KNITTING PEACE

Mellan närvaro och utopi

Mia Crusoe

Konstvetenskapliga Institutionen vid Stockholms universitet

HT2015

ABSTRACT

Institution: Institutionen för kultur och estetik, Konstvetenskap

Adress: 106 91 Stockholms universitet

Tel: 08-16 20 00 vx

Handledare: Malin Hedlin Hayden

Titel och undertitel: KNITTING PEACE. Mellan närvaro och utopi.

Författare: Mia Crusoe Adress: Sickla kanalgata 60, 120 68 Stockholm Tel: 0707-779372

Typ av uppsats: kandidatuppsats magisteruppsats masteruppsats

licentiatuppsats doktorsavhandling

Ventileringstermin: HT2015

Denna uppsats är en undersökning av installationen To knit-in a bed-in: uppkäftigt engagemang? i

utställningen Knitting Peace (2015) på Armémuseum av Cirkus Cirkör. Verket refererar till Bed

Peace (1969) av Yoko Ono och John Lennon. Syftet är att undersöka ett aktivt betraktarrum utifrån

verkets objektrelationer, verkets betraktarpositioner och vad en betraktare är. I ett första led

undersöks installationens interna objektrelationer där kapitel ett utgör installationskonst i relation

till aktivism, stickningar och konst i en socio-politisk inramning. I ett andra led och kapitel

undersöks ett aktivt, decentrerat och politiskt subjekt i en socio-politisk kontext. Teorin bygger på

Claire Bishops argument för installationskonst och på Jacques Derridas dekonstruktion av binära

system samt om subjektets ”snickare” (le bricoleur) som skapare av sin egen diskurs. Mieke Bal och

Norman Bryson menar att tolkande sammanhang alltid är konstruerade, inte givna. En verksanalys

och en receptionsestetisk betraktaranalys stöds i uppsatsen av diskursanalys.

Resultatet visar på att installationen befinner sig i en gränsöverskridande kontext. Rummets

objekt har en diversifierad placering utifrån olika kategorier och betonar en utjämning av

objektens inbördes hierarkier i relation till dess skapare, konstnärer och volontärer. Installationen

vittnar om polysemi, vilket föranleder ett decentrerat men också centrerat subjekt, en pluralistisk

betraktare, dock inte interaktiv. En socio-politisk inramning manar till en diskurs om aktivistisk

konst som kuvad under neoliberala strömningar. Betraktarens erfarenhet av och medvetenhet om

vad konst som del av en gemenskap eller ett kollektiv kan vara, upprättar ett politiskt subjekt.

Installationens interdisciplinära kontext jämnar ut dikotomiska maktförhållanden och hierarkier.

Sökord: installationskonst, nycirkus, aktivism, decentrerad betraktare, Cirkus Cirkör, neoliberal,

Armémuseum, gör-det-själv, hantverk, politiskt subjekt, Knitting Peace, Yoko Ono, betraktarrum.

x

INNEHÅLL

INLEDNING

Syfte 3

Teori 4

Metod 5

Urval 6

Källor och material 6

Forskningsöversikt 7

Disposition 8

TO KNIT-IN A BED-IN: UPPKÄFTIGT ENGAGEMANG? SOM

INSTALLATIONSKONST 9

Installationskonst 9

Aktivism och stickning i förhållande till installationskonst 14

Konst i en socio-politisk inramning 17

BETRAKTAREN – ETT POLITISKT SUBJEKT? 22

En aktiv eller decentrerad betraktare 23

Betraktaren i en socio-politisk inramning 27

AVSLUTANDE DISKUSSION 31

KÄLLOR OCH LITTERATUR 35

BILDFÖRTECKNING 38

3

INLEDNING

Jag tror fortfarande att det är möjligt att förändra världen stygn för stygn.1

Ämnet för denna undersökning är en installation vid namn To knit-in a bed-in:

uppkäftigt engagemang?, en del av utställningen Knitting Peace på Armémuseum i

Stockholm. Installationen refererar till Bed Peace, en fredsaktivistisk performance i

Amsterdam 1969 av konstnären Yoko Ono och musikern John Lennon. Onos

gränsöverskridande konstnärskap har sedan 1960-talet berört konceptkonst, aktivism,

instruerande konst, performancekonst, poesi, musik, installationer, fotografier, text samt

videokonst. Utställningens producent Cirkus Cirkör är ett svenskt nycirkuskompani som

sedan 1995 turnerar världen över med cirkuskonst. De överskrider gränser genom att

befatta sig med olika sfärer och discipliner i sina konstnärliga praktiker: scenkonst,

populärkultur, utställningskonst, pedagogik och sociala frågor. Kopplat till

cirkusföreställningen Knitting Peace har Cirkus Cirkör 2011 initierat ett stickupprop

som fortfarande är en pågående process.2 Syftet med stickuppropet är att människor som

intresserar sig för föreställningens tematik, huruvida en kan sticka fred eller inte, kan

bidra med stickade alster i vitt garn. Många hundratals objekt har skickats in och ställts

ut under turnéns gång, på teatrars foajéer i olika städer där föreställningen har spelat.

Med utställningen Knitting Peace är intentionen att skapa en kontext till dessa

människors stickade objekt. Jag undersöker en del av denna temporära utställning från

2015.

Syfte

Syftet är att undersöka installationens aktiva betraktarrum utifrån interna

objektrelationer, verkets betraktarpositioner och vad en betraktare är, placerat i en

socio-polisk kontext. Jag avser med undersökningen att skapa förståelse för hur både

Bed Peace och To Knit-in a bed-in: uppkäftigt engagemang? är relaterade till aktivism

samt hur verkets objekt och inramning ger uttryck för ett socio-politisk sammanhang

inom konst. Fokus för undersökningen är att gör-det-själv-aktivism är en utmaning för

installationskonst och att konst i relation till gör-det-själv-genren (do-it-yourself, DIY)

föranleder en binär uppdelning. Dessutom undersöks hur ett aktiverat betraktande och

decentrering fungerar och således varför det genererar ett sorts engagemang inom ett

socio-politiskt fält i enlighet med konstvetaren Claire Bishops argument för

installationskonst.3

1 Frida Arnqvist Engström, citerar teoretiker Betsy Greer, Gerillaslöjd: Garngraffiti, DIY och den handgjorda

revolutionen, Hemslöjdens förlag och författaren 2014, s. 115. 2 Cirkus Cirkör, http://cirkor.se/stickupprop (2015-10-12). 3 Claire Bishop, Installation Art: A critical History, Tate Publishing, London 2005, s. 11.

4

Teori

I Installation Art: A critical history (2005) argumenterar konstvetaren Claire Bishop

(f.1971) för att installationskonst inbegriper en decentrerad betraktare engagerad i ett

socio-politiskt fält. Enligt definitionen av installationskonst ökar betraktarens

medvetenhet om objektens placering (installation) i ett rum, vilket gör att vår kropp

responderar till detta. Vikt sätts främst vid rummet och rummets ansamling av element

däri.4 En decentrerad betraktare betyder att det inte finns något idealt ställe från vilket

ett verk bör betraktas.5

Olika betraktarpositioner genereras av ett installationsverks tilltal, vilket konstvetaren

Anna Lundström (f.1979) diskuterar i avhandlingen Former av politik (2015). Detta

tilltal formas av en presumtiv dialogisk situation mellan verk och betraktare, där

betraktaren kan skifta i kommunikationen mellan ett tilltalat ”du” och ett svarande

”jag”.6 Jag använder orden besökare, betraktare och erfarande. Besökaren är en

generell benämning på en person som besöker museum i allmänhet, betraktaren (som

jag använder mest) är den person som specifikt betraktar verket To knit-in a bed-in och

erfarande är betraktandet av verket i en fenomenologisk bemärkelse, det vill säga att

uppfattningen om oss själva och omvärlden sker genom våra sinnen, vårt begripande

och vårt känsloliv. Mer specifikt kategoriseras en outtalad men förväntad betraktare

enligt ett renässansbaserat perspektivistiskt måleri som implicerad eller ideal. Till

skillnad från en ideal betraktare, intas olika positioner i detta verkets rum. I den

undersökande processen är betraktaren inte densamma som utför tolkningen, vilken

utförs av mig som undersöker verket. Det betyder att överlappningar sker där jag som

analyserar också behöver kliva in i betraktarens position för att förstå verket.

Konstvetaren Anna Dezeuze (f.1957) argumenterar för relevansen av gör-det-själv-

konstverk (do-it-yourself, DIY artwork) i The ’do-it-yourself’ artwork (2010) för en

vidare förståelse av konst i västvärlden sedan 1950-talet.7 Dezeuze spårar förändringen

av betraktarens deltagande från 1960-talet och relaterar gör-det-själv-konstverk till

bland annat Yoko Onos konstnärskap. Begreppet fungerar som en triad i relationen

konstnär-verk-betraktare med deltagandet i imperativa verbet (gör), verket (det) och,

med störst emfas, på betraktarens intervention i verket (själv).8 Definitionen av gör-det-

själv-konstverk hamnar mellan ytterligheterna av ett autonomt konstverk och

gemensamma samhällsprojekt. Gör-det-själv-aktivism baseras på icke-hierarkiska

organisationer och pacifistiska aktioner avhängiga på volontärers deltagande.9 I

4 Bishop 2005, s. 8. 5 Bishop 2005, s. 15. 6 Anna Lundström, Former av Politik: Tre utställningssituationer på Moderna Museet 1998-2008, diss. Stockholm

universitet, Makadam förlag, Göteborg och Stockholm 2015, s. 24-26, 49. 7Anna Dezeuze, ”An introduction to the ’do-it-yourself’ artwork”, The ’do-it-yourself’ artwork: Participation from

Fluxus to new media, Anna Dezeuze (red.), Manchester och New York 2010, s. 2-4. 8 Anna Dezeuze, ”Open work, ’do-it-yourself’ artwork and bricolage”, The ’do-it-yourself’ artwork: Participation

from Fluxus to new media, Anna Dezeuze (red.), Manchester och New York 2010, s. 49. 9 Anna Dezeuze, ”An introduction to the ’do-it-yourself’ artwork”, The ’do-it-yourself’ artwork: Participation from

Fluxus to new media, Anna Dezeuze (red.), Manchester och New York 2010, s. 7-8.

5

undersökningen diskuteras dessa begrepp i relation till installationskonst, verkets

objektrelationer och socio-politiska kontext.

För att undersöka ett socio-politiskt sammanhang, refererar jag till begreppen

politiskt subjekt och socio-politiskt fält av filosofen Jacques Rancière (f.1940).

Subjektet är föremål för en strävan efter en idealt jämlik politik i Texter om politik och

estetik (2006). I förklaringen ”delandet av det sinnliga” finns en gemenskap som

definierar vad som är tillåtet respektive otillåtet samt vem som är exkluderad och

inkluderad i en socio-politisk idé. Det politiska mötet sker mellan två heterogena

processer (”polisens” regerande och jämlikhetens påverkbarhet).10 Jämlikhetens process

är en skillnadens process vari det politiska subjektets plats varken är hos ”massan” eller

”individen”, utan är ett intervall eller en spricka: en sam-varo som mellan-varo: mellan

namn, identiteter eller kulturer.11

Decentrerande företeelser och dikotomier (egenskaper som är delade i två varandra

ömsesidigt uteslutande kategorier) som förekommer i relation till installationen och

betraktaren relateras till filosofen och litteraturvetaren Jacques Derridas (1930-2004)

teori. Hans kritiska argument dekonstruerar idén om strukturers och discipliners

centrerade ursprung och givna sanningar som grundläggande för binära system. Derrida

argumenterar för att subjektet som sin egen ”snickare” (le bricoleur) är skapare av en

diskurs. Artikeln ”Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences”

(2003) utgör grunden för en diskursanalys.12

Begreppen jag utgår ifrån är således installationskonst, tilltal, decentrerad betraktare,

gör-det-själv-konstverk, gör-det-själv-aktivism, politiskt subjekt, socio-politiskt fält och

diskurs.

Metod

Med utgångspunkt i en verksanalys av installationens interna objektrelationer

möjliggörs kunskap om hur installationen blir begriplig för betraktaren. Analysen av ett

aktiverat betraktarrum gör en förståelse möjlig för hur betraktaren engageras i detta

fysiska och diskursiva rum. Utifrån konstvetaren Peter Gillgrens (f.1958)

Receptionsestetiska konststudier (2010) utförs en receptionsestetisk analys för att skapa

kunskap om betraktarens relation till installationsverket samt hur installationen genom

det estetiska uttrycket förstås och erfars.13 Dessa analysmetoder kompletteras med en

diskursanalys av kulturteoretiker Mieke Bals (f.1946) och konstvetare Norman Brysons

10 Jonas (J) Magnusson och Kim West, ”Introduktion”, Texter om politik och estetik, Jacques Rancière, Propexus, Site

Edition 2, Lund 2006, s. 11-12. 11 Jacques Rancière, ”Politik, identifikation, subjektivation”, Texter om politik och estetik, Propexus, Site Edition 2,

Lund 2006, s. 74. 12 Jacques Derrida, ”Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences”, Semiotics: Volume IV, Mark

Gottdiener (red.) m.fl., London, Thousand Oaks, New Delhi 2003, s. 165-186. 13 Peter Gillgren, ”Betraktarperspektiv”, Receptionsestetiska konststudier, Konstvetenskapliga institutionen,

Stockholm 2010.

