486
1 Milan Uzelac ESTETIKA

Milan Uzelac: Estetika

  • Upload
    blp

  • View
    2.188

  • Download
    24

Embed Size (px)

DESCRIPTION

Preuzeto sa sajta www.uzelac.eu, na kome se mogu naci sledece knjige Milana Uzelca:Uvod u filozofiju. Pojam i predmetno polje filozofijeMetafizikaIstorija filozofije I. Istorija filozofije do DekartaIstorija filozofije II. Istorija filozofije od Dekarta do Eugena FinkaPredavanja iz srednjovekovne filozofijeEstetikaPostklasična estetikaDisipativna estetika. Prvi uvod u Postklasičnu estetikuFenomenologija umetnosti.Uvod u transcendentalnu kosmologijuFilozofija muzikeHorror musicae vacui. Requiem za muziku i muzičare XX vekaMetapedagogija I. Paideia kao igra politikeDelo u vremenu. Poetika Laze NančićaFenomenologija

Citation preview

Page 1: Milan Uzelac: Estetika

1

Milan Uzelac

ESTETIKA

Page 2: Milan Uzelac: Estetika

2

Uvod

Jedina posledica istrajnog promišljanja stanja i

sudbine moderne umetnosti jeste - loše raspoloţenje.

Umetnička dela stvaraju se i danas, uprkos činjenici da

njihovo dalje nastajanje ima sve manje opravdanja. Onaj ko

predaje estetiku a s namerom da nešto bitno i smisleno

kaţe o filozofskoj prirodi umetnosti i umetničkog stvaranja,

morao bi s pravom da se zapita: šta reći sve manjem broju

slušalaca o onom čega moţda više i nema. Izlaz iz situacije

kojom dominira osećaj da nema šta da se više kaţe i da se

praznih ruku ali još uvek ne i prazne duše izlazi pred

slušaoce, u slučaju kad se izlaţu ideje preuzete od naših

savremenika, jedan od najznačajnijih filozofa XX stoleća,

Edmund Huserl našao je u radikalizovanju pitanja o biti

našeg saznanja.

Danas, čitavo stoleće nakon nastanka

fenomenologije, znamo ishod i znan nam je rezultat do kog

je dospeo ovaj veliki mislioc ţiveći u uverenju da će

novootkrivena transcendentalna subjektivnost biti

pouzdano tlo svekolikog našeg delovanja i mišljenja. Tim

putem mi više ne moţemo ići a da ne budemo svesni

odgovornosti pred vremenom u kome ţivimo; nema teorije

kojom se moţe neutralizovati zlim namerama preplavljena

praksa. Ako je Huserl jasno video narastajuće zlo koje je

tridesetih godina svetu pripremala Nemačka, mi danas ne

moţemo ne videti zlo koje najrazvijeniji delovi naše planete

ovog puta pripremaju svekolikom njenom smislu.

Moţe li svetska pneuma podneti toliku količinu zla?

Moţemo li se i danas još baviti umetnošću a da zlo ne bude

središnja tema naših razgovora? Moţemo li govoriti o

umetnosti a bez odgovornosti pred drugima i pred sobom,

moţemo li i dalje neodgovorno tvrditi da su sva umetnička

dela jednako vredna, da je sve jednako moguće, da je sve što

Page 3: Milan Uzelac: Estetika

3

se stvara umetnost i tako odbaciti jedinu mogućnost

umetnosti na tlu njene drugosti? Konačno, moţemo li

istrajati u borbi za nešto egzistencijalno odlučujuće, u borbi

koja je ne od danas i ne od juče već od samog početka

izgubljena? Moţemo, jer moramo, jer smo loše raspoloţeni i

nemamo više miran san. Klasično vreme estetike, a o kome

će ovde, sticajem različitih okolnosti, najviše biti reči,

upravo je završeno. Završeno je i vreme postmoderne,

vreme koje je sve što je još odolevalo njenom ništećem duhu

definitivno dovelo u pitanje; iz praha ni danas još ništa ne

izrasta. Treba vremena da pepeo se sabere u svoju

suprotnost, u ono što ga je porodilo. Ţivimo u doba koje je

posle klasičnog; svi napori usmereni na osmišljavanje

umetnosti i njene prakse a u doba kad je svaki razlog

dešavanja pod vekim znakom pitanja – mogu se sabrati kao

postklasična razmišljanja i svaka filozofija umetnosti na

njihovom tlu moţe se odrediti kao postklasična estetika.

Već samo insistiranje na pitanju o stanju estetike

danas podrazumeva neko prethodno prihvatanje da tako

nešto postoji, tj. da ţivimo u doba kad je estetika još uvek

moguća. I dalje je otvoreno pitanje da li se kraj "klasičnog"

perioda estetike poklapa s delom G.V.F. Hegela, ili tak kraj

čini tek estetička teorija T. Adorna koja bi mogla biti kraj

jedne i istovremeno početak naredne, postklasične epohe. U

prvom slučaju kraj klasične estetike bio bi podudaran s

krajem nemačke klasične filozofije oličenom u delu najvećeg

nemačkog mislioca XIX stoleća; u drugom slučaju, situacija

je nešto sloţenija no, svakako i relativno lako odrediva:

postkasično doba nastalo bi sa pojavom postmoderne

umetnosti, sa stavom da ni ultramoderno nije više moderno;

na teorijskom planu, to bi podrazumevalo dijalog s nekim

priznatim teoretičarima postmodernizma, ali ne u manjoj

meri i sa Huserlom, Adornom i Markuzeom, sa filozofima

koji su u temelju svakog bitnog mišljenja o umetnosti, a na

Page 4: Milan Uzelac: Estetika

4

koje se na svojim predavanjima često pozivam premda to

uvek eksplicitno i ne ističem; ovo poslednje je jedan od

mojih skromnih "doprinosa" postmodenom postupku.

Ono što otvara daleko sloţenije pitanje jeste

mogućnost same estetike, koja, da bi uopšte mogla postojati,

moguća je samo kao teorijska disciplina, kao filozofija

umetnosti; svako drugo određenje moglo bi voditi čak i

zanimljivim zaključcima, ali takvima koji ne bi prevazilazili

granice subjektivnih mnenja. Estetika zadrţava svoju

objektivnost i strogost samo dok je filozofska disciplina.

Tome ne smeta ni činjenica da se današnje umetničko

stvaranje sve više pribliţava mišljenju umetnosti kakvo

odlikuje estetiku i da stvarajući, savremeni umetnici

zapravo grade svoje odgovore na pitanjima o umetnosti koja

bismo, u ranijim vremenima, označavali poetikama a

danas, usled terminološke konfuzije «estetikama». Ako

savremena dela i jesu nekakve «estetike», izraz neke

unutrašnje «estetike» umetnika, ostaje pitanje u kojoj je

meri sâma estetika još uvek moguća.

Ovde će stoga biti reči o temeljnim estetičkim

problemima a s ciljem da se učine pretpostavke za

promišljanje stanja umetnosti i teorije umetnosti, stanja

vremena u kome smo se zadesili, a sve to s ciljem da bi se

stvorile elementarne pretpostavke za shvatanje prostora

koji se danas još uvek neprimetno otvara delima koja već

nazivamo ili ćemo tek nazvati umetničkim.

*

Razgovor o estetici danas nikom ne moţe olakšati

opstanak – ni umetnicima ni ljubiteljima umetnosti, ali ni

misliocima, onima na koje se još sredinom XX stoleća

pozivao Nikolaj Hartman verujući da se estetika piše

upravo za njih – za filozofe. Ako se danas estetika i piše,

ona se piše, bukvalno, ni za koga, jer, čini se, nikome nije

potrebna. Umetnici i publika se osećaju jednako dobro ili

Page 5: Milan Uzelac: Estetika

5

loše i bez estetike budući da nisu više u stanju ni da

prepoznaju dela koja se danas stvaraju a filozofi, napustivši

ontološki put, više ne osećaju potrebu da tematizovanjem

nastajanja dela utemelje samo nastajanje; razlog tome je,

moţda, i u narasloj animoznosti spram metafizike koju

većina više ne razume nakon nedoumice koju je nenamerno

stvorio svojim novim načinom formulisanja apriorija najveći

novovekovni metafizičar Imanuel Kant.

Našavši se ne više na ničijoj zemlji (jer ova

poslednja bi bila i prostor filozofije) već u nedefinisanom

prostoru ispunjenom disipativnim strukturama čija labilna,

privremena i uslovna uređenost ne dozvoljava pozivanje na

kategorije uzvišenog i savršenog (na koje se čulnost u vreme

Baumgartena mogla osloniti), estetika je, nakon prvih

iskustava avanture u koju se upustila moderna nauka (pre

svega termodinamika i genetika), dospela u situaciju da

više nema ni jasan predmet istraţivanja a još manje razlog

daljega opstanka.

Nastavši nezavisno od umetnosti i pokazavši tokom

istorije da se moţe razvijati i nezavisno od nje, estetika je u

više navrata potvrdila kako se moţe naći i u tesnoj vezi s

umetničkom praksom a što moţe biti za obe jednako

plodotvorno. I u ovom slučaju primat praktičnog, u

filozofsko-terminološkom smislu grčkih reči praxis i prattein

a oličen u pojmu umetničke prakse, često je potisnut u drugi

plan pa nije slučajno što se sve učestalije, nakon dugih

teorijskih analiza, postavlja pitanje: a šta bi s tim sad

trebalo činiti? Moţda bi se mirno moglo uzvratiti: ništa; šta

biste vi sa filozofijom? Konačno, tome bi nas poučila i

postmoderna čijem lahorastom, neobaveznom svetu ja ne

pripadam, a ne pripadam tom načinu postavljanja pitanja

ne stoga što ga smatram već uveliko antikvarnim već

prvenstveno stoga što ne mogu da krajnje lakomisleno

odbacim princip odgovornosti kao pseudoprincip.

Page 6: Milan Uzelac: Estetika

6

Sve češće nalazim se u situaciji kakva bi ranijih

godina bila krajnje nezamisliva, u situaciji nerazumevanja.

Knjige se sve manje čitaju, svaki pojam stvara

nepremostive teškoće. Ljudi počinju da misle samo u

slikama, u dvodimenzionalnim shemama kojima je

nemoguće dodati dimenziju dubine. Sve reči kao da ostaju

negde na sredini, zamrznute u vazduhu; ni do koga ne

dopiru. Nedovoljni su i upečatljivi primeri koje nalazimo u

tekstu H-G. Gadamera Nemogućnost dijaloga; svet je otišao

korak dalje: više nije osnovna teškoća u tome kako

uspostaviti dijalog, već kako uopšte voditi dijalog. Teškoća

je s rečima, s pojmovima koji, iako izgovoreni, naprosto ne

postoje; kao da ne postoji iskustvo njihove upotrebe.

Mišljenje se povuklo u sebe. Nove generacije, izobličene

televizijom, videom, i svetlšću diskoteka i varljivim

mogućnostima internet, nesposobne su da osete strast

dijaloga; njima argumenti ne znače ništa jer su u

međuvremenu i činjenice izgubile svaki smisao. Kao da su

to bića osuđena na to da mogu razumeti samo slike, ali i u

tom slučaju krajnje redukovane, jednostavne slike. Njima je

nedostupna simbolika slika van Ajka ili Grinevalda budući

da ne poseduju elementarna znanja o onom što čini duhovni

temelj evropske kulture protiv koje se upravo vodi

bespoštedna bitka započeta u Francuskoj 1968. da bi svoju

kulminaciju dobila u Bolonji naših dana. Ako nikakva

asocijacija u glavama novih generacija ne moţe biti

povezana s nečim što seţe dalje od početaka američke

tehničke civilizacije, to samo označava trijumf američke ne-

kulture. Čovek jedne dimenzija sve intenzivnije naplaćuje

svoje honorare a njegovi tvorci ţive od rente na davno

poloţen ulog.

Na istoj smo planeti a u različitim svetovima;

estetika, zahvaljujući svom poreklu u čulnom, pripada i

nama. Reč je o nečem što nije privatno vlasništvo ni

Page 7: Milan Uzelac: Estetika

7

duhovna privilegija neke određene kulture, već svojstvo

ljudskosti kao takve. Da je sve drugačije a sposobnost

osećanja ista, estetika bi svakako imala isto svoje istorijsko

mesto; moţda s drugim rezultatima, ali ne i sa drugačijim

pitanjima.

Kada se količina neposrednog susretanja smanjuje i

uz mnoštvo raznih aparata komunicira na daljinu (u

laţnom uverenju kako brzina prenosa informacija zbliţava),

u situaciji smo da se pitamo za smisao i mogućnost našeg

učešća u istinskom razgovoru koji odlikuje neposrednost i

blizina; to posebno dolazi do izraza sada kad smisla i

razloga sve manji ima i predmet o kome hoćemo nešto da

kaţemo; konačno, ima li još ičeg vrednog razgovora? Ima li

još uopšte nekog razgovora tamo gde gospodari samo buka,

smeša glasova što dolaze s trga, od onih što svu svoju pamet

drţe u bankarskom sefu? Vreme određeno samo posebnim

interesima spremno je samo za posebne odgovore i estetika

u njemu ne nalazi svoje mesto. Međutim, a to je ipak

paradoksalno: ona nije ugroţena i nije na periferiji sveta.

Nalazi se sa one strane granice, u gluvoj tišini, u praznini,

na mestu što nema mesta, u vremenu koje sebe ne poseduje.

Utihnula je i buka. Čuje se samo jednoličan šum i

bivši svet, do kraja osiromašen, sveden na binarne relacije,

sad se u svom jadnom «bogatstvu» čini nedostiţnim, nama,

u tišini.

Za nama je XX stoleće koje je u velikoj meri bilo i vek

eksperimenta; reč je o vremenu obeleţenom traţenjima koja

su cilj imala često u samima sebi i nije slučajno da je više

paţnje posvećivano metodi, otkrivanju novih puteva a

daleko manje ciljevima do kojih bi trebalo stići. Ciljevi nisu

nedostajali i zato mi još uvek ţivimo na razvalinama utopija

nastalim u nekoliko poslednja stoleća. Znatan deo

konkretnog sveta kojim smo okruţeni i dalje se ne da

zahvatiti mreţom naučnih pojmova; istovremeno, stalno se

Page 8: Milan Uzelac: Estetika

8

otkrivaju novi horizonti, iskrsavaju novi problemi, stvaraju

se sve nove i nove situacije prepune opasnosti i rizika.

Ţivimo u posebno interesantnom vremenu koje u sebi sabira

sve prošlo ali tek pokatkad otkriva usku stazu ka budućem;

to buduće jednako je neizvesno koliko i nerazumljivo.

Moţda ponajpre i stoga što se na njega stari pojmovi više ne

mogu primeniti a novi još nisu izgrađeni, moţda i zato što

naše telo još uvek ne uspeva da neposredno komunicira s

novim okruţenjem što ga sve više i sve brţe zarobljava.

Završila se epoha klasične (kvantne) fizike; svet niko

više ne vidi kao statičan, reverzibilan poredak; ţivimo u

doba koje se mnogima pokazuje kao haos, ali haos sa mnogo

smisla, budući da se haos sve više potvrđuje kao iskon

svakog poretka. Materija podstiče nepovratne procese i oni,

povratno, organizuju iznova materiju; materija nije više

neka pasivna supstancija (kako je opisivana u okviru

mehanicističkih pristupa svetu) već joj je svojstvena

spontana aktivnost. Sam jezik kojim se izraţavaju stanja

materije biva problematičan, neprecizan, zahteva da se

prvo on konstituiše pa onda tek da se nešto kaţe o stvarima

na koje se odnosi; ali, nakon konstitucije jezika, nejasno je u

kojoj meri on moţe išta van sebe označavati, tj. kakav je

njegov intencionalni doseg i moţe li više jezik da se bilo na

šta van sebe odnosi.

Stvari su ostale zatvorene, u svojim svetovima, u

granicama kroz koje svetlo uma više ne prodire; ako je još

doskora govor o stvarima i pruţao neko estetsko

zadovoljstvo, danas, u odsustvu odlučujućih rezultata, u

odsustvu temeljnih znanja o stvarima ostala je samo svest

estetskog ali ne i estetsko samo.

Uobičajeno je da se u kriznim situacijama, posebno u

časovima demografske eksplozije, svi pozivaju na rezultate

nauke koja bi trebalo da igra vaţnu ulogu; ali, nauka,

budući vekovima u dubokoj krizi, izneverava nas, kao i u

Page 9: Milan Uzelac: Estetika

9

ranijim vremenima; njeno univerzalno poslanje pod sve

većom je sumnjom; «Nova alijansa» kao odgovor Ţaku

Monou, nakon dvadesetak godina pod istim je znakom

pitanja pod kojim se našla i prethodna teza o našoj osami u

svetu; odista: zar još treba verovati u novi savez sa

prirodom, kad ga sama priroda sa svom ţestinom osporava?

Ţivimo u očekivanju katastrofe koju nam priređuje

priroda. Mi nismo saveznici prirode, nismo čak ni toliko

veliki da bi joj bili ravnopravni protivnici; ne moţe se reći ni

da smo ugrozili prirodu. Nismo ni njeni saučesnici; prirodu

mi uopšte ne interesujemo. Naša efemernost je beskrajna.

Čak ni u toj beskrajnosti svoje ništavnosti ne uspevamo da

dotaknemo rub odore prirode. Zato, katastrofa je sve više

moguća, sve realnija. Reč je, razume se, o samo jednom

malom, neznatnom ispadu na beskonačnoj tkanini sveta.

Ono što se dešava na ovoj planeti sve više pokazuje se kao

kosmička greška i priroda to mora ispraviti hodom u

suprotnom smeru. Ljudska neodgovornost je najveći

saveznik prirode koja će jednog dana opet biće čista i

idealna, bez ostatka.

Do tog vremena u ovoj privremenoj, neprirodnoj

situaciji, u prilici smo da se, očekujući svoj, kraj batrgamo i

zanosimo; osećaj sve veće zjapeće praznine prevladavamo

na najrazličitije načine: pre svega ironijom,

samouveravanjem u svoju neophodnost - istovremeno,

konstatujemo:

- nema dubine, nema ozbiljnog

- vlada površnost

- ljudi se štite neznanjem

- dominantan osećaj je osećaj praznine

- vreme nije više tvrdo tlo i uporište, jer ono je

večnost koga nema

- nema istorije, jer ţivimo posle njenog «kraja»

- nema skale vrednosti

Page 10: Milan Uzelac: Estetika

10

- oseća se gubitak svakog oslonca

- nema osećanja ništavnosti i veličine

- norma i ideal likovnih umetnosti je kolaţ

- u knjiţevnosti ponovo je u modi dnevnik autora

- u muzici se tematizuje tišina, pauza

U XX stoleću stvari su se radikalno izmenile, a te

radikalne promene nismo do kraja svesni jer još uvek u njoj

ţivimo; knjige iz filozofije se ne pišu više na isti način kao

pre nešto više od pola veka; stvari u filozofiji su se do te

mere izmenile da samo nakon nekoliko decenija niz knjiga,

u kojima smo doskora videli plam mišljenja, izraz najviše

dijalektike, sad vidimo kao izraz nečeg definitivno prošlog,

kao nešto što nam najverovatnije neće dopasti više nikad u

ruke.

Malo ko danas čita one naslove koje je toliko ţeleo u

mladosti a koji mu tad nisu bili dostupni; mnoštvo od onog

što već je napisano teško da će biti objavljeno; ne zbog tog

što nema uslova ili mogućnosti; naprotiv, njih ima u daleko

većoj meri no ikad, ali, reči u tim spisima nizu više izraz

ţara s kojim su bile napisane. Te reči sada su izraz pustoši i

praznine u koju smo potisnuli svaki smisao i red. Sada smo

okrenuti budućem bez budućeg, okrenuti smo haosu i

njegovoj labavoj strukturi u kojoj se ogleda sva nestabilna

dijalektika moderne i postmoderne i njihovih ireverzibilnih

odnosa.

Moglo bi se reći da mi idemo nekud napred, ali

napred sve vreme ničeg nema. Stratezi postmoderne, pa čak

i oni koji se poput Ţ. Deride hvale da taj pojam, kao ni

termine klasično, moderno, postmoderno nikad nisu koristili

«jer ih kod takvih periodizacija, naročito što se tiče

istorizma i teologije, zabrinjava to što one uvek impliciraju

jedno «pre» i «potom», te da «potom» uvek dolazi nakon

«pre», a da, kao Derida, imaju «mnogo manje sređen odnos

prema istoriji» (Derida, 1993, 138), zapravo, nastoje da

Page 11: Milan Uzelac: Estetika

11

izbegnu svaku odgovorost. Ţiveći u jednom večnom «sada»,

ove «postmoderniste bez imena» nikakvo produkovanje zla -

koje se odvija u njihovoj blizini, podrţano njihovim

strategijama relativizovanja sveg što postoji kao i

«bespoštednom» borbom protiv «metafizičkih temelja»

Zapada – ne moţe probuditi iz dogmatskog relativističkog

anything goes dremeţa.

Uprkos svim razlikama rezultati postmoderne koji

nam se u poslednje vreme hoće nametnuti svojim

dijagnostičkim moćima, obično se formulišu s tri

najizrazitija simptoma: (a) ljudi nemaju pristup realnosti i

zato ne postoje sredstva za postizanje istine; (b) realnost je

nedostupna jer smo zarobljenici jezika koji daje formu

našim mislima još pre no što počinjeno misliti, i zato ne

moţemo da izrazimo ono o čemu mislimo; (c) mi stvaramo

realnost pomoću jezika i prirodu realnosti određuje onaj ko

moţe da formira jezik.

Premda to izgleda lepo, i u svakom slučaju zavodljivo

učeno, ostaje utisak da sve diskusije oko postmoderne i sva

ta postmoderna «moda» idu ka svom neumitnom zalasku; u

času kad, odbijajući ideju o postojanju ma kakvog središta,

postmoderni diskurs nastoji da sebe postavi kao svoj

sopstveni predmet, bez obzira s koliko duhovitosti se

odbijala pomisao o nuţnosti da se svojim strategijama i

«metodama» podnese moralni račun – sve se pretvara u

mehure sapunice. Pokušaj da se izgradi neka «postmoderna

filozofija» poslednja je sapunska opera u stoleću koje se

upravo završilo.

**

Odista, XX stoleće je završeno, ali daleko smo od

toga da bi ono bilo i osmišljeno; ono se još uvek pokazuje

kao polje na kome se presecaju različita duhovna traţenja,

pokazuje se kao epoha prakse i eksperimenta, kao vreme

kad su plodovi (zahtevi) epohe prosvećenosti – veliki zahtevi

Page 12: Milan Uzelac: Estetika

12

koje je postavila tada nauka i etika, politika i ekonomija –

postali realnost.

Ta realnost sada se vidi kao kriza ekologije,

demokratije, morala, nauke, umetnosti. Tako oštre

napetosti između pretenzija uma, nauke i racionalnosti, s

jedne strane, i pada društvene svesti u iracionalno nasilje i

misticizam, s druge strane, u istoriji čovečanstva nije bilo.

Sâma naučna delatnost razvila se u poslednje vreme do te

mere da ugroţava i samu oblast kulture preteći da njene

sadrţaje u potpunosti potisne iz našeg vidnog polja; neki

savremeni naučnici (I. Prigoţin), krajnje samokritički,

modernu nauku vide kao kancerogeno tkivo koje se velikom

brzinom širi po telu kulture preteći da uništi kulturni ţivot

društva.

Izraz duhovnog stresa pokazuje se i u javnim

zahtevima za pravnom organizacijom društvenog ţivota, ali

i za „jakim ličnostima“, u zahtevima za naučno utemeljenim

rešenjima ali i za pomoć u horoskopima. Promena naših

stavova o nauci i prirodi više je no očigledna; manje vidna je

zavisnost tih promena od promene našeg odnosa spram

čulnosti i emocija čiju metamorfozu uslovljavaju iste te

nauke. Ako se u doba vladavine klasične nauke čovek

oslanjao na zakone nezavisne od vremena te se činilo

mogućim «naučno» razotkriti prošlost jednog sistema i

potpuno predviđati njegovu budućnost, ako se činilo da se

potraga za večnom istinom privodi kraju, u novo doba taj

entuzijazam je splasnuo: naspram kratkotrajne vere u

mogućnost saglasja čoveka i prirode, jasno se zapaţa sve

veće udaljavanje čoveka od prirode, sve veće

razmimoilaţenje dveju oprečnih teleoloških strela na tlu

samoorganizujućeg haosa.

Ne bi li sebe bolje razumeo, čovek je bio od samih

početaka prinuđen da se u traţenju odgovora obraća prirodi;

u velikoj meri taj sumnjivi "dijalog" nastavljajući se u novo

Page 13: Milan Uzelac: Estetika

13

doba traje do naših dana - sada u uverenju kako priroda

odgovara na pitanja naučnika/eksperimentatora. Činjenica

da u pravilno postavljenom pitanju leţi najveći deo

odgovora, daleko više govori o onom koji pita, mnogo manje

o onom koji je pitan, a skoro ništa o onom o čemu se pita.

Da li je svet savršen mehanizam ili biće u vlasti boga – na

to priroda ne odgovara; ona je iznad sukoba racionalnih i

iracionalnih stremljenja koja više govore o svojim

protagonistima a skoro ništa o predmetu samog spora. A šta

je sam predmet? Sada se opet, uvek, i iznova, postavlja

pitanje same stvari; ono ostaje i dalje aktuelno, bez obzira

na to što se akcenat prenosi sa supstancijalnosti na odnose,

veze, vreme.

U savremenoj nauci svet se sad vidi kao

pluralističan, kompleksan; strukture mogu da nestaju no

mogu i da nastaju. Sami procesi dopuštaju više različitih

tumačenja koja su međusobno jednako valjana. Nalazimo se

u potpuno izmenjenom svetu. Isključena je svaka

predvidljivost i vidljivost onog što bi trebalo da je pred

nama. Nalik smo atletičaru dugoprugašu koji, nalazeći se

na pošetku staze, ne samo da ne vidi stazu pred sobom, već

nije siguran da moţe da načini i prvi korak. Sve naše

teškoće odslikavaju se u tom pokušaju da se načini taj prvi

korak koji je istovremeno ne samo nov, nego i drugačiji od

svakog prethodnog koji smo dosad u ţivotu načinili.

Da bi se makar donekle razumelo to što nas je sad

zadesilo često se za odgovor obraćamo ranijim filozofijama

traţeći uzrok ovoj, novonastaloj situaciji. Neki razloge vide

u padu iz okrilja hrišćanstva koje je odnegovalo zapadnu

kulturu, drugi razlog vide u krizi koja je zadesila Evropu jer

su se pokidale njene neposredne veze s izvorom koji su neki

nalazili u antičkoj grčkoj filozofiji (sa kojom ova današnja

Evropa, nastala u vreme Karla Velikog nekih posebnih

dodirnih tačaka nema), dok, treći smatraju da se radi o

Page 14: Milan Uzelac: Estetika

14

završetku projekta savremenosti koji se završava s XX

stolećem a koji je dva veka ranije nazvan prosvećenošću.

Nakon najsveţijeg iskustva poslednjih nekoliko

decenija koje mnogi vole da opisuju postmodernim

kategorijama, čini se da isti taj postmodenizam nije ostavio

ni kamen na kamenu ni od uma, ni od morala (koji ni dosad

nisu vladali svetom, ali su u svakom slučaju nosili u sebi

izvesnu regulativnost); da li je nevolja koja nas je snašla

logička posledica principa koje su propovedali ideolozi

prosvećenosti, ili su potonji izvršioci bili ispod nivoa

zadatka koji im je bio postavljen?

Racionalizam prosvećenosti (moderna) koji je

scijentifikovao sve komponente kulture, odredio je sudbinu

filozofije u poslednja dva stoleća: iz ljubavi prema mudrosti

ona je pretvorena u ljubav prema znanju, što je dovelo do

opadanja njenog kulturnog značaja, do njenog otuđivanja od

čoveka, do njenog pretvaranja u arsenal saznajnih metoda.

Filozofija moţe ponovo dobiti svoj raniji značaj samo

ako iznova počne da osmišljava biće savremenog čoveka,

ako pokaţe njegovu opravdanost. Ovo zvuči kao neka lepa

parola, lepa ţelja, ali šta se iza toga zapravo krije? Šta

uopšte moţe danas filozofija? Njeni putevi su u velikoj meri

zatvoreni, ponajviše, zahvaljujući njenom sujetnom

nastojanju da sama sebe iz sebe izgrađuje. Ako već

novovekovna filozofija teško prihvata svu dubinu

srednjevekovnog učenja o transcendentalijama i ako joj isto

tako malo dopire do svesti jednostranost njenog

subjektivističkog stanovišta (koje se ne razlikuje nimalo od

onog antičkog – objektivističkog), onda treba čuti i glas

savremenih naučnika koji sloţno ponavljaju kako je

«neophodno zaći u prostor iza ovog «sveta količina», zaći u

«svet svojstava» - u svet nastajućeg i rađajućeg. Naspram

sholastičke metafizike koja je svo bivstvujuće mogla

određivati samo u supstancijalnim kategorijama, nova

Page 15: Milan Uzelac: Estetika

15

metafizika, svesna svih opasnosti koje donosi latentno

ontologizovanje stvari, akcenat stavlja na njihova modalna i

temporalna određenja. Time ona nastoji da bude u saglasju

sa savremenom naukom.

Duhovni rezultati XX stoleća su paradoksalni: čovek

ima sve jači osećaj individualnosti i slobode, ali,

istovremeno, ima sve više samoodricanja od slobode,

bekstva od individualnosti. Savremen čovek postao je

problematičan.

Ogledala postmoderne refleksije više ne stvaraju

harmoniju; u njima se umnoţavaju likovi. Filozofski

postmodernizam izraţava bolesno, krizno stanje savremene

filozofije; sva postmoderna igra smislova odvija se u potrazi

za novim smislovima, bez obzira koliko neki od

postmodernista ne vole da ih svrstavaju u svevladajući

postmodernistički hor. U istoriji filozofije je takvih situacija

već bilo (sofistika, sholastika, prosvećenost) a odgovori na

njih behu: hrišćanstvo, renesansa, naučno-tehnički progres.

Ako postmodernizam i ima neki značaj, onda je on u

stvaranju pretpostavki za novo promišljanje problema

slobode i odgovornosti.

S punim pravom moţemo sebi postaviti pitanje: kako

nas je postmoderna do tako nečeg dovela? Pre će biti da

smo, nekim posebnim putevima, posebnim spoznajnim

tehnologijama dospeli u ravan gde ni nauka nije više

određena ranijim racionalnim principom. Fundamentalne

nauke sredinom devedesetih godina XX stoleća došle su do

svoga kraja; to ni u kom slučaju na znači da naukâ u

vremenu koje dolazi neće biti, naprotiv; dolazi "zlatno doba"

primenjenih nauka; iz nauke će se izvlačiti i dalje svaka

moguća korist, ali koga će interesovati teorija struna, ili

razmišljanja Andreja Lindea? Kome će biti inspiracija

razmišljanja Zeljdoviča, Boma, Fajnemana, Gulda,

Penrouza, Maldenbora, Fajgenbauma, Libhabera,

Page 16: Milan Uzelac: Estetika

16

Prigoţina, Dajsona, Vitna, Vajnberga, Kaufmana – samo

umetnicima i estetičarima, odnosno, filozofima. Nauka je

danas, u najvećoj meri, poetsko istraţivanje prirode pri

čemu pesnik (naučnik) nastupa istovremeno i u ulozi tvorca

(koji se aktivno meša u stvari prirode) i u ulozi njenog

istraţivača. Budući da njihove teorije nikad neće moći da

budu potkrepljene eksperimentima, fizičari koji se danas

bave teorijom superstruna više se ne zanimaju za fiziku, već

"subjektivnim" kriterijumima kao što su elegantnost i

lepota pa fizika čestica sve više ima šanse da postane grana

estetike (D. Lindli).

Ova situacija nije i apsolutno nova: na kraju krajeva,

i Njutnova teorija gravitacije nalazi se van granica zdravog

smisla. Kako jedno telo moţe delovati na drugo kroz

ogromni prostor? Ako kvantna mehanika i ne moţe do kraja

da objasni svet, ona je i dalje najcelovitija teorija koja je

našla eksperimentalnu potvrdu; za razliku od nje teorija

struna moţe se zasnovati na estetičkim sudovima, na

dokazivanju kakvo je predloţio još u XIV stoleći Vilim

Okam: da je najbolje objašnjenje ono koje počiva na

najmanje pretpostavki (a što je poljuljalo i tada vladajuću

Ptolomejevu teoriju).

Svako istraţivanje danas je u velikoj meri, nuţno, i

samozavaravanje, uljuljkivanje u stanje zanetosti

"uspehom" koji je unapred uprogramiran kao deo rezultata

do kojeg je trebalo doći. Vidimo i otkrivamo ono što ţelimo

da vidimo, daleko manje ono što nam je strukturom čula

dato, a uopšte ne – ono što odista jeste.

Planeta na kojom ţivimo je nesavršena; savršena će

biti tek u času kad postane kristal jednak sa svih strana il

komad granita neprobojan u lepoti. Za tako nešto potrebno

je vreme; priroda ga ima na pretek a obrada kamena do

savršenstva ostaje zadatak (prekovremeni) poslednjeg,

najvišeg neimara.

Page 17: Milan Uzelac: Estetika

17

Zato, stranice koje slede uvod su u osnovne pojmove i

probleme klasične estetike; ono što se nalazi nakon njenog

kraja predmet je jedne druge knjige koja čeka da se za

njeno objavljivanje steknu minimalni uslovi.

U Novom Sadu,

15. oktobra 2002.

Page 18: Milan Uzelac: Estetika

18

POJAM I PREDMET ESTETIKE

Okruţeni smo umetničkim delima, umetnicima koje

slušamo dok tumače svoju delatnost; postojanje umetnosti

prihvatamo kao i postojanje ostalih predmeta u našoj

blizini; istovremeno osećamo da je reč o nečem ne-običnom,

o nečem što, iako ga svakodnevno srećemo, ne spada u

svakodnevno; na dohvat ruke nam je mnoštvo knjiga i

tumačenja umetnosti; smatramo da nam je ona veoma

bliska i da postoji ponajviše zato da bismo učinili vidljivim

svoj odnos spram sveta ali isto tako i prirodu tog sveta.

Istovremeno, znamo da nam sva umetnička dela nisu ni

jednako bliska ni jednako razumljiva; za mnoga traţimo

tumačenja, hoćemo da ih prevedemo iz njihovog u naš jezik

i obično dolazimo do zaključka da je takvo prevođenje do

kraja nemoguće; uvek ostaje nešto sa one strane govora,

osećamo kako tu ima nečeg tajanstvenog, neizrecivog.

Poneko, nestrpljiv, dobije ţelju da digne ruke od

razmišljanja o umetnosti jer ona treba da budi uţivanje a ne

razmišljanje o njenoj suštini; nije stoga nimalo slučajno što

jedan od najznačajnijih estetičara 20. stoleća primećuje

kako je "postalo samo po sebi razumljivo da ništa što se tiče

umetnosti, ni u njoj samoj ni u njenom odnosu spram celine

nije više samo po sebi razumljivo, pa čak ni njeno pravo na

egzistenciju" (Adorno, 1980, 25). Međutim, ima i onih koji

ţele da znaju šta je to umetnost a šta umetničko delo, šta je

estetsko iskustvo i kakav je odnos prirodnog i umetnički

lepog; većina njih zna da estetika sa sobom donosi

razočaranje jer se "ne piše ni za tvorca ni za posmatrača

lepog, već jedino i isključivo za mislioca, kome delanje i

drţanje one dvojice predstavlja zagonetku" (Hartman, 1968,

5). Ako bi i mogla da nam kaţe šta je lepo, estetika ne moţe

da nas pouči kako da napravimo određen lepi oblik; ona nije

Page 19: Milan Uzelac: Estetika

19

produţetak umetnosti drugim sredstvima već pre svega

trajno nastojanje da se mišljenjem dokuči temelj onog što

osećamo pred umetničkim delom. Problem se ne rešava

time što ćemo jednostavno definisati umetnost; na tako

nešto, piše Teodor Adorno, mogli su se odvaţiti već postojeći

filozofski sistemi koji svim fenomenima rezervišu njihovu

rupu (Adorno, 1980, 299). Zato i kod Georga Vilhelma

Fridriha Hegela, svakako najvećeg filozofa sistema, moţemo

naći definiciju lepog, ali ne i umetnosti a to se moţe

objasniti upravo time što on nije umetnost prepoznao "u

njenom jedinstvu sa prirodom i u razlici prema njoj".

Postoji ubeđenje da nam umetničko delo uvek otvara

svet još-ne-viđenog i još-ne-iskazanog, premda je ono, kako

nas je poučio Martin Hajdeger (M. Heidegger, 1893-1976), u

istini bez koje ne moţe biti ni istinito ni laţno. Istina je

bitan momenat na umetničkim delima. Tu istinu treba da

razumemo u smislu otvorenosti koja ima prvenstvo u

odnosu na sve drugo, ali za jedno takvo razumevanje

neophodna je filozofija. Njen bi zadatak bio da "umetničko

delo pojmi kao jedinstvo istine tj. da ga dovede u relaciju

prema njegovoj neistini, jer nema dela koje ne bi

učestvovalo u neistinitom izvan sebe, u neistinitom jedne

epohe" (Adorno). Ostaje pitanje: koliko je to danas još

uopšte moguće?

Ako je u umetnosti bitno ono što u njoj nije slučaj,

onda su u pravu oni koji traţe da se raspravljajući o

umetnosti obratimo estetici kao filozofiji umetnosti, jer,

svako umetničko delo, ma kako harmoničnim nam se činilo,

nosi u sebi niz problema i daleko je od slike jedinstvenosti o

kojoj se često govori; stoga je moţda i sudbina estetike da se

kreće putem što ide uvek pored reke kojom prolaze

umetnička dela a za čije tumačenje pojmovi ostaju trajna

potreba. S druge strane, ako među filozofima ima i onih koji

će reći da je estetika izašla iz mode (i da zato ima tako malo

Page 20: Milan Uzelac: Estetika

20

knjiga iz oblasti estetike), sve je uočljivije interesovanje

najnaprednijih umetnika za estetiku - ne zato da bi iz nje

izveli sebi neka uputstva za stvaranje (pa ih moţda videli u

jednom trenutku kao sama dela), već stoga što znaju da je

prošlo vreme naivne umetnosti, da je neophodna refleksija,

mišljenje o umetnosti koje više ne počiva samo na varljivim

i subjektivnim sudovima ukusa. Ali, šta nam kazuju svi

pojmovi koje ovde koristimo? Šta znače zapravo izrazi kao

što su istina, otvorenost, svet, stvarnost; konačno - šta znači

umetnost, umetničko delo? Mnogi od ovih pojmova danas su

teško razumljivi, daleko od toga da imaju jednoznačnu i

jasnu primenu. Za njihovo razumevanje potrebna je pomoć;

nju nam pruţa filozofija i zato nam ključ za tumačenje

umetnosti dolazi iz filozofije, tj. iz jedne njene posebne

discipline - estetike.

1. Nastanak estetike kao filozofske discipline

Estetika kao filozofska disciplina ima dugu prošlost

ali kratku istoriju: iako interes za fenomen umetnosti i za

umetnička dela moţemo konstatovati i u prethodnim

epohama (poznato je da se većina renesansnih umetnika

bavila i praksom i teorijom umetnosti) či-njenica je da

istoriju estetike kao filozofske discipline moţemo pratiti tek

od prve polovine 18. stoleća, od vremena kad joj je učenik

Hristijana Volfa (Ch. Wolff, 1679-1754), nemački filozof

Aleksandar Gotlib Baumgarten (A.G. Baumgarten, 1714-

1762) po prvi put odredio naziv i predmet u svom spisu

Filozofske meditacije o nekim aspektima pesničkog dela

(1735), nastojeći da izloţi program estetike kao jedne

posebne filozofske discipline koja bi bila naspram logike.

Pridev estetski grčkog je porekla, ali imajući u vidu

Page 21: Milan Uzelac: Estetika

21

način na koji ga mi shvatamo i koristimo on je tvorevina 18.

stoleća; Grci su izrazom aisthesis označavali čulni utisak i

on je bio u paru s izrazom noesis kojim se označavalo

mišljenje. Oba izraza Grci su upotrebljavali i u pridevskom

obliku (aisthetikos - noetikos). U latinskom jeziku, u

srednjem veku, postojali su ekvivalenti ovih izraza: sensatio

i intellectus (pridevski: sensitivus, intellectivus), s tom

razlikom što se umesto sensitivus ponekad koristio izraz

aestheticus. Svi ovi termini koristili su se u vreme antike i

srednjega veka ali ne u razmatranjima o lepom, o umetnosti

ili doţivljaju lepog. Do preokreta je došlo tek sa

Baumgartenom koji, zadrţavajući dotad vaţeću podelu

saznanja na duhovno i čulno, počinje da ovo na nov način

interpretira; on naime, čulno saznanje (cognitio sensitiva)

određuje kao saznanje lepog; deo filozofije koji istraţuje ovo

područje ljudskih saznajnih moći naziva se cognitio

aesthetica, ili jednostavno: aesthetica. Ovi se nazivi nisu

ustalili odmah, već tek nakon objavljivana trećeg slavnog

dela nemačkog filozofa Imanuela Kanta (I. Kant, 1724-

1804), Kritike moći suđenja (1790). Većina filozofa danas za

godinu nastanka estetike kao filozofske discipline uzima

onu u kojoj Baumgarten objavljuje prvi deo svog spisa pod

istoimenim naslovom Aesthetica (1750), kada estetiku

određuje kao nauku čulnog saznanja (Aesthetica est scientia

cognitionis sensitivae).

Ne treba gubiti iz vida da se rađanje estetike zbiva u

novom veku u isto vreme kad nastaje i svest o estetskom što

treba razumeti kao reakciju na intelektualizam umetnosti a

koju danas određujemo kao baroknu. Pokazalo se da je

estetika usko vezana za isticanje čulnih oblika čija se

vrednost suprotstavlja dotadašnjoj vladavini istorijskih,

moralistički prenaglašenih tema u umetnostima (posebno u

slikarstvu), jer, ako je tokom antike i srednjeg veka estetsko

- shvaćeno kao neposredno, čulno saznanje i imalo temelj u

Page 22: Milan Uzelac: Estetika

22

saznajnoj funkciji, kasnije se ono nalazi u sferi razuma i

biva apsorbovano od logike i metafizike. Zahvaljujući

Baumgartenu estetsko saznanje se u 18. stoleću opet ističe

kao jedno specifično saznanje i naspram logike, koja pro-

širuje umnu spoznaju, estetika dobija zadatak da

oplemenjuje, poboljšava i izoštrava čovekovo čulno

saznanje. Baumgarten je očigledno došao do dva značajna

uvida: (a) da umetnosti imaju jedinstven materijal koji,

precizno govoreći, nije intelektualne prirode i (b) da

umetnosti imaju vrednosti, ili, kako je on govorio,

savršenstvo koje se ne moţe svesti ni na kakvu drugu vrstu

savršenstva i koje nije intelektualne prirode iako je

paralelno sa intelektualnim savršenstvom (Gilbert-Kun,

1969, 224).

Nauka i logika bave se univerzalijama dok predmet

poezije, kao i lepih umetnosti (kojima ne odgovaraju logički

tačne ideje nauke) jeste područje slika koje su često ţive, ali

su istovremeno obično zbrkane i neraščlanjene. Pesnik,

kaţe Baumgarten, shvata moralnost na drugačiji način od

filozofa, a pastir gleda sunce drukčijim očima od astronoma.

Treba imati u vidu da je Baumgartenov pojam estetskog širi

od današnjeg i da se u velikoj meri poklapa s potonjim

pojmom sveta života (Lebenswelt) tematizovanog u poznim

spisima velikog nemačkog filozofa Edmunda Huserla (E.

Husserl, 1859-1938), a koji čini temelj svekolike umetnosti i

nauke. Baumgarten je, međutim, na tragu Lajbnicovog

(G.V. Leibniz, 1646-1716) uvida da se savršeno moţe ne

samo racionalno već i čulno spoznati i odrediti, nastojao da

ograniči domen logike, da pokaţe da ova ne moţe polagati

pravo na sve saznanje, da, ako se estetsko moţe kretati i

putem istine, čulno iskustvo moţe biti jedna posebna

mogućnost saznanja, te da se estetska sfera pokazuje kao

utemeljujuća.

Drugim rečima: logika se mora zatvoriti u one

Page 23: Milan Uzelac: Estetika

23

granice u kojima se stvarno kreće (Meditationes, § CXV) a

filozofima se otvara mogućnost da istraţuju i one veštine u

kojima se niţe saznajne sposobnosti mogu usavršavati. To

znači da je "noetsko, ono što podleţe višoj saznajnoj

sposobnosti, predmet logike, a estetsko - predmet estetike"

(Med., § CXVI). Tako Baumgarten, ukidajući Lajbnicovu

racionalističku vertikalnu podelu saznajnih moći po kojoj je

čulno saznanje niţe a pojmovno više, omogućuje utemeljenje

jedne nove filozofske discipline i otvaranje jednog novog

prostora unutar kojeg je moguća analiza umetničkog dela.

Od tog trenutka čulnost i razum nalaze se jedno pored

drugog kao dva ravnopravna puta prema istini; njima

odgovaraju dve nezavisne discipline: logika i estetika; svaka

od njih ima sopstvenu istinu i sopstveni princip.

Baumgartenov savremenik, francuski mislilac Deni Didro

(D. Diderot, 1713-1784) smatrao je da nauka i ukus nastaju

na istom obrascu ali da teku sasvim paralelnim linijama;

stoga pesnik mora biti filozof: pesnik koji izmišlja i filozof

koji rezonuje jednako su i u istom smislu logični ili

nelogični, a to po njegovom mišljenju ukazuje na postojanje

analogije između izmišljanja i istine i dovoljno karakteriše i

pesnika i filozofa. Sve to ima za posledicu da se umetnost

počinje jednako uvaţavati kao i filozofija. Ne treba gubiti iz

vida da Baumgartenova rehabilitacija čulnosti iskazuje i

otpor protiv Platona (Platon, 427-347. pre n. e.) koji je

isticao da čulima ne pripada istina, pošto u nama ne postoji

nikakav poseban organ percepcije već da "sama duša kroz

sebe razmatranjem zahvata ono što je u svemu zajedničko"

(Teetet, 186d). U XVIII stoleću preovlađuje uverenje da je

estetska umetnost istinska umetnost i to je osnovni razlog

što Hegel umetnost stavlja pored religije i filozofije.

Baumgartenova estetika, kako to u predgovoru

Baumgartenovog ranog spisa primećuje savremeni nemački

filozof i estetičar Hajnc Pecold (H. Paetzold), objedinjuje u

Page 24: Milan Uzelac: Estetika

24

sebi tri teorijska nastojanja nepovezana u dotadašnjoj

tradiciji: teoriju umetnosti, teoriju lepog i teoriju

senzitivnih modaliteta saznanja (Paetzold, 1983, XLVII).

Baumgarten ubrzo nakon smrti zaboravljen i tek u

naše vreme (u vreme probuđenog interesa za prirodu i

čulnost koji je podstakla i postmoderna) iznova "otkriven";

ne treba pritom gubiti iz vida da u drugoj polovini XVIII

stoleća estetika postaje u takvoj meri moda da je Ţan Pol

1804. godine pisao kako njegovo vreme "ni od čega ne vrvi

koliko od estetičara" i to je doba kad svi pišu studije ili

traktate iz estetike (koji danas većinom imaju samo

istorijsku vrednost). Istraţivanja o kojima je ovde reč

osvetliće na nov način najveći filozof nemačke klasične

filozofije Georg Vilhelm Fridrih Hegel (G.V.F. Hegel, 1770-

1831). Započinjući u više navrata drţana predavanja iz

estetike on kaţe: "Zna se da ime estetika nije u stvari

sasvim podesno za taj predmet /prostrano carstvo lepoga/,

jer strogo uzev "estetika" označava nauku o čulu, o

osećanju, te u ovom novom značenju jedne nove nauke ili

upravo u smislu nečega što bi tek trebalo da postane jedna

filozofska disciplina, ona je ponikla u Volfovoj školi u ono

vreme kad su se u Nemačkoj umetnička dela posmatrala s

obzirom na osećanja koja bi trebalo da proizvode, kao što su,

na primer, osećanja prijatnosti, osećanja divljenja, straha,

saučešća itd. I usled toga što je to ime nepodesno ili, tačnije

rečeno, zbog površnosti toga imena činjeni su pokušaji da se

iskuju druga imena, na primer ime kalistika. Međutim, to

se ime takođe pokazalo nedovoljnim, jer nauka koja se ima

u vidu ne posmatra lepo uopšte, već samo lepo u umetnosti.

Zbog toga ćemo ostati kod imena estetika, jer kao prosto ime

ono je za nas ravnodušno, a osim toga ono se u opštem

govoru tako ukorenilo da se kao ime moţe zadrţati" (Hegel,

1970, 3).

Hegel je znao za "dalekoseţnost" izraza estetika, o

Page 25: Milan Uzelac: Estetika

25

čemu Kant piše već u Prvoj verziji uvoda u spis Kritike moći

suđenja (Kant, 1975, 50); on je shodno primedbi o ovom

pojmu koju je izrekao u svojoj prvoj Kritici, s pravom

smatrao da je bolje ostati kod preciznijeg izraza kao što je

kritika estetske moći suđenja i na taj način estetiku

rezervisati za teoriju o čulima. U krajnjoj liniji ovo bi mogla

biti i intencija Baumgartena, čime sfera čulnosti, kao temelj

i umetnosti i nauke, biva još bolje istaknuta. Povinujući se

konvencijama svoga vremena Hegel je mogao konstatovati

kako estetika u ovom smislu (kao filozofija umetnosti) jeste

istovremeno i opšta estetika koja pored istraţivanja

estetskog predmeta i njegove recepcije (estetskog suda i

iskustva) kao estetskog iskustva za svoj predmet uzima i

pitanje razlike umetničkih rodova, razlike koja nama danas

nije toliko interesantna ne samo zato što su po tom pitanju

mišljenja krajnje podeljena, već prvenstveno stoga što se sa

tim pitanjem javlja iznova i problem prirode same

umetnosti.

U prvi mah moţe se činiti čudnim da se (iako sama

reč estetika ima grčko poreklo), estetika kao filozofska

disciplina konstituiše tek u novom veku, u doba

prosvetiteljstva, u vreme kad se budi interes za prirodu,

čulnost i umetnost. Baumgarten, kao jedan od sapokretača

predromantičarskog pokreta Sturm und Drang nije bio

svestan dalekoseţnosti promena koje je podstakao svojim

interesom za pesništvo i umetnost nastojeći da rehabilituje

čulnost koja u racionalističkoj filozofiji nije zauzimala neko

značajno mesto; on je zapravo teţio tome da prevlada

konfrontiranost filozofije i umetnosti pri čemu se oblast

čulnosti i osećanja javlja kao oblast koju do toga časa

filozofija još nije bila tematizovala (Ritter, I/556). Sve to bilo

je omogućeno Baumgartenovim vraćanjem Lajbnicu i

jednim drugačijim pristupom do tog časa potiskivanom

problemu čulnosti koji je u novovekovnom racionalizmu

Page 26: Milan Uzelac: Estetika

26

ostao nerešen; njegova namera bila je da pokaţe kako je

estetsko iskustvo centralno za teoriju čulnog saznanja. Na

taj način on je postavio temelj teorije lepih umetnosti (iako

sam estetici sistematski daje mesto unutar empirijske

psihologije).

*

U svom spisu iz 1735. Baumgarten oblast čulnog

osećanja (koju pripisuje umetnosti i pesništvu) integriše u

filozofiju, tj. toj oblasti pripisuje mogućnost da moţe dospeti

do istine i tako dolazi do saznanja o mogućnosti da se oblast

čulnog sazanja uvede u sistem filozofije, čime je zapravo

omogućeno saznanje samog ţivota. Baumgartenove ideje iz

Meditacija uskoro je dalje razvio i usavršio njegov učenik

Majer (G.F. Meier, 1748; Početni temelji lepih umetnosti i

nauka) premda se i sam Baumgarten u spisima Aesthetica

(1750; 1758); i Metaphysica (1739) bavio i problemom lepog.

U početku on pod estetikom razume teoriju čulnog saznanja

uopšte, i u strogom smislu teoriju specifičnog čulnog

saznanja koja obuhvata i nauke i umetnosti.

Za prelaz od učenja o dobrom ukusu na

saznajnoteorijsko utemeljenje suda o dobrom ukusu vaţno

je i terminološko preciziranje koje čini Baumgarten: izraz

ukus (Geschmack) zamenjuje se izrazom moć procenjivanja

(Beuerteilungskraft). Po Baumgartenu postoji čulna i

intelektualna moć prosuđivanja; čulno se prosuđuje oblast

ukusa a intelektualno oblast logičkog. Obe oblasti pripadaju

teoriji saznanja i prva se naziva estetika a druga logika. Iz

toga je vidno kako je razvoj estetike kao filozofske discipline

određen samom moći prosuđivanja u čijoj je osnovi

mogućnost saznanja čulnosti i određenje lepoga mišljenja.

Pojam čulnosti nije bio odmah do kraja razvijen; u prvo

vreme Baumgarten je razvijao jedan "estetski empirizam" u

kome će "oruţje čula" biti instrumenti kao što su mikroskop,

teleskop, barometar, termometar... U slučaju kad se čulnost

Page 27: Milan Uzelac: Estetika

27

u celini moţe saznati, moguće je spoznati i specifičnu

čulnost kao što je lep duh; reč je o daru koji ne pripada

svima već manjem broju ljudi i tu se radi o uzbuđenosti

duše, osećanja i opaţanja koji leţe u osnovi dobroga ukusa.

Reč je o "lepom mišljenju" koje nastaje iz uzbuđenosti pri

rasuđivanju gde se sjedinjuju mišljenje, osećanje, pamćenje,

uobrazilja i jasnost viđenja.

Razvijajući estetiku kao logiku, Baumgarten je

utemeljuje kao nauku o čulnom saznanju, i to kao nauku o

niţem saznanju (gnoseologia inferior) u kome se nalaze niţe

saznajne moći; drugim rečima, on nastoji da za čulno

saznanje razvije jednu nauku o saznanju na isti način kao

što je nekada Aristotel u logici izloţio sposobnost pojmovnog

mišljenja. Kako je Baumgartenov učitelj Volf čulnom

saznanju pripisivao status nesavršenoga saznanja, pa ono

stoga nije moglo biti u pravom smislu predmet filozofskog

interesa (što će potom kao posebnu temu razviti Hegel u

svojim predavanjima iz estetike), Baumgarten čulno

saznanje istraţuje kao prvi stepen saznanja koje se nalazi

između "tamne osnove duše" i jasnog i razgovetnog

saznanja razuma.

Iako se u početku estetika, kao teorija čulnoga

saznanja (scientia cognitionis sensitivae), više razvija kao

"još-ne" mišljenje, (kako su to naglašavali Lajbnic i Volf), za

Baumgartena su logika i estetika vodeće discipline teorijske

i praktične filozofije i stoga je sasvim razum-ljivo što on

osnovni smer svojih istraţivanja vidi u nastojanju da se

teorija ukusa, kao oblik dobroga ţivota, razvije korišćenjem

filozofskih sredstava.

Kao jedini mogući put Baumgartenu se pokazuje

naučna rekonstrukcija jezičke upotrebe istinitog, dobrog i

lepog, tj. jedno učenje o saznanju koje je utemeljeno u

metafizici; međutim, kako se opaţanje i osećanje ne mogu

do kraja dokučiti razumom i umom, to postaje moguće

Page 28: Milan Uzelac: Estetika

28

pozivanjem na prestabiliranu harmoniju, pa se tako

estetika pokazuje kao nauka o saznanju lepoga, čiji je cilj

filozofska analiza moći prosuđivanja. Razlog za to da i

čulnosti pripada istina počiva na metafizičkim premisama,

pre svega na Lajbnicovom učenju o monadama gde se

zastupa teza kako sav ţivot pa tako i duhovni ţivot

poseduje pravo bivstvovanje. Duhovno bivstvovanje

(monade) odraţava, u većoj ili manjoj meri, način boţanskog

saznanja. Iako je pojmovno saznanje najsavršenije, i čulno

opaţanje, koje počiva na nesavršenim predstavama, vaţi

takođe kao prava predstava sveta i kao takvo ono je

ogledalo boţanskog saznanja. Na to shvatanje nadovezuje

se Baumgarten ističući da je logički moguće tematizovanje

čulnog iskustva.

Nakon kratkog vremena istraţivanja su pokazala da

čulnošću oposredovani osećaj za lepo ostaje problematičan

pre svega zbog nejasnosti predstave koja se oslanja na čulni

elemenat. Ako filozofska analiza teţi jasnosti i

nedvosmislenosti samo je po sebi razumljivo da osećaj za

lepo, kao osećaj, ostaje neminovno slab, dok jasnoća ne

nedostaje onom što je duhovno, odnosno, racionalno

saznatljivo. To je zapravo početna dilema estetike kojom se

bavi još i Hegel i zato izričito postavlja pitanje da li je

estetika kao učenje o lepom prividu uopšte vredna filozofske

obrade; na to pitanje on odgovara pozitivno ali, u

priznavanju nuţnosti čulnosti za saznanje a privida za

istinu, on ide korak dalje kad tvrdi kako je "privid bitan za

bit".

**

Baumgarten je već u početku nastojao da prevaziđe

naznačene teškoće pa zato u njegovoj teoriji o niţem

saznanju nalazimo učenje o umetnosti i "lepo mišljenje"

definiše se kao estetska moć; to "lepo mišljenje" je (kao i akt

boţanskog stvaranja) istovremeno i saznanje i delovanje:

Page 29: Milan Uzelac: Estetika

29

lepo je ono što potresa srce, kaţe Baumgarten, dok u

njegovoj Metafizici, nastaloj na tragu Volfa, čitamo kako je

lepo ono što se dopada; međutim dopadanje je predmet

prosuđivanja i ono ne moţe biti ma kakvo pošto se

prosuđivanjem odlučuje da li je nešto lepo ili ne. Ako je

estetsko predstavljanje sveta pomoću lepoga mišljenja

moguće zahvaljujući čulnosti (tj. opaţanju i osećanju) i

mišljenju, postoje dva načina da se filozofski odredi to

prosuđivanje lepoga: ono se moţe analizirati ili unutar

kritike ukusa koja je izgrađena poput teorije saznanja, ili

unutar metafizike lepog koja nastoji da iznađe temelj

čulnoga iskustva.

*

Posve je jasno da se u prosuđivanju ukusa ne radi o

osećaju lepog, već o sudu o predmetima koji takav osećaj

izazivaju. Takvi sudovi, sudovi ukusa, nisu ni istiniti ni

laţni; oni nisu saznajni sudovi u strogom smislu reči već

prividni, "senzitivni" sudovi. Jedan sud uopšte, pa tako i

sud "ovo je lepo", nije po Baumgartenu ni apsolutan (te time

i jasan) ni čulan. Mogućnost prosuđivanja lepoga samo je

"gotovost da se stvari čulno prosuđuju". Najbliţa definicija

je u toj gotovosti, u mogućnosti da se utvrdi da li

"mnoštvenost stvari" poseduje jedinstvo i harmoniju, ili se

pojavljuje kao nešto nepovezano.

Čulno posedovanje predmeta, opaţanje, u sebi je

tamno i konfuzno i zato tradicionalnom racionalističkom

filozofijom vlada uverenje da sudove treba saznajno

predstaviti kao jasne i razgovetne ideje. Estetska

predstava, kao nešto što se nalazi između čulnog opaţanja i

jasnog saznanja, određuje se pomoću jasnosti, ali jasnosti

koja nije matematička u smislu racionalističke filozofije

(more geometrico). Ako estetskoj predstavi nedostaje

claritas ne nedostaju joj harmonia i poredak, kao dejstvo

jasnosti /claritas/: to znači da estetska predstava faktički

Page 30: Milan Uzelac: Estetika

30

poseduje jasnost, ali da ova nije teorijski realizovana. Slično

je i sa razgovetnošću. Za izvođenje učenja o sudu vaţna je

pretpostavka o tome da sud ukusa nije obični čulni sud, već

je to sud znalca, sud posebno obrazovanog čoveka. U sudu o

lepom nije reč o ma kakvom čulima oposredovanom

opaţaju, već o jednom specifičnom opaţaju: o osećaju za

lepo. Tim opaţajem obuhvaćena je savršenost predmeta i u

njemu pripadajućem čulnom sudu o tome "da je to lepo",

savršenost predmeta biva istovremeno i saznata. Zato je

sud ukusa u gotovosti da se jasno sudi o savršenosti ili

nesavršenosti. Nauka o pravilima jasnog prosuđivanja jeste

"kritika u njenom daljem značenju".

Sve ovo više no jasno potvrđuje tezu da estetski sud

leţi na sredini između čulnog i razumskog suda pa se svako

ocenjivanje koje se oslanja na čula (sluha, ili vida) uopšteno

naziva ukusom; ali, kad se govori o estetskom sudu u

stroţem smislu, mora se imati u vidu da ne moţe svako

korektno suditi o ukusu; to moţe samo neko ko poseduje

posebni dar i posebno obrazovanje: samo znalac moţe biti i

sudija o umetnosti i ovaj poseduje zrelu, promišljenu moć

prosuđivanja, jedan pročišćeni ukus, ukus kakav nije

dostupan svima, drugim rečima, jedan fini ukus kojim je

moguće otkrivati savršenost ili nesavršenost predmeta. Na

specijalnim određenjima lepih predmeta pokazuje

Baumgarten to šta je lepo pri čulnom prosuđivanju nekoga

predmeta, to što dolazi do izraza u finom ukusu a što je

rezultat procenjivanja čulnih nadraţaja. Predmeti

procenjivanja su u najvećoj meri čulne predstave. Predstave

koje su oposredovane od "niţih delova naše sposobnosti

saznanja" /čula/ ne mogu ostati samo tamne, nejasne

predstave. Umetničko delo (u Baumgartenovoj analizi

pesma) jeste pokušaj jezičkog oposredovanja čulnih

predstava a s obzirom na savršenost opaţenog predmeta.

Tako se pokazuje da čulna predstava oposredovana u

Page 31: Milan Uzelac: Estetika

31

umetnosti kao lepa predstava predmeta mora biti jasna

predstava. Istovremeno, ona se razlikuje od saznanja:

saznanje je "pojmovna, jasna, samostalna i adekvatna"

predstava predmeta. Umetničko delo je samostalna,

adekvatna, jasna ali ne i razgovetna već zbrkana predstava

predmeta. To znači da su poetske predstave jasne ali su

pritom pojmovno nerazgovetne i zbrkane.

Sud ukusa o lepom, o umetnosti, jeste specifični

saznajni sud. Baumgartenu se čini mogućim da u govornoj

umetnosti, u poeziji, jeste manja recepcija predstava

predmeta no saznanja; sud kritičara umetnosti jeste

saznajni sud u striktnom smislu i poseduje razgovetne

karakteristike kojima se umetničko delo razlikuju od

konkretne stvari. Tako je moguće da se izgradi jedna nauka

o pesništvu ili poetika, i to pomoću predstave "opštosti

pravila", na osnovu kojih se sastavlja pesma". Takva nauka

o razvijanju (proizvođenju) lepih predstava razlikuje se od

saznanja i to samo u jednoj tačci, naime u tome da nema

nikakvih uslova neophodnih za razgovetnost predstava.

**

Fini, istančani ukus, kao sposobnost prosuđivanja

lepih stvari (koji se pripisuje kako recipijentima tako i

proizvođačima), mora kao i svako saznanje da bude

učvršćen i utemeljen a to ne znači ništa drugo do da mora

biti analiziran kao "sud". Metafizička teza "lepo je ono što se

dopada" biva sad preciznije: "lepo je ono što je savršeno, što

je potpuno". Kako je ukus senzitivno, čulno procenjivanje

savršenstva stvari, ukus (kao saznanje) mora imati

metafizičku potvrdu za svoje specifično delovanje; to je i

razlog što se estetika kao učenje o prosuđivanju lepoga

moţe razvijati i kao metafizika lepoga. U metafizici lepoga

se u subjektivnom oprisutnjenju pokazuje svet u svome

savršenstvu a raznovrsno mnoštvo stupa u harmoniju i

poredak. Doduše, savršenstvo se otkriva u oblasti čulima

Page 32: Milan Uzelac: Estetika

32

iskusivih stvari ali predmeti tu bivaju zahvaćeni na jedan

poseban način, jer to nisu predmeti koji se samo

jednostavno pojavljuju, već istovremeno ukazuju i na to

odakle se pojavljuju; pojavljujuće stvari ravnaju se unutar

sveta koji nam se na čulni način pokazuje u svojoj lepoti.

Prihvatajući tezu da umetnost nije predstava sveta

kakav je on faktički već takvog kakav se formira u lepom

mišljenju kao najbolji od svih mogućih svetova, a što

pretpostavlja da postojeće stvari nisu predmet suda ukusa,

već stvari koje nam iznova bivaju date u saznanju, te da

ukus potvrđuje lepotu pojavne savršenosti sveta,

Baumgarten razvija estetiku kao učenje o umetničkom

stvaranju koje je, istovremeno, učenje o estetskom sudu -

teorija saznanja. Identifikovanje stvaranja i saznanja koje

on vrši moguće je samo na osnovu teološke pretpostavke o

stvaranju. Saznanje i stvaranje su u boţanskom aktu

stvaranja jedno, i taj akt se odvija u lepom mišljenju. Slično

kao što teologija stvaranja u saznanju boga vidi postojanje

sveta, estetika u moći suđenja, dakle u specifičnom obliku

saznanja, vidi osnov nastajanja umetničkoga dela. U

procenjivanju kao i u proizvođenju lepoga predmeta treba

videti niz momenata u kojima se estetsko saznanje

pokazuje kao ocenjivanje proizvedenih predmeta.

Baumgarten ističe niz kakakteristika (bogatstvo predmeta,

plemenitost, istinitost, jasnost, evidentnost, ubedljivost)

koje posebno ne sistematizuje budući da estetsko saznanje

koncipira po modelu pojmovne predstave stvaralačkog

saznanja boga.

Baumgarten estetsko saznanje vidi kao ţivo

saznanje, kao ţivot u saznanju. Model za to nalazi se u

religioznom ţivotu kao stvaralaštvu; takvim paralelizmom

on zadobija mogućnost da se nadoveţe na izvorne koncepcije

estetskog shvatanja kao oblika ţivota. Međutim, budući da

Page 33: Milan Uzelac: Estetika

33

Baumgarten estetiku vidi kao učenje kako da se duh

oplemeni pomoću lepoga, estetsko saznanje u tom slučaju

nije ništa drugo do obuhvatno obrazovanje. U jedinstvu

kritičkog i metafizičkog utemeljenja lepog, mišljenje je

zapravo učenje po kome se estetsko saznanje predstavlja

kao poznavanje sveta koje "estetičara, estetskog

poznavaoca, izdiţe na nivo sveopšte obrazovanog čoveka pa

ima razloga da se kaţe kako je Baumgartenova Estetika

zapravo logika, umeće istraţivanja, ars inveniendi. Tu

usmerenost estetike prema praksi razviće oslanjajući se na

Kanta tek Šiler; ako u racionalističkoj filozofiji

Baumgartenovog vremena još ne postoji bliţe određenje

odnosa između estetske sposobnosti prosuđivanja i prakse a

što ovom misliocu omogućuje razvijanje teorije o saznajnoj

medijalnoj ulozi estetske predstave, kod Šilera se estetika,

ranije shvatana kao teorija saznanja, preobraţava tako u

deo praktične filozofije.

***

Iz metafizičkog utemeljenja racionalističke estetike

sledi dalje određenje principa podraţavanja. Lajbnicova

tvrdnja da je postojeći svet kao boţja tvorevina najbolji od

svih mogućih svetova, vodi tome da se zadatak estetike vidi

u usaglašavanju sveta umetnosti sa tim najboljim od svih

mogućih svetova a ne sa faktičkim, čulima pristupačnim

svetom; ako je umetnost zbrkano, a ne razgovetno

saznanje, ona bi mogla još uvek da vaţi kao pravo saznanje

u slučaju da kroz lepotu savršenog sveta, koji je stvorio bog,

odslikava prirodu. U tom slučaju ona ne proizvodi čulni

privid već metafizičku osnovu istine pokazuje kao privid.

Tako se, po mišljenju Baumgartena, u umetnosti ne radi o

opisivanju sveta, pri čemu bi to opisivanje bilo nalik opisu

kakav srećemo u naukama, već o pojavljivanju prirode koje

je identično s boţijim mišljenjem sveta. Podraţavanje

prirode nije stoga podraţavanje prirode u njenom faktičkom

Page 34: Milan Uzelac: Estetika

34

pojavljivanju, već podraţavanje jedne određene predstave

prirode: predstave prirode kao savršenoga sveta. Ovo

odgovara boţanskoj predstavi i postoji pre svih konačnih

predstava kao beskrajna mogućnost, kao sposobnost

predstavljanja sveta. Nadovezivanje na takvo tumačenje

sveta iz perspektive saznanja boga ima u vidu posebnost

umetničkog saznanja sveta/prirode: reč je o saznanju koje je

nacrt sveta, kao određenja lepe stvari i to saznanje je

strukturno nalik saznanju boga, stvaranju u aktu i kroz akt

saznanja.

Pomenuta koncepcija saznanja postavlja temelje

određenju genija. Na temelju metafizičkog utvrđivanja

estetike kao učenja o saznanju imamo dva određenja

estetike koja će uticati na dalji razvoj ove discipline: (1)

svrha umetnosti leţi u podraţavanju prirode; prirodno lepo

ima prvenstvo, ono prethodi i ono je naspram umetnički

lepog. Obe vrste lepog se dovode u vezu ukoliko je priroda

kao boţje delo nadređena svim ljudskim proizvodima i ta

teza ne počiva na filozofskim pretpostavkama o stvaranju,

već teološkim. (2) saznanje koje se manifestuje u umetnosti

koncipirano je analogno stvaralačkom saznanju boga, i

umetniku pripada sposobnost saznanja koja nije

svakodnevna - on je genije.

Dokazujući nemogućnost metafizičkog utemeljenja

estetike, Kant određuje sud ukusa kao prosuđivanje

prirodno lepoga a prosuđivanje umetnički lepoga usmerava

se na lepotu veštački proizvedenih stvari. Kako te veštački

/umetnički/ proizvedene stvari igraju podređenu ulogu,

Kant razlikuje ručni rad, umetničke/veštačke tvorevine

(štap za šetnju, tapete) i umetnost; sve tri pomenute vrste

proizvođenja uzor traţe u oblasti lepog koja se ravna prema

prirodno lepom.

Kantovo određenje umetnosti kao simbola

običajnosti izlazi izvan analitike lepoga. Smenjivanje

Page 35: Milan Uzelac: Estetika

35

estetike konstruisane kao način saznanja, estetikom koja se

formira unutar teorije delovanja, po prvi put imamo kritiku

teorije podraţavanja i prvenstva prirodno lepoga kao i s tim

povezane koncepcije umetničkoga dela i genija. Takvu

poziciju će udaljavajući se od Kanta formulisati kasnije

Hegel.

***

Mora se još jednom istaći, da je na samom početku

već uočena, neadekvatnost izraza estetika kao i sama

činjenica da ova disciplina od vremena svog nastanka ima

sudbinu da neprestano mora da se dokazuje i opravdava.

Braneći estetiku i njen predmet od mogućih prigovora

Hegel je na početku svojih čuvenih predavanja iz estetike

koja je drţao u Berlinu rekao: "Ono što umetnička dela

izazivaju u nama danas, to nije samo neposredno uţivanje,

već u isto vreme i naše suđenje, pošto mi našem misaonom

posmatranju podvrgavamo sadrţinu umetničkog dela,

sredstva njegovog predstavljanja i prikladnost, odnosno,

neprikladnost tih dvaju činilaca. Zbog toga nauka o

umetnosti predstavlja u naše doba potrebu u većoj meri

nego u onim danima kad je umetnost za sebe, kao

umetnost, pričinjavala puno zadovoljenje. Umetnost nas

poziva na misaono posmatranje, i to ne u cilju da bismo

ponovo probudili umetnost, već da bismo naučno uvideli šta

umetnost jeste" (Hegel, 1970, 12-13). Hegel jasno ističe da,

iako umetnost u pogledu svoje najviše namene jeste i ostaje

nešto što pripada prošlosti, iako sadašnjost nije povoljna za

umetnost, u vreme kad vladaju misao i refleksija, umetnost

se pokazuje nečim od odlučujućeg značaja, jer u doba

dominacije refleksije, poziva na misaono posmatranje. U

ovom pozivu treba videti razlog zašto krajnja odluka o

Hegelovom negativnom stavu o umetnosti do danas nije

doneta, a na šta ukazuje Martin Hajdeger u pogovoru svog

spisa o izvoru umetničkog dela jer, kako ovaj mislilac kaţe,

Page 36: Milan Uzelac: Estetika

36

"iza tog stava stoji zapadno mišljenje nakon Grka što

odgovara jednoj istini bića koja se već zbila" (Hajdeger,

1972, 487).

Umetnost je izgubila raniji značaj, to je neosporno,

no to još ništa ne kazuje o statusu estetike kao filozofske

refleksije o umetnosti i, konačno, estetike kao filozofske

discipline koja za svoj predmet istraţivanja uzima umetnost

koja, sve do naših dana ostaje fundamentalni način

ophođenja čoveka sa svetom. Sada se, kako to primećuje

savremeni francuski estetičar Mikel Difren (M. Dufrenne)

estetika moţe razumeti kao teorijska refleksija o ljudskoj

praksi, kao neprestano vraćanje neposredno-čulnom

kontaktu sa stvarnošču. Put do prirodnog, do onog izvornog

vodi preko aisthesis; estetika kao nauka stoga ne mora biti

ugroţena pored svih zamerki koje se mogu (opravdano i

neopravdano) uputiti današnjoj umetničkoj praksi.

No, s druge strane, ne moţe se olako preći preko

konstatacije da već u samom pojmu estetike imamo nešto

zastarelo; Teodor Adorno primećuje da se to ne odnosi samo

na umetničku praksu i na ravnodušnost prema estetičkoj

teoriji pošto estetika sve vreme počiva na nesigurnim

pretpostavkama budući trajno raspeta između metafizičkih

i empirističkih zahteva; jednom se od nje zahteva da

objašnjava šta je to umetnost, drugom prilikom šta je

konkretno umetničko delo.

Razlog pluralizmu estetičkih teorija Adorno vidi "s

jedne strane, u principijelnoj teškoći, čak nemogućnosti da

se jednim sistemom filozofskih kategorija generalno

obuhvati umetnost, a s druge strane, u tradicionalnoj

zavisnosti estetičkih iskaza od spoznajnoteorijskih pozicija

koje su njihova pretpostavka" (Adorno, 1990, 119). U tome

treba videti razlog što je filozofska estetika zapala u fatalnu

alternativu između glupe i trivijalne opštosti i proizvoljnih,

većinom iz konvencionalnih predstava, izvedenih sudova.

Page 37: Milan Uzelac: Estetika

37

Slabljenju interesa za estetiku moţda je uzrok i sam

njen predmet: umetnost pribeţište sve više traţi u svojoj

negaciji, nastojeći da preţivi putem svoje smrti; zato se

estetici prebacuje da uvek tapka za umetnošću; prebacuje

joj se da koristi opšte pojmove koji promašuju one momente

što leţe u osnovi moderne umetnosti. S druge strane,

umetnost se oseća ugroţenom od estetike, jer, kako to opet

primećuje Adorno, "samo bi estetika bila u stanju da

prosuđuje o tome da li i kako umetnost preţivljava posle

pada metafizike kojoj ona zahvaljuje svoje postojanje i

sadrţinu" (130). Nevolja estetike mogla bi da bude i to što

ona više ne uspeva da se konstituiše, bilo da polazi od

pojmovnog, bilo od bezpojmovnog iskustva. Njena sudbina

je da mora uvek polaziti od same stvari umetnosti a u tome

danas svoju istraţivačku šansu vidi fenomenološka estetika

koja sve vreme istrajava na tematizovanju same stvari

umetnosti.

2. Predmet estetike

Postoje različita shvatanja o tome šta bi bio predmet

estetike i šta bi ona zapravo trebalo da bude. Pođe li se od

toga da ona nije neka posebna nauka, poljski estetičar

Stefan Moravski u knjizi Predmet i metoda estetike piše

kako bi u tom slučaju estetika za jedne bila (a) nauka takve

vrste kakvom obično smatramo umetničku kritiku, a to

znači izvesna količina organizovanog znanja o umetničkim

delima ove ili one oblasti ili, u najboljem slučaju, iz njih

nekoliko, na osnovu kojeg se vrši vrednovanje, lišeno

međutim pretenzija da bude opšte priznato kao tačno. Za

druge, opet, to je (b) nauka filozofskog tipa, to znači zbir

najširih uopštavanja o prirodi umetnosti i lepog, izvedenih

iz određenih pretpostavki pogleda na svet, koja nemaju,

međutim, naučnih osnova. Događa se da se pod njom

Page 38: Milan Uzelac: Estetika

38

podrazumeva (c) svako nesistematizovano i neorganizovano

znanje o ovim ili onim umetničkim delima, koje svakome

dozvoljava da arbitrarno deli presude o lepom, ruţnom,

estetskoj vrednosti itd., u skladu sa formiranim ili

nepouzdanim trenutnim ukusima" (Moravski, 1974, 15-16).

Ako takva ubeđenja o karakteru estetike preovlađuju u

datoj sredini ili širem društvenom sloju, ili postaju pomodna

u izvesnom istorijskom periodu, nije čudno, onda, što

estetiku smatraju sumnjivom naukom, ističe ovaj autor na

istom mestu, jer, kad svako prema svom sopstvenom ukusu

moţe kvalifikovati na primer, neku sliku kao dragocenu ili

bezvrednu, ili, kad neku određenu filozofiju estetske

vrednosti ovaj ili onaj mudrac nameće drugima, jer sadrţi

baš takvu viziju sveta, ili kad se cela stvar svodi na

umetničku kritiku koja je zaista manifestacija jednog

subjektivnog stava koji sugeriše da je x bolje od y , tada

nam ne preostaje ništa drugo no odbaciti izučavanje

estetskih problema (16). Činjenica je da i danas nailazimo

na odbojne stavove spram estetike čak i kod onih koji

pretenduju da se njom ozbiljno bave; uzroci mogu biti razni,

ponajčešće dolaze iz njenog nerazumevanja i nepoznavanja

osnovnih problema kojima se estetika zapravo bavi; reč je u

najvećem broju slučajeva o onima koji estetiku nisu ozbiljno

izučavali, koji ne znaju njenu istoriju i ne poznaju nijedno

od velikih dela istorije filozofije pa tako i estetike, i na

osnovu nekoliko pročitanih tekstova sumnjivog kvaliteta

(jer i u takvom slučaju izbor je apsolutno nepouzdan)

usuđuju se da govore, i što je još mnogo gore, da pišu o

estetici.

Zadatak filozofske estetike nije u tome da potvrđuje

egzistentnost umetnosti, da daje recepte za stvaranje

umetničkih dela, da razlikuje umetnost i neumetnost, da

razlikuje znalce umetnosti od banauza i ističe prave spram

pogrešnih sudova. Zadatak filozofske estetike je u tome da

Page 39: Milan Uzelac: Estetika

39

razume umetnost kao elemenat ljudske kulture i da

eksplicira tu razumljivost tako što će nastojati da je

utemelji. Pored svih razlika koje se javljaju unutar

filozofske estetike opšta je saglasnost u tome da je

neophodno da se fenomen umetnosti razume pomoću

adekvatnih kategorija i pojmova i tako učini pristupačnim;

u tome se ogleda njen specifični zadatak, jer polazi se od

shvatanja da umetnost, kao i svaki drugi fenomen u svetu,

moţe se razumeti čak i ako sam fenomen stvaranja ostaje

do kraja nedokučiv. Umetnost je unutarsvetska i njenu

osobitost i povezanost s drugim predmetima unutar sveta

filozofska estetika tek treba da objasni.

Budući da filozofija nije činjenična nauka, ona ne

posmatra umetnost kao prostu činjenicu, kao fakat među

drugim faktima, već nastoji da istraţi posebnost ovog

faktuma; ali, kako umetnost poznaje svet kao svet kulture,

tj. kao ljudsku tvorevinu, filozofska estetika ima za zadatak

da odredi smisao nastajanja takvih objekata koje nazivamo

umetničkim. U tome treba videti razlog tome što upravo

filozofija postavlja pitanje šta jedan lepi predmet, tj.

umetničko delo (različito od objekata prirode i upotrebnih

stvari) označava i šta ga razlikuje od drugih čulnih stvari.

Na osnovu svega izloţenog i polazeći od niza

posebnih istraţivanja umetničkog fenomena zadaci jedne

filozofske estetike mogli bi biti sledeći:

- Određivanje predmetne oblasti umetnosti, kao

oblasti unutar koje se sreću posebne tvorevine (Seiende)

koje se razlikuju od svakodnevnih stvari; ključ za pristup

toj oblasti leţi u pitanju o bivstvovanju tih posebnih

tvorevina, i time se bavi ontologija umetnosti. Ontologija

umetnosti je bitni deo filozofske estetike i nastoji da

odgovori na pitanje kako se mogu razumeti umetnička dela

i i šta treba da vaţi kao umetničko delo; ona daje bivstvena

određenja umetnosti i omeđuje predmetnu oblast estetike.

Page 40: Milan Uzelac: Estetika

40

Treba imati u vidu da se u svim verzijama filozofske

estetike počinje s Platonovim određenjem umetnosti kao o

lepoj "stvari" koja je suprotstavljena oblasti ideja, preko

Aristotelovog određenja umetnosti kao rezultata i podstreka

"lepog delovanja" pa do modernih pozicija analitičke

estetike, pri čemu se teţi razumevanju pitanja o

bivstvovanju, odnosno, o biti i načinu bivstvovanja

umetničkih predmeta. Radi se o kriterijumu razlikovanja

umetničkih dela kao čulnih stvari, od drugih predmeta.

- Filozofska estetika nastoji da razvije pristupe

kojima bi se fenomen umetnosti mogao dokučiti kako kroz

pojmovnu analizu objekta tako i kroz pojmovnu analizu

njegovog proizvođenja. Kako su oba pristupa u

tradicionalnoj estetici bili alternativni za izgradju jedne

ontologije umetnosti, bit umetnosti se moţe odrediti i tako

što bi se istakli "objektivni" kriterijumi procenjivanja

umetničkoga dela, određena merila ili modeli (kakvima je u

doba klasicizma bila grčka lepota) i u odnosu na koje se

potom procenjuju sva umetnička dela. Ali, s druge strane,

moţe se poći od nastajanja dela i kao kriterijum umetnosti

istaći njegova funkcija u ljudskome ţivotu, tj. u kulturi.

Umetničko delo se u ovom drugom slučaju vidi kao proizvod

boţje delatnosti a čovek je samo posrednik, izvršilac boţje

namere); međutim, ono se moţe pokazati i kao proizvod

ljudskih ruku i tad je dokument o njegovom ophođenju sa

stvarima, posledica njegovog odnošenja spram sveta.

- Nadalje, zadatak filozofske estetike je u razvijanju i

stvaranju kategorija i temeljnih pojmova kojima se opisuje

specifična oblast estetskih objekata i ako je to moguće,

posebnost biti takvih objekata (bivstvujućih).

- Kao jedan od svojih osnovnih zadataka filozofska

estetika vidi u razvijanju kritike (kako svakodnevnog tako i

naučnog) govora o umetnost, pri čemu zadatak estetike nije

odeljivanje umetnosti od ne-umetnosti već u tome da se da

Page 41: Milan Uzelac: Estetika

41

ta razlika razume, da se neprestano misli ta granica koju

predmeti prelaze krećući se iz oblasti upotrebnih predmeta

u oblast umetničkih dela, ali i iz sfere umetnosti u neke njoj

strane oblasti.

Isto tako, filozofska estetika ne teţi ni tome da

odredi mogućnosti teorijskog pristupa kojim se koriste

istoričari, kritičari ili interpretatori umetnosti, tako što bi

nekim svojim "savetima" usmeravala suđenje o umetnosti.

Pre bi se moglo reći da estetika uvek ostaje jedan korak iza

umetnosti i njenih faktografskih opisivanja, da poput

Minervine sove svoj let započinje u predvečerje jedne

umetničke prakse, jer "definicija onog šta umetnost jeste,

uvek je unapred označena onim što je ona jednom bila, ali

se legitimira onim što je postala, otvorena prema onom što

će postati i što, moţda, neće postati" (Adorno, 1979, 28).

Estetika tako misli samu stvar umetnosti, bez namere da

njoj bude neki nekrolog već da razume način na koji

umetničko delo kao delo uspostavlja identitet sa samim

sobom.

Filozofska estetika pita: šta nama znači umetnost u

našoj istorijskoj kulturi, koja je njena relevantnost za

svakodnevni ţivot; međutim, imajući umetnost za svoj

predmet, estetika kao filozofska disciplina, nikako ne ostaje

ograničena na teorijska pitanja što ih postavlja sama

filozofija. Filozofska estetika daje opšte osnove umetničkoj

kritici i ako se umetnosti posmatraju u ogledalu njihovog

značenja, često će se pokazati da je to ogledalo u manjoj ili

većoj meri zavisno od filozofske estetike, te bi principijelni

odnos između filozofske estetike i umetničke kritike

karakterisalo to da filozofska estetika niti utiče na stvari

umetnosti niti na teoriju umetnosti, ali i činjenica da

filozofija nema direktni uticaj na formiranje tehničkog

samorazumevanja umetnosti. U vezi s teorijom umetnosti i

naukom o umetnosti (posebno u istoriji umetnosti),

Page 42: Milan Uzelac: Estetika

42

filozofskoj estetici se često nameće zadatak da bude naučna

teorija; ona, istina, istraţuje osnove predloţenih pojmova i

pita o njihovim naučnim oblicima nastojeći istovremeno da

da bitne karakteristike umetnosti; tada se od filozofije

umetnosti često očekuje da donese odluku o tome da li je

neki predmet umetničko delo ili ne. Filozofska estetika

moţe samo razviti jedno opšte određenje o tome šta je

umetničko delo u odnosu na druge predmete, tj. ona moţe

da umetnička dela vidi kao čulne predmete koji imaju

određeni smisao, kao znak određene refleksije, kao

određeno tumačenje sveta; druga estetička merila filozofska

estetika ne moţe da formuliše a priori i da ih definiše pre

svakoga iskustva. Ona moţe samo da istraţi predloţene

estetičke kriterijume imajući u vidu njihove pretpostavke,

moţe da tematizuje njihova temeljna svojstva tamo gde ona

nisu jasno naznačena ili gde se nedovoljno jasno pojavljuju.

Jedna dalja oblast zadataka za filozofsku estetiku

otvara se u samotumačenju, u samorazumevanju

umetnosti; međutim, i tu treba reći da zadatak filozofske

estetike nije u tome da gradi naučnu teoriju koja bi

omogućavala samorazumevanje umetniku, već da pre svega

razvija principijelno određenje umetnosti. Umetnosti mogu

ukazivati na put orijentacije, na neka tumačenja koja bi za

sve mogla biti relevantna i zato filozofija umetnosti moţe i

mora da istraţi takve opcije; zadatak filozofske estetike nije

da istraţi sadrţaje takvih orijentacija ili da opisuje način

njihovog obrazovanja već da osvetli poseban ugao sveta iz

kojeg orijentacije delovanja proističu. Filozofska estetika ne

utvrđuje apriorno moguće umetničke opcije (moguć primer

takvog načina odnošenja nalazimo u socrealizmu gde je

društveno relevantna istina utvrđena u filozofiji

dijalektičkog materijalizma. Filozofija nema za cilj da

izgradi sistem znanja o umetnosti čiji su sadrţaj i forma

unapred određeni.

Page 43: Milan Uzelac: Estetika

43

Uopšteno gledano pred filozofskom estetikom su

pitanja: šta je umetnost? Šta je umetničko delo? Kakav

značaj "za nas" ima umetnost? Kakav značaj ona ima za

ljudsku kulturu uopšte? Filozofska estetika ne posmatra

umetnosti izolovano od uslova njenog nastanka i njenog

delovanja, već je vidi kao momenat kulture i polazi od njene

uloge koju umetnost ima u svetu koji je oblikovao čovek.

Utemeljenje kulturne funkcije umetnosti nije moguće ni u

teoriji umetnosti ni u istoriji umetnosti i to stoga što obe

pretpostavljaju određenu sliku istorijsko kulturnih funkcija

umetnosti, i, u samorazumevanju umetnosti (tj. u

tematizovanju ove samorazumljivosti od strane umetnika),

implicitno deluje takva pretpostavka. Imanentna

pretpostavka naučnog, istorijskog i tehničkog bavljenja

umetnošću mora se sresti sa načinima eksplikacije

tumačenja biti umetnosti koje srećemo u filozofskoj estetici.

Imajući u vidu svo mnoštvo oblika u kojima se pojavljuje

umetnost, moţemo je razumeti kao specifični oblik

manifestovanja ljudskoga sveta. Zadatak filozofske estetike

je da ovu tezu dovede do razumljivosti, da utemelji sva

znanja i shvatanja o umetnosti i da stvori programe za

istraţivanje svih oblasti umetnosti.

**

Bavljenje estetikom znači istovremeno i zauzimanje

određenog stava prema stvarnosti, prema umetničkim

delima koja su egzistentno prisutna u njoj; govoriti pritom o

krizi estetike znači istovremeno govoriti i o krizi njenog

predmeta, o krizi umetnosti i njenih dela, o krizi stvarnosti

koja se reflektuje kao kriza estetike, konačno, o krizi odnosa

dela i njegovog tumačenja čiji je estetika najviši izraz.

Kad kaţemo da je danas govor o umetnosti, pa

moţda i o estetici kao o nečem preţivelom, delimično i stvar

mode, jer bi se moglo tvrditi kako je umetnost, imajući svoj

sadrţaj u svojoj vlastitoj prolaznosti, tek jedna

Page 44: Milan Uzelac: Estetika

44

manifestacija prirode u samo jednom trenutku njenog

razvoja, pa bi za svu umetnost moglo vaţiti ono što je

Adorno pisao u svojim analizama nove muzike, da je,

naime, "zamislivo, a da to pritom nije nema puka

apstraktna mogućnost, da je velika muzika - kao nešto

kasno - bila moguća samo u jednom određenom razdoblju

čovečanstva" (Adorno, 1979, 29), što će reći da umetnost nije

neki temeljni fenomen ljudskog opstanka već pojava koja

karakteriše tek jedan period njegove istorije, treba reći,

uprkos svim pomodnim govorima o umetnosti i estetici, a

imajući u vidu (pored teorijskih argumenata) i činjenicu da

se rađa čitav niz takozvanih genitivnih estetika - govori se o

estetici filma, estetici pozorišta, o industrijskoj estetici, o

"estetikama" pojedinih umetnosti... - da je preuranjeno o

tako nečem donositi konačni sud. Moţda i umetnost i

estetika imaju pred sobom nedomašivu budućnost, pa se

nešto završeno dodaje kao atribut nečem beskonačnom, i

tako dolazimo u situaciju da često više govorimo o samoj

estetici nego o umetnosti.

Ističući kako raspravljanje o prikladnosti estetike u

naše vreme mora prerasti u razgovor o mogućnosti

umetnosti u doba tehnike, savremeni estetičar Danilo

Pejović izdvaja niz nesporazuma koji prate odnos estetike i

umetnosti: (a) odrţava se pogrešno mišljenje da je umetnost

"slobodna delatnost" a estetičar arbitar po pitanju

umetnosti te se estetika javlja kao normativna disciplina

koja sama nezavisno od dela određuje da li je neko delo

umetničko ili ne; nadalje, (b) estetika se proglašava za skup

recepata za stvaranje umetničkih dela, pa bi shodno tome

umetnici pri stvaranju morali da polaze od određenih

filozofskih pretpostavki (Pejović, 1976, 222-3).

Mora se još jednom istaći da estetika ne priprema

nastajanje dela, već da uvek za korak, dva ostaje iza

ostvarene umetnosti; na početku svoje Estetike Nikolaj

Page 45: Milan Uzelac: Estetika

45

Hartman (N. Hartmann, 1882-1950) kaţe da se "estetika ne

piše ni za tvorca ni za posmatrača lepog, već jedino i

isključivo za mislioca kome delanje i drţanje one dvojice

predstavlja zagonetku... Estetika predstavlja nešto samo za

onog ko ima filozofski stav" (Hartman, 1968, 5). To znači da

svaka estetika polazi od već ostvarenih dela čije joj

postojanje omogućuju formulisanje principa i teorijske

oslonce u njenom promišljanju umetničkog fenomena.

Naredna zabluda bila bi u (c) nekritičnom

izjednačavanju estetike i filozofije umetnosti, odnosno,

estetike i metafizike umetnosti. Estetika nije svaka

filozofija umetnosti (estetika je, poznato je, novovekovna

tvorevina); (c.a) dovodeći u vezu estetiku i filozofiju

umetnosti moramo biti svesni toga da ova dva fenomena

nisu u istoj ravni: estetika je gnoseološka a filozofija

umetnosti ontološka disciplina. Uostalom, dovoljno je

prisetiti se da je još i za Kanta, a nakon Baumgartena,

estetika samo teorija apriornih oblika opaţanja. Umetnost

jeste oblik saznanja, ali njen organon nisu pojmovi, već

intelektualna intuicija koja joj omogućuje da neposredno

spoznaje apsolutno. Takođe, (c.b) filozofija umetnosti polazi

od toga da je istina dostupna samo filozofiji, ali ima

slučajeva kad ontologija biva istovremeno i gnoseologija -

tada metafizika umetnosti postaje estetika.

Filozofija umetnosti ima jedan svoj izvor u

Platonovom učenju o jedinstvu dobra i lepog; u učenju ovog

velikog antičkog mislioca kome se i danas neprestano

vraćamo, sadrţana je misao o osudi umetnosti jer ova nikad

ne moţe ideju lepote dostići u njenoj uzvišenosti a za

Platona lepo nije umetnički lepo već ideja koju svaki

umetnik podraţava podraţavanjem njenih odraza -

predmeta realnog sveta. S druge strane, filozofija

umetnosti, kako to primećuje Pejović, ima izvor i u

Aristotelovom mišljenju gde nalazimo jednu teoriju

Page 46: Milan Uzelac: Estetika

46

umetničke proizvodnje, pri čemu je umetničko oblikovanje

(poiesis) jedno osobito proizvođenje, proizvođenje ne onoga

što je već proizvedeno nego proizvođenje samoga

proizvođenja (Pejović, 1976, 222-229).

Platonova metafizika lepote i Aristotelova teorija

umetničke proizvodnje sastaju se u Hegelovoj filozofiji gde

se umetnost shvata kao ideja u čulnom liku; umetnost se

moţe odrediti kao nešto apsolutno, pa tada estetika nastoji

da umetnost podvede pod nauku. Ruski slikar Vasilij

Kandinski (V. Kandinsky, 1866-1944) video je u umetnosit

izraz kosmičkog odnosa; ovo Pejović tumači tako što će reći

da je umetnost odnos čoveka prema svetu kao svetu, odnos

čoveka prema celini kosmosa.

Ako je istina umetnosti u tome što ona u sebi samoj

nosi nešto što nadilazi samu umetnost, to znači da je istina

umetnosti u onom što ona sama nije, pa umetnost nadilazi

vreme kao vreme i svet kao svet; zato umetnička dela nisu

samo izraz svoje epohe niti se obraćaju samo svojim

savremenicima nego vremenu kao vremenu (Pejović, 1976,

233). Ako se sloţimo s tim umetnost nije samo izraz svoga

vremena, nego određenih situacija ljudskog opstanka u

svetu, ili bitnih situacija, tj. takvih koje otkrivaju isto uvek

u novom obliku i s punim pravom moţe reći da istraţivanje

odnosa estetike i umetnosti pruţa odlučujuće oslonce za

razumevanje kako njihove prirode, tako i strukture

ljudskoga opstanka.

**

Ono što prevashodno određuje filozofsku estetiku

jeste samonegacija posmatrača, njegova skoncentrisanost

koja nema za predmet pojedino delo već umetničko delo kao

delo. Zadatak tako shvaćene estetike kao filozofije

umetnosti jeste objašnjavanje osnovnih pojmova, pruţanje

uvida u osnovne ţivotne uslove kao i pruţanje uvida u veze

između izvesnih doţivljaja predmeta i njihovih vrednosti.

Page 47: Milan Uzelac: Estetika

47

Filozofska estetika dopunjuje ostale filozofske discipline i

istovremeno dobija od njih konkretne podsticaje. Ovo

poslednje je jasno ako imamo u vidu da u tumačenju načina

postojanja i strukture umetničkih dela estetika mora traţiti

pomoć od drugih filozofskih disciplina kao što su ontologija

ili gnoseologija. To što je estetika filozofska disciplina ne

znači da ona treba da odbaci sva empirijska istraţivanja već

da treba odlučno da se bori protiv tendencije da se filozofska

estetika zameni empirijskom estetikom. Filozofska estetika

moţe empirijskim istraţi-vanjima dati okvir istraţivanja,

razjasniti temeljne pojmove i osnovne principe ali njen

prvenstveni zadatak je da empirijskim istraţivanjima

objašnjava ono što se u njima implicitno podrazumeva i što

se nekritički prihvata.

***

Filozofija i umetnost imaju dugu prošlost i jednako

dugu istoriju tokom koje su se čas osporavale čas

podrţavale; ti susreti ostavili su traga i na jednoj i na

drugoj. Ponekad se činilo da one dolaze iz istog izvora,

ponekad da su to međusubno najdalji svetovi čije se teme i

objekti ne mogu nijednoga časa dotaći. Već Platon u svom

poznatom dijalogu Država kazuje kako među filozofima i

pesnicima postoji neka stara kavga; i jedni i drugi

pretendovali su na to da kazuju bivstvovanje, odnosno,

istinu o bivstvovanju. Našavši se na strani filozofa Platon je

dalekoseţno uticao kako na genezu argumentovanja u sporu

tako i na određenje prirode ova dva fenomena na mestima

gde se oni ukrštaju.

Nalazeći se u blizini bivstvovanja filozofija i

umetnost nastoje da bitstvo predmeta koji misle i osećaju

slede na tragu svog celokupnog iskustva; njihova

istraţivanja se u najvećoj meri iscrpljuju pitanjem o moći i

mogućnosti stvaranja i ova tema prisutna je od vremena

Aristotela pa do naših dana. Ne moţe se zaobići problem što

Page 48: Milan Uzelac: Estetika

48

ga pred nas postavlja egzistentnost umetničkog dela; ovo je

istovremeno i delo i umetničko delo; trajna je zagonetka

prelaz iz sveta stvari u svet umetničkih dela.

Ţiveći u vremenu kad se čini da je sve u umetnosti

već "oprobano" i da nema ničeg što bi moglo da ukaţe na

neka nova rešenja ili da otvori dosad samo slućene

horizonte, osećamo da dela što nas sa svih strana dotiču u

velikoj meri kriju neku tajnovitu sposobnost da se prevaziđe

kako vreme u kojem su nastala, tako i sva tumačenja što ih

svojim prisustvom ove neprestano izazivaju. U času kad

postoje pokušaji osporavaja kako rezultata filozofije tako i

opstajanja umetničkih dela koja dovodi u problematičnu

situaciju njima imanentna potreba za autonomijom,

postavljanje pitanja njihovog smisla moţe se odgoditi ali ne

i trajno zanemariti; moramo biti spremni da na izazov koji

dolazi iz umetnosti odgovorimo uz pomoć filozofije, a kad

nam zakaţu pojmovi filozofije, moramo u pomoć prizvati

slike umetnosti. Na međi filozofije i umetnosti najčešće

misli se slikama a slika se nedorečenim mislima;

nagoveštaji umetnosti isto su što i tragovi koje za sobom

ostavlja tamo-amo tumarajuća misao. Ako je refleksija, što

kreće se na prirodnom tlu kojeg smo svesni u

transcendentalnom stavu, samo jedna fenomenološka igra

(Hua, XVI/7) koja otvara najviše probleme konstitucije

naučne stvarnosti, i, ako je tačan Kantov uvid o

harmoničnoj igri uobrazilje i razuma kao dveju saznajnih

sposobnosti suđenja koja proizvodi oset (a ovaj se javlja kao

moguće i opšte zajedničko tlo), onda nam filozofija ostaje

bitni oslonac u tumačenjima umetnosti kao najvišeg oblika

igre, a umetnost razlog svake filozofije koja pita za osnov iz

kojeg izrasta metafizika. To tlo jeste ništa ali ne neko

"prazno" ništa, već prevashodno rezultat stvaralačkog,

izvornog kretanja bivstvovanja koje se moţe misliti samo

kao igra; u igrajućoj biti bivstvovanja krije se svet;

Page 49: Milan Uzelac: Estetika

49

njegovom otkrivanju posvećuju se umetnici čija dela svedoče

o naporu da se dohvati suštastvo nedohvatljivog.

Tamo gde se pita za razlog utemeljujućeg ništa

delujući nastupa umetnost i delom oblikuje prirodu

nastajanja kao specifičnu razliku nestvorenih i stvorenih

stvari; druga stvarnost se tu javlja kao polje objekata čija je

egzistentna nezavisnost suprotstavljena egzistenciji

unutarsvetskih stvari; ne propitujući prirodu stvari već

nastojeći da ovu zahvati u času promene, u skoku u ono

drugo, filozofija pita za poreklo umetničkog dela iz nečeg što

ovo pre sebe nije. Tematizujući odnos dela i drugog

filozofija misli ono što umetnost neprestano čini; s punim

pravom moţe se govoriti o preplitanju filozofije i umetnosti

na tlu koje prozračuje ontologija.

Ontologija je kao i estetika novovekovna filozofijska

disciplina; problemi kojima se bave i jedna i druga prisutni

su već i u filozofiji antičkog doba; raznovrsnost pristupa

delu, zapaţena u različitim tumačenjima pojmova kao što

su mimesis i poiesis naznačava već kod Platona i Aristotela

(Aristotel, 384-322. pre n. e) sve probleme koje će kasnije

estetika uzeti za svoj predmet, a upućivanje ovih mislilaca

na različitost načina postojanja i mnogoznačnost pojma

bivstvovanja što iz toga sledi determinisaće u moderno doba

sva ontološka istraţivanja, posebno ona u oblasti umetnosti.

Ovde treba imati u vidu i razlog mnogim nesporazumima

koje donosi estetika a koje srećemo u međusobno često

suprotstavljenim tradicijama na kojima počivaju estetička

istraţivanja tokom ovog stoleća; to je razlog što neki

estetiku vide kao (a) teoriju lepog, drugi (b) kao teoriju o

estetskoj vrednosti, treći estetiku tumače kao (c) filozofiju

umetnosti.

U promišljanju moderne umetnosti prisutna su

pozivanja kako na Baumgartena, tako i na Hegela i Morica

Gajgera (M. Geiger, 1880-1937). Umetnost se pokazuje kao

Page 50: Milan Uzelac: Estetika

50

tlo na kojem se prepliću ontološka i gnoseološka

istraţivanja, mesto na kome se analizom estetskog iskustva

iznova otkrivaju problem umetničkog stvaralaštva i

problem egzistentnosti umetničkog dela kao centralni

problemi vremena koje je dovelo u pitanje i pojam

umetnosti i umetničku praksu. Upravo stoga, ako

umetnička praksa mora uvek da ima neko konkretno delo

za svoj rezultat, naše pitanje bi moglo da glasi: kako se to

delo, razlikuje od drugih upotrebnih stvari? Pitanje spada u

red onih koja već samim svojim postojanjem otvara

moderna umetnost; destrukcija ontološkog pitanja kakvu

nude neka nastojanja označena kao "postmoderna" nije

ništa drugo do samo jedan od naglašenih problema unutar

strategija moderne.

Igrati samo na kartu postmoderne značilo bi opet da

se igra samo na jednu kartu i to bi bila metodološka izdaja

te iste postmoderne koja počiva na pluralizmu odgovora i

postupaka. Ontološko pitanje ne moţe biti izbegnuto:

njegovim postavljanjem pita se za smisao postojanja, za

smisao pitanja i smisao smisla; tu se radi o pitanju koje pita

za tlo iz kojeg izrastaju i stvari i pitanja o njima; u mreţi

stvari i pitanja kreće se umetnost; ne zna se uvek da li ona

tom mreţom gospodari ili je u mreţu uhvaćena.

Nakon svih teorija o kraju umetnosti i besmislu

umetničke prakse, nakon pokušaja da se sagleda kraj

estetike i promašenost svake teorije umetnosti, javljaju se

filozofija i umetnost tamo gde bismo ih najmanje očekivali:

u osnovi sveta ţivota dokučenog propitivanjem osnovnog

kosmoontološkog stava što se manifestuje u igri kosmičkih

moći. Tako, umetnost biva prisutna tamo gde se o njoj

eksplicitno više ne govori a nema je tamo gde se običnom

pogledu još uvek čini najprisutnijom. Na početku smo

jednog novog viđenja umetnosti i jedne nove umetnosti

različite od svega što nam je sačuvalo iskustvo. Ono što se

Page 51: Milan Uzelac: Estetika

51

danas u umetnosti dešava moţda je manje umetnost a

mnogo više materijal za dela koja će tek doći. To dolaţenje

iz budućnosti delom se već dogodilo ali se u ranijim delima

nedovoljno nazire jer se ključevi prepoznavanja ne nalaze ni

u prošlosti ni u sadašnjosti. Kruţni tok vremena ni u

jednom času ne raskriva sve oblike bivstvovanja i zato

mnogo je prisutnog a nedovoljno vidljivog tamo gde su

umetnička dela istovremeno i znaci i govor. Ovde se

umetničkim delima pristupa tako što se ona sagledaju iz

njih samih a da se pritom nema neka prethodna ideja dela;

pre svakog govora o umetnosti mora se makar u obrisima

posedovati svest o metodi kojom se dospeva u delo; navika

je već da se ta metoda određuje kao fenomenološka jer se

ova i dalje čini najprimerenijom kada je reč o izlaganjima

ove vrste.

Noseći u sebi i pojavnost i ono što se pojavljujući ne

pojavljuje, umetnička dela se pokazuju kao fenomeni u

pravom smislu te reči. To pojavno pokazuje se ponajčešće

kao osobit privid bivstvovanja po sebi samoga sveta. Tlo tog

privida jeste izvor transcendentalnog privida u kojem se od

početka nalazi zarobljen ljudski um; no, umetnost, uvek

oslobađajuća i razrešujuća, sa one strane privida, hoće da

dospe do biti stvari, da opeva ono najumetničkije same

umetnosti. Na tom putu ona se mora sresti sa filozofijom.

*

U našim svakodnevnim razgovorima o umetnosti

odomaćilo se uverenje da umetnost nema ničeg zajedničkog

sa razumom i umom. Istovremeno, osećamo da umetnost ne

pripada ni oblasti našeg svakodnevnog delanja. Kad

govorimo o umetnosti, obično se pozivamo na naš osećaj ili o

umetnosti govorimo kao o nekoj nesvrhovitoj igri; takav

pojam je tada teško kritikovati a teško ga je i terminološki

precizno odeliti od ostalih pojava ljudske kulture.

Umetnost se ograđuje od oblasti pojmovnog mišljenja

Page 52: Milan Uzelac: Estetika

52

i čini se da ona tad nije predmet filozofije te da je nemoguće

zasnivanje nekakve filozofske estetike budući da ona i nema

neki svoj pravi predmet. Istovremeno, znamo, da se od

samih početaka filozofije, nastoji odrediti umetnost, i to

razvijanjem njenih adekvatnih pojmova a s namerom da se

pokaţe kako je ona bitan momenat ljudske kulture.

Nastojeći da istraţi fenomen umetnosti filozofska

estetika nema za zadatak da govori samo o umetnosti već

da o njoj da jedno sveobuhvatno određenje. To, razume se,

dovodi filozofiju u teškoću jer ne moţe odmah da umetnost

pokaţe kao prirodni predmet svoga istraţivanja. Umetnost

ne pripada samo oblasti saznanja, a što bi opravdavalo

njeno utemeljenje u jednoj teoriji saznanja ili u jednoj

metafizici saznanja, već, istovremeno, ona ne pripada ni

samo oblasti ljudskoga delovanja, što bi omogućilo njeno

utemeljenje u jednoj praktičnoj filozofiji. Ova dvostruka

neodređenost vodi teškoćama pri pokušaju filozofskog

definisanja mesta umetnosti u sklopu celine ljudskih

delatnosti: s jedne strane uočavamo njen čulni i opaţajni

karakter, a s druge njenu nesvrhovitost. Usled čulnog

karaktera umetnosti i njenog pripadanja sferi opaţanja i

oseta, sve do vremena novovekovne racionalističke filozofije

nije došlo do formiranja estetike kao filozofske discipline; s

druge strane, zbog njene nesvrhovitosti stalno su se dovodili

u pitanje njena relevantnost za delanje i njen kulturni

značaj.

Analogno teškoći da se odredi mesto i smisao

umetnosti, unutar filozofske estetike postoje dve

međusobno suprotstavljene koncepcije umetnosti i moţe se

reći dve paradigme njenog filozofskog obrađivanja.

Umetnost ne pripada oblasti ljudskog saznanja i ne moţe se

definisati samo kao neka posebna, naime, čulna forma

saznanja sveta; istovremeno, ona ne pripada ni oblasti

ljudskog delovanja da bi se mogla odrediti kao oblik ljudske

Page 53: Milan Uzelac: Estetika

53

delatnosti i da bi se bez ostatka mogla analizirati njena

praktična, igračka, poietička dimenzija.

Međutim, mora se odmah reći da uvođenje u

temeljne probleme estetike podrazumeva veliki broj

refleksija o umetnosti kakvih se nakupilo tokom istorije

filozofije. Filozofsko određenje umetnosti podrazumeva uvid

u kontroverzu o umetnosti koja je već duţe vreme

dominantna. Tako, s jedne strane, govori se o tome da bi,

usled svoje autonomnosti, umetnost morala dati bitna

određenja za sve dalje estetičke pojmove (kao što su ideal,

lepi privid, genije, delo, prirodno ili umetnički lepo), ili,

nasuprot tome, usled autonomije čoveka i njegove moći da

se slobodno obrazuje i moralno deluje, umetnost bi imala

praktični zadatak da humanizuje istorijski svet.

Isticanje autonomnosti onemogućuje umetnosti da

ima istorijsko-kulturnu funkciju; ali, iz određenja istorijske

funkcije umetnosti kao "dela" preti velika opasnost da se

umetnost degradira na ideologiju. Filozofsko određenje

umetnosti je moguće samo u slučaju da se ima u vidu

kulturni značaj umetnosti u ranijem ali i sadašnjem

vremenu, a da se konsekvence ovog protivrečja u kome se

ona nalazi ne izvode do kraja.

Postoje tendencije da se pređe preko ovog problema

kao nevaţnog, da se stope različite pozicije, ali, postoje i

tendencije da se istakne sukob onih koji se zalaţu za

autonomiju umetnosti i onih koji brane njenu kulturnu

funkciju. Obe paradigme estetike sreću se u zahtevu da

umetnost bude način iskušavanja istine, i obe na prvi

pogled jednako razvijaju svoje temeljne pojmove. Pritom,

treba istaći da značaj ovih pojmova jeste razumljiv u

kontekstu tumačenja umetnosti kao čulno-opaţljive istine,

ili kao lepog privida. Umetnost, usled različitih pristupa i

pokušaja da se ona razume, dobija i jedan poseban i

drugačiji istorijski smisao pre svega po tome što se

Page 54: Milan Uzelac: Estetika

54

drugačije odnosi prema stvarnosti i što ovu drugačije

tumači. Od metodske odluke kakva će se doneti, zavisi i

odgovor na pitanje o "ontološkom statusu" umetničkog dela,

ili o biti umetnosti, isto tako kao i određenje njenog

istorijskog značaja.

Da bi se prišlo problemu umetnosti potrebno je s

jedne strane istraţiti te osnovne pojmove kao što su princip

odraţavanja i njegovo implicitno određenje lepote, pojam

genija i ideala kao i autonomije umetnosti, odnosno njene

istorijske funkcije. Na taj način moguće je razumeti

istorijsku poziciju estetike prosvetiteljstva, Kantovu kritiku

moći prosuđivanja, sistematsku estetiku nemačkog

idealizma kao i estetičke stavove u marksizmu,

neomarksizmu ili analitičkoj estetici; to istovremeno znači

da je na osnovu uvida u sve to moguće izgraditi jednu

filozofiju umetnosti.

Delovanje sadrţajno utvrđenih estetičkih pojmova i

istovremeno s tim i estetičkih paradigmi koje postoje u

kritici umetnosti, kao i različitih teorija umetnosti, moguće

je analizirati samo ako se kritički odnosimo prema značenju

i primeni tih pojmova. Pored uvida u umetničke teorije, kao

i u umetničku praksu, neophodno je imati uvid i u ono što

su sami umetnici rekli o svojoj umetnosti kao i u neke pred-

refleksivne pozajmice sa kojima se sreće filozofska estetika.

Pri svim kritikama pojmovnog ustrojstva fenomena

umetnosti po-kazuje se nuţnost korišćenja filozofijskih

pomoćnih sredstava; isto tako, filozofska estetika ima za

zadatak da tematizuje pretpostavke umetničke kritike,

teorije umetnosti i istorije umetnosti, kao i da kritikuje i/ili

osmisli naučni i svakodnevni govor o umetnosti.

Ako se imaju u vidu određenja umetnosti koja

srećemo tokom istorije filozofije, nailazimo na principijelno

različite stavove o tome kako je moguće na filozofijski način

obraditi umetnost. To je i osnovni razlog što se umetnost u

Page 55: Milan Uzelac: Estetika

55

poslednje vreme istraţuje na dvostruki načina a s obzirom

na dve ranije pomenute paradigme: s jedne strane,

umetnost se određuje kao način saznanja, a s druge strane

kao način integrisanja umetničkog dela u oblast delovanja.

Sve ovo opravdava stalnu potrebu za istraţivanjem

odnosa umetnosti i filozofije; obe pretenduju na to da nešto

osobito i odlučujuće kaţu o svetu, a umetnost hoće daleko

više: da rezultat svog iskustva i pokaţe. Odnos njih dveju

različito je bio tumačen: za Hegela umetnost je bila niţa od

filozofije za Šelinga beše obrnuto; u svakom slučaju,

očigledno je da se umetnost ne kreće samo u medijumu

privida, da nas ne odvraća od supstancijalnih interesa, već

da je od izuzetnog značaja za ţivot i to kao "jedan od načina

da se ono boţansko, najdublji ljudski interesi,

najobuhvatnije istine duha dovedu do svesti i izgovore"

(Hegel, 1970, 9).

Ističući da svet koji misli fenomenologija nije

objašnjavanje nekog prethodnog bivstvovanja, nego

zasnivanje bivstvovanja, Moris Merlo-Ponti (M. Merleau-

Ponty, 1901-1961) u predgovoru spisa Fenomenologija

percepcije piše da "filozofija nije odraz neke prethodne

istine, nego kao i umetnost, ostvarenje istine" (Merleau-

Ponty, 1978, 16). Ovde se, delimično i na tragu Hajdegera,

javlja misao o bliskosti filozofije i umetnosti.

Takva ideja mogla je poteći upravo iz fenomenološke

filozofije, kao posledica njenih stalnih tematizovanja

subjektivnosti: odatle, samo je jedan korak do uvođenja u

igru pojmova kao što su predstava, ili oprisutnjenje;

umetnost vidi svet kao predstavu, jer ona ţivi na tlu moći

dočaravanja - u ravni čulnog, odnosno estetskog.

U diskusiji sa Ţ. Ipolitom, a povodom filozofskog

jezika u Predgovoru Hegelove Fenomenologije duha, Ţ.

Levenberg (J. Löwenberg) je primetio kako se kao ključni

problem prilikom svakog poređenja knjiţevnog umetničkog

Page 56: Milan Uzelac: Estetika

56

dela i filozofskog umetničkog dela (koje takođe poseduje

imaginaciju, viziju i perspektivu knjiţevnog umetnič-kog

dela), javlja njegova istinitost (Ipolit, 1988, 201). Moţemo se

s pravom zapitati da li je istina Hegelove Fenomenologije

odista ta istina koja se ovde ističe, a ako jeste, onda, u

kakvom je odnosu istina filozofije i istina knjiţevnosti i u

kakvom su odnosu ove istine spram istine koju nalazilo u

oblasti nauka.

Ima razloga tvrdnji da i umetnost i filozofija teţe

tome da nešto kaţu o istini; i jedna i druga nastoje da istinu

dovedu do svesti, da je "izgovore"; moţda i stoga još od

najstarijih vremena, kako je već bezbroj puta naglašeno,

postoji među njima spor o pravu prvenstva. Osim potrebe

da nešto kaţe, umetnost stalno nastoji da to "nešto" i

neposredno-čulno pokaţe; to i ne bi bio povod raspravi da je,

kako Valter Bimel (W. Biemel, 1918) primećuje, epoha u

kojoj se tretiranje umenosti redukovalo na estetičko

posmatranje završena (Biemel, 1980, XIII); međutim, to nije

slučaj i sada se pred nas postavlja zahtev da se umetnost

razume, da se tumači iz filozofije. Ovaj zahtev dovodi u

blizinu filozofiju i umetnost i iznova se postavlja pitanje

njihovog odnosa.

Poznato je da filozofiju u vreme nakon Hegela prati

niz osporavanja; to, razume se nije nešto novo - istorija

osporavanja filozofije istovremeno je istorija filozofije; više

je zabrinjavajuće to što o njoj pretenduju da govore oni koji

je ne znaju i ne razumeju. Danas je postalo moderno

napadati filozofiju isticanjem njene završenosti i izlišnosti,

no, dogodilo se da se sad i ta osporavanja čine

prevaziđenim. Teškoća osporavanja moţda leţi u samoj

prirodi filozofskog mišljenja.

U predavanju Struktura, znak i igra u diskursu

humanističkih nauka Ţak Derida (J. Derrida, 1930) je

lucidno istakao kako "napad na metafiziku nema smisla ako

Page 57: Milan Uzelac: Estetika

57

se realizuje bez metafizičkih pojmova" (Derida, 1988, 292),

jer, nemoguće je izgovoriti neku destruktivnu tvrdnju a da

ova već nije poprimila logiku onoga što nastoji da ospori. Tu

kao da se "kritikovana stvar" sveti svome "kritičaru":

filozofski govoriti o umetnosti znači i umetnički govoriti o

umetnosti, a onda isto tako i: umetnički govoriti o filozofiji

koja pretenduje na to da sačuva čistotu svog govora i pritom

nesvesno previđa (moţda i namerno) da je svaki filozofski

govor uvek određen predmetom kao i da upotreba pojmova

istovremeno povlači za sobom čitavu njihovu metafizičku

tradiciju ali i njihov preobraţaj podstaknut predmetom

saznanja.

Pretpostavi li se i to da ne postoji neki poseban

filozofski jezik koji bi bio primeren samo filozofiji već je na

delu jedan opšti jezik (svima dostupan ali ne i svima

razumljiv) moţe se ipak reći da u filozofiji imamo posla s

posebnom "filozofskom" logikom, koja se sukobljava s

logikom umetničkog stvaranja kad god nastoji da pronikne

u prirodu i strukturu umetničkog dela a što je dodatno

oteţano za istraţivanje u slučaju kad se priroda i kultura

ukrste na takav način da je više nemoguće videti ih

istovremeno i kao zasebne celine. Kako se već dovoljno dugo

paţnja posvećuje opravdanju nuţnosti postojanja upravo

filozofije umetnosti ima isto tako mnogo razloga da se već

jednom tematizuje i jedna umetnost filozofije koju ne bi

karakterisala samo specifična metoda izgrađena na tragu

rezultata nove umetnosti a koja se istovremeno sa pojavom

postmodernih strategija rađa na očigled svih naših

nastojanja da akcenat stalno stavljamo na ontološku

dimenziju umetnosti. Bude li u tom slučaju olakšano

kretanje u oblasti umetničkih dela i istovremeno stvoreno

jedno posve novo shvatanje same filozofije, jasno je, da više

ne bismo bili svedoci jednosmernih kretanja u vremenu već

da je reč o istovremenom kretanju mišljenja i same

Page 58: Milan Uzelac: Estetika

58

umetničke prakse u raznim smerovima koje ne karakteriše

više ni jedinstvo prostora. Već pominjani poljski estetičar

Stefan Moravski (S. Morawski, 1921) s mnogo razloga tvrdi

kako smo već od pedesetih godina svedoci prebacivanja

teţišta sa stvaralaštva (kao sposobnosti gradnje sveta

fikcije) na kolektivna iskustva, na istraţivanje sopstvenog

ţivota ne bi li se ovaj učinio autentičnijim, te na invenciju

(koja se potvrđuje u neočekivanim kombinacijama poznatih

elemenata), ili na destrukciju (Moravski, 1990, 273), a sve s

namerom da se dovede u pitanje ontološki status umetnosti

kao alternativne stvarnosti.

Indiciju za moguće ukrštanje realnosti i fikcije (koje

bi u ekstremnom slučaju vodilo ukidanju umetnosti)

Bernard Valdenfels (B. Waldenfels, 1934) će podupreti

isticanjem pretpostavke da se umetničko stvaranje i

razumevanje umetnosti ne moraju trajno razilaziti i kaţe

kako bi se trebalo zapitati u kojoj meri oblik umetničkog

dela, zavisi od toga da li se umetničko stvaranje shvata kao

podraţavanje prirode ili kao stvaranje "paralelno" prirodi.

Dijagnoza savremene umetnosti čini nam

plauzibilnom pretpostavku da dalekoseţno odricanje od

funkcije odslikavanja stvara vlastite probleme. Sasvim

jednostavno rečeno: ako se u slikarstvu napusti ravnoteţa

između slike i odslikane stvari, onda to vodi prema

dvostrukoj tendenciji - da, s jedne strane, slike označavaju

same sebe i postaju stvari, a da, s druge strane, zatečene

stvari prikladnim tehnikama montaţe i prikladnim

aranţmanima dobijaju karakter znaka" (Waldenfels, 1991,

242). Isti autor u spisu Fikcija i realnost piše kako

umetnost "nije tu tek da odslika neki realni ili idealni svet,

ili da ga nadvisi svetom lepog privida nego da uspostavi

novi način gledanja, govorenja, slušanja i nove forme

kretanja, i to pomoću produktivnih fikcija. Svet umetnosti -

kaţe ovaj filozof - ne bi bio neki drugi svet već ovaj svet kao

Page 59: Milan Uzelac: Estetika

59

drugi" (Waldenfels, 1991, 241).

Ako je ispravna teza da "postoje čvorišta u mreţi

sveta gde se sabira zbivanje gradnje smisla, ali /da/ ne

postoji nikakvo središte počev od kojeg se sve rasvetljava"

(Waldenfels, 1991, 100), ima razloga da se preispita ideja o

svetu umetnosti kao drugoj stvarnosti; jer, ako je prostor

kojim se krećemo mreţa tačaka u kojoj nema centralne u

odnosu na koju se sve druge mogu posmatrati, pa se prostor

shvata kao mnoštvo jednakovrednih mesta, moguće je

pretpostaviti postojanje više paralelnih mreţa od kojih bi

jednu činio "svet" umetnosti. U tom slučaju kao kritično

javlja se pitanje načina odnošenja ovih mreţa, jer one i da

su paralelne, jednom se moraju ukrstiti, no, budući da to

nije uočljivo, posve je nejasno kako se ponašaju te tačke

poklapanja interpretirane u dva razlita "sveta". Ovo

oprezno korišćenje izraza svet već pokazuje da se prihvata

besmislenost upotrebe ovog pojma u pluralu.

Kada je reč o umetnosti očigledno je da ona u tom

slučaju omogućuje opstanak fikcija i fiktivne stvarnosti u

kojoj se više ne ogledaju samo čulne stvari već nastaju

objekti sasvim nepoznati realnosti kojom se krećemo.

Moderna umetnost nastoji da opstane tako što će pokušati

da izbegne pad u platonizam i to je ono po čemu se novo

tumačenje umetnosti razlikuje od onog koje nalazimo kod

Hegela, ali koje, s druge strane, sebe određuje upravo u

stalnom susretanju s mišljenjem umetnosti koje se nastoji

opovrgnuti.

Još je početkom prošlog stoleća, Hegel konstatovao

da "umetnost ne pruţa više ono zadovoljenje duhovnih

potreba koje su narodi ranijih vremena u njoj traţili i u njoj

nalazili" (premda umetnost, iako umanjenog značaja i dalje

postoji); ako se sloţimo s ovim filozofom i u tome da su

misao i refleksija nadmašili lepu umetnost, onda se moramo

sloţiti i sa jednim drugim njegovim jednako bitnim uvidom,

Page 60: Milan Uzelac: Estetika

60

naime, da "umetnička dela u nama više ne pobuđuju samo

uţivanje, već i suđenje, te nas umetnost poziva na misaono

posmatranje kako bismo naučno uvideli šta umetnost jeste"

(Hegel, 1970, 13).

Umetnost je izgubila raniji značaj, no to još ne

određuje status estetike kao filozofske refleksije o

umetnosti, kao filozofske discipline koja za predmet svog

istraţivanja uzima umetnost kao fundamentalni način

ophođenja čoveka sa svetom. Zato se estetika moţe

razumeti kao "teorijska refleksija o ljudskoj praksi", kao

neprestano vraćanje neposredno čulnom kontaktu sa

stvarnošču. Put prirodnom, izvornom, vodi preko aisthesis

pa estetika kao nauka ne mora biti ugroţena svim

zamerkama koje se (opravdano i neopravdano) upućuju

današnjoj umetničkoj praksi.

Na novo određenje biti umetničkog dela, čime se ovo

izdvaja iz niza stvari realnog sveta, ukazuje i sam

Valdenfels: "Ukrštanje fikcije i realnosti bi imalo za

posledicu da se umetnička dela u odnosu na neumetnička

ne odlikuju primarno time što se na njima vidi, ili što se s

njima predstavlja, nego time kakve nove mogućnosti

gledanja i nove smisaone odnose otvaraju. To ne isključuje

predoblike umetničkog, isto kao što ne isključuje

svakodnevna, pa i politička delovanja. No, za to nisu

potrebni tek spoljni podsticaji. Slika koja se predstavlja kao

otelotvorena vidljivost bila bi istovremeno i ovde i negde

drugde" (Waldenfels, 1991, 243). Tako se u središte

istraţivanja dovodi stvaralačka delatnost subjekta; akcenat

se stavlja na produkovanje smisla, na mogućnost njegovog

prevođenja u izraz a to bi moglo biti bitno ishodište

fenomenološke redukcije kako je ovu video Huserl.

Traţenje smisla na tlu umetnosti uvek podrazumeva

i njegovo građenje koje nema za cilj sagledanje faktičkog

sveta već prevođenje neegzistentnog u formu odsutnosti

Page 61: Milan Uzelac: Estetika

61

koja pripada realnom svetu u svojoj nevidljivosti, a svetu

umetnosti kao ono što je vidljivo i utemeljujuće.

Moguće je estetiku razumeti i kao filozofirajuću

refleksiju o degradaciji statusa umetnosti, ali time se još

uvek ne umanjuje opravdanost zahteva za nuţnošću

refleksije o umetnosti i to kako o biti umetničkih dela tako i

o moći koja ih stvara; tu se teţi odgovoru na pitanje šta

umetnost jeste. Tako se pokazuje da filozofija po prirodi

stvari dospeva u blizinu umetnosti i ono što budi

interesovanje jesu posledice tog susretanja. Zahtev za

susretanjem filozofije i umetnosti nije nov: nalazimo ga već

kod Šlegela koji se, isticanjem zahteva zaizgradnjom poezije

o poeziji, opredeljuje za refleksivno-filozofsko stvaralaštvo;

mišljenje mora da postane intelektualna igra; nema ničeg

sigurnog van čovekovog ja, koje s ironijom percipira svest i

distancira ga od samog sebe (Moravski, 1990, 171). Istu

misao nalazimo još kod Novalisa: poezija i filozofija su isto -

pokušaj da se obuhvati suština duha.

Tako se otvara sledeće pitanje: da li bit umetnosti

biva ugroţena kada se ova podvrgne filozofskim

tumačenjima (posebno onda kad umetnost filozofiji sluţi

samo kao poligon za demonstriranje nekih njenih teza) pa

umetnost postaje u toj meri zavisna od filozofije da od nje

počinje dobijati i principe svog daljeg razvoja, ili je moguće

nešto suprotno: da filozofija dospe u vlast umetnosti tako

što će joj ova inkorporirati svoju metodu, svoj mnogovrsni

način mišljenja (što će za posledicu imati razna

postmoderna "filozofska" dela kojima pored sve njihove

unutrašnje potrebe za lepršavim opravdanjem u stilu

anything goes ustvari dominira jedna specifična metoda čije

poreklo počiva u umetnosti). Ako je saznavanje jedno a

estetski doţivljaj nešto posve drugo, ako filozofa vodi

analiza a umetnika intuicija, onda je opravdano pitati da li

filozof umetničko delo (ne koristeći intuitivne uvide) moţe

Page 62: Milan Uzelac: Estetika

62

do kraja saznati, odnosno, da li filozofija moţe da ostane

samo mišljenje o umetničkoj intuiciji, ili i sama mora da iz

intuicije misli intuiciju zahvaljujući kojoj (a ne samo

konstrukciji) nastaje delo. Ovakvim tumačenjem stvari

estetika mora doći do samosvesti i tematizovati svoj status

kao i pokušaje njegovog opravdanja. Umetnosti je potrebno

tumačenje kao što je filozofskom izlaganju neophodan stil; u

prirodi svakog tumačenja leţi rizik; opredeljivanju za

određen način izlaganja prethodi već ranije doneta

određena odluka. Umetnost nastoji da sačuva svoju

autonomiju ali je mora uvek iznova opravdavati sredstvima

koja se nalazi van njenih okvira.

Filozofija je spremna da tumači umetnost ali se onda

postavlja pitanje cene; njih dve se moraju pomagati ali u

tom pomaganju se nuţno i sukobljavaju i posledica tog

"susretanja" je čudesna atmosfera, neodredljiv štimung što

menjajući stvari menja i nas. Čini nam se kako do nekih

uvida ne dospevamo racionalnim sredstvima već

imaginacijom - kao da postoji neki paralelni svet slikovnog

mišljenja prepun znanja o našem odnosu spram sveta koji

V. Bimel određuje terminom blizina: ovim se pojmom ne

označava "prostorna udaljenost između stvari, određena

distanca koja se moţe meriti i izraziti brojevima, nego

temelj svetskog odnosa koji odlikuje određenu epohu, a

uvek ostaje nemerljiv" (Biemel, 1980, XIII).

Vidi li se svet umetnosti kao druga stvarnost, kao

umetnikova konstrukcija koja samostalno egzistira pokraj

realnog sveta, tada je estetski doţivljaj kontemplacija tog

sveta a estetika, na koju se ova oslanja nalazi puno

opravdanje opstanaka; kako svet umetnosti, tako i estetika

dobija pravo na punu autonomiju. Osobitost sveta

umetnosti potvrđuje svojevrsnost umetničkih dela kao i

estetskih predmeta kao intencionalnih tvorevina.

Mišljenje umetnosti nuţno je refleksija koja nastaje

Page 63: Milan Uzelac: Estetika

63

u susretu s umetničkim delom; teškoće nastaju kad

autonomni svet umetnosti u svojoj objektivnosti biva

ugroţen, kad se dovede u pitanje uslov konstituisanja

umetničkog dela sadrţan u zahtevu da ono moţe biti

smisaona struktura nezavisna od sklopa stvari realnog

sveta; primer za tako nešto moţemo naći u nekim

nastojanjima neoavangarde, u smenjivanju umetnost

određenim načinom postojanja ili igrom sa stvarnošću, pa

više nije moguće odgovoriti na pitanje gde je granica

umetnosti i neumetnosti; kad je uzdrmana sposobnost

ljudskog uma da se ta granica uspostavi, kad je ugroţen

princip racionalnosti na kojem počiva ova razlika pa

predmeti umetnosti više nisu predmeti posebnog već ovog

istog i jedinog sveta, tada u svom totalitetu bivaju istinski

ugroţeni kako umetnost, (kao jedini predmet estetičkih

istraţivanja), tako i sama estetika.

Ima estetičara koji su, poput Benedeta Kročea (B.

Croce, 1866-1952), razliku umetnosti i filozofije videli kao

razliku intuicije i pojma; to je razlika intuitivnog i

intelektualnog čina u čijoj su osnovi dva tipa delatnosti.

Naspram ovakve horizontalne podele moguće je traţiti i

jednu kvalitativnu razliku u kojoj će se odnos umetnosti i

filozofije pokazati kao jedan daleko sloţeniji odnos i u kojem

će umetnost igrati u odnosu na filozofiju nadređenu ulogu.

Pablo Pikaso je jednom prilikom rekao: "Mi svi znamo da

umetnost nije istina. Umetnost je laţ koja čini da uvidimo

istinu, barem istinu koja nam je data da je razumemo".

Umetnost nije deo filozofije kao što nije ni poprište na

kojem nauka oprobava svoje metodske mogućnosti.

