SLOBODAN MIJUŠKOVIĆ Od samodovoljnosti do smrti slikarstva (umetničke teorije i prakse ruske avangarde), Beograd 1998

PISANJE IZ UMETNOSTI (uvod)

Umetničke teorije su verbalni ili tekstualni iskazi o umetnosti u kojima sami umetnici reflektuju iskustva sopstvene umetničke prakse ili prakse umetnosti uopšte – dakle, razlikujemo polje umetničke prakse i polje umetničke teorije.[Konceptualizacija umetnosti započeta je još sa upadom Dišana .]

Potrebno je identifikovati prvo sam subjekt tih iskaza, a to je sam umetnik , stvaralac, onaj izdvojeni pojedinac koji iz prostora svoje imaginacije, duha, svesti, sopstvenom rukom stvara predmet umetničkog dela. To je najveća moguća blizina između pisca (umetnika) i umetničkog dela koja može da postoji. To je pozicija aktera (ne posmatrača), izvršioca i istovremeno jedinog neposrednog svedoka u činu stvaranja, ali i drugih “događaja” koji prethode samom tom činu – on ima neposredno iskustvo konkretne umetničke prakse. To je pogled iznutra, iz ugla u kome se nalazi jedino on, umetnik. *Teo van Doesbrg naznačio je tu razliku između pisanja o umetnosti i pisanja iz umetnost i – tekst “Principi noeplastičke umetnosti” iz 1925.

Umetnik radeći iz svoje umetnosti, pre svega, radi zbog nje – oseća potrebu izvesnog produženja svoje oblikovne prakse, to je “doslikavanje” rečima. *Maljevič zaključuje kako je pero “oštrije” od slikarske četke – prestaje da svoje umetničke koncepte materijalizuje u mediju slike, fiksirajući ih ne više u ikoničnom, već u verbalnom jeziku. To ne znači da njegov tekst prestaje da bude povezan sa suprematističkom slikom, samo je ta veza pomerena u prostor konceptualnih, misaonih i strukturalnih homologija. Tako iza njegovog “oštrog” pera ostaje trag koji vodi bespredmetnom svetu, onom koji je već stvoren na suprematističkom platnu.

*Tekst umetnika svakako označava izvesnu racionalizaciju umetničkog iskustva, pomak od pretežno intuitivnog, imaginativnog, čulnog ka svesnom, racionalnom.

- Mondrijan – taj pomak je povezan sa promenom same unutrašnje prirode umetnika, koji nije više samo “slepo oruđe intuicije”, sledbenik sopstvenih nagonskih, nesvesnih poriva. Otuda potreba za

1

pisanjem, u kom se ispoljava njegova racionalna strana, svest o sopstvenoj umetnosti !!!

- Maljevič – o istom govori kad kaže da četka ne doseže do “moždane vijuge”. Mada suprematistička umetnost čistih osećanja/uzbuđenja niti nastaje iz razuma, nit je njemu upućena, njena teorija se upućuje moždanoj vijugi predočavajući opojmovljeno plastičko iskustvo

Modernizam preispituje prirodu umetničkih, konstitutivnih formalno-jezičkih elemenata – to vodi raskidu sa mimezisom i odgovarajućim pretpostavkama tradicionalnog realističkog diskursa.

*Razgradnja starog modela slikovne predstave odvijala se izmicanjem jednog po jednog glavnog uporišta:

1. perspektivno-iluzionističke organizacije prostora – dolazi do približavanja dvodimenzionalnom stanju, uz stapanje sa ravninom površine platna/podloge

2. trodimenzionalnosti oblika 3. deskriptivne, literarne, narativne i ilustrativne instrumentacije

elemenata plastičkog jezika – govor oblika, boja i linija prestao je da ispunjava propozicije “prirodnog govora” (obojenost predmeta na slici nije morala odgovarati njegovoj stvarnoj obojenosti, linija koja ga ocrtava nije morala pratiti njegove prirodne obrise…)

Odnos između označitelja (slike) i označenog uspostavlja se izvan mimetičkog koda, a u krajnjim konsekvencama ove evolucije slika postaje samo referencijalna struktura autonomnih plastičkih elemenata (odustaje se od spoljnih/predmetnih referencijalnosti).

Uporedo sa konstituisanjem moderne slike, razvijala se i nova svest umetnika – nastaje iz saznanja o specifičnoj prirodi slikovnog jezika, kao strukture sačinjene od samo njemu svojstvenih gramatičkih i sintaksičkih propozicija. Radi se o promenama u samom poimanju slikarstva i umetnosti uopšte – “moderni ikonoklazam”. Međutim, pioniri moderne apstrakcije ne slede religijske ili neke druge izvanumetničke doktrine, oni nisu ilustratori u smislu prenosioca spoljnih idejnih sadržaja u vizuelne forme svoje umetnosti. Ma koliko povezani sa spoljnim kulturnim i idejnim kontekstima, njihova problematizacija odnosa slike/predstave i predmeta/realnosti dolazi, pre svega, iz težnje za redefinisanjem pojma umetnosti .

Radi boljeg razumevanja njegovog dela (mada to nije primarni niti jedini razlog i motiv njegovog verbalno/tekstualnog izražavanja), umetnik seže za pisanjem, što vodi nastanku umetničke teorije . Želi da olakša

2

prolaz ka svojim idejama, nekad krajnje netransparentne strukture plastičnih znakova, a ne zbog toga da bi rekao nešto što već nije “rečeno”.

Sve češće obraćanje umetnika javnosti korespondira sa opštim okolnostima modernog doba, u kojima se menja i socijalni status i funkcija institucije umetnosti, svest umetnika i njegovo poimanje prirode sopstvene delatnosti i njene uloge.Kurbe je usmerio svoj (kritički) pogled ka socijalnoj realnosti, on iz aktivističke pozicije socijalno osvešćenog umetničkog subjekta posmatra umetnost kao medij transformacije društva.Impresionisti, Van Gog, Gogen, Sezan i dalje, tj. u čitavom ranom modernizmu, s jedne strane, preovladava introspektivni pogled koji dolazi iz iskustva krize izolovanog i otuđenog umetnika koji proživljava i oseća drugu, negativnu stranu modernizacije, tehnološkog i industrijskog progresa, dok s druge strane, imamo i analitički pogled iz iskustva umetnika posvećenog formalno-jezičkim problemima svog medija, umetnika koji se gradeći autonomni svet svoje slike opire uznemirujućoj disharmoniji socijalnog okruženja i egzistencijalne realnosti (Matis). Ali zajedničko im je to da ni pogled u unutrašnjost umetničkog subjekta, ni pogled u unutrašnjost slikovnog objekta nisu pogledi u prostor okolne realnosti.Avangarde će (futurizam, suprematizam, dada, neoplasticizam/DeStijl, konstruktivizam, Bauhaus, nadrealizam), međutim, koncentrisati pogled na tu realnost (Kurbeove pouke) – u novoj ideologiji, umetnički projekat će hteti da bude i socijalni projekat. U to vreme odvijaju se procesi *revolucionarnog inoviranja umetničkog jezika , radikalnog prevrednovanja svih vrednosti i redefinisanja pojma umetnosti !!! Nakon rata, u klimi revolucionarnih socijalnih promena, umetnici, s jedne strane, nastupaju sa ideologijom svojevrsnog nihilizma i strategijom obesmišljavanja i podrivanja glavnih uporišta evropske racionalističke svesti, kulture i društva, a s druge strane, nošeni idealističkim zanosom vere u progres i borbenim duhom avangardnog aktivizma, počinju da grade svoje utopijske projekte (ili “optimalne projekcije”) sveobuhvatne transformacije sveta i čovekovog života posredstvom umetnosti, pri čemu teorijski rad dobija naročito važnu ulogu. Najčešće u programskoj i deklarativnoj formi manifesta, tekst postaje skoro nezaobilazni pratilac odn. integralni deo umetničke prakse, uz strategiju kolektivnih/grupnih nastupa i obraćanje kolektivnom a ne individualnom subjektu. Ono čemu se teži nije ograničeno na duhovnu transformaciju pojedinca, već se proteže na globalnu rekonstrukciju društva i života, na potpuno preuređenje sveta na bazi projekta fromulisanog iz umetničkog/estetskog iskustva.

3

Ruska avangarda pojavljuje se na umetničkoj sceni u tom “vrućem” razdoblju, tokom prve polovine druge decenije veka. Nakon neoprimitivizma, pa faze kubističko-futurističkog eksperimenta, ruska avangarda otvara sasvim novi put odn, “bespuće” i bezdan bespredmetnosti , smeštajući se u centar zbivanja u suštinskom, ne samo manifestativnom smislu – ona u stvari transcendira (zapadno) evropsko umetničko iskustvo!!!To se ispoljava na najradikalniji i najdublji način, dakle, i na području slikarstva (suprematizam), i na području prakse i mišljenja koji teže negaciji i napuštanju slikarstva (konstruktivizam). Kultura slikarstva, sa suprematizmom i drugim formama bespredmetništva, uzdignuta je do najviše, ali istovremeno i najosetljivije tačke, na kojoj je došla do izražaja i njena ogromna snaga i njena krhkost. Ona će biti podvrgnuta serioznom preispitivanju i, na kraju, odbačena i zamenjena konceptom materijalne kulture. Paralelna, tekstualna produkcija, teorijska kultura kao treća jedinica u strukturi ruske avangarde, prateći i reflektujući sve što se odigrava na ovim polovima i između njih, uspeva da se potpuno održi na kreativnom i problemskom nivou prakse (odn. njenih polova), čak je pomerajući ka zonama za koje se čini da iz nje same ne bi bile vidljive ili dostupne.

SIMBOLISTIČKI PRISTUPI (Kandinski)

Na pitanje kojim pojavama zapo č inje umetnost ruske avangarde mogući su različiti odgovori. Obično se za inicijalne č inioce ovog evolutivnog procesa uzimaju već prve manifestacije osporavanja akademskih , neoklasi č nih i romanti č arskih pojava u ruskoj umetnosti , npr. realisti č ki pokret Peredvi ž njika , razni oblici delatnosti u umetničkim kolonijama na imanjima kao Abramcevo i Talaškino, ili grupa i pokret Svet umetnosti sa kojim ve ć dolazi do pribli ž avanja simbolisti č kom konceptu . Odgovor na ovo pitanje umnogome zavisi od načina na koji pojedini teoretičari razumeju i definišu same fenomene i pojmove moderne, modernizma, avangarde...

Zato, iz dobrih razloga, pitanje početka treba preformulisati u pitanje izvora ili porekla umetnosti ruske avangarde. U tom kontekstu ne može se zaobići posmatranje simbolizma i njegove uloge u formaciji plastičkih i teoretskih propozicija avangarde. Odnos između simbolizma i avangarde mnogo je kompleksniji, i u Rusiji i na Zapadu, od posmatranja ovih pojava isključivo u međusobnoj opoziciji ili negaciji. Tako Maria Deppermann u

4

svojim analizama estetičke teorije Andreja Bjelog 1 zastupa stav da se određene “misaone konstante” estetičke teorije ruskog simbolizma pojavljuju i kao “programski zahtevi avangarde”, pa je u tom smislu avangarda naslednica simbolizma.1. Jedna od tih »konstanti« je i stav o aksiološkoj 2 funkciji umetnosti ,

odakle dolazi i ideja o prevrednovanju na samo estetskih, već i svih drugih vrednosti, kulturnih, socijalnih, moralnih. Bjeli deli uverenje drugih simbolista o postojanju krize kulture, shvaćene kao »kriza svesti«, koja treba da bude prevladana u procesima »prevrednovanja vrednosti« (Niče), tj. u očekivanoj »revoluciji duha«.

2. Zato se simbolistička teorija određuje kao »estetika protivrečja« (koja je po Depermanovoj ponudila estetsku paradigmu za avangardu kao »stilsku formaciju« - Flaker), a suprotno tradicionalnom konceptu harmonije – odavde proizilazi napuštanje mimetičkog odnosa prema spoljašnjem svetu pojava i odbacivanje tradicionlanog realističkog kanona.

3. Bjeli piše da umetnik mora » prekoračiti granicu onoga što je već oformljeno «, što je već obikovano u prirodi, on mora stvarati nove forme pomoću slobodnih kombinacija elemenata stvarnosti , a u tim novim formama on zapravo fiksira svoje doživljaje, svoje iskustvo svarnosti. Zato je pitanje forme , koje je po njemu neodvojivo od sadržaja, jedno od središnjih u simbolističkoj esetici.

4. Sem ovoga, simbolistička teorija je, shodno svojoj »revoluciji duha«, postulirala i novi tip odnosa prema posmatraču/recipijentu , odn. pretpostavlja kreativnu recepciju koja bi trebalo da izazove promenu svesti i preobražaj ličnosti !!!

*Simbolizam je predstavljao jednu od vitalnih snaga u Rusiji s po č etka 20. veka (period tzv. kulturne renesanse u Rusiji , čija se osnovna obeležja ogledaju u osloba đ anju duhovne kulture od dominacije materijalisti č kih , pozitivisti č kih i utilisti č kih nazora ). Celokupni simbolisti č ki pokret i filozofija dobili su svoje plastičke ekvivalente u slikarstvu peredvižnjičkog realizma . Realizam te vrste zasnivao se na modelu slikovne deskripcije i naracije, koji je u prvi plan isticao sižejne komponente dela izvedenih iz tematika vezanih za prostor egzistencijalne, društvene i političke realnosti sredine. Njihov sižejni i sadržinski sloj proizilazi iz tematske, a ne iz plastičke ravni predstave – to se da zaključiti i iz činjenice da je Rjepin prigovarao modernom francuskom slikarstvu to što u njemu postoji »samo slikarstvo«, a uopšte nema sadržaja. Ali to će za ruske moderniste postati

1 A.B. (1880-1934) – ruski pisac i teoretičar simbolizma2 aksiologija, grč. – filozofija vrednosti

5

upravo traženi kvalitet i oni će peredvižnjički koncept sadržaja zameniti “čisto slikarskim sadržajem”.Istupajući protiv dogmi realizma, koji ne pravi razliku između realnosti i pojavne (čulne) stvarnosti, simbolizam odbacuje mimetički model slike kojem nedostaje preobraženi lik stvarnosti (simbol) ; on ne prihvata sliku bez učešća i invencije umetnikovog subjektivnog doživljaja kao medija transformacije. Slika koja nastaje iz dubokog unutrašnjeg doživljaja, iz podsvesnih impulsa umetnikovog »ja«, nije više doslovna reprodukcija svakodnevnih događaja, već simbolički zapis njegovog sopstvenog doživljaja stvarnosti, često transformisane u specifične vizije. Takva slika nužno se morala osloboditi naturalističke instrumentalizacije svojih jezičkih elemenata. Otuda simplifikacija forme, težnja ka plošnoj, dekorativnoj organizaciji, gde nema iluzionističke dubine, pogled se vodi na površini platna od jednog do drugog plana čiste boje. Formalne inovacije simbolizma i njegova estetička teorija važna su stanica na putu ka bespredmetnosti.

Istorija ruskog simbolističkog slikarstva ide preko od raznovrsnih aktivnosti grupe Svet umetnosti, preko opusa pojedinaca poput Mihail Vrubelja ili Viktor Borisov-Musatova, do grupe Plava ruža i časopisa Zlatno runo. Vasilij Kandinski , čiji su teorijski okviri bliski konceptima i idejama subjektivnog i intuitivnog pristupa svojstvenih simbolističkoj estetici, svakako je bio najvažniji umetnik. Sa skromnom umetničkom reputacijom njima se pridružuju i Nikolaj Kuljbin i Vladimir Markov, koji na teorijskom planu igraju važnu ulogu u ranim fazama konstitucije ruskog modernističkog pokreta.

Kuljbin – animator umetničkog života, inicijator umetničkih akcija, organizator umetničkih grupa, izložbi i diskusija, radi na izdavanju časopisa i zbornika, i najzad i sam se bavi slikarstvom i pisanjem o umetnosti. Iskustvo medicinskih istraživanja i eksperimenata (bavio se medicinom ranije, a polju umetnosti je prišao posle 1906/7), i metoda naučnog posmatranja uopšte, uverili su ga u važnost umetničkih teorija i neophodnosti teorijskih saznanja o prirodi umetnosti. Spontano čitanje nije dovoljno, jer umetnost poseduje svoje određene principe koji su takvom pristupu teško dostupni. Upravo je teorija, po njemu prisutna u samim slikama i u govoru o slikama (i u kreativnom i u receptivnom /interpretativnom polju), ključ za otkrivanje tih specifičnih principa i ideja.Što se tiče njegovih teoretskih principa, Kuljbin je smatrao da postoji podudarnost između umetnosti, s jedne strane, i prirode i života, s druge. U svom mediju, umetnost otkriva principe života, borbu između harmonije i

6

disharmonije. To su njegovi glavni pojmovi koji, dakle, označavaju osnovne pojave ne samo u životu, već i u prirodi i čitavom svemiru. Shodno simbolističkom konceptu ekvivalentnosti 3 , sama umetnost takođe treba da bude disharmonična/disonantna, jer jedino tako može da neposredno dotakne (takođe disharmoničnu) dušu recipijenta. Potpuna harmonija znači smrt, odsustvo vitalnih dinamičkih sila, a takva umetnička forma nema snagu ekspresije i emocionalnog dejstva. Sem toga, ona ne bi predočila suštinu realnosti (prirode) koja nije u pojavnom, i nedostupna je čisto čulnoj percepciji.Kuljbin je morao poznavati ideje francuskih simbolista, posebno Morisa Denija (njegov tekst je objavljen u Zlatnom runu). Tragovi tih ideja vidljivi su ne samo kod Kuljbina, nego i u širem kontekstu umetničkih debata ovih godina. Koncept subjektivne deformacije npr. bio je od suštinskog značaja jer je, s jedne strane, doprinosio afirmaciji umetnikovog »ja«, njegovih psihičkih i emocionalnih svojstava kao primarnih faktora svaralačkog procesa, a s druge strane, pružio je teorijsko obrazloženje za napuštanje koncepta mimezisa – “Trijumf imaginacije nad imitacijom” M.Deni. Sama umetnost, kao tvorevina duha, tako postaje paradigma slobodnog stvaralaštva; jedna od glavnih Kuljbinovih tema bila je “Slobodna umetnost kao osnova života”.Svojstveno ne samo teoriji simbolizma, već i široj ruskoj umetničkoj filozofiji, *interes Kuljbina upravljen je više ka kosmosu nego ka modernom gradu, više je okrenut nebu nego zemlji. Ta osobina, zajedno sa zanimanjem za teozofiju i u osnovi subjektivnim, emocionalnim pristupom umetnosti, povezuje ga sa duhovnom fizionomijom umetnika kakav je Kandinski , pre nego sa snzibilitetom radikalnih futurista!!! Sa druge strane, pojedine Kuljbinove ideje iz njegovog priloga na Sveruskom kongresu umetnika (1911) neki autori smatraju bliskim idejama u ranim italijanskim futurističkim manifestima. Međutim, stvarni prodor italijanskog futurizma na rusku umetniku scenu tek je imao da se dogodi (Kuljbinov je organizovao, između ostalog, gostovanje Marinetija u Rusiji)

Sveruski kongres umetnika predstavljao je važan događaj u umetničkom životu. Osim prezentacije sopstvenog referata Kuljbin je na Kongresu pročitao spis »O duhovnom u umetnosti« , mada tekst najverovatnije nije pročitan u celini, a postao je šire dostupan 1914. kada su objavljeni radovi sa kongresa.

3 teorija ekvivalencije – simbol kao plastički ekvivalent emocionalnih i duševnih stanja; umetnost kao “subjektivna deformacija prirode”.

7

S tim u vezi, postavlja se pitanje pirsustva i uticaja Kandinskog na ruskoj umetničkoj sceni tokom ključnih godina 1910-15. KANDINSKI je još 1896. došao u Nemačku; sve do 1914. vezan je za tu sredinu, pre svega Minhen, gde nastaje glavnina njegovog opusa i njegovi glavni nastupi i akcije: osnivanje Novog udruženja umetnika 1909 , štampanje knjige »O duhovnom u umetnosti« 1911, osnivanje Plavog jahača 1911 i prva izložba grupe u januaru 1912 , objavljivanje istoimenog almanaha (maja 1912). Tokom ovog razdoblja on je u više navrata, kraće ili duže, boravio u Rusiji. Ali i pored mnogih kontakata koje je održavao sa pojedinim umetnicima i ljudima iz sveta umetnosti (pisao za Svet umetnosti, izlagao na prvoj izložbi Karo puba 1910...),*njegov uticaj nije bio ni presudan ni dominantan. On je svakako *više pripadao nemačko/minhenskoj kulturnoj i umetničkoj sceni. Kandinski je od strane većine ruskih avangardista bio smatran umetnikom koji se u suštini nije oslobodio elemenata sižejnosti, literarnosti i ekspresivnosti - umetnost kao sredstvo izražavanja , a ne kao samocilj – to je bio proizvod različitih iskustava i drugačijih slikarskih kultura na kojima su formirane odgovarajuće umetničke koncepcije. Tako je za ranu rusku avangardu i Kandinskog simbolistička estetika u jednom razdoblju predstavljala zajedničku osnovu, ali će se u daljoj evoluciji pojaviti različita uporišta. Za najuže jezgro *avangardnog pokreta, okrenutog najviše “francuskoj školi”, oslonac je pre svega bio u analitičkoj liniji ranog modernizma (impresionizma, neoimpresionizma, Sezana, kubizma, futurizma). U formaciji Kandinskog dominantnu ulogu imaće druga, sintetička linija, sa ekspresionističkim/fovističkim idiomom kao osnovnom matricom . Zato je za ruski kubofuturistički krug formula Kandinskog izgledala nedovoljno »čista«, još uvek kontaminirana recidivima stare esetike sadržaja i značenja, elementima suviše spiritualističkih, mističkih i psihologističkih shvatanja. Za njih je kategorija sadržaja bila funkcionalna jedino u okviru sintagme »čisto slikarski sadržaj« koja podrazumeva odsustvo izvanplastičkih referenci. A Kandinski je upravo na mogućim simboličkim ili ekspresivinim potencijalima, psihičkom delovanju ili mističkim konotacijama slikarskih elemenata temeljio svoja tumačenja.

Traktat »O duhovnom u umetnosti« na svom polazištu nosi uverenje koje korespondira sa stavovima teoretičara simbolizma. Kandinski takođe govori o “velikom prevrednovanju vrednosti”4 kao ishodu stanja naizvesnosti i krize, oličenog u velikoj bici između duha i materije , sukobu

4 takav stav izraz je najpre umetnikovog suprotstavljanja preovlađujućem materijalizmu i pozitivizmu XIX veka

8

koji se, naravno, okončava pobedom duha. Kad piše o toj pobedi5, on piše o »duhovnom obrtu«, o okretanju ka unutrašnjem , ka duhovnoj realnosti , što treba da otvori put nastupajućoj epohi Velike Duhovnosti . Uloga umetnosti u ovom procesu jedna je od vodećih (kao kod teoretičara simbolizma). Pozitivistička nauka se pokazala kao nesposobna da prodre u područje nematerijalnog; stoga, umetnost uzima na sebe predvodničku ulogu u duhovnom uzdizanju i unutrašnjem preobražaju čoveka 6 . Recipijent će, odgojen na iskustvu umetnosti, biti u stanju da primi duhovno i tako svoj život uzdigne iznad ravni praktičnih i utilitarnih funkcija.

Dualizam sadržaj-forma, problem međusobnog odnosa ovih kategorija, spada u glavne teme Kandinskog, kao i simbolističkih teorija. Razrešenje tog dualizma bilo je bitno za odbranu same mogućnosti apstraktnog slikarstva. Sadržaj je kod njega duhovna kategorija, uvek označen apstraktnim atributima (unutrašnji, nematerijalni, mistički, duševni, apstraktan), koji svi korespondiraju sa pojmom duhovnog. Forma (i predmetna, i apstraktna - u smislu da ne predstavlja nikakav stvarni predmet) je određena suprotnim terminima (spoljašnja, materijalna, konkretna, telesna, organska...), ona je spoljašnji izraz unutrašnjeg. Njihova neraskidiva povezanost (tome u osnovi odgovara simbolistička definicja »umetničkog lika« ili simbola) temelji se na odnosu subordinacije / podređenosti, gde je sadržaj primarni element koji određuje formu , dok je ova sekundarna, tek izraz, posledica, otelovljenje duhovnog u materijalnom. Zadatak umetnika je, po Kandinskom, da svoj formalni jezik podredi sadržaju; dakle time on minimizira, relativizuje autonomne vrednosti formalnih/oblikovnih komponenti, čak tvrdi da problem forme principijelno ne postoji. To je pozicija suprotna kubofuturistima (slikarima i pesnicima) koji su u prvi plan istakli zahtev za invencijom nove forme/reči. Nova forma stvara nov sadržaj, a ne obrnuto!

Tako je David Burljuk smatrao da je slikarstvo tek u XX veku postalo umetnost, jer je tek tada počelo da teži samo slikarskim zadacima i da svoj cilj vidi unutar sopstvenog autonomnog područja. Svaku priču o sadržaju 5 kod Bjelog je to označeno kao “revolucija duha”6 U prvom poglavlju svoje knjige, gde on najavljuje dolazak nove duhovne epohe, sam Kandinski je ukazao na veliki značaj koji teozofija ima da odigra u bici za prevlast duhovnog. Istraživanja o uticaju savremenih teozofskih učenja na teorijske ideje Kandinskog pokazala su da se taj uticaj manifestovao ne samo u njegovom prihvatanju opštih teozofskih stavova kao duhovne alternative materijalizmu, već i u njegovom shvatanju specifično umetničkih problema, pri čemu teozofija predstavlja maltene glavni izvor njegove umetničke teorije – npr, veza između umetnosti i kosmičkih zakona, teorija vibracija, shvatanje boje i forme (oslobođenih od predmeta) kao samostalnih duhovnih bića/duhovne realnosti, funkcija umetnosti u uzdizanju “duhovnog trougla” i njena povezanost sa naukom i religijom u kretanju ka istom cilju. Teozofska interesovanja i kod drugih protagonista rane apstrakcije, Mondijana i Kupke npr, ukazuju na to da teozofija, bez sumnje, ima krucijalnu ulogu u procesima koji su vodili pojavi prvih oblika nepredstavljačke/apstraktne umetnosti.

9

smatrao je najvećim zločinom protiv umetnosti, a u osnovi srodni stavovi javljaju se i kod Maljeviča u prvim teoretskim racionalizacijama suprematizma, kada govori o potrebi da se forme oslobode značenja i sadržaja.

U definisanju toga šta je zapravo sadržaj, za Kandinskog to je “ emocija umetnikove duše ”, njegova »duševna vibracija« koja, materijalizovana kroz izvesnu formu, posredstvom osećanja dopire do posmatrača!!! Kod kubofuturista sadržaj je oslobođen emocionalnih, psihičkih, mističkih konotacija, on se svodi na ono što sredstva verbalne ili slikovne umetnosti poseduju kao sopstvena autonomna svojstva, nezavisno od umetnikovih, ili bilo čijih drugih, emocija (sadržaj boje proizilazi iz svetlosnih ili tonskih kvaliteta, zasićenosti ili fakturne strukture površine, iz materijalnih i perceptibilnih svojstava). Za Kandinskog, iako se detaljno bavi analizama formalnih elemenata slikarstva, ti problemi su sekundarni i uvek se prevode u probleme sadržaja. Sadržaj je primarni, suštinski element umetnosti, a forma je uvek određena sadržajem i predstavlja njegov nužni izraz.

*Na tim osnovama bilo je moguće tvrditi da apstrakno slikarstvo nije tek prazna, bezsadržajna dekoracija koja ništa ne kazuje. U tom smislu, pozivanje na iskustvo muzike bio je, iako pomoćni, vrlo važan argument7. Ipak, suštinski argument u odbrani legitimnosti umetničkog statusa apsrakcije proizilazio je iz definicije odnosa sadržaj-forma - višeznačni princip unutrašnje nužnosti odnos sadržaj-forma objašnjava kao unutrašnju nužnost tako da principijelno nema razlike bilo da umetnik upotrebljava apstraktne, bilo predmetne forme. Prema Kandinskom su, tako, svi tipovi formalnih jezika legitimni kada su unutrašnje nužni, kada na adekvatan način otelovljuju sadržaje koje izražavaju.Princip unutrašnje nužnosti važi i za predmetno i za apstraktno slikarstvo – on ne proizilazi iz pokušaja objašnjenja nove slikarske paradigme već se, kao univerzalni umetnički princip, na tu paradigmu samo primenjuje. Svoju odbranu apstrakcije Kandinski, dakle, zasniva na strategiji uklapanja, on nastoji da njenu legitimnost izvede tako što će pokazati da ona zadovoljava osnovne propozicije starog jezičkog modela (predmetnog slikarstva), ne želeći da dovede u pitanje postojeći pojam umetnosti, već da

7 Muzika je za Kandinskog predstavljala dokaz da se čisto apstraktnim sredstvima u recipijentu može izazvati duboki unutrašnji doživljaj. Prenošenje ovog iskustva u polje slikarstva ima opravdanje u njegovom verovanju u čvrstu povezanost odn. unutrašnju jednakost svih umetnosti, tj. njihovih sredstava, što je osnova na kojoj gradi svoju koncepciju Velike sinteze - ali isto tako pretpostavlja da svaka umetnost poseduje određene, samo sebi svojstene osobine. Sem toga, njegov teorijski diskurs otkriva upadljivo prisustvo pojmova koji pripadaju muzičkoj terminologiji – u tipologiji svojih slika govori o melodijskim i simfonijskim kompozicijama, a ima i još mnogo drugih primera.

10

taj pojam proširi novim izražajnim mogućnostima. On nije, poput D. Burljuka, zastupao stav da pre njega nije bilo umetnosti slikarstva, već je hteo da sruši staro shvatanje slikarstva.

Princip unutrašnje nužnosti je, kao univerzalan, večan i nepromenljiv zakon umetnosti, višeznačan. Kandinski je smatrao da boja, poput muzičkog zvuka, može direktno, a ne samo asocijativnim posredovanjem, da deluje na posmatrača i u njemu izazove “duševnu vibraciju”. On kad govori o boji, kao i drugim elementima slikarstva, uvek govori o njenim unutrašnjim, duhovnim, sadržinskim vrednostima, o emocijama koje se prenose bojom (kao što se misli izražavaju rečima). Tako se emocija nalazi na početku i na kraju komunikacijskog procesa između umetnika, dela i posmatrača; ona je istovremeno i uzrok i posledica dela , koje samo po sebi nije cilj, nego sredstvo. Glavni i konačni cilj je uspešna predaja emocija/sadržaja posmatraču i o tome umetnik mora stalno da vodi računa tokom procesa slikanja. Tako unutrašnja nužnost deluje i u polju kreacije i u polju recepcije, pojavljuje se i kao osnovni stvaralački princip i kao osnovni perceptivni princip (u smislu doživljaja umetničkog dela). Kada delo nije nastalo u skladu sa zahtevima ovog univerzalnog zakona, kada otkriva uticaje spoljašnje nužnosti , reč je o odsustvu lepog – aksiološki princip. Čak pominje nepoštenje umetnika kada on svoje unutrašnje porive žrtvuje spoljašnjim zahtevima, izneveravajući tako smisao unutrašnje nužnosti, ovog puta, kao moralnog principa.

Pojam kompozicije je za Kandinskog posebno važan i često je izjednačen sa samim pojmom slike. Objašnjava se pomoću istog principa, koji sada dobija ulogu osnovnog faktora organizacije, unutrašnjeg ustrojstva konstitutivnih elemenata umetničkog dela. Kompozicija je shvaćena kao celina sastavljena iz mnoštva posebnih delova, a zatim i kao najviši, završni stepen organizacije u procesu građenja slike - pojedinačni elementi dobijaju smisao tek u celini, svi njihovi uzajamni odnosi moraju se podrediti funkciji celine. U pitanju je hijerarhijski tip odnosa – od pojedinačnih formi, preko manjih grupacija, do “velikih kompozicionih formi” ili »velikih kompozicija« sa vrednošću dominante. Subordinacija je ponovo osnovni princip, ali ne samo u smislu formalne, ili kolorističke, organizacije. Njeno je primarno značenje u unutrašnjoj vrednosti, mora imati unutrašnju opravdanost, biti u funkciji adekvatnog ispoljavanja unutrašnjeg/duhovnog sadržaja – jer cilj umetnika nije tek u spoljašnjoj organizaciji i spajanju elemenata (to Kandinski naziva stadijumom konstrukcije), već u tome da ovo spajanje dobije umetnički smisao. Dakle subordinacijom, kao glavnim kompozicionim principom, takođe upravlja unutrašnja nužnost. Tako kod Kandinskog kompozicija ima

11

značenje prvenstveno emocionalne i psihičke kategorije , ona je ustrojstvo duhovnih/emocionalnih, a ne vizuelnih, formalnih ili materijalnih vrednosti.Izvodeći semantiku iz tri, za njega, osnovna i nužna činioca umetničkog dela, Kandinski je definisao pojam unutrašnje nužnosti:

elementom ličnosti elementom stila (u smislu vremena ili epohe) elementom čisto i večito umetničkog (ono što je »svojstveno

umetnosti uopšte«)On ih naziva mističnim osnovama ( iz kojih nastaje unutrašnja nužnost ), što upućuje na njihovu tajanstvenost i neobjašnjivost; s druge strane, u pitanju su opšta mesta mnogih savremenih rasprava o prirodi umetnosti. Prva dva elementa određuje kao subjektivne, relativne i promenljive, a treći je objektivan, apsolutan, nepromenljiv i univerzalan. Postavlja se pitanje šta je to »čisto i večito umetničko«, što se u svakom delu nužno ispoljava? Nema eksplicitnog odgovora, ali je on implicitno sadržan u njegovom tekstu. Svakako je reč o unutrašnjem sadržaju, o onome što umetnik naziva mističnim sadržajem umetnosti. Kako prva dva elementa po svojim osobinama korespondiraju sa kategorijom forme, ova shema sa 3 mistične osnove, ili nužnosti, izvedena je iz dualizma sadržaj-forma i predstavlja produženje njegove elaboracije prevođenjem u druge pojmove. Kada Kandinski kaže da su ova tri elementa/nužnosti neophodni činioci umetničkog dela, on u stvari na drugi način ponavljaju svoju definiciju dela kao nerazlučivog spajanja sadržaja i forme.

U okviru istih elemenata tj. njihovih uzajamnih odnosa tumačio je i logiku evolutivnih procesa u umetnosti - unutrašnja nužnost pojavljuje se i kao osnovni princip umetničkog razvoja . Razvoj je shvaćen kao neprekidni proces čija je pokretačka snaga “htenje objektivnog da se izrazi”. Ovo objektivno i nepromenljivo, izvesna duhovna supstancija umetnosti po kojoj neka stvar i jeste umetničko delo, mada nastaje i postoji jedino kroz subjektivno, tretirano je kao autonomni entitet, kao neka od umetnika nezavisna sila ili volja kojoj on služi, ispunjava njene zahteve. Umetnik je, prema tome, sluga “čisto i večito umetničkog”; stvaranje je pokoravanje unutrašnjoj nužnosti, večnom htenju objektivnog za samoizražavanjem. Umetnički razvoj se, tako, može prikazati kao stalna objektivizacija subjektivnog, kao proces u kojem lični i nacionalni elementi vremenom gube na bistrini i prepoznatljivosti, a ostaje samo univerzalna vrednost kojom velika dela prošlosti deluju na nas. Umetnička sloboda ograničena je jedino opsegom objektivnog, onim što je biće umetnosti,

12

tj. unutrašnom nužnošću – Kandinski kaže da granice ne treba postavljati jer one ionako postoje.Ovakvo poimanje umetničke evolucije ne uključuje koncepte progresa i usavršavanja. O napretku se jedino može govoriti u terminima emancipacije, uzdizanja duhovnog u umetnosti, širenja i pročišćavanja onog polja večito umetničkog, a time je poništena važnost čisto formalnih/spoljašnjih pomaka ili promena u okviru umetničkog jezika. U tom smislu apstraktno slikarstvo za Kandinskog ne označava viši stadijum razvoja u odnosu na prethodna iskustva umetnosti.

Otuda ideja o izjednačavanju tzv. Velike Apstrakcije i Velike Realistike, elemenata koji su po njemu u umetnosti oduvek postojali. Sa stanovišta primarnog zahteva za adekvatnom materijalizacijom unutrašnjeg sadržaja, formalne razlike kao takve gube važnost; ako sve forme u određenim uslovima mogu biti legitimne i opravdane, ako se problem forme marginalizuje kao sekundaran za razumevanje suštine umetničkih izraza, onda se može tvrditi da između Apstrakcije i Realistike nema principijelnih razlika odn. da je svejedno koristi li umetnik apstraktne ili realne/predmetne forme. Kandinski kaže da linije, plohe ili mrlje nisu važne kao takve (po tome se bitno razlikuje od kubofuturista), već je važan njihov “unutrašnji zvuk”/sadržaj. Zato ni nema principijelne razlike, jer se i u Realistici i u Apstrakciji teži istom cilju: otkrivanju unutrašnjeg zvuka , samo je kod prvog reč o »zvuku stvari«/predmeta, a kod drugog o »zvuku slike«. Tako pojam unutrašnjeg povezuje i izjednačava spolja različite fenomene.

Međutim, osim na čisto teorijske premise, Kandinski se oslanjao i na neposredne opservacije i refleksije konkretnih umetničkih oblika, na analize žive prakse umetnosti. Njegov osnovni zaključak bio je da najsnažnije potenciranje predmetnosti, doslovna i gruba predstava golog predmeta svedenog na njegovu »spoljašnju ljusku«, dakle, njegovo ponavljanje bez ikakve “umetničke” transformacije proizvodi, u stvari, jedan drugi kvalitet, kvalitet apstraktnog delovanja. Takvim postupkom dolazi do defunkcionalizacije i desemantizacije predmeta, preostaje samo njegov “goli unutrašnji zvuk”, on postaje apstrakatan u svojoj najvećoj/spoljašnjoj realnosti. To je cilj Velike Realistike – “kvantitativno smanjenje apstraktnog«, njegovo svođenje na minimum potpunim prevladavanjem predmetnog, »jednako je njegovom kvalitativnom povećanju”. U Velikoj Apstrakciji linija npr. ne označava nikakav predmet (kvantitativno smanjenje realnog/predmetnog), te ona sama postaje predmet, postaje realna u svojoj najvećoj (spoljašnjoj) apstraktnosti (kvalitativno povećanje realnog/predmetnog).

13

U apstrakciji je, znači, odsustvo predmetnog samo prividno, jer apstraktni elementi poseduju sopstvenu autonomnu realnost, kao što je i u realnosti odsustvo apstraktnog takođe prividno. Radi se o izvesnoj ambivalentnosti, dvojnosti samog medija slikarstva, specifičnoj prirodi slikovnog jezika u kojem pojmovi apstraktnog i realnog izmiču jednoznačnim određenjima. Postavljajući pitanje apstrakcije izvan ravni čisto formalnih problematika, Kandinski je ukazao na neophodnost proširenog razumevanja ovih pojmova, na problematičnost njihove bezuslovne polarizacije. Iz toga proizilazi da slikarstvo koje koristi apstraktne elemente ne mora već samim tim biti apstraktno i obrnuto, niti prisustvo predmeta ne znači i potpuno odsustvo apstraktnog u jednoj slikovnoj formulaciji.

Verujući u jednakost Velike Apstrakcije i Velike Realistike, sam Kandinski nije istupao kao borbeni zagovornik težnje ka apstrakciji, niti je u sopstvenom slikarstvu između 1910-1914 išao ka eliminaciji svake predmetne referencijalnosti. Mada predviđa mogućnost potpuno čiste/geometrijske apstrakcije, smatrao je tada da bi radikalni koraci bili preuranjeni i da umetnik mora voditi računa o stupnju duševne osetljivosti recipijenta. Drugi razlog njegove postepene evolucije tokom ovog razdoblja bio je *strah od mogućnosti da apstraktna slika postane prazna dekoracija , što bi dovelo u pitanje i sam njen umetnički status . Lepota boje i forme, kaže, nije dovoljan cilj umetnosti. Potreban je sadržaj, umetnik mora nešto reći. Zato je težio tome da svoju sliku izgradi kao polifonijsku strukturu, izbegavajući prevelike simplifikacije i redukcije za koje je smatrao da vode nepotrebnom osiromašenju sadržaja – nije dovoljan jedan jednostavan »goli zvuk«, tj. samo jedna boja ili jedna geometrijska forma, jer bi to značilo ograničenje izražajnih mogućnosti. Rešenje je Kandinski našao u zadržavanju izvesnih referencijalnih i asocijativnih relacija, prisustva spoljnog sveta kroz “prikriveni predmet”, predmet transformiran u znak ili simbol. Koegzistencija apstraktnih i predmetnih elemenata u jednoj slici nije za njega značila nikakvu protivrečnost. “Sva sredstva su opravdana ukoliko su unutrašnje nužna” – to je bio njegov osnovni kredo.

Za ruske kubofuturiste i bespredmetnike strategija kompromisa, koegzistencije, kontinuiteta, sinteze, bila je strana njihovom mentalitetu, aktivističkoj i antagonističnoj prirodi. Negacija, provokacija, subverzija, destrukcija, diskontinuitet, redukcija, analiza – to su njihovi pojmovi i sredstva. U borbi za afirmaciju svojih ideja oni su beskompromisni, agresivni i militantni. Kandinski nije umetnik bučnih manifesta i proklamacija, on ne želi ništa da prekida ili ruši, nije sklon konfrontacijama i

14

polemikama, on se zapravo ne uklapa u model tipično avangardnog umetnika. U tom smislu, između generacije ruskih kubofuturista i Kandinskog postojala je nepremostiva barijera, koja se može objasniti i generacijskim jazom, razlikama u socijalnom poreklu i obrazovanju, u odnosu prema simbolističkoj umetnosti i estetici...S druge strane, isti ovaj kredo čini bazu umetnikove slobode, otvara mu polje neograničenog traganja, ali istovremeno uspostavlja i granicu koja se ne sme prekoračiti. Umetnik je veoma visoko sa sopstvenim potrebama, htenjima i ciljevima kojima je jedino obavezan, ali on nije iznad umetnosti.

******************************************************************************

SAMODOVOLJNOST/SAMOSVRSHOVITOST SLIKARSTVA

Kod svih najvažnijih protagonista rane ruske modernističke avangarde koncept samodovoljnosti , shvatanje slikarstva (i umetnosti uopšte) kao samosvrhe ili samocilja , predstavlja zajedničko polazište u odbrani statusa i principa bezuslovne i apsolutne slobode i autonomije slikarstva. Ovakav idejni okvir nastao je na tekovinama zapadno-evropske moderne, na iskustvima pokreta - impresionizam, postimpresionizam, fovizam, kubizam, futurizam – kod kojih dolazi do radikalne problematizacije i preispitivanja tradicionalnih slikovnih modela.

