MISERIA

DE LA COMUNICACIÓN VISUAL

La reducción de la estructura estética

Un aspecto del arte actual

Hans Dieter Junker

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GG

Miseria

de la comunicación visual Elementos para una crítica

De la industria de la conciencia H. K. Ehmer

et alt.

Colección Comunicación Visual

La reducción de la estructura estética

Un aspecto del arte actual

Hans Dieter Junker

I. La determinación tradicional de la estructura estética como principio integral

de orden

Las obras de arte son manifestaciones de una conciencia estética y determinan, a su

vez, la formación de teorías estéticas. El pasado nos proporciona múltiples teorías artísticas y

estéticas que se han constituido a lo largo del desarrollo del arte y en contacto con las nuevas

doctrinas y escuelas filosóficas. En ellas se elaboraron, ya fuera inductivamente (partiendo de la

producción artística existente), ya deductivamente (desprendiéndose de un sistema filosófico),

las categorías que determinan la esencia, la cualidad estética de la obra de arte. A pesar de

diversas modificaciones, la cultura occidental ha concebido y verificado en las obras estéticas el

fenómeno figurativo, la cualidad de la totalidad y el orden inmanente como características

constantes de lo estético. Estos modos que ya fueron descritos en la estética de Aristóteles

definen, en tanto que categorías de lo ideal, la belleza artística. En ellas se suprime el carácter

contradictorio, arbitrario e inconexo del mundo real, se supera el caos de lo puramente sensible y

casual.'

En fechas recientes, esta concepción de una creación sujeta a un proceso figurativo y

organizada en una totalidad ha sido retomada por la Psicología de la forma (Ch. v. Ehrenfels, W.

Dilthey, F. Krueger). Fue ella quien introdujo el concepto de «nexo estructural., el cual se define

como principio ordenador de un conjunto figurativo, de una textura integral de elementos

individuales que se distingue del mero agregado de estos últimos.

Las ciencias del arte han transferido el concepto estructural de la psicología de la forma

a la obra de arte, desarrollando con el “análisis estructural”. Un método, que permite determinar

el orden figurativo interior de la obra de arte como indicio de su rango estético?

Sin embargo, el concepto de «estructura» se ha aplicado hasta el exceso en todos los

contextos imaginables, de modo que no posee en la actualidad un sentido unívoco. Se lo puede

utilizar tanto para designar la constitución de cualquier objeto, la textura de un comportamiento o

el curso de un proceso. A fin de eludir desde un principió la posibilidad de equívocos, debe

acentuarse que, en lo sucesivo, se entenderá como estructura el orden inmanente, al tiempo que

sensible de una obra de arte, orden creado conscientemente por el artista.

Es muy significativo que, por mucho que a lo largo de la historia del arte europeo y de

los teoremas que le han acompañado, se haya transformado permanentemente la conciencia

estética a través de múltiples mutaciones e innovaciones radicales, los indicados principios

fundamentales de la cualidad estética, no se hayan puesto en duda durante más de dos milenios.

La concepción tradicional, de acuerdo con la cual la belleza artística o el valor estético debe

comprenderse en la misma inmanencia de la obra, en el orden creado por el artista, se ha

sostenido mutandis hasta el pasado más reciente, y se pone de relieve tanto en el arte como en la

teoría estética.

Con los comienzos de la época moderna se destaca, sin embargo, una tendencia en el

seno del arte pictórico que se distingue de otras modificaciones e innovaciones pretéritas por

afectar precisamente a este principio fundamental de lo figurativo, del orden estético-inmanente.

Las diversas vías que ha seguido este proceso y las consecuencias que ha acarreado consigo en el

marco del arte de nuestro tiempo, constituirán el objeto de las siguientes líneas. Previamente será

necesario, sin embargo, actualizar una vez más en sus líneas esenciales la concepción tradicional

de estructura. A este propósito y sin entrar en la concepción histórica de la estructura inmanente

de la obra de arte o ilustrarla sobre la base de determinadas obras del pasado, ni aludir a los

diversos ensayos de las estéticas y teorías del arte conocidas, bastará con mostrar aquí un modelo

representativo. Nos fundamentaremos para ello en la teoría de la obra de arte de Hans Sedlmayr,

en la que se conserva hasta nuestros días la tradicional concepción de estructura, aun cuando ésta

apenas pueda conjugarse con las obras del presente. El modelo de Sedlmayr, no sólo representa

las líneas fundamentales de las concepciones estéticas tradicionales que se han ido constituyendo

y rectificando a lo largo del desarrollo de las creaciones artísticas, ni tampoco se limita a reflejar

la concepción histórica tradicional del orden inmanente de la obra; sobre todo, este modelo se

fundamenta en un análisis científico-artístico de obras de arte concretas. Es cierto que Sedlmayr

sólo verifica la aplicabilidad de su teoría en obras pretéritas ` El mismo ha tenido que aceptar, en

este sentido, que su modelo ya no corresponde al arte más nuevo y que, lo más tarde después del

impresionismo, aparece un cambio estructural que avanza ininterrumpidamente y ya no puede

comprenderse con arreglo a las concepciones estéticas tradicionales. Ya las obras del cubismo,

del arte anobjetal, tuvieron que parecerle, de acuerdo con su modelo, «casos patológicos». El

desarrollo del arte de nuestro tiempo testimonia, según su concepción, la situación de una grave

crisis.

En su tentativa de hallar la determinación esencial de la obra de arte. Sedlmayr parte

del concepto crucial de totalidad». El fenómeno de totalidad resulta de la estructura de la obra,

del principio de mutua ordenación de todos los factores individuales que pueden distinguirse

como tales en el seno de la obra de arte. Un cuadro, por ejemplo, está compuesto de colores,

superficies y líneas; éstos representan algo, objetos y, ligados a ellos, el espacio, la luz, etc. Lo

representado puede apuntar a otras dimensiones significativas cuando, pongamos por caso,

aparece como símbolo o alegoría. Todos estos factores individuales se hallan inmersos dentro de

una relación recíproca y se condicionan mutuamente. El orden total que comprende y regula

todas estas relaciones es el de una integración. Con otras palabras, «las cualidades de la obra de

arte se hallan... en una relación de mutua imbricación (integración), es decir, que se

interrelacionan o se separan interiormente en sus repercusiones».' El principio constitutivo de

este orden integral es la estructura de la obra de arte. «En virtud de la estructura, la unidad de una

obra de arte no resulta del agregado de sus particularidades, sino de la totalidad que se articula a

partir de sus rasgos individuales distinguibles.» Así concebida, la totalidad de la obra de arte no

representa solamente una unidad (individual) cerrada e indivisible, sino, a su vez, el modus de un

orden superior y omnicomprensivo al que se subordina el conjunto de las individualidades. A

través de la estructura, en tanto que principio integrador, los componentes individuales se

organizan mutuamente en sus respectivas valencias específicas y en sus relaciones, con arreglo a

una totalidad superior. «Los rasgos individuales adquieren su propio valor a través de su

articulación con el todo estructurador...»' Todo aspecto susceptible de acentuarse por separado,

es «determinado en su ser o ser-así de este lugar y de esta totalidad por el principio estructural de

la totalidad y es «necesario» en este sentido específico».'

Junto a la estructura integral, en tanto que principio ordenador constitutivo de la

totalidad, Sedlmayr menciona como momento instituidor de esta totalidad el «carácter sensible»

(el centro de la obra de arte). Éste constituye un momento .vivo y cualitativo» que vincula los

más diversos estratos y componentes en una unidad -materiales, formas, colores, significados.'

Sedlmayr se refiere, por ejemplo, al carácter sensible de lo «tierno», o, a propósito del

Blindensturz de Bruegel, del carácter sensible de lo .lúgubre».'° Toda obra de arte pose un

carácter sensible propio e individual, el cual despierta en el espectador la correspondiente

«impresión general», un «donaire» determinado. El tenor de todos los componentes proporciona

a cada uno de ellos su cuño propio o, a la inversa, el tenor de cada componente resulta del

carácter particular del todo. El color y la forma, el formato, el tenor de los objetos representados,

la luminosidad, la expresión general, un gesto, el material y la manera de tratarlo, todo ello

determina, con sus respectivas cualidades, el carácter sensible del todo, o (considerándolo desde

otra perspectiva) está determinado en sus respectivas cualidades por este carácter del todo. «En

virtud de este carácter sensible, las cualidades de la obra de arte se hallan en aquella relación de

mutua imbricación (integración) » que se ha llamado nexo estructural. Aquí se pone de relieve, a

su vez, la unidad interior de la obra, la cual «reposa en la penetración de un determinado carácter

sensible en todas las zonas... Toda independización de un sector o estrato tiene como

consecuencia la perturbación, cuando no la destrucción, de dicha unidad»." Así, la relación que

existe entre el nexo estructural y el carácter sensible es la del mutuo condicionamiento. El

carácter sensible adquiere una forma, es decir, se vuelve más característico y sensible en la

medida en que el nexo de los factores que componen la obra se aproximan a un orden integral, a

una totalidad: e, inversamente, la obra adquiere un orden interior más completo y se acerca más a

una estructura integral, cuanto más unívocamente se acuñe su carácter sensible. Esta relación de

mutuo condicionamiento se da por supuesta, siempre que se considera la estructura estética en un

sentido tradicional como orden integral. El carácter figurativo, concebido como un nexo de

integración, se ha considerado, hasta ahora, como el criterio principal de la cualidad estética. Es

él quien define la belleza artística como aquello que sólo existe en la percepción, trascendiendo

todos los elementos susceptibles de determinarse o representarse aisladamente.

II. Pérdida del modus integral en la abstracción formalizadora

Si tratamos de extender el anterior modelo a obras representativas de nuestro tiempo,

aparecidas desde las postrimerías del siglo pasado hasta hoy, podremos constatar, sin mayores

dificultades, que la estructura de la obra de arte ha experimentado una profunda transformación.

Por lo pronto, la novedad más ostensible consiste en la completa desaparición, con el arte

inobjetal, de uno de los componentes de la obra, a saber, el objeto representado, el cual había

desempeñado hasta ahora un papel decisivo como elemento estructural (comprendidas las

dimensiones significativas a él ligado). Y no obstante, ya antes de su eliminación pueden

comprobarse tendencias que tuvieron por consecuencia la reducción de la representación del

objeto.

Así, la abstracción formalizadora de la realidad fenoménica que introdujo el

postimpresionismo ya condujo a una reducción del objeto representado. Simultáneamente, la

composición formal, por ejemplo en Cézanne, adquiere una posición dominante: ella se

emancipa del contexto cósico. Aun cuando sigan designando todavía a los objetos, los datos

formales se organizan bajo un orden que adquiere progresivamente sus propias leyes. La

primacía de lo formal, cualesquiera que sean las razones y argumentos que las acompañen, va

ganando claramente terreno en el cubismo y otras corrientes emparentadas del arte de tendencia

abstracta (orfismo, futurismo, Blaue Reiter). Los motivos objetales se convierten en el pretexto,

más o menos incomprometido, de un proceso de composición fundamentalmente sintáctico-

formal (como sucede en el cubismo analítico), o bien (como es el caso del cubismo sintético) es

aceptado como su resultado posible, pero no obligado. «En la medida en que... los medios

expositivos de entonces fuerzan ala exposición de sí mismos, a la exposición de los medios, los

significados figurativos y simbólicos retroceden en provecho del sentido lógico directo.. " Es

cierto que la textura formal todavía conserva elementos y relaciones susceptibles de describir

objetos y un nexo temático, pero en lo fundamental presenta unos componentes que no designan

significados objetales, sino que constituyen únicamente una «comunicación formal» (Bense).

Así, las facetas cubistas del Bodegón con violín y jarro (1909-1910) de Braque o la textura de

superficies y el orden de los plans superposés del retrato de Kahnweiler, de Picasso (1910) (fig.

1), no guardan la menor relación con lo representado; son más bien el substrato o las cualidades

de una estructura formal autónoma. Nos encontramos aquí con la independización de un estrato

de la obra, a propósito de la cual Sedlmayr .sostenía que “tenía por consecuencia la destrucción

de la unidad de la obra”. Podría aplicarse aquí lo que Rudolf Arnheim afirma, en relación a la

obra tardía de Van Gogh: «En lugar de brotar del contenido, la forma se introduce entre el

espectador y el objeto del cuadro.» " La unidad en el sentido del nexo de integración ha sido

perturbada en la medida en que lo formal y lo objetal ya no se imbrican completamente. Subsiste

un resto formal que no se integra al substrato objetal Y a la inversa, los objetos o fragmentos de

objetos representados no se integran al conjunto de la textura formal, sino que únicamente se

vinculan con sectores aislados de la misma, o más exactamente, con aquellos datos formales que

poseen una función de signos referida a estos objetos, es decir, aquellos por los que dichos

objetos se constituyen en tanto que imagen de un objeto. De acuerdo con todo ello podemos

concluir la existencia de una desintegración de la textura pictórica. Considerado desde un punto

de vista puramente formal, es decir, si se tiene en cuenta la ordenación de los datos formales,

puede aceptarse en semejantes obras la subsistencia de un nexo de integración. Sin embargo, éste

no abraza ya, en calidad de principio de orden total, el conjunto de los elementos que componen

la obra, sino que aparece como mera integración formal. No podemos designar, pues, como

estructura el orden parcial-integral de la obra, en el sentido en que Sedlmayr, que consideraba el

nexo de integración y el nexo estructural como términos sinónimos, empleaba este concepto.

Éste sigue utilizándose, incluso en el caso de aquellos órdenes pictóricos en los que no puede

probarse la existencia de un nexo de integración, pero bajo una acepción más amplia. Y en lo

sucesivo, también lo emplearemos aquí para nexos de un orden inmanente de la obra no-integral.

Las formas abstractas de los motivos objetales y el abandono de la representación del

mundo fenoménico que ello lleva consigo, se han interpretado en el pasado más reciente desde

puntos de vista muy diversos. Las más veces se han considerado como un giro hacia la subjetivi-

Figura 1 Se ha reemplazado la ilustración original del texto por la obra de Pablo Picasso Retrato de

Daniel Kahnweiler (100 x 65.5 cm ), 1910 Instituto de Chicago .

dad del artista, que ya no infiere el orden de sus obras a partir del mundo exterior, sino que

construye la realidad pictórica, subjetiva y ampliamente autónoma a partir, en primer lugar, de su

propio espíritu." Semejante arte «conceptual» (Kahnweiler), acuñado por una concepción

estética subjetiva, se fundaba, entre ó tras cosas, en el supuesto de qué el artista ya no contaba

con un contacto positivo con la realidad que le rodeaba," es decir, que ésta ya no podía

penetrarse como una realidad ordenada. A este respecto, Dieter Henrich alude a las «formas

artísticas de la regresión», a la «reducción» de la representación de la realidad a contenidos

parciales «que renuncian a otros rasgos de la realidad actual»." La racionalidad que se pone de

manifiesto en las expresiones artísticas de tendencia formalizadora ya no representa una

conciencia global de la realidad (como era el caso de las épocas históricas): por el contrario,

aluden ante todo a un campo de juego formal y artificial. En consonancia con ello, podría

definirse el arte conceptual como arte «autónomo», como representación de las leyes formales

estético-inmanentes. Es en esta medida en que adquiere un «carácter parcial». Éste «se desprende

de su (del arte) incapacidad de representar la realidad, en tanto que nexo en sí mismo racional. Y

sin embargo, el arte presenta este nexo a través de la manera de proceder con las finitudes

particulares, en la medida en que lo vivifica y alienta con una subjetividad autoconsciente»."

Esta última afirmación caracteriza, entre otras cosas, la estructura señalada del cuadro cubista: a

las reliquias de objetos se les superpone un orden formal subjetivo. El orden de la textura

parcialmente integral (pero totalmente desintegral) que surge de este modo, pone de manifiesto, a

su vez, la tentativa de establecer una mediación con el conjunto de la realidad presente o de la

concepción de esta realidad. Sin embargo, ésta no es »racional», ni tampoco puede representarse

bajo un orden integral sensible. Así se explica la estructura como una yuxtaposición de lo formal

y lo informal.

En el contexto de esta transformación estructural que distingue claramente la

producción artística moderna del pasado, hemos de tener en cuenta asimismo, como ya se ha

aludido en lo que antecede, una reducción de los elementos estructurales.

