DO

SYA

AR

RE

DA

ME

NTO

57

Mimarlıkta Genç Olmak veya Yıldızın Ardından

Genç mimar, yüce el becerisi ve stilin mirasçısı çıraktan, baba figürünü öldürerek yenitanımların önünü açan asiye, her daim mimarlık söylemlerinin parçası olagelmiştir.Söylendiğine göre, Le Corbusier 1964 yılında bir konuşma yapmak için Venedik’e gittiğinde,bulunduğu tekne kendisini binlerce öğrencinin beklediği bir kanala yanaşmıştı. Dört yıl sonra,1968 olaylarının ortasında, bu kez Louis Kahn Venedik’e gittiğinde konferans salonundasadece yirmi kadar insan vardı*. Çağdaş mimarlık bugün de tanınmış mimarları, yaniyıldızları, ön cephede bırakan benzer bir reddedilişle karşı karşıya. Zaha Hadid’inGuggenheim projesi, işçilerin çalışma koşulları nedeniyle protesto ediliyor; Frank Gehry birbasın toplantısı sırasında işlerini eleştiren gazeteciye el hareketiyle karşılık veriyor. Eğer“genç” retoriği, bütün yaş ayrımcılığı imaları bir tarafa, disiplini kurumsallaştırma veya inşaetme pratiklerine yön vermeyle arasında belli bir mesafeyle tanımlanmışsa, bu terimkavramsal olarak nasıl tartışılabilir? Eğer genç, öncülü zaten taklit etmiş, parçalayıpçözümlemiş, tümüyle reddetmiş ve tekrar gözden geçirmişse, sırada ne var?

Gencin bir kategori olarak kabulü 20. yüzyılın sonunda, stil üzerine görüşlerin, ilgili araç vesözcüklerin çökmesi ve mimarlık disiplininin birbirini izleyen stiller yerine deneyselliği getirenpostmodern sapmaya ayak uydurmaya çabalamasıyla ortaya çıktı. 1990’larda AIA (AmerikanMimarlar Enstitüsü) ve Architectural Review dergisi yükselen genç mimarlar için ödüllervermeye başladı. MoMA 2000 yılında PS1 Genç Mimarlar Programı’nı kurdu ve son on yılda bu

türü öven sayısız sergi ve yayın yapıldı. Somut işler yerine verilen ödüller,büyük ölçekli projeler yerine yapılan geçici Kendin-Yap

yerleştirmeler ve büyüme hikayeleri anlatan biyografileryerine basılan kolektif kitapçıklarla mimarlık bir

kez daha araç, prosedür, ve ürünlerini değiştirmiş oldu. Bu dosya, mimar ve eleştirmenleri, öncülü ile

aşk/nefret ilişkisi kurmayan bir gençmimar/mimarlığın çağdaş uygulama ve

eleştirilerdeki yerini tartışmaya davet ediyor.

� Dosya Editörü: Esra Kahveci, doktora öğrencisi,UCLA; araştırma görevlisi, İstanbul TeknikÜniversitesi

Katkıda Bulunanlar: Sylvia Lavin, Alex Maymind, Jimenez Lai, Iman Ansari, Brigid Boyle, Selva Gürdoğan, Gregers Tang Thomsen, Irene Sunwoo, Esra Akcan, Joan Ockman, Pep Avilés, Andrew Kovacs,Erin Besler, Ian Besler, Cristina Goberna Pesudo, UrtziGrau, Randy Nakamura, Aslıhan Şenel, Evangelos Kotsioris,

Sevgi Türkkan.

* Marco De Michelis’den 1960’lar üzerine bir anekdot. Beatriz Colomina ve Craig Buckley (ed.), “London-Milan-Paris-

Florence”, Clip Stamp Fold: The Radical Architecture of LittleMagazines 196X to 197X, ACTAR Publishers, 2010.

Dosya’da yer alan üç İngilizce metnin (Irene Sunwoo, Alex Maymind, Goberna Pesudo ve Urtzi Grau) Türkçeleştirilmesi için

yapılan harcama Studio-X Istanbul tarafından karşılanmıştır. Adı geçen kuruma teşekkür ediyoruz.

Arredamento Mimarlık

56

DO

SYA The Young in Architecture

or After the Star

The young has always been acknowledged in architectural discourses, from the apprenticeinheriting the grand hand and style, to the rebel killing the father in order to give way to new definitions. It is said that, when Le Corbusier went to Venice to lecture in 1964, his boat arrived on a canal that was full of thousands of students waiting for him. Four yearslater, in the midst of the 1968 events, Louis Kahn went to Venice and there were only abouttwenty people in the lecture hall*. Contemporary architecture is now facing a similardissidence that places established architects, namely the stars, in the front line. Zaha Hadid’s Guggenheim project receives major protests over labor conditions, and Frank Gehryresponds to criticism of his work with a hand gesture at a press conference. If the trope ofthe “young,” all ageist connotations aside, is designated a certain distance frominstitutionalizing the discipline or dominating building practices, how can we explore theterm conceptually? What happens next if the young has already mimicked, deconstructed,denounced, and revisited the precedent?

The categoric recognition of the young emerged at the end of the twentieth century, when all notions of style, and related tools and vocabularies, collapsed, and the disciplinesought ways to adapt to the postmodern turn that replaced the progression of styles withexperimentation. In 1990s, AIA (The American Institute of Architects) and ArchitecturalReview journal launched awards for young and emerging architects. MoMA established the

PS1 Young Architects Program in 2000, and the last decade witnessednumerous exhibitions and published collections celebrating

the breed. With awards replacing concretecommissions, temporary DIY installations

replacing large-scale projects, and collectivepamphlets replacing monographs of coming

of age, architecture has once againswitched tools, procedures and products.

This themed issue invites architects andcritics to explore what the youngarchitect/architecture -one without alove/hate relationship with theprecedent- means for contemporarypractice and criticism.

� Guest Editor: Esra Kahveci, PhDcandidate, UCLA; lecturer, IstanbulTechnical University

Contributors: Sylvia Lavin, Alex Maymind, JimenezLai, Iman Ansari, Brigid Boyle, Selva Gürdoğan,

Gregers Tang Thomsen, Irene Sunwoo, Esra Akcan,Joan Ockman, Pep Avilés, Andrew Kovacs, Erin Besler,

Ian Besler, Cristina Goberna Pesudo, Urtzi Grau, RandyNakamura, Aslıhan Şenel, Evangelos Kotsioris, Sevgi

Türkkan.

* Marco De Michelis’ remark on the 1960s. Beatriz Colomina and Craig Buckley (ed.), “London-Milan-Paris-Florence”,

Clip Stamp Fold: The Radical Architecture of Little Magazines 196X to 197X, ACTAR Publishers, 2010.

DO

SYA

etmenin faydalarına dair biyolojikargümanlar ileri sürebilirim, çünkügünümüzde ortalama yaşam süresineyönelik beklentiler göz önüne alınırsa,mimarlık alanı epey uzunca bir süre ortayaşlı olmak konusunda ısrarlı çok sayıdaorta yaşlı mimar ile karşı karşıyakalacaktır. Bunun zor olabileceğini kabulediyorum çünkü mimarlar adına “eskinin60’ının bugünün 30’u” olduğunu ilerisürmeme izin verecek mevcut bir orta yaşmiti yok. Fakat belki de, miti yaratanlartarafından ihmal edilmiş olması orta yaşı,üretken bir tasarım sorunsalı şeklinde yenibir mimari temaya dönüştürür ki bu benimileri sürdüğüm, mimarlıkta çoktan açılmışve üretimini sürdüren, deneysel olaraktanımlanabilecek bir yoldur. Orta yaşlımimar, uzmanlıktan ziyade dikkatle, safyaratıcılıktan ziyade karmaşık düşünceyle,değişimden ziyade mesaiyle, desteklenenkaynaklardan ziyade elindeki kaynaklarla,piyasada, ortamlarda ve azimle çalışır.Orta yaşlı mimar, mimari işgücünü düşükfiyatla satmamayı ve mimari değeri yüksekfiyattan almamayı tercih eder, ama bununyerine hem disiplinli hem de çok yönlü birportfolyo oluşturan yöntemlerinarayışındadır. Orta yaşlı mimar, diğer birdeyişle para ve fikirlerin işgücüpiyasasında, başarıyla müzakere edebilmekiçin, mimarlığın uzun vadeli büyümesineyatırım yapar. � Sylvia Lavin, Mimarlıkdoktora programı başkanı, UCLA.Çeviri: Canan Erten

A Well-DiversifiedPortfolioSylvia Lavin � Despite the apparentlyobdurate biological fact that youth exists,attested to by increasing quantities ofevidence about brain development,hormones and education, the concept ofthe young is enormously plastic. Therehave been as many “youths” as politicalcultures have required. Even in just ourrecent western histories there have beentoo many to account for here; themiraculous prodigies of the early modernperiod attesting to the divine source of allthings, the wild child of the enlightenmentimaginary used to justify the civilizingprocess, and the creative child of thetwentieth century full of an endless supplyof natural talent as important to thehistorical avant-gardes as to the economiesthat support our own creative classes.

These are just a few of the fashions ofyouth of immediate relevance toarchitecture. In fact, architecture hashappily exploited the malleability of theconcept in its own rhetoric that relies onexplicitly pseudo-biological figures: theyoung architect who is 50 and full of“talent” and the master builder, who isalso 50 but is full of skill and expertiseinstead, are two theoreticallyirreconcilable ideologies equally at homein the topos of a fabricated youth.

The question worth asking today, then, isnot is there such a category as the youngarchitect but rather what purpose does thecategory serve now and for whom? Andwhat can we learn about this on the basisof the evidence of this very journal, whichis to say, what do we learn from the factthat the notion is being taken up, as it ishere, by the self-reportedly young? Thefact itself is a kind of evidence because it is at odds with other evidence we haveabout the field, which is increasingly being professionalized as it moves awayfrom the unregulated types of practicehistorically authorized by youth. Where young architects once collected ads, wrote gentle manifestos and inflatedcookbooks, today they get PhDs,gallerists, and jobs as curators. Indeed, theyoung architect is a category that is mostactively cultivated in the hot houses ofacademe and museums where it ismobilized as a specific pool of labor thatprecisely serves our creative economy.

It is a well-known fact that is rarelymentioned in public that young architectprograms are poorly funded. Of course,many programs for the young areunderfunded, from Planned Parenthood tobasic education, and generally, the lack ofsupport is widely acknowledged andcontested. But the topic is taboo inarchitecture rather than a collectivelyexpressed source of frustration in partbecause we require our young to pay forthe programs of their youth. A moreaccurate description of young architectprograms and other such opportunitiesthat, like hedge funds rely on borrowedresources in the hope of large returns,might well be Young Funds. This iscertainly not unique to the museumsetting. As universities increasingly shift tofor profit structure, which they are alldoing whether explicitly or not -to wit thesponsored research studio or the changesin admissions criteria and curricula

designed to enable larger tuitiongenerating student bodies- their internalintellectual economies shift as well. Forexample, tenure, a structure once relatedto the idea of intellectual freedom, is nowa form of labor condition that isincreasingly untenable in contemporaryacademe. Virtually all university searchesare for junior faculty, often without tenuretrack (and often with massive teachingloads): using the rhetoric of fresh ideasand novel approaches, universities seek young architects to facilitate theerasure of this track in ways that makeeven the memory of the notion of“intellectual freedom” sound, well,certainly not youthful.

Just as the notion of disciplinaryautonomy no longer obtains, theinstitutions of the discipline are muchmore subject to the rise and fall of marketsthan ever before. As a result, disciplinarymatters and economic matters areentangled in new ways, and importantly innew ways that transfigure old rhetorics.Today’s young architect is precisely oneexample of this process: it reflects how thefield is negotiating this change in itscontext by restructuring one of itsimportant topoi. Seen in this light, theyoung architect is a figure best examinedthrough a cost benefit analysis. As theyface added professional fees in theirtuition, fundraise for their own biennialdisplays, and publish books for which theyhave to pay copyright fees to institutions,artists, photographers and older architectswho all presumably have more moneythan they, in other words, as the fact thattheir work entails new costs as well as lessfunding, it becomes both possible andnecessary to ask what does it cost to be ayoung architect and is it worth it?

Whatever the price tag, investing inmaintaining the category of the youngarchitect is worth it to the institutions whobenefit since while there is cost involved inmaintaining the fiction of the categoryitself, the point here is that by and largethat cost is less than the price of admissionto belong the category. But are the duesworth it to the members of the youngarchitects club themselves? It is essential toacknowledge that there is choice andagency at stake: while the historical figuresof youth have varied tremendously, theone consistent feature of the topos is theassumption of passivity on the part of theyoung: the young architect, like the

AR

RE

DA

ME

NTO

59

Geniş İçerikli Bir PortfolyoSylvia Lavin � Gençliğin varolduğunadair, beyin gelişimi, hormonlar ve eğitimeilişkin çok sayıda delille ortaya konmuş,görünüşte katı olan biyolojik gerçeğekarşın, “gençlik” aslında son dereceplastik bir kavram. Siyasi kültürlerinihtiyacına yetecek kadar çok “genç” var.Yalnızca yakın dönem Batı tarihinde bile,burada sayılamayacak kadar çok: Tümvarlıkların ilahi kaynağına işaret edenerken modern dönemin mucizevi dehaları,medenileşme sürecini meşrulaştırmaktakullanılan aydınlanma hayalinin vahşiçocuğu ve kendi yaratıcı zümremizidestekleyen ekonomiler kadar öncütarihsel hareketler için de önemli olan,doğal yeteneğin ebedi kaynağındanbeslenen 20. yüzyılın yaratıcı çocuğu.Bunlar, mimarlıkla doğrudan ilgili olangençlik biçimlerinden yalnızca birkaçı.Aslında, mimarlık açık bir biçimde sözdebiyolojik figürlere dayanan kendi retoriğiiçinde bu kavramın işlenebilirliğindengönlünce faydalandı: 50 yaşında ve“yetenek”le dolup taşan genç mimar veyine 50 yaşında ancak bu kez çok becerive uzmanlıkla dolup taşan yapı ustası,uydurulmuş olan gençlik kavramınıngeleneksel temasında eşit derecede kabulgören, teorik olarak birbirleriyleuzlaştırılamaz iki ideolojidir.

Öyleyse, bugün sormaya değer olan soru,genç mimar diye bir kategori olupolmadığı değil, daha ziyade bu kategorininşimdi hangi amaca ve kime hizmetettiğidir. Ve bu dosyada yer alanbulgulardan yola çıkarak bu konuda neöğrenebiliriz, ya da diğer bir deyişle, bukavramın, burada olduğu gibi, genç olarakkabul edilenler tarafından bizzatbenimsendiği gerçeğinden ne öğrenebiliriz?Sözkonusu gerçeğin kendisi de bir türkanıttır çünkü mimarlık alanına ilişkinelimizde varolan diğer bulgularla çelişir kibu alan, tarihsel olarak gençler tarafındanyürütülen, yönetmeliklerle bağlanmamışuygulama biçimlerinden uzaklaştıkçagiderek daha da profesyonelleşmektedir.Geçmişte genç mimarlar ilanları toplar,hafif manifestolar yazar ve yemekkitaplarını şişirirken, bugün doktoradereceleri alıyor, galericilerle birarayageliyor ve küratörlük yapıyorlar. Aslında,genç mimar kavramı, yaratıcıekonomimize kusursuz bir şekilde hizmet

eden özel bir işgücü havuzu olarakseferber edildiği akademik çevrelerin vemüzelerin seralarında en etkin biçimdeyetiştirilen kesimi tanımlıyor.

Genç mimar programlarına yeterli kaynakayrılmıyor oluşundan kamuoyuna nadirenbahsedildiği, bilinen bir gerçek. Elbette,aile planlamasından temel eğitimevarıncaya kadar gençlere yönelik birçokprogram mali açıdan yeterincedesteklenmiyor ve bu desteğin yetersizliğiyaygın olarak kabul ediliyor ve çokçatartışılıyor. Ancak mimarlık alanında bukonu, gençlerimizin, gençliklerine yönelikprogramlara para ödemelerini talepetmemiz nedeniyle, kitlesel olarak ifadeedilen bir hayal kırıklığı kaynağı olmaktanziyade bir tabudur.

Genç mimar programlarına ve büyükgetirileri olması umuduyla aktarılmışkaynaklara dayanan koruma fonları gibidiğer olanaklara ilişkin daha doğru birtanım, pekala Genç Fonları olabilir. Bukesinlikle, yalnızca müzelere özgü birdurum değil. Bütün üniversiteler, -sponsorlarca desteklenen araştırmastüdyosu gibi ya da daha büyük okulharçları yaratan öğrenci birliklerine imkan sağlamak üzere tasarlanmış kabulkriterleri ve müfredata yönelikdeğişiklikler gibi- açık bir biçimde olsunya da olmasın, giderek kar amaçlı yapılaradönüştükçe, bu üniversitelerin kendibünyesindeki entelektüel ekonomiler deaynı şekilde dönüşür. Örneğin, birzamanlar entelektüel özgürlüklebağdaştırılan bir yapı olan akademisyenkadroları bugün çağdaş akademikçevrelerde giderek daha da tahammüledilemez hale gelen bir işgücü koşulunadönüşmüştür. Neredeyse bütününiversitelerin arayışları daha az kıdemli,genellikle daimi kadrosu olmayan (ve çoğuzaman büyük bir ders yükünü üstlenecekolan) öğretim üyelerine yöneliktir:Üniversiteler, taze fikirler ve yeniyaklaşımlar retoriğini kullanarak,“entelektüel özgürlük” kavramının aslındahiç de gençlere özgü olmadığınıdüşündürecek biçimde, bu pozisyonunmiyadının dolmasını hızlandırmak içingenç mimarlara yönelirler.

Tıpkı disipliner otonomi kavramının artıkgeçerliliğini yitirmesi gibi, disiplininkurumları da geçmişe kıyasla büyükölçüde piyasaların iniş-çıkışlarına tabi halegelmiştir. Bunun sonucunda, disipliner veekonomik konular yeni biçimlerde ve daha

da önemlisi eski retorikleri dönüştürenyeni biçimlerde birbirine karışır.Günümüzün genç mimarı, tam da busüreci örnekler: Mimarlık alanının, önemligeleneksel temalarından birini yenidenyapılandırarak bağlamı içerisinde budeğişimi ne şekilde tartıştığını yansıtır. Bu açıdan bakıldığında, genç mimar, en iyi şekilde bir fayda-maliyet analiziaracılığıyla incelenebilecek bir figürdür.Eğitimleri sırasında ilave mesleki ücretlerlekarşılaşırken, sergileri için fon yaratmayaçabalarken ve yayınlanacak kitapları içinbüyük ihtimalle, kendilerinden dahazengin kurum, sanatçı, fotoğrafçı ve yaşça büyük mimarlara telif ücretleri ödemekzorunda kalırken, diğer bir deyişle,çalışmaları yaratılan kaynakların kısıtlılığıbir yana yeni maliyetler doğururken, şunusormak imkanlı ve anlamlı hale geliyor:Genç bir mimar olmanın bedeli nedir vebuna değer mi?

Bedeli her ne olursa olsun, bundan faydasağlayan kurumlar açısından, genç mimarkategorisini kalıcı kılmak için yatırımyapmaya değer; çünkü kategorininkendisine ilişkin varsayımı kalıcı kılmanında bir bedeli vardır ve burada esas nokta,sözkonusu bedelin genellikle bu kategoriyedahil edilmenin bedelinden daha düşükolmasıdır. Fakat genç mimarlar kulübününüyeleri için bu bedelleri ödemeye değermi? Burada önemli olan tercih yapabilmeve karar üretebilme yeteneğinin varlığıdır:Gençliğin tarihsel figürleri, müthiş birçeşitlilik göstermesine karşın, retorikgeleneğin bir diğer tutarlı özelliği degencin pasifliğine ilişkin varsayımdır:Genç mimarlar, bir dahi veya yaratıcı birçocuk gibi, boyun eğme veya direnmeyeteneği olmayan boş bir kap olarakalgılanan yaşam alanına empoze edilmişyapılardır. Fakat bugün insanlar,mutlulukla değilse bile kendi istekleriylegenç mimarlar kulübüne katılmakta,katışıksız yenilik ve yaratıcılık ortamındavarolma ayrıcalığına sahip olmak içinbedel ödemekteler. Ve bu da, sözkonusumeselede birer aracı konumundaolduklarının ilk bakışta göze çarpankanıtıdır. Ben, bu kişilere şunu söylemekisterim: “İyi şanslar ve umarım ödediğinizbu bedelin karşılığını alırsınız.”

Tartışmak istediğim bir diğer konu ise,bugünlerde en dikkate değer gençmimarların her nasılsa, eski kafalıdeğilseler bile en azından orta yaşlıolmaları. Mimarlık alanı için, orta yaşlımimar şeklinde yeni bir kategori icatA

RR

ED

AM

EN

TO

58

DO

SYA

DO

SYA

tam olarak çevrelenecek bir alanı öncelikle kayda geçirmeyi başarmıştı.Öğrenci (Rowe), Rönesans mimarisine dair bir dizi tarihsel yöntem ve gözleminaltını incelikle oyarak, öğretmeni(Wittkower) bulgularını kitap biçimindesonuçlandırmadan önce, onları alternatifbir okumaya dönüştürmüştü. Bu, eğermodern mimarlığın dipnotlarındabelirtilmiş olsaydı addedileceği üzere,aksak bir kronolojiden farklı bir şey.Makalenin yayımlanışı ile Rowe, birbiri ileçelişen iki görevi tamamlamayı başarmıştı:Eşzamanlı biçimde öğretmeninin ağırkanlıakademik sanat tarihsel eğilimleriniçürütmüş ve tarihsel polemiklerinsınırlarını genişletmişti. Zihnimizde budüşünceler ile, açıkça cesur ve potansiyelolarak naif bir soruyu ele aldık: Belki deRowe, yeterince ileri gitmedi?

P(alladio) + X Palladio ile karşılaştırılırsak, hepimiz ahmağız. Harry Weese

Wittkower ve Rowe’un ayak izlerini takipeden atölye, mimar çiftlerini (Palladio + X)inceleyerek analiz etti, özünü çıkardı,ayıkladı, parçalara ayırdı, böldü, yenidendüzenledi, yeniden konumlandırdı, yenidençizdi, yeniden inşa etti ve yeniden kurdu.

AR

RE

DA

ME

NTO

61prodigy and the creative child, arestructures imposed onto a sphere of lifeitself understood to be an empty vesselincapable of resistance or acquiescence.Today, however, people join the youngarchitects club, and pay for the privilege ofbeing associated with unadulteratednovelty and creativity, willingly if nothappily. That they pay is prima facieevidence of their agency in the matter.And to them I would like to say “goodluck and you get what you pay for.”

I would also like to argue, however, thatthe most interesting young architects thesedays are if not quite old fashioned, then atleast, middle aged. I could make biologicalarguments for how useful it would be tothe field to invent a new category, themiddle-aged architect, because giventoday’s life expectancies, the field is going to be faced with an increasingnumber of middle-aged architects whopersist in their middle age for a very long time. I acknowledge this might bedifficult because there is no available mythof middle age that would permit me tosuggest that 60 is the new 30 forarchitects. But perhaps the fact thatmiddle age has been neglected bymythmakers, makes fashioning it into anew architectural topos a productivedesign problem, one that I submit hasalready begun and is producing a way ofworking at architecture that can beempirically described. The middle-agedarchitect operates with precision ratherthan expertise, complex considerationrather than pure creativity, through shiftsrather than transformation, on the market,across mediums, steadfastly and withavailable rather than leveraged resources.The middle-aged architect chooses not tosell architectural labor low and buyarchitectural value high but instead seeksprocedures that both have discipline andgenerate a well-diversified portfolio. Tonegotiate successfully in this labor marketof both money and ideas, in other words,the middle- aged architect makesinvestments in architecture’s long-termgrowth. � Sylvia Lavin, Director of theCritical Studies MA/PhD program, UCLAArchitecture and Urban Design.

GençlikCoşkunluğununPotansiyeli ve BirHaylaz TarihçininCesaret Gösterisi:P(alladio) + XTarih tasarıma karşıAlex Maymind � Tarih ve tasarım, tuhaf hayat arkadaşları; ilginç bir biçimde birbirine bağımlı, zaman zamansaaçıkça birbirine düşman. SyracuseÜniversitesi’nde gerçekleştirdiğim biratölyede, şunları sordum: Bu iki partiarasındaki ayrımın yıkılmasının işaretlerineler olabilir? Öncül tam olarak nedir veöncül klişesi nasıl yeniden canlandırılabilir?Yeniden değerlendirmenin, yenidenkarıştırmanın, düzeltmelerin, revizyonların,derlemelerin, yorumların, remikslemelerin,yeniden yayımlamaların, yenidenyapmaların, kopyaların vb. hükmünde,mimarlık yazarının rolü nedir?

Pek çok mimari ofis, tasarım sürecineöncül kavramı ile başlasa da, tarih vetasarım arasındaki hassas ilişki, sürekli birdeğişim halinde. Öncülün tanımıbelirsizliğini koruyor; terim, farklı bireylertarafından farklı anlarda kullanıldığındafarklı anlamlara gelen mobil bir gösterge.Şimdiyi inşa etmek için tarih yeniden ilerisürülerek, yani tarih işin içine katılarak,mimarın rolü canlandırılmış oluyor.

Analizi analiz etmekBu ayrımın çöküşü hipotezini irdelemekiçin özel bir alan, genellikle “formalanaliz” dediğimiz, tarih ve tasarım ya dayazma ve çizme eylemleri arasında biryerlerde uzanan muğlak arazidir. Buiçerikler üzerinden düşünebilmek için,Colin Rowe’un 1947 tarihli makalesi“İdeal Villanın Matematiği” ve RudolfWittkower’ın Hümanizm Çağında Mimariİlkeler’inin, tekil belgelerden ziyade, dahageniş bir soy ağacının bir tür başlangıçnoktası olarak kabul edilen iki metnin,yeniden okuması ile başladık.

Formal analiz geleneğini tepe taklak edenşey, Wittkower’ın 1949 tarihli kitabıHümanizm Çağında Mimari İlkeler’de,masum görünümlü bir çizim eylemi iletarihçi ve mimar arasındaki disipliner alanı

yıkmasıydı. Bu durumla ilgili daha şaşırtıcıolansa, Reyner Banham’ın deyişi ile “hemiyiler, hem de kötüler üzerinde” yarattığıkayda değer etkiye rağmen, kitaba birsanat tarihçi tarafından üretilmiş çizimlerindahil edilişinin, Wittkower ya da kitapüzerine eleştirel literatürde hiçbir şekildedile getirilmemiş oluşu. Analizi analizederek tarihin bir tasarım aracı olarakkullanıldığını görüyoruz; sanat tarihçi,masum görünümlü jest üzerinden birtasarımcıya dönüşüyor.

Sigfried Giedion’un ünlü “geriye dönükbakış, nesneyi dönüştürür” iddiasınatakiben, Mimari İlkeler’deki çizimlermanipülasyonu, yalnızca basit bir temsilalıştırması değildi; bünyesinde nesneleriradikalce dönüştüren, çok basamaklı birsüreçti1. Başka bir deyişle; çizim,Palladio’yu nötrleştirdi. Wittkower’inPaladio’nun çizim sürecini yeniden inşaedişi, kendisinin villa planını yenidençalışması için de zemin hazırladı. Şematikvilla planlarını elde etmek adına,Wittkower yalnızca coğrafi ve bağlamsalaçılardan farklı olmakla kalmayıp, aynızamanda ölçek, tamamlanmışlık derecesive kompozisyonel netlik konularında dahayli geniş aralığa sahip çeşitli villalararasında kıyaslama kurabileceği bir serideneme yapmıştır2. Bu işlemler,Palladio’nun inşa edilmiş olanı sanal olaniçin başkalaştırma çabalarından çok dafarklı değildi - o da, Mimarlık ÜzerineDört Kitap için villalarını yeniden çizmişve başkalaştırmış ve bunu inşa edilene göredeğil tasarlanana göre yapmıştır3. Bu kitapformatına adaptasyon süreci, villayıkavrayışın pastoral peyzaj alanından,mimari bir incelemenin sayfalarına kaydığıbir mobilite süreci başlatır.

Yirmi-YediGeçmiş ile şimdi arasındaki karmaşıkilişkiyi anlamak için önemli bir başkaörnek, Wittkower’ın öğrencisi ColinRowe’dur. Rowe’un 1947 tarihlimakalesinin uyandırdığı tüm lafkalabalığının arasında, kritik bir detay,belki önemsiz bir yaşam öyküsü detayı gibigöründüğü için, sıklıkla dikkatlerdenkaçmayı başarmıştır. Rowe, bu önemlimakaleyi Wittkower’in danışmanlığında 27 yaşında bir yüksek lisans öğrencisiykenkaleme aldı. Öğretmeninin gölgesindeçalışırken Rowe, modern mimarlıkakışında esaslı bir değişim olarakalgılanagelen bir iş üretmekle kalmayıp,daha da önemlisi, ancak 1949 yılındaWittkower’in Mimari İlkeler yayınındaA

RR

ED

AM

EN

TO

60

DO

SYA

Bu çabada, analiz araçları yalnızcaincelenen olgular için yeni bilgi üretenmecralar olarak görülmedi; bunun yerine amaçlanan, mevcut dilin plastisitesiüzerine açıkça düşünerek, mimarlıkyazarlarının ve onların spesifik planlarınınyeni ve alışılmamış versiyonlarını yenidendeğerlendirmek, yaratmak, icat etmek vekeşfetmek üzere analiz edilmesiydi. Atölye, öğrencilerden Palladio ve modernin alışılmadık, belki de imkansızyollarla buluştuğu plan versiyonlarıüretmelerini istedi.

Genç öğrencilerin, dolaylı olarak atalarınınfarklı kuşakları ile çarpıştığı ödevleri,nihayetinde tam olarak Palladyan da,modern de olmayan, kararsız bir araziyeçıkıyordu; bu arazi, belki Venturi’nin erken dönem işlerinin, 16. yüzyılmaniyerizmi ile inşa ettiği ilişkinin tavrı ile karşılaştırılabilir. Bu işin nasılöteleneceğine dair sorular geçerli olmaya

Stüdyo çizimleri.Workshop drawings.

DO

SYA

redrawn, reconstituted, and reassembled.In this effort, the tools of analysis wereunderstood as a means to not simplyproduce new knowledge about the artifactsunder examination; instead the goal was toanalyze in order to revisit, create, invent,discover, and fabricate new and strangeversions of those architectural authors andtheir specific plans by thinking explicitlyabout the plasticity of the language athand. The workshop asked students toproduce versions of the plans whereinPalladio and modern are joined in unlikelyand perhaps impossible manners.

The task of young students obliquelyengaging multiple generations of theirforebears ultimately leads to an ambivalentmiddle territory that is not quite Palladian,not quite modern; perhaps comparable tothe manner in which Venturi’s early workconstructed a relationship to sixteenthcentury mannerism. Questions about howthis work would translate further remainon the table, however what is gained is aset of hunches about the constructednature of the slippery boundaries betweenhistory, design, and our set of relationshipsto these supposedly fixed domains. � AlexMaymind, PhD Student, UCLA, CulturalStudies Faculty, Southern CaliforniaInstitute of Architecture.

Notes:1 Sigfried Giedion, Space, Time, and Architecture,Harvard University Press, Cambridge, MA, 1941, p. 5.2 James Ackerman, Palladio, Penguin, Baltimore, MD,1966. 3 Andrea Palladio, The Four Books on Architecture,translated by Robert Tavernor and Richard Schofield,MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1997.

Emek ile GrafikArasındaJimenez Lai � Son zamanlarda, inşaatınpaftalar dünyasından kendini kopararak,meramını çizgi romanlar ve çizgi filmlerevreninden bildirmeye başlayan bir grupmimar ortaya çıktı. İsim vermek gerekirse,Wes Jones’un, Klaus Toons’un, BjarkeIngels’in, Diane Berg’in, Sam Jacob’ın, YonaFriedman’ın, Brodsky & Utkin’in, StanleyTigerman’ın ya da Madelon Vriesendorp’unişlerini, -doğrudan ya da dolaylı olarak-usturuplu mimarlığın oldukça uzağınadüşen, yoldan sapmış bir mecraya aitgörmek, mümkün. İşler yakındanincelendiğinde, aralarındaki ince farklarıortaya koyabilecek üç alt kategoriokunabilir: Politik karikatürler, üretkensunuşlar ve birinci ağızdan anlatım.

Klaus Toons, Diane Berg ya da MadelonVriesendorp, mimarlığa adanmış birgazetenin politika bölümündeki baş köşeyazısına yaraşır, harika karikatürlerüretiyor. Özellikle Berg’in veVriesendorp’un işleri, rüya-benzeri bir halinkıyılarında gezen, bir yandan da kentsakinlerinin ortak endişelerini ya dailgilerini çağrıştıran, alegorik nitelikleresahip. Tasarımsal bir bakış açısından,karikatürler kendi içlerinde formel birmorfolojiye maruz kalıyor: Vriesendorp’unChrysler Binası ve Empire State Binasıölçeklendirilmiş, yamultulmuş,döndürülmüş ve kırpılmıştır. KlausToons’un Yeni Müzesi ise, yeni ve metin-imaj tabanlı bir cepheye kavuşmuştur. Bukapsamda, Charles Joseph DominiqueEisen’in Primitif Barınak’ının (PrimitiveHut, 1752) ikonik cephesini, Parthenon’un(MÖ 447) politik bir karikatürü olarakgörmemek elde mi? Bu tarz bir haberciliğinbir yan ürünü olaraksa, sözkonusu temsilyöntemini tamamen üretimselleştiren, yenive paralel türler dünyamıza girmektedir.

Peki ya tamamen üretimsel olan -vemalumatımızı neredeyse hiçten tasarlayan-sunuşlar? Yona Friedman’ın “MekansalKent”i (The Spatial City, 1959-64), savaşsonrası Avrupa’sında doğup, aldıklarıeğitime ve topluma tepkilerini tuhaf mega-strüktür önerileri ile gösteren mimarlarkuşağına örnek bir proje. “Sürekli Anıt”(The Continuous Monument, 1969,Superstudio), “Durmayan Kent” (No StopCity, 1969, Archizoom) ya da “Tak-SökKent” (Plug-In City, 1964, Archigram)

projelerinin tümü, çağlarının endişeleriniortaya seriyor. Fakat, ancak Friedman’ıneskizlerinin kabalığında, özgürleşmeninsıhhatli hissini buluyoruz: Gönülsüz, çizgi filme benzer presizyonsuzluk, Albert Camus’nün neşeli ve nihilistduruşunu andırıyor.

Atelier Bow Wow’un “Evcil Mimari” (PetArchitecture, 2002), “Grafik Anatomi”(Graphic Anatomy, 2007) ya da “TokyoMalı” (Made In Tokio, 2001) gibi presizişleri ile karşılaştırıldığında, Friedman’ınçizimlerinin apaçık bir presizyonayönelmeden fazlasını barındırdığı farkedilir.Bu noktada, çizgi romanların ortaya çıktığıtoplumlarda, mimarların yaklaşım veduyarlılıklarını doğrudan etkilediğine dairikna edici kanıtlar var. Japonya’ya özgüolan Manga, olağanüstü çaba gerektiren,ustalık ve emek anlamında inceliklipresizyon isteyen, profesyonel bir zanaat.Japon kültüründe her alanda öyle birpresizyon hakim ki; belirsizliğin veözensizliğin estetiği bile felsefelerindeincelikle karşılık buluyor. Bu konuyu dahada kurcalamak, kişiyi Japon sanatının grafik niteliklerinin ardındaki wabi-sabi1 yada mono-no-aware2 gibi kavramlaragötürür. Japon toplumunun grafikkültürünün Toyo Ito, SANAA ya da Junya Ishigami gibi -her biri başlı başınaçizgi film karakterinde, ancak nesnelerin“pathos”unu kutsayan- bir grup “neredeyse özensiz” mükemmeliyetçiyiçıkarmış olması şaşırtıcı değil.

Franko-Belçika ekolünün çizgi romandünyası (Bandes Dessinées/Stripverhalen,“çizili çizgiler”), Friedman’ın, hatta belkiVriesendorp’un işlerine dahi farklı birkavrayış getirir. Bu dünyada, can alıcınoktanın temiz, kısa, özlü olması ve filmniteliği taşıması bir gelenektir. 16-24 sayfalıkhikayelerin her sayfasını, kendi can alıcınoktaları olan, bağımsız birer nesne halindeele alan profesyonelleşmiş Manga’dan farklıbiçimde, Bandes Dessinéesler kompozisyonolarak daha kısadır ve doğrudan birhikayeye dayanır. Bernard Tschumi’de,sözkonusu Franko-Belçika eğiliminin izleriniyakalamak sürpriz olmaz. “ManhattanTranskriptleri”nin (Manhattan Transcripts,1981) grafik parçaları, tamamı ile kısaBandes Dessinées setlerinden oluşmuştur.Tschumi’nin çizimlerini, Sergei Eisenstein’ıngörsel taslakları ile karşılaştırdığımızda,birbiri üzerine yığılmış paralel zamançizelgelerinin benzer katmanlarını bulabiliriz-bağımsız film kareleri, müzik, hikayenininişleri ve çıkışları gibi; sanki mimar,

AR

RE

DA

ME

NTO

63devam etse de, buradaki kazanım, tarih,tasarım ve bilinçli olarak sabitleştirilmiş bu alanlarla kurduğumuz bir grup ilişkiarasındaki kaygan sınırların inşa edilmişdoğasına dair bir dizi önsezi oldu. � Alex Maymind, doktora öğrencisi,UCLA; öğretim görevlisi, SouthernCalifornia Institute of Architecture.Çeviri: Yağmur Yıldırım

Notlar:1 Sigfried Giedion, Space, Time, and Architecture,Harvard University Press, Cambridge, MA, 1941, s. 5.2 James Ackerman, Palladio, Penguin, Baltimore, MD,1966.3 Andrea Palladio, The Four Books on Architecture,çev.: Robert Tavernor, Richard Schofield, MIT Press,Cambridge, Massachusetts, 1997.

The Potential ofYouthfulExuberance and The Bravado of aCertain MischievousHistorian:P(Alladio) + X History vs. DesignAlex Maymind � History and design areodd bedfellows; curiously dependent onone another yet openly antagonistic attimes. A workshop that I taught atSyracuse University asked: what would bethe implications for collapsing thedistinction between these two factions?What exactly is precedent and how can thecliché of precedent be re-animated? Whatis the role of the architectural author inregards to the prevalence of revisiting,remixing, revising, revisioning, mashups,covers, remixes, reruns, redos, copies, and so on?

While many architectural studios initiatethe process of design with some notion ofprecedent, the exact relationship betweenhistory and design is constantly in flux.The definition of precedent remains up forgrabs; the term is in many ways a mobilesignifier, meaning different things atdifferent moments when spoken bydifferent individuals. By reasserting historyas a means to construct the present, to put history to work, the role of thearchitect is reanimated.

Analyzing AnalysisOne particular place to approach thishypothesis of a collapse of distinction iswhat we often refer to as “formalanalysis,” an ambiguous terrain that liessomewhere between history and design, orbetween acts of writing and acts ofdrawing. In order to think through this setof issues, we began with a re-reading ofColin Rowe’s 1947 essay “TheMathematics of the Ideal Villa” andRudolf Wittkower’s ArchitecturalPrinciples in the Age of Humanism, two texts which are now perhaps thoughtof as a kind of origin point of a largergenealogy rather than as primarydocuments in their own right.

The tradition of formal analysis took aleft turn when Wittkower collapsed the

disciplinary space between historian andarchitect with a seemingly innocent gestureof drawing in his 1949 book ArchitecturalPrinciples in the Age of Humanism. Whatis more surprising about this fact is thatdespite the noted influence of the book,“for good and evil both” as ReynerBanham opined, is that the inclusion ofdrawings fabricated by an art historian hasrarely been mentioned explicitly in all ofthe critical literature on Wittkowergenerally and the book specifically. Byanalyzing analysis we see that history isused as a design tool; through a seeminglyinnocent gesture the art historian emergesas a designer.

