Microsoft Word - Monografia Ufmg Rodrigo

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RODRIGO CRISTIANO ALVES

O USO DE PROPAGANDAS IMPRESSAS COMO PROPOSTA DID`TICA NO ENSINO DE HISTRIA DA ARTE

BELO HORIZONTE

2009

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RODRIGO CRISTIANO ALVES


Monografia apresentada ao Curso de Especializao em Ensino de Artes Visuais do Programa de Ps-graduao em Artes da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais como requisito parcial para a obteno do ttulo de Especialista em Ensino de Artes Visuais. Orientador(a): Sebastio Brando Miguel

BELO HORIZONTE

2009

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FOLHA DE APROVAO


ALUNO: RODRIGO CRISTIANO ALVES

Monografia submetida Banca Examinadora designada pelo colegiado do Curso

de Especializao no Ensino de Artes Visuais da Esc ola de Belas Artes da

Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), em 14 de Agosto de 2009, como

parte dos requisitos para a obteno do ttulo de E specialista no Ensino de Artes

Visuais

( ) Monografia aprovada com nota: ____________

( ) Aprovada, mas com a condio que se incorporem nos exemplares definitivos

as modificaes sugeridas pela banca examinadora at __________ dias a contar

da data da defesa.

( ) Reprovada.

Por:

4

Dedico este trabalho aos artistas

de dentro e fora da sala de aula,

que mesmo diante das

adversidades educacionais

apaixonam os alunos com aulas

no s de conhecimento

acadmico, mas para a vida.

5

Os meus agradecimentos a Deus,

aos professores que me

proporcionaram a oportunidade de

construir conhecimento.

instituio UFMG pela idealizao

do curso. Ao professor Sebastio

Miguel pelo incentivo constante,

dedicao e apoio irrestrito e

principalmente pela orientao,

no s acadmica, mas para a

vida. Ao meu amor que jamais

deixou que eu desistisse. E a

todos que de certa forma,

contriburam para a realizao

deste estudo.

6

O desejo do homem de se desenvolver e completar indica que ele

mais do que um individuo. Sente que s pode atingir a plenitude e se

apoderar das experincias alheias que potencialmente lhe concernem,

que poderiam ser dele. E que o homem sente como potencialmente seu

inclui tudo aquilo de que a humanidade, como um todo, capaz. A arte

o meio indispensvel para esta unio do indivduo com o todo: reflete a

infinita capacidade humana para a associao, para a circulao de

experincias e idias. JUNIOR (1998, pg. 26)

7

RESUMO

O ensino de artes no Brasil h muito vm passado por transformaes, estas que remontam desde a chegada da famlia real de Portugal ao Brasil no perodo colonial. Desde ento os arte-educadores vem buscando acima d e tudo uma maior valorizao das condies do ensino e reconheciment o por parte desta cadeira de ensino.Grandes conquistas vem acontecendo, principalmente com os PCN de artes, onde a incluso desta disciplina nos program as curriculares no ensino fundamental e mdio o que caracteriza um grande avano para o ensino das arte. Neste projeto pretendemos apresentar uma nova forma de metodologia de ensino que faz apropriaes de elementos da publicidade e propaganda para o contexto do ensino de Histria da Arte. Palavras-chave: Publicidade e propaganda, Histria da Arte, Metodologia no Ensino de Artes. ABSTRACT The teaching of art in Brazil has gone through much change, they go back to the arrival of the royal family of Portugal to Brazil in the colonial period. Since then the art-educators is seeking above all a greater appreciation of the conditions of education and recognition by the chair of big education achievements is happening, especially with the PCN gears, where the inclusion of this discipline in the curricular in primary education and medium which characterizes a great advance for the teaching of arts. In this project we intend to submit a new form of methodology of teaching which makes appropriations of elements of advertising and propaganda in the context of the teaching of art history. Word-key: Publicity and advertising, art history, in Methodology of Teaching Arts.

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LISTA DE ILUSTRAES

Propaganda Pop Mania .................................................................................. 38

Propaganda Doce Mania ................................................................................ 39

Propaganda Giselle......................................................................................... 40

Propaganda Lmen ........................................................................................ 41

Propaganda Frum .................................. ....................................................... 42

Propaganda Aplle ........................................................................................... 43

Propaganda Soja para todos .......................................................................... 44

Propaganda Greepeace .................................................................................. 45

Propaganda Cartoon Network ......................................................................... 46

Propaganda Banco Flex .................................................................................. 47

Propaganda Fritz Lang .................................................................................... 48

Propaganda Zoomp ........................................................................................ 49

Propaganda Greepeace 2 ............................................................................... 50

Fig 01 Tipos Mveis ............................. ........................................................ 57

Fig 02 Joanes Gutemberg ......................... ................................................... 57

Fig 03 Monge Copista ............................ ...................................................... 58

Fig 04 Art Noveau ............................... ......................................................... 59

Auto retrato 2 Andy Warhol ...................... .................................................... 60

Boa disposio para pele macia .................... ................................................. 61

Marilyn ............................................................................................................ 61

Jackie .............................................................................................................. 62

Roy Lichtenstein ............................................................................................. 62

Cal Andre ....................................................................................................... 63

9

Donald Judd .................................................................................................... 63

Big Man .......................................................................................................... 64

Chuck Close .................................................................................................... 64

Arden Anderson and Norma Murphy............................................................... 65

Spiral Jetty ...................................................................................................... 65

B5 Chair .......................................................................................................... 66

Herrsching Keramische Werkstatten ............................................................... 66

Engelberg Trubsse .......................................................................................... 67

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SUM`RIO

INTRODUO: 11

CAPTULO 1: HISTRIA DA PUBLICIDADE 12

1.1 Publicidade no Brasil 15

1.2 Publicidade e a pedagogia da imagem 19

CAPTULO 2: MOVIMENTOS ARTSTICO A SEREM ESTUDOS EM SALA

DE AULA 21

2.1 Pop Art 21

2.2 Minimalismo 24

2.3 Hiperrealismo 28

2.4 Land Art 28

2.5 Escola Bauhaus 29

2.6 Movimentos artsticos contemporneos Imagen s cotidianas? 31

CAPTULO 3: APLICAES DAS PROPAGANDAS EM SALA DE

AULA RELATO DAS METODOLOGIAS 32

3.1- Plano de aula 36

CONCLUSO 51

REFERNCIAS BIBLIOGR`FICAS 53

GLOSS`RIO 54

ILUSTRAES 57

11

INTRODUO

O presente trabalho traz o relato das atividades realizadas pelo autor em um projeto de Ensino desenvolvido para ensinar histria da arte a travs dos vis da publicidade e propaganda. Procuramos neste projeto explicitar a investigao empreendida junto aos alunos instigando o senso crtico e buscando um alfabetismo visual atravs das imagens trabalhadas em sala de aula, e seu contexto dentro da histria da arte. No projeto objetivamos a expanso por parte dos alu nos o conhecimento sobre artes e que eles tambm se tornassem capazes de reconhecer e identificar os movimentos artsticos presentes no cotidiano dos mesmos, alm de instigar tambm a prtica artstica. A partir da identificao de uma falta de interesse por parte de alguns alunos em se interessar por Histria da Arte, foi criada uma met odologia que se utiliza de prticas da propaganda para exemplificar movimentos artsticos posteriormente estudados em sala de aula. Ratificamos que o nosso objetivo no se encontra em desmerecer ou acabar com as metodologias tradicionais de ensino de Histria da Arte, mas sim apresentar mais subsdios para o ensino da mesma. O primeiro capitulo apresenta a publicidade e propaganda, enquanto cadeira de conhecimento e sua presena desde o incio na hist ria da humanidade. O segundo capitulo apresenta de forma sinttica os movimentos artsticos que foram utilizados em sala de aula, nesta apresentao se e ncontra a histria do movimento, caractersticas e principais artistas. O terceiro capitulo traz os resultados das aulas, bem como plano de ensino utilizado e as imagens e propagandas que foram especialmente criadas para esse trabalho em sala de aula. Logo aps as referncias, glossrio e anexos.

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1. PUBLICIDADE E PROPAGANDA ANUNCIAR PRECISO!