Ako se i sloţimo sa stavom da ona više ne teţi

istinitosti kao merilu već neodoljivo stremi otkrivanju svega

što je pod naslagama nekritički prihvaćenog znanja,

činjenica je da svaka od umetnosti (u jednom svom delu) ne

moţe izbeći direktni susret sa istinom, posebno u času kad

Page 64: Milan Uzelac: Estetika

64

stvarno postaje nestvarno, a predmetno bespredmetno. Ako

je istina o kojoj govorimo antimetafizička (pri čemu bi

metafizika bila svedena samo na ontologiju), ona još uvek

moţe da pita za istinu onog ništa u kojem se koreni

metafizika; istina umetnosti svedokuje o nemoći i

konačnosti ljudskog opstanka, o prirodi postojanja do koje

dolaze umetnici; oni su tada konkurenti filozofa, kazuju

sveto i bit prisustvovanja vide u neprisustvu.

Ako se svi napori današnje umetnosti završavaju

porazom, to je stoga što umetnost više nije kao antička

techne pesničko otkrivanje istine u kojem se ogleda i

čovekov bitni odnos prema postojanju. Umetnost sada

suočava čoveka sa prividnim predmetima čije senke svojom

stvarstvenošću poslednje ontološke probleme ostavljaju

trajno otvorenim.

Uprkos svoj samosvojnosti i neprestanom građenju

sebe iz sebe same umetnost, misleći sebe kao jedini predmet

svoje delatnosti, dospeva u vezu s filozofijom upravo u ravni

mišljenja. Ona ţivi u svojim promenama kao što mišljenje

ţivi u kretanju pojma. Čin promene povezuje umetnost i

mišljenje: menjajući se umetnost misli sebe u oblikovanju

predmeta koji "hodeći" za svrhama oponaša večni ţivot;

krećući oko predmeta mišljenje se kreće oko samog sebe i

gradi svoj lik u praznom prostoru; ta praznina jeste poprište

susreta umetnosti i filozofije.

Ovde se hoće tematizovati govor moderne umetnosti

a u njegovom principu filozofska dimenzija umetničkog

same umetnosti; postavlja se pitanje da li je još moguć govor

o umetnosti iz umetnosti same, govor koji će moći da očuva

unutrašnju logiku prirode umetnosti. Svet umetnosti kao i

svet realnih produkata čine predmeti istovetne ontičke

strukture; rezultat su delovanja iste moći proizvođenja.

Razlika je u meri prisutnosti svesti u njima i mogu se videti

dve sfere: sfera stvarnog i sfera estetskog.

Page 65: Milan Uzelac: Estetika

65

Dok filozofija misli stvari iznutra nastojeći da iz njih

izađe, umetnost prilazi stvarima spolja, prodire u njih, i

krećući se njihovim strukturnim linijama otkriva ontološku

prirodu ontičke veze stvari. To je način na koji se

manifestuje nastajanje umetničkog unutar dela koje se

razlikuje od sebe viđenog iz prošlosti kao ne-umetnost.

Ovde se iznova postavlja pitanje odnosa umetničkog i

neumetničkog; pitanje određenja umetnosti iz nje same.

Odgovor na pitanje o biti umetnosti ne treba traţiti od onih

koji umetnost stvaraju već pre od onih što njenu tajnovitu

prirodu vide kao osnovni problem mišljenja.

Spram zahteva za čistotom u umetnosti (što

podrazumeva zahtev za autonomijom svake od umetnosti a

potom i umetnosti kao umetnosti) a koji se sluša od kraja

XVIII stoleća i kojim je obeleţen razvoj moderne umetnosti

čija se kriza pokazuje (pored ostalog) kao rezultat krize

odnosa umetnosti prema društvu, sa agresivnim nastupom

postmodernizma, nova umetnost više ne pretenduje na

povlašćen poloţaj u društvenim promenama; okretanje

tradiciji, svakodnevlju i metodama svakodnevlja ima za

posledicu niz pokušaja da se vrati dostojanstvo klasicizma

zapadne civilizacije a da se temeljni pojmovi kojima se

umetnost određuje ostave krajnje otvorenim. S druge

strane, ako se umetnost danas vidi kao igra smislova i

značenja, kao kretanje bez intelektualnih pretenzija, kao

igra bez pravila, onda je ona istvremeno sopstvena negacija;

ako bez strukturiranosti, bez unutrašnje logike, bez mašte

na kojoj počiva, umetnost više nije umetnost, a mimo toga

ipak nešto nastaje što se ne da odrediti, onda još uvek ima

dovoljno razloga da se postavi pitanje prirode ove nove

prakse što ne teţeći nikakvom oblikovanju ipak oblikuje, što

ne teţeći stvaranju ipak stvara. Kako, u svetu bez

umetničkih predmeta moţe postoji umetnost? Nije li tu po

sredi vaspostavljanje novog poretka stvari na tlu tradicije

Page 66: Milan Uzelac: Estetika

66

koja ne teţi pozitivnim efektima?

Iako nas još uvek okruţuju umetnička dela, ne

moţemo biti ravnodušni pred simptomima smrti umetnosti,

a koji su: utopija, kič i tišina. Činjenica je da dela i dalje

postoje u svom institucionalnom smislu, ali isto tako,

činjenica je da bavljenje estetikom donosi i izvesnu

neugodnost; ovde nije reč o razočaranju koje estetika

izaziva kod stvaralaca i posmatrača umetničkih dela,

naprotiv; sada se nelagodno osećaju i oni kojima je estetika

prvenstveno namenjena. Opisujući stanje u kojem se smrt

umetnosti uvek iznova najavljuje i događa, a koje se moţe

označiti i kao sumrak umetnosti, Đani Vatimo (G. Vattimo)

kaţe sledeće: "Ko se bavi estetikom i dospe u situaciju da

opiše umetnički doţivljaj i doţivljaj lepog, pomoću

konceptualnog, pomalo emfatičnog jezika, nasleđenog iz

prošlosti, oseća neku vrstu neugodnosti ako uporedi ovu

emfatičnost sa doţivljajem umetnosti do kog sam on dolazi i

koji pronalazi kod svojih savremenika" (Vatimo, 1991, 61).

U pomenutom spisu Vatimo postavlja pitanje: moţe

li se još uvek naći umetničko delo koje bi bilo uzor genija,

osećajna manifestacija ideje kao "ostvarivanje istine". Ta

nelagodnost najdublji je izraz krize u kojoj se estetika našla.

Njoj je moguće izbeći odbacivanjem estetičke tradicije i

novim utemeljenje estetike; ostaje otvoreno pitanje o kakvoj

je sada to estetici zapravo reč? Da li još uvek pred sobom

imamo estetiku, ili je to što se naziva estetikom samo

svedok njene smrti, budući da se nikad zapravo i nije radilo

o smrti estetskog, već estetičkog.

Ta nelagodnost izraz je novog iskustva, novog

manifestovanja istine u delu. Delo je samo u delovanju

egzistentno; izučavanje njegove strukture ne moţe se vršiti

ako se u vidu neprestano nema činjenica njegovog ţivota u

vremenu. Ako se iz vida ne sme izgubiti delo još manje bi se

moglo opravdati previđanje amfiboličnog odnosa estetike i

Page 67: Milan Uzelac: Estetika

67

umetnosti, odnosa u kome se prelamaju sva praktična i

teorijska nastojanja filozofa i mislilaca u poslednja dva

stoleća.

**

Ako se danas sa sve većim interesovanjem okrećemo

filozofskom promišljanju umetnosti moţda je to znak da

smo na početku novog viđenja umetnosti, na početku nove

umetnosti različite od svega što je iznedrila dosadašnja

umetnička praksa. Ono što se sada u umetnosti dešava

češće je manje umetnost a više materijal za dela koja će tek

doći. To dolaţenje iz budućnosti delom se već dogodilo ali se

u ranijim delima nedovoljno prepoznaje pošto se ključevi

razumevanja ne nalaze ni u prošlosti ni u sadašnjosti.

Kruţni tok vremena nikad ne raskriva sve oblike

bivstvovanja vremena i zato mnogo je prisutnog a

nedovoljno vidljivog tamo gde su umetnička dela

istovremeno i znaci i govor. Međutim, ako se umetničkim

delima pristupa tako što će se razumeti iz njih samih a da

se pritom nema neka prethodna ideja dela, to je

istovremeno i stoga što umetnička dela imaju tendenciju

odbacivanja svoje sopstvene stvarnovitosti koja je medijum

njihovog ukidanja (Adorno).

Pre svakog govora o umetnosti mora se imati (makar

u obrisima) svest o metodi kojom se dospeva u smisaoni

horizont umetničkog dela, pa ako je postalo uobičajeno da se

metoda za estetička istraţivanja najpre traţi u

fenomenološkoj filozofiji to je prvenstveno stoga što se ova i

dalje čini najprimerenijom kada je o izlaganjima ove vrste

reč. Noseći u sebi i pojavnost i ono što se pojavljujući ne

pojavljuje umetnička dela se pokazuju kao fenomeni u

pravom smislu te reči: umetničko delo nije samo estetsko

već, nastajući u slojevima empirijskog nosi u sebi i tvarni

karakter. Pojavno o kojem je ovde reč, pokazuje se

ponajčešće kao osobit privid bivstvovanja po sebi samoga

Page 68: Milan Uzelac: Estetika

68

sveta.

Tlo tog privida izvor je transcendentalnog privida u

kome se nalazi zarobljen ljudski um; umetnost, uvek

oslobađajuća i razrešujuća, sa one strane privida hoće da

dospe do onog bitnog same stvari da opeva ono

najumetničkije same umetnosti, jer njena pobuna protiv

privida pobuna je protiv njene objektivizacije. Na tom putu

ona se mora sresti sa filozofijom i takav susret bio bi "znak

jednog novog prijateljstva". Za to je potreban filozof poput

Adorna koji će reći da se "u tastaturi svakog klavira krije

cela Appassionata, da kompozitor mora samo da je izvuče, a

da je za to naravno, neophodan Betoven" (Adorno, 1990, 46).

Filozofi su pozvani da govore o načinu egzistencije

umetničkih dela jer umetnost upravo svojom

"objektivnošću" dovodi u pitanje "realnost" realnog sveta.

Činjenica da je u pojmu svakog umetničkog dela sadrţano

protivrečje pošto je sama realnost dela nerealna (pa je delo

realno samo u onoj meri u kojoj je nerealno), putokaz je koji

treba slediti kako bi se sama umetnost mogla razumeti. Ako

se u početku umetnost poziva na realnost da bi potom

ustuknula pred njom to nije činjenica koju treba

"razrešavati", već bitno svojstvo same umetnosti.

Page 69: Milan Uzelac: Estetika

69

ESTETIČKE KATEGORIJE

Od vremena svog nastanka pa do naših dana

estetika kao jedan od svojih najvaţnijih zadataka vidi

određivanje svojih najviših tematskih pojmova, odnosno

kategorija. Kako je reč o pojmovima kojima se nastoji

definisati bit umetničkog same umetnosti i budući da se

naši pristupi i odnosi spram umetnosti menjaju, često se

čini da i same estetičke kategorije ostaju u senci, nedovoljno

istraţene, jer se i operativni pojmovi sve više nalaze u

oblasti koja se što dublje u nju zalazimo sve manje mogu

jednoznačno odrediti, pa što se više o njima piše, što ih više

koristimo, oni su sve manje jasni i sve manje upotrebljivi.

Izraz estetička kategorija nastaje krajem XIX stoleća

zahvaljujući uticaju Kantove terminologije i prvi ga, sudeći

po istraţivanjima An Surio, koristi francuski estetičar

Viktor Baš (1896) da bi njime označio forme, odnosno,

modifikacije lepog. Sredinom XX stoleća Etjen Surio pod

ovim pojmom podrazumeva "sredstvo za iskazivanje

izričitih i direktnih vrednosnih sudova" u ovom smislu

kategorije "odgovaraju utiscima" koji su u isti mah

"neposredni i jednostavni", a to znači da estetičke kategorije

predstavljaju "osobene vrednosti i ukuse". Rejmon Baje

(1933) definiše estetičke kategorije kao vrednosti, kao etose

i smatra da one "proizlaze iz arhitekture dela"; kriterijumi

za njihovo određivanje bili bi: "(a) unutrašnji sklad među

njihovim vidovima otkrivenim u svakoj umetnosti i (b)

saglasnost među njenim vidovima u svim umetnostima i

disciplinama" (A. Surio, 1971, 136-7).

**

Mada se bivstvovanje stvarima pripisuje na različite

načine, samo bivstvujuće, koje moţe imati različita

predmetna određenja, odnosno, različite forme izraţavanja,

Aristotel označava izrazom kategoria; tako se zapravo

Page 70: Milan Uzelac: Estetika

70

tematizuje način na koji se pojedinačno bivstvujuće javlja u

mnoštvu. Tokom istorije filozofije postoje različita shvatanja

šta se pod ovim pojmom misli. U Kritici moći suđenja Kant

kategorije određuje kao "čiste pojmove razuma koji se a

priori odnose na predmete opaţanja uopšte". Kant smatra

da razum jedino pomoću kategorija moţe u raznovrsnosti

opaţanja nešto da razume, tj. da zamisli neki novi objekat,

pa stoga gradi sistem kategorija koji počiva na zajedničkom

principu, na moći suđenja; istovremeno, on zamera

Aristotelu da nije postupao po nekom principu, da je

kategorije "pokupio onako kako je na njih nailazio" a sve

stoga što je njegovo istraţivanje čistih pojmova, po rečima

nemačkog filozofa, bilo preduzeto na sreću (Kant, 1990; 90-

91).

Uz svo poštovanje Kanta, ne bi se moglo prihvatiti

ovo njegovo poslednje tvrđenje. Sve bi bilo odviše

jednostavno ako bi se Aristotel otpisao tako olako. Mora se

imati u vidu da je osnova i tlo Aristotelovog filozofiranja

sam jezik, i to jezik koji nije samo neki instrument ljudskog

izraţavanja, već jezik u funkciji otkrića bivstvovanja i

njegovog ustrojstva. Drugim rečima: ono što je bivstvujuće,

pojedinačno bivstvujuće, jeste ono što se moţe izreći i

izraţava se kao koren sveg bivstvovanja, i to je ono što je

uvek već prethodno pretpostavljeno.

Aristotel smatra da se sa postavljanjem logosa, sa

mogućnošću govora /izgovaranja, imenovanja/ dospeva i do

onog bivstvujućeg (on, Seiende); zato on filozofira ontološki i

to u bukvalnom smislu te reči. U tome je veličina ali i

granica njegove filozofije; tako se nazire i razlog nastojanju

da se bivstvujuće moţe izraziti na mnogo načina (to on

legetao pollachos). Konačno, tu je nit vodilja njegovog

mišljenja, kao i načina na koji on postavlja pitanje.

Iz mnogovrsnosti načina na koje se moţe govoriti o

bivstvujućem, iz saznanja da se o jednoj stvari moţe govoriti

Page 71: Milan Uzelac: Estetika

71

polazeći od njene kakvoće, kolikoće, odnosa spram drugih

stvari, itd., proističe Aristotelovo učenje o kategorijama. U

kategorijama se nahodi gradnja stvari kao takve, struktura

stvari koja je zajednička svim drugim stvarima.

Ali, o čemu se ovde zapravo radi? Pitanje bi ovde, na

početku, moglo biti naizgled sasvim trivijalno: kako mi

vidimo stvari; kako ih opaţamo, kako ih razumemo,

konačno: u čemu je zapravo stvarnost stvari s kojima se

neposredno srećemo? Svaka stvar koju vidimo pred sobom

ima prednju i zadnju stranu, ima tvrdoću (kolikoću) i

veličinu... Svaku stvar moţemo videti iz mnogo uglova a

ipak ima nečeg po čemu je ona upravo ta stvar. To što

svakoj stvari leţi u osnovi Grci su odredili izrazom

hypokeimenon, a za to njoj "podleţeće" (hypostasis) Rimljani

su skovali izraz substantia. Taj izraz substancija ubrzo je

postao veoma "problematičan", ili bolje rečeno: problemski

pojam metafizike i on se provlači kroz svu istoriju filozofije;

određujući taj pojam određuje se kako predmet tako i bit

filozofije.

Osobina svake stvari je, dakle, da istovremeno bude

jedno i mnogo. Svaka stvar je raspeta između bivanja i

promene; moţemo se pitati koliko osobitosti neka stvar

gubi, koliko zadrţava a da pritom, ipak, ostaje ista stvar.

Da se dospe do metafizičkog određenja suštine moguće je

samo ako ovom pristupimo unutar horizonta opšteg pitanja

o bivstvovanju, jer, pitanje suštine, kao metafizičko pitanje,

ne počiva na saznajnoteorijskom razlikovanju empirijskog i

apriornog saznanja već na uvidu u prirodu samog

bivstvovanja.

Neko bivstvujuće moţe se razumeti ako se pođe od

razlike koja određuje odnos suštine i ne-suštine i zato,

bivstvovanje moţemo razlikovati kao pravo i ne-pravo

bivstvovanje (a što nema nikakve veze sa saznajno

teorijskim odnosom ispravnog i pogrešnog) budući da je

Page 72: Milan Uzelac: Estetika

72

svaka saznajnoteorijska razlika određena ontološkom

razlikom a ne obratno (Fink, 1994, 163). te upravo zato

bivstvovanje i moţe biti pravo upravo kao ne-pravo. Ovde se

odmah moţe postaviti pitanje da li je Aristotel pod

kategorijama imao u vidu "čiste pojmove razuma koji se a

priori odnose prema predmetima uopšte" i da li su njegove

kategorije proisticale ipak iz nekog osnova. Odnosno, da li

pod kategorijama Kant misli isto što i Aristotel, ako ono što

su za Aristotela poslednji načini bivstvovanja i datosti,

Kant tumači kao transcendentalne forme našega saznanja?

Ovo poslednje određenje kategorija nije u nesaglasju s

određenjem kategorije kao iskaza ili kategorije kao

značenja kopule. Aristotelov pojam kategorija (kategoria)

dolazi iz pravnog jezika i prvobitno znači optuţbu, odnosno

iskaz koji se daje na sudu (Teetet, 167a) ali tu još nemamo i

kasnije značenje ovog pojma.

U Aristotelovim Topikama nailazi se na reči

kategoreisthai i kategoroumenon što bi značilo "iskazivanje"

i "iskazano". pritom kategorije ne označavaju kategoriai

(praedicamenta), već shemata tes kategorias, ili gene

kategorion. Dakle opšte uzeto ovde kategorije ne označavaju

iskaz uopšte, već načine i forme iskaza, različite načine na

koje nešto o nečem moţe biti izrečeno. Kategorije su

temeljni iskazi o bivstvujućem, o načinima njegovog

bivstvovanja kao i o njegovim rodovima. Ipak, treba reći da

Aristotelov pojam kategorija nije samo neki tehnički pojam,

već izraz kojim se hoće odrediti bivstvujuće u svetlu

ljudskoga govora. Biće koje se izraţava (on logomenon),

stvar u njenom jezičkom obliku, tvori prostor u kome jezik

filozofskog mišljenja dolazi do izraza. To znači da su

kategorije iskazi "o" stvari i to jezički smislenosti neke

stvari. Iz te dvosmislenosti slede i sve potonje posledice, pa i

ona da grčka ontologija nastaje iz duha grčkoga jezika.

Vidimo da već jezičko određenje ovog izraza jasno

Page 73: Milan Uzelac: Estetika

73

pokazuje da Aristotelove kategorije po svom poreklu moraju

biti nešto posve drugo no što pod pojmom kategorije misli

Kant. Kategorije, kako ih Aristotel vidi, nisu nikakvi čisti

pojmovi razuma a priori, ali ni najviši pojmovi, kako se

inače ponajčešće označavaju, niti su kategorije "police" koje

treba samo ispuniti, budući da u jednoj sistematskoj topici

nije teško naći mesto koje bi svakom pojmu odgovaralo

(Kant, 190; 90-92).

Međutim, definicija kategorija kao čistih pojmova

razuma a priori nije ni u kakvoj vezi ni sa ontološkim

načinom postavljanja pitanja kakav srećemo kod Aristotela

niti s njegovim različitim tumačenjima značenja kopule.

Drugim rečima: Kantov i Aristotelov put mišljenja odvijaju

se u dvema različitim ravnima. Izvor kategorija, kad je reč o

ovom drugom misliocu, leţi u jednom sasvim preciznom

pitanju: na kakve različite načine nešto o nečem moţe biti

izrečeno?

Aristotelovo učenje o kategorijama ima dva izvora;

prvi izvor je u promeni različitih značenja reči biti (einai)

uopšte i pritom kopule kao oznake suštine koja moţe

postojati na više načina; razlikovanjem tih načina nastaju

modusi iskaza (shemata tes kategorias). Istorijska linija

ovakvog tumačenja kategorija vodi preko Platona (Sofist),

Antistena i Megarana do Aristotelovih Topika, gde po prvi

put nalazimo učenje o modusima iskaza. Drugi izvor leţi u

ontološkim istraţivanjima Aristotelovim, pre svega kroz

suprotstavljanje učenju o idejama; doduše, tako nešto se

moglo sresti već i, u nesavršenom obliku, kod Megaranina

Poliksena, zatim, u Platonovom Parmenidu, u

Aristotelovom ranom dijalogu Eudem a i kod Ksenokrata,

da bi svoj krajnji izraz imalo u Aristotelovom učenju o

kategorijama.

Ovde se ţeli istaći da učenje o kategorijama nije

Aristotelovo originalno otkriće: prvo, stoga što već kod

Page 74: Milan Uzelac: Estetika

74

Platona, Speusipa i Ksenokrata srećemo niz kategorijalnih

parova kojima se nastoji zahvatiti svet i apsolut; to su

parovi: bivstvujuće - nebivstvujuće, istovetno - drugo, jedno -

mnoštvo, mirovanje - kretanje, ograničeno - neograničeno;

isto tako, Aristotel nigde ne ističe da su deset kategorija

njegovo originalno otkriće a to bi značilo da ih nigde nije

mogao naći no u Platonovoj Akademiji (v. Hartmann, 1899,

I/41-3). Ovo istovremeno upućuje na to da se onaj ko

istraţuje istoriju kategorija ne sme ograničiti samo na one

pojmove koje kao kategorije određuje Aristotel, već mora

imati u vidu i najviša počela /principe/ koja ovaj stavlja

iznad kategorija ali isto tako i postpredikamente koje u

poslednjih šest glava Aristotelovog spisa o kategorijama

dodaje neko od poznijih aristotelovaca.

Ono što je ovde neosporno, to je činjenica da je kod

Aristotela moguće razlikovati dva tumačenja kategorija

koja postoje jedno pored drugog: (a) "logičko" tumačenje

kategorija kao modusa izraza i (b) "ontološko" tumačenje

kategorija kao modusa bivstvovanja. Ovo drugo shvatanje

ima poreklo u filozofiji Akademije iako se tamo modusi

bivstvovanja još ne nazivaju kategorijama. Istovremeno,

Aristotelovo ontološko tumačenje kategorija u istoimenom

spisu veoma je udaljeno od platonovskog shvatanja jer

pretpostavlja aristotelovsku a ne Platonovu ontologiju.

Aristotel razlikuje deset kategorija: bivstvo /ousia/ i

devet uzgrednosti, tj. uzgrednih (akcidentalnih) svojstava

bivstva /simbebekota/: kolikoća /poson, quantitas/, odnos

/pros ti, relatio/, kakvoća /poion, qualitas/, poloţaj /keisthai,

situs/, gde /poi, ubi/, kada /pote, quando/ delovanje

/poiein, agere/, trpljenje /paschein, pati/, imanje /echein,

habitus/. Već na prvi pogled jasno je da sve ovde navedene

kategorije nemaju jednak značaj i da ostaje otvreno pitanje

da li se neke od njih moţda mogu podvesti pod neke druge.

Istovremeno, uočljivo je kako pomenute kategorije

Page 75: Milan Uzelac: Estetika

75

stoje u određenom odnosu prema nekima od gramatičkih

oblika: ousia je u vezi sa imenicom (substantiv), poion

(kakvoća) sa pridevom (adjektiv), poson (kolikoća) sa

brojem, itd. Na ovu vezu prvo je ukazao V. Okamski, potom

to potvrdio fon Trendelenburg, da bi vezu Aristotelovih

kategorija i oblika reči temeljno dokazao Maks Miler (M.

Müller) kojeg su potom sledili i drugi autori (Zeller, Bonitz,

E. Benveniste).

Kategorije Aristotel nije shvatio samo kao funkcije

mišljenja ili kao pojmove kao takve, već kao izraze

bivstvovanja /shemata tes kategorias ton ontos/. Njegovo

učenje o kategorijama kao pretpostavku ima ontološko

vaţenje opštih predikata; zato su, kako je već istaknuto,

kategorije, zapravo, ontološke temeljne forme u kojima

bivstvujuće postoji. Aristotel je očigledno polazio od

gramatičkih iskaza ne imajući pritom u vidu temelj

izvođenja kakav je kasnije traţio Kant; s druge strane, on

nije sproveo ni posve jasnu razliku između logičke i

metafizičke strane kategorija. Ono što, dakle, neprestano

moramo imati u vidu jeste da Aristotel dolazi do toga da

kategorije nisu samo načini, forme govora (izraţavanja) već

da su to zapravo načini bivstvovanja; kategorije su

ontološke forme u kojima bivstvujuće postoji a to nadalje

znači da sve što na ma koji način jeste, po tom svom načinu

bivstvovanja mora stojati i pod nekom kategorijom1.

***

Kada je o estetičkim kategorijama reč, tada se tim

terminom, po mišljenju savremenog francuskog estetičara

Mikela Difrena, označava kako određeni stav subjekta, tako

i određena struktura objekta; to znači da se estetičke

kategorije ispoljavaju "kroz osećajno ili emocionalno

1 O tome, opširnije, u knjizi: Uzelac, M.: Uvod u filozofiju I (metaphysica

generalis), Vršac 1998, str. 111-168.

Page 76: Milan Uzelac: Estetika

76

reagovanje posmatrača pred umetničkim delom", ali, iako

su subjektivne one se ne menjaju slobodnom voljom

posmatrača. Kao definicija estetičke kategorije moţe nam

posluţiti određenje koje nalazimo kod francuske estetičarke

An Surio a koje kaţe da je estetička kategorija "afektivni

utisak, specijalizovanog etosa, koji jedno umetničko delo

neposredno izaziva zbog načina na koji u njemu deluje

određen sistem strukturnih sila, i koji omogućava izricanje

estetičkih vrednosnih sudova, sa mogućnostima koje su

zajedničke svim umetnostima" (A. Surio, 1971, 146).

To nikako ne znači da do naših dana nije bilo

pokušaja da se odrede i sistematizuju najviši pojmovi

kojima se sluţi estetika; već u drugoj polovini 18. stoleća

filozofi nastoje da odrede temeljne estetičke pojmove; pre

svega ima se u vidu dvotomno delo Johana Zulcera Opšta

istorija lepih umetnosti (1774) kao i nešto ranije publikovan

Volterov Filozofski rečnik (1764) u kojima se nalazi obrađen

veći broj osnovnih estetičkih pojmova premda njihovo

izlaganje nema sistematski karakter; prvi takav

sistematski pokušaj nalazimo tek kod Kanta koji u Kritici

moći suđenja ne samo da nabraja i analizira estetičke

kategorije već gradi i njihov sistem koristeći se istim

logičkim principima klasifikacije na kojima je prethodno

utemeljio i svoj filozofski sistem u Kritici čistoga uma.

Sledeći pokušaj nalazimo već kod Šelinga koji temelj

klasifikacije estetičkih kategorija vidi u principu prelaza

konačnog u beskonačno iz čijeg primirenja i harmonije

nastaje lepo; njegov sistem je u osnovi trijadičan, budući da

lepom i uzvišenom, kao dvema centralnim kategorijama, on

pridodaje još i komično (koje se moţe izvesti iz uzvišenog).

Za razliku od sistema kategorija koji se sreću kod Kanta i

Šelinga, kao i drugih predstavnika nemačke klasične

estetike, kod Hegela nalazimo sistem estetičkih kategorija

koji se istorijski razvija. Reč je o sistemu koji se gradi samo

Page 77: Milan Uzelac: Estetika

77

na odnosu kategorija već polazi od njihovog istorijskog

nastanka i prati njihovu menu; osnovne kategorije takvog

sistema jesu lepo, uzvišeno i ružno kojima se još pridodaju

tragično i komično ali se ove kategorije ne razmatraju same

po sebi već kroz analizu konkretnih umetničkih dela. Prve

tri kategorije odgovaraju trima istorijskim formama razvoja

umetnosti - klasičnoj, simboličkoj i romantičkoj i one u

svojoj dijalektičkoj povezanosti odgovaraju trima istorijskim

formama razvoja ideala: simbolička umetnost je umetnost

uzvišenog, u klasičnoj formi umetnost dostiţe lepotu,

najvišu tačku svog razvoja, da bi u romantičnoj umetnosti

(koja se usmerava na duhovno i unutrašnje a gubi intres za

spoljašnje i čulno) poseban značaj dobila kategorija ruţnog.

Ako sva ova nastojanja odlikuje zahtev da se sistem

umetnosti izvede iz njenoga pojma krajem XIX i u prvoj

polovini XX stoleća dominiraće tendencija da se da potpun

pregled estetičkih kategorija (dakle, najviših pojmova

kojima se hoće zahvatiti umetnost) polazeći od rezultata

istraţivanja umetničkog fenomena; istovremeno, estetičari

nastoje da odgovore na pitanje da li su sve estetičke

kategorije jednakovredne, ili su neke manje a druge više

vaţne; mišljenja su podeljena već kad je reč o

najdiskutovanijoj kategoriji, kategoriji lepog; dok neki

smatraju da je to tek jedna od estetičkih kategorija a da

pored nje imamo i druge kao što su tragično, komično,

ruţno, ili uzvišeno, drugi teoretičari zastupaju shvatanje da

se moţe govoriti samo o lepom a da su svi ostali pojmovi koji

ga prate tek njegove varijante.

Odluka o tom kako će se odgovoriti na ovo pitanje

zavisi od samog određenja estetike, te An Surio smatra da

je kategorije lepog nemoguće klasifikovati jer se obeleţja

estetičkih kategorije na nalaze uvek u istim ravnima

postojanja, a V. Tatarkjevič da su estetičke kategorije samo

pojavni oblici a ne vrste lepog. Iz dosadašnje literature da

Page 78: Milan Uzelac: Estetika

78

se videti kako izlaganje o estetičkim kategorijama nije

nimalo jednostavno jer ono pretpostavlja prethodno rešenje

niza drugih problema. To znači da izlaganje (kao što bi to

trebalo) ne moţe započeti izlaganjem osnovnih pojmova jer

postoje do te mere različita shvatanja da su u velikoj meri u

pravu i oni koji smatraju da ovakvo jedno poglavlje iz spisa

koji se bavi načelnim problemima estetika treba isključiti. S

druge strane, činjenica je da se ovi problemi ne mogu

zaobići (svako ponešto zna o tome šta je lepo, tragično ili

komično) i stoga se ovde ograničavamo samo na nekoliko

opštijih informacija o ovim pojmovima koji su stolećima

predmet intenzivnih rasprava pa stoga ne mogu biti

zanemareni.

Budući da imamo niz različitih teorija i pristupa

osnovnim estetičkim problemima, lako je uočljivo da

raznovrsnost kriterijuma koji se koriste ima za posledicu i

različite podele estetičkih kategorija; ovde ćemo pomenuti

samo neke ranije pokušaje da se pobroje pojmovi kojima bi

se mogla okarakterisati posebnost umetničkih dela; među

ranim teoretičarima je Đ. Trasino (1529) i on razlikuje

jasnost, veličinu, brzinu i lepo; Dţ. Adison (18. st.) ističe

veličinu, neobičnost i lepo; E. Berk (1757) lepo i uzvišeno; V.

Hogart (1753) ističe saglasnost, raznorodnost, jednorodnost,

prostotu, sloţenost i mnoštvo, a F.T. Fišer (1837) lepo,

tragično, uzvišeno, patetično, čudesno, groteskno, ludačko,

divno, ljupko i prikladno. Već na prvi pogled zapaţa se niz

kategorija i osobina koje nisu ni istog ranga ni jednake

vaţnosti. U našem stoleću imamo još dva niza kategorija

koji zajedno obuhvataju većinu dosad tematizovanih

estetičkih pojmova: Š. Lalo (1877-1953) u svojoj knjizi

Estetički pojmovi (1925) nastoji da izloţi sistem devet

estetičkih kategorija koje izvodi iz pojma harmonije, a to su:

lepo, divno, ljupko, uzvišeno, tragično, dramatično,

duhovito, komično, humoreskno, a E. Surio (1947) ovom

Page 79: Milan Uzelac: Estetika

79

spisku dodaje: elegično, patetično, fantastično, slikovito,

poetično, groteskno, melodramsko, herojsko, plemenito i

lirsko. U spisu Estetičke kategorije Surio piše o estetičkim

kategorijama kao pojmovima kojima se izraţava stepen

dosegnuća umetničkog savršenstva. Ruski estetičar V. P.

Šestakov koji je veći deo svojih radova posvetio istraţivanju

problema estetičkih kategorija u svojoj knjizi Estetičke

kategorije (1983) predlaţe sledeći niz kategorija: (a)

polazišna kategorija (estetsko), (b) opšte estetičke kategorije

- koje su istovremeno i kategorije estetskog - (lepo,

uzvišeno, tragično, komično i ruţno), (c) estetičke

modifikacije (harmonija, ljupkost, ideal, herojsko, katarsis,

ironija, groteskno, uţasno, disharmonično).

Ako se mnogi istraţivači ne mogu sloţiti o tome da li

je reč zapravo o kategorijama, strukturama, vrednostima ili

nekim metafizičkim kvalitetima, razumljivo je što ima i

estetičara koji smatraju da se o estetičkim kategorijama ne

moţe govoriti. Tako, B. Kroče, polazeći od određenih

intuitivnih i iracionalnih pretpostavki, smatra da su

estetičke kategorije pseudo-pojmovi koji su krajnje

individualni pa tako i krajnje proizvoljni i neodređeni te ne

mogu biti izraz ničeg realnog već su samo fiksacija raznih

psiholoških nijansi i odraz naših osećanja. To je razlog što

nijedna definicija estetičkih kategorija ne zadovoljava i

zato, po rečima Kročea, "treba dati slobodu govornicima i

piscima da svaki put iznova definišu uzvišeno ili komično,

tragično ili humoristično, prema svojoj ţelji i kako je

prikladno s obzirom na cilj što ga sebi postavljaju". A ako se

insistira na tome da se dobije empirijska definicija sveopšte

valjanosti, jedino bi se - smatra ovaj italijanski estetičar -

mogla ponuditi ova: "Uzvišeno (ili komično, tragično,

humoristično itd.) jeste sve ono što je bilo ili će biti tako

nazivano od onih koji su se sluţili ili će se sluţiti tim

rečima" (Croce, 1991, 93).

Page 80: Milan Uzelac: Estetika

80

Isto tako, negativni odnos spram estetičkih

kategorija srećemo i kod predstavnika savremene

neopozitivističke estetike, koji negirajući estetiku kao

filozofsku disciplinu smatraju da se ova ne moţe zasnivati

na rezultatima savremenih pozitivnih nauka te da su

estetičke kategorije samo anahronizam, predrasuda koja

svoje poreklo ima u tradicionalnoj estetici koja je sebe

smatrala granom filozofije. Predstavnik ovakvog shvatanja

je Tomas Manro po čijem shvatanju estetičke kategorije

nisu neophodne već su relikt iz vremena kada je estetika

sebe smatrala filozofijom pa teškoća u određivanju

estetičkih kategorija leţi u njihovoj krajnjoj opštosti i

doslednoj neodređenosti.

Međutim, ovo poslednje nije još uvek i odlučujući

argument protiv izučavanja i upotrebe estetičkih kategorija

budući da jedna disciplina mora posedovati i svoj određen

kategorijalni aparat; druga je stvar što neki od pojmova

mogu biti manje ili više aktuelni u jednom vremenu, no oni

svakako govore o stanju ne samo razvijenosti određene

discipline već u velikoj meri pomaţu istorijsko razumevanje

njenih temeljnih problema. Konačno, iz činjenice da

pokušaja da se estetičkim kategorijama (ili nekoj od njih)

nađe mesto unutar sistematskog izlaganja o problemima

umetnosti ima koliko i estetičara, još uvek se ne moţe

izvesti zaključak o antikvarnosti samoga problema

estetičkih kategorija čiji se puni smisao moţe otkriti tek s

obzirom na potpuno zahvatanje njihovog istorijskog razvoja.

LEPO

Pojam lepo ima kako dugu istoriju tako i niz

različitih značenja; osnovna teškoća je u određivanju obima

i sadrţaja pojma lepog. Ponekad se tim pojmom obuhvataju

sve estetičke kategorije pa se on, kao viši pojam svih

Page 81: Milan Uzelac: Estetika

81

estetičkih kategorija, poklapa s pojmom umetničko; ili, lepo

se ističe kao jedna od estetičkih kategorija i stoji pored

tragičnog, komičnog ili ljupkog jer se kao argument navodi

da ono što je umetnički uspelo ne mora uvek biti i lepo, da

postoji niz estetskih vrednosti koje se ne mogu svesti na

lepo, a da estetika često ima za posla i sa ruţnim, koje se u

tom slučaju ne shvata kao nedostatak lepog već kao ovom

kontrarna, od njega nezavisna kategorija; nije stoga nimalo

slučajno što je već četrdesetih godina prošloga stoleća

Hegelov učenik K. Rozenkranc (C. Rosenkranz, 1805-1879)

napisao spis pod naslovom Estetika ružnog /Ästhetik des

Hässlichen, 1853/.

Tokom istorije kao rodovi lepog isticani su: simetrija,

harmonija, uzvišenost, ljupkost, otmenost, veličina,

bogatstvo oblika, prikladnost, svrhovitost, slikovitost,

briljantnost... Sve to dokazuje da imamo za posla s jednim

krajnje neodređenim pojmom a što je i razumljivo, budući

da je reč o pojmu koji ima milenijumsku istoriju.

*

Za ono što mi označavamo pojmom lepo Grci su

koristili izraz kalon, a Rimljani reč pulchrum; ovaj latinski

naziv zadrţao se tokom antike i srednjega veka da bi se

izgubio u vreme renesanse i bio zamenjen izrazom bellum

(koji je nastao skraćivanjem deminutiva pojma bonum

/bonum - bonellum - bellum/) a koji se u početku prime-

njivao samo kad se govorilo o lepoti ţena i dece, da bi se

potom proširio na sve lepo, potpuno potisnuo izraz

pulchrum i danas se našao u nizu savremenih jezika

(francuski, italijanski, engleski, i dr.).

Treba istaći da su Grci lepo shvatali drugačije nego

mi, jer su za ono što mi zovemo lepo koristili druge nazive

(symetria, za ono što je srazmerno, što je vizuelno lepo, ili

harmonia, za ono što je sazvučno, što je auditivno lepo); s

Page 82: Milan Uzelac: Estetika

82

druge strane, oni su bili u mogućnosti da pojam lepo koriste

u širem značenju (i da njime obuhvataju lepe stvari, lepe

oblike, lepe zvuke, misli, običaje, karaktere ili zakone) kao i

u uţem značenju (i tada su ovim izrazom označavali ono što

je prijatno za vid i sluh - čime je lepo bilo odvojeno od dobra;

sofisti i stoici koristili su pomenuti pojam u ovom uţem

značenju). Rano nastala dvosmislenost ovog pojma ostala je

i u kasnijim vremenima: Plotin (204-269) je (kao uostalom i

Platon) lepo shvatao šire i stoga je pisao o lepim naukama i

lepim vrlinama, a u doba renesanse M. Fičino (M. Ficino,

1433-1499) lepo suţava samo na ono što se moţe dokučiti

čulom vida.

Tako se moţe videti da imamo zapravo posla s tri

pojma lepog: (a) lepo u najširem značenju, a tu spada

uobičajena upotreba ovog pojma kod Grka, odnosi se na

oblast estetike kao i na moralno lepo i tako je i u srednjem

veku; nadalje, moţemo razlikovati (b) lepo u isključivo

estetičkom značenju i njim se obuhvata sve ono što izaziva

estetske doţivljaje (reč, boja, zvuk, misao); taj je pojam

postao vremenom i osnovni, a moţemo razlikovati i (c) lepo

u estetskom značenju, suţeno na oblast vida; tada lepi

mogu biti samo oblik i boja.

*

Iz mnoštva teorija lepog nastalih od vremena

pitagorejaca pa do naših dana izdvaja se, kako po

rasprostranjenosti tako i po duţini trajanja i uticaju koji je

imala, takozvana velika teorija lepog; nju su zasnovali

pitagorejci smatrajući da lepota stvari počiva na savršenoj

strukturi, a ova na proporciji delova i ona glasi: lepo počiva

na proporciji delova. To pak znači da lepo počiva na nečemu

što se moţe ustanoviti pomoću brojeva: do tog otkrića se

došlo prvo na polju muzike, da bi se to shvatanje potom

proširilo na vajarstvo, slikarstvo i arhitekturu. Kako je to

imalo za posledicu traţenje savršene proporcije u muzici

Page 83: Milan Uzelac: Estetika

83

(nomoi) i vajarstvu (kanon), teorija muzike i teorija likovnih

umetnosti iako su nastale nezavisno jedna od druge,

počivale na istoj koncepciji lepog. Sve to preuzeće potom i

Platon smatrajući da je očuvanje mere i proporcije uvek

lepo, a da je ruţnoća nedostatak mere.

U dijalogu Hipija veći Platon razmatra niz shvatanja

lepog koja vladaju u njegovo vreme. On odbacuje tezu da je

lepo neka konkretna fizička stvar, zatim, tezu da je lepo

nešto prigodno ili svrhovito (Sokrat) ili da je lepo ono što

pruţa čulno zadovoljstvo. Međutim, iako u ovom dijalogu

nalazimo niz negativnih određenja lepog Platon još uvek ne

izlaţe i svoje shvatanje ovog pojma.

Imajući u vidu dijaloge njegovog zrelog i poznog doba

moţe se uočiti preplitanje dveju koncepcija: jedna polazi od

pitagorejskog shvatanja lepog kao proporcije i nalazimo je u

dijalozima Timej i Fileb gde on lepo određuje s obzirom na

veličinu, poredak i meru (Timej, 31c) i gde se lepo dovodi u

vezu sa umerenošću i srazmernošću (Fileb, 64de), a druga

koncepcija sreće se u njegovom poznatom dijalogu Gozba i

ona daleko prevazilazi okvire "pitagorejske" estetike. U

pomenutom dijalogu čitamo da je lepo "nešto što je pravo,

večno i što niti postaje niti propada, niti se mnoţi niti ga

nestaje; zatim, što nije s jedne strane lepo, a s druge ruţno;

ni danas lepo, a sutra nije; ni prema ovome lepo, a prema

onome ruţno; ni ovde lepo, a onde ruţno, kao da je samo za

jedne lepo, a za druge nije" (Gozba, 211a). Lepo je nešto što

je samo po sebi i sa sobom jednovrsno i večno, i sve ostalo

što je lepo, kaţe Platon, učestvuje u tome na ovakav

nekakav način što to ostalo nastaje i nestaje, a ono niti se

išta povećava, niti smanjuje, niti mu se išta dešava (211ab).

Reč je o lepoti do koje se dospeva mišljenjem, o ideji lepote

koja omogućuje lepotu svih konkretnih stvari.

Platonov učenik Aristotel je glavne odlike lepote

video u veličini i poretku (Poet., 1451a); pomenuta svojstva

Page 84: Milan Uzelac: Estetika

84

lepog treba da imaju sve stvari pa tako i umetnička dela:

"Kao što neţiva i ţiva bića treba da imaju veličinu koja se

lako da sagledati, tako i fabula treba da ima duţinu koja se

lako pamti" (Poet., 1451a). Da bi nešto bilo lepo ono mora

imati određenu veličinu i ne moţe lepo biti ni nešto veoma

veliko niti nešto posve sićušno, jer ako je nešto sasvim malo

ne moţe biti lepo pošto se opaţaj, nastao u jako kratko

vreme gubi (Poet., 1451a). U Politici Aristotel piše da "kako

lepota obično nastaje iz sklada broja i veličine, onda

najlepša mora biti ona drţava u kojoj je broj stanovništva u

skladu s veličinom zemlje" (Pol., 1326a), a to znači da su

lepota i poredak neophodno i univerzalno svojstvo lepote i

da lepi mogu biti ne samo umetnička dela već i svi predmeti

koje srećemo u prirodi. Treba imati u vidu da se, ističući

kvantitativno svojstvo lepog, Aristotel ne vraća na pozicije

pitagorejaca već ide daleko dalje od njih: on spaja

kvantitativna svojstva lepog (poredak i veličina) sa

kvalitativnim principom (preglednost, prijatno za oči). Osim

veličine i poretka svaka lepa stvar treba da je takva da se

moţe lako sagledati, da je saglasna s čovekovim merilima s

njegovim doţivljajem. Na taj način se Aristotel udaljava i od

pitagorejaca i od Platona: lepota nije u apstraktnim

matematičkim odnosima niti u ideji već u samim realnim

stvarima, ona je nešto objektivno.

Nakon smrti Aristotela, na početku helenističke

epohe, stoički filozofi su razvili učenje o simetriji kao osnovi

i suštini lepote. Lepota tela, govorili su oni, počiva u

simetriji njegovih delova, u dobroj boji i fizičkoj trajnosti, a

lepota razuma leţi u harmoniji učenja i vrline. Tako su

simetrija, mera i proporcija postali osnovni pojmovi stoičke

estetike, pa se bit kako telesno tako u duševno lepog postiţe

simetrijom i proporcijom. Lepota tela moţe biti samo u

simetriji njegovih delova koji su u skladnom odnosu kako

među sobom, tako i prema celini.

Page 85: Milan Uzelac: Estetika

85

Ako se ima u vidu da su stoici posebno isticali

moralnu vrednost lepote, da su poistovećivali lepo i dobro,

smatrajući da samo lepo moţe biti i dobro, lako ćemo uočiti

kako im je blizak i slavni besednik Ciceron (106-43. pre n.

e) koji ističe jedinstvo korisnog i lepog i time se ovaj antički

pisac nadovezuje na Sokrata koji je lepotu video u

svrhovitosti. U kategorijalni sistem antičke estetike Ciceron

uvodi i pojam decorum kojim se ukazuje na ono što je

pristalo, što dolikuje. Kako se kao suprotnost ovog pojma

javlja nepristojno, nedolično, jasno je da tu nije reč o nekom

"nedostatku dekora" i da decorum ne treba izvoditi iz

dekoracije ili ukrašavanja.

Ne poričući da lepota tela počiva u rasporedu delova

ovu teoriju preuzima nakon više stoleća Plotin ali je i

proširuje uvidom da lepota nije isključivo u rasporedu

delova, jer bi u tom slučaju lepi mogli biti samo sloţeni

predmeti a ne recimo svetlost, zvezde ili zlato koji nam se

pokazuju iz jednoga dela; isto tako, ako je reč o lepoti

čoveka videćemo da proporcije ne odraţavaju uvek

unutrašnju prirodu lepote pošto se izraz lica moţe menjati

pa se jedno isto lice jednom moţe videti kao lepo drugi put

kao ruţno, mada se same proporcije lica pritom ne menjaju.

Konačno, ističe Plotin u svom traktatu O lepom teško je

govoriti o proporcijama kad se radi o duhovnom karakteru

neke osobe, nekih zakona ili običaja čiju lepotu ne mogu

izraziti ni proporcija ni simetrija. Tako, jedan od poslednjih

velikih filozofa Antike, koji se svojom estetičkom

koncepcijom suprotstavlja čitavoj antičkoj tradiciji,

smatrajući da lepo nije odnos delova i da se lepota ne rađa

iz materije već iz forme koja je u umu umetnika. Kamen

sam po sebi nije lep, kaţe Plotin, već on to postaje kada

dobije lik nekog lepog čoveka ili boţanstva i lep je ne

zahvaljujući svojoj biti već formi koju je u njega poloţilo

umeće.

Page 86: Milan Uzelac: Estetika

86

Vekovna formula lepog: umerenost, oblik i sklad

potiče od Avgustina (354-430) koji je pisao: "Dopada se

samo lepo, u lepom pak oblici, u oblicima proporcije, a u

proporcijama brojevi". Avgustin koji je u mladosti izučio

antičku retoriku i filozofiju i koji se nalazio pod znatnim

uticajem manihejstva koje je propovedalo dualizam dobra i

zla, svetla i tame pridao je veliki značaj i čulnoj lepoti;

svedočenjeo tome nalazimo i u njegovom delu Ispovesti. Iako

kasnije osuđuje svoja mladalačka shvatanja, Avgustin se

neće odreći mišljenja o vezi lepog i srazmernog čime se

pribliţava učenju pitagorejaca.

Avgustin smatra da su sve umetnosti i nauke

sređene pomoću brojeva, da je i sam razum broj kojim se

računaju sve stvari; duša se moţe srediti pomoću umetnosti

tako što će postati skladna i lepa a što je preduslov za

posmatranje boga; stoga, oduhoviti sebe znači isto što i sebe

oblikovati, pa kako put prema spasenju i istini vodi prema

redu i broju, red i broj su određujuće crte lepote. Ovo je

istovremeno i posledica shvatanja da se svemir pridrţava

reda budući da bog voli red i da je začetnik reda.

Sve ovo pokazuje kako je estetika Avgustina most od

estetičkih učenja poznog helenizma, kao i platonizma i

neopitagorejstva, ka srednjovekovnom učenju o lepom te

nije nimalo slučajno što će se srednjovekovni autori često

obraćati Avgustinu kao autoritetu kad je reč o prirodi i

suštini lepog.

Ako je Albert Veliki definisao lepo kao "elegantnu

samerljivost", kao "sjaj forme koja sija na srazmernim

delovima materije", kod Bonaventure (1221-1274), koji se

nalazi pod dubokim uticajem Avgustina, budući da povezuje

lepo i proporcionalno, naći ćemo određenje lepog kao

"izbrojive jednakosti". Svakako najveći mislilac pozne

sholastike i čitavog srednjeg veka, Toma Akvinski (1224/5-

1274) smatrao je da nešto da bi bilo lepo mora da ispunjava

Page 87: Milan Uzelac: Estetika

87

tri uslova: celinu, srazmer i sjaj. Lepo je, kaţe on, ono što

nam se dopada kad ga vidimo. Srednjovekovni filozofi

nalazili su lepo u svemu što je sadrţavalo ta svojstva i

odnose: u svemiru, u čoveku, u zgradama ili u pesmama, tj.

u prirodnim kao i u umetničkim predmetima, a isto tako i u

celokupnom sistemu stvari. Lepota za njih nije bila vezana

samo za proizvode umetnosti (u današnjem značenju te reči)

i zato estetičke ideje ne treba traţiti u teoriji umetnosti,

teoriji igre ili teoriji privida.

Tokom čitavog srednjeg veka vaţeća formula lepog je

consonantia et claritas; njom se pokušava načiniti

kompromis između pitagorajske tradicije koja insistira na

proporciji i neoplatoničarske koja lepotu vidi kao sijanje i

isijavanje, kao pojavljivanje svetla. Ne treba gubiti iz vida

da, po mišljenju Bonaventure, "u svim telesnim

tvorevinama postoji jedna supstancijalna forma koju imaju

sva tela, a to je svetlost. Svetlost je, smatrao je on, stvorena

prvog dana tri dana pre no što je stvoreno sunce i ona je

telesna, iako je nju sv. Avgustin interpretirao kao anđeosku

tvorevinu. (...) Svetlost nije telo nego forma tela, prva

supstancijalna forma, zajednička svim telima i načelo

njihove aktivnosti, pa različite vrste tela čine stupnjevitu

hijerarhiju prema tome da li više učestvuju u formi

svetlosti" (Koplston, 1989, II/279).

Kod poslednjeg mislioca srednjeg veka i prvog

filozofa novog doba, Nikole Kuzanskog (1401-1464)

nalazimo niz ideja srednjeg veka (simboliku brojeva, ideju o

jedinstvu makro- i mikro-kosmosa, određe-nje lepog kao

proporcije i sjaja) koje on tumači na bitno novi način:

predstava o brojčanoj prirodi lepote nije za njega plod

fantazije već on nastoji da joj iznađe koren u iskustvu a uz

pomoć matematike i logike. Ideja o jedinstvu mikro- i

makro-kosmosa vodi ga tome da ljudsku ličnost vidi kao

boţansku, čime se na posve nov način vidi mesto i uloga

Page 88: Milan Uzelac: Estetika

88

čoveka u svetu.

Tako, po mišljenju Nikole Kuzanskog, lepo u sebi

sadrţi tri elementa koji obrazuju dijalektičko trojstvo: (a)

lepo se pokazuje kao beskonačno jedinstvo forme koje se

manifestuje u proporciji i harmoniji. Istovremeno, (b) lepota

je raznovrsna i njoj pripada sve što postoji u svetu, a, kako

jedinstvo koje leţi u osnovi lepog pretpostavlja

raznovrsnost, priroda lepog se moţe izraziti formulom: (c)

jedinstvo u mnoštvu.

Koliko god da se moţe govoriti o neoplatonizmu kod

N. Kuzanskog, činjenica je da tu više nema one apstraktne

simbolike toliko karakteristične za srednji vek; kod njega

lepota nije sen ili odraz ideje boga, već svaki realni oblik

čulno prosvetljava beskonačna i jedinstvena lepota

adekvatna svim svojim pojedinačnim manifestacijama. Sve

što postoji proizvod je apsolutne lepote i Kuzanski odbacuje

svako hijerarhizovanje lepote jer su svi oblici lepote potpuno

ravnopravni. Kako je lepota univerzalno svojstvo

bivstvovanja, Kuzanski estetizuje celokupnu realnost pa se

u svemu što poseduje formu nalazi istovremeno i lepota.

***

Potrebno je ipak pojasniti bit poimanja lepote u

srednjem veku; u tome nam mogu pomoći izvanredne

analize ovog problema koje nalazimo u knjizi R. Asunta

Teorija lepog u srednjem veku; to je potrebno ponajpre stoga

što za srednjevekovno mišljenje lepota nije bila svrha za

koju su stvarani oni predmeti koje mi danas nazivamo

umetničkim delima. Lepota je bila atribut svojstven

materiji i načinu njene obrade, ukoliko se teţilo praktičnoj

svrsi, kojoj je umetničko delo trebalo da sluţi, i ukoliko se

vodilo računa i o metaforičkom značenju njegova oblika i o

moralnoj pouci koja je bila namenjena onome ko je predmet

pri upotrebi posmatrao. Trebalo je teţiti da se posmatraču,

pri korišćenju predmeta, otkrije jedna nadzemaljska i

Page 89: Milan Uzelac: Estetika

89

nevidljiva stvarnost.

Zahvaljujući tom atributskom karakteru koji se

odnosi na razne aspekte predmetnosti pojam umetničke

lepote je u srednjem veku bio obuhatniji nego u modernom

mišlenju, dok je umetničko delo bilo opus artificiale

(stvoreno, veštačko delo) napravljeno od određenog

materijala i za neku praktičnu svrhu; pritom, ono je bilo

oblikovano tako da je metaforički moglo biti nosilac

određenog značenja i ko se njim sluţi trebalo je da bude

naveden da sena određen način ponaša u ţivotu, a u isto

vreme zadatak dela je bio da posmatrača uzdigne do

nadzemaljskih vidika. Lepota jednog takvog opus artificiale

nije se odnosila na ovo ili ono od njegovih objektivnih

obeleţja, niti na njegovu subjektivizaciju u ličnom delanju

artifex-a, kako to obično danas mislimo, već se lepota

odnosila na sva obeleţja predmeta u njihovom jedinstvu. To

jedinstvo je bilo delo koje se, sa stanovišta posmatrača,

videlo kao objekt, a ne kao subjektivni izraz artifex-a.

To znači da je lepota uvek bila podređena nameni,

značenju i cilju predmeta a što se jasno vidi u izlaganju

Tome Akvinskog koji kaţe da bi od stakla napravljena

testera bila prijatnija za oko nego gvozdena. Ali ona stoga

ne bi bila bolja, jer lepota mora odgovarati svrsi; a testera

od stakla ne bi odgovarala svojoj svrsi, rezanju.

Kao opus artificiale umetničko delo se nije

razlikovalo od odeće ili pribora. Izgled umetničkog dela bio

je u srednjem veku podređen svojoj neumetničkoj funkciji; u

to vreme kategorija lepog nije se razlikovala od kategorije

korisnog, štaviše, bila je uslovljena ovom poslednjom.

Srednjovekovna svest se nije sa toliko respekta odnosila

prema umetničkim delima kao današnja, zato što je u ovima

videla ono što mi danas određujemo kao industrijski dizajn.

Pokušavao se ostvariti izgled koji po sebi nije bio svrha već

integrativna komponenta funkcije kojoj je predmet imao da

Page 90: Milan Uzelac: Estetika

90

sluţi.

Zato su izabrani materijal i tehnika, koja je

primenjivana s obzirom na funkciju kojoj je delo bilo

namenjeno, imali presudan udeo u oblikovanju samog

predmeta. Po srednjovekovnom mišljenju, svakom

materijalu bio je svojstven specifičan, objektivan izgled, koji

je uslovljavao stepen njegove lepote. O ovom izgledu morao

je voditi računa artifex kad je obrađivao materijal. Pri tom

je uvek morao imati na umu svrhu kojoj će delo kasnije

sluţiti. Oblik nije rezultirao samo iz rada artifex-a nego i iz

grubog materijala, koji je bio jedinstvo svojstava koja su

delovala na čula i koja su dala jedan objektivan "estetski"

aspekt.

Publika je bila naviknuta da ovaj aspekt ima pred

očima i da ga ocenjuje, a artifices su morali iskoristiti sve

njegove mogućnosti. Oni su ga mogli isticati ili skrivati od

pogleda. Ovo poslednje se dešavalo kod bojenih statua

rađenih od neplemenitog materijala, tj. takvog koji je bio

siromašan zbog svog inherentnog izgleda, ali ga je, s druge

strane, lako bilo oblikovati. Tu se nalazimo pred

shvatanjem koje je suprotno današnjem shvatanju. Za nas

su materijal iz kojeg se delo izrađuje i tehnika koja se

primenjuje da bi se taj materijal obradio, samo nosioci

duhovnog lika u kome je suština umetničkog dela. Oni su

ono što su za knjiţevno delo slog, hartija i povez. Nasuprot

tome, za ljude srednjeg veka lik je bio sadrţan već u

materijalu i određen svojstvima tog materijala. U tom

smislu je lepota umetničkog dela bila slična lepoti bilo kog

materijalnog predmeta.

Umetnička dela stvorena su u srednjem veku kao

metafore koje su nešto drugo značile, i sa tog stanovišta su

dela i procenjivana. Ona su bila kontemplabilna (mogla su

se pri čulnom opaţanju ili posmatranju, shvatiti odjednom

kao celina), mogla su se posmatrati kao vidljiv prikaz jedne

Page 91: Milan Uzelac: Estetika

91

misli koja nije shvatana kao "sadrţaj" u onom smislu u kom

mi pravimo razliku između sadrţaja i forme umetničkog

dela. Ta misao bila je forma, a za nju je materija ono što je

za nas forma sadrţaja. Potpuno je stoga razumljivo kad

Dante kaţe kako je alegorijski smisao forma bukvalnog

smisla budući da se lepota umetničkog dela u srednjem

veku shvatala kao metaforičko značenje koje slici, odnosno

odslikavanju, daje oblik. Slika nije forma koja samo sebe

znači i koju mogućni misaoni sadrţaji, koji se mogu misliti i

sami za sebe, samo spolja dodiruju.

U srednjem veku se umetničko delo cenilo kao lepo i

prema moralnom cilju na koji je bilo upravljeno. Naše

shvatanje je određeno pojmom "nezainteresovanog

dopadanja" koje se od vremena Kanta smatra bitnim da bi

se moglo uţivati u delu. U srednjem veku posmatraču je

čisti opaţaj lepote dela (lepote značenja koja se ta dela

metaforički izraţavala) budio interesovanje koje nije bilo

upravljeno na predstavljene empirijske sadrţaje, već na

moralno raspoloţenje, čiji su oblik bili ovi sadrţaji načinom

svoga predstavljanja. Stoga je bilo moguće, ponekad i

nuţno, da skaredne scene doprinose lepoti /venustas/ neke

sakralne gradnje. Zato tokom čitavog srednjeg veka

umetnost nije bila potčinjena moralnoj usmerenosti na

osnovu nekog "estetičkog" svojstva koje bi bilo nezavisno od

bilo kakvog cilja. Moralna usmerenost je bila komponenta

samog "estetičkog" kvaliteta, pošto je njegova

kontemplabilnost uticala na ţivot, a ne prolazno rešavala

dnevne brige i zadovoljavala dnevne interese.

**

Ono što danas nazivamo estetičkim uţivanjem bilo je

u srednjem veku posmatračko gledanje, koje je uključivalo

sve interese mišljenja i ţivljenja. Presudno za jedno delo

nije bilo da posmatrača ponese tako da on zaboravi druge

misli, ili da ga zabavi, već upravo sposobnost da ga probudi

Page 92: Milan Uzelac: Estetika

92

i dovede do najvećeg uspona. U ovom maksimalnom naponu

svih interesovanja nalazila se krajnja svrha, "anagoški"

smisao (moralna pouka). Ta moralna dimenzija dela nije

izbijala iz njihovog sadrţaja već iz forme predstavljanja koja

se nama pokazuje kao "estetički" kvalitet.

Kvalitet umetničkog dela (pojam koji je nepoznat u

srednjem veku) nalazio se u organskom jedinstvu

kontemplabilnosti materije, značenja, moralnog cilja i

nadzemaljskog sveta. Mera lepote nekog dela zavisila je od

toga koliko su ovi različiti aspekti njegove

kontemplabilnosti bili sliveni u jedinstvo u predmetu koji su

ukrašavali.

Da bi se rekonstruisala srednjovekovna shvatanja

koja su upravljala umetničkim stvaranjem i ocenjivanjem

umetnosti, neop-hodno je da imamo u vidu predstavu lepog

kao opšteg objektivnog predikata. Treba se imati u vidu da

umetničko delo kao opus artificiale moţe biti objektivno

lepo kao i opus naturale, tj. kao svaka stvar koja postoji u

prirodi. Lepota i jednog i drugog (i stovrenog i prirodnog

dela) zavisi od dopadanja koje pobuđuje u onom ko ga

posmatra. Od Jovana Skota Eriugene (810-877) i

karolinških pesnika pa do Tome Akvinskog i pozne

sholastike lepota dela se zasniva na njihovoj

kontemplabilnosti /Pulchra sunt qua visa placet - lepo je ono

što se pri posmatranju dopada, (Toma)/.

Kontemplabilnost je konstitutivno svojstvo stvari

kao takvih. Za moderno mišljenje, naprotiv, ona je refleks

subjektivne dispozicije u isto tako subjektivnom iskustvu.

Zato, za srednjovekovno mišljenje, dopadanje, koje predmeti

izazivaju pri posmatranju, ne zavisi od stava koji mi prema

njima slobodno zauzimamo, već od izvesnih svojstava koja

se nalaze u njima i s kojima se nuţno suočavamo pri

posmatranju. Drugim rečima: kontemplabilnost je svojstvo

svakog bića (materijalnog ili imaterijalnog) pa stoga ona

Page 93: Milan Uzelac: Estetika

93

nije bila aktivnost različita od delanja i diskurzivnog

saznanja (i zato je ovaj pojam obimom širi u srednjem veku

no kasnije). Ričard od Sen-Viktora (XII stoleće) razlikuje

diskurzivno saznanje i opaţanje tako što kaţe da se

diskurzivno saznanje kreće od pojedinačnog ka

pojedinačnom, a opaţanje obuhvata svoj predmet odjednom.

Kako u srednjem veku opaţanje nije prekid, pauza u

delanju, već prevazilaţenje delanja, jasno je da ovo

poslednje proizilazi iz potrebe koja se mora zadovoljiti;

opaţanje, naprotiv, vrši se u punoći koja ne trpi ni od

kakvog nedostatka; delanje ukazuje na nekakvu

nesavršenost, a opaţanje nastaje iz savršenog. Tako se

kontemplabilnost, tj. lepota, svakog bića podudara s

njegovom savršenošću. Kontemplacija, u kojoj se uţivala

lepota onog što se posmatra, bila je način saznanja, koji se

nije razlikovao od diskurzivnog mišljenja. Štaviše, ona je

bila najviši oblik saznanja, kojim se postizao cilj do kojeg

diskurzivno sazanje nikada ne moţe dospeti: do apsolutne

istine, najviše mudrosti, do vizije boga, koji je lepota svih

lepota. Diskurzivno mišljenje, vezano uvek za parcijalna

saznanja, ostajalo je uvek u domenu parcijalnih istina,

odnosno u domenu niţeg saznanja (o bogu bi se, prema

shvatanju Pseudo-Dionizija (oko 500. n. e), moglo reći samo

ono što bog nije). Kontemplacija je tako bila usmerena na

inteligibilno-opšte. Opaţati pojedinačno-čulno znači porediti

ga sa inteligibilno-opštim; ovo poslednje se u pojedinačno-

čulnom ostvarivalo kao svojstvo koje je iz njega pri opaţanju

izbijalo kao lepota. Opšte se neposredno saznavalo samo u

opaţaju, koji je omogućavao da se ono uţiva kao lepota.

Lepota pojedinačnih stvari je bila svojstvo koje je

prevazilazilo njihovu pojedinačnost. Stoga se ona mogla i

materijalno a priori utvrditi pa ona nije bila svojstvo jednog

ili drugog dela u njihovoj individualnosti, već svojstvo svih

pojedinačnih delova posredstvom opšteg koje je bilo

Page 94: Milan Uzelac: Estetika

94

sadrţano u njima.

Univerzalna kontemplabilnost i preimućstvo koje je

opaţanje imalo nad svakim ljudskim delanjem i znanjem,

učinili su da je lepota u prirodi i umetnosti bila najviši

kvalitet koji je vezivao ovaj svet sa višim svetom, zemlju sa

nebom a čoveka ponovo s bogom. Tako u XIII stoleću Robert

Grostest piše da ja lepota /formositas/ ono čime je svako

biće formosus, tj, čime učestvuje u najvišoj formi - u bogu.

Lepota je sinonim za savršenstvo.

Materija, ţiva bića i predmeti koje je izradio čovek

savršeni su ukoliko su lepi. Ono što nije neposredno

određeno za posmatranje takođe je lepo, ukoliko se pri

posmatranju kao lep dopada. Do nerazlikovanja prirode i

umetnosti u srednjem vekudolazi iz dva razloga: (a)

umetnost je lepa zato što je kontemplabilna; (b) priroda je

lepa zato što njeno savršenstvo učestvuje u onoj

kontemplabilnosti koju za nas poseduje isključivo umetnost.

Odsustvo tog razlikovanja pribliţava umetnost prirodi (koja

se posmatra objektivistički a ne subjektivistički) i prenosi

bitna obeleţja umetnosti na prirodu.

Tako priroda postaje predmet estetičkog

posmatranja koje nadmaša i dopunjuje svaki drugi teorijski

ili praktični odnos prema njoj. Umetnost je objektivna kao i

priroda zato što je priroda lepa. Uostalom, čovek (kao

artifex) se u svom delanju samo ugleda na boga (kao

artifexa) kao tvorca lepe prirode.

Između boga i čoveka postoji velika razlika. Bog

stvara lepotu iz ničega, dok se čovek ugleda na lepotu koja

već postoji, na lepotu boga koja prosijava kroz lepotu sveta.

Moglo bi se reći da je umetnost izraz čoveka a priroda izraz

boga. Zato u srednjem veku, umetničko delo nije lepo zato

što izraţava subjektivnost umetnika, već zato što je

umetnik umeo da delu da takvo objektivno savršenstvo da

se ono, kao izraz samoga boga, moţe staviti u isti red s

Page 95: Milan Uzelac: Estetika

95

lepotama prirode.

U odsustvu razlikovanja umetnosti i prirode ne treba

videti potiskivanje umetnosti u današnjem smislu, već

njenu superiornost u poređenju sa svakom drugom

ljudskom delatnošću. Pošto umetnost stvara predmete koji

se mogu posmatrati, koji su slični predmetima prirode (i

kao i ovi za posmatranje lepi), umetnost je jedina ljudska

delatnost koja čoveka odista čini sličnim bogu, tvorcu lepe

prirode. Kao oblikovalac lepih stvari čovek postaje pomagač,

saradnik boga.

Umetnost nije neka delatnost odvojena i različita od

ostalih, već aspekt delanja kome je cilj vidljiva lepota

sopstvenih proizvoda. Ako se nijedan ne moţe nazvati

umetnikom u današnjem značenju te reči, jer i umetnička

dela imaju uvek neku upotrebnu namenu, ipak je svaki

artifex i umetnik pošto se trudi oko lepote svoga dela. On

stvara i za posmatranje, koje je više od praktične delatnosti

kojoj proizvod treba da sluţi. Njegovi proizvodi su takođe

umetnčka dela.

Odsustvo samobitnosti umetnosti ovde se pokazuje

kao prednost: nijedan artifex nije samo umetnik, ali je svaki

artifex i umetnik. Njegovo "biti umetnik" daje mu kao

artifex-u savršenost. Iz ove savršenosti proističe paradoks

srednjovekovne estetike koja ne zna za razliku umetnosti i

prirode a istovremeno prirodu shvata na isti način kao i

umetnost. Srednjovekovna estetika umetnost u našem

smislu ne razlikuje od svake druge ljudske delatnosti, već

se prema svakoj ljudskoj delatnosti odnosi kao što se mi

odnosimo prema pojmu "umetnosti".

***

Renesansni filozofi bili su više okrenuti prirodi, a

manje razmišljanju o lepom tako da tokom renesanse ova

teorija i dalje vaţi, iako u modificiranom vidu; lepo je

harmonija i dobra proporcija, piše Alberti, autor slavnog

Page 96: Milan Uzelac: Estetika

96

traktata O arhitekturi. Pridajući izuzetan značaj

matematičkoj osnovi umetnosti on smatra da je suština

lepog u harmoniji (concinnitas) koja je izvor svake lepote a

samu lepotu arhitekture obezbeđuju tri momenta: broj

(numerus), ograničenje (finitio) i raspored (colocatio). Tako

dolazi do zamene srednjevekovne formule lepog novom: lepo

je harmonija delova, pa se Alberti vraća antičkoj definiciji

lepote kao harmonije i srazmernosti, a Lajbnic, mnogo

stoleća posle Avgustina piše kako nas muzika očarava iako

njena lepota počiva jedino na saglasnosti brojeva.

Pored ove teorije lepog koja traje od vremena

pitagorejaca pa sve do XVII stoleća postojale su i druge

teorije koje su isticale kako lepo počiva na jednome u

mnoštvu, na savršenstvu, na prikladnosti, u otkrivanju

ideje u stvarima, u umerenosti, u otkrivanju psihičnosti, ali,

činjenica je da nijedna teorija nije bila do te mere široko

prihvaćena i rasprostranjena kao pomenuta velika teorija

lepog. Ova posle više od dve hiljade godina dolazi u krizu i

to onog časa kad se promenio ukus pod uticajem neklasičnih

umetnosti poznog baroka i romantizma, a velika teorija bila

je formirana na modelu klasične umetnosti i knjiţevnosti.

Psihološke analize empirista tokom XVII stoleća

pokazuju da lepo ne počiva na nekoj određenoj proporciji i

rasporedu delova, već da je pre svega utemeljeno na

nedostatku pravilnosti budući da zahteva ţivost, slikovitost

i punoću. Lajbnic i Monteskije (Ch. Montesquieu, 1689-

1755) pisali su da je lepo neuhvatljivo, a Hačeson

(Hutscheson, Francis, 1694-1747) i Hjum da je ono

subjektivna predstava ljudi; Volf i Baumgarten su lepo

videli kao savršenstvo čulnog a Mozes Mendelson (M.

Mendelssohn, 1729-1786) kao nejasnu sliku savršenstva,

dok je Elison lepotu zvukova, boja i reči pripisivao

osećanjima koja ovi izazivaju.

**

Page 97: Milan Uzelac: Estetika

97

Pojam lepog zauzeće centralno mesto u Kantovoj

estetici; ovde ćemo izloţiti kako on određuje pojam lepog u

njegovoj Kritici moći suđenja; polazeći od stava da ono što

je potrebno da se neki predmet nazove lepim moţe da se

pronađe analizom sudova ukusa (pri čemu je ukus moć

prosuđivanja onog što je lepo), a oslanjajući se na

tradicionalnu podelu logičkih sudova, analizira pojam

ukusa s obzirom na četiri njegova moguća svojstva -

kvalitet, kvantitet, modalitet i relaciju.

a. Sud ukusa u pogledu njegovog kvaliteta. Da bismo

mogli razlikovati da li je nešto lepo ili nije, mi, ističe Kant,

ne povezujemo razumom predstavu sa nekim predmetom,

već je povezujemo uobraziljom sa subjektom i sa njegovim

osećanjem zadovoljstva i nezadovoljstva. To znači da sud

ukusa nikako nije sud saznanja, da on nije logički već

estetski sud pod kojim razumemo onaj sud čiji odredbeni

razlog ne moţe biti drukčiji do subjektivan (Kant, 1975, 93).

Predstave koje su date u jednom sudu mogu biti empirijske

(dakle: estetske) a sud koji se na osnovu njih donosi jeste

logički, samo ako se te predstave u sudu dovode u vezu sa

objektom; u suprotnom slučaju, ako bi se date predstave

(čak i da su racionalne) odnosile isključivo na subjekt (na

njegovo osećanje), sud bi o njima uvek bio estetski.

Interesovanjem Kant naziva ono dopadanje koje mi

povezujemo sa predstavom o egzistenciji nekog predmeta i

zato, svako takvo interesovanje stoji u vezi sa moći htenja.

Međutim, kad se pojavi pitanje da li je nešto lepo, onda se

ne ţeli znati da li je nama ili ma kome išta stalo do

egzistencije te stvari ili ne, već se tada hoće znati kako mi

tu stvar porosuđujemo u čistome posmatranju (u opaţanju

ili u refleksiji).

Da bih mogao reći da je neki predmet lep i da bih

dokazao da imam ukus, vaţno je šta ja iz njegove predstave

u sebi proizvodim, a ne u čemu zavisim od njegove

Page 98: Milan Uzelac: Estetika

98

egzistencije. Svako mora priznati da je pristrasan svaki

onaj sud o lepoti u koji se meša ma i najmanji interes, i da,

prema tome, takav sud nikako ne predstavlja neki sud

ukusa. Da bi neko mogao u stvarima ukusa da ima ulogu

sudije, on, ističe Kant, ne sme ni najmanje da bude

zainteresovan za egzistenciju određene stvari, već u tome

mora da bude potpuno ravnodušan.

Prijatno je ono što se u osetu dopada čulima i sve što

se dopada prijatno je po tome što se dopada. Pod osetom

(Empfindung) se podrazumeva objektivna predstava čula, a

pod osećanjem (Gefuehl) ono što uvek ostaje subjektvino i

što nije u stanju da sačinjava predstavu nekog predmeta.

Zelena boja livada spada u objektivne osete, kao opaţaj

jednog predmeta čula; prijatnost te zelene boje spada u

subjektivni oset kojim se ne predstavlja nikakav predmet,

tj. spada u osećanja kojima se predmet posmatra kao

objekat dopadanja.

Kako je dobro ono što posredstvom uma izaziva

dopadanje pomoću čistog pojma, mi nazivamo ponešto

dobrim radi nečega (ono je korisno) i ono nam se sviđa kao

sredstvo; za nešto drugo kaţemo da je dobro po sebi, i ono

nam se sviđa samo po sebi. U oba dobra uvek se sadrţi

pojam neke svrhe, tj. odnos uma prema (bar mogućem)

htenju, dakle, neko dopadanje koje izaziva postojanje nekog

objekta ili neke radnje, tj. neki interes.

Da bih za nešto mogao reći da je dobro, ja u svako

doba moram znati kakva stvar treba da je taj predmet, tj.

moram imati neki pojam o njemu. Međutim, to mi nije

potrebno da bih u nečemu našao lepotu. Cveće, slobodni

crteţi, ukrasi koji se bez ikakve svrhe upliću jedni u druge

pod imenom ladnjaka ne zavise ni od kakvog određenog

pojma, a ipak se dopadaju, pa dopadanje koje u nama

izaziva lepo - ističe Kant - mora da zavisi od refleksije o

nekom predmetu koja nas dovodi do nekog pojma (svejedno

Page 99: Milan Uzelac: Estetika

99

kojeg), i time se takođe razlikuje od prijatnog koje se

potpuno zasniva na osetu. I prijatno i dobro stoje u vezi sa

moći htenja i utoliko nose sa sobom izvesno dopadanje;

dopada nam se ne samo predmet već i njegova egzistencija.

Tome nasuprot, sud ukusa je isključivo kontemplativan.

Takav sud, budući da je i indiferentan u pogledu postojanja

jednog predmeta, povezuje samo njegovo svojstvo sa

osećanjem zadovoljstva i nezadovoljstva. Ali, ni sama ta

kontemplacija nije usmerena na pojmove; jer, sud ukusa

nikako nije neki sud saznanja (niti teorijski niti praktični

sud saznanja), i stoga se ne zasniva na pojmovima, niti je

na pojmove usmeren.

Prijatno, lepo i dobro označavaju tri različita odnosa

predstava prema osećaju zadovoljstva i nezadovoljstva, i s

obzirom na to osećanje, razlikuju se predmeti i vrste

predstava jedne od drugih. Isto tako, izrazi koji se za njih

koriste nisu jednorodni: prijatno znači za nekoga ono što ga

zadovoljava; lepo znači za njega ono što mu se jednostavno

dopada; dobro znači ono što on ceni, odobrava, ono čemu on

pridaje neku objektivnu vrednost. Međutim, ako prijatnost

ima vrednost i za ţivotinje koje su lišene uma, lepota ima

vrednost samo za ljude (za bića koja su umna, ali koja su

istovremeno i ţivotinjska - ne za duhove), dok dobro ima

vrednost za svako umno biće uopšte.

Od ove tri vrste dopadanja samo i jedino dopadanje

ukusa koje potiče od lepoga jeste nezainteresovano i

slobodno dopadanje, jer nikakav interes ne iznuđuje

odobravanje, niti interes čula niti interes uma. Stoga bi se o

dopadanju moglo reći: u sva tri pomenuta slučaja dopadanje

stoji u vezi ili sa sklonošću, ili sa milošću ili sa poštova-

njem. Jer milost, jeste jedino slobodno dopadanje. Sve ovo

vodi prvom određenju: Ukus predstavlja moć prosuđivanja

jednog predmeta ili neke vrste predstavljanja pomoću

dopadanja ili nedopadanja bez i-kakvog interesa. Predmet

Page 100: Milan Uzelac: Estetika

100

takvog dopadanja naziva se lepim (Kant, 1975, 100).

b. Sud ukusa u pogledu njegovog kvantiteta. Iz

ranijeg stava da je dopadanje koje lepo izaziva bez ikakvog

interesa, moţe se izvesti i teza da je lepo ono što se bez

pojmova predstavlja kao objekt opšteg dopadanja. Kako se

dopadanje ne zasniva na sklonosti subjekta (niti na nekom

prikrivenom interesu), već se onaj ko sudi oseća potpuno

slobodan u pogledu dopadanja koje posvećuje predmetu, on

nije u stanju da pronađe bilo kakve lične uslove kao razlog

dopadanju; to znači da se takvo dopadanje moţe pripisati

svakome. Zato će onaj ko sudi, govoriti o lepome kao da

lepota predstavlja neku osobinu predmeta, i kao da je taj

sud logičan (da na osnovu pojmova o objektu čini neko

saznanje o njemu, a ne zapravo estetski sud (koji sadrţi

samo vezu predstave predmeta sa subjektom).

Estetski sud je sličan logičkom sudu zato što se

pretpostavlja da vaţi za svakoga; ali, ta opštost ne moţe

poticati iz pojmova. Ne postoji prelaz od pojmova na

osećanje zadovoljstva ili nezadovoljstva. Sud ukusa, sa

svešću da je iz njega odstranjen svaki interes, mora polagati

pravo na to da vaţi za svakoga. Polaţe pravo na subjektivnu

opštost. S obzirom na prijatno sud se zasniva na ličnom

osećanju; zato u pogledu prijatnog vaţi stav: svaki čovek

ima svoj vlastiti ukus (ukus čula).

Kada je reč o lepom stvar stoji drugačije; nećemo se

pozivati na svoj ukus kad govorimo o koncertu, nekoj zgradi

ili pesmi - nećemo tad reći: "to je za mene lepo"; ono što je

lepo samo za pojedinca, nije lepo. Mnoge stvari mogu imati

draţi i biti prijatne ali još nisu i lepe. Kad se za nešto kaţe

da je lepo, onda se očekuje i od drugih da doţivljavaju isto

takvo dopadanje; u tom slučaje se ne sudi za sebe već za

sve; tada se govori o lepoti koja kao da čini osobinu stvari.

Zato se kaţe: ta stvar je lepa, i ne računa se s tim da će se

drugi s tim stavom saglasiti, već se od njih saglasnost

Page 101: Milan Uzelac: Estetika

101

zahteva. Ova odredbena opštost estetskog suda zamišlja se

u sudu ukusa samo kao subjektivna; sudom ukusa (o lepom)

zahteva se od svakoga da mu se jedan predmet dopada a da

se to dopadanje pritom ne zasniva na nekom pojmu (jer bi

tada predstavljalo ono što je dobro).

Kant piše da je moguće je razlikovati ukus čula i

ukus refleksije; čulni ukus donosi samo lične sudove a ukus

refleksije toboţe opštevaţeće sudove, ali, i jedan i drugi

ukus donose estetske (ne praktične) sudove o jednom

predmetu samo s obzirom na odnos predstave tog predmeta

prema osećanju zadovoljstva i nezadovoljstva. Sud o ukusu

čula ne pretenduje na opšte vaţenje, a sud o ukusu

refleksije polaţe pravo na opšte vaţenje. Opštost o kojoj je

ovde reč (a koja se ne zasniva na pojmovima o objektu) nije

logička već estetska, tj. ona ne sadrţi objektivni kvalitet

suda, već samo neki njegov subjektivni kvalitet, za koji

takođe upotrebljavamo izraz opšte važenje; svaki objektivno

opštevaţeći sud jeste subjektivan: ako taj sud vaţi za sve

što se nalazi pod datim pojmom onda on vaţi takođe za

svakoga ko jedan predmet zamišlja pomoću tog pojma.

Od jednog subjektivnog opšteg vaţenja, tj. od

estetskog opšteg vaţenja (koje se ne zasniva ni na kom

pojmu) ne moţe se zaključiti na logičko opšte vaţenje, jer se

sudovi estetskog opšteg vaţenja ne odnose na objekat. Zato

estetska opštost mora biti opštost naročite vrste, jer ona ne

povezuje predikat lepote sa pojmom objekta posmatranog u

njegovoj celokupnoj logičkoj sferi, pa ipak taj isti predikat

proteţe preko celokupne sfere onih koji sude. U pogledu

logičkog kvaliteta svi sudovi ukusa su pojedinačni sudovi;

sudovi ukusa ne mogu posedovati kvantitet opštevaţećih

sudova jer se predmet drţi neposredno s mojim osećanjem

zadovoljstva ili nezadovoljstva. Sud do koga se dolazi

poređenjem mnogih pojedinačnih sudova i koji glasi: "ruţe

uopšte su lepe", jeste logički sud koji se zasniva na jednom

Page 102: Milan Uzelac: Estetika

102

estetskom sudu; sud: "ruţa je (po mirisu) prijatna", jeste

estetski i pojedinačni sud, ali ne sud ukusa, već sud čula.

Taj čulni sud razlikuje se od suda ukusa jer sud ukusa nosi

u sebi estetski kvantitet opštosti, opštosti u smislu vaţenja

za svakoga što se ne moţe naći u sudu o prijatnom. Ako se

objekti prosuđuju prema pojmovima, onda se gubi svaka

predstava o lepoti. Ne postoji nikakvo pravilo na osnovu

koga bi neko bio prinuđen da prizna da li je nešto lepo ili

ne; da li je neki pojedinačni predmet lep, o tome svako ţeli

da sudi svojim vlastitim očima. Ali, kad neki predmet

nazovemo lepim, mi gajimo uverenje da na svojoj strani

imamo neki opšti glas, i polaţemo pravo na to da da će se

svako saglasiti sa nama; nasuprot tome, na osnovu ličnog

osećanja mogla bi se doneti odluka koja vaţi jedino za onog

ko posmatra i to je odluka o njegovom dopadanju. To znači

da se u sudu ukusa ne zahteva u pogledu dopadanja ništa

drugo, do jedan takav opšti glas bez posredovanja pojmova,

tj. mogućnost jednog estetskog suda koji se u isto vreme

moţe posmatrati kao sud koji vaţi za svakoga. Sud ukusa

ne zahteva da se sa njim svako saglasi (jer to moţe činiti

samo jedan logički opšti sud, pošto se za njega mogu navesti

razlozi); sud ukusa iziskuje od svakoga saglasnost samo kao

jedan slučaj pravila u pogledu koga se potvrda ne očekuje

od pojmova, već od pristupanja drugih. Prema tome, opšti

glas predstavlja samo jednu ideju. Da onaj ko smatra da

donosi neki sud ukusa, u stvari, sudi shodno toj ideji, u to se

ne moţe sumnjati; ali, da on taj svoj sud dovodi u vezu sa

tom idejom (te da taj sud treba da predstavlja jedan sud

ukusa) to on nagoveštava izrazom lepote; sam za sebe, neko

moţe biti u to siguran ako odstrani iz dopadanja sve ono što

pripada prijatnom i dobrom, uočavajući ono što pritom

preostaje; to je sve, u pogledu čega bi se mogla očekivati

saglasnost svakog pojedinca.

Kant postavlja sledeće pitanje: da li u sudu ukusa

Page 103: Milan Uzelac: Estetika

103

osećanje zadovoljstva prethodi prosuđivanju predmeta, ili,

to prosuđivanje prethodi osećanju zadovoljstva. Rešenje

ovog problema predstavlja ključ kritike ukusa i otuda je

dostojno da mu se pokloni puna paţnja: kada bi

zadovoljstvo (datim predmetom) prethodilo i kad bi se

njegova opšta saopštljivost u sudu ukusa priznala predstavi

predmeta, takvo bi postupanje bilo protivrečno sa samim

sobom; ono bi bilo samo čista prijatnost u čulnom osetu (i

moglo bi otuda dobijati vrednost jer bi neposredno zavisilo

od predstave čiji nam predmet biva dat). Da bi se opšta

sposobnost stanja duševnosti saopštila u datoj predstavi,

mora već leţati u osnovi suda ukusa kao subjektivni uslov i

izazivati uţivanje u predmetu kao svoju posledicu.

Međutim, ništa ne moţe da se saopšti kao opšte osim

saznanja i predstave (ukoliko predstava pripada saznanju).

Predstava je samo utoliko objektivna i samo na

osnovu toga poseduje jednu opštu odnosnu tačku koja

nagoni ljude da se u svojoj moći predstavljanja saglašavaju.

Ako taj odredbeni razlog suda (o ovoj opštoj saopštljivosti

predstave) treba da se zamisli subjektivno (bez nekog pojma

o predmetu), onda taj odredbeni razlog moţe biti samo i

jedino ono duševno stanje koje nalazimo u uzajamnom

odnosu moći predstavljanja, ukoliko te moći dovode u vezu

datu predstavu sa saznanjem uopšte. Ovo istovremeno

znači i to da one moći saznanja koje ta predstava stavlja u

pokret deluju slobodno; duševno stanje u toj predstavi mora

da predstavlja stanje osećanja slobodne igre predstavnih

moći na jednoj predstavi datoj radi saznanja uopšte. Ali, da

bi moglo uopšte da postane saznanje iz predstave kojom je

dat neki predmet, potrebni su uobrazilja (radi povezivanja

raznovrsnosti opaţaja) i razum (zbog jedinstva pojma koji

ujedinjuje predstave). To stanje slobodne igre saznajnih

moći kod jedne predstave kojom biva dat neki predmet,

mora biti takvo da se moţe saopštiti; jer, saznanje kao

Page 104: Milan Uzelac: Estetika

104

odredba objekta u kojoj date predstave treba da se

podudaraju, jeste jedini način predstavljanja koji vaţi za

svakoga. Pošto subjektivna saopštljivost tog načina

predstavljanja treba da se obavi u sudu ukusa, a da se ne

pretpostavi neki određeni pojam, to onda ne moţe biti ništa

drugo do stanje duševnosti u slobodnoj igri uobrazilje i

razuma.

Čisto subjektivno (estetsko) prosuđivanje predmeta

ili predstave (preko kojih nam predmet biva dat) prethodi

zadovoljstvu koje predmet izaziva i predstavlja osnov

zadovoljstva koje osećamo u harmoniji moći saznanja.

Podsticanje obe moći (uobrazilje i razuma) na neodređenu

delatnost, potiče od osećanja čiju opštu saopštljivost

postulira sud ukusa. Svaki objektivni odnos moţe samo da

se zamisli, ali ako je subjektivan on moţe da se oseti u

dejstvu na duševnost. O odnosu koji za svoj osnov ne uzima

nikakav pojam, nije moguća nikakva druga svest do svest

na osnovu osećanja onog dejstva koje se sastoji u olakšanoj

igri obe duševne moći (uobrazilje i razuma) oţivotvorenih

svojom uzajamnom saglasnošću. Tako dospevamo do drugog

određenja lepog: Lepo je ono što bez pojma izaziva opšte

dopadanje (Kant, 1975, 108).

c. Sud ukusa s obzirom na relaciju. Svrha je predmet

nekog pojma ukoliko se ovaj pojam posmatra kao uzrok

onog predmeta (realni osnov njegove mogućnosti);

kauzalnost jednog pojma u pogledu njegovog objekta jeste

svrhovitost (forma finalis).

Neka svrha zamišlja se onde gde se ne samo

saznanje nekog predmeta već i sam predmet (njegova forma

ili egzistencija) kao posledica, zamišlja kao moguć samo na

osnovu pojma o toj posledici. Predstava posledice je ovde

odredbeni osnov njenog uzroka i prethodi tom njenom

uzroku. Svest o kauzalnosti neke predstave u pogledu

stanja subjekta (s tim da se subjekt odrţi u tom stanju)

Page 105: Milan Uzelac: Estetika

105

označava ono što se naziva zadovoljstvo; nasuprot tome:

nezadovoljstvo je ona predstava koja sadrţi uzrok da se

stanje predstava pretvori u njihovu vlastitu suprotnost (da

se spreče ili odstrane).

Moć htenja, ukoliko se na nju moţe uticati samo

pojmovima (tako da dela shodno predstavi o nekoj svrsi)

predstavlja volju. Svrhovitim se naziva neki objekt, neko

duševno stanje, ili neka radnja zbog toga što mi njihovu

mogućnost moţemo da objasnimo i shvatimo jedino ukoliko

kao njihov osnov pretpostavimo neku kauzalnost svrha, tj.

neku volju koja ih je tako rasporedila prema predstavi o

nekom pravilu. To znači da svrhovitost moţe da postoji bez

svrhe ukoliko uzroke te forme ne pretpostavimo u nekoj

volji, ali objašnjenje njene mogućnosti moţemo da pojmimo

samo time što je izvodimo iz neke volje.

Svaka svrha, ako se posmatra kao osnov dopadanja,

nosi uvek u sebi neki interes kao odredbeni razlog suda o

predmetu zadovoljstva. Ni u kom slučaju ne moţe da leţi u

osnovi suda ukusa neka subjektivna svrha, ali ni predstava

neke objektivne svrhe (tj. mogućnost samoga predmeta na

osnovu principa svrhovitosti) a to znači da nikakav pojam

dobroga nije u stanju da odredi sud ukusa, jer sud ukusa je

estetski sud a ne neki sud saznanja; sud ukusa se ne odnosi

ni na kakav pojam osobine unutrašnje ili spoljašnje

mogućnosti predmeta na osnovu ovog ili onog uzroka, već

jedino na međusobni odnos moći predstavljanja ukoliko ih

neka predstava podstiče na delatnost.

Polazeći od toga da sud ukusa za svoj predmet ima

samoformu svrhovitosti nekog predmeta (ili njegovog

načina predstavljanja), Kant ističe kako svaki interes kvari

sud ukusa i lišava ga njegove nepristrasnosti, naročito kad

ne dopušta da svrhovitost prethodi osećanju zadovoljstva,

kao što to čini interes uma, već nju zasniva na tom

osećanju; sud ukusa je nezavisan od draţi i ganuća i takav

Page 106: Milan Uzelac: Estetika

106

sud, na koji draţ i ganuće nemaju nikakvog uticaja (premda

se oni mogu povezati sa dopadanjem koje izaziva ono što je

lepo), tj. sud koji za odredbeni osnov ima samo svrhovitost

forme, jeste čisti sud ukusa.

Ovo Kant nastoji da objasni sledećim primerima:

estetski sudovi mogu se podeliti na empirijske i čiste, isto

onako kao što teorijski (logički) sudovi. Empirijski jesu oni

estetski sudovi koji izraţavaju prijatnost i neprijatnost; čisti

estetski sudovi su oni koji izraţavaju lepotu o nekom

predmetu, ili o njegovom načinu predstavljanja; empirijski

estetski sudovi su sudovi čula (materijalni estetski sudovi);

čisti estetski sudovi (kao formalni) su jedini pravi sudovi

ukusa. Jedan sud ukusa samo je utoliko čist ukoliko se sa

njegovom odredbenom osnovom ne meša nikakvo prosto

empirijsko dopadanje (a što se dešava svaki put kad draţ ili

ganuće imaju nekog udela u onom sudu kojim nešto treba

oglasiti za lepo). Svaka forma predmeta čula jeste ili oblik

ili igra; u ovom drugom slučaju ili igra mnogih oblika (u

prostoru mimika i ples) ili prosta igra mnogih oseta (u

vremenu).

Sud ukusa je potpuno nezavisan od pojma

savršenosti. Objektivna svrhovitost moţe da se sazna samo

posredstvom veze onoga što je raznovrsno sa nekom

određenom svrhom, dakle samo pomoću nekog pojma. Ono

lepo, prema tome, jeste potpuno nezavisno od predstave

dobroga, jer dobro predstavlja neku objektivnu svrhovitost,

tj. vezu predmeta sa nekom određenom svrhom. Objektivna

svrhovitost je ili spoljašnja (tj. predstavlja korisnost), ili

unutrašnja (tj. predstavlja savršenost predmeta).

Dopadanje nekog predmeta, zbog čega mi taj predmet

nazivamo lepim, ne moţe se zasnivati na predstavi njegove

korisnosti; ako bi tako bilo, to dopadanje ne bi predstavljalo

ono neposredno dopadanje predmeta koje sačinjava bitni

uslov suda o lepoti. Objektivna unutrašnja svrhovitost (tj.

Page 107: Milan Uzelac: Estetika

107

savršenost) više se pribliţava predikatu lepote, i stoga su je

znameniti filozofi smatrali za istovetnu s lepotom, ali sa

dodatkom: ona se zamišlja nejasno. Kant smatra da je od

najvećeg značaja da se u kritici ukusa reši pitanje: da li se i

lepota moţe stvarno svesti na pojam savršenosti?

Sud ukusa jeste estetski sud, tj. takav sud koji se

zasniva na subjektivnim osnovama i njegov odredbeni osnov

ne moţe biti neki pojam, te, dakle, ni pojam neke odredbene

svrhe, a to znači da u lepoti kao formalnoj subjektivnoj

svrhovitosti ni u kom se slučaju ne zamišlja neka

savršenost predmeta kao navodno formalna svrhovitost, ali

pri svemu tome ipak objektivna svrhovitost; ništavna je

razlika između pojmova dobrog i lepog, koja bi se sastojala

u tome da se lepo i dobro razlikuju samo u pogledu logičke

forme; kao da pojam lepoga predstavlja samo nerazgovetan

pojam savršenosti, a pojam dobroga jasan pojam

savršenosti a da su oni (u pogledu sadrţine i porekla)

istovetni.

Dopadanje koje izaziva lepota jeste takvo dopadanje

koje ne pretpostavlja nikakav pojam, već je neposredno

vezano sa predstavom preko koje nam predmet biva dat;

ako se pak sud ukusa u pogledu dopadanja lepote učini

zavisnim od svrhe u onoj prvoj vrsti dopadanja kao od suda

uma, pa time bude ograničen, onda taj sud ukusa nije više

slobodan i čist sud ukusa, jer, sud ukusa (u pogledu nekog

predmeta) bio bi čist od određene unutrašnje svrhe samo u

slučaju da onaj ko sudi ili ne bi imao nikakvog pojma o toj

svrsi ili bi u svome sudu apstrahovao od toga pojma.

Tako Kant dolazi do zaključka da ne moţe postojati

nikakvo objektivno pravilo ukusa na osnovu kojeg bi se

pomoću pojmova određivalo šta je lepo jer svaki sud takvog

porekla jeste nuţno estetski, tj. njegov odredbeni osnov jeste

osećanje subjekta, a nikako pojam objekta. Traţiti neki

princip ukusa, predstavljalo bi besplodni trud, jer taj

Page 108: Milan Uzelac: Estetika

108

princip je nemoguć i sam u sebi protivrečan. Ukus mora

predstavljati jednu naročitu moć; međutim, ko se ugleda na

neki uzor, taj pokazuje, ukoliko u tome uspe, doista

umešnost, ali ukus pokazuje samo ukoliko je u stanju da taj

uzor sam prosudi. Iz toga proizlazi da najuzvišeniji uzor,

prauzor ukusa, jeste jedna čista ideja koju svaki mora da

proizvede u samom sebi i prema kojoj mora da prosuđuje

sve što je objekat ukusa, što predstavlja primer

prosuđivanja ukusom, pa čak i ukus svakoga drugoga.

Kant razlikuju ideju i ideal: ideja označava jedan

pojam uma, a ideal predstavu nekog pojedinačnog bića koje

odgovara ideji. To je razlog činjenici da bi praizvor ukusa,

koji se zasniva na neodređenoj ideji uma o nekom

maksimumu (ali koji se ne moţe predstaviti pojmovima, već

samo u pjedinačnom prikazivanju), trebalo videti kao ideal

lepoga koji mi (mada ga ne posedujemo) teţimo da

proizvedemo u sebi. Takav ideal jeste ideal uobrazilje (i to

zato što se ne zasniva na pojmovima nego na prikazivanju);

a njemu odgovarajuća moć prikazivanja je uobrazilja. Samo

ono što u samome sebi poseduje svrhu svoje egzistencije, tj.

onaj čovek koji umom određuje sebi svoje svrhe, samo je on

slobodan za ideal lepote, isto onako kao što je čovečanstvo u

njegovoj ličnosti, kao inteligenciji, jedino sposobno za ideal

savršenosti za razliku od svih ostalih predmeta u svetu.

Tako Kant dospeva do trećeg određenja: Lepota je forma

svrhovitosti jednog predmeta, ukoliko se ona na njemu

opaža bez predstave o nekoj svrsi (Kant, 1975, 124).

d. Sud ukusa prema modalitetu. Lepo se zamišlja u

nuţnoj vezi sa dopadanjem. Ova nuţnost je nuţnost

naročite vrste: to nije neka teorijska objektivna nuţnost, pri

čemu se a priori moţe saznati da će svaki pojedinac osetiti

dopadanje što ga izaziva predmet koji se naziva lepim; to

dopadanje je nuţna posledica jednog objektivnog zakona i

ne znači ništa drugo do to da je naprosto potrebno da se

Page 109: Milan Uzelac: Estetika

109

postupa na određen način. Pošto nijedan estetski sud ne

predstavlja neki objektivni sud, niti sud saznanja, to se ta

nuţnost ne moţe izvesti iz određenih pojmova, i prema tome

nije apodiktičan. Sud ukusa od sva-kog zahteva da se s njim

saglasi, a ko oglašava nešto za lepo taj polaţe pravo na to

da svaki treba da odobrava dati predmet i da ga isto tako

oglasi za lepi predmet.

U svim sudovima, kojima oglašavamo nešto za lepo,

mi ne dozvoljavamo nikome da bude drugačijeg mišljenja,

mada pri tom svoj sud ipak ne zasnivamo na pojmovima,

već samo na svome osećanju; na osećanju koje uzimamo za

osnovu ne kao lično osećanje, već kao neko zajedničko

osećanje. To zajedničko čulo ne moţe da se zbog te upotrebe

zasniva na iskustvu; ono ne kazuje da će se svaki saglasiti

sa našim sudom, već da treba sa njim da se saglasi. Na taj

način Kant dospeva i do četvrtog određenja lepog: lepo je

ono što se bez pojma saznaje kao predmet nekog nuţnog

dopadanja (Kant, 1975, 128).

**

Na niz Kantovih ideja a posebno na ove iz njegove

treće Kritike nadovezuje se nemački knjiţevnik i estetičar

Fridrih Šiler (F. Schiller, 1759-1805); u početku on je

vatreni pristalica Keningsberškog filozofa da bi se potom

znatno udaljio od njega nastojeći da formuliše svoje

sopstveno shvatanje niza estetičkih kategorija pa tako i

pojma lepog. On piše o lepoti igre kao slobodnoj

manifestaciji svih stvaralačkih čovekovih sila čiji proizvod

nije predmet realne stvarnosti budući da igra zauzima

srednji poloţaj između oblasti ţivota i svesti, stvarnosti i

fikcije, slobode i nuţnosti. Tako se s pojomom igre ukazuje

na jedno bitno svojstvo koje nalazimo u pojmu lepog -

momenat dijalektičkog jedinstva subjekta i objekta,

idealnog i stvarnog, momenat koji će biti podsticajan u

daljem razvoju nemačke estetike.

Page 110: Milan Uzelac: Estetika

110

Fridrih Šiler polazi od teze da je umetnost

superiorna nad filozofijom, jer, dok filozofija moţe apsolut

da prikaţe samo subjektivno, pomoću refleksije, umetnost je

ovostrano, objektivno manifestovanje Apsoluta; jedan drugi

značajan filozof tog vremena koji se takođe formira pod

uticajem Kantove filozofije, ali isto tako i Šilerove, F.V.J.

Šeling (F.W.J. Schelling, 1775-1854), ističe u svom ranom

spisu Filozofija umetnosti kako je "lepota svuda tamo gde

se dodiruju svetlost i materija, idealno i realno. Lepota nije

ni samo ono opšte ili idealno (ovo je istina), niti je samo ono

realno (ono je u delovanju) ona je potpuno proţimanje ili

sjedinjavanje jednog i drugog" (Šeling, 1989, 95). Ako istini

odgovara nuţnost a dobroti sloboda, onda je lepota

sjedinjenje realnog i idealnog; lepim, nastavlja Šeling,

nazivamo neki oblik pri čijem se stvaranju čini da se

priroda igrala sa najvećom slobodom i najuzvišenijom

razboritošću, a ipak u formama, u granicama najstroţe

nuţnosti i zakonomernosti. Lepa je ona pesma u kojoj

najviša sloboda samu sebe opet shvata u nuţnosti. Prema

tome, umetnost je apsolutna sinteza ili uzajamno

proţimanje slobode i nuţnosti (Šeling, 1989, 95-6).

Kao osnovno svojstvo umetničkog dela, lepo je, po

rečima Šelinga, "beskonačno prikazano kao konačno"

(Šeling, 1965, 265); zato je umetnost (u kojoj dolazi do

identifikovanja idealnog i realnog) organon filozofije, ono

najviše što "otvara svetinju nad svetinjom" gde u večnom i

istinskom sjedinjenju, tako reći u jednom plamenu gori ono

što je u povesti i prirodi rastavljeno i što isto tako u ţivotu i

delovanju kao i u mišljenju večno mora da beţi jedno od

drugog. Shvatanje što ga umetnik sebi stvara o prirodi jeste

za umetnost iskonsko i prirodno. Ono što mi nazivamo

prirodom jeste pesma koja je zatvorena u tajnom

čudnovatom pismu. No kad bi se zagonetka mogla

razotkriti, mi bismo u njoj spoznali Odiseju duha, koji

Page 111: Milan Uzelac: Estetika

111

čudnovato zavaravan, traţeći samoga sebe, beţi od samoga

sebe (...) (Šeling, 1965, 271).

Ako se i kod ranijih mislilaca (Kanta, Šelinga,

Zolgera) moglo naći shvatanje kako je lepo "čulni izgled

ideje", Hegelova je nesporna zasluga što je ovo sistematski

obrazloţio: "pošto pojam neposredno ostaje u jedinstvu sa

svojom spoljašnjom egzistencijom, to je ideja ne samo

istinita, nego i lepa. Blagodareći tome lepo se definiše kao

čulni izgled ideje" (Hegel, 1970, I/112).

Kao predmet estetike Hegel ističe isključivo lepo u

umetnosti. Ako se ranije često postavljalo pitanje da li je

osnovni predmet estetike lepota umetnosti ili lepota

prirode, Hegel ističe ovu prvu, i kaţe kako je mešanje ovih

dveju lepota jedna najraširenijih i najrasprostranjenijih

iluzija: još i danas ima onih što vrednost neke slike

određuju s obzirom na bogatstvo boja ili sličnost lika na slici

i modela, dok se od romana zahteva da prikazuje stvarnost i

da za glavne junake bira plemenite i simpatične likove. Ovo

je i posledica zatheva publike koja voli da u delu nalazi ono

čemu se divi u stvarnosti, a kad je o romanu reč to je

posebno vidno od vremena romantizma, od vremena kad

čitaoci počinju da se identifikuju s junacima u romanu.

Takva publika ne zna da ima dva načina divljenja za dve

vrste vrednosti koje se ne mogu porediti; pokazaće se da

priroda ima estetsku vrednost samo ako je prethodno

viđena kroz umetnost, odnosno, "umetničkim okom", tj. ako

je prevedena na jezik onih dela na koja se prethodno duh

već privikao.

U 19. stoleću rasprostranjeno je razlikovanje

prirodno i umetnički lepog; ono počiva na tezi da je

umetnost odraz prirode i da prirodno lepo ima ontološko

prvenstvo. O lepom u prirodi govore romantičari i kod njih

se javlja protest protiv novovekovne racionalnosti, posebno

protiv instrumentalizovanja ljudskih odnosa prema prirodi.

Page 112: Milan Uzelac: Estetika

112

Da bi se njoj moglo "estetski" pristupiti pretpostavlja se

"slobodno" pojavljivanje prirode. Pritom ne treba zaboraviti

da umetnost (kako je to još Aristotel pokazao) ne oponaša ni

prirodu ni pojedinačno prirodno lepo, već prirodno lepo po

sebi.

Od vremena Šelinga, dakle od početka prošloga

stoleća, estetika određena kao filozofija umetnosti

usredsređuje se na umetnička dela. Prirodno lepo nije više

predmet teorije dok se umetničko delo (koje su proizveli

ljudi) suprotstavlja nenačinjenoj prirodi. Prirodno lepo je

iščezlo iz umetnosti sa sve većom dominacijom pojma

slobode i ljudskog dostojanstva koje je prvo inaugurisao

Kant, a potom ih Šiler i Hegel logički primenili u estetici.

Po mišljenju Hegela lepo u prirodi nije lepo po sebi niti je

proizvedeno samo zato da bi se pojavljivalo; prirodno lepo je

lepo samo za nešto drugo, za nas, za svest koja lepotu

shvata (Hegel, 1970, I/124-5). "Umetnički lepo, piše Hegel

na početku svoje Estetike, stoji na višem stupnju od prirode

(...) jer umetnička lepota predstavlja lepotu koja je u duhu

rođena, i u njemu preporođena, te ukoliko duh i njegove

tvorevine stoje na višem stupnju od prirode i njenih pojava

utoliko je i umetnički lepo uzvišenije od lepote u prirodi.

Štaviše - nastavlja na istom mestu ovaj filozof - posmatrano

sa formalnog stanovišta, moţe se reći da je čak i jedna

rđava dosetka, kakva čoveku doista pada na um, uzvišenija

nego ma koji proizvod prirode; jer u takvoj dosetki ima uvek

duhovitosti i slobode" (Hegel, 1970, I/4).

Kad je o delima umetnosti reč, ona su umetnička

ukoliko su postala pojava, fenomen, ono što se pojavljuje a

ne slepi privid; ono što se u delima pojavljuje jeste duh i on

je supstanca umetnosti. Međutim, moramo imati u vidu da

Hegel protivstavlja ţivi duh matematičkim, formalnim

odnosima koji leţe u osnovi prirodno lepog. Ovo za posledicu

ima da je prirodna lepota niţe vrste, pa je zato nuţnost

Page 113: Milan Uzelac: Estetika

113

postojanja umetnički lepog posledica nedostatka prirodne

stvarnosti.

Hegelov stav da je prirodno lepo siromašnije (no što

jeste) posledica je određenja prirode iz njene drugosti. S

druge strane, treba reći da prirodno lepo gubi sugestivnost

kad pred sobom više nemamo oduhovljenu prirodu koja nam

se obraća. Prirodno lepo je nemo naspram umetnički lepog

koje dalje razvija jezik estetskog diskursa. No, nije

iznenađujuće što će sa samorazumevanjem moderne priroda

dobiti novo značenje: estetski sugestivno biće prirode

pokazuje se kao nešto zagonetno spram umetnosti. Sa

tezom da je "lepo u prirodi ono što se pojavljuje kao nešto

više od onog što jeste" obnavlja se romantičarska ideja o

subjektnosti prirode i ona je izraz suprotstavljanja

postvarenom pojmu prirode koji nalazimo u modernim

naukama.

UZVIŠENO

Posle naglog pada vekovima vladajuće teorije

klasične, formalne lepote kao temeljne kategorije, a što se

dogodilo u XVII stoleću, ideja uzvišenog je jedina ideja koja

se do naših dana odrţala među tradicionalnim estetičkim

idejama a neki vodeći savremeni teoretičari smatraju da je

reč o par exsellence kategoriji moderne; među njima je i

Teodor Adorno koji ističe kako je "ideja uzvišenog, posle

naglog pada formalne lepote, jedina ideja koja se kroz

čitavu modernu odrţala među tradicionalnim esatetičkim

idejama" (Adorno, 1979, 327); uzvišeno koje je Kant bio

rezervisao za osećanje prirode (jer još nije iskusio veliku

subjektivnu umetnost) postalo je ubrzo nakon njega

konstituens same umetnosti.

Sam pojam uzvišenog se formirao u poznoj antici i to

u retorici, koja je uzvišenim stilom označavala najviši stil

Page 114: Milan Uzelac: Estetika

114

govorništva koji se odlikovao značajem i dostojanstvenošću;

u tom smislu ovaj pojam često koristi Dionisije iz

Halikarnasa u svom traktatu O spajanju reči gde on

razlikuje tri vrste govora: strogi, ljupki (suptilni) i srednji;

uzvišeni stil bio je taj prvi, strogi, a to pokazuje da su Grci i

Rimljani uzvišeno shvatali kao veličinu i ozbiljnost. Takav

stil, smatralo se tada, bio je svojstven Empedoklu, Pindari i

Eshilu a imao je u sebi nešto veliko, značajno, velelepno.

Malo drugačije shvatanje nalazimo kod Demetrija koji u

svom traktatu O stilu razlikuje četiri stila: prost,

veličanstven, suptilan i moćan; analizirajući veličanstveni

/megaloprepes/ stil on kaţe kako taj ne proističe iz odnosa

reči ili različitih retoričkih tehnika već pre iz predmeta o

kome je reč.

Mada je o uzvišenom stilu dosta pisano u antičkim

retorikama, najznačajnijim se obično smatra traktat O

uzvišenom (Peri pypsous) koji je dugo bio pripisivan

znamenitom retoru iz III stoleća Kasiju Longinu (da bi se

njegovo autorstvo danas pripisivalo nepoznatom autoru iz I

stoleća n.e. koji se sad uslovno naziva Pseudo-Longin). Ovaj

polemički spis napisan je protiv istoimenog traktata retora

Cecilija, sledbenika Dionisija iz Halikarnasa koga autor

kritikuje zbog suvog formalizma, jer se u svom traktatu

Cecilije zadovoljava pobrojavanjem tehničkih retoričkih

pravila ne odgovarajući pritom šta je po svojoj prirodi

uzvišeno. Sam Pseudo-Longin u pomenutom traktatu daje

više određenja uzvišenog; na samom početku kaţe da je ono

"neki vrhunac i izvrsnost izraza" i da izaziva veliki emotivni

utisak jer "u pravo vreme i na zgodnom mestu potresa sve

poput groma i otkrije odjednom govornikovu snagu"

(Pseudo-Longin, 1980, 6).

Longin posebnu paţnju posvećuje delovanju

uzvišenog na čoveka: cilj uzvišenog nije očišćenje,

podraţavanje ili pouka već dovođenje slušaoca u stanje

Page 115: Milan Uzelac: Estetika

115

oduševljenja, a da bi se to postiglo Pseudo-Longin ističe pet

izvora iz kojih proističe uzvišenost stila: "Svima je tim

izvorima, kao što pretpostavljamo, temelj prirodna

sposobnost, jer se bez nje ništa ne moţe stvoriti. Prva je i

najznačajnija sposobnost za velike zamisli (...). Druga je

duboko i nadahnuto osećanje. Te su dve sposobnosti

uzvišenog većim delom urođene. Ostale se već mogu steći na

veštački način. Treća sposobnosti se sastoji u nekoj

posebnojobradi figura (kojih ima dve vrste: figure misli i

figure izraţavanja). Zatim dolazi plemenitost izraza; ona

obuhvata dva dela, i to izbor reči te govor u prenesenom i

doteranom izraţavanju, pa na kraju, peti momenat

uzvišenoga oje naj koji uključuje sve one koji mu prethode a

čine ga kompozicija i poredak reči; sve to teţi za ozbiljnošću

i uzvišenošću" (Pseudo-Longin, 1980, 14). Ovaj spis, u

antičko vreme smatran traktatom iz retorike, izgubljen je

tokom srednjeg veka i bio je otkriven samo u X stoleću u

Vizantiji i priloţen uz rukopis traktata Fizički problemi koji

je bio pripisivan Aristotelu; nakon što je pronađen u XVI

stoleću i preveden (1672) na francuski, traktat počinje da se

tumači na nov način - kao spis iz teorije knjiţevnosti. Tako

je Nikola Boalo (N. Boileau-Despreaux, 1636-1711),

prevođenjem ovog spisa, uveo u estetiku pojam uzvišenosti

(a s ovim i pojam neobičnosti), da bi tek u XIX stoleću

uzvišeno bilo shvaćeno kao jedna od kategorija lepog.

U Engleskoj su pojam uzvišenog u znatnoj meri

koristili Adison, Hjum, Šeftsberi i Hačeson. Godine 1747.

Dţon Bejl piše, u to vreme ne mnogo uticajan, Ogled o

uzvišenom, da bi 1757. Edmund Berk (Burke, Edmund,

1729-1797) objavio spis Filozofska istraživanja o poreklu

naših ideja uzvišenog i lepog. U ovom spisu Berk produţava

tradiciju engleske senzualističke estetike koja počinje s

Lokom. Na tragu Šeftsberija (Schaftesbury, Anthony Ashley

Cooper lord, 1671-1713) i Hačesona Berk smatra da su naše

Page 116: Milan Uzelac: Estetika

116

predstave o lepom i sudovi ukusa zasnovani na iskustvu, i

kako su čulni organi kod svih ljudi jednaki jednake su i

predstave o lepom i uzvišenom. Uzvišeno je po, mišljenju

Berka, vezano za afekte samoodrţanja a u koje spadaju

strah, uţas, iznenađenje i ushićenje. Sve što je takvo da

izaziva ideju nezadovoljstva i opasnosti, što se pokazuje

uţasnim ili je vezano za predmete koji izazivaju uţas ili

nešto tome slično, jeste po Berku izvor uzvišenog.

Već na prvoj strani svog spisa Berk ukazuje na

pogrešnu, često proizvoljnu upotrebu pojmova uzvišenog i

posebno lepog i zato on nastoji da ove pojmove ne analizira

izolovano već u njihovoj međusobnoj povezanosti ali i

razlici. Razlike vidi u tome što uzvišeno počiva na

nezadovoljstvu a lepo na pozitivnim osećanjima; nadalje,

uzvišeno se vezuje za nešto snaţno i moćno, a lepo za neku

slabost. Neopravdano povezujući uzvišeno samo sa

negativnim afektima i tako suţavajući doseg ovog pojma,

Berk nastoji da suprotstavljanjem ova dva pojma pokaţe

njihovu kontrarnost, pa je i razumljivo što on nalazi bliskost

uzvišenog i ruţnog.

Pomenuti Berkov traktat o poreklu naših ideja

uzvišenog i lepog bio je popularan ne samo u Engleskoj već i

u drugim evropskim zemljama, posebno u Nemačkoj i

Francuskoj; takva koncepcija uzvišenog bila je u Engleskoj

estetici XVIII stoleća tesno povezana s učenjem o geniju,

romantičnom pejzaţu i idejama predromantičarske estetike.

Tada će se kao reakcija protiv estetike klasicizma javiti

sentimentalizam i potreba za novim kategorijama i

pojmovima budući da su oni klasicistički postali nedovoljni;

tako će se javiti pojam pitoreskno /picturesque/ (1792), kao

nešto što je na sredini između lepog i uzvišenog; naspram

lepog koje se odlikuje proporcionalnošću i pravilnošću,

pitoreskno karakterišu nered i asimetrija.

U nastojanju da se razluče osećanja lepog i

Page 117: Milan Uzelac: Estetika

117

uzvišenog, a pod velikim uticajem Berka, nastaće i Kantov

rani spis O lepom i uzvišenom (1764) gde će se istaći kako

uzvišeno uzbuđuje a lepo privlači. Već tu Kant, kao

uostalom i pre njega Berk, piše kako je uzvišeno povezano s

grandioznošću predmeta i izaziva uţas i uzbuđenje. "Pogled

na brda čiji sneţni vrhovi nadvisuju oblake, opis oluje koja

besni, ili slika pakla koju daje Milton izazivaju dopadanje

ali dopadanje praćeno jezom; (...) da bi se taj utisak mogao

razviti u nama sa odgovarajućom jačinom moramo imati

osećanje uzvišenog; (...) Visoki hrastovi i usamljene senke u

raju su uzvišeni, cvetne aleje, niske ţivice i u razne oblike

potkresano drveće su lepi. Noć je uzvišena, dan je lep."

(Kant, 1973, 16). Ako u ovom spisu Kant određujući

uzvišeno polazi od senzualističkih i empirističkih principa,

nalazeći u piramidama dostojanstvenost a u Crkvi sv. Petra

veličanstvenost, dve i po decenije kasnije njega više neće

zadovoljiti empiristički kriterijumi pa će se uzvišeno, kao

uostalom pre njega i lepo, razmatrati na osnovu apriornih

principa uma unutar sistema filozofskih ali i estetičkih

kategorija i nastojati da pokaţe karakteristike uzvišenog na

osnovu njegovog mesta u sistemu estetičkih kategorija.

*

Ukazujući na razliku lepog i uzvišenog I. Kant ističe

da je zadovoljstvo koje dobijamo od lepog povezano s

predstavom kvaliteta a zadovoljstvo koje pruţa uzvišeno s

predstavom kvantiteta; dok dopadanje lepoga nosi u sebi

neko neposredno osećanje usavršavanja ţivota, osećanje

uzvišenog predstavlja zadovoljstvo koje nastaje samo

indirektno, tako što biva proizvedeno osećanjem nekog

trenutnog kočenja ţivotnih sila, pa otuda dopadanje

uzvišenoga sadrţi u sebi divljenje i poštovanje (Kant, 1975,

132-3). Dok u lepom ukus pretpostavlja i odrţava dušu u

mirnoj kontemplaciji, dotle osećanje uzvišenog, smatra

Kant, nosi u sebi kao svoj karakter jedno uzbuđenje duše

Page 118: Milan Uzelac: Estetika

118

povezano s prosuđivanjem predmeta. Prava uzvišenost

mora se, nadalje, traţiti samo u duševnosti onoga koji sudi

a ne u objektu prirode, čije prosuđivanje daje povod za to

njegovo raspoloţenje.

Lepo se saglašava sa uzvišenim u tome što se oboje

samo sobom dopadaju. Isto tako lepo i uzvišeno se

saglašavaju i time što ni jedno ni drugo ne pretpostavlja ni

neki čulni sud, ni neki logičko-odredbeni sud, već sud

refleksije. To dopadanje nije povezano sa osećanjem kao što

je osećanje prijatnoga, niti sa nekim određenim pojmom,

kao dopadanje koje izaziva ono što je dobro, već je spojeno

sa čistim prikazivanjem ili sa moći prikazivanja, usled čega

se moć prikazivanja ili uobrazilja posmatra kod nekog datog

opaţaja saglasno sa moći pojmova razuma ili uma kao

unapređenje uma. Zato su obe vrste sudova pojedinačni

sudovi, ali ipak takvi da sebe oglašavaju kao opštevaţeće u

pogledu svakog subjekta (mada polaţu pravo samo na

osećanje zadovoljstva a ne saznanja predmeta).

Istovremeno, postoje razlike između te dve vrste

sudova. Lepota prirode odnosi se na onu formu predmeta

koja se sastoji u ograničavanju; međutim, uzvišeno se moţe

naći takođe na nekom neoformljenom predmetu, ukoliko se

na njemu ili povodom njega zamišlja bezgraničnost, a ipak

se pri tome u mislima dodaje njen totalitet tako da se lepo

izgleda shvata kao prikazivanje nekog neodređenog pojma

razuma, a uzvišeno kao prikazivanje nekog neodređenog

pojma uma. Prema tome, kod lepoga dopadanje je spojeno

sa predstavom kvaliteta, a kod uzvišenog sa predstavom

kvantiteta, a ono dopadanje koje izaziva uzvišeno razlikuje

se od dopadanja koje izaziva lepo: kako dopadanje lepoga

nosi neposredno u sebi neko osećanje usavršavanja ţivota,

osećanje uzvišenog predstavlja zadovoljstvo koje nastaje

samo indirektno (tako što biva proizvedeno osećanjem

nekog trenutnog kočenja ţivotnih sila i njihovog izlivanja

Page 119: Milan Uzelac: Estetika

119

koje odmah posle toga nastupa. Kako predmet istovremeno

privlači i odbija dušu, dopadanje uzvišenoga ne sadrţi toliko

pozitivno zadovoljstvo koliko divljenje i poštovanje, pa

zasluţuje da se nazove negativno zadovoljstvo.

Dok lepota u prirodi (samostalna lepota) nosi u sebi

jednu svrhovitost svoje forme, usled čega je predmet prosto

predodređen za našu moć suđenja, i tako ona sačinjava po

sebi jedan predmet dopadanja, naprotiv, ono što u nama

izaziva osećanje uzvišenoga, moţe za našu moć suđenja

izgledati neprikladno, i za uobrazilju tako reći nasilničko ali

se ipak prosuđuje kao da je utoliko uzvišenije. Ne treba reći

da je predmet uzvišen već da je podesan za prikazivanje

neke uzvišenosti, na koju moţe da se naiđe u duši, budući

da uzvišeno u pravom smislu ne moţe da se sadrţi ni u

kakvoj čulnoj formi, već stoji samo u vezi sa idejama uma.

Samostalna lepota prirode otkriva nam jednu tehniku

prirode koja nju predstavlja kao jedan sistem zasnovan na

zakonima čiji se princip ne nalazi nigde u celokupnoj našoj

razumskoj moći, naime u moći jedne svrhovitosti koja se

odnosi na upotrebu moći suđenja u pogledu pojava, tako da

se pojave moraju prosuđivati ne samo kao ono što pripada

prirodi u njenom nesvrhovitom mehanizmu, već takođe, kao

nešto što je analogno umetnosti. Ta samostalna prirodna

lepota ne proširuje naše saznanje prirodnih objekata, ali

proširuje naš pojam o prirodi, naš pojam o prirodi kao

prostom mehanizmu, u pojam o toj prirodi kao umetnosti;

dok za lepo u prirodi moramo da traţimo neki osnov izvan

nas, osnov za uzvišeno moţemo traţiti jedino u nama i u

onom načinu mišljenja kojim se uzvišenost unosi u

predstavu o prirodi.

Kada je bilo reči o analitici lepoga Kant je ukazao

kako se dopadanje lepoga moţe razmotriti u pogledu

kvantiteta, na opštevaţeći način, u pogledu kvaliteta, bez

interesa, u pogledu relacije kao subjektivna svrhovitost, i u

Page 120: Milan Uzelac: Estetika

120

pogledu modaliteta kao nuţno. U analitici uzvišenog Kant

smatra da treba uzeti u obzir jednu podelu kakva nije bila

potrebna u analizi lepoga: on razlikuje matematički i

dinamički uzvišeno. To stoga što osećanje uzvišenog nosi u

sebi kao svoj karakter jedno uzbuđenje duše koje je

povezano sa prosuđivanjem predmeta, a u lepome ukus

pretpostavlja i odrţava dušu u mirnoj kontemplaciji.

Uzvšenim nazivamo ono što je naprosto (apsolutno)

veliko. Ali, biti veliki i predstaviti veličinu jesu sasvim

različiti pojmovi (magnitudo i quantitas). Isto, tako, kad se

kaţe da je nešto jednostavno (simpliciter) veliko, to je

takođe nešto sasvim drugo nego kad se kaţe da je ono

apsolutno veliko. Apsolutno veliko jeste ono što je veliko

nezavisno od svakog upoređivanja i stoga je uzvišeno ono sa

kojim u poređenju sve ostalo biva malo. Tako se pokazuje

da u prirodi ne moţe ništa postojati, ma kako ga mi velikim

ocenjivali, što, posmatrano u nekom drugom odnosu, ne bi

moglo da se obezvredi do beskonačno maloga. S druge

strane, Kant polazi i od toga da uzvišenim ne treba nazvati

objekt, već raspoloţenje duha koje izaziva neka određena

predstava kojom se bavi refleksivna moć suđenja i zato on

kaţe da je uzvišeno ono što, čak i samo time što se moţe

zamisliti, pokazuje moć duše koja prevazilazi svako merilo

čula. Ocenjivanje veličine pojmovima broja (ili njihovim

znacima u algebri) jeste matematičko, a njihovo ocenjivanje

u čistom opaţaju (merom odoka) jeste estetsko. Svako

prosuđivanje veličine predmeta u prirodi jeste, na kraju

krajeva, es-tetsko (određeno je subjektivno a ne objektivno)

a što se matematičkog ocenjivanja veličina tiče, za takvo

ocenjivanje ne postoji nešto najveće jer se vladavina brojeva

proteţe u beskonačnost; ali, što se tiče estetskog ocenjivanja

veličina, za njega svakako postoji nešto najveće; i za ovo

estetsko najveće moţe se reći: ako se ono prosudi kao

apsolutna mera, od koje subjektivno (za subjekt koji sudi)

Page 121: Milan Uzelac: Estetika

121

nije moguća nijedna veća mera, onda to estetsko najveće

nosi sa sobom ideju uzvišenoga i proizvodi ono ganuće koje

nije u stanju da izazove nikakvo matematičko ocenjivanje

veličina pomoću brojeva (osim ako se pri tome ona estetska

osnovna mera ţivo odrţi u uobrazilji), jer matematičko

ocenjivanje veličina pomoću brojeva pokazuje uvek samo

relativnu veličinu, upoređujući je uvek sa drugim

veličinama iste vrste, dok estetsko ocenjivanje veličina

prikazuje veličinu u apsolutnom smislu, ukoliko je duša u

stanju da je shvati u jednom opaţaju. Intuitivno primiti

neki kvantum u uobrazilji da bi se taj kvantum mogao

upotrebiti kao mera ili kao jedinica radi ocene veličine

pomoću brojeva, za to su potrebne dve radnje ove moći:

zahvatanje (apprehensio) i obuhvatanje (comprehensio

aesthetica). Što se tiče zahvatanja, tu nema teškoća, jer sa

njim moţe da se ide u beskonačnost; ali, obuhvatanje

postaje sve teţe ukoliko zahvatanje dalje odmiče, i uskoro

dospeva do svoga maksimuma do, naime, estetski najveće

osnovne mere za ocenjivanje veličina. Ako je zahvatanje

dospelo dotle da u uobrazilji već počinju da se gase one

delimične predstave čulnog opaţanja koje su prvo

zahvaćene, dok uobrazilja nastavlja sa zahvatanjem drugih

delimičnih predstava, onda ona gubi na jednoj strani

onoliko koliko na drugoj dobija, te u obuhvatanju postoji

neko najveće koje uobrazilja nije u stanju da prevaziđe.

Zato se piramidama ne smemo pribliţiti suviše, kao što ne

moţemo biti ni suviše daleko od njih, da bismo mogli

doţiveti ganuće koje izaziva njihova veličina. Sa velike

daljine piramida će biti nejasno viđena, a ako se previše

pribliţimo, nećemo je zahvatiti u jednom času, već će se

pogled kretati od podnoţja ka vrhu pa će za tako nešto uvek

trebati neko vreme a u toku tog vremena uvek se prvi delovi

piramide delimično gase pre nego što je uobrazilja zahvatila

njene poslednje delove, te njihovo obuhvatanje nikada nije

Page 122: Milan Uzelac: Estetika

122

potpuno.

Sama priroda je uzvišena u onoj od svojih pojava čije

opaţanje nosi sobom ideju njene beskonačnosti. Što se tiče

matematičkog oce-njivanja veličina, uobrazilja je dorasla

svakom predmetu i u stanju je da za to matematičko

ocenjivanje proizvede dovoljnu meru; estetsko ocenjivanje

veličina mora biti ono u kojem se oseća stremljenje ka

saţimanju koje prekoračuje sposobnost uobrazilje da

progresivno zahvatanje obuhvata i jednu celinu opaţaja, i

pri tome se u isto vreme opaţa nepodesnost u napredovanju

te bezgranične moći da uz najmanji napor razuma stvori

neku osnovnu meru, podesnu za ocenjivanje veličina i da je

upotrebi za to ocenjivanje veličina. Prva nepromenljiva

osnovna mera prirode jeste njena apsolutna celina, koja

pored nje kao pojave predstavlja njenu saţetu

beskonačnost. Kako je ta osnovna mera jedan samome sebi

protivrečan pojam koji po veličini prevazilazi svako merilo

čula, čini da se kao uzvišen ne oceni predmet, već duševno

raspoloţenje u njegovom prosuđivanju.

Sve to, po mišljenju Kanta vodi tvrdnji da kao što u

prosuđivanju lepoga estetska moć suđenja dovodi uobrazilju

u njenoj slobodnoj igri u vezu sa razumom da bi se uskladila

sa njegovim pojmovima uopšte (bez njihove odredbe), tako

ona u prosuđivanju neke stvari kao uzvišene dovodi tu istu

moć u vezu sa umom, da bi se sa njegovim idejama

subjektivno saglasila, tj. da bi proizvela jedno duševno

raspoloţenje koje odgovara onom raspoloţenju, i sa njim je

saglasno, koje bi izazvao uticaj određenih ideja (praktičnih)

na osećanje. Iz toga sledi da se prava uzvišenost mora

traţiti samo u duševnosti onoga ko sudi a ne u objektu

prirode, čije prosuđivanje daje povod za to njegovo

raspoloţenje.

Naspram matematičkog postoji i dinamičko

shvatanje uzvišenog. Sila predstavlja jednu moć koja

Page 123: Milan Uzelac: Estetika

123

savlađuje velike prepreke. Upravo ta ista sila zove se vlast

kada savlađuje i otpor onoga što i samo poseduje silu a

priroda, posmatrana u estetskom sudu kao sila koja nema

nikakve vlasti nad nama, jeste dinamički uzvišena. Ako

treba da dinamički prosuđujemo prirodu kao uzvišenu,

onda ona mora da se zamisli kao izazivač straha. Priroda

moţe od estetske moći suđenja da bude viđena sila (dakle,

kao dinamički uzvišena), samo utoliko ukoliko se posmatra

predmet straha. Moguće je da se neki predmet posmatra

kao strašan, a da se od njega ne strahuje, kada ga

prosuđujemo tako što zamišljamo samo slučaj u kome bismo

eventualno zaţeleli da mu se odupremo, ali da bi tada svaki

otpor bio savršeno uzaludan. Onaj ko se boji nikako nije u

stanju da sudi o uzvišenome u prirodi, isto onako kao što ni

onaj koga obuzimaju sklonosti i prohtevi nije u stanju da

sudi o lepome u prirodi. Onaj ko se boji, ističe Kant,

izbegava da pogleda predmet koji mu uliva strah i zato je

nemoguće da neka uţasna stvar izazove u nama dopadanje

te otuda zadovoljstvo koje nastaje posle neke tegobe uvek

izaziva veselost, koja, oslobođenja ranije opasnostim u tom

času biva povezana s namerom da se nikada više ne

izloţimo toj opasnosti.

Snaţne stene, olujni oblaci, vulkani, orkani,

bezgranični okean, visoki vodopad, bujne reke, sve te pojave

pretvaraju našu moć odupiranja (u poređenju sa svojom

silinom) u beznačajnu malenkost. Međutim, ako se samo

nalazimo u sigurnosti od njih, njihov izgled postaje nam

utoliko privlačniji i utoliko strašniji; mi te predmete rado

nazivamo uzvišenima, jer naše duševne moći uznose iznad

njihove obične srednje mere i čine da u sebi otkrijemo jednu

moć odupiranja koja nam uliva hrabrost da se moţemo

meriti s prividnom svemoći prirode.

