MISCELÁNEA SOBRE GASPAR BECERRA

Manuel Arias Martínez

A pesar de los rrabajos que en los últimos añosha generado la personalidad de Gaspar Becerra,con los que de formas diversas se ha contribuidoa arrojar luz sobre su fugaz pero impactante tra­yectoria artística, rodavía continúa abierto y pro­ductivo el campo para la investigación sobre suactividad. Realmente sigue sorprendiendo ladilatada trascendencia formal y crítica de Becerra,en sintonía con una rendida fascinación por lo ita­liano, si tenemos en cuenta el limitado arco cro­nológico en el que se materializan sus creaciones,desde su regreso a España después de 1556 hastasu muerte en 1568. De este modo y sólo comoretazos de esa historia, es mi intención añadiralgunos aspectos diversos, especulativos, puntua­les, documentales o tan sólo relativos a su entor­no, que puedan contribuir a perfilar su personali­dad artística o incluso a abrir nuevas vías deinvestigación y conocimiento.

ALGO MÁS SOBRE EL RETABLODE ASTORGA

Esa revalorización historiográfica de Becerra deestos últimos años, vuelve su mirada ineludible­mente hacia su importante periodo formativo enItalia, escudriñando en la vida del artista, en susreferentes, en sus primeros trabajos, sus vínculos,maestros y clientes. Carmen Fracchia1 inició confortuna un camino, al integrarlo en el círculoartístico de los Farnese, que ha seguido comple­tándose con aportaciones de extraordinario inte­rés para profundizar en todos esos ingredientesque conformarán la personalidad del maestro deBaeza. Algún tiempo después, la documentación

sobre sus trabajos para la capiUa del deán deCuenca, Constantino del Castillo, en Santiago delos Españoles, puesta de manifiesto por GonzaloRedín2, ha servido para esclarecer uno de sus pri­meros encargos de alcance en Roma.

Precisamente sobre esta relación conConstantino del Castillo quiero volver, aunquesea de modo muy superficial, para buscar lazoscon posteriores obras de Becerra a su regreso aEspaña. Es obligado decir que el deán deCuenca, arcediano de Játiva y refrendario pon­tificio, que residía en Roma, disfrutaba tam­bién de otras prebendas, entre ellas la enco­mienda de la Mota de Toro, hoy Mota delMarqués, perteneciente a la Orden Teutónica.Esa circunstancia le convierte en un personajecon protagonismo de comitente en las obrasque se llevan a cabo en la monumental iglesiade San Martín3, por cuyo motivo, en el ArchivoDiocesano de Valladolid, se conserva copia desu testamento redactado en Roma en 1565. Enel séquito de Constantino del Castillo figuranentonces dos clérigos asturicenses, Luis deSantalla y Francisco Campano, capellán éste deldeán4. Este vínculo con los eclesiásticos astor­ganos en el séquito romano del deán no debepasar desapercibido a la hora de explicar lascausas que pudieran favorecer el encargo delretablo mayor de la catedral de Astorga, amanera de aval ante el Cabildo catedralicio deun modo eficaz de trabajar, sancionado ante lasmás altas instancias en la ciudad de los Papas.

Todo ello independientemente de que sesiguieran otros caminos para el encargo aBecerra del retablo mayor de la catedral deAstorga, como la propia Fracchia planteara en

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su día a través de la casa de los marqueses de laciudad5. El parentesco de la esposa del V mar­qués de Astorga, Beatriz de Toledo <tl592),hija del duque de Alba, con su tío el cardenalde Santiago,]uan Álvarez de Toledo, quien dis­frutó del beneficio asturicense de Dehesasdonde Becerra tendría un encargo frustrado,hizo suponer que el artista mantuviera algúncontacto con el cardenal6 . Esos lazos, planteadospor Fracchia como hipótesis, se han reveladocomo certeros, al haberse documentado la per­tenencia del artista al séquiro del cardenal en1551 Ysu recomendación para poder visitar enFlorencia las colecciones Medicis con el objetode contribuir a su formación7. Pero sobre estacuestión volveré más adelante.