6

(f.1949) teorier om semiotisk analys som antirealistisk i artikeln ”Semiotics and Art

History” (1991). De menar att sammanhang inte är givna, utan är producerade, varför

vikt läggs på den tolkande situationen. En kontext är en text, vilken består av tecken

som kräver tolkning.14 Detta analytiska perspektiv fokuserar relationen mellan

installationens objekt och betraktarens reception vilket genererar meningsproduktion.

Jag använder Bal och Brysons förhållningssätt för att undersöka hur sammanhang som

produceras i tid och rum ser olika ut utifrån en diskursanalys.

Urval

Anledningen till urvalet är att jag fick ett uppdrag av producenten Cirkus Cirkör som

redaktör till utställningen Knitting Peace. I ett tidigt skede på våren 2015 inser jag

vikten av att kombinera uppdraget med en konstvetenskaplig undersökning av To knit-in

a bed-in: uppkäftigt engagemang? (benämns fortsättningsvis To knit-in a bed-in).

Mellan 2006-2014 har jag arbetat som verksamhetsledare på Cirkus Cirkörs

pedagogiska avdelning, vilket gör att min kunskap om producentens verksamhet är god

och kan vara av värde i detta undersökande sammanhang. Jag har medvetet avgränsat

undersökningen till att analysera ett rums installation av utställningens totalt nio rum.

Jag har alltså skrivit samtliga texter i samarbete med utställningens curator Fanny

Senocq. Detta betyder att jag behöver hålla mig distanserad till texterna för att i

möjligaste mån vara kritisk och objektiv till mitt eget arbete. Jag inser att det är en svår

balansgång för analysens opartiskhet men jag ska försöka tillämpa nödvändig

medvetenhet kring detta.

Källor och material

Installationen är en temporär utställning på Armémuseum som visas mellan 1 december

2015 - 4 april 2016. Jag har initialt undersökt installationens tänkta form och innehåll

via skisser på papper och har därefter observerat originalet på plats, dels när den

byggdes upp i början på november, dels i färdigt tillstånd 1 december 2015. Eftersom

jag har skrivit texterna till utställningen har jag tagit del av installationen sedan

produktionsstarten våren 2015. Till installationens material hör en stor säng, instickade

vaser och sittpuff, stickade objekt, filmat material, en vapenstol, fotografier, ljud- och

ljuskällor, beskrivande texter och två collage. Jag har tagit del av planeringsmöten för

att utröna intentionen med installationen och sett alla fotografier av konstnärers verk. En

viss del av urvalet till utställningen har jag sökt fram. Genom hemsidor och artiklar på

Internet har jag undersökt collagets reproducerade foton, där viss information har

14 Mieke Bal och Norman Bryson, ”Semiotics and Art History”, The Art Bulletin (73:2, 1991), New York: College

Art Association, s. 174, 178.

7

bekräftats av konstnärerna själva i utställningens researchfas. Källorna utgörs till största

delen av vetenskapliga texter, artiklar och böcker som sökts fram från databaser på

Stockholms Universitetsbibliotek. En del analysmaterial är utsagor hämtat på Internet,

handböcker och rapporter utan vetenskapligt underlag inköpta eller framtagna av

producenten Cirkus Cirkör. Generellt berör källorna ett västerländskt perspektiv.

Forskningsöversikt

Aktivism och konstaktivism på museer är inte konst påstår konstvetaren och konstnären

Alana Jelinek (f.1968) i This is not art: Activism and Other ”Non-Art” (2013). Den

låter sig styras av socio-politiska frågor som främst är en reaktion mot neoliberala

ekonomiska värden.15 Hon utgår från en definition av institutionell konst som är ämnat

för att konstvärlden ska definiera konsten och bibehålla kontroll (to police) av konstens

gränser samt värdera dess beståndsdelar. Konstnärerna definierar i en aktiv process

konsten, de utför inte bara aktionerna inom den.16 Jelinek presenterar tvetydigt i sin bok

först ett dikotomt förhållningssätt som råder i konstvärlden, för att avslutningsvis lösa

upp det till förmån för en interdisciplinär ståndpunkt som utplånar dikotomiers

maktförhållanden, vilket jag kommer att diskutera. Utifrån ett politiskt perspektiv menar

Wendy Brown (f.1955), politisk teoretiker, att demokratin urholkas på grund av

neoliberalismens ekonomiska värden i artikeln ”American Nightmare: Neoliberalism,

Neoconservatism, and De-Democratization” (2006). En fri marknad med fri handel och

entreprenöriell rationalitet tar över både statsskick och medborgerliga värden.17 För att

undersöka aktivism utifrån en kollektiv idé använder jag Collectivism after modernism:

the art of social imagination after 1945 (2007) av kulturvetaren Blake Stimson och

konstnären och författaren Gregory Sholette.18 Utställningsproducentens

förhållningssätt till installationens kontext belyses i det konstnärliga forskningsprojektet

Cirkus som gränsöverskridare i konst och samhälle (2012) av Cirkus Cirkörs grundare

Tilde Björfors (f.1971). Detta är troligen den enda dokumentation om svensk nycirkus

beskrivet i förhållande till konst och samhälle.19 Jag undersöker utifrån nycirkusens

perspektiv ett relativt nytt konstvetenskapligt sammanhang varför det heller inte finns

tillbörligt akademiskt underlag. De är dock helt nödvändiga att referera till i

undersökningen. Installationens objekt från stickrörelsens upprop är skapade av både

professionella och amatörer. Journalisten och bloggaren Frida Arnqvist Engströms

15 Alana Jelinek, This is not art: Activism and Other ”Non-Art”, I.B. Tauris, London och New York 2013, s. 9. 16 Jelinek 2013, s. 7-8. 17 Wendy Brown, ”American Nightmare: Neoliberalism, Neoconservatism, and De-Democratization”, Political

Theory (34:6, 2006), s. 694. 18 Blake Stimson och Gregory Sholette, Collectivism after modernism: the art of social imagination after 1945, Blake

Stimson och Gregory Sholette (red.), University of Minnesota Press 2007. Deras födelsedata saknas. 19 Circus Research, www.circusresearch.com, (2015-11-06). Cirkus som gränsöverskridare inom konst och samhälle,

2012. Tilde Björfors utförde den konstnärliga forskningsrapporten under sin professur på Dans- och Cirkushögskolan,

Stockholms konstnärliga högskola, med stöd från Vetenskapsrådet.

8

(f.1974) bok Gerillaslöjd (2014) är inget vetenskapligt underlag, men sammanfattar

stickrörelsens många begrepp på svenska.20 För att försöka synliggöra olika perspektiv

kring betraktarens aktivitet och deltagande i installationen används konstsociologiska

idéer från konstteoretikern Nicolas Bourriauds (f.1965) begrepp relationell estetik

formulerad i Esthétique Relationnelle (1998).21 Hans syn på konstverk som sällskaplig

och dialogskapande står här i kontrast mot ikonografen/ikonologen Erwin Panofskys

(1892–1968) konstsyn där betraktaren kontemplerar ett verk utifrån ett centralt

perspektiv.

Disposition

Första kapitlet ”To knit-in a bed-in: uppkäftigt engagemang? som installationskonst”

undersöker ett aktiverat betraktarrum utifrån installationens interna objektrelationer

genom en verksanalys. Installationskonst analyseras i relation till installationsverkets

aktivism och stickningar vilket i sin tur undersöks i förhållande till konst i en socio-

politisk inramning. Med hänsyn till dessa interrelationer diskuteras genom

diskursanalys en attityd om en binär uppdelning mellan konst och hantverk där gör-det-

själv-genren är av betydelse. Relationen mellan installationsverk och betraktare

föranleder vilka betraktarpositioner som upprättas i utställningsrummet. I det andra

kapitlet ”Betraktaren – ett politiskt subjekt?” undersöks utifrån ett receptionsestetiskt

perspektiv hur ett aktiverat betraktarsubjekt och ett decentrerat betraktande fungerar. I

förhållande till varför en decentrerad betraktare i sammanhanget kan anses som ett

politiskt subjekt förs en diskursanalys med socio-politiska resonemang.

20 Arnqvist Engström 2014, s. 128-129. Craftivism är ett begrepp som uppfanns av Betsy Greer 2003, enligt engelska

formeln craft + activism = craftivism. Arnqvist Engströms definition i sin helhet lyder som följer: Craftivism är ett

sätt att se på livet där kreativitet förstärker dina åsikter, gör din röst starkare, din medkänsla djupare och din strävan

efter rättvisa mer definitiv. 21 Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics (Esthétique Relationnelle), Les Presses du reel (1998) 2002.

9

TO KNIT-IN A BED-IN: UPPKÄFTIGT ENGAGEMANG?

SOM INSTALLATIONSKONST

Installationskonst

Idag kallas otaliga verk för installation. Claire Bishop menar i Installation Art (2005)

att betydelsen på grund av detta har blivit urvattnad.22 Installationskonst består av

influenser från många olika fält varav några är arkitektur, film, performancekonst,

skulptur, teater, design, curering och jordkonst. De allra viktigaste aspekterna i

definitionen berör dock betraktaren. Installationen skapar en situation som betraktaren

fysiskt går in i och som adresserar hens faktiska närvaro i rummet, menar Bishop, ett

aktiverat betraktande till skillnad från att stå framför ett verk. Installationskonst

förutsätter därför en besökare som erfar och upplever rummet med fler sinnen än det

visuella, det vill säga kinestetiskt, taktilt, auditivt och visuellt.23 Betraktande, eller

snarare erfarande utifrån en fenomenologisk bemärkelse, kan ske i skilda former:

passivt, aktivt, interaktivt, deltagande och decentrerat.

I detta första avsnitt börjar jag med att undersöka verkets objekt och texter. Med

utgångspunkt i Bishops definition av begreppet installationskonst analyserar jag verket

To knit-in a bed-in, vilka som är rummets objekt och element samt hur deras inbördes

relationer uttrycker att verket är installationskonst. Hundratals människor har skickat in

sina stickade objekt till Cirkus Cirkör. Tillsammans med ett så kallat stickupprop

ställdes frågor till volontärer varför de stickar, vad de strävar efter och om det är möjligt

att sticka fred. Inskickade stickade objekt har sedermera ställts ut i foajéer på

föreställningens turné i Sverige och i världen.24 Utställningen Knitting Peace avser att

med dessa samlade objekt ge både stickarna och objekten en helt egen kontext.

Knitting Peace är organiserad i totalt nio arkadliknande öppna rum med

kryssvalvstak på bottenplan, till vänster om Armémuséets entré och reception (Bild 1).

En lång korridor flankeras av rummen vilka ligger symmetriskt på rad mittemot

varandra med bågformade öppningar. Interiören påminner om ett ljust kyrkokapell med

utställningens välkomnande neonskylt ”Knitting Peace” högt placerad som ett kors.

Miljön påminner troligen besökaren om kontemplation i en något rituell anda, enligt

konstvetaren Carol Duncans rituella fält i artikeln ”The Art Museum as Ritual”

(1995).25 To knit-in a bed-in är placerat i det fjärde rummet på utställningens högra sida

sett från receptionen.

22 Bishop 2005, s. 6. 23 Bishop 2005, s. 8. 24 Cirkus Cirkör, cirkor.se/instickade_spelplatser (2015-12-18). Cirkusföreställningen Knitting Peace har spelat 300

gånger i sammanlagt tio länder sedan premiären 2011. 25 Carol Duncan, ”The Art Museum As Ritual” (1995), The Art of Art History, Donald Prezioni (red.), Oxford

University Press, Oxford 1998/2009, s. 425, 433.

10

Bild 1. Olle Burman, karta över utställningen Knitting Peace, Armémuseum, Stockholm, 2015.

Den största fristående textskylten vid rummets ingång, som jag har skrivit, säger

följande:

To knit-in a bed-in: uppkäftigt engagemang?

Under en vecka 1969 satt Yoko Ono och John Lennon i en hotellsäng i Amsterdam för att

protestera mot Vietnamkriget (en så kallad bed-in). En fredlig protest mot krig och ett

experimenterande sätt att främja fred.

’Jag tror fortfarande att det är möjligt att förändra världen stygn för stygn.’ Betsy Greer,

ur Gerillaslöjd (2014)26

Idag används stickning – precis som handarbeten och hantverk – allt oftare i

sammanhang som inte handlar om att pryda eller vara funktionellt, utan för att förändra.

Det talas till och med om en spretig global rörelse i form av slöjdaktivism. Här lyfts ett

antal konstnärer fram som arbetar med stickning som sitt material och en metod för att

uttrycka politisk konst. Deras verk ställs ut världen över.27

26 Arnqvist Engström 2014, s. 115. 27 Fotografi på Casting Off My Womb (2013) av Casey Jenkins, detalj från en 28 dagars vaginal stickperformance.