Priroda se u našem estetskom sudu ne prosuđuje kao

uzvišena ukoliko izaziva strah, već zato što u nama izaziva

Page 124: Milan Uzelac: Estetika

124

našu moć da sve ono o čemu vodimo brigu (imovina,

zdravlje, ţivot) posmatramo kao malo, i da stoga silu

prirode (kojoj smo u pogledu ovih dobara na svaki način

potčinjeni) ne smatramo za neku takvu silu kojoj bi morali

da se povinujemo čak i kad bi bila u pitanju naša najviša

načela. Priroda se tu naziva uzvišenom zato što podstiče

uobrazilju na prikazivanje onih slučajeva u kojima je

duševnost u stanju da oseti vlastitu nadmoćnost svoje

namene čak i nad prirodom.

S obzirom na osećanje zadovoljstva svaki se predmet,

ističe Kant, mora uvrstiti ili u ono što je prijatno, ili u ono

što je lepo, ili u ono što je uzvišeno, ili u ono što je naprosto

dobro. Prijatno kao oset koji u duševnosti izaziva mnoštvo

nadraţaja, moţe se objasniti samo pomoću kvantiteta; lepo

zahteva predstavu izvesnog kvaliteta objekta koji se moţe

objasniti i svesti na pojmove (mada se u estetskom sudu

lepo ne svodi na pojmove) i ono nas kultiviše pošto u isto

vreme uči da treba obratiti paţnju na svrhovitost u osećanju

zadovoljstva. Uzvišeno se sastoji samo od relacije, u kojoj se

ono što je čulno u predstavi prirode prosuđuje kao podesno

za neku njegovu nadčulnu upotrebu. Dobro, prosuđeno

subjektivno prema osećanju koje ono uliva (objekat

moralnog osećanja) kao mogućnost određenja subjektovih

moći predstavom jednog apsolutno prinudnog zakona,

odlikuje se modalitetom jedne na pojmovima a priori

zasnovane nuţnosti koja u sebi ne sadrţi samo pretenziju

već i zapovest odobravanja za svakoga, i po sebi je potrebna,

doduše ne za estetiku, već za čistu intelektualnu moć

suđenja.

*

Kantovu koncepciju uzvišenog razviće potom Šiler

koji u članku O uzvišenom (1793) piše da mi uzvišenim

nazivamo onaj predmet pred čijom predstavom naša čulna

priroda oseća svoju ograničenost a umna priroda svoje

Page 125: Milan Uzelac: Estetika

125

prvenstvo, slobodu od svakog ograničenja; na taj način, to je

predmet pred kojim se nalazimo fizički u neugodnom

poloţaju, ali se moralno, posredstvom ideje, nad njim

uzvišujemo. Idući dalje od Kanta Šiler nastoji da izgradi

razliku teorijskog i praktično uzvišenog; prvo protivreči

uslovima našeg postojanja a drugo protivreči uslovima naše

svesti; teorijski veliko proširuje oblast naših manifestacija a

praktično veliko /dinamički uzvišeno/ - našu moć.

Pomenute ideje Kanta i Šilera naći će odjek kako kod

filozofa nemačke klasične filozofije tako i u delima njihovih

nastavljača; ovde će, iz sistemskih razloga biti ukazano na

već ranije pominjani spis N. Hartmana koji na tragu Kanta

i njegovih bitnih određenja, piše u svojoj Estetici kako

uzvišeno srećemo u svim oblastima u kojima imamo posla s

nečim izvanredno velikim ili nadmoćnim: u prirodi i u

ljudskom ţivotu, u mislima i u fantaziji. Ono postoji u

raznim prirodnim fenomenima: u buri, u talasanju mora, u

vodopadima, sneţnim vrhovima planina, u pustinji, tišini

ravnice, zvezdanom nebu; međutim, tu još nemamo posla s

estetski uzvišenim. Osećanje uzvišenog (za razliku od

osećanja lepog) okreće se više subjektu no objektu pa stoga

uzvišeno postaje estetski uzvišeno zahvaljujući opaţajućem

i uţivajućem stavu subjekta. Za estetski doţivljaj je bitno da

u njemu ne sme biti straha pred velikim i moćnim

predmetima koji se sreću u prirodi, pa Kant podvlači da:

"onaj ko se boji ne moţe stvoriti sud o uzvišenom u prirodi,

kao što onaj ko je zaveden naklonošću i ţudnjom ne moţe

stvoriti sud o lepom". Uzvišeno postoji u ljudskom ţivotu:

onaj ko podnosi patnju i bol uzvišen je iznad patnje i bola;

onaj ko ţrtvuje ţivot i zdravlje, uzvišen je iznad dobara

mira i udobnosti.

Tako, biti uzvišen, nema veze s osećajem uzvišenog;

tu uzvišeno jednostavno postoji u osobi i to nije estetski, već

moralno uzvišeno (i neće se pogrešiti ako se kaţe da je kod

Page 126: Milan Uzelac: Estetika

126

Kanta doţivljaj uzvišenog zapravo nagoveštaj moralnosti.

Uzvišeno postaje estetski uzvišeno tek onda kada, pored

divljenja, postignemo distancu i mogućnost da ga u miru

posmatramo i pustimo da njegova veličina deluje na nas

daleko od svakog uzbuđenja i aktuelnosti (Hartman, 1968,

432).

Uzvišeno, po rečima Hartmana, moţemo naći ne

samo u prirodi već i u umetnostima (sa izuzetkom

ornamenta), ali u različitom intenzitetu; uzvišenog nema

mnogo u slikarstvu jer je ovo previše sputano čulnim

elementom a budući da se vezuje za dublje slojeve

umetničkoga dela više ga ima u vajarstvu koje je najpre

oblikovalo uzvišeno u boţanskim likovima (stvarajući ideal

ljudskog koji prelazi stvarost); uzvišeno se javlja i u epu,

tamo gde sudbine junaka postaju značajne i tragične (mada

tragično nije isto što i uzvišeno).

Ponajviše se uzvišenost javlja u muzici i arhitekturi;

muzika ga pokazuje, smatra Hartman, u dubini duševne

dinamike i ona moţe da izrazi duševno uzvišeno zato što mu

omogućuje da neposredno progovori i tako izaziva sa-

treperenje slušaoca koje ga obuzima iznutra pa on uzvišeno

doţivljava kao svoju unutrašnjost. Arhitetkura pokazuje

statički uzvišeno u tihom miru i veličini i tako je oduvek

bilo u monumentalnim građevinama (Hartman, 1968, 435-

6).

U pomenutom spisu N. Hartman razlikuje više vrsta

uzvišenog: (a) veliko i veličanstveno, (b) ozbiljno, svečano,

nadmoćno, dubokoumno, (c) u sebi zatvoreno i savršeno, (d)

ogromno, strašno i snaţno, (e) obuzimajuće i potresno...

Pritom on pokazuje da je teško dati pozitivnu definiciju

uzvišenog, ali da je moguće odrediti uzvišeno na negativan

način: tako što će se istaći šta uzvišeno nije.

Uzvišeno, nadalje, treba odvojiti od transcendentnog

i od boga i uzeti u obzir samo ono ovostrano i blisko,

Page 127: Milan Uzelac: Estetika

127

prirodno i ljudsko; nadalje, treba ga odvojiti od

kvantitativnog ne zato što uzvišeno ne moţe biti

kvantitativno, već zato što se tu radi o nadmoćnosti druge

vrste; uzvišeno treba odvojiti od pritiskajućeg iako u

uzvišenom moţe biti i strašnog i katastrofalnog ali ovde se

radi o uzdignutosti nadmoćnog kroz opaţaj; nadalje,

uzvišeno je fundirano u vrednosti koja je u predmetu

njegova sopstvena vrednost... Isto tako, uzvišeno treba

odvojiti od njegovih graničnih pojmova kao što su tragično,

dosadno, komično (u koje uzvišeno - budući da ima uvek

najviše pretenzije - najčešće moţe da zapadne).

Pravo tragično je najuţe povezano s uzvišenim ali

nije njemu identično već ostaje naspram njega i čini mu

protivteţu; to je vidno i po tome što i vrednosno osećanje

sasvim suprotno reaguje na ta dva momenta: na promašaj i

propast ono reaguje jadikovanjem i oplakivanjem, a na

veličinu onog što tu propada oduševljenjem i unutrašnjim

uzdizanjem (Hartman, 1968, 457).

Kao granični fenomen uzvišenog javlja se i dosadno;

to je, ističe Hartman, malo zapaţen fenomen i nigde u

estetici nije tačno uočen mada ga neke ideje dodiruju. Ako

je na prvi pogled čudno da je dosadno suprotno uzvišenom

treba se prisetiti šta je suprotno dosadnom - to je zabavno

koje je puno promena i raznoliko a toga nema u uzvišenom

jer ono ne haje za promenu. U dosadnom nema onog

prikrivajućeg, tajanstvenog, ponornog. Večna ozbiljnost

uzvišenog koje dugo traje moţe se preobratiti u dosadno i

toga je bio svestan već i Platon koji na kraju dijaloga Gozba

traţi da tragičan pesnik mora istovremeno biti i komičan jer

ništa ne moţe (kao komika) uneti raznolikost u monotonu

stvarnost. Najvaţniji granični fenomen uzvišenog je

komično jer je "samo jedan korak od uzvišenog do smešnog".

Postoji velika mogućnost da se uzvišeno promaši da se

preobrati u smešno jer, pretenzija uzvišenog je najviša i

Page 128: Milan Uzelac: Estetika

128

najobuhvatnija i takva se pretenzija najlakše promaši pa je

tu i mogućnost iskliznuća najveća a suština komičnog leţi

upravo u tome da ono što je vaţno i krajnje ozbiljno

preobrati u ništavno i banalno (Hartman, 1968, 457-9).

Opasnost da uzvišeno pređe u komično i banalno najveća je

u pesničkoj umetnosti. Tako nešto se moţe sprečiti tako što

će tragični pesnik sam pronaći granično mesto gde bi se to

moglo dogoditi i uzeti ga kao negativnu stranu tragičnog;

time mu slama oštricu - preokreće ga da se ne bori protiv

uzvišenog - i time omogućuje da se tragika još više poveća,

tovareći tragičnom heroju, uz svu štetu i nesreću, još i

porugu, teško prokletstvo smešnog (Hartman, 1968, 460).

Hartman ipak nalazi i nešto uzvišeno što je čovek

stvorio a što ne moţe skliznuti u komično: ono je u

neprikazivačkim umetnostima, u muzici i arhitekturi. Ako i

tu postoje slabosti i formalne greške, onda su ove potpuno

vezane za prednji plan - za spoljašnje slojeve, i u najgorem

slučaju mogu delovati kao promašaj ali ne i komično.

"Razlog tome nalazi se u neutralnosti tona i materijalne

forme, kao i u neodređenosti muzičkog i arhitektonskog

izraza, koji /izrazi/ nisu tematski sadrţajni, već samo

posreduju duševnu dinamiku" (460).

*

Moţda iznenađujuće deluje činjenica da dve stotine

godina nakon Kanta imamo ponovno tematizovanje pojma

uzvišenog; ovog puta to se čini u raspravama o odnosu

moderne i postmoderne umetnosti. Ţan-Fransoa Liotar (J-F.

Lyotard, 1924) smatra da moderna umetnosti u estetici

uzvišenog nalazi svoju pogonsku snagu isto kao što i logika

avangardnih pokreta u njoj nalazi svoje aksiome. Kant je

pokazao da uzvišeno nastaje kad moć uobrazilje nije u

stanju da prikaţe jedan predmet koji bi makar samo u

načelu, mogao dospeti u vezu s nekim pojmom. Tako, mi

moţemo imati ideju sveta, ali ne moţemo imati njegovu

Page 129: Milan Uzelac: Estetika

129

predstavu; svet za nas ostaje nešto uzvišeno pa Kant

završavajući Kritiku praktičnog uma moţe da kaţe kako

dve stvari ispunjavaju dušu uvek novim i sve većim

divljenjem i strahopoštovanjem: zvezdano nebo nad nama i

moralni zakon u nama (Kant, 1979, 174).

Modernom umetnošću, smatra Liotar, mogli bismo

nazvati onu koja nastoji da prikaţe ne-prikazivo.

Predstavnik takve umetnosti koja počiva na estetici

uzvišenog jeste slikarstvo koje bi "kao slikarstvo doduše

nešto "prikazivalo", ali samo na negativan način, ono bi

izbegavalo sve figurativno i odraţavajuće, bilo bi "belo" kao

Maljevičev kvadrat, ono bi činilo vidljivim samo tako što

ustvari zabranjuje da se vidi, ono bi stvaralo uţitak samo

tako da izaziva bol. U ovim se poukama, nastavlja Liotar,

mogu iznova spoznati aksiomi umetničkih avangardi u onoj

meri u kojoj ovi ciljaju na to da se posredstvom vidljivog

prikazivanja usmere na neprikazivo. Sistem dokaza u čije

ime ili s čijom pomoći se ovaj zadatak zastupa i opravdava

zasluţuju veliku paţnju; oni bi se, međutim, mogli izgraditi

samo na temelju određenja uzvišenog kako bi ga sa svoje

strane legitimisali, što znači maskirali. Oni bi ostali

nerazjašnjivi bez nesamerljivosti stvarnosti i pojma,

nesamerljivosti koja je implicirana u Kantovoj filozofiji

uzvišenog" (Lyotard, 1988, 238-241).

TRAGIČNO

Prvu sistematski razvijenu koncepciju tragičnog

nalazimo u antičko doba i to u vezi sa teorijom tragedije.

Aristotel je u Poetici dao određenje tragedije koje je za

mnogo sledećih vekova ne samo odredilo tragediju već i bit

tragičnog. To slavno mesto iz njegovog traktata o pesništvu,

moţda jedno od najviše citiranih u istoriji estetike glasi:

"Tragedija je podraţavanje ozbiljne i celovite radnje

Page 130: Milan Uzelac: Estetika

130

primerene veličine ukrašenim govorom, i to svakom od

vrsta ukrašavanja posebno u odgovarajućim delovama

tragedije; podraţavanje se vrši ljudskim delovanjem a ne

pripovedanjem i ono saţaljenjem i strahom postiţe očišćenje

takvih osećanja" (Poet., 1449b).

Teško je u čitavoj estetičkoj literaturi naći više

navođeno i više komentarisano mesto; to je ponajpre stoga

što, očigledno, ima nečeg spornog, nejasnog ili moţda

neodređenog u ovoj definiciji; u protivnom slučaju još bi

manje bilo jasno postojanje do te mere oprečnih mišljenja o

vrednosti, značaju i koherenciji pomenute definicije. Kao

primer, ovde se navodi nekoliko teškoća na koje nailazimo u

analizama ovog Aristotelovog spisa a koje nalazimo kod

ruskog filozofa i filologa A.F. Loseva. Na prvom mestu, piše

ovaj teoretičar, u Poetici nalazimo stav da je reč o

podraţavanju ozbiljne i završene radnje (1449b 23-4);

međutim, to da je tragedija podraţavanje radnje i nije

podraţavanje samo njena odlika jer se podraţavanje odnosi

i na svu poeziju (1447a 12-16); s druge strane, o tome da je

ep ozbiljan kao i tragedija, o tome govori i sam Aristotel:

"epska poezija slično tragediji jeste predstavljanje ozbiljnih

karaktera" (1449b 10-11). To znači da prva dva svojstva

tragedije kod Aristotela ne govore ni o čemu.

Nadalje, to da tragedija treba da bude "završena" i

da ima određen obim (1449b 23-24; 1450b 24-32) i to da

tragedija ima razne delove i da je svaki deo ukrašen na svoj

način, to takođe nije specifičnost samo tragedije, jer se i

ranije govorilo o ukrašavanju pomoću ritma, reči i

harmonije (1447a 21-2), i to ne samo u odnosu na tragediju

već i u odnosu na poeziju uopšte. To što tragedija treba da

ima određen obim i da bude završena, to opet nije

specifičnost tragedije i sam Aristotel govori o početku,

sredini i kraju umetničkog dela uopšte a ne samo u odnosu

na tragediju.

Page 131: Milan Uzelac: Estetika

131

U specifična svojstva tragedije Aristotel ubraja

radnju a ne priču (tragedija je "podraţavanje delovanjem a

ne pričom" (1449b 26). To se nikako ne slaţe sa umetničkim

analizama samog Aristotela, jer, (a) radnja se ne završava

samo u tragediji, već i u drugim ţanrovima poezije,

naprimer u komediji; (b) ta pojava je protivrečna s faktom

grčke scene: kao što je svima poznato na sceni se završavaju

samo okončane radnje, no ne uvek - ono što je centralna

radnja tragedije o tome priča vesnik, tako grčka drama za

saopštavanje radnje ne koristi se radnjom nego pričom o

njoj. A po rečima Aristotela ne samo tragedija već i poezija

uopšte koristi se radnjom (1451b 27-9).

Kao naredni momenat ističe se da se tragičko

podraţavanje zbiva /perainousa/ posredstvom saţaljenja i

straha kojima se čiste ti afekti (1449b 26-7). No u ovom

određenju nije jasna nijedna reč: nije jasno kakav strah, i

kakvo saţaljenje ima u vidu Aristotel zato što nisu svaki

strah i svako saţaljenje tragični. Što se tiče reči: "očišćenje",

"upravo takvih" i "afekata", o njima postoji viševekovna

literatura koja do naših dana nije došla do nekih određenih

rezultata.

Moţe se zaključiti da to što se navodi kao određenje

tragedije i što je izazivalo stotine tumačenja svedoči samo o

tome da kod Aristotela nema zapravo nikakvog određenja

tragedije, zaključuje Losev; ono se ili sastoji iz opštih fraza

(koje se mogu odnositi i na druge ţanrove) ili je zagonetka

koju Aristotel nije ni sam nalazio za shodno da je bliţe

razjasni (Losev, 1975, IV/439-440).

Postoji i shvatanje da poslednje reči i nisu kraj

rečenice i da Poetika dolazi do nas u iskrivljenom obliku, ili,

da nema dve ili tri knjige o kojima su govorili stari, već da

ima samo jednu i to u sumnjivom obliku. Ima i onih koji

tvrde da, kad je o ovom traktatu reč, imamo pred sobom ne

Aristotelov spis već beleške njegovih učenika sa predavanja.

Page 132: Milan Uzelac: Estetika

132

Ovo ipak ne znači da bi trebalo da odustanemo od

mišljenja osnovnih pojmova koje srećemo u ovoj definiciji.

Jedan od vodećih pojmova tu je sažaljenje; znamo da je

najskromnija funkcija umetnosti zadovoljavanje potrebe ili

olakšavanje bola, analogno utaţivanju gladi pomoću hrane.

Bolest duše nastaje iz suviška ili nedostatka; umetnost

moţe ispuniti praznine u duši i povećati energiju; ona nam

moţe očistiti dušu od nagomilanih nezdravih stvari.

Izazivanje katarze (kroz koju bivamo očišćeni, a naše duše

olakšane i razveseljene) Aristotel smatra zadovoljstvom

koje je svojstveno tragediji.

I muzika i drama sluţe čovečanstvu tako što

rasterećuju dušu i donose posebno zadovoljstvo olakšanja.

Mehanizam pomoću kojeg se postiţu ti lekoviti učinci bio je

predmet beskrajnih diskusija. I sam Aristotel kaţe da je

lečenje homeopatsko: isto se uklanja istim - saţaljenje se

uklanja saţaljenjem, strah strahom, zanos zanosom. Ali,

kako shvatiti delovanje katarze putem zadovoljstva?

Saţaljenje treba da deluje na saţaljenje, strah na

strah; to znači da će istinsko saţaljenje Kralja Edipa ugasiti

laţno saţaljenje nerazumne sentimentalnosti; ono

saţaljenje koje leči i ono koje treba da bude izlečeno nije isto

saţaljenje. Lek je forma saţaljenja a bolest njegova

materija. Forma se razlikuje od materije kao što se

aktivnost razlikuje od pasivnosti i pravi oblik od

nepravilnosti.

Neki smatraju da preterano saţaljenje treba

otkloniti snagom nekog iscrpljujućeg emocionalnog

doţivljaja, tj. snaga koja uznemiruje biva potisnuta još

većom uznemirijućom snagom iste vrste. Platon je smatrao

da se strah i slična psihološka obolenja budući da su to

unutrašnja kretanja mogu lečiti primenom nekog većeg

spoljašnjeg kretanja. Objašnjenje bi ipak moglo biti

drugačije: Aristotel je smatrao da su zla u duši slična

Page 133: Milan Uzelac: Estetika

133

bolestima u telu. Da bi telo bilo zdravo, treba drţati

ravnoteţu između tendencije ka toplom i tendencije ka

hladnom. Bolest dolazi otuda što hladni elemenat dobija

prevlast. Da bi se razvile moralne navike u duši oni koji su

zaduţeni za vaspitanje duše moraju je uskladiti sa

razumom, da ne bude ni suviše plašljiva ni suviše nagla.

Ideal medicine i etike bio je očuvanje zlatne sredine

u funkcijama duše i tela. Između zdravlja duše i tela

postojala je ne samo analogija nego i istovetnost. Moramo

imati u vidu da za Aristotela duša nije jedna stvar a telo

druga, već je duša ispunjenje, ostvarenje, ili forma tela i ako

nešto škodi ili koristi jednom, škodi ili koristi drugom.

Duša-telo je iskrivljena kad je (u doslovnom smislu reči) van

ravnoteţe ili van reda. Tako, po Aristotelu, pozorišni

komadi da bi terapeutski delovali moraju duši-telu povratiti

uravnoteţeno funkcionisanje. Oni treba u organizam da

uvedu načelo mere i da poremećenu naviku dovedu na

srednji put. Opšti uslov međudelovanja bio bi u tome da

između činioca koji deluje i činioca koji se podvrgava

delovanju treba da postoji neka opšta sličnost ali i razlika

koja omogućuje da prvi utiče, a drugi prima uticaj.

Uslov koji je pogodan za stvaralačku aktivnost u

celom svemiru nije slično sa sličnim (što bi bilo jalovo

ponavljanje) nego uzajamno prilagođavanje suprotnih

principa. Pravi je odnos kad se dva različita bića prilagode

jedno drugom.

Suštinu saţaljenja Aristotel iskazuje u Retorici:

"Saţaljenje je osećanje bola uzrokovano prizorom nekog zla,

razornog ili bolnog, koje se dešava nekome ko ga ne

zasluţuje, i koje bi se moglo dogoditi nama ili nekom našem

prijatelju, i to uskoro" (Ret. 1385b). Nerazborito saţaljenje

je slabost jer nas pritiska pred svakim prizorom nesreće,

bila ova zasluţena ili nezasluţena. "Pravo saţaljenje, piše

Hegel, sastoji se u istovremenom saosećanju moralne

Page 134: Milan Uzelac: Estetika

134

opravdanosti onog ko strada, u saosećanju onog što je

afirmativno i supstancijalno, a što u njemu mora postojati.

Takvo saţaljenje ne mogu u nama izazvati lupeţi i bitange.

Zbog toga neki tragičan karakter, koji nam je ulio strah od

sile povređenog morala, treba u svojoj nesreći da probudi u

nama izvesno tragično saosećanje, onda on sam mora da je

od vrednosti i da je valjan. (...) Otuda ne smemo pobrkati

interesovanje za tragičan ishod sa onim prostodušnim

smirenjem koje čovek oseća pri izjavi saučešća u nekom

ţalosnom događaju, u nekoj nesreći kao nesreći. (...)

Međutim, pravo tragično stradanje dosuđuje se delotvornim

individuama samo kao posledica takvog njihovog vlastitog

delanja koje je isto tako opravdano kao što je, usled sukoba

koje one njime izazivaju, kaţnjivo, a za koje se one ipak

moraju zalagati svim svojim bićem" (Hegel, 1970, III/604).

Aristotel zahteva od dobre tragedije da iznese pred

nas sliku čoveka uništenog nezasluţenom nesrećom, ali taj

čovek treba da ima neku grešku koja je delimično

prouzrokovala katastrofu. On treba da bude osoba slična

nama (da bismo mogli osetiti srodnost i verovatnu sličnost

sudbine), ali on je bolji od nas, jer je njegova greška

relativno mala i jer greši na kraljevski način: "Saţaljenje

pobuđuje onaj koji nezasluţeno pada u nesreću, a strah

nastaje tako što prepoznajemo da je onaj koji doţivljava

nesreću neko sličan nama - saţaljenje prema nekrivom,

strah za nama slična - tako da ishod neće biti takav da

izazove saţaljenje niti strah" (Poet., 1453b). Tragičan junak

je neko ko se, dakle, "ne odlikuje vrlinom i pravednošću, niti

zapada u nesreću usled poroka i zločina nego usled zablude

i da onaj kome se to dogodi bude od takvih ljudi koji su

prethodno uţivali veliku sreću i ugled, poput Edipa, Testa i

dr." (Šeling, 1989, 339). Radnju treba tako voditi da se

saţaljenje pokaţe u svojoj istinskoj formi. Uţasno delo treba

da bude izvršeno među prijateljima i da se ne zna identitet

Page 135: Milan Uzelac: Estetika

135

ličnosti. U tim odredbama nalazi se zakon ili veština akcije

da se izazove saţa-ljenje.

*

Nije nimalo slučajno što će, stvarajući novu kulturu

koja se bitno razlikuje od antičke, srednjovekovni i pre

svega hrišćanski mislioci u znatnoj meri ustati protiv

Aristotelove koncepcije tragedije; oni će se pritom naći u

paradoksalnoj situaciji: s jedne strane priznavaće ogroman

emotivni uticaj tragedije ali će s druge, nastojati da dovedu

u pitanje principe na kojima je počivao antički doţivljaj

tragičnog. O tome Avgustin piše u Ispovestima: "Zanosile su

me pozorišne predstave pune slika mojih patnji i gorućih

stvari što su plamen razgorevaše u meni. Zašto čovek tamo

ţeli da oseti bol kad gleda ţalosne i tragične prizore koje on

sam ne bi ţeleo da trpi? Pa ipak gledalac ţeli da zbog njih

trpi bol i sam taj bol je njegova naslada. Jer ti nas prizori

toliko više uzbuđuju koliko su nam manje strani ti afekti.

Razlika je u tome kada ih sami trpimo, to je patnja a

saosećanje s patnjom drugih - samilost. Ali, kakve moţe biti

samilosti kad je reč o stvarima izmišljenim, na sceni.

Gledalac se ne poziva da pomogne, nego samo da ţali, i

piscu onih slika više ugađa kad više ţali. Pa ako se one

ljudske nesreće bilo stare bilo izmišljene, teko predstavljaju

da onaj koji ih gleda ne trpi, gledalac iz pozorišta odlazi sa

dosadom i osudom; a ako trpi, ostaje do kraja napet i

zadovoljan. // Zar dakle, ljudi vole suze i bol? Zapravo, svaki

se čovek rado veseli. A budući da niko ne ţeli da pati, moţda

mu je ipak drago da oseća samilost, a toga nema bez bola,

pa moţda samo zato ljudi i vole bol" (Conf., III, 2).

Ako je za tragediju neophodno postojanje dveju

jednakopravnih moći koje se nalaze u sukobu, sukob takve

vrste više ne nalazimo u srednjem veku i pravog dramskog

sukoba ne moţe biti tamo gde je jedna strana (bog) uvek u

pravu a druga (čovek) uvek kriva; srednji vek poznaje samo

Page 136: Milan Uzelac: Estetika

136

dramu i tako će biti do vremena Šekspira, Korneja i Rasina

kad ćemo, mada samo na kratko, po drugi put, imati "epohu

tragedije". Teorija tragičnog počela je da se razvija tek u

epohi prosvećenosti koja je u teatru videla školu moralnosti.

Za Voltera zadatak tragedije je u očišćenju pomoću

saţaljenja i straha; istinska tragedija, po rečima ovog

filozofa, jeste u patetičnom i uţasnom prizoru, ona je ţiva

slika ljudskih strasti. Tragedija je, piše Volter, pokretna,

oţivljena slika, i u njoj predstavljeni ljudi treba da delaju.

Treba reći da estetika prosvetiteljstva nije prelazila granice

moralno-psihološkog tumačenja tragičnog. Tako i kod Šilera

osnovu tragičnog čini sukob čulnog i moralnog u ljudskoj

prirodi. Predmet našeg saţaljenja, po njegovom mišljenju,

treba da nam je prisan u punom značenju te reči, a

delovanje koje treba da izazove saosećanje treba biti

moralno, tj. prirodno. Saţaljenje i njegov izvor treba u

potpunosti da nam budu izloţeni međusobno povezanim

događajima i ono treba da bude čulno pedstavljeno, ne samo

opisano već izloţeno u obliku radnje.

Sasvim je razumljivo što ćemo o problemu tragičnog

koji nije samo estetski ali ni samo etički fenomen, moţda

najbitnije uvide naći upravo kod Šelinga i Hegela. Svi

potonji mislioci pišu na njihovom tragu i mahom operišu

primerima koji se mogu naći rasuti po čitavom opusu ova

dva mislioca. Za Šelinga suština tragedije nalazi se u

dijalektici slobode i nuţnosti; sukob ovih dveju suprotnosti

vodi uvidu da su obe pobedonosne i pobeđene. Šeling

postavlja pitanje kakvo mora biti to zlo da bi ono bilo

primereno tragediji. Sama nesreća koja dolazi spolja, kaţe

on, ne moţe izazvati uistinu tragični sukob, jer "već po sebi

zahtevamo da se ličnost uzdigne iznad nesreće spolja, te

prezir u nama izaziva ona ličnost koja to ne moţe. Junak

koji, poput Odiseja, pri povratku kući savlada niz nesrećnih

slučajeva i mnoge nevolje, izaziva u nama divljenje i mi ga s

Page 137: Milan Uzelac: Estetika

137

uţivanjem pratimo, ali za njega nismo zainteresovani kao

za tragično, jer se to što se suprotstavlja moţe suzbiti isto

takvom silom, naime fizičkom, snagom ili razumom i

pameću. Čak i nesreća - nastavlja Šeling - kojoj se čovek ne

moţe suprotstaviti, na primer, neizlečiva bolest, gubitak

imanja i tome slično, ne pobuđuje interesovanje za tragično,

ukoliko je ta nesreća samo fizičkog karaktera (Šeling, 1989,

338-9). Najviši slučaj tragedije imamo kad je "tragična

ličnost nužno kriva za neki zločin (... ) To je ona najviša

moguća nesreća - bez istinske krivice postati kriv na osnovu

sudbine a to znači da sama krivica mora biti nuţnost a ne

da se junaku pripisuje usled zablude, neizbeţne kobi, ili

osvete bogova.

"Grci su - piše Šeling - u svojim tragedijama traţili

takvu ravnoteţu pravde i čovečnosti bez koje se njihov

smisao za moral nije mogao zadovoljiti, kao što se u samoj

toj ravnoteţi izraţavao najviši moral. Baš ta ravnoteţa je

glavna stvar tragedije. Nije tragično to što se kaţnjava

promišljen i slobodno počinjen zločin. Najveća moguća

nesreća je, kad neko nevin sudbinski, neizbeţno postane

krivac. Ali to što taj bez krivice krivac dobrovoljno prihvata

kaznu, to je onaj uzvišeni elemenat tragedije, tek time se

sloboda uzdiţe do najvišeg identiteta sa nuţnošću" (Šeling,

1989, 342).

Kod Hegela nećemo naći analizu tragedije; on ne

nastoji poput Aristotela da sačini priručnik u uputstvima

dramskim piscima, on ne postavlja čak ni pitanje tragedije,

već prvenstveno pitanje tragičnog koje čini tragediju; zato,

naspram Platona koji se bavi sadrţajem pesništva i

naspram Aristotela koji se bavi njegovom formom, Hegel

pita za temelj pesništva i ovaj nalazi u sukobu. U središtu

drame u najvećim antičkim tragedijama nije tragični junak,

već sukob, i to ne sukob dobra i zla, pozitivnog i negativnog,

već sukob dveju jednostranih pozicija od kojih svaka

Page 138: Milan Uzelac: Estetika

138

otelovljuje dobro pa su motivi obeju strana o tome jednako

opravdani. "Prvobitna tragičnost sastoji se u tome što u

granicama takvog sukoba obe protivničke strane, one uzete

za sebe, jesu u pravu, dok su, s druge strane, one ipak u

stanju da pravu pozitivnu sadrţinu svoje svrhe i svog

karaktera proture samo kao negaciju i povredu one druge

isto tako opravdane snage, i zbog toga u svojoj moralnosti i

na osnovu nje one jednako padaju u greh" (Hegel, 1970,

III/602). Tako je, po shvatanju Hegela, tragedija mesto

sukoba koji se ne moţe izbeći te se ovaj ukida tragičnim

rešenjem kojim se večita pravda ostvaruje u individuama

na taj način što ona propašću individualnosti uspostavlja

moralnu supstanciju i moralno jedinstvo2.

*

Najosobenija i sveopšta odlika grčke tragedije bila je

u tome da se publici prikaţe ogromna i silna patnja, da bi se

potom zaključilo da je samo postojanje nešto stravično i

uţasno. U potonjim vremenima izmenio se odnos prema

svetu pa zahtev za pisanjem po merilima prvih grčkih

pesnika liči na zahtev modernim kompozitorima da pišu po

uzorima majstora iz XVI stoleća; tako se previđa da se i

sami rodovi menjaju u vremenu; tako, već Sofokle nije pisao

kao Eshil, niti Euripid kao Sofokle koji je pod starost a pod

uticajem mlađega Euripida morao da se menja. Niko posle

Homera nije ponovo pisao Ilijadu i danas se pred dramskim

piscima javljaju drugačiji zahtevi i teško je reći da li su ovi

manji tragičari od svojih prethodnika, da li je tragedijasvoj

najviši izraz imala samo u dva srećna trenutka ili u

različitim oblicima neprestano traje.

Ovde bih skrenuo paţnju na tekst predavanja Albera

2 O ovome opširnije: Uzelac, M.: Stvarnost umetničkog dela, Knjiţevna

zajednica, Novi Sad 1991; (poglavlje: Hegel i priroda drame, str. 51-

97).

Page 139: Milan Uzelac: Estetika

139

Kamija O budućnosti tragedije odrţanog 1955. u Atini.

Pošavši od toga da se "velika razdoblja moderne tragičke

umetnosti u istoriji poklapaju s prelomnim vekovima, s

onim trenucima u kojima je ţivot naroda istovremeno krcat

slavom i opasnostima, onda kada je budućnost neizvesna a

sadašnjost dramatična", Kami je ukazao na to kako u

trideset vekova istorije zapadnih naroda "postoje samo dva

razdoblja tragičke umetnosti i oba jednako prostorno i

vremenski ograničena. Prvo razdoblje je grčko, ono je

krajnje jedinstveno, i traje samo jedan vek, od Eshila do

Euripida. Drugo jedva da nešto duţe traje, i cveta u

susednim zemljama na samoj granici zapadne Evrope.

Nikad se, u stvari, nije poklonilo dovoljno paţnje činjenici

da čudesan procvat elizabetinske tragedije, španske

tragedije zlatnog veka i francuske klasične tragedije XVII

veka, pada skoro u isto vreme. Kad Šekspir umire, Lope de

Vega ima 54 godine i dotad je već bio izveden najveći deo

njegovih komada. Kalderon i Kornej su ţivi. Najzad između

Šekspira i Rasina manji je vremenski razmak nego između

Eshila i Euripida" (Kami, 1984, 265-6). Kami ističe

činjenicu da između dva "tragička trenutka", grčkog i

novovekovnog, imamo preko dvadeset vekova u kojima

nema tragedije, kao što je nema ni posle. Uzrok nastanka

tragedije Kami hoće da objasni time što se u obe epohe

zbiva "prelaz od vidova kosmičke misli, duboko proţetih

pojmova boţanskog i svetog, ka drugim vidovima misli u

čijoj je osnovi individualna i racionalistička refleksija"

(Kami, 1984, 266), kao i da se "tragično doba uvek poklapa s

razdobljem u kome se čovek, svesno ili ne, odvaja od starog

oblika civilizacije, zapravo raskida s njom a da pri tom još

nije pronašao neki novi vid koji bi ga zadovoljio" (Kami,

1984, 266-7).

Ovde ćemo navesti još jedno mesto iz pomenutog

Kamijevog predavanja, ono gde on nastoji da pokaţe po

Page 140: Milan Uzelac: Estetika

140

čemu se tragedija razlikuje od drame ili melodrame: "...

snage koje se sukobljavaju u tragediji podjednako su

pravične i podjednako razumne. U melodrami ili drami,

naprotiv, samo je jedna od njih pravična. Drugim rečima:

tragedija je dvosmislena, drama pojednostavljena. U prvoj,

svaka snaga je istovremeno dobra i zla. U drugoj, jedna je

dobro, druga zlo (i stoga u naše vreme propagandno

pozorište nije ništa drugo do vaskrsavanje melodrame).

Antigona ima pravo, ali Kreont nema krivo. Tako je

Prometej istovremno pravičan i nepravičan, a Zevs, koji ga

nemilosrdno kaţnjava ima sa svoje strane pravo. Obrazac

melodrame bio bi, sve u svemu, ovaj: "Jedan jedini je

pravedan i ima opravdanje", a formula savršene tragedije

"Svako ima opravdanje, niko nije pravedan"; stoga hor u

antičkim tragedijama, u prvom redu, poziva na opreznost.

Jer on zna da svako do izvesne granice ima pravo i da onaj

ko, sa zaslepljenošću ili strašću, ne poznaje tu granicu, srlja

u propast kako bi pobedu odnelo pravo za koje on misli da je

jedino. Tako je i večna tema antičke tragedije granica koju

ne treba preći. S jedne i druge strane te granice sreću se

jednako legitimne snage u ţestokom i večnom sukobu. Ne

znati gde je ta granica, hteti narušiti tu ravnoteţu, znači

uništiti sebe" (Kami, 1984, 268).

Ako osnovu antičke tragedije čini sukob čoveka i

boţanskog načela koje se ogleda u svetu i ako postoji pritom

ravnoteţa ta dva suprotstavljena principa, jasno je zašto u

vreme kad hrišćanstvo čoveka stavlja u okrilje boţanskog

poretka, te tako nema sukoba dveju jednakopravnih strana,

moţemo imati samo religijsku dramu ali ne i religijsku

tragediju jer u vreme od antike pa do renesanse, nema

sukobo čoveka i boţanskog načela.

**

Moţda bi se stoga moglo zaključiti da tragično

označava situaciju u kojoj se čovek našao i strada, ali tu nije

Page 141: Milan Uzelac: Estetika

141

reč o nekom pasivnom stradanju izazvanom neprijateljskim

silama, već je to takvo stradanje u kome se čovek bori i

aktivno učestvuje, takav sukob koji on ne moţe izbeći i to je

prelomni momenat njegovog postojanja.

KOMIČNO

Ima dovoljno razloga da se komično ubroji u osnovne

estetičke kategorije, premda, ne bez osnova, već je Ţan Pol,

po rečima Kročea, primećuje "kako je za sve definicije

komičnog zajedničko da je jedina njihova zasluga što su one

same komične te u zbilji proizvode činjenicu koju zalud

pokušavaju logički utvrditi, čime na neki način omogućuju

da se ona upozna preko same prisutnosti. A ko će ikad moći

odrediti logičku graničnu liniju između komičnog i

nekomičnog, između smeha i osmeha, između osmeha i

ozbiljnosti te oštrim rezovima odeliti taj uvek raznoliki

kontinuum u koji se sliva ţivot" (Croce, 1991, 95). Ovo

nikako ne znači da se u međuvremenu i na trenutak

odustalo od izučavanja fenomena komičnog koje se često

uzima za kategoriju polarnu drugim kategorijama, kao što

su tragično ili uzvišeno, pa niz dosadašnjih istraţivanja

pokazuju da komično nije samo "obrnuta strana uzvišenog"

/Ţan Pol/ već elemenat daleko sloţenijeg sistema u koji se

uključuju i sve ostale kategorije estetike.

Oblast komičnog je sloţena: od lakog humora do

podsmešljive ironije, groteske i satire i zato neki estetičari

smatraju da su upravo ironija, groteska i humor estetske

modifikacije komičnog. Nesporna je činjenica da je komično

oduvek imalo veliku delotvornost; nije stoga nimalo

slučajno što ga srećemo još u najstarija vremena, pre svega

u grčkoj mitologiji; nalazimo ga kod Homera, ali odmah

treba reći da je tu reč o jednom posebnom odnosu antičkog

sveta prema raznim formama komičnog (ironija, burleska,

Page 142: Milan Uzelac: Estetika

142

parodija).

Ako mi danas obično pod humorom razumemo

ironični odnos subjekta k predmetima koji su izgubili

pozitivnu vrednost pa se humor razume kao svojstvo svesti,

kao ocena koju daje subjekt, tada se mora imati u vidu da

antički humor ima posve drugo svojstvo (da on nije

"estetski" u istoj meri koliko lepo kod Grka, posebno kod

Platona, nije nikako i "umetnički" lepo).

Antički humor nije karakteristika individualne

svesti i zato je moguće da u doba antike samo bivstvovanje

istupa kao humorističko, te je humor unutrašnji princip

bivstvovanja pa se s obzirom na njega gradi i sav ţivot kao i

odnosi i postupci heroja i bogova antičke mitologije. Tako se

kod Homera sreće "veselo, nasmejano bivstvovanje" i tu je

sav ţivot bogova proţet svetlim komizmom. Istovremeno,

humor ne moţe da rani svest i osećanja bogova niti im

potkopava temelj bivstvovanja i to, pre svega, stoga što je

on unutrašnja suština samog bivstvovanja -

najkarakterističnija crta ţivota bogova. Tako, najčistiji

humor nije tu neka estetička kategorija već samo

bistvovanje, tj. bivstvovanje kao humor, odnosno, humor

kao bivstvovanje.

Danas, u vreme još uvek vladajuće filozofije

subjektivnosti, teško da se moţe govoriti više o ontološkoj

dimenziji komičnog i nije nimalo slučajno što većina

savremenih estetičkih istraţivanja komičnog ovaj fenomen

rasvetljuju u prvom redu na psihološkom, a potom na

gnoseološkom ili aksiološkom planu.

*

Kao tema estetike komično obuhvata uţe područje no

što ga imaju uzvišeno i ljupko, jer ono dominira samo u

jednoj, u pesničkoj umetnosti. Iako je ţivot pun komike,

pitanje je, smatra Hartman, da li bismo tu komiku i videli

da nemamo "pesničko" oko. Istovremeno, treba razlikovati

Page 143: Milan Uzelac: Estetika

143

komično i humorno: dok je prvo stvar predmeta, kvalitet

predmeta, koji je od značaja samo za subjekt, humor je stav

posmatrača ili stvaraoca i tiče se načina na koji čovek

posmatra komično, kako komično shvata. Zato

humorističan čovek nije komičan i ne smejemo se njemu već

se s njim smejemo nekom drugom, smejemo se predmetu

njegovog humora pa se moţe reći da ni sam humor nije uvek

komičan. S druge strane, komičan čovek nije humorističan

jer njemu često nedostaje humor da bi video sopstvenu

komiku, jer se ljuti i razbesni i tamo gde bi se smejao čovek

koji ima smisla za humor.

Kako humor uvek zadrţava nešto dobrodušno i kako

se kad je reč o humoru uvek radi o karakterno uslovljenom

etosu čitavog pogleda na svet u njega bi još mogli od načina

korišćenja komičnog da ubrojimo i prazno zabavljanje u

komičnom i vic kao iskorišćavanje komike radi poente, ali u

humor svakako ne spada ni ironija ni sarkazam; dok se

prva ogleda u pokazivanju sopstvene nadmoći prividnim

poniţavanjem sopstvenoga ja, sarkazam se manifestuje

gorkim, podrugljivim, poraznim odbijanjem u formi

preteranog priznavanja. Hartman tako ističe da mi rado

slušamo duhovitog čoveka ali ga ne volimo jer osećamo da

nas on u našoj slabosti ne podnosi, već da ismeva naš etos;

mudar čovek se čuva da mu ne pokaţe svoju slabost

(Hartman, 1968, 487-496).

*

U pokušaju da se odgovori na pitanje o suštini

komičnog većina estetičara se slaţe da problem komičnog

nije tako duboko metafizičan, kao što je to slučaj sa pojmom

lepog koji se ne moţe do kraja rešiti; čini se da nas analiza

pojma lepog dovodi do nečeg što je u krajnjoj liniji

nerazloţivo a tako nešto nije slučaj kad je reč o komičnom.

Aristotel smatra da je komedija "oponašanje ljudi manje

vrednog karaktera, ali ne loših u svakom pogledu, nego je

Page 144: Milan Uzelac: Estetika

144

ono što je smešno deo ruţnoga. Smešno je naime, neka

pogreška ili neka ruţnoća koja ne izaziva bol niti vodi u

propast" a primer za to je, po rečima Aristotela, "komična

maska koja je ruţna i izobličena, ali ne iskazuje bol" (Poet.,

1449a). Reč je o prikazu onog što je slabije u čoveku, a što

ne vaţi za bilo koju slabost već samo za onu koja je smešna,

pa je smešno izvestan promašaj i nešto ruţno, dakle, tako

nešto što ostaje bez dubljeg bola i štete. Nešto ranije, u

istom delu, Aristotel piše o Homerovoj komediji Margit koja

do nas nije došla, a gde Homer ne stavlja akcent na porugu,

već na smešno (Poet., 1448b-1449a) i iz ovoga se moţe

izvesti više zaključaka: smešno se odnosi na oblast ruţnog i

to ne toliko fizički, koliko moralno ruţnog; zatim, smešno je

vezano za neku grešku koja je u vezi sa nepodudaranjem

očekivanog i onog što će se desiti i konačno, smešno je u vezi

s nekom greškom ali koja nema štetne posledice. U Retorici

Aristotel piše kako "slično tome, kao što igra te svaka vrsta

opuštanja i smeh spadaju među ugodnosti, ovamo nuţno ide

i sve što izaziva smeh: ljudi, govor, postupci" (Ret., 1371b).

Sve ovo pokazuje Aristotelov interes za delovanje

komičnog na čoveka i moglo bi se postaviti pitanje da li kod

njega moţemo naći mesto o postojanju komičnog kartarsisa.

Tako nečeg u delu Aristotela nema, ali to nalazimo kod

kasnijih pisaca koji su nastojali da komediju definišu po

obrascu Aristotelove čuvene definicije tragedije pa umesto

pojma tragedija nalazimo tu pojam komedija. U svakom

slučaju, moglo bi se reći da kod Aristotela postoji neka veza

tragedije i komedije, ali o tome on posebno ne govori. U

Retorici nalazimo mesto gde on kaţe: "što se tiče šala,

budući da su kako se čini, od neke koristi u sporovima i,

budući da treba, kao što je Gorgija s pravom govorio,

protivnikovu ozbiljnost nipodaštavati šalom, a šalu

Page 145: Milan Uzelac: Estetika

145

ozbiljnošću, to smo u Poetici3 rekli koliko ih je vrsta, od

kojih jedne slobodnom čoveku pristaju, a druge ne pristaju,

kako bi svako mogao odabrati šalu koja je u skladu s

njegovim karakterom. Ironija je bliţa širokogrudnijem

karakteru no lakrdija, jer u prvom slučaju čovek pribegava

šali i smehu radi samog sebe, dok u drugom to čini zbog

drugih" (Ret., 1419b).

U svakom slučaju, Aristotelovi stavovi o komičnom

kao i njegovo učenje o tragediji imali su veliki uticaj na

potonje autore, sve do naših dana. Njegov učenik Teofrast je

napisao traktat O smešnom koji nam nije sačuvan ali kod

Cicerona (106-43. p. n.e.), u njegovom dijalogu O govorniku

(dovršenom 55. p.n.e. a gde Ciceron istupa kao učenik

Filona iz Larise koga je slušao u Atini 79. p.n.e.), nalazimo

već razvijenu teoriju komičnog koja je veoma bliska

Aristotelu. Postavljajući pet pitanja o smehu: šta je smeh,

odakle on navire, da li je potrebno da govornik izaziva

smeh, ako treba, u kom stepenu i koje su vrste smešnog,

Ciceron smatra da je izvor smešnog sve što je nepristojno i

ruţno, jer je smeh većini slučajeva povezan s tim što

ukazuje na neku nepristojnost na pristojan način (De orat.,

II, 58). Vidimo da se naglasak stavlja na način izraţavanja -

potrebno je naći način da se nepristojno i ruţno pokaţu

smešnim. U istom dijalogu, gde se kao dve glavne ličnosti

javljaju Lucije Kras i Marko Antonije kao predstavnici dve

vrste retorike - jer Antonije pretpostavlja sudsku retoriku i

naglasak stavlja na prirodni osećaj jezika a Kras veću

paţnju poklanja ukrasima jer je predstavnik senatskog

govora - Ciceron izdvaja više vrsta smešnog (oštroumnost,

humor, zajedljivost i ironiju) kojima se treba sluţiti

govornik. Pitanje koje pritom Ciceron postavlja tiče se toga

3 Po mišljenju nekih istraţivača, ovde Aristotel izgleda upućuje na

izgubljeni deo tog spisa koji nije sačuvan.

Page 146: Milan Uzelac: Estetika

146

šta treba podvrći smehu; svakako ne ono što zasluţuje

strogu kaznu, kao ni tuţne ili zaljubljene. Poruzi moţe

podvrći ono što ne zasluţuje ni mrţnju ni saţaljenje, dakle,

slabosti koje se sreću u ţivotu ljudi koji nisu ni mnogo

uvaţeni ni mnogo nesrećni, a ne zasluţuju ni kazne za svoja

nedela (De orat., II, 59).

U srednjem veku hrišćanska crkva isključuje

komično iz umetnosti. Sluţbenu srednjovekovnu kulturu,

kako je to primetio M.M. Bahtin u svojoj studiji o Rableu i

narodnoj srednjevekovnoj kulturi, karakteriše jednostrana

ozbiljnost tona. Ozbiljnost je jedina forma izraţavanje

istine, dobra i sveg postojećeg, značajnog i vaţnog (Bahtin,

1965, 82). Već rani hrišćanski pisci (Jovan Zlatousti,

Tertulijan) osuđuju smeh koji dolazi od đavola a Vasilije

Veliki propoveda uzdrţavanje od smeha jer je glasno

smejanje svojstveno čoveku koji je neobuzdan i ne ume da

vlada sobom. Na Crkvenom saboru u Turu (817. godine)

rečeno je da sveštenici treba da se uzdrţavaju od svih oblika

uveseljavanja sluha i vida koja umanjuju duševne snage i

verujuće treba ubeđivati da odbace nepristojne i sramne

igre; sasvim je razumljivo što je tad papa Lav IV traţio da

se zabrane đavolske pesme koje običan narod peva u noćnim

časovima nad mrtvima kao i smeh naroda i kikotanje. Tek u

vreme renesanse smeh kao tvoračko načelo nalazimo u

visokoj umetnosti i kulturi, kod Bokača i Rablea,

Servantesa i Šekspira, a komično i njegove forme nalazimo i

kao predmet jednog traktata Petrarke.

Teorija komičnog razvija se u vreme renesanse

paralelno s teorijom drame: u Italiji se već u XV stoleću

obnavlja antička komedija; u Rimu se 1470. igraju Plaut i

Terencije (na latinskom jeziku, dok ih Gverino nije preveo

na italijanski); uskoro imamo i savremene italijanske

komedije: Lodoviko Ariosto piše Komediju o sanduku

(1508), Zamena (1509), a Makijaveli Mandragoru (1514).

Page 147: Milan Uzelac: Estetika

147

Pod uticajem tad iznova otkrivene Aristotelove Poetike

počinju da se pišu traktati o komičnom (Mađi, 1550; Čintio,

1554), ili se pišu traktati u kojima se znatan prostor

posvećuje komičnom (Robortelo); svi ti traktati slede

Aristotela pa izuzetak nije Poetika Trisina gde se

raščlanjuje sloţena priroda komičnog koje se pokazuje

vezanim za čulno zadovoljstvo koje nastaje posmatranjem

nečeg ruţnog ili nesavršenog, dok se osećaj smeha vezuje za

osećaj zavisti i nesavršenost čovekove prirode. Sve te teorije

o prirodi komičnog biće dalje razvijane u XVII i XVIII

stoleću.

Za teoriju komičnog posebno je značajna teorija

humora koju nalazimo kod Bena Dţonsona koji pojmu

humour daje malo drugačije značenje od onog koje mu mi

danas obično pridajemo. Humor, to je kod Dţonsona crta

karaktera koja dominira čovekom, strast koja dovedena do

krajnosti moţe odvesti u nastranost i čudno ponašanje.

Humor zato ne treba da se svede na smeh, već treba da

rasvetli karakter čoveka.

U XVII stoleću kategorija komičnog prelazi iz teorije

drame u filozofiju, posebno kad se izlaţe teorija afekata. O

smehu kao fiziološkom afektu piše Dekart a Hobs u smehu

nalazi jedan od oblika strasti. Smeh je strast koja izaziva

radost i smeh za svoj izvor ima predstavu o našoj nadmoći i

značenju. Uočljivo je da u antičko vreme, pa i u vreme

renesanse nedostaje nešto vrlo vaţno: subjektivno naličje

komičnog, uloga subjekta koji doţivljava komiku; tek Hobs

upozorava da "komično znači nastajanje nečeg

neočekivanog, ali povezanog sa osećanjem sopstvene

nadmoći"; ovde je istaknut značajan momenat "nastajanja

neočekivanog", a ne to da neočekivano mora biti slabost,

neka sitničavost u ljudskom ponašanju. Da bi nastalo

smešno neophodna su dva momenta: jasnost i

neočekivanost. Spinoza takođe smatra da smeh izaziva

Page 148: Milan Uzelac: Estetika

148

osećaj zadovoljstva: smejanje je zadovoljstvo nastalo kao

posledica toga što mi uobraţavamo da je stvar koji ne

vidimo nešto što zanemarujemo ili zapostavljamo. Za ovog

filozofa veselost ne moţe biti beskonačna, dok je

melanholija uvek ruţna.

Racionalistička filozofija je imala visok uticaj na

estetiku klasicizma i sasvim je razumljivo što će se u to

vreme prednost dati tragediji koja slika ţivot heroja dok će

komedija imati za posla sa svakodnevnim, i opisivaće ljude

koje mi stalno imamo pred sobom. Smešni nedostaci aktera

na sceni ne treba preterano da nas uzbuđuju, smatra opat

Di Bo, jer bi u tim slučaju bilo oteţano da ih prepoznamo

kod sebe i da ih ispravljamo. U vreme prosvećanosti dolazi

do odbacivanja ove stroge klasicističke hijerarhije tragičnog

i komičnog i samim tim do širenja sfere komičnog koje

dobija sve istaknutiju ulogu i u umetnosti i u ţivotu. Tako,

Šeftsberi rehabilituje komično u njegovim različitim

oblicima ističući društveni značaj satire, ironije ili burleske,

a Lesing smatra da komedija treba da ljude ispravlja

smehom a ne porugom.

Polazeći od psihološkog učinka komičnog Kant

smatra da "u svemu što treba da izazove neki ţiv, grohotan

smeh mora da se nalazi neka besmislica (dakle nešto što se

po sebi razumu ne moţe dopadati). Smeh predstavlja jedan

afekt koji poniče iz iznenadnog preobražaja napregnutog

očekivanja u ništa" (Kant, 1975, 215). Značajno je, ističe

Kant, da šala u svim slučajevima mora uvek u sebi da

sadrţi nešto što je u stanju da nas za jedan trenutak

obmane (216); nešto dalje: "smejemo se bezazlenosti koja još

ne ume da se pretvara, a ipak se isto tako radujemo prostoti

prirode koja (...) osujećuje veštinu pretvaranja" (217).

Među predstavnicima nemačke klasične filozofije

najpreciznija i najplodotvornija određenja smešnog i

komičnog nalazimo, razume se, kod Hegela. U onom delu

Page 149: Milan Uzelac: Estetika

149

svoje Estetike gde raspravlja o dramskoj umetnosti on prvo

podvlači razliku smešnog i komičnog: "Smešan moţe postati

svaki kontrast između suštinskog i njegove pojave, između

namere i sredstva; to je jedna protivrečnost na osnovu koje

se pojava ukida u samoj sebi i na osnovu koje se namera u

svom ostvarivanju lišava svog cilja" (Hegel, 1970, III/605).

Sa komičnim, smatra Hegel, stvar je sloţenija: "Ljudski

poroci, na primer, ne predstavljaju ništa komično. O tome

nam satira pruţa jedan vrlo suvoparan dokaz, i to ukoliko

su blistavije boje u kojima nam odslikava protivrečnost koja

postoji između realnog sveta i onog kakav bi trebalo da daje

plemeniti čovek. Isto tako, ni budalaštine, besmislice i

ludorije, uzete po sebi i za sebe, ne moraju biti komične,

mada im se mi smejemo. Uopšte uzev, moţe se reći da stvari

kojima se ljudi smeju mogu biti tako suprotne da se ništa

suprotnije ne da zamisliti. Ljude mogu da nasmeju

najprostije i najbljutavije stvari, ali isto tako oni se često

smeju i onome što je najvaţnije i najdublje, samo ako se na

njemu pokaţe neka sasvim beznačajna strana koja stoji u

protivrečnosti s njihovim navikama i svakodnevnim

shvatanjima. (...) Međutim, što se tiče komičnog, za njega je

potrebna beskrajno dobra volja i beskrajno samopouzdanje,

potrebno je da je čovek iznad svoje vlastite protivrečnosti

umesto da je zbog nje ogorčen i nesrećan; potrebni su

blaţenost i sreća subjektivnosti, koja sigurna u samu sebe,

moţe da podnese poništavanje svojih ciljeva i njihovog

realizovanja" (Hegel, 1970, III/605-6).

Po shvatanju rodonačelnika psihoanalize, Sigmunda

Frojdu (S. Freud, 1856-1939), koji se bavio dinamičkim i

strukturnim problemima dosetke kao i komičnog kao

fenomena, "komično se najpre pojav-ljuje kao nenadno

otkriće proizašlo iz socijalnih odnosa među ljudima. Ono se

nalazi kod osoba u njihovim pokretima, oblicima,

postupcima i karakternim crtama, prvobitno samo u

Page 150: Milan Uzelac: Estetika

150

telesnim a kasnije i u njihovim duševnim osobinama,

odnosno u ispoljavanju tih osobina" (Frojd, 1976, 194). Frojd

napominje da uz pomoć personifikacije komičnim mogu

postati i ţivotinje, mrtvi predmeti, kao i da komično moţe

da se odvoji od neke osobe kad se sagleda uslov pod kojim ta

osoba postaje komična. Postoji niz različitih sredstava da se

neko ili nešto načini komičnim: podraţavanje, prerušavanje,

razotkrivanje, karikiranje, parodija, travestija i dr.

Komično, smatra nadalje Frojd, jeste rezultat suviše velikog

utroška energije i mi se nečem smejemo kad ga vidimo kao

nešto preterano i necelishodno; međutim, mi se smejemo i u

slučaju da je neko utrošio premalo energije, da je nešto

shvatio prelako; to znači da je komično, zapravo, posledica

razlike između dve investirane energije - posmatrača i

komičnog objekta (Frojd, 1976, 200).

Francuski filozof Anri Bergson (H. Bergson, 1859-

1941) znatno je uticao svojim poznatim spisom O smehu i

na neke od Frojdovih analiza; već na početku on se ograđuje

od pokušaja da da definiciju komičnog i smatra da ovu

kategoriju treba posmatrati u njenom ţivotu i razvoju.

Bergson polazi od toga da (a) nema komičnog izvan onog što

je čisto ljudsko; jedan pejzaţ, ističe Bergson, "moţe biti lep,

draţestan, divan, beznačajan ili ruţan: ali nikada neće biti

smešan. Smejaćemo se jednoj ţivotinji, ali samo zato što

ćemo u njoj otkriti drţanje čoveka ili neki ljudski izraz.

Smejaćemo se jednom šeširu; ali ono čemu ćemo se tada

smejati nije parče čoje ili slame, već oblik koji su mu ljudi

dali". To znači da je smeh isključivo ljudska osobina i da

nastaje u čovekovom odnosu spram sveta stvari i drugih

ljudi. Kao drugo svojstvo smeha Bergson ističe (b)

ravnodušnost; smešno "moţe proizvesti uzburkanje samo

pod uslovom da padne na veoma mirnu i ujedinjenu

površinu duše: ravnodušnost je njegova prirodna sredina.

Smeh nema većeg neprijatelja nego što je uzbuđenje. Neću

Page 151: Milan Uzelac: Estetika

151

da kaţem da se mi ne bi mogli smejati jednoj osobi koja

nam pobuđuje, na primer, saţaljenje ili čak naklonost: samo

onda treba, za nekoliko časaka zaboraviti tu naklonost,

prigušiti to saţaljenje". Kao treći momenat smešnog

Bergson ističe da je (c) smeh uvek smeh grupe. Čovek ne

moţe uţivati u smehu ako se oseti izdvojenim; smeh "uvek

krije neku zadnju misao da se sporazume (...) zaveru sa

ostalima koji se smeju, stvarnima ili zamišljenim" (Bergson,

1920, 2-6), a to znači da smeh podrazumeva zajednički

ţivot, on je neka vrsta društvenog gesta koji kaţnjava svaku

krutost u ponašanju, sve što je veštačko, neprirodno,

usiljeno. Ako komično nastaje preokretanjem uzvišenog

moţe se postaviti pitanje šta bi moglo biti njegovi granični

fenomeni; Hartman navodi: ozbiljnost, napadnost, vređanje,

dosada, banalno, promašivanje poente, vremenska

ograničenost. Sam pak efekat komike zavisi od veličine već

pomenutog "stropoštavanja u ništa".

*

Kao zasebne kategorije tragično i komično iščezavaju

u novoj umetnosti; prisutne su samo u onoj meri u kojoj su

znak onog što nestaje iz stvarnosti. Nimalo slučajno javlja

se iznova na njihovoj granici pojam tragikomično. Ovaj

pojam ne treba shvati kao mešavinu komičnog i tragičnog;

radi se o vezivanju komike za ozbiljne načine ponašanja pa

je samo tragično u pravoj tragikomici istovremeno komično

i to tako da jedno ne ukida drugo, već se oba odrţavaju, po

rečima Hartmana, u "iritirajućem identitetu". To su

različite strane istog zbivanja koje se ne mogu odvojiti jedna

od druge. Za tako nešto obično se kao primer navodi delo

Kralj Lir koje počinje nesmotrenom odlukom Lira da svu

vlast ispusti iz ruku i da se pri tome još da voditi dvoličnim

uveravanjima - posledice su nesagledive i zaista tragične.

Na pitanje: "kako se Šekspir mogao usuditi na tako nešto -

u velikoj drami, u svoj širini?" Hartman daje sledeći

Page 152: Milan Uzelac: Estetika

152

odgovor: zato što je, ipak, konačno sam ţivot takav i zato što

se on, pesnik, na taj način više pribliţava ţivotu nego li

pesnici čiste tragedije. To zacelo ne mo-ţe svaki pesnik;

pesnik za to mora imati veličinu, unutrašnju širinu, a,

istovremeno, i jedinstvo i snagu sinteze, kojom čini

razumljivim ono što je prividno iskrivljeno i nejedinstveno.

Ali se Šekspir mogao usuditi na svoju sintezu zato što u

ţivotu uvek ima smešnih gluposti koje izazivaju tragične

posledice.

Na vezu tragičnog i komičnog već je ranije ukazao

Hegel: "Na sredini između tragedije i komedije stoji jedna

treća glavna vrsta dramske poezije, ali koja po svome

značaju nije tako korenita, mada u njoj razlika između

tragičnog i komičnog teţi da se izgubi, ili se bar obe te

strane, ne izolijući se kao potpuno suprotne jedna drugoj,

pribliţuju jedna drugoj i sačinjavaju konkretnu celinu"

(Hegel, 1970, III/608). Dublje povezivanje tragičnog i

komičnog shvatanja u jednu novu celinu, ističe na istom

mestu Hegel," ne sastoji se u stavljanju tih suprotnosti

jedne pored druge ili u njihovom preobraćanju jedne u

drugu, već u takvom njihovom poravnanju, u kome se one

uzajamno otupljuju. Umesto da dela u komičnoj

izopačenosti, subjektivnost se ispunjava ozbiljnošću

supstancijalnih odnosa i postojanih karaktera, dok tragična

čvrstina volje omekšava a dubina sukoba se poravnava, i to

u tom stepenu da izmirenje interesa i harmonično

ujedinjenje ciljeva i individua postaju mogući (Hegel, 1970,

III/609).

*

Sa raspadom metafizičke tradicije dolazi do krize

lepog koja temelj ima u modernoj umetnosti pa se s pravom

postavlja pitanje na koji se pojam estetika mora orijentisati

budući da se još od 18. stoleća suţava oblast lepog time što

se ovde pominjane kategorije nastoje da se distanciraju od

Page 153: Milan Uzelac: Estetika

153

lepog. To novo mesto temeljenja estetike pokazuje se kao

oblast estetskog iskustva. U XVIII stoleću estetsko iskustvo

se shvata kao specifična forma saznanja koja stoji spram

samoiskustva i iskustva sveta. U tadašnjoj antropološki

orijentisanoj filozofiji čovekova čulno-estetska egzistencija

po prvi put dospeva u središte diskusija (iako za tako nešto

ima povoda već kod Aristotela (Met., 980a)). Estetski

senzibilitet tada se suprotstavlja umu; kao indirektna

kritika instrumentalne racionalnosti moţe se istaći Kantovo

određenje estetskog stanja kao "slobodne igre moći

predstavljanja" a samo je jedan korak odatle do Šilerovog

shvatanja estetskog stanja kao celine ljudskosti. Na tragu

ovakvih shvatanja i Ničeovog tumačenja estetskog iskustva

kao instrumenta volje za moć naći će se u novo vreme i H.

Markuze zalaţući se za jedan utopijski horizont estetskog

unutar kojeg se mogu razvijati čovekove materijalne i

duhovne potrebe.

RUŢNO

Od samog početka postavlja se pitanje da li je ružno

posebna estetička kategorija, ili je samo momenat lepog.

Ako je reagovanje na ruţnoću i estetsko, ruţno još uvek ne

bi moralo biti posebna kategorija već bi pre moglo biti

tumačeno kao suprotnost, nedostatak lepog; ali, ako se

tumači kao posebna kategorija koja stoji nasuprot lepog,

onda bi trebalo pretpostaviti da mora postojati i neka

estetička kategorija što stoji naspram uzvišenog kao

njegova suprotnost, a o tako nečemu ipak ne govorimo.

U istoriji estetike ruţno se razmatra kao kategorija

povezana s komičnim (Ciceron) ili uzvišenim a ponajpre s

lepim. U antičko vreme ruţno je negacija lepog i tu tezu

prihvataju i hrišćanski mislioci; Avgustin o odnosu lepog i

ruţnog govori po analogiji dobra i zla: lepo se, ističe on,

Page 154: Milan Uzelac: Estetika

154

razmatra i odobrava samo po sebi a njemu suprotno je

ruţno. Mada je lepota univerzalna, neki njeni delovi,

smatra Avgustin, mogu biti i ruţni, pa "ako je nešto u

pojedinosti i ruţno, univerzum i dalje ostaje lep". Pseudo-

Dionisije je ruţno shvatao kao jednu od manifestacija zla, a

Nikola Kuzanski kao nešto što nije sadrţano u samom

bivstvovanju već samo u svesti ljudi: ruţno ne pripada

carstvu lepog jer iz lepog moţe nastati samo lepo. U vreme

renesanse Alberti u ruţnom vidi nedostatak a Leonardo da

"nije uvek dobro to što je lepo" i preporučuje slikarima da

mešaju suprotnosti, lepo i ruţno da bi u kontrastu s ruţnim

lepo još više došlo do izraţaja. Problem ruţnog je prisutan

pri proučavanju dela H. Boša ili F. Goje, ali je teorijski on

široko otvoren od vremena romantičara, posebno F. Šlegela,

koji je isticao kako "lepo više nije vladajući princip u poeziji,

pa mnoga od najboljih dela, bez sumnje sluţe predstavljanju

ruţnog"; ovo će shvatanje posebnu potvrdu dobiti potom u

literaturi, od Bodlera i Lotreamona pa do Kafke i Sartra i

niza dela savremene umetnosti za koja moţemo kazati pre

sve drugo no da su lepa. Za njih bismo ponajpre rekli da im

je ruţnoća kompoziciona, formalna i strukturalna

karakteristika. Tako bi ruţno moglo biti ono delo u kojem je

umetnik u svojoj nameri tek delimično uspeo; ruţan bi tada

bio neuspeo umetnički izraz.

Pravi problem u tumačenju ruţnog nastaje kad

moderni umetnici namerno nastoje da razbiju harmoniju

dela, kad se nečasnim smatra svaki koherentan način

mišljenja (Niče), kad se ističe da celovitost jeste neistina

(Adorno), pa je tako svako harmonično delo neistinito.

Postavlja se pitanje: kako se ruţno moţe uvesti u

umetnosti koje su područje lepog? Ovde nije reč o ruţnom

kao nečem neuspelom, već o ruţnom kao konstitutivnoj

kontrastnoj kategoriji, o ruţnom kao relacionom članu u

jednoj umetničkoj celini. Pitanje se postavlja o umetnički a

Page 155: Milan Uzelac: Estetika

155

ne o prirodno ruţnom, o čemu govori već Aristotel ukazujući

da ima stvari koje ne gledamo rado u njihovoj prirodnoj

stvarnosti, ali kad su naročito briţljivo naslikane onda ih sa

zadovoljstvom posmatramo, kao na primer oblike

najodvratnijih ţivotinja i mrtvaca (Poet., 1448b, 8-14).

Lesing je na tragu čuvenog i upravo citiranog Aristotelog

spisa pisao da lepa umetnost pokazuje svoju izvrsnost u

tome što lepo opisuje stvari koje bi u prirodi bile ruţne ili

nepodnošljive, a Kant je isticao da čak i prikaz zlog i ruţnog

moţe i mora biti lep ako se predmet posmatra samo estetski

(jer inače izaziva ili neukusnost ili gađenje). Gete je govorio

da se obrazovan čovek sa odvratnošću okreće od onog što je

nisko i nemoralno, ali je zadivljen kad mu se pruţi na takav

način da to ne moţe odbaciti, da je štaviše prinuđen da to sa

uţivanjem primi.

Ruţno postaje jedno od centralnih pitanja estetike

tek u drugoj polovini 19. stoleća (A. Ruge, M. Šasler. F.-T.

Fišer, K. Rozenkranc) kad se hoće pokazati da je reč o

jednoj zasebnoj kategoriji a ne tek o negaciji lepog. Tako,

autor ranije već pomenute knjige Estetika ružnog (1855),

sledbenik i biograf Hegela kao i izdavač Kantovih dela, Karl

Rozenkranc (K. Rosenkranz, 1805-1879), analizira prirodu i

izvore ruţnog dokazujući kako je ovo identično sa zlim;

verovao je kako ima epoha u kojima se usled fizičke i

psihičke pokvarenosti ne moţe shvatiti istinito i lepo, ali se

hoće uţivati u umetnosti, da bi se zagolicali otupeli nervi

tada se sastavlja ono što je nečuveno, disparatno,

protivrečno. Dezintegracija duhova hrani se ruţnim pošto

ono za te duhove postaje ideal njihovih negativnih stanja.

Tako pojam ruţnog biva uvek iznova aktuelan u prelaznim

vremenima kao što je i ovo naše (Damnjanović, 1976, 99-

114).

U pripremnim radovima za spis Estetička teorija T.

Adorno piše sledeće: "Ima veoma malo jednostavno ruţnog;

Page 156: Milan Uzelac: Estetika

156

onoliko koliko bi ruţno, po svojoj funkciji, moglo postati

lepo, toliko malo ima jednostavno lepog: trivijalno je da

najlepši zalazak sunca, najlepša devojka, verno naslikani,

mogu biti odvratni. Pri tom, ipak, na lepom, kao i na

ruţnom ne treba prebrzo zanemariti momenat

neposrednosti: niko ko voli, ko je sposoban da shvata

razlike - a to je uslov ljubavi - neće dopustiti da mu zakrţlja

lepota voljene. Lepo i ruţno ne treba ni hipostazirati ni

relativizirati; njihov odnos se otkriva postepeno i pri tom,

naravno, često jedno postaje negacija drugog. Lepota je

istorijski na sebi samoj, ono što se otima" (Adorno, 1990,

48). Tako nam Adorno ţeli reći da se umetnost ne moţe

identifikovati sa lepim, da je kategorija lepog samo

momenat i to momenat koji se preobraţava u svojoj

unutrašnjosti, da se apsorpcijom ruţnog menja i lepo po sebi

a da to estetika ne uspeva da odgonetne.

LJUPKO

Ako je danas pojam ljupkosti i izgubio svoje značajno

mesto koje je imao u ranijim vremenima, mada još uvek

govorimo o ljupkosti linija nekog crteţa ili nekoga tela, ili o

gracioznosti nekog pokreta, treba imati u vidu da je pojam

ljupkog (gr. charis, lat. gratia) imao je značajnu ulogu u

antičkom viđenju sveta. Tada su tim pojmom označavane

muze, posebno među njima Talija, Kleta, Aukso, Karpa i

Harmonija i tim izrazom htelo se ukazati na oblast lepog i

uzvišenog, na oblast koja je bila povezana s mladošću i

neţnošću, pa su zato harite (gracije) prešle u novovekovnu

simboliku i umetnost kao oličenje lepog i ljupkosti. U svom

spisu O stilu Demetrije pojam charis koristi da bi označio

gracioznost u besedništvu i u dramskoj poeziji. On ističe

kako postoje dva načina da se postigne elegancija u govoru:

to su (a) kratkoća (kad se dve misli sjedinjuju u jednom

Page 157: Milan Uzelac: Estetika

157

iskazu) i (b) poredak reči. Kasniji autori (Dionizije iz

Halikarnas, Mihail Psel) vide u charis jedan od vaţnih

momenata lepote, dok Vasilije Blaţeni piše kako je "lepota u

harmoničnosti sjedinjenih delova tako što je javlja u svojoj

gracioznosti".

Rimljani su charis preveli terminom gratia. Taj

pojam se relativno retko sreće u srednjovekovnoj estetici;

nalazimo ga kog Huga od sen Viktora koji smatra da na

najvišem stepenu razvoja umetnosti čovek nastoji da stvari

napravi gracioznim. Gratia, to je za njega ono što je

"prijatno za oči a nepogodno za upotrebu". Ovo je značajno

jer tu ljupkost, budući da se vezuje za sferu čulnog, dobija

estetsko značenje.

U vreme renesanse ljupkost postaje samostalna

estetička kategorija. M. Fičino, u svom komentaru

Platonovog dijaloga Gozba odbacuje srednjovekovno

shvatanje lepog kao ordo, modus i species jer smatra da

poredak i proporcija nisu dovoljni temelj lepote te smatra da

ljupkost daje predmetu posebnu lepotu i draţ što se ne moţe

postići slepim pridrţavanjem pravila. Jedan čovek, smatra

Fičino, moţe imati pravilnije proporcije no drugi, ali lepši će

biti onaj u kome ima više gracioznosti i elegancije. Zato je

ljupkost odlučujući momenat lepote. "Lepota je - smatra M.

Fičino - neka draţest /gratia/ ţiva i duhovna slivena, sa

svetlećim zrakom boga prvo u anđelu a zatim u duši ljudi, u

obliku tela i zvuka, koja posredstvom uma kontemplacije i

sluha pokreće i naslađuje naše duše, oduševljava i

oduševljavajući rasplamsava se vatrenom ljubavlju".

Učenje o ljupkosti bilo je u vreme renesanse

povezano s novim shvatanjem umetnosti i prirode materije;

panteistička filozodija renesanse je oduhovila prirodu,

videći u njoj duhovnu, delatnu moć. Tako je na mesto

formalnog i statičkog shvatanja lepote došlo jedno

dinamičko koje je naglasak stavilo na lepotu kretanja i

Page 158: Milan Uzelac: Estetika

158

promene. Engleski filozof Dţon Lok u ljupkosti vidi

harmonično jedinstvo unutrašnje i spoljne lepote, slobode i

nuţnosti u čovekovom ponašanju pa je stoga ljupkost najviši

cilj vaspitanja. Ljupkost je potvrda čovekovog moralnog i

estetskog savršenstva, potvrda da su navike i pravila

ponašanja postali unutrašnja čovekova kultura, njegova

prirodna potreba. Ljupkost je tako, po shvatanju Loka,

unutrašnja čovekova lepota i prosvetljava sve njegove

postupke i svo njegovo delovanje. Ovo učenje Loka razviće u

engleskoj Hačeson i Šeftsberi. Treba samo napomenuti da

postoji i geneza u primeni ovog pojma; naime, dok se vreme

renesanse ljupkost videla u ponašanju i prirodnom,

slobodnom, neusiljenom izgledu, njena suprotost je bila

ukrućenost i izveštačenost, što će reći da je ljupkost prvo

viđena kod muškaraca i kod ţena, kod mladih i kod starih

(Rafael), a potom tek, u doba rokoka, ljupkost je privilegija

ţena i mladih osoba (Vato), a njena suprotnost -surovost, a

os-novna karakteristika - sićušnost formi. I dok su u vreme

renesanse ljupkost i veličina bili izmireni, u XVIII stoleću,

po rečima Tatarkjevi-ča, postaju međusubno

suprotstavljene kategorije (Tatarkjevič, 1980, 163-4).

Šeftsberi vidi gracioznost, pre svega, u onom što

kretanju i postupcima ljudi daje prirodnost i slobodu i zato

se ona pre svega za-paţa u kretanju tela; toj spoljašnjoj

ljupkosti odgovara duhovna, moralna ljupkost (moral,

grace) koja nastaje unutrašnjim kretanjem duše. Ona

odraţava raznovrsnost čovekovih moralnih svojstava kao i

promenu, odnosno oblikovanje čovekovog moralnog sveta.

Moralna ljupkost je iznad one spoljašnje; ona određuje

unutrašnju moralnu prirodu čoveka, njegovu duhovnu

lepotu koja svoj odraz nalazi i čovekovom moralnom ţivotu.

Ovo učenje o ljupkosti, koje u mnogome, kako to

primećuje V.P. Šestakov, podseća na antičku kalokagatiju

(Šestakov, 1983, 186), razvija dalje engleski filozof Hačeson,

Page 159: Milan Uzelac: Estetika

159

profesor etike u Glazgovu i rodonačelnik tzv. Škotske škole.

Polazeći od toga da do lepog dospevamo najviše onda kad o

njegovom uzroku ne razmišljamo, budući da je izlišno pitati

o lepom kao što je izlišno pitati o o tome šta je vidljivo,

Hačeson će, povezujući kao i Šeftsberi ljupkost s kretanjem,

videti u ljupkosti ono što čovekovoj lepoti daje draţ i

privlačnost. Sasvim je razumljivo što će njegov sledbenik

Henri Hjum (Home, Henry, lord Kames, 1696-1782),

razlikujući samostalnu lepotu (lepota neposredno

doţivljena, bez refleksije) i reflektovanu lepotu (lepota koja

se očituje u refleksiji kao prikladnost predmeta za neku

svrhu), a na osnovu čega će potom Kant razlikovati lepo i

uzvišeno, praviće zapravo razliku između unutrašnje i

relativne lepote. Prvu nalazimo u pojedinim predmetima

nezavisno od nekih drugih stvari i ona svedoči o unutrašnjoj

svrhovitosti lepih predmeta, dok se druga javlja u odnosu

raznih predmeta kad se manifestuje njihova formalna

pravilnost i proporcionalnost. Svaki oblik lepote ima

relativnu samostalnost, dopada se sam po sebi, ali najviše

jedinstvo nastaje pri spajanju oba vida lepote iz čega

nastaje ljupkost.

Činjenica je da i drugi mislioci u to vreme nastoje da

ljupko ne udalje mnogo od pojma lepog ili da ga za njega

veţu; Edmund Berk (Burke, Edmund, 1729-1797), engleski

filozof i političar, zasnivajući estetiku senziualistički i prvi

koji je pre Kanta nastojao da odeli lepo od uzvišenog,

raspravlja u svojim estetičkim spisima o tome kakav treba

biti predmet čija bi se lepota mogla osetiti čulima, dolazi do

zaključka da bi lep predmet morao biti relativno mali,

gladak, raznolik u pojedinim delovima koji moraju biti

međusobno isprepleteni; dakle, reč je o predmetu "delikatne

strukture u kojoj ne bi bilo vidno nikakvo naprezanje". To

znači da ako se ideja ljupkosti za Berka bitno i ne razlikuje

od ideje lepote, ljupkost se nalazi bitno u vezi s stavom i

Page 160: Milan Uzelac: Estetika

160

kretanjem: da bi nešto bilo graciozno, ne sme se osećati

nikakav napor; upravo u toj slobodi, u oblosti, u draţesti

poze i kretanja nalazi se, po rečima Berka, i sva magija

gracioznosti.

U Nemačkoj je učenje o ljupkosti dobilo svoj puni

izraz u delima Vinkelmana (J.J. Winckelmann, 1717-1768)

koji je periodizujući grčku umetnost na staru, visoku i lepu

isticao kako prvi period odlikuje energija, drugi uzvišenost

a treći ljupkost. Tako se ljupkost opet našla i blizini lepote;

ono što lepi stil razlikuje od visokog jeste ljupkost koja se

usredsređuje u pozama a javlja u delovanju i kretanju tela;

isto tako, ona se javlja u prikazu odeće i u svemu što ima

spoljašnji oblik. Ljupkost je ono što je, po rečima

Vinkelmana, umno prijatno; ono je dar neba, ali ne kao i

lepota, jer nebo daruje samo sklonost i sposobnost za nju.

Ljupkost se razvija vaspitanjem i razmišljanjem i moţe se

preobratiti u njoj odgovarajuće prirodno svojstvo. Ljupkost

ţivi u jednostavnosti duše i spokojstvu i moţe je pomračiti

divlji plam razbuktalih strasti. Svoj ljudskoj delatnosti i

svim njegovim postupcima ljupkost daje prijatnost i u lepom

telu vlada neodoljivim čarima. Ali, premda je dar neba,

ljupkost moţe biti dosegnuta samo vaspitanjem; samo

vaspitanjem, uz pomoć ljupkosti, čovekova priroda moţe se

uzdići do tih visina gde ljudski postupci i ponašanje bivaju

apsolutno slobodni.

Vinkelmana slede i ostali nemački estetičari, pre

svih Lesing (Lessing, Gotthold Ephraim, 1729-1781) i Šiler

(Schiller, Friedrich, 1759-1805). Prvi će, razgraničavajući

likovne i pesničke umetnosti, ljupkost videti kao lepotu

pokreta i smatraće da je moţe bolje predstaviti pesnik no

slikar koji jedva da uspeva da naznači kretanje i budući da

su njegove figure u stvarnosti nepokretne, gracioznost se

kod slikara pretvara u grimasu. U poeziji ljupkost je to što

ona jeste, lepota u pokretu koju sve vreme ţudimo da

Page 161: Milan Uzelac: Estetika

161

posmatramo. Isto tako, kao i svi njegovi engleski i nemački

prethodnici, drugi pomenuti mislioc, Šiler povezuje ljupkost

i kretanje ali primećuje da nije svako kretanje i ljupko jer bi

se na taj način ljupko i lepo izjednačili, jer je svaka lepota

svojstvo kretanja. Ljupkost je svojstvo nehotičnog kretanja

koje odlikuje sloboda i nepredodređenost. Gracioznost mora

do te mere biti prirodna, smatra Šiler, da graciozna osoba i

ne bude svesna svoje gracioznosti.

Ljupkost je po Šileru svojstvo celokupne ličnosti,

harmonija njegove prirode i ona više odgovara idealu

savršene ličnosti no dostojanstvo koje počiva na napetosti

između osećaja i duţnosti. Istovremeno, ljupkost i

dostojanstvo jedno drugo proţimaju jer samo od ljupkosti

moţe neka vrlina dobiti legitimitet i samo zahvaljujući

postojanju vrline ljupkost dobija vrednost. Postavljajući

temelje jedinstva moralnog i estetskog vaspitanja čoveka

Šiler učenje o ljupkosti dovodi do njegovog logičkog kraja.

U 19. stoleću o ljupkosti će još pisati Herbert

Spenser (H. Spencer, 1820-1903), da bi u sledećem stoleću o

ovoj kategoriji pisali francuski estetičar Rejmon Baje (R.

Bayer, 1898) kao i Nikolaj Hartman u sistematskom smislu.

R. Baje nastoji da utvrdi po čemu se kategorija ljupkosti

razlikuje od ostalih kategorija kao što su lepo, uzvišeno ili

komično. Ljupkost se po mišljenju ovog teoretičara odlikuje

spontanošću, nehajnošću, gipkošću, ono se postiţe bez

napora; dok se uzvišeno i ljupko pokazuju u traţenju

ravnoteţe, lepo je ponovno nađena ravnoteţa, statička

harmonija. Kao što je ruţno suprotnost lepom tako je

komično negativna strana ljupkog. Ako ova istraţivanja i

nisu dala velike rezultate ona su navela estetičare da

zaključe kako je tu ipak reč pre o vrednostima no o

strukturama; lako se moţe uočiti da Baje nastoji da pojmu

ljupkosti da aktuelnu sadrţinu tako što će ga pribliţiti

pojmu dinamike (preuzetom od Spensera) pa karakteristike

Page 162: Milan Uzelac: Estetika

162

koje se pripisuju ljupkom imaju s njim samo formalne veze.

Ako bismo ipak hteli da rezimiramo dosadašnje izlaganje o

ovom pojmu, onda bismo se mogli sloţiti s Hartmanom da

se za ljupko moţe reći kako ono ostavlja utisak i to

privlačan utisak, da se ono kreće u polju čulnog i nalazi se u

području slikarskog. Za razliku od uzvišenog koje se vezuje

za dublje slojeve ljupko se nalazi u površinskim slojevima;

ono se vezuje za sloj koji se nalazi neposredno iza prednjeg

plana, vezuje se za sloj kretanja i mimike lica, za njihovo

spoljnje drţanje i način govora. To je onaj sloj koji se

ostvaruje u glumi zato što se neposredno obraća čulima,

čulnoj fantaziji. Ako se u prvi mah čini da se uzvišenost

(koju odlikuju vaţnost, oporost i strogost) i ljupkost (koju

odlikuju lakoća, blagost i neţnost) isključuju, to ne mora

biti uvek tako: uzvišenost i ljupkost se u čoveku mogu

ukrstiti jer nešto moţe biti u svojoj dubini uzvišeno a na

površini ljupko. Ako se na ljupkom previše insistira, tada

se, upozorava Hartman, zapada u kič. Dešava se da

umetnici hoće s draţesnim i privlačnim da načine nešto

veliko i tako ih pojačavaju preko njihovih granica da više

nisu ţivotno istiniti; tada se ljupko preobraća u svoju

suprotnost: ono više ne privlači, jer nije ubedljivo a nije

ubedljivo jer više nije autentično. Dirljivo tada prelazi u

otuţno, a blago i slatko u sladunjavo; snaţna osećanja

prelaze u sentimentalnost. Ako je ovo preterivanje drastično

onda umesto umetničkog dela imamo kič kao njegovu

karikaturu. Kič je unutrašnje iskliznuće umetničkog htenja

koje nema sredstava da se oblikuje, ali to nasilno nastoji;

kič je opasan i razoran zato što ostaje neproziran za onog ko

sam nema sigurno osećanje za formu i meru. Kič ugroţava

ono što je ljupko i njemu srodno, ali ne ugroţava i uzvišeno,

jer gde se uzvišeno pogrešno upotrebljava ono zapada u

komiku i dosadu. Ljupko je zato više izloţeno diletantizmu,

pokušajima izvođenja sa nedovoljnom veštinom; ono je

Page 163: Milan Uzelac: Estetika

163

manje zaštićeno od zloupotrebe onog što je spoljašnje i što se

relativno moţe naučiti u umetnostima, jer upravo sa onim

što se da naučiti mogu se činiti zloupotrebe.

**

Pojam kiča (iako taj termin ima nejasno poreklo)

javlja se u prvo vreme u slikarstvu kao oznaka nedovoljno

čiste slikarske veštine; manifestuje se u nesposobnosti da se

ono vidljivo zaista izvorno shvati. Tako se nedovoljna

veština viđenja zamenjuje plitkim, veštački izmišljenim

kontrastima boja koje deluju neprirodno, sladunjavo i

površno, piše Hartman (1968, 461-476). Sam pojam, kao što

je rečeno, ima nejasno poreklo, pa tako neki autori pojam

kiča dovode u vezu s engleskom rečju sketch, ili nemačkim

glagolom kitschen; tako, savremeni nemački teoretičar

Ludvig Gic smatra da je "kič, šund, prevashodno u upotrebi

kod slikara, poreklom iz Minhena (sedamdesetih godina

prošloga veka). Kad je ovde anglo-američkim kupcima neka

slika bila preskupa naručivali bi samo njenu skicu a sketch.

(...) Ovoj teoriji, zasnovanoj na ličnom sećanju Avenarijusa,

konkurišu još dve druge: kitschen - gomilati blato sa ulice, i

kitschen - nov nameštaj preparirati tako da izgleda kao

star. Moguće je da je s jednom od ove tri etimologije

povezan i glagol (etwas) verkitschen - prodati nešto jeftino"

(Gic, 1990, 23).

Teškoća u pokušajima da se odredi pojam kiča bila bi

pre svega u tome što se ovaj pojam nije zadrţao samo u

oblasti likovnih umetnosti već se proširio i na sve druge

oblasti umetnosti i ţivota, i kad se započelo s utvrđivanjem

njegovih osnovnih svojstava lako se pokazalo kako se kič

nalazi u svim vremenima, da je kič zapravo star koliko i

umetnost, pa se poput nekih teoretičara (F. Karpfen) moţe

govoriti o "kiču u geniju". Iako istorijski nema nijednog

dovoljno jasnog pojma kiča, sam fenomen kiča, premda

izuzetno prisutan, do te mere je neodrediv i neuhvatljiv da

Page 164: Milan Uzelac: Estetika

164

to čini ozbiljnu teškoću u pokušajima razgraničavanja

umetnosti i ne-umetnosti. "Protivrečnosti, ističe Gic, po-

sebno izbijaju na videlo kad o tome šta kič jeste valja

odlučivati na osnovu ma kakvog objektivnog kanona prave

umetnosti, budući da se istovremeno, na paradoksalan

način, kičerska svojstva jednog proizvoda demonstriraju

upravo na njegovoj konvencionalnosti, epigonstvu i

manirizmu" (Gic, 1990, 29). Nastojeći da prevlada shvatanje

kako je kič samo izraz umetničke slabosti, neko estetsko

zastranjivanje ili dekorativni neuspeh, pomenuti autor, u

knjizi Fenomenologija kiča, smatra da ukazivanjem samo

na tehniku ne bismo mogli da odredimo razliku izmeţu

umetnosti i kiča već i stoga što tehnika jednako moţe biti u

sluţbi i umetnosti i kiča; Gic smatra da pošto se kič javlja

kao pseudo-umetnost dodatnu teškoću čini i to što je

neophodno prethodno odrediti šta je zapravo umetnost, te bi

kič trebalo rastumačiti njim samim a ne suprotstavljanjem

pseudo-umetnosti i "prave" umetnosti, budući da i proizvodi

kiča pretenduju na to da budu proglašeni umetničkim

delima. Čini se da, sloţimo li se sa osnovnom tezom Gica, do

pojma kiča ne moţelo doći analitičkim putem, prostom

analizom kič-proizvoda, ili, lokalizovanjem kiča u sferi

estetskog uopšte, već tematizovanjem "kičerskog sloja" kao

antropološkog problema (Gic, 1990, 26), polazeći od opisa ne

dela, već samog kič-doţivljaja, pri čemu se kič pokazuje kao

izraz (i posledica) određenog ţivotnog stava. Zato u

pomenutoj knjizi Gic s pravom citira odlomak iz jednog

predavanja Hermana Broha a koji bi mogao biti moto i

njegovog spisa: "Kič niti bi se pojavio, niti bi se odrţao da ne

postoji kičlija, čovek koji voli kič i koji je spreman da bude

njegov producent, stvarajući ga, i njegov konzument

kupujući ga i plaćajući za njega visoku cenu. Umetnost,

shvaćena u najširem smislu, uvek je odraz odgovarajućeg

čoveka, pa ako je kič laţ - kao što se to često i s pravom

Page 165: Milan Uzelac: Estetika

165

smatra -krivicu za to snosi sam čovek, kome je potrebno

jedno takvo laţno ogledalo, ogledalo koje će ulepšavati

njegovu sliku, potrebno mu je da bi video sebe u njemu i da

bi se, delom i sa iskrenim zadovoljstvom, opredelio za

njegove laţi" (Gic, 1990, 26).

Sve to više no jasno pokazuje da kič poseduje

"sposobnost" da umetnička dela prilagodi ukusu i

potrebama konzumenata a da, s druge strane, formira ukus

istih korisnika. Reč je o jednom komercijalnom procesu koji

poseduje odgovarajuću tehnologiju. Tako se "štancuju"

estradne zvezde, ali i pseudoklasici (tzv. naslednici klasične

umetnosti). Umetnike te vrste ne srećemo samo u oblasti

popularne muzike; imamo ih i među slikarima kao i

knjiţevnicima koji za svoje usluge i dodvoravanje publici ili

vladajućem reţimu mogu biti nagrađeni najraznovrsnijim,

čak najvišim priznanjima ili ambasadorskim mestima. To

znači da imamo kič koji vlada estradnom pop-kulturom i

koji je namenjen širokoj publici, ali da imamo i kič

namenjen "intelektualnijoj", "rafiniranijoj" publici koja

smatra da je "prosvećena" jer je "posvećena" u izraze kao što

su hepening, performans, intuitivna kultura, polistilistika,

minimalizam, aleatorika, postmoderni postupak, itd.

Jednostavnije rečeno: reč je o netalentovanim, krajnje

ograničenim osobama koje ţive u uverenju da će od svojih

čitaoca ili slušaoca moći da iskamče novac uvaljujući im

svoja umetnički bezvredna dela; reč je o svojevrsnoj

"duhovnoj prostituciji" na račun minule velike umetnosti.

Ne treba prevideti ni političku dimenziju kiča: sreća

širokih narodnih masa koje uţivaju u kiču kao i viših

slojeva zanetih svojom "elitarnom" umetnošću vaţna je za

političku stabilnost drţave isto koliko i sportski uspesi

neznatnog broja vrhunskih najamnika. Na "kulturnom"

planu posebno je značajna pseudoučenost nekolicine

"umetnika" (kompozitora, knjiţevnika, slikara) koji svojim

Page 166: Milan Uzelac: Estetika

166

ispraznim konstrukcijama lišenim i trunke duha stvaraju

privid dubokoumlja davanjem stupidnih intervjua na

raznim sajmovima knjiga ili u dvominutnim vestima,

veličajući svoju ispraznost.

U suštini, postoje dve devize. "što prostije, to bolje", i

takvu zastupaju predstavnici estrade i šou-biznisa i: "što

komplikovanije, to genijalnije" – kad je reč o akademskim

autorima.

Nije isključeno da isti ljudi rade za oba tipa publike i

to je razumljivo: oni su zanatlije, a ne umetnici ili stvaraoci.

Njihov cilj je slava i novac a ne umetnost. Zato mogu poput

K. Štokhauzena da rušenje trgovinskog centra u Njujorku

veličaju kao najveće umetničko delo (jer je, navodno, Lucifer

među nama), zato mogu poput B. Okudţave da uţivaju u

jurišu vojske i tenkova na zgradu Parlamenta u Moskvi

(1993), posmatrajući kao najuzbudljiviji detektivski film.

Tako se pokazuje da je kič najmoćnije oruţje u

rukama "umetničke" mafije koja nastoji da oblikuje ukus i

fašizuje svest najširih društvenih slojevi ali i još

neiskvarenih i neintegrisanih viših slojeva društva.

*

Estetika kao filozofska disciplina ima trajnu obavezu

da već na samom početku jasno odredi pojmove kojima će se

sluţiti; ako umetnost misli u slikama ili tonovima, teorija

umetnosti misli u pojmovima i to mišljenje u pojmovima

ima svoju loguku pojma koja je opšeobavezujuća.

Pojmovima se ne moţemo proizvoljno sluţiti, niti pod njima

podrazumevati ono što nam se hoće, već moramo, da bismo

se njima uopšte mogli koristiti, znati njihovu istoriju i

istoriju njihovih odnosa spram drugih pojmova. Isto tako,

posve je jasno da se nikad ne mogu svi pojmovi odrediti:

postoje u svakoj oblasti neki tematski pojmovi koji

izraţavaju bit te oblasti i postoji niz operativnih pojmova

kojima se ti operativni pojmovi mogu učiniti razumljivim. U

Page 167: Milan Uzelac: Estetika

167

estetici, kao i u drugim disciplinama isključena je svaka

subjektivnost i proizvoljnost u korišćenju temeljnim

pojmovima, i da oni obrazuju uvek određen sistem unutar

kojeg se nastoji da se istumači neki umetnički fenomen.

Ne treba posebno isticati ono što je već od samog

početka jasno: sfera umetnosti i sfera pojmovnog mišljenja

dve su različite oblasti. Taj odnos estetike i logike već je,

videli smo to, na samom početku tematizovao Baumgarten

strogo razdvajajući sferu čulnosti i mišlje-nja i svakoj

određujući svoju posebnu oblast i njen poseban doseg.

Međutim, svojstvo je ljudskog duha da traţi odgovore i na

ona pitanja na koja ne moţe dati konačne odgovore i jedno

od takvih pitanja jeste pitanje biti umetnosti; činjenica je da

ono ne moţe biti zaobiđeno kao što je činjenica da se

doţivljaj ne moţe nikad do kraja pojmovno izraziti.

Umetnost čini ono što mišljenje ne moţe, ali se pritom

mišljenje ne oslobađa obaveze da o tom naporu umetničkog

naţina mišljenja nešto izrazi onim sredstvima koja

mišljenju stoje na raspolaganju.

Ovde se nije teţilo tome da se u potpunosti razmotre

struktura, sadrţaj i istorijski razvoj svih estetičkih

kategorija, isto, kao što se nije išlo ni za tim da se da

potpuni pregled svih estetičkih kategorija, budući da bismo

se već na samom početku upleli u nerazrešive teškoće pri

samom pobrojavanju ovih temeljnih pojmova a na što je u

uvodu ovog dela već ukazano. Ovde se stoga nalazi pregled

samo nekih od estetičkih kategorija, onih koje se najčešće

javljaju i koje su tokom istorije izazvale najviše rasprava;

njihova istorija u dovoljnoj meri potvrđuje činjenicu da te

kategorije u različitim vremenima imaju različit značaj, ali

isto tako i nedvosmisleno potvrđuje kako se bez određenih

pojmova fenomen umetnosti ne moţe misliti.

Moţda će se u budućem vremenu u raspravama o

umetnosti javiti neki potpuno novi pojmovi, ali zahtev za

Page 168: Milan Uzelac: Estetika

168

strogošću njihove primene neće se ni najmanje umanjiti;

vreme koje dolazi biće sve stroţe, traţiće sve veću

odgovornost i obavezivaće nas na sve češće polaganje

računa o onom što se izriče. Sve manje će biti prisutno

uverenje kako je u umetnosti sve moguće i kako se moţe sve

što se hoće, jer to nema po našu egzistenciju one pogubne

posledice kakve nastaju pod skalperom koji vodi ruka lošeg

hirurga. Sve izraţeniji će biti zahtev da mišljenje umetnosti

bude prepušteno znalcima umetnosti jer umetnost nije tek

neki sporadičan momenat našeg ţivota, već nešto što poput

sokratovske dijalektike moţe biti i opasno za dušu ako se

nađe u pogrešnim rukama. Uostalom, već su Sokratovi

tuţioci to osetili i podiţući optuţnicu u ime odbrane zdravlja

duše dobro su znali da je umeće dijalektike opasnije od onog

lekarskog i da ono obavezuje koliko one koji misle umetnost

toliko i one koji je stvaraju.

Page 169: Milan Uzelac: Estetika

169

ODREĐENJE POJMA UMETNOST

1. Pojam umetnosti

Da bi se neko delo odredilo kao umetničko delo

neophodno je da pre toga imamo pojam umetnosti; ali, kako

se do pojma umetnosti moţe doći samo na osnovu uvida u

svojstva i prirodu umetničkih dela i kako se tu nalazimo

neprestano u jednoj latentnoj opasnosti da umetničko delo

određujemo na osnovu pojma umetnosti a da oblast

umetnosti omeđujemo dosegom umetničkih dela, jasno je

što se od samih početaka pojam umetnosti javlja kao jedan

od temeljnih filozofskih problema; svest o teškoći da se

pojmovno odredi fenomen umetnosti uočljiva je već kod

Platona. On određuje umetnost kao čisti privid, i s

filozofskog stanovišta nečim beznačajnim, i to objašnjava

time što je ideja lepog iznad svih ostalih ideja. Međutim, mi

veoma dobro znamo da lepo o kome govori Platon nije i

umetnički lepo i da njegova ocena ni u najmanjoj meri ne

utiče na odluku o tome šta je umetnost već započete

rasprave sve više razbuktava. Ono što već na početku treba

reći jeste da su stari pod umetnošću mislili nešto sasvim

drugo no mi danas i da naši pojmovi i naša shvatanja o

umetnosti funkcionišu ako se krećemo u prošlost negde do

sredine XVIII stoleća. Za sve što se ranije zbivalo i mislilo

potrebna su posebna, bitno drugačija shvatanja i to iz

prostog razloga što su mislioci i umetnici ranijih vremena

stvari videli bitno drugačije no mi.

Zato je posve razumljivo što u srednjem veku nije

postojala neka filozofija umetnosti u strogom značenju te

reči a Aristotelovo nastojanje da odredi lepotu kao

pojavljivanje lepog u delovanju, nije privuklo mnogo paţnje.

Presađivanje platonističkog pojma lepog u hrišćansko

učenje o idejama vaţnije je za nastojanje da se stvori model

Page 170: Milan Uzelac: Estetika

170

po kome bi bilo shvatljivo teološko saznanje boga, nego za

samo određenje umetnosti. Moţe se reći da su antička i

srednjovekovna određenja lepog od malog značaja za

određenje umetnosti pa nije nimalo slučajno što se estetika

antike kao i estetika srednjega veka smatra samo za

"predstupanj" estetike, odnosno za pripremu nastajanja

filozofske estetike koju srećemo tek u novo doba, sredinom

XVIII stoleća.

Dakle, tek unutar novovekovne filozofije srećemo

estetiku kao posebnu filozofsku disciplinu, pa se moţe u

prvi mah činiti i paradoksalnim da je za filozofsku estetiku

u strogom smislu reči manje odlučujuća aristotelovska

Poetika a mnogo više platonovska metafizika lepog. U tome

treba traţiti osnovni razlog što filozofska estetika od samog

svoga početka ima hipoteku jedne skepse spram umetnosti

kao čulnog privida. Idealnost lepog stoji naspram čulnog

pojavljivanja, i apsurdnost što se tu oseća moguće je izbeći

rehabilitacijom čulnosti u horizontu saznanja; u svakom

slučaju: praotac te hipoteke koja se nadnela nad filozofskom

estetikom jeste Platon.

Platon određuje umetnost kao čulni fenomen, koji

izaziva oduševljenje kod posmatrača. Kao takva, umetnost

nema visok filozofski rang no to ne isključuje mogućnost da

umetnost pre moţe ugroziti čoveka no što bi mu mogla

koristi. Oduševljenje udaljava čoveka od ideje, od nastojanja

da svoj ţivot odmerava i usaglašava s obzirom na ideje.

Međutim, umetnosti se usmeravaju ka jednoj ideji koja kod

Platonovog daljeg sledbenika Plotina, ali, i mnogo kasnije, u

ne-mačkom idealizmu, zauzima posebno mesto u svetu

ideja. Iznad ideje dobrog i istinitog nalazi se ideja lepog

kao kulminaciona tačka u koju se slivaju ostale ideje. Tako

bi se moglo pokazati kako je umetnost realizacija ideje lepog

koja koja je u najtešnjoj vezi sa idejama dobrog i istine. Ta

konsekvenca nije izvedena ni u vreme antike ni u srednjem

Page 171: Milan Uzelac: Estetika

171

veku. Ona se nalazi u poznoj recepciji platonizma, naime u

filozofiji nemačkog idealizma.

Preko neoplatonizma Platonova misao ima pristup u

sistematsku estetiku Šelinga i Hegela i zato se Šelingova

estetika određuje kao "metafizika umetnosti" a Hegelovo

stanovište kao "estetički platonizam" zahvaljujući kojem je

omogućena posredna kritika platonističkih izvora njihovih

predstava sistema. Međutim, u nemačkom idealizmu biva

prevladana skepsa filozofa prema čulnoj pojavi lepoga; u

konsekventnoj rehabilitaciji čulnosti ne pokazuje se veza

umetnosti (u povratku na platonističku ideju lepog kao na

jedinstvo istine i dobrog) sa saznanjem sveta, već sa

ljudskim delovanjem.

Na jednom od puteva koji vodi od Platonove

filozofije, dobija značenje aristotelovska paradigma koja

umetnost određuje kao lepo delovanje. Umetnost se shvata

kao saznanje konkretnog, istorijskog sveta, a koje je

istovremeno paradigma ljudskog istorijskog delovanja koje

svoj izvor ima u moći slobodnog oblikovanja.

Filozofija umetnosti se ne ostvaruje (kako je to

Šeling tvrdio) samo kao posledica integracije teorijske i

praktične filozofije, već ona ukazuje na umetnost kao

fenomen kulture, kao jedinstvo razumevanja, tumačenja

sveta i specifičnog delovanja. Umetnost stoga nije samo

neki način saznanja sveta, već praslika moralnog delovanja

- slobodni projekt.

Neoplatoničarska filozofija određuje na bitan način i

tumačenje fenomena lepog u srednjem veku kao

"pojavljujuću saznatljivost". Primer za takvo tumačenje

Platona (pod uticajem Aristotelovog mišljenja) nalazimo kod

Tome Akvinskog. U njegovom učenju o transcendentalijama

Toma određuje lepotu (pulchritudo) pomoću kombinacije

karakteristika istine i dobrog. Kao transcendentalije vaţe

tu osobine bića, njegovi atributi, koji pripadaju predmetu

Page 172: Milan Uzelac: Estetika

172

kao objektu saznanja.

Predmet saznanja je uopšte bivstvujuće, ono je jedno

i ono je istinito; tj. reč je o saznanju predmeta koji je

principijelno predmet saznanja. Ove tri osobine

bivstvujućega se pretpostavljaju u ljudskom saznanju i

zajedno u njemu učestvuju /igraju/ i to stoga što je svem

konačnom znanju pretpostavljeno jedno praboţansko znanje

kao njegov konstitutivan momenat. Međuigra ova tri

momenta pokazuje se kao lepa, zato što su saznatljiv i

saznati predmet određeni pomoću harmonia et claritas.

Ovde lepo, kao i u novovekovnoj estetici, spada u oblast

saznanja pa Tomina misao igra u racionalističkoj filozofskoj

estetici još jednu bitnu ulogu: po svojoj koncepciji ne

određuje se samo lepota u kontekstu saznanja kao umetnost

već i sam predmet (ukoliko je on lep). Tako se ističe

posebnost umetnosti i umetnost se moţe potvrditi ukoliko

se lepe stvari kao predmeti čulnog predstavjanja odnose

prema istinskoj predstavi predmeta.

Saznatljivost lepog, kao karakteristika što ističe

nešto lepo kao saznatljivo biva analogna sa saznajnom

teorijom u logici opaţaja lepog, tj u logici njegove predstave.

Na taj način srednjovekovna estetika (pod platonističkim

uticajem) čini odlučan korak napred prema novovekovnoj

estetici: prelaz od ideje lepog prema umetnosti (tj.

usmeravanje na pojavljujuću stvar koja se pokazuje kao

"lepa").

Sa početkom novovekovnog mišljenja u filozofiji

racionalizma, u vezi s filozofijom H. Volfa, tj sa

Baumgartenom, nalazimo jedno novo filozofsko

reflektiranje o umetnosti koje do naših dana određuje

razumevanje filozofske estetike. Baumgarten razvija jedno

čulno pojavljujuće određenje istine i u vezi s tim estetiku

kao filozofiju umetnosti. To je pomak u odnosu na ranije

pozicije kakve nalazimo kod Platona i Aristotela jer se tu

Page 173: Milan Uzelac: Estetika

173

sad postavlja fundament dalekoseţnog učenja o umetnosti i

lepom a što će za posledicu imati tematizovanje problema

estetskog iskustva. Odnos prema estetskom iskustvu jeste

oznaka modernog načina prosuđivanja lepoga i umetnosti i

s pojmom estet-skog iskustva dobijaju antičke i

srednjovekovne koncepcije lepoga (ideje lepoga) i umetnosti

jedan novi temelj.

Moţe se, kao što se to čini u istorijama estetike,

izlagati filozofija umetnosti tako što će se započinjati s

mišljenjima Platona i Aristotela, ali kod njih, kao i tokom

srednjega veka nemamo estetiku u strogom smislu. U antici

je obrađena problematika umetnosti samo u kontekstu

saznanja ili delovanja, i samo ona ostaje merodavna i za

kasnija istraţivanja unutar filozofske estetike.

Estetiku moţemo kao specifičnu filozofsku disciplinu

posmatrati samo u njenoj novovekovnoj formi. Principi i

temeljni pojmovi ovakve, na novi način shvaćene estetike,

bili bi: princip podraţavanja, pojam prirodnog i umetnički

lepog, definicija umetnosti kao saznanja (tj. kao iskustva

istine), pojam i ontološki status umetničkog dela, određenje

lepog privida (fikcije) i s tim u vezi uspostavljanje odnosa

umetnosti i realnosti (recimo, u pojmu ideala). Ovome treba

dodati određenje umetnika kao genija i s tim u vezi, od

takvog shvatanja zavisna određenja umetničkoga dela.

***

Izraz umetnost prevod je latinske reči ars a ova je

prevod grčke techne. Ni pomenuti latinski a ni grčki izraz

nisu u stara vremena označavali ono što danas mislimo pod

pojmom umetnost. Tokom starog i srednjeg veka njima se

označava svako umeće izrade nekog predmeta, svaka

svrsishodna delatnost koja počiva na poznavanju pravila,

propisa; tako je i pojam pravila ulazio u definiciju

umetnosti. Budući da se činjenje nečeg u nadahnuću ili

fantaziji nije drţalo pravila, ono nije spadalo u umetnost;

Page 174: Milan Uzelac: Estetika

174

poezija stvarana u zanosu i uz pomoć Muza ubrajana je u

vid prorokovanja pa su pesnici pre proglašavani za proroke,

no za umetnike. Zato za umetnost u tom smislu još je

pogodnija reč umeće.

Grčki lekar i filozof Galen (129-199) definisao je

umetnost kao skup opštih pravila i korisnih propisa koji

sluţe određenom cilju. Ovo se shvatanje zadrţalo do

vremena renesanse i pokazuje da je u antičko vreme i

tokom srednjeg veka pojam umetnosti bio širi no što je

danas; umetnost beše dakle svako umenje proizvođenja

stvari, a ovo umenje je podrazumevalo poznavanje principa

proizvođenja. Zato je obim pojma umetnost bio širi no danas

jer je pored umeća slikara obuhvatao i umeće stolara ili

obućara, što znači da se pojmom umetnosti u antičko vreme

mislilo i na zanate i na nauke. Umetnost je tako shvatana

kao veština proizvođenja bliska zanatu koja je zahtevala

pored duhovnog i fizički napor te je stoga bila manje vredna

od čisto duhovnih delatnosti.

Osnovna podela veština u antičko doba na artes

liberales i artes vulgares polazi od toga da li je

upraţnjavanje umetnosti zahtevalo duhovni ili fizički

napor. U srednjem veku ova druga grupa ne naziva se više

vulgarnim već mehaničkim umetnostima. U slobodne

umetnosti ubrajane su gramatika, retorika, logika,

aritmetika, geometrija, astronomija i muzika. Danas bismo

od svih ovih "umetnosti" (koje su tada izučavane ne kao lepe

umetnosti već kao teorijske nauke) izdvojili samo muziku,

ali muzika tada nije bila teorija pevanja, sviranja ili

komponovanja, već učenje o harmoniji. Savremene

umetnosti kao što su vajarstvo ili slikarstvo spadale su u

mehaničke umetnosti i u grupu slobodnih umetnosti

uključio ih je tek Marsilio Fičino (M. Ficino, 1433-1499), dok

poezija, kao što je već rečeno nije pripadala nijednoj grupi

umetnosti.

Page 175: Milan Uzelac: Estetika

175

Do odvajanja lepih umetnosti (ovaj se izraz javlja

1675. kada ga po prvi put u traktatu o arhitekturi koristi

Fransoa Blondel i njime povezuje poeziju, govorništvo,

slikarstvo, vajarstvo, igru i muziku, za koje je zajedničko da

s obzirom na svoju harmoniju proizvode prijatnost) od

zanata i nauka dolazi u poznoj renesansi. Ovo je ipak bilo

lakše no doći do shvatanja šta novoizdvojenu grupu

umetnosti među-sobno vezuje: na početku renesanse nije

postojao pojam vajara, već su se koristili različiti nazivi za

one koji izrađuju statue u kamenu, metalu, drvetu, glini ili

vosku; treba imati u vidu da je tek u XVI stoleću došlo do

sjedinjavanja pet dotad različitih kategorija u jedan opštiji

pojam: sculptores i tek tada počinje da se formira svest da

su proizvodi vajara srodni s onim delima koja proizvode

slikari i arhitekte i da sve te veštine mogu biti obuhvaćene

jednim imenom, ali i tada korišćen je izraz crtačke

umetnosti jer se smatralo da je crteţ ono što objedinjuje sve

ove tri umetnosti; izraz likovne umetnosti biće uveden

znatno kasnije.

Od XV do XVII stoleća bilo je mnogo pokušaja da se

nađe zajednički pojam za umetnosti koje su se polako

odvajale od zanata: firentinski humanista Đ. Maneti (1532)

govorio je o duhovnim umetnostima (jer su ove proizvod

duha i obraćaju se duhu), upravitelj platonske akademije u

Firenci M. Fičino (1492) koristi izraz muzičke umetnosti jer

muzika daje nadahnuće stvaraocima - govornicima,

pesnicima, vajarima, arhitektima), Đovani Pjero Kaprijano

(1555) u svojoj Poetici piše o plemenitim umetnostima (jer

su ove predmet naših najplemenitijih čula); Lodoviko

Kastelvetro u svom traktatu iz 1572. ističe memorijalne

umetnosti (jer pomoću njih stvari i događaje zadrţavamo u

sećanju), neki, kao Emanuel Tezauro (1685) smatraju da su

ove umetnosti poetične (tj. metaforične), a Đambatista Viko

je (1744) predlagao naziv prijatne umetnosti; iste godine

Page 176: Milan Uzelac: Estetika

176

Dţems Haris je predloţio naziv otmene umetnosti da bi

1747. Šarl Bate (Ch. Batteux, 1713-1770) uveo naziv lepe

umetnosti koji je ovog puta bio široko prihvaćen. Dakle, tek

u XVIII stoleću izraz lepe umetnosti ušao u govor naučnika,

i odrţao se i u sledećem stoleću; u to vreme dolazi do

definitivnog odvajanja umetnosti od zanata i izraz umetnost

počinje da se primenjuje samo na pet lepih umetnosti:

slikarstvo, vajarstvo, muziku, poeziju i igru kao i dve njima

bliske umetnosti: arhitekturu i govorništvo. Na taj način,

odrţao se naziv umetnost, ali smo zato dobili nov pojam

umetnosti. Sve ovo moţe izgledati jednostavno a zapravo,

rezultat je milenijumskog mišljenja i praktikovanja

umetnosti. Misao da je umetnost jedna posebna sfera u

kojoj participiraju umetnička dela kao u jednoj zasebnoj

stvarnosti moţe se pratiti tek od vremena romantizma; ne

treba podsećati da je i Kant (1788) umetnost video samo

kao skup pravila kojih se čovek mora pridrţavati da bi

sazdao proizvod "slobodan propisima umetnosti".

Francuski estetičar Šarl Bate još je po jednoj stvari

značajan: on je zajedničku crtu svih lepih umetnosti video u

podraţavanju, a treba znati da su slikarstvo i vajarstvo od

vremena Platona i Aristotela viđeni kao podraţavalačke

umetnosti a što nije slučaj kad je reč o arhitekturi ili

muzici. Ova Bateova teorija nije i uspela teorija, ali je

svakako prvi pokušaj da se obuhvate sve lepe umetnosti i

kao princip na kojem počivaju izdvoji podraţavanje

(mimesis, imitatio).

Danas se više ne koristi izraz lepe umetnosti; lepo

nije ni izdvajajuća ni neophodna crta (sumnja u određenje

umetnosti pomoću lepog pojavila se već oko 1900. godine).

Tako se moţe zaključiti da se od V stoleća stare ere pa do

XVI stoleća naše ere umetnost shvata kao proizvođenje po

pravilima, a od 1700. do 1900. kao proizvođenje lepog. Ovo

pokazuje do kakvih se teškoća dolazi pri pokušaju

Page 177: Milan Uzelac: Estetika

177

definisanja obima umetnosti (danas bi tu dodali film,

fotografiju, plakat...). Ako podela umetnosti tokom istorije

nije bila sporna, danas je princip podele postao sporan; čini

se nemogućom podela umetnosti kad nije određen jasno

njihov obim jer nema saglasnosti o odnosu umetnosti i ne-

umetnosti. Danas se iznova postavlja pitanje koje ljudske

delatnosti uvrstiti u umetnost a koje ne. Jer, kako ističe

poljski filozof Vladislav Tatarkjevič, ako umetnost treba da

pobudi dopadanje onda su parfemi umetnost; oni to,

međutim, nisu ako se od umetničkog dela zahteva i

duhovna sadrţina.

Čini se da su klasifikacija umetnosti kao i odnos

među njima stvar konvencije, a ove, to znamo, vremenom se

menjaju pa ne samo da nazivi umetnosti menjaju značenje,

već se menja i obim pojma pojedinih umetnosti. Teško je

reći i šta bi to bila jedna umetnost ako znamo da su za

Aristotela tragedija i komedija dve različite veštine, a da

sve do vremena renesanse obrada statue u drvetu, kamenu,

bronzi ili vosku nije imala zajednički naziv - vajarstvo, pa

nas ne bi smelo iznenaditi da su još u vreme baroka u

slikarstvo spadale i pozorišne predstave, vrtlarstvo,

građenje slavoluka kao i organizovanje vatrometa.

Nema ni danas saglasnosti u pogledu obima

umetnosti kao što nema saglasnosti ni koji se zahtevi mogu

pred nju postaviti: da li umetnost treba da pobuđuje

strastvenost duše (Dionisije iz Halikarnasa), ili da podseća

na pravo bivstvovanje (Plotin), da otvara let prema nebu

(Mikelanđelo) ili je prava umetnost u viziji boga u prirodi

(Novalis), odnosno, saznanje zakona duha (Hegel); moţda

umetnost postoji samo radi umetnosti (Teofil Gotje), moţda

ima cilj da nas istrgne iz svakodnevnosti, moţda podstiče

ţivot dajući mu oblik koji beţi konačno, moţda se ovim

pojmom obuhvata sve ono što se dopada i što uzbuđuje.

Ako nema saglasnosti kad je reč o obimu umetnosti,

Page 178: Milan Uzelac: Estetika

178

jer, nije jasno da li (a) umetnost obuhvata literaturu ili ne

(često kaţemo knjiţevnost i umetnost), (b) da li je umetnost

delo ili umenje stvaranja dela, ili (c) postoji jedna umetnost

sa mnoštvom ogranaka ili (d) ima onoliko umetnosti koliko i

njenih varijanti, nema saglasnosti kad je reč o pojmu

umetnosti.

Tokom istorije sreće se niz definicija umetnosti i ona

je: (1) proizvođenje lepog, (2) podraţavanje stvarnosti, (3)

davanje oblika stvarima; nadalje, umetnost moţe biti (4)

ekspresija, (5) izazivanje estetskog doţivljaja, ili (6) potresa

da bi neki autori rekli da je umetnost (7) otvoren pojam te

da stoga nije moguće dati njene konačne i zadovoljavajuće

definicije. Vladislav Tatarkjevič, čija izlaganja o pojmu

umetnosti ovde pratimo, dolazi do sledećeg zaključka:

"definicija umetnosti mora da uzme u obzir kako njenu

nameru tako i njeno delovanje; a i namera i delovanje mogu

biti ovakvi ili onakvi. Biće to, dakle definicija ne samo

alternativna nego dvostruko alternativna. Imaće, manje-

više, ovakav oblik: umetnost je podraţavanje stvari ili

konstruisanje formi, ili izraţavanje doţivljaja - ako je

proizvod toga podraţavanja, konstruisanja, izraţavanja

kadar da ushićuje, da pobuđuje ganutost ili potres"

(Tatarkjevič, 1980, 20-46).

2. Istorija podela umetnosti

Istorija podele i klasifikacije umetnosti tekla je

uporedo s istorijom njenog definisanja: sa promenom

definicije umetnosti, menjao se i obim njenog pojma a to je

za posledicu imalo drugačije podele umetnosti. Još jednom

treba podvući da je u antici pojam umetnosti bio drugačiji

no danas i da se pod njim podrazumevalo svako umenje

proizvođenja stvari; umenje se poistovećivalo sa

poznavanjem principa proizvođenja i zato je umetnost bila

Page 179: Milan Uzelac: Estetika

179

shvaćena kao umenje proizvođenja na osnovu principa i

pravila. Aristotel je umetnost određivao kao sposobnost

svesnog proizvođenja koja je povezana s pravilnim

rasuđivanjem (Nik. et., 1140a), a retoričar Kvintilijan kao

proizvođenje stvari prema pravilima. Tako su, klasifikujući

umetnosti, antički ljudi klasifikovali sva umenja

(umetnosti, zanate i nauke).

Polazeći od toga da razne umetnosti imaju različit

odnos prema stvarima, Platon je razlikovao produktivne i

reproduktivne umetnosti: u prve, koje su se bavile

proizvođenjem realnih stvari, spadala je arhitektura, u

druge, koje su proizvodile slike stvari ubrajano je

slikarstvo. Ova podela na produktivne i reproduktivne

umetnosti bila je popularna u antici a nije izgubila

popularnost ni u novo doba. Platon je takođe razlikovao

umetnosti koje proizvode realne stvari i suprotstavljao ih

onima koje proizvode slike stvari. Arhitektura je spadala u

prvu a slikarstvo u drugu grupu; ova podela je bila

identična s prethodnom jer predmeti podraţavanja nisu bili

stvari nego slike stvari.

Aristotel je načinio podelu na umetnosti koje

dopunjuju prirodu i one koje je podraţavaju, ali, svakako

najraširenija podela u antičko doba bila je ona koja sve

umetnosti deli na slobodne (od fizičkog napora) i proste

umetnosti; iako je nastala u Grčkoj ova je podela do nas

došla u latinskoj terminologiji kao podela na artes liberales i

artes vulgares. Ona je bila uslovljena društvenim odnosima

antičkog doba: budući da je za neke umetnosti bilo potrebno

više a za neke druge manje fizičkog napora one su se

Grcima pokazivale različito vredne.

Slobodne su bile duhovne umetnosti (geometrija,

astronomija) a proste one koje su zahtevale rad ruku

(vajarstvo). Ne znamo ko je formulisao ovu klasifikaciju,

poznata je, kako ističe Tatarkjevič, u obliku koji nam je

Page 180: Milan Uzelac: Estetika

180

preneo (u svom spisu Protrepticus, 14) slavni lekar iz II

stoleća Galen. Retoričar Kvintilijan je razlikovao praktične

umetnosti (muzika i ples) i poietičke umetnosti (arhitektura

i slikarstvo), dok je Ciceron umetnosti delio na više (politika

i vojne umetnosti), srednje (nauke, poezija, govorništvo) i

manje umetnosti (slikarstvo, vajarstvo, muzika, scenska

umetnost, atletika). Plotin je umetnosti delio s obzirom na

to da li (1) izrađuju fizičke predmete (arhitektura), (2)

sarađuju sa prirodom (medicina, ratarstvo), (3) podraţavaju

prirodu (slikarstvo), (4) ulepšavaju i ukrašavaju (retorika,

politika /ulepšavanje ljudskog delovanja/) ili su to (5) čisto

duhovne umetnosti (geometrija). Vidimo da su lepe

umetnosti po shvatanju Plotina razdvojene i da spadaju

delom u prvu a delom u treću grupu.

Zapaţa se da sve ove klasifikacije počivaju na

različitim principima i da se pri podeli umetnosti polazi od

toga koja je svrha svake od njih, kako se odnosi prema ili

fizičkom naporu koji se primenjuje pri izradi umetničkih

tvorevina; ponekad se uzima u obzir vrednost umetnosti,

odnosno, stepen njene produhovljenosti.

Ove podele istovremeno svedoče i o tome da se u

doba antike umetnost ne vidi kao nešto bitno različito od

zanata; takođe, jasno je da ove sistematizacije nastaju u

času kad se hoće definisati umetnost a kako se menja obim

njenog pojma, tako se menja i podela umetnosti. Antički

pojam umetnosti nastavlja da ţivi i u srednjem veku:

umetnost se shvata kao pravilan pojam o stvarima koje

treba da budu proizvedene, pa je stoga bila

najrasprostranjenija antička podela umetnosti na slobodne i

proste, ali sada s tom razlikom što su proste umetnosti

postale cenjenije, te se zovu mehaničkim; ova podela je

imala praktičnu, vaspitnu ulogu i činila je osnovu programa

obrazovanja. Upraţnjavanjem slobodnih umetnosti

obrazovao se ţivot dostojan slobodnog čoveka (koji je

Page 181: Milan Uzelac: Estetika

181

raspolagao slobodnim vremenom), dok su mehaničke

umetnosti bile delatnost ljudi skučenog duha, ljudi koji

"zarađuju hleb u znoju lica svoga".

Slobodne umetnosti se dele na trivijum (gramatika,

retorika, dijalektika) i kvadrivijum (aritmetika, geometrija,

astronomija i muzika); umetnosti prve grupe se još zovu

racionalne (ili trivijalne, jer ih ima tri), a druge realne (ili

kvadrivijalne). Vaţno je podvući da su to bile nauke a ne

umetnosti u današnjem smislu ove reči. Mehaničke

umetnosti obuhvataju umetnost izrade odeće, građenja

skloništa i oruţja, pribavljanja hrane, lečenja, zatim

umetnost razmene dobara, odbrane od neprijatelja,

transporta. Hugo od svetog Viktora kaţe da sledbenici

mehaničkih umetnosti moraju pozajmljivati svoj materijal

od prirode, dok se ljudi koji se bave slobodnim umetnostima

opravdano nazivaju "slobodnim", bilo zato što traţe slobodu

uma u mišljenju, ili zato što su to obično plemići (Gilbert-

Kun, 1969, 136).

Od svih tih umetnosti mi bismo danas kao umetnost

najpre videli muziku; ali u ono vreme muzika nije teorija

komponovanja, sviranja ili pevanja, već je učenje o

harmoniji u pitagorejskom smislu. S druge strane, poezija,

sve do vremena renesanse nije umetnost, već veština bliska

prorokovanju, a često i takmac filozofiji jer je poput nje

pretendovala na istinu.

U srednjem veku bilo je pokušaja da se naspram

sedam slobodnih stavi isti broj mehaničkih umetnosti;

razume se, nisu mogle biti pobrojane sve mehaničke

umetnosti (kojih je bilo mnogo više) već one za ţivot

najvaţnije - tako se i desilo da se na tom spisku ne nađu

umetnosti kao što su slikarstvo ili vajarstvo (a kojima

mesta nije bilo među slobodnim umetnostima budući da

behu rad ruku), ali da tu pre budu pomenuti lov, pomorstvo,

poljoprivreda ili medicina.

Page 182: Milan Uzelac: Estetika

182

Do preokreta dolazi u doba renesanse; kako se i tada

umetnost shvatala kao pravilo proizvodnje (Fičino), izgleda

čudno da ipak dolazi do promene u podeli umetnosti,

posebno kad znamo da renesansa sa klasičnim pojmom

umetnosti preuzima od antike i klasične podele umetnosti

(podele Platona, Cicerona, Galena); do promene dolazi usled

promene društvenog poloţaja arhitekata, vajara, pesnika,

slikara, muzičara; slikarstvo i poezija se od skromnih

zanata uzdiţu na stepen slobodnih profesija. K. Gilbert

konstatuje kako "tu promenu ilustruje Albertijev (1404-

1472) esej o slikarstvu, napisan, kako on izjavljuje, da bi

uzdigao tu umetnost iznad njenog niskog poloţaja zanata

na poloţaj branioca i predstavnika savremene misli.

Mišljenje Mikelanđelovog oca i stričeva, koji su

smatrali da su osramoćeni time što mladi član njihove

porodice više voli da crta nego da se podvrgne normalnom

knjiţevnom obrazovanju, tipično je za stav koji je tada

nastajao. U svojim kasnijim godinama Mikelanđelo je pisao

svom bratu Lionardu da ne dopusti više svešteniku da mu

pisma stavlja na adresu Michelangelo scultore, jer ga taj

epitet svrstava u isti red sa vlasnicima zanatskih radnji. On

ne prima više porudţbine sa takvim naslovom, nego one na

kojima ga oslovljavaju prosto Mikelanđelo Buonaroti"

(Gilbert-Kun, 1969, 142-3). Tako počinje da se stvara svest

o tome da delatnosti kojima se pomenuti umetnici bave

zauzimaju posebno mesto u sistemu umetnosti te to onda

zahteva i posebnu klasifikaciju istih.

Da bi se ove umetnosti mogle izdvojiti u jednu

posebnu grupu, bilo je potrebno utvrditi šta ih spaja;

engleski filozof Frensis Bekon (F. Bacon, 1561-1626) je na

prelazu XVI u XVII stoleće sva umeća podelio s obzirom na

to da li se oslanjaju na razum (nauke), pamćenje (istorija) ili

maštu (umetnosti). U umenja koja se oslanjaju na maštu on

ubraja samo pesništvo (do tog časa često i nipodaštavano,

Page 183: Milan Uzelac: Estetika

183

kao "tkanje od laţi") jer ono po njegovom mišljenju zauzima

najviše mesto zato što se za razliku od slikarstva i muzike

ne obraća samo jednom čulu.

Poezija je privilegovana s obzirom na svoj sadrţaj;

ona daje duhu uzvišenu hranu koja se ne moţe dobiti

pomoću činjenica što nam ih nudi istorija. Za Bekona

poezija je predoblik filozofije i prikladna je za mlade,

nezrele ljude, te predstavlja tvorevinu ljudske fantazije; tu

mesto nisu mogli da nađu muzika ili slikarstvo jer sluţe

prijatnosti ušiju, odnosno očiju, pa im je mesto među

praktičnim umetnostima gde se već nalaze medicina i

kozmetika. Iako je poezija niţeg ranga od nauke i filozofije

ovde je od epohalnog značaja to što se iz grupe umetnosti

eliminišu zanati a uvodi poezija, te se tako stvara novi

prostor za drugačije određenje umetnosti.

Teorije koje nalaze početke duhovne aktivnosti u

pesništvu doprinele su tome da se osećaji pripišu umetnosti

a razum rezerviše za nauke. Emocionalnost nije kao što su

neki mislili plod romantičke nauke o umetnosti već pripada

glavnim temama kraja XVII i početka XVIII stoleća; već u

vreme predromantizma emocionalnost počinje da smenjuje

fantaziju; ispituju se osećaji čitaoca, pesnika kao i

sposobnost umetničkih dela da izazovu određena osećanja.

Tada se razgraničavaju nauke i umetnosti: nauke obećavaju

pouku, one su teorijske i potreban je napor da se njima

ovlada, dok umetnost pruţa uţivanje, ona je praktična i ne

moţe se naučiti; njena dela su plodovi prirode i to je vreme

kad umetnost počinje da se shvata kao proizvođenje po

pravilima i proizvođenje lepoga.

U doba prosvetiteljstva umetnosti se dele na lepe i

mehaničke, pri čemu je smisao lepih umetnosti prijatnost, a

mehaničkih korisnost. Godine 1747. Šarl Bate je izdvojio

grupu lepih umetnosti (muzika, poezija, slikarstvo,

vajarstvo, ples /umetnost pokreta/) kojima su kasnije dodati

Page 184: Milan Uzelac: Estetika

184

arhitektura i govorništvo. Ţan Dalamber (J. d'Alembert,

1717-1783) je 1751. u Uvodu za Enciklopediju istakao

slikarstvo, arhitekturu, vajarstvo, muziku i poeziju. U

potonjim podelama pominju se uvek arhitektura, slikarstvo,

vajarstvo, poezija i muzika, a sledeća dva mesta se daju

govorništvu, pozorištu, plesu, ili vrtlarstvu.