III. La reducción de los elementos estructurales y las estructuras no-integrales en

el arte anobjetal

La limitación de la comunicación objetal que inauguró Cézanne y que ha seguido

progresando por las sendas dé la abstracción formalizadora, alcanzó su punto culminante en la

fase hermética del cubismo. La acentuación e independización de la forma ligada a esta

limitación progresiva quebró, como acabamos de señalar el tradicional orden integral de la

textura. Con la reducción de la comunicación objetal, que llevó consigo un »enrarecimiento» de

la dimensión significativa, la obra pierde complejidad. No es sólo el objeto representado el que

experimenta una reducción, sino también otros contenidos semánticos vinculados a este objeto y

que, hasta este momento, estaban incorporados a la estructura de la obra (por ejemplo, las

cualidades ilusionistas de la materialidad, la plasticidad, la espacialidad, la luz olas dimensiones

simbólicas que se verificaban a través del objeto). Con la completa desaparición del objeto y,

finalmente, en el arte anobjetal, ya no quedan otros componentes estéticos estructuradores que

los datos formales. En relación a las obras de arte históricas, podría decirse que la estructura se

ha reducido a un plano puramente formal y no se manifiesta sino a través de las relaciones de

presencias formales' En algunas ocasiones, todavía se evocan en el arte anobjetal cualidades

ilusionas como la espacialidad, el movimiento, la luz o la materialidad (sin que ello suponga la

comunicación de un objeto). En Kandinsky, por ejemplo, aparece el espacio y el movimiento; en

Baumeister, la materialidad y plasticidad; en Soulages, el espacio y la luz. Pero la limitación de

este residuo de capacidades indicativas de las formas corre pareja con la reducción de la cualidad

significativa de la obra, con la reducción de su "comunicación». Su enunciado se hace

tautológico: esta forma es esta forma. Abandonado el propósito de reflejar lo sensible-

extrapictórico, los medios pictóricos adquieren una completa autonomía; se habla, en este

sentido, del cuadró autónomo o del »arte concreto» (Theodor van Doesburg; el arte .abstracto»

es, de acuerdo con la concepción de Van Doesburg, todo aquel que refleja la realidad fenoménica

extrapictórica).

Esta reducción de los elementos estructurales fue avanzando aún después de que la

estructura de la obra se convirtiera en una pura estructura formal. Así por ejemplo, en los artistas

de De Stijl, en los constructivistas rusos y particularmente en la Post-Painterly Abstraction

norteamericana (Clement Greenberg), en Kenneth Noland, Ellsworth Kelly, Ad Reinhardt, para

indicar tan sólo los casos más ostensivos, se puede constatar una disminución de la cantidad y

diversidad de los datos estructuradores y, paralelamente, la simplificación de la textura formal.

Los constructivistas se limitaron a un reducido arsenal de elementos geométricos. Mondrian

resumió las posibilidades organizativas de la superficie del cuadro a los ejes verticales y

horizontales, «depuró» las relaciones cromáticas, hasta entonces usuales, y trabajó

exclusivamente con los tres colores primarios y los no-colores negro, blanco y gris. De manera

análoga, el reciente arte anobjetal americano, que significativamente se dio a conocer bajo los

nombres de Minimal Art y Primary Structures, ha restringido el componente formal estructural a

su mínimo más extremo. Y con esta extremada reducción de los elementos estructurales,

disminuye también el grado de estructuración de la obra. Con la pintura monocroma de

Reinhardt, o con las superficies monocromas de los europeos Yves Klein, Jules Olitski y Piero

Manzoni se alcanza ya el último bastión de las reducciones posibles. La actividad del artista,

cuyo principal cometido había consistido hasta ahora en la organización de la estructura

inmanente de la obra, ya no trata sino de presentar un contexto pictórico elemental e irreductible.

Con esta extrema indiferenciación de la textura pictórica, que ha llegado hasta la atrofia

definitiva del modus estructurar no sólo se desgarran, sin embargo, los vínculos con el arte de

épocas pasadas, sino que quiebra también nuestra concepción tradicional sobre la forma estética.

Esta reducción de la estructura que ha alcanzado el límite de su misma desaparición,

nos lleva a preguntarnos si acaso no surge con ello una nueva dimensión que hasta ahora no

poseía la obra de arte, o si, al extinguirse esta cualidad que hasta nuestros días ha sido

determinante, surge otra cualidad nueva que sólo existía en latencia. Esta cuestión es tanto más

candente, cuanto que la extinción o desaparición de los elementos estructurales parece ser un

fenómeno sintomático del arte actual. Con todo, antes de responder a este interrogante, es preciso

poner de relieve otros aspectos neurálgicos que han experimentado un proceso de transformación

semejante.

En el momento en que los elementos objetales se excluyeron totalmente de la obra de

arte, se abrió la posibilidad de un nuevo nexo estructural integral. Es cierto que la cantidad de

elementos integradores era muy menguada con respecto al arte histórico, que no estaba

determinado en razón de esta abstracción formalizadora. No se podía pensar ahora en otra

totalidad que no fuese puramente formal. Pero nada se oponía a que, tras la liquidación del

tradicional nexo de integración, se crearan cuadros anobjetales ordenados con arreglo a una

estructura no-integral Es sobre todo a comienzos de la segunda mitad de nuestro siglo que en

América y Europa surgen obras anobjetales en las que existe una indiscutible unitariedad de sus

elementos, pero donde ya no se parece perseguir una totalidad formal. Frank Stella, Barnet.

Newman, Kenneth Noland, Günter Fruhtrunk y otros, yuxtaponen, por ejemplo, franjas en sus

cuadros, lo que crea la apariencia de una dislocación de la subordinación (integradora), bajo una

totalidad formal en provecho de una mera coordinación. Esta impresión la confirman los trabajos

de serie de Victor Vasarely (fig. 2). Almir Mavignier y R. P. Lohse, en los que se reproducen o

se modifican, sobre un enrejado, determinadas formas geométricas. El todo que de ello emana ya

no es, radicalmente, más que la suma de sus partes. Los elementos están ordenados y, además,

con arreglo a un rígido principio, de suerte que también aquí podría hablarse, en consonancia con

nuestras reglas terminológicas, de una estructura, pero ya no puede sostenerse la presencia de un

orden figurativo integral. A este contexto puede aplicarse exactamente aquella distinción de

Max Bense ha establecido entre figura y estructura: «El signo, en tanto que formación

diferenciada, en tanto que elemento, puede subordinarse a un proceso integrador, y es entonces

cuando surge la totalidad, la figura. Pero también puede subordinarse a un proceso reduplicador,

y entonces surge la estructura.» «Las estructuras surgen en la medida en que los signos se

vinculan entre ellos mismos; surgen, pues, en base a un principio de repetición bajo una relación

sintáctica.» '° Mientras que Sedlmayr, apoyándose en Dilthey, concebía bajo estructura un orden

integral, Bense aplica aquí el concepto de estructura al nexo de un orden no-integral. Que el

orden de elementos semejantes, o en otras palabras, la reduplicación de un elemento bajo una

relación sintáctica, puede no conducir a una totalidad, a ningún nexo de integración, es algo que,

sin embargo, ya había previsto Sedimayr. Lo que él destaca es precisamente «la unidad en la

diversidad»: «Bajo nexo estructural (= nexo de integración) ... debe entenderse aquel

ordenamiento en el que hechos de diferentes características se vinculan entre sí a través de una

relación interna, sobre la base de una totalidad superior...»

Figura 2 . Se ha reemplazado la ilustración original del texto por otra del mismo autor Víctor Vasarely

Vega 200 , (200 x 200 cm ) Acrilico sobre tela , 1968. Colección privada .

La repetición de elementos formales idénticos, como, por ejemplo, las franjas

horizontales en los cuadros de Kenneth Noland, las mutaciones formales y cromáticas, fundadas

en leyes algebraicas, de los cuadros de serie de Victor Vasarely " o de Lohse, ya no presentan la

ordenación de una textura orgánico «supra-aditiva» e integral; su principio de ordenación lo

constituye una estructura aditiva en el sentido más amplio de la palabra. Lohse señala

expresamente en este sentido el hecho de que en sus obras no existe una «subordinación de las

partes» y que la estructura de sus trabajos se funda en «repeticiones y adiciones»" Y subraya

incluso -circunstancia que también podría referirse a propósitos de Vasarely- que el orden de los

cuadros desarrollado en base a la permutación es susceptible de «extenderse ilimitadamente». No

sólo se rechaza, pues, el principio estructural integral que cumple la totalidad, sino incluso la

totalidad misma en tanto que unidad cercada. Las mutaciones formales y cromáticas efectuadas

en el interior del marco se interrumpen a discreción por los límites de este marco y, sin embargo,

es posible pensar su ulterior prolongación. Esta ampliación virtual es propia igualmente de las

estructuras aditivas de la Post-Painterly Abstraction y se remonta hasta la concepción pictórica

de la Action Painting norteamericana.

IV. La disolución de la estructura «formal» en la pintura informal

La estructura de la obra de arte ha sufrido otra pérdida no menos importante en aquellas

tendencias artísticas clasificadas bajo los nombres de Action Painting o Pintura informal. De

acuerdo con la terminología de Jürgen Claus y Otto Stelzer; utilizaremos la designación de Art

Informel como concepto que comprende los diferentes movimientos desarrollados en Europa y

América que, a finales de los años 40 y a principios de los 50, liquidaron el orden pictórico

tradicional del arte abstracto clásico. El Art Informel «renuncia a las leyes de composición, a las

relaciones de proporción y a la delimitación formal, que se han aplicado hasta ahora en el campo

artístico, renuncia, en fin, a la forma pictórica tal coma se la ha concebido durante milenios»" La

palabra informel alude, en primerísimo lugar, a la ausencia de una demarcación nítida de las

superficies y, en este sentido, debe considerarse como un ataque contra el constructivismo

geométrico y la pintura anobjetal. Sin embargo, en el arte informal todavía subsiste la forma,

considerada como un substrato óptico diferenciado. «El aislamiento de estos fenómenos (ópticos)

en el fondo pictórico significa por sí mismo una expectativa hacia la forma que se cifra en el

valor de lo puramente formal». "Informel significa, por otra parte, la ausencia de una

configuración del conjunto del cuadro; es decir, la ausencia de una estructuración, o por decirlo

más exactamente, de una estructura cerrada y definitiva. Ello constituye un nuevo aspecto

problemático desde el punto de vista de la estética tradicional.

Figura 3 . Se ha reemplazado la ilustración de Jackson Pollock , Catedral (1947) por Polos azules

(210.8 x 488.9 cm ).Oleo, laca automotriz y pintura de esmalte sobre tela , 1953

Nos extenderemos con mayor detalle sobre las variedades de esta desestructuración que

se distingue claramente de las que se han señalado aquí precedentemente. Tanto en las

manifestaciones de los pintores como en los comentarios de sus intérpretes se acentúan en cada

caso aspectos diferentes de lo informal. Esta diversificación se manifiesta en las solas

designaciones que se aplicaron a estas corrientes artísticas: Art Informel, tachismo, abstracción

lírica automatismo, expresionismo abstracto; Action Painting. Lo informel, como ya hemos

dicho anteriormente, debe entenderse como contrapartida del constructivismo geométrico, el cual

es rechazado en tanto que formalismo calculado y puramente intelectual. Frente a la figura

formal rígidamente delimitada y el claro orden pictórico de la composición, se postula un

entretejido laxo e indeterminado de manchas coloreadas (tachismo). La construcción severa y

racional es sustituida por una disposición de 'carácter emocional y, en la medida de lo posible,

automático-inconsciente (Abstraction Lyrique, automatismo). Se tiende a un proceso pictórico

espontáneo vinculado a la psique y los movimientos corporales del artista (expresionismo

abstracto). El cuadro descarta radicalmente toda preconcepción y cualquier procedimiento

previamente planeado -a menudo se utilizan procedimientos aleatorios como, por ejemplo, el

Drip-Painting-. La pintura se convierte en una acción inmeditada y el cuadro ya no aparece como

el producto de una reflexión pictórica, sino como el resultado de una acción que, no estando

conscientemente gobernada, es capaz de asumir el momento del azar (Action Painting). “Cuando

me encuentro dentro de uno de mis cuadros -dice Jackson Pollock no soy consciente de lo que

hago. Sólo tras un período de familiarización puedo ver lo que he realizado ....”

Lo más importante en este contexto es la ausencia de una estructura formal definida de

una manera acabada. Los elementos ópticos que se nos ofrecen -manchas amorfas, salpicaduras

coloradas, borrones, flujos- no están sintácticamente limitados. En este sentido, lo informal

significa «lo que todavía no posee forma. (Claus), posibilidad y apertura ala estructuración. A

semejanza del concepto de prefiguración de Gantner, podría hablarse aquí de pintura “pre-

mórfica” Antonio Saura sugiere precisamente este aspecto de lo premórfico, de la estructura

potencial pero no realizada, al señalar que el Art Informel presenta .una multiplicidad de

posibilidades, el germen de una voluntad estructuradora en el seno de un substrato pictórico de

dimensiones más amplias»." De manera análoga, George Mathieu comenta, a propósito de su

pintura, que «no se trata sino de dejar las puertas abiertas a la posibilidad de crear estructuras

nuevas y desconocidas »." El espectador no se enfrenta con una estructura determinada y

explícita, sino con los elementos de una estructura potencial abierta. Pudieran considerarse como

«germen» estructural las condensaciones de manchas o la repetición de idénticas huellas de

movimientos; en el primer caso: nos hallaríamos ante los comienzos del establecimiento de

puntos centrales, en el segundo se podría constatar la voluntad de eludir toda jerarquía formal.

Pero en ambos casos sería indiscutible que la tela debe «su forma definitiva al azar»." En los

casos más extremos de la pintura informal el control consciente del artista interviene a lo sumo

para paliar la formación definitiva de estructuras. Ello explicaría, por ejemplo, el entramado

relativamente uniforme de trazos arremolinados de pintura en los cuadros de Pollock (fig, 3).

Estas fracturas recuerdan las estructuras ya descritas, compuestas a través de la reduplicación de

elementos idénticos. En ningún caso se trata aquí, sin embargo, de una estructura unívocamente

aditiva. El potencial estructural de las incontables ramificaciones que presenta la fisionomía

pictórica reposa más bien en la motilidad automática de los gestos repetidos. Así le indica Jean-

Paul Riopelle en este mismo contexto: «La mano del pintor que dibuja ininterrumpidamente

puede repetir el mismo gesto hasta el infinito.» " No puede decidirse con toda certidumbre si la

ausencia de una estructura definida es el resultado de una acción del todo inconsciente y

espontánea, y del ciego azar, o si más bien reposa en un rechazo consciente, es decir, en una

intencionada perseverancia y asunción de una gesticulación automática y en la intencionada

escenificación del azar. Pero, independientemente de que una estructura formal explícita no

pudiera o no debiera surgir en base a una motilidad incontrolada o por la intervención del azar, lo

importante es el hecho de que no surgió en virtud de una acción desenfrenada o de efectos

casuales.

Cuando en los comentarios sobre arte se designa ocasionalmente con el nombre de

estructura al «inquieto encrespamiento del desasosiego formal» (Haftmann), este concepto sólo

puede entenderse legítimamente en su acepción más extensa, de acuerdo con la cual la

«estructura» puede aplicarse, en general, a toda clase de ritmo usual y a todo tipo de

disposiciones. Lo que en los lienzos del ortodoxo arte informal se plasma de manera sensible, no

resulta de un pensamiento pictórico en el sentido tradicional, no es el resultado de una

composición previamente calculada. En última instancia, la fisionomía del cuadro emana de las

huellas que deja una incontrolada acción psicomotora; y, como producto de un «automatismo

psíquico», ilustra una autorrepresentación relativamente inarticulada del sujeto actuante o, sí se

prefiere, la autorrepresentación de los impulsos motrices del acto de pintar. Por otra parte, la

realización sensible sobre el lienzo conserva los efectos de los procesos físicos no dirigidos, que

han sido determinados por el propio comportamiento de la misma materia pictórica (por ejemplo

el dripping, la técnica fluida). En este aspecto se ponen unívocamente de relieve tendencias

antiestéticas; pintar se convierte en un acontecer libre de toda configuración articuladora, de todo

proceso de estructuración intencional. Así, el cuadro informal es tanto la expresión premórfica de

un actuar espontáneo, cuanto el portador de una informe materia pictórica. En su extremo más

consecuente, el estado cósico del material permanece intacto. A lo largo de la acción pictórica

nada es desmaterializado, nada trasciende a forma, sino que la materia es asumida en su misma

materialidad y su «comportamiento propio. Jean Dubuffet, cuya posición con respecto al material

pictórico se aproxima a la del ortodoxo arte informal, dice a este respecto que sus cuadros «están

íntimamente vinculados al material y su comportamiento. Me refiero a su "comportamiento" de

la misma manera que podría hablar del comportamiento de un animal... no veo ninguna

diferencia entre mi pasta, un gato, una trucha o un toro. Mi pasta es una criatura lo mismo que

ellos."

Con el predominio del material y sus características sustanciales (lo que en el arte

informal no tiene nada que ver con la llamada «adecuación material, que más bien significa la

utilización de las cualidades materiales para una forma dada) se incorpora al cuadro una realidad

no-armónica, un aspecto análogo a la huella motriz incontrolada. «El acto de pintar retrocede a...

la manifestación da su material bruto.»" Con ello se exhiben, en última instancia, las situaciones

elementales de un procedimiento formal en que la estructuración es sustituida por la mera

manifestación de lo potencialmente configurable.

