KERESZT ÉS FÉLHOLD - A TÖRÖK KOR MAGYARORSZÁGON (1526-1699)

MŰVÉSZETEK

1 Mikó Árpád: Művészettörténet....................................................................41.1 A főbb stiláris tendenciák a művészetben............................................41.2 A művészeti élet keretei - udvarok, mecénások...................................5

1.2.1 A humanista műpártolás...................................................................51.2.2 A főpapok tevékenysége...................................................................5

1.2.2.1 Oláh Miklós.................................................................................51.2.2.2 Bornemisza Pál...........................................................................61.2.2.3 Náprágyi Demeter......................................................................6

1.2.3 Az erdélyi fejedelmi udvar a Báthoryak korában..............................71.2.3.1 Nádasdy Ferenc..........................................................................81.2.3.2 Esterházy Pál..............................................................................8

1.3 Könyvművészet....................................................................................91.3.1 Miniatúrafestészet............................................................................91.3.2 Nyomtatott könyvek, könyvkötések..................................................91.3.3 A Corvina Könyvtár sorsa................................................................10

1.4 Festészet............................................................................................111.4.1.1 A monumentális festészet a két uralkodói udvarban................11

1.4.2 A humanista portré.........................................................................121.4.3 Ősgalériák.......................................................................................121.4.4 Történeti csataképek......................................................................131.4.5 Sokszorosított grafika: a portré.......................................................131.4.6 Oltárművészet.................................................................................141.4.7 Epitáfiumok, ravatalképek..............................................................14

1.5 Szobrászat..........................................................................................151.5.1 Síremlékek a királyi Magyarországon..............................................151.5.2 Síremlékek Erdélyben.....................................................................16

1.6 Építészet.............................................................................................161.6.1 Kolozsvári polgárházak...................................................................161.6.2 A királyi Magyarország építészete: Dunántúl..................................171.6.3 A királyi Magyarország építészete: Felvidék...................................171.6.4 A "pártázatos reneszánsz"..............................................................181.6.5 Sárospatak vára..............................................................................181.6.6 Győr vára........................................................................................191.6.7 Várad vára......................................................................................19

1.6.8 Bethlen Gábor építkezései..............................................................201.6.9 Szabályos alaprajzú, sarokbástyás épületek Erdélyben..................201.6.10 Erdély építészete a 17. században................................................211.6.11 Várkastélyok a 17. századi Magyarországon.................................211.6.12 Nagyszombat, jezsuita templom...................................................22

1.7 Iparművészet......................................................................................222 Király Péter - Papp Ágnes - Sudár Balázs: Zenetörténet...........................23

2.1 Magyarország és Erdély zenetörténete..............................................232.1.1 A királyi és a fejedelmi udvar zenéje..............................................232.1.2 Zene nemesi környezetben.............................................................282.1.3 Egyházi zeneélet.............................................................................312.1.4 Népének és magyar nyelvű gregorián ének a protestáns

gyülekezetben....................................................................................................312.1.5 Gregorián ének és strófikus népének a katolikus egyházban.........322.1.6 Többszólamú zenegyakorlat...........................................................332.1.7 Egyházi rendek...............................................................................342.1.8 Városi zeneélet...............................................................................342.1.9 Zene az iskolákban.........................................................................382.1.10 Népi egyszólamúság.....................................................................40

2.2 A Hódoltság török zenéje...................................................................402.2.1 A török zene stílusrétegei...............................................................402.2.2 A népzene.......................................................................................412.2.3 Az ásik-költészet zenéje..................................................................412.2.4 A hadi zene.....................................................................................422.2.5 A klasszikus zene............................................................................42

3 Ábrajegyzék..............................................................................................444 Irodalomjegyzék.......................................................................................455 Tárgymutató.............................................................................................46

1 Mikó Árpád: MűvészettörténetA 16. században a magyarországi művészet

történetének változásait alapvetően két tényező határozta meg. Az egyik a török előrenyomulás volt, amely Mohács után két részre osztotta, majd Buda elestét követően három

részre szakította az országot. A hazai művészeti élet legfontosabb centrumai szűntek meg az 1540-es években, és nemcsak további működésük szakadt félbe, hanem totálisan és végérvényesen el is pusztultak. Elveszett Buda, az ország fővárosa, Esztergom, az ország egyházi központja, Székesfehérvár, a magyar királyok koronázó és temetkező helye, a jelentős püspöki székhelyek közül Pécs, Veszprém, Vác és Eger, a század végére - rövid ideig - Győr is. Az évszázadokon át folyamatos művészeti élet egycsapásra megszűnt, és az integráló szerepet a megmaradt részek jó ideig nem tudták átvenni. A politikai és egyházi központ Pozsonyba, illetve Nagyszombatba került át - maga a Habsburg királyi udvar mindvégig az országon kívül volt (Bécsben illetve Prágában). A kialakuló fejedelemség Erdélyben őrizte meg leginkább a hagyományos kereteket, ám ott is - Gyulafehérvár székhellyel - csak a század második felére alakultak ki az új struktúrák. A másik fontos, a művészetet alakító tényező a reformáció térhódítása volt. Az új, a régivel szembeforduló vallási irányzatok közül több harcos képromboló elveket vallott, s a középkori művészet azon tárházait, amelyeket a háborús pusztítások elkerültek, ők pusztították el. A váradi és a gyulafehérvári székesegyház berendezése lett így az enyészeté. (A lutheránusok templomaiban viszont sok minden megőrződött.) Olyan, évszázadokon át virágzó képzőművészeti műfajok, mint a táblaképfestészet, a faszobrászat, kódexfestészet, tűntek el viharos gyorsasággal a század első harmadának a végére.

1.1 A főbb stiláris tendenciák a művészetbenA mohácsi csatától Buda visszafoglalásáig terjedő időszak magyarországi

művészete (az elmúlóban lévő késő gótika mellett) a reneszánsz és a barokk korszakába esik, és ezt a két terminust szokta rá alkalmazni a tudományos irodalom, hozzácsatlakoztatva újabban harmadikként a manierizmust. Azok a művészettörténeti korszakfogalmak azonban, amelyek az európai művészet főbb 16-17. századi áramlatait írják le, a hazai művészeti prudukcióra csak kevéssé alkalmazhatók. A reneszánsz ugyanis csak a Mátyás- és a Jagello-korban van jelen nálunk tiszta és kvalitásos formájában, ott is elsősorban az import műveken. Ekkor már Itáliában is a késő reneszánsz klasszikus és manierisztikus tendenciáinak egymás mellett élése a jellemző, ennek magas színvonalú festészeti vagy szobrászati emlékei Magyarországon azonban hiányoznak (eleve hiányoztak is); az építészet domináns katonai jellege pedig megakadályozta - bármily korszerű elvek szerint építették is az erődöket -, hogy stílusteremtő vagy stílushordozó erő legyen. Az új műalkotások ornamentikájában érhető tetten leginkább a változás: megjelenik

a veretdísz, a tekercsdísz, később a porcdísz és az akanthusz-ornamentika - ezek váltják fel a quattrocento, koracinquecento all'antica díszítményeit. A szintén itáliai eredetű, 1600 körül kialakult barokk művészet hazai megjelenése még bonyolultabb problémát vet föl. Hiányzik itt is az a művészi színvonal, ami Mátyás király idején az importált all'antica művészetet jellemezte; a 17. század korszakos jelentőségű festőinek, szobrászainak még a művei sem jutottak el hozzánk. A királyi Magyarországon, a katolikus egyház és az udvarhű arisztokrácia műpártolásában jelentek meg a barokk elemek a 17. század második harmadában, de nem váltak a 18. század előtt általánossá; éppen a grand art műfajaiban erős konzervativizmus tükröződik. Erdélyben pedig a 17. század folyamán végig szívósan tovább él a késő reneszánsz tradíció, úgyszólván társtalanul.

1.2 A művészeti élet keretei - udvarok, mecénások1.2.1 A humanista műpártolás

A Mohács utáni évtizedekben a királyi Magyarország legfontosabb művészeti központja Pozsony lett. Itt éltek, működtek a korszak legműveltebb hazai humanistái is, erősen kapcsolódva a bécsi királyi udvarhoz - hivatali működésük okán is, lévén többnyire a Habsburg-adminisztráció alkalmazottai. Radéczy István egri püspök, királyi helytartó háza és kertje - benne a híres, a költők által megénekelt hársfával - volt ezeknek a művelt főpapoknak és környezetüknek a legfontosabb gyülekezőhelye. A történetíró Istvánffy Miklós, a görög filológus Nicasius Ellebodius, az orvos Purkircher György, a híres botanikus, Carolus Clusius, a jogtudós Mossóczy Zakariás, Batthyány Boldizsár és mások tartoztak ebbe a társaságba. Arcképeiket Martino Rota, dalmát származású metsző munkáiból ismerjük, aki Verancsics Antal meghívására érkezett Magyarországra. Radéczynek - akinek híres régiség- és éremgyűjteménye is volt - címerét és arcképét is rézbe metszette. Közösen állítottak síremléket 1577-ben elhunyt barátjuknak, Nicasius Ellebodiusnak a pozsonyi Dómban, rajta Istvánffy sírversével és a kétarcú Janusnak, a halál kapuja őrének finomvonalú domborművével. Többüknek volt gyűjteménye antik érmekből, és a római emlékek feliratait is gyűjtötték. Kevés eredeti műtárgy maradt utánuk, művészeti kultúrájukat jobbára írásos forrásokból ismerjük.1.2.2 A főpapok tevékenysége1.2.2.1 Oláh Miklós

Oláh Miklós1 a 16. század közepi Magyarországnak egyik meghatározó egyénisége volt. II. Lajos özvegyét Mohács után elkísérte Németalföldre, majd több év múlva hazájába visszatérve előbb zágrábi püspök, majd esztergomi érsek és királyi helytartó lett. Tudós humanista volt (Rotterdami Erasmus jó barátja); önálló - latin nyelvű - műveket írt Attiláról és Magyarországról. Portréja (Hans Sebold Lautensack metszete 1558-ból) igazi humanistaként, kezében könyvvel ábrázolja. Ő volt az, aki az Esztergomból elmenekült káptalant és érsekséget Nagyszombatban telepítette le, s elhelyezte ott az esztergomi kincstárat is. Bécsben, Pozsonyban és

1 Oláh Miklós (latinul Nicolaus Olahus, Nagyszeben, 1493. január 10. – Pozsony, 1568. január 15.) román származású humanista és történész aki a Magyar Királyság területén tevékenykedett, esztergomi érsek, Hont vármegye főispánja, királyi helytartó, Németalföld régense.

Nagyszombatban is palotát tartott fenn; pazar berendezésükből - köztük különösen sok kárpitról - az érsek végrendeletéből tudunk. Kedvelte a kerteket; bécsi kertje, a Nicoletum különösen híres volt. Műpártolása fontos része a magyarországi művészet történetének. 1548-ban, I. Ferdinánd királytól kapott armálisát fényűző miniatúradísszel látta el - teljesen egyedül áll ezzel a hazai emlékek között -, amelyen saját portréja mellett rokonait és az uralkodók portréit is megörökíttette, ezzel is kifejezve szoros kötődését a Habsburg-házhoz. Híres könyvtára volt, amelyet részben még Németalföldön gyűjtött össze, benne egy 11. századi Evangelistarummal. Gondot fordított a könyvek díszítésére is: nyomtatott pontifikáléját díszes kötéssel látta el, a fametszeteket kiszíneztette és címerét is belefestette. A híres késő középkori kódex, az ún. Bakócz Graduále befejezetlen miniatúráit folytatni kívánta (1557). Síremléke - kiemelkedően kvalitásos munka - vörösmárványból, bronz feliratos táblákkal a nagyszombati Szent Miklós-templomban áll.1.2.2.2 Bornemisza Pál

Bornemisza Pálnak, a nyitrai püspöknek az átalakulóban lévő 16. századi országban jelentős politikai szerepe is volt; karrierje a Habsburg-adminisztrációban ívelt egyre magasabbra; pályája csúcsán királyi helytartó volt. Ő az első olyan műgyűjtő Magyarországon, akinek nemcsak tevékenységéről vannak száraz adataink, hanem a műtárgyak iránti gyűjtőszenvedélye is világosan áll előttünk. Kegyes szándék vezette: a szétkallódó egyházi kincsekből igyekezett megmenteni mindent, amit tudott. A megszerzett, visszaváltott liturgikus tárgyakat kijavíttatta, kiegészíttette, használatra magánál tartotta, majd végrendeletében visszajuttatni rendelte annak a négy egyháznak, amelynek hosszú élete során főpapja volt. Az óbudai prépostság, a veszprémi, a gyulafehérvári és a nyitrai püspökség sok klenódiumáról csak az ő végrendeletéből van tudomásunk. Gyűjteményéből néhány műtárgy megmaradt a mai napig: mitrája a győri székesegyházban és két kehely Nyitrán. Az Anjou-kori mitra a veszprémi egyházé volt, de gyöngyhímzését a püspök késő reneszánsz stílusban megújíttatta (1550). Az egyik kelyhet antik aranypénzekkel díszítették még a 16. század elején, ezt valószínűleg különlegessége miatt tartotta magánál; a később oly gyakori "pogánypénzes" edények egyik legkorábbi emléke ez Magyarországon.1.2.2.3 Náprágyi Demeter

Náprágyi Demeter (†1619) (Tóth, 2011) kalocsai érsek inkább egyházi karriert futott be, az ország kormányzásában nem vitt jelentős szerepet. Nagy tekintélyű, művelt ember volt; iskoláit Bécsben végezte. 1597-ben gyulafehérvári püspök lett, 1600-ban pedig - elmenekülve a "tündér ország"-ból - magával vitte onnét az erdélyi fejedelmi könyvtár egy részét, amely így menekült meg a pusztulástól. Szent László király fejereklyetartóját is (amelyet eredetileg a váradi székesegyházban őriztek) ő szerezte meg, s mivel a herma koronája közben elveszett, Prágában csináltatott neki drágakövekkel dúsan megrakott, pártázatos új koronát, azt, amelyik mai napig ékesíti. A püspök halálakor több flandriai kárpitot hagyományozott a győri székesegyháznak. Feltehetően ezek közül való az a Jézus születését ábrázoló kárpit, amely ma az Iparművészeti Múzeumban van. A hatalmas kárpit Brüsszelben készült, 1520 körül, s Náprágyihoz talán valamelyik főpap

elődjétől jutott. A 16. században oly nagy számú, csak inventáriumokból ismert kárpit közül maradhatott meg ez hírmondónak. Náprágyi címeres vörösmárvány sírköve a győri székesegyházban áll.

1. kép Szent László (1077-1095) ereklyetartó hermája (forrás: http://mek.oszk.hu/01800/01885/html/index926.html)

1.2.3 Az erdélyi fejedelmi udvar a Báthoryak korában

A gyulafehérvári fejedelmi udvar a Budáról Erdélybe kényszerült Izabella királyné (†1559) és fia, János Zsigmond (†1571) idején alakult ki, s az udvari élet töretlenül folytatódott a század végéig a Báthoryak uralma alatt. János Zsigmond műpártolásáról sajnos kevés adatunk van. Az 1571-ben trónra került Báthory István fejedelem tovább folytatta az elődje által megkezdett várépítkezéseket Szamosújváron és Váradon; egyházi célú építkezései Gyulafehérvárott és Kolozsvárt a jezsuita rend erdélyi megtelepedéséhez kapcsolódtak. Bár 1576-ban a lengyel trónra került, továbbra is szoros kapcsolatban maradt Erdéllyel, sőt, a lengyel-magyar művészeti kapcsolatok ekkor különösen elevenné váltak: erdélyi mesterek dolgoztak Krakkóban, Erdélybe pedig többnyire épp a krakkói udvar közvetítésével jutottak el olasz építészek vagy olyan olasz műtárgyak, mint amilyen Báthory István király miniatűr viaszportréja. Könyvtárnyi könyvet vásároltatott össze unokaöccseinek, Zsigmondnak és Andrásnak (a későbbi fejedelmeknek), s a köteteket díszes borítóval látta el. Különösen nagyhatású alkotás volt az öccsének, Báthory Kristófnak (†1584) emeltetett síremléke, amelyet Willem van den Blocke, németalföldi születésű, Gdańskban működő mesterrel készíttetett 1584-1585-ben. Ez a gyulafehérvári jezsuita templomban felállított reprezentatív síremlék vált a fejedelmi monumentumok mintájává a 17. században. A lengyel király halála után (1586) az erdélyi fejedelmi udvar továbbra is fontos művészeti központ maradt, sőt, a Habsburg-udvar felé forduló Báthory Zsigmond idején fénye egyre csillogóbbá vált

- ezt azonban jobbára forrásokból ismerjük, mert a fejedelem lemondását követő zűrzavarban szinte minden elpusztult.1.2.3.1 Nádasdy Ferenc

Nádasdy Ferenc a 17. század egyik legjelentősebb mecénása volt Magyarországon. Az ország talán leggazdagabb főuraként magas országos méltóságokat töltött be, pályája csúcsán országbíró volt. Műpártolását gazdagságán, méltóságán kívül meghatározta az is, hogy többször időzött Itáliában és Németországban is; Padovában és Sienában járt egyetemre. Pártolta az irodalmat (könyveket adott ki, birtokán nyomdát állított fel), s ő jelentette meg 1664-ben a Mausoleumot, a magyar uralkodók képmásainak azt a gyűjteményét, amely több évszázadra meghatározta ábrázolásuk hagyományát. Nagyszabású épületeket is emeltetett; az egyházi épületek közül kiemelkedik a lorettomi szervita-, valamint a lékai ágoston rendi kolostor és templom (a Nádasdy család temetkező helye). A két családi rezidenciát, Sárvárt és Sopronkeresztúrt is kiépíttette; a sárvári vár dísztermének török csata-ábrázolásai kiemelkedő jelentőségűek. Írásos forrásokból ismerjük, milyen sok művésszel állott kapcsolatban. Jan Thomas és Benjamin Block festők, Carlo Carlone építész a 17. században Magyarországon működő művészek élvonalába tartoztak. Nádasdynak tekintélyes műgyűjteménye is volt, benne festmény-kollekcióval, érmekkel, ötvösművekkel, nagy könyvtárral. Nemcsak rézmetszetek, hanem rézdúcok, sőt rézmetszet-nyomtató prés is volt a tulajdonában. Augsburgban külön ötvöst foglalkoztatott, s gyűjteményei közül az ötvöstárgyaké volt a legértékesebb. (Ebbe persze a nemesfémtárgyak kincs-akkumuláló szerepe is belejátszott.) Nádasdy Ferenc bukása és halála (1671) után vagyonát elkobozták, így alig ismerünk gyűjteményéből valamit. Egy drágakövekkel, gyöngyökkel kirakott szekér, rajta hordón ülő, elefántcsont Bacchus-szoborral - az augsburgi Drentwett-művészcsalád remekműve - minden bizonnyal az ő kincsei közül származik (Budapest, Iparművészeti Múzeum).1.2.3.2 Esterházy Pál

Esterházy Pál (1635-1713) műpártolását nemcsak fejedelmi bőkezűség, hanem nagyfokú átgondoltság is jellemezte; kezdettől fogva tudatában volt annak, hogy a képző- és iparművészet pártolásával a társadalomban elfoglalt magas helyét is reprezentálja. Megingathatatlan Habsburg-hűsége egyre magasabb pozíciókba juttatta: hosszú ideig az ország nádora volt, megkapta az Aranygyapjas rendet és végül a hercegi rangot is. Első reprezentatív alkotása az a hatalmas, aranyozott ezüst dísztál volt (a hozzátartozó, lovasszobrot mintázó kannával együtt), amellyel bátyja, a Vezekénynél, a törökökkel vívott csatában elesett Esterházy László hősi halálának állított emléket. A hatalmas ötvösmű Augsburgban, Philipp Jakob Drentwett műhelyében készült. Később is szívesen fordult iparművészeti műfajhoz: a hercegi címet egy másfél méter hosszú elefántagyar művészi megmunkálásával "ünnepelte meg": az agyaron csigavonalban haladó domborművű képsor Ovidius Metamorphosesének jeleneteit ábrázolja. Ő volt az, aki a család kismartoni rezidenciáját kiépíttette, létrehozva ezzel az első barokk kastélyépületet Magyarországon. Mélyen vallásos ember lévén különösen sok egyházi műalkotás létrejöttét tette lehetővé. Új oltárt emeltetett a máriacelli templomban a kegyszobor

számára; 1695-ben a boldogasszonyi ferencesek új templomát kezdte el építtetni; 1699-ben pedig stukkókkal és freskókkal díszíttette az - apja által alapított - nagyszombati jezsuita templom hajójának mennyezetét. A boldogasszonyi templom is, a nagyszombati freskók is annak a nagyszabású barokk stílusnak az első emlékei, amely a 18. században a magyarországi művészetet teljes egészében áthatotta. Családja fontosságát a művészet közvetlen eszközeivel is propagálta: a kismartoni kastély külső homlokzatán a magyar vezérek büsztjei közé odahelyeztette apja és saját képmását is, és 1700-ban terjedelmes kiadványban (a Tropheumban) tette közzé az összes Esterházy képmását. A herceg maga is foglalkozott a művészetekkel: zeneműveket komponált, és irodalmi alkotásokkal is kísérletezett.