Following Sigfried Giedion’s aphoristicclaim that “the backward look transformsits object,” the manipulation of drawingsin Architectural Principles is not simply anexercise of representation but a multi-stepprocess that radically transformed theobjects at hand1. In other words, drawingnaturalized Palladio. Wittkower’sreconstruction of Palladio’s drawingprocess sets the stage for his ownreworking of the villa plan. In order toarrive at the schematic villa plans,Wittkower performed a number of tasks toset up a comparison between the variousvillas, which were not only geographicallyand contextually distinct, but rangedconsiderably in scale, degree ofcompletion, and compositional clarity2.These operations were not so differentfrom Palladio’s own efforts to alter thebuilt for the virtual -he, too, redrew andaltered his villas for the publication ofQuattro Libri in order to represent themaccording to his designs, and not

necessarily according to how they wereconstructed3. This process of adaptation tothe book format initiates a process ofmobility where the context forcomprehending the villa shifts from thebucolic landscape site to the page of thearchitectural treatise.

Twenty-SevenAnother key moment in which tounderstand the complex relationshipbetween past and present is to be found inWittkower’s student, Colin Rowe. For allof verbiage which followed in the wake ofRowe’s 1947 essay, one critical detail hasoften managed to escape attention, perhapsbecause it has seemed altogetherinsignificant or merely hagiographic innature. Rowe penned the efflorescent essayas a 27-year-old graduate student whileworking under the supervision ofWittkower. While working under theshadow of his teacher, Rowe managed toproduce what has since been understood asnot only a fundamental sea change in thetide of modern architecture but moresignificantly, he preemptively charted aterritory that would only be fullcircumscribed in 1949 with the publicationof Wittkower’s Architectural Principles.The student (Rowe) managed to subtlyundermine and transform a set of historicaltechniques and observations aboutRenaissance architecture toward analternate reading before his teacher’s(Wittkower) conclusions were finalized inbook form. This is something other thanan episode of lopsided chronology, which,if it has been acknowledged in themarginalia of modern architecture, it hastypically been regarded as such. Throughthe publication of this essay the youngRowe managed to accomplish two taskswhich would seem to be at odds with oneanother: a simultaneous rebuttal of histeacher’s stodgy and academic arthistorical tendencies and an extension ofthe boundaries of historical speculation.With these thoughts in mind, we tackled aflatly bold and potentially naive question:perhaps Rowe did not go far enough?

P(alladio) + X Compared to Palladio, we are all Muppets. Harry Weese

Following in the footsteps of Wittkowerand Rowe, the workshop examined pairsof architects (Palladio + X) which wereanalyzed, extracted, culled, dissected,fragmented, recomposed, resituated,A

RR

ED

AM

EN

TO

62

DO

SYA

DO

SYA

post-war European context who respondedto their education and society byproclaiming outlandish mega-structureproposals. The Continuous Monument(1969, Superstudio), No Stop City (1969,Archizoom), or Plug-In City (1964,Archigram) all convey similar anxietiesabout their times. However, it is in theroughness of Friedman’s sketches we find ahealthy sense of liberation: the half-hearted,cartoon-like imprecision is akin to a joyful,nihilistic, attitude of Albert Camus.

If one contrasted Friedman’s drawings tothe precise work of Atelier Bow-Wow’s PetArchitecture (2002), Graphic Anatomy(2007) or Made In Tokyo (2001), onediscovers something more important thanthe obvious attitudes about precision. Here,there is compelling evidence that comicbooks indigenous to the societies thearchitects are from directly influenced theirapproach and sensibilities. Manga,indigenous to Japan, is a highlyprofessionalized trade that demandsextreme hard work and highly fine-tunedprecision in the craft and labor. Japan has aculture so precise about everything thateven ideas about the aesthetics ofimprecision are precisely defined in theirphilosophy. As one digs further, soon onewould discover concepts such as wabi-sabior mono-no-aware behind the graphicqualities of Japanese art. It is not surprisingthat the graphic culture of the Japanesesociety is able to deliver the line of near-imprecise perfectionists such as Toyo Ito, SANAA and Junya Ishigami -all cartoonish in their own right, butcelebrates the pathos of the objects.

The Franco-Belgian world of comic books(bandes dessinées / stripverhalen, “drawnstrips” in English), offers a different insightinto the work of Friedman, and perhapsVriesendorp as well. It is a tradition thatkeeps the punchline clear, short, compact,and filmic. Unlike the professionalizedManga, which stretches stories to 16-24 pages per punchline and demandseach page to maintain themselves asstandalone objects, Bandes Dessinées arecompositionally much shorter and relies ona direct story arc. Not surprisingly, one cantrace Bernard Tschumi into this Franco-Belgique tendency. The graphic portion ofManhattan Transcripts (1981) is entirelycomprised of short sets of Bandes Dessinées.When we compare the drawings of Tschumito the storyboards by Sergei Eisenstein, wefind similar layers of parallel timelines

stacked on top of each other -keyframes,music, peaks and valleys of the storyline- it is as though the architect had to deranged himself into the world of cinemaand storytelling in order to return toarchitecture and understand the relationshipbetween stages and programs. Perhaps theprograms behind a physical BandesDessinées is one of the reasons why thewindow is in itself a clear filmstrip thatframes the inhabitants of the free plan for Le Corbusier.

Finally, the third category: first-personstorytelling. Yes Is More (2009, BjarkeIngels) and Meet the Nelsons (2009, WesJones) are very different projects, but theirsimilarity lies in the subjective qualities ofhow the dialogues are delivered. UnlikeManga or Bandes Dessinées, there are twodominant American traditions of comicbooks - the superhero comics, and theAmerican graphic novels. Captain America(1920-current) and Batman (1939-current)were born into two different Americanlandscapes - the Post-Great War economicupswing of the 1920s, and the Pre-WWIIdepression of the 1930s. Both heroesrepresented an American attitude respectiveto their times, and both heroes spoke forAmerican citizens like a politician on asoapbox. The graphic representation ofmyths and gods is a human tradition as oldas Giotto or Exekias, and they are acts ofsoft propaganda each time to ease the mindsof the citizens. Jimmy Corrigan: SmartestKid in the World (2000, Chris Ware),though a literary graphic novel, can also beunderstood as a superhero story. It tells amelancholic yet joyful story about theconcerns of a mythical hero, but moreimportantly these concerns reflect thepersonal struggles of the author and hissurroundings at large.

Wes Jones and Bjarke Ingels both told uspersonal stories that clearly constructed themoods, optimisms, and worries of theirtimes. In the case of Jones (1958), hewitnessed one of the most ungodly advancesin human technology at any point in thehistory of our species. More than that, hereceived his architectural training and beganpracticing during the introduction of someof the newest machines. The slippagebetween the speed of the hardware and thespeed of the people must have been a greatsource of anxiety for any thoughtful citizen,and this personal story is told in the mostcomplex way possible. In the case of BjarkeIngels (1974), there is yet a similar coming

of age story in his graphic novel. In the late 1990s, the speed of communication led to a new type of speed of success, which required a healthy mixture ofaggressiveness and optimism.

There is another story beyond the personalstory of Bjarke Ingels in Yes Is More. Theunderpinning story is about the power ofparticipatory labor and how instructiverationalism can achieve success. During theearly to mid 2000s, peers of Ingels were alldoing it -from Joshua Prince-Ramus to Juliende Smedt, hyper-rationalism architecture wasin the air. The simple, explanatory graphicsallowed audiences such as clients to embracethe sensation of participation in the designprocess. The power of this sense ofownership is incredibly inviting in how oursociety was built, because we are looking ata distribution of labor, which has alwaysbeen the most basic constitution of anysociety from villages to nations. Perhaps notso dissimilar to the graphics of IKEAinstruction graphics, there is a sense of valuein the participatory labor so much so thatthe rational graphics contributed to bothsuccess of BIG and IKEA. Unlike theconstruction documents designed forcontractors, there is an inclusive intentbehind the graphic sensibility, as well as adeeply political one. From the moment thearchitect left the chisel and hammer atconstruction site and retreated into thedrawing room, a territory in the status ofgraphic language was born. Not only did aseparation between the communication ofintent to the execution of assembly becomenormal, but more importantly a politicalundercurrent behind the how an authorchooses sensibilities of drawing began. Thestatus of instructional graphic language has adirect relationship with labor, and suchdrawings straddle between the values oflabor to oneself, as well as the values oflabor to the collective.

The history of text and imagecommunication in human history may go as far back as the archeological evidence inside the Lascaux Caves in France some 30,000 years ago, or maybemore recently on the interior elevations ofGiza Pyramid. As we reach a population 7 billion strong, it is only foreseeable that anincreasing complexity of how, why, andwhat stories we tell is in our future. For now,Alex Culler and Danny Travis have a set offunny, thoughtful, and beautiful stories totell. � Jimenez Lai, founder of BureauSpectacular; lecturer, UCLA.

AR

RE

DA

ME

NTO

65düzenini bozup sinema ve hikaye anlatımınındünyasına atılarak, mimarlığa geri dönmek,böylece sahneler ve programlar arasındakiilişkiyi anlamak zorundadır. Belki de, BandesDessinées’lerin ardındaki program, Le Corbusier’in pencereleri, açık planlıyapıları, içinde yaşayanları çerçeveleyen birerfilm şeridi olarak görmesinin ardında yatannedenlerden biridir.

Ve son olarak, üçüncü kategori: Birinciağızdan anlatım. “Evet, Daha Çoktur” (YesIs More, 2009, Bjarke Ingels) ve “Nelsonlarile Tanışın” (Meet the Nelsons, 2009, WesJones) çok farklı projeler olsalar da,diyalogların sunumundaki öznellikbakımından benzeşirler. Manga’dan veBandes Dessinées’den farklı olarak,Amerikan geleneğinde iki hakim çizgiroman tipi vardır: Süper kahramanhikayeleri ve Amerikan grafik romanları.Kaptan Amerika (1920- ) ve Batman(1939- ), iki farklı Amerika ortamınadoğmuştur -1920’lerin Büyük Savaş sonrasıekonomik yükselmesi ve 1930’ların İkinciDünya Savaşı öncesi depresyonu. İkikahraman da, kendi çağlarını yansıtanAmerikan duruşunun temsilidir ve ikikahraman da, tıpkı kürsüdeki bir politikacıgibi, Amerika halkı adına konuşur. Mitlerinve tanrıların grafik temsili, Giotto ya daExekias kadar eski bir insan geleneğidir; veher seferinde, halkların zihnini rahatlatmayayönelik hafif bir propaganda niteliğindedir.“Jimmy Corrigan: Dünyanın En AkıllıÇocuğu” (Jimmy Corrigan: Smartest Kid inthe World, 2000, Chris Ware) bir grafikroman olsa da, bir süper kahraman hikayesiolarak da görülebilir. Melankolik, fakatyine de neşeli bir hikaye ile mitolojik birkahramanın endişelerini anlatan roman,daha da önemlisi, bu endişelerde yazarınınve onu çevreleyen ortamın kişiselmücadelelerini yansıtır.

Gerek Wes Jones gerekse Bjarke Ingels,yaşadıkları çağın ruh halini, iyimserlik veendişelerini inşa eden kişisel hikayelerinianlatır. Jones (1958), insan teknolojisindetürümüzün tarihinde belki de eşi görülmemişilerleme sürecine tanıklık etmiştir. Dahası,mimarlık eğitimini ve mesleğe atılışını, enyeni makinelerin boy göstermeye başladığıdönemde gerçekleştirmiştir. Sözkonusudönemde, donanım hızı ve insan hızıarasındaki fark, düşünen her kent sakini içinmüthiş bir endişe kaynağı olmalıydı; ve bukişisel hikaye, olabilecek en karmaşık şekildeanlatıldı. Bjarke Ingels’in (1974) de, grafikromanında benzer bir yeni-çağ hadisesivardır; geç 1990’larda, iletişim hızı yeni bir

başarı hızına erişmiştir ve bu hız, agresifliğinve iyimserliğin sıhhatli bir karışımınıgerektirmektedir.

Bjarke Ingels’in “Yes Is More”da yer alankişisel hikayesinin ardında, başka bir hikayeyatar. Destekleyici nitelikteki bu hikaye,katılımcı emeğin gücü ve başarıya erişmedeöğretici rasyonalizmin rolü üzerinedir.2000’lerin başından ortasına değin, JoshuaPrince-Ramus’dan Julien de Smedt’e,Ingels’in akranlarının tümünün icra ettiği şey,buydu; havada hiper-rasyonalist mimarlığınkokusu vardı. Basit, açıklayıcı grafikler;işverenler gibi izleyicilerin, tasarım sürecinekatılma hissini kucaklamalarına izinveriyordu. Bu türden bir sahiplenme hissi,toplumumuzun nasıl inşa edildiğine dairoldukça davetkar okumalar sunuyor; ziraköylerden uluslara, her topluluktaki gibi,burada da emeğin taksimi meselesisözkonusu. IKEA’nın öğretici kurulumgrafiklerinden pek de uzak olmayan birbiçimde, katılımcı emeğin değerlilik hissibelki de öylesine büyük ki; BIG’in de,IKEA’nın da başarılarında bu akılcıgrafiklerin payını gözetmek gerekiyor.Yükleniciler için tasarlanan inşaatpaftalarından farklı olarak, grafikhassasiyetin ardında kapsayıcı olma gayesivar; tıpkı fazlasıyla politik bir hassasiyet gibi.Mimarın keskiyi ve çekici şantiyede bırakıpçizim odasına kaçtığı andan itibaren, grafikdile bir hükümranlık alanı doğdu. Meramadair iletişime geçmek, bir derlemeninsunuşundan bağımsız nitelik kazandı; dahada önemlisi, çizen kişinin hassasiyetlerininardında yatan siyasi eğilimler normalleşti.Öğretici grafik dilin hükümranlık alanı,emek ile doğrudan ilişkide; kimi çizimler ise,bireysel emeğin değeri ile kolektif emeğinkiarasında kalmış durumda.

İletişimde metnin ve imgenin tarihi,Fransa’nın 30 bin yıllık LascauxMağaralarındaki arkeolojik buluntulara ya da daha yakına, Gize Piramitlerininkesitlerine kadar uzanabilir. 7 milyarlıknüfusa ulaşmamızla birlikte, gelecekte hangihikayeyi neden ve niçin anlatacağımızkonusunun giderek daha da karmaşık halegeleceği ancak tahmin edilebilir. Şimdilik,Alex Cunner’ın ve Danny Travis’in bizeanlatacak bir dizi eğlenceli, düşündürücü vegüzel hikayesi var. � Jimenez Lai, kurucumimar, Bureau Spectacular; öğretim görevlisi, UCLA.Çeviri: Yağmur Yıldırım

Çevirmenin Notu:1 Japonca “alçakgönüllü, doğayla uyumlu” anlamındaki“wabi” ile “eskimiş, yıllanmış” anlamındaki “sabi”

kelimelerinin birleşiminden oluşan, kusurluluğu kutsayanJapon estetik anlayışı. 2 Geçiciliğin farkındalığına dayalı Japon felsefesi.“Şey”lere duyarlılık, yaşamın yarattığı duygular gibianlamlara gelir.

Between Labor and GraphicJimenez Lai � In recent times, there are ahandful of architects who derangedthemselves from the world of constructiondocument sets into the universe of comicbooks, graphic novels, or cartoons. In themore obvious cases, we are able to look atthe work of Wes Jones, Klaus Toons, BjarkeIngels, Diane Berg, Sam Jacob, YonaFriedman, Brodsky & Utkin, StanleyTigerman, or Madelon Vriesendorp asdirectly or indirectly belonging to anastrayed medium away from architectureproper. If one inspected closely, it is possibleto construct three sub-categories to qualifythe refined differences between the work:political caricatures, generative renderings,and first-person storytelling.

In the case of Klaus Toons, Diane Berg orMadelon Vriesendorp, they producebeautiful caricatures fit for a first-ratepolitical commentary section in a journal orgazette dedicated to architecture. Inparticular, the work of Berg andVriesendorp often contain allegoricalqualities that borderline a dream-like state,evoking obvious worries or wonderscommon citizens share in our cities. From adesign eye, the caricatures in themselvesundergo a formal morphology: the ChryslerBuilding and Empire State Building ofVriesendorp are scaled, warped, rotated,and sheared. The New Museum of KlausToons receives a new and text-image basedfacade. By this extent, could one notqualify the iconic frontispiece Primitive Hut (1752) by Charles Joseph DominiqueEisen as a political caricature of theParthenon (447 BC)? As a byproduct ofthis type of journalism, new parallel species are born into our reality, making this representational techniquecompletely generative.

What about the renderings that arecompletely generative and are designed intoour knowledge almost entirely fromscratch? The Spatial City (1959-64) byYona Friedman is an exemplar project froma generation of architects born into a A

RR

ED

AM

EN

TO

64

DO

SYA

DO

SYA

AR

RE

DA

ME

NTO

67

AR

RE

DA

ME

NTO

66

DO

SYA

bu dünya uçsuz bucaksız boşluğun ıssız bir peyzajı / savaş, çevre kirliliği, veya doğal sebepler olabilirdi - fakat bu geleceğe neyin getirdiğinin belgesi yok / belli belirsizyaşam göstergeleriyle, bir zamanların canlı kentleri sessiz ve durgun kaldı / dışarısı zehirli ve tehlikeli / insanlar için artık dışarısı diye birşey yok / yürümek, işlemek,dolanmak için bir dışarısı yok / insanlar hayatta kalmak için çareyi geniş iç mekanlarda köyler kurmakta buldular / çarşılar, alışveriş merkezleri, kongre merkezleri,vesaire / dışarısı iptal edildi! devasa dış mekanlar şimdi sadece koca bir leke.

artık dış mekan olmadığına göre, sadece muazzam bir iç mekan var / muazzam iç mekanlar güvenli ve kapalı. çok az belirsizliği olan kontrollü bir çevre / muazzam iç mekanlar akışkan, düz, ve esnek. yeni başlangıçlara uygun boş bir kanvas / muazzam iç mekanlar sabit, spesifik ve net. matematiksel olarak yönetilebilir bir griddünyası / bölünecek, işaretlenecek ve mıntıkalara ayrılacak bir zemin / bu dünyada mülk talep etmek ve hukuken bencil olmak mümkün / ilişkisizce dağıtılmış nesnelerarasında belirlenmiş kural setleriyle bir dünya / etraflarında, içlerinde ve aralarında yürümek için ilişkisizce dağıtılmış nesneler / doğanın konumunun bir ötekilikkonumu olduğu, sadece azami derecede yapay olanın bir insan arzusu ihtimali taşıdığı bir dünya.

Jim

enez

Lai

, Fro

m “

Gre

at I

ndoo

rs”,

201

5.

Jim

enez

Lai

, “M

uazz

am İ

ç M

ekan

lar”

dan

seçm

e, 2

015.

DO

SYA

AR

RE

DA

ME

NTO

69

AR

RE

DA

ME

NTO

68

DO

SYA

bu kütüphane bir banka / mevcut bir iç mekanı işgal etmek ve asıl niyetinden bağımsız eylemler gerçekleştirmek, geriye dönük yorumlanan mimarlığın ancak yanlışnedenlerle tasarlanabileceği anlamına gelir / bu tapınak bir turist tuzağı / bu tren garı bir okul / her mimarlık artık programdan bağımsız. ve her program yanlışmimarlık için / bu kilise bir ofis / bu ev bir müze / bu tiyatro bir heykel / bu harabe bir banka.

iyi bir vatandaş doğru mimarlıkta doğru işlevi gerçekleştirir / fakat, bu dünyada yalnızca yanlış eylem ve programın tekrar kullanımı var / yanlış amaca yönelik yanlış mimarlığın bu tuhaf cazibesi nedir? / mimarlığın atanmış programına tümüyle bağlı kalırsak hiç doğru eylem gerçekleşmez mi? / bir şeye en büyük değerikatmanın tek yolu, onun asıl amacı dışında kullanılması mıdır? / eğer doğru davranırsak, o zaman yatak odasında uyumalıyız, yemek odası diye işaretlenen yerdenyemeliyiz, vesaire / bu, koridorun ancak yaramazlık yapılabilecek bir yer olduğu anlamına gelir / öyleyse bir vatandaş yalnızca yanlış amaç için mi tasarlıyor olmalı? / eğer tuhaf bir dağınıklık yaratmanın bir cezası yoksa, bu muazzam iç mekanlar neden içe dönük ve daha özerk olmasın?

Jim

enez

Lai

, Fro

m “

Gre

at I

ndoo

rs”,

201

5.

Jim

enez

Lai

, “M

uazz

am İ

ç M

ekan

lar”

dan

seçm

e, 2

015.

DO

SYA

Schinkel’i “mimarlık biliminin öncüsü”olarak metheden Karl Bötticher gibiPrusyalı mimarlar ve tarihçiler tarafındanövgüyle karşılanmıştı. Schinkel’in işlerineeşlik eden Hübsch’ün ve Bötticher’inyazıları, binalara mutlak bir natüralizmaşıladı4. Mimarlık, bir organizma olarakgörülmekteydi: Fizyognomik cephesi ilefiziksel bir vücut ve bu vücut içindeki,dışsal bir deneyim ile kavranamayacak,metafizik (hatta ruhani) özden meydanagelen bir organizma. Bauakademie,Kunstform ile Kernform’un, süsleme ilestrüktürün ya da gösteren ile gösterileninbir sentezi olan bu yeni tektonikmimarlığın simgesi olarak görülmekteydi5.

Bauakademie’nin tekrarlı, üretken ve esnek bir organizasyon olarak görülen dışcephesi yapımından bu yana el değmedenvarlığını sürdürdüyse de; “modern” içmekanı, yeni işlevler ağırlamak üzere çoksayıda dönüşüm geçirdi6. Fakat yapılandeğişikliklerin çoğu, bilinçli ya da bilinçsiz olarak, binanın iç mantığı ileuyumluydu -müdahaleler, özgündüzenlemeden ayırt edilemiyordu. Budurum, 1888 yılında binayı belgelediğinde,Meydenbauer’in tutumuna da etki etmişti:Toplamda binanın dışına ait sekizfotogrametrik görsele karşılık, binanıniçine dair hiçbir belge yoktu (Resim 5).Bauakademie’nin iç mekanı kendiliğinden,kontrolsüzce şekillendi.

İkinci Dünya Savaşı’nın sonunda,Bauakademie boş bir kabuğa dönmüştü;1950’lerde inisiyatiflerin binanınrestorasyonu için gösterdikleri çabayarağmen, 1962 yılında Alman DemokratikCumhuriyeti’nin yeni Dışişleri Bakanlığı’na

yer açmak için yerleyeksan edildi7. 1989yılının Kasım ayında,nihayet Demir Perdekalktığında yenidenbirleşen Berlin, ikiyakası için de yeni vezorlu yapılanmalarasahne oldu ve kentbüyük bir yenidengelişme sürecinegirdi. Yenidenbirleşen Berlin’in“Kritik Yenidenİnşa8” (CriticalReconstruction)olarak isimlendirilenkentsel gelişim politikası, kenti “tarihi birçekirdeği olan, modern bir metropol9”olarak tasavvur ediyordu. Bunun bir sonucu olarak, 1994 yılında binanın “tarihi cephelerinin aslına uygun biçimdeyeniden inşası”nı sağlamak hedefiyleBauakademie’yı Teşvik Derneği kuruldu10.Bir yıl sonra Bauakademie’yi, yarım yüzyılönce işgal ettiği alanda yeniden inşa etmeküzere, Alman Demokratik Cumhuriyeti’ninmodernist Dışişleri Bakanlığı binasıyıkıldı11. 2002 yılında Bauakademie’nincephesinin kuzeydoğu köşesi inşa edilerek,binanın tamamı ile yeniden yapılabilmesiiçin gerekli kaynağı sağlayacak bağışlarınteşviki amaçlandı. Yeniden inşa sürecinde,Meydenbauer’e ait fotogrametrik görsellerinkullanılmış olmasıysa yeterince şaşırtıcıdır12.

Bugün Bauakademie, birebir ölçekte birsimulakrumla temsil edilmekte: Binanın birzamanlar ayakta duran kesiminde strüktür,üzerine özgün cephenin sureti basılmışsentetik kumaş şeritlerle örtülü. Cephedeki

AR

RE

DA

ME

NTO

71

Yeni, Eski ve Ölü:Berlin’in KritikYeniden İnşasıIman Ansari � 1839 yılının Ocak ayında,dagerreyotipi fotoğraf görücüye çıktığında;uzun pozlama süreci, fotoğraflarınıçektirmek için insanların birkaç dakikaboyunca oturmasını ya da ayaktahareketsiz durmasını gerektiriyordu.İnsanlar nefeslerini tutuyor, gözlerinikırpmıyor, fiziksel harekete direniyor vebunun için neredeyse bütün yaşamsalfonksiyonlarını dizginliyorlardı. Fotoğrafçekimi sırasında, kolçak ve boyun desteğigörevi görerek modelleri sabit tutacak,dökme demirden Brady dayanakları[Fotoğrafçı Mathew Brady’nin adını alanBrady Stands] üretildi1. (Resim 1)Fotoğraflanabilmek için, insanlar nesnelergibi davranmak zorundaydı. Tüm buzorluklarına rağmen, dagerreyotipiportreler oldukça popülerdi; sosyalyelpazede bir “dagerreyotipi çılgınlığı” kol geziyordu2.

Fakat fotoğrafın ulaşılabilirliğinin artışı veyaygınlaşması, kimi beklenmeyen sonuçlardoğurdu. Yeni bir temsil biçiminin başgösterişi ile -önceleri çizimlerle, resimlerle,şiirlerle ve maskelerle vücut bulan- yasmerasimi, postmortem fotoğrafta kendisinedaha somut bir araç edinmiş oldu. Erkendönem fotoğraflar, ölüleri yakın çekim vetek başına betimlerken; çoğunlukla olayyerinde, ölünün vücudunu hareketettirmek, yükseltmek ya da düzenlemekiçin hiçbir çaba harcanmadan çekiliyordu.Fakat 19. yüzyılın ortalarında, ölümsonrası kurmaca resimler geleneği takipedilerek, fotoğraflarda ölüler hayattaymışgibi gösterilmeye başlandı3. Özneningözleri açılıyor, eğer bu mümkün değilsebaskının üzerine göz bebekleri işleniyordu.Ölünün bedeni bir sandalyenin üzerineoturtuluyor ve genellikle, özel olaraktasarlanmış bir çerçeveyle desteklenerekdengede tutuluyordu. Fotoğraf çekimisırasında vücut hareketlerini engelleyen vecanlı modellerin sabit durmasını sağlayanBrady dayanaklarından farklı olarak, buçerçeveler ölü bedeni yerçekimine karşıdengede tutacak strüktürel sistemler olarakişlevlendiriliyordu (Resim 2).

Yine de, öznenin mekanikmodifikasyonunun ya da fotoğraf sürecininteknik manipülasyonunun ötesinde; en

gerçekçi etki, ölmüş kişinin aile üyeleri ya da arkadaşları ile birliktefotoğraflanmasıyla sağlanıyordu: Ölüyü,canlıların arasında gizleyen ve bir kişiyidiğerlerinin arasında ayırt etmeyigüçleştiren bir nevi kamuflaj yöntemiydibu. Hareketsiz kalma zorunluluğunun,kişinin bir nesne gibi davranmasınıgerektiren alışılagelmiş portrefotoğrafçılığının tersine; postmortemfotoğrafta pozlama ne denli uzun olursaolsun, özneyi rahatsız etmiyordu.Dagerreyotipi fotoğraf, yaşayanlardanziyade ölüler için daha uygundu; sonuçolarak ölülerin suretleri, yaşayanemsallerinden daha canlı görünüyordu.Fotoğraflanma sürecinde hareketsiz kalmazorunluluğu, matemli yakınlarımimiklerinden mahrum kılarak ters etkiyaratmıştı ve ortaya çıkan fotoğrafikparadoksta ölüler daha doğal, rahat, canlıve enerjik görünürken, yaşayanlar yapay,gergin, donuk ve hayaletsi bir ifadeyesahiptiler (Resim 3). Bu bağlamda,postmortem fotoğraf ne faniliğin birhatırlatıcısı, ne de ölümün kutsayıcısıdır.Bir eksikliği, bir kaybı ve aslagerçekleşmemiş bir anı yakalamaya yönelik aşırı arzuyu temsil eder.

İcat ve takdim edilişinden itibaren, fotoğrafdisiplinlerarası bir kimliğe sahip olmuştur:Sanatsal dışavurum için bir mecra ve güçlübir bilimsel araç. Dagerreyotipi fotoğraf,resmi olarak Paris’teki Güzel SanatlarAkademisi (Académie des Beaux-Arts) ileBilimler Akademisi’nin (Académie desSciences) ortak toplantısında tanıtılmıştı -fotoğrafın hem bir sanat hem de bir bilimolarak çok yönlü kaderini, dahabaşlangıcından ima eden bir ittifaktı bu.

Fakat sanatsal bir dışavurum biçimininötesinde, fotoğraf Prusya’da analitik biraraç, incelemek ve gözlemlemek içinteknolojik bir aygıt olarak görüldü.Fotoğrafa yönelik bu objektif (tekno-bilimsel) yaklaşımın zirve noktası,fotogrametrinin icadı ile, yani fotoğrafikimgelerle ölçümleme yapılarak tarihibinaların belgelenmesi yöntemi ilegerçekleşti. 1858 yılında Prusyalı mimar ve mühendis Albrecht Meydenbauertarafından geliştirilen fotogrametri,fotoğrafı bir temsil biçiminden, mimari bir belgeleme aygıtına dönüştürdü.Fotogrametrik imgelerin restitüsyonyöntemi, bir binanın perspektiflisuretlerini, planlarının ve kesitlerininortografik izdüşümlerine dönüştürmekte,izdüşümsel geometrinin ilkelerini kullandı(Resim 4). Postmortem fotoğrafa benzerolarak, fotogrametri de fiziksel olarakçürümenin ve bozulmanın eşiğindekinesneleri belgelemeyi amaçlıyordu. Yine de, salt belgelemenin ötesinde,fotogrametrinin verilerindeki kesinlik ve hassaslık, belgelediği nesnelerinrestorasyonlarına, hattarekonstrüksiyonlarına imkan sağlıyordu.

1885 yılında, Meydenbauer’infotogrametri enstitüsü ve arşivi resmiolarak kurulduğunda; Berlin’dekiBauakademie’ye, Prusyalı ünlü mimar,plancı ve ressam Karl Friedrich Schinkeltarafından tasarlanan mimarlık okulunayerleşmişti. Schinkel’in erken dönem Neo-gotik ve Neo-klasik tarzından farklıolarak; Bauakademie, imparatorluğunbaşkentinin kalbinde, modernitenin birsureti olarak belirmişti: Etkin, teknik, vedonuk görünüşüne karşın dobraydı. Bina,A

RR

ED

AM

EN

TO

70

DO

SYA

1 Bir fotoğrafçının atölyesinde Brady dayanağı,Berlin, Wis. 1893 (Fotoğraf: BA.H. Wheeler;Library of Congress Prints and PhotographsDivision Washington’ın izniyle, D.C. 20540 USA).A photographer’s studio with a Brady Stand, Berlin,Wis., 1893 (Photograph: BA.H. Wheeler; Courtesy:Library of Congress Prints and PhotographsDivision Washington, D.C. 20540 USA).

2 Destek strüktürle ayakta tutulan genç bir kadınınaile fertlerinden biri ile postmortem fotoğrafı,yaklaşık 1860’lar. A postmortem photograph of a young woman heldstanding with a bracing structure besides a familymember, circa 1860s.

3 Ebeveynleri ile birlikte, genç bir kadınınpostmortem fotoğrafı, yaklaşık 1860’lar. A postmortem photograph of young woman withher parents, circa 1860s.

4 Meydenbauer’in fotogrametrik restitüsyon süreci(Kaynak: Albrecht Meydenbauer: Baukunst inhistorischen Fotografien, 1985).Meydenbauer’s photogrammetric restitutionprocess (Source: Albrecht Meydenbauer: Baukunstin historischen Fotografien, 1985).

5 Bauakademie, Berlin, 1888 (Kaynak: Albrecht Meydenbauer: Baukunst in Historischen Fotografien, 1985).Bauakademie, Berlin, 1888 (Source: AlbrechtMeydenbauer : Baukunst in historischenFotografien, 1985).

1 2 3 4

5

DO

SYA

Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography, ed.:John Hannavy, Routledge, New York, Londra, 2008, ciltII, s. 1164.4 Kenneth Frampton’un gözlemlediği gibi, inorganiğinsembolik anlamı yoktur; bu nedenle strüktürel biçimancak, tektonik ve organik biçimler arasında kuracağıanalojilerle sembolik olma statüsüne erişebilir. Bkz.:Kenneth Frampton, Bötticher, Semper, and the Tectonic:Core Form and Art Form, in What is Architecture?, ed.:Andrew Ballantyne, Routledge, New York, 2002, s. 139.5 Alberti’nin ve önceki diğer mimarlık kuramcılarınınmetinlerinde, strüktürün ve süslemenin içinden mimarlığınunsurlarını belirlemelerine karşın; Almanya’da strüktür(Kernform), kendi kabuğunun dışında süslemeyi ya dacepheyi (Kunstform) yaratır. Bkz.: Karl Botticher, DieTektonik der Hellenen, 1844. 6 “Mythos Bauakademie”, Bauakademie Magazine, 5.sayı. Kasım 2007, s. 10.7 “Mythos Bauakademie”, Bauakademie Magazine, 5.sayı. Kasım 2007, s. 4-10.8 Berlin’in yeniden yapılanmasının baskın felsefesi “kritikyeniden inşa” (critical reconstruction), Berlin’in savaşöncesi “mit”inin yeniden doğmasına aracıdır. Planın birparçası olarak, örneğin, yatırımcılar, çoklu arazilerdekümelenen yatırımlara girmekten caydırılır. Aynızamanda, mimarların katı bölgeleme kurallarınauymalarını, çelik ve cam üzerine taş ve seramik cepheleruygulamalarını gerektirir. Fikir, 19. yüzyıl kentine çağdaşbir muadil yaratmaktır. Bkz: Gary Wolf , “VentureKapital”, Wired Magazine, Haziran 2006:[http://archive.wired.com/wired/archive/6.06/berlin_pr.html] Erişim: 1 Mayıs, 2015.9 A. Tölle, “Urban identity policies in Berlin: Fromcritical reconstruction to reconstructing the Wall”,Institute of Socio-Economic Geography and SpatialManagement, 2010. 27, s. 348-357.10 Bauakademie-Information, Reconstruction andUtilization of Schinkel’s Bauakademie. InternationalCenter for Responsible Design of the Living Space, Mart2013. s. 2.11 “Mythos Bauakademie”, Bauakademie Magazine, sayı 5, Kasım 2007, s. 8.12 Uzman heykeltıraşlar, özgün taş ve pişmiş topraksüslemelerin replikalarını yapmıştır. Sayısızkütüphaneden, arşivden, ofisten ve müzeden, yaklaşık 130nesne ve 550 özgün cephe bileşeni toplanmış,kopyalanmış, ölçülmüş, analiz edilmiş ve belgelenmiştir -Dışişleri Bakanlığı’nın yıkımı sırasında alandan temizlenenparçalar da buna dahildir. Bkz: “Mythos Bauakademie”,Bauakademie Magazine, 5. Sayı, Kasım 2007, s. 7.13 Schinkel, eski ustaların işlerinin adi taklitlerininyapılmasına karşıydı ve bunu asla tarihsel bulmuyordu. Birmetninde şöyle der: “Tarih, hiçbir zaman kendindenöndeki tarihi kopyalamamıştır; eğer bunu bir kere olsunyapmış olsaydı, bütünüyle durma noktasına gelirdi”.Schinkel’in görüşüne göre, tarihsel bir hareket, ancak yenibir tarih yaratabilecek yeni bir şey sunmakla mümkünolabilirdi: “Tarihsel anlamda üretim yapmak, elde herzaman yeni bir unsur bulundurmak; tarihin hareket demekolduğunun farkında olmak ve tarihi sürdürme bilincinesahip olmak demektir”. Bkz.: Michael Snodin, KarlFriedrich Schinkel: A Universal Man, Yale UniversityPress, 1991, s. 51.14 Bauakademie, yeniden birleşen Berlin’de bir anomalideğildi. Bauakademie’nin ötesinde, bir zamanlar kentinStadtschloss’una ya da Şehir Sarayı’na (1451-1950),ardından da Alman Demokratik Cumhuriyeti’nin modernistPalast der Republiki’ne (1976-2006) evsahipliği etmiş olanalan benzer bir başkalaşım yaşamıştı. Almanya’nın yenidenbirleşmesini takiben, lobiciler Palast der Republik’in yıkımıve Stadtschloss’un yeniden inşasına yönelik, yani bir saraypahasına başka bir saray için detaylı planlar hazırladı. Bugruplar, Schloss’un (sarayın) yeniden inşasının, Berlin’intarihi merkezinde “birliği ve bütünlüğü yenidenvaredeceği”ni iddia ettiler. Kasım 2003’te, Almanparlamentosundaki oylamanın ardından varılan çok partiliçözümle, Stadtschloss’un özgün yerinde kısmi olarakyeniden inşasına ve bunun için Palast der Republik’inyıkılmasına karar verildi. 2008 yılında Palast derRepublik tamamen yıkıldı ve açılan alanda 2013 yılındaStadtschloss’un yeniden inşası başladı.

The Young, the Old,and the Dead: the CriticalReconstruction ofBerlinIman Ansari � When daguerreotypephotography was introduced in January of1839, the long exposure process requiredpeople to sit or stand still for several minutesto have their photograph taken. People hadto hold their breath, avoid blinking, resistphysiological movement and restrain nearlyall automatic biological functions to defymovement. Cast-iron Brady Stands weremade that functioned as an armrest or aneck-brace to keep the models steady duringthe photographic session1 (Figure. 1). Inorder to be photographed, people needed tobehave like objects. Despite these difficulties,daguerreotypes became widely popular forportraiture, instigating a “Daguerreomania”across the social spectrum2.

But the widespread availability ofphotography had other unexpectedconsequences. With the emergence of anew mode of representation, thecommemoration of the dead -previouslymanifested in the form of drawings,paintings, poetry or death masks- found amore tangible medium in postmortemphotography. Early photographs depictedthe dead close-up and alone, often taken inthe same spot where the person hadpassed, without any effort to move, alter,or arrange the body. But by the mid-19thcentury, and following the fictitioustradition of posthumous paintings, thephotographs began depicting the dead asliving3. The subject’s eyes were proppedopen, and if that was not possible, pupilswere painted onto the photographic print.The corpse was seated upright on a chairand oftentimes held and braced standingon a specially designed frame. UnlikeBrady Stands, used to counter bodilymovement and hold the living steadyduring the photographic session, thisscaffolding functioned as a structuralsystem, holding the dead body in balancein defiance of gravity (Figure. 2).

Nonetheless, beyond the mechanicalmodification of the subject or the technicalmanipulation of the photographic process,

the most profoundly lifelike affect was thephotographing of the deceased togetherwith family members or friends -a camouflage technique used to disguisethe dead amongst the living, making itdifficult to discern one from the other. Butunlike conventional portrait photographywhere the need to remain motionlessrequired the individual to behave like anobject, in postmortem photography,exposure, no matter how long, did notdiscomfort the subject. Daguerreotypephotography was better suited to the deadthan the living, and as a result, theirimages appeared crisper and were often ofa higher quality than those of their livingcounterparts. The need to remain stillduring the photographic session also had acontrary effect on the grieving relativeswho were depicted with a lack of facialexpression, resulting in a photographicparadox wherein the dead were renderedmore natural, relaxed, vivid, and vibrantthan the living who appeared artificial,tense, dull, and ghostly (Figure. 3). In thissense, postmortem photography wasneither a reminder of mortality nor acelebration of death. It represented a lack,a loss, and a fanatic desire to capture amoment that had never really taken place.

