battüra wentto Java in 1345. Long before him, from the 7th tothe l0th centuries, Arab merchants establishedcolonies on the coasts of south-east Asia, engagingin trade and disseminating Islam. They introducedepics of Islamic origin like the Hamzaname intothe culture of south-east Asia, and in this processof cultural exchange, the Javanese shadow playwas brought to Egypt. In the course of my researchI have noted many common features between theshadow plays of Java and Turkey, with the exceptionof the transparency of the figures. Nor were the


figures of the Memluk shadow play transparent.This was an innovation in the Turkish shadow playwhich occurred in the 17th century. Having takenits basic form in the 17th century, Karagöz went onto develop during the following centuries, becomingthe best loved performance art among the Turks.There are two crucial aspects of the Karagöz playsthat cause difficulty: one is social and political criticismand satire, and the other is its ribaldry. These werefactors in the demise of Karagöz, which was hastenedby the introduction of western style theatre.Researchers into Karagöz used to assume that itwas confined within certain boundaries. So muchso, that some writers asserted Karagöz could noteasily extend beyond these boundaries, and thatthe plays avoided criticism of clerics and statesmen,state and government. Yet in fact Karagöz is a flex-ible and versatile form that can adapt itself to anyevent, any purpose and any subject. What is more,Karagöz enjoyed his own immunity. Even in theirfetvas, theologians found excuses for toleratinghim when he violated Islamic traditions and prac-tices, granting him an explicit area of inviolability.So it was unimaginable that he should not havemocked clerics and statesmen or commented onpolitical affairs, in view of his temperament anddisposition. Yet definite proof of this at first provedelusive, despite extensive searching. Most of ourknowledge of the Karagöz plays dated from thelate-19th century, a period under the oppressiverule of Sultan Abdülhamid II when free speechwas suppressed. Prior to this Turkish sources gavevery little information, while foreigners dwelt mostlyon the lewd and shameless nature of Karagöz.Finally my research has revealed the most importantevidence of Karagöz having targeted statesmenand state affairs, and engaged in political satire.Wanda, a Frenchman who visited Turkey between1820 and 1870, kept close track of political devel-opments in the country and was closely acquaintedwith the leading statesmen of the period. In thesection of his book devoted to Karagöz, it is thepolitical angle that he emphasises. Moreover, thefact that Wanda cites several examples adds cre-dence to his account. He begins by explaining that

the Karagöz plays consist of satire which is alwaysdirected at the highest state officials, their attitudes,habits and behaviour, and says that even the sultancannot escape his sharp wounding tongue, Wandagoes on to relate a political incident that took placeduring the early part of the reign of Sultan MahmudII, when Gürcü Mehmed Re¡id Pasha was bothvizier and commander-in-chief. The pasha had a sol-dierly temperament and made everybody tremble.He defended Çumla in 1827 and 1828, and withhis Nekrosof (or Ihnat) Kazaks met the Egyptianarmy commanded by Ibrahim Pasha at Konya. TheKazaks, with their swords and horses, were thestrongest force under the command of Resid Pasha,but when the horses were startled and fled, hefound himself alone with three Kazaks. Two of themwere killed in the ensuing fighting, the third oneand the pasha resisted the enemy for eight dayswithout food. When Re¡id Pasha was on the pointof dying, he gave his sword to the Kazak Ivan Man-azoff to take to the sultan. Manazoff fulfilled thisduty, and a year after this incident Re¡id Pasha fig-ured in a Karagöz play.Having explained that it is unusual to hear pleasantthings about a statesman voiced by Karagöz, Wandagoes on to describe another play. In this a good-looking young man consults Karagöz as to whatprofession he should choose. After thinking a little,Karagöz laughs and says he should join the navywhere he will probably be made an admiral sincehe knows nothing at all. Soon afterwards the youngman appears in admiral’s dress and relates whathappened in his new profession: “I boarded my shipand sailed along, then anchored in front of the sul-tan’s palace in Dolmabahçe. I set out again andsailed in this way back and forth until I becamea seasoned sailor like the English. There were manyrats on the three-deck Mahmudiye, with its admiral’spennant, and first they ate up all the food, thengnawed the ship’s iron bars and timbers. Just as theship was about to sink I brought twelve English dogs,which destroyed the enemy, and so saved the crewfrom hunger and the ship from sinking. The sultanheard about this victory of mine and gave me hissister in marriage.” This is a parody of the true story