Fotografi på Everything Nice (2006) av Theresa Honeywell. Fotografi på How My Mother Dressed Me (årtal saknas)

av Karen Searle, handstickad koppartråd, fotograf Petronla Ytsma. Fotografi på Snowfall (2012), Path/Polku (2008)

och Dirty Colours (2000) av Anu Tuominen. Fotografi på Wall Dress - from Pallace of Tears (2002) av Nelly Agassi,

To knit-in

a bed-in

11

Bild 2. Fanny Senocq, To knit-in a bed-in: uppkäftigt engagemang?, Armémuseum, Stockholm, 2015.

I mitten av rummet står en dubbelsäng med stickat överkast och stora kuddar med

broderade orden ”knitted”, ”bed” och ”peace” (Bild 2). På var sida om sängen står ett

svartvitt fotografi av Yoko Ono som stickar (1967).28 Två instickade vaser i rött garn

med påfågelfjädrar i står tillsammans med en skylt, skriven av mig, som säger

”Balansera en påfågelfjäder på fingret eller näsan”. Bakom sängen täcks väggen av en

stor bild på ett mörkt hav monterad på ett ljusskåp. Ovanför bilden sitter ett tiotal vita

stickade fredsduvor på rad. Till höger om sängen står tre glasburkar med text om

aktivistiska hantverkskollektivet Craftivist Collective, ett fotografi på en så kallad sit-in

och en med lysande lampa inuti. På högra väggen i rummet projiceras

dokumentärfilmen BED PEACE starring John Lennon & Yoko Ono (1969), som

framgent kallas för BED PEACE.29 Filmen är omgiven av ett collage av stickade objekt.

På golvet nedanför står fyra stickade blomsterarrangemang i vaser. Till höger om

projiceringen står en stol gjord av gevär och pistoler. På rummets vänstra vägg sitter ett

fotograficollage med färgfotografier på ett antal konstverk och objekt skapade av garn

(Bild 3).30 Ovanför och under fotografierna sitter mitten av fotografierna står min

Museum of Art, Ein Harod. Fotografi på Whisperers – from Embroidered Action (2004) av Nelly Agassi, Herzliya

Museum of Contemporary Art. Fotografi på Don’t blow it hanky (årtal saknas) av Craftivist Collective. 28 Text på fotografiet: ”Yoko Ono knitting/crochet during commercial for ’Bottoms’ Film No.4, London 1967.”

Fotograf saknas. 29 YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=mRjjiOV003Q (2015-11-04). Regi av Yoko Ono och John Lennon,

filmad av Nic Knowland i Amsterdam 1969. 30 Fotograficollaget är 3,5 meter brett och 1 meter högt, det är placerat på vänster sida om installationens entré.

12

skrivna text med titeln ”Nycirkusens historia och cirkus som politik”:

Bild 3. Fanny Senocq, fotograficollage, To knit-in a bed-in: uppkäftigt engagemang?, Armémuseum, Stockholm, 2015.

På 70-talet växte det som kallas nycirkus fram. Initiativet kom från artister som ville

arbeta med kollektiva skapandeprocesser. Detta till skillnad från traditionell cirkus där

individuella akter presenteras av en cirkusdirektör. Utbildningar startade och öppnade

upp för artister som inte fötts in i cirkusfamiljen.

Traditionell cirkus levde ofta i ett alternativt samhälle. Detta inspirerade nycirkusens

initiativtagare. Nycirkusen vände dock på begreppen och valde att vara en aktiv del i

samhället och att använda sin konstform för att påverka världen. Idag är nycirkusens

scener klassrum, teatrar, rockarenor, äldreboenden - och cirkustält.

Cirkus Cirkörs vision är sedan 1995 att förändra världen genom nycirkus.

’En famn full av glädje och några nävar upprördhet och så har en ny genre uppstått:

nycirkusaktivism.’ Dagens Nyheter om Cirkus Cirkörs föreställning Borders (2015).31

Varierade objekt och tekniker har förts samman i verkets komposition. Objekten utgör

olika kategorier av vardagliga bruksvaror och konstnärligt material: säng, vaser,

stickade objekt, collage, fotografier, dokumentärfilm, vapenstol samt text- och

ljudkällor. Föremålen är placerade både på golvet och uppsatta på väggarna.

Dokumentärfilmen BED PEACE loopar huvudrollsinnehavarnas aktivistiska så

31 Rikard Loman, ”Borders på Malmö Stadsteater”, Dagens Nyheter 2015-05-12, hämtad från: dn.se/kultur-

noje/scenrecensioner/borderspa-malmo-stadsteater/ (2015-12-18).

susanne.reuszner

2015-11-04 14:13:40

------------------------------

--------------

contemporary circus

13

kallade bed-in i en timme lång dokumentär. Inget ljud från filmen hörs förrän någon

befinner sig på sängen, där en sensor sätter igång filmljudet. Under en veckas fredlig

sittning i en säng på ett hotellrum i Amsterdam förklarar och sjunger Yoko Ono och

John Lennon sitt budskap i intervjuer. Fredsbudskapet går inte att ta miste på och det

massmediala intresset för aktionen är enormt. Filmen visar hur paret 1969 åker till olika

städer och utför en bed-in samt det mediauppbåd som följer. De använder sig avsiktligt

av marknadsföring för att på ett nytt sätt sprida sina ideologiska åsikter och anser att fler

kan göra skillnad bara de vill. Jag menar att de approprierar ett kommunikativt verktyg

som vanligtvis innehar kapitalistiska marknadsvärden och ersätter dem med ideologiska

och sociala värden. ”Kriget kan vara över om du bara vill ge freden en chans”, sjunger

och proklamerar de med gigantiska reklamannonser. ”Gör något själv”, replikerar

Lennon på frågan om vad de vill uppnå med sin bed-in. Ett garncollage av stickningar

omger projiceringen och tar med sin kontrasterande inramning över uppmärksamheten.

Volontärer har skickat in stickningar tillsammans med en lapp där med svar på frågorna

varför de stickar, vad de strävar efter och om det är möjligt att sticka fred. Personliga

meddelanden berättar om stickandets betydelser eller tankar:

Jag har bestämt mig för att använda tiden medan jag stickar till att tänka goda, positiva,

konstruktiva tankar. Marija A, Göteborg

Min fru Pirkko stickar och stickar. Jag vet ej vad det ska bli. Ser en man som stickar,

flera män borde göra det = lugnare på denna jord och närmare fred. (Ingen avsändare.)

Sängen står centralt placerad mot havsväggen i det öppna rummet. Det går att gå runt i

det cirka 25 kvadratmeter stora rummet, men inte bakom sängen. Betraktaren som

kommer in i rummet har en förförståelse för de stickade föremålens bakgrund från

föregående rums berättelser. Rummets installation kan överblickas på ett översiktligt vis

och/eller objekten kan undersökas nära och noga, vilket å ena sidan ger två

betraktarsituationer som skapar olika tolkningar, å andra sidan ett fördjupat och

kompletterande erfarande. Flera objekt och deras visuella kombinationer med varandra

producerar betydelser av olika slag. Objekten ger möjlighet att i relation till varandra i

verket skapa sammanhang, syntes och tolkningar. Deras placeringar tillsammans med

texter i rummet, verkets omgivande arkitektur och installationens kontext (en

nycirkusproducent på Armémuseum med en stickande hantverksrörelse) skapar

förutsättningar för betraktarens subjektiva tolkningar och erfarenhet. Mieke Bal

beskriver i artikeln ”The talking Museum” (1996) hur ett verks tilltal påverkas av

nämnda faktorer och skapar en narrativ helhet.32 Dessa interna relationer mellan objekt,

text, väggar och omgivning föranleder en museal diskurs (museal discourse), hur verket

”talar” till betraktaren.33 Enligt Bishops definition av installationskonst, betraktar jag

verket som en installation som inbegriper varierade kombinationer i olika sorters tilltal

32 Mieke Bal, ”The Talking Museum”, Double Exposures, The Subject of Cultural Analysis, Routledge, New York

1996, s. 87-125, (e-bok) 33 Lundström 2015, s. 25.

14

och möten med betraktaren och erfaranden.

Aktivism och stickning i förhållande till installationskonst

Faye Ran, kulturvetare, beskriver i A history of Installation Art and the Development of

New Art Forms (2009) hur den nutida konsten uppmuntrar och stödjer blandningar och

sammansättningar av så kallad finkultur och populärkultur. Enligt Ran är kombinationer

av dessa begrepp accepterade som del av en trend som producerar multitextuella

betydelser och används i installationskonst. Anledningen anses vara att det appellerar

till en mer diversifierad och multikulturell publik.34

To knit-in a bed-in kombinerar digital media, collage av stickat material, en fåtölj

gjord av vapen, massproducerade vardagsobjekt, föremål skapade av stickande

människor och etablerade konstnärer. Utifrån en intertextuell läsning finns flera

betydelsenivåer enligt Bal och Bryson (1991).35 Den stående, av mig skrivna,

introduktionsskyltens text hänvisar till installationens politiska tema: ”…stickning som

sitt material och en metod för att uttrycka politisk konst”. Craftivist Collective, som

idag är gör-det-själv-aktivister, anspelar med vänliga sit-ins i det här sammanhanget på

begreppet bed-in, vilket i sin tur anspelar på protesterande sittstrejker från 1960-talets

direktaktioner. Oftast utfördes de av medborgarrättsaktivister som förespråkade social,

politisk och ekonomisk förändring. Två inramade fotografier av en stickande Yoko Ono

från 1967 står lutade mot havsväggen på var sida om sängen. De är dokumentärt

svartvita, lite oskarpa och ger intrycket av att fånga en privat stund där hon i lugn och ro

stickar barfota, men bildtexten hänvisar till att hon stickar och broderar under

reklamvisningen till en film. Fotograficollaget med konstverk och cirkusföreställning

från 2000-talet visar materialet garn eller stickning som gemensam nämnare mellan

olika fotografier, tider och skilda kontexter. Ideologiska budskap, vare sig de är

framförda av volontär, aktivist eller konstnär, ställs sida vid sida på båda väggarnas

collage. Dikotomin konst och liv verkar närma sig varandra i denna intertextualitet.

Sängen framför det isblå havet för, i en anakronistisk tolkning, mina tankar till en båt

som riskerar att sjunka med flyende människor när den far över ett kallt Medelhav med

hopp om en fredligare värld idag. Denna anakronism visar en konstnärlig framställning

som placerar sängens symboliska dåtida aktivism i ett nu där den inte hör hemma.

Installationen hänvisar till en krissituation som verkar kräva ställningstagande och

samhällsmedborgerligt ansvar. På manifestets instruktioner i ”A Craftivist’s Manifesto”

på baksidan av den fristående skylten, står: ”1. Be the tortoise. Breathe; take it slow.

Craftivism is about taking a thoughtful approach to mindful activism”. Den

34 Faye Ran, A history of Installation Art and the Development of New Art Forms: Technology and the Hermeneutics

of Time and Space in Modern and Postmodern Art from Cubism to Installation, Peter Lang Publishing, New York

2009, s. 57-58. 35 Bal och Bryson 1991, s. 206.

15

intertextuella tolkningen här blir dubbelsängen som referens till Onos och Lennons

sittprotest mot Vietnamkriget. Havsfotografiet och sängen kan läsas i relation till

aktuella händelser, vilket visar på ett kontextbyte som dekonstruerar relationen mellan

orsak och verkan.36 Varje tecken (objekt, bild, film, text, ljud) påverkas, menar jag, i

relation till andra tecken, här i en icke-hierarkisk intertextuell analys där aktivism och

stickningar representeras både då, 1969, och nu. Jag som skriver uppsatsen har gjort en

tolkning utifrån en viss aspekt av ett objekt, men en annan betraktare tolkar ett objekt

annorlunda utifrån sina kulturella personliga val och premisser. Dessa olika

betraktarsituationer upprättar installationens polysemi och ett pluralistiskt sammanhang

utifrån en historisk och social konstruktion – utan sant ursprung eller sann mening.

Stickade objekt och aktivism relaterar till gör-det-själv-genren. Gör-det-själv-

konstverk härleder konstkritiker Guy Brett i artikeln ”Three pioneers” (2010) till 1950-

talets motstånd till avståndet mellan konstnär och betraktare.37 Om betraktaren

kontemplerar ett verk som någonting upphöjt och inom traditionell museikultur ämnat

för ett fostrande syfte (moraliskt, socialt och politiskt) bibehålls ett avstånd mellan

konstnär och betraktare. Det ”autonoma geniet” har ett budskap som betraktaren bör

förstå eller känna till.38 Till skillnad från detta ville konstnärer närma sig sin publik och

genom nya sätt hitta möjligheter till dynamik dem emellan. Gör-det-själv-konstverk är

framträdande i nutida konst men har ingen enad karaktäristik, menar Dezeuze. Onos

konceptkonstverk Painting to Hammer a Nail (1961) refereras till som ett av flera

betydande konstverk som mobiliserar betraktarens deltagande genom en instruktion som

ska utföras. Här förutsätts ett aktivt fysiskt och/eller ett konceptuellt deltagande som kan

anta flera olika former: att ha på sig ett objekt eller nudda det, ett resultat som ska

uppnås eller utföras, en kollektiv prestation eller ett utförande där konstnären själv

antingen deltar eller inte.39 To knit-in a bed-in refererar till konstnärens eget

deltagande. Relationen mellan dokumentärfilmen och fotografierna på Ono som stickar,

genererar en betydelse som rör konstnär och betraktare. Stickning som vardaglig

handling omförhandlas här i en konstnärlig och politisk handling, precis som sittningen

i sängen utgör en performance och aktivism. Även ett aktivt deltagande inom konst kan

utmana hierarkier i samhället.40 BED PEACE skildrar konstnärernas aktivistiska

handlingar som kommunicerar sitt fredsbudskap direkt till betraktaren. Konstnären

uppmanar med gör-det-själv-aktivism att det är upp till betraktaren att ta makten i egna

händer och göra skillnad.41 Med populärkultur, nya marknadsföringsmetoder samt Onos

och Lennons fysiska deltagande, menar jag att Bed Peace är ett gör-det-själv-konstverk.