Ako doba prosvetiteljstva na planu podele umetnosti

ne donosi nešto bitno novo, vaţno je izdvajanje lepih

umetnosti koje su uskoro bile priznate za jedine umetnosti

pa se pojam umetnosti počeo primenjivati samo na njih. U

to vreme, a po uzoru na Aristotela (koji je sva znanja delio

na teorijska, praktična i poietička), sve ljudske delatnosti

dele se na nauku, moral i lepe umetnosti, pa tako imamo tri

oblasti delatnosti na koje se kasnije primenjuju pojmovi:

nauka, etika i estetika.

U 19. stoleću ljudi su se klasifikacijom umetnosti

bavili manje nego ranije; ali, naspram ranijih podela koje su

polazile od pojedinih umetnosti nemački filozofi s početka

prošloga stoleća pristupili su klasifikaciji aprioristički.

Polazna tačka tada je postao pojam umetnosti: Fridrih

Vilhelm Jozef Šeling (F.V.J. Schelling, 1775-1854) je

klasifikovao umetnosti s obzirom na njihov odnos prema

beskrajnosti, a Artur Šopenhauer (A. Schopenhauer, 1788-

1860) na osnovu njihovog odnosa prema volji koja je postala

osnov njegove filozofije. Treba reći da za Šopenhauera sve

umetnosti nisu istoga ranga: muzika je njihova kruna i

njihov zbir; ako je ranije Lajbnic pisao da je "muzika slepo

praktikovanje matematike", Šopenhauer na to odgovara:

"muzika je slepo praktikovanje metafizike - nesvesno

filozofiranje". Budući da jače od istorije stvarnih događaja

izraţava konačni smisao stvari, muzika kao kopija volje

simboliše samoga čoveka.

Hegel je umetnosti podelio na simboličke, klasične i

romantičke; ova se podela nije zasnivala na vrstama

Page 185: Milan Uzelac: Estetika

185

umetnosti već na stilovima; u narednih pola stoleća

načinjeno je mnogo sličnih podela. Na mesto velikih

filozofskih sistema (koji su se završili sa Hegelom)

nastupila su empirijska istraţivanja; njihov rezultat bio je

niz podela umetnosti na produktivne i reproduktivne, na

one koje zahtevaju izvođača (muzika) i koje ga ne zahtevaju

(slikarstvo), na umetnosti koje se percipiraju pogledom i one

koje se percipiraju sluhom, na prostorne i vremenske

umetnosti, na one koje bude određene asocijacije

(slikarstvo) i one koje bude neodređene asocijacije (muzika).

Nadalje, umetnosti su deljene na figurativne i

nefigurativne, na konkretne i apstraktne, semantičke i

asemantičke; najrasprostranjenija podela bila je podela

umetnosti na čiste i primenjene umetnosti.

Sve to pokazuje kako su opet primenjivani različiti

principi podele: čula kojima se obraćaju, funkcija umetnosti,

načini izvođenja, načini delovanja, korisnost umetnosti, ili

njeni elementi. Na kraju se pokazalo da je pored svih

različitih podela rezultat bio isti: podela umetnosti se činila

neosporna a sporan je bio jedino princip. Tako je nemački

filozof Maks Desoar (M. Dessoir, 1867-1947) početkom

dvadesetog stoleća u svojoj knjizi Estetika i opšta nauka o

umetnosti sve umetnosti podelio na (a) prostorne, odnosno

umetnosti koje su nepokretne i koje se sluţe slikama i (b)

vremenske umetnosti, odnosno umetnosti pokreta, tj.

umetnosti koje se koriste pokretima i zvucima; u prostorne

umetnosti behu vajarstvo, slikarstvo i arhitektura, a

vremenske, poezija, ples i muzika; umetnosti su

istovremeno bile podeljene na reproduktivne, koje su

figurativne i s određenim asocijacijama (vajarstvo,

slikarstvo, poezija i ples) i na nereproduktivne umetnosti,

odnosno umetnosti apstraktne, bez određenih asocijacija

(arhitektura i muzika).

Premda je Desoar zaključio svoja razmatranja tezom

Page 186: Milan Uzelac: Estetika

186

da "nema takvog sistema umetnosti koji bi zadovoljio sve

zahteve, od daljih klasifikacija umetnosti (kao ni estetičkih

kategorija, o čemu smo govorili u prethodnom poglavlju)

nije se odustalo: Johanes Folkelt (J. Volkelt, 1848-1930) je

razlikovao predmetne i nepredmetne umetnosti, fon Vize je

umetnosti delio na likovne, zvučne i pokretne umetnosti, a

psiholog Osvald Kilpe na optičke, akustičke i

optičkoakustičke. U Francuskoj je između dva svetska rata

Alen (Alain, 1868-1951) razlikovao društvene i samotničke

umetnosti, a Etjen Surio (E. Souriau, 1892-1962) likovne i

ritmičke. Suzana Langer (S. Langer, 1895) je pokušala da

umetnosti podeli po vrsti iluzije koju proizvode, a Tomas

Manro (T. Munro, 1897) na geometrijske i biometričke (tj.

one koje operišu geometrijskim ili ţivim oblicima).

Svi ovi pokušaji klasifikacije umetnosti pokazuju u

kojoj meri je problematično svako određenje obima

umetnosti, jer čini se otvorenim pitanje koje smo gore već

istakli: da li je umetnost proizvođenje lepog, podraţavanje,

stvaranje oblika, ekspresija, izazivanje doţivljaja, izazivanje

potresa, konačno, da li je umetnost u umetnikovom stavu,

ili je reč o otvorenom (pa tako i nedefinljivom) pojmu

(Tatarkjevič, 1980, 55-76).

Nije nimalo slučajno što uvek iznova dospevamo do

problema definisanja umetnosti; moţe se reći da u

definicijama odista ne oskudevamo; umetnost je dosad

određivana kao "imitacija prirode" (kod Grka), kao "forma

odraţavanja i saznavanja stvarnosti" (Leonardo), "slobodna

i bezinteresna delatnost" (Kant), "oblik samosvesti duha i

objektivizacije čoveka" (Hegel), "stvaranje po principima

lepote" (Marks), "svesna iluzija ili obmana" (C. Lang),

"introjekcija ili projekcija osećanja" (T. Lips), "indirektno

zadovoljavanje potisnutih ţelja" (S. Frojd), "smisaoni

fenomen, odnosno simbol" (S. Langer), "jezik kojim se

saopštavaju vrednosti" (Č. Moris), "način ispoljavanja

Page 187: Milan Uzelac: Estetika

187

samosvesti čovečanstva" (Đ. Lukač), "poruka koju prenosi

informacija" (A. Mol) /Vazquez, 1982/3, 136-57/.

Kao što se zapaţa raznolikost definicija umetnosti na

teorijskom planu, tako se raznolikost oseća i na planu

umetničke prakse (a) kroz nastajanje i nestajanje

umetničkih pravaca, pokreta i stilova u vremenu, i (b) kroz

različitost posebnih umetnosti kao i posebnih umetničkih

dela (u okviru jedne umetnosti). Stoga savremeni estetičar

Adolfo Sančez Vaskez ističe da "danas više nije moguće

svoditi umetnost na jedan istorijski oblik, kao što se to

činilo u prošlosti stavlja-njem znaka jednakosti između

moderne umetnosti i klasične, odnosno klasicističke

umetnosti" (Vaskez, 1977, 137), pa jedna definicija

umetnosti danas mora polaziti od raznovrsnog pesničkog

iskustva i sadašnjosti i prošlosti.

Dakle, nije problem u tome da li je jedna definicija

umetnosti moguća, već u tome što su sve ranije definicije,

proglašavajući jednu osobinu suštinskom za svu umetnost

dovodile do toga da se pojam umetnosti zatvori i time

dovede u protivrečnost sa postojećom umetničkom praksom.

Neki autori, poput australijskog filozofa Dţona Pasmora

(J.A. Passmore, 1914), smatrali su da "sve nevolje estetike

potiču otuda što ona pokušava da konstruiše svoj

nepostojeći predmet - umetnost", pa se stoga zaključuje da

ne postoji estetika jer nema svoj predmet istraţivanja, i to

zato što "nema estetskih svojstava koja su zajednička svim

vrednim umetničkim delima." Ono što bi po Pasmoru bilo

zajedničko svim delima jeste jedan "estetski način

posmatranja stvari" (141).

Sva teškoća definisanja umetnosti sastojala bi se

dakle u saznanju da je nemoguće dospeti do skrivene

suštine koja bi se mogla prepoznati u svim umetničkim

delima. Tako prepoznavanje postaje kriterijum. Neko je

delo umetničko ukoliko u njemu prepoznajemo elemente

Page 188: Milan Uzelac: Estetika

188

ranijih dela. Delo je delo u onoj meri u kojoj "liči" a ne u

kojoj se "razlikuje". Ali isključivanjem različitog, novog,

originalnog, isklju-čuje se sve što je specifično za određeno

delo. To nas vodi zaključku da bi insistiranja na samo

jednoj premda suštinskoj osobini dela nuţno vodilo

tradicionalnoj definiciji umetnosti.

Ako pojam umetnosti mora da bude otvoren, onda se

ta otvorenost - shvaćena kao "stalni proces stvaranja,

nastajanja novih pokreta, pravaca, stilova i novih

umetničkih dela, jedinstvenih i neponovljivih - nalazi se u

samoj biti umetnosti." Tako se otvorenost pokazuje kao

suštinska osobina umetnosti (152). I dok nauke proizvode

pojmove kojima se razumeva stvarnost, umetnost kao

umetničko stvaralaštvo, kao stvaralačka delatnost jeste

"proces uobličavanja date materije u kojoj se opredmećuju i

kristalizuju neka ljudska svojstva". A.S. Vaskez predlaţe

sledeću definiciju umetnosti: "Umetnost je ljudska

praktična stvaralačka delatnost pomoću koje se proizvodi

određeni materijalni, čulni predmet, koji, zahvaljujući formi

koju poprima data materija, izraţava i saopštava duhovni

sadrţaj objektivizovan, opredmećen u pomenutom

proizvodu, tj. umetničkom delu, sadrţaj koji ispoljava

određen odnos prema stvarnosti" (154). U ovoj definiciji

nalazimo otvoren pojam umetnosti kao otvorene stvarnosti,

jer, kako autor ističe, nije teţište na tome šta je umetnost u

jednom istorijskom periodu, već šta je umetnost u celini.

3. Umetnost i tehnika

U prvoj verziji uvoda u Kritiku moći suđenja

Imanuela Kanta nailazimo na ideju o prirodi kao umetnosti

koja za organon svog tumačenja ima jednu, kako on kaţe

"tehniku prirode u pogledu njenih posebnih zakona, a čiji

pojam ne zasniva nikakvu teoriju i, isto kao ni logika, ne

Page 189: Milan Uzelac: Estetika

189

sadrţi saznanje objekata i njihovih osobina, već samo

postavlja jedan princip radi napredovanja po iskustvenim

zakonima, čime se omogućuje proučavanje prirode" (Kant,

1975, 14). Kako ta predstava prirode kao umetnosti za

Kanta jeste čista ideja koja samo sluţi kao princip našeg

proučavanja prirode, pojam o tehnici prirode, što kao

heuristički princip pripada našoj moći suđenja u njenom

prosuđivanju prirode, naša moć suđenja pretvara u princip

svoje refleksije, a da to, kako to ovaj filozof ističe, moć

suđenja pritom nije u stanju da tu tehniku objasni ili bliţe

odredi.

Ova Kantova upotreba pojma "tehnike" vraća nas

njenom izvornom antičkom značenju koje i danas moţe biti

podsticajno u promišljanju umetnosti kao umeća /techne/ i

definisanju estetike kao svojevrsne tehno-logije. Ako

refleksivna moć suđenja pojave što ih istraţuje ne podvodi

pod empirijske pojmove o određenim prirodnim stvarima,

što će reći da ne postupa s njima šematski, tj. mehanički,

već nastoji da ih zahvati tehnički, ili, kako Kant na istom

mestu kaţe "umetnički, prema opštem, istovremeno i

neodređenom principu svrhovitog rasporeda prirode u

jednome sistemu" (str. 21), onda izlaganje što sledi hoće da

ukazivanjem na razliku techne i tehnike kao i njihovu

duboku srodnost pokaţe kako se do biti umetničkog

umetnosti moţe doći upravo tematizovanjem ovih pojmova.

Ako estetika, kako je to već više puta naglašeno, kao

filozofska disciplina što za svoj predmet ima umetnost i

čitavu sferu čulnog saznanja, nastaje tek sredinom XVIII

stoleća onda je taj događaj u dubokoj vezi s "tehno-loškim"

viđenjem prirode i njenih dela te smo na tom putu duţnici

koliko Kanta toliko i Aristotela kod koga zapravo po prvi

put nalazimo razlikovanje umetnosti, nauka i zanata

unutar same techne. Nimalo slučajno, ovaj pojam nalazimo

kao jedan od središnjih pojmova vodećih filozofa ovog

Page 190: Milan Uzelac: Estetika

190

stoleća Martina Hajdegera i Eugena Finka.

*

Malo ćemo koju knjigu otvoriti a da se u njoj ne kaţe

kako ţivimo u vreme tehnike i da su nauka i tehnika

gospodari kako našeg ţivota i našeg vremena, tako i našeg

načina mišljenja. S druge strane, ne moţe se zanemariti

pozitivan doprinos primene određenih naučnih i tehničkih

dostignuća, ali, isto tako, ni zaobići ambivalentni odnos što

ga imamo spram tehnike: volimo je i mrzimo, plašimo je se

ali se i uzdamo u nju dok svakog časa očekujemo neku

pomoć od mašina koje nas okruţuju.

Tada zaboravljamo da tehnika i umetnost imaju isto

poreklo skriveno u grčkom izrazu techne. Svestan toga, u

spisu O pitanju tehnike, Martin Hajdeger postavlja pitanje

smisla umetnosti kod Grka (a time i njenog potonjeg odnosa

prema tehnici): "Šta beše umetnost? Moţda za kratko, ali

visoko vreme? Zašto je nosila samo skromno ime techne"

(Heidegger, 1967, 34)? odgovor bi mogao biti: zato što je bila

neko pro-iz-vodeće raskrivanje /Entbergen/ i što je spadala

u poiesis. Kasnije će ovu karakteristiku techne poprimiti

svako raskrivanje koje proţima umetnost lepog, poeziju,

pesničko. Ali, kako je već u više navrata istaknuto, u prvo

vreme poezija ne beše umetnost (na način kako mi danas

koristimo ovaj pojam), već nešto blisko prorokovanju pa se

sa filozofijom, kako to Platon svedoči, od davnina nalazi u

nekoj staroj kavzi (Pol. 607b).

Posebno provokativno deluje Hajdegerov stav da,

kako bit tehnike nije ništa tehničko, odlučujuće

promišljanje tehnike i odlučujuća rasprava s njom se mora

dogoditi u području koje je srodno s njenom biti a

istovremeno od nje temeljno različito. To područje je

umetnost i za jedno sporenje ove vrste ona ostaje bitni

učesnik rasprave sve dok ne izgubi vezu sa istinom. Tako

nam bit tehnike (kao i bit umetnosti) biva sve tajnovitijom.

Page 191: Milan Uzelac: Estetika

191

Moţda stoga što se pitanje dobro ne postavlja a moţda zato

što obe prebivaju u senci istine?

a. Tehnika i techne

Fenomen tehnike, u današnjem značenju ove reči,

kao najviša forma racionalne svesti što obezbeđujući

postojanost "primorava zemlju da iskorači preko naraslog

kruga svoje mogućnosti i goni je ka onom što više nije

moguće i što je zato nemoguće" (Heidegger, 1982, 38)

postaje izrazit predmet istraţivanja tek nakon Hegelove

smrti. Tehnika, kao računajući i ovladavajući oblik

čovekovog odnosa prema prirodi, u toj meri gospodari njim

da se spram tehnike više ne moţe biti ravnodušan; po

rečima Hajdegera, najviše smo joj izloţeni na milost i

nemilost upravo onda kad je posmatramo kao nešto

neutralno (Heidegger, 1967, 5).

Moderna tehnika, upozorava on, nije puko ljudsko

delo (Heidegger, 1967, 18); s druge strane, sam čovek, iako

nije puki slučaj, postaje materijal tehnike. Ako je ona način

pro-iz-vodećeg raskrivanja /Entbergen/, te ako se kao

područje njene biti javlja istina /Wahr-heit/ (Heidegger,

1967, 12), pa je sa ovom bit tehnike u najbliţem srodstvu

(Heidegger, 1967, 25), ima razloga (ako znamo da "samo

tehničko ne dospeva do biti tehnike"), da tehniku tretiramo

kao jednu od temeljnih kategorija savremene filozofije, jer

put kroz iskustvo suštine tehnike vodi nas razumevanju po-

stava kao udesa raskrivanja, pri čemu udes /Geschick/ jeste

područje unutar kojeg se raskrivanje dovodi na put; drugim

rečima, tu se nalazimo u području slobode i to slobode koja

se shvata na ontološki način, kao fenomen bivstvovanja. Sa

postavljanjem pitanje bivstvovanja bivaočigledno da prečeg

pitanja, koje poziva na odgovornost da se stalno odgovara,

ne moţe biti.

Ako smo poučeni time da početak filozofije leţi u

Page 192: Milan Uzelac: Estetika

192

blizini običnih stvari, da mišljenje uvek polazi od onog što je

najbliţe i nastoji da u njegovoj blizini najduţe ostane, biće

samorazumljivo da u svako doba čovek ima drugačije kuće,

oruţje, oruđa, pa je u prvi mah čudno pitanje: da li su

mašine koje na svakom koraku srećemo samo sadašnje

forme tih večitih stvari, ili rezultat dugog istorijskog puta

koji našu (mašinama ugroţenu) epohu vezuje za Homera?

Koliko dugo mi sebe promišljamo iz našeg porekla toliko

dugo mašine shvatamo samo kao čiste kasne forme oruđa, a

modernu tehniku (samo) kao potomka antičke techne (Fink,

1965, 9), ne opaţajući kako se s njenom pojavom dešava

nešto dosad neiskušano.

Techne kod Grka jeste ljudska delatnost, ona je

nauka i umetnost, zanatska ali i vladarska veština; techne

stoga nije označilo samo tehniku (u današnjem smislu

upotrebe ove reči); techne je pre svega upućivala na

raskrivanje koje je pro-iz-vodilo istinu u sjaju onog što sija.

Techne je bila nekad, ističe Hajdeger, pro-iz-vođenje

istinitog u lepo /Hervorbringen des Wahren in das Schoene/;

ona je označavala poesis lepih umnetnosti.

Platon pojam techne pretvara u spekulativan pojam:

dok se u naivnoj predstavi techne neznatno preoblikuje na

tlu koje ima postojanu prirodu, Platon ovaj pojam

interpretira kao izvorno proizvođenje (Fink, 1965, 9). Platon

za umetnost, kako mi danas razumevamo ovaj pojam,

uglavnom upotrebljava izraz technai (Fedar), ali (sledeći

uobičajenu praksu tog vremena) najbliţu umetnost

(umetnost reči) označava kao poiesis. Ovaj termin pritom

ima uţe značenje: poiesis je (pored chremosine i mimetike

techne ) jedna od techne: poietike techne (Pol. 601d), ali ima i

jedno šire značenje: kao proizvođenje iz skrivenosti u ne-

skrivenost uopšte. Ako se izraz poiesis koristi u ovom

drugom značenju onda techne moţe biti samo jedan od

načina spomenutog proizvođenja (no ni tada techne ne treba

Page 193: Milan Uzelac: Estetika

193

svoditi na neko činjenje rukom, na manuelni rad).

*

S druge strane, Platonovska ontologija je u velikoj

meri determinisana jednim techne-modelom, pa u dijalogu

Timaj nalazimo kazivanje o demijurgu kao arhitekti, kao

"tehničaru" pri čemu se proizvođenje određuje idejom zbira

svih mogućnosti. Antička ontologija, po mišljenju Finka, u

ideji anticipira moguće i čini mogućim prostor igre

mogućnosti postojećeg bivstvujućeg (Fink, 1974, 65).

Ljudi našeg vremena još uvek, na mnogo načina ţive

u prošlosti i bespomoćni su pred "novim ljudskim svetom"

nastalim u doba tehnike. Ljudski svet nije modernom

tehnikom izmenjen samo u tehničkom smislu, već je

izmenjen i sam čovek, pa preoblikovan, stupa na novi put

svoje istorije (Fink, 1967, 96). Taj moderni čovek, što po

rečima Kostasa Akselosa (C. Axelos), jeste subjekt koji,

svojim mišljenjem izmenjenim radom i delovanjem, ţeli

zagospodariti nad svim objektima (Axelos, 1972, 67). U u toj

ţelji za vladanjem, za proizvođenjem, često se previđaju tri

tipa proizvođenja koja nalazimo u tradicionalnoj razlici što

nam ih čuva metafizika negujući misao o dovršenosti

bivstvovanja, a koji su sadrţani u pojmovima proizvođenja,

činjenja i stvaranja.

Ako techne treba razumeti kao činjenje, kao

proizvođenje blisko tehnici mora se imati u vidu da je techne

na izvestan način isto što i poiesis. Izvorno poetska je

priroda sama, jer iz svoje utrobe pojedine stvari iznosi u

otvorenost. Čovek je tako poetska bit, jer ponavlja izvorni

poiesis prirode. Njegov poiesis se temelji u izvornoj poiesis

prirode čije je on ponavljanje; ali, kako odrediti proizvodnju

koja nije nikom namenjena, proizvodnju koja ne ide za

određenom potrebom? Takvo pitanje moţe se postaviti tek u

novom veku s nastankom građanskog društva kada se

pojam tehnike vezuje za rad, i to za fizički rad, za

Page 194: Milan Uzelac: Estetika

194

reprodukciju kapitala.

Tehnika postaje problematična kad se ima u vidu

kvantitativan princip na kome ona počiva pa se stoga

Hajdeger i poziva na onu često citiranu rečenicu M. Planka:

Wirklich ist, was sich messen laest /Stvarno je ono što se

moţe meriti/ (Heidegger, 1967, 50). Istovremeno, kako na to

upozorava i Đani Vatimo "tehnika i zbog svog globalnog

projekta po kom se sva bića povezuju u uzročne veze koje su

predvidljive i kojima se moţe upravljati, predstavlja najviši

domet metafizike" (Vatimo, 1991, 42).

Obično kaţemo da je temeljna crta ljudske stvarnosti

delovanje /Wirken/, proizvođenje. Čovek proizvodi ljudski

svet na dvostruki način: to proizvođenje s jedne strane je

proizvođenje društva, a s druge proizvođenje očovečene

prirode. U prvom slučaju reč je o proizvođenju totalne

politike, u drugom, o proizvođenju totalne tehnike. Ovaj

susret politike i tehnike jeste ono što određuje naše vreme.

Njihov temelj je u proizvođenju koje se dešava bez ikakvog

spoljnog cilja i ne sluţi ničem do proizvođenju.

Ako se ranije proizvodilo radi nečeg drugog, radi

postizanja moći, sada je poslednji cilj moć proizvođenja koja

nije vođena nikakvim ciljem, jer prava moć je u činjenju, u

proizvodnosti a ne u proizvodima. Po sredi je delovanje

kojim čovek proizvodi sebe samog ophodeći se sa ničim a što

je karakteristično za našu epohu; pritom se mogućnost

proizvođenja vidi kao čovekova temeljna osobina budući da

je u stvaralaštvu postavljena njegova bit jer on sam po sebi

nema neko večno bivstvovanje, već je ono šta ostvaruje; to

znači da se bit čoveka temelji u njegovoj moći proizvođenja

koja se prvenstveno pokazuje kao proizvođenje

/Herstellung/ socijalnih odnosa.

Tehnika je način raskrivanja, ali, moderna tehnika

na koju ovde mislimo, razlikuje se od one antičke: ona je

raskrivanje, no ne u smislu poietičkog proizvođenja već u

Page 195: Milan Uzelac: Estetika

195

smislu izazivanja (Herausfordern) koje ima cilj u

proizvođenju radi samog proizvođenja. Veličina Marksovog

Kapitala leţi u spoznaji "igre kapitala", u otkriću da

kapital večno igra u sebi, da igra reprodukujići se iz sebe

samoga. Tehniku ne treba razumeti kao izraz pojedinačnog

stvaranja, već kao bitnu dimenziju opšteg procesa stvaranja

koja se pojavljuje u opštoj formi društvenog ţivota,

prvenstveno onda kad se govor pokazuje kao konstitutivni

elemenat sveta koji shvatamo kao ljudski svet (Castoriadis,

1981, 203-4).

Ako je proizvođenje samo ophođenje sa

mogućnostima onda ono podrazumeva i svojevrstan odnos

ne samo prema ništa već i prema celini, prema svetu, za

koji kao celost nemamo ni jasnu predstavu, ni sliku; ova reč

pritom, uprkos svoj tamnoći koja leţi u njenoj stvarnosti

(Sachgehalt), ima za nas jednoznačan, određen smisao

(Ulmer, 1972, 107). Kako je svet jedini i pravi problem

filozofskog mišljenja, obrat od mišljenja stvari prema

mišljenju sveta (Fink, 1977, 242) čini se nuţnim jednako

kao i iz ovoga proistekli zahtev, da se iznova promisli odnos

čoveka i sveta, te čovekovog oblikovanja sveta. Čovek kao

proračunavalac, kao radnik, kao planer budućnosti, piše

Fink, dobija veličinu kakvu nikada do sada nije imao u

istoriji; tehnički gigant arteficira čitavu zemlju i maša se

već drugih nebeskih tela (Fink, 1971, 36). Tako dospevamo

u blizinu tehnike shvaćene kao određeno drţanje čoveka,

kao njegovo odnošenje prema svetu u celini (Pejović, 1965,

44).

Kao što se tehnika razlikuje od techne, tako i pojam

stvaranja danas zadobija drugačije značenje; Grci pojam

stvaranja nisu imali iako stvarahu izuzetna umetnička

dela; za Platona stvaranje je prevođenje skrivenog u

neskriveno, u otvorenost; izrada stvari je tako uvid u ideju

predmeta. Domet onog što se moţe stvoriti biva unapređen

Page 196: Milan Uzelac: Estetika

196

određen idejom. Nije slučajno što Hajdeger Platonov izraz

poiesis prevodi sa Hervorbringen (proizvođenje) jer ţeli da

naglasi grčko značenje te reči. Hajdeger poiesis tumači kao

proizvođenje u prisutnosti i ovo shvatanje čini se

nadređenim drugim tumačenjima koja poiesis određuju kao

stvaranje, činjenje; tako poiesis označava i proizvodnju

tehnitesa i physis kao moţda najviši oblik

(samo)proizvođenja. Za Hajdegera nema ničeg pogrešnijeg

od svođenja poiesis samo na umetničko ili, još gore, na

pesničko stvaranje.

Ovde je od posebne vaţnosti razumevanje prirode

činjenja; tu nije po sredi ni neko naknadno činjenje, ni neko

naknadno stvaranje /Nach-Schaffen/ prema nekom uzoru ili

nekoj pra-slici. Proizvodeće poietičko delovanje čovekovo ne

moţe se pojmiti kao podraţavanje /Nach-Ahmung/, kao

mimesis kako je to kod Platona i Aristotela, jer, smatra

Eugen Fink (E. Fink, 1905-1975), u naše vreme situacija je

bitno drugačija: moderna proizvodnja ne shvata sebe kao

modus razotkrivanja nečeg već postojećeg. Tehnokratska

proizvodnja nije nikakvo proiznošenje. Proizvođenje pravi

stvari koje zaista nastaju, a ne izlaze samo na videlo. Zato,

za razliku od Hajdegera, koji stvaralaštvo shvata na jedan

tradicionalan način, kao neko iz-vođenje, kao proiznošenje

nečeg već postojećeg na videlo, Fink stvaranje vidi kao neko

kretanje napred, kao činjenje nečeg što dotad nije postojalo,

kao stvaranje neke nove stvari koja čak ni u mogućnosti

nije postojala unapred; to je stvaranje nečeg što se nigde

prethodno ne moţe naći, nečeg što se ne odnosi čak ni

prema ničem. Nema ničeg odakle bi proizvođenje bilo

usmeravano, već ovo počiva u ničem. Budući da takvo

produktivno ophođenje sa ništa nije ni jednostavno ni lako,

mogao bi se nazreti razlog zašto su politički pokreti

modernog sveta još uvek određeni ideološkim slikama o

budućnosti (Fink, 1974, 161).

Page 197: Milan Uzelac: Estetika

197

Čini se da Fink proizvođenje, pa tako i pojam

tehnike shvata drugačije no Hajdeger; po njegovom

mišljenju moderno proizvodjenje nije pro-iznošenje /Hervor-

Bringen/ već kretanje koje svo već postojeće bivstvujuće

prevazilazi i proizvodi stvar koja nije bila ni u mogućnosti

ni u konačnom duhu, ni u večnoj ideji ni u boţanskom umu.

Jednostavno rečeno: moderno proizvođenje nije nikakav

odnos prema nekom najvišem bivstvujućem, već odnos

prema ničem (Fink, 1974, 208). Čovek je kosmičko mesto

gde nastaju i bivstvujuće i stvari; ovakvo shvatanje

nalazimo kod Finka i ono je svakako posledica njegove

"filozofske antropologije" koja počiva na učenju o čoveku kao

poprištu borbe temeljnih fenomena, ali jednako i na uvidu

Hajdegera da "filozofija u epohi dovršene metafizike jeste

antropologija" i da je pritom svejedno da li se ova označava

kao "filozofska" antropologija ili ne (Heidegger, 1982, 25).

Ono na što se ovde sa sigurnošću moţe ukazati jeste

jedno daleko šire shvatanje pojma stvaranja koji je s one

strane kako antičkog tako i hrišćanskog, kreacionističkog

tumačenja: čovek koji stvara i stvarajući proizvodi samoga

sebe jeste ono mesto u kosmosu na kojem bivstvovanje

prevazilazi sve što je bilo i izvirući iz ničeg bivstvovanje se

pokazuje kao nešto nedovršeno ali istovremeno i zavisno od

čoveka budući da je pred njim i u njemu u stalnom

nastajanju. Zadatak bi filozofije bio da misli to što se

istinski zbiva, a po mišljenju Finka to je sad društvo

proizvođača.

Zasluga je Hajdegera što je opasnost video u udesu

koji postoji na način po-stava (Ge-stell), u mogućnosti da

čovek ne dospe do svoje suštine, u nemogućnosti

raskrivanja, u skrivanju istine i zastiranju suštine poiesis-

a. Sa po-stavom raste opasnost da se ne dospe do prvobitne

istine, da ostane odsutno ono spasonosno - dospevanje u

suštinu koja više nije vidljiva kao suština što svetleći

Page 198: Milan Uzelac: Estetika

198

omogućuje sve ostalo; u tom slučaju tehnika, kao udes

raskrivanja, zakriva svoju bit koja je istina i trajanje

istovremeno.

Kako tehničko delo nije ništa drugo do delo koje čini

čovek (pri čemu se proizvodi čoveka razlikuju od proizvoda

prirode), Grci su razlikovali Physei Onta od Techne Onta, tj.

razlikovali su proizvode prirode (mnoštvo bivstvujućih,

pojedinačne stvari) od ljudskih proizvoda (kuće, odeća,

hrana, polis) i nije slučajno da se politika, imajući ontološki

primat u sklopu ostalih ljudskih produkata, moţe razumeti

samo u svetlu tehnike; Fink pritom primećuje da ako se

danas tehnika hoće utemeljiti u politici i ako se politika

objašnjava tehničkim kategorijama, mora doći do

nesporazuma ne samo kad je reč o biti i načinu postojanja

političkog stvaranja, već u jednakoj meri dolazi do

nesporazuma i kad je reč o biti i načinu postojanja tehnike

utemelje-ne u politici (Fink, 1974, 88).

"Tehničar" danas više nije individuum; s druge

strane, ego je univerzalizovan; po mišljenju Akselosa,

čovečanstvo postaje subjekt, a sve ostalo objekt. No, moţe li

se unutar tog subjekt-objekt-odnosa i dalje misliti? Tehnika

kao unutrašnji pokretač istorije koja u moderno vreme

postaje istorija sveta, omogućuje čoveku da zagospodari

bivstvovanjem u celini: subjekt i objekt spajaju se u procesu

proizvodnje, ali, šta biva sa čovekom? Tehnika, upozorava

Hajdeger, preti da izmakne čovekovoj vlasti (Heidegger,

1967, 7), ona je neka osobita, opasna, teško razumljiva sila.

Ako nije samo sredstvo, pitanje je kako se njom uopšte moţe

gospodariti? Tehnika se pokazuje kao od čoveka

osamostaljena moć utemeljena u bivstvovanju, kao sam

način bivstvovanja.

Za razliku od Hajdegera, Fink tehniku povezuje s

ljudskim radom a kao opasnosti našega vremena vidi

čovekove proizvode; čisto prirodno stanje čoveka je njegova

Page 199: Milan Uzelac: Estetika

199

tehnička i politička moć proizvođenja (koje je neuporedivo s

bilo čim u kosmosu), te se fenomeni tehnike i rada pokazuju

kao odlučujući i određujući za filozofiranje našeg vremena

što se, ostajući kod bitnog, pita za bit ovih fenomena;

istovremeno, čovek kao deo prirode jeste radnik, onaj koji

preoblikuje i koji sam biva preoblikovan. Tehnika nije onaj

elemenat koji razara čoveka već je, kao i politika, način

ispoljavanja čovekovih stvaralačkih moći. Samerajući svet

čovek i sebe podvodi pod moć merenja te se istovremeno

pokazuje i kao merilac i kao predmet merenja.

Moderna tehnika ovladavajući prirodom, ovladava i

čovekom koji još uvek ţeli da sebi podredi prirodu nalazeći

se u stalnoj opasnosti da podređujući padne pod moć

podređivanja, da sam, bez moći kontrole, postane predmet

među predmetima. Čovek gradi tehničku kulturu, ali mu

tehnika određuje i radni dan i praznik; on ţivi u komforu,

egzistira na potrošački način, a da ustvari ne shvata šta se

s njim zapravo dešava; tako, po rečima Finka, imamo jedan

vid analfabetizma, a i slepost za tehniku ne shvatimo li je

na bitno problematičan način, preti da ostanemo bez onog

što su ranije epohe određivale rečima istina, sloboda, lepota

(Fink, 1967, 98-9). Samo problematizovanje tehnike, tj.

postavljanje pitanja tehnike, pokazuje se vaţnijim od

svakog pozitivnog odgovora: postavljanje pitanja uvodi u

upitnost i omogućuje da se mišljenjem razlike tehnike i

njene suštine ostane na putu pitanja, da se ostaje u trajnoj

zapitanosti.

Budući da se kao lik istine tehnika temelji u povesti

metafizike (Heidegger, 1967, 171), moţemo sebi u zadatak

uvek iznova postaviti promišljanje biti tehnike, jer i danas

se o njoj, po rečima Hajdegera, mnogo piše ali malo misli.

Pitajući o biti tehnike mi iznosimo na videlo naš odnos

prema njenoj biti. Bit moderne tehnike, kako kaţe Hajdeger

pokazuje se u onom što on naziva po-stav /Ge-stell/

Page 200: Milan Uzelac: Estetika

200

(Heidegger, 1967, 23). Ova reč što aludira oblikom na zakon

/Gesetz/ označava onu vrstu raskrivanja /Entbergen/ koja

vlada u suštini moderne tehnike a da sama nije nešto

tehničko. To je moguće stoga što se sa pojavom modernog

doba promenio karakter tehnike: ona više nema smisao

antičke techne kao poiesisa koji Hajdeger određuje kao pro-

iz-vođenje koje je Ereignis što nastaje kad skriveno stupi u

neskrivenost na način raskrivanja za koje su Grci koristili

izraz aletheia.

Ako je nekad vlast bila moćno oblikovanje čovekovog

zajedničkog ţivota, a rad dnevno ophođenje sa prirodom,

sada se proizvođenje pokazuje kao stvaranje koje nije

unapred određeno onim što se stvara, već stvoreno pokazuje

svoje granice samo u stvaralačkom činu, u pravljenju, a ne

u prethodnom uvidu (Fink, 1966, 14). Moderni rad, a to isto

vaţi i na planu tehnike, ne završava se u samostalnim

predmetima, već se po mišljenju Finka odvija bez predaha i

teţi samonastavljanju procesa.

Proizvod postaje proizvodni proces, te moć biva

određena delovanjem proizvodnih snaga, a ne

nagomilavanjem proizvoda (Fink, 1966, 15). Stoga bi Finkov

zaključak glasio da u tehničkom razdoblju drţava mora

postati drţavom radnika, jer vreme neradnika i radnika bez

vlasti bliţi se kraju. Delatno proizvođenje pokazuje se kao

jedina realnost, proizvođači postaju stvarna moć, jer je

njihova mogućnost rada. "Radnici moraju vladati jer osim

rada ne postoji nijedna druga istinska ljudska snaga - rad je

sam postao sila i bogatstvo" (Fink, 1966, 19). Zato u vreme

tehnike drţava mora biti drţava radnika, drţava onih koji

proizvode, drţava kao vladavina radnika; zato politiku

moţemo shvatiti samo kao tehnokratsku tvorevinu. Ako se

danas kritikuje Marksov pojam proletarijata i njegovo

shvatanje revolucije kao emancipacije, to je samo stoga što

on, kako to Fink izvanredno primećuje, nije ispravno

Page 201: Milan Uzelac: Estetika

201

shvatio dinamičku temeljnu crtu moderne tehnike i

povesnu nuţnost u političkom samooblikovanju ljudskog

ţivota (Fink, 1974, 193).

Kako proizvođenje o kojem je ovde reč, treba

razumeti kao čisto proizvođenje (oslobođeno ideja vodilja,

viših slika, pa je jedna od njegovih glavnih karakteristika

Bildlosigkeit), karakteristika ovakvog stvaranja bila bi u

tome da je samo proizvođenje vaţnije od proizvoda;

proizvode se stvari koje nisu više namenjene trajnoj

upotrebi pa je stoga, budući da proizvodi s proizvedenošću

svojom gube vrednost, neophodno permanentno

proizvođenje. Neprestana vezanost za proizvođenje uslov je

stvaralačkog proizvođenja i zato vlast mogu imati samo oni

koji neprestano stvaraju. Pitanje koje se ovde moţe

postaviti jeste: moţe li jedno takvo proizvođenje za koje se

zalaţe Fink biti univerzalno proizvođenje.

Čini se opravdanim prigovor Finku da se radnik, da

bi stvorio određen proizvod, mora povinovati određenim

pravilima pa je stoga njegovo stvaralaštvo moguće samo

unutar uskih granica (Petrović, 1989, 355); pritom je daleko

više iznenađujuća činjenica da Fink nije tematizovao

umetničko stvaralaštvo, iako se tako nešto nametalo samom

prirodom stvari; on to nije učinio čak i onda kad je pisao

"epiloge pesništvu"; njegovo mišljenje bilo je vođeno sasvim

drugim putevima, putevima rešavanja jedne ontologije i

kosmologije sveta, a čini se da je baš tu problematika

umetnosti iz samo Finku znanih razloga bila zaobiđena.

Ovde treba imati u vidu da je tu reč o proizvođenju posebne

vrste: to je proizvodjenje u kojem nisu nepomirljivo

suprotstavljeni proizvođenje i rad, već je to proizvođenje u

kome radnik stupa u vladavinu.

b. Tehnika i umetnost

Hajdeger nastoji da se fenomen tehnike dovede u

Page 202: Milan Uzelac: Estetika

202

blizinu umetnosti, u blizinu poiesis, gde se izvorno nalazila

tehnika kao techne. On, videli smo, ukazuje kako je nekad

techne značilo tvorenje lepog iz istine /Hervorbringen des

Wahren in das Schoene/ (Heidegger, 1967, 35). U

umetnosti, određenoj u vreme Grka kao techne, raskrivala

se istina. Stoga je umetnost bila umeće, veština a dela

umetnosti izvor saznanja a ne predmet uţivanja; umetnost

nije bila ni sektor kulturnog stvaranja, već tvoreće

raskrivanje - spadala je u poiesis koji se, vezanošću za

materijal (hile), razlikovao od praxis kao delatnosti vezane

za delovanje čoveka.

U spisu Izvor umetničkog dela Hajdeger kaţe da

tumačenje techne kao zanata i umetnosti ipak ostaje

površno jer ono ne označava samo to, budući da ne znači ono

tehničko u današnjem smislu te reči. Techne, kaţe on

izričito, nikada ne znači neku vrstu praktičnog napora

(Heidegger, 1972, 474), već pre svega neki način znanja;

kako bit znanja počiva u aletheia, u otkrivanju

bivstvujućeg, techne kao iskušeno znanje jeste proizvođenje

bivstvujućeg, prevođenje iz skrivenosti u neskriveno.

Techne ne ukazuje na pravljenje već na us-postavljanje

dela, pro-iz-vođenje dela iz skrivenosti u njegovu prisutnost

usred rastućeg physis (Heidegger, 1972, 474).

Svemoći gospodareće tehnike suprotstavlja se

umetnost. Stvaralaštvo nije iznošenje, već proizvođenje

stvari koje prethodno nisu postojale. Moglo bi se postaviti

pitanje: gde su granice tehnike i umetnosti, ako i jedna i

druga hoće da ovladaju svetom? Kako se ova dva fenomena

odnose prema igri i u kojoj meri ih igra moţe rasvetliti i

pojasniti (konačno, da li se sva tri pomenuta fenomena

nalaze u istoj ravni)? Očigledno je da i tehnika i umetnost

ţele da se potvrde u stvaranju, ali, u kojem svetu se to

dešava, gde su granice imaginarnog sveta umetnosti i kako

sve to razumeti kada je po sredi tehnika? Čini se da upravo

Page 203: Milan Uzelac: Estetika

203

u igri kao kosmičkom simbolu, ali i kao temelju samom, leţi

ključ za razumevanje ova dva fenomena.

Ne krije li se u totalnoj povesti tehnike i kraj

tehnike, te "još ima nade da kad sve postane tehničko bit se

tehnike nastani u istini" (Hajdeger)? Moţda je povesni

način mišljenja pretpostavka razumevanja tehnike, ali

moţda je i ta povesnost deo nepovesnog, te je u vlasti deteta

koje se igra.

Moţda ne treba izgubiti iz vida da naziv tehnika

upućuje na dovršenje metafizike. On, kako Hajdeger kaţe,

sadrţi sećanje na techne koja je osnovni uslov bitnog

razvoja metafizike uopšte. U spisu Stav identiteta /Der

Satz der Identitaet/ Hajdeger upozorava da "Tehnika,

predstavljena u najširem smislu i shodno svojim

mnogobrojnim pojavama, vaţi kao plan koji čovek

projektuje, plan koji čoveka najzad nagoni na odluku ili da

postane sluga svom planu ili da ostane njegov gospodar"

(Heidegger, 1982, 50).

Kad god se pomene tehnika za tim pojmom odmah

idu i pojmovi vladanja, sluţenja, gospodarenja; zar je to

slučajno? Ako se tehnika ne razume samo tehnički, polazeći

od čoveka i njegovih mašina, ako uspemo da čujemo zov

bivstvovanja koji progovara iz biti same tehnike, onda ćemo

u tehnici videti metafiziku koja se dovršava, zemlju ćemo

videti kao zvezdu lutalicu, čoveka kako lebdi negde u

praznini koja u sebi nosi karakter bez-ciljnosti budući da je

dovršenje suštine volje koja hoće sebe samu. Tako se dolazi

do saznanja da tehniku ne moţemo svesti na nešto

jednostavno bivstvujuće: ona obezbeđuje postojanost ali u

toj postojanosti ne nalazi osnov svoga opstajanja. Hajdeger

s pravom kaţe da "današnji svet tehnike ne moţemo da

odbacimo kao đavolje delo, niti smemo da ga uništimo -

ukoliko se za to sam ne postara" (Heidegger, 1982, 55), no,

to još uvek ne znači da moramo ostati u vlasti tehnike; on

Page 204: Milan Uzelac: Estetika

204

ukazuje na mogućnost "iskakanja iz sveta tehnike", a to je

moguće ako se oslobodimo opsednutosti sadašnjošću, ako se

oslobodimo prisutnih stvari koje u njihovom totalitetu

identifikujemo s jedinom stvarnošću. To je moguće za

mišljenje koje ide napred i "koje gleda prema onom što nam

se pribliţava kao zov suštine identiteta čoveka i

bivstvovanja". Zato se bit tehnike moţe opisati kao područje

istine. Techne kao način istine ukazuje na ono što se ne pro-

izvodi samo po sebi, već na ono što je poiesis s obzirom na

četiri pro-pusta /Ver-an-lassen/. Techne je tako pro-iz-

nošenje, ona je poietična, vezana za stvaranje; to znači da

tehnika ne teţi samo isporučivanju nečeg, već akumulaciji,

gomilanju stvorenog koje je posledica oslobađanja prirodne

energije.

Pitanje o biti tehnike pitanje je o biti same biti koja

ostaje najduţe skrivena, ne samo u slučaju tehnike. Bit

tehnike se Hajdegeru ne pokazuje kao nešto tehničko,

mašinsko, već kao po-stav /Ge-stell/, kao način po kojem se

ono što je stvarno razotkriva kao stanje, drugim rečima: po-

stav je zajednički izvor prirodne nauke i tehnike; iza ovog u

prvi mah neobičnog izraza krije se naziv za skup izazova

koji čoveka i bivstvovanje stavljaju jedno spram drugog tako

da se oni uzajamno po-stavljaju; tu se, dakle, radi o načinu

na koji se jedno spram drugog odnose čovek i bivstvovanje u

svetu tehnike, i tu leţi opasnost: ona nije u tehnici već u

tajni njene biti. Ako je, piše Hajdeger u spisu Obrat /Die

Kehre/, bit tehnike bivstvovanje samo, onda se tehnika ne

moţe pokoriti golim ljudskim činom; nju čovek ne moţe

nadvladati jer, to bi značilo da je on gospodar bivstvovanja

(Heidegger, 1972, 126).

Ako se techne nekad pokazivala kao proiznošenje

istine u sjaju onog što sija, onda je ona označavala pro-iz-

vođenje istinitog u lepo i ona je, kako već Hajdeger ukazuje,

bila poiesis. Raskrivanje se zbivalo u umetnosti, pa upravo

Page 205: Milan Uzelac: Estetika

205

u ovoj treba traţiti bit tehnike; u biti tehnike učestvuje i

sama tehnika, ali se obratno ne moţe reći. Tako se tehnika

isprečuje na putu kad god se hoće dospeti sa one strane

zaborava.

Razlika između techne i tehnike ogleda se u tome što

prva sluţi zadovoljavanju elementarnih čovekovih potreba,

ona je delanje koje za posledicu ima pojavljivanje stvari koje

od ranije postoje, pa je tako rad u antičko doba shvaćen kao

oblikovanje nekog prirodnog materijala koje pretpostavlja

postojanje ideje prema kojoj se delatnost upravlja. U

drugom slučaju problem nastaje kad se uviđa da rad ne

moţe biti određen idejama već se moţe stvoriti nešto

potpuno novo.

Moţda će se u prvi mah učiniti paradoksalnim ako se

kaţe da je Finkov odnos prema umetnosti u velikoj meri

određen osnovnim Platonovim stavom; setimo li se onog

čuvenog mesta iz Države gde se kaţe da Daleko od istine

stoji, dakle, umetnost (Pol. 598b), što bi moglo značiti da

umetnost (mimesis) ne moţe proizvesti eidos kao ideju, tj.

da ne moţe proizvesti bivstvovanje bivstvujućeg kao physis,

biva jasno da je umetnost podređena u odnosu na

samootkrivanje bivstvovanja, u odnosu na iz-stavljanje

bivstvovanja u neskrivenosti, u aletheia. Platon pravo

bivstvujuće (eidos) uvek označava sa on tei aletheiai i iz

ovog Hajdeger s pravom ţeli da dokaţe u svom spisu o

Ničeu da u osnovi Platonovog shvatanja umetnosti

(mimesis) stoji u stvari grčko poimanje istine.

Odbacujući nepokretnost i statičnost, polazeći od

povezanosti rada i vladavine koji poprimaju planetarnu,

kosmičku dimenziju, Fink odbacuje sve unapred dato što bi

bilo uzor i vodilja i insistira na čovekovom vlastitom

stvaralaštvu koje počiva na neprestanoj promeni pa tu

nalazimo jedno drugačije shvatanja tehnike od onog

Hajdegerovog: naspram apokaliptičnog shvatanja tehnike (i

Page 206: Milan Uzelac: Estetika

206

politike) koje je bilo posledica jedne statične metafizičke

predstave o bivstvovanju Fink smatra da će "nova

dinamička stvarnost čoveka koji sam sebe proizvodi

proisteći upravo iz odsutnosti svih demona i bogova, iz

čovekove kosmičke usamljenosti".

Ako je u umetnosti video činjenje (mimesis) u kojem

se podraţava uzorno a što onda podrazumeva predstavljanje

na način nečeg drugog, Fink je imao razloga da umetnost

stavi u drugi plan svojih interesovanja. Moţda je upravo

insistiranjem na prvenstvu stvaranja kao stvaranja i

njegovoj ne-metafizičkoj osnovi Fink došao do zaključka da

nema bitne razlike između ne-stvaralačkog i stvaralačkog

načina proizvođenja. Ovakvo jedno tumačenje svakako je

bliţe današnjim postmodernim tumačenjima umetnosti koja

pojam stvaranja zadrţa-vaju u prvom planu a da pritom u

izvesnoj meri gube sam pojam u-metnosti. S druge strane

Hajdegerov tradicionalistički pristup tehnici moţda ima i

neke prednosti jer omogućuje da se umetničko stvaranje

sagleda kao jedno specifično stvaranje i da se tako sačuva

oblast umetnosti kao regija od izuzetnog značaja budući da

odluka o Hegelovom ključnom stavu s početka njegove

Estetike, kako primećuje Hajdeger, još nije pala.

**

Više je no očigledno da priroda onog umetničkog

umetnosti ostaje trajna zagonetka; to istovremeno ne znači

da se ona ne moţe racionalno tematizovati i to čak i onda

ako znamo da se u većini slučajeva dospeva do negativnog

odgovora. Uz svo nastojanje moderne umetnosti čiji smo

svedoci na kraju ovog stoleća da iz svoje sfere isključi

problem vrednovanja dela, i da ova istovremeno pribliţi

svetu običnih stvari a s tendencijom da se granica između te

dve oblasti što više relativizuje, moguće bi moţda bilo da se

takvom stanovištu suprotstavi teza o neophodnosti

identifikovanja metafizičke atmosfere u koju su uronjena

Page 207: Milan Uzelac: Estetika

207

umetnička dela a koja se moţe dešifrovati u pomalo

neobičnom govoru o onom svetom što omogućuje stvari u

njihovom dvostrukom postojanju. Zato, izlaganje što sledi

ima za cilj da istakne tu često previđanu dimenziju bez koje

ni dela nove umetnosti ne mogu biti umetnička dela.

3. Umetnost i stvarnost

Sredinom XIX stoleća estetičari su u svojim

istraţivanjima posebnu paţnju posvetili odnosu umetnosti i

stvarnosti; do tog vremena teorija podraţavanja nije imala

mnogo velikih protivnika i nije pobuđivala polemike, budući

da još u antička vremena pojam podraţavanja (mimesis)

vezuje za suštinu umetnosti. Tek će 1846. jedan od

Hegelovih učenika Fridrih Teodor Fišer (F.T. Vischer, 1807-

1887) izneti prve argumente protiv podraţavanja stvarnosti

od strane umetnosti; sam pojam podraţavanja teško je

odrediti pošto je tokom istorije u svakoj epohi imao drugi

smisao koji je odgovarao tadašnjim filozofskim shvatanjima

umetnosti, istorijsko razmatranje ovog pojma u velikoj meri

odgovara i istorijskom razvoju predstave o biti umetnosti.

Iako ni kod Aristotela umetnost nije shvatana kao

podraţavanje, takvo je uverenje dugo bilo vladajuće;

podraţavanje se na grčkom jeziku kaţe mimesis, a na

latinskom imitatio. Danas podraţavanje znači isto što i

ponavljanje, no na taj način ne moţemo razumeti ove

nazive. Vremenom oni su menjali značenje, pa već

razumevanje izraza mimesis kod Grka zadaje danas

ogromne teškoće; ovaj pojam ima mnoštvo značenja među

kojima prvenstveno nije bilo ni ponavljanje ni ponavljanje

viđenih stvari i samo su neka od njegovih značenja vezana

za umetnost.

3.1. Umetnost kao mimesis

Page 208: Milan Uzelac: Estetika

208

Pojam podraţavanja srećemo već kod presokratovaca

no on tu nema neko specifično estetičko značenje jer se ne

vezuje za umetnosti pošto se tim pojmom označavaju razni

oblici ljudske delatnosti i među njima, zanati i nauke, te

pojam mimesis, kao i pojam techne, imaju u to vreme šire

značenje no danas. Taj izraz koriste već i pitagorejci kad

ističu kako se muzika ne stvara mehaničkim sklapanjem

melodija već podraţavanjem muzike sfera, muzike koja

svojim zvučanjem ispunjava svu vasionu4.

Mnogi autori pišu o tome kako suštinu antičke

estetike čini pojam podraţavanja (mimesis) i tada se

izlaganje obično započinje pozivanjem na Platona; u svakom

slučaju, činjenica je da pojam podraţavanja igra vaţnu

ulogu u antičkoj estetici, ali isto tako, kad je o Platonu reč,

tumačenje filozofske dimenzije ovoga pojma jednako je tako

teško kao i tumačenje one njegove druge dimenzije,

filološke. Kod Homera i Hesioda ne javlja se taj termin niti

iz njega izvedeni pridevski i priloški oblici; nema ih ni kod

liričara, sa izuzetkom Teognida i Pindara. Etimologija ove

reči nije razjašnjena. Činjenica je da se srodna reč mimos

rasprostrla po Siciliji zahvaljujući dramskoj poeziji

Sirakuţanina Sofrona i prenela se na celu tu pesničku

vrstu; to istovremeno pokazuje da je u petom veku (pre naše

ere, razume se) pojam bio poznat i često upotrebljavan.

Teognid je isticao kako "glupak ne ume da podraţava" a

Pindar u svojoj XII pitijskoj himni kaţe za frulaša Midu da

"dodirom usana svojih podraţava zvučno jadikovanje

Eurijalovo" dok Herodot (IV, 166) kazuje da vladar Egipta

podraţava Darija. Na osnovu niza mesta kod Ksenofonta,

Isokrata, Plutarha i dr. moţemo zaključiti da mimesis znači

podražavanje, prikazivanje, predstavljanje. i slično bi se

4 O pitagorejskom shvatanju muzike videti opširnije u knjizi: Uzelac M.:

Estetika muzike I, Akademija umetnosti, Novi Sad 1998, str. 25-37.

Page 209: Milan Uzelac: Estetika

209

moglo reći i za niz mesta kod Platona u njegovim dijalozima

Kratil, Država, Sofist i Timaj. Da bi se utvrdilo značenje

mimeze kod Platona treba ispitati šta treba da bude pravi

predmet podraţavanja sa stanovišta umetnosti. Prema

Platonu najviši stepen stvarnosti jeste prabiće, oblast ideja.

Postojeće stvari (koje sačinjavaju naš čulni, čujni, vidljivi)

svet samo su odraz tog drugog sveta (koji nije ovom

transcendentan niti naspram njega) i tek kroz znanje

(episteme) uspevamo da čulne pojave dovedemo u vezu i u

poredak. Znati - to znači pojmiti ono što nam se u ovom

svetu senki, posredstvom čula, prikazuje kao višestruko i

stalno primenljivo, to jest podvesti predmet saznanja pod

jednu ideju, jedno obličje koje razjašnjava suštinu pojave.

Znati, dokazati, obrazloţiti, znači: moći navesti

razloge tog shvatanja i obuhvatanja višestrukosti u funkciji

principa koji vladaju u prvobitnom svetu. Znati i dokazivati

znači vraćati se u taj svet. Umetnost kao mimeza nastaje

reprodukovanjem sveta senki. Budući da su predmeti

čulnog opaţanja imitacije praslika, ideja, koje postaju

dostupne tek preko racionalnog saznanja, zaključujemo da

je umetnik podražavalac podražavanog, pošto do njega

dopire samo privid određene stvarnosti koja je i sama

prolazna kopija stvarnih praslika. Umetnik je, dakle,

opsenar i podraţavaoc pa "svakog ko uradi nešto što prema

pravoj prirodi stvari i stoji na trećem mestu, nazvaćemo

podraţavaocem" (Drţava, 597e); tako umetnik ostaje na

trećem stepenu stvarnosti ispod istine.

Platon razlikuje umetnost koja proizvodi od one koja

samo podražava. Među prve spada arhitektura, kojoj on

daje viši stepen no slikarstvu ili vajarstvu; arhitektura nije

podraţavanje sveta senki nego stvaranje nečeg što preko

umetnosti stiče egzistenciju u tom svetu (ta će razlika igrati

veliku ulogu u umetničkoj teoriji renesanse). Platon

razlikuje tvoračku od podraţavalačke umetnosti.

Page 210: Milan Uzelac: Estetika

210

Arhitektura kao stvaranje ima prednost nad vajarstvom i

slikarstvom koji se iscrpljuju u podraţavanju; naslikana

kuća, za razliku od one sagrađene, naziva se snom

stvorenim za budne; zanatlija koji pravi krevet bliţi je istini

i znanju nego umetnik koji taj krevet slika (Grassi, 1974,

109-114). Pesnička umetnost sastoji se od podraţavanja;

Platon pesnike naziva "podraţavalačkim sojem"; dok

zanatlije prave stvari drugog stupnja, pesnici i slikari

nalaze se na trećem stupnju i prave slike stvari koje su na

drugom. Moţemo imati bezbroj slika neke stvari i pravljenje

slike iz bilo kog ugla stvar je umetnika. Idealan umetnik

(dobar građanin, filozof) mora biti jednosmislen i dosledan,

jer "prava slika pravičnosti i njena vrednost je u tome da

obućar koji je to po prirodi radi samo obuću i ništa drugo, a

građevinar samo gradi, i svi drugi rade slično"; posao će,

kaţe na drugom mestu Platon, ispasti najbolje "ako svako

vrši samo jedan posao", tj. "svega će biti u većoj meri i lepše

i lakše ako pojedinac radi posao koji odgovara njegovoj

sposobnosti, ako ga vrši u pravo vreme i ako se ne bavi

drugim poslovima (Drţava, 370bc). Međutim, pesnik teško

moţe da bude takav; on, kao i zanatlija, ne moţe razumeti

krajnju korisnost svoje veštine jer jedino dijalektičar -

umetnik dobrog ţivota, privatnog i javnog, koji se bavi

idejama, imenima i definicijama bića i delovanja - uvek

pravilno shvata funkcije.

Podraţavaoci podraţavalaca koji nikad stvarno ne

razmišljaju i ne definišu, intelektualno su neuki i

nedosledni u svojim predstavljanjima; dela umetnika

Platon upoređuje s odrazima u ogledalu: umetnik moţe biti

tvorac svega ako uzme ogledalo i da ga sa sobom svuda nosi;

on će brzo napraviti i sunce, i stvari na nebu, brzo zemlju,

brzo samog sebe i druge ţivotinje, sprave i biljke (Drţava,

596de); takav tvorac je slikar: ogledalo je simbol

nedoslednosti i bezumnosti poezije i slikarstva i kao što

Page 211: Milan Uzelac: Estetika

211

ogledalo udvostručava stvari, tako se i umetnik pokazuje

kao mnogostran čovek sposoban da otiskuje samo spoljni

izgled stvari.

Podraţavalačke umetnosti zanemaruju celinu u

korist senke i zato i pesnik i slikar moraju zauzeti nisko

šesto mesto među ljudskim bićima; moţda je Platon imao u

vidu loše podraţavalačke umetnosti, pre svega novu,

iluzionističku slikarsku školu Apolodora ili Zeuksisa koja je

bila omiljena u njegovo doba, i koja, koristeći se

perspektivom i varijacijama tonova nastojaše da postigne

potpun privid spoljnog sveta; takve su slikare-novatore i

nazivali slikarima senki.

Oni koji su upotrebljavali svetlost i senku da bi

preneli izgled svih stvari ţrtvovali su istine umetnosti:

meru, oblik i odnos (Polignot); zato je Platonova kritika

umetničkog podraţavanja posledica kritike novatorstva u

umetnosti koje se sreće kod njegovih savremenika. Osudom

podraţavanja uvek se osuđuje i njegova mnogostrukost.

Istinsko biće, po pravoj definiciji je jedno. Platon je, dakle,

protiv iluzionizma i novine, protiv eksperimenta; treba

znati da u to vreme slikari nisu bili izuzetak: i muzičari su

menjali skale i instrumente prema svojoj ćudi, a

dramatičari i drugi pesnici stvarali su neobične ritmove i

obrte, eksperimentalno razvijajući svoju umetnost. Plutarh

je, imajući u vidu vreme pre Frinida (koji je mešao

heksametre sa slobodnim lirskim stihovima, a lira je kod

njega zvučala kao truba) rekao kako "u ranim vremenima

muzičarima nije bilo dopušteno, kao što je danas, da po volji

uvode varijacije u melodiju ili ritam. Pošto je noma koju su

upotrebljavali imala određenu meru i visinu tona, od njih se

zahtevalo da se drţe tog standarda bez izmene." Za Platona

postoje razne vrste podraţavanja i za njega je podraţavanje

širok termin - umetnosti su samo jedna njegova vrsta.

Raščlanjivanje raznih podraţavanja je teško jer su stari po

Page 212: Milan Uzelac: Estetika

212

Platonovom saznanju "patili od izvesne lenosti i nedovoljno

jasnog razabiranja podela, tako da sada postoji ozbiljna

oskudica imena."

Platon ovo sad prevazilazi tako što kaţe da postoje

dve vrste stvaranja: boţansko i ljudsko. Boţanski stvaraoc

proizvodi dve vrste stvari: (1) realne stvari /ţivotinje, biljke,

zemlja, vatra, vazduh, voda/ i (2) reprodukcije tih originala

/slike u snu, a na javi ono što zovemo senkama/. Paralelno

sa tim razlikuju se i dve vrste ljudskih proizvoda: (1) realne

stvari /kuće i ono što je slično tim izrađevinama/ i (2) slika

kuće /takoreći san koji je čovek stvorio za budne oči/. Ova

druga vrsta ljudskih proizvoda deli se na (1) slike koje su

slične i (2) slike koje izgledaju slične /fantazme u kojima se

krije nešto laţno/.

Platon se posvećuje analizi ovih poslednjih privida,

bilo da ih čovek proizvodi (1) oruđima /slikarstvo i

vajarstvo/, ili ih (2) sam stvara /gluma/. Ono što Platon u

podraţavanju ceni, jeste tačnost koja leţi u reprodukovanju

svojstava i proporcija originala.

Sve što pesnici ili mitolozi pričaju samo je, po rečima

Platona, pričanje prošlosti, sadašnjosti ili budućnosti i oni

nam to predaju, kaţe Platon, ili jednostavnim pričanjem, ili

podraţavanjem ili na oba načina (Drţava, 392de); pesnik

pripoveda kad govori o onome što rade drugi, ali, kad on

nešto govori kao da to govori neko drugi, kad svoj govor

doteruje prema toj drugoj osobi koju u govoru zamenjuje i

kad se tako čini sličnim nekoj drugoj osobi (glasom ili

drţanjem), tada pesnik podraţava. To znači da pesnik

pripoveda podraţavajući; ali, ako se pesnik ne skriva iza

neke druge osobe, već u svoje ime govori o nekom drugom i

događajima koji su zadesili tu drugu osobu - tada je pesma

pesnika pripovedanje bez podraţavanja.

Platon ističe kako postoje tri vrste pesama i

pripovedanja: (a) čisto podraţavanje, i tu spadaju tragedija i

Page 213: Milan Uzelac: Estetika

213

komedija, (b) jednostavno pripovedanje pesnikovo, i tu bi

spadali u najvećem broju ditirambi i (c) mešavina jednog i

drugog, i nju srećemo najčešće u epskim pesmama. Za

Platona je od odlučujućeg značaja: moţe li se pesnicima

dozvoliti da pevaju pesme s podraţavanjem ili bez

podraţavanja; drugim rečima: hoće li se u drţavi dozvoliti

tragedija i komedija ili ne, te konačno, treba li da se idealni

čuvari drţave (veţbaju) razumeju u podraţavanju ili ne. Već

je ranije naglašeno da je pravična drţava ona u kojoj svako

radi svoj posao i da svaki čovek moţe da obavlja samo jedan

posao jer nikad ne bi postao čuven ako bi obavljao više

poslova. Ovde, u Državi, Platon (za razliku od završnog dela

dijaloga Gozba) ističe kako jedan pesnik ne moţe biti

istovremeno dobar tragičar i komediograf, a da ni isti

glumac ne moţe jednako dobro igrati i u komediji i u

tragediji (iako su i komedija i tragedija mimetičke

umetnosti).

Kako čuvari i vladari idealne drţave moraju biti

oslobođeni svakog posla, oni mogu biti samo jedno, a ne sad

ovo a sad ono, pa stoga ne mogući da rade ništa drugo, ne

mogu ni podraţavati; ako pak podraţavaju, onda mogu

podraţavati, i to od malih nogu, samo ono što njima

dolikuje: hrabrost, odvaţnost, bogobojaţljivost, čestitost,

slobodoumlje i druge takve osobine. Čuvari ne smeju imati

ropski duh i stoga takav duh ne mogu ni podraţavati, kao

što ne smeju podraţavati ni ma šta što je ruţno; "zar nisi

primetio - kaţe Platon - kako se podraţavanje ako se na

njega naviknu još u mladim godinama, upija mladićima u

krv i meso, pa bilo da podraţavaju telo, glas ili razum?"

Platon ne dopušta da mladići podraţavaju ţene

(mlade ili stare, svadljive i ohole, srećne i nesrećne, bolesne,

zaljubljene ili trudne), robove, ropkinje ili ropske poslove;

nadalje, mladići ne treba da podraţavaju rđave ljude

(strašljivce, ili one što grde, psuju, ili viču, kao ni one što

Page 214: Milan Uzelac: Estetika

214

ludi su rečju ili delom); ne treba podraţavati ni zanatlije,

ţivotinje ili pojave u prirodi i Platon zaključuje da će "čestiti

pesnik, kad u svome pripovedanju dođe do mesta na kojem

treba da istakne reči ili dela nekog odličnog čoveka, hteti da

to izgovori kao da je on sam taj čovek i neće se stideti

takvog podraţavanja, naročito ako prikazuje dobrog čoveka

čiji je rad tačan i razuman; a u manjoj meri ili nikako neće

to činiti ako je u pitanju čovek koji je propao od bolesti ili

ljubavne strasti, od pijanstva ili zbog koje druge mane. Ako

se pak, govori o nekom nedostojnom čoveku, onda pesnik

nikako neće hteti da sebe izravnava s gorim, osim, moţda

za kratko vreme, kad ovaj čini nešto dobro, nego će se

stideti da ga podraţava jer je, s jedne strane, nevešt tome,

a, s druge, odvratno mu je da postane njegova slika i da se

uţivi u ţivot gorih ljudi, jer, ako to nije u šali, njegov razum

sve to prezire" (Drţava, 396de).

Takav pesnik će se sluţiti podraţavanjem i

jednostavnim pripovedanjem (kao što je slučaj kod

Homera), ali tako što će podraţavati samo dobra dela

junaka o kojima je reč i pritom će podraţavanje u celom

delu zauzimati neznatno mesto; ako pak, pesnik nije takav,

onda će on, po mišljenju Platona, ukoliko manje vredi

utoliko više podraţavati (396e-397a) i Platonov zaključak bi

saţeto glasio: "Ako bi u našu drţavu došao čovek tako

okretan da bi mogao primati sve te oblike /za podraţavanje/

i da bi mogao podraţavati sve stvari, pa kad bi nam taj

čovek hteo pokazati sve svoje veštine i recitovati svoje

pesme, onda bismo mu ukazali boţansku počast, kao onom

ko zasluţuje najviše divljenje, a ipak bismo mu rekli da kod

nas u drţavi ne postoji takav čovek i da ne sme ni postojati i

poslali bismo ga u neku drugu drţavu pošto bismo

prethodno izlili mnogo mirisa na njegovu glavu i ovenčali ga

vunenim vrpcama. I mi bismo se i dalje koristili svojim

ozbiljnim iako ne tako prijatnim pesnikom i pripovedačem,

Page 215: Milan Uzelac: Estetika

215

koji bi nam kazivao izreke valjanih ljudi i koji bi govorio

prema onim načelima koja smo postavili u početku, kad smo

počeli vaspitavati ratnike" (Drţava, 398a).

Slično tumačenje mimesisa nalazimo i u X knjizi

Države; Platon navodi kako postoje (a) ideje, (b) stvari kao

njihovi odrazi i (c) odrazi tih odraza (dela slikara i

umetnika); kako slikarska umetnost ne podraţava

predmete kakvima oni zaista jesu (ideje), već podraţava

njihove odraze (predmete kakvima se oni pokazuju), tj.

izglede, "svaka je umetnost koja podraţava daleko od istine

(...) jer od svake stvari obuhvata samo jedan mali njen deo i

to samo njen izgled (sliku)" (Drţava, 598bc). Tako se dela

umetnika, u poređenju sa stvarnošću, nalaze na trećem

mestu, i lako se mogu obraditi i bez znanja prave istine, jer

je ono o čemu ona kazuju samo slika (priviđenje) a ne

stvarnost (Drţava, 599a). "Svi pesnici, počev od Homera,

ističe Platon, samo su podraţavaoci slika istinske vrline i

svega onog o čemu pesme pevaju, a da se istine i ne dotiču,

nego, kao što smo rekli: slikar pravi obućara, upravo samo

njegovu sliku, a da pritom o obućarima ništa ne zna i pravi

je za one koji se u to i sami ne razumeju, nego gledaju na

boje i oblike (...). Svojim rečima i izrazima daje /pesnik/

nekako razne boje od svake umetnosti, ali, ne razume ništa

osim podraţavanja, tako da ostali, koji takođe gledaju samo

na reči, misle kako je sasvim lepo rečeno ako neko metrički,

ritmički i harmonički govori bilo o obućarima, bilo o

ratovanju ili o nečem drugom: tom načinu govora je ta

velika čudotvorna moć urođena (...) mi tvrdimo da tvorac

slike, podraţavaoc, ne razume ništa od onoga što zaista

postoji, ali da razume samo njegovu pojavu" (Drţava, 600e-

601b).

Kako postoje tri vrste stvari, postoje tri vrste

stvaranja i tri vrste stvaraoca: to su bog, zanatlija i

umetnik; dok prvi stvara ono po čemu neka stvar jeste, ovaj

Page 216: Milan Uzelac: Estetika

216

treći stvara ugledajući se na izgled stvari, on podraţava

izgled i, kako Platon kaţe, "svakog onog ko uradi nešto što

prema pravoj prirodi te stvari stoji na trećem mestu,

nazvaćemo podraţavaocem" (Drţava, 597e). Sve ovo više no

jasno kazuje da teorija mimesisa kod Platona nije samo

tumačenje suštine umetnosti već i dokaz njene slabostri i i

nesavršenstva, budući da su slike i sva dela nastala

podraţavalačkim umećem daleko od stvarnosti (Drţava,

598b-603b) a to je u velikoj meri posledica i veoma širokog

tumačenja ovog pojma.

**

Nasleđujući od svog učitelja i pojam mimesis

Aristotel produţava platonovsku tradicij, ali istovremeno,

otklanja terminološke nejasnoće koje se sreću kod Platona,

pa taj izraz kod njega dobija drugačiji smisao; ako je Platon

govorio o podraţavanju večnih ideja, Aristotel, kritikuje

platonovsko učenje o idejama i govori o podraţavanju biti

stvari, jer ideja se nalazi u stvarima pa je stoga moguće

podraţavati samo stvari i sve umetnosti imaju po prirodi

svojstvo da podraţavaju: "Epsko i tragičko pesništvo, uz to

komedija i sastavljanje ditiramba, te najveći deo sviranja

na citri, sve se to govoreći uopšteno, moţe označiti kao

oponašanje" (Poet., 1447a).

U Poetici Aristotel ističe šest elemenata koji čine

pojam tragedije kao umetničke forme; to su mit, karakteri,

misli, reči, scenerija i muzička kompozicija; među ovim

pojmovima mit se pokazuje kao najvaţniji i on je, po rečima

Aristotela, duša tragedije (Poet., 1450b); ali. šta je to

tragički mit? Pre svega, to je po Aristotelu podražavanje

radnje (mimesis tes praxeos). Doslovno prevesti pojam

mimesis čini se u prvi mah jednostavnim i prihvatljivim, no

šta znači podražavanje i šta moţe biti predmet

podražavanja? Predmet podraţavanja ne moţe biti ništa

pojedinačno, jer "nijedno umeće ne razmatra pojedinačno"

Page 217: Milan Uzelac: Estetika

217

(Ret., 1356b), isto tako ne moţe biti ni slučajno jer se

"umetnost ne bavi slučajnim" (Pol., 1281b). Očigledno, nije

reč o podraţavanju pojedinih momenata i događaja iz

svakodnevnog ţivota; ali, ako je podraţavanje samo

podraţavanje opšteg, onda više nije jasna Aristotelova

antiteza opšteg i posebnog pošto se on zalaţe za jedinstvo

realno bivstvujućeg i opštosti sveg što je realno mislivo. Sa

ovim pitanjem više se ne nalazimo samo na tlu teorije

umetnosti, jer tu, po rečima Loseva, nije u pitanju samo

temelj Poetike već i osnova njegove prve filozofije (Losev,

1993, II/715).

Imamo li u vidu značenje ovog pojma kod Platona,

koji nije protiv svakog podraţavanja, već samo protiv

nepouzdanog, moţemo reći da Aristotel nastavlja

platonovsku tradiciju tumačenja pojma mimesis, ali, ako

Platon govori o podraţavanju ideje, kod Aristotela se radi o

podraţavanju biti stvari; njegovo učenje o mimezi ne počiva

na teoriji ideja već na učenju o bivstvujućem, na dijalektici

materije i forme. Međutim, ako je sva umetnost

podraţavanje, ako je ovo saznajni proces i ako ono pruţa

zadovoljstvo (pošto gledajuću predmet podraţava-nja čovek

oseća zadovoljstvo čak i kad je predmet neprijatan, (Poet.,

148bc)), mimesis kao svojstvo čoveka (time što ima saznajni

karakter i što pruţa zadovoljstvo) bitno u sebi sadrţi i

estetski momenat.

Za razliku od Platona Aristotel ima jasnu koncepciju

pojma mimesis ali ovaj termin je kod njega mnogoznačan pa

sva njegova značenja nisu u vezi s umetnošću. Prevod ove

reči s podražavanje je tradicionalan i najčešći; tako ovaj

pojam prevode svi oni koji se mnogo ne bave tumačenjem

Aristotelovog shvatanja umetničkog procesa; mnogi prevode

mimesis jednostavno s podražavanje, ali ima i onih koji taj

pojam prevode i kao odražavajuće predstavljanje,

podražavajuće konstruisanje, pesnička obrada datog

Page 218: Milan Uzelac: Estetika

218

materijala; reč tu očigledno nije toliko o podraţavanju

koliko o tvoračkom proizvođenju stvarnosti. Činjenica je da

u grčkom jeziku a i kod samog Aristotela ovaj termin ima

različita značenja; poznato je da i mnogi drugi termini kao

što su duša, svest, ili saznanje, imaju jedno značenje u

svakodnevnom govoru a drugo u filozofiji. Kada se o

podraţavanju govori u običnom značenju, proces

podraţavanja se obično onda usredsređuje na sam predmet

podraţavanja. Šta se podraţava? Podraţava se realni svet

koji nas okruţuje. Tako su odgovarali svi oni koji su u

mimesisu videli potvrdu Aristotelovog realizma,

naturalizma i sličnih usmerenja u umetnosti. No da li je to

prava Aristotelova intencija? To bi za njega bilo

nedopustivo. U IX glavi Poetike Aristotel formuliše predmet

umetničkog proizvođenja kao takav koji je u bitstvenom

smislu neutralan i o kojem se ne moţe reći ni da ni ne. Kada

istraţivači Aristotela utvrđuju kako on ima u vidu

podraţavanje postojećega, sredine koja nas okružuje,

odnosno faktičke stvarnosti, obično se previđa Aristotelova

koncepcija neutralnosti u bivstvenom smislu. Umetnost je,

po Aristotelu, podraţavanje upravo takve oblasti i ona je

stvaralačko proizvođenje ne onog što jeste ili onog što je bilo

već onog što bi moglo biti s obzirom na verovatnost ili

neophodnost. Zato za njega podraţavanje nije podraţavanje

pojedinih činjenica ili događaja iz svakodnevnog ţivota;

umetnost je uvek odnos prema opštem, podraţavanje

opšteg; svaka umetnost se zasniva na podraţavanju (ovo

vidimo iz Poet. 1447a, gde se navode umetnosti zasnovane

na podraţavanju /epska i tragična poezija, komedija,

ditirambska poezija, muzika na aulusu i kitari/).

Ako bi se nastojalo sabrati sve što nalazimo u

Poetici, tada bi se moglo reći kako je podraţavanje (1)

ljudsko delo, (2) urođeno čoveku od detinjstva, čime se on (3)

razlikuje od drugih živih bića što su sposobna da

Page 219: Milan Uzelac: Estetika

219

podražavaju jer (4) zahvaljujući podražavanju dolaze i do

prvih znanja. (5) Proizvodi podražavanja pružaju

zadovoljstvo koje dolazi od (6) misaono kombinujućeg, (7)

uopštavajućeg (8) posmatranja (9) stvorenog predmeta (10) s

gledišta ovog ili onog (11) bitstveno neutralnog (12) uzora.

To je formula koju bi prihvatio i Platon, ali je

Aristotel u svom nesumnjivom platonizmu daleko od

Platonove osnovne konstrukcije a to se vidi kad se postavi

pitanje ontološkog statusa ideja. I za jednog i za drugog

bivstvujuće je podraţavanje ideja; no čitav problem je u

tome kakve su to ideje. Ako, po rečima Aristotela,

pitagorejci govore o podraţavanju suštine pomoću brojeva a

Platon ima u vidu učešće u brojevima, onda se, po

Aristotelu, menja samo reč (a to je u suštini isto); razlika

između Platona i Aristotela nije u oblasti mimesisa ili

methexisa već u tome šta je predmet mimesisa. Razlika je u

sferi učenja o eidosima ili formama.

Umetnički eidosi o kojima govori Aristotel samo su

mogući eidosi - tj. neutralni, u bitstvenom smislu; to ne

znači da oni ne učestvuju u bivstvovanju, obratno: samo

blagodareći tome što se ovi umetnički eidosi tretiraju ne kao

po sebi i nezavisni od bivstvovanja, već kao mogući, oni

potpuno neposredno učestvuju u bivstvovanju. Ako je

bivstvovanje, koje je po Aristotelu predmet podraţavanja,

neutralno u smislu našeg uobičajenog da i ne, ono je

zapravo ideja umetničkog dela; samo umetničko delo nema

za cilj da stvori bilo kakav drugi pralik (tj. ideju).

Umetničko delo mora nas sve vreme primoravati da

poredimo umetnički lik i umetničku ideju jer delo nije ni u

liku ni u ideji uzetima samostalno. Suština umetničkog

doţivljaja bila bi u tome da se sve vreme poredi umetnički

lik s umetničkom idejom. Ono nije određeno ni ni sadrţajem

ni formom umetničkog dela već u njegovoj samostalno datoj

pulsirajućoj strukturi.

Page 220: Milan Uzelac: Estetika

220

Neka je to što je prikazano negativno, nisko,

odvratno; sve to tiče se stvari a suština umetničkog dela se

ne završava predstavljanjem stvari. Suština umetničkog

dela i umetničkog doţivljaja je u stalnom poređenju

predmeta i njegovog umetnički prikazanog lika, i samo zato

za nas nisu vaţne stvari koje su prikazane u umetnosti

same po sebi već kao stvari koje su nastale kao rezultat

delovanja ovih ili onih opštosti koje same po sebi stvaraju

sopstvene zakone javljanja i oblikovanja sveg pojedinačnog.

Konačno, ovo poređenje lika i ideje koje se zbiva

umetničkim podraţavanjem izaziva u čoveku posve

specifičan osećaj zadovoljstva zato što nema ničeg

zajednidničkog ni s logičkim zaključivanjem ni s moralnom

poukom niti s bukvalnim kopiranjem prirode; zato takvim

(umetničkim), podraţavanjima mogu biti narušeni zakoni

logike i zakoni morala a moţe se naći i ono što je sa

stanovišta prirode neverovatno, neprirodno i apsurdno.

Za ovu originalnu aristotelovsku koncepciju

umetnosti moţemo reći da ona počiva na zamisli o

"autonomiji" umetnosti, o autonomiji njenih unutrašnjih

zakona, o autonomiji estetskog i umetničkog doţivljaja, o

punoj nezavisnosti sfere umetnosti od logike, etike i nauke o

prirodi. Podraţavanje o kojem govori Aristotel nije samo bit

umetnosti, već i takva njegova bit koja stvara potpuno

autonomnu sferu ljudskoga stvaralaštva, To je ono što se

moţe nazvati novinom i specifičnošću aristotelovskog učenja

o podraţavanju. Ovo ne znači da bi Aristotelu trebalo

pripisivati i učenje o umetnosti kao o apsolutno savršenoj

stvarnosti. Obratno: apsolutna stvarnost ne sastoji se niti iz

umetnosti niti iz specifičnih pravila i zakona. Apsolutna

stvarnost nije ni umetnost, ni priroda, ni moral, ni ljudski

teorijski um s njegovim logičkim zaključivanjem o čistom

bivstvovanju.

Autentična i apsolutna stvarnost po Aristotelu je

Page 221: Milan Uzelac: Estetika

221

stapanje svih tih jednostranih tipova stvarnosti, stapanje

koje je čoveku dato nesavršeno a koje svoju savršenu formu

ima samo u kosmičkom umu čiji su subjektivni korelat

bogovi s njihovim apsolutnim mišljenjem i stvaranjem. U

tom smislu dela umetnosti i čitava oblast umetničkog

stvaranja samo su jednostrana stvarnost, jedan od vidova

apsolutne stvarnosti bivstvovanja; u tome se Aristotel slaţe

i sa Platonom i s čitavom antikom. Međutim, budući da se

jednostrano odnosi spram stvarnosti, umetničko

podraţavanje ima specifičnu, sopstvenu suštinu koja se ne

svodi ni na logiku, ni na etiku niti na društveni ţivot niti na

zakonitosti prirodnog ili prirodno-naučnog bivstvovanja.

Principijelno ne razdvajajući umetničku i ontološku

oblast, Aristotel je jače no ma ko drugi od njegovih

savremenika okarakterisao specifičnost umetnosti njenu

autonomnost i unutrašnju, stvaralačku, ničim uslovljenu

oblast umetničkog podraţavanja; razdvoje li se sfere

umetnosti i ontologije, što je Aristotelu bilo strano i

nezamislivo, onda se zapada u novovekovnu estetiku

subjektivnosti; njegovo uče-nje o podraţavanju pokazuje se

kao metod pulsirajuće-strukturnog oblikovanja i to nije bez

Platonovog uticaja, pošto već on pod podraţavanjem misli

slobodnu igru uobrazilje (Drţava, 602b).

Originalnom umetnošću Aristotel smatra samo

muziku jer ona podraţava samim psihičkim procesom:

gledaoce uzbuđuje najviše ono što im pre svega dopire do

sluha (Pol., 1336b). Ritam i melodija više od ma čega mogu

odraţavati gnev i krotkost koje srećemo u realnoj

stvarnosti, kao i muţevnost i umerenost i sva njima

suprotna svojstva (1340a). Polazeći od toga da je jedino

originalna - muzika, Aristotel ide dalje i tvrdi kako su sve

ostale umetnosti samo "prividna" podraţavanja etičkih i

psiholoških svojstava čoveka koja su vidna na njemu kad se

ovaj nađe u stanju afekta; to je razlog što miksolidijska

Page 222: Milan Uzelac: Estetika

222

melodija izaziva tuţno, potišteno raspoloţenje, dorska

srednje, uravnoteţeno, dok frigijska melodija deluje

uzbuđujuće; sledstveno tome moţe se reći da postoji samo

jedno autentično podraţavanje - muzičko. Ostali tipovi

podraţavanja su relativni, i to su podraţavanja uz pomoć

unutrašnjih stanja čoveka ali samo pomoću spoljašnjih

likova.

Slikar Polignot prikazivao je ljude boljima od nas,

Pausanija gorima, a Dionisije nalik nama (Poet., 1448a).

Otud razumemo i Platona koji kaţe da svako lepo drţanje

tela i svaku melodiju kad izraţava duševno ili telesno

preimućstvo, bilo neposredno ili posredno kroz sliku

moţemo smatrati lepim. Kod Platona nemamo tako stroga

razlikovanja kao kod Aristotela: kod njega je "svaka

muzička umetnost predstavljačka i stvaralačka umetnost".

Platonu nije strano ni aristotelovsko shvatanje harmonije:

"Harmonija poseduje ţudnju, srodnu kretanjima naše duše",

kaţe on, pa stoga i njegov učenik tvrdi kako "u harmoniji i

ritmici postoji neko srodstvo /saglasnost/ sa dušom".

Postavlja se pitanje: čime je Aristotel objašnjavao tu

unutrašnju vezu muzike i psihe? Aristotel govori o

filozofima čija je duša harmonija, odnosno o filozofima koji

"nose harmoniju u sebi", ali to nije i aristotelovsko rešenje

pitanja budući da Aristotelu pripada i niz argumenata

protiv tog shvatanja a glavni među njima je da se duša ne

moţe misliti kao sloţena od ma kakvih delova (O duši,

407b-408a). Najbliţe rešenje Aristotelu je ono koje nalazimo

u pseudoaristotelovskim Problemima mada je to delo pozni

konglomerat delova koji jedva da pripadaju Aristotelu ali u

svakom slučaju nastalih unutar njegove škole.

Tu se postavlja pitanje: zašto su ritam i melodija,

budući da su zvuci, slični etičkim svojstvima a ukus, boje i

mirisi - ne? Zato što su oni kretanja kao što su i delovanja.

Energija je etička i stvara etička svojstva a ukus i boje ne

Page 223: Milan Uzelac: Estetika

223

deluju na isti način (920a 3-7). Sve ovo vaţi za čiste zvuke;

sjedinjeni zvuci (symphonia) ne sadrţe etička svojstva.

Zašto samo ono što je čujno ima etička svojstva? Zato što

samo melodija sadrţi kretanje. Aristotel tako daje i

karakteristiku muzičkog objekta: on sam po sebi sadrţi u

sebi energiju, kretanje, i to nezavisno od njegovog delovanja

na nas. Zato je i blizak tako našoj duši. U ovim odgovorima

budi sumnje to što Aristotel naglasak stavlja samo na čiste i

odvojene zvuke a ne na povezane /smešane/ zvuke. To je

stoga što mešanje zvukova nije lepo jer oni se pri mešanju

mute i negativno deluju jedan na drugi. Na tome se i ne

završava Aristotelovo shvatanje muzike jer u istim

Problemima čitamo da se "sazvučju (symphonia) radujemo

stoga što ono kao smeša međusobnih suprotnosti koje

sadrţe određene odnose" (921a); mnogoglasje je smetalo

grčkom sluhu i ono je bilo dopušteno samo na osnovu čistog

aritmetičkog i simetričnog principa.

Što se poezije tiče, tu materijal sačuvan u Poetici nije

jednoznačan i nije jasno šta je tu pravo podraţavanje

Nesumnjivo je da se tu radi o nekom unutrašnjem

podraţavanju i to zato što u ovom traktatu Aristotel brani

tragediju od prigovora upućenih lošem tumačenju pa i kaţe:

"taj prigovor se ne odnosi na poetsko delo već na umetnost

glumaca, jer već i rapsod moţe igrati gestovima" (Poet.,

1462a). Na taj način poezija je utemeljena na unutrašnjem

podraţavanju. Ali ranije je već konstatovano kako je

unutrašnje podraţavanje muzikalno; prirodno,

pretpostavlja se da poezija podraţava ljudske postupke i

radnje. Tako je "tragedija proizvođenje radnje a radnju

izvode neka delatna lica koja imaju ove ili one osobine

karaktera i uma i po ovima određujemo osobine radnji"

(Poet., 1449b-1450a); samo predstavljanje karaktera, radnje

i uma nije specifična karakteristika poezije jer se time bavi

i slikarstvo.

Page 224: Milan Uzelac: Estetika

224

Aristotel razlikuje unutrašnje i spoljašnje

podraţavanje; iako ih teorijski strogo razlikuje, Aristotel

smatra da je njihova faktička granica promenljiva. Takođe,

mora se imati u vidu da iako je podraţavanje imanentna

funkcija umetničkih dela (za razliku od Platona za koga

podraţavanje ima manje ili više spoljašnji karakter), ono

obavezno ima i uopštavajući (generalizujući) karakter; sva

ţiva bića po prirodi svojoj nešto podraţavaju. Čovek je pak

biće koje je "maksimalno mimetičko" a u samom čoveku

maksimalno su mimetički "zvukovi reči". Što se umetnosti

tiče ona se ne moţe razumeti bez podraţavanja.

Pobrojavajuči podraţavalačke umetnosti Aristotel navodi

umetnosti koje podraţavaju pomoću ritma, reči i harmonije,

a to su: ep, tragedija, komedija ditiramb, kitaristika i

sviranje na aulosu (Poet., 1447a).

Postoji epsko, narativno, dramsko, tragično

podraţavanje i Aristotel nastoji da odredi odnos među

njima. U XXVI glavi Poetike razmatra se koje je

podraţavanje više - epsko ili tragično, i zaključuje da koliko

ima vrsta podraţavanja toliko ima i vrsta tehničkih

delatnosti. Glumac je takmičar i podraţavalac, a hor takođe

podraţava, doduše u manjem stepenu, kaţe se na drugom

mestu, ili, "umetnost podraţava prirodu", na trećem. Ovde

se ne navode sva značenja pojma priroda koja se kod njega

često malo razlikuje od božanskog uzroka i obično se tumači

kao boţanski um, no to je jedan od razloga da platonovsko

učenje o učešću stvari u idejama ima u vidu i u pitagorejsko

učenje o podraţavanju ideja od strane stvari. Na taj način

(odredivši podraţavanje kao učešće) Aristotel pojam

podraţavanja rasprostire na svekoliku oblast stvarnosti

(materijalnu, prirodnu, ljudsku, kosmičku).

Kod Aristotela princip mimesisa ostaje u suštini

pasivan i to vaši za svu antičku filozofiju. Odnos umetničkih

dela prema stvarnosti u klasičnoj antici označavao se

Page 225: Milan Uzelac: Estetika

225

terminom mimesis koji se, kako smo videli, obično prevodi s

podražavanje; tako je i u vreme helenizma, a tek kod

Cicerona srećemo razliku između realnih modela (koje

imaju na raspolaganju umetnici) umetnika i i ideje lepog

predmeta u svesti umetnika; u III stoleću Filostrat pravi

razliku između proste kopije i tvoračkog stvaranja (pa se

uvodi spram mimesis pojam phantasia). Jednom rečju:

mimesis (podraţavanje) označavalo je predstavljanje

slikara, i ritualnu igru i poetsko delo. Zato je i neizbeţno

pitanje šta je zapravo podraţavanje i o tome se raspravlja u

narednim stolećima.

Prvo značenje te reči dolazi do nas iz homerovske

Himne Apolonu (I 162-164 Abel.) gde se nalazi nekoliko

potpuno različitih značenja. Tu se govori kako pevači i

igrači umeju da podraţavaju pesme i igre svih ljudi; u ovom

tekstu moguće je mimeisthai razumeti dovođenjem u vezu s

mimos što znači "ritualni igrač (i pevač)" koji je u svojoj

pesmi i igri izraţavao /prikazivao/ moć samih bogova. O

takvim uţasavajućim mimima govori i Eshil; u tom slučaju

mimeisthai ne znači kopiranje niti podraţavanje već "dati

izraz", izraţavati; u ovom poslednjem smislu se i moţe

razumeti pomenuto mesto iz homerske himne.

S druge strane, ovaj tekst je moguće uporediti sa

onim iz Države (396b) gde se mimeisthai koristi kao prosto

podraţavanje rike bikova, rzanja konja i drugih prirodnih

zvukova. Odlomak iz homerske himne dopušta i takvo

tumačenje.

Kada dolazi do teškoća u tumačenju neke reči onda

treba uzeti u obzir čitav kontekst toga pojma. No ako se

hoće istaći karakteristika svih starogrčkih odnosa prema

umetnosti onda je to tačnost predstavljanja (tj. fotografsko

kopiranje stvarnosti). Grke je do ushićenja dovodilo kad je

slika ili skulptura pobuđivala iluziju prirode (po predanju

konj Aleksandra je rzao kad je video realistički i dobro

Page 226: Milan Uzelac: Estetika

226

prikazanog konja). Za razliku od nas koji u tome ne vidimo

ništa da bi posebno uvaţavali umetnika, Grci su ih na

osnovu toga visoko cenili. Na tačno predstavljanje spoljne

stvarnosti nije se svodilo majstorstvo umetnika; mimesis

nije kod Grka označavao samo spoljnu iluzionističku

sličnost predstavljenog i njegove umetničke predstave već je

imao i i jedno daleko dublje značenje koje, čini se, ni do

naših dana još nije do kraja istraţeno.

Podraţavalačka umetnost je jedna posebna vrsta

proizvođenja; reč je o"stvaranju prema nekoj istinitoj ideji"

koje je urođeno čoveku od detinjstva i njegova prednost nad

drugim bićima je upravo u tome što od svih stvorenja na

svetu čovek najviše podraţava. Podraţavanje kao umetnost

ne samo što kopira kretanje prirode, koja je primarna

fizička činjenica, nego se takmiči sa procesom saznanja koji

je konačna aktualizacija stvari. Lepi se razlikuju od onih

koji nisu lepi, a dela umetnosti od stvarnosti po tome što su

rasuti elementi u njima organizovani i zato oblikovanje

sirove umetničke građe počinje time što razum kombinuje

te elemente u određenim proporcijama. Podraţavalačka

funkcija dostiţe svoj cilj i proizvodi savršeno ţivo biće kad je

njen plod dobra tragedija. Jer, iako muzika, slikarstvo i

vajarstvo podraţavaju karaktere i čine značajne celine,

"istinita ideja" prema kojoj one proizvode nije tako bogata i

jaka kao što je jedinstvo radnje. Za Aristotela se merilo

dostojanstva i u intelektualnom znanju i u podraţavalačkoj

umetnosti nalazi u njihovom stepenu univerzalnosti. Red i

simetrija, raspoređivanje delova prema jedinstvenom cilju

prisutni su u svakom podraţavanju. Tragična radnja sa

svojim većim obimom ali istovremeno i većom

kompaktnošću predstavlja maksimum estetskog reda; ona

sadrţi više raznih sredstava predstavljanja nego sve druge

forme umetnosti i ima šest sastavnih delova: radnju,

karaktere, misao, dikciju, muziku i scenski aparat.

Page 227: Milan Uzelac: Estetika

227

Umetnostima instrumentalne muzike i plesa

nedostaje logička misao i verbalni izraz tragedije. Vajarstvu

i slikarstvu nedostaje logički govor i muzika. Epskom i

retoričkom govoru nedostaje scenski aparat i muzika i oni

imaju tanju i labaviju strukturu. Retorika je samo pomoćna

umetnost - deo dramatičareve opreme, jer kad Aristotel

dolazi do "misli" kao sastavnog dela tragedije, on upućuje

čitaoce na Retoriku (Poet., 1456a). Aristotel poredi organsko

jedinstvo mu-zičkog modusa sa političkom zajednicom,

odnosno njenim rasporedom vladajućih i potčinjenih delova.

Tako je mogao uporediti tragediju sa nekom imperijom čiji

su članovi političke zajednice, jer melodije su samo delovi

drama. Kako su karakteri i misli takođe samo delovi

drama, Aristotel je tragediju mogao odrediti kao organizam

organizma, i tu se još jednom manifestuje njegovo

biologističko shvatanje stvari i sveta.

Jedinstvo radnje u dobro sastavljenoj tragediji

odgovara potpuno razvijenoj racionalnosti nauke u svetu

intelekta i nagoveštava je; na jednom mestu Aristotel

naziva tragediju filozofskom (Poet., 1451b). Nadmoć nauke

(i one umetnosti koja je ekvivalentna s naučnim

ovladavanjem nad prirodom) nad iskustvom ne sastoji se

samo u njenoj opštosti, širini i obuhvatnosti, već i u tome

što objašnjava zašto se određene stvari dešavaju. "Znanje i

razum pripadaju više umetnosti nego iskustvu i mi

pretpostavljamo da su umetnici mudriji nego ljudi od

iskustva... i to zato što oni znaju uzroke, dok ovi drugi ne

znaju" (Met., 981a). Dramska radnja ima funkciju da

prikaţe zašto ljudske sudbine. Ona je bolja ukoliko je

uzročni sled ubedljiviji. Vrlina je tragedije što prikazuje

nesreću ili sreću kao nuţne, kao nešto što je u datim

prilikama moralo biti, kao deo niza koji se moţe ponoviti jer

ilustruje zakon. "Pesnikova je funkcija da opisuje ne stvar

koja se dogodila, nego stvar koja se mogla dogoditi, tj. ono

Page 228: Milan Uzelac: Estetika

228

što je mogućno jer je verovatno i nuţno" (Poet. 1451a).

Pesnik podraţava "radnju" koja je neprekidna kriva

linija sudbine što zakonom svog kretanja obuhvata i gura

pred sobom sve pojedinačne događaje i pojedine ličnosti kao

što linija spaja tačke. U drami, kaţe Aristotel, glumci ne

glume zato da bi podraţavali karaktere jer je nemoguća

tragedija bez akcije, premda bi mogla postojati tragedija bez

karaktera". Dobar tragičar će predstaviti odnos ljudi i stvari

s obzirom na to kako njihovo međudelovanje donosi dobro ili

zlo. Nad celim razvojem karaktera i govora u tragediji vlada

logika nuţnosti. Primere te čvrste logike Aristotel najčešće

uzima iz Sofoklovih dela.

Umetnost je za Aristotela uvek manje savršen sistem

nego filozofija. Od tragedije on traţi toliki stepen jedinstva

da je to čini usko paralelnom s filozofijom. Sva umetnička

dela koja imaju kao svoju dušu radnju ili priču jesu "ţivi

organizmi", no tragedija je zgusnutija nego ep i zato je viša

vrsta podraţavanja. Ali, i za ep vaţi da radnja mora biti

ţiva celina. Stepen povezanosti je različit ali vrsta

organizacije je ista kao i u tragediji - jedinstvena tema sa

jasnim početkom, razvojem i zaključkom. Homer je prvi u

svojoj vrsti zato što je u svojim epovima postigao jedinstvo

slično dramskom.

Vidimo da se umetnička funkcija podraţavanja

upoređuje ne samo sa biološkim procesom, već i sa

intelektualnom funkcijom, pa kod Aristotela podraţavanje,

kao i sve drugo, ima materiju i formu. Ako kod Platona

imamo umanjivanje univerzalnog u umetnosti na granice

lične vizije, kod Stagiranina je u umetnosti prisutno

univerzalno samo po sebi, pa je stoga tragedija "filozofskija i

značajnija od istorije" (Poet. 1451b).

*

Iz svega izloţenog moţe se zaključiti da je

podraţavanje shvatano (1) obredno, kao ekspresija, (2)

Page 229: Milan Uzelac: Estetika

229

demokritovski, kao podraţavanje načina delovanja prirode,

(3) platonski, kao kopiranje prirode i (4) aristotelovski, kao

slobodno oblikovanje prirode. U helenističko i rimsko doba

preovladalo je shvatanje podraţavanja kao ponavljanja

stvarnosti iako je bilo izuzetaka (poput Cicerona) koji su u

umetnosti videli slobodni umetnikov izraz, pa su

podraţavanju ubrzo počeli da suprotstavljaju maštu,

ekspresiju, nadahnuće, izmišljanje, slobodu stvaraoca. Po

shvatanju Cicerona priroda je iznad umetnosti i ova druga

ne moţe da dosegne njenu mnogovrsnost; zato je

podraţavanje veoma vaţno i u umetnosti i u ţivotu; čovek

se, pisao je Ciceron, rodio da bi podraţavao svet, ali, premda

u svakom predmetu istina pobeđuje podraţavanje, ona se ne

manifestuje dovoljno u svom delovanju i zato je neophodno

podraţavanje. Raspravljajući o tome na koji način mladići

treba da slušaju pesnike Plutarh u svom traktatu piše da je

poezija podraţavalačka umetnost suprotstavljena

slikarstvu. Mladić ne treba samo da čuje ono što je opšte

poznato, da je poezija slika koja govori a slika poezija koja

ćuti, već treba da nauči da kad vidi pticu, majmuna ili neko

lice treba da se raduje i divi njima ne što su lepi već što su

nalik. Zato, po prirodi stvari, ruţno nikad ne moţe da bude

lepo, a podraţavanje zasluţuje pohvalu ako dostiţe sličnost

s dobrim ili lošim; nasuprot tome, ako podraţavanjem

dobijemo lep lik ruţnog tela, ono ne odgovara stvarnosti.

Plutarh hoće da kaţe kako treba razlikovati objekt i način

podraţavanja. Prava umetnost treba da nađe saglasje

između načina podraţavanja i karaktera onog što

podraţava; u protivnom slučaju ono vodi samo spoljašnjem

kopiranju stvari.

Teoriju podraţavanja i njenu primenu u slikarstvu

razvijaće i Filostrat stariji u svom traktatu O slikama gde

ističe kako je podraţavanje načelo umetnosti, ali treba reći

da, bez obzira na različita shvatanja podraţavanja, u

Page 230: Milan Uzelac: Estetika

230

antičko doba (sve do Lukrecija) potpuno odsustvuje

podražavanje prirode i to stoga što se priroda nije videla

kao tvoračka sila, već kao celokupnost sveg postojećeg ili

suština, odnosno, princip stvari. Tek kod Lukrecija po prvi

put nalazimo koncepciju ţive, stvaralačke prirode, ali i kod

njega ona je neutralno načelo. Princip podraţavanja prirode

po prvi put se javlja u vreme helenizma, i to kod Eupompa

koji je na pitanje za kim je sledio od svojih prethodnika,

odgovorio, pokazujući gomilu ljudi, a hteo je reći kako treba

podraţavati prirodu a ne umetnike (Plinije, Hist. nat.,

XXXIV 19, 6). Takođe, treba imati u vidu da stari Grci nisu

umetnost shvatali kao stvaralaštvo, kao stvaranje nečeg

novog, već kao podraţavanje kosmosa; ideja individualnog

stvaranja strana je antičkom svetu; to vaţi kako za ljudsku

delatnost tako i delatnost prirode. Kosmos je kao kakvo

ogromno umetničko delo izvor harmonije i lepote i zato

umetnost meru i lepotu moţe dosegnuti samo

podraţavanjem kosmosa - celim svetom vladajuće

boţanstvene harmonije. Celokupna čovekova delatnost,

polazaći od proizvođenja stvari a završavajući s umetnošću,

jeste mimesis, podraţavanje lepote kosmosa.

Kod Plotina nailazimo na jedno drugačije shvatanje

podraţava-nja: umetnost ne podraţava pruirodu, vidljive

stvari, već idealne oblike (eidose) koji emaniraju iz svetskog

uma ili nastaju delovanjem demijurga. Plotin se nalazi na

granici antičkog i hrišćanskog pogleda na svet; umetnost

nije više samo prosto podraţavanje kosmosa, već

podraţavanje ideja i suština. Podraţavanje nije samo

svojstvo umetnosti već i ceo kosmos svojim večnim

kretanjem podraţava boţanski um (nous) - simbolički lik

delatnosti demiurga, zanatlije.

Ako bi neko omalovaţavao umetnosti, pozivajući se

na to što one podraţavaju samo prirodu, tad ističe Plotin,

treba reći da i sama priroda nešto podraţava. Umetnička

Page 231: Milan Uzelac: Estetika

231

dela ne podraţavaju vidljivo već doseţu do smisaonih

suština iz kojih nastaje i sama priroda a umetnička dela

moga nastati i sama po sebi. Tako je, nastavlja Plotin,

Fidija stvorio svoga Zevsa nezavisno od ma kog čulnog,

konkretnog lika, a stvorio ga je takvim kakav bi izgledao

kad bi hteo da se pojavi pred našim očima.

Srednjevekovna filozofija je akcenat stavila na

individualno stvaralačko načelo. Umetnost je samo bledi

čulni odsjaj boţanske lepote, istinite idealne lepote sveta

skrivene iza čulne zavese i to je razlog što u estetici

srednjega veka preovlađuju alegorička i simbolička

shvatanja umetnosti. Tada se smatralo da umetnost ne

podraţava prirodu, niti najlepši kosmos, već racionalno

boţansko načelo. Pravi umetnik, tvorac celokupne prirode je

bog a umetnik samo podraţava njegovu delatnost, njegove

simboličke atribute - svetlost (Dionizije Areopagita) ili

idealne brojeve (Avgustin). U osnovi antičkog shvatanja bila

je pretpostavka da je ljudski um pasivan, sposoban da

zahvata jedino ono što postoji i da se savršenije ne moţe

izmisliti od onog vidljivog, a u srednjem veku došlo se do

zaključka da ako umetnost treba da podraţava onda treba

da podraţava nevidljivi svet koji je večan i savršeniji od

vidljivog sveta. Ako se umetnici već drţe vidljivog, onda u

ovom treba da traţe tragove večito lepog a to se moţe

dokučiti pre preko simbola no neposrednim predstavljanjem

stvarnosti. I dok su neki hrišćanski pisci, kao Tertulijan

(oko 155 - oko 220), bili isklju-čivi, smatrajući da bog

zabranjuje da se pravi bilo kakav prikaz ovoga sveta (a

slično su mislili i ikonoborci), najveći hrišćanski mislilac

Toma Akvinski (1225/6-1274), nadovezujući se na

Aristotela, razvija ideju o suštini umetničke delatnosti kao

zanatske delatnosti: realna kuća nastaje iz forme koja

postoji u umu zanatlije i materije kojoj se ta forma dodaje.

Poput antičkih mislilaca Toma je smatrao da forme ne

Page 232: Milan Uzelac: Estetika

232

nastaju delatnošću umetnika već da se u gotovom obliku

nalaze u duši. Teza o tome kako forma prethodi biću koje se

dostiţe razumom vaţila je ne samo za mehaničke već i

slobodne umetnosti pa se primenjivala i na muziku. Suština

muzike tad se videla u brojevima i njihovom odnosima.

Brojevi su večni i nepromenljivi. Lepota muzike, snaga

zvuka, ritam i proporcija zavise od rasporeda brojeva,

njihovih proporcija i odnosa. To je vodilo zaključku da

srednjevekovni muzičar-kompozitor ništa novo ne stvara,

niti šta novo izmišlja, već samo sledeći matematičke zakone

kombinuje, varira elemente koji već postoje i na taj način

stvara muzičke melodije. Na taj način muzika koja se

čulima sluša samo je bledi odraz muzike sveta (musica

mundana) koja postoji sa kretanjem nebeskih tela i u

njihovoj strukturi, u smeni godišnjih doba. Nečujna muzika

je viši oblik umetnosti, izraz univerzalne harmonije sveta,

magične snage brojčanih odnosa, dok je muzika stvorena

glasom ili sviranjem na instrumentima samo odraz te

univerzalne muzike sveta.

Tek u vreme renesanse rasplamsava se rasprava oko

pojma podraţavanja, podstaknuta panteističkim

tumačenjima prirode koja se sad vidi kao delatno, tvoračko

načelo koje u sebi sadrţi princip samokretanja i razvoja;

tada se mislioci takmiče oko toga ko će teoriju podraţavanja

bolje odbraniti, protumačiti ili popraviti. Priroda postaje

probni kamen ljudskog saznanja a umetnost nije više

nekakav zastor koji prikriva istinu već ogledalo koje daje

adekvatan odraz stvarnosti.

U to vreme ulazi u upotrebu novolatinska reč

imitatio i ova je bila ubrzo opšte prihvaćena. Ponajpre se

teorija podraţavanja prihvata u likovnim umetnostima:

L.B. Alberti je pisao da za lepo nema sigurnijeg puta od

oponašanja prirode a Leonardo da Vinči je isticao kako

slikarstvo zasluţuje utoliko veću pohvalu ukoliko pokazuje

Page 233: Milan Uzelac: Estetika

233

veću saglasnost sa stvarima koje podraţava. Um slikara,

ističe ovaj umetnik i mislilac, treba da bude nalik ogledalu

koje uvek dobija onu boju što je ima predmet koji se u

njemu odraţava, i koje poprima toliko likova koliko se pred

njim javlja. Novost koju donosi renesansa u odnosu na

antiku ogledala bi se u tome što se tad po prvi put princip

podraţavanja tumači kao princip individualnog

stvaralaštva. Ako je tokom antike i srednjeg veka svako

stvaralaštvo, pa tako i umetničko, shvatano kao dodavanje

već od ranije gotove forme (koja je postojala u duši

umetnika) određenoj materiji, sad u vreme renesanse, po

prvi put se javlja misao da umetnik sam stvara tu formu.

Drugim rečima: ako je kod Aristotela i Tome stvaranje neke

kuće bilo shvaćeno kao primenjivanje ideje kuće na

materijal, sada s M. Fičinom gradnja ku-će je izgradnja

same ideje kuće. Stvaranja se više ne shvata kao

saodnošenje forme i materije već kao stvaranje novih oblika

stvari. Fičino smatra da kad bi čovek imao neophodna

oruđa i materijal, on bi slično bogu, mogao iznova da stvori

sav svet. Čovek ne samo da stvara forme stvari već i svoju

sopstvenu formu (Piko dela Mirandola). U to vreme dolazi

se do saznanja da umetnost ne podraţava slepo prirodu

budući da se princip podraţavanja počinje povezivati sa

boţanskim entuzijazmom, s nadahnućem i sa fantazijom.

Ako su već renesansni pisci nastojali da akcenat

stave na to da umetnosti ne sluţi svako podraţavanje već

samo dobro, umetničko, lepo, puno mašte i na taj način

ukazivali na teškoće koje prate teoriju podraţavanja drugi

su, tumačeći je, višestruko odstupali od koncepcije

doslovnog ponavljanja stvarnosti. Smatralo se da umetnost

prvenstveno ne podraţava prirodu nego norme (Skaliđero),

prirodne zakone (Alberti), skromnost prirode (Šekspir), ili

boga u prirodi (Mikelanđelo).

Nalazeći da je podraţavanje odviše lak zadatak neki

Page 234: Milan Uzelac: Estetika

234

od umetnika i mislilaca renesanse počeli su da odustaju od

stare teorije podraţavanja i počeli da stvaraju novu teoriju;

teţište se prebacuje sa imitatio, na inventio. Pojavilo se

ubeđenje da umetnost moţe biti savršenija od onoga što joj

je naređeno da podraţava, od prirode. Mikelanđelo je

govorio da on prirodu čini lepšom no što jeste, a V. Danti da

slikar treba da prevazilazi prirodu. Umetnik slično bogu,

iznova stvara sve forme stvari, svu prirodu, dajuči joj

idealnu harmoniju i meru. Organon umetničkog

podraţavanja je fantazija čijim posredstvom slikarstvo

zadobija svoj vrhovni poloţaj u sistemu umetnosti i veština.

Kako se u vreme renesanse podraţavanje razume

kao univerzalna kategorija ona predstavlja suštinu svake

posebne umetnosti pa na podraţanju prirode počiva ne

samo slikarstvo već u istoj meri i poezija i muzika. To je

razlog što Salinas, Carlino i drugi renesansni teoretičari

muziku tumače kao podraţavanje govora i muzika

podraţava ili sadrţaj, ili smisao ili intonaciju govora. Ovo

poslednje nalazimo kod Vinćenca Galileja (oca Galilea

Galileja) koji u traktatu Dijalog o drevnoj i novoj muzici

tvrdi kako je muzika podraţavanje intonacije govora, i to

pre svega podraţavanje raznovrsne intonacije narodnog

govora.

Najsistematskiju teoriju podraţavanja nalazimo u

komentarima Aristotelove Poetike koje je napisao Lodoviko

Kastelvetro u XVI stoleću i koji, polazeći od toga da

Aristotel nije do kraja razvio svoje učenje o podraţavanju,

određujući poeziju kao podraţavanje i razlikujući pritom tri

vrste podraţavanja, a s obzirom na objekt, način i sredstva

podraţavanja, kaţe kako je poezija "podraţavanje koje s

obzirom na objekt podraţava ljude koji su bolji, gori, ili

kakvi jesu; što se tiče sredstva tu se radi o jeziku, ritmu ili

harmoniji, a kad je reč o načinu, tu imamo podraţavanje

pričanja ili drame". Tako je Aristotel, po mišljenju

Page 235: Milan Uzelac: Estetika

235

Kastelvetra, morao opisati jedanaest vrsta podraţavanja, a

sve to vodi tome da treba da postoji devedeset pet načina

podraţavanja.

Ako je Kastelvetro nastojao da interpretiranjem

dopuni Aristotelovu Poetiku, ovom će se antičkom misliocu

suprotstaviti u svojoj dvotomnoj Poetici jedan od

najznačajnijih platoničara XVI stoleća Franja Petrić

(Patricius Franciscus, ostrvo Cres, 1529 - Rim 1597). U

svom opovrgavanju Aristotela Petrić nalazi šest sledećeh

premisa koje treba opovrgnuti: (a) sve što postoji samo po

sebi je podraţavanje stvari, (b) svaka inovacija je

podraţavanje realnosti, (c) na sceni se podraţava ţivot van

nje, (d) isto vaţi za podraţavanje u ditirambskoj i epskoj

poeziji, (e) isto vaţi i za muziku (f) posredstvom

podraţavanja umetničke tvorevine se prikazuju kao realno

postojanje.

Stekavši filozofsko obrazovanje u Padovi, nakon

putovanja Evropom Petrić je prvo profesor filozofije u Ferari

a potom od 1593. u Rimu; veliki je protivnik Aristotelove

filozofije kome odriče istorijske zasluge za filozofiju

smatrajući ga eklektikom; kao radikalni zastupnik

platonizma Petrić smatra uzaludnim povezivanje, u njegovo

vreme vladajuće aristotelovske filozofije i hrišćanstva,

smatrajući da u hrišćanstvo treba inkorporirati Platonovu

filozofiju.

Suprotstavljajući se Aristotelovoj filozofiji u celini,

Petrić kritikuje i teze koje nalazi u Poetici, a među njima i

Aristotelovo shvatanje podraţavanja. Ako je poezija

podraţavanje reči, harmonije i ritma, a reči i same jesu

podraţavanje, tad svako korišćenje reči jeste mimesis i sve

ono što govore i pišu filozofi, i pored njih spisi svih ostalih,

jeste poezija, jer je sve to sastavljeno od reči, a one su

podraţavanje, pa mimesis nije suština umetnosti. Ako su

raniji teoretičari suprotstavljali u duhu manirizma

Page 236: Milan Uzelac: Estetika

236

podraţavanje i izraţavanje, zamisao i realizaciju, ideju i

sliku, Petrić smatra da je bitno svojstvo poezije i umetnosti

uopšte izraţavanje, a ne podraţavanje. Izraz koji nije

podraţavanje karakterističan je ne samo za pesnika već i za

govornika i pisca.

U vreme klasicizma princip podraţavanja se tumači

kao podraţavanje racionalistički protumačene prirode.

Podčinjavajući umetnost normativnim pravilima "dobrog

ukusa" klasicizam je ograničavao ulogu fantazije i

imaginacije u umetnosti. Tako je poznati slikar Nikola

Pusen (N. Poussin, 1593/4-1665) smatrao da je bit

umetnosti u podraţavanju svega što se nalazi pod suncem:

umetnost se ne razlikuje od prirode i ne moţe zaći za njene

granice. Ako se u vreme renesanse umetnik smatrao

boţanstvenim tvorcem, sposobnim da iznova stvori prirodu,

u vreme klasicizma od umetnika se zahteva da sledi

prirodu. Geniju je - piše Šarl Bate - potrebna tačka oslonca i

nalazi je u prirodi. On ne treba da je stvara niti da je ruši:

moţe samo da je sledi i da je podraţava pa prema tome, sve

što radi umetnik jeste plod podraţavanja prirode. Takvo

podraţavanje ne donosi ništa novo i stoga u slikarstvu,

shvaćenom kao podraţavanje vidljivih predmeta, nema

ničeg realnog i istinitog; na slici je sve prividno i njeno

savršenstvo zavisi od stepena u kome se pribliţava prirodi.

Podraţavanje je, po mišljenju Š. Batea, izvor umetničkog

zadovoljstva. Stvarajući iluziju, umetnost obmanjuje

čovekova čula koja fikciju uzimaju za stvarnost i što je

uspešnija obmana tim imamo više zadovoljstva. Međutim,

umetnost ne treba ropski da kopira prirodu, već na

razumski, prosvećen način; ne treba podraţavati prirodu po

sebi, već ulepšanu prirodu usaglašenu s pravilima ukusa i

idealnim normama. To znači da je neophodno takvo

podraţavanje gde imamo prirodu kakva ona treba da bude i

kako je moţe predstaviti razum. Ovo shvatanje umetnosti

Page 237: Milan Uzelac: Estetika

237

kao podraţavanja prirode nije se zadrţalo samo u

Francuskoj već se raširilo po čitavoj Evropi, posebno u

Nemačkoj i to kod rodonačelnika estetike A.G.

Baumgartena koji u svojoj ranoj disertaciji (1735) piše da

umetnost podraţava prirodu time što je delatnost umetnika

podraţavanje delatnosti prirode i sledeći Lajbnica on tvrdi

kako se podraţavanje prirode poklapa s principom jedinstva

u mnoštvu. Na mesto zahteva za podraţavanjem prirode

Vinkelman će istaći neophodnost za podraţavanjem starih,

pre svega grčkih umetnika kod kojih je u potpunosti

ostvaren ideal čiste lepote. Pravilne proporcije se mogu naći

samo kod Grka i ko ţeli postati veliki mora se ugledati na

stare umetnike.

Ideja o nuţnosti podraţavanja prirode proţima i delo

Didroa koji, smatrajući da u prirodi nema ničeg

nepravilnog, poziva umetnika da izučava prirodu, proporcije

i stavove ljudskog tela, društvene i ţivotne osobine ljudi.

Svako delo, pisao je Didro, dostojno je pohvale ako u svemu

odgovara prirodi. Ovog francuskog filozofa sledi Lesing

svojim tumačenjem podraţavanja kao realističkog stvaranja

budući da umetnost podraţava svu vidljivu prirodu.

Međutim, umetnost nema za zadatak da potpuno,

naturalistički kopira prirodu, ali ni da je ulepšava i

idealizuje. Umetnost je vezana za čovekovu moć apstrakcije,

sposobnost da se paţnja usmerava na određene stvari.

Lišeni te sposobnosti mi ne bismo mogli da uţivamo jer bi

se naša svest gubila u beskrajnoj raznovrsnosti prirode.

Zadatak je umetnosti da nas izbavi od apstrahovanja, da

nam pruţi mogućnost da uţivamo u umetničkim delima

tako što ćemo moći da usmerimo paţnju na izabrane

predmete. Na taj način Lesing daje veoma široko tumačenje

podraţavanja i sledeći njega Gete će potom polazeći od

principa podraţavanja izvoditi više forme umetničkog

stvaranja - manir i stil.

Page 238: Milan Uzelac: Estetika

238

Teorija podraţavanja naići će na svoju oštru kritiku

u delu Hegela. "Svrha umetnosti, smatra on, mora da se

sastoji još u nečem drugom, a ne samo u prostom

formalnom podraţavanju onog što postoji, jer iz takvog

podraţavanja mogu da poniknu samo tehnička veštačka

dela, a ne prave umetničke tvorevine" (Hegel, 1970, I/47).

Podraţavanje je po Hegelu ili suvišan posao, ili razuzdana

igra koja zaostaje iza prirode i koja nam umesto stvarnog

ţivota pruţa samo njegovu laţnu sliku. On ističe kako je tek

u novije (njegovo) vreme "ponovo iskrsao princip

podraţavanja prirode i prirodnosti uopšte, (...) da bi se

snaga i prirodnost ponovo povratile umetnosti koja je

nazadovala i postala slabom i nebuloznom, ili da bi se, s

druge strane, polagalo pravo na zakonsku, neposrednu i

stalnu doslednost prirode nasuprot onome što je proizvoljno

napravljeno i što je konvencionalno, zapravo nasuprot

onome što je neumetničko i neprirodno, a u šta je umetnost

zalutala. Ali, ma koliko da u toj teţnji ima, u jednom

pogledu, nečega tačnog, ipak prirodnost koja se pri tom

zahteva ne predstavlja kao takva ono što je supstancijalno i

primarno, i što leţi u osnovi umetnosti, te dakle, mada

spoljašnje pojavljivanje u svojoj prirodnosti sačinjava jednu

suštinsku odredbu umetnosti, ipak niti je postojeća

prirodnost pravilo umetnosti niti prosto podraţavanje

spoljašnjih pojava kao spoljašnjih predstavlja njenu svrhu"

(I/47).

Hegelov sledbenik F.T. Fišer došao je do zaključka

da priroda ne moţe biti predmet umetnosti pošto (1) ne vodi

računa o lepom, (2) ne moţe biti lepa jer se sastoji od

različitih predmeta koji zajedno ne tvore harmoniju (3) a

ako u njoj postoji lepo onda je ono nešto prolazno; ako nam

priroda i izgleda lepa to je stoga što je (4) gledamo očima

estetičara. Umetnost, s druge strane, postoji da bi stvarala

lepo, postoji da bi dosegla ono čega u prirodi nema i zato ne

Page 239: Milan Uzelac: Estetika

239

moţe biti podraţavanje prirode, već u najboljem slučaju crpi

iz nje motive koje preobraţava i menja kako bi ih učinila

lepim.

Suprotne argumente je izneo ruski estetičar N.

Černiševski smatrajući da se prigovori upućeni stvarnosti

primenjuju isključivo na umetnost te da umetnost ne samo

što stvarnost reprodukuje nego je objašnjava i ocenjuje.

Černiševski je dao visoku ocenu Platonovom i Aristotelovom

učenju o mimesisu nalazeći kod njih skrivenu unutrašnju

bit umetnosti u proizvođenju stvarnosti a što je iskrivljeno

u estetičkim učenjima XVII-XVIII veka, kad se

podraţavanje tumačilo kao podraţavanje prirode a uloga

umetnosti ograničila na prosto kopiranje stvarnosti čime se

gubila iz vida stvaralačka moć umetničke fantazije.

Tumačeći estetski akt kao unutrašnje imitiranje, a

unutrašnje podraţavanje kao najplemenitiju čovekovu igru,

krajem XIX stoleća nemački psiholog i filozof Karl Gros (K.

Groos, 1861-1946) razvija koncepciju unutrašnjeg

podraţavanja (innere Nachahmung) po kojoj je umetničko

delo produkt unutrašnjeg podraţavanja, proizvod svesti;

posmatrajući predmete mi ih preslikavamo i unosimo u naš

unutrašnji svet, a proces umetničkog stvaranja

pretpostavlja objektivizovanje likova koji se nalaze u

tajanstvenim dubinama naše svesti.

Sa pojavom moderne umetnosti dolazi do napuštanja

teorije o umetnosti kao podraţavanju prirode; tako u prvom

redu slikarstvo, kako ga vidi Pol Sezan, više nije

reprodukovanje već konstruisanje; njegovu tezu da se

priroda zahvata preko valjka, kugle i kupe, najdalje su

razvili kubisti udaljavajući se od tradicionalnog realizma.

Uskoro su umetnici počeli da zastupaju tezu kako umetnost

iz stvarnosti treba da preuzima samo strukture da bi oni

najradikalniji među njima ustvrdili kako umetnost ne treba

da ima nikakve veze sa stvarnošću.

Page 240: Milan Uzelac: Estetika

240

3.2. Umetnost i priroda

Pojam realnosti je širi od pojma prirode jer pored

prirode obuhvata i kulturu. Umetnost nikada ne moţe imati

za svoj predmet čistu, ljudskim radom nedotaknutu

prirodu; umetnost uvek za svoj predmet ima humanizovanu

prirodu. Stoga se moţe postaviti pitanje zasebnosti

umetnosti i prirode: do koje mere je umetnost različita od

prirode.

Na formiranje pojma prirode u evropskoj tradiciji

presudno su uticali grčki mislioci. Aristotel kaţe da u

prirodu spadaju (physei) one stvari "koje same po sebi

poseduju princip pokreta i mirovanja"; to znači da u prirodu

spadaju ţivotinje, biljke, ali i čovek. Naspram ovih nalaze se

proizvedene stvari kao što su obuća, odeća (thesei); ove

stvari su postavljene; proizvode umetnosti treba ubrojati u

ove jer to su dela koja proizvodi čovek.

Po mišljenju Aristotela izraz priroda se odnosi kako

na "prirodni proces, tako i na proizvode tog procesa", kako

na "materiju stvari, tako i na njihovu formu (njihovu

suštinu, na silu koja upravlja prirodom)". Tako je priroda

(1) u neprestanoj promeni, ali i (2) nešto što traje uprkos

svim promenama. I u kasnijim vremenima očuvalo se ovo

dvostruko shvatanje pojma prirode: priroda je svet što ga

obuhvata oko kao i sile što ih zahvata samo um, tj. sile koje

oblikuju svet.

Pomenuti grčki izraz physei Rimljani su preveli sa

natura i ta reč je takođe zadrţala dvosmislenost ranijeg

pojma: i u rimsko doba priroda je značila kako skup

vidljivih stvari (summa rerum) tako i princip nastajanja

prirodnih stvari (lex naturae). I u srednjem veku zadrţala

su se oba značenja te je tada činjena razlika između

stvaralačke prirode (natura naturans) i stvorene prirode

Page 241: Milan Uzelac: Estetika

241

(natura naturata); ovi termini, nastali verovatno u12.

stoleću, odrţali su se do novog doba pa ih srećemo kod

Đordana Bruna (G. Bruno, 1548-1600) i Baruha Spinoze (B.

Spinoza, 1632-1677).

Ako su neki srednjevekovni mislioci imenom priroda

obuhvatali i boga, identifikujući ga sa stvaralačkom

prirodom, u vreme renesanse pojam prirode ograničen je

samo na stvoreni svet, dok bog, kao tvorac sveta, nije deo

prirode. Ali, i tada se zadrţalo shvatanje o dvojakosti

prirode kao (1) skupa stvari i (2) sile koja taj skup odrţava;

ova druga priroda bila je vidljiva samo umom i beše izvor

prve.

Zastupajući tezu da umetnost reprodukuje stvarnost

umetnici i teoretičari ranijih vremena su mogli zastupati

dva shvatanja koja su bila rezultat različitog poimanja

pojma prirode: podraţavanje stvarnosti moglo je biti (1)

reprodukovanje prirode, ali i (2) reprodukovanje prirode (u

smislu reprodukovanja uzroka i suština prirode).

Ako je u doba pozne antike neoplatoničar Plotin (oko

205-270) pisao da "umetnosti ne podraţavaju naprosto

vidljive stvari, nego poseţu za principima koji čine vrelo

prirode" (Enn. V. 8, 1) jasno nam je da on prirodu shvata u

ovom drugom značenju. U početku Grci su smatrali da je

priroda savršena i da se ona pravilno i svrhovito razvija te

se nalazi iznad umetnosti; posle Aristotela koji je isticao

kako je u prirodi lepo raspršeno, pa je se umetnici ne

moraju drţati već mogu stvoriti dela savršenija od prirode,

javila su se i neka suprotna shvatanja kao recimo skeptika

Seksta Empirika (oko 200) da je tvrdnja o skladnoj

sagrađenosti sveta laţ.

Budući da su stoički filozofi pozne antike bili veoma

uticajni učvrstila se teza o savršenstvu prirode, o tome da je

svet "u svakom pogledu savršen i da sve ciljeve doseţe u

svim svojim proporcijama i delovima", a Posejdonije Veliki

Page 242: Milan Uzelac: Estetika

242

(oko 135 - oko 50 pre n. e.) piše da je "svet lep i da se to vidi

po njegovom obliku, boji i bogatstvu zvezda". Stoici su

hvalili umetnost zbog njene sličnosti s prirodom, ali, počeli

su i da hvale prirodu zbog njene sličnosti sa umetnošću, pa

je Hrisip tvrdio kako je "svemir najveće umetničko delo".

Tokom srednjeg veka većina autora smatra da je

priroda lepa i savršena, da je bog najveći umetnik, da jedino

on moţe da stvara i opšte je mišljenje da umetnost zaostaje

za prirodom jedno je delovanje prirode a nešto drugo

delovanje umetnosti. Tada, kao i u pređašnje doba, priroda

se hvali stoga što (1) poseduje lepotu boja i oblika kao i (2)

večne zakone koji njom vladaju; u vreme renesanse i baroka

ističe se večna harmonija prirode. Stoga tokom XVII stoleća,

u vreme vladavine racionalizma, umetnost se ceni ukoliko

se upravlja po razumu i prirodi i to je put kojim se moţe

dospeti do savršenstva.

Vrhunac ovakvog shvatanja umetnosti koja mora biti

racionalna kao i umetnost srećemo tada u francuskoj

akademskoj estetici, da bi se potom ova teorija promenila

jer se promenilo shvatanje prirode. Priroda se počinje više

ceniti zbog njene vidljive lepote a manje zbog njene

stvaralačke moći: tako preromantičari ruše racionalistički

kult prirode.

Ako je između XVII i XIX stoleća vladalo načelno

uverenje o saglasju prirode i umetnosti (treba imati u vidu

da se umetnost sasvim različito shvatala čak i onda kad se

isticala kao uzor umetnosti, a da je istovremeno bilo i

shvatanja da umetnost odstupa od prirode jer je od nje

savršenija (Šeftsberi, 1671-1713)), da u umetnosti moţe biti

lepo čak i ono što je u prirodi ruţno (Hačeson, 1694-1747), a

bilo je i onih koji su smatra li da su lepo prirode i lepo

umetnosti dve različite kategorije.

Ako je bilo teoretičara koji su smatrali de se

umetnost koristi prirodom i da istovremeno od nje odstupa,

Page 243: Milan Uzelac: Estetika

243

drugi su bili u uverenju da umetnost moţe prirodom da se

koristi ili ne koristi, dok su treći, kao Gete, u umetničkom

delu videli delo prirode "i to najviše delo prirode što ga je

izvršio čovek po pravilima prirodnih zakona". Odnos

umetnosti i prirode nakon 18. stoleća otvorio je niz pitanja:

(1) da li se umetnost koristi svetom, ili ga podraţava,

reprodukuje, ugleda se na njega, (2) moţe li umetnost da se

izjednači sa svetom, i (3) čime se umetnost razlikuje od

sveta (čak i kad ga uspešno podraţava) (Tatarkjevič, 1980,

281-288).

4. Umetnost i saznanje

Sa rođenjem estetike kao jedne posebne filozofske

discipline neminovno je povezana i apstrakcija od kulturne

osnove razumevanja umetnosti, odnosno, od integracije

umetnosti u forme ljudskoga ţivota. Ono što se ovde

postavlja kao pitanje jeste pitanje specifičnog saznanja

lepog s obzirom na njegovo delovanje u svetu ţivota. Ako se

ovo saznanje lepog postavi u sveobuhvatne okvire jedne

metafizički utemeljene teorije saznanja pokazuje se

dvostruki karakter umetnosti raspete između čulne

opaţljivosti i pojmovno analizirajuće umnosti.

Saznanje lepog mora se pre svega potvrditi kao

saznanje, jer ono kao razum i um sadrţi u sebi čulnost u

proizvodima saznanja, u lepim stvarima. Estetika se, tako,

pokazuje kao ispit za sudove o lepim stvarima, o sudovima

ukusa. U sudu se pojavljuje čulno-opaţljiva lepota kao nešto

što je pristupačno umu. Analiza saznanja jednog

umetničkog dela nikako ne ostaje u oblasti čulnoga

iskustva. Ako se, polazeći od filozofskih metoda, utemeljuje

istina saznanja, filozofska estetika moţe zadobiti specifični

oblik.

Nastavljajući se na Baumgartena moguće su dve

Page 244: Milan Uzelac: Estetika

244

alternative: Hjumov empirizam, koji hoće da zakone

saznanja lepog izgradi induktivnim putem i

transcendentalna filozofija Kanta koja kritiku moći suđenja

vidi kao kritiku estetskih sudova. Imajući sve to u vidu

moguće je kao bitne momente istraţivanja saznajne prirode

umetnosti videti: (a) određenje umetničkog dela kao odraza

prirode, (b) određenje umetnika i genija, (c) određenje lepote

kao umnog oblikovanja stvari, kao ideala i (d) tezu o

autonomiji umetnosti. Umetnost izdvaja čoveka iz istorije i

priprema ga za budućnost i zadobija centračnu funkciju u

obrazovanju, i stvaranju ljudske kulture. Umetnost

unapređuje obrazovanje čoveka od strane drugoga ćoveka i

omogućuje njegovu slobodu.

