Midori Seiler

PartitasPrograma doble

día Bach

D11 MARZO | ? | ESPACIO STA. CLARA

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Hija de una pianista japonesa y un pianista bávaro, Midori Seiler creció en Salzburgo. Su formación musical pasó de Salzburgo a Basilea, Londres y Berlín, siendo sus profesores Helmut Zehetmair, Sandor Végh, Adelina Oprean, David Takeno, Eberhard Feltz y Stephan Mai.

Desde el año 2000, Midori Seiler es concertino de las orquestas con instrumentos de época Akade-mie für Alte Musik Berlin y Anima Eterna, y es in-vitada por conjuntos como la Orchestra of the Age of Enlightenment, Deutsche Kammerphilharmonie Bremen o Venice Baroque Orchestra.

Como solista ha interpretado conciertos para vio-lín de Bach, Telemann, Haydn, Mendelssohn, Mo-zart y Beethoven en Europa, Sudamérica, Asia y Estados Unidos.

Sus grabaciones, por las que ha conseguido di-versos premios, incluyen conciertos para violín de Mozart, su propia reconstrucción (a partir de la BWV 1052) de un concierto para violín perdido de Bach y Sheherezade de Rimski-Korsakov. Con el pianista y especialista en teclados históricos Jos van Immerseel grabó las sonatas para violín de Mozart, Schubert y Beethoven. Un CD con las partitas para violín solo de Bach fue publicado en la primavera de 2011.

Una gran atención del público obtuvo un DVD grabado para Harmonia Mundi France por la Aka-demie für Alte Musik, el coreógrafo Juan Kruz y Midori Seiler como solista con una versión escé-nica de Las cuatro estaciones de Vivaldi, que fue recogida también en CD.

Midori Seiler ha ofrecido masterclasses, dedica-das entre otros temas a la Práctica interpretativa en el siglo XIX, en Brujas, Amberes, Chemnitz y el Real Conservatorio de La Haya.

Desde la primavera de 2010 es profesora de violín barroco y viola en la Franz-Liszt-Hochschule für Musik de Weimar.

Fue durante su estancia en Weimar, primero como organista y desde 1714 como Konzertmeister del duque Wilhelm Ernst, cuando Bach empezó a compo-ner su famosa colección de Sonatas y partitas para violín solo, que terminaría en la corte de Cöthen. Las obras se han conservado en un manuscrito original del propio Bach en cuya portada aparecen fechadas en 1720 y descritas como Sei Solo a violino senza basso accompagna-to. Aunque el violín se había desarrollado desde principios del siglo XVII como un instrumento básicamente melódico, por lo que por norma se usaba con acompa-ñamiento, a finales de aquella centuria se habían publicado ya algunas colecciones dedicadas al instrumento solo, entre las cuales merecen ser citadas, por la cerca-nía con Bach, los Scherzi da violin solo de su primo segundo Johann Gottfried Walther, que datan de 1676; las Partitas (1696) de Johann Paul von Westhoff, a quien el Cantor de Santo Tomás había conocido en su primer paso por Weimar en 1703; o el Artificiosus Concentus pro Camera, seis partitas compuestas en 1715 por Johann Joseph Vilsmayr, quien estaba más cercano en cualquier caso a la escuela austriaca, ámbito en el que no puede olvidarse el magnífico Passaca-glia que cierra las Sonatas del Rosario compuestas por Biber en torno a 1674. Queda la Sonata para violín solo que se ha preservado de Johann Georg Pisen-del, violinista virtuoso al que Bach cono-ció hacia 1709 y que para muchos fue el primer destinatario de su colección (de la cual poseía una copia), si bien la obra de Pisendel está sin datar con precisión, por lo que tanto podría ser precedente como consecuente del magno ciclo del autor de El arte de la fuga.