Antes de iniciarmos nossos estudos sobre publicidade se torna necessrio fazer a

correta definio de alguns termos que doravante se tornam at certo ponto

confusos, a diferena entre publicidade e propagand a.

Segundo SANTOS(2005), Publicidade todo o processo de planejamento,

criao, produo, veiculao e avaliao de annci os pagos e assinados por

organizaes especificas (pblicas, privadas ou de terceiro setor). Neste sentido a

publicidade tem a funo de predispor o receptor da mensagem a comprar,

solicitar ou adquirir determinado produto ou servi o.

Propaganda visa mudar a atitude das pessoas em relao a uma c rena, uma

doutrina ou a uma ideologia. A propaganda visa uma mudana de atitudes do

pblico em relao a uma idia.

A histria da publicidade pode ser datada como send o inicia nos primrdios da

civilizao, onde alguns pesquisadores atribuem aos homens primitivos algumas

tcnicas ou tticas promocionais ao colocar peles de animais nas entradas das

cavernas ou grutas, onde os mesmos estavam comunicando aos outros membros

da sociedade que dispunham daquele tipo de material e estavam dispostos a

troc-los por outros objetos.

MALAGA (1979) nos relata ainda sobre uma documenta o histrica de um

papiro egpicio do ano 1000 a.C. comunicando a fuga de um escravo. O autor

ainda ratifica que existem outros relatos que a histria comprova indicando

diversas atividades publicitrias em civilizaes antigas, como por exemplo na

sociedade grega onde os oradores que normalmente discursavam sobre temas

filosficos e polticos em praa pblica, tambm eram gratificados para fazer

anncios comerciais, pois eram considerados homens de boa retrica.

A publicidade era quase em sua totalidade oral, com alguns registros grficos

para promover bens ou servios que eram utilizados.

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Podemos nos ater como exemplo a sociedade Romana antiga, onde muito se

utilizava o pictograma1 para vender um produto ou servio, como podemos

exemplificar o de uma cabra que representava que ali eram vendidos leites e

derivados, mula em um moinho representava panificadora ou beneficiadora de

trigo, menino apanhando era a imagem que representava uma escola.

Tabuletas de madeira eram largamente utilizadas com textos anunciando

combates de gladiadores, espetculos teatrais, musicais, reclames de casas de

banho, venda de medicamentos, compra e venda de escravos.

Ratificamos que a publicidade tomou fora maior com a inveno da imprensa a

partir dos tipos mveis 2 (Fig. 01), inventada pelo alemo Joanes Gutemberg (Fig.

02), no qual no decorrer do captulo iremos mencionar.

Anteriormente antes da inveno de Gutemberg, os te xtos simples, cartas, livros

eram feitos um a um, atividade que era quase que exclusiva pelos copistas3 (Fig.

03), e praticamente monopolizada pela igreja catli ca, que utilizou em larga

escala a inveno de da imprensa para manter seu po der e ideologias

Com o invento, juntamente com as idias humanistas do Renascimento, grande

parcela da populao aprendeu a ler e escrever, o q ue demandava uma

quantidade maior de livros, jornais, almanaques e outros produtos impressos. E

logo descobriram um importante meio de divulgao q ue estava surgindo.

As instituies sociais, polticas e comerciais log o perceberam

nessas publicaes um poderoso canal para divulgare m suas

idias e produtos. Concomitantemente, os editores desses

veculos, que at ento auferiam ingressos irrisri os, descobriram

que poderiam lucrar mais se cobrassem para que outras empresas

inserissem anncios em suas pginas. (SANTOS, 2005)

1 Pictografia Ver glossrio 2 Tipos moveis Ver glossrio 3 Copista Ver glossrio

14

Logo tambm os comerciantes e prestadores de servios se viram diante de um

forte aliado na divulgao de seus produtos/mo de obra. Alm do mais que a

publicidade era mal vista pelos mesmos e pelos editores que relutavam em

aceitar anncios e s o faziam por questes de nece ssidade financeira.

At meados do sculo XIX, as editoras de jornais e revistas eram

empresas familiares e as mensagens noticiosas e comerciais eram

produzidas pelas mesmas pessoas. As publicaes era m produtos

rudimentares, de baixssima circulao, geralmente restritos a

elite. As mensagens comerciais eram apareciam de forma tmida e

alguns editores tinham at receio de aceit-las, pois isso poderia

baixar o nvel do veculo. (PETERSON, 1979)

Com a revoluo industrial, as tecnologias de impre sso se aprimoraram,

principalmente a partir da transio dos tipos de m adeira para de chumbos, e esta

evoluo gerou um maior primor grfico, o que tambm ampliou o alcance das

publicaes, principalmente um alcance geogrfico.

Peterson (1979) ainda relata que em suma, o que aconteceu, ento, que a

publicidade entrou nas publicaes, a partir do fin al do sc. XIX, como uma

inovao que ainda no seria bem-vinda pela maioria dos editores. Mas ainda no

final dos anos de 1890, os mesmos editores descobriram a grande fonte

financeira que a publicidade gerava, inclusive para a manuteno econmica

quase total do referido estabelecimento.

O cliente passou a ser visto como sendo o principal gestor financeiro da

publicidade, e ao invs de simplesmente os anncios serem vendidos, as

agencias passariam a representar os interesses dos clientes. Em paralelo com o

movimento de art noveau (Fig.04) as publicidades passaram a ter ares mais

sofisticados no que tange a esttica e em suas publicaes apresentavam traos

influenciados por este movimento e principalmente na construo das imagens.

Neste perodo o cartaz ganha fora esttica e tem grande aceitao, com a

inveno da lmpada incandescente surgem os primeir os anncios e letreiros

15

luminosos. O desenvolvimento dos servios de correi os, da expanso martima e

dos barcos a vapor principalmente nos EUA, difundiu outro produto publicitrio: o

catlogo de vendas.

O conceito por trs da atividade publicitria tambm em muito evoluiu, desde o

seu surgimento, desde a metade do sculo XX a preocupao era apenas vender,

desde ento a mentalidade foi mudando e vrios conceitos de sociologia,

psicologia, economia e semitica so largamente emp regados na publicidade e a

atividade ganhou status cientifico. O surgimento dos grandes veculos de

comunicao de massa como a TV, o rdio, aprimoraram ainda mais o fazer

publicitrio.

1.1 - A PUBLICIDADE NO BRASIL

Pode-se datar o surgimento da publicidade no Brasil a partir do sculo XIX, onde

o desenvolvimento econmico, que era em suma basead o na exportao de

produtos agropecurios, uma vez que a explorao do ouro j entrara em

decadncia.

Este desenvolvimento econmico gerou paralelamente no pas, um crescimento

urbano, e logo a abertura de novos braos de negci os e atividades profissionais

seja ela de setores diversos.

Inicialmente a publicidade era feita com pequenos anncios que basicamente se

referiam a compra e venda de escravos ou imveis, d e casas de leiles e ofertas

de servios de artesos e profissionais liberais (c omo barbeiros-cirurgies,

mdicos, advogados e contadores).

Nessa primeira fase, os anncios publicitrios eram bastante

rudimentar em seu aspecto esttico, tanto textual quanto visual.

Os reclames limitavam-se a informar a disponibilidade de bens e

servios e no tinham a menor preocupao em atrair a ateno

dos leitores.(SANTOS, 2005)

16

No ano de 1821 fundado o jornal Dirio do Rio de Janeiro, este que surge para

facilitar os acordos comerciais, logo sobrevive basicamente de anncios e no na

venda ou assinatura de exemplares. Sua publicidade era composta de textos

longos e maantes e havia pouco ou nenhum tipo de i lustraes.

Com a vinda da famlia real portuguesa ao Brasil em 1808, alm das diversas

benfeitorias no pas, funda-se a Impresso Rgia que em 1821 passa a ser o

primeiro jornal de anncios conhecidos como a Gazeta do Rio de Janeiro, este

tipo de jornal surge para facilitar as transaes c omerciais e so os primeiros

dirios que sobrevivem de anunciantes e no de assinaturas de leitores. Os

anncios se caracterizam por textos longos e poucas ilustraes como em nossos

atuais classificados. Ratifica-se que os primeiros anncios do jornal no foram

cobrados.