Ruski umetnici sebe smatraju sledbenicima, savremenicima i akterima tih dešavanja, tih presudnih pomaka u slikarskoj evoluciji, u shvatanju i tumačenju same prirode slikarstva - od Davida Burljuka (radi se o promeni funkcije i statusa slikarstva koje je prestalo da bude sredstvo i postalo cilj, okrenuvši se samo »slikarskim zadacima«), preko Olge Rozanove (»konačno oslobođenje Velike Umetnosti Slikarstva od njoj nesvojstvenih crta« - literarnih, socijalnih i životnih komponenti), do Mihaila Larionova (lučizam) i Aleksandra Ševčenka, teoretičara neoprimitivizma (umetnost uopšte postoji radi nje same, samoj sebi je dovoljna i potpuno je beskorisna). Dakle, *ideja o samosvrhovitosti i samodovoljnosti slikarstva ispoljava se u tekstovima objavljenim između 1912-15 kod ruskih umetnika, a njeni temelji su u ishodištu umetničkih procesa započetih oko 1908. godine u evropskom slikarstvu.

Upoznavanje sa modernim tokovima u evropskom slikarstvu igralo vrlo važnu ulogu. Kontakti sa evropskom umetničkom scenom postali su veoma intenzivni, umetnici često odlaze u Pariz, kolekcije Ščukina i Morozova pružale su dobre uvide u produkciju savremenih francuskih

15

umetnika, organizovano je više izložbi na kojima su bili zastupljeni pioniri evropske moderne (izložbe Zlatnog runa), praćeni su i prevođeni teoretski tekstovi (Matis, Deni, Marinetijev »Prvi futuristički manifest«, Glezova i Metsanžeova knjiga »O kubizmu« u ruskom prevodu već 1913).

Još je Fernan Leže8 istakao ogroman značaj impresionizma za dalju evoluciju slikarstva rekavši (1913) da zelena jabuka na crvenom tepihu za impresionistu ne označava odnos između dva predmeta, već odnos dva koloristička kvaliteta, dve boje - implicirao da je odbacivanje apsolutizacije vrednosti predmetnih i tematskih komponenti slikarstva predstavljalo temelj moderne umetničke evolucije i začetak procesa premeštanja značenja apsolutne vrednosti na plan čisto plastičkih termina slikarskog jezika. Isti smisao iskazan je pre toga u Matisovom objašnjenju značaja ekspresije i kompozicije kao rasporeda različitih plastičkih elemenata – nasuprot izraza lica ili gesta, on ističe važnost položaja predmeta i praznih prostora u polju slike, piše o potrebi organizacije (slikarevih) ideja koja se reflektuje kroz organizaciju slikovnih elemenata . »Umetničko delo mora u sebi (pod tim misli, u linijama, bojama, u odnosima i rasporedu elemenata) nositi svoje celokupno značenje i preneti ga posmatraču pre nego što on može da prepozna temu« (1908) – u tome se po njemu ogleda suština novog poimanja slikarstva, a i celokupne modernističke slikarske ideologije. Grinberg je 60ih godina u svojoj teoriji praktično ponovio ovu Matisovu misao tvrdeći kako se u percepciji modernističke slike prvo postaje svestan njene plošnosti/ravnine , a tek onda onoga što ta ploha sadrži . Zato i kaže da se modernistička slika prvo posmatra kao slika9.

Važni podsticaji novog tumačenja prirode slikarstva mogu se naći i kod M. Denija10. On je učinio značajan pomak u okviru simbolističke teorije ekvivalencije realnosti (prirode) i simbola (slike). Smatrao je da simbol/plastički ekvivalent može preneti osećanja i duhovna stanja umetnika bez imitiranja/kopiranja prizora koji u umetniku izaziva određena osećanja – »umesto da bude kopija umetnost je postala subjektivna deformacija prirode«.

Sledeća važna referenca za razumevanje ruske teorijske scene jeste pariski kubistički krug – Brak, Pikaso, Leže, Delone. Još 1908, pišući predgovor Brakovoj izložbi, Apoliner je naglasio da je umetničko delo

8 pominje se u 5)Kubizam,Purizam,Orfizam9 Poput Matisovog načina posmatranja Đota: “Kada posmatram Đotovu fresku u Padovi, ja se ne mučim da prepoznam koja scena iz Hristvog života je preda mnom, već odmah opažam osećaj koji iz nje zrači i kojim je prožeta kompozicija i svaka linija i boja. Naziv će poslužiti da samo potvrdi moj utsak”.10 pominje se u 2)Simbolizam,ArtNouveau,Nabis – na str. 8 njegova čuvena rečenica, od koje polazi svako razmišljanje o konceptu moderne umetnosti

16

jedan novi svet sa sopstvenim zakonima , a sam Brak je iste godine izjavio da je njegov zadatak stvaranje » nove vrste lepote « , koja se ostvaruje u slobodnoj upotrebi autonomnih elemenata volumena, linije, mase i težine, u skladu sa umetnikovim individualnim osećanjem i percepcijom prirode. Ova ideja o autonomiji slikarstva dobila je svoj zreo oblik u Apolinerovom članku iz 1912. kroz koncepciju čistog slikarstva. Ideju o čistom slikarstvu Apoliner nije u početku isključivo vezivao za kubiste, već je zasnivao na uočenom gubljenju značaja mimetičkih i sižejnih/tematskih elemenata u delima mladih slikara, koji su sličnost žrtvovali istini i težili stvaranju jedne nove harmonije. Reč je o formama koje ne odgovaraju realnosti umetnikove vizuelne percepcije, već realnosti njegovih (sa)znanja. Apoliner na taj način relativizuje vrednost vizuelnog iskustva u korist razumskog i saznajnog. Istovremeno uvodi koncept stvaranja nasuprot imitacije svojstvenog za stare umetnosti11. Iste godine, Moris Raynal, drugi po važnosti kritičar kubizma, precizno će odrediti čisto slikarstvo kao ne-deskriptivno, ne-anegdotsko, ne-psihološko, ne-moralizatorsko, ne-sentimentalno, ne-edukativno i ne-dekorativno.

Međutim, postojala je opasnost od toga da oslobođena i »ispražnjena« slika bude tek puka dekoracija, mehanički sklop ogoljenih formalnih elemenata bez ikakvih spiritualnih i metafizičkih sadržaja. I Apoliner, kao i Glez i Metsanže, strahovali su od toga da bi radikalna geometrizacija formalnog jezika, samim tim i racionalizacija i svođenje stvaralačkog procesa na vrstu sistematskog proračuna, mogli rezultirati siromaštvom sadržaja i ispraznom dekorativnošću. Otuda su se protivili preteranoj simplifikaciji, koju su poistovećivali sa dominacijom »geometrijskog mišljenja« i efektom dekorativnog. Glez i Metsanže dekorativno delo smatraju za antitezu slike, za nešto nepotpuno i suštinski zavisno od spoljašnjeg konteksta, od predmetne okoline, dok »prava slika ima svoj raison d' ê tre u sebi samoj ... ona se ne usklađuje sa ovom ili onom celinom, već sa sveukupnošću stvari, sa svemirom: ona je organizam« (»O kubizmu«). Tako se opasnost od dekorativnog na teoretskom planu preovladava uvođenjem ideje o korespondenciji ustrojstva slikovnog organizma sa principima univerzalnog, kosmičkog ustrojsta - ideja koja će na različite načine biti interpretirana i u ranim teorijama apstrakcije.

Veoma važnu ulogu na tadašnjoj teorijskoj sceni imaju i Leže i Delone, koji paralelno sa svojim plastičkim istraživanjima (Leže – tzv. Konstrasti formi, Delone – bojeni diskovi) učestvuju i u formulisanju ideje o čistom slikarstvu.

11 Dok Apoliner govori o težnji ka stvaranju u kubizmu, Maljevič će 1915. nedvosmisleno suprematizmu pridavati vrednost umetnosti stvaranja (novih formi).

17

Leže pravi razliku između vizuelnog realizma (koji nužno uključuje predmetne i tematsko-sižejne komponente) i realizma koncepcije , koji teži afirmaciji čisto plastičkih sredstava (»realistička vrednost dela potpuno je nezavisna od svih imitativnih svojstava«), te principa kontrasta kao osnovnih strukturalnih elemenata slike. Ovaj novi realizam ograničava slikarstvo na sopstveno područje, na njegova specifična izražajna sredstva.*Delone takođe ističe »plastičku čistotu« kao cilj slikarstva. On, za razliku od kubista i Ležea, napušta svaku referencijalnost na svet predmetnih pojava, jer ako umetnost zadržava vezu sa predmetima ona nužno postaje deskriptivna i literarna. Njegova koncepcija temeljila se na transparentnosti i kretanju boje, pa mu se zato kubistička formula i činila ograničenom i svedenom na eksperimente sa skoro isključivo linearnim elementima.

Ipak, kod ruskih umetnika problem dekorativnosti i dominacije geometrije (kako geometrizovanih tako i, potom, potpuno apstraktnih formi), kojim su naročito zaokupljeni teoretičari kubizma, ne javlja se kao »faktor rizika« u odnosu na značenjski/sadržinski sloj slike; s njihovog stanovišta takav problem zapravo nije ni postojao. Pre nego što je otvoren put kosmološkim refleksijama (sa Maljevičem), oni su se koncentrisali na ispitivanje faktografije slikovne površine, na istaživanje i analize konkretnog (jezičkog) materijala slikarstva, pri tom težeći da uspostave određenu gramatičku i sintaksičku kodifikaciju kao osnovu za konstituciju njegovog semantičkog polja. Tako su ruski umetnici zašli u veoma konkretne analize i empirijska istraživanja same prirode slikarskog jezika; za razliku od svojih zapadnih kolega, oni su jasnije i neposrednije postavili grinbergovsko pitanje definisanja limita ili kompetencije u okviru slikarskog medija. Iako su, sami po sebi, ti pojmovi još uvek bili nejasni i neodređeni, oni su insistirali na čisto slikarskim zadacima, zakonima, sadržajima, ciljevima.

*Za zapadne umetnike koncept čistog slikarstva nema isto značenje kao za ruske avangardiste, jer ne pretpostavlja samoreferencijalnost slikovnih znakova, mogućnost artikulacije slikovnog jezika i njegove semantike van svake spoljašnje referencijalnosti - ne samo mimetičke, već i asocijativne, simboličke, idejne u najširem smislu. Kod Kandinskog je boja (kao i svi drugi slikarski elementi) tretirana kao simbolički ekvivalent određenih duševnih stanja i sredstvo psihičkog delovanja na posmatrača. Za ruske kubofuturiste, međutim, boja je pre svega materijalna supstanca određenih vidljivih i opipljivih (fizičkih) svojstava, i ta svojstva kao takva su dovoljna da budu

18

generatori i nosioci njenog značenja. Iz njihovih empirijskih, pozitivističkih analiza proizaći će niz fundamentalnih saznanja o strukturnim elementima slikarstva i prirodi slikovnog jezika.

Ploha/površina/fakturaPočetkom druge decenije ruska umetnička scena postaje poprište

veoma dinamične cirkulacije ideja. Novi teorijski koncepti, ideje i interpretacije pojavljuju se kao rezultat jedne vrste kolektivne refleksije.

Jedna od ključnih figura rane avangarde bio je David Burljuk - dva teksta objavljena 1912 . u zborniku Šamar durštenom ukusu označavaju prelomne momente u tumačenju prirode novog slikarstva. Burljuk, kao i drugi protagonisti avangarde, ima negativan stav prema aktuelnim pristupima novom slikarstvu – ukazuje na neshvatanje savremene prakse slikarstva ne samo od strane neupućene publike, nego i stručnjaka, kritičara. On insistira na naučnom i teorijskom utemeljenju pristupa, smatrajući da slikarske pojave, kao i sve druge, mogu i treba da budu predmet naučne kritike. Takva kritika podrazumeva metodički rad i proučavanje činjenica slikarstva, uz vođenje računa o onome što je sam umetnik odredio kao svoj zadatak i cilj. Neophodno je, po njemu, otkriti »slikarsku prirodu« dela, jer je uverenja da postoji posebna slikarska percepcija sveta , slikarsko shvatanje pojava/prirode.

Ovakve metodološke premise težište analize slikovnih znakova premeštaju sa područja označenog na polje označitelja i njihova materijalna svojstva. Zato, istražujući praksu novog slikarstva, Burljuk postulira kategorije linije , površine , boje i fakture kao osnovne elemente plastičke strukture slike, a naročitu važnost pridaje površini i fakturi.

Koncepti plohe/površine i fakture međusobno su tesno povezani. U teorijama ruskih umetnika, pa i kod Burljuka , termini ploha i površina nemaju isto značenje. Burljuk ističe dvodimenzionalnost kao svojstvo plohe , dok površinu (ili površinskost) uzima za jedan drugi atribut plohe - njena epiderma. Zato se može govoriti o površini plohe, o kakvoći te površine. U Burljukovoj klasifikaciji ploha može biti ravna i neravna, dok površina neravne plohe može biti hrapava, kukasta, zemljasta i školjkasta. Tako kod njega, karakter površine slike-plohe, njeni materijalni, taktilni, fizički kvaliteti, određuju značenje pojma fakture .

Koncept plošnosti (poimanje slike kao plohe) ne javlja se prvi put u ruskoj avangardi, ali su ga ruski umetnici prvi zasebno i detaljno teorijski problematizovali. On, pre svega, označava dvodimenzionalnost slikovnog polja, tj. njegovu definiciju u dimenzijama dužine i širine podloge/platna

19

kojima su određene »granice plohe slike« (Larionov). Dok je staro slikarstvo unutar ove zadate plošnosti gradilo iluziju trodimenzionalnog prostora, nova kubofuturistička slika je koncipirana kao konfiguracija autonomnih ploha čije su referencijalne, predstavne, deskriptivne funkcije veoma redukovane. Ploha je tu glavni strukturni elemenat slike sa sopstvenim, samodovoljnim značenjem. Burljukov koncept plošnog ustrojstva (kao operacionalnog i strukturalnog principa) odn. stukture/konstrukcije - zajedno sa linijskim ustrojstvom i instrumentacijom boja - čini jedan od tri primarna faktora građe slike, kojim se mora baviti svako analitičko čitanje slike; iz ovakvih analiza formulisani su drugi potpojmovi, kao plošni pomak/pomeranje ili presecanje ploha, koji upućuju na određene postupke plošnog građenja slike. Larionov je, s druge strane, spominjao teoriju premeštene bojene plohe, pri tom formulišući i svoju definiciju figure kao kretanja plohe, tj. utvrđujući međuzavisnost plošnog i figuralnog ustrojstva slike . Različiti položaji i međuodnosi ploha, njihova kretanja, pomeranja, premeštanja, preklapanja, presecanja itd, javljaju se ovde kao elementi jednog svojevrsnog plošnog slikarskog jezika kroz koji se prelama celokupan svet pojava. Burljuk smatra da je Sezan prvi naslutio mogućnosti posmatranja prirode kao plohe/površine, tj. shvatanja sveukupnosti vidljivih pojava kao preseka različitih ploha/površina. Tako, svoju sopstvenu prirodu/biće, slikarstvo projektuje u prirodu sveta.

Problemima fakture posvećeno je sasvim posebno mesto kod Davida Burljuka i Vladimira Markova, a i u tekstovima niza drugih umetnika - Larionov, Rozanova, Ševčenko, Maljevič, Popova - ona je tretirana kao jedna od temeljnih konstitutivnih jedinica novog slikarstva. U najopštijoj Burljukovoj definiciji, faktura se određuje kao »karakter površine slike« . To upućuje na sumu vizuelnih i taktilnih svojstava koja se javljaju na površini kao rezultat određenog slikarskog postupka, odn. načina građenja fizičkog tela slike pomoću materijalnih elemenata (boje, ali i drugih netradicionalnih slikarskih materijala) – vizuelni kvaliteti slikovne površine tretiraju se kao jednako važni. U Ševčenkovoj definiciji, ovaj vizuelni aspekt potpuno je u prvom planu – faktura je »onaj vizuelni utisak slike što ga gradi njena površina«, »sve što vidimo na plohi slike i što se odnosi na njenu realizaciju« - značenje fakture odnosi se, dakle, na vidljive i opipljive datosti povšine ili »gornjeg sloja slikarstva«, na one kvalitete koji proizilaze iz njenih fizičkih/materijalnih komponenti. Naravno, svaka slikovna površina nužno sadrži određena fakturna svojstva kao rezultat same operacije slikanja, ali * ono što odvaja staro od novog slikarstva, kako je to Burljuk istakao, jeste svest o autonomnoj vrednosti i značenju

20

fakture kao takve, promena njenog statusa od puke posledice ili sredstava do samocilja. Ova transformacija značila je i odustajanje od težnje za simulacijom prirodnih faktura na površini slike , za postizanjem one iluzije materijalizacije koja je kod mnogih starih majstora dovedena do perfekcionizma. Učinak fakturne površine ima zapravo dvostruko značenje: svojom materijalnošću, opipljivom fizičkom slojevitošću, ona slabi iluzionističku i reprezentativnu/predstavnu funkciju slike i time afirmiše njeno prirodno stanje plošnosti; dok, s druge strane, pojačava se prezentativna funckija (slika više pokazuje , nego što prikazuje/predstavlja), neposredno se otkriva sam postupak izvođenja - nasuprot modelu »prikrivenog postupka« karakterističnom za ravnu, glatku površinu tradicionalnog akademskog slikarstva. * Tako faktura svojom fizičkom, opipljivom (ne iluzionističkom/predstavnom) trodimenzionalnošću istovremeno potvrđuje konkretnost, realnost, stvarnost slike, njen predmetno-materijalni karakter !!!

U Markovljevom tekstu iz 1914 faktura je razmatrana u širokom kontekstu i, većim delom, van područja slikarstva. Pojam fakture kod njega poprima značenje jedne gotovo univerzalne kategorije, pojave kroz koju se mogu posmatrati sve tvorevine prirode i čoveka: »Čitav naš život, sve njegove forme, kuće, ulice, slike, sve je to faktura, sve se, dakle, može posmatrati kao stanje određenih površina, među kojim je slika samo jedan poseban slučaj«.

U odnosu na slikarstvo Markov ponavlja definiciju fakture kao »stanje površine slike u kojem se ona prikazuje našem oku i osećaju«. Kao i kod Burljuka, ta materijalna građa/konstrukcija slike tretirana je kao elemenat odvojen od semantičkih i simboličkih komponenti. Ali kod Markova se javlja i jedan novi elemenat, pojam šuma, koji bi trebalo da objedini sve fakturne manifestacije, i u umetnosti i u celokupnoj prirodi i životu. Faktura se upoređuje sa stvaranjem šuma, »šuma za oči« , koji narušava tišinu ili glatkoću površine, što naši perceptivni mehanizmi registruju. Ovim pojmom na metaforički način se izražavaju efekti karakterističnih svojstava i obrade materijala. Naglašavanje posebne uloge imanentnih svojstava materijala, njegove napomene o značaju faktora izbora materijala/faktura itd, korespondiraju sa istovremenim Tatljinovim eksperimentima u formi tzv. slikarskih reljefa i uopšte sa njegovom koncepcijom »kulture materijala« koja fakturna svojstva podrazumeva kao jednu od glavnih komponenti. Druga, još opštija referenca odnosti se na iskustva kubističkog kolaža i uopšte kolažnih odn. montažnih postupaka. Markov , dakle, naznačuje mogućnost artikulacije stvaralačkih ideja isključivo iz autonomnih svojstava materijala kao samodovoljnih

21

elemenata, razrađuje različite modalitete međusobnih odnosa materijala... Iako su njegovi primeri skoro isključivo iz stare umetnosti, svi njegovi pojmovi mogu se adekvatno primeniti na Tatljinov rad, koji skoro doslovno realizuje ono što Markov zove oslobađanjem šumova skrivenih u materijalu, tj. u različitim materijalima i njihovim kombinacijama - u tom smislu, kubistički kolaž nije ništa drugo do slaganje/spajanje/kombinovanje raznorodnih materijala/faktura, montaža fakturnih fragmenata prema osnovnom principu kontrasta. Ipak, Markov efekte i ciljeve ovakvih postupaka sagledava u okviru tradicionalnog koncepta obogaćenja izražajnih mogućnosti, otkrivanja »novih lepota« - fakturu poima, pre svega, kao estetski i kompozicioni faktor. Međutim, pojedine njegove ideje kompatibilne su savremenim plastičkim iskustvima – bio je blizak petersburškom avangardnom krugu oko Saveza mladih.

Kanoni/principiNaučna kritika trebalo bi da vodi zasnivanju jedne teorije novog

slikarstva, koja ima zadatak da: utvrdi na osnovu kojih kanona, principa ili pravila nastaju dela novog slikarstva, koji faktori određuju njihovo unutrašnje - po Burljuku plošno, linijsko, bojeno - ustrojstvo, odn. da otkrije srukturalna svojstva i zakonitosti, logiku uzajamnih odnosa i povezivanja elemenata.

Shodno tome, Burljuk svoje glavne analitičke pojmove - liniju, plohu/površinu, boju, fakturu - posmatra sada u konkretnom materijalu novog slikarstva, kubizmu/kubofuturizmu. Kao osnovni princip kod njega se javlja princip pomaka ili pomeranja. U najopštijem smislu, pomak je stanje ili situacija promene u odnosu na neko zatečeno, postojeće stanje. Promene u novoj slikarskoj praksi u odnosu na staro, klasično i akademsko slikarstvo, Burljuk je obuhvatio tim opštim pojmom pomaka koji, sada u užem smislu, označava različite načine ili forme odstupanja od konvencija tradicionalnih slikarskih modela. On određuje tri vrste pomaka/pomeranja: linijsko, plošno i bojeno - u kubističkoj slici npr. narušava se monoperspektivni, »realistički« slikovni prostor i uvodi se multiperspektivni izgled predmeta koji se razlažu na plošne segmente, tj. dolazi do pomeranja ili premeštanja ploha, do promene njihovog položaja. Sve vrste pomeranja Burljuk objedinjuje Kanonom pomerene konstrukcije , koji sadrži četiri osnovne propozicije: Disharmonija , Disproporcija , Diskonstrukcija , Bojena disonanca. Kubizam, kao paradigma novog slikarstva, kao novi slikarski sistem, razara strukturu starih sistema pomoću niza poremećaja i defomacija (u terminima umetnosti reči, radi se o lingvističkim deformacijama, o razaranju gramatičkih i sintaksičkih konvencija).

22

Veoma transparentnu »ilustraciju« suprotstavljanja ovih dvaju kanona, tj. slikovnih modela, predstavlja Maljevičeva slika Krava i violina iz 1913. (alogična faza). Neobično je što su oba kanona prisutna, pokazana u jednoj slici, odn. ona istovremeno sadrži i tradicionalnu »pozadinu« i avangardni »prednji plan«; prema načelu kontrasta, dovedene su u međusobni odnos predmetne i bespredmetne forme (čiste plohe). Slika sadrži niz pomaka: simultano prisustvo heterogenih prostornih koncepcija, razaranje vremensko-prostornog kontinuiteta i logičko-kauzalnih veza, kombinovanje/kontrastiranje u montažnom postupku čistih, praznih označitelja sa složenim znakovima/simbolima... Sve to rezultira nizom očuđenja, »očuđujućih odstupanja«12, a samim tim i semantičkim pomacima tj. promenama značenja. Tako se Maljevičeva slika može uzeti kao sasvim ogoljena demonstracija osnovnih pojmova Burljukovog Kanona pomerene konstrukcije. Postavljaujući suštinska pitanja o prirodi slikarstva, odnosu između sikovne predstave i stvarnosti (koncept referencijalnosti), slike i značenja, ona ujedno čini i svojevrsni ikonički manifest o slikarstvu kao novoj, autonomnoj, samodovoljnoj, tj. pomerenoj/iskrivljenoj realnosti.

Princip pomaka u svom proširenom značenju implicitno je sadržan i u opštoj definiciji »umetnosti slikarstva« Olge Rozanove (u tekstu o osnovama novog stvaralaštva). Ona ističe faktor razlaganja/razbijanja »gotovih slika prirode« i stvaranje novih slika i predstava ; dakle, prelazak sa modela ponavljanja, imitacije, reprodukcije na model kreativne transformacije , tj. stvaranja kao izrazito individualnog i samosvesnog čina. Ona ističe tri principa ili stadijuma u stvaralačkom procesu: Intuitivni princip , Individualna promena vidljivog , Apstraktno stvaranje . Intuicija je specifičan elemenat umetničke percepcije, ono čime umetnik prodire u svet i što ga kao psihološki faktor podstiče na stvaranje. U drugom i trećem stadijumu, fazama artikulacije i realizacije početnih impulsa, odlučujuću ulogu imaju elementi racionalnog i svesnog, »stvaralački proračun«, koji je neophodna pretpostavka rešavanja »apstraktno postavljenog slikarskog zadatka«, odn. samog nastanka Slike. Dakle, umetnik u polju slike na prvom mestu formuliše određeni slikarski problem/zadatak rešavajući taj zadatak potpuno svesno.

Ovi opšti principi intuitivnog, individualnog i apstraktnog, formulisani su na osnovu analiza novog slikarstva, koje i Rozanova vidi kao ogroman kvalitativni korak napred. Određujući kodekse koji isključivo pripadaju novom slikarstvu, ona ponavlja Burljukove koncepte linijskog i plošnog pomaka i fakture, ali im dodaje i niz drugih: dinamizam, volumen, 12 Ovaj princip očuđenja takođe se može obuhvatiti kategorijom pomaka.

23

ravnoteža, težina i bestežinskost, plošna i površinska dimenzija, međuodnosi boja. Ovi posebni principi predstavljaju, po Rozanovoj, presudne korake u nastojanju slikarstva da odredi svoju specifičnu prirodu i oslobodi se svega što nije svojstveno njegovoj suštini.

Markov je analizi principa nove (savremene) umetnosti posvetio obiman tekst iz dva dela, štampan u prvom i drugom broju Saveza mladih 1912. godine. Ipak, njegov tekst nigde neposredno ne upućuje na konkretna iskustva savremenih umetnika – brojni primeri na koje se poziva pripadaju skoro iskljčivo umetnosti prošlosti i to: umetnosti Istoka, narodnim i primitivnim umetničkim obrascima. Čitava njegova diskusija odvija se unutar okvira određenog opozicijom između istočnjačkog i zapadnjačkog umetničkog modela, a ne između nove i stare umetnosti. Ali, iako eksplicitno ne kaže, on bez sumenje deli opšte uverenje umetnika avangardnog kruga o tome da nova umetnost (i u Rusiji i na Zapadu) mnoge svoje podsticaje nalazi u nasleđu starih, vanevropskih umetničkih kultura.

Markov polazi od opšte estetske postavke po kojoj je lepo/lepota manifestacija božanstva koje čovek doseže zahvaljujući intuitivnim osobinama svoga duha. Lepota/umetnost nastaje, dakle, bez posredovanja razuma i svesti, ali u njenim različitim formama ispoljavaju se određene konstante, elementi koji postaju tipični i tako dobijaju značenje principa ili kanona. Principi sami po sebi nisu faktori ograničenja, nisu kruta i neprikosnovena pravila, već materijal koji se da oblikovati i transformisati sve do prelaska u drugi kvalitet, u nove principe. Reč je o nužnom plastičkom okviru promenljivog sadržaja i opsega, koji pri tom, u manjem ili većem stepenu, odražava uticaje šireg kulturnog konteksta, religijskog, naučnog, filozofskog, nacionalnog, itd – kao u šahovskoj igri gde za onoga koji ne poznaje njene principe pomeranje figura neće imati nikakvog smisla.

Pored intuicije, drugi opšti pojam njegove teorije jeste princip slučajnosti, koji kao posebno obeležje otkriva najpre u umetnosti Istoka, koji je stran zapadnoj umetnosti. Smatra ga jednim od temelja same slobode stvaralaštva, ali se upravo u elaboraciji ovog principa najjasnije pokazuje izvesna ambivalentnost njegove teorije – njegov diskurs je bliži estetičkom, nego umetničko-teorijskom modelu, odn. u njemu se mešaju elementi i jednog i drugog. Uporedo sa sklonošću ka pozitivističkom pristupu i analizama koje otkrivaju neposredno iskustvo umetnika, Markov se koristi i tradicionalnom estetskom kategorijom lepog kao univerzalnom umetničkom kategorijom. Da bi odbranio princip slučajnosti, on tvrdi kako i slučajnost može biti lepa, mada nije rezultat racionalnog, logičko, konstruktivnog

24

evropskog način mišljenja – dakle, slučajnost je moguće koristiti u umetnosti, ali u funkciji stvaranja nove lepote. Značenje tog principa jeste u proširenju pojma lepog, nikako u preispitivanju njegove vrednosti ili njegovog statusa univerzalne umetničke kategorije. Estetska funkcionalizacija, ostvarenje cilja, tj. nove lepote čini slučajnosti legitimnim umetničkim sredstvima. U tom smislu, Markovljev princip slučaja nikako ne korespondira sa kasnijim avangardističkim metodama korišćenja slučaja ne radi stvaranja nove lepote, već baš u cilju destruiranja tradicionalnih estetskih i umetničkih kategorija; slučajnost ovde nije shvaćena kao »samocilj«, već ostaje sredstvo.

Markov nije do kraja ostvario svoj zadatak analize principa nove umetnosti, umro je 1914. Samo je još fakturu detaljno razmatrao, u okviru onog njegovog posebnog spisa. Ipak, njegov doprinos da se na bazi ispitivanja »činjenica slikarsta« (Burljuk) formulišu principi nove umetnosti i njegova opšta uloga u podizanju nivoa teorijske svesti umetnika veoma su zanačajni u ovim godinama.

KUBOFUTURIZAM/ZAUM/ALOGIZAM

Pojave označene opštim nazivom kubofuturizam poslednja su i najvažnija stepenica koju će ruska umetnost preći pre pojave čistog ili radikalnog bespredmetništva. Sam termin ukazuje na spajanje elemenata kubizma i futurizma, kao kubističkog geometrijskog razlaganja i futurističkog dinamizma predmeta (pr. Oštrač noževa iz 1913 od Maljeviča, Biciklista iz 1912/13 od Gončarove). Samo značenje termina ne može se isključivo vezati za opšti stilističko-morfološki smisao, već je ono određeno nizom specifičnih faktora vezanih za paralelna istraživanja i uzajamna prožimanja iskustava pesnika i slikara, s obzirom da su na ruskoj predoktobarskoj umetničkoj sceni spone između likovne i književne avangarde bile veoma čvrste.

Grupacija umetnika kubofuturista formirana je tokom 1912. i 1913. Inicijalno jezgro činila je grupa Hylaea, koju su osnovali braća Burljuk i pesnik Benedikt Livšic, a kojima su se kasnije priključili pesnici: Hlebnjikov, Kručonih i Majakovski. Vladimir Markov navodi da su Hilejci postali poznati kao 'kubofuturisti' 1913. Potom je došlo do povezivanja ovog pesničkog kruga sa umetnicima okupljenim oko druge izložbe Karo Puba (1912), a početkom 1913. i do udruživanja sa petersburškim Savezom mladih. Tako je kubofuturistički krug obuhvatao,

25

formalno ili neformalno, sva važna imena slikarske avangarde: Larionov, Gončarova, Maljevič, Tatljin, Matjušin, Rozanova, Popova, Filonov, Ekster, Guro itd.

Korišćenje termina futurizam, kao sveobuhvatne odrednice rane faze razvoja avangrade (1911-1914), prisutno je i u kasnijoj istoriografskoj i kritičko-teorijskoj literaturi, npr. kod Vladimira Markova, koji (u vezi sa područjem literature) govori o impresionističkim počecima ruskog futurizma ili primitivističkom futurizmu. Primitivizam je predstavljao značajan (programski) element ruskog pesničkog futurizma: Kručinihove i Hlebnjikove ideje o novom (zaumnom) jeziku bile u tesnoj vezi sa njihovim interesovanjem za primitivne jezike, poeziju i govor dece, za rusku folklornu literarnu građu i staru slovensku mitologiju, tj. za različite vidove pisanja i govora koji su nudili primere kršenja normi i konvencija standardnog književnog jezika. Glavni podsticaj primitivističkoj tendenciji kod (kubo)futurističkih pesnika došao je iz područja slikarstva, naročito iz Larionovljevog » infantilnog « primitivizma . Pa i slikarski kubofuturizam je imao svoje impresionističke početke i svoju primitivističku fazu. Larionov i Maljevič u svojim ranim evolutivnim stadijumima rade u okviru iskustva impresionizma, a i niz drugih umetnika proći će kroz kraće ili duže primitivističke faze (D. Burljuk, Gončarova, Tatljin, Filonov). Kod Maljeviča moguće je postupno pratiti prelaz sa modela primitivističke slike (Seljanke u crkvi 1911, Žetva raži 1912, Seljanka sa vedrima i detetom 1912) na jednu formu primitivističkog kubofuturizma (Drvoseča 1912, Glava seljanke 1912/13, Jutro na selu posle mećave 1912), gde na pozadini tematike seoskog života i primitivističkih oblikovnih deformacija koristi kubističku geometrizaciju forme i dislokaciju ploha. Evolucija Gončarove otkriva slične procese adaptacije primitivističkih i kubističkih impulsa, sa završnim stadijumom u jednoj osobenoj formi lučizma. Tako je termin kubofuturizam moguće koristiti u različitim značenjima, jer se ne radi o potpuno homogenom fenomenu, kako u odnosu na ostvarenja konkretne slikarske/umetničke prakse, tako i u smislu programskih, teorijskih ideja koje su tu praksu pratile i tumačile. Pri tom, treba napomenuti da ne postoji programski koncipirana teorija kubofuturizma, ne postoji zaseban kubofuturistički manifest. On je za vodeće protagoniste slikarske avangarde ipak bio prolazna, mada veoma važna faza, nakon koje će se daljnji procesi odvijati u pravcu prevladavanja njegovih formalno-jezičkih ograničenja.

(Kubo)futurizam čine, dakle, slikarske i literarne/poetske pojave nastale u bliskoj saradnji, međusobnoj razmeni i interakciji istraživanja i eksperimenata (kubističkih) slikara i (futurističkih) pesnika!!! Knjige, brošure i pamflete pesnika-futurista ilustrovali su i opremali slikari;

26

zajedno su radili u pozorištu; njihove verbalne i slikovne komponente bile su povezane veoma bliskim ili istovetnim idejnim i estetskim matricama. Ipak bazu celokupnog korpusa čini kubiza m , koji je smatran paradigmom nove umetnosti. Preko časopisa i privatnih izložbi kubističko slikarstvo bilo je u Rusiji poznato još od 1909, ali njegova stvarna recepcija desiće se i biće vidljiva između 1912. i 1914, posebno 1913. Njegov glavni analitičar i propagator bio je David Burljuk , odgovoran i za usmerenje futurističkih pesnika prema kubističkom slikarstvu. Njegovi analitički pojmovi i propozicije o samodovoljnosti slikarstva, o slikarstvu kao samocilju i iskrivljavanju realnosti, bice prihvaćene i prenete u poetsko stvaralaštvo i teoretski/programski diskurs futurističkih pesnika. Obraćajući se slikarstvu kao uzornom izvanverbalnom modelu (nasuprot interesu za muziku kod simbolističkih pesnika), u kubisitčkom diskursu oni su prepoznali elemente sturkture analogne svojim poetskim eksperimentima.

Glavna invencija pesničkog (kubo)futurizma je zaumna poezija, teorija zaumnog jezika Kručoniha i Hlebnjikova. Osnovno polazište ove teorije je u redefiniciji konstitutivnih elemenata jezika, pre svega same reči, njene prirode i funkcije. Ovakva nastojanja korespondiraju sa analognim Burljukovim analizama osnovnih elemenata slikarstva . Nasuprot shvatanjima i poetskoj praksi simbolista, koji su rečima pristupali preko njihovih utvrđenih značenja, smisla i sadržaja, Kručonih je uveo pojam samodovoljne reči, reči kao takve (što korespondira sa idejama o samodovoljnosti slikarstva) - mogućnost, i potreba, njenog oslobađanja od podređenosti nekakvim utvrđenim, konvencionalnim značenjima. »Reč je šira od svog značenja« - izvanznačenjsko polje se ogleda u grafičkim/vizuelnim i zvučnim/glasovnim svojstvima (upravo se tu traže nova značenja). Ovoj orijentaciji na konkretne materijalne/fizičke/čulne strukturne elemente jezika/reči, analogno je oslobađanje elemenata slikarstva od mimetičkih i deskriptivnih funkcija u slikovnoj umetnosti. Postuliranje primarne uloge (čiste) forme (jer po Kručonihu nova (govorna) forma stvara novi sadržaj) zajedničko je, dakle, i slikarima i pesnicima kubofuturistima. Smatrali su da sadržaj nastaje iz forme i da se iščitava iz formalnog ustrojstva dela, a ne iz njegovih tematskih i sižejnih slojeva.

Cilj je, dakle, stvaranje novih reči/formi i novog, zaumnog jezika. Umetnik kao Adam »daje svemu nova imena«. U skladu sa načelom samodovoljnosti, nove reči, kojima je trebalo predočiti novi svet, morale su se stvarati nezavisno od gramatičkih i logičkih pravila. Zato su osnovna sredstva, a istovremeno i cilj zaumnog pisanja lingvističke deformacije . Kručonih prihvata i Kuljbinovo isticanje važnosti disonance (nasuprot

27

harmoniji i ravnoteži). Nepravilnosti, poremećaji, iskrivljenja, premeštanja, različiti postupci razbijanja logički i racionalno organizovanih struktura, već su bili primenjeni u kubizmu. U tom pogledu pesnici su sledili slikare – destrukcija gramatike i sintakse imala je podsticaj u kubističkoj destrukciji predmeta i monoperspektivnog prostora. Razlaganje i lomljenje verbalnih i slikovnih formi za kubofuturiste je bio cilj, tj. samocilj, a ne sredstvo izražavanja (u onom tradicionalnom ili simbolističkom smislu). Ti postupci smatraju se samodovoljnim i autonomnim. Njihov smisao ne proizilazi iz neke postojeće ideje koja bi se u njima realizovala, već obrnuto, same kubofuturističke formalne inovacije proizvode nove ideje, nova značenja/sadržaje.

Pod novim sadržajem se podrazumeva nova percepcija/osećanje sveta. Da bi se iskazala izmenjena slika sveta bio je potreban novi jezik, pogled “kroz svet”, iza područja vidljivog, iza uma/razuma.

Novi svet nije empirijski, vidljivi svet; to je četvorodimenzionalni ili “svet mnogih dimenzija” , “svet noumena” . Ovo su pojmovi P.D.Uspenskog, ruskog matematičara i teozofa; njegove knjige »Četvrta dimenzija« (1909), »Tertium Organum« (1911) bile su dobro poznate kubofuturistima. Učenje Uspenskog polazi od dokazivanja nužnog postojanja 4. dimenzije, koja je nedostupna našim perceptivinim i saznajnim mehanizmima. Našim jezikom i pojmovima ne može se (za sada) pouzdano iskazati šta je 4. dimenzija, ali u najopštijem smislu Uspenski kaže da je to izvesna forma realnosti koja je izvan pojavnog i vidljivog, čulnog i pojmovnog, izvan vremensko-prostorne kauzalnosti. U Višoj realnosti, višedimenzionalnom svetu posledice postoje istovremeno sa uzrocima, tu je sve beskonačno i sve je celina, sve je stopljeno u Jedno, svet izvan logike13. Ali upravo je ta realnost stvarna, istinska (a ne iluzorni trodimenzionalni svet u kojem živimo). Biće dostupna kada ustrojstvo našeg mentalnog aparata evoluira do stadijuma konstitucije više ili kosmičke svesti. Elementi koji čine ovaj prošireni oblik svesti označeni su kao viša ili intuitivna logika, intuitivni/natpojmovni um. Uspenski baš u umetnosti uočava prve manifestacije više intuicije i smatra je predvodnicom evolutivnih psihičkih procesa koji vode konstituciji kosmičke svesti. On govori o umetnosti uopšte, ne imenujući nikakva konkretna iskustva. Osnovni pojmovi Uspenskog prisutni su eksplicitno ili implicintno u kubofuturističkom teorijskom diskursu i čine u najvećoj meri njegovu konceptualnu matricu. Sam zaum , novi um koji je “iza uma”, može se uzeti kao korelativan pojam intuitivnom umu Uspenskog. Kao što su zaumni jezik

13 Osobine koje Uspenski pridaje “višoj realnosti” naći će se u kasnijim Maljevičevim određenjima pojma “bespredmetnosti”.

28

i poezija sa stanovišta starog uma nerazumljivi, besmisleni i apsurdni, tako je i četvorodimenzionalan svet nerazumljiv i besmislen za svest koja ostaje ograničena koordinatama trodimenzionalnog prostora. Nova percepcija, sposobnost novog viđenja, proizilazi iz direktnih/intuitivnih spoznaja, povezuje se sa nužnim razvojem čovekovog psihičkog i mentalnog ustrojstva ka višim oblicima svesti, a prema teozofskim učenjima dostizanje tih viših oblika manifestuje se najpre u jeziku. Zaum je bio novi jezik koji oglašava i istovremeno inicira promenu svesti umetnika. Otuda Kručonihovo isticanje potrebe za novim rečima i novim kombinacijama reči.

Većina umetnika prolazila je u ovom razdoblju kroz fazu kubističkih, a i futurističkih, morfoloških i sintaksičkih propozicija nastojeći da oforme sopstveni izražajni jezik. Međutim, jedino se kod MALJEVIČA, u okviru globalne kubofuturističke estetike, odigrao pomak ka krajnje osvešćenoj recepciji i specifičnoj reinterpretaciji osnovnih postulata zauma. Njegove slike iz faze tzv. zaumnog realizma i alogizma ( 1913-14 ) , koje su neposredno otvorile prolaz ka suprematizmu, predstavljaju u stvari slikovnu elaboraciju i afirmaciju umetničke ideologije najtešnje povezane sa temeljnim idejama teorije zauma i praksom zaumnog pesništva.

Maljevičeva asimilacija i reinterpretacija kubizma odigrala se tokom 1912. Jutro na selu posle mećave i Seljanka sa vedrima predstavljaju ličnu adaptaciju kubističkog metoda građenja i to rane sezanističko-analitičke faze (iz 1908-09 godina). Uprkos geometrijskoj simplifikaciji formi i iskrivljenog, multiperspektivnog prostora, na prvoj slici svaka forma još uvek ima svoj prepoznatljiv predmetni korelativ. Iako udaljena od tradicionalnih postupaka reprezentacije, svedena na strukturu trougaonih i trapezoidnih ploha povezanih u volumenske forme, slika ima čak i atmosferu ranog zimskog jutra i seosokog ambijenta. Kad je u pitanju druga slika, teško se može govoriti o artikulaciji nekog prizora u realnom prostoru i vremenu, a još manje o sugestiji atmosfere. Mada je moguće identifikovati nekoliko predmetnih formi iz mreže različitih gometrijskih ploha, čitavo slikovno polje ispunjeno je “metaliziranim” volumenskim formama bez mogućnosti da se definiše centralna i periferna zona. Bez šake i savijenog drveta slika bi bila čisti geometrijski patern. Jedna od osobina Maljevičevog metoda, koje će u alogičnim slikama primenjivati još eksplicitnije, upravo je simultano korišćenje formi sasvim različitih denotativnih svojstava, sve do direktnog kontrastiranja nepredmetnih i predmetnih , čak realistički tretiranih formalnih jedinica. Između ovih slika, i u daljnoj evoluciji, odvija se proces sve većeg udaljavanja od “prirodnog” izgleda , sve vidljivijeg

29

remećenja logičko-kauzalnih odnosa između pojava/predmeta, sve naglašenijeg uvođenja nepravilnosti u strukturi slikovnog jezika, upravo onog haosa o kojem je govorio Kručonih.