1.3 Könyvművészet1.3.1 Miniatúrafestészet

A középkorral együtt eltűntek az újonnan készülő, reprezentatív könyvfestészeti alkotások is. Amint egyre nagyobb területet hódított meg a könyvnyomtatás, úgy szorult vissza a kéziratos könyv, a díszkódexek készíttetése pedig lassan kiment a divatból. Maguknak a kéziratoknak másféle becsük lett: a humanista könyvtárakba, vagy - ha miniatúradíszük, vagy kötésük értékes volt - műgyűjteményekbe kerültek. A Mohácsot követő időszakban készült új könyvfestészeti emlékek meglehetősen ritkák. Stiláris igazodásukban kétféle tendencia érvényesül. Az egyik a 15. századi olasz reneszánsz könyvfestészet ornamentális motívumait ismétli, meglehetősen provinciális színvonalon, amint ez jól tanulmányozható az 1532-ben készült, magyar nyelvű imádságokat tartalmazó Kriza-kódex miniatúráin. Reneszánsz vázák, bőségszaruk, babérkoszorúk állnak a tengelyesen szimmetrikusra komponált, virágokból, indákból álló lapszéldíszek középpontjában. A másik irányzat a késő reneszánsz ornamentikát használja föl, mint például az ún. Bakócz Graduálé 1557-ben készült kiegészítésein, ahol rollwerk-kartus áll a kompozíció középpontjában, benne Oláh Miklós címerével. Hasonlóképp modern, keleties arabeszk-dísz ékesíti a győri püspök, Liszthi János breviáriumának címlapját is, amelyet az 1570-es években miniáltak. Különleges példája a könyvfestészeti hagyományok továbbélésének a Mohácsnál elesett váradi püspök, Perényi Ferenc misszáléja, melyet későbbi tulajdonosai újabb miniatúrákkal díszítettek. A 17. századra azonban a könyvfestészet divatja végleg a múlté lett.1.3.2 Nyomtatott könyvek, könyvkötések

A könyvnyomtatás a hazai 15. századi kezdemények után csak a 16. század második harmadában vált igazán jelentőssé Magyarországon. A nagy példányszámban megjelenő, mind több emberhez eljutó nyomtatott könyveket a költséges miniatúradísz helyett fametszetekkel díszítették. E metszetek dúcai éppúgy a nyomda felszereléséhez tartoztak, mint a betűkészlet, s több nyomtatványban is változtatás nélkül - esetleg évtizedekkel később -, újra és újra felhasználták őket. Záródíszek, iniciálék az egyszerűbb kötetekbe is kerültek, az igényesebb kiállításúakba azonban figurális ábrázolások is. Elsősorban a könyv címlapját díszítették gazdagon; sokszor előfordult, hogy ez volt a mű egyetlen metszetes lapja. A fametszetek többnyire szerény színvonalúak a magyarországi

nyomtatványokban; motívumaik azonban a késő reneszánsz és a manierista ornamentikát közvetítették, s tették széles körben ismertté. A korban megsokasodott import könyvek metszetei is befolyásolhatták az olvasók ízlését. A késő középkori, gazdagon miniált díszkódexek visszaszorulásával a díszes könyvkötések is ritkábbakká váltak. A reprezentatív könyvek tábláit színes bársonnyal borították, ezüst veretekkel látták el. A könyvek túlnyomó többsége azonban használati kötést kapott, többnyire vaknyomásos, olykor aranyozott bőrkötést. Stílusuk a német reneszánsz kötések görgetőkkel és lemezbélyegzőkkel kialakított mintáját követte, mint például a kolozsvári Heltai-nyomda mellett működő műhely munkái. Bibliai hősök, antikizáló profilportrék bújnak meg az indák között, a középmezőt pedig nagyobb figurális ábrázolás tölti be, néha a reformátorok - Luther és Melanchthon - arcképeivel.1.3.3 A Corvina Könyvtár sorsa

A Corvina Könyvtár, Mátyás király egyik legjelentősebb alkotása erősen megtépázva-fogyatkozva érte meg a mohácsi katasztrófát. (Gárdonyi, 1978)A maradék Szulejmán szultán seregének zsákmánya lett, nagy részük biztosan Konstantinápolyba került. Már a 16. században jutottak onnét vissza kötetek: Verancsics Antal például 1555-1557-es követjárása idején szerezte meg azt a Horatius-corvinát, amelyet Londonban, s azt az Aquinói Szent Tamás-corvinát, amelyet ma Bécsben őriznek. A Corvinából származó kötetek ekkor már bármely könyvtárnak díszévé váltak: a bécsi udvari könyvtár bejárata fölött felirat hirdette - egyébként joggal -, hogy a gyűjtemény a corvinákon alapul, de a brassói városi könyvtárról is hasonló hír terjedt el a 16. században. A 17. század közepéig egyébként általános volt az a vélemény, hogy a Corvina zöme Budán maradt, a törökök őrizetében. Szalárdi János szerint Bethlen Gábor, más források szerint I. Rákóczi György is próbálkozott a budai pasáknál és a magas Portánál, hogy Mátyás király könyvtárát megszerezze a gyulafehérvári protestáns iskola számára. Csak I. Apafi Mihály budai látogatása után hagytak fel az erdélyi fejedelmek a próbálkozással. Végül, a 19. század végén több corvina is visszajutott Konstantinápolyból Budára, ám a Szeráj könyvtárában a legutóbbi időben is bukkant föl magyarországi kódex (az ún. Isztambuli Antifonále).

2. kép Andreas Pannonius kódex (forrás: http://mek.oszk.hu/01800/01885/html/index907.html)

1.4 Festészet1.4.1.1 A monumentális festészet a két uralkodói udvarban

A királyi és az erdélyi fejedelmi udvar késő reneszánsz és barokk festészeti kultúrájának emlékeit igencsak megtizedelte az idő. I. Ferdinánd király megrendelésére a pozsonyi vár kápolnájába a velencei Giulio Licinio készített egy képsorozatot, amely elpusztult; alkotója korábban Paolo Veronese mellett dolgozott a Doge-palota díszítésén. A kápolna képei minden bizonnyal dúsan aranyozott stukkókeretbe illeszkedtek (a korabeli gyakorlatnak megfelelően), amelynek gazdagságáról a vár egyik erkélyének (?) ma is meglévő dekorációjából alkothatunk fogalmat magunknak. A Licinio munkatársi köréhez tartozó stukkátor a legmodernebb ornamentális stílusban alkotott; a klasszikus tagozatú keretekben finom vonalú, festett indák, karcsú figurák töltik ki a teret, a pazarul díszített mennyezet közepén pedig puttók tartják I. Ferdinánd király címerét. Az erdélyi fejedelmek megrendelésére készült monumentális falképciklusokról csak írásos emlékeink vannak. A gyulafehérvári fejedelmi palotát János Zsigmond csataképekkel, várostromok ábrázolásával, valamint emblémákkal ékesíttette; a fogarasi várkastély nagytermének szintén embléma-díszű falképei pedig akkor készülhettek, amikor a Báthory-család birtokolta a várat. A későbbi, 17. századi erdélyi fejedelmek (Bethlen Gábor, I. Rákóczi György) rezidenciáinak freskóiról is csupán híradások szólnak. A III. Ferdinánd király számára készült, a pozsonyi várat díszítő festmények is elpusztultak, ám a metszetek megőrizték őket. Az 1638-1643 között, Paul Juvenel által készített festménysorozat II. Ferdinándot dicsőítő világi allegóriákból és emblémákból állt. A király saját kortársai és antik mitológiai alakok között szerepelt, mintegy természetfölötti hőssé növekedve. A megrendelő legfőbb

célja a Habsburg-uralom üdvös voltának propagalása volt - a nagyszabású sorozat valószínűleg ezért nem hatott közvetlenül a magyarországi művészetre. (lásd: 2.kép)1.4.2 A humanista portré

A művészet egyik új, nálunk a 16. század második felében kibontakozó műfaja az önálló portré. Festett arckép a 16. századból ugyan alig néhány maradt ránk, jóllehet voltak ilyenek; Liszthi János kancellár például Prágában egy flamand festővel örökíttette meg arcvonásait. Ugyanő szoros kapcsolatban állt Hugo Blotiusszal, a császári könyvtár őrével, aki - a neves humanista történetíró, Paolo Giovio comói gyűjteményének mintájára - híres emberek ábrázolásaiból állított össze portrésorozatot (ez volt az ún. Musaeum Blotianum), amelyben szerepeltek magyar méltóságok is. Az arcképek megjelenése mögött a megrendelők magatartásának változása rejlett. Jól tükröződik ez Martino Rota, az Itáliából Verancsics Antal meghívására Magyarországra érkezett művész portrémetszetein. Balassa Jánost, a királyi főajtónálló mestert páncélban ábrázolta, a hagyományos vitézi ikonográfiát követve; a nagyjából ugyanebben az időben más magyar méltóságokról készült metszetein azonban egészen másféle, "udvarképesebb" mentalitás tükröződik. Istvánffy Miklóst, a történetírót egyszerű szabású, de magas állására utaló brokátruhában jelenítette meg, függöny előtt, akárcsak Fejérkövy Istvánt, a nyitrai püspököt (akinek nyitrai sírköve ugyanakkor a legkonvencionálisabb típust követte). Rota legszebb portréját Mossóczy Zakariásról, a híres jogtudósról készítette. Igazi humanistaként, könyvespolca előtt, írószerszámokkal megrakott asztal mellett ül Mossóczy, a legnemesebb literátor-portrék hagyományának megfelelően. Leírásokból tudjuk, hogy Mossóczy nyitrai püspöki palotájában, a könyvtárszobában, a könyvekkel megrakott szekrények között, több portré is függött. (lásd: 2.2 fejezet)1.4.3 Ősgalériák

A 16-17. században pompázatos rezidenciákat kiépítő magyar főnemesek saját családjuk kiválóságát megörökítő képsorozatokat állítottak össze, alakítottak ki, megfestetve saját képmásaikon kívül - s melléjük állítva - őseikét is. Ezek az életnagyságú alakokat ábrázoló képek a kastélyok művészeti reprezentációjának fontos elemét képezték. A legrangosabb fennmaradt sorozatok az Esterházy-család tagjairól készültek (javarészük a fraknói várban maradt meg mindmáig), de a Nádasdy-, a Batthyány-, a Forgách-, a Csáky- és más családok ősgalériái is megőrződtek, ha olykor töredékesen is. A képek alkotói sokszor csekélyebb tehetségű hazai festők voltak, s a figurák a hagyományos beállítást követték, mint például Nádasdy Tamás és felesége, Kanizsay Orsolya portréin, amelyeken a térábrázolás jelképszerűsége, az alakok merev tartása a 16. századi udvari portréfestészet hagyományát idézi. Születtek azonban egészen kvalitásos portrék is, mint Csáky Istvánné Forgách Éva Bécsben festett arcképe (1638), vagy a század közepén magyar megrendelőknek dolgozó Benjamin Block művei: Esterházy Pál és felesége, Esterházy Orsolya arcképei. Nádasdy Ferenc és felesége - szintén Block készítette - portréin az alakok gondosan megfestett szobabelsőben állnak, a háttérben ablakon át a tájra látni - maguk a szereplők azonban ragaszkodtak a hagyományos beállításhoz. Ez a felfogás sokáig megmaradt; a század második

felében azonban gyakran jelentek meg a tradíciót oldó részletek. Zrínyi Péter (1650-1660) vagy Batthyány Kristóf (?) arcképén (17. század közepe) a tájháttér fontos szerephez jutott; a mozgalmas csatajelenetek az ábrázolt férfi vitézségét illusztrálják. A Rubens-tanítvány Jan Thomasnak a költő Zrínyi Miklósról készült félalakos portréja finom lélektani megfigyelésről árulkodik.1.4.4 Történeti csataképek

A barokk festészet új, nagyhatású - régiónkban csak Magyarországon kimutatható - műfaja a monumentális történeti csatakép. A csataábrázolások aktualitását az állandó török háborúk adták. Az első, ma is meglévő sorozat a sárvári vár dísztermének mennyezetét díszíti. A megrendelő Nádasdy Ferenc országbíró volt, az ország egyik leggazdagabb főura, a freskók alkotóját pedig a bécsi Hans Rudolf Millerrel azonosította a kutatás. Pazarlóan gazdag stukkókeret fogja egybe a ciklust, amelynek középképe a sziszeki csatát ábrázolja, a környező kisebb kompozíciók pedig a pápai, a győri, a tatai, a budai és a kanizsai vár ostromát. A török háborúk csataábrázolásai más nyugat-magyarországi főúri rezidenciákban is ott voltak, így Csáktornyán, Zrínyi Miklós várában, Rohoncon, Batthyány Ádám kastélyában, de Lippay György esztergomi érsek pozsonyi palotájában is. A téma a barokk egyházi művészetben is megjelent. A győri jezsuita templom Patrona Hungariae-oltárán (1642) a magyar szentek Szűz Máriát ábrázoló pajzsaikkal fogják föl a törökök nyilait. Az árpási templom főoltárképén (1666-1667) a köpenyes Mária vonja palástja oltalmába Magyarországot, a földön pedig a császár és a pápa mellett ott térdelnek az ország legmagasabb méltóságai: Wesselényi Ferenc nádor, Nádasdy Ferenc országbíró, Zrínyi Péter horvát bán, Szelepcsényi György esztergomi érsek és Szécsényi György győri püspök, a kép valószínű megrendelője. Ezek az ábrázolások a korszak létkérdését, a török elleni küzdelem szükségességét fogalmazták meg a képzőművészet nyelvén.1.4.5 Sokszorosított grafika: a portré

A rézmetszet a magyarországi művészet egyik fontos eszközévé vált a 16-17. században. Elterjedését az ellenreformáció is befolyásolta (a képek könnyen, nagy számban terjeszthetők voltak), de a világi alkotások az igazán jelentősek, különösen a portrék. Az első helyen áll Elias Widemann rézmetszetsorozata. Widemann 1652-ben Bécsben egész kötetnyi, összesen száz magyar nemes mellképét adta ki, amelyek hosszú ideig mintául szolgáltak a kastélyokat, nemesi kúriákat díszítő portrésorozatokhoz. Ennél a sorozatnál is fontosabb volt az 1664-ben Nürnbergben megjelent Mausoleum, amely a magyar uralkodók egész alakos képmásait tartalmazta a magyar vezérektől egészen IV. Ferdinánd királyig. Ezek a portrék a 19. századig meghatározták az uralkodó-ábrázolások kánonját Magyarországon; olajfestmény- vagy freskóváltozataik sokfelé voltak láthatók a kastélyokban. A Mausoleum metszeteinek másolásával az ősgalériákat megfestető hazai nemesség saját családja történetét kapcsolta össze az ország történetével. A Batthyány-ősgaléria képein a legszembeszökőbb ez a tendencia: Batthyány Ádám és Kristóf képmásai tökéletesen illeszkednek a magyar vezérek portréi közé: azok mintájára is készültek. Az Esterházyak a század végén önálló metszetsorozatot adtak ki a családjukról: Esterházy Pál nádor 1700-ban jelentette meg a Tropheumot, amelynek szerkezete, sok metszete egyaránt a Mausoleumot vette mintául.