PINHO(1988) ainda ressalta que at 1888 os maiores anunciantes do(s) jornal(is)

eram os donos de escravos, onde cerca de um milho de anncios eram sobre

venda e fuga de escravos.

Contudo no incio do sculo XX, com considerveis melhoras no parque grfico e

tambm conseqentemente o aparecimento das revistas naquela poca

conhecidas como semanrios ilustrados - os anncios ganham ilustraes e

passam a ser compostos tambm por cores alm de existir uma consistncia e

objetividade nos textos.

A propaganda que mais se sobressai a de remdios que em sua origem

aparece principalmente em preto e branco (monocromia) e com tamanhos

reduzidos muito semelhantes aos classificados que temos hoje nos nossos

jornais, logo so os principais responsveis pelo capital financeiro das revistas e

jornais, estes que surgem com certa variedade e grande circulao.

Podemos salientar ainda que a principal caracterstica dos anncios neste perodo

histrico so o uso de charges polticas que aparec em em meio as caricaturas e

com textos sempre bem humorados que aparecem vendendo as marcas da poca

ou comentando sobre lojas. Logo o alvo preferido dos produtores (desenhistas) de

anncios da poca so o presidente da Repblica e seus ministros, e podemos

17

citar tambm as figuras internacionais que tambm faziam parte do imaginrio

publicitrio da poca.

Em 1914 surgem s primeiras agncias publicitrias no Brasil, que se iniciavam

como empresas produtoras de anncios e logo se tornam agencias com

departamentos mais bem definidos como temos hoje.

Com o desenvolvimento industrial que se inicia no pas, chegam as empresas

norte americanas e com elas tambm as agncias de propaganda do referido

pas, que imprimem uma nova esttica para a publicidade e exigem a

profissionalizao das reas envolvidas com a publicidade e propaganda, neste

sentido, desenhistas, fotgrafos, reas de criao e grficas ganham um novo

impulso tcnico e profissional para atender as necessidades de agncias.

Logo com a entrada de multinacionais Americanas e Europias no

pas nas trs primeiras dcadas do sculo XX, antecipou a

consolidao da publicidade no Brasil. O que pode s er

considerado um marco desse fenmeno foi a abertura do

departamento publicitrio da General Motors no pas no ano de

1926. (SANTOS, 2005)

No incio da dcada de 20 inicia-se as primeiras grandes campanhas de

empresas multinacionais que se instalam no pas. A Alem Bayer a pioneira no

pas em campanhas para promover seus produtos, principalmente a Cafiaspirina,

Aspirina e Alka-Seltzer.

Apesar da crise econmica de 1929, a publicidade ai nda sim se desenvolvem

bem no Brasil, surgem os outdoors, painis nas estradas, os anncios compostos

de slides coloridos em lminas de vidro so exibid os nos cinemas e programas

voltados venda e jingles4 para as rdios so criados dentro das agncias de

publicidade, agora em maior escala nos grandes centros.

O Veculo de comunicao rdio, a partir de 1931 cresce em larga escala no pas

logo que o Governo Federal passa a outorgar para as empresas privadas a

4 Jingles: Ver glossrio

18

explorao dos sinais de rdio. Logo as agncias de publicidade no s se

limitam aos jingles, mas tambm produzem programas e novelas que so

patrocinados por grandes empresas privadas.

Contudo, um grande impulso ainda estava por vir: a abertura das

primeiras estaes de rdio, cujas ondas em poucos anos

alcanariam at os rinces mais remotos do pas. Fo i o primeiro

meio de comunicao verdadeiramente de massa, tendo sido

responsvel pela difuso de inmeros hbitos, valores e

comportamentos que ajudaram a mudar a sociedade. (...) as

emissoras s tiveram permisso do governo para tran smitir

anncios comerciais em 1932 e logo se firmaram como o principal

meio de publicidade, superando os meios impressos. (SANTOS,

2005)

A hegemonia do rdio s foi quebrada nos anos 60 com a chegada da televiso,

esta que fora lanada no pas em 1950. Nesta mesma poca as grandes cidades

comearam a receber os moradores rurais que passara m a trocar o campo pelas

cidades, fazendo surgir uma grande classe urbana.

Com esta nova classe social que surgia, empresas multinacionais passaram a se

instalar no pas que atrados pelo novo perfil de consumidores. Figueiredo (1976)

ressalta que um destaque mais significativo propa ganda ocorreu com a

chegada das empresas automobilsticas que mudaram o cenrio publicitrio

nacional, onde as mesmas investiam grandes verbas em comunicao

mercadolgica.

Neste perodo os anncios para TV eram compostos em sua maioria de

eletrodomsticos, produtos para donas-de-casa, gneros alimentcios e

automveis. Um reflexo do crescimento do setor publ icitrio o surgimento da

Revista impressa Propaganda que abordava em suas pautas somente assuntos

relacionados ao setor, e que eram assinados por profissionais da rea.

A indstria do consumo vai ganhando fora no pas e as mdias crescem e se

aperfeioam velozmente. As propagandas e anncios que antes eram ao vivo

19

agora so substitudos pelo VT ( VDEOTAPE), logo as agencias tinham mais

tempo e liberdade para criar anncios cada vez mais arrojados e sofisticados.

As dcadas seguintes, 60, 70 e 80 so vistas como as do grande boom da

originalidade, nas agencias pela primeira vez aparecem as duplas de criao

(idia trazida do exterior por Alex Periscinotto).

Logo o Brasil comea a se destacar no cenrio publicitrio mundial com nomes

como Washington Olivetto, Duailibi, Petit, Zaragoza, Nizan Guanhes, dentre

outros. Este primeiro, foi o primeiro brasileiro a ganhar o Leo de Ouro em

Cannes com a pea publicitria Homens com mais de 40 anos, onde era feito

um protesto pela empregabilidade de homens com esta idade.

No final do sculo XX com a globalizao uma nova c onfigurao econmica

marca o mundo e obriga o mercado a se posicionar de forma diferenciada. A

publicidade brasileira j madura se adqua bem a este novo cenrio, condio

esta que transforma a publicidade brasileira a terceira potencia mundial no setor.

1.2 - PUBLICIDADE E A PEDAGOGIA DA IMAGEM

Por tudo que foi dito sobre a histria da publicida de, podemos ressaltar que a

mesma, faz parte do imaginrio das pessoas. Podemos afirmar que pelo menos

cada pessoa j foi influenciada alguma vez por alguma publicidade.

Muitas propagandas acabam fazendo parte do imaginrio e repertrio visual ou

verbal das pessoas, algumas trazem para a vida pessoal jarges publicitrios de

alguma campanha, costuma cantarolar jingles e se identificar com alguma

situao relatada ou apresentada em alguma campanha .

Acreditamos que no Brasil onde a publicidade exerce grande influencia, no

comportamento do consumidor, este que moldado quase que diariamente com

uma enxurrada de informaes, imagens, signos e sons.

Essa influencia pode moldar o comportamento, a cultura, pode exercer mudanas

de pensamento, reger decises, influenciar na aquis io de uma nova crena ou

20

ideologia. Entretanto o que gostaramos de ressaltar que a publicidade alm de

tudo que foi mencionado, ela exerce um fantstico poder imagtico sobre os

expectadores.

preciso salientar que a publicidade, assim como a arquitetura, o design, tem em

sua composio formal em quase sua totalidade image ns. Podemos mencionar a

arquitetura e o design, que visam unir a funcionalidade com a beleza, uma

busca constante dos produtores de imagens sejam eles de qualquer natureza,

buscam a experincia esttica. A publicidade tambm visa este ideal.

Acreditamos, que essa busca pelo ideal imagtico, e tambm para que o oficio

publicidade cumpra o que se prope, ele deve buscar o ideal esttico do Belo.

Mesmo acreditando que este gera polmica h geraes desde sua formulao

inicial com o filsofo grego Plato, passando por A ristteles, Hegel com o belo

natural e artstico e Kant com a crtica do juzo.

Pensamos que a publicidade busca esse referencial de imagens na histria da

arte, pois os movimentos artsticos no decorrer da histria tm suas imagens

baseadas na cultura, sociedade, filosofia e ideologias vigentes da poca em que

aconteceram.

