Mi trabajo periodístico

Una solemne celebración conmemora el octavo centenario de la consagración de la Catedral de Santiago

En primer plano

del más importante acontecimien-to de una ciudad que en esos mo-mentos gozaba de numerosos pri-vilegios que permitieron acometer el final de las obras en el templo, y ayudaron a que se implantasen en Compostela órdenes religiosas, artesanos y operarios.

Monseñor Barrio presidió la solem-ne procesión que recorrió las doce cruces, las cuales tienen plasma-das una serie de inscripciones a modo de dísticos latinos, unos de carácter conmemorativo y otros con un significado espiritual. Esta procesión estuvo acompañada por la música compuesta por Joan Tri-llo para la ocasión y que reproduce

www.consorcio-santiago.org

cada uno de los textos de las cru-ces. A continuación dio comienzo la solemne eucaristía, con el acom-pañamiento musical de la Capela Compostelana.

www.catedralsantiago800.com

El pasado 7 de mayo la Catedral de Santiago acogió la liturgia de la Conmemoración de la Consa-gración de los 800 años de la Ca-tedral, presidido por el arzobispo compostelano, Julián Barrio, y que contó con la presencia de los presi-dentes del Consorcio de Santiago y de la Xunta de Galicia.

La ceremonia de la dedicación co-menzó con una procesión por las naves de la Catedral, denomina-da Itinerarium Crucis, con el fin de recordar el recorrido realizado en el año 1211, cuando el entonces obispo Pedro Muñiz consagró la basílica románica ante la presencia del rey Alfonso IX. Sin duda se trató

Plan Director de la Catedral de Santiago

Exposición divulgativaDesde 16 de junio. Pazo de Xelmírez

Ciclo de conferencias.13-16 de junio. Hostal dos Reis Cató-licos

Festa Dies. La fiesta medieval en el templo de Santiago25 de junio. Catedral de Santiago

LITVIEncuentro Internacional de Literatura de Viajes14-22 de junio

Galicia Classics

Real Filharmonía de Galicia Elina Garanca, mezzosoprano 4 de junio, 20:30h. Auditorio de Galicia

Mischa Maisky, violoncello7 y 9 de junio. Cidade da Cultura

LITVI: Encuentro Internacional de Literatura de Viajes. Galicia Classics. Plan Director de la Catedral de Santiago. Fiesta Dies

800 Aniversario Catedral de Santiago. Programa del mes de junio

El 800 Aniversario de la Catedral de Santiago cuenta con nuevas firmas pa-trocinadoras: Estrella Galicia, Velgasa-Eroski y Froiz.

El Consejero Delegado de Hijos de Rivera S. A., José María Rivera, el Director General de Velgasa-Eroski, Joaquín González y, el Director Gene-ral de distribuciones Froiz, José María Froiz Nieto, firmaron el acuerdo por el cual las diferentes empresas se hacen patrocinadoras del 800 Aniversario, lo que les permite colaborar en los dife-rentes actos programados con motivo de la efeméride y en el plan de obras de restauración que se realizarán en la Catedral y que están contempladas en su Plan Director.

Este programa de apoyo se concreta en una serie de incentivos y bonifica-

ciones fiscales que se aplican a las empresas y entidades privadas que participan como patrocinadores en el desarrollo de la conmemoración, que girará sobre dos ejes: la financiación de obras de restauración contempladas en el Plan Director de la Catedral y una programación cultural especifica.

Nuevos apoyos para el Aniversario de la Catedral “La Catedral de Santiago. Belleza y misterio”

El pasado 5 de mayo, se presento el libro La Catedral de Santiago. Belle-za y misterio en el Pazo de Xelmírez, con motivo de la celebración del 800 Aniversario de la Consagración de la Catedral de Santiago.

La publicación está formada por una serie de textos divulgativos sobre el arte y la historia de la Catedral, ade-más de un amplío recorrido fotográfi-co con imágenes de Domi Mora. Este es el libro más actualizado sobre la basílica xacobea, no solo por las fo-tografías y textos, sino porque refleja las últimas investigaciones y estudios relativos a la construcción y la historia del conjunto catedralicio.

consorcio informaCastellano

Boletín electrónico mensual Mayo 2011

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REAL FILHARMONÍA DE GALICIACONSORCIO DE SANTIAGO

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A Real Filharmonía de Galicia iniciou a súa actividade en 1996no Auditorio de Galicia (Santiago de Compostela), ondepresenta a súa temporada estable de concertos. O seu primeirodirector titular foi Helmuth Rilling, quen, dende 1996 até oano 2000, traballou partindo do repertorio sinfónico clásicoaustro-alemán. Antoni Ros Marbà, director titular dende o ano2000, afondou nesa liña ademais de incorporar á orquestra unrepertorio internacional máis amplo que, de xeito singular,inclúe encargos a compositores galegos.Ademais do mestre compostelán Maximino Zumalave, directorasociado e vinculado á RFG dende o seu inicio, e do directorbritánico Paul Daniel, principal director invitado, tamén dirixena RFG outros directores como Frans Brüggen, Juanjo Mena ouHansjörg Schellenberger, entre outros. Do mesmo xeito xunto áRFG actuaron os mellores intérpretes, por exemplo Frank PeterZimmermann, Daniel Hope ou Vadim Repin (violín), NataliaGutman, Lluís Claret ou Enrico Dindo (violoncello), JoaquínAchúcarro, Rudolf Buchbinder ou Eldar Nebolsin (piano) ecantantes como Teresa Berganza, Thomas Quatshoff ouMatthias Goerne.Como actividade externa, a presenza nas cidades galegas asícomo no resto de España é de capital importancia, do mesmoxeito que as xiras internacionais que realizou (Austria,Alemaña, Francia, Brasil, Arxentina e, especialmente, Portugal).Paralelamente, potencia a súa actividade en Santiago cun ciclode cámara organizado en colaboración coa Universidade deSantiago, e cos concertos didácticos que desde 1996 organizaco Auditorio e que posibilitan que cada ano ao redor de 7.000escolares poidan achegarse á música sinfónica.En 2009 a RFG presentou dous traballos discográficos inéditosadicados a Manuel de Falla e Frederic Mompou, editados,respectivamente, polos selos Claves e Warner.Estreitamente vinculada á RFG está a Escola de Altos EstudosMusicais que imparte o Curso Avanzado de EspecializaciónOrquestral, cos músicos da RFG como profesores. A RFG está xestionada administrativamente polo Consorcio deSantiago e forma parte da Asociación Española de OrquestrasSinfónicas (AEOS).

O mestre Ros Marbà dirixindo a RFG

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Duración aproximada do concerto: unha hora, corenta e cincominutos.

Pregámoslle ao público que non faga fotografías e quedesconecte os teléfonos móviles, reloxos etc.

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CARL MARIA VON WEBER (1786-1826)

Abertura de Oberón, J. 306 (1826)

ROBERT GERHARD (1896-1970)

Concerto para violín (1942)Allegro cantabile, con anima LargoAllegro con brio

JACK LIEBECK, VIOLÍN

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ROBERT SCHUMANN (1810-1856)

Sinfonía núm. 1 en Si bemol maior, op. 38“Primavera” (1841)

Andante un poco maestoso. Allegro molto vivaceLarghettoScherzo. Molto vivaceAllegro animato e grazioso

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Antoni Ros Marbà, directorAntoni Ros Marbà é director artísticoe titular da Real Filharmonía deGalicia, así como profesor e directortitular da Cátedra da OrquestaFreixenet da Escuela Superior deMúsica Reina Sofía. Naceu en L’Hospitalet del Llobregat eestudou dirección de orquestra con

Eduard Toldrà, Sergiu Celibidache e Jean Martinon. Foi director titular da Orquesta Sinfónica de RTVE,Orquesta Ciutat de Barcelona e director musical daOrquesta Nacional de España.Invitado por Herbert von Karajan para debutar en Berlínxunto a Orquestra Filharmónica en 1978, orquestra quedirixirá de novo posteriormente, é nomeado directortitular da Orquestra de Cámara Holandesa en 1979. RosMarbà dirixiu as orquestras máis importantes de Francia,Inglaterra, Suíza, Italia, Alemaña e Escandinavia e foiinvitado polos principais centros musicais de América eXapón. Dirixiu con grande éxito a maior parte dos títulos dorepertorio operístico, cultivando especialmente ouniverso mozartiano, straussiano e o repertorio doséculo XX.Comprometido sempre coa música española, dirixiu asestreas das óperas Divinas Palabras de Antón GarcíaAbril e The Duenna de Roberto Gerhard así como asprimeiras gravacións mundiais desta última e de LaDolores de Tomás Bretón.Foille concedido o Premio Nacional de Música, galardónque outorga o Ministerio de Cultura, e a Creu de SantJordi, outorgada pola Generalitat de Catalunya.En 2009 dúas prestixiosas compañías discográficas,Warner Classics e Claves, editaron dous CD monográficosde Ros Marbà dirixindo a Real Filharmonía de Galicia,dedicados a Mompou e Falla, que obtiveron unhaextraordinaria acollida por parte da crítica.