1.4.6 Oltárművészet

A 16. század második harmadára a késő középkornak azok az egyházi festészeti műfajai, amelyek a legfontosabb szerepet játszották, eltűntek. Maguk a szárnyasoltárok vagy a nagy falképciklusok a templomokban sokszor áldozatául is estek a protestáns képrombolásnak. A reformáció különböző ágazatai közül egyedül az evangélikusoknál őrződtek meg a középkori remekművek, s náluk is született újjá a 16. század végére az oltárművészet. Ritka, kvalitásos emléke ennek az árvai vár kápolnájának egykori főoltára (ma a necpáli templomban), közepén zsúfolt kompozíciójú festménnyel, amely bonyolult, manierisztikus képi nyelven szól az emberiség megváltásáról. Megrendelője Thurzó György nádor volt, az evangélikusok legnagyobb magyarországi pártfogója. A szepeshelyi káptalani templomban álló Szent Kereszt-oltár, amely szintén a 17. század elején készült, jól példázza, hogy a középkori szárnyasoltár felépítése miként él tovább: megvannak a szárnyak, a predella s az oromzat, de a szárnyképek nem mozgathatók s az ornamentika teljes egészében manierista stílusú. A 17. század folyamán azután egészen bonyolult szerkezetű, szobrokkal zsúfolt, monumentális oltárépítményeket készítettek (Késmárk, Thököly-várkápolna 1657, Rohonc, rk. templom főoltára 1679, Németújvár, ferences templom, 1647-1648). Erdélyben a helyzet más volt: itt - bár készültek "modern" felépítésű oltárok is a 17. században, mint például Segesváron - a késő középkori szárnyasoltárok típusa egészen a 17. század végéig tovább élt. A szentágotai evangélikus templom 1650-ben készült oltárának még a szárnyai is mozgathatók; az 1675-ben készült csíkdelnei szárnyasoltár szerkezete, díszítése olyannyira konzervatív, hogy szinte a 16. századi reneszánsz oltárok (Csíkmenaság, 1543) kortársának látszik.1.4.7 Epitáfiumok, ravatalképek

A 17. század egyik legjelentősebb funerális műfaja Magyarországon a templomok falára függesztett epitáfium. Fából készült, festett-aranyozott, architektonikus felépítésű művek ezek; oszlopok, párkányok keretébe fogott, többszintes építmények, középütt bibliai tárgyú festménnyel (vagy domborművel), szobrokkal, körös-körül gazdag ornamentális díszítményekkel. Alul feliratos tábla hirdeti érdemeit az elhunytnak, aki olykor maga is ott látható, térden állva, családja kíséretében. Az epitáfiumok felépítése a korszak oltáraiét követi kicsiben - és mestereik is ugyanazok. Általában a protestánsok körében volt e műfaj népszerű. Bár eredetileg az egész országban megtalálhatók voltak, mára csak kevés jelentős sorozatuk maradt fenn. A lőcsei Szent Jakab-templomban, Bártfán és a csetneki evangélikus templomban látható belőlük sok. Csetneken Geletník Tóbiás epitáfiuma (1630-as évek) és a Razik-epitáfium (1677 után) keretén világosan követhető a köztük lévő negyven évnyi távolság: az előbbi lineáris felépítésű, díszítményei a manierizmushoz kapcsolódnak, utóbbi sokkal dinamikusabb erőteljesen kiemelt középrészével (Kálvária), és ornamentális elemei is jóval modernebbek. Szintén a templomok falán függtek a festett-aranyozott halotti címerek, amelyek azonban tisztán heraldikus díszűek voltak; keretükön körirattal, fából faragott fegyverekkel, zászlókkal (az Esterházy-család tagjainak halotti címerei Nagyszombatban). A halottkultuszhoz és a portréfestészethez egyaránt kapcsolódó 17. századi műfaj a ravatalkép. A várkápolnákban függhettek egykoron (Thurzó Györgyé és Czobor

Erzsébeté Árva várában), de a castrum dolorisoknak2 is részét alkották (Esterházy László castrum dolorisa, 1652). A halottak megjelenítése a késő reneszánsz irodalmának a boldog halálról szóló sztoikus felfogásához áll közel. Megjelenésük dekoratív, erősen stilizált, különösen ami a tér jelzését illeti; maguk a figurák viszont - kiváltképp a portrék - valószerűek. Legszebb példáik az Illésházy-család tagjairól maradtak fenn (Illésházy Gáspár, Illésházy Gábor és Illésházy Gáspárné Thurzó Ilona; valamennyi a Nemzeti Múzeumban).

1.5 Szobrászat1.5.1 Síremlékek a királyi Magyarországon

A síremlékművészet a 16. század közepétől az egyik legfontosabb szobrászati műfaj lett. A királyi Magyarországon különösen sokféle síremléktípus jelent meg, és élt egymás mellett. Tovább élt a legegyszerűbb, a címeres-feliratos sírkő, természetesen modern ornamentális dísszel (Kassa, Orbán-torony sírkövei), s tovább élt a tumba is, tetején az elhunyt alakjával, mint Pozsonyszentgyörgyön Serédy Gáspár vagy Bártfán Serédy György síremléke. Elterjedtek azonban új formák is. Pozsonyban és környékén (valamint a távolabbi Selmecbányán) a kőből faragott, falra erősített reneszánsz epitáfiumoknak egész sorozata maradt ránk a 16. század utolsó harmadából. Díszes keret fogja körül a középső domborművet, amely többnyire a keresztrefeszítést ábrázolja, a kereszt tövében térdelő elhunyttal és családjával, háttérben a mennyei Jeruzsálem ábrázolásával, valamint feliratos táblákkal (Jacobus Mordax síremléke Pozsonyszentgyörgyön, Erdődy Anna vagy Wolfgang Kögl síremléke a pozsonyi Dómban). Valamennyi import mű, s valószínűleg Bécsben készítették őket. A másik új - s mind közül a leginkább reprezentatív - típus a monumentális fali síremlék. A több méter magasra nyúló, gazdagon tagolt, a falhoz simuló architektonikus kőkeret közepén az elhunyt egész alakos figurája áll. Főpapok és magasrangú világi személyek számára egyaránt készítettek ilyeneket; az elsők között lehetett Oláh Miklós esztergomi érsek nagyszombati és Rueber János felsőmagyarországi főkapitány kassai síremléke. A típusok összevegyülhettek: ilyen Chereődy János érsek fali síremléke, amelyen a monumentális építmény nagyméretű epitáfium-táblát keretez: az érsek a megfeszített Krisztus előtt térdel (Nagyszombat, Szent Miklós-templom).

A királyi Magyarországon az alakos sírkövek figurái három fő típust követnek az elhunyt politikai igazodásának, társadalmi helyzetének megfelelően. A hagyományos, középkori kompozíciós megoldásokat leginkább a főpapi sírkövek őrizték meg. Újlaki Ferenc győri püspök pozsonyi (1555), Kuthassy János esztergomi érsek nagyszombati (1601) vagy Hetési Pethe Márton síremlékének figurája (Szepeshelyen) egyaránt frontálisan, vagyis a nézővel szembefordulva, hieratikus merevséggel ábrázolja a főpapot teljes ornátusban. A főúri síremlékek figurái sokkal változatosabbak. Eleven marad itt is a középkori vitézi síremlék hagyománya, sőt, a 17. században olykor még tudatosan is felújítják ezt: a Thurzók lőcsei sírkövei a száz évvel korábbi szepeshelyi Szapolyai-síremlékeket utánozták. Ismerünk néhány magyar díszruhában ábrázolt figurát is (Révai Ferenc síremléke, 1553,

2 castrum doloris (lat. 'fájdalom vára'): a 17-18. században uralkodók, főnemesek és főpapok temetésén fölépített díszes, alkalmi építmény: a koporsó fölé baldachint emeltek, amelyet harci trófeák, allegorikus figurák, címerek, kandeláberek díszítettek.

Túrócszentmárton), de a legelterjedtebb az, amelyik a vitézt reneszánsz hadvezéri díszben, vezéri bottal a kezében ábrázolja. A kassai dómban felállított Rueber-síremlék az első ismert példája ennek: a márványalak önálló szoborként állt a síremlék középső fülkéjében. Mások mellett Drugeth György országbíró (1620) nagyszombati síremléke is ezt az "udvarhű" figura- és síremléktípust képviselte, de a leggazdagabb példáját a győri hősnek, Pálffy Miklósnak tervezték állítani a pozsonyi Dóm szentélyében. Ismerjük a síremléknek az augsburgi Paul Mayr műhelyében készült modelljét s az elkészült főfigurát (ma a pozsonyi ferenceseknél); a terv szemkápráztató, a manierizmust képviselő megoldásai annyira idegenek lehettek a korabeli magyar ízléstől, hogy Pálffynak végül jóval mértéktartóbb síremléket állítottak föl a dómban.1.5.2 Síremlékek Erdélyben

A késő reneszánsz síremlékek divatja Erdélyben is hasonlóan alakult, mint a királyi Magyarországon. Itt is a címeres-feliratos sírlap volt a leggyakoribb (Mikola-sírkövek Szamosfalván, Tötöri Balázs sírköve Tötörön), de tovább élt a tumba is; rajtuk kívül pedig megjelent a kő epitáfium és a fali síremlék. Reprezentatív síremlékek álltak a gyulafehérvári székesegyházban, amely a fejedelmek temetkezőhelye volt. Ezek javarészt elpusztultak; ma is ott állnak azonban a Zápolya-tumbák, Izabella királyné és János Zsigmond tumbái. Ezek fehér márványból faragott, hatalmas méretű szarkofágok, tetejükön az elhunytak életnagyságú figuráival. Nem erdélyi mesterek alkotásai, amint a később készült fejedelmi síremlékek sem voltak azok: Báthory Kristóf síremlékét Gdańskból szállították Erdélybe, Bethlen Gáborét és első feleségéét, valamint Rákóczi Györgyét és Rákóczi Zsigmondét Krakkóból. A Zápolya-tumbák zsúfolt manierista dekorációja más erdélyi síremlékeken is megjelenik, például Patócsi Zsófia tumbáján (egykor Küküllőváron). Különállnak az erdélyi fejlődésben a szász síremlékek, amelyeknek Berethalmon és Nagyszebenben maradt fenn monumentális sorozatuk. A püspököket, királybírákat, városi polgárokat ábrázoló figurális sírkövek közvetlenül a német késő reneszánsz szobrászati hagyományban gyökereznek. A Nagyszebenben működő kitűnő szász szobrász, Elias Nicolai faragta a legszebb épen maradt 17. századi erdélyi síremléket, Apafi György almakeréki tumbáját (1635). Fedlapján szőlőindák között fekszik az elhunyt páncélba öltözött alakja, az oldallapokat szimbolikus alakok, feliratos táblák borítják. Az indák között maga a Halál is megjelenik: csontváz, homokórával a kezében. Az allegorikus ábrázolásmód és a bőven szereplő bibliai idézetek tipikus protestáns alkotássá teszik ezt a síremléket. A kiváló művet alkotója feltűnő helyen (az előlapon) szignálta.

1.6 Építészet1.6.1 Kolozsvári polgárházak

A 16-17. században az országszerte sokfelé folyó építkezések igényesebb kőfaragványait nem az építkezések helyszínén készítették, hanem a nagyobb városokban működő kőfaragóműhelyekben, s készen juttatták el őket egészen nagy távolságokra, akár az ország másik végébe vagy külföldre is. Természetesen magukban a városokban is felhasználták faragványaikat. 1526 előtt Pécsett és

környékén rekonstruálhatjuk ezt a fajta kőfaragó-tevékenységet, Mohács után azonban Erdélyben, jelesül Kolozsvárott, a 16. századi polgárházakon követhető jól nyomon e városi műhelyek működése, stílusfejlődése. A házak alaprajza L-alakú; a kapunyílással megbontott homlokzat mögött, hosszan hátranyúló szárny kíséri a keskeny udvart. Sajnos sokat lebontottak, átalakítottak közülük a múlt században; reneszánsz ajtó- és ablakkereteik zöme azonban múzeumba került. Legnevezetesebb reneszánsz épülete a városnak az ún. Wolphard-Kakas-ház volt. A tudós humanista (Janus Pannonius műveinek kiadója) Wolphard Adorján városplébános 1534-1544 között alakíttatta át reneszánsz szellemben a Főtéren álló házat. Az egyemeletes épület főhomlokzatát a földszinten két ablak és a kapu, az emeleten három ablak tagolta; a szép arányú kereteket Wolphard címerei és latin szentenciák díszítették. Az ajtókat korinthoszi pilaszterek, gazdagon tagolt párkányok keretelték. A ház külön ékessége volt a zodiákus-terem, az égöv jegyeivel díszített gyámkövekkel, amelyet még a wittembergi egyetemet megjárt Wolphard István tervezett kialakítani, s amelyet már csak a következő tulajdonos, Kakas István fejezett be. A század utolsó harmadában ugyanis Kakas István, a fejedelmi prothonotarius tulajdonába került az épület; az ő címerével díszített - az udvari traktuson ma is látható - ablak- és ajtókeretek, dór frízeikkel, rusztikázott pilasztereikkel már a késő reneszánsz szigorúbb, tektonikus formavilágát képviselték.1.6.2 A királyi Magyarország építészete: Dunántúl

A Dunántúl legjelentősebb, ma is álló késő reneszánsz várkastélya a sárvári vár, amely a korszakban hosszú ideig a Nádasdy-család központja volt. A 16. század közepén építették ki az ötszögű, olaszbástyás erődöt, s kezdték el a várfalak közrezárta kastély építését, amelynek végleges, szintén ötszögű együttese 1588-1615 között alakult ki. Ötszögű alaprajzával a Dunántúlon egyedül áll, a legjellemzőbb típus ugyanis nem ez, hanem a téglalap alakú, árkádos udvart körülvevő, sarkain bástyákkal megerősített kastély volt. Legkorábbi emléke ezeknek az egervári kastély, amely sarokbástyás, belsőudvaros formáját még a 16. század második felében kapta Nádasdy Kristóf birtoklása idején. A - sajnos elpusztult - kanizsai várkastélyt Pietro Ferrabosco, a királyi udvar szolgálatában álló építész tervezte ugyanilyen szisztéma szerint, 1572 előtt. A legszebb példát, a ma is álló, hatalmas sopronkeresztúri kastélyt is az 1560-as években kezdték építeni, de végső formáját, nagyszerű árkádos udvarával csak Nádasdy Tamás országbíró építkezése során kapta. Ekkor készült a kastély egyik sarokbástyájába rejtett, tágas terű kápolna is, megkésetten gótikus, mérműves ablakaival. A gótizálás a korszak egyházi építészetében egyébként nem ritka jelenség Magyarországon. A várkastélyok e szabályos alaprajzai itáliai késő reneszánsz példákat követnek, külső díszítésük azonban végletesen puritán: a falak tagolatlanok, egyetlen külső díszük a rusztikázott pilaszterekkel keretelt kapuzat (pl. Sárvár, Léka). Az építők - ha ismerjük a nevüket - általában olyan északolasz mesterek voltak, akik az Alpokon túli területeken - a Habsburgok országaiban - tevékenykedtek.1.6.3 A királyi Magyarország építészete: Felvidék

A felvidéki reneszánsz építészetet jóval nagyobb változatosság jellemzi, aszerint, hogy melyik nagyobb régió pereméhez esik közel: Ausztriához,

Morvaországhoz, Lengyelországhoz vagy Erdélyhez. A homlokzatok kialakításában itt is ugyanazok a tendenciák érvényesülnek: a nagy, tagolatlan síkok, fent pártázattal koronázva, a sarkokon armírozással, az udvarokon oszlopos vagy pilléres árkádok futnak körbe. A 16-17. században az alapképlet azonos maradt, ha a díszítőornamentika, a részletmegoldások változtak is. A várépítészet dominált itt is, épültek nagyszabású, új erődítmények (Komárom, Érsekújvár), de a régi várakat is korszerűsítették (Árva, Trencsén). A 16. század végétől kezdve a várkastélyok is jórészt szabályos alaprajzokon emelkedtek. A Thurzóknak a 16. század végén épült nagybiccsei kastélyának alaprajza is négyszögű, sarkain erőteljes kerek bástyákkal, belső udvarán árkádokkal. Az árkádsor igen gyakori motívum: főúri kastélyokon, városi házakon is ott van, sőt, a 17. században olykor külső homlokzatalakító elemként is megjelenik (Alsómicsinye).1.6.4 A "pártázatos reneszánsz"

A magyarországi késő reneszánsz építészet egyik közismert, régi stíluskategóriája az ún. "felső-magyarországi pártázatos reneszánsz". E kategória ma már módosításra szorul: feltűnése nem magyar specialitás, elterjedtsége pedig általános. A királyi Magyarország felvidéki részén a korszaknak valóban egyik leggyakoribb épületdíszítő formája a pártázat. Az épületek főpárkánya fölött áll (olykor attikafal közbeiktatásával) a változatos kiképzésű párták sora. A pártázat mint hangsúlyos architektonikus díszítőelem általános Közép-Európában a 16-17. századi építészetben, s végsősoron észak-itáliai eredetű. Templomokon, városi köz- és magánépületeken, várkastélyokon egyaránt felhasználták. Úgy tetszik, Szepes és Sáros területén helyi stílusváltozata is kialakult, amely közvetlenül a hazánkban is szép számmal működő északolasz mesterektől eredt; a forma korabeli magyar elnevezése, az "olasz fok" is erre utal. Formái igen változatosak; vakárkádsorrá redukálva is megjelenik, sőt, olykor vakolatból alakítanak ki pártázatmintát (Hédervár). Gyakran sgrafittóval együtt fordul elő; a sgrafitto többnyire ornamentális díszű (Késmárk), de olykor - mint a fricsi Berthóty-kastély homlokzatán - emberi alakok is megjelennek a díszítmények között. Erdélyben sem ismeretlen, bár ott csak Bethlen Gábor uralkodása idején terjedt el ez a reprezentatív forma, épp a fejedelmi építkezések hatására. Először a gyulafehérvári fejedelmi palotán jelentek meg az "olasz fokok", de a többi fejedelmi kastély (Várad, Alvinc, Balázsfalva) főpárkányán is pártázat vonult végig. Bár Erdélyben még a 18. században is alkalmazták olykor, annyira népszerűvé, mint a Felvidéken, itt nem vált soha.1.6.5 Sárospatak vára

Perényi Péter, aki Mohács után, sok főúrhoz hasonlóan a két ellenkirály között váltogatta pártállását, a török közelsége miatt veszedelmessé vált családi vár, Siklós helyett választotta a keleten fekvő Patakot. Az 1530-as évek közepétől építette fel Sárospatak városának délkeleti végén az ún. Vörös-tornyot. Ez a zömök, erős épület, tulajdonképpen toronypalota, több szintre volt osztva, benne boltozatos termekkel. A Perényi-címeres lunettákkal koronázott, gyümölcsfüzérekkel ékes, gazdag tagolású nyíláskeretek, kandallók - a Vörös-torony nagytermében - a Mohács utáni időszak legigényesebb reneszánsz faragványai közé tartoznak Magyarországon. Még a 16. század első felében palotaszárnyakat is csatlakoztattak

a toronyhoz, erről tanúskodnak az itteni faragványokon látható 1540-es és 1542-es évszámok. A vár nagymértékű bővítésére azonban csak a 17. században került sor, amikor a Rákócziak birtokolták. Ekkor a palotaszárnyak tovább épültek, és elkészült a torony emeletére vezető oszlopos-árkádos külső lépcső, a Lórántffy-loggia. Maga a Vörös-torony is új belső díszítést kapott. Legszebb emléke a (nemrégiben helyreállított) "bokályos ház". Ennek a reprezentatív helyiségnek - audenciás teremnek - a falait keleti csempékkel burkolták a mennyezettől a padlóig. (Hasonló díszburkolatú helyiséget a gyulafehérvári fejedelmi palotában is kialakítottak.) Az egész várkastélyt famennyezetek, aranyos kárpitok, pompás bútorok tették lakályossá. Ezt inventáriumokból ismerjük; a vár 1703-ban kiégett. A keleti szárny sarokszobája, az ún. "Sub rosa"-erkély boltozatának gazdag festése tanúskodik hírmondóként Lórántffy Zsuzsanna palotájának hajdani pompájáról.1.6.6 Győr vára