Ovakav tip slike Maljevič je označavao kao kubo-futuristički realizam i zaumni realizam . On je povezivao kubizam sa koncepcijom zauma, kao i Kručonih i Matjušin. Želeo je da njegovo slikarstvo bude vizuelni izraz zauma. Maljevič nije bio puki ilustrator zaumne teorije, naravno, već je preispitivao i testirao, eksperimentisao iz ugla samog medija slike - »Mi smo došli do odbacivanja razuma…zbog toga što se u nama pojavio drugi razum koji se...može nazvati zaumnim, a u kojem takođe postoji zakon, konstrukcija i smisao… Mi smo odbacili smisao i logiku starog razuma, ali je potrebno upoznati smisao i logiku novog razuma... ...U zaumnom postoji strogi zakon koji slikama daje pravo na postojanje. I ni jedna linija ne sme biti nacrtana bez svesti o tom zakonu…«.

Zakon, konstrukcija i smisao su ključni pojmovi za koje Maljevič smatra da ih je neophodno uključiti u koncepciju zauma. Jer, zaum ne znači odsustvo logike, smisaonosti i poretka. Kubisitčki model, koji Maljevič spominje kao sredstvo zauma, podrazumeva zakon i konstrukciju, promišljenu gradnju slike na bazi određenih principa, ali isto tako ovaj razum, svest i logika drugačije su prirode - intuitivne. Maljevič, dakle, shvata intuiciju na drugačiji način, kao aktivan stvaralački princip , kao nešto što proizilazi iz koncentrisanog intelektualnog napora i uključuje analitičku logiku (u tom smislu ovaj pojam korišćen je u ranoj teoretizaciji suprematizma – kvadrat je nazvan tvorevinom »intuitivnog uma«). Dakle, “haos” na Maljevičevim slikama, koji otežava njihovo čitanje sa stanovišta starog perceptivnog modela, samo je prividan. To je u stvari jedan novi, veoma promišljeni poredak koji se zasniva na drugačijim funkcionalnim premisama od onih koje važe za “realni svet”.

U daljoj evoluciji Maljevičeve intencije sve više izlaze iz okvira samog kubističkog sistema (u smislu proširenja njegovih granica) i postupno prelaze na plan konstitucije novog kvaliteta. Kubizam postaje sredstvo, materijal, jedan od elemenata u istraživanju formulacija novog slikovnog modela, dok se Maljevičeva glavna preokupacija ogleda u definisanju formalnih, sintaksičkih i semantičkih jedinica i odnosa koji treba da čine strukturu tog modela. Promena je najjasnija ako se uporede Pikasovi portreti iz 1910. sa Maljevičevim iz 1913. Pikasove slike, izvedene prema metodu analitičkog razlaganja/sečenja predmeta na geometrizovane plohe, zadržavaju izvesne konvencije u tretiranju portretnog žanra (prepoznatljivost lika, distinkcija između figura i pozadine, očuvanje celovitosti itd); Maljevičevi radovi mogu se smatrati portretima tek uslovno, jedino po

30

nazivima. Portret Ivana Kljuna – oko je jedini pouzdani referencijalni element u odnosu na motiv slike i uz pomoć tog oka određene geometrizovane linije, plohe i forme daju se identifikovati kao nos, usta, brada... Slika sadrži pojedinosti koje narušavaju njenu logičku i smisaonu koherenciju u odnosu na moguću predstavu viđene stvarnosti: na mestima gde to ne bi bilo moguće (pošto je portret) nalaze se fragmenti predmeta (testera, balvani drvene barke, odžak iz koga izlazi dim) koji potpuno ispadaju iz okvira prostorne i narativne logike, stvarajući smisaonu/značenjsku konfuziju, situaciju koja je sa stanovišta percepcije i logike zdravog razuma potpuno apsurdna. To je situacija prostornih premeštanja i pomerenih konstrukcija (poremećaji položaja u prostoru i odnosa veličina predmeta), alogičan spoj heterogenih elemenata, jedan gramatički i sintaksički nepravilan iskaz. Oduzima se kontekst prirode ili realnosti kao referencijalno polje, u autonomnom prostoru slike odigrava se autentični događaj koji nije prenet iz prostora stvarnosti. Značenje i smisao moraju se uspostaviti iznova, u okviru parametara koji su određeni kontekstom slike, njenim unutrašnjim strukturalnim odnosima.

Portret Matjušina, 1913 – dalji stadijum u Maljevičevom odvajanju od “klasičnih” kubističkih rešenja. Masa, oblikovno, fakturno i koloristički veoma različitih ploha/formi, zauzima najveći deo slikovnog polja; nije izvedena ni iz analitičkih, ni iz sintetičkih kubističkih procedura (čije je polazište uvek u predmetu), prema tome, nema deformacija, razlaganja i spajanja; suštinski bespredmetni karakter slike potcrtan je belom “pozadinom”. Predmet je, međutim, prisutan na drugi način: “doslovno”, za razliku od kubističkih transformacija i iskrivljenja – isečak Matjušinove glave, štap za merenje. Ova »strana tela« u organizmu slike pojavljuju se u formi sofisticirane imitacije realističkog slikarskog diskursa; to su parodijske sekvence iza kojih stoji jedna složena izjava o prirodi i statusu slikarstva.

U nizu drugih slika iz 1913-14 (Krava i violina, Dama u tramvaju, Avijatičar, Englez u Moskvi), i dalje na tragu napuštanja kubističkih propozicija, Maljevič nastavlja razradu zaumnog alogičnog diskursa, uvećavajući “očuđujuće”, alogične efekte jukstapoziranja heterogenih elemenata. Slika Krava i violina je slikovna deklaracija zauma/alogizma . Umetnikov zapis na poleđini (“Alogično suprotstavljanje dve forme – 'krave i violine' – kao momenat borbe protiv logizma, prirodnosti, malograđanskog smisla i predrasuda”) predstavlja verbalni deo ove deklaracije. Formula alogizma ovde je ostvarena postupkom mešanja različitih kodova, suprotstavljanjem različitih slikarskih modela, iz čega su nastale, sa stanovišta zdravog razuma besmislene, apsurdne kombinacije. Slika pokazuje stanje sukoba i interakcije mimetičko-iluzionističkog diskursa

31

realizma (trodimenzionalno naslikana krava) i nemimetičkog diskursa novog slikarstva prema opštem modelu kubizma (dvodimenzionalna violina - kao amblemska forma kubizma - i “pozadina” geometrizovanih ploha i linija). Krava i violina, postavljene jedna preko druge u neproporcionalnom odnosu veličina, kao da lebde u središnjoj zoni slike, okružene plošnim, ne-predmetnim formama, nerealnim prostorom. Gradeći ovakav alogičan poredak stvari, Maljevič pre svega upućuje na neophodnost odvajanja, razlikovanja dvaju konteksta, slikarstva i prirode, predstave i predmeta. Sredstvima paradoksa i apsurda on upućuje na kontekstualnu uslovnost značenja: u polju slike predmet nužno gubi svoje izvorno značenje, postaje nešto drugo, dobija novi semantički sadržaj koji više nije određen konvencijom mimetičke referencijalnosti, već okolnostima unutar autonomne slikovne površine, autonomnog sveta slike!!!

Englez u Moskvi, 1914 - već izvan formalne i konceptualne korelacije sa kubizmom, može se smatrati paradigmom Maljevičevog alogizma ili slikovnog zauma u njegovoj još uvek “predmetnoj fazi”. Nakon što je na jedan transparentan način obznanio osnovne parametre svoje alogične formule, Maljevič u ovoj slici pomoću te formule gradi veoma komplikovan, netransparentan i hermetičan ikonički tekst. Figura čoveka sa cilindrom, mnoštvo različitih predmeta i dva natpisa ('delimično pomračenje' i 'konjičko društvo') dovedeni su u odnose koji se ne mogu opravdati, niti razumeti sa stanovišta normalne logike. Njihov položaj u prostoru slike i njihove dimenzije takvi su da posmatraču oduzimaju svaki opipljiv oslonac u pokušaju da u tom haosu ispremeštanih predmeta dokuči neko racionalno značenje. To su “nove reči i njihove nove kombinacije” (Kručonih) koje se rađaju iz umetnikove disonantne psihe, iz njegovog intuitivnog uma koji svet vidi drugačije. Uvođenje slova i reči, koji su ovde i verbalni i ikonični znakovi, tj. samostalne vizuelne/formalne jedinice, još više povećava semantičko zamućenje i začuđujući efekat slike. Asocijativno i simboličko povezivanje ostaje proizvoljno pošto se ne nalaze dovoljno pouzdana uporišta. Iako se manipuliše elementima realnosti, o njoj se ništa neposredno ne govori , tj. taj govor je indirektan, posredovan direktnim govorom o samoj slici koja prezentuje (a ne reprezentuje) sopstvenu autonomnu realnost. Uobičajeni način percepcije ne funkcioniše, potrebna je nova percepcija slike, a to je poziv na novu percepciju sveta.

Ova slika izvedena je montažnim postupkom (važan za avangardu), u z orijentaciju ka svojstvima razlikovanja, efektima kontrasta i očuđenja. U Maljevičevim zaumnim i alogičnim sklopovima nema stapanja, mirenja, usklađivanja i komponovanja, nema simbolističke težnje ka sintezi

32

( Kandinski ), sve je u sukobima i kontrastima, "neprijatnim” za oko i um . Radi se o bavljenju prirodom same slike/predstave i njene realnosti, nasuprot realnosti prirode. Za kasniju suprematističku formulu iskustvo zauma i alogizma imaće odlučujući značaj.

*************************************************************

NEOPRIMITIVIZAM

Ideja povratka prvobitnom i izvornom, težnja za obnavljanjem arhaičnih formi umetničkog iskaza, kao i uopšte ka neklasičnim i vanevropskim, predstavljala je veoma važan formativni činilac ranog evropskog modernizma. Od postimpresionizma, fovizma i ekspresionizma, do kubizma i futurizma, interes za različite primitivne umetničke forme postojao je paralelno uz prihvatanje raznovrsnih impulsa koji dolaze iz savremene urbane kulture. Moderni umetnik, s jedne strane, hteo bi da bude čist i prirodan kao novorođenče, hteo bi da se vrati u stanje prvobitnog »neznanja« i odsustva kulturnih referenci, da pobegne od savremenosti dok je, istovremeno i s druge strane, sav u savremenosti i dinamizmu modernog života, čovek grada i urbanog senzibiliteta koji se prepušta naučnim i tehničkim dostignućima kao glavnim pokretačima civilizacijskog progresa. Modernog umetnika karakteriše optimizam zasnovan na veri u taj progres, ali i pesimizam izazvan stanjima otuđenja i neuklopljenosti usamljenog pojedinca, koji će i samu ideju progresa dovesti u pitanje.

To raspoloženje duha u znaku vraćanja prvobitnom stanju »kulturnog detinjstva«, spontanosti i varvarstva, raspoloženje koje predstavlja reakciju na racionalističke, pozitivističko-materijalističke i naturalističko-realističke poglede XIX veka, zahvatilo je i ruski kulturni i umetnički prostor. Zbog istorijskih i socio-kulturnih specifičnosti sredine, i manifestacije takvog raspoloženja poprimiće ovde specifične izražajne oblike, koji su vodili stvaranju neoprimitivizma . Dok se u Evropi primitivizam javlja kao manje ili više prisutna komponenta različitih stilsko-jezičkih i idejnih formacija, u Rusiji on ima ulogu osnovnog postulata umetničke prakse i filozofije jednog celovitog pokreta. *Ruski neoprimitivizam nije postojao kao organizovani pokret, ali su između 1908. i 1913 . svi vodeći protagonisti rane avangarde prošli kroz svoje primitivističke faze!!!

Ovaj rast interesa za primitivne kulture javio se početkom XX veka u Rusiji, s jedne strane, pod uticajem evropskog zapada – bili su dobro upoznati sa zbivanjim u zapadnoj, naročito francuskoj sredini – dok su, s

33

druge strane, još od polovine XIX veka bile vidljive tendencije povratka izvorima i korenima odn. staroruskoj i slovenskoj tradiciji. Naročito je bilo razvijeno interesovanje za život i kulturu sela, narodnu umetnost i zanate, za staru rusku srednjovekovnu umetnost – ovakvo raspoloženje naročito je došlo od izražaja u delatnostima umetničkih kolonija Save Mamontova i princeze Marije Teniševe. S tim u vezi, može se reći da uloga zapadnih uticaja nije bila presudna, jer postojanje i značaj ovakvog backgrounda čini sam pokret (ruski neoprimitivizam) autentičnim, ruskim.

Neoprimitivizam je, tako, proizašao iz interakcija i spajanjem podsticaja čije je poreklo i u domaćim i u stranim izvorima. On nije predstavljao jedinu umetničku struju u Rusiji ovih godina, ali je postajao dominantan. Elementi novih preokupacija, kako tematskih tako i formalnih, javljali su se ne samo u slikarstvu, već i u literaturi i muzici. A nova umetnička formula definitivno je trebalo da prevlada akademizovane norme naturalističkih/realističkih obrazaca, kao i izvesna ograničenja i ambivalentnost simbolizma.

Slikarstvo MIHAILA LARIONOVA između 1907/8 i 1912 odlikuje se primitivizmom. Nakon perioda korišćenja impresionističkih postupaka u građenju slike, Larionov je kroz više tematskih serija razvio svoj primitivistički stil: prizori iz života provincije i vojničke svakodnevice, ciklusi Venere i Godišnja doba, rađeni već u vreme ulaska u fazu lučizma . Došlo je kod njega do neke vrste otrežnjenja od simbolističkih zanosa, do prelaska iz imaginativnog prostora simbolističke metaforike i metafizike u područje sasvim konkretne životne stvarnosti – umesto metafizičkog govora o životu i smrti, sudbini čovečanstva i njegovom spasenju, Larionov se sada bavi jednostavnim, neobavezujućim, fragmentarnim pričicama iz gotovo banalne svakodnevice (berbernice i damski frizerski saloni, intima enterijera prostitutki, vojnički život, neki su od tematskih motiva). Pri tom, ne trudi se ni da sve to bude u skladu sa visokom estetikom akademske slikovne retorike. Larionovljev primitivizam započinje sa istovremenim tematskim i formalnim promenama. Korzo u palanci iz 1907 prikazuje sekvencu jedne tipične forme života u provincijskim gradovima, gde se na osoben način mešaju elementi urbanog i ruralnog karaktera. Ova slika predstavlja upravo takvu koegzistenciju simbola oprečnih značenja: zajedno sa elegantno odevenim figurama na korzu se nalazi i jedna svinja – spoj njenog groktanja i »prefinjenih« poza i manira gospode koja šeta čini osnovni štimung ovog provincijskog pejzaža. Sliku karakteriše i niz plastičkih nesklada – grubo crtanje, polaganje boje u flekama zamućenih gama, nepravilnosti i neproporcionalnosti u organizaciji prostora i tretmanu

34

figura deformisanih i do grotesknih karikatura... Ovakva sveopšta i napadna nekultivisanost čini mnoge Larionovljeve primitivističke slike sjajnim primerima estetike »ružnog« , »lošeg«, »rđavog« slikarstva – radi se o umetnikovom namernom »prostakluku« i nepoštovanju konvencija (Kamila Grej), što ukazuje na jedan koncept stvaranja i ponašanja koji se oslanja na strategiju provokacije i subverzije (tipčno za istorijske avangarde), koji poziva na kršenje normi i prevrednovanje okoštalih vrednosti.

U sklopu reinterpretacija tradicionalnih tematskih i žanrovskih obrazaca, Larionov je Veneru , simbol senzualnosti i uzvišenog erotizma, pretvorio u skarednu predstavu seljačke Venere sa kikama i minđušama – forma klasičnog ideala lepote ženskog tela postaće predmet podsmešljive ironizacije. To je bila tipično avangardna desemantizacija jednog simboličkog uporišta klasičnih estetskih/umetničkih vrednosti. U drugom slučaju, tradicionalni model alegorijske slike poslužio mu je kao podloga za ciklus Godišnja doba iz 1912 , koji će kao centralni motiv ponovo imati ženski akt, sada u određenoj simboličkoj funkciji. Ta ženska figura svedena je na plošnu i do kraja uprošćenu formu, postavljenja je u središtu jednog od četiri odvojena pravougaona polja, uvek u frontalnom položaju kao svetla silueta na tamnoj monohromnoj pozadini. Na slici Jesen takva figura, raširenih ruku poput Bogorodice Orante, okružena je simbolima tog godišnjeg doba, dok je u polju ispod tekst: jesen srećna i raskošna kao zlato, sa zrelim grožđem, sa opojnim vinom. Larionov pravi neku vrstu pučke, seoske alegorijske predstave * koristeći se redukovanim sredstvima , jednostavnim i lako čitiljivim znakovima-predmetima, crtačkim postupcima dečje umetnosti, monohromnim plohama , kombinacijama slikovnih i verbalnih znakova, podelom jedinstvenog slikovnog polja na nekoliko zasebnih kadrova – sve su to postupci i sredstva karakteristična za stari ruski lubok, vizantijski ikonopis i fresko slikarstvo!!!

Verbalni znakovi javljaju se kod Larionova i u drugim ciklusima, u vojničkim slikama i seriji Prostitutki. Koordinacija slikovnog i verbalnog – što je važno problemsko poglavlje ruske avangarde uopšte – predstavlja karakteristično obeležje njegovog primitivističkog stila. U jednoj verziji Vojnika iz 1909 ispisane pojedinačne reči imaju funkciju natpisa tj. verbalne identifikacije predmeta na slici, dok je u ciklusu Godišnja doba tekst u ulozi verbalnog korelativa tematskog sadržaja slike tj. ima funkciju osobenog slikovnog znaka. Proleće iz 1912, sa grotesknom glavom i poprsjem žene skoro preko celog polja slike, ima ispisan naziv same slike, »Vesna«, velikim slovima koja se protežu čitavom širinom platna. Slikovna, plastička funkcija verbalnih znakova ovde je naročito upadljivo potencirana

35

– oni su ispisani/naslikani u skladu sa stilističkim kodom čitave slike, pri čemu je (pradoksalno) i njihova informativna funkcija ojačana.

Oslonac Larionova na » arhajsko i pretkulturno « proizilazi iz njegove potpune samosvesti – to nije proizvod niti neobavezne igre, niti bahatog šegačenja nekog ambicioznog diletanta. Najveće primitivističke redukcije i simplifikacije, najgrublje deformacije oblika, namerni infantilizam, sve su to sredstva jedne visoko emancipovane, (samo)osvešćene slikarske licnosti.

Larionov ipak nije glavni teoretičar neoprimitivizma. Ambiciozniji pokušaj u pravcu opšte afirmacije ideologije primitivnosti nalazimo kod Markova, dok će Aleksandar Ševčenko pokušati da čitav pokret postavi u određene teorijske i programske okvire.

Markovljevo isticanje vrednosti primitivnih umetničkih obrazaca predstavlja zapravo jedno od središnjih mesta njegovog već pomenutog opšteg teorijskog ogleda o principima nove umetnosti iz 1912. Sve te principe, pa i onaj osnovni i najopštiji, princip slobodnog stvaralaštva , on prepoznaje, pre svega, u umetničkom nasleđu Istoka, staroj ruskoj narodnoj umetnosti i u stvaralaštvu dece , odn. u onim formama umetničkog izražavanja za koje on smatra da poseduju čistotu i izvornost prvobitnih kreativnih impulsa. Slobodno stvaralaštvo on poredi sa dečjom igrom kao modelom ponašanja – prema tome, umetnik je slobodan da svoja sredstva odabira i koristi bez ikakvih ograničenja. Ta bezuslovna sloboda stvaranja je, po njemu, uslov samodovoljnosti umetnosti.

Markov, međutim, ne nastupa kao aktivni pobornik jednog savremenog pokreta. Kod njega nema neposrednih referenci na akutelnu umetničku situaciju i praksu neoprimitivista, iako je koncept primitivnog osnovno polazište u njegovom razmišljanju o novoj umetnosti.

Ševčenkov pristup je drugačiji. On govori kao pripadnik i pobornik neoprimitivističkog porkreta, dok je njegov spis »Neoprimitivizam. Njegova teorija, njegove mogućnosti, njegova dostignuća« iz 1913 , u strogom smislu reči, jedini programski dokument pokreta. U tom tekstu veoma je očigledna recepcija osnovnih futurističkih ideja, ali ipak se on ne može shvatiti kao futuristički manifest, jer je relacija prema futurizmu ovde odraz spone sa savremenošću, kako sa modernom epohom uopšte tako i sa aktuelnim slikarskim iskustvima. Ševčenko u tom smislu razume i smisao prefiksa »neo« - novi primitivizam ne želi da bude puko i doslovno ponavljanje starog, niti njegova površna popularizacija; zato prihvata promenjenu sliku sveta, u njenoj futurističkoj interpretaciji, kao

36

neophodan element svoje umetničke ideologije. Savremena naučna epoha vodi promenama sveukupnog života modernog čoveka koje se nužno odražavaju i na umetnost koja, zbog toga, mora napustiti naturalističku, statičku formu i slediti dinamičke, istraživačke i stvaralačke impulse svog vremena. Na taj način Ševčenko usvaja, zapravo, opšta mesta futurističke idelogije, naznačujući time težnju novog primitivizma da pripada svom vremenu, dok je glavni izvor, ipak, u primitivnosti Istoka i dubokim slojevima nacionalne i umetničke tradicije.

Ševčenko primitivizam/primitivnost smatra za karakteristično obeležje istočnjačkih kultura, a čitavu rusku kulturu u osnovi smatra azijatskom tj. istočnjačkom. Time (slično Markovu) u veoma tesnu vezu dovodi pojmove pirmitivnog i nacionalnog (»raskoš našeg varvarstva«). Međutim, ovo okretanje nacionalnom nije, ni u teoriji ni u praksi, završilo u pukom istoricizmu i tradicionalizmu ili zavođenju nacionalnim romantizmom i mitom. U stvari se nastojalo da se iz primitivnih umetničkih formi nacionalne kulture, iz duha i svesti koji su stvorili te forme, izvuku komponente na osnovu kojih bi bilo moguće formulisati jedan novi umetnički model. U osnovi to je korespondiralo sa težnjama savremenih zapadnih umetnika; tako se neoprimitivizam, uz sve svoje specifičnosti, uklapa u srodne tendencije evropske umetnosti ovog vremena.

Ševčenkovo tumačenje neoprimitivizma sadrži dve opšte ideje, međusobno povezane i zajedničke celokupnoj avangardi ovih godina. Prva se odnosi na zahtev za bezuslovnom i potpunom slobodom umetnosti, pri čemu ide još dalje od Markovljevog principa slobodnog stvaralaštva, zagovarajući kao legitiman i princip eklektizma i hrabreći umetnke (zajedno sa Larionovim i Gončarovom) da slikaju prema tuđim slikama i da koriste iskustva drugih škola. Apsolutna sloboda umetnika u odabiranju polazišta, oblikovnih postupaka itd..., podrazumeva da on samu umetnost/slikarstvo shvata kao autonoman, samodovoljan entitet , koji ima sopstveni smisao i sadržaj, a to je druga opšta ideja u kojoj je sadržan koncept čistog slikarstva. Odbacujući naturalističke i mimetičke elemente kao nesvojstvene slikarstvu, u svojoj elaboraciji principa neoprimtivizma Ševčenko se koristi isključivo terminima formalističkih interpretacija: crtež, forma, kompozicija, struktura, stil, boja, faktura... U vezi sa crtežom, pravi razliku između linije i crte: kao granica između dve plohe, linija je nevidljiva i zato nema boju, dok crta nije tek linija (kontura), već pre uska ploha promenljive širine i dužine i različite obojenosti, pa se zato koristi kao čisto slikarski a ne grafički element. U vezi sa formom/predmetom, govori o važnosti »saodnosa težine pojedinih delova i bojenih veličina«, o intenciji pojednostavljivanja »forme kao takve« (što je za njega proširenje samog pojma forme). Kubistički i futuristički

37

refleksi javljaju se u težnji ka predočavanju suštine predmeta, što znači da je potrebno da se prikazuje u kretanju i sa više tačaka posmatranja. Zagovara »slobodnu perspektivu« nasuprot naučnoj i vazdušnoj, koje narušavaju plošnost slikovne površine. U vezi sa pitanjem kolorističke organizacije, Ševčenko insistira na konceptu »boje kao takve« tj. na njenom »samostalnom značenju« , oslobođenom deskriptivnih funkcija . Tako je definisan princip tekućeg bojenja, koji on objašnjava kao metodičko ponavljanje jedne iste boje a koji je, kako navodi, već korišćen u ikonopisu. Takav postupak obezbeđuje vrstu kolorističke dinamike, kretanje boje u polju slike i, u tom smislu, njeno svojevrsno trajanje. Tome analogan je postupak razlivajućeg bojenja, koji označava prelaženje boje preko konturnih granica predmeta, a uočen je u ruskom luboku. Ovaj postupak vezuje se za fenomen zračenja boje tj. obojenih predmeta/tela, ali to nije isto što i lučističko reflektovano zračenje.

Dakle, uporedo sa prisvajanjem, pre svega, teorijskih propozicija futurista, Ševčenko vrlo precizno utvrđuje i izvore novog primtivizma: u luboku, ikoni i dečjem stvaralaštvu, odn. u onim izražajnim modelima kojima je, po njemu, svojstven »dubok i istinski primitivizam«, »jednostavnost, neposredno osećanje života«. Jednostavnost, iskrenost, neposrednost, naivnost, bezazlenost, prostodušnost su osobine koje se prepoznaju u ovim modelima i to su njihove autentične i izvorne vrednosti koje treba afirmisati i obnoviti. Naročita se važnost pridaje jednostavnosti, elementarnosti formalnih struktura, snazi i neposrednosti utiska, individualne percepcije i osećanja života.

Propagirajući na svoj način spontanost, iskrenost i čistotu, italijanski futuristi su takođe govorili o primitivnom i primitivizmu . Ali nazivajući sebe primitivcima potpuno obnovljenje tj. nove osećajnosti, oni se proglašavaju začetnicima, ne obnoviteljima ili nastavljačima, dakle, onima koji su na početku, što upućuje ne težnju za zauzimanjem nulte tačke u smislu brisanja prošlosti i tradicije, potpunog prekida sa prethodnim. Koncept futurističkog primitivizma pretpostavlja da se nova osećajnost mora izraziti u potpuno novim, a ne obnovljenim ili adaptiranim starim formama.

To zastupa i Ivan Kljun kada 1915. piše tekst »Primitivci 20og veka« (u kojem ne propagira ni neoprimitivizam, ni futurizam, već suprematističku ideologiju prave linije): »Mi nismo hteli da se vraćamo ni luboku, ni ranijim primitivcima i da se pravimo neuki; pred nama se u svoj svojoj veličini pojavio grandiozni zadatak stvaranja formi iz ničega«. Zato kad izjavljuje »mi smo primitivci 20og veka«, to nije u smislu samo toga da su oni deca svoje epohe, već ističe i poziciju pionira, začetnika, onih koji

38

prvi, povlačeći iza sebe crtu, postavljaju kao svoj cilj maljevičevski koncept stvaranja po uzoru na prirodu tj. stvaranja bez uzora iz Ničega .

Ako se u vezi sa italijanskim futurizmom često (počev od savremenika, npr. Franc Mark) ponavljala ocena o većoj važnosti i vrednosti njegove teorije u odnosu na praksu, onda se za ruski neoprimitivizam pre može reći obrnuto. Ševčenkov spis izašao je u vreme kada su glavni protagonisti već razvijali drugačije koncepcije (Larionov i Gončarova lučizam, Maljevič alogizam i zaumni realizam), a na sceni su preovladavala istraživanja u okviru stilističko-morfoloških obrazaca kubofuturizma. Ali i sem ovih činjenica, posmatrana odvojeno od prakse, verbalna/teorijska komponenta neoprimitivizma bila je manje podsticajna i značajna u odnosu na dalje razvojne procese u umetnosti ruske avangarde, ona više ostaje u okviru jedne opšte poetike i ideologije novog slikarstva. Ipak, pokret u celini predstavlja ključno poglavlje ranih modernističkih faza razvoja avangarde; on predstavlja prvi stadijum formalne i konceptualne revolucije, koja će se u predoktobarskom periodu avangarde završiti sa suprematizmom i bespredmetnom umetnošću .

LUČIZAM: SVETLOST/ZRAČENJE/PREDMET

LARIONOV je svoju novu stilističku formulu promovisao tokom 1913. godine14; osnovni programski tekst: »Lučističko slikarstvo«. Iskustva savremenih zapadnih pokreta, kubizma, orfizma i futurizma, koristi kao okvir za promociju svoje slikarske invencije, kao neke vrste njihove sinteze. Međutim, važnu referencu lučizma čini i impresionizam, pa se zato on shvata kao »kubističko tumačenje impresionizma« (Majakovski), kao pokušaj kombinovanja impresionističke vibracije boja i kubističke strogosti i konstruktivnosti (E. Kovtun). Značaj ovih iskustava neposredno se potvrđuje i u ravni lučističkih teorijskih formulacija, gde su osnovni pojmovi svetlost, zračenje, predmet i boja. Larionov ističe primarnu ulogu formalnih elemenata, formalno ustrojstvo dela - nasuprot sadržinskim, izražajnim ili simboličkim komponentama - što je blisko tada dominantnoj formalističkoj koncepciji u slikarskoj i književnoj kubofuturističkoj avangardi.

14 U starijoj literaturi javlja se pogrešno datovanje nastanka lučizma 1909. godine. Međutim, prve lučističke slike uopšte, ne samo one nefigurativne, izlagane su u novembru i decembru 1912. na iložbama Sveta umetnosti i Saveza mladih, a najreprezentativniji primeri javljaju se 1913. i 1914. u okviru određenih izložbi. Teorijske postavke lučizma izložene su u nekoliko osnovnih tekstova iz 1912, ‘13. i ’14.

39

Po njemu, *ono što naše oko vidi zapravo nisu sami predmeti, materijalna tela jasnih kontura i čvrsto strukturiranih oblika kako se obično prikazuju u slikarstvu, već su to zraci koji se, dolazeći od izvora svetlosti, odbijaju od predmete i u međusobnim sudarima, ukrštanjima i presecanjima stvaraju nove, nematrerijalne predmete/forme!!! Ako umetnik želi da naslika tačno ono što vidi, a ne ono što zna, onda mora da slika »sumu zraka odbijenih od predmeta«, u stanjima njihovog spajanja u nove neopipljive forme, a tome teži lučistička slika.

Lučistička slika je u izvesnoj vezi sa nekim idejama iz ranih futurističkih manifesta, ali pre nego o direktnim uticajima, moguće je govoriti o analogijama, srodnim pogledima ili konceptima. Naime, umetnici su tada proživljavali, opažali i saznavali jedan novi svet, koji im se ukazivao u kontinuitetu kretanja, stalnih promena i interakcija pojava; u takvoj predstavi prostor i vreme, materija i energija nisu više postojali kao odvojene kategorije, već u tesnoj međusobnoj povezanosti. Shvatanje predmeta kao »tvrdih objekata«, kao materijalnih jedinica konačne, ograničene i konstantne forme, nije više moglo opstati u toj novoj senzibilnosti. Stoga, analogije između pojedinih lučisitičkih i futurisitičkih teorijskih postulacija, pre svega, odražavaju postojanje srodnih reakcija na poticaje koji su, dobrim delom, bili zajednički i dolazili iz istog područja aktuelnih naučnih, umetničkih, filozofskih i drugih iskustava. Jedno od zajedničkih uverenja, ne samo italijanskih futurista i ruskih lučista, bilo je to da kretanje i svetlost razaraju materijalnost i ograničenost tela. U tom kontekstu,*Larionovljeva namera da prikaže reflektovane zrake predmeta analogna je futurističkoj težnji za prenošenjem unutrašnje dinamičke sile predmeta. Te linije sile moramo nacrtati – kažu futuristi – a sukobljavanje sila različitih predmeta odgovara kolopletima linija na slici, dok Larionov govori o predstavljanju zraka pomoću obojenih linija. Po jednom shvatanju, predmeti se međusobno presecaju kroz »beskonačne kombinacije sila koje privlače i odbijaju« , po drugom isti se proces odigrava kroz spajanje i presecanje zraka. Futuristička izjava da oni ne slikaju bolesti već simptome i posledice, dakle, ne predmete već njihove dinamičke sile, odgovara načinu na koji se u lučizmu tretira odnos između predmeta i zraka. Sem toga, ono što gotovo izjednačuje futurističku silu i lučistički zrak jeste svojstvo nematerijalnosti/neopipljivosti. *Površina slike je polje na kome se nematerijalni prirodni fenomeni »prevode« u konkretne, opipljive plastičke fenomene.

*Larionov je, tako, realizovao jednu formu nefigurativnog, apstraktnog slikarstva. Međutim, njegova koncepcija je u nekim svojim bitnim komponentama zapravo realistička , pa se može nadovezati na

40

tradiciju modernih realističkih doktrina, od Kurbea i impresionizma do kubizma. Kurbeovski i impresionistički stav ogleda se u oslanjanju na čulnu, vizuelnu percepciju (empirijski odnos prema svetu pojava) ali, s druge strane, dalje se nastavlja sa kubističkom diskusijom o predmetu i njegovim načinom otkrivanja »najviše realnosti« tj. istine o tom predmetu. Međutim, za razliku od kubističkog shvatanja, Larionov ne prihvata racionalističke, pojmovno-saznajne instrumente na putu dosezanja ove istine, već čulno-perceptivne. Realnost predmeta se manifestuje u zracima kroz koje se predmet individualizuje i koji zapravo određuju njegovu egzistenciju - ona je u nematerijalnom i neopipljivom, koje umetnik ima sposobnost da vidi.

Realistička intencija lučizma analogna je impresionističkoj u tome što gaji isto poverenje prema vizuelnoj percepciji kao sredstvu dosezanja objektivne/istinite slike sveta. Uloga svetlosti, u oba slučaja, ogleda se u izvesnoj dematerijalizaciji predmeta – na impresionističkoj slici predmet se pretvara u rasplinutu fakturu boje, dok je u lučizmu sveden na refleksiju svetlosnih zraka, na nematerijalnu, neopipljivu »obojenu prašinu«. Ipak, uprkos neopipljivosti, predmet se u lučističkoj slici na poseban način pojavljuje kao pretpostavka i uslov odbijanja, sudaranja i spajanja zraka, iz čega nastaju forme koje ta slika prikazuje – to je neka vrsta prisustva u odsustvu, pojavljivanje predmetnog u nepredmetnom. Kao kod Kandinskog, sačuvana je posredna veza sa predmetnom realnošću, a u tome je jedna od temeljnih razlika Larionovljevog koncepta u odnosu na suprematistički nihilizam i Maljevičevo radikalno poricanje predmetnog sveta . Koliko je Larionov bio vezan za prirodu (realistička intencija lučizma) govori sledeća rečenica: »Lučizam briše granice koje postoje između slike i prirode«. Realnost prirode, sadržana u zračenju i odatle stvorenim novim nematerijalnim predmetima, izjednačuje se sa realnošću slike u izvesnoj simboličkoj ravni – i slici i prirodi daje se simbolički karakter u tom smislu što ni jedna ni druga ne »prikazuju«, ne očituju same predmete, već svetlosne zrake »koji čine jedinstvo svih stvar i«.

Prema tome, o lučističkom realizmu moguće je govoriti na osnovu propozicije o slikanju vidljivog, odn. onoga što umetnik vidi, a pošto to nisu predmeti koje »vidimo u životu« ne radi se o tradicionalnom realizmu predmeta, već o realizmu zraka tj. novonastalih perceptibilnih nematerijalnih formi u prostoru. Stoga je lučizam realizam u onom smislu u kojem Maljevič svoj suprematizam naziva novim slikarskim realizmom , nasuprot realizmu prirodnih/predmetnih fenomena. Tako, realistički karakter lučizma, u značenju u kojem je ovde interpretiran, nikako ne izvodi ovo slikarstvo van opšteg problemskog konteksta apstraktne umetnosti. Lučistička slika – u nevelikom broju primera koji pripadaju potpuno emancipovanoj apstrakciji –

41

jeste primarno građena kao autonomni sklop formalnih, linearnih, fakturnih i kolorističkih jedinica, čija je artikulacija sprovedena nezavisno od konvencija predmetnog slikovnog mišljenja. Njeno unutrašnje ustrojstvo odražava mišljenje koje je u osnovi i prevashodno plastičko , zasnovano na ideji o samosvrhovitosti slikarstva . Larionov ističe da odsustvom predmeta kao takvih, realnih i opipljivih, slika neće izgubiti ništa od svojih suštinskih, plastičkih kvaliteta, da predmeti nisu neophodni za rešenje određenog slikarskog zadataka, tj. za ostvarenje jedne čisto slikarske formulacije. On jasno kaže da *lučizam želi da slikarstvo tretira kao samocilj , ne više kao sredstvo izražavanja. Sem toga, on teži da koncept slikarstva zasnuje na ideji stvaranja novih formi , pri tom naglašavajući, u suštini, plastički karakter lučizma i odbijajući mogućnost da se ovaj shvati kao vid spiritualnog ili mističnog slikarstva: »Slikar vidi nove forme stvorene između opipljivih formi njihovim sopstvenim zračenjem i te nove forme su jedino što on postavlja na platno«.

Pozicija lučizma mogla bi se odrediti kao nešto između spiritualističke i psihologističke apstrakcije Kandinskog - čija je slika zapravo izraz, formalni/plastički ekvivalent umetnikovih duševnih stanja - i radikalne bespredmetnosti i misticizma Maljevičevog suprematizma . Lučizam je bio izum umetnika pronalazačkog duha, koji nije sklon filozofskim i metafizičkim spekulacijama, a po takvim osobinama Larionov je možda najbliži tipu umetnika poput Rodčenka . Zato ni nije neobično što ga lučizam, i pored sve njegove ambiciozne, glasne i polemičke promocije, nije dugo zaokupljao – traje približno dve godine; nakon toga, Larionov, kao i Gončarova, deluje izvan problemskih tokova ruske avangade. Lučizam, pre svega, predstavlja snažnu afirmaciju ideja o potpunom i bezuslovnom osobođenju slikarstva , koje svoju autonomnost i samosvojnost treba da otkrije u specifičnim osobinama sopstvenog jezika, u svojoj plastičkoj prirodi.

»BUDUĆNOST JE IZA NAS«

U Rusiji su već dugo bile prisutne, a i u godinama oko 1912/13 naročito aktuelne, diskusije na temu »Istok ili Zapad« 15 . Vladimir Markov u tim paradigmama vidi dve osnovne struje svetske umetnosti, čak dva

15 Tema Istok-Zapad, u odnosu nacionalizam-evropeizam, stalno je pristuna još od vremena radikalnih reformi Petra Velikog i programskog otvaranja Rusije prema Zapadu. Sredinom XIX veka, ona je bila u središtu polemičkih diskusija između tzv. slovenofila i zapadnjaka , a zadržala je svoju aktuelnost i nakon revolucije 1917, pa sve do naših dana.

42

»dijametralno suprotna pogleda na svet«, koje označava kao konstruktivnost (zapadnoevropski način mišljenja, kome pripisuje logičnost, razumnost, ortodoksni realizam) i nekonstruktivnost (istočni način mišljenja, za koji je karakteristična dominacija osećanja i mašte nad logikom, lepota nelogičnog, svojevrsni anarhizam). Naravno, on brani legitimnost ove druge, intuitivne struje, nastojeći da pokaže i njene prednosti. Natalija Gončarova na sličan način glorifikuje Istok i istočnjačku umetnost. Mnogi ruski umetnici (Larionov, Gončarova, Maljevič, Tatljin, Filonov, D. Burljuk) putuju po Istoku i čini se da su upravo iskustva stečena iz promatranja i promišljanja istočnih, rusko-vizantijskih i narodnih umetničkih obrazaca, iz tog pogleda u prošlost, za pojedine umetnike bili primarni impuls za formiranje njihovih stavova, koji će u idejnom okruženju futuristički nastrojene avangarde zvučati u dobroj meri disonantno.

Takvoj vrsti disonantnosti pripada već i sama problematizacija pojma »novog« kod Larionova i Gončarove (»Lučisti i budućnjaci« 1913). Suprotno tada dominantnim stavovima u krugu avangarde, oni nisu bili skloni povlačenju strogih granica između stare i nove umetnosti, niti apriornoj afirmaciji »novog« čime se, smatrali su, često želi nadomestiti osrednjost i nedostatak talenta (ovakve ocene bile su upućene konkretno na adresu Karo Puba i Saveza mladih). Njihovo odlučno odbacivanje jednostranog odnosa prema »starom« i »novom« u umetnosti proizilazi iz karakterističnog shvatanja prošlosti i budućnosti, tradicije i istorije, originalnog, individualnog i kolektivnog/nacionalnog, kao komponenti umetničkog stvaranja (pojedini njihovi stavovi danas se čak prepoznaju kao proto-postmodernistički).

Čuvena je njihova izjava »budućnost je iza nas« - ima značenje programskog slogana koji je predstavljao izokretanje jedne od temeljnih propozicija futurističke umetničke ideologije (neka vrsta anticipacije aktuelnog slogana povratka u budućnost, »Back to the Furture«, na izmaku XX veka). Ako je budućnost iza nas, onda je put ka njoj put povratka, jer ona se već odigrala u prošlosti (što je dijametralno suprotno (futurističkom) shvatanju budućnosti kao nečeg što tek ima da se dogodi) – ovim se dovodi u pitanje čitav modernistički konept vremena i istorije kao kontinuiranog, linearnog, jednosmernog kretanja od prošlog ka budućem. Sem toga, ova misao upućuje na to da bi se »novo« moglao naći u starom, da put ka »novom« može biti vraćanje u prošlost , tj. budućnost premeštenu »iza nas«, na mesto na kojem se inače ne nalazi. Larionov i Gončarova preporučuju »slikanje po slikama koje su naslikane do našeg vremena«, priznaju da su za njihov rad »pogodni svi stilovi«, da je za

43

lučizam sva prošla umetnost »predmet posmatranja«... Prema tome, ono što oni savetuju jeste pogled ne u izvanumetničko, društveno i životno okruženje, već u samu umetnost , prošlu ili sadašnju, bez bojazni od ponavljanja ili kopiranja, kao i straha da se ne bude dovoljno autentičan (zvuči skoro kao proklamacija eklektizma, kao poziv na slobodu, u smislu ničim ograničene upotrebe postojećih slikovnih obrazaca) – stav o pogodnosti korišćenja svih stilova potpuno korespondira sa postmodernom sklonošću ka koegzistenciji i integraciji različitih stilskih modela. Tvrde da se umetnost ne posmatra, ne ispituje sa stanovišta vremena, niti sa stanovišta individualnosti, već u skladu sa sopstvenim, internim, univerzalnim zakonima. Radi se o protivljenju apsolutizaciji vrednosti »nove forme«, koja će ubrzo zadobiti centralno mesto u Maljevičevoj teoriji suprematizma.