Det innebär i sin tur att To knit-in a bed-in representerar ett gör-det-själv-konstverk.

Installationens sammansättning utgörs därmed av olika fält med positioner som

36 Bal och Bryson 1995, s. 206-207. 37 Guy Brett, ”Three pioneers”, The ’do-it-yourself’ artwork: Participation from Fluxus to new media, Anna Dezeuze

(red.), Manchester och New York 2010, s. 25. 38 Duncan 1995, s. 432. 39 Dezeuze 2010, s. 1. 40 Dezeuze 2010, s. 16. 41 Dezeuze 2010, s. 8.

16

betraktaren har att förhålla sig till: populärkultur, utställda konstverk, stickade föremål i

ett myller av vardagskoncept, aktivism, manifest och möjliga balansakter. I enlighet

med Anna Lundströms argument att en installations tilltal genererar olika

betraktarpositioner, kan en dialog mellan verk och betraktare föranleda frågor och

förslag.42 Installationen genererar här också ett imperativt tilltal, vilket snarare

föranleder en åhörare men kan likväl generera svar från betraktaren beroende på dess

intentioner.

Cirkus Cirkörs stickupprop har uppmanat till en strävan att skapa fredlig gemenskap

även på ett globalt plan. ”Vi samlar in vita stickningar för att knyta samman människor

från jordens alla hörn. Många små värmande handlingar kan tillsammans skapa den

uppmärksamhet som krävs för att göra skillnad”, lyder texten på Cirkus Cirkörs

hemsida.43 Yoko Onos Wish Tree har sedan 1990-talet använts för att människor ska

skriva ned sina önskningar på vita lappar, samtidigt som de deltar i verket genom att

hänga upp dem i ett träd. ”Keep wishing while you participate”, skriver Ono.44

Avsändarna för objekten i utställningen Knitting Peace stickar till vardags och har velat

bidra till ett sammanhang som lyfter just deras version av stickande fred. Deras

volontära insatser skapar en jämställdhet i relationen mellan betraktaren och

konstnären/skaparna. Installationens vapenstol vars förvandling från gevär och pistoler

till bruksföremål, härstammar från otaliga mängder vapen som samlades in till

demolering efter Mocambiques inbördeskrig. Konst- och fredsprojektet Arms into Art

skapade nya återbrukbara och surrealistiska föremål av oskadliggjorda vapen.45 Fysiskt

hantverk och kreativitet uppehåller människan genom att använda händerna till att

producera föremål av garn eller återvunna vapen i stället för att hålla vapen i händerna.

Jag menar att både stickuppropets och vapenstolens producenter i installationen inte

deltar direkt i verket men de exemplifierar genom installationens objekt att betraktaren

skulle kunna vara aktiv som ett resultat av att ha besökt denna installation.

Installationen genererar i relation till aktivism (gör-det-själv-genren) och stickning

(stickuppropets delaktighet) exempel på egenmakt och eget deltagande. I gör-det-själv-

genrens kritik mot kommersialisering och massproduktion av varor menar Arnqvist

Engström att ”…DIY-genrens främsta uppgift och också mål har varit att visa

42 Lundström 2015, s. 49. 43 Cirkus Cirkör, http://cirkor.se/stickupprop (2015-10-12). Cirkus Cirkörs stickupprop skapades 2011 i samband med

framtagandet av cirkusföreställningen Knitting Peace i regi av konstnärliga ledaren Tilde Björfors. Stickrörelsen var

en stor inspiration i utarbetningen av föreställningens tematik. Stickuppropet är sedan 2011 en process som lever

vidare och så länge föreställningen turnerar finns uppropet. Objekten som stickas i vitt garn skickas in till Cirkus

Cirkör eller till Armémuseum för att ställas ut i foajén till scenen där föreställningen spelar. 44 Yoko Ono, http://www.a-i-u.net/wishtree2.html (2015-12-02). Citat taget från förstasidan på hemsidan. 45 Föremålstext i installationen, skriven av Armémuseum: ”Att återvinna vapen. Stolen är skapad av Goncalo, en av

medlemmarna i konstnärskollektivet Nucleo de Arto i Maputo, Mocambique. Konstverket ingår i projektet Arms into

Art, ett led i det fredsarbete som startades i Mocambique efter det sextonåriga inbördeskriget som tog slut 1992.

Landet var översvämmat av vapen och myndigheterna ville förhindra deras vidare användning genom att lösa in dem

mot jordbruksredskap och demolera dem. Projektet blev en stor framgång och konceptet vidareutvecklades med en

konstnärlig dimension. Oskadliggjorda vapen förvandlades till suggestiv konst.”

17

människor att de har kraften att förändra sina liv genom handgjort skapande.”46 Eget

deltagande visar sig genom volontärers producerade alster som sedan har visats i

samband med cirkusföreställningen Knitting Peace. Engagemanget i frågan har för

många tagit form i en långsam och gemensamt producerad arbetsprocess.

Kollektivets sociala form är som en fetish, en del som ersätter helheten, säger Blake

Stimson och Gregory Sholette.47 Jag menar att delen i installationen representeras av

den individuella strävan och tron på att vi tillsammans som helhet kan förändra med en

gemensam ideologi. Kollektivets kraft och makt ligger i ideologins gemenskap och dess

påverkbarhet. Eller i en individs längtan efter möjlighet att kunna påverka.

Installationen vill påminna om, menar jag, en kollektivets politiska autonomi och kraft

som enligt Stimson och Sholette fanns under efterkrigstiden, som uttrycktes genom

konst och kommunikation.48 Kollektivets ideal att förverkliga sig själv genom kulturellt

utbyte verkade då möjligt, menar de. Detta självförverkligande verkar finnas både i

stickrörelsen och hos slöjdaktivister. Craftivist Collective representerar, tror jag, en

form som försöker hitta den autonomi och en individens producerande kraft genom

stickandets produktion. Ett kollektiv däremot agerar utifrån att påverka i första hand, där

egenmakten blir just en maktfaktor i förhållande till en marknadens och politikens

dominans, individers och gruppers underrepresenterade positioner och hierarkier i

samhället. To knit-in a bed-in representerar egenmakt och eget deltagande, men utgör i

sig ingen aktivism på plats, vilket betyder att den kan vara formulerad som ett

imperativ, men handlar inte ”själv”. Installationen genererar alltså i förhållande till

aktivism och stickrörelsen både ett individuellt och ett kollektivt tilltal, vilket går i linje

med Rans argument om att installationskonst appellerar en diversifierad publik. Detta

föranleder följaktligen installationens och konstens inramning i ett socialt och politiskt

perspektiv.

Konst i en socio-politisk inramning

1969 skriver konstnären Donald Judd: ”If someone calls it art, it’s art.”49 Citatet visar på

en tolkning av konstens kontext i förändring mot en attityd som innebär ett

avståndstagande från en formalistisk och modernistisk syn på konst. Den synen på konst

anses elitistisk och konstnärer som begrundas på avstånd i en anda av originalitet och

äkthet, innehar oftast inga sociala eller politiska innebörder, menar Alana Jelinek.50

46 Frida Arnqvist Engström, Gerillaslöjd: Garngraffiti, DIY och den handgjorda revolutionen, Hemslöjdens förlag

och författaren 2014, s. 60. 47 Blake Stimson och Gregory Sholette, ”Introduction: Periodizing Collectivism”, Collectivism after modernism: the

art of social imagination after 1945, Blake Stimson och Gregory Sholette, (red.), University of Minnesota Press

2007, s. 2. 48 Stimson och Sholette 2007, s. 10. 49 Neil Mulholland citerar Donald Judd här i ”Definitions of Art and the Art World”, Exploring Visual Culture:

Definitions, Concepts, Contexts, Matthew Rampley, (red.), Edinburgh University Press, Edinburgh 2005, s. 18. 50 Jelinek 2013, s. 45

18

Judd uttrycker idéer kring den experimenterande och politiska konst som då hade börjat

ta form, menar konstvetaren Neil Mulholland i artikeln ”Definitions of Art and the Art

World” (2005).51 Samma år som Judd formulerar detta, skapar Ono och Lennon sin bed-

in. I föregående avsnitt diskuterades hur dokumentären exemplifierar egenmakt i form

av nya sätt att sprida ett fredsbudskap. Ono och Lennon omformulerar syftet med

marknadens spridningsmetod till att med konstnärliga metoder kommunicera ett

humanistiskt och anti-kapitalistiskt ideologiskt värde. I enlighet med Judds synsätt

förändras definitionen av konst och Ono och Lennon skapar aktivism som konst. Deras

intresse ligger främst i att budskapet framförs och att människor förstår att de kan göra

skillnad med små medel och på många olika sätt. De visar hur en vardaglig deltagande

handling kan göra skillnad i samhället. Detta förhållande parafraseras i titeln To knit-in

a bed-in: uppkäftigt engagemang? där nutidens aktivistiska sätt är en referens till en sit-

in. Installationen gestaltar därmed egenmäktigt engagemang.

Londonbaserade Alana Jelinek kritiserar Judds uttryck för att vara en kliché.52

Attityden att vem som helst kan skapa konst av vilka material som helst finner hon, och

många med henne menar hon, rätt obekväm. Jelinek anser att konstens grundläggande

värden mer och mer har urholkats och lämnats därhän, till förmån för marknadens

neoliberala och statliga funktionseffektiva värden. Det finns en risk om konstnärer går

med på att allt är möjligt och att konstvärlden är gränslös, menar hon. Då har den

konstnärliga praktiken tagit ännu ett steg mot att definieras antingen av marknadens

(priset för en vara) eller av statliga (konstens användbarhet) värderingar. Nutida konst

påverkas för mycket av neoliberala värden och strukturer, säger Jelinek men avser

härmed inte göra universella påståenden utan relaterar till sin brittiska

huvudstadskontext.53 Dessa neoliberala värden bevarar maktstrukturer där hierarkier

och exkluderingar råder. De som idag med konstnärliga medel sätter sig emot en

neoliberal struktur utgår, anser Jelinek, ifrån binära maktmodeller i en marxistisk

tradition, där avantgardistiska konstnärer förespråkar de förtrycktas klass som kämpar

mot rådande dominerande klass. Hon exemplifierar kollektiva aktivistiska aktioner som

misslyckas med att adressera makt på riktigt och radikalt, vilket upprätthåller dikotomin

mäktig-maktlös. Jelinek anser vidare att det finns en ofrihet i denna binära maktposition

som konstvärlden har positionerat sig i, och fortfarande befinner sig i, då den innefattar

ett underifrånperspektiv.54

Trots detta dikotoma ställningstagande diskuterar Jelinek i förmån för att dikotomier

ska kollapsa. Genom att öppna upp för ett multipelt förhållningssätt reduceras inte

konstens betydelse till förmån för autonoma praktiker. Genom att definiera institutionell

konst som disciplinformad kunskap med disciplinspecifika metoder kan det ortodoxa

sålunda undermineras, säger Jelinek.55 Då hennes ståndpunkt grundar sig i

51 Mulholland 2005, s. 26. 52 Jelinek 2013, s. 43. 53 Jelinek 2013, s. 4. 54 Jelinek 2013, s. 9. 55 Jelinek 2013, s. 10.

19

förträfflighetens institutionaliserade disciplin, där konsten definieras som

disciplinformad kunskap i sin egen rätt, menar jag att hennes argument är

problematiskt.56

Konst i en social och historisk kontext hänvisar Janet Wolff, konstvetare, i The

Social Production of Art (1993) till att konst är historiskt situationsanpassat och

konstruerat. Hon tror inte på att det estetiska värdet är reducerbart till politiska och

sociala faktorer, inte heller består konst av en transcendent kvalitet.57 Idén om att

konstnären är ett autonomt geni skymmer det faktum att konst är en kollektiv produkt,

anser Wolff. I förhållande till en ekonomisk maktstruktur, har den marxistiska

kulturanalysen försökt undvika att kultur reduceras till en reflektion av ekonomiska

faktorer.58 Trots detta påpekar Wolff att kulturproduktionen påverkas av ekonomiska

determinanter genom bland annat konstens institutioner, vilket i sig påverkar konstens

sociala produktion. Både kulturproducenten och konstnären formas i en social och

ideologisk kontext befintlig i varje specifikt samhälle. Hon säger att det utifrån den

aspekten inte finns någon fri agens, utan den politiska medvetenheten av och

möjligheterna till estetiska innovationer hos konstnären är konstruerade i en socialt

historisk process.59 Med visionen ”förändra världen genom nycirkus” tar Cirkus Cirkör

risken och gör den till en möjlighet och menar att allt är möjligt för att kunna

åstadkomma förändring, i motsats till Jelineks idé om alltings möjlighet. De utgår från

både en konstnärlig och en pedagogisk verksamhet utan inbördes hierarkier för att verka

i en social kontext. Professionella och amatörer samexisterar och när varandras

praktiker i en växelverkan av lärande och inspiration. I inledningen i rapporten Cirkus

Äldre de Luxe (2015) beskriver jag (då i egenskap av verksamhetsledare på Cirkus

Cirkör) i vilken social kontext Cirkus Cirkör agerar och med vilka avsikter de med sin

pedagogik och konst möter samhället.60 De definierar nycirkusen men agerar inte i ett

underifrånperspektiv, de agerar organiskt menar jag.