A 16. század legfontosabb épületei egyértelműen a várak voltak Magyarországon; az építészeti műfajok közül a hadi építészet volt az uralkodó. Hatalmas, modern - a 16. század nagy olasz építészei, Vignola, Serlio elveihez igazodó - erődítmények készültek a török hódítás határán, olykor több évtizeden át, zömmel itáliai építészek tervei alapján, a Habsburg-udvar intenciói szerint. A Bécs felé vezető hadifontosságú utat őrző legfontosabb erőd a győri vár volt, ezért I. Ferdinánd király már korán, 1537-ben utasítást adott a vár megerősítésére. Korszerű, a várat és a várost magábafoglaló új erődítésrendszert építettek. A várost körülvevő bástyarendszert Pietro Ferrabosco tervei szerint alakították ki az 1550-es években, illetve módosításokkal a század végéig, s a kivitelezés irányítása is a katonai építészeti hivatal olasz építészeinek kezében volt. Az olaszbástyákkal erősített falakon belül az új város szabályos alaprajzon épült fel, derékszögű utcahálózattal, a reneszánsz építészeti elveinek megfelelően. Az 1568-ban befejezett Bécsi-kapu monumentális alkotás volt, igényes részletformákkal. A kapunyílást rusztikázott pilaszterek keretezték, az erőteljes párkányzat felett hatalmas méretű kőcímerek ékeskedtek. A Fehérvári-kaput a rusztikázott pilasztereken kívül semmi nem díszítette. Annak a kaputípusnak tartoztak ezek az első példái közé Magyarországon, amelyek a 16-17. században sok váron, várkastélyon megjelentek (Sárvár, Németújvár). Győr erődítménye befejezetlen volt, amikor (1594-ben) elfoglalták a várost a törökök. Négy év múlva visszafoglalták tőlük, de a bástyák s a falak csak a 17. században épültek ki véglegesen. Szabályos alaprajzú várak épültek még Komáromban, Kanizsán, Érsekújváron, Tatán és másutt is a királyi Magyarország területén.1.6.7 Várad vára

Várad, az Alföld szélén álló város és püspöki székhely a török előrenyomulásával Erdély egyik kapujává vált. A középkori várat János Zsigmond uralkodása idején kezdték el korszerűsíteni. A székesegyházat is magábafoglaló, szabálytalan alaprajzú falrendszer helyett szabályos, ötszög alakú erődítményt terveztek, sarkain egy-egy hatalmas fülesbástyával. A vár fundálója minden bizonnyal Giulio Cesare Baldigara volt, aki nemcsak az erdélyi fejedelem, hanem a Habsburg-udvar számára is készített erődterveket. 1571-től Báthory István fejedelem folytatta az építkezést (lengyel királyként Krakkóból küldte Váradra olasz

építészeit, előbb Domenico Ridolfinit, később pedig Simone Gengát), de a vár a század végén sem volt még készen. Csak Bethlen Gábor fejeztette be az erődítményt, s ugyanakkor a középkori székesegyház és püspöki palota romjai helyére hatalmas, ötszögű (ötszárnyú, ötbástyás) palotaépületet terveztetett, olyan centrális épületformát, amelynek megoldási módjai az olasz építészeket a 16. század folyamán erősen foglalkoztatták. A palota elkészült részeit pazarul díszíttette; adataink vannak képírók, képfaragók itteni működéséről. Ma egyetlen, stukkókkal díszített terem idézi Bethlen Gábor művészeti reprezentációs törekvéseit. Valóságos és képzeletbeli állatok - elefánt, párduc, griff, egyszarvú - jelenítik meg "az egész világnak kerekségét", ahogyan Háportoni Forró Pál, a fejedelem történetírója épp a váradi várról írva megfogalmazta. I. Rákóczi György idejében, 1660-ig a belső vár is elkészült, ha nem is minden részletében. Ebben az évben foglalta el, kéthónapnyi ostrom után a török.1.6.8 Bethlen Gábor építkezései

Bethlen Gábor rövid, másfél évtizedet alig meghaladó uralkodását valóságos építési láz jellemezte. Szalárdi János pontosan látta az indítékot is. "Bethlen Gábor fejedelem ... mind székes helyén, Fejérváratt, Radnóton, Alvincen, Balázsfalván, Fogaras és Várad váraiban nagy fris fejedelmi, pompás épületű házakat építtetett vala, ... és oly fundálásokat, pompás épületeket indított volt, ... hogy azokhoz képest láttatnék mintegy halhatatlanságot ígérni önmagának." A fejedelem különösen nagy gondot fordított a székvárosra, Gyulafehérvárra. A századforduló történelmi kataklizmái miatt lakhatatlanná vált fejedelmi palotát megnagyobbította, kialakítva azt a három udvaros épületegyüttest, amelynek elemei a mai napig jól felismerhetők. A védhetetlen várat hatalmas erődítménnyé akarta fejleszteni, amelyből két bástya el is készült uralkodása alatt. Helyreállította a székesegyházat, a vízvezetéket, és városrendezési tervekkel is foglalkozott. Az Akadémiai kollégium - Bethlen Gábor "református egyeteme" - is ekkor kapott új épületet. Erdélyben több várat, kastélyt is kiépíttetett, és a hatalmas épületek berendezését is pazarló gazdagság jellemezte. Ebben politikai szándék is vezette: nagyralátó terveihez méltó művészeti reprezentációt kellett kifejtenie. Írásos forrásokból elég pontosan ismerjük a fejedelmi udvar fényűzését. Nemcsak a kolozsvári ötvösöket foglalkoztatta gyakran, hanem külföldről, például Bécsből is hozatott értékes ötvösműveket. Példátlan összegeket költött kárpitokra: a Nagy Sándor históriáját ábrázoló sorozatért például 16.000 tallért fizetett ki. Velencétől Konstantinápolyig kerestette, vásároltatta össze a pompázatos luxustárgyakat.1.6.9 Szabályos alaprajzú, sarokbástyás épületek Erdélyben

Az erdélyi reneszánsz építészet különleges sorozatát alkotják az olaszbástyás, szabályos alaprajzú várkastélyok. Időben az első az alvinci kastély, amelyet - Bethlen Gábor számára - eredetileg oválisba írható hatszög alakúra terveztek, de ebben a méretben végül nem készült el. 1617 előtt fogtak az építéséhez, de még 1630-ban is dolgoztak rajta: ekkor készítette kazettás mennyezeteit Mezőbándi Egerházi János. Radnóton a négyszögű, négy sarokbástyás kastélyt Péchi Simon, a szombatosok fő pártfogója építtette ki erre a formára 1617-1621 között, majd maga a fejedelem folytatta tovább az építkezést. 1618 után kezdődött meg Váradon, a vár közepén a fejedelmi palota kiépítése, ötszögű alaprajzon, öt sarokbástyával.

Csíkszeredán szabályos négyszögön emelkedett Mikó Ferenc olaszbástyás várkastélya (1613 után). Az aranyosmedgyesi Lónyai-kastély szintén négyszögű alaprajzú épület, négy erőteljes sarokbástyával; a kapu felirata szerint 1630-ban készült el. E kör valamennyi kastélya Bethlen Gábor uralkodása alatt keletkezett; monumentális példái közvetlenül a fejedelem megrendelésére készültek, a többi pedig udvara tagjai számára. Péchi Simon - kegyvesztéséig - Bethlen kancellárja volt, Mikó Ferenc elődje Csík-Gyergyó-Kászonszék főkapitányi tisztségében, Lónyai Zsigmond pedig Kraszna vármegye főispánja volt. A szabályos alaprajzú kastélytípus nem az erdélyi építészet belső fejlődésének eredménye, megjelenése valószínűleg az Erdélyben is munkálkodó itáliai építészek egyikének, jelesül a Como-vidékéről származó Giacomo Restinek - Bethlen Gábor fundálójának - a megjelenésével függ össze.1.6.10 Erdély építészete a 17. században

I. Rákóczi György fejedelemségének idejét legalább annyira jellemezte az építési láz, mint elődjéét. A korabeli iratokból meglehetősen jól követhetjük az építkezések menetét, és sok építész nevét is ismerjük. Mielőtt erdélyi fejedelemmé választották volna, magyarországi családi birtokain, főleg Sárospatakon építkezett. 1630 után pedig a fejedelmi rezidenciák, Gyulafehérvár és Fogaras kerültek sorra. Eleinte Bethlen Gábor építésze, Giacomo Resti állt rendelkezésére, Resti azonban hamarosan a királyi Magyarországra távozott, s néhány évig nincs adatunk itáliai építészről Erdélyben. Hazaiakról több is: a dési "Sánta Kőműves Antal", "fundáló Mátyás mester" vagy a külföldön tanult Haller Gábor dolgoztak több épületen is. Kevés volt a képzett építész, ezért külföldről próbáltak szerződtetni ilyeneket. A kolozsvári Farkas utcai templom gótikus boltozatát - hazai mestereket nem tudván Erdélybe hívni - kurlandi kőművesekkel építtették újjá. A velencei Agostino Serenával érkezett csak újra itáliai építész Erdélybe, 1648 előtt. Munkásságát azonban ma nem tudjuk egyetlen újonnan épült műhöz sem kötni. Amikor 1660-ban a törökök végigpusztították Erdélyt, egy nagy korszak ért véget. Már ezt követően épült az utolsó monumentális késő reneszánsz kastély Bethlenszentmiklóson. Építésze maga a birtokos, az emlékiratíró Bethlen Miklós volt, aki Európát bejárva sajátította el az építészet tudományát. Velencei reminiszcenciákat és az erdélyi építőhagyományt ötvöző kastélya négyszög alaprajzú, sarokbástyás épület, amelynek a Kisküküllőre nyíló hátsó homlokzata kétszintes árkádsorával a legigényesebb erdélyi kastéllyá teszi a 17. században.1.6.11 Várkastélyok a 17. századi Magyarországon

A királyi Magyarországon a barokk művészet főúri megrendelői is a magyar arisztokrácia udvarhű tagjai közül kerültek ki, főleg Nyugat-Magyarországon. Ilyenek voltak elsősorban az Esterházyak, azután a Batthyány-, a Nádasdy-, a Zrínyi-, vagy a Pálffy-család. A főurak várkastélyainak elsősorban a belsejét dekorálták az új stílusú műalkotások, kívülről ezek a rezidenciák megőrizték erőd-jellegüket. Ez az állandó háborús veszély miatt indokolt is volt. Gazdag stukkódísz borította a reprezentatív teremsorokat és a várkápolnát, amint a Pálffyak vöröskői várában ma is látható. A dísztermet már méretei kiemelték (nemcsak elhelyezése), és gazdagon festett dekorációjukban a történeti ábrázolások is helyet kaptak (mint Sárváron a török csataképek). A kastélyok közül sokban sala terrenát, afféle hűtőző termet

alakítottak ki a földszinten, amely természetes barlangot utánzott, tele tengeri motívumokkal. A vöröskői Pálffy-kastélyban teljesen épen maradt ez a terem is, mennyezetén Carpoforo Tencala3 freskóival. Az első új típusú, külsejében is palotaszerű kastély az Esterházyak kismartoni rezidenciája volt. A középkori eredetű, négy saroktornyos várat mint magot veszik körül kívül-belül a teremsorok. Az épület tömegében sokat megőrzött a régi várból (belülre került, "elrejtőzött" saroktornyainak külön hangsúlyt adtak hajdan a hagymakupolák), de maga a homlokzat, két emeletet átfogó óriáspilasztereivel, timpanonnal koronázott ablaksoraival, monumentális főpárkányával egységes barokk kialakítást kapott. Az épületben hatalmas, két szintnyi belmagasságú dísztermet alakítottak ki; a mennyezet reprezentatív freskóciklusát - az Esterházy-család dicsőítését - Carpoforo Tencala festette.1.6.12 Nagyszombat, jezsuita templom

A barokk Magyarországon a 17. század második negyedében jelent meg a képzőművészetben. A késő reneszánsz elemei még jóideig szintén jelen voltak (kivált Erdélyben), s az új stílus csak a 18. század elejére vált egyeduralkodóvá. A barokk művészet első megrendelői a katolikus egyház, a bécsi udvar és az udvarhoz visszatérő, rekatolizáló főnemesség, legfontosabb pártfogói pedig a jezsuiták. A barokk kezdetét hagyományosan 1629-től számítjuk Magyarországon; ekkor kezdték el ugyanis építeni Nagyszombatban, az ország egyházi központjában a jezsuita templomot. Mecénása maga a nádor, Esterházy Miklós volt. Tervezője, egy olasz építész, akinek nevét nem ismerjük, a bécsi jezsuita templomot követte, illetve rajta keresztül a rend római anyatemplomát, az Il Gesút. A templom hatalmas főhajója egyetlen, dongaboltozattal fedett, tágas tér, amelyhez kétoldalról kápolnák csatlakoznak. Míg az alaprajz római eredete nyilvánvaló, a homlokzatok, a külső, az Alpoktól északra eső vidékek művészi formanyelvét őrizték meg. Ilyen a kéttornyos főhomlokzat s a klasszikus oszloprendek harmonikus kapcsolatát megtörő, erőteljes párkányok öve. A nagyszombati templom épülete követendő példává vált a jezsuiták számára szerte az országban: e szerint építették fel a győri (1634-1641), a trencséni (1653-1657) és kassai templomokat (1653-1657). A nagyszombati templom rendkívül igényes belső dekorációja is példaként hatott: hatalmas, a szentély zárófalát teljes egészében beborító főoltára, kvalitásos oltárképével (Krisztus megkeresztelése, 1640), életnagyságúnál nagyobb szobraival éppúgy iránymutatóvá vált, mint kápolnáinak gazdag stukkódekorációjával (1655).

1.7 IparművészetA korszak iparművészeti hagyatéka - kivált a 17. századé - úgyszólván

áttekinthetetlenül gazdag. Bár a bútor-, a textil- vagy a kerámiaművészet emlékei is rendkívül jelentősek, a leglátványosabb - s az iparművészet egészére nézve paradigmaszerű - műfaj az ötvösség. A reprezentatív művek jó részét a nyugat-magyarországi főurak és az ugyancsak ott rezideáló főpapok az európai nagy késő reneszánsz és barokk ötvösközpontokból - Nürnbergből, Augsburgból - szerezték be. A Nádasdyak, Batthyányak, Esterházyak rendszeresen dolgoztattak augsburgi

3 Az észak-itáliai Carpoforo Tencala a korai barokk legjelentősebb freskófestője volt a Habsburgok országaiban Csehországban, Morvaországban, Ausztriában és Magyarországon; művei maradtak fenn Prágától Passaun és Bécsen át Kismartonig és Vöröskőig.

ötvösökkel; Hetési Pethe Márton kalocsai érsek monumentális keresztje pedig éppenséggel ulmi munka (Győr, Székesegyházi Köncstár). A 16-17. században azonban roppant termékenyek voltak a magyarországi ötvöscéhek is, és kitűnő alkotások kerültek ki a mesterek keze alól. Losonczi Antal méternél is magasabb kancsója (1548) éppúgy európai rangú műremek, mint a kolozsvári ötvös, Brózer István zománcos aranykelyhe (1640). Az egyik legfontosabb erdélyi ötvöscéhnek, a nagyszebeninek volt tagja Hann Sebestyén, aki a 17. század utolsó harmadának legjelentősebb ötvösművésze volt. Edényein, asztaldíszein az augsburgi műhelyek hatása mutatkozik meg. A korszak ötvösműveinek legszebb gyűjteményét őrizte meg máig az Esterházy-kincstár. Egyetlen, viszonylag épen maradt főúri kincsgyűjteményünk 16-17. századi díszedényei, ékszerei - násfái, nyakláncai - szinte egész Európa ötvösművészetét képviselik, kicsiben tükrözve azt a sokszínű művészeti kultúrát, amely az ország főúri udvaraira ekkor általában jellemző volt.

2 Király Péter - Papp Ágnes - Sudár Balázs: Zenetörténet2.1 Magyarország és Erdély zenetörténete2.1.1 A királyi és a fejedelmi udvar zenéje

A zene Európában mindenütt szorosan az udvari élethez tartozott és ily módon szinte kötelező velejárója volt az uralkodói udvarok mindennapjainak. Zene szólt az állami ünnepeken (koronázások, fejedelmi beiktatások, esküvők, temetések, politikai események megünneplése, követfogadás) és ugyanúgy az egyháziakon is. Tudunk farsangi bálokról, étkezés alatt vagy azt követően felhangzó asztali zenéről, étkezés utáni rendszeres táncokról, miként az uralkodók lakosztályában játszott szórakoztató zenéről is.

Mindez Magyarországon sem volt másként. Számos forrás tanúskodik az 1500 utáni magyar királyi udvar zenéjéről, majd pedig a Buda elfoglalását követően (1542) Erdélyben kialakult fejedelmi udvar zenei életéről. A dokumentumok száma azonban változó, időnként nagyon hiányos, főleg azért, mert az 1655 előtti udvari iratanyag (pl. az udvartartásjegyzékek, számadások, királyi és fejedelmi levelezés) a török háborúkban javarészt éppúgy elpusztult, mint a kották, kottajegyzékek. A helyenként szegényes forrásanyag ellenére is kétségtelen, hogy nincs olyan uralkodónk, akinek szolgálatában ne lettek volna zenészek, illetve akinek korából ne említene valamiféle dokumentum zenét. Még a 17. századi szigorúan református erdélyi fejedelmeknek (Rákóczi György, Apafi Mihály) is voltak muzsikusaik, mégpedig időnként nem is kis számban.

Az 1630-as évekig a politikai törések és időszakos visszaesések ellenére is alapjában egységes folyamat zajlott, amelyet a külfölddel való kapcsolattartás és a korabeli európai zeneélet követésének igénye jellemzett. Jónéhány forrás tanúsítja uralkodóink törekvését, hogy lehetőség szerint kiváló külföldi muzsikusokat szerződtessenek. Az idegenek származási ország szerinti megoszlása a tőlünk nyugatra, illetve délre fekvő jelentősebb zenei központokhoz való irányulásról tanúskodik. Elsősorban a Magyarországhoz közeli országokból, illetve országrészekből jöttek muzsikusok: délnémet, osztrák valamint sziléziai

területekről, Észak-Olaszországból (elsősorban a Velencei Köztársaságból), valamint Lengyelországból. A Jagello királyok (II. Ulászló, II. Lajos és felesége, Habsburg Mária királynő) udvarában német (sziléziai) zenészekről tudunk, I. (Szapolyai) János és Izabella idejéből viszont egy-két olaszról. Az erdélyi fejedelmeknél (János Zsigmond, Báthory Zsigmond, Báthory Gábor, Bethlen Gábor) olaszok éppúgy felbukkannak, mint német, sziléziai vagy lengyel muzsikusok. Noha Erdély politikailag a török birodalomtól függött, a fejedelmi udvarban (némely magyarországi főúri rezidenciától eltérően) török zenészeknek és török zenének nincs nyoma.