Lo que por el momento no es posible demos­trar, a la hora de especular con las razones parala presencia de Becerra en Astorga, es la parti­cipación del entonces obispo de la ciudad,Diego Sarmiento de Soromayor (1555-1571)8,en algún momento sugerida, pero hasta ahorano demostrada9. Sí es cierto que el preladomenciona al artista en documentos oficiales,dirigidos al rey Felipe, proporcionando unainformación novedosa y sugerente que testi­monia la trascendencia de la obra del baeceta­no. Felipe II ordenaba al obispo Sarmiento quepublicara los casos para ayuda de la guerra deGranada, que se libraba contra los moriscos.Sarmiento respondía al rey el 8 de noviembrede 1569 indicando que el mandato sería depoco fruto en la diócesis asturicense «por durarel tiempo de la cobranza de la publicación de loscasos passados hasta la navidad que viene, de laque" Vuestra Majestad hizo merced a esta igleJiapara dorar y pintar el retablo que Vezerra aviahecho» 10.

Por una parte se alude expresamente al reta­blo hecho por Becerra pero por otra se dejaconstancia de la ayuda regia para llevar a cabosu policromía, un dato que hasta ahora era des­conocido y que dota de una dimensión especiala la obra, al implicar directamente el mecenaz­go del monarca en su conclusión. El contratopara llevar a cabo esta tarea se formalizaba conGaspar de Hoyos y Gaspar de Palencia el 9 de

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diciembre de ese mismo año, para rematarsebrillantemente algún tiempo después 11.

Para terminar con las referencias al retablode Astorga, quiero añadir una precisión de tipoiconográfico que sirve tan solo para exponer lautilidad de seguir el rastreo de fuentes que con­tribuyan a explicar los recursos consagrados eneste espectacular conjunto. La aclaración pro­gramática que, hace ya algunos años, publicóMiguel Ángel González sobre las alegorías delas Virtudes dispuestas en el banco l2 , contribu­yó a explicar mejor la intencionalidad de lasmismas en el discurso propuesto. Caridad, Fe,Religión y Vigilancia eran cuatro pilares delmensaje tridentino, que aquí iban a quedar fija­das. Si la simbología empleada para las personi­ficaciones de la Fe o la Caridad, entraba dentrode unos códigos reconocidos y hasta populares aojos profanos, más complejas resultaban las ale­gorías de los otros conceptos más crípticos.

Como en los otros casos, en la caracterizaciónde la Religión, el uso del vocabulario fijado porCesare Ripa ha sido fundamental para la com­prensión de los elementos que acompañan lafigura. Sin embargo, pensando que la primeraedición de Ripa es de 1593, a pesar de recogerinformación anterior, he localizado una fuentemás contemporánea a Becerra, que añade aspec­tos más precisos sobre el tema y sus orígenes. Lanoticia la proporciona un libro del escritor ita­liano Antonio Francesco Doni (1513-1574)editado en 156413, en el que se describen per­sonificaciones de conceptos teóricos para ayudara desvelar su humanización, a partir de creacio­nes artísticas conocidas o de repertorios litera­rios. Después de una cuidadosa introducción, laReligión, caracterizada por vestiduras honestasy sacerdotales, es descrita del siguiente modo:

«La re/igione christiema la quale edipinta permano di Giorgio Vasari, nel/a Sala di San Giorgioin Roma (inventione del Giovio) ha sotto i piedi unfascio di palme mostrando i/ fondamento fatto nelsangue de martirio Tiene in mano i/ libro de Vangeliiche da lei sono aperti con le chiavi del/'autorita, unad'oro e /'a/tra d'ariento, e da un canto ha i libri diMoise, e dal/'a/tra quegli deg/i Aposto/i e di SanPaolo: sopra ha lo Spirito Santo, senza i/ quale non

La Religión. Retablo de la Catedral de Astorga (detalle), por G. Becerra.

si possono esporre tali libri, vi sono due rami, uno dirose, l'altro di spine e significano il libero arbitrio eha qttesto motto sotto: Diis homines próximos faát».