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Jack Liebeck, violínJack Liebeck naceu en Londres en 1980 eempezou a tocar o violín aos oito anos.De 1989 a 1999 cursou os seus estudosmusicais; primeiro, na Purcell School ofMusic e, máis adiante, na Royal Academyof Music, co profesor Mateja Marinkovic.Desde que debutou en concertos coa

orquestra The Hallé, actuou con numerosas orquestrasde renome internacional e baixo a batuta de mestres tandistinguidos como Martyn Brabbins, Gunter Herbig,Alexander Lazarev, Sir Neville Marriner, Sakari Oramo,Libor Pesek, Jukka Pekka Saraste, Yuri Simonov, LeonardSlatkin, Bramwell Tovey e Barry Wordsworth. É un grande intérprete de música de cámara. Debutouen Londres no ano 2002 cun recital aclamadísimo, nunabarrotado Wigmore Hall. Entre as súas colaboraciónsmusicais inclúense actuacións con Katya Apekisheva,Renaud e Gautier Capuçon, Julius Drake, BengtForsberg, Lynn Harrell, Angela Hewitt, Piers Lane,Christopher Maltman, Leon MacCawley, Charles Owen,Joan Rodgers, Jean-Yves Thibaudet e Ashley Wass.Ademais dirixe o conxunto de música de cámara TheFibonacci Sequence. Participou en reputados festivais:Bath, Cheltenham, Harrogate, Kuhmo, Montpellier,Montreux, Reims e Spoleto, así como no Festival deMúsica de Cámara de Australia. En 2004 Jack gravou o seu primeiro álbum para o selodiscográfico Quartz xunto coa pianista KatyaApekisheva, obtendo a ovación unánime da crítica: “TheDaily Telegraph”, “Strad Magazine” e “Strad Selection”apuntárono como disco da semana e foi distinguido cunnomeamento para os Classical Brit Awards. No ano 2009 Jack asinou un contrato exclusivo con SonyClassical, gravando o Concerto para violín de Dvorák conGarry Walker e a Royal Scottish National Orchestra e aSonata Dvorák e Sonatina con Katia Apekisheva. Recibiuo premio “Novo Intérprete do Ano en 2010” dos ClassicalBrits. O seu disco máis recente son as Sonatas completasde Brahms, de novo con Katya Apekisheva, lanzado enxullo de 2010 e aclamado unanimemente pola crítica.Das súas últimas actuacións destacan o seu retorno aoAustralian Chamber Music Festival e o Concerto decámara de Berg coa Camerata de Manchester para aBBC. Para a próxima temporada tocará o concerto deKorngold coa Orquestra de Ulster, o de Mendelssohn coaRoyal Philharmonic e a English Chamber Orchestra. Jack Liebeck é director artístico do Oxford May MusicFestival, festival de música, ciencia e artes. Toca un violínEx-Wilhelmj J. B. Guadagnini, de 1785.

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Oberón ou O xuramento do Rei dos Elfos, última ópera deCarl María von Weber (1786-1826), escrita despois dos éxitosobtidos c’O cazador furtivo (1821) e Euryanthe (1825), xurdiucomo froito dun encargo para ser estreada en Londres noCovent Garden. Estas tres óperas marcan un camiñoimportante na historia da música europea que xa forainiciado, como recoñecía Beethoven, pol’A Frauta Máxica(1791) e pola única ópera deste, Fidelio, aínda que esta, portemática, sepárase algo da senda iluminista marcada polopríncipe Tamino e Sarastro. En tal sentido, von Weber éconsiderado pola musicoloxía especializada como overdadeiro creador dunha ópera xenuinamente alemá, xaque sentou unha serie de características que co tempo iríandando forma no seu desenvolvemento a todo o importantediscurso estético de Richard Wagner. Pero vaiamos por partes. Carl María von Weber foi unmalogrado compositor, falecido en plena mocidade, en quense realiza unha das máis importantes transicións entre oclasicismo vienés e o romanticismo musical. Con notablescalidades para a música e unha débil saúde desde o seunacemento, o seu pai, músico e militar, instruíunopretendendo facer del un novo Mozart. O mozo Weberaprendeu así a cantar e a tocar o piano moi neno aínda que,significativamente, non foi capaz de camiñar até os catroanos. Na Viena dun Mozart en decadencia vital, recibiu clasesde Michael Haydn, irmán do gran Franz Josef. En 1803, édicir con 17 anos, foi nomeado director da orquestra dacidade de Breslau, adquirindo a partir daquela e de maneirarápida, grandes coñecementos da dinámica escénica doteatro musical da época, marcando así a súa posteriortraxectoria compositiva. Praga, Dresde, Berlín, Viena efinalmente Londres, foron posteriores destinos profesionaisonde o compositor asentou a súa mestría e onde cultivou osseus principais éxitos (e fracasos), tanto no terreo da músicainstrumental como no campo da lírica. A pesar de compor dúas sinfonías, varios concertos parapiano, clarinete ou trompa e orquestra, Weber pasou áhistoria da música con letras grandes porque partindo daherdanza mozartiana, resumida no singspiel xa citado,logrou transformar ese xénero considerado “menor” até omomento nun produto artístico comparable á grande óperaitaliana que con Cherubini, Rossini, Spontini e máis tarde conBellini, tamén discorría na transición dos dous séculos ebuscaba o seu sitio no universo romántico. Se até omomento a grande ópera fora, independentemente danacionalidade dos seus compositores e da súa natureza -seriaou bufa-, ópera italiana, a partir dos comezos do século XIXiníciase un camiño diferenciador entre a ópera alemá e aópera italiana, que competirá nos escenarios con aquela ecuxa primacía será ademais obxecto de interesantes debatesestéticos que se poden xa axexar nas opinións de Beethoven,e dos que se farán eco os escritos de todos os estetas

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posteriores, desde Wilhelm Wackenroder até EdwardHanslik, pasando por F. Nieztsche e polo propio R. Wagner.Para o oínte hai, de entrada, algo que diferencia a óperaitaliana da alemá desde os seus inicios e que vai máis aló doidioma utilizado como medio de expresión. Por unha bandaestán as orquestracións máis ricas e potentes derivadasdirectamente da ampliación do espectro sinfónico asentadopolas sinfonías do xenio de Bonn e froito tamén das mellorassufridas na súa construción polos diversos instrumentos,particularmente polos de vento e moi especialmente polosmetais. Weber faise eco xa nas súas tres óperas deste feito,dando ademais á orquestra un papel moi superior ao desimple acompañante dos cantantes. Como xa anunciaraGluck no prólogo do seu Alceste (1767), a orquestra tiña queser algo máis que un elemento pasivo na traxedia, polo quecoas súas sonoridades debía saber adaptarse ás diferentescalidades do discurso literario e contribuír así a facerpartícipe da escena ao público. Este principio será levado ássúas últimas consecuencias na tetraloxía wagneriana, peroatopa xa os seus primeiros ecos nas sonoridades profundas eás veces visionarias ou premonitorias das orquestracións deWeber. Outro aspecto no que axiña se diferenciou a óperaalemá da italiana foi na substitución parcial ou ás veces totaldas longas pasaxes en recitativo dos solistas ou dialogadosdos protagonistas por pasaxes simplemente faladas, senacompañamento orquestral, un novo aspecto que levará aexperimentar a Wagner até a creación dun novo tipo derecitado máis acorde coa lingua alemá relacionado coa súaxenial idea de concibir cada obra como unha melodíainfinita. E por último están os argumentos: así como a óperaitaliana se inclinaba polos argumentos de carácter bufo ehistóricos e estes levaban a autores como Rossini, Bellini ouDonizetti á cúspide da fama, a ópera alemá buscabaestablecer os seus libretos sobre as lendas tradicionais dospobos, a miúdo lendas medievais -como é o caso das tresóperas de Weber- que discorrían nun ambiente de misteriopropio do novo movemento e rodeadas de evocacións cara aunha natureza abafadoramente escura, húmida e luminosaen diferentes momentos. Todo iso será novamente levado ásúa culminación por Wagner, a quen neste momentomencionamos xa case máis veces que ao propio Weber…!Centrándonos en Oberón, como indicamos arriba, a obra foiescrita para ser estreada no Covent Garden londiniense, porun Weber que falecería pouco despois na capital británica. Oseu complicado argumento, baseado n’O Soño dunha noitede verán de Shakespeare e na lenda carolinxia de Huon deBordeus e Rezia, foi adaptado con pouca fortuna por JamesRobinson Planch, inspirándose á súa vez nun poema dodezaoito, obra de Christoph Martin Wieland, de maneira quese fixo notar como esta ópera, sendo unha verdadeira obramestra, alcanzou pouca fortuna tras a súa estrea debidoprecisamente á excesiva complexidade do seu argumento e,

