Escuela dede la Comuniec.::I-)n

Direc c i ó n

ESTETICA y PSICOLOGIADEL CINE

1. LAS ESTRUCTURAS

MtX ICOf SPAÑAAAGENTlNA.COl OM81A

)J((]edtores

por

Traducción deRENÉ PALACIOS

siglo veintiuno editore s, sacense Da AO...... 2<S. 0013 . 0 "' EXICO. D."

siglo veintiuno ce españa editores, 58CI PI..AZA.5. 2IlO<:IM.o.DIUO. ESI'''''''-

siglo veintiuno argen tina editores, S8 "siglo veintiuno de colombia, ItdaAV. Ja. 17_13. 1'fl '1oIE1lPISO . O<.:lGOT.... O,E COL ()MIll,O.

UPAEPI!IllOOTECA CENTRAL

79/. '/3 01M \1t. \._.\Slá¡,c., \

Pr im era ed ición en caste llano , no viembre de 1978Segunda edición en cas te llano . feb rero de 1984Terc era ed ición en cas tel la no, noviembre de 1986

© SIGLO XXI DE ESPAÑA EDITOR ES. S . A.Calle Plaza , 5. 28043 Madr idEn cocd ició n conSIGLO XXI EDITORES , S. A.Avda . Cerro del Agua. 248. 043 10 México, D. F.

Pr imera edición en fran cés , 1963

© Editi on s univ ertitaire s. Pa r-ísTít u lo orig inal: Esthét íque el psychologie du cinéma, l . Les Slructu res

DERECHOS RESERVADOS CONFORME A lA LEY

Impre so y hecho en EspañaPrínted and made in Spa ín

ISBN : 84-323-0326-7 (ob pm plc ra)ISBN : 84-323-0327- lomo IJDepós ito legal : M. 34 .Comp uesto en Fern ánde z Ciudad. S. L.Impre so en Closas -Grcoy en , S . L. Polígon o Iga rsaParac ue llos de Jara ma (Madri d)

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1

A l eanyn e, mi m ujer, sin cuyaabn egación est a ob ra no hubie-se sid o posi ble.

INDlCE

Pdgs.

I NTROD UCCJÓN ... ... ' . . h ' ..... . h . ... ...

PR IME RA PARTe

PRE LIM INARES1. EL. CIN E ANTE LAS ARTES .. •

1. Orige n del arte , 7.- U. De la utilidad de l arte, 10.-Il I. De la noc ión de lo be llo, ll .-IV . Necesi dad de unmétod o , 17.-V . Sist ema de las be llas artes , 20.

2 . CI NE y CReAC iÓN ... ... • . • . .. ... ... ...... . . . .. ....

VI. es el autor de un film ?, l4.-Gi h.aproduc -c ión es tán dar , 26.-V UL La producción estándar en losEEUU , 29.-IX. Artistas y artesano s, 33.-X . Autores deHlms, 36.-X L El autor y la obra, 39.-X II. Cine de hoyy de mañana, 41.

3. CINE y LENGUAJE .

XIII . Ojea da sobre e l lengua je , lengua-j e , 49.-XV . Observa cion es y So-bre un cier to eprecinee, 59.

7

24

. 4. LA PALABRA Y LA IMAGEN ¿ .XV II . El to y el lenguaje, 6S.-XVIII . La pa -labra y la idea, XIX. La idea y la imagen , 69.-xx. El lengua je la toaí ce . 79.-XXI. Una axiomáti cadel pensemíen to , 84.-XX n. Dos por dos no so n cua -tro , 91.-X XIl I. De la lógica verbal a la l6Rica vi-sual. 96.- XXIV. Los dos lenguajes , 98.- XX V. La ima-gen verbal , 101.

65

SEGUNDA PARTE

LA IMAGEN FILM ICA5. lA. DUGEN EN SÍ loIlSMA h 117

XXVI. I.a....imagen cual qui era , 1I7.-XXVIl . La imagenmental , La imagen como signo : A) En\ 1('1_ '"

lndi ceVID

Pdgs.

INTROOU CCION

el sen tido lin gi.üsti co del términ o [símbolo) . B). En elsen tido psicol ógico (ana logon), 132.-XXIX. La Imagenfflmi ca y la expres ión verbal , 151.

6. EsrRucnnus DE LA Dr.lAGI!N .. • ... ... •. . ... ... ... •..

XXX. Lo s plan os y las -.cuadro y sus determ ina cion es . t8S.-XXXIl . Parti cip aci6n e identifi ca ción, 206.

7. Esrt'r lCA DE LA IMA GI!N .. . . . • . .. ... . ..

XXXIII . Pintur a e animad a ,Y la slXXXVmbóliI filmad a, 301.

pacto y pint u ra , 292.- . a p

TERCERA P",RTE

EL RITMO Y EL MONTAJE8. L o s COMIENZO S DEL MONTAJE oO , , . P ' ."" : ••

XXXVII Ori gen y desc ub rim ien to, 315.- XXXV I Il . Gnf-. XXXIX Consecuen-fith y la s es cue las SOVl<a lcas ,.)·- .da s del efec to Kulechc v, 335.

9 . RITM O MUSICAl. y Rl nf O o . , o •• o • •

l ' 339 XU Observa-y sigru ficaci ón

Clones sobre a mu srca . .) . . .' 364. 1 ' 57 XLIII Tiempo"f es pac io en mú sica . .-muslca • J.- ' .XLIV . E l ri tm o prosódi co . 3 1.

10. E L RITM O CINEMATOGRÁFICO 0 0' . .... .

XLV La vangu ar dia y el cine puro, 392.-XLVL Ri tm o. . 412 _ XLVII. Form as Y teop as de l mon ta -

je psicolog{a delsider-adones técni cas sobre el montaje . 484.- o lasegunda edi ción fran cesa . 492 .

Apéndi ce 1N OTA SOBRE ei. NúMER O 4>

Apéndi ce 2

N OTA SOBRE EL EXPRES I ONI SMO P '

BI BU OGRAFfA

I NDICE DE PELf CUl.AS CITADAS

I HDICE DE NOMBRE S . .. . oO, ...

168

226

315

392

495

499

SOl509515

El cine. en tan to que nueva ar te, d iferent e d e toda s la s dem ás-a unque in tegra cie r tos a sp ect os p r opios de cad a un a de ella s-ha sus ci ta do nu meroso s pro ble ma s y planteado la cues t ión deuna est é tic a co rres po nd ien te a su au to nom ía .

Cu ando se adv ir t ió que e l espec tácu lo fe ri a nte de los pr ime -ros t iempos pod ía rela tar un a h is toria y hast a s ign ifica r algu-nas ideas , la pri mera preoc upació n consi stió en orde nar la ex-peri en ci a , en establ ecer, a fa lt a de reg las vá lidas, una nota cióneleme nt al. Es a fue la ta rea de a lgunos técn icos co ns cientes delas exigencia s de su oficio ; las inqu ietudes es tética s no su rgieronhast a mucho más ta rd e .

No obs ta nte, en 1911, u n poeta ami go de Bla ise Cen drar a,de Pica sso y Apoltínaíre , Ri cciott o Canudo , fu e el pri mero enpreguntarse por el dest ino y la s pos ib ilidades de l cine , al queya por en to nces bautizó como «s ép timo arte s. Ad ivinab a en él.laten te , el instrum ento de un nu evo liri smo, y sus opin iones ,de una intu ición genia l, co nt ribuye ro n a que algun os in telec-tuales. en tre quie nes se ha llaba n , p rec isame n te, Blai se Cen-drar s y , algo más ta rde, Lout s Dcllu c, Colett e y el mu y jovenLouis Ara gon, lo tom aran en cue nta. Nada de reg las todavía,ni de sis tema , sino descub r imi ent os, aprec iaciones de un a asomobro sa luci dez.

Ant es de ser uno de los j e fes de fila de la escu e la francesade los años ve inte, Louis Dell uc fue el ún ico en te ne r concie n-cia, ha ci a 1918, de la nec es idad de un a esté t ica. Si n ser un teó-rico en , el se n tido exac to del términ o, fue el prim er o en desci-frar y sub rayar los medi os esenc ia les de la expres ión cinema-tográf ica de scubie rtos acá y a llá en las obra s, en ton ces revel a-do ras, de D. W. Griffith, Thom as Inc e, Mack Scnn ett y Charle sChaplin .

Pero el primer teóri co de l cine fue indudab leme n te JeanEps te in, cuyos ensayos , pu bli cado s en 1920 y 1922, se n ta ro n losprim ero s cimi en tos de un a exp resió n visua l bas ada en medi osconsi dera dos, con toda ju sti ci a , como fundam ental es : el mono

2 Introducció n In t roducción 3

taje y e l primer plano, es deci r el y sím bolo. Pe ro só lose t rataba, tod avía , de es tablece r una sintaxis ele,mental, ape nasuna es ti lística . El cine se hall ab a en plen a sede empezar a sab er servirse de él, se lo es tudia ba , sesus po sib ili da des.. , no había el de. una est ética.

Germainc Dulae ib a a proseguir las moesugac rones de JeanEps tein, acla rando los del. r itmo, te r-mu ta nd o la s pri meras noc iones de «cine puro», m ien tras queElie Faure , cua l vis ionario genial, t razaba por su lado las líneasde fuerza de l nuevo arte.

No olv ida re mos a Abe l Ganee ni a Mar ee l L'H er b ie r . cuyasco ncep ciones pe rso na les fueron más eficace s sus films queen su s esc ritos, n i, por ciert o, a los más eminente s repres en -tan tes de la escuel a expres ionista alemana, Fri tz Lang, W. Mur -nau . Lup u Pick y los gu ion is tas Carl Mayer y Hen: lkcuya s ob r as fueron activamuy precisa s sobre las POSib ilidades del em e. NI. ta mpoco acrí ticos como Em ile vut llerrnoz. Rene Jeann e, P ie r re Henry ,Luc ien w ah l. y, sobre todo, a Léon Mous sin a c , qu ien, en su sescr ito s , fue el con ti nuador de Louis Delluc . Ni a es re tas comoLio nel Landry y el doctor Pau l Rarna in .

Pero la estética del cin e, al menos sus lín ea s generales apun to de conve rtirse en te o rías sistemá ticas y ela bo radas, y noen el grado de obs ervac io nes fugaces e hab: ía d enacer en la Rus ia soviética a cons ecue ncia d e los trabajo s deLeo Ku lec ho v, Dziga ve r tov. Pudovk in y E isen s te in . .

Sus escr itos son , todavía hoy , los má s pene t r an tes SUSCIta-dos por el arte del fi lm. Pero su es tética - por que esta vez set r a ta ya de una teor ía de l art e-:-, por notable sea , es unaes té t ica «cerrada ». Qu ie ro deci r que no con sid e ra má s queun a specto del cine , el que había de hacerle ilu str e , y el c:'-ueno po dría admitir generalizaciones . Más que de una es té tica,se trata de una estilística monumental elabo ra da sobre unaestéti ca a la qu e val oriza , no obstante, s in de fin irla. .

E sta «es té t ica general» sól o se ha lla de hec ho en los cscr u o sde do s teóricos: Bela Ba lazs y Rudolp h Arn hei m . Uno y otr o,basán dose en los trabajo s de sus predeceso res, p roc ur aro n de-finir y codifica r de un a man era a la vez sis temát ica y cohe rentelos e lem ento s generado res de la expres ión visu a l. Pero sus. obra shan sido supe radas ho y por la sen cill a ra zón de que su sis temano se basaba en lo s pri ncipio s fundamen ta le s d e esta expre-sión , s ino en cie r tos mod os que , aun que esencia le s, no por ell.oeran me nos insu fici ent es y que no pueden prete nder resum irtodo el cine solo por sí mis mos.

Ru dolph Arnheim fue , sin emba rgo, el pri mero en tratar dees tab lecer ideas genera les fun dam enta les , ref ir iendo el h echoHlm icc a la ps icología d e las percep ci one s. Pero se limit ó adete rminad os p rin c ip io s elementales basándose en las d iferen-cias exis ten tes en tre los ac on tec im ien tos rea les y su repro duc -ci ón por la imagen an imada, sin proc ur ar esta blecer el cómon i el porq ué de est a d ife re ncia ción , si n buscar tampoco j u s-tificaci ón para una po sible es tética sus te n ta d a en es ta ev idenci a.

Pu ede afirm a r se sin ri esgo que to das las es téticas, es d ecir ,todos los tra tad os existe ntes en ese en tonces, se limit a ron ade fin ir los pri nci p io s de l «mo nta je » siste ma tizá ndolo en exce -so , hacie ndo de u na es ti lís tic a po sib le el fu ndament o de unaest ética genera l. Pero si b ien es ve rdad que el «mont aje» esuno de los fac to res esencial es de la ex pre sión fflmica , no esel único . A lo sumo, no es más que un a form a, un elem en tode lenguaje y de estruct ura y no la condició n de ese lengu aje.

Algunos teóricos má s jóven es, reb e lá ndo se sin dud a an tetal s is temá tica , pero sis temá ticos a su vez, han querido nega rla eviden cia del mo ntaje para reemplaza rlo po r una cierta uti -lizaci ón de la «p ro fund id a d de campo .., s in te ne r en cuen ta qu eésta no es más que u na fo rm a partic u la r de aq ué l.

Ahora bien , una estética no podría red ucir a un a forma cual-quie ra las ideas fu n da me nta les que de be n abarcarlas a to das .

Una esté tica de la p int ura debe exa m ina r los funda me ntosde l art e p ictó ric o, conside ra rlos en su con j unto y suponer comoigualmente pos ible s toda s las formas y todo s los estilos, des delos frescos de la an tigüed ad has ta la p in tu r a abstracta , pasa ndopo r la s escuelas inte rm edi as, es decir , tan to el pom pieri sm o deBougue reau y el maníe rísmo de Bouch er com o el imp res ion is -mo o el cub ismo.

Sin prete nde r ence r ra r al arte cin em a tográ fico en leyes fo r-m ales siempre flu c tu a nt es , por estima r que éstas no aba rcansino los est ilos y que, de un modo más gener al, toda ob ra vá lid adetermina las leyes que le son pro pi a s , he p rocurado elaborarun a estéti ca de l cine inten tan do só lo defi ni r sus condi cionesde exis tencia.

Po r bas a rse el ci ne en la vida y en lo real inmed ia to, meha pare cido necesa ri o situ ar pri mero la imagen fílm ica an tela realidad «obj eti va». No resu ltar á ex traño , por tant o, ha llaraquí, an tes incluso de entrar de lleno en la estética, consi dera-ciones ese nciales sobre las nocio nes de lengu aje, estructura ypercepción que def inan la imagen, su pape l y sus pos ib ilidades ,y que con sti tuyen la s bas es de tod a es té tica d el film.

r4 Introdu cción PRIM ERA PARTE

I

Con obj et o de evi tar las remi sion es a pie de página, se ofre-ce al fin al del vo lume n , un a rela ci ón de las ob ra s y los ar-t ícu-lo s citad os en ca da ca p ítulo. así co mo un a list a de la s ob rascons ul ta das o que de algun a man er a pudi eron se rn os útil esen la elab or aci ón de es te trabajo .

PRELIMINARES

'\

II

1. EL CINE ANTE LAS ARTES

Que el cine sea un arte es un a cue s tión no d iluci dada todavíapero pu esto q ue es ta ob ra tiene por ob jeto demo strar lo . noso-tros 10 plantear emo s a priori com o tal.

En cua n to qu e refl exi ón filo sófica so bre el arte , toda es t én -ca impli ca ne ce sariam ente una det erminad a concepc ión de l art een genera l. Se trata pu es, ante tod o, de o to rga r le una de fi niciónposible . .

l . OR1GE.N DEL ARTE

Como la cie nci a y la filo so fía , el ar te ti ene sus orí gene s en lareligión . Más exa ctame nte , en el «sen ti m ien to re ligioso .. na cidode la an gu sti a de l hombre an te el mi st erio del mund o y las co-sa s ; de la necesi dad de comprend er . de exp lica r lo inexpli cabl e ,de cap tar lo in apr éh ens ib le. Desde lo s t iempo s más rem oto seste sen timie n to es el que imp u lsa a l h om b re a cla sifica r la s co-sa s, a buscar les (a da rles si fu ere preci so ) una razón de se r , unsen tido. un a ne ce sida d ; a encontrar en todo y por todas parte sla armonía y e l equilibri o que intu ye por se r, él mi smo . arm o-n ía y equilibrio . El ar te es la expr esión del sent imie n to de ab-solu to que el hom b re lleva en sí, y que busca en los dat o s de lmu ndo sensib le. m á s allá de esos da to s mismos.

Como no pu ede ac ciona r sobre ellos. el hombr e les opo neun sus ti tu to simbó lico qu e los nombra o los signi fica . Dom ina-do por la natura leza sin cesa r . no se libera de su an gu stia s inodominando. a su vez, a la natural eza . gra cias a las re pr e sen ta-ciones que de ella se hace; porq ue p r eci sam ente or ganiza a suca pr icho es tas r epr esentaci ones y les co nc ede un valor. un sen-tido qu e ad iv ina detr á s de las apa r iencias. De es te mod o pose eun simu lac ro y se co noce en el mund o aun que no co nozca aés te tod avía . Se pro yecta y se encu entr a en la s repr esen ta cio-nes de un mund o qu e le es dad o inmedia tam ente.

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8 Prelim ina res El ci ne an.te las artes 9

Il'

E inventa el lenguaje. Organiza so n idos que se convi ertenen palabra s; palabras qu e designan y s igni f ican de inm ed iatolos objet os de primera nece sidad , luego la s cosas, despu és elorden de las cosa s, finalm ente relaci one s. jui cios.

Al mi smo tiempo inv enta el arte , es decir, especialm ente .una rep resen tación gráf ica de las forma s . E l ob jeto , de e s temod o, ya no es nombrado sino figu rado en lo q ue tiene de massignifi ca ti vo.

De spoj ado de la s r ela cion es exter io res co n el medio en la sque es percibi do y en las q ue se d ilu ye , se ve reducid o a lo quele es propi o , a 10 qu e le iden ti fica con sigo mi smo y con la c la-se a qu e pert enece. De es te modo, la figu r aci ón rep re sent a ala vez el obje to y aqu ello de lo que es o pued e ser símb olo .Tambi én se convier te en signo; se es fuerza po r apr es ar , po rt radu ci r lo qu e hay de «absolu to - en lo relati vo , de perm an entedet rá s de lo fugi tiv o . La f igu rac ión fija. E l ob je to pu ed e h uir,pu ed e des apar ecer ; es tá. rep resen tado , y. po r lo tan to. ap re sa do .y es ap re sad o en sus fuerzas vita les. e n su «idea s a tr avés dela ima gen de sus form as se ns ib les . Y como pa rece Que el pode rd e las cosas es tá in sert o en sus fo rmas. ta m bi én parece Que laimagen de sus form a s encie rra la im agen de su poder . Se pu e-de ent on ce s invocar es te obj eto, es ta cos a , evocándolo. E stocon duce a las ope racio ne s mági cas. al ri tu al enc ant ato rio de la sre ligiones p rimit iva s . Al br ujo , a l mago . al lesco nvi en e ha cer de modo que a t r avés de la im agen de l ob j eto,del animal o de un se r cua lquie ra, la cole c t ividad , vale de cir elcl an o la t r ibu, no só lo recon ozca el se r figu rado sino que ha llede tr ás d e la idea de ese se r o es a co sa e l co nj un to de la s em o-cion es que ella cr ist a liza , todo cuanto fue ex pe rimen tado gra -cia s a una expe ri enc ia vivida. Por tant o , e n este fenóm en o departic ipación co lec tiv a la re prese nt a ció n sus ci ta el éxt a si s , de-v iene éxtas is. El indi viduo experim ent a de nuevo ; re-conoce .y co n un co noc imien to nu evo, más perf ect o que el con ocimi en -to inm ediat o. ya qu e co ns t it uye la sín te sis. incluso en un mo-men to fugitivo , de todo s los conoc im ien to s previos rela t ivo s a lob je to repre sent ado . E s una toma de concie nc ia más t otal .m ás pura . .

Pero el arte no es só lo imáge nes visua les. En las im ágenessono ras que igual m ent e comp one, e l hom br e rec rea la s im p re--sio ne s recibidas organ izándo las según re la ciones que int u ye yqu e le son necesarias . Así descubr e el ritmo , que le pa rece ha-llar se en el corazón sec re to de la s co sas , y lo apresa de in me--diat o y 10 experimen ta mediante figura s co rpo ral es que se con -vierte n en danza.

. A tra vés de la evolución de l a rt e -y especialmente de lao las art es grá ficas - la emoc ión religiosa se ha co n-poco a poco una em oci ón estética. Pero el proceso

psíqw co ha perm an ec ido y perman ece idén tico .Si co ns ide ra mos la repre sent ación de l movim iento, por ejem-

plo , comp ro bamos que la p in tura, par tiendo de una figu ra ció nabstr a cta, lleg a a la represe n tació n conc re ta de un movim ient

.es d ecir . un mov im iento ca p tado en esede inmovil id a d fug it iva qu e se hall a sit uado en t re cada una desus fa ses . (Como la toma fo tog ráf ica de un per son aj e bru sca

dete n ido en medio de su carr er a pero que h all a un pun :to flj o donde apo ya rse.)A de ahí. gra dua lmen te , la p intura llega a rep resen tar

el mo vum en ro «a punto de pr od ucí rse s, apres ado a l vuelo a lamane ra de una in s tantánea. Pe ro , si se examin a un a tela de

--e l Des cendimi en to de la cruz u otra cu a lq ui er a- seadvierte que es te movimi ento, por conc re to qu e sea y aunq uepa rezca reproducid o del natura l. es tá re p rese n tado «en e l puro

de su can tos. En palabr a s. el cuadro repr e sen ta ySign ifica a la vez ese movumento en sí y todo movim ient o se-

C::0nstitu ye el acab am ien to de un conj un to de movi-mien to s niv elad as q ue concu r r en a su más alt a exp re sión y lahalla n en un a especie de sín tes is magi st ral. Ofreci end o de uns? lo .go lpe una «visión- qu e fija para s iempre un mom ento p ri -

es ta form a se convie r te en exp res ión y sig no de la.fu ndamen ta l repre senta da a tr a vés de una tom a de con-

CIenCIa m ás to tal.Para el a rt ista, se trata de conse gu ir qu e el espe ct ad o r vu el-

va a a tt:av és de esta repr esentaci ón y mediante ellael la de una experi encia vivida que , pro yecta-da en lo rmagma n o, se exp and e con una perf ecci ón qu e no po-drí a tene r por sí mi sma y qu e ha lla en to nces el equ ili b r io y laann onIa proc ura da . Esta adh esión del obse rv ado r a lo obser-vado , es ta par ti c ip aci ón se convi erte n entonces en éxtasi s.. O.e es te mo do. la razó n es téti ca ha reemplazado a la razó n

mrsn ca . En vez de cristalizar en vis ta de a lgún ri tua l más omeno s encant ato rio . el «es pí ri tu de re ligión- cri s ta liza alre de--dor del se n ti m ie nto de belleza . p or lo que el esp írit u huma noencue nt ra ahí la imagen de aque llo hacia lo cua l ti ende . Pero,

como aye r , el arte es una re spuest a a la in qu ietu d hum an a,Igua l que la cie ncia y la fil osofí a.. No obs tan te, si la ciencia y la filo so fía re spon den a la nece-síd ad de exp licació n , la una al ecomo -, mediant e aproximacio-nes cada vez m ás p recisas , y la otra al «porqu é», esfo rzán do-

rr10 Pre limina res El cine ante las artes 11

1se hacia un s istema co he re n te tan ra zon ab le como po sib le . ela r te no o frece nin gu na ex p lic ació n y no tie ne po r qu é darl a .No se diri ge a la razó n, sino a la pas ión . Su úni co .des ign io est ra du cir sen t im ien tos emoci onar u ofrece r un ref lej o del mun -do tal qu e per mi ta ni homb re supe ra r su 3.ogu .stia, un aque lo t ran quili ce o lo af irme dándol e la ilu sión de a lgun po-de r so b re el mu nd o o so bre la s cosa s. Ha y, pu es , en e l art e, aun ti empo , un fenóm eno soc ial . una nec es ida d p sfqui ca y unareali d ad es té t ica .

IJ . DE LA UTI LIDAD DEL ARTE

Lo cua l de muestra sob ra damen te que la cues tió n del arteno pued e abar ca rse media n te def inicione s qu e apun te n a unso lo as pe cto del prob lema. Toda s contie nen un a part e: de ver-dad , pero toda s son in sufi ci en tes . Ante tod o , no se. podnan abar-car cond icio nes tan d isími les en un a so la y rm sma fórm u la .Decir. por ej emp lo. qu e «e l arte es la na tura leza vis ta a t ra vésde u n tempe ram ent o» no es sino cons iderar la ob ra de art e, elhec ho art ísti co, desde la perspec t iva de qu e el art is ta c rea en lamedi da en que tra n spon e, in terp reta , tran s figu r a . E st a no pu e-de se r una de fin ición del a r te. que. po r cie rt o . es a lgo más qu eesto so la me n te.

En tr e la s definicione s qu e co ns idera n al ob je to del arte yel m ecani sm o ps fquico qu e le permite alca nza r la finalida d desu pr opó sito , creo qu e la me jor sigue sie ndo la de Henr íBer gson :

El obje to del ar te [d ice] consis te en las po tencias ac.tivaso más bi en resistent es de nu estra persona lidad, y en conducimos

a un es tado de doc ilida d pe rfe cta en el qu e reali zam os la ideaque se nos sugiere. cn el que simpatizamos con el sent imiento ex-pr esado .