91M E T I N A N D

of the sultan’s son-in-law Laz Mehmed Ali Pasha.In another performance seen by Wanda, the sexualperversion of Topal Hüsrev Pasha and his passionfor boys is treated quite openly. The governmentof Sultan Abdülaziz during the early years of hisreign, his wanderings around the city, and hisfavouring Ziya Beyand Muhtar Bey over the oldexperienced statesmen were apparently the topicalsubjects of the day.Karagöz cruelly ridiculed the elderly statesmen, in-cluding Kıbrıslı Mehmed Pasha, who was portrayedflapping his arms like a windmill and shouting atthe top of his voice that he knew who the thieveswere and how they had filled their pockets. Mean-while an elderly imam brings his wife, brother-in-law and son-in-law before the pasha, and it is dis-covered that all their pockets are filled to the brimwith gold, silver and banknotes. This lampoonpushed the indulgence of the authorities too far,and Karagöz was banned from satirising state dig-nitaries and eminent figures under threat of heavypenalties. Wanda says that after this Karagöz lostits interest, and was reduced to a pointless, coarseand vulgar comedy.Another foreign witness confirms that Karagöz playsconsisted of political satire. “In Turkey Karagöz isa representative of unlimited freedom; a vaudevilleartist who defies censorship, and an irrepressible, in-tractable newspaper. His person is sacrosanct andhis actions inviolate. Apart from the sultan there isno one in the empire who can escape his satiricalattention: he judges the Grand Vizier, condemns himand imprisons him in Yedikule Dungeon; he embar-rasses foreign ambassadors; he inveighs against theadmirals of the Black Sea and the generals of theCrimea. In so doing he is applauded by the commonpeople and tolerated by the government.”Several foreign observers mention the political as-pect of Karagöz. One says that because Karagözwas the spokesman for malcontents he wasbanned or only permitted to perform in certainplaces. Another comment that the dialogue ofthe Karagöz plays was sometimes humorous andwitty, sometimes subversive and seditious. Hesays that they even cast slurs on the sultan and

his viziers. A later observer discusses this subjectat length, declaring that Karagöz took no noticeof censorship and enjoyed limitless immunity, somuch so; that the newspapers of Europe couldnot march him for vituperation, and even in coun-tries like the USA, England and France, politicalcondemnation was more tightly controlled;whereas in Turkey, where there was absolutistrule, Karagöz resembled an unruly, uncontrollabledaily newspaper, which moreover, being oral ratherthan written, presented a greater threat; and thathe attacked everyone apart from the revered Ab-dülmecid. The writer goes on to say that in August1854 Karagöz denounced the delaying tactics ofthe British and French admirals with a ceaselessbarrage of stinging comments, that he opposedthe admirals’ tactics and furiously admonishedthem to command their ships better. According tothe same observer, the Grand Vizier was depictedin a shadow play, this exalted statesman beingput on trial as if he were an infidel, and when hefailed to defend himself satisfactorily before thejudge, he was thrown into Yedikule Dungeons.After describing Karagöz as a combination of Boc-caccio, Rabelais, Petrone, Marfario and Harlequin,he says that in any other country, the writer ofjust a single line of what Karagöz had said wouldhave resulted in arrest or exile, bur that nothingat all happened to Karagöz.Another foreign observer also remarked that Karagözspared no one in his harangues, whether pasha,ulerna, dervish, banker or merchant, but that every-one of every class and every occupation made theirappearance on the screen, each identified by theirdistinctive characteristics, and they were sometimesobliged to listen to very harsh truths. Gerard deNerval explains that as the spokesman of the com-mon people Karagöz exercised the activities of peo-ple of secondary authority, and in doing so defiedthe stake, the axe and the gallows. This politicalsatire, whether by Karagöz or the ortaoyunu, cameto an end during the reign of Sultan Abdülaziz.Apart from political satire, the second liberty enjoyedby Karagöz was his ribaldry, as already mentioned.Local sources are silent on this subject; and provide