En un contexto similar, Arnold Gehlen afirma que es la «naturaleza incontrolada. la que

irrumpe en el cuadro. «En la medida en que lo incontrolado se hacía "inherente" ala obra,

permitiendo la vivencia de emociones, impulsos afectivos y estados de excitabilidad, el

expresionismo lo declaraba como un elemento natural; los surrealistas, a su vez, liberaron nuevas

fuentes de la naturaleza incontrolada en lo inconsciente, vinculando a él la defensa de la labor

onírica y automática del artista." Esa naturalidad se asienta ahora, con su universo caótico, en el

mundo exterior. «Hoy, el desorden se busca fuera de la propia interioridad, y el automatismo

inconsciente, en tanto que método interior, se abre paso al exterior, en la medida en que se

posibilita el libre juego del "acaecer casual".»" Al arte informal le subyacen, en efecto, ambas

tendencias, que se acentúan diversamente con arreglo a la idiosincrasia del artista. Lo

incontrolado se potencia hasta la perfecta descomposición (amorfismo).

No es sorprendente, pues, que Harold Rosenberg llegue, en vista a esta

desestructuración «premórfica» o «regresiva., a la extrema conclusión de que «toda distinción

entre el arte y la vida (se haya) vuelto ociosa.."

Casi es superfluo señalar que con esta renuncia radical al tradicional orden inmanente

de la obra de arte, el cuadro mismo deja de ser una totalidad cerrada. Los límites del cuadro -y a

este respecto pueden servir igualmente de modelo los cuadros de Pollock- «los determina

solamente una necesidad externa y de ningún modo interna, una circunstancia que también

caracteriza la producción de cuadros de serie y la Post-Painting Abstraction tardía. «Los procesos

formales pueden dilatarse mentalmente, ya se trate de los flujos de bandas cromáticas de los

"pintores de acción" o de los ángulos agudos de los geómetras: todos ellos tratan de convertirse

en el sector de un mundo más amplio, que incluso nos comprende a nosotros mismos, los

espectadores...»' Más adelante volveremos, sin embargo, a esta tendencia expresionista.

V. La desaparición del nexo de integración y la «manifestación» de realidad en el

montaje

La incorporación de material informe, que hemos descrito como una característica del

arte informal, encuentra un temprano precedente en el collage cubista. Braque y Picasso ya

sabían introducido, al rededor de 1912, objetos concretos en sus cuadros. Si anteriormente se

yuxtaponían diversos planos de realidad en una misma composición: texturas formales abstracto-

cubistas junto a la representación de detalles de objetos, letras, imitación de veteados de madera

o campos recubiertos de arena, ahora se contrastan artificialmente lo plasmado con los objetos

reales de nuestro medio ambiente cotidiano: retazos de papel de periódico, restos de tapicería,

etc. Esta conjugación de realidades diferentes entre sí transgrede una ley, vigente desde el

Renacimiento, de acuerdo con la cual el cuadro debía estar compuesto por un contexto formal

homogéneo., El cuadro ya no se convierte ahora enteramente en pintura. Con la homogeneidad

material también se suprime la bidimensionalidad, llegándose incluso a una combinación de

géneros pictóricos: lo pictórico y lo gráfico contrastado con lo plástico. Esta yuxtaposición de

elementos y procedimientos incongruentes (dibujos y materias adheridas, representaciones

pictóricas y objetos) introduce en el arte un principio de contrastación, el montaje, que no se

conocía antes del cubismo.

Figura 4. Se ha reemplazado la ilustración de Pablo Picasso Naturaleza muerta con violín , 1913 por la

Suze (vaso y botella de Suze) , 65 x 81 cm , noviembre de 1912 Papeles pegados carboncillo y aguada sobre papel

No se requieren mayores explicaciones para comprobar que semejante colisión de

realidades divergentes infringe el modus de integración del arte histórico. El principio del

montaje ya se puso de manifiesto en cierta medida en los cuadros cubistas, todavía homogéneos

en cuanto al material, en los que se confrontaba una textura formal abstracta con la

representación de reliquias de objetos, bajo el consiguiente resultado de un proceso de

desintegración. En los collages, el material heterónomo se incorpora en tanto que valor formal en

la estructura de las partes del cuadro pintadas o dibujadas, lo cual, si bien puede mitigar en

general el carácter de realidad, conserva su heteronomía material y su cualidad cósica.

El objeto real así incorporado, puede adquirir en el marco de la textura formal cubista

significaciones diversas: un pedazo de papel de periódico puede convertirse en el portador de una

comunicación formal; bajo ésta función puede designar, por ejemplo, el valor formal triángulo

rectángulo y el color blanco, conjugándose como tal con el contexto formal existente. Pero, por

encima de este plano puede ser también el portador significativo de la comunicación de "un

objeto; sus cualidades formales -cuadrado, color blanco- designan un objeto, por ejemplo, un

mantel. Bajo esta función, el material periódico puede aparecer como signo de la comunicación

del objeto periódico. El periódico concreto pegado al lienzo significa periódico en el conjunto de

un bodegón. Pero siempre, cualquiera que sea la función que adopte, subsiste en calidad de

periódico, en tanto que objeto real (fig. 4) .

La coagulación de los elementos del collage, en tanto que material bruto o materia

prima, es decir en su cosicidad concreta, excluye la posibilidad de su integración en una textura

unitaria. Nada queda que sea susceptible de devenir forma o, en otras palabras, no emana más

que una yuxtaposición de elementos reales y representados, de lo real y texturas formales

abstractas, una yuxtaposición de, por lo menos, dos realidades.

Hasta aquí nos interesaba el collage por su principio desintegrador de montaje; cabe

destacar, sin embargo, otro aspecto que no es menos importante desde el punto de vista de la

reducción estructural cumplida en el arte moderno. En efecto, la incorporación de objetos reales

en el nexo formal de los cuadros cubistas puede examinarse asimismo en relación al carácter

cósico del cuadro cubista que se proclamó como objet peinture. El cubismo no consideró el

cuadro como imagen, sino como configurado objeto autónomo. La incorporación de objetos

reales realzaba, por una parte, este carácter cósico, mientras que, por otra, mermaba el aspecto

formal. Es cierto que el potencial formal de un objeto concreto se agota tan pronto éste es

ubicado en un contexto configurado, mas tampoco debe olvidarse que el objeto en cuestión

constituye un mero pedazo de realidad. Lo que posteriormente va a regir, en el arte informe¡,

sobre el material y en el conjunto de la tela, afecta aquí a sectores particulares: «El artista no

interpreta, no trasciende la realidad, sino que se limita a mostrar un determinado factum brutum.

Con ello no se anuncia, ni más ni menos, que una hostilidad general hacia la forma. Allí donde se

elude el camino elíptico que pasa por la configuración y transformación de la realidad, y

simplemente se muestra la realidad encontrada, no puede hablarse ya de un cometido artístico en

el sentido tradicional. Los propios cubistas se detuvieron ante esta situación límite, pero su

ejemplo condujo a otros a consecuencias más decisivas.

Así, en algunos collages dadaístas, las citas de la realidad ya no presentan ningún

vínculo con fragmentos pictóricos pintados o dibujados. Hans Arp fija pedazos de papel de

colores «con arreglo a las leyes del azar sobre un fondo neutral. Kurt Schwitter sólo se interesa

en sus montajes puramente materiales por el contraste entre diferentes superficies. El conjunto

formal adquiere una importancia secundaria. Y ello incluso, puede decirse respecto de aquellos

collages dadaístas en los que todavía se presentan elementos pictóricos o gráficos. «Pues los

dadaístas renuncian al principio de equiparación de fragmentos de realidad y elementos

pictóricos a través de relaciones formales; más bien solicitan al espectador a que, por sí mismo,

vincule en el cuadro sus materiales heterogéneos.». Es Duchamp quien infiere la consecuencia

más radical de esta actitud: se limita a colocar sobre la tarima de la exposición objetos de nuestro

medio ambiente sin el menor tipo de modificación,

Volveremos más adelante a esta pura manifestación de las cosas. Por lo pronto, debe

sentarse claramente que la yuxtaposición de lo artificialmente creado y el objeto concreto,

provoca una ambivalencia en el collage cubista, que hace oscilar la obra entre el arte y la

realidad. El carácter cósico del cuerpo heterónomo encolado que emana de la integración

«formal., impide la formación de una unidad pictórica total, el surgimiento de una estructura

integral.

Estas circunstancias muestran, por primera vez un nuevo procedimiento artístico: la

realidad ya no se trasciende a través de una actividad formadora (es decir, no se representa

aparencialmente en el medio de lo pictórico), el material no es despojado de su carácter bruto y

primario ni se traspone totalmente en tanto que valor formal, sino que se conserva en tanto que

factum brutum. Ya en el dadaísmo este proceso conduce a la supresión absoluta de la

estructuración estético-formal, un momento que caracteriza a amplios sectores del arte de

nuestros días, a las acumulaciones de objetos, los assemblages y las manifestaciones de objetos .

“...En la medida en que el objeto aspira a una mayor independencia y fuerza expresiva,

parece limitarse la libertad de su configuración estética, y hasta tal punto que, lo otrora

considerado como composición, puede reducirse en la actualidad al acto de la selección del

material o de los objetos existentes y su transporte a un museo de arte moderno. Semejante

merma de la actividad del artista exige una acrecentada actividad por parte del espectador, que

no se encuentra ya frente a una obra de arte plenamente formada, sino que tiene que completar

asociativamente lo que no ha dotado de forma.." Ya, en el caso del collage cubista, el espectador

tenía que participar en la constitución de la unidad formal del cuadro, pues debía de abstraer el

valor formal de las citas de procedencia extra-estética. En el polo opuesto y en la medida en que

en la obra de arte adquieren mayor relieve los fragmentos informes de la realidad, se incrementa

su potencial de directa indicación de la realidad extra-estética. Esta circunstancia podría

significar que la reflexión suscitada por la obra de arte ya no repercute tanto sobre la obra misma,

que progresiva o totalmente se sustrae a una estructura estética que pudiera concienciarse, cuanto

sobre el mundo exterior. En cualquier caso, en las puras acumulaciones de objetos, como por

ejemplo en los cántaros de agua amontonados al azar de Arman (fig. 5), el objeto de la reflexión

no lo constituye ya un orden estético inmanente, sino más bien la ambivalencia entre el arte y la

realidad, que sólo se presenta a través de la transferencia de lo real al fluido estético de la sala de

exposiciones.

Esta situación ambivalente constituye significativamente el objetivo de aquellos

cuadros sobre madera, homogéneos desde el punto de vista del material, en los que aparecen las

huellas imaginarias o reales de la decrepitud, la erosión o la destrucción y cuyo aspecto se

aproxima a determinados objetos reales. En este contexto deben mencionarse los fumages y

décollages, con su incorporación del azar, las técnicas, en fin, de raspado, fregado y sigilado, los

cuadros de arena de Tapies o los trabajos de Yves Klein, creados por la conjunción del viento, la

lluvia y el fuego. Estos cuadros son ambiguos, pues parecen creados por el artista, al tiempo que

puro objeto, y en ellos podemos constatar los efectos de elementos extraños al arte. A propósito

de los trabajos de Tapies y Dubuffet : Gehlen observa que .todo ello debe transportar el cuadro al

límite de nuestra imaginación, al no-cuadro; nunca debe saberse certeramente si nos hallamos

frente a unas intenciones artísticas o frente a huellas sensibles del deterioro cotidiano." Y más

adelante, prosigue: .Estos hombres han reconocido que en la actualidad el arte significa reflexión

y que la reflexión sólo se alienta a través de la ambigüedad; en este sentido la postura más radical

consistiría en que el arte despertara la duda de que fuera efectivamente de arte.» " Cuando el

producto artístico rebasa los límites que lo separan del mero objeto, cuando el azar se introduce

en la obra artística, cuando los objetos reales se amontonan sobre la tela o sobre la figura

plástica, aparece también una ruptura radical con las viejas concepciones de la estructura

inmanente de la obra. Lo que se presenta como arte, renuncia precisamente a lo que exigía la

estética tradicional: la transformación de la realidad casual en una realidad imaginaria y

armónica.

Figura 5 Arman, Jarras esmaltadas presentadas enplexiglas, 1961, Wallraf- Richartz- Museum , Colonia

Colección Ludwing .

VI. La pura manifestación de la realidad

En las obras que tratan este tema se ha señalado repetidas veces que la cosificación de

la obra de arte ya tuvo lugar en el arte anobjetal, cuando se atribuyó a los medios figurativos un

valor autónomo, desapareciendo las alusiones a la realidad extrapictórica. Y puede hablarse, en

efecto, de cosificación en la medida en que los componentes formales, la línea por ejemplo, «se

libera-como dice Kandinsky- del cometido de designar un objeto, convirtiéndose ella misma en

objeto»." A fin de subrayar la autosuficiencia no-derivativa, la realidad autárquica de primer

orden» (Hofmann), fue acuñado consecuentemente en 1930, por Theo. van Doesburg, el

concepto de «arte concreto». Entre semejante cosificación de la obra de arte cumplida por el arte

anobjetal y la manifestación de objetos reales, debida primeramente a Duchamp, puede

establecerse con facilidad una analogía. Tenemos para ello el compañero de la «gran

abstracción» de Kandinsky, a saber, el «gran realismo». Ambas posibilidades artísticas las había

previsto Kandinsky en 1912, en el umbral de nuestra época. Fue él quien concibió la gran

abstracción como la más extrema cosificación de lo anobjetal, y el gran realismo como la

extrema cosificación de lo objetal Kandinsky hablaba del gran realismo como de una posibilidad

artística que desentraña la «tonalidad interior» de un objeto cualquiera --de cualquier colilla de

cigarrillo»- sin el auxilio del menor tipo de conformación artística. En última instancia, el arte-

objeto de Duchamp puede comprenderse como un complemento del arte anobjetal, en la medida

en que en él se superpone un enunciado cósico tautológico a un enunciado formal, asimismo

tautológico; por una parte, se presenta un objeto carente de toda conformación artística (esta cosa

es esta cosa), mientras que, por otra, aparece la representación de la forma sin designación de

objeto (esta circunferencia es esta circunferencia, por ejemplo).

Los ready-mades de Duchamp, la rueda delantera de una bicicleta montada sobre un

pedestal, el cuenco de un urinario, el limpia botellas, concebidos, dé momento, como anti-arte,

como protesta contra la concepción normativa del arte, experimentaron muy pronto un proceso

de estetización. Al concretum se le confiere el rango de un potencial portador formal, se le

conceden cualidades formales que, sin embargo, sólo se hacen efectivas una vez extrañado,

separado de su original contexto utilitario. Gracias a su aislamiento, el objeto utilitario y _

familiar se convierte (al igual que los objets trouvés de los surrealistas) en enigmático, mágico y

absurdo. Esta espiritualización de lo trivial no es el resultado de la acción figurativa del artista, es

decir que no se cumple en el objeto mismo, sino que la provoca la mera presentación del objeto a

la conciencia del espectador en un marco inhabitual. »Pues los ready mades de Duchamp

presuponen explícitamente la presencia del espectador, ya que sólo en su conciencia puede

efectuarse la mutación que sugiere el medio ambiente extraño de la sala de exposiciones. Y, de

acuerdo con la propia interpretación de Duchamp, el espectador es incluso partícipe del proceso

creador... » " El objeto mismo es, según nuestra terminología, inestructural. Si se lo considera

desde el rasero del viejo código estético, es ajeno al ámbito artístico.

Estas consideraciones también parecen tocar de lleno alas manifestaciones de objetos

de nuestro presente inmediato.

El artista Pop, Andy Warhol, ha expuesto latas de "Campbell's Soup" sin modificación

alguna; Daniel Spoerri fijó los restos de un almuerzo: los cubiertos, residuos de comida, colillas

de cigarrillos, etc., respetando su casual amontonamiento, y declaró el conjunto como obra de

arte; Arman expuso tapones de corcho y alfileres de bisutería en un marco de cristal, y cántaros

esmaltados o cámaras de gas en una caja de plexiglás (fig. 5): Joseph Beuys expuso un armario

de varías puertas, abarrotado de cachivaches, en el que colgaban asimismo paquetes de

periódicos; Christo erigió una pared compuesta de viejas tacetas de aceite u objetos de uso

cotidiano y materiales plásticos; Allan Kaprow fabricó un environment amontonando neumáticos

de automóvil; Timm Ulrichs presentó a una exposición viejas coberteras de hierro colado de un

canal.

En estos ejemplos en los que la obra se confunde con el objeto elegido, en los que se

acumulan una multitud de objetos o aparecen cosas diversas bajo una relación alógica, la

realidad -aunque extrañada- tampoco ha sido des-realizada a través de una estructuración

estética.

En esta medida, el arte actual se presenta en extensos sectores como una planificada

ausencia de arte» (Wissmann) ¡Una tentativa de salvar el viejo abismo que separa el arte de la

vida!