Entr e la s definicione s qu e conside ran el hech o es tét ico «ensí», la r espu esta de Andr é Ma lraux : «A la p r egu nta: ¿q.ué es elar te ? es ta mos obli gado s a con tes tar: aqu ello por med io locual la s fo rma s se convie r te n en es ti lo », me p ar ece la más JUs-ta, por ser , an te todo. pre ci sa . y abier ta a toda s las pa rticulari-da de s co nc re tas tan to como a la gene ralización má s ab stra cta.

S in emb arg o, hay un a spect o que me par e ce ba stan te maldefinid o . porq ue es ma l com prend ido: el asp ec to social de l arte .

No el art e en ta nto que fenómeno social sin o más exa ctamen te ,su importancia social como hech o estéti co . '

Se ha hablado de la inu tilidad del a rte . Si uno se ba sa enla utilidad prácti ca la obra de art e es. en ve rdad, inútil. pero ,si es la manifestación arbitraria -y nec esariam ent e arbitra-ri a- de ese «a um en to de actividad» de qu e habla val éry, el artehalla su raz ón de ser en un plan o psico soci ol ógico . No existe

ser humano, ni siquie ra el men os cul t ivado. qu e no ex-la necesidad de un cuadro. de un a mús ica, de una

canc i ón. Desde el momen to en qu e es erep resentac íons , la obrade art e es necesaria al hombr e . Es un valor m ediado r en tre elhomb re y el mundo .

Volvemos a enco n trar esta cualid ad media dora en tod a fi-gura en e l mito en sf qu e no es o t ra co sa que un a e re-pre sen tac ión» moral que el homb re se ba ce de sí ant e sí mi smoacre d itán dole valor es id eal es qu e se ha llan <la ten tes» en su se r:O.bra de ar te por p res enta ción en ta n to q ue p rodu ct o del ge-01 0 humano , el nuto p roced e de la mi sm a necesidad ps íqui cay de las mismas ne cesid ad es fundam en ta les. Se vuelve a enconot ra r neces idad. «de mod o ped est r e », en la idolat ria de lasmult it udes por la s estr ell as de que uu so n arra cos a quela <re p rese n ta cton, (esta vez concre ta y viva )de un Ideal psrqurco m omentán eo; un va lo r media dor ent re loreal y lo ideal.. eSemenjan te y no obstante más perf ecta que YO_ o podrí a de-cirse de toda figura mítica , a im it ación del Nar ciso de Paul Va-l éry . «Semej an te a lo que ella re prese n ta y no obs tan te má sperf ecta que la na turaleza repr es entada », po drí a afirm a rse dela obra de ar te.

A es te término . erepresen tacíons , se le objetará qu e la p in-tur a abstra cta, la mú sica. no repre sentan nada . Pero hay qu ecuida rs e de con fund ir erep rese n tacío n» co n reprod uccíon . in-te rp retación o trad ucción de lo rea l co ncre to. La <rep r ese n ta-ci ón » pu ede también ser lo de lo subje t ivo. Si la obra no está

sino hacia el suje to pensante y act uan te ,es dec ir , SI se convier te en la exp re sión del "YOlO , es de todo s mo-do s y necesa ri ame nte un a obj etivación. por 10 tant o, un a ocre-pre sen+ació n .... Si , Como afi rma And ré Malr aux - y pu esto que ..la ex is ten-cia de los museos ha o r iginado un nuevo modo de re lacionesen t re el hombre y lo bell o s-,- , eel obj et o de a r te en part icu larno es ya rep rese ntación de a lgo, sino un ser independ ien te quesólo pu ede in tegrarse en un conjunt o má s va st o •. .. , no ' es me-nos CIer to que este objeto (qu e no extr ae sus valores sin o de

, [[

13El cine ante las art es

term in a r lo ? ¿Cómo pr ecisar lo qu e lo es o no 10 es? Si resu ltafáci l de fin ir a la cie ncia como el con junt o de co nocimien to s quese re fie ren a la raz ón , decir que lo bello es aque llo que es táen las co sas bella s y que ha ce que lo se an, no s lleva a pregun-tarno s en qu é y por qu é lo son y si no conv endría d efin ir pr e-cisamente en qu é part icipan de est a bell eza. Ta l manera de de-vo lve r la pe lota del suj e to al objeto continúa s in so lució n.

Así pu es , lo bello , la id ea de 10 be llo, no p uede se r más qu eun a arbitrari edad . De e lla depend e toda una conc epción delar te , una dispo sición de la s form as : un o r den y, a partirde aqur, una cultura . Per o esta ar bitr ari ed ad es en sí funció nde un a det erm ina da di sp o si ción del es p íri tu , o sea ya de unacu lt u ra. La idea de lo be llo es tá, pue s , det erminad a, an te todo ,po r las cos tum b res , la mo ral, el ám b ito soc ial . No nos deten-dr em os en es ta ev ide nci a porqu e ell a r emite a un a soc iologí ade l a r te qu e no cor r es pon de a nu estro pr opó sit o .

em barg o, evita remo s afirma r qu e , «e n g rado absolu to »,es m as bell o , por ej emplo , llev ar pe nd ientes a im it ació n de la selegan te s de ha ce veinte a ño s qu e un anillo e n la nariz al modode lo s negros de Ubangui. Si se obj et a que és te es inmenso ygrose ro y qu e la di scre ci ón es un efecto del arte, s iemp re po -dr em os supo ner en un o y o t ro caso anillo s del mi smo tamañoy el int errogan te continu a rá. abi ert o .

Dife rente según lo s pu eb lo s, la s cultur as, las civilizaciones ,la idea misma de lo bello e vo lucio nó a tr a vés de lo s tiempos.

Para Plat ón , por supues to , lo be llo pe r te ne cía a l dominiode la s id ea s pura s . La esenc ia de l ar te se hall ab a en el p aran gónde lo be llo que repres e nt aba el en sí de to da belleza, lo belloabs o luto , intangib le, haci a lo cua l d eb ía ten der toda obrade arte .

Porque si hay un otro bello fuera de lo bell o en s í, él mismo no esbello por ninguna otra razón que su participaci ón en aqué l. Nocompren do esas sab ias razones y no puedo conoc er las. Y si alguienme dice las razones por la s qu e una cosa es bel la , porq ue tiene uncolo r floreciente o una acti tud o algo parecido no ent ro en tald,iscusió n pues to que todo eso so lamente me tur ba , pe ro es mu ySimple, mu y inocent e que yo sep a que nada or igina algo bello, salvola pre sencia y la part icipación de lo bello (Fed án).

En o tras palabras , ..10 be llo se conv ierte en be llo me dian telo be llo ».

Pero si lo be llo en sí no e stá dado en el mund o , a l men osen la obra de arte son pr ecis os a lguno s mod elo s que suponganun acer cam ien to má s perfe cto a él, y tal qu e al hombr e le sea

Preliminar es12

sí m ismo ) es necesari ament e la expre sión de un eyo_ cualquíeraqu e sea e l qu e «rep rese n te» y qu e , loMás ade la n te, el auto r de Psychologi e de rart , afirm a : «Adve r tí-mos que e l a r te pl á st ico no na ce jam á s de un a man era deel mun do , sino de una man e ra de hacerl o ». No se pued e SIDOco incid ir co n él en es te punt o. a cond ició n. sin embar go , d ener se de ac ue rdo en el se nti do dado al verbo ha cer . Un artt s-ta po r crea do r que sea , jamás cre a ex nihilo. No hace el mun -de sino en la medid a en qu e p rime ro lo conoce.

Est e «hac e r» no es , pu es , más que una cierta man era de ..re-p res ent arl o •. La pi ntu ra más ab s tra ct a mant ien e todaví a --d e-b ido a la fuerza de las cosas - sus li gad ura s con el mu n do . Ela r t ista crea co n 10 rea l o cont ra lo r ea l, con la na tura leza o co n-tra ella, pe ro nu nca efu era de e lla» , ind epen dient em en te de ella .Figurat ivo o no , el ar te es siem pre la .de u na e re-pres entación». Só lo pued e va r rar el n ivel o el sen t ido de ella ,pero su va lor es un ivers alm en te m ediad or. .Y ell e se a queDO tie ne po r obje to imita r a la n a turale za smo tradu cir las emo-cion es que é sta p roc ura, o otras un a re pre-sen tación de su s fo rmas ese nc iales (o de un eq uivale n te s im-ból ico ) , ya qu e e l a rt e ..no imit a a la vid a , sino que la re ve las .pa ra ado p ta r lo s m ism os término s de Malraux .

111. DI! LA NOC ION DB LO BELLO

Tod o a rt e t od a form a de ar te , si ti e nd e hacia la expre sió n dearmo nía y' equ il ibrio qu e hemos a firm ad o , es decir, d een el se no m ismo de l mo vimi en to y, a veces, con el pr opio mo-vimi ento, r equ ier e , s i no reg las, al m eno s algunos c ri te r io s sus-cep ti b les d e defin ir , m ínimamen te de sd e el exteri o r ,. 10 qu e P,ue-de y de be se r par a alc anzar la pe rt eccf6 n. la nociónde lo bello. Per o ¿ex ist e lo be llo «en SI»? Y SI exi ste . ¿c ómo de-

Por tanto , el a rt e crea a propósit o un rein o de somb ras ,. for mas,tona lidade s, intu iciones y no serí a cuestió n de tacha r de tm po ton-d a e insuficiencia al a rtis ta que da exis tenc ia a una ob ra bajo pre-texto de que nos o frece un aspec to superfic ial de . lo obien espec ies de esquemas . Porqu e el art e no hace m terv emr sola-mente po r sí m ismas y bajo su ap ari encia a formasy esas to na lid ades se nsibles , sino con el fin de .tntcres esespiri tuales supe riores. ello s son ca paces de or-igm ar unareso nancia en la s pr ofund idade s de la conciencia. un . elespíritu , De este mod o, en el art e lo sens ible está . esprnw allzado,ya que el espíritu apa rece ah í bajo una forma sens ible (Hegel).

II

11

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i I

14 Pr elim inares E l cine an.te las art es 15

po sibl e alcan zarl o. Est os son, e nton ces, los arq ue t ipos . Ahorabi en, ¿cómo elegirl os a no ser ref ir ién dose a lo qu e ya es algúnpr oduct o de l a rte?

Allí , en E gipt o, se promul ga una lis ta descri p tiva de las obra smaestras que se exponen en los templos; no est aba pe rmit ido. to-d a vía ah o ra no es tá pe rmiti do a los pintores ni a n a di e eje cutarlas figuras que fueren , ni inn ov a r , ni imagin a r na da qu e no con-cue rde con la t radición ances t ra l (Las leyes ),

Así , el «modelo» es funci ón d e una elección , d e un jui cio,en co n sec ue nci a de una arbitrarie dad que no ti en e 'p o r ref eren-cia más q ue la «trad ición» , e s d ecir , un há b it o , u na ma ne ra deve r y pensar . E st e bello «absoluto» no es m ás q u e el res ulta dode una ve rd ad es tad íst ica que re sponde a las inq ui etud es delmo me n to (a unq ue sea dura n te var ios s iglos) y qu e tien de a uní-ver salizar- se, a eterniza rse. A seme j anza de la socie d ad at enie nseque se qui er e igual a s í mi sm a po r siem p re , e l a r t e griego esh ie rá ti co , in mu tab le.

Pa r a Ar istót eles, como par a Pl atón, 10 b ell o es su pe ri or a larea li dad , pe ro es inmanen te al esp íritu humano; es fru to de lara zón.

El ar te es un a cierta faculta d de produci r dirig ida por la razónverda der a (Etiea a Ni cóm a.co) .

Cre a do r de forma s nu eva s , el a r tis ta se refiere a la s nocí o-n es d e o r de n y de simet rí a . Al ra dicar 10 be llo en la armoníad e la s p ropor cio nes, los p r inc ip ios de la geom etría es tán en lafue n te d e sus regla s y leyes . Allí d onde el pens am ie nt o plató-nic o, por din ám ico que se a , a p un ta a un ar te es tá tic o , Ari stót e-le s , p e se a sus ca tegor ías for ma les , liber a al es p ír it u cr eador.

Con Kant, la noción de lo be llo se vue lve sub j e t iva :

La ne ces ida d de la satis facción un iver sal conceb ida en un juicio degus to es u na necesida d subjetiva, re presentad a como ob jet iva bajola su posició n de un sent ido común.Es be llo lo reconocido sin conc epto como objeto de una satis-

facción necesa ria (Mod alidad del ju icio).

La r el at iv a gratuidad de l ar te considerado com o u na activi-dad lú di ca aparece con Schi ller, q u ien p lan tea los pr imerosp r incipi o s de la finalid ad de la ob ra de art e só lo en tan to queob ra de a rte:

En una form a de ar te verdaderame n te be lla, el cont enido no debeser nada , y la fo rm a, todo. Sólo med ia nte la form a .se opera sobreel hombr e como to talida d, median te el conte nido no se oper a más.que sobr e las fu erza s aisladas de é l. E l verd adero secreto del gr anartis ta consiste en esto; borra la natu ral eza media n te la forma(Car tas sobre la educa ción est ética).

En una e spec ie de idea lismo trasce ndent al, Sche llin g conced ea la obra d e a r te un pap el prepond e ra nt e. Es la re p rese n ta ci ónmás perf ecta d e la idea del mu nd o y las cosas, de la que lascosas en sí n o so n más que el refl ej o:

La filosofía no expone las cosas real es, sino sus idea s; lo m ismoocurre con el arte: estas misma s ideas de las que las cosas rea les,como 10 p ru eb a la filosofía, son copias im pe rfectas, apar ece n , en elar te, obje tivas como ideas y en consec uencia en su per fecci ón;ellas repr ese ntan 10 intelectual en el mun do refl exivo (F ilo so f íadel art e).

Per o hay qu e llegar a Hegel pa ra des cubrir u na conce p ci óndel a rt e y la bell ez a que dif ier e de to d a s aqu ell as más o meno sidea listas y a bs t ract as que habrí an de rein ar hasta principiosde los tie mpos m od erno s. La esté tica de Hegel es to d a vía unidealismo, p e r o y a pod ríamos calif ica rl o de conc re to , de racío-nal. Pa ra él, la b e lleza es la id ea que apare ce b ajo un a fo rm asensib le; es lo re al tran sfigurad o , qu e se encu en tra con m ayo rprof un d idad b aj o un a aparien cia de spo j ada de lo qu e no e s lapur eza d el se r. E l ar te es lo qu e perm it e alcan za r la id ea m e-diant e la form a:

El ar te alcanz a su fin supremo cuand o, con la religión y la vida ,vuelve con sciente y expresa lo divin o , los inte reses más pr o fu ndosdel homb re, las verdade s más amp lia s del espíritu.

Pero al pro cede r as í, Hegel señala también los límites d e l a rte.Su fina lid ad es em oci onar y no com unic a r pen sam ie n to s , sa lvoa t ravés d e un a fo rm a sens ible, qu e lo s modela y en vue lve . Yano es , en el p la n o intel ectual, aqu ell o que ant es podía pre te nd er:

Hemo s conc ed ido al arte un sit io muy elevado , pero a sim ismo espreciso rec orda r qu e el ar te no es , ni por su conten ido n i por suform a, el me dio m ás elevado de ne var a la concienc ia del esp íri tusus verdade ros instin tos . Precisam ente en razón de su form a el art eestá limitado a un conteni do estr echo. Só lo un determina do cí rculoy un deter minado gr ado de verd ad son capaces de ser expues tosen el elemen to de la obra de ar te: es decir , una verd ad que pu edaser transpo rtad a a 10 sensible y que ahí parezca adecuada , como

16 Preliminar es El cine ante las art es 17

los dioses helén icos . [ ... ] El espír it u de nu estro mun do mod ern o,y más prec isam en te el de nu estra reli g ión y nues tra evo lució nraciona l, pa rece habe r supe ra do este punto en el cual el a rte es laman era princ ipa l de pe rcibir lo ab solut o (Esté tica).

Finalm ent e . pa ra Schop enh au er e l art e es «la mani fest a ci ónsuprema de todo cua nto exis te ... Su ob jeto es d a co n te m p la-ción de las cosas ind ependient e s del prin cipi o de raz ón » y «de-cir que una cosa es bella es decir q u e es el objeto de nu estr acontemp lació n es t ética». Mediant e e l art e se llega al conoc im ie n-to puro del uni ve r so. pe ro es te objeti vi sm o infinit am ent e sub-jetivo llega a id e n ti ficar lo b ell o ab solut o con la nad a . Lo be llose ano nada -s e an u la- buscán dose en su pro pia pe rfección;a menos que se contemp le su prop io om bligo en el lími te de locognoscib le: «La belleza hum an a su po ne la obj eti vación má sperfec ta al nive l de l m ás alto gra do en que sea cognoscible .•

Con tod o, el idealismo «rac io na l» d e Hegel señalaba el lími-te de lo bello purame nte conceptu al, d e una es té tica basada enla idea de lo be llo , id ea pr o fun dam ent e rel ativa pero erig idaen ab sol uto . Co n Taí ne , Fechn er, Ch evreul, la estética se co n-viert e, en cierta me d id a, en expe rim en ta l, en obj eto de es tud iosconc re tos. Lo be llo no as ien ta ya su s ba ses en el seno de algún«en sí. met af ís ico , si no en la p sico lo gí a de las percepciones , enla soc iología . Aun qu e todaví a frá gi l, la ci en cia del arte desp untat ra s la filosof ía d el a r te. Finalm ente , co n Henri Delacro íx , Alai n,Charles Lalo, Ra ym ond Bayer, Jo seph Segond, Vict or Ba sch ,Henri Focill o n , Sou rteu , se ll e ga a 10 que podr ía d en o-m inar se - soci a l o p sicol ógica , id ea lis t a o ra cion ali st a- un a«fenomenología de l ar te •. El arte es tá e n las form as, en un co n -j unt o de re laci o nes formal es cuya a rmonía y equilibrio p er ci -bid os , expe ri me n tados, sen t idos , r e lacion ado s con lo que co no-cemos de l mund o y las cos as, perm it e un j uicio de valo r, un adetermin ad a a pr e ci ación , una de ter min a ción de lo b ello in c lu -so; pero algo be llo que no se mue stra y no se conoce sin o ref e-rido a un co nj u n to de concep tos y actitudes . Al ser, a tr av és d elas formas, y m edia nt e la s fo rmas mismas, expre s ión de unpensamient o o u na se ns ibili d ad que «se p ien sa ». la obra d e a r tese amolda a la s no rm as de l pen sa mie n to del que devi en e de a l-gún mod o exp res ió n, tra du cció n p lás tic a. El pensam ient o queju zga La obra d e a rt e se juz ga a sí mi smo ; se recon oce y not iene ot ro cr ite r io qu e él m ismo pa ra la expresi ón de su ju icio.

Por otras v ía s vo lvemos a en contramos con la def ini ci ón d eHegel: «Cuand o lo verda dero aparec e in m ed iat amen te a la co n-ciencia en la r ea lidad exterior y cuando la idea perman ece uni -

da e Iden t ificada con su a pa r ie ncia exte rior, e n tonces la id eano es so lame nte verd ad e ra, s ino be lla; lo b ello se define enton -ce s co m o la manif est aci ón se ns ible d e la id ea .•

La form a [dice Henr ¡ Focillon] es el contenid o auté nt ico de la obrade ar te. Dotada de una po tencia singu la r, comp le tamente vacía,comp le tame nte pura , se bast a a sI misma [ La: vie de s formes ).

Po r su part e, Btierm e Souriau pro sigue :

El sabe r especifico puest o en j uego por el a r te es el conocimien tode las forma s y las cosas (L'avenir de l'esth ¿ti qu e).

El a rte y la filosofía tienen en común que un o y otra apun tan aplantear seres cuya existen cia se legitim a po r si misma (L'itutau ra·tían p hilosophiqu e],

rv . NEC ESID AD DE UN

Es tas co ns ideracio nes supo ne n e impli can, ne cesariamente . unaestética en focad a no co mo un conj un to de refl exi on es sobre elar te , s in o como un co nj u n to d e prin cipi o s qu e permitan unaap lica ció n cuyas reg las h a brí a que formul ar . S in embargo, untrata do de estéti ca no es un a co lecció n d e r ecet a s prá cti ca s. To-ma ndo lo s términos de Paul v a léry,es ta «c ie nci a de lo bello .n o es la que

po r una parte nos haría discernir con certeza lo qu e debe gustar -nos, lo qu e es preciso abo rrece r , lo que debe apla ud irse, lo que hayqu e d estrui r ; y que, po r ot ra parte , nos ense ña r fa a pro ducir concerte za ob ras de art e de indud abl e valor ( .Di scour s sur l'est hétiquee} ,

A fa lta de una regla del " h ac en , impo sib le de formular y qu esupon d r ía tantas leyes como obra s rea liz abl es , pu ede imagi na r-se no obs tan te un mé tod o tal que permita di scerni r en las ob rasd e ar te las condiciones tant o prác t ica s com o ne cesar ias que lascondu ce n a ser lo que son y que , a vece s , le s pos ib ilitan con-ver tirse en ob ras mae st ra s . Sin dar lugar a re glas o fórmu lasin m edia t am ent e apl icab les , es tas condici on e s traz ar ían. al me-no s , una linea de cond ucta qu e pod rí a se r r egu ladora .

Ta l e s el mé todo qu e no s gui ará en es te tr atado a lo lar god e la s co ns ideraci one s críti ca s que supo ne.

I

18 Prelimi nares El cine ant e las art es 19

,1

El pun to de partida co n sis te en delimi tar en t re la s obra s delgeni o h umano prec isam en te a que llas que pued en se r def in ida scomo «ob ras de art e •. No se puede actua r sino con arb itra r-ie-d ad pero , s i es verda d qu e to d a ob ra de ar te , o qu e el p rop ioa rte, no son y no pu ede n se r s ino arb it ra rio s, ¿cóm o el hechode ju zga rla s , de clas ifi ca rla s . pu ede dejar de se r lo? Al me nosen est e ac to existe un a cie rta ob je tivida d posible . No s falt a exa-m ina r c uá l.

Co n tin úo con mi propos ici ón t ras haber ofre ci do un puntode vis ta ba s tan te opues to a las ideas recib idas so b re la utilidaddel art e .

El arte [a fi rm a Durk heim ] r espo nde a la neces idad que te nemos deexpan d ir nuestra ac tiv ida d si n un a final ida d . po r e l mero p lacerde expa nd ir la .

Por el placer, es evide nte ; pe ro «sin una fina lid ad .. supone unaidea fa lsa con tra la que con vi en e rebe larse. E s la hu ella de eserec haz o de l a r te y de l ar t ist a d e una soc iedad en la qu e ambo sno ti en en ca b ida. Una socie dad re lativame n te recient e nacidacon la civ il ización cr is t ia na , p a ra la qu e el a r te no const ituyeya un a in staura ción relig ios a si no, aunq ue lo sea de in sp ira ciónmí st ica . un a in st au ra ción e sen ci alm ent e esté t ica. Una soc iedadde ord en mili ta r, religio so o bu r gués , de gue rreros y comerc ian-tes p a ra q u ienes el «hac er .. d e l arti sta carece d e u tili da d prá c-tica y, por lo tan to , de va lo r a p recia ble; de sace rdo tes para qu ie-nes la mí s ti ca del a r te es un d esafío contra el d ogma , y en con-secue nc ia u n pel igro que es pr eci so aleja r . Durkh eim ag re ga .algo de spu és:

El desar roll o int emper ant e de las facultades esté ticas es un gransín toma desde el pun to de vist a moral.

De ac uerdo; pero entié nd ase qu e mi s concl us iones van en se n t idoop ue sto a la s qu e extraía e l autor de La divisi ón del trab ajo.

S iempr e se rá in su ficient e in si stir en el hech o de qu e el a r te,en tant o que va lor m ediad or , es indis pen sabl e a l hom b re y a lasoc ie dad. N o exist e arte qu e no es té comp ro me ti d o . ni obra queno sea co ns ecuencia de un com p romiso cua lq u ie ra . Al igu al qu eel a rti st a p ro yec ta en su obr a lo qu e bu sca en el mundo y lascos as, a s í t am bi én el es pec ta d or re conoce en tod a ob ra de a r teaq u ell o a lo qu e as p ira . h a ci a lo cua l tien de. E sa obra es comouna pru eb a qu e cada un o se da a sí mism o de po se e r lo inefa-bl e , o lo que le par ece ta l. De ahí un se nt im ie n to d e alegri a,de exa ltació n al m ism o tiem po qu e de equilibrio y reposo. Un

sentimie nto de pl enitu d to ta l en una e s pec ie de identi fica ci óndel yo con lo que q u erría ser, un sim u lac ro de pos esión, un fe.nómeno de p ar t icip a ción que es éx tas is.