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en todo caso, á pouca fortuna do seu libreto. A pesar diso,non podemos deixar de realizar unha reflexión sobre aimportancia do personaxe protagonista (Oberón) e de toda asúa saga (a dos elfos) así como ao tema escollido, o triunfodo amor, utilizado tamén por Schubert no seu lied DerErlkönig (O rei dos elfos) D. 328, sobre un poema de Goethee novamente habilmente mesturados e transformados natetraloxía wagneriana, onde o anano Alberich, é realmenteun elfo e cuxo tema final -eterno e infinito- é precisamente aredención alcanzada por medio do amor. Se seguimosbuscando, atoparemos tamén evocacións das propostas deWeber até no propio Mahler que sempre se sentiu moipróximo á música deste mestre e que usou temas mitolóxicosparecidos na súa cantata de mocidade Dás klagende Lied (Ocanto da queixume, 1878).A obertura de Oberón é, sen dúbida, a pasaxe máis coñecidadesta ópera. A súa grande orquestración con potentesseccións nos metais e na madeira, deixan ver claramentedesde o seu inicio a súa forte personalidade xermánica. Nela,e novamente anunciando a Wagner, Weber fai uso dematerial da ópera, co que contribúe a anunciarnos a acciónque se vai a representar. Ao seu lado, outros motivos estántomados de obras anteriormente escritas por el mesmo comomúsica para acompañar a escena. Nesta obertura, comosinalaba ao principio, podemos achar premonicións “quasi”brahmsianas e wagnerianas no tratamento orquestral, enperfecta combinación con todo o vigor heroico deBeethoven, sabiamente adornadas pola influencia de Rossini,que daquela era o autor de maior fama e difusión de todo opanorama operístico. Iníciase a peza co son de lonxe docorno máxico, anunciándose desta maneira un tema que notranscurso da ópera alcanzará un papel condutorimportante. Seguen sutís e suaves sons que simbolizan omundo máxico no que discorre a vida non sempre feliz doselfos, para culminar brillantemente cunha referencia áúltima aria da protagonista, Rezia, Ozean du Ungeheuer(Monstruoso océano), de gran coloratura e vistosovirtuosimo, coa que se pecha de maneira moi brillante estaabertura de Oberón.

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Ao mesmo ambiente xermano do romanticismo musical queWeber, pero a unha xeración posterior na que oRomanticismo como movemento estético estaba xa en plenodesenvolvemento, pertence Robert Schumann (1810-1856),quen, a pesar de ser fundamentalmente recoñecido pola súaobra pianística e liederística, tamén realizou intentos noterreo da ópera e no da música sinfónica e de cámara. Contodo, así como ninguén dubida do talento e valíadesenvolvidos nas obras pertencentes aos dous xéneroscitados, aínda hoxe seguen sendo cuestionadas as súas obras

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escénicas e sinfónicas, chegándose á dedución de que o seumanexo da orquestra non era especialmente hábil. Algoparecido sucede co seu control sobre as dinámicas da formamusical, todo iso nun momento en que o gran sinfonismodecimonónico seguía as dúas sendas marcadas porBeethoven. Neste sentido ao Schumann sinfonista podemosencadralo entres dous dos sinfonistas alemáns de tendenciaclasicista máis importantes do século, Mendelssohn e Brahms,de cuxa calidade como compositores orquestrais ninguéndúbida, o que actúa comparativamente en detrimento daprodución do compositor. De espírito certamente bohemio, tras ter unha mocidademarcada polas ilusións literarias, a irrenunciable e á vez fatalvocación musical que sentiu e á que uniu unha continua eprogresiva tendencia cara á melancolía, que acabaría endemencia, marcaron totalmente as súas dimensións easpiracións artísticas. Envorcado xa na música, o mozoSchumann orientou en principio a súa carreira cara á deintérprete de piano. O seu empeño en converterse nun granvirtuoso deste instrumento, a imitación do que era NiccolòPaganini no violín, levouno a autoprovocar unha lesiónarticular que o inhabilitou definitivamente para conseguir asúa meta polo que tivo que refuxiarse dunha maneira ásveces atormentada na composición. Durante a súa mocidade coñeceu a Clara Wieck, filla do seuprofesor de piano e á vez notable pianista e compositora,con quen casaría, converténdose no seu principal apoiomoral e físico e tamén no seu principal axudante decomposición, até o punto de que existen hoxe díainvestigacións de marcada tendencia feminista que dan aClara un certo protagonismo dentro da produción do seumarido. Destinada a ser nai e esposa, Clara converteuse paraRobert en confidente, compañeira, apoio e tamén sendúbida no seu mellor intérprete, como coñecemos polospropios escritos de Schumann que deixan testemuño diso.Das catro sinfonías que Schumann nos legou, a primeiradelas -en Si bemol maior, op. 58- é coñecida tamén comoSinfonía primavera e é a que presenta un corte máistradicional na súa estrutura e sonoridade. Destaca na súaorquestración unha potente sección de metais presentedesde o seu inicio que inclúe catro trompas, dúas trompetase tres trombóns; ao seu lado, completan a orquestra parellasde frautas, óboes, clarinetes e fagots, corda, triángulo etimbais. Schumann tentou abordar a composición desinfonías cara a 1822, pero as notables deficiencias quepresentaban os seus bosquexos no terreo da orquestraciónfixéronlle desistir do intento até 1841, en que viu a luz estaSinfonía primavera. Para a súa composición, o autorinspirouse nos versos de Adolf Böttger que serviron deevocación á idea poética de cada un dos seus catromovementos: arranque da primavera, atardecer, felicescompañeiros de xogos e primavera plena. En tal sentido

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precisamente e dunha maneira case literal, a fanfarria inicialestá baseada no ritmo dos versos finais do devandito poema:Im Talle der Frühling auf (A primavera desprégase no val),aínda que, como sucede coa Sinfonía pastoral de Beethoven,non atopamos nesta obra ningunha intención programáticaque a poida caracterizar, máis aló de remarcar o ambienteoptimista e vital que alaga a composición e que sedesenvolve dentro dun culto á forma clásica evidente e demaneira particular ao músico de Bonn. Así o manifestou ocompositor cando en certa ocasión afirmou: “Esta obraescribina cunha pluma de ferro que achei preto da tumba deBeethoven en Viena”. Parece que a composición foibosquexada freneticamente no prazo de catro días coas súasrespectivas noites e orquestrada nas tres semanas seguintes.Tras numerosas correccións e retoques que se deixan sentirno orixinal, o 20 de febreiro de 1841 a sinfonía estabarematada, sendo estreada o 31 de marzo dese mesmo anonun concerto na Gewandhaus de Leipzig, baixo a direcciónde Felix Mendelssohn, alcanzando un éxito importante. Trátase dunha composición exuberantemente lírica, comocorresponde ao espírito e aos felices momentos vividos polocompositor á beira de Clara tras o seu matrimonio, cunhaescritura melódica de gran inspiración e desenvolvemento coequilibrio suficiente para non comprometer o sentidonarrativo da forma e a súa unidade sinfónica. É de destacar,por exemplo, a gran fanfarra dos metais ao comezo queconvidan á celebración da primavera e que, malia actuarcomo introdución en referencia á forma clásica vienesa,volve reiterarse noutros momentos do primeiro movemento,ou o cadencioso canto dos paxaros que aparece en ocasiónsde modo especial na coda final do seu primeiro movemento.Pero ademais da recoñecida homenaxe a Beethoven, oSchumann desta sinfonía ten moi presente o espírito daSinfonía núm. 9 en Do maior, a grande, de Franz PeterSchubert que o compositor acababa de descubrir en Viena. Con tan boas intencións e tentando seguir as pautasmarcadas por estes dous autores, a sinfonía presentou nonobstante numerosas deficiencias e problemas na súainterpretación desde a súa estrea. Algúns deles, como osprovocados polas trompas, debéronse á imposibilidade detocalos brillantemente nas trompas naturais o día da súapremiere, o que levou a revisar a parte e adaptala aos máismodernos instrumentos de válvulas; de igual modo, os violínstocan a miúdo figuracións pouco naturais á súa técnica emáis propias do piano e na súa versión orixinal as inspiradasmelodías solistas das madeiras aparecen a miúdo tapadas poracompañamentos excesivamente densos e escuros, comonegra comezaba a ser a propia mente do compositor aobordo de continuas crises de tolemia. Doutra banda, a obrapresenta pasaxes de resultado moi imaxinativo: o trío dostrombóns da transición dos movementos segundo a terceiro,ou as figuracións das cordas nas pasaxes lentas, que resultan