Ševčenko, kao teoretičar neoprimitivizma, naglašavajući neophodnost potpune slobode umetnosti i umetnikovog izbora, zagovarao je legitimnost i prednost eklektizma kao »principa obnavljanja« . On eklektizam shvata kao dinamički princip, što podrazumeva i sama sintagma »princip obnavljanja«; tako shvaćen koncept eklektizma podrazumeva stalno kretanje i neprekinuto traganje, nasuprot statičnosti i nepokretnosti svojstvenih akademskoj kanonizaciji i istrajavanjima na principima jedne škole. Biti eklektičan znači, dakle, biti u stalnoj promeni, izbegavati vlastitu stilski kodifikaciju, na neki način biti u stalnom »gubljenju sebe«, izmicati samoodređenju; jer kada pronađe sebe, u smislu uspostavljanja vlastite individualne formule, umetnik prestaje da živi. U ovakvom stavu naslućuju se neki postmodernistički stavovi, koji postaju vrlo eksplicitni u sledećem citatu Ševčenka: »Nema i ne može biti pojava koje se rađaju ni iz čega. Nema ideja koje se rađaju – postoje one koje se obnavljaju, i sve što je normalno ima kontinuitet, razvijajući se iz prethodnih formi«. Za razliku od futurističke/avnagardističke strategije diskontinuiteta, Ševčenko zagovara model neprekinutosti, obnavljanja umetničkih iskustava.

Više od Larionova, Gončarova je nastupala, vrlo žustro, protiv kulta individualizma, ali opet sa stanovišta zahteva za savremenosti. Tvrdila je da ne treba tražiti svoju individualnost već stvarati umetnička dela. Umetnost, po njoj, treba da bude iznad umetnikovog »Ja«; na prvom je mestu delo sa svojim univerzalnim zakonima i ono mora biti glavni predmet interesa : »Ako se ja sukobljavam sa društvom, onda je to jedino zbog toga što društvo ne shvata osnove umetnosti uopšte, a ne zbog mojih individualnih osobenosti koje niko nije dužan da razumeva«. Ovo proističe iz uverenja o izuzetno velikom značaju umetnosti za čovečanstvo, kulturu i civilizaciju. To daje značaj i samom umetniku i njegovoj ulozi, ali ga istovremeno opominje da on nije samovoljni vladalac carstva umetnosti, već pre

44

privilegovani izvršilaca zakona koji su iznad ličnog i individualnog.Ideja o umetnosti kao manifestaciji opšteg, univerzalnog, kosmičkog, a ne partikularnog, individualnog, subjektivnog (koji su samo sekundarni činioci umetničkih iskaza), biće naročito karakteristična za najradikalnije protagoniste apstrakcije , od Kandinskog i Maljeviča , preko Mondrijana i Strzemynskog, do npr. Ada Reinharda 16 . Međutim, antiindividualizam Gončarove ne proizilazi iz kosmoloških refleksija , mada pretpostavlja univerzalnost kao primarnu oznaku same prirode umetnosti. »Dovoditi svoja individualna nadahnuća do opšte, objektivne slikarske forme«, to je jedan od ciljeva koje ona sebi stavlja u zadatak – ona neposredno polemički reaguje protiv onoga što naziva trivijalnom propagandom individualizma, suprotstavljajući tom (zapadnjačkom) konceptu model (istočnjačke) nacionalnosti, oličene u kolektivnim i anonimnim formama primitivne narodne umetnosti i staroruskom ikonopisu , shodno formuli »budućnost je iza nas« .

Markov je takođe protiv apsolutizacije novog i individualnog . Koristi termin »plagijat« (sam ga stavlja pod navodnike). Umetničke oblike i iskustva prošlosti on vidi kao tekovine na kojma se savremeni umetnik nužno odgaja, zato što su one duboko interiorizovane u kolektivnoj memoriji, u nesvesnom, »usađene u dušu« pa tako, ponavljanje ne može biti jednostavno uzimanje tuđeg koje se onda prikazuje kao svoje17. Izražavanje umetnikovog »Ja«, kojem se Markov inače ne protivi i za koje smatra da mora biti potpuno slobodno, nikako ne znači i prekid ili zaborav prošlog, nego upravo pretpostalja kontinuitet kako se ne bi pretvorilo u neobavezujuće improvizovanje i puku želju za originalnošću.

Postavlja se pitanje šta su mogli biti osnovni podsticaji za to da se u jednom krugu umetnika rane modernističke avangarde u Rusiji, jave ideje suprotne pojedinim temeljnim modernističkim postulatima. Gde su bila glavna uporišta za formulaciju elemenata jedne nemodernističke strategije i približavanje postmodernim opcijama? Mogu li se u iskustvima tradicije,

16 Već početkom druge decenije kod Kandinskog nalazimo ideju o »čisto i večito umetničkom« koje je za njega nepromenljiva supstancija umetnosti, univerzalno i večno postojeće. Njegovo viđenje umetnika kao sluge umetnosti blisko je maljevičevskoj i mondrijanovskoj projekciji, gde umetnika vidimo u ulozi neke vrste medijuma, primaoca i prenosnika univerzalnih kosmičkih istina i zakona, celokupnog ustrojstva svemira.17 Nesvesno ponavljanje o kojem on govori savim je drugo od “paradigme ponavljanja” Larionova i Gončarove. Markov ima u vidu ponavljanje koje proizilazi iz određenog stupnja konvencionalnosti umetničkog jezika. Potpuni prekid, apsolutna novina, delo koje bi napustilo sve konvencije unutar sistema/jezika slikarstva nije moguće. Zato je ponavljanje kod Markova nešto što pripada prirodi umetnosti i prirodi umetnika, ono se nikako ne propagira kao svesno odabrana umetnička strategija.

45

kojoj su se okretali, prepoznati izvesni impulsi za skretanje sa strogo modernističkog kursa?

Slikarstvo ikona, npr, zaista je, pored ostalog, predstavljalo i jednu formu anonimnog, bezličnog, kolektivnog stvaralaštva. Jedna od njegovih ključnih odlika jeste upravo odsutnost umetnika-autora, umetnika kao individualnog subjekta koji svoju sliku gradi i ispunjava sopstvenim »Ja«. Tadašnji umetnik je svoje delo shvatao kao rezultat neposrednog božanskog davanja i u njemu nije video ničeg svog, individualnog; prema zaključcima Sedmog vaseljenskog sabora na umetniku je bio samo zadatak »tehničke realizacije«, a sam je bio vođen »božanskim«. Ikona nikad nije shvatana kao proizvod pojedinčanog stvaralaštva, već ona pripada kolektivitetu, ona je delo Crkve. Moderni umetnik, poput Gončarove i dr, nema nad sobom autoritet kanona Vaseljenske crve, već svoju individualnost on podređuje nepisanim kanonima jednog drugog, neinstitucionalizovanog autoriteta, onome što podrazumeva pod pojmom univerzalne, vanvremenske umetnosti. Da bi došli do takvih stavova, oni nisu morali poznavati vizantijske estetičko-teološke spise; oslanjali su se na sopstvenu visoko slikarsku kulturu i izoštreni senzibilitet umetnika, na umetničku percepciju koja je tačno uočavala glavne osobine vizantijske slikovne formule i ruskog narodnog stvaralaštva. Ideja kolektivizma duboko je, dakle, ukorenjena u tradiciji, u konceptu hrišćansko-pravoslavne saborne kulture. Taj kolektivizam je, naravno, nešto sasvim drugo od modernističkog koncepta univerzalističke, kosmopolitske kulture; antiindividualizam Gončarove , sa osloncem u tradicionalnoj ruskoj sklonosti kolektivizmu, manifestuje se u težnji ka nacionalnom i nacionalnosti, ali koji se shvataju kao korelat izvornog, prvobitnog, primitivnog, pa u tom smislu imaju pozitivno značenje. Tako je osporavanje modernističkih imperativa od strane ovog kruga ruskih umetnika tesno povezano sa njihovim odbijanjem individualističkog modela umetničkog stvaralaštva i kulture uopšte.

Stavovi suprotni pojedinim modernističkim postulatima pojavili su se u jednom ambivalentnom odnosu prema savremenom životu, koji podrazumeva paralelno postojanje oduševljenja spram sveta modernog/urbanog dinamizma i težnje za povratkom iskonskom i prvobitnom. Okretanje istočnjačkoj primitivnosti proizilazilo je iz potrebe za sticanjem sopstvene, autonomne pozicije, nezavisne od zapadne prakse. Sem toga, pogled u primitivnu prošlost značio je i izvestan zazor od tekovina naučnog i tehnološkog progresa; to je bio uzmak pred nesigurnošću sadašnjosti i neizvesnošću budućnosti, pokušaj da uznemireno umetnikovo »Ja« nađe svoj oslonac i sigurnost upravo u toj formuli »budućnost u prošlosti«. »Budućnost u prošlosti« nije, naravno, podrazumevao vraćanje

46

akademskom tradicionalizmu ili obnavljanje kanonizovanih stilističkih modela, već naprotiv, radilo se o razgrađivanju hijerarhijskih sistema i ustaljenih podela, nastojanju da se relativizuju kodifikovana značenja i vrednosti stilskih i vremenskih kategorija. Na to upućuje i koncept »sveizma« koji je 1913. formulisao Larionov, a koji je eklektizam praktično proglašavao za kanon. Ovakva koncepcija slobodne upotrebe i kombinovanja stilova različitih epoha i kultura u vezi je sa pomakom u razumevanju logike umetničkih procesa: oni se posmatraju izvan linearne determinacije, van modela progresa i pravolinijskog kretanja ka sve višim vrednostima – »Istorija umetnosti nije pantljika koja se pravilno odvija, već mnogostrana prizma što se okreće oko svoje ose, obrćući se čovečanstvu čas s jedne, čas s druge strane. Nikakvog progresa u umetnosti nije bilo, nema i neće biti! ... Svaka epoha s pravom može sebe smatrati renesansom« (Vladimir Burljuk). Dakle, ovakvo poricanje postojanja »grand arta« ne proizilazi iz avangardističke strategije negiranja tradicije u ime ideologije novog, napretka i budućnosti (što su zagovarali i italijanski futuristi), već dolazi iz neprihvatanja samog koncepta progresa. Takav stav osporava podelu na »visoku« i »nisku« umetnost, protivi se svakoj kanonizaciji umetničkih modela. I kao što je postmoderna, reagujući na već kanonizovani i institucionalizovani visoki modernizam 60ih, posegnula za primitivnim kulturama i formama popularne masovne kulture, ruski budućnjaci okrenuli su se materijalu primitivnih/narodnih predstava, suprotstavljajući se modelima koji su tada već bili ili su ulazili u fazu kanonizacije, od akademsko-realisitičkog do simbolističkog. Ostvarenja Larionova – sekvence iz palanačkog i vojničkog života, Venere i prositutke, ciklus Godišnja doba – urađena krajnje nekultivisano i sirovo anticipacija su mnogo kasnijeg tzv. lošeg slikarstva (»Bad Painting«).

*****************************************************

SUPREMATIZAM/»NOVI SLIKARSKI REALIZAM«

U pismima Mihailu Matjušinu 1915, MALJEVIČ 18 naglašava važnost svog rada na projektu opere Pobeda nad suncem za nastanak ideje i prakse suprematističkog slikarstva. Ta neobična futuristička predstava, nešto poput pravog multimedijalnog spektakla, pripremana je tokom jula 1913, kada su Kručonih, Matjušin i Maljevič održali radni sastanak u Usikirku (Finska), proglasivši ga za Prvi ruski kongres futurista. Celokupni scenario 18 prethodno se pominje u 9a)Ruska avangarda, predoktobarski period u okviru Kanona/principa str.6 i u okviru Kubofuturizma/zauma/alogizma str.19-21

47

projekta, njegova tekstualna (Kručonih, Hlebnjikov), muzička (Matjušin) i scensko-vizuelna (Maljevič) artikulacija, kao i njegove programske i idejne postulacije bili su tesno povezani sa teorijom zauma. Kostime i scenografiju Maljevič je izveo u duhu kobofuturističkog i zaumskog realizma. U ovim scenskim nacrtima po prvi put se pojavila forma (crnog) kvadrata . »...crni kvadrat – začetak svih mogućnosti – koji u svom razvoju dobija strahovitu snagu. On je rodonačelnik kocke i kugle, njegova raspadanja donose izvanrednu kulturu u slikarstvu. U operi on je označio početak pobede ... Mnogo toga što sam postavio 1913. u vašoj operi donelo mi je masu novog, ali to niko nije primetio. Potreban mi je čovek koji bi mi pomogao da izložim teoriju na osnovu slikarskih pojava. Mislim da samo vi možete biti takav čovek ... ... « - pisao je Matjušinu.

Posle iskustva sa projektima za Pobedu i eksperimenata koji su usledili sa slikama rađenim 1914, tokom proleća 1915. Maljevič je već bio u fazi realizacije novog modela slikarstva, i u smislu konkretnog izvođenja i u smislu teorijske konceptualizacije. Pisma pokazuju sasvim jasnu svest o crnom kvadratu kao inicijalnom i primarnom elementu (novog projekta), nakon što se u Pobedi pojavio nesvesno (kako tvrdi sam umetnik). Ključni pomak vezuje se za intuitivno (u onom smislu u kom ga shvataju zaumnici) premeštanje crnog kvadrata iz specifičnog funkcionalnog konteksta jednog scenskog događaja u autonomni kontekst slikarstva. U slikama iz 1914 uočljivo je korištenje različito obojenih, čistih, homogenih četvorougaonih (pravougaonih, kvadratnih i trapezoidnih) i trougaonih ploha, i to u okviru složenih dinamičkih struktura sa mnoštvom drugih elemenata različitih formalnih, kolorističkih i fakturalnih svojstava (između ostalog, kolažni i slovni fragmenti), pri čemu je semantički status tih plošnih, nereferencijalnih geometrijskih likova uslovljen i definisan komplikovanom kontekstualnom mrežom. Međutim, crni kvadrat na belom polju ne proizilazi iz formalističko-stilističke evolucije ovakvog modela slike, već je zapravo njegova negacija u smislu prekida, vraćanja ili dolaska na crtu novog početka (nula forme) – dolazi do odbacivanja prtljaga nakon što je u datom trenutku postao nepotreban, a njegov sadržaj neupotrebljiv za dalje kretanje. Zato Maljevič ne govori o razvoju do kvadrata već o razvoju iz kvadrata, nazivajući ga začetkom a ne posledicom. Kvadrat, dakle, nije plod formalne evolucije, već sam iz sebe, sopstvenim raspadanjem daje nove plodove odn. jedinice novog formalnog jezika. Govoreći o raspadanju Maljevič je konceptualizovao ono što je već realizovao u slikarskoj praksi, gde crni kvadrat nužno dobija dugačije značenje od onog koje je imao u kontekstu Pobede – tamo je kao znak pobede bio na kraju jednog niza, a sada se premešta na početak jednog

48

drugog niza, postajući generator nove slikarske kulture suprematizma. Idejom o raspadanju kvadrata umetnik je obezbedio funkcionalnu energiju unutar svog sistema, a istim pojmom kasnije je tumačio evoluciju suprematističkog formalnog jezika. Moglo bi se reći da čitavo suprematističko slikarstvo živi od trošenja i raspodele prvobitne, inicijalne energije kvadrata!!!

Tokom jeseni 1915 Maljevič je bio u završnoj fazi priprema za nastupa 'pod novom zastavom', a to će se odigrati 19. decembra otvaranjem » Poslednje futurističke izložbe slika. 0.10 « . U to vreme, prema Maljevičevoj interpretaciji iz pisama Matjušinu, moskovski krug avangarde bio je zaokupljen pitanjem stvaranja novog pokreta ali bez jasne ideje. Uglavnom su se slagali da je napuštanje kubofuturizma neophodan korak. U takvoj situaciji za Maljeviča je bilo veoma važno da objavi brošuru u kojoj bi formulisao teorijske okvire svoje invencije i promovisao svoju ulogu začetnika nove slikarske pojave.

“Od kubizma i futurizma do suprematizma - Novi slikarski realizam” (poput »Od klasicizma do Gogena i Van Goga« od Morisa Denija, inače objavljenog u Rusiji) predstavlja prvi pokušaj teorijskog obrazloženja i utemeljenja suprematističkog slikarstva. On smešta suprematizam u shemu evolutivnog niza tj. na kraj ili vrhunac jednog razvojnog toka koji čine najznačajniji savremeni umetnički pravci - to ujedno svedoči i o njegovoj ambiciji, samopouzdanju i sigurnosti u vrednost i domašaj sopstvenog rada. Maljevič brani pravo umetnika na uspostavljanje sopstvenog koda, vlastite formule, što predstavlja promenu, distanciranje od pouka prethodnika, rušenje tradicije. Ugradnja suprematizma u mrežu evropskih modernih pokreta, njegovo posmatranje kao određene etape, naznake su formiranja jednog opšteg interpretativog modela koji će on kasnije primenjivati u objašnjenjima unutrašnjih zakona umetničke evolucije, unutar kojih dolazi do smenjivanja jednog sistema drugim, prelaska iz jedne plastičke formule u drugu. Koncept raspadanja , uveden u vezi sa kvadratom, predstavljaće jedan od glavnih elemenata strukture ovog modela (zajedno sa još nekim, poput katastrofe i dodatnog elementa 19 ).

19 Dodatni elemenat je specifičan pojam iz teorijskog vokabulara suprematizma, čiju je zasebnu, celovitu koncepciju Maljevič razvio u spisu “Uvod u teoriju dodatnog elementa u slikarstvu” 1923 (jedno od poglavlja njegovog filozofskog traktata “Svet kao bespredmetnost”). Dodatni elemenat je određena formula ili znak koji svaki stvaralački sistem (impresionizam, sezanizam, kubizam, futurizam, itd) sadrži kao suštinsku komponentu svog unutrašnjeg ustrojstva. Definisao je nekoliko tipova prikazavši ih u vidu grafičkih, linearnih fomi: u sezanovskom slikarskom modelu to su vlaknaste ili vlaknolike linije, za kubizam je karakterističan međusobni odnos prave i krive linije koji čini srpoliku formu, a suprematistički dodatni elemenat je prava linija. To su elementi materijalnog reda, plastičke jedinice koje pripadaju telesnoj građi slike, samom njenom tkivu. Dodatni elemenat se javlja kao nova formula, ili nova norma, koja zamenuje staru i time menja postojeći slikarski poredak/sistem. On je aktivni, formativni činilac

49

Već prema naslovu, Maljevič je analizirao kubizam i futurizam, kako bi naznačio tačke njihovih ograničenja i mesta upada suprematizma u strukturu njihovih sistema. Te analize zasnivaju se na kritičkom čitanju starih umetničkih modela koji su povezani pojmovnim nizom naturalizam-idealizam-realizam-akademizam i njihovom osnovnom zajedničkom kategorijom mimetizma. Po njemu, ne postoji principijelna razlika između 'umetnosti divljaka' i kasnijih razvijenih formi klasične, antičke i renesansne umetnosti, jer se oba modela zasnivaju na jedinstvenom principu naturalizma. On ovde shvata naturalizam kao konceptualnu, idejnu matricu iz koje nastaju različiti tipovi formalno-jezičkih sistema i struktura.

Nasuprot modelu prenošenja, ponavljanja »žive slike« prirode, koji nužno proizvodi »mrtvu sliku« umetnosti, Maljevič je postavio model stvaranja koji pretpostavlja novo , nastanak nove forme . Postavlja »umetnost ponavljanja« i »umetnost stvaranja« u oštru opoziciju : o stvaranju se može govoriti samo ako umetnik proizvede novu pojavu/formu - »Umetnik može biti stvaralac onda kada forme njegove slike nemaju ništa zajedničko sa prirodom«. Ovo ne treba shvatiti doslovno, jer se u apstrakciji relacije između umetnosti i prirode premeštaju u drugu ravan, van paradigme ponavljanja i oponašanja vidljivog. Tako, umetničke forme i trebaju da imaju nešto zajedničko sa prirodom, a to se ogleda upravo u samoj paradigmi stvaranja/građenja, jer je za Maljeviča sama priroda tvorac jedne »gigantske, žive slike« koja nije ponovljena prema nekom uzoru. Umetnik treba da postupa isto. Samo stvaranje je shvaćeno kao cilj po sebi.

Ovako definisan model stvaranja veoma je blizak konceptu rađanja, nastajanja (novog) života. Maljevič često koristi reči rađanje i život, ističući organsku prirodu umetnosti kao autonomnog živog bića. On govori o »rađanju formi« kojima se mora »dati život« , koje same treba da budu »živa stvar« , a ne da ponavljaju »stvari koje žive u životu « - »Stvarati znači živeti, neprestano stvarati novo«. Život je u ovom kontekstu primarno biološka kategorija, stanje permanentnog kretanja i promena, stalno pulsiranje koje svet ispunjava novim pojavama. To je život prema modelu prirode, jednostavno kretanje energije, bez opterećenja ljudskom emocionalnošću i tragičnošću. Jer, ono što živi u prirodi, ne može u istom obliku živeti na

stvaranja nove strukture unutar datog sistema pretvaranja jednog slikarskog sistema u drugi. Učenje o dodatnom elementu predstavlja osnovu Maljevičeve koncepcije umetničke evolucije . Tako suprematistička prava linija unosi poremećaj u kubistički organizam, zapravo, razara kubistički poredak i uspostavlja novo stanje. Treba primetiti da, u teorijskoj interpretaciji neoplasticisitčkog prevladavanja kubizma, Mondrian takođe u prvi plan stavlja ulogu prave linije, naime, napuštanje kubisitičke krive (zatvorene) linije, njeno zatezanje do maksimalne napetosti, do pravine, čime se izbegava nastajanje nepoželjne (ograničene, partikularne) forme.

50

platnu, koje nije mesto za ljudsko lice i predmete iz realnog života već za slikarske plohe, forme, boje. Zato će na suprematističkom platnu »forme živeti kao i sve žive forme prirode«. Nasuprot pasivnosti odražavanja, doživljavanja ili izražavanja, Maljevič zahteva aktivisitičku poziciju čistog, apsolutnog stvaranja, čije forme treba da žive od sopstvene izvorne energije, energije rađanja u autonomnom prostoru slikovne površine. Umetnost, dakle, treba da izgradi sopstvenu autentičnu formu života, u skladu sa svojim autonomnim zakonima i principima, usvajajući pre svega univerzalni/kosmički model stvaranja i tretirajući prirodu i stvari kao slikarski materijal, ili »slikarske mase«, za svoju vlastitu građevinu.

Kritika i polemika protiv naturalizma, idealizma, estetizma, realizma, akademizma, odbacivanje principa oponašanja i ponavljanja nije nov koncept – to je opšte mesto teorijskog diskursa evropskog i ruskog modernizma. U tekstovima iz 1912-1913 te su teme već bile apsolvirane, već je bio uspostavljen okvir nove ideologije autonomnosti i samodovoljnosti slikarstva (D.Burljuk, V. Markov, Larionov, Gončarova, Rozanova). Ipak, Maljevičev doprinos ima poseban značaj, jer on govori iz novog iskustva, sa pozicije već stvorene, potpuno nove slikarsko/umetničke paradigme – suprematizma. To je značilo da se kubizam i futurizam, kao i ruski kubofuturizam, više ne posmatraju kao poslednja reč nove umetnosti, u njihovoj praksi i teoriji pronalaze se slabe tačke, nedoslednosti i limiti, oni postaju gotovo istorijske pojave koje su svoju krupnu ulogu već odigrale. Suprematistički plastički fon nužno je produkovao dodatna značenja u afirmaciji zajedničke ideologije samodovoljnosti/samosvrsishodnosti slikarstva.

Iako proizilaze iz interesa za različitim energetskim potencijalima predmeta (energija kontrasta/disonanci i dinamička energija), kubističko i futurističko razaranje oblikovne kompaktnosti i strukturalnog jedinstva predmetne forme ne samo što ne remeti vidljivo prisustvo predmeta, već ne dovodi u pitanje ni njegovo povlašćeno mesto. Maljevič priznaje da su »s tvari iščezle kao dim« , ali nisu stvorene i »nove stvari« odn. nova slikarska forma sa sopstvenim, samostalnim životom. Mada su, npr. u futurizmu, stare stvari (»svet mesa i kostiju«) zamenjene novim (»svet mašine«), taj pomak, ulazak u savremeni svet mašine, dinamizma i brzine, ma koliko bio zanačajan za oslobađanje umetnosti od stega prošlosti, suštinski nije izmenio onaj odnos zavisnosti u kojem se umetnost hrani postojećim, već stvorenim formama. Ponuđena je drugačija slika/predstava realnosti, ali nije stvorena potpuno nova, samodovoljna slikarska realnost. Pošto je osnovna futuristička ideja dinamizma/kretanja bila vezana za

51

matricu predmetnosti, za kretanje stvari, ona se nije mogla ostvariti u onome što Maljevič zove dinamikom čisto slikarske plastičnosti

: »Neophodnost postizanja dinamike slikarske plastičnosti upućuje na težnju da slikarske mase izađu iz stvari i dođu do samosvrhe boje, do vladavine čistih samosvrhovitih slikarskih formi nad sadržajem i stvarima, do bespredmetnog Suprematizma – do novog slikarskog realizma, do apsolutnog stvaralaštva«.

Dok se u futurizmu kretanje uvek shvatalo kao kretanje predmeta, suprematistička teorija postulira koncept bespredmetnog kretanja , ili kretanja kao takvog, nezavisnog od fizičkih i mehaničkih zakonitosti koje važe u uslovima zemaljskog prostora ali ne i na površini suprematističke slike. On govori o kretanju autonomnih slikarskih jedinica -boja, ploha i bespredmetnih formi, energija i sila. U istom smislu se i futuristički model plastičkog dinamizma razlikuje od Maljevičevog (iako imaju jedinstveno polazište u univerzalnom, kosmičkom dinamizmu), budući da je određen kao simultana interakcija apsolutnog i relativnog kretanja predmeta. Koncentracija na prenošenje utisaka kretanja predmeta, što je osnovni futuristički zahtev, imala je za posledicu određenu marginalizaciju uloge i statusa boje. Suprematizam afirmiše upravo boju kao suštinski element slikarstva : u ovom stadijumu svoje evolucije, za koji je karakterističan model obojenosti ili raznobojnosti, Maljevič tumači suprematizam kao »čistu slikarsku umetnost boja čija se samostalnost ne može svesti na jednu boju« , stavljajući u prvi plan neophodnost oslobađanja »svesti boje« , potrebu slobodnog ispoljavanja njene sopstvene, autonomne energije.

Ono što sa Maljevičevog stanovišta nedostaje kod kubista i futurista (samostalna, individualna slikarska ploha i čista, samosvrsishodna slikarska forma) postaje upravo osnovno uporište u tumačenju suprematizma kao novog slikarskog realizma – ovde je naglasak na odrednici slikarski, čime se pojam realizam pomera iz polja predstavljanja, reprezentacije izvanslikarskih pojava, u kontekst prezentacije, pokazivanja isključivo slikarskih pojava: »Novi slikarski realizam je zaista slikarski, jer u njemu nema realizma planina, neba, vode tj. realizma stvari... To je realizam slikarskih, (o)bojenih jedinica«. Svi elementi slike tretirani su kao potpuno autonomni entiteti bez ikakvih predstavnih, izražajnih, asocijativnih ili simboličkih funkcija, a jedino za šta su vezani i iz čega zapravo proizilaze jeste kvadrat (odn. intuitivni (raz)um). Ova formula generiranja suprematističkih formi iz kvadrata ključna je za zasnivanje novog koncepta autonomije, zato što se izvor sveukupnog događanja na

52

slici smešta i zatvara u granice/prostor slikovnog polja, u realnost dvodimenzionalne površine platna. Može se reći da je sam ( crni ) kvadrat nastao iz temeljnih prostornih (plošnost) i oblikovnih (kvadratni ili četvorougaoni format) svojstava platna, kao »ponavljanje bele ivice platna u crnom«, kao manifestacija same prirode slikovne površine, nikako kao rezultat analitičkih ili reduktivističkih operacija koje polaze od neke predmetne, izvanslikarske forme.

Maljevičev koncept slikarskog realizma u skladu je sa celokupnom novom umetnošću tih godina, koja je shvatala potrebu odvajanja realističkih vrednosti dela od imitativnih, mimetičkih svojstava. Tako je LEŽE20 (u »Les Origines de la peinture et sa valeur representative« 1913 i »Les Realisation picturales actuelles« 1914) zastupao svoj koncept slikarskog realizma (la realisme pictural) kao simultanog usaglašavanja tri glavna plastička kvaliteta, linije, forme i boje, sa ciljem ostvarenja njihovog najsnažnijeg delovanja bez uzajamnog potčinjavanja jednog na račun drugog, što je pretpostavljalo potpunu relativizaciju vrednosti predmetnih i sižejnih komponenti slikarstva, kao i odgovarajućih modela prostornog predstavljanja prema zakonima perspektive. To Leže naziva realizmom koncepcije nasuprot vizuelnom realizmu – čiju razvojnu liniju povlači od Manea, impresionista i Sezana do savremenih francuskih slikara. Leže je tvrdio da se plastička umetnost mora ograničiti na sopstvena sredstva i slediti isključivo sopstveni cilj, tj. realizam koncepcije, jer »svaka umetnost se izoluje i ograničava na sopstveno područje«. Cilj umetnika »...mora biti ne da imitira novu objektivnu sliku vizuelnog sveta, već da čisto subjektivnu osećajnost dovede do novog stanja stvari«.

Napuštanjem mimetizma pojam realnosti morao se definisati na nov način, tako da se afirmiše realnost same slike kao vizuelne i predmetne činjenice tj. medija slikarstva kao takvog. Realizam u tom smislu podrazumeva svest o prirodi slikarstva. Za razliku od vizuelnog realizma (Leže) i realizma stvari (Maljevič), novi realizam za obojicu umetnika označava prelaz sa vizuelne ili predstavne na jednu vrstu medijske i konceptualne korelacije.

Leže se distancira i upozorava na nedovoljnost isključivo formalnih inovacija i eksperimenata ukoliko iza njih ne stoje dovoljno snažni plastički efekti i njihova jasna artikulacija. Potreban je »logički duh« - čovekova moć da u svoju senzibilnost unese izvestan red - kako bi se ostvarilo najsnažnije delovanje plastičkih sredstava. On pokazuje rezervisanost prema isključivo spontanoj ekspresiji, nagonskih i instinktivnih impulsa. Smatra da treba da postoje određeni principi i zakoni, faktori organizacije/kompozicije 20 pominje se u 5)Kubizam

53

plastičkih struktura. I Maljevičeva logika novog (intuitivnog) razuma uključuje strogi zakon i svesno stvaranje formi. Obojica, dakle, nastoje da procese građenja slike povežu sa primenom određenih propozicionih faktora izvedenih iz spoznaje prirode slikarskog medija. Slika se shvata kao uređena struktura u čijem se unutrašnjem ustrojstvu ispoljava određeni poredak. Ali to nije prazna struktura, goli formalni sklop elemenata bez ikakvog sadržaja i značenja, već je u nju upisana individualna osećajnost umetnika, njegovo psihofizičko ustrojstvo, »znaci moga unutrašnjeg kretanja« (Maljevič). Tako novi realizam, osim realizma samih elemenata, građe »slikarskog tela« , uključuje i neposredno ispoljavanje realizma psihičkog i nervnog ustrojstva umetnika-stvaraoca. On je, prema tome, i svojevrsni psihički i psihofiziološki realizam. U skladu sa tim, posmatrajući slikarstvo uopšte, Maljevič je njegove evolutivne stadijume tumačio kao manifestacije umetnikove psihičke evolucije, promene stanja njegove svesti i osećanja sveta.

U skladu sa shvatanjem suprematizma istovremeno i kao kraja jednog i kao početka drugog procesa Maljevič je rekao: »Ali ja sam se preobrazio u nulu forme i izašao izvan nule ka stvaralaštvu, tj. ka Suprematizmu, ka novom slikarskom realizmu – ka bespredmetnom stvaralaštvu«. Nula forme je metaforički izraz, znak poništenja stare kulture i istovremeno pretpostavka uspostavljanja tačke novog stvaralačkog početka , oličenog naravno u suprematističkom kvadratu. Kvadrat je znamenje prekoračenja granice, izlaska izvan okvira nule, »prvi korak čistog stvaralaštva u umetnosti« . Sve pre toga, uključujući i kubizam i futurizam, može se svrstati po Maljeviču u »naivno izobličenje i kopiju prirode«. Njegova ideja čiste/apsolutne bespredmetnosti, kao pretpostavka stvaranja/nastajanja novog, njegov je fundamentalni zahtev i glavna je invencija i najznačajniji pomak u odnosu na aktuelne teorijske post ulacije kubističko-futurističkog kruga . Maljevič je nastupao kao žestoki pobornik i propagator ideologije novog, ideologije progresa i projekta. Permanentna i bezuslovna inovacija promovisana je u svojevrsnu dogmu, vrhovni princip koji umetnik mora da sledi. (»Svaki isklesani petougaonik ili šestougaonik bio bi veće skulptorsko delo od Miloske Venere ili Davida«.)

Suprematistička slika sa bespredmetnim formama što slobodno lebde u beskonačnom belom prostoru uslovila je pomeranje i u teorijskom diskursu i terminološko-pojmovnoj građi. Napušta se priča o predmetu. Težnja da se sredstvima slikarstva dođe do plastičke istine o predmetu/svetu izgubila je svoj smisao i zamenjena je težnjom da se dođe do istine ili realnosti samog slikarstva. Osnovni pojmovi tadašnjih teorija o novom

54

slikarstvu sada su oslobođeni predmetnih konotacija i premešteni u polje bespredmetnosti. Termini kao što su boja, forma, linija, masa, volumen, ploha, faktura, itd. sada označavaju potpuno autonomne, samoreferencijalne jedinice, oslobođene svake spoljašnje determinacije, čak i međusobnog uslovljavanja i usklađivanja.

Posledica svega toga ogleda se u resemantizaciji glavnih odrednica kubističko-futurističkog pojmovnika, a ponekad i u invenciji novih konceptualnih i semantičkih jedinica i sklopova. Sa druge strane, pojedini termini i koncepti francuskih i italijanskih umetnika nestali su iz suprematističkog diskursa zbog izostanka plastičkih pretpostavki koje bi opravdale njihovu dalju tematizaciju. Jedan od primera ovakvih pomeranja, sa veoma važnim implikacijama, odnosi se na status i ulogu kategorije posmatrača. Suprematistička slika, odstranjujući iz svoje strukture sve vidove referencijalnih relacija (ne predočava ništa iz predmetne realnosti, ni doslovno, ni simbolički), uopšte ne implicira nikakvog posmatrača. Za njega tu nema mesta, njegova iskustva nemaju značaj, jer ne postoji dimenzija humanog prostora u kojem bi njegovo prisustvo bilo moguće. On je jednostavno odsutan, dok npr. futuristički koncept implicira posmatrača kao aktivnog subjekta percepcije (uvođenje posmatrača u centar slike treba da promeni njegov položaj iz pasivnog u aktivno sudelovanje i uvede ga u sam slikovni događaj, a to pretpostavlja koncipiranje slike kao sinteze percepcije i memorije, viđenog i zapamćenog).

Rana Maljevičeva teorija (1915-1916), nastala paralelno sa stvaranjem tog novog slikarskog idioma, vezuje se za srodne ideje i stavove koje su između 1910-1915 zastupali mnogi evropskih protagonisti modernističkih i avangardnih pokreta. Ona se uključuje u široki kontekst novih pogleda na prirodu slikarstva formiranih u krugu kubista i futurista (Leže, Delone, Kupka, Pikabija). Postoje shvatanja opšteg karaktera koja čine najširu idejnu osnovu evropskog modernizma:

prihvatanje nove slike savremenog sveta i modernog života (naučnih i tehničkih otkrića) kao realnosti koja se mora reflektovati u lingvističkom i konceptualnom polju umetnosti

vera u stalni kulturni i civilizacijski napredak i ulogu umetnosti u evolutivnim procesima

napuštanje mimetičkog modela slikovnog predstavljanja i afirmacija ideje autonomnosti umetnosti

usvajanje koncepta kosmičkog/univerzalnog dinamizma kao modela slikovnog dinamizma

nepoverenje u optičko iskustvo i čisto vizuelnu percepciju , u istinitost sveta vidljivih pojava

55

interes za nevidljivo i nematerijalno (zračenje, svetlost, sila-energija) napuštanje predstavljanja predmeta/figure kao celovitog, kompaktnog

i konačnog oblika težnja ka apstrakciji i bespredmentosti itd.

Maljevičeva rana teorija nastaje, dakle, iz jednog konceptualnog okvira koji zajednički čine ideje evropskog modernizma i njihova ruska recepcija i reinterpretacija sa sopstvenim doprinosima (Kuljbin, V.Markov, D.Burljuk, Rozanova, Larionov, Gončarova, A.Ševčenko), kao i poetske i teorijske koncepcije zauma (Kručonih, Hlebnjikov). Međutim, Maljevičevi sopstveni teorijski pomaci proizilaze pre svega iz refleksije samog suprematističkog slikarstva.

Ovi njegovi rani umetnički tekstovi, pisani pre svega sa nastojanjem da se nova koncepcija odredi u odnosu na kubizam i futurizam, još uvek izlažu jednu primarno slikarsku teoriju. Mada u tekstu spominje grupu suprematista (Punji, Menjkov, Kljun, Boguslavskaja, Rozanova), on ne pravi kolektivni manifest, već izlaže sopstvenu, individualnu slikarsku ideologiju, svestan svoje predvodničke uloge. U poslednjim pasusima govori neposredno u prvom licu. Prikazuje sebe kao velikog oslobodioca umetnosti iz okova akademizma, naturalizma, idealizma, estetizma, tradicionalizma. Evolucijom samog suprematističkog slikarstva Maljevičeva teorija će sve više napuštati polje čisto slikarskih problema i ulaziti u prostor filozofskih, metafizičkih spekulacija .

“BESPREDMETNO STVARALAŠTVO I SUPREMATIZAM”

Petrogradska “ Poslednja futuristička izložba slika. 0.10 ” 1915 . označila je prelomnu tačku u evoluciji predrevolucionarne avangarde - Maljevič i Tatljin nastupili su sa svojim novim koncepcijama, potpuno oformljenim. Maljevičeve dvodimenzionalne suprematističke slike i Tatljinovi trodimenzionalni objekti/konstrukcije (ugaoni reljefi), tada promovisani, mnogo su manje bili udaljeni jedni od drugih nego što se to tada činilo. Mnoge osobine Tatljinovih konstrukcija (njihov status samodovoljnih, neutilitarnih objekata; eliminacija sižejnih, narativnih i predstavljačkih komponenti; neposredno ispoljavanje autonomnih svojstava materijala, posebno fakture; korištenje principa kontrasta, dinamizma i kretanja u gradnji skulptorskog tela; visok stepen inovacije njegovog formalnog jezika) korespondiraju sa Maljevičevim zahtevima u pogledu

56

koncepcije stvaranja, bespredmetnosti, samosvrhovitosti (mada je on Tatljinov rad svodio na model tzv. «prostornog kubizma», uz negativnu konotaciju). Tatljinov odnos prema materijalu mogao bi se odrediti kao neka vrsta «skulptorskog realizma», analogno Maljevičevom «slikarskom realizmu». Njegova «kultura materijala» zapravo je svojevrsni «realizam materijala», u smislu ispoljavanja svojstava materijala kao takvih . Naravno, postoje mnoge i krupne razlike među njima, ali zajednički im je opšti koncept bespredmetnosti, to što je delo samodovoljni, samosvrsishodni entitet, konstrukcija koja «govori» isključivo plastičkim jezikom.

U postrevolucionarnom razdoblju, međutim, oni će se naći na potpuno različitim pozicijama. Tatljin će pripadati postoktobarskoj konstruktivističko-produktivističkoj estetici i ideologiji, dok će Maljevič ostati pri svojoj ideologiji suprematističke bespredmetnosti odn. na poziciji bezuslovne odbrane autonomije umetnosti, njene nefunkcionalnosti i neutilitarnosti, kao i nezavisnosti od sociopolitičkih, ekonomskih, društvenih, ideoloških ili bilo kojih izvanumetničkih faktora. Ove dve pozicije označavaju začetak i idejnu osnovu dvaju glavnih utopijskih projekata ruske/sovjetske avangarde, suprematističkog i konstruktivističkog , koje povezuje težnja za potpunim preuređenjem sveta i stvaranjem novog života, ali ih razdvaja različito poimanje prirode umetnosti i njene uloge u ostvarenju tih težnji. Obrisi tih utopija vidljivi su već 1915: Maljevičev crni kvadrat kao znak supremacije umetnosti i odgovarajućeg poretka vrednosti (suprotstavljenog postojećem poretku) i Tatljinove konkretne, opipljive, «fakturne stvari» konstuisane od novih, izvornih materijala.

Moskovska «X Državna izložba. Bespredmetno stvaralaštvo i suprematizam» 1919 označila je sledeću prelomnu tačku. Ponovo su u glavnim ulogama dvojica aktera: Maljevič i Aleksandar Rodčenko (na umetničkoj sceni pojavio se 1916, a 1919. je već bio u velikom usponu).

Prvo okupljanje grupe umetnika oko Maljeviča na izložbi «0.10 » (Punjin, Boguslavska, Kljun, Menjkov) nije proisteklo iz formalnih i stilskih srodnosti, već iz saglasnosti oko opštih teorijskih stavova. 1916-17. ti umetnici će, uz Rozanovu i Udaljcovu, biti blisko povezani sa Maljevičem, sada i po izvesnim stilskim refleksima suprematističke formule koji su se očitavali u njihovim delima. Svi oni će činiti grupu koja je planirala različite oblike zajedničkog delovanja (hteli su da pokrenu i časopis Supremus, koji se nikada nije pojavio). Udruženje je ubrzo prestalo da postoji, ali se uslovno može govoriti o postojanju neke vrste ' škole' suprematista koji su sledili osnovne suprematističke teoretske postavke razvijajući u praksi individualne izražajne oblike.