La Action Painting, como había señalado Harold Rosenberg, había tratado de reducir la

distancia entre el arte y la vida en la medida en que a través de su acto espontáneo y en gran

parte incontrolado de pintar, el artistas ilustraba sus estados interiores-de excitabilidad y

respetaba, por otra parte, el comportamiento casual de la materia. De modo, hasta cierto punto

análogo, estos artistas suprimen la diferencia entre el arte y la realidad informe, aceptando en

tanto que obra de arte al mundo exterior presente. Esto pone de relieve el hecho de que el arte ha

abandonado plenamente su orientación formal. En el caso extremo, «los límites entre el arte y el

no-arte ya no pueden discernirse, y sólo existen en virtud de una actitud consciente: el arte y el

no-arte sólo pueden distinguirse por el hecho de que el primero se declara como arte y el

segundo no». 45

Otro aspecto de esta manifiesta orientación hacia la realidad informe, lo muestran las

disposiciones de materiales de Joseph Beuys, Diter Rot, Richard , Serra y sus semejantes. La

acumulación de pedazos de fieltro y los cúmulos de grasa de Beuys, los montones de moho de

Rot, los rollos de plomo de Serra, pueden considerarse -análogamente a la autonomización de la

forma en el arte anobjetal- como ilustraciones de una emancipación del material. El material, que

tradicionalmente no desempeñaba más que un papel subordinado de puro factor técnico en la

creación de medios formales se independiza y retrae en su mero ser-así (consistencia, peso,

cualidades táctiles) al ámbito perceptivo del espectador, sin que sea suma su valor formal ni su

estructuración pictórica.

Ya en Max Ernst, en Klee, en los collages de Kurt Schwitter y en los cubistas se

anuncia esta nueva valoración de las propiedades materiales. En Yves Klein, que, por ejemplo,

aplica esponjas a sus cuadros sobre madera, en Dubuffet, Tápies, Burri y, particularmente, en la

pintura informal, esta emancipación del material de la estructuración formal puede darse en lo

fundamental por cumplida.

Pero ya el material se expone fuera del cuadro, con todos los azares de su propio

“comportamiento”. En última instancia, la intervención del artista sobre la realidad material se

hace superflua; su cometido se limita a manifestar, escenificar y abandonar el material a su

propia suerte. Es el caso, por ejemplo, de Diter Rot, cuando deja crecer y pudrir cultivos de

moho sobre residuos de comida.

Muy parecida es la actitud de los artistas del Earth Art. En 1968, Walter de Maria hizo

cubrir de tierra cincuenta metros cuadrados del piso de la Münchner Galerie Heiner Friedrich, y

tituló el conjunto Dirt Show. Hans Haacke y Richard Long plantaron pequeñas colinas o

superficies de hierba, para abandonarlas a su espontáneo crecimiento o a los efectos del clima

(fig. 6). ¿Oué puede impedir ya al artista que declare como obra de arte un fragmento cualquiera

de la realidad, no en la sala de exposiciones, sino en cualquier otro lugar? De este modo incluso

podría escoger un pedazo de realidad tan grande como quisiera. Pues bien, Christo empaquetó la

Amerikahaus de Heidelberg. Michael Heizer realizó su proyecto «Land-Art Double Negative. en

el desierto de Nevada, donde hizo abrir fosas de 15 metros de profundidad por nueve de ancho.

En el mismo desierto, Walter de Maria dejó unas pistas de tractores de tres metros de anchura y

cinco kilómetros de longitud, y en el desierto californiano de Mojave rotuló los campos con

franjas paralelas de cal. Dennis Oppenheim señalizó con un snow-mobil los límites del tiempo,

sobre la helada St. John River, entre los Estados Unidos y el Canadá.

Mientras que en estos proyectos todavía se rotula un sector del paisaje, mediante

acciones e intervenciones, mediante la «adición», en fin, del artista, Richard Long se limita, en

otro caso, a recorrer en línea recta 10 millas ida y vuelta y filmar el paisaje. El paisaje mismo se

convierte así en objet trouvé. Podría añadirse al margen que el producto del arte ha adquirido

tales dimensiones que ya no puede dominarse desde un solo punto de mira.

Figura 6 Hans Haacke Colina ed hierbas, 1969 ( ya no existe)

Resumamos lo expuesto. Lo que anteriormente se llamaba estructuración estética, se ha

renunciado en la actualidad a la elección de fragmentos de la realidad dada y -allí donde ello es

posible- a su transporte a la sala de exposiciones. El orden formal, que siempre había constituido

el indicio esencial del rango estético de una obra, se ha vuelto ocioso y, en el mejor de los casos,

ha sido sustituido por una .topografía del azar».'° A su vez, estos exponentes o sectores

expuestos del paisaje elevan la aspiración de constituir obras de arte, si bien semejante aspiración

no reposa más que en una declaración, o en su presentación, ya sea en un museo, ya sea -cuando

ello no es posible- a través de una fotografía en una revista ilustrada, es decir en aquellas

circunstancias bajo las que hasta ahora se ha establecido la obra de arte. Podemos constatar que

los tradicionales equivalentes configurados de la realidad, o en otras palabras, el descubrimiento

de artefactos configurados autónomos, ha sido sustituido por una calculada relación de

intercambio entre el arte y la realidad. Cuanto más se identifican el arte y la realidad, tanto más

el arte se convierte en reflexivo, como sostenía Gehlen. La ambivalencia significativa de la obra

suscita una reflexión interrogativa sobre su cualidad estética. Y como sea que esta última ya no

puede percibirse en una estructura inmanente introducida por el artista, «el espectador tiene que

preguntarse a sí mismo por la cualidad de los objetos, pues allí donde ya no se traspone el

objeto... se provoca también la transformación de su significado" Con ello se quiere decir que,

cuando una realidad trivial adquiere el estatuto de lo particular a través de su realce en tanto que

obra de arte, sin poseer por ello un orden figurativo capaz de determinar y legitimar este rango

desde el punto del vista del arte tradicional, es el propio espectador quien tiene que escudriñar las

cualidades que hasta entonces se habían mantenido ocultas en el objeto, las mismas,

precisamente, que cumplen su aspiración de ser algo excepcional. Este acto de la conciencia es

impulsado y gobernado en una medida nada insignificante por las disposiciones emocionales que

suscita el objeto real en virtud, justamente, de su extrañeza. El objeto se experimenta como algo

extraordinario, y en ciertas circunstancias, como algo mágico o grotesco.

Por esa razón este arte actúa como un estímulo de la conciencia. Las reflexiones que

suscita el objeto, gracias a su ambivalencia -por una parte, es una obra de arte, por otra, una

realidad- es capaz de transformar nuestra conciencia, pues con él se llega a la experiencia de que

también una obra no estructurada estéticamente es capaz de adquirir una relevancia estético-

espiritual. Pero todavía debiera ser más decisivo el hecho de que esta reflexión referida al objeto

supone, a su vez, una confrontación con la realidad. Así, estas realidades pueden enriquecer a la

conciencia con nuevos matices y, no en último lugar, con aquel potencial de cualidades

(estéticas) no agotadas inherentes a las banalidades cotidianas.

La actuación del artista, su selección y exposición de realidades encontradas, puede

relacionarse hasta cierto punto con la esquemática estructuración pictórica de los procedimientos

de serie o con la indiferenciación de la textura pictórica del nuevo arte anobjetal. A la reducción

de la estructura estética en el arte anobjetal, le corresponde, como ya hemos indicado, la

valoración estética de determinados componentes del mundo cósico real. La función evocadora y

concientizadora de las figuras autónomas-artísticas del arte anobjetal es sustituida- y en ello

reside la diferencia entre ambos- por una concienciación cumplida, a través de la escenificación

de la realidad.

Al reducirse a un objeto estéticamente inestructurado e identificarse, con arreglo a su

hábito específico, con la realidad, la obra de arte se ha hecho disponible espacial y

temporalmente, lo mismo que cualquier objeto cotidiano. Así, se disponen diversos objetos en

una sala, haciéndolos corresponder, en tanto que environment, con el medio circundante, de

suerte que el espectador se viera transportado a una desacostumbrada instalación espacial

compuesta de elementos reales.

El objeto puede ser igualmente el componente de una actuación, como es el caso del

happening. Si el producto artístico no constituía otra cosa que el resultado de la escenificación de

la realidad, nada podía oponerse a que esta escenificación se dilatase a una actuación con los

objetos de esta realidad y se declarase asimismo como acontecimiento estético. Semejante

manifestación de la realidad no tiene por qué desarrollarse en el atelier o en la sala de

exposiciones, sino que puede tener lugar también en el medio ambiente cotidiano, en la calle lo

mismo que en un aeropuerto o en una piscina -y el público puede participar en él. « No nos

hallamos -señala el iniciador de happenings Allan Kaprovv- frente a una impugnación de arte,

sino ante una dilatación de sus dominios, una disolución de sus fronteras.." Esta expansión, la

incorporación de nuevos elementos como el tiempo, el movimiento, un espacio real, sonidos,

etc., se cumple sin necesidad de que éstos experimenten una estructuración estética consciente.

Los nuevos medios amplían, en primer lugar, las posibilidades de ilustración de la realidad.

Cuando el happening se celebra fuera de aquellos lugares que hasta ahora estaban destinados a la

presentación de obras de arte, se pone de manifiesto un nuevo alejamiento de la tradicional

praxis artística. Se ha abandonado el marco aureático' de la presentación artística, el único

elemento que todavía confería a los objetos reales el signo de lo estético, provocando,

precisamente por ello, su extrañamiento y su ambivalencia. La realidad ya no es ensalzada

estéticamente por el hecho de presentarla en aquellos lugares que por sí mismos suscitan una

expectativa estética, sino porque en un lugar cualquiera de la ciudad o del campo se prepara un

acontecimiento al que se le confiere por decreto el aura de lo estético. Una situación emparentada

con los métodos del Land Art.

VII. La pura reproducción de realidad

Las prácticas del Pop Art están emparentadas con este tipo de manifestación de la

realidad. Fueron ellas las que, en América, desencadenaron la «productividad absoluta» como

dimensión decisiva de Action Painting, toda vez que se limitó a la mera recepción de lo

existente. A ello se añadía su explícita afinidad al mundo técnico de los medios de comunicación

de masas y de la industria publicitaria y del consumo"

En los trabajos bidimensionales se adopta la forma pictórica abierta del Action Painting

que había disuelto la jerarquía de una composición unitaria en un continum de huellas pictóricas

espontáneas. Robert Rauschenberg y Jasper Johns todavía asumen en su obra temprana la laxitud

de la pincelada del tachismo. En sus Combine Paintings, Rauschenberg contrasta las partes del

cuadro pintadas con manchas con reproducciones serigráficas de fotografías o incluso con

objetos reales que sobresalen del cuadro (por ejemplo, vigas de madera, una manguera de

bombero, una silla). Como montages de elementos heterogéneos, estas composiciones, lo mismo

que las combinaciones incoherentes de imágenes de objetos en James Rosenquist o del inglés

Peter Blake, no poseen ya una estructura integral. Rauschenberg se esfuerza intencionadamente

por emplazar los detalles de tal manera que evite la emergencia de un nexo óptico inmediato.

«Pensé-dice a este respecto- que debía ser posible pasear la mirada de un punto a otro sin sentir

una conexión pictórica.»50

Mientras que Rauschenberg todavía confronta lo pintado y lo cósico en base a un

principio combinatorio de carácter dualista, Johns pone en tela de juicio lo cósico y lo pictórico,

con arreglo a un principio disyuntivo de carácter monista.51 sus obras les confiere la consciente

ambivalencia entre el artefacto y el objeto real, en la medida en que pinta sobre el lienzo

esquemas pictóricos conocidos, como por ejemplo, la bandera americana o una diana de tiro al

blanco, de suerte que la imitación también pueda identificarse como objeto concreto. Ante sus

obras, cabe preguntarse si se trata de una representación o de una verdadera diana, o una

verdadera bandera. Max Imdahl alude, en este sentido, a un « rebasamiento de la representación

imitativa de una realidad en esta realidad misma... lo descrito y la descripción coinciden en uno

52 Para que la identidad pictórica pueda convertirse en una identidad cósica, su contenido debe

ser lo más «inartístico» posible, pues la composición subjetiva mermaría las posibilidades de un

cambio de identidad. Algo semejante sucede en los trabajos de Robert Indiana, que pinta cifras

aisladas sobre un fondo monocromo o reúne números y letras en un emblema, utilizando a

menudo las plantillas de liniotipia.

Otros pintores del Pop han insertado en sus cuadros clisés del medio ambiente

urbanizado, fotografías de ídolos de las masas, copias de obras de arte reproducidas hasta el

exceso, fotografías de órdenes de arresto (fig. 7), dibujos procedentes de Comic-strips, etc. Lo

significativo en todos estos contenidos es, una vez más, el hecho de que no experimenten una

reelaboración en el sentido de la composición formal, sino que el artista se limite a su reiterada

reproducción. A menudo, esta reproducción de clisés prefigurados se efectúa incluso mediante

una técnica fotomecánica. Aun allí donde el modelo se amplía, como en las imágenes de los

comics de Lichtenstein o en las fotografías de delincuentes de Warhol, no se modifica en

absoluto su apariencia óptica. En las reproducciones serigráficas de fotografías, el cuadro se

presenta, en fin, como la reproducción de una reproducción. El contenido de estas fotografías

interesa, en primer lugar, por su carácter prefigurado, es decir, en tanto que «datos de segunda

mano» (Imdahl). Se trata precisamente de destacar sin rodeos su carácter de clisé prefabricado,

circunstancia que impide a su vez toda reelaboración estética por parte del artista. La imagen

trivial, como la denomina Jürgen Claus, «persigue una sensación "cósica" que emane del propio

objeto, en lugar de buscar una sensación pictórica suscitada por medios pictóricos».53

Figura 7 Se ha reemplazado la ilustración de Andy Warhol Most wanted , 1964 por Los hombres más

buscados N°2, John Víctor , G. 1964.

Warhol ha agrupado a menudo, en series de filas, reproducciones idénticas de una

misma imagen. Como material para este tipo de multiplicaciones serigráficas, ha utilizado

dólares en billetes, las etiquetas de conservas de sopa, fotografías de Marilyn Monroe, Liz

Taylor, Jackie Kennedy, reproducciones de la Mona lisa o etiquetas adhesivas con la inscripción

Handle With Care - Glass. En estos casos, la referencia a la moderna realidad de la civilización

no reposa tan sólo en la elección de los documentos, sino también en la técnica de reproducción

mecánica y en el principio de multiplicación, signos ambos de la fabricación y comunicación de

masas. El orden pictórico creado por la relación entre elementos idénticos no posee, finalmente,

más que una estructura aditiva. Al igual que en la Action Painting y en el arte de serie, el cuadro

constituye un fragmento de una progresión concebida hasta el infinito o de una adición

susceptible de interrumpirse facultativamente.

En la medida en que la actuación artística se reduce a la repetición -concebida como

reproducción o como multiplicación- de imágenes previamente dadas, el artista trabaja, en cierto

modo, como una máquina. En este sentido, cuando J. Rublowsky subraya que the artist has

become a machine o Warhol comenta que «en mi opinión, cada uno de nosotros debería

convertirse en una máquina.;' se señala la circunstancia de que el artista Pop se subordina en la

realización de sus trabajos a los anónimos principios industriales de la producción de masas, a fin

de ilustrar con el mayor parecido posible -como ya sucede en la elección de sus temas- los

fenómenos sintomáticos de la civilización moderna. Pero, por encima de este plano, esta

identificación metafórica del artista y la máquina anuncia que la producción del cuadro no

constituye más que un acto técnico en el que no habita la intención de una conformación estética.

Generalmente, la reproducción de datos preconfigurados y encontrados se limitaba, en

el cuadro sobre madera, a un adecuado modelo pictórico bidimensional. Junto a ello, algunos

representantes del Pop Art han reproducido asimismo objetos tridimensionales que, en la

mayoría de los casos eran objetos de uso, productos industriales masivos y bienes de consumo.

Johns presentó lata: bronceadas de cerveza con su correspondiente etiquetado fielmente

reproducido del original; en otro caso moldeó en bronce una lata con pinceles, así como una

linterna de bolsillo (fig. 8) Warhol estableció duplicados de envases de Corn-flake y paquetes de

jabón (Brillo boxes) life size en madera y cártón, que imprimió mediante la técnica de la

serigrafía con las inscripciones originales. Varios de es1 paquetes los distribuyó arbitrariamente

en la sala de exposiciones.

Semejantes objetos no pretenden ser más que las copias de sus modelos. Cualquier

conformación estética no sería sino perjudicial para su carácter de reposición. Y sería absurdo

valorar la forma inherente a estos objetos como una categoría estética.

Los ejemplos característicos del Pop Art ponen en evidencia que, incluso en el nuevo

arte «realista», la-tradicional estructura estética inmanente a obra, en la que otrora se anunciaba

la voluntad formal individual, ha ido menguan hasta su completa desaparición. Sin embargo,

estas obras, lo mismo que los objetos reales declarados como obras de arte, adquieren con ello el

carácter de un objeto manifestante que aproxima la realidad trivial a la esfera inmediata del

espectador. Cualesquiera que sean las motivaciones de estas obras, cualesquiera que sean sus

posibles funciones, ora la impugnación, ora la glorificación de la realidad actual de la

civilización, este tipo de intenciones ya no se explicitan en el marco de un orden pictórico

interior, ni sus efectos lo determina, suscita o modifica una estructura estética.