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de seu sedutoras ao oído do público.Estes e outros feitos fixeron que varios autores e directores,desde Mahler até a actualidade, antepoñan o valor da obrade arte e deixen de lado os problemas interpretativos,tratando de achegar aquelas solucións que quizais Schumannxa non foi capaz de albiscar. En tal sentido, o gran directoralemán Erich Leinsdorf (1912-1993) resumiu perfectamente oproblema exposto polas orquestracións schumanianas coasseguintes palabras: “Na miña opinión Schumann éindubidablemente un dos xenios de todos os tempos. Toda asúa imaxe e imaxinación musicais estiveron moi influenciadaspolo seu culto ao piano. As súas partituras orquestrais podententar tocarse tal como foron escritas, estou seguro diso,pero o gran esforzo que demandan na súa interpretación,resulta ao final en desmerecemento do crédito deste grancompositor e melloran notablemente, en cambio, se odirector asume algúns cambios con criterios puramenteorquestrais. A primeira sinfonía de Schumann iníciase cunha lentaintrodución na que o metal ofrece un tema grave e solemneque se corresponde claramente á frase do poema antescitado. Schumann fai xurdir deste motivo o tema principal doallegro que vén a continuación, en forma de sonata. A codado mesmo mostra un novo tema “cantabile” que actúa deintrodución ao expresivo larghetto. Schumann titulou estefragmento co nome de “Atardecer”. O seu tema principal,tras ser repetido polos violoncellos, dá paso a unha parteintermedia máis animada que leva novamente á aparición dotema principal. Do mesmo xeito que no primeiromovemento, un novo motivo nos trombóns, conduce aoscherzo do que xorden á súa vez dous tríos. O finale, baixoforma de sonata libre está precedido por unha introduciónque volve lembrar novamente o motivo principal do primeirotempo, e sobre o que se desenvolve todo o movemento.Schumann acaba esta obra, que el mesmo titularaprimitivamente Fantasía Sinfónica, cun irresistible e brillantePresto.

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Roberto Gerhard (1896-1970) representa con Manuel de Fallaunha das cimas da composición española na primeira metadedo século XX. Aínda que a visión da música que ambosposuíron foi radicalmente distinta, pois mentres a obra dosegundo se veu adscribindo tradicionalmente a un segundomomento do nacionalismo, Gerhard foi esteticamenteecléctico, aínda que quizais a súa faceta hoxe máisconsiderada sexa a de fiel seguidor do dodecafonismopropagado por Schönberg e a Segunda Escola de Viena. Xeracionalmente, Gerhard pertence á chamada Xeración do27, que en xeral verían truncadas as súas aspiracións polaGuerra Civil e a posterior implantación da ditadura

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franquista, compartindo con Manuel de Falla un mesmodestino: o do exilio. De nai alsaciana e pai suízo, recibiu formación musical enMúnic. Nesta cidade sorprendeuno a primeira guerramundial, obrigándoo a regresar a Barcelona, ondecompletaría os seus estudos con Enrique Granados, FrankMarshall e Felipe Pedrell. Foi a influencia do mestre Pedrelldecisiva na formación de Gerhard, sendo á vez asistente dofolclorista Joan Amadés nos seus traballos de recompilacióne establecendo unha boa amizade co propio Falla a quenadmiraba profundamente. En 1923 foi aceptado na clase decomposición de Schönberg en Viena, cidade na que coñeceua súa futura esposa Leopoldina Feichtegger, coa quecontraeu matrimonio en 1930. Instalado na Cidade Condal,desenvolveu unha intensa actividade didáctica e compositiva,ata que se viu forzado ao exilio. En 1939 ofrecéuselle unhabolsa de investigación no King´s College de Cambridge,permanecendo alí até a súa morte. Este feito foifundamental no seu posterior desenvolvemento artístico porpermitirlle continuo contacto coas tendencias europeas máismodernas xa que se coma moitos outros se instalase enArxentina ou México, seguramente as súas composiciónsmáis importantes explorarían outra serie de camiños moitomáis convencionais que os que nalgúns momentos adoptou.Durante esta etapa, viuse obrigado a realizar numerososarranxos de Zarzuelas e á composición de música radiofónicaque a BBC lle encargaba. Xurdiron entón os seus ballets DonQuijote, Alegría e Pandora e A Dona, que sen dúbida é a súaobra escénica máis importante, inspirada nunha comedia deRichard Sheridan e na que rende tributo á tonadilla escénicado dezaoito do noso clasicismo máis castizo. Pero ademais deobras escénicas, Gerhard é autor dun importante catálogo demúsica sinfónica, con formulacións moi próximas ás ideascompositivas de Schönberg, achegándose ao serialismo,como é o caso do seu Concerto para violín ou o seu Concertopara piano. Tres monumentais sinfonías balizan tamén o seucatálogo, sendo a máis importante a número 3, subtituladaCollages (1960) na que o compositor realiza xogoselectroacústicos que interactúan coas partes orquestrais. Aesta sinfonía seguiron obras dunha gran madurez, como oseu Segundo cuarteto de corda (nun só movemento) ou oConcerto a 8. Pero a gran obra desta etapa é sen dúbida asúa cantata A peste, composta en estreita colaboración conCamus e onde Gerhard utiliza novamente á beira dosrecursos tradicionais a electroacústica. Tras ela viñeron a súaSinfonía núm. 4, coñecida como New York e tres obrascamerísticas baseadas no zodíaco: Libra, Leo e Xémini.Ao final da súa vida, Robert Gerhard foi nomeado por IsabelII Comendador do Imperio Británico e Doutor Honoris Causapor Cambridge. Mentres, a súa música en España era unhagran descoñecida, polo menos para o gran público asiduodas salas sinfónicas. Tivo que caer a ditadura para que lle

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chegase o seu merecido recoñecemento, non exento depolémicas pola súa avanzada linguaxe. De feito, non foi até1992, 22 anos despois de falecer, cando A Dona serepresentou no Teatro da Zarzuela de Madrid baixo adirección de Ros Marbà, un dos máximos coñecedores edifusores desde o seu labor no atril, da música de RobertGerhard.O crítico Enrique Franco escribía nas páxinas do diario El Paíso 9 de marzo de 1979, en referencia ao Concerto para violíne orquestra que hoxe escoitamos e que fora interpretadopola Orquestra Nacional de España no Teatro Real dentro dasúa tempada de abono, baixo a dirección do mesmo mestreque hoxe o conduce e actuando como solista ErichGruenberg:“O Concerto para violín é obra que noutro compositorpodería acusar un certo carácter de ‘ponte’. O que nonsucede en Robert Gerhard, xa que o ilustre músico de Valls,cuxa discipulaxe alcanza desde Pedrell e Granados atéSchoenberg, reuniu en si mesmo tres estilos, cada un e todosvividos con autenticidade. Dicía Lionel Salter musicólogobritánico, que en realidade Gerhard era ‘tres compositoresnun’, maneira gráfica, e sinxela de reflectir unha verdade.Tanauténtico e maduro nos soa o Gerhard nacionalista como oimpresionista mediterráneo ou o schocribergiano. OConcerto, escrito entre 1942/43, asume en formaesencializada as diversas correntes do pensamento e anatureza de Gerhard e, sobre todo, revela un músico delongo alento e formidable oficio. Estreouno outro «catalánuniversal», Antonio Brossa, en Florencia, en 1950, e segundoas miñas noticias, en España só se deu en Barcelona porXavier Turull. Na súa parte violinística e na orquestra trátasede páxinas de grandes dificultades. (…) Até a linguaxemoderna de Gerhard chegan no concerto inconfundiblesauras romanticistas, e os procedementos dodecafónicos,empregados sen beatería, quedan subsumidos nopensamento ideolóxico musical, de forte expresividade. O‘longo’ ten algo de homenaxe a Schoenberg, ao basearse namesma serie do cuarto cuarteto do músico vienés. E en cantoao final, o seu espírito scherzante, a súa intencionalidadelúdica acolle diverso tipo de referencias realizadas conextraordinaria sutileza: a marsellesa, a sardana, oespañolismo e o Sarasate- Laló- Chabrier, que foroninterpretadas desde un punto de vista autobiográfico.Excelente obra que contribúe ao ingreso tardío nanormalidade do noso programa dun dos máis claros talentosmusicais de España”.