Enfrentado en cualquier caso a la escri-tura de obras para violín solo, Bach re-currió al género de las sonata da chiesa y de la suite de danzas, que se reparten la colección tres a tres. Pese a esta variedad formal y al hecho de que cada una de las tres suites (o partitas, que es la terminología, habitual entonces en Ale-mania, que Bach emplea aquí) sean por completo diferentes entre sí, la colección presenta una notable unidad, que deriva de una consciente organización armóni-ca: las tonalidades de las obras pueden verse como un hexacordo sol-mi y están separadas entre sí formando un auténtico palíndromo (sol – si – la – re – do – mi: 3ª – 2ª – 4ª – 2ª – 3ª). La voluntad cí-clica que descansa en esta organización simétrica se corresponde además con la denominación de Libro Primo que apare-ce en la portada del manuscrito de 1720, y que puede hacer pensar en que Bach pensara en completar esta colección con otras dedicadas a otros instrumentos solistas. Así pueden ser entendidas las seis suites para violonchelo, si bien su asociación parece tener un carácter más oportunista (no ha quedado manuscrito bachiano para comprobar la voluntad real del músico) y quién sabe si la partita para flauta sola podría formar parte de este mismo proyecto.

Las obras para violín solo de Bach repre-sentan un salto adelante en la escritura para el instrumento, cuyas posibilidades polifónicas son desarrolladas hasta los límites que permitía la técnica de su tiem-po, y esto se aplica de igual forma a las sonatas, que exigían un segundo movi-miento en forma de fuga (lo que hacía el género inutilizable para los instrumentos melódicos sin acompañamiento), como

para las partitas, a las que Bach otorga una extraordinaria variedad. La Partita nº2 se compone de las cuatro danzas de la suite clásica, que aparecen con sus nombres en italiano (Allemanda, Corren-te, Sarabanda, Giga), y culmina con una chacona final que es considerada a me-nudo como punto culminante no solo de la colección, sino de toda la literatura vio-linística universal. Allemanda, Corrente y Giga son danzas homofónicas y sobrias, escritas en la típica forma binaria de la época, con una primera sección que se cierra en la dominante, y una segunda que parte de ella para marchar hacia la tónica. La Sarabanda es en cambio, algo diferente, por su tratamiento polifónico y el expresivo uso del cromatismo, que le transmite una intensidad que la conecta con la imponente Ciaccona de cierre, pieza majestuosa, de dimensiones co-losales (supera en extensión a los otros cuatro movimientos de la suite juntos) y forma tripartita, con la sección central en modo mayor. Se trata de una auténtica obra maestra de organización, 64 varia-ciones construidas sobre un tema que se presenta en el bajo de los primeros compases, y que lleva al violín, a través de una escritura en acordes y arpegios por completo original y novedosa, a una cima que muchos violinistas consideran aún insuperada.

La Partita nº3 tiene un carácter diferente. En primer lugar, es la más afrancesada

de las tres que forman parte de la colec-ción, y de hecho Bach utiliza ahora los nombres de las danzas en francés y la transcribió para laúd, uno de los instru-mentos tradicionalmente vinculados a la música francesa. En segundo lugar, es la más moderna, y ello se refleja en la for-ma en que Bach elude el empleo de las danzas clásicas (solo usa la giga), prefi-riendo en su lugar las galanterien, esto es, las danzas que estaban de moda. Si el preludio, de tempo muy rápido, tiene su característico aire improvisado y está marcado por las abundantes indicaciones de dinámicas (forte, piano), el resto de los números de la suite se estructuran en la tradicional forma binaria, aunque con algunas particularidades, como en el caso de la Gavotte en rondeau, que usa la primera sección para presentar el tema del rondeau, y la segunda para repetirlo, con sus episodios intermedios, que pue-den considerarse variaciones del tema principal. En la Loure son muy frecuentes las imitaciones entre la voz superior y el bajo. Los dos Menuets son gráciles y graciosos, el segundo además con un carácter rústico que le otorga esa típica imitación de la viola de rueda. La Bourrée adelanta en cierta media, con su ágil y fogoso carácter sincopado, el carácter final de la giga.

Pablo J. Vayón

NOTAS

CURRÍCULO

Midori Seiler

Johann Sebastian Bach (1685-1750)Partita para violín solo nº2 en re menor BWV 10041. Allemanda2. Corrente3. Sarabanda4. Giga5. Ciaccona

Partita para violín solo nº3 en mi mayor BWV 1006

1. Preludio2. Loure3. Gavotee en rondeau4. Menuet I / II5. Bourrée6. Gigue

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