little information about Karagöz in general, apartfrom the odd passing reference or the names ofone or two Karagöz puppeteers. On the other hand,many of the foreigners who visited Turkey empha-sised the lewd character of the Karagöz plays: G.A. Olivier, Sevin, who says that Karagöz appearedon the screen with his male organ showing; Gerardde Nerval, Rolland, who considered the obscenityof Karagöz so excessive that it would be the down-fall of the Turks; Theophile Gauthier, Edmondo deAmicis, and many more. One witness was as-tounded that there was no censorship of Karagöz,and that women and children were allowed towatch Karagöz, phallus and all.When Wanda attended a Karagöz performance ofthis type, he asked an elderly Turk who had broughttwo little girls with him how he could allow childrento see such shameless scenes, and received thefollowing answer: ‘Let them learn; in the end theywill know about all this; rather than leave them inignorance, it is better that they know.’An English traveller who gives a long and detailedaccount of a Karagöz performance which he sawin Beyazıt, Istanbul, in 1894, says that in one scenea Turkish and a foreign woman were shown flirtingwith someone wearing a fez – presumably Çelebi– when the foreign woman’s husband turned up.There ensued a fight between the lover and thehusband, at the end of which the lover and thetwo women came to an understanding. Just atthat moment, however, Karagöz and Hacivatwhisked the lover away and proceeded to performa scene with the ladies that the writer was embar-rassed to record, even in Latin.Some researchers, determined to admit no stainon Karagöz’s innocence, have asserted that therecould not have been any lewdness in Karagöz;that these are the fallacious conclusions of foreigntravellers who did not understand the Karagözperformances that they saw on street corners andin marketplaces. The same researchers claim thatthe true meaning of Karagöz is philosophical andmystical Islam (tasavvufi), which could not havecontained any vulgarity. But they are unable toprovide any proof of this. Mystical meaning is not

to be found in any Karagöz play. This is merelyan attempt to perpetuate the inviolability ofKaragöz. If the subjects and dialogue of Karagözplays are examined, they are found to includeraids on houses where adultery is being commit-ted, sexual intrigue, marrying two women, les-bianism, and other sexual perversions. No traceof mysticism has ever been found in any accountsof Karagöz plays. Old Arab and Persian poets andthinkers referred to the educational aspect andsymbolic meaning of puppets and shadow plays,perhaps under the influence of Greek and Romanwriters who wrote of such analogies and conno-tations. Those researchers who are so concernedto preserve the dignity of Karagöz and reluctantto recognise it as folk drama, for the same reasonsrefuse to accept that the phallus was an inextri-cable appendage of Karagöz figures. Yet the phal-lus, as a relic of fertility rites, is an inseparablefeature of humorous mime and Ortaç, the come-dies of Aristophanes, and folk drama, such as thecommedia dell’arte. So why should it be absentfrom Karagöz, which is also folk drama?Evliya Çelebi writes in his account of Karagöz, “…and the young Nigar entered the baths, and GaziBosnak raided them, and tying twine to the kır ofKaragöz led him out of the bath…” Kır is the maleorgan. Similarly we find the following line by thepoet Kani:“Like Karagoz’s kır he rises and shows himself.”We know that Karagöz often appeared with a phal-lus, an image described as Toramanl Karagöz(Karagöz of the Cock) or Zekerli Karagöz (Karagözwith a Penis), and there were also plays whichmade reference to lesbianism and other types ofsexual perversion.The reaction of the authorities to the political satireand obscenity of Karagöz in the 19th century canbe attributed in part to the introduction of westerntheatre, and resulted in increasing regulation ofKaragöz. The press also began to criticise the or-taoyunu, while intellectuals opposed both equally.Namık Kemal described them as ‘schools of im-morality’ and ‘schools of scandal,’ and advised thatpeople go to the theatre instead.

9 3M E T I N A N D

Török árnyfigurák a 20. század elejéről: Hüsmen aga, SauliNatir, a molett fürdőző hölgy, Sadar, az elvarázsolt hölgy,Eskici Yahudi, a zsidó zsibárus.