© Javier Garbayo Montabes. Santiago de Compostela,setembro 2011

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REAL FILHARMONÍA DE GALICIAAntoni Ros Marbà, director titularMaximino Zumalave, director asociadoPaul Daniel, principal director invitado

Violíns I: James Dahlgren, concertino Adriana Winkler, axuda de concertinoAnca Smeu ** / Ilya Fisher Claudio Guridi / Michal RyczelJulia Petrushevskaja / Victoria JurovDaniel Kordubaylo / Anna AlexandrovaIldikó Oltai / Beatriz Junco ***

Violíns II: Grigori Nedobora * / Nikolai Velikov **Gyula Vadaszi / Enrique RocaSamira Ajkic / Helena SengelowKiyoko Ohashi / Irina GruiaElina Viksne / Nazaret Canosa (R)

Ângela Neto ***

Violas: Tilmann Kircher * / Natalia Madison **Timur Sadykov / Anne SchlossmacherIonela Ciobotaru / Teresa CardosoOxana Bakulina / Ana Montoro ***

Violoncellos: Plamen Velev * / Barbara Switalska **Carlos García / Ailsa Lewin Thomas Piel / Alejandra DíazRaúl Mirás ***

Contrabaixos: Carlos Méndez * / Alfonso Morán **Oriol Xicart / Cristina Ortego (R)

Frautas: Laurent Blaiteau * / Luis Soto **

Óboes: Christina Dominik * / Esther Viudez **

Clarinetes: Beatriz López * / Vicente López **

Fagotes: Juan Carlos Otero * / Heidi Reich **

Trompas: Jordi Ortega / Alfredo Varela *Xavier Ramón ** / Javier González (R)

Trompetas: Javier Simó * / Ramón Llátser **

Trombón: Arturo Centelles (R) / Iago Ríos (R)

Vicente Boix (R)

Percusión: Roxan Jurkevich (R) / Mª Isabel Diego ***

Timbal: José Vicente Faus

Piano: Simona Kantcheva (R)

Arpa: Ainara Moreno (R)

* Principal / ** Coprincipal / *** Alumno EAEM / (R) Reforzo

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Baixo o mecenado de:

DEPUTACIÓN DA CORUÑA

TELEVÉS

Av. do Burgo das Nacións, s/n15705 Santiago de CompostelaTel.: 981 552 290 / 981 574 152 / 981 574 153Venda telefónica: 981 571 026 / 981 573 979Fax: 981 574 250 / 981 572 292

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Planimetría. Midiendo la CatedralEl Plan Director establece de forma definitiva el plano de la Catedral, y, en particular, su perímetro exacto. Con todo, la Catedral de Santiago siempre fue objeto de dibujo para muchos arquitectos, en especial a partir del siglo XVII cuando se inician las grandes intervenciones barrocas. En 1657, el canónigo Vega y Verdugo dibuja a lápiz las fachadas de la Catedral y, en 1793, el maestro de obras Miguel Ferro Caaveiro traza una reconstrucción hipotética de la Catedral en época medieval.

Un experto estadounidense, Kenneth John Conant, será quien realice la primera planta completa de la Catedral. En 1926 publicará sus investigaciones sobre la basílica románica, un trabajo fundamental que le permitió realizar una completa planimetría de la Catedral y que sirvió de base para los planos realizados posteriormente.

Patología.Las lesiones de la CatedralPara poder identificar los síntomas de las enfermedades constructivas que afectan a la Catedral de Santiago, los técnicos del Plan Director de la Catedral dividieron el conjunto catedralicio en 25 áreas de estudio. Tras su análisis se detectaron las diferentes lesiones, que se plasmaron en 534 fichas de patologías.

El Plan Director identifica diez tipos de lesiones que afectan a la fábrica de la Catedral: daños estructurales o de sujeción, deterioración de la piedra granítica de los muros, acción de humedades, suciedad de contaminación atmosférica u orgánica, carpinterías deficientes, actuaciones perturbadoras en huecos, acabados interiores estropeados, elementos mal trazados o alterados, defectos en las instalaciones y rejas o barandas en mal estado.

Una patología que merece una especial atención es la derivada de la presencia de líquenes, algas y vegetales que en la piedra de la Catedral establecen su hábitat natural. Otra lesión muy extendida es la derivada del encuentro entre el hierro y la piedra, presente en las rejas y herrajes de las ventanas y en las grapas de unión de sillares.

Estudio de los bienes muebles Una parte muy importante de la Catedral de Santiago son sus bienes muebles, especialmente los retablos que contienen sus capillas, todos ellos obras de arte en sí mismas. El Plan Director también detecta lesiones en ellos, debido fundamentalmente a la humedad o las intervenciones previas inadecuadas, y establece las actuaciones restauradoras.

Estudio de los usos. Los nuevos espacios en la CatedralUna de las principales novedades del Plan Director es la optimización de los usos en el edificio claustral, que a día de hoy contiene estancias vacías y problemas de comunicación entre las plantas. Las reformas previstas permitirán que la Catedral acoja nuevas actividades y mejore los espacios destinados al Cabildo y la administración, así como a la renovación del Museo y al Archivo de la Catedral.

Programa de actuacionesComo resultado de los estudios del Plan Director de la Catedral, se establece un programa completo de obras de restauración y rehabilitación y se marca la prioridad de cada una de ellas. De esta manera, las obras se dividen en urgentes, prioritarias, secundarias y de remate, según la necesidad de acometerlas antes o después. El coste global de las intervenciones previstas en el Plan Director es de unos 24 millones de euros.

En paralelo, el Plan Director destaca la importancia de establecer un mantenimiento continuado en la Catedral: limpieza, instalaciones, sistemas de seguridad, reparaciones en albañilería, cantería, carpintería y acabados, conservación de bienes muebles, órgano, reloj y campanas. Su coste medio supondría 600.000 euros anuales.

A partir de 1950, se hicieron nuevos planos y alzados de la Catedral, como el conjunto de dibujos de Francisco Pons-Sorolla, conservador de la ciudad monumental de Santiago en 1945. En 1988, el Ministerio de Cultura realiza la fotogrametría de la fachada del Obradoiro y, en los años 90, el Departamento de Representación y Teoría Arquitectónicas de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de A Coruña elabora un levantamiento gráfico de la Catedral.

Destaca por su originalidad y rigor el proyecto de análisis de la construcción románica de la Catedral de Santiago que están realizando las Universidades de Cottbus (Alemania) y de Berna (Suiza). Se trata de un proyecto multidisciplinar en el que participan arquitectos, historiadores del arte y geodestas, que a partir de un exacto levantamiento planimétrico y de un complejo trabajo de documentación de la escultura, identifican las diferentes fases constructivas de la época medieval.

La ciudad de Santiago de Compostela nació y creció alrededor de la Catedral, meta del más importante camino de peregrinación de Europa. La ciudad conformó su urbanismo a medida que la Catedral se transformaba, recogiendo las influencias artísticas que llegaban de otras partes del continente.

Una singular maqueta, construida a partir de los planos de los alzados contenidos en el Plan Director, reproduce las fachadas de la Catedral, indicando sobre ellas los maestros y arquitectos que en ella trabajaron, cada un con su estilo artístico. De forma complementaria se reproducen otras creaciones de esos mismos arquitectos en el conjunto de la ciudad histórica de Santiago de Compostela.

Octavo centenario de la consagración de la Catedral

Propuesta multimedia enmarcada en el Programa Catedral de Santiago de Compostela, financiado por la Fundación Barrié como reflejo de su compromiso con la recuperación del patrimonio histórico y cultural de Galicia.

La Catedral de Santiago fue y es una de las grandes empresas arquitectónicas de la historia de la arquitectura, donde convergen innumerables personas pertenecientes a los más variados oficios. Canteros, albañiles, carpinteros o herreros tuvieron en la Catedral de Santiago su centro de trabajo y taller. Una pequeña colección de piezas procedentes del Museo do Pobo Galego conduce a la sala audiovisual, en la que se proyecta un documental realizado por la TVG sobre la historia de la Catedral de Santiago.

En 2011 se conmemora el octavo centenario de la consagración de la Catedral de Santiago, declarado acontecimiento de excepcional interés público por el Gobierno de España. De este modo, las entidades privadas que participen como patrocinadoras del evento, podrán gozar de los máximos beneficios fiscales previstos por la ley. Las contribuciones de estos patrocinadores servirán para financiar obras de restauración en la Catedral, contempladas en su Plan Director.

Objetivos del Plan Director El Plan Director de la Catedral de Santiago es el documento oficial que establece pautas, condiciones, costes y un programa de actuaciones necesario para la rehabilitación y conservación de la Catedral. Está redactado con un alto nivel de rigor científico e inicia el más preciso levantamiento gráfico del conjunto catedralicio realizado hasta ahora.

Elabora nuevos planos, analiza las patologías que afectan al edificio y hace un exhaustivo estudio de los estados de los retablos y pinturas murales, de los usos en el edificio claustral y de las medidas de seguridad en la Catedral.

Plano del Claustro extraído del Plan Director realizado bajo la dirección de F. Javier Alonso de la Peña.

Foto: Renovatio S.L.

Plan Directorde la Catedral de Santiagode Compostela

La Catedral de Santiago, corazón de Compostela

El Pórtico de la Gloria

La construcción de las catedrales

La Catedral de Santiago es el corazón de Compostela.Un espacio lleno de espiritualidad que el devenir de los siglos convirtió en un prodigio arquitectónico de una enorme inteligencia técnica y tecnológica. Conservar este patrimonio es un deber de todos y una obligación para quienes habitamos Compostela y nos beneficiamos de su enorme capacidad para generar riqueza.

El Cabildo de la Catedral y el Consorcio de Santiago quieren dar a conocer el contenido del Plan Director de la Catedral de Santiago, la hoja de ruta para la restauración y conservación de la basílica jacobea. Una muestra divulgativa que se propone como una manera diferente de acercarse a la historia, el arte y la espiritualidad del alma de Compostela.