57

Istovremeno Maljevič je postajao izolovan u svojoj po ziciji, a suprematizam će usled pojave novih umetničkih i teorijskih koncepcija u prvim godinama posle revolucije postati predmet negativnih kritičkih sudova i osporavanja. Nikolaj Punjin, kritičar, je ocenio suprematizam kao pojavu koja označava kraj jedne duge istorije slikarskog iskustva i koja «zatvara sve puteve» ne nudeći mogućnost daljeg kretanja koje bi značilo neki napredak. Izlazak iz zatvorenog suprematističkog kruga nije moguć a da se pri tom potpuno ne napusti njegova osnovna pretpostavka: koncept čistog, samodovoljnog slikarstva, koji sada po Punjinu predstavlja faktor ograničenja. Ova kritika otkriva ne samo uticaj Tatljinove koncepcije, već se u njoj reflektuju i prve naznake ideje proizvodne umetnosti (u to vreme počele da se javljaju kod Osipa Brika, Borisa Kušnera i samog Punjina). Punjin je aktuelno značenje suprematizma ograničio/sveo na polje primenjenih umetnosti tj. na funkciju dekoracije, u čemu je video zastareli koncept. Osnovni smer Punjinove kritike nastavili su Ivan Kljun i El Lisicki. Obojica, inače formirani pod Maljevičevim uticajem, koriste motiv kruga ili kraja kao metaforu za duboku krizu u koju je slikarstvo zapalo sa suprematizmom. Kljun se protivio nepokretnosti i zaleđenosti suprematističkih formi, zalažući se za nejasan koncept Novog slikarstva boje. Za Lisickog je suprematistički kvadrat završetak jednog razvojnog procesa slikarske kulture , nakon čega se javlja rastući niz materijalne kulture; njegov pristup najjasnije se otkriva u konstataciji da je suprematistička slika «još uvek bila jedna slikarska forma». Viktor Šklovski se priključuje i pišući 1919. o problemima slikovnog prostora uočava i naglašava važnost suprematističkog iskustva, tesnu povezanost koncepta bespredmetnosti sa odbacivanjem trodimenzionalnog prostora, istakavši neophodnost tog iskustva čak i ako se slikarstvo bude vratilo predmetnom predstavljanju i obnavljanju tematskih elemenata. Godinu dana kasnije, on piše: «...misleći da rešavaju slikarske probleme umetnici ih često ne rešavaju, već ih samo pokazuju i tako nastaje slikarska algebra tj. nenapravljena slika, u suštini prozna (a ne pesnička) stvar. U taj slikarski simbolizam mora se svrstati škola suprematista».

Karakterističan element koji povezuje ove autore, ali ne i izjednačava, nalazimo u Kljunovom zapažanju o očiglednoj dematerijalizaciji slikarskih elemenata, o nematerijalnosti bojene mase na suprematističkim slikama. Šklovski je pisao o idejnosti i simbolizmu na osnovu uočavanja redukcije materijalnih/fakturnih kvaliteta u suprematističkoj slici, što je osobina koja slabi dimenziju samoreferencijalnosti odn. upućivanja na konkretne, opipljive, materijalne realije, na sam način izvođenja/napravljenosti dela. To, po njemu, odgovara modelu tzv. prikrivenog postupka (nasuprot

58

principu ogoljavanja postupka), a to proizvodi spoljašnje referencije, pa tako slika prenosi izvesno dodatno, izvanslikarsko značenje. Dakle, slika je tako sagrađena, osobine njenog materijalnog tkiva i vizuelnog ustrojstva su takve da ona očigledno teži da saopšti i nešto drugo, a ne samo svoju predmetnu, materijalnu i fakturnu egzistenciju, nešto što je izvan i što transcendira onu semantiku koja se uspostavlja na nivou čiste referencijalnosti.

Ono što je bilo izloženo kritičkom osporavanju bila je, dakle, idealistička i metafizička dimenzija suprematizma, ta opšta ideja filozofskog utemeljenja pojma umetničkog dela. Tome je sada bio suprotstavljen novi koncept dela kao (materijalnog) predmeta ili (fakturne) stvari, oslobođene simboličkih, emocionalnih, intuitivnih, ekspresivnih i bilo kakvih idejnih komponenti. Umesto proizvodnje ideja biće ubrzo postavljen zahtev za proizvodnjom stvari, umesto simboličke slike na scenu stupa umetnički (materijalni) predmet.

Maljevičeva izolacija nastala je, dakle, u sledu radikalnih promena kako u samoj praksi umetnosti tako i u teorijskim koncepcijama. Međusobno sučeljavanje i udaljavanje ovih različitih pozicija upravo se ispoljilo na « X Državnoj izložbi » izlagali: V. Stepanova, A. Vesnjin, I. Kljun, A. Rodčenko, O. Rozanova, M. Menjkov, Lj. Popova i A. Davidova. Maljevič je izložio bele slike (u katalogu naznačene pod nazivom Suprematizam), a Rodčenko seriju od preko 30 radova (među njima i crne slike) koji su u katalogu bili svrstani u 5 grupa. Osim Davidove, svi su umetnici priložili tekstove sa obrazloženjima svojih ideja.

Maljevič je u svom tekstu objavio pobedu nad «plavom bojom neba» i izlazak u belo . U smislu čisto plastičke evolucije ova objava označila je napuštanje faze tzv. (o)bojenog suprematizma (prema njegovoj sopstvenoj podeli), u kome je apsolutno čista boja upotrebljena kao potpuno «samostalna jedinica» u funkciji stvaranja bespredmetnih formi . Sada, o boji se ne govori kao o materijalnom, fakturnom elementu, već se posmatra kao sredstvo ispoljavanja filozofskih misli. U vreme nastanka belih slika dolazi do promena u Maljevičevom teorijskom diskursu i on sve više prelazi sa jedne programske slikarske teorije u polje filozofsko-kosmoloških refleksija. Probijanje kroz plavetnila neba, napuštanje prostora Zemlje i izlazak u belinu kosmičke beskonačnosti najavili su prevladavanja izvesnih limita koji su se u okviru slikarskog iskustva ukazali kao ishod upravo procesa kolorističke redukcije do stadijuma bele ili bezbojne slike. «Beli slobodni bezdan» simbolički otvara to novo područje mišljenja u koje se Maljevič, prema sopstvenim rečima, povukao. Od sada, suprematistički sistem «pokreće filozofska misao» .

59

I sam polazeći od saznanja o istrošenosti koncepta bojenog slikarstva («Boje nestaju – sve se gubi u crnom», citira Kručoniha), Rodčenko se, međutim, suprotstavio ovakvom smeru Maljevičeve transformacije: «Nije sinteza pokretač, već pronalaženje (analiza)... Literatura i filozofija su za specijaliste te struke, a ja sam pronalazač novih otkrića u slikarstvu». On je u Maljevičevim slikama izgleda video ostvarenje izvesne težnje ka sintezi, afirmaciju pozitivnih slikarskih vrednosti kroz njihovo sažimanje u jednu sublimnu formu koja, dakle, nije bila rezultat analitičke i reduktivističke volje za simplifikacijom, za razlaganjem slikarskog tela na njegove sastavne delove sve do samog ogoljenog skeleta. U izvesnom smislu bio je u pravu, jer je *osetio da se iza prividne jednostavnosti i praznine belih monohroma krije ispunjenost transcedentalnim značenjima, da te slike nisu demonstrirale mogućnosti egzistencije jednog reduktivističkog slikovnog modela. Zaista, one su predstavljale neku vrstu trijumfa slikarstva, uspon do najviše tačke, posle čega, kao što je Maljevič shvatio, dalje kretanje više nije bilo moguće, makar ne na toj putanji. Kada se stigne do vrha moguć je ili povratak ili skok u ambis, a Maljevič je odabrao ovo drugo, što je bio rizičan poduhvat.

Protivljenje literaturi i filozofiji nije značilo odbacivanje svake umetničke teorije, ali jeste bio otpor filozofiji u umetnosti i dominaciji teorije nad praksom, naročito teorije one vrste koju je Maljevič počeo da razvija. Takva opozicija između umetnika-pronalazača i umetnika-filozofa, koju odražavaju Maljevičeve bele i Rodčenkove crne slike, izraz je već započetih rasprava koje su osporavale povezanost umetnosti sa duhovnim, filozofskim i metafizičkim idejama i vrednostima i koje su cilj istinskog stvaralaštva tumačile u terminima materijalnih predmeta (ne ideja).

Nestajanje boje MALJEVIČ je od 1920. tumačio kao izraz nužnosti ekonomske redukcije (u polju slikarstva) koja proizilazi iz univerzalnog principa ekonomičnosti svojstvenog celokupnoj prirodi i kosmosu u svim njihovim manifestacijama, a sa druge strane on je nestajanje boje tumačio i kao posledicu promene dinamičnih stanja ili dinamike kretanja u suprematističkoj slici. Ta su dva aspekta (ekonomija i kretanje) kod Maljeviča tesno povezana. Boja, kao i forma, shvaćena je kao manifestacija energetskog kretanja (nematerijalnih sila), pri čemu različitost obojenosti zavisi od brzine ili «gustine» tog kretanja tj. od koncentracija sila-energija. Svaka pojedina boja je određeni stadijum energetskog dinamizma, momenat ili vreme jedne iste, jedinstvene energije; slika je vid grafičke registracije energetskog kretanja. Princip ekonomičnosti, koji podrazumeva težnju da se u određenim dinamičkim okolnostima postigne maksimalna koncentracija

60

(bojene) energije, te tako najsnažnije delovanje, ostvaren je u (o)bojenoj fazi suprematizma atomizacijom bojene smeše tj. izolovanjem pojedinačnih, individualnih boja i njihovim zatvaranjem u granicama jedne plošne geometrijske forme na jedinstvenoj beloj podlozi – to je ekonomska formula bojenog/dinamičnog suprematizma. Međutim, u konfiguraciji jednobojnih ploha/figura/formi na bezbojnom, belom slikovnom polju i dalje je prisutan odnos figura-pozadina, bez obzira što se ispoljava u dvodimenzionalnom, plošnom stanju. Postoji mogućnost razlikovanja i odvajanja figure od pozadine, forme su na pozadini, često u takvim međusobnim odnosima da jedna prelazi preko druge. Sačuvana je situacija bojenih odnosa, interakcija različito obojenih plošnih formi povezanih u dinamičke sklopove. Na delu su, dakle, i dalje principi dinamike i kontrasta, što će kasnije biti osnovni motiv kritike suprematizma (kod Strzemyinskog sa stanovišta njegove teorije unizma).

Bele slike označile su dalji pomak u okviru zadate ekonomske redukcije suprematizma, u smislu dostizanja višeg stepena jedinstva pomoću daljih hromatskih i formalnih «oduzimanja», što je vodilo smanjenju, sažimanju razlika i svih vidova ispoljavanja odnosa na slikarskoj površini. «Područje boje mora nestati, mora biti uništeno, tj. mora se pretvoriti u belo. Ali i bela boja ostaje bela... Zbog toga u njima mora postojati razlika, ali samo u čisto belom. Samo pak ispoljavanje belog nije ograničeno na bojenu osnovu...već je izraz nečeg dubljeg, ono je pokazatelj mog preobražaja u vremenu. Moja predodžba o boji prestaje da bude obojena, ona se sliva u jednu boju – belu». Ali, Maljevič ne dospeva, niti je to bio njegov cilj, do potpuno monohromne slike.

Eliminacijom kolorističkih odnosa (kontrasta), prelaskom sa koncepta raznobojnosti na bezbojnost belog, odnos figura-pozadina doveden je do same granice iščezavanja, ali nije potpuno ukinut jer forma ostaje čitljiva – slika iz amsterdamskog Stedelijk muzeja Suprematizam iz 1917-18). Sve je u jednoj površini, u plošnom/dvodimenzionalnom prostoru, ali ni prostorna, ni koloristička redukcija same po sebi još ne moraju voditi potpunom izostanku odnosa figura-pozadina - taj se rezultat može ostvariti (čak) i izvan koncepta monohromije (pr: unističke kompozicije Strzemynskog, posleratna američka apstrakcija). I mada Maljevič ni ne teži poništenju svake distinkcije između figure i pozadine, slika Četiri kvadrata iz 1915 upravo to postiže dijagonalnim postavljanjem dva crna i dva bela kvadrata istih dimenzija tako da pokrivaju čitavo polje slike, pri čemu su njihove spoljašnje strane istovremeno granice slikovne površine.

*Površina belih slika nije potpuno glatka, kao npr. u Mondrijanovoj Novoj Plastici. Postoji izvesna fakturalna dinamika ,

61

neuniformnost površine, ali je očigledno da on ni sada, kao ni u početnoj fazi suprematizma, ne teži afirmaciji isključivo materijalnosti, fizičkih i taktilnih kvaliteta boje, niti redukciji njenih značenja na kontekst fakturalnih sadržaja. Slika, dakle, nije «fakturna stvar» koja proizilazi iz evidencije samog postupka, tehnike i mehanike izvođenja; ona nije predmet koji jedino želi da pokaže samog sebe, svoju materijalnu građu, «napravljenost». S druge strane, u njegovu fakturu nisu upisana neposredno nikakva emocionalna ili psihička stanja, ona ne odražava umetnikova raspoloženja, neku unutrašnju ekpresiju, mada se ne radi ni o sasvim apersonalnom izvođenju slike. Maljevičeva faktura, koja se ne sme posmatrati odvojeno od efekta bezbojnosti bojene materije, je takva da slabi, koči delovanje same materijalne supstance boje i otuda utisak dematerijalizacije slikovne površine, transcendiranja materijalnog , čemu će se usprotiviti tzv. bespredmetnici-fakturisti. Maljevičev generalni stav 1920. potpuno je jasan: «Odnos suprematizma prema materijalima suprotan je agitaciji u korist kulture materijala – poziv na estetiku – koja je danas sve veća». Beli suprematizam «više ne poznaje materijal kao pojam koji još uvek vredi za većinu», u belim slikama «svest više ne operiše različitim materijalima, već samo uzbuđenjima». Određujući posledice i značenje svoje transformacije on kaže: «Slikarstvo je izgubilo sve svoje bojene varijacije i postalo jednostavno bezbojna, bespredmetna energija».

Redukcija kolorističkih i materijalnih faktora slike nije sprovedena sa idejom svođenja smisla i suštine dela/umetnosti na predočavanje postupka, na «doživljavanje pravljenja stvari» (Šklovski). Njegovi reduktivni zahvati ne iscrpljuju se u ogoljenom redukcionizmu; suprematizam nije formalizam. U onome što je napravljeno on vidi i nešto drugo, nešto više, « nešto pomoću čega se može govoriti o svemiru » . Nestajanje boje u belom, prelazak u bezbojni stadijum koncentracije bojene energije, predstavljao je izraz saznanja ili osećanja življenja u izmenjenom dinamičkom okruženju savremenosti ; to nije rezultat čisto eksperimentatorske volje izumitelja .

Za Maljeviča je beli suprematizam putokaz izgradnje novog, «belog sveta» , «belog čovečanstva» u kojem će umesto podela i razlika zavladati jedinstvo, gde će se sve stopiti u belo. Beli kvadrat je izraz « osećanja čiste bespredmetnosti », simbol samosaznanja i « čistog delovanja », znak « oslobođenog Ništa ». Oko belog suprematizma gradi se jedna teško čitljiva filozofsko-metafizička konstrukcija koja ambiciozno pretenduje na univerzalnost, uspostavljanje jedne konačne i sveobuhvatne istine. Ono čemu Maljevič teži nije, dakle, ograničeno područjem slikarstva/umetnosti, ali je konceptualizovano iz tog područja, iz iskustva plastičkog mišljenja, iz slikarskog/umetničkog doživljavanja sveta. Pa, kada

62

bude govorio o iživljenosti slikarstva i umetniku kao predrasudi prošlosti, to neće značiti napuštanje ideje o suprematizmu umetnosti, već promenu medija u afirmaciji te ideje.

Ne priklonivši se estetici i ideologiji kulture materijala, pretvorivši slikarstvo u bezbojnu energiju, Maljevič se okrenuo nematerijalnom i zaputio u «belu beskonačost » .

RODČENKO je, međutim, čvrsto stajao u materijalnom i «crnoj konačnosti». Odsustvo boje i predmeta je jedino što je zajedničko belim i crnim slikama. Crni kvadrat na belom polju je na konceptualnom planu bio udaljen samo jedan korak od nastanka kasnijih monohroma – bilo je potrebno samo još napuštanje dualizma crnog i belog u korist monizma crnog ili belog.

Crne slike takođe nisu potpuni, čisti monohromi, do kojih će Rodčenko inače doći 1921. Uočljive su određene forme (poput kruga ili elipse), ne postoji podudarnost između forme figure i formata podloge; međutim, ovo odvajanje ne proizilazi iz pomaka u tonskim/svetlostnim kvalitetima, već iz različitih faktura koje, apsorbujući ili reflektujući spoljašnju svetlost, zapravo stvaraju forme. Promenljivost fakturalnih stanja površina i dinamizam fakturalnih odnosa primenili su već kubofuturisti, ali sada ta ista sredstva imaju drugačiju funkciju. Radi se o težnji da se istaknu mehanička svojstva, materijalnost i anonimnost slikarskog postupka. Sve te osobine vide se u crnim slikama - faktura je isključivo tehničko sredstvo, materijalna građa, nikako prenosilac duhovnih, emocionalnih, metafizičkih sadržaja , ona je trag operacije slikanja koje je svedeno na vrstu tehničke radnje odn. rukovanja određenim materijalom u skladu sa zahtevima profesionalnog majstorstva. U tom smislu, kada Varvara Stepanova piše da u crnim slikama «nema ničeg osim slikarstva», to se odnosi na svođenje slike na materijalno-tehničke odn. fizičke, opipljive komponente. Da bi se taj cilj ostvario, potrebno je da faktura i fakturne razlike budu u prvom planu, a svi drugi elementi tradicionalno shvaćenog koncepta slikarstva (boja, prostor, ton, svetlost) isključeni. Ovo je jasan pokazatelj promene u razumevanju samog pojma slikarstva i to na liniji suprotsatavljanja maljevičevskom misticizmu i metafizici. Stepanova naročito naglašava važnost eliminacije boje i potrebu njene redukcije na materiju, jer bi obojenost odvukla pažnju posmatrača sa čisto fakturalnih kvaliteta na kolorističke i druge sekundarne elemente. Izraz «samo slikarstvo» podrazumeva, dakle, «apsorbovanje slikarstva u njemu samom», sažimanje i zatvaranje svega u kontekst materijalnih, fizičkih realija slike i odgovarajućih tehničkih procedura njenog izvođenja.

63

Ovakva shvatanja upućuju na radikalnu semantičku redukciju: značenja se zadržavaju isključivo u ravni neposredno vidljivog i opipljivog, ne prelazeći u polje izražavanja, simbolizacije ili predstavljanja. Buchloh – crne slike trebalo bi posmatrati kao «fakturne stvari», čije je značenje redukovano na samoreferencijalnost indeksnog znaka koji upućuje jedino na osobine svog materijalnog ustrojstva. S druge strane, moguće je tumačiti ih u istorijskom kontekstu kao negaciju slikarskih iskustava , pa i suprematizma, u kojima je uvek postojala spoljašnja (ne, dakle, uvek mimetička) referencijalnost, tj. elementi ličnog senzibiliteta, izražajnosti, emocionalnosti itd – H. Gassner. Rodčenko u svom tekstu iz kataloga koristi slogan anarhističkog pisca Maxa Stirnera «U temelj svog rada postavio sam ništa». Ovo još više uverava Gassnera da su crne slike zamišljene kao eksplicitno anarhistički odgovor na vladajuću umetnost. Radi se o Rodčenkovom anarhističkom individualizmu, čiji su izraz bile i crne slike. Umetnik je nosio karakterističan nadimak «Anti»!!!

Rodčenkova pozicija implicirala je afirmaciju poimanja umetničkog dela kao materijalnog predmeta. Slika je prestala da bude «prozor u drugi svet», kako spoljašnji, fenomenalni, tako i unutrašnji, duhovni. Ona pokazuje samo sebe, svoju napravljenost i stvar-nost/stvarovitost. Ispražnjeno od simboličkih i transcendentalnih konotacija, crno je još samo odsustvo boje i svetlosti.

Despiritualizacija i demistifikacija , koje proizilaze iz Rodčenkove reduktivističke strategije, ne odnose se samo na pojam i status umetničkog dela, već i na stvaralački proces i sam lik umetnika. Usvaja se model umetnika istraživača i pronalazača koji svoja otkrića ne 'zamagljuje' naknadnim metafizičkim spekulacijama, koji ukazuje u desakralizovanom vidu, bez aure mašte i nadahnuća, vizije i otkrovenja. Stvaralački proces oslobođen je mističnih konotacija i sveden na operativno-tehničke aspekte izvođenja, pravljenja, materijalnog građenja umetničkog predmeta.

Sa crnim slikama «boja je umrla » , kako se izrazio sam Rodčenko, ali one su predstavljale samo prvi korak ka uklanjanju «poslednjih uporišta slikarstva» , što je bio njegov cilj . Sa tzv. linearističkim slikama (okt. 1920) i potom čistim crvenim, plavim i žutim monohromom (sep. 1921), Rodčenko je sproveo dalje reduktivističke zahvate. Linearizam je označio napuštanje onih plastičkih stanja i efekata koji prozilaze iz klasičnog načina slikanja četkom - «Neka umre i rad četkom» - gde je potez, vidljivi otisak četke bio znak evidencije i afirmacije ličnog stila; ovakva slika zasnivala se na linijskom, ne više fakturnom ustrojstvu. Čisti monohroni, izvedeni samo u tri primarne boje, potpuno su ukinuli odnos figura i pozadina kao i sve druge modalitete plastičkih odnosa, hromatskih,

64

formalnih, linearnih, fakturnih, prostornih... čime je uklonjena i tradicionalno važna kompozicija. Slika kao predstava izjednačena je sa slikom kao površinom u okviru formule jedna slika-jedna boja . Ovim kao da je ostvaren koncept jedinstva o kom je pisao Maljevič , samo na direktan način, bez znakovnog posredovanja. Jer, bele slike su znaci, simboli, «predstave» belog bespredmetnog jedinstva, a ne njegova neposredna i bukvalna prezentacija. Rodčenko je svoj čin smatrao logičnim zaključkom koji sledi iz analitičko-reduktivističkih preispitivanja slikarskog medija, govoreći tim povodom o kraju slikarstva - «Sama ravna površina postaje forma, nema više predstavljanja». Za teoretičara iz tog perioda, Nikolaja Tarabukina, Rodčenkov monohromni triptih imao je epohalni značaj u istorijskom smislu, jer je upravo odsustvo predstavljanja značilo ukidanje slikarstva (teza o poslednjoj slici) – želi li umetnik da se odrekne predstavljanja, on to može jedino po cenu svog samoubistva kao slikara.

Posmatrano kroz takvu prizmu, «X Državna izložba» često je sa pravom označavana kao trenutak jasnog ispoljavanja svesti umetnika o potrebi problematizacije statusa bespredmetne slike, mogućnosti njene dalje egzistencije s obzirom na «krizu predstavljanja»; otvoren je problem formulacije i definicije principa na kojima se zasniva ustrojstvo slike koja je napustila sve vidove predmetnih referencija. Odbacivši svaki oblik «estetske nužnosti» i odatle izvedene principe uzajamnog uslovljavanja slikarskih elemenata (boje i forme, pre svega), Maljevič je u tom smislu dopuštao potpunu slobodu, uvodeći, sa druge strane, principe ekonomije i dinamike energetskog kretanja kao faktore od kojih zavisi konfiguracija suprematističke slike. Beli suprematizam je završna faza ove slikarske evolucije, koja ilustruje smelu hipotezu filozofske transgresije koncepta predstavljanja. Naime, bezbojna i dematerijalizovana bela slika nije oslobođena svake spoljašnje referencijalnosti (belo kao realna predstava beskonačnosti itd.) i verovatno da je preispitivanje određenih limita koji odatle proizilaze pokrenulo Maljeviča na (privremeno) napuštanje prakse slikarstva i premeštanje iz slikarskog u teorijski/filozofski diskurs. Iz sopstvenog slikarstva došao je do zaključka o potrebi izlaska van granica slikarstva, a ako umetnik to želi onda je prinuđen na teoriju. Rodčenko je odbacio upravo Maljevičev teorijski idealizam i filozofsku transcedenciju i pošao putem radikalnih eksperimenata na samim graničnim mestima slikarskog jezika. LJUBOV POPOVA je izgradila veoma složenu formu bespredmetnog slikarstva zasnovanu na dinamičkim interakcijama plošnih, hromatskih, linearnih i fakturnih elemenata , uvodeći koncept

65

arhitektonike kao glavni formativni i strukturalni princip . Ona je izložila seriju slika pod nazivom Slikarska arhitektonika, a u propratnom tekstu iznela je osnovna polazišta svoje koncepcije, koja je po egzaktnosti iskaza i odsustvu bilo kakvih poetsko-romantičnih ili metafizičkih sklonosti bliska Rodčenkovom načinu interpretiranja:

«Konstrukcija u slikarstvu = zbir energije delova.Površina je sačuvana ali su forme volumenske.Linija, kao kontura i trag prostiruće plohe, učestvuje i

usmerava sile konstrukcije.Boja učestvuje u energetici svojom težinom.Energetika = pravac volumena + plohe i linije ili njihovi

tragovi + sve boje.Faktura je sadržaj slikarskih površina»

Ovaj pasus nalazio se ispod tabele na kojoj je Popova odvojila pojmove slikarstvo i arhitektonika od pojmova predstavljanje realnosti i nekonstruktivnost, naglašavajući da ovi potonji zapravo ne pripadaju slikarstvu. Pošto odbacuje predmetne forme, ona preko koncepata arhitektonike i konstrukcije stavlja u prvi plan element funkcionalnog građenja na bazi racionalnog, objektivnog pristupa i uloge svesti . Konstitutivni elementi slikarstva treba da imaju neposrednu funkciju u slikarskoj konstrukciji, da budu podređeni «arhitektonskoj nužnosti» i opštim konstruktivnim zahtevima. Oslobođen ograničenja predstavljanja, izražavanja subjektivnih utisaka i emocija, umetnik sada konstruiše svoju umetnost vođen «tačnim diktatom svesti» . Ona još uvek piše sa stanovišta afimarcije novog modela slikarstva i njegovih «slikarskih» a ne «predstavljačkih» vrednosti, tako da pojam konstrukcije nema značenje koje će imati u razvijenoj konstruktivističko-produktivističkoj teoriji. Već posle godinu dana, Popova će u osnovi usvojiti ondašnje Rodčenkove formulacije i ideje koje će imati odlučujuću ulogu za formiranje konstruktivističke umetničko-teorijske koncepcije.

U odnosu na Maljeviča i Rodčenka, slike Popove i drugih mogle su izgledati kao nedovoljno radikalne. U neku ruku, Maljevič se sa belim slikama više udaljio od prethodnog suprematističkog idioma nego što su to učinile njegove kolege, iako su oni težili da se oslobode gravitacionog polja suprematizma – Popova, Kljun, Menjkov – dok su još uvek pretežno govorili o boji kao primarnom elementu slikarstva.*Dok je Maljevič išao putem redukcije, formalne i kolorističke simplifikacije, oni su težili usložnjavanju i dinamiziranju plastičnih struktura, što je delom bila reakcija na gubljenje predmetnih, literarnih, sižejnih elemenata!!!

66

Problem je donekle analogan onome na koji su ranije upozoravali kubisti i Kandinski: kako izbeći opasnost da slika u nedostatku predmetnih ili literarnih sadržaja ne postane prazna dekorativna površina? Ali dok se npr. Kandinski ustezao od radikalne geometrizacije forme i nastojao da postigne bogatstvo unutrašnjih, duhovnih i psihičkih sadržaja, ruski bespredmetnici su insistirali baš na bogatstvu forme i čisto plastičkih sadržaja. U odnosu na Kandisnkog , pa i Maljeviča , njihov pristup je bio prevashodno formalistički po karakteru.

Teško je reći u kakvom su odnosu suprematizam i bespredmetno stvaralaštvo. Više aspekata tog odnosa naznačeno je preko opozicije Maljevič-Rodčenko, ali ostaju izvesne nedoumice. Neka zbivanja iz perioda pripreme izložbe, u tom smislu, pružaju zanimljive uvide. Rodčenko je u prvim mesecima 1919. napisao tekst «Suprbez» (skraćenica od suprematisti-bespredmetnici), verovatno koncipiran kao neka vrsta manifesta uz izložbu, a u kome nema eksplicitnih naznaka odvajanja ili suprotstavljanja ovih grupa. Govori se o zajedničkom nastupu, mada u takmičarskom duhu. Iako nema reči o razlikama, one se u tekstu očigledno podrazumevaju. Drugi momenat koji upućuje na težnju za formalnim odvajanjem od suprematista vezan je za nameru osnivanja (pre otvaranja izložbe) nove umetničke grupe Asranov (Asocijacija radikalnih novatora); njeni članovi trebali su da budu Rodčenko, Stepanova, A. Vesnjin, Popova i A.Drevin. U istom smislu se može razumetni i komentar Stepanove dva dana pred izložbu: «Jedini učinjen kompromis bio je suprematizam. Bolje bi bilo da smo se od njega oslobodili i da smo izlagali samo mi bespredmetnici». Dvadeset dana ranije tvrdila je da je sve sem Maljeviča i Rodčenka bezvredno. Stavovi su se menjali vrlo brzo. Mimo ovoga, čini se da je postojao i problem terminološke prirode. Koncept bespredmetnosti koji je Maljevič promovisao u manifestima 1915-16 kao jednu od temeljnih odrednica «novog slikarskog realizma» , Rodčenko i Stepanova nisu smatrali isključivo tekovinom suprematizma. U tekstu «Bespredmetno stvaralaštvo», vezujući njegove početke za 1913, Stepanova ne spominje suprematizam i Maljeviča, mada u suštini prisvaja njegove ideje. Ali, ona istovremeno potencira važnost specifičnih zanatskih i tehničkih kvaliteta slikarstva, na prvom mestu fakture. Čini se da upravo isticanje ovih kvaliteta u okviru koncepcije umetničkog dela kao čisto formalne strukture, odvaja bespredmetnike od suprematista. Oni su svoju strategiju zasnivali upravo na onome što je Maljevič u tom času dovodio u pitanje objavljujući kraj slikarskog suprematizma, naime na mogućnosti da se u okviru jednog jezičkog modela (bespredmetništva) stalno istražuju nove mogućnosti, da se on neprestano razvija i usložnjava novim pronalascima i novim formalnim

67

rešenjima na osnovu principa konstruktivne, (unutrašnje) funkcionalne međuzavisnosti elemenata. Sa ovakvog stanovišta Maljevičeve slike činile su se suviše jednostavnim u strukturalnom smislu i siromašnim u pogledu zanatsko-tehničkih kvaliteta; izgledalo je da one ne udovoljavaju zahtevima visokog profesionalnog majstorstva, što je u osnovi bio stari tatljinovski prigovor na račun suprematizma. Sa druge strane, za protagoniste «konstruktivno-bespredmetne umetnosti» sam koncept bespredmetnosti podrazumevao je osim napuštanja predmetnog predstavljanja i odsustvo svake simboličke ili asocijativne reference, bilo kakvih mističkih i metafizičkih sadržaja, svega onoga što su oni u suprematizmu prepoznali kao znakove prisutnosti transcedentalnih značenja. Odbacivši mogućnost daljih formalnih razrada unutar sopstvene varijante bespredmetne slikovne paradigme, Maljevič je istovremeno proširio semantiku koncepta bespredmetnosti upravo u onom pravcu koji je bio odbačen od strane njegovih oponenata. Za njega bespredmetnost više nije samo opšta polazna premisa jednog zatvorenog slikarskog sistema već osnovna kategorija, sama suština jedne spekulativne, metafizičke teorijsko-filozofske koncepcije, koja nudi novu paradigmu za sveobuhvatno tumačenje sveta. *Tako je »X Državna izložba » obelodanila postojanje dve pozicije različite kako na formalno-estetskom, tako i na teorijskom i idejnom planu. Posmatrati, tumačiti svet sa stanovišta umetnosti – to je postao Maljevičev cilj. Iz bespredmetnosti umetnosti nastala je ideja o «svetu kao bespredmentosti». Druga koncepcija suprotstavila se suprematističkom «minimalizmu» i demateriljalizaciji insistirajući na složenim dinamičkim strukturama i materijalnim/fakturnim kvalitetima slike. Koncentracija na materijal i fakturu, izostanak simboličkih i ekspresivnih svojstava, odsustvo emocija i ideja, personalnosti i subjektivnosti, to su bili elementi novog koncepta umetničkog dela kao realnog, stvarnog, materijalnog predmeta koji je zagovarao i Osip Brik. To je bio početak razvoja konstruktivističke teorije.

SUPREMATIZAM/BESPREDMETNOST

Smatrajući da je sa belim suprematizmom dostigao apsolutnu bespredmetnost u polju slikarstva, MALJEVIČ je zaključio da je slikarski suprematizam završen : na duže vreme, prestao je da slika i posvetio se pedagoškom radu i pisanju. Prve jasne naznake ove promene vidljive su u tekstu kataloga «X Državne izložbe» i u brošuri «Suprematizam. 34 crteža» (Vitebsk, 1920), gde je najavljeno čisto filozofsko kretanje suprematističkog

68

sistema i iznesena poznata tvrdnja da “u suprematizmu ne može biti govora o slikarstvu”. “Povukao sam se u područje mišljenja”.

Suprematizam sada prestaje da bude (samo) slikarska pojava. Sam pojam 'suprematizam' ne označava više samo jedan novi model nepredstavljačkog slikarstva, već se njegova semantika proširuje do stupnja teorijsko filozofskog sistema i projekta za temeljnu i sveobuhvatnu rekonstrukciju sveta. Slikarstvo je shvaćeno samo kao jedna od manifestacija ove globalne ideje suprematizma. Ipak, prelaskom sa slikarskog na filozofski diskurs, Maljevič nije prestao da bude slikar/umetnik, niti je postao filozof. Neposredno iskustvo slikarske prakse i specifično poimanje same prirode slikarstva, i umetnosti uopšte, ostaće osnovna uporišta svih filozofskih refleksija.

Maljevičevo intenzivno pisanje počelo je dolaskom u Vitebsk i osnivanjem UNOVIS-a (novi zadaci umetničke edukacije). Spisi nastali u ovom periodu uglavnom su autonomni eseji i traktati. Ogroman korpus tekstova (samo mali deo je objavljen za vreme njegovog života), koji je nastao u rasponu 15-20 godina, predstavlja jedinstven fenomen u kontekstu umetničkih teorija XX veka već i samim obimom, ali i kompleksnošću autentične misli.

Koncept bespredmetnosti postaće središnji termin Maljevičeve teorije, ključ razumevanja i tumačenja i suprematizma i prirode umetnosti uopšte, kao i osnovna kategorija njegovih filozofskih refleksija. To je univerzalni, istovremno umetnički i filozofski princip, termin kojim se označava i biće umetnosti i biće sveta.

Po sopstvenim rečima, Maljevič je ideju o bespredmetnosti izveo iz (nove) umetnosti, iz refleksije (novog) sistema plastičkih zakova. Ispitujući glavne pravce umetničke evolucije počev od impresionizma, on je suštinu promena video u dekonstrukciji koncepta predstavljanja , čime je uspostavljena stroga granična linija između stare i Nove Umetnosti . Nestankom predmeta umetnost dospeva do svog potpunog i konačnog osamostaljenja. Otkrivanje sopstvene suštine, koje proizilazi iz takvog stanja stvari, a koje ranije nije bilo moguće, zapravo ima vrednost spoznaje/saznanja da sadržaj umetnosti može biti jedino sama umetnost. Kod Kandinskog, međutim, odsustvo predmeta nije imalo epistemološke i ontološke implikacije u odnosu na pojam umetnosti: «čisto i večito umetničko» ne ispoljava se tek sa napuštanjem predmetnosti, tj. u apstraktnom slikarstvu, koje je samo jedna od mnogih manifestacija slikarstva. *Jedna od bitnih razlika između bespredmetnosti (Maljevič) i

69

apstrakcije (Kandinski) je upravo u tome što za Kandinskog 'apstraktno' nije imalo značenje univerzalne i ontološke kategorije umetnosti!!!

Tako je Maljevič, pošavši od bespredmetne prirode slikarskog suprematizma (odsustvo predmetnog predstavljanja, besciljnost, neutilitarnost, izostajanje smisla, značenja i sadržaja), promovisao bespredmetnost u jedinu istinu i biće umetnosti uopšte, da bi se potom upustio u opširne elaboracije (dokaza) o bespredmetnosti sveta, nastojeći da pokaže kako suprematizam u sebi otelovljuje temeljne principe i samu suštinu prirode, kao i celokupnog kosmičkog ustrojstva.

Poricanje realnosti i samog postojanja predmeta. Celokupna priroda, svet i svemir čine nedeljivo, apsolutno jedinstvo u kojem ne postoje pojedinačni, samostalni, međusobno nepovezani elementi. Pretpostavka tog jedinstva je potpuna jednakost , odsustvo svih razlika. Svemir/svet nije ništa drugo do “beskrajno mnoštvo polja sila” u večnom bezrazložnom, besmislenom kretanju u čijem se središtu nalazi uzbuđenje kao “najviša sila”, izvor i osnov sveg postojećeg. Samo 'uzbuđenje' je “nesvesno, neobjašnjivo, bez broja, egzaktnosti, vremena, prostora…” *Čovekova misao, međutim, dovodi ovo bezoblično uzbuđenje do stanja određene forme (pojmovne), pretvara ga u predstave/likove i potom u fizičke/realne predmete. Predmeti su “okamenjene misli”, samo posledica uzbuđenja. Tako je sav predmetni svet što ga je čovek napravio nerealan, lažan, nepostojeći svet, kulisa iza koje se nalazi jedina istinska realnost – bespredmetnost !!! Dakle, ono što mislimo da je realnost samo je naše shvatanje realnosti; tzv. 'realnost' je tek prozvod svesti izvan koje zapravo ne postoji. Prema tome, u prirodi i čitavom beskonačnom svemiru, koji su po Maljeviču apsolutno savršenstvo , nema razuma i rasuđivanja, misli i mišljenja, nema saznanja, svesti i predstava, te stoga ne može biti ni predmeta; predmeti postoje samo u čovekovoj predstavi.

Od poricanja predmeta i predmetne realnosti Maljevič je dospeo do radikalnog nihilizma i svojevrsne negativne ontologije, u kojoj su celokupno biće sveta i njegova konačna istina označeni pojmom Ništa («Ne postoji 'Šta', već samo bespredmetno 'Ništa'»; «'Ništa' je u svemu, sve je u 'Ničemu'» - tipični izrazi Maljevičevog negativnog ontološkog monizma). Taj pojam je kod njega zapravo ekvivalent bespredmetnosti. Bespredmetnost je stanje što je nekada postojalo, prvobitno stanje jednakosti/bez-različnosti i jednistva svega u 'Ničemu', stanje apsolutnog savršenstva koje je čovek svojim razumom i mišlju razorio, težeći da popravi i usavrši svet koje je već bio savršen. U metaforičkom smislu to je bio biblijski “prvi greh”. Dakle, u «apsolutno savršenstvo nemislećeg kretanja» nematerijalnih sila/energija čovek je uneo virus svog

70

razuma i svet mu se počeo ukazivati u beskonačosti razlika koje je, dalje, naumio da shvati i objasni. Tada je, veruje Maljevič, započeo uzaludni poduhvat da razumom sastavi i ujedini ono što je istim tim razumom rastavio. Zato, sve što čovek radi, sav napor misli, čitava nova priroda, novi predmetni svet koji je stvorio, trebalo bi da ga vrate u izgubljeni raj. Ali to je nedostižan poduhvat, jer razumom se ne može razumeti, saznati i objasniti ono u čemu nema razuma. Pošto je pretpostavka jedinstva jednakost, ono ne može nastati iz pojedinačnog i različitog, ono je zapravo jedinstvo jednakosti (ne različitosti) 21. Čovek neće dospeti do bespredmetnog jedinstva stalnim usavršavanjem svojih predmeta koji treba da zadovolje njegove (praktične) potrebe, jer nešto tako kao savršen predmet – što bi se moglo reći da odgovara konstruktivističkoj zamisli idealnog, multifunkcionalog predmeta – po Maljeviču ne postoji i ne može ni da postoji. Savršenstvo je moguće samo u bespredmetnosti, u Ničemu .

Gnoseološki skepticizam, ubeđenost u nemogućnost saznanja bilo čega i iluzornost čovekove težnje za poimanjem sveta. Nasuprot saznanju i znanju, suprematističko učenje će zagovarati ne-znanje (kao prvobitno, proirodno stanje čoveka), ne-delanje, odustajanje od svakog rada i aktivnosti koji bi bili usmereni ka nekom cilju i zadovoljavanju praktičnih potreba !!! To je povlačenje u «večni mir» i ćutanje, u apsolutno mirovanje, gde se ni o čemu ne pita i ne misli.

U jednom drugom toku Maljevičevih spekulacija o putevima dostizanja bespredmetnosti, važnu ulogu igra pojam osećanja, uveden još u ranim definicijama suprematizma (“Terminom suprematizam označavam supremaciju čistog osećanja...”)22. Kod Maljeviča taj pojam podrazumeva čisto osećanje, slobodno od svega predmetnog i svrhovitog, od bilo kakve ideje ili cilja; nikako se ne radi o konotacijama vezanim za simboličke ili ekspresionističke diskurse. Osećanje za Maljeviča, dakle, nije puko čulno opažanje ili nervna reakcija, niti je vezano za određena psihološka stanja ili raspoloženja. Ono je, kao i sve drugo, jedna od manifestacija univerzalnog energetskog dinamizma, pre svega kosmološka ali istovremeno i antropološka kategorija. Maljevič pridaje osećanju vrednost jednog od osnovnih ljudskih principa, suštinskog dela čovekovog bića. Celokupnu ljudsku delatnost on posmatra kao 21 Mondrijan takođe teži određenoj formi jedinstva, ali neoplastički koncept jedinstva pretpostavlja postojanje razlika koje se dovode do stanja ravnoteže, to je jedinstvo uravnoteženih (krajnjih i ekvivalentnih) suprotnosti , odn. jedinstvo različitosti . Suprematističko ‘Ništa’ isključuje već i sam koncept ravnoteže, jer u ‘Ničemu’ nema ničeg što bi moglo biti u ravnoteži.22 Maljevič koristi ovaj pojam i kao kategoriju tipoloških klasifikacija različitih slikarskih sistema. Tako, u impresionizmu osnovno je osećanje svetlosti, kod Sezana čisto slikarsko osećanje, u kubizmu osećanje kontrasta, a u futurizmu dinamičko osećanje – dakle, njime se označavaju preovalđujući elementi odgovarajućih modela umentičke percepcije.

71

konkretizaciju osećanja u pojmove, ideje i predstave. Za umetnika to je glavno sredstvo percepcije, medij njegove komunikacije sa svemirom. Jedino se osećanjem može dospeti do suštine tj. bespredmetnosti sveta, dok su razumu dostupne samo promenljive forme pojava. Umetnik ne treba da teži razumevanju već jedino osećanju sveta . On ne bi smeo da se oslanja na svest, već da sledi energiju čistog osećanja (ne «unutrašnju nužnost») koje mora preneti u bespredmetnoj formi. Tako, na suprematističkoj slici osećanja nisu opredmećena, već su upisana, zabeležena u čistom stanju. Ta je slika samo osećanje , umetnikovo osećanje sveta registrovano na platnu; ona se stoga ne može razumeti već jedino osećati !!!

Kod Maljeviča je kategorija predmeta/predmetnosti uvek vezana za pojmove praktičnog, korisnog, utilitarnog, za prinudu, nužnost, neslobodu…; sa suprematističkog stanovišta predmet uvek ima neku svrhu, uvek je usmeren ka nekom cilju. Svi ovi pojmovi, kao i sam predmet, proizvod su čovekove svesti, svi oni pripadaju predmetno-praktičnoj ideologiji - izraz kojim Maljevič obuhvata čitav sistem odnosa i mišljenja koji je nastao iz ideje predmeta i prema kojem je organizovan ljudski život. U vlasti te ideologije zarobljen je i umetnik koji se bavi “živo-pisom”, živim slikanjem predmeta, ideja..., i takvo delo, takvu umetnost treba nazvati “predstavljačko-estetskom literaturom”, sredstvom ukrašavanja ideja i ulepšavanja praktičnog života.