Nadovezujući se na Kanta i suprotstavljajući se

Herderu i Lesingu takvo tumačenje umetnosti razvija

Fridrih Šiler; njega sledi i Hegel koji, suprotstavljajući se

Šelingovoj metafizici lepoga, nastoji da da jedno

sveobuhvatno određenje funkcije umetnosti u ljudskoj

istoriji. I kod Šelinga i kod Hegela radi se o određenju uloge

umetnosti u modernoj drţavi, a ne samo o obrazovanju

pojedinca: drugim rečima, tu se postavlja pitanje društvene

(Šeling), odnosno društveno-kritičke (Hegel) funkcije

umetnosti.

Ako se stvari tako posmatraju, mogle bi se izvesti

sledeće teze:

- Umetničko delo se ne moţe odrediti kao odraz

prirode već ka nacrt sveta uspostavljen unutar

intersubjektivnog razumevanja; pogled na svet koji daje

umetnost jeste alternativni i kritičan s obzirom na druge

poglede na svet.

- Umetnik ne vaţi više za genija već je on jedno

istorijsko biće koje tumači svoj svet. To tumačenje odvija se

pomoću njega na poseban način tako što se čulno izraţava u

lepom obliku koji se konkretizuje u umetničkom delu.

Page 245: Milan Uzelac: Estetika

245

- Lepo se određuje kao predstava ţivota, kao

ustrojstvo sveta (ali ne određene stvari), a koji se pojavljuje

u pojedinim stvarima. Lepota je ideal (fikcija) ţivota koja se

suprotstavlja realnosti.

- Autonomija čoveka je izvor i svrha umetnosti.

Umetničko delo ima samo posredno svoju autonomiju

pomoću koje je moguće da se sloboda i umnost čoveka iskusi

u lepim stvarima.

Ove dve estetičke paradigme nisu samo izvor i povod

filozofskih razgovora o umetnosti, već jednako deluju na

samorazumevanje umetnika a time povratno i na razvoj

umetnosti. Estetika racionalizma, prosvetiteljstva,

engleskog empirizma, Kanta, ali i moderna analitička

estetika tumače umetnost kao saznajni fenomen. To znači

da se nastajanje umetnosti i njena recepcija tumače s

obzirom na saznajni karakter umetnosti; u tom slučaju

umetnost vaţi kao specifično saznanje, kao posebni način

shvatanja sveta i koji se nalazi u konkurenciji s drugim

načinima saznanja, pa bi se i filozofija umetnosti morala

konstruisati analogno s teorijom saznanja jer i ona na isti

način treba da daje teorije budući da daje tumačenja

fenomena umetnosti. Tako se filozofska estetika javlja kao

grana teorije saznanja.

Ako se filozofska estetika razvija kao učenje o

specifičnom saznanju sveta, tada bi bavljenje umetnošću, na

jedan posredni način, trebalo da bude i način da se odgovori

na pitanje o dobrom ţivotu, o jednom načinu egzistencije

koji je primeren čoveku. Tako se u obrazovanju specifičnih

pitanja koja stoje pred filozofskom estetikom javlja

problematika sveta ţivota; a za izbor dobrog ţivota potreban

je u tom slučaju dobar ukus.

Dobar ukus se u prvi mah određuje kao sposobnost

da se "uvek načini pravi izbor" (B. Gracijan), tj. da se

razume kao sposobnost suđenja, temeljna kako za čitav

Page 246: Milan Uzelac: Estetika

246

društveni ţivot tako i posebno, za etiku i politiku. Teškoća

takvog integrisanja pitanja o umetnosti u praktični

kontekst obrazovanja adekvatnog oblika ţivota leţi u tome

kako je uopšte moguće učenje dobrog ukusa i šta garantuje

opštost sudova ukusa o lepom. Tim pitanjem počinje da se

bavi estetika engleskog empirizma i nastoji da razvije

učenje o sudovima o lepom analogno tada postojećem učenju

o sudovima čulnog ukusa. Tu se manifestuje "čulna" crta

filozofske estetike tj. njeno ograničenje koje je u tome što se

ona okreće svojoj čulno-iskustvenoj osnovi.

U svakom slučaju: sa pitanjem o ukusa za lepo nad

filozofskom estetikom leţi platonistička "hipoteka";

filozofska estetika mora se osloboditi toga da je umetničko

delo čulno-pojavni predmet saznanja istine i da je tu reč o

sazanju u uobičajenom značenju te reči. U rehabilizovanju

čulnosti, iz perspektive saznanja igraju tu dva momenta

bitnu ulogu; s jedne strane, reč je o uvidu da saznanje nije

moguće bez čulnog iskustva, a s druge strane je

pretpostavka da tekući čulni utisci (kroz umetnost, a

najmanje u slikarstvu i poeziji) gube kvalitete saznanja

istine. Oni, naime traju, imaju čulno poreklo i ponovljivi su,

nezavisno od prostora i vremena. Time se prošlost oslobađa

privida čulnog i to znači da umetnost ne pripada samo

prividu, već oblasti čulnog iskustva. Ta oblast obrađuje se

kao i pojmovno saznanje u jednom posebnom učenju, učenju

o čulnom iskustvu, a na što je ukazao već ranije

Baumgarten.

On je, kako smo to na početku ukazali, postavio

temelje koncepcije estetike kao saznajne teorije, oslanja se

na racionalističku filozofiju Volfa i pomoću Volfa posreduje i

Lajbnicovu koncepciju prestabilirane harmonije između

čulnosti i mišljenja. U svom učenju o monadama Lajbnic

određuje ne samo ono umno već i svo bivstvujuće kao

duhovni ţivot tako da se čulno-iskusivi psihički objekt

Page 247: Milan Uzelac: Estetika

247

unapred tumači kao nešto samo razumom dokučivo. Veza

čulnosti (koja obuhvata fizičko-empirijske objekte) i

mišljenja leţi u prestabiliranoj harmoniji, u unapred

uspostavljenom saglasju obeju. To znači da činjenični svet

kao svet stvoren od boga, proističe iz duhovne moći. Zato je

postojeći svet (tvorevina boţja) najbolji od svih mogućih

svetova i zato dati, materijalni svet mora biti takav svet

koji se nalazi u blizini saznanja. Oba momenta učenja o

monadama: pretpostavka prestabilirane harmonije i s tim

povezana pretpostavka da je postojeći svet najbolji od svih

mogućih daju zapravo temeljna određenja estetike. To

istovremeno omogućuje da se shvati zašto je Baumgarten

učenje o čulnom saznanju doveo u tesnu vezu s pitanjem o

posredovanju istine u umetnosti.

Sa Baumgartenom filozofska estetika otvara se kao

posebna oblast filozofije umetnosti, tj. kao rekonstrukcija

čulnog iskustva kao načina saznanja. Baumgarten i njegovi

učenici nastoje da razviju jedno opšte učenje o dobrom

ukusu i razvijaju ga u strogom smislu kao filozofsko učenje

o ukusu kao eksplikaciji čulnog saznanja, kao specifično

saznanje lepoga i umetnosti. Za Baumgartena, kao i za

Lajbnica to saznanje lepoga (kao i saznanje uopšte) jeste

stvaranje nalik boţanskom stvaranju. Njegova istinitost

/prikladnost/ počiva u tome što nalikuje boţanskom.

Tako su naznačene bitne teme estetike: definicija

umetnosti kao podraţavanja prirode, odnosno stvaranja,

određenje genija, autonomija umetnosti kao i lepoga kao

ideala. Isto tako, sa određenjem umetnosti kao saznanja

povezano je i pitanje o razlici umetnosti i ostalih fenomena,

određenje umetničkog dela kao posebnog realiteta saznanja,

odnosno karakteristika umetničkog dela kao lepog oblika.

Ove teme i njihove modifikacije nalazimo kod Kanta.

Nadovezujući se na njih moderna analitička estetika

istraţuje (i to kao kod N. Gudmena) teoriju znakova u

Page 248: Milan Uzelac: Estetika

248

umetnosti, koja, određujući saznanje kao "put stvaranja

sveta" izjednačava estetiku i teoriju saznanja. Kao učenje o

čulnome iskustvu, estetika obuhvata čulno saznanje sa

difuznim i nejasnim pojmovima koji kroz čulni svet

dospevaju do samih sebe i čine oblast filozofije umetnosti.

Tako se postavlja pitanje mesta estetike unutar oblasti

filozofije.

Put filozofske argumentacije koji ovde treba da bude

predstavljen označen je sledećom dilemom: da li umetnost

odrediti ontološki kao realizaciju ideje lepog, ili

saznajnoterijski ograničiti umetnost na nešto čisto prividno,

na istinu koja nije ni jasna ni razgovetna. Moderne pozicije

filozofije umetnosti nisu oslobođene ove početne dileme, već

nastoje samo da je formulišu na novi način. To znači da u

konkretnoj izgradnji estetike i pri određenju njenih

zadataka određenje oblasti (ontologija umetnosti) temeljnih

pojmova i njihove kritičke funkcije naspram svakodnevnog i

naučnog govora o umetnosti, leţe specifične teškoće estetike

kao filozofske discipline.

Ontološko rehabilitovanje čulnosti često vodi

posezanju za teološkim fundamentima kako bi se mogla

utemeljiti posebnost umetnosti. Takođe, nastojanje da se

odrede centralni pojmovi, fenomen, izvor i kvalitet dela, da

se vidi šta je to zapravo podraţavanje, genije, autonomija,

takođe ima teološku boju. Dubioznost statusa umetničkoga

dela pokazuje se u nastojanju da se njegova stvarnost

analizira kao fikcija. Tu se umetnost vidi kao saznanje

sveta, a estetika kao učenje o saznanju u smislu jedne

teorije jezika i njegovih sredstava koje konstruiše konačan a

ne teološki um.

Na tom tragu dolazi i određenje umetnosti kao dela.

Tu se javlja i nastojanje da se umetnost odvoji od njene

čulne dimenzije, da se analizira njena istorijska i društvena

funkcija. Prelaz od estetike kao teorije saznanja ka

Page 249: Milan Uzelac: Estetika

249

koncepciji po kojoj se umetnost integriše u delovanje nalazi

se u diskusiji o pojmu dela; istorijski ona se moţe

posmatrati u sporu Kanta i Šilera.

**

Baumgartenovi nastavljači problem ukusa za lepo

vide kao logički problem; kao fenomen ukus za lepo ne

pripada čulnosti već saznanjem prevladanoj čulnosti; kao

predstava predmeta on je u tom slučaju istinski sud o

predmetu. Saznanje i umetničko stvaranje dva su načina

saznajnog suđenja što se nalaze jedno pored drugog; tako se

estetika počinje tumačiti kao logika ukusa. Logičku analizu

ukusa razvija G.F. Majer (1718-1777) nastojeći da produbi

već jasno eksplicirane Baumgartenove teze. U filozofskoj

analizi opaţanje i razum ne dolaze neposredno, već u

kontekstu suđenja, pa je razumljivo što logički sudovi

artikulišu razum, dok sudovi ukusa poseduju komponentu

opaţanja. Suprotnost opaţanja i razuma moţe se pojmiti

kao suprotnost unutar moći prosuđivanja, kao suprotnost

više, intelektualne i niţe, čulne moći prosuđivanja pa se

sama moć prosuđivanja određuje kao jedinstvo opaţanja i

razuma. Vaţno je tu da Majer obuhvatnu estetsku "nauku o

značenju" koncipira polazeći od značaja čulnosti za sudove

ukusa, što će reći da u prvi plan stavlja komponente

opaţanja. To će biti merodavno za Kantovu Kritiku moći

suđenja gde se konsekventno razvija analiza suda ukusa

kao aktualizovanje moći prosuđivanja.

Dalje izvođenje na tragu Baumgartenove estetike

obeleţeno je jakim naglašavanjem suda ukusa kao suda

saznanja. Popularni filozof nemačkog prosvetiteljstva M.

Mendelson (1729-1786) nastavlja da povezuje lepe

umetnosti i lepe nauke i obe vidi unutar jedne teorije

čulnoga saznanja lepog. Tu nauku će A.A Eberhard (1738-

1778) odrediti kao "nauku o pravilima savršenosti čulnoga

saznanja" ističući kako čisto osećanje predmeta ne saznaje

Page 250: Milan Uzelac: Estetika

250

ništa. Do saznanja se dospeva samo u razumu i čulnoj

predstavi ili u čulnom saznanju. S tim u vezi lepota se

pokazuje kao čulno jedinstvo mnoštva, kao osobeni način

saznanja predmeta pa ona ne moţe biti kvalitet čulnih

stvari.

Nastavljač Baumgartena, švajcarski filozof J.G.

Zulcer (1720-1797) pitanje umetničkog uţivanja kao i

pitanje umetničkog stvaranja dovodi u središte estetike.

Iskustvo lepog oposredovano je pomoću dveju sposobnosti:

sposobnosti da se nešto predstavi i da se nešto opazi na

prijatan način. Tako se temelji znanja i lepote ne razvijaju

unutar učenja o saznanju u strogom smislu, već unutar

antropologije (ili kako se tad još govorilo "psihologije").

Slično Kantovom razlikovanju prijatnog i lepog i Sulcer

naglašava vaţnost umetničkog uţiva-nja ali pritom ne misli

na jednostavno opaţanje, već na jedinstvo saznanja i

opaţanja. Prihvatajući Baumgartenovu tezu da je estetsko

uţivanje u neposrednoj vezi sa lepim kao čulno savršenim,

Zulcer izgrađuje koncepciju estetskog suđenja kao

posmatranja ili kontemplacije u kojoj se saznanje i opaţanje

sjedinjuju u uţivanju u predmetu.

Lepo se kao čulno-savršeno, dopada neposredno, ili

kako će kasnije reći Kant, bez pojma. Zulcer, polazeći od

definicije uţivanja u umetnosti kao kontemplacije, istraţuje

empirijske definicije lepog (lepo je ono što se svima dopada)

i pokušava da te definicije dovede u vezu sa racionalističkim

definicijama. Lepota, kao nešto što je čulno savršeno, daje

sudove ukusa, merila. Sudovi ukusa (kao sudovi razuma)

uteme-ljuju jedinstvo u mnoštvu, no, budući da je uţivanje

u umetnosti osnova tog jedinstva i da se nalazi u međuigri

saznanja i opaţanja, sledi da mi lepima nazivamo sve one

predmete koji se dopadaju uobrazilji ili razumu.

Ako se ukus odredi kao čulno-saznajni fenomen, tj.

ako se odredi na osnovu suda ukusa, estetika bi se mogla

Page 251: Milan Uzelac: Estetika

251

razviti kao logika ukusa, tj. kao logika uţivanja u

umetnosti. Čulnost i opaţanje kao komponente suda ukusa

bivaju u ovoj logici manje ili više integrisane. Majer

naglašava u njegovoj opštoj gnoseologiji da je sud o lepom

na kraju krajeva praktično-estetski. Kako je "mali deo

našega saznanja razgovetan" filozofija mora da uzme u

obzir (pored razgovetne i jasne istine razuma) i one istine

koje su manje razgovetne ali se pokazuju kao relevantne

praktične istine; u takve istine spada i praktično-estetski

sud, te je, po Majerovom mišljenju, estetičar koji se takvim

sudovima bavi beskonačno mnogo savršeniji, no što je to

čisto racionalni čovek koji oslonac svojim sudovima nalazi

samo u razumu. U vezi s ovakvim shvatanjem je i Šilerova

koncepcija o estetskom vaspitanju po kojoj "lepe nauke ...

odgovaraju celom čoveku" jer pokazuju put kojim istina

dospeva u dušu čoveka. Praktično-estetski sud je znak

istinskog obrazovanja, i lepe nauke koje omogućuju

filozofske konstrukcije sudova ukusa u nauci, kao "pravila

savršenosti čulnog saznanja", merodavne su za saznajno

obrazovanje čoveka. Kasnije će za Kantovu Krtiku moći

suđenja (koja rekonstruiše koncepciju umetnosti kao

saznanja, odnosno sudove ukusa kao saznajne sudove ali

bez metafizičkih pretpostavki) biti značajni mnogi pomenuti

elementi ovako koncipirane racionalističke estetike.

Suprotnost opaţaja i razuma u njegovoj rekonstrukciji, kao

suprotnost dve rasudne moći (čulne i intelektualne moći

suđenja), omogućuje Kantu da filozofski govori o ukusu.

Uţivanje, koje Zulcer kao merodavnu odliku lepog predmeta

dovodi u središte istraţivanja, kod Kanta se ne rekonstruiše

kao ocenjivanje objekta uţivanja već se to čini

transcendentalnom analizom delatnosti subjekta.

**

Filozofska estetika ne razvija se bez lomova od

početaka filozofije. Sredinom XVII stoleća javlja se u Španiji

Page 252: Milan Uzelac: Estetika

252

pitanje o dobrom ukusu, i to pre svega u vezi sa

prosuđivanjem oblika ţivota, prvenstveno kad je reč o

dvorskom ţivotu. Baltasar Gracijan (1601-1658) definiše

ukus kao sposobnost da se "uvek čini pravi izbor". U Kritici

moći suđenja (1790) Kant takav sud ukusa analizira kao

specifični saznajni sud i kao sposobnost da se načini

pametan i pravi izbor; ljudska moć suđenja određuje se

filozofski kao mogućnost da se načini pravi izbor. Pod

uticajem racionalizma i Baumgartenove estetike analizira

Kant sud ukusa s obzirom na njegovu sposobnost da dopre

do istine. Tako se sud ukusa kao saznajni sud nalazi u

osnovi prosuđivanja lepog.

U početku izgleda da je sud ukusa daleko od

saznanja istinitog; on se karakteriše sposobnošću kretanja

u oblasti lepoga (lepih stvari i lepog načina ţivota). Iz tog

izvora i do naših dana seţu predrasude o tome kako čovek

treba da se ophodi s umetnošću. Umetnost se pokazuje kao

nešto po prirodi bezopasno ali istovremeno i kao nešto što se

ne moţe odstraniti iz ţivota. Zato je još i danas vidljivo kako

je bav-ljenje umetnošću određeno teorijom ukusa. Pokazuje

se i sada kako je oblast umetnosti (muzej, izloţbe) nešto što

je iznad svakodnevice, kao što nekad beše oblast dvorskog

ţivota. Za ophođenje s lepim stvarima i lepim oblicima traţi

se "znanje za pravilno rasuđivanje", odnosno dobar ukus,

koji nije svakome dostupan. Osnova za takvo prosuđivanje o

lepom jeste u dobrom ukusu, pretpostavka je relacija u

ţivotu koje nisu svakome dostupne.

Ranije je umetničko delo bilo jednostavno čulna

tvorevina nepristupačna pravom saznanju; sada je obratno:

umetničko delo, lepo, zahvata pre obrazovanja specifične

filozofske estetike postojeće teorije o dobrom ukusu kojima

se oblikuje posebni tip ţivota i koji dobija rang posebnosti,

postaje uzvišeno nad običnim. Lepo se pojavljuje kao nešto

ne-svakodnevno, kao uzvišeno. Tako, kategorija uzvišenog,

Page 253: Milan Uzelac: Estetika

253

pored drugih kategorija počinje da igra u filozofskoj estetici

posebnu ulogu. Tu nije samo reč o uzvišenošću nad

svakodnevljem, o nekom posebnom poloţaju umetnosti u

odnosu nad svakodnevicu, već o onom što je već Kant izveo

(a nastavljajući se na njega i Šiler, ako se pri prosuđivanju

umetnosti radi o sudu koji odlikuje poseban način pristupa

svetu, pre svega u smislu sazanja sveta). Stvar je samo u

tome da se istraţi kako je moguće da se unutar jedne teorije

ukusa postave pravila koja bi garantovala da se dobrom

ukusu svi mogu učiti i da se tako pruţi šansa da ukus

principijelno svima bude pristupačan.

**

Učenje o ukusu, dakle, pretpostavlja objektivna

merila sudova ukusa, kojima se moţe odmeriti svaka stvar,

odnosno umetničko delo, da li je lepo ili nije; bilo je

pokušaja da se kao merilo lepog istakne francuski način

ţivota (kao što se verovalo u XVIII stoleću na tragu

Gracijanija), ili da se istakne grčka umetnost, kako je bio

običaj u vreme klasicizma. Takva pretpostavka o

objektivnom merilu umetnosti ipak je sumnjiva jer se u tom

slučaju mora prihvatiti da je umetnost u jednom određenom

času imala svoju najvišu tačku koja se pokazuje kao merilo,

i koju sad treba podraţavati.

**

Alternativu takvom shvatanju imamo u tradiciji, u

tome da se istaknu subjektivna merila suda ukusa koja ne

ostaju čisto suvjektivna; tako se u to vreme u Francuskoj

razvija teorija o dobrom osećaju, o subjektivnoj sposobnosti

na osnovu koje se moţe izabrati lepo iz mnoštva stvari; ta

sposobnost definiše se kao osećaj za lepo i to odgovara

dobrom ukusu. Predstavnici te teorije su N. Boalo (1636-

1711), La Rošfuko (1613-1680) i protivnik Dekarta - B.

Paskal (1629-1663).

Teorija dobrog osećaja pozvaće se na to kako je

Page 254: Milan Uzelac: Estetika

254

moguće pojmiti ono pravo i akcenat pomera s načina na

predmet saznanja; kartezijanski sudovi razuma počivaju na

principima prosuđivanja koji u smislu teorije saznanja i

teorije istie moraju imati objektivni smisao kako bi

postojala adekvatnost (saglasje) dobrog osećaja i realnosti.

Ali, kako se mogu dokučiti ti principi prosuđivanja koji,

iako subjektivni, već počivaju u stvarima? U svakom

slučaju, pokazuje se da teorija dobrog osećaja ne moţe da se

izvede bez objektivnih kriterijuma.

Monteskije, nagoveštava, a to potom razvija opat Di

Bo, da se umom i razumom umetnost ne moţe do kraja

dokučiti. Tako počinje iznova da se obrađuje problem ukusa:

reč je o koncepciji moći prosuđivanja, o određenju uloge

osećaja i pojma genija; kao što ranije iz teorije osećaja

nastaje teorija ukusa tako se sad u pojmu duha /esprit/

nazire prvi trag genija.

**

Jedan drugi temelj filozofske estetike nastaje sa

teorijom ukusa. U teoriji ukusa treba sud ukusa da se

utemelji pomoću specifične sposobnosti u kojoj razum i

osećaj zajednički deluju a to je moć suđenja. Teoretičar i

istoričar A.L. Muratori (1672-1750) razlikuje delovanje

dobrog ukusa kako u naukama tako i u umetnosti. Moć

suđenja čulno obuhvata lepotu predmeta; ona je na sredini

između razuma (koji daje opšte pojmove) i bespojmovnog

osećaja. Tako je moć suđenja konstitutivna za ukus. U

osnovi suda ukusa ne leţi samo osećaj za lepo već

istovremeno i znanje i razlikovanje vrednosti svih istina,

nauka i umetnosti. Sud ukusa je kao i kod Gracijana

vrednosni sud. Moć suđenja koja leţi u osnovi suda ukusa

jeste sposobnost poetičke ekonomije. Kako se posmatranje

lepog usmerava na bezbroj individua i pojedinih stvari, koji

su utemeljeni "bezbrojnim zakonima i pravilima moći

suđenja" moć suđenja ima zadatak da razlikuje i odlučuje.

Page 255: Milan Uzelac: Estetika

255

Poetička ekonomija, i sposobnost prosuđivanja što joj

leţi u osnovi, jeste temelj učenja o dobrom ukusu a kasnije

temelj filozofske estetike. U Nemačkoj se oko 1730. razvija

jedna teorija ukusa ali kao reakcija na estetiku Boaloa i Di

Boa. Johan Hristof Gotšed (1700-1766) konstruiše na bazi

filozofije racionalizma učenje o ukusu kao zatvoren

poetološki sistem pravila, kao nauku pravila o lepom i

umetnosti. Analogno teoriji saznanja (koja uspostavlja

poredak u prirodi) učenje o pesničkoj umetnosti, koje

razvija Gotšed, treba da predstavi oblast lepog kao kosmos

koji je ustrojen po određenim pravilima i to je razlog što je

podraţavanje prirode i stvarnosti bilo dugo vreme najviši

princip umetnosti. Pomoću opštih pravila Gotšed u svom

spisu o kritičkom pesništvu nalazi da je dobri ukus proizvod

preciznog upravljanja. Kako se sposobnost moći suđenja

analizira u okvirima učenja o sudovima, ovo se izgrađuje

analogno teoriji saznanja i automatski zadobija objektivno

merilo suda ukusa. Saznanje prirode jeste zapravo estetski

odgovor na napredak u podraţavanju prirode. To

podraţavanje prirode definiše se kao saznajna delatnost. To

nije podraţavanje prirode u njenoj pravilnosti niti je

podraţavanje prirode u njenoj stvaralačkoj moći.

Drugu koncepciju dobrog ukusa (kao podraţavanja

prirode) i moći suđenja (kao sposobnosti da se to

podraţavanje vrši i prosuđuje), nalazimo kod J.J. Bodmera

(1698-1783) i J.J. Braitingera (1701-1776). Obojica se

nastavljaju na Gotšeda ali razvijaju učenje o ukusu lepog

koje je artikulisano u pesničkoj umetnosti. Princip poetike

nije više pravilnost već stvaralačka fantazija. Podraţavanje

prirode pripada moći suđenja. U ovakvom određenju moći

suđenja radi se o tome da se prevladavanje suprotnosti

opaţaja i razuma predstavi u jednom višem jedinstvu a ne

da se razvija kao "mehanički sistem ukusa".

Opaţaj je praizvor suda ukusa; sud ukusa usmerava

Page 256: Milan Uzelac: Estetika

256

na sistem prestabilirane harmonije osećaja i razuma koji

deluje u moći uobrazilje. U tradiciji učenja o sudovima

ukusa nalaze se i pokušaji da se dobar ukus u literaturi i

umetnosti pokaţe kao podraţavanje uzora; to nalazimo kod

H. Tomasiusa i Johana Keniga (1688-1744). Sa određenjem

dobrog ukusa kao podraţavanja uzora moţe se poistovetiti

razumska komponenta dobrog ukusa koji se ostvaruje

podraţavanjem tadašnjim francuskih autora, racionalnim

ponavljanjem i negovanjem onog što je dobar ukus. Tako

Kenig definiše ukus kao jedinstvo savršenog osećaja i

promišljenog istraţivanja; on o "unutrašnjem osećaju

razuma" govori kao o "ukusu razuma". Premda sud ukusa

kod Gotšeda ostaje klasicistički, novo je to što se sud ukusa

pripisuje prosuđujućem razumu, tj. moći suđenja.

Jednačenje ukusa i moći suđenja vodi u estetici

racionalizma do sjedinjavanja problema ukusa u logici.

Kant to dalje razvija u smislu jedne utemeljujuće filozofske

analize suda ukusa a kroz kritiku moći prosuđivanja lepog.

Polazeći od pitanja da se filozofski odredi dobar

ukus, moţe se reći da postoje dve principijelne mogućnosti

prosuđivanja koje se pored svega sjedinjuju u jednoj tačci

koja je relevantna za filozofiju. Pre svega treba poći od teze

da se oko ukusa ne treba sukobljavati, da je ukus lepog

striktno individualan. U tom slučaju sud ukusa bio bi čisto

mnenje koje bi moglo polagati pravo samo na verovatnoću

/doxa/. Pretpostavka za to je u tome da se ukus lepog

izraţava u sudu i da sud o lepom nalazi svoj osnov u teoriji

moći suđenja kao sposobnosti prosuđivanja. Pri razvijanju

estetike kao specifične filozofske discipline teţišna tačka

stavlja se na formu saznanja suda ukusa koja se javlja kao

analiza suda ukusa shvaćenog kao način saznanja, kao

oblik ţivota u kome sudovi ukusa igraju konstitutivnu

ulogu.

Postoje dve mogućnosti za utemeljenje sudova

Page 257: Milan Uzelac: Estetika

257

ukusa: sud ukusa se moţe okarakterisati empirijski i

uopšteno, kao što je to činio Hjum, ili na način

predstavljanja ali u apstraktnom obliku, daleko od

ugrađivanja u oblike ţivota, kako je to činio Baumgarten.

Posredovanje obe mogućnosti nalazimo u Kantovom

nastojanju da se sud lepog i moć suđenja koja leţi u osnovi

tog suda ukusa analiziraju u jednoj kritici. Ovde opštost

suda nije logička, ali ni empirijska opštost. Kant vrši

posredovanje između estetike empirizma i racionalizma. O

ukusu se moţe filozofski raspravljati ali se i dalje čuva

razlika između logike, teorije sazanja i estetike.

5. Umetnost kao praksa

Estetika istraţuje fenomen umetnosti tako što

nastoji da odredi oblike, značenja, dejstva i delovanje

umetničkog stvaranja i uţivanja. Kritika umetnosti je

delatnost koja konkretno utvrđuje svojstva pojedinih

umetničkih dela; za razliku od estetike kritika se bavi

posebnim delima i nastoji da otkrije genezu svakog

umetničkog napora. To znači da je kritika spona između

niza pojedinih umetničkih dela i estetike (kao discipline

koja se bavi principima umetničkog stvaranja).

Povezanost estetike i kritike umetnosti pokazuje se u

tome što je svaka kritika te vrste estetička a svaka estetika

bitno kritička; zato je Dejvid Hjum (D. Hume, 1711-1776) za

estetičku nauku predlagao izraz kriticizam (što se još i

danas sreće u anglosaksonskoj literaturi). Postoje različita

tumačenja o odnosu kritike umetnosti prema estetici jer

postoji i mnoštvo stavova o odnosu kritike i umetnosti: dok

jedni zastupaju shvatanje da kritika treba da bude

nepogrešiv učitelj i vrhovni sudija umetnosti, pa bi onda

kritika knjiţevnosti trebalo da bude ono što je knjiţevnost

ţivotu - svest o svesti (Pol Sude), drugi smatraju da

Page 258: Milan Uzelac: Estetika

258

umetnost ne moţe da očekuje veliku pomoć od kritike jer je i

sama posebna vrsta umetnosti: "i kritika je umetnost kao

što su druge umetnosti: isto je tako slaba i isto tako slepa

kao i one" (Andre Ruso); tezu o bliskosti kritike i umetnosti

nalazimo kod estetičara B. Kročea koji estetiku vidi kao

metodologiju kritike. Razlika između estetike i kritike ipak

je vidna: estetika je sintetička, kritika analitička; estetika

otkriva celinu estetskog fenomena, kritika otkriva njegove

elemente; zato nije slučajno što su mnogi sukobi kritičara

doprineli nastajanju novih estetičkih shvatanja.

5.1. Umetnost i kritika

Podnaslov Umetnost i kritika moţe da zavede i da

skrije nameru koja iza njega stoji. Činjenica je da se

umetnička dela uvek nalaze u sporu, da su svi spremni da

ih "kritikuju", ponajčešće oni koji čak i reč kritika ne

posmatraju u njenom istorijskom kontekstu, pa pod ovim

pojmom misle samo na knjiţevnu kritiku i pritom zameraju

prevodiocima Kantovih triju Kritika da ne umeju ni naslove

velikog nemačkog mislioca da prevedu. Ovde o tome neće

biti reči; izloţiće se samo polazište odakle će se u nekom

zgodnom času moći lakše pristupiti umetnosti. Jer, naše

vreme je vreme kritike i kritičara; svi kritikuju i svi znaju o

čemu je reč; pokuša li pak neko da kritiku "kritikuje"

odmah će uočiti da se pod ovim pojmom podrazumevaju

različite stvari: neko će reći da kritika označava mišljenje ili

uopšte um, neko, razumevanje neke stvari, refleksiju o njoj,

neko će pak reći da je kritika - nauka. Tako široka upotreba

ovog izraza ima za posledicu mnoštvo različitih shvatanja i

isto toliko nesporazuma koji su posledica "nekritičke"

upotrebe ovoga pojma.

Imamo li u vidu sve prigovore koji se upućuju kritici

i pokušajima njenog utemeljenja pogrešno bi bilo svako

apriorno odbacivanje ovog pojma dok se ne utvrdi šta odista

Page 259: Milan Uzelac: Estetika

259

u njegovoj osnovi stoji. O tome da se uz pomoć kritike moţe

stvoriti podloga jedne istinske filozofije piše G.V.F. Hegel u

Uvodu Kritičkog žurnala za filozofiju (1802); raspravljajući

o biti filozofske kritike, po rečima znamenitog nemačkog

filozofa, raspravlja se zapravo o biti i mogućnosti same

kritike: ona nije ni "točak koji se večno vrti i koji svakog

časa obara nadole jedan lik koji talas nosi nagore", ali ni

polemika ili strančarenje koje uvaţava "jedno

jednostranačko gledište naspram drugih, takođe

jednostranačkih" (Hegel, 1983, 135).

Kritika dakle, nije ni delatnost koja bi postojala

samo radi sebe same tako što bi opravdavala sopstveno

postojanje učešćem u nečem za nju nebitnom a što stvari po

njihovoj prirodi ne moţe ni promeniti niti ih u njihovoj

suštini dokučiti. Kritika ne postoji stoga da bi se

suprotstavljala, da bi jednostavno bila protiv (iako

suprotstavljanje pripada njenoj biti) - ona ima

supstancijalno opravdanje u tome što iz "večnog vrćenja"

hoće da izdvoji stvar, da je fiksira i rasvetli u njenoj biti. S

druge strane, kritika nije polemika u smislu strančarenja,

uporno insistiranje na samo jednom izgledu stvari; kritika

stvar mora zahvatiti u njenom totalitetu i zato mora biti

svestrana, ne jednostrana jer se jednostranošću, smatra

Hegel, ne moţe pobediti jednostranost; kritika mora u sebe

upiti i suprotno gledište i spojivši ga sa sopstvenim da ga ga

potom prevaziđe. Pritom, jedna prava polemika (kakva bi

morala biti kritika) mora nositi u sebe nešto od one polemos

koju na tragu Heraklita ima u vidu Hegel a potom i M.

Hajdeger: polemos podrazumeva trajni sukob kao stalno

stanje stvari a to znači da kritika ne moţe biti statična već

da postoji samo u stalnom dokazivanju opravdanosti

principa na kojima počiva.

Za Hegela, nezavisno od toga da li je reč o naučnoj

ili umetničkoj kritici, neophodno je da se zna merilo; ovo

Page 260: Milan Uzelac: Estetika

260

pak mora biti istovetno za onog ko sudi i za onog o kome se

sudi; ono nema poreklo u nečem pojedinačnom, a to će reći

relativnom i slučajnom, niti pak u nekoj posebnosti

subjekta; merilo kritike se po Hegelovom mišljenju nalazi u

"večnoj i nepromenljivoj praslici same stvari", što ukazuje

kako na njenu nepristrasnost i objektivnost tako i opšte

vaţenje omogućeno njenom transsubjektivnošću čime je

zagarantovana njena univerzalnost i egzaktnost.

Kad je o filozofiji i filozofskoj kritici reč, uslov i

pretpostavka kritike jeste ideja same filozofije koja jedina

omogućuje da se izbegne pad u relativizam postavljanjem

subjektivnosti naspram subjektivnosti, tj. ideja filozofije

koja postavlja ono apsolutno naspram uslovlje-nog; time što

za svoj predmet ima ideju same filozofije, filozofska kritika

se razlikuje od svake druge kritike (Hegel, 1983, 125).

*

Kako je kritika usmerena na ideju filozofije, tamo

gde ove ima, posao filozofske kritike, po Hegelovom

mišljenju, jeste da objasni "vrstu i stepen u kojem ona

slobodno i jasno nastupa, kao i obim u kojem se ona radom

podigla u naučni sistem filozofije", a tamo gde ove nema

kritika se treba "prevashodno usmeriti na privid filozofije,

koji je ovim zamućen, i zderati ga" (Hegel, 1983, 127).

Filozofsko suđenje stoga nije neko subjektivno suđenje: time

što se kritika proglašava za supsumciju pod ideju, ona nije

zahtev za moći kako je neki prikazuju, jer to protivreči

njenoj biti budući da je njeno delovanje objektivno i da se

kritika neprestano zalaţe za ideju filozofije. Zadatak kritike

je da zdere privid filozofije, da omogući ideji da se pokaţe u

svom sjaju, onakvom kakva jeste, i da pre svega konstatuje

ima li prave filozofije uopšte na delu.

Kritika ne teţi moći, jer sama jeste moć; moć što

sama sebe iz sebe proizvodi istovremeno je i stvarnost i

poslednja mera te iste stvarnosti. Sama se stvarnost

Page 261: Milan Uzelac: Estetika

261

pokazuje kao oblik moći i kritika je ključ kojim se moć u

svojoj biti moţe razumeti. Zalaganje za ideju filozofije stoga

nije zalaganje za obuzdavanje (uz pomoć objektivnosti) već

pre svega zahtev za razumevanje. Zadatak filozofske kritike

bio bi u tome da se (a) otkriju prazni izgovori kojima

pojedinci nastoje da umaknu filozofiji i da se (b) predoči

slabost za koju je ograničenost sigurno pribeţište. Ovo pak

znači da se filozofiji ne moţe umaći (čak i onda kad se sluţi

najgoroj filozofiji); tako se kritika pokazuje kao lek protiv

obmane i istovremeno kao sredstvo kojim se sprečava

izbegavanje svake odgovornosti. Kritika u sebi nosi koliko

odlučnost da se na tlu kritike istraje, toliko i odgovornost da

se shvati kako "ţivot duha nije onaj ţivot koji zazire od

smrti i koji se strogo čuva pustošenja, već je ţivot duha onaj

ţivot koji podnosi smrt i u njoj se odrţava" (Hegel, 1974,

18). Kritika omogućuje ovo gledanje smrti u lice, gledanje u

ništa, u prazninu koja kao takva mora ostati "skandal uma"

jer je nešto nepojmljivo za pojam (Fink, 1969, 164). Moţda

je upravo zadatak kritike da istraje na putu mišljenja

nepojmljivog, tako što će, teţeći objektivnom, uvek iznova

nastojati da neiskazivo prevede u iskazivo, da amorfno

pretopi u pojam.

Ukazujući na neke od manira prisutnih u filozofskoj

kritici, odnosno u kritici koja se izdaje za filozofsku, Hegel

kazuje kako postoji "manir koji tvrdi da poseduje filozofiju,

upotrebljava forme i reči u kojima se izraţavaju veliki

filozofski sistemi, mnogo učestvuje u razgovoru, ali je u

osnovi prazno naklapanje bez unutrašnje sadrţine. Takvo

brbljanje bez ideje filozofije stiče za sebe svojom opširnošću i

vlastitom uobraţenošću jednu vrstu autoriteta, delimično

zbog toga što se čini gotovo neverovatnim da moţe postojati

tolika ljuska bez jezgre, delimično stoga što praznoća ima

neku vrstu opšte razumljivosti"; budući da ne postoji ništa

obvratnije od takvog preobraţaja ozbiljnosti filozofije /danas

Page 262: Milan Uzelac: Estetika

262

bismo rekli transformacije/ u plitkoću, kaţe na istom mestu

Hegel, kritika treba da učini sve da odbije tu nesreću

(Hegel, 1983, 128).

Kao drugi vladajući manir prisutan na samom

početku prošlog stoleća Hegel navodi potrebu da se

filozofske ideje čim se ispolje odmah čine popularnim i tako

istovremeno prostim, a filozofija je po svojoj prirodi "nešto

ezoterično, pa sama po sebi niti je pravljena za svetinu niti

je sposobna spravljati se za svetinu; ona je samo time

filozofija što je upravo protivstavljanje razumu a time još

više zdravom ljudskom razumu, pod čim se podrazumeva

prostorna i vremenska ograničernost jednog pokolenja ljudi;

u odnosu na razum svet filozofije je po sebi i za sebe

preokrenuti svet" (Hegel, 1983, 133).

Da bi ta preokrenutost sveta mogla do kraja biti

shvačena neophodna je kritika, neprestani rad pojma

unutar jednog beskrajnog polja koje otvara samo istinska

filozofija; ako je ova pak i dalje privilegija jedne duhovne

aristokratije (jer nikad je svi neće razumeti kao što nikad

svi neće ni poeziju pisati) onda je to samo znak da sa svešću

o vaţnosti kritike budi se i svest da se za nju i njene

principe moramo beskompromisno boriti pa i po cenu

gubitka u svetu koji se sporo preokreće na povratku u svoju

neskrivenu bit.

*

Izraz kritika kako ga mi danas koristimo, iako ima

svoje poreklo u grčkoj filozofiji, jeste, ipak, jedna

novovekovna tvorevina; moţemo reći: kritika je jedno

misaono kretanje koje neku stvar prosuđuje polazeći od

određenih normi; no, kako upravo u novom veku pojam

norme dospeva u središte paţnje, to za posledicu ima i jedno

novo značenje koje sad dobija kritika: u času kad kritički

duh u potrazi za istinom razara sve što je do tada vaţilo,

kritika više nije instrument niti samo refleksija ili sud, već

Page 263: Milan Uzelac: Estetika

263

prvenstveno instanca, kritička refleksija koja u sebi spaja i

kritički i teorijski momenat: kao kritička refleksija kritika

je uvek kritika o nečemu i uvek pretpostavlja predmet na

koji je usmerena. Znamo da taj predmet kritike uvek je

neko delovanje koje ova odmerava s obzirom na njegovu

istinitost. Ovde pomenute norme, merila ili istinu ne treba

shvatiti kao nešto dato po sebi, nezavisno od kritičkog

mišljenja, već prevashodno kao ono što mu leţi u osnovi.

Ova veza pojma bivstvovanja i pojma istine moţe se uočiti

još na početku zapadne filozofije.

Ako se kaţe da sada pojam istine poprima posebnu

vaţnost, onda je to pre svega posledica refleksivnog

karaktera novovekovne filozofije koja svoj najviši filozofski

izraz dobija u fenomenologiji Edmunda Huserla.

Karakteristika filozofske pozicije kakvu srećemo kod njega

ogledala bi se u tome što on ne polazi od jedne

pretpostavljene ideje istine (na kojoj bi se potom dalje

gradilo), već se zadrţava kod jednog deskriptivnog

razjašnjenja njenog pojma što vidi kao osnovni zadatak

filozofije koja bi se s obzirom na ovo novo tematizovano

shvatanje istine mogla odrediti kao "fenomenološka

aletheologija" (Tugendhat, 1970, 183).

Dok kod Kanta, Fihtea i neokantovaca imamo jedno

shvatanje pojma istine kao objektivnosti spram koje se

odnosi reflektujući subjekt (kao instanca utemeljenja njenog

vaţenja, a u filozofiji apsolutnog idealizma subjektivnost

obuhvaćenu istinom kao celinom), kod Huserla, kao osnovno

pitanje srećemo pitanje načina datosti subjekta i objekta;

kada Hajdeger, upravlja pitanje bivstvovanja na

bivstvujujuće samo a ne više na smisao bivstvovanja, pojam

istine zadobija jednu novu, njemu primerenu ontološku

relevantnost; tako se pitanje istine do kraja radikalizuje, pa

pitanje o načinu datosti predmeta uvođenjem pojmova kao

što su svetlina i otvorenost otvara novu oblast za pitanje o

Page 264: Milan Uzelac: Estetika

264

mogućnosti polja datosti u kome se istina javlja kao takvai

istine kao takve, koja nije ni subjektivna ni objektivna već,

kako bi to Tugendhat rekao, jedan neizvesni temelj

(Tugendhat, 1970, 184).

Kritičko mišljenje, koje mi ovde ţelimo da

tematizujemo, obično ima u vidu odranije pretpostavljen

temelj koji Hajdeger dovodi u pitanje; budući da se

pretpostavljalo postojanje određenih uporišnih tačaka iz

kojih mišljenje moţe krenuti u svoju avanturu; tu se ne radi

o nekom neprestanom, apsolutnom konstruisanju s ciljem

da se vaspostavi nešto apsolutno novo; moraju se napustiti

svi u osnovi neopravdani zahtevi za "neposrednim"

ophođenjem sa refleksijom, jer ne-kritičko uzimanje

refleksivnosti kao takve vodi u naivnost (Fink, 1959, 39).

Sve ovo pak ukazuje da ima dovoljno razloga da se postavi

kako pitanje mišljenja, tako i pitanje same mogućnosti

mišljenja a što bi moralo onda biti problem jedne

konsekventne teorije saznanja koja pretenduje na to da

bude saznanje saznanja.

Tako se transcendentalna refleksija za koju se zalaţe

Huserl (i to posebno u svojim poznim spisima) moţe, po

rečima Tugendhata, razumeti kao refleksija o načinima

datosti svesti jer smisao transcendentalne redukcije kao

redukcije sveta na njegov transcendentalni fenomen jeste

svođenje sveta na njegov korelat: transcendentalnu

subjektivnost (Tugendhat, 1970, 200). Na taj način,

zahvaljujući fenomenološkoj redukciji (sa novom

radikalnošću) otvara se dimenzija u kojoj se već kretala

konstitutivna fenomenologija.

Taj prodor o kojem je ovde reč omogućuje Hajdeger

tako što napušta prvi korak fenomenološke redukcije

/epoche/. Stoga nimalo ne iznenađuje Husrlova reakcija da

je tu po sredi ispadanje iz transcendentalno-fenomenološke

ravni mišljenja (Hua, V/140). No, ubrzo će se pokazati da je

Page 265: Milan Uzelac: Estetika

265

reč o nečem sasvim drugom - o radikalizovanju

problematike koju inauguriše već sam Huserl, ali, reč je o

takvoj vrsti radikalizacije koja se sluţi sredstvima što leţe

izvan fenomenologije: Hajdeger dalje razvija poziciju svoga

učitelja tako što se okreće filozofima kao što su (W. Dilthey,

1833-1911) i S. Kjerkegor (S. Kierkegaard, 1813-1855) i za

cilj i ishodište filozofije naznačuje "faktičko iskustvo ţivota

čija bit počiva u istoriografskom" i pritom nastoji da istakne

kako se način ţivota pokazuje izvornijim od načina datosti

koji je kod Huserla bio usmeren samo na predmetnost

(Tugendhat, 1970, 264-5).

Ako se ovde tematizuje kritičko delovanje usmereno

na sopstvene uslove i pretpostavke, onda se s priličnom

pouzdanošću naznačuje i šta bi zapravo kritika morala da

bude: refleksija refleksije; pritom se ima u vidu da

istraţivanje mogućnosti uma (koje kritiku uma vidi kao

njegovu samokritiku) još uvek ne ukazuje na način kako je

moguća konsekventna refleksija i s kakvim sadrţajem

istine ona uopšte ima za posla (Fink, 1959, 41). Pojam istine

pokazuje se od odlučujućeg značaja za određenje filozofskog

diskursa: za razliku od knjiţevnog (umetničkog) diskursa

koji ostaje u okvirima imaginarne spekulacije; specifičnost

filozofskog diskursa se ovde ogleda u tome što uključujući u

sebe normu istine zadrţava u sebi, kako to ispravno

primećuje Ipolit, i svoju sopstvenu kritiku (Ipolit, 1988,

190). Tako se sad tematizuje pitanje govora o govoru a pre

svega mogućnost takvog govora.

*

Bilo bi nepravedno ne reći da sve ove prodore

omogućuje upravo Kant i to tamo gde se to ponajmanje

očekuje: u Kritici čistoga uma na mestu gde se tematizuje

pojam ničeg, čemu će se potom morati vratiti i Hajdeger.

Radi se naime o sledećem: ako je kritika sredstvo kojim se

moţemo boriti protiv uzroka zabluda, onda jedan od

Page 266: Milan Uzelac: Estetika

266

ključnih uvida nalazimo kod Kanta koji smatra da u svim

svojim pothvatima um sebe mora da podvrgne kritici, a

kako je ne moţe izbeći on ne treba od nje ni da strahuje;

narušavanjem slobode kritike um bi nuţno naškodio i

samome sebi. Poznato je da Kantova radikalna destrukcija

racionalne psihologije, racionalne kosmologije i racionalne

teologije ima teţište u uverenju da tu predstavljeni

totaliteti ne mogu biti zbiljske stvari, predmeti mogućeg

iskustva, već stvari mišljenja entia rationis - dakle ono

ništa. Ono što pritom ne treba zaboraviti jeste činjenica da

Kant raspravljajući unutar metaphysica specialis koristi

stvar kao predmet iskustva i, korelativno tome, kako veoma

dobro primećuje E. Fink u svojoj knjizi Sve i ništa /Alles

und Nichts/, Kant polazi od toga da je konačno ljudsko

saznanje isključivo i jedino merilo prosuđivanja (Fink, 1959,

94); stoga njegova kritika i danas deluje tako razorno pa

nije nimalo slučajno što o Kantu njegovi savremenici govore

kao o "razoritelju svega".

Ukazujući na transcendentalnu amfiboliju pojmova

refleksije, a do koje se dolazi brkanjem objekta čistog

razuma sa pojavom, I. Kant pri kraju izlaganja

transcendentalne analitike, dodaje još nešto a s napomenom

da "nije po sebi od neke naročite vaţnosti", no, nešto što

treba reći radi potpunosti sistema: četvorostruko

razlikovanje pojma ničega. On razlikuje ništa kao (1)

prazan pojam bez predmeta /ens rationis/, kao (2) prazan

predmet nekog pojma /nihil privativum/, kao (3) prazno

opaţanje bez predmeta /ens imaginarium/ i kao (4) prazan

predmet bez pojma /nihil negativum/ (Kant, 1990, 217-8).

Kant smatra da negacija bez njoj suprotnog realnog objekta

nije moguća. Da bi se moglo govoriti o ništa neophodno je

da spram njega bude (1) sve, mnogo ili jedno, da to ništa

bude predmet nekog pojma kojem ne odgovara nikakav

opaţaj; takođe, (2) da bi ništa bilo oznaka nedostajanja

Page 267: Milan Uzelac: Estetika

267

nekog predmeta, njegova senka, neophodno je da

istovremeno postoji realitet (nešto); ništa moţe biti (3)

formalni uslov ne-predmeta bez supstancije, ili (4) predmet

pojma koji protivreči samome sebi, ono nemoguće; iz ovog

razlikovanja pojma ništa pokazuje se da Kant u jednoj

usputnoj primedbi tematizuje okvir u kojem će se kretati

sve potonje rasprave o transcendentalnim merilima

zahvatanja predmeta filozofije.

Pokazuje se da je Kantov napad na oblast filozofije

koja se u tradiciji naziva metaphysica specialis usmeren

tome da pokaţe pogrešnost svih pokušaja koji nastoje da se

postvari ono što je bezuslovno /gegen eine Verdinglichung

des Unbedingten/; tako nešto, po mišljenju autora Kritike

čistoga uma ne moţe se prihvatiti budući da svaki oblik

totaliteta prevazilazi iskustvo i ne moţe biti zbiljska stvar,

već, u najboljem slučaju, jedna najviša stvar mišljenja: ništa

(Fink, 1959, 95). Pokuša li se, s druge strane, misliti

totalitet, pokazaće se da ono najopštije /Allheit/ prebiva

jedino u predstavi. Kako Kant ovo postvarenje

/Verdinglichung/ obrađuje na jednom strogo misaonom putu

E. Fink s pravom ističe ovu negativnu ontologiju celine

/negative Ontologie der Allheit/ kao osobit doprinos Kantove

kritike (Fink, 1959, 95).

Ovaj Finkov uvid mogao bi biti od presudnog

značaja: on pokazuje da se samo putem radikalne kritičke

refleksije moţe dospeti do ništa kao zaboravljenog tla

metafizike. Ako ovu naknadno zapretanu oblast misli već

Parmenid, koji se svojim učenjem o putu bivstvovanja

pokazuje koliko kao zasnivač ontologije, toliko i (naznakom

puta nebivstvovanja) kao prvi i istinki začetnik nihilizma,

danas se ona pomalja svuda gde filozofija koristeći se svim

sredstvima kritike nastoji da probije okorelu skramu

stvari.

*

Page 268: Milan Uzelac: Estetika

268

Ako se iz današnje perspektive ocenjuje Kantov

epohalni poduhvat ne moţemo se oteti utisku da je

ograničenost njegovog prosuđivanja bila posledica jednog

načina mišljenja koji je sve ocenjivao neprestano se drţeći

modela stvari; istovremeno, on je dobro znao da svet ne

moţe biti stvar, pogotovo ne neka dţinovska stvar što bi

poput posude u sebi sadrţala sve stvari sveta. Kant je s

pravom konstatovao da se svet moţe misliti, da se moţe

imati i pojam sveta, ali ne i njegova predstava. Tako

shvaćen svet bio je blizak ništini što se počela pomaljati sa

one strane bivstvovanja a tu se već postavlja pitanje tla iz

kojeg izrasta metafizika, pitanje o podlozi što drvetu

filozofije daje prve podsticaje i potom sve ţivotne sokove.

Treba li još uvek pominjati ono danas svima poznato

mesto koje srećemo u naknadno napisanom uvodu za

nastupno predavanje na Univerzitetu u Freiburgu Šta je

metafizika? /Was ist Metaphysik?/ a u kojem M. Hajdeger

ukazuje na jednu Dekartovu (R. Descartes, 1596-1650) sliku

kako je "čitava filozofija poput stabla čiji su koreni

metafizika, deblo fizika a grane ostale nauke" te se s punim

pravom moţe pitati: na kojem tlu koreni stabla nalaze svoj

oslonac, iz koje osnove prima korenje, a putem njega i čitavo

stablo hranljive sokove i snagu? Gde onda počiva

metafizika, šta je ona sagledana iz njene istinske osnove?

Šta je u temelju uopšte metafizika, pita Hajdeger.

Metafizika ostaje ono prvo u filozofiji, to nije sporno,

ali ima razloga da se pita o tlu na kojem ona počiva;

metafizika moţe predočiti bivstvujuće, ali ona ne obraća

paţnju na ono što je u ovom bivstvujućem ostalo skriveno;

ona ne pita o onom što se prikrilo u tom on, ona ne pita o

ništa a radi se o tome da se pomoću mišljenja istine biv-

stvovanja dospe u temelj metafizike. Stvar je u tome da se

iz mišljenja istine bivstvovanja jednom radikalnom

kritičkom refleksijom dospe do ništa; na taj način se

Page 269: Milan Uzelac: Estetika

269

temeljno pitanje metafizike (fundamentalno-ontološki)

izvodi iz pitanja o temelju metafizike, o temelju temelja

samog.

*

Ovde tematizovano ništa, nepredstavljivo i nemislivo

u isti mah, zadobija istoga časa sve karakteristike smrti

koja se kao osnovni egzistencijal javlja na odlučujućim

stranicama epohalnog Hajdegerovog spisa Bivstvovanje i

ništa /Sein und Zeit/: "smrt je mogućnost apsolutne

nemogućnosti opstanka. Ona se razotkriva kao najvlastitija,

neodnosiva, nenadmašiva, mogućnost" (Heidegger, 1984,

250). U smrti kao antropološkom simbolu metafizičkog

ništa (jer ona ne daje ništa opstanku što bi ovaj trebalo da

ostvari) krije se ključ temeljnog ontološkog pitanja i stoga

svaki filozofski govor o smrti samo je pokušaj metafizičkog

opravdanja za zasnivanje jedne negativne ontologije

građene na tlu nebivstvovanja.

Izvesno je da smrt moţemo označiti kao jedinu temu

filozofije što ostaje s druge strane metafizike, jer ostajući u

njenom temelju pita šta je metafizika; ona nije model

reverzibilnog (i tako sociološki fenomen), kao što je to slučaj

kod Ţana Bodrijara (J. Baudrillard) u njegovoj knjizi

Simbolička razmena i smrt, već prevashodno metafora

nepojmljivog a sveomogućujućeg ništa. Misliti smrt, znači

misliti ništa, misliti temeljno pitanja filozofije, temelj

mišljenja, temelj svega opstojećeg i tako do kraja

radikalizovati pitanje o domašaju kritički zasnovane

kritike; našavši se pred smrću shvatamo da nije reč o

nekom pukom iščezavanju, već o nekom uzmicanju koje je

sasvim posebne vrste: reč je o uzmicanju bivstvujućeg u

celini koje nas spopada u teskobi; ono nas prestravljuje, jer

nakon tog uzmicanja ne ostaje ni pustoš, ostaje samo ništa.

Ono o čemu se ponajpre mora govoriti jeste nadiranje ovog

ništa, vladavina tišine dok opstanak lebdi u praznini.

Page 270: Milan Uzelac: Estetika

270

Moţemo govoriti o objavi ničega, o objavi onog pred čim se

povlači bivstvujuće. Izvorna objavljenost ničega jeste ključ

za razumevanje i sveta i opstanka koji svoje poreklo spram

bivstvujućeg nalazi u ništa, jer kako Hajdeger kaţe,

opstanak se tek u svojoj unesenosti u ništa odnosi prema

bivstvujućem. Već bi reč metafizika trebalo da upučuje na

ništa, na ono što je iza physis. Pitajući za ništa uvek se

prelazi preko bivstvujućeg u celini, a prelazeći preko ovog

prelazi se metafizika u celini: pitanjem o ništa proţima se

celina metafizike i tek s pitanjem o ništa bivstvujuće u

celini, dakle samo bivstvovanje moţe dospeti k samome

sebi. Ukoliko je pitanje o ničemu metafizičko pita-nje,

utoliko metafizičkim moţe izgledati i pitanje o temelju

našega opstanka a ovaj moţe se odnositi spram

bivstvujućeg samo u onoj meri u kojoj je unesen u ništa te

tako otvoren za temeljno pitanje metafizike.

Moţe se s mnogo razloga reći kako je u ovom pitanju

sadrţan i pravi zadatak filozofije: sagledanje sebe iz svoga

temelja. Ovo pretpostavlja da se oni koji pitaju nalaze izvan

filozofije, da se odnekud prema njoj odnose; ako je tako,

teško se da objasniti razlog što omogućuje da se o filozofiji

uopšte govori. Ovde nije po sredi govor činjenica, već govor

same stvari što se kreće u sferi vrednosti upravljajući se sve

vreme po meri slobode. Samo u slobodi moguć je govor o

filozofiji, pa Hegel s pravom kaţe kako "filozofija počinje

onde gde se opšte shvata kao sveobuhvatno biće ili gde se

biće shvata na neki drugi način, gde se pojavljuje mišljenje

o mišljenju", a to se, istorijski gledano, po prvi put dešava u

Grčkoj kad mišljenje uspeva da, oslobodvši se onog

prirodnog i ne tonući više u opaţanje, dospe do egzistencije

tako što moţe samo da ide u sebe te se tako postavlja svest

o slobodi (Hegel, 1970, 80). Ovde misliti znači što i odnositi

se prema sebi, dakle: reflektovati sebe, odvojiti se od

utonulosti u materijal. Nije stoga nimalo slučajno što će

Page 271: Milan Uzelac: Estetika

271

Hegel svoje sistematsko delo zamišljeno kao krug krugova,

Enciklopediju filozofijskih nauka završiti navođenjem

jednog od najznamenitijih mesta iz Aristotelove Metafizike.

Metafizika, a tome nas uči čitava njena istorija, od

Aristotela do naših dana pita za bivstvujuće kao

bivstvujuće; ona za svoj predmet ne moţe imati ništa koje

je negacija bivstvujućeg u njegovoj celovitosti. Ako kod

Parmenida nalazimo stav o identičnosti bivstvovanja i

mišljenja a kod Aristotela misao o bivstvovanju kao

mišljenju koje večno misli samo sebe u svom totalitetu, ako

Spinoza vidi mišljenje kao atribut supstancije, kod Hegela

ćemo naići na prvi grandiozan pokušaj da se misli identitet

bivstvovanja i vremena; ukazivanjem na vremenitost

bivstvovanja i tematizovanjem vremena kao temeljnog

pojma filozofije ovde se po prvi put otvara mogućnost onom

pogledu koji je hrabar da negativnom gleda u lice; tu se

otvara problem nestvarnog i konačnosti (koja je mogućnost

svakog delovanja), problem sveništećeg i problem ničeg: tek

misleći ništa (svoju konačnost) govor moţe postati svestan

sebe i svog porekla. Tako se tek istinski dospeva po prvi put

do pitanja o ništa.

Ovako postavljeno pitanje pretpostavlja

transcendiranje sveg bivstvujućeg, i ovo se pokazuje kao

metafizičko pitanje; metafizika pitajući za ono iza physis

pita za ono što se nalazi iza njega, pita za ništa. Pitanje koje

se stoga postavlja, glasi: može li se misliti ništa? Jedan od

mogućih odgovora bio bi da se ništa moţe razumeti i misliti

tako što će se misliti smrt. Samo mišljenjem smrti čovek

moţe dospeti do sebe i svesti o konačnosti kao svoje biti, jer

on i nije ništa drugo do smrt koja sebe ništi u vremenu.

Ali, moţda se mišljenju moţe otvoriti i jedan

drugačiji put: polazeći od ništa, od negativiteta što se

pokazuje kao takav kakav je uzet sam po sebi, kao ništa,

moguće je dospeti do pitanja smrti, a to bi značilo da pred

Page 272: Milan Uzelac: Estetika

272

sobom imamo samo jedno pitanje: misliti smrt i misliti ništa

znači: misliti isto. Ali, šta znači to isto?

Misli li se ovo isto iz metafizike, onda se s pravom

moţemo pitati da li je uopšte moguća neka metafizika

smrti. Da li se metafizika i smrt mogu dovesti u jednu

takvu vezu koja bi omogućavala njihovo razumevanje? Ako

je smrt niština, kako se moţe zahtevati od metafizike da

misli ono što je iza toga ništa, ono što je u osnovi tog ništa,

ako se, kao što vidimo ni to ništa ne moţe dokučiti

košćenjem svekolike aparature koju nam na raspolaganje

pruţa kritika? Svest o smrti istovremeno je i ţrtvovanje

sebe u smrti kao samoukidanje; reč je o izvođenju tragedije

koju po rečima Hegela "apsolut večno igra sa samim

sobom": tu se radi o večnom rađanju u objektivnosti tako što

se prepuštanjem smrti dolazi do uzdizanja iz sopstvenog

pepela u lepotu (Hegel, 1983, 358). Ne treba ni u kom

slučaju prevideti znamenito mesto iz Predgovora

Fenomenologije duha gde se kaţe da "smrt, ako onu

nestvarnost hoćemo da nazovemo tako, jeste ono što je

najstrašnije, i ono što zahteva najveću silu jeste

zadrţavanje onog što je mrtvo" i da je duh moć samo po

tome što "onome što je negativno gleda u lice otvoreno i što

se kod njega zadrţava. To zadrţavanje jeste ona čarobna

sila koja to što je negativno preobraća u biće" (Hegel, 1974,

18).

Tako se eksplicitno ono najstrašnije, ono negativno,

imenuje kao smrt, kao nestvarnost. Nestvarnost je ontološki

naziv smrti koja se ovde pokazuje u antropološkoj ravni

dokle god se Hegelova filozofija tumači antropološki i vidi

na način Koţeva (A. Kojeve, 1902-1968) kao filozofija smrti

(Kojeve, 1990, 519); međutim, neophodno je poći korak

dalje: tada se iz antropološke prelazi u ontološku ravan i tu

se onda radi o filozofiji ničeg pri čemu je ništa samo

ontološki ključ za antropološku zagonetku smrti. Reč je tu

Page 273: Milan Uzelac: Estetika

273

zapravo o jednoj negativnoj ontologiji koju omogućuje

kritika shvaćena kao refleksija refleksije.

5.2. Umetnost i istina

Veoma su ţiva shvatanja da umetnost mora da ima i

neguje kritički stav spram sveta u kome nastaje i da se ne

moţe neposredno dedukovati iz društva jer mora biti

njegova antiteza. Umetnička dela nisu samo činjenice već u

sebi sadrţe uvek i kritičke impulse, odnos prema realnosti,

ideju istine koju uslovljava ţelja umetnika za stvaranjem

jednog boljeg sveta.

O istini i istini dela govore kako umetnici tako i

kritičari; iako ovaj pojam srećemo u Platonovoj trijadi

(dobro, lepo, istina) lako se uviđa da istina nije istog ranga

kao lepo i dobro: dok lepo danas spada u oblast estetike a

dobro u oblast etike, kada je o istini reč lako se opaţa da

ovaj pojam pripada teoriji saznanja ali i drugim filozofskim

disciplinama jer se o istini govori i u logici, etici, ontologiji,

ili estetici.

Problem istine u umetnosti javlja se u raspravama o

knjiţevnosti i pesništvu u grčko doba; odgovor na pitanje da

li poezija izraţava istinu traţen je u slaganju poezije i

stvarnosti. Dok je Homer u pesništvu video istinu, Solon je

mislio suprotno tome, a sofist Gorgija (483-375. pre. n. e.)

da poezija govori neistinu, da dovodi u zabludu da stvara

iluzije, a da je zavođenje mašte i ubeđivanje ljudi u ono čega

nema njen osnovni cilj. Ova "iluzionistička" teorija

umetnosti kao zadatak umetnosti ne vidi istinu nego

dovođenje u zabludu pa je umetnik toliko veći koliko više

ljude dovodi u zabludu.

Određujući umetnost kao reprodukovanje i

podraţavanje stvarnosti, Sokrat (469-399. pre. n. e) je izveo

suprotan zaključak te su njegov učenik Platon a za njim i

Aristotel definisali umetnosti kao podraţavalačke

Page 274: Milan Uzelac: Estetika

274

umetnosti čime je istaknuto da one podraţavaju stvarnost i

time streme prema istini a ova, kao slaganje sa stvarnošću,

postala je suštinska odlika svekolike kasnije umetnosti. Ali,

ako naše oči, nenamerno, menjaju i deformišu stvarnost

kako se moţe verno podraţavati ono što istinski jeste? Za

Platona svaka deformacija bila je falsifikat i prava

umetnost samo ona koja verno prikazuje stvari; na taj način

on se zalagao za "objektivnu" istinu. Ako je prigovor

pesnicima i umetnicima da laţu bio redak u antičko doba,

za autore s kraja srednjeg veka i doba renesanse to se ne

moţe reći: Dante ističe kako je pesništvo "lepa laţ", odnosno

nešto što nije ni istina ni laţ već izmišljeno, fikcija. Tako, u

sastav umetnosti ne ulazi istina i laţ, nego istina i fikcija no

to je jedan od retkih izuzetaka: za većinu renesansnih

pisaca umetnost se vrednovala u odnosu na istinu i neistinu

onog što prikazuje.

Treba imati u vidu da se mnogo ranije, još kod

Aristotela, moţe naći shvatanje da umetnost nema ničeg

zajedničkog ni sa istinom ni sa laţju, da se pesnici koriste

rečenicama koje nisu ni istinite ni laţne, te da pišući o

nepostojećim i nemogućim stvarima mogu praviti i logičke

greške a da ipak budu u pravu. Platonov učenik je ovo pisao

o pesništvu, ali su se potom njegovi stavovi primenjivali i

na likovne umetnosti. Ako je Aristotel umetnost video izvan

istine i laţi, Aurelije Avgustin (354-430) je smatrao da

umetnost istinu ne moţe dosegnuti. Ovaj rani hrišćanski

pisac shvatio je da umetnost da bi bila istinita prvo mora

biti neistinita: "kako bi slika koja predstavlja konja mogla

biti prava slika ako na njoj naslikani konj ne bi bio laţni

konj". Ova sumnja se odrţala i u srednjem veku pa je pesnik

dobio naziv auctor (onaj koji povećava, dodaje - otuda danas

reč autor), ili fictor, onaj koji tvori fikcije. Tako je tokom

srednjeg veka preovlađujuće mišljenje bilo da pesništvo

treba da pruţa istinu (Tatarkjevič, 1980, 289-298).

Page 275: Milan Uzelac: Estetika

275

Ako su renesansni umetnici smatrali da se

umetnošću moţe obuhvati istina te malo beše onih koji su

bili spremni da istinu prepuste filozofima, pisci 18. stoleća

postaju svesni toga da poetska istina nije istina u pravom

smislu pa je Deni Didro (D. Diderot, 1713-1784) pisao kako

"u svakom pesničkom proizvodu uvek ima ponešto laţi", a

Edmund Berk (E. Burke, 1729-1797) da je "svaka umetnost

velika time što obmanjuje". S druge strane, umetnici su

isticali da je "mudrost samo u istini" (Gete), da "čovek

postoji samo u istini" (Novalis), da je umetnost "izraz

stvarnosti i ţivota" (Mondrijan), a Hegel je pisao da je istina

najviša kategorija koja utemeljuje svet umetnosti, pa istina

umetničkog dela koja se postupno razvija nije drugo do

istina filozofaskog pojma čime se umetničko delo redukuje

na pojam istine.

Uz sve ove razlike koje se javljaju kad se govori o

odnosu umetnosti i istine treba imati u vidu da se

vremenom menjao i pojam istine: ona je bila shvatana kao

(1) slaganje intelekta i stvari, (2) verno podraţavanje

stvarnosti, (3) očuvanje i jedinstvo stila, (4) saglasnost dela

s njegovim ciljevima i sredstvima.

Pitanje izvornog smisla istine vezano je za pitanje

kako se ljudski ţivot u celini odnosi prema istini; to je

pitanje ţivota u kritičkoj odgovornosti (E. Tugendhat), a ono

je danas kad se ţivot određuje praksom, egzistencijom ili

interesom u velikoj meri izgubilo svoju delotvornost. Zato se

pojam istine tematizuje tamo gde su filozofija i mišljenje u

dodiru s tradicionalnim disciplinama (metafizika,

transcendentalna filozofija) i gde se još polazi od odnosa

čoveka i bivstvovanja.

Ovde se postavlja pitanje umetničke istine; naspram

logičke istine koja se moţe manifestovati u našem

saznajnom odnosu prema svetu, umetnička istina ne bi bila

plod relacije dela i stvarnosti, jer ne radi se o tome da delo

Page 276: Milan Uzelac: Estetika

276

na uspeli način prikazuje stvarnost, već pre svega da se

utvrdi da li umetnost poseduje sopstvenu istinu, da li se

uopšte moţe govoriti o istini u umetnosti, o istini dela, ima

li razloga da se insistira i na istini u estetici.

Hegel je uočio da u meri u kojoj je umetnost postala

središnji predmet estetike, utoliko se kategorija lepog

pokazala nedovoljnom za objašnjenje suštine umetnosti jer,

lepo se ne moţe do kraja osloboditi svoje pojavne prirode.

On je smatrao da lepo počiva u prividu, da je ono čulni

izgled ideje, odnosno čulni izgled istine koja u njegovoj

filozofiji postaje centralna kategorija i stupajući na mesto

lepog te kao najviša kategorija moţe utemeljiti svet

umetnosti. Istina je ideja, a lepo ideal - konkretizovanje

ideje u predstavi pojedinačne suštine ili pak predmeta; ovo

razlikovanje ideje i ideala Hegel preuzima od Kanta za koga

"ideja znači zapravo pojam uma, a ideal predstavu

pojedinačne suštine kao ideji adekvatne". Tako estetika

razvijana u Hegelovim predavanjima postaje istorija istine

koja se pokazuje u ogledalu umetnosti" (H-G. Gadamer,

1900-2001), pa istina u vreme posle Hegela postaje jedan od

vodećih estetičkih pojmova, apsolutni kvalitet umetnosti, a

saznanje istine na umetničkom pokazuje se kao filozofsko

značenje umetnosti. Razmatrajući odnos istine i umetničke

istine Kete Hamburger je došla do zaključka da je istina

kategorija realnosti a da je "estetska" istina značenjski

prazan pojam za estetske kvalitete saznanja i da stoga

istina nije estetička kategorija pošto ima sva ona

"jedinstvena" svojstva koja je čine neupotrebljivom u

području umetnosti, u području formi i značenja pa otuda i

tumačenja. Estetska istina se tako javlja kao aporija pa

istinu treba "spasti" od zloupotrebe u području umetnosti.

Više je no očigledno da se problem odnosa umetnosti

i istine zapravo rešava razmatranjem pitanja odnosa istine

u umetnosti i istine van umetnosti; ukazujući na to kako se

Page 277: Milan Uzelac: Estetika

277

estetičari usteţu da istinitost poreknu kao svojstvo i merilo

umetnosti jer je istina delimično i "počasni termin", pa

pripisujući je umetnosti čovek zapravo pokazuje kako ovu

duboko poštuje, Velek i Voren u njihovoj knjizi Teorija

književnosti pišu kako "knjiţevnost među umetnostima

polaţe posebno pravo i na "istinu" izraţenu pogledom na

svet (Weltanschaung), koji se nalazi u svakom umetnički

koherentnom delu. Filozof ili kritičar mora smatrati da su

neki od tih "pogleda" istinitiji od drugih (Eliot, na primer,

misli da je Danteov istinitiji od Šelijevog, pa čak i od

Šekspirovog); ali svaka zrela ţivotna filozofija mora sadrţati

izvesnu meru istinitosti - ona, u svakom slučaju, na to

polaţe pravo. Istina književnosti, (...) izgleda da je istina u

knjiţevnosti - filozofija koja u sistematskoj pojmovnoj formi

postoji izvan knjiţevnosti, ali se na ovu moţe primeniti,

njome slikovito predstaviti ili u njoj otelotvoriti. U tom

smislu Danteova istina je katolička teologija i sholastička

filozofija. Izgleda da se Eliotovo shvatanje poezije s obzirom

na "istinitost" ne razlikuje suštinski od ovoga. Istina je

oblast sistematskih mislilaca, a umetnici nisu takvi

mislioci, mada mogu pokušavati da to budu ako nema

filozofa čije bi delo mogli prikladno da asimiluju"

(Velek/Voren, 1985, 56-6).

Page 278: Milan Uzelac: Estetika

278

UMETNIČKO DELO

Konstatovali smo već da je estetika filozofska

disciplina i da za svoj predmet ima oblast umetnosti u

celini; da bi se dospelo do onog što čini bit nekog

umetničkog dela, odnosno do toga po čemu je neko delo

umetničko delo, svako istraţivanje ovog fenomena

pretpostavlja analizu strukture umetničkog dela, kao i

njegove konkretizacije u svesti subjekta.

Nejasnosti što nastaju pri određivanju pojma

umetnost rezultat su teškoće da se odredi karakter načina

pojavljivanja onog umetničkog u umetnosti a što se

pokazuje zapravo kao jedini pravi predmet filozofske

estetike; šta ovde mislimo kad koristimo pojmove kao što su

fenomen i pojavljivanje? Šta je zapravo umetničko delo, a

šta estetski predmet) Šta čini estetsku vrednost nekog

konkretnog umetničkog dela i moţe li se govoriti o nekim

trajnim vrednostima u umetnosti?

Neophodno je da se započne od onog što je

najjednostavnije, ili nam se takvim na početku čini. Kakav

je to umetnost fenomen? Grčki izraz fainomenon izveden je

iz glagola fainestai, a što znači pokazivati se i upućuje na

ono što se pokazuje; tako fenomen znači ono što je izneto na

videlo, ono pokazujuće-se-samo-po-sebi (Sich-an-ihm-selbst-

zeigende); to je razlog što su ovako shvaćeni fenomeni

"ukupnost onoga što je obelodanjeno ili se moţe izneti na

videlo, ono što su Grci najčešće identifikovali sa ta onta

(bivstvujuće)" /Heidegger, 1984, 31/. Bivstvujuće se tako

javlja samo od sebe, zavisno od načina na koji mu se

pristupa. Međutim, postoji mogućnost da se ono pokaţe kao

ono što samo po sebi nije, te tada imamo drugo značenje

pojma fenomen, i tad ovaj znači "izgledajuće kao", odnosno

privid; tada fenomen označava nešto što u suštini nije takvo

kakvo se pokazuje. Ovde nije u pitanju "pokazivanje

Page 279: Milan Uzelac: Estetika

279

samoga sebe" već "javljanje nečeg što se ne pokazuje putem

nečega što se pokazuje" /Heidegger, 1984, 32/, pa je

pojavljivanje ništa drugo do: "sebe-ne-prikazivanje".

Tematizovanje privida vodi u predvorje estetike, jer

"počev od romantike i uz podršku Hegelove estetike, govori

se o "prividu" kao načinu bivstvovanja lepog. Time se misli:

to što je pokazano ne postoji stvarno, nema realnosti, ali

onome ko ga opaţa, javlja se tako kao da realno postoji"

/Hartman, 1968, 43/. Na nivou pojave, smatra Nikolaj

Hartman, umetnik je neograničeni gospodar te su mu

otvorene i neograničene mogućnosti onoga što nije realno

moguće. Zato se moţemo zapitati šta to radi umetnik, koje

su njegove namere?

Ako se estetski fenomen moţe dosegnuti analizom

estetskog predmeta kao i estetskog akta, moguće je

razlikovanje estetike predmeta (kakva je na primer

objektivistička Hegelova estetika) i estetike akta (kakva je

subjektivistička Kantova estetika). Pošto se pokazalo da

umetničko biće nije dato u aktu, već je realizovano u

predmetu jer je ono duhovno (umetničko) objektivizovano u

delu, sredinom 20. stoleća prednost je davana estetici

predmeta u odnosu na estetiku akta; danas se pak čini da s

postmodernom umetnošću problematika estetskog iskustva

a tako i estetskog akta opet zauzima dominiraruću poziciju

u estetičkim istraţivanjima i da se tako obnavljaju neke od

teka s kraja prošlog stoleća.

Po rečima Hartmana analiza akta upravljena je na

(1) receptivni akt posmatrača (a to podrazumeva stav

primanja, doţivljavanja dela koje se odlikuje ontičkim

susretanjem dva bivstvujuća) i na (2) produktivni akt

stvaraoca (akt koji opredmećuje duhovnu vrednost tako što

ovu pretvara u bivstvujuće, tako što vrednost prevodi iz

vaţenja u postojanje, te time imamo jedno ontičko

dešavanje, uvođenje nepostojećeg u postojanje); na taj način

Page 280: Milan Uzelac: Estetika

280

mogućnost se prevodi u stvarnost.

Analizom umetničkog predmeta moţe se ispitati (1)

struktura i građa umetničkog dela a s namerom da se

istraţi bit umetničkog dela i odgovori na pitanje šta je

umetničko delo, te je u tom slučaju reč o konstitutivnoj

analizi estetskog predmeta; isto tako, moguće je (2)

ispitivati način postojanja umetničkog dela kako bi se

odgovorilo na pitanje kako delo postoji, i tada se vrši

modalna analiza estetskog predmeta.

1. Umetničko delo

Ako estetski predmet treba traţiti u načinu

samopojavljivanja, onda se postavlja pitanje posebno

estetički shvaćenog pojma forme, tu se radi o formi pojave

kao takve, o konstituciji estetskog predmeta. Svako njegovo

istraţivanje pretpostavlja prethodno ukazivanje na odnos

sadrţaja i forme, na odnos čija je istorija u znatnoj meri i i

istorija tumačenja pojavnih oblika umetnosti.

1.1. Pitanje forme

Kao što bavljenje sadrţajem nekog dela zadaje

teškoće, ako se ne razlikuje vanumetnički sadržaj (koji se

konstituiše oko predmeta o kojem delo govori i koji čini siţe

ili radnja, te se stoga /u odnosu na pravi sadrţaj/ naziva i

sadrţina) i umetnički sadržaj (koji predstavlja samo tkivo,

tkanje umetničkog dela, njegovu unutrašnju strukturu, tj.

pravi sadrţaj), tako isto znatne teškoće izazivaju i problemi

vezani za razumevanje pojma forme.

Mnogoznačnost pojma forma koji se odrţao još od

rimskih vremena (Grci su kao ekvivalent ovom pojmu

koristili izraze morphe (za vidljive forme) i eidos (za

pojmovne forme); kao suprotnost formi navodi se sadrţaj,

materija, predstavljena stvar, tema. Postojanje raznolikih

suprotnosti ukazuje na različita značenja pojma forme i

Page 281: Milan Uzelac: Estetika

281

ovde se ograničavamo na ona što izdvaja Tatarkjevič u već

pomenutoj knjizi Istorija šest pojmova gde srećemo sledeća

određenja:

a. Forma je isto što i raspored delova. Suprotnost

ovako shvaćenom pojmu forme jesu elementi, komponente,

a antički sinonimi ovog pojma bili su srazmernost

(simetria), sklad (harmonia) i red (taxis); ova se teorija

javlja kod pitagorejaca koji smatraju da lepo počiva na

proporciji delova jer "red i proporcija su lepi". Platon ističe

da očuvanje mere i proporcije uvek je lepo (Phil. 64e), a da

je ruţnoća nedostatak mere (Soph., 228a), Aristotel smatra

da su "glavne vrste lepog pravi sistem, proporcija i određen

oblik". Ako stoici ističu da je lepota tela u proporciji delova,

Avgustin ističe da nema srednje stvari koja ne bi bila lepa,

jer, "dopada se samo lepo, u lepome oblici, u oblicima

proporcije, a u proporcijama brojevi".

Kako se u srednjem veku za formu koristi izraz

figura (lat. fingere - oblikovati), Duns Skot smatra da su

forma i figura spoljašnji raspored stvari, Pseudo-Dionisije

(na tragu Plotina) lepu formu vidi u proporciji i sjaju a

Alberti u harmoniji svih delova primenjenih zajedno jednih

na druge. Ovako shvaćenoj formi blizak je današnji pojam

struktura (koji označava neslučajne forme oblikovane

iznutra zahvaljujući unutrašnjim silama). Forma je, u ovom

svom prvom značenju isto što i sistem.

b. Forma je ono što je čulima neposredno dato.

Suprotnost ovako shvaćenoj formi jeste sadrţaj, pa je u tom

smislu u poeziji zvuk reči forma, a smisao reči sadrţaj. Za

razliku od forme shvaćene u prvom smislu (a) koja nije

čulno data pa je apstraktna, forma u ovom drugom smisla

(b) je konkretna, jer se moţe dohvatiti čulima. Ako je u

prvom slučaju (a) forma isto što i sistem, u ovom drugom

značenju (b) forma je izgled stvari. Tako su već sofisti

razlikovali sadrţaj (ono o čemu delo govori) i zvuk reči (kako

Page 282: Milan Uzelac: Estetika

282

delo govori). To kako je forma u ovom drugom (b) značenju.

Sofist Andomenid kaţe: "Nije zadatak da se govori ono što

niko nije rekao, nego da se govori onako kako niko drugi

nije kadar".

U vreme renesanse razlikuje se izraţavanje (forma) i

misao (sententia), tj. pomisao (inventio, sadrţaj). Ovaj

odnos se javlja u poetici, gubi u 18, a vraća u 20. stoleću u

svim umetnostima. Kandinski kaţe: "Forma bez sadrţaja

nije ruka, već prazna rukavica napunjena vazduhom.

Umetnik strasno voli formu, kao što voli svoja oruđa ili

miris terprentina, jer su to moćna sredstva u sluţbi

sadrţaja" (O duhovnom u umetnosti, 1910).

c. Forma je granica (kontura) predmeta. Suprotnost

ovako shvaćenom pojmu forme jeste materija, materijal; ovo

određenje je slično prethodnom (b) ali dok obuhvata i crteţ i

boju, ovdo tređe shvatanje (c) obuhvata samo crteţ, i kaţe se

da je "forma geometrijska figura stvorena iz kontura

predmeta". Za razliku od prethodnog određenja forme koje

pripada poetici ovo (c) pripada teoriji likovnih umetnosti:

Vazari govori o crteţu da je sličan formi, a F. Cukaro (XVI

stoleće) smatra da je crteţ forma bez telesne supstance.

U XVII stoleću je počelo "nadmetanje" između

slikara i crtača pa se postavilo pitanje čemu dati prednost:

crteţu ili boji; u akademskim krugovima je tada crteţ imao

prvenstvo, pa je Testlen (1699) smatrao da je "dobar i valjan

crtač, mada i prosečan kolorist, dostojnijiji poštovanja nego

onaj koji osećajući dobro kolor loše crta". Od pojave Roţe de

Pila i rubensovaca (XVII stoleće) boja je ravnopravna sa

crteţom i ovaj spor je prestao, mada je još Kant pisao da je

u lepim umetnostima "suštinski momenat crteţ".

Rezime (a - c). U izloţena tri tumačenja forme ova se

vidi kao (a) sistem, (b) izgled i (c) crteţ, a to je posledica

različito formulisanih pitanja tokom povesti. Dok je u antici

pitanje glasilo: da li je u umetnosti vaţna jedino forma (a)

Page 283: Milan Uzelac: Estetika

283

ili elementi, u vreme renesanse pitanje je bilo: da li je vaţna

forma (c) ili boja, a u XX stoleću: da li je vaţna jedino forma

(b) ili i sadrţaj umetničkog dela?

Dok su ova tri shvatanja forme nastala unutar

razmišljanja o fenomenu umetnosti, naredna dva se

formiraju u filozofiji i potom prenose u estetiku.

d. Forma je pojmovna suština predmeta. Ovakvo

određenje forme (entelechia) srećemo kod Aristotela;

suprotnost njoj bile bi crte predmeta. Ovo je shvatanje staro

kao i prvo koje je pomenuto (a) i ističe formu kao suštinu

date stvarnosti, kao ono što u svakoj stvari predstavlja

njenu suštinu, ali ni Aristotel ni njegovi sledbenici nisu

ovakvo shvaćen pojam forme primenjivali u razmišljanjima

o umetnosti. Tako nešto dešava se tek u XIII stoleću jer, ako

je lepo proporcija i sjaj, onda je sjaj aristotelovska forma.

Tako se lepo počinje određivati zavisno od metafizičke

suštine stvari: lepo počiva na sjaju supstancijalne forme koji

se otkriva u materiji (Albert Veliki); ako lepo leţi u formi,

onda je svako biće lepo jer svako biće ima neku formu

(Bonaventura). Ovo shvatanje se gubi u XIII i vraća u XX

stoleću: P. Mondrijan piše da je "moderni umetnik svestan

toga da je doţivljaj lepoga kosmički, univerzalan"; on takođe

smatra da "nova umetnost izraţava univerzalni elemenat

putem rekonstrukcije kosmičkih odnosa".

e. Forma je ono što intelekt unosi u predmet. Na ovaj

način pojam forme je odredio Kant i suprotnost bi bila ono

što intelekt nije proizveo već mu je dato spolja. Po Kantu

forma je osobina intelekta koja uzrokuje da intelekt moţe

na takav i samo na takav način da percipira i shvata

iskustva a iskustvo ima samo takvu formu. "Ono što čini da

se raznovrsnost u pojavi moţe urediti u izvesne odnose ja

nazivam formom pojave", piše Kant (Kant, 1990, 51). Tu

apriornu formu nalazimo u predmetima ali je nametnuta od

subjekta pa je stoga opšta i nuţna. Budući da o lepom

Page 284: Milan Uzelac: Estetika

284

odlučuju sposobnosti stvaraoca, ovakva forma, po Kantu, ne

pripada estetici. Prvi koji je uvodi u estetiku jeste K. Fidler

koji smatra da se umetnost ogleda u potčinjavanju stalnim

formama čiji je izvor u subjektu (Tatarkjevič, 1980, 212-

237).

Smatrajući da u umetnosti postoji poredak koji se

vlada prema strogim zakonima Konrad Fidler (C. Fiedler,

1841-1895) nastoji da formuliše tu zakonitost prisutnu u

umetničkom delu; njegovo istraţivanje svodi se na

istraţivanje autonomnih zakona mašte i njenih pravilnosti i

on dolazi do zaključka da je umetnost svesno i namerno,

stvaralačko razvijanje vizuelne prirode a da je naše viđenje

transcendentalno stvaranje. Oblast slikarstva je carstvo

vidljivog i pravi slikar je onaj koji ume gledati, onaj na koga

ne utiču racionalno znanje i praktično odlučivanje;

stvaranje slikara nije ništa drugo do razvijanje iskonske

sposobnosti viđenja.

U spisu O prosuđivanju dela likovne umetnosti,

Fidler ističe da umetnost nema posla s gotovim likovima

koje zatiče pre svoje delatnosti i nezavisno od nje, već

početak i kraj njene delatnosti leţi u stvaranju likova koji

kroz nju i počinju uopšte da egzistiraju (66). Umetnost

stvara formu za ono što još ni na koji način ne egzistira za

ljudski duh i što u toj formi tek počinje da postoji za njega.

Naše viđenje, kao i umetnost ima svoju formu, a kako ima

više načina viđenja, onda postoji i više formi, pa Hajnrih

Velflin (H. Woelflin, 1864-1945), koji pod uticajem

Burkharta i Hildebranta govori o formalnim kategorijama,

tj. o načinima viđenja koje izdvaja kao polarne "forme

viđenja" (linearno - slikovno, zatvorena forma - otvorena

forma, raznovrsnost - jednoličnost, apsolutna jasnoća -

relativna jasnoća, itd.) smatra da "pre postoje forme, nego

forma".

Page 285: Milan Uzelac: Estetika

285

1.2. Struktura umetničkog dela

Radovi Nikolaja Hartmana i Romana Ingardena

spadaju u najznačajnija istraţivanja strukture umetničkog

dela i njegovog korelata u svesti subjekta - estetskog

predmeta. Ovde još jednom ističemo razliku umetničkog

dela i estetskog predmeta: umetničko delo je predmet

posmatranja, sama stvar i postoji objektivno, po sebi;

estetski predmet ne postoji po sebi, on je predmet "za nas" i

postoji samo kad prema njemu zauzimamo određeni stav; za

konstituisanje estetskog predmeta "zahteva se da kako

autor tako i pojedini slušaoci ispune neke posebne

psihofizičke delatnosti", drugim rečima zahteva se

realizovanje estetskog doţivljaja.

Estetski predmet se konstituiše u svesti subjekta i

on je rezultat odnosa subjekta prema umetničkom delu, pa

je on uvek proizvod a nikad samostalan predmet;

konkretizacija do koje posmatrač dolazi u estetskom

doţivljaju odnosno, estetskoj percepciji; zato se estetski

predmet kao i njegove vrednosti mogu objasniti polazeći od

estetskog akta, pa su neki psihološki orijentisani estetičari

(kao T. Lips) smatrali da je estetski predmet potpuno

zavisan od posmatrača, sa čim se ne bismo mogli sloţiti, pre

se moţe reći da je estetski predmet rezultat (u svesti

posmatrača) objektivisanja umetničkog dela koje od

umetnika do nas stiţe kao shematska tvorevina. Ako se

ovako posmatraju stvari razumljivo je zašto govorimo o

umetničkom delu, recimo o Betovenovom 5. klavirskom

koncertu, i o nizu njegovih konkretizacija načinjenih od

strane dirigenta, izvođača i slušalaca; ove konkretizacije

dobijene su u estetskom doţivljaju i nazivamo ih, kao što

smo rekli, estetskim predmetima. Govoriti o onom što nam

je ostalo u svesti nakon završetka koncerta, znači govoriti o

jednoj od mogućih konkretizacija estetskog predmeta i

njegove (estetske) vrednosti.

Page 286: Milan Uzelac: Estetika

286

Očigledno, reč je o delu i nečem što mu je tokom

doţivljavanja dela pri-dodato, ali mogućnost pridodavanja

već je prethodno bila prisutna u delu (kao mogućnost); ovo

konkretizovanje vrše svi oni koji nakon kompozitora dolaze

u dodir sa umetničkim delom i to nas upućuje na zaključak

da kad govorimo o umetničkom delu ne govorimo o nekom

predmetu među drugim predmetima već o nekom posebnom

predmetu za koji je karakteristično da u sebi sadrţi još

nešto što omogućuje da na osnovu onog tvarnog

(materijalnog) postanemo svesni i nečeg što to nije (nečeg

duhovnog, nematerijalnog) a što je već prethodno fiksirano,

sugerisano od strane umetnika.

Umetničko delo je predmet posebne vrste budući da

je u njemu objektivisan duh koji (otelotvoren u delu),

omogućuje da umetničko delo nadţivi svog tvorca i vreme u

kome je nastalo, da ne stari kao što stare stvari oko njega

već da vodi poseban način ţivota u vremenu različitom od

realnog vremena. Ingarden navodi kako je moguće stvoriti i

jedan viši estetski predmet koji nije ekvivalent

pojedinačnog estetskog predmeta već je intersubjektivan i

čini ga mišljenje koje o određenom umetničkom delu ima

čitavo društvo u nekoj zemlji i u nekom vremenu. To delo je

komponenta sveta koji okruţuje to druš-tvo i menja se s

promenama intersubjektivnog mišljenja društva (Ingarden,

1991, 86).

"Duhovni sadrţaj dela" se ne moţe dokučiti razumom

već čulima i zato je neophodan subjekt da bi ovo što je

duhovno bilo iz dela "izvučeno na videlo"; to duhovno

prevodi posmatrača, izvodi ga iz realnog u duhovni svet.

Pitanje koje se pritom postavlja i koje treba razjasniti glasi:

"na čemu počiva izvanredna snaga uzajamne povezanosti

ontičkih slojeva umetničkog dela, kojom ono i istorijski čuva

svoj identitet?" (Hartman, 1968, 111). Drugim rečima: kako

je moguće imati niz različitih objektivizacija umetničkog

Page 287: Milan Uzelac: Estetika

287

dela (različitih estetskih predmeta) a da pritom i dalje

govorimo o jednom umetničkom delu, da i dalje govorimo o

identitetu umetničkog dela, o njegovoj originalnosti,

samosvojnosti, neponovljivosti?

Iako nam se u prvi mah čini da je umetničko delo

sazdano iz jednog komada pokazuje se da to nije tačno, da je

ono satkano iz više slojeva od kojih jedan kao nosioc

omogućuje pojavljivanje onih drugih, duhovnih slojeva. N.

Hartman polazi od toga da je umetnička tvorevina

dvoslojna te se mogu razlikovati dva plana: prednji koji je

realan i zadnji (ili pozadina) koji je irealan i postoji samo za

ţivi, primalački duh (tj. za posmatrača):

(1) prednji plan, je plan čulnog, materijalnog, ono što

je vidljivo. To je oblikovani kamen u svojoj nepomičnosti, to

su platno, boje, papir, linije, reči, zvučni ton (materija koja

se oblikuje), sukcesija i povezanost tonova. Ali, činjenica je

da mi vidimo više od onog što se moţe videti, čujemo više od

onog što se moţe u jednom trenutku čuti. Jedno muzičko

delo omogućuje da se u duhu čuje kompoziciono jedinstvo,

mi tako čujemo tonsku tvorevinu. Zahvaljujući prednjem

planu pojavljuje se ono duhovno - "pozadina".

(2) zadnji plan, pozadina umetničkog dela je duhovni

sadrţaj i izraz je onog što u umetničkom delu (kao realnoj

tvorevini) nije realno; izraţava nešto što postoji samo za

receptivnu svest. Pozadina u vajarstvu je kretanje i ţivot, u

slici svetlost i prostor; u pesništvu je pozadina sklop reči i

"prikazana" ljudskost - sudbine i strasti; u muzici pozadinu

čini uspostavljeno jedinstvo dela u našoj svesti nakon što je

ono već završeno.

Tako sliku, kao realnu tvorevinu, čine platno i mrlje

boja, a crteţ papir i crte; umetnik moţe oblikovati samo taj

prednji plan koji je jedino realan. Međutim, na slici se vidi

predeo, scena, deo ţivota (a to pripada pozadini, što ni sam

posmatrač ne smatra nečim realnim); sve to pojavljuje se s

Page 288: Milan Uzelac: Estetika

288

oblikovanjem prednjeg plana. Različitost planova tu se

pokazuje time što ravan slikanja ima dve a pozadina tri

dimenzije.

Kako isto viđenje opaţa realne i pojavne stvari

trodimenzionalno, potrebno je da se svet slike izdvoji iz

realnog sveta a to se postiţe ograničavanjem slike ramom,

odnosno izborom detalja koji će biti prikazani (na taj način

slikar posmatraču sugeriše određen način posmatranja).

Okvir ističe pojavljujući sadrţaj slike, odvaja pojavljujuće

od realnog bića. Okvir sluţi derealizaciji i suprotstavlja se

neumetničkoj iluziji, te prikazane figure izdvaja iz

stvarnosti. Bez derealizacije slika ne bi bila umetničko delo;

ako se izbriše razgraničenje sa stvarnošću delo se pokazuje

kao surogat stvarnosti. I druge umetnosti poseduju sredstva

derealizacije: u vajarstvu to je postament, u drami govor u

stihovima, pozornica, maska, koturne. Ovo pokazuje da je

postupak stvaraoca udaljavanje od stvarnosti -

derealizovanje, tj. ograničavanje realnosti. Umetničko delo

ne nastoji da simulira stvarnost već da proizvede drugu

stvarnost. Ono postoji kao umetničko u onoj meri u kojoj se

suprotstavlja stvarnosti. Derealizovanje je tako,

"udaljavanje od stvarnog" pa predmet umetnosti lebdi

između dva načina postojanja a delatnost umetnika ne

svodi se ni na realizovanje, ni na omogućavanje već na

dovođenje duhovnog do pojavljivanja (Hartman, 1968, 45).

Ostaje zagonetno sledeće: kako čulno-predmetni,

prednji plan moţe biti nosioc sadrţaja koji egzistira na

sasvim drugi način od načina na koji postoji prednji plan.

Drugim rečima: kako duhovno moţe egzistirati u

materijalnom, kad znamo da su duhovno i materijalno

egzistentni na dva različita načina?

Pozadina, po rečima Hartmana, nije inferiorna; ako

prednji plan određuje granice formiranja pozadine, ako

svaka materija dopušta samo određenu vrstu oblikovanja,

Page 289: Milan Uzelac: Estetika

289

ovde se zapaţa da duhovno determiniše materijalni plan. Ta

dominantnost pozadine i mogućnost da se duhovno pojavi u

materijalnom tako se moţe objasniti time što se "duhovni

sadrţaj bez sadejstva ţivog duha ne moţe naći u oblikovanoj

materiji. On se u njoj ne nalazi "po sebi" već samo "za nas"

koji shvatamo. Produktivni duh tako unosi sadrţaj u

materiju samo za duh koji shvata, ali nije po sebi i

nezavisno od toga utisnut u materiju" (Hartman, 1968,

110).

Tako je umetničkom delu omogućeno da egzistira na

bitno drugačiji način; izvodeći posmatrača iz realne u jednu

drugu stvarnost umetničko delo nije sklono propadanju, već

poseduje transistorijsku prirodu; moţe se odvojiti od

vremena svog nastanka, prelaziti iz epohe u epohu

omogućujući da se u njemu kasnije otvaraju potpuno novi,

dotad nepoznati sadrţaji. Svi naknadno realizovani

"sadrţaji" ostaju na liniji onog sadrţaja koji je objektivisan

sa nastankom dela. Na taj način ono čuva svoj identitet

ostajući isto u različitim gledanjima (ili izvođenjima).

Osnovna teškoća ovakvog tumačenju leţi u sledećem: kako

razumeti taj odnos realnog i irealnog, tj. kako moţe nešto

irealno da se konkretizuje u realnom, kako se moţe

materijalizovati nešto što po svojoj prirodi nije materijalno.

Iako je umetničko delo realno, razlikuje se od realnih stvari

time što je u njemu objektivizovano nešto irealno. Moţda je

teškoća u tome što Hartman pretpostavlja da je samo

prednji plan realan, pa se pojam realnosti suţava

svođenjem na ono što je materijalno.

Iz ovog moţemo izvesti pouzdan zaključak: čovek je u

mogućnosti da svojim radom proizvodi stvari koje prebivaju

u dve dimenzije: u realnom svetu i u svetu umetnosti. Kao

što igračka pripada "ovom svetu" i javlja se kao rezultat

obrade nekog materijala te ima određenu novčanu vrednost,

tako isto igračka biva elemenat i jednog imaginarnog sveta

Page 290: Milan Uzelac: Estetika

290

kojim vladaju posve druge vrednosti. Ovo u velikoj meri

vaţi i za umetnička dela. Dok je bio samo mogućnost, dok je

postojao samo kao kameni blok David je imao vrednost koju

su mu određivali kamenoresci; sad, nakon rada

Mikelanđela, prateći pogled Davida mi se prenosimo u

jedan drugi, imaginarni svet i istovremeno shvatamo da ta

skulptura pripada i ovom i nekom drugom svetu: ona nam

se otkriva kao prozor u svet nestvarnog; mi ne vidimo samo

skulpturu, već i svet koji ona oblikuje, odnose koje ona

proizvodi.

Ta "prozornost" skulpture jeste bitni fenomen njene

strukture. Kao što bivamo uvučeni u svet igre, tako bivamo

upleteni i u svet umetnosti koji nije ništa drugo do

imaginarni privid; odnoseći se prema igri odnosimo se i

prema fenomenu umetnosti.

Ako je krajem prošlog stoleća pozivanje na

"anatomiju" bila privilegija pisaca sada je to zahtev koji

postavljaju filozofi. Istovremeno isključuju se svi posebni

rezultati do kojih su dotad došli estetika i nauka o

umetnosti te se u središte istraţivanja stavlja temeljna

struktura zajednička za sva knjiţevna dela.

Sloţimo li se s tim da je knjiţevno delo realan

predmet, postavlja se pitanje odnosa dela (u ovom slučaju

određenog romana) i mnoštva odštampanih egzemplara;

nadalje, ako je sadrţaj romana doţivljaj umetnika u

trenutku stvaranja dela i potom doţivljaj onog koji delo

kasnije čita, jasno je da ova dva sadrţaja nikako nisu

identična. Kao što u prvom slučaju naspram jednog dela

imamo mnoštvo egzemplara, tako u drugom slučaju

naspram doţivljaja umetnika imamo mnoštvo psihičkih

doţivljaja čitalaca koji su različiti kako međusobno, tako i u

odnosu na autora. Ako svako novo čitanje obrazuje

istovremeno i novo delo, jasno je do kakvih teškoća dolazi

pri pokušaju da se odredi struktura knjiţevnog dela a na

Page 291: Milan Uzelac: Estetika

291

osnovu koje tek moguće je govoriti o njegovom identitetu.

Tome treba dodati i različite moguće pristupe knjiţevnom

delu: s jedne strane imamo estetski stav koji podrazumeva

udubljivanje u samo delo (kontemplativni unutrašnji mir) a

s druge strane, teoretsko, racionalno zahvatanje predmeta;

tako je moguće da jedno te isto delo bude predmet i

estetskog i teorijskog posmatranja.

U knjiţevno delo, ističe Ingarden, ne spadaju

sudbina, doţivljaji ni psihička stanja autora, kao ni njegovi

doţivljaji dok je to delo stvarao; isto tako, u njegovu

strukturu ne ulaze ni psihička stanja i doţivljaji čitaoca

(Ingarden, 1960, 19-21), ono je autonomni predmet,

tvorevina sazdana od više različitih slojeva. Ovi slojevi

međusobno se razlikuju s obzirom na materijal sloja kao i

ulogu koju ovi igraju u izgradnji čitavog dela. Uprkos

raznorodnosti materijala koji ga obrazuju, knjiţevno delo ne

treba posmatrati kao skup slučajnih elemenata već

prevashodno kao organsku građevinu, kao jedinstvo svih

njegovih pojedinih slojeva (25).

Iako bi se na osnovu ovog moglo zaključiti kako

knjiţevno delo ima polifonu strukturu, Ingarden podvlači da

bez obzira na literarni rod kojem pripada, svako knjiţevno

delo ima četri sloja: (1) sloj glasova i na njima izgrađenih

zvučnih tvorevina (reči), (2) sloj u kojem se obrazuju

jedinstva značenja, (3) sloj shematskih aspekata i (4) sloj

predstavljenih predmetnosti i njihovih sudbina (Ingarden,

1960, 26-7).

Kako se u svakom od ovih slojeva konstituišu

specifične estetske vrednosti ima razloga da se postavi

pitanje postojanja i nekog posebno sloja koji bi bio nosioc

estetskih vrednosti dela. Ingardenov odgovor je negativan,

jer materijal svakog sloja vodi konstituisanju sopstvenih,

tom materijalu odgovarajućih estetskih osobina (56).

Višeslojnost tvari dela vodi polifoniji njegovih estetskih

Page 292: Milan Uzelac: Estetika

292

osobitosti; mora se imati u vidu da se u svakom sloju

formiraju različite estetske vrednosti (228). U predmetnom

sloju sreću se jednostavni kvaliteti (ili bitnosti) kao što su

uzvišeno, tragično, demonsko, sveto, tuţno, potresno itd.

Ovi kvaliteti nisu neke "predmetne" osobine ili psihička

stanja, već po rečima Ingardena, otkrivajući se u različitim

situacijama čine specifičnu atmosferu koja sve proţima i

svemu daje posebnu svetlost: ove kvalitete on određuje kao

metafizičke kvalitete i po njima je jedno delo umetničko

delo (Ingarden, 1960, 310-2).

Ovi se kvaliteti u svakodnevnom ţivotu retko

realizuju; njihovom pojavom knjiţevno umetničko delo

dospeva do svoje najviše tačke i osobitost knjiţevnog dela

moţe se poznati po načinu pojavljivanja tih kvaliteta (314).

Činjenica da za pojavljivanje metafizičkih kvaliteta nije

dovoljan samo predmetni sloj već da je potrebno sadejstvo i

svih ostalih slojeva samo potvrđuje da je knjiţevno

umetničko delo, uprkos svojoj slojevitoj gradnji, organsko

jedinstvo. S druge strane ovi kvaliteti su značajan faktor u

estetičkim istraţivanjima budući da se javljaju u svim

umetničkim delima: u knjiţevnim i muzičkim, u slikarskom

i arhitektonskim. Ingarden svojim analizama nastoji da

dokaţe kako sva dela nemaju istu strukturu kao što je to

kod Hartmana; dok likovno delo ima dva sloja, u muzičkom

delu se ne nalazi nijedan sloj te se na njega ne moţe

primeniti pojam mnogoslojne strukture. Ako ovo u prvi mah

deluje iznenađujuće treba znati da Ingarden kao uslov

postojanja višeslojnosti jednog dela ističe (1) postojanje

raznorodnih komponenti (a što smo u knjiţevnom delu

mogli videti kao jezička zvučanja, značenja, predstavljene

predmete itd), (2) mogućnost povezivanja jednorodnih

delova u tvorevine višeg reda, da (3) tako stvorena nova

komponenta ne gubi u celini dela svoje posebnosti i

razgraničenja već da ostaje član celine i da (4) među raznim

Page 293: Milan Uzelac: Estetika

293

osnovnim komponentama ovog tipa postoji organska

povezanost (Ingarden, 1991, 32).

Zato je muzičkom delu strana struktura kakva je

svojstvena knjiţevnom delu a ako tako nešto čini Hartman,

to je, smatra poljski filozof, stoga, što Hartman ne definiše

precizno pojam sloja već ga koristi u dva značenja što mu

omogućuje da u muzičkom delu vidi više slojeva a u

knjiţevnom delu više slojeva no što ih analizira Ingarden.

Ne upuštajući se u sporenje ove dvojice autora, a

koje za istoriju estetike ostaje i dalje interesantno, ovde se

mora podvući sledeće: kad piše o muzičkom delu, Ingarden

ima u vidu zatvorenu, završenu tvorevinu koja se sastoji od

određenog broja "delova (faza) što postojano prelaze jedni u

druge i koji treba da idu u redu jedan za drugim, a od kojih

svaki po svojoj prirodi ili traje kroz izvestan vremenski

period ili bar ispunjava neku vremensku jedinicu"

(Ingarden, 1991, 42). Isto ovo vaţi i kad je reč o knjiţevnom

umetničkom delu: i tu se pretpostavlja da je delo zatvoreno i

završeno, određeno početkom i krajem. Ingarden ima u vidu

dela koja poseduju kvazi-vremenski raspon, tj. dela koja

imaju takav završetak koji ne otvara pespektive za dalje

vremenske faze u kojima bi još nešto moglo biti. Ovo vreme

dela, ili kako ga Ingarden naziva: kvazi-vreme, obostrano je

završeno i ne uključuje se u continuum vremena realnog

sveta.

Posledica toga je da delo nije lokalizovano u

određenom istorijskom vremenu, u vremenu istorije realnog

sveta; u tom smislu delo je vanvremeno ili nadvremeno i to

mu omogućuje izvođenje u ma kom vremenu jer ne

pretpostavlja nikakvu prošlost niti zahteva neku određenu

budućnost. Ovo znači da delo poseduje njemu imanentno

vreme i da mu ova kvazivremenska struktura daje karakter

nepripadnosti realnom svetu (Ingarden, 1991, 45-6).

Page 294: Milan Uzelac: Estetika

294

2. Stvaranje umetničkog dela

Estetski akt je način kojim se prilazi estetskom

predmetu i obuhvata sposobnosti kojima se sluţimo u

uspostavljanju (produkcija) ili otkrivanju (recepcija)

određene estetske vrednosti; ovaj akt se pokazuje dvojako:

kao produktivni akt stvaraoca i kao receptivni akt

posmatrača; tako se otvaraju problemi recepcije i

umetničkog stvaranja. Estetski akt, koji je ranije shvatan i

tumačen kao fantazija, čulna predstava, ekstaza, ili opaţaj

višeg reda, jeste osetljivost za predmet (na šta je svojim

prvim analizama uputio i Baumgarten), ali isto tako on

podrazumeva i stvaralački proces koji je Gete (J.W. Goethe,

1749-1832) video kao igru delovanja i protivdelovanja

između prirode i čoveka pri čemu umetnik nadmašuje

prirodu i dospeva do boţanskog (ili kako Gete kaţe,

demonskog) pa se delo umetnika pojavljuje kao "druga

priroda".

a. Pojam stvaranja i umetničko stvaranje

Kada je o prirodi umetničkog stvaranja reč, treba

istaći da je povezivanje umetnosti i pojma stvaralaštva

novijeg datuma; kod starih Grka ovi pojmovi nisu bili bliski

jer se smatralo da se umetnik u svom radu mora

podvrgavati određenim zakonima pošto je umetnost

(shvaćena kao techne) "obrađivanje stvari po pravilima",

dok pojam stvaraoca i stvaralaštva implicira slobodnu

delatnost. Umetnik po njihovom mišljenju ne stvara već

reprodukuje; on se ne upravlja po slobodi već po zakonima,

te stoga umetnost ne sadrţi stvaralaštvo; priroda je

savršena i čovek je duţan da svojim delanjem postaje sličan

njoj. Posao umetnika što podleţe zakonima jeste otkrivanje

zakone prirode i pokoravanje njima zato je umetnik tada bio

Page 295: Milan Uzelac: Estetika

295

viđen pre kao otkrivač no pronalazač (Tatarkjevič, 1980,

239). Ako je izuzetak od ovakvog shvatnja kod Grka bila

poezija, treba imati u vidu da za njih to nije bila umetnost,

niti je pesnik tj. onaj koji stvara nove stvari, bio umetnik.

U muzici nije bilo slobode: melodije su bile

propisane, naročito one za svečanosti i zabave, i imale su

naziv nomoi (što znači zakoni); slično je bilo i u likovnim

umetnostima gde je sloboda umetnika bila ograničena

proporcijama koje je Poliklet utvrdio za ljudsku figuru

smatrajući ih jedino valjanim i savršenim; tim proporcijama

koje su prihvatili i svi drugi on je dao naziv kanon (što

znači: mera). Tako je bilo i kasnije: Ciceron je verovao da

umetnost obuhvata one stvari o kojima imamo znanje, dok

je po mišljenju autora poznoantičkog spisa O uzvišenom

moguće da se nauči uzvišenost pa čak i pisanje poezije ako

se poseduje metoda. Ali, kada je o pesnicima reč, govorilo se

drugačije: poezija je bila oblast onog što nije ni istinito ni

laţno; Horacije je pisao da ne samo pesnici nego i slikari

imaju privilagiju da smeju sve, a Filostrat je u mašti video

ono što je zajedničko poeziji i umetnosti.

U latinskom jeziku postojala su za grčki pojam

poiein dva izraza: facere i creare, ali oba su značila isto. Do

promene dolazi tek s pojavom hrišćanstva kad se izraz

creatio počinje koristiti samo za delatnost boga koji jedini

poseduje moć stvaranja iz ničega (creatio ex nihilo); takva

delatnost vezuje se isključivo za boţju delatnost pa se

creatio više ne primenjuje na ljudsko stvaranje. Tako se sa

pojavom ovog novog, religijskog shvatanja stvaranja još

jednom pokazalo da umetnost nije oblast stvaralaštva.

Aurelije Augustin je govorio: slikar mora da podraţava lepo

a ne da ga izmišlja, on mora da podraţava a ne da stvara;

stvar umetnika stoga je samo "skupljanje tragova lepog".

Tokom srednjeg veka ni poezija nije bila izuzetak: morala je

i ona da se pridrţava pravila pa je smatrana za umenje ali

Page 296: Milan Uzelac: Estetika

296

ne i stvaranje.

Ideja stvaranja iz ničeg Grcima je bila strana;

doduše, demiurg, o kojem čitamo u Platonovom dijalogu

Timaj, proizvodi svet ali ne ni iz čega, već iz materije i

preegzistirajuće ideje - on se shvata kao graditelj sveta, a ne

kao tvorac kakav je hrišćanski bog čije stvaranje je čin

davanja postojanja shvaćen kao trajno stanje. Iako su Grci

imali dva izraza za stvaraoca (demiurgos i poetes), slikar,

kako ističe Platon, nije nijedno od ta dva (Pol. 597d).

Ljudi srednjeg veka tvrdili su da stvaranje iz ničeg

postoji ali da je ono isključivo atribut boga. Učenje o

stvaranju sveta bilo je tajna vere i dogma hrišćanske

religije; Toma Akvinski smatra da se sama činjenica

stvaranja ne moţe dokazati, ali da na pitanje da li je svet

postojao oduvek ili je nastao sa vremenom filozofija nema

odgovora, pa činjenica da je stvaranje izvršeno u vremenu

jeste stvar vere. Religijska koncepcija stvaranja ne

implicira pojam početka; svet nije stvoren u ovom ili onom

trenutku, već je stvaranje trajno stanje stvari; stoga je

istorija sveta neprestano stvaranje. Stvaralaštvo dakle

postoji, ali ljudi nisu za njega sposobni.

Do preokreta dolazi u vreme renesanse, u vreme

kad ljudi počinju da osećaju nezavisnost i slobodu: M. Fičino

smatra da umetnik izmišlja svoja dela; tada se po prvi put

čuje da umetnik unapred određuje svoje delo (Alberti), da

on oblikuje unapred po svojoj ideji (Rafael), da primenjuje

oblike kakvih nema u prirodi (Leonardo), da umetnik

realizuje svoju viziju (Mikelanđelo), te da se umetnici

(slikari) koriste istim slobodama kao pesnici i ludaci

(Veroneze). Tako, u doba renesanse, a pod znatnim uticajem

N. Kuzanskog, pojam creatio počinje da se koristi i kad se

govori o ljudskom stvaranju: pesnik ne samo da izmišlja

nego i iznova svara (de novo creat); pesnik stvara slično

bogu. Kuzanski ističe da je stvaralački princip podjednako

Page 297: Milan Uzelac: Estetika

297

vaţan i za nauku i za umetnost koja više ne podraţava

prirodu, već je u moći umetnosti stvaranje nove stvarnosti.

Kasnije će se i u oblasti nauke priznati stvaralačka

imaginacija jer se u novo vreme umetnost i nauka pokazuju

kao oblasti stvaranja iz slobode.

U XIX stoleću jedno se pojam stvaralaštva vezuje za

umetnost: presudni nisu bili novost ili umna energija, već je

stvaralaštvo bilo shvaćeno kao sazdavanje fiktivnih bića.

Ovako tumačen pojam stvaranja najviše se sreće u poeziji i

razlikuje se od teološkog: jedino pesnik čini da nešto iznova

nastaje i on jedini o stvarima kojih nema govori bez laţi da

postoje. Pesnik Kolridţ je pisao da u "umetnosti imamo

ponavljanje akta stvaranja" a Zola da "rado vidi u svakom

piscu stvaraoca koji se trudi da posle Boga stvori novu

zemlju"; u to vreme izrazi tvorac i stvaralac postaju

sinonimi za umetnika i pesnika. Ovaj način upotrebe tih

pojmova toliko se odomaćio da se kasnije, kad se počelo

govoriti o stvaralaštvu u prirodi ili nauci, ljudima činilo

kako je ovaj izraz dospeo iz umetnosti. Krajem XVIII i

početkom XIX stoleća Vilhelm fon Humbolt (W.v.

Humboldt, 1767-1833) piše da je "umetnost predstavljanje

prirode pomoću mašte" i da se ona "sastoji od uništavanja

prirode kao stvarnosti i njenog vaspostavljanja kao

proizvoda moći mašte". Tako u prvi plan teorijskih

istraţivanja skoro u isto vreme dospevaju pojmovi stvaranje

i mašta.

Danas je pojam stvaralaštva veoma širok: obuhvata

ljudske delatnosti i proizvode svake vrste, ne samo

umetničke nego i naučne i tehničke. Ima pokušaja da se

stvaralačka dela odrede pojmom novine, ali to je

problematično jer je nov svaki proizvod. U stvaralaštvu,

jasno je, ne odlučuje samo novina već i viši nivo delovanja,

veći napor, veća efikasnost, duhovna energija a sve to ne da

se meriti. Ljudi cene stvaralaštvo jer proizvođenje novih

Page 298: Milan Uzelac: Estetika

298

stvari unapređuje ljudski ţivot i proširuje njegove okvire; s

druge strane ističe se kult stvaralaštva i kult nadljudske

sposobnosti; "u korenu svakog stvaralaštva nalazi se

posedovanje nečeg višeg no što su to zemaljski plodovi"

(Stravinski).

Ako se u ranijim vremenima stvaralaštvo nije

mnogo isticalo jer je najviše savršenstvo bio sam kosmos,

sada se misli da nije vaţno šta se stvara, nego da se stvara.

Akcenat se tako pomera sa umetnosti na stvaralaštvo

(Tatarkjevič, 1980, 238-256).

b. Fantazija

Umetničko delo proizlazi iz duha i za njega je

potreba subjektivna staralačka delatnost iz koje delo

nastaje i kao proizvod postaje radi drugog, radi neposrednog

posmatranja i doţivljavanja od strane publike; ta delatnost

umetnika naziva se fantazija.

Tokom helenskog, i u potonjem helenističkom

periodu srećemo pojam podraţavanje i ovaj se primenjuje

na sve oblasti stvarnosti; tek kod Cicerona sreće se razlika

između realnih modela umetnika i ideje lepog predmeta u

njegovoj svesti, a nekoliko stoleća kasnije Filostrat praveći

razliku između proste kopije i tvoračkog stvaranja

(naspram mimesisa) uvodi pojam fantazija (phantasia).

*

Grčki termin phantasia potiče od glagola phaino

(pojaviti se) a tom glagolu srodan je i termin phainomenon

(pojava). Phantasia kao snaga zamišljanja stvara slikovite

produkte, odraze (eikasia); ovaj poslednji izraz nastao je od

glagola eiko (a što znači: biti sličan, izgledati). Eikasia ima

dvostruko značenje: (a) sličan i (b) prividan odraz. Ta

dvostrukost karakteriše fantaziju (odnosno maštu): (1)

fantaziju moţemo shvatiti kao izvornu delatnost koja

uočavajući sličnost otkriva veze i time omogućuje da se

Page 299: Milan Uzelac: Estetika

299

pojavi nešto novo (tu je reč o fantaziji u njenoj ontološkoj

funkciji) i (2) fantazija moţe predstavljati delatnost koja

obnavlja sačuvane dojmove, reprodukujući ih kao "prividne

slike" (u ovom drugom slučaju fantazija proizvodi fikcije,

prikazuje nestvarno; ona je sposobnost predočavanja

"irealnog"

Mašta je povezana i sa sećanjem (anamnesis) jer joj

tek pamćenje (mneme) pribavlja materijal njenih "slika".

Sećanje je aktivnost kojom subjekt postaje svestan samoga

sebe (Platon). Zato su maštu smatrali izvornim oblikom

"viđenja". Aristotel upućuje na etimološku vezu mašte i

svetlosti (phaos). Budući da je vid čulna pojava fantazija

(phantasia) je dobila svoje ime po svetlosti jer se bez

svetlosti ne moţe videti (De an., 429a).

Ono što odlikuje maštu to su njene "delotvorne

slike" kojima pobuđuje strasti. Ali, pošto ona ne doprinosi

neposredno ontološkom određenju sveta (jer zaostaje za

razumom u svesti), ona se moţe smatrati igrom ljudskog

duha (Grassi, 1981, 169-171).

*

Iako još 1575. španski pisac Huan Uarte (J. Uarte)

izjavljuje da "onaj ko hoće da bude vrhunski pesnik mora

napustiti sve navike koje se odnose na razum", budući da

ono što čini pesnika u velikoj meri je u suprotnosti s onim

što čini logičara, prvi koji u novom veku maštu uzima za

centralni pojam svojih razmatranja jeste Đanbatista Viko

(G. Vico, 1668-1744). U svom poznatom spisu Nova nauka

on ističe kako je pesnikova mašta prirodni izraz detinjstva

čovečanstva. Mašta je, smatra Viko, dobra za sebe i po sebi;

stanje mašte je prvo psihološko stanje koje dolazi posle

ţivotinjske čulnosti pa je teologija mogla nastati samo na

tlu pesničke mudrosti.

Za nastanak estetike ostaje od trajnog značaja

Vikovo shvatanje izloţeno još 1721. da je područje pesničke

Page 300: Milan Uzelac: Estetika

300

funkcije ravnopravno s područjem razuma; to je u velikom

saglasju s Baumgartenom koji će nekoliko godina kasnije

tematizovati intelektualni problem estetike kao posebne

oblasti saznanja. Upravo će Baumgarten (o čemu je već bilo

reči) teoriji mašte i čulnog saznanja omogućiti da postane

nezavisna nauka; on je zapaţanja o mašti i čulu za lepotu o

kojima uveliko pišu njegovi prethodnici (Viko, Berk, Dibo,

Hačeson) organizovao u briţljivo izgrađen sistem i tako

stvorio podlogu za kasnije racionalne konstrukcije u vezi s

lepotom.

*

O fantaziji kao umetničkoj sposobnosti piše Hegel;

ona je stvaralačka sposobnost za koju je potrebno imati (a)

dara i smisla za shvatanje stvarnosti i njenih oblika koji

slušanjem i gledanjem utiskuju u duh slike onog što postoji

i (b) trajno pamćenje za šaroliki svet tih mnogobrojnih slika.

Zato umetnik nije upućen na uobraţenja koja je sam

proizveo već mora da se odvrati od plitke takozvane

idealnosti i da pristupi stvarnosti; to znači da on mora da

crpi iz preobilja ţivota a ne iz preobilja apstraktne opštosti,

pošto elemenat stvaranja u umetnosti ne predstavlja misao

/kao što je to u filozofiji/ već stvarno spoljašnje uobličavanje.

Umetnik stoga mora "u tom elementu da ţivi i u njemu da

se odomaći"; on mora da je mnogo video, kaţe Hegel, mnogo

čuo i da je mnogo u sebi sačuvao poput velikih individua što

se oduvek odlikuju jakim pamćenjem. Od umetnika se,

dakle, zahteva (a) dar i interes koji se odnose na shvatanje

stvarnog u njegovom realnom obliku kao i (b) zadrţavanje

onog što se ugledalo (Hegel, 1970, 280). Drugi momenat

fantazije bio bi, po mišljenju Hegela čije izlaganje ovde

sledimo, da ona ne zastaje kod ovog prostog snimanja

spoljašnje i unutrašnje stvarnosti, jer za idealno umetničko

delo potrebno je ne samo da se unutrašnjost duha pojavi u

realitetu spoljašnjih oblika, već ono što treba da se pojavi u

Page 301: Milan Uzelac: Estetika

301

spoljašnjosti, to su (a) istina koja postoji po sebi i za sebe i

(b) racionalnost stvarnoga (Hegel, 1970, 280).

Istina svih stvari koja čini opšti osnov religije,

filozofije i umetnosti ne mora od strane umetnika da bude

shvaćena u formi filozofske misli. Hegel ističe da umetniku

filozofija nije neophodno potrebna, i ako umetnik misli na

filozofski način, on time čini nešto što je umetnosti, u

pogledu forme znanja, upravo suprotno. Zadatak umetničke

fantazije sastojao bi se u tome da se svest o unutrašnjoj

racionalnosti zadobije ne u formi opštih stavova i predstava,

već u konkretnom obliku i u individualnoj stvarnosti. Stoga

ono što u njemu ţivi i previre umetnik mora da predstavi u

onim formama i pojavama čiju je sliku i oblik primio u sebe

(Hegel, 1970, 281). Bez promišljenosti, bez odabiranja i

razlikovanja umetnik nije u stanju da ovlada nijednom

sadrţinom koju bi hteo da uobliči i budalasto je verovanje,

misli Hegel, po kome pravi umetnik nije svestan onoga što

čini. Umetničko delo stoga nije proizvod čistog zanosa, ili

nesvesnog. Onu stvaralačku delatnost fantazije kojom

umetnik postiţe da se ono što je u njemu samom umno po

sebi i za sebe pretvori kao njegovo najvlastitije delo u realni

lik Hegel naziva talenat i genije.

Genije se sastoji u opštoj sposobnosti za pravo

stvaranje umetničkog dela i u energiji usavršavanja te

sposobnosti i njenog dokazivanja delom; ta sposobnost i ta

energija nešto su posve subjektivno jer za duhovno

stvaranje moţe biti sposoban samo subjekt koji takvo

stvaranje postavlja sebi za cilj. O geniju govorimo onda

kada se do nečeg novog dolazi pomoću invencije, tj. pomoću

nadahnuća a ne metodičkim proračunom.

Pojmu genija (lat. genius, srodno glagolu gignere

(rađati) i imenici genus (rod) posvećeno je mnogo radova.

Smatra se da je genij svojevrsno boţanstvo arhajske rimske

religije koje se sačuvalo tokom čitave istorije Rima,

Page 302: Milan Uzelac: Estetika

302

boţanstvo ţivotne snage pojedinog čoveka, grupe ljudi,

porodice ili grupe zanatlija, predmeta u prirodi: brda ili

izvora... Svako od pomenutih bića imalo bi svo genija.

Najpre se javlja ljudski genij, nešto slično pojmu ljudske

duše ali i različito od nje. Duša (lat. anima, što ukazuje na

vezu sa disanjem) je dvojnik čoveka, samostalno biće što

ţivi u njemu, predstavljeno kao neki mali čovek ili senka,

koja odleće za vreme sna, nastavlja i posle smrti čovekov

ţivot, a genije je nasuprot tome, smrtan; njegovo ime skoro

da se ne sreće na nadgrobnim spomenicima posvećenim

podzemnim bogovima što vladaju nad dušama umrlih.

Genije se ponekad naziva smrtnim (Horacije, Poslanice, II,

2, 187) i treba ga razumeti kao "smrtnu", telesnu dušu

čoveka, kao ţivot i kao čovekovo "ţivo ja".

Do promene dolazi u vreme Avgustina (354-430) koji

u svom najznačajnijem delu O državi božjoj (VII, 13) sledeći

gramatičara Varona kaţe "Genij je bog koji vrši nadzor i

ima vlast nad svim što se rađa"; na drugom mestu,

nastavlja Avgustin, Varon kaţe kako je "genij razumska

duša svakog pojedinog čoveka, tako te je svaki pojedinac

poseduje, dok je takva duša sveta - bog; time se vraćamo na

to da bi trebalo verovati, kako je duša sveta sveopšti

genije". Tako, po Varonu i Avgustinu postoje dva genija:

jedan je sveopšti bog koji rađa, a drugi je duša pojedinog

čoveka. Prvi genije je jedan a drugi je mnoštven i takvih

genija ima koliko i ljudi. Ovaj poslednji genij, označavan i

grčkim izrazom demon (daimon) postepeno počinje da

asocira na zlog čovekovog demona kao što ima i dobrih

demona; ovo razdvajanje dobrog i zlog genija potpuno je

odgovaralo duhu hrišćanstva i hrišćanskoj predstavi o borbi

sila svetla i tame, dobra i zla.

U potonjoj hrišćanskoj literaturi genij se javlja kao

anđeo i mada se reč anđeo upotrebljava i za neţive stvari,

stihije kojima bog kaţnjava ljude, u svetim spisima

Page 303: Milan Uzelac: Estetika

303

anđelima se prvenstveno označavaju bestelesna duhovna

nadljudska bića obdarena višim razumom, slobodnom

voljom i višim moćima; anđela ima na raznim stepenima

(uticaj gnosticizma) i osim dobrih ima i zlih (kao što je bio

slučaj i sa demonima). Pošto je verovanje u demone oslabilo,

sredinom 16. stoleća počeo se širiti isti termin u svom

modernom značenju; postao je ekvivalentan latinskom

terminu ingenium i uklopio se u platonsku teoriju

nadahnuća. Takva kombinacija ideja odigrala je značajnu

ulogu u estetici osamnaestog veka. Ideja o geniju bila je,

naročito u Engleskoj, korišćena kao oruţje u napadima

protiv klasicizma i estetičkih pravila. Boţansko nadahnuće

suprotstavljalo se racionalnom zakonodavstvu. Taj

preromantički engleski iracionalizam duboko je uticao na

nemačke pisce; međutim, kad se ideja o stvaralačkom

geniju uzme za osnovu estetike, ona očigledno ruši svaku

teoriju pa se zato pokušalo s traţenjem sinteze između

suprotnih ideja: nadahnuća i pravila. Definišući genija i kao

sposobnost za estetske ideje Kant je pod ovim pojmom

mislio na "talenat kojim priroda postavlja pravilo u

umetnosti".

Po Kantovom mišljenju genije moţe da stvori slike

koje prelaze granice apstraktne misli; pritom on ne sledi

nikakva pravila, ali pruţa uzor po kome se pravila mogu

napraviti i zato je zadatak ukusa da sa punog i bogatog

proizvoda genija saseče nastranosti i tako načini skladniji,

pogodniji uzor nego što sam genije moţe načiniti (Gilbert-

Kun, 1969, 284-5).

Pravi genije po mišljenju romantičara bio bi pesnik

koji moţe biti "pravi tumači ţivota i svemira" i zato Ţan Pol

ističe (1804) da svako ljudsko biće nosi u sebi sve

raznovrsne forme ljudskog, sve moguće karaktere, a da se

genije razlikuje samo po tome što u njemu svemir ljudskih

moći i karaktera stoji otkriven kao lik u visokom reljefu na

Page 304: Milan Uzelac: Estetika

304

jasnom danu; po mišljenju ovog estetičara čovečanstvo

dobija preko pesnika svest i govor i zato on tako lako ove

budi u ljudima. Ovo shvatanje je u velikoj meri podudarno s

onim koje srećemo kod Novalisa (pseudonim Fridriha fon

Hardenberga, 1772-1801) koji kaţe da je "poezija izvorna

apsolutna stvarnost".

Romantičare treba pomenuti stoga što oni afirmišu

pretenzije pesnika na intelektualno saznanje i tako se

suprotstavljaju dotadašnjoj filozofiji kojoj su najodlučnije

dali pečat R. Dekart (R. Descartes, 1596-1650) i Dţon Lok

(J. Locke, 1632-1704). Na taj način iznova se u 18. stoleću

obnavlja stara svađa između pesnika i filozofa; ovog puta

pesnici imaju inicijativu; oni su ti koji napadaju i pritom

pretenduju na pravo da se mogu smatrati filozofima: pravi

pesnik je mudrac i prorok.

Utvrđujući prvenstvo pesničkog genija engleski

pesnik Viljem Blejk (W. Blake) je 1790. utvrdio prvenstvo

pesničkog genija koji, budući da je vidovnjak, ima svoj

zaseban predmet i zaseban organ: njegov predmet je

beskonačno (tj. prava priroda svih običnih stvari) a njegov

organ je duhovno čulo, sposobnost koja se razlikuje od

razuma koji daje samo međusobne mere stvari. Duhovno

čulo je neko pročišćeno čulno opaţanje - vizionarska

sposobnost. Slično će govoriti i Vordsvort (Wordsworth):

"poezija je najfilozofskija vrsta pisanja (...) prva i poslednja

od sveg znanja (...) besmrtna kao srce čovekovo (...) a pesnici

su proroci sjedinjeni u moćan sistem istine".

Ovakvom shvatanju poezije i pesnika kasnije će se

suprotstavljati Kjerkegor tvrdnjom da su poezija i mudrost

nespojivi jer da bi čovek postao pesnik mora se odreći onog

što ţeli da postane. To odricanje, smatra danski filozof, je

očaj a iz očaja nastaje plamena ţelja koja rađa poeziju i zato

uţivanje u poeziji ma koliko bilo zanosno i duboko, rađa se

u očajanju. Stoga umerenije deluje pesnik i Vordsvortov

Page 305: Milan Uzelac: Estetika

305

bliski prijatelj Kolridţ (S.T. Coleridge) kad kaţe da nas

"pravom sistemu filozofije - nauci o ţivotu - najbolje moţe

naučiti filozofija". Iako u engleskom jeziku reč "filozofija"

često svašta znači, ovde treba obratiti paţnju na to da

Kolridţ ne govori o pesniku-filozofu već o pesniku i filozofu;

za njega je mašta umetnička sposobnost koja samo

preuređuje već dati materijal. Uobrazilja je ponavljanje

večnog čina stvaranja u konačnom umu i nadahnut njom

umetnik postaje sposoban da rastapa, razrešuje i rasipa da

bi ponovo stvorio (Gilbert-Kun, 1969, 321-332).

Motiv genija transformisan je u svetskoj literaturi u

temu dvojnika; srećemo je u raznim oblicima: blizanci,

zamenjena braća, sen što se odvaja od čoveka, lutajuća duša

koja se ne moţe upokojiti, romani o vampirima, a među

najpoznatijim likovima su Goljadkin (Dostojevski: Dvojnik.