LA CATEDRAL DE SANTIAGO, CORAZÓN DE COMPOSTELA

COLABORA

PALACIO DE XELMÍREZSANTIAGO DE COMPOSTELA

La Catedral de Santiago, corazón de CompostelaExposición en el Palacio de XelmírezEntrada desde el interior de la Catedral (zona Pórtico de la Gloria) y desde la Plaza del Obradoiro Horario:Martes a sábado de 10 a 14h. y de 16 a 20h.Domingo de 10 a 14h. / Lunes cerradoOrganizan:Cabildo de la Catedral de Santiago / Consorcio de SantiagoComisariado:Oficina Técnica - Taller de proyectos del Consorcio de SantiagoAsistencia Técnica:Jorge Ares Rodríguez, Jorge Vázquez CoutoDirección artística y de montaje:100x100 creatividad + comunicación, Oficina Técnica - Taller de proyectos del Consorcio de Santiago e Imaxson

www.catedralsantiago800.com

ASGOCAASOCIACIÓN GALLEGA DE ORGANISMOS

DE CONTROL AUTORIZADOS

ASGOCAASOCIACIÓN GALLEGA DE ORGANISMOS

DE CONTROL AUTORIZADOS

Organiza:

Xornadas Informativas sobre Seguridade Industrial

Inscricións en:correo-e: [email protected] Tel. 981 568 464

Colabora:

Plan Galego de Seguridade Industrial

Unha das prioridades da Consellería de Economía e Industria é a mellora da seguridade

industrial. Por iso, estanse a levar a cabo diversas actuacións enmarcadas no Plan

Galego de Seguridade Industrial, mellorando a información dos diferentes axentes que

actúan nos sectores industriais e intensificando a inspección e o control das instalacións.

O obxectivo é claro: incrementar a seguridade dos establecementos e instalacións

industriais de Galicia, nun contexto de menor intervención por parte das administracións

derivado principalmente da Directiva de Servizos e da Estratexia de Lisboa da UE.

Para aproximar aos axentes implicados as boas prácticas e a normativa neste eido

estase a desenvolver unha campaña de divulgación centrada nunha serie de xornadas

informativas en materia de seguridade, que se levarán a cabo en distintos puntos da nosa

comunidade. Ademais, ponse en marcha un plan pioneiro de inspección en colaboración

coa Asociación Galega de Organismos de Control Autorizados (ASGOCA) e refórzase,

por parte das xefaturas territoriais da Consellería de Economía e Industria, a supervisión

dos requisitos necesarios para prestar servizos no ámbito da seguridade industrial.

Todas estas actuacións, dentro do Plan Galego de Seguridade Industrial, perseguen

un mesmo fin: impulsar a mellora da seguridade.

13 OutubroInspección e control no sector metal18.00 - 20.00h FerrolFundación Galega do Metal (FORMEGA). Pol. Ind. A Gándara, parcela 15-16

14 OutubroSeguridade industrial e protección dos traballadores 10.00 -12.00h OurenseCentro do ISSGA. Rúa de Villaamil e Castro, s/n

17 OutubroMantemento, inspección e control de instalacións industriais18.00 - 20.00h A CoruñaColexio de Enxeñeiros. Rúa Alameda, 30-32, 8º.

18 OutubroMantemento, inspección e control de instalacións industriais18.00 - 20.00h VigoFundación Galega do Metal (FORMEGA). Av. do Tranvía, 2 (Cabral)

20 OutubroMantemento, inspección e control de instalacións industriais 18.00 - 20.00h O PorriñoCentro de Iniciativa Empresarial. Pol. Ind. A Granxa. Edif. Cie, rúa D, paralela 3

24 OutubroSeguridade industrial e protección dos traballadores 10.00 - 12.00h RedondelaCentro do ISSGA. Camiño Coto do Coello, 2 (Rande)

25 OutubroInspección e control no sector mineiro 18.00 - 20.00 O Barco de ValdeorrasCentro Comarcal do Barco de Valdeorras. A Veiguiña, 5

2 NovembroSeguridade industrial e protección dos traballadores 10.00 - 12.00h LugoCentro do ISSGA. Ronda de Fingoi, 170

3 NovembroSeguridade industrial e protección dos traballadores 10.00 - 12.00h A CoruñaCentro do ISSGA. Rúa Doutor Camilo Veiras, 8

4 Novembro ClausuraSeguridade industrial. Inspección e control das instalacións10.00 - 13.30h Santiago de CompostelaHotel NH Obradoiro. Avd. Burgo das Nacións, s/n

Xornadas Informativas sobre Seguridade Industrial

A seguridade non é un xogo. É parte da nosa vida, do futuro da túa empresa e da industria. Cumprir coas normas está na túa man.

NÚMERO 12 > NOVIEMBRE 2012

DOCUMENTOS, NOTICIAS Y OPINIONES

EDITA ABDO TOUNSI - TUNSOL

Revista PALESTINA DIGITAL número 12 > NOVIEMBRE 2012

Especial cine palestino Edita Abdo Tounsi –TunSol

pág. 68

Entrevistamos al cineasta Ahmad Natche

E N T R E V I S T A P A R A P A L E S T I N A D I G I T A L :

MARIE JASBLEYDY PRIETO

Ahmad Natche posee un carácter multicultural. De origen español, padre

palestino y tradición cubana

RODÉ EN PALESTINA PORQUE POTENCIAR LA VISIBIL IDAD DE UN PUEBLO ES UN MODO DE HACERLE MÁS LIBRE

Por problemas en la proximidad geográfica no pude hacerle la entrevista “cara a cara”,

razón por la cual opté por contactar con él a través del correo electrónico, lo que nunca

imaginé es que sería una odisea cibernética ponernos online. Esa falta de comunicación

suscitaba en mí unas incógnitas que estaba dispuesta a averiguar; necesitaba saber quién

era él y el objetivo de su trabajo. Después de que un mosaico de correos viajará sin llegar

a su destino, “Alhamdulillah” (gracias a Dios), apareció un enlace, quien fue el autor que

facilitó la conexión entre nosotros dos.

Ahmad Natche es una persona multicultural, nació hace 38 años en Sevilla

(España), de padre palestino. El primer viaje a la tierra de sus antepasados fue

el que despertó su deseo de luchar por Palestina, pero sin armas, ni violencia.

Licenciado en Comunicación Audiovisual, fue en esta carrera donde encontró

la herramienta más efectiva para llevar a cabo su objetivo, el cine.

Posteriormente viajó a Cuba donde se especializó en Montaje Cinematográfico

en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños. Siguió su camino en la

dirección y edición de cortometrajes y documentales, ganándose el Premio

Ícaro por su montaje de Querido Camilo (2007), el Premio FAD a la mejor obra

de ficción por su cortometraje El Extranjero (2000). Ahora con su largometraje,

“Dos metros de esta tierra”, espero que coseche muchos más galardones. ¡Se

lo merece!



pág. 69

M . J : ¿ C Ó M O S U R G I Ó T U P A S I Ó N P O R E L C I N E ? ¿ P O R Q U É L A C A U S A

P A L E S T I N A Y N O O T R O S T E M A S ?

A.N: Te cuento brevemente mi trayectoria personal. Nací en España de padre palestino

(concretamente de Hebrón), pero apenas tuve relación con la tierra paterna hasta mi

primer viaje a los veinte años. A partir de esa visita, sentí la necesidad de comprometerme

con la problemática del pueblo palestino de la manera en que pudiera ser más útil. Estudié

la lengua árabe, y cuando me licencié en la universidad volví a Palestina para colaborar

con una escuela de televisión y filmar un cortometraje, éste trataba sobre la difícil

rehabilitación del barrio antiguo de Hebrón debido a la presencia de los colonos israelíes.

Posteriormente, me especialicé en montaje cinematográfico, durante dos años, en la

Escuela de Cine de San Antonio de los Baños (Cuba), profesión que seguí compaginando

con la dirección de cortos y documentales hasta que decidí realizar mi primer

largometraje. Decidí filmar en Palestina porque pienso que potenciar la visibilidad de un

pueblo es un modo de hacerle un poco más libre.

Por supuesto, al filmar una película en Palestina (además con un equipo casi íntegramente

local) hay una decisión consciente de politizarla. Yo no diría que es ese el único, ni

principal tema que me motivó a hacer el film, pero está presente en él. Sus temas son los

que pueden desprenderse de una observación atenta de situaciones de la vida cotidiana y

que pueden ser comunes a muchas culturas, pero el hecho de que sucedan en un lugar

donde se ha desposeído a las personas del derecho elemental a habitar su tierra, le aporta

un valor diferente.

M . J : E N T R A N D O E N T U P E L Í C U L A “ D O S M E T R O S D E E S T A T I E R R A ” N O E S E L

T Í P I C O D O C U M E N T A L Q U E V E M O S S O B R E P A L E S T I N A , E S M Á S P O É T I C O ¿ Q U É

T E I N S P I R Ó P A R A C O N T A R E L C O N F L I C T O D E E S T A F O R M A Y Q U É B U S C A S

T R A N S M I T I R A L E S P E C T A D O R ?