Concomitantemente o que acontece na apresentao visual da grande maioria

das propagandas, que como sabido, reafirmamos que a publicidade se alimenta

de referenciais da histria da arte. Sejam estes fo rmais, conceituais, construtivos,

imagticos, ideolgicos; sempre aplicando em suas construes alguma

caracterstica artstica.

Com isso podemos levantar a questo: Seria possvel ensinar histria da arte,

utilizando elementos presentes nas construes publ icitrias? Seria possvel criar

elementos visuais que serviro de chamariz para o a luno se interessar pelo

ensino da mesma?

21

2 - MOVIMENTOS ARTSTICOS A SEREM ESTUDADOS EM SALA DE AULA

2.1 Pop Art

O ps-modernismo como conhecemos hoje teve incio s 8h e 15min do dia 06 de

Agosto de 1945, quando os Estados Unidos lana a Bo mba Atmica sobre a

cidade de Hiroxima. A civilizao industrial encerr a suas atividades na histria

quando o poder criador superado pela sua fora destruidora.

Os socilogos batizaram essa poca de ps-moderna, a partir de um termo

empregado pelo historiador Toynbee em 1947. (SANTOS, 2004, 20).

Com os avanos tecnolgicos como a inveno do micr o-chip o que iria tornar os

computadores cada vez menores, o primeiro satlite artificial lanado no espao

(o Sputnik Russo), a ascenso da publicidade, do ma rketing de vendas e

produtos, a revoluo sexual com a inveno da plu la, o rock, o motel, a

minissaia... Do meio desse novo universo surge uma nova ordem social: a mass-

media.

E para completar esse cenrio moderno, com as naes capitalistas e seus

avanos cientficos sobre as demais naes do mundo , que ultrapassam as

metrpoles industriais atingindo as classes mdias consumidoras de moda e

lazer, surgiu ento a famlia da era nuclear (Marid o, mulher e filhos isolados no

apartamento). Por fim, ela gerou a massa industrial, o ser humano mecanizado

(leia-se tempos modernos de Charles Chaplin...), onde o mesmo vive isolado,

desumanizado.

Segundo SANTOS (2004) o design projeta produtos com forma atraentes,

embalagens apelativas, e embeleza o cotidiano j saturado por objetos. Eles

passam a ser informao esttica com suas cores, su as superfcies lisas, linhas

aerodinmicas, e so na verdade iscas de seduo pa ra o consumidor.

Os consumidores so atrados pelo fetichismo criado pela moda e a publicidade

que tem por misso erotizar o dia-a-dia com fantasias e desejos de posse. Ao

passo que indo aos hipermercados onde os produtos so vistos como

22

espetculo, para passear, gosto banal, torna-se um gosto de banalizao, um

jogo de gratificao.

Esse circuito informativo, esttico e erotizado personificado no cotidiano no so

inocentes. Com modelos e imagens nas culturas de massas, ele o patamar para

os sistemas ps-industriais.

Em meados dos anos 50, a revolta modernista tinha esgotado o criadorismo.

Agora o design era pea de decorao que a indstri a produzia em srie, a moda,

as artes grficas, tudo era ligado ao culto ao consumo, pregado pelas vanguardas

ps-guerra. Os artistas no queriam mais trabalhar a subjetividade, a arte estaria

com os seus dias contados? Conforme o pintor Espanhol Pablo Picasso um dia

relatou:

Toda a minha vida de artista no passou de uma luta constante contra a reao e

contra a morte da arte.

Segundo o crtico britnico Lawrence Alloway, em 19 54, a arte pop tem no

mximo doze anos de idade, para descrever o fenmeno da arte popular que

estava sendo criada pela cultura de massa. Alloway ampliou o termo em 1962.5O

criador do nome contestou, dizendo que no tinha si do ele a escolher o nome do

bebe. Pelo menos no da forma que ficou conhecida n o mundo todo: Pop art.

Pura modstia. Eufemismo britnico? Lawrence Alloway, crtico de arte ingls

inventou o termo pop art em 1962 para incluir a atividade de artistas que estavam

procurando usar imagens populares em um contexto de belas artes. (SMITH, in

STANGOS, 2000).

Quando Alloway fez este esclarecimento em 1966, a Pop Art j h muito se

distanciara da sua rampa de lanamento com modestas exposies em escolas

de arte e pequenas galerias particulares para a rb ita da esfera da arte

contempornea. Contudo o local geogrfico do seu sucesso no seria a

Inglaterra, onde uma mo-cheia de jovens arquitetos , escritores e artistas j

tinham h pouco descoberto o encanto do vocabulrio das mass-media

comerciais e tinham estabelecido um comit informal.

5 O Artigo foi escrito em 1966 (N.R.T)

23

A primeira obra de arte POP realizada na Inglater ra foi a colagem de Richard

Hamilton, O que Exatamente torna os Lares de Hoje to Diferen tes, to

atraentes? A obra foi executada para figurar uma exposio in titulada isto o

amanh.

Do outro lado do Atlntico surgia tambm a pop, mais precisamente em NY, e

mais especificamente em Manhattan, nomes como Roy Lichtenstein, Claes

Oldenburg, James Rosenquist, Tom Wesselmann e Andy Warhol, eram j

mencionados pelos conhecedores, e Robert Rauschenberg, Jasper Jhons e Larry

Rivers atraam a ateno dos colecionadores srios. As suas pinturas e

esculturas celebravam a linguagem da cultura urbana anncios, bandas

desenhadas, fotografia, design s vezes com uma inteno positiva, outras

vezes irnica ou crtica. Alm disso a Pop Art parecia ser a arte americana por

excelncia para uma grande vergonha de muitos apoiantes da arte moderna

nos EUA.

Apesar da hesitao inicial, a arte pop ganhou raz es mais slidas nos EUA de

que em qualquer outro lugar, pode ser inferida de uma declarao com que um

estudante do Royal College of Art de Londres, colaborou para um documento

coletivo intitulado: Um Modelo Composto do Processo Crtico. Disse ele: A arte

pop descreve um ambiente consumista e sua mentalidade: a fealdade converte-se

em beleza. (...) (SMITH, in STANGOS, 2000).

Os artistas foram buscar na publicidade e no design comercial e principalmente

no marketing que visa a venda fonte de inspirao p ara seus trabalhos.

24

2.2 MINIMALISMO

Com a sua obra Quadrado negro sobre fundo branco, Malevich afirmou que a

arte no estava mais preocupada em servir o Estado ou religio; ela no deseja

mais ilustrar a histria dos costumes, no quer ter mais nada a ver com o objeto

como tal e acredita que pode existir em si mesma e para si mesma, sem as

coisas.

Estava inaugurada a era suprematista, a geometrizao o quadrado que nunca

ser encontrada na natureza. O construtivismo e o suprematismo celebraram o

racionalismo e um modo matemtico de pensar.

Primeiramente a decomposio e recomposio formal em que os maiores

contribuidores foram provavelmente os construtivistas russos e o escultor

Constantin Brncusi. Os construtivistas, atravs da experimentao formal,

procuravam uma linguagem universal da arte, passvel de ser absorvida por toda

a humanidade. Durante a primeira fase da Revoluo Russa, este novo projeto de

arte foi considerado matria de Estado: a criao d e uma sociedade de

vanguarda dependeria de uma cultura de vanguarda. Este projeto tambm pode

ter ido de encontro s necessidades de rpida industrializao do pas. O trabalho

de Brncusi envolvia muito mais a busca de uma pure za da forma e abria

caminho para as vrias abstraes que estariam por vir, como o minimalismo.

Neste primeiro momento tambm se inserem os movimentos abstratos

(especialmente os geomtricos) de uma maneira geral. Linguagens como a da

Bauhaus e do De Stijl tangenciam o minimalismo em sua dimenso mais ampla.

Suzi Gablick diz que (In STANGOS, 2000) Os minimalistas assim como Mondrian,

acreditavam que a arte deveria ser pensada (vinha da mente) antes de ser

executada, mas essa deveria ser racional e sem expresso, no poderia mais

existir o trao subjetivista do artista.