Figura 8 Se ha reemplazado la ilustración de Jasper Johns , Flashlight, 1960 por Bronce

pintado II ( latas de cerveza), 1964 Colección del artistas

VIII Las estructuras multimediales y la pura experiencia perceptiva

Hemos señalado ya precedentemente que, a lo largo del proceso de la progresiva

reducción estructural, se iban agrupando diferentes géneros pictóricos, al tiempo que en el seno

de la obra se aunaba lo pictórico y lo extrapictórico. Mencionábamos el happening como ejemplo

particularmente ostensible de la supresión de los axiomas dominantes y aludimos a la asunción

de la dimensión temporal, así como a la incorporación de elementos nuevos como el espacio real,

el movimiento o lo acústico. Esta radical ampliación de los límites de la producción estética

estaba estrechamente emparentada con la postulación de objetos reales, en tanto que obra de arte.

Se trataba de una dilatación que fundamentalmente contribuía a enriquecer la escenificación de

la realidad con nuevos aspectos.

Sin embargo, también en el arte anobjetal se han incorporado medios extraños, y

precisamente en un momento que la estructura formal no se hallaba tan indiferenciada. En este

sentido, las combinaciones de géneros distintos o las composiciones de desechos de Schwitters,

en los que se rebasa el límite que separa la escultura abstracta del diseño espacial, todavía

pueden considerarse como precedentes relativamente anodinos. No es sino con el .arte cinético.

que surgen obras en las que los géneros pictóricos se aúnan con fenómenos extra-pictóricos. En

su marco, el movimiento real que no había gozado anteriormente de una legítima existencia y a

lo sumo se consentía como una curiosidad, se convierte casi en la característica de una nueva

disciplina artística.

El producto artístico se mueve en su propio interior y se subordina de este modo a

diversas modificaciones. Por su aspecto exterior, pueden distinguirse en este sentido algunas

variedades: cuadros con detalles o señales luminosas móviles, pantallas de proyección, paneles

rotatorios, figuras plásticas con cambiantes constelaciones interiores o constituyendo un conjunto

rotatorio, construcciones espaciales en torno a superficies especulares, efectos luminosos

cromáticos acompañados incluso de ruidos. Asimismo se diversifican las posibilidades motoras:

movimiento manual, movimiento producido por las fluctuaciones espontáneas de la presión

atmosférica (móviles) o motor eléctrico.

En la medida en que el objeto móvil está subordinado, en tanto que textura plástico-

espacial o gráfico-cromática, a un orden estético-estructural, y su movimiento y

transformaciones -además de sus signos luminosos y sus efectos sonoros- están sujetos espacial o

temporalmente a unas reglas sintácticas, podemos hablar a este propósito de una estructura

multimedial. Ésta se distingue de las estructuras hasta ahora consideradas, por el hecho de

implicar también una dimensión temporal. En efecto, el movimiento de- uno o varios objetos en

el espacio, el conjunto móvil de distintas partes de un objeto, la secuencia de señales luminosas,

así como las secuencias sonoras sólo pueden experimentarse y estructurarse en una dimensión

temporal. Los componentes ópticamente perceptibles del movimiento de los objetos o del juego

de luces exigen junto a la disposición temporal, una dimensión espacial. En ella reposa el

momento pictórico de la obra multimedial. La ordenación de colores, superficies, valores

plásticos, espacios intermedios y luz -en tanto que componentes formales del conjunto móvil-

ofrece la posibilidad de una estructura pictórica. Pero el correspondiente nexo ordenador se

modifica constantemente en el objeto cinético, de suerte que sólo podemos referirnos a una

estructura no-fijada o variable. La estructura de la obra de arte, que por norma general esta ligada

en su aspecto formal a los medios formales de un género dado, abarca ahora una multiplicidad de

géneros y nuevos medios, se convierte en una estructura multimedial, perdiendo, por otra parte,

su antigua existencia invariable. La relación permanente de los datos formales simultánea mente

presentes se disuelve en el movimiento de una estructura sucesiva.

Mientras que en los objetos cinéticos más sencillos, así en aquellos que no reposan

todavía en efectos luminosos (Calder, Rickey, Cramer, von Graevenitz), la figura móvil todavía

presenta una estructura formal en el sentido de una plasticidad o de una composición abstracta,

en los objetos luminosos más complejos nos encontramos no pocas veces con que la

conformación pictórica queda completamente excluida del armazón o del aparato eléctrico. En

los aparatos rotatorios luminosos y sonoros de Nicolás Schöffer todavía se tiende a un orden

pictórico, pero en muchos otros casos (así, en los rotatorios luminosos del “Zero Grupe. en la

.Documenta II”), este orden no constituye sino una cuestión marginal. El incesante movimiento

de las fuentes luminosas, el cambio constante de señales centelleantes, la fluctuación de los rayos

luminosos en el espacio, los reflejos proyectados sobre las paredes, en suma, los estímulos

sensitivos permanentes a los que se enfrenta el espectador, parecen constituir el elemento

decisivo. Y no cabe duda de que, en esta incorporación de nuevos medios a los cometidos de un

orden compositivo, que hasta ahora siempre había sido constante, no sólo se pone de relieve la

posibilidad de nuevas formaciones estructurales sino, a su vez, una nueva variante de la

disolución de la estructura en el arte de nuestro tiempo.

Figura 9 Bridget Riley, Current, 1964 Cuadro en Kunst und Unterricht

En el marco de esta sucinta exposición no podemos seguir en particular las múltiples

tentativas del arte cinético, tanto más cuanto que su campo de acción presenta polarizaciones

extremas, desde composiciones en superficie y de carácter pictórico hasta los espacios

tridimensionales que engloban al espectador. Si nuestro análisis es acertado, en la realización de

una estructura estática de la obra se intenta amalgamar una pluralidad de medios principalmente

a fin de suscitar nuevas experiencias perceptivas. Las tentativas de ordenar los efectivos de datos

perceptibles a través de una estructura comprehensiva, en el sentido, por ejemplo, de la obra de

arte global», parecen caracterizar una etapa de transición dentro del desarrollo del arte cinético.

También aquí se pone de manifiesto inequívocamente la tendencia a una disolución de las

estructuras. Ésta se manifiesta en todos aquellos ejemplos en que la constelación de los

elementos formales en cada una de las fases del movimiento, así como la sucesión temporal de

las variaciones posibles, ya no las determina el propio artista. Se manifiesta en aquellos casos en

que el propio espectador tiene la posibilidad de intervenir en el movimiento, dirigiéndolo con

arreglo a su propia idiosincrasia. Es cierto que el artista ha establecido previamente el marco de

estas posibles intervenciones, sin embargo, no puede decirse que el acontecer del movimiento, la

yuxtaposición o sucesión de los datos disponibles se haya determinado unívocamente en el

sentido de una .composición». No es una composición, sino un arsenal de posibilidades de

estímulos ópticos (o también acústicos) lo que el espectador tiene ante sí. Y no se confronta con

una estructura inmanente de la obra previamente determinada, sino que más bien se ve solicitado

a una actividad productiva que consiste precisamente en la posibilidad de que elija entre diversas

constelaciones y permutaciones. Lo que éstas deben dar lugar es, ante todo, a una impresión

visual (o audiovisual), a un permanente estímulo sensual a través de las cambiantes impresiones

sensitivas. Ello parece constituir la alteridad y novedad decisivas del arte cinético, frente al que

los elementos de la tradicional estructuración estética se revela como una pura redundancia, una

reliquia de las concepciones y la praxis del arte que ha reinado hasta nuestros días.

En última instancia, el espectador no se encuentra ya frente a la estructura legible de

una obra, sino ante un problema fisiológico-sensitivo. Ya no tiene que aprehender el orden de la

textura estética a través de la percepción sensible y su ulterior reflexión, sino que todo se reduce

a una cuestión perceptiva, de una percepción constantemente estimulada por el cambio. Y ello,

no sólo puede referirse a los ejemplos realmente móviles del arte cinético, sino también a

aquellas obras carentes en y por sí de movimiento, como las construcciones de hilados de Jesús

R. Sotos, en las que al cambiar el ángulo de observación surge un movimiento que sólo existe

para la percepción. En estos casos, lo mismo que en las muestras cambiantes y vibrantes del

Optical Art, se impide casi la constitución unívoca de una forma, mediante impresiones

sensitivas en permanente mutación.

Las impresiones sensitivas oscilantes, la discrepancia entre el hecho físico y sus efectos

ópticos, constituyen el signo -distintivo del Op Art ortodoxo. En las muestras en constante

mutación de Víctor Vasarely o Bridget Riley (fig. g), y también en las alternantes .figuras

basculantesa de Josef Albers, la estructura unívocamente legible es sustituida por el estímulo

irritante de impresiones siempre cambiantes. Evidentemente, se trata de obras que sólo persiguen

«la experiencia de un proceso visual." El ojo «es inseparable del ver, la fascinación de una

obsesión óptica se interpone como una barrera entre el ojo y la reflexión»; 1 en este sentido, no

puede llegarse a una concluyente definición de la forma, pues el tránsito de la percepción a la

percepción, la asimilación de lo sensiblemente dado por la conciencia, son interrumpidos

constantemente por esta irritante impresión visual. Max Imdahl alude con razón a una

.destrucción de lo tradicionalmente estético., .pues la composición del cuadro, en tanto que

elemento estético susceptible de reflejarse en las relaciones presentes se renueva potencialmente

a cada instante y, en la-medida en que rebase los límites de adaptación óptica, se desbarata

también a cada momento." El ojo fisiológicamente sobrecargado ya no puede apropiarse del

cuadro, sino que más bien sucede que el cuadro se apropia del ojo.

Junte a estos enérgicos estímulos de los mecanismos perceptivos, el Op Art utiliza

también otros impulsos más sutiles que permitan experimentar el puro proceso perceptivo.

Recordemos el Huldigen ans Quadrat (Ovación al cuadrado.) de Albers, en los que se producen

un deslumbramiento cromático simultáneo (interaction of Color), así como estímulos retinales

(efectos posretinales) ya conocidos en el terreno de la psicología de la percepción. En estos

casos, la manifestación del efecto perceptivo también adquiere una relevancia mayor que la

estructuración pictórica, en- el sentido, por ejemplo, de los cuadros constructivistas.

De hecho, estos efectos del Op Art no constituyen nada nuevo; lo insólito es tan sólo

que ellos se conviertan en el contenido central de la obra.

El trompe-l'oeil, que de tarde en tarde se convierte en un agresivo terror ocular, reposa

en las ilusiones ópticas que conocemos por la psicología de la forma y la teoría de los colores. Su

causa la constituyen formas y colores que se interfieren ópticamente. No son raras las ocasiones

en las que se adoptan simplemente estos ejemplos ya conocidos, con apenas un

perfeccionamiento o variación. Vasarely y Mavignier han desarrollado, sin embargo, un método

propio con el que conseguían deliberados efectos mutativos, a través del procedimiento

permutacional de sus cuadros de serie.

De todo lo dicho se desprende que también el Op Art se ha apartado de la tradicional

estructuración estética. Por una parte, mantiene deliberadamente la inestabilidad de la impresión

óptica mediante enérgicas agresiones a nuestras capacidades ópticas, impidiendo así la definitiva

aprehensión de lo sensible. Por otra parte, la composición pictórica es sustituida por las ilusiones

ópticas o fenómenos visuales que nos ha dado a conocer la psicología de la forma, fenómenos

todos ellos que se infieren de un planteamiento matemático-geométrico o combinatorio. Los

efectos ópticos que, hasta la actualidad, no habían sido sino un factor más -por ejemplo, como

perspectiva o contraste simultáneo- dentro de una textura más amplia y pictóricamente

estructurada, se convierten en el exclusivo contenido de la obra. Fenómenos que hasta ahora se

habían considerado como extra-estéticos, o elementos que no habían tenido nada más que una

importancia pictórica particular, se elevan a la calidad de fenómenos estéticos.

IX. Acotaciones al Minimal Art, al Land Art y al Conceptual Art

La mera manifestación de datos pictóricos elementales nos la encontramos también,

como ya se ha señalado en lo que antecede, en las expresiones más-progresistas de la Post

Painterly Abstraction americana, que se dio a conocer bajo los nombres de •Primary Structures o

Minimal Art. Sus ejemplos más notorios los constituyen los Ultimate Paintings de Ad Reinhard

(pizarras monocromas, o bien pizarras negras apenas enriquecidas con matices), los lienzos

monocromos de Morris Louis, las telas estriadas de Noland y Newmann, o los cuadros de Kelly

compuestos por dos paneles de distinto color (fig. 10 no se ha ilustrado en el apunte ). En el

campo cromático (Color Field) uniforme que recubre toda la superficie de la tela, en la

superposición o en las franjas de colores alternantes, estos pintores ilustran las cualidades

visuales elementales del color: su fuerza luminosa o su simple contraste. Raymond Parker,

también un representante de esta tendencia, trabajó en 1964 en una serie de cuadros cuyas telas

estaban divididas en nueve zonas cromáticas idénticas y rectangulares; a este propósito, su autor

señalaba: .Estos nueve rectángulos son triviales, insignificantes e inexpresivos desde el punto de

vista de la forma-figura ("Gestalt Form"); no suscita el menor placer contemplar nueve

cuadrados idénticos, ni se encierra en ellos ningún elemento estético. Pero cuando se piensa,

como yo, que el color es forma (y no figura), se descubren infinitas posibilidades en cuanto a la

elección del color, las intensidades de valores claros y oscuros... y pueden construirse infinitas

variaciones con estos nueve colores." Según esto, lo que desde siempre contribuyó como medio

pictórico a una configuración más compleja, adquiriendo un lugar determinado dentro de la

síntesis de una textura diferenciada, aparece ahora como una .cría pura. El cuadro se convierta en

un muestrario en el que se ilustran factores ópticos elementales y, por consiguiente, sólo

potencialmente pictóricos.

La diferenciación, a menudo más que sucinta, de los elementos sensibles debe

considerarse, antes como «una diferenciación de la forma global y sus partes autónomas-:' que

como composición que aspira a una unidad. Semejante .articulación. la refuerza todavía más, por

ejemplo en las pinturas de dos zonas de Kelly, el hecho de que éstas estén compuestas de dos

piezas separadas -cada una de ellas pintadas de distinto color- que ulteriormente se yuxtaponen

(fig. 10) . En su trabajo bidimensional N.° 358, Blue White Angle (1966), Kelly coloca incluso

en ángulo recto las dos superficies respectivamente blanca y azul, de modo que una de ellas se

apoye verticalmente contra la pared y la segunda repose sobre el suelo. Con ello, el cuadro

adquiere una proyección especial. De acuerdo con el artista y sus apologetas, esta proyección

espacial constituye un rasgo específico del Minimal Art. Esta apertura del cuadro al espacio se

ilustra no pocas veces con la supresión del marco del cuadro por un trazado dentado, como

sucede, por ejemplo, en F. Stella. En los grandes formatos de Noland, estriados horizontalmente,

se posibilita que el espectador imagine la prolongación de las estrías más allá de los límites de la

tela. En este sentido no deja de ser significativo el título de uno de sus cuadros: Open End. El

cuadro no ha sido concebido ya como una totalidad imaginaria, sino que le es inherente la

prolongabilidad virtual de sus límites, como ya lo hemos podido constatar en otros testimonios

del arte actual. El cuadro trata de .convertirse en una parte del universo más amplio que también

nos contiene a nosotros, los expectadores.' Por una parte, el residuo de estructura inmanente de la

obra apunta al espacio circundante, por otra, las telas adquieren en algunas ocasiones unas

dimensiones tan grandes, que el espectador sólo puede contemplarlas recorriendo el espacio de la

sala de exposiciones o bien en salas de mayores dimensiones, de suerte que, inadvertidamente, se

experimenta a sí mismo dentro de una posición espacial. Considerado en sí mismo, el cuadro

constituye un objeto de contemplación relativamente infecundo, pues en su orden interior

reducido al mínimo no proporciona sino una escasa sensación óptica. Su trivial fisionomía sólo

puede volverse algo más estimulante, si el espectador cambia repetidas veces de posición en el

espacio, de manera que, a través de los cambiantes puntos de mira, se le presenten de formas

variadas tanto el conjunto como los detalles de la tela, Con ello se permite una vez más que el

espectador se abandone a los efectos de las relaciones variables que se establecen entre su

posición espacial y el espacio circundante, así como entre éste y el cuadro. El espectador se

experimenta, en virtud de estas relaciones, como el punto central de un espacio móvil.