Bethlen Gábor uralkodásának végéig nem beszélhetünk arról, hogy az udvari zeneélet Európa más részeitől teljesen lemaradt volna. Csupán az 1630-as évektől, I. Rákóczi György korától gyorsult fel jelentősen a távolodás üteme, és csak ezután következett be az elszakadás. A század közepétől már szinte kizárólag a helyi muzsikusok (magyarok, erdélyi szászok, románok) alkalmazása a jellemző, s ekkorra az erdélyi udvar a korabeli európai zeneélet perifériájára szorult.

Az udvari együttesek pontos létszáma a forráshiány miatt nem ismert. Habár némely uralkodónknak a jelek szerint csak egynéhány muzsikusa volt, de mint Bethlen udvarának 1626 utáni adatai mutatják, a teljes zenészlétszám néhány esetben megközelítette a harminc főt, ami akkoriban nemzetközi összehasonlításban is jelentősnek számított. Biztos, hogy az udvari együttesek összeállítását nem a véletlen adta: dokumentumok tanúsítják, uralkodóink rendszeresen kerestettek megfelelő hangszereseket, illetve énekeseket országukban és külföldön egyaránt. Emellett legjobb zenészeik révén gondoskodtak az utánpótlás nevelésről. Főleg a városokban érdeklődtek tehetséges fiatalok után, de néha külföldről is hozattak ilyeneket.

Az udvari együttesek nem tarthatók holmi rövid időre összeverődött alkalmi zenésztársulásnak. Sokan (köztük külföldiek is) évekig, esetleg évtizedekig szolgáltak egy helyen. Sajnos a muzsikusok többségéről alig tudunk valamit. Néha még a teljes nevük sem maradt ránk. Életútjuk általában ismeretlen, de egy-kettőről kiderült, hogy magyarországi szolgálatuk előtt olyan fontos külföldi zenei központokban működtek, mint Róma, Ferrara, Mantova, München, Bécs vagy Graz. Az uralkodói udvarok az eltérő zenei feladatoknak megfelelően különféle zenészeket alkalmaztak. Ez a rendszer - amely néha jelentős eltéréssel ugyan, de egészen az Erdélyi Fejedelemség megszűntéig követhető - nem hazai sajátosság: Európában mindenfelé általános volt.

A katolikus udvarokban egyházi funkciója miatt kiemelt szerep jutott az udvari kapellának. A kapella papságához, a karkáplánokhoz tartozó énekesek (cantorok) elsődlegesen istentiszteleti feladatokat láttak el, de már az 1400-as évek folyamán Európa-szerte általánossá lett, hogy a cantorok iskolás énekesfiúkkal együtt más alkalmakon, ünnepségeken, lakomákon is közreműködtek zenészként. A cantorok, amint ezt a rájuk gyakran használt latin musicus jelző is tanúsítja, az esetek nagy részében tanult zenészek voltak. A református erdélyi fejedelmeknél mindezzel szemben csak egyetlen udvari kántorról és egy-két kántorinasról van tudomásunk, akik a világi zenélésben nem vettek részt.

Magyarországon többszólamú egyházi és világi kórusművek megszólaltatására specializálódott énekegyüttesről (kórusról) az 1500-as évektől csak II. Ulászló, II. Lajos és annak felesége, Mária udvarából tudunk. Figyelemre méltó, hogy utóbbiaknak - akárcsak korábban Mátyásnak és Beatrixnek - külön királyi és királynői szolgálatban álló énekeseik voltak. A Mohács utáni udvarok közül csak Báthory Zsigmond szolgálatában feltételezhetők énekesek, azután pedig Bethlen Gábor uralkodásának második évtizedéből (1624-től fogva) vannak idevágó adataink. A református Bethlen néhány német és olasz énekesének funkciója azonban nyilvánvalóan liturgián kívüli volt.

A káplánok és az udvarban alkalmazott többi muzsikus élén a magister capellae állt. Ezt a kifejezést (vagy ennek valamilyen megfelelőjét, pl. kapellmester) a hazai dokumentumok csak ritkán használják, így a zenészek vezetője csak egy-két esetben határozható meg. Ma név szerint ismerjük a híres sziléziai komponistát, Thomas Stoltzert (aki 1522-1526 között Mária királynő zenésze volt), és akinek a királynő utasítására komponált műve, a Noli Emulari fent is maradt.

Az udvari zenészek sorában mindig is jól körülhatárolható egységet képviseltek a trombitások és a hozzájuk tartozó dobosok. Az ő létszámuk volt a legállandóbb: a 16. században a királynak, majd az erdélyi fejedelemnek, általában 5-9 trombitása volt, később számuk 8-12 főre növekedett. Ezekhez egy-két üstdobos, valamint esetenként több gyalogdobos járult. Nemcsak az uralkodónak voltak trombitásai, a királynő, majd az erdélyi fejedelemasszony is rendelkezett néhány saját trombitással. E szignálhangszereseket az uralkodói udvartartás elengedhetetlen tartozékának tekintették. Bethlen Gábor 1619-ben le is írta: Dob, Trombita nélkül mi nem járhatunk. A 17. századi erdélyi források az üstdobot a zászlóval egybetartozó hatalmi jelképnek mutatják: a Rákócziak és Apafi Mihály korában nemegyszer ország dobjának nevezik, a dobost pedig ország dobosának. Trombitaszignálok és dobjelek irányították a seregeket, miként az udvarok mindennapjait is. Ezekkel jelezték az idő múlását vagy azt, hogy küldöttségek érkeztek. Így figyelmeztettek a veszélyre, de arra is, hogy a kíséretével, seregével jövő uralkodót békés szándék vezérli.

Bethlen Gábor és I. Rákóczi György udvarában a helyiek mellett felbukkannak német és lengyel trombitások is, rendszerint 3-4 fő. Feltehető, hogy ők a korabeli német gyakorlatnak megfelelően együttesként több szólamban zenéltek.

A trombitásoknál kevésbé egyértelmű a különféle fafúvós hangszereken játszó zenészek (korabeli elnevezéssel síposok, illetve a 17. századtól töröksíposok) szerepe. Úgy tűnik, hogy ezek a gyalogdobosokhoz hasonlóan az udvari katonasággal álltak kapcsolatban, és szerepet kaptak a sereg irányításában. Természetesen emellett közreműködtek a tánczenében is. A 17. század közepétől már dudást is említenek az erdélyi iratok.

Az udvari zenészek következő csoportja, akiket a források gyakran egyszerűen csak muzsikusoknak neveznek, kimondottan világi, elsősorban reprezentációs-szórakoztató célokat szolgált. Köztük bukkan fel a legtöbb külföldi. E zenészek sorába tartoztak a billentyűs hangszeresek, a pengetősök, a vonósok, valamint esetenként egyéb zenészek, pl. énekesek vagy a lantos énekmondók. (Ez utóbbira

pl. Szapolyai János király udvarában van adat). Kétségkívül az ő csoportjuk tükrözi legjobban az uralkodók eltérő személyes zeneigényét. Nagyobb számban csak az igazán zenekedvelő uralkodóknál (pl. Báthory Zsigmond vagy Bethlen Gábor udvarában) fordultak elő.

A billentyűs muzsikus, akit a források a hangszertől függetlenül orgonistának vagy virginásnak neveznek, alapvetően hozzátartozott a hazai udvari együttesekhez, amit alighanem a billentyűs hangszerek általános felhasználhatósága magyaráz. Bizonyos, hogy a katolikus uralkodóknál esetenként közreműködtek a liturgikus zenében is, noha fő feladatuk világi volt.

Ugyancsak a sokoldalúság, de emellett nyilván a lantnak korabeli hallatlan népszerűsége magyarázza, hogy I. Rákóczi György koráig, az 1630-as évekig, a legtöbb udvarból ismerünk lantost, sőt néha egy időben többet is.

Szapolyai János király udvarában tanult a brassói származású Bakfark Bálint (kb. 1526/1530-1576), a korszak egyik legjelentősebb lantosa, az egyetlen olyan magyarországi muzsikus, aki kora nemzetközi élvonalába tudott emelkedni. (Gombosi, 1935) Bakfark kisgyermekként került (valószínűleg 1536-ban) a királyi udvarba, és egy név szerint nem ismert olasz muzsikustól tanult. A fiatalon megismert zenestílushoz élete végéig hű maradt. Az olasz hatások későbbi műveiben is nyomon követhetők, amelyeket már akkor írt, amikor 1549 után külföldön szolgált.

óval nehezebb képet alkotnunk a vonósokról, mivel az általánosan használt hegedűs elnevezés lényegében lehetetlenné teszi annak pontosabb meghatározását, hogy a hegedűsök milyen hangszeren vagy hangszereken játszottak. Tény azonban, hogy a hazai források (főleg a 17. századiak) különféle típusú és nagyságú vonóshangszereket említenek: pl. kis hegedű, nagy hegedű, Baßgeige, violone, viola da gamba, vagyis aligha gondolhatnánk, hogy efféléket az uralkodói udvarokban nem használtak volna.

Az udvari muzsikusok nagy része bizonyosan nemcsak egyféle hangszeren játszott, hanem gyakran többféle zeneszerszámhoz is értett, és a pillanatnyi szükségnek megfelelően váltogatva játszhatott rajtuk. Feltehető, hogy a hangszeresek, ha kellett énekeltek is - esetenként akár többszólamban -, hiszen az éneklés a korabeli zenéléshez sokkal inkább hozzátartozott, mint napjainkban.

Az udvari zenészekhez az olyanféle jelentős eseményeken, mint koronázás, fejedelmi beiktatás, az uralkodó vagy családtagjainak, illetve valamely udvari főméltóságnak esküvője - miként Európában másutt is - a főuraktól, illetve a városokból kölcsönkért kisegítők társultak. Szintén bevett szokás volt, hogy az ünnepi eseményre nagyszámú külföldi zenészt hívtak meg (II. Rákóczi György esküvőjére 1643-ban például egy teljes együttes érkezett Bécsből). De elkísérték az ünnepségekre vagy más alkalomra hozzánk érkezett magas rangú személyeket (főurakat, külföldi követeket) a muzsikusok, akik azután ugyancsak bekapcsolódtak a zenélésbe.

Megfordultak az udvarokban úton lévő muzsikusok is. Így például biztos, hogy járt Izabella királynőnél Tinódi Lantos Sebestyén, a régi históriák és korabeli

események legjelesebb hazai krónikása, aki az erdélyi udvarban látottakat és hallottakat Erdélyi históriájában foglalta össze.

A muzsikusokra és zenélési alkalmakra vonatkozó sok-sok adattal szemben, az udvarokban elhangzott zenéről jóval szegényesebbek az ismereteink. Az udvari kották - egy két korai kottás egyházi szerkönyv kivételével - lényegében teljesen hiányoznak, és az udvari kottákról készült összeírások sem maradtak fent. Nincsenek feljegyzések arról sem, hogy a zenészeknek milyen saját kottáik voltak, bár bizonyos, hogy ilyesmivel sokuk rendelkezett. Olyan leírások pedig, amelyek a hazai udvarokban elhangzott zenét bemutatnák, s az előadásról beszámolnának, alig léteznek. Kivételt jelent az istentiszteletek liturgikus zenéje, amely elég nagy biztonsággal meghatározható. A katolikus uralkodók udvarában az egy szólamban énekelt gregorián ének természetes részét képezte az udvari kapellák istentiszteleti rendjének. A protestáns erdélyi fejedelmek esetében a zsoltárok és más protestáns gyülekezeti énekek töltöttek be hasonló szerepet. Jelentős állami, politikai eseményeken vagy nagy ünnepségeken, rendszeresen felhangzott az Európa-szerte elterjedt hálaadó ének, a Te Deum laudamus.

A zeneműveket illetően nemcsak az kérdéses, hogy mi hangozhatott el, hanem az is, hogy miféle összeállítású együttesek által, milyen előadásban: a lehetőségek nyilván alkalomról-alkalomra változhattak. Ideális esetben pl. a vokális műveknek minden szólamát énekelték, de erre többnyire aligha volt lehetőség. Ez azonban nem hátráltatta a régi muzsikusokat, hiszen akkoriban jóval szabadabban bántak a rendelkezésre álló kompozíciók anyagával, mint napjainkban. A művek szinte csak kiindulási anyagot jelentettek, amelyből kialakították a konkrétan megszólalásra szánt változatot. Énekszólamokat akkoriban minden további nélkül helyettesíthettek hangszerekkel, s attól sem riadtak vissza, hogy egy vagy több szólamot elhagyjanak, nem is beszélve az alkotások radikális megrövidítéséről vagy egyéb módon való átalakításáról. Valószínűleg sok minden egyetlen billentyűs vagy pengetős hangszerre átírva, intavolálva szólalt meg.

Királyaink és fejedelmeink közül többen maguk is hangszerértők voltak. Neveltetésük ugyan elsősorban a kormányzást, a politikában való eligazodást és a hadviselésre való felkészítést célozta, de nem hanyagolták el az általános műveltség kialakítását sem, amelyhez a zene is hozzátartozott. Ezt mutatja II. Lajos, Báthory Zsigmond és Báthory András zeneszeretete. János Zsigmond állítólag tökéletesen játszott lanton, és egy kortársa a hangszeres és énekes zene jeles mesterének nevezte. Nem véletlen, hogy 1561-ben egy politikai ügyben érkező látogatója egy szép lanttal kedveskedett neki. Báthory Zsigmondról egy olasz muzsikusa azt írta, hogy több hangszeren játszott, és olyan zeneműveket komponált, amelyek vetekedtek a legkiválóbb szerzők alkotásaival. Báthorynak másutt szolgáló zenészek is ajánlották műveiket: a császári udvar magister capellaeje, Philip de Monte egy madrigálkötetével tisztelte meg (Il Decimosettimo Libro de Madrigali, Velence 1595). Girolamo Diruta pedig nemcsak a fejedelemnek dedikálta orgonaiskoláját, hanem egyenesen a fejedelemre utaló Az erdélyi címet adta művének (Il Transilvano, Velence 1593). Zsigmond fejedelem unokatestvére, Báthory András virginálon játszott, akinek 1584-ben egy kiadványát és abban egy művét ajánlotta a reneszánsz muzsika egyik óriása, Palestrina. A külföldről jött

királynők (pl. Mária királynő) és fejedelemasszonyok némelyikénél (pl. Mária Krisztierna, Brandenburgi Katalin) ugyancsak tudunk zenekedvelésről és hangszerjátékról.

Az 1527-től Magyarország egy részét kézben tartó Habsburg-házi királyok udvara leginkább Bécsben illetve Prágában tartózkodott. Ennek következtében a Habsburg- zenészek az ország zeneéletében csak csekély szerepet játszottak. A király és udvara - köztük az udvari együttes is - a pozsonyi koronázásra valamint a rendszeresen ott tartott országgyűlésekre az országba jött. Ilyenkor a zenészek játszottak a jelenlévő főúri küldötteknek, és kapcsolatba kerültek azok muzsikusaival is. Különféle iratok tanúsítják a Habsburg-ház udvari muzsikusainak, illetve más bécsi zenészeknek a kapcsolatát a magyarországi főurakkal, elsősorban a Nádasdy, Batthyány és az Esterházy család tagjaival.

Krakkó és Velence mellett éppen a Habsburg-királyok székhelyei, Bécs és Prága játszottak fontos szerepet a magyarországi udvarok zenei ellátásában. Az erdélyi fejedelmek több esetben hozattak Bécsből zenészeket, illetve kerestettek ott megfelelő muzsikusokat. Adatokkal bizonyítható az is, hogy különféle hangszereket és húrokat - amelyek javarészt németországi vagy itáliai termékek lehettek - Bécsben vagy Prágában vásároltak.2.1.2 Zene nemesi környezetben

A zene természetes módon hozzátartozott a hazai nemesi udvarok, rezidenciák mindennapjaihoz. Nemcsak a nagy esküvőkön - amelyeken a zeneszolgáltatás igen jelentős összegeket emésztett fel - vagy bármilyen más vendéglátás alkalmával szólt a muzsika, hanem még a szűkebb körben elfogyasztott vacsorák is többnyire zenével és tánccal zárultak. Várak, kastélyok és kúriák 17. századi inventáriumai gyakran említik a táncoló palotának vagy táncoló háznak is nevezett legnagyobb terem fából készült díszes zenészerkélyét, amelyen ünnepi alkalmakkor a muzsikusok foglaltak helyet. A nemesek és nemesasszonyok pedig nem csupán mások játékában gyönyörködtek, hanem sokan maguk is értettek valamilyen zeneszerszámhoz.

A főúri udvarok zeneélete nem volt annyira kötött, mint a királyi és fejedelmi udvaroké, ahol a zene az udvar életéhez és reprezentációjához kötelezően hozzátartozott. A zenészlétszám ingadozása elsősorban a család tagjainak személyes igényétől vagy igénytelenségétől függött. Olyan, a társadalmi helyzetből fakadó kötelező elvárásokról vagy a nemesi rang által megkövetelt minimumról, "normákról", amelyek a rezidenciális zene színvonalát, a zenészlétszámot és az együttesek összetételét illették volna, nemigen beszélhetünk. Némelyik országos méltóságot betöltő nagyhatalmú, gazdag főúr udvarában (pl. Nádasdy Tamás nádor és fia, Ferenc szolgálatában vagy a Batthyányaknál a 16. század végéig) trombitásokon és doboson kívül alig akad forrásadat zenészről. A legtöbb nemesi rezidencián - kivéve némelyik kiemelkedő főúri famíliát a 17. században (pl. Nádasdyak, Batthyányak, Esterházyak, Thököly) - egyházi muzsikust nem találunk.

Úgy látszik, a nemesség (ideértve a főurakat is) egyszerűen olyan és annyi zenészt alkalmazott, amilyenre és amennyire éppen lehetőség adódott. Esterházy Miklós beszámolója (1627-ből) a Batthyányaknál való vendégeskedéséről ilyen

állapotot tükröz: "csúfos vendégségben valánk nagy sok dob, trombita között és tomburás török énekes, czigány hegedös, korcsomára való czimbalimosok is bőven voltanak."

A zenészek az udvari népesség középrétegéhez tartoztak; némely hegedűs, sípos vagy más muzsikus nemcsak rendszeres járandóságot kapott, hanem kenyéradóik ház- vagy földadományra is érdemesnek tartották őket. A Török Bálint udvarában sokáig szolgáló Tinódit Lantos Sebestyént sem tarthatjuk olyan szegénynek, mint azt a verseiben állította, hiszen az 1550-es években értékes házat tudott vásárolni Kassán. Görcsöni Lantos Ambrus és családja Homonnay Drugeth Gáspár révén 1557-ben nemességet kapott. Tinódit Ferdinánd király 1553-ban címer- és nemességadománnyal tüntette ki bizonyára főúri pártfogóinak köszönhetően.