La obje ti vida d po sibl e a p art ir de y según la cua l sepuede Juz ga r la ob ra d e arte CS , p u e s , e sa pa rt icipaci ón qu e re-qui ere y qu e pr eci sam ente h ace q ue se a obra de arte .Los esteta s no han ' dej ad o d e ve r e n es te éxtas is el ún ico

crit erio po sibl e tan to .como la fin alid ad mi sma del ar te ; pe roal parecer no han sa b ido ext ra er d e e ll o d e mod o sufi ciente suevidencia , su neces idad ps ico lóg ica, s u se ntido. Porqu e s i ee !cará.cte r es té tia;» un obj et o no es una cualida d de es te obj e-to sine un a ac tiv id ad de nu es tr o yo, u na ac titud que tom am osfrente a es te obj et o .., como ha s ub ra y a do ma gis tra lment e Vic-to r Basch, no es m enos ciert o q u e e s te carác ter es té tico se r íainca paz de in st aur ar la necesid a d d el art e en el plan o soci al .Antes b ien , la n ece sid a d inhe ren te a l hombr e de verse, de r eco-nocerse en mu ndo a tra vé s d e la r epr esen tación qu e d e é l s eda, su nece sida d tam b ién de e terniza r e l in st an te de do m ina rel espacio. impli ca la necesid?d d e la o bra de arte en lo q u eella es -a unqu e se t ra te de s im u lac r o-c- , no sólo el m edio m á sseguro de acc ed e r a ello. sino e l m á s p e r fect o. Y si el a r te esde alguna . mane ra un «ju ego .., só lo lo es en la med ida en quees te éxtasi s no com p ro me te má s qu e la a fecti vida d . La concí c n-da nun ca o lvida reconocerse p a rtí cipe , ex te rn a a la obra conla que se identi fi ca mom entán ea ment e , o por el contrar io la o l-vida po r propia vo luntad. Así - y se a n cu a les fuere n lo s se n t i-mient os qu e t rad u ce , pl ace r o tri st eza, y que no son nunca sin osupe r ficia les -, tod a ob ra de a r t e es a leg ría desde el in st an teen que respond e a la s exigencias qu e la susc itan . Y est a s exí-gencí as son nece sar iamen te de a lgun a t ran sfiguraci ón d e lo rea len reali d ?d (o sí m bo lo, o f igu r a ) m ás pe rfecta qu e a que ll a

en SI, en cuan to qu e la s upo n e a l mismo ti empo quecon ne ne (o supo ne) tod as las per fec ci o nes y todas las id ea s q u esugiere al es p íri tu . Es t iliza ció n d e Jo rea l, la obra de art e es ne-cesari amen te c re a dora de fo r-ma s qu e p rol ongan , tra du cen otra nspon en a las q ue las han in sp irado y a las que siem p rereemplazan .Co:n to do , no pi en so que el «g ra do .. d e t ra nsfiguraci ón pue d a

cons t itu ir un a b ase d e ap reciación. De e st e modo , la m en or te la..abs t rac ta .. deb e ría se r con sid e rad a co mo má s pe rf ec ta o m á spu ra , es té tica me nte h ablando . q ue tod o Da Vinci o tod o Rem -brand t. Pero e l re fe ri r se a la noci ó n - a l sent imien to-e- d e éx ta-sis, lleva a cree r qu e és te só lo surge cua ndo se da un ac ue r dope rf ect o entre la id ea y la for-ma se ns ible , en tre un co n te n id o

\I

V. SISTE MA DE LAS BELLAS ARTES

21E l cine ante las art es

La cl a s ificación d e a ttenne Souri au , un cuadr o d e cor respon-den cia en t re las ar tes má s que una cla sif icació n pr opi amen tedicha , es má s seducto ra . P er o cons tituye un mar co de re feren-cia es té t ica dema siado su t il , d el q ue no podr ía afi rm ars e qu ese a cómodo ni apro p ia do pa ra el uso co rri ente . Y en ab solut ode ja d e se r ar bi tr ari o .

S in duda es impo sib le qu e no lo sea. Pero, a rb itra r iedad po rarb itr a r ie d ad, esti mo que la m ej or clasif icaci ón e s tod avía lamás simp le , dad o que no es más qu e un med io cómo do de orodena r y d ife re ncia r . A es te res p ec to , el s is te ma clá s ico es tod a-vía el m á s prácti co . As í pu es , n os atendr emo s a él.

Arte s de l esp acio , po r tanto , y art es del t iempo. Y t an to m e-jor di st ri b uid as en cu an to qu e ac us an así su d iferen cia ción r ít -mica : r it mo pro p iame n te d icho que cond iciona la mú sica , lada nza y la p ro so d ia. Pr opor cio ne s que condicio nan la arqui tec-tura , la escultura y la p int ur a.La m úsica, sin du d a , sug ie r e algún espac io . La ar mo nía , el

con t ra p unt o , la fuga, el e n t r ec ruz amien to o la asociaci ón de losmo ti vos p er cib idos en el m ism o in st ant e crean u n «e spacio mu-sic al». P e ro no es m á s qu e un a imp resión, un a «id ea d e es pa-cio» , y ni ngún mu sicólogo po drí a afirma r qu e la músic a «com .p rom e te " el esp acio r ea l. H a y un valo r es tét ico a con side ra rper o no h ay extens ión en e l e sp acio . La mús ica e s , p ues,cial men te un art e de la du ra ci ón, el ar te d e la dur ació n por ex-celen ci a 1.

La a r quit ect u ra , por su parte , sup one algun a du r a ción po st-ble. S i con sidero un mo nume n to - Not re-Dame de Pa rí s , porej em p lo-e- y me hall o en un pun to desde don de ab a rco ab solu-ta men te las p ro po rcio ne s q u e comp one cu ando la veo de fr en -te, m e e s to talm en te n eces a rio de splaza rm e para consi deraraho ra e l po r tal sur ; lo cu a l su pon e una cier ta du ra ció n . Si, DOob st ant e , no dejo de ob serv a rla , mi desp lazam ien to me ha r áapr eciar todo un con j unt o d e lín eas y form as q ue se modifi cansegú n e l mov imi en to , y es to s ara bes cos for m a r án p ar te , s induda , d e la s innume rabl e s r elaci ones ent re la ca te d r al y yo;pero , po r ag ra dab les qu e sean , n o deformará n en na da la armo--ní a d e la s p ro porci o nes . Y no vol veré a en con trar es ta a rmo-nía s in o en el s it io p reci so desde donde pu eda con templ ar lacat ed ra l según otr o con j un to de relacion es sim p les . Dicho d eotr o m odo , una ob ra arq u it ec tó nica es tá he ch a p a r a ser obser-

0.20fr89

I Resu lt a ocioso afirmar qu e nos at enemos al es tric to pun to de vist aes té tic o . En el plano de la r eal ida d [ísica no podría ha ber p roducc iónsonora sin un espacio suscep t ib le de propagar las ondas . Se nos excusarápor pon er los puntos sobre las tes .

Prelim inares20

Desd e la Ant igü e d a d se clasi fica a la s a r tes en artes d el espaci oy artes de l t iem po , segú n el ma rco en cuyo seno se pro ducen.Ahora bien , baj o pre texto de arb it rarie dad , bajo pretex to so breto do de q ue no existe arte p lást ico qu e no apele de algu na ma -ne ra a una ci e rt a dura ción, n i a r t e r ít mic o que no sug ier a a lgúnespacio , muchos es te tas con te mpo rá ne os han propuesto n u evoss iste mas .

En tr e e llos se ha lla el de Charl es La lo, q ue d iv ide la s ar tessegú n est ruc tu ras «na tur ales ». A sab er, las «est ruc turas y su-peres t ruc tu ras » d e la aud ición, la vi s ió n , el mo vimie n to, la ac-ción , la cons tr uc ci ó n, el lenguaj e y la sen sualidad . Per o est amaner a d e cla s ifi car, po r ejemp lo, la s casc adas lum ino sa s y ladanza en la s es t r uc tur as de mov im ien to, el cine en la s d e acció nmá s qu e e n las de vis ión, no dej a de se r tan a rb it ra ri a por lome nos co mo la cl asifica ción cl ásic a , ag rega ndo sola m en te un acomp lej ida d in e x tr icab le y bast a nt e in út il.

No por se r más simple, la cla sifi ca ci ón de P . Nédon ce lle esmuc ho más e xac ta; div ide las a r te s, se gún los cin co sen t id os,en a r tes de la vi s t a (arqu it ec tu ra, p intur a , escu lt ura ) , a r t e s deloído (mús ica, li t er a tura ), art es tá ct il -mu scul a res (d ep orte s ydanza) y ar te s de síntes is visua l y a ud it iva (tea t ro y ci n e) , des-ec hando pu r a y s imp lemen te las fa cu l t ades gus ta ti vas y o lfa ti-vas , de já ndo las fu er a del domin io sag r a do de las a r t es , lo quetal vez se j us ti f ic a, pero no es tá esen ci alme nte j us tific ado.Tamb ién podrí a imaginars e un o r de n que clasi fic a rí a la li -

t eratu ra entre la s a rtes de l esp acio con el p retexto de q u e unanove la se im p rime en hoja s de papel y que un conj unt o de ho-jas cons tit uy e un volume n, el cua l ---c omo su no mbr e in di ca-ocupa un d et e r min ado esp acio.

d ado y su exp resión , de ta l m odo qu e , exist iendo un o só lo me-dia nte la ot ra, su adec uació n co m po ng a un todo ind isol ubl e.Un todo que es la obr a en su un ida d form a l. qu e ento nce s de-vien e tr a sce n d en te en sus eleme n tos p rim eros .

y pued e d e cir se que el art e - la obr a de arte- es «e l c am inomás b reve d e un hom br e a ot ro» (Cla ude Roy), el cam in o má sb reve tam bi é n d e l hombre a l mund o, de l yo al no yo, e s d ecir:m ás exa ct am ent e del yo a otro yo por la medi aci ón de un noyo a tr a vé s de l c u a l se proy ect a , se reconoce, y se hac e re co-noce r .

I,1

1

II,i

I 11

1: 1

J¡lij'11¡il:

22 Preliminar es El cine ant e las ar tes 23

I

vada se gún div ers os p untos de vis ta, p ero desd e W 1 pli nto fij oy ba j o ángulo s p r ivileg ia dos. Es posibl e que e l movi miento dela s lín ea s, su armo n ía rel at iva según es te movimi ento , sea unacc id ent e feliz, originado en las re lacion es es paci ales ent re elm onum en to y un observ ador que se de sp laza . p ero nadie podrí apret end er que és ta sea la met a . la fin a lidad d e la arq ui tectu raest éti came nt e cons ide ra da . Y aunque la obra a rqu itec tónica de-safí a lo s siglos, no se exp r e sa en la duració n . La arqui tect u raCS , p or tanto , esencia lmen te un ar te del espacio , el ar te del es-paci o por excelencia.

Lo s punt os de vist a privil egiado s desd e lo s qu e se puede con-te mpl a r una es ta tua so n con toda evid encia m uc ho más num e-roso s ; de ahí la imp re sión de que es necesar io el movimien toa su alr ed edo r. Per o es te movimi ent o no ha rá sino circ unsc ri-bir un con j un to de punt os f ijos muy exac tamen te discontinuo s.Suponiendo incl uso que un movimient o (po r lo ta nto una dur e-ció n ) es in dispensab le p a ra el examen to ta l d e la obra, esto sedeb e al hecho de qu e el ob serva dor no pu ed e ha lla rse en tod aspa rt e s a la vez. Pero , al igu al que la a rq ui tec t u ra , la esculturano se ex presa en la dur a ci ón . La pi n tur a tamp oco : aun cuand oes narrati va, no int egr a m á s que un a duraci ón totalm ent e virtu alque con duce a la cosa re pr esen ta da y no a la re p res entación.

E n sín tesis, sólo las ar te s de l esp ectác ulo exigen la asoc ía-ci ó n del espacio y el ti em po . La da nz a, el art e dramático, pre ·císan un espacio pa ra prod ucir se. Pero e n el teatro , el espaci ono es más que un mar co ; es un recep tá cul o que cont iene losmovimi ento s de los d anzarin es o los com ed ian tes, y no un ele-m ent o de composició n. Toda p ieza de teatro s upo ne una ciertautili zació n del espacio , d esplazamient o s en el es p acio, pero nun-ca h ay in tegra ción de la s id eas fund am ental e s e spaciale s en lasestru ct ura s del drama. Ademá s, la organ izació n de l espacio qu esu pone toda puesta en escena no e s más que la or ganiza ciónde un ma rco adec uado a la expre sión que con t iene; de ningúnm od o , la org an izació n de un a es t ructu ra ex pres iva de la qu edepend ería el sen t ido de la obra , la ca lid a d d e la coreografí a.La pu esta en escena agr ega a la exp re si ón, no la crea. Por tan -to , s i tienen necesid ad de espacio para produci rse , las artes de le sp e ctác ulo (danza, comedia, t raged ia) no dejan de ser art es cu-yo s va lores significa n tes so n só lo dest a cab les e n la duració n.

Por el contr ario, e l cin e e s el úni co en t r e toda s las arte s quee s a la vez un arte de l es p acio y un a r te d el ti em po . El dramaftlm ic o que se produ ce en el espacio (como e l teat ro ). se des-arr oll a en el tiempo crean do su p ropi a duració n (como la no-ve la ) . Y de tal manera que expresa y signi fica por medio de re-

laciones temp o r a le s (como la mus rca o la prosodia) y de rel a-ciones es pacia le s (como la arq uit ectura ).

El espa cio fílmi co no es ya un re ceptácu lo; no es ya un es.paci ó fijo qu e envuelve un conjunto de movimient o s de termina -dos, s ino el es p acio, Inñn ítamente móvil y variabl e, qu e se co m-pone de un a infinidad de cuadro s y pl an os, y determina o ex-plicita los movimientos que cont iene convirtié ndo se é l mi sm oen movimi ent o . E s tan to form a est ruc tu ra n te como fo rma es-truc tura da.

y el ri tmo c inema tográf ico no es un ritmo tem po ral aña di-do a un ritmo e sp acial, sino un ri tm o nu evo que es función delas coord enadas ritmicas del espacio y del tiempo . Podría d e-cirse de un film qu e es un conj un to de variable s geo mé t r icascuya movilidad e st á organizada se gún un a compo si ci ón ar itm é-ti ca de la dura c ió n .

2. CINE Y CREACION Cine y creación 25

Por el hech o m ismo de exp re sars e a la vez en el es pacio y elt iempo , el cine se empare nta co n las ar tes que loPero esto no imp lica que no pue da val e rse sin ellas . Posee medie sque le son propios y, en co nse cuencia , una cuali dad e spe cíficaque le as egu r a su auton omía . De la relaci ón los elem ento sprimero s nace un nuevo cue rpo q ue los t ra sciend e por en ter o,tal como un cuerpo compu esto trasciende a los sim p les de loscuales es función.¿Cuá les so n en ton ces lo s medio s del cine? , ¿en qu é empa -

rent a con la s otras arte s, en qué d ifiere de ellas ? E sto es loque esta obra se prop on e estu d iar.

Sin emba rgo, al haber p lan tea do el cine como ar te , hemossupues to que todo film es la o bra de un ar tista. El p r imer pun -to a debatir es , pue s, sabe r qu ién es es te artis ta.

VI. ¿QUIEN ES EL AUTOR DE UN FIL M?

Es ta cu estión ha sido di scu tida a menudo, pero el prob lemasiempre fu e ma l plan teado . En efe ct o , preguntarse .qui én es elautor de un film equival e a su po n e r que todo s los flJn:!s se. rea-lizan de la misma maner a, según reglas o métodos íd éntíco s.Lo cual implica ignorar, desde el principio, las condiciones ma-teriales de la producción cinematográfica .

En su Psychologie du cinem a, de la que se ha h abl ado muocho porque en ella se exponían en lenguaj e claro cosas cono-cidas ún icam en te por lo s espe ci a li stas, André Mal raux co nc luía :. Además e l ci ne es una ind us t ri a . ...Es te qu e refl ej a con ci ert o desprecio un a r ealidad

tan penosa co mo evide nt e, es pr op io de todos creenque el cine es un art e y no se preo cupan o no qu ierenparse sino de las condicione s q ue lo convier ten en ta l . .5 1 yoatendie se s610 a mis sen tim ien tos , roe cuidaría de considerarotra cosa que este valor, q ue se h all a en potencia en e l men or

film . Pe ro aun que la indu stri a y sus imperati vo s sean muy amen udo contrarios a las ex igencias del arte, hay que reconoce rcon to tal objet ividad que, si no fuese una in d ustria , el cine notendr ía ni nguna posibilidad de ser un a r te po rqu e no se ríaviable.

La prod ucción de film s em plea ta les me dio s qu e ningunafortun a bast ad a si tuviese qu e se r ga stad a pa ra só lo ben efic iodel a r te. Un icamen te la re n ta b ili da d permit e asegurar la con-tinuid ad de la p rod ucción y, com o cons ec ue n cia , todo pro gre-so pos ib le, ya técn ico , ya a r tís ti co, hall ánd ose a m en udo uno enfu nci ón del otro. Hay que se ñalar que e l cine no se ha conver-tid o en un ar te sino gracias a -ye n la med ida de- su indus-trializació n . Olvidar es to e s pe rde r de vis ta la s reali dades másevident es . Pero tampoco hay que olv idar que no po dría se r un aindu stria s i no fuese un a r te , un espectáculo de a rte, un rela toen im áge nes animadas , Es preciso . pue s, que es ta indu stria seara ci ona l, conscie nte tan to de sus ob ligacio nes como de sus ne-ces ida des y que no procure , cega da por el in te rés. asfixiar o pa-ralizar un valor que la j us tifica aunqu e, no obs tante , deba fre--na r a ve ces sus excesos.

ser en la med ida _E;.n que se d i.ri ge a u","º- vas to. En es tas cond icio nes, la s ob ras de ar teno p ueden ser sino exce pci ona les. Su núme ro va creciendo enrazón de la evolución de los es pecta do r es, en razón sobre tododel inte rés que el pú b lico cu lt ivado pre st a hoya las cosa s dela pant a ll a, per o tod avía se t rat a de un a ínf im a m inorí a . Contod o, la pr odu cción corrie n te, deb ido precisam en te a es ta in-du st ria lizació n, ha llegado a un nivel de ca lida d m edia que ga4rantiza en cierta med ida e l valo r del espectác u lo. Si los film smediocre s abunda n, su mediocri dad es con m ayor frecu enciadel co n ten ido que de la fonna y los films m uy malo s, vale de-cir mal hechos, son ca da vez más raros .

Por e star el cine indu str ializa do, todo fil m es producto deun trab aj o colec tivo; pero si d ive rsos técn ico s t ien en que re sol -ver problemas partic ulares, e l conjunto es s iem pre plan teadopor u no so lo, que lo o rie n ta en la di re cción que d esea verle to-mar . Deci r que un film es una ob ra co lectiva, dej an do enten dercon esto que el autor es esa m isma colec tiv ida d , cons t ituye unabs urdo. Sup one con fun d ir au to r y en tor no.

Una cate d ral es p roduc to de un trabaj o co le c ti vo pero no esuna ob ra colectiva. No tien e má s que un solo au tor, el que la hacon ceb ido , pensado, ordenado: el arq uit ec to . Los demás, cua les-quiera hayan sido su tale n to o grado de co labo r aci ón, no fueronmá s que ejecu tantes . Sin duda el pint or que di bujó las vidrie-

2

Prelimin ar esCine y creació n 27

,

26

ra s e l escultor qu e ra ll ó la s es tatuas son aut ores de. 1 o se r nun ca SInO unesas vid rieras y esas es ta tuas , pero, a ld re-

ad o rn o cuya sit uació n. d ime nsiones Y eXIge nc ias h:n o: n ovis tas po r el ar qu itecto. estas partes se agregan t ala co ns ti tuyen, al menos no en tan to que e srru c uratal Se inte gr an en e lla . eso es todo . . b -._.Aunque haya necc si tado la colaborac ión. algunO S al

les , el pa lacio de Ve r sa lle s no deja de se r uOlcament e ob ra eHardou in-Mansard. be i é es

Así pues , el film ti en e un auto r. Queda por sa r qu j n

la ma orta de lo s casos -d igamos el 90 por lO!?- un filmDO es intencrona damen te un a obra de arte. c ier-tos cr-ea-dor e s logren de una u ot ra manera exp res arse

uU:--es tr ella novela o pieza teatral-, para pol an za r e . s n'íb líco al red edor de a lg o o alguie n cuyo va lo r p r inc ipal co -

pu 'dsts te en ser not abl em ente conocí o ...

VIl . LA PRODUCCIO N ESTANDAR

r edu ctor adquiere los dere chos de una nov e-por ser un best seller o , s im pleme n te , pa r-

a rv; en ella un pa pe l pos ible pa ra una cuyo nom br equ rara co n toda ce rteza, el éxito popula r de l fi lmasegu rara. .da la es t re lla y reu n idos lo s capi tales (ta n-

Una vez consegUl . . ta (ta rnd ) e l pr odu cto r con t ra ta a un gu roms -to co mo se pu e a ... , d 1 ela

bi én si es po sible , famoso ) qu e se enca r ga de a apt ar a ci -es deci r de tran sformar en escenas propia s de la exrres lonrt; -

la s sit u a cio nes desarroll ada s en orma. A veces solo otras en colaboraci6 n, el gmo msta esc r r

una con tinuidad, o sea un a de q ueti en en r ob je to va lo riza r, situ ar en el es ?ac lo y en .ello s sucesos qu e co ns ti tuye n lado de ta l modo el a r m azó n. el esqueleto e I m . «d ia-no esc ribe el diálo go, su trab ajo pa sará a la s mano s de un btoguí sta ». Es te dotará a lo s pe rsonajes pal abra s

áct er respe ctiv o , su comporta m ien to , Y qu . p..yen su car . es tal vez no podrl an slgruflca r .cie rtas ideas q,:"e las un ágebn . , 1 red uc to r co ntra ta rá a losUna vez cu mphdo es te tra ajo, e P I«réc nícos-, o sea el dire ctor (elegido en raz 6n del tem a y as re-

fere ncias que se ten gan de él) , el dir ec tor de fotogra fía y e l es-cen6grafo; unos y o tros, acompa ña dos por sus asis te n te s.

En el mej or de lo s ca sos, e l dir ecto r, volviendo a tomar en-tonces el tra bajo de l guionis ta ---con o s in él, pero pref er ent e-men te con él-, h a rá lo qu e se deno mi na el guión técn ico . Di-vidi rá la co n ti nu idad en una suces ió n d e secue ncias y ca da se-cuencia en una sucesió n de p lan os . Cada uno de estos p lan osva acompa ña do , para lelam en te , de indicaci on es de enc uadr e, deiluminación (sub raya ndo los movim ien to s de cámara o lo s res-pectivos desp lazam ient os de pers onaj es) , con una desc r ipci óndeta llada de la ima gen tal como debe rá pr esentarse a lo s ojosdel espec ta do r un a vez terminad o e l film . Si ciertos plano s ocie rtos conjun tos vis uales le par ecen s uf icienteme nte expre si-vos, el dir ec tor su p ri mi rá necesari ament e , aquí y alli, di ál ogosjuzgados inútile s .

Después de lo cual, basá nd ose en e l gui ón técnico , el esce-nógra fo compond rá los dec orad os ne ce sa rios, construye ndo su«espacio- de ac uerdo con la s ex igen cias del drama y de lo s mo-vim ientos que supon ga . En mUltipl es reuni ones , director, esc e--nógrafo y dir ecto r de foto grafía enfoca rá n los delicados pro ble-mas pro movi dos por las con sidera ci ones técnicas relativas a losmenores de tal les.«ve stídoss lo s de corado s por lo s decoradores y att rezzistas ,

equipados po r lo s elect r icista s, y una vez contratados po r la di -recc ión ac to res y figura nte s, se pa sa a la realizac i ón.Estand o tod o pr evi sto , regula do se gún un emp leo minu cio so

del tiempo , es ta fa se de las ope racio nes no es sino la ap lica ci 6n ,la concrec i6n de u n tra baj o det ermin ado, como la cons trucci6 nde un edifi cio según los plan os del a r q u itec to. En es to, sin em-bargo, el «ma te r ia l» empl eado, lej o s de ten er la inercia de losmate r iales de con strucción . es un em a te r ta l» vivo, por lo tanto,incesan temen te flu ctuan te. Lo con s t ituy en pr incipa lme n te losac la res qu e hay qu e di rigir con vi sta s a cierto s efecto s o ci erta snecesi dades dram ática s, tarea qu e in cumb e entonces, esen cial-mente, al d irec tor , e l cu al, en el p la tó, no tiene sino qu e o rde-nar la ejecució n del traba j o co n fo rme a las normas establ ecí-das. Aunqu e deba enfrentar imponde rabl es de continuo y se rcapaz de improv isar a parti r de lo s dato s ini ciales cuando és tosson obstac uliza do s o cuestionados po r s ituaciones de ord enp ráctico in fin itam en te variadas. La rea lidad viva con qu e secompo ne un film es un compo nen te difí cil que só lo se some tetras consta ntes aj us tes.Surge en tonces cla ra me n te que, e n e ste caso , aunqu e bab íen-

do dirigido a los ac to res y conceb ido la es t ruct ura cinema tográ-

28 Preliminar es Cine y creació n 29

VH I.IjIi

Cica del film , h a b ié ndole impre so n eces ariam en te su ca rác te r ysu pe rso na li dad, e l d irec tor no pue de ten e r prete ns iones de au-toro Al me nos no se le puede consi de ra r como ta l por prin ci pioy def in ición. La co nstrucción dram áti ca de term ina su t ra b ajo .sea cua l fuere su naturaleza. Cron ol ógica y dramá t ica men te , eltrabajo de l guion is ta se sitúa -y se im po ne- sobre e l suyo .

Ahora b ien, a l igua l que él, el guion is ta no h a hecho s inocu mp lir co n u n t r a b ajo de encargo. Cua lqu iera que sea la pe r-so na lid a d que h a ya pod ido pone r en su adap tación o s us diá -logos (en ta nto que los ha esc rito), no es , ya, el «au tor- de l fi lm .

Se llega r ía e ntonces a creer ---como algu nos- que e l aut ores el p ro duc to r: ..

En verdad és te es -a l men os en el p lano int en ci ona l- elcre ador inici al, el in st igad or de la obra . Pe ro no ha creado na dapo r si mi sm o. H a enc amina do una op e r aci ón colec ti va , un fil mque tal vez le d eb e la exist en cia pe ro cuyas cua lida des so n in-d epen diente s de su person alidad. El p rodu cto r enc a rg a , p e rono crea.