Desde esta perspectiva, el cuadro ya no es el medio ilustrativo de una totalidad

imaginaria, ni un sistema cerrado de referencias inmanentes, sino una concreta superficie

cromática en un espacio concreto, es decir, un elemento dentro de un sistema referencial

extrapictórico: el cuadro, el espectador, el espacio circundante.

No es diferente lo que sucede en los objetos plásticos del Minimal Art en los que, como

en el L-Shapes de Robert Morris (fig. 11) o en las cajas metálicas de Donald Judd, la estructura

formal se reduce a la producción de formas fundamentales estereométricas. Estas obras no

pretenden ser nada más que la masa que se traspone en el espacio y no aspiran a ningún tipo de

valor artístico. Una vez más, no son las relaciones formales del objeto, que excluyen sin más

todo juicio composicional, el elemento decisivo, sino que éste lo constituyen más bien las

repercusiones directas que se producen entre el objeto, el espacio circundante y el espectador.

La función de referencia a la realidad extrapictórica que caracteriza estas obras, su

activación del espectador a fin de que asuma en su esfera perceptiva un espacio familiar bajo

nuevos aspectos, todo ello no debería destacarse en el contexto de nuestra temática, si no

estuviera directamente relacionado con la reducción de la estructura estética inmanente de la

obra y si no constituyera, lo mismo que esta reducción estructural, un fenómeno sintomático del

arte actual, Que las obras estéticas no-estructuradas constituyan objetos reales o tan sólo

artefactos es un problema insignificante frente al hecho de que el espectador se vea obligado a

dirigir su mirada y su reflexión a la realidad extraestética, tan pronto la obra de arte se resiste a

proporcionarle el goce acostumbrado y la reflexión recreativa de una estructura estética

inmanente. En las manifestaciones de objetos o en las reproducciones del Pop Art, lo expuesto en

virtud de su carácter de realidad, aparece como el objeto de una nueva experiencia de la realidad.

La actitud adoptada- frente al objeto expuesto puede transferirse fácilmente a todos los objetos

emparentados que se nos presentan en nuestro ambiente cotidiano. Por otra parte, las

construcciones estructuralmente pobres creadas por el propio artista, desvían, como ya hemos

podido constatar, la atención del espectador hacia los datos del inmediato ambiente espacial.

Figura 11 se ha reemplazado la ilustración de Robert Morris por Sin titulo , 1967 contrachapado pintado

244 x 244 x 61 cm Colección privada .

Es indiscutible que esta referencia a la realidad extraestética, que enriquece el marco

perceptivo del consumidor del arte con nuevas impresiones de la realidad, puede comprobarse en

las tendencias más dispares del arte actual. Es cierto que las intenciones ligadas a esta referencia

extraestética se modifica de manera específica en cada caso y en consonancia con las

correspondientes concepciones. En nuestro contexto es importante subrayar, en todo caso, que

las nuevas experiencias de la realidad suscitadas por la obra ya no están reguladas

exclusivamente por la estructura compositiva presente en la obra, como sucedía en el anterior

arte objetal. En este último se interpretaba la realidad sensible de una manera determinada, y no

sólo en base a su representación fenoméníca, sino, sobre todo, en virtud del carácter figurativo de

su documentación pictórica. En los ejemplos más progresistas del arte actual, el artista ni

interpreta el mundo fenoménico, ni plasma cualesquiera imaginaciones dentro de un orden

pictórico estético. Todo parece indicar que la intención del artista moderno se limita a una

remisión con los mínimos rodeos posibles al mundo exterior, a establecer encuentros específicos

con él y a iniciar una reflexión en torno a él. Se diría que el artista ya no piensa «en. la obra, si no

por encima de ella. En resumidas cuentas, la obra adquiere así un carácter instrumental: sirve

para impulsar al espectador a la evocación por sí mismo de las aspiraciones del artista.

Ello nos conduce directamente al arte conceptual En él, el artista renuncia

completamente a la manifestación sensible (cualesquiera que sean sus medios) de su idea en la

obra de arte. Con él se lleva a cabo la vieja aspiración romántica de emancipar el arte de su

concreta realización, de su materialización.` Es suficiente comunicar las ideas en proyectos

escritos, en esbozos o en planos. Así, en los conceptos «tableau» de Edward Kienholz, los

proyectos de monumentos gigantescos de Claes Oldenburg, las descripciones de obras

potenciales de Carl André o en las indicaciones de vistas posibles de Douglas Huebler (Xerox-

book 1968), tan sólo se ofrecen propuestas que deben de estimular las disponibilidades

representativas del espectador. Es evidente, por otra parte, que semejantes conceptos no

requieren la tradicional exposición: basta su publicación en una revista artística, en un catálogo,

en los órganos usuales de publicación. También el Land Art tiene que destinarse a este tipo de

presentación, en este caso por la sola razón de que el producto artístico no puede exponerse ni

coleccionarse de la manera corriente, dados su ubicación y su tamaño. Richard Long filmó la

ruta que recorrió a lo largo de un paisaje desértico, y también las rotulaciones que realizaron

Mike Heizer y Walter de Marias tuvieron que darse a conocer al público artístico en gran parte a

través de descripciones, de fotografías y películas. ¿Quién se iría a los desiertos americanos para

contemplar en el original las transformaciones de los campos? Y, por lo demás debería de darse

mucha prisa, pues las tempestades y los vientos ya estarán cubriendo de arena estas obras.

Cuando las realizaciones artísticas desaparecen inmediatamente después de su surgimiento,

como, por ejemplo, los surcos que Jan Dibbet hizo abrir en. la arena de la playa con un buldozzer

para que la siguiente marea los borrase, la fotografía constituye el único medio posible de

documentación.

Pero, en definitiva, la fotografía y la película son medios insuficientes para abarcar

grandes transformaciones del terreno. El proyecto comenzado por W. de Marias de cavar un foso

de tres metros de anchura por una milla de longitud en América, África septentrional y la India,

no podía dominarse siquiera desde un satélite. Este artista tenía la intención de copiar,

superpuestas, las tomas áreas de los tres fosos, para presentarlas de una manera asequible al

público. Pero al comienzo de sus trabajos en Argelia fue expulsado por las autoridades del país,

de suerte que tuvo que conformarse con documentar en forma de proyectos su plan de rotular

aquellos terrenos.

Todo ello muestra que el consumidor del arte, al que hasta ahora le correspondía el

papel de un espectador directo, se limita a actualizar en su imaginación el producto artístico en

base a sus indicios y documentos. Sin embargo, mientras que los proyectos del Land-Art nunca

dejaban de llevarse a la práctica, de modo que su actualización adecuada al plan adquiría las

trazas de una reproducción, el Conceptual Art obliga a realizar las meras ideas de proyectos o

incluso de utopías irrealizables de gigantescas transformaciones de nuestro mundo, bajo la forma

de la imaginación.

Queda abierto, sin embargo, hasta qué punto este arte de ideas está en condiciones de

transformar nuestra conciencia de lo existente, en qué medida es capaz de activar nuestras

capacidades representativas y de impulsar ideas propias, según aquella divisa de Sol Le Witts:

“La percepción de ideas conduce a nuevas ideas.. "

De cualquier modo, no cabe la menor duda de que aquí nos encontramos con la ruptura

más radical que se ha conocido con las tradicionales concepciones del arte y con las viejas

concepciones de la estructura inmanente de la obra como criterio de su importancia estética.

Pues, cuando el arte deja de ser un objeto sensiblemente perceptible, no puede hablarse ya de un

orden textura¡ inmanente y sensible. Los axiomas estéticos tradicionales que aspiran a la

percepción de la belleza artística sensible han muerto. Es Max Bense quien explica en este

sentido que «ya no existe una concepción de lo bello, sino únicamente su producción y su

percepción."

X. Conclusiones

la desintegración y la desaparición de la estructura estética inmanente ha contribuido a

que las obras no posean ya un grado de orden sensible mayor que la realidad concreta

extraestética. Ello no acontece únicamente a i donde el artefacto es sustituido por la pura

manifestación de la realidad, sino también en las últimas tendencias del arte anobjetal que, si nos

remontamos a sus comienzos, se apartó estrictamente del mundo fenoménico real y trató de crear

una propia realidad imaginaria y artística. Debe tenerse en cuenta, por otra parte, que

aquellas obras en las que todavía podemos presenciar reliquias de elementos estéticos en el

sentido tradicional, no son representativas del arte actual.

'La limitación y, finalmente, la ausencia de cualidades estéticoestructurales se han

interpretado a menudo como un reflejo de nuestra realidad o, en otras palabras, de nuestra

imagen de la realidad. D. Henrich, por ejemplo, examina la transformación estructural específica

del arte de tendencia abstracta y no figurativa en relación a una realidad que ya no puede

penetrarse en su totalidad como algo ordenado." A. Gehlen señala, a propósito de aquellas

expresiones artísticas que incorporan el momento del azar, la representación actual de la

naturaleza como algo esencialmente incontrolado" O. Stelzer, recuerda en el mismo contexto la

afinidad al tychismo de la filosofía moderna y de las ciencias de la naturaleza. R. G. Dienst y J.

Wissmann constatan un estrecho parentesco entre la yuxtaposición no estructurada globalmente

de fragmentos de la realidad en Schwitter y otros contemporáneos y seguidores y nuestra

realidad vital pluralista" R. P. Lohse concibe sus trabajos de serie y sus estructuras aditivas,

derivadas de principios matemáticos, bajo .una interdependencia con las estructuras de la técnica

y la investigación» "° M. Imdahl, apoyándose en manifestaciones de Vasarely, ve en las irritantes

muestras del Op Art un .equivalente óptico» del mundo actual, .incomprensible en la

multidimensional ¡dad que ha adquirido»'9 R. Wedewer interpreta la renuncia a la configuración

estética y el rechazo de la individualidad en el objeto del Minimal Art como un indicio de la

.generalidad y anonimidad de la sociedad», como »un síntoma de la ausente comunicación».

Cualquiera que sean las posiciones adoptadas frente a estos comentarios, lo cierto es

que las indiscutibles referencias a fenómenos y situaciones de nuestra concreta realidad vital ya

no aparecen, como en el arte de épocas pasadas, bajo una forma estética cumplida. Su limitación

o su desaparición se interpretan precisamente como síntoma o como síndrome de esta realidad.

En el arte objetal del pasado la realidad se mediatizaba siempre bajo la apariencia estética, la

obra documentaba la realidad en tanto que algo trascendido y, por consiguiente, sólo podía

referirse a una realidad trascendida, es decir, insinuada al espectador como algo armonizado.

También el arte inobjetual, que se distanció de la realidad perceptible para retraerse a las

ilimitadas posibilidades de una imaginación pictórica pura, debe interpretarse en amplios

sectores como representación del mundo exterior. Ello se pone de relieve, por ejemplo, en la

frase de Kandinsky, especialmente referida al mundo de la naturaleza: «La pintura abstracta

abandona la "piel" de la naturaleza, pero no sus leyes.»" Y sin embargo, una armonía formal tan

vinculada a la subjetividad del artista, no podía considerarse sino como una ficción conjuradora.

La referencia de una obra, unitariamente configurada a los fenómenos y situaciones del

mundo extrapictórico, no podía revelar, por consiguiente, más que una realidad pictóricamente

mediada, es decir, configurada. Por otra parte, una obra semejante sólo puede representar la

realidad que debía experimentarse o plasmarse como un todo ordenado. Debe señalarse, a este

propósito, que esta mediación a través de la esfera fenoménica del orden estético, ofrece

fundamentalmente la posibilidad de sobrepasar la realidad y armonizarla artísticamente.

Independientemente de que el artista creyera plasmar a través de la obra unitariamente ordenada

una «verdad» allende el mundo fenoménico primario y no-ordenado, o que representara la

armonía como pura ficción, lo que cabe señalar en este contexto es el hecho de que estas

referencias a la realidad extrapictórica acaecían en el medio de un orden pictórico inmanente y

unitario.

En los cuadros cubistas y en sus ulteriores derivados todavía se confrontaban el orden

formal con la ruptura de la forma. '. Pero en la actualidad la obra no aparece como una realidad

configurada, en oposición a la realidad perceptible o reflejable. Ello podría significar, como

sugiere lmdahl, «que la tradicional estética de la pintura ya no es suficiente para la realidad que

aquí se forma»? pues la realidad, tal como nosotros la experimentamos, ya no puede incorporarse

a una imagen unitariamente organizada del mundo, siendo así que su documentación a través de

una estructura unitaria de la obra de arte resultaría inadecuada. No es muy diferente la

perspectiva que arroja la opinión de que el artista salta por encima de la problemática de una

realidad que ya no es susceptible de formularse unitariamente, e incluso se desplaza de la

representación a su equivalente imaginario, a fin de manifestarse auténticamente por la realidad.

Junto a la circunstancia de que este objeto artístico, ya no estructurado de manera

unitaria o no configurado completamente, deba considerarse como el reflejo de una realidad que

tampoco puede experimentarse, formularse o reflejarse como totalidad, debe subrayarse el hecho

de que el objeto artístico manifiesta inmediatamente la realidad, toda vez que él mismo se ha

convertido en un componente de lo real. Ambos aspectos, cuya acentuación respectiva varía

naturalmente a lo largo de las diferentes tendencias del arte actual, ponen de manifiesto una

intensificada referencia de este arte a la realidad no-configurada. Ello acontece allí donde todavía

pueden constatarse residuos del viejo modus de exposición o de una representación a través de

analogías abstractas, precisamente por carecer la obra, relativa o completamente, de una

configuración: allí donde se manifiesta con mayor intensidad el inmediato carácter de realidad

del objeto artístico, gracias precisamente a su identidad con la realidad concreta.

¿Qué significado cabe atribuir a esta intensificada referencia? Retomando una idea que

se' ha formulado anteriormente, podría decirse, por lo pronto, que la afinidad con la realidad no-

configurada, la ambivalencia de la obra -ala vez producto artístico y objeto no-configurado al

igual que cualquier objeto real, o incluso, bajo ciertas circunstancias, fragmento de la realidad

mismaestimula la reflexión del espectador en torno al ser estético y real de lo expuesto. El

espectador no puede concienciar recreativamente la cualidad estética de la obra sobre la base de

su estructura inmanente, sino que, cerradas las posibilidades de basarse en una partitura legible,

se ve obligado a desentrañar por sí mismo la pretensión estética que presenta la obra. Tiene que

preguntarse, en fin, por otras cualidades de lo expuesto.

La presentación pretenciosa y extrañadora de hechos reales puede, por ejemplo,

conferir el carácter de lo extraordinario a una trivialidad cotidiana, como ya habíamos visto.

Realidades, hasta ahora insignificantes, adquieren así cualidades espirituales anteriormente

desconocidas, o, considerando el mismo nexo desde otra perspectiva, las cualidades cósicas, que

hasta hoy habían permanecido ocultas, se abren a la luz del día. Kandinsky hablaba de la

«tonalidad íntima » de las cosas y George Segal subraya a este respecto que « los objetos

normales se han convertido en los misterios de nuestros días»." ¿Nos encontramos, acaso, ante

una nueva variante del realismo mágico? 0, la reflexión sobre la cualidad estética de lo expuesto,

provocada en la misma medida en que se recusan sus puntos de apoyo, ¿conduce a la

desocultación de un aspecto formal-estético en lo trivial, de suerte que también fuera posible

transferir la experiencia así adquirida a fenómenos idénticos o semejantes que podríamos

contemplar entonces con nuevos ojos? El resultado de la des-estetización del producto artístico

sería, de acuerdo con esto último, la estetización del mundo cósico real. La belleza formal ya no

sería patrimonio exclusivo de la esfera artística, sino que sería atribuible igualmente a los objetos

de procedencia pre-artística." Es lo que parece insinuar Warhol cuando afirma que «All is

pretty».' Semejante estetización del objeto trivial -en tanto que expuesto o en calidad de factum

brutum de nuestro medio ambiente cotidiano no acaece, sin embargo, más que en la conciencia

del espectador, puesto que no puede predeterminarla tina estructura estética inherente al objeto

expuesto. 0 también es legítima la concepción de que, precisamente por prescindirse de una

organización formal de la realidad, sé elude explícitamente una modificación de la realidad que

enriqueciera su expresión; ¿se trata -cabría preguntarse a este respecto- de presentar simplemente

realidades hasta ahora inadvertidas en su puro ser-así ante el campo óptico del espectador y

someterlas a su reflexión?

Por dispares que sean las intenciones de los respectivos artistas, vemos claramente que

las reflexiones estéticas y aquellas que tienen la realidad extraestética por objeto, se interfieren

múltiplemente en razón de la ausencia de una estructuración estética. .Cabe conjeturar que

semejantes reflexiones son susceptibles de ampliar la conciencia estética del espectador. Esta

nueva conciencia estética inducida por el arte de nuestros días o establecida a través de la

provocación de una reflexión, se caracteriza, entre otras cosas, por la ausencia de nexos

sintácticos, una ausencia que ya no puede echarse de menos. Se podría colegir de esto último

que, en la medida en que la validez y el rango de una obra ya no puede fijarse en virtud de su

estructura inmanente, su significado sólo puede comprenderse en base a su función o, más

exactamente, en base a su potencial s innovador. Ello supone, como señala Hans Blumenberg,

que las «categorías cualitativas» deben sustituirse por «categorías energéticas»." La función

innovadora adecúa el nuevo producto artístico a nuestro concreto mundo circundante, y

precisamente porque la obra misma posibilita su experiencia inmediata y evoca reflexiones en

torno a él. .El objeto sólo puede verificarse en la necesidad de un enriquecimiento de la

experiencia», escribe Günther Gercken; " con ello alude al hecho de que nuestra relación con la

realidad y nuestra conciencia de la realidad se transforman.