A.N: La verdad es que yo no soy partidario de llamar "documental" a esta película porque

puede dar una idea equivocada de su naturaleza. Aunque en ella hay una marcada

voluntad de documentar la realidad inmediata, generalmente la denominación de

"documental" se usa para contraponerla a la idea de "ficción", que en mi película es

igualmente determinante. Digamos que en el film hay un evento real (un festival de música

al aire libre) en el que yo situé una historia y unos personajes inventados. A partir de ahí,

es difícil discernir lo que estaba dado y lo que se inventó para la película, pero yo diría

que nuestra intervención sobre la realidad encontrada es lo suficientemente decisiva

como para que no sea pertinente calificarla como tal.

La película propone una visión diferente de una realidad que todos conocemos por los

medios de información. Simplemente, lo que hacemos en nuestro relato es detenernos

más tiempo sobre las cosas que generalmente pasan desapercibidas, o se obvian, y que

me parecen importantes. Hay una apuesta contemplativa o poética, en efecto, que



pág. 70

básicamente busca acercar al espectador de una forma más directa a una realidad que

está embotada de prejuicios debido a la saturación informativa.

M . J : L A C I U D A D D E R A M A L A Y E L P O E T A D A R W I C H , ¿ T I E N E N A L G O E N

C O M Ú N ?

A.N: La vida de Mahmud Darwich, el poeta palestino más reconocido, está marcada por el

exilio, como la de tantos palestinos. Desde la destrucción de su aldea por el ejército israelí

en 1948 sufrió el desarraigo y la persecución, pero a partir de 1996 vivió gran parte de su

tiempo en Ramala, donde es una persona muy querida y admirada. Falleció en el 2008, se

enterró en lo alto de una colina a las afueras de la ciudad, junto a un teatro, que es

justamente donde tiene lugar la acción de nuestra película. Aunque Darwich no aparece

en pantalla, su poesía fue una gran fuente de inspiración, y el título, "Dos metros de esta

tierra", es uno de los últimos versos de su libro "Mural", que alude al espacio que

necesitaría el día que muera.

M . J : T U D I C E S Q U E “ E S N E C E S A R I O C R E A R I M Á G E N E S D I V E R S A S S O B R E L A

V I D A P A L E S T I N A , P E R O T A M B I É N H A C E F A L T A L I B E R A R L A D E L A S I M Á G E N E S -

C L I C H É S A L A S Q U E N O S H A N A C O S T U M B R A D O L O S M E D I O S D E

I N F O R M A C I Ó N , Y P A R A E L L O E S N E C E S A R I O I N T E R R O G A R S E P O R L A M A N E R A

D E R E L A T A R Y P E N S A R E N N U E V A S F O R M A S ” , P A R A T I ¿ C U Á L E S S O N E S A S

N U E V A S F O R M A S ?

A.N: Principalmente son las formas que surgen de la necesidad y no de la convención o

del manual de cine. Las que surgen de cuestionarse por qué y para qué filmar una imagen

o grabar un sonido. Creo que debe haber una motivación muy profunda, casi fisiológica,

para filmar algo (por muy sencillo que sea), y toda la película debe guiarse por ese

impulso; por eso tengo poca fe en el cine industrial (que es la mayor parte del cine que

llega a las pantallas), donde todo el proceso creativo está muy mediatizado.

M . J : N O S P U E D E S H A B L A R D E T U S P R O Y E C T O S A F U T U R O , ¿ E S A

M U L T I C U L T U R A L I D A D T U Y A L A V E R E M O S R E F L E J A D A E N L A C A U S A

P A L E S T I N A ?

A.N: "Dos metros de esta tierra" se estrenó en el FIDMarseille el

pasado mes de julio, así que apenas está empezando a mostrarse en

festivales internacionales de cine. Asimismo preparo un próximo

proyecto que de nuevo se centrará en Palestina, aunque de forma

muy diferente a mi primera película, que está anclada en una realidad

muy concreta. También estará interpretada por actores árabes, pero

posiblemente su acción transcurra lejos de Palestina.

Ahmad Natche recibe la mención especial (competencia

internacional) FID Marseille por su película METRAN MEN HADA

AL-TURAB (dos metros de esta tierra) – territorios palestinos



pág. 102

NUNCA HABÍA VISTO ALGO TAN SENCILLO, ¡UN PALESTINO RIÉNDOSE!

VANESSA ROUSSELOT, CINEASTA FRANCESA Y DIRECTORA DEL DOCUMENTAL “BROMAS APARTE”

Nuestra cita era en la cafetería del Hotel Araguaney a las 11:30 am, llegó con unos minutos

de antelación para preparar el espacio y ahí estaba ella, puntual como un reloj suizo,

característica muy propia de la cultura francesa. Me preguntó, ¿cómo debo saludarla?, ¿con

dos besos? o ¿extiendo la mano?; mientras mis pensamientos toman una decisión, ella se

lanza a saludarme con la mayor naturalidad y espontaneidad, como si nos conociéramos

desde siempre. Esa actitud me desarma, cualidad que le agradezco, porque gracias a ella

perdí los nervios que agarrotaban mi cuerpo, y pude actuar con total fluidez en una

entrevista que parecía más una conversación de amigas.

Vanessa Rousselot nació en parís hace 31 años, desde pequeña ha sentido gran interés por

el arte y la cultura oriental. Licenciada en lengua e historia del mundo árabe, actriz de teatro,

co-autora del dúo cómico “Margaritas Dúo”. Pasó un año en Palestina perfeccionando su

árabe clásico y, fue ahí, donde se aventuró en su primer proyecto cinematográfico “Bromas

Aparte”, con el cual ha cosechado un éxito entre el público y los directores jóvenes.

Bromas Aparte es un documental alejado del cliché palestino. Remueve los sentimientos de

la sociedad porque muestra a través del humor “negro” la tragedia que vive un pueblo desde

hace más de seis décadas. Occidente tiene la imagen del palestino “víctima”; Vanessa

quiere mostrar la otra cara, la sociedad que no pierde la sonrisa y las ganas de seguir

luchando a pesar de vivir en una cárcel con rejas invisibles.

La película no deja indiferente a nadie, para personas que vienen de un país en guerra, que

saben lo que es un “toque de queda”, que saben lo que una pequeña broma hace en un

ambiente de hostilidad, consiguen elevar sus pensamientos a la tierra que los vio nacer y

derramar las lágrimas de la nostalgia. Mientras que aquellos que sólo conocen esa realidad

a través de los medios de comunicación, pueden ver como un país en conflicto se conforma

con tan poco, como cada mañana esa sociedad se despierta buscando paz y felicidad,

aunque esa sólo se consiga riéndose de su misma tragedia.



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Marie Jasbleydy: ¿CÓMO SURGIÓ TU INTERÉS POR PALESTINA?

Vanessa Rousselot: Yo en principio estudié historia y tuve muy buenos profesores del mundo árabe. Al final hice un máster sobre Jerusalén en el siglo XX. Muy rápido me di cuenta que yo no quería ser profesora o hacer tesis, sino que deseaba hacer documentales y me atraía mucho Israel y Palestina. Entonces pensé, en vez de hacer una escuela de cine lo que me interesa primero es saber el idioma para poder ir, pero todo a la vez no se podía. Así que decidí estudiar árabe clásico, cuando estaba en el tercer curso me di cuenta de que todavía era incapaz de hablar. Por eso tomé la decisión de irme un año a un país árabe y quedarme allí. En principio, yo iba a Palestina para hacer un mes de voluntariado en una ONG y luego viajar al Líbano. Pero, cuando llegué allí me di cuenta que nadie iba a estudiar árabe, la

gente quería trabajar en ONGs, hacer reportajes. Entonces dije: yo tengo ganas de quedarme aquí para estudiar el idioma de la gente y eso hizo que hubiera una relación muy bonita con la sociedad, porque yo no estaba ahí para salvar su vida, sino que deseaba estudiar, comunicarme, y tenía que aprender de ellos. Así llegué por primera vez a Palestina, la idea del documental surgió después y he vuelto más veces.



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M. J: ¿A RAÍZ DE QUÉ SURGIÓ LA TEMÁTICA DEL HUMOR?

V. R: Viene de dos cosas. De lo que yo observé en la sociedad palestina que correspondía con mis intereses, porque antes de irme yo había realizado mucho teatro, había escrito mi propio espectáculo de humor, había actuado. Entonces el humor ya era algo que me “molaba”. Cuando llegué a Palestina los vecinos eran muy amables conmigo, me invitaban a cenar sin apenas conocerme. Algo que me sorprendió era la cantidad de chistes que contaba la gente en el día a día; escuchar a las personas reírse

de temas que no me parecían nada graciosos, eso iba totalmente en contra de todos los clichés que yo tenía antes de ir. Yo había mirado la televisión, las noticias, y nunca había visto algo tan sencillo, ¡como a un palestino riéndose!, me pareció una manera muy humana e interesante de dar a conocer lo que es Palestina.