Wendy Brown anser att en neoliberal rationalitet har uppnåtts och blivit normativ i

det amerikanska samhället, dessutom utfärdat enligt lag i den sociala och ekonomiska

politiken. De sociala och politiska sfärerna är dominerade av marknadens oro som är

organiserade av marknadens rationalitet. Framför allt utmärglas den kulturella

demokratiska politiken då värden som politisk frihet och jämlikhet håller på att

devalveras hos medborgaren, som oftare benämns ekonomisk aktör och konsument.61

Jelinek anammar en syn på konst som är radikalt politisk och önskar att den, till skillnad

från aktivistisk konst, står emot neoliberala värden. En radikal konst måste förmå att stå

emot neoliberalismens värden, fastslår Jelinek, utan bör stå för sig själv utifrån konstens

egna värden och inte i ett underläge.

56 Jelinek 2013, s. 5-6. 57 Janet Wolff, The Social Production of Art, Macmillan Press Ltd, London 1993 (1981), s. 7. 58 Wolff 1993, s. 47. 59 Wolff 1993, s. 94. 60 Mia Crusoe, ”Inledning”, Cirkus Äldre de Luxe, Kari Molin, Norsborg 2015, s. 5-7. 61 Brown 2006, s. 694.

20

Jag menar att gör-det-själv-aktivism inte kan antas vara konst med utgångspunkt i

den definitionen. Amatörer använder garn som material i en aktivistisk stickrörelse.

Konstaktivister är inte heller tillräckligt radikala, utan är fångade i en dominerande

maktstruktur bestämd av värderingar och hierarkier tillhörande neoliberala

marknadsvärden, enligt Jelinek. En konstaktivism står inte för egna grundläggande

värderingar, utan replikerar utifrån en beroendeställning. Gör-det-själv-genren slår

underifrån och upprepar, en gång intressanta, händelser. Idag är de inte mer än

stereotypa återupprepningar av en aktivistisk tradition från 1960-talet.62 Installationen

To knit-in a bed-in blir i ljuset av Jelineks kritik en fredsaktivistisk hyllning, nydanande

på 1960-talet, men idag en romantisk och klichéartad tillbakablick i vänsterkollektivets

historiska omständigheter. Konstvetare Janet Kraynak kommenterar i artikeln ”Rirkrit

Tiravanija’s liability” (2010) att detta är något av en trend inom nutida konst. Hon

menar precis som Jelinek att denna nostalgi runt konstnärliga strategier och kritik som

uppstod i sina specifika socio-politiska omständigheter då, idag står oförändrade i sin

vilja till radikalitet på grund av institutionalisering.63

Enligt min mening behöver en radikalt politisk konst kunna befinna sig utanför de

styrande domäner som Jelinek beskriver, befriad från kategoriseringar i institutioners

uppdragsramar eller ekonomiska värden. To knit-in a bed-in kan förvisso tolkas som en

hyllning. Installationen representerar slöjdaktivistisk rörelse som reagerar på

massproduktionens marknadsvillkor och det finns motsatta teman som förstärker

varandra (natur-kultur, krig-fred, konst-liv). Men jag anser inte att verket har fastnat i en

binär maktmodell, tvärtom. Jag håller inte heller med om att konstaktivism i det här

fallet inte står för egna värderingar. I fotograficollaget representeras konstnären Casey

Jenkins vaginala stickperformance Casting Off My Womb (2013), i mina ögon radikal

och utmanande politisk konst (framför allt i en australiensisk eftersatt genuskontext).

Installation som konstverk kan i just det här fallet bidra till en begreppsdiskussion som

inte är låst vid ett synsätt eller ett sammanhang. Curator Senocq är inspirerad av

fredsaktivismen, men har lösgjort sig från både pretentiösa och töntiga undertoner som

en referens till ett förflutet konstnärskap och aktivism kan tolkas som.64 Det finns ett

större syfte med installationen som handlar om mänskliga och ideologiska värden, där

dikotomin natur-kultur inte fungerar längre. Konstnärer behöver ta ställning i

klimatfrågan, menar jag, inte undvika den för dess tematiska trivialitet. Det

humanistiska värdet står sig jämlikt med andra värden, ekonomiska som ideologiska.

Det sammanhang som har skapat installationen belyser en sorts politisk

ställningstagande genom att samla hundratals åsikter och stickade objekt, som har vida

kommunicerats i en mångårig cirkusturné och i en fortsatt process. Knitting Peace -

62 Jelinek 2013, s. 10. 63 Janet Kraynak, ”Rirkrit Tiravanija’s liability”, The ’do-it-yourself’ artwork: Participations from Fluxus to new

media, Anna Dezeuze (red.), Manchester University Press, Manchester och New York 2010, s. 165-166. 64 I den initiala kreativa fasen av utställningsproduktionen var To knit-in a bed-in avsedd att vara ett hommage, en

hyllning till Bed Peace. Vid något avgörande tillfälle släppte curator Fanny Senocq begreppet hyllning till förmån för

dess nuvarande titel.

21

stickrörelses fredsaspekt och volontärers engagemang bör stå fritt till förmån för den

naivism, skepticism och strävan som gestaltas, men utan pretentioner och konceptuell

distans. Något som i dagens kontext kanske skulle kunna anses som radikalt i all sin

slätstrukenhet. De bör stå fria för att uppnå ett multipelt förhållningssätt i en upplösning

av binära motsatser, som ju är eftersträvansvärt enligt både Jelinek och mig.

Den socio-politiska aspekten i installationen genererar en del kritik i förhållande till

definitionen av institutionell konst. Jag tolkar att utifrån Rancières begrepp ”delandet av

det sinnliga” förhåller sig Jelinek till en homogen och rätt exkluderande process i

kontroll av konstens gränser för att på så vis genom en institutionell konst skapa den,

enligt henne, riktigt radikala politiska konsten. I Rancières heterogena process, i mötet

mellan exkludering och inkludering, mellan regerandet och jämlikhetens påverkbarhet,

anser jag att det politiska mötets konflikt visar på en möjlighet till radikalt demokratisk

och politisk konst.

I enlighet med Bishops installationskonst verkar betraktarsubjektet erfara ett

fragmenterat verk. Betraktarens deltagande ser däremot ut att vara knapphändigt utifrån

ett gör-det-själv-konstverk. Vad som föranleder det ska diskuteras specifikt i kommande

andra kapitel.

22

BETRAKTAREN – ETT POLITISKT SUBJEKT?

I det förra kapitlet har jag diskuterat de interna objektrelationerna i To knit-in a bed-in:

uppkäftigt engagemang? utifrån installationskonst, gör-det-själv-genren i en socio-

politisk kontext samt ett upprättande av rummets betraktarpositioner. I detta kapitel

undersöks, med utgångspunkt i ett aktiverat betraktarrum och betraktarens olika

positioner, hur installationen blir begriplig för den som tittar och hur kunskap om

installationen produceras. Detta för att förstå enligt vilken process betraktaren ser vad

den ser och vad som formar den processen.65 Följande frågeställningar prövar vad som

pekar mot att betraktaren är ett politiskt subjekt eller inte i förhållande till To knit-in a

bed-in. Hur fungerar ett aktiverat betraktande och decentrering? Varför genererar ett

aktiverat betraktande ett sorts engagemang inom ett socio-politiskt fält i enlighet med

konstvetaren Claire Bishops argument för installationskonst? Begreppet politiskt subjekt

refererar till Rancières förhållningssätt till ett subjekt, vilket jag nämnde i inledningen.

Han menar dock att detta en obekväm position, något som ger plats för utvecklingen av

en politisk diskurs.66 För att undersöka detta återgår jag till den kontext som just denna

installation refererar till.

På 1960- och 1970-talen skedde en förändring inom konst och filosofi vilken innebär

att synen ändras på vad en författare eller konstnär är och på vad ett betraktarsubjekt är.

Jacques Derrida kritiserade idén att mänsklig kunskap och mänskligt språk kan grundas

i en ”närvaro”. En kritik måste ta formen av en dekonstruktion för att utföra

självreflektion, en dubbel läsning av ett verk eller text som söker materialet till en kritik

i själva den undersökta texten. Historikern Hélène Bowen Raddeker (f.1952) anser, i

Sceptical History: Feminist and Postmodern Approaches in Practice (2007), att de

definitioner som texten reflexivt har byggts upp genom, används för att splittra

grundläggande skillnader och distinktioner.67 Teorin innebär att författaren inte är helt i

kontroll av sin text, utan meningsskapandet är godtyckligt och obestämbart - alltså finns

där ingen bestämd början eller bestämt slut.68 Enligt en dekonstruktion kan en text eller

ett verks betydelse i Derridas mening inte bestämmas av författaren eller konstnären,

utan där finns multipla betydelser att avläsa vilka ligger i betraktarens tolkning av

verket. Ett verks betydelser varierar också beroende på vilket sammanhang eller

inramning som det befinner sig i. Idén om att konstnärens kunskap och språk grundades

i en autonom närvaro och ett center är synonymt med Derridas kritik mot att en struktur

och disciplin har ett bestämt ursprung, och att det därmed finns en inneboende mening

att uttolka. Detta ursprung och center dekonstrueras för att undvika en essentialistisk

65 Bal och Bryson 1991, s. 184. 66 Jacques Rancière, ”Politik, identifikation, subjektivation”, Texter om politik och estetik, Propexus, Site Edition 2,

Lund 2006, s. 74. 67 Hélène Bowen Raddeker, Sceptical History: Feminist and Postmodern Approaches in Practice, Routledge, London

och New York 2007, s. 34. 68 Bowen Raddeker 2007, s. 25.

23

tendens och för att i frånvaron av den tendensen i stället skapa en diskurs.69 Men

frånvaron av ett center är också frånvaron av ett enda subjekt och därmed frånvaron av

en konstnär.70

Subjektet kan således vara centralt positionerat och enat i en världsbild som ofta

anses som essentialistisk eller eurocentrisk, menar Bowen Raddeker. Detta

förhållningssätt till subjektet ifrågasätts genom dekonstruktions- och subjektsteorier

som framkommer under 1970-talet. Teorierna pekar på att subjektet är konstruerat,

vilket även ligger till grund för Janet Wolffs förhållningssätt. Olikheter och skillnader

anses vara kulturellt betingade och diskursivt konstruerade, inte naturligt givna. Det

mänskliga subjektet agerar i en pågående och aktiv process, är positionerad i en värld,

gör val och intar sina positioner i förhållande till sina val.71 Subjektet anses vara i

ständig förändring, i olika situationer och sammanhang.72 Denna förändrade syn på

subjektet är en av aspekterna som bidrar till en utveckling av betraktarens roll inom

konst.

En aktiv eller decentrerad betraktare

Förhållningssättet till betraktarsubjektets passiva och aktiva varande förändras och

dekonstrueras under experimentartade former under 1950- och 1960-talen. Konstnären

Ilya Kabakov säger att installationskonsten differentierar sig mot måleriet, som har

förlorat sin heliga kvalitet (konstnärsgeniets autonoma närvaro) och länken till

betraktaren (distansen mellan konstnären och betraktaren).73 Utifrån ett modernistiskt

och formalistiskt perspektiv anges ofta betraktarens tänkta placering framför

konstverket. Verket kontempleras optiskt, passivt och till viss mån avskuret. Ofta har

det funnits fostrande och estetiska syften eller så skapar betraktarpositionen en situation

som liknar ritualens kontemplation.74 Betraktarens kliv ”in i och runt konstverket” sker

enligt Bishop till exempel när Robert Morris minimalistiska skulpturutställning utmanar

betraktarrollen på Green Gallery i New York (1964). Genom att gå runt ett objekt vars

totala frånvaro av allt annat än skulpturens rena form artikulerar och aktiverar rummet.