En el pasado, toda innovación en la obra de arte estaba sujeta a la estructura inmanente

de la obra. Aparecía como un nuevo modo de transformación de la realidad a través de una

estructura modificada, o bien se introducían en la obra sectores anteriormente descartados de la

realidad, en tanto que contenidos susceptibles de plasmación estética, para organizarlos,

evidentemente, dentro de una estructura pictórica; es lo que sucedió, por ejemplo, en el

Renacimiento que convierte el retrato y el paisaje en elementos pictóricos y objeto exclusivo de

la representación artística. En la medida en que la reflexión asimilaba la nueva estructura

estética, junto a su nueva base objetal, podía cumplirse una reforma de la conciencia estética; a

su vez, las antiguas concepciones sobre el mundo extraestético podían matizarse, transformarse y

enriquecerse con nuevos aspectos. En cualquier caso, el mundo exterior era mediatizado

estéticamente a través de la obra de arte. En el arte inobjetivo clásico, la función innovadora se

limitaba en última instancia al ámbito estético-formal, abriendo en él un nuevo espacio para la

imaginación pictórica autónoma; la realidad extraestética, por el contrario, sólo podría innovarse

mediante analogías o alusiones.

Debe subrayarse, pues, que la innovación de los fenómenos extraestéticos era mediata,

mientras que en la actualidad se cumple de una manera inrnediata. Por lo demás, no carece de

razón la opinión de que en el arte histórico este tipo de innovaciones no venían a constituir sino

un acontecimiento accidental, algo de importancia secundaria, cuya ausencia no suponía ninguna

merma, al menos en el sentido actual, para la obra de arte. Al arte actual, por el contrario, la

innovación de la realidad concreta parece serle consubstancial.

En las manifestaciones de objetos, así como en los numerosos objetos del Pop Art, no

se traspone la realidad bajo una figura, sino que únicamente se la expone . En el Minimal Art el

espacio no se presenta como el medio de una configuración estética, sino que se lo expone

inmediatamente ante la mirada del espectador. Los objetos cinéticos y el Op Art renuevan

fenómenos perceptivos, sensibilizan y amplían nuestras capacidades de percepción. El Land Art

emplaza sectores más extensos de la naturaleza en nuestro campo perceptivo. El Conceptual Art

sugiere representaciones de transformaciones del medio ambiente.

Si, en virtud de esta pronunciada confrontación con el universo perceptivo, nuestra

conciencia de la realidad pudiera modificarse, enriqueciéndose con nuevos aspectos

desconocidos o inadvertidos hasta ahora, y si la sensibilización de nuestras capacidades

perceptivas, cumplida a través del producto artístico, nos permitiera contemplar nuestro mundo

circundante más próximo con nuevos ojos, en tal caso le sería inherente al arte actual la facultad-

mediata de transformar la realidad. En la mayoría de los casos, esta transformación sé limitaría,

ciertamente, a una ampliación de la realidad perceptible, pues las posibilidades visuales

sublimadas no permiten, por lo pronto, más que una ampliación de esta realidad perceptible. En

todos los casos en que tenga lugar una transformación semejante de la realidad, ella supondrá

únicamente una mutación de la posición del espectador, toda vez que la realidad circundante

misma permanecerá inalterada. (La transformación de nuestro ambiente cósico a través de los

nuevos objetos artísticos que en él se introducen, no desempeña en este contexto papel alguno;

supone más bien un aditamento, pero no una transformación substancial de lo existente.)

Esta función realzada de innovación de la realidad, así como la posibilidad a ella ligada

de enriquecer el campo de la experiencia o de la conciencia con miras a nuestro mundo

circundante, pueden considerarse como el signo actual del valor del producto artístico. Su

cualidad no puede determinarse ya con arreglo a las categorías estéticas corrientes, sino

únicamente en base a principios «energéticos» (Blumenberg). Es en este sentido, que Wolfgang

¡ser constata: «Tras el período artístico (actual), la estética (debe) comprenderse, en primer lugar,

como una teoría de los efectos.»"

Estos efectos atañen, ante todo, a la transformación de la conciencia estética. De la

misma manera que Kandinsky decía que las desarmonías de ayer serían las armonías del mañana,

hemos de constatar que la ausencia de una estructuración estética no constituye en modo alguno

una carencia, que las funciones innovadoras se han emancipado de su anterior encadenamiento a

órdenes figurativos y que, incluso gracias a esta emancipación, pueden desarrollarse

óptimamente.

Dichos efectos se ponen de relieve, por otra parte, en el enriquecimiento de la

percepción y en la transformación de la conciencia con miras a la realidad que nos rodea.

Cuando en nuestra visión sintética de conjunto hablábamos de una referencia inmediata a la

realidad, utilizábamos este concepto en un sentido general, como designación de los aspectos

más divergentes de nuestro concreto mundo ambiental. Sin embargo, cada producto artístico

apunta a amplios sectores o determinadas dimensiones de la realidad extra-estética, de acuerdo

con su idiosincrasia y de su específico potencial referencial. En unos casos se puede tratar de la

realidad perceptiva, en otros de la naturaleza, el medio ambiente urbano, etc., pero también de

sus representaciones o presupuestos, los cuales, a su vez, implican la racionalidad de las ciencias.

Para finalizar, debe abundarse con mayor detalle en los nexos sociales y la posible

concienciación a ellos ligados. Diversas razones nos conducen a ello. Así, no son raras las

ocasiones en que la dimensión social de nuestra realidad vital constituye el marco referencial

explícito de la producción artística actual. Por otra parte, en su función comunicativa, la obra de

arte debe considerarse fundamentalmente como un tema sociológico; no en última instancia está

determinada por premisas sociales y posee, a su vez, un papel mediador dentro del mecanismo

funcional de la sociedad. En fin, la transformada capacidad comunicativa que, en general, ha

adquirido el producto artístico, en virtud de su directa referencia a la realidad, sugiere un examen

desde sus aspectos sociológicos.

El potencial funcional de una obra de arte puede distinguirse fundamentalmente -desde

el punto de vista de su relevancia social- en impulsos tendentes a transformaciones concretas y

aquellos otros que sirven a la afirmación de las relaciones establecidas. Las motivaciones de

transformaciones reales de las situaciones existentes pueden emanar de proyectos positivos o de

una crítica social. Por regla general, la aportación del arte se limita a una formación de la

conciencia. En la medida en que el arte se concibe, en el sentido más amplio, como plasmación

sensible o evocación de ideas, como parece suceder en el arte

actual y pese a sus más radicales mutaciones, se distingue de la actuación directamente

política que interviene inmediatamente en la realidad social, transformándola o rectificándola.

No vamos a entrar en el terreno de las ambiciones político-sociales de los artistas en

particular, ni en los elementos de una crítica social consciente, tal como aparecen en

determinadas obras de nuestros días. En el marco de nuestra temática nos interesa, en primer

lugar, el significado social de la referencia directa de la obra de arte al mundo exterior. En este

sentido, cabe preguntarse hasta qué punto y en qué medida el arte actual, cuyo contenido central

parece residir en la innovación de una realidad extraestética y en una nueva formación de la

conciencia, con miras a fenómenos conocidos de nuestro mundo circundante, ha adquirido una

función diferente con respecto al arte de épocas pasadas.

Ya hemos señalado que la obra de arte, estéticamente configurada, de épocas pasadas,

no debe entenderse necesariamente (en su carácter figurativo) como el equivalente de una

realidad unitaria o armónicamente percibida, sino que el orden integral inmanente a la obra de

arte podía valorarse igualmente como una ficción, un ideal o, en fin, una bella apariencia. En los

últimos tiempos, esta idea ha sido sostenida repetidas veces por Herbert Marcuse " A la obra de

arte del pasado se le confiere así una función sublimadora, por la que no sólo armoniza el mundo

cósico en la esfera de la bella apariencia, sino también las correspondientes situaciones vitales.

»El arte tradicional -se dice a este respecto- sigue impotente y ajeno frente a la vida real.»" El

orden artístico lleva, por ello mismo, una existencia ajena a la vida. Muy difícil es que influya

directamente sobre la formación concreta de la vida, pues él mismo sólo es una forma

imaginaria. Más aún: en la medida en que armoniza las contradicciones inherentes a la realidad

de la civilización en la esfera de la apariencia, puede incluso afirmar las relaciones vitales

existentes. En este sentido, el arte ofrece el marco compensatorio de las coerciones reales.` La

consagración artística y la armonización de la realidad en el seno de la obra de arte, puede aliviar

al hombre de las indigencias de su situación vital particular, obstaculizando con ello el camino

que conduce a una transformación real "'

En este contexto, Marcuse subraya el hecho de que hasta ahora el gran arte se «ha

llevado muy bien con una realidad atroz». Señala contradicciones del tipo: el partenón y la

sociedad de esclavos." En nuestro pasado inmediato podemos comprobar incluso, por ejemplo en

el cuadro de Guernica , de Picasso, cómo la protesta crítica contra la época podía neutralizarse a

través del orden pictórico estético-formal; el choque moral podía reprimirse demasiado

fácilmente mediante el goce estético.

Podría suponerse que el arte actual ha adquirido una eficacia mayor con respecto a este

esclarecimiento de las relaciones vitales existentes, ya que se ha librado de las tradicionales

cualidades estéticas y ha abandonado el modus de la configuración imaginaria.

En el Pop Art ortodoxo, como ya hemos visto, ya no se efectúa una armonización o

purificación de la realidad; la obra se presenta ante nosotros sin la menor estructuración estética,

como mera reproducción de la realidad o incluso como pura manifestación de objetos de uso o

clisés pictóricos prefabricados. Dado que en la obra no aparecen tan sólo objetos del mundo

tecnificado de la industria de bienes de consumo, de la maquinaria publicitaria y de los medios

de comunicación de masas, sino también sus principios funcionales, como, por ejemplo, la

reproducción y manipulación técnicas, su directa referencia a la realidad de la civilización es

doble. Sin embargo, por el solo hecho de que se exponga a nuestra mirada sin ningún tipo de

adimento o modificación un producto de masas y las implicaciones sociales a él ligadas, no se

verifica todavía una crítica de la civilización o la sociedad. La obra de arte petrificada en el clisé,

más bien señaliza neutralmente un mundo tecnificado y comercializado. Es cierto que en el Pop

Art existen ejemplos en los que puede percibirse con mayor o menor claridad una distancia

irónica o una afrenta crítica. Rauschenberg, por ejemplo, combina en una de sus serigrafías las

fotografías del asesinado Kennedy y del asesinado dirigente negro Martin Luther King con la

imagen de un alunizaje. Warhol multiplicó la fotografía de una silla eléctrica o fotografías de

accidentes de tráfico aparecidas en la prensa. En la obra de Claes Oldenburg existen también

indiscutibles elementos de crítica de la civilización. Así, en sus environment de muebles

Bedroom Ensemble (colección Stróher, Darmstadt) parece satirizar las habitudes dominantes en

las viviendas del americano .cultivado.: copia los objetos decorativos como recién salidos de

fábrica (clean), pero con materiales pobres, les proporciona una .corrección perspectivista» de

efectos monumentales, no omitiendo los símbolos de status social como las obligadas alfombras

de piel o los muebles acolchados con imitaciones de piel de cebra o el tachismo de la sala de

estar en las paredes. Finalmente, Kienholz y Segal ofrecen en sus environments, tristes hasta lo

grotesco una imagen sumamente desilusionadora de las situaciones vitales cotidianas. Sin

embargo, la mayor parte de los productos del Pop Art se da por satisfecha con la mera

constatación del medio ambiente civilizado. Incluso no se le podrían negar a amplios sectores del

arte Pop norteamericano un tenor fundamental optimista: casi se lo podría considerar como un

arte comprometido con la civilización moderna. Cuando, por ejemplo, Warhol señala al

comentar sus trabajos que cada uno es una máquina», que .todos deben actuar como los demás y

que todos .deben pensar de la misma manera" parece afirmar con ello tanto la civilización como

sus productos de serie estandarizados y sus formas de conciencia colectiva. Con todo, no hemos

de pasar por alto un factor: el ennoblecimiento del objeto prefabricado mediante el nimbo de lo

estético -aun cuando ello no tenga lugar a través de una estructuración estético-inmanente, sino

únicamente en virtud de la manera de la presentación- debilita desde un principio todo posible

elemento crítico, pues el objeto expuesto ha mutado su función original por la de un medio de

goce estético, con lo que se reactualiza el viejo principio hedonista. El efecto Allis pretty, que de

ello puede resultar, encubre la situación de hecho de la realidad civilizada y a lo sumo engendra

la posibilidad de sublimar el malestar que sus conflictos generan en el marco de una bella

ilusión. En el mismo sentido, constata Wolfgang Pehnt que con este arte que presenta «la

suntuosidad del colorido de los despojos de nuestra civilización la distancia crítica... frente a la

sociedad que lo produce, sólo puede manifestarse de una manera muy incompleta o no puede

exteriorizarse en absoluto» &° Es igualmente escéptica la opinión de Rolf Wedewer con respecto

a la formación de una conciencia crítica sobre nuestro entorno más inmediato: «En lugar de

impugnar el esteticismo a través de una exposición crítica, el Pop Art se conforma simplemente

con registrar los objetos. El efecto estimulante o chocante de lo banal se allana hasta la

complacencia más anodina. Es lo que revela al Pop Art como un materialismo estético

absolutamente insuficiente con respecto al objetivo de la transformación de la conciencia que

pretende.» En este sentido, podría atribuirse al Pop Art americano la afirmación de las relaciones

existentes de la civilización, incluidos sus mecanismos de producción mercantil, de consumo y

de comunicación de masas, de los que extrae sus objetos que entrona en calidad de obras

artísticas.

Cabe suponer que no es esencialmente diferente lo que acaece en las manifestaciones

de objetos fuera del marco del Pop Art. La separación, exposición o escenificación de

determinados fenómenos de la realidad crea, efectivamente, un nuevo tipo de confrontación con

la misma y provoca también en el espectador una reacción modificada. Pero, en virtud de su

aparición en un marco artístico, es muy posible que esta nueva forma de conciencia se cifre, en

primer lugar, en una espiritualización del objeto concreto en el sentido de su sublimación

estética.

La realidad recibe una consagración estética a través de su presentación aureática y de

la actitud de la conciencia que se induce con ella. Su resultado se distingue del arte histórico,

pues el ennoblecimiento no se manifiesta previamente en el orden sensible de la obra, sino que se

efectúa directamente en los mismos objetos de la realidad. El espectador deja de ser un puro

verificador, y es inducido a efectuar por sí mismo la sublimación de la realidad e incluso a

transferirla de nuevo a otros fenómenos u objetos del mundo circundante. Desde esta

perspectiva, no parece corresponderle a este arte un mayor potencial de análisis crítico o de

transformación de la realidad. Incluso, bajo la función de su realzada remisión a la realidad

concreta, no actúa, en última instancia, sino como confirmación de los hechos y situaciones

existentes; la transformación que ella suscita consiste primariamente en una sublimación

imaginativa, en un embellecimiento.

El esclarecimiento de las relaciones civilizadas existentes, lo impide también en

muchos casos el hecho de que, la realidad presentada por la obra de arte, proceda de regiones que

se hallan fuera del contexto de nuestro mundo civilizado. Los productos del Earth Art y el Land

Art revelan un carácter casi anti-civilizado, en la medida en que se limitan exclusivamente a

materiales naturales y menosprecian los procedimientos técnicos. Incluso se los puede considerar

como un regreso a la naturaleza original. ¿O acaso la colocación de una colina cubierta de césped

en medio urbano nos debe hacer conscientes de las características peculiares de este último? Esta

posibilidad, sin embargo, se limita marcadamente cuando las acciones del Land Art se llevan a

cabo en un desierto deshabitado.

La ampliación de nuestro horizonte perceptivo a través de la selección y la mediación

de fenómenos naturales puede contribuir, cuando tiene lugar en conexión con la idea de que el

objeto de observación es un producto artístico, a la intensificación del placer estético. Esta

sensibilización nos permite incluso el goce estético de otros fenómenos naturales, que hasta

entonces no entrañaban para nosotros ningún estímulo."

Apenas pueden esperarse otras posibilidades de transferencia de semejante

enriquecimiento de la experiencia; los esperados estímulos para una utilizable transformación de

nuestro biotopo, por ejemplo, no es más que una ilusión. El arte sigue estancado en un sector

aislado y artificial, sigue estando constituido por un complejo autónomo de valores.