From the moment of its invention andintroduction, photography had a multi-disciplinary identity: as a medium for artistic expression and as a powerfulscientific tool. Daguerreotype photographywas officially introduced at a joint meetingof the Académie des Beaux-Arts and theAcadémie des Sciences in Paris, France -analliance that foreshadowed the twisted fateof photography, from the moment of itsinception, as both an art and a science.But more than a mode of representation or artistic expression, photography inPrussia was seen as an analytic tool, atechnological instrument for observationand analysis. The culmination of thisobjective (techno-scientific) approach tophotography is the invention ofphotogrammetry -a technique fordocumenting historic buildings by means ofindirect measurements of photographicimages. Developed by Prussian architectand engineer Albrecht Meydenbauer in1858, photogrammetry transformedphotography from a mode ofrepresentation to an instrument forarchitectural documentation. Therestitution methods of photogrammetricimages used principles of projectivegeometry to translate perspectival images

AR

RE

DA

ME

NTO

73

köşenin bir kısmı inşa edilmiş, binanındevamı ise halen bağışları beklemekte.Kumaş şeritlerin ve çepeçevre dönenstrüktürün ardında, kendi başına duran birnesne olarak bir konferans salonu inşaedilmiş. Önde bir Mercedes Benz reklampanosu görülüyor, diğer tarafta ise,üzerinde “Bauakademie’nin Geleceği” (DieZukunft Der Bauakademie) yazan birtabela var (Resim 6). Geceleri, kumaşcephenin üzerine bir beyaz perdeindirilerek, Almanca altyazılarla yabancıfilmler gösteriliyor. Çoktan mimari bir“Frankenstein”a dönüşmüş halde,Bauakademie kent teatralliği üzerinden

kendi politik, ticari, hatta temsiliuyumsuzluklarını sergiliyor.

Schinkel’e göre, binanın dışı, iç mekankurgusundan gelişir ve bu kurguyuyansıtır. Fakat Meydenbauer’e ve binanınkullanıcılarına göre, Bauakademie çoktanbir imge olarak kültürel tahayyülegirmiştir: Okunaklı, temiz ve iyi korunmuşbir dış cephe ile önemsiz, bulanık vedeğişip duran bir iç mekan13. Bugün bile,binanın dışının fotogrametrik görsellericephenin “birebir aynısı”nın inşasınımümkün kılmış olsa da; sürekli olarakdeğişime uğramış ve manipüle edilmiş içine dair, tam anlamıyla yeniden inşaedilmesine imkan vermeyecek denli azbelge mevcut. Pek çok bakımdan,Bauakademie’nin iç mekanı, daima gayri ciddi bulundu; yok sayıldı ya dagörmezden gelindi. Bugün için bile, bu durum geçerlidir: Bina, içi olmayan bir dışa, “Kernform”suz bir“Kunstform”a, imlenensiz bir imleyenedönüştürülmüştür (Resim 7).

Bauakademie’nin ve Berlin’deki diğeranıtların14 yeniden inşası; gerçeğitemsilden, yeniyi eskiden ya da yaşayanıölüden ayırt etmeyi güçleştirmiştir.Bauakademie tamamen ve kasıtlı olarak,kendisinden birebir ölçekte inşa edilmiş birfotoğraftır; yanlışlıkla bir bina olmuş birimgedir. Cephesinin baskısı ile dokunmuşkumaşları giyen, ayağa kaldırılan,arkasındaki destekle sağlamlaştırılarakkentin kalabalığı içine gizlenenBauakademie; postmortem fotoğrafınmimari tezahürüdür, bu kaybın yasınıhalen tutmakta olan kentin portresidir. � Iman Ansari, doktora öğrencisi, UCLA;öğretim görevlisi, University of SouthernCalifornia (USC).Çeviri: Yağmur Yıldırım

Notlar:1 Macy, vd., The Macy Photographic Studio’s Dispatch,Northampton MA, Bahar-Yaz, 1913, s. 2-3.2 Patricia Holland, “Sweet it is to scan…: personal photographs and popular photography”,Photography: A Critical Introduction, ed.: Liz Wells,Routledge, 2015, s. 147.3 Postmortem fotoğrafın kökleri, aristokrat cenaze vekurmaca ölüm sonrası resimleri geleneğine dayanır. Bu türportreler, genellikle ölüyü, yaşayan birisi olarakbetimlemeleri yönleriyle ayırt edicidir. Resimlerdekisaatler, ilaç şişeleri gibi görsel veriler, ölüm sonrasınıişlediklerine dair bildirimde bulunuyorsa da; portreler,ölümde yaşamın yanılsamasını yaratmayıamaçlamaktadır: Ölümün aniden vuku buluşu ile yok olanbir anı kurgulamak ve “geleceğin hafızası için bir anıt”inşa etmek. Dagerreyotipi fotoğrafın ulaşılabilirliğininartışıyla, bir zamanlar elit kesimin imtiyazlı konumunamahsus olan postmortem fotoğraflar yaygınlaşmış vesıradan insanların erişebildiği bir mecra olmuştur. Bkz.:Beth Ann Guynn, “Postmortem Photography”,A

RR

ED

AM

EN

TO

72

DO

SYA

6 Palast der Republik’in yıkımı karşısındaBauakademi, Berlin, 2006 (Yazarın izniyle).Bauakademi against the backdrop of thedemolition of Palast der Republik, Berlin,July 2006 (Courtesy of author).

7 Mevcut Bauakademie’nin havadangörünüşü, Berlin, 2006 (Alanın ortasındakonferans salonu görülebilir; solda, yenideninşa edilen cephe; altta, Bauakademie’nintuvaletlerine ait çizgisel strüktür). Aerial view of the current Bauakademie,Berlin, 2006 (The lecture hall can be seenin the middle of the space. Thereconstructed corner is on top left. Thelinear structure at the bottom of the imageis the bauakademie’s bathrooms).

6

7

DO

SYA

6 Mythos Bauakademie, Bauakademie Magazine,5th issue, November 2007, p. 10.7 Mythos Bauakademie, Bauakademie Magazine,5th issue, November 2007, pp. 4-10.8 The dominant philosophy of Berlin redevelopment,“critical reconstruction,” aims to recapture the “mythos”of Berlin’s prewar legacy. As part of the plan, forinstance, developers are discouraged to extenddevelopment in aggregation of multiple lots, It alsorequires architects to follow strict zoning regulations,favoring stone and ceramic exteriors over steel and glass.The idea is to invent the contemporary equivalent to a19th century city. See: Gary Wolf , “Venture Kapital”,Wired Magazine, June 2006:[http://archive.wired.com/wired/archive/6.06/berlin_pr.html], retrieved May 1, 2015.9 A. Tölle, “Urban identity policies in Berlin: Fromcritical reconstruction to reconstructing the Wall”,Institute of Socio-Economic Geography and SpatialManagement, 2010, 27, pp. 348-357.10 Bauakademie-Information, Reconstruction andUtilization of Schinkel’s Bauakademie, InternationalCenter for Responsible Design of the Living Space, March2013, p. 2.11 “Mythos Bauakademie”, Bauakademie Magazine, 5th issue, November 2007, p. 8.12 Expert sculptors contributed to the replication of theoriginal stones and terra-cotta ornaments. Fromnumerous libraries, archives, offices and museums,approximately 130 individual objects and 550 originalfaçade components were collected, copied, measured,analyzed and documented -including some remains thathad been scavenged during the demolition of the ForeignMinistry. See: “Mythos Bauakademie”, BauakademieMagazine, 5th issue, November 2007, p. 7.13 Schinkel himself was opposed to slavish imitation ofthe work of old masters and considered it in no wayhistorical. “History has never copied earlier history,” heonce wrote, “and if it ever had, history would come to acomplete halt.” In Schinkel’s own view, the only trulyhistorical act is one that introduces something new fromwhich a new history can be generated: “To workhistorically is always to have the new element at hand, toknow that history is movement, and to know to continuehistory.” See: Michael Snodin, Karl Friedrich Schinkel: A Universal Man, Yale University Press, 1991, p. 51.14 The Bauakademie is not an anomaly in the reunifiedBerlin. Across from the Bauakademie, the Stadtschplatz -a space which once housed the city’s Statdschloss, orCity Palace (1451-1950) and then GDR’s modernistPalast der Republik (1976-2006)- went through a similarmetamorphosis. Following the reunification of Germany,lobby groups were formed to prepare detailed plans forthe demolition of Palast der Republik and thereconstruction of Stadtschloss -one palace at the expenseof another. These groups argued that the rebuilding of theSchloss would “restore the unity and integrity” of thehistorical center of Berlin. In November 2003, cross-party resolutions of the German parliament voted todemolish the Palast der Republik to make room for thepartial reconstruction of Stadtschloss on its original site.Palast der Republik was completely demolished by 2008to make room for a reconstruction of the Stadtschloss,which began in 2013.

Yeni Oyunlar Eski Numaralar Brigid Boyle � Ken Robinson’un “Okullar Yaratıcılığı Öldürüyor mu?”konulu TED konuşması, 2006 yılındakiilk gösteriminden bu yana, otuz beşmilyonu aşan izlenme sayısıyla gelmişgeçmiş en popüler sunumlardan biri oldu.Robinson, kendisine ayrılan 20 dakikaiçinde, modern eğitim pedagojimizinçocuklarımızın özünde varolan sıradışıyaratıcı yeteneklerini tükettiğini ilerisürdü. Bu, çocukların doğuştan yaratıcı vesanatsal bir dünya algısına sahip olduğuyönündeki modern kültüre ait Romantikgörüşü yansıtan bir argüman. Robinson ve büyük ihtimalle izleyicilerinden birkesimi, çocukların doğasında varolanyaratıcı gücü, bir çocuğun doğal eylemleri ya da diğer bir deyişle oyunaracılığıyla, yetişkinlikte dekoruyabileceğimize inanıyorlar.

Çocukların yaratıcı ve yetenekli olarakdoğdukları görüşü, Aydınlanmacıdüşüncenin bir ürünüdür. 18. yüzyılakadar çocuklar, yetişkinlerin “küçükversiyonları” olarak görülüyorlardı; ancakbundan sonra masumiyet, merak, neşe veyaratıcı ifadenin gelişmesine imkan verenfarklı ve dolaysız bir dünya algısına sahipolduğu düşüncesiyle çocukluğa özel birönem atfedildi. Bu nitelikleri ortayaçıkarma kabiliyeti nedeniyle oyuna değerverildi; mantık dünyasından çıkarılmışneşeli oyun (ludic play) kendi içinde özgürve zevkliydi; gerçeklikten, simgelemedenve hedeflerden azade, kişi en yaratıcıhalindeydi. Yetişkin dünyası bu mabedikorumaya itina ederken [ironik birşekilde, Sir Robinson’a göre bu,kindergarten (kreş) adı verilen bir eğitimaracılığıyla mümkündü], sanayileşme vegelişmekte olan pazar ekonomisi de,çocuğun oyun dünyasını yeni nesile özeloyuncaklar ve oyunlarla besledi ve WalterBenjamin’in teşhisine göre, oyunun birgösteriye dönüştüğü andı bu.

Mimarlıksa, oyuncak ve oyunlar tarihindeayrıcalıklı bir yere sahiptir: SosyologErving Goffman’ın dünya kurma etkinliğiolarak tanımladığı biçimde, en popüleroyun ve oyuncaklar -modüler yapıbloklarının varyasyonları- çok küçük birölçekte gerçek dünyanın mimarisinisıklıkla taklit etmiştir. Belki daha dailginci, bunun tersinin de geçerli

olmasıdır: Oyun ve oyuncakların,mimarlık tarihinde özel bir rolü var. Entanınmışı, Frank Lloyd Wright’ın Froebeleğitimidir; “Froebel blokları” (Fröbelgifts), annesinin 1876 Dünya Fuarı’ndagörerek Wright’a hediye ettiği bir dizigeometrik bulmaca parçasındanoluşuyordu. Oyun araçları, Charles veRay Eames’in pratiğinde öyle büyük biröneme sahipti ki, onları oyuncaklarıolmadan düşünmek zor. Dokuz-karegridler ve mimari modeller, tasarımaraçları olarak üretilmişlerse de, yeniöngörülmeyen olasılıklar ortaya çıkaranbirer serbest oyun deneyimi olarak görülebilirler.

Yeni bir gayret ve amaçla pedagoji veuygulama alanına giren oyunların,Amerikan mimarlığında “ciddi” projelerolarak kabul edilmesi, ancak Soğuk Savaşdöneminden sonra mümkün oldu.

Sonradan ortaya çıkan bu oyunlar,ciddiyetlerine karşılık, bir simülasyon veoperasyon oyununa dönüşmek uğrunaKantçı, eğlenceye dayalı oyun duygusunuterketti. Bucky Fuller’in Dünya Oyunu(The World Game) veya POGE,METROPOLIS, CLUG ya da INHABSgibi ilk oyun uygulamalarını herhangi birşekilde “eğlence” olarak tanımlamak zor.Bu dönüşüm, mimarlığa özgü değildi:İkinci Dünya Savaşı’nı takip eden yıllarda,özellikle sistemler düşüncesinin hızlayayılmasıyla, ticari ve endüstriyelgirişimlerde askeri strateji veoperasyonlara yer verildi. Yaratıcılığıntabiatı da çarpıcı bir şekilde değişti: Uzayyarışının ve her yanı kuşatan komünizmtehdidinin paranoya ortamındayaratıcılık, “özgür ruhların”, diğer birdeyişle toplum için faydalı olandeğişimlere katkı sağlayabilecek insanlarınkarakter özelliği, dolayısıyla da, bütünAmerikan vatandaşlarının varsayılandeğerli bir niteliği olarak kabul edildi.Topluma yönelik bu yeni “kitlesellik” (enmasse) vurgusu mimarlığın, modernizminmimar-kahramanının disiplininbeklentilerini yeterince karşılamadığınıfarketmesiyle örtüşüyordu. Bununüzerine, alanın sınırları hem “katılımcıtasarım” yoluyla eğitim görmemişkullanıcıları, hem de sayıları giderek artanmimarlık okullarına kaydolmuş kadınlarıve azınlıkları kurumsal anlamdakapsayacak biçimde genişlemeye başladı.Oyun, hızlı değişimlere rağmen budisiplinin amaçlarına istikrar kazandırdı.Retorik olarak oyun, herkesin içindeki

AR

RE

DA

ME

NTO

75of a building to orthographic projections of its plans and elevations (Figure. 4).Similar to postmortem photography,photogrammetry intended to preserve arecord of the object on the verge of physicaldecay or disfigurement. Nonetheless,photogrammetry went beyond meredocumentation, recording the objects withsuch precision and accuracy that enabledtheir restoration or even reconstruction.

When Meydenbauer’s photogrammetryinstitute and archive was officiallyestablished in 1885, it was housed inBerlin’s Bauakademie -an architecturalschool designed by renowned Prussianarchitect, planner, and painter KarlFriedrich Schinkel. A radical departurefrom Schinkel’s earlier Neo-gothic or Neo-classical style, the Bauakademieemerged as an image of modernity in theheart of the imperial capital: efficient,technical, and candid, even if seeminglydull. The building was commended byPrussian architects and historians, like Karl Bötticher, who praised Schinkel as theinitiator of “architectural science.” Thewritings of Hübsch and Bötticher, alongwith the work of Schinkel, imbued acertain kind of naturalism to buildings4.Architecture was seen as an organism: aphysical body with a physiognomic façadeand a metaphysical (even spiritual) essencewithin, which could not be perceived byextrinsic empirical experience. And theBauakademie was seen as the emblem ofthis new tectonic architecture: a synthesisbetween Kunstform and Kernform,between ornament and structure, orbetween signifier and signified5.

Although the exterior of the buildingremained intact during its lifetime, seen as a repetitive, generic, and flexibleorganization, the “modern” interior of theBauakademie was altered multiple times toaccommodate new functions6. But becausemost modifications conformed to theinternal logic of the building -whetherconsciously or not- the alterations becameindistinguishable from the original layout.This disparity was also reflected in themanner in which Meydenbauer documentedthe building in 1888: a total of eightphotogrammetric images of its exterior with no documentation of the interior (Figure. 5). The interior of the Bauakademiehad taken on a life of its own.

By the end of the Second World War, theBauakademie was reduced to a hollow

shell, and despite initiatives promoting therestoration of the building in the 1950s, thebuilding was razed in 1962 to make roomfor the German Democratic Republic(GDR)’s new Ministry for Foreign Affairs7.When the Iron Curtain finally came downin November of 1989, nearly four decadeslater, the reunification of Berlin presentednew challenges for both sides and the cityunderwent major redevelopment. Theurban development policy of reunifiedBerlin, termed “Critical Reconstruction8,”envisaged the city “as a modern metropoliswith an historic core9.” As a result, theAssociation for the Promotion of theBauakademie was established to promoted“the true-to-original reconstruction of thehistoric façades” of the Bauakademie in199410. A year later, the modernist buildingof GDR Foreign Ministry was demolishedin order to rebuild the Bauakademie -thebuilding that occupied the same space halfa century earlier11. The northeastern cornerof the Bauakademie’s facade wasconstructed in 2002 to raise funds topromote the building’s full reconstruction.Amazingly enough, Meydenbauer’sphotogrammetric images of the buildingwere used for the reconstruction12.

Today, the Bauakademie is represented bya full-scale simulacrum: vinyl sheets with aprinted image of the original façade hungon hidden scaffolding where the rest of thebuilding used to stand. A portion of theexterior corner is reconstructed while therest of the building awaits funding. Insidethe vinyl sheets and the wide ring ofscaffolding, a lecture hall is built as afreestanding object. A Mercedes Benzadvertisement board appears on the front,and on the side, a sign reads: “Die ZukunftDer Bauakademie” (Figure. 6). At night, awhite screen rolls down from the vinylfacade displaying foreign films withGerman subtitles. Already turned into anarchitectural Frankenstein, theBauakademie further exhibits its political,commercial, and even representationaldisparities through an urban theatrics.

For Schinkel, the exterior of the buildinggrows from and expresses its interior logic.But for Meydenbauer, and for itsoccupants alike, the Bauakademie hadalready entered the cultural imagination as an image: a legible, clear, and well-preserved exterior with a trivial,blurry, and ever-changing interior13. Andeven today, while the photogrammetricimages of the exterior make “true-to-

original” reconstruction of the facadepossible, the continuously modified andmanipulated interior of the building wastoo poorly documented to be accuratelyreconstructed. In many ways, the interiorof the Bauakademie was always deemedirreverent, absent, or invisible. And thisremains true today: the building has turnedinto an exterior without an interior, aKunstform without a Kernform, a signifierwithout a signified (Figure. 7).

The reconstruction of the Bauakademieand other monuments14 in Berlin has madeit difficult to differentiate the real from therepresentational, the young from the old,or the living from the dead. TheBauakademie has become quite literallyand deliberately a full-scale builtphotograph of its original self -an imagemistaken for a building. Dressed in aprinted pattern of its façade, held uprightand braced by a scaffolding structurebehind it, and finally placed and disguisedin the city, the Bauakademie is thearchitectural manifestation of apostmortem photograph; a portrait of acity that is still mourning its loss.� Iman Ansari, PhD Candidate, UCLA;lecturer, University of Southern California(USC).

Notes:1 Macy, et al. The Macy Photographic Studio’s Dispatch.Northampton MA, Spring–Summer 1913. pp. 2-3.2 Patricia Holland, “Sweet it is to scan…: personalphotographs and popular photography”. In Photography:A Critical Introduction, ed.: Liz Wells, Routledge, 2015,p. 147.3 Postmortem photography has its roots in the longaristocratic tradition of posthumous memorial andfunerary paintings. These portraits were unique in thatthey generally depicted the dead as if they were stillliving. Although visual clues within these paintings -suchas the inclusion of watches, clocks, or bottles of medicine-distinguished them as posthumous, the portraits wereintended to create the illusion of life in death: to fabricatea moment that had been taken away by the sudden act ofdeath and to construct a “monument for future memory.”With the availability of daguerreotype photography,postmortem portraits -once an exclusive privilege of theelite- became a common and affordable practice amongordinary people. See: Beth Ann Guynn, “PostmortemPhotography”; in Encyclopedia of Nineteenth-CenturyPhotography, ed.: John Hannavy, Routledge, New York,London, 2008, vol II, p. 1164.4 In their philosophy, as Kenneth Frampton has observed,the inorganic had no symbolic meaning, so structuralform could only acquire symbolic status by virtue of itscapacity to engender analogies between tectonic andorganic form. See: Kenneth Frampton, “Bötticher,Semper, and the Tectonic: Core Form and Art Form”, inWhat is Architecture?, ed.: Andrew Ballantyne,Routledge, New York, 2002, p. 139.5 Although the writings of Alberti and other architecturaltheorist before would have differentiated the elements ofarchitecture into structure and ornament, in Germany,structure (Kernform) is seen to be pushed out of itsenvelope to form the ornament or the facade (Kunstform).See: Karl Botticher, Die Tektonik der Hellenen, 1844.A

RR

ED

AM

EN

TO

74

DO

SYA

DO

SYA

world of reason, ludic play that wasspontaneous, free, pleasurable in itself,and liberated from reality, representation,and goals was man at his most creative.As the adult world took pains to protectthis sanctuary (ironically, for SirRobinson, through an education calledkindergarten), industrialization and theburgeoning market economy cultivated itthrough toys and games specific to theyounger generation, which WalterBenjamin diagnosed as the moment play turned into spectacle.

Architecture holds a privileged position inthis history of toys and games: describedas world-building activities by sociologistErving Goffman, the most popular gamesand toys -variations on modular buildingblocks- have often mimicked on aminiature scale the architecture of the realworld. More interesting, perhaps, is thatthe inverse is also true: toys and gamesplay a unique role in architecture’s history.Most famous is Frank Lloyd Wright’straining with “Fröbel gifts,” a series ofgeometric exercises given to him by hismother, who had seen them displayed atthe 1876 World’s Fair. Charles and RayEames can hardly be considered withouttheir toys, so essential were the play thingsto the seriousness of their practice. Thenine-square grid and architectural models,though conceived of as design tools, can be seen as an experiments in free play such that new unforeseen possibilities manifested.

It was not until the Cold War that gamesbegan to be considered “serious”enterprises in American architecture,entering pedagogy and practice withnewfound fervor and intentionality. Thenature of these later games, in exchangefor their seriousness, relinquished theKantian, ludic sense of play for one ofsimulation and operational gaming. Onewould be hard pressed to call BuckyFuller’s The World Game, POGE,METROPOLIS, CLUG, or INHABS, toname some of the first gaming exercises,“fun” in any sense of the word. Thetransformation was not specific toArchitecture: in the years following thesecond world war, military strategies and operations were deployed incommercial and industrial enterprises,particularly in the rampant spread ofsystems thinking. The nature of creativityalso changed dramatically: in theparanoid atmosphere of the space race

and pervasive threats of communism,creativity was considered the charactertrait of “free psyches,” those people whowould most likely contribute to beneficialchanges to society, and thus an assumedasset of all American citizens. The new emphasis on society en massecorresponded to architecture’s realizationthat the architect-hero of Modernism hadnot quite lived up to the expectations ofthe discipline. In response, the boundariesof the field began to open, both tountrained users through “participatorydesign,” as well as institutionally towomen and minorities, who enteredarchitecture schools in growing numbers. Gaming stabilized thediscipline’s intentions despite the fastpaced changes. Rhetorically, gamingdisarmed the user by announcing itself to be an easily understood, low-stakestool of “fun learning,” simultaneouslydiverting attention from itsinstrumentality as an effective tool ofcommunication and a means to draw out the designer in everyone1.

Within the discipline, gaming pushedarchitecture toward opposite poles, asevidenced by two games both making therounds at Cornell University in the early1960s: CLUG, the Cornell Land UseGame, developed by Allan Feldt in 1962,and Dot-the-Dot, a northernreincarnation of the game Colin Roweand the Texas Rangers played in Austin in the 1950s. CLUG was a horizontalboard game addressing the economic,environmental and political factors ofgrowth and decline of small cities. Players learned the value ofcommunication, consensus andcooperation between teams in order tobetter plan a city; each round had elevensteps of development, and the team withmost assets win. Games often took overten hours. Dot-the-Dot, on the otherhand, was Colin Rowe’s version ofarchitectural exquisite corpse: frommemory, a group of architects would passa blank sheet of paper around, eachsketching a plan from memory, eachspontaneously following the logic of thepreviously drawn plan. The resultingcollage resembled quaint but hybridizedtowns, wherein Wright’s Robie Housemight share poché with Palladio’sRotonda. The final collage was hung onthe wall until the next game. As world-building activities, the two gameshad vastly different ideas about the

world’s future, as well as the roles ofarchitecture and the user within it.

Just like the toys and games of thenineteenth century, the simple appearance of these two games maskedcomplex ideologies. CLUG, whichincluded the rules and instructions withthe gameboard, was open to everyone, but considered every event and everyplayer an opportunity for transaction. It was a game of strategy, its horizontalplane one of abstraction, whereinexperience was discounted in favor ofdata. Dot-the-Dot took a purist approachto the discipline: each player’s recall of arecognized canon precluded the untrainedfrom participating. Non-architects wereoften implored to participate, if only forthe opportunity their incorrect sketchwould offer the following architect: aspontaneous and inventive “fix.”Architects were still heroes in this game. They were also almost exclusively white men.

There is a certain tautology made manifest by choosing specific tools tostudy an object that would result inreaffirming the assumptions of theinstruments. Though gaming wasrelatively short-lived in architecture, itdidn’t simply disappear. It defines aperiod in architectural history whenideology directed the perceived course ofprogress rather than form or aesthetics.As such, we can reread the subsequentforms and aesthetics that later emergedfrom the poles of the discipline -planning,and digital design, and even forms of contemporary practice- as related to, if not consequential of, the “spectacle” of ideology. Thesecomplicated ideologies are still underlyingKen Robinson’s basic premise thatcreativity will save the world. Over 30 million views, but not quite visible. � Brigid Boyle, PhD student, UCLA.

Note:1 Interestingly, many of the photos of games inarchitecture classrooms show a disproportionate number of female students. As a means of “bringing outthe designer in everyone,” we might read this morecynically to understand that some games were used as asimulation not only of the real world, but also ofarchitecture itself. John Hejduk came up with the nine-square grid exercise for his female home economicstudents. Robert Slutzky recalled Hejduk’s “ladystudents who were doing architecture in a surrogate…way.” See Alex Caragonne, The Texas Rangers: Notes from an Architectural Underground, The MIT Press, Cambridge, 1995, pp. 193-194.

AR

RE

DA

ME

NTO

77

tasarımcıyı ortaya çıkarma kabiliyetinesahip etkili bir iletişim aracı oluşunadikkatleri çekmeden kendisini “eğlenereköğrenmeye” yönelik kolaylıkla anlaşılan,düşük riskli bir araç olarak sundu veböylece kullanıcının güvenini kazandı1.

Oyun etkinliği, 1960’ların başlarındaCornell Üniversitesi’nde dolaşan ikiörneğin de gösterdiği gibi, mimarlığı kendidisiplini içinde zıt kutuplara taşıdı:Bunlardan biri 1962’de Allan Feldttarafından geliştirilen “Cornell Land UseGame” (CLUG) ve diğeri ise 1950’lerdeColin Rowe ve Texas Rangers’ınAustin’de oynadıkları oyunun kuzeydeyeniden hayat bulan versiyonu “Dot-the-Dot”dı. CLUG, küçük şehirlerin büyümeve gerilemesine neden olan ekonomik,çevresel ve siyasi etmenler üzerine birmasa oyunuydu. Oyuncular, bir kentindaha iyi planlanması için gereken takımlararası iletişim, görüş birliği ve işbirliğininönemini kavrıyorlardı; her turda on birgelişme adımı vardı ve en fazla malvarlığına sahip olan takım oyunu

kazanıyordu. Oyunlar genellikleon saatten fazla sürüyordu. Öte yandan Dot-the-Dot ise,“süper kadavra” (exquisitecorpse) oyununun ColinRowe’nin geliştirdiği mimari birversiyonuydu: Bir grup mimar,boş bir kağıdı dolaştırıyor veher oyuncu bir önceki çiziminmantığını takip ederek aklındanbir plan çiziyordu. Sonuçta eldeedilen kolaj, Wright’ın RobieHouse’u ile Palladio’nunRotonda’sının aynı yapısaldokuyu paylaştığı, hoş fakatmelez kasabaları andırıyordu.Kolajın son hali, bir sonrakioyuna kadar duvara asılıyordu.Dünya kurma etkinliği olarakbu iki oyun, dünyanın geleceğikonusunda olduğu gibi,mimarlığın ve kullanıcınınrolleri konusunda da son derecefarklı fikirlere sahipti.

Tıpkı 19. yüzyılın oyun ve oyuncaklarıgibi, bu iki oyunun basit bir şekilde ortayaçıkışı da ardında karmaşık ideolojileribarındırıyordu. Kural ve talimatları içerenoyun tahtasıyla, CLUG herkese açıktı,ama her karşılaşma ve her oyuncuetkileşim kurmak için bir fırsat olarakgörülüyordu. Soyutlanmış yatay birdüzlemde oynanan bir strateji oyunuyduve oyunda veri elde etmek uğruna tecrübegözardı ediliyordu. Dot-the-Dot ise,mimarlık disiplinine karşı pürist biryaklaşıma sahipti: Her oyuncunun bilinenbir kuralı hatırlaması, bu alanda eğitimalmamış olanların oyuna katılmasınıimkansız hale getiriyordu. Çoğunlukla damimar olmayanların oyuna katılmasıisteniyordu ve bunun tek sebebi ise bukişilerin hatalı eskizlerinin mimarayerinde, yaratıcı bir “düzeltme” yapmaimkanı vermesiydi. Mimarlar bu oyundahala birer kahramandılar. Üstelikneredeyse tamamı beyaz adamlardı.

Bir nesnenin incelenmesi için belirliaraçların seçilmesi ile açıkça ortayakonan, araca ilişkin varsayımların yenidendoğrulanmasıyla sonuçlanacak kaçınılmazbir totoloji sözkonusudur. Oyun etkinliği,mimarlıkta kısa bir ömre sahip olmasınakarşın, birden tedavülden kalkmadı.Oyun, mimarlık tarihinde, ilerlemeninalgılanan seyrini biçim ve estetikten ziyadeideolojinin belirlediği bir dönemitanımlamaktadır. Böylelikle, ideolojiktemelli bir “gösteri”ye bağlı olsun ya da

olmasın disiplinin farklı kutuplarından -planlama, dijital tasarım ve hatta güncelpratiklerden- daha sonra ortaya çıkmışform ve estetik üzerine yeni bir okumayapılabilir. Bu karmaşık ideolojiler, halenKen Robinson’un yaratıcılığın dünyayıkurtaracağına dair önermesinin temelinioluşturuyor. İzlenme sayısı 30 milyonuaşmış olsa da, yeterince görünürlükkazanmış sayılmaz. � Brigid Boyle,doktora öğrencisi, UCLAÇeviri: Canan Erten

Not:1 İlginç bir biçimde, mimarlık dersliklerinde çekilmişoyun fotoğraflarının pek çoğunda kadın öğrencilerinsayıca orantısızlığı dikkat çeker. Kimi oyunların yalnızcagerçek dünyanın değil, mimarlığın kendisinin de birsimülasyonu olduğunu görebilmek adına, “herkesiniçindeki tasarımcıyı ortaya çıkaran” bu araç üzerinekinik bir okuma yapmak da mümkündür. Örneğin, JohnHejduk, kadın ev ekonomisi öğrencileri için 9 kare gridegzersizini geliştirmiştir. Robert Slutzky ise, Hejduk’un“başkasının vekili olarak mimarlık yapan bayanöğrencileri”ni hatırlatır. Bkz. Alex Caragonne, TheTexas Rangers: Notes from an ArchitecturalUnderground, MIT Press, Cambridge, 1995, s.193-194.

New Games Old TricksBrigid Boyle � Ever since its 2006 debut,Ken Robinson’s TEDtalk “Do SchoolsKill Creativity?” has been one of the mostpopular presentations of all time,currently logging over thirty-five millionviews. In his allotted twenty minutes,Robinson claimed that our moderneducational pedagogy squanders theinherent and extraordinary creativetalents of our children, an argument thatechoes modern culture’s Romantic notionthat the child’s worldview is naturallycreative and artistic. Robinson, andassumedly some of his viewers, believethat we can preserve that inherent sense ofcreativity well into adulthood bycultivating it through a child’s naturalactivities, namely play.

That children are born creative andtalented is a by-product of Enlightenmentthinking. It was not until the eighteenthcentury that children were seen as morethan “small versions” of adults and thatchildhood was granted special status,considered a distinct and unmediatedworldview in which innocence, wonder,joy and creative expression were allowedto flourish. Play was valued for capacityto draw these out; separated from theA

RR

ED

AM

EN

TO

76

DO

SYA

Huzurevinde “Senior Center Game” oynayan bir grup,(Henry Sanoff ve Graham Adams, "CollaborativeDesign Processes," Journal of Architectural Education,sayı 33, Eylül 1979, s. 19).Participants playing the Senior Center Game, by HenrySanoff and Graham Adams (From "CollaborativeDesign Processes," the Journal of ArchitecturalEducation, vol. 33, September 1979, p. 19).

DO

SYA

Grupo TOMA* ile söyleşi:“Sınırlardansaaraçlar”Irene Sunwoo: Arredamento Mimarlık’ın,çağdaş pratikte “genç” kavramınınüzerinde titizlikle duran bu özel sayısınınteması “Yıldızın Ardından”. Bu, GrupoTOMA’nın (Leandro Cappetto, MathiasKlenner, Eduardo Perez, Ignacio Rivas veIgnacio Saavedra), 2012 yılında kurulangenç pratiğin temellerini, çalışmayöntemlerini ve tutkularını keşfetmek içinmuhteşem bir bağlam gibi görünüyor. Ben,“TOMA”nın ismi ile başlamak istiyorum.Derginin bu sayısının konuk editörü olanEsra, Türkçe’de TOMA’nın “ToplumsalOlaylara Müdahale Aracı”nın akronimiolduğunu söylemişti -tazyikli su aracı,yani! Peki TOMA’nın isminin Şili kökeni nedir? TOMA: Türkçe’deki bu akronimi hiçduymamıştık. Bunu öğrenmek harika oldu.Bizdeyse, “TOMA” isminin Santiago’da ikiözel anlamı var. Buradaki, yaklaşık 2006yılında başlayan öğrenci hareketi süresince,okullar ve üniversiteler sıklıkla öğrencilertarafından işgal edilmekteydi. Şili’de bu türişgallere “toma” denir. Fakat çağdaşkullanımının öncesinde bu kelime, organizebir sosyal hareketin parçası olarak bir evinşa etmek üzere terk edilmiş bir alanı işgaletme eylemini tanımlıyordu. Yani,TOMA’nın iki politik anlamı var: İlki,kolektifimiz çalışmaya başladığındakisosyal ahvali ima eden; ve ikincisi de,şehirlerimizin hafızalarına ve kenttopraklarına erişimdeki sosyalanlaşmazlıklara işaret eden anlamlar.

TOMA genellikle kendisini “profesyonelbir kolektif” olarak tanımlıyor; bu tanım,“Yıldızın Ardından” temasının dakulaklarını çınlatıyor. Profesyonel birmimarlık ofisinin konvansiyonelstrüktürüne yönelik bir eleştiri ima ettiğigibi, TOMA’nın ikili anlamı, tipik olarakyönetici figürlerden ismini alan ofislerekarşıt olarak, eylemlere vurgu yapıyor.TOMA, bizim için ve öncelikle, birarkadaş grubu. Birlikte oynuyoruz, birliktedışarı çıkıyoruz, birlikte düşünüyoruz vebirlikte çalışmaya çalışıyoruz -veçalışmanın, ne anlama geldiğini anlamaya.Kolektiflik bağlamı, bizim için oldukçafaydalı; zira aldığımız tüm kararlarda

hemfikir olmamıza çaba gösterdiğimiz,yatay bir organizasyon olma haliniberaberinde getiriyor. “Profesyonel” terimiise daha karmaşık. Biz, “mimarlar”ı tercihediyoruz; ve mimarinin bir disiplinoluşundansa mimarın rolünü. Disiplin birsınır, rolse bir araç gibi. Sınırlardansa,araçları tercih ediyoruz.

TOMA’nın oluşumundan biraz bahsedin.TOMA, üç genç mimarlık ofisinin ve birsosyal psikoloğun oluşturduğu küçük birtopluluk olarak başladı. Matthias Klenner,Eduardo Pérez ve Ignacio Saavedra’nın -üçü de, Universidad Catolica’dakimimarlık okulundan arkadaştılar- eski birevde bir ofisleri vardı ve bu ofisi, yineUniversidad Catolica’da okumuş mimarlarPia Bettancourt ve Fernanda Ruiz ile

AR

RE

DA

ME

NTO

79

Varolmak İçinİlginç Bir YerSelva Gürdoğan, Gregers Tang Thomsen � Hikayemizi daima, kronolojik sırayla bir dizi öğrenimdeneyimi halinde anlatırız. Bu hikayenin bir yerinde Rotterdam ve New York’un ardından Kopenhag yerineİstanbul’a taşınma kararı verilir.“İstanbul’a taşındık, çünkü orada birşekilde daha faydalı olacağımızıdüşündük” satırlarının ardından hikaye,bu kentte yaşanan bir dizi olayıanlatarak sürer gider.

Geriye baktığımızda tuhaf bir şekilde, vaktiyle kullandığımız “faydalı olmak” tanımının son 10 yılda nasıl da bütünüyle değiştiğinifark ediyoruz. Başlangıçta, 2006’da,olanca tecrübesizliğimizle, çevremiz bize yanıtlanmamış sorulardan kör bir düğüm gibi görünmüştü. Haritalamaçalışmalarına başlamamıza birsorumluluk duygusundan ziyade belki de bencilce bir merak duygusuneden olmuştu. Bugün, baştadüşündüğümüzün aksine, bu kenthakkında yapılan araştırmaların yetersiz kalmadığını biliyoruz. geriye bir soru kalıyor: Bunlara neden kolayca erişilemiyor? Bu yığınla bilgi neden ortayadökülmüyor?

Bundan yaklaşık 5 yıl sonra, önümüzdeyeni projeler vardı. Birleşmiş Milletler“2009 yılı ortası itibarıyla kentselalanlarda yaşayan insan nüfusunun(3,42 milyar) kırsal alanlarda yaşayannüfusun (3,41 milyar) üzerine çıktığınıve böylece dünyanın artık daha kentselbir kimlik kazandığını*” açıkladı. Vebüyük şirketler, büyük kültür kurumlarıve büyük şirketlerce desteklenen büyükkültür kurumları sanki bu beyanlaeşzamanlı olarak ve tasarım brief’lerindebu beyanı sayısız kez tekrarlayarakilgilerini bütünüyle kente, denetlenemez,heyecan verici megapollere yönelttiler.Elbette, bu yeni bir durum değildi amabize öyle gözüktü.

Çeşitli sergiler vasıtasıyla İstanbul’u dünya çapında daha geniş bir izleyicikitlesine anlatmak ve bu kentingeleceğini tahayyül etmek, insanımütevazı kılan bir iş. Bunun sebebi,

nitelikli sergiler düzenlemeningüçlüğünden ziyade, büyük bir sergidüzenlemek ile yaşanabilir bir geleceksağlamak arasında çok az ilişki olması.Zaten ikisi de neredeyse bütünüylefarklı beceriler gerektiriyor.

Ve işte buradayız.

Onu bunu haritalarken, şeyler içindekiboşlukları fark ediyorsunuz, öncekaldırımlardaki boşlukları sonra herbiri o kaldırımdan sorumlu olan 20farklı kurumun içindeki. Ve sonra da okaldırımın yanıbaşında yaşayan insanlararasındaki boşlukları. İstanbul’dakiküçük bir mimarlık ofisi için “faydalı”olmanın sınırlarının nihayet farkınavarmanın laneti bu. � Selva Gürdoğanve Gregers Tang Thomsen, SuperpoolÇeviri: Sibel Senyücel

* Birleşmiş Milletler’in resmi sitesinden alıntılanmıştır.United Nations, Department of Economic and SocialAffairs, Population Division: [http://www.un.org/en/development/desa/ population/publications/urbanization/urban-rural.shtml]

Interesting Place to BeSelva Gürdoğan, Gregers Tang Thomsen � We always tell our storychronologically, as a series of learningexperiences. In that story there is adecision to move to Istanbul afterRotterdam and New York instead ofmoving to Copenhagen. The line in thestory says, “we moved to Istanbul,because we thought we would besomehow more useful there.” Andcontinues to describe a series ofencounters with this city.

Looking back it is curious to realize how our definition of “useful” has changed over the last ten years. In thebeginning, in 2006, as it is with mostinstances of naiveté, our environmentseemed to be a tangle of unanswered

questions. Maybe it was less from a sense of responsibility, but more from asense of self-centered curiosity, that westarted mapping. Today, unlike what wemay have thought in the beginning, weknow there is not a shortage of researchabout this city. A question remains: why is it not obvious? Why do piles of information do not yield themselves visible?