Morris säger att betraktarens medvetenhet om sig själv i relation till objekten skapas av

ljus, rumsliga funktioner och betraktarens visuella fält. Nu blir betraktarens roll och

rummet som verket installeras i lika viktiga.75 Sättet på vilket betraktaren kan förhålla

sig till ett utställt objekt och till rummet har förändrats. Den kroppsliga rörelsen runt,

mellan och i skulpturerna utgör ett aktiverat betraktande. Malin Hedlin Hayden (f.1968),

69 Jacques Derrida, ”Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences”, Semiotics: Volume IV, Mark

Gottdiener (red.) m.fl., SAGE Publications, London, Thousand Oaks, New Delhi 2003, s. 166-167. 70 Derrida 2003, s. 174. 71 Raddeker 2007, s. 163. 72 Raddeker 2007, s. 158. 73 Ran, citerar Kabakov, 2009, s. 45. 74 Duncan 2005, s. 425. 75 Bishop 2005, s. 56.

24

konstvetare, menar i Out of Minimalism: The Referential Cube (2003) att Morris

utställning inte är ett installationsverk men hon definierar betraktarens interaktivitet som

rörelser runt objekten utifrån ett koreografiskt fält. Hon beskriver ett performativt

imperativ där objektet för fram en intensifierad medvetenhet om en egen kroppslighet,

vilket skapar en plats för meningsproduktion.76 Hon förklarar hur utställningen utmanar

framför allt traditionella utställningssätt och trotsar en rumslig relation.77

Besökaren som tar sig till Knitting Peace – utställningen på Armémuseum – torde ha

vissa förväntningar eller idéer om vad muséet ställer ut. Namnet implicerar krigs- och

militärtematik som associeras till historiska narrativ och artefakter knutna till tematiken.

Huvudbyggnaden har anor sedan 1600-talet och ryms idag med två flyglar på en

gigantisk artillerigård på Östermalm i Stockholm. Besökaren möts av kanoner

instickade av garn utanför entrén. Utomhusmiljön introducerar platsens externa faktorer

och bekräftar förmodade förväntningar om muséets historiska och tematiska budskap,

men möts av en annan atmosfär innanför entrén. Vid ankomsten står den stämningen,

enligt det receptionsestetiska begreppet platsens genius loci, i klar kontrast till

förväntningar, arkitektur och artefakter som besökaren troligen kan ha byggt upp.78

När betraktaren närmar sig To knit-in a bed-in: uppkäftigt engagemang? är rummet

likt en iscensättning med scenografi och rekvisita till en scen ur en pjäs. Ett

kryssvalvstak och tre bågformade väggar omger rummet med öppningen som en stor

dörr in till ett sovrum eller en öppning till en publik. Likt en krypta är atmosfären

ombonad och ljus, nästan sakral, med vitt stickat och virkat material som klär in

väggarna på sidorna. Atmosfären kontrasteras dock av bilden på det vilda djupblåa

havet och av vapenfåtöljens mörka rostiga järn. Tematiken fred och krig gestaltas i olika

material som får symbolisera gott och ont, varmt och kallt i uppenbara binära motsatser.

Betraktaren stannar inte utanför rummet utan går in. BED PEACE projiceras ljudlöst

(om ingen sitter i sängen) och altarlikt på höger vägg. Filmen, tillsammans med den

mjuka stickade inramningen, tar stor uppmärksamhet både på grund av projiceringens

storlek samt av mediets rörelser, vilket gör att betraktaren verkar dröja kvar här ett tag.

Garncollagets mindre stickade objekt ramar in projiceringen i en brokig komposition av

vita och beigea mönster i varierade toner, garnkvaliteter och motiv. Betraktaren behöver

gå nära objekten och collaget för att röra och se stickade detaljer och skrivna ord

ordentligt (Bild 4). Konkretisationen tar sin början i externa faktorer, det allmänna och

översiktliga, för att allt mer röra sig mot det specifika i installationen, i enlighet med

Gillgren.79 Fotograficollagets handskrivna information och personliga meddelanden

76 Malin Hedlin Hayden, Out of Minimalism: The Referential Cube. Contextualising sculptures by Antony Gormley,

Anish Kapoor and Rachel Whiteread, diss. Uppsala universitet, Acta Universitatis Upsaliensis, Uppsala 2003, s. 215-

216. 77 Hedlin Hayden 2003, s. 194-195. 78 Gillgren 2010, s. 5. 79 Gillgren 2010, s. 9.

25

som hänger i gummiband på olika platser i

rummet manar till ett nära undersökande, vilket

medför att betraktaren inte stannar vid en central

plats framför eller utanför installationen.

Betraktarens implicita plats är inte en fixerad eller

centrerad position enligt receptionsestetikens

perspektivbegrepp.

Den centrala punkt som är dominerande i

rummet är dubbelsängen. Gillgrens begrepp

vakans, i betydelsen utelämnad passage i

narrationen vilken, bildligt talat, lämnas kvar för

att fyllas ut av betraktaren, skulle kunna tillämpas

på sängen.80 Ett motiv till att sätta sig eller lägga

sig i den förstärks av att ljudet till filmen endast

slås på där, vilket betraktaren behöver

Bild 4. Fanny Senocq, detalj ur

To knit-in a bed-in: uppkäftigt engagemang?,

Armémuseum, Stockholm 2015.

undersöka för att komma fram till. Filmens långsamma tempo indikerar att det går bra

att stanna där och själv pröva i alla fall en timmes bed-in. Betraktaren blir här en del av

installationen i en förhållandevis passiv och fixerad position framför filmen. Nu tittar

och lyssnar betraktaren på en dokumentärfilm, vilken lika gärna skulle kunna ha varit en

inramad målning eller skulptur. Det som skiljer en betraktarsituation som förutsätter ett

perspektivistiskt seende från denna installationens situation, är att andra betraktare nu

kan beskåda den passive filmtittaren. Hen har blivit en del av installationen, men verket

tillåter inte att betraktaren glömmer sin egen närvaro, som till exempel i ett mörkt

biorum. Lundström menar att här befinner sig det individuella tilltalet i en något

kollektiv situation.81 I Bishops definition av installationskonst är betraktarens närvaro

förkroppsligad och alla sinnen lika förhöjda som synintrycket.82 Till skillnad från

Bishop anser jag att ligga i sängen och titta på film berättar om en inaktiv betraktare där

till exempel kinestetiska sinnesintryck inte verkar särskilt förhöjda, men däremot de

optiska och auditiva. Betraktaren har, menar jag, klivit in i To knit-in a bed-ins centrala

punkt i en passiv närvaro. Bishop förklarar hur vissa installationsverk som är mimiska

avsiktligt söker att inte öka kroppens perceptuella medvetenhet, utan reducerar den när

betraktaren efterliknar en erfarenhet som avses vara passiv.83

Onos verk Painting to hammer a nail (1961) aktiveras vid ett potentiellt deltagande

när betraktaren tar tag i hammaren och spikar på spiken, eller när personen aktivt väljer

80 Gillgren 2010, s. 14. 81 Lundström 2015, s. 150. 82 Bishop 2005, s. 6. 83 Bishop 2005, s. 101.

26

att inte hamra.84 Dezeuze menar att betraktarens deltagande är en förutsättning för ett

gör-det-själv-konstverk. Förutsätter To knit-in a bed-in utifrån Dezeuzes aspekt att

betraktarens imitation av Onos och Lennons bed-in skapar verket och därmed är ett

potentiellt deltagande, som efterliknar en passiv aktivistisk erfarenhet? Kanske handlar

deltagandet i så fall om en mimisk men förhöjd medvetenhet hos betraktarens subjekt

när denne ersätter Ono och Lennon med sin egen kropp, eller om ett eventuellt

konceptuellt deltagande.

Bishop redogör för att installationskonsten föds simultant med tillblivelsen av

decentrerade subjektsteorier på 1970-talet. Dessa söker ett alternativ till den betraktaridé

som anses implicit i en renässansbaserad perspektivism.85 Motsatsen till den implicite

betraktaren, menar Bishop, är ett subjekt som har en inneboende förskjutning

(dislocation), är fragmenterad med omedvetna önskningar och problem utifrån en

differentierad relation till världen.

To knit-in a bed-in initierar till mer än att vistas i sängen en längre stund. Stickade

objekt tillsammans med filmen och fotografier utgör en viss vakans där flera olika

motiv har för uppgift att förenas till en meningsfull enhet enligt en receptionsestetisk

analys. Garncollaget runt projiceringen vittnar om både individuella stickaktioner för att

gynna hälsan och ha roligt, men också om ett samhällsengagemang. Jag menar att varje

stickning är en del av helheten, det vill säga metonymier för människors enskilda

strävan och hopp. Fotografiet på havet bakom sängen fungerar också som en metonymi,

men snarare en för gränser och död som Medelhavet har blivit ett exempel på i

människans sökande efter frihet och fred. Installationens tilltal skiftar mellan fredens

tematik i en förfluten sittaktivism och dagens europeiska medelhav som har blivit en av

de starkaste symbolerna för krigets vidrigheter. Iögonenfallande är en instickad blodröd

vas med sköra påfågelfjädrar. Färgen bryter lysande av mot den för övrigt vita

installationen och antyder sårbara kroppar i en dödens båt i förhållande till havets

bråddjup. Eller så är det kärlekens, hoppets och utmaningens färg. Påfågelfjädern går att

använda till en lekfull eller allvarlig balansakt på näsa, finger eller kroppsdel i valfri

liggande horisontell eller stående position. Samtidigt som påfågelfjädern balanseras rör

kroppen på sig, troligen inte igenom, men i installationen aktivt och kinestetiskt med

möjlighet att använda olika sinnen. Objektet för kanske inte fram en, i Hedlin Haydens

mening, intensifierad medvetenhet om en egen kroppslighet i förhållande till

installationens olika utplacerade objekt, men frammanar så mycket interaktivitet och

fysisk närvaro som denna installation har att erbjuda. Däremot menar jag i enlighet med

Hedlin Hayden att meningsproduktion skapas i rörelsen. I interrelationen med objekten

produceras sammanhang, uttolkningar, deltagande utifrån preferenser och även kulturell

vana. Den meningsfulla enhet, eller synekdoke, som installationens skilda objekt utgör

beror på val och önskningar som ser olika ut hos betraktarna. Betraktaren kan lika gärna

anta en passiv roll där kroppsligheten inte utmanas i relation till objekten. Bishop

84 Dezeuze 2010, s. 3-4. 85 Gillgren 2010, s. 14-15.

27

argumenterar för att installationens bidrag till pluralistiska och fragmenterade

perspektiv synliggör en destabilisering av idén av en hierarkisk och centrerad relation

mellan konstverk och människan.86 Det nära mötet med aktivisters fredsbudskap,

volontärer liksom kända pop- och konceptkonstnärer, skapar i relation till dagens

fredslängtan i min mening ett mindre avstånd mellan betraktaren och installationen.

Utifrån Bishops teori att decentrera betraktaren, impliceras frånvaron av ett enat

subjekt, medan ett aktiverat betraktande består av ett fullt närvarande, autonomt subjekt

av medveten vilja.87 Jag menar att om idén med att installationsverket förmodar främst

ett decentrerat betraktarsubjekt synliggörs en tvetydighet kring betraktarens roll inom

installationskonsten och även i To knit-in a bed-in. Betraktarpositionerna som

installationen bjuder in till utgörs både av viss fysisk aktivitet och knappt något fysiskt

deltagande, de implicerar både en centrerad och decentrerad betraktare. En förmodad

aktivitet ligger snarare på intellektuell och ideologisk nivå vid det här laget, men kanske

också på en omedveten. Jag tolkar att installationen på ett fragmenterat sätt åsyftar till

att inspirera betraktaren till aktivitet som har att göra med betraktarens plats och

subjektets agens i samhället.

Betraktaren i en socio-politisk inramning

För att diskutera hur ett betraktande genererar ett engagemang i det socio-politiska

fältet, är Merleau-Pontys fenomenologi (1906-1961) i förhållande till interaktion av vikt

i La Phénoménologie de la perception (1945).88 Med utgångspunkt i konsterfarenheten

sker världens gestaltning genom kroppens interaktion och kommunikation med det den

möter, människa eller objekt.89 Interaktion betyder närmare bestämt samverkan och

samspel i en process där grupper eller individer genom sitt handlande ömsesidigt

påverkar varandra. Hedlin Hayden pekar på hur minimalistiska objekt öppnar upp för ett

nytt fält om vad konst och skulptur är. Skulptur som skapare av en dialektisk diskurs om

erfarenheten av och tolkning av konst.90 Att många konstnärer anammar en mer etisk

och politisk innebörd under tiden kring bed-in aktionen 1969 är delvis baserat på

fenomenologins perspektiv. Dels utifrån att en förkroppsligad upplevelse blir mer

betydelsefull än en intellektuell, dels utifrån att installationskonstens multiperspektiv

blir lika med en frigörande liberal politik, i motsättning till enpunktsperspektivets

psykologiska stelhet. Detta innebär att en större demokratisk roll tillskrivs konst, vilken

skulle bli tillgänglig för alla.91 I gemensam aktivism motsätter sig konstnärer och

människor på gräsrotsnivå elitistiska kulturella hierarkier på 1970-talet, menar Bishop i

artikeln ”Incidental People: APG and Community Arts” (2012). De drivs av ideologiska

86 Bishop 2005, s. 47. 87 Bishop 2005, s. 131. 88 Bishop 2005, s. 54. 89 Gillgren 2010, s. 3. 90 Hedlin Hayden 2003, s. 88. 91 Bishop 2005, s. 54.