Aunque en el texto se añaden otros maticesen los que ahora no entraré, resulta significativoque el modelo a seguir fielmente, fuera el pinta­do por Vasari en el Palazzo della Cancelleria deRoma al servicio de los Farnese l4 . En el proyec­to colabora el mismo Becerra, siguiendo unacodificación simbólica dictada por el obispo deNocera, Paolo Giovio, un clásico en este tipo deliteratura en la Italia del momento, unido aBecerra por una relación amistosa. La Religióndel retablo asturicense, tumbada por necesida­des obvias de adaptación al marco, responde almodelo vasariano descrito por Doni y reinter­pretado por Becerra con notable exactitud, puesseguramente formaría parte de su equipaje demodelos. Salvo la presencia del Espíritu Santo,todos los demás elementos coinciden. A los pies,el tronco de la palmera como fundamento en lasangre de los mártires. En una mano las llaves dela auroridad, de oro y de plata, que sirven paraabrir e interpretar correctamente los librossagrados; en la otra mano las dos ramas de rosas

y espinas que ahora sabemos que simbolizan ellibre albedrío y la posibilidad humana de elegirentre el bien y el mal.

ESTAMPAS Y DIBUJOS

Volver a discutir la atribución a Becerra deldiseño de la portada de la HiJtoria de la composi­áón del etterpo humano, del doctor Valverde deHamusco, publicada en Roma por Antonio deSalamanca en 1556, es reiterar una cuestiónarrastrada de antiguo en la historiografía 15. Eslógico que pudieran participar más artistas en latarea de las láminas interiores, que siguen conmucha proximidad las labores de Calcar para laedición de la obra clásica de Andrea Vesalio Dehzmzani corporis fabrica, de 1543. Sin embargo lassimilitudes del diseño de la portada con losesquemas becerrescos son tan evidentes que cadavez más es obligado admitir su intervención, ysirva de muestra de nuevo las figuras tenantesempleadas en la decoración de algunos fustes delretablo astorgano. Es aquí donde el dato clave desu pertenencia al servicio del cardenal Álvarez de

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Toledol6, a quien Valverde de Hamusco dedica ellibro, se convierte en otra prueba más para refor­zar las razones de una atribución histórica, queahora cobra mucho más sentido.

Esta premisa sirve para atribuirle el diseño deotra estampa de grandes dimensiones (414x563mm), la de los mártires cartujos ingleses, edita­da un año antes que el libro de Valverde, en1555 Y también con el mecenazgo del cardenalToledol7. La estampa, publicada en el repertoriode Bartsch y atribuida entonces entre interro­gantes a Niccolo Circignani o Pomarancio, estárealizada' con un carácter narrativo. Consta deseis viñetas en las que se cuentan episodios rela­cionados con el martirio de cartujos como con­secuencia de las guerras religiosas inglesas, en1535, reservando la parte inferior central paraun texto alusivo al tema, flanqueado por losescudos del cardenal bajo un pabellón, acompa­ñados por alegorías de las Virtudes l8 .

Pienso que no se puede mantener la atribu­ción al Pomarancio, que pudo estar justificadapor el tratamiento anecdótico y abigarrado delas escenas, así como por la fuerte intenciónnarrativa, presente en sus ciclos más célebres enel Vaticano o en San Stefano Rotonda, a pesarde que las variaciones con sus formas son nota­bles. Hasta 1564 no se documenta su primertrabajo pintando frescos con escenas del ViejoTestamento en la Sala Grande del BelvedereVaticano, de manera que sería adelantar endemasiado tiempo la cronología de su activi­dad l9 . Además el concepto de las figuras, el tra­tamiento anatómico general, los recursos toma­dos del mundo miguelangelesco con extraordi­narias similitudes, se pueden observar en losescasos ejemplos pictóricos de Becerra, especial­mente en el ciclo de Perseo en El Pardo. Lasmismas coincidencias se dan en algunas solu­ciones escultóricas empleadas en el retablo deAstorga, como en la disposición de espaldas dela mujer que da la mano a un niño, cerrando elrelieve de la Circuncisión, utilizada antes en laestampa de los cartujos.

El seguimiento de las composiciones deMiguel Ángel, transportadas a la estampa y mástarde vueltas a reinterpretar en las pinturas

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murales del Pardo, puede entenderse como unasecuencia. No sólo los recuerdos del espléndidocatálogo anatómico que suponía la estudiadaBatalla de Cascina, sino las soluciones que antesde 1550 plasmaba el gran maestro en los frescosde la Capilla Paolina vaticana, son rápidamenterecogidos por un artista que, como Becerra,tiene en la personalidad de Miguel Ángel, sumás perfecto referente. Aunque el seguimientode las fórmulas pueda llevarse a cabo en las dife­rentes escenas, una de las viñetas, la que mues­tra en primer plano a dos monjes ahorcados,presenta figuras en actitudes similares a las quese pueden observar en el Martirio de San Pedrode la Capilla Paolina y que después encontramosrepetidas en la escena de Perseo degollando a laMedusa, del Pardo. Los soldados de espaldas o lafigura de primer término que cruza los brazosson elocuentes por si mismas.