M. J: LOS GRUPOS RADICALES SON MUY VENGATIVOS CON LAS SOCIEDADES QUE SE BURLAN DE LA FE ISLÁMICA ¿CÓMO ES EL HUMOR PALESTINO EN LA ÉPOCA DEL RAMADÁN?

V. R: [Piensa un instante] La verdad es que no te puedo contestar bien porque yo en el período de Ramadán no he estado allí. Celebré el Eid con una familia palestina pero ese día no había chistes porque acababa de morir un miembro de la familia. Sobre este tema no te puedo decir mucho. Pero, si te puedo decir que existe mucha libertad en la manera de hablar, los palestinos tienen una tradición de expresarse muy fuerte, hay debates en la calle, la gente no está de acuerdo, discute, no es un país donde la gente esconde lo que piensa.

También he visto cambiar la situación, porque cuando aterricé a principios del 2006 en Palestina, era la época de las elecciones, en este momento la gente estaba en la calle hablando de todo, sin tabú, sin miedo. Pero claro, con los años, con la separación de Hamas y Fatah está claro que la gente tiene más miedo de decir lo que piensa, porque no sabe quien pueda está alrededor. He visto en estos 5 años cambiar la libertad y eso me dio mucha pena.

M. J: DESDE EL 2009 NO SE CELEBRAN ELECCIONES DEMOCRÁTICAS, ¿CREES QUE SALAM FAYAD VA A CONTINUAR EN EL PODER JUNTO A ABBÁS O LA PRIMAVERA ÁRABE VA A INFLUIR EN CISJORDANIA Y GAZA PARA QUE TAMBIÉN EXISTA UN DESPERTAR EN LA TIERRA PALESTINA?

V. R: La última vez que yo fui a Palestina fue hace un año y ya había



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comenzado la Primavera Árabe. La verdad es que existieron algunas manifestaciones en la ciudad de Ramala, pero se quedó ahí. Siempre me sorprende hasta que punto la gente palestina está resignada, porque

lo único que quieren es trabajar, mandar los niños a la escuela y vivir normalmente. La esperanza es tratar de conseguir una vida normal, ¡los palestinos están cansados!

M. J: Gaza y Cirsjordania es tierra palestina pero está dividida geográficamente, ¿el humor es

equivalente en las dos zonas o existe una parte más radical?

V. R: No pude ir a Gaza porque no obtuve la autorización del gobierno israelí para ir a ese territorio. En mi documental hay una secuencia con Gaza pero a través de Skype. Me imagino que con lo que ha sufrido Gaza, sobre todo en el 2009, hace que la gente sea todavía más radical. Todos los días eran muertos, ¿cuántos? Tres mil, ¡la radicalidad está ahí!

El humor es diferente, justamente, la broma es sobre Hamás (Movimiento

de Resistencia Islámico) muestra metafóricamente la falta de libertad que tiene el territorio. El chiste dice: “Un Congreso Internacional de

Dentistas reúne a un odontólogo

francés, uno americano y uno

procedente de Gaza para explicar

como se retiran las muelas del juicio

en cada país. El de Gaza revela que

para sacar la muela hay que abrir el

cuello, extraer la pieza, y luego volver

a coser la piel. Todos asombrados,

preguntan ¿por qué tan complicado

el procedimiento? El odontólogo

responde: porque en Gaza no se

pude abrir la boca, y esa es la única

manera de hacerlo”. Entonces, sí existe la diversidad.

M. J: Entonces, ¿no existen muchos chistes antisemitas?

V. R: No, nadie me contó. En la película, uno de los personajes es Sharif Kanaana, antropólogo y sociólogo palestino que ha estado coleccionando bromas desde la primera intifada. En la actualidad tiene más de 2000 chistes clasificados de acuerdo a los temas políticos y situaciones históricas. Es curioso, de los 2000, no tiene ninguno antisemita. Yo le pregunté ¿por qué no existe esta clase de bromas? Él me respondió que durante su carrera ha estudiado el humor en distintas partes del mundo, descubriendo que es un clásico que el ocupante cree los chistes racistas,

pero el que está ocupado, no. Por ejemplo: los franceses hacían chistes racistas sobre Argelia, cuando ésta era una colonia. Los americanos sobre los indios ¡pero no viceversa! No es que los palestinos tengan más empatía con el enemigo, sino que es así históricamente.

M. J: Hay que separar cultura de religión ¿existe un respeto por la religión judía



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independientemente de la ocupación israelí?

V. R: ¡Sí, totalmente! Los palestinos no tienen ningún problema con los judíos. Es más, la mayoría de la gente anciana ha tenido vecinos o amigos judíos. Por ejemplo, al Mercado de

Belén normalmente venía un montón

de gente judía a comprar y no había ningún problema. Tu puedes hablar con israelíes que te cuentan como antiguamente vivían en Hebrón con los palestinos, pero hoy en día ninguno se atreve a ir, excepto los colonos.

M. J: Recopilaste humor de niños, jóvenes, ancianos, hombres, mujeres y ¿yihadista?

V. R: Yo no lo busqué, no iba con una idea preconcebida de que debía obtener humor yihadista. Así que no te puedo decir que porcentaje de la población palestina representa a los yihadistas, pero por mi experiencia puedo decir que poquísima gente. La pena es que la gente es casi lo único que conoce de Palestina, entonces, porqué yo voy a recoger chistes de ésta minoridad de gente; claro, si hubiera encontrado uno, tampoco lo

hubiera censurado, pero es que no lo encontré.

M. J: ¿Tu trabajo fue rechazado por los palestinos en algún momento?

V. R: Rechazado ¡no!, lo que sentí fue que los palestinos cuando ven una cámara están en modo “automático”, es decir, viven preparados para decir: han muertos tantas personas, soy un refugiado, no tengo casa, mi hermano está en la cárcel, etc.; claro, cuando estoy ahí diciendo es que yo estoy haciendo otra cosa, lo mío es sobre el humor. La gente de mi edad me miraba como si estuviera loca. Entonces, necesitaba tiempo para explicarles el objetivo de mi trabajo, porque lo hacia y cual era mi motivación. Tu, si grabas a alguien,

necesitas que esa persona entienda bien porqué le estas grabando, porqué estas en su territorio. Para mí era muy importante que existiera una relación de confianza con la persona que grababa.

M. J: ¿Cuál es la situación de la mujer dentro del humor palestino?

V. R: Una pena es que en la película hay más hombres que mujeres contando chistes ¿por qué? Porque hay menos mujeres en la calle, están en una segunda línea ¡tienes que salir a buscarla! En la mujer palestina hay de todo, por

ejemplo, en la ciudad de Ramala ves mujeres sin velo, que trabajan, que tienen responsabilidades, que son muy respetadas. Pero, también vas a sitios más humildes donde son altamente tradicionales y ahí queda mucho por hacer.

M. J: ¿Tuviste dificultades?



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V. R: La mayor dificultad fue la logística porque para ir a Cisjordania, llegas al aeropuerto de Tel-Aviv y no sabes si puedes tener problemas. Para sacar las cintas, tuvieron que hacerlo unos amigos israelíes porque ellos no tienen ningún inconveniente para movilizarse. Cada vez que yo iba

hablaba en hebreo, decía que iba a Tel-Aviv, tenía que mentir a la seguridad del aeropuerto y eso nunca es agradable. Pero también sabía que lo peor que me podía pasar era que me echarán del país. Como francesa nunca me sentí en ningún peligro. Lo complicado es para los palestinos.

M. J: ¿Qué es lo que espera la gente?

V. R: No creo que sea la paz y la libertad, es ¡una vida normal! Siguen

con esperanza pero van reduciendo su meta.

M. J: ¿Cuéntanos un chiste significativo para ti?

V. R: “Tres presidentes del mundo van

a ver a Dios y le piden un deseo. – El

presidente francés le pide su deseo.

Dios le responde: eso no va a ocurrir

mientras tú vivas. – El presidente

americano le pide su deseo. Dios le

responde: eso no va a ocurrir mientras

tú vivas. – Llega Yasir Arafat y le

pregunta a Dios: ¿cuándo tendremos

un Estado Palestino?, Dios le

responde: eso no va a ocurrir mientras

yo viva”.

Este chiste me parece espectacular porque ver grupos de palestinos riéndose a muerte de un chiste que relata que nunca tendrán país. Para mí

es más fuerte que la sangre, las lágrimas y todo lo demás. Los palestinos están tan resignados a su sufrimiento que se ríen de su negro destino, y eso dice mucho de una cultura ¡eso no es presentarse como una víctima!

M. J: ¿Cómo llegaste al Festival AMAL?

V. R: Un marroquí vio el documental en París, y al final de la proyección me habló de la existencia del Festival

AMAL; decidí enviar la película y ¡aquí estoy!

M. J: ¿Nuevos proyectos?

V. R: Este año estoy trabajando en un proyecto con mujeres latinoamericanas que trabajan como internas en España, no puedo decir más [sonríe].

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