28

motiv och riktar sig mot marginaliserade i samhället. Konsten ska vara en metod för att

möta och bekräfta de underrepresenterade genom deltagande kreativa praktiker. Ett

exempel på så kallad samhällskonst (community art) är UK Community Arts från 1970.

The Blackie, grundat av koreograferna Bill Harpe och Wendy Harpe 1968, var ett ställe

där lokala medborgare utövade och representerade kultur och nutida konst tillsammans

med ansedda konstnärer.92

Nicolas Bourriaud sätter betraktarens deltagande i ett socialt sammanhang i

Esthétique Relationnelle (1998). Hans utgångspunkt är konst som mänskliga

interaktioner och dess sociala kontext. Det relationella berör möten, sällskaplighet och

dialog vilket ställs mot den modernistiska diskursen om ett oberoende och privat

symboliskt rum.93 Bourriaud menar att nutida konst utvecklar ett politiskt projekt när

den strävar efter att röra sig i en relationell sfär och gör ett ämne av det.94 Däremot berör

inte Bourriaud dialogen i förhållande till objekten i interaktionerna, inte heller det

obekväma i möten och dialog som ifrågasätter.

Möten och mänskliga interaktioner i To knit-in a bed-in kan möjligen ske på något

sätt. Om flera personer tar plats i sängen samtidigt och stannar där ett tag finns

möjlighet till oväntade möten och samtal. Det är inte självklart att börja prata med

varandra då ljudet till filmen sätts igång, men tillfälle finns. Kanske passeras en

integritetsgräns som skapar nerv om några betraktare som inte känner varandra befinner

sig tätt intill för att lyssna och titta. Om möjligheten att pröva att balansera en

påfågelfjäder tas i akt, sker en aktivitet mellan erfarande och objekt, i bästa fall i

interaktion med andra. Detta är ingen relationell sfär eller deltagande i Bourriauds

mening, anser jag. Slöjdaktivismen, som installationen refererar till, representerar

däremot ett deltagande. Dels i form av stickrörelsen, dels den presentation av aktivism

som fotograficollaget och Craftivism Collective hänvisar till. Löftadalens folkhögskola

har tillsammans ”stickat på bussen under tre dagars studieresa” står det på en lapp

tillsammans med en liten stickad ruta. Andra har skapat stickande processer med

mänskliga interaktioner vilket den 50 meter långa Säffle-halsduken, som hänger i taket

utanför installationen, vittnar om. Att känna sig som en del av ett sammanhang eller

uppleva gemenskap uttrycks vid flera tillfällen i utställningen som en avgörande

anledning till att sticka.95

Tyckte först att det lät lite pretentiöst och löjligt med att sticka fred. Tyckte nästan det var

pinsamt att uttala det.

92 Claire Bishop, ”Incidental People: APG and Community Arts”, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics

of Spectatorship, Verso, London och New York 2012, s. 177-179. 93 Bourriaud 2002, s. 14. 94 Bourriaud 2002, s. 17. 95 Föremålstext (överförd från intervju till text av mig) i Knitting Peace utställningsrum 7, av Marika Ekström,

VIRKAD MOBIL, VIRKADE ARTISTER, Urval: ”…Virkningen har haft positiv effekt på mitt höga blodtryck, men

känslan av att ’vara med’ är mest minnesvärd.”

29

Så halsduken blev – trots att den missade målet att komma upp i vattentornet – både ett

samarbetsprojekt, ett konstprojekt och två installationer på en och samma gång.96

I fotograficollaget refereras till olika politiska konstnärliga handlingar och handfasta

aktioner. Ett fotografi visar Don’t blow it hanky av Craftivist Collective, näsdukar som

hänger på tvättlina med broderad skrift och blommor:

Dear Helen

Please don’t blow your opportunity to support life changing decisions through M&S.

BEING GOOD IS GOOD FOR BUSINESS

Helen är en engelsk politiker och M&S står för den globala varuhuskedjan Marks &

Spencer.97 Craftivist Collective förhåller sig kritiska till masskonsumtionens och

massproduktionens missgynnande effekter på miljö och mänskliga rättigheter. De

stickar i gemensamma sittningar utanför utvalda klädkedjor och visar sin kritik genom

att prata om det med nyfikna förbipasserande. Med alternativa metoder genererar de

direkta och nära samtal om produktionsvillkor, hantverkets effekter och politik.98

Slöjdaktivismen bjuder in alla att använda hantverket som enligt manifestet

”Craftifesto” är kraftfullt, personligt och politiskt. Manifestet uppmanar besökaren att

kliva över gränsen och agera. Sticka, prata, manifestera – gör! Både detta exempel och

stickrörelsen motsvarar deltagande, vars pacifistiska aktivism tror på hantverket som

verktyg för delaktighet och påverkan. Här finns både ett demokratiskt och socialt

samhällsengagemang med ideologiska förtecken delvis i enlighet med Bourriauds

relationella estetik.

På liknande vis är betraktaren inbjuden i installationens tematik och socio-politiska

sammanhang, inkluderad och delvis aktiv. Men hur skapas en medvetenhet hos

betraktaren som politiskt subjekt? Installationens tilltal i form av ledande frågor

uppmanar till ett ställningstagande. Betraktaren i To knit-in a bed-in:uppkäftigt

engagemnang? kanske undrar hur ett generellt engagemang gestaltas eller hur det egna

engagemanget faktiskt uttrycker sig. Pröva att ta en plats i aktivismens säng, verkar

installationen mana till. Craftivist Collectives text bredvid installationens garncollage

berättar att ”tillsammans förändrar de världen maska för maska”. De utför hantverk för

förändring både lokalt och globalt tack vare internets spridningsmöjligheter. Små steg

mot förändring kan göra skillnad menar flera avinstallationens texter, till och med

genom stickning. I en instruktion utmanas betraktaren att med en påfågelfjäder uppleva

en fysisk balans och kroppens rörelse. Kanske väcks en tanke eller erfarenhet om hur

det är att förändra i minsta beståndsdel, bit för bit, stygn för stygn. Fotografierna på en

stickande Ono, menar jag, verkar minska distansen mellan konst och liv när en närhet

skapas som försvagar hierarkin mellan konstnären och det vardagliga. Installationen

representerar konst som politik, genom aktivismens volontära insatser.

96 Delar av ett skrivet brev av Karin Olsson, anordnare av stickrörelsen i Säffle. Texten hänger tillsammans med

halsduken i taket i utställningens mittengång. 97 Politikerns efternamn saknas, jag har inte hittat det. 98 Arnqvist Engström 2014, s. 106.

30

Gräsrotsrörelsens egenmakt ämnar skapa förändring både utanför och innanför konstens

institutionella ramar. Jag anser att här inte upprättas några särskilda relationer

människor emellan som är närvarande i rummet. Däremot upprättas en erfarenhet av

och medvetenhet om vad konst, som del av ett kollektiv eller en gemenskap i samhället,

kan vara.

Installationen leder betraktaren mot ett rätt givet mål där subjektet kan välja att vara

åhörare för ett imperativt tilltal, ”du”, eller att svara på tilltalets frågor som

”betraktarjag”. Verket väcker frågan om betraktarens engagemang som kan tolkas

utifrån intresse, preferenser och val. Men likafullt tror jag att tilltalet åberopar frågor

som berör en obekväm plats hos betraktaren. En möjlighet till diskussion finns i och

med denna situation, om att göra skillnad. Möjligtvis kan det vara i detta tillstånd av

odefinierat mellanrum, innan ställningstagandet, som en skillnadens process synliggörs,

enligt Rancière. Det skulle kunna vara i denna konflikt som det uppstår ett politiskt

subjekt. Om inte annat står möjligheten öppen att med kollektivet träda fram som

kapabelt subjekt och agera i enlighet med Rancières begrepp subjektivation. På så vis

kan installationen upprätta ett sammanhang i tid och rum för ett potentiellt politiskt

möte.99

Utifrån Bishops förståelse av installationskonst spelar den på en tvetydighet mellan

två typer av subjekt: den faktiska betraktaren som kliver in i verket, och en abstrakt

filosofisk modell av subjektet som är postulerat på det sätt vilket verket strukturerar

detta möte.100 Min analys av installationen har visat att dessa två subjekt finns och pekar

dessutom på att betraktarsubjektet är ett komplext förehavande. Betraktarsubjektet är

inte bara passiv eller aktiv utifrån ett binärt tankesätt. Jag tolkar att analysen visar att

installationen representerar ett deltagande och aktivism, men utgör inget deltagande,

knappt en interaktiv betraktare. Medvetenheten och idén om sociala och ideologiska

möten tror jag uppstår i betraktarens intellektuella tolkning, som både föranleder en

diskussion någon annanstans - och inte.

99 Lundström 2015, s. 159. 100 Bishop 2005, s. 130.

31

AVSLUTANDE DISKUSSION

Installationsverket befinner sig i en gränsöverskridande kontext vilket sammanfattar vad

mina resultat visar. Utifrån Derridas dekonstruktion av binära strukturer och olika

binära uppdelningar som visar sig i undersökningen, kommer det så kallade diskursiva

subjektet ”snickaren” (le bricoleur) väl till pass.101 Titeln för undersökningen vittnar om

att verket gestaltar både nuet och det utopiska; nuet representeras av handlingskraftens

aktivism och en stickande rörelse, utopin av hoppet om en bättre värld. Intellektets

”snickare”, kroppens producerande gör-det-själv och verkets stickade gestaltningar är

interberoendets mellanhavande i en gränsöverträdelse. Och jag menar att betraktaren

kan positionera sig någonstans där emellan.

Jag har använt en kombination av analysmetoder för att undersöka installationens

aktiverade betraktarrum utifrån interna objektrelationer och betraktarpositioner i en

socio-politisk kontext. En verksanalys har försökt visa att relationen till objektens

diversifierade placeringar utifrån olika kategorier har föranlett polysemi, intertextualitet

och kontextbyten. Denna polysemi föranleder ett decentrerat men också centrerat

subjekt, det vill säga en pluralistisk betraktare, som inte är särskilt aktiv i rummet.

Passiv-aktiv-dikotomin är inte giltig i ett decentrerat betraktande vilken antar olika

positioner. Undersökningen har, med receptionsestetisk analys och diskursanalys av

Bishop, Bal och Bryson, försökt belysa olika betraktarsituationer och den process som

konstruerar betraktarens meningsproduktion. En socio-politisk inramning av konst har

genom diskursanalys föranlett en diskussion om framför allt gör-det-själv-genren som

kuvad under neoliberalismens effekter. Betraktarens erfarenhet av och medvetenhet om

vad konst som del av en gemenskap eller ett kollektiv kan vara, upprättar ett politiskt

subjekt. Diskursanalysen har dessutom försökt att visa att installationens

interdisciplinära kontext jämnar ut dikotomiska maktförhållanden och hierarkier.

Analysmetoderna har kompletterat varandra och varit nödvändiga för att konstruera

förståelse och kunskap om objektens, verkets och betraktarsubjektets interrelation och

sammansatta betydelser i ett socio-politiskt perspektiv.

Installationens enskilda stickade objekt utgör metonymier för människans strävan

och hopp. Betraktaren producerar i interrelationen med objekten sammanhang,

uttolkningar och meningsfulla enheter. En synekdoke ser olika ut beroende på

besökarens kulturella vanor, personliga preferenser, val och önskningar. I enlighet med

Raddeker återskapar inte referensen till Bed Peace ett förutbestämt ursprung, utan den

är en historisk och social konstruktion. Installationsverkets mångbottnade

tolkningsmöjligheter visar på att det inte existerar någon bestämd mening utan

tolkningsmakten ligger hos betraktaren. Dessa relationer förhåller sig till semiotikens

101 Derrida 2003, s. 172.

32

intertextuella läsning och meningens polysemi.102

Rummets objekt har en diversifierad placering utifrån olika kategorier vilket betonar

en utjämning av objektens inbördes hierarkier i relation till dess skapare. I enlighet med

Bishops installationskonst konstrueras flera kombinationer som öppnar upp för olika

tilltal och tolkningar, där ett seende subjekt kan erfara fragmentisering först, ett annat en

översiktlig helhet.103 Ideologiska budskap, framförda av volontär, aktivist och konstnär,

ställs sida vid sida på båda väggarnas collage. Fotograficollagets konstnärer ställer ut på

gallerier och muséer och verkar i en socio-politisk sfär. Ideologiska och normkritiska

frågor gestaltas genom krigsoffer, vaginal stickperformance och organisk stickning

utomhus. Att på motsatt sida framställa garncollage centrerat av projicerad aktivism

jämnar ut distansen mellan besökare och konstnär, även mellan aktivist och konstnär.

Nära möten med volontärers objekt och kända pop- och konceptkonstnärers

fredsbudskap, minskar avståndet mellan installationen och besökaren. Installationen

förmedlar budskap utan dominerande maktbalans mellan dikotomin amatör-

professionell. Snarare upprättas ett kollektivt skapande genom hantverk som gemensam

nämnare.