Cengiz Özek (1964. Isztambul, Törökország) bábjátékos,képzőművész, színházigazgató(Magyar átírásban: Csengiz Özek)

Cengiz Özek lakása


Karagöz was not only widespread in Turkey, butfound a foothold in many Islamic countries and inthe Balkans. In this way the shadow play, whichthe Turks had adopted from elsewhere, evolvedwith the addition of their creativity, tastes and artisticexpression, and spread throughout the OttomanEmpire and its sphere of influence. Althoughshadow play had arrived in Turkey from Egypt orig-inally, in its new guise it was reintroduced to Egyptfrom Turkey. Karagöz plays were performed in Egyptin Turkish until recent times. Both the plays andtheir main character became known as Aragöz.The Karagöz of Syria displays an even more con-spicuous Turkish influence. In the Middle EastKaragöz was performed in Damascus, Beirut,Aleppo, Haifa and Jerusalem. The Turkish influencein North Africa was, if anything, more considerable.In Tunisia in particular, most the performanceswere in Turkish, and not only the protagonistsKaragöz and Hacivat, but many of the other char-acters, such as Tiryaki (the Opium Addict), Kekeme(the Stutterer), the Arab, the Jew, the Frank,Kabakçi, Çelebi (the Gentleman), Sarho¡ or DeliBekir (the Drunkard) and the women charactersare very similar. And not only the characters, butthe structure of the plays, the humour and thesubjects resemble those of Turkey.The Turkish Karagöz also influenced the Balkancountries. We know that Karagöz was per-formedin Yugoslavia, particularly in the Turkish areas. Itinfluenced Romania to such an extent thatCaraghios entered Romanian dictionaries as a termmeaning comically ridiculous. Turkish influencecan also be seen in Romanian puppet theatre.The Turkish Karagöz was performed particularly atcourt. We know that Karagöz was introduced toBulgaria. But of all these countries the one whereKaragöz exerted the most profound influence wasGreece. The Greek Karaghiozis is in every respecta variation on the Turkish Karagöz.In puppet theatre, Karagöz and ortaoyunu, themost distinctive aspect of the characters is thatthey are ‘stereotypes;’ fixed and immutable gener-alisations. They have no power to follow their owninclinations, and so constantly repeat themselves.

We expect them to display particular behaviour inparticular situations. There is the same pattern intheir relations. Their personalities have been erased,are not set in a particular time, and they have noreal past or future. Events do not alter them nor doexperiences leave a trace; they do not grow old,and time passes by without touching them. Specificfaults and traits are amplified in a single character.Outward physical appearance is an important mirrorof their inner being. These types are generalisedand abstract, unlike those which occur once indrama and cannot be repeated. This is achievedby simplification and exaggeration, or by compari-son and generalisation. They do not attempt tocreate any illusion of being alive. We find suchtype – casting in mime, in commedia dell’arte, inmelodrama, in Turkish show tuluat, and today incowboy films.Characterisation in Karagöz and ortaoyunu is mainlybased on antithesis and repetition. Each characterconstantly repeats particular behaviour, so creatingcontinual contrasts between them. As in all the-atrical characters, the definition and identificationof the character is carried out by four means:1. Outward appearance and features,2. Voice and manner of speaking,3. Behaviour and actions,4. Opinions expressed by others about a character.Let us enlarge on each of these by turn:1. The outward appearance and physical featuresof the characters are important. First of all thereis their costume. In plays particular people alwaysdress in a particular way. This costume reflectstheir place of origin, social class, habits, occupa-tions and other characteristics. The drunkard holdsa bottle, Tuzsuz a knife, Tiryaki an opium pipe,Kabadayı (the Bully) a pistol, Kastamonulu anaxe, Laz a kemençe (Black Sea fiddle). Some ofthem are lame, some hunchbacked, some paral-ysed, some tall like Kastamonulu, others midgetslike Beberuhi.Other identifying signs for each character arespecific musical themes, songs or dances. Beforethe character even appears on the curtain or onstage, the melody that is played, the song which