A rezidenciákon nem kizárólag helyi muzsikusok zenéltek. Főuraknál a vonósok, pengetősök és billentyűsök sorában éppúgy felbukkannak az idegenek, mint a trombitásoknál, de alkalmaztak külföldit az együttesvezető posztján is. A külhoniak alkalmazása nemcsak a nyugati határszélek mágnáscsaládjait jellemezte, hanem a töröktől független vidékek főúri udvaraiban is általános volt. Elsősorban német/osztrák és olasz muzsikusok a gyakoribbak, de tudunk lengyelekről vagy délszlávokról is. Bizonyosan nem mindenki volt magyar, aki a forrásokban magyar elnevezéssel szerepel. Hazaiak kizárólagos alkalmazása csakis a legfeljebb egy-két muzsikussal rendelkező alsóbb nemesi rétegnél lehetett tipikus, amelynek nem adódott más választása, mint a helybéliek.

A 16. század végétől a török Hódoltsághoz közeli részeken némelyik főúrnál (pl. a Batthyányaknál vagy a Zrínyieknél) időnként felbukkannak török muzsikusok: tamburás, tamburás énekes, illetve lantos. Ezek, úgy tűnik, részben foglyok lehettek. A török zene a törökökkel közvetlen kapcsolatba került főnemességre kétségkívül hatott valamelyest. Ezt bizonyítják Balassi Bálint verseinek török nótajelzései, miként Zrínyi György egyik levele is 1596-ból, amelyben a legnagyobb elismeréssel írt Bajazet nevű török tamburásáról: "akinél soha én szebbet nem hallottam, s ... vélem, hogy ezen a mi földünkön sehul mása [nem] lehetne."

A főuraknál gyakran megfordultak a rokonok vagy a szomszédos földesurak zenészei. A legtöbb család láthatóan nem alkalmazott folyamatosan annyi muzsikust, amennyit egy nagyobb ünnepség (pl. lakodalom) megkívánt, ezért ilyenkor segítséget hívtak más nemesektől vagy valamely közeli városból. Néha még maga a király - illetve később az erdélyi fejedelem - is segített a zenészeivel. De a főúri rezidenciákra és nemesi udvarházakba nem csak ünnepnapokon érkeztek idegen muzsikusok. Változatosabbá tették a mindennapokat a betérő vándorzenészek is, például az aktuális eseményeket megéneklő és tanulságos históriákat előadó énekmondók. Mint Thurzó Szaniszló udvartartásának iratai mutatják, rekordáló diákok is felkeresték a főrangúakat, s a diákok még valamiféle komédiát (alighanem iskolai színjátékot) is előadtak.

A családok közötti zenei kapcsolat nem korlátozódott kizárólag muzsikuskölcsönzésre vagy átszerződtetésekre. Maradt számos emléke hangszerkölcsönzésnek és hangszerajándékozásnak is. Aligha hihetnénk ezekután,

hogy zeneművekkel ne segítették volna egymást. Erre vonatkozóan azonban ma mindössze egyetlen adat ismert: Héderváry Lőrinc levele 1540-ből, amelyben énekek elküldésére kérte az öccsét, mivel jó énekes gyermekhez jutott.

Arról, hogy főúri udvarokban az igényes, korszerű (nemzetközi) zene valóban felhangzott, bizonyságot szolgáltatnak az olyan emlékek, mint Báthory István szilágysomlyói várának inventáriuma (1594), amely úgy a zenészek szobájában, mint Báthory lakosztálya mellett számos kottát említ. Jakusith Imre kottáinak részletes felsorolásában (1692) egyebek mellett a korszak olyan jelentős zeneszerzőitől találunk műveket, mint Biber, Capricornus, Corelli vagy Schmelzer. Valószínű, hogy az Esterházyak 1721-ben felvett kottajegyzékének 17. századi zeneművei (köztük Biber és Corelli), továbbá bécsi mesterek, főleg a Habsburg-udvar muzsikusainak (Draghi, Valentini és Schmelzer) szerzeményei még a korábbi időszakot, Esterházy Pál idejét képviselik. E jegyzékben szerepelnek Esterházy két udvari zenészétől is kompozíciók. Noha a mai kutatás már nem tekinti Esterházy Pál szerzeményének az 1711-ben az ő neve alatt megjelent Harmona caelestist, de nem kétséges, hogy az Esterházy muzsikusa által az 1690-es években kiválogatott és feldolgozott művek a főúr zenei igényét és a nádori udvar zenéjét reprezentálják.

Egy kortárs naplófeljegyzés (1687) említ Pálffi János palotájában - alighanem Buda 1686-os visszafoglalását ünneplő - udvari Comédiát (talán valamiféle oratóriumot), amelyben szép énekszó és muzsika alatt jelenítették meg a császár győzelmét az ellenségen. Ugyanennek a történelmi sorsfordulónak állított emléket Matteo Simonelli itáliai komponista is egyik miséjében.

Ezzel szemben szinte lehetetlen valamennyire is biztos képet alkotnunk a hazai zenészek által megszólaltatott muzsikáról, nem beszélve az itteni keletkezésű művekről. Leginkább még az énekmondókról vannak forrásaink, hiszen az 1540-es évekig főúri szolgálatban álló Tinódinak pl. fennmaradtak a szövegeket hordozó melódiái az 1554-ben Kolozsvárott kiadott Cronica című művében. (Az Egervár viadaláról szóló énekét pedig, más szöveggel ugyan, de Erdélyben máig fenntartotta a népi emlékezet.) Tinódi alkotásain kívül jónéhány mástól származó históriás ének dallama is megőrződött másutt.

A főurak mindennapjaihoz hozzátartozó utazások zenei élmények sokaságával szolgáltak. A Nádasdyak 16. századi számadásaiban rekordáló diákok és falusi muzsikusok éppúgy felbukkannak, mint kolozsvári, nagyszebeni vagy szászsebesi városi trombitások, más főurak trombitásai, lantosai és hegedűsei. De találunk adatot bécsi lantosokról és más pengetősökről, bécsi hegedősökről vagy éppen ott járt lengyel hegedősökről vagy a város, illletve a Szent István-templom toronyzenészeiről. A pozsonyi országgyűlések alatt (1554, 1561, 1569, 1572) a városi toronyzenészeken és a várbeli síposokon kívül a király trombitásai, továbbá diskantorok (énekesek), hegedősök és ismételten megemlített olasz hegedősök szórakoztatták a nádort, illetve fiát.

Bécs elsősorban természetesen a Habsburg-udvarba bejáratosaknak, pl. az országos tisztségviselőknek kínált zenei élményeket. (Az Esterházyak meg is őrizték jó néhány, a Habsburg-udvarban előadott 17. századi opera szövegkönyvét.) Fontos külföldi zenei benyomásokkal gazdagodtak a diplomáciai küldetésben utazók is,

akárcsak a külországi egyetemeken, főiskolákon tanuló hazai diákok (jelentős részben nemesi ifjak). Naplók, levelek, elszámolások és egyéb iratok bizonyítják, hogy ott voltak a bécsi, németországi vagy velencei és római ünnepségek nézői-hallgatói között, sőt, némelyek eljutottak bécsi vagy itáliai operaelőadásokra is. A diákok közül sokan jártak külföldön zene- és táncórákra.

Az ilyen ismereteket otthon is kamatoztatták, hiszen, miként azt számos forrás tanúsítja, a főúri udvarok mindennapjainak fontos részét jelentette a családtagok és közvetlen környezetük műkedvelő zenélése. Azokat, akik nem jártak külföldön, elsősorban a környezetükben lévő hangszerértők okították: udvari muzsikusok, rokonok vagy olyan udvariak, akik a zenejátékhoz konyítottak valamelyest. Esetenként városi muzsikusokat is igénybe vettek. A soproni orgonista, Johannes Wohlmuth például Esterházy Pál két fiát tanította clavirra, vagyis valamilyen billentyűs hangszerre. Úgy sejlik, a nemesi körökben elsősorban az egyéni zenejáték dívott. A kamarazene, a kisebb-nagyobb együttesben való hangszeres muzsikálás szélesebb körben aligha lehetett elterjedt. Várak, kastélyok, kúriák összeírásainak hatalmas - és zenei szempontból ma még jórészt feltáratlan - anyagában a dobon és trombitán kívül elsősorban billentyűs hangszerek (klavikord, virgina, regál), továbbá pengetősök (leginkább lant, néha koboz, esetleg hárfa) fordulnak elő. Vonósok már ritkábbak (leginkább még hegedűről szólnak az iratok), s a trombita kivételével fúvósok alig szerepelnek a leltárakban. A hangszerek - amelyek között díszes kiállítású, értékes zeneszerszám is szerepelt néha - elsősorban a családtagok saját kedvtelését szolgálhatták.2.1.3 Egyházi zeneélet

A katolikus egyház központjának, Esztergomnak 1543-as török elfoglalásakor az érsekség és a káptalan iskolájával együtt Nagyszombatba települt át. Bár az esztergomi káptalan rangos, igényes fenntartása a múltban az ország egyházmegyéinek templomai számára példát adott, most az anyagi és személyi bázis gyengülése, a politikai, társadalmi és vallási viszonyok zavarossága már nem tette lehetővé a korábbihoz mérhető színvonalú és mélységű egyházi zeneélet fenntartását. A negatív folyamatokat rendkívüli mértékben siettette a reformáció térhódítása is. A hitújítás szele már az 1520-1530-as években elérte a budai udvart és egyes felvidéki városokat. A hetvenes évekre döntően módosultak a lakosság felekezeti hovatartozásának arányai. A katolikusok többségüket mindössze Nagyszombat környékén, Pozsonyban, Győrben és Erdélyben, a székelyek között tudták megtartani. Az 1606-os bécsi békéig a protestáns felekezetek szabad vallásgyakorlása a városokban igen korlátozott volt. A harmincéves háború idején viszont már sziléziai, cseh és osztrák protestánsok találtak menedékre Magyarországon, köztük olyan jelentős egyházi muzsikusok, mint Samuel Capricornus és Andreas Rauch. A török megszállás és az ország területének felosztása következtében a zenei központok a peremvidékekre szorultak, amit a ránk maradt dokumentumok jól érzékeltetnek.2.1.4 Népének és magyar nyelvű gregorián ének a protestáns gyülekezetben

A protestáns gyülekezetek magyar nyelvű strófikus éneke úgyszólván a reformáció kibontakozásával egyidőben felvirágzott, és igen korán nyomtatott

énekeskönyvekben is megjelent. A középkorvégi kanciók mellé felsorakozó új repertoár legkorábbi dokumentuma egy Luther-énekeket tartalmazó gyűjtemény (Gálszécsi István gyűjteménye 1536-ból, csak töredékesen ismert), jóllehet a németországi reformáció éneklése alig, még a cseh-huszita eredetű énekeknél is csekélyebb mértékben hatott a magyar reformáció gyülekezeti énekanyagára. Az új népénekkincs legsajátabb műfajait - zsoltárénekek, prédikáció előtti és utáni dicséretek, valamint katekizmusi énekek - a reformáció tanai és liturgiája alakította ki. A 16. század nyomtatott gyülekezeti énekeskönyvei valamennyi énektípust tartalmazták műfajok és ünnepek szerinti elrendezésben: Huszár Gál 1560-as és 1574-es énekeskönyve, bennük egykorú feljegyzésben a korai protestáns énekköltés dallamai; az 1560-as évek debreceni énekeskönyvei és a Gönczi Kovács György szerkesztette énekeskönyv 1590-ből.

A lutheri reformáció hatására a 16. század közepe táján Magyarországon is nagy lendületet vett a középkori latin gregoriánum alkalmazása, anyanyelvre fordítása. A magyar nyelvű repertoár kéziratos és nyomtatott liturgikus énekeskönyvekben, az ún. graduálokban maradt fenn. A 16. század második felében szilárdan tartotta magát a reformáció mindkét - lutheránus és helvét - ágának istentiszteletében; ebből a korszakból származik két legkorábbi teljes forrása, Kálmáncsehi Márton Huszár Gál 1560-as gyűjteményének függelékeként kinyomtatott összeállítása (Reggeli éneklések, Debrecen 1561) és Huszár 1574-es énekeskönyvének első része. A két könyv anyaga két istentiszteleti forma, a mise és a zsolozsma köré épül. Az Öreg Graduál (1636) kibocsátása az Erdélyi Fejedelemség területén már túlhaladottnak számító kísérlet volt az énekanyag egységes megőrzésére a református egyházon belül. A korai reformátor énekszerzők (Huszár Gál, Batizi András, Szegedi Gergely, Szkárosi Horváth András, Bornemisza Péter) énekverseinek és a középkori gregorián örökségnek elhanyagolását a 17. században a puritanizmus célkitűzései siettették a genfi zsoltároskönyv bevezetésével karöltve (Szenci Molnár Albert magyar fordításával: Psalterium Ungaricum, Herborn 1607; első magyarországi kottás kiadása: Lőcse 1652).2.1.5 Gregorián ének és strófikus népének a katolikus egyházban

A latin gregoriánum töretlen művelésének paradox módon az 1629-es nagyszombati zsinat vetett véget, mely a tridenti zsinat (Tridentinum) által ajánlott római rítus bevezetése mellett döntött. A római gregoriánum szokásrendje és dallamváltozatai Magyarországon csak a ferences rend hagyományával találkoztak. A török megszállástól megmenekült zágrábi püspökség a rendelkezések ellenére kitartott saját liturgiai-zenei hagyományai mellett, amint ezt a fennmaradt források bizonyítják; a pálos rend pedig fáradságos munkával igazította hozzá a római szokásrendhez a régi esztergomi dallamhagyományt. Az ország többi katolikus templomában - a jezsuiták humanista tanintézményeinek újfajta szemléletétől és szervezetétől tovább siettetve - háttérbe szorult a gregorián ének.

A kisvárosok és falvak katolikus egyházi énekgyakorlatában ezzel párhuzamosan egyre inkább előtérbe került az anyanyelv és a strófikus népénekek használata. Az 1560-as nagyszombati zsinat intézkedett az egyházi énekek kötelező jóváhagyásáról. A katolikus népéneklés kibontakozása az ellenreformáció idején

kapott új lendületet, s hogy behozzák a protestáns felekezetekhez képest bekövetkezett évszázados lemaradást, két zsinat (Nagyszombat 1629, 1638) is foglalkozott egy énekeskönyv kiadásának gondolatával. A tervezett gyűjtemény 1651-ben jelent meg kottával együtt egy jezsuita, Szőlősy Benedek (1609-1656) szerkesztésében (Cantus Catholici). Benne képviselve van a legrégibb katolikus énekrepertoár és a kéziratokból ismert hagyományos réteg, valamint a magyar barokk költészet számos kiemelkedő alkotása (pl. Nyéki Vörös Mátyás kanonok [1575-1654] versei). A hagyomány fenntartásában vállalt szerepe mellett a gyűjtemény jelentősége, hogy későbbi kiadásaival másfél évszázadra meghatározta a népéneklés anyagát. Rajta kívül Illyés István (1650-1711) szerkesztései (Soltári és halottas énekek, 1693) töltöttek be hasonló szerepet.

3. kép Kottás oldal a Bakócz-graduáléból (forrás: http://mek.oszk.hu/01800/01885/html/index945.html)

2.1.6 Többszólamú zenegyakorlat

A kiemelt helyzetű katolikus és evangélikus városi templomokban jelentős szerephez jutott a vokális és hangszeres többszólamúság művelése. A templom és az iskola szoros egyházi szervezeti egységének, így az egyházi zenének is legalább részben gondját viselte a város mint patrónus, igaz, erősen a felekezeti ingadozások függvényében. A katolikus templomok kórusának és zenészeinek eltartásáról a korszak vége felé egyházi méltóságok zenei alapítványai gondoskodtak (pl. Széchényi György alapítványa - 1684, 1695). Az iskolai oktatásban jelentős szerepet kapott a vokális zene művelése, különös tekintettel a többszólamú liturgikus művek betanulására; erről egybehangzóan tanúskodnak Oláh Miklós érsek nagyszombati iskolaszabályzatai, valamint a német evangélikus városi iskolák ismert szabályzatai.

A pozsonyi társaskáptalan Szent Márton-temploma a 16. században is folyamatosan fenntartotta a többszólamú liturgikus énekgyakorlatot, ennek tanújele a több mint 200 németalföldi imitációs stílusú motettát tartalmazó Vesperale (Anna Hannsen Schuman- kódex, 1571). A fennmaradt emlékeket tekintve a felvidéki evangélikus központok közül kiemelkednek a Szepes és Sáros megyei városok; az ún. bártfai gyűjtemény 16. századi része a németországi reformáció többszólamú

liturgikus repertoárjának gyors meghonosítását mutatja. A nagyobbrészt 17. századi lőcsei zenei gyűjtemény árnyalt képet nyújt mintegy száz év egyházzenei stílusainak, elsősorban itáliai és német szerzők műveinek tanulmányozásáról, egyúttal azonban megőrizte regionális és helyi szerzők műveit is (Samuel Capricornus, Johann Kusser, Samuel Marckfelner, Johann Schimbracky, Andreas Neoman, Zacharius Zarewutius).

A kéziratok és beszerzett nyomtatványok, valamint a fennmaradt hazai kompozíciók mellett a kottagyűjtemények (pozsonyi evangélikus templom - 1651, 1652, 1657; eperjesi evangélikus templom - 1661, brassói német evangélikus iskola - 1575-1630) is bizonyítják, hogy a kora barokk egyházi zene legfontosabb alkotásai (Claudio Monteverdi, Alessandro Grandi, Samuel Scheidt, Johann Hermann Schein, Heinrich Schütz, Andreas Hammerschmidt ) és kompozíciós technikái (a kevés szólamú, continuóval kísért concertato-motetta, illetve a többkórusos motetta) elérték Magyarországot. A hasonló jellegű német antológiák gyakorlatával szemben nálunk nem beszélhetünk felekezetenként megoszló többszólamúságról. Az északi régió protestáns egyházainak német, latin, cseh és magyar nyelvű - zenei anyagában részben közös - homofón többszólamú énekgyakorlatát foglalták írásba a leibici (Leibitz, Líubica) kóruskönyvek (1680-as évek) és az Eperjesi graduál (1635-1652).2.1.7 Egyházi rendek

A 16/17. század fordulójától Magyarországon is egyre több városi iskolában (Nagyszombatban 1561-től; Győrött, Kassán) folytattak módszeres ének-, zenetanítást a jezsuiták, s a városi vezetéstől függetlenül gondoskodtak zenéjükről. Céljuk a színvonalas templomi énekes és hangszeres együttes megszervezése volt, többszólamú zene megszólaltatására a kiemelkedő egyházi ünnepeken. A ferenceseknél a 17. század második felére előtérbe kerültek a kora barokk egy- és kétszólamú, orgonakíséretes misekompozíciók, bár a mariánus rendtartás 1659-es nagyszombati káptalanjának rendelkezése szerint többszólamú és hangszeres istentiszteletet csak a legnagyobb rendi ünnepeken tarthattak, s az orgona is csak ünnepeken szólhatott.