Peterburška poema), Akakije Akakijevič (Gogolj, Šinjel);

ovde se treba prisetiti i romanse ranog Čajkovskog na

stihove A. Feta (iz ciklusa Ofeliji) u kojoj se svaki katren

završava stihovima: Moj geniju, moj anđele, moj druže.

***

Drugi pojam koji se vezuje za pojam genija jeste

talenat; po shvatanju Hegela, to je posebna sposobnost

individualizovanja tvorevina umetnosti u spoljašnje pojave.

Onaj ko ima talenta moţe nešto da postogne samo u jednoj

zasebnoj oblasti umetnosti a da bi u sebi samom postao

savršen njemu je uvek potrebna opšta sposobnost za

umetnost i nadahnuće koje se dobija samo od genijalnosti.

Otuda se talenat bez genija ne uzdiţe visoko iznad

spoljašnje rutine (Hegel, 1970, 282).

Nadahnuće je delatnost fantazije i tehničkog

izvođenja, posmatrana za sebe kao stanje u umetniku.

Postoje različita mišljenja o nastanku nadahnuća; verovalo

se da je nadahnuće moguće proizvesti putem (a) čulnog

nadraţivanja (ali, kaţe Hegel, Marmontel je pričao kako je

Page 306: Milan Uzelac: Estetika

306

u Šampanji imao u jednom podrumu pred sobom 6000 boca

pa mu ipak nije došlo nikakvo poetsko nadahnuće), ili (b)

duhovnom namerom usmerenom na stvaranje (ali, ko se

odluči da ispeva pesmu a u sebi ne nosi neku sadrţinu u

obliku ţivotnog podsticaja neće u tome uspeti); ima i onih

koji su smatrali da nadahnuće nastaje (c) iz samog

umetnika, jer, moţda je vlastito raspoloţenje povod koji

(potičući iz unutrašnjosti) moţe pokazati sebe kao gradivo i

sadrţinu. No, treba imati u vidu da su najveća dela nastala

pod uticajem nekog sasvim spoljašnjeg povoda (Hegel, 1970,

285-287); kao primer Hegel navodi antičkog pesnika

Pindara, a tome bi se moglo dodati da su najveća dela u

istoriji umetnosti nastala kao rezultat porudţbine a ne

oduke umetnika.

3. Recepcija umetničkog dela

Estetika recepcije dolazi do izraza tek u vreme kada

je poljuljan pojam autonomnog umetničkog dela, kada je

poljuljano učenje o supstancijalitetu dela; kao parcijalna

metodska refleksija estetika recepcije polazi od saznanja da

se, po rečima H.R. Jausa, "ni struktura umetničkog dela ni

istorija umetnosti ne mogu shvatiti kao supstanca ili

entelehija" (Jaus, 1978, 351), kako se suština umetničkog

dela više ne moţe određivati nezavisno od njegovog

delovanja, estetika proizvodnje mora biti utemeljena na

estetici recepcije. Ovde imamo u vidu pitanje koje srećemo

na poslednjim stranama Marxovog uvoda u Grundrisse gde

se ukazuje na nesklad između geneze i vaţenja i na primeru

grčkog epa ističe mogućnost da kulturne tvorevine preţive

svoje istorijsko-socijalne pretpostavke. Po rečima Jausa,

delo iz prošlosti "još uvek nešto govori" zato što "forma

shvaćena kao karakter umetnosti koji premaša praktičnu

funkciju svedočenja o određenom vremenu, omogućava da

Page 307: Milan Uzelac: Estetika

307

značenje, pojmljeno kao implicitni odgovor zahvaljujući

kojem nam delo govori, ostane otvoreno, i na taj način

savremeno, nezavisno od promena u vremenu" (Jaus, 1978,

353). Budući da u umetnosti nema pravog napretka već da

svako delo doseţe koliko moţe, kao i da moţemo razlikovati

umetničku praksu i napredak u njoj od interpretacije

umetničkog u umetnosti, umetnička dela, noseći u sebi

trajne odlike uma, čine nam se kao prikaz opšteg poloţaja

čoveka u svetu; ona imaju posebnu vitalnost i otud mogu

biti ishodišta novih dela. Kako delo ne postoji bez svoga

delovanja koje pretpostavlja recepciju, dok s druge strane

sud publike uslovljava produkciju autora, Jaus akcenat

pomera s dela na konkretizaciju smisla koji se konstituiše u

konvergenciji teksta i recepcije (Jaus, 1978, 366).

*

Pitanje koje se ovde postavlja jeste: na koji način se

i kako posmatrač odnosi prema delu. Kako je moguće sa-

gledanje onog bitnog samog dela. Za estetsku percepciju je

karakteristično da nas vraća onom prvobitnom, onom što je

ispod površine postojećeg; to nije saznajna percepcija, i po

rečima Hartmana, ona ne pita i ne rezonuje (Hartman,

1968, 62). "U estetskoj svesti percepcija ne teţi objektivnoj

povezanosti stvari, već posve drugačijoj povezanosti koja

postoji samo u odnosu prema subjektu i njegovom načinu

viđenja" (str. 63). Estetski odnos prema stvarnosti ne

pretpostavlja racionalnu, već emotivnu, osećajnu dimenziju.

Subjektivno se moţe objektivisati jer jedini kriterijum nije

više u objektivnom realitetu. Tako "prava stvarnost" sad

moţe biti i svet iluzije koji egzistira paralelno s realnim

svetom i onaj ko se prema njemu odnosi estetski, nuţno

ostaje svestan egzistentnosti obe stvarnosti. Ali, dok

percepcija u realnom svetu teţi istini, estetska percepcija,

bez interesa za istinu i stvar kreće se slobodno, dovodi u

blizinu i ono što je medjusobno u realnosti najdalje, us-

Page 308: Milan Uzelac: Estetika

308

postavlja jedinstvo "nemogućeg", tu stupa na scenu moć

mašte, igra mogućnosti. U umetnosti se dovodi do svesti ono

preko čega bi naša čula u svakodnevnom ţivotu prešla; u

njoj se tematizuje ono nečulno, ono što je u pozadini stvari,

pa se u čulnom otkriva ono ne-čulno.

Istraţivanje recepcije dela od strane posmatrača i

interpretatora umetničkih dela pretpostavlja zahtev da se

umetnosti prizna vlastita mogućnost saznanja, da se

prihvati estetsko neposredno saznanje na način kako ga je

teorijski omogućio Baumgarten. "Pa i kad bi se razvoj

estetike dao čitati kao povest priznavanja čulnosti, piše

Gotfrid Bem (G. Boehm) u spisu Smisao slike i čulni organi

ne bi iščezao u umetnosti sadrţan zahtev za filozofijom.

Naprotiv. Svako umetničko delo iznova postavlja taj zahtev,

ukoliko u njemu pretenduje na svoja mesta značenja koja

mogu da vaţe kao čulno organizovani smisao, za koji u

jeziku pojmova ne egzistira nijedan supstitut" (Boehm,

1987, 1-2). Tako se, po mišljenju ovog savremenog

estetičara, identitet dela moţe odrediti kao proces

prikazivanja u medijumu čula; kada je o slikarstvu reč,

slikar ne premešta stanja stvari u uslove površine (dakle,

nešto trodimenzionalno u nešto dvodimenzionalno), već

slika samo gledanje. Budući da je tokom istorije postojala

tendencija da filozofska refleksija svoje vodeće osnovne

kategorije (teorija, evidencija, perspektiva) preuzima iz

vizuelne sfere, sada se neposredno saznanje mora štititi od

tendencija prema pojmu. Problem koji filozofija ne uspeva

da reši jeste kako ideja, odnosno duhovno moţe biti

zaronjeno u čulnost, kako u čulnom moţe prebivati ne-

čulno; moderna umetnost, prezentujući smisao (npr.

apstraktno slikarstvo) koji nema neku ponovo saznatljivu

analogiju u izvesnosti kakvu bi umetnost mogla da iščitava

iz kanona realnosti, moţe, po mišljenju ovog savremenog

nemačkog autora, da pruţi pomoć gledanju i razjasni

Page 309: Milan Uzelac: Estetika

309

"smisao" čulno organizovanog smisla (Boehm, 1987, 8). U

čemu bi bila razlika između realne stvari i jednog

umetničkog dela? Kada je u pitanju realno opaţanje mogu

se na nekoj običnoj stvari varirati svakidašnji kvaliteti, a da

se njena supstanca ne menja. Kada je o slici reč, promena

jednog svojstva istovremeno je i promena celikupnog

sistema, svih odnosa slike. Stvar i svojstvo se, kad je o slici

reč, ne mogu izdvojiti jedno od drugog već se vezuju za

površinu (Boehm, 1987, 13).

a. Estetski doţivljaj

H.G. Gadamer piše da kao što je umetničko delo kao

takvo svet za sebe, tako je i ono što je estetski doţivljeno

(kao doţivljaj) udaljeno od svih istinskih veza. Izgleda da je

upravo određenje umetničkog dela da postane estetski

doţivljaj, tj. da onoga koji doţivljava jednim udarcem

istrgne iz sklopa njegovog ţivota snagom umetničkog dela, a

ipak da ga istovremeno veţe za celinu njegovog opstojanja

(Gadamer, 1978, 98). Pokazuje se da objekt saznanja i

estetskog doţivljaja ne moţe biti isti, jer estetski doţivljaj

vodi konstituisanju estetskog predmeta koji se ne moţe

svesti na realni predmet. Zato se estetski akt i određuje kao

stav kojim se prilazi umetničkom delu i čini ga niz funkcija

i akata kojima se shvata estetski predmet.

Estetski doţivljaj počinje "kad se na fonu opaţenog

ili posredstvom fantazije predstavljenog realnog predmeta

ispolji neki posebni kvalitet (obično kvalitet oblika), koji

onoga što doţivljava ne ostavlja hladnim", već ga prenosi u

osobeno stanje uzbuđenja. Uzbuđenje izazvano ovim

kvalitetom Ingarden naziva "estetskom prvobitnom

emocijom"; ona je sastavljena iz mnoštva momenata i

odlikuje se teţnjom za posedovanje kvaliteta koji uzbuđuje i

istovremeno je kristalizacioni centar estetskog predmeta.

Estetski doţivljaj je celina izdvojena iz prirodnog

Page 310: Milan Uzelac: Estetika

310

toka svakodnevnog ţivota; stoga onaj ko estetski doţivljava

nije usmeren realnim stvarima već prema kvalitetu kao

takvom. Estetski doţivljaj teţi konstituisanju estetskog

predmeta kao kvalitativne tvorevine. Moguće je uočiti tri

elementa estetskog doţivljaja: (1) emocionalni /estetsko

uzbuđenje, uţivanje/, (2) aktivno-stvaralački /obrazovanje

estetskog predmeta kao kvalitativne, strukturisane celine/,

(3) pasivni, primajući /očigledno poimanje konstituisane

kvalitativne tvorevine/. U poslednjoj fazi doţivljaja nastupa

smirenje, u njoj se vrši kontemplativno, emocijama proţeto

intencionalno osećanje konstituisanog estetskog predmeta.

Ovo osećanje predstavlja prvobitno iskustvo estetske

vrednosti i vrednosni odgovor na estetski predmet; od

estetskog iskustva treba razlikovati procenjivanje njegove

vrednosti koje se ne vrši na osnovu iskustva, već u čisto

saznajnom stavu (Ingarden).

*

Kao rezultat istraţivanja u psihologiji u poslednjih

sto godina postoji mnoštvo radova koji se bave doţivljajem

lepog i umetnosti: istraţuju se osobine, tok, komponente i

psihički stav koji prati doţivljaj lepog; za ovaj doţivljaj

koriste se nazivi estetski doživljaj, estetsko saznanje ili

estetsko iskustvo. Ne treba misliti da u ranijim epohama

nije uopšte bilo istraţivanja doţivljaja lepog i umetnosti;

ako takva istraţivanja nisu bila u prvom planu to beše

stoga što se u sagledanju lepog nije videla nikakva teškoća:

smatralo se da je za viđenje lepog dovoljno posedovanje

sposobnosti gledanja. Ovo je prestalo biti samorazumljivo

onog časa kada je poljuljana velika, klasična teorija lepog, a

to, videli smo, dogodilo se u XVII stoleću.

Kasnije se pokazalo da definisanje estetskog

doţivljaja i nije tako jednostavno: estetičari su izdvajali

osobine različite od lepog (a njemu istovremeno srodne, kao

što su uzvišeno, tragično ili komično) i uključivali ih u

Page 311: Milan Uzelac: Estetika

311

estetski doţivljaj a to je za posledicu imalo razlikovanje

estetskog doživljaja i doživljaja lepog; pomenuti vidovi

doţivljaja razlikovali su se od umetničkog doţivljaja i sve je

to ukazivalo da se lepo, umetnost i estetski doživljaj ne

mogu identifikovati pošto se tu radi o pojmovima različitog

obima. Prve opise estetskog doţivljaja kao sposobnosti uma

(koja omogućava taj doţivljaj) srećemo kod antičkih filozofa.

Već kod Platona nailazimo na opise sposobnosti duha

potrebnih za saznanje estetskih doţivljaja; uverenje da ljudi

imaju takvu sposobnost izrazio je kasnije Plotin, i to

sledećim rečima: "Nikad neće ugledati sunce oko koje nije

postalo sunčano. I nijedna duša neće videti lepo, ako i sama

nije pos-tala lepa" (Enn. I 6, 9) a to je značilo da lepo u

svetu moţe videti samo onaj ko lepo ima u sebi. Kod

Aristotela srećemo opis estetskog stava; on razume se, ne

koristi izraze estetski stav ili estetski doţivljaj ali kod njega

nalazimo odlike doţivljaja koje primamo kao gledaoci; ističe

(1) doţivljaj intenzivne prijatnosti crpljene iz gledanja i

slušanja; taj doţivljaj (2) zaustavlja dejstvo volje pa čovek

deluje kao začaran. Nadalje, taj doţivljaj (3) moţe imati

različite stepene jačine (i za razliku od drugih doţivljaja i

kada je prekomeran nije za osudu) on je (4) svojstven samo

čoveku i (5) potiče iz čula, a prijatnost te vrste (6) ima

poreklo u utiscima. Ukazujući na ove karakteristike

estetskog doţivljaja koje se sreću u Eudemovoj etici već

Aristotel je, po rečima Tatarkjeviča, više no jasno istakao

posebnost estetskog doţivljaja (Tatarkjevič, 1980, 301-302).

Ako su se tokom srednjeg veka zadrţali antički

pojmovi i teorije sa njima je trajala i rana teorija po kojoj je

estetski doţivljaj vezan za gledanje i slušanje to je razlog

što su srednjevekovni mislioci nastavili da traţe to

unutrašnje čulo duše, odnosno "duhovni vid" (Eriugena) koji

dozvoljava da se se opaţa lepo. Ako se lepo moţe opaţati

zato što u sebi imamo ugrađenu ideju lepog (M. Fičino)

Page 312: Milan Uzelac: Estetika

312

Alberti je smatrao da je za primanje lepog dovoljna

"pokornost duše". Uskoro se postavilo pitanje koje to moći

intelekta mogu da dokuče lepo; da li su one racionalne ili

iracionalne? Racionalno shvatanje čulnog doţivljaja

(oslanjajući se na Aristotela i Vitruvija) vladalo je do

vremena baroka kada Vinčenco Gravina piše da se doţivljaji

vezani za lepo i umetnosti izdvajaju time što iracionalna

osećanja ovladavaju intelektom dovodeći ga do stanja

zanesenosti; to stanje opijenosti on je nazvao mahnitošću

(delirio). Treba istovremeno znati da Gravina ima u vidu

primaoca lepoga, da ne misli na stvaralački, već primalački,

estetski doţivljaj. Odgovor na pitanje: kakvoj sposobnosti

duha zahvaljujemo za estetske doţivljaje došao nam je u 18.

stoleću sa mišlju o naročitoj sposobnosti koja sluţi

raspoznavanju lepog poznatu kao ukus (taste, gusto).

b. Pojam ukusa

Skriveno čulo za koje Ciceron kaţe (De oratore, III,

50) da razlikuje dobro od zlog ne oslanjajući se na prave

razloge, jeste sposobnost koju su u XVIII stoleću

metaforično nazivali "ukusom"; kada se odustalo od

pokušaja definisanja lepog koje se svakom činilo drugačijim

(a što je onda vodilo u relativizam) došlo se na ideju da bi

teorija lepog mogla biti zamenjena teorijom ukusa, tj.

jednom teorijom estetskog doţivljaja. Tako nešto moglo se

dogoditi u vreme intenzivnih psiholoških istraţivanja kakvo

je bilo doba prosvećenosti; ovom pojmu je tada poklanjana

tolika paţna da je čitavo to stoleće nazivano stolećem

kritike ukusa. Tada se smatra da je ukus osećanje za lepotu

i nedostatke prisutne u umetnostima: to je neposredno

razlikovanje, kao razlikovanje jezika i nepca, koje pretiče

razmišljanje (Dalhaus, 1992, 13).

Ako nakon XVIII stoleća uticaj teorija koje

umetničko tumače ukusom počinje da jenjava i u prvi plan

Page 313: Milan Uzelac: Estetika

313

istraţivanja dospevaju pojmovi umetnosti, umetničkog

stvaranja i estetskog iskustva, kada je o istoriji pojma

ukusa reč, odmah treba podvući da se od samog početka on

nalazi u suprotnosti s intelektualističkim načelima, iako su

intelekt i razum prisutni u gotovo svim definicijama ukusa.

Za Baltazara Gracijana, koji među prvima koristi ovaj

izraz, čulni ukus je najanimalnije i najintimnije od svih

naših čula; Gracijan u ukusu vidi "oduhovljavanje

animaliteta" i ukazuje s pravom na to da se obrazovanje

(cultura) sastoji ne samo od duha (ingenio) nego i od ukusa

(gusto). Tako se već na početku sugeriše kako se pod

pojmom ukusa misli i na jedan način saznanja a to opet

znači da ukus nije ništa privatno već prvenstveno društveni

fenomen. Tokom XVII i XVIII stoleća srećemo niz određenja

pojma ukusa: govorilo se da je ukus harmonija, sklad duha i

uma i da prosvećeni um, u skladu sa srcem, uvek bira

ispravno među suprotnim i sličnim stvarima (gospođa

Dacije, 1686); smatralo se da je ukus prirodni osećaj usađen

u dušu i nezavisan o svakom znanju što se ikad moţe steći,

dok je Etori smatrao da je ukus sud kojim se upravlja

umetnost. Trevisano je (1724) pisao o ukusu kao osećaju

kojem uvek godi da bude u skladu s onim što potvrđuje

razum, pa je on vredna pomoć čoveku pri razlikovanju

istine i dobra; u Nemačkoj je Kenig (1727) određivao ukus

kao spretnost intelekta da proizvodi zdrav duh i oštroumni

sud na temelju kojeg se tačno mogu osetiti istinito, dobro i

lepo. Bodmer (1736) smatra da je ukus izveţbano

razmišljanje, spremno da prodre do najsitnijih pojedinosti i

putem njega intelekt razlikuje istinu od laţi, savršenstvo od

nesavršenstva.

*

U svom spisu O pravilima ukusa Dejvid Hjum (D.

Hume, 1711-1776) postavlja pitanje da li se moţe dati

pravilo ukusa za osećaj lepoga. Osećaj za lepo ne moţe se

Page 314: Milan Uzelac: Estetika

314

razumeti kao neka predstava koja u nekom (moţda

istinitom) sudu dolazi do izraza. Zato što je osećaj za lepo

jedno iskustvo, njegova opštost čini se krajnje upitnom.

Osećaj za lepo je mnogovrstan, promenljiv, kao što su to i

individue koji taj osećaj poseduju. Sudovi ukusa su do te

mere jedinstveni i teško mogu biti osnova iz koje bi se

mogla izvesti opštost osećaja za lepo. Zato iz te teškoće

estetika mora izaći i osigurati stav u kome se iskušava

osećaj lepoga, u mnoštvu različitih estetskih sudova.

Ali, budući da se pravilo ukusa mora utemeljiti na

opštosti osećaja za lepo, način utemeljenja u estetici rađa

dilemu jer, niti se opštost suda ukusa moţe pokazati kao

nešto što počiva na subjektivnoj proizvoljnosti osećaja, niti

iz suda dolazi osećaju neka pouzdanost. Kada je reč o

predmetu onda njemu uvek odgovara jedan određeni sud,

mada ima i mnoštvo pogrešnih sudova. O osećaju ima i

tačnih sudova ali oni uvek mogu i otpasti. Osećaj se uvek

odnosi na samoga sebe, i zato je svaki osećaj koji imamo

istovremeno i istinit (kao takav koji se odnosi prema sebi

samom). Hjum pretpostavlja metafizičku teoriju

adekvatnosti istine i prenosi je na sudove ukusa. Tako se

jedan osećaj moţe videti istovremeno kao istinit i laţan.

Pogađa se uvek neka istinitost, ali reč je o takvoj istini da

nije jasna opštost odnosa spram istine. Tako se dospeva do

onog opšteg mesta o ukusu za lepo oko koga se ne treba

sporiti. Ako se na taj način subjektivizuje, lepota se

pokazuje ne kao osobina stvari već samo kao posledica

individualnog viđenja.

Hjum polazi od toga da nađe pravilo za ukus; osnovu

za pravila ukusa nalazi on u iskustvu. U tom slučaju

moguće je do njega doći induktivno, putem posmatranja

koje bi počivalo na eksperimentu. Teškoća je u tome što

posmatranje mora biti oslobođeno smetnji svakodnevlja što

se onda pokazuje kao osnovni problem. Kao alternativu

Page 315: Milan Uzelac: Estetika

315

deduktivnm metodu racionalističke estetike (dedukciji

znanja i sudova o lepom iz prvih principa) Hjum ističe

metod indukcije. Da bi se mogao razviti osećaj za lepo i da

bi se mogla utvrditi pravila bilo je neophodno odrediti

prostor recepcije koji bi bio nepovrediv od strane slučajnih,

običnih, svakodnevnih stavova. Stotinak godina kasnije, pa

sve do naših dana, taj prostor su postali muzeji i umetničke

izloţbe; oni su mesto gde se moţe iskusiti lepota koja je

zaštićena od svakodnevnog sveta ţivota. Muzeji su postali

mesto gde se stiče iskustvo o umetnosti i to je imalo za

posledicu da samo ono što je izdrţalo sud vremena tako što

je već dugo predmet divljenja i što je pritom široko

prihvaćeno moţe da bude shvaćeno kao lepo. Pored zahteva

za posebnim mestom koji treba da ima umetničko delo (time

što je izdvojeno iz sveta ţivota) Hjum ističe i zahtev za

"klasičnošću", za kanonom koji će biti opšteprihvaćen.

Estetičar, znalac, mora biti oslobođen od svih

predrasuda i tako mora iškolovati svoj um da mu ovaj

omogućuje uvid u svrhu umetničkog dela. Tako se funkcija

uma pokazuje kao funkcija ukusa. Hjum nastoji da izgradi

estetiku kao zakonodavca za delo a u kojoj su utemeljena

pravila za ocenjivanje ukusa. Hjum uviđa diskrepanciju

između principijelne mogućnosti i faktičke retkosti opštosti

jednoga suda ukusa i zato naglašava da se mora slediti stav

manjine i to onih koji su znalci i imaju prefinjeni ukus.

Tako krajem XVIII i početkom XIX stoleća (u Francvuskoj u

vreme Revolucije, u Nemačkoj od 1805) počinju da se

stvaraju muzeji u kojima se umetnost izoluje od

svakodnevnog sveta, kao mesto koje pruţa uslove za

kompetentno negovanje ukusa. U muzeju su dela

oslobođena uticaja svakodnevice i tu se moţemo veţbati u

posmatranju i razvijati istorijsko poznavanje dela.

Međutim, da li se umetnost stvara samo za muzeje,

da li su muzeji mesto namenjeno malom broju znalaca i da

Page 316: Milan Uzelac: Estetika

316

li se tu mogu stvoriti pravila za obrazovanje dobrog ukusa?

Danas je to dovedeno u pitanje jer je dovedena u pitanje

Hjumova sigurnost s kojom bi se moglo analizirati estetsko

iskustvo opštevaţeće za dobar ukus. Taj osećaj za lepo bio je

izgubljen i Kant će stoga pokazati skepsu za Hjumovu

"estetiku znalca", nastojeći da prevlada ovu empirijsku

poziciju kod Hjuma tako što će istaći racionalističku tezu da

odlučujuću ulogu u prosuđivanju lepoga igra mišljenje.

**

Nadovezujući se u znatnoj meri na Hjumaova

shvatanja I. Kant u svojim razmišljanjima polazi od dve

pretpostavke. Prva je sadrţana u zahtevu za jednom

kritikom ukusa koja bi u smislu jedne kritike saznanja bila

"naučna", što će reći konsekventno izgrađena na sistemu

argumenata, i drugu nalazimo u Kantovom uvidu da sud

ukusa ne počiva na znanju, te jedna naučna kritika ukusa,

tj. jedna filozofska estetika nije moguća. Zato se o ukusu za

lepo moţe jednako malo filozofski raspravljati kao i o

svakom drugom ukusu koji dobijamo čulima.

U Kritici čistog uma Kant formuliše temeljni

problem estetike koji će svoj konačni oblik imati u Kritici

moći suđenja. Problem leţi u tome da čisto empirijski

kriterijumi ukusa ne mogu biti temelj naučne kritike

ukusa, tj. filozofske estetike i Kant već u napomeni uz prvi

paragraf svoje prve Kritike piše: "Jedino se Nemci sad sluţe

rečju estetika da bi njome označili ono što drugi nazivaju

kritikom ukusa. Ovde je u osnovi jedna osujećena nada koju

je gajio odličan analitičar Baumgarten, naime, da podvede

pod principe uma kritičko ocenjivanje lepoga, te da pravila

toga ocenjivanja učini naukom. Ali, ovaj trud je uzaludan,

jer pomenuta pravila ili kriteriji jesu prema svojim

najvaţnijim izvorima čisto empirički, te, prema tome,

nikada ne mogu sluţiti kao određeni zakoni a priori, prema

kojima bi se morao upravljati naš ukus, već, naprotiv, naš

Page 317: Milan Uzelac: Estetika

317

ukus čini pravi probni kamen ovih pravila. Zbog toga ili

treba ovo ime ponovo uvesti i zadrţati ga za učenje koje je

prava nauka (čime bi se pribliţili jeziku i smislu starih, kod

kojih, po rečima Kanta, beše vrlo čuvena podela saznanja

na aistheta kai noeta) ili ga treba deliti sa spekulativnom

filozofijom, pa reč estetika upotrebiti delom u

transcendentalnom smislu, a delom u psihološkom značenju

(Kant, 1990, 52).

S tim problemom da je pravilo ukusa čisto empirijski

opšte te da je filozofska kritika ukusa očigledno

nesprovodljiva, bavi se Kant u Kritici čistog uma. U okviru

opšteg određenja uslova mogućnosti saznanja ima on u vidu

doduše to da svo saznanje počinje sa iskustvom koje nam je

pristupačno putem čula i da je istinitost tog saznanja

uslovljena tim pristupom predmetima. Ali, estetika kao

učenje o sudovima ukusa (ili, kako Kant kaţe: estetika u

psihološkom značenju) ne moţe prevladati empirijsku

osnovu iskustva. Estetika, u posebnom značenju te reči, kao

učenje o ukusu i prosuđivanje umetnosti, ima posla sa

specifičnim sudovima o čulnom iskustvu a koji su uslovljeni

umetnošću, lepim predmetima koji se razlikuju od

predmeta koje nalazimo u prirodi. Ali, tu je reč o takvom

iskustvu koje nije objektivno i stoga je samo privatno i ima

individualno vaţenje.

Tako se i dešava da se ističe zahtev da subjektivni i

individualni sud ukusa bude opšteprihvaćen; međutim taj

zahtev ostaje neutemeljen. Na osnovu toga Kant dolazi do

zaključka da estetika u smislu jedne adekvatne filozofije

umetnosti nije moguća. Međutim, u Kritici moći suđenja

on, moţda iznenađujuće, daje predlog za jednu temeljnu

filozofsku estetiku koja bi polazila od opštosti suda ukusa.

On je određuje kao "istraţivanje o ukusu kao estetskoj moći

suđenja a koje se vrši ne radi vaspitanja i kulture ukusa

(jer će kultura ukusa ići, kako do sada tako i ubuduće,

Page 318: Milan Uzelac: Estetika

318

svojim tokom, i bez ikakvih takvih istraţivanja) već jedino u

transcendentalnom smeru" (Kant, 1975, 59).

**

Pre no što bi došao do opravdanog stava da se o

ukusu ne treba sporiti, Kant iz raznih uglova razmatra

problem da li bi se mogao razviti jedan "zakonik" za

prosuđivanje o tome da li je nešto lepo ili ne. On polazi od

teze koja se već nalazi kod Volfa: lepo je ono što se dopada.

Ova definicija ukus o lepom vraća u oblast privatnog

dopadanja sve dok se ne utvrdi neki opšti kriterijum

dopadanja.

U spisu Zapažanja o osećaju lepog i uzvišenog (1764)

Kant dopadanje odrećuje kao osećaj za lepo i traţi odgovor

na pitanje o opštosti dopadanja tako što bi se odredila

mugućnost opštosti osećaja za lepo. Kant u početku definiše

osećaj, kao čulni osećaj koji imaju oni koji osećaju

zadovoljstvo spram neke stvari. Tu je reč o zadovoljstvu o

kome nema izgrađenog pojma. O takvom dopadanju se

moţe jednako malo sporiti kao i o ukusu. Odatle se razume

da čulni osećaj ne leţi u osnovi suda o lepom, da se sud o

lepom zasniva na opštosti dopadadanja neke određene

stvari.

Kant tu iznova tematizuje "fini osećaj"naspram

čulnog osećaja. Nastavljajući se na Berka on unutar "finog

osećaja" razlikuje osećaj za lepo i osećaj za uzvišeno

(Uzvišeno dira, lepo uzbuđuje). Razlika između lepih

osećaja počiva na karakteristikama koje se čulno mogu

izdiferencirati. S jedne strane je ono što izaziva jezu, s

druge ono što izaziva prijatnost. Na osnovu toga razlikuju

se i objekti koji izazivaju lep osećaj: s jedne strane, ono

uzvišeno, mora biti veliko, lepo moţe biti i malo. Fini osećaj

zavisi u svakom slučaju od čulnih kvaliteta. Ako se na ovim

karakteristikama osećaja hoće utemeljiti estetika, teško je

utvrditi neke opšte kriterijume po kojima bi određene stvari

Page 319: Milan Uzelac: Estetika

319

izazivalie određeni fini osećaj. Posle svega tog pokazuje se

još i da karakteristike osetnih kvaliteta vode

razlikovanjima koja su čisto individualna. Kant tako dolazi

do zaključka da se "Pomoću osećaja ne moţe objektivno

suditi o stvarima" /73/.

Sve dok se oko jednog osećaja ne moţemo

argumentovano sporiti, dotle nemamo kriterijum za

utvrđivanje njegove ispravnosti. Ovo Kant utvrđuje

pozivajući se na Hjuma. Međutim, suprotstavljajući se

Baumgartenu Kant osećaj za lepo /fini osećaj/ razlikuje od

dobrog ukusa. Za razliku od osećaja, kad je reč odobrom

ukusu, odnosno, kad je reč o nekom objektu koji nazivam

lepim, tada ja ne tumačim svoje individualno dopadanje,

već i dopadanje drugih. U svojim razmišljanjima Kant

polazi od toga da je sud ukusa objektivni sud, i da je,

estetika kao nauka ili kritika suda ukusa nemoguća, kad se

ne moţe naći temelj opštosti ovih objektivnih sudova, tj.

njihov saznajni kvalitet. Stvar je u tome što nije reč o

nekom privatnom dopadanju, već o opštem dopadanju. Kad

je pomenutoj opštosti reč, Kant je prinuđen da iznađe

dodatne argumente pa on ispituje da li u sudu o nečem što

se dopada imamo uvek neki privatni sud koji se na slučajni

način odnosi spram drugih, ili je reč o opštevaţećem sudu o

lepom.

To on formuliše tako što pita: "ima li mogućnosti da

se izabere ono što će se čulima u svakom slučaju dopadati".

Argumentišući protiv Hjuma Kant ističe kako se ta

mogućnost ne moţe naučiti posmatranjem. Takva

mogućnost bi bila u sposobnosti da se iznađe neposredno

zadovoljstvo stvarima koje se i drugima dopadaju. Ta

mogućnost nije stvar privatnog dopadanja već ona pripada

transsubjektivnom iskustvu. Za razliku od nekog privatnog

osećaja ta sposobnost je "više forma no materija čulnosti".

Baumgartenovim jezikom rečeno, tu se radi o predstavi

Page 320: Milan Uzelac: Estetika

320

čulno-opaţljivog, a ne o neposrednom osećaju. Kant stoga

definiše ukus kao "sposobnost izbora onog čulnog i

opštevaţećeg". Ukus je nalik umnom u čulnom

prosuđivanju, tj. mogućnost a priori (nezavisna od

iskustva). Kasnije će Kant ukus odrediti kao "popularnost

jednog kultiviranog i finog čula". Grupa znalaca moţe da

načini izbor koji bi se svima dopadao, ali oni svoj sud ne

mogu utemeljiti. To je razlog što Kant određujući pojam

lepoga u Kritici moći suđenja sa stanovišta opštosti

dopadanja lepoga polazi od jedne druge perspektive. Kant je

prvo prinuđen da modifikuje formulaciju "lepo je ono što se

dopada" u "lepo je ono što se neposredno dopada", tj. "lepo je

ono što nije svrha nečeg drugoga". Dopadanje koje je

individualno, pojedinačno, moţe biti prijatno, ali samo ono

što se svima dopada, ono što ima opšte vaţenje moţe biti i

lepo. Vraćajući se Baumgartenovoj, racionalistički

utemeljenoj estetici, Kant nastoji da opštost dopadanja

lepog tako utemelji što se prosuđivanje ne bi odnosilo na

subjekt dopadanja već na objekt. Na taj način estetski sud

počinje da se nalazi u blizini saznajnog suda. Nešto bi moglo

biti lepo samo kroz iskustvo koje podrazumeva opšte

principe čulnosti. Ono je stoga naspram jednog apriornog

znanja aposteriorno.

Kako u estetskom sudu nije reč o dopadanju nekog

predmeta koji se sreće u oblasti opaţanja već o ukusu

usmerenom na predmete u pojavljivanju, Kant razlikuje čist

čulni ukus i refleksivni ukus. Ovo razlikovanje čistog oseta i

u sebi reflektujućeg opaţaja garantuje opštost dopadanja.

Čulni i refleksivni ukus Kant razlikuje oslanjajući se na

odnos materije i forme koji postoji u tradicionalnoj filozofiji.

"Opaţaj i pojava su različiti kao materija i forma.

Materija čulnosti jeste opaţaj, a forma pojava. U pojavi se

nešto moţe dopadati i kad ono nije predmet opaţaja. Ono se

dopada zbog forme, zbog harmonskih odnosa čulnih

Page 321: Milan Uzelac: Estetika

321

predstava, koje dobijamo od stvari i koje sve zajedno čine

objekt." Kroz tu napetost opaţaja i pojave, između čulnog i

refleksivnog ukusa, dolazi se do teze da su sudovi lepog

usmereni na objekt i da imaju opšte vaţenje. Sud ukusa

pojavljuje se samo kao sud o pojavi, tj. o načinu kako

predmet biva od nas postavljen. Objektivnost suda ukusa

čini zapravo skup predstava o nekoj stvari, tj. modernije

formulisano: objektivnost suda ukusa pojavljuje se kao

intersubjektivnost. Tako se iznova pokazuje kako je ukus za

lepo društveni fenomen koji aposteriori zadobijenoj opštosti

o pojavi predmeta obezbeđuje objektivnost, tj. opšte znanje

zajednice ljudi.

S tim u vezi razvija Kant misao osećaju za lepo kao

osećaju koji vaţi za sve i suprotstavlja moć saznanja i

osećaj. Ako moć saznanja posreduje pri tome šta je neka

stvar, osećaj bi mogao da nam "kaţe" da li nam je nešto po

volji ili ne. Kako je ovde ipak moguće da sud ukusa bude

nešto privatno Kant nastoji da pokaţe kako pored stvari

koje se samo nekom pojedinačno dopadaju ima i stvari koje

se svima dopadaju. Kad je o prvome reč, osnova dopadanja

je u subjektu, i dopadanje vaţi samo za pojedinca, a u

drugom slučaju osnova dopadanja počiva u objektu. Sud

ukusa je takav sud koji počiva na "objektivnim temeljima";

materija nekog predmeta se čulno opaţa, a njegova forma se

prosuđuje od strane ukusa. Za Kanta se tu javlja kao

problem mogućnost utemeljenja takvih sudova ukusa.

Činjenica da ukus poseduje opšta pravila sledi iz toga da su

zakoni čulnosti saglasni kod svih ljudi. Međutim, ta se

saglasnost ne moţe potvrditi, već se mora primiti kao

činjenica.

Kant nastoji da to pitanje o opštim pravilima ukusa

bolje utemelji no što je to slučaj kod Hjuma (koji polazi od

skupa znalaca). Procenjivanje nekog objekta kao lepog

drugačije se vrši no u procesu njegovog saznanja premda

Page 322: Milan Uzelac: Estetika

322

nije reč o neposrednom opaţaju, ali, nije reč ni o razumu.

Sud ukusa, koji stvari prosuđuje kao pojave, zadobija

specifičnu opštost na putu na kome se čulnost zadobija kroz

iskustvo. Dobar ukus zadobija se veţbom, njegova osnova je

u zajednici znalaca. U toj zajednici nalaze se pravila ukusa

koji propisuju zakonitost sudovima ukusa.

Pravila ukusa daje genije. Genije je talent kroz koji

"priroda umetnosti dobija pravila". Talenat je prirodni dar

na kome počiva delatnost genija. Originalnost genija je u

njegovoj "objektivnosti", tj. stvarati nešto kao što to čini

priroda. Ovo ponavljanje delatnosti prirode ne vaţi samo za

čulno date predmete kao pojave, već i za stvaranje pojavnih

predmeta. Drugim rečima: nije stvar samo u proizvođenju

stvari na čulni način, već i u imaginaciji. Zato za Kanta

nema bitne razlike između recepcije i produkcije, koji su za

njega strukturno identični. Pravila prosuđivanja uzimaju se

zajedno sa pravilima proizvođenja "lepih pojava". Genije

kao onaj koji saznaje i kao pesnik, deluje identično kao

priroda. Međutim, kako su sudovi ukusa dobijeni

iskustvom, oni su bitno aposteriori i to Kanta vodi do

zaključka da kritika ukusa nije moguća kao filozofska

estetika. Zakonik estetskih sudova, o čemu je govorio Hjum,

moţe se uspostaviti samo na empirijskim osnovama.

Kantovo isticanje nemogućnosti kritike ukusa usmereno je

protiv Baumgartena. Baumgarten u svojim Meditacijama

razlikuje pojmovne, jasne i adekvatne predstave od od

čulnih. Ali Kant ne polazi od toga da zakoni ukusa, odnosno

razuma počivaju na jasnim ili nejasnim predstavama, već

da su prve intuitivne a druge diskurzivne. To ne zači ništa

drugo nego da u suprotstavljanju suda saznanja i suda

ukusa ne počiva jasnost i zbrkanost, već pojmovnost i

opaţajnost. Razum kao sposobnost pojmovnog poimanja

nema za posla principijelno ništa sa intuicijom opaţaja. Ako

sudovi razuma imaju opšte vaţenje, moţe se ono što se

Page 323: Milan Uzelac: Estetika

323

opšte dopada videti samo aposteriori, kroz iskustvo. Ali

dokle god se opšta pravila ukusa razvijaju empirijski

nemoguća je estetika kao nauka.

Kant ne nastoji da čisto empirijski utemelji opštost

suda ukusa već da analizira sposobnost ukusa kao estetske

moći suđenja... u transcendentalnom smislu; to se podudara

sa njegovom izjavom da je našao novi a priori princip za

filozofsko utemeljenje suda ukusa, pa Kant obnavlja svoja

istraţivanja ali pod naslovom kritika ukusa. U svom

kasnijem radu Kritici moći suđenja Kant stoji pred

temeljnim problemom opštosti osećaja za lepo. U pitanju da

li jedan osećaj ima više privatni /individualni/ ili društveni

značaj ponovo se ogleda Hjumova problematika. Kako je po

Hjumu osećaj za lepo moguć samo kao posledica suda

znalaca, jasno je da nadindividualnost, tj. opštost osećaja za

lepo moţe biti samo empirijski dokučiva. Kako Kant ne ţeli

da pođe od takve opštosti, on u svojim analizama osećaja za

lepo mora da isključi lični (privatni) osećaj mada nije u

mogućnosti da postulira objektivnost tog osećaja kao temelj

opštosti.

Za novu Kantovu poziciju u Kritici moći suđenja je

odbijanje "objektivnosti" saznanja. U estetici racionalizma

ide se za tim da se rekonstruiše čulno zahvatanje i

prosuđivanje nekog lepog predmeta kao objektivno

saznanje, da se sledstveno tome sud ukusa analizira kao

logički sud. Kant govori o bivstvovanju za nas nekoga

objekta u onoj meri u kojoj je taj predmet suda ukusa. To

znači da kod prosuđivanja nekog predmeta kao lepog ne

radi se o tome da se nešto na predmetu procenjuje, već,

daleko više - da se prosuđuje način delovanja predmeta na

nas. To što jedan lepi predmet izaziva u subjektu jeste

osećaj ugodnosti ili neugodnosti. Taj osećaj jeste predmet

suda ukusa, pa se osećaj ugodnosti ili neugodnosti

prosuđuje kao posledica sklopa objekta, i s obzirom na to

Page 324: Milan Uzelac: Estetika

324

koliko su takvi sudovi opšti.

Ugodnost ili neugodnost nisu osobenosti samoga

objekta. Zato, nije empirijski predmet sa njegovim

osobinama predmet naše analize već su predmet naše

analize predstave epirijskog predmeta ukoliko one u

subjektu izazivaju reakciju (osećaj dopadanja ili

nedopadanja). Prosuđivanje takvog pristupa objektu

nedostaje kako oblasti razuma (sposobnosti pojma), tako i

uma (sposobnost ideja), pa pripada moći suđenja. U Kritici

moći suđenja Kant ne izvodi (kao što je to nameravao)

kritiku ukusa, već on razvija opšte suđenje o prirodi s

obzirom na princip svrhovitosti prirode, a koji ne leţi u

samoj prirodi već u pitanju o prirodi sa stanovišta ljudske

kulture. Ovaj princip svrhovitosti prirode znači da se

priroda gleda kao da ima, poput ljudske delatnosti

sopstvenu svrhu, tj. kao da događaji u prirodi imaju

određeni sled. Ta "teleologija" prirode predmet je drugog

dela Kritike moći suđenja.

Planirana kritika ukusa, filozofska estetika,

analizira sposobnosti refleksivne moći suđenja. Vodeće

pitanje je: da li delovanje nekog predmeta na subjekt kod

svakog izaziva osećaj dopadanja ili nedopadanja, ili je to

samo lični osećaj. U estetici kao kritici ukusa nemoguće je

unapred utvrditi (tj. apriori utvrditi) koji bi predmet bio "po

ukusu". Ipak sudom ukusa ne prosuđuje se empirijska

osobitost nekog predmeta već neko opšte delovanje.

To prosuđivanje delovanja određenih predmeta za

nas ne moţe se odrediti kao saznajno suđenje, jer takvi

sudovi nemaju u svojoj osnovi teorijske pojmove. Ono pre

svega, pretpostavlja pojam koji svoje mesto ima u analitici

ljudskoga delovanja. Naime, kad mi prosuđujemo o

predmetima u našoj okolini mi to činimo s obzirom na

njihovu svrhovitost. Predmet se posmatra s obzirom na to

da li izaziva određen osećaj. Pojam svrhovitosti treba da

Page 325: Milan Uzelac: Estetika

325

ukaţe na ciljeve, svrhe delovanja.

Pojam svrhovitosti prirode je princip a priori koji

jednom sudu ukusa daje nuţne pretpostavke i mogućnosti.

Slobodno rečeno, ta svrhovitost je subjektivna

karakteristika koju Kant određuje kao apriornu. Kant

razvija kritiku moći suđenja, ukoliko je ona kritika suda

ukusa, i to preko izvornog utemeljenja suda o lepom a ka

analitici uzvišenog i dijalektici estetske moći suđenja. Na

početku razvija on paralelno sa određivanjem saznajnih

sudova specifične elemente suda ukusa o lepom, a što

odgovara koncepciji suda o uzvišenom. U zaključnoj

dijalektici estetske moći suđenja otkriva Kant vaţeće opšte

sudove i podvrgava ih kritici.

Ma koliko opšte i duboko bilo ukorenjeno filozofsko

interesovanje za ukus kao za nastojanje da se iracionalnoj,

neshvatljivoj pojavi pristupi racionalnim sredstvima, K.

Dalhaus smatra da se teško mogla doneti konačna odluka o

tome da li razum, kao suprotnost osećanju, treba da vaţi

kao vrhovna i poslednja instanca, ili pak ukus, kao

neposredno čulo za lepo i prikladno, prosuđuje nezavisno od

pravila i ponekad njima nasuprot, i da li je u pravu sa

svojim sudovima. Kao posrednička teza javilo se tvrđenje da

ukus pri prvom utisku anticipira odluku koju razum,

razmišljanje koje se upravlja prema pravilima, docnije

potvrđuje i razjašnjava: između nehotičnog i razumnog

postoji neka "prestabilirana harmonija".

Ukus je, mada su ga shvatali kao osećanje

(sentiment) ili kao čulo bio primarno društvena kategorija

te ga je Kant smatrao za opšte osećanje koje se ispoljava i

posvedočuje u opštenju sa drugima, a ne u usamljeničkom

poniranju u neko umetničko delo. Tako se pojedinac

ispoljavanjem ukusa uzdiţe iznad ograničenosti svojih

slučajnih sklonosati (Dalhaus, 1992, 13). Sve ovo ukazuje

na to da je kao osobenost suda ukusa koji nije logički već

Page 326: Milan Uzelac: Estetika

326

estetski I. Kant smatrao to što je sud ukusa (a) sud o

individualnom, i (b) što je tu reč o suđenju koje zahteva

estetsko obrazovanje i kulturu koji su stečeni posredstvom

umetnosti; nadalje, (c) ukus karakteriše činjenica da se on

izraţava pre u negativnim no u pozitivnim sudovima, i

mada mu je predmet nešto individualno, (d) ukus uvek teţi

opštem vaţenjenju. Ovo pretendovanje na opštost je

izuzetno po tome što nema dovoljnog osnova, ali je

istovremeno neoborivo.

Ukus se, ističe Gadamer, mora imati - njega nam

niko ne moţe demonstrirati, niti ga moţemo zameniti

pukim podraţavanjem. Ipak, kao što je već rečeno, ukus nije

puko privatno svojstvo, jer on uvek ţeli da bude dobar ukus.

Odsutnost suda ukusa uključuje njegov zahtev za vaţenjem.

Dobar ukus je uvek siguran u svoj sud, u svojoj biti on je

sigurni ukus: prihvatanje i odbacivanje koje ne zna za

kolebanje, za potajno ugledanje na drugog i za traţenje

razloga.

Fenomen koji je najviše povezan sa ukusom jeste

moda. Već se na prvi pogled vidi da se tu radi o jednom

promenljivom kako (modus) u okviru neke stalne celine

društvenog ponašanja. Ono što je stvar puke mode ne sadrţi

po sebi nikakvu drugu normu do ono što je uvedeno činom

sviju. Moda, ističe Gadamer, po svojoj volji propisuje samo

takve stvari koje bi mogle biti i drugačije; tako moda stvara

jednu društvenu zavisnost kojoj se teško moţemo odupreti.

Naspram nje, fenomen ukusa treba videti kao duhovnu moć

razlikovanja; ukus se formira unutar zajednice ali joj ne

podleţe, jer, u pojmu ukusa je i zahtev da se i u modi

drţimo mere da i tu aktiviramo sopstveni sud (Gadamer,

1978, 64-6).

4. Estetske i umetničke vrednosti

Page 327: Milan Uzelac: Estetika

327

Kada se postavi pitanje vrednosti umetnosti, a

posebno, umetničkih vrednosti, odnosno vrednosti u

umetnosti, onda se zapravo pitamo kakva je vrednost

umetnosti za ljudski ţivot, odnosno, koje su to vrednosti

koje srećemo u umetničkom delu i estetskom predmetu kao

njegovoj konkretizaciji putem estetskog doţivljaja i kako te

vrednosti uopšte postoje. Da bi se moglo govoriti o estetskoj

vrednosti, neophodno je da se prethodno utvrdi šta je uopšte

vrednost. Odgovor na ovo pitanje nastoje da daju kako

estetika i etika, tako i gnoseologija i religija. Prva teškoća

javlja se već pri pokušaju određenja nosioca vrednosti: ako

je nosioc moralnih vrednosti isključivo čovek, to se ne moţe

reći i za estetske vrednosti jer bi u tom slučaju one bile

preusko shvaćene, pošto sve što postoji u svetu moţe biti

nosioc estetskih vrednosti. Druga teškoća leţi u pokušaju da

se odgovori na pitanje kako postoje vrednosti, kakav je

njihov smisao, u čemu se ogleda njihovo vaţenje i konačno,

da li su relativne ili apsolutne (Hartman, 1968, 390-402).

Ovo poslednje više je prisutno u raspravama o moralnim

vrednostima a manje o estetskim jer ove potonje nisu

vrednosti akta već vrednosti predmeta, vrednosti nečeg što

se javlja samo u pojavljivanju; estetska vrednost se ne

realizuje jer ni predmet za koji je ona vezana nije realan

(realan mu je samo prednji plan, dok je sve ostalo irealno) i

zato estetska vrednost ostaje vrednost pojavljivanja

(Hartman, 1968, 411).

4. 1. Vrednost u umetnosti

Pitanje o vrednosti umetnosti jeste pitanje o mestu i

ulozi koju umetnost ima u ljudskom ţivotu; pritom je

moguće razlikovati istorijsku dimenziju pitanja (kada se

hoće nešto reći o ulozi koju ova ima unutar šireg sistema

vrednosti, o mestu umetnosti unutar jedne kulture ili

epohe) i, moguće je postaviti principijelno pitanje: koja je

Page 328: Milan Uzelac: Estetika

328

uloga umetnosti (ne pojedinog umetničkog dela) u ljudskom

ţivotu; to drugo pitanje nastaje u pokušaju promišljenja

smisla umetnosti i odgovore moţemo pratiti još od Platona:

cilj pesništva moţe biti pruţanje zadovoljstva /hedone/ (Gor.

501d-502d), ali isto tako ono moţe imati prevashodno

moralne i vaspitne zadatke (a to je i osnovna tema dijaloga

koji raspravljaju o ustrojstvu idealne drţave). Ne treba

smetnuti s uma da umetnost moţe imati i treću funkciju,

saznajno-teorijsku: setimo se kako se upravo njoj

zahvaljujući duša polazeći od lepote čulnog sveta uspinje do

ideje lepog. Tako se već na početku filozofije javljaju tri

stava o vrednosti umetnosti: hedonistički, moralistički i

kognitivni (Kutschera, 1988, 261).

Sledimo li hedonističku tezu koja je prevashodno

moralno-filozofska, zaključićemo da vrednost određenog

umetničkog dela leţi u estetskom uţitku koji se rađa u

posmatraču ili slušaocu u odnosu na umetnička dela pa bi

zadatak umetnosti bio u stvaranju dela koja pruţaju uţitak

i to je stav kakav nalazimo već početkom XVII stoleća,

recimo kod opata Di Boa koji je smatrao da zabavna

vrednost umetničkog dela počiva u igri afekata; i to je

razlog što još Hjum smatra da je igra predmet pesništva

(Kutschera, 1988, 262). Ovo je blisko kako Kantu i M.

Gajgeru tako i N. Hartmanu koji je pisao da vrednost

umetničkog dela postoji samo za subjekt koji ga opaţa jer

opaţati jednu vrednost znači istovremeno je i konstruisati.

Međutim, ima mnogo dela kojima nije prevashodno

cilj da pruţe uţitak (kao što je slučaj sa nizom dela

religiozne umetnosti, ili sa delima koja ni ne teţe tome da

budu lepa: Boš, Goja, Lotreamon); isto vaţi i za dela

arhitekture koja nastaju iz sasvim drugačijih pobuda,

budući da ne mogu do kraja biti apsolutna tako što bi bila

apsolutno nefunkcionalna. Ovo ne znači da nema izuzetaka

i da nam i velika religiozna dela ne mogu pruţiti estetski

Page 329: Milan Uzelac: Estetika

329

uţitak, no ono što se ovde hoće reći svakako je to da

proizvođenje estetskog uţitka nije i pr-venstveni cilj

umetnika, posebno onda kada se dođe do saznanja da se do

najvišeg dobra ne moţe dospeti pomoću umetnosti (Hobs).

Potvrdu o vaţnosti vaspitne funkcije umetnosti

moguće je naći ne samo kod Platona već jednako kod

Hesioda, u basnama Ezopa, ili u Aristotelovoj Politici gde

se govori o vaspitnom značaju muzike (VIII, 4-7); ova ne

sluţi samo proizvođenju zadovoljstva već ima isti značaj za

dušu kao gimnastika za telo i tu se opet moţe videti ideal

izraţen u jedinstvu lepog i dobrog (kalokagathia). Moţda ne

treba ni pominjati slavni spis Horacija Ars poetica (Pismo

Pizonima) koji poučava o istovremenom moralnom i

vaspitnom delovanju umetnosti. Tezu o njenom vaspitnom

delovanju moguće je naći i kod Didroa, Gotšeda, Šilera,

Lukača, ili Brehta (koji će isticati socijalno-kritičku funkciju

teatra). Sa ovom moralnom funkcijom umetnosti povezana

je i kognitivna koju nagoveštava već Aristotel (Poet. 1448b)

tezom da je pesništvo filozofskije od istorije; nije slučajno da

je u vreme renesanse slikarstvo stajalo u istom redu s

filozofijom prirode. Saznajnu funkciju umetnosti kasnije će

istaći Hegel time što će ovu staviti pored filozofije i religije

dajući umetnosti za zadatak izraţavanje onog boţanskog

kao i dovođenje najdubljih interesa čoveka i sveobuhvatne

istine duha do svesti.

Moguće je govoriti i o drugim funkcijama umetnosti;

ona moţe da pruţi osećaj sreće, ili da izvrši očišćenje; ovo

poslednje srećemo kod Aristotela koji govori o katarzi uz

pomoć tragedije (Poetika) ili muzike (Politika) (činjenica je

da reč katharsis ima kod Grka istovremeno i religiozno i

medicinsko značenje).

Čini se da je nemoguće dospeti do vrednosti neke

umetnosti ako se ova hoće sagledati samo iz jednog aspekta,

ako se polazi samo od određene njene funkcije koja će se

Page 330: Milan Uzelac: Estetika

330

potom proglašavati i jedinom. Franc Kučera s pravom

primećuje da se tu ne radi o posrednim vrednostima i

funkcijama umetničkih dela. Umetnička dela imaju kako

materijalnu tako i istorijsku, dokumentarnu vrednost, ona

mogu imati kako religioznu, tako i praktičnu vrednost ali

pitanje o vrednosti i funkciji umetnosti ne pita za vrednost

pojedinih umetničkih dela (u kojima se mogu naći razne

vrednosti, među kojima je jedna svakako odlučujuća -

estetska); ovde se radi o nečem drugom: o vrednosti

umetnosti kao umetnosti, o njenoj intrinsičnoj vrednosti.

Ova teza leţi u osnovi zahteva za autonomijom

umetnosti koji se postavlja još u antičko doba (Horacije,

Lukijan) kad se govorilo kako pesnik i slikar nikom ne

mogu biti odgovorni. U poznijim vremenima ovo nastojanje

se ispoljava u teţnji da umetničko stvaranje bude

oslobođeno prinude pravila koja bi dolazila spolja, te da

umetnička dela mogu biti podloţna samo svojim sopstvenim

merilima (a ne onima koja bi dolazila iz sfere politike,

ekonomije ili morala). Umetnost, kako Kučera primečuje,

mora biti oslobođena uticaja drţave premda se on ne moţe

prenebregnuti jer drţava finansira umetničko proizvođenje,

rad umetničkih ustanova a i dodeljuje umetničke nagrade.

Umetnici u znatnoj meri zavise od prodaje svojih

dela i to takođe pruţa drţavi mogućnost da se meša u stvari

umetnosti. Zato, intrinsična vrednost umetnosti nije njoj

čisto imanentna (Kutschera, 1988, 270), jer, kao što naučno

saznanje ima po sebi vrednost pri čemu istina nije neka

specifična naučna vrednost, pa i vrednost posebnog

umetničkog dela nije njemu imanentna. Isto tako, bilo bi

pogrešno reći da umetnik nema nikakve odgovornosti:

odgovornost umetnika je odgovornost naspram ţivota.

Umetnik se moţe posvetiti samo velikim temama umetnosti

i egzistirati na marginama ţivota tako što će negovati

sopstvenu autonomiju kao sopstvenu bezodgovornost i

Page 331: Milan Uzelac: Estetika

331

pritom iz toga povući sve konsekvence; on isto tako moţe

biti svedok takozvanih tema vremena koje će videti

umetničkim okom.

Time što moţe da uzvisi i ulepša ţivot umetnost se

nalazi u blizini običaja i ceremonija; Hegel, kao što je u više

mahova isticano, rekao je da umetnost po svom najvišem

određenju ostaje za nas prošlost; ako se sličan stav moţe

naći i ranije /Šlegel, 1802/, to je samo znak da taj stav

izraţava duh, da je istinski simptom propadanja umetnosti

i njenog značaja za ţivot. Hegel, i to je vaţno istaći, ne

govori o propadanju same umetnosti, već o propadanju

njenog značaja za ţivot. Pritom se pokazuje da nije u

pitanju toliko sama umetnost koliko koncepcija umetnosti

koja se formira između Baumgartena i Hegela. Ostaje

činjenica da sredinom prošlog stoleća značaj za ţivot gubi i

sama filozofija: nije nimalo slučajno što se već četrdesetih

godina 19. stoleća počinje govoriti o kraju filozofije (Marks) i

potrebi njenog prevladavanja; to je tendencija koja će biti

tema filozofskog mišljenja sve do naših dana.

4. 2. Umetničke i estetske vrednosti

Vrednost je ono zahvaljujući čemu predmet

predstavlja predmet od vrednosti; ona, piše Difren, nije

nešto što je spoljašnje u odnosu na predmet, već je sam

predmet utoliko ukoliko on odgovara svome pojmu i ukoliko

zadovoljava svoju vokaciju (Difren, 1971, 174); ovu vokaciju

estetski predmet nema samo u dopadanju već u punoći

svoga bivstvovanja, odnosno, princip vrednosti treba traţiti

u punoći čulnog pri čemu se pod dopadanjem misli na

zadovoljavanje senzibiliteta. Vrednosti su ukorenjene u

predmetima kao što je zahtev za njima ukorenjen u naš

ţivot. Zato je i moguće da vrednost shvatimo kao svojstvo

nekog dobra, predmeta koji odgovara nekim teţnjama i

zadovoljava neke naše potrebe.

Page 332: Milan Uzelac: Estetika

332

Većina se teoretičara umetnosti i estetičara slaţe u

tome da estetski predmet pored ontološke i gnoseološke ima

i aksiološku dimenziju budući da umetnička dela, kao

objektivizacije duha ulazeći u ljudski ţivot susreću se s

drugim činjenicama i pritom bivaju vrednovana i ocenjivana

zavisno od ljudskih shvatanja i interesa. Kako je oblast

vrednovanja prostor u kojem se dodiruju estetika i etika

ima estetičara koji pojam vrednosti vide kao jednu od

umetničkih kategorija pa smatraju da su time oslobođeni

potrebe da je definišu ili bliţe odrede.

Iako se lako oseti šta je vredno a šta nije, daleko je

teţe odrediti odakle dolazi kriterijum vrednovanja; stoga

znamo šta je vredno ali ne uvek i šta je vrednost. Posebne

probleme stvara situiranje vrednosit: ne nalazeći je ni u

nekom od slojeva predmeta a ni u subjektu već u onom šta

nam neki predmet znači moglo bi se reći da vrednosti

određuju stav subjekta prema predmetu te tako poseduju

normativni karakter; s druge strane, treba imati u vidu da

vrednosti ne spadaju u sferu stvarnosti, da ne pripadaju

sferi faktičnog, već sferi trebanja, pa iako su bezinteresne

one nastojeći da se ne poistovete s doţivljajem i tako se

psihologizuju često se lakše daju odrediti kao svojstvo

predmeta, pa naturalizujući se poprimaju kosmološku

dimenziju. Moglo bi se stoga zaključiti da vrednosti

neprestano osciliraju između čoveka i sveta, da su uvek u

kretanju, u prolaţenju kroz ljude i stvari.

Ako u umetničkom delu egzistira sama umetnost, i

ako je delo vrednije ukoliko je prisutnost umetnosti

izraţenija a budući da se prisutnost moţe pre osetiti no

logički potvrditi, ono po čemu se umetnost moţe pokazati

kao umetnost određuje se kao estetska vrednost. Pošto su

umetnička dela objekti posebne vrste i kako se svi

međusobno razlikuju pa imaju svoju vlastitu, neponovljivu

vrednost, N. Hartman estetske vrednosti vidi kao

Page 333: Milan Uzelac: Estetika

333

umetničke kvalitete i razlikuje estetske vrednosti prema (a)

vrstama predmeta, prema (b) različitim umetnostima i

prema (c) vrednosnoj reakciji svesti koja posmatra

vrednosti. Videli smo već da se Hartmanu posebno

interesantnim čini metafizički problem vrednosti koji se

ogleda u načinu postojanja vrednosti, u pitanju smisla i

porekla njihovog vaţenja, odnosno njihove relativnosti ili

apsolutnosti (Hartman, 1968, 402).

Iako estetske vrednosti imaju šire polje "delovanja"

no etičke, budući da mogu prianjati uz sve što postoji (a ne

poput etičkih vrednosti samo uz čoveka), Hartman smatra

da je suštinu estetskih vrednosti lakše odrediti nego suštinu

etičkih jer kod ovih prvih otpada pritisak metafizičkog

problema. Razlika etičkih i estetskih vrednosti bila bi u

tome što što su prve vrednosti vrednosti akta a druge,

vrednosti predmeta: estetske vrednosti se ne realizuju već

kao vrednosti pojavljivanja oduvek postoje. Tom načinu

pojavljivanja bliska je igra jer u njoj (kao i u umetnosti) sve

biva materijalom igranja pa tako sve moţe postati

materijalom umetnosti. Estetska vrednost se shvata ne kao

vrednost nečeg što se pojavljuje, već kao vrednost

pojavljivanja samog; ona je vrednost estetskih tvorevina,

vrednost njihove derealizacije; estetske vrednosti se same

ne mogu realizovati jer su (kao nesamostalni kvaliteti) uvek

upućeni na svog realnog nosioca.

U istraţivanju fenomena tragičnog koje se pokazuje

kao bitni elemenat samog univerzuma nemački filozof Maks

Šeler (M. Scheler, 1874-1928) tvrdi kako estetska vrednost

počiva na tlu etičkih vrednosti; razliku između ovih dveje

vrsta vrednosti on je video u tome što je nosioc prvih ličnost

i one se ne mogu popredmetiti, dok je nosioc drugih

predmet; stoga, sve estetske vrednosti su (a) vrednosti

predmeta, (b) vrednosti predmeta čije realizovanje moţe biti

prevladano /predmeta koji se pokazuje kao privid/ i (c)

Page 334: Milan Uzelac: Estetika

334

vrednosti koje pripadaju predmetima na temelju njihove

čulne slikovitosti (Scheler, 1966, 103). Nasuprot

objektivističkim koncepcijama vrednosti R. Ingarden

smatra da je estetska vrednost estetski relevantan kvalitet,

da ne predstavlja neko svojstvo fizičkog osnova umetničkog

dela, već vrednosti egzistiraju na specifičan način i postoje

samo u ravni čisto intencionalnog bivstvovanja.

Savremeni poljski filozof Roman Ingarden razlikuje

umetničke i estetske vrednosti tako što su umetničke

vrednosti one koje se javljaju u samom umetničkom delu (u

slici) a estetske vrednosti su one vrednosti koje se

konkretno javljaju u estetskom predmetu. "Umetnička

vrednost nekog umetničkog dela sadrţana je u onim

njegovim momentima koji su - uz postojanje odgovarajućeg

posmatrača s umetničkom kulturom i sposobnošću

percipiranja - sredstvo aktualizacije određene odgovarajuće

estetske vrednosti u estetskom predmetu. Ova vrednost je

relativna zato što je vrednost za određenu svrhu, što

pripada delu jedino s obzirom na estetsku vrednost,

realizovanu u estetskom predmetu.

Estetska vrednost - nastavlja Ingarden -

konstituisana je između vrednih kvaliteta zasnovanih na

odgovarajućim estetskim kvalitetima, ona je apsolutna u

tom smislu što nije sredstvo za neku svrhu... apsolutna je i

kao nešto što je neraskidivo povezano sa estetski vrednim

kvalitetima" (Ingarden, 1991, 153). Estetska vrednost se

dakle, javlja u samom estetskom predmetu i na njemu kao

njegova naročita osobina. Lepo, o kojem smo govorili kao o

posebnoj estetičkoj kategoriji, po mišljenju Ingardena, samo

je jedan od kvaliteta estetskih vrednosti koje su nam

fenomenalno date. To je moţda jasnije ako znamo da

Ingarden estetske vrednosti vidi "dvostruko fundirane": one

se temelje kako u estetski vrednim kvalitetima, tako i u

saznajnim činovima posmatrača. Da bi se estetske

Page 335: Milan Uzelac: Estetika

335

vrednosti uopšte mogle (u ovom drugom slučaju) pojaviti

neophodno je da posmatrač prethodno konstituiše estetski

vredne kvalitete. Ako je umetnička vrednost "nešto što se

pojavljuje u samom umetničkom delu i u njemu poseduje

osnovanost svog bivstvovanja", estetska vrednost se

pojavljuje in concreto, u estetskom predmutu kao /njegov/

posebni momenat" koji sam ima niz modifikacija kao što su

lepo, prikladno ili uzvišeno (Ingarden, 1975, 197-9).

Sve ovo pokazuje da problem estetskih vrednosti

(odnosno vrednosnih kvaliteta) nije ni jednoznačno odredljiv

a ni potpuno razrešen u savremenim estetičkim teorijama;

naprotiv: čini se da smo danas od njega dalje no u ranijim

vremenima kada su vrednosti bile viđene ili kao realnost po

sebi (Platon) ili kao stavovi po sebi nezavisni od bilo kakvog

realiteta i bilo kakvog subjekta kao nosioca /B. Bolcano/.

4.3. Filozofski problem vrednosti

Sticajem mnogih a ponajviše vanfilozofskih okolnosti

(kao Jevrej bio je prinuđen da emigrira iz nacističke

Nemačke), krajem tridesetih godina estetičar i filozof Moric

Gajger (M. Geiger, 1880-1937) je neopravdano potisnut u

drugi plan pa su njegova istraţivanj o prirodi estetskih

vrednosti ostaala u senci tada vladajućeg pomodne filozofije

egzistencije. Nakon objavljivanja njegovih sabranih

estetičkih spisa Značenje umetnosti (Bedeutung der Kunst,

1976) pada novo svetlo na Gajgerove rane spise o prirodi

umetničkih i posebno estetskih vrednosti: Prilozi za estetiku

estetskog uživanja (Beitraege zur Phänomenologie des

ästhetischen Genußes, 1913), Fenomenološka estetika (Die

phänomenologische Ästhetik, 1924) i Pristupi estetici

(Zugänge zur Ästhetik, 1928); on se filozofski formira u

prvoj deceniji ovog stoleća, u onoj fazi fenomenologije koja

se obično označava kao deskriptivna fenomenologija i u

tome treba videti osnovni razlog tome što će on teţište

Page 336: Milan Uzelac: Estetika

336

svojih istraţivanja staviti na problem vrednosti, posebno

estetskih.

Videći estetiku kao nauku o vrednosti (i tako

prihvatajući fundamentalno razlikovanje estetskih i

umetničkih vrednosti) Gajger se suprotstavlja tad

vladajućoj estetici činjenica. Kada govori o estetskoj

vrednosti on akcenat stavlja na doţivljaje (što je blisko

psihološkoj estetici), a kad govori o estetskom uţivanju

ističe kako se ovo uvek tiče nečega, nekog predmeta (a to je

blisko estetici predmeta); tako se da videti kako Gajger

oscilira između subjektivističkih i objektivističkih pristupa

estetici. Insistirajući na istraţivanju apriornih odnosa

između predmeta Gajger se za razliku od Huserla iz Ideen I

zalaţe za fenomenologiju predmeta a ne akta, pa stoga

konstituvna problematika ostaje za njega u drugom planu;

on prednost daje fenomenologiji stoga što ona naspram svih

dosadašnjih filozofskih pravaca nastoji da se "datostima

(čistim, kao takvima), omogući da progovore u punini svoga

bivstvovanja", ili, kako su fenomenolozi imali običaj da

kaţu, zato, što je "uviđanje razlike strast fenomenologije".

Treba znati da unutar jedne takve koncepcije sagledanje

suština /Wesenschau/ nije dovoljno: ovo je samo

"pretpostavka deskripcije, a ne deskripcija sama", koja,

uzeta po sebi, nije već i filozofija. Filozofija, po mišljenju

Gajgera, mora uvek iznova da pita za realitet opisanog.

Početkom XX stoleća, obeleţenom sporom između

subjektivizma i objektivizma, M. Gajger, udaljavajući se od

psihološke estetike, zastupa stanovište objektivizma. Pojam

objektivnosti za Gajgera označava usmerenost estetskog

doţivljavanja na fenomenalno date predmete i njihove

strukturne momente, tj. usmerenost na fenomenalne

bitnosti koje stupaju u pojavljivanje.

Dosta je rano zapaţena razlika između bivstvovanja

i trebanja, između sfere faktičkog i sfere normativnog; svet

Page 337: Milan Uzelac: Estetika

337

vrednosti suprotstavlja se svetu stvarnosti - trebanje se

suprotstavlja onom što jeste. ostaje pitanje: gde locirati te

vrednosti ako se ne moţe reći odmah ni da su u posmatraču

niti u predmetu. Smatralo se da će se to rešiti ako se

odgovori na pitanje šta je priroda vrednosti, (u ovom

slučaju), estetske vrednosti. Da li su vrednosti ideje,

produhovljeni doţivljaji, vrednosti ponašanja, odnosno

uţitka, umetnički kvaliteti ili se pod vrednostima misli na

ranije već istraţivane estetičke kategorije kao što su lepo,

tragično, komično ili uzvišeno.

Među temama koje zaokupljaju paţnju prvih

fenomenologa, pored estetskog predmeta svakako je i

pitanje estetske vrednosti. N. Hartman je sredinom ovog

stoleća pisao da kada je reč o estetskim vrednostima stanje

estetike nije povoljno. Vrednosnoj analizi, kaţe on,

"suprotstavlja se to što ne moţemo, kao u etici, izdvojiti

pojedine opšte vrednosti - u skladu s rodovima dobrog

(aretai) -, već imamo posla s bezbroj jako individualizovanih

vrednosti, pošto svako umetničko delo i sve što je inače lepo

ima svoju posebnu vrednost na kojoj se svakako mogu naći

opštije crte (elementi vrednosti), ali koja se, ipak, ne svodi

na sumu tih crta, već predstavlja nešto sasvim novo"

(Hartman, 1968, 381).

N. Hartman je ţiveo u uverenju da će upravo

predmetna analiza umetničkog dela omogućiti da se dokuči

specifičnost estetskih vrednosti; konstatuje da je estetici

najznačajniji podsticaj došao iz fenomenologije i to s

Huserlovim zahtevom povratka stvarima; sama analiza

subjekta akta nije mogla dati odgovore na pitanja o načinu

bivstvovanja, strukturi i vrednosnoj osobitosti estetskog

predmeta (Hartman, 1968, 38), te će u potonjem vremenu

akcenat istraţivanja biti pomeran na ove probleme.

Nije slučajno da odlučni podsticaji za istraţivanje

problema vrednosti u prvim desenijama XX stoleća dolaze

Page 338: Milan Uzelac: Estetika

338

od E. Huserla koji je smatrao da u istinsko učenje o

bivstvovanju ne spada samo saznanje opstanka, ili saznanje

faktičke psiho-fizičke stvarnosti određene filozofskom

regulativom naučno-teorijskog učenja o principima, već da

tu mnogo više spada posmatranje prirode iz aspekta

vrednosti (Hua, XXVIII/180); na taj način se pokazuje kako

učenje o vrednosti koje ćemo sresti kod Gajgera svoju

osnovnu inspiraciju nalazi kod samog tvorca fenomenološke

filozofije.

Ako kod B. Bolcana koji je znatno uticao i na

Huserla nalazimo shvatanje da su vrednosti (pa tako i

estetske vrednosti) nezavisne od bilo kakve realnosti, ili

subjekta koji bi bio njihov nosioc, niz autora smatraće da su

vrednosti nesamostalni kvaliteti budući da su u svojoj

egzistenciji upućene na realnog nosioca. U svakom slučaju,

rasprava o vrednosti mora da ima u vidu i metafizičku

dimenziju ovog pitanja: problem vrednosti nuţno za sobom

povlači pitanje načina postojanja vrednosti, pitanje njihovog

smisla i porekla, odnosno pitanje njihovog vaţenja. Tako,

ima autora koji osporavaju "nezavisnost carstva vaţe-nja

vrednosti od svakog bivstvovanja" i smatraju da do vaţenja

i vrednovanja dolazi na tlu subjekta koji vrednuje (J.

Folkelt) dok drugi, smatraju da svet postoji zato da bi se u

njemu ostvarile idealne vrednosti (Herman Loce /H. Lotze,

1817-1881/).

Poslednji veliki predstavnik nemačkog estetičkog

idealizma, sklon stavovima modernog naturalizma i

empirizma, Herman Loce, smatra da osnovu estetskog

iskustva čini osećanje; to je svest o našem unutrašnjem

stanju određenom utiscima koji dolaze spolja. Kako uzrok

našeg zadovoljstva leţi u predmetu ali ne "i samo u

predmetu", Loce govori o činjenici podudarnosti subjekta i

objekta, tj. o činjenici da su svet i duh stvoreni jedno za

drugo, svet da bi uzbudio dušu do dubina, pokrećući njene

Page 339: Milan Uzelac: Estetika

339

energije na skladnu igru, a duh da bi radosnim

prihvatanjem odgovorio na pojavu pruţenu čulima. Moţda

upravo zato, pri estetskim zadovoljstvima osećamo da smo

kod kuće u svemiru (Gilbert-Kun, 1969, 417).

Zavisno od toga kako situiramo vrednost imaćemo i

tome odgovarajuće posledice: ako se pod vrednošću

podrazumeva doţivljaj, ona se premešta u psihu i

psihologizuje se, ako se vrednost shvata kao svojstvo

predmeta, ona se naturalizuje, kosmologizuje. Ovo je dilema

pred kojom će se naći i M. Gajger. Središnje mesto njegovog

učenja jeste razjašnjenje bivstva kojim su determinisane

vrednosti: one se, po njegovom mišljenju, ne mogu niti

intelektualno saznati, niti čulno opaziti, već se mogu

dokučiti jednom specifičnom moći - osećajem vrednosti

/Wertfühlen/. Deset godina stariji Gajgerov prijatelj, filozof

Aleksandar Pfender (A. Pfaender, 1870-1941) koristi izraze

nalaţenje vrednosti /Wertfindung/ i osećanje vrednosti

/Wertfuehlung/; ovim drugim izrazom hoće se sugerisati

mogućnost "duševno osećajućeg zahvatanja vrednosti" pa

Gajger kasnije piše o "osećajućem zahvatanju umetničkih

vrednosti" (Geiger, 1976, 170). Tu se naime postavlja

problem: kako se mogu zahvatiti, odnosno doţiveti estetske

vrednosti, pri čemu se pod doţivljavanjem podrazumeva

duševno iskustvo.

Gajger je svestan toga da se tu radi o takvoj moći

vrednovanja koja se teško moţe intersubjektivno dokazivati,

ali, moţda takvoj vrsti dokazivanja ne treba pridavati veliki

značaj; uostalom, Aleksandar Pfender je govorio o sleposti

za vrednosti i isticao da kao što se u suton gube boje, tako se

u suton jedne civilizacije gube i vrednosti. Ova ideja

"sleposti za vrednosti" /Wertblindheit/ nije ni Gajgeru bila

strana.

Ne treba misliti da se Gajger kreće u pravcu

relativizma, naprotiv: on je nastojao da estetiku utemelji u

Page 340: Milan Uzelac: Estetika

340

smislu fenomenologije kao stroge nauke. lestvicu vrednosti i

vrednovanja gradi na antropološkim osnovama razlikujući

vitalnu, psihičku i duhovno-personalnu sferu; ta hijerarhija

vrednosti kreće se od vitalnih prema duhovnim i nije

najjasnije da li tu imamo veći uticaj M. Šelera ili N.

Hartmana; isto tako nije do kraja vidno u kojoj meri je

antropologija neophodna za razvijanje jedne ovakve

hijerarhije vrednosti.

4.4. Estetika i učenje o vrednostima

Već smo istakli da Gajger estetiku vidi kao nauku o

vrednostima, kao nauku o formama i zakonima estutskih

vrednosti i da estetska vrednost mora biti osnovni predmet

estetičkih istraţivanja; on konstatuje kako su u poslednjih

pedesetak godina (ima se u vidu period: 1880-1930) sva

istraţivanja bila usmerena izučavanju estetskog akta što je

imalo za posledicu da u prvi plan dospe problem estetskog

doţivljaja.

Ako se u središte istraţivanja stavi estetska

vrednost prvo na što treba odgovoriti je: šta je zapravo ona?

Da li je estetska vrednost kvalitet, osobina, činjenica, ili

nešto što delu dodaje subjekt? Pitanje je: kako mi

doţivljavamo estetsku vrednost, kako nam ona postaje

pristupačna, šta mi o njoj znamo? Sigurno je jedno, kaţe

Gajger: našim neposrednim doţivljajima mi zahvatamo

vrednost umetničkog dela - slušajući postajemo svesni

vrednosti određene simfonije, čitajući zahvatamo vrednost

nekog romana, gledanjem vrednost slike (Geiger, 1976,

427). To ima za posledicu da princip neposrednog iskustva

vaţi za oblast estetskog jednako kao i za oblast fizike ili

istorije; ali, dok oblast teorijskog poznaje samo jedan oblik

neposrednog doţivljaja (kojim nam je dat neki predmet, a to

je opaţanje spoljnjeg sveta), dotle estetika poznaje dva

različita načina doţivljavanja: to su kaţe Gajger, dopadanje

Page 341: Milan Uzelac: Estetika

341

/Gefallen/ i uţivanje, odnosno, zadovoljstvo /Genuß/ (Geiger,

1976, 427).

Ova dva načina doţivljavanja različiti su u svojoj

strukturi, zauzimaju različito mesto u oblasti duše i imaju

različito značenje za iskustvo estetske vrednosti. Razliku

između dopadanja i zadovoljstva Gajger objašnjava na

sledeći način: dopadanje se moţe razumeti kao odgovor na

pitanje (recimo, kad kaţemo da nam se neka slika dopada

ili ne dopada); stav dopadanja je predracionalni. Sasvim je

drugačije kad je reč o zadovoljstvu: ono nije odgovor na

pitanje, već jedna emotivna reakcija na umetničko delo, pa

se tu radi o tome kako mi se ono dopada, kakav je moj

odnos prema umetničkom delu.

Druga razlika koja se moţe naći između dopadanja i

zadovoljstva bila bi u sferi subjekt-objekt odnosa: u

doţivljaju zadovoljstva, uţivajući u umetničkom delu

subjekt je pasivan i uţitak je takođe pasivan. Kad je reč o

dopadanju, tu se subjekt prepušta objektu da bi mogao

zauzeti stav, pri čemu, ističe Gajger, zauzimanje stava

treba videti kao aktivnost subjekta koji se ne potčinjava

objektu već ostaje otvoren za odlučivanje (Geiger, 1976,

428). Tako se pokazuje da dok je uţitak pasivan, dok je on

jedna prosta činjenica, dotle je dopadanje odlučivanje, izraz

delatnosti subjekta i u njemu su oči otvorene za vrednosne

kvalitete predmeta. Dopadanje, kaţe Gajger, vidi a uţivanje

je slepo; dopadanje je usmereno na vrednost predmeta,

uţivanje je u svesti i ono je uzbuđenost moga ja i stoga je

svako uţivanje samouţivanje izazvano predmetom. Zato je

moguće da "vidimo" bezvrednost nekog dela, da

konstatujemo kako je neka umetnička slika zapravo kič, a

da ipak osećamo zanos izazvan tim delom, da u njemu

uţivamo.

Razlikovanje ove dve forme estetskog doţivljaja

omogućuje razlikovanje estetike vrednosti /Wertaesthetik/ i

Page 342: Milan Uzelac: Estetika

342

estetike akta /Wirkungaesthetik/; pritom je, upozorava

Gajger, konkretni estetski doţivljaj, u većini slučajeva,

mešavina dopadanja i uţivanja u kojoj preovlađuje čas

dopadanje, čas uţivanje. Ipak, odlučujuće je razlikovanje

dopadanja i uţivanja jer ono za posledicu ima različite

orijentacije u estetici; sve potonje razlike: metafizičke i

empirijske interpretacije umetničkog dela, ili apsolutističko

i relativističko tumačenje vrednosti, ili, razlika između

estetičkog intelektualizma ili emocionalizma, sve su to

posledice gore navedene osnovne razlike.

4.5. Objektivnost estetske vrednosti

Estetika koja za svoje ishodište uzima dopadanje

započinje istraţivanje problemom estetske vrednosti. Ona

posmatra umetnička dela, posmatra lepo u prirodi i nalazi

estetsku vrednost kao kvalitet predmeta. Ono što je ovde od

odlučujuće vaţnosti jeste pitanje objektivnosti estetske

vrednosti: upozoravajući da objektivnost jednoga fenomena,

tj. fenomenološka objektivnost ne bi smela da se meša s

predmetnom objektivnošću (što bi značilo da se ovde radi o

svojevrsnoj sferi vaţenja), Gajger vidi tri moguća

tumačenja:

a. Fenomenološka objektivnost podrazumeva

nevezanost estetskog za ma koju subjektivnost.

Fenomenološka objektivnost lepog je kosmička realnost;

takav stav zastupali su u antičko doba Platon i platoničari.

b. Fenomenološka objektivnost ne podrazumeva

nezavisnost estetskog od svake subjektivnosti. Lepo je

fenomen vezan za subjekt, ali ne za neki slučajni,

pojedinačni subjekt već za subjektivnost uopšte. Lepo je

transcendentalno subjektivno. Ova transcendentalna

subjektivnost je saglasna s kosmičkim značenjem lepote;

ovakvo učenje nalazimo kod Hegela. Lepo nije ukorenjeno u

Page 343: Milan Uzelac: Estetika

343

temelj sveta koji se predstavlja u lepom, a da pritom sam

nije praslika lepog.

c. Relativnost estetske vrednosti saglasna je s

fenomenološkom objektivnošću. Da li je lepota objektivna za

jedan subjekt, ili ne, to ovde nije vaţno; dovoljno je da je

lepo nešto na objektu, da je objektivno (Geiger, 1976, 431-

432). Ovo treće rešenje zastupa Gajger: ako estetika polazi

od dopadanja i ako se vrednost shvata kao kvalitet

umetničkog dela, onda ona nuţno mora biti estetika

vrednosti. Njena istraţivanja moraju biti usmerena na

vrednost kao kvalitet umetničkog dela. Vekovima je tako

estetika bila usmerena na lepotu i estetsku vrednost

određivala kao kosmički fenomen, ili kao izraz za

metafizičko bivstvovanje (ne kao osobitost temelja sveta kao

što je bio slučaj u idealističko-metafizičkim estetikama 19.

stoleća). Intelektualistička estetika 18. stoleća je estetsku

vrednost videla kao kvalitet predmeta koji vodi poreklo iz

čovekovog načina razumevanja stvari. Tako su estetske

vrednosti bile tumačene čas kao najviši principi, čas kao

proizvodi istorijskog razvoja; u svakom slučaju, ističe

Gajger vrednost se videla pre svega kao kvalitet koji se

nalazi na predmetu pa bi se s pravom moglo konstatovati

da estetika na pravi način započinje tek istraţivanjem

estetskog predmeta (Geiger, 1976, 433).

Estetika koja u središte svog interesa stavlja užitak

/Genussästhetik/ ide sasvim drugim putem. Za onog ko

uţivanje uzima kao središte prikaza estetskog osnovni

zadatak je analiza uţivanja i omeđivanje estetskog

uţivanja. Istraţivanje umetničkog dela je u tom slučaju tek

na drugom mestu: ono je vaţno u onoj meri u kojoj u nama

stvara uţitak i doţivljaje. Pritom lepota nije kvalitet koji se

nalazi u umetničkom delu, već nešto što mu pripisujemo;

lepota nije delatnost objekta kojom se lep osećaj proizvodi u

subjektu. Stoga je estetika uţivanja /Genussaesthetik/ -

Page 344: Milan Uzelac: Estetika

344

estetika delovanja /Wirkungaesthetik/ za koju vrednost nije

samostalan kvalitet nekog predmeta (Geiger, 1976, 434). Tu

se vrednost razume sa stanovišta njenog delovanja (kao kad

govorimo o vrednosti novca sa stanovišta njegove kupovne

moći /Kaufkraft/); i dok estetika vrednosti naginje

apsolutizmu vrednosti estetika uţitka pada u relativizam

jer se vrednost dela menja s promenom ljudi i vremena.

Kako estetski uţitak uvek mora iznova da bude proizveden,

pri čemu je on jedna psihološka činjenica, mi uţivamo u

umetničkom delu jer ga doţivljavamo proizvodeći u nama

uţitak; stoga se estetika uţitka odnosi prema estetici

vrednosti kao estetika uţitka prema činjeničnoj estetici

(Geiger, 1976, 435).

Gajger razlikuje dva tipa vrednosti: neposredne

vrednosti (nezavisni kvaliteti nekog predmeta) i posredne

vrednosti (sredstva za neku neposrednu svrhu). Ispitivanja

pokazuju da estetske vrednosti spadaju u prvu grupu:

posmatrajući neko umetničko delo zahvataju se njegove

vrednosti i tu estetske vrednosti nisu sredstvo za nešto

drugo (izazivanje zadovoljstva) već su vrednosti po sebi.

Gajger to potvrđuje primerom: Vrednost El Grekovog dela

Sahrana grofa Orgaca određeni je kvalitet koji se nalazi u

umetničkom delu i izraţava njegovu vrednost. Ne moţe se

umetnost razumeti kada se ona uzima kao sredstvo za neku

drugu svrhu. Vrednosti su kvaliteti, koji se mogu doţiveti

kao nešto što leţi u umetničkom delu, kao nešto što je u

njega ugrađeno (Geiger, 1976, 439). Estetika uţitka nije

pogrešna, ali je nedovoljna: ona estetsku vrednost dela vidi

samo u njegovom delovanju; nije dovoljno opisati delovanje

ako hoćemo da upoznamo vrednost. Pitanje koje se ovde

moţe postaviti bilo bi sledeće: šta je dovelo do kretanja od

estetike vrednosti prema estetici delovanja? Zašto estetika

sa Kantom i empiristima sve više i više u prvi plan stavlja

estetsko delovanje pa moţemo naći čitave spise o estetici u

Page 345: Milan Uzelac: Estetika

345

kojima se reč vrednost ne moţe ni naći (Geiger, 1976, 440)?

Odgovor na to Gajger daje isticanjem naučnih i vannaučnih

razloga koji tu uzajamno deluju; kao prvo, postoji

ubeđenje da naučna istraţivanja nemaju za posla s

vrednostima; prirodne nauke isključuju vrednosnu tačku

posmatranja, pa psihologija poroke i vrline tumači jednako

kao što nauka tumači površi i krive linije - kao činjenice

ljudskog ţivota. Nauke, psihologija recimo, mogu opisivati i

tumačiti vrednovanja, ali ništa neće reći o vrednosti. Tako

su vrednosti isključene iz naučnog raspravljanja. Na

drugom mestu trebalo bi istaći nastojanje vremena da teţi

relativizmu. Svak ima svoj sopstveni ukus, svak ima

sopstveni doţivljaj vrednosti. Ali, ovaj relativizam bliţi je

estetici delovanja no estetici vrednosti: sa učenjem da

vrednost nije ništa drugo do sredstvo da se izazove uţitak,

lako je spojiv relativizam. Kao treće, treba imati u vidu da

se o osećaju /Gefuehl/ tek od 18. stoleća govori kao o trećoj

samostalnoj duševnoj energiji, pored intelekta i volje. N.

Tetens (N. Tetens, 1736-1807) i M. Mendelson su pripremili

naučni prostor za ovu novu oblast duše; Mendelson ističe da

umetnost zapošljavajući posredničku sposobnost duše

doprinosi pretvaranju moralnih načela u prirodnu sklonost i

tako uspostavlja skladnu saradnju među duševnim

energijama. Tetens je razlikovao tri sposobnosti duše:

razum, osećanje i volju i tu podelu je kasnije prihvatio

Kant. Ma koliko ova podela bila potom diskutabilna, ona

sadrţi po prvi put priznanje lepote kao fenomena

nesvodljivog na nešto drugo. Za nas je ovde od posebnog

značaja otkriće subjektivne pozadine svih doţivljaja pri

čemu je estetski doţivljaj svoje mesto našao u oblasti

osećaja. Volja i saznanje bili su usmereni napolje: saznanje

je obuhvatalo svet a volja ga je oblikovala; osećaj je ostao u

unutrašnjosti duše, on je reagovao na predmet i nije bio

zapaţen na njemu. Nije stoga slučajno, piše Gajger, što tek

Page 346: Milan Uzelac: Estetika

346

Kant estetiku temelji na osećaju i nije slučajno što tek on

uvodi osećaj u filozofiju. Ovom treba dodati i četvrti razlog:

budući da se na tlu opšteg filozofsko-saznajnoteorijskog

stava svet deli na oblast fizičkog i oblast psihičkog postavilo

se pitanje gde bi trebalo da se nađe vrednost. Vrednost nije

nešto fizičko, znači mora biti nešto psihičko, neka psihička

činjenica, činjenica koja se samo pogrešno pripisuje

predmetu. Stoga bi vrednosti umetničkog dela morale da

budu oseti, uţici koje proizvodi samo umetničko delo.

Nije na odmet istaći tu tendenciju stavljanja akcenta

na osećaj. Usmerenost na osećaj i iracionalno (koja je imala

polazište kod Ţan-Ţak Rusoa i u nemačkom pietizmu),

suprotstavljenost duše umu, moţda je i danas opet

aktuelna, posebno u nekim postmodernim nastojanjima da

se poljulja stamenost principa uma; u usmerenosti na osećaj

Gajger je tridesetih godina video usmerenost jednom novom

obliku diletantizma estetskog doţivljaja što je bio

istovremeno i simptom 20. stoleća. To je razlog što je

nastojao da precizno istraţi karakteristike vrednosti uopšte

a posebno estetskih vrednosti. On smatra da vrednosti

odlikuje (a) nesamostalnost, tj. one se javljaju samo ako

imaju realnog nosioca; one su (b) irealnost (odnosno

idealnost), a to podrazumeva neophodnost postojanja

posebne moći za opaţanje vrednosti i istovremeno otkriva

zašto je za autonomnu estetiku neophodno obezbediti

posebnu oblast koja će biti između jedne činjenične i jedne

filozofske estetike. Ove dve karakteristike vrednosti

(nesamostalnost i idealnost) istovremeno ukazuju na

Gajgerovo udaljavanje od jedne činjenične ("naučne")

estetike a to je, mogli bismo reći, posledica prihvatanja

intuicije kao posebne metode. Ono što je ipak specifično za

Gajgera i moţda, još više od toga - znak njegove estetike -

jeste jedna posebna karakteristika vrednosti: njihov značaj

za subjekta /Bedeutsamkeit für ein Subjekt/: odlučujuće je

Page 347: Milan Uzelac: Estetika

347

za sve vrednosti da se na njih primenjuje kategorija

značenja /Bedeutung/. "Nešto je vredno - kaţe Gajger - ako

je značajno za subjekt, ili subjekte; nešto je vredno jer kao

takvo (kakvo jeste) ima značaj za sve" (Geiger, 1976, 498).

Kako je nastojao da spram činjenične i filozofske

(platonističke) estetike sistematski razvije svoju autonomnu

estetiku, Gajger je pošao od pojma estetske vrednosti kao

centralnog momenta izdvajajući pritom tri osnovna

zadatka:

(a) razvijanje mnoštvenosti estetskih vrednosti (što

podrazumeva horizontalnu podelu);

(b) razrada hijerarhizovanosti estetskih vrednosti,

što pretpostavlja razlikovanje površinske i dubinske

dimenzije vrednosti (što bi bila vertikalna podela

vrednosti);

(c) postupan prelaz od autonomne prema filozofskoj

estetici.

4.6. Karakteristike estetske vrednosti

Za razliku od M. Šelera koji je isticao tri načina kako

se estetske vrednosti mogu razlikovati od etičkih: (a)

vezanost estetskih vrednosti za spoljnu realnost a ne za

lično delovanje, (b) irealnost estetskih vrednosti, prividnost

estetskog i (c) čulnost (slikovnost /Bildhaftigkeit/) estetskih

vrednosti naspram normativne opštosti etičkih vrednosti,

M. Gajger do posebnih odlika estetskih vrednosti ne dolazi

njihovim suprotstavljanjem etičkim vrednostima, već

prvenstveno polazi od samog estetskog iskustva.

Kada je reč o estetskim vrednostima on ističe

njihovu (a) opažljivost u umetnostima, (b) fenomenalnost, u

smislu pojavnosti (ovde, to je karakteristično za njegovo

shvatanje fenomenološke metode, zaobilazi se epoche), (c)

autonomiju estetskih vrednosti, (d) adherentnost, estetskih

vrednosti, njihova upućenost na nosioca vrednosti, (e)

Page 348: Milan Uzelac: Estetika

348

osobitost estetskih vrednosti kojom se ove razlikuju u

odnosu na druge vrednosti. Polazeći od sadrţaja vrednosti

/Wertgehalt/ Gajger razlikuje tri grupe estetskih vrednosti:

(a) formalne, (b) imitativne i (c) sadrţajno-pozitivne

vrednosti. Kriterijum podele se posebno ne objašnjava.

Činjenica je da ova horizontalna klasifikacija estetskih

vrednosti podrazumeva razlikovanje estetike i teorije

umetnosti (što se moţe pripisati uticaju J. Folkelta).

Kada je reč o vertikalnoj podeli estetskih vrednosti

ona se temelji na značenju vrednosti za subjekt; pritom se

ne polazi od apstraktnog pojma subjekta već se ima u vidu

egzistencijelni momenat ljudskog bivstvovanja /Menschsein/

odakle čoveku uvek dolazi svako određenje. Reč je dakle o

jednom antropološkom principu "celog čoveka" koji srećemo

u Diltajevom suprotstavljanju kantovskom pojmu subjekta.

Kako po Gajgerovom mišljenju estetske vrednosti

dubine leţe u jezgru ličnosti čovek moţe postati potpuniji i

savršeniji u sferi estetskog doţivljaja. Zato estetsko

iskustvo ima jednu egzistencijalno-hermeneutičku funkciju,

pa kod Gajgera estetika je, kad se govori o saznanju ljudske

egzistencije, "centralnija za saznanje ljudske egzistencije no

što su to logika, etika ili filozofija religije" (Geiger, 1976,

3O2). Analizirajući pojam dubine Gajger već u spisu

Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses

(1913), gde analizira dubinu uţivanja /Genusstiefe/ koja

svoj izvor ima u dubini vrednosti estetskog predmeta,

navodi kako je dubina uţivanja posledica pet različitih

momenata: (a) duboki su doţivljaji usidreni u subjektu, u ja,

što znači da je svaki uţitak dubok ako je centriran u ja

/Ichzentrierheit/; (b) duboki su doţivljaji koji potiču iz

dubokih slojeva ja, zatim oni koji (c) zahvataju dubinu

našeg ja; nadalje, duboki su doţivljaji koji (d) ispunjuju

naše ja, koji se šire čitavom našom svešću; konačno, duboki

su doţivljaji koji (e) imaju određenu teţinu, oni koji

Page 349: Milan Uzelac: Estetika

349

pokazuju kvalitet dubine (Geiger, 1913, 657).

Dok logika kao put ljudskog saznanja i mišljenja

moţe da sagleda samo strukture što čine deo čoveka koji se

otelotvoruje u ljudskom intelektu, dotle filozofija religije,

mada vodi direktno ljudskoj egzistenciji, ovu sagleda samo

u vezi s onim neuslovljenim, ali ni ona ne doseţe svu širinu

ljudske strukture koja se moţe konstatovati tek u

estetskom fenomenu (Geiger, 1976, 301).

Potres koji izaziva umetničko sluţi tome da

razotkrije strukture ljudske egzistencije koje su smeštene

najdublje u ličnosti; saznanje estetske vrednosti putokaz je

istraţivanju temelja ljudske egzistencije, način da se prodre

u jezgro bivstvovanja ličnosti. Gajger smatra da psihologija

moţe pomoći u analizi i otklanjanju pogrešnih pojmova, ali

da nikad ne moţe sagledati strukturu ličnosti. Ako se

estetika pokazuje centralnijom za saznanje egzistencije

čovekove no što su etika, logika ili filozofija religije, to ne

znači da je lepo ljudski centralnije no istinito, dobro, ili

religiozno. Naprotiv: estetska vrednost svoju blizinu

ljudskoj egzistenciji (koju mi vidimo kao njenu prednost)

plaća odvojenošću od svega onog što pripada svetu kao

realitetu. Tako, kad se o etičkim problemima radi, čovek

učestvuje u svetu determinisanom delatnošću i određenim

potrebama; pred njim je odgovornost koja ne potiče iz njega

već iz sveta koji ga okruţuje. On ne bira potrebe već one

dolaze pred njega. Sasvim je drugačije kad je reč o

umetnosti: ona se usmerava samo na ljudsku egzistenciju

kao takvu; umetnost nema odgovornosti pred realnošću

sveta, već je odgovorna samo zakonima koji svoje poreklo

imaju u strukturi ličnosti.

To je i razlog tome što umetnik ne utiče na tok

zbivanja, pa stoga mora da ustukne pred svakim političkim

funkcionerom (Geiger, 1976, 302), no zato svako veliko

umetničko delo otvara ljudsku egzistenciju i pritom je

Page 350: Milan Uzelac: Estetika

350

stvara; ovo stvaranje novog plaća se udaljenošću od potreba

sveta. Zato je umetnost osuđena na ćutanje jer se ţivotne

strepnje pokazuju kao realne moći. Čistotu svog odnosa

spram biti čoveka umetnost plaća udaljenošću od dnevnih

potreba. Uzvišenost etičke vrednosti leţi u jedinstvu

spoljnog sveta i ljudske egzistencije; estetska vrednost svoj

koren ima u samoj ljudskoj egzistenciji. Religiozne

vrednosti su čistije i zahvataju dubinu ljudske egzistencije

ali ne i svo njeno bogatstvo. Religiozna vrednost se odnosi

samo prema onom neuslovljenom, prema apsolutnom, a

struktura ljudske egzistencije je šira i bogatija no što je to

neuslovljenost; ona obuhvata kvalitativne strukture

ljudskog bivstvovanja.

Religiozno kao i etičko teţi pravom bivstvovanju, pa

se njegov od-nos prema temelju sveta pokazuje kao odnos

prema apsolutnoj stvarnosti; zato ni religiozno nije potpuno

čisto (u smislu ljudske egzistencije) jer mu interes nije

usmeren na ljudsku egzistenciju samu već na njen odnos

prema apsolutnom. I opet estetsko svoj osobit odnos prema

ljudskoj egzistenciji u njenoj dubinskoj strukturi plaća time

što mora da ustukne pred govorom religioznog o onom

poslednjem.

Estetsko saznanje u svakodnevnom ţivotu nema

najviše mesto, a umetničko delo ne gleda ni levo ni desno -

sluţi mu sve što se na egzistencijelnom pojavljuje: čulno i

društveno, etičko i religiozno, protivrečno i logično,

fantastično i realno. to je stoga što se ovo na

egzistencijelnom pokazuje, a ne zato što bi estetska

vrednost sama po sebi bila društvena, realna ili umna, jer

ona to nije. Estetsko dotiče izvor lične egzistencije, kreće

njenim dnom i od estetskog se ne moţe zahtevati da

objašnjava realnost postojanja koje je izvan ličnosti; još

manje je moguće suprotno: očekivati da spoljašnje bude

pristup biti estetskog.

Page 351: Milan Uzelac: Estetika

351

Dve hiljade godina nastoje filozofi da razreše

zagonetku estetskog fenomena; za pomoć se obraćaju

metafizici, etici, sociologiji i ponajviše psihologiji. Moţda

teškoća, po mišljenju Gajgera, leţi u tome što estetika kao

nauka o estetskoj vrednosti jeste jedno protivrečje u

samome sebi: estetska vrednost se moţe osetiti, doţiveti i

estetika je čini predmetom mišljenja i pojma. Ali, nagon za

doţivljajem i nagon za saznanjem često su u konfliktu.

Znamo da čovek moţe da se zadovoljava doţivljajima i da se

ne koristi estetikom, ali pritom znamo da je i ono

najiracionalnije okovano realnim lancima (Geiger, 1976,

305).

Po Gajgerovom mišljenju estetika je nauka o

estetskoj vrednosti; budući da je nauka, njen cilj je saznanje

i ona nastoji da ga dosegne opštim pojmovima; međutim,

takvom zahtevu suprotstavlja se sam predmet estetičke

nauke: estetska vrednost. Za druge nauke opšti pojam je

dato nam sredstvo saznanja jer se one interesuju za opšte

osobine predmeta (u hemiji jedan komad kamena ne znači

više no komad kamena, u botanici jedan hrast nije ništa

više no jedan egzemplar iz roda hrastova); međutim, odnos

estetske vrednosti i opšteg pojma sasvim je drugačiji: ono

što je estetski značajno na jednom umetničkom delu, to je

individualno na njemu, i ono pripada samo tom

umetničkom delu i nijednom drugom.

Pristup tom individualnom i pojedinačnom dat je u

neposrednom doţivljaju, u estetskoj intuiciji, u sviđanju i

dopadanju; "lepo je ono što se dopada bez pojma", kaţe

Kant. Tako se na početku estetike nalazi jedna antinomija:

estetika kao nauka moţe se kretati samo u opštim

pojmovima, ali predmet ove nauke pristupačan je samo u

neposrednom, bezpojmovnom doţivljaju. Zato se moramo

zapitati: čini li ova antinomija estetiku kao nauku

mogućom?

Page 352: Milan Uzelac: Estetika

352

Ovde imamo sukob ţivota i refleksije: svakodnevni

ţivot stavlja ţivljenje u prvi plan i svaki konflikt ţivljenja i

refleksije rešava tako što refleksiju uzglobljuje u tok ţivota i

tu joj nalazi mesto. Sasvim je drugačije kad je o filozofiji

reč: ona je po svojoj biti refleksija, ţivot je za nju

supstancija koju refleksija obuhvata svojim pojmovima.

Tako se sukobljuju moć ţivljenja i moć promišljanja; ovakav

sukob istovremeno je nemoguć jer se jedna tendencija

ostvaruje uvek na račun druge. Tragika takvog sukoba

pokazuje se u najvećoj meri u oblasti najvišeg doţivljaja: u

oblasti estetskog, religioznog doţivljaja.

Gajger smatra da niko od filozofa nije ovaj konflikt

doţivljaja i refleksije osetio tako oštro kao Platon koji je bio

i pesnik i umetnik; on je o umetnosti reflektirao, a kako je

bio opijen bogom religiozno je uzimao za predmet mišljenja;

bio je "erotičar" koga erotsko nije moglo zadovoljiti. Drugi

filozofi spajaju i onda zajedno misle umetnost, eros i

poboţnost ali u njima ne ţive. Oni su stvarali teologiju,

estetiku i sisteme ljudskih odnosa koji Platonu ne behu

dovoljni. On je ţiveo tragediju ovog rascepa.

Sasvim je drugačije kad je o Aristotelu reč: za njega

su religija, prijateljstvo, ljubav i lepo bili samo predmeti

mišljenja kao što to behu kretanje, zvezde ili oblici drţava.

On je pre mogao biti otac naučne estetike, naučne teologije

ili naučne analize odnosa među ljudima, i zato se teologija

srednjeg veka pre obraća Aristotelu no Platonu, dok se

tragom ovog drugog kreće Avgustin, ili, recimo, Kjerkegor

koji je video povezanost religioznog, erotskog i estetskog.

Problemi nemačke romantike behu slično postavljeni.

Gajger zaključuje da estetička nauka stoji između

psihološko-pojmovnog načina posmatranja i romantičnog

oduševljenja za estetsko i smatra da se estetici mora

pristupiti kako sa strane umetničkog doţivljaja tako i sa

strane estetske refleksije.

Page 353: Milan Uzelac: Estetika

353

4.7. Metafizički prostor umetnosti

Kada govorimo o metafizičkom u umetnosti tada se

pre svega polazi od načina na koji se metafizičko javlja u

fizičkom; misli se na specifičnu atmosferu koja obavija

umetnička dela kao i ljude koji se nalaze u njihovoj blizini.

Ta atmosfera je ono metafizičko što se konsituiše u

prostoru između elemenata koji grade umetničko delo; ona

je drhtaj koji proţima onog ko se nađe pred nekim od dela

umetnosti. Ako bi metafizičko, koje ovde ţelimo da

tematizujemo kao prostor unutar kojeg prebiva umetničko

delo shvatili kao auru koja ga obuhvata, onda bi, sluţeći se

pritom jednom drugom terminologijom, rekli da je to ono

sveto o kome govori u svojim spisima M. Hajdeger i dovodi

ga u središte filozofskog ispitivanja u pogovoru spisa Šta je

metafizika? /Was ist Metaphysik?/ (1943) gde izričito kaţe:

Mislilac kazuje bivstvovanje. Pesnik imenuje sveto /Der

Denker sagt das Sein. Der Dichter nennt das Heilige/

(Heidegger, 1976, 312). Mišljenje traţi reč iz koje bi istina

bivstvovanja došla do govora; pesništvo, budući da je blisko

mišljenju (jer jednako vodi brigu za reči, imenuje i

zahvaljuje), jeste pohvala. Iako pesma i hvala vode poreklo

iz prvobitnog mišlje-nja, one, po rečima Hajdegera, ne mogu

biti mišljenje, a to znači da se pesništvo i mišljenje ne mogu

izjednačiti.

Ovaj stav nagovešten je već znatno ranije, u spisu

Čemu pesnici? /Wozu Dichter?/ (1926) gde Hajdeger kaţe

da je pesništvo mesto iskušavanja onog neizrečenog: puta

istorije bivstvovanja (Heidegger, 1977, 273) a da je Fridrih

Helderlin /F. Hoelderlin/ pesnik koji je dospeo u objavljenost

bivstvovanja /Offenbarkeit des Seins/ odakle peva o

odbeglim bogovima (1977, 273). Ta objavljenost, odnosno

otvorenost jeste osvetljenost kojom bivstvovanje obasjava

svet kao prebivalište ljudi i bogova.

Page 354: Milan Uzelac: Estetika

354

Čini se da sve više ima razloga za istraţivanje

odnosa svetog i sveta, odnosa ljudi i bogova, zemlje i neba,

zemlje i sveta; pred nama su temeljni pojmovi koje treba

razumeti kao pojmove fundamentalne ontologije i svaka

njihova drugačija upotreba vodila bi do nesporazuma. Nebo

i zemlja moraju se razumeti isključivo kao moći

bivstvovanja /Seinsmacht/ - oni su temeljne moći skrivanja i

osvetljavanja bivstvovanja (Fink, 1977, 294). Ovo jednako

vaţi kada je reč o pojmovima zemlje, bezdana, dubine,

budući da se kod Helderlina u njihovom sukobu (kao

sukobu svetla, vazduha i vode kod Jakoba Bemea /J.

Böhme/ otkriva teološka transcendencija potvrde o trojstvu

(Siewerth, 1987, 279). Sveto i svet nalaze se u čudnoj,

moţda po prirodi svog postojanja i nuţnoj, samo njima,

razumljivoj blizini; kad se bliske stvari dodiruju (prelazeći

pokadkad jedna u drugu) teško se razlikuju a još teţe jedna

drugom određuju. Ta blizina kojom odmeravamo stvari

medijum je unutar kojeg se uspostavljaju sve razlike.

Blizina o kojoj je ovde reč ništa ne kazuje o prostornim

razlikama, već pre svega ističe odnose među ljudima,

odnose između čoveka i ne-ljudskih stvari, i konačno, odnos

čoveka spram njega samog.

Posmatrano transcendentalno-filozofski (a i izvorno

hrišćanski) izvorno, čovek stoji bliţe bogu nego svet jer su i

čovek i bog ličnosti; bog pritom, kako primećuje Karl Levit

(K. Löwith/, nije duša sveta, već najviši ideal ličnosti, a

čovek (kao personalna inteligencija), omogućuje spajanje

čulnog principa vidljivog sveta sa nadčulnim principom

nevidljivog boga te se tako uspostavlja jedinstven sistem u

kojem je čovek srednji pojam u smislu kopule budući da

povezuje svet (ideju totaliteta svih pojava sveta koja se u

iskustvu nikad ne ispunjuje) i boga (ideju apsolutno

moralne ličnosti) /Löwith, 1967, 84-5). Boga ne treba ovde

razumeti kao boga-tvorca u biblijskom smislu, niti kao boga

Page 355: Milan Uzelac: Estetika

355

koji otkriva već, kantovski rečeno, kao naš praktični um.

Zato unutar jedne transcendentalne filozofije svet i nije

najviša celina već je njen najviši predmet bog pa da bi se

ona mogla dovršiti potrebna joj je jedna transcendentalna

teologija; određujući odnos boga, sveta i čoveka unutar

metafizike I. Kanta, Levit piše: "Bog je iznad sveta, svet je

izvan čoveka i samo duh je u samom čoveku" (Loewith,

1967, 83-4).

Kantovo vidjenje sveta posledica je novovekovne

slike sveta koju inauguriše Isak Njutn misleći obrazovanje

sveta u smislu jedne konstrukcije koja se upravlja prema

matematičko-fizičkim zakonima; fizički kosmos je tako

matematička konstrukcija koja se ne moţe neposredno

sagledati i kako ta konstrukcija ide u beskonačnost svet

nam nikada ne moţe biti dat kao empirijska celina

empirijski već ostaje ideelni zadatak ili postulat (kao bog ili

besmrtnost duše) /Löwith, 1967, 77/. S mnogo razloga ovde

se ističe pojam sveta kako ga srećemo kod Kanta jer će na

tragu ovog određenja biti i sva kasnija tumačenja Huserla,

Hajdegera i Finka. Ovaj poslednji će pojam blizine

pominjati u nizu spisa a da ga nikad eksplicitno ne

tematizuje; ona je po svom ustrojstvu sloţena: tvore je

elementi što svojim prisustvom omogućuju stvari a ove čine

celinu svega što jeste. Sloţenost blizine omogućuje

egzistentnost sveg prisutnog; kad ona biva ugroţena

ugroţena su i sva bivstvujuća u njoj. Destrukcijom blizine

sva bivstvujuća povlače se u sebe i egzistiraju u svojim

međusvetovima pa u pitanje dospeva prethodno

uspostavljen privid celine sveta. Istinska celina sveta

moguća je samo iz temelja blizine; kada se ovaj naruši moţe

opstajati još samo njegova slika kao simulacija onog čega

više nema (a što je pretpostavka svega što jeste kao prvo i

istinsko).

Kako je moguće da u jednom času dođe do tog da

Page 356: Milan Uzelac: Estetika

356

onog istinskog nema? Moţe li ovo biti ikad dovedeno u

pitanje? Prvi odgovor bio bi negativan: ne moţe se dovesti u

pitanje egzistentnost istinskog već samo njegovo prisustvo;

odsustvo inače uvek prisutnog pokazuje se onda kao

posebno stanje, kao stanje noći, tj. kao stanje kojim

dominira samo jedan elemenat od večno sukobljenih

kosmičkih moći: noć. Sila dana povukla se u sebe. Pitanje je

da li uopšte i postoji? Drugi odgovor, pođemo li tragom

Hajdegera, mogao bi biti pozitivan: sila dana postoji u

svetosti te noći, u njenoj čudnovatoj svetlini koju čini (i

određuje) posebno vreme što nastankom svetske noći

počinje i što se nestankom iste završava. Kako u oskudnom

vremenu moţe biti sadrţan još samo obrat, taj obrat mora

doći iz temelja, iz bezdana. Bezdan sveta mora u svojoj

odsutnosti biti iskušan i izdrţan sred svetske noći. Kao

otvoreno tad ostaje pitanje: da li noć svojim trajanjem

prevazilazi vreme? Treba, takođe, imati u vidu da sveto

otvara bivstvovanje s obzirom na spas /Heil/ koji ne moţe

biti mišljen bez otvorenosti sukoba, opasnosti, zalutalosti

/Irre/ koji opet stoje u sticaju bivstvovanja /Ereignung des

Seins/ (Siewerth, 1987, 503).

Ako se prihvati pak druga mogućnost, mogućnost

neegzistentnosti istinitog, a ova je tu latentno prisutna kao

kontrarna pozicija ontičke mogućnosti istinitog (što samo

kao način sveta dospeva u ravan ontološkog pitanja), onda

se dovodi u pitanje egzistencija sveta ali i njegove osnove

što čini podlogu blizine. U navedenom radu M. Hajdeger

pokušava da opravda opstanak egzistencije pesnika; on

nalazi da su oni, kako ih pesnik Helderlin imenuje u svojoj

čuvenoj pesmi Hleb i vino /Brod und Wein/, sveti sveštenici

što hode od jedne do druge zemlje u svetoj noći (Heidegger,

1977, 272), te da njihovoj biti, ukoliko su istinski pesnici,

pripada obaveza da pevaju o oskudnom vremenu koje se

karakteriše odsustvom bogova, tj. odsustvom osnove koja

Page 357: Milan Uzelac: Estetika

357

omogućuje svetlinu dana; vreme svetske noći je oskudno jer

mu nedostaje neskrivenost bola, smrti. To za posledicu ima

nedosezanje biti bola ili smrtnosti, jer se samo područje biti

povuklo - bit se s bogovima izmestila na neko drugo mesto.

Ostalo je još samo sveto kao trag bogova. To nam sad kazuje

da oblast svetog i oblast biti nisu identične, da svetog ima i

u odsutnosti biti, da se sveto i bit ne moţe dovesti u relaciju

identiteta. Sveto je trag bogova i na njegovom tragu su

pesnici. Oni pevaju o oskudnosti u kojoj se pokazuje

izostanak temelja koji behu bogovi. Jedino što pesnicima

preostaje jeste da slede trag bogova. Hajdeger kaţe da

nejasno ostaje šta bi mogao biti trag za trag (Heidegger,

1977, 275). Kako se takav trag moţe pokazati? Moţe li se on

uopšte pokazati? Do obrata bi došlo ako se iznova uspostavi

temelj; sve dotad vlada svetska noć koja se, po rečima

Hajdegera pribliţava svojoj sredini upravo u času kad

oskudnost biva najveća (Heidegger, 1977, 271). Ima mnogo

razloga za pitanje: da li ćemo se uskoro naći u onom drugom

delu noći il nam je usud da i dalje iskušavamo bezbitnu

ponoć? Ako je svetska noć sudbina, da li smo se sad našli u

središtu svoje sudbine, da li iskušavamo ono najvrednije

iskušavanja, ono jedino što se u središtu stvari a bez

temelja moţe iskusiti?

Ako pesnike na njihovom putu susreće prisutnost (a

to je drugi izraz za bivstvovanje /Sein/) koja se istovremeno

i skriva, pa to skrivanje jeste bezdan, onda se u njoj kao

skrivenosti, kao bezdanu iskušavaju tragovi prisutnosti koji

su za pesnike tragovi odbeglih bogova; pevati u oskudnom

vremenu i pritom paziti na trag odbeglih bogova - to znači:

imenovati sveto u vreme svetske noći. Pevati o tragovima

odbeglih bogova znači pevati o odnosu ljudi i bogova, o

odnosu neba i zemlje. Taj odnos pevaju pesnici hodeći u

svetoj noći iz zemlje u zemlju.

Koje to zemlje, po mišljenju Helderlina treba da

Page 358: Milan Uzelac: Estetika

358

ophode pesnici i ko ih upućuje na put? To lutanje što se

pokazuje kao usud moţda je samo nuţan način potvrđivanja

moći zemlje što drţeći ih suprotstavlja se odasvud

osvetljenom nebu? Zemlja je ovde osnovni princip, princip

noći kojem se suprotstavlja dan. Sukob zemlje i neba ne

vodi izmirenju: svet je izvorna nesloga, sukob temeljnih

elemenata; svet moţemo razumeti kao horizont

bivstvovanja, a svetskost opstanka kao otvorenost za

najstarije bogove - za nebo i zemlju (Fink, 1992, 196).

Iako Hajdeger izraz zemlja preuzima od poznog

Huserla (o čemu svedočenje imamo i kod Landgrebea) treba

imati u vidu da pojam zemlje moţemo razumeti u kontekstu

Hajdegerovog pojma sveta. Očigledno je da postoji razlika u

razumevanju sveta pre i posle Hajdegerovog spisa Kehre

/Zaokret/ ali istovremeno moramo konstatovati kako

kasnije značenje ima poreklo već u spisu Sein und Zeit

/Bivstvovanje i vreme/; ono što se sa sigurnošću moţe tvrditi

jeste da pitanje sistemskog mesta fenomena sveta u poznim

Hajdegerovim spisima poprima centralno mesto. Ne treba

misliti kako na taj način Hajdeger napušta pozicije svoga

glavnog dela u kojem radikalizuje Huserlovu

fenomenologiju tako što hoće da prevlada ontologiju unutar

koje se jednače bivanje i pojavljivanje; s pravom smatra da

tek sada po prvi put tematizuje bivstvovanje kao

bivstvovanje a to će za logičnu posledicu imati dovođenje

sticaja /Ereignis/ kao svetline u prvi plan.

U upravo pomenutom spisu Hajdeger upozorava

kako svet nije ni neko bivstvujuće za koje bi se moglo reći

kako se konstituiše u subjektivnosti, niti je pak određenje

samog subjekta; mora se odmah reći da Hajdeger svet vidi

kao "karakter bivstvovanja opstanka" (Heidegger, 1984, 64,

369) i ako se ima u vidu da se ovde radi samo o opstanku i

bivstvujućima koja nisu na način opstanka onda se mora

reći da je svet ipak u opstanku, da se u njemu mora

Page 359: Milan Uzelac: Estetika

359

temeljiti, pa je ono da na kojem insistira Hajdeger u izrazu

Dasein moguće samo u okruţenju opstanka.

Nakon dela Sein und Zeit svet biva shvaćen kao

prostor igre /Spielraum/, kao prostor igre značenja

unutarvetskih bivstvujućih; Heidegger tako jednači

bivstvovanje, prostor igre vremena sveta /Zeitspielraum der

Welt/ i svetlinu /Lichtung/. Do sveta shvaćenog kao svetlina

koji u spisu o biti istine Hajdeger tumači kao Ereignis

dospeva se analizom subjektivnosti; ova ideja o svetu kao

svetlini, kao otvorenom prostoru igre događanja

pripremljena je već u Sein und Zeit gde se svetlina shvata

kao otvorenost opstanka /Erschlossenheit des Daseins/

(Hajdeger, 1984, 133) ali još uvek ne kao dimenzija u kojoj

se ovo otkrivanje otvara a što će biti moguće kasnije, kad

unutarsvetsko bivstvujuće ponovo dobije ontički primat pa

svet onda svoj ontološki smisao, kao prostor igre, moţe

zadobiti u ravni ontičkog, u unutarsvetski bivstvujućem.

Iz ovoga se moţe zaključiti da kod Hajdegera imamo

dva tumačenja sveta: svet kao (a) prostor igre otvorenosti i

zatvorenosti i kao (b) prostor igre neskrivenosti

bivstvujućeg. Jedno srednje značenje ovoga pojma, bilo bi,

po mišljenju Tugendhata, moguće naći u Hajdegerovom

spisu o umetničkom delu gde svet nije više "ontička celina

smisla pojedinog opstanka" (kao što je shvaćen kasnije u

spisu o biti razloga), ali nije još ni celina smisla (kao u spisu

o biti istine) jer obuhvata bitne načine i odluke jedne

povesne epohe (Tugendhat, 1970, 401).

Hajdeger smatra da je svetlina sveta isto što i

skritost /Verbergung/ prirodno datog i zato je moguće da tu

zemlja dobije svoje centralno mesto; u poznim spisima

Hajdeger je svet predstavljao kao četvorstvo koje čine

zemlja i nebo, smrtnici i bogovi; svet je tada shvaćen kao

prostor igre; nebo u poznim spisima Hajdegera treba

razumeti na način na koji on vidi svet u spisu o umetničkom

Page 360: Milan Uzelac: Estetika

360

delu gde nebo i zemlja stoje na mesto svetline i skrivanja

prostora igre vremena.

Sve ovo moţda liči na neko cepidlačenje i

raspravljanje o nijansama koje mnogi ne vide kao značajne,

ali, ako se hoće razumeti filozofija Hajdegera onda se ovo

mora imati u vidu; jer, kako inače shvatiti razlog

Hajdegerovom netematizovanju pojma Vorhandenheit, za

koji u tradiciji imamo izraze kao što su bivstvovanje ili

existentia, a koji on koristi kao privremenu oznaku za ono

što se sa stanovišta vremenitosti moţe odrediti kao

prisutnost /Anwesenheit/; po mišljenju Tugendhata ovakav

stav autora dela Sein und Zeit da se razumeti tako što je

tematizacija ovog pojma trebalo da se odvije u trećem,

nenapisanom delu ovog spisa koji je imao za cilj da sa

stanovišta vremenitosti odredi smisao bivstvovanja kao i

različite načine bivstvovanja (Tugendhat, 1970, 292).

U odsustvu bogova nema svetla i nema istine. Pa,

ipak. Nešto je ipak ostalo za njima: to su tragovi, obično

nevidljivi, a čini ih svetost; ona pokazuje da nekog svetla u

noći ipak ima. U pomenutom spisu sveto se određuje kao

elemenat etra po kojem su bogovi bogovi, elemenat etra po

kojem boţansko jeste (Heidegger, 1977, 272). Sveto je

osnova iz koje poniču bogovi, osnova što ih omogućuje u

njihovoj boţanstvenosti. Kada bogova nema, a Hajdeger, na

tragu Helderlina smatra da mi ţivimo u oskudno vreme

koje se karakteriše njihovim odsustvom, jedini trag

negdašnjeg prisustva bogova jeste sveto; ono je trag

odbeglih bogova. Pesnici, na njihovom tragu krče srodnim

smrtnicima put ka obratu; oni u vreme svetske noći izriču

sveto.

To sveto (kao jedini preostali trag o kojem se i na

čijem tlu mora pevati) jeste vreme odbeglih bogova, jeste

vreme noći sveta. To vreme nije prazno vreme, vreme čiste

odsutnosti, već vreme na kojem počiva svet i njegova noć.

Page 361: Milan Uzelac: Estetika

361

Ova je noć i opasna (bez obzira na činjenicu da u blizini

opasnosti raste i ono spasonosno) jer sadrţi najozbiljniju

mogućnost da se izgube i sveto na tragu bogova i njihovi

tragovi. Ta ozbiljnost sve više postaje znak stvarnosti u

kojoj se ogleda stanje sveta kao neprisutne prisutnosti.

Ako se govor pokazuje kao bit pesništva (Heidegger,

1977, 62), ako se tek u govoru pesnika otvara bivstvujuće

kao bivstvujuće onda njegov čin poprima vaţnost prvog

reda. Hajdeger razlikuje kazivanje /Sage/ i imenovanje

/Nennen/ kao dva načina postavljanja istine u delo

(Heidegger, 1977, 62); jedan pripada pesništvu drugi

filozofiji: onaj prvi put - na tragu svetog - vodi onom

izbavljujućem /Heile/ unutar kojeg se moţe pojaviti sveto;

pesnici pak, iskušavajući ono neizbavljujuće /Heillose/

dolaze na trag svetog (Heidegger, 1977, 319).

Pesništvo imenuje sveto, dok filozofija kazuje

bivstvovanje. Tako se postavlja pitanje odnosa svetog i

bivstvovanja, s jedne strane, i pitanje odnosa imenovanja i

kazivanja; tu se, najverovatnije, krije i rešenje zagonetnog

odnosa pesništva i filozofije. Da sveto nije što i bivstvovanje

to je daleko jasnije u pogovora pomenutog spisa Was ist

Metaphysik? Ne bi se moglo reći da Hajdeger jasno pravi

takvu razliku i u spisu Wozu Dichter? gde tematizuje

kazivanje /Sagen/ pesnika (Heidegger, 1977, 272); činjenica

je da se u ranijem njegovom spisu pesništvu pridaje veći

značaj no potom.

Bilo bi pogrešno izjednačavati sveto sa boţanskim, sa

bogom, ili bogovima. Sveto označava nešto neprelazno-

izvorno, a to znači da se ne moţe svesti na neku od

transcendentalija: naspram transcendentalija koje

prevazilaze kategorije kao jednoznačne predikate pa su

stoga višeznačne i mogu se razumeti u analogiji, sveto je

jednoznačno i leţi u njihovoj osnovi.

"Sveto nije sveto stoga što je boţansko, već je

Page 362: Milan Uzelac: Estetika

362

boţansko boţansko zato što jeste na način svetog"

(Heidegger, 1951, 58). Ovo, kako to Gustav Zivert (G.

Siewerth/ primećuje, znači da boţansko biva imenovano i

omogućeno od svetog (određenog tomistički kao bonum

transcendentale). Posledica toga je da sveto ima prvenstvo;

ono je prostor biti boţanskog /"der Wesensraum" der

Gottheit/, tj. ono što se "pojavljuje" a istovremeno i ono što

je najviše u svetlu istine. Zato sveto treba dovesti u vezu sa

svetom: ne sa svetom u smislu onog unum, već prevashodno

sa svetom kao vladavinom, kao načinom na koji svet

svetuje. Krajnja konsekvenca koja bi se tu moţda mogla

izvesti glasila bi: Sveto je način na koji svetuje svet: ono je

horizont koji omogućuje "igru transcendentalija", ili, sveto

je isto što i svet, ali ne isto što i bivstvovanje. Zato se ono

moţe samo imenovati, ali ne i kazivati.

Opevajući bit pesništva pesnicim počev od

Helderlina, istovremeno misle i bit pesništva; opevajući je,

odnoseći se prema njoj, prema bivstvovanju kao

bivstvovanju, pesnici iz pesništva stupaju u filozofiju. Kad

pesnikovanje postaje stvar mišljenja sveto pesništva

pribliţava se bivstvovanju filozofije. U predavanjima pod

naslovom Grundbegiffe der Metaphysik /Temeljni pojmovi

metafizike/ Hajdeger ističe da iako još od Aristotela

naovamo stoji kako pesnici mnogo laţu (Met., A2, 983a 3f)

jednako stoji da je umetnost (a s njom i pesništvo) sestra

filozofije; stoga on s mnogo opravdanja navodi pesnika

Novalisa koji je jednom rekao da je filozofija tuga za domom

/Heimweh/, napor iznad svega da se bude kod kuće. U prvi

mah čini se da je to čudna, romantičarska definicija.

Heimweh (tuga za domom, nostalgija) - ima li danas još

tako nečeg, pita Hajdeger. Ako ima, kako tim izrazom

odrediti onda filozofiju? Moţda Novalis hoće da kaţe da je

filozofija nostalgija, nagon da se bude kod kuće (a to je

moguće samo kad nismo kod kuće). Ne: biti tamo ili ovde;

Page 363: Milan Uzelac: Estetika

363

ne: biti samo na jednom mestu; nego: biti uopšte kod kuće,

to znači uvek biti u celini /Ganze/. To: u celini /im Ganzen/

nazivamo: svet.

U našoj tuzi za domom izgnani smo u bivstvovanje u

celini. Za domom tuguje onaj koji nije kod kuće; a, biti kod

kuće znači: egzistirati u celini bivstvujućeg. Ali, nije ništa

manje čudno ni pitanje: šta to znači: u celini? Ono što se u

tom pitanju dešava jeste konačnost čoveka, kaţe Hajdeger.

Naše bivstvovanje je izgnanost. Mi smo na putu prema

celini. Mi smo to na putu /Unterwegs/, prelaz /Uebergang/,

ali, mi nismo ni jedno ni drugo. Šta je taj nemir ničeg?

Nazivamo ga, kaţe opet Hajdeger, konačnost.

Konačnost nije osobina, već temeljni način našeg

bivstvovanja. Sve što je u svetu jeste konačno; ali, kako

ukazuje Fink u svojim predavanjima Svet i konačnost /Welt

und Endlichkeit /, bit konačnih stvari ostaje u tami jer se

njihova konačnost ne moţe dokučiti polazeći od sveta.

Konačnost nije fenomenalni karakter na bivstvujućem (koji

bi se manifestovao kao čvrstoća ili boja) niti je nešto poput

ograničenosti /Begrenztheit/ što biva dokučivo ukazivanjem

na oblik. Konačnost konačne stvari jeste karakter sveta

/Weltcharakter/. Sve bivstvujuće pripada svetu čija se

nestvarost moţe razumeti borbom ţivota i smrti, odnosno -

bivstvovanja i ničeg (u prvom slučaju reč je o svetskom, u

drugom o kosmičkom smislu ovog sukoba, ili, drugačije

rečeno: u prvom slučaju nalazimo se na tlu metafizike, u

drugom na tlu kosmologije) /Fink, 1990, 193/.

Konačnost počiva samo u okončavanju

/Verendlichung/; u ovome se dešava opojedinačenje

/Vereinzelung/, svođenje čoveka na njegov opstanak

/Dasein/. Opojedinačenje to ne znači da se čovek redukuje

na njegovo sitno, suvonjavo ja, da se svodi na ovo ili ono što

ispunjava svet. U tom opojedinačenju, u okončavanju

/Verendlichung/ sadrţana je poslednja osama

Page 364: Milan Uzelac: Estetika

364

/Vereinsamung/ čoveka u kojoj svako kao pojedinac stoji.

Opojedinačenje kao svođenje na jedno, više je jedno

osamljivanje u kojem svaki čovek dolazi do blizine bitnosti

svih stvari, do sveta. Šta je osama /Einsamkeit/ u kojoj neko

prebiva kao pojedinac, kao posebnost, pita Hajdeger.

Odnosno: kako u jednom razumeti: svet, konačnost,

osamljivanje? Šta se to dešava s nama? Šta je to čovek kad

mu se u njegovoj osnovi tako nešto dešava? Da li je sve to

što kaţemo za čoveka (da je on ţivotinja, čuvar kulture,

ličnost) samo senka nad njim, senka nečeg sasvim drugog a

što nazivamo Dasein? Svako od gornja tri pitanja vodi u

celinu. Ali, nije dovoljno da ta pitanja znamo, odlučujuće je:

da li ta pitanja stvarno pitamo? Imamo li moći da ih nosimo

kroz čitavu našu egzistenciju?

Metafizički pojmovi nisu nešto što se uči (Heidegger,

1983, 9). Mi ih ne moţemo pojmiti u njihovoj strogosti ako

ih ne obuhvatimo u onom što oni treba da znače. To

obuhvatanje je temeljno nastojanje filozofiranja. Svo to

obuhvatanje dolazi i ostaje u jednom usklađivanju,

raspoloženju /Stimmung/. Filozofija se dešava u jednom

temeljnom štimungu, pa nas vodeći metafizika vraća u

tamu čovekove biti, te pitanje šta je metafizika? nuţno

završava u onom odavno već postavljenom pitanju šta je

čovek? ali isto tako i pitanju šta je bit?

Kako je metafizika temeljno dešavanje u ljudskom

opstanku i kako su metafizička ona pitanja kojima

dospevamo u celinu i pitajući tako da sami (koji pitamo)

budemo dovedeni u pitanje i stavljeni u pitanje, pitanje

pesništva i pitanje biti pesništva javlja se kao temeljno

pitanje. Pesništvo je kazivanje sveta i zemlje, kazivanje

prostora igre njihovog sukoba, kazivanje o blizini i daljini

bogova (Heidegger, 1977, 61). Pesništvo je, nastavlja

Heidegger u spisu Der Ursprung des Kunstwerkes,

kazivanje neskrivenosti bivstvujućeg.