Incluso creo que en este campo que permiteplantear la relación de Becerra con el mundo dela estampa y de la difusión gráfica, se puede irmás allá. El grabador de los dos trabajos ante­riores, del libro de Valverde y de la estampa delos cartujos, es el francés Nicolás Beatrizet(t1565)20 y el uso que Becerra hará a su regre­so a España, de las composiciones miguelange­lescas a través de la difusión gráfica deBeatrizet, puede servir para establecer comohipótesis un lazo profesional entre ambos. Estesería el caso de la Bacanal de niños que,siguiendo una obra de Miguel Ángel2l , sirve aBecerra como segura inspiración por una partepara el Cristo muerto de la Piedad del retablode Astorga, y por otra para la nube de putti dela Asunción en el mismo conjunt022 .

Mi propuesta consiste en valorar la posibili­dad de que Becerra hubiera trabajado en Romadibujando obras con destino a ser grabadas porBeatrizet y posteriormente editadas. Hablaría­mos por una parte de diseños propios, como enel caso de los cartujos, o inspirados en creacio­nes científicas, como en las estampas deValverde a partir de los tratados clásicos demedicina. Pero por otro lado existiría una con­tribución a la difusión de la obra renovadora deMiguel Ángel, al pasar al papel algunas de sus

Los Mártires cartujos ingleses (Roma, 1555), grabado por N. Beatrizet.

obras más singulares. El tema obliga a unareflexión más sosegada y realmente aquí tansólo quiero avanzar una hipótesis de trabajo enla que será necesario profundizar.

Los celebrados dibujos fragmentarios delJuicio de la Sixtina que, atribuidos de antiguoy con buen criterio a Becerra, se conservan en laBiblioteca Nacional y en el Museo del Prado23,pueden ser trabajos preparatorios de las distin­tas estampas sobre el mismo tema, abiertas porBeatrizet, publicadas por primera vez en 1562.Es muy probable que Becerra sacara del naturalla copia en papel que después se pasara a laestampa. Los dibujos abordan grupos indepen-

dientes, que encajan con las partes elegidas porel grabador para abrir las estampas y posterior­mente unirlas para imprimir la composicióncompleta24 . Pero además, una simple compara­ción de medidas, prácticamente coincidentes25 ,

así como un ejercicio de superposición de dibu­jo y estampa, deja lugar a unas ligeras variacio­nes de ajuste a la hora de abrir la plancha, comosi ambos trabajos resultaran producto delmlsmo proceso.

La fama de Becerra como dibujante y sumiguelangelismo a ultranza, quizás tengan quevincularse a una formación en la que el ejerciciodel dibujo con intenciones de ser utilizado pos-

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teriormente en la estampa, obligaba a un cono­cimiento profundo de las obras que servíancomo modelo. Tal vez el camino para compren­der sus resultados finales, pase por el análisis deesa conexión con el mundo de la difusión gráfi­ca que estuviera tan en boga.

BECERRA PINTOR: DE BERCERUELOAL PERSEO

Hace tiempo que la documentación situabaen su datación correcta el, hasta ahora, primertrabajo certero de Becerra a su regreso de Italia,el pequeño retablo de la capilla que Rodrigo deBurgos fundaba en la iglesia parroquial deBerceruelo, junto a Tordesillas26. La obra, detalla y pinturas estaba siendo acometida por elmaestro en 1558, cuando se contrataba el reta­blo de Astorga. Aunque la capilla para la que serealizó estaba dedicada a la Visitación de laVirgen, las declaraciones recogidas en las suce­sivas visitas episcopales hablan de retablo depiricel, denominándolo de las Angustias27 .