After about five years, there were newassignments. The UN declared “By themiddle of 2009, the number of peopleliving in urban areas (3,42 billion) hadsurpassed the number living in rural areas (3,41 billion) and since then theworld has become more urban thanrural*.” And as if in sync with thisdeclaration, and repeating it many timesin their design briefs, big corporations,great cultural institutions, and greatcultural institutions supported by bigcorporations seemed all interested in theurban, in the uncontrollable, excitingmegapolis. Of course this was not reallynew, but to us it seemed so.

Having to explain to a broader globalaudience what Istanbul is, and imagine itsfuture for different exhibitions has been ahumbling task. Not because it is difficultto make good exhibitions but becausemaking a great exhibition has so little todo with ensuring a livable future. The skillsets required are almost entirely different.

And so here we are.

Mapping this and that you realize the gapsin things, first in the sidewalks then in the20 different institutions that are eachresponsible for a part of that sidewalk. Thenin the gaps among the people living adjacentto it. It is the curse of noticing. Of notknowing where the boundary of “useful”ends for a small architecture office inIstanbul. � Selva Gürdoğan ve GregersTang Thomsen, Superpool

* United Nations, Department of Economic and SocialAffairs, Population Division: [http://www.un.org/en/development/desa/population/publications/urbanization/urban-rural.shtml].

AR

RE

DA

ME

NTO

78

DO

SYA

1

2

1 TOMA, “Comedor”,Santiago, Şili, 2014.TOMA, “Comedor”,Santiago de Chile, 2014.

2 TOMA, “La Azotea”,Santiago, Şili, 2014.TOMA, “La Azotea”,Santiago de Chile, 2014

Superpool, “Audi Urban Future”, 2012.

DO

SYA

GAM’daki (Gabriela Mistral Merkezi) işinisormanın tam sırası. 1972 yılında BirleşmişMilletler’in Ticaret ve KalkınmaKonferansı’na evsahipliği yapmak üzere inşaedilen GAM, akabinde Salvador Allendeidaresinde bir kültür merkezi olarakişlevlendirildi, Pinochet rejiminde bir siyasimerkeze dönüştü, ardından yangındanmuzdarip oldu, ve yeniden bir kültürmerkezi olacak! GAM’a müdahaleniz El Comedor’dan (2014) ve binanın tarihinenasıl karşılık verdiğinden bahsedin. GAM, Şili’deki en büyük çağdaş kültürmerkezi. İkonik bir bina: Allende’ninsosyalist hükümetinin sembolüydü, sonraise Pinochet’nin askeri diktatörlüğününsembolü oldu. Yalnızca birkaç yıl önce, birkültür merkezi olarak yeniden açıldı. Fakatbugün, GAM kentten ve hafızasındankopuk bir halde.

İşlerimizden haberdar olarak, GAMbizimle iletişime geçti; kurtuluş bayramıvesilesiyle, geleneksel Şili oyunlarıhakkında bir proje yapabileceğimizidüşünüyorlardı. “Tamam, fakat belkibaşka bir şeyler yapabiliriz,” dedik. Biranlamda, El Comedor bir kurguydu:Allende’nin, demokratik yollarla seçilen ilksosyalist devlet başkanının eski sosyalyemek odasını yeniden yarattı. Fakatgerçekte de, bir zamanlar GAM’da yemekyiyen insanlar, orada yeniden ortayaçıktılar; Allende’nin kızı, hatta özgünbinanın mimarı Miguel Lawner bile.Kamusal mekanda, yemeğin yatay birplatformu başlatabileceğini vepolitikacıları, sanatçıları ve işçileribirleştirebileceğini gördük. Böylece, biraylığına bir yemek odası inşa ettik ve tüm süreç boyunca oradaydık; bir nevirestoran müdürleri olarak. Kısa zamandafark ettik ki işi çekip çevirmek bizim pekharcımız değilmiş!

Proje, halk tarafından iyi tepkiler aldı ve kullanıldı mı?Evet, ve hala orada -mutfak değil yalnızcayemek odası- ve epey kullanılıyor. Alanönceleri, fazlasıyla modernist ve boş birmeydandı. Şimdi ise kırmızı ahşap masalarve sandalyelerle dolu. İnsanlar oradazaman geçirebiliyorlar; önceden bunuyapamıyorlardı. Yalnızca meydanıniçinden yürüyüp gidiyorlardı.

Genç bir ekip için bu, çok kullanılan birmekanda oluşu ile hayli önemli bir iş. Basitbir masanın neler yapabileceğini duymak,harika! Yemek ve yemek yeme eylemi,TOMA’nın projelerinde esas temalardan.

Evet, çünkü herkesin aynı tavırladüşündüğü bir ana işaret ediyor. Herkesyemek yemeye ihtiyaç duyuyor, ve yemekyemek toplu bir eylem. Konu yemekolduğunda, herkes birlikte çalışabilir.Ayrıca, masada olmak, yatay bir davranış biçimi. Filtrelerinizin kimisinikaybediyorsunuz.

Ve her şey görünür.Ayrıca, insanları konuşturmak için kolay bir yol. İşten bahsetmeye geridönersek; orada bir proje yapmak için çok genç bir gruptuk (ve hala da öyleyiz),fakat başta çok önemli bir proje değildi.Çocuklar için oyunlar üzerine konuşarakbaşladık, sonra ise proje yemek yenecek bir alana odaklandı. Kısa süre içinde,binanın özgün programı ve sosyalistdönem ile olan ilişkisi ile proje çok güçlü,politik bir proje oldu.

Yakınlarda, TOMA çok farklı bir bağlamasahip yeni bir proje gerçekleştirdi. ChicagoMimarlık Bienali için üç hafta Chicago’dakaldınız ve projeniz “ESPECULOPOLIS”igeliştirdiniz. Şehri keşfettiniz, biryerleştirme ürettiniz ve ayrıca, SpeculativeTribune gazetesinin dört sayısınıneditörlüğünü yaptınız. Bu üç unsurarasındaki ilişki nasıldı?

Bienal için geliştirdiğimiz ESPECULOPOLISprojesinin temel ekseni, daha önceçalıştığımız dört belirli alana odaklanarak,Santiago’daki neoliberal politikalarınneticelerini açık olarak yansıtmaktı. Dört çalışma vakasında da, askeridiktatörlük ve sonrasındaki hükümetlerdeortaya çıkmış “Chicago Boys”un (ChicagoÜniversitesi’nde eğitim almış Şililiekonomistler) politikaları ile ilişkiyerastladık. Bienal’in bağlamı, bu fikirlerindoğduğu şehri keşfetmemize izin veriyordu.Bu, Santiago’nun dışında ilk kezçalıştığımız zamandı.

Yeni yansımalar üretecek, açık bir platforminşa etmek ve Bienal süresince farklıinsanlarla konuşmak istiyorduk. İlk haftaboyunca yerleştirmeyi inşa ettik:Çalışabileceğimiz, diğer insanlarlakonuşabileceğimiz ve araştırmamızınbulgularını gösterebileceğimiz büyük birofis. İlerleyen iki haftada ise, şehrin içindeyürüdük. Santiago’daki yerler ile benzertarihleri olan yerleri aradık. Richard

AR

RE

DA

ME

NTO

81

paylaşıyorlardı. Matthias o sıralar, IgnacioRivas ile çalışan Leandro Cappetto ilebirlikte yaşıyordu. Başta, bu eski evdegeceleri mimarlık üzerine konuşuyorduk.Psikolog arkadaşımız Alvaro Ramoneda daorada bulunup konuşmalara katılıyordu.Santiago’da geceleri bisiklet turlarıyapmaya başladık. Mimarlar olarak bizim,insanlar için şehirde nasıl bir şeyleryapabileceğimiz, aslında kamusal hayatanasıl müdahale edebileceğimiz ve kentselçevremizde yaşananlara yanıt verebilecekprojeler üretebileceğimiz üzerinekonuşmaya başladık.

O zamanlar gençlik hareketi, yani Şili’dekieğitim hareketi müthiş kuvvetliydi. Biz,bundan oldukça etkilenmiş bir nesiliz.Mimarlık okulunu bitirdiğimiz zamanlarda,Şili’deki sosyal adaletsizlik üzerine halkarasında çok fazla tartışma vardı.Öğrenciler, mevcut diktatöryel sosyal yapıyıprotesto etmeye başlamışlardı. Onlar, başkaA

RR

ED

AM

EN

TO

80

DO

SYA

3

4

3 TOMA, “Spekülatif Tribün #0”,Chicago Mimarlık Bienali, 2015TOMA, “Speculative Tribune #0”,Chicago Architecture Biennial, 2015.

4 TOMA, “Spekülatif Kent”, ChicagoMimarlık Bienali, 2015TOMA, “Speculative City”, ChicagoArchitecture Biennial, 2015.bir oluşum istiyorlardı. Benzer sosyal

hareketler, tüm dünyada vuku buluyordu.Tüm bunlardan beslendiğimizi hissettik vebir şeyler yapmamız gerektiğini düşündük.Mimarlar olarak, “böyle yaşamakistemiyoruz” diye düşünmeye başladık vebirçok insanın da, hayatlarının gidişatındanmemnun olmadığını fark ettik. Bu ortamdave bu ruh hali içinde, ilk projemiz “El Sitio/Alan”ı yapmaya başladık.

“El Sitio”, gerçekleşmemiş bir proje;Providencia Belediyesi’nin ileri görüşlüidarecilerinin, TOMA’dan yeni bir toplummerkezi için bir öneri geliştirmeleriniistemelerinin sonucuydu. Alanda boş birarsaya sahip olmanıza rağmen, önerinizinesas vurgusu tasarlanmış bir strüktüresahip olmayışınaydı. Bir toplum merkezi için temel oluşturacak,dokuz aylık deneysel bir kent yapmayıönerdik. Çağdaş kentlerin nasıl olabileceğiüzerine birlikte düşünebilecek komşular,organizasyonlar ve kurumlar arasındakurulabilecek yeni iş birliği biçimleriönermek istedik. Kent meselelerine adanmışbir toplum merkezi olacaktı; amacı, kentlerüzerine yeni düşünme biçimlerini hayatageçirmekti. Sonuçta, siyasi engellerden

ötürü projemiz iptal edildi. Belki de bubizim için bir şans oldu; zira projeçılgıncaydı! Dokuz ay boyunca, salıdanpazara programlayarak bu kentin içindeyaşayabileceğimiz fikrine kapılmıştık. Fakatprojenin en önemli çıktısı olarak, muazzambir oyuncular ağı yaratmıştık: Eğitimkurumlarından kültürel organizasyonlara,mahalle gruplarından, mimarlara…Aslında, bu kişiler ağı bizim ilk projemizdi.

TOMA projelerinin geneline yayılan şuvurguyu görüyoruz: Kişiler veya gruplarağları için katalizör olacak kamusalmekanları yaratmak ya da aktifleştirmek.Mimarlar ya da kentliler olarak, sizkamusal mekanın Santiago’daki mevcutdurumuna dair ne düşünüyorsunuz?İnsanlar arasında bağlantıların oluşacağıkurumlar ve kamusal mekanlar yetersiz mi? İşte, sorun burada! Kamusal mekanprojeleri var; fakat topluluklarla etkin birbağlantıları yok. Çoğu vaka, yalnızcapolitik iyi niyet göstergeleri olarak çıkıyor,bunun sonucunda da devletin dayattığıkamusal projeler oluyorlar.

Şimdi, TOMA’nın, inanılmaz tarihi ileSantiago’nun hayli kamusal bir binası olmuş

DO

SYA

the current way of life. Within this contextand frame of mind, we began to make ourfirst project, “El Sitio” (“The Site”).

“El Sitio,” an unrealized project, was theresult of an invitation by forward-thinkingleaders of the municipality of Providencia,who asked TOMA to develop a proposalfor a new community center. Even thoughyou had an empty lot as a site, yourproposal’s main emphasis was not on adesigned structure. We proposed to make an experimental cityas the basis for a community center, to lastfor nine months. We wanted to introducenew forms of collaborations betweenneighbors, organizations and institutionswho could together think about whatcontemporary cities could become. It wasto be a community center dedicated tourban issues, with the goal of putting intopractice new forms of thinking aboutcities. In the end, there were politicalcomplications and our project wascanceled. Maybe this was lucky for us,because the project was insane! We hadthis idea that we were going to live insidethis city for nine months withprogramming from Tuesday to Sunday!But the most important outcome was thatwe created a large network of actors:educational institutions, culturalorganizations, neighborhood groups, andarchitects. That network of people wasactually our first project.

A thread that runs throughout TOMAprojects is an emphasis on creating oractivating public spaces that can thenbecome a catalyst for networks ofindividuals and groups. From yourperspective as architects and as citizens,what is the current state of public space inSantiago? Is there a lack of institutions andpublic sites where such connectionsbetween people can occur?That’s the thing! There are projects forpublic space, but they are not effectivelyconnected with the communities. In somany cases they are just political gestures,resulting in public projects that areimposed by the government.

This seems like a good time to ask aboutTOMA’s work at GAM (Centre GabrielaMistral), which is a very public building inSantiago with an incredible history. Built in1972 for the purpose of hosting the UNConference on Trade and Developmentthat year, GAM subsequently functioned asa cultural center under Salvador Allende’s

administration, a political center under thePinochet regime, later suffered from a fire,and would become a cultural center again!Tell me about El Comedor (2014), yourintervention at the GAM, and how itresponds to the building’s history.The GAM is the biggest contemporarycultural center in Chile. It is an iconicbuilding: it was the symbol of the socialistgovernment of Allende, and then thesymbol of the military dictatorship ofPinochet. Only a few years ago it reopenedas a cultural center. But today the GAM isdisconnected from the city and its memory.

Aware of some of our other work, theGAM contacted us because they thoughtthat we could make a project abouttraditional Chilean games on the occasionof the independence holiday. We said “ok,but maybe we can do something else.” In away, El Comedor was a fiction: it recreatedthe old social dining room of Allende, thefirst socialist president democraticallyelected. Yet in reality, people that used toeat at the GAM in the past actually re-appeared there, such as the daughter ofAllende and even the original architect ofthe building, Miguel Lawner.

We saw that food could initiate ahorizontal platform in a public space andthat could connect politics, artists andworkers. So we installed a dining room forone month, and were there the whole time,kind of acting as restaurant managers. Wesoon figured out that running a business isnot something that we can do very well!

Was project well-received and used by the public?Yes, and it is still there -just the diningroom, not the kitchen- and is used verymuch. The place was once this empty, verymodernist plaza. Now it is full of redwooden tables and chairs. Now people canspend time there, but before they couldn’t.People used to just walk through the plaza.

That is an important commission for ayoung firm, located in a highly publicspace. It’s amazing what a simple table cando! Food, and eating, is a really centraltheme in TOMA projects.Yes, because it signifies a moment whereeverybody is in the same mode of thinking.Everybody needs to eat, and eating iscommunal activity. When it’s about food, everyone can work together. Also,being at a table is an act of horizontality.You lose some filters.

Everything is visible.It is also is an easy way to make people talk.About the commission: we were (and are) avery young group to do a project there, butit wasn´t a very important project in thebeginning. We started by talking aboutgames for children, and then the projectfocused on a place to eat. In a moment, itbecame a very strong political project with arelationship to the original program of thebuilding and the socialist era.

Recently, TOMA realized a new project in a very different context. On the occasion of the ChicagoArchitecture Biennial you stayed inChicago for three weeks, developing yourproject, ESPECULOPOLIS. You exploredthe city, produced an installation, and alsoedited four issues of a newspaper,Speculative Tribune. What was therelationship between these three elements? The principal axis of ESPECULOPOLIS,the project we developed for the Biennial,was an open reflection about theconsequences of neoliberal policies inSantiago, focusing on four specific areas inwhich we had worked. In all four casestudies we found a relationship to thepolicies of the “Chicago Boys” (the Chileaneconomists trained at the University ofChicago), which were introduced duringthe military dictatorship and subsequentgovernments. The context of the Biennialallowed us to explore the city where theseideas where born. It was our first timeworking outside of Santiago.

We wanted to build an open platform toproduce new reflections, and to talk withdifferent people during the Biennial.During the first week we built theinstallation: a big office where we could work, talk with other people, andshow findings from our investigation. During the next two weeks we walkedaround the city. We searched for placeswith similar histories to places in Santiago. We remembered that RichardSennett was born in Chicago, in theCabrini Green social housing complex. It became an important place forunderstanding the relationship between the city, the idea of “progress,”market policies and the life of thecommunities. All the places we came toknow and the conversations we had wereuseful in making the newspaperSpeculative Tribune. We think thatcirculating ideas in public is very importantin changing the context in which we live.

AR

RE

DA

ME

NTO

83Sennett’in Chicago’da, Cabrini Greensosyal konut kompleksinde doğduğunuhatırladık. Kent, “süreç” fikri, pazarpolitikaları ve toplulukların hayatlarıarasındaki ilişkileri anlamak için önemli bir yer oldu. Öğrenmeye geldiğimiz her yer ve yaptığımız tümkonuşmalar, Speculative Tribune gazetesini yapmakta bize çok faydalı oldu.Yaşadığımız koşulları değiştirmek için,fikirleri dolaşıma sokmanın çok önemliolduğunu düşünüyoruz.

TOMA projelerinin çoğu, Santiago’nuntarihine büyük emek harcıyor. ElComedor’un alt başlığı; “KentselMüdahale ve Hafıza Yenileme Projesi”.Basit eylemler ve değişimler, arkeolojiye ve geleneklerin, ya da geçmişte gizli, hatta bastırılmış olanın yenidenaktifleştirilmesi yöntemine dönüşüyor; aynı zamanda da, şimdiyi yeniden tahayyül etmek için yollar öneriyor.Evet, şunu anlamaya başladık kiyaptığımız, ya da yapmayı istediğimiz tümprojeler bir geçmişe, Santiago’nun veŞili’nin, bugün bir diktatörlük tarafındanşekillendirilmiş bir demokraside yaşıyoroluşumuz gerçeği ile yüklü hafızasına bağlı.Kendinize, “şeylerin mevcut halini nasıldeğiştirebilirim ve katkıda bulunabilirim?”diye sorduğunuz zaman, geçmişinizebakmaya başlıyorsunuz. Bu geçmiş,kaybolmuş olan ve belki geriisteyebileceğiniz şeylere dair bazı yanıtlar içeriyor.

Şili’deki çağdaş mimarların bu tarih ileeleştirel bir ilişki kurduğunu düşünüyormusunuz? Bizim disiplinimizde bu çok yaygın olmasada, benzer temalar üzerine çalışan ve butarihten endişe duyan başka insanlarla datanıştık. Fakat dışarıdan bir bakışla, sosyalmücadelede yalnızca Elemental’in işlerinigörüyorsunuz. Neoliberal oyuna fazlasıylagömülmüş olsa bile. Sosyal konut vekamusal infrastrüktür için gerçekten iyiprojeler yapmak istiyorlardı; fakat onlar,“oyunu pazarların kurallarına göreoynamaya ihtiyacı olduğu”nu düşünen,başka bir kuşaktan. Bir mimar olarakgerçekçi olmak gerektiğini elbette kianlıyoruz, fakat kuralların değişmesiönerilebilir. Aravena’nın işleri bizce harikafakat pratiğinde çelişkiler var -herkes gibi.Örneğin, bizim de kendi sorunlarımız var.Üç kültür merkezinde projeler yaptık vebunların tümü de, bir şekilde,soylulaştırmanın aracısı oldular. Yani biz de bunun bir parçasıyız.

Belki de yanlış yapıyor olduğumuzu, işçisınıfı mahallesinin yerleşik halkını,gerçekte oradan çıkartacak bir projeninparçası olmak istemediğimizi düşünüyoruz.Yaşadığımız sosyal koşullarda, çelişkilerişlerimizdeki düellolara devam etmek içinçok önemli. Ve bunların farkında olmamızda. � Irene Sunwoo, yardımcı küratör,Chicago Mimarlık Bienali.Çeviri: Yağmur Yıldırım

* Grupo TOMA, 2015 yılında gerçekleşen ChicagoMimarlık Bienali’nin en genç katılımcılarından biriydi:[grupotoma.wordpress.com].

Grupo TOMA*Interview: “Tools,rather than limits”Irene Sunwoo: The theme of this specialissue of Arredamento Mimarlık is “After the Star,” with a particularemphasis on the concept of “the young” incontemporary practice. This seems like agreat context for exploring the origins,working methods, and ambitions of GrupoTOMA (Leandro Cappetto, MathiasKlenner, Eduardo Perez, Ignacio Rivas,and Ignacio Saavedra), a young practicefounded in 2012. I wanted to start with thename TOMA. Esra, the guest editor of thisissue of the magazine, has told me that inTurkish TOMA is the acronym for“Intervention Vehicle at Social Events” -inother words, a water cannon! What is theChilean origin of TOMA’s name?TOMA: We didn´t know about thisacronym in Turkish. This is great to hear. In our case, the name TOMA has twoparticular meanings in Santiago. During thestudent movement here, beginning around2006, students often occupied schools anduniversities. In Chile this kind of occupationis called a “toma.” But before thiscontemporary meaning of the word, it wasused to describe the act of occupyingabandoned land in order to build a house,which was part of an organized socialmovement. Therefore, TOMA has twopolitical meanings: one that refers to thesocial context in which our collectivestarted to work, and another that refers tothe memory of our cities and the socialconflicts involved in access to urban land.

TOMA often identifies itself as “aprofessional collective,” a term resonateswith the theme “After the Star.” It implies

a critique of the conventional structure of aprofessional architectural office, but alsothe dual meaning of “TOMA” refers toactions, in contrast to the way offices aretypically named after principal figures. TOMA is, for us and first of all, a groupof friends. We play together, we go outtogether, we think together, and we try towork together -and to understand what itmeans to work. The concept of thecollective is very useful for us because it isentails a horizontal organization, in whichwe strive to agree on all the decisions wetake. The term “professional” is morecomplicated. We prefer “architects,” andwe prefer the idea of the architect as arole, rather than architecture as adiscipline. The discipline is like a limit,while the role is a tool. We prefer toolsrather than limits.

Tell me about the formation of TOMA. TOMA started as an ensemble of threeyoung architecture offices and one socialpsychologist. Matthias Klenner, EduardoPérez and Ignacio Saavedra -all friends inarchitecture school at UniversidadCatolica- had an office in an old house,which was shared with Pia Bettancourt andFernanda Ruiz, architects who also studiedat Universidad Catolica. Matthias used tolive with Leandro Cappetto, who wasworking with Ignacio Rivas. At first, wewould talk about architecture during thenight in this old house. Our friend AlvaroRamoneda, the psychologist, was alsothere and part of those conversations. Webegan to do tours of Santiago at night bybike. We began to talk about how we, asarchitects, should do things in the city forthe people, and actually intervene in publicsocial life and make projects thatresponded to what was happening in oururban environment.

At that moment there was the superpowerful context of the youth movement,the education movement, in Chile. We area generation that its very influenced bythat. As we were finishing architectureschool, there was much public discussionabout social injustice in Chile. Studentsbegan to protest against the existingdictatorial social structure. They wantedanother constitution. Similar socialmovements appeared all around the world.We felt empowered by all of this, and alsofelt that we should do something. Asarchitects we began to think, “we don’twant to live like this,” and recognized thata lot of people also were not happy withA

RR

ED

AM

EN

TO

82

DO

SYA

DO

SYA

yatıyor olmalı. Gelgelelim, kişinin buacizlik duygusundan derhal sıyrılmasıgerekir, çünkü aslında hepimizin bildiğigibi, eylem yaşta değil niyettedir. Sadecemimarlık mesleği ve disiplininde etkin olanderin yapıları yadsımamız ve gözardıetmemiz durumunda, yaş ayrımcılığınadayalı retoriği yineler ve sanki yalnızcagenç olmak yeterliymişçesine gençleregörevi devralma çağrısını yapardık. Bana kalırsa, “gençler” adına çok daha önemli olan, bu derin (ve eski) yapılarınkendisini sorgulamaktır, sorgulayanın yaşı ne olursa olsun.� Esra Akcan, Doç.Dr., CornellUniversity, New YorkÇeviri: Sibel Senyücel

The Young in Architecture Esra Akcan � “Do not trust anyone above30”. If we were to take this famous idiomas our guidance in life today, we wouldnaturally want to update it. Given theapproximately 50 years that passedbetween today and the time this mottoserved as good advice, shouldn’t we beupdating the idiom as follows: “Do nottrust anyone above 80”? Yet, moreupdating will still be needed. Given theultimately different values held by thegenerations following the politicallyengaged and socially motivated youth ofthe 1960s that mobilized this motto, arewe not to rewrite our sentence as follows:“Do not trust anyone above 80 and below70”? It seems that the most famous axiomin the name of youth hardly holds anyrelevance for today.

If we were to take other similarly-heldpresuppositions about the issue of the“young in architecture” in its literal sense(i.e. its most communicable meaningreferring to age), we would naturallysearch for good evidence to justify ourstatements. Sadly, little confirmation isreadily available today to substantiate aclaim that contemporary youth generatescreativity and invention in architecture,because of the lack of opportunities thatyoung architects have in the currentarchitectural profession under the rules ofneoliberalism. It is hardly a secret thatcapitalism consolidates wealth and power,and the story is not too different in theoperation of architectural offices. Over the

last three decades, the cooperate officessuch as SOM and KPF grew bigger andbigger on the one hand, and the “young”architects who made a name for theirexperimental approach such as RemKoolhaas and Zaha Hadid turned theirbusinesses into big cooperate offices on theother hand, to such an extent that far toolittle number of commissions are availablefor emerging architects. Recently, AECOMhas been swallowing small and mid-sizedarchitectural offices in several cities into itsbody like a Leviathan, which is anotherindication of the capitalist consolidationthat could as well turn the profession intoa world of monarchy, much like the one inHobbes’ Leviathan. Is it surprising in theage of homo oeconomicus that the biggestbuildings with the largest budgets and themost prestigious projects with room forexperimentation are commissioned to asmall group of established architects overand over again? The gate-keepers ofexhibitions and publishing also seem to dovery little to decentralize this structure.

Moreover, neoliberal rationality not onlyseeks to secure profit, but also constantlydemands fashionable novelty andoriginality for the exact same competitivepurposes. Is it then surprising in thiseconomic climate that it is the establishedseniors who pretend to take the role of theyouthful artists and youngster anarchists?Hence Frank Gehry’s finger, Zaha Hadid’steenager temper and Rem Koolhaas’relentless hunt to outwit commentators,protesting the very world that they hadbeen dominant participants in shaping.What historical irony that an exhibition in the name of young architects -“Deconstructivist Architecture” at MoMAin 1988- consolidated power and blockedthe emergence of new young names in theinternational arena after its execution.

In a world with no youth, it is reasonableto make a call for the emergence of youngarchitects and to initiate a discussion onthe young in architecture, however, weneed to observe the limits of this appealimmediately. Would it really make adifference if the established names werereplaced with their disciples, as it seems tobe happening already? For instance, isBIG’s emergence in the field as thedevelopers’ favorite young architect bigenough of a transformation? Taking overthe profession is not at all the same aschanging it: not much would change ifyounger architects (in the literal sense)

with same values and sensibilities begantaking the commissions that wereconventionally handed to older ones.

When does a society expect the young tobe more present and visible? From acynical point of view, one could claim thatthis is an indication of opportunism on thepart of the young to have jobs and on thepart of the employers to have cheaperlabor. But, isn’t it also, for some of us atleast, an indication of a profound sense ofrebellion or a confession of impotency toexpect the young to change the currentstate of the discipline and do the rightthing? Behind the seeming optimism, theremust indeed be an intense sense of defeat,of unresolvable crisis. However, one needsto shake off this sense of impotencyimmediately, because as we know deepdown, action is not a matter of age butintention. Only if we were in denial andignorant of the deep structures that areoperating in the architectural professionand discipline, would we repeat the ageistrhetoric and make a call for the young totake over, as if this would be a virtue initself. The more important question in thename of the “young”, according to me, isto question these deep (and old) structuresthemselves, regardless of the age of thosewho participate in this enquiry.� Esra Akcan, Ph.D. Associate Professor,Cornell University, New York

AR

RE

DA

ME

NTO

85Many of TOMA’s projects are deeplyinvested in the history of Santiago. Thevery subtitle of El Comedor is “UrbanIntervention and Memory RecoveryProject.” Simple actions and exchangesbecome a way of excavating and re-activating traditions, or a past, that has been hidden or even suppressed, and at the same time offer ways to reimagine the present.Yes, we began to understand that all theprojects that we were making, or wantedto make, were related to a past, to amemory that in Santiago and in Chile isvery charged by the fact that today welive in a democracy that is shaped by adictatorship. So when you ask yourself,“how can I contribute to and change thepresent state of things?” you begin tolook at your past. That past containssome answers about things that have been lost, that maybe you want back.

Do you feel that contemporary architects in Chile engage critically with this history? In our discipline, it is not very common,but we have met other people working onsimilar themes, and who are worried aboutthat history. But from an outsideperspective you only see the work ofElemental, in a social crusade. Even that isvery embedded in the neoliberal game.They try to make really good projects forsocial housing and public infrastructure,but they are from another generation thatis used to thinking “we need to play by therules of the market.” We of courseunderstand that as an architect you need tobe realistic, but you can also propose tochange the rules. We think that Aravena´swork is fantastic, but he has somecontradictions inside his practice -aseveryone does. For example, we have ourown problems. We have made projects atthree cultural centers, all of which are, insome way, agents of gentrification. So weare part of that. We are always thinkingabout what we may be doing wrong,because we don’t want to be part of aproject that actually takes the originalinhabitants out of a working classneighborhood. In the social context inwhich we live, contradictions are a veryimportant, continuing challenge in ourwork. And it’s important for us to beconscious of that. � Irene Sunwoo,Associate Curator, Chicago Architecture Biennial

* Grupo TOMA was one of the youngest participant ofChicago Architecture Biennial 2015:: [grupotoma.wordpress.com].

Mimarlıkta Genç OlmakEsra Akcan � “30 yaşın üstündeki kimseyegüvenme”. Bugün bu ünlü deyişibenimseyecek olsak kuşkusuz güncellemeihtiyacı duyardık. Faydalı bir tavsiyeolarak sunulduğu günden bu yana yaklaşık50 yıl geçtiği düşünüldüğünde sözkonusuaforizmayı günümüze şu şekilde uyarlamakgerekmez mi: “80 yaşın üstündeki kimseyegüvenme”? Yine de bu şekliyle tamanlamıyla güncellenmiş sayılmaz. Bu deyişi tedavüle sokan 1960’larıntoplumsal konulara duyarlı politikgençliğinin ardından gelen nesillerinnihayetinde çok farklı değer yargılarınıbenimsemiş olduğu düşünülürse bucümleyi “80 yaşın üstündeki 70 yaşınaltındaki kimseye güvenme” şeklindedüzeltmemiz gerekmez mi? Öylegörünüyor ki gençlik namına ortaya atılmışbu ünlü önermenin bugün geçerliliğindenbahsetmek pek de mümkün değil.

Sözlük anlamıyla (yani en yaygınkullanımıyla yaşa atıfta bulunarak)“mimarlıkta genç olma” durumuna ilişkinbenzer kabulleri ele aldığımızda, kuşkusuzönermelerimizi meşrulaştırmak için sağlambulgulara ihtiyaç duyarız. Ne yazık ki,mimarlık mesleğinin neoliberalizminegemenliğindeki güncel durumu içindegenç mimarların sahip olduğu imkanlarınkısıtlılığı sebebiyle, günümüz gençliğininmimarlık alanına yaratıcı üretim ve yenilikanlamında katkısını kanıtlayan çok azörnek var. Kapitalizmin para ve gücünsürekliliğini sağladığı biliniyor; mimarlıkofislerinde işleyen süreç de bundan farklıdeğil. Geçtiğimiz 30 yıl boyunca bir yandaSOM ve KPF gibi şirketler giderek daha dabüyüdü; diğer yanda Rem Koolhaas veZaha Hadid gibi deneysel yaklaşımları ileün kazanmış “genç” mimarlar isebürolarını büyük şirketlere dönüştürdü vebu büyümenin boyutları kariyerinin henüzbaşındaki mimarların üretim alanını haylikısıtlı hale getirdi. Mesleği Hobbes’unLeviathan’da bahsettiği türden monarşikbir düzene dönüştüren kapitalistkonsolidasyonun bir başka göstergesiolarak AECOM da son dönemde, tıpkı birLeviathan gibi çeşitli kentlerdeki küçük veorta ölçekli mimarlık ofislerini bünyesindetopluyor. Homo oeconomicus çağında, devbütçeli büyük yapıların ve deney alanısağlayan en prestijli projelerin sürekliolarak az sayıdaki, bir grup yerleşik mimar

tarafından üstlenilmesi şaşırtıcı mı? Belli başlı sergi ve yayın organlarınınbekçiliğini yapanların da bu yapınındesantralizasyonuna yönelik katkısının çok sınırlı kaldığı görülmekte.

Dahası, neoliberal rasyonellik yalnızcaçıkarları güvence altına almakla kalmıyorbir yandan da çağın gerektirdiği yenilik veözgünlüğü yine aynı rekabetçi amaçlarlatalep ediyor. Sözkonusu ekonomikortamda, genç sanatçı ve delikanlı anarşist rolüne bürünenlerin bu kendinikanıtlamış emektarlar olması şaşırtıcı mı?Dolayısıyla, sanki bu dünyanınşekillenmesine hatırı sayılır katkıyı bizzatkendileri yapmamışlarcasına, FrankGehry’nin orta parmağı, Zaha Hadid’inyeniyetme çıkışları ve Rem Koolhaas’ıneleştirmenlerle sürekli atışmasına tanıkoluyoruz. MoMA’da 1988 yılındadüzenlenen “DeconstructivistArchitecture” (Dekonstrüktivist Mimarlık)başlıklı genç mimarlar sergisinin gösterimiardından mevcut iktidarı sağlamlaştırarakyeni genç isimlerin ortaya çıkmasınınönünü kesmesi ne büyük ironi.

Gençlere yer verilmeyen bir dünyada, gençmimarları öne çıkmaya çağırmak vemimarlık dünyasında gençlerin rolüüzerine bir tartışma başlatmak mantıklıolabilir, yine de bu çağrının sınırlarını biran önce kavramamız gerekir. Halihazırdasüregeldiği biçimde, yerleşik isimlerinyerini onların izinden gidenlerin almasıgerçekte bir fark yaratır mı? SözgelimiBIG’in yatırımcının gözde genç mimarıolarak meslek alanında ortaya çıkışıyeterince büyük bir değişim midir?Sonuçta, mesleği devralmak onudönüştürmekle aynı anlama gelmiyor:Şimdiye dek hep daha yaşlı mimarlaraverilmiş projeleri onlarla aynı değeryargılarına ve hassasiyetlere sahip gençmimarların üstlenmesi kayda değer birdeğişim getirmeyecektir.

Bir toplum gencin ne zaman daha ortadave görünür olmasını bekler? Kuşkucu bir bakışla, gencin işe, işvereninse dahaucuz iş gücüne erişmesini sağlayacak butalebin bir fırsatçılık göstergesi olduğu ilerisürülebilir. Fakat aynı zamanda, enazından bazılarımız için, gençlerdendisiplinin güncel durumunu değiştirmelerive doğru olanı yapmalarını beklemek derinbir isyan duygusunun göstergesi ya daacizliğin itirafı değil midir? Görünüştekiiyimserliğin ardında yoğun bir mağlubiyetduygusu, çözülemeyen bir kriz algısıA

RR

ED

AM

EN

TO

84

DO

SYA

DO

SYA

dönüşümü 39 ve 44 yaşları arasındaki birnoktada gerçekleşmekteydi. Fakat birazdaha çabayla, daha kesin bir tespittebulunabiliriz: Moholy-Nagy’ye,Chicago’daki Yeni Bauhaus’un idaresiniteklif eden telgraf 1937 yılının Mayısayında, yani Moholy-Nagy 41 yaşındaykengelmişti. Aynı ay, Gropius’a “Telgraf…tıpkı bir yıldırım gibi çarptı” demişti; eski Bauhaus yöntemini Amerika’yanakletme sorumluluğunu üstlenmek içinoldukça hevesliydi2. Yani, böylesine zorlu bir pedagojik görev için kendisiniyeterli görüyordu.

Dolayısıyla, mimarlık ehliyeti, Eames’invasıfsız 39’u ile Moholy-Nagy’nin ehil 41’iarasında bir yaşta ele geçiyor ki; bu, birtasarımcının 40’ına bastığı döneme tekabülediyor. Bu yaş, mimarın üretiminde yertutan ekonomik gerçekliğe ilişkin birfarkındalık ile ayırt edilebilir. Bu, realizmiçin ütopyayı terk etmeye, materyalizm içinyaratıcılığı ve idealizmi reddetmeye hazırbir yaş. Evet, doğru; mevcut bir kurumunbuyruğunu gözeten bu örnek üzerindenkıyaslama yapmak, yeterince adil değil.Fakat bu marjinal sayılabilecek anekdot,işleyişinde hepimizin katkısı olan bumesleki paradigmaya dair söylenecekleriaçık ve net biçimde ifade ediyor. Öyleysesorulacak sorular, şunlar: Daha yaşlıkuşaklar, niçin farklı bir dünya düşlemekabiliyetini yitiriyor? Kültürlerarasıetkileşim ve kültürel dönüşüm ideallerinine zaman terk ediyorlar? Ekonomikgerekçelerden azade, yeni bir dünya kurmadüşünden ne zaman uyanıyorlar? Ve eğerbu kurumsal zihniyet, olgunlaşmanınolmazsa olmaz koşulu ise, bu yapay eşik ileneden bu kadar barışığız?

Mevcut üretim koşulları, mimarlarınmezuniyetleri ardından sahneyeçıkmalarını sürekli geciktirme eğiliminde;çünkü toplumun, kamuda ya da özelsektörde deneyim kazanmaya başlamalarıiçin genç pratiklere sağladığı imkanlargiderek daha da sınırlı hale geliyor. Bubağlamda, kültürel heveslere sahip gençmimarlar kurtuluş yollarını etkinlikmekanlarında, sergilerde, yayınlarda,müfredatlarda, pavyonlarda, kısa ömürlünesnelerde ve gelecek mimari zaferlerinsonsuz vaatlerinde buluyorlar. Bienallerin,akademilerin ve sanat fuarlarının sonderece rekabetçi pazarları, onları, sahalarıkontrol eden çoklu karar merkezlerine vekültürel vekillere etkili bir mesaj yollamayaitiyor. İlgiyi talep edebilmek için, müstesnave ayırt edici bir sesin, bir kültürel

markalaşma biçiminin, ya da örtük birdeyişle, bir “kültürel proje”nin edinilmesielzem oluyor. Bu kültürel proje, öyle özgünbir hale geliyor ki, eğer başarılı olursa,kendi çıkmazını yaratıyor. Üzüntü vericiki, “genç mimar” olabilmenin yolu, çoğukez kariyerini reddetmekten geçiyor. Buneticenin, alanı daraltan ve körleştirenpazar yarışının kurallarını harfiyen takipedişi ise şaşırtıcı değil. Mimarlık, belirliolandan ve anekdotlardan ziyade, evrenselolan üzerine düşünmelidir; bir başkadeyişle, kayda değer bir etki yaratabilmekiçin mimarlar, hepimizin yüzleştiği çeşitlikonulara cevap verebilecek daha genişanlatılar üretmelidir -genç olsalar da,olmasalar da. � Pep Avilés, doktoraöğrencisi, Princeton University; öğretimgörevlisi, The Cooper Union.Çeviri: Yağmur Yıldırım

Notlar:1 “Letter from Moholy-Nagy to the Committee of TheInstitute of Design in Chicago”, TLS, 31 Temmuz 1946,University of Illinois at Chicago, Richard J. DadleyLibrary, Special Collections, Institute of Design Papers,MSIDes72.2 Lloyd Engelbrecht, Moholy-Nagy: Mentor toModernism, Flying Trapeze Press, Cincinatti, 2009, s. 549.

Forever YoungPep Avilés � The recognition of youngarchitects and practices in exhibitions,competitions, artistic programs, andacademic venues has accelerated in the last two decades. Curators, magazines,editors, architecture schools, andpublishing houses have focused onpromoting the forthcoming generations of practitioners, theorists, and critics torejuvenate the field. How else could it be ina culture that worships youth? Certainly,there are obvious benefits for architecturein the constant flow of youngstersproposing new ideas every season, for thesepropositions, although sometimes not fullyripe, do contribute to the questioning of thereceived ideas of the older generations. For the development of the future crop ofarchitects, this gradual system also makessense: from small projects and concepts tolarger commissions, the young architect ascultural agent has the opportunity toincrease his knowledge and exposuregradually.