Pero ¿qué sucede con el arte de serie, con el arte de computadoras, que busca

explícitamente una afinidad con la racionalidad científica y con los métodos del acabado técnico-

industrial? «Nos gustaría creer que el arte -en tanto que producto técnico entre otros productos

técnicos, pero sin estar subordinado a las coerciones utilitarias- fuera capaz de minar, de trastocar

estéticamente, de transformar la civilización industrial. Y, naturalmente, que, asumiendo formas,

métodos y materiales de los productos técnicos, el arte convirtiera la civilización industrial en

tema, en el contenido de su conciencia..., que ofreciera un auxilio para sostener en este mundo

aquello que fuera capaz de humanizarlo.» e° No cabe la menor duda de que la civilización

industrial, junto con la racionalidad de la moderna tecnología se ha convertido en el contenido de

su conciencia. A su vez debe observarse que sus efectos, con respecto a su utilización social, son

obstaculizados en un doble sentido: el mismo producto, cuyo proceso de nacimiento se ha

degradado a la realización técnica de un programa preestablecido y racionalizado, se subordina,

por una parte, a la dictadura de la racionalidad técnica, es decir que permanece en última

instancia inmanente al sistema, y, a su vez, presenta sus contenidos bajo el barniz del

ennoblecimiento estético. Con ello, el arte puede adquirir una función compensatoria, sin

suprimir por ello de facto las coerciones utilitario-racionales de la sociedad industrial y sin

perfeccionar realmente la actual situación vital de esta sociedad. Se necesita bastante optimismo

para creer que de este arte emanan impulsos humanizadores de nuestro medio ambiente, más

eficaces que los que se albergaban en el arte de épocas pasadas.

El Minimal Art y el Land Art también se han interpretado, en algunas ocasiones, como

tentativas de integrar el arte a la realidad de nuestra vida. Pero si el Land Art se limita a un ideal

de rasgos románticos, el de establecer un nuevo vínculo con la naturaleza, el objeto artístico

Minimal se reduce en última instancia a un artefacto autónomo. El objetivo del Minirmal Art, a

saber, la innovación del espacio ambiental concreto, la confrontación del espectador con su

propia percepción -objetivo inherente, asimismo, al arte cinético- conduce más bien, por las

razones aludidas, a la conversión del ambiente inmediato en «un recreo contemplativo y neutral

para cada cual." que a una transformación concreta y útil de la realidad.

Naturalmente, podemos preguntarnos si el arte debe o puede siquiera asumir otra

función transformadora de la realidad. Al fin y al cabo los productos artísticos de épocas pasadas

siempre fueron obras autónomas que se albergaban en el sólo ámbito de lo espiritual-anímico, se

mantenían explícitamente al margen de la lógica de las ciencias y del utilitarismo técnico y

afectaban, en primer lugar, a la configuración del mundo vital concreto. De hecho, la cuestión de

los impulsos transformadores de la realidad, la suscitaba el arte actual en virtud de su abandono

de la estructuración estética inmanente y la consiguiente innovación directa de la realidad, que

aquel abandono posibilitaba; y la suscitaba porque, en muchas ocasiones, esta función

transformadora se declaraba como su intención expresa.

Debemos constatar, pues, que el arte, aun cuando carezca de un orden interior estético,

aun cuando exponga la realidad inmediata frente a nuestra percepción y nuestra conciencia,

conserva una relación distanciada con respecto a la realidad vital. Sus efectos innovadores

parecen estar ligados siempre a una sublimación y una estetización. El arte actual también se

eleva por encima de la realidad. Yen s a medida, todavía es válida aquella sentencia de Gottfried

Benn, según la cual las obras de arte carecen básicamente «de una efectividad histórica y de

consecuencias prácticas»."

Notas

1. Cf. Ernesto Grassi, Die Theorie des Schónen in der Antike, Colonia 1962, p. 142.

2. La historia del arte sólo se ocupa del .carácter figurativo. de la obra de arte, en tanto

que criterio de su rango estético, a finales del siglo XIX y comienzos del XX. Hasta entonces, su

campo temático lo había constituido la investigación del estilo y de la historia de la cultura.

únicamente en !as teorías de algunos artistas, así como en la estética filosófica, se había

considerado en el pasado la .esencia. de la obra de arte más allá de su carácter documental-

histórico. La estética filosófica .desde arriba. (Fechner), que infería sus conclusiones a partir de

las normas de un sistema filosófico, fue sustituida en época reciente, particularmente por Fechner

(Vorschule der Asthetik, 1876) y Fiedler (Beurteilung von Werken der Bildenden Kunst, 1876)

por una estética empírica derivada de la obra de arte misma, que también otorgó una mayor

atención al orden específico interno de la obra de arte. Posteriormente fueron principalmente A.

Riegi, H. Wólfflin, M. Dvorák y H. Sedlmayr quienes se centraron en el análisis de las formas o

en el análisis estructura! de la obra artística.

3. Hans Sedlmayr, Kunst und Wahrheit, rde 71, Hamburgo 1958, pp. 92 y ss.

4. Cf. por ejemplo, la interpretación de Sedlmayr sobre •Ruhm der Malkunst• de Jan

Vermeers (Modell und Maler), en: Kunst und Wahrheit, op. cit., pp. 161 y ss., así como •Pieter

Bruegel: Der Sturz der Blinden., en: Epochen und Werke, t. I, Viena 1959, pp. 319 y ss. Ed. cast.

Epocas y obras artisticas, 2 vols., Rialp, Madrid.

5. H. Sedlmayr, Kunst und Wahrheit, op. cit., p. 92.

6. Ibíd., p. 92.

7. Ibid., pp. 92 y s. .

8. Ibid., p. 94.

9. Ibid., pp. 96 y s.

10. Hzns Sedlmayr, Epochen und Werke, t. I, pp. 321 y s.

11. Hans Sedlmayr, Kunst und Wahrheit, op. cit., p. 101.

12. Max Bense, Aesthetica, Baden-Baden 1965, p. 63.

13. Rudolf Arnheim, Kunst und Sehen, Berlín 1965, p. 14. Ed. cast. Arte y percepción

visual, EUDEBA, Buenos Aire.

14. Arnold Gehlen, Zeit-Bilder, Frankfurt, Bonn, 1965, pp. 73 y ss.

15. Este aspecto ha sido señalado por Wilhelm Worringer en su disertación publicada

en 1908 lAbstraktion und Einfühlung) en relación a los fenómenos de abstracción del arte

histórico.

16. Dieter Henrich, Kunst und Kunstphilosophie der Gegenwart, en: Inmanente

Ásthetik - Asthetische Reflexion, editado por Wolfgang Iser, Munich 1966, pp. 27-28.

17. Ibíd., p. 16.

18. Max Bense, op. cit., pp. 247 y 252.

19. Hans Sed¡mayr, Kunst und Wahrheit, op. cit., p. 93-94.

20. Vasarely opera, en la mayoría de los casos, con la base limitada de elementos

prefigurados que denomina unités plastiques; en el cuadro Illik (fig. 2) utiliza como elementos el

cuadrado y el paralelogramo. En algunas ocasiones las permutaciones de estas «unidades.

generan ilusiones de movimiento (cambios, vibración), los efectos perceptivos conscientes del

Op Art

21. Richard Paul Lohse, interview mit Richard Paul Lohse (encuestador: Hans-Peter

Riese), en: Magazin KUNST 36/1969, pp. 1455-1456.

22. Cf. Jürgen Claus, Kunst heute, rde 238/239, Hamburgo 1965, pp. 21 y ss.; Otto

Stelzer, Die Vorgeschichte der abstrakten Kunst, Munich 1964, p. 21.

23. Otto Stelzer, op. cit., p. 23.

24. Cesare Brand¡, citado según J. Claus, op cit., p. 27.

25. Jackson Pollock, citado según J. Claus, op. cit., p. 25.

26. Werner Hofmann ya constata el carácter de lo abierto y lábil, y la ausencia de un

orden textura¡ amplio en la «primera acuarela abstracta- de Kandinsky. El mismo autor compara

el relajamiento de manchas y líneas con .letras alas que el artista se resiste a unir en nexos de

palabras.. Hofmann no interpreta este fenómeno como signo inarticulado de una voluntad formal,

sino más bien como una deliberada «des-formación- de los esquemas pictóricos tradicionales,

como una tentativa de engendrar una obra «in statu nascendi, a partir de un vocabulario pictórico

todavía o «nuevamente. disponible. - Werner Hofmann, Grundlagen der modernen Kunst,

Stuttgart 1966, pp. 57 y ss.

27. Antonio Saura, citado según J. Claus, op. cit., p. 27.

28. George Mathieu, citado según J. Claus, ibíd., p. 27.

29. Rolf Wedewer, Bild-Begriffe, Stuttgart 1963, p. 57.

30. Jean-Paul-Riopelle, citado según J. Claus, op. cit., p. 23.

31. Jean Dubuffet, citado según 0. Stelzer, op. cit., p. 192.

32. Werner Hofmann, op. cit., p. 437.

33. Arnold Gehlen, op. cit., p. 199.

34. Ibíd., p. 199.

35. Harold Rosenberg, citado según W. Hofmann, op. cit., p. 438.

36. Wolfgang Pehnt, Das verdingllchte Kunstwerk und sein Publikum, en: Merkur

3/1969, p. 141.

37. Werner Hofmann, op. cit., p. 52.

38. Jürgen Wissmann, Collagen oder die Integration von Realitét im Kunstwerk, en:

I,mmanente Ásthetik - Ásthetische Reflexion, editado por Wolfgang ¡ser, Munich 1966, p. 344.

39. Ibíd., p. 327.

40. Jean Dubuffet señalaba, a propósito de sus trabajos: «Me gusta que una pintura se

encuentre en los límites mismos de lo que ya no es una pintura. (Citado según A. Gehlen, op. cit.,

P. 216).

41. Arnold Gehlen, op. cit., p. 217.

42. Ibíd., p. 217.

43. Wassily Kandinsky, citado según Walter Hess, Dokumente zum Versténdnis der

modernen Malerel, rde 19, Hamburgo 1957, p. 88.

44. Jürgen Wissmann, op. cit., pp. 357 y s.

45. Dietrich Helms, Von der Gestaltung zur Verwirklichung, en: Kunst Unterricht,

7/1970, p. 56.

46. Cf. Daniel Spoerri, Topographie anécdotée du hasard, París 1962.

47. Jürgen Wissmann, Pop Art oder die Realitát als Kunstwerk, en: Die nicht mehr

schónen Künste, editado por Hans Robert Jauss, Munich 1968, p. 517.

48. Allan Kaprow, citado según J. Claus, op. cit., p. 211.

49. Nuestro tema sólo nos permite aludir a aquellos ejemplos del Pop Art en los que

resulta evidente una reducción de la estructura. Por esa razón nos limitaremos a unos cuantos

artistas, concretamente a los representantes norteamericanos de esta corriente.

50. Robert Rauschenberg, citado según J. Claus, op. cit., p. 188.

51. Cf. Max lmdahl, Probleme der Pop Art, en: Katalog I zur =documenta 4-, Kassel

1968, p. XV.

52. Ibfd., p. XV.

53. Jürgen Claus, op. cit., p. 199.

54. Citado según J. Wissmann, Pop Art oder die Realitát als Kunstwerk, p. 507.

55. Werner Spies, Op art und Kinetik, en: Katalog 2 zur «documenta 4., Kassel 1968, p.

XVII.

56. Ibid., p. XVIII.

57. Max lmdahl, Vier Aspekte der Grenzüberschreitung in der bfldenden Kunst, en: Die

nicht mehr schónen Künste, op. cit., p. 504.

58. Raymond Parker, citado según J. Claus, op. cit., p. 90 y s.

59. Jean Leering. Post-Painterly Abstraktion, en: Katalog I zur .documenta 4., p. XVIII.

60. Woifgang Pehnt, op. cit., p. 241.

61. Ct. Georg Jappe, Revision in Sachen Konzept-Kunst?, en: Frankfurter Allgemeine

Zeitung, 18. II. 69, p. 32.

62. Sol L ewit, citado según Georg Jappe, op. cit.

63. Max Bense, op. cit., p. 26.

64. Cf. notas 16 y 17.

65. Arnold Gehlen, op. cit., p. 200.

66. Otto Stelzer, op. cit., pp. 188 y ss.

67. Rolf Gunter Dienst, Pop Art, Wiesbadem 1965, p. 6; Jürgen Wissmann, Collagen

oder die Integration von Realitát !m Kunstwerk, op. cit., p. 344.

68. Richard Paul Lohse, op. cit., p. 1455.

69. Max lmdahl, Vier Aspekte der Grenzüberschreitung in der bildenden Kunst, op. cit.,

p. 505.

70. Rolf Wedewer, Verbindliche Theorie, unverbindliche Objekte, en: Frankfurter

Allgemeine Zeitung, 27. II. 1967, p. 9.

71. Wassily Kandinsky, citado según Walter Hess, op. cit., p. 87.

72. Cf. el comentario de Hugo Ball sobre los trabajos de los dadaístas: «El nuevo arte

es simpático porque ha conservado una voluntad pictórica en un mundo de total desgarramiento:

porque está dispuesto a plasmar en el cuadro la lucha entre los medios y ias partes». (Citado

según J. Wissmann, Collagen---, op. cit., p. 344.)

73. Max lmdahl, en: Die nicht mehr schónen Künste, op. cit., p. 694.

74. George Segal, citado según Heinz Schóffler, Dies Ding ist dies Ding, en:

Frankfurter Allgemeine Zeitung, Literaturblatt, 1.6.1968.

75. Cf. J. Wissmann, Pop Art ..., op. cit., p. 523.

76. Andy Warhol, en: Catálogo de la exposición de Warhol del =Moderna Museet• de

Estocolmo, 1968.

77. Hans Blumenberg, en: Die nlcht mehr schónen Künste, op. cit., p. 692.

78. Günther Gercken. Graphik und Objekte, Vervieltáltige Kunst, en: Katalog 2 zur

.documenta 4•, Kassel 1968, p. XVI.

79. Wolfgang ¡ser, en: Die nicht mehr schónen Künste, op. cit., p. 719.

80. Cf., por ejemplo, Herbert Marcuse, Über den affirmativen Charakter der Kultur, en:

Kultur und Gesellschaft I, Frankfurt 1965. Ed. cast. Cultura y sociedad, Ed. Sudamericana,

Buenos Aires.

81. Herbert Marcuse, Die Geselischaft als Kunstwerk, en: Forum 167/168, Viena

1967,p.863.

82. Cf. Arnold Gehlen, op. cit., pp. 220 y ss., así como Arnold Hauser, Kunst als

Ersatzbefriedigung. Hauser señala a este respecto: «El arte ... siempre es un correctivo de la vida

y constituye la más inapreciable compensación de las insuficiencias de la existencia •. (A.

Hauser, Philosophie der Kunstgeschichte, Munich 1958, p. 67.)

83. Marcuse aboga por la superación de este arte que estiliza la realidad para conciliarla

con el mundo vital en el marco de la bella apariencia, pero no es capaz de transformar la realidad

vital misma. En su lugar, postura una .convergencia de la técnica y el arte.. El arte, lo mismo que

la técnica, debe configurar y transformar realmente -y no sólo imaginariamente- la realidad de la

vida. .Con ello, la fuerza imaginativa y creadora se convertirá, en tanto que experimentación

metódica sobre las posibilidades del hombre y la materia, en una fuerza social de transformación

de la realidad y el medio social se convertirá en el material y el espacio potenciales de la

creación artística.. (H. Marcuse, Die Gesellschaft als Kunstwerk, op. cit., p. 865.)

84. Ibid., p. 865.

85. Andy Warhol, en: Rolf Gunter Dienst, op. cit., p. 126.

86. Wolfgang Pehnt, op. cit., p. 246.

87. Rolf Wedewer, en: Syn 3, p. 70.

88. Este proceso no sería disimilar al que se puede observar con respecto a las

cualidades de los materiales que han experimentado un realce de su valor en el seno de la

pintura. Desde que, gracias a Klee, Ernst, Wols, Pollock, Tápies, Dubuffet y otros, aceptaron

comportamientos casuales de los materiales o las cualidades específicas de materias primas como

factores estéticos, se ha conferido un significado estético a fenómenos naturales semejantes,

como superficies manchadas y paredes deterioradas, que entonces se habían considerado

horribles. Esta nueva actitud ha influenciado incluso -mutatis mutandis- en la fotografía amateur:

así, se fotografían las llamadas .estructuras de superficie..

89. Dietrich Helms, Die Welt als Material -Land-Art, Conceptual Art, Process-Art, Arte

povera, en: Kunst Unterricht 6/1969, p. 48.

90. Dan Flavin, citado según W. Pehnt, op. cit., p. 244.

91. Gottfried Benn, Kónnen Dichter die Welt ándern?, en G. Benn, Gesammelte Werke,

Wiesbaden 1968, t. 7, p. 1671.