9 5M E T I N A N D

is sung, the dance which is performed, or thepoem which is recited reveals who is coming.Kayserili performs a spoon dance, Rumeli a sirto,the Black Sea character aharan and the Kurda bar. The European, known as Balama or Frenk,does a polka, hora or a quadrille. Same charac-ters even have a specific way and rhythm ofwalking. Pi¡ekar walks to the ‘dum tek tek dumtek’ rhythm of the kudilm (double drum), whilethe Külhanbeyi (bully) walks sideways.2. Every character has particular words that theyfrequently use. The Greek says vre, the Albanianmori, and the Persian beli for yes or özilm (whichmeans I). The Arab says ayva to mean yes, theRumelian baçan or a be, the Kurd uy babo, andthe Armenian fosgeya. There are same characterswho do nothing but repeat the same word, suchas Rasgele, Tevtati Kütüpati and Dediki, who keeprepeating their own names.It may be said that the way the characters talk isthe most important means of defining them. BothKaragöz and ortaoyunu consist not so much of ac-tion and plot as of plays on words, so the dialogueis of central importance. Indeed, one name for or-taoyunu is meydan-ı silhan (place of words). Char-acters from various parts of the empire spoke Turkishwith distinctive accents, and these served both asa source of amusement by their contrast with stan-dard Turkish, and as a means of identifying them.What is standard idiomatic Turkish? It is IstanbulTurkish, but because it is pretentious, elaborate andelitist, it creates contrast and gives rise to misun-derstanding. Since the speech of every person isa source of misunderstanding for Karagöz or Kavuklu,we must regard standard Turkish as that of thecommon people of Istanbul. When Karagöz is per-formed in the provinces, the dialect of each placebecomes the accepted standard, and the Istanbulaccent appears ridiculous in comparison.It can be said that the most significant aspectand target of Karagöz and the ortaoyunu ismisunderstanding between the various ethnicgroups in the society, and the dissension whicharises from this, used as an element of comedy.Misunderstanding may also arise from class

differences, speech impediments such as stut-tering and nasalisation, slow wittedness or stu-pidity. Dialects are not only indicated by accentand grammatical differences, but by the toneand pitch of voice, speed or slowness ofspeech, and changes in speed.3. The behaviour, reactions and attitudes of thecharacters under particular circumstances also de-fine their personalities. Their behaviour is predeter-mined according to their typecast characters. Weknow that the Jewish character will immediatelybe startled and afraid when something happens,and bargain fiercely when buying anything, andthat Tiryaki will doze off in the middle of talkingand begin to snore. The women are always schem-ing and deceitful. Similar conventions apply to thebehaviour of other characters.4. We also learn to recognise the charactersthrough the opinions of them expressed byothers. Pisekar talks about Kavuklu, and Hacivatabout Karagöz. Characters like Pisekar and Haci-vat, who are knowledgeable about human be-ings, inform us about various characters. Some-times the information given by other charactersis deliberately misleading or inadvertently erro-neous, and in these cases too we gain indirectknowledge of the characters they are talkingabout. I have listed the characters below ac-cording to the attributes they share, but thisshould not be taken as a proper classification.For example, Tiryaki, whom I place among thosewho speak Istanbul Turkish, might equally beclassed with those with health problems or de-fects, on account of his opium addiction. TheArmenian may be classified both as a non-Moslem, as here, or alternatively among theprovincial characters.Does all this suffice to demonstrate that Karagöz isa cultural heritage of great importance?If anyone thinks it is not enough, then a look atthe books and other material on the subject willsurely go some way to illuminating the past ofKaragöz, which today has close resemblance to itsoriginal form.(http://cengizozek.com/?page_id=112&lang=en)

I N F O R M Á C I Ó9 6

9 7M E G J E L E N T S Z Á M A I N K

M E G J E L E N T S Z Á M A I N K9 8



101M E G J E L E N T S Z Á M A I N K



ART L IMESBÁB-TÁR XXVI I I .

2017.5

ART L IMESKÉPZŐMŰVÉSZEK

ESZTERGOMBAN

2017.6

ART L IMESKÉP-TÁR V.

2017.4


2003/1. szám – BÁBOK ÉS BÁBUK (elfogyott) –2003/2. szám – A PASZTELL 495 Ft2004/1-2. szám – DIKTATúRA ÉS MŰVÉSZET I–II. 990 Ft2004/3-4. szám – A GYERMEKKöNYV-ILLUSZTRÁCIÓ I–II. (elfogyott) 990 Ft2006/1. szám – BÁB-TÁR I. (elfogyott) –2006/2-3. szám – BÁB-TÁR II–III. 990 Ft2006/4 – 2007/1. szám – Magyar illusztráció Bolognában (elfogyott) 850 Ft2007/2. szám – BÁB-TÁR IV. 650 Ft2007/3. szám – Ki he lye zett ta go zat 850 Ft2007/4. szám – BÁB-TÁR V. 850 Ft2008/1. szám – A gyermekkönyv-illusztráció IV. 850 Ft2008/2. szám – Képzőművészek Esztergomban a 20. században 850 Ft2008/3. szám – BÁB-TÁR VI. 850 Ft2008/4. szám – ÜVEGSZOBRÁSZAT 850 Ft2008/5. szám – BÁB-TÁR VII. 850 Ft2009/1. szám – Gyermekkönyv-illusztráció V. 850 Ft2009/2. szám – Gyermekkönyv-illusztráció VI. 850 Ft2009/3. szám – Wehner-Vernissage 850 Ft2009/4. szám – BÁB-TÁR VIII. 850 Ft2009/5. szám – Fémszobrászok Tatabányán 850 Ft2009/6. szám – BÁB-TÁR IX. 850 Ft2010/1. szám – BÁB-TÁR X. 850 Ft2010/2. szám – BÁB-TÁR XI. 850 Ft2010/3. szám – Gyermekkönyv-illusztráció VII. 850 Ft2010/4. szám – Gyermekkönyv-illusztráció VIII. 850 Ft2011/1. szám – BÁB-TÁR XII. 850 Ft2011/2. szám – Képzőművészek Tatabányán a 20. században 850 Ft2011/3. szám – Gyermekkönyv-illusztráció IX.