Creo que, también como hipótesis para podercontinuar el camino de la investigación, seríafactible relacionar con este perdido retablo, latabla conservada en el Museo de Bellas Artes deValencia, firmada por Becerra en 156028 , repre­sentando una Piedad. La publicación de estapintura ha revestido una considerable importan­cia en el acervo de un artista tan escurridizocomo Becerra y sirve para conocer más precisio­nes sobre su labor pictórica. Está fuera de todaduda que la pintura debe ser considerada obradel maestro, cuando las conexiones con losmodelos italianos contemporáneos, como sucedecon Vasari, son tan evidentes. Las propias medi­das de la tabla (l43,5xl05,5 cm.) justifican supertenencia a un pequeño retablo y la fecha de1560, cuando el maestro se encuentra trabajan­do en Astorga y antes de su traslado definitivo ala corte, serviría para fijar una fecha de conclu­sión para este encargo, cuyas cuentas todavíaestaban de actualidad unos años después.

y precisamente con el tema pictórico, en uninstante en el que el intercambio entre las dis-

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ciplinas de la pintura y la escultura es monedacorriente, quiero concluir esta miscelánea. Setrata de volver la mirada hacia la Historia dePerseo, que Becerra pintara para la Torre de laReina del palacio de El Pardo, y que es el únicode los encargos filipinos que ha llegado hastanuestros días. Como correlato a su restauraciónse ha publicado recientemente una interesantey minuciosa monografía al respecto, que havenido a cubrir un hueco en el estudio de laobra del artista, centrando temporalmente suejecución y añadiendo información puntualtanto a aspectos formales como a los relaciona­dos con las fuentes literarias29 .

En el despiece general de la bóveda, García­Frías ha propuesto con buen criterio la inspira­ción en la solución adoptada en la capilla deLucrecia della Rovere en la Trinitá dei Monti,donde colabora Becerra a las órdenes de Danieleda Volterra3o . Además, Redín ha apuntado eluso por parte de Becerra de una composición deVolterra sobre el mismo tema de Perseo, asícomo el empleo de los soldados del Martirio deSan Pedro en la Capilla Paolina31 , que anterior­mente he puesto en conexión con la estampa delos mártires cartujos. Como sucede en los otrosejemplos, el tema sigue abierto, y en esta oca­sión es posible esbozar alguna pista más rela­cionada con las fuentes gráficas empleadas porel autor, en el contexto de la cultura en la quese desenvolvió su periodo formativo.

Tampoco pretendo abordar esta vía conexhaustividad y tan sólo me detendré en la esce­na de la Degollación de MeduJcI, aunque aludaesporádicamente a otros episodios de la bóveda.El contraste cromático con el que se consttuyela escena, jugando con el grupo central y colo­rista de los protagonistas, frente al gris de lospersonajes petrificados que lo flanquean, es laperfecta expresión visual del tan manido asuntodel paragone entre la pintura y la escultura,demostrado por Becerra en su trayectoria.

Además del recurso de los soldados dispues­tos en el lado derecho, evocando los de la CapillaPaolina, los recuerdos de otros modelos de suentorno cultural se hacen presentes en la com­posición. De este modo, la figura del servidor

que, retorcido y en postura imposible, secoloca a los pies del lecho de la Gorgona,puede partir de un personaje similar,representado en La btcha entre el Amor ylet Razón, de Baccio Bandinelli, queNicolás Beatrizet grababa en 154532 yque sin duda manejó Becerra.

La figura femenina que, de espaldas,cierra el espacio por el lado izquierdo yque se encuentra prácticamente repeti­da en El nacimiento de Perseo, tiene comoreferencia un personaje utilizado en unode sus célebres frisos, el de la Historiade Niobe, por Polidoro da CaravaggioC-¡-l543)33. La personalidad creativa dePolidoro y su influencia en los artistasespañoles conocedores de sus esquemas,de Berruguete a Becerra, debe ser anali­zada con más sosieg034 . Su modo deabordar los grupos humanos, de conce­bir las figuras a la clásica, se convierteen repertorio usado por los grabadoresmuchos años después de su muerte,otorgándole plena vigencia, lo queexplica que en su tiempo disfrutara deuna considerable popularidad.

El mascarón de proa del barco de Letentrega al mar de Dánae y Perseo y lacomplicada figura de espaldas del esti­bador, que se puede ver repetida enuna de las viñetas del martirio de loscartujos, vuelve a tener la misma pro­cedencia en las composiciones dePolidoro, ahora en uno de los frescosde la fachada del palazzo Gaddi deRoma3). El adorno de la proa con lacabeza de sátiro barbado en la partesuperior y el niño que sostiene entresus brazos la cabeza de un león, hansido tomados de la fuente de un modoliteral. Se trata de una de sus batallasnavales, donde en barcos que emulanconstrucciones marinas del mundoromano, se producen combates entrediferentes personajes que dan lugar ala exhibición de actitudes complejas ymuy estudiadas.