¿Quié n es e nt onces el auto r, el crea do r esencia l?La -re spu est a es b ast ant e s impl e : ent re el gu ion is ta , el d ir ec-

to r o el d ia lo gui st a . aquél cuya pe rso nali da d domin a ; aq ué l q ueha sa b ido im pon e r con mayor segur idad su volun tad cre a do ra.A men udo es e l d irec to r, po r cu an to qu e siendo amo de la ob ra,recoge o pu ed e r ecoger , reco mpo ne r y so me ter a su vis ió n per -so na l el trab aj o de to dos sus co labora dores, fuesen qu ie n es fue-sen. Pero s i n o es más que un artesa no concienzudo , s i ha Ii-m itad o su tr ab aj o a la perfecta ejecu ci ó n téc nica de l pr og ram aque se le h a e ntregado. ento nces in evi t a b lement e es do min adopor el guio n is ta. P a ra un crit ico adve rtido, la cosa se ve e n se-gu ida. Films co mo Marry, como Doce hombres sin piedad , so nobras de gu io n istas. Por el con trario , fil m s como R ío Br av o oSevert me n from now, como Rebelde s in causa , debe n to d o úni-ca mente a sus d irec tores. El trab aj o de l guio nis ta d e sapar eceaquí t ra s la p er son a lidad del rea liza d o r .

A vec es - a un que ra ramen te- la uni ón de un guio n is ta yun rea lizador es tal , y su co labo raci ón tan íntima , q u e ll egana con stit u ir u n a un idad crea dor a que se convier te e ntonc es enel únic o au to r ve rdad ero del film. H abrí a que cita r lo s tán d emCamé -Pré ver t , Aur en ch e-Lar a . Peyd er -Ch arl es Spaak , p e se a queun film co mo Le jour se lev e deb e m á s al realizad or Ma r ee!Carné qu e al di al o gui s ta Jacques Pr évert o a l gu io n is ta J a c qu esVial. Pe ro Les 'eniar us du paradis, po r el . cont ra rio, es de J ac-qu es P r éve rt m á s que de Mar cel Carn é.

o:>n tod o , se trata aq uí d e a u to re s en el se n ti do exac to de ltérmm o . Su a cu er do desborda e l pr ob lema consi de rado en es te

a l qu e hay qu e ag rega r la s consid era cion es s igu ientes 'Un. [ilrn mucho sólo porque los pr odu ct ores no

nen dinero . S I hace n un film q ue nonnalm t dec ¡en e --es ec rr concostaría u n m illón , sólo dis pon e to do lo má s

--e inc luso n o siempre-e- de una Cuarta p rt Coa e. n otro tantoayuda se llega a la mitad. ¿ El res to ? Aquí a pa rece n los cré-

di tos ava lados por los .dis tr ib uido res, a los que se vende el filmde antemano. Aho ra bien , e l c ré d i to cues ta h P

¡ b il¡ mu c o. ara ase gu -rar se a re n ta I idad fil m, lo s di stribu ido re s imp on en est re-lIas y las es tre llas, sa b iendo qu e se las nece si ta se hae . C ' ce n paga ren .onson a nc Ia . om.o consec ue nci a d e lo cual un film qu e serí a

co n '-,ln mil lón c ';les ta el do ble.. .. ? se rá po si ble hacer ñt m s e n co ndicione s nor ma les es de-crr s ino cua ndo lo s pr oduc tore s d isponga n ' de losme dio s Hnaric ier-os necesa r io s pa ra su reali zaci ón A ée t i ' · .-. . gr gue ns ea s o o: sup u es ta m en te «comercia les » im uesto spor lo s d istr-i bu idore s y se co mp r e nderá fácilm ent e po r : Ué, enel actu a l de la s cosas . un d irec tor no pued e h a cer lo quequ iere. Una vez má s no se ha ce un film par a h acer un film .se mont a un negocio. .

LA PR ODUCCIO N ESTANDAR EN LOS EEUU

El caso que _se de exami na r ape nas es vá lido para Fran ciaY, los peq ue nos prod uc tores. Aun cuando se tra te de unfilm cua lq uie r a, director, entre no sotr os, man t iene siempre unmar gen de. Si gu e siendo el du eño de la obray só lo so lici ta al guio r usta un t raba jo de dramatu r go a pa rt irde l cual co ns truy e eSU» fi lm .

En E st a dos Unido s. d on d e e l ci n e es una indu stri a org ani-za.da. no oc u rr e lo mi smo . E n la s norma s de la pr odu cción ca-

e l gu ió n técn ico no es de l rea lizador s ino de un espec ia-q,:,e :e en ca rga de l scree n-p tay. Muy a menu do lo es el pro-

pro E st e no .es ya, com o en Fran cia , u n d ra mat u oo d la logUI.s t a que escr ib e par a e l cine, sino un auto r d een .el se n t ido ex acto del t ér m in o, e s deci r un autor q ue ha ce elgu ión técn ic o a p arti r de un gu ió n y, al m ismo t iemp o comne su es t r uc t ur a. d ramáti ca y su co n t inuidad. Es unperta la t éc ni ca de l o ficio, p er o a qui en la pu est a e n esce nano le IOter es :" (o no le int er esa), por lo que Supo ne dees fue rzos fíS ICOS o d ifi cult a de s m ater iales.

30Prelim inar es Cine y crea ció n 31

· ¡

E s muy eviden te qu e , en este caso, e l d ir e c tor recibe (a . ve-ce s la víspe ra de l roda je) un gu ión .todo está ,pre vis toha s ta en los meno re s d e tall es y no ne ne S IO O qu e ejecu tar lota l c ual pod ría ser tra ta do po r un a u to r. La enadqui er e entonces su se n t ido verda de ro, d e re ah-znci 6 n tal como en el tea tro. Ya s6 10 se tr ata de di rigir a lo s

de manej ar a un equ ipo de técni c o s : E s una tar ea ar -dua , mu y a menud o deli ca da , per o qu e . n o t ien e nada qu e verco n la creac ión pr opi am ent e d icha . O bi e n po see el mar gen .de.c reació n- que un d ir ect or de o rquest a a po r ta en la condUCCiónde u na pa r tit u ra. . .

No es necesari o afi rmar que tod o , to da vía yes c ues ti6 n de per sonali d ad , de acu erd o en tre yIiza d or , de in d ife re nci a o de ent us ias mo , d e p e ru crpecron ac.t l-va o de sim ple ejec uc ió n. Otr o t an to oc u r r e en el caso de la 10 -ñ ue ncía. el gus to , e l t al e nt o del di recto r qu e a po rt a rán . {o n o)a l p ropó sito in ici al su re lieve y su co lor ; p ,?r qu e un guIÓn .téc -ni co , aun pe rf ec to , s i b ien es la id ea d e l fi lm ' y h3:sta lafo r ma l de est e fi lm, no e s nu nca más q ue u n p ropósit o. Un fil msó lo exis te en e l ce lu loi de .

Pa ra demo st ra r la li b e r tad of re ci da a l di r e c to r por es tegen de int erp reta ci ó n po s ibl e en e l p aso d el gui ón . a la r ea liza -c ió n, Mare e! l'H er -bie r , en un art ícnl o ya mu y an t iguo, da b a e le j em plo s iguie n te:

S i ( el director) se muest r a impo ten te par a it1Ventar , pa ra esc u lpir laim agen la palabra per ma nece muda y los núm eros siguen

El film no na ce . El abismo en tre la en la pág ma yla imagen po r nacer co n tinúa abie r to , inme nso. Juz gucse :

375 Primer plano: la joven tendi da en el cat re. La br isa quesopla a trav és de la tela de la ti end a mu eve sus cabe llo s. Seve que se encuen t ra muy ma\.. . Su boca se en tr eab re. Vagaspa labra s sa le n de sus labi os. Se la oye a pe nas:- No pue do má s ... dEn prim er té rm ino , a der echa, un j ove n qu e escucha, llo ran o .Ella murmu ra :-A cércat e...E l j oven se ace r ca len tam ente . .Trdvelling de avance pa ra aba rca r s im ul tá ne amente la un agende ambo s pe rso na jes . El rostr o de la secada vez más. Pe ro nin gun a pal abra logra sa lir de los labi osde la mor ibun da qu e apenas se mu even .

Por cier to, seri a p re ci so ser un t écn ico pa ra medir cuá n am-p lios pro b lemas p lant ea a l realiza dor el en un c iado de este plan o ,

apare ntem en te mu y simp le. Pero se pued e ayuda r a cualq ui era aadver tirlos.A. ¿Cómo regu lar la puest a de es as fra ses en u n fi lm ? ¿Con

qué grado de in cid encia sorp rend er á la cá ma ra el ro s t ro de la mu-chacha? ¿En pi cado ? ¿En contra p ica do? ¿A altura norma l ? ( E l au to rdel fi lm lo deci dirá según que qu iera ca usa r en el espe ctad or la se n-sación de q ue do m ina ese ro stro , como lo domina el j oven ; o la de queese rost ro es tá por encima de é l, es capánd osele, refug iado e n a lgúnespacio sobr en atural ; o, incluso la se nsació n de qu e e l es pec ta dorse hall a có moda y egoís tame nte in s ta lado al mi sm o niv el d e esesufrim ien to , en est rec ha comun ión. ho rizonta l con é l.)

B. ¿Qué foc o tendrá el objet ivo ? (Con un foco mayo r o m enor ,se de fo rma no só lo todo , sino qu e la bo ca se aleja o se ace r ca a lafren te . El decor ado se define o se desv a nece. El jo ven se mat eria-liza o se d iluye . Po rqu e el espeso r de la a tmós fera en tre e l obje tivoy el obj e to fi lmado in tervi ene como e leme nto deci sivo y mi st er iosoque d is loca o afianz a las ínfima s pa rt ícu la s de la im a gen.)C. ¿De q ué gr ado será la di fu sión ? (¿En qué grado de ago nía

es tima el au to r q ue se halla la mu cha cha ? ¿En qué Inm at erf allza -ción quie re ha ce rnos cree r?)D. ¿Cómo e nc u adrar la esce na desc ri ta ? ¿Cómo graba r en la

pre sencia fí s ica d e los suj etos la imagen Que se inscr ibir á en lapeUcula ? (¿Se d eja rá marg en, es dec ir la a trayent e p resen ci a delvacío, a la izqu ie rda , arr iba, a la der ech a ? ¿Es a l lad o de amb os oen n inguna p art e donde se qui ere dejar asom ar e l ve lo fún ebrede las cosas?)E. ¿Có mo il umin ar la ima gen , có mo dota r la de vid a pro pia ?

(Regu la r la in ten si d ad de inscrip ción del r ostro de la m uj e r en reta-ción con e l del hom bre es fij ar el grado de pre sen cia q ue se qui ereda r a uno respect o de l otro.) Definir e l ángulo de ilumin ac ión es,para el auto r del fi lm, hacer obra de p sicol ogía. Con es te án gulo , unmun do ca mb ia . Luz cenital , baja , cont ral uz , rasant e , lim itad a só lo alos oj os, po n iendo de relieve la fr ent e, dil uye ndo la boca. Luz ge-ner al que ace rq u e y confun da los elem ent os an tagón ico s d el cu adro .Luz locali za da y de si lueta sobre cada uno de ellos , mo s trán dolossepa rados ya por la di sidenci a de la muert e.F. ¿Cómo s it ua r, cómo orien tar el mi cr ó fono ? (El aut or , ¿q u iere

un soni do d ire c to , ligeram ente reverv erad o, am ortigu ado, un so n idodesfalleci en te , oní rico ?)y ad em ás de est os pro blem as de difi cil solu ción, el m ás como

pIejo , el más a rd uo, el más dec isivo :G. ¿Me d ia n te qu é pa lab ras , qué a rgum ent ac iones , qu é voz , qué

silenci o , co n qu é á nimo llevar a los in té rp re tes al e s tado d e in spi-ración , al es ta do de reflej ar la cor r ien te dr amát ica de la e sce na ,manif es tar la como proced en te de ellos m ismos . im ponerl a co mo un afatalidad de su s p ropias vidas ? (Nin gún realiza do r pod rá llam ar sealifa r del fil m s i só lo consigue orden a r la or ganizació n p lá sti ca dela imagen. S i, hipn o t izador infa lib le, no sa be sus cita r los dr ama slat ent es de los int ér p retes, desentr añ ar su psiquismo osc uro , ha cer

Preli min ar es Cine y creación 3332que, desde el fondo de su concie nci a lejana, afloren, se aj uste n asi mismos.)y apart e, al m ar gen de estas tare a s , ¡cuántas ot ras t.i.

No obs tante , podría cont estarse a Mar ee! l'H erb ier que si eld irector debe pl a n tear se ta nt as cues t io nes an te el scrip t e int er -p ret a rl a s a su modo an tes de ejec u ta rlas , ello es por qu e el gui6nes insufici ente . La co sa es fre cu ent e pera , teó rica me n te, tod a sesta s ind ica ci o ne s --e specia lmente la s de angulaci6n y encua -d re- deben ser .p re ci sa da s en el gu i6 n técni co . Porq u e si noel gu i6n técn ico no es s ino una s im p le co n t inui dad d ramáti ca .En el plato, el d irec to r no de be ten e r qu e pre guntar se b aj o quéán gulo tom ará la es ce na ni cóm o hab rá de iluminar la o enc ua-dr arla , p ue sto qu e , cuando en t ra en ac ci ón , todo es to ya debehaber sido pr ep a rad o por su s a s iste ntes Y por su director defotogra h'a . Ah or a bie n , ¿có mo pod rí a n h acerl o ellos s i e l scr íp tno lo dice ?Po r otra part e, el ejempl o e stá ba stant e mal elegido . Se tra-t a de Lo. pi s te du nord [LA ley del norte) , film de J acqu esFeyder , auto r tamb ién del gui 6n técn ico . La cues t ión en to nce ses mu y d ue re n te - Par a un di r ect or q ue re ati:UI.un guió n del qu ees au tor o adapta dor, el guión téc ni co no es nun ca sin o unaayuda mem orí sti ca . En el plat ó (a 'm enudo la víspera ) d a a suequipo las in stru cci on es necesar ias, pe ro DO t iene nece sidad ded ár selas a si m ism o. Sa be de a n te m ano lo qu e qui er e ha cer;ha pen sad o su f ilm . Por el contrario , cuando un gu ion is ta p re-para para un r ea liza dor cua lq u ie ra un guión cualq uiera, es in-dis pensab le qu e toda s la s ind ica cio ne s es té n dadas y sea n pre-ci sas. A fal ta d e lo cua l _ por la s r az on es qu e aca ba n de enun-cia r se- el di re ctor se conv ierte en el ver dade ro au to r.

Así pu es , se apre cia , en lo conce rn ien te a la produ cció n ea-r-rle nt e, que la cues tió n de l autor e s un caso espec ia l. Per o deun modo gene ra l p ued e afirm ar se que el autor del film es qui enha rea liza do el gu ión téc n ico, ya sea és te el d irec to r , co mo escomún en Francia, ya el guionis ta , como es el caso má s fre cuen-te en lo s Estados Un id os .

Cua lq u ie ra qu e sea la pers on ali d a d más dom inan te, ser á ellala qu e siem p re domin e. Es ta pe rso n a lida d es la que , e n la in-dus t ria lizaci ó n no rtea mericana , dis ti ngu e a los directo re s d e realtal en to . Ell a le s perm ite acce de r po co a poco a la lib e rtad deelección , co n cepció n y t rat ami en to cin emat ográfi co. A su vez ,se convierte n, si son capaces, en verd a der os aut or es . Per o seadiv in a qu e es to es la exce pció n .

IX. ARTI STAS y ARTESANOS

Se co mp rend e de es te modo po r ésea e l film la más d if Ici l d 1 qu , aunq ue p ro b ab lem en te

de as a r tes al mism o ti (d

jan o apar te la cuest ión de l d ine ro ) , . em po es e-deb id o ello , es siempre fác il fácil de abor dar;

En eme. un recié n llega do p ued e fá ilm bra qu e dé el pe go .ta en tant o que los m edio s mecén¡ Cid ente p,:,"sar p o r ertís -por s í mi smos y s in e l costo d el ICOS e (ue d ispone ope ranta do qu e e n cierta m edid a es y mbenodr 13 ent e , d a n un resul-

S . a o ra e ar te. I es obse rvado r, p ersp icaz y tien e cierto 'sen t id .

seis m e ses de trabajo en un estudio al lad .0 de l eme,fe re n teme nte medi ocr e --con e l fi d o de un d irec tor pre-que no deb e hacer- le bas tará ID e. ap re nd er sob re tod o loque pom posa m ente se llam a el n pa ra conoce r lodiri gir un gra n film. ca IClO _ y ser ca paz , a su vez, de

En efe c to, la pre paraci ón lo dgrafía , el ju ego de los ecored os, lu ces, la foto-cest ón cu a lq u iera al red edor un ° t:

s toen un a su-

de dar , a m en os qu e se n ma inc luso ban al , n o pu e-resu lt a do ent era me nte en, ell o mu cha mala vol untad, un

O b¡ en e .len lo s actor es son ex celentes arti s ta s (mal di . idnoce n a pesar de todo su o ficio) bi 1 rrgr os ce-rere sant es , la foto grafí a no table di len os so n ÍD ·ter se d e la manif estaci ón de té ' . d íver t td os . Por tra-cada un o, un a espec ialida d en Ia cue o ar ti stas que desarr o lla n ,

ses ión de un o ficio adq . id e un t al ent o Cie r to, en po-dio s, est o s :1 larg o s estu -podría co me ter en domini os u e él' rrect or e a s fa ltas quemodo su saber en el acti vo e SU_ Ell o s pon en de estedad est o qu e , con suma Irecue ncí o ra , y a pun to es ver-en sa b er utili zar sus re spe ctiva a, el arte d.el dlrect <;>rcons is teser rodad o sin él y no resultar s c%mpe tt nCla s . Un film podríanu estra d irec to r creerse un g .n a a o. Lo que no imp ide are con la modest ia qu e lo equipararse co n Shakespea-

Decir qu e el di re cto r con oc e OZ3 .fi . .qu e sabe cómo se efectúa una t su CIO es afirmar en tonce scómo se ha ce un trév eü ínz: am a, e mo se en cu adra un p lano ,n.os m ago pu ede apre nd er t'::i a s , :sas pr áct icas qu e el me-SI no s atene mos al int er és d es Igund Cosas todas qu e,exp licar las con pel os y señ a le ; :: : °b por .re vistas pa ratar es en el arte del film o Jeto de rm crar a sus Iec-, parecen ser lo es en ci al I gual .. qu e S I

34Prelim inares Cine y creación. 35

a ra ha ce r comp rende r la a r qu itec tu ra , se come nzase por expl í-P d b u no serv irs e de un a ploma da.ca e cómo e e a rte d e lo s di rec to res no so n más qu e

Si n duda, la mayo: ? 'ecutante no es por e n tero el ar tealbañil es. Pe ro est e CJd ign o de es te no mb re, no es sinodel film , y. para un rea Iza o r .el a s e cto m enos imp ort a n te d e tra bajo. se co nfun-EFma le n tend ido p rovien e, a m: a una esté.de el trabajo del direc to r, qu e an e. . t rab aj o se re .tic,!, co n el de SUtéS aunque éstalacío na con una cmes té all í imp lícit a .. . 6 tráv elling? No es él quie n empuja

¿E l realizador un . ra eso no ti en en qu e pr e-la p la ta for ma. Los técni cos eSptan debe' .?a.bedo de un modo

por qu e lo ha ce n . ero e . é-guntar se . r ué es incum benc Ia de la es tabsolut o . Ahora b ien, est e po q d n ingún modo dc cua lqu iertt ca , es d eci! d e la pura / S:be desd e un prin cipi o sinofici o prá cti co . El. reahzador o an te duran te di ez año s parahabe r ten id o de de ha ber adq uirido losapr ender lo . A Pbies '$e puede se r dir ector decon.oci m ien tos te áríco s tu ,fsp'ens,, a e;" no s in conoce r la arm o-. sabe r locar e V IOlO. porque st a sm Ah bi e n est a teo rí a no se aprende ennía y el contrapun to . ora , _quinc e d ía s . Son ne cesar ios anosd '. rovisar se díre c-

t cualqU ie ra pue e rrn pDe ac uerd o con es o, . re tendrá la ilus ió n de di rigir un

ter en a lgun o s mese s. emp leado a ctúe por él. cuan-f ilm cua ndo todo el apa ra o t ina dc l of icio se encargue ndo lo s téc n ico s, exp er to s en la ro 1 bidc Por que el film , la

, I e él cree h abe r conee I . .de ejec u tar o qu á e el re su lt a do de un a par-t i-mayoría de las vece s, no es m .s qu n re du ct o manu fac tu -cí paci ón co lect iva, la z:dUe, Ppo r la necesi dad de

d te ne r c ierta s cua I , •rada qu e pu e e b pe ro que s610 d ifíci lm ent e pod r íaconve rt ir se e n una «o ad or Ocurr e a veces qu e unase r tes t im on i? de un cs p ln, u cco'e logran crear un a.ó a masa una m u ua ,

u rn n . ar m . d per so nalid ad totalmente v ir tu al, cuyaespe c ie de segu n a 'o ren den te E l film adq u ieren ife s ta ci 6n pu.ede resu lt a r ha cen c ree r enen to nces u n vigo r, un o , a sor re sa no es me no r cuan.Ida f1iim s{guient e, rea liza do po r elo , co n ru l se es pe rabam ismo eq u ipo, no re sp onde ya a o que e un 'ca at az si

Pe ro s i e l d ir ecto r qu ier e se r o ficio squ ie re se r u.n c reado r , d ifíc ile s que exi st en .el su yo es c ier ta me n te uno e

En prín cíp to , no es m ás d ifi cil ha cer un film que esc ri birun a no vela . Sup ue sta la perf ección de los m edios d ispon ib les yel sabe r de Jos téc n ico s que se d ir ige , la ejecució n se rá in clu so ,en mu cho s aspec tos , má s fácil . Pe ro en rea lida d la e labo rac ió nfílmi ca es muc ho m ás d if íc il. Ant e tod o por que si la gramá t icay la s in tax is se enseñan en las escue las, la es tét ica del cine estod avía desc onoc ida . Al nov eli st a le b as ta co n conoce r la len-gua francesa mi en tra s qu e el futur o cine asta, así se t rat e de uncatedrá tico , lo ign o ra todo del len gu aj e que debe emp lear. Ac-tu alm ent e se procura es ta b lece r lo s pr inci p ios de la es t ruc turafílmica , pe ro est án toda ví a en un a s it u aci ón mu y ru dim ent a ri a.Su conocim ie nt o no bas ta para hacer una obra . Adem ás del taole n to y las ideas qu e le son in dispe n sa bl es tant o como al nove-lista , el cineasta de be tene r un estilo , es decir sabe r ada ptarsu s conocimien tos es téticos a la realización de una obra pe rs o-nal y emp lea rlos en el momento oportuno; in s ta u ra r sob re tod oregl as nue vas que no serán válidas quizá más que para esa obraen sí , pero que le dará n su cará c ter original y ha rán de ellaotra cosa que la b ana l y metódi ca aplicación de un sabe r a ca-d émico . Ahora b ie n, s i toda obra imp lica su s pro p ias leyes, ta mobién debe justif icar las. No basta con el egir tal forma en Vt2 detal otra; hay que sabe r e l porqué y sa be rl o bien.

Por tan to , a un crea do r de fi lm s q ue quie re se r au to r no leba sta con conoce r la t eorí a o un conj un to de reglas b ási ca s q uelo guíe n en su trab aj o . Debe además co noce r la p sico logí a ensus múl tip les face ta s : p sicología de lo s caracteres para dar viday auten t icidad a su s per son aj es , para regu la r su compo r ta m ien -to; p sico logía de las p er cep ciones pa ra me d ir cómo y po r quétal form a es m ás e fica z que ta l o tra e n lo s espec tado res , ha -ciend o vá lido un ef ect o de terminado. E n suma , debe co noce raq ue llo que pert en ece a l noveli s ta , el re sort e d e la esc ri tura qu eve inte siglos d e cult ur a y de u tiliza c i6n de l len gua je ver ba l ha nper mi t ido medir y dom ina r, p er o que e l cine as ta t ien e tod avíaque descub ri r y qu e desci fra r , expe rime n ta ndo y p roba nd o ensu dom in io toda m edi d a nueva .

Lo que equ iva le a a fir mar que , de sde el o ri gen del cine, di-fíci lm en te con ta r ía mo s m ás de un a ci nc ue n te n a de cinea stas delos que pueda decir se q ue son --o q ue fu ero n- a u to re s , cr ea -do re s , est ili s ta s en toda la acep ción del té rm ino . Y no se po-dr ían a trib ui r la c r ea ció n de la s es t ruc tu ras ese ncia les del len -guaje y el de scu b r im ient o de los m edi o s de exp res ión fílmi co smá s que a un a dece na de ellos , a lo s um o .

De buena gan a añ ad iri am os U:'1a c inc uen tena de a r t ist as cu-yas ob ra s fu eron ba st ant e pe r sona les como para qu e tam b ién

36 Preliminares Cine y creacz'ón 37

l.l.

puedan se r cons ide ra dos creador es . Per o rar os fu eron lo s quetu vie ro n co ncie nc ia clara de u n leng uaje cuyos pri ncipi o s y le-yes conv enía es tab lec er; que tal como E ísen ste ín. su pier on se r ala vez grande s c readores y g ra ndes teór icos . [Numer os os , po re l co n trario, son los ot r o s , no de sp ro vis tos de tal en to . que re -sueltam ente lo ignor an to do, s i n o de u na sin tax is elem enta l,al m eno s de las cond iciones pro fun das de su ar te , inca pacescomo so n de ra zon ar sobr e e l propio trab ajo que realizan!

Se m e dirá que un noveli st a. un pintor , un poeta . n o son ne-cesa r ia me n te teóri cos . Sin duda, pero no conozco un arti sta ver -dad er am ente g rande que no lo h aya sido de a lgu n a man era , queno haya tenid o a l meno s la co ncie n cia exac ta de lo qu e hacía yde por qué lo ha cía . Po rque s i la obra de a r te cs hi j a d el azar .com o ocurre a veces, e n tonces e l azar es e l a r t is ta. El au tode-nom inado c r eador nad a t ie n e qu e hacer aquí , n ad a t ien e quever con e sto. Ser sonámbu lo e s una co sa, ten er genio es o t ra ."