Gör-det-själv-aktivism är inte konst med utgångspunkt i en institutionell

konstdefinition och installationen utgör enlig Jelineks argument en klichéartad socio-

politisk tillbakablick. Så länge konstvärlden befinner sig i ett underläge och agerar

utifrån den maktpositionen kan den knappast vara tillräckligt politiskt radikalt, anser

hon. Vart Jelinek dock vill komma är att viss konst är konst, annan är det inte, och att

det inte ska fortsätta finnas en hierarkisk ordning i den dikotomin. Den ena är inte värd

mer än den andra. På detta sätt vill Jelinek utmana de dikotomier som hon anser råder i

dagens konstsammanhang. Genom att låta olikheter finnas men att inte stanna vid det

presumtiva maktförhållandet där den ena dominerar den andra, utan att ta de vidare. Jag

håller med om ett synsätt där dikotomier utmanas genom att ”vidgas” och tolkar att det

är vad installationen föreställer genom att överskrida vardagslivets och konstens

gränser. Rancière kallar denna möjlighet för ”konstens estetiska regim” som innefattar

två motsättande egenskaper: konsten som autonom, men samtidigt heteronom och

konsten som bärare av ett utopiskt socialt löfte. Den senare exkluderar inte objekt,

händelser eller fenomen, den förra verkar hänvisa till ett ”existensmodus bortom

samhällets former för dominans”.104

Installationens tilltal innefattar både ett individuellt och ett kollektivt tilltal. Det

kollektiva tilltalet utgör emellertid ingen relationell sfär i form av dialog eller

deltagande tillsammans med andra i Bourriauds mening. Den slöjdaktivism som

installationen refererar till representerar däremot ett deltagande. Dels i form av

stickrörelsen, dels den presentation av aktivism som fotograficollaget och texter

hänvisar till. Producenterna deltar inte direkt i verket men insinuerar genom

102 Bal och Bryson 1991, s. 174, 206-207. 103 Bishop 2005, s. 130. 104 Rancière 2006, s. 14.

33

installationens olika exempel att betraktaren skulle kunna vara interaktiv i ett gör-det-

själv-konstverk. En aktiv-passiv dikotomi framkommer vilken härleder till

Armémuseums önskan om en interaktiv besökare. Betraktaren kan vara både aktiv och

passiv vilket visar på ett pluralistiskt förhållningssätt. Installationen verkar inte

avhängig på betraktarens aktivitet eller inte. Verket destabiliserar snarare föreställda

hierarkier mellan installationens objekt och verkets interrelation med betraktaren.

Verkets individuella tilltal berör betraktarens kontemplativa upplevelse, som jag

nämnde i början på undersökningen, som nästan möjliggör en ritual enligt ett

traditionellt kyrkligt beteende. Dessa arkitekturens kulturella koder och historiska

sociala konstruktioner kan föra med sig det som Duncan menar är en transformativ

effekt hos betraktaren som skulle kunna beaktas i To knit-in a bed-in.105 Jag tolkar att ett

aktiverat betraktande förekommer både på en fysisk och på en abstrakt intellektuell

nivå. Verkets tilltal med frågor, förslag och imperativ pekar mot en framtida kollektiv

eller individuell aktion. Producenten tar risken och hoppas på individuell eller social

förändring genom att visa att det är möjligt, stygn för stygn, steg för steg.

Det förmodade politiska subjekt som skulle kunna upprättas genom dess erfarenhet

av och medvetenhet om vad konst som del av en gemenskap eller ett kollektiv kan vara,

handlar om abstrakta mänskliga värden som delaktighet, gemenskap och hopp.

Kulturvetaren Laurence Grossberg (f.1947) tar fasta på ett interdisciplinärt perspektiv

och en kollektiv framtid i artikeln ”In Search of Modernities” (2010). Han menar att

interdisciplin utmanar sättet på vilket discipliner har delat upp världen och konstruerat

dess objekt genom att isolera dem från en kontextuell komplexitet av en social form och

diskursens kulturella bestämningar.106 Det interdisciplinära förutsätter alltså samarbete -

ett begrepp som installationens producent har erfarenhet av. Cirkus Cirkör, rör sig

genom olika sfärer och discipliner i sin konstnärliga praktik. I Björfors

forskningsrapport bevittnas en riskfylld interdisciplinär användning som en

förutsättning för cirkuskonstens vara:

… så har projektet genererat och tillgängliggjort definitioner och artikulationer av

cirkuskonsten och cirkusdisciplinerna, skapat metoder och illustrationer för att medverka

i och leda kreativa och riskfyllda tvärkonstnärliga/interdisciplinära processer, såväl som

fördjupad förståelse för konst och fysisk intelligens som lärande och kunskapsbildare.107

Cirkus Cirkörs ledord uppkäftigt engagemang, solidarisk individualism och kvalitativ

galenskap är motsatser men blir i sin paradox större, därmed utanför och ”förbi” en

binär uppdelning.108 Inom cirkuskonsten finns ingen pågående diskurs, likt

konstvärldens definition av konsten. Mycket lite forskning finns inom cirkus och därför

befinner den sig fortfarande i en odefinierad ”interdisciplinär process” och därmed

105 Duncan 1995, s. 429. 106 Lawrence Grossberg, ”In Search of Modernities”, Cultural Studies in the Future Tense, Duke University Press,

Durham och London 2010, s. 292. 107 Circus Research, circusresearch.com/content/resultat-och-p%C3%A5g%C3%A5ende-projekt (2015-12-10). 108 Kajsa Lind och Tilde Björfors, ”Vår värdegrund växer fram”, Inuti ett cirkushjärta, Norsborg 2009, s. 40-55.

34

eventuellt friare form, där producenterna kan definiera sig själva, precis som Björfors

gör. När Jelinek vill definiera en radikal politisk konst som fri inom ramen för

konstvärldens kontroll av konstens gränser, undrar jag om den kan vara helt fri i en

sådan konstant placering. Det konstanta är inte konstens roll och Jelineks argument

verkar vara ett sätt att annektera ett tolkningsföreträde som i sig skapar nya dikotomier.

Avslutningsvis vill jag återknyta till Derridas dekonstruktion av ursprunget, vilken

han beskriver som spelet eller leken (freeplay) mellan närvaron och frånvaron av centret

- det ännu otänkta. Precis som mellanrummet i Rancières subjekt – det ännu

oidentifierade. Jag menar att lekens experimenterande är grunden till betraktarens fria

tanke och tolkning, mellanrummet innan snickaren tar över. Leken är också grunden till

konstnärliga praktikers utforskande och bör vara frigjord från disciplinerande gränser.

En interdisciplinär företeelse har möjlighet att befinna sig i mellanrummets process

oidentifierbar, oklassificerbar, i en frånvaro av centrets styrning. Att sätta skapandet i en

punkt där avsändaren inte vet vart hen är på väg, genom lekens och improvisationens

frihet mellan närvaro och frånvaro, för att kunna vara vad det är och vad det inte är.109 I

ett socio-politiskt perspektiv handlar det om att återta makten för en politisk frihet. Om

utövarna är konstnärer eller aktivister, om installationen är konst eller inte konst är

frågor som fortsätter i en experimentell miljö utifrån nya synteser i en disciplinär

korsning mellan gränser och utopier. Jelinek låter citera filosofen Michel Foucaults

produktiva och exkluderande maktfunktion, där det bästa stället att föreställa sig en

plats utanför maktens domäner, är i utopin.110 Det är precis vad installationen To knit-in

a bed-in: uppkäftigt engagemang? strävar efter när den försöker förmedla en dröm om

att sticka fred.

109 Derrida, s. 179. 110 Jelinek 2013, s. 157.

35

KÄLLOR OCH LITTERATUR

Tryckta källor och litteratur

Arnqvist Engström, Frida, Gerillaslöjd: Garngraffiti, DIY och den handgjorda

revolutionen, Hemslöjdens förlag och författaren 2014.

Bal, Mieke och Bryson, Norman, ”Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, (73:2,

juni 1991), New York: College Art Association, s. 174-208.

Bal, Mieke, ”The Talking Museum”, Double Exposures: The Subject of Cultural

Analysis, Routledge, New York 1996, s. 87-125, (e-bok)

Bishop, Claire, ”Incidental People: APG and Community Arts”, Artificial Hells:

Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso, London och New York 2012,

s. 163-191.

Bishop, Claire, Installation Art: A critical History, Tate Publishing, London 2005.

Björfors, Tilde, och Lind, Kajsa, ”Vår värdegrund växer fram”, Inuti ett cirkushjärta,

Norsborg 2009, s. 36-55.

Bourriaud, Nicolas, Relational Aesthetics (Esthétique Relationnelle), Les Presses du

reel (1998) 2002.

Bowen Raddeker, Hélène, Sceptical History: Feminist and Postmodern Approaches in

Practice, Routledge, London och New York 2007.

Brett, Guy, ”Three pioneers”, The ’do-it-yourself’ artwork: Participation from Fluxus to

new media, Anna Dezeuze (red.), Manchester och New York 2010, s. 25-46.

Brown, Wendy, ”American Nightmare: Neoliberalism, Neoconservatism, and De-

Democratization”, Political Theory (34:6, 2006), s. 690-714.

Crusoe, Mia, ”Inledning”, Cirkus Äldre de Luxe, Kari Molin (red.), Norsborg 2015, s. 5-

9.

Derrida, Jacques, ”Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences”,

Semiotics: Volume IV, Mark Gottdiener (red.) m.fl., London, Thousand Oaks, New

Delhi 2003, s. 165-186.

36

Dezeuze, Anna, (red.), The ’do-it-yourself’ artwork: Participation from Fluxus to new

media, Manchester och New York 2010.

Duncan, Carol, ”The Art Museum As Ritual” (1995), The Art of Art History, Donald

Prezioni (red.), Oxford University Press 1998/2009, s. 424-433.

Gillgren, Peter, ”Betraktarperspektiv”, Receptionsestetiska konststudier,

Konstvetenskapliga institutionen, Stockholm 2010, s. 1-21.

Grossberg, Lawrence, ”In Search of Modernities”, Cultural Studies in the Future Tense,

Duke University Press, Durham och London 2010, s. 259-294.

Hedlin Hayden, Malin, Out of Minimalism: The Referential Cube. Contextualising

sculptures by Antony Gormley, Anish Kapoor and Rachel Whiteread, diss. Uppsala

universitet, Acta Universitatis Upsaliensis, Uppsala 2003.

Jelinek, Alana, This is not art: Activism and Other ”Non-Art”, I.B. Tauris, London och

New York 2013.

Kraynak, Janet, ”Rirkrit Tiravanija’s liability”, The ’do-it-yourself’ artwork:

Participations from Fluxus to new media, Anna Dezeuze (red.), Manchester University

Press, Manchester och New York 2010, s. 165-184.

Lundström, Anna, Former av Politik: Tre utställningssituationer på Moderna Museet

1998-2008, diss. Stockholms universitet, Makadam förlag, Göteborg och Stockholm

2015.

Magnusson, Jonas (J), och West, Kim, ”Introduktion”, Texter om politik och estetik,

Jacques Rancière, Propexus, Site Edition 2, Lund 2006, s. 7-17.

Molin, Kari, Cirkus Äldre de Luxe, Cirkus Cirkör (red.), Norsborg 2015.

Mulholland, Neil, ”Definitions of Art and the Art World”, Exploring Visual Culture:

Definitions, Concepts, Contexts, Matthew Rampley (red.), Edinburgh University Press,

Edinburgh 2005, s. 18-33.

Ran, Faye, A history of Installation Art and the Development of New Art Forms:

Technology and the Hermeneutics of Time and Space in Modern and Postmodern Art

from Cubism to Installation, Peter Lang Publishing, New York 2009.

Rancière, Jacques, Texter om politik och estetik, Site Editions, Propexus, Lund 2006.

37

Stimson, Blake, och Sholette, Gregory, ”Introduction: Periodizing Collectivism”,

Collectivism after modernism: the art of social imagination after 1945, Blake Stimson

och Gregory Sholette (red.), University of Minnesota Press 2007, s. 1-15.

Internet

Cirkus Cirkör, cirkor.se/stickupprop (2015-10-12).

Circus Research, circusresearch.com (2015-11-06).

Knowland, Nic, YouTube, youtube.com/watch?v=mRjjiOV003Q (2015-11-04).

Loman, Rikard, ”Borders på Malmö Stadsteater” 2015-05-12, hämtad från: dn.se/kultur-

noje/scenrecensioner/borderspa-malmo-stadsteater/ (2015-12-18).

Yoko Ono, a-i-u.net/wishtree2.html (2015-12-02).

38

BILDFÖRTECKNING

Bild 1. Olle Burman (layout), karta över utställningen Knitting Peace på Armémuseum,

Stockholm 2015.

Bild 2. Fanny Senocq, installationen To knit-in a sit-in: uppkäftigt engagemang?,

Armémuseum, Stockholm 2015. Fotografi av Mia Crusoe.

To knit-in

a bed-in

39

Bild 3. Fanny Senocq, fotograficollage, del av installationen To knit-in a bed-in:

uppkäftigt engagemang?, Armémuseum, Stockholm 2015. Fotografi av Mia Crusoe.

Bild 4. Fanny Senocq, detalj från installationen To knit-in a bed-in: uppkäftigt

engagemang?, Armémuseum, Stockholm 2015. Fotografi av Mia Crusoe.