S druge strane, kategorija bespredmetnosti određena je suprotnim pojmovima. Pored osnovnog značenja odsustva predmeta, ona podrazumeva i besciljnost, bez-idejnost, bez-(s)likovnost, bez-sižejnost, bestežinskost, beskonačnost, ne-razumnost, ne-svesnost, odsustvo misli, pojmova, predstava, volje i htenja, početka i kraja… odsustvo svega osim Ničega, osim apsolutne jednakosti i jedinstva u kojime je sve Jedno 23 tj. jednako

23 Odraz bliskosti Maljevičeve misli sa filozofijom neoplatonizma. Način na koji on određuje kategoriju bespredmetnosti potpuno korespondira sa metodom neoplatonske tzv. apofatičke ili negativne teologije. Radi se o odričnom ili negativnom metodu prema kojem je Bog/Jedno dostižan jedino kroz negiranje njegovih atributa, kroz poricanje, uklanjanje i oduzimanje afirmativnih/pozitivnih određenja za koja se smatra da su bez ikakvog sadržaja. Prilaženje Bogu kroz negaciju, odricanje, oduzimanje, u stvari je uklanjanje prepreka na putu ka istini, skidanje velova koji tu istinu pokrivaju.Pseudo Dionisije upoređuje ovakav metod sa radom skulptora koji «odvajaju i udaljavaju sav okolni materijal koji sprečava viziju koju mermer skiva u sebi». U vizantijskom shvatanju umetnosti stvaralački proces je tumačen kao otkrivanje/raskrivanje nevidljivog i neizcrecivog prvolika/pralika (Boga) tj. kao uklanjanje pokrova sa lika.Moglo bi se reći da Maljevič primenjuje negativnu metodu neoplatoničara ne samo u svom negativnom označavanju bespredmetnosti, već na određeni način i u svom slikarstvu. Naime, evolucija njegovog plastičkog idioma sa stanovišta boje/obojenosti može se posmatrati kao proces uklanjanja ili oduzimanja u kojem se iz stadijuma «bojene smeše» (predsuprematistička faza) prelazi u stadijum pojedinačne čiste boje (raznobojni suprematizam), a potom u stadijum belog/bezbojnog (beli suprematizam) koji je tumačen kao postizanje apsolutne bespredmetnosti tj. oslobođenog, razotkrivenog, ogoljenog Ništa (Bog /Jedno).

72

nuli. Ono što treba smatrati glavnim svojstvom, temeljnom pretpostavkom bespredmetnosti jeste ne-razumnost , odsustvo razuma, svesti i mišljenja kao tvoraca predmetnosti.

U Maljevičevoj semantizaciji bespredmetnosti kao principa jedinstva, kategorije poništavanja svih vidova diferencija, relacija i opozicija, trebalo bi videti ključ njegovog odvajanja od teorijskih ishodišta dvaju drugih glavnih diskursa rane slikarske apstrakcije. Naime, d ok su koncepcije Kandinskog i Mondrijana u osnovi dualističke 24 , suprematističko teorijsko-filozofsko učenje pripada monističkim doktrinama, pri čemu je Maljevičev ontološki monizam i radikalno nihilistički i negativistički!!! Kandinski i Maljevič s e često povezuju preko kategorije duhovog/duhovnosti , čime se njihove umetničke pozicije i ideologije žele odvojiti od tehnološko-proizvodnog racionalizma i materijalizma konstruktivista-proizvodstvenika. Obojica su protivnici konstruktivističke utilitarnosti i svake vrste ideološko-političke instrumentalizacije umetnosti, ali nezavisno od ovih i drugih saglasnosti ili bliskosti, pojmovi duhovno i bespredmetno , nikako se ne mogu posmatrati kao sinonimi. I sam Maljevič je vrlo jasan: «Težnja ljudi ka Višem odnosi se u većini slučajeva na duhovno područje, ne na materijalno, što međutim još ne znači bespredmetnost, jer i duhovnim delanjem upravljaju ideje koje su određene praktičnim rasuđivanjem... Koliko god duhovni ciljevi bili visoki, oni na kraju ipak uviru u neku praktičnu korist». Sasvim su jasne distinkcije između duhovnog/psihičkog delovanja (Kandinski) i čistog/bespredmetnog delovanja. Bespredmetno transcendira duhovno, zapravo ga kao i sve drugo briše, poništava, odvodi u beskonačnost, u bezdan.

Nemoguće je, naravno, zamisliti Maljeviča filozofa bez recepcije određene filozofske literature dosta širokog tematskog raspona i različitih orijentacija, i to nije sporno. Međutim, pitanje mogućih uticaja ovakve vrste ne objašnjava tvrdnju da je ideja bespredmetnosti nastala iz umetnosti, iz spoznaje samog njenog bića.

Maljevičev dokaz o bespredmetnosti umetnosti nalazi se u prirodi same slikovne površine , koja u sebi nosi energiju obespredmećenja – sve što umetnik iz tzv. realnosti prenosi na platno, sav predmetni svet u stvari 24 Već sam pojam ‘odnosa’, koji je najopštija pretpostavka Mondrianove koncepcije, isključuje kategoriju Jednog/Jednosti. Mondrian želi da mnoštvo promenljivih odnosa svede na dualističku formulu ekvivalentnih suprotnosti (individualno-univerzalno, subjektivno-objektivno, relativno-apsolutno, materija-duh, muško-žensko), tj. na jedan konstantan, nepromenljiv odnos krajnjih oponenata, što se u neoplastičkoj slici ostvaruje kroz opoziciju horizontalnih i vertikalnih linija.

73

nestaje u bespredmetnoj površini slike (ostaje samo lažna «reprodukcija predstave» ) . Šta god umetnik pokušavao da predstavi, platno neumitno ostaje jedna površina. Odatle sledi da je sva umetnost, pa i ona predmetno-predstavljačka, u suštini bespredmetna. Ideja predstavljanja shvaćena je kao nešto što protivreči samoj (bespredmetnoj) stvarnosti slikovne površine. Suprematističko slikarstvo hoće da zapravo tu stvarnost ili istinu oslobodi, da omogući njeno ispoljavanje u čistom stanju («čisto delovanje»). Otuda napuštanje ne samo mimetičkog, već i svakog drugog modela predstavljanja, i svake predmetne referencijalnosti. Na slikarskom platnu, na slikovnoj površini, treba da bude samo slikarstvo , treba odustati od pokušaja nemogućeg, od svake vrste predstave . Slika treba da pokazuje jedino sopstvenu istinu – bespredmetnost .

Ta istina nije samo slikarska već univerzalna – u ontologiji slike trebalo bi da bude sadržana ontologija sveta. Suprematizam pretenduje na otkrivanje te istine. Govoreći primarno i neposredno o sopstvenoj (slikarskoj) suštini/prirodi, pokazujući svoju bespredmetnost, suprematistička slika želi da njen govor bude shvaćen i kao govor o svemiru/svetu, kao mikro jedinica kosmičkog makro sistema.

Kandinski je pridavao umetnosti ulogu jednog od glavnih nosilaca “duhovnog obrta” , duhovne obnove koju je najavljivao; Maljevič je hteo da je uzdigne do vrhovnog principa prema kojem treba izgraditi novu građevinu sveta i novi život. Za njega je to značilo premeštanje umetnosti iz stanja pasivnog i potčinjenog objekta , koji je bio predmet posmatranja i tumačenja od strane drugih subjekata, u položaj aktivnog, nadmoćnog subjekta sa izgrađenim sopstvenim instrumentima posmatranja i tumačenja drugih (izvanumetničkih) pojava. Dakle, Maljevič nastoji da pokaže kako umetnost ima sopstvenu ideologiju, vlastiti pogled na svet, da postoji posebno stanovište/motrište umetnosti sa kojeg je moguće izgraditi autentičnu viziju sveta i tumačiti sve manifestacije prirode, kulture, čovekovog života. Umetnost je to stanovište osvojila tek sa suprematizmom koji joj je omogućio da iz sopstvene tačke gledanja, potpuno slobodna i samostalna, posmatra svet sa uzvisine vlastite ideologije. Ta zasebna umetnička ideologija je, naravno, bespredmetnost.

Ono što Maljeviča vodi dalje, izvan konvencionalnog diskursa o slobodi stvaranja, jeste semantički sadržaj koncepta bespredmetnosti kao osnove na kojoj gradi svoje ontološke i eshatološke spekulacije, a isto tako, šireći svoje teorije na konkretne fenomene aktuelne socijalne i egzistencijalne realnosti, i vlastiti idealistički, utopijski projekat za jedan novi svet i novi život.

74

Iz suprematističke perspektive, umetnost se ukazuje kao jedino polje (ostvarene) kulture bespredmetnosti ili «čistog delovanja» , okruženo vladajućim poretkom (praktične) predmetnosti. Na jednoj strani je čista umetnost, na drugoj društvo, država, politika, ekonomija, nauka, religija… Ti fenomeni postaju sada predmet posmatranja sa stanovišta bespredmetnosti. Maljevič prelazi sa platna, sa plana metafizičkih, kosmoloških spekulacija, na refleksiju konkretnih manifestacija društvene i životne realnosti, neretko u formi kritičkog prosuđivanja pojava i procesa u okviru postrevolucionarne sociopolitičke prakse i ideološke nadgradnje.

Poput Tatljina i većine pripadnika avangarde, Maljevič je smatrao da je socijalna revolucija bila nagoveštena prethodnom umetničkom revolucijom , te da bi morala postojati organska bliskost između dvaju pokreta ili energija usmerenih na rušenje starog poretka. U tekstovima između 1919 i 1921 nastojao je da pokaže kako upravo Nova Umetnost unutar svog vlastitog polja izražava (i ostvaruje) osnovne proklamovane ideje revolucije i socijalističkog koncepta društva. U svojim zahtevima za rušenjem svih ostataka starog poretka, kao i futuristička avangarda u celini, često je bio radikalniji od ideologa nove vlasti. Avangarda je dosledno svom radikalizmu negativno reagovala i na projekt NEP-a, videvši u njemu, kao i u umetničkoj politici, jednu kompromisnu formu. Zajedno sa većinom novatora, Maljevič je smatrao da rušenje starog sveta nije obuhvatilo i njegove umetničke temelje. Pošto stare estetske vrednosti nisu uništene, revolucionarnoj politici se prigovara nedoslednost u realizaciji sopstvenih proklamovanih ciljeva. Ako su među tim ciljevima bili i prevladavanje razlika, jednakost i sloboda, onda bi, shodno Maljevičevim nazorima, novo (socijalističko) društvo moralo odbaciti model predstavljačke umetnosti i prihvatiti koncept bespredmetništva, koje je ove ciljeve već ostvarilo. Uvidevši da društvo ne prepoznaje ovakav vid netransparentne korespondencije, Maljevičeva afirmacija bespredmetne ideologije umetnosti prestala je da se oslanja na otkrivanje i objašnjavanje bliskosti ili dodirnih tačaka sa idejama novog socijalnog projekta. Na kraju, on će zaključiti, da ideje jednakosti, jedinstva i slobode ne mogu biti ostvarene u socijalizmu već samo u bespredmetnosti.

“Svaka država, društvo i religija hoće da u umetnosti vidi ulepšivača svojih dela……”. Maljevič je istrajan u stavu da se umetnost mora odupreti zahtevima tvoraca i “davalaca ideja ”, da ne sme uzimati ideje «iz druge ruke», npr. od «sveštenika» ili «vođe», jer su te ideje drugačije prirode i drugačijeg osećanja od čisto umetničkih. Za umetnost, socijalistički ili buržoaski pogled ili sistem, međusobno tako neprijateljski, u osnovi su istovetni. Maljevič prepoznaje da je, u odnosu prema umetnosti, priroda

75

dvaju totalitarnih (političkih) ideologija, dvaju modela društvenog i državnog ustrojstva, ista; a izjednačuje ih ideja utilitarizma, vladavina praktičnog i korisnog, težnja za zadovoljavanjem potreba svakodnevnog, predmetnog “života” , za utoljavanjem gladi ( “prehrambeni realizam” ). Revolucija i socijalizam sada mu se ukazuju u drugačijem liku – “U socijalizmu predmetnost dostiže svoje najveće savršenstvo i procvat. Prema tome trijumf revolucije nije samo trijumf radništva, već i trijumf građansko-kapitalističke klase. Kratko, to je trijumf predmeta, trijumf praktičnog realizma”. Odatle sledi da socijalizam zapravo ne ukida staro već ga samo dalje razvija.

Kao i konstruktivisti, Maljevič gradi svoj utopijski projekat koji treba da bude univerzalan i sveobuhvatan; međutim, jedino zajedničko ovim projektima jeste ta dimenzija totalnosti. Oni se suštinski razlikuju, po svojim polazištima i ishodištima. Dok su konstruktivisti INHUK-a svoj zadatak eksplicitno definisali kao izražavanje komunističke ideje u materijalnim strukturama , a naučni komunizam, zasnovan na istorijskom materijalizmu, usvojili kao svoju jedinu ideološku pretpostavku; za Maljeviča je istorijski materijalizam element koji mora biti odbačen, kao i predmet u umetnosti. Glavni pojmovi konstruktivističke utopije – utilitarizam, praktična funkcionalnost, rad, proizvodnja, tehnika, industrija, organizacija, društvo, materijal, predmet – nisu karakteristični za diskurs predrevolucionarne, modernističke (umetničke) avangarde, već pripadaju vokabularu političke avangarde. Konstruktivistički projekat je bio iniciran revolucionarnom tranformacijom društva, on je odgovor na novu realnost. Maljevičeva pozicija je dogmatski antiutilitaristička i antimaterijalistička, utemeljena pre svega na iskustvu umetnosti, a ne na recepciji društvene i životne stvarnosti. Kao i Mondrijanova, Maljevičeva utopijska ideja predstavlja afirmaciju a ne negaciju umetničkog iskustva. Život uređen prema principu umetnosti bio bi zapravo stvarni, bespredmetni život (kao što je život svemira ili prirode). Ono što suprematizam hoće da odbaci zapravo su sama težišta konstruktivističke ideologije.

*Maljevičevom projektu nije potreban nikakav materijal, ne treba mu ništa iz sveta realnosti, ne koristi ništa što pripada društvu, državi ili religiji, političkim ideologijama ili svakodnevnom životu. Neće da bilo šta popravlja i usavršava, ne želi da vlada ni materijalima, ni ljudima, niti da “dizajnira” novi predmetni svet. U bespredmetnom svetu svega toga nema, nema država i religija, nacija i klasa, socijalizma i kapitalizma, patriotizma i rodoljublja, predmeta i stvari, nema nikakvih ciljeva, podela. Postoji samo apsolutna jednakost i jedinstvo, potpuno ne-delanje, ne-znanje, “večno mirovanje” . To je pred-razumni, pred-svesni svet prvobitnog čovekovog

76

jedinstva sa prirodom i svemirom . Njegov simbol je belo , beskonačno, jedinstveno belo suprematističke slike, koja postaje globalna metafora bespredmetnosti.

Od “novog slikarskog realizma” do “realizma belog sveta” – to je putanja kretanja suprematističke misli, ka savršenstvu sveta kao bespredmetnosti, ka samom izvoru bića . Stanovnici toga sveta nisu neki novi, idealni ljudi, već su to ljudi-bespredmetnici, «prirodnici», koji su deo organskog života. To su možda upravo oni likovi bez lica/maski sa umetnikovih poznih slika, nastalih između 1928-32.

******************************************************

PROUN

Pozicija El Lisickog na umetničkoj i teorijskoj sceni 20-tih na određen je način specifična i donekle ambivalentna. Sa obrazovanjem arhitekte, on se na počecima svog formiranja našao u blizini karakterističnog šagalovskog idioma (na Šagalov poziv odlazi 1919. u Vitebsku umetničku školu) radeći bojene litografske ilustracije za dečje knjige, da bi po Maljevičevom dolasku u Vitebsk postao član UNOVIS-a (Utverditeli Novogo Iskusstva) i jevrejsku ikonografiju zamenio apstraktnim geometrijskim formama iz vokabulara suprematizma. Mada kasnije član INHUK-a on nije pripadao onom jezgru koje je činilo Radnu grupu konstruktivista, niti je bio potpisnik njenih programskih deklaracija. 1921. odlazi u Berlin (sa Iljom Erenburgom pokreće međunarodni časopis Vešč ), i potom ostaje u Evropi sve do 1925., što mu omogućuje uvide u aktuelna zbivanja na evropskoj umetničkoj sceni, mnoge kontakte i razmene iskustva, te konačno ostvarenje uloge kulturnog i umetničkog medijatora između Sovjetske Rusije i Zapada. Povratkom u Moskvu 1925. Lisicki nastavlja svoju umetničku aktivnost posvećujući se prevashodno dizajnu knjiga i časopisa, kao i projektovanju sovjetskih paviljona za velike međunarodne izložbe različitog karaktera.

To je umetnik sa više lica za koja se ponekad čini da ne pripadaju istoj osobi. U svojoj evoluciji prolazi kroz radikalne transformacije koje čak pružaju mogućnost da se govori i o raskolima ili polarizacijama među kojima je najoštrija ona u kojoj sa jedne strane nalazimo specifičnu formu apstraktnog slikarstva, eksperimente sa bespredmetnim, nepredstavljačkim, nereferencijalnim formama a sa druge upotrebu fotografske predstave u

77

postupku fotomontaže, dakle manipulaciju sa već postojećim formama; to su dela sa jasnom propagandnom porukom, radovi koji su glorifikovali sovjetsku državu i njene institucije na čelu sa Staljinom. Njegov primer u tom smislu nije jedinstven (Klucis ili Rodčenko), apstrakcionisti početka 20-tih i u 30-tim godinama na određeni način u službi su državne propagande. Ipak važno je poglavlje za razmatranje prirode i značenja lingvističkih tranformacija u koje se avangarda upustila nastojeći da odgovori na zahteve nove socijalne realnosti.

Ulaskom u UNOVIS njegov izražajni jezik počinje da se razvija u smeru koji odražava prisustvo suprematizma. Njegova glavna invencija, PROUN ( Proekt Utverždenija Novogo ), nastala je u procesu aktivne recepcije i istovremeno kritičkog čitanja suprematizma. Sa druge strane teorijsko-interpretativni model, koji je Lisicki koristio u svom tumačenju suprematizma i PROUN-a, oslanjao se na iskustva moderne matematike svhaćene kao "“svet brojeva". Osnovna namera je istraživanje i analiza prostora kao specifične forme koja ima svoje numeričke i simboličke analogije ili ekvivalente. Broj i prostor su ključni termini u analizama relacija između umetnosti i matematike. Tom temom posebno se bavi u ranim tekstovima o PROUN-ima (1919-1922), posebno u spisu “Umetnost i pangeometrija” (1925). Naglašava kako povlačenje ovakvih paralela treba da bude oprezno jer “umetnost ipak stvara s one strane brojeva”. Zato predlaže razmatranje kretanja matematike i umetnosti kao dve krivulje koje se ne kreću uvek u paralelnim ravnima ali ipak pripadaju jedinstvenom kontekstu kulture datog vremena.

Za Lisickog je suština moderne matematike sadržana u konceptima kao što su apstraktan/nepredmetan broj, funkcionalna zavisnost kao princip modernog broja (nasuprot razmerama i proporcijama koje izražavaju odnose veličina), apstraktni prostor, numerički skupovi itd. Redukujući sliku na elementarne čiste boje i bespredmetne forme suprematizam je došao do razvojnog stadijuma koji odgovara upravo modernim matematičkim konceptima jer se ovi elemetni i slikovna površina koju ispunjavaju nalaze u odnosima funkcionalne međuzavisnosti , a kao rezultat operacija “konstruisanja zavisnosti” nastalo je “transformisano platno”. I transformaciju Lisicki povezuje sa matematičkim funkcijama. Mada sam Maljevič suprematizam nije tumačio preko odnosa međusobnog uslovljavanja elemenata pojam funkcionalne međuzavisnosti ima svoje opravdanje jer podrazumeva apstraktni karakter funkcionalnih odnosa u okviru jednog autonomnog sistema, gde se slikovni elementi mogu uporediti sa apstraktnim numeričkim vrednostima. Dakle, sistem je slobodan od svake

78

spoljašnje/mimetičke referencijalnosti i zavisnosti i gradi se isključivo prema sopstvenim unutrašnjim konvencijama.

Međutim, za definiciju PROUN-a primarnu važnost imaju analize suprematizma sa stanovišta problema prostora , čemu je posvećen veći deo teksta “Umetnost i pangeometrija”. Razmatrajući 4 modela prikazivanja prostora ( planimetrijski, perspektivni, iracionalni i imaginarni ) Lisicki je povezao suprematizam sa invencijom modela iracionalnog prostora . “Suprematizam je pomerio vrh vizuelne piramide u beskonačnost. On je “probio plavi abažur neba”. Za boju prostora nije uzeo samo plavi zrak spektra već čitavo jedinstvo – belo. Suprematizam je očistio sa površine iluzije planimetrijskog dvodimenzionalnog prostora i iluzije trodimenzionalnog perspektivnog prostora sa mogućnošću beskonačnog protezanja prema dubini i prema napred.”

Dakle, prema Lisickom prostor suprematističke slike nije planimetrijski: on tvrdi da različiti intenziteti njenih obojenih ploha i položaji preklapanja proizvode efekat različite udaljenosti od oka, što znači da između njih postoje izvesne razdaljine koje se mogu meriti upravo intenzitetom i položajem tj. u matematičkoj analogiji, ne mogu se iskazati konačnim matematičkim nizom (kao kod planimetrijskog prostora, fizički dvodimenzionalna ravna površina kojoj odgovara niz 1,2,3,4 ili perspekrivnog 1,2,4,8,16), “ne mogu se prikazati kao konačan odnos dva cela broja”. Znači iracionalnost suprematističkog prostora povezuje se sa nemogućnošću njegovog numeričkog ili metričkog prikazivanja , kao što pokazuje odnos između dijagonale i stranice kvadrata. Vertikalni, horizontalni i dijagonalni pravci, sadržani u ovom odnosu, predstavljaju osnovne elemente raščlanjivanja tog prostora koji Lisicki označava kao pozicioni sistem. Pozicionalnost, tj. položaji međusobno strogo odvojenih ploha, te s druge strane intenzitet njihove obojenosti, stvaraju iluziju beskonačne dubine. Neprekidna multiplikacija odnosa moguća je u obe strane, ispred i iza platna, jer ne postoji tačka koja bi ovo protezanje/širenje zaustavila. Maljevičev kvadrat dobija značenje nule analogno ulozi koju nula ima u modernom numeričkom sistemu koji je takođe određen kao pozicioni. Prostor koji je izgrađen sa kvadratom i koji se iz njega dalje generira ne može se predstaviti u predmetno-numeričkim vrednostima, on nije neposredno vidljiv. Taj prostor postoji u području apstraktnog i iracionalnog, on nastaje iz određenih operacija u okviru sistema, poput neke vrste logičke konstrukcije koja sledi odnose funkcionalnih zavisnosti.

Suprematistički iracionalni prostor, kako ga tumači Lisicki, takođe je oslobođen psiholoških, spiritualnih ili emocionalnih konotacija, svake

79

projekcije subjektivnosti. Odsustvo subjektivnosti povezuje se sa jedne strane sa konceptom beskonačnosti a sa druge sa crnim kvadratom i njegovom redukcijom bojenog spektra na crno i belo.

Mada je Lisicki od Maljeviča usvojio ideju izlaska u beskonačnost ključna tačka njegove kritike suprematizma odnosila se upravo na prostor:

“Uz sav svoj revolucionarni karakter suprematističko platno još je sačuvalo formu slike. Kao i svako muzejsko platno ono je imalo jednu određenu osu upravnu na horizont, i ako nije bilo okačeno na neki drugi način izgledalo je kao da stoji sa strane ili naopako. Istina, to je nekad primećivao samo autor.”

Ova kritika nije sasvim opravdana jer pojedine Maljevičeve slike, mada se on time nije zabavljao, dopuštaju mogućnost okretanja. Čak su i na izložbama neke slike bile vešane u različitim položajima. Ipak Lisicki je u pravu. Suprematistička slika je i pored napuštanja propozicija perspektivnog iluzionizma zadržala tu projekcionu osu pod pravim uglom u odnosu na horizont(alu) i još uvek računala na uobičajeni način posmatranja, antropomorfan, vezan za stajanje na tlu, za pokoravanje zakonima gravitacije. To se može reći i za Mondrijanovu neoplastičku sliku. U njima Lisicki vidi samo plohu/ravan, bez ikakvog prostora ispred ili iza. Mondrijanove pravougaone plohe i prave linije uvek su postavljene u horizontalno-vertikalnom odnosu, a to je odnos između vertikale čoveka i horizontale tla u kojem se ispoljava delovanje sile teže. Temeljni neoplastički princip zapravo nije položaj u pravom uglu kao takav, jer njega mogu graditi i dve dijagonalno postavljene linije, već samo onaj pravougaoni položaj koji grade horizontala i vertikala. Pri tom ivica platna kod Mondrijana nema vrednost granične linije slikovnog polja te stoga, kao što pokazuju slike sa pozicionim pomeranjem za 45 stepeni, unutrašnje linije ne moraju sa ivicom biti u pravougaonom odnosu. S obzirom na ovaj princip neoplastička slika, teorijski posmatrano, ima 4 moguća položaja (koji bi nastali rotiranjem za 90 stepeni) u kojima stroge propozicije njenog unutrašnjeg ustrojstva ne bi bile narušene, ali praktično postoji samo jedan položaj koji je i naznačen potpisom umetnika.

Postojanje jedne upravne ose, bez obzira na mogućnost beskonačnog širenja prostora napred i nazad, za Lisickog je predstavljalo zadržavanje spone sa realnim, pojavnim prostorom, koji je on hteo potpuno da odstani sa slike. Pomak PROUN-a odnosi se upravo na eliminaciju ove ose:

80

“Videli smo da je površina platna PROUN-a prestala da bude slika i da je postala struktura oko koje se, kao oko kuće, mora obilaziti, posmatrati je odozgo i istraživati odozdo. Rezultat toga je da je jedna osa slike, koja je stajala pod pravim uglom u odnosu na horizontalu, uništena. Učinili smo da platno rotira. I pri ovom rotiranju shvatili smo da smo sebe uvukli u prostor. Do sada je prostor bio projektovan na površinu pomoću uslovnog sistema ravni. Mi smo počeli da se krećemo na površini ravni ka bezuslovnom prostiranju. U ovom rotiranju mi smo umnožili broj osa projekcije, kretali smo se između njih i razdvojili ih. Ako je futurizam uveo posmatrača u platno, mi ga preko platna vodimo u realni prostor i postavljamo ga u centar nove konstrukcije prostiranja.”

Zadržavajući suprematistički koncept beskonačnog prostora PROUN ga ostvaruje na drugi način, ne više preko promenljivih pozicioniranja dvodimenzionalnih plošnih formi na belom fonu, već pomoću trodimenzionalnih, volumenskih geometrijskih formi (često kombinovanih sa plohama) prikazanih u aksonometrijskoj projekciji sa multipliciranim projekcionim osama. Sam prelaz sa ploha na volumetrijska tela (takođe lebde u beskonačnom prostoru) samo je prva, uočljiva, spoljašnja promena. PROUN nije samo manifestacija trodimenzionalnog suprematizma. Ne samo što je dimenzija dubine, za razliku od perspektivnog modela, postignuta bez sabiranja linija na vrhu piramide, nego je u okviru aksonometrijskih prikaza, kod kojih linije ostaju paralelne u njihovom beskonačnom udaljavanju ili približavanju (tačka gledanja ostaje neodređena), umnožavanjem osa projekcije nastala “opšta konfuzija u vizuelnom polju”; posmatrač se sada nalazi pred prostorom, ili u prostoru, u kojem više nema pouzdanih orijentira i ta situacija trebala bi da podstakne na osećanje i promišljanje sopstvenog položaja i njegove uloge u perceptivnom prostoru. “Vakum, haos i nesklad postaju prostor” – Lisicki. Suočavajući posmatrača sa haotičnim prostorom, koji je uz to kroz mnoštvo interakcija oblikovanih elemenata i projekcionih pomeranja stavljen u pokret, Lisicki želi da i njega samog pokrene iz statičke, kontemplativne pozicije karakteristične za percepciju perspektivnog slikovnog prostora, i da ga iz pasivnog recipijenta pretvori u aktivnog sudeonika jednog dinamičkog perceptivnog procesa, koji, na izvestan način, postaje deo samog rada. Položaj posmatrača u ovom slučaju nije zadat već je ostavljen slobodnom izboru. Konfiguracije na samom platnu, proizvodeći utisak neodređenosti i nesklada i dopuštajući različite položaje/uglove posmatranja, trebalo bi da animiraju svest posmatrača o realnom prostoru i

81

povezanosti njegove percepcije sa kretanjem, promenom položaja. U tome je smisao uvođenja (preko platna) u realni prostor.

U pojedinim radovima Lisicki je krajnje neposredno demonstrirao svoje ideje u vezi sa tranformacijom slikovnog prostora, rotacionim pomeranjem slike i samog posmatrača, te promenom njegove uloge u perceptivnom prostoru. Npr. litografija “Lebdeća konstrukcija u prostoru” 1920. Sadrži strukturu geometrijskih tela koja je ponovljena u 4 različita položaja dobijena rotacijom za 90 stepeni. Pošto je sama struktura oivičena okvirom u obliku pravougaonika čije se ivice međusobno dodiruju u središtu je nastalo prazno polje kvadratno kao neka vrsta centra rotacije. Na samom listu zapisao je “Lebdeća konstrukcija u prostoru, izbačena zajedno sa posmatračem van granica zemlje, i da bi je shvatio on mora da nju i sebe okreće oko njene ose kao planetu. Ova shema je samo uputstvo za ulazak u suštinu konstrukcije – samo 4 faze.” Slika “8 položaja PROUN-a” 1923. može da se posmatra sa osam različitih položaja. Pravu i potpunu realizaciju ovih ideja ostvario je u radovima ambijentalnog karaktera kao što su “Prounenraum”(Soba Prouna – 1923), berlinska izložba, ili “Demonstrationsraum” (Demonstraciona soba- 1926/7), Hanover, Drezden. Premda ovi projekti nisu istovetnog karaktera, povezuje ih ideja uključenja realnog, fizičkog prostora, kao aktivnog činioca, u njihovu formalnu i konceptualnu strukturu. Kod berlinske sobe podloga zida nije tretirana kao neutralna pozadina, već je integrisana u logiku i ideju samog rada, tj. proun elementi izvedeni su i raspoređeni u određene strukture prema odabranim prostornim datama i odgovarajućim perceptivnim uslovima. Integralni proun prostor izgrađen pomoću slikarskih, skulptorskih i arhitektonskih elemenata. Dizajnirajući u Hanoveru izložbeni prostor za već napravljena dela više umetnika on je zidne površine prekrio vertikalnom rešetkastom reljefnom konstrukcijom čija se obojenost menjala u zavisnosti od kretanja, položaja posmatrača, a upotrebio je i pokretne zidne panele koje je posmatrač mogao da pomera po sopstvenoj želji. U oba primera posmatrač ima posebnu ulogu, njegovo prevođenje iz stanja pasivnosti u poziciju aktivne participacije. “Sa svakim pokretom posmatrača u prostoru menja se percepcija zida. Posmatrač je fizički uključen u interakciju sa izloženim predmetom.”

Da bi se oslobodio pasivnog stava trebalo ga je suočiti sa nečim što više nije slika. Mada je PROUN u medijskom i tehnološkom smislu slika ili grafika u Lisickovom tumačenju dobija drugačije značenje naznačeno već samim terminom projekat. Tvrdnja da je površina PROUN-a prestala da bude slika podrazumevala je zamenu perspektivne projekcije

82

aksonometrijskom, stvaranje takvog unutrašnjeg/slikovnog prostora koji će omogućiti slobodnu rotaciju novonastale strukture. Značenje dokumenta, projekta ili plana suprotno je konceptu slike koju Lisicki razume kao kraj, nešto potpuno i završeno. Zato je PROUN u njegovim tekstovima uvek nazivan prolaznom stanicom na putu ka stvaranju novog prostora, nove forme ili novog tela; PROUN je samo karika u lancu, kratka stanica na putu ka savršenstvu. Taj novi put započinje od nulte tačke, od suprematističkog kvadrata, koji za Lisickog i njegove savremenike označava kraj slikarstva, nakon čega se otvara novi kanal materijalne kulture , uspostavlja se temelj za novi “prostorni rast realnog sveta”. PROUN nije samodovoljno, završeno, umetničko delo, nisu ni konkretni projekti koji bi se mogli primeniti u materijalnoj izgradnji, arhitekturi. ONI NUDE OPŠTE PRINCIPE KOJI SE MOGU UGRADITI U KONKRETNE PROJEKTE I POTOM REALIZOVATI U FORMAMA MATERIJALNE KULTURE , kako je sam Lisicki pokazao u svojim arhitektonskim projektima i izložbenim prostorima.

PROUN je jedan oblikovni model čije potpuno značenje i primena tek treba da budu uspostavljeni na poslednjoj stanici razvoja, u jedinstvu arhitekture. PROUN je pronalazak novog , znak koji ne izražava i ne tumači ono što u svetu već postoji, a kao novo okrenut je budućem gde očekuje svoju realizaciju. Tu se otvara pitanje ciljeva, praktične svrsishodnosti, utilitarnosti. PROUN ulazeći u sferu realnog života ne želi da se prilagođava već da iz sebe, iz svoje stvaralačke prakse deluje u polju utilitarnog stvarajući nove ciljeve, potrebe i svrhe.

Prounovska koncepcija prelaska sa slikarske na materijalnu kulturu predstavlja jednu od manifestacija svesti o krizi slikarstva koja je početkom 20-tih zavladala u krugu avangarde. Potreba da se ta kriza prevlada odvela je Maljeviča filozofskoj refleksiji i utopijskim projektima. Sa druge strane konstruktivisti će dovesti u pitanje ove maljevičevske konstante i napustivši praksu slikarstva, kao i on, zastupaće nužnost radikalne promene statusa i uloge umetnosti kroz njenu neposrednu integraciju u realni život i prihvatanje aktuelnih socijalnih i ideoloških imperativa. Poslednja stanica biće model proizvodne umetnosti i umetnika konstruktora-inženjera koji svoju ulogu ostvaruje ne u pravljenju estetskih predmeta već korisnih stvari. Sam Lisicki približiće se konstruktivističkoj ideologiji i praksi. Zamisao prelaska na materijalnu kulturu , kulturu predmeta, predstavlja tačku zbližavanja mada veoma opteg karaktera. Lisicki ipak neće deliti većinu “najtvrđih” konstruktivističkih stavova i zastupaće jednu srednju poziciju. Ona je najjasnije predočena u programskom uvodniku časopisa Vešč:

83

“Mi smatramo da je trijumf konstruktivnog metoda osnovno obeležje sadašnje epohe….Vešč se zalaže za konstruktivnu umetnost, čiji zadatak nije da ukrašava život već da ga organizuje.”

“Naš časopis smo nazvali Vešč zato što je umetnost za nas stvaranje novih “stvari”…Ali nikako ne treba pomišljati da pod stvarima mi mislimo na stvari svakodnevne upotrebe….ne želimo da stvaralaštvo umetnika ograničimo samo na utilitarne stvari….Prosti utilitarizam je daleko od toga da bude naša doktrina…”

“Vešč je izvan političkih partija jer on se bavi problemima umetnosti a ne problemima politike. Ali to ne znači da smo mi za umetnost koja ostaje izvan života. Upravo suprotno, ne možemo zamisliti ma kakvo stvaranje novih formi u umetnosti koje nisu povezane sa transformacijom socijalnih formi…”

Zalaganje za konstruktivnu umetnost treba razumeti u kontekstu neslaganja sa dadaističkom negativnom i destruktivnom strategijom, kao izraz jedne pozitivne energije i shvatanja da je u aktuelnim sociopolitičkim okolnostima potrebno ujedinjenje internacionalne umetnosti oko šireg projekta izgradnje na novim osnovama. To nije zalaganje za konstruktivizam već jedan široka formula da se pod zajedničku zastavu stave sve pojave koje se mogu svrstati pod rastegljivi pojam nove umetnosti. Stvaranje novih stvari i organizacija života ovde su takođe upotrebljeni u značenju opštih avangardističkih propozicija. Suštinska distinkcija u odnosu na stavove konstruktivista sadržana je u tome što se slika takođe smatra korisnom stvari, ali u smislu koji je iznad ravni neposredne, sasvim praktične ili proste utilitarnosti. Vešč nije potpuno odbacio tipično estetske izražajne forme i zastupa kompromisni stav. Ono što se u programu časopisa smatra ograničenjem umetničkog stvaralaštva za konstruktiviste je neka vrsta kategoričkog imperativa prevladavanja samog pojma umetnosti. Vešč ne želi da bude apolitičan ali ne prihvata pristajanje uz bilo kakve partijske ideološke programe. Program Prve radne grupe konstruktivista u okviru INHUK-a nije u ovom pogledu ostavljao prostora nikakvoj dvosmislenosti, određujući “naučni komunizam” kao svoje jedino ideološko polazište.

Program Vešča ima u vidu jedan prošireni pojam umetnosti koji neće biti ograničen štafelajnim slikarstvom ali isto tako neće izgubiti svoj identitet potpunim spajanjem sa inženjerstvom, industrijom i proizvodnim procesima.

84

KONSTRUKTIVIZAM / PRODUKTIVIZAM

Avangarda u novom sociopolitičkom okruženju

Oktobar 1917. razdvaja istoriju avangarde na dva dela ili dve faze. Prva bi se mogla označiti kao modernistička, ili faza rane modernističke avangarde25.

Do 1917 . preovlađuju karakteristične crte modernističkog mišljenja , ideja autonomije, samodovoljnosti/samosvrsishodnosti umetnosti, koncentracija na probleme formalnog jezika, bez nastojanja da se integriše sa socijalnom praksom na način koji bi doveo u pitanje njegov identitet. Sfera društvene i političke realnosti skoro da je potpuno izvan interesa umetnika, osim u polemičkim napadima na opšti “društveni ukus”, institucije i protagoniste oficijelne, tradicionalne i konzervativne kulture i kritike. Shvatanje umetnosti kao “gradnje života”, karakteristično za rusku kulturnu i duhovnu tradiciju uopšte, ne manifestuje se kod ranih avangardista u ideji promene konkretnog, materijalnog životnog okruženja već u ideji duhovnog uzdizanja čoveka, preobražaja njegove svesti i unutrašnjeg života. To je zamisao globalne transformacije prema univerzalnim, kosmičkim principima koje umetnik otkriva i otelovljuje u svom delu.

U drugoj fazi avangarda će odustati od modernističke paradigme . Jednim delom uzroci te promene nalaze se u logici njenog inertnog razvoja, ali je značajniji faktor prisustvo i delovanje novog sociopolitičkog i ideološkog ambijenta koji je avangardnu podstakao na preispitivanje njenih prethodnih pozicija i samog formalnog jezika. Sovjetski konstruktivizam je ključni fenomen druge faze avangarde.

*Radikalne socijalne i političke promene započele su već sa Februarskom revolucijom i padom carizma. “Leva”, futuristička avangarda, videla je u ovim promenama šansu za popravljanje svog dotadašnjeg statusa. “Desne” snage, protagonisti akademsko-realističnih i umereno modernističkih shvatanja, takođe su težili da osnaže i institucionalizuju svoje 25 Distinkcija između pojma avangarde i modernizma – avangarda je naziv za nadstilsku, radikalnu, ekcesnu, kritičku, eksperimentalnu, projektivnu i interdisciplinarnu praksu u umetnosti; od sredine XIX veka do 30-tih sa uvođenjem totalitarnih režima. Odnos modernizma i avangarde se tokom XX veka menjao. Avangarda je vodeća formacija istorijskog razvoja modernizma. Pojam modernizma označava umetnost modernog društva. Razlikuju se tri karakteristična modela odnosa avangarde i modernizma1. Rane avangarde (od sredine XIX do početka drugog svetskog rata2. Neoavangarda (od kraja II do 1968)3. Postavangarda (posle 1968)

85

pozicije i uticaj, što je dovelo do novih borbi za prestiž. U okviru Saveza umetničkih radnika, osnovan 1917 ., okupljao predstavnike mnogih umetničkih grupacija, i levih i desnih, *levi su zastupali stav protiv svake vrste pritiska, kontrole i upravljanja umetničkim životom od strane centralizovanih institucija i zahtevali bezuslovnu i potpunu slobodu umetnosti , ukidanje akademija i autonomiju svih umetničkih udruženja.

Ista pozicija odbrane slobode dosledno je zastupana i neposredno nakon Oktobarske revolucije. Boljševička revolucija nije odmah prihvaćena kao pozitivna alternativa. Umetnici, koje je tok događaja iznenadio, morali su se suočiti sa neophodnošću problematizacije svog položaja i uloge u novim okolnostima. Podozrenje prema boljševičkoj vlasti i njenim prvim inicijativama u području kulture jednim je delom bilo uslovljeno sklonošću ka anarhističkim idejama kod mnogih umetnika “levog” bloka.

Umetnici okupljeni oko “Kafea pesnika” napravili su 1918. neobičnu izložbu. Organizovali su je Majakovski, D.Burljuk i V.Kamensi tj. Leteća federacija futurista, kako su ovi pesnici sebe nazivali. Simultano su izloženi slikovni i tekstualni materijal na otvorenom prostoru jedne od moskovskih ulica. Zidovi kuća bili su oblepljeni prvim brojem Novina futurista, gde su objavljeni kolektivni “Dekter No.1. O demokratizaciji umetnosti”, manifest Leteće federacije futurista i “Otvoreno pismo radnicima” Majakovskog – odisali idejama anarhističkog individualizma.

“Stari poredak oslanjao se na tri stuba. Političko ropstvo, socijalno ropstvo, duhovno ropstvo.Februarska revolucija uništila je političko ropstvo……I samo stoji neoboriv treći stub – ropstvo Duha. Mi, proleteri umetnosti, pozivamo na revolucija duha.

Zahtevamo da se prizna:1. Odvajanje umetnosti od države2. Predaja svih materijalnih sredstava umetnosti3. Sveopšte umetničko obrazovanjeNeka živi treća revolucija, Revolucija Duha.”