X. AUTORES DE FILMS

De todo s modo s. no su n má s de veint e o t reinta lo s c rea do re squ e no s import an; y ell os so los.

Se ha mostrad o un panoram a de la s co nd ici ones de la pro-du cción corrient e pa ra mo str ar -y dem ostr a r - qu e e l d irectorno sie m p re pod ía se r consid erado com o au to r. qu e no era, porpri n ci p io y de fin ición, el a utor d e todo film . co n t ra ri amen te a lnove li s ta q ue es au tor de todo lo qu e escri be.

Pero que en las norm a s de la p rodu cción es tánd ar, protun -dam ente imper sonal. el au to r se a el gui oni s ta . e l dir ector o elchico que barr e el es tud io, es a lgo que cons id e r a do en su tot a-lid ad ca rece de im portanci a . Pl ant eándo se la cue sti ón só lo apr op ó sit o d e una ob ra de tal n atural eza qu e despi ert a el inte -re s y la cu rios idad del públi co. no hay qu e pr e guntar se quién- en p rincipio » es o deberla se r el autor de un film . si no . cuan -do se t rata de una obra válida. quién es su respon sable . Lo queno es má s qu e un ca so de comp robación. po r que cuan do unfil m at e stigua una esté t ica y reve la una pe rso na lidad no es d i-ficil seña la r que esta pe rso na lidad es siemp re la d el realizad or,Lo qu e obli ga a afirma r qu e el au tor de un fi lm es qu ien com-pon e la ma teri a visual, la form a --e sto es tan ci ert o que la sim ágen es son . en nue stro ca so , lo qu e las pa labra s e n una no-vela y las not a s en una partitura - o A tal punto es as im ismoevide n te que. e n es te ca so, teniendo al go qu e decir. es él. el

rea lizado r. quie n ha e legi do su tema y h a h echo la ada .E l se co nfo rma con prod ucir. ptac íon.

Se qu e Joh n Ford, un Fr-i rz Lang. un Or son We Ilno so n Siempre, e Incluso lo so n ocas ve estema sdqduc reáa liza n. Pe ro el aut ortema a o m s q ue el m o tiv I 1 '. T id o por e cua y gracias al cua l lograsrgm rca r I ea s que le son caras cxp resénd 1que só lo le perte nece a é l. ' o as en un a manera

Un film es an te too .só lo val e por' la form aO'q: una Pe ro u n tema

o expr esa. DIcho de otro odun au to r es m uch o me nos qui en" m o .quien le da una fo rm a y mi es t ile his.Jori a queneiil e, ni el mi sm o S ha kes pea re' 1.11 ni o Cor-a u to res . • po ran se r conS id erados

. Ahor a bien , en c ine . forma y es t ilo son la concreció ny dlaás im ágenes, la con cr eción de l rea lizador. E ,dgueli'::.

O1Sa no po r c re er se auto r de un ñl ". im agi na do sino el día lt

mismo o su ej e cu ció n mu y de cerca. o rea IceNo es d íffcil advertir que, en tod os los film s de Car l D

St ernbe rg Murnau, d e King Vidor , Jo hn Ford o Lc.uyos guiorust as ca si s iem p re fueron diferent es ex ',s'.tidad formal y t á ' , . ' una J en-que entre dos a r.nmer a vis ta , mi entras, e un m ism o esc r i tor realizad de, Inca sta s d¡if.eren te s e n vano bu sca rí am os a lgunaano y esp ru u .Tom em os Un en la alcoba de Lubit sch y Una mu rer

cUYBos gu ro rustas fueron . res pec t iva me n te Sa mio np ae son y en Hech t. So n dos te ma s de i al ti '

d ías sa tí ric as- que , e xp lotan sítu a ctones denera y fo rma ri guro sam en te id éntica s .

para J Ford, cuy os La dili g encia (guión deE y Nícbol son j , Pasi ón de los f ue rtes (gu ió n d S 1ngel y Win st on Mill er ) y Las uv as de la ira (gui ó d eN amue

J ohn son ) mantien en '. n e unnalIymo orden . un m ismo esti le y pre ocup aci ones del m ís-

un a _ana logía entre El dela to r, de l• uce 1 m anana de Ren é e l ' d d

y otro sob re gu io nes de Dud ley •N ichol s Lo arr, ro a osLiam O'F la hcrty y lord Dunsa ny, a

está e l tz:d que esos fitm s; la difer encialos lizad o en a a ap tací ou. De ac ue r do. Pero, en es te cas o

rea LZa o res no son en sí más d 'vue lvo a hall I . qu e a apt ed o res. Aho ra bi en,ar os en ca da imagen , en cada plano. en cada mo-

-

viro ient o d e cámara. Si el gu io nis ta fu e ra rea lme n te la persona -li dad do m ina n te , sería la suya y s6 10 la suya la qu e debe rl apercibir , r econ oc er , como. recon ozco. a e n ely a Berli o z en la Damnat íon . Pe ro d igo b ien yche l Ca rré o J u le s Bar b ier . E l ci ne ast a , en un fi lm , se ídent í-fica con el co m pos itor, el gui o ni st a co n el lib re ti s ta . En cu an toal autor a da p ta do , su obr a , así se t ra te de una obra ma e st ra ,no es nu n ca m á s que un punto de p art ida , u n a rgu mentocor reg ido y re co n siderado en o tr o p lano . en laope ra no e s Goe th e, es Bcr -lioz . Ocu r re 10 mi smo ,enque una ob ra digna de este no mb re no es una. hl st o.n a váltdaen sí q u e podrfa expresa rse ade más d e modo tí ter a rt o , t ea.t ra:lo cinematog rá fico , no es un rel a to qu e exi s t ida co n an te rt o n -dad a cua lquier forma qu e fuese y que uno se encargaría dellevar a p alabras o imáge ne s , s in o un que .co n st ru ye ,se equ ilib ra y se s igni fica al mismo ti empo , adqw nendo viday sen t ido no s6 10 en s ino por la fo rma que lo expresa.Una pieza {dice Malra ux 'l es gente que habla, y tod a la acció n de ldirect or más excepc ional DO tie nde sino a sugeri r un mun do al re-d ed or d e 5 U discursa.

Aho ra bi en, un film es ge n te qu e vive y ac tú a . La acci óndel reali za do r co ns iste e n ha cer la vivi r , en «s i tu a rl a e n elmund o » e n d et erm inar sus re accion es rec íp rocas y en ub icar -la rela t ivam en te ent re sí. Es to do un un ive r so de fo rmas yrel acio ne s que conviene crea r, sig n ifica r im ágen esy no il u s t r ar con imá gen e s . No se tr a ta de fo to grafIar a genteque ha bl a . . .

Adem á s, el of icio de Or son W el1es no es en n a d a as im ilab lea los d e S tanislavs k i o To scani n i, Pues to en esce n a por J .L.Barrault o por cu alq u ie r directo r de provincia s , Ham let serás iem pre H am let , Interp re ta d a por la orq uesta deBerlín o por la chara nga de Mézi don , la eq u tn ta» Siempreserá la «q ui n ta ... Los au tore s s igue n siendo Beetho ven y Sba-ke spc ar e . Así, esc ri tos co n im ágen e s . en vez d e conlos film s so n d e Bís en steín . de Ch ap ltn o de Murn a u. MIen tra sque un gui ón - aun un guió n téc nic o pr ec iso-- no es en abso-lut o co mp a r a b le a un a nov ela , a u n a pieza d e tea tr o. La par t it urano in terpr e ta da , la novel a in éd it a, la p ieza not ien en su e xis ten cia pr op ia, defin itiv a . Un film no re ahzad ono e xis te.

Ca si s ie mp re, los cin ea st a s q ue se a firman e n sus. ob ras so ndi re ctor e s q ue se h an h ech o gu ion is ta s J.>O.r de lp roces o . S iendo los úni co s capaces de escrib ir- e n Im ágen es , de

XI. EL A.UTOR y LA OBRA

Los cineas tas de algú n va lor se sign ifican , pu es , en sus ob rasy por s us obras . E llas ll eva n la impr on ta de su carác te r, d e su

39Cine y cre ación

ver , de lo qu e im aginan , preparan su continuid ad (so loso en cc:»laborac lón con gu ionista som et ido a sus in dica cion es)a p artJ !. de tema s ele gidos po r ellos. Obses io n a dos po r alguna sid ea s f ijas , los m ás in tere sa ntes tien en una vi si ón pe rso na l d e lmun do y las co sas . S ubrayan un as pec to m ora l, soc ia l o filo só-fico a l qu e su a tenció n se d iri ge m á s int en sam en te. No ob s-tant e , mu y poco s de e llos cons iguen cre ar un «un iverso_. S im-p lem en te , no han cr ea do toda vía per so na j es e n el sen t ido e nque se e n t iende a u n Rast ignac o un A excep ci ón,p o r sup ues to , Cha ph n , quie n dom ina de sd e mu y a r ri ba el

del y «Cha rtot .. ni s iq u iera es un pe rso-naj e, SIDO un a figur-a un iver sa l, un m it o . Pod r ía cit a rse s inem bar go a Stroh eim, Grif fi th , E isen st ei n , Murna u, Or son We-l1es y, en un p lan o menor , a Ren é Cla ir , cuy os h é roe s s i bi enno son má s ma ri o ne ta s , son d e to dos m odo s «pe rso najes».E llos h an crear un ..; si n du da po rq ue lollevaba n consigo . fueron . d irec to res pa ra t ra du ci rs e, p araexpre sar lo que hubi esen podi do (o, por el co n t ra r io, no hu bie-ran poclid o) exp resa r en un lenguaje di fer ente. E llos hal laronen el ci ne la fo rm a adec ua da a la expr es ión de su dram a . Ade-m á s, so n au tore s com p letos.

E l d el cin e --e n la medí da e n q u e se qui er a creerque el eme es un a r te- no está en mano s de los d ire ct or es as íse de gran de s es t ili s t a s como son h oy lo s m ej ore; d eello s , S100 en ma no s d e los au tores, es d ecir d e aquello s qu etie nen ante todo a lgo que d ecir y sabe n d eci rl o en térm ino svisu a les . Desde an t igu o lo s guio ni sta s se h abrían salido co n la

s i hub iesen sa b ido e scr ibir en im ágene s ; pero no sa be nd ec ir m á s qu e con p a la bra s. Se pa re cen a eso s prin cipia nte squ e , a l apre nde r un a len gua ext ran jera, d e ben t ra du cir m en -talm en te lo qu e h an pe nsad o en la suya. Tit ub ean , b al bu cean .Otro debe t radu cirl o s a un lengua je claro. .

Ah o ra bie n, p ara u n verda de ro autor d e film s no exis ted ifer encia ese n cial entre el gu ión técn ico , la p u est a en esce n ay . el mo n taje . Son t r es fases di fe re n tes de u n a m ism a op era -ción c rea do ra ; un a no se con cibe sin la o tra: es im posi b lemo ntar do s pl an o s dife re ntes con m ira s a un ciert o ef ecto s in? h an .sido rodad o s con es a in te nci ón ; y no ha n podid o se r loSI e l gu i ón técni co no lo ha pre vis to .

Prelim inar es38

1

40 Pr eliminar es Cine y creació n41

Au tores, pues, pero so lame nte de a lgo , j uz gados en la me-dida de lo que hacen. Sin más.

No podría pretend e rs e que los cineasta s, así se ll am e n Cha-plin o Ei sen ste in, pueda n tener una in fali bi lidad ar tís tica deatr ibu to div ino. Incl u so si así fu ese,

espíri tus por e l so lo pl a ce r de parec e r o hacer se val er co m oaf icio na dos a la par ad oj a ?

Ta mb ién se a llf algun os espíritu s fel izm en te mejo rformados y mej o r mform ados. Pero n o so n siempre lo s másesCl.l:cha dos. Entr e nuestro s jóv en es turbul ento s el amo r po rel eme -qu e no h.abrla q ue reprocharle s- es tal que terminacegándo lo s. Pero SI es verd ad qu e e l esn obi smo es uno d e losso po rt es del art e , es ta cri sis tal vez sea sa ludab le La el. ¡ . . . erves-ce nera va e más qu e la Indife re nc ía y el ti empo vu e lve a s it ua rlas cos as .en su lu ga r . Po r lo m enos Andr é Baz in , qu e fu e UDgran crí tico, les con tes ta ba ya en esos mismo s cuade .A 1 . d d ro a s .« U or, s10 u a, pero ¿d e qué? .

.mi part e, . h arí a m ía est a ob serv a ci ón de To lstoi queBazin Citab a pre ci sam ent e al comi enzo de su artí culo:

¿Goet he ? ¿Shak espear e? Todo lo firmado con sus nomb re s est ácomo bueno y uno jadea para hall ar belleza en co sa s ne -

eras, fallid as, fal sean do de es te modo el gu st o gen eral. Tod os esosgra ndes talento s, los Goe the. Shakespeare , Beethoven. Miguel Angel

a,1 lad o de obras be llas, cosas no so lame n te medi ocr es :sine srm p emente espantosa s.

I

t em pe r am en to , a tal pun to que un aut or es s iem pre para s ím ism o su p rop io tem a . Unos apo rta n un m en saj e per sona l(Bergm an , Visconti , Fe llini, Bu ñu el ) ; ot ros p er s igu en una temá-ti ca o ri gin a l (Bres son , Renoír , Fr -itz Lang , Stcrnbe rg, Dovzhen -ka. J ohn For d , Donsk o i) . Son noveli sta s o relat or es (S t ro he im,Orson Welle s . Kuro sawa , Ant oni oni ), poe tas líri co s o ép icos(Cba plí n . Flah erty, Murn au . Mizoguchi, Gri ffi th, Bíse n st eín ) .De es te mod o, sus filro s men ore s suscitan a veces un in ter és

mayor q ue u n log ro accide n ta l. Lá ' cosa es ba st ant e normal acond ició n de qu e no fa lsee el e spí ri tu c rí t ico de q u ien es sie m -pre es tán pronto s a ver una ob ra maestra en la última pr o-du cción del ci neas ta qu e admiran .

..No ha y obra» , deci a Gir aud oux , ..só lo hay au to res •. Peroes ta ver da d supo ne, as imis mo . la propos ició n inve rsa, por ques i bi en no exi st e ob ra s in au tor. no exis te «a u to r» más qu e enla m ed id a de las obra s . Un «a u to r» . en el se n t id o clásico deltérmin o, es un conjun to de obra s cuya con t inu ida d temática secara ct eriza por un estilo . E n es te conjunto ha y , nece sari am en -te , lo mej or y lo peor . La po st e ridad sólo co nserva la s obra sma estr a s, y. co mo no ve al aut or sino a su tra vés, és te só lo per -vi ve gracias a e llas. Por esto yo me inclin ar -ía gus tosame n te aa fi rma r: «no hay aut or , ha y ob ra s ... no co n std eránd ol e s má sque por lo qu e ellas val en. El ge nio en sí ti en e sus debilidad es .Una obra no e s forzo samente b ue na porq ue haya na cido de lap luma , e l pin cel o la cá m a ra de un gran art is ta. Un pintarrajo,a sí est é firmad o por Pous sin o Pica sso , no se rá nun ca sino unpint arr ajo . La firma no m e har á aull ar an te e l genio , a seme-ja nza de al gun os para qu ie nes e l últim o film de un cineastadeberla necesariam en te se r mej o r qu e los pr eced ent es , «pu es toqu e la pe rso na lid ad de un a r t is ta no pu ed e s in o en ri quecersey p rogr e sa r con el pa so de l t iempo •.

Só lo se pu ed e sonre ír al leer text os cuya ingenu idad pa rti -cipa a la vez de la autosuge stió n y de la dictad ura de pocamon ta . Así:

habrí a que admitir qu e aqu élla se en cu entra po rtod o un complejo de circ uns ta ncias part icul aresres ul tado mil vece s más azaroso tod avía en cineo lit eratura (Bazin ).

momento s an tequ e vu elv en elque en pintura

La evide ncia es la se rial del geni o de Hawks ; Monk ey busi ness{Me sie nto rej uvenecer ] es un film genial y se impon e a l espí ri tupor la evidencia. Algunos, no obs tan te, se n iegan a ello, nieganinclu so sa ti sface rse con afirmaci ones.

¿Es pr eci so decir qu e es te tipo de eje rcicio es de los qu eflor e cen en Cah iers du Cinema dond e a lgun os , ca mb iando deop in ió n según el hum or. el co lo r del ti empo y el nom bre delcineas ta. experim entan la necesidad de arrojar- co nfusió n a lo s

XIL CINE De HOY Y De MAÑANA

Desde algun os año s se ha intentado un esfuerzo muyreal coD; renova r la pr odu cci ón c in ema tog r á f ica . El

ttaha?o,. la s nueva s esc uelas naci das en Jap ón,Pa loma , el c ure SOVié t ICO, el cine s ueco, ha n dado a lguna s o b ra smaestra s. Pero e s prec iso recon ocer qu e en Francia , como en

part es , la obra s inc era , ori ginal, es toda vía mu y ex cep-ci cnal .

-

De spu és de la guer ra se es pe ra b a n tema s nu evos . Ahorabi en, no ten emos má s que un a nue va mane ra de e n foc a r losco nvencio n alis mos. La gr an a udacia, al p are cer , es la fra nque -za sexual. Pe ro ah í , d onde se ri a n ecesari o ser verdad e ro, u nose conf orma con se r e sca br oso . Se jue ga a l cin ism o y la de sen-voltura . ¿H ay qu e co ng ra tu la rse por el lo ? Uno se u fan a dep ret en di d as au dac ia s p ara evitar al gún día depl o rar las verda -d era s . Un cine real m ente libr e es tod a vía in ima ginabl e . Com ode o rdi nario. pa ra a que llos que ti en e n la po sibili d ad d e ex p re-sa rs e se t rat a d e e nga ñ a r 10 más h ábilm ente po sibl e . Uno s alo s finan ciero s , otr o s a l públ ico , la ma yor ía a s í mi sm o s . E lcin e es tod a vía e l ar te de me nt ir. No se ata ca n lo s tab úc s.O bi en se u ti li za n a st uci as , o se reemp laza un con form ismopor o t ro.

Ligada a la e lección d e los tem a s , exis te la ma ne ra d e tr a-t arl os . El ve rd a de ro innovador deb e descu b rir en la medidade sus neces idade s el lenguaje q ue le co nv ien e. Aho ra b ien, lo sfilm s ac tua le s , a un audace s , y salvo esc asas ex cepcio nes, n o sd an la impr esió n f re cue n te de lo ya vi st o . E l est ilo no es muya menud o s ino un «tr as p lan te» . Se d esea alej ar se d el tea t ropa ra ace rca r se a la nov el a , se quie re ede s tea tralizar .. e l d iá lo gop ero se ree m p lexa o la s pa labr a s d el au tor-, u la Jcan so n , porlit e ra tu ra y no s iem p re de la m ejor . La s pa labr as son di fer en -te s , pero no po r ello má s ve rd a de r as. Lo s d iá logos «to ma dosde lo vivo " so n ra rí s im o s.

Nada o cas i n a da ha cambiado de lo s irri tantes co nv e ncio-nali smo s de un cine qu e pr e fier e chapo tear en e l Ial so r ealis-mo . La j uvent ud ca mpes ina , la j uve n tud obr e ra , la j uve n tu des tud ia n t il, est o, por cier to, no exi s te . En ver d ad , ha y es tu-diante s como lo s d e Les cc usms o Les tri cheur s , Bu scándo losb ien , se h all a rí a un cen ten ar po r Au teu il o Passy, con t ra di ezmil qu e viven en cas as de alquil er y no ti en en tiemp o lib re co mopar a o rganizar fi est as en es tud io s gr an des como vestíbul o s d ees tació n. Se nos pre se n ta a algu nos esp ectm en es de un a faunaexó tica p ro pu est o s co mo en un zoo a la a tenc i ón d e lo s p apa -n at as ; bas ta n te extrav agante s co mo para inte res ar, bas tan teantipáti co s com o pa ra ha lagar la co m od idad m ora l de lo sespec tado re s . Y se retorna ráp idam ent e a las re ce tas co noc i-da s: per so na jes fal so s o ester eo tipad o s, o tan ma l de finid osque escap an al an áli s is; per sona jes ..e n cr ísís», ab stra ídos de losprobl ema s con cr e tos.

No sotr o s , en ca mb io, esp er am o s qu e se tom e la r e alidadco n tempo rá nea por las ast as , qu e se h a ga un cine qu e n o s con-cie rn a , un cine de nu estro ti em po so b re la vida, los su e ños , los

de los .hombr es de hoy . E l cine , p or el mom ento,sigue Sie ndo un OpIO. Se le h a cam b ia do la ca lid a d , y n a d a más.

El h ér oe de espaldas . a la p ared es un j oven act o r deso-cupado. Pero h ab ita u n lUJOSO inm ueb le, pose e coche y todolo dem ás .

La mu cha cha Les mauv ais es ren corur es es tá s in trabajo.No po see un cé n timo, p ero Jleg a a la Cos ta Azul en un coch edepo r t rvc. No hay que d ecir qu e de inmediato e nc ue ntra unemp leo: ¡nada men os .el d e jefa de reda cción de la páginade de gran y re munerado d e ta l m an er a quese perm ite a l in s tant e VIVIr en un d epa rta men to de mill on ar ioy todo d e m odo aná logo. .Pa ra e scrib ir un gu.ió n «moderno . se toma a las hero ínas

de De lly , se la s despo ja de s u candor se re emplaza s .id d d b ' u mge-nw e lan eo ganso por u na lasci via de bu en a ley y se les

encaja fueg o en e l vie n tre . Co n esto se cree h a b er h ech o algoh a ber penetra do en el seno de las pro fun di da des cuan -

do , Sim p le me n te, se ha ce el Delly al revé s .El a r t is ta d eb e re spir ar el aire de su t iempo y

C?ooce r e l fl UJO de su época to má nd ola a la vez como ref eren-cia y como con el fi n d e defin ir su prrr p¡a p er-so nah,dad . .Lo nos in ter esa en a r te no es la s im il itu d s in o la d ife-rencr a. pu es , q ue se qu errían re volu c ionari os son

co n tm uadores que Inn ovadores, cuando no , s im p lem en temu la d a res. '

E sper:amo s. un cine s ince ro, nuev o, a udaz , en re la ci ó n direc tala Vida, vana prov oca ción , pe ro que ose sus t rae r a lo s

ñlms d e l h om b le conven ci o n a lis mo en qu e es t á n empantana-dos. No se ne.ce sa riam ente un a obra d e envergad u ra condecora do s m iles de f igu rant es , la s e te r n as carre-ra s cu a d n gas o la b at all a d e la s Term óp ila s .

S ItiO en tonces para qui en es tien en algo qu e d ecir y sonca paces d e decirlo bi en.. es to, no siendo nu estra int en ción ha cer c ri tica de

. e n focar la s condicion es de exi st en cia d el cin e y lasformal es d e sus medi o s de exp res ió n, pa sarem os

a cons ide rac iones se r ias tra s haber h echo es ta d ist inción ne-ces a ri a en t re un arte pos ibl e y las obra s que no s propone .

F

42 Prelimin ar esCine y c reaci ón 43

3. CINE y LENGUAJE Cine y lengua je 45

/

1

I.',.

Al co m ien zo de est a obr a p lanteamos el ci ne co mo art e . Eraqui zá co nfun d ir los me d io s con el fin y cons ide rar laque se pr op on e alca nzar a nt es de se ríccnéces ar terne nte.

Per o , ta l como lo su b ra yab a Víc to r Per rot q ue ---e n1919- uno d e los pr ime ros en ver en el ci n e u na nueva esc r i-tu r a , pre gunta r se s i el ci ne es u n a r te

es como si u no se pregunta se : ¿S on un art e las pa lab ras? ¿Son unart e los co lores? ¿Las no tas so n un a r te?La ma ner a de servirse de las pa lab ras, los colores, las notas, con s-t itu ye el a r te de escri bir , e l a rt e de prntar-, el a r-te musical. Lo mis -mo ocur re con el cine: es un med io , ¡y qué med io!

Med io de expres ió n, pues, antes de se r o pod e r se r unarte. Pe ro es to requ ie re a lgu nas observacio nes . A sabe r, qu eun m ed io de expresión, e n e l se n t ido es tricto del térm in o, n ope rmite trad ucir más que sen timient os, emoc iones: no podrí aexpresa r ideas . A lo sumo es capaz de sugerir a lgunas a pa rt irde la s impres iones que com un ica, pe ro son entonces ideasvagas, imp rec isas , y que depende n en fo rm a abso lu ta de l ca-rácte r d e cada cua l.

La pintu ra , la a rqu itec tu ra, las art es pl á sti ca s, so n medi osde ex p res ió n. La dan za y la mús ica, tambi én ; co n la d iferencia ,s in emba rg o , de que se desa r ro lla n en la du ra ció n y, por esto ,supo nen un a movilid a d emocio na l. Pero tamp oco la música yla da nz a pod rían exp resa r id ea s.

@n medi o de exp re s ión sus cep t ible d e or ga nizar, co ns t ru iry comu ni car pen sam ient o s , q u e pue de d esa r ro llar ideas qu ese modi fican, se form an y se tran sform an , se con vier te ent o n-ces en un lengu aj e , es lo qu e se denom ina un lengu aj e.

__ .- S i la lit er atu ra pe rmi te exp res ar ta n to ideas co mo emoc io-ne s, ell o oc u r re po rq ue poes ía y no vel a son las forma s es téti-cas de un lengu aj e qu e es e l ve rbo .

Se obse rv ar á d e pa so qu e, en lo s «m ed ios d e expres i ón», seacce de a la id ea (vaga, impr eci sa) p a san do p rim ero po r la emo-ció n. POr el co n t ra r io, con el lenguaje se accede a la emoc ió npasa ndo pr im ero por la idea .