A Missa franciscana a provinciáktól függetlenül széles körben elterjedt a 17. század során. A jellegzetesen ferences stílusú mise- és litánia-kompozíciók, antifonák és egyéb tételek legkorábbi ismert magyarországi forrásai az erdélyi ferences szerzetes, Joannes Kaioni (Kájoni János) Organo-Missaléja (1667), a szombathelyi Valerian Dubelovicz kéziratai (Missale Choralisticum, 1673) és Edmund Benyovicz (Beovi) nagyszombati gyűjteménye (Liber Sacrorum Choralium, 1691). A repertoár egyaránt felöleli a gregorián dallamokon alapuló, valamint a strófikus szerkezetű és a barokk concertato-kompozíciók hagyományát. A pozsonyi ferencesek 1649 és 1654 közötti orgonistájának, a morva származású Frantisek Voglernek (1623-1688) négy misekompozíciója maradt fenn. Az erdélyi ferencesek egyházi zenei műveltségéről, annak szoros felvidéki kapcsolatairól és az egész erdélyi egyházi énekgyakorlatra kifejtett hatásáról, valamint vezető személyiségéről J. Kaioni (1629/30-87) művei és munkássága alapján nyerhetünk betekintést (pl. Kájoni-kódex 1634-1671; Sacri Concentus 1669; Cantionale Catholicum 1676).

2.1.8 Városi zeneélet

Városaink zeneélete a 16-17. század folyamán, a török hódítás korában jelentős különbségeket mutat. E különbségek részben vallási, részben viszont jogi-politikai eredetűek. Miközben a katolikus és evangélikus városokban az egyházi és iskolai zenét, több-kevesebb lemaradással, az európai többszólamúság és hangszeres zene alkalmazása jellemezte, addig a református és unitárius települések a hangszer nélküli szigorú egyszólamúsághoz ragaszkodtak, ők még a lakosság ünnepi és szórakoztató zenéjét is igyekeztek erősen korlátozni.

A szabad királyi városok gazdag és sokrétű zeneélettel rendelkeztek. E javarészt német lakosságú és protestáns, lutheránus települések saját muzsikusokat tartottak (orgonistát, kántort, toronyzenészeket), akik a templomban és a városi ünnepségeken rendszeresen éneklő iskolások közreműködésével önálló, színvonalas zenével szolgáltak. A városi tanács igyekezett jól képzett muzsikusokat szerződtetni. A helyben nevelt utánpótlás mellett gyakran alkalmaztak az ország más vidékeiről jött zenészeket, valamint jelentős számban külföldieket is. Az utóbbiak főként a közeli osztrák, délnémet és sziléziai területekről érkeztek, de néha még távolabbról is. Jónéhány közülük a 17. századra felerősödött ellenreformáció nyomására kényszerült hazáját vagy működési helyét elhagyni, s így talált menedéket Magyarországon.

A toronyzenészeknek (toronyőrnek és legényeinek) feladata eredetileg elsősorban az őrködésből és az ezzel kapcsolatos hangjelzések adásából állt, idővel azonban tevékenységük súlypontja egyre inkább zenei területre tolódott át. Számos forrás bizonyítja, hogy e muzsikusok különféle hangszerekhez értettek. A 17. századi erdélyi jegyzékek (Segesvár 1627, 1642, 1644, Nagyszeben 1631) elsősorban fúvós hangszereiket említik (trombita, pozan, pommer, schalmei, cink, fagott, blockflöte), de felsorolnak vonósokat is. Ma már nyilvánvaló, hogy a toronyzenészek nem csak az egyszerűbb, hagyományos szignálok vagy fanfárok megszólaltatásához értettek. Kotta- és zenetudásuk ennél jóval nagyobb volt, megalapozott zenei ismeretekkel rendelkeztek. Csakis így tudtak rendszeresen közreműködni a templomokban, az igényes egyházi művek megszólaltatásában, ami a királyi városokban rendszeres feladatukat jelentette.

Ugyancsak zenetudásukat igazolják a városi döntések és rendelkezések, amelyek, mint például a soproniak, több esetben szóba hozzák többszólamú zenei gyakorlatukat. Az egyik soproni toronyzenész szerződése (1549) például elő is írta, hogy a városba érkező jelesebb személyeket négyszólamú zenével köszöntsék. Egy másik toronyzenész kérelmében (1599) azt hangsúlyozta, hogy - másokkal ellentétben - egész évben nem négy-, hanem ötszólamú muzsikát szolgáltat. 1601-ben úgy döntött a soproni tanács, hogy vasárnap és más ünnepeken, miként hétközben is, gyakrabban játsszanak szép motettákat, madrigálokat és hasonlókat. A toronyzenészek kottaértését tanúsítja egy pozsonyi feljegyzés (1569), miszerint a tanács új motettákat vásárolt számukra a már elavultnak tartott Josquin- és Senfl-művek helyett. A besztercebányai Instrumentalis Musicus, Matthias Fabri hagyatékjegyzéke (1683) számos zeneműre utal, és az erdélyi Beszterce város trombitása, Andreas Schwartz hagyatékában régi trombitaszólamok maradtak fenn (1672). A Vietoris-kódex az 1670-es évekből meg is őrzött fanfárokat két trombitára,

de érdekes módon orgonatabulatúrával lejegyezve, vagyis oly módon, amiből csak a képzettebb muzsikus tudott játszani.

A különböző városokban működő zenészek kapcsolatát sok forrás igazolja. Bizonyos, hogy rendszeresen kicserélték a rendelkezésükre álló darabokat. Elsősorban ez magyarázhatja a különböző helyeken készült hazai gyűjtemények anyagának szembetűnő egyezését. A zenészek kapcsolattartását az is elősegítette, hogy sokan többfelé is megfordultak. Eljutottak a városi muzsikusok az uralkodói udvarokba is.

A városokban megfordult főrangú személyeknek (uralkodónak, fejedelemnek, nádornak vagy más főméltóságoknak) a helyi muzsikusok lehetőség szerint asztali zenét szolgáltattak. Az ilyen alkalmak ugyanis számottevő mellékkeresetet hozhattak számukra. Zsigmond lengyel herceg 1500-1505 közötti számadásai (amelyek budai, esztergomi és nyitrai muzsikusoknak adott összegeket említenek) éppúgy tanúskodnak erről a szokásról, mint Nádasdy Tamás nádor útikiadásainak elszámolásai vagy Apafi Mihály erdélyi fejedelem udvartartási iratai, amelyekben segesvári orgonista, illetve különféle nagyszebeni zenészek kerülnek említésre.

A városok kottaszükségletéről elsősorban a tanács gondoskodott. Alig ismert azonban, hogy milyen úton szerezték be a zeneműveket. Lehet, hogy a nyomtatványokat részben külföldről hozatták, de itteni kereskedőktől is vehettek. Arról is tudunk, hogy a város megvásárolta egyes polgárok hagyatékának felkínált kottáit. Bártfa például 1586-ban az iskolamestertől vett három egybekötött nyomtatványt. Jutott zenemű ajándékozás révén is köztulajdonba, és szokás volt, hogy idegen muzsikusok - főleg külföldiek, de néha a hazaiak is - kéziratos vagy nyomtatott zeneműveiket elküldték ajándékként a városi tanácsnak, amiért aztán szép jutalmat vártak.

A kottaállomány legaktívabb fejlesztői természetesen maguk a használók, a városi muzsikusok voltak. Az orgonisták és kántorok szinte mindent lemásoltak amit elérhettek, de ismert zeneértő városi írnok által összeállított gyűjtemény is. E kottás és orgonatabulatúrás kéziratok közül néhány napjainkig megmaradt, pl. a Bártfai Gyűjteményben vagy Lőcsén, de ide tartozik a Vietoris-kódex is.

A fennmaradt 16-17. századi városi egyházi és iskolai kottatárak (Bártfa, Lőcse) valamint a korabeli jegyzékek alapján ismert gyűjtemények (Besztercebánya, Brassó, Eperjes, Körmöcbánya, Pozsony), továbbá egyes kéziratok (mint a pozsonyi Anna Hannsen Schuman-kódex és az itt-ott található töredékek együttesen hatalmas zenei anyagot tárnak elénk. Ebben a korabeli európai repertoár teszi ki a többséget. A városi kottatárak anyaga szoros és sokrétű külföldi kapcsolatokról tanúskodik. A gyűjteményekben számos zeneszerző nevével találkozunk (mint Josquin des Prez, Giovanni Gabrielli, Jacobus Gallus-Handl, Andreas Hammerschmidt, Hans Leo Hassler, Orlando di Lasso, Luca Marenzio, Claudio Monteverdi, Hieronymus Praetorius, Jacob Regnart, Johann Hermann Schein, Samuel Scheidt, Heinrich Schütz, Adrian Willaert).

Az idegenek mellett tudunk helyi komponisták műveiről is, hiszen az orgonisták és kántorok közül sokan foglalkoztak zeneszerzéssel. Számos alkotásuk - amelyek a korabeli nemzetközi gyakorlatot követik - napjainkig fennmaradtak. E

jelentős, részben külföldről jött muzsikusok sorában olyan rangos 17. századi komponisták is akadtak, mint Andreas Rauch (Sopron), Samuel Capricornus (Pozsony), valamint Johann Kusser (Körmöcbánya, Sopron, Pozsony).

Hangszerészek a korabeli Magyarországon nemigen akadtak. A javításokat a szükséges fa-, fém- vagy bőrmunkákhoz legjobban értő városi mesteremberek, illetve maguk a zenészek végezték. Mindezen túl az orgonistákat a város gyakran kötelezte az orgona hangolására és kisebb javításokra. Nagyobb munkákhoz, ha megfelelő orgonaépítő nem akadt a közelben, külföldről hozattak szakembert. Felső-Magyarországon és Erdélyben elsősorban lengyelországi mesterek működtek, Nyugat-Magyarországon pedig osztrákok. A toronyzenészeknél is bizonyítható alkalmi javító tevékenység. Némely muzsikus láthatóan olyan nagy hozzáértésre tett szert, hogy önálló hangszerkészítésre is vállalkozhatott, mint például az orgonakészítőnek is nevezett besztercei orgonista, Johannes, akitől 1549-ben a város egy regált vett negyven forintért, hogy az ifjú fejedelmet, János Zsigmondot ezzel ajándékozza meg. A 16. század közepétől Matias Burián orgonista és fia, Hieronymus orgonát és más billentyűs hangszert készített Körmöcbányán. Egy évszázaddal később Adam Bessler, kassai majd eperjesi toronyzenész vonós és pengetős hangszereiről volt ismert.

A királyi városokkal ellentétben a jelentős részben magyar lakosságú mezővárosok nem tartottak saját zenészeket. Ez a katolikus településeket éppúgy jellemezte, mint a protestánsokat. A zenei intézményeket - ha egyáltalán voltak ilyenek - a várost birtokló uraság tartotta fenn, és ő alkalmazta a zenészeket; így Gyulafehérvárott például a fejedelem, Sárospatakon a Rákócziak, Nagyszombatban a püspök, Győrött viszont a püspök és a káptalan. A mindenkori fenntartók igénye és ambíciója határozta meg a zenegyakorlat mértékét és minőségét. Noha a városban lakó muzsikusok a város és a polgárok ünnepségein is közreműködtek, mégis a zene léte és funkciója nem elsődlegesen a város szükségleteiből fakadt.

Mind a szabad királyi városokban, mind pedig a mezővárosokban nagy számban dokumentálhatók független muzsikusok: lantosok, hegedűsök, lantos énekmondók. Kassán élt például Tinódi Lantos Sebestyén, valamint vele egy időben egy Hegedűs Sebestyén nevű énekmondó. Ezek a zenészek részben más foglalkozásúak voltak, s csak alkalmilag muzsikáltak. Működésükről a legkülönfélébb városi iratok elszórt utalásai alapján nyerhetünk vázlatos képet. Számos feljegyzés bizonyítja versengésüket a városi zenészekkel, akiknek egyik fontos megélhetési forrását veszélyeztették. A toronyzenészek az orgonistával és a kántorral közösen ugyanis nemcsak a hivatalos feladatokat látták el, hanem rendszeresen muzsikáltak a lakodalmakban vagy más ünnepi alkalmakkor a polgároknál és céheknél. Az ún. Vietoris-kódex vagy a Lőcsei Tabulatúráskönyv, illetve az elveszett Nagy Iván-féle kézirat éppen ilyen célra - a polgárok mindennapi szórakozására - szolgáló vegyes zenei anyagot őrzött meg.

Igen nehéz a városi független zenészek működését szétválasztani a lakosság saját zenei gyakorlatától. A forrásokban ennek két szintje különíthető el: a feljegyzések egyrészt a műveltebb polgárság (diákok, mesteremberek) zenéléséről szólnak, másrészt viszont valószínűsíthető egy mai fogalmaink szerint népzenével élő réteg. Habár ma még nincs biztos áttekintésünk a művelt polgárok

muzsikálásáról, elszórt adatmorzsák mégis azt tanúsítják, hogy a városiaknak volt egy olyan javarészt (de nem kizárólag) németekből álló része, amely az európai zenét igényelte, tudott kottát olvasni és értette az orgona-, valamint a lanttabulatúrát. Adatokkal bizonyítható többszólamú éneklésük, hagyatékaikban felbukkannak hangszerek és kották. Ez utóbbiak sorában zenei iskolamunkák éppúgy akadnak, mint többszólamú zenét tartalmazó kéziratok vagy külföldi nyomtatványok.

A török által elfoglalt országrészek településein (köztük olyan fontos korábbi központokban, mint Buda, Esztergom, Székesfehérvár, Pécs, Szeged) intézményes zeneszolgáltatás nem létezett. Itt leginkább csak a lakosság saját muzsikálásáról lehetett szó.2.1.9 Zene az iskolákban

A 16. századi magyarországi latin iskola az énektanítás anyagát és módszerét tekintve a középkori hagyományt folytatta, s a templomi liturgikus éneket tartotta meg az elméleti és gyakorlati zenei műveltség középpontjában. A káptalani-városi iskolai tanulók rendszeres énekes szolgálatáról a nagy műveltségű humanista érsek, Oláh Miklós nagyszombati iskolaszabályzatai rendelkeztek (1554, 1558), amelyek a középkor végi, mintaszerű esztergomi és budai modellhez igazodtak. Az iskolai énektanításban azonban hamarosan új helyzetet teremtett a reformáció térhódítása, valamint az ellenreformációs szerzetesrendek közül a jezsuiták pedagógiai aktivitása.

A protestáns magyar iskolák énekoktatásáról azon túl, hogy az intézményekben naponta többször is gyakorolták az éneklést, alig rendelkezünk közvetlen, értékelhető adatokkal. A 17. század első felében a hangjegyes dokumentumok megritkulása, a nyomtatott kották teljes hiánya, illetve a hangjelzések (kurzív gregorián és menzurális kotta) alacsony színvonala közvetett bizonyítékkal szolgál arra nézve, hogy a református iskolákban a zenei írásbeliség hosszú időre kiszorult a tananyagból. Itt a hangszereket és a többszólamúságot elutasító egyházi magatartásból eredően az egyszólamú énekgyakorlat dominált, de a fennmaradt adatok - mint pl. az Erdélyi Fejedelemség területén kinyomtatott énekeskönyv, az Öreg Graduál (1636) előszava - még erről is lehangoló képet festenek.

Erdélyi és felvidéki városi evangélikus iskolák énektanítási rendjére következtethetünk Johannes Honterus (Grass) brassói (1543) és Raksányi Mátyás körmöcbányai iskolaszabályzatából (1649). Eszerint a vasárnapi és ünnepi istentiszteletre előírt énekek és többszólamú tételek betanítása mellett gondot fordítottak a kottaolvasásra, a zene egyes elemeinek értelmezésére és a versfajok elsajátítására. Ezekben a nem magyar anyanyelvű intézményekben számolhatunk a német nyelvterület pedagógiai célú, protestáns humanista énekköltészetének legkorábbi átvételével. A metrikus énekek elterjedtségének keleti határát Brassó jelzi, ahol Honterus 1548-ban megjelentette Odae cum harmoniis című iskolai énekgyűjteményét, amely 32 latin énekszöveget (valójában legfeljebb 18 versformát) és 21 négyszólamú feldolgozást tartalmazott. Az ismeretlen szerkesztő anyagát részben Petrus Tritonius (Traybenraiff) művéből (Melopoiae [...] super XXII

genera carminum, Augsburg 1507) merítette. A kiadvány csak igen csekély hatással volt az erdélyi és Erdélyen kívüli magyar nyelvű éneklésre.

A valódi iskolai, többszólamú metrikus éneklés magyar nyelvű formájáról nincsenek adataink. Az Eperjesi graduál (1635-1652) néhány anyanyelvű metrikus ódatétele csak nyomokban jelzi az iskolai énekgyakorlatokban érvényre juttatott stílustörekvések továbbélését. A metrikus ének fennmaradt zenei emlékei a korabeli Magyarország nem magyar nyelvű kulturális köreiből kerültek ki, így Georgius Tranoscius (Juraj Tranovsk) ódagyűjteménye (Odarum Sacrarum sive Hymnorum... Libri Tres, Brieg 1629). Latin szövegű metrikus énekeket tartalmazott - dallamközlések nélkül - Szilvás-Újfalvy (Anderkó) Imre debreceni iskolai énekeskönyve (1596-1599). Ebben a korábbi ódakiadványok antik-pogány szövegeinek helyét a skót George Buchanan metrikus zsoltárai - Statius Olthovius (Olthof) megzenésítésével - és német énekszerzők, köztük Martin Luther egyházi énekeinek latin fordításai foglalták el. Jelentős részüket később újraközölték az iskolai használatra szánt 1640-es bártfai és az 1642-es lőcsei evangélikus énekeskönyvek.

A zsoltároskönyv másik, francia nyelvterületen készült humanista metrikus feldolgozása, az ún. genfi zsoltároskönyv nagy hatással volt hazánkban a protestáns iskolai és gyülekezeti éneklésre, valamint az énekköltésre (Andreas Spethe latin szövegverziója, Heidelberg 1596; illetve Szenci Molnár Albert magyar fordítása: Psalterium Ungaricum, Herborn 1607). Az iskolai zeneelméleti oktatás tananyaga jobbára valamely külföldi egyetemről vagy nyomdából került az iskolák tulajdonába. Zenei alapfogalmak magyar elnevezését és meghatározását elsőként Apáczai Csere János Magyar Encyclopaediája (Utrecht 1653) adta meg.