Page 365: Milan Uzelac: Estetika

365

Kazujući prostor igre u kome se sukobljavaju nebo i

zemlja, svetlo i tama, bogovi i ljudi pesništvo kazuje o

blizini i daljini bogova. Smrtnici i bogovi su bivstvujuća a

bivstvujuća (Seiende) su "stvari" koje, budući da se nalaze u

pomenutom četvorstvu što ga čine nebo, zemlja, ljudi i

bogovi, zbiraju stvari naše okoline i prirode. Ovde se iznova

susrećemo sa već iskazanom sumnjom da se upravo u

određe-nju te blizine, zbog njene bliskosti nalazimo na

mestu odakle potiču sve teškoće: tu zemlja nije samo

zatvorenost u sebe onog što hoće sebe da sačuva već se

pokazuje kao princip koji je moguć samo spram neba što

obuhvata zemlju sa svih strana; zemlja je tu bivstvena moć

zatvorenosti za koju je pojavna zemlja samo simbol. Sukob

svetline i tame prikrivanja sukob u kojem se otvaraju

prostor i vreme; on je izvorniji od svih početaka u vremenu;

to je kosmički sukob što čini svet kao "pravi horizont

bivstvovanja" (Fink, 1977, 233).

***

U času kad se opaţa nestajanje predmeta i na

njihova mesta stupaju slike njihovog razvoja, umetnost se

pokazuje kao mesto stvara-nja iz mišljenja stvari i znanja o

njima. Tu se stvaranje iznova pokazuje kao proiznošenje iz

praznine u svetlo egzistentnosti. Moderno slikarstvo na

najbolji način pokazuje kako su prigovori apstraktnosti

umetnosti bespredmetni, pa je već dosta davno

konstatovano (Haftmann) da je moderno slikarstvo

istovremeno i figurativno i apstraktno (Grassi, 1972, 421).

Čini se da ovde imamo jedan problem druge vrste: pitanje

odnosa materijala i ljudskih mogućnosti jer u svakom

vremenu nije moguće sve: ostvariva je uvek samo jedna

određena grupa mogućnosti koja ima moć korespondencije s

materijalom. Smisao koji se vezuje za materijal jeste garant

celine dela. Pa ipak: ne moţemo se ne zapitati: šta je,

zapravo, umetnost, nije li njen pojam samim svojim

Page 366: Milan Uzelac: Estetika

366

problematizovanjem dospeo u izvesnu krizu?

Page 367: Milan Uzelac: Estetika

367

ESTETIKA I UMETNOST DANAS

Kriza je izraz koji najčešće pominjemo kad hoćemo

da odredimo stanje moderne umetnosti; međutim, ne bi

trebalo ni u kom slučaju pomisliti kako je reč o nečem što bi

bilo svojstvo samo našeg vremena i da se tim pojmom

određuje tek neka trenutna situacija. Istorija nas uči

(moţda, kao i uvek prekasno) da kriza moţe biti i trajno

stanje stvari. Različite manifestacije krize u oblasti

umetničkog proizvođenja moguće je pratiti još od vremena

renesanse.

Ono što nas danas sustiţe eho je odluka donetih

mnogo pre nas. Ako do krize nauka dolazi s Galilejevim

uvođenjem pojma beskonačnosti a što za posledicu ima

relativizovanje svih potonjim matematičkih znanja, u

oblasti umetnosti do "krize" dolazi onoga časa kad su se

umetnici odvaţili da se otrgnu uticaju svojih pokrovitelja

poţelevši da budu samostalni, da njihova dela više ne

determinišu ţelje naručilaca, da se uzdignu iznad običnih

zanatlija u sluţbi moćnih i bogatih mecena često sumnjivog

ukusa; tu tendenciju izlaţenja iz senki naručilaca, praćenu

teţnjom da se izraze sopstvene misli i sopstveni porivi

moţemo pratiti od vremena renesanse pa do naših dana i

posve je razumljivo što će krizu umetnosti slediti i kriza

umetničkog dela, svakako najizrazitiji simptom našeg

vremena a to će onda delimično usloviti i krizu estetike čiji

smo i sami svedoci. Sve to, istovremeno, u vezi je i sa

odlukom o tome kako ćemo definisati pojam i predmet

umetnosti.

Rezultati ne moraju biti ni u kom slučaju

pesimistički: ako je tačna Adornova teza da je propast

umetnosti u laţnom društvu laţna i da umetnost moţe

nestati u jednom razotuđenom društvu, onda je pred njom

zasigurno duga i uzbuđujuća budućnost. Ako se umetnost

Page 368: Milan Uzelac: Estetika

368

bude tumačila na tlu razumevanja igre moţda će se

pokazati i kao Arijadnina nit koja nas moţe izvesti iz

lavirinta sveta; ako smo pak taj lavirint mi sami, onda

umetnost moţe da nas izvede iz nas i vrati kući pa za tako

nešto ona ima više šansi no filozofija. Moţda će umetnost i

filozofija morati u nekom budućem času da se udruţe i

pokušaju ono što im dosad toliko puta nije pošlo za rukom.

1. Umetnost i estetika u senci krize

U Adornovoj tvrdnji da u "društvu koje odvikava

ljude da misle dublje o sebi biva suvišno sve ono što

premašuje reprodukovanje njihovog ţivota i na šta su

prisiljeni kao da ne bi mogli bez toga" (Adorno, 1980, 397),

nalazimo potvrdu o tome da je umetnost moţda izlišna, da

je ona u širem smislu reči ipak ideologija, te da bi se moglo

ţiveti bez umetnosti ukoliko bi se sledila linija manjeg

otpora.

Umetnička dela se danas čine nedelotvornim,

posebno onda ako ne podleţu krutoj propagandi jer u tom

slučaju izbegavajući da padnu pod vlast sredstava

komunikacije ona su osuđena na nemogućnost

komuniciranja sa publikom. Čini se da je vreme umetnosti

prošlo. Međutim, takva konstatacija nije nova, slušamo je

još od vremena kad ju je prvi izrekao u svojim

predavanjima početkom prošlog stoleća Hegel i tako otvorio

dugu raspravu praćenu koliko odobravanjem ili

osporavanjem toliko i nerazumevanjem. Odmah treba reći

da on nije mislio na kraj mogućnosti umetničkog stvaranja

niti je smatrao da više neće biti umetničkih dela, on je samo

istakao da umetnost neće u budućnosti imati pređašnji

značaj. Zato Adorno, svakako jedan od najznačajnijih

filozofa na tragu Hegela, piše: "U umetnosti se potvrđuje

stav o Minervinoj sovi koja svoj let započinje u predvečerje.

Page 369: Milan Uzelac: Estetika

369

Dokle god u društvu nisu bili pod znakom pitanja postojanje

i funkcija umetničkih dela i dokle god je vladala jedna vrsta

konsenzusa između samoizvesnosti društva i stajališta

umetničkih dela u njemu, nije se postavljalo pitanje

estetičke smisaonosti: nešto prethodno dato izgledalo je po

sebi razumljivo. Filozofska refleksija se hvata za kategorije

tek onda kad one, kako to reče Hegel, više nisu

supstancijalne, kad više nisu neposredno prisutne i

nesumnjive" (Adorno, 1990, 75).

O umetnosti i umetničkom stvaranju moguće je

pisati u onoj meri u kojoj je moguće govoriti o njihovim

proizvodima - umetničkim delima. Doskora samo postojanje

umetničkog dela nije ukazivalo na potrebu da se njime bavi

teorija; tako nešto javlja se kao novi problem tek u

poslednje vreme, u koje je iz temelja uzdrmano krizom

nauka a posebno umetnosti.

Moţda najizrazitiji znak savremene umetnosti jeste

kriza pojma dela (Bubner, 1973, 62); time se u središte

analize dovodi odnos umetnosti i ne-umetnosti, odnos koji

postavlja moderna; postavlja se pitanje da li određena dela

koja nam nudi moderna mogu još uvek da budu dela lepe

umetnosti.

Nije doveden u pitanje sam proizvod umetničke

delatnosti, već je u pitanju sad i sama umetnost, pa Ginter

Volfart (G. Wohlfart, 1948) s pravom pita: Može li umetnost

danas još da bude delo? i odmah odgovara: Umetnost danas

može da bude delo, ali to ne mora nužno više da bude

(Wohlfart, 1986, 118). Ona moţe biti komad, delić sveta;

tome pak više odgovara umetničko predstavljanje nego

proizvođenje. Moţda sad počinje da se javlja jedna pasivna

crta u genezi umetnosti - proizvođenje, o kojem se dosad

toliko govorilo; iako se činilo da je upravo ono znak ovog

stoleća, najednom počinje da se povlači pred

reprezentativnim funkcijama dela. Umetnosti više nije stalo

Page 370: Milan Uzelac: Estetika

370

do proizvođenja, do proiznošenja u postojeće, već više do

prikaza njene sopstvene suštine, do prikaza strukture njene

egzistencije.

Ima opravdanja i naredno pitanje: mora li umetnost

danas još da bude lepa? Do sedamnaestog stoleća, sve

vreme vladanja klasične umetnosti, odgovor bi bio

potvrdan; lepo ni u uţem ni u širem svo značenju nije znak

našega vremena. Odgovor Volfarta bi bio: Umetnost danas

može da bude "lepa" ali to više ne mora biti (Wohlfart,

1986, 118). Adorno je stoga duboko u pravu kad je pisao da

ako je svako umetničko delo trenutak, da je ono trenutak

tvorevine, trenutak slobode (Adorno, 1980, 119-120). Sada

se, na tragu Kanta, umetnostima više pripisuje sloboda no

lepota; slobodna umetnost ne mora biti lepa, ali lepa

umetnost mora biti slobodna (Kant, 1975, 206).

Kao treće pitanje moglo bi se izdvojiti sledeće: mora

li umetnost još biti umetnost? Moderna umetnička dela

često su lišena onog umetničkog u sebi, ona su poput

kamena ili trupca koji nalazimo u prirodi. Manifestacije

moderne umetnosti bi mogle biti umetnost, ali to ne moraju

više biti (Wohlfart, 1986, 123). Moţda ovde i nije toliko u

pitanju povlačenje granice između umetnosti i prirode

koliko između umetnosti i onog fenomena za što sociolozi

koriste izraz kič.

Moderna hoće nešto sasvim drugo, ali postmoderna

hoće nešto drugo od tog drugog; dospevamo do pitanja: moţe

li se umetnost još uopšte odrediti? Moţe li se reći da je

umetnost sve što se odredi kao umetnost? Rešenje nalazimo

kod teoretičara koji su nastojali da odrede prirodu

vajarskog dela nakon čuvenog carinskog spora koji su u

Americi tridesetih godina izazvala dela K. Brankušija.

Ako se modernoj umetnosti prigovara da je

apstraktna, onda je ona to u meri u kojoj su to i ljudski

odnosi; u biti moderne umetnosti je da se suprotstavlja

Page 371: Milan Uzelac: Estetika

371

društvu i stoga je najradikalnija umetnost istovremeno i

mračna umetnost pa je crna boja njena osnovna boja

(Adorno, 1980, 85). Postmoderna umetnost kritikuje

društvo tako što će s njim prividno koketovati, ali je budući

u svojoj biti ironična i cinična, jednako kritički nastrojena.

Nova umetnička dela ne teţe više tome da budu dela poput

onih nastalih u ranijim vremenima. Izjednače li se s njima

nestaće njihova specifičnost a time bilo kakva potreba za

njihovim prisustvom u ovom i ovakvom svetu.

*

Čini se da u poslednje vreme ni estetika kao

filozofska disciplina nije u zavidnoj situaciji: jednako je

ugroţen njen smisao kao što je ugroţen smisao umetnosti i

egzistentnost umetničkog dela, a poznata je već

Hartmanova konstatacija da estetika donosi razočaranje

kako za svtaraoca tako i za uţivaoca umetnosti (budući da

se ova piše samo za mislioca); ova teza (a to je manje

poznato) oslanja se na uvid M. Gajgera da estetika ima niz

"neprijatelja": to su umetnici (što beţe od normi koje nalaze

u estetičkim istraţivanjima), uţivaoci umetnosti (koji sebi

neće da određuju šta da traţe u umetničkim delima, niti

ţele da svoj doţivljaj izazvan delom razore analizom), za

njima slede istoričari umetnosti i sve iracionalističke

filozofske orijentacije koje napadaju temelje estetičke

naučnosti i ovoj suprotstavljaju kao ono najviše sam ţivot

(Geiger, 1924, 311). Zato se i kaţe da je umetnost sam ţivot,

ali to nije i dovoljan argument da bi se odbacilo svako

mišljenje razlike sveta i sveta umetnosti. U prvi mah čini se

da ono što moţda estetiku ponajviše ugroţava jeste njena

metodska nedovršenost (što bi moglo biti i znak njene

prednosti).

Kada je o krizi estetike reč, ova moţe biti shvaćena

kao (1) imanentna kriza discipline i kao (2) rezultat krize

umetnosti do kojeg se dolazi kad postaje nesiguran sam

Page 372: Milan Uzelac: Estetika

372

pojam umetnosti pa estetika s novim umetničkim delima

gubi svaki dodir. Ovo pokazuje da se kriza moţe shvatiti

kao kriza temelja i kao kriza rezultata.

Ima teoretičara koji smatraju da umetnost vodi

posve nezavisan ţivot od estetike i da umetnici sami mogu

da (bez pomoći od filozofa) formulišu svoju "estetiku" zato

što je umetnost istovremeno i jedna "samokritička

disciplina"; ima i onih drugih, koji smatraju da je prisustvo

filozofije neophodno jer samo iz nje govor o umetnosti moţe

dobiti pojmove kojima će biti objašnjen način postojanja i

struktura umetničkog dela. "Svakom umetničkom delu je,

da bi moglo biti potpuno shvaćeno, neophodna misao, to

znači i filozofija, a i ona nije ništa drugo nego misao koja se

ne da zaustaviti" (Adorno, 1990, 36). Ovaj stav moţemo

prihvatiti ako se slaţemo s tim da je umetničko delo

kompleks istine a umetnost - saznanje (ali ne i saznanje

objekata); saznati, tj. razumeti umetnička dela, to znači, po

rečima Adorna, biti svestan njegovog logiciteta.

Stanovište prvih bilo bi opravdano u slučaju da se

pokaţe kako se umetnost i estetika ne nalaze u međusobno

nuţnom odnosu pa umetnost celim svojim obimom ne

pripada području koje estetika istraţuje (i moţe da istraţi)

jer, umetnost i estetika potiču iz različitih duhovnih potreba

te se čini opravdanim da one čine dve samostalne oblasti pri

čemu kriza jedne ne mora da za sobom povlači i krizu

druge.

Ovde treba imati u vidu da se (za razliku od kritike)

savremena estetika ne stavlja u sluţbu savremene

umetnosti: to je stoga što se danas umetnost i ukus ne

poklapaju kao u prošlosti. Poetike se, a ne estetike stavljaju

u sluţbu umetnosti i imamo stoga poetike pojedinih

umetnosti kao svojevrsna tumačenja njihovog iskustva; ove

poetike često se pogrešno nazivaju estetikama (pa imamo

tako niz genitivnih estetika: estetiku pozorišta, filma,

Page 373: Milan Uzelac: Estetika

373

glume, likovnih umetnosti, itd) pa se pritom previđa da

estetika nema za cilj da tumači ili razrešava konkretne

probleme neke od posebnih umetnosti ili da samo tumači

savremenu umetnost kao takvu. Estetika se u ovom stoleću

uputila posve drugim putem i da bi se moglo govoriti o

njenoj krizi, neophodno je prethodno odredi estetiku:

moguće ju je shvatiti kao (a) tradicionalnu filozofsku

disciplinu, kao (b) modernu činjeničnu nauku ili kao (c)

disciplinu koja prosuđuje principe i norme za vrednovanje

umetničkih dela. Kriza neće pogađati estetiku dokle god se

ona ne suočava sa aktuelnim stanjem umetnosti; kriza

izbija na videlo kad se spozna nedovoljnost primene

tradicionalnih pojmova na modernu umetnost. Ovome se

moţe izbeći ako se u tradicionalne kategorije kao model

unese jedno kretanje pojma koje će te kategorije

konfrontirati umetničkom iskustvu (Adorno, 1990, 37). Ako

se estetika shvati kao nauka, onda će nju pogađati kriza

koja pogađa i sve druge nauke a ova se sastoji u krizi smisla

modernih nauka za modernog čoveka.

2. Umetnost i igra

Ako je naše vreme "ozbiljno", a ljudi energični

organizatori i račundţije što svoju snagu i talenat troše na

putu za zaradom, to još ne znači da nema mesta i za igru

koja ne istupa samo kao suprotnost ozbiljnosti, već i kao

izuzetna ljudska delatnost. Ne nalazeći se u sluţbi neke

svrhe, koristi ili cilja van sebe, igra sledeći svoje unutrašnje

podsticaje nadilazi običnu ljudsku delatnost otkrivajući se

kao temeljni fenomen ljudskog opstanka, te se tako, u igri,

dovode neposredno u vezu struktura čoveka i struktura

kosmosa. Odatle samo je jedan korak do pokušaja da se igra

dovede u vezu s jednom drugom temeljnom ljudskom

delatnošću, sa umetnošću. Svedoci smo intenzivnog

Page 374: Milan Uzelac: Estetika

374

nastojanja da se ova objasni iz igre premda bi imalo smisla

pokušati i obrnuto: objasniti igru iz umetnosti.

*

Još u antičko vreme ima pokušaja da se pozivanjem

na igru kao jedan operativni model odredi svet a posredno i

svet umetnosti; Heraklit u jednom svom fragmentu ističe

kako je "vreme dete koje se igra razmeštanjem kamičaka;

kraljevstvo deteta" (B 52). Postoji mnoštvo tumačenja ovog

tajnovitog mesta kod Heraklita; nakon brojnih istraţivanja

došlo se do samo jednog izvesnog zaključka: u ovom

fragmentu svaka reč je nejasna. Ima filozofa koji smatraju

da se tu radi o igri kao univerzalnoj strukturi sveta; onda,

javljaju se filolozi koji (okupirani jezikom, pa ne stiţu da se

bave još i filozofijom) kaţu da reč aion (vreme) u doba

Heraklita ne moţe značiti "vreme uopšte" (što bi bilo

moguće tek nekoliko vekova kasnije, u doba stoika), već da

aion označava "ljudski, vek, doba čovekovog ţivota";

činjenica je da Heraklit nije rekao "ljudski vek", nego je

rekao "vek", tj. vreme. Pre će biti da tu treba da se obratimo

za pomoć filozofima (kao što su recimo (M. Hajdeger, ili E.

Fink) jer, moţda nam kroz ovaj fragment dolazi izgubljeni

glas iz dubine orfičkih verovanja određen nastajanjem i

propadanjem kosmosa kao toka svih stvari (Rahner, 1952,

17).

Pre će biti da ovde aion znači večnost, vek kosmosa u

celini za šta ima osnova kod Anaksimandra (Diels, A 10) i

Empedokla (Diels, B 16); moţda je aion "kralj i dete

zajedno": neodoljiv u svojoj svemoći, a pritom nemaran

poput deteta u igri (Rahner, 1952, 18) što bi značilo da je

njegovo delo umno (kraljevsko), ali ne i nuţno (dečije) a to bi

onda vodilo tumačenju aion kao boţanske igre. Bilo kako

bilo, sloţimo li se i s tim da kod Heraklita imamo elemenata

za jedno shvatanje igre kao simbola sveta, pri čemu se sam

tok sveta pokazuje kao dete koje se igra, činjenica je da

Page 375: Milan Uzelac: Estetika

375

metafizika potiskuje takvo tumačenje, pa već kod Platona

svet nije više neka besciljna igra, ples stvari, nepojmljivo

nastajanje i nestajanje sveg prolaznog, već jedan umni

poredak. Takva igra biva potisnuta u oblast privida, u

oblast čulnog pojavljivanja, ali opet dosta visokog ranga da

se njom bave bogovi koji prebivaju na način igre (Zakoni,

644d, 803c). Iako je Platonovo misaono delo jedna suptilna

igra pojma i pritom demonstracija onog najumetničkijeg u

umetnosti, činjenica je da se on istovremeno ţestoko bori

protiv "svetskog" značenja igre, protiv znanja misterija i

tragedija protiv zahteva pesnika da istinu govore zaneti

muzama i Apolonom. Pesništvo po njegovom mišljenju moţe

biti samo prethodsni lik i to čulni lik prave istine, pa stoga,

u času kad svet biva interpretiran kao kosmička građevina,

kao kosmički poredak, igra ne moţe više označavati

kosmičko kretanje, pa biva potisnuta u sferu čulnog

pojavljivanja; kad se bivstvovanje određuje kao mišljenje,

tada igra moţe biti samo pralik istine.

U komentaru Platonovog dijaloga Timaj Proklo će

reći da tvorac sveta oblikuje kosmos u igri (Tim., II, 101;

Diehl, I/334), te tako na određen način dolazi do povratka

mišljenju Heraklita; kod Plotina, opet na tragu Platona,

nalazimo misao da bogovi stvaraju ţive igračke (Enn., III, 2,

15) i pritom čovek nije samo igračka koju stvara, neka

čudljiva moć, već je prethodno oblikovan u logosu i pošto je

predmet boţanskog stvaralačkog uţivanja, on je u

mogućnosti da podraţava stvaralačku moć boga (Rahner,

1952, 28). Kako je čovek mešavina uţivanja i tuge, komedije

i tragedije istovremeno (Fileb, 50b), nema igre bez

ozbiljnosti i u osnovi svake igre krije se duboka tajna. Sav

svet nalik je promišljenoj igri, pa Plotin piše: "Sve je

razmeštanje kulisa, promena scene, glumljenje suza,

glumljenje jada" i sve što je čovekovo, tašto je delo igre.

O hrišćanskom tumačenju boţanske igre kazuje nam

Page 376: Milan Uzelac: Estetika

376

i slikarska tradicija prikazivanja Hrista koji u ruci drţi

jabuku (ili Zemlju); ovako nešto blisko je i starijim

običajima igre loptom u čemu je uvek bilo i nečeg sakralnog

(sva igrališta behu u blizini hramova). Najstarija igra

loptom je ritualni čin. To je podraţavanje pobedonosnog

pohoda sunca koje pobeđuje demone tame (Heinz-Mohr,

1959, 13). Car August je na jednom srebrnom peharu

prikazan s loptom u ruci koja je simbol vlasti na zemlji.

Zlatna jabuka je jedna od igračaka Dionisa i moţemo se

sloţiti s tezom da je lopta simbol igre i harmonije sveta; to

samo potvrđuje prisutnost fenomena igre i igranja kako u

delima najstarijih filozofa tako i pisaca i ţivopisaca i to je

moguće pratiti sve do naših dana.

Kod Kanta srećemo filozofsko, produbljeno

promišljanje igre koja će ubrzo nakon publikovanja njegovih

spisa postati jedna od centralnih kategorija estetike; on kao

glavnu karakteristiku igre naspram rada ističe

oslobođenost od ciljeva, potreba i borbe za opstanak. Igra je

oslobođena odgovornosti i konsekvenci, ona je "svrhovitost

bez svrhe" (Kant, 1975, 109), radnja koja je prijatna sama

po sebi i koja bi stoga htela večno da traje. Sloboda igre je

dvostruka: F. Šiler između nagona za materijom i nagona

za formom stavlja nagon za igru u čijoj osnovi je teţnja da

se vreme potre u vremenu, da se čovek oslobodi kako

moralno, tako i fizički. Dok nagon za materijom teţi da

čoveka stavi u vremenske okvire, da ga učini materijom, a

nagon za formom insistira na apsolutnoj slobodi čoveka za

čoveka, koji nije ni samo materija ni samo duh, već borište

teţnje za promenom i teţnje za nepromenljivošću; puna

sloboda postoji samo u igri koja je s one strane ozbiljnog i

neozbiljnog. Sloboda kao "ispunjena beskonačnost"

nastajući u igri ne javlja se kao prinuda, već kao napor da

čovek bude čovek; jer tek u igri "duh je izmiren s prirodom,

forma s materijom, lik sa ţivotom". Tek u igri čovek je

Page 377: Milan Uzelac: Estetika

377

čovek, jer "on se igra samo onda kad je u pravom značenju

reči čovek, i on je samo onda čovek kada se igra" (Šiler,

1967, 168). Ovaj stav Šiler određuje kao stub celokupne

zgrade estetske umetnosti, kao osnov umetnosti ţivota. Ne

treba pred teţinom ovog stava izgubiti iz vida da je u

nagonu za igrom sadrţano i ostvarenje celokupnog

čovekovog opstanka, jer se u igri krije bit najslobodnijeg i

najuzvišenijeg postojanja.

Po rečima Gadamera, Šiler slobodnu igru saznajnih

moći shvata antropološki i na tragu Fihteovog učenja o

nagonima ukazuje na nagon za igrom kao na harmonično

sjedinjenje nagona za formom i nagona za materijom. Ovde

se umetnost pokazuje kao vršenje slobode; ona se

suprotstavlja stvarnosti (s kojom se do tog vremena

dopunjavala). Iz suprotnosti stvarnosti i privida nastaje

pojam umetnosti, a ova sada ima vlastito stanovište i

potvrđuje sopstveni zahtev za autonomnom vladavinom

(Gadamer, 1978, 111). Kod Šilera pojam igre zadrţava

subjektivno značenje; Gadamer upozorava da je igra "ide-

alno carstvo" koje istupajući sa zahtevom za autonomijom

teţi da izmakne ograničenju i spoljnom tutorstvu drţave,

odnosno društva. Igra je temelj čovekove slobode, osnova

samog čoveka, jedna potvrda njegove čovečnosti koja je to

samo dok traje igra. Putem nje dospeva se do razumevanja

onog što je "još teţe": do shvatanja umetnosti ţivota.

Kultivisanje nagona za igrom stoga je cilj estetskog

vaspitanja, nastojanje da se ţivot oblikuje po meri

umetnosti, da se ţivljenje kao ispoljavanje ljudskosti

uzdigne u oblast nadvremenog, iznad stvarnosti i

nepromenljivosti, onevremenjujući vreme, stvori prostor za

moralno i fizičko oslobođenje čoveka (Šiler, 1967, 163).

U vreme neposredno posle Šilera (Hegel,

Šlajermaher, A.V. Šlegel, F. Šlegel) moţe se malo bitno

novog naći o fenomenu igre. Hegel će o igri govoriti kao o

Page 378: Milan Uzelac: Estetika

378

zabavi, o nečem neodgovornom ali prijatnom. Tako će u

svojim predavanjima iz istorije filozofije pisati da su Grci u

igri bili oslobođeni od nuţnosti i potreba, da su se njom

suprotstavljali ozbiljnosti. Za Šlajermahera igra je nevina

jer nije ni poslušna ni neposlušna; ona je kao zaposlenost sa

samim sobom dopuštena kao san ili odmor; kako je čovek

čovek samo onda kad je slobodan, igra kao aktivnost ukojoj

je moguća sloboda postaje od izuzetnog značaja, jer se u

njoj, u umetničkoj delatnosti moţe prevladati vreme. Ako

A.V. Šlegel ne ide dalje od Šilera, njegov brat Fridrih Šlegel

u svom radu Razgovor o poeziji nadilazi tadašnja

razmišljanja o igri jednim značajnim ali dalje nerazvijanim

uvidom: "Sve svete igre umetnosti samo su daleka

oponašanja beskonačne igre sveta, umetničkog dela koje

večno samo sebe stvara".

Uklapajući pojam igre u pojam kulture J. Hojzinga u

knjizi Homo ludens izdvaja igru kao bitnu karakteristiku

čoveka; ona je delatnost bogata smislom i naspram

stvarnosti igra je ne-stvarnost; ona je slobodna delatnost

dovoljna sebi samoj. Time što ulepšava ţivot ona je nuţna,

ali ima svoj prostor i svoje vreme i dopušta mogućnost

ponavljanja. Igra stvara red, pravila, izdvaja se iz toka

ţivota, u njoj se dete, pesnik i prvobitni čovek nalaze u svom

prirodnom stanju. Hojzinga obnavlja probleme koje je

postavio već Platon dovodeći u blisku vezu pojmove igre i

vaspitanja (paidia i paideia).

Nasuprot Hojzingi koji igru i njen značaj određuje

situiranjem ovog fenomena u temelj istorije civilizacije,

Roţe Kajoa (R. Caillois) u delu Igre i ljudi akcenat stavlja

na opis i kvalifikaciju igara; ističe da je igra slobodna,

izdvojena, neizvesna, neproduktivna propisana i fiktivna

aktivnost i razlikujući pritom četiri osnovne kategorije igre:

(1) agon, tj. igre koje se javljaju kao takmičenje, kao borba u

kojoj postoje jednaki uslovi za protivnike (sportska

Page 379: Milan Uzelac: Estetika

379

takmičenja, bilijar, šah); (2) alea, igre suprotne agonu, igre

u kojima odluka ne zavisi od igrača jer po sredi nije igra s

protivnikom, već sa sudbinom (rulet, kocka, lutrija,

opklada); (3) mimicry, igre u kojima igrač odbacuje svoju

ličnost i oponaša nekog drugog (gluma, scenske umetnosti,

podraţavanje nekog drugog); (4) ilinx, igre što počivaju na

izazivanju vrtoglavice, na poremećaju percepcije (brzo

okretanje u krug, alpinizam, hod po konopcu). Sve igre

obuhvaćene ovom podelom nalaze se između dva pola,

između razonode, improvizacije, nekontrolisane fantazije

(paidia) i podvrgavanja proizvljnim konvencijama,

improvizacijama (ludus). Udaljavajuţi se od pokušaja da

rasvetli osnov igre i razjasni njen pojam, Kajoa insistira na

pokušajima klasifikacije, kao i na opisivanju igre, te kod

njega nalazimo mnoštvo zapaţanja karakterističnih za

pojedine igre, što ima psihološki, sociološki ili pedagoški, ali

nikako i filozofski značaj.

Polazeći od toga da je igra elementarna funkcija

ljudskog ţivota bez koje se ovaj uopšte ne moţe zamisliti,

H.G. Gadamer pod igrom, odvoji li se ona od subjektivnog

značenja koje ima kod Kanta i Šilera, misli "sam način

bivstvovanja umetničkog dela" (Gadamer, 1978, 131). Kako

igra ima sopstvenu bit nezavisnu od svesti onih koji igraju,

njen subjekt nije igrač već ona sama dok se ispoljava

pomoću igrača. Svrha igre je oblikovanje samog kretanja

igre, te se u njoj, po rečima Gadamera, ispoljava ono što

jeste. Bivstvovanje igre je izvršenje, ispunjenje; ona je

proces kretanja, tvorevina.

Igra stoga ima medijalni smisao: njen način

bivstvovanja je blizak kretanju prirode, te Gadamer

podvlači da je igra prirodni tok, i u meri u kojoj je ovaj

priroda u toj meri je i smisao igre samopredstavljanje. Igra

je slobodan impuls i bez nje je čovekov ţivot nezamisliv - nju

srećemo i tamo gde nema subjekata koji se ponašaju kao da

Page 380: Milan Uzelac: Estetika

380

se igraju, ona ima svoju bit nezavisno od svesti igrača, te

igru imamo i tamo gde bivstvovanje-za-sebe subjektivnosti

ne ograničava tematski horizont i gde nema subjekata koji

se ponašaju kao da se igraju (Gadamer, 1978, 132). Igra kao

način postojanja umetničkog dela ima svoju oblast u koju

uvlači onog koji igra. Njena otvorenost prema posmatraču

istovremeno je i njena zatvorenost. Ne moţe se biti van igre,

kao što se ni bit umetničkog dela ne da sagledati van njega

samog; igra kao celina igrača i posmatrača svoj vlastiti duh

nema u onima koje uvlači u igru, jer ovi tek kroz igru

dospevaju do duha, do stvarnosti s one strane

"svakodnevne" stvarnosti. Svrha je igre u oblikovanju

samog njenog kretanja pa se stoga manifestuje kao

samoprikazivanje (Gadamer, 1978, 138); u njoj se ispoljava

ono što jeste, jer je u prikazivanju istinska bit igre, a tako i

umetničkog dela: ukidanje ove stvarnosti, iznošenje na

videlo onog što neprestano izmiče, ostaje skriveno; tako se

igra opredmećuje, postaje tvorevina, biva umetnost, a

tvorevina, svoje pravo bivstvovanje moţe nezavisno od

delatnosti igrača da dosegne samo kao igra.

*

Mnoga istraţivanja ukazuju da se pojam stvarnosti

čini ključnim za razumevanje umetničkog dela;

tematizovanje pojma stvarnosti u neposrednoj je blizini s

pojmom igre, posebno onda dok i svet igre i svet umetosti

vidimo kao svet nezavisan od realnog sveta: u podvojenosti

ova dva sveta (realnog i imaginarnog) nazire se dvostrukost

egzistencije igrača kao i umetničkog dela.

Zagonetnost sveta igre nije u njegovoj odvojenosti od

stvarnog sveta: on nema svoj prostor i svoje vreme u

stvarnom prostoru i stvarnom vremenu već poseduje

sopstveni prostor i sopstveno vreme (iako igrajući čovek

koristi realni prostor i igra u realnom vremenu); ovo

pokazuje da se preplitanje stvarnog sveta i sveta igre ne da

Page 381: Milan Uzelac: Estetika

381

objasniti nekim poznatim modelom susednosti prostora i

vremena (Fink, 1957, 37). Ono što ovde vaţi za igru vaţi u

velikoj meri i za umetničko delo: nastavši u jednom

stvarnom svetu, ono gradi jedan imaginarni svet, i koristeći

se "realnim rekvizitima" oblikuje svet nerealnog; iz

stvarnosti nastaje ne-stvarnost (i nad-stvarnost kao smisao

stvarnosti).

Kad se pitamo o umetnosti ili o igri, onda je naše

pitanje podređeno jednom temeljnom filozofskom problemu:

odnosu čoveka i sveta, te postavljanje pitanja o odnosu

unutarsvetskog bivstvujućeg i sveobuhvatne celine sveta

potvrđuje da promišljanje igre i umetnosti nije neko

marginalno pitanje, nešto što bi nas vodilo dokolici i

razbibrizi. Onoga časa kad smo postavili pitanje o svetu,

postavili smo pitanje koje se nalazi nad svim drugim

pitanjima, jer se tek u okviru njega moţe misaono odrediti

celokupno unutarsvetsko bivstvujuće, tek u toku sveta

svaka stvar dobija svoje mesto i vreme, početak i kraj, sjaj i

senu.

Igra i svet kao i umetnost i svet vezani su na jedan

bitan način: da bismo mogli razumeti igru moramo

razumeti svet, a za razumevanje sveta kao igre mora se doći

do jednog još dubljeg uvida u svet. Kako promišljanje igre

nije igra, već se javlja kao prvenstveni filozofski zadatak,

tako i umetnost čiji se ţivot ne da odrediti poznatim

načinima kretanja stvari, prebivajući u posebnom prostoru i

vremenu, jeste metafora načina nastajanja i nestajanja

bivstvujućih stvari u prostoru i vremenu sveta.

Ako se stvarnost odredi kao momenat igre, pri čemu

"igra sveta"kao jedan spekulativni obrazac nije izraz ničeg

fenomenskog, kako je moguće očekivati u tom nestvarnom

ukazivanje na bit stvarnog, na ono "najstvarnije", na svet

sam? Mi nestvarnost i stvarnost obično razumevamo kao

suprotnosti, ali po sredi je suprotnost bitno drugačija od

Page 382: Milan Uzelac: Estetika

382

suprotnosti toplo-hladno, ili veliko-malo, jer tu se radi samo

o nekim gradualnim razlikama.

Pojam stvarnosti je mnogoznačan i problematičan u

istoj meri kao i pojam nestvarnosti, jer čini se da nema

samo stvarnog i nestvarnog, odnosno, da stvarnog ima a

nestvarnog nema, već da postoji stvarno koje u sebi sadrţi

nestvarno kao predstavljeni sadrţaj. I moţda baš ovakvo

shvatanje otvara put razumevanju sveta igre i umetničkih

dela. Svet igre ima karakter nestvarnosti, ali ne

nestvarnosti koja jednostavno nije, već nestvarnosti kao

bivstvujućeg privida. Igra nam se pokazuje kao neobavezna

delatnost koju moţemo svakog časa prekinuti bez ikakvih

posledica. U igri je moguće doţiveti sreću stvaranja, jer tu

"moţemo" sve, sve mogućnosti su otvorene, te imamo iluziju

slobode i neograničenog početka. Tako nešto zbiva se u času

nastajanja umetničkog dela: pred umetnikom izrasta

mnoštvo mogućnosti i on se neprestano nalazi u situaciji da

bira: on do kraja ostaje odgovoran za svaki izbor, za svaki

potez perom ili četkicom, za svaki zabeleţeni ton.

U času kad je delo dovršeno jedinom stvarnošću

moţe nam se pokazati sam gubitak mogućnosti; zato igra i

umetnost pruţaju uţivanje u mogućnosti ponavljanja

izgubljenih mogućnosti. E. Fink stoga i upozorava: "moţemo

birati sve što ţelimo, ali ne stvarno, već samo kao privid"

(Fink, 1960, 79). U igri se jasno vidi jedno uzmicanje iz

stvarnosti i prenošenje u modus nestvarnog, gde se (na

neistoričan način) moţe iznova sve početi, jer se nalazimo u

imaginarnom prostoru i vremenu i pred nama slobodna

mogućnost izbora. Nestvarni svet igre kao u sebi

bivstvujućeg privida zbiva se usred objektivno postojećih

stvari.

Polazeći od rezultata analize igre moţe se dospeti i

do novih uvida u bit umetnosti: ako se svet igre pokazuje

kao svet umetnosti, onda se igra i umetnost nalaze u tesnoj

Page 383: Milan Uzelac: Estetika

383

vezi. Igra je bitan koren celokupne ljudske umetnosti (Fink,

1979, (1) 106); ona se kroz delatnost deteta i umetnika

najjasnije pokazuje kao stvaralačko-tvorački obrat

otvorenih mogućnosti.

Ako je tačan Finkov uvid iz njegove knjige o Ničeu

da ljudska igra (igra deteta i umetnika) moţe biti ključni

pojam za univerzum, da je ona kosmička metafora (Fink,

1979, (2) 1988), te ako pravi subjekt umetnosti nije čovek

već osnova sveta sama, i to osnova koja se tvori kroz čoveka,

onda je umetnička delatnost igrana igra u kojoj mi kao

individue samo figuriramo poput onih igračaka koje

pominje Platon u Zakonima.

Umetnost je najviši oblik igre, naša najviša

mogućnost u medijumu privida. Na pitanje da li

Mikelanđelov David stoji na jednom Firentinskom trgu ili

u svom "imaginarnom" svetu, Fink odgovara: i tu i tamo; on

je mermerni blok ali i mladić pred borbu na ţivot i smrt

(Fink, 1979, (1) 416). Davidov svet izranja na tlu

nestvarnog koje je nestvarno i nadstvarno u isti mah. Dok

stvara, dok se igra, čovek ţivi u dve dimenzije: u običnoj

stvarnosti i u jednoj imaginarnoj sferi koja se izgrađuje kao

imaginarni svet igre.

Ono što vezuje igru i umetnosti jeste upravo taj svet

imaginarnog koji je kao realna mogućnost stvarniji od svake

stvarnosti. Igra nas vodi razumevanju sveta i kao konačno

stvaranje ona je na taj način bliska umetnosti. Kao

stvaralaštvo u magijskoj dimenziji privida igra je

simbolička delatnost u kojoj se prezentuje smisao sveta i

ţivota; ona je najviša forma umetnosti i s njom se proţima

sve vreme dok traje zagonetni svet igre što se istovremeno

javlja kao "nestvarnost" i kao "nadstvarnost". S druge

strane, umetnost nastaje na međi stvarnosti i nestvarnosti;

ona nije iznad odraţavanja: učestvuje u svemu, ali se ni u

čemu ne iscrpljuje.

Page 384: Milan Uzelac: Estetika

384

Ako umetnost nastoji da na tlu igre odgovori na

osnovna pitanja koja joj postavlja svet jednom se moţe

desiti da svet nestane poput sfinge; umetnosti će svakako

trebati još malo vremena da bi shvatila kako je stvarnost

nešto drugo, nešto sa one strane vida; ali, treba verovati da

se tako nešto neće dogoditi, jer umetnost tako nešto oduvek

zna i ni za trenutak to ne moţe zaboraviti.

3.Umetnost i egzistencija

Ovaj naslov se u prvi mah čini koliko apstraktnim

toliko i neodređenim; nejasno je u kom smeru se kreće ovo

izlaganje; egzistencija umetnosti nije sporna, nesporna je i

specifična egzistencija umetničkih dela što nas okruţuju. U

međuvremenu poučeni smo da ono što čini se

najočiglednijim i u prvi mah najjasnijim, prečesto ostaje i

najtajanstvenije. Poslednja istraţivanja prirode umetnosti

pokazuju da se tematizovanjem modaliteta umetnosti kao i

statusa njenih dela dospeva u središte onih pitanja za koja

smo već u više navrata rekli da čine podlogu iz koje izrasta

zahtev za uspostavljanjem jedne kosmologije umetnosti.

Nimalo slučajno, način postojanja umetničkog dela

kao i tlo na kom se ovo pomalja čine se osnovnim polazištem

u daljem promišljanju svekolike problematike što u svakom

propitivanju fenomena umetničkog uvek iznova otvara.

Izabrao sam dva primera na tragu filozofije M. Hajdegera

koja mi se i danas u ovoj stvari čini odlučujućom za svaki

govor o umetnosti na kraju 20. stoleća. Oba primera imaju

svoje poreklo u jednom od tri ključna dela filozofije ovoga

stoleća, u spisuSein und Zeit.

a. Egzistentnost umetničkog dela

Ako se svekolika igra sveta i danas, zahvaljujući

poslednjem velikom filozofskom podsticaju što do nas dopire

Page 385: Milan Uzelac: Estetika

385

još uvek na tragu Hegelove Logike, razumeva kao

stvaralačko dešavanje i ako ona zapravo nije ništa drugo do

beskrajna igra početka i kraja, igra u kojoj smo koliko

izgubljeni toliko i prestrašeni, pa se dešava da se ta igra

manifestuje kao najskrivenija pretpostavka postojanja

umetničkog dela, svest o njoj kao situaciji i poziciji

istovremeno bila bi i svest o svetu kao horizontu unutar

kojeg određujemo sebe "gledanjem u svet"; egzistirajući u

samorazumevanju (koje karakteriše odnošenje spram

bivstvovanja unutar sopstvenog bića) i time, zauzimajući

posebno mesto unutar celine stvari, mi se orijentišemo

spram drugih i pitamo za granice sveta koji, u njegovoj

transcendenciji, shvatamo kao egzistencijal.

U svetu o kom se moţe imati pojam ali ne i

predstava, susrećući sve unutarsvetske stvari pa među

njima i umetnička dela (koja u svojoj fenomenalnosti nikad

nisu nešto što bi bilo prethodno postavljeno), saznajemo

stvari neposredno, u njihovoj pristupačnosti. Zato, kad u

svetu govorimo o svetu kao takvom, koji nam u svojoj

ukupnoj egzistentnosti zapravo nikada nije dat, mi zapravo

otvaramo jedno (moţda i jedino) temeljno transcendentalno

pitanje metafizike.

Same stvari, kao unutarsvetska bića, budući da nisu

svetovne, a što će reći da iz njih neposredno ne progovara

bivstvovanje, čine skup svih čulima dostupnih predmeta i

taj zbir obično označavamo izrazom priroda. Kad je o

umetničkim delima (s obzirom na njihovu predmetnost) reč,

ona jednim svojim delom učestvuju u postojanju poput

ostalih prirodnih stvari, a onim drugim, umetničkim delom,

zaronjena su u posebnu, drugu stvarnost čiji se način

egzistencije ne moţe odrediti unutarsvetkim modelima.

Pitanje što ga ovde otvaramo tiče se specifičnosti kojom se

umetnički predmeti razlikuju od ostalih stvari; ako je ta

razlika nesumnjiva, kako se ona moţe razumeti unutar

Page 386: Milan Uzelac: Estetika

386

jednog jedinog sveta?

Upućujući na to da je svet vremensko mesto

egzistencije K. Jaspers koristi priliku da u svom glavnom

delu ukaţe na etimologiju reči svet (Jaspers, 1948, 71);

ovim izrazom u pređašnja vremena, kaţe on, označavala se

čovekova starost odnosno njegovo vreme, vek određene

generacije meren ljudskim opstankom i znamo da se ovakvo

shvatanje sveta u velikoj meri podudara sa tumačenjima

kakva nam predlaţu filolozi interpretirajući Heraklitov

izraz aion. Navodno i tu se radi o ljudskom veku, o vremenu

ţivota čovekova. Ovaj filološki i u osnovi ispravni način

tumačenja Heraklitovog fragmenta preuzeće i Mihailo

Đurić u svojoj studiji Niče i metafizika a što će mu

omogućiti da ustvrdi kako Niče u svom oslanjanju na

Heraklita ide predaleko te neopravdano (u metaforičkom pa

i simboličkom smislu) proširuje misao o igri na taj način što

njeno značenje prenosi s područja ljudskog na izvanljudsko

bivstvujuće (Đurić, 1984, 172-3).

Na taj način Niče se bitno udaljava od Heraklita i

ovom pripisuje (istorijski gledano) njemu tuđe mišljenje; no,

moţemo li mi u to biti sigurni u istoj meri kao i u slučaju

kad tvrdimo da shvatanje sveta što ga nalazimo kod

mislilaca iz doba pre Sokrata ima poreklo u antropologiji a

ne obratno; jer, zašto se antropologija ne bi mogla temeljiti

u kosmologiji? Uostalom, filozofija ţivota kakvu bismo našli

kod Ničea ni na koji način ne bi se mogla prihvatiti kao

filozofsko posmatranje ţivota viđenog kao oblasti

bivstvujuţeg što stoji naspram neţivog, i to iz jednostavnog

razloga što se tu pod ţivotom misli sama celina

bivstvujućeg.

Biće najverovatnije da se i u ovom slučaju ponajviše

radi o tome da se izbegne pogrešno razumevanje jedne

filozofije do kakvog dolazi "učitavanjem" onog što dolazi tek

kasnije; nije mali broj slučajeva da se kasnija tumačenja

Page 387: Milan Uzelac: Estetika

387

prikazuju kao ranija tetome u celosti ne moţe izbeći ni

pesničko-metaforičko mišljenje velikog mislioca iz Efesa;

ali, moţda igra sveta koju srećemo na samom početku

filozofije nije obična metafora, već ponajpre obeleţje nekog

unutarsvetskog događaja (kakav je i ljudska igra) a koje se

potom prenosi na svet? Moţda je upravo obrnuto, pa se iz

činjenice da je "svet Zevsova igra" moţe pojmiti (ako ne i

predstaviti) sama igra sveta koja je po svojoj prirodi bitno

nadsvetska; u tom su slučaju igre ljudi samo moment i

paradigma svetske igre.

Zato, nasuprot "antropološkog" tumačenja igre koje

će biti dominantna karakteristika potonjih mislilaca, ima

autora koji Heraklita namerno tumače "neadekvatno" i za

to, verujem, imaju neke dublje razloge koji su skriveni, do

kraja neeksplicirani temelj njihove filozofije; pritom pre

svih mislimna M. Hajdegera, na E. Finka kao i K. Akselosa,

pa Niče sa svojim shvatanjem da je svet "igra vatre sa

samom sobom" nije posve usamljen.

Pomenuti filozofi ističu shvatanje po kome je svet

celina, "nešto" što postoji po sebi i to setumačenje podudara

sa shvatanjemaion kakvo srećemo dva stoleća nakon

Heraklita; kod stoika, aion je vreme sveta, njegov tok,

odnosno, vreme u njegovoj totalnosti. Ovako shvaćen svet

samo naizgled je blizak datom svetu koji Jaspers vidi

pretvoren u tehnički pa se tu sad nasluţuje nit vodilja što

nas vodi u misaoni prostor prvih grčkih mislilaca: taj, sada

naizgled novi pojam "sveta" mogao bi biti paradigma za

razumevanje sveta u onom drugom, kasnijem značenju -

sveta čije bivstvovanje čovek proizvodiu nesvrhovitom

saznanju i umetničkom stvaranju (Jaspers, 1948, 71). To

proizvođenje koje se tek s nastankom modernog doba naziva

ne samo tehničkim već i umetničkim moguće je delimično i

stoga što je omeđeno početkom i krajem koji za egzistenciju

moraju ostati trajno nedostiţni. Za dela umetnosti se stoga i

Page 388: Milan Uzelac: Estetika

388

moţe reći da je su ona posledica konačnog stvaranje koje je

već kvalitativno bitno različito od onog beskonačnog kakvo

hrišćanska misao pripisuje bogu. Tako se pokazuje da je

umetničko delo tipično ljudska tvorevina, plod isklju-čivo

ljudske delatnosti unutar sveta.

S druge strane, ako situacija određuje naš poloţaj,

ako je ona horizont unutar kojeg otkrivamo sebe pa pritom

svet razumemo isključivo kao svoj svet, odnosno, ako čovek

egzistira samo u određenoj, konkretnoj situaciji svoga

opstanka, on kao egzistencija ostaje otvoreno i stalno

nedovršeno biće u tom svetu. Zato, ako osnovnu

karakteristiku egzistencije čini njena intencionalnost, tj.

ako egzistencija intendira prema transcendenciji kao što

racionalna svest intendira svetu koji je okruţuje (Zurovac,

1986, 24), predmet egzistencije pokazuje se kao nešto

nepredmetno kao nešto što u svojoj obuhvatnosti

transcendira svaku moguću predmetnost. Umetničko delo je

tako nalik nekom proizvedenom predmetu ali je i nešto

posve drugo; kako se tu nikad ne ostaje kod samog dela već

se ono delovno u delu transcendira, reč je tu zapravo o

nedovršenosti u kojoj borave kako egzistencija tako i njeni

aktuelni predmeti s kojima se ona neposredno ophodi.

Naznačenu karakteristiku transcendencije mogli

bismo videti i kao karakteristiku sveta, jer pitanje o svetu,

koje se iznova javlja unutar metafizičkog mišljenja

zahvaljujuţi fenomenologiji, jeste transcendentalno

pitanje.Pitanje o svetu je pitanje o bivstvujućem ukoliko je

ono jedno (Fink, 1985, 82), drugim rečima, ukoliko je

pitanje o bivstvovanju. Svu paradoksalnost pitanja o svetu

saţima Fink rečima: " Kakav je to čudni pojam koji je uvek

tu i koji se odnosi na neki predmet koji nikad tu nije i koji

nikada ne moţe biti tu" (Fink, 1985, 85). Svet je

sveukupnost bivstvujućeg a da pritom sam nije neko najviše

bivstvujuće; on je isto što i bivstvovanje što trajno

Page 389: Milan Uzelac: Estetika

389

omogućuje sve što jeste te se tako kvalitativno razlikuje od

sveg unutarsvetski bivstvujućeg. Ako ga tumačimo kao

igru, to je moţda ponajviše stoga što poput igre ne moţe

imati cilj i svrhu izvan sebe samog već poput horizonta

ostaje stvarima trajno otvorena celina.

Ako svet razumemo kao neku prethodnu celinu što

svem ontičkom prethodi, jer sam prisustvuje u svim

stvarima (kao njihov krajnji temelj) a sam nije neka stvar,

postavlja se pitanje: da li razlika u shvatanju sveta na koju

ukazuje Jaspers, svet kao (a) svetskost bez temelja i svet

kao (b) pojavljivanje, moţe biti redukovana na stari, dobro

znani odnos: svet - priroda.

Čini se da do zadovoljavajućeg odgovora ne moţemo

doći oslanjajući se na razlike koje srećemo unutar pojma

prirode koji sam, kako Hajdeger lepo pokazuje, imati tri

različita značenja; priroda, ističe ovaj filozof, moţe biti

shvaćena kao (a) granični slučaj bivstvovanja mogućeg

unutarsvetskog bivstvujućeg, zatim, kao (b) okolna priroda i

konačno, kao (c) ono što nas obuhvata (a što se u kasnijim

Hajdegerovim spisima zamenjuje izrazom zemlja /Erde/)

/Tugendgat, 1970, 283/. Na tragu ovako formulisane razlike

ne uspeva se dokučiti posebnost prirode jedne "umetničke

stvari", odnosno: "jednog umetničkog objekta" (a do čega

nam je ovde zapravo prvenstveno stalo); to je sve tako dotle

dok se ne uvede u igru i kategorija vremena; tek sa

stanovišta vremenitosti sveta moguće je odrediti smisao

bivstvovanja umetničkog dela i njegove različite modalitete.

Hajdeger, kao uostalom i Kant i Huserl,

pretpostavlja da nema u prirodi nekog utemeljenog poretka

kosmosa i to je pretpostavka jedne transcendentalne

analize sveta koji, shvaćen kao celina bivstvujućeg, nije

nikakav čulno iskusiv predmet među drugim predmetima.

Svet se za jednu kritičku refleksiju pokazuje kao stvar

mišljenja tek kad mi, kao misleća bića, teţimo tome da ga

Page 390: Milan Uzelac: Estetika

390

konstituišemo, odnosno "konstruišemo"; opravdana su

nastojanja da se u transcendentalnoj filozofiji traţi ključ za

razumevanje kako "sistema sveta" tako i sveta umetnosti

koji se nasuprot sveta stvari pomalja kao znanje-o-sebi-

samom-kao-celini. Zato nije nimalo slučajno što se izlaganje

ovde naznačene konstitutivne problematike svakoj filozofiji

javlja kao imanentni zadatak a od odlučujuće vaţnosti.

Tek analizom prisutnosti /Anwesenheit/ dela,

analizom njegove vremenske dimenzije mi dospevamo do

onih karakteristika koje određuju transistorijsku dimenziju

umetničkog dela koje je istovremeno (a) vremenski

nepromenljiva struktura i (b) bivstvujuće nastalo u

vremenu a što će reći, na tlu istorije; dakle biće koje svojim

postojanjem trajno prevazilazi sve što je unutarsvetsko.

Zato bi se jedan mogući pristup delu morao traţiti u analizi

načina njegovog konstituisanja unutarotvorenog prostora

igre događanja; takva analiza bila je teorijski pripremljena

već u delu Sein und Zeit. Bez obzira na sve nade koje bi se

mogle polagati u put koji se na taj način otvara Jaspers će s

puno prava upozoriti da pitanje o jedinstvenoj biti

umetnosti vodi u nepriliku (Jaspers, 1948, 283). I sama

moderna umetnost, ne samo put ka njoj, ţivi danas u znaku

te neprilike. Nepriličnost se stoga pokazuje kao simptom ne

toliko svesti, već daleko više samog stanja stvari u kome se

umetnost zatekla nakon svih obrata u koje je dospevala

nastojeći da sebe razume (a pritom i očuva) u susretu s

teorijama (modernim i postmodernim) što su je bezobzirno

svojatale. Potrebno je vremena da se shvati da umetnosti

nije tek neki organon, niti neka poštapalica, produţena

proteza refleksije, već pre svega ta ista refleksija nastala sa

druge strane sveta stvari.

Naznačenoj neprilici moţda se makar privremeno

moţe izbeći uvođenjem distinkcije između egzistencijelnog i

kosmičkog pojma sveta (Fink, 1990, 33); ovu razliku, čini se,

Page 391: Milan Uzelac: Estetika

391

lakše je uvesti no sprovesti. Ako nam je donekle prvi pojam

i jasan, drugi očigledno smera na celinu sveta nezavisnu od

čoveka. Svet se moţe misliti polazeći od sveta stvari ali i

polazeći od svetskosti sveta. U ovom drugom slučaju otvara

se prostor mišljenju umetnosti.

Moţda je tako nešto moguće razumeti na tragu

pitanja o svetu kao pouzdanoj pozornici našega ţivota; u

tom slučaju svet ne bi bio predmet poput stvari u njemu već

određenje čovekovog bića pa tada on nije nešto subjektivno

ni nešto objektivno, već prostor vremena u kome se svako

bivstvujuće pojavljuje (Fink, 1990, 170). Međutim, s

tematizovanjem prirode i porekla umetničkog dela pokazuje

se da ovo ima neki posve specifičan odnos spram sveta: ono

proizvodi tlo na kome i samo počiva ali nosivost te podloge

pritom se ne objašnjava. To je razlog da umetničko delo kao

i svet mora postati predmet filozofske refleksije.

Šta je to zapravo predmet, to se pitanje koje

prethodno mora biti razrešeno. Predmet, shvaćen kao objekt

uopšte, jeste ono što je određeno formama opaţanja,

prostorom i vremenom, kaţe Kant; objekt dakle,

podrazumeva zauzimanje prostora i vremena bez čega bi

opaţaji bili prazni; objekt je nešto realno u prostoru i

vremenu i određen mogućnošću odnošenja tj. predmet

neposredne empirijske svesti o stvari izvan mene, a što

konačno znači da je objekt predmet čula a ne naprosto čulna

tvorevina (Kant, 1928: 6338a).

Huserl stvari /Sache/ određuje kao predmete apriori;

to znači da on stvari identifikuje sa idealnim, opštim

predmetima (pa bi apriori kao predmet bio: essentia, eidos,

species), pri čemu se fenomenološka metoda (shvaćena pre

svega kao opisivanje, a ne analiziranje) identifikuje s

usmerenošću mišljenja i opaţanja na takve bezvremene, a

racionalne predmete; s mnogo razloga moţemo se sloţiti da

je to jedan od bitnih momenata koji omogućuje razumevanje

Page 392: Milan Uzelac: Estetika

392

fenomenološkog stanovišta što ga je utemeljio ovaj filozof

(Metzger, 1966, 59).

Pomenuta pozicija i danas se čini neprevaziđenom

jer naspram pozitivističkog redukovanja bivstvujućeg na

činjenice, fenomenologija sve vreme akcenat stavlja na

samo bivstvovanje stvari. Tako se s gornjim zahtevom

naglasak pomerio na samu datost stvari, na ono samo

samih stvari, pa se fenomenologija mogla odrediti kao

učenje o apsolutnom početku (Husserl, 1980, 44), kao učenje

koje suspenduje metodu objašnjenja (karakterističnu za

empirijske, činjenične nauke) jer za svoj predmet uzima ono

što je predmet prve filozofije /prima philosophia/:

bivstvujuće kao takvo; na taj način tematizovanje

umetnosti unutar ove filozofije dobija svoj pravi smisao.

Istovremeno, fenomenologija zauvek ostalje i

transcendentalna time što smera mišljenju

transcendentnog bivstvovanja bivstvujućeg. Posledica toga

je da njena pitanja istovremeno bivaju ontička i ontološka,

da se ona time nalazi u blizini umetnosti kao ontološkog

dešavanja u ravni ontičkog. Ovo se ističe stoga što

umetničko delopočivana tlu elementarne prirode i svojom

tajnovitom egzistencijom daje dovoljan razlog da se

zapitamo za granice svakog razumevanja, pa tako i za ono

što se čini nerazumljivim. Noseći u sebi fundamentalne

ontološke principe umetničko delo zato moţe da svedokuje o

sukobu sveta i zemlje.

Ako je nešto delovalo senzacionalno i iznenađujuće u

Hajdegerovim predavanjima o izvoru umetničkog dela, koja

je drţao u Frankfurtu 1936, onda je to, kako svedoči

Gadamer, jedno posve drugačije tumačenje sveta; činjenica

da pojam sveta nalazimo i u ranijim Hajdegerovim delima

posve je razumljiva. To je centralni pojam filozofije ovog

stoleţa i jasno je da ovaj i kod najslavnijeg Huserlovog

učenika ima istaknuto mesto; ali, ono što bi se moglo

Page 393: Milan Uzelac: Estetika

393

označiti kao novina, kao posve neočekivan, rekli bismo

nenadan prodor, jeste suprotstavljanje sveta i zemlje kao

ovom suprotstavljenom pojmu (Gadamer, 1987, 252). U

kontekstu ranijeg tumačenja sveta kao celine pojam zemlje

čini se nosi u sebi neke mistične i gnostičke glasove, kao da

u sebi ima nešto od pesničke tajne pa Gadamer misli kako

da je ovde na delu uticaj Helderlina iz čije poezije Hajdeger

prenosi pojam zemlje u svoju filozofiju; ostaje pitanje: s

kojim pravom ovaj to čini, s kojim pravom u pojmu zemlje

traţi ishodište svekolikog transcendentalnog pitanja (ako je

već Huserl s mnogo mudrosti (1913) radije kao ekvivalent

izrazu "zemlja" koristio pojam "tlo" /Boden/). S druge

strane, moglo bi se postaviti pitanje u kojoj je meri tako

nešto omogućeno i Hajdegerovim novim tumačenjem

opstanka (u Sein und Zeit) koji nije više samosaznanje

apsolutnog duha, niti samo-nacrt /Selbstentwurf/, već

opstanak svestan toga da više nije sopstveni gospodar nego

ponajpre ono što se zatiče među bivstvujućima: nabačeni

projekt /geworfener Entwurf/. Ako se do razumevanja mesta

i značaja koji pojam zemlje dobija i ne moţe dospeti

analizom graničnih hermeneutičkih pojmova kao što su

Befindlichkeit ili Stimmung, moţda ga je moguće razumeti

kao nuţno određenje bivstvovanja umetničkoga dela

(Gadamer, 1987, 253).

Imajući u vidu da je idealistička estetika teţila da u

umetničkom delu, prepozna organon nepojmovnog saznanja

apsolutne istine, te je ovom pridavala izuzetan značaj a da

je to nastojanje potom, pod uticajem filozofiji neokantovaca,

dospelo u drugi plan, jasno je što će Hajdeger, svestan

metafizičkog horizonta teleološkog ustrojstva bivstvovanja

kakav nalazimo u osnovi Kantovog opisa estetske moći

suđenja, ustati protiv filozofije neokantovaca koja je,

posebno kad se radi o estetičkim problemima, opterećena

predrasudama.

Page 394: Milan Uzelac: Estetika

394

Spis O izvoru umetničkog dela Hajdeger započinje

uspostavljanjem razlike između umetničkog dela i stvari:

umetničko delo je stvar, poput drugih stvari, ali se od ovih

istovremeno razlikuje time što istovremeno znači i nešto

drugo; delo je simbol, odnosno alegorija i time omogućuje da

se razume nešto drugo a što nije ono samo;umetničko delo je

činjenica, stvar; njemu pridolaze i određene vrednosti kao

forme razumevanja koje imaju subjektivno vaţenje budući

da ne pripadaju ni samoj izvornoj datosti niti iz nje

zadobijenoj objektivnoj istini. Na taj način, po rečima

Gadamera, da bi objasnio način postojanja umetničkog dela,

Hajdeger koristi određen ontološki model koji bi trebalo da

poseduje sistemsku prednost u odnosu na naučno saznanje

(Gadamer, 1987, 255).

Da umetničko delo ima karakter stvari koji se

pokazuje u njegovom prednjem, materijalnom planu koji je

u funkciji tla, odnosno osnove na kojoj se potom gradi čitava

estetska građevina već je ranije istraţio N. Hartman

analizirajuţi strukturu estetskog predmeta. Nastavljajući

se na rezultate upravo njegovih istraţivanja koji su

posledica analiza Hegelove Fenomenologije duha, Hajdeger

ukazuje na tri određenja stvari /Dinkg/ koja poznaje

filozofska tradicija: stvar moţe biti (a) nosilac osobina, (b)

jedinstvo mnoštva oseta i (c) oformljen materijal. Ovo treće

značenje je za njega od posebnog značaja jer u sebi sadrţi

nešto neposredno rasvetljujuće a što se ogleda u modelu

proizvođenja kojim se prigotovljava stvar, namenjena da

sluţi ostvarivanju nekih naših namera; za takve stvari

Hajdeger koristi izraz izrađevina /Zeug/; do ovog pojma on

dolazi već u svom glavnom spisu (Sein und Zeit)

tematizovanjem pitanja svetskosti sveta.

Same stvari (kao takve) postoje nezavisno od toga da

li nečem sluţe ili ne; one postoje pre izrađevine; to je ono što

nam je neposredno dato, što je na domak ruke

Page 395: Milan Uzelac: Estetika

395

/Vorhandensein/ (ono što odgovara računajućem,

određujućem, utvrđujućem načinu postupanja modernih

nauka koji ne dopušta da se misli ni stvarost stvari niti bit

izrađevine, to je zapravo ono po čemu je konkretna stvar to

što odista jeste. Da bi pokazao šta to odlikuje pojedinu

izrađevinu Hajdeger koristi primer van Gogove slike para

seljačkih cipela i ističe da ono što je na toj slici vidljivo jeste

sama izrađevina, tj. ne nekakvo neodređeno biće koje bi

sluţilo nekim neodređenim svrhama (dakle, nije po sredi reč

o nekoj stvari po sebi), već na slici imamo nešto što u isti

mah izraţava ne samo biće već i bivstvovanje onog kome te

cipele pripadaju (256). Drugim rečima: u umetničkom delu

sada u prvi plan prodiru sekundarni kvaliteti stvari pa se

više tu ne radi o prikazu kamena /kao prirodnog objekta/

nego o prikazu njegove tvrdoće, njegove boje u smislu

prirode same boje a ne konkretne boje kao akcidencije na

stvari.

Ono što na slici istupa u prvi plan to sad nije neki

slučajni par se-ljačkih cipela već istinska bit izrađevine, ono

po čemu ona jeste: čitav svet seljakov je u tim cipelama i

zato su one delo umetnosti; tu se rađa istina o bivstvujućem

- istina o delu, nikako o njegovoj stvarosnoj osnovi. Tako se

postavlja pitanje: šta je zapravo delo /Werk/ i po čemu je ono

delo? Drugim rečima, šta je ono što delu omogućuje da bi se

u njemu mogla roditi istina? Za razliku od stvari i predmeta

karakteristika umetničkog dela je u tome što ovo poslednje

moţe da počiva u sebi samom. Zahvaljujući svom stajanju-

u-sebi /In-sih-Stehen/ umetničko delo ne pripada samo svom

svetu već je i sav svet u njemu. Ono otvara svoj sopstveni

svet i kako je predmet nešto samo ukoliko više ne pripada

sklopu sveta (jer je svet kojem ovo pripada razoren), moţe

se reći da je upravo u tom smislu umetničko delo predmet,

predmet u delanju, ili,predmet kao posledica delanja

umetničko delo ostaje bez sveta i bez doma (Gadamer,

Page 396: Milan Uzelac: Estetika

396

1987, 256).

Određivanje umetničkog dela tako što će se kao

njegove karakteristike izdvojiti stajanje-u-sebi i otvaranje

sveta /Welt-Eroeffnen/, na način kako to čini Hajdeger,

omogućuje, po rečima Gadamera, da se izbegne povratak

tumačenjima u čijoj bi osnovi bio pojam genija, kako je to

činila klasična estetika. U takvom nastojanju ontološka

struktura dela moţe se razumeti nezavisno od

subjektivnosti stvaraoca ili posmatrača, i to stoga što

Hajdeger, pored pojma sveta (kome delo pripada i koji delo

postavlja i otvara), koristi svetu suprotam pojam, pojam

zemlje. Zemlja se suprotstavlja svetu, ali se oba fenomena

potom stiču u umetničkom delu.

Umetničko delo ne upućuje na nešto, kao što znak

upućuje na značenje, već sebe pred-stavlja u svome

bivstvovanju tako da samog posmatrača primorava na

bivstvovanje u njemu. Ono je stoga tako prisutno, i tako

postoji da sve iz čega je izrađeno (kamen, boje, ton, reči)

dobijaju u njemu posebnu, specifičnu egzistenciju. Tonovi u

muzičkom delu su više tonovi no što su to šumovi ili tonovi

inače, boje na slici su više boje no što su to boje u prirodi;

ako razlikujemo ton u delu od tona u realnosti, to znači da

ono što nastaje u delu i što u njemu postoji jeste biće

sopstvene zatvorenosti (to je boja u njenoj drugosti,

suprotnosti) i za to Hajdeger koristi izraz zemlja u smislu

bivstvovanja zemlje /Erde-Sein/ (Gadamer, 1987, 256-257).

Zato zemlja nije materijal već ono iz čega sve nastaje i u šta

sve propada.

Ako se moţe reći da svet nastaje u nekom

umetničkom delu onda je to nastajanje istovremeno

prelazak u mirujući oblik te tako umetničko delo dobija svoj

mir; ono ima sopstveno bivstvovanje koje nije u

doţivljujućem subjektu niti od ovog prima svoje značenje;

njegovo bivstvovanje ne moţe se dokučiti u doţivljaju već je

Page 397: Milan Uzelac: Estetika

397

ono svojom posebnom egzistencijom događaj /Ereignis/,

sudar /Stoss/ u kome se sve dotadašnje ukida i time otvara

svet kakav do sada nije postojao. Ono što je tu nastajuće

čini u svojoj napetosti lik samoga dela.

Ovu napetost određuje Hajdeger kao sukob neba i

zemlje. Time nije samo dat opis načina postojanja

umetničkog dela kojim se izbegavaju predrasude

tradicionalne estetike i modernog mišljenja subjektivnosti,

niti Hajdeger hoće da obnovi spekulativnu estetiku koja

definiše umetničko delo kao čulno pojavljivanje ideje: u

umetničkom delu pojavljuje se bivstvovanje samo, sama

bitnost što se u stvari pojavljuje postaje transparentna. Ovo

hegelovsko određenje lepog delimično prihvata i Hajdeger

jer ono nastoji da prevlada podvojenost subjekta i objekta,

ja i predmeta i ne opisuje više bivstvovanje umetničkog dela

polazeći od subjektivnosti subjekta. No, u ovom poslednjem

slučaju, u mišljenju ideje bila bi prevladana i istina čulnog

pojavljivanja, pa Hajdeger umetničko delo opisuje kao

sudar, kao sukod zemlje i neba u kojem istina postaje

događaj /Ereignis/.

Ovo pak znači da se istina ne ispunjava i ne

dovršava u pojmu filozofije; ona je posebno manifestovanje

istine kakvo se događa u umetničkom delu (257) a ovo

pokazuje kako Hajdegerova intencija nije samo /i sam/ opis

umetničkog dela već izraz nastojanja da se pojmi

bivstvovanje kao dešavanje istine što je i krajnji smisao ove

analize. U saglasnosti s njim Eugen Fink će utvrditi kako se

upravo u u-metnosti omogućuje razaranje nepromenljivog

bića stvari, te da je umetničko delo materijalizacija

čovekovog susreta s čistim moćima bivstvovanja. Umetničko

delo, reći će stoga ovaj mislilac, nije ništa drugo do epifanija

božanskog (Fink, 1994, 102). Pod boţanskim tu se ne misli

na neko određeno bivstvujuće već bivstvovanje samo. Tako

se u umetničkom delu otelotvoruje istinsko bivstvovanje u

Page 398: Milan Uzelac: Estetika

398

sjaju lepote, pri čemu, lepota nije neka osobina već pravo

bivstvujuće što se pokazuje u svom čistom i nepromenljivom

vidu (103). Tako su umetnička dela svojom egzistentnošću

nešto što je bitno drugačije od stvari i nešto što predmete i

izrađene upotrebne stvari uveliko premašuje; kao epifanija

boţanskog, kao moć obrazovanja, ne stvarnosti, već, njene

ideje, umetnička dela svedokuju o vezi čoveka i vladajućeg

boţanskog pa stoga poseduju posebni metafizički rang.

U svom poznatom radu Stvar Hajdeger će ići korak

dalje. Tematizujući realnu prostornost sveta kao nešto

najmanje upitno a time i "najneproblematičnije", Hajdeger

dovodi u pitanje ono što nam je naizgled najbliţe pa time i

najneposrednije: sam pojam blizine, a time i ono što nam se

čini da je blizu, da je neposredno tu, dakle: samu stvar.

Hajdegera pre svega interesuje suština stvari, zbirajuće

bivanje njenog četvorstva (Heidegger, 1967, II/46). Taj

korak dalje Hajdeger čini time što blizinu vidi u

stvarovanju /Dingen/ stvari; stvar stvaruje tako što prebiva

kao zemlja i nebo, kao boţanstva i smrtnici. Stvar bivstvuje

na četvorostrukom temelju, u sjedinjujućem četvorstvu. Ovo

četvorstvo treba razumeti kao svetovanje sveta; s jedne

strane, svet postoji ukoliko svetuje, a s druge, stvar stvaruje

svet. Stvar kao stvar mislimo onda kad pustimo da ona u

svojoj stvarosti postoji u vladavini sveta (II/53). Stvarost

stvari dokučuje se u pribliţavanju svetu i to pribliţavanje je

suština blizine; u njemu tek, ogleda se igra sveta. Izostane

li blizina izostaje i rastojanje pa sama stvar kao stvar biva

poništena. Stvar umetnosti, o čemu je ovde zapravo jedino i

reč, biće dovedena u ravan gde se ispituje veza sveta,

objekata uopšte i igre.

Same stvari, ističe se sad, ne pojavljuju se

zahvaljujući čovekovoj delatnosti, već pre, njegovoj budnosti

što se ogleda u ustuknuću pred mišljenjem; ovo je pak

moguće samo kad svet svetuje kao svet, jer stvari, budući

Page 399: Milan Uzelac: Estetika

399

da je biţe supstancije uvek nešto pojedinačno /Substantia

est monadare/, to su što jesu samo onda kad ih neposredno

utičući u borbi sveta ističe sam svet.

Tako stvar i svet dospevaju u neposrednu blizinu;

blizinu ove blizine čini istinska dimenzija igre u kojoj se

ogleda svet. Same stvari prisutne su shodno svojoj suštini;

one mogu biti neznatne i skromne ali one omogućuju

smrtnicima da dospeju do sveta kao sveta. Ovo je moguće

upravo u igri kao temelju egzistencije pomenutog

četvorstva. Nigde među unutarsvetskim stvarima ne postoji

model za suštinu bivstvovanja, i zato je suština

bivstvovanja zapravo sama igra, a sve drugo, pa i dela

umetnosti, samo njena metafora.

b. Svet kao temelj umetnosti

Da bi se ukazalo makar samo na smer puta koji se u

ovoj knjizi predlaţe i zagovara, ovde se analizira jedna

rečenica iz poznatog Hajdegerovog spisa Sein und zeit

/Bivstvovanje i vreme/: ""Svet" je istovremeno tlo i

pozornica i pripada svakidašnjem poslovanju ("Die Welt, ist

zugleich Boden und Schauplatz und gehoert mit zum

alltaeglichen Handel und Wandel" piše Hajdeger u § 75

spisa Sein und Zeit (Heidegger, 1984, 388). Pitamo: šta

ovde znači zapravo svet? Pretpostavlja li se tu da mi ovaj

pojam već odranije znamo ili se njegovim stavljanjem pod

znake navoda ide korak dalje u refleksiji? Drugim rečima:

da li Hajdeger svet uzima u jednom prefilozofskom,

vulgarnom smislu /"gehoert mit zum alltaeglichen Handel

und Wandel"/ ili pak u transcendentalnom značenju

/"zugleich Boden und Schauplatz"/?

Prema naivnom poimanju svet je jednostavno

bivstvujuće, tj. on upućuje na neposrednu pristupačnost

bivstvujućeg oko nas. No, u tom slučaju bi i ţivotinja imala

svet, naime, imala bi pristup onome što se iskušava kao

Page 400: Milan Uzelac: Estetika

400

okolni svet. Međutim, iako je njoj okolno bivstvujuće

pristupačno, ona nema pristup bivstvujućem kao takvom.

Upravo to "svet" znači za čoveka: pristupačnost

bivstvujućem kao takvom. Ta pristupačnost se za Hajdegera

temelji u otvorenosti bivstvujućeg kao takvog u celini.

Imajući to u vidu, moţemo dakle prvu mogućnost ostaviti po

strani, a to znači da ovo poznato mesto iz glavnog

Hajdegerovog spisa treba skupa sa njim propitati s obzirom

na odnos "sveta" prema "tlu" i "pozornici". No, šta su uopšte

"svet", "tlo", "pozornica"?

b.a. Svet

U odnosu na Hajdegerov pojam sveta treba otkloniti

moguće nesporazume ne samo sa vulgarnim shvatanjem

sveta nego i sa tradicionalnom racionalnom kosmologijom.

Kada se iz tradicije racionalne metafizike hoće postaviti

problem sveta onda se, kao što je poznato, obično polazi od

razlike sveta i boga: Svet je u tom slučaju celina ne-

boţanskih i uopšte izvan-boţanskih bivstvujuţih. U

hrišćanskom smi-slu razlika između sveta i boga postavlja

se kao razlika stvorenog i, naspram njega, nestvorenog. Deo

tako shvaćenog sveta jeste, naravno, i čovek. Ali čovek nije

samo deo sveta, već oduvek i istovremeno onaj koji stoji

naspram sveta. To stajanje spram sveta ima smisao imanja

sveta kao onog u čemu se čovek kreće, čemu se on

suprotstavlja, čime on vlada i čemu sluţi, ali i onoga čemu

je on prepušten (Heidegger, 1983, 262).

Nasuprot tradicionalnom shvatanju po kome je svet

ono stvoreno naspram nestvorenog boga, pri čemu je čovek

deo sveta koji stoji nasuprot njega, Hajdeger u delu Sein

und Zeit fenomen sveta razrađuje s obzirom na način kako

se mi pre svega i ponajčešće u svetu svakodnevno krećemo.

Svet se tu određuje iz perspektive opstanka, odnosno on se

razumeva kao karakter opstanka /Dasen/ samog

Page 401: Milan Uzelac: Estetika

401

(Heidegger, 1984, 64), dok se sam opstanak određuje iz

"svetskosti" /Weltlichkeit/. Ovo nije ni laţni krug ni

povratak na vulgarni nivo razumevanja sveta već ukazuje

na osobeno ustrojstvo jednog posebnog bivstvujučeg koje

smo mi sami, a koje se ne moţe razumeti izvan odnosa

prema svetu. Da tu nema povratka na naivni pojam sveta

jasno je iz toga jer svet nije ontičko određenje ljudskog

bivstvujućeg zato što svet moţe biti samo u bivstvovanju

čoveka; u tom smislu je on način bivstvovanja čovekove

egzistencije - egzistencijal.

Iako je ovo shvatanje sveta izgrađeno u protivstavu

prema tradiciji subjekt-filozofije i naročito Huserlovoj

reafirmaciji kartezijanskog "ja jesam", u njemu je, po

mišljenju Finka, ipak na delu jedna subjektivistička

interpretacija sveta: razlog Hajdegerovom subjektivističkom

tumačenju sveta treba traţiti u tome što se ovaj u

eksplikaciji pitanja bivstvovanja i dalje sluţi sredstvima

transcendentalne filozofije pa svet tumači kao karakter

opstanka. U ovom smeru misli i J. Habermas koji smatra da

Hajdeger ne uspeva da izađe iz paradigme subjekt filozofije

te kaţe da Hajdeger prekoračuje horizont filozofije svesti

samo da bi ostao u njenoj seni (Habermas, 1985, 179).

Istovremeno, Fink nije zadovoljan ni Huserlovim

tumačenjem sveta koje je takođe subjektivno jer je kod ovog

pojam transcendentalnog subjektiviteta nedovoljno

ontološki određen. Fink se zalaţe za jednu kosmološku

interpretaciju sveta pa kod njega ekspozicija pitanja o svetu

sluţi "prevladavanju kosmološke naivnosti" za koju je

karakteristično da se svet tumači modelima unutarsvetski

bivstvujućeg (Fink, 1985, 120).

Hajdeger, naime, izvodi svet iz svetskosti opstanka,

a ne smešta "opstanak" u svet kao kosmos koji, po Finku,

obeleţava ontičku egzistenciju u odnosu na svet kao

subjektovu okolinu i skup postojećih stvari. Stoga,

Page 402: Milan Uzelac: Estetika

402

Hajdegerova interpretacija sveta kao "načina bivstvovanja"

ostaje subjektivistička bez obzira na neospornu činjenicu da

Hajdeger bivstvovanje shvata bitno drugačije od čitave

tradicije subjekt-filozofije, naime da ga shvata kao

bivstvovanje-u-svetu /In-der-Weltsein/.

Hajdeger u stvari izlazi iz tradicije subjekt-filozofije i

istovremeno ostaje zarobljen nekim njenim postavkama. Taj

dvoznačni odnos očituje se i u problematici sveta, u kojoj je

potisnut utemeljujući momenat sveta ne samo u smislu

nedostatka određenosti već i kosmologičnosti. Slična

ambivalentnost se moţe zapaziti još u Kantovoj filozofiji.

Kant je bio prvi koji je mislio svet kao horizont

bivstvujućeg, pa bi se njegov poznati kopernikanski obrat

od stvari ka transcendentalnom ja mogao shvatiti i kao

obrat od "unutarsvetskog" ka "svetu"."Unutarsvetskošću"

bise po tom kriterijumu mogla označiti pozicija metafizike

čija se sva pitanja postavljaju u odnosu na bivstvujuće; i to

unutar odnosa kao što su: pojedinačnost i opštost, činjenica

i bit, individuum i pojam.

Sva ova odredjenja, kao što primećuje Fink, ma

koliko bila temeljna, usmerena su, međutim na ono

"unutarsvetsko". Razumevanje bivstvujućeg unutar

svekolike ontologije metafizike usmereno je, dakle, na

bivstvujuće u svetu, pa se pojam sveta kao takav tu ne

javlja kao izvorni problem iako se racionalna metafizika

bavi pitanjima večnosti i bezgraničnosti sveta.

Paradoksalno ali istinito upravo stoga ona nije istinska

kosmologija (Fink, 1990, 194) jer se u njoj celina sveta misli

po uzoru na unutarsvetsko bivstvujuće, tj. kao neka stvar ili

zbir stvari.

Kant ostvaruje jedan drugačiji, značajan uvid: svet

nije stvar, što znači da ni celina bivstvujućeg sama nije

bivstvujuće. Svi pokušaji da se svet misli po analogiji na

unutarsvetske stvari podleţu kod Kanta stoga

Page 403: Milan Uzelac: Estetika

403

protivrečnostima, jer se svet uvek javlja kao paradoks kada

se hoće misliti kao nešto unutarsvetsko. Kao što vidimo,

Kant na negativan način sprovodi kosmološku razliku

između onog unutarsvetskog bivstvujućeg i celine sveta.

Jasno je da on razara tlo na kojem stoje dotadašnje

predstave o svetu i kako on te predstave razotkriva kao

običan privid: ljudskom umu pripada osobit privid koji se

manifestuje kao bivstvovanje sveta po sebi. Istovremeno,

Kantovo mišljenje sveta završava u subjektivizmu zato što

on celinu bivstvujućeg interpretira kao "privid" koji čovek

doduše stvara transcendentalno, ali koji nije stoga ništa

manje subjektivan: prostor i vreme kao čiste forme pojav-

ljivanja su subjektivni. Zašto je, međutim, ljudski um

zarobljem tim prividom? Na to pitanje ne dobijamo jasan

odgovor kod Kanta; on je samo konstatovao sudbinu

ljudskoga uma ne upuštajući se u njenu dalju tematizaciju.

Tu se završava Kantovo pitanje sveta, ali samo pitanje i

dalje ostaje.

Iako Kant nije dalje tematizovao pitanje sveta,

činjenica da je čoveka shvatao kao ens cosmologicum od

odlučne je vaţnosti za Hajdegerovo preobraţanje kosmičkog

pojma sveta u egzistencijalni, odnosno za Hajdegerovu

perspektivu "svetskosti". Ta perspektiva nije ni u Sein und

Zeit isključivo egzistencijelna. Hajdeger ne razlikuje samo

bivstvujuće od ustrojstva bivstvovanja već razlikuje

ustrojstvo bivstvovanja, bivstvovanje na bivstvujućem, od

bivstvovanja samog (Fink, 1977, 234). Takvu razliku

metafizika pak ne tematizuje. Budući da ne postavlja

pitanje o bivstvovanju samom,ona je odredjena zaboravom

ovog pitanja. Već u Sein und Zeit-u Hajdeger strogo povlači

razliku između regionalne i kategorijalne interpretacije

bivstvujućeg od pitanja o smislu bivstvovanja. Akcenat pri

tom nije na stvorenom bivstvujućem i njegovim

invarijantnim strukturama forme, već na tom šta je uopšte

Page 404: Milan Uzelac: Estetika

404

bivstvovanje, na tome šta jeste; Hajdeger hoće da dokuči

odakle tako nešto moţemo razumeti. Sein und Zeit se s tim

u vezi pokazuje kao priprema za odskok, za "ispitivanje

temeljnog pitanja" (Fink, 1977, 234) .

U spisu Vom Wesen des Grundes čitava ova

problematika se javlja pod imenom temelj. "Temelj" i

"utemeljenje" razumeju se kao svetovni nacrt opstanka koji

Hajdeger nazivatranscendencija opstanka. Transcendencija

nije neko realno kretanje, u smislu religiozne mistike već

kretanje razumevanja. Razumevanje bivstvovanja je

transcendirajuće u odnosu na bivstvujuće, a omogućeno je

nacrtom sveta (Heidegger, 1976, 61-2) . Nekako u isto

vreme kada je spis Vom Wesen des Grundes posvetio E.

Huserlu za njegov 70. rođendan. Hajdeger je odrţao i

pristupno predavanje Was ist Metaphysik? Ono nosi jasne

znake oslobađanja od Huserlove fenomenologije i moţe se

shvatiti kao prodor ka jednom sasvim novom načinu

ontološkog mišljenja koje ne teţi više strogosti u opisu

ontičkog fenomena, već za svoju temu uzima bivstvovanje

bivstvujućeg. Centralna misao pristupnog predavanjajeste

ontološka razlika: razlikovanje bivstvovanja od

bivstvujućeg. Time se postavlja pitanje temelja svakog

bivstvujućeg koje je transcendentalni karakter biti

bivstvovanja uopšte (Heidegger, 1967, 67).

Hajdegerovu novu poziciju karakteriše uverenje da

je svet izvorno sklop ontološke istine (Fink, 1990, 168). Za

razliku od ontičke otkritosti bivstvujućeg, svet se sad

razumeva kao samootkrivanje bivstvovanja, kao opstanku

otvoren prostor igre za samopokazivanje bivstvujućeg. Dok

je u Sein und Zeit svet još uvek bio određen preteţno

razumevanjem vremenosti kao transcendentalnog horizonta

razumevanja bivstvovanja, Hajdeger sada više ne govori o

"smislu bivstvovanja" iz perspektove vremena već o samoj

"istini bivstvivanja". "Istina bivstvovanja" je ekvivalent

Page 405: Milan Uzelac: Estetika

405

pitanja o smislu bivstvovanja , ali je ona više u skladu s

Finkovim zahtevom da se svet misli kosmološki a time i ne-

subjektivno, da se ode korak dalje od Hajdegera za koga je

svet egzistencijal, tj. bitni strukturni momenat ljudskoga

opstanka (Fink, 1990, 168).

Pošto se istina bivstvovanja dešava kao sticaj

/Ereignis/, tako što se samo bivstvovanje osvetljava,

Hajdeger nas vodi jednom pojmu sveta koji nije više vezan

za čoveka budući da svet od sada označava nepredmetnu

prisutnost istine bivstvovanja za čoveka; čovek nije središte

sveta već je daleko više čovek sam pridodat svetu. Takav

pojam sveta koji upućuje na "čistinu bivstvovanja" Fink

mora da prizna kao istinski kosmološki a za nas je on

zanimljiv jer preko igre otvara mogućnost jednog šireg i

ontološki temeljnijeg shvatanja umetnosti i samog

umetničkog kao takvog.

b.b. Tlo

Da novo mišljenje sveta ne bi ostalo prazno potrebno

je uvesti i nove pojmove: prostor i vreme ne više kao

subjektivne forme čulnosti već kao "otvorenost neba i

zemlje", "pojavljivanje" bivstvovanja, prostor igre

bivstvujućeg. U tom svetlu treba razumeti i Hajdegerov

pojam "tlo". Valja se setiti da se ovaj pojam sreće već u

Huserlovom spisuIdeen I, u kome se za "prethodno

bivstvujući svet" kaţe da nije "jedno univerzalno tlo

bivstvivanja" (Husserl, 1950, 68). Odavde do Hajdegera nije

dalek put. Ali ne samo to. Huserl već 1913. godine

anticipira i Hajdegerovu metaforizaciju tla u "zemlju"

pripremajući time osnovu za Hajdegerovo tematizovanje

istine (iz svetskosti čoveka) kao posledice sukoba sveta i

zemlje. Dakle, i u fenomenologiji nije reč samo o tlu na

kojem se gradi, temelji, već i o tlu u kome se koreni. Ovom

motivu korenovanja kao zornoj predstavi odnosa metafizike

Page 406: Milan Uzelac: Estetika

406

i bitnog mišljenja vratiće se Hajdeger u predgovoru

spomenutog inauguralnog predavanja Was ist Metaphysik?

Dospevši do pojma tla, odnosno do pojma temelja, mi

pitamo za "utemeljujući temelj" koji je bezdan za

provaljivanje bijstvovanja /Seyn/ (Heidegger, 1989, 31);

govoriti, međutim,o temelju, ovde isto-vremeno znači

govoriti i o igri. Ona je temeljni fenomen, jer predstavlja

fenomen temelja. Igra je način realizovanja, način

ostvarivanja temelja, pa nije nimalo slučajno što njeno

najdublje promišljanje nalazimo na onom mestu u

HegelovimTexte zur Philosophische Propedeutik (1808) gde

je reč o temelju /Grund/: "Der Grund ist als dieses

Verhaeltnis das Unbedingte, das Innere, die Einheit der

Materie als der ruhenden Sichselbstgleichheit und der

Form als der Einheit des Gegensatzes. Er stellt sich dar in

seinem Dasein als Meterie, in der ihre Kraefte ruhen, und

als gegensatz und Spiel der sich erregenden und

gegeneinander taetigen Kraefte. Das Wesen ist hiermit

Wirklichkeit geworden" (Hegel, 1970, 20). Suština /Wesen/,

kako to pokazuje Hegel, prelazi u stvarnost igrom snaga

koje se jedne drugima među-sobno suprotstavljaju.

Kao što vidimo, Hegel igru temelja pokazuje kao

mesto zbivanja stvarnosti /Wirklichkeit/; uz pomoć igre

temelj se pojavljuje kao tvar za oblikovanje i oblikujući

materijal. Temelj postaje stvarnost, stvar što nosi sve,

suština pojavljena u samoj sebi. Igra o kojoj Hegel ovde

govori nije stoga obična metafora već pojam sa naglašenom

ontološkom teţinom. Igra je način pojavljivanja temelja koji

se pokazuje u svojoj dvostrukosti kao materija i kao forma;

u prvom slučaju kao "mirujuća jednakost materije sa

samom sobom", u drugom, kao "jedinstvo suprotnosti", kao

"suprotstavljanje i igra snaga". Time, kao što se lako

razabire, dolazimo i do jednog od osnovnih vidova preko

kojih se ispoljava i razumeva fenomen umetnosti. Hegelova

Page 407: Milan Uzelac: Estetika

407

koncepcija o unutraušnjem sukobu bivstvovanja počiva na

igri bivstvovanja po sebi i bivstvovanja za sebe kao

temeljnim načinima bivstvovanja koje obično određujemo

izrazima priroda i istorija. Tako se svet shvata kao prostor

igre gde onda igru treba razumeti kao igru krećućeg

bivstvovanja u svem bivstvujućem (Fink, 1977, 32).

Ako se sada hoće odgovoriti na pitanje o tome kakva

je veza igre i umetnosti, a za to pitanje smo mi posebno

zainteresovani, jer je umetnost izraz čovekovog ţivota

(Heidegger, 1977, 69) onda prethodno treba razgrnuti sva

ona tumačenja koja o igri govore iz empirijske ili sociološke

ravni, pošto ona fenomen igre svode na delatnost kojom se

bavimo u dokolici, ili je pak shvataju kao puki socijalizujući

elemenat. Sledeći jedan motiv, koji je uveo još Heraklit (B

52: "Weltzeit, Kind ist sie spielendes das Brettspiel; eines

kindliches Spiels ist die Herrschaft") /Heidegger, 1977, 258/

problematizujemo igru u onoj meri u kojoj se pokazuje da je

način postojanja igre način "postojanja" sveta, tj., a to je

krajnja konsekvenca tog starog ali neiskorišćenog uvida, da

sam svet jeste igra; teza da suština bivstvovanja jeste sama

igra, moţe se naći potvrda kod Hajdegera u spisu Identität

und Differenz (Heidegger, 1957, 64) pri čemu treba imati u

vidu da kod Hajdegera pojam igre nije orijentisan na pojam

umetnosti, već na red bivstvovanja (Heidemann, 1968, 288).

Govor o igri koji ostaje samo u disciplinarnoj

estetičkoj ravni ne ide stoga dovoljno daleko; igra,

naime,nije umetnički već prvenstveno filozofski pojam,

temeljni fenomen koji se kao nit vodilja nazire u svakom

promišljanju egzistentnosti svetujućeg sveta. Zavodeća moć

igre potiče svakako iz njenih pojavnih oblika, ona odasvuda

deluje na nas, njome je ispunjen naš svakodnevni ţivot, ali

ona nam u tom obliku ne otkriva suštinu igre, nego je pre

skriva, jer je čini samorazumljivom. Ona prava,kosmička

priroda igre moţe se sagledati tek u svetlu ne-subjektivnog

Page 408: Milan Uzelac: Estetika

408

promišljanja sveta. Moţda tek igra omogućuje to osvetlenje

i moţda tek ona kao paradigma večnog kosmološkog sukoba

omogućuje i svet i filozofiju sveta. S mnogo razloga Fink je

ustvrdio da se izvornost kosmološke filozofije moţe naći u

misli o igri (Fink, 1979, 187) koja se kao simbol sveta nalazi

kod Heraklita i Ničea; on bivstvujuće u celini, svet određuje

kao igru pri čemu je igra sveta moţda samo metafora,

simbolički reprezentat celine sveta, jedna intuicija, ali

moţda i jedini način da se okovima metafizike izbegne

shvatanjem bivstvovanja i bivanja kao igre. Fink smatra da

uzimanje igre sveta za temu spekulativnog mišljenja jeste

zadatak na koji se još čeka (Fink, 1960, 242).

Isticanjem pojma igre ţelimo da ukaţemo na temelj

iz kojeg se moţe misliti kako svet tako i svet umetnosti čije

su granice današ-njom umetničkom praksom dovedene u

pitanje isto koliko i sam pojam umetnosti. S obzirom na to,

a ne tek sociološki, Hajdeger je konstatovao kako smo ušli u

doba koje karakterišeKunstlosigkeit (Heidegger, 1989, 505).

Taj iskaz ne treba, međutim, pogrešno razumeti. Danas je

mnogo više ugroţena ne toliko ideja umetnosti kao

stvarnosti, koliko ideja i mogućnost same umetnosti; ne

dovodi se, naime, u pitanje samo umetnost kao rezultat, već

mogunost njenog delovanja. Sada je stvaranje došlo u

središte paţnje i istovremeno je na njega pala senka

sumnje. Sve više umetnost kao umetnost odaje utisak nečeg

što je došlo do svoga kraja.

Svet u svojoj kosmološkoj igri nadilazi sve što postoji.

Postoje stvari i sve ostalo pojedinačno, ali se za svet ne

moţe reći da postoji: on čak ne egzistira (što je

karakteristično za unutarsvetske stvari) već "svetuje". To

zapravo znači da on jeste na način igre, jeste igra sama.

Kao jedan svoj momenat igra sveta obuhvata svet igre i sve

ljudske igre u njemu, ali isto tako i igru bivstvovanja i igru

ništa; ove dve susreću se na tlu sveta čija je igra

Page 409: Milan Uzelac: Estetika

409

transcendencija sveg unutarsvetskog (ona omogućuje

nenastalu i neprolaznu borbu neba i zemlje kao osnovnih

kosmičkih moći).

b.c.. Pozornica

Ovde dospevamo do trećeg pojma iz navoda kojim

smo počeli naša razmatranja. Svet je pozornica, poprište

sukoba neba i zemlje. On nije neka stvarovita celina, već

kako jedna celina prostora, tako i celina vremena, odnosno

celina pojavljivanja. Problem sveta postavlja se stoga, da

upotrebimo ovde zgodan Finkov izraz, u njegovom

trojedinstvu Fink, 1990, 196). Trojedinstvo drame sveta

odraţava bivstvovanje samo.

Za nas je sada posebno zanimljiv momenat

pozornice, jer nam on pomaţe da reljefnije ocrtamo

nagoveštenu vezu sveta i umetnosti. Pozornica je mesto

otelotvorivanja, mesto pojavljivanja umetničkog dela. To je,

kao što je poznato, i tema spisa Izvor umetničkog dela u

kome svet i zemlja nastupaju kao suprotstavljene moći.

Upravo taj sukob se očituje na umetničkom delu koje se

pokazuje kao organon filozofskog saznanja, naime medium

spoznavanja fundamentalnih ontoloških principa. Jedan od

njih je i "sukob sa zemljom". Gde ima sveta tu ima i

njegovog sukoba sa zemljom. Zato u ovom Hajdegerovom

spisu, prema uverljivom Finkovom zapaţanju, nalazimo i

jedno drugačije određenje istine: istina je tu, naime

smeštena u sukob sveta i zemlje. Sukob sveta i zemlje nije

samo jedna pesnička slika; ona označava jednu temeljnu

filozofsku misao o bivstvovanju istine. Istina kao

neskrivenost /aletheia/ se, naime, razumeva kao sukob

sveta (koji nosi bivstvovanje ljudskog opstanka) i zemlje kao

nečeg ne-ljudskog. Sukob sveta i zemlje je istina, odnosno:

istina se događa kao sukob. Istina se više, dakle, ne

interpretira polazeći od čoveka (od njegovog sveta

Page 410: Milan Uzelac: Estetika

410

razumevanja), već polazeći od bivstvujućeg kao takvog, ali

bivstvujućeg koje nije "izazvano". Istina je tako nešto više

od običnog egzistencijala, ona je nešto više na bivstvujućem

samom (Fink, 1990, 174). Ova promenjena optika

omogućuje da svet kod Hajdegera zadobije jednu kosmičku

dimenziju, ili bolje, da povrati svoju izgubljenu i

zaboravljenu prirodu igre. Taj sukob sveta i zemlje pokazuje

se najočiglednije na umetničkom delu koje je organon

filozofskog saznanja, temeljni uvid u bivstvovanje istine.

Ako u jednom ovakvom Hajdegerovom tumačenju

vidimo zaokret /Kehre/ u odnosu na njegova ranija

shvatanja, a ovaj se odlikuje Hajdegerovim

suprotstavljanjem kako subjektivizmu novovekovnog

mišljenja, tako i sebi samom; to je istovremeno kako

napuštanje subjektivizma koji vlada novovekovnim

mišljenjem, tako i napuštanje dotad vladajućeg

subjektivnog tumačenja sveta i istine. Svet je uvek već

ispred subjekata koji se delatno i samosvojno odnose prema

objektima, ali ne samo kao kontekst predrazumevanja i

egzistencijal, već kao tlo i horizont smisla: svet je sad

učinjen shvatljivim iz sebe kao kosmološko zbivanje, pa gde

ima sveta ima i sukoba sa zemljom. Uvođenjem pojma

zemlja menja se i optika u kojoj se vidi svet i pritom nije

toliko vaţno Hajdegerovo tumačenje sveta koliko ovo novo

shvatanje zemlje kao tamnog svenosećeg temelja, zemlje

shvaćene kao sveta u kosmičkom smislu. Svet sada moţe

biti shvaćen ne kao nešto ontičko već kao Lichtung des

Seins, kao uvid u izvorno, u ništa.

S obzirom na ovako skicirano shvatanje sveta i istine

a čija je odlika da se pojam sveta misli polazeći od istine,

pitamo: koje je tu mesto umetnosti i šta je zapravo

umetnost nakon znamenitog Hegelovog uvida o kraju

umetnosti? Odgovor na ova pitanja mogao bi ići u dva

pravca.

Page 411: Milan Uzelac: Estetika

411

1. Ukoliko prihvatimo Hegelovo uverenje da je

odlučujuće za naš opstanak ono što nam pruţa najviša

saznanja, onda se s njim moramo sloţiti i da "umetnost po

svom najvišem određenju jeste nešto što pripada prošlosti"

(Hegel, 1970, 25). Ali, moţda nije po sredi kraj

umetnosti,već pre jedan određen vid njenog ispoljavanja?

Moţda je do kraja došla misao o određenom modusu

funkcionisanja umetnosti? Moţda je do kraja došao zahtev

da umetnost bude vezana za neki oblik i smisao?

Umetnost moţe preţiveti u obliku jedne potpuno

nove pojave: umetnosti kraja. Nije li se sada umetnost prva

našla u situaciji da umetnički misli kraj - kraj kako sveta

tako i sebe kao njegove najviše mogućnosti? Pošto nije

moguće govoriti o kraju u apsolutnom smislu, jer o svojoj

smrti ne mogu svedočiti mrtvi, umetnosti ne preostaje ništa

drugo do da svoj ţivot produţi i veţe za opstanak sveta.

Premda "jedna metafizika smrti jeste vaţan zadatak

filozofije", a moţda isto-vremeno nerešiv, jer je smrt

nelagodna tema za metafiziku upravo zbog svoje

nepredmetnosti (Fink, 1969, 9), ovde se ne mora raditi o

nekom apokaliptičnom kraju u u običajenom smislu budući

da apokalipsa moţe biti oznaka i kontemplacije, otkrića,

odnosno inspirativnog viđenja (Derrida, 1985, 15). Smrt je

metafora praznine iz koje dolaze i u koju se vraćaju sva

naša dela; moţda je, isto tako, praznina metafora smrti,

slika predela iz kojeg poniču stvari i umetnička dela?

Ako se na ovaj drugi način dolazi opet do

tematizovanja kraja umetnosti, to je samo prividno isto sa

prethodnim Hegelovim: u prvom slučaju, na tragu Hegela,

moguće je imati svet bez umetnosti, ili pak sa njom ali bez

njenog ranijeg značaja. U drugom slučaju, umetnost misleći

kraj prelazi u sferu bitnog mišljenja; ona do kraja ostaje

odlučujuća za opstanak pri čemu samo mišljenje svoga

kraja istovremeno jeste i mišljenje kraja sveta kao

Page 412: Milan Uzelac: Estetika

412

otelotvorene suštine. Umetnost se seli u mišljenje i iz ovog

misli sebe umetnikovanjem samog mišljenja; ona misli kraj

sveta ne-svetskim, umetničkim sredstvima. Tako, umetnost

ostaje vaţan motiv i podsticaj mišljenju; svojim postojanjem

ona omogućuje rad filozofije koja tematizuje unutrašnju

prirodu umetnosti kao svog odlučujuţeg predmeta.

Pitanje kraja umetnosti istovremeno je i pitanje o

oblasti /Feld/ umetnosti. Tu se pita za granice u kojima

umetnost kao umetnost postoji. Ako je jasno da kraj nije

samo završetak već isto tako i oblast u kojoj nešto kao nešto

jeste, onda pitanje o kraju umetnosti, ako sledimo jedno

zgodno Hajdegerovo etimologiziranje reči Ende a gde kraj

sadrţi u sebi trajnu dvosmislenost jer znači uvek i

istovremeno i završetak /Ende/ i oblast /Ort/ (Heidegger,

1969, 63), jeste pitanje o regionu koji umetnost, kao

regionalna ontologija, zaposeda. Ovde se ţeli postaviti

pitanje te oblasti, pitanje ravni u kojoj se umetnost našla,

zaustavljena sopstvenim granicama koje ne moţe preći.

Nije naša stvar u tome što bi se stvar /Sache/

umetnosti kao stvar /Ding/ mogla zahvatiti u svojoj

stvarosti /Dingheit/, niti se tu radi o tome da se umetnost

dohvati u umeću /veštini/ kao njenoj prirodi; naše pitanje o

kraju umetnosti čini se jednostavnim, ali i dvosmislenim: da

li je tu reč o kraju-dovršetku-završenosti jednog odnošenja

spram stvari i sveta, o kraju jednog načina viđenja stvari, o

daljoj nemogućosti da se svet sagleda iz naše slobode, ili se

tu radi o određenju oblasti umetnosti, o prostoru koji bi ona,

iz svoje biti morala zahvatiti.

Tako dospevamo do najveće teškoće koja leţi u

eksplikaciji pitanja o kraju umetnosti: umetnost ne dolazi

do završetka a pita za svoje granice; ili, umetnost dolazi do

kraja ali ostaje unutar svojih granica; ili, umetnost sebe

potire, ali to čini u ravni ničega /Nichts/ pa i dalje opstaje;

ili, unutar sebe seukida ali se u ukidanju nastavlja; ili,

Page 413: Milan Uzelac: Estetika

413

umetnost sebe sagledava prirodom našeg gledanja. Ako je

problematičnost granice u tome što se ona više jasno ne

moţe povući, ako se sad granica u beskraj grana, ako nema

više svoj samerljiv lik, onda pitanje umetnosti ostaje

otvoreno u istoj meri koliko i nezahvatljivo.

Ako kraj ne moţe biti ni završetak, ni oblast, on

moţe biti početak razgranavanja, raz-upravljanja, početak

kretanja u raznim pravcima iz za njih odlučujućeg izvorišta.

Umetnost je, recimo, bar kad je reč o štafelajnom slikarstvu,

s delima Kandinskog, Maljeviča i Mondrijana stigla do

svoga kraja; danas ţivimo u vreme posle kraja slikarstva,

ali slikarstvo time nije ugroţeno. To je paradoks koji svaki

govor o umetnosti mora imati u vidu. Strašno je slikati

posle kraja slikarstva a još strašnije misliti bit slikarstva

posle njegovog dovršenja. To dovršenje moţda je znak kraja,

znak nečeg što se ni iz sebe ni van sebe ne da odrediti u

smislu koji bi svakom govoru o umetnosti morao biti

primeren.

Ima slikara koji su dospeli do kraja slikarstva, ima i

pesnika koji su dospeli do kraja pesništva; ima, konačno, i

filozofa koji su dospeli do kraja filozofije; pa ipak, i dalje se

slika, peva i filozofira, a to znači da postoje i slikarstvo i

pesništvo i filozofija. Mi ţivimo posle njihovog kraja, u senci

njihovog kraja; trudimo se da mislimo istinu onih koji su

doţiveli granicu svog shvatanja sveta i svoje delatnosti.

Polazeći od tematizovanja pojma sveta i potom

pojma igre moţe se dospeti do znanja o igri sveta kao

istinskom modelu razumevanja umetnosti budući da igra

sveta i svet i umetnost i sve igre beskrajno nadvisuje, ali to

znanje ne daje algoritam umetnosti, ono ostavlja otvorenim

pitanje da li je umetnost određena svojim granicama, ili ove

samo omeđuju predeo koji je po prirodi sasvim različit od

njih, pa se njegovim transcendiranjem dospeva do igri sveta

imanentne definicije umetnosti, a to znači s onu stranu svih

Page 414: Milan Uzelac: Estetika

414

njenih pojavnih oblika. Umetnost ostaje otvorena stvarnost

budući da je samo neprestani izvor stvaranja iz kojeg

dospeva delo. Iz nje moţe nastati i zemlja ali ona nije

osnovno osvetljujuće budući da učestvuje u njemu, već jeste

granica svakog razumevanja - nerazumljivo. Umetnost je

stoga poprište kosmičkog sukoba kao što je pozornica

kosmičko glumište - mesto sukoba kosmičkih moći. Taj

sukob u kojem se ostvaruje bivstvovanje jeste njegova

istina, odnosno, kako bi Fink rekao, istina se događa kao taj

sukob (Fink, 1990, 177) i tu je istina shvaćena na jedan

bitno novi način: ona se poima ontološki i za Hajdegera

zemlja znači isto što i za presokratovce physis.

2. Prevladavanjem metafizike prevladava se estetika

čija se tumačenja kreću unutar kategorija metafizike. Sa

novim određenjem stvari i bivstvujućeg (što je posledica

novog određenja sveta) mora se iznova promislitii priroda

umetničkog dela. Ako prevladavanje metafizike znači

davanje prednosti pitanju o istini bivstvovanjau odnosu na

svako "idealno", "kauzalno", "transcendentalno",

"dijalektičko" tumačenje metafizike, onda se i svako

tumačenje umetnosti mora naći u jednoj novoj dimenziji

koja se otvara skokom u pravi početak umetnosti. Drugim

rečima: ako kosmologija kritički prevladava ontologiju,

onda se umetnosti otvara dosad neotvoriva mogućnost da se

nađe u temelju sveta.

Igra mogućnostima unutar umetnosti jeste igra

mogućnostima umetnosti; ove se igrom ne iscrpljuju već

protivstavljanjem grade svet iz njegove osnove. Tako se

pokazuje da umetnost ne moţe biti na periferiji već u

samom središtu bivstvovanja kao načina na koji svet i sve

unutar njega jeste. Ne radi se tu, dakle, o kraju umetnosti

već pre o jednom nedovršenom obliku u kojem je utihnula

igra da bi se mogla javiti u drugom, gde je moţda s manje

opreznosti očekujemo: u oblasti misli.

Page 415: Milan Uzelac: Estetika

415

Moguće je da umetnost postoji samo u svojim

granicama i moguće je da ih ona iz same sebe obrazuje.

Pitanje: da li umetnost određuje ne-umetnost iz sebe, mora

isto tako ostati otvoreno dok se ne da odgovor o oblasti

kojom je umetnost određena, a to nije moguće učiniti

unapred i jednom za svagda. Umetnost je dospela tamo gde

se u pitanje stavlja smisao njenog postojanja; na taj način

pita se za temelj onog što je još uvek sačinjava. Umetnost

svoj izvor vidi u ne-izvoru sveta, u konstituisanju neke

druge stvarnosti čiji se prostor, ostvaren iz našeg sveta,

neprestano, uprkos svom delovanju umetnosti, dovodi u

pitanje.

4. Umetnost i njen smisao

Sve to više no jasno kazuje da se u naše vreme moţe

govoriti i o svojevrsnoj krizi umetnosti (preciznije bi bilo

reći: krizi smisla umetničke delatnosti), ili, svojevrsne krize

proizvoda umetničke delatnosti. Kako danas umetničkim

delima smatramo i one proizvode i objekte koji koji su u

davna vremena stvoreni ne iz estetskih već iz nekih posve

drugih razloga, kultnih, religioznih, pa danas uţivamo u

njihovoj lepoti, sasvim je moguće da u nekom budućem

vremenu (ako ovo naše nije poslednje) u umetnička dela

budu ubrajan a i dela koja mi danas ne smatramo

umetničkim.

Poučan primer bi mogla biti dela Marsela Dišana (M.

Duchamp) koji je prvih decenija ovog stoleća potpisivanjem

razne upotrebne predmete prevodio u umetnička dela; još

jednom podvlačim: ne mislim da je lopata za sneg koju je on

potpisao i potom izloţio kao umetničko delo, veliko delo, ali,

ubeđen sam da je taj čin od velikog teorijskog značaja - tu se

propituje granica umetničkog i ne-umetničkog. Dišan činom

potpisivanja jedan upotrebni predmet, izmešta iz realnog

Page 416: Milan Uzelac: Estetika

416

sveta u svet umetnosti. Tako se problematizuje koliko svet

umetnosti, toliko i realni svet u kojem svakodnevno

prebivamo, pa se umetnost pokazuje kao ključ za

razumevanje same stvarnosti, jer, bez svesti o svetu

umetnosti ne bismo mogli dospeti do svesti o svetu u kojem

obitavamo. Ovde se radi o samom načinu na koji se mogu

razlikovati umetnički od ne-umetničkih predmeta, a to već

pretpostavlja prethodno određenje pojma umetnosti.

Sa nastojanjem da se pojam umetnosti što preciznije

odredi nuţno dolazi do njegovog proširivanja; sa sve novim i

novim određenjima pojmu umetnosti se povećava doseg i

obim. Ovo pak ne zavisi od količine dela ili od rasta broja

umetničkih objekata, jer tako nešto nije posledica samo

novih (uvek poslednjih) dela, već prvenstveno pokušaja da

se utvrde načela i pojmovi na kojima počiva umetnost.

Jasno je da tu teorijski aspekt stvari zadrţava primat nad

praktičnim.

Kada se govori o krizi umetnosti i krizi dela, o krizi

pojma i krizi postupka, posebnu teškoću zadaje promišljanje

izvora umetničkog, odnosno nastanka umetnosti iz nećeg

što nije umetnost. Radi se o osnovi iz koje proističu i delo i

njegov smisao, o osnovi iz koje nastaje nešto što ima princip

u sebi i postoji pokraj nečeg što nastajući iz istog ima

princip u drugom i sluţi našem opstanku.

Ako se, dakle, umetnost moţe odrediti na osnovu

karakteristika dela, a klasa umetničkih dela moţe se

identifikovati samo na osnovu ideje umetnosti, ostaje nam

da pojam umetnosti ostavimo otvorenim - da prihvatajući

činjenicu postojanja umetničkih dela, pitamo i dalje o

mogućnosti njihovog postojanja. Ovde ima mnogo razloga da

se podsetimo prve rečenice iz čuvene Lukačeve Hajdelberške

estetike: "Estetika koja treba da bude obrazloţena bez

ikakvih ilegitimnih pretpostavki, mora da započinje ovim

pitanjem: umetnička dela postoje - kako su ona moguća?"

Page 417: Milan Uzelac: Estetika

417

(Lukač, 1977, 3).

Postaviti pitanje smisla znači postaviti pitanje

suštine, pitanje čovekovog bivstvovanja, jer smisao je uvek

smisao za čoveka, on je ono što za njega znači, što budi

njegove interese, što pogađa njegovu bit. Smisao je uvek

celovit i intendira celinu, ali ova ima smisao samo u odnosu

na ljudsku egzistenciju. Ako je danas, sa postmodernim

iskustvom pojam smisla postao problematičan, onda

svakako treba imati u vidu i misao T. Adorna da je to

moţda i stoga što "umetnička dela, odvojena od empirijskog

realiteta, i budući da su "bez svrhe", ne vode nikakvoj

korisnoj nameri za samoodrţanje i ţivot, pa nije moguće da

se smisao imenuje kao svrha" (Adorno, 1980, 259).

Umetnička dela sve ređe bivaju koherentna pa se

koherentnost odbacuje. Smisao dela ne moţe delu doći iz

sfere van njega, pa se onda od smisla kao smisla odustaje;

insistira se na smislu, a misli ne-smisao. Negiranjem smisla

stvara se novi smisao. Smisao se buni pa je sad "smisao

pobune u pobuni smisla" (D. Pejović). Zato govor o smislu

jeste uvek meta-govor, govor o smislu smisla koji se u

umetnosti moţda najpre dokučiti, jer njegova osnova u

latinskom jeziku (sensus) ukazuje i na saznanje i na organ

čulnosti - na ljudsku delatnost.

Pitanje o smislu stvari, ţivota i umetnosti moţda i

nije toliko moderno (ni postmoderno), koliko je uvek na novi

način postavljano. Pitanje o smislu je ontološko pitanje jer

dolazi na mesto pitanja o biti bivstvovanja u času

desupstancijalizacije stvari koja se ogleda u redukciji pojma

stvar na predstavu i doţivljaj (Rodin, 1979, 46), što znači da

su stvari a i sam subjekt rezultat konstitucije svesti.

Ovakvo shvatanje subjekta kao supstrata koji se odlikuje

jedinstvom svesti upravo je u središtu svih napada koji

dolaze sa pozicija postmoderne a inspirisanih filozofijom M.

Hajdegera subjekt shvaćen humanistički, kao samosvest

Page 418: Milan Uzelac: Estetika

418

jeste korelat metafizičkog bivstvovanja koje se odlikuje

stalnošču i izvesnošću.

Na trećem, ne i poslednjem mestu, bilo bi pitanje

humanog smisla umetnosti. Kako u kontekstu ovde iznetih

stavova razumeti zahtev (i da li je po sredi uopšte zahtev?)

za humanističkim smislom umetnosti; odnosno: ima li

umetnost (sva umetnost?) humanistički smisao, pri čemu bi

ovaj bio konstituens umetničkog svekolike umetnosti? Da li

se hoće reći da humanistički jeste isto što i ljudski smisao,

da je po sredi onaj smisao koji je najprimereniji ljudskoj

biti; ali, šta je to ljudska bit? Nije li po sredi nešto što se

apodiktički pretpostavlja pa onda Hajdeger ima pravo kad

kaţe da se "svaki humanizam ili temelji u metafizici, ili

samog sebe čini temeljem jedne takve metafizike"

(Heidegger, 1968, 12), pa je onda "svaka metafizika

humanistička a svaki humanizam metafizički"? Ako se u

ovom Hajdegerovom spisu da videti antihumanistička

pozicija onda je to istovremeno takva pozicija koja iznova

hoće da pita za smisao bivstvovanja budući da se ovaj ne

moţe više naći na tlu metafizike koju karakteriše prisutnost

/Anwesenheit/. Prvenstvo subjekta znači da se bivstvovanje

redukuje na prisutnost; čovek se svodi na subjekt a ovaj je

sad središte i temelj istovremeno, dok bi zadatak mišljenja

morao biti da se kao predmet refleksije uvek iznova javlja

nestalni karakter bivstvovanja; ta nestalnost jeste

nesigurno, porozno rastegljivo tlo, više karakteristika a

manje oslonac, više predikat subjekta no funkcija realnog

sveta.

Moţda se ovde misli na umetnost koja pogoduje

nekim ljudskim ciljevima? Ali, pitamo odmah: kojim

ciljevima? Treba li umetnost uopšte da sluţi nekim

ciljevima koji bi bili van nje same? Konačno, pretpostavlja li

govor o umetnosti bilo kakve ciljeve? Ako bi ih umetnost

imala van sebe, ona bi se mogla umešati u akcije izmene

Page 419: Milan Uzelac: Estetika

419

sveta i obrazovanjem ona bi imala humanistički smisao par

excellence, ali pitanje je: da li bi bila još uvek umetnost?

Da bi se ovo do kraja razumelo, treba razjasniti

prirodu humaniteta. U svom pismu o humanizmu Hajdeger

ističe kako, istorijski posmatrano, izraz humanitas nastaje

u vreme Rimske republike s namerom da se izdvoji homo

humanus (Rimljanin) od homo barbarusa; u doba

Renesanse homo romanus hoće da se odredi spram

toboţnjih barbara gotske sholastike. U oba slučaja homo

humanus određuje se po uzoru na pozno-grčko obrazovanje

obuhvaćeno imenom paideia (koji se prevodi s humanitas).

Humanizam tako pretpostavlja nastojanje da čovek bude

slobodan za njegovu čovečnost i tako dospe do svoje

vrednosti, pa zato, po rečima Hajdegera, istorijski

shvaćenom humanizmu odgovara studium humanitatis, što

opet pretpostavlja da se homo humanus izgrađuje

uspostavljanjem odnosa spram prirode, istorije, odnosno

bivstvujućeg u celini (Heidegger, 1968, 10-11).

Ako je za Hajdegera ovako shvaćen humanizam

bitno metafizički jer se tu bit čoveka jednostavno

pretpostavlja, pa se i ne dospeva do pitanja kako bit čoveka

pripada istini bivstvovanja (bio toga takav humanizam

svestan ili ne), Marksov humanizam ne podrazumeva

povratak antici. Koje je njegovo polazište? Šta se dobija

dovođenjem takvog humanizma u blizinu prirode? kako mi

danas uopšte razumemo prirodu ako smo sve vreme svesni

činjenice da je umetnost "jedna druga priroda"?

U mitskoj predstavi Grka Zevsova kći Harmonija

beše majka svih muza (Euripid, Medeja, st. 834), osnov

svakog uređenog postojanja što se pokazivao kako u

strukturi čovekove duše, tako i u harmoniji neba. Pitanje je:

da li i danas umetnost svoje poreklo vidi u harmoniji, da li

umetnosti sad smera harmonizaciji sveta koji sve češće

označavamo kao haos? O haosu je moguće govoriti samo sa

Page 420: Milan Uzelac: Estetika

420

stanovišta već pretpostavljenog reda, budući da haos u sebi

(već) sadrţi sve stvari, pa se haotičnost pre moţe istaći kao

tlo, kao bit sveta. Razloţno bi bilo i pitanje koliko se još

moţe govoriti o biti sveta ili o biti čoveka; rekli smo već da

humanizam takvu bit pretpostavlja.

Umetnost oblikujući svoj svet uvodi red u svet koji

konstituiše (pa bi moţda najispravnije bilo reći da se sa

konstituisanjem sveta umetnosti konstituiše i red same

umetnosti), tako se umetnost svojim po-retkom

suprotstavlja svetu običnih stvari koji (lišen reda

umetnosti) vidi kao haos. Pritom treba imati u vidu da

zadatak umetnika nije da rešavaju haosnu prirodu realnog

sveta, već da haos ovde treba shvatiti samo kao sliku

jednog drugačijeg reda kojem se umetost suprotstavlja ne

da bi ga poništila, već da bi ga svojim redom osmislila.

Poziv umetnosti je u tome da svetu stvari suprotstavi svoj

svet, te tako svet stvari postaje svestan sebe samo u

kontekstu sveta umetnosti, bez kojeg svetovnost sveta ne

moţe postati transparentna.

Umetnost je unutarsvetski fenomen od

izvansvetskog značaja: kao pojava unutar sveta umetnost

svojim svetom nadmašuje sav svet što je okruţuje, pa

mišljenje umetnosti moţe biti ostvarljivo samo unutar jedne

transcendentalne kosmologije, dok njeno delovanje ostaje

delotvorno samo unutar nje same izgrađivanjem sopstvenog

sveta umetnosti. Tek kao posledica ovog javlja se mogućnost

međuodnošenja umetnosti i sveta, kao i naknadno pitanje

utemeljenja umetnosti. Ipak, čini se da pitanje čoveka ovde

ostaje ključno: već Sofokle kaţe: "mnogo je čuda na svetu,

ali od čoveka nema većeg" (Antigona, st. 322).

Kad je o Hajdegerovom određenju humanizma reč,

čini se da je Đani Vatimo (G. Vattimo) u pravu kad kaţe

kako je kod ovog kriza humanizma povezana s krizom

metafizike koja za subjekt rezerviše centralno mesto, pa

Page 421: Milan Uzelac: Estetika

421

upozorava kako je "humanizam sinonim za metafiziku, jer

samo iz perspektive metafizike kao opšte teorije

bivstvovanja /Sein/ koja ga shvata u "objektivnom" smislu

(zanemarujući, dakle, ontološku razliku), samo u takvoj

perspektivi čovek moţe pronaći definiciju na čijoj osnovi se

moţe "izgrađivati", obrazovati, stičući obrazovanje /Bildung/

u smislu humanae litterae koje određuje humanizam kao

jedan trenutak u istoriji evropske kulture" (Vatimo, 1991,

34). Do krize humanizma dolazi kad u krizu zapada ideja o

čoveku kao središtu sveta, o čoveku kao temelju i gospodaru

bivstvovanja; ta kriza znak je uzdrmanosti ljudske

subjektivnosti pred naletom tehnike i sve većom

racionalizacijom sveta.

Moţda ovde treba još nešto imati u vidu: ako je

fenomenologija posle 1927. pod uticajem Hajdegera i

njegovog određenja čoveka kao In-der-Welt-sein krenula

putem onemogućavanja utemeljenja pitanja o čoveku

unutar jedne transcendentalne kosmologije, to treba

shvatiti kao simptom vremena u kojem ţivimo, a za koje su

izrazi kao apsurd ili kriza postali preslabi pojmovi.

Ima dovoljno razloga postavljanju pitanja tla s kojeg

se određuje umetnost: da li je to čovek ili svet, jer, ako je

umetnost određena ne iz biti čoveka već iz istine

bivstvovanja onda humanizam ne mora biti presudan

momenat na koji se mora pozivati svako suđenje o

umetnosti, i to iz dva razloga (1) ono po čemu je jedno delo

umetničko, jeste njegova estetska dimenzija - njegova

estetska vrednost, a delo, razume se, ima u sebi i drugih

vrednosti (istorijskih, političkih, socijalnih, ekonomskih...) i

(2) kada se govori o humanizmu, mora se imati u vidu o

kakvom je humanizmu reč. Znamo da tamo gde se mnogo

govori o slobodi i demokratiji, nema ni mnogo slobode ni

mnogo demokratije; isto bi se moglo reći i za neprestano

insistiranje na humanističkim porukama umetničkih dela,

Page 422: Milan Uzelac: Estetika

422

jer, moţe biti dela sa dosta humanizma, ali sa premalo

umetnosti. No, ne moţe se umaći utisku da ovakav način

viđenja stvari lako odvodi u naivni sociologizam.

Ovde o tome nije reč: ne radi se o šansama koje bi se

našle pred postavljenim idealom humanizma već

prvenstveno o samom sadrţaju humanističkog ideala koji od

samom početka počiva na tlu metafizike; radi se o tome da

se metafizika prevlada (überwinden) tako što će se preboleti

(verwinden), da se bivstvovanje ne vidi više kao temelj. U

takvoj situaciji onda nije više reč o humanizmu kao

predikatu dela već kao simptomu koji svojom uzdrmanošću

potresa i svo tlo na kojem se nalazimo misleći da smo na

sigurnom. Odvaţnost koja se od nas traţi jeste da znamo da

smo na beztemeljnom tlu, da lebdimo sred stalno

preobraţavajuće stvarnosti što izmiče svakoj definiciji.

Kada je o umetničkim delima reč, evidentno je da

ona poseduju estetsku dimenziju, da je u njima utemeljen

takav oblik duhovnosti koji im omogućuje da vode svoj

poseban ţivot nevezan za sudbinu upotrebnih stvari. Često

se kaţe da umetnici ne bi smeli dozvoliti da njihova dela

budu iskorišćena u neke vanumetničke svrhe, a u ime

humanističkih ideala, čiji smisao nije formiran unutar

umetnosti. Čitava strategija svih nastojanja savremene

umetnosti jeste da se izbegne institucionalizaciji umetnosti

od strane društva. Moglo bi se reći i da je tu sadrţan

osnovni problem svekolike umetnosti XX stoleća. Pitanje u

kome bi ovde postavljena pitanja trebalo da traţe svoje

poreklo, ticalo bi se temelja estetske vrednosti: (1) da li je

estetska vrednost (estetsko) utemeljeno u čoveku (pa bi

tada sva umetnost već po definiciji bila humana, ali bi i

vrednosti bile subjektivne, relativne - što bi imalo za

posledicu da jedno takvo stanovište završi u psihologizmu i

relativizmu), ili (2) temelj estetske vrednosti treba traţiti

van čoveka (pa umetnost tada nema prvenstveno humani

Page 423: Milan Uzelac: Estetika

423

već mundani karakter).

Moţda se antropocentrističkom i narcističkom

tumačenju svega oko sebe moţe izbeći tako što će se kao

prva i osnovna videti uvek svetska dimenzija stvari (i sebe),

što će se u svetu kao krajnjem horizontu sveg bivstvujućeg

traţiti poslednji temelj i poslednja opravdanja. Ako smo

bačeni u svet, moramo mu se (mišljenjem) neprestano

vraćati i u njemu, kao smislu smisla, videti potrebu za

umetnošću kao potrebu za određenjem sveta i sebe u njemu.

Pre svake odluke mora da bude razumevanje. Ako je

Hajdeger učestvujući u jednom simpozijumu o Heraklitu

rekao Mi moramo pojmove svakoga dana iznova misliti (Wir

müssen die Begriffe jeden Tag neu zu denken) (Heidegger-

Fink, 1970, 126), onda nas njegove reči opominju da

pojmove (o kojima je danas ovde opet i jedino reč) moramo

uvek iznova misliti, da se ne zavaramo poput Pontija Pilata

kako njihov smisao i njihova istina sad su nešto što je iza

nas, što nas se više ne tiče.

Među te opasne, nejasne, zavodljive pojmove spada i

pojam postmoderne umetnosti pa nije nimalo slučajno što

smo svedoci brojnih rasprava o odnosu moderne i

postmoderne, o njihovom pravu, novosti ili zastarelosti. Dok

neki autori postmodernu umetnost vide samo kao logički

završetak moderne ili njen stalni nastavak, drugi

postmodernu (nalazeći njene korene već u vreme

romantizma) određuju kao pre-modernu i kao početak

moderne.

*

Izraz moderna umetnost pretpostavlja da je u naše

vreme nastalo nešto posve novo u odnosu na raniju

umetnost koja se stoga moţe odrediti kao stara umetnost.

To novo je teško opisati: bit mu se više oseća no što se moţe

spoznati; ono se u istoj meri i slavi i osuđuje; ako se danas,

čak više i ne osuđuje to je ponajpre zato što se izgubio strah

Page 424: Milan Uzelac: Estetika

424

od moći umetnost. Ona više nije tema dana.

Privrţenici moderne umetnosti nisu i oni koji je

najbolje znaju, pa zato ima razloga da se postavi pitanje

koje su njene karakteristike, po čemu se ova razlikuje od

prethodne umetnosti koja nije moderna? Tako se postavlja i

pitanje šta je umetničko u umetnosti, a ne šta neki od

modernih umetnika ili teoretičara misli o modernoj

umetnosti.

Mnogi smerovi prošle umetnosti nazivali su sebe

modernima; moderno je bilo hrišćansko spram paganskog

kao starog; graditelj prve gotičke katedrale razlikuje opus

modernum i opus antiquum; rokoko su njegovi savremenici

nazivali style moderne. Ono što mi zovemo Jugendstil u

Engleskoj 1890. se zove modern style. Ne bi bilo dobro svu

umetnost XX stoleća nazvati modernom: mnogi smerovi to

više nisu (kasni impresionizam, ekspresionizam, futurizam,

kubizam); oznaku modernog imali bi: konstruktivističko-

funkcionalna arhitektura, apstraktno (apsolutno) slikarstvo

i vajarstvo, apsolutna muzika, apsolutno pesništvo,

nadrealizam. Umetnost što nastaje pedesatih i šezdesetih

godina pa sve do danas, u poslednje vreme se određuje kao

postmoderna umetnost.

Iako je umetnost svesna sebe, odgovor na pitanje o

modernoj umetnosti ne treba traţiti od onih koji tu

umetnost stvaraju (ono poslednje ne mora biti i

najmodernije; uostalom Adorno je već krajem četrdesetih

godina ukazivao i na postojanje teze kako ultramoderno nije

više moderno). Da bi se odgovorilo na pitanje o korenima

moderne umetnosti, prethodno se mora reći šta moderna

umetnost jeste. Saznanje njene istorije zavisi od saznanja

njene biti.

Moţemo reći da je moderna umetnost izraz jedne

nove senzibilnosti i lirskog raspoloţenja koje dolazi do

jasnog izraza kod Bodlera i manifestuje se

Page 425: Milan Uzelac: Estetika

425

antitradicionalizmom i nonkonformizmom. Sa pojavom

moderne umetnosti umetnicima je više stalo do samog

stvaranja no do gotovih proizvoda pa je jedan od modernih

slikara Raušenberg (koga bismo danas mogli nazvati i

postmodernim, jer se nalazi na prelomu moderne i

postmoderne, premda ovim stavom ostaje unutar moderne)

isticao kako je proces slikanja vaţniji od same slike. Za

modernu umetnost ostaje karakteristično da njena dela

nisu odrazi prirode, niti su to objekti koji koketiraju sa

starnošću ili eventualno prošlom umetnošću, već su

prevashodno samosvojne tvorevine, nezavisni entiteti koje

odlikuje antinaturalizam i antiimpresionizam.

Ako je već u više navrata isticano da moderna

umetnost nastaje u isto vreme kad i estetika, u drugoj

polovini XX stoleća, danas pak, sa pojavom tzv.

"postmoderne umetnosti", sve su uočljiviji simptomi kako

krize moderne umetnosti tako i krize estetike kao njenog

teorijskog izraza. Ova paralelnost događanja odviše je

vidljiva da bi bila samo slučajna. Ako modernu karakteriše

spekulativnost, eksperiment (u naukama kao i u umetnosti)

te, konačno, nihilizam do kojeg mišljenje dospeva

propitivanjem problema temelja, postmodernu epohu

odlikuje odbacivanje zahteva za uspostavljanjem smisaonog

poretka, borba protiv racionalizma, isticanje praznine,

estetskog privida, uvođenje simboličkog ukidanje dihotomije

realno - imaginarno, ili, simuliranje stvarnosti kao novog

tla umetnosti, kao jedine stvarnosti kojom gospodari

ironična igra estetskim značenjima.

Okrećući se tradiciji, postmoderna umetnost svojom

antiestetičnošću i odbijanjem da se da značaj nekima od

stvaralačkih strategija (što bi bilo karakteristika moderne)

radikalno dovodi u pitanje osnovne teme koje je estetika

otvorila na tlu moderne. To opravdava propitivanje relacija

umetnosti i estetike kao njenog temeljnog mišljenja na tlu

Page 426: Milan Uzelac: Estetika

426

koje omogućuju upravo neke od postmodernih strategija, a

koje nam, što vreme više prolazi, po svojim domašajima,

postaju estetski sve bliskije nekim nastojanjima moderne.

Upozorenje T. Adorna da modernitet treba shvatiti

kao kvalitativnu a ne hronološku kategoriju (Adorno, 1987,

217), omogućuje prevladavanje antinomija u koje

eventualno zapadamo tumačeći simptome postmodernog

stanja koje karakteriše jedan novi senzibilitet i jedno novo

nastojanje da se razume poezija kao "najopasnije od svih

dobara". Hajdeger je u spisu Helderlin i suština poezije s

pravom pisao: "Poezija izgleda kao igra a nije igra. Istina

igra sjedinjuje ljude, ali tako da svaki od njih pri tom

zaboravlja upravo sebe. Međutim, u poeziji čovek se

usredsređuje na temelj svog postojanja". Samo pitajući za

temelj mi moţemo pitati za odnos moderne i postmoderne i

ne treba nas čuditi što ćemo kao odliku svih postmodernih

tendencija videti poricanje pitanja temelja kao metafizičkog

pitanja; u činjenici da se ovo pitanje nalazi s druge strane

metafizike mogao bi leţati koren njegove "ultra"

modernosti, razume se, ne u običnom hronološkom smislu.