@Lo cu al n os lleva a def in ir al cine co mo un a terma es té ti ca

(tal co mo la lit eratu ra ), q ue utiliza la im agen que es (e n sími sm a y por sí m ism a) un m edi o d e ex p res i ón cuya suc es ió n(es dec ir la o rg a n izació n lógica y dia léctica ) es un lenguaje .

En un ar tíc ul o d e Ecran Francais, Gab r iel Audi sio se r eb e-laba contr a es ta conc epció n qu e t ien d e a id enti fica r al cineco n el lenguaje: «Eso es ha b la r muy im p ru d en temen te », d ecía ,_y qu ien confu ndi ese lengua je con m ed io de exp res ió n se ex-pond rí a a grave s d esen gañ os».

Pa ra ilus t ra r su pu n to de vis ta, n ue st ro est imable co legaofrec ía a re ngl ó n seg u id o un eje mp lo de esta con fusió n te m ib leconsi de ra ndo a la imp r en ta como m ed io de expresión. Asípues, p ese a Un coup d e dés, pese a lo s Catt ígramm es de Apo-Ilin airc y otr os ens ayos t ip ográf ico s, nun ca na d a se h a expre-sado med iant e la imp re nt a. Es u n med io d e reprodu cci ón, dedi fus ión -i m po r ta nt e s in dud a-, p e ro só lo es to y na da más .

Tamb ién el c ine es un medi o d e rep rodu cció n y difu siónen el sen tido de q u e no es, en primera in s ta ncia , más qu e unconj unto de fo tografí a s an ima das que repr od ucen h ec ho s rea-les o imagina rios.

Pero el cine , que es a la im agen lo que la lit erat ur a al ver -bo, es co mp re nd ido a la vez co mo in st rum ent o de u na d ia léc-tica par ticul a r , co mo el arte de utili zar es te instru men to ycomo el medio d e d ifundir su resu ltado. Desgracia dam en te nohay más que u na so la palabra para significa r este t r ipl e se nt ido.

Hab rí a que poder decir imagen animada, como se dice ve r -bo. E l hecho [ílmico -o el arte ci nem a tog ráfico-- como sed ice la li te rat ura. Y e l hecho cinematográfico, como se di cela imp renta:

XI II. OJEADA SOBR E EL LENGUAJE

lengu aj e e s u n sist ema de s ignos o de símbolos que p erm i-te des ignar las co sa s nomb r ándo la s, s ign ificar id ea s, t rad uc irpensa m ientos .

Al o frece r una re p rese n tación sim bó lica de las cosas y de[as relacion es p er ci b id a s en la rea lid ad inm ed ia ta , p ermiteac tua r sobre e l m un do mod ifican do es as r ela cion es en la rep r e-sen tación que se d a d e él a su t ra vés .

Todo len gu aj e supo ne, por tanto , a la vez, un a posi b ilida .ddi aléct ica y un a cons trucc ión lógica. E l a rte que es a pa rti r gde l len guaje -c om o la litera tura-e- no es m á s que una manera Ide ut ilizar éste imp on iéndo le reglas formales , pero to do len -guaje es independ ien te de la s cua lidadc: estét ic?s que se lep uedan otorgar con vistas a u na pa.Ttl cu lar .. «Todole ngu aje ha naci do con el homb re», d ice también Gab riel Au -di s io , y no es tá eq u ivocado . .

Veamos má s bien cuáles son la s d ife ren tes form as d e le n-guaje y sigamos a gra ndes trazos su evo lució n . Comence m os po r:

1. El lengu aje fonético que , le jo s de a . los o ríge nes ,no es má s que la t ransmutación re lat iva me ntemi l o cua re nta m il a ños tal vez) de un lengua je pr uru uvo , ellen gu aje de l ges to . Nac i6 de la t rans for-mación p ro gresiva d e lges to m ímico e n u n gesto son o ro o, Ma rcelJousse. en un gesto «Ia ringobucal» . habiendo dejado SItiO el con-j unt o de gestos a so n idos que no fuer on enpri nci pio má s q u e una nera d e .

El homb re in te n ta b a as í t radu cir- la emoc iónan te tal o cual objet o, y se e sfo rzaba po r evocarlo, p or figu-ra rlo medi a nt e onoma topey as u ot ras em is iones vocal es m á so menos imitat ivas. Es tas, poco a poco, se iden ti fica ro n con ély llegaron a design arlo, luego a significa r lo; ellastiero n de algu na mane ra en la im agen sono ra del obje to consi-derado . Las emisiones vocales, o rga nizánd ose en tonces en g ru-po s de Tmágeñe S:-a íérOilñiC im iento a lo que hoy .nosot roslla m amos el ve rbo o la pal abra, y se e levaro n progresIVame ntecrerQOjefcrir -lasrela cloñes entre lo s ob je tos, de la cosa a laidea , de 10 co ncre to a lo abs t rac to .

2. Los ideogramas. Mu ch o an tes de la ex istenci a . de la s pa-lab ras , en vez d e transc ribi r lo s fonemas por de c.ar ac-teres alf abéticos, como se hace hoy, se la s Ideasmadres mediante dib uj os, es quemas que Figura ba n u no o mu-chos objet os y ciertas relacion e s en tre Estosvinie ron a sus tit uir a es tos objetos , a s ign ificar estas Id ea s ,convirtién dose así en un a especie de repr esen taci ón grá fica,u na simbó lica im ag in a da , la escritura i áeogratica.

No siendo la escr itura más q u e la t ra nscnpclón. dellenguaje y siendo el lenguaje un n:ed io de Idea s yno n ecesaria mente un sistema p r opi o para la elOCUCIón, se pu e-de h ablar d e un lengua je id eográ fi co.

3. La escrit ura fonética. De sd e el feni cio Cad mos, que laintrod ujo en Grec ia de donde llegó a los rom anos, la escr ituraalfabética iba a propag a rse r áp id ament e h as ta ser adop ta da po rto das las len gu as eu ropeas.

La pa labra, que no es o t r a cosa que la t ra n sc ri p ci ón dc losfo nemas por m ed io de signos a lfabé ticos, o letras, ha nacid o ,pues, con la esc ri tu ra prop iame n te dicha y no se remon ta amás de tres m il o cua tro m il años.

Hay que se ña la r que a n t igua men te la pa la b ra no era ot racos a que e l signo escrito de un fone ma o de un grup o de fone-mas que re pr e sen tab an un a mis ma idea o un m ismo objeto.Hoy , por el con t rari o, cl fonema s610 aparece co mo la pron un-ciaci ón de ese s igno. Gr a cias a la imprenta y a la di fu s ión de

En e l origen habí a, s in du d a , a lguna co r re lació n ent re losdib uj o s y lo s son idos. La cosa repr esen tad a de jaba sup one runa dob le int erpret ación , vis ual y so nora, pe r o , a l pasar de lobje to a la id ea, la esc r itura o lv idó rápid am en te su equi val entefon éti co y se d is tanc ió de él.

Dem a sia do com p lej os y poco mane jable s , es tos dibu jos ,agrup a dos co mo ideog ra mas, co ns tit uyeron ento nces los jero-glíf icos. Pe ro esta s im áge nes, al pri ncip io figu r a ti va s , aun qu ees que mát icas, sug ir ien do una ac ci ón o rela tand o h echo s impor-tante s , resu ltar o n insu fi cientes -c-dem asia do esca sa s- p ara ha-.'llar se en co n di cio nes de se gu ir las mod alid a d es d el p en samien -to, p a r a sig ni ficar sus dife re n tes aspec tos en for mas siempredisti n tas . Habla, pues, q ue abrevia r, esq uema ti za r cada vez más,abandonar la rep resen taci ó n fi gu r a t iva por sig nos conve ncio-nales, lo s cuales, por un proceso inver so, vin ie ron de nue vo arep resentar tan to un sonido como un a id ea . Así ocu rrió, vero-s ím ilmen te , con escr ituras cune ifor mes co mo la ch ina y laja pone sa , cuyos innumera bles sign os las conv irtie ron en un aesc ritura erud ita acces ible so lame n te a los in ic iad os.

No obs tante, hacia el añ o 1500 a. C. los fe nici o s, q ue par asus intercambios ne ce sitaban u n lengu aj e cómodo, agregar ona los ideograma s algun os sig nos ese nciales derivad os d e figurasrep resenta tivas muy ant igu a s . Al pr opo nerse reco nst ituir m e-diante su reun ió n los elementos pri mord ia les de la pa labra ,inve ntaron entonces el a lfab e to , q ue dio naci mien to a la escr i-tura [one tica.Los ideog ramas, limitados desd e en ton ces a la re pr esen ta-

ción objet iva de los h echos más qu e a la expresión de lasidea s se t ra n smu taron poc o a poco en art es gráficas y llegar ona ser lo excl usi vamente .

47Cine y le nguajePrel imi nare s46

48 Pr elimin ar es Cine y lenguaje 49

la esc rit u ra . la pa lab ra ha to m ado la de la nt e r a al verb o; e llengu aj e escrito o «habl a do » h a sus t itu ido al len gu aj e o ra l.

La ide nti d ad en t re La pala b ra y el habla no es, po r supues-to , m á s que produ cto de un co nve ncion ali smo ten ie ndo un a yo tro una ..real idad f ísica » to tal ment e di fe re n te . La ana logiam isma en t r e los fonema s y lo s gru pos so nOTOS que los or igi -naron es cada vez má s lej an a . La s on om at ope ya s. las imáge ne sverb al es o riginal es fueron m odifi cada s. ero s io nada s con elcorrer de los año s. Se «fa b r tca ron» pal ab ra s n uevas a part irde estru ctura s ant igua s. El fra ncés . el ita lia no . e l cas te llano .muy diferente s hoy, tie nen u n m ismo orige n lat ino y el propiolatín se pierd e en a lgún aspec to de la ra ma indoeuropea . Deuna mi sma palabra la t ina como ratio . p roc eden racional y razo-nabl e. Au scult ar e se ha conve rt ido en auscult ar y esc uchn r, et c.

La s es t ruc tu ras del lengu a j e co n tin úa n s ien do m á s O men osla s misma s, pero las forma s , la s lenguas, la s pa la bras , la ema -tert e exp res ivas evolucionan con stan temente e n la medida e nque preci samente esta s lenguas están viva s , soli cit ada s sin ce-sar po r innum erabl es cond ici ones socia les o moral es . En nues -tros d ía s , la tran sformación de una lengua tal co mo el in glése n o tra --e l no rt ea mer ica no-- es sorprenden te . En uno o dossiglos apenas habrá ya entre ellas má s rel aci o nes que las quehay ent re el franc és y el la tín.

4. F ina lm ente , ot ra for ma de len guaje -y de esc r itura - es ellenguaj e matemáti co , en ta nto se cons idere q ue todo lengua jees expre sió n, trad ucción de a lgún aspec to del pen sami ent o .Aba r can do nece saria me n te la s co ndicio nes de es te pe nsamie n to ,todo le ngu aj e se refie re a la lógica y se limit a b ási ca ment e ala s ideas funda men ta les de és ta. Lo qu e, d e sd e cie rto pun to devis ta , co nd uci ria a af i rma r qu e la matem ática e s el lengu aj epo r exce le ncia.Dej an do a un lad o todo sus t ra to, éste só lo m anti en e equ iva-

len ci a s o re lacio nes de import ancia rep re sentad as por símbo-lo s convencio na les . E l m á s preci so, con much o, es el m á sr eci ent e d e tod o s. Se desarrolla continuamente y apa rece comola exp res ió n últim a de la lóg ica pura , aunque lo s má s recient e sintent o s d e redu cci ón de un o a ot ra hayan ori gi nad o nu mero sa sdi ficulta d es . Cua lqu ie ra que sea el orde n d e pr ior id ad o com -pl em ent ari ed ad de la ló gica y la s matem áti ca s , es te lengu aj esó lo ti en e pr eemi nencia, e n general, sob re lo cu an t ita t ivo, ybasta n te poco sob re lo cua lit a t ivo, al m eno s en lo qu e ti en ede m á s v ivo, es de cir d e irra cional y de irredu ctibl e.

XIV. CINE Y LBNGUA.JB

En la escritur a ideo gráfi ca, las ide a s están sign ifica das por lasrelaciones en t re la s cé lu las de un mi sm o id eogram a . Un a mi smacé luJa adq uie re se n ti dos di ferent es según que se hall e r el a cio-nada con tal o c ua l o t ra. Per o la s for mas son fij as . Ca da con-j un to tien e un se n t ido preciso , un ivoco ; cada vez qu e se q uie resign ificar una mi sm a idea , se rec u rre a l mi smo ideogram a .

En cie r ta me did a , el ci ne surge co mo un a nu eva form a delen guaj e id eo gráfi co . con una di fere ncia im po rt an te : lo s sím -bol os cris taliza dos y co nvenciona les d e és te son reempl azado spor va lores s imbólic os fu gitiv os, qu e depende n me nos de lo sobje tos o los aco n tecimientos repre sentad o s que de l co n text ovisua l en med io de l cual se los sitú a. Co ntexto que, media n telas relaciones o la s implicaci on es que de term ina, carga a es tosobj etos o es tos a cont ecimi ent os con una sign if icación mo-mentánea .

Así , pues, la s m ism a s ideas · pu eden se r s ign ifica da s de múl -tipl es mane ras, p ero nin gun a de e lla s podría se r s ign if ica dacada vez medi an te imágenes idén t icas . No exi ste n in gun a li ga-zón , ningún carác te r d e fija ció n entre el s ign ifica n te y el sig -nificado , en cas o con trario aquél se conve rtiría pronto en unsigno abs t racto des p rovisto d e las cualidad es vivas que le so nindispensa bl es .

La idea , en la expre s ió n fflmi ca , es tá some t ida a la s condi-ciones de un a r eali d a d sens ible de la que se sirve par a ha ce rs eval er. Nunc a debe per ju d icar a l de sarro llo lógico de es ta r eali -dad episódic a y, po r el cont ra r io , de be id enti ficar se co n ell ahall and o ahí su pro p ia fina lidad.

Tal vez se ob j et e qu e el fi lm es un a esc ri tura más qu e unlen gu aj e, po r no tener la im agen ffl rnica nin gun a equ iva lenc iafonéti ca o po r d eb er refe r irse en to nce s a un a pa lab ra. En e fec-to, la im agen de una sill a mu est r a a l ob je to , pero no lo nombra .So licita la pa labra «s ill a» que la defi ne . Pe ro esto supo n d rí adar al len gu aj e un sen t ido muy es t re cho, redu ciénd ol o única-men te a la pa lab ra. Es evid ent e qu e s i por len guaje se e n t iendeel úni co med io qu e perm ite Jo s int er cambi os de la conve r sa-ción, el cine no podría se r un len gu aj e . Uno se exp r e sa conim ágene s, pero no se intercambian id ea s por su mediación( jO ent on ces la con vers aci ón se rí a m uy d ifíc il , muy cos to sa ymu y lar ga!. . .)

¡Yen es te caso, la s m atem áti ca s tam poco lo sería n, po rq ueno se me ocurre que pu ed a habl a r se de la llu via y el buentiempo en término s alg ebrai co s! Y si el lengua j e estuvi ese

r

XV. OBSERVA.CION ES y OBJECIONES

Sal vo la s ob serv aci on es efectu adas , ci ertos cr-íticos -a lgun?sps icó log os tambi én - han di scutido es ta noción le ngu aj e .p e ro , segú n tem o , ba sando sus obje cion e s en. co ns id e r ac Ione sin exa cta s o , al m en o s, re ducie ndo la s conce pc iones d el lengu a-je a op inione s s ingu larme nte es t rec h a s. co mo en muc:m :cir cu nsta nci as, cada cua l r ed u ce a los l ím it es de sudad conce p tos má s gene rales , a con s lde r:ar 10qu e se le es capa. Con falt a a "os..Iogíco s se r .psIcó lo-gos , a lo s p s icó logos ser l ógico s . lo s ün gu ts ta s ser estetas. alos es tet as ser fil ó lo gos y a lo s e r-it reos se r algo d e todo , e so.

Veamo s mejo r lo que d ice uno d e e llos. En. unL'Age Nouv eau , Arman d Cauliez ar ri es ga qu e «S I el.c me e s m asqu e un arte , no po d ría ser asim ilado a un lenguaJe -; Para sud emo stración , Cauli ez ci ta un texto de Ch.-P . Bru, se gun el cua l

r ed ucid o ún icam ent e a l «uso de la len gu a », ¿có mo serí a entonces la es t ruc tura orgá n ica qu e p ermit e formul ar Id ea sco n cua lq uie r tipo d e signos. s im bó licos o no , fij os o fu gaces ?

Persi sto e n ll am ar lenguaje a es ta e stru ctu ra y s6 10 a ella ,n o s ien do el len gu aj e verbal. p ro p io d e launa de sus fo rm a s p arti cul a re s , la m á s m al eabl e y fl exibl e smdud a , pe ro ni po r aso mo la má s '. El erne d ic d e expre-s ión. no supo ne nin gún desarroll o dial écti co , ya qu e es te desa -rrollo m ismo es lo prop io del lenguaj e. .

Digám oslo un a vez más: toda nece sana-m ent e el len guaj e d el que es for ma simbó lica fijada en laspal abra s o en cu a lqu ier otra . Al no em plearsela s imágen es fílm ica s, en su finali dad exp res iva,. co mo unap Ie rep roducci ón fo to gr áf ica .sin o como un medi e d e tr an smrttrideas , se tra ta d e u n let1guaJe.

Un len gu a je en el cua l la imagen ju ega a la vez . e l papelde verb o y de pal abra med iante su l ógica y suscu a lidades d e si gn o even tual. Un le ngu aje gr ac ias al cu a l laeq u ivalenci a de lo s dato s del mundo se ns ib le no se obti en.e yapor interm ed io d e fi gur as má s o meno s co nve nc rona-les s ino mediant e la r eprodu ccf ón de to rea l concre to.'Así la realid ad ya no es tá er ep rese n ta da-, sign ifica d a por

un sus tit u to s imbó lico o por un grañs mc cua lq u ie r a. Est ápresen tada . Y es ella, ah ora, la qu e s irve .para sig nific a r ".Cog i-d a en una dial écti ca nue va d e la qu e devie ne la form a nu sm a ,s irve de elem en to para su pr op ia fabul a ción .

10 prop io de UD signo es tener una significació n di stinta de lo quees en tant o que signo , e ind epen di ent e de su p resen tación, de talmodo que la mi sma sign ificació n pe rm ane ce cua ndo el signo sepresen ta di fe re ntemente y cua ndo puede ser sign ificada mediantesignos dife re n tes de í'abstr acti on} ,

SICÚle y l en guaj e

El arte: [d ice adem ás] es un an t ilengu aje: no sólo otorga «un sen-tido más puro a las palab ra s de la tr-ibu s sino que forja pal abrasina.uditas qu e, rea sumida s , se convie r ten en cl ichés. Po r otra part e,el leng u aje es tá , pr eci sam ent e, hecho de clich és : es univ oco . Elar te es equí voco.

Dicho de o tr o modo , el len gu aj e no se ría m á s que un re siduodel a r te. ¿ Per o cuá l? El ar te de l lengua je ... ¡Era de esperar!

Cau liez p lan tea la cua lid a d de una co sa a n te s d e la cosaen sí y su ar te p ar ece con fu nd ir se así con la «s onr i sa sin gato»de Lcw is Ca r r oll. Decir ade má s que el lengu aj e es un ívoco esprestar a la s p alab ra s certez a s qu e no po seen . Si se tr a tasede l le ngu a j e m at em á t ico , se ría evide n te, per o el lengu aje ve r-ba l es co n frec ue n cia «eq uí voc o» : digam os, m ás exa ctamen te,po lisé mi co .

Pero 10 que Cauli ez. o lv ida decir es que el aut or no enf ocamás qu e sign os abs trac tos d e forma fija y d e s ign ificació nconst an te.

E s ev ide n te que e l cine no podría ser u n lenguaj e si un ose at iene a la defin ic ió n clá s ica qu e qui ere qu e e l le nguajesó lo ut ilic e si gn os de est e tipo . Pero un a cos a es pr egun tarsesi en t ra e n el ma rco de un a cie r ta defi n ició n . y otra s i, por elcon t r ari o, no es un len gua j e y s i no ocur re qu e es ta d efin ició nes in suf ici en te. Por qu e es ta d e fin ición cl ás ica es la de l len -guaj e ve rb a l; es una def ini ci ó n l in gü ís ti ca y no u na d e fin ición

...- S ab em os qu e la imagen fíl mi ca no es un signo «en st». La1s ign if icaci ó n que puede ten e r cambia segú n que se p rese n te

a tt a igua l que pa ra el s ign o a bs t ra cto ,la s igni fica ci ó n fflmi ca es di stint a de lo qu e es la im agen e ntan to qu e sign o . Po r medi nción del tex to qu e c ita , Cauli ez quc-rri a de m ostra r lo con t ra r io , p ero se ap oya e n ej emplo s qu evienen a co nt rad eci r sus ase r tos. No s di ce qu e e n cine . porejempl o , «u n ceni cero don de se amonton an la s colill a s señalael pa so d e las hora s». Ahora bi en, es ta idea es muy di stintade lo qu e es el ceni cero , co nve rt ido en un s ign o m omentáneope ro cuyo ob jeto no es r ivalizar co n los p éndulo s . ..

Preliminaresso

52 Prelimin are s Cine y len guaj e 53

Co mo mu ch o s otros , Cauli ez no ve len gu a j e má s qu e en lacond ición d e u na cie r ta c r ista lizac ión simbó lica . El ci ne serí alen gu aj e s i la s imáge nes fu e sen s ignos «e n sí,.' s i su. ca rác te rde s ig no fu ese inmu tab le , u n ívoco ; lo qu e qu ie re d ecir m ás omen o s qu e el cine no es un le ngu aje po rq ue no co nel len guaj e verbal , po rqu e la imagen no juega en el film elpapel d e la pal abra en la fr a se .

Se p la ntea a prio ri el lengu aj e verbal co mo la form a excl u-siva de l len gu aj e y. d eb id o a qu e el lengu a je fílmi co nece-sa ria men te dif er ent e , se co ncl uye qu e no es un len guaj e .. .

P re sent an do a priori a la pi nt ura ab str act a como la form amisma de la p intura, se de mo st raría fácil m ent e qu e la pintu rafigu ra ti va no es pi nt u ra ... . .

Re su l ta evide n te qu e u n film es un a cos a mu y di s tin ta qu eun s is t em a de signo s y sím bo lo s . Al men o s, no se pr esen ta co mosola mente e sto . Un film es, ante todo, imáge nes, e im ágen esd e algo . Es un sis tem a de imá genes t ie n e por ob je tocribir d e sarr oll ar na rra r un a cont ec imi ent o o un a suces iónde cu ales qu ie ra . Pero es tas im áge nes, se gúnla na rració n e leg ida, se or ganizan como un s is t em a dey de símbo los; se conv ie r ten e n símbo los o pu e d en co nve r t irsee n tal e s po r añad idura. No son única men te signo , COUlO. la sp al a b r as, s ino ant e tod o obje to , realid a d un obJ e t?qu e se ca rg a (o al q ue se carga) con un anad a . E n e sto el ci ne es le ngu aje; se conv ierte en len guaj e enla m edid a en qu e p rime ro es repr esent ación , y gra cias aes ta r eprese n ta ción. Es, s i se qu iere , u n lengua je en segundograd o. No se da como un a fo rma abstra cta a la qu e se le pod.rí ana gre gar cie r t as cua li da des es té tic as , s ino. como e staes tét ica m isma , aum en tada co n las pr op iedade s dele n su m a , co mo un tod o o rgán ico en el cua l a rte y le nguaj e seconfu nd e n. s iendo un o so lida rio d el o tro .

E s te se ría, en cie r to sen t ido , el ejem plo perf ect o de las teo-ría s de Ben edett o Croce, p a r a qui en estét ica y lin güí sti ca so nun a so la y mi sm a ci en c ia .

En efec to [añ rm aj . para qu e la lingüíst ica sea una dif erented e la es té t ica no debería ten er por objeto la expre sión, que es elhecho est étic o mismo: ahora bien , pare ce su pe r fluo demo stra r queel lenguaje es expre sión [ . .. l Siem pre es po sible las cu.cs-tiones científicas de la lingü ís t ica a su fórmul a est ética [ P .] FJ1o-so fía del lengu aje y filosofía del arte son la m isma cosa .

Pod r ía de mos trars e q ue a n ivel de lengu aj e co rrie n te la sid ea s de Croc e son in exa ct a s . En efec to, la exp re s ió n pu ed e

se r un hech o est éti co, pe ro no es el hec ho es té tico mi smo Siprefi ere , tod o he ch o es exp r es ió n . pero to d a ex pre -

s ie n no depende n ece sanam ente d e la es tética . Cuando es c riboca r ta r eca ud a do r de co nt rib u:ciones exp reso algu nas

tde.as, Cie r to , pe ro no ne ne n ingún cará cter es-SI, por e! com rano, escr-ibo un poem a , las id ea s , lo s sen -

tIm ien tos . u n valo r; la exp res ió n se convie r te aquí enel hec ho es té tico mi smo. Las idea s de Croce no son verdad erasmá s qu e al n ivel del p oema; la ob r a de arte la s hace evid ente s

Pero est a no juega par a el le ngu aje fñmíc o , por -que és te se s i t úa s te rnpre al niv el de la ob ra de a r te . Qu e es taob ra sea bu en a o mala no cambia e n nad a la cu estión ' n o esuna cu esti ón de calidad s ino de h ech o. E l lenguaj e d e.pe nde. po r prin cipi o y defi nici 6n , d e la c re ació n es té t ic a. Noes un lenguaj e d iscur s ivo sino un le ngu aj e elabor ado. E s má slír ico que ra ciona l. E l le ngu aje del film no es el d e la co nver-sación sin o e l del. p o em a o la nove la y la s imágen es. aunqueord enada s con rm r a s a una sign ifi ca c ión d et erm in ad a d eb endej a r u n mar gen d e indeterm ina ción e n la co sa expre sad a lacual lleva pensar .má s b ien qu e e lla no ab a rca y noun pen sami ento ra c io n alm en te d efinido.