Segundo Morgan (1991) o pluralismo radical da cultura contempornea tornou-se

evidente a partir dos anos 60, quando a incessante procura por algo novo fez

com que movimentos artsticos surgissem quase que de ano em ano. Morgan cita

25

como causas dessa exploso de novas manifestaes a rtsticas a profunda

insatisfao da juventude com os valores tradiciona is, rebelio contra o que a

juventude da poca percebia como centralismo monoltico, alm do demasiado

elitismo no contexto cultural e poltico estabelecido. Essa juventude ( qual

pertenciam os compositores iniciadores do Minimalismo) explorou uma ampla

gama de estilos alternativos de vida que incluam temas como a emancipao

sexual, o interesse pelo misticismo oriental e filosofias no ocidentais,

experincias com drogas e principalmente uma forte rejeio aos valores

tradicionais do sistema (establishment, ou conjunto dos grupos dominantes dentro

de uma sociedade), que era visto como uma fora imp essoal que vitimava os

cidados, impedindo-os de exercerem sua liberdade.

Morgan (1991) tambm argumenta que as geraes jove ns tinham averso alta

cultura, que era vista como uma cultura em processo de exausto. No lugar dela,

uma contracultura, a qual respondia a uma imensa variedade de interesses

sociais e tnicos, foi erguida. A cultura centralizada seria substituda por uma

democracia de contraculturas, que coexistiriam em p de igualdade. Assim, a alta

cultura, nos anos 60, comeou a perder espao para a cultura pop.

Essa nova quebra de barreiras entre nveis artsticos estimulou o ecletismo e

novas combinaes estilsticas (MORGAN, 1991, p.328 -30).

O Minimalismo , portanto, filho de uma dcada muito especial na histria do

sculo XX. A dcada de 60, na qual ele se desenvolveu e floresceu plenamente,

foi uma das mais importantes na histria do sculo XX no que diz respeito

articulao de movimentos alternativos contra o sis tema. Dentre os movimentos

que propunham formas alternativas de comportamento e questionavam o status

quo nos anos 60, podemos citar o movimento hippie, o movimento feminista e o

movimento pelos direitos dos negros, liderado por Martin Luther King. Os anos 60

foram tambm uma poca na qual as experincias com drogas que visavam

estados alterados de conscincia foram levadas ao extremo, e em que as

filosofias do Oriente e a yoga comearam a penetrar com mais intensidade no

Ocidente, devido a uma srie de fatos, j bem documentados, dos quais

destacamos alguns fatos relacionados a isto, como a ida dos Beatles ndia, a

26

difuso da msica indiana e a vinda para a Amrica de msicos daquele pas,

como Ravi Shankar.

Os minimalistas buscavam ao introduzir o cubo epistemolgico, a clareza com

rigor conceitual, a literatura e a simplicidade, eles almejaram transpor a arte para

um patamar alternativo de metodologias mais precisas.

Na dcada de 60, nos Estados Unidos, ocorreu o ponto de partida para um novo

gnero de escultura que teria a especificidade e o poder de materiais reais, cores

reais e espao real, e que estetizaria a tecnologia num grau tal antes no

imaginado por nenhum artista contemporneo.

Os artistas minimalistas tinham a crena que uma ob ra de arte devia ser

completamente concebida pela mente antes de sua execuo. Todas aquelas

prioridades que o expressionismo abstrato, com seus excessos de profunda

subjetividade e emocionismo alusivo, tinha infundido na arte americana durante a

dcada de 50, eram agora rejeitadas sob a alegao de estarem desgastadas.

O vazio neutro das pinturas pretas, pareceu ser, aos olhos de

muitas pessoas, um recuo to completo das preocupa es

humansticas, que elas s podiam ser uma aberrao , sinnimo

de tudo o que anti-subjetivo, materialista, determinista, antivida

em nossa cultura o que nos leva ao tdio (...) (Suzi Gablick

In STANGOS, 2000)

A segunda (e mais notvel) fase do movimento surgiu de artistas como Sol

LeWitt, Frank Stella, Donald Judd e Robert Smithson. Muitos outros artistas

contriburam de maneira importante ao movimento, entretanto, estes parecem

exemplific-lo em suas diversas reas. A produo destes artistas, em geral,

tendia a ultrapassar os conceitos tradicionais sobre a necessidade do suporte:

procuravam estudar as possibilidades estticas de composio no atravs de

pinturas ou esculturas, mas a partir de estruturas bi ou tridimensionais que podem

ser chamadas de "objetos" (ou ainda, "no-objetos", dada a sua inutilidade) e

eventualmente de instalaes. Desta forma, no se s ubmetiam limitao que se

27

fazia entre o campo da pintura e o campo da escultura, indo alm destes

conceitos.

Tambm notveis so os ps-minimalistas, incluindo Martin Puryear, Tyrone

Mirchell, Melvin Edwards e Joel Shapiro. O ponto chave do ps-minimalismo so

as freqentes referncias distintas aos objetos sem representao direta. Isto tem

se tornado uma linha predominante na escultura moderna.

A crtica e o publico no aceitaram o minimalismo d e incio, uma das razes pode

ser que as pessoas no conseguem apreciar que o min imalismo reside no fato de

que no se trabalha mais o figurativo subjetivo, e sim o matemtico. Tambm

essas pessoas no viam nenhuma prova de que o artis ta tenha feito uma espcie

de obra e, por conseguinte, acreditavam sincerame nte estar lidando com uma

gigantesca fraude. Eles no aceitavam o fato de que uma fileira de cubos de

poliestireno ou de tijolos refratrios, tubos de luz fluorescente, ao inoxidvel,

chapas de cobre, tinta industrial, caixas feitas de madeira compensada e msicas

com trechos freneticamente repetitivos, possa ser realmente arte.

Uma das coisas que o minimalismo esperava realizar era uma nova interpretao

dos objetivos da escultura, onde a preocupao no era a obra no espao, mas o

espao ao redor da forma. A msica tambm foi influenciada pela esttica

minimalista, os compositores Philip Glass e Steve Reich vinham compondo h

alguns anos msicas que tem estrutura modular, msica baseada na repetio

de elementos mnimos e na mudana gradual de pequen os motivos ao longo de

diferentes fases. preciso notar que o que chama do de movimento minimalista

na msica tem uma pequena (s vezes ocasional) relao com o mesmo

movimento nas artes plsticas. Esta conexo provavelmente uma das razes

que fazem com que compositores chamados minimalistas no se sintam

vontade com o termo.

Philip Glass (talvez o mais popular compositor entre aqueles chamados

minimalistas), cujo grupo inicialmente apresentou-se em galerias de arte nas

quais seus amigos (artistas minimalistas) expunham, chegou a dizer que "Aquela

palavra [minimalismo] deveria ser extinta" (That word should be stamped out!).

28

Alm de Glass, Steve Reich provavelmente um dos mais famosos compositores

minimalistas, sendo tambm notvel o nome de John Coolidge Adams.

Em seguida citaremos outros movimentos que tambm fazem parte dos

movimentos contemporneos na Histria da Arte. No q ue tange as explicaes

formais, nos ateremos a uma sucinta explicao de c ada movimento.

Propagandas a serem utilizadas em sala de aula para ilustrar / ensinar sobre o

movimento, ver anexos.

2.3 - Hiper-realismo

O termo indica a obra daqueles artistas que transp em para a pintura a viso

destacada e objetiva, prpria da fotografia. A mob ilidade e sensibilidade do olho

biolgico substituda por uma nova viso mecnica .

Tal pintura nasce nos Estados Unidos na seqencia d a pop art e do realismo

pioneirstico. O hiper-realismo assume uma postura cnica de quem usa a imagem

urbana, a cidade como pretexto visual, sem ter com ela uma relao crtica, mas

apenas ocasio de exerccios lingsticos.



2.4 - Land-Art

Segundo Oliva(1998) o termo Land-Art foi apresentado pela primeira vez em 1969

por Gerry Schum, que realizou em videotape que recolhe ao vivo intervenes

dos artistas.

Tal denominao abrange as obras de artistas que tr abalham atravs de

intervenes na paisagem natural.

29

O artista deixa o espao tradicional da galeria ou do museu e intervm

diretamente no espao colossal da natureza, tais co mo: desertos, montanhas,

rochedos, campos nevados, rios que sua extenso os olhos no conseguem

alcanar estes cenrios naturais tpicos da natureza e da paisagem norte

americana.