However, the establishment of artificialdivisions between architects based on agedoes not come without risks. Often, these

specious categories encapsulate anideology, accommodating subjects andtheir outputs to the managerial needs of anaccelerated cultural industry. In otherwords, these categories often end uptrapping the careers of the architectsinvolved, pigeonholing them in their initialconcerns. Moreover, there is no intrinsicvalue per se in being a young architect. We should validate the quality of theproposals and the radical thinking behindthem against the field at large, withoutconsidering age privileges. Above all, weshould salute the strength of architecturalideas, whether in their germinal state or intheir maturity.

But, what does it mean to be young in ourfield? Is it a biological distinction? Or is ita professional demarcation? And when doarchitects depart from this assumedprivileged mental space for creativity thatthe combination of naiveté, ambition, andenergy generates? To put it differently,when does one abandon promise forconfirmation, and what do we leavebehind? Let me utilize a historical anecdotein order to respond to these questions. Thisdigression will also illustrate howarchitectural clichés related to aging andprofessionalism persist deeply ingrained inthe field. László Moholy-Nagy, the “greatstimulator” of modernity as Gropiusdescribed him, a man of energy and highstamina, should have felt very weak orvery wary in writing his own pedagogicaltestament on July 31, 1946, four monthsbefore his death from leukemia. Sensingthe end, he wrote a letter to the advisorycommittee of The Institute of Design inChicago to clarify the skills that a futuredirector of the school should have: in orderto lead the American chapter of theBauhaus, the candidate for the directorshould combine aesthetic credentials,management skills, and entrepreneurship1.At the top of his preferential ranking wasMarcel Breuer, his fellow-country man andlife colleague. For Moholy-Nagy, Breuerwas “one of the most brilliant architects”of his generation, having great aestheticsensibility, trained as he was as an artistand designer. In second place, Moholy-Nagy recommended Josep Lluis Sert, the“Latin variation” of Breuer and,coincidentally, his coeval. In case thesympathies of the committee were towardsan American figure, he recommendedRalph Rapson -who, despite hisachievements, lacked the artistic leaningsrequired for the position -or Charles

AR

RE

DA

ME

NTO

87

Star SonrasıJoan Ockman � “Star-sonrası” mimarlıkdüşüncesini seviyorum. “Occupy”hareketine katılan, kamp kuran gençaktivistlerin, muhaliflerin ve kendinimimarlık yoluyla sosyal adaletingeliştirilmesine adamış diğer gençinsanların siyasal idealizmini de seviyorum. Fakat şöhret kültürü, selfie’ler,Twitter yayınları ve reality show’larçağında ve ABD’de Donald Trump’ın Yazı sürerken bu inancımı daha ne kadarkoruyabileceğimden emin değilim. Gençmimarlar, orta yaşlı ve yaşlı mimarlarhaline geldiler ve en yetenekli olanlarındanpek çoğu isyankar ve ütopyacı gençlikhayallerini geride bırakarak büyük şöhretekavuştular. Realist, pragmatist veya enkötü ihtimalle bencil bireylere dönüştüler.Ancak tarih dönüşümlere gebedir.Postmodern Star, modern Usta’nın yerinegeçti. Peki Star’ın tahtına kim ya da negeçecek? � Joan Ockman, Prof., UPenn.Çeviri: Sibel Senyücel

Post-Star Joan Ockman � I love the thought of a“post-star” architecture and I love thepolitical idealism of young Occupiers,Campers, dissidents, et al. dedicated toadvancing social justice througharchitecture. But in an age of celebrityculture, selfies, Twitter feeds and realityTV, and in the Summer of Trump here inthe U.S., I don’t know how much credenceI can really put in it. Young architectsgrow into middle-aged and old architectsand the most talented of them oftenacquire big reputations and leave behindthe rebellious and utopian dreams of theiryouth. They become realists, pragmatists,and in the worst cases cynics. But historydoes bring transformations. Thepostmodern Star superseded the modernMaster. Who/what will supersede the Star?� Joan Ockman, professor of architecture, UPenn.

Daima Genç Pep Avilés � Genç mimarların ve gençmimarlık pratiklerinin sergilerde,yarışmalarda, sanat programlarında veakademik alanlardaki bilinirliği, son yirmiyılda ivme kazandı. Küratörler, dergiler,editörler, mimarlık okulları ve yayınevleri,alanı canlandırmak için, yetişmekte olankuşağın kuramcılarını, eleştirmenlerini veuygulayıcılarını teşvik etmeye odaklanmışdurumda. Gençliğe adeta tapan birkültürde başka ne olabilirdi ki? Daima yenifikirler öneren ve -kimi zaman yeterinceolgunlaşmamış olsalar da- bu önerilerleönceki kuşakların kabullenilmiş fikirlerinisorgulamaya katkı sağlayan günümüz“genç yıldız”lar furyasının, mimarlığafaydası elbette ki ortadadır. Bu kademelisistem, geleceğin mimar hasadının gelişimibakımından da dikkate şayan: Küçük vekonsept projelerden daha büyük görevlerevarıncaya kadar, kültürel bir temsilciolarak genç mimarın, bilgisini ve bunusergileyişini aşamalı olarak artırabilmeşansına sahiptir.

Fakat yine de, mimarları yaşlarına göreyapay kategorilere ayırma kurgusu,beraberinde riskleri de getirir. Sıklıkla, bualdatıcı kategoriler, kişileri ve onlarınüretimlerini yükselen kültür endüstrisininidari gereksinimleri ile bağdaştıran birideolojiyi de barındırırlar. Başka birdeyişle, neticede bu kategorilerinçoğunlukla, kapsamına aldıklarımimarların kariyerlerini engellediği vebaşlangıçtaki endişelerini hasıraltı ettiğigörülür. Dahası, yalnızca “genç mimar”olmanın, gerçekte hiçbir değeri yoktur.Mimarlık alanında, önerilerin niteliğine vebu önerilerin ardındaki radikal düşünceye,yaş önceliğini gözetmeksizin değerbiçmeliyiz. Hepsinden önemlisi, mimarifikirlerin gücüne saygı duymalıyız; bufikirler henüz tohum halinde de olsa,olgunluk çağında da olsa.

Fakat, bizim alanımızda “genç” olmanınanlamı nedir? Bu, biyolojik bir üstünlükmüdür? Yoksa, mesleki bir sınırlamamıdır? Ve mimarlar naifliğin, hevesin veenerjinin birleştiği bu imtiyazlı zihinselalanı ne zaman terk ederler? Bir başkadeyişle kişi kendini kanıtlama arzusuylagelecek vadeden potansiyelini ne zamanterkeder ve böylece neyi geride bırakmışolur? Bu soruların cevabını, tarihten biranekdot ile vermeliyim. Bu ara söz,klişelerin mimarlık alanında yaş ve

profesyonelliğe dair ısrarcı yerleşikliğini degözler önüne serecektir. Gropius’un deyişiile László Moholy-Nagy, modernitenin“büyük harekete geçirici”si olan bu enerjive yaşam dolu kişi; 31 Temmuz 1946’da,yani lösemiden ölmeden dört ay önce,pedagojik içerikli vasiyetini yazarkenkendisini oldukça metanetsiz ya da ihtiyatlıhissetmiş olmalı. Sona yaklaştığı hissiyle,Chicago Tasarım Enstitüsü’nün (TheInstitute of Design in Chicago) danışmakomitesine bir mektup yazmış ve okulugelecekte idare edecek kişinin sahip olmasıgereken vasıfları belirtmiştir: Bauhaus’unAmerika şubesinin başını çekecek yöneticiadayının, estetik referanslara, yönetmebecerisine ve girişimci ruha sahip olmasıgerekiyordu1. Listenin en başındaki isim,yurttaşı ve iş arkadaşı Marcel Breuer’di.Moholy-Nagy’ye göre, Breuer kuşağının“en parlak mimarlarından biri”ydi, müthişbir estetik duyarlılığa sahipti, bir sanatçı vetasarımcı gibi eğitilmişti. Moholy-Nagyikinci sırada, Breuer’in “Latin türevi”, verastlantı eseri akranı olan Josep Lluis Sert’itavsiye etti. Komitenin Amerikalı bir figüresempati duyma ihtimalini de gözeterek, -başarılarına rağmen, bu pozisyonungerektirdiği sanatsal becerilerden yoksunolsa da- Ralph Rapson’u önerdi ve sonderece itibar gösterdiği Charles Eames’i de bu listeye ekledi. Fakat buisimlerin her ikisinin de, henüz çok gençolduğu düşünülüyordu. Buna karşılık,Moholy-Nagy’nin, Breuer’in adaylığınıdesteklemek adına ortaya attığı; yalnızcaBreuer’in, sanatı, bilimi ve teknolojiyibirleştirebilecek “keskin bir zekaya” ve“bir iş adamı”nın “kurnaz tabiatı”na sahipolduğuna yönelik nihai sav, idari birhamleydi. Moholy-Nagy, geçmiştekitecrübelerinden Enstitü’nün idaresinin, ne denli zor olduğunu biliyordu vekurumun girişimci ruha sahip biritarafından yönetilmesini tercih ederdi -tıpkı Bauhaus’ta 1920’lerin ortalarında,alüminyum sandalyelerini okulapazarlamak için fırsat kollayan Breuer gibi.

Eğer daha yakından incelersek, Moholy-Nagy’nin komiteye sunduğuönerinin ardında kuşak farkını işaret edenbir düşüncenin yattığını görebiliriz. Bumektubu yazdığı sırada, Ralph Rapson 32, Charles Eames ise 39 yaşındaydı -Breuerve Sert’ten yalnızca 5 yaş daha gençti.Yukarıda da söz edildiği gibi, bu görev içinonları önerirken Moholy-Nagy’nin esastereddüdü, gençlikleriydi. Yani, her nasılsa,Moholy-Nagy için genç bir tasarımcının,olgun ve sorumluluk sahibi bir mimaraA

RR

ED

AM

EN

TO

86

DO

SYA

DO

SYA

sağlamakta. Bunlar, açılır menüleri, mousetıklamasını, sürüklemeyi, ekrandagörüntünün kaydırılmasını ve kısayoltuşunu bir dizi performatif harekete -anlamyüklü ve insana özgü niyetlerin silinmezizlerini taşıyan bireysel özerklik ifadelerine-dönüştürür ve artan önemine karşınçoğunlukla gözardı edilen bir ortamı temsileder; dijital çalışma ortamına kullanıcılarınanlam yüklemesi ve bu içeriğe sahipçıkması için sunulmuş bu alan, aksi haldeilişkiselliğini ve kişiselliğini yitirir.

Çok sayıda program, kullanıcılartarafından hazırlanan eğitim videolarındanoluşan operatör paketlerini biriktirirken;Trimble’ın ücretsiz 3 boyutlu modellemeyazılımı SketchUp (daha önce Google’aaitti) ise üretilen işe ve eşliğindeki eğitselvideolara bilhassa amatör, kontrolsüz vedoğaçlanmış bir yön katan, etkileyiciçeşitlilikteki özelliklerden bir kombinasyonsunuyor. Kıyaslama yapılacak olursa,Adobe Creative Suite’in ve diğer birçokvideo ve fotoğraf düzenleme yazılımınınbarındırdığı araçların, daima amatör ileprofesyonel üretim arasındaki çizgiyiaşmayı, bulanıklaştırmayı ve ennihayetinde tamamen silmeyi hedefleyen“üreten tüketici” ya da “yarı-profesyonel”zihniyetine açıkça hizmet ettikleri görülür.Ve bu duruşa eşlik edip onaylayan eğiticivideolar da benzer şekilde yalın,öngörülebilir ve görev odaklı olmaeğilimindedirler. Bunlar, açıkça “kitaba-uygun” niteliktedir, “resmi”üretim biçimini benimserler ve çoğunlukladoğaçlamaya yer vermezler. Fakatkullanım kolaylığı sağlamak, donanımgereksinimlerini görece düşük tutmak vekomünite etkileşimini başlangıç seviyesindekonumlandırma konusundaki ısrarlıtutumuyla SketchUp, öğretme aşkıylayanıp tutuşan kahraman bir kitleyi eğitselvideolar üretmeye çağırır. Bunun sebebi,SketchUp’ın mevcut varlığıyla kullanıcıerişimi ve profesyonel üretim etrafında biryanılgı oluşturması olabilir. Bir SketchUpkullanıcısının, yaptığı gökdelen tasarımınınsadece yüzeysel bir yazılım bilgisiyle inşaatsürecine taşınacağını düşünmesi için aklınıyitirmiş olması gerekir. Peki öyleyse, eğerherkesi kendi şatosunu göklere taşımayadavet ve teşvik etmeyecekse, “fizikseldünyayı şekillendiren insanlara2” yöneliküç boyutlu bir tasarım yazılımı neye yarar?

Online eğitim videolarını izlemek,dikkatlice dinlemek ve irdelemekkonusunda asıl ilginç olan şey ise;doğaçlama yöntemi ile çalışma halindeyken

bu videoların, performatif hareketleri,operasyonel bir göreve ilişkin belgelereaktarmasıdır. Bu videoların en iyiörnekleri, neredeyse Hollywood’lu bir filmyönetmeninin yazılım arayüzü aracılığıylayaptığı bir yorum gibi -kullanıcılar olarakniyetlerimiz ile seçtiğimiz sistemlerceyürütülen bilgisayarlara dayalı eylemlerarasındaki sınırı birleştiren ve buna aracılıkeden gevezeliğin bir dışavurumunu-, bir içmonoloğun sahnelenmesini akla getiriyor.

Eğitsel alan, görece samimi bir çevirim içiortam sunuyor. Yalnızca videoyu izleyenkişinin çoğunlukla sunum yapanın evindekimasa üstü bilgisayarı ile karşılaşmasıanlamında değil, aynı zamanda budeneyimin dijital bir günah çıkarma seansıgibi işlemesi anlamında da. Peşinhükümlerden azade bir alan, amatörünpişmanlıklarını gayri resmi bir şekilde itiraf ettiği “güvenli bir alan”: sydus takmaadıyla bilinen kullanıcı, 2009 yılındaYouTube’ta yayınlanan eğitsel videosununsonlarına doğru, aynı zamanda öğrettiğiyazılım programına atıfta bulunarak,“Henüz bunu ikinci kullanışım” şeklindebir açıklama yapıyor3.

Sözkonusu videolar, amatörlerin ellerinebırakıldıklarında profesyonel yazılımaraçları ve eğitsel yöntemlerine ilişkinhavada uçuşan vaatleri ve ezici hayalkırıklıklarını görünür hale getiriyorlar.Ekran görüntüleri alarak eğitsel bir video

hazırlamak insanın; bilgisayar ustalığı,dijital uzmanlık ve son bin yılın girişimciözgüveninin sergilendiği Kendin-Yap (DIY)reality-show’unda bir yıldız olarak boygöstermesi demektir. iMovie, Photoshop,SketchUp ve Google Earth gibi yazılımlar,yoğun biçimde Amerikan tarzı“Yapabilirsin” ruhunu taşıyan bir vaattebulunurlar. Bu tür videoları izlemek,ilgilendiği sorunların anlamı, ağırlığı veölçeği konusunda hiçbir fikri olmayanuygulayıcının kör iyimserliğine tanıklıketmektir. Kullanıcılar tarafından hazırlananeğitsel videoların koşulsuz amatörlüğü,kontrol, uzmanlık ve ustalığın istikrarsız birşekilde sergilenmesinden ileri gelir. Bunlar,çoğunlukla bulanık bir belirsizlik hissieşliğinde belirli bilgi biçimleri üreterek,içtenlik ve gülünç olma arasındaki inceçizgide gezinirler. � Erin Besler, mimar,Besler & Sons; öğretim görevlisi, UCLA;Ian Besler, mimar, Besler & Sons; öğretimgörevlisi, University of Southern California.Çeviri: Canan Erten

AR

RE

DA

ME

NTO

89Eames, highly esteemed by Moholy-Nagy.Both of them however, were deemed tooyoung. Instead, the definitive argumentmade by Moholy-Nagy in support ofBreuer’s candidacy was managerial: onlyBreuer had the “penetrating intelligence”to unite science, art, and technology thanksto his “shrewd” nature as a “businessman.” Moholy-Nagy knew how difficultthe management of the Institute hadproved in the past, and he felt comfortablewith someone who from the beginning hadan aura of entrepreneurship, as Breuer haddemonstrated in the Bauhaus during themid-1920s, when he sought tocommercialize his tubular aluminum chairs within the school.

If we look closely, Moholy-Nagy made animplicit generational argument in hisrecommendation to the committee. Whenhe wrote his letter, Ralph Rapson was 32, and Charles Eames was 39, only fiveyears younger than Breuer and Sert were.As stated above, their youth was the mainreason Moholy-Nagy was reluctant torecommend them for the post. Thus,somehow, for Moholy-Nagy, the transitionfrom a young designer to a mature,responsible architect happened at somepoint between the ages of 39 and 44. Butwe can attempt to be even a bit moreprecise: the telegram soliciting Moholy-Nagy for the directorship of theNew Bauhaus in Chicago arrived in May1937, when Moholy-Nagy was 41. “Thetelegram…struck like lighting” he toldGropius the same month, eager to assumethe responsibility of transplanting the oldBauhaus method to America2. By then, heindeed felt capable enough to face such apedagogical challenge. Thus, architecturalcredentials arrived at some point betweenEames’ unqualified 39 and Moholy-Nagy’scompetent 41, that is, right when adesigner reached 40. This age would bedistinguished as marking a sense ofawareness of the economic reality in whichthe work of the architect takes place. Thatis, an age ready to abandon utopia forrealism, and reject creativity and idealismfor materialism. True: the comparisonmight be a bit unfair since the example I have invoked concerns the command ofan existing institution. But this perhapsmarginal anecdote speaks loud and clearabout the professional paradigm in whichwe are all operating. The questions are,then: Why do older generations lose theircapacity to imagine a different world?When do they outgrow cultural

transgression and disruption? When do they forget to reflect on theunaccomplished dreams of a renewedenvironment without the crutches providedby economic reason? And if this corporatemindset is a sine qua non condition ofmaturing, why do we feel so comfortablewith this artificial threshold?

Current conditions of production arepushing for a rather belated début forarchitects after they receive their degreesbecause society provides fewer and feweropportunities for young practices to beginacquiring experience in public and privatework. In this context, young architectswith cultural aspirations find their nichefor survival in the on-going venues,exhibitions, publications, syllabi, pavilions,ephemeral objects, and endless promises of future architectural glory. The highlycompetitive market of biennials, academia,and art fairs, pushes them to send aforceful message to the multiple decisioncenters and cultural agents governing thefield. In order to claim attention, it isfundamental to have a singular, distinctivevoice, a form of cultural branding, oreuphemistically, a “cultural project.” Thatcultural project is becoming so specific thatit creates, if successful, its own cul-de-sac.Sadly, to be a “young architect” is often tobegin a declining career. Unsurprisingly,this outcome is the result of followingverbatim the rules of market competitionthat narrows and deadens the field.Architecture should reflect on the universalrather than the particular and anecdotal: inother words, to make a significant impact,architects, whether young or not, shouldaspire to produce larger narrativesresponding to the multiple issues we allface. � Pep Avilés, PhD Candidate,Princeton University, Assistant ProfessorAdjunct, The Cooper Union.

Notes:1 Letter from Moholy-Nagy to the Committee of The Institute of Design in Chicago, TLS, July 31, 1946,University of Illinois at Chicago, Richard J. DadleyLibrary, Special Collections, Institute of Design Papers, MSIDes72.2 Quoted from Lloyd Engelbrecht, Moholy-Nagy: Mentor to Modernism, Flying Trapeze Press, Cincinatti,2009, p. 549.

Pekala, AdamınızaTıklayın:Amatör OnlineEğitim Videoları ve YazılımKılavuzlarınınArayüz Dili ve TalepPerformansları Erin Besler, Ian Besler � Kendin-Yap(DIY) dünyasına ait pek çok insan eserigibi, online eğitim videoları ve yazılımkılavuzları da, ters bir çan eğrisi üzerindebir yere düşmekte; uzmanlığın,performansın, üretim değerinin vesergilenen herhangi bir yetkinlik veya gözlegörülür tutarlılığın vasatın üstüneçıkamadığı bu noktada izlenebilirlikniteliği de en düşük seviyede. Lynda.com®gibi internet üzerinden ücretli üyelik sunansiteler için üretilmiş videolar, kusursuzüretimi, kanıtlanmış uzmanlığı ve tutarlıçizgisiyle bu grafiğin en sağ ucunda yeralıyor. Grafiğin en sol tarafına yerleşenlerise, genellikle internet ortamındaki bütünüstünkörü işlerin en nihayetindevaracakları yerde, yani YouTube’dabulunuyorlar. İndirgeyici tanımlar, -uzmanlara para ödenmesine rağmenamatörlere ödenmemesi gibi- ekonomikunsurlara dayalı ayrımlarla uzmanı sürekli olarak amatörle karşı karşıyabıraksa da, online yazılım kılavuzlarıkategorisine bakmak, bu tanımıntekilliğini, bütün üretim ve performansmodelleri için yetersizliğini yenidendüşünmeye imkan verebilir1.

Öncülü kullanım kılavuzlarına kıyasladaha cazip ve daha çizgisel bir anlatımtarzını benimsemiş olan eğitim videoları ve online yazılım kılavuzları, bugün,bireylerin yazılım ve işletim sistemiarayüzlerinde kaybolmadan yollarınıbulmalarını sağlamanın yanısıratasarlanmış etkileşim ve deneyim söylemine üretici ve tüketici olarak dahilolabilecekleri anlamlı bir ortak zeminoluşturan araçlar haline geldiler.YouTube’a yüklenerek sosyal medyaüzerinde paylaşılan kılavuz videolar, kişiyeher gün eriştiği senaryolaştırılmış dijitalsüreçler üzerinde bir hakimiyet duygusuA

RR

ED

AM

EN

TO

88

DO

SYA

1 KIRP - “Pekala, adamınız tıklayın.”CROP - “Alright click on your guy.”

2 KIRP - “Bunu resmen nasıl yaptığınıbilmiyorum.”CROP - “I don’t know how youofficially do this.”

3 KIRP - “Çocuk oyuncağı olacak.”CROP - “It’ll be a snap”

4 KIRP - “İşte böyle…”CROP - “like this…”

1 2

3 4

DO

SYA

AR

RE

DA

ME

NTO

91Notlar:1 Nick Salvato, “Out of Hand: YouTube Amateurs andProfessionals”, TDR: The Drama Review 53.3, 2009, s. 67-83. Erişim: 7 Şubat 2015.2 “The SketchUp Story” SketchUp. n.d. Web. Erişim: 7 Şubat 2015: [http://www.sketchup.com/about/sketchup-story]3 sydus, “Google Sketchup-Easy To Use 3d DesignSoftware”, YouTube. Erişim: 28 Kasım 2014:[https://www.youtube.com/watch?v=S-Zqdfif64A#t=09m23s].

Alright, Click on Your Guy: Interface Vernacularand the AspirationalPerformance of AmateurInstructional Videosand SoftwareTutorials OnlineErin Besler, Ian Besler � Like so manyartifacts of the world of DIY, onlineinstructional videos and software tutorials fallsomewhere along an inverted bell-curve,where watchability is lowest exactly at thepoint in which professionalism, performance,production value, and any demonstratedcompetence or apparent coherence is justaverage. Videos produced for paidsubscription providers like Lynda.com® fallto the extreme right-side on this graph, withseamless production, verified expertise, and a coherent arc. Occupants of the extreme leftoften reside, where all loose things on theInternet will eventually land, on YouTube.While reductive definitions have repeatedly setthe professional in opposition to the amateurthrough distinctions based on economics -essentially professionals are paid for theirwork and amateurs are not- looking at thecategory of the online software tutorial mightprovide an opportunity to rethink thesingularity of this definition and itsinadequacy for all models of production and performance1.

Today, instructional videos and onlinesoftware tutorials -more personable andnarratively linear than the user manuals thatpreceded them- have become a means

through which individuals not only learn tonavigate and use software and operatingsystem interfaces, but also find a meaningful forum to insert themselves, as producers and consumers, into thediscourse of designed interactions andexperiences. The screen-captured videotutorials that are uploaded to YouTube andshared on social media provide a sense ofdominion over the scripted digital processesthat she or he negotiates on a daily basis. Itturns the menu-drop, the mouse-click, thedrag, the scroll, and the hotkey shortcut intoa set of performative gestures - expressionsof personal autonomy, charged withmeaning and indelibly marked with humanintention- and represents an increasinglyimportant, and often overlooked, space forusers to convey and assert meaning upon theotherwise detached and impersonal expanseof digital workspace.

While any number of programs willaccumulate their attendant suite of user-madetutorial videos, Trimble’s free 3D modelingsoftware, SketchUp (formerly of Google),provides a compellingly rich combination ofqualities, which bestow a particularlyamateurish, uncontrolled, and improvisedtone to the work produced and the tutorialsthat accompany that work. By comparison,tools in the Adobe Creative Suite, and mostother video and photographic editingsoftware, cater to a distinctly “pro-sumer” or“semi-professional” mentality, where theambition is always to surpass, blur, andultimately erase the line between amateur andprofessional production. And the tutorialvideos that accompany and affirm thisposture tend to be similarly sober, predictable,and task oriented. They are distinctly by-the-book, strongly enamored with the “official”way of doing things, and leave little room forimprovisation. But SketchUp, in its stubborninsistence on ease of use, relatively lowhardware requirements, and entry levelcommunity oriented positioning, attracts amessier, more brazenly cavalier crowd to thetask of instructional video making. This couldbe because SketchUp already sets up, in itsvery existence, a fallacy around useraffordance and professional production. ASketchUp user would have to be crazy tothink that her skyscraper design could betaken through the building process with onlya cursory knowledge of the software. Butthen, why would a 3D design software -oriented toward “the people who shape thephysical world2” - exist at all, if not to inviteand encourage the pursuit of everyone’s owncastle in the sky?

What’s compelling about viewing, closelistening, and scrutinizing tutorial videos onlineis the idea that, in their on-the-fly,improvisational manner, they pass fromperformative gestures to documents of anoperational task carried out. The best examplessuggest an enactment of an inner monologue,almost like a Hollywood film director’scommentary over software interface - amanifestation of the chatter that connects and mediates the threshold between ourintentions as users and the computationalactions that our chosen systems carry-out. The tutorial space is a comparatively intimateonline space. Not only in the sense that theviewer is often experiencing the tutor’s homedesktop computer but also in as much as itperforms like a digital confessional. A spacefree of immediate judgment, a “safe space” ofinformal admissions of amateur’s remorse:“This is my second time using this ever,” theuser known as sydus comments, referring to the software program that he issimultaneously teaching, near the end of his2009 tutorial on YouTube3.

These videos make apparent the soaringpromises and crushing disappointments ofprofessional software tools and the method ofinstruction, when placed in the hands of amateurs. To screen capture and narrate atutorial video is to cast oneself as the star in aDo-It-Yourself reality TV show ofcomputational mastery, digital savvy andmillennial age entrepreneurial self-assertion.Software like iMovie, Photoshop, SketchUp,and Google Earth promise what we mightconsider to be an intensely American brand of“Can-Do” spirit. To view such videos is towitness the blind optimism of a practitionerwho has no sense of the implications, thegravity, or scale of the problems with which heor she engages. The immutable amateurism ofthe user-made tutorial video is an unsteadyperformance of control, expertise and mastery.They walk a thin line between sincerity andparody, oftentimes producing certain forms ofknowledge along with a vague sense ofuncertainty. � Erin Besler, Principal, Besler & Sons; Lecturer, UCLA Department ofArchitecture and Urban Design; Ian Besler,Principal, Besler & Sons; Lecturer of Design,University of Southern California.

Notes:1 Nick Salvato, “Out of Hand: YouTube Amateurs andProfessionals”, TDR: The Drama Review 53.3, 2009, pp.67-83 (Web.: February 7, 2015).2 “The SketchUp Story”, SketchUp. n.d. Web.: February7, 2015: [http://www.sketchup.com/about/sketchup-story].3 sydus, “Google Sketchup-Easy To Use 3d DesignSoftware”. YouTube, January 27, 2009. Web.: November28, 2014: [https://www.youtube.com/watch?v=S-Zqdfif64A#t=09m23s].A

RR

ED

AM

EN

TO

90

DO

SYA Benzerlikler Arşivi*:

Mimarlığın B-YüzüBenzerlikler Arşivi, 25 Kare PlanSoldan Sağa: Bertram G. Goohue, Nebraska State Capital, Plan, Lincoln, Nebraska/ Julian Elliott, Pilcher Evi Planı, Zambiya / Eski Mağrip Konut Yerleşimi Plan Tipi,haz.: C. Uhde / Emilio Ambasz, Houston Plaza Center, Plan, Houston, Teksas, 1982/ Linlithgow Sarayı, Plan, Linlithgow, Batı Lothian, İskoçya, 15.-17. Yüzyıllar.

Oscar Niemeyer, Le Havre Kültür Merkezi, Plan, Le Havre, Fransa, 1972-1982 /Qasr Kharana, Plan / Frank Furness ve George Hewitt, Jefferson Tıp FakültesiHastanesi, Birinci Kat Planı, Philadelphia, Pennsylvania / Hans Hollein,Rauchstrasse, House 8, Plan, IBA Apartmanı, Berlin, Almanya, 1983 / E. Matveeva, E. Perel’man ve L. Dunkin, Yüzme Havuzlu Spor Kompleksi Tasarımı, Plan, 1983.

“Margravate of Azilia” için Plan, Georgia, 1717 / Edward Durell Stone, KuzeyCarolina Meclis Binası, Plan, Raleigh, Kuzey Carolina, 1960 / Anthony ErnestPratt, Cluedo Masa Oyunu Pantenti, Plan, 1947 / Philip Johnson ve John Burgee, “General American Life Insurance Company”, Plan, St. Louis, Missouri, 1977 /J.N.L. Durand ve J.-TH. Thibault, “Temple Decadaire” Planı.

Le Corbusier, Hükümet Binası Plan Taslağı, Chandigarh, Hindistan, 1952 /Skidmore, Owings & Merrill, “Boise Cascade Home Office”, Kat Planı, Boise, Idaho/ Loro Jonggrang Prambanan, Plan / James Stirling, Düşük Maliyetli Konutlar, KatPlanı, Dört Konut Dairesi, Lima, Peru, 1969 / Mies van der Rohe, Konser SalonuEskizi,1942.

Sebastiano Serlio, d’Ancy-le-Franc Şatosu, Plan, Fransa, 1544-1550 / MısırLabirenti, Plan / “Pirámide de los Nichos”, Plan, El Tajin, Meksika / JohannesDuiker, Açık Hava Okulu, Plan, Amsterdam, Hollanda, 1930 -1932 / Harry Weese,“Village Hall”, Kat Planı, Oak Park, Illinois, 1971-1974.

Archive of Affinities, 25 Square PlansFrom Left to Right: Bertram G. Goohue, Nebraska State Capital, Plan, Lincoln,Nebraska / Julian Elliott, Plan of the Pilcher House, Zambia / Typical Plan ofAncient Moorish Dwelling, Prepared by C. Uhde / Emilio Ambasz, Houston PlazaCenter, Plan, Houston, Texas, 1982 / Linlithgow Palace, Plan, Linlithgow, WestLothian, Scotland, 15th-17th Centuries.

Oscar Niemeyer, Maison de la Culture, Plan, Le Havre, France, 1972-1982 / QasrKharana, Plan / Frank Furness and George Hewitt, Jefferson Medical CollegeHospital, First Floor Plan, Philadelphia, Pennsylvania / Hans Hollein, Rauchstrasse,House 8, Plan, IBA Apartment Building, Berlin, Germany, 1983 / E. Matveeva, E. Perel’man and L. Dunkin, Design for a Sports Complex with Swimming Pool,Plan 1983.

Plan for the Margravate of Azilia, Georgia, 1717 / Edward Durell Stone, NorthCarolina State Legislative Building, Plan, Raleigh, North Carolina, 1960 / AnthonyErnest Pratt, Cluedo Board Game Patent, Plan, 1947 / Philip Johnson and JohnBurgee, General American Life Insurance Company, Plan, St. Louis, Missouri, 1977 / J.N.L. Durand and J.-TH. Thibault, Plan of Temple Decadaire.

Le Corbusier, Early Plan for the Governor’s House, Chandigarh, India, 1952 /Skidmore, Owings & Merrill, Boise Cascade Home Office, Floor Plan, Boise, Idaho /Loro Jonggrang Prambanan, Plan / James Stirling, Low Cost Housing, Floor Plan,Basic Four House Clusters, Lima, Peru, 1969 / Mies van der Rohe, Sketch for aConcert Hall, Project,1942.

Sebastiano Serlio, Château d’Ancy-le-Franc, Plan, France, 1544-1550 / EgyptianLabyrinth, Plan / Pyramid of the Niches, Plan, El Tajin / Johannes Duiker, Open AirSchool, Plan, Amsterdam, The Netherlands, 1930 -1932 / Harry Weese, VillageHall, Floor Plan, Oak Park, Illinois, 1971-1974.

“Archive of Affinities*: The Architectural B-Side”

Editörün Notu:*Benzerlikler Arşivi, Andrew Kovacs tarafından 2010 yılında kurulan,mimarlığın B-yüzüne adanmış bir web sitesidir. Kovacs, artık, aykırı, tuhaf,aksilik olarak nitelendirilen proje ve binaları biriktirerek mimarlıkdisiplinin merkezi ve çeperi arasındaki mesafeyi kaldırmayı hedefler.

Editor’s Note:*Archive of Affinities is a website dedicated to the architectural B-side, launchedin 2010 by Andrew Kovacs. Collecting projects and buildings that are discards,anomalies, oddities and mishaps, Kovacs aims to collapse the distance betweenthe center and the periphery of the discipline of architecture.

9 Kare Grid Planı, 2012* [http://archiveofaffinities.tumblr.com].Andrew Kovacs �

DO

SYA

AR

RE

DA

ME

NTO

93

AR

RE

DA

ME

NTO

92

DO

SYA

Benzerlikler Arşivi, 25 Daire Plan

Soldan Sağa:

Pier Luigi Nervi, Spor Sarayı, Plan, Roma,Italya, 1958-1960 / Bir Etrüsk Tümülüsü Planı /Jacques Molinos, Dinlenme Alanı, Plan, Paris,Fransa, 1799 / John Thorpe, Bir Ev Çizimi /Eşmerkezli Taş Çemberler, Plan, Great Rollright,Oxfordshire, İngiltere.

Manjak Şefinin Konutu, Plan, Gine-Bissau, 1950/ Laurent Vaudoyer, Bir Sferik Ev için Tasarım,1784 / “Şehir” Anlamına Gelen Mısır Hiyeroglifi/ “The Ambo”, Köy Planı, Namibya / Adolf Loos,Chicago Tribune Kulesi için Yarışma, Ofis Bölümlerini Gösteren Plan,Chicago, Illinois, 1922.

Restormel Kalesi, Plan, Lostwithiel, Cornwall,İngiltere / Welton Becket & Associates, CapitolRecords Binası, Plan, Los Angeles, California,1956 / Orvill H. Sowl, ABD Patenti 115,577,Yapı Tasarımı, Plan, 1938-1939 / NeufforgeCemetery, 1778 / Skidmore, Owings & Merrill,American Trust Company, Plan, San Francisco,California, 1960.

Southwick Evi, Plan, Middletown, Rhode Island /Eduardo Paolozzi, Saat, 1983 / Mansur’unYuvarlak Şehir Planı, Bağdat, MS. 766 / AntoinePetit, Hotel Dieu, Plan, Paris, Fransa, 1774 /Zincirli Planı.

Kipsigis Evi Planı / E. Vincent Harris,Manchester Kütüphanesi, Birinci Kat Planı,Manchester, İngiltere, 1930-1934 / S. Minofiev,Arena, Plan, Ivanovo, Rusya, 1931-1933 / EdwinLutyens, Lambay Kalesi, Plan, County Dublin,İrlanda, 1905 / Successful Home Plans, Design S 1428.

Archive of Affinities, 25 Circle Plans

From Left to Right:

Pier Luigi Nervi, Sports Palace, Plan, Rome,Italy, 1958-1960 / Plan of an Etruscan Tumulus /Jacques Molinos, Field of Rest, Plan, Paris,France, 1799 / John Thorpe, Drawing for aHouse / The Concentric Stone Circle, Plan, Great Rollright, Oxfordshire, England.

Manjak Chief’s House, Plan, Guinea Bissau,1950 / Laurent Vaudoyer, Design for a SphericalHouse, 1784 / The Egyptian Hieroglyph for City /The Ambo, Plan of a Kraal, Namibia / AdolfLoos, Chicago Tribune Tower Competition, Plan Showing Division of Offices, Chicago,Illinois, 1922.

Restormel Castle, Plan, Lostwithiel, Cornwall,England / Welton Becket & Associates, CapitolRecords Building, Plan, Los Angeles, California,1956 / Orvill H. Sowl, United States Patent115,577, Design for a Building, Plan, 1938-1939 / Neufforge Cemetery, 1778 / Skidmore,Owings, and Merrill, American Trust Company,Plan, San Francisco, California, 1960.

The Southwick House, Plan, Middletown, RhodeIsland / Eduardo Paolozzi, Clock, 1983 / Plan ofthe Round City of Al-Mansur, Baghdad, 766 A.D./ Antoine Petit, Hotel Dieu, Plan, Paris, France,1774 / Plan of Zincirli.

The Plan of a Kipsigis House / E. Vincent Harris,The Manchester Central Library, First FloorPlan, Manchester, England, 1930-1934 / S.Minofiev, Circus Building, Plan, Ivanovo, Russia,1931-1933 / Edwin Lutyens, Lambay Castle,Plan, County Dublin, Ireland, 1905 / SuccessfulHome Plans, Design S 1428.

Benzerlikler Arşivi, Yatay Kompozisyonlar Soldan Sağa:Mario Botta, Luigi Snozzi ile birlikte, Yeni Yönetim Binası için Yarışma, Perugia, İtalya, 1971.B. Lavrov, Lineer Kent, 1927.Ivan Leonidov, Film Stüdyosu, Proje, 1928.Nikolai Suetin, Süpermatizm, 1931.

Archive of Affinities, Horizontal Composities From Left to Right:Mario Botta with Luigi Snozzi, Competition for the New Administrative Center, Perugia, Italy, 1971.B. Lavrov, Linear City, 1927.Ivan Leonidov, Film Studio, Project, 1928.Nikolai Suetin, Suprematism, 1931.

Benzerlikler Arşivi, Gündelik Nesnelerden Mimarlık Soldan Sağa: Frank O. Gehry, “Balık”Chester A. Sanborn, ABD Patenti 85,006, Yapı Tasarımı, 1930-1931.Claes Oldenburg, İngiliz Tipi Üçlü Priz Biçiminde Bina, 1967.Saul Steinberg, Şifonyer Gökdeleni, 1954.

Archive of Affinities, Everyday Objects as Architecture From Left to Right: Frank O. Gehry, Fish.Chester A. Sanborn, United States Patent 85,006, Design for a Building, 1930-1931.Claes Oldenburg, Building in the Form of An English Extension Plug, 1967.Saul Steinberg, Chest of Drawers Cityscape, 1954.

Kalından İnceye Plan, 2012.Plan from Fat To Thin, 2012.

Konut için Cephe, 2015Elevations For a House, 2015

DO

SYA

95

AR

RE

DA

ME

NTO

94

DO

SYA

Benzerlikler Arşivi, Eğik KulelerSoldan Sağa:Pisa Kulesi, Green Brook, New Jersey, 1978Eğik Niles Kulesi, Illinois.René Magritte, Pisa Gecesi, 1958.Chicagolu Denizci Çırağı RobertBradford, Illinois, Eğik Pisa KulesiniDoğrulturken, İtalya, 6 Ocak 1948.

Archive of Affinities, Leaning Towers From Left to Right:Tower of Pizza, Green Brook, New Jersey, 1978.The Leaning Tower of Niles, Illinois.René Magritte, The Night of Pisa, 1958.Seaman Apprentice Robert Bradford ofChicago, Illinois, Holds Up The LeaningTower of Pisa, Italy, January, 6th, 1948.