Soldado (Martirio de San Pedro), por Miguel Ángel; Mártires cartujos(detalle); y Bóveda de El Pardo (detalle), por G. Becerra.

Historia de Niobe, por Polidoro de Caravaggio. Bóveda de El Pardo (deta­lle), por G. Becerra.

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De Disectione (detalle), de Ch. Estienne, 1545. Degollaciónde la Medusa (detalle), El Pardo, por G. Becerra.

En la escena elegida torna a hacerse presenteel culto al mundo de la antigüedad clásica, através de la relectura de los modelos. La figurade Medusa, recostada en el lecho y con los bra­zos sobre la cabeza, tiene su origen remoto en laAriadna vaticana, como uno de los iconos ilus­tres del pasado en los que tantos artistas se ins­piraron. Sin embargo, es posible encontrarinterpretaciones de ese mismo modelo más pró­ximas al resultado final y al mismo tiempo másveraces.

Creo que es factible reparar en un génerolibrario que los artistas manejaron con asidui­dad por lo que les aportaba a su labor, como sonlos textos ilustrados de anatomía, muy útilespara su formación. Si además en el caso deBecerra, su estrecha conexión con el doctorValverde le permitió el acceso a su biblioteca, esmuy posible que allí pudiera consultar y estu­diar un libro de medicina de Charles Estienne

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titulado De Disectione partium corporis, publicadoen París en 1545. En algunos de los grabadosde este libro, inspirados en la serie de losAmores de los Dioses realizados por Caraglio apartir de dibujos de Rosso Florentin036 , haynexos con la obra de Becerra en El Pardo. Nosólo la actitucl de la Medusa, sino también eltratamiento de los paños o detalles como lasborlas de los almohadones, presentan unas con­comitancias que deben ser teniclas en cuenta ala hora de valorar el bagaje cultural del artista yentender mejor su obra.

NOTAS

C. FRACCHIA, «La herencia italiana ele Gaspar Becerra en

el retablo mayor de la catedral de Astorga», Alltlcll'io de' DejJetr­letmentode Historiet)' Teoría de' Arte, v. IX-X, 1997-1998, pp. 133­

151; «Gaspar Becerra: a spaniard in the workshop of Daoiele da

Volterra», Tbe Se:u'jJlttre}ottl'lla', vol. III, 1999, pp. 6-13.

2 G. REDrN MICI-IAus, «Sobre Gaspar Becerra en Roma. La

capilla de Constantino del Castillo en la iglesia de Santiago de los

Españoles», Arcbivo EsjJaiío' de Arte, LXXV, 2002, 298, pp. l29­

144. El artículo profundiza en la formación y el círculo artístico

de Becerra colaborando de un modo especial al conocimiento del

personaje en su contexto real.

\ J. M." PARRADO DEL OLMO, Antiguo Partido }udiúetl deMota de' Marqués en Catci'ogo !llOlIttmentetl de 'a /Jro'vinúa deVe"'adolid, Valladolid, 1976, pp. 75 y ss.

4 Archivo General Diocesano de Valladolid. Libro II de

Escrituras de la iglesia parroquial de San Martín de Mora del

Marqués, f 425 y ss. No estaría de más, tan s610 como especula­ción, pensar que quizás la proximidad geográfica de la Mora con

TordesiHas. patria de la mujer de Becerra y su familia, tenga tam­

bién algún punto de conexión a través de Constantino del Castillo.

, Además de los trabajo cirados de C. FRACCI-IIA, «El reta­

blo mayor de la catedral de Astorga. Un concurso escultórico en

la España del Renacimiento, Archit!o EsjJct/!o' de Arte, 282,1998,

pp. 157-165.El cardenal Juan Alvarez de Toledo, OP, (Alba de Tormes

1488-Roma 1557) fue un ec1esiásrico de extraordinario prestigio

en la corte pontificia. En 1551 era nombrado arzobispo de

Santiago de Compostela y de las diócesis suburbicarias de Albano

y Túsculo. R. HERNÁNDEZ en el Dic.úonario de /-listoria Edesicistic.~t

de ES/JaHa, Madrid, 1972, p. 56.7 S. SALORT PONS, «Gaspar Becerra en Florencia», Archivo

ES/Jet/lo' de Arte, LXXVIII, 2005, 309, pp. lOO-I02.H P. RODRíGUEZ LÓPEz, E/JisrojJologio IISluricellSe, Astorga,

1908, T. 111, pp. 41-64.