As intervenes so realizadas mediante instrumento s tecnolgicos que

comandam o choque com a quantidade de espao a enfr entar.

A inteno produzir um impacto, uma experincia com um espao depurado e

livre de qualquer condicionamento social ou no.



2.5 Escola Bauhaus

A escola Bauhaus ou escola da forma, como tambm era conhecida agrupou

importantes criativos que estavam na vanguarda, que tambm criaram padres

estticos que viriam a se tornar cones e fazer parte do cotidiano das pessoas.

No ano de 1919, o arquiteto e artista plstico alemo Walter Gropius associou

duas escolas existentes na cidade de Weimar na Alemanha, a Escola de Artes e

Ofcios, do belga Henri van de Velde, e a de Belas-Artes, do alemo Hermann

Muthesius, e instituiu uma nova escola de arquitetura e desenho a que deu o

nome de Staatliches Bauhaus (Em livre traduo: Casa Estatal de Construo).

A origem da Bauhaus decorre do movimento Arts and Crafts, criada pelo ingls

William Morris, que buscou restabelecer a valoriza o do artesanato e do arteso.

Entretanto, o ensino da escola Bauhaus opunha-se s concepes de Morris. A

Bauhaus queria criar objetos feitos em sistema industrial e em srie. Esse fato

tambm no agradava a Gropius, pois o estilo art nouveau, era estritamente

decorativo.

30

Outra grande aspirao da Bauhaus esteve justament e no plano da comunicao grfica, na conformao da sua especial idade como uma rea moderna de incumbncia, no equiparvel antigas artes grficas. Ali intervieram no somente os legados vanguardistas, mas tambm os aportes tcnicos e conceituais da psicologia, da publicidade e da propaganda de massas, gerando um espao novo de articulao e de expresso, onde o projeto se ab ria no somente inovao tipogrfica e formal, mas tambm na incluso da fotografia e outras composies plsticas. A utopia da ordem e do ideal de alcanar a democratizao do acesso aoconhecimento e distino dos saberes, se plasmavam aqui em um primeiro passofundamental: a legibilidade. (ARFUCH, 1997, pag. 197)

Paralelamente a escola Bauhaus condenava a arte pela arte era uma grande

apoiadora da criatividade do homem. Groupius ressaltava que os homens

deveriam estar ligados ao fenmenos culturais e soc iais, presentes no mundo

moderno. Ele considerava isto mais importante que simplesmente ensinar uma

profisso.

O ensino da Escola Bauhaus era baseado de maneira satisfatria na unio

conjunta de pesquisa feita pelos artistas, mestres das diversas oficinas com os

alunos. Gropius ainda ressaltava que a unidade de qualquer projeto deveria se

dar pelo conjunto. Alm claro do uso das constantes referncias vindas da

pintura, a msica, a dana, a fotografia e o teatro.

Assim a filosofia da Bauhaus impregnou em seus alunos, uma cultura de

construo de objetos e utenslios que sem demora d eterminou os estilos

presentes em seus produtos que eram criados livres de ornamentos, estes eram

funcionais e econmicos, cujos prottipos saam de suas oficinas para a

execuo em srie na indstria.

... no poderia faltar a referncia Bauhaus, momento de inflexo na constituio do campo disciplinar do desenho e da imagem grfica e arquitetnica do moderno. Pese a que ela se constituiu atravs do aporte indistinto das vanguardas sobretudo do Construtivismo, De stijl, do Abstracionismo e do Futurismo-, sua particular conformao e institucionalizao a colo ca num lugar a parte desse contexto. Sua inspirao racionalista, sua confiana no triunfo da tcnica e em uma universalidade no acesso a um mundo sonhado como uma ordem da distribuio dos ob jetos, a prpria noo configurativa do projeto a distanciam do gesto extremo da rebeldia vanguardista -da iconoclastia- para inscrev-la na dinmica das escolas, como realmente se confi gurou, em suas diferentes sedes e momentos histrico-poltico s, a partir da legendria fundao em Weimar de 1919, de seu traslado a

31

Dessau em 1925, at a sua dissoluo em Berlim, em 1933, sob ameaa do nazismo em ascenso. (ARFUCH, 1997, pag. 197)


movimento ver anexos.

2.6 - MOVIMENTOS ARTTICOS CONTEMPORNEOS IMAGENS

COTIDIANAS?

Pensar no ensino de artes visuais (Histria da Arte ) relativamente desafiador.

Temos sculos de histria da arte, milhares de imagens, quadros, esculturas,

gravuras, fotografias, quadros, tableau objetics, happenings, instalaes, dentre

outras diversas manifestaes artsticas.

A grande inquietao de muitos arte-educadores (as) ou professores de histria

da arte seria qual o melhor filtro de imagens a ser utilizado em sala de aula para

selecionar as imagens para determinado movimento artstico. Procuraremos

imagens que consideramos ser as mais importantes para ser apresentado aos

alunos.

Neste estudo optamos por apresentar alguns movimentos artsticos

contemporneos, pois entendemos que como estes so mais presentes no

cotidiano de alguns alunos, entendemos ento que es ta compreenso se tornaria

mais fcil.

Acreditamos que quando trazemos a histria da arte (ou a arte de um modo geral)

para o imaginrio cotidiano dos alunos, eles conseguiro traar paralelos com os

movimentos artsticos. A partir desta compreenso e les pensamos que os alunos

conseguiro enxergar a influncia dos movimentos artsticos em objetos

cotidianos, como por exemplo o formato de uma cadeira, um estilo de roupa, um

modelo de automvel, uma imagem da televiso, dentr e outros.

32

3 - APLICAES DAS PROPAGANDAS EM SALA DE AULA R ELATO DAS METODOLOGIAS

O ensino da arte durante vrios anos tem sofrido transformaes

significativas. Hoje, faz-se necessrio que o professor organize um trabalho

consistente e que se possvel penso ainda que a utilizao de uma metodologia

com questes ldicas e cotidianas, atravs de atividades como: ver, ouvir, mover,

sentir, perceber, pensar, descobrir, fazer, expressar, etc., a partir dos elementos

da natureza e da cultura, analisando-os e transformando-os.

Para desenvolver um bom trabalho de Arte o professor precisa descobrir quais so os interesses,vivncias, linguagens, modos de conhecimento de arte e prtica de vida de seus alunos. Conhecer os estudantes na sua relao com a prpria regio, com o Brasil e com o mundo, um ponto de partida imprescindvel para um trabalho de educao escolar em Arte que realmente mobilize uma assimilao e uma apreenso de informaes na rea artstica. O professor pode organizar um mapeamento cultural da rea em que atua, bem como das demais, prximas e distantes. nessa relao com o mundo que os estudantes desenvolvem a s suas experincias estticas e artsticas, tanto com as referentes de cada um dos assuntos abordados no programa de Arte, quanto com as reas da linguagem desenvolvida pelo professor. (Artes plsticas, Desenho, Msica, Artes Cnicas). (Ferraz, Fusari, 1992, p. 71)

O estudo apresentado neste captulo relata a(s) experincias

didtico/metodolgicas do uso de publicidades impressas como motor

pedaggico no ensino de Histria da Arte.

Esta forma didtica apresentada a seguir provm de experincias adquiridas por

mim em sala de aula enquanto professor de Arte.

Este relato se apresenta como um dirio de bordo que acontecera durante trs

anos de ensino de Artes Visuais (Histria da Arte). Inicialmente fora percebido

certo desinteresse por parte da turma acerca do contedo a ser estudado, mesmo

sendo as aulas lecionadas com recursos udios-visuais e material imagtico

diversificado. O tema Histria da Arte sempre fora visto com certa desconfiana

dos alunos, fato este que pode ser originado tambm no histrico de falhas no

Ensino de Artes Visuais pelas escolas.

33

Ratificamos que uma grande queixa dos alunos era acerca da aplicao prtica

ou cotidiana do contedo de histria da arte, sempre gerava incgnitas sobre os

porqus desta disciplina.

Equipados deste e de outros questionamentos, optamos por trazer para as salas

de aula representaes cotidianas que trouxessem em sua estrutura

caractersticas de algum movimento artstico, estas seriam uma isca para atrair

a ateno dos alunos e tentar quebrar os paradigmas dos alunos acerca do

ensino/aprendizado de artes.