Benzerlikler Arşivi, Sıkıştırılmış Yüksek Yapılar Soldan Sağa:Alberto Savinio, Anıt, 1929.César Baldaccini, Sarı Tuğla, 1959.John Chamberlain, “Gümüş topuklar”, 1963.John Storrs, Soyutlama, 1919.

Archive of Affinities, Tall CompactionsFrom Left to Right:Alberto Savinio, Monument, 1929.César Baldaccini, The Yellow Brick, 1959.John Chamberlain, Silverheels, 1963.John Storrs, Abstraction, 1919.

Mimari Kayalık, 2014.Architectural Cliff, 2014.

Benzerlikler Arşivi, Abartılı Eklemeler Soldan Sağa:Wolf Vostell, Aachen Katedrali’niDönüştürme Önerisi, Almanya, 1967.Claes Oldenburg, Allen Memorial ArtMuseum’a Ek Yapı Olarak Üçlü Priz,Oberlin, Ohio, 1977.Guggenheim’da Müzik, Duyuru, NewYork Magazine, 11 Eylül 1972Simon Ungers, Bükreş 2000, Yarışma,Bükreş, Romanya, 1996.

Archive of Affinities, Extreme Additions From Left to Right:Wolf Vostell, Proposal for Altering TheCathedral of Aachen, Germany 1967. Claes Oldenburg, 3-Way Plug as anAddition to The Allen Memorial Art Museum, Oberlin, Ohio, 1977.Music at the Guggenheim,Announcement, New York Magazine,September, 11th, 1972.Simon Ungers, Bucharest 2000,Competition, Bucharest, Romania, 1996.

Dog Park Önerisi, LosAngeles, California, 2015.Proposal for a Dog Park, Los Angeles, California, 2015.

Konuta Ek Yapı Önerisi,Güney Cephesi, 2014.Proposal for an Addition to a House, South View, 2014.

Benzerlikler Arşivi, Sıkıştırılmış Düşey Yığınlar Soldan Sağa:Franco Purini, Barbar Gökdelen, 1985.Frank O. Gehry, Postmodern Olduğu Varsayılan Diğer Önerilere İlişkin Hipotezler, Chicago Tribune Kulesi Yarışması, Late Entries, 1980.Franklin Rosemont, Buster Keaton Okulu.Eduardo Paolozzi, Acımasız Kule, 1961.V. Krinskii, Gökdelen Projesi, 1923.Bela Kadar, Mimarlık Fantezisi, 1925.Gaetano Pesce, Konut Projesi, Sao Paulo, Brezilya, 1987.John Corkill Jr., Washington D.C.’nin Mimari Karikatürü.Louise Nevelson, “Dawn’s Wedding Feast” yerleştirmesindenBeyaz Sütun, 1959.

Archive of Affinities, Vertical Conglomerates From Left to Right:Franco Purini, Barbaric Skyscraper, 1985.Frank O. Gehry, Hypotheses about the Form of OtherPresumably Postmodernist Entries, Chicago Tribune Tower Competition, Late Entries, 1980.Franklin Rosemont, Buster Keaton Collage.Eduardo Paolozzi, Tyrannical Tower, 1961.V. Krinskii, Skyscraper Project, 1923.Bela Kadar, Architecture Fantasy, 1925.Gaetano Pesce, Project for a Residential Building, Sao Paulo, Brazil, 1987.John Corkill Jr., Architectural Caricature of Washington D.C.Louise Nevelson, White Column, From: Dawn’s Wedding Feast, 1959.

� Andrew Kovacs, konuk öğretim üyesi, UCLA.Andrew Kovacs, visiting assistant professor, UCLA.

Jenerik Bir Yapı için Öneri 005, 2013.Proposal For A Generic Building 005, 2013.

AR

RE

DA

ME

NTO

DO

SYA

KARŞI TARAF: Ne?SİZ: “On beş stajyer alıyoruz” dediğini, “onbeş maaşsız stajyer alıyoruz” olarakanladım. Yanlış anladığım için çokrahatladım. KARŞI TARAF: Yani…SİZ: Bir an için on beş insanı istismaredeceğinizi sandım. Düşünebiliyor musun?Siz! Occupy Wall Street hareketininsempatizanları! Siz! Uluslararası Af Örgütübağışçıları! Özellikle siz! Ha ha ha ha ha!KARŞI TARAF: Pekala, öğrenmeaşamasındalar, onlara öğreteceğiz… SİZ: Garson! Hesap lütfen!

KS: Kullanılan Strateji; “Kasıtlı OlarakYanlış Duymak”.

Yedinci PerdeKARŞI TARAF: Harika haberlerimiz var.SİZ: Herşeyi anlat! Tüm detaylarıyla!KARŞI TARAF: İşimiz yayımlanacak.SİZ: Başka bir şey söyleme. Biliyordum!Nihayet Bedford Press bir monografınızıbasacak! Yoksa Lars Müller Yayınevi mi?Girişi Beatriz Colomina mı yazacak? Ya daJean-Louis Cohen mi?KARŞI TARAF: Tam olarak değil.SİZ: Ne demek istiyorsun?KARŞI TARAF: Bir öğrenci dergisi için birmakale yazmaya davet edildik. SİZ: Kesinlikle çocuklar arkadan öne geçiyor-(şarkı söyleyerek)- “Üstünlüğümüyitiriyorum!... Üstünlüğümü yitiriyorum!..küçük ceketleriyle sanat okulluBrooklynlilere karşı… ve hatırlanmamışseksenlerin ödünç nostaljisine…” KARŞI TARAF: Ne demek istiyorsun?Gerçekten şarkı mı söylüyorsun?SİZ: “-Fakat oradaydım!... Evet!Oradaydım!”KARŞI TARAF: Neden bu şarkıyısöylüyorsun?SİZ: Özür dilerim. Gelirken LCDSoundsystem’in New York Terminal 5’tekikonser kaydını dinliyordum da. Ne müthişbir şarkı. Ne müthiş bir grup. Büyük kayıp…

KS: Kullanılan Strateji; “Sanat Takdiri”.

Sekizinci PerdeKARŞI TARAF: Harika bir haberim var.SİZ: Seni dinliyorum. KARŞI TARAF: New Yorklu ünlü birmimarlık ofisi tarafından işe alındım.SİZ: Senin için gerçekten sevindim! Nasıl oldu?KARŞI TARAF: Eski hocalarımdanbirisinin ofisi ve birlikte çalışmamız içinbeni davet etti.SİZ: Çok iyi! Ne zaman başlıyorsun?

KARŞI TARAF: Yarın.SİZ: Yarın mı? Haftasonunu, sevgilinlebirlikte şehir dışında geçireceğinisanıyordum. KARŞI TARAF: Maalesef gidemeyeceğim.Önümüzdeki 12 haftasonunda da -belkidaha fazla- şehirden çıkmayacağım; fazlamesai ücreti ödemiyor olmaları çok kötü. SİZ: Fazla mesai mi?!... Bir mimarın ofisteyaptığı mesaiden fazlasını bir doktorhastanede yapıyor mu, merak ediyorum.Ya da New York’taki mimarlık ofisleriniÇin’deki ortalama çalışma saatleri ilekıyaslasak, ne çıkacağını. Yeni işin haftadaseksen saat çalışmayı gerektiriyorsa bile,muhtemelen Çin’de çalışmaklakarşılaştırıldığında bu hiçbir şey; sağlıksigortan ya da çalışma vizen olmasa bile…

KS: Kullanılan Strateji; “Ayrıntı OdaklıKonu Saptırma”.

Dokuzuncu PerdeKARŞI TARAF: Harika haberlerimiz var.SİZ: Söyle bakalım.KARŞI TARAF: Yeni ofis mekanımızataşındık. SİZ: Bu gerçekten harika, peki nerede? KARŞI TARAF: Pell St. 149,Chinatown’da. Bodrumda; tam olarak,mekana girdiğinde sağında kalan ilk masa. SİZ: Ya üç ortağın?KARŞI TARAF: Masayı iki grup olarakpaylaşıyoruz. Her gün dört saatlikvardiyalarla çalışıyoruz. Bir süredir epey iyi işliyor. SİZ: Biz neredeyse hiç altyapısı olmayan veyalnızca özel projeler için geçici işortaklıklarının sağlandığı yeni ad-hoc ofispratiği modelleri üzerine çalışıyoruz. KARŞI TARAF: Tamam, benden bu kadar.Akşam yemeğinde seninle anlamlı birkonuşma yapma zahmetine nedengirdiğimi bile bilmiyorum. Demekistediğim, evet, üniversitede arkadaştık;ama bunca zaman tek yaptığın, mimarideğerlerim yüzünden kendimi, başkalarınaifade bile edemeyeceğim biçimde kötühissettirmeye çabalamak oldu. Kusurabakma, ben gidiyorum.(Karşı taraf çıkar.) SİZ (garsona): Arkadaşım kendisini iyihissetmiyor. Yani tek kişilik olacak. Deniztarakları nasıl hazırlanıyor? GARSON: Mühürleniyor ve—SİZ: LCD Soundsystem sever misin? GARSON: Ben mi? Kesinlikle. Özellikle decanlı performanslarını, fakat büyükarenalardakileri değil—SİZ: Oradaydın, değil mi? Sen JamesMurphy’sin. Yalan söyleme.

GARSON: Hayır. Ben James Murphydeğilim. Yalnızca bir garsonum. SİZ: Ama en az onun kadar, ya da ondandaha iyi şarkı söyleyebilirsin. GARSON: Hayır… Fakat itiraf etmeliyimki ben bir mimarım. SİZ: Biliyordum! Siyah kıyafetine bakarakbunu söyleyebilirdim. GARSON: Deniz taraklarına dönersek;istiyor musunuz, istemiyor musunuz?SİZ: Belki… Ama önce dinle, harika birhaberim var!..

KS: Kullanılan Strateji; “Döngü Taklitçisi”.� Cristina Goberna Pesudo, kurucu ortak,Fake Industries Architectural Agonism;öğretim görevlisi, University of TechnologySydney; doktora öğrencisi, E.T.S.A.B.; Urtzi Grau, kurucu ortak, Fake IndustriesArchitectural Agonism; master programıdirektörü, University of Technology Sydney.Çeviri: Yağmur Yıldırım

Not:Dünya az ya da çok ilginç mimari anlatılarla dolu; dahafazlasını eklemek istemiyoruz. Sevgili okuyucu; okumuşolduğunuz senaryo, Paul Simms tarafından yazılan ve TheNew Yorker’ın “Shouts & Murmurs” köşesinde 3 Eylül2012’de yayımlanan “Bir Konuşma Nasıl Kazanılır” adlımetnin bir varyasyonu. Kopyalamak ve esinlenmek içinböylesine değerli bir kaynak yaratmış olmalarından ötürüBay Simms’e ve editörlere teşekkür ederiz.

Young Americans:The Life andOpinions of Ladiesand GentlemanPracticing thePeculiar Art ofArchitectureCristina Goberna Pesudo, Urtzi Grau �

A Play in Nine ActsSetting: Replica of the interior of arestaurant. Through the wide windows wecan see a typical New York City winterday. Across the street, crowds of youngpeople gather around a hip architecturalgallery It snows outside.

PrologueCABARET EMCEE’s (playful voice):Everyone claims to practice ArchitecturalDiscussions these days. Yet, how often ourconversations end up being monologues,

AR

RE

DA

ME

NTO

97

Genç Amerikalılar:AyrıcalıklıMimarlık Sanatınıİcra EdenHanımların veBeylerin Hayatlarıve Fikirleri Cristina Goberna Pesudo, Urtzi Grau �

Dokuz Perdelik OyunSahne: Bir restoranın iç mekan replikası. Geniş pencerelerden, tipik bir New York kış manzarasını görüyoruz.Sokakta, bir genç insan kalabalığı revaçta olan bir sanat galerisinin etrafında toplanmıştır. Kar yağmaktadır.

GirişKABARE SUNUCUSU (oyunbaz bir sesle): Bugünlerde herkes, MimariTartışmalar icra ettiğini iddia ediyor. Yine de, konuşmalarımız ne kadar sıklıklamonologlar, konsensüsler, nötr sohbetlerya da banal uzlaşmalar olarak sonlanıyor?Mimari bir diyalogun içine Çekişme’yisokabilir miyiz? Mimarlık alanınıilerletmeye yarayacak uyuşmazlıkları,tartışmalarımıza titizlikle katabilir miyiz?Bunu, doğrudan saldırmanın retorikklişelerine düşmeksizin yapabilir miyiz?Eğer az sonraki stratejileri doğru olarakkullanırsanız, hayal kırıklığınızı,anlaşmazlığınızı, hatta onaylamayışınızızekice ve nefis bir biçimde ifadeedebileceksiniz; öyle ki, bir daha hiç kimse sizinle yüzeysel mimari tartışmalaragirmeye cüret edemeyecek.

Birinci PerdeKARŞI TARAF: Harika haberlerimiz var.SİZ: İnanamıyorum! İşvereniniz nihayet size borcu olan beş yüz bin doları ödedi, değil mi?KARŞI TARAF: Hmm… Hayır. SİZ: Ah. Özür dilerim. O halde harikahaber ne?KARŞI TARAF: Brooklyn merkezde birbanyo için kumtaşından yeni bir mozaikdöşemesi tasarlıyoruz. SİZ: Ah! Bu da elbette ki harika!

KS: Kullanılan strateji; “BeklentilerinKasıtlı Olarak Mübalağası”.

İkinci PerdeKARŞI TARAF: Harika haberlerimiz var. SİZ: Hadi söyle!HASIM: Bir mimarlık sergisi için küratörlükyapmak, tasarlamak, para toplamak veuygulama yapmak için davet edildik. SİZ: Vay canına! Sergilenecek iş sizin miolacak?KARŞI TARAF: Hayır.SİZ: Ücret dahil mi? KARŞI TARAF: Bu kamu yararına birproje. SİZ: Pekala, başkalarının işlerini sergilemekiçin böyle büyük bir zaman, para ve yetenekyatırımı yapmanız dikkate değer. Ayrıca,size ödeme yapmayacak bir kurum içinböyle sıkı çalışmanız muazzamcömertliğinizi gösteriyor. Eğer onları,isminizi geçirmeleri için ikna edebilirseniz,serginiz size biraz prestij kazandırabilir ve belki de gelecekte, işiniz bir şekildehesaba katılabilir.

KS: Kullanılan Strateji; “Şüphe Tohumları”.

Üçüncü PerdeKARŞI TARAF: Harika haberlerimiz var. SİZ: Devam et! KARŞI TARAF: Bir yarışma teslimi yaptık. SİZ: Yarışma mı? Harika! Anlat bakalım:Açık bir yarışma mı? Jüri kim? Eğerkazanırsanız, tasarımınızı inşa edecekmisiniz? Teslim, çok iş çıkardı mı? KARŞI TARAF: Yarışma açık, jüribilinmiyor—SİZ (garsona): Affedersiniz! Menüdekideniz tarağı gerçek “dalgıç” tarağı mı,yoksa yanlış mı yazılmış?GARSON: Mutfağa sorup kontroledeceğim. SİZ (karşı tarafa): Bazen yanıltıyorlar. Herneyse, yarışmayı anlatmaya devam et. KARŞI TARAF: Diyordum ki; yarışmaaçık, jüri bilinmiyor ve yalnızca sembolikbir para ödülü var. SİZ: Garson! Deniz taraklarını boşver. GARSON: Nasıl isterseniz, bayım. SİZ: Affedersin, lütfen devam et. KARŞI TARAF: Dediğim gibi; açıkçasıöneri için epey çalışmak gerekiyordu. Birhafta için işimi bıraktım ve yalnızca baskı500 Dolar’a mal oldu…SİZ: Bilmiyorum… Sence “dalgıçtarakları”na gerçek dalgıçlar tarafındantoplandıkları için mi “dalgıç” deniyor?Yoksa “değişik” anlamına gelen modasıgeçmiş bir deyiş mi bu? Hep meraketmişimdir [“diver” ve “diverse”kelimeleriyle bir kelime oyunu yapılıyor]. KS: Kullanılan Strateji; “KesintiYağmuru”.

Dördüncü Perde KARŞI TARAF: Harika haberlerimiz var.SİZ: Bunu duymam lazım!KARŞI TARAF: Misafir öğretim görevlisiolarak Paris’e davet edildim. SİZ: Fransa’ya taşınıyorsun! Tebrikler!KARŞI TARAF: Paris, Teksas.SİZ: Ah! Hmm… Söylemeyi unuttum: Benkanserim.KARŞI TARAF: Ne? Ne zaman… Çoküzgünüm. Yapabileceğim bir şey var mı?SİZ: Olursa söylerim… Günden güneilerliyor. Demek istediğim, şu an yalnızca birbenek. Tuhaf şekilli, tabii -bu şeyler hepböyledir ya. Dermatoloğum gözümü üstündetutmamı ve yaklaşık 24-26 ay sonrasındatekrar kontrol ettirmemi istedi. Neyse, senbenim iç karartıcı halimi boşver -Fransahakkında bir şeyler diyordun. KARŞI TARAF: Teksas. Paris, Teksas…

KS: Kullanılan Strateji; “K-Bombası”.

Beşinci PerdeKARŞI TARAF: Harika haberlerimiz var.SİZ: Söyle bakalım! KARŞI TARAF: Konuşma yapmaya davetedildik. SİZ: Bu harika bir haber! Biliyordum, bütünçabalarınızın sonunda nihayet iyi okullarınbirinde bir konuşma serisindesiniz!KARŞI TARAF: Tam olarak olmasa da, yinede aynı şehirde: Greenpoint’te gelecek yazPecha-Kucha’da konuşacağız. SİZ: Tanrı aşkına! (Fısıldayarak) Sakınbakma, normal davran. KARŞI TARAF: Ne?SİZ: Az önce Kenneth Goldsmith restoranagirdi ve barda Ben Lerner ile oturuyor. Bunainanamıyorum. KARŞI TARAF: Kim? Nerede?SİZ: Kameran var mı? iPhone’umun şarjı bitti. KARŞI TARAF: Elbette, al, ben onlarıgöremiyorum. Bu kadar ilginç olan ne? SİZ: Bekle bir saniye, bu anı tweetlemeliyim.Eğer boynunu Şeytan filmindeki kız gibidöndürmeyi bırakırsan, sana hikayeyianlatacağım.

KS: Kullanılan Strateji; “GerçekDedikodunun Sözde Kalan Çıtlatmaları”.

Altıncı PerdeKARŞI TARAF: Harika haberlerimiz var.SİZ: Meraktan çatlatma!KARŞI TARAF: Ofise on beş stajyer alıyoruz. SİZ: Bu harika bir haber! Her şeyi anlat!KARŞI TARAF: Pekala, altı ay gibi bir süreiçinde büyük bir yarışma teslimi yapıyoruz…SİZ: Ah. Ha ha ha ha ha ha ha ha ha!A

RR

ED

AM

EN

TO

96

DO

SYA

DO

SYA

OPPONENT: Our work is gettingpublished.YOU: Don’t say anything else. I knew it!Finally Bedford Press is publishing amonograph of your work! Or is it LarsMüller Publishers? Is Beatriz Colominawriting the introduction? Jean-LouisCohen? OPPONENT: Not exactly.YOU: What do you mean?OPPONENT: We have been invited towrite an article in a great student-runjournal.YOU: Definitely the kids are coming upfrom behind -(singing)- “I’m losing myedge!.. I’m losing my edge!.. to the art-school Brooklynites... in little jackets... and borrowed nostalgia for theunremembered eighties...”OPPONENT: What do you mean? Are youreally singing?YOU: “-But I was there!.. Yeah! I wasthere!”OPPONENT: Why are you singing thatsong?YOU: I’m sorry. I was just listening to an LCD Soundsysem bootleg fromTerminal 5 in New York on the way over. Such a killer song. Such a killer band.Such a loss…

MC: Strategy used, “Appreciation for the Arts”.

Act EightOPPONENT: I just got some pretty goodnews. YOU: I am listening to you.OPPONENT: I got hired by a famous NewYork architecture office.YOU: I am really happy for you! How didit happen?OPPONENT: It is the office of one of myformer professors; she invited me tocollaborate.YOU: Very good! When are you starting? OPPONENT: Tomorrow. YOU: Tomorrow? I thought you planned tospend this weekend upstate with your date.OPPONENT: I’m afraid I won’t be able togo. I’m staying in the city at least the next12 next weekends or so, such a shame thatthey don’t pay for overtime.YOU: Overtime?!.. I wonder whether aphysician does more overtime in a hospitalthat an architect in an office. Or how theaverage working hours in a Chinese and aNew York architecture office compare?Even if your new job requires you to workeighty hours a week that is probablynothing in comparison to working in

China, although you probably aren’tgetting any health insurance or a workingvisa out of it...

MC: Strategy used, “Detail-Oriented Side-tracking”.

Act NineOPPONENT: We just got some prettygood news. YOU: Bring it on.OPPONENT: We have just moved in toour new office space.YOU: That is really great news, where is itlocated? OPPONENT: It is in Chinatown, Pell St.149. It is in the basement, more precisely,the first table on your right when you enterthe space. YOU: And your three partners? OPPONENT: We share the table in groupsof two. We are working in shifts of fourhours per day each. It has been workingpretty well so far.YOU: We are trying new models of ad-hocoffice practice ourselves, where we havealmost no infrastructure and only gettemporary associates for specific projects...OPPONENT: O.K, I’m done. I don’t knowwhy I even bother trying to have ameaningful conversation with you overdinner. I mean, yes, we were friends incollege, but all you ever do is try to makeme feel bad about my architectural valuesin ways I can’t even begin to describe toother people. Sorry, I am leaving now. (Opponent exits.)YOU (to waiter): My friend is not feelingwell. So it is just going to be one. How arethe scallops prepared? WAITER: They are pan-seared in a—YOU: Do you like LCD Soundsystem? WAITER: Me? Absolutely. Especially thelive shows, but not in big arenas, though—YOU: You were there, right? You areJames Murphy. Don’t lie.WAITER: No. I’m not James Murphy. I’mjust a waiter.YOU: But you can sing as good as orbetter than him.WAITER: No... But I must confess that Iam an architect. YOU: I knew it! I could tell by your blackoutfit.WAITER: Going back to the scallops, doyou want them or not?YOU: Maybe… But listen first, I just gotsome pretty good news!..

MC: Strategy used, “The LoopImpersonator”. � Cristina Goberna

Pesudo, Founding Partner, Fake IndustriesArchitectural Agonism; Senior Lecturer,University of Technology Sydney; PhDCandidate, E.T.S.A.B.;Urtzi Grau, Founding Partner, FakeIndustries Architectural Agonism; Director Masters of Research ArchitectureDAB University of Technology Sydney,Senior Lecturer.

Note:The world is full of architectural narratives, more or lessinteresting; we do not want to add any more. The scriptthat you, dear reader, have just read, is a détournementof the piece “How to Win a Conversation”, a text byPaul Simms, published in The New Yorker’s section“Shouts & Murmurs”, on September 3rd, 2012. Wethank Mr. Simms and his editors for having producedsuch a valuable source for copying and inspiration.

AR

RE

DA

ME

NTO

99consensual talks, neutral chats, or banalagreements? Could we introduce Agonisminto an architectural dialog? Could wedeliberately inject friction into ourdiscussions that might serve to advance thefield? Could we do it without falling intothe rhetorical cliché of the direct attack?Use the following strategies correctly andyou will be able to express disappointment,disagreement, and even disapproval withsuch subtlety and taste that no one will dare to engage in a superficial architecturaldiscussion with you ever again.

Act OneOPPONENT: We just got some pretty good news. YOU: I can’t believe it! Your client finallypaid you the five-hundred-thousand-dollarsthey owe you, didn’t they? OPPONENT: Err...no. YOU: Oh. Sorry. So what is the good news? OPPONENT: We designing a re-tilingpattern for a bathroom in a downtownBrooklyn brownstone. YOU: Oh! That is certainly good, too! 

MC: Strategy used, “IntentionalOverstatement of Expectations”.

Act TwoOPPONENT: We just got some pretty good news. YOU: Do tell! OPPONENT: We’ve been invited to curate,design, produce, fundraise, and install anarchitectural exhibit. YOU: Wow! Will the exhibited work be yours?OPPONENT: NoYOU: Is there any honorarium involved?OPPONENT: It is a pro-bono project.YOU: Well, it is remarkable that you aremaking such a big investment of time,money, and talent to exhibit the work ofothers. It also shows a great deal ofgenerosity on your part to work that hardfor an institution that will not pay you. Ifyou can convince them to credit you for it,your exhibit might earn you a bit of prestigeand maybe in the future they will take yourwork into account somehow.

MC: Strategy used, “Seed of Doubt”. 

Act ThreeOPPONENT: We have some pretty goodnews. YOU: Go on!OPPONENT: We have just submitted acompetition entry.

YOU: A competition? Great! Tell me: Is it an open contest? Who is the jury? Willyou build your design if you win? Was thesubmission a crazy amount of work?OPPONENT: The competition is open, thejury is unknown-YOU (to waiter): Excuse me! Are the scallopson the menu actual “diver” scallops or is thata misprint?WAITER: I’ll check with the kitchen.YOU (to opponent): Sometimes they fib.Anyway, tell me more about the competition.OPPONENT: I was saying that it is actuallyan open competition, the jury is unknown andthere is just one symbolic cash prize. YOU: Waiter! Forget about the scallops.WAITER: As you wish Sir.YOU: Sorry, please continue.OPPONENT: As I was saying, it was quite alot of work to come up with the proposalindeed. I left my job for a week and theprinting alone cost $500...YOU: I don’t know... do you think that “diverscallops” mean they were caught by actualscuba divers? Or is it just some old fashionedway of saying “diverse”? I always wonderedabout that.

MC: Strategy used, “Barrage ofInterruptions”.

Act Four OPPONENT: We just got some pretty goodnews. YOU: This I have to hear! OPPONENT: I have been invited to be avisiting lecturer in Paris.YOU: You are moving to France!Congratulations!OPPONENT: Paris, Texas.YOU: Oh!.. Err... I forgot to mention: I havecancer.OPPONENT: What? When did you… I’mreally sorry. Is there anything I can do?YOU: I’ll let you know…I’m just taking it day by day. I mean, right now it’s only afreckle. Oddly shaped, of course -as thesethings always are. My dermatologist says tojust keep an eye on it and come back foranother look in twenty-four to twenty-sixmonths. But enough about my dreary travails- you were saying something about France.OPPONENT: Texas. Paris, Texas...

MC: Strategy used, “The C-Bomb”.

Act FiveOPPONENT: We just got some pretty goodnews. YOU: Lay it on me already!

OPPONENT: We have been invited to give a lecture.YOU: That is really great news! I knew it,finally after all your efforts you are in anIvy League school lecture series!OPPONENT: Not quite but also in thecity: We will be talking at the Pecha-Kuchain Greenpoint next summer.YOU: For God’s sake! (Whispering) Don’tlook, act normally. OPPONENT: What?YOU: Kenneth Goldsmith has just enteredthe restaurant and is sitting at the bar withBen Lerner. I can’t believe it.OPPONENT: Who? Where?YOU: Do you have a camera? My iPhonejust run out of battery. OPPONENT: Sure, here you are, I can’tsee them. Why is it striking anyway?YOU: Wait a second; I need to tweet thismoment. I will tell you the story if youstop turning your neck as if you were thegirl from The Exorcist movie.

MC: Strategy used, “UnfulfilledIntimations of Actual Gossip”.

Act SixOPPONENT: We just got some prettygood news. YOU: Don’t leave me hanging here!OPPONENT: We are hiring fifteen internsin our office.YOU: That is fantastic news! Tell meeverything!OPPONENT: Well, we are submitting abig competition in six months or so…YOU: Oh. Ha ha ha ha ha ha ha ha ha!OPPONENT: What?YOU: What you said was “hiring fifteeninterns,” what I heard was: “hiring fifteenunpaid interns”. What a relief to be wrong. OPPONENT: Well...YOU: For a moment I thought that youwere going to exploit fifteen people. Canyou imagine? You! Sympathetic withOccupy Wall Street! You! Sponsor ofAmnesty International! You of all people!Ha ha ha ha ha!OPPONENT: Well, they are learning, weare going to tutor them...YOU: Waiter! The check please!

MC: Strategy used, “IntentionalMishearing”.

Act SevenOPPONENT: We just got some prettygood news. YOU: Tell me everything! Every detail of it!A

RR

ED

AM

EN

TO

98

DO

SYA

DO

SYA

Speeding tickets are a kind of indicatorspecies for youthful folly. The infractionimplies inexperience and insouciance.There is also the proverbial “need forspeed,” and as the age of perpetratorincreases the implication of apathologically willful disobedient streak.Saarinen’s elevation of traffic infractions in his application to the level of feloniesand misdemeanors indicates a waryconscientiousness that is understandable ina naturalized citizen applying for aposition within a massive wartime statesecurity apparatus. But this overzealouslevel of compliance can also be read as a youthful naivety. Saarinen was thirty-three years old when he was hired bythe OSS. Not young by any reasonablechronological standards, but “young” inthe timescale of a career in architecture. Itis this kind of youth that was prized by theOSS: a list of outstanding references andcompetition wins, a small list of builtwork, and a lack of established disciplinaryauthority. In 1942 Saarinen was still young enough to describe his stint withindustrial designer Norman Bel Geddes as“imaginative design,” a phrase bothenigmatic and evasive. As Chief of SpecialExhibitions in the Presentation Branch ofthe OSS Saarinen was tasked with what isrecognizable in a contemporary sense asdata visualization and simulation2. Hiswork for the OSS would be less aboutarchitecture in a strict sense, than the design of media; the creation of multi-media presentations and thepresentation rooms that distilled themassive streams of data and imagery fromevery front in Europe, Asia and Africa.

Situated within the larger PresentationBranch that oversaw all two and three-dimensional design for the OSS, the jobdescription for Chief of Special Exhibitionsreveals a crucial facet. Saarinen’s dutieswould primarily center around the creationof “exact scale models of an architecturaland terrain nature3.” These models werenot to be used in the process of design; theywere intended as reproductions of scenarios,highly crafted distillates of intelligencegathering, and a means to visualize newmilitary strategies. The OSS sought totransform the methods of architecture into ameans of producing strategy. This is notabout “information architecture” rather it isarchitecture as a novel epistemology and anew material for an emerging concept of theworld as governed by the apparatus ofinformation and intelligence.

In this near chrysalis stage Saarinen wasnot yet an established figure with areputation to maintain, he had room tomaneuver. The disciplinary plasticity ofyouth and the exigencies of war providedboth opportunity and cover for foraysinto the boundary conditions ofarchitecture where it was not quite mediaor the design of buildings. The workproduced at Special Exhibitions retainstraces of what is easily construed as ayoung architects practice. Renovations ofinteriors, exhibition design, furnituredesign, and oddball one off projects suchas prop design for movies comprise themajority of Special Exhibitions output.

A significant portion of the PresentationBranch’s surviving work can be described as organizational portraits. Here the conventional org chart istransformed from the engineeringschematic and the flattened dimensions ofbureaucratic self-representation into theaxonometrics of architectural drawing.Flows of information have dimension and course through buildings set onmassive plinths. War economies arediagrammed using complex geometricsolids with hidden surfaces where laborand materiel produce unseen frictions. The confounding of the electrical circuit,war bureaucracy and architecturalrepresentation produce something that anticipates conditions ofcontemporary network culture, as much as it is also a diagram of a society committed to a vision of total war.

Saarinen himself is a figure that is detachedfrom the typical biographical progressionof a master-architect. His early deathcreates a kind of forced perspective on hiswork, making his professional youth seemodder and easier to elide or sensationalize.At present when Saarinen’s work, such asthe TWA Flight Center at JFK, has becomepart of the heritage of deconsecratedinfrastructure turned into tourist trap, itmay be best to think of him not as a figureevoking the late modernist structuralgestures of flight and velocity, but the wilyand hidden architect of the velocities ofinformation. � Randy Nakamura, PhDcandidate, UCLA; Adjunct Professor,California College of the Arts.

Notes:11 From an answer to question 15 on a document in EeroSaarinen’s Office of Strategic Services Personnel File,titled “Declaration of Appointee.” Available in theNational Archives and Records Administration, CollegePark, MD. Record Group 226 Entry 224 Box 671.2 For the definitive account of the design and architecturalactivities of the Presentation Branch; see. Barry Katz’s“The Arts of War: ‘Visual Presentation’ and NationalIntelligence”, Design Issues 12, no. 2, 1996, pp. 3-21.3 From a job description on an OSS memo datedFebruary 23, 1943 authored by the Director ofPersonnel. Found in Saarinen’s OSS Personnel File.

AR

RE

DA

ME

NTO

101

Saarinen’in HızAşımı, Bilginin HızıRandy Nakamura � ABD federal yönetim organlarından “Civil ServiceCommission”a ait 11 Kasım 1942 tarihlibir belgede, Eero Saarinen, tutuklama,para ya da hapis cezasını gerektirenherhangi bir suç işleyip işlemediğineyönelik soruya cevaben şöyle bir itiraftabulunur: “Hız limitini aşmaktan iki ya daüç kez tutuklandım. Ancak cezam hiçbirzaman 10 doları aşmamıştır1.” Sözkonusubelge, yöneticilik pozisyonu için StratejikHizmetler Bürosu’ndaki Özel SergilerBölümü’ne (Special Exhibitions in theOffice of Strategic Services) yaptığıbaşvurunun bir bölümünüoluşturduğundan Saarinen’in abartılıitirafı, özel bağlamı içinde bütünüylemakul görülebilir.

Aşırı hız cezaları gençliğe özgüçılgınlıkların teşhis edilmesinde bir nevigösterge görevi görür. Kuralların ihlalitecrübesizliğe ve aldırmazlığa işaret eder.Bir de o meşhur “hız tutkusu” vardır ve biryandan da failin yaşı, kasıtlı patolojik birkural tanımazlıkla hız yapıldığına yönelikimayı güçlendirir. Saarinen’in trafikihlallerini ağır suç ve kabahatlermertebesine taşıması ihtiyatlı birsorumluluk duygusunun göstergesidir kibu, savaş döneminde faaliyet gösteren üstdüzey bir devlet güvenlik teşkilatıbünyesindeki bir pozisyona başvuran,sonradan vatandaşlık kazanmış bir kişi içinanlaşılabilir bir durumdur. Yine de bugönüllülük düzeyindeki boyun eğmehalinin gençliğe özgü bir naifliktenkaynaklandığını düşünmek de mümkün.Saarinen, OSS’de (Office of StrategicServices) göreve başladığında 33yaşındaydı. Kronolojik normlara göre genç sayılamazdı belki ama mimarlıkkariyerinin zaman ölçeğinden bakıldığında“genç”ti. OSS için kıymetli bir gençliktibu: Çok iyi referansları, yarışma dereceleri,az sayıda inşa edilmiş yapısı vardı veyerleşik disipliner bir otoriteyle bağı yoktu. 1942 yılında Saarinen hala, endüstritasarımcısı Norman Bel Geddes ile ortakürettikleri işi “yaratıcı bir tasarım” gibimuammalı ve kaçamak bir ifade ile tarifedecek kadar gençti. OSS’nin SergilemeBölümü’nde Özel Sergiler Müdürü (Chiefof Special Exhibitions in the PresentationBranch) olarak, günümüzde verigörselleştirme ve simülasyonu olarak

tanımlanabilecek işlerle görevlendirilmişti2.OSS için yaptığı işler mimarlıktan ziyademedya tasarımı ile ilgiliydi; dünyanın dörttarafından, Avrupa, Asya ve Afrika’dangelen veri ve görüntü akışının damıtıldığımulti-medya sunumları ve sergi odasıtasarımlarını içeriyordu.

OSS’nin iki ve üç boyutlu tasarımlarınındenetlendiği “Presentation Branch”bünyesinde konumlanan Özel SergilerMüdürü pozisyona ait görev tanımının çokkritik bir yanı vardı. Saarinen’in görevleriöncelikle “mimari ya da bölgesel bir yapınınbirebir ölçekli maketleri”nin3 üretimietrafında yoğunlaşıyordu. Bu maketler,tasarım sürecinde yararlanılmak üzereüretilmediler; senaryoların reprodüksiyonu,istihbaratın maharetle damıtılması ve yeniaskeri stratejilerin görselleştirilmesindekullanılmaları amaçlandı. OSS, mimarlıkyöntemlerini strateji üreten araçlaradönüştürmeyi denedi. Bunun “enformasyonmimarlığı” ile ilgisi yoktu; daha ziyade bilgi ve aklın araçlarıyla yönetilen yeni birdünya anlayışı için özgün bir epistemoloji veyeni bir malzeme olarak tariflenebilecek birmimarlıktı bu.

Neredeyse koza evresinde olduğu budönemde Saarinen henüz, korumasıgereken bir itibarı olan yerleşik bir figürdeğildi, manevra alanına sahipti. Gençliğindisipliner esnekliği ve savaş dönemikoşulları, ne tam anlamıyla mecra ne debina tasarlamak diye tariflenemeyeceği biryerde mimarlığın sınırlarına yapılacakmüdahalelere hem fırsat tanıdı, hem de kılıfoluşturdu. Special Exhibitions’da ortayakonan işler, kolaylıkla genç mimar pratiğiolarak yorumlanabilecek bir üretiminizlerini taşır. Bu üretiminin büyükbölümünü iç mekan renovasyonları, sergive mobilya tasarımı ile sinema için sahneaksesuarı tasarımları gibi tek seferliksıradışı projeler oluşturur.

“Presentation Branch”ın günümüze ulaşanüretiminin önemli kesimi organizasyonportreleri olarak tanımlanabilir. Buradageleneksel organizasyon şeması,mühendislik çizimlerinden ve bürokratiktemsilin iki boyutluluğundan kurtularak,mimari tasarımın aksonometrik yapısınakavuşur. Masif bir kaide üzerine oturanyapılar arasından ilerleyen bilgi akışı, birboyuta sahiptir. Savaş zamanı ekonomileridiyagrama aktarılırken, karmaşık,geometrik katı cisimler kullanılır; işgücü ileaskeri malzeme, bu cisimlerin saklıyüzeylerinde gözle görünmeyen bir

sürtünme halindedir. Elektrik devresi, savaşbürokrasisi ve mimari temsilin karışımıgünümüz network kültürünün koşullarınıöngören bir şey üretir, topyekün savaşvizyonuna kendini adamış bir toplumundiyagramıdır bu aynı zamanda.

Saarinen’in kendisi, usta-mimara özgüalışıldık biyografik anlatılardansoyutlanmış bir figürdü. Erken ölümüsebebiyle üretimi, gençlik dönemindekimesleki kariyerini görmezden gelmeyi ya da duygusallaştırmayı kolaylaştıran,zoraki bir perspektife hapsoldu. JFKHavalimanı’ndaki TWA Terminali gibiyapılarının, kutsal olmaktan çıkarak turistkapanına dönüşen altyapı mirasının birparçası haline geldiği günümüzde, belki deen iyisi Saarinen’i uçuş ve hızın geç modernyapısallığını çağrıştıran bir figür olarakdeğil, bilgi hızının geri planda kalmışkurnaz mimarı olarak düşünmektir.� Randy Nakamura, doktora öğrencisi,UCLA; öğretim görevlisi, CaliforniaCollege of the Arts.Çeviri: Sibel Senyucel

Notlar:1 Eero Saarinen’in Stratejik Hizmetler Bürosu KişiselDosyası’nda “Declaration of Appointee” başlıklı birbelgede 15. soruya verdiği yanıttan alıntılanmıştır.Buradan erişilebilir: National Archives and RecordsAdministration, College Park, MD. Record Group 226Entry 224 Box 671.2 Presentation Branch’ın tasarımsal ve mimarifaaliyetleri için bkz.: Barry Katz, “The Arts of War:‘Visual Presentation’ and National Intelligence.”, DesignIssues 12, no. 2, 1996, s. 3-21.3 Personel müdürü tarafından yazılmış 23 Şubat 1943tarihli OSS belgesindeki bir görev tanımından.Saarinen’in OSS’deki Kişisel Dosyası’ndan alınmıştır.