Pero se co mp rc n d en mal d ef in ici o n es d e est e tipo :

¿Qué es , en efec to, un lenguaj e? (se pregu nta Mareel Martin enLe langage Se lo co n sidera en genera l co mouna herram ien ta forjada po r el hombre para comunica rse con su ssemejant es, por ta n to como un produ cto del ar te (siendo el arteespecí fico del hombr e, opues to a la nat ura leza), por tan to como unarte . Ahora ?i en, es fácil mo stra r que es te pu n to de vista es fa lso.En SI el len guaje fuera un art e, hab rí a sido pr eciso qu e sepr cexrsn cse a sí mi smo . porque los hom br es habrí an ten ido ne cc st-d.ad . para pon er se de acu erd o so br e la inven ci6n de lasign ifica ci ón de l pr op io lenguaj e.El lenguaje 0 0 es. pu es, un produ cto del arte, sino un produ ct o dela del mi sm o mod o que el pr opi o hombre . Result a con-vemen te pr eci sar al punt o que el lenguaj e es un prod uc to soc ial.

Al parec er , Ma r cel Mar tín se enfr enta con mol inos de vi entopor q.ue hay un arte del lengu aj e , n a di e . qu e yo se p a, ha pre-

Jamás qu e el lengu aj e sea u n p rolu cto del ar te . Másse d e Jo invers o . Per o s i e l len gu aj e es una b erra-

m ien ta fabri cada por el homb re, no podrí a por ello de du ci rseque ars sea s inó n imo de faber y la conj u n ció n por tan to con -duce a est e re spe ct o a una co ncl us ió n mu y a rbitrari a .. . Poro t ra parte, el lenguaje no podrí a ser a la vez un produ cto d e

54 Preliminare sCine y lenguaje

.'

55la natu ra leza y un prod u c to soc ial , da do qu e lo un o excl u ye alo o t ro. Arr iesgar q ue es un «p rod uc to d e la n at u ra leza » mepa re ce muy ilusor io. p o rq ue no se vie ne al mun do con un le n -gu aje como co n br azos y p ierna s. Cuand o vie ne al mun do e lni ño no d ice . ¡Bue nos dí as . mam á!» Per o qu e e l lengu aj e esun p rod u cto soc ia l es la evidencia mi sma, y est a sola propos i-ción b ast a par a e lim in a r la preced ent e .

De bo en ve rd ad rec on oce r qu e Mar eel Mar lin co r ri ge élm ismo sus azar o sas a p rox imaci o ne s . dici end o a co n ti n u ació n :. As í pu es , el le ngua j e no fu e c rea do con sc ien te me nt e como u ns is te ma de símbo los ; n ac ió po r abs t r acci ó n pr ogres iva a par t ird e l co mpo rtam ie n to an ima l instinti vo d e o rden voca l y ges tua l,y bajo e l im peri o de la nec esidad de rel aci on es in te rind ividua -le s .» Pero agre ga <¿po r qu é ?) : . Me pare ce qu e , en to nces , se rí avano bu scar qui én prece d ió a qui én : el hombr e o la soc ieda dhumana. e Vuelve a ha ll a rs e aq u í la op os ició n en tre Tar d e yDur khei m sobre la cu es t ió n de sabe r s i hu bo p reced en ci a en treel a ni ma l o la an ima l idad ... Me pa r ece q u e no puede h ab era n imali dad s in a n ima les n i soc ied a d humana si n hom b re s . Laso cie da d p lantea a l ho mb re como exi st en te a priori, y , sea loqu e fu er e lo que pi en se Durkh eim , e l homb re ha p recedid on ece sa ri am en te a la socie d a d en el orden h ist ó r ico de las cosas.Pr eced encia b a st a nt e co r ta s in duda , po rq u e, desd e que do shom b re s se e nco n t ra ro n y d eci di eron unir s u s es fue rzos, hu bosoc ie da d . Pe ro r etorn em os al lenguaj e .

G. Cohcn-Séat, cuyas obj eciones t ie nen d e todos mod o s má sp e so, a fi rma q ue e los verbo s y los s u s tan t ivos no dep e nd e ns ino p rec isam en te d e la s len gua s ver b a le s . qu e so n pro ce d i-mi e nt os , per o pr o ced im ien tos parci ale s . d e la fun ción d el len -gu aje •. No se podrí a d isc u ti r es ta ev id e n cia . Pe ro a ña de :

Po r esta part e p rop ia d e la expres ión cin emat ográfi ca qu e pu edeasi milarse a un a lógica verbal. debe re petir se obstinadam ent e quela ana togte no ba sta. ¿Qué alfabeto del len guaje habr ía que la nza ral ai re pa ra ver cae r dc nuevo a la vez la ll íada en Greci a y aShak cs pea rc en el ot ro ext remo del mun do? No s impor tan m en osla forma y la arq uitec tur a del lenguaje que toda la den sidad semá n-t ica de los símb olos y su es t ilización .

E s ciert o que la a na log ía no bas ta . ¿Pe ro por qu é , en es teca so, qu er er as imil ar la ló gica fílmica a la ló gica verb al ? Su stérmi nos supo ne n un a orga n izació n di f e ren te ya qu e e llo s so ne n s í m ismos d ifer ent e s . Y si es ve r d ad qu e 10 qu e cu en ta eHta nt o que exp res ión son lo s sím bo lo s y la sem án t ica. lo qu e

caracte ri za al lenguaje no es m en o s la es t ruc tu r a dial écticaque la m anera de produ cir lo s s ím bo los.

Pero Co he n -Séa r, tamb ién , e s tá obses ionado por la idea dedemos t ra r qu e el lengu aj e fílm ico no pod ría se r un le ngu aj e sino se id en tifica con el len guaj e verbal .

¿No se debería [d ice en Le discou rs f ilm iquel confiar a los estu-dios compara tivos el par alelo que pued a imaginar se ent re el dis-curso verba l y su homólogo fílmico ? Búsqueda de una superpo si-ción, ¿cómo se cons truirí an en geo me tr ía dos tri án gulo s para de-mostrar q ue so n igual es?

Es un d iál o go de so rdo s . Por un lad o se opin a qu e dosfiguras son tri án gul os; po r el o tro, se p reten de que d eb en se rigua les, sa lvo qu e un o de e llos no sea un tri án gu lo . Ah o ra b ien ,qu e un o sea isó sce les y e l o t ro equ ilát ero . no les imp id e se rigualme nte trián gul os .. . Todo es to es lo qu e se qu iere deciral afirm ar se qu e el cine es un le ngu aj e. Pero siga mo s m ás b ienel pe ns am ie n to de nuest ro a u to r. Cita ré los p a saj es es enc ial esde su es tud io y me con fo rm a ré con a no ta r. ent r e los pá r rafos,las ob servaci o nes qu e me sugie re n sus afirma ciones. P ro siguerí tc íendo :

No puede dej arse de verif ica r an te tod o, en el par en tesco ev iden teentre lo verba l y lo Hlmico, que las es t rechas conex.iones qu e no sasombra n a prim era vista result an infinitamen te desbord a das pordiferencias esen cia les u opo siciones pro fundas .

Lo contrario seria asombro so ...

Pero a la exp re s ión. ext eri orm ent e. del pensami ento , co n su desa-rrollo med iante una suces ión de palab ras y pro po sici on es que seencadenan. corr esponde in ter iorm ente el discurso• •paso del esp í-ritu que pien sa de un ju icio a o tro jui cio según un or d en , ya sea elde la consecuencia. ya algún o t ros . para retom ar la fó rmula deLeibniz .Limitémonos po r ahora a exam inar la idea de qu e el film puedeser tra tado como un lenguaje .. . Confir maremos -c on cu idado por -que el a sunto t iene importan cia- que el film , por es en cia , no es,no puede ser n i con ver tir se en un lengua je. Y confirma remos luegoque, en el es tu dio de la comunic ación fílmica , la eliminación de laidea de lenguaje no entraña la d e di scur so.

La cl a ve del probl ema es tá ahí. Tod o se lim ita a e st o: af ir -ma r que el cin e e s un discu rso per o qu e no podrí a se r unlengua j e por que sus form a s d ial éc ti ca s no se m od e lan so b relo «verb a l • . . .

56 Prelim inar es Cine y lenguaje 57

La d íücul ta d primord ial reside en la elecc ión del prin cipi o de asi-milación ; ¿no es in supe rab le est a dif iculta d?

úni ca-gr ama-

Seguramente no .

Como Cohen -Séa t busca el p rin cipi o de asimilació nmen te en Iíngüí s t íce s . etim ol ógica s yt ícales . la dif icu ltad es, efec tivame n te , in su pera bl e ...

EI .espiritu , a partir de la pala bra , s igui en do el sentido del vocabu-que o que un léxico podría revelar le, exp lora. esta den-

suiad en busca de una acepción que le convenga. Por elC?ntra rto , en de la imagen fümíca, Jo que ocupa el espf-ntu desd e un prlOclplO.es el sinc ret ismo de una significació n co mopletamen te es la Imagen en sí. A part ir de este con ocimi entoetlgendrado d irectam ente , el espfritu será libr e para forj a r le unvalor - sem én uc o - en término s del len gua je verb al, lib re tam biénpara no preocupa rse de ello .

Se trata ---como casi s iempre- má s de una qu erell a de pa-la b ra s que de una qu ere lla d e idea s. ¡E xt ra ñ a con fu sión ! Cohen -S éat d enomin a di scur so a 10 que yo ll amo lenguaj e. reservand oyo el té rm ino di scu r so a la fun ció n ve rbal y a su orga niza ció ns in tác tica. ¡A consec ue nc ia de ello es toy ob lig ado a afirm a r ami vez que , por e sta mi sm a razón , no podrí a haber d isc u rsofílmi co !

Se me d irá: Leib niz ... En efecto. la definici ón qu e é l dadel di scurso es la d e la s funcion es del lenguaje . Pe ro él lollama «disc u rso» porque se ba sa en el le ngua j e verbal. y nose ba sa en el len gu aj e verbal sino porque en su época no exis tí aotro modo concebi bl e d e comuni car id ea s . Pero p retend er de-fin ir el. lenguaje film ieo ref iri én dose a Leibniz es querer d efinirla cie ncia atómi ca r ef iriénd ose a Dem óc rito.

Lo que sigu e no s infor mará más sobr e esta conf rontació nco nstante en t re lo fflm ico y lo verb a l:

Aten gámon os. pues, a los element os de la defin ición recib ida [elsubrayad o es mío ) : s igno s, sis tema, in ter camb ios. Las imá gen esfflmi ca s no son signo s, y menos todavía «convenc ionales». Se pr e-se nt an , po r natura leza , en total oposición a un sistema. y no seconci be que pueda se r de otro mod o.

Es la evidencia mi sma. Pero es to no pru eba sino una co sa:qu e e l lenguaje fílmico e s distinto al lengu aj e verbal. Pero¿quit n ha afi rmado a lguna vez lo con trari o?

Fin alm en te es con tra r io a la razón imagina r que todos los que reci -ben , o, mejor , sufr en la comuni cació n fílm ica , pueda n conver ti rlaen un intercambio cua lquiera convers ado.

¡VayaL .. Pe ro ya se ha co n tes ta do a es ta objec ión .

La opo sición entr e la definici ón y el obje to po r defin ir es ba stantepe r fec ta ,

Es decir que se da una definición a pri ori (una de fini ci ónrecibid a) en la que uno se esfu erza por h a ce r entrar el obje toa de fini r . Como é ste no en caja ahí, se le recha za ...

Desde es te punto de vista , por ejemplo en el marco de las cuestio-ne s qu e acabamos de menci onar, ¿puede co ns ide ra rse a la expre-sión verb al de las cosa s y a su pre sentación Eílmica como rea lidade sparal elas lLSimilables en tre sí mediante se ries m etódicas de rela-ciones?

Exami na rem os es ta cues t ió n más ade la n te . Pero ¿por qu ésen térmi no s de l len guaj e verb al »?E:s que lo que es vis to. comprendido , e ntendi do

mediante la Imagen se trad uc e de inmediato a palabras porq uesi h.ablamos, nos expresamos ve rbalmente . Per o eltendímí ent c mmediato resulta de las estruc turas visua les cuyo

no se produce een térm in o s de l len gu aj e ver bal- sinoen simp les térm inos de juici o.

Pocas duda s sob re este punto. E l cine es un arte. Pre ci sam enteporque no es un len guaje, por qu e se opo ne al lenguaje . En efec to,nada falta para 9-ue ni el film ni el art e soportan sertratados a golpes de sin t axi s y de herr ami ent as grama t icale s.

¡Cur iosa concepci ón ésta de opo ner asf ar te y len gu aj e!Tampoco poema soporta se r tra tado a go lpes de s intaxis yde gramaticales . Ahora bien , ¿no es u n lenguaj e.o deja de Inmedi atamente ? ¿No será arte por e l h ec ho deser len gu a.;Je ? ¿O ya no se rá len gu aj e porque es obra de arte ?

La ,:u a hd ad poética del Bateau ivre es in depen d ient e de todapero el poema en sí no lo es. y su es truc tura verba l

se re rmte a los m ismos im pera tivo s que la más co m ú n de lasprosas . Que el arte es té más all á del lengu aj e no implica que loesté tuera d e sino a pa rtir de .. . No se bas a sino en él.

Cuando la conj un ció n (lue go, pue s, porque) es propu esta en el in.::,rvaJo _de .las im ágenes, lo debe a una intervención exterior a lara, añadi da , y de carácter inest éti co .,

58 Prel imi nares Cine y lenguaj e 59En ab so lut o . Tod a re la c ió n que, en un f ilm , pu ed a se r rela-

cio n ada d e a lguna ma ne ra con lo que es la co nj u nción en las in tas is ve rb al , es tá d et ermi n ada, en e l int er io r de la ob ra ,p or un a impli cació n ló gi ca d eb ida a la o rg a n iza ción de la ses t ru c tura s . CA men o s qu e e st é im plica d a por e l d iál ogo qu e,de tod os mod os, es part e inte grante de la ob ra . Per o es to es-ca pa a (as co nd ici on es e nu nc ia d as.)

Co he n-Séa t p ar ecí a diri gir se con t ra las an a lo gía s y SÓlo seven e n é l b ú sque da s ana lóg ica s . ap roxim a ci o n es. compar acio-n es con fo rm as lin gü ís ti ca s qu e . naturalm ent e, se reb elan y sere s is ten . Lu ego co ncl uye :

Si un d ía es tos prob lem as deben ser re sueltos , no lo se rá n mediantevaga s a na log ías gra ma t ical es.

No se pod ria expresa r m ej or ...T ra s este es tudie , He n r i Wall on pu b li có a lgun as ob serva cio-

n es . Di ce , especí fica men te :

No pod em os afir mar a priori que el cine sea un lenguaje o un art e .Serf a ad j ud icarle a priori los límit es que supo ne n nues t rasc lo nes a c tuale s de le ng u a je y e rt e . Co rre spond e a la experrencrademo stra r si es art e o lenguaj e . y en qué senti do lo es. Es probab lequ e la re spuesta sea po si ti va , a cond ición de extend er y diver sificarnuestr a con cepció n del len gua j e y el ar te.

¿No es p reci same n te po r aq u í por don d e se haberco menza do ?... En c ua n to a d ecir s i es ar t e o le ngu aje ¿po rqu é e s ta dif er e nciaci ón ? ¿ Po r qu é tend ría qu e se r uno u o tro ?Sost en go qu e el film , ta l co mo el poema y la nov ela , es a la Ve:4a r te y len guaj e .

WaUon sigue diciendo :

(E l ci ne] t ien e una sus tancia y m edios que le son p rop ios : es im a-gen, movimiento y camb io . Una primera ser ie de prob lemas sep la ntea en to nces: bajo es tos t res as pectos, ¿c uá les sus reta-c ie nes con la real idad cuando postul amos qu e es su r épli ca exact a ?

E s te se rá un o de los obje tos de nues t ro es tud io .A p esar d e tod o, el ca r ác te r esenci al del ci n e es se r im agen

Una suc es i6 n d e im áge n e s an imadas , des de lu e go . En sus es t ru c-t u r a s e l f ilm es movi m iento y cam b io: cam b io de p lan os , de se-cu e n cia s, d e punt o s de v is ta . Movim ient o sug e r ido in tel ec tua l-m en te (por ejemp lo en t re nu m ero sa s acci o n es s itu ad as en lu-ga res dif erente s) . Per o se co nv end rá en que es sob re to do

representación del mo vimi en to, lo que no po d ría se r s i é l m is-mo no estuvie se en movim iento , p ero qu e no ob s ta n te con di -ciona que sea im age n ant e todo.Si es norma l que la lingüí s t ica no se p reocupe sin o d el len-

guaj e verb al, t al vez sea tie mpo de p roc u rar un a d efini ció n d ellenguaje een s í» porque no ex is te n ingun a relación en tre lofi/mi co y lo verbal a no ser pr ecisam ent e qu e: amb os so n len -gUilje. Se busc an anal ogías sin t áct icas aIll donde no hay ni n-guna. La identidad no est á en las for mas s ino en las es truc-turas. y es tie mpo ya d e que la d efinici 6n lin güí s ti ca, d ema -siado exc lus iva , ceda ante una d efinici ón 16g ica de cará c te rmás gen eral :

S iendo un a man era de trad uc ir las m odali dades de l p ens a-miento , todo lenguaj e se refi ere n ecesar iam ent e a las es truc -turas ment ales qu e las organizan , es d ec ir a las op eraciones del'esp iritu que consis te n en conceb ir, j u zgar, razonar, ord enar,según relaci on es de analogía, conse cuencia o causal idad .

Puede afirmarse , de es te mod o, qu e u n lenguaj e es un m e-d io de expres ión cuy o ca rá cter d iná m ico Supo ne el d e sarrotlctemporal d e un sis t em a cualquiera de s ign os , im ágen es o so-nidos 2, s iendo obj e to d e la organi za ci 6n dial écti ca de es te s is-tema expresa r o s ign ificar id ea s, em oc iones o se n t im ie n toscomprend ido s en un pensam ien to m o t r iz d el qu e cons t itu yenmod alidades e fe ct iva s .Así, el len gu aj e supo ne sis te m a s d if er ent es . teni endo cada

uno una sim bó lica ap ropiad a p ero refi ri énd ose todos a la f or-mación de las ideas , de la que s6 10 co n s t ituye n un a exp res íonform al baj o cu a lq ui er for ma qu e sea. Por lo tan to , len gu aj ever bal y lengu aj e f ílm ico se exp re sa n u tilizan do elem en to s d i-feren tes, según s ist emas orgán ico s d if eren tes .

XVI. SOBRE UN CI ERTO eP REC INB _

Pero el lenguaj e del fi lm [se pr egunta Hen r i Agel], ¿es espe cí ficoo no es má s que una sedu cto ra tot aliza ci6n de procedimi en tos ex-traídos de ot ro s me di os de expre sión ?

En o tra s p a lab ra s , ¿no se vue lv e a h a lla r , en la m an e rade or ganizar la s im ágen es , m od os de exp res ión o de pr ocedí-

1 De gestos en ca so d e necesidad, como en el lenguaje de los sordo-mudos.

60 Prelim inares Cine y lenguaj e 61

mi ent a s qu e pr ov endrían d ire ctamen te de la li terat ura , es d e-c ir que se da n la tras posic ión visua l de ci e r tas f igu ras de es tilo?

Hay qu e ace pta rlo: se las vuelv e a enc on t ra r a cas i tod a s .La elips is, la s ile ps is , la repe tici ón, la opo sici ón se emp lean

aquí co ns ta n te me n te . La lí to te es poc o fre cu en te per o exis te.y la ant ítes is , la pe r-ífrasis, la hip érbol e . la enume ració n, lagra dació n , la suspe nsió n ... En cuan to a la metáfo ra y la s inéc -doqu e , ambas so n mone da co rr ien te.

La s exam ina re mos a l co ns id era r má s tard e los gé ne ros ylo s es t ilos. Yo d ir fa s im p lemen te qu e , sa lvo la s figura s de cons -tru cción como la eup s ts . estas figur as de es t ilo ti en en en cine--debi do a las forma s di fer ent es qu e en é l ad q uie re n- un se n-t ido ba st an te d istinto de l que tienen en li te ra tu ra . Hay esca sa srelaciones entre una siné cdoq ue fílmi ca y un a sinécdoq ue Lite-r ari a , entre una me t áfo r a visu al y una m et áf ora verba l , exc eptoque son una y o tra , sinécdoq ue y m et á fo ra , o sea un a ci er taman era de co nce r ta r o p rese n ta r una s id ea s. Pero sus ef ec tosso n di stin to s.

Que uno s crtüco s , u nos pe dagog os se asombren o se mara-vill en de volve r a enco nt ra r tal es similitud es no co ns t ituye,para m í, el men or tem a de asombro po rq ue, de hech o . es ta sfigu ra s no son una funció n del len guaj e . No le pe r tenece n «enprop iedad ». No son más que e l ca lco de la s es tru cturas de lpe nsamie nto . y no so n Lite raria s sino porqu e el lenguaj e ve rba le ra h ast a e l p resent e -d esde mileni os- e l ún ico medio ca pazde tr aducirl as o de aplica rlas.

Erro r , se d irá; es tas fo rmas de pen sami ento no son ta lessino porqu e e l len gu aj e ha permitido formu larl a s de tal m odo .No existid an si n é l.

E s ciert o que el len gu aj e sumini stro un molde al pen sa -mi ent o ; qu e ést e, por sus mismas e stru ctura s , susci tó det ermi-nada s man er as de co nce b ir o , más exactam en te , que impu lsóal pen sam iento a pro du cir se a través de la s form as qu e él leofr ecía . Pero, ¿de dó n de pr ovendrían esa s forma s sino del pen-sami ent o mi smo qu e procurab a orga nizarse en el verb o ? Nadiesueña co n di scut ir la infl uen cia del lenguaje sobre el pen sa-mi ent o , n i el pape l cons iderab le que j ugó en su expre sión. S inaquél, és te habrfa con t inuado siend o pri miti vo , áspero y fal tode du c til idad . Per o lo p rime ro son la s fo rm as y no la s int en-ciones . El pen sami ento de las p rim e ra s civ ilizacio nes no e r asim p lis ta sino por la fa lta de medi os a t rav és de los cu a lesse pr oducía .

Remont ém on os a l lej ano Egipt o. Cuando se trataba de ex-pre sar una idea ab stra cta , la figu ració n im itati va pre se ntaba

graves dific u lta des , y el a rti sta se veía dete n ido por la comp li-cación del di buj e . Recurrió entonces pres tam ente a la s «figu-ra s comp lejas » y em pleó lo qu e habría de llam a r se a cont i-nuación la sinécd oqu e, la met áfora, la me ton imia. Mostr ó lapart e por e l tod o: la ram a por el á rbo l, el rizo por la cab ellera.Expu so e l e fec to po r la ca us a O Ja ca usa por el e fec to ; el ins-trumento, por e l trabajo realizado : la estrella s ign ifica ba lanoche; e l hu eso de una fruta, e l cultivo del campo; la idea dematan za es ta b a figurada por un braz o arm ado con una maza .Fina lmente exi gió sim bo lismo al dibu jo , manten iend o és te só lolazos ficti ci o s con la palabra qu e s in te t izaba: e l gav ilán seconvir t ió en e l embl ema del so l naci ent e; dos dedo s, en el dela j us t icia ; el buitre . en el de la m at emi dad . Así se cons t ituye-ron los ideo gram as compues tos. Despu és de algun os siglos,esta esc ri tu ra expresó sen ti dos figurados con tanta fa cilidadcomo hab ía sabido expresar se n tidos real es .Luego . a cad a sím bolo que no suponía nin gun a lec tu ra efec-

tiva se adap ta ro n los so n idos del len gu aj e usual que nombrabanla cosa s im bo liza da , cons t ituyendo e l todo un co nj un to a lavez rep re sent ativo y fon éti co . Co nj uga nd o signo s diver so s seformaro n fra ses cuy a s le t ra s . no teni end o ya narta en co múncon su o r ige n , se co nvir t ie ro n en s im p les silá b icas s in Ideo gra -fismo. Si la s nec esidade s de la e loc ució n lo exi gían, el ideo-grama aba n donaba su per sonalid ad pa ra só lo ju gar el papelde un a s im p le con son ant e se gu ida o pr ecedida de una vocal .El lector quedaba fij ado a l se n t ido de la frase m edian te deter-mina t ivos s itu ados al fin de la s pa labra s a las que se referían .Con seme j an te s istema , mu cha s pa labras no podían ser in-

terp ret ada s claramente sin o s i cie r tos signos comp lementariospr eci sab an su sentido. La palab ra silla, as, se es cribía de dosman era s d ifere n tes: una silla so la pre cedida de la s le t ra s a y s(cuyos signos era n muy d istinto s) cu ando se de signaba unasien to. El mismo d ibuj o sign ificab a el nombre de la d iosa Isiscuando venia seguido de la le t ra t, de sinencia de l fe men ino,del hu evo, sím bolo de la dio sa, y de la silue ta de esta últim a .Etcétera.Hemos vis to cómo la escri tura ideográf ica ce d ió poco a

poco ante la escri tu ra alfabét ica. Lo que debemos recorda r esque los m edi o s de expres ión anteriores al len gu aj e gra m a ticalposeían es t ruc tu ras pro p ia s para trad ucir la s «figu r a s me n-tales » e sta b leci das por la forma ción de las id ea s .No ex iste du da alguna de que e l lenguaje haya dado a es tas

estruct u ras un a duc t ilidad entonc e s in sospec hada y qu e hayapermi t ido pre c isar el pensam ien to a l p rec isar la expres ión.