Međutim, postepeno je slabio otpor anarhistički nastrojenih futurista prema boljševičkoj državi, a i nova vlast je prestala da toleriše delovanje političkih anarhista, i oni su počeli da se priključuju radu novoformiranih institucija za razvoj umetničke kulture, čak na vodećim pozicijama. Tako su se našli u privilegovanom položaju, i dobili mogućnost da svoje ideje realizuju preko institucionalnih mehanizama nove države, što je bitna

86

promena u odnosu na predrevolucionarni status. Sa druge strane, prilazeći institucijama nove vlasti avangarda nije htela da sebe vidi u ulozi izvršioca “odozgo” nametnutih koncepcija, nego je htela da izgradi sopstvenu i nametne je kroz novostvorene institucionalne forme. Pri tom njen projekat nije dovodio u pitanje političke i ideološke temelje novog poretka. U situaciji kada je avangarda u svojoj inertnoj evoluciji došla do izvesnog stadijuma krize, oličenog u pitanjima što su bila otvorena radikalnom problematizacijom suštinskih elemenata slikarskog jezika, socijalna revolucija, sa svojom novom idelogijom, pojavila se kao faktor koji je neposredno ponudio određene ideje i uporišta za prevladavanje ove krize. Konstruktivistička redefinicija pojma i uloge umetnosti i umetnika nastala je u tesnoj vezi sa izmenjenim socio-političkim okolnostima.

Položaj i uloga inteligencije u novim društvenim uslovima

U pobedničkom proletarijatu i u narodnim masama, raslo je neraspoloženje i odbojnost prema intelektualcima kao parazitskom sloju koji ne doprinosi materijalnoj izgradnji društva. Inteligencija se našla pred neizbežnošću radikalnog preispitivanja svoje uloge, gotovo opravdanja svog postojanja. Na jednoj strani bila je snažna agitacija da se stane pod zastavu nove vlasti i sledi državna politika, a na drugoj težnja za uspostavljanjem autonomnog položaja koja je bila zajednička i “desnim” i “levim” frakcijama. Međutim, upravo će koncept “proizvodnje ideja” u mnogim debatama i tekstovima biti odbačen kao sinonim društveno nekorisne delatnosti. Novo društvo zahtevalo je industrijalizaciju, proizvodnju materijalnih dobara, ekonomski i tehnički napredak. Umesto treće revolucije, revolucije duha, na koju su pozivali futuristi, proklamovana je industrijska revolucija, proizvodnju ideja trebalo je da zameni ideologija (materijalne) proizvodnje i rada. Postepeno se formirala tzv. tehnička ili “urbana” inteligencija koja u centar pažnje stavlja svet stvari i materijalnu realnost, usvaja duh akcije, rada, tehničkih dostignuća i pronalazaka. Konstruktivisti su pripadali toj novoj inteligenciji. Napuštajući autonomističku, modernističku paradigmu, oni su zapravo na specifičan način izvršili kritičko čitanje predoktobarske umetničke ideologije. Jednim delom to je bila i radikalna samokritika.

Teorija i (praksa) neutilitarnog konstruktivizma

87

U katalogu izložbe “Konstruktivisti”1922.u“Kafeu pesnika”,čiji su organizatori i učesnici bili Konsantin Medunecki i braća Vladimir i Georgij Štenberg, koji je sadržavao kratku deklaraciju “Konstruktivisti svetu”, sam termin konstruktivizam prvi put je javno promovisan.

Konstruktivizam je u svojim opštim, temeljnim postavkama bio već oformljen i pre javne promocije termina i pre nego što je počeo da postoji kao pokret. Njegova formalno-jezička i teorijska konstrukcija već je bila dovedena do visokog stadijuma.

Obe ove konstitucije, formalna i teorijska, imale su svoje dve faze odvojene revolucijom tj. penetracijom sociopolitičkih i ideoloških termina i argumenata u razmišljanja i diskusije.

U prvoj, protokonstruktivističkoj fazi, koja je označena istraživanjima u okviru tzv. “neutilitarnih (trodimenzionalnih) konstrukcija”, tj. čisto umetničkih, samodovoljnih predmeta oslobođenih utilitarnosti i socijalnih imperativa, ostvaren je niz invencija koje će predstavljati jezičku matricu kasnijeg, postoktobarskog konstruktivističkog idioma. Tatljin i Rodčenko, Petar Miturič, Naum Gabo i Antoan Pevsner, Lev Bruni, Ivan Kljun i Ivan Punji, biće glavni protagonisti ovih istraživanja.

Kultura materijala

Tatljin nije sistematično verbalizovao svoju praksu. Bio je prevashodno umetnik-praktičar. Iako nije ostavio duge i opširne elaboracije osnovni problemi njegovog rada tačno su fiksirani u kraćim tekstovima, izjavama ili sloganima, i u nazivima dela “Stavljam oko pod kontrolu čula pipanja” npr.

Tatljinovski koncept kulture materijala nužno se dovodi u relaciju sa kolažnim kubizmom, posebno Pikasovim reljefima i konstrukcijama od kartona. Tehnika i metodika kolaža otvorili su na nov način problem materijala i ulogu materijalnih elemenata u konstituciji umetničkog dela. Interpolacija realnih predmeta ili materijala iz života na površinu slikarskog platna bila je daljnja redukcija iluzionističkog predstavljanja i približavanje kubističke slike statusu slike-predmeta nasuprot slici-predstavi. Ovi fragmenti nisu uvek korišćeni u tradicionalnoj predstavljačkoj funkciji. Stajali su sami za sebe obavljajući funkciju samoreprezentacije. Međutim, kubističke kolažne kompozicije ili montaže još uvek su sadržavale izvesne tradicionalne slikarske elemente, tako da su one spoj novog i starog. Tatljinov razvoj od prvih reljefa do ugaonih i centralnih kontrareljefa odvijao se u pravcu prevladavanja ovih dvojnosti, koje su kod njega još bile prisutne u početnoj, sintetičkoj koncepciji slikarskih reljefa. Tatljin je postulirao novu formulu, novu lingvističku paradigmu, u okviru skulptorske

88

tradicije. Promena je ostvarena pomoću novih sredstava/materijala i postupaka. Sam termin “ izbor materijala” implicira slobodu umetnika da područje svojih sredstava proširi izvan postojećih konvencionalnih okvira a potom odstranjuje iz njihovog sadržinskog polja moguće sižejne, tematske, literarne, ekspresivne, asocijativne ili psihičke komponente, sažimajući ovo polje u granice materijalnih, fizičkih data. Termin govori i o prirodi mentalnih operacija u stvaralačkom procesu. Dišanov ready made takođe uključuje koncept izbora, izbora gotovih predmeta. Kod obojice izbor materijala/predmeta nije uslovljen tradicionalno-umetničkim estetskim imperativima, što je važna tačka dodira njihovih koncepcija. To je ideja o upotrebi nađenih elemenata, predmeta ili materijala, koji kroz različite operativne zahvate i promene konteksta bivaju resemantizovani i dovedeni do statusa umetničkog ili “antiumetničkog” dela. To je afirmacija antiestetske pozicije.

Sama nova sredstva/materijali još nužno ne proizvode i nove koncepcije, novo mišljenje. Ključni konceptualni pomak odigrava se u ravni postupka tj. radnog procesa; pristupu materijalu. Tatljinov pristup zasniva se na postavci o neophodnosti uvažavanja i afirmacije integriteta i identiteta materijala, njegovih autonomnih svojstava, njegove fizičke supstancijalnosti. “Realizam materijala” – da se materijalu dopusti da govori sopstvenim autentičnim jezikom. On zapravo gradi svojevrsni jezik materijala. Da bi se postiglo delovanje čistog materijala, on se morao upotrebljavati u svom izvornom, nađenom stanju i pri tom dodatne intervencije na pojedinim fragmentima ne smeju da pokrivaju ili ometaju emisiju njegovih specifičnih kvaliteta. Iz istog razloga trebalo je odstraniti faktore koji bi percepciju posmatrača mogli uvesti u zonu izvan plastičkog sadržaja, u polje predstava, simbola , metafora, alegorija itd. Zato Tatljinove konstrukcije niti predstavljaju niti asociraju na nešto drugo, potpuno su bespredmetne a istovremeno poseduju sopstvenu predmetnu realnost i konkretnost. Postupak građenja forme ne zasniva se više na tradicionalnim tehnikama oblikovanja/modelovanja jedne jedinstvene kompaktne mase, već na spajanju odvojenih jedinica, fragmenata u celinu koja nije prethodno zadata ni u ikonografsko-tematskom smislu ni u svom finalnom izgledu. Celina dakle proizilazi iz unutrašnje logike samog postupka koji sledi ideju afirmacije prirode materijala.

Nikolaj Tarabukin, oštri kritičar laboratorijskog/neutilitarnog konstruktivizma, rekao je da je takav predmet odvojen od života, bez smisla i sadržaja. Zaista, Tatljinove konstrukcije niti tematizuju niti izobražavaju život, niti imaju u njemu neku utilitarnu vrednost. Ali život je u njima prisutan na drugi način, kroz izvorne materijale preuzete iz neposrednog

89

životnog okruženja, i kroz odražavanje prirodnih zakona i procesa u njihovoj strukturi, u unutrašnjim odnosima, napetostima, kontrastima, fakturama i ritmovima.

U Tatljinovoj evoluciji pod znakom “realni materijali u realnom prostoru” odigrao se i proces medijske transgresije tj. prelazak sa slikarstva na skulpturu. Gotovo istovremeno Dišan napušta tradicionalno shvaćenu praksu slikarstva samo što ne stavlja pod kontrolu čula pipanja već kontrolu uma. Dišan je bio zaineresovan za ideje a ne za vizuelne proizvode i težio je da se oslobodi dominacije upravo onih pravila koje je Tatljin isticao u prvi plan tj. fizičkih/materijalnih aspekata umetničkog dela. I da bi to postigao upotrebio je predmete koji su bili veoma fizički i realni, isto tako neutilitarni. I Rodčenko odustaje od prakse slikarstva.

Ovaj prelaz sa slikarstva na skulpturu bio je predmet teorijskih rasprava u INHUK-u.Tarabukin ga smatra jednim od razvojnih stadijuma na“ putu ka realizmu ” kojim se kretala savremena umetnost od kraja XIX veka. Realizam se ne vezuje za tematsku stranu dela već za njegovu “materijalno realnu strukturu”!!! Realističku tendenciju u slikarstvu Tarabukin je prepoznao u koncentraciji umetnika na elemente kao što su plošnost podloge, materija boja, faktura, konstrukcija, potiskivanju nematerijalnih iluzionističkih elemenata. Postepeno su se napuštali elementi koji nisu uslovljeni svojstvima same podloge i slikarstvo se kretalo od “iluzionističke pojavnosti” ka “realističkoj konstruktivnosti”. Međutim, u samom medijumu slikarstva postoji limit koji ono ne može da prevlada, ograničenost ili uslovnost izobrazitelnosti, tj. svojstva predstavljanja, zbog čega u slikarstvu nije moguće zaista ostvariti realističku formu. Ni bespredmetno slikarstvo nije uspelo da se potpuno oslobodi svakog predstavljanja. Zato je po Tarabukinu bio logičan i nužan prelaz slikara od plošnosti platna na kontrareljef tj. na rad sa izvornim, realnim materijalima.

Ali ova promena formalnog jezika još uvek ne raskida sve karike konceptualnog okvira. Ugaoni kontrareljef i dalje se percipira frontalno, sa jedne pozicije, i u osnovi se gradi prema istim principima na kojima počiva i plošno slikarstvo. Problem prostora tu još uvek nije “realno rešen”. Ni daljnje inovacije u centralnim kontrareljefima (oslobađanje od vezanosti ne samo za plohu nego i za zid), ma koliko značajne, nisu bile dovoljne za radikalno okretanje od slikarsko-iluzionističkih limita. To su muzejski, umetnički predmeti u tradicionalnom smislu, potpuno odvojeni od konkretne životne stvarnosti - Tarabukin. Štafelajnu sliku zamenila je “štafelajna skulptura”, predmet bez ikakve utilitarne, praktične vrednosti.

90

“Savremenost iznosi pred umetnika potpuno nove zahteve: ona ne očekuje od njega muzejske slike i skulpture već predmete socijalno opravdane i po formi i po nameni.” Tarabukin je smatrao da put vodi *integraciji umetnosti sa socijalnom praksom, proizvodnjom, industrijom, tehnikom, tj. sa životom, što je značilo njeno ispunjavanje novim sadržajem i funkcijom. Sadržaj određuje formu samo što taj sadržaj više nije unutrašnji, mistični, duhovni, već utilitarnost “umetničkog” predmeta, njegova praktična, životna nužnost.

Drugi teoretičari i ideolozi konstruktivizma/produktivizma – Osip Brik, Boris Arvatov, Nikolaj Punjin, Boris Kušner – su radikalne formalne eksperimentacije leve umetnosti, od kubofuturista i bespredmetnika do neutilitarnih konstruktivista, smatrali neophodnim iskustvom da bi se došlo do nove paradigme proizvodne umetnosti kao delotvornog sredstva izgradnje društva. Tatljinova istraživanja, sa kasnijim Rodčenkovim, smatrana su u tom pogledu ključnim. Tatljinovi novi, izvorni, realni, neestetski materijali sa njihovim autentičnim strukturnim, fakturnim, hromatskim kvalitetima, istakli su u prvi plan materijalnu, predmetnu, nepredstavljačku dimenziju umetničkog dela koje više nije iluzija spoljašnje realnosti sveta, niti izraz ili simbol unutrašnje, psihičke realnosti umetnika, nego je konkretan predmet koji pokazuje sopstvenu (materijalnu) realnost. Delo nastaje u procesu izbora i kombinovanja a ne “stvaranja” u tradicionalnom smislu, pri čemu forme i struktura proizilaze iz same prirode materijala. Forma nije polazna tačka već rezultat konkretnog realnog procesa. Kombinujući u ogoljenom montažnom postupku različite materijale Tatljin gradi otvorene konstruktivne sklopove koji svojom strukturom i postavkom menjaju status realnog, arhitektonskog prostora pretvarajući ga u aktivan činilac plastičke artikulacije. Zid nije više pasivna neutralna pozadina, već integralni plastički elemenat rada.

Tatljinova formula – “realni materijali u realnom prostoru”. Pomak koji se odigrao 20-tih sastoji se u proširenju koncepta realnog prostora, u njegovom ispunjavanju novim, utilitarnim, socijalnim, i ideološkim sadržajima. Ali taj pomak, Tatljinov Spomenik za III Internacionalu, bio je moguć pre svega na bazi isustava kontrareljefa.

Više autora je počev od 1914. istraživalo mogućnosti nove trodimenzionalne skulptorske forme. Problemski su se koncentrisali na istraživanje odnosa skulpture i slikarstva. U poređenju sa Tatljinovim istovremenim realizacijama oni većinom zadržavaju izvesne elemente slikarskog pristupa, dvodimenzionalnog mišljenja, njihov primarni interes

91

nije u afirmaciji samih izvornih materijala. U pozadini su Tatljinovog fundamentalnog doprinosa.

“Realistički manifest”

Naum Gabo (1915-1921)Gabo je 1920. negativno ocenio rezultate kubizma smatrajući da je

ovaj ostao na stadijumu analize i razlaganja predmetnog sveta, ali njegov prethodni rad odaje recepciju baš kubističke analize i geometrizacije forme. “Konstruisane glave” I i II (1915,1916), “Torzo” (1917) – urađeni prema principima interakcije i kontrasta geometrizovanih ploha/planova ,koje grade otvorene strukture dinamičkih linearnih i plošnih ritmova , bez pune, kompaktne mase; prisustvo praznine u skulptorskom telu stvara unutrašnje prostore kao aktivne elemente formalne strukutre. Ali prostor je kod Gaboa artificijelan, umetnički a ne realan kao što su to Tatljinovi kontrareljefi. Drugačiji je i odnos prema materijalu koji Gabo većinom ne koristi u izvornom stanju, već ga prilagođava prethodno koncipiranoj formi i to prema reprezentativnom zahtevima prepoznatljivo figuralne skulpture. Gabo je preokupiran vizuelnim aspektima forme i prostora, nasuprot Tatljinovom interesu za materijalnost, taktilnost i fakturalnost. “Kinetička skulptura” (1920) predstavlja jednu vrstu nematerijalne skulpture, jer zbog brzine kretanja nestaje utisak materijalnosti. Na taj način on nasuprot Tatljinu oduzima recipijentu mogućnost dodira, taktilne percepcije, i drži ga na distanci vizuelne percepcije.

“Realistički manifest” (1920) – jedini Gaboov programski tekst, koji je potpisao i A.Pevsner. On određuje glavne pojmove i kategorije njegove tadašnje skulptorske koncepcije.Opštu ideju o apsolutnoj i nezavisnoj vrednosti umetnosti on sam je istakao kao jednu od glavnih poenti manifesta. Ni on ni Pevsner nisu prihvatili imperativ utilitarnosti, socijalne i ideološke funkcionalizacije umetničke prakse, ali taj tekst u celini ne samo da priznaje već i zagovara neophodnost da se umetnost prilagodi novim okolnostima i odgovori na zahtev epohe. Kriza umetnosti, koja se našla u zaostatku za brzim tokovima života, postala je vidljiva.

Na prvi pogled reklo bi se da Gabo i Pevsner zastupaju stav koji se gotovo potpuno uklapa u osnovne konstruktivističke ideje :

“Ni jedan novi umetnički sistem neće se održati pred pritiskom zahteva nove kulture koja se razvija dokle god sami temelji umetnosti ne budu postavljeni

92

na čvrstu osnovu stvarnih zakona života. Dokle god umetnici, zajedno sa nama, ne kažu: sve je laž – samo su život i njegovi zahtevi stvarni.”

Poziv na oslobođenje umetnosti od apstrakcije , obmane i fikcije koji su je udaljili od realnosti života. Međutim, Gaboovo poimanje života je u neku ruku ambivalentno. Život nije tek svakodnevlje; život je za Gaboa nešto što poseduje univerzalnu, kosmičku dimenziju, on je sinonim energije, kretanja, rasta, sile razvoja i promena, delovanja i akcije; ono u njemu nepromenljivo večno što bi umetnost trebala da sledi. Dakle, pre je u pitanju saglasnost sa opštim zakonima i principima nego udovoljavanje praktičnim potrebama svakodnevnice.

“Prostor i vreme su jedine forme u kojima se život gradi…Ostvarenje naših osećanja sveta u formama prostora i vremena – to je jedini cilj likovnog stvaralaštva.”

Ovako formulisan cilj stvaralaštva mnogo je bliži maljevičevskoj nego konstruktivističkoj poziciji. Prostor i vreme za njega su konkretni i realni parametri, merljive veličine, ali građenje u tim formama za umetnost ne znači potpuno stapanje sa realnošću života tj. gubljenje sopstvene realnosti. Gabo je u suštini zastupao modernističku propoziciju o umetničkom delu kao novoj, samostalnoj realnosti, što je po njemu i bio razlog za naziv “Realistički manifest”. U njemu je formulisao 5 nepromenljivih principa svog rada, koji ne izlaze izvan ravni plastičko/umetničke problematike:

1. Mi u slikarstvu odbacujemo BOJU kao slikarski element. Određujemo TON tela tj. njegovu materijalnu okolinu koja upija svetlost kao njegovu jedinu slikarsku realnost.

2. Mi odričemo LINIJI njenu opisnu vrednost. Određujemo liniju samo kao PRAVAC u telima skrivenih sila i ritmova.

3. Mi odbacujemo VOLUMEN kao formu prikazivanja prostora. Određujemo DUBINU kao jedinu formu prikazivanja prostora.

4. Mi odbacujemo MASU u skulpturi kao skulptorski elemenat. Statička sila tela ne zavisi od mase.

5. Mi odbacujemo hiljadugodišnju zabludu da su STATIČKI ritmovi jedini elemenat likovnog stvaralaštva. Određujemo KINETIČKE ritmove kao osnovne forme naših osećanja realnog vremena.

Gaboov pristup očigledno je umetnički u smislu koji će ruski konstruktivisti ubrzo odbaciti. Ni njegov rad, ni manifest, nisu

93

predstavljali bitnije referentne tačke za umetnike i teoretičare konstruktivizma. Manifest pre izražava težnju za konsolidacijom ideja koje je avangarda podržavala pre 1920, nego što postulira potpuno nove ideje. Smatrao je da socijalna funkcija ne bi nužno trebala da vodi do gubitka samostalnosti i identiteta umetnosti. Nema naznaka prihvatanja konstruktivističkog antiumetničkog stava – “umetnost u proizvodnji”. Ostavši u biti umetnik-stvaralac, a ne inženjer-konstruktor, on će sam kasnije naglasiti razlike između svoje pozicije i one ruskih konstruktivista, koji su, kako kaže, od umetnika tražili da stvara stvari korisne u svakodnevnom životu, a u filozofskom smislu bili materijalisti, tj. marksisti. Termin konstruktivizam u suštini odgovara takvom strogo utilitarnom pristupu, i zato će on svoju umetnost nazivati konstruktivnom a ne konstruktivističkom, da bi naglasio razliku između postupka građenja/konstruisanja u prostoru i klasičnih postupaka modelovanja ili klesanja iz jedne jedinstvene mase, kao i odvajanje od koncepta utilitarne, socijalne, i ideološke instrumentalizacije.

Smatrao je umetnost pre svega duhovnom vrednošću; stav blizak Maljeviču ili Kandinskom. Njegovo napuštanje Rusije (1922) povezano je sa osećanjem da u postojećim okolnostima, ne postoji prostor za pozitivnu recepciju njegovih umetničkih ideja.

Linija/prostorne konstrukcije

Medij slike/slikarstva nije izvan diskusije o konstruktivizmu, mada će pojedini njegovi teoretičari (i praktičari) u jednom času početi da postavljaju takvo pitanje. Konstruktivistička formula potiče iz ideja i pojmova izvedenih iz samoanaliza i samorefleksije pre svega slikarstva, ne skulpture. Upravo su eksperimetni u granicama dvodimenzionalne površine platna pripremili postament sa kojeg je bilo moguće izjaviti da je slikarstvo mrtvo. Znači, iskustva modernističke slikarske samoanalize, oslobađanje od iluzionističke trodimenzionalnosti, koncentracija na “materijalno-realnu strukturu platna”, termini kubofuturističkog slikarskog i teorijskog diskursa, ploha/površina, faktura itd. – sve je to bilo bitno i za formiranje konstruktivizma. Tako će koncept fakture postati početkom 20-tih jedna od glavnih premisa konstruktivističke ideologije materijala. Uporedo sa Tatljinovom kulturom materijala , veliki značaj za konstruktivizam imaće i određeni modeli bespredmetnog slikarstva – pre svega Rodčenkove crne slike i slikarstvo Popove – oni su promovisali poseban vid materijalističke koncepcije slikarstva sa fakturom u funkciji osnovnog konstitutivnog elementa. "Slikarske arhitektonike” Popove – “Faktura je sadržaj

94

slikarskih površina”. Dakle, slikarstvo je zaslužno za pokretanje onog toka istraživanja i mišljenja iz kojeg će nastati konstruktivistički pokret.

U stvaralaštvu Popove između 1918. i 1922 . – najčistija i najkonzistentnija koncepcija konstruktivizma u slikarstvu. Isto važi i za Rodčenkove linearističke slike iz 1920-21. U smislu otvaranja puteva ka trodimenzionalnim konstrukcijama ove njegove slike imale su veliki značaj.

Interes za posebne vrednosti linije kod Rodčenka se pojavljuje još na početku karijere, tokom 1915, kada je izveo seriju crno-belih i bojenih crteža rađenih šestarom i lenjirom. Korišćene tehničkih pomagala podrazumevalo je izvesnu apersonalnost postupka. Međutim, tzv.linearizam kao novu celovitu koncepciju, Rodčenko će početi da razrađuje 1919 , nakon prethodnih istraživanja usredsređenih prevashodno na elemente boje i fakture. Delimično sličan razvojni proces odigrao se i kod Popove koja je, posle faze “Slikarskih arhitektonika” (1918-19), tokom 1920-21. u seriji radova “Prostorna konstrukcija sila” mnogo više eksperimetnisala sa linijama i linearnim strukturama, redukujući efekte kolorističkih odnosa i kontrasta.

Dakle, reč je o procesu prebacivanja istraživanja sa fakture na liniju. Rodčenko je usmerio svoju pronalazačku i eksperimentatorsku energiju na istraživanje mogućnosti egzistencije slikarstva u uslovima kada je ono lišeno nekih svojih tradicionalno vitalnih komponenti:

“Sigurno će me kritikovati zbog mojih linija. Reći će da nema slikarstva bez rada četkom. Međutim, ja svoj zadatak vidim drugačije. Boja je umrla posredstvom crnog, i više ne igra nikakvu ulogu. Neka sada umre i rad

četkom.”

U tekstu “Linija” (1921) Rodčenko će retrospektivno obrazložiti intencije linearističkih slika:

“…..uvodim liniju kao novi strukturalni elemenat…..njena funkcija ograničavanja i oivičavanja……funkcija glavnog

faktora strukture svakog organizma u životu…..Linija je prva i poslednja stvar kako u slikarstvu tako i u svakoj

konstrukciji uopšte.Linija je pobedila sve – boju, ton, fakturu i plohu………ističući u prvi plan liniju kao element bez kojeg je nemoguće konstruisati i stvarati,

mi odbacujemo istovremeno celokupnu estetiku boje, fakturnosti i stila, jer sve što smeta konstrukciji jeste stil……”

95

U liniji se ispoljava novi pogled na svet: konstruisati prema suštini a ne reprodukovati.”

Tekst je pisan naknadno, na inicijativu INHUK-a, ne uporedo sa radom na samim slikama. Taj podatak je važan jer su se između 1919. i 1921. dogodile mnoge promene na umetničkoj i teorijskoj sceni, kao i u samom Rodčenkovom radu.

Prvo izlaganje linearističkih slika u okviru XIX Državne izložbe pratio je jedan drugi tekst “Sve je eksperiment”, izložen na zidu zajedno sa radovima. Tu Rodčenko prikazuje svoju formalnu evoluciju kao sled kontinuiranih eksperimenata sa osnovnim elementima slikarskog jezika (ploha, prostor, boja, faktura, linija). Rodčenko je “uživao u eksperimentu”. Svako delo uvek je jedan novi eksperiment kojim se rešava novi, drugačiji zadatak. Mada Rodčenko vidi linearizam kao novu formu bespredmetništva, u samom tekstu ta koncepcija nije u središtu rasprave, nije čak ni predmet neposrednog razmatranja. Linija je tretirana ravnopravno sa bojom kao osnovni element slikarstva, a kompozicija i faktura boje kao njegove suštinske manifestacije. Ipak on postavlja pitanje da li faktura treba da postoji kao vrednost po sebi, ili pak da služi pojačanju važnijih zadataka. Opredelio se za drugu soluciju – napuštanje koncepta čisto fakturalne slike. Rodčenko redukciju konstruktivnih elemenata slike na liniju smatra samo još jednim eksperimentom, rešavanje drugačijeg zadatka. Eksperiment se gotovo potpuno izjednačava sa konceptom dela.

Linearizam je, dakle, u tekstu tumačen kao nova slikarska pojava u okviru opšte koncepcije bespredmetništva. Mada proizilazi iz reduktivističke težnje, eksperiment je posmatran u kontekstu proširenja mogućnosti slikarskog jezika.

Predmet Rodčenkovih interesa nije linija uopšte, već odeđena vrsta linije sa svojim posebnim svojstvima, isključivo pravilna, prava ili kružna linija, izvedena tehničkim pomagalima, nikako slobodnom rukom. Smatrao je da u okolnostima ekspanzije tehničke i industrijske kulture, inženjerstva i nove arhitekture, ručno-zanatski rad predstavlja neadekvatno sredstvo za umetnika. Linija izvedena slobodnom rukom više ne može imati nikakvu vrednost, a tradicionalni koncept crteža mora biti zamenjen dijagramima ili geometrijskim projekcijama.

Linearistička slika više se ne zasniva na elementima plohe, boje, i fakture, tj. na temeljnim vrednostima bespredmetništva. Mada ta slika na određeni način sadrži ove elemente, oni su potisnuti u drugi plan dominantnom pozicijom koju sada dobija apstraktna linearna struktura, kao i samim postupkom izvođenja. Površina platna pojavljuje se kao jedinstveni,

96

homogeni, neutralni, crni, beli ili obojeni fon, kao potpuno uniformno polje bez fakturnih ili kolorističkih distinkcija. Nanošenje bojene materije izvodi se novim mehaničkim sredstvima, ne četkom, što eliminiše fakturne i taktilne vrednosti površine, koja je sada čista ravnina, element koji se ne percipira više kao autonoman faktor slike već u fukcionalnoj zavisnosti tj. podređenosti linearnoj strukturi. Linearistička slika pretenduje da bude predmetna, mehanizacijom i racionalizacijom postupka, geometrijskim dijagramom. Ali to je još uvek slika. Određeni limiti unutar medija slikarstva ne mogu biti prevladani, i ometaju ostvarenje zadatka konstruisanja kako je on shvaćen kod konstruktivista. Tokom diskusija u INHUK-u (1921) Rodčenko je zastupao stav da prava konstrukcija ne postoji i nije moguća u slikarstvu, tvrdeći da je on sam uspeo da ostvari samo “konstruktivnu kompoziciju” .

“Konstrukcija bi trebalo da se odnosi na nešto organizovano što stvarno postoji ili što zahteva realni prostor i realne materijale, a ne na iluzorno predstavljanje nečega što je konstruisano na površini platna.

Konstrukcija radova u dve dimenzije samo je projekcija nečega što može biti konstruisano u realnim terminima……varijanta geometrijskog nacrta i plana nije konstrukcija kao takva…..Prava vrednost konstrukcije

može se ostvariti jedino sa fizičkim materijalom.Konstrukcija je sistem pomoću kojeg se jedan predmet stvara

zahvaljujući odgovarajućoj upotrebi materijala.Sklonost ka konstrukciji dovela je umetnika do rada na realnim

predmetima, do proizvodnje, gde je umetnik konstruktor fizičkih dela.” – u završnim pasusima “Linije” (završna verzija teksta 1921.)

Linearistička formula ne uklapa se u ovakve propozicije, ali ona neposredno otvara put konstrukciji svođenjem suštine slike na sasvim ogoljenu, geometrijsku linearnu strukturu koja se gradi prema principima ekonomičnosti i funkcionalno-konstruktivne međuzavisnosti sastavnih elemenata ili prema tehničkoj a ne unutrašnjoj, duhovnoj nužnosti. Ogoljeni skelet na kojem gotovo da uopšte nema slikarskog tkiva. Ostaje samo konfiguracija linija na monohromnoj podlozi platna. Obnovljen je tradicionalni status pozadine – ali ne u smislu prostornog pozicioniranja planova kao u trodimenzionalno-iluzionističkom slikarstvu, već u smislu pridavanja sekundarnog značenja u odnosu na centralni događaj. Monohromne osnove radio je serijski, za njega je to pripremna faza rada, te površine imaju apersonalni karakter. Stvarni rad na slici započinje nakon ove preliminarne tehničke operacije. Monohromna pozadina nije neophodna

97

centralnom događaju, linearnoj strukturi, prisutna je jedino kao nemi fon na kojem se ovaj događaj odigrava. Ona je tu samo zato što u tom času još nije mogla biti maknuta kao poslednji trag slikarstva.

Problemski različiti ciklusi ne slede jedan za drugim kod Rodčenka, hronologija kod njega nije linearna, radi često istovremeno na različitim “eksperimentima”.

Tokom 1920-21. istovremeno radi i na slikovnoj površini i u realnom prostoru, tada nastaju i linearističke slike i serije trodimenzionalnih (neutilitarnih) konstrukcija i tzv. “poslednje slike”, tj. tri čista monohroma sa izložbe “5x5=25”. Ova okolnost važna je i za adekvatno čitanje teksta “Linija” u njegovoj završnoj verziji, pošto se u interpretaciji linearizma neposredno reflektuje svest umetnika koji je definitivno izgradio svoju konstruktivističku poziciju. Tako da, iako se njegov rad čini ponekad nekoherentan, on je u konceptualnoj, idejnoj i problemskoj ravni veoma kompaktan, sa jasnim vezama između pojedinih ciklusa, sa vidljivom konceptualnom evolucijom.

Linija predstavlja element koherencije, nezavisno od razlika što proizilaze iz specifičnosti medija skulpture i slike. Eksperimetni sa linijama na površini (platna) vode direktno ka trodimenzionalnim konstrukcijama. Taj prelaz sa površine u prostor istovremeno otvara nove probleme i ideje koji nisu mogli biti definisani u dvodimenzionalnoj slikarskoj formi, iako su iz nje generirani.

Postoji nekoliko stadijuma Rodčenkovih linearističkih ekperimenata:

1. Od plošne linearne kompozicije, ka prostornoj linearnoj konstrukciji

2. Od prostorne linearne konstrukcije u slici, ka trodimenzionalnoj konstrukciji u prostoru slike

3. Od ekonomične strukture i unutrašnje funkcionalnosti plastičke, autonomne prostorne konstrukcije, ka ispunjenju spoljašnje svrhe kod konstruisanog predmeta

Serije prostornih (visećih) konstrukcija (1920-21), “Reflektujuće površine”, ilustruju problemske kontinuitete u procesu prenošenja linearnih struktura sa površine u prostor. Iz monolitne drvene ploče izrezao je određen broj elemenata koji su potom povezani u jedinstvenu trodimenzionalnu konstrukciju uklapanjem jednog u drugi prema progresivnom smanjenju veličina. To je neka vrsta linija u prostoru. “Neumetnički” karakter postupka izvođenja, odsustvo spiritualnosti i umetničke senzibilnosti, minimizira

98

ulogu individualnog umetnika. Uniformnost i odsustvo fakture takođe su sačuvani u glatkim i sjajnim površinama visećih konstrukcija, i princip ponavljanja jednog istog elementa već je bio korišćen u pojedinim linearističkim slikama. Ali ideja racionalizacije, metodičnosti i proračunatosti stvaralačkog procesa ovde je ostvarena mnogo potpunije eliminacijom sporednih, površnih i slučajnih elemenata. Struktura je zadata odabranim geometrijskim oblicima i definisana jednim nepromenljivim odnosom između elemenata koji nastaju iz tog oblika. Elementi su u najtešnjoj organskoj i funkcionalnoj međuzavisnosti: potiču iz jedinstvenog izvora i spojeni su na takav način da je to zajedničko poreklo neposredno vidljivo u funkcionalnom ustrojstvu celine koju tvore. Ne nosi nikakvu tajnu, demistifikacija pojma umetničkog dela i stvaralačkog čina. Na određen način tome doprinosi i promenljivost njihovog finalnog oblika. One postoje u više različitih stanja, tj. mogle su biti sklopljene, vraćene u prvobitno dvodimenzionalno stanje, ili potpuno razmontirane. Umetničko delo ne postoji konstantno u svojoj definitivnoj formi, ono je montaža, čiji sastavni elementi imaju smisao tek kada se dovedu u položaj unutrašnje funkcionalne artikulacije u skladu sa određenim sistemom. Za razliku od kompozicije, princip konstrukcije upravo podrazumeva da elementi nemaju drugu funkciju nego da konstituišu samu strukturu.

Kod Tatljina je u fazi reljefa već bila uočljiva ova težnja za funkcionalnom redukcijom elemenata ali tu su još uvek bili prisutni izvesni sporedni činioci, faktura materijala, pikturalnost, promenljivi međuodnosi sastavnih jedinica. Tatljinovi reljefi još se percipiraju frontalno. Rodčenko je odbacio sve recidive slikarstva. Fakturalna dinamika površina i svojstva materijala u tatljinovskom smislu potpuno su izvan njegovog interesa. Viseće konstukcije oslobođene su pozadine zida, tj. nema glavnog i sporednih izgleda. Promenljivost i dualizam međuodnosa nejednakih elemenata svedeni su na jedan osnovni, nepromenljivi odnos uniformnih elemenata. Rodčenkove konstrukcije imaju osobine elementarnih, gotovo minimalističkih struktura.

U drugoj seriji prostornih konstrukcija , Rodčenko, spuštajući ih na tlo i vraćajući im dimenziju težine, stabilnosti i statičnosti fizičke mase, više ne računa sa efektima potencijalne pokretljivosti elemenata, refleksije svetlosti, stanovite nematerijalnosti i bestežinskog stanja što proizilaze iz linearnog karaktera i položaja slobodnog “lebdenja” visećih konstrukcija. Serija se zvala “O principu jednakih formi”.

“Razvio sam ove konstrukcije da bih konstruktora suočio sa zakonom funkcionalnosti formi i njihovih odnosa i da bih demonstrirao univerzalnost

99

principa da se od jednakih formi mogu izgraditi sve vrste konstrukcija različitih sistema, tipova i primene.”

Konstrukcije su od drveta, od elemenata istih oblika i dimenzija, čvrsto spojeni u apstraktne simetrične strukture. Izjednačenje veličina sastavnih jedinica predstavlja dalji pomak u afirmaciji koncepta uniformnosti. Za razliku od visećih konstrukcija, sa progresivnim smanjenjem dimenzija elemenata, ovde je ta strukturu u manjem stepenu predestinirana osobinama sastavnih jedinica tj. mogućnosti različitih kombinacija je znatno šira , mada u granicama modela ponavljanja identičnih formi. Struktura rada određena je veoma racionalnom kombinatornom logikom, na kombinovanju istovetnih partikula u skladu sa zahtevima unutrašnje funkcionalnosti.

Ka konstruktivističko-proizvodnoj paradigmi

Umetničko delo kao stvar/predmet

Istraživanja i eksperimenti u polju formalnog jezika (od Tatljinovih reljefa /1913-14/ do Rodčenkovih prostornih konstrukcija /1921/) čine jednu liniju procesa koji će rezultirati stvaranjem konstruktivističke formule. Drugu liniju moguće je pratiti u teoriji. Konstruktivizam nastaje u međusobnom preplitanju ove dve linije.

Avangarda, nakon formalnih redukcija i “krize predstavljanja”, suočava se sa preispitivanjem svojih ideja i ostvarenja. Revolucija i nova socijalna realnost nisu bili odlučujući faktori, mada su uticali na stvaranje nove ideje. Osnovno pitanje je bilo: kakvu ulogu umetnost treba da igra u novom društvu, na koji način da neposredno odgovori na zahteve novog života? Preispitivanje se sada vrši u odnosu na izvanumetničke, socijalne i životne okolnosti, a ne unutrašnje pozicije kao ranije.

Svest o krizi postojećeg koncepta umetnosti, izrađenog na dotadašnjim iskustvima (modernističke avangarde), nije vezana samo za umetnike. To saznanje delili su i kritičari i teoretičari – Brik, Kušner, Punjin, Gana, Tarabukin i dr. Konstruktivističko-prozvodna pozicija formulisana je najpre u teoriji a zatim u praksi. Već 1918/19. Punjun, Brik i Kušner istupaju sa novim idejama. Objavljivali su članke u časopisu Iskusstvo Komunny, zvaničnom organu IZO Narkomprosa. U njihovom pristupu veoma su naglašene sociološke i ideološke premise. Opšte mesto pristupa je osporavanje i negacija buržoaskog modela umetnosti sa terminima kao što su intuicija, imaginacija, inspiracija, kontemplacija,

100

spiritualnost, subjektivizam itd. Oni u prvi plan stavljaju – predmet/stvar, materijal, rad, zanat, veštinu/majstorstvo, profesinalnost, proizvodnju, industriju, fabriku, tehniku, kolektivizam itd. Proleterska umetnost se mora temeljiti na konceptu stvaranja materijalnih predmeta, na stvaralačkom postupku kao obliku rada ili proizvodnje. Umetnost je jednostavno rad, umeće, veština, zanat a ne misterija nalik na srednjevekovnu alhemiju. Poput radnika umetnik treba da proizvodi (nove) stvari a ne da se bavi ukrašavanjem postojećih. Slične ideje zastupane su i u okviru Komfuta i Proletkulta.

Poimanje umetničkog dela kao stvari/predmeta je najvažnija nova propozicija. Pojam stvar ( vešč ) i predmet ( predmet ), i ranije upotrebljavani, nemaju vrednost sinonima, i treba ih razlikovati u zavisnosti od promenljivih problemskih i idejnih konteksta korišćenja. Prema A.A. Hansen-Lovu, vešč (stvar) bi trebalo da označava “pretkulturni prirodni objekt”, tj. “neki objekt stvarnosti pre njegove integracije ili transformacije u kulturnu ili praktičnu sferu ljudskog sveta”, dok bi predmet (predmet) bio “kulturna stvar, upotrebljeni predmet, objekat dominantno pragmatičnih funkcija”. Stav predrevolucionarne avanagarde prema ovako shvaćenom predmetu je naglašeno negativan, jer se ona kreće u pravcu oslobađanja od predmetnosti – neoprimitivizam i kubofuturizam (deformacija i razbijanje celovitosti forme), zaum i alogizam (dekontekstualizacija, pomeranje predmeta iz ravni njegovog “normalnog” funkcionisanja), suprematizam (čista bespredmetnost). Destrukcija i eliminacija predmeta zapravo su smatrani pretpostavkom stvaranja, čiji rezultat mora biti nova stvar. Za ranu, pretkonstruktivističku avangardu i teoretičare formalizma zajedničko je razumevanje predmetne realnosti kao drugostepene, uslovne i relativne, svet prividnosti koji prikriva istinsku stvarnost, ono izvorno, elementarno. U tom smislu bespredmetnost se može upoređivati i izjednačavati sa postvarenjem, vraćanjem “svetu stvari”, svetu “arhetipova, elementarnih kategorija, prvobitnih elemenata”. Istom zaključku vodi i razmatranje Kandinskog o Velikoj apstrakciji i Velikoj Realistici, gde slikarski elementi oslobođeni realnih, predmetnih, praktičnih funkcija, postaju novi, autonomni, realni, konkretni entiteti, neka vrsta stvari po sebi sa sopstvenim unutrašnjim zvukom.

U postrevolucionarnoj konstruktivističkoj/proizvodnoj avangardi promenio se odnos prema predmetu, sada je svet predmeta posmatran sa pozitivnim predznakom, pojam Stvari tumačen je na drugačiji način. U tumačenju umetničkog dela kao realne, materijalne stvari težište je na tome da se “stvar” sada lišava ne samo tradicionalne već i novih, modernističkih, umetničkih/estetskih značenja i funkcija, emocionalnih, psihičkih, idejnih i

101

metafizičkih sadržaja, i da postaje “ne-umetnička” stvar, predmet utilitarnih, pragmatičnih funkcija, rezultata rada/proizvodnje, kao i svaki predmet iz fabrike. Još su kubofuturisti (David Burljuk) naglašavali važnost materijalnih, fizičkih elemenata umetničkog dela, kao i procesa građenja. Međutim, sada artikulacija elemenata mora biti podređena spoljašnjim, utilitarnim imperativima svojstvenim materijalnoj proizvodnji. “Svrha predmeta je ono što određuje organizaciju njegove boje i forme, a ne estetski razlozi.” – Brik. Rodčenkove crne slike i dalje su umetnički objekat u tradicionalnom smislu. Nisu utilitarni, društveno-korisni predmeti, stvari u produktivističkom shvatanju tog pojma.

Teoretičari iz Iskusstva Komunny smatrali su da umetnik više ne može biti buržoaski “proizvođač ideja”, treba da preduzme aktivnu participaciju u proizvodnoj delatnosti. Za rane teoretičare produktivizma (Brik, Kušner, Punjin) reifikacija umetničkog dela, tj. njegova definicija kao “materijalne stvari” i utilitarnog predmeta, činila se kao jedini spas za umetnost i umetnike, a strategije koje su ovi pisci razvili da bi redefinisali funkciju umetnika posle Oktobarske revolucije položile su temelj konstruktivizmu.