Como objeto metodolgico, escolhemos a publicidade impressa por acreditarmos

que estas j fazerem parte do imaginrio e do cotidiano dos alunos.

Esta escolha se deveu por entendemos que a nossa sociedade bombardeada

multilateralmente com imagens, sons, aromas, textos, dentre outras formas de

persuaso publicitrias muitas vezes voltadas ao consumo, desde o nascimento

somos condicionados ao consumo. Marshall MacLuhan chamou essa torrente de

mdias como extenses do homem.

No decorrer do Sc. XX, as imagens se aceleraram de muitas maneiras, assim como o acesso a elas. Nas telas em constante multiplicao que povoam nossa vida, h movimentos assustadoramente rpidos de um quadro a outro, uma seqncia, um programa a outro, um cartaz a outro, um som a outro(...). GITLIN (2003, pag.119)

As campanhas publicitrias por muitas vezes trazem consigo referencial imagtico

proveniente de algum movimento artstico, como j citado, isso percebido

principalmente a partir do movimento Art Noveau onde suas caractersticas

formais foram largamente utilizadas pela indstria miditica para vender produtos,

ideologias e servios em sua poca.

As propagandas a serem utilizadas em sala de aula so peas fantasmas, ou

seja: no foram veiculadas em nenhuma mdia e tambm no precisaram de

aprovao de um cliente real. Estas foram criadas p ropositalmente com

caractersticas marcantes dos movimentos apresentados para assim obtermos

uma melhor compreenso dos alunos.

34

Optamos pelo uso somente de propagandas impressas, e nos

resguardamos de apresentar as de vdeo por questes de infra-estrutura e

tecnologia. Estas propagandas se apresentam em forma de cartaz, este que um

suporte fcil de transporte e construo, alm de ser constantemente utilizado

pela publicidade desde os primrdios.

Todos os alunos foram previamente avisados que se tratava de uma aula de

histria da arte, e que os questionamentos, dvidas ou indagaes poderiam ser

sanadas durante a amostragem das propagandas.

Inicialmente houve certa desconfiana por parte dos alunos, pois os mesmos no

conseguiam associar as imagens mostradas com Arte, alguns at comentavam

que j haviam visto este ou aquele produto. Mas de um modo geral eles se

mostraram interessados com as imagens.

Foi pedido um levantamento por escrito das caractersticas que eles conseguiam

apontar nas propagandas, cores, formato das imagens, que sentimento elas

traziam a eles.

Ao trmino desta apresentao, solicitamos aos alun os que descrevessem

tambm o que eles percebiam sobre a arte de um modo geral, como ela poderia

influenci-los, com que finalidade ela existia na viso deles, se a mesma teria

alguma importncia ou aplicao no seu cotidiano.

Fazendo um resumo das respostas, as mais comuns eram que a arte s servia

para fazer coisas bonitas. E logo em seguida perg untamos qual a finalidade de

se estudar histria da arte, j que no currculo regular existia tambm uma matria

chamada histria. Tambm as respostas mais comuns foram que a arte serve

para tornar o mundo mais belo.

Mais uma vez os alunos so apresentados s propagan das, s que desta vez

separadas por caractersticas de movimentos artsticos. Feita esta nova

apresentao, os alunos foram apresentados ao movim ento propriamente dito,

sua histria, caractersticas conceituais e constru tivas, principais artistas,

discursos filosficos.

35

Percebemos que o interesse de muitos foi maior, inclusive eles j conseguiam

fazer associaes com as propagandas apresentadas e alguns com imagens

cotidianas de filmes, revistas, mobilirio, dentre outros.

36

3.1 - PLANO DE AULA Para a aplicao deste tipo de metodologia de aula, segue abaixo um modelo de

plano de ensino para uma aula cujo tema o Movimento artstico POP ART:

TEMA DA AULA: POP ART DATA: De acordo com o perodo vigente QUANTIDADE DE AULAS PREVISTAS: 04 (quatro aulas de 50 minutos cada) OBJETIVOS: Apresentar aos alunos os conceitos do movimento artstico POP ART, suas

caractersticas conceituais e estruturais. Contextualizar os alunos sobre o perodo

histrico no qual o movimento se inaugurou.

CONTEDO: - Apresentao das propagandas e discusso com os a lunos acerca das mesmas;

- Levantamento por parte dos alunos das caractersticas mais marcantes

presentes na propaganda;

- Discusso por parte dos alunos acerca das imagens apresentadas;

- Histrico cronolgico, social e cultural no qual o movimento estava inserido;

- Caractersticas conceituais e estruturais do movimento;

- O que contracultura.

- Artistas inseridos no movimento;

METODOLOGIA DE ENSINO: - Sero apresentadas aos alunos publicidades impres sas em sistema digital e

dispostas devidamente em uma prancha rgida de Papel Paran ou Spumpack no

tamanho A3. Estes anncios como j sabido, sero devidamente preparados e

tero caractersticas do movimento a ser estudado n a determinada aula.

- Aps a apresentao ser feita uma mesa redonda o nde os alunos sero

oportunizados a comentar sobre o que visualizaram (suas impresses sobre as

mesmas acerca de cores, produto, servio ou ideolog ia, se a propaganda

37

convence ou no o expectador e tambm se consegue vender o ou no o que ela

se prope).

- Os alunos faro um levantamento por escrito sobre as caractersticas que

julgarem mais marcantes nas propagandas apresentadas e logo em seguida ser

feito um levantamento e exposio das que foram mai s comuns a todos e as que

somente alguns visualizaram;

Logo em seguida o professor apresentar o movimento artstico Pop Art, seu

histrico, artistas, ideologias, caractersticas fo rmais de estrutura e contedo. Esta

explanao se dar sempre contextualizando e associando as temticas das

obras com as que foram apresentadas anteriormente em forma de publicidades, a

fim de fazer associaes cotidianas com os alunos.

Em alguns casos especficos podero ser levados obj etos ou produtos cotidianos

para complementar o papel das publicidades.

LEITURA SUGERIDA: Textos selecionados pelo professor e j distribudos anteriormente; HONNEF, Klaus. Pop Art. So Paulo: Editora paisagem, 2004. 95p. SANTOS, Jair Ferreira dos. O que ps-moderno. So Paulo: Brasiliense, 2004. Coleo primeiros passos. 111p. ATIVIDADES AVALIATIVAS: Re-leituras por parte dos alunos de uma ou duas obras da Pop Art apresentadas em sala de aula, em gravura, pintura (guache, tmpera ou tinta a leo), escultura ou tcnica mista. Pretende-se aplicar esta metodologia com os outros movimentos artsticos: Minimal Art, Land Art, Escola Bauhaus. A seguir, apresentaremos as imagens construdas e referenciadas nos movimentos artsticos para a aplicao em sala de a ula.

38

Propagandas utilizadas em sala de aula com referncias na Pop art.

Cliente: Pop Mania Arcor / Autor: Rodrigo Cristia no Alves Tcnica: Colagem digital / Imagem: www.sxc.hu / www.google.com.br/ www.arcor.com.br

39

Cliente: Doceria Doce Mania (cliente fictcio) / Autor: Rodrigo Cristiano Alves Tcnica: Pintura Digital / Imagem: MSP

40

Cliente: Bh Shopping / Autor: Rodrigo Cristiano Alves Tcnica: Colagem digital / Imagem da modelo : www.revistamarieclaire.com.br

41

Ciente: Lmen/ Autor: Rodrigo Cristiano Alves Tcnica: Colagem digital / Imagem: Rodrigo Cristiano Alves

42

Propagandas utilizadas em sala de aula com referncias na Arte minimalista.

Cliente: Frum / Autor: Rodrigo Cristiano Alves Tcnica: Fotografia / Colagem digital / Imagem: www.sonyamerica.com

43

Cliente: Aplle Computer Inc. / Autor: Rodrigo Cristiano Alves Tcnica: Fotografia / Manipulao digital / Imagem: www.aplle.com

44

Propagandas utilizadas em sala de aula com referncias no movimento hiperrealismo.