Saarinen Speeding,the Velocities ofInformationRandy Nakamura � On a United StatesCivil Service Commission document datedNovember 11,1942, Eero Saarinen, inanswer to a question regarding arrests,fines, or convictions for any criminaloffense, admits that he has “been arrestedtwo or three times for exceeding the speedlimit. My fine has never been above$10.001.” In this unique context Saarinen’sexaggerated confession of sin could be seenas completely reasonable. This documentwas part of an application for the positionof Chief of Special Exhibitions in the Office of Strategic Services. A

RR

ED

AM

EN

TO

100

DO

SYA

Saarinen’in OSS’deki göreviiçin “Atama Beyanı”(Declaration of Appointee)(National Archives andRecords Administration,College Park, MD).Saarinen’s “Declaration ofAppointee” for OSSemployment (NationalArchives and RecordsAdministration, CollegePark, MD).

DO

SYA

üreten sosyal düzenlemelerden bazıları,yürütücünün gün ve dönem programınınyapılışı ve zamanında işleyişinden sorumluolması, çoğunlukla yürütücününkonuşması öğrencilerin dinlemesi,yürütücünün hatalardan, tereddütlerden,ve zayıflıklardan arınmış izlenimiyaratması, öğrencilerin üretmesiyürütücünün eleştirmesi, yürütücününüretimini gizlemesi ve değerlendirmeyiyürütücünün (ya da başka bir otoritenin)yapması olarak sayılabilir.

Stüdyodaki hiyerarşi, işleyişikolaylaştırırken belli sorunları daberaberinde getiriyor. Örneğin, bilenyürütücü ve öğrenen öğrenci kabulüyleyürütücünün sadece kendi bakış açısınıaktarması, tek sesli bir stüdyoya nedenoluyor. Yürütücü bir yıldız gibi cazip birçekim merkezi oluşturuyor ve onunyörüngesinde yaklaşımını taklit eden yıldızöğrenciler ile kendi düşüncesinikeşfedemeyen sessiz bir çoğunluk öğrencigrubu oluşuyor. Stüdyoda farklı seslerinortaya çıkması zorlaşıyor. Öğrenci dahasonraki dönemlerde de başka bir stüdyodadiğer bir yıldız yürütücü yörüngesinegirerek kendi düşüncelerini oluşturmaktagecikebiliyor. Bu durumda yürütücü derahat ediyor, çünkü çatışan düşüncelerlekarşılaşmak zorunda kalmıyor.

Italo Calvino, “Gelecek Bin Yıl İçin AltıÖneri” derslerinde dünyanın ancak“çokluk” ile anlaşılabileceğini ve “bugünartık potansiyel olmayan, varsayımsalolmayan, çoğul olmayan bir bütünlüğüdüşünmenin” mümkün olmadığını söyler5.Tasarım sürecinde de bu çoğulluğuyadsıyamayız. Türkiye’de yıllarca mimaritasarım eğitimine, kuram ve eleştirisine yönvermiş olan İTÜ Mimarlık Fakültesiöğretim üyeleri Hülya ve Ferhan Yürekli,tasarımın çokluğuna işaret ederek, mimaritasarım stüdyosunun tüm evrene açıkolabilmesi gerektiğini, yürütücünün deönden giderek çözümü göstermek yerinearkadan takip ederek öğrenciye yönlerönermesini ve stüdyoda herkesin öğrenenkonumda olmasını savunur6. Bu yaklaşımher ne kadar yürütücünün çokluğunbaskılanmaması için büyük emeksarfetmesini gerektirse de, yürütücü veöğrencileri özgürleştirerek stüdyoyu ortak araştırma mekanı olarak görmemizi sağlayabiliyor.

Eğitimci ve mimari tasarım kuramcısıSherry Ahrentzen, çokluğun şizofreni ve histeri ile bağdaştırılarak

AR

RE

DA

ME

NTO

103

Gökadalar,Bulutsular,Neredeyse-Yıldızlar:Mimari TasarımEğitiminde Genç PratikBir başlangıçAslıhan Şenel � Bir gökada (galaksi)kütleçekimi kuvvetiyle birbirine bağlıtakımyıldızlar, yıldızlararası gaz, toz vekaranlık maddedir. Gökadanın farklıöğelerinin arasındaki kütleçekimseletkileşim onların gelişimi ve hareketlerindeönemli bir etkiye sahiptir. Gökadanın biröğesi olan bulutsu (nebula), değişkenkütleçekimsel yoğunluklar oluşturan,birbirine serbestçe çekilen yıldızlararası gaz ve toz bulutlarıdır. Bulut içindekiyoğunluklar yıldızlara dönüşebilir ya daömrünün sonuna gelmiş bir yıldızınpatlamasıyla uzaya saçılan tozlar ileyeniden bir bulutsu oluşabilir. Bir bulutsu,belirsizlikler, bilinmezler ve olasılıklarbarındırır; maddeler ve sabit noktalardançok etkileşimler ve değişken çekimler iletanımlanabilir. Yıldız patlamasındankaynaklanan şok dalgaları sonucu veyabulutsunun kendi ağırlığı nedeniylebulutsuda kütleçekimsel kuvvetlerdeğiştiğinde, çökme ve çekilmeler başlar.Çekilme arttığında kütleçekimsel enerjinintermal enerjiye dönüşmesi sonucu sıcaklıkda gittikçe artar, dışarıya radyasyon olarakışımaya başlar. Bu oluş bir neredeyse-yıldızdır (protostar). Neredeyse-yıldız,yıldız oluşumunda erken evredir, yaklaşıkon milyon yıl sürer1.

Bir başka başlangıçBu yazıda, genç mimarlık pratiğinin genelolarak mimarlık pratiği ve eleştirisi için neanlama geldiğini, üniversitedeki bir mimaritasarım stüdyosundan bakarak tartışmakistiyorum. “Genç” kelimesini “erken yaş”anlamından çok “olgunlaşmamışlık” ve“dinamik bir oluş halinde olma”çağrışımlarıyla ele almak istiyorum.Burada keşfedeceğim genç pratik, aynızamanda yeni bir stüdyo. “Gençlik” bustüdyonun yaşı kadar dinamizmine deişaret etse de, gençlik ileri yaşlarında olanbir stüdyonun da bilinçli olaraksürdürdüğü bir özellik olabilir. Sormakistediğim başlıca sorular ise, üniversitedeki

bir mimari tasarım stüdyosunu sürekli oluşhalinde olan bir pratik olarak görmekmümkün mü? Mimarlık pratiğinden, tekil ve yalnız “yıldız” konumlarınüretimleri yerine oluşlar, geçici “bulutsu”yoğunlaşmalar içindeki etkileşimlerbağlamında bahsedebilir miyiz? Mimaritasarım eğitimi baskın kültürel normlarınürettiği yıldız mimar konumu ve onunegemen mimarlık pratiklerinin yenidenüretilmesinin ötesinde yeni ve alternatifdüşünme, eleştirme ve tasarlama biçimleri önerilebilir mi?

Burada yıldız mimar ve alternatif gençmimari pratikler üzerine genellemeleryapmak yerine belirli bir konumdankendine özgü bir durum üzerine yazmakistiyorum. Çoğunlukla bulunduğum,mimarlık ve tasarım üzerinedüşüncelerimin tekrar tekrar sınandığı,dönüştüğü ve yenilendiği yer olanüniversitedeki mimari tasarımstüdyosundan bakmayı istiyorum.Böylelikle, “yıldız” kavramının profesyonelmimarlık pratiklerine özgü olmadığını,piyasa ile eşzamanlı ve aynı politiktemellerle mimarlık eğitiminde deüretildiğini ortaya koymak istiyorum.Alternatif anlayışlar da olabileceği gibigenellikle hakim anlayışın doğallaştırılarakpratiğin içinde sürdürülmesiyle bualternatiflerin ortaya çıkamayabildiğinigörüyoruz. Bu nedenle, burada genelliklestüdyoda doğal sayılan mimari tasarımeğitimi ve pratiklerinin politik ilişkilerinedikkat çekmek istiyorum.

Bir bulutsu: Oluş olarak stüdyoMimari tasarım stüdyosunun alternatifpratikleri hayal ettiğimiz ve dışarısı-üniversite zıtlığını yeniden üretmeden farklı olasılıkları denediğimiz bir yerolabileceğini düşünüyorum. Amacımekonomik ve sosyal ilişkiler açısındanfarklı durumlar tanımlayan profesyonel veeğitimdeki mimarlık pratiklerini aynıpotada eritmek, birini ötekine benzetmekya da birbirinin yerine geçebilir olduklarınıima etmek değil. Aksine, üniversitedekimimari tasarım stüdyosunu profesyonelstüdyonun bir simülasyonu olarakgörmenin sakıncalı olduğunudüşünüyorum. Öte yandan hakim piyasadeğerleri ile hareket eden profesyonel birmimarlık yaklaşımının kendisini çoğaltmaküzere eleştirel-pedagojik herhangi biröngörüsü olmadan eğitim stüdyosu gibidavranmasını da kabullenemiyorum. Bu ikidurum da yalnızca hakim piyasa değerleriçerçevesinde düşünebildiğimiz, farklı

olasılıklar üretemeyeceğimiz ve mevcutgüçlü pratiğin olası çeşitliliği yok ettiğidüzeni sürdüreceğimiz anlamına gelirdi.

Burada dışarı-üniversite zıtlığınıoluşturmamaktan kastım, mimari tasarımstüdyosunun dışlayıcı ve kendi içine kapalıbir ortam olarak ele alınmaması. Burada,hem küresel hem de yerel politik,sosyokültürel, ve ekolojik ilişkilerinfarkında olduğumuz ve onlarla müzakereyegirdiğimiz bir stüdyodan bahsetmekistiyorum. Bu stüdyoyu alternatif dünyalarkuran genç (eleştirel-pedagojik) bir mimaritasarım pratiği2, bunun da ötesinde olasıbaşka genç pratiklere dönüşebilecek birdeneme olarak görüyorum. Bu dönemİstanbul Teknik Üniversitesi MimarlıkFakültesi’ nde 19 üçüncü yarıyılöğrencisiyle böyle bir deneme yapıyoruz.Bu deneme, mimari tasarım stüdyosununbaskın profesyonel ve eğitim pratiklerinealternatif, oluş halindeki genç bir süreçolarak kurgulanması ile ilgili.

Stüdyo politiktir, olmadığını iddia etmektoplumun yerleşik güç hiyerarşilerini veilişkilerini gizlemeye ve yeniden üretmeyearacılık eder. Çeşitli tasarım normlarıçocukluktan beri aldığımız formel veenformel eğitimden kaynaklanır, bellidavranış biçimleri baskın kültürel değerleraracılığıyla mimarlık anlayışımıza vepratiklerimize de yansır. Üniversitedekiformel eğitim de baskın değerler üretimininparçasıdır. Örneğin, kadınların duygusal,erkeklerin rasyonel olduğu gibi birönyargının rasyonel yaklaşımlarınyüceltilip duyguların dışlandığı bir mimaritasarım eğitimi ile pekiştirildiğinigörebiliyoruz. Bu tür ayrımlar, sosyalhiyerarşileri meşrulaştırıp gücün elit birazınlığın elinde kalmasını sağladığı gibi3,stüdyoda olası farklı tasarımlarınbastırılarak hakim mimarlık anlayışınınyinelenmesine neden olur. Aşağıdadeğineceğim üzere, alternatif mimarlıkanlayışları peşindeki bu genç stüdyonunodağındaki konulardan biri mevcut güçhiyerarşilerini açık etmek ve farklı sosyalilişkiler kurmaya çalışmaktır.

Mimari tasarım stüdyosu yürütücüsü vekuramcı Thomas Dutton’un “gizlimüfredat” ismini verdiği stüdyo içeriğikadar “sosyal ilişkilerden de kaynaklananve örtük olarak işleyişi yönlendirendeğerler, yaklaşımlar ve normlar4”,stüdyodaki aktif politikaların vehiyerarşinin nedeni olarak görülüyor.Örneğin, stüdyoda hiyerarşik güç ilişkileriA

RR

ED

AM

EN

TO

102

DO

SYA

Collective Imaginations Mimari Tasarım Stüdyosu bulut eskizleri.Cloud sketches of the CollectiveImaginations architectural design studio.

DO

SYA

Birlikte ve çoklu üretiminin olanaklarınıartıran şeylerden biri de konular, yerler veyöntemi, diğer bir deyişle politik ilişkileritartışmaya açmak olabilir. Bu dönemamacımız; müştereklerin ve kentte ortakiyilik için tasarımların imkanlarınıaraştırırken tasarımın sahiplik üzerindentanımlanmasını sorunsallaştırmak.Geleneksel olarak stüdyolarda projearsasının ele alınışıyla başlayarak sahiplikkonusu pekiştiriliyor. Arsanın sahipolunması orada ortak iyiliği hiçesayabilecek her türlü inşa faaliyetini demeşrulaştırabiliyor. Bu durumu eleştirerek,yeri haritada ölçülebilir ve sahip olunabilirsınırlarıyla değil oradaki canlı cansızkarakterlere ve olaylara dair mitlerleanlamaya başlıyoruz. Yeri, gelecekolasılıklara kapatacak şekilde inşa etmekve tüketmek yerine ortak anlatılar,kullanım ve yaşamla üretmeyi veçoğaltmayı öneriyoruz.

Stüdyonun isminde de yer alan kolektiflik9,çoklu yaklaşımların eşzamanlı varlığınınsağlanması ve hem sosyal ilişkilerde hemde üretilen bilgide hiyerarşinin kırılmayaçalışılmasını gerektiriyor. Bunun içinstüdyoda uyguladığımız yöntemlerdenbazıları değişen gruplar ile çalışmak,projelerin el değiştirmesini ve birden fazlakişi tarafından birbirine karşı sorumluluklaüretilmesini teşvik etmek ve üretimlerdenbirini ya da ötekini seçmek yerine çokluürünleri desteklemek sayılabilir. Duttonortak çalışmanın önündeki en büyükengelin rekabet olduğunu söyler10.Stüdyonun rekabet ortamı “öğrencilerdetek başlarına çalışmalarının iyi tasarım içingerekli olduğu ya da kendileri gibidüşünenlerle çalıştıklarında fikirlerin“saflığının” bozulmayacağı inancınıyerleştirir11.” Dutton’un belirttiği gibi,öğrenciler arasında sıralamalar yapılmasıkendilerinden daha az becerili biri ileçalışmanın ortak iş için iyi sonuçvermeyeceğini düşünmelerine yol açacaktır.Böylece ortak çalışma ve ödün vermeninaşağı görüldüğü ortamda, paylaşım azalır.Günümüzde sayısı artan sınavlar ve başarı odaklı eğitim anlayışları ilerekabetin arttığını görüyoruz. Stüdyodaortak çalışmanın yollarını açmak içinrekabetin azaltılması ve yürütücünün her düşünceye eşit mesafede yaklaşmasıönemli görünüyor.

Ahrentzen çoklu yaklaşımların ve bilgininhiyerarşi olmaksızın birarada bulunmasıylaoluşan gerilimde dönüştürücü bir güçolduğunu söyler12. Kolektif Hayaller

stüdyosunda henüz tam anlamıyla çoklubir ortam sağlayamamış olabiliriz, fakatbunun için çalışmak ve bundan açıkçabahsetmek bile stüdyoyu ve katılımcılarınıdönüştürüyor denebilir. Burada önemligördüğüm bir şey, bir çeşit çokluk eldeetmek için herşeyi kendine çeken vetekleştiren yıldızlar yerine dinamikbulutsular ve öğelerinin birbiriyledönüştürücü bir etkileşimde olduğugökadalara dair hayal kurmak gerekiyor.Böylece, stüdyonun her bir üyesi, hemyürütücü hem de öğrenciler, bu çokluortamda bir arada bulunmanın getirdiğiartan paylaşım imkanlarıyla kendine özgübir şekilde değişip dönüşebilecektir. Herbir bulutsu ve gökada özgün birliktelikleroluşturacaktır. Sonuç olarak benimkendime hatırlattığım şey, yıldızın gerikalan bulutsuyla ilişkisi tekleştirici vetahrip edici bir çekim/itki uygulamakken,bulutsu tarafından bakıldığında ortam hiçbitmeyen bir imkanlar çokluğu sunar.

Bir başka bitiş“[…] genç yıldızlar doğdukları gazbulutunu sadece iyonize etmekle kalmaz.Zaman içinde, tekil yıldızların vahşiyıldızsal rüzgarları bulutsu maddeyiparçalayarak uzaklaştıracaktır. Sonuç,bazısı süpernova patlamasıyla görünmezolacak olan bir grup yıldızdır13.”� Aslıhan Şenel, Doç.Dr., İstanbul Teknik Üniversitesi.

Bu dönem Collective Imaginations stüdyosunu birliktekurduğumuz ve tüm dönem boyunca mimari tasarımstüdyosu konusunda heyecan duymamı sağlayanöğrencilere (Alpcan Hastürk, Ayşenur Temur, Cansu Özay, Cansu Yağcıoğlu, Cem Güneş, Emre Günel, Ezgi Yılmaz, Melike Baltalar, Merve Bıyık, MünireBüyükgüllü, Nida Ekenel, Oğuzhan Koral, Onur Kalkan,Sinem Çelen, Seçil Yatan, Sümeyye Yıldız, Tildem Kırtak,Zeynep Çabuk, Zeynep İrem Şan’ a) teşekkür ederim.

Notlar:1 Bilgiler Vikipedi’den toparlanmıştır.2 Burada mimari tasarım pratiği, inşa etme ile sınırlıolmayan geniş bir uygulama alanına işaret eder.Uygulama kelimesinin Türkçe’de inşa etme ile eşdeğeryerleşik kullanımından uzaklaşmak için pratik kelimesinikullanmayı tercih ediyorum.3 Megan Boler, Feeling Power: Education and Emotions,Routledge, Londra, 1999, xvii. Boler’in da dahil olduğu,feminist ve eleştirel pedagoji bize güç ile eğitiminilişkisini gösterir. 4 Thomas Dutton, “Design and Studio Pedagogy”,Journal of Architectural Education 41/, 1987, s. 16-25.5 Italo Calvino, Amerika Dersleri: Gelecek Bin Yıl içinAltı Öneri, Can Yayınları, İstanbul, 2000, s. 157.6 Hülya ve Ferhan Yürekli, Mimarlık: Bir EntellektüelEnerji Alanı, YEM Yayıncılık, İstanbul, 2004, s. 21-22, 50.7 Sherry Ahrentzen, “The F Word in Architecture:Feminist Analyses in/of/for ArchitectureSherryAhrentzen”, Reconstructing Architecture: CriticalDiscourses and Social Practices içinde, ed.: Thomas A.Dutton ve Lian Hurst Mann, University of MinnesotaPress, Minneapolis, 1996, s. 71-118.

8 Düşüncem büyük oranda, bilen konumunu tartışmayaaçarak demokratik bilgi üretimini ve özgürleşmeyisavunan feminist ve eleştirel pedagojiden etkileniyor.Bkz.: Bell Hooks, Teaching to Transgress: Education asthe Practice of Freedom, Routledge, Londra, 1994;Paulo Freire, Ezilenlerin Pedagojisi, Ayrıntı, İstanbul,2013 [1998].9 Stüdyonun adı “Collective Imaginations” (KolektifHayaller), ve amacı hem ortak çalışma yolları aramakhem de ortak iyilik için bir mimarlık tasarlamak içinbirlikte toplumsal hayalleri keşfetmek, ve yeni hayallerüretmek. Stüdyo İTÜ Mimarlık Fakültesi’nde 2015-16Güz Yarıyılında başlamıştır. Stüdyonun blogu:[collectiveimaginations.wordpress.com]10 Dutton, “Design and Studio Pedagogy”, s. 18.11 A.g.e.12 Sherry Ahrentzen, “The Space between the Studs:Feminism and Architecture”, Signs: Journal of Womenin Culture and Society 29/1, 2003, s. 179-206.13 “Baby Stars are Ripping Their Stellar Nursery toShreds”, Discovery News. Erişim: 15 Aralık 2015:[http://news.discovery.com/space/astronomy/baby-stars-are-ripping-their-stellar-nursery-to-shreds-140702.htm].

AR

RE

DA

ME

NTO

105anormalleştirildiğini ve bireysel olarakdüşünce ve duygu dünyamızdaki çokluğudışavurmayı öğrenmediğimizi ve hattatoplum içinde buna izin verilmediğiniortaya koyar7. Akılcı düşünce ile ulaşılanbilginin, bedensel olarak sürekli üretilendeğişken bilgi ve duygulardan üstüntutulduğu hakim anlayışta, herkesindemokratik olarak deneyimleriyle ürettiğibilgi yerine bir bilenin öğrettiği teknikbilginin ön planda tutulduğunusöyleyebiliriz. Bu bilenin de stüdyodagenellikle ayrıcalıklı sınıftan, erkek, yaşalmış ve inşa eden mimar olduğunugözlemleriz. Kendi eğitimci deneyimimde,üniversitede kadın ve genç bir mimaristüdyo yürütücüsü olarak bilen kişinormları dışında kalmanın, aynıdeneyimsiz öğrenci pozisyonu gibi, bir özgürlük alanı sağladığınısöyleyebilirim8. Böyle bir özgürlükalanında bu dönem, öğrencilerin veyürütücünün konuşmaktan vesaçmalamaktan daha az çekindikleri,verili bilen ve öğrenen, üreten ve eleştirenkonumları arasındaki sınırlarınbulanıklaşmasından zevk aldıkları veöğrenciler ve yürütücü arasında ortaküretim olanaklarını keşfedildiği bir stüdyo kurmaya başladık.

Birlikte üretimin ortamlarından biri,dönemi ve günü programlama. Program,stüdyoda sabit bir düzen koyucu olarakyürütücü-ve-öğrenciler-üstü özelliğiylepolitik bir tercih ve doğallaştırılmış bir güçicrasıdır. Yürütücünün programıtartışmaya açması, programdakiaksaklıklar ve gecikmeleri çözümlemesürecine öğrencileri davet etmesi kendiiçinde tereddütler barındırsa da olumlusonuçlar doğurabiliyor. Örneğin,projelerden biri olarak programda yer alandönem gezisini 10/10 Ankara terör olayınedeniyle uzun tartışmalar sonucu iptaletmek zorunda kaldık. Bu tartışmalar grupiçinde çatışan fikirlerin ortaya çıkmasıylakimsenin kimseyi fikrini değiştirmeyezorlamadığı bir samimiyet ortamıyaratılmasını sağladı. Program ortakkararla değiştirildi. Bu açık tartışma süreci daha sonra stüdyodaki diyaloğundevam etmesini olanaklı kıldı. Gezi içinbirlikte üretilen eskiz defterlerinin terörolayında yaralananlara yardım amaçlısatılması diyaloğun stüdyonun dasınırlarını aşmasına ve işin bir sosyalsorumluluk projesine dönüşmesine aracılık etti. Öğrencilerin programda daha etkin olmasıyla stüdyoda birortaklaşma sağladığı söylenebilir.A

RR

ED

AM

EN

TO

104

DO

SYA

Collective Imaginations Mimari Tasarım Stüdyosu bulut eskizleri.Cloud sketches of the CollectiveImaginations architectural design studio.

DO

SYA

Hierarchy in the studio, while easing theoperation brings with it certain problems.For example, the acceptance of tutor asknower and student as learner causes asingle-voiced studio, where the tutortransmits only her/his point of view. Tutorcreates a desirable gravitational center like astar, and star students are formed whoimitate her/his approach in the orbit with amajority of silent students who cannotexplore their own thoughts. It becomesharder for different voices to flourish. Thestudents may fall behind with forming theirown opinions by entering the orbit ofanother star tutor in another semester. Thissituation is comforting for the students andthe tutor alike, so they do not need to faceconflicting ideas.

Italo Calvino, in his lectures in “Six Memosfor the Next Millennium”, claims that it isonly possible to understand the world with“multiplicity”, and “today we can no longerthink in terms of a totality that is notpotential, conjectural, and manifold5”. Wecannot dismiss this multiplicity in the designprocess. Hülya and Ferhan Yürekli, who hasled architectural design education, theory,and criticism for years at ITU Faculty ofArchitecture, one of the leading universitiesin Turkey, by pointing at the multiplicity ofdesign, argue for an architectural designstudio that is open to the whole universe,tutor being in a position where s/he followsthe student and suggests directions ratherthan leading them and showing thesolutions, in a studio where everyone is in alearner position6. Although this approachrequires much effort in avoiding thesuppression of multiplicities, it also allowsus to regard studio as a space of research.

Educator and architectural design theoristSherry Ahrentzen shows us that we havebeen discouraged to learn how to expressmultiplicity in our world of thoughts andemotions, furthermore we are not allowedto do so in the society, as multiplicity hasbeen associated with schizophrenia andhysteria, and seen as an abnormality7. In adominant understanding where knowledgethat is achieved through rational thinkingsuppresses knowledge and emotions whichare bodily produced, we may assume thattechnical knowledge that is taught by aknowledgable person is preferred againstknowledges that are democraticallyproduced by anyone through theirexperiences. We observe that thisknowledgeable person in the studio isusually from a privileged class, man, elderly,

and a constructing architect. In my ownexperience as an educator, to be outside thenorms of the knowledgeable person in theuniversity by being a woman and youngstudio tutor, like the inexperienced student,provides me with a field of freedom8. Insuch a field of freedom this term, we havestarted to build a studio where both studentsand tutor are less concerned about talkingand making a fool of oneself, enjoy theblurring of the boundaries between the pre-given positions such as knower andlearner, producer and reviewer, and exploreways of collaborative working amongstudents and tutor.

One of the occasions of collaborative work isprogramming the day and the term. Programis a political choice and a naturalizedperformance of power, as it a fixedregulatory means superior to tutor andstudents. For the tutor to open the programto discussion and invite the students toresolve its conflicts may result positively,however this process involves somehesitations. For example, we had to cancelour field trip, which was one of the scheduledterm projects, as a result of long discussionsdue to 10/10 Ankara terror bombing. Thesediscussions created an atmosphere of sinceritywhere clashing ideas were revealed in thegroup without anyone needing to changeothers’ minds. Program was changed byconsent. This open discussion allowed thedialogue in the studio to continue. Thesketchbooks which were collectivelyproduced for the field trip were sold to helpones that were left injured after the terrorattack, the dialogue exceeding the limits ofthe studio and transforming the task into aproject of social responsibility.

Another way of extending possibilities ofcollaborative and multiple production may beto open to discussion the themes, sites, andmethods, in other words politicalrelationships. This term we aim toproblematize the definition of designingthrough ownership, while we explore thepotentialities of commons and common goodin the city. Traditionally, in the studio,ownership is reinforced beginning from thehandling of the site. Owning of site maylegitimize any building activity that threatenscommon good. Criticizing this situation,instead of understanding the site with itsmeasurable limits, we start with mythologiesabout the animate and inanimate charactersand events at that place. We suggestproducing and multiplying the site throughcommon narrations, uses, and lives rather

than building in order to consume and closeit to future possibilities.

Collectivity, which is also included in thename of the studio9, requires hierarchies to bedisrupted both in social relationships and inthe produced knowledges in order to ensuresimultaneous existence of multipleapproaches. For this, some of the methods wetry in the studio are working in changinggroups, exchanging of the projects betweenstudents and co-producing them with aresponsibility towards others, and supportingmultiple productions rather than eliminatingpossibilities. Dutton notes that competition isthe biggest obstruction in front ofcollaboration10. The competitive environmentin the studio make students “believe that theymust work alone, or with those who see theworld similarly to ensure the ‘purity’ ofideas11.” As Dutton mentions, ranking ofstudents causes them to think that workingwith a less qualified person would notproduce good results. In this regard, in anenvironment where collaboration andcompromising would be discredited,participation would be diminished. Today, weobserve that competition is increasing withthe rising number of examinations andsuccess-led educational approaches. Forprovoking collaborative work, it seemsimportant for the tutor to minimizecompetition and to approach with an equaldistance to every thought.

Ahrentzen claims that there is atransformative force behind the tension thatappears within the co-existence of multipleapproaches and knowledges withouthierarchy12. We may not yet have achieveda multiplicity in real sense, but even towork for this and to talk about it openlytransforms the studio and its participants.Here, what I find crucial is that in order toobtain a kind of multiplicity, we need toimagine about dynamic nebulae andgalaxies within which elements are in atransformative interaction rather than starswhich attract and unify all. As such, eachmember of the studio, both tutor andstudents change and transform uniquely,through the increasing communicationpossibilities made available by gathering.Each nebulae and galaxy would formunique collaborations. Finally, what Iremind myself is that the relationship of thestar to the rest of the nebulous is applying aa unifying and destructive attraction/repulsion, while looking from the nebulousthe environment suggests a multiplicity ofnever-ending possibilities.

AR

RE

DA

ME

NTO

107

Galaxies, Nebulae,Protostars:Young Practice in ArchitecturalDesign EducationA beginningAslıhan Şenel � A galaxy is a gravitationallybound cluster of stars, planets, interstellargas, dust and dark matter. The gravitationalinteraction between different elements of thegalaxy have a significant impact on theirevolution and movement. A nebula, which isan element of a galaxy, is an interstellar cloudof gases and dust, loosely attracted in orderto dynamically form gravitational densitieswhich may or not become stars. A nebula includes uncertainties, unknowns,and potentialities; it may be defined withinterrelations and changing attractions morethan materials and fixed points. When thebalances of gravitational forces in theinterstellar clouds change due to shockwavescaused by exploding dying stars or under itsown weight, the cloud begins to collapse andcontract. Further contraction increases thetemperature, which is caused by conversionof gravitational energy into thermal energy,which is emitted as radiation. This is aprotostar (an almost-star). A protostar is anearly stage in the process of star formation, it lasts about ten million years1.

Another beginningIn this article, I would like to discuss whatyoung architectural practice means forarchitectural practice and criticism ingeneral by looking from an architecturaldesign studio at university. I wish to regardthe word “young” with its connotationssuch as “immaturity”, “energeticness”, and“being in a dynamic state of becoming”,more than with its meaning of “early age”.The young practice that I will explore hereis a case of a new studio. Although “young”refers to the dynamism of our studio as wellas it’s age, youth may well be a consciouslyprolonged characteristic of a studio at anadvanced age. Primary questions I wouldlike to ask are whether it is possible toregard an architectural design studio atuniversity as a practice at a continuous stateof becoming. Could we talk aboutarchitectural practice through interactionswithin temporary nebulous densities, ratherthan singular and isolated “star” positions?

Could this point of view suggest new andalternative ways of thinking, criticizing, anddesigning beyond star architect positionsand its architectural practices which areproduced by the dominant cultural norms?

In this text, I would like to write about aunique situation by looking from a certainposition, rather than generalizing about star architects and alternative youngarchitectural practices. I’d like to look fromthe architectural design studio at university,where I usually happen to be, my thoughtson architecture and design are continuouslychallenged, transformed and renewed. Inthis way, I aim to argue that the concept of“star” is non-specific to professionalarchitectural practices, it is producedsimultaneously with the market and withsame political basis in architecturaleducation. There may be alternativeunderstandings but it may not be possiblefor the alternatives to flourish as thedominant understanding continues beingnaturalized within the practice. In thisregard, here I would like to draw attentionto the political relationships of architecturaldesign education and practices which areusually accepted as natural in the studio.

A nebulous: studio as becomingI think that architectural design studio is aplace where we imagine alternative practicesand experiment with new possibilities,without reproducing the dichotomy ofoutside and university. My aim is not to meltin the same pot the professional andeducational architectural practices, whichdefine different economical and sociologicalsituations, neither to assimilate one to theother, nor to suggest that one may replacethe other. On the contrary, I think it isproblematic to regard the architecturaldesign studio at the university as asimulation of the professional one. Besides, I cannot accept the situation where aprofessional approach that acts with themarket values behaves like an educationalstudio in order to multiply itself with nocritical-pedagogical perspective. Both ofthese two situations would mean that wemay only think within the hegemony of themarket values, not being able to producedifferent possibilities and continue the orderwhere existing powerful practice suppressesany multiplicities. What I mean here by notreproducing of the dichotomy of outsideand university is not thinking of thearchitectural design studio as anexclusionary and introverted place. Here, I would like to write on a studio where

we are aware of and negotiate with thepolitical, socio-cultural and ecologicalrelationships within both global and localscale. I regard this studio as an experimentof a young (critical-pedagogical)architectural design practice2 which buildsalternative worlds, and further which maytransform into other possible youngpractices. This term, we are making anexperiment with 19 third semester students at Istanbul Technical University.This experiment is about envisioning thearchitectural design studio as a youngprocess which is in a state of becoming,alternative to the professional andeducational hegemonic practices.

Studio is political, to claim it as apoliticalserves to hide and reproduce the existingpower hegemonies and its relationships.Several design norms originate from theformal and informal education that we get since we were a child, certain behavioralstereotypes are reflected by ourunderstanding and practice of architecture through dominant culturalvalues. For example, we may be able toobserve the impact of a prejudice abouthow women are emotional and men arerational, disregarding emotions in favor ofrational approaches within architecturaldesign education. These kind of “divisionsjustify social stratifications and maintainpower in the hands of an elite few3,” in thestudio, suppress possible diverse designsand cause the dominant architecturalunderstanding to be reproduced. As I willmention below, this young studio, which isafter an alternative architecturalunderstanding, aims at exposing existingpower hierarchies and building differentsocial relationships.

“Hidden curriculum” named by thearchitectural design studio tutor and theoristThomas Dutton, that which refers to “thoseunstated values, attitudes, and norms whichstem tacitly from the social relations4” of thestudio as much as the content of theprojects, is accepted as the cause of activepolitics and hierarchies in the studio. Forexample, those that produce hierarchicalpower relationships at the studio are socialorders such as, tutor being responsible forthe making and keeping time for the dayand term programs, tutor talks and studentslisten, tutor being seemingly devoid ofmistakes, hesitations, and weaknesses,students produce while tutor criticizes, tutorhides her/his production, and tutor (or anyother authority) makes the evaluation.A

RR

ED

AM

EN

TO

106

DO

SYA

DO

SYA

İkinci Dünya Savaşı sonrası Rotterdam veAmsterdam’da geçen, 1952’de Jakarta’yagitmek için ayrılmadan hemen önceki ilkyıllarını anarken Koolhaas yakınır: “Ah,hiçbir şeyin çocuksu olmadığı zamanlardaçocuk olmak11.” İlk mimari kavrayışlarını60 yıldan fazla bir zaman önceki budönemde konumlandırır ve şöyle der: “İlkasansörümü hatırlıyorum… muhtemelenilk metropolitan hissi12.” Delirious NewYork kitabındaki modern metropolsaplantısı, OMA’nın M’si, ve hatta TheHarvard Design School Guide to Shoppingkitabının kapağı aniden o “ilk asansör”ebağlanır. Küçük Rem’in her gözlemimimari bir aydınlanma anına dönüşür:

“Tavan arasındaki yüksek sekizgen açıklık,delik olarak algıladığım ilk pencere…Annemin savaş sonrası izinsiz yerleştiğikonağın anıtsal kapısı. Sınıf kavramının ilkdeneyimi… Parkenin girift yapısı veçeşitliliği muhtemelen karmaşıklığın ilkkanıtıydı… Büyükbabamın bana binasınıgösterdiği zamanki ilk asansör deneyimi13.”

Koolhaas’ın her edebi ve tasarım saplantısı,o ilk kişisel kavrayış anına uzanır. Venediksergisinin parçalı konsepti, “dünyanın öbürucuna giden bir gemiye” binerken yaşadığıbir rampa deneyimiyle hayatının ilk yılları-tesadüfen- sona eren bir çocuk mimarıntutarsız kavrayışıyla açıklanır. Koolhaas,kendi kendini eğiten çocuk mimarınsenaryo yazarının ya da tüm gelenekselmimarlık eğitiminin öncülü olduğunainanmamızı ister.

Hadid Londra’da AA’de okumadan öncematematik okumuştu. Oysa son yıllardasürekli olarak on ve oniki yaşlarındanitibaren -hangi röportajı okuduğunuzagöre değişir- mimarlık kariyeri yapmaktakararlı olduğunda ısrar eder14. HattaHadid, 59 yaşında New Yorker dergisineverdiği bir röportajda mimarlık merakınıçocukluğuna dayandırır: “Çocukken nedenbu şeylerin farklı göründüğünü gerçektenbilmek istediğimi hatırlıyorum. Neden bukanepe herhangi bir kanepeden farklı15?”

Belki en bariz olanı, AA’de Zenghelis veKoolhaas’ın öğrencisi olduğu dönemle ilgili“açılış cümlesi”nin yakın zamanda,Bağdat’ta geçen çocukluğuyla ilgili dahakişisel bir anekdotla değiştirilmiş olmasıdır:

“Mobilyacının atölyesine gidip yenimobilyamızı görüşümü hala hatırlarım.Sarımtırak renkle bitirilmiş, köşeli vemodernist bir üsluptaydı ve odam içinasimetrik bir ayna vardı. Aynaya hayran

kalmıştım ve böylece asimetriye olan aşkımbaşladı. Eve geldiğimizde odamı yenidendüzenledim. Küçük bir kız çocuğuodasından bir genç odasına dönüştü16.”

Bu hadiseyi başka bir tasvir edişinde şöyledevam eder: “Kuzenim yaptığım şeyibeğendi ve onun için de yapmamı istedi,daha sonra teyzem yatak odasınıtasarlamamı istedi ve böylece başladı17.”Geç olgunlaşmış olma şöhretine rağmenHadid’in ilk uygulanmış işi yedi yaşındagelmişti bile.

Bir tarafta, kanonik mimarlar ve koruyucueleştirmenleri, seyirci kitlelerine doğuştangelen deha seviyesine ancak gelenekselmimarlık eğitimi almamış harikaçocukların ulaşabileceğini anlattılar. Bu, özellikle, Frank Lloyd Wright ve Le Corbusier gibi, hiç mimarlık okulunagitmemiş ya da okuldan mezun olmamışmimarlar için geçerliydi. Ve, bilgiliustaların ya da zamanın tanınan

AR

RE

DA

ME

NTO

109Another ending“[…] young stars don’t only ionize the cloudof gas they were born from. Over time,violent stellar winds from the individual starswill blast away the nebulous material, rippingit apart. The endgame is a cluster of youngstars, some that will quickly explode assupernovae, with the once-glowing nebulanowhere to be seen13.” � Aslıhan Şenel, PhD (UCL) Associate Professor, IstanbulTechnical University

I would like to thank the students (Alpcan Hastürk,Ayşenur Temur, Cansu Özay, Cansu Yağcıoğlu, CemGüneş, Emre Günel, Ezgi Yılmaz, Melike Baltalar, MerveBıyık, Münire Büyükgüllü, Nida Ekenel, Oğuzhan Koral,Onur Kalkan, Sinem Çelen, Seçil Yatan, Sümeyye Yıldız,Tildem Kırtak, Zeynep Çabuk, Zeynep İrem Şan), whomwith we have built the Collective Imaginations studio andwho allowed me to get excited about the architecturaldesign studio all throughout the term.

Notes:1 Information gathered from Wikipedia.2 Here, architectural design practice refers to a wide fieldof production, which is not limited to constructing.3 Megan Boler, Feeling Power: Education and Emotions,Routledge, London, 1999, xvii. The theory and practice offeminist and critical pedagogy, which Boler’s is a part of,has shown us the relationship of power and education.4 Thomas Dutton, “Design and Studio Pedagogy”,Journal of Architectural Education 41/1, 1987, pp. 16-25.5 Italo Calvino, America Lectures: Six Memos for theNext Millennium, Harvard University Press, Cambridge,Massachusetts, 1988, p. 116.6 Hülya and Ferhan Yürekli, Mimarlık: Bir EntellektüelEnerji Alanı / Architecture: An Intellectual Energy Field,YEM Publishing, Istanbul, 2004, pp. 21-22, 50.7 Sherry Ahrentzen, “The F Word in Architecture:Feminist Analyses in/of/for ArchitectureSherryAhrentzen”, in Reconstructing Architecture: CriticalDiscourses and Social Practices, ed.: Thomas A. Duttonand Lian Hurst Mann, University of Minnesota Press,Minneapolis, 1996, pp. 71-118.8 My thoughts are deeply influenced by the feminist andcritical pedagogy, which opens to discussion the positionof the knower and claims democratic knowledgeproduction and emancipation. See for ex. bell hooks,Teaching to Transgress: Education as the Practice ofFreedom, Routledge, London, 1994; Paulo Freire,Pedagogy of Freedom: Ethics, Democracy, and CivicCourage, Rowman & Littlefield Publishers, Oxford, 2001 (1998).9 The name of the studio is Collective Imaginations and itsaim is both to search for ways of collective working and toexplore society’s collective imaginations and produce newones in order to design for common good. Studio startedin the 2015-16 Fall term at ITU Faculty of Architecture.The blog of the studio:[collectiveimaginations.wordpress.com].10 Dutton, “Design and Studio Pedagogy”, p. 18.11 Ibid.12 Sherry Ahrentzen, “The Space between the Studs:Feminism and Architecture”, Signs: Journal of Women inCulture and Society 29/1, 2003, pp. 179-206.13 “Baby Stars are Ripping Their Stellar Nursery toShreds”, Discovery News, accessed December 15, 2015:[http://news.discovery.com/space/astronomy/baby-stars-are-ripping-their-stellar-nursery-to-shreds-140702.htm].