9 Las relaciones familiares que, en sus diferentes artículos,

expone Carmen Fracchia entre el obispo Sarmiento de Sowmayor

y los marqueses de AstOrga no responden a la realidad por haber

manejado una genealogía ele la casa con errores.

10 Archivo General de Sirnancas, Patronato Real, Caja 23,

doc. 109, f. 769 r. y v.

11 M. ARIAS MARTrNEZ y M. A. GONZÁLEZ GARcrA, "Elretablo mayor. Escultura y policromía» en El relcl!)lo lIIayor de lacatecired ele Astorga. Historie" y raste/lltación, Salamanca, 200 tI pp.

13-162.12 M. A. GONZÁLEZ GARcrA, "Las virrudes de la predela del

retablo mayor de la catedral de Asrorga: programa de afirmacióncontrarreformista», Cllademos de Arle e honograjía, / Coloqllio dehonograjía, T. n, n.O 3, Madrid, 1989, pp. 332-340.

" Pillllre del Doni, Aectdelllieo Pellegrino, IIClle qnctli si lIIoslra di1lll0VCI iJlVclltiones: Amore, FortlUltl, Tcm/Jo! Castita, J?etigionc, Sdegno¡Rifonlltl} Morte} Samio} SognoJ Hltomo, RejJllblicel e iHagntt1limitcIs,Padova, 1564.

14 Hasta el momento sólo se habían planteado relacionesformales entre las pinturas de la Cancelleria y la obra posrerior deBecerra, especialmente en el caso de la alegoría de la Opulencia,por su diseño hercúleo, que se viene considerando obra del baece­tano, tanro por Fracchia como por Redín.

l'j Las noticias de esta atribución forman paree de las prime­ras referencias a Becerra, en las obras ele Pacheeo o Palomino.Todos los trabajos sobre Becerra recogen opiniones al respecroque sería demasiado prolijo volver a enumerar, aunque última­mente la unanimidad respecto a su autoría es uniforme.

16 S. SALORT PONS, op. cil., pp. 100-102.17 The illllSlraled Barlseh, 29 (formerly volume 15, parr 2),

IIctlian Mmlen of Ihe sixleenlh eenllll)', (ed. by S. BOORSCI-I) NewYork, 1982, pp. 278-279.

18 La escampa rendrá sus repercusiones en la pintura espa­ñola posterior, cuando se pretendan tratar temas iconográficosespecíficos, relacionados con los cartujos. Los ejemplos en B.NAVARRETE PRIETO, «Las fuentes de fray Juan Sánchez Cotán parasus lienzos de la Cartuja de Granada», Bolelín del Semillario de Arley Arqlleología de Vedl,ldolid, 1994, pp. 453 y ss. y F. DELGADOLóPEZ, «Juan de Baeza y las pinturas de Vicenre Carducho en laCarruja del Paular», Loms AmoellllS, 4, 1998-1999, pp. 185-200.

19 M. GAROFOLl en The Dieliollary of Arl, New York andLondon, 1996, T. 7, p. 185.

20 El francés Beatrizet es un importante grabador instaladoen Roma, que trabaja con editores como Antonio de Salamanca oLafreri. De sus buriles salen composiciones de maesrros comoRafael, Miguel Angel o Baccio, así como monumentos de laAntigüedad, planos o visras de Roma. M. GRIVEL en TheDielioll'uy of Arl, New York and London, 1996, T. 3, p. 448.

21 The illllslrc/led Barlseh, 29 ... , p. 297.22 M. ARIAS MARTfNEZ «Diseños all'antica. Escultura mar­

ginal y policromía en el retablo de Gaspar Becerra», Simposio sobreICI ealedrcd de ASlorgcI, 2000, Astorga, 2001, pp. 221-255.