INHUK – Programi i debate

INHUK – Institut umetničke kulture, osnovan 1920 . pod okriljem i od strane članova Izo Narkomprosa. Program i rad ove institucije bili su koncipirani na bazi teorijskih i naučnih pristupa istraživanju i analizama umetničkih fenomena, dok je praktični rad ostao u drugom planu. Treba uzeti u obzir da su još Kuljbin i D.Burljuk početkom II decenije insistirali na neophodnosti teorijskih racionalizacija umetničkih iskustava, i stvorili obimnu predrevolucionarnu avangardnu teoriju. Novo je stvaranje organizovane institucionalne forme u okviru koje se zadatak teoretizacije ostvaruje prema utvrđenim planovima i programu. Neobična je okolnost što su se nove pozicije dva puta ispoljile u suprotstavljanju pristupima čiji je zagovornik bila ista ličnost. Pledirajući 1912. za naučno utemeljeno ispitivanje “činjenica slikarstva” D.Burljuk je implicitno u suštini osporavao psihologistički prilaz Kandinskog. 1921. u INHUK-u shvatanja Kandinskog naići će na otvoreno suprotstavljanje jedne grupe članova instituta na čelu sa Rodčenkom, a iz tog sukoba proizilaze programske promene važne za nastanak konstruktivističkog koncepta.

C. Lodder smatra da je pojam umetničke kulture u glavnim crtama bio definisan već u deklaraciji IZO-a , gde su utvrđeni “objektivni kriterijumi” za prosuđivanje umetničke vrednosti. Vrednost je izjednačena sa doprinosom pronalaženja novih plastičkih formulacija, novih mogućnosti

102

upotrebe i organizacije elemenata likovne umetnosti. Međutim, program INHUK-a koji je sačinio Kandinski , kao i analitička eksperimentalna istraživanja u skladu sa njegovim idejama, biće osporavan upravo zbog nedovoljne prisutnosti metoda i kriterijuma objektivne analize. Glavni zadatak Instituta je bilo naučno ispitivanje osnovnih elemenata umetnosti da bi se na bazi dobijenih rezultata ostvarile pretpostavke za stvaranje onoga što je Kandinski zvao “monumentalnom umetnošću” ili “umetnošću velike sinteze”. On je ovo ispitivanje temeljio prevashodno na psihološkom pristupu (O duhovnom u umetnosti, Plavi jahač), sa centrom interesovanja u fenomenu psihičkih delovanja izražajnih sredstava preko simboličkih i asocijativnih vrednosti (kako deluju na ljudsku dušu, kakva osećanja izazivaju). Kandinski je napravio detaljan upitnik za članove INHUK-a očekujući izvesne objektivne zakonitosti. Neslaganja su bila neizbežna. Na jednoj strani subjektivizam i psihologizam Kandinskog, na drugoj, među umetnicima koji će se izdvojiti iz Sekcije monumentalne umetnosti (rukovodio Kandinski) i formirati Radnu grupu za objektivnu analizu (Rodčenko, Stepanova, Popova i drugi), prevladavalo je racionalističko tumačenje stvaralačkog procesa i zahtev za objektivnom analizom na empirijskoj bazi. Težište ove analize nije na pojedinačnom, izdvojenom delu kao nosiocu individulane ekspresije, već se delo tretira kao realna, materijalna činjenica, kao predmet u kojem se ispoljava određeni stadijum razvoja umetničke/slikarske kulture kao “profesionalne kulture”. Materijal analize nisu estetska osećanja već forma dela i njegovi elementi. Dakle, reč je o primarno formalističkoj analizi koja je trebalo da se temelji na tačno određenim metodama opservacije i sistematizacije, na egzaktnoj terminologiji. Program Grupe za objektivnu analizu napravio je Aleksej Babičev.

Jedna od prvih akcija je analiza dela u Muzeju zapadne umetnosti (impresionizam, pointilizam). Promenjena stajališta jasno su se ispoljila i tokom diskusija o koncepciji Muzeja umetničke kulture (1921) . Preovlađujući stav je bio da izbor radova za muzej treba da se zasniva na kriterijumima profesionalnosti, inventivnosti i originalnosti, nezavisno do faktora umetničke vrednosti. Rodčenko i Šterenber zastupali su ideju profesionalog muzeja, nasuprot modelu istorijsko-umetničkog. Rodčenkov izveštaj bio je i predmet diskusije. Osim što pokazuje suštinsko razilaženje sa shvatanjima Kandinskog, njegove ideje imaju kapitalan značaj za razumevanje evolucije koncepta moderne muzejske prezentacije umetničkih dela u skladu sa intencijom praćenja razvojnih procesa u okviru formalno-jezičkih istraživanja. “Za nas nisu važna individualna dela već

103

pravci umetničke kulture i profesija koja bi trebalo da bude pokazana u svojoj sveukupnosti.”

Konstrukcija – kompozicija

Grupa za objektivnu analizu inicirala je raspravu sa temom “Analiza pojmova konstrukcije i kompozicije i njihova definicija”. Učesnici – Rodčenko, Stepanova, Popova, Udaljcova, Ladovski, Babičev, Bubnova, G.Stenberg, Medunecki, Krinski, Johanson, Altman, Drevin, Kljun. Osim teorijskih debata bavili su se i neposrednim analizama konkretnih dela, a u završnoj fazi predočili su i sopstvene radove. Najvažniji posredni rezultat diskusije bila je teorijska artikulacija konstruktivisitčke pozicije na bazi koncepta utilitarnosti, a u formalnom smislu osnivanje Prve radne grupe konstruktivista.

Opšta je saglasnost bila da je kompozicija kategorija starog. Kod Kandinskog ona je dovedena u istu ravan sa pojmom umetničkog dela. Kao faktori savremenosti pojavljuju se tehnika, industrija, inženjerstvo, mehanika, organizacija, novi materijali, utilitarnost. Ukus i prijatna osećanja zauvek su mrtvi. Koncept kompozicije postao je neadekvatan kada je postavljeno pitanje svrhe, funkcije ili cilja. Pozicija modernističke avangarde o samosvrsishodnosti/samodovoljnosti umetnosti nije više bila zadovoljavajuća. Svrha umetnosti sada podrazumeva i prisustvo konstrukcije u smislu tehničke svrhovitosti i praktične funkcionalnosti.

U početnim fazama tema je bila razmatrana pre svega u odnosu na slikarstvo, da bi ubrzo, uvođenjem termina “tehnička konstrukcija” (Ladovski), problem bio postavljen na pitanje definisanja odnosa između tehničke i slikarske umetničke/konstrukcije. Prema Ladovskim, tehnička konstrukcija je nužno pretpostavljala postojanje precizno utvrđenog plana u skladu sa kojim se provodi kombinovanje, artikulacija materijalnih elemenata, a glavno obeležje konstrukcije je da ona ne sadrži “suvišne materijale ili elemente”. Ova poslednja odrednica bila je opšteprihvaćena (Stepanova, Rodčenko) – odsustvo suvišnih materijala i elemenata; uverenje da su kompozicija i konstrukcija različite stvari; vezivanje kompozicije za ukus, estetiku i raspored elemenata, a konstrukciju za faktore organizacije i upotrebe specifičnih materijala.

“Posle upoređenja definicija predloženih tokom diskusija, odlučeno je da se sve definicije povežu u jednu.Konstrukcija je odgovarajuća organizacija materijalnih elemenata.Karakteristična obeležja konstrukcije su:

104

1. Najbolja upotreba materijala 2. Odsustvo suvišnih elemenata Shema konstrukcije je skupina linija sa plohama i formama koje ove linije definišu. To je sistem sila.Kompozicija je raspored prema tačno utvrđenom principu. Suprotnost konstrukciji je odsustvo organskog jedinstva.”

Međutim, zaključci nisu bili zadovoljavajući. Stepanova je pledirala za upotpunjenjem i proširenjem, jer ne odražavaju pozicije njene i još nekih istomišljenika na adekvatan način. Suštinsko neslaganje je u shvatanju prema kojem konstrukcija nije moguća na površini platna, u dvodimenzionalnom slikarstvu, već jedino u trodimenzionalnoj formi, u realnom prostoru sa upotrebom realnih materijala (Rodčenko, Stepanova, Johanson, Ladovski, Medunecki , braća Stenberg ), i shvatanja drugačije definicije konstrukcije (Popova, Udaljcova, Kljun, Drevin). Jedni su polazili od pojma tehničke konstrukcije a drugi od pojma slikarske konstrukcije – neostvaren konsenzus oko tačnih terminoloških definicija. Element koji je definitivno doveo do razlike u mišljenju ticao se vezivanja pojma konstrukcije za ideju utilitarnosti. Rodčenko je još u ranoj fazi diskusije istakao “utilitarnu nužnost” kao pretpostavku prave konstrukcije. Po njemu novi pristupi umetnosti trebalo bi da se kreću ka “organizaciji i konstrukciji”. Princip organizacije treba da se uvede kao jedna od bitnih premisa konstruktivnog pristupa. “Prava konstrukcija uključuje pravljenje stvari i predmeta u realnom prostoru”. Slikarstvo je mrtvo a sva je umetnost estetika. “Konstrukcija je faza u kojoj se materijal organizuje kako bi se ostvario neki konkretan cilj.” Cilj se više ne određuje u terminima estetskih formulacija već se potpuno premešta u polje realnog. Kao član Prve radne grupe konstruktivista on je jasno i potpuno definisao svoje osnovne stavove.

Zajedno sa zahtevom za “objektivnom analizom” ispoljava se težnja za “objektivizacijom” samog stvaranja. On je odvojen od intuitivnih, spiritualnih ili mističkih pretpostavki i tretiran kao racionalan proces gde primarnu ulogu imaju faktori organizacije, proračuna, plana, projekta, građenja/konstruisanja u skladu sa zahtevima metodične, sistematične i funkcionalne artikulacije elemenata. Pošto pojam konstrukcije nije mogao biti definisan polazeći od iskustva avangarde, uključenje aktuelnih fenomena tehnike, inženjerstva, industrije, mašine usmerilo je diskusiju u pravcu radikalne porblematizacije statusa slikarstva u novim okolnostima savremene kulture. Rodčenkov monohromni triptih može se smatrati svojevrsnim plastičkim ekvivalentom suštinskog ishoda ove teorijske problematizacije. Te slike trebalo je da demonstriraju poslednji stadijum do

105

kojeg je došlo plošno slikarstvo, i do koga može doći u svojoj evoluciji. Ako je sa crnim slikama bio na ivici slikarskog samoubistva, sada je to i uradio. Medij slike je upotrebljen u svrhu samodestrukcije, i to destrukcije čitavog jednog koncepta umetnosti koji se temeljio na kulturi štafelajne slike. Monohromi su nastali nakon diskusija o kompoziciji i konstrukciji.

Ponavljanje rane tatljinovske propozicije o realnim materijalima u realnom prostoru predstavljalo je suviše opštu pretpostavku u okviru koje je i dalje bila sadržana mogućnost nastanka “samodovoljnog predmeta” tj. umetničkog dela u modernističkom smislu. Kritike na račun Tatljina to su samo potvrdile. Bili su potrebni novi elementi kako bi se osigurao svaki prekid sa konceptom autonomnog umetničkog dela. Ti novi elementi, praktična, upotrebna vrednost i socijalno opravdanje, izvedeni su iz novonastalih socio-ekonomskih i ideloških okolnosti, iz zahteva koje novo doba industrije, fabrike, proizvodnje, mašine, postavlja umetnosti. Ne radi se o tome da industrija i mašina postanu novi tematski sadržaji, već da se industrijski način ili metod proizvodnje, koji podrazumeva plan, praktičnu svrhu, uvede u praksu umetnika i postane temeljni princip umetničkog procesa. U ovoj pretpostavi sadržane su završne sekvence terminološke diskusije započete januara 1921.

Prva radna grupa konstruktivista

Debate su nastavljene u okviru Prve radne grupe konstruktivista – prvi sastanak mart 1921. Na II sastanku Aleksej Gan je podneo izveštaj “O programu i radnom planu grupe konstruktivista”, koji je potom bio predmet diskusija. Po njemu rad grupe treba da se zasniva na realizaciji “konkretnih zadataka koje pred nas postavlja komunistička kultura”, sa ciljem da se postigne stvarno prisustvo umetnosti i uloga u realnom životu. Za to je potreba “svrhovita konstruktivnost”. Materijal bi trebao da bude tretiran na “industrijskom nivou”, a projekti grupe morali bi biti opravdani sa formalnog i ideloškog stanovišta. Gan je predložio definicije tektonike, konstrukcije i fakture kao osnovne elemente na kojima je program trebalo da se zasniva. Značenje tektonike utvrđuje se na ideološkom planu, organski je vezana za specifične osobine komunizma i ostvaruje se kroz svrsishodnu upotrebu industrijskih materijala. Konstrukcija je shvaćena kao metod uštede materijala, a faktura kao “svesni izbor i odgovarajuća upotreba materijala koja neće ometati kretanje konstrukcije niti ograničavati njenu tektoniku”. U drugom delu programa Gan je utvrdio skalu novih, “fizičkih elemenata” (materijal, svetlost, prostor, volumen, površina, boja) koji će biti predmet analiza i oblikovne prakse.

106

Rodčenko se protivio uvođenju fakture u program . Za njega je koncept fakture bio opterećen svojom prošlošću, značenjem što ga je vezivalo za tretman slikovne površine i rad sa tradicionalnim slikarskim sredstvima. Smatrao je da termin treba ponovo definisati, shvatiti ga kao sam materijal. Važno je razlikovati materijal od fakture u njenom umetničkom značenju. Gan je smatrao da se fakturi treba pristupiti sa “fizičkog stanovišta” – “…faktura je organska komponenta obrađenog materijala i nova komponenta materijalnog ogranizma….faktura označava konkretnu činjenicu….materijal je konkretna činjenica, a faktura se odnosi na konkretnu činjenicu samog materijala…..”. Ova objašnjenja zadovoljila su Rodčenka. Nakon što je u razdoblju rane, modernističke avangarde predstavljala jedno od glavnih uporišta u afirmaciji koncepcije autonomnog samodovoljnog umetničkog dela, faktura je sada, drugačije definisana, uvedena u antimodernistički diskurs konstruktivističko-proizvodne avangarde koja je htela da upravo ovu koncepciju razori.

Ganov tekst programa odobren je i objavljen 1922. u časopisu Ermitaž.

“Radna grupa konstruktivista postavlja pred sebe zadatak da izrazi komunističku ideju u materijalnim strukturama. Želeći da taj zadatak reši naučno grupa insistira na sintezi ideologije i forme.

1. Naučni komunizam, izgrađen na teoriji istorijskog materijalizma, za nas predstavlja jedinu ideološku pretpostavku

2. Teorijska razmatranja trebalo bi da navedu grupu da sa eksperimetnalne faze pređe na realni eksperiment

3. Specifični elementi realnosti tj. tektonika, konstrukcija i faktura, primenjeni na fizičke elemente industrijske kulture – volumen, površina, boja, prostor i svetlost – opravdani na ideološkom nivou, obrađeni na teorijskom planu i potkrepljeni iskustvom, jesu osnova za izražavanje komunističke ideje u materijalnim strukturama.

- funkcionalna upotreba industrijskog materijala - konstrukcija je organizacija - celina intelektualne i materijalne proizvodnje

Materijalni elementi – materija u celini, svojstva, upotreba.Intelektualni – svetlost, prostor, volumen, površina, bojaKonstruktivisti obrađuju intelektualne materijale isto kao i

materijale čvrstih tela.”

Postavka o neophodnosti sinteze ideologije i forme ponovo aktivira dualizam sadržaj-forma, obnavlja problem sadržaja. Protiveći se fetišizmu

107

čisto formalnih eksperimenata konstruktivisti sada traže formu ispunjenu “značenjem” i “sadržajem”. Oni su protivnici “umetnosti radi umetnosti”. Ali dok je sadržaj kod Kandinskog bio individualna “emocija umetnikove duše”, kod konstruktivista sadržaj je kolektivna ideologija, “komunistička ideja”, koja se izražava u terminima socijalne funkcionalnosti, utilitarnosti i praktične svrhovitosti napravljene “realne stvari”, neodovjivo od materijalne proizvodnje i izgradnje društva. Takav “sadržaj”, koji nije ni unutrašnji/psihički (Kandinski) ni čisto slikarski/umetnički (kubofuturisti i bespredmetnici), već spoljašnji, izvanumetnički, bio je potreban da bi se prevladala beskorisnost, praktična nefunkcionalnost, umetnički karakter laboratorijskih/formalnih eksperimenata, tj. autonomnih, samodovoljnih, neutilitarnih konstrukcija, i otvorila mogućnost njihove realizacije u uslovima proizvodnoh procesa i u konkretnoj životnoj praksi.

Oko ideoloških pretpostavki ili izvora konstruktivizma postojala je saglasnost. Ali pojmovi fakture, konstrukcije i posebno tektonike bili su predmet diskusija. Rečeno je da su teze o tektonici nedovoljno jasne, formulisane na suviše učen način, da je Ganov pristup suviše filozofski. Umetnici su se u osnovi protivili apstraktnoj teoretizaciji odvojenoj od konkretne prakse. Zalagali su se (Rodčenko, Johanson, Medunecki, Stepanova) za definicije i objašnjenja teorijskih koncepata koji polaze od samog dela i formalnih iskustava. “Ono što je za nas važno nije filozofija već kako se umetnost slaže sa ovim programom….Sve dok nema novih stvari beskorisno je govoriti o konstrukciji”. Neslaganja umetnika i teoretičara biće još više intenzivirana tokom 1922, kada će dominantnu poziciju u INHUK-u preuzeti teoretičari produktivizma.

Međutim proklamovan zadatak sinteze forme i ideologije, ili umetničke i industrijske kulture, još uvek nije nalazio odgovarajuću realizaciju u praksi. Radovi koji se najčešće dovode u vezu sa teorijskim propozicijama Radne grupe konstruktivista, prikazani na Drugoj izložbi OBMOHU-a 1921 , su konstrukcije laboratorijsko-eksperimentalnog tipa, sa i dalje prisutnim elementima umetničkih pristupa. Izložba je sadržavala radove Rodčenka, Johansona, Meduneckog i braće Stenberg. Tada su prvi put prikazane Rodčenkove viseće konstrukcije i Johansonove prostorne konstrukcije. Prema Gassenrovoj analizi, radove ovih umetnika moguće je svrstati u tri tipa ili modela konstrukcija. Prvi tip, vezan za Rodčenka i Johansona, autor naziva “čisto strukturalnim kombinacijama” ili “hladnim” konstrukcijama, dok je drugi, u opoziciji prema ovom, nazvan “toplim”, u kojima je težište pre svega na faktoru materijala i njegovih svojstava a ne na sistematskoj organizaciji strukture. Konstrukcije braće Stenberg označene su kao simboličke na osnovu neposrednog referiranja na ideje tehničkog

108

progresa i industrijske revolucije. Ono što povezuje ove različite modele je “ritam njihovih strukutra”, kao najvažniji organizacioni princip. Kao i Rodčenkovi i Johansonovi radovi bili su izvedeni prema principu kombinovanja uniformnih jedinica, elemenata indentičnih oblika, dimenzija i materijalnog sastava, povezanih kanapom ili žicom, sa mogućnošću pomeranja. Mogućnost transformacije finalnog oblika daje njegovim radovima karakter laboratorijskih eksperimentalnih radova čiji su konstruktivni principi potencijalno promenjivi u sferi industrijske proizvodnje. U pitanju je tehnička konstrukcija, ne umetnički napravljena, već na bazi racionalnih, tehničkih metoda i proračuna koji će moći biti preneseni na utilitaran i praktični plan. Tehnička/mehanička konstrukcija zahteva jedinstven, istorodan materijal, standardizaciju sastavnih elemenata i oblikovanje prema sistemskim principima. Johanson je kritikovao tatljinovske neutilitarne konstrukcije zbog elemenata slučajnog i intuitivnog u izboru i tretmanu materijala, odsustva sistema i stroge racionalne propozicionalnosti. Suprotno tome on formuliše koncept “hladne strukture”.

U diskusiji koja je 1921. vođena u INHUK-u povodom referata Alfreda Kemenija “O konstruktivnom radu OBMOHU-a” Tatljinova koncepcija bila je takođe predmet analiza. Kemeni je odao priznanje Tatljinu kao “pioniru konstruktivizma”. Ali smatrao je da je tek sa konstrukcijama OBMOHU-a ostvaren stvarni prelaz sa površine u realni prostor. Učestvujući i sam u debati, Tatljin, koji nije bio protiv utilitarnosti ali koji nije bio sklon prihvatanju krajnje racionalnog i mehaničkog tretmana materijala, smatrao je da OBMOHU “ne oseća materijal već ga jednostavno kopira”. O ovom pitanju lepezu različitih pristupa i tumačenja upotpunjuje komentar Babičeva:

“Predmeti koje je napravio OBMOHU nisu odgovarajući zato što nisu ukorenjeni ni u kakvom tehničkom radu, i nije jasno zašto su napravljeni jer

ni na koji način nisu utilitarni. Ti predmeti su potvrda novog mehaničkog esteticizma. Oni ilustruju teorijske principe. Tatljin i OBMOHU ne razilaze

se u pogledu utilitarnog zadatka već u pogledu forme.”

Pitanje je da li radovi OBMOHU-a još uvek pripadaju kategoriji samodovoljnih umetničkih dela. Ovo pitanje implicira diferencijaciju između (čisto) konstruktivističke i produktivističke pozicije . Radovi Obmohuovaca su modeli neutilitarnih konstrukcija posttatljinovskog tipa, apstraktni formalni eksperimenti, “laboratorijski rad”. To su i suštinski aspekti produktivističke kritike čistog konstruktivizma. Produktivistički zahtev odnosio se na na nužnost uvođenja sadržaja tj. praktične i

109

socijalne opravdanosti forme/konstrukcije, a mogućnost ostvarenja tog zahteva viđen je u organskom sjedinjenju umetnosti i industrije , tj. procesa “umetničkog oblikovanja” i “industrijskih procesa”.

Teoretičari produktivizma pravili su jasnu razliku između (čistog) konstruktivizma i “proizvodnog majstorstva”. Prema Arvatovu konstruktivisti su još uvek umetnici. Označavaju “kraj besmisla samosvrsishodnosti” i konačno ustaju protiv sebe samih. “Krstaši esteticizma osuđeni su na esteticizam sve dok ne bude pronađen most ka proizvodnji”. Zagovara novi tip umetnika, “umetnika konstruktora” ili “umetnika inženjera” koji će svoje profesionalno-zanatsko znanje morati upotpuniti savremenim iskustvima nauke, tehnike, inženjerstva, industrije, proizvodnog rada. Umetnik konstruktor je jedna vrsta kompromisa – ne pretpostavlja potpuni zaborav svakog umetničkog iskustva. Umetnost ne treba da bude utvrđena forma, već “stvaralačka supstanca” (Tarabukin). Pošto se za glavne komponente industrijskog procesa smatraju “sirov materijal”, “metod obrade” i “svrha proizvoda” (Arvatov), umetnik-konstruktor može postati samo onaj koji je u stanju da ovlada sirovim materijalom i potčinjava ga svojoj oblikovnoj volji. Prema Arvatovu tu sposobnost imaju jedino levi umetnici apstraktno-konstruktivnog smera.

Mada je i Tarabukin smatrao konstruktiviste umetnicima, obojica posmatraju konstruktivizam kao važnu prelaznu fazu ka proizvodnoj umetnosti. Eksperimentalno/laboratorijski rad konstruktivista sa materijalom i čistom formom. Prema Tarabukinu laboratorijsko iskustvo organizacije materijala, obrade fakture i konstruktivnog oblikovanja može za proizvodnju biti od značaja u metodološkom smislu a ne zbog finalnih rezultata tj. gotovih, napravljenih konstrukcija koje nemaju nikakvu praktičnu vrednost. Tako se u izvesnom smislu relativizuje važnost neutilitarnog karaktera apstraktnih konstrukcija, ukoliko principi na kojima su one izgrađene korespondiraju sa konstitutivnim pojmovima savremenog industrijskog, naučnog i tehnološkog mišljenja. Naravno sa pozicije teoretičara produktivizma takve konstrukcije nisu cilj; zadatak umetnika nije vladanje formom već njeno prilagođavanje sadržaju. “Zamenite reč sadržaj rečju svrha i shvatićete o čemu se radi” – Arvatov.

U nastajanju i teorijskoj artikulaciji ideje proizvodne umetnosti odlučujuću ulogu imali su teoretičari ( Brik, Kušner, Gan, Arvatov, Tarabukin, Čužak i dr.) a ne umetnici. Umetnici su je prihvatili kao opšti stav koji izražava potrebu približavanja i sjedinjenja umetnosti i proizvodnje. Ova ideja obrazlagana je kao sociološki i ideološki a ne umetnički imperativ. Model proizvodne umetnosti tumačen je kao stvaralačka forma koja korespondira sa glavnim pretpostavkama nastanka

110

proleterske umetnosti, socijalna svrhovitost i neodvojivost od života. I u samoj umetnosti odvijali su se procesi transformacije formalnog jezika koji su reflektovali svest o potrebi prilagođavanja novoj realnosti, ali umetnici nisu iz svojih internih formalnih istraživanja izveli teorijski koncept produktivizma koji podrazumeva napuštanje umetnosti i odlazak u fabriku. Adaptacija industrijsko-proizvodnih principa u umetnosti, nužno je implicirala ideju odlaska u fabriku i pretvaranje umetnika u inženjera. Takav finalni rasplet predložili su i obrazložili teoretičari. Konstruktivisti iz INHUK-a prihvatili su poziv da praksu umetnosti zamene neposrednim radom u proizvodnji. Došlo je međutim do diskusija oko definisanja uloge umetnika u proizvodnji. To je bila tema rasprave u trećem periodu INHUK-a (1922-24) kada su se na njegovim rukovodećim mestima nalazili teoretičari produktivizma. Tada dolazi do neslaganja i konflikta sa umetnicima. Umetnici nisu pristali da svoju ulogu ograniče na teoretisanje, zahtevali su konkretna rešenja i predloge. Istovremeno, na primer, Rodčenko nije podržavao predlog da se između inženjera i umetnika stavi znak jednakosti.

Produktivističke ideje pojavile su se pre diskusija vođenih u INHUK-u i izvan kruga umetnika koji je činio njegovo jezgro. Ta radikalna preorijentacija – težnja ka racionalizaciji, deindividualizaciji i despiritualizaciji stvaralačkog procesa, napuštanje intuicije i imaginacije u korist intelekta, kalkulacije i organizacije, okretanje ka industriji i proizvodnji, prelazak sa unutrašnje na spoljašnju funkcionalnost – nije bila predvidljiva. Upadljive su velike promene u stavovima umetnika tokom kratkog perioda, kraj 1920. i kraj 1921. Kada je reč o uzroku, dakle trebalo bi uzeti u obzir različite izvanumetničke faktore. Primer Stepanove – “O konstruktivizmu” (dec. 1921.) nema tragova prethodnih shvatanja – metodološki i konceptualno najjasnija elaboracija konstruktivističke pozicije od strane umetnika.

Prelaz sa neutilitarnosti i samodovoljnosti na praktičnu funkcionalnost predstavljali su odgovor umetnika na situaciju sveobuhvatne i radikalne promene sociopolitičkih, ekonomskih i egzistencijalnih okolnosti. Odgovor je bio ponuđen umetnicima od strane teoretičara kao projekt opravdanja njihove uloge u društvu koje je zahtevalo materijalnu izgradnju, industriju i tehnički razvoj. I sami svesni potrebe preispitivanja svog položaja, umetnici avangarde priklonili su se produktivizmu kao samosvesni, emancipovani i ambiciozni pojedinci, koji su u postrevolucionarnoj situaciji videli šansu da svoje ideje i projekte uvedu u život. Imali su cilj da novi umetnički model promovišu u globalni socijalni model. Ideja praktične svrhovitosti i njena

111

realizacija u sjedinjenju umetnosti i proizvodnje mogle su se oslanjati jedino na konstruktivističku matricu.

Malo je ostvarenja za koje se može reći da ispunjavaju propozicije dela proizvodne umetnosti. Konstruktivističko-produktivistčki projekat pokazao se kao utopijska ideja.

“NAPRAVLJENE SLIKE” (Pavel Filonov)

PAVEL FILONOV je izdvojen i osoben umetnik u krugu avangarde. Njegove plastičke formule ne mogu se uključiti u tokove neoprimitivizma, kubofuturizma, lučizma ili suprematizma. Zadržavajući elemente narativnog, simboličkog i alegorijskog govora, ne odbacujući sadržinske/sižejne komponente (religija, mit, fantastično, ruralno, primitivno), on gradi komplikovane slike-prizore u kojima koegzistiraju veoma različite formalne jedinice, od predmetnih/figuralnih do apstraktnih/nepredmetnih. On je, slično Kandinskom, imao otpor prema formalno-jezičkim simplifikacijama i redukcijama, prema analitičkom razlaganju slikarskog jezika. Njegova slika teži ispunjenosti (sadržajem i formom), zasniva se na dodavanju i sabiranju, sakupljanju i sastavljanju, a ne raščlanjivanju, odstranjivanju i oduzimanju. Radi se o sintetičkoj koncepciji – spajanje pojedinačnog i partikularnog u jedinstvenoj i kompleksnoj formi opšteg. Filonovljeva ideja »analitičke umetnosti« ne odnosi se na otkrivanje suštine slikarstva kroz definisanje njegove lingvističke posebnosti, već na prirodu i njene procese, na ustrojstvo univerzalnog, kosmičkog poretka. Strana mu je ekstenzija tj. projekcija elemenata ontološkog statusa slikarstva (npr. plošnosti ili fakture) na prirodu/svet (kao što kaže D. Burljuk – posmatranje prirode kao plohe). Jedna od njegovih osnovnih ideja je građenje slike prema principu rasta organske prirode i sveta žive materije, tj. prenošenje procesualnih i strukturalnih zakonitosti prirodnih pojava u procese nastanka i unutrašnje ustrojstvo slikovnog organizma - princip »biološki napravljene slike«”. Napravljenost je najvažniji termin Filonovljeve teorije, tzv. ideologije analitičke umetnosti, koji on tumači u vrlo proširenom značenju.

Filonov istupa sa kritikom kubofuturizma već 1912 (neobjavljen spis »Kanon i zakon«), u vreme kada ta umetnička pozicija u Rusiji još nije bila potpuno artikulisana ni u praksi ni u teoriji – smatra da je kubizam/kubofuturizam dospeo u ćorsokak zbog svojih mehaničkih i geometrijskoh osnova. Kubizam je došao do čisto geometrijskog predstavljanja volumena i kretanja stvari u prostoru i vremenu, tj. do

112

predstave mehaničkih obeležja života, ali je van njegovog domašaja ostalo organsko kretanje koje stvara život. Kubizam funkcioniše poštujući kanon , odn. određene racionalno-logičke pretpostavke , što znači da se zasniva na apriornom, unapred osmišljenom sistemu, na vrsti veštačkog konceptualnog okvira koji umetnik samo primenjuje/projektuje na postojeći svet pojava i predmeta. Nasuprot mehanici i geometrizaciji kao pojmovima kanonskog modela građenja slike, zakon podrazumeva organiku, implementaciju principa “organskog razvoja”, građenje i struktuiranje forme bez prethodno uspostavljenih idejnih matrica.

Princip organskog razvoja, definisan iz opservacija i saznanja o živim pojavama prirode, implicira ispunjavanje određenih zahteva u pogledu kako procesa rada, tako i finalne strukture. Time se neposredno ulazi u polje glavnog Filonovljevog principa – napravljenosti. Sam termin napravljenost podrazumeva kompaktnost, koherentnost, celovitost, dovršenost, potpunost, može se reći savršenost (po uzoru na žive organizme prirode), posebno na tehničko-zanatskom planu. Ostvarenje ovih atributa pretpostavlja odsustvo suvišnih elemenata, potpunu usklađenost svih pojedinosti od kojih ni jedna nije nevažna, sve su podjednako važne. Ali ono što se u prirodi ostvaruje samo od sebe, delovanjem njenih unutrašnjih zakonitosti, umetnik može postići jedino dugotrajnim i upornim radom. Organičenost slike, kao jedna od bitnih komponenti kvaliteta napravljenosti, ne postiže se instinktom, spontanošću, nesvesnim, već snagom svesti i intelekta, primenom “analitičko-intuitivnog metoda ”. On zahteva da slika bude na najvišem stupnju kvaliteta u smislu tehnike i zanata, da bude urađena i dovršena. Čak je, u vezi sa tim, formulisao i veoma konkretna i precizna uputstva – »...najpre crtajte olovkom, pošteno i čvrsto, a zatim ćete početi da radite bojama... Radite ne od opšteg, već od pojedinačnog ka opštem«, savetovao je kakve četke da se korise, da ruka pri slikanju treba da bude oslonjena na držač, sebe je čak podvrgavao određenoj disciplini tela, strogoj dijeti itd. On je, dakle, stvaralački proces u svim njegovim fazama, od pripreme na mentalnom i psihološkom nivou, pa do samog slikanja i konkretne realizacije i rada, posmatrao kao čin sasvim posebnog značenja koji zahteva potpunu samosvest, najveću moguću posvećenost, koncentraciju i kontrolu nad svakom pojedinošću.

Slika je shvaćena kao poseban organizam koji nastaje u polaganom i strpljivom procesu građenja, a analogno evolutivnim procesima bioloških/organskih formi . Slikanje treba da bude proces organskog rasta, evolucije i transformacije, u kojem je svaki novi stadijum povezan sa prethodnim, iz njega izrasta i u sebi sadrži njegove posledice - put od pojedinačnog ka opštem, od elementarnih jedinica do jedinstvenosti

113

celine. Ovakvo Filonovljevo tumačenje procesa nastanka i unutrašnjeg ustrojstva dela blisko je modelu konstruktivne (više nego kompozicione) artikulacije u onom smislu u kom su konsturkciju i kompoziciju shvatali konstruktivisti. Naravno, radi se o sasvim različitim polazištima i ciljevima, ali i kod Filonova, dakle, nalazimo model (unutrašnje) funkcionalne međuzavisnosti elemenata u odnosu na celinu, što ne dopušta prisustvo slučajnog i nefunkcionalnog/suvišnog. Svaka jedinica ima svoju vrednost i ulogu, a kad bi se pojedinačni elemenat odstranio, to bi vodilo destrukciji forme. S tim da u Filonovljevim “atomističkim” plastičkim strukturama, jedinice se ne povezuju prema kanonima, u onom smislu kako je on shvatao taj pojam (kao tehničke/mehaničke zakone), već prema biološkim/organskim zakonima - to je razlika između tehničke i biološke funkcionalnosti, »bio- dinamike« i »tehno-dinamike« . Zamenivši pojam 'stvaralaštva' pojmom 'napravljenosti', Filonov je stvaralaštvo tumačio kao »organizovani sistematski rad čoveka na materijalu« i time se našao u blizini konstruktivističkih shvatanja. Međutim, to je samo privid, jer se u radu na materijalu i u 'napravljenoj stvari' ispoljavaju drugačiji sadržaji i značenja: »...slika se pravi tako da je svaki trenutak njene realizacije...tačno fiksiranje kroz materijal i u materijalu unutrašnjeg psihičkog procesa koji se dešava u umetniku, a čitava stvar u celini je fiksiranje intelekta...onoga koji ju je napravio...«

Napravljenost, dakle, podrazumeva određeni tip formalnog ustrojstva. Ali ovaj princip ne odnosi se samo na formalnu, zanatsko-tehničku stranu umetničkog procesa. Filonov kaže da je najviši sadržaj slike (takođe) njena napravljenost. Sadržajem “napravljene slike” treba smatrati psihičke procese umetničkog subjekta koji se upisuje u svaki detalj njene strukture. Ovo ni približno ne korespondira sa onim što podrazumeva konstuktivistički koncept umetničkog dela kao materijalnog predmeta. U Filonovljevoj ideologiji su, zapravo, do kraja ostala prisutna shvatanja rane, modernističke avangarde, sve do onih početnih simbolističkih impulsa. Na primer, on zastupa i stav o nedeljivosti forme i sadržaja; smatra da su forma i sadržaj jedna celina, da je pojam forme uslovljen pojmom sadržaja: »Forma je realizacija sadržaja putem materijala«.

Kod njega je takođe važan i pojam intuicije (jedno od glavnih teorijskih uporišta rane avangarde): “analitička intuicija” ili “analitičko-intuitivni metod” – ovim terminima je definisao prirodu svog stvaralačkog pristupa i odnosa prema onome što je predmet posmatranja i istraživanja “analitičke umetnosti”. Mada se shvatanje intuicije kod njega ne podudara do kraja sa onim koje je bilo karakteristično za Savez mladih, kubofuturiste i

114

zaumnike, zbog činjenice da taj pojam ostaje prisutan u njegovoj teoriji i tokom 20ih, Filonov se smatra poslednjom karikom u lancu individualističke i idealističke evolucije u okviru avangarde. Pridajući pojmu intuicije atribute analitičnosti i naučnosti, on će sa te pozicije 1923. oštro kritikovati sve dogme slikarstva, uključujući i suprematizam i konstruktivizam. On odbacuje prakse i ideologije ovih pokreta kao nenaučne, tj. sholastičke, ujedno ih svrstavajući u tzv. “realistički front” kojem on suprotstavlja svoj “naučni, analitički, intuitivni naturalizam”26. Tako Filonov uspostavlja opoziciju realizam (sholastika) – naturalizam (nauka), pri čemu ima sopstvenu definiciju realizma: “Realizam je sholastičko odvajanje od predmeta samo dva njegova predikta: forme i boje. A spekulacija tim prediktima je estetika.” Ono što Filonov prigovara realističkom modelu (koji izjednačava umetnike poput Pikasa i Engra) jeste njegova redukcionistička formula, simplifikacija veoma složenih sadržaja, struktura i evolutivnih procesa predmeta na elemente forme i boje. Pozivajući se na znanje, analizu, viđenje i analitičku intuiciju, on tvrdi da objekt ne sadrži samo ta dva predikta već čitav svet vidljivih i nevidljivih pojava. Nasuprot dvopredikatskom realizmu (forma i boja) , on formuliše višepredikatski naturalizam .

Osobine ovih dvaju modela on će dalje razmatrati krajem 20-tih. Opozicija između realizma (kanon) i naturalizma (zakon), između sholastičke spekulacije i naučne analize, iskazana je sada u terminima oko koje vidi i oko koje zna , dakle, kao opozicija između viđenja i znanja . Čisto vizuelnoj percepciji (»oko koje vidi«) vidljiva je samo površina objekta (forma i boja). Ona ne dopire do niza pojava i procesa, bioloških, fizioloških, hemijskih, čiji je rezultat čvrsta forma predmeta, a koje se u njemu neprestano odvijaju. (A osim toga, postoji i niz pojava ili pojmova koji nemaju spoljašnju formu, npr. prostitucija, kapitalizam, radničko pitanje, socijalizam, “a ja hoću da ih slikam”.) Sve to nevidljivo, nematerijalno dostupno je znajućem oku, koje otkriva sadržaj/suštinu pojava. Taj analitički pogled unutra, zapravo u osnovi esencijalistička ambicija koja se umetnosti pridaje, opravdava upotrebu pojmova nauke i naučnosti u umetničko-teorijskom diskursu. U ovakvoj koncepciji, umetnik nije beležnik svojih vizuelnih utisaka, već uporni istraživač i mislilac, a istvremeno i izumitelj, pronalazač, jer on otkrića svoje analitičke intuicije (»oko koje zna«) slika pronađenom formom , novom formom . Iako “oko koje zna” vidi predmet objektivno, plastička realizacija viđenog je subjektivna i slobodna od bilo kakvog kanona koji se uspostavlja u okviru ideologija pravaca i pokreta. Umetnik ne slika tačno ono što vidi, već ga 26 Filonov svoju umetnost naziva “dvojni realizam” za razliku od Maljevičevog “zaumnog realizma”.

115

predočava u “pronađenoj formi”, koja u svom nastajanju i strukturi treba da otelovljuje procese i principe organskog rasta i bioloških struktura. Filonov je, zapravo, potpuno relativizovao aktuelnu opoziciju između predmetnosti i bespredmetnosti, smatarajući da ona spada u polje sholastičkih spekulacija i da je za analitičkog umetnika bez stvarnog značaja. U sopstvenoj slikarskoj praksi dosledno je sprovodio ovakvo uverenje.

Ambivalentnost Filonovljeve pozicije u okviru avangarde više proizilazi iz osobina njegove slike, nego teorijskih ideja. Prestao je da ide u korak sa dominantnim tendencijama avangarde onog trenutka kada je ona prešla sa (neo)primitivističke morfologije i sintakse na kubofuturistički metod analitičkog razlaganja predmeta, a potom i na formu čiste bespredmetnosti. Slikarstvo je za njega pre sredstvo nego cilj po sebi, njega ne zanima realizam, suština forme i boje kao takvih, on ne istražuje autonomne probleme jezika, on svoju sliku ne gradi plošno i svesno je ispunjava istovremeno predmetnim i bespredmetnim formama. Mada ni u jednom pravcu ne ide ka ekstremnim zaključcima, njegova slika je na određeni način veoma emancipovana u odnosu na tradicionalne modele, ona u sebi sadrži mnoga modernistička iskustva koja koegzistiraju u osobenoj vrsti predstave izvedenoj istovremeno iz subjektivne imaginacije i analitičke opservacije realnosti. U formuli višepredikatskog naturalizma paralelno su prisutni elementi apstraktnog i konkretnog, fantastičnog i realnog, analitičkog i sintetičkog. Ipak, Filonov sa ranom avangardnom deli mnoge opšte stavove o slobodi i autonomiji umetnosti, individualnosti stvaralačkog čina. Težnja za otkrivanjem unutrašnjih zakonitosti i principa prirode, insteresovanje za unutrašnje procese i strukture pojava, za nematerijalno, prikriveno i nevidljivo, takođe je svojstveno predrevolucionarnoj avangardi i proizilazi iz, u osnovi, istog skepticizma prema istinitosti pojavne slike sveta/prirode. Najzad, Filonov vidi u umetnosti snagu emancipacije i transformacije ne samo umetnika, već čoveka uopšte; veruje u njegovo duhovno i intelektualno uzdizanje kroz iskustvo umetnosti, kao i u ideju svetskog procvata, što je ime njegove nejasne formule univerzalnog napretka/rasta čovečanstva (Cveće svetskog procvata, 1915).

Sa nastupom konstruktivista i njihovim programom integracije umetnosti u život i socijalnu praksu, programom koji je zagovarao i napuštanje slikarstva kao umetničke forme, Filonov će se naći u još većoj izolaciji. Međutim, tip slike koju je on formulisao mogao je odigrati ulogu pozitivnog impulsa u kontekstu raznih manifestacija produženog života, ako ne i obnove slikarstva (koja je nastajala uporedo sa produktivizmom i njegovom »proizvodnjom stvari«), naročito je moglo biti pozitivan impuls

116

pojavama koje su svoja uporišta pronalazila u ekspresionističko-nadrealističkim matricama.

*************************************************************

117