A képíró: Kass János, 1. rész 850 Ft2011/4. szám – Gyermekkönyv-illusztráció X. 850 Ft2012/1. szám – BÁB-TÁR XIII. 850 Ft 2012/2. szám – IPARMŰVESSÉG I. 1.000 Ft

MEG JE LENT SZÁ MAINK:

10 5

2012/3. szám – A KÉPÍRÓ, KASS JÁNOS 1.000 Ft 2012/4. szám – BÁB-TÁR XIV. 1.000 Ft 2013/1. szám – IPARMŰVESSÉG II. 1.000 Ft2013/2. szám – IPARMŰVESSÉG III. 1.000 Ft2013/3. szám – BÁB-TÁR XV. 1.000 Ft 2013/4. szám – BÁB-TÁR XVI. 1.000 Ft2013/5. szám – Képzőművészek Dorogon I. 1.000 Ft2014/1. szám – Képzőművészek Dorogon napjainkban 1.000 Ft2014/2. szám – BÁB-TÁR XVII. 1.000 Ft 2014/3. szám – KÉP-TÁR I. 1.000 Ft 2014/4. szám – KÉP-TÁR II. 1.000 Ft 2015/1. szám – BÁB-TÁR XVIII. 1.000 Ft 2015/2. szám – BÁB-TÁR XIX. 1.000 Ft 2015/3. szám – A képíró: Kass János, 3. rész 1.000 Ft 2015/4. szám – Képzőművészek Tata városában

XVIII–XX. század – I. kötet 1.000 Ft 2015/4. szám – Képzőművészek Tata városában

XVIII–XX. század – II. kötet 1.000 Ft 2015/5. szám – BÁB-TÁR XX. 1.000 Ft2016/1. szám – KÉP-TÁR III. 1.000 Ft2016/2. szám – BÁB-TÁR XXI. 1.000 Ft2016/3. szám – BÁB-TÁR XXII. 1.000 Ft2016/4. szám – KÉP-TÁR IV. 1.000 Ft2016/5. szám – BÁB-TÁR XXIII. 1.000 Ft2016/6. szám – BÁB-TÁR XXIV. 1.000 Ft2017/1. szám – BÁB-TÁR XXV. 1.000 Ft2017/2. szám – BÁB-TÁR XXVI. 1.000 Ft2017/3. szám – BÁB-TÁR XXVII. 1.000 Ft

Folyóirataink megvásárolhatók:– Budapesten: Írók Boltja (Andrássy út 45.)– Komárom-Esztergom megyében és országosan a LAPKER terjesztésében

Megrendelhető: Könyvtárellátó Kht., 1134 Budapest, Váci út 19.Kernstok Alapítvány/Art Limes Szerkesztősége, 2800 Tatabánya, Esztergomi út 7. I/6.E-mail: [email protected]

Hon lap jaink: www.artlimes.hu; www.limesfolyoirat.hu


10 7I N F O R M Á C I Ó

Megjelent DVD-n az Arcanum-Adatbázis Kft. kiadásában a LIMES tudományos-történelmi szemle valamennyi száma(25 évfolyam, 95 szám, 14 000 oldal.) További információk a kiadó honlapján

Documents

Metin And otthon - epa.oszk.huepa.oszk.hu/03000/03095/00023/pdf/EPA03095_art_limes_2017_2_074-095.pdf · sajátosságairól, a színművekről (perde gazelleri; perde – függöny;