Az 1561-ben Magyarországra telepített, és a 16-17. század fordulójától kezdve valóban aktív jezsuiták iskoláiban (Nagyszombat, Kolozsvár, Pozsony, Győr, Sárospatak) alapos és módszeres ének-, zenetanítás folyt. A minden tanulót magában foglaló gregorián kórus eszménye helyett a cél egy színvonalas templomi énekes és hangszeres együttes megszervezése volt, többszólamú zene megszólaltatására a kiemelkedő egyházi ünnepeken. Szervezett formában oktattak hangszeres zenét az evangélikus iskolákban is - 1649-ben pl. Johann Kusser orgonistát alkalmazták erre a feladatra a körmöcbányai gimnáziumban -, a sárospataki református kollégium tanára, Comenius azonban nem tudta a gyakorlatba átültetni elgondolásait a magyarországi hangszeres zene felvirágoztatásáról, a napi iskolai hangszergyakorlásról. Az orgonista-kántorok helybeli képzésére vonatkozó ritka adat a csíki ferences szerzetes, Kájoni János pedagógiai munkásságára vonatkozó feljegyzés és két kézirat (Organo-Missale 1667; Sacri Concentus 1669), mely utóbbiakkal a kottaolvasást, az orgonatabulatúrába átírást és az orgonakíséretet gyakoroltatta.

A reformált és a jezsuita iskolákban egyaránt bevett színjátszás erősen épített az énekre, zenére, bár egyetlen kottás betét sem maradt fenn a 16-17. századból. A soproni jezsuiták iskolai színjátékához több ízben Esterházy Miklós nádor vagy Nádasdy Ferenc gróf saját udvari zenészeiket bocsátották rendelkezésre. A darabok szövegkönyve rendszerint előírta a zenei aláfestést (pl. a trencsényi jezsuiták Szent Miklós játéka, 1688), az énekelt betétet (Eszéki István darabja, 1667) vagy

meghatározta a zenés közjátékok fajtáját, hangszerelését. Egy 1651-ben Eperjesen játszott német vízkereszti játék nyomtatványa (Bártfa 1652) pontosan előírta az előadandó motettákat (Samuel Scheidt, Andreas Hammerschmidt, Johann Schimbracky műveit), amelynek kottás forrására egy korabeli bejegyzés utal.

A pozsonyi jezsuiták Szent István királyról szóló iskoladrámájukat Ferdinand Tobias Richter bécsi udvari orgonista jelentős zenei betéteivel mutatták be 1688-ban. A magyarországi zenés színjátszás legfontosabb emléke a két Comico-Tragoedia, amely a jeleneteikhez megadott nótajelzések tanúsága szerint elejétől végig énekelt előadásra épült. Az ismeretlen szerzőjű mű egyik jelenete a katolikus énekeskönyvekbe is bekerült (Cantus Catholici, 1675), dallama igen időtállónak bizonyult. Hatott Felvinczy György azonos című drámájára (1690 körül) is, ám ennek közvetlen forrását a bécsi udvarban bemutatott mitológiai tárgyú Cesti-operában (Il Pomo d'Oro, 1666) kereshetjük.2.1.10 Népi egyszólamúság

A 16. század közepének történelmi és kulturális tényezői az egyszólamú népi zenekultúra virágzásának kedveztek: az epikus énekmondó hagyomány talaján új típusú magyar nyelvű énekirodalom bontakozott ki. A jelen és a közelmúlt eseményeinek megörökítése és a régi példázatok iránti igény öltött testet a históriás ének műfajában; egyidejűleg a protestantizmus célkitűzései életre hívták az anyanyelvű egyházi ének formáit. Egy, többnyire még a középkori latin iskolázottsággal rendelkező, de a reformáció eszméit és a humanista, reneszánsz műveltséget magába szívó világi réteg volt a hordozója ezeknek az irodalmivá lett műfajoknak. Egyre fontosabbá vált a szerzői tudatosság kérdése, s az "új ének" nyomtatásban is megjelent, miközben számos formai és stiláris sajátság öröklődött át a középkorból. A históriás ének és rokon műfajai az énekvers kategóriájába tartoznak, amelyben dallam és szöveg elválaszthatatlan egységet alkot.

A históriás ének virágkora a 16. század második felére esett. Az énekszövegek szerzői közül némelyek egyúttal dallamszerzők vagy zenész-énekmondók is (Tinódi Lantos Sebestyén, Sztárai Mihály). A históriás ének alaptípusai a krónikás és a tudósító ének. Tematikájuk 1560-ig töbnyire vallásos, bibliai tárgyú, később bővül intő, moralizáló, prédikáló tárgyúakkal. A század második felében terjedt el a mesés-mitológiai témákból táplálkozó, szórakoztató jellegű regényes história (széphistória).

A históriás ének legfontosabb nyomtatott forrása Tinódi Lantos Sebestyén Cronicája (1554), a Hoffgreff-énekeskönyv (Historiac ... a Szent Bibliabol ..., 1556), Heltai Gáspár Tinóditól átvett dallamokat tartalmazó Cancionaléja (1574) és Bornemisza Péter énekeskönyvének (Énekek három rendbe, 1582) II-III. része. Kottát csak az első három, a kolozsvári Hoffgreff-nyomdából kikerült gyűjtemény tartalmaz. A formatípusok rendkívüli gazdagságát felmutató dallamok valódi életformája a szájhagyományozás, az élő, valószínűleg hangszerrel kísért előadás volt. A sokstrófás versek költői eszközei csakúgy, mint maguk a dallamok, a téma énekelt elmondásának szolgálatában álltak. A Tinódi dallamstílusát vélhetően befolyásoló változatos tényezők (hazai és külföldi hatások, egyéni stílus) ellenére is a históriás dallammodor meglehetősen egyöntetű.

A 16. századi (protestáns) prédikátori énekköltészetnek a középkor végi kanciótól eltérő, önálló stílusa a korszak énekelt epikájával közvetlen kölcsönhatásban bontakozott ki, s az újonnan szerzett protestáns énekversek nagy része a históriás énekekkel közös dallamkinccsel szólalt meg. Az énekszövegek nagy része utólagos alkalmazás egy már meglévő dallam-, illetve versformára. Az egész 16. századi egyszólamú énekrepertoárt átszövő ad notam utalások felfejtése betekintést enged a dallamok, sorfajok és versszakformák szabad kezelésébe, számos ritmus- és dallamvariáns kialakulásába, lényegében a dallamok szájhagyományos életébe.

2.2 A Hódoltság török zenéje2.2.1 A török zene stílusrétegei

A törökök hódoltság kori zenéje kétarcú: egymás mellett él a törökség hagyományos muzsikája és az iszlám klasszikus zenéje. Az előbbit a törökök magukkal hozták: a nomád népek sámánjainak, igriceinek hagyománya, a népdalok világa ez. A köznép ezt a zenét ismeri, ezt hallja, ezt műveli. Ezzel szemben az iszlám klasszikus zenéje a szaszanida Perzsia kultúrájában gyökeredzik, s arabul író tudósok (Al-Kindi, Al-Farábi, Ibn Szina és Szafi ad-Din) helyezték szigorú elméleti alapokra a 9-13. században. Az így kialakult zenei rendszer a muszlim világban - Magrebtől Indiáig - mindenhol elterjedt, s csekély változtatásokkal napjainkban is virágzik. Korszakunkban az Oszmán Birodalomban csak egy szűk körű szellemi elit szórakozásául szolgált.

A törökök hagyományos zenéje ismét két csoportra osztható: népzenére és ásik-költészetre. Előbbi a népdalt és a népi tánczenét foglalja magába, utóbbi pedig a törökség hagyományos, ám muszlim elemekkel bővült műköltészetét jelenti. Hivatásos-félhivatásos énekmondók (ásikok) művelik, szigorú, évszázadok óta mesterről tanítványra hagyományozódó szabályok alapján.

A klasszikus zene az előadás stílusa alapján ismét két ágra bomlik: szabad téri (hadi) és kamara zenére. A különbség azonban nem az előadás helyében, s nem az előadott darabok műfajában rejlik, hanem a művek hangszerelésében és funkciójában. A hadi zene (mehter-zene) célja a katonák lelkesítése és a reprezentáció; a klasszikus kamara zene pedig inkább háttérzeneként szolgál, vagy a belső elmélyülést óhajtja elősegíteni.2.2.2 A népzene

Jóllehet a török népdalokat, néptáncokat számos útleírás említi, mégis csupán az a néhány dallam képviseli a 16-17. századi török népzenét, amelyet egy lengyel renegát (áttért), Albert Bobowski - törökösen Ali Ufki - jegyzett le 1650-ben. Egy népi táncdallamot Salomon Schweigger kottázott le 1571-ben. Könnyű lenne a mai népzenét visszavetíteni néhány száz évvel korábbra, de ezzel kétszeresen is vigyáznunk kell. Egyfelől minden ilyen kísérlet önkényes, másfelől a Hódoltságot megszálló "törökség" etnikai képe sem tisztázott kellőképpen. Annyi bizonyos, hogy a közkatonak jelentős része délszláv származású, bosnyák lehetett. Kérdéses, hogy ők őseik szláv zenéjét hozták-e magukkal, vagy már érezhető volt - a ma olyan nyilvánvalóan látszó - török-muszlim hatás? Ezért, ha a Hódoltság "török"

népzenéjéről beszélünk, mindenképpen számolnunk kell a délszláv hagyományokkal is.2.2.3 Az ásik-költészet zenéje

A török énekmondás, az ásik-költészet a végeken és az alevi-bektasi hitű társadalmi csoportok körében virágzott a 16-17. században. A verseket mindig énekelve, hangszerkísérettel adták elő. A dallamok általában egyszerűek, csupán egy-két zenei gondolatot vetnek fel. Jellemzők az ismétlések, gyakori a recitálás. A cél a szöveg érthetősége, a dallamnak alkalmazkodnia kell ehhez. Ugyanakkor a ritmus - melynek állandóságát a kísérő hangszer biztosítja - sohasem vész el, legfeljebb elhalkul, háttérbe szorul. Abban a szerencsés helyzetben vagyunk, hogy a már említett Ali Ufki révén kb. kétszáz 17. századi ásik-dallamot ismerünk. Az a tény, hogy közülük jónéhány ma is közszájon forog, az ásik-dallamok szívósságát, időtállóságát mutatja, s talán feljogosít arra is, hogy az ismertetett előadói gyakorlatot a múltban is érvényesnek tekintsük.

Bár a Hódoltság ásik-költészetét jól ismerjük, viszonylag kevés a konkrét zenei emlék. Mindössze három olyan, dallammal együtt lejegyzett versről tudunk - kettő Karadzsaoglan, egy Temesvárli Gázi Ásik Haszán műve - amelyek feltehetőleg hazánkban is elhangzottak. Egy hódoltsági bektasi verseket őrző kéziratban pedig, ha dallamokra nem is, de legalább hangnem-jelölésekre (makám) bukkanunk. Közvetve számos forrás emlékezik meg az ásikokról. A mohácsi csata előestéjén vagy Esztergom 1594-es ostromakor kopuz, tanbur, sestár, csögür kísérettel vitézi énekeket énekeltek, az oguzok tetteire emlékeztek a katonák. A végvidéki magyarok számos "török kobzost" fogtak el, s Zrínyi is török kobzost említ a Szigeti veszedelemben. Egy helyi ásik - Mihaloglu - így énekel: "Ha a kopuz húrjait behangolják, a bégek jókedvre derülnek."2.2.4 A hadi zene

A török hadizenészek háborúban - felvonuláskor és az ütközet során - a zászlók tövében játszottak, lelkesítették a muszlim katonaságot. Békeidőben a szultán vagy a helyi katonai-közigazgatási vezető udvartartásának fényét emelték: követfogadások, felvonulások, ünnepek alkalmával muzsikáltak. Ezen kívül minden nap, meghatározott időben "térzenét" adtak, nyilvánosan játszottak néhány hangszeres darabot (fászl) egy arra alkalmas toronyban. Legfontosabb hangszerük a zurna - a mi töröksípunk őse -, amely a dallamot játszotta. Ehhez egyenes trombita (boru, nefir) szolgáltatott burdon kíséretet. Az együttest ütősök egészítették ki: kétfenekű dobok (davul), kis üstdob-párok (nakkáre), cintányérok (zil). Nagy, ló-vagy tevehátra való üstdob-párokat (kösz) csak a szultáni zenekarban használtak. A repertoár a klasszikus zeneszerzők műveiből került ki.

A Hódoltság hadizenéjéről számos forrás beszámol: követek, utazók emlegetik a fülsiketítő fogadtatást, török krónikások írnak az ellenséget megfélemlítő mehterhánéról (hadizenekarról). A zsoldlisták és a timár defterek alapján pedig név szerint is megismerkedhetünk egy sor hadizenésszel. Megállapítható, hogy minden jelentősebb katonai és igazgatási központban működött hadizenekar. A 16. század közepén nem volt ritka a 6-8 főből álló együttes, ezek azonban a század végére 2-3 főre olvadtak. Feltehetőleg nem a zenészek fogytak el, csupán átkerültek a pasák

és bégek személyes udvartartásába, a központi kimutatások ezért nem emlékeznek meg róluk. Egy-egy tartományon (vilájet) belül legfőbb elöljárójuk a mír-i álem (a zászló emírje), az egyes zenekarok élén pedig a mehterbasi - az első zurnás - állt.2.2.5 A klasszikus zene

A szűkebb értelemben vett oszmán klasszikus zene alapvetően kamarazenei jellege mellett nemcsak zárt terekben hangozhatott fel, hanem igen kedvelt volt kerti mulatságok, pihenők, lakomák alkalmával is. Annál is inkább, mert sokszor a költészettel társult, alkalmi versekhez alkalmi dallamok születtek. A zeneszerzők a legkülönbözőbb rétegekből kerültek ki - akadtak köztük uralkodók, főtisztviselők vagy egyszerűen "csak" profi zenészek is. Az oszmán klasszikus zene arculatát jelentős mértékben azonban a mevlevi (keringő) dervisek alakították ki, akiknél a szertartások elmaradhatatlan eleme volt a muzsika. Gyakran ők játszottak a szultánnak is, s a szeráj-iskolában ők tanították az ifjakat. A legkedveltebb hangszerek az ud (lant), a tanbur (hosszúnyakú lant), a kánun (citeraszerű pengetős), a szantur (cimbalom), a csenk (hárfa) és a nej (fuvola) voltak.

Az iszlám zeneelmélet két alapvető fogalma a makám és az uszul. Az előbbi a dallam hangsorát, annak lehetséges díszítéseit, a dallam menetét, kiemelt hangjait határozza meg. Ezen kívül minden makámnak saját hagyománya van, amely a dallamépítkezést, a felhasználható motívumokat határozza meg. Közel ötszáz makámot tartanak számon, ami nem is olyan meglepő, ha tekintetbe vesszük, hogy a török zeneelmélet alapja a kilenced-hang (koma). Az uszul a ritmusképlet elnevezése. Ez is többet takar az európai ritmus fogalmánál. Általában hosszú, súlyos és súlytalan ütésekből álló sorozatokat határoz meg. Ettől eltérni nemigen lehet, a szilárd, állandó ritmus képezi a valamivel szabadabb dallam alapját. Az iszlám klasszikus zenéje nem ismer szólamokat és akkordokat, minden hangszer ugyanazt játssza. A hangszeres zene legjellegzetesebb műfajai a szaz-szemái, a pesrev és a takszim, az énekesé pedig a kár és a murabbá.

A Hódoltság területén igen nehéz a klasszikus zene jelenlétét kimutatni. Időlegesen persze jártak nálunk komoly udvari zenekarok. 1526-ban Szulejmán Budán, Mátyás palotájában, népes zenekarának közreműködésével ünnepelte a mohácsi győzelmet. Feltehetőleg Gázi Girej krími tatár kán - korának egyik legjelentősebb zeneszerzője - sem nélkülözte zenészeit, amikor 1596-ban Pécsen telelt. Ezek az alkalmak azonban kivételes és nem jellemző esetnek tekintendők. Néhány adat mégis aktív zenei életről vall. Evlia Cselebi említi, hogy híresek a pécsi mevlevi kolostor zenészei. E rendháznak - már csak szertartásrendje miatt is - jelentős zenei központnak és zeneiskolának kellett lennie. Budán is többen forgattak zeneelméleti munkákat. Budai Ali Cselebi hagyatékában volt egy Riszále-i Edvár, s 1686-ban Marsigli is számos zenei könyvet mentett meg a pusztulástól.

Bár határozottan a Hódoltsághoz köthető zeneműveket nem ismerünk, egészen különleges csemegékkel szolgál a Palatics-kódex egyik versgyűjteménye: közel ötven, makámonként csoportosított murábbát tartalmaz. Néhány versben még a ritmus énekelt formáját is kiírták: "Tenni tenni tennenni tenene". Ráadásul ezek az egyértelműen énekelt darabok a - birodalomban legelőkelőbbnek számító - perzsa hagyományokhoz kapcsolódnak, némelyiknek a nyelve is perzsa. E nyomok

a klasszikus zene meglétéről tanúskodnak, amely fokmérője is a Hódoltság kulturális életének. Hogy a klasszikus zene virágozhassék, ahhoz nemcsak jó zenészekre, de értő fülekre és - nem utolsósorban - mecénásokra is szükség volt.

Számos klasszikus hangszer hódoltsági használatáról tudunk. Bakity Pál 1543-ban Izabella királyné udvarában szanturos cigányokat láthatott, akik "nem ujjaikkal pöngetik a húrokat, hanem faverővel verik." Zrínyi György huszárjai 1596-ban elfogtak két török zenészt. Egyiküknek "cimbáliomja vagyon, olyan szabású, mint azkivel a deákok a misét éneklik, de nem fával veri, hanem mint az hárfát, csak az ujjaival kapdozza", ő bizonyára kánunon játszott. A másik különös, sosem látott kéthúros hegedűt használt, amelyben a kemánt sejthetjük, ugyanúgy, mint a Stephan Gerlach által leírt "kályhaszem" formájú vonós hangszerben is. 1567-ben Lippán pedig Júszuf hárfás (csengí) házát említik. Az 1650-es évek elején Batthyány Ádám udvarában két török lantos - nyilván udos - élt: Lantos Mahmud és Musztafa. Udos lehetett a Francsity Gáspár által 1649-ben elfogott török lantos és kobzos is.

3 Ábrajegyzék1. kép Szent László (1077-1095) ereklyetartó hermája (forrás:

http://mek.oszk.hu/01800/01885/html/index926.html)..............................................72. kép Andreas Pannonius kódex (forrás:

http://mek.oszk.hu/01800/01885/html/index907.html)............................................113. kép Kottás oldal a Bakócz-graduáléból (forrás:

http://mek.oszk.hu/01800/01885/html/index945.html)............................................33

45

4 IrodalomjegyzékGárdonyi, K. C. (1978). Humanista kódexek nyomában. Budapest: Magvető Kiadó.Gombosi, O. (1935). Bakfark Bálint élete és művei (1507-1576): Der Lautenist

Valentin Bakfark, Leben und Werke (1507-1576). Budapest: Országos Széchenyi Könyvtár.

Tóth, S. (2011). Báthori Zsigmond politikája és harmadik lemondása (1599–1600). AETAS-Történettudományi folyóirat, 85-98.

46

5 TárgymutatóEsemények

Buda visszavétele, 4mohácsi csata, 4, 5

Reformáció, 4

47