23 Mencionados y expuestos en varias ocasiones, tan solo citoa D. ANGULO y A. E. PÉREZ SÁNCI-IEZ, A ror/JIIS of Spallish dret­UJings, /400-/600, Oxford Universiry Press, 1975, T. 1, p. 22. Seciran dos de estos dibujos, uno en la Biblioreca Nacional(355x535 mm) y otro en el Museo del Prado (400x365 mm).

24 /bidem, Xavier de Salas supuso que esros dibujos habríansido romados por Becerra de los rrabajos prepararorios del propio

Miguel Angel, al coincidir prácticamente con las giomale de rra­bajo al fresco, sin considerar la posibilidad de relacionarlas con losramaños de los grabados. Desde la conclusión del Juicio, diferen­res grabadores abrieron esrampas del mismo. Un amplio reperto­rio en ~Jiche¡cl/lgeio e 1(1 Sú/incl. La teoJiC(/, iI res/(/lIfO, il milo, Roma,1990, pp. 247-257.

25 Las medidas de los fragmentos de estampas coincidentescon los dos dibujos de la Biblioreca Nacional y del Prado son, enel primer caso 310x545 mm yen el segundo 435x395 mm. TIJeillllSlraled BCl1"lseh, 29 ... , pp. 287 Y 29l.

26 M. ARIAS MARTfNEZ, «Gaspar Becerra, escultor o tracis­tao La documentación testamentaria de su viuda PaulaVelázquez», Anhivo EspclI/ol de Arle, 1998,283, pp. 273-288.

27 J. M.' PARRADO DEL OLMO, Los esmltores segllidores deBermglleleen Pcdencia, Valladolid, 1981, p. 233 n. 65. La dedica­ción de la capilla a un episodio mariano, no imponía que el temapresidiera el diseño del rerablo. A mediados del siglo XVIFrancisco del Rincón, abad de Compludo, dignidad de la dióce­sis de Astorga, fundaba la capilla de la Visitación en Salas de losBarrios, y encargaba la realización de un retablo pictórico a Juande Borgoña n, en el que el lugar preferencial lo ocupa una escul­tura de la Piedad.

,. F. BENITO DOMÉNECH, !I'fllSeo de Bellm ArIes ele Valelláa.Obra selecta, Valencia, 2003, p. 134. La pintura perteneció a colec­ciones parriculares valencianas, Moróder y de la Cuadra, desde elsiglo XIX, y se donó al Museo en el año 2001.

29 C. GARcrA-FRrAS O-lECA, Gas/Jelr Becerra)' las pilllJlrm dela Torre de la Reina del Pcdetcio de El Pc/rdo. Ulla nJletJc/ leelllra IraJSJI reslclllraciólI, Madrid, 2005.

JO /bidem. .

31 G. REDfN, op. cit., pp. 141 Yss.j2 The illllSlrc/led Bctr/seh, 29 ... , pp. 302-303.jj Respecro a Polidoro ver P. LEONE DE CASTRIS, The

Dicliollary of Arl, New York and London, 1996, T. 25, p. 148­149. Aunque se abrieron estampas de este y otros frisos dePolidoro, como las de Michele Crecchi (1539-1609), probable­mente fueron posteriores a la estancia romana de Becerra, demanera que la fuente sería la contemplación directa del mismo ola llegada posrerior de la estampa impresa. Recd ColetúólI deEslampas de El Esroricd (ed. de J. M." GONZÁLEZ DE ZÁRATE), T.

III, Viroria, 1993,pp. 145-15l.j4 En el caso de Berruguere, creo que es posible apuntar el

seguimiento de modelos de Polidoro, por ejemplo para las sibilasdel rerablo de San Beniro, pero rambién en arras obras sobre lasque trabajó. Es significativo que un desracado arrisra de ésre perí­odo, como Pompeo Leoni, poseyera en su colección un «diblljo delfriso qJle ·vielle de Polidoro» , M. ESTELLA, «Los Leoni, escultoresentre Italia y España» en el catálogo de la exposición Los Leolli(1509-/608), Madrid, 1994, p. 45.

jj Ver nota 33.j6 The illllSlraled Barlseh, 28 Commentary Le peintre­

graveur 15 (part 1), Ilaliall Maslm of Ihe sixleelJlh eellllllY (by M.ORILLO ARCI-IER), New York, 1995, pp. 97 y ss.

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