12 Yaş Altı Genç MimarlarEvangelos Kotsioris � En genç ne zamanbüyük mimar olunur? Dahası, mimarlık“deha”sını belirleyen doğa mıdır, yoksaeğitim mi? Bu iki soru, mimarlıktarihçilerinin tekrar tekrar mücadeleetmekte olduğu sorular. Belki daha dailginç olanı, 20. yüzyılın en etkilimimarlarından bazılarının hiç akıllarındançıkaramadıkları sorular da yine bunlar.

Wright’ın kariyer kaderi erken yaşta annesiAnna Lloyd Wright tarafından yazıldı.“Annem binalardan büyülenmiş halde,” derWright, “babasının onu abone ettiği resimleilgili bir süreli yayın olan “Old England”dantam on tane eski İngiliz katedralleri ahşapgravürü aldı, sade bir meşeyle çerçevelettive oğlunun olacak olan odanın duvarlarınaastı… Oğlu mimar olacaktı. Güzel binalarinşa edecekti1” Wright’ın annesine göre,mimarın eğitimi beşikte başlardı.

Frank Lloyd, bilindiği gibi Annatarafından, Alman pedagog FriedrichWilhelm August Froebel’in “kreş” eğitimsistemine göre eğitildi. Evde eğitim“müfredatı” piyano çalmayı, resimyapmayı, çizmeyi, şarkı söylemeyi, ve çokçaokumayı içeriyordu2. Yine de, Wright’ın engüzel anıları, Froebel pedagojik metodununda merkezinde yer alan, geometrik yapılarinşa etmekle ilgili olanlarıdır. Yaklaşık kırkyıl sonra, “mesleki hediyelerin” ilkeğitiminin temellerini atışını yadettiğiotobiyografisinde Wright şöyle der:

“Renkli kağıt şeritler, sırlı ve ‘mat,’fevkalade yumuşak renkler. Sıra bucezbedici kareli renk kombinasyonlarınıngeometrik oyunlarında! Bezelyeler veküçük düz çubuklarla yapılacak olanstrüktürel şekiller: Birleşimlerin küçük yeşilbezelye kürelerle kuvvetlendirildiği narinyapılar. Hissi parmakları hiç terketmeyen opürüzsüz şekilli akçaağaç bloklarıyla inşaetmek: Formun hisse dönüşmesi. Kutununüzerinde, akçaağaç küpleri ve küreleri veüçgenleri asmak için kullanılan, ikincilformlar keşfetmek için onları döndüren birçubuk düzeneği vardı. Ve al renkliyüzeyleriyle heyecan verici karton şekiller -hem de ne al! Pürüzsüz üçgen şekiller,beyaz zemin ve kenarlar, düz masa zeminüzerinde tasarımlar yapabilmek üzereparalel kenarlar halinde kesilmişler. Biriizin verse elbette ne şekiller yaparlardı3!”

Wright’ın işlerine yön veren her geometrikprensibin, onun kreş eğitiminedayandırılabileceğini ısrarla savunanakademisyenler konu hakkında sayısızmetin yazdılar4. Ve eğer Wright’ainanırsak, çocukken akçaağaç ahşapbloklarla oyun oynamak, dini bir tezahüreeşdeğerdi; “parlak kaftanlı melekler…gelip masanın üzerinde uçuşurlardı. Altın harplarından yükselen basit ritmler,rüzgarın kanatlarında taşınıp bereketlitoprağa uçan tohumlar gibi, nazikçe çocukakıllara düşerdi… Yine - mimarlık5.”

Benzer bir ilahi ışık, mesihi mimarlıkkarakterine bürünmeden çok önce, gençCharles-Edouard Jeanneret’in üzerindeparlamıştı. Geometri, “kendisi de yapıbloklarıyla eğitilmiş olan genç Charles-Edouard’ın kimliğinin önemli birparçasıydı6.” Jeanneret, herkesin bildiği gibi, henüz dört yaşında biledeğilken Montessori kreşinde “Bayan Colin’in özel Froebel sınıfı”nakayıt olmuştu7.

Mimarlık tarihçileri (tıpkı Wright içinolduğu gibi) Le Corbusier’nin karmaşıkgeometrik formların altında yatan Platonikcisimleri kavrayışının, Froebel sistemindenöğrendiklerine dayandırılabileceğini iddia ederler8. La Chaux-de-Fonds’daaldığı Froebel eğitimi olmasaydı, Le Corbusier’nin Antik Roma mimarlığınıbir dizi “elementer form” olarakokumasının mümkün olmayacağınainanılabilir9.

Şimdiki zamana hızla gelirsek, buanlatıların Rem Koolhaas ve Zaha Hadidgibi mimarların kişisel mitolojileriylekarşılaştırılması cezbedici. Geç olgunlaşanşeklinde tarif edilen bu iki mimar dayolculuklarına mimarlık dışında başladılar.

Koolhaas genellikle “Bebek Rem’ler” genişailesinin “baba”sı olarak adlandırılır10

-1980’lerin sonlarından beri sahneyeegemen olan iki genç mimarlar nesli içinşefkatli bir lakap. Oysa o, bilindiği gibi,AA ve Cornell Üniversitelerinde mimarlığasoyunmadan önce bir senaryo yazarı,yönetmen ve gazeteciydi. Her nasılsa,2014’te düzenlenen 14. Venedik MimarlıkBienali ziyaretçilerine verilen çift taraflı teksayfa yazıda, Koolhaas alışıldık kibirliaforizmalar setini sunmadı. Bunun yerine,mimarlığı elemanların kombinasyonuolarak yorumlayışını açıklamak için kendiçocukluğuna giden anılar yol şeridinde biriçsel gezintiye çıktı. A

RR

ED

AM

EN

TO

108

DO

SYA

1 Frank Lloyd Wright’ın çocukluk kartviziti, yak. 1874, yaş: 7 (Wright collection, 1869-1968; John P. Lewis; Wisconsin Historical Society Archives,Madison, Wisconsin).Carte-de-visite of Frank Lloyd Wright as a young boy, ca. 1874, age 7(Wright collection, 1869-1968; John P. Lewis; Wisconsin Historical Society Archives,Madison, Wisconsin).

2 Wright’ın annesinde de kopyası bulunan An IllustratedCatalogue of Kindergarten Gifts and Occupational Material(Kreş Hediyeleri ve Mesleki Gereçler Resimli Kataloğu)yayınının ilk üç sayfası (E. Steiger, New York, 1876).First three pages of the publication An IllustratedCatalogue of Kindergarten Gifts and Occupational Material(E. Steiger, New York, 1876), a copy of which was ownedby Wright’s mother.

3 Genç Charles-Édouard Jeanneret-Gris (solda) ebeveynleriGeorges Edouard Jeanneret ve Marie Charlotte AmélieJeanneret-Perret ve erkek kardeşi Albert ile bir aileportresinde (Fondation Le Corbusier, Paris).A very young Charles-Édouard Jeanneret-Gris (left) in afamily portrait with his parents (Georges EdouardJeanneret and Marie Charlotte Amélie Jeanneret-Perret)and older brother, Albert (Fondation Le Corbusier, Paris).

1

2

3

DO

SYA

Young ArchitectsUnder 12Evangelos Kotsioris � How young doesone become a great architect? Even moreso, is architectural “genius” determined bynature or nurture? These are two questionsthat architectural historians have struggledwith again and again. What is mostinteresting perhaps is that these are thevery same questions some of the mostimpactful architects of the twentiethcentury have obsessed over.

Wright’s career fate was sealed early on by his mother, Anna Lloyd Wright.“Fascinated by buildings,” he writes, “shetook ten full-page wood-engravings of theold English Cathedrals from ‘OldEngland,’ a pictorial periodical to whichthe father had subscribed, had themframed simply in flat oak and hung themupon the walls of the room that was to beher son’s… Her son was to be an architect.He was to get beautiful buildings built1.”For Wright’s mother the architect’seducation began at the cradle.

Most famously perhaps, Frank Lloyd waseducated by Anna according to theeducational system of the “Kindergarten”developed for early child development byGerman pedagogue Friedrich WilhelmAugust Froebel. The home schooling“curriculum” included playing the piano,learning to paint, draw, sing, and reading alot2. Yet, Wright’s fondest memories relateto the geometric constructions he got tobuild and that were central to Froebel’spedagogical method. Reminiscing somefour decades years later about the“occupational gifts” that formed the corehis early education, Wright marveled in hisautobiography:

“The strips of colored paper, glazed and‘matt,’ remarkably soft colors. Now camethe geometric by-play of those charmingcheckered color combinations! Thestructural figures to be made with peas andsmall straight sticks: slender constructions,the joinings accented by the little green-peaglobes. The smooth shapely maple blockswith which to build, the sense of whichnever afterwards leaves the fingers: formbecoming feeling. The box had a mast toset up on it, on which to hang the maplecubes and spheres and triangles, revolvingthem to discover subordinate forms. And

the exciting cardboard shapes with purescarlet face -such scarlet! Smoothtriangular shapes, white-back and edges, cut into rhomboids with which tomake designs on the flat table top. Whatshapes they made naturally if only onewould let them3!”

Much ink has been spilt since then byscholars who have passionately argued thatvirtually every single geometrical principlegoverning Wright’s work can be tracedback to his Kindergarten education4. Andif are to believe Wright, playing withmaple wood blocks as a kid was theequivalent of a religious epiphany, when“bright-robed angels … would come andhover over the table. From their goldenharps simple rhythms were gently fallingon child minds like flying seeds carried onthe wings of the wind to fertile ground…Again -architecture5.”

A similar kind of divine light might haveshined down on a young Charles-EdouardJeanneret, long before he took on hisMessianic architectural persona. Geometrywas “an element of the very identity of theyoung Charles-Edouard who was alsoschooled with unit building blocks6.Jeanneret was notoriously enrolled to aMontessori kindergarten while still lessthan four years old to “Miss Colin’sprivate Froebel class7.”

Architectural historians have contentedthat (similarly to Wright) Le Corbusier’sunderstanding of Platonic solids underlyingcomplex geometrical form can be tracedback to the lessons of the Froebel system8.Had it not been for his Froebel educationin La Chaux-de-Fonds, one is led tobelieve, Le Corbusier might have neverperformed his famous reading of thearchitecture of Ancient Rome as a series of “elementary forms9.”

Fast-forwarding to the present moment,one is tempted to compare these narratives with the personal mythologies of architects such as Rem Koolhaas andZaha Hadid. Commonly described as late-bloomers, they both started on pathsoutside architecture.

Koolhaas is often cited as the “father” ofthe extended family of “Baby Rems10” -anaffectionate moniker for two generationsof young architects dominating the scenesince the late 1980s. Yet, he wasnotoriously a scriptwriter, director and

journalist before taking on architecture atthe Architectural Association (AA) andCornell University. In the single two-sidedpiece of writing that was given to thevisitors of the 14th Venice ArchitectureBiennial he curated in 2014, Koolhaascuriously did not provide his usual set ofpontifical aphorisms. Instead, in order toexplain his interpretation of architecture asa combination of elements, he takes anintrospective trip down memory lane allthe way back to his early his childhood.

Remembering his early days in Rotterdamand Amsterdam after WWII, beforedeparting for Jakarta in 1952, Koolhaascries: “Ah, to have been a child whennothing was childish11.” It is during thisperiod, more than 60 years ago, that helocates his first architectural realizations:“I remember my first escalator… probablythe first sense of the metropolitan12” hewrites. Suddenly his obsession with themodern metropolis in Delirious New York,the M in OMA, even the cover of TheHarvard Design School Guide to Shoppingare linked back to that “first escalator.”Every observation of little Rem becomes anarchitectural “aha” moment:

“The octagonal opening high in the attic,the first window I understood as aperforation… The monumental door of themansion that my mother had squattedafter the war. A first experience of class…The intricacy and variety of the parquetwas probably the first evidence ofcomplexity... First experience of anelevator, the day my grandfather showedme his building13.”

Every literary and design obsession ofKoolhaas is threaded back to its originalmoment of personal realization. The veryfragmentary concept of the Veniceexhibition explained through the disjointedoutlook of a child architect, whose earlylife -coincidentally- ended by theexperience of a ramp, while boarding “theship to the other end of the world…” Theself-taught child architect, Koolhaas wantsus to believe, preceded the scriptwriter orany formal architectural education.

Hadid had studied mathematics beforestudying at the AA in London. Yet, inrecent years she has frequently insisted onher certainty to follow the career of anarchitect by the age of ten to twelve,depending on which interview one reads14.In an interview to the New Yorker at the

AR

RE

DA

ME

NTO

111

uygulamacılarınınyanında geçençıraklıklarına rağmen,modernizmin“büyükbabaları”hararetle, gelişim yıllarını çocukluklarınadayandıran bambaşkabir anlatıda ısrar ettiler.Ustalıkla hazırlanmışmitolojileri, doğuştangelen dehanın

canlandırılması modeline dayandırıldı. İşin gerçeği ise, böyle hatıralar genelliklegeç şekillenir ve kendi kendine telkinçarpıtmalarına meyillidirler; dışarıdangelen eleştirmen ve gazeteci anlatıları,Wright gibi isimler tarafından bile içselleştirilirler18.

Bu bilgiler ışığında, mimarlık pedagojisinemaruz kalmanın kınanması karşıtgörüşleriyle birlikte okunabilir, Koolhaasve Hadid’de olduğu gibi. Ancak ikinciörnekte, eğitimin inkar edilmesi geriyedönük bir dürtü şeklinde ortaya çıkar;sonradan akla gelen bir düşünce olarakyürürlükten kaldırma. Ve, fazla sayıdakanonik mimar kariyerine bebekkaryolasında başlamış gibi görünse de,aslında durum tam tersidir: Belirli birstatüye yükselince, dahi masalı ancak 12 yaş altı genç mimar olmuş olmayı iddiaederek sürdürülebilir. � EvangelosKotsioris, doktora öğrencisi, PrincetonUniversity; yardımcı küratör, 3. İstanbulTasarım Bienali.Çeviri: Esra Kahveci

Notlar:1 Frank Lloyd Wright, Frank Lloyd Wright: AnAutobiography, ikinci edisyon, Faber & Faber Limited,1946, 15, 36.2 A.g.e., 18.3 A.g.e., 17.4 Özellikle: Stuart Wilson, “The ‘Gifts’ of FriedrichFroebel,” Journal of the Society of ArchitecturalHistorians 26, no. 4, Aralık 1967, s. 238-41; R. C.MacCormac, “Froebel’s Kindergarten Gifts and theEarly Work of Frank Lloyd Wright,” Environment andPlanning B: Planning and Design 1, no. 1, Haziran1974, s. 29-50.5 A.g.e.6 Jean-Louis Cohen, “Man With A Hundred Faces,” LeCorbusier Le Grand, ed.: Jean-Louis Cohen ve TimBenton, vol. 1, Phaidon, Londra, 2008, s. 9.7 H. Allen Brooks, Le Corbusier’s Formative Years:Charles-Edouard Jeanneret at La Chaux-de-Fonds(University of Chicago Press, 1999), 20.8 “La Chaux-de-Fonds’taki kreş derslerinde,” der Jean-Louis Cohen, “Jeanneret, sistemin küçük karelerle bitkive hayvan çizdiren grafik bileşenini kullandı. Her şekil,organik ya da mekanik, onun için temel oluşturacak basitbir geometrik strüktüre indirgenebilirdi.” Cohen, “ManWith A Hundred Faces.”9 Le Corbusier, Toward an Architecture, çev.: JohnGoodman, Getty Publications, Los Angeles, Ca., 2007, s. 193-212, esp. 200.10 Paul Makovsky, “Baby Rems,” Metropolis 20, no. 5 ,Ocak 2011, s. 60-61.11 Rem Koolhaas, “Elements of Architecture”, broşür,Venice: 14th International Architecture Exhibition, laBiennale di Venezia, 2014.12 A.g.e. Vurgu yazara ait.13 A.g.e.14 John Seabrook, “The Abstractionist,” New Yorker85, no. 42, 21 Aralık, 2009, s. 112-24; “Zaha Hadid’sLight-Filled Labyrinth,” CNN, 28 Eylül, 2012:[http://www.cnn.com/2012/09/27/europe/gallery/great-buildings-zaha-hadid/index.html].15 Seabrook, “The Abstractionist.”16 “Zaha Hadid. Interview by Vladimir Belogolovsky”,Archi.Ru, 31 Ağustos, 2008:[http://archi.ru/en/8497/zaha-hadid-intervyu-i-tekst-vladimira-belogolovskogo].17 “Zaha Hadid. Interview by Vladimir Belogolovsky.”18 “Frank Lloyd Wright’ın 1932’de basılan Froebeleğitimi anıları (An Autobiography kitabının ilk basımı),başkalarının yorumlarıyla renklendirilmiş sonrakiyayınlarından daha özgündü.” Edgar Kaufmann Jr.,“Frank Lloyd Wright’s Mementos of Childhood,”Journal of the Society of Architectural Historians 41, no. 3, 1982. s. 232.A

RR

ED

AM

EN

TO

110

DO

SYA

4

5

6

4 Le Corbusier’nin Bir Mimarlığa Doğru kitabındayer alan “Roma’nın Verdiği Ders” bölümü görseli (Le Corbusier, Toward an Architecture, çev.: JohnGoodman, Getty Publications, Los Angeles, Ca.,2007, s. 200).Illustration from Le Corbusier’s “Architecture, The Lesson of Rome” in Toward An Architecture (Le Corbusier, Toward an Architecture, trans. JohnGoodman, Getty Publications, Los Angeles, Ca.,2007, p. 200).

5 1,2,3, Rhapsody filmini çektiği dönemde 21yaşındaki Rem Koolhaas, yak. 1965 (Rem Koolhaas:A Kind of Architect filminden görüntü. Yön.: MinTesch & Markus Heidingsfelder, 2008).A 21-year old Rem Koolhaas around the time hefilmed 1,2,3, Rhapsody, ca. 1965 (Film still fromRem Koolhaas: A Kind of Architect. Directed by MinTesch & Markus Heidingsfelder, 2008).

6 Zaha Hadid Bağdat’ta bir çocukken (“ZahaHadid’s Light-Filled Labyrinth”, CNN, 2012).Zaha Hadid as a kid in Baghdad (“Zaha Hadid’sLight-Filled Labyrinth,” CNN, September 28, 2012).

DO

SYA

başkaldırısı ile otoriterliğe karşı bireyiözgürleştiren söylem ve pratikler, 2000’lerindijital devrimi ile ortaya çıkan yepyenibirlikte üretim, etkileşim ve paylaşımplatformları bu anlamda ilham verici eşiklere örnek gösterilebilir. Bu eşikler ile“özgünlük”, “biriciklik”, “yaratıcı-deha” vebenzeri kavramlar ile onların yaygınlaştırdığıdavranış kalıplarının ötesinde, katılımcılı,açık uçlu, aşağıdan yukarıya örgütlenen,kullanıcıyı merkeze alan, stilistik endişelerinikinci plana atıldığı çeşitli söylem ve pratiklermimarlık düşüncesi ve üretiminde kendinigöstermeye başlar.

Bu söylem ve pratikler arasında en radikaltavırlardan biri kurumsallaşma ve disiplineryapının müelliflik üzerinden dayattığınormları hedef alan “karşıt” (anti)söylemidir. Mimarlık bilgisi ve süreçlerininkarmaşıklığı nedeniyle alınabilecek “karşıt”konumlar da bir o kadar çeşitli vekatmanlıdır. Bunlardan en bilineni FunPalace projesini tasarlarken kendine taktığı“karşıt-mimar” (anti-architect) lakabıylaCedric Price’ın birden çok yerleşik normakarşı aldığı tavırlar bütünüdür; tekil iktidarsahibi yerine kendini çeşitli uzmanlarınoluşturduğu bir ekibin üyesi olarakkonumlandıran karşıt-mimar, zaptedilemeyenbir özgünlük anlayışı ve endüstriyel yapılarınkarşıt-estetik dili, tekil bir kullanımıdayatmayan, belirgin veya sabit formuolmayan, mekansal programını kullanıcılarile sibernetik sistemlerin manipülasyonunagönüllü olarak açan bir karşıt-yapı.

Price, mimara atfedilen abartılı otoriteden vedünyayı değiştirebilecekleri inancından hemçok rahatsız, hem de motive oluyordu.Meşhur söylemlerinden birinde “benradikalim çünkü mimarlık kayboldu.Mimarlar çok budalalar, kendilerinin bir şeyolduklarına o kadar ikna olmuşlar ki” diyor.Ayrıca bina inşa etmenin de mekansal birsorunu çözmenin parçası olduğunainanmıyor, mimarları mimarlık yaparkenbina yapmamayı da değerlendirmelerineteşvik ediyordu.

Yine de, Fun Palace projesindeki “karşıt”motifi sadece mimarlık disiplinine duyulanbir tepkiye indirgenemez. 1960’ların iyimserve umut dolu havası ile İngiltere’nin savaşsonrası sosyo-politik vizyonunda bireylerinboş zamanları değerlendirmeleri vetoplumsal özgürlükleri ile ilgili gündemdekitartışmalar da önemli derecede belirleyiciolmuştur. Price politik felsefe ile yakındanilgilenen, koyu bir sosyalist olarak bilinirdi.İlgi alanları onu günün yaygın akımı

enternasyonal modernizmden çok,Buckminster Fuller’in düşünceleri, theIndependent Group’un sanat çalışmaları,Situasyonizm, gelişen sibernetik teknolojiler,oyun kuramı ve bilgisayarlara yönlendirmişti(Mathews, 2007). Tiyatro prodüktörü JoanLittlewood kendisinden “sahneleri,oyuncuları ve izleyicisi olmayan, tamamıylaperformans ve etkileşimin mekanı olan yenibir tiyatro türü” tasarlamasını isteyince,ortak bir görüşte birleşip bir grup sibernetik,enformasyon teknolojisi, oyun kuramı,mühendislik uzmanıyla biraraya gelerekmeslek pratiklerini baştan düşünebilecekleribu “eğlence laboratuarı” üzerine düşünmeye başladılar.

Genç olmak da katılaşmış mimar-müellif figürünü aşındıran olgulardan birdiğeridir. Price’in Fun Palace örneğindekirolü gibi, mimarlık tarihinin en ilham vericianları kuşkusuz düşüncede, pratikte veyanesil olarak genç olmayla doğrudanilişkilidir. Sorgulama, değişim, farklılaşmavb. genç olmanın ateşlediği motivasyon,enerji ve isyankar düşünce yapısı iletetiklenir. Genç olmak bir yanıyla geçmişnesillerin miras bıraktığı, dirençler, güçşemaları, düşünce yapıları vealışkanlıklarından başkalaşmanın tavrıolarak da değerlendirilebilir.

Hem genç olmak hem de karşıt olmak tektipleşmiş müelliflik kurgusunu aşındıran,yeni olasılıklar ışığında alternatif müelliflikkurgularını açığa çıkaran dürtüler olarakkarşımızdadır. Her ikisi de mimarın tasarımsürecindeki rolü, performansı, tasarımaraçlarının kullanımı gibi konularda yerleşikkalıpların ötesini merak eder, heves edinir.Genç olan karşıtlıklardan beslenmeyeheyecanı ve ihtiyacı gereği açıktır. Karşıtolan ise her zaman genç olmayabilir, amagençlik ve karşıtlık birlikte daha çokgüçlenip, daha çok ses çıkarabilir.

Bu iki dürtü ortak yönlere sahip olsa daaralarındaki farklar da üzerine düşünmeyedeğerdir. Karşıt doğası gereği muhaliftir.Genç ise kuşağa ait bir dönemdir. Karşıt,geçmiş veya mevcut olanı işaret ederek ondanayrışır. Genç ise geçmiş nesillerin kültürel,sosyal, tarihsel vb. mirasının devamındakonumlanır. Karşıt olanın yönü belirgindir.Genç olan düzendeki mevcut dağıtıcı vetoparlayıcı güçlerin değişken etkisi altında,hareket halindedir. Karşıt olan gürültücüdür.Genç olan kendi çelişkileriyle doludur.

Mimar figürü bir yandan yetkin ve otoriterbir kimlik olarak yeniden inşa edilip, bir

yandan değişen olasılıklar ile aşındırılırken,“genç” olan bu karşılıklı güçlerin etkisialtında, ikisinin arasında bir yerlerde salınır.Bir yandan farklılaşma ve kendini varetmedürtüsüyle itkilenirken, eğitim ve meslekikurumların sırtına yüklediği kültürelkimliğin, geleneklerin, mitolojilerin ağırlığıaltındadır. İronik biçimde, aynı formasyon,kendisinden mevcut normları aşıp yepyeni,özgün ve daha ileri olanı üretmesini bekler.Çelişkilerle ve potansiyellerle dolu olan gençolma durumu, tekil mimar müellif figürününyerini alabilecek çok çeşitli müelliflikkurgularının açığa çıkması ve bu vesile ilemimarlık bilgisinin eleştirel olarakgenişlemesi açısından büyük önem taşır.� Sevgi Türkkan, doktora öğrencisi vearaştırma görevlisi, İstanbul TeknikÜniversitesi.

KaynaklarT. Anstey, “Authorship and Authority in L.B. Alberti’sDe re aedificatoria”, Nordic Association forArchitectural Research, vol. 4., Gothenburg, 2003, s. 19-25.J. Till, “Architecture and contingency”, Field, vol. 1, no. 1, 2007, s. 120-135.S. Mathews, From Agit-Prop to Free Space: TheArchitecture of Cedric Price, Black Dog PublishingLimited, 2007, s. 75.

The “Young” and The “Anti”Against TheArchitectSevgi Türkkan The making and breakingof the architect figure can be considered as an adequate illustration of the history of architectural discipline and ofinstitutionalization. Generations of architectshave been under the pressure of maintainingthe authority granted to them by thedisciplinary establishment, as well as tryingto break the same conventions to access amultiplicity of authorial relations and toolsthat expand their practices.

The figure of the architect has been underconstruction, prominently since Alberti’sattribution of a semi-divine status, genuineabilities to create out of nothing and acapacity to canalize into the world aheavenly sense of beauty in De reaedificatoria (c. 1452). Anstey (2003)remarks that Alberti invites one to discoverby looking at the phenomenal object ofarchitecture “a single valuable quality which

AR

RE

DA

ME

NTO

113age of 59, Hadid even tracks herarchitectural curiosity back to herchildhood: “I remember as a child really wanting to know why these things looked different. Why is this sofadifferent from an ordinary sofa15?”

Most obviously perhaps, her previous“opening line” regarding her studies under Zenghelis and Koolhaas at the AA has recently been substituted with amore personal anecdote from herchildhood in Baghdad:

“I can still remember going to the furnituremaker’s studio and seeing our newfurniture. The style was angular andmodernist, finished in the chartreusecolour, and for my room there was anasymmetric mirror. I was thrilled by themirror and it started my love ofasymmetry. When we got home, Ireorganized my room. It went from being a little girl’s room to a teenager’s16.”

Recounting this incident elsewhere shecontinues: “My cousin liked what I haddone and asked me to do hers, then myaunt asked me to design her bedroom, and so it started17.” Contrary to herreputation as a late-bloomer, Hadid’s first realized commission had come already at the age of seven.

One the one hand, canonical architects and their patron critics have told theirmass audiences that the level of innategenius is only achieved for prodigy kidswith no formal architectural schooling.That has been particularly the case ofarchitects who never officially attended orgraduated from an architecture school, likeFrank Lloyd Wright or Le Corbusier. And despite their apprenticeships next toknowledgeable mentors or alreadyestablished practitioners of their times, the “grandfathers” of modernism havefervently insisted on a different narrative,tracing their formative years in their veryearly childhood. Their carefully craftedmythologies relied on the model of theinnate genius stimulated. The truth of thematter though is that such memories oftenformulate late and are prone to thedistortion of autosuggestion, whereexternal narratives by critics andjournalists are internalized even by figures like Wright18.

It is under this light that one could onlyread the denouncement of exposure to

architectural pedagogy by theircounterparts, such as Koolhaas and Hadid. Only in the case of latter, thisdenial of education comes across more as a retroactive urge; abolition as anafterthought. And even though it seems a few too many canonicalarchitects started their career in the crib, it is actually the opposite: oncereaching a certain status, one can onlysustain the myth of genius by claiming to have already been a young architectunder 12. � Evangelos Kotsioris, PhDcandidate, Princeton University;Assistant curator, 3rd Istanbul DesignBiennial.

Notes:1 Frank Lloyd Wright, Frank Lloyd Wright: AnAutobiography, 2nd ed., Faber & Faber Limited,1946, p. 15, 36.2 Ibid., p. 18.3 Ibid., p. 17.4 Most prominently: Stuart Wilson, “The ‘Gifts’ ofFriedrich Froebel,” Journal of the Society ofArchitectural Historians 26, no. 4 (December 1967),pp. 238-41; R. C. MacCormac, “Froebel’sKindergarten Gifts and the Early Work of FrankLloyd Wright,” Environment and Planning B:Planning and Design 1, no. 1 (June 1974), pp. 29-50.5 Ibid.6 Jean-Louis Cohen, “Man With A Hundred Faces,”in Le Corbusier Le Grand, ed.: Jean-Louis Cohen andTim Benton, vol. 1, Phaidon, London, 2008, p. 9.7 H. Allen Brooks, Le Corbusier’s Formative Years:Charles-Edouard Jeanneret at La Chaux-de-Fonds,University of Chicago Press, 1999, p. 20.8 “In his kindergarten classes at La Chaux-de-Fonds,” Jean-Louis Cohen notes, “Jeanneretemployed the graphic component of the system, whichconsisted of drawing vegetal or animal shapes usinglittle squares. The idea that every shape, organic ormechanical, can ultimately be simplified into ageometric structure would remain fundamental forhim.” Cohen, “Man With A Hundred Faces.”9 Le Corbusier, Toward an Architecture, trans.: JohnGoodman, Getty Publications, Los Angeles, Ca.,2007, pp. 193-212, esp. 200.10 Paul Makovsky, “Baby Rems,” Metropolis 20, no.5, January 2011, pp. 60-61.11 Rem Koolhaas, “Elements of Architecture,”pamphlet, Venice: 14th International ArchitectureExhibition, la Biennale di Venezia, 2014.12 Ibid. Emphasis mine.13 Ibid14 John Seabrook, “The Abstractionist,” New Yorker85, no. 42, December 21, 2009, p. 112-24; “ZahaHadid’s Light-Filled Labyrinth,” CNN, September28, 2012:[http://www.cnn.com/2012/09/27/europe/gallery/great-buildings-zaha-hadid/index.html].15 Seabrook, “The Abstractionist.”16 “Zaha Hadid. Interview by VladimirBelogolovsky,” Archi.Ru, August 31, 2008:[http://archi.ru/en/8497/zaha-hadid-intervyu-i-tekst-vladimira-belogolovskogo].17 “Zaha Hadid. Interview by VladimirBelogolovsky.”18 “Frank Lloyd Wright’s recollection of Froebeltraining published in 1932 (the first edition of AnAutobiography) was more authentic than those in hislater publications, colored no doubt by outsiders’interpretation.” Edgar Kaufmann Jr., “Frank LloydWright’s Mementos of Childhood,” Journal of theSociety of Architectural Historians 41, no. 3, 1982, p. 232.

Mimar FigürüneKarşı İstisnalar:“Genç” Olan ile“Karşıt” OlanSevgi Türkkan � Mimarın yetkin bir figürolarak inşa edilme serüveni, mimarlıkdisiplininin ve kurumsallaşmanın tarihiolarak da değerlendirilebilir. Mimarlarnesiller boyunca kurumlar ve disiplinereğitim aracılığıyla edindikleri yetkinliklerinisürdürmek için mücadele verirken, kimizaman da aynı kurumlar ve disipliner kurgutarafından mimarlık yapma biçimlerikısıtlandığı ve olası açılımlar güçleştirildiğiiçin onları aşmaya çalışmışlardır.

Mimar figürünün belirgin olarakkurgulanmaya başlanması Alberti’ninmimara yarı-tanrısal bir statü, yoktanvaredebilme, ulvi güzellikleri yeryüzüneaktarabilme gibi yetileri atfetmesinedayandırılır. De re aedificatoria (yak. 1452)metninde Alberti okuyucuyu mimari nesneyebakarak onun fiziksel varlığının ötesinde,değerli, nadide bir niteliği keşfetmeye daveteder. Bu nitelik onu üreten niyet ve aklınispatıdır: Mimar müellif ortaya çıkmıştır(Anstey, 2003). Mimari üretiminin yeganeyaratıcı kaynağı, dolayısıyla tüm hak veyetkilerinin sahibi olarak betimlenen mimarfigürü değişen koşullara göre dönüşümeuğramış da olsa, bu 15. yüzyıl kavrayışıgünümüz mimari müelliflik kavramınıntemelini oluşturur.

O günden beri müelliflik ile ilişkili bir serikavram mimarın otoritesini ve yetkilerinisürdürmek ve yönlendirmek için işbaşındadır. Bu kavramlar aracılığıyla eğitimsistemi, kurumsal standartlar, kanunlar,gelenekler ve bir takım inanışlar mimarıntoplumdaki yerini ve rolünü sabitleyendüzenlemeler sağlar. Latince kökenleri ileakraba olan kavramlardan müellif (author),telif hakları (authorship), özgünlük(authenticity), yetkilendirme (authorization)bu amaca hizmet eden başlıca araçlararasında sayılabilir.

Mimarlık alanı, bahsedilen kurguçerçevesinde düzenini sürdürürken, çeşitlidönemlerde, mimarın müellif rolünüsorgulayan deneysel ve kışkırtıcı örneklere desahne olur. 1930’larda mekanik yenidenüretim olasılıkları ile ortaya çıkan özgünlüktartışması, 1960’ların sosyo-kültürelA

RR

ED

AM

EN

TO

112

DO

SYA

is distinct from its physical presence, andwhose existence is evidence of the will andmind of a (single) ‘creator’: the architect asauthor has arrived”. The characterization ofthe architect as the sole creative source,owner and authority for his architecturalproduct has constituted the basis of modernarchitectural authorship as we know today,and so long has been maintained inaccordance with changing paradigms.

Ever since, an army of author-relatedconcepts has been in charge of establishingand governing the authority status for thefigure under changing circumstances. Myths, conventions, institutional regulationsand disciplinary principles have beenemployed to stabilize architects’ role andresponsibilities in society. Authorship (as anownership and control devise), authority (for status and power), authorization (byeducational and professional institutions),authenticity (genuine creation of uniqueforms reflecting one’s personality) can bequickly mentioned among the author-related forces at play in the continuousreinforcement of the figure-of-the-architect.

Meanwhile, along the history of architecture,provocative forces have also entered thescene, pluralizing authorial possibilities,opening to a range of experiments regardingthe roles and positions for the architect.1930’s new modes of mechanicalreproduction, 60’s socio-cultural upheavalsagainst authoritarianism and 2000’s digitalrevolution can be counted among thresholdswhere mystical narrative built around“authenticity”, “originality”, “creator”, etc.was disrupted. Emanating from free cultureand digital technologies new platforms foropen-ended, collaborative, bottom-up designpractices started to penetrate intoarchitectural thinking and production.Critical discourse on authorial constructsand articulation of technical allowancesblurred the boundaries of ownership andcontrol, open the process to intervention,valorize not only the acts of the creator butall actors involved in its performance,including the work (text) itself.

The “anti” discourse is a radical stanceagainst institutionalized powers anddisciplinary establishment, with an intentionof bringing aforementioned author-relatednotions etc. on their heads. Due to inherentcomplexities of architecture, the amount of“anti” positions one can take areproportionally various. Most prominently, inhis self-acclaimed role as an “anti-architect”,

Cedric Price challenged a number of thesenotions in designing Fun Palace; a buildingwith no pre-established static form, an anti-architect who withdraws from hisauthority in exchange of becoming a memberof a multi-disciplinary team of experts andcybernetic automation, an ungovernableauthenticity of anti-aesthetic industrializedcomponents in constant state of change, ananti-building that doesn’t authoritativelyimply a singular program and willinglyopens itself to manipulation of its users etc.

Price was deeply disturbed and motivated bythe overrated authority and blinded belief forthe architect’s ability to change the world.He famously stated that he is only radicalbecause architecture got lost. “Architects aresuch a dull lot and they’re so convinced thatthey matter.” He also had a strong disbeliefin building as a solution to a spatial problemand urged architects to consider not buildingas part of architecture.

Yet the “anti” motive in Fun Palace was notonly an opposition fired by a frustrationtowards the architectural discipline. 1960’soptimism and hope, as well as Britain’s post-war socio-political debates regardingindividuals’ leisure time and freedom insociety were also defining influences. Pricewas heavily interested in political philosophyand was known as a committed socialist. Hisinterests had taken him far from theconventions of international style modernismto embrace the ideas of Buckminster Fuller,the art of the Independent Group,Situationism and emerging technologies ofcybernetics, game theory, and computers(Mathews, 2007). When theater producerJoan Littlewood approached him with herinspiration “to create a new kind of theatre -not of stages, performers, and audiences,but a theatre of pure performativity andinteraction”, their visions collided in theexcitement to question the nature of theiractions in experimenting with this laboratoryof fun, together with an army of specialistson cybernetics, information technologies,game theory and engineers.

Being “young” is also a fundamentalprovocation on the stiffened norms ofauthorial establishment. The stimulatingmoments in architectural history areundeniably acquisitions related to beingyoung at thought and practice, such as Pricein the case of Fun Palace. Challenging,breaking and alternating do spur fromyouth, fuelled by the motivation, energy andrebellious mindset of adolescence. These

dynamics can also be regarded as anupheaval against past generations’endurances, legacies, power structures,thoughts and habits.

Both the “anti” and the “young” areincentives that diverge authorial constructsand the notion of authorship in the light ofemerging possibilities. Both inherentlyprovoke and inspire deviations on the roles,performances and use of design tools basedon a rejection of established habits. Young isinspired by more by anti-isms, either bynecessity or by pure enthusiasm, comparedto the already established. Anti is notnecessarily young in concept, but resonatehigher when being young. They don’tnecessitate each other but become morepowerful in tandem.

Having commonalities in their direction, it is also critical to examine the distinctionsbetween them. Anti is oppositional by nature.Youth is a generational stage. Anti builds oncomplete rejection of the past, by pointing it.Young is the heir of generational inheritances,cultural, societal, educational and historical.Anti is more distinct in its direction. Young isin a state of flux between the co-existentforces that preserve and diffuse thedisciplinary establishment. Anti is blatant bynature. Young is paradoxical by formation.

While the architect’s authority is preservedand diffused simultaneously, the young standsin between the convergent and divergentvectors that both dissolve and reformulate thearchitect as the author. Being fuelled both byopposition and continuity, the young bears onher shoulders a burden of genetic inheritancesof cultural identity, traditions and mythsduring her educational and professionalformation. Ironically, by the same formation,she is trained to supersede the norms bygenerating the novel and more advanced.With her inherent complexities and potentials,the paradoxical nature of the young ispuzzling yet central for the critical expansionof architectural knowledge and openingtowards new paradigms of authorship inarchitecture. � Sevgi Türkkan, PhDcandidate, İstanbul Technical University;lecturer, İstanbul Technical University.

References:T. Anstey, Authorship and Authority in L.B. Alberti’s Dere aedificatoria, Nordic Association for ArchitecturalResearch, vol. 4., Gothenburg, 2003, pp. 19-25.J. Till, “Architecture and contingency”, Field, vol. 1, no. 1, 2007, pp. 120-135.S. Mathews, From Agit-Prop to Free Space: TheArchitecture of Cedric Price, Black Dog PublishingLimited, 2007, p. 75.A

RR

ED

AM

EN

TO

114

DO

SYA