Cliente: Ministrio da Agricultura / Autor: Rodrigo Cristiano Alves Tcnica: Desenho digital / Imagem: www.sxc.hu

45

Cliente: Greempeace / Autor: Rodrigo Cristiano Alves Tcnica: Pintura Digital / Imagem: www.warezteam.com

46

Cliente: Cartoon Network / Autor: Rodrigo Cristiano Alves Tcnica: Pintura Digital em software 3D. / Imagem: www.google.com

47

Propagandas utilizadas em sala de aula com referncias Escola Bauhaus.

Cliente: Banco Flex (produto fictcio) / Autor: Rodrigo Cristiano Alves Tcnica: Fotografia / pintura digital / Imagem: www.design-grafico.art.br

48

Cliente: Cerveja fictcia Fritz Lang / Autor: Rodrigo Cristiano Alves Tcnica: Colagem Digital / Imagem: www.sxc.hu

49

Propagandas utilizadas em sala de aula com referncias no movimento Land Art.

Cliente: ZOOMP Confeces / Autor: Rodrigo Cristia no Alves Tcnica: Fotografia / Manipulao digital / Imagem: www.sxc.hu

50

Cliente: Greempeace / Autor: Rodrigo Cristiano Alves Tcnica: Fotografia / Manipulao digital / Imagem: www.sxc.hu

51

CONCLUSO Desde o perodo colonial, mais precisamente com a chegada da famlia real de

Portugal para o Brasil e a implantao da primeira Escola de Belas Artes no

Brasil. O ensino de artes tem sido um grande desafio para os educadores /

artistas.

A implantao do PCN de artes bem como a obrigatori edade do ensino desta

disciplina nas escolas do pais ainda um grande desafio para os educadores

como j mencionado acima; pois infelizmente as disciplinas consideradas

essenciais como as cadeiras do ncleo comum: portugus, matemtica, histria,

dentre as outras ainda ocupam lugar de destaque e se mantm com certa

obrigatoriedade no currculo de centenas de escolas do pais.

O grande desafio deste projeto no reinventar o ensino de artes, nem to

pouco ser pretensioso de ignorar as formas j tradicionais e j funcionais do

ensino de Histria da Arte e Artes Visuais, o que p retendemos criar uma

metodologia e test-la a fim de se obter mais um referencial didtico no ensino de

artes.

Pensando na sociedade contempornea onde os cidad os de todas as idades

so diariamente bombardeados com imagens e muitas v ezes estas se aparecem

com apelo consumista, sejam elas por qualquer mdia (digital ou convencional),

pensamos com isso em uma metodologia de ensino que utilizasse do uso destas

imagens publicitrias. Ratificamos que, uma vez apresentando estas imagens que

entendemos que j so reconhecidas e j fazem parte de alguma forma do

imaginrio imagtico, esse tipo de abordagem com os alunos seria vivel.

No obstante das premissas da proposta triangular, este trabalho foi concebido e,

mais uma vez queremos deixar claro que no estamos inventando uma nova

forma de se ensinar arte, mas testando novas possibilidades metodolgicas.

Acredita-se que somente atravs das adaptaes meto dolgicas seja possvel um

olhar generoso para uma cultura nacional o que, portanto, vlido para outros

52

pases reconhecendo criticamente as relaes com culturas estrangeiras e

valorizando conscientemente suas especificidades.

Deixamos aqui nossos resultados obtidos at o momento em aberto, e

esperamos que outros pesquisadores, professores e educadores de arte possam

se utilizar deste mtodo bem como fazer suas contribuies, novas atribuies,

bem como tambm contribuir para esta pesquisa. Que este projeto seja de valia e

que contribua para a constante luta dos arte-educadores para a valorizao,

difuso e melhorias do ensino de artes visuais no Brasil.

53

REFERNCIAS

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MLLER-BROCKMANN, Josef. Historia de la comunicacin visual . Barcelona,

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OLIVA, Achille Bonito. A arte at o ano 2000. So Paulo: Mube, 1998.

OSTROWER, Fayga. Universos da arte. 17. ed. Rio de Janeiro: Campus, 1983.

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SANTOS, Gilmar Jose dos. Princpios da publicidade. Belo Horizonte: Editora

UFMG, 2005.

55

SANTANNA, Armando. Propaganda: teoria, tcnica, prtica. 7. ed., rev. e atual.

So Paulo: Pioneira, 1998. 469 p.

56

GLOSS`RIO

Copista: Profissional que reproduz obras de outros artistas, sejam pinturas, desenhos, esculturas ou livros. Tambm se refere aos profissionais que trabalham com arquivos musicais, fazendo cpias, transposie s ou codificaes e resumos de partituras que sero executadas por msicos de uma orquestra ou conjunto. No passado, antes da inveno da imprensa por Gutenberg, o copista era responsvel por copiar caligraficamente manuscritos de todos os tipos e continuou atuando nos sculos XVIII e XIX por causa dos textos proibidos, sobretudo pela Igreja, que no eram impressos de fo rma mecnica, mas reproduzidos manualmente e distribudos de maneira clandestina. (fonte: enciclopdia Itau de Artes visuais) Jingles: Mensagem publicitria musicada e elaborada com um refro simples e de curta durao, a fim de ser lembrado com facilid ade. Msica feita exclusivamente para um produto ou empresa. Pictografia: Pictografia a forma de escrita pela qual idias so transmitidas atravs de desenhos. Suas origens na antiguidade so a escrita cuneiforme e dos hierglifos, mas sua principal origem na modernidad e foi o sistema de reprensentao pictrica internacional desenvolvido em Viena pelo movimento ISOTYPE. (fonte: Dicionrio de artes grficas - Senai / Cecoteg) Tipos mveis: Tipo na rea da tipografia, refere-se aos tipos mveis das prensas mecnicas para impresso de textos. Podem ser feito s de dois materiais: os tipos de metal (ou tipos fundidos) e de madeira. Tipo , tambm, o termo referente aos caracteres das letras. Vdeo-Tape: Fita magntica em que possvel gravar udio e vdeo. Pode tambm ser o nome da mquina gravadora.

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ILUSTRAES

Fig. 01 Tipos mveis feitos com chumbo fundido. Foto: Rodrigo Cristiano Alves

Fig. 02 Joanes Gutemberg Fonte: Manual de produo Grfica (1997)

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Fig. 03 Monge copista Fonte: iluminuras the granger collection /Rogger Viollet

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Fig. 04 Propagandas publicitrias em estilo Art Noveau

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Imagens pertencentes ao movimento Pop Art

Auto retrato 2 - Andy Warhol, Gal. thaddeaeus Ropac, - Museu de Sauzburgo

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Boa disposio de Pele Macia / Autor: Claes Oldenbu rg

Tcnicas diversas / Colagem

Marilyn - Andy Warhol

Silk, leo sobre tela

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Jackie - Andy Warhol

Silk, fotocpia, tcnicas diversas

Roy Lichtenstein leo sobre madeira

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Imagens pertencentes ao movimento Minimalista

Obra minimalista Autor: Cal Andre

Obra Minimalista - Autor : Donal Judd

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Imagens pertencentes ao movimento Hiperrealismo

Big Man Autor: Ron Mueck 2000

Chuck Close, "Big Self-Portrait" 1967-1968

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Arden Anderson and Norma Murphy (1972) Autor: Joh n De Andrea Imagens pertencentes ao movimento Land Art

Spiral Jetty, 1970 Autor: Robert Smithson

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Imagens dos produtos da escola de Arte e Design Bauhaus

B5 chair

Designed by Marcel Breuer (19021981)

Manufactured by Standard-Mbel

Germany, 1926-27

Tubular steel, canvas seat and back

Museum purchase from General Acquisitions Endowment Fund, 2007-9-1

photo: Matt Flynn

Herrsching Keramische Werksttten

Designed by Ludwig Hohlwein (18741949)

Germany, 1910

Lithograph on paper, lined

Gift of the Eric Kellenberger Collection, Switzerland, and purchase from General Acquisitions

Endowment Fund, 2005-12-1

photo: Matt Flynn

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Poster: Engelberg, Trbsee/Switzerland

Designed by Herbert Matter (19071984)

Switzerland, 1936

Off-set lithograph on white wove paper

Museum purchase from General Acquisitions Endowment Fund, 2006-15-1

photo: Matt Flynn

Documents

Microsoft Word - Monografia Ufmg Rodrigo