Već desetak godina intenzivno se govori o

postmodernoj koja bi trebalo da smeni posustalu i sterilnu

modernu; dok je to za neke teoretičare teško definljiv,

"skoro neuhvatljiv" pojam (Torres, 1988, 159), dotle drugi

poput Burharta Šmita ističu da "postmoderna kao ideologija

itekako dobro zna o čemu govori". Ne zanemarujući ovaj

"teški" pojam kao što je ideologija i imajući u vidu

"samosvest" ideologije kakvu srećemo kod Bodrijara moţe

se, s priličnom sigurnošću, reći da ono što u najvećoj meri

odlikuje sadašnje vreme jeste "post"-moderni senzibilitet;

sam F. Tores, u nastojanju da bliţe odredi fenomen

postmoderne ističe: česte pozajmice iz prošlosti (što je

suprotnost modernom odbacivanju prošlosti), izrazitu

sklonost citatu, kolaţu, dekompoziciji, ironiji, odbijanje

Page 427: Milan Uzelac: Estetika

427

ideološke ili političke poruke (što bi istovremeno trebalo da

označi iscrpljenost avangarde).

Ove karakteristike nalazimo u savremenoj

arhitekturi (R. Ven-turi, Ch. Moore, P. Portoghesi, M.

Graves) čije je zajedničke crte izdvojio Čarls Dţenks (Ch.

Jencks) u delu Jezik postmoderne arhitekture (1977);

zahvaljujući ovoj knjizi pojam postmoderne postao je

popularan i prešao potom u sve oblasti stvaranja i

mišljenja; Dţenks ovom pojmu daje pozitivno značenje:

naspram moderne arhitekture koja teţeći čistim oblicima

isključuje iz svojih dela elemente drugih umetnosti,

postmoderna arhitektura se okreće tradiciji i svakodnevici;

njena temeljna odlika sad je eklekticizam stilova koji se (na

jedan ironičan način) dovode u vezu tako što ih srećemo

jedog do drugog pa se dvostruko kodirani obraćaju i

masama i eliti.

U knjizi Moderni pokreti u arhitekturi Dţenks piše

kako postmoderniste čini grupa arhitekata koja se razvila iz

prethodnih pokreta jer je sagledala nepodobnost

modernizma i kao ideologije i kao jezika budući da ovaj nije

uspeo da preobrazi društvo u pozitivnom, ili čak u

naumljenom smeru a da je njegov glavni jezik već

šezdesetih godina bio istrošen. Ako je kasnomoderna

arhitektura pragmatična i tehnokratska po svojoj

društvenoj ideologiji i pritom prenaglašava mnoge od

stilističkih ideja modernizma kako bi oţivela svoj umirući

jezik, "postmodernizam obuhvata mnoštvo raznih pristupa

koji odstupaju od paternalizma i utopizma svoga

prethodnika, ali svi oni imaju dvostruko kodirani jezik -

delimično moderan a delimično nešto drugo. Razlozi za ovo

dvostruko su tehnološki i semiotski: arhitekti ţele da

koriste savremenu tehnologiju, ali i da komuniciraju sa

određenom javnošću. Oni prihvataju industrijsko društvo,

ali mu daju slikovni jezik koji prevazilazi jezik mašine -

Page 428: Milan Uzelac: Estetika

428

osnovni modernistički lik" (Dţenks, 1990, 450).

Nakon spora modernih i postmodernih povodom

Bijenala arhitekture u Veneciji (1980), pojam postmoderna

prelazi na područje filozofije i to prvenstveno zahvaljujući

sporu J-F. Liotara (J-F. Lyotard) J. Habermasa. Dok prvi

nalazeći se u jednoj metaistorijskoj poziciji nastoji da ispita

diskurse prosvetiteljstva i idealizma koji vladaju

modernom, i postmodernu shvata kao univerzalni fenomen

pa stoga govori o postmodernom stanju, drugi kritikuje

postmodernizam koji se ne oslanja na sopstveni diskurs već

na kritikovane diskurse modernizma, pa je postmoderna

samo "znak vremena", izraz neokonzervativizma kojem se

Habermas suprotstavlja u pokušaju da spase

emancipatorski potencijal prosvećenog razuma, odnosno

ideju prosvećene modernosti.

Ima teoretičara koji s pravom postavljaju pitanje da

li je postmodernizam samo umetnička tendencija ili je i

društveni fenomen, izraz previranja zapadnog humanizma.

U tom slučaju mogli bismo razlikovati niz aspekata

postmodernizma: filozofski, psihološki, ekonomski, ili

politički. U poslednje vreme govori se o sadašnjem društvu

kao o postindustrijskom (D. Bel), mada će se lako uočiti da i

pored velikih promena na ekonomskom, tehničkom ili

društvenom planu preovlađujući način proizvodnje i dalje je

isti i karakteriše se privatnim prisvajanjem kolektivno

proizvedenog viška vrednosti (P. Birger); govori se i o

postmodernom društvu, premda pritom "projekt modernosti

nije još uvek ostvaren" (Habermas).

Izgleda da je izraz moderan vezujući se za pojam

novog do kraja određen u okviru avangardnih pokreta

dvadesetih godina ovog veka kad se, polazeći od izmenjene

svesti vremena, smatra da avangarda osvaja nepoznate

oblasti buneći se protiv svega normativnog i tradicionalnog.

Čini se da je taj bunt avangardista pretrpeo neuspeh, da već

Page 429: Milan Uzelac: Estetika

429

poznih dvadesetih godina moderna počinje da se pribliţava

svome kraju i to onog časa kad vodeći avangardni umetnici

(Picaso, Stravinski, Valery) počinju da se okreću

klasicističkoj umetnosti, pa T. Adorno, kako smo to više

puta već pomenuli, baveći se pedesetih godina problemom

opadanja moderne epohe na prvi pogled paradoksalno a

ustvari posve tačno konstatuje da "ultra moderno nije više

moderno" (Adorno, 1987, 217) i ovo treba još jednom

ponoviti da bi ostalo dobro upamćeno. Međutim, moţda to

još uvek ne znači i kraj moderne epohe, već pre znak da

modernizam počinje da prihvata neke teme na način kako

to ranije nije činio.

Pitanje ostaje otvoreno: da li danas pred sobom

imamo pokret koji je različit od moderne, ili je samo po

sredi prerada tehnika i strategija samog modernizma, u

ovom drugom slučaju postmoderna bi bila samo logički

nastavak, završetak moderne drugim sredstvima. U tom

slučaju ona nije simptom kraja umetnosti već uslov njenog

neprestanog rađanja; postmoderna ne bi mogla biti neka

samostalna epoha (budući da postoji u stalnoj opreci spram

moderne) već karakteristika svake epohe za koju je u

ranijim vremenima korišćen izraz manirizam (U. Eko).

Ako je tačno, a na to upozorava P. Birger (P.

Buerger), da se u poslednje vreme oseća, posebno u oblasti

arhitekture, povratak stilovima s kraja prošlog stoleća i da

se onda otud prosuđuje moderna arhitektura, ako je tačno

da se sad ublaţavaju oštre dihotomije između niţe i više

umetnosti a koje je još Adorno pedesetih godina smatrao

nepomirljivim, ako je tačno da danas prisustvujemo

prevrednovanju figurativnog slikarstva i povratku

tradicionalnom romanu (i to čak i kod reprezentativnih

predstavnika eksperimentalnog romana), sasvim je moguće

da se postmodernizam pre razume kao povratak nekom od

ranijih oblika modernosti nego radikalno odbacivanje

Page 430: Milan Uzelac: Estetika

430

modernosti.

Pogrešno bi bilo izjednačavati pojmove avangarde i

modernizma. Dok je avangarda dvadesetih godina bila

napad na visoku umetnost 19. stoleća odvojenu od

svakodnevnog ţivota, te je tada nova umetnost svoj osnovni

zadatak videla u nastojanju da se "umetnost porekne

ţivotom", da se smešaju umetnost i ţivot, dotle je

modernizam ostao vezan za tradicionalan pojam umetnosti,

za pojam autonomnog umetničkog dela; suočen sa

spajanjem estetike, politike i svakodnevnog ţivota (u

nacističkoj Nemačkoj tridesetih godina) Adorno se zalagao

za autonomiju umetnosti.

Desilo se da upravo takva moderna umetnost

ponikla u opiranju politizaciji i upotrebi umetnosti u

vanumetničke svrhe pedesetih godina putem masovne

reprodukcije i kulturne industrije bude i sama

institucionalizovana i iskorišćena za potrebe dnevne

politike; već šezdesetih godina uočava se pobuna, ali ne u

smislu odbacivanja modernizma, već pobuna protiv

institucionalizovane varijante modurnizma. Ta pobuna se

kasnije određuje izrazom postmoderna.

Šezdesetih godina se ponovo otkriva avangarda

dvadesetih, nadrealizam, aktualizuje se teorijsko delo

Valtera Benjamina (W. Benjamin, 1892-1940) (čije se

zalaganje za avangardu sad prihvata kao argument

postmoderne protiv moderne). Jedna od propratnih pojava

tada je pokušaj revalorizacije popularne kulture koja se

javlja kao izazov moderoj umetnosti, te imamo rokenrol,

folk-muziku, likovne prikaze svakodnevice, hepening,

alturnativno i ulično pozorište, jenjavanje kritike moderne

mas-kulture, psihodeličnu umetnost "acid-roka"... Drugim

rečima: dovođenjem u središte umetničkog interesa do tad

zanemarivanih fenomena s periferije ljudske egzistencije

obnavlja se buntovništvo koje je u početku bilo ugrađeno u

Page 431: Milan Uzelac: Estetika

431

modernu umetnost. "Estetsku" valensu sada će poprimiti

niz dela koja su dotad bila viđena kao "potrošačka

umetnost": više se ne insistira na visokim vrednostima,

napuštaju se merila moderne i avangarde; to za posledicu

ima opadanje vrednosti umetnosti. Na scenu ponovo

stupaju zastareli obrasci i ono "već viđeno".

Sada se aktualizuje pitanje kulturnog

kontinuiteta/diskontinuiteta; ovu dihotomiju nemoguće je

rešiti unutar dotad korišćenih dvovalentnih relacija.

Potvrdu ovom shvatanju nalazimo u rezultatima Deride koji

dovode u pitanje vrednosti dihotomnih obrazaca mišljenja.

A. Huisen (A. Huyssen) ističe da "u većem delu rasprava o

postmodernizmu, dolazi do izraţaja veoma konvencionalan

obrazac mišljenja. Ili se kaţe da se postmodrnizam

nadovezuje na modernizam, i u tom slučaju je pogrešna

svaka rasprava koja ta dva pojma suprotstavlja jedan

drugom; ili se tvrdi da postoji radikalan prekid, raskid sa

modernizmom koji se zatim ocenjuje pozitivno ili negativno"

(Huyssen, 1986, 20).

Ako se hoće istaći neka razlika, onda bi ona bila u

sledećem: dok moderna ističe da u novim uslovima, sa

pojavom novih materijala, stari uzori prestaju da vaţe, te se

nepokolebljivo veruje u stalno modernizovanje umetnosti,

dotle postmoderna nalazi inspiraciju i podsticaj u slikama

prošlosti i vraća se "pre-modernim" rešenjima. Obnovom

starog postmoderna više ne veruje u revolucionarnu misiju

umetnosti; ona nastoji da se posle iskustva moderne vrati

"u vreme kad je umetnosti bila još umetnost" (Huyssen,

1986, 39). Tako se pokret šezdesetih godina odlikuje ţeljom

za raskidom i diskontinuitetom (što podseća na pokret

dadaista dvadesetih), pa nimalo slučajno javlja se

interesovanje za M. Dišana; napada se institucionalizovana

umetnost i zagovaranje tehnološkog optimizma (medijska

tehnologija, kibernetika); nastoji se premostiti jaz između

Page 432: Milan Uzelac: Estetika

432

visoke i popularne umetnosti koji je produbila moderna.

Šta se međutim dogodilo? Ova pop-avangarda

šezdesetih bila je ubrzo zahvaćena već razvijenom

kulturnom industrijom; za kratko vreme bila je

komercijalizovana i integrisana u sistem to je već desetak

godina kasnije pop- i rok-avangardu lišilo avangardnog

statusa. Adorno koji je branio umetnost od zloupotrebe nije

mogao da spase autonomnu umetnost pedesetih godina od

upotrebe u vanumetničke svrhe te je mogao samo da

konstatuje kako "nema zaštite od zloupotrebe dijalektike u

komercijalne svrhe".

Osamdesetih godina dolazi do širenja umetničkih

praksi poniklih na ruševinama moderne; trend je sad anti-

moderan, ali eklektičan jer je primetno i vraćanje

modernističkoj tradiciji. Stanje je paradoksalno jer je takav

postmodernizam istovremeno je i avangardan (budući da

prezentuje savremene tendencije i tokove), ali i

antiavangardan jer nastoji da odbaci bitni interes

avangarde za jednu novu umetnost u nastajućem

alternativnom društvu. Istovremeno ovaj postmodernizam

je i anti-postmoderan jer napušta razmišljanje o

problemima koje je izazvalo iscrpljivanje modernizma,

napuštanje problema kojima je postmoderna htela da priđe

estetički a ponekad i politički.

Primetno je kako napuštanje oslobodilačkog projekta

modernosti, tako i istovremeno nastojanje da se

restauriraju neke od vrednosti visokog modernizma

pedesetih. Moglo bi se reći da imamo "površni eklekticizam,

kombinovan s estetičkom amnezijom i iluzijama

dostojanstva" (Documenta 7, 1982), Tako se postmoderni

senzibilitet, o ko-jem se danas sve jasnije moţe govoriti,

razlikuje i od modernizma i od avangardizma koji su

umetnosti pridavali povlašćen poloţaj u procesima izmene

društva. Visoka umetnost danas više nema istaknut

Page 433: Milan Uzelac: Estetika

433

društveni poloţaj. U već citiranoj raspravi (Predstavljanje

postmodernog) A. Huisen piše da "savremenu umetnost ne

moţemo više posmatrati samo kao jednu fazu u sledu

modernističkih i avangardističkih pokreta koji su pedesetih

i šezdesetih godina prošlog veka nastali u Parizu i koji su

odrţali etos kulturnog progresa i avangardizma sve do

šezdesetih godina ovog veka" (Huyssen, 1986, 85). Ako je

kriza modernizma rezultat krize odnosa umetnosti u

društvu, jer, iako su modurnizam i avangardizam čvrsto

povezani s društvenom i industrijskom modernizacijom, oni

su, po mišljenju Huisena, ipak predstavljali protivničku

kulturu premda su energiju crpli baš iz bliskosti krizama

koje su izazivali modernizacija i progres.

Moţda bi stoga bilo delotvorno napustiti opredelenje

za jednosmernu istoriju modernizma koji se kreće prema

nekom unapred zamišljenom cilju i okrenuti se istraţivanju

onih tendencija koje upravo to "napredovanje" dovode u

pitanje; H. Jonas će s pravom reći da "istorija /Geschichte/

nema nikakav unapred zacrtan cilj kojem bi ona trebalo da

teţi ili od kojeg bi je trebalo odvratiti" (Jonas, 1990, 156);

ovo problematizovanje pojma napretka još jednom potvrđuje

da se današnja postmoderna nastojanja razlikuju od

modernizma i postmodernizma time što se okreću pitanjima

odnosa tradicije i inovacije, konzurvacije i obnove i to tako

što ih otkrivaju i kao estetička i kao politička pitanja

(Huyssen, 1986, 85).

Ako danas, kako to misli M. Feraris, postmoderna

vrši odlučujuću funkciju u samoafirmaciji modernog, pa se

ono bitno čitave stvari ne nalazi ni u modernom ni u

postmodernom već u njihovoj alternativi, onda je sasvim

razumljivo što se poznatim tezama o kraju umetnosti

suprotstavlja teza o početku nove umetnosti i njene nove

prakse.

U jednom svom napisu Ihab Hasan ističe kako "sama

Page 434: Milan Uzelac: Estetika

434

reč "postmodernizam" zvuči grubo i neprijatno: ona evocira

pojam koji i sama ţeli da prevaziđe ili ukine, to jest sam

modernizam. Reč je o terminu koji u sebi sadrţi vlastitu

suprtnost, što nije bio slučaj ni s romantizmom i

klasicizmom, ni s barokom i rokokoom. Štaviše, on podseća

na temporalnu linearnost i konotira zastarelost, pa čak i

dekadenciju, što nijedan postmodernista neće priznati. (...)

Iz istih razloga, kao i drugi kategorijski termini - recimo,

poststrukturalizam, modernizam, ili romantizam - i

postmodernizam pati od izvesne semantičke nestabilnosti,

što znači da među naučnicima ne postoji određena

saglasnost u pogledu njegovog začenja. Glavna poteškoća, u

tom pogledu, sastoji se iz dva faktora: (a) relativna mladost,

prenagli "rast" termina "postmodernizam" i (b) njegovo

semantičko srodstvo sa terminima koji su još češće u

upotrebi, a koji su i sami nestabilni". To je, zaključuje

pomenuti autor, razlog tome da neki pod pojmom

"postmodernizam" podrazumevaju ono što se obično

označava avangardom ili neoavangardom, dok drugi isti

fenomen nazivaju jednostavno modernizmom (Hasan, 1996,

17).

Ukazujući na osnove ideološkog smisla "nejasnosti" u

postmodernoj B. Šmit (B. Schmidt) piše da "čisto negativno

određenje onog "post" u postmodernoj sadrţi tako malo

otvorenosti da se čini kako se sastoji od samih zabrana. Stil

više ne sme postojati, modernitet više ne sme postojati,

racionalnost više ne sme postojati, makar sve ostalo sme.

Prividno tako širokogruda antidogmatičnost formule

"anything goes" koju je iznašao Paul Fajerabend (P.

Feyerabend, 1924) u delu Protiv metode već dovoljno je

imala zadatak da paţnju ograniči na uvreţeno i poznato, da

se ne da smesti beskorisnim, neopreznim upitnicima"

(Schmidt, 1988, 14). Ovde se takođe upozorava da to

zatupljujuće "anything goes" umetnost svodi na puko

Page 435: Milan Uzelac: Estetika

435

iznenađivanje, te se ova nastoji podrediti "bezuslovnom

inovacijskom zahtevu".

Ako se postmoderna moţe razumeti kao kraj vodećih

ideja koje su određivale modernu, Šmit smatra da treba

ispitati strategije postmoderne koja zazire od kritike i

sukoba (a pritom se poziva na radost stvaralaštva kao da

pred stvaralaštvom i njegovim ostvarenjem nema prepreka)

i on vidi nekoliko strategija postmoderne: prva strategija

vođenja u zaborav bila bi u "prevladavanju" protivrečnosti,

suprotnosti i sukoba, u odbacivanju vodećih ideja moderne,

u insistiranju na poznatom, na kretanju površinom i u

negiranju dubine; druga strategija postmoderne bila bi u

dovođenju svega u pitanje pa i samoga pitanja što za

posledicu ima skepsu u sva merila kao i opravdavanje

eklekticizma; treća strategija postmoderne bila bi u

insistiranju na "nesaznatljivosti" egzistencije društvenih

struktura, a četvrta strategija, u pozivu na igru bez

obaveznog smisla.

Postmoderna, smatra Šmit, svuda pokušava da se

nadoveţe na pokrete otpora, ali to samo stoga da bi im

oduzela kritičku oštricu; kritički stav je dopušten, ali samo

kao privatna stvar, jer, spor ne treba da bude principijelan.

ni u šta se ne mešati - to bi bila peta strategija zaborava

koju koristi postmoderna. Ideološke opasnosti koje nosi

oznaka "post" bile bi "odbacivanje kritičke utopije,

sporazumnost s postojećim sistemom potreba i s načinima

njihovog zadovoljavanja, prividno u ime masa i besklasne

kulture proizvoda, izneseni s neobavezujućom fantazijom"

(Schmidt, 1988, 25).

Ističem ovde neke od teza iz knjige B. Šmita zato što

smatram da njegovo ukazivanje na postmodernu kao

zgusnutu ideologiju moţe biti inspirativno i istovremeno

demistifikujuće kad se sve više piše o postmodernoj a da se

sve manje razume o čemu se tu zapravo radi. Ovaj autor

Page 436: Milan Uzelac: Estetika

436

pokazuje kako i postmoderna, odlikujući se s tri paradigme

(istorijski eklekticizam, autohtoni regionalizam, tehnologija

moderne), mora "u svakom trenutku i u svakom stadiju

planiranja ostati nedovršen projekt, a da u toj otvorenosti

ne progovara nijedno obećanje, nijedna anticipacija:

nedovršenost postaje samosvrha" (Schmidt, 1988, 25).

Određujući granice i domašaj postmoderne u vremenu ovaj

autor nam sugeriše, imajući u vidu njene unutrašnje

potencijale, da je ona (na teorijskom planu) dospela do

svoga kraja.

Postmoderna je znak našega vremena, i u dodiru s

filozofijom lako se razvodnjava; s druge strane ona na bitan

način pojašnjava i neke tendencije moderne umetnosti, ali

sve teze što joj leţe u osnovi ne seţu dalje od onih izloţenih

u Adornovoj Estetičkoj teoriji; kad se kaţe da sve

pojedinačno zavisi od celine i da od nje poprima svoju

mesnu vrednost, sve manje smo sigurni da se stavovi istina

je celina i celina je neistina međusobno isključuju.

Moţda je postmoderna pre sociološki no umetnički

fenomen, jer, iako se sad odlučujuće rasprave o njoj vode i

dalje na tlu umetnosti, činjenica je da tendencije koje pod

tim imenom nastaju u umetnosti imaju prevashodno

društvenu ambiciju: sada je uočljivija tendencija da se

Hegelova teza o kraju umetnosti radikalno realizuje.

Insistiranjem na kraju umetnosti i slikajući taj kraj

postmoderna umetnost nastoji da izsimulira kraj sistema u

kojem nastaje, tj. da svojom smrću isprovocira smrt

sistema. Ali, ako sistem ima sposobnost da potkopavajući

sopstvene temelje izađe iz ove akcije umnoţen i ojačan, to je

već simptom da je i samo društvo postalo postmoderno.

*

Sve dosad izloţeno jasno pokazuje kako pitanje

umetnosti nije samo praktično, već prvenstveno teorijsko

pitanje. Umetnost se moţe odrediti samo polazeći od njenog

Page 437: Milan Uzelac: Estetika

437

pojma a ne od njenih rezultata; ona je govor takve vrste što

nas nagoni da postavljamo pitanje mogućnosti govora o

govoru ili, preciznije, govora samog govora, a to je predmet

pre teorije nego prakse umetnosti. Doduše, mišljenje

umetnosti moţe korespondirati sa jednim oblikom njene

realizacije, ali to nije i njegov prevashodni cilj; tu se misli

umetnost a ne njeni praktični rezultati. Zato pitanje: da li

fenomenološka teorija umetnosti korespondira sa

postmodernom umetnošću, ne moţe ostati ključno i

obavezujuće pitanje, budući da ni sam pojam postmoderne

umetnosti nema takav značaj da bi bio odlučujući za ono

mišljenje umetnosti koje sebe promišlja prevashodno iz

sebe, a ne na tragu već realizovanih dela.

Logična sudbina postmodernističkog projekta

Kad je nakon II svetskog rata počeo u Evropi da

jenjava interes za egzistencijalizam, strukturalizam, a

potom i poststrukturalizam, postali su vladajuća moda u

krugovima francuskih mislilaca a ubrzo i u drugim

zemljama; njeni zakonodavci među tadašnjim teoretičarima

behu Ţ. Bodrijar, Ţ. Bataj, Ţ. Derida, F. Gatari, Ţ. Delez, Ţ-

F. Liotar i njima moţemo da zahvalimo na uvođenju niza

novih pojmova kao što su diskurs, dekonstrukcija,

simulakrumi, šizoanaliza, i dr. kao i na novom načinu

«filozofiranja» – postmodernističkom.

Odmah na početku je neophodno naglasiti da

postmodernizam nije filozofija; reč je o jednom novom

smeru u savremenoj knjiţevnoj kritici, o jednom novom

pristupu, odnovno novom načinu čitanja knjiţevnih

tekstova. Sticajem raznih, pomalo i nesrećnih okolnosti, taj

metod, nadahnut prevelikim optimizmom, proširio se i na

čitanje i interpretaciju filozofskih tekstova a što je

Page 438: Milan Uzelac: Estetika

438

kulminiralo primenom novoizgrađenih

«postmodernističkih» pojmova na najnovije pojave u

umetnosti i društvenoj praksi. Tako se postmodernizam

nametnuo kao velika moda i to nije ostalo bez tragova ni u

filozofiji odakle su se razni tekstovi uzimali za predmet

najraznovrsnijih «postmodernističkih tumačenja» koja su se

u velikom broju slučajeva svodila na neodgovorno nasilje

nad tekstom a od strane onih koji za razumevanje istih nisu

imali temeljno obrazovanje.

Postmodernizam kao tehnika tumačenja u suštini je

uveliko zaostajao za tumačenjima i interpretacijama koje

smo imali u vreme sholastike; jer dok se tamo teţilo

razumevanju teksta koji se tumačio, ovde se, bez mnogo

uvaţavanja autora teksta, išlo za tim da se stvori novi

tekst, pa ako bi neko pokazao kako, na primer, kako neki

autor pogrešno tumači delo nekog trećeg autora, onda bi se

odmah pojavio neko četvrti ko bi sam taj postupak primenio

na prvog, itd; jednom rečju, sve to bilo je više odraz

vremena u kome su tekstovi nastajali, vremena koje je sve

manje dozvoljavalo da se govori o tačnosti, istini ili

jednoznačnosti, vremena koje je sve više bilo spremno na

kompromise, prećutkivanje i neodgovornost. S druge strane,

manija stvaranja meta-tekstova i meta-meta-tekstova

pravdana je sumnjivim, prikrivenim metafizičkim iskazima

te se sva ova moda, u većini slučajeva, pretvarala u

razonodu poluobrazovanog i dokonog sveta.

Ako neke velike koristi od postmoderne filozofija i

nije imala, to se ne moţe reći i za teoriju društva; kao

izraziti simbol, i moţda bi bolje bilo reći simptom vremena,

jezik postmoderne i još više njena logika imali su presudan

uticaj na razumevanje sveta u kome ţivimo, pre svega, na

formiranje novih vrednosnih stavova. Ne bi me iznenadilo

ako se jednog dana pokaţe kako postmoderna u daleko većoj

meri pripada problemskog krugu pitanja etike no estetike.

Page 439: Milan Uzelac: Estetika

439

Ovde neće biti dat neki celovit prikaz

postmodernističkog projekta; ne moţe se reći ni da je reč o

nekom prikazu u pravom smislu te reči; ovde su pobrojani

tek neki od simptoma, tek neki od stavova koji bi trebalo da

osvetle savremenu scenu na kojoj nastaje naša umetnost.

Sasvim je moguće da sledeće izlaganje bude pomalo i

konfuzno i protivrečno, ali ono će u tom slučaju biti sasvim

u duhu postmodernih nastojanja. Ako je postmoderna nešto

pokazala, to je činjenica da u neozbiljnom svetu čovek više

ne moţe biti ozbiljan. Svet u kome je lopovluk samo

dţeparenje, ali ne i pljačka drţave od strane najviših njenih

činovnika, u kome se ne snosi odgovornost za zlo koje se

drugima nanosi – taj svet je istinski postmoderan. Ako

umetnička kritika nema više nikakav značaj jasno je zašto

kritičari više nemaju nikakav ugled. U svetu gde se sve

kupuje, a u kome su najveći kradljivci i najveći sponzori,

sve vrednosti su pretvorene u svoju karikaturu i nije

slučajno što većina ljudi ne moţe misaono da se uzdigne

iznad stripa.

Nove generacije nemaju više sposobnost pojmovnog

mišljenja; sada se misli u slikama, ponajčešće u skicama,

shemama i nije slučajno što su strip i karikatura vodeće

forme izraţavanja; ja nemam ništa protiv stripa i

karikature kao forme izraţavanja, ali mi ih je ţao zbog

situacije u kojoj su se našli. Promenjena su sredstva

izraţavanja i promenjen je rečnik. Uveden je niz novih

pojmova koji to nisu u pravom značenju te reči. Ti pojmovi

skliske su slike varljivih stanja koja većina više i ne nastoji

da registruje a kamo li da ih na neki način misli; bez obzira

na to što se postmodernisti sve vreme pozivaju na

najraznoraznije procedure nastojeći da istraţe tekstovnu

logiku u knjiţevnim(?) tekstovima.

Na mesto monizma moderne, koja je isticala jedan

princip i nastojala da svet, prirodu i subjekt objasni

Page 440: Milan Uzelac: Estetika

440

pojmovnim sredstvima J.-F. Liotar je postavio mnoštvo

aspekata i shema, jezičkih igara koji su svi zajedno

pretendovali na to da budu istina. Istovremeno, Liotar se

poziva na reprezentativne predstavnike klasične moderne,

na Ničea i predstavnike avangardnog pokreta; on govori o

redigovanju moderne, pa postmoderna o kojoj se tad počinje

govoriti ne podrazumeva neki vremenski odnos spram

moderne, ne ukazuje na neko doba «posle moderne», već

postmoderna pledira na to da bude refleksija, odnosno

destrukcija, de-konstrukcija vodećih predstava moderne.

Postmoderna bi po mišljenju Liotara trebalo samo biti znak

da se nešto u modernoj pribliţava svom kraju, stanje

postindustrijskog društva u kome je kultura stupila u

postmoderni stadijum, doba u kome je znanje kardinalno

promenilo svoj status. Reč je o stanju u kome nijedna

predloţena pozicija ne moţe dobiti apsolutnu vlast – stanje

u kome nema ni poraţenih ni pobeđenih, stanje neprestanih

razlika i raznoglasja, jednakopravnih suprotstavljenih

pozicija u svakom diskursu. Pritom svaka od tih pozicija

ima svoja pravila i svoje pravo i njihov spor ne moţe biti

izglađen "sveopštim razumevanjem".

Postmoderna stoga akcenat stavlja na razliku a ne

na identitet, na destrukciju a ne na stabilnost i

stabilizovanje; naglašava razlike i pluralizam, novo i

trenutno a ne tradicionalno trajno. Suprotstavljajući se

«plemenitom zadatku» da teţimo jednosmislenosti a ne da

negujemo dvosmislenost, Liotar u knjizi pod teško

prevodivim naslovom Le différend (kod nas prevedeno kao

Raskol) ističe kako se s tim zahtevom moţemo sloţiti ako

mislimo na Platonov način, ako više volimo dijalog no

raskol, ako pretpostavljamo da je jednosmislenost kao prvo,

moguća a da je, kao drugo, ona zdravlje rečenica. Naţalost,

nastavlja ovaj filozof «šta ako je cilj mišljenja (?) raskol, pre

nego konsenzus? I to kako u ţanru plemenitog, tako i u

Page 441: Milan Uzelac: Estetika

441

ţanru običnog jezika? I to kao da je jezik u punom

«zdravlju» i snazi? To ne znači – nastavlja Liotar – da

negujemo dvosmislenost. Samo, kada jednosmislenost

ostvarimo kao cilj, naslućujemo (predosećamo) da to

«jednoglasje» ne moţe da se pretoči u rečenicu (Liotar, 1991,

91-2).

Kad je reč o pojmu koji stoji kao naslov ove Liotarove

knjige (raskol - le différend) treba ga objasniti rečima

samog Liotara: «Za razliku od spora, raskol bi bio takav

slučaj rasprave između (najmanje) dve strane koji ne bi

mogao pravedno da se razreši, jer nedostaje pravilo

rasuđivanja primenjivo na obe argumentacije. To što je

jedna argumentacija legitimna, ne znači da druga nije. Ako

bismo – nastavlja Liotar – isto pravilo rasuđivanja

primenili na obe, da bismo njihov raskol razrešili kao da je

u pitanju spor, jedna od njih, (najmanje, a obe ako nijedna

ne dopušta to pravilo) pretrpela bi nepravdu. Šteta proističe

iz nepoštovanja pravila određene vrste govora i moţe se

ispraviti ako se poštuju pravila. Nepravda proističe iz

činjenice da pravila određene vrste govora po kojima se

rasuđuje nisu pravila one vrste, ili onih vrsta govora o

kojem, ili o kojima se rasuđuje» (Liotar, 1991, 5). Više no

jasno je da ovde imamo za posla s jednim polivalentnim

načinom mišljenja koje nastoji da se odredi kroz

neopredeljivanje. Tu nije reč o sporu koji bi kao svoj

rezultat ima pobednika, već o susretu dve ili više strana

koje nakon susreta/sukoba očuvavaju i dalje sebe; reč je o

susretu bez negativnih posledica po neku od strana koje su

se u određeno vreme zadesile na određenom mestu, u

nekom sada koje samo, kao takvo, problem je razumevanja

još od vremena Aristotela, pa sve do naših dana. Konačno, u

promenjenom vremenu, promenila se filozofija; mi to moţda

teška srca prihvatamo; za neke, još uvek, filozofija Hegela –

poslednja je reč filozofije. To moţe biti i tačno. Ali, koje

Page 442: Milan Uzelac: Estetika

442

filozofije? Ko tu filozofiju ima? Zar treba po ko zna koji put,

opet i iznova citirati Kanta: «Filozofija je čista ideja o jednoj

mogućoj nauci koja in concreto nigde nije data, ali kojoj mi

pokušavamo da se pribliţimo na raznim putevima, sve dok

ne bude otkrivena jedina u čulnosti vrlo zarasla staza, i dok

nam ne pođe za rukom da pasliku koja dosad nije uspela,

učinimo ukoliko je to čoveku dosuđeno, jednakom praslici.

Sve dotle ne postoji nijedna filozofija koja se moţe učiti; jer,

zaista, gde je ta filozofija kod koga se ona nalazi i po čemu

je moţemo poznati? (Kant, 1990, 497). Jasno je: ovde je reč o

filozofiji, o njenom određenju i s pravom se postavlja pitanje

o kojoj i kakvoj je filozofiji reč.

Za nama su velika dela filozofije. Mnoga od njih behu

svetionici svog vremena a danas, bledo su svetilo u našoj

tami. Šta tome je uzrok, šta to njima nedostaje da bi nas

osvetlila i prosvetlila? Ono što su ranija vremena isticala

kao orijentire u svom delanju – nas jedva da dotiče u našoj

osornosti i oholosti; odista, vreme se izmenilo i kome je

danas još do Hegela u doksografskom smislu te reči? U

onom drugom smislu, to više nije Hegel već neko sasvim

drugi. To smo zapravo mi, zaboravljeni od sveta i od sebe

samih – nemarna bića, istina oslobođena germanskih

romantičarskih zabluda i prepotentnih samozavaravanja,

izloţena susretu s izazovima ekologije i genetike. Reč je o

novom disciplinama, odnosno, o novim regionalnim

ontologijama za koje Hegel nije mogao znati. Zašto ga za to

okrivljavati? Ali, zašto se na njega i pozivati u vreme kad

njegovi odgovori više ne funkcionišu u svetu polivalentne

dijalektike?

Liotar nastoji da dovede u pitanje čitavu zapadnu

tradiciju filozofiranja koja se dve hiljade godina nalazi u

senci Platonovog mišljenja. Reč je tu o negiranju

supstancijalnosti i tumačenju sveta kao igre rečenica od

kojih nijedna nije prva te svaka rečenica «koja se dogodi

Page 443: Milan Uzelac: Estetika

443

biva uvedena u igru i sukob između različitih vrsta govora.

Ovaj sukob je raskol, jer ono što je uspeh (ili potvrda) za

određeni govor nije za neki drugi (str. 144). Te vrste govora

o kojima se ovde govori jesu zapravo strategije. Ovo je pak

još jedan omiljeni izraz postmodernističke filozofije.

Bez obzira na pomodnost postmodernističke filozofije

treba istaći i jednu distinkciju koju nalazimo kod Liotara,

distinkciju između filozofa i intelektualca: zadatak filozofa

je da, zbog odgovornosti koju ima prema mišljenju, utvrdi

raskole i da pronađe (nemogući) jezik u kojem će se

izraţavati; naspram filozofa, intelektualac nastoji da se

raskoli zaborave, i to tako što jednu vrstu govora, ma koja

da je, predodređuje za političku hegemoniju (str. 150).

**

S pojavom ove nove terminologije s kojom je

nastupala postmoderna, počele su da se dešavaju čudne

stvari: dekonstrukcija se isticala kao neko veliko otkriće

mada se tu radilo o nečem što je odavno bilo poznato u

istoriji misli i kulture; sokratovski metod, kako ga opisuje

Platon, po svojoj biti nije ništa drugo do dekonstrukcija, o

tome su pisali Novalis, Šlegel i drugi romantičari, a daleko

od toga nije ni Hajdegerov pojam destrukcije kojim se ovaj

hteo posluţiti kako bi došao do temelja metafizike.

Neko je primetio kako postmodernizam ima sličnosti

s programima Windows: očevidni su nedostaci i slabosti i

svi to znaju, no svi su prinuđeni da se njim koriste, pre

svega zbog nametljivog marketinga. Treba tome dodati još

nekoliko razloga:

a. Neangaţovanost poststrukturalizma i

postmodernizma koji se ne pozivaju ni na kakvu ideologiju,

već izrazito nastoje da budu ne-ideološki; ideološka

neangaţovanost nema neki spoljašnji već unutrašnji razlog:

u otsustvu jedinstvene pozicije, u vanpozicionalnosti.

b. Druga privlačna strana poststrukturalizma i

Page 444: Milan Uzelac: Estetika

444

postmodernizma beše utisak tehnologičnosti i majstorstva,

pošto je stilistička igra smislova i interpretacija

pretpostavljala opštu erudiciju kao i određeno vladanje

govorom.

c. Postmodernizam je pod znak pitanja doveo dotad

vladajuću racionalnost i otvorio put od logocentrizma ka

telocentrizmu; od intelektualizma i duhovnosti ka

telesnosti, od verbalnosti ka vizualnosti, od racionalnosti ka

novoj arhaici. U centru mentalnosti i diskursa našlo se telo,

telesnost; avaj, to je jedna od starih tema Huserlove

fenomenologije.

Ovaj poslednji zahtev koji je istakao postmodernizam

beše posledica uvida da je (a) iscrpljen potencijal naučno-

tehničkog racionalizma i da je potrebno obratiti se nekim

drugim temeljima osmišljenja bivstvovanja (pre svega

humanističkim) kao i da (b) ti temelji nisu više vezani za

Logos, da nisu logocentrični, te da je neophodna (c)

metamorfoza tradicionalne moralnosti.

Prvi je stav (a) antiscijentistički i antitehnicistički,

tradicionalan za humanitarne nauke, u okviru kojih je

nastao poststrukturalizam a i postmodernizam; drugi stav

(b) izraţava krizu logocentrizma i racionalizma, dok treći

stav (c) ukazuje na to da se telocentrizam vezuje za

radikalne promene moralnosti, da se metamorfoza

moralnosti javlja s pretpostavkom realizacije novog

kulturnog potencijala (sadrţanog u telocentrizmu), i da

postmodernistički bonton pretpostavlja ili imoralnost (a

tako i ogoljenu amoralnost), ili jeprećutkivanje (ali nikako i

obraćanje etici i moralnoj kulturi).

Kritična tačka u kojoj postmodernizam dolazi u

pitanje nije toliko odbijanje konstruktivnosti i insistiranje

na igri smislovima i interpretacijama (kao svom jedinom

cilju), već – neodgovornost; odbijanje da se zauzme lični,

autorski stav, da se bude odgovoran.

Page 445: Milan Uzelac: Estetika

445

Postmoderno podrazumeva višezačnost,

ambivalentnost, ne misao i suđenje, već intuitivnu igru

smislovima i metaforama; glavno u stilistici

postmodernizma nije rezultat osmišljavanja već

demonstracija njegovog procesa. Zato je postmodernizam

kultura kulturâ. U njemu ne nalazimo stilsku i

konceptualnu obaveznost. Jedinstvena norma, kanon, jeste:

otsustvo normi i kanona, normativnost anormativnosti,

eklekticizam, princip anything goes. Tekst se stvara

narativno, kumulativno, u svakom času moţe biti prekinut.

Tačka na kraju nema opravdanja. U svakom času tekst

moţe biti produţen. Igra etimologijama zamenjuje

konceptualnu analizu. posebnu vrednost ima spontanost ili

imitacija spontanosti smisaonih asocijacija.

Postmodernizmom se moţe odrediti epoha kraja

stila, kraja literature kojoj ostaju dve mogućnosti

postojanja: citat i komentar. U prvi plan, kad je reč o

kompetentnosti autora, izbija erudicija, opšta načitanost,

sposobnost za asocijacije, citiranje, aluzije. Ta otvorenost i

nedovršenost, nesređenost misli i teksta, njihova

neobaveznost – imaju za posledicu neobaveznost

razumevanja. Čitalac, posmatrač, slušalac moţe razumeti

po meri sopstvene erudicije, da doţivljava radost

prepoznavanja izvora citiranja ili asocijacija i rebusa koje

zadaje autor. Kako su nepredvidivi (neuračunljivi) govor i

tekst autora, tako je nepredvidivo i njihovo tumačenje.

Znanje, majstorstvo, erudicija, moralni principi i

ideali – sve to se pokazuje beskorisnim kad nema

nedvosmislenih orijentira u svetu i kulturi; čovek ne moţe

da nađe svoje mesto u tom svetu u kojem se udvaja, utraja,

kaleidoskopski umnoţava smisao i lik sveta; kaleidoskop

kulture, prepun kulture pokazuje se nehumanim,

antihumanim i ne-ljudskim. Kultura prestaje da bude

kultura. Kultura prepuna sobom, brinući se samo za sebe,

Page 446: Milan Uzelac: Estetika

446

izokrečući samu sebe, prevrčući svoja sredstva s lica na

naličje, pokazuje se pogubnom za čoveka kao za

brontosauruse veličina njihovih tela.

Često se ističe kako postmodernizam sa svojom

multikulturalnošću jeste proizvod liberalno-demokratskog

društva; međutim, liberalno-demokratsko društvo je po

svojoj biti logocentrično budući da je svo potčinjeno ideji

dogovora, prava i racionalne argumentacije. Druga je stvar

što je krajem 20. stoleća liberalizam u dubokoj krizi.

Liberalizam s njegovom podelom rada i specijalizacija

bespomoćan je pred «jednostavnim odgovorima» agresivne

većine koja ne misli racionalno već mitologično i za koju je

savremena naučno-tehnička civilizacija zagonetna,

tajanstvena, nerazumljiva i opasna, kao prirodne stihije za

prvobitnog čoveka.

Pitanje dekonstrukcije

Čini se da su dva pojma pojma bitno obeleţila

evropsku misao dvadesetog stoleća: destrukcija i

dekonstrukcija; prvi pripada Hajdegeru, drugi Deridi.

Najavljujući drugi deo svog spisa Sein und Zeit Hajdeger je

nameravao da izvrši destrukciju zapadne metafizike tako

što bi jednim kretanjem unazad (destrukcijom) dospeo do

njenog temelja. Ova zamisao nalazi se na tragu Kanta koji

je, pozivanjem na transcendentalnu svest, odnosno, «ja

mislim» koje mora pratiti sve moje predstave, nastojao da

nađe najviši princip iz kog bi sav njegov sistem mogao biti

pojmovno dosledno izveden. Tako je, vršeći kritiku

metafizike Kant bio zapravo metafizičar i to prvi i jedini

koji je mislio vremenitost kategorija od kojih se očekivalo da

budu primenjive na opaţaje. Ali, Hajdeger je u svojim

analizama Kanta pokazao da navodna destrukcija

metafizike koju je nastojao da vrši ovaj filozof ima i jasan

Page 447: Milan Uzelac: Estetika

447

konstruktivni momenat a ovaj se ogledao u tematizovanju

pitanja jezika koje je u svoj ranijoj metafizici bilo uvek već

unapred pretpostavljeno poput pitanja bivstvovanja u

horizontu vremena. Na taj način, Hajdeger je, kako to

primećuje H. Kimerle, jasno pokazao da Kant kategorije

kao i njihovo jedinstvo ne misli kao večne i nepromenljive

principe već ih vidi u vremenu, kao vremenite. Na taj način

on je zapravo hteo da obezbedi tlo na kome bi se mogao

graditi metafizički sistem, ali to tlone bi bilo poslednji

temelj kako je to smatrala tradicionalna metafizika pa te to

i razlog tome da Hajdeger konstatuje kako Kant ne pita za

temelj metafizičkog sistema, već pitanje postavlja u temelju

istog (Kimerle, 1992, 49-50).

U kontekstu ovakvog pristupa trebalo bi osvetliti

namere Ţaka Deride pri uvođenju pojma dekonstrukcije;

više je no očigledno da Deridi ne odgovara istovremeno

delovanje destruktivnih i konstruktivnih aspekata, budući

da on insistira na stalnom menjanju perspektiva. Tu on

dosta duguje Ničeu koji čvrste predstave vrednosti

oformljene u evropsko-hrišćanskoj tradiciji genealoški

rastočuje pokazujući kako one zavise od tog iz koje se

perspektive posmatraju. Derida neprestano menja

perspektive i istovremeno se stalno poziva na neke nove

metafizičke perspektive koje nalazi u istoriji filozofije.

Mnogoznačnost i raznovrsnost perspektiva ovde je korelat

je Deridinom pojmu inventivnosti.

Usredsređujući se na analizu teksta, Derida

istraţuje različita međudelovanja elemenata unutar njegove

strukture, ali i to u onoj meri u kojoj se uopšte i moţe

govoriti o nekoj strukturi teksta, jer tekst ne samo da moţe

biti različito interpretiran već je moguće da interpretacijom

tekst dobije i one sadrţaje koji su se u međuvremenu

izgubili ili ostali sve skriveni. Reč je očigledno o metodi koja

destruiše tekst, tako što ga relativizuje time što iznutra

Page 448: Milan Uzelac: Estetika

448

operiše njegovim elementima nastojeći da u njemu ukaţe na

dotad nezapaţene strukture i da iz teksta izvuče značenja

koja ranije ne behu primarna. Svakako u tome i treba videti

razlog činjenici da Derida, suočavajući se s tekstovima

filozofa, paţljivo bira njihove manje značajne «sporedne»

tekstove za svoje artističke analize, a s namerom da od

teksta napravi novi tekst.

Sve to navodi neke od onih koji se bave spisima

Deride da konstatuju kako on «teţi «slobodnoj igri» koja

doseţe do «metodičkog ludizma», kako bi proizveo

«diseminaciju» tekstova, koja nas, beskonačna, varljiva i

zastrašujuća, oslobađa za radosno lutanje» (Vejn But), ili

da, poput Dţefrija Hartmana, Deridino delo (Glas)

«posmatraju kao umetničko delo a specifične filozofske

pojmove koje je razvio Derida stavljaju u zagradu»,

proglašavajući sve to za deridijanizam (Culler, 1991, 113;

117).

Koliko god nemao značaja za savremenu filozofiju,

toliko je Derida nesporno značajan za savremenu knjiţevnu

kritiku pa i one smerove unutar teorije umetnosti koji su

insistirali na relativnosti merila a što je na kulturnom

planu dovelo do neodgovornosti u ponašanju i to u

planetarnim razmerama. U svakom slučaju, kako vreme

prolazi sve je jasnije da se dekonstrukcija odlično uklapa u

tradiciju knjiţevne interpretacije, i jedno je više no izvesno:

moţemo se neslagati s dekonstruktivnim postupcima,

moţemo se neslagati i s rezultatima koji za njima slede, ali,

s dekonstrukcijom moramo računati, uprkos sve njene

višeznačnosti, nejasnosti i nepreciznog korišćenja kao

interpretativne strategije.

Posve je razumljivo što je pojam dekonstrukcije

tumačen na razne načine (među njima izdvajali su se:

filozofska pozicija, strategija, metoda čitanja i interpretacije

teksta); nesporno, reč je pre svega o jednoj

Page 449: Milan Uzelac: Estetika

449

poststrukturalističkoj pojavi, pre svega, po tome što odbija

da prihvati pojam strukture kao u ma kom smislu dat ili

objektivno prisutan u tekstu. Dekonstrukcija kao praksa,

nastupila je s velikim teorijskim ambicijama, bilo da je reč o

jednoj posebnoj knjiţevno-kritičkoj strategiji, ili strategiji

koja se javila u procesu bavljenja knjiţevnim tekstom; njen

primarni cilj bio je borba protiv hijerarhizacije pojmova i

pristupa, nastojanje da se svi pristupi pokaţu kao

jednakovredni i na same sebe primenjivi i da se otkriju

neke filozofiji od samog početka prisutne a imanentne

pretpostavke. Zastupnici dekonstrukcije polazili su od

pretpostavke da nema korespondencije između uma,

značenja i pojma metoda koji bi trebalo da ih povezuje, te

da se sve zapravo kreće oko unutrašnjeg «pitanja metode»,

pre svega u promišljanju teze da li razum moţe,

zaobilaţenjem jezika, dospeti do metode.

Budući da je sve podloţno dekonstrukciji, da se

dekonstruiše sve (sistemi, metodi, filozofska kritika),

dekonstrukcija nije ma kakav metod, operacija ili analiza a

to ukazuje na prethodni, otvoreni karakter dekonstrukcije

koja ne pretenduje na konačke filozofske rezultate.

Dekonstrukcija pbraća paţnju na dosad zanemarivana,

periferna metafizička pitanja i tako nastoji da izgradi tlo

buduće metafizike i humanitarnih nauka i istovremeno,

ukida zabrane kakve je nametala tradicionalna kultura i

filozofija.

Dekonstrukcija nije svoju energiju iscrpljivala u

nastojanju da se određeni filozofski stavovi primene u

analizi knjiţevnih tekstova već je prvenstveno nastojala da

se istraţi logika teksta u spisima koji se nazivaju

knjiţevnim; čini mi se da je ovakvo određenje

dekonstrukcije kakvo nalazimo kod Dţ. Kalera (Culler,

1991, 195) sasvim adekvatno i krajnje korektno. Veoma je

opasno mistifikovati i iskrivljivati stvari nazivajući ih

Page 450: Milan Uzelac: Estetika

450

pogrešnim imenima. Ako je metod dekonstrukcije uspešan u

knjiţevnoj kritici, nema razloga da odmah mora biti i

univerzalizovan i primenjen u svim drugim oblastima pa

tako i u filozofiji. Kod istog autora čitamo: «Dekonstrukcija

je stvorena ponavljanjima, otklonima, izobličavanjima. Ona

izranja iz Deridinih i De Manovih radova samo pomoću

ponavljanja, oponašanja, navoda, iskrivljavanja, parodije.

Ona ne postoji kao jednoznačan skup smernica, već kao niz

razlika što ih moćemo ucrtati na različitim osama, kakve su

stupanj do kojeg se analizirano delo drţi osnovnom

jedinicom, uloga koja se pripisuje ranijim čitanjima teksta,

zanimanje za istraţivanje odnosa među označiteljima te

izvor metajezičkih kategorija upotrebljenih pri analizi»

(Culler, 1991, 196).

Više je no očigledno da se ovde radi o pojmu za koji

se još dugo nakon njegovog uvođenja moglo reći sve, samo

ne da je i jednoznačan; u prvi mah, dekonstrukcija je

zamišljena kao nekakav «transcendentalni obrt» u

knjiţevnoj kritici a po uzoru na takav obrt kakav znamo u

filozofiji. To je razlog što pojam dekonstrukcije u velikom

meri neke teoretičare podseća na Huserlove pojmove

«fenomenološka redukcija» ili «fenomenološko epoche». Za to

je moţda «najzasluţniji» Ţ. Derida; mada je u početku bio

pod znatnim uticajem Huserlove fenomenologije, on je

smatrao da ovaj veliki nemački filozof prve polovine XX

stoleća svoju temeljnu zamisao nije do kraja uspeo da

ostvari budući da je prevideo činjenicu da se temelj jezika

nalazi iza granica njegove svakodnevne upotrebe. Taj

problem, navodno, javlja se kod Huserla kad on, nakon

izvršene fenomenološke redukcije nastoji da reši antinomiju

intencionalnosti (ili, konstruisane predmetnosti) i

egzistencijalnosti (ili, ontološkog temelja same svesti). U

teţnji da rekonstruiše logiku značenja i iskustva izvedenih

iz neposrednih datosti svesti i da pritom izdvoji one

Page 451: Milan Uzelac: Estetika

451

strukture iskustva koje se ni na koji način ne mogu dovesti

u pitanje, Huserl je nastojao da nikakav prostor ne dopusti

subjektivizmu, da se izvesnost vrati razumu sa svom

strogošću kakvu je zahtevao Dekart i da se filozofija izgradi

na skromnim ali čvrstim temeljima znanja u svetu i o svetu

koji ne bi dozvolili pad u subjektivizam, a što se po

Huserlovom mišljenju moţe postići izdvajanjem

konstitutivnih struktura opaţanja iz «običnog» subjektivnog

iskustva.

Neuspeh ovako zamišljenog projekta Ţak Derida je

nastojao da pokaţe ukazivanjem kako se u Huserlovim

tekstovima elemenat subjektivnosti moţe naći i nakon

izvršene fenomenološke redukcije; njegovo i kasnije

vraćanje ovom misliocu neki su potoniji tumači nalazili u

tome što su za Deridu «Huserlovi tekstovi problematični po

tome što se opiru svakom uobičajenom i konačnom čitanju»

(Noris, 1990, 71), jer, to je omogućavalo Deridi da pokaţe

kako dekonstrukcija moţe proizvesti pravila, postupke,

tehnike, a da sama pritom ne bude ni tehnika ni metoda, da

istraţuje povest metafizike i povest pojma metode, ali da se

sama dekonstrukcija ne moţe pritom jednostavno postaviti

kao metoda.

Uvodeći u knjiţevnu kritiku pojam dekonstrukcije

(delom i na tragu Hajdegerovog pojma destrukcije, dakle,

imajući u vidu određen uzor nađen u filozofiji) Derida nije

mogao a da ne uvidi teškoće takvog postupka i zato je

nastojao da transcendentalizam spase pomoću diskurzivnih

postupaka. Po mišljenju Deride dekonstrukcija nije analiza,

kritika ili regresija na neki jednostavni elemenat ili

nerazorivo tlo, već događaj (Ereignis) nastao pre refleksije,

pojave svesti, pre no što bi ga organizovao subjekt». Tu

Derida ima u vidu biće svake misli i svakog filozofiranja.

Kretanje misli nekog filozofa odvija se u borbi s binarnim

opozicijama. Ovde se Derida u svojoj kritici po svoj prilici

Page 452: Milan Uzelac: Estetika

452

nadovezuje na Ničea koji je isto smatrao da taktika

binarnosti jeste izraz naše subjektivne ţelje da svet

«svedemo» na sheme. Tehnika dekonstrukcije podseća na

frojdovsku koncepciju verbalnih grešaka i reč je o

mogućnosti prodora kroz svest uz pomoć destrukcije

jezičkih simbola. Dopunjena beskompromisnom kritikom

logocentrizma u svim njegovim oblicima, dekonstrukcija

hoće da se pokaţe kao principijelno novi pristup u analizi

bića kulture. Dţ. Kaler stoga s pravom navodi reči De

Mana: "Dekonstrukcije figurativnih tekstova stvaraju

blistave pripovesti koje sa svoje strane i tako reći unutar

svoje vlastite teksture proizvode strašniju neprozirnost no

što je to greška koju raspršuju...)" (Culler, 1991, 223).

Sa stanovišta dekonstrukcije svaka tema je

konstrukcija i kao takva uslovna, podloţna nizu tumačenja;

ali, stvar je u tome što dekonstruktivističko čitanja otvara

sasvim nove mogućnosti čitanja teksta, pa se više i ne teţi

razotkrivanju značenja nekog dela, već istraţivanju

struktura koje se u čitanju pojavljuju te na taj način

dekonstruktivistička kritika jedno delo analizira kao čitanje

drugog dela. Na taj način postavlja se pitanje: šta zapravo

kritičar analizira prilazeći knjiţevnom delu? Tekst, njegovu

kritičku interpretaciju, konstrukciju nastalu kao rezultat

dekonstruktivnog postupka kojim se ono potisnuto u

tekstvu izvelo u prvi plan? Ono što jeste, ono što je

potisnuto ili ono tek anticipirano (od strane autora), a

pretvoreno u glavno (od strane kritičara)?

Kad je o Deridi reč, treba reći da ga strast za

filozofijom nije zaobišla; i on je smatrao da nešto treba

učiniti u prilog kritike metafizike; on polazi od toga da je

metafizičko mišljenje logocentrično, da um, odnosno,

mišljenje stavlja sebe u središte i ova tendencija je svoj

krajnji izraz dobila kod Hegela, čiji filozofski sistem je

izveden polazeći od mišljenja koje je usmereno samom sebi

Page 453: Milan Uzelac: Estetika

453

pa tu reč nije samo o logocentrizmu već istovremeno o

panlogizmu. Logocentrička je sva zapadnoevropska

filozofija, ali isto tako i nauka, obrazovanje i jezik koji se

nalaze u senci logosa kao jedne koncentrišuće, sabirajuće

sile. Destrukcija evropskog logocentrizma ima za cilj kritiku

pretenzije evropske metafizike na opštost i univerzalnost.

Sve to nuţno, za posledicu ima jedan sasvim drugi jezik i

stil filosofiranja, uvođenje niza originalnih pojmova koji bi

najviše odgovarali novoj situaciji filozofije.

Imajući u vidu stav da um koji sebe obuhvata kao

mišljenje što sebe misli, nije samo u središtu mišljenja, već

osnov iz kojeg je izveden čitav sistem, Derida, ne bez uticaja

hebrejske tradicije i i svog provincijalnog kompleksa, ističe

kako je logocentrizam uvek istovremeno i fonocentrizam

budući da u toj tradiciji izgovorena reč uvek ima prvenstvo

u odnosu na tekst.

Takvo fonocentričko stanovište u njegovom

najčistijem obliku nalazimo izloţeno kod Sokrata koji

prednost daje izgovorenoj nad napisanom reči. Nastojeći da

ovo shvatanje opovrgne, ili bar relativizuje, Derida se

okreće Rusou koji preokreće logocentrizam tako što osećaj

stavlja iznad uma. Iako ne prevazilazi granice tradicije

Ruso, po njegovom mišljenju, ostaje značajan zato što više

no ma koji metafizičar naglašava fonocentrizam i da kod

njega nalazimo jasno naglašenu vezu logo-fonocentrizma i

etnocentrizma a ovo poslednje ima danas poseban značaj u

radovima etnologa (Levi-Stros) kod kojih je izrazito

naglašena upravo kritika etnocentrizma. Derida nastoji da

pokaţe značaj pisma čija je materijalnost kontrast

idealnosti glasa; ononije samo način da se imenuje ono

posebno, već je ono otvaranje igre razlika.

Ali, svo posezanje za teškim, novim, velikim,

nepoznatim i ne znam kakvim još argumentima, ipak ima i

svoju pozadinu i još jasnije namere. J. Habermas s pravom

Page 454: Milan Uzelac: Estetika

454

u svom prikazu filozofije Ţ. Deride upozorava na zapaţanje

Suzan Handelman da «Deridino denunciranje zapadnog

logocentrizma kao fonocentrizma ima svoj istorijsko-

reliziogni kontekst u uvek i iznova ponavljanju odbrane reči

protiv duha, čime Derida samo zadobija svoje mesto unutar

jevrejske apologetike» (Habermas, 1988,174). Derida tu ne

izmišlja nekakvu novu filozofiju; naprotiv: on samo

kritikuje kritiku ap. Pavla upućenu Jevrejima koji se više

drţe reči i ne ţele napustiti «pismo» u ime «logosa» (2 Kor.

3,6). Tako se pokazuje da Deridino suprotstavljanje

zapadnom logocentrizmu jeste samo obnova rabinske

hermeneutike čime Derida, po rečima S. Handelman, hoće

uništiti grčko-hrišćansku teologiju kako bi nas vratio nazad,

od ontologije gramatologiji, od bića tekstu, od logosa pismu»

(Habermas, 1988, 175). Sama dekonstrukcija u tom slučaju

jeste nepriznato obnavljanje diskursa s bogom, diskursa

koji je prekinut pod modernim uslovima ontoteologije koja

je postala neobaveznom. Tako se moderno «postmetafizičko»

mišljenje, za koje se zalaţe Ţ. Derida (smatrajući da ide

dalje od Hajdegera), pokazuje zapravo samo kao obnova

prevaziđenog diskursa s jevrejskim bogom. Budući da

pritom Derida koristi slabosti racionalne metafizike (kao

filozofije temelja) te se, kako sjajno primećuje Habermas, on

bavi samo «mistifikovanjem dohvatljivih društvenih

patologija» (Habermas, 1988, 171).

Oni koji su istraţivali paradoske dekonstruktivizma

odavno su već ukazali na sledeće:

1. Kritika binarnih opozicija kakvu sprovodi Derida

ne uklanja binarnu strukturu mišljenja kod samog Deride.

Tako, pojam fallogocentrizma podrazumeva dualizam dva

elementa: logocentrizma i falocentrizma (dominacija

logičkog i muškog načela u kulturi); isto vaţi i za pojmove

farmakon (otrov / protivotrov) ili diseminacija (jedinstvo

znaka i označenog). Konačno, sve to primenjivo je i kad je

Page 455: Milan Uzelac: Estetika

455

reč o maniru Deridine obrade Kantovih ili Hegelovih

tekstova. Pojam arhetipa javlja se kod Deride kao rezultat

dekonstrukcije binarnog para pismo/glas (tj. njihovim

faktičkim spajanjem/rastavljanjem), dok inverzija

«Différance – Différence» ukazuje na prodor, pukotinu u

kulturi, na antinomičnost društvenog bića.

2. Ako govorimo o dekonstrukciji, tad treba govoriti i

o samodekonstrukciji. Analiza «tekstoloških» postupaka

«dekonstruktivističkog niza» pokazuje da sami

dekonstruktivisti veoma često manifestuju sopstveni

dihotomički odnos prema govoru, glasu, pismu. Tu se

ponajpre radi o nesvesnom delovanju antinomičnog

diskursa u govornoj praksi njegovih protivnika.

3. Dekonstrukcija ukazuje na tekstove i njihove

tvorce kao graditelje kulture; no ne daje nikakve garancije,

nikakve orijentire. Sama dekonstruktivistička

hermeneutika na nekoj od svojih etapa krije opasnost od

«divlje dekonstrukcije», rušenja svih vrednosti i smislova

kulture.

**

Više je no jasno: započne li se razgovor o

dekonstrukciji «uopšte», on će nuţno voditi filozofskom

uopštavanju; moglo bi se reći: pa, dekonstrukcija i

pretenduje na filozofsko «uopštavanje» ali, s metafizičke

tačke gledišta, dekonstrukcija je prazan pojam, budući da je

još od vremena Parmenida i Zenona bivstvovanje u celini i

kao takvo – nepromenljivo. Iz tog aspekta dekonstrukcija je

nemoguća. Ako se i promeni diskurs o bivstvovanju, i u tom

slučaju dekonstrukcija ostaje isključivo diskurzivni problem

povezan s jednim od aspekata dinamike osmišljavanja i

preosmišljavanja.

Ako se i sloţimo s tim da je problem dekonstrukcije

uvek problem određenog konteksta i ako se uvek traţi

odgovor na to ko se bavi dekonstrukcijom, zašto i na koji

Page 456: Milan Uzelac: Estetika

456

način, pozicija Ţ. Deride i njegovih istomišljenika biva

problematična zbog njegovog (i njihovog) stalnog

insistiranja na dekonstrukciji «uopšte», na dekonstrukciji

kao takvoj. To ne mora biti istovremeno i zamerka Deridi:

moglo bi se reći: to je pozicija knjiţevnog kritičara u kojoj se

opravdanim pokazuje svako sredstvo, ili još preciznije, to je

pozicija koja sama govori o neodgovornosti autora za

njegovu poziciju (koju on zapravo, nema) kao i za korišćena

sredstva. 5

Uostalom, sam Derida u jednom intervjuu jasno

kaţe; «Kad god treba preuzeti neku odgovornost (etičku ili

političku), treba proći kroz antinomične naloge, aporetične

po obliku, kroz neku vrstu iskustva nemogućeg, bez čega se

primena pravila od strane svesnog i sebi identičnog

subjekta, koji objektivno podvodi jedan slučajpod opštost

datog zakona, svodi, naprotiv na neodgovornost, - ili bar

promišljanje uvek nečuvene jedinstvenosti odluke koju

treba doneti» (Derida, 1993, 126). Više je no jasno da Derida

nastoji na neodređenosti dekonstrukcije: budući da ona nije

filozofija, da nema metode, da nije ni naučna ni poetska,

ona se nigde ne moţe svrstati i ostaje van svih

disciplina.Dekonstrukcija bi označavala zapravo niz

postupaka koje je sam pojam do te mere nadvladao postavši

modnim i popularnim da je i zbog toga izostalo

dekonstruisanje same dekonstrukcije.

Ovde se Deridin odnos spram dekonstrukcije

pokazuje paralelnim onom što ga nalazimo kod Huserla

spram fenomenologije. To što Derida ne dovodi u ozbiljno

pitanje istinsku vrednost, mogućnost i stvarni domašaj

dekonstrukcije (već ponekad samo upozorava kako ima kod

njega i drugih, njemu jednako tako vaţnih, da ne kaţem

«dragih» termina), u velikoj meri podseća na Huserla i

5 Perspektive metafizike, SPb. 2000, str. 297-310.

Page 457: Milan Uzelac: Estetika

457

njegovo netematizovanje same fenomenologije. Korak dalje,

dalekoseţno, u oba slučaja, čini Eugen Fink postavljanjem

pitanja jedne fenomenologije fenomenologije, što je tema

njegove VI Kartezijanske meditacije.

Tehnička i kosmička racionalnost

U XX stoleću po prvi put ljudi postaju svesni toga da

ono najvrednije, ono najveće za šta se uopšte čovek mora

angaţovati, ţeli li uopšte biti još čovek, nije sama borba za

slobodu, pa čak ni njeno dostizanje, već, prvenstveno, sam

doţivljaj slobode, sposobnost da se sloboda izdrţi i da se ţivi

sloboda o kojoj se toliko govori da već i svaka pomisao na

nju izaziva sumnju kako se tu radi o nečem krajnje

problematičnom. Taj doţivljaj slobode do te je mere

specifičan i nepoznat, do te je mere egzistencijalno nov i

odlučan u suprotstavljenosti svemu drugom, da nije nimalo

slučajno što je često za posledicu imao koliko bekstvo od

slobode, toliko, i još u većoj meri, nasilje nad prirodom, nad

kulturom i nad drugim čovekom. Sve to ukazuje na duboku

krizu pojma racionalnosti kakav nam donosi tradicija

evropskog mišljenja ali i na nuţnu potrebu za

uspostavljanjem jednog bitno drugačijeg pojma

racionalnosti.

Istovremeno, kako smo već konstatovali, naučnici,

unutar najrazličitijih disciplina konstatuju kako je došlo

vreme "kraja nauke", vreme u kome prestaju da vaţe

predstave o klasičnoj racionalnosti koja je razumevanje

povezivala s otkrićem determinističkih zakona, a koje je

postojalo paralelno s otkrićem bivstvovanja izvan okvira

bivstvujućeg; nije nimalo slučajno da je još i za Ajnštajna

svako odstupanje od tog ideala istovremeno značilo i

odstupanje od mogućnosti da se pretenduje na

"razumevanje" sveta, na razumevanje, koje se sve vreme

Page 458: Milan Uzelac: Estetika

458

isticalo kao osnovni cilj nauke (Prigoţin/Strengs, 2000, 251-

2). Ide se i korak dalje: sve je rasprostranjenije uvrenje da

se i same nauke kreću ka svom zalasku: sva najveća

dostignuća već su za nama; ostao je samo i dalje veliki

prostor u oblasti primenjenih nauka dok teorije što u

poslednje vreme izrastaju na tlu fundamentalnih nauka,

koje, izgubivši svoj praktični značaj, nalazeći se daleko van

oblasti svakodnevnog ţivota, sve više poprimaju umetničku

formu i sve su bliţe oblasti koju je davno zaposela estetika.

Imajući u vidu da Bekonova borba s "idolama" koje

zamagljuju naše pravo saznanje stoji u velikom saglasju sa

principom sumnje na kojem se temelji Dekartova

metodologija, i isto tako, polazeći od toga da je i sam tvorac

empirizma (F. Bekon) svoju koncepciju razmatrao kao

sredstvo korekcije delatnosti razuma, više je no jasno da

empirizam i racionalizam koji nastaju početkom novog doba

ne treba tumačiti kao dve međusobno suprotstavljene

tendencije, koje se bore za nekakav primat međusobno se

isključujući, već kao dva usmerenja što se međusobno

dopunjuju izraţavajući jednu opštu ideju tog vremena -

ideju o regulativnoj ulozi saznanja u sklopu čovekovog

odnosa sa realnošću koja ga okruţuje. To znači da su i

empirizam i racionalizam samo različite forme

intelektualnih pretpostavki od kojih su polazili mislioci s

početka modernog doba te je stoga od samog početka ovog

navodno novog pokušaja da se pristupi svetu i stvarima u

njemu, epistemološka linija bila samo jedan od

dominantnih pravaca u osmišljavanju suštine i prirode

racionalnosti. Budući da po svom bitnom određenju

racionalnost nije puka osobina, svojstvo samih stvari, niti

nekakva činjenica među drugim činjenicama, ono osnovno

što se tu odmah uočava jeste pre svega sadrţaj određenog

nastojanja koje se nalazi u temelju mišljenja, delovanja,

govora ili saznanja; sve to omogućuje da se racionalnost

Page 459: Milan Uzelac: Estetika

459

moţe odrediti kao izraz kompetentnosti u smislu sleđenja

pravila, kao sredstvo za realizovanje vrednosti i stoga nju

karakterišu „efikasnost“ i „ekonomija“ postupanja, a to više

no jasno potvrđuje da je sav saznajni interes u svojoj biti

zapravo tehnički; sve to više no jasno kazuje da pojam

racionalnosti nije neki neutralno deskriptivni, već

vrednosni, normativni predikat. Pošto po svojoj biti

racionalnost nije vrednosno neutralna i kako je znak našeg

vremena tendencija da se sve vrednosti neutralizuju,

osamostaljena tehnologija počinje da diktira svoje sopstvene

interese, da ih proglašava za opšte i da uzurpiranim

područjima prakse nameće sopstveni sistem vrednosti

(Habermas, 1980, 328), i to čini opravdanim da se postavi

pitanje uloge koju treba da ima racionalnost, odnosno: na

koji način, kojim argumentima je moguće njeno utemeljenje.

Kao posledica činjenice da se formalno shvaćena

racionalnost do te mere nametnula a što se ogleda, pre

svega u tome da ljudi "racionalno" utiču na neposredni sled

događaja, shodno primeni socijalnih tehnika, te da je

moguće upravljanje sopstvenom sudbinom korišćenjem

racionalnih tehnika. Ovakvo „racionalno“ upravljanje

svetom sve je problematičnije i to se najbolje vidi na planu

istorije: premda istoriju „stvaramo“ mi to ne činimo svesno.

Savremenim postmodernim tumačenjima svojstveno

je da istupaju protiv dominantnih tumačenja racionalnosti,

da sva predloţena tumačenja smatraju jednako valjanim.

To se u prvi mah moţe smatrati prednošću ali, s druge

strane, apsolutizacija decentralizujućeg pristupa koji nudi

postmoderna ruši svaku mogućnost jednoznačnog

razumevanja među ljudima a tako i mogućnost ma kakvog

kolektivnog delovanja, sve to za krajnju posledicu ima

temeljno dovođenje u pitalje mogućnosti postojanja i same

nauke kao tla na kom se mogu izgraditi poslednji odgovori.

**

Page 460: Milan Uzelac: Estetika

460

Čitava metafizička tradicija nastoji na tome da

pokaţe kako je svako osmišljeno znanje koje pretenduje na

istinu - saznanje neke suštine. U savremenom filozofskom

diskursu, a u ovo naše postmoderno vreme, koje "izgrađuje"

realni svet i istovremeno prosuđuje valjanost svojih

tvorevina -simulakruma – kao i validnost dekonstruktivne

tehnike, tj. u vreme kad se stilistika usmerava na

samoizraţavanje, a mnogo manje na dostizanje racionalne i

konstruktivne jasnosti – rasprava o problemu suštine i

bivstvovanja bivstvujućeg moţe mnogima izgledati

staromodnom do te mere da će većina biti sklona tome da

kaţe kako osnovna pitanja metafizike filozofski više ne

domašuju duh našeg vremena.

Tako nešto pogrešno je isto toliko koliko je i

neodgovorno promišljeno; sve dotle dok filozofska misao

uspeva da sačuva kvalitet misli, tj. sve dotle dok uspeva da

bude predmetna i jasna i pritom ostaje neprikosnovena u

sagledanju suština na način kako je to detaljno fiksirala

deskriptivna fenomenologija još prve decenije XX stoleća –

tema suštine i suštastvenosti ima duboku opravdanost za

danađnje i svako boduće filozofiranje i metafizika, videli

neku nju kao nauku, a drugi kao umetnost – ostaje, kako je

to još Kant istakao, čovekova prirodna sklonost, njegovo

bitno svojstvo po kom je on to što jeste. Ovde nema prostora

da se ova teza temeljnije razvija; dovoljno je da se već po ko

zna koji put podseti da u istoriji flozofije postoji veoma širok

spektar tumačenja pojma suštine a da se o njoj moţe

govoriti na različite načine, na to ukazuje već Aristotel

(Met., 1003a) od kog nam metafizika dolazi u svom

predmetnom iako ne u terminološkom smislu. Svim

pristupuma onom što se vidi kao bitno, zajedničko je da se

suština moţe razumeti kao korelativan pojam: ona izraţava

jedno postojano stanje naspram stalno promenljivih pojava;

to znači da suština ukazuje na ukupnost invarijantnih

Page 461: Milan Uzelac: Estetika

461

svojstava u nekoj stvari (na jedinstvenu unutrašnju veza u

njoj) koja se suprotstavlja mnoštvu slučajnih fakata.

Naspram ovog, po svojoj prirodi ontološkog aspekta, suština

ima takođe i aksiološku dimenziju: moţemo je razumeti kao

određen zakon razvoja stvari, kao postojanu normu

postojanja, odnosno, kao sistem neophodnih aspekata i veza

među objektima uzetih u njihovoj prirodnoj povezanosti.

Sve to vodi zaključku da suštinu, pre svega, odlikuje

(a) niz invarijantnih, uvek prisutnih, konstantnih svojstava

stvari kojima se suština fiksira, izraţava i pokazuje kao

jedinstvena celina; u isto vreme (b) pomenuta svojstva koja

čine suštinu, istupaju kao nezavisna od drugih svojstava

koja bi mogla određivati neku stvar.

Ova dva momenta – invarijantnost i nezavisnost -

obično se ističu kao neophodni i dovoljni uslovi (kriterijumi)

pri razmatranju svojstava prisutnih u nekoj stvari.

Zadovoljenjem oba pomenuta uslova određuje se sadrţaj

konkretnih metoda saznanja – i to, kako apstraktno-

teorijskog, tako i iskustvenog.

Zašto sve ovo ističemo? Tradicionalno shvatanje

racionalnosti polazi od ideje „pravljenja“ neke stvari ili

pojave, od njihovog „skrivenog mehanizma“ i svima je

poznato da takvo shvatanje nalazimo već kod Frensisa

Bekona koji pod racionalnošću podrazumeva efektivnost i

konstruktivnost određene svrhovite delatnosti; njom se

određuje ono što je razumno i racionalno, ono što omogućuje

da se dospe do određenog cilja a uz pomoć što optimalnijih

sredstava.

To podrazumeva jedan drugačiji tip znanja no što je

onaj koji se sretao u vreme antike, te je stoga za nastanak

evropske ideje racionalnosti, koja je odlučujuća i za

nastanak deizma, u čijem se svetlu tada razvijaju nauka,

prosveta, naučno-tehnički progres, poslovne delatnosti - od

presudnog značaja sinteza uspostavljena više vekova ranije

Page 462: Milan Uzelac: Estetika

462

i to između antičke téchne (kao veštačkog preoblikovanja

stvarnosti) i ideje monoteizma. U svetlu takvog uvida svet

se vidi kao konstrukcija (i nije nimalo slučajno što je sva

perspektiva visoke renesanse samo posledica geometrijskih

proračuna – čista konstrukcija) a put saznanja pokazuje se

kao put saznanja ranije ugrađenog shematizma na kome

počiva svet. Bezgranično se u tom slučaju svodi na

ograničeno, i posve je razumljivo što deisti boga-tvorca

redukuju na boga-inţenjera; to je put novovekovne evropske

civilizacije, ili, preciznije rečeno, put uspona zapadne,

germano-romanske civilizacije. Na mesto naučnika-erudite

na početku novog veka stupa istraţivač i u tome se po

mišljenju M. Hajdegera nazire i bitan simptom novog doba.

Tu nalazimo potpuno novi tip istraţivača: njemu više nije

potrebna biblioteka i njega ne nalazimo više zamišljenog

nad tekstovima, čak, mnogo više od toga: on nije uopšte

zamišljen; on je uvek u prolazu: dok raspravlja na

konferencijama, kao i dok skuplja na kongresima

informacije koje mehanički potom ugrađuje u svoje "spise";

on je vezan ugovorima za izdavače koji određuju kakve će

biti knjige koje oni očekuju da dobiju za objavljivanje.

Nije nimalo slučajno što naručioce projekata uopšte

ne interesuju njihovi rezultati; rezultati su već

predodređeni samim formulisanjem projekata; u velikom

broju slučajeva nauka je samo ventil koji omogućuje

preraspodelu društvenih dobara: finansira se ono nikom

potrebno od onih kojima je samo to "finansiranje" jedino

opravdanje krajnje besmislene egzistencije. Svi se pozivaju

na nauku a nauke tu ponajmanje ima.

Nauka se sve neposrednije preobraća u praktično

istraţivanje a ovo, sa svoje strane, ima uspeha ako

bivstvujuće moţe predvideti u njegovom budućem razvoju ili

ako moţe da ga osmisli kao nešto prošlo; na taj način

priroda i istorija nastoje da nađu svoj smisao; istinski

Page 463: Milan Uzelac: Estetika

463

problem nastaje u situaciji kad se buduće ne moţe

predvideti, kad postoji mnoštvo jednakoverovatnih

mogućnosti a ono prošlo, niti se moţe definitivno videti kao

prošlo, niti se moţe odstraniti iz sadašnjosti. U tome treba i

videti osnovni razlog što svaki razgovor o budućem postaje

sve besmisleniji u XX stoleću koje je ostalo obeleţeno

atomskim oruţjem, raznoraznim ekološkim katastrofama i

opasnim tehnologijama, političkim nasiljem i neviđenim

genocidom.

Ne treba posebno isticati da je za tradicionalnu

racionalnost svojstveno da (a) odbacuje i osuđuje harmoniju

i meru kao i da (b) ono što je živo umrtvljuje apstraktnim

shemama i na taj način stvara probleme s kojima se

intenzivno sudara metafizika morala tek u XX stoleću; nije

nimalo slučajno da „tehnička“ racionalnost kategoriju

odgovornosti ili (a) odbacuje kao iracionalnu (što joj dopušta

da s njom odbaci sve za nju vezane ideje kao što su savest,

krivica, kajanje, stid,...), ili (b) nastoji da odgovornost

tumači kao „odgovornu“ za realizaciju ideje racionalnosti

shvaćene kao efektivnosti.

Takva pak vrsta racionalnosti vodi samodovoljnosti

pojedinih sfera uma: u nauci – sajentizmu, u umetnosti –

formalističkoj estetici, u tehnici – apsurdnosti tehnicizma

koji je samome sebi cilj, a u politici – pojavama novog

makijavelizma. Kao posledica apsolutizacije takvih tipova

racionalnosti sad do izraţaja dolaze: imoralizam, negativni

aspekti naučno-tehničkog progresa (na kojima izrasta beda)

i totalitarizam. Apsolutizacija tradicije tehničke ili

tehnološke racionalnosti vodi krajnje apstraktnom

racionalizmu opterećenom sujetom i nasiljem što je posebno

karakteristično za poslednje decenije XX stoleća u kojima je

totalitarizam (pod terminološkom maskom demokratije)

procvetao u svom punom sjaju; prva polovina pomenutog

stoleća mogla bi se najbolje razumeti u kontekstu političkih

Page 464: Milan Uzelac: Estetika

464

diktatura koje su teţile realizaciji određenih ideologija, da

bi se tek kasnije a u ime sveopšteg zahteva za

demokratijom definitivno učvrstio planetarni, ili kako neki

više vole da kaţu globalni totalitarizam.

Sve to ima za posledicu da tehnička racionalnost

probleme slobode i odgovornosti vidi kao nešto iracionalno,

kao nešto što se ne uklapa u predstave tehnologije razuma;

to je sasvim razumljivo, budući da se ţivot koji opravdava

tehnički um nalazi izvan morala da je tek uz pomoć svesti,

saznanja i odgovornosti moguća realizacija lične egzistencije

čoveka. Zato je svojstvo tehničkog uma - odsustvo savesti te

se on oslanja samo na objektivnosti znanjâ, na njihovo jasno

izraţavanje i operisanje njima te se zbog toga racionalnim

smatra ono što moţe da dosegne svoj cilj, po mogućnosti, s

najmanje sredstava. Takav um moţe da "objasni" sve - bilo

kakva svrha da je u pitanju; upravo stoga racionalizam

rođen u duhu techne nuţno vodi bezodgovornosti vlasti.

Nehumanost i praktična nemoć apstraktnog uma ogleda se

u tome da je on otkinut od ţivog tkanja bića, od izvora koji

je u središtu duše; njegovo polazište i nit vodilja jeste

apstraktni pojam kategorije opšteg: principa, zakona,

imperativa... Sve to vodi tome da se um sve više vidi kao

nešto krajnje sumnjivo i problematično.

Racionalnost i postojanje nisu povezani samo sa

svojim ciljevima u beskonačnosti, nego i s konačnošću, sa

ograničenošću izraţavanja i opisivanja. To omogućuje da se

govori i o jednoj drugačijoj racionalnosti, o racionalnosti

koja pripada posve drugoj tradiciji a koja takođe ima svoje

poreklo u antičkom mišljenju, ovog puta u antičkoj ideji

kosmosa; ta vrsta racionalnosti svoje poreklo ovdi iz ideje

prirodne harmonije integralnog sveta kojem je da se

izuzetno značenje pridaje onom što je individualno-

neponovljivo; tu reč nije više o nekom apstraktnom

elementu mnoštva, već o onom što je neophodni deo celine, o

Page 465: Milan Uzelac: Estetika

465

onom bez čega celina ne moţe biti to što jeste. Analogon

ovom tipu racionalnosti nalazimo u istočnjačkom mišljenju

u ideji tao: tao-istina tu se pokazuje kao jedinstven i

neponovljiv tao-put u harmoničnoj integralnosti sveta.

Ovaj tip racionalnosti jednako je povezan sa već

odranije zaboravljenim kategorijama harmonije i mere.

Razumevanje čovekovog bića u toj tradiciji nije realizacija

tek nečeg što bi ostalo u sebi apstraktno-opšte; tu se radi o

realizaciji određenog dela konkretnog jedinstva čime je

omogućeno da se na posve nov, a opet, racionalan način

postavi pitanje o prvobitnoj odgovornosti, bez pokušaja da

se za tako nešto traţi alibi u samome biću. Tu stoga i nije

reč o odgovornosti pred nekom najvišom instancom (u ma

kom obliku ona bila), niti se tu traţi odgovornost pred

opštom idejom i njenim nosiocima, – tu se, kao minimum,

traţi odgovornost za prvobitnu, početnu harmoniju celine,

čiji deo je individualna, neponovljiva ličnost; reč je o

odgovornosti koja se mora imati za svoj vlastiti put, za svoj

sopstveni smisao u harmoniji sveta.

Naš zadatak bi morao biti da tehničku racionalnost

dovedemo u što veću zavisnost od kosmičke, jer ova

poslednja je i izvornija i fundamentalnija; ali, odmah treba

reći da kosmička racionalnost ne zamenjuje tehničku već

ovu uključuje kao sredstvo refleksije, kao sredstvo

dokučivanja mere i sadrţaja svake odgovornosti.

Svesni svega što nas je zadesilo ostaćemo na

najboljem putu ako ni na čas ne gubimo iz vida da je

odgovornost primarna a da su um i razum tek sekundarni;

primarna je odgovornost kao odnos sa drugima, sa svetom,

primarna je savest kao priznavanje njihovih prava, kao

dijalog s njima. Čovekovo bivstvovanje je sa-bivstvovanje, a

svest ništa drugo no savest. U svesti (savesti) realizuje se

čovekova lična egzistencija i od njega se traţi da uloţi napor

kako bi razumo ono što se u njegovom prisustvu dešava; za

Page 466: Milan Uzelac: Estetika

466

to vreme um nastavlja da traţi samo jasna znanja i

objektivna pravila po kojima se njima moţe koristiti ne

ulaszeći nijednog časa u njihovo vrednosno procenjivanje.

Primarni nisu ni svest ni mišljenje već je primarna

praktična ţivotna delatnost čiji su samo momenat svest i

mišljenje. To je i osnovni razlog tome da teoretičnost i

racionalnost nisu cilj već sredstvo, i to samo jedno od

sredstava utemeljenja čovekovih postupaka. Čovekov svet

ostaje svet njegove ličnosti i on nije slučajan već pun

najraznovrsnijih izbora za koje je karakteristično da su svi

izvršeni na tlu odgovornosti. Središna tačka u kojoj se sva

odgovornost sabira, jeste sama ličnost koja zauzima svoje

neponovljivo, najodgovornije mesto u tkanju bivstvovanja.

Neko bi mogao reći da značaj individualne ličnosti

priznaje i apstraktni racionalizam koji apeluje na ličnu

odgovornost i traţi samoodricanje i potčinjavanje, i to je

tačno; ali, princip lične odgovornosti pretpostavlja

bezuslovno priznavanje apsolutne slobode volje. Odbijanje

da se prizna sloboda izbora označava krah svakog etičkog

sistema, moralnosti i prava. Samosvojnost i primarnost

odgovornosti ličnosti za ma koju manifestaciju sopstvene

aktivnosti - ugaoni je kamen svakog prava i svake

moralnosti.

Činjenica da su um i racionalnost sekundarni, pre

svega ukazuje na to da su oni samo sredstva da se sazna

mera i dubina odgovornosti, da se dokuči mera i dubina

uključenosti čoveka u veze i odnose unutar sveta i ta mera i

dubina zapravo je mera i dubina ukorenjenosti i slobode u

svetu. To je i osnovni razlog što kosmička racionalnost ne

odbacuje „tehničku“ racionalnost niti njenu aparaturu već

prvenstveno nastoji da prevaziđe njena ograničenja koja

tokom dosadašnje istorije imaju krajnje pogubne posledice.

Ostaje nesporno da meru i dubinu odgovornosti čovek moţe

spoznati samo tradicionalnim, racionalnim metodama, tj.

Page 467: Milan Uzelac: Estetika

467

oslanjajući se na teorijsko znanje i oblikovanje svake

moguće situacije; toga smo itekako svesni, ali, ovde se

svemu bitno menja smer: naglasak ne moţe više biti na

odgovornosti koja bi se nalazila u funkciji racionalne

samovolje, već na umnosti kao putu spoznaje mere i dubine

odgovornosti.

Pokazalo se više no očigledenim da je dosadašnji,

tradicionalni put - put samovolje, put rušenja prirode i

kidanja vezâ među ljudima, ugroţavanje same duše sveta.

Zato se ovaj drugi put, put kosmičke racionalnosti, pokazuje

kao put slobode i odgovornosti, kao put utvrđivanja bića i

harmonije nastale u duši a u saglasju sa svetom.

Kako je naše vreme vreme spoznaje granica

tradicionalnog tehničkog uma i racionalnosti, sve više se

suţava prostor samovolje racionalističkog delovanja koje

čovek moţe dozvoliti u oblasti tehnike, politike, pa čak i

nauke. Stoga se suštastvo znanja pokazuje kao pojava

specifično ljudske dimenzije bivstvovanja – slobode i

odgovornosti u harmoničnom sklopu postojećeg.

Nedostatak znanja, „tehnička“ nerazumljivost i

„iracionalnost“, ne oslobađaju nikog od „kosmičke“

odgovornosti a sama „tehnička“ odgovornost se pritom ne

odbacuje već se i dalje uzima u obzir, ali sad u svom bitno

promenjenom obliku i posve drugačijoj funkciji: kao

tehničko sredstvo saznanja sopstvenog mesta i puta koji

svaki pojedinac ima u „kosmosu“. Na taj način i sama

odgovornost dobija svoj izvorniji i racionalni karakter pa je

na prvi pogled iracionalna a u stvari više no racionalna na

tradicionalističkom planu dok je na kosmičkom tek

racionalna, odnosno, jedna posve „drugačija racionalnost“.

Drugim rečima: uključivanje transcendentnog,

metafizičkog iskustva u oblast kulturno osvojenog i aktivno

zahvaćenog, iznova postavlja pitanje o čoveku, o njegovoj

današnjoj poziciji – u kojoj se on, analogno vremenu koje

Page 468: Milan Uzelac: Estetika

468

misli ono posle kraja vremena, pokazuje kao postčovek.

Odista, kakav bi to trebalo da bude čovek koji više nije ni

ţivotinja, ni bog, ni mašina..? Znamo da negativna

određenja ne vode putem određenja, znamo i to da o onom o

čemu se ne moţe govoriti o tome treba ćutati (Vitgenštajn),

ali i da se mora insistirati na govoru upravo o onom o čemu

se navodno ne moţe govoriti (Adorno).

**

Postmoderna umetnost nosi sa sobom samo jedan od

mogućih odgovora o umetnosti kao opštem predmetu što je

(odraţavajući opšte jedinstvo) istinski izraz apriorija u

kojem se koncentriše centralna tema konstitucije idealne

objektivnosti. To konstituisanje moguće je iz umetnosti. U

vreme vladavine pojma (koju nije moguće okarakterisati

kao utopiju saznanja) pokušaj da se pojam umetnosti čulno

zahvati ima za ishod da se ovaj ne moţe istinski opaziti. To

pak znači da je filozofija umetnosti moguća tek u

suprotstavljanju čitavoj dosadašnjoj estetičkoj tradiciji (što

je teza moderne) i istovremeno u nastojanju da se vodi

paralelni ţivot sa svim pokušajima što nastoje da

tematizuju kako problem estetskog, tako i pitanje nauke i

tehnike modernog doba (Halder, 1973, 843). Ovom stavu

treba dodati da je novo tematizovanje estutskog, novo

"osluškivanje prirode" zasluga postmoderne. Istovremeno,

ne sme se zaboraviti da značaj postmoderne počiva na

oprisutnjenju novog umetničkog senzibiliteta; to samo po

sebi još uvek nije i odlučujuća garancija za nastanak velikih

dela koja jedino svojom visinom mogu dotaći visinu

mišljenja umetnosti koju u sebi sadrţi savremena estetika.

Kada je o utemeljenju estetike reč, polazište moţe

biti spekulativno mišljenje, odnosno fenomenološka

deskripcija estetskog predmeta koja polazi od izvornog

značenja reči aisthesis, od onog čulno-opaţajnog. Ovo pak

znači da ovaj drugi put, koji bi i postmoderna morala

Page 469: Milan Uzelac: Estetika

469

priznati kao svoj, jeste put novog senzibiliteta, ali to nije

istovremeno i novi put, već put koji je inaugurisala rana

fenomenologija (O. Beker). Naime, kako je estetski predmet

izolovan svojom okolinom, estetski akt moţe biti

aktualizovan potencijalnim estetskim predmutom u "reci

vremena" a to opet znači da određen estetski doţivljaj ne

moţe biti ponovljen dva puta. Budući da je estetsko samo

"potencijalni predmet" to ukazuje na krhkost ovog

doţivljaja. Estetski predmet se pokazuje kao "heraklitovski"

(O. Beker), jer se estetski doţivljaj ne moţe sa sigurnošću

ponoviti kao što se dva puta ne moţe ući u istu reku

(Poeggeler, 1965, 17)6.

Teza koja se ovde zastupa moţe saţeto da glasi:

istinska teorija umetnosti ne izvodi se iz prakse umetnosti

već iz njenog pojma; estetski stav ima legitimnost u

metafizičkom mišljenju transcendencije; ako nam je stalo do

temelja iz kojeg se moţe misliti umetnost onda opovrgavati

mišljenje umetnosti u ime sumnjivih trenutnih rezultata

koji su više posledica smeše prkosa i nemoći, moţe činiti

onaj ko misli da svoju neozbiljnost i zabludnost opravdava

zalaganjem za postmodernu. Da se u govoru o umetnosti

polazi od prakse umetnosti ne bi se moglo stići dalje od

poetike određene konkretne umetnosti. No kako govor

pretpostavlja i još nešto drugo no običnu priču, ne smemo se

zadovoljiti samo pričom a ne poţeliti da je rasklopimo, da

rasklapajući je prodremo u njenu pozadinu. Uvođenje logosa

i hod na njegovom tragu jeste posao za kojim stoji određena

odluka a ona je i dublja i dalekoseţnija od sveg što bi se u

nekakvom "postmodernom" ćaskanju moglo naslutiti. To je

već dovoljan razlog (dalje razvijanje ove teze pokazalo bi

samo ispraznost postmodernog obrazlaganja

6O svemu tome videti opširnije u knjizi: Uzelac, M.: Fenomenologija sveta

umetnosti, Novi Sad 2008.

Page 470: Milan Uzelac: Estetika

470

pravovaljanosti postmoderne neobaveznosti u odlučivanju o

pravosti) da se filozofija okrene onom što je jedino ozbiljno

njeno pitanje: kako bivstvovanje kao takvo, kao apriori

dospeva do samodatosti.

Umutničko delo je poprište sukoba bivstvovanja i

biti, istoričnosti i ideje, stvarnosti i privida. Za tumačenje

umetničkog dela moramo se stoga obratiti filozofiji; ono nije

mesto na kojem bi jedno do drugog bili istorijsko i idealno,

jer oba se u estetskom aktu nalaze sjedinjeni: estetsko se

pokazuje kao idealizovanje stvarnosti kako u trenutku tako

i u večnosti. Za tako nešto neophodan je filozofski stav

budući da umetnik uvek traţi ono opšte i ono trajuće u

njemu; on ne teţi vremenski fiksiranom, već večnom.

Zadatak umetnika je da "zabeleţi" pokret stvarnosti koja se

u umetnosti pokazuje kao privid; zađe li se iza tog privida

dospeva se u prazninu koja se tad javlja kao temelj iz kog

izrasta jedna druga stvarnost.

Ako je već po definiciji sva umetnost estetska, sva

umetnost nije nuţno i lepa; tek na jednom višem stupnju

ona dolazi u odnos sa idejom dobrog, lepog ili boţanskog i

na taj način dospeva u ravan filozofije; to uzdizanje

istovremeno je i prodiranje u dubinu sveta, u njegovu

osnovu iz koje izrasta stvarnost stvari i umetnosti.

Umetnost se tako pokazuje kao mesto odluke: prostor u

kojem stvari dospele iz realnosti tvore "drugu" realnost koja

se javlja odlučujućom za razumevanje prve. Imati svest o

stvarnosti, odnositi se prema njoj, znači imati uporišnu

tačku iz koje se moţe aktualizovati situacija što će tad

funkcionisati kao mogućnost uspostavljanja razlike među

stvarima. Umetnost se pokazuje kao regionalna ontologija

unutar koje vlada večiti sukob kosmičkih moći čiji ontički

odrazi jesu principi umetničkih dela.

Ako je ovde potrebno još nešto reći o postmodernoj i

pomodnom govoru o njoj, onda treba podsetiti na D.

Page 471: Milan Uzelac: Estetika

471

Henriha koji u jednom intervjuu s punim pravom ističe da

postmoderna "nije nikakva nova epoha u istoriji

čovečanstva, već jedna pauza i stanje sumnje pre narednog

sporazumevanja moderne o sebi samoj" (Henrich, 1991,

214). Moţe li se išta pohvalnije reći u prilog fenomenologiji

koja se tokom čitave svoje istorije bori protiv sumnji i

praznog vremena koje Henrih naziva pauzom?

**

Sva izlaganja koja se ovde sprovode imaju za

pretpostavku određen model mišljenja koji je determinisan

na početku evropske kulture. Sve današnje kontroverze o

odnosu moderne i postmoderne pretpostavljaju izvesnu

društvenu situaciju koja nam, ako ne ţelimo da prihvatimo

vrednosti koje nam nudi komercijalizovani ekonomski

nakostrešen Zapad, mora biti koliko strana, toliko izvor

ravnodušja. Nije nimalo slučajno što estetika nastaje u doba

Baumgartena u latinskom delu Evrope gde emocionalno-

estetska sfera dotad nije imala vodeću ulogu i nije

determinisala celinu kulture.

O razlici istočne i zapadne umetnosti naš estetičar

Mirko Zurovac zapaţa sledeće: "velika dela istočne

umetnosti otvaraju neodoljivom snagom simbola uzvišenu i

apstraktnu viziju čistoga nebivstvovanja, a dela zapadne

umetnosti tragaju bez traga za krajem samog beskraja koji

skriva obuhvatnu istinu bivstvovanja" (Zurovac, 1986, 50).

Dok Zurovac smatra da su oba pomenuta stanovišta vezana

za sudbinu metafizike; meni se čini da se vezanost za

metafiziku pre moţe pripisati zapadnoj umetnosti, da

umetnost nastala u ne-sohlastičkoj tradiciji ima prednost u

poniranju do granica smisla na kojem počiva svet.

Nastanak estetike treba razumeti kao pokušaj da se

od Kanta naovamo zaleči hronična insuficijencija jedne

kulture koja je uporno odbijala da prizna prvenstvo sferi

čulnosti i postavi je na vrh celokupne duhovne kulture; ono

Page 472: Milan Uzelac: Estetika

472

što hoće da rehabilituje postmoderna i da nam pokaţe kao

nešto epohalno i revolucionarno jeste misao koja istočnim,

pravoslavnim kulturama vlada od vremena vizantijskog

filozofa i pesnika Jovana Damaskina (~ 650-754) koji je

znao da se pomoću slike moţe saznati sve - celi univerzum.

Estetika nije mogla "nastati" na Istoku jer je tu oduvek bila

prisutna, tako što je u umetnosti uvek postojala mera

između emotivnog i racionalnog, što je umetnost zadrţavala

ontološku dimenziju ne gubeći ni časa sve svoje gnoseološke

komponente.

Ako je danas moguć pluralistički odnos prema

umetnosti, onda ga treba sačuvati i negovati kao prednost

nasleđenu od davnina a ne kao naknadno iskustvo mislilaca

koji sebe nazivaju postmodernima. Ako postoji odnos prema

umetnosti koji je stran Zapadu, to moţe značiti i da Zapad

za takvu umetnost još nije sazreo ili da ţivi u doba posle

kraja takve umetnosti. Svi "manevri" koje čini postmoderna

imaju koliko ideološke motive toliko i ambiciju da stvore

privid kako sve još nije izgubljeno. Mi treba da znamo da je

to nešto iza nas da smo još pre mnogo vekova zagazili u

doba posle moderne.

Uţivajući u umetnosti, ako je takvo uţivanje još

moguće, mi jednim delom uţivamo u umetnosti prošlosti i

tada ne moţemo govoriti samo o estetskom u umetničkom

delu jer ovo budući da je tvarno nosi sa sobom i empirijske

slojeve (u kojima se estetsko objektivizovalo); ovi

materijalni slojevi određeni su tradicijom i kulturom;

pitanje je: moţemo li materijale tako izmeniti da se oni više

ne ponašaju po ranijim principima? To bi verovatno bilo

moguće ako im se pristupi iz jedne drugačije, izmenjene

duhovnosti.

Pitanje koje se ovde ţeli samo naznačiti treba da

glasi: moţemo li mi (danas i ovde) govoriti o umutnosti

(svesni sve teţine koju nasleđe daje ovom pojmu), ali na

Page 473: Milan Uzelac: Estetika

473

temeljno drugačiji način, prizivajući u pomoć iskustvo koje

se potisnuto stolećima već nalazi u našoj blizini? Moţemo li

danas kad pojmovno mišljenje u mišljenju slikama ima sve

veću opoziciju svet umetnosti viđen kao drugu stvarnost

videti i kao svet svetlosti čiju nevidljivu stranu domašujemo

čulno ali i racionalno dok istraţujemo osnovu estetskog

smisla slike?

Epilog: Estetika i postmoderna umetnost

Ako se ne moţe reći da na pragu trećeg milenijuma

imamo one strahove s kojima su ljudi dočekivali drugi, čini

se da umesto njih postoji briga, sumnja u postojanje

ikakvog smisla, čini se da nas opseda neka potreba za

računom i proračunavanjem, potreba da "zbiramo"

rezultate, da sa zebnjom provirujemo u to nadolazeće,

neizvesno buduće vreme (ako budućnosati više uopšte moţe

biti).

O kraju filozofije kao i o kraju umetnosti govori se

već više od jednog i po stoleća; pa ipak, postoje još uvek i

umetnost i filozofija, mada, moţda u nekom novom,

izmenjenom obliku (ali ni mi nismo oni od juče).

Orijentisanje u svetu sve više povlači za sobom pitanje

smisla kretanja među delima koja smo stvorili, pa i pitanje

samog stvaranja koje svoju punu potvrdu nalazi u oblasti

umetnosti, zato, nije nimalo slučajno što je u mnoštvu

filozofskih orijentacija fenomenologija nesporno duboko i

dalekoseţno obeleţila ovo stoleće koje je uveliko već na

izdisaju. A kad se govorilo o kraju fenomenološkog pokreta,

govorilo se fenomenološki, i pritom stvarala neka druga,

neka nova fenomenologija kojoj je svako od savremenih

filozofa u većoj ili manjoj meri duţnik, više ili manje svesno.

Donekle s pravom Adorno ističe kako "filozofija s

obzirom na povijesno stanje, nalazi svoj istinski interes

Page 474: Milan Uzelac: Estetika

474

tamo gde je Hegel, u skladu s tradicijom, izjavljivao da je

nezainteresovan; u bespojmovnom, pojedinačnom i

posebnom; u onome što se sve od Platona po kratkom

postupku odbacivalo kao prolazno i beznačajno i na što je

Hegel lepio etiketu lenje egzistencije... Sada pojmu postaje

neophodno ono do čega ne dopire, ono što ispada iz njegove

sheme apstrakcije, ono što nije po sebi već primerak pojma.

To su Huserl i Bergson, kao nosioci filozofske modernosti

osetili, ali su, po rečima Adorna, pred tim uzmakli u

tradicionalnu metazifiku" (Adorno, 1979, 29). Ovo je koliko

tačno, toliko i sporno: naime s koliko se opravdanosti moţe

govoriti o Huserlovom "uzmicanju u tradicionalnu

metafiziku"? Nije li ovde sam pojam metafizike i

metafizičkog kruće određen no što je to mnogo ranije činio

Kant?

**

Metamorfoze koje prate metafiziku sve više

obeleţavaju ţivot fenomenologije koja i dalje budi pitanja i

podstiče nas da ne odustajemo od tematizovanja "same

stvari", svejedno videli mi stvari supstancijalistički ili kao

procese. Međutim, ako bismo traţili ono što daje pečat ovom

stoleću, moţda bi to još pre bila umetnost no filozofija. Ono

što ove dve spaja jeste činjenica da nikad do sada umetnost

nije tako i u takvoj meri promišljala svoj temelj i svoju

praksu, ali da, s druge strane, filozofija nikad nije bila

toliko blizu umetničkom načinu mišljenja kao što je to u

naše doba.

Nakon iskustva koje nam donosi tzv. "postmoderna

umetnost" kao i niz pokušaja da se ista "teorijski" opravda,

sve češće se, u nastojanjima da se opravda prolazno,

sterilno stanje umetnosti sadašnjeg trenutka, u prvi plan

iznose dva stara i prava pitanja (ali u nekoj novoj

"postmodernoj" odori): pitanje prostora i pitanje vremena

umetničkog dela; ne mogu reći da se tu ne teţi pre svega

Page 475: Milan Uzelac: Estetika

475

tome da se stidljivo iznova uvede pitanje samog dela

(naspram dosad prenaglašenog pitanja stvaranja).

To je i osnovni razlog što mnoga današnja tumačenja

umetnosti deluju vidno anahrono, pa nam uvodni delovi

Hegelove Estetike sad izgledaju sveţijim i zanimljivijim od

svih "postmodernističkih naklapanja" o umetnosti i

nekakvim novim prodorima ili toliko popularnim

"strategijama". Zato, ako bi bilo moguće govoriti o tome

kako umetnička dela zaposedaju sad nekakav svoj novi

"postmoderni prostor" ne moţemo ne biti svesni i toga kako

je vreme postmoderne (ili, vreme jednog "razvodnjavanja"

filozofije, istina ideološki jasno obojenog i dobro

promišljenog) uveliko ostalo za nama. Smatram da će sva ta

razmatranja o postmodernoj biti dragocena za teoriju i

praksu knjiţevnosti XX stoleća (gde pre svega i spadaju i

odakle su svojevremeno izmilela), ali ne i za filozofiju.

Konačno, XX stoleće nije stoleće velike knjiţevnosti (kao

prethodno) i zato i moţe imati teoriju kakvu zasluţuje.

Sva opovrgavanja temelja umetnosti i osnove na

kojoj bi počivala građevina mišljenja umetnosti još uvek se

dovode u sumnju; međutim teško bismo se sad sa lakoćom

odlučili da damo glas onima koji samouvereno brane

nekakav postmoderni senzibilitet; sve više osećamo kako u

pozadini te odbrane leţi koliko nespremnost da se uđe u

koštac s teškoćama naraslim pred današnjom umetnošću,

toliko i pogrešno ubeđenje kako se borbom za postmoderno

insistira na onom što je najprogresivnije.

Prizivajući u pomoć postmoderno iskustvo priziva se

iskustvo prošlog; na osnovu onog što je bilo ne moţe se

odlučivati o onom što nas je ovog časa snašlo. Nimalo

slučajno, osećamo se koliko usamljeni toliko i napušteni.

Usamljeni smo jer nas ponor odvaja od umetnosti prošlosti

(a sami smo tome doprineli u onoj meri u kojoj smo pristali

na to da sarađujemo u gradnji nekakvih "postmodernih

Page 476: Milan Uzelac: Estetika

476

strategija"), napušteni smo, jer sebe više ne vidimo kao

učesnike u događanju sveta.

Imajući u vidu sve što je do sada rečeno o

postmodernoj ne moţemo se oteti utisku da je priča o

postmodernoj odviše lepa da bi mogla biti trajna; s njenim

raspadom vraćamo se osnovnim strategijama moderne i

odnosu moderne i premoderne. Zato nam danas izgleda tako

interesantnim vreme baroka ili predromantizma; ako se iz

svoje koţe ne moţe, nastojimo da ţivot u njoj bolje

razumemo vraćajući se iskustvu prethodnog. Jedino pitanje

što ostaje trajno otvoreno, to je ono o odnosu starih i novih,

moderne i tradicije kojoj se ova suprotstavlja.

Samo protivljenje, samo negacija, poslednji je temelj

umetnosti koju danas poznajemo. U tom protivljenju treba

videti izraz nastojanja da se uspostavi princip razlike kao

princip temelja moderne umetnosti. Pojam fantazije i

uzvišenog, kao i teza o umetnosti kao drugoj stvarnosti čine

se nedovoljnim kad umetnost prebiva unutar iste stvarnosti

i unutar perspektive koja se otvara sa postmodernim i svim

ostalim umetničkim pokretima koji više ne pretenduju na to

da umetnost ima za cilj stvaranja "večnih" umetničkih dela.

Ako je novo tematizovanje estetskog, novo

"osluškivanje prirode" u izvesnoj meri zasluga i

postmoderne, ako se i prihvati da značaj postmoderne za

tumačenje umetnosti počiva na oprisutnjenju novog

umetničkog senzibiliteta, to, samo po sebi, još uvek nije i

odlučujuća garancija za otvaranje prostora novim delima

koja bi svojom visinom mogla dotaći visinu mišljenja

umetnosti do koje doseţe savremena estetika.

Sa sumnjama koje se ovde rađaju dolazi do

tematizovanja pitanja mogućnosti mišljenja nove umetnosti

pa tako i tematizovanja mišljenja samoga mišljenja, do

okretanja filozofiji koja iako zatočena sred lavirinta poput

Arijadne, sve vreme čuva klupko konca kojim se moţe

Page 477: Milan Uzelac: Estetika

477

dospeti na svetlo.

Naše uporno obraćanje fenomenološkoj filozofiji

upravo ovde nalazi svoje istinsko opravdanje; nije reč o

vaskrsavanju onog što je prošlo, već o nastojanju da se uz

pomoć prošlog probudi još neiskazano buduće. Upravo

fenomenološka filozofija to omogućuje. Nije naodmet

podsetiti da je već "otpisana" Huserlova fenomenologija

nakon Drugog svetskog rata (kad su filozofija egzistencije i i

egzistencijalizam počeli da gube svoj sjaj) sa objavljivanjem

spisa Krisis (1954), opet postala aktuelna i koliko predmet

toliko i podsticaj novih istraţivanja. Radikalnost njenog

načina postavljanja problema i dalje ostaje tema dana;

njena metoda istrajnog vraćanja izvorima oličena u

stavljanju u zagrade svega naknadno dobijenog samo je

način da se dospe do tla koje je garant egzistentnosti čak i

onoga što prvi fenomenolozi nisu imali u obzorju.

Već prvih decenija XX stoleća beše vidno nastojanje

fenomenologa da estetika ne bude redukovana ni na

istraţivanja usmerena samo na ono subjektivno (na

stvaralačke doţivljaje i delatnosti iz kojih nastaju

umetnmička dela, ili na primalačke doţivljaje koji se svode

na sticanje utisaka i uţivanje u delima), niti isključivo na

ono objektivno (na predmete, odnosno, umetnička dela).

**

S neprestanim proširivanjem obima pojma

umetničkog dela, a što je za posledicu imalo permanentnu

potrebu za redefinicijom i pojma umetnosti, i sama estetika

kao filozofska disciplina našla se u nezavidnoj situaciji:

jednako je ugroţen kako njen smisao tako i smisao

umetnosti i egzistentnost umetničkog dela; nakon prolaznog

"postmodernog" verovanja da suštine nema, budimo se iz

"dogmatskog dremeţa": suština se sreće tamo gde je

najmanje očekujemo - u načinu konstituisanja prostora

umetničkog dela. Učenje o nesupstancijalnosti počinje

Page 478: Milan Uzelac: Estetika

478

imanentno da se sveti pozivanjem na svoje pretpostavke u

supstancijalnom. To ne znači vraćanje na prethodne

pozicije, već viđenje početka u svetlu potonjeg iskustva.

Savremena umetnost sve manje ide za tim da istinu

ugradi u delo, a sve intenzivnije nastoji da delo unese u

istinu; moţda je istina to dugo traţeno a nepronađeno tlo iz

kojeg izrastaju nauka i umetnosti.

Nećemo se začuditi ni ako se pokaţe da tog tla pre

"rada pojma" zapravo nema, da ono tek nastaje u gigantskoj

igri pojma zapodenutoj oko jednog jedinog, uvek najvišeg

pojma. Ako se pokaţe da da su rezultati nauka i umetnosti

samo slike, tragovi "gigantomahije" promašeni odgovori na

pogrešno postavljeno pitanje tla nasleđeno od sve vreme

pogrešno usmerene filozofije (što se tek danas, prekasno,

preokreće u lutajuće mišljenje), ni to nas neće iznenaditi.

Dolazi novo vreme čuđenja, vreme čuđenja nad čuđenjem

izazvanim "zadovoljstvom" što dopire iz nauke i umetnosti.

Ako o nečem danas još moţe bi-ti reči to je o onom

nepojmovnom u pojmu a koje je tema moderne umetnosti,

tema koju za sebe ţeli i filozofska refleksija: "Filozofski

pojam ne odustaje od čeţnje što bespojmovno proţima

umetnost - piše Adorno - i čije ispunjenje kao privid izmiče

njenoj neposrednosti. Kao organon mišljenja, no ujedno i

kao zid između mišljenja i onog što valja misliti, pojam

negira tu čeţnju. Filozofija mora uzeti na sebe napor da

posredstvom pojma nadiđe pojam " (Adorno, 1979, 35).

Uprkos raznim nastojanjima da se razore tradirani

pojmovi, da se istakne novina i specifičnost pojmova u

kojima ţivimo, ne moţemo se oteti utisku da svi ti današnji

toliko popularni "postmoderni" pokušaji lamentacije nad

svetom i smislom imaju sudbinu onog studenta kompozicije

koji je pao na ispitu zbog "prepisivanja" jednog dela svog

profesora: na pitanje drugova zašto pomenutu profesorovu

kompoziciju nije prepisao od kraja ka početku, ovaj je

Page 479: Milan Uzelac: Estetika

479

odgovorio da je to upravo i učinio ali je ispitna komisija u

njegovom "delu" prepoznala 5. simfoniju L. van Betovena.

Moţda bi naravoučenije bilo u tome da samo oni prvi

mogu imati sreće u prepisivanju, a moţda i u tome da naše

doba obiluje površinskim promenama dok dubuna,

neistraţena i dalje miruje.

Page 480: Milan Uzelac: Estetika

480

VAŢNIJA LITERATURA

Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968.

Adorno, T.; Negativna dijalektika, BIGZ, Beograd 1979.

Adorno, T.: Estetička teorija, Nolit, Beograd 1980.

Adorno, T.: Zur Metakritik der Erkenntnistheorie, Suhrkamp,

Frankfurt/M. 1981.

Adorno, T.: Minima moralia, V. Masleša, Sarajevo 1987.

Adorno, T.: Paralipomena i Rani uvod u Estetičku teoriju, u zborniku:

Estetička teorija danas, V. Masleša, Sarajevo 1990.

Asunto, R.: Teorije o lepom u srednjem veku, SKZ, Beograd 1975.

Axelos, K.: Planetarno. Svetska povest tehnike. U knjizi: Uvod u buduće

mišljenje. Planetarno, Stvarnost, Zagreb 1972.

Baumgarten, A.G.: Philosophische Betrachtungen über einige

Bedingungen des Gedichtes, F. Meiner, Hamburg 1983.

Bergson, A.: O smehu. Esej o značenju smešnoga, S.B. Cvijanović,

Beograd 1920.

Biemel, W.: Filozofijske analize moderne umjetnosti, Centar društvenih

djelatnosti, Zagreb 1980.

Biemel, W.: Gesammelte Schriften I-II, frooman-holzboog, Stuttgart-Bad

Cannstatt 1996.

Boehm, G.: Smisao slike i čulni organi, Muzej savremene umetnosti,

Beograd 1987, str. 1-19.

Bubner, R.: Über einige Bedingungen gegenwärtigen Ästhetik, Neue Hefte

fuer Philosophie (5), 1973,

Bubner, R.: Može li teorija postati estetička? U zborniku: Estetička teorija

danas, V. Masleša, Sarajevo 1990, str. 226-254.

Buerger, P.: Propast modernog doba, "Marksizam u svetu", Beograd

1986/10-11.

Croce, B.: Estetika, Globus, Zagreb 1991.

Dalhaus, K.: Estetika muzike, KZNS, Novi Sad 1992.

Damnjanović, M.: Suština i povest, Univerzitet umetnosti u Beogradu,

Beograd 1976.

Damnjanović, M.: Estetika i stvaralaštvo, V. Masleša, Sarajevo 1988.

Derrida, J.: Apokalypse, Passagen, Graz/Wien 1985.

Derida, Ţ.: Struktura, znak i igra u diskursu humanističkih nauka,. U

zborniku: Strukturalistička kontroverza, Prosveta, Beograd

1988, str. 289-317.

Difren, M.: Estetika i filozofija, Treći program, Beograd 1971/8, str. 153-

197.

Dorfles, Đ.: Pohvala disharmoniji, Svetovi, Novi Sad 1991.

Page 481: Milan Uzelac: Estetika

481

Đurić, M.: Niče i metafizika, Prosveta, Beograd 1984.

Dţenks, Č.: Moderni pokreti u arhitekturi, Građevinska knjiga, Beograd

1990.

Eagleton, T.: Ästhetik. Die Geschichte ihrer Ideologie, J.B. Metzler,

Stuttgart/Weimar 1994.

Fellmann, F.: Gelebte Philosophie in Deutschland, Alber,

Freiburg/München 1983.

Fellmann, F.: Phänomenologie als ästhetische Theorie, Alber,

Freiburg/München 1989.

Fidler, K.: O prosuđivanju dela likovnih umetnosti, BIGZ, Beograd 1980.

Fink, E.: Spiel als Weltsymbol, Kohlhammer, Stuttgart 1960.

Fink, E.: Mensch und Maschine, in: "Mitteilungen der Deutschen-

Pestalozi-Gesellschaft", 12, 1965, S. 3-10.

Fink, E.: Likvidacija proizvoda, in: "Praxis", 1-2, Zagreb 1966, str. 12-23.

Fink, E.: Vom Sinn der Arbeit in unserer Zeit, in: "Technik und

Geselschaft", Herder, Düsseldorf 1967, S. 79-100.

Fink, E.: Metaphysik und Tod, Kohlamer, Stuttgart 1969.

Fink, E.: Epiloge zur Dichtung, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1971.

Fink, E.: Traktat über die Gewalt des Menschen, V. Klostermann,

Frankfurt/M. 1974.

Fink, E.: Die Entwiklung der Phänomenologie Edmund Husserls, in:

Nähe und Distanz, Alber, Freiburg/München 1976, S. 45-74.

Fink, E.: Operative Begriffe in Husserls Phänomenologie, in: Nähe und

Distanz, Alber, Freiburg/München 1976, S. 180-204.

Fink, E.: Sein und Mensch. Vom Wesen der ontologischen Erfahrung,

Freiburg/München 1977.

Fink, E.: Nietzsche Philosophie, Kohlhammer, Stuttgart 41979.

Fink, E.: Einleitung in die Philosophie, Königshausen & Neumann,

Würzburg 1985.

Fink, E.:Welt und Endlichkeit, Königshausen & Neumann, Würzburg

1990.

Fink, E.: Natur, Freiheit, Welt, Königshausen & Neumann, Würzburg

1992.

Fink, E.: Philosophie des Geistes, Königshausen & Neumann, Würzburg

1994.

Fink, E.: Pädagogische Kategorienlehre, Königshausen & Neumann,

Würzburg 1995.

Frojd, S.: Dosetka i njen odnos prema nesvesnom, Matica srpska 1976.

Gadamer, H.G.: Istina i metoda, V. Masleša, Sarajevo 1978.

Geiger, M.: Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses, in:

"Jahrbuch für Philosophie und phänomenologiesche

Page 482: Milan Uzelac: Estetika

482

Forschung", Bd. 1, 1913, S. 567-684.

Geiger, M.: Ästhetik, in: Die Kultur der Gegenwart, Hrsg. P. Hinneberg,

Teil I, Abt. VI, Leipzig und München 1924, S. 311-351.

Geiger, M.: Die Bedeutung der Kunst. Zugänge zu einer materialen

Wertästhetik, W. Fink, München 1976.

Gethmann-Siefert, A.: Einführung in die Ästhetik, W. Fink, München

1995.

Gic, L.: Fenomenologija kiča, XX vek, Beograd 1990.

Gilbert, K.E. - Kun, H.: Istorija estetike, Kultura, Beograd 1969.

Grassi, E.: Umetnost kao prikazivanje ljudskog djelovanja, u zborniku:

Nova filozofija umjetnosti, Matica hrvatska, Zagreb 1972, str.

403-425.

Grasi, E.: Teorije o lepom u antici, SKZ, Beograd 1974.

Grassi, E.: Moć mašte, Školska knjiga, Zagreb 1981.

Grlić, D.: Estetika I-IV, Naprijed, Zagreb 1974-79.

Habermas, J.: Der philosophische Diskurs der Moderne, Suhrkamp,

Frankfurt/M. 1985.

Halder, A.: Kunst, in: "Handbuch philosophischer Grundbegriffe", Bd. 3,

Koesel-Verlag, München 1973, S. 832-844.

Hartman, N.: Estetika, Kultura, Beograd 1968.

Hasan, I.: Pristup pojmu postmodernizma, Polja, Novi Sad 1996/400, str.

16-18.

Hegel, G.W.F.: Nuernberger und Heidelberger Schriften (1808-1817),

Suhrkamp, Frankfurt/M. 1970.

Hegel, G.W.F.: Vorlesungen über die Ästhetik I, Suhrkamp, Frankfurt/M.

1970.

Hegel, G.W.F.: Sämtliche Werke, F. Frommann, Stutgart 1957-1961.

Hegel, G.F.W.: Estetika I-III, Kultura, Beograd 1970

Heidegger, M.: Erlauterungen zu Hölderlins Dichtung, V. Klostermann,

Frankfurt/M. 1951.

Heidegger, M.:Identität und Differenz, Neske, Pfullingen 1957.

Heidegger, M.: Wissenschaft und Besinnung, in: "Vorträge und Aufsätze"

I, Pfullingen 1967, S. 37-62.

Heidegger, M.: Die Frage nach der Technik, in: "Vorträge und Aufsätze"

I, Pfullingen 1967, S. 5-36.

Heidegger, M.: Über den Humanismus, V. Klostermann, Frakfurt/M.

1968.

Heidegger, M.: Das Ende der Philosophie und die Aufgabe des Denkens,

in: Zur Sache des Denkens, M. Niemeyer, Tübingen 1969.

Heidegger M. - Fink E.: Heraklit. Seminar, Wintersemester 1966/1967, V.

Klostermann, Frankfurt/M. 1970.

Page 483: Milan Uzelac: Estetika

483

Heidegger, M.: Obrat (Die Kehre) u knjizi: Uvod u Heideggera, Zagreb

1972, str. 125-134.

Heidegger, M.: Izvor umjetničkog djela. U knjizi: Nova filozofija

umjetnosti, Matica hrvatska, Zagreb 1972, str. 448-487.

Heidegger, M.: Wegmarken, Gesamtausgabe Bd. 9, V. Klostermann,

Frankfurt/M. 1976.

Heidegger, M.: Holzwege, Gesamtausgabe Bd. 5, V. Klostermann,

Frankfurt/M. 1977.

Heidegger, M.: Die Lehre vom Urteil im Psychologismus, in:

Gesamtausgabe Bd.1, V. Klostermann, Frankfurt/M 1978, S.

58-188.

Heidegger, M.: Prolegomena zur Geschichte des Zeitbegriffs,

Gesamtausgabe Bd. 20, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1979.

Heidegger, M.: Prevladavanje metafizike, u knjizi: Mišljenje i pevanje,

Nolit, Beograd 1982, str. 7-40.

Heidegger, M.: Onto-teo-loško ustrojstvo metafizike, u knjizi: Mišljenje i

pevanje, Nolit, Beograd 1982, str. 57-82.

Heidegger, M.: Grundbegriffe der Metaphysik, V. Klosterman,

Frankfurt/M. 1983.

Heidegger, M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tuebingen 1984.

Heidegger, M.: Beiträge zur Philosophie, V. Klostermann, Frankfurt/M.

1989.

Heidemann, I.: Der Begriff des Spiels, W. d. Gruyter, Berlin 1968.

Heinz-Mohr, G.: Spiel mit dem Spiel. Eine kleine Spielphilosophie,

Furhe, Hamburg 1959.

Henrich, D.: Pribježišta, V. Masleša, Sarajevo 1991.

Husserl, E.: Ideen zu einer reinen Phänomenologie und

phänomenologischen Philosophie I, (Hrsg. W. Biemel),

Husserlinana III, M. Nijhoff, Den Haag 1950.

Husserl, E.: Phänomenologische Psychologie, M. Nijhoff, Husserliana IX,

Den Haag 1962.

Husserl, E.: Phänomenologische Psychologie, M. Nijhoff, Husserliana IX,

Den Haag 1962.

Husserl, E.: Aufsätze und Rezensionen (1890-1910), M. Nijhoff,

Husserliana XXII, Den Haag 1979.

Husserl, E.: Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung. Zur

Phänomenologie der anschaulichen Vergegenwärtigungen,

Husserliana XXIII, M. Nijhoff, Den Haag 1980; (u tekstu

skraćeno: Hua, XXIII).

Husserl, E.: Logische Untersuchungen I-II, M. Niemeyer, Tübingen 61980

(U tekstu 1980a).

Page 484: Milan Uzelac: Estetika

484

Husserl, E.: Ideen zu einer reinen Phänomenologie und

phänomenologischen Philosophie, M. Niemeyer, Tuebingen

41980 (U tekstu 1980b).

Husserl, E.: Kriza evropskih znanosti i transcendentalna fenomenologija,

Globus, Zagreb 1990; prilozi se navode prema knjizi: E.

Huserl: Kriza evropskih nauka, Dečje novine, Gornji

Milanovac 1991, str. 267-438.

Ingarden, R.: Edmund Husserl. Zum 100. Geburtstag, Zeitschrift fuer

Philosophische Forschung, 13, 1959, S. 459-463.

Ingarden, R.: Das Literarische Kunstwerk, M. Niemeyer, Tübingen 1960.

Ingarden, R.: O saznavanju književnog umetničkog dela, SKZ, Beograd

1971.

Ingarden, R.: O fenomenološkoj estetici. Pokušaj odredbe oblasti

istraţivanja, Gledišta, Beograd, 1975/3, str. 289-310.

Ingarden, R.: Doživljaj, umetničko delo, vrednost, Nolit, Beograd 1975.

Ingarden, R.: O filosofskoj estetici, Knjiţevna kritika, Beograd 1977/1, str.

24-31.

Ingarden, R.: Ontologija umetnosti, KZNS, Novi Sad 1991.

Janssen, P.: Existenz-Dasein-Mensch. Vom Anschein bezeichnenden

Sprechens und eines ihm folgenden Wissens aus der

Perspektive geschichtlicher Zeit, in: "Journal of the Faculty of

Letters, Tokyo, Vol. l9, 1994, S. 13-32.

Jaspers, K.: Philosophie, Springer, Berlin 1948.

Jauss, H.R.: Estetika recepcije, Nolit, Beograd 1978.

Jonas, H.: Princip odgovornost, V. Masleša, Sarajevo 1990.

Jung, W.: Von der Mimesis zur Simulation. Eine Einführung in die

Geschichte der Ästhetik, Junius, Hamburg 1995.

Kajoa, R.: Igre i ljudi. Maska i zanos, Nolit, Beograd 1979.

Kami, A.: O budućnosti tragedije, u zborniku: Teorija tragedije, Nolit,

Beograd 1984, s. 265-272.

Kant, I.: O lepom i uzvišenom, BIGZ, Beograd 1973.

Kant, I.: Kritika moći suđenja, BIGZ, Beograd 1975.

Kant, I.: Kritika praktičnog uma, BIGZ, Beograd 1979.

Kant, I.: Kritika čistoga uma, BIGZ, Beograd 1990.

Kern, I.: Husserl und Kant. Eine Untersuchung über Husserls

Verhaäeltnis zu Kant und zum Neukantianismus, M. Nijhoff,

Den Haag 1964.

Kojeve, A.: Kako čitati Hegela, V. Masleša, Sarajevo 1990.

Kutschera, F. v.: Ästhetik, de Gruyter, Berlin 1988.

Löwith, K.: Gott, Mensch und Welt in der Metaphysik von Descartes bis

Page 485: Milan Uzelac: Estetika

485

zu Nietzsche, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1967.

Lukač, Đ.: Hajdelberška estetika I, Mladost, Beograd 1977.

Lyotard, J-F.: Odgovor na pitanje: šta je postmoderna? U zborniku:

Postmoderna (nova epoha ili zabluda), Naprijed, Zagreb 1988,

str. 233-243.

Merleau-Ponty, M.: Fenomenologija percepcije, V. Masleša, Sarajevo

1978.

Metzger, A.: Phänomenologie und Metaphysik, Neske, Pfullingen 1966.

Moos, P.: Die deutsche Ästhetik der Gegenwart, Max Hesses Verlag,

Berlin 1931.

Moravski. S.: Pojam i predmet estetike, Nolit, Beograd 1974.

Moravski, S.: Sumrak estetike, Novi glas, Banjaluka 1990.

Morpurgo-Taljabue, G.: Savremena estetika, Nolit, Beograd 1968.

Paetzold, H.: Ästhetik des deutschen Idealismus, Steiner, Wiesbaden

1983.

Paetzold, H.: Simptomi postmodernoga i dijalektika moderne. U

zborniku: Postmoderna (nova epoha ili zabluda), Naprijed,

Zagreb 1988, str. 244-260.

Pejović, D.: Tehnika i metafizika. U knjiz: Protiv struje, Mladost, Zagreb

1965.

Pejović, D.: Umjetnost i estetika. U zborniku: Svijet umjetnosti, Školska

knjiga, Zagreb 1976.

Petrović, G.: O problemu tehnike kod Eugena Finka. U zborniku:

Umjetnost i revolucija (Spomenica Danku Grliću), Naprijed,

Zagreb 1989, str. 342-357.

Pöggeler, O.: Hermeneutische und mantische Phänomenologie, in:

Philosophische Rundschau, 13, 1965, S. 1-39.

Prop, V.: Problemi komike i smeha, Dnevnik/Knjiţevna zajednica, Novi

Sad 1984.

Rahner, K.: Der spielende Mensch, Johannes Verl. Einsiedeln 1952.

Rodin, D.: Dijalektika i fenomenologija, Nolit, Beograd 1979.

Šeler, M.: O fenomenu tragičnog, u zborniku: Teorija tragedije, Nolit,

Beograd 1984, str. 138-157.

Scheler, M.: Der Formalismus in der Ethik und die materiale Wertethik,

Franke, Bern/München 1966.

Schelling, F.W.J.: Sistem transcendentalnog idealizma, Naprijed, Zagreb

1965.

Šeling F.V.J.: Filozofija umetnosti, BIGZ, Beograd 1989.

Šiler, F.: O lepom, Kultura, Beograd 1967.

Schmidt, B.: Postmoderna - strategija zaborava, Školska knjiga, Zagreb

1988.

Page 486: Milan Uzelac: Estetika

486

Schmidt, G.: Heidegger i pitanje bitka, Godišnjak za povijest filozofije (7),

Zagreb 1989, str. 216-224.

Sedlmayr, H.: Filozofija moderne umjetnosti. U zborniku: Nova filozofija

umjetnosti, Matica hrvatska, Zagreb 1972.

Siewerth, G.: Das Schicksal der Metaphysik (von Thomas zu Heidegger),

Gesammelte Werke Bd. 4, Patmos, Düseldorf 1987.

Štukenšmit, H.H.: Nova muzika, Treći program, Beograd 1974/22, str.

339-512.

Surio, A.: Pojam estetičke kategorije, Treći program, Beograd 1971/8, str.

133-151.

Tatarkjevič, V.: Istorija šest pojmova, Nolit, Beograd 1980.

Torres, F.: Post? Oblici i suština novog spora starih i modernih, u

zborniku: Postmoderna (nova epoha ili zabluda), Naprijed,

Zagreb 1988, str. 159-173.

Tugendhat, E.: Der Wahrheitsbegriff bei Husserl und Heidegger, W. de

Gruyter, Berlin 1970.

Ulmer, K.: Philosophie der modernen Lebenswelt, J.C.B. Mohr (Paul

Siebeck), Tuebingen 1972.

Uzelac, M.: Filozofija igre. Prilog fenomenologiji igre kod Eugena Finka,

KZNS, Novi Sad 1987.

Uzelac, M.: Die Philosophie der Welt und die Welt der Philosophie, in:

JTLA (Journal of the Faculty of Letters, The University of

Tokio, Aesthetics), Vol. 17, 1992, S. 79-98.

Uzelac, M.: Kosmologija umetnosti, KZNS, Novi Sad 1995.

Uzelac, M.: Uvod u filozofiju I (metaphysica generalis), Viša škola za

obrazovanje vaspitača, Vršac 1998.

Uzelac, M.: Art and Phenomenology in Edmund Husserl, in:

Phenomenological Aesthetics, Axiomathes,Vol. IX, Nos. 1-2,

1998, pp. 7-26.

Vatimo, Đ..: Kraj moderne, Svetovi, Novi Sad 1991.

Velek, R., Voren, O.: Teorija književnosti, Nolit, Beograd 1985.

Waldenfels, B.: U mrežama životnog sveta, V. Masleša, Sarajevo 1991.

Windelband, W.: Praeludien I-II, J.C.B. Mohr, Tuebingen 1924.

Windelband, W. - Heimsoeth, H.: Povijest filozofije I - II, Naprijed,

Zagreb 1978.

Wohlfart, G.: Der Punkt, Alber, Freiburg/München 1986.

Zurovac, M.: Umjetnost kao istina i laž bića, Matica srpska, Novi Sad

1986.

Zurovac, M.: Djetinjstvo i zrelost umjetnosti, KZNS, Novi Sad 1994.