62 Preliminare s Cine y lenguaje 63

Pero s i bie n perfe ccionó las form a s exp res iva s . no creó losmodo s de fo rma ción de idea s propios de l pen sami en to m ismo .

Enton ce s . s i los p roce d im ie n tos u tilizados por e l ci ne tienenpor obje to traducir es ta formació n de idea s e n té rmino s Hlmi-COS, lo deben a la s «figu ras d e pen sam ien to » y no a la s figura slit erari a s qu e no son s ino su aplica ción verbal. E s norm a l qu e ,en cin e y lit er atura . es tas «figu ras de pensami ent o » vuelvan ahallar se b aj o fo rmas dif erent e s .

No pu ed e ign ora rse que el lenguaj e forj ó la ment alidad hu-mana , qu e pen sam os mediante él y con él. Com o co nsec ue nciade lo cual pu ede sos te ne rse qu e Jos caractere s o r ig ina les de laexp resi ón fílmi ca engend ra n modo s de forma ci ón d e idea s alo s cua les e l le ngu aj e no s ha ha b itu ado ; pero es im p r opi o afi r-mar qu e es tos ca rac teres no son m ás que la tr a spo si ci ón decie r tas es t ru c turas cuyo ori gen se rí a únicam ent e lit er ari o .

El pr ime r d irec tor qu e c reó un a metáfora vis ua l -c-p robab le-ment e Gr if fith - no se pr e gunt ó de qué m an er a neces itabacon ju gar su s im ágen es par a co ns t ru ir lo que sería e l eq u íva-lente de un a metáf o ra, pe ro , teni end o que expr e sa r a lgo de unaciert a man er a , estru cturó su film en con secu en ci a; conj ugóintuiti vam ent e cie rtas imág enes , compuso cier ta s re lac iones y,h echo es to , pudo observ arse qu e se t ra taba de u na me tá fo ra .

Lo mi sm o oc u r rió con todo s lo s proc edim ient o s cin em at o-gráfico s .

Por todo es to me par ece ba stant e vano , s i n o un poco pu e-ril, qu er er bu scar en la s a rtes y lo s modo s d e expr e sión delp asado ci erta s fonn as o ci erta s maneras que pr eludi en la e x-pre sión fflmi ca .

En tod o t iem po se pen só y se pr ocuró expre sar es te pen sa -m iento . Tambi én en tod as la s é poc as se pro cur ó exp re sa r elmov im ien to , o r a sig ni ficán do lo en forma s p ict óri ca s, ora de s-cri b ié ndo lo mediant e el ve rbo , im primiendo a és te un mov í-mi en to nacid o del ritmo y de la s cade ncia s qu e se le im pon ían .¡Magnífica ocupaci ón entonce s des c ubrir cier to s a sp ectos de lmov imie nto , tal es como lo s exp r esa dos hoy po r e l cine, en lasobra s m ae str a s de la literat u ra!

Se re gist ra n e n ellas rr ável lings, p anorá mic as, pri m er o s pl a-nos, fu nd idos, c ua ndo se observa m uy sim p lemen te la ex prc -sión de ig ua le s fo rm as de pensamien to, de ig ua le s n exo s r ltmi -cos . de la s mi sm a s con t inui dad es de sc r ip tivas se gú n med io sdi feren te s ; m edio s que proc u ra ba n pro ducir media nt e a lgun osrodeo s lo que el cine ob t ie ne d irectam ent e . ¿ Hay de quéa sombrarse?

Que la prim e ra fra se de Salambd : eEr'a en Mega ra, sub ur-b io de Cartag o. en lo s j ar di nes de Arn flcar» . .. se ex tie nda co mo

lar go po r u na esp ecie de panera-m ica d escript iva , no podr- ía escapar a nad ie . Pero es to só lo s ir .ve para mantener la n ece sidad pro sód ica de la frase la cualdescubre un un ive rso y no s introdu ce en é l con la 'lán gu idaflexibilida d de u n movimiento que se amo lda a la mo lici e de lclima , las y e l espectá culo , es de cir , a tod o aque ll oa c ua l de m tro ducc ión . Movimiento «extend ido» , quesug iere la idea un tr áv elling y qu e só lo un trávellin g podríaobt en er convemen te me n re , per o qu e no sug ie re es ta idea sinopo rque el cin e existe . s in preludiar e n abs o lu to esta exis ten .cia mi sma.

Se lee en Pro u s t :

A medida que mi boca comenzaba a acercarse a las mejilla s quemis mirad as habían p ropu es to besa r. és tas , desplazándos e, vie-1"Onnuevas me j il fas ; el cu ell o, pe rcib ido más ce rca y como ant e unalupa, most ró en sus gru eso s gra nos una robu stez que modificóel ca rácte r de la figura.

¿No es és tt? e.l eq uivalen te de un avan ce a prim er p lano enuna toma subj eti va, avance cuyo s movimi ento s y efecto de au,mento modifican poco a poco la per cepc ión del objeto consí-dera do ? ¡Por cie rto que sí! Pero si. fu e preci so es pe ra r a P ro u stpara tradu :ir im p resi ones a lit e ra tu r a, y a l cine para tenerplena concienc ia de e llas, no creo que la s pareja s de enamora.do s hayan espe rado a un o u otro para a cercarse a un ro s tr odesead o y expe rim enta r algun a emoc ió n ...

Es eviden te q ue el cine aportó un a so lu ción efectiva a lareproduc ción de l movi m ien to , pero e l ar te siempre hab ía in.tentado t raduci rl o de a lgun a mane ra . No hab rí a , pue s, que en.con t ra r hue llas de precine en la simp le ma n ife stació n de est aexp res ión , s ino la ex p re si ón de al go q ue só lo el cine pudologr ar perfec ta me n te. Lo que con st ituye otro prob lema .. .

y .no olv ide mos su b rayar un a di ferencia ca p ital : a sa be r,que S I el ar te t ra duce e l m ovi mi en to , lo s ignif ica más de lo qu elo exp resa". Y no lo s igni fica pre ci samente, s ino po rque no lo

eme, por e l co ntr a r io, no lo s ign i fica : lo rep rese nta.Si s ign ifica , es con e l m ovimi en to , med ian te el mo vimi ent o.Donde éste era un fi n no hay par a é l má s q ue un com ienzo.

Así pues , . eviden te s , pro ced imie ntos q uee? el len gu aj e cin em et ogr a ñcc corresponde n a d iversas cate go-na s de pla nos, de ángu los de toma. a a lternancias de pl ano s

;

/64 Preliminare s 4. LA PALABRA Y LA IMAGEN

general es con prim ero s p lanos, a campos y con tracampo s , pa-nor ámi ca s. t ráv el l íngs , pi cada s y contra picadas , a ef ecto s demontaj e o toda otra forma cara cteríst ica en las obra s d e Vir-g ílío , Hom ero. Tit o Livi o, Racíne. Vícto r Hu go , Byron , She lley,Di ck en s, Colerid ge o Pu shkin, como lo han hech o autore s tal esco mo Paul Légh se, Eti cnne Fuzellier o Henr ¡ AgeI, ca re ce deint eré s des de el punt o de vista ñlmíco, y no conduce a nadaqu e pu ed a en r iquece r el conocim ien to del cine mediant e e l d es-cubrimi ent o de a lgun a exp res ión cal ificada abu sivament e deprecin em ato gr áfi ca .

¡Es un poco co mo si. de pronto , uno descubri ese qu e e lhombr e camina , que ma r chando preanun ci a el t ráv eUin g, oque , tenien do la fa cu ltad de gir a r la ca beza a de re cha o iz -qu ie rda . con e ste s im p le ges to anun cia se la pan o rámi ca !

El ci ne se p ropon e t ra duci r c ie r tos aspecto s del mundoreal, ci er to s movimi ento s de l pen sami en to . o aun crear u n un i-ve rso mí tico . Es , pue s, norm al que lle gu e a es te pu n to y pr e-se n te a lguna ana logía con las arte s an ter iores que pe rseguíanfina lidad es aná logas .

Com o los medi os so n otro s, los resultad os so n dife re ntes .Pe ro e l pen sam iento es el m ismo .

Desd e el punt o de vista peda gógico . empero , podri an ale n tar -se emp re sas co mo és tas a que aca bam os de al udi r. Porqu erenu evan comp leta me n te los mét od os de an áli sis lit e rari o ype rm ite n ca pta r la s obra s en su int eli gen cia cread ora, al lí d on -de un o se co n fo rmada co n limar la s palabras , con medir lasin taxis o las co nco r da ncias gramat icale s . Pero . como di ceHenri Agel.

es necesa rio evita r cui dadosamente que el cine ocult e la lit er atu ra;por el cont rario, es en la rela ción de amb as pa rte s, orde nadas enun sistema globa l. don de reside el inter és y la fecundidad de es temétodo .

Se trat a en to nces de un prob lema li te ra ri o basado en e lcin e , al qu e tom a com o medio de inve st igaci ón . pero en ab so-luto de un pr obl ema fílm ico.

xvn. EL PENSAMIENTO Y EL LENGUAJE

Todo pen samiento se fo rm a en la m edi da en que se formula .Como el lenguaj e es la expres ión más direct a del pen sami entopuede de cir se que és te se form a ge ne ral me n te en la s pal abra s:Pero el lenguaj e es una rea cci ón ob je tiva cu ya naturaleza nodifie re ese nci alme n te de la m ayor part e de las rea cci on es quecons t ituye n el comportamiento humano y a las que puedesusti tu ir. El pen sami ent o no formulado, reducido a es tados deconcie nc ia, e s a la vez anterior y exterior al lengua j e , y puedetradu cirse -al meno s manif estarse- de otra manera . Hemosvisto qu e el lenguaje primitivo era una man era de traducir loses tado s de conciencia o las actitudes mentales mediante reac -ciones puramen te físicas .Sea como fuere, el pensamie nto se basa en conceptos y jui -

cios. Pero estos juicios no son más que el resu ltado in te lec-tualizado de un conjunto de rea ccion es eleme n tales ent re lasqu e al parecer lo s reflejos co ndicionados juegan UD pape l con-sidera b le.Que los principios asociacioni stas de la p sico logía clás ica

se hayan m os tra do ins uf ici ente s para exp licar ciertos estadosconcien cia y espec ialmente lo s fenómenos de la pe rcep-

cíén, que h oy esté n amptament e supera dos, no perm ite dedu -q1;1e la s asociaciones mo juegu en pape l en la vida

psíquica. Po r el contra o - según He nri De lacroix-, pareceque el funcionam iento espontáneo del pensam iento só lo sedebe a la s a socia cion es ; par ti cul a r ment e a las asociacio nes sis-temáti ca s qu e int ervi en en en los re flejos cond icionados quepuede n se r consi de ra dos como j uicios elemen tales , no verb a-

no d ifere nci ados . cLa pr op ia cons tit uci ón del refl ej o con.d ícíonado» , dice, «req u iere una sín tesis prev ia, un a apre he ns iónsin tética de ex perie ncia •. «Nue s tro organismo», obse rvaba Ruy-ssen ya en 1904 , «clasifica nuestras maneras de actuar antesque nu estro es p írit u clasifique la s cosas y nosot ros perci b imos

las es pe cies y los géne ros a t r a vé s de nu estra a ct iv idad ... Loque Bcr gson p rec isa d icie ndo:

Todo se r viviente genera liza. qu ie ro dec ir clasifica. Por loaísla el carác ter que le in te re sa ; va d irec tame n te a, una pr o pi ed adcomún en o tros té rminos cla sif ica y en co nsecu enc ia ab s tra e y ge-

Abs t r a cció n Y gener a lizaci ó n son viv idas ante s se r .sedes. De la s gene ral ida des au tomát icame nte extraíd as e ml crvl ,nJcn .tes en las rep resentaciones se ha pasado en el hom br e a las Idea s

comp letas. re flexivas (L'évolut ion crlfu tr íct!).

Ri bo t af irmaba. por su parl e: ..La s ideas no so n m ás qu esen t im ientos t r asfo r mados»: Y ya Gasse nd i ve ía u n jui cio p ri-m iti vo en la s m an ifest acio n e s d e al egría de u n p e rr o al reco-noc er a su am o ...

Si el pensa m ien to se fo rma en.tonces en .Ia m ed id a e n quese formula, e s evidente que toda Idea es tá liga d a al méto.do ya las fo rm a s de expresión que lo s ignifica n. E l pe nsarruentoexp res a do es in se pa rable del le n gu aje que lo ex p res a. y comonosotr o s no s expres amos con p a la br a s ,

XVIlI . LA PALABRA Y LA IDEA

Toda ex p res ió n ve rb al comi enza ca ,: la s palabra s qu e de signancosas o tr a du ce n idea s. Si en e l orige n hub o, en lo s Signos .es-cr itos o lo s son idos , un a re lación figu ra t iva más o m en o s .srrn-bó lica co n e l s ignifica do, es tant o m ás p rob abl e qu etí ñ ce c í ón - d e sem boque en las p rác ticas de I.a ma giad e las ci vil izac iones p r im iti va s . Pero hem os VIs tO qu e el s igO?se h a li b e ra do ba stan te rápidam en te de es te ca rá c te r de sum i-sión a lo r eal pa ra co nve r ti rse e n co nve ncio na l po r ese n ci a. Losgrupos sonoros se han dife re nciado, a tr av,és d e lamu lt ip lici dad d e len gua s . N o en cie rt as ra rees p ro-pia s d e la ex p resió n de cosas se me ja ntes, vu elv en a enco n-t rarse hu ell a s ev ide ntes d e «imág enes so no ras» qu e r ecu erdanla co sa s ign if ica d a.

Así ocurre [subraya Allendy] que los sonidos sib ila ntes t hi, ti :e-cuerdan el ru ido de l viento que silba, que sop la, el .unun to rbellino , una ñec ha, y expresan la idea de rá pido,de vida , co mo en las raíces semí t icas ere. el sánsc nto thlV, eltoe, el ru so tl li t n, etc. Los so nidos grav es. qu e recuerd an la ca lda

Pr elim ina res 67LA palabra y la im agen

No habi endo em p re nd ido aquí un es tu dio filol ógico , co n-vendremo s, para ma yor co mo di dad , en que la palab ra es unsigno conve nci ona l, fan to d esde el pun to d e vi s ta fonét ico co model pun to de vist a mo rfo lógico .

Tomem os por eje m p lo la palabra es tl le». Est aremos d eacu erdo en admitir qu e d esigna un cie rt o ob je to d e u so co-rrt ent e. un mue bl e ligero, man ejable, so b r e el que ten em os lacos tum bre de sent am o s. Pu ed e ser una s ill a, es ta s illa , pero laind ivid ua lidad d el o b je to só lo ap ar ece po r la acció n del d e ter -minativo. Si yo d igo la s ill a , segu ra m en te cada cua l reco no ce r áqu e se t rat a de una m ism a cosa , per o pod rá ver un obje to muydif e rent e por que s i nad a re cue rda a una s illa tant o como otras illa , todas se di s tin gu en por alguna particul aridad d e formao es t ilo. La pal abra es a u to má t icam en te tran sformada en co n-cep to por el hec ho de qu e no pu ed e limi ta r se a l s im ple re cue rdode la exper iencia ú nic a y ra d icalm en te in d ividual que se h all aen su or igen y a la que d eb e su exi st e ncia. Designa en ton ce sun t ipo , una cate go r-ía qu e::agrupa a tod o s lo s obj etos que, d es-po j ados de su car ácter individual. r espond en a un esquemaidén ti co . La palabr a se convierte en un a idea , una ab stra cci ón .A part ir de este es qu em a , es dec ir: cuatro patas que soportanun p lano horiz on tal co rona do por un res pa ldo, pued en r ep re-sen tar la s illa según par ti cu larid ades innu m er a b les . Con tal q uela im agen respo nda a la s n ecesi dad es de la ca te goría, ca d a cua lcompr e nde rá. El con ce p to es, pues, el objeto tipo re duci d o asu ca rác ter esencia l, a sus cualidad es espe cíficas . De ahí aconver t irlo en un ob jeto ideal , a ver detrás de las cua lidad essens ib le s una entidad qu e las supo nga, u n a esencia, u n «en s í_del q ue cada ob je to no se rí a más que la apar iencia, no ha brí amás que un pa so, ráp id am en te fra nqueado po r toda un a cohortede me ta f ís icos. Est a id ea , en mi opini ón, no d eja de ser ab sur -da ; es ha cer filo soff a so bre las pala bras , sobre una facilidaddel lenguaj e y no so bre lo real percibi do . El blan co no exi steeen s í» s ino porqu e exi st en cosas qu e son blanca s y porqueresul t a cómodo a gru par lo s obje tos prov istos de esta cualidadb ajo una deno mina ción que la carac teriza J . La «idea» no ti ene

J Las nociones abstractas tales como lo bl anco , lo bello, lo verda -dero, Que se refieren a conjuntos , pueden ser reducidas , sin perder nadade su generalidad, a definicio nes tales como: JI: es b lan co donde la desig-nación x, a la vez obje t iva y abstracta , reem plaza al artícul o indefinid o.

de un cuerpo pesad o y bland o como la s ílaba ma, se ref ieren sobretod o el fundam ent o de las cos as , a la m at eria , la ma sa, la matriz,la madre y , tam bién, al m ar .

mis-queel len gua j e exige que es tab lezca mos entre nuestras ideas las

mas d istinciones netas y prec isas, la misma disconti nui da dentre los obje tos materiales (Bergso n) .

66

68 Prelimi nar es LA pal abr a y la im agen 69

má s exi stenc ia ..en sí . qu e una med ia a ritmé tica. Si yo digo.por eje mplo, qu e e l pr ec io medi o de las buta ca s de cine e s de2.S0 fran cos. es po sib le. y hasta probable . que nin guna b utacacues te 2,50 fran co s . ¿Se ha rá co n es o una en ti d ad . un een sÍ»?Es to se vuelve difi cil porqu e no se trata y a de cosas, de eS US·tan c ía •. Se admit e qu e se a una repre sentación ca paz de da run a idea genera l de lo q ue cues ta un a buta ca cua lqui era enun ci ne cua lqu ie ra. Ahor a b ien . respecto de la «sus tanc ia- e lconce p to no es otr a cosa qu e la re p r ese n ta ci ón cualquiera d eun ti po det erm inado . E s un mod o de cla s ifica ción . una ca ra c-te rí s ti ca esencia l ex tr aída de a lguna rea lid ad concr e ta, u naab stra cción que ag rup a se me jan tes . de ni ngún modo u na sus-tancia y muc ho meno s una «esenc ia ... Verlo de o t ro modo estomar una entida d g ra ma t ical po r una en t idad met afí sica . ..

Tod a frase en la que int ervie nen su jeto s ab stra ct os tal escomo la me sa , la s ill a , la llu via , pue de se r fácilm en te t ra s-pues ta en o t ra , de igua l sen t ido , en la que esto s suj e to s sea nreem p laza dos po r lo cuci ones de car á ct e r s imbóli co que desig-ne n «co nte nidos sensor-ialess " Si se le p regun ta a un niñ o :«¿Qué es la lluv ia? », con testa rá : «E s cua ndo ca e agua .» Las ign ificac ión es vaga pero d ifíci lmen te pod ría so stener se quecs más prec isa cua ndo d igo «llueve», viend o cada cua l ento ncesuna imagen qu e se refiere necesa riame n te a lo con cre to. La«ideas no está má s qu e en las pala b ra s , no en lo que ellasrepresentan. E l espírit u no puede trad uci r la ll uvia median teu n «en sí » sino só lo mediante un a im agen referida a un datosenso r ia l cua lq uiera.

E l lenguaj e popular e s rico en represe ntacio ne s s imbó lica s ,e n locu cion es ima gin ad as y vivas. E l estudio de lo s dialecto so d el arg ot es s ign if ica ti vo a este re specto . La sign if ica c ió nab stra cta , de cará ct er m ás intelec tual, es el lenguaj e de lalógica . Pero, por una cur ios a parado ja, en razón de la s est r'uc-turas grama ti ca les , son la s palabra s ab stractas las qu e pra vo--can las mayores co n fus iones. S igu iendo ap a ren temen te u n d e-sa rr ollo lógico . la fo rma gra ma t ica l im p lica sen t idos q ue la spa lab ra s no podría n tener si se la s re du j ese lógicamen te a s usen t ido p rim er o .

El término «contenido sensorial», empleado por ciertos lógicos ypsicólogos, me parece de uso peligroso por cuanto puede prestarse a con-fusión al introd ucir , pr ecisamente, la idea de un «con tenido- de con.ciencia. Entiendo que supone el «dato sensoria l» perc ibido, pero prefi eroemplear los térmi nos «dato sensorial- y «dato es t ru cturado - que repre-sentan la cosa, independient emente del acto perceptivo propiamentedicho . o bien el resultado de este acto.

En rea lid ad , el lengu aj e corrien te poco se p reocupa po rexpre sa r ve rd ad es t ra sc enden tal es . Se lim ita a comprob acionesy apun ta me nos a traducir u na rea lidad int eligible que a sumí-

un a reg la de con duc ta , a form ar part e del compo rta-mien to. Como lo señala Brice Pa rain :

El acen to de la ;'02, los gestos, y sobre todo el orden que imponetoda tarea prec isa estableciendo, ap arente mente, una comunidadreal en tr e .las persona s que co labo ra n en ello, corrig e la inexactit ud

leng.uaJc. <Pésame ese chisme , ¿qu ieres ? El aprendiz o el com-pa? ero mterpeladn adiv ina inmediatamente que se tra ta del metrodejad o en t ierr a o de la plomada . A veces una simple indicacióndel dedo es suficie nte.

Por o t : a part e, es evidente qu e si las palab ras repre sentanco.sas o . t ipos de cosa s, pue den , igualm ent e, conte ner en si la

de un mu ndo in te ligible o de una ficción cua lquiera.SI yo qu ie ro ser co mpre nd ido , sea lo que fuc re lo que

imagi no y lo q ue nombro, m e se rá necesa rio p recisar , describ irde m ane ra. S i in ven to u n an ima l fabu lo so llam ado euni-cor mo» , de l q ue nunca na d ie oyó hab lar , t end r é que de te rm í-nar que cs un caba llo b la nco cuya frent e est á co ro na da porun cu.enlO Punt iagu do, es dec ir co ns trui rlo a par tir de da tosconocídos .

XIX. LA lO EA Y LA I MAGEN

nos devu e lve al prob lema de la ere p rese n tecí én subje-sabe r s i las idea s, lo s juicios, son estados de conciencia ,

rmp resrones no fo rmu ladas que se t ra ducen en el lenguaje osi, por el co ntra rio , el pen sami ento se form a en las es truct u rasqu e le sum in is t ra la lengu a al mismo tiempo que se fo rmulaa tra.vé s de e lla . Sea como fuer e, la idea siempr e c ris taliza enuna Imagen .

Esta imagen, po r cierto , no pod r ía se r un a rep resent ación delo abst ra c to . Se puede r epre se ntar un tri ángul o pero no la«tr la ng ularí da d». Berkeley decía ya :

Si otros po seen esta maravill osa facu ltad de abstraer sus ideas, esalgo que ellos pueden decir mejor . En cuan to a mí me a t re vo a de-clarar que e.stoy .seguro dc no pose e rla. Estoy seguro de tener la

de rmag mar, de rep resentarm e las ideas de las cosas par -tlcula rcs que he per cibido, compo nerlas y dividir las de diversa s

Puedo imagi na r a un hombr e con dos cabeza s o la part esuperrc r de un cuerpo hum ano unida a un cuerpo de cabal lo. Puedo

70 Preliminare s Lo. palabra y la imagen 71

considerar la man o, el ojo, la nariz , cada ele mento en sí , abstra ctoy sep arado d el r est o del cuerpo. Pero , ent once s, la man o o el ojoque ima gin e de be rá tener un a forma y un co lor par ticu lar es. Asi·mi sm o, la idea de hombre que yo me forjo debe de se r la de unblan co , un negro o un moreno , un hombre esbelto o giboso , unhombr e a lto, ba j o o me diano . No puedo , de man era a lguna . repre-sen tarme la idea abs t rac ta del hombre. Me es igualmente im po sibleforjarm e un a id ea abs tr ac ta del movimi ento como di stinto de lomóvil , qu e no sea ni lent o , ni rápido , ni curvilín eo, ni rccnnoeo,ypued o decir otro tant o de todas la s ideas gen eral es ab stra cta s , seanlas que fueren .

Evid ent em ent e. no exis te ima gen sino de lo conc re to. Laspa labr a s si lla, mesa, bal ón . evocan de inm edi a to im ágen es ,y lo s co oce p tos más abs t r ac tos so n acompaña d o s por un co r-te j o d e imáge nes rel ati va s a asoci aci on es an te r io res. Per oes tas im ágen es so n ese ncia lme n te su bje tiv as : va rí an con losindivid uo s . Aunqu e b asad o en ellas , el co nce p to les es ex te-rior en e l se nt ido d e qu e , s i él su po ne algun o , no supo ne a nin -gun o que le sea nec esari o , qu e se agr egu e a é l o le sea espec í-fico . La diversid ad de imáge nes supuesta s n o ext rae n ad a de suunidad, d e su univ er salid ad . En otro s término s , la n atu ral ezadel co nce p to no es se r una im a gen dada por la per cep ci ón o po rel r ecu erdo ; no es un «da to d e concien cia - ant eri or a l jui ci otal co mo lo qu ería la antigua psicol ogía , s ino tod o lo co n tra-ri o, el result ad o, la fija ción de un juicio (im p lfci to o exp líci to)sobre 10 real. E s una esp ecie de esquema alred ed or del cualvi enen a in serta rs e imá genes que no son más que su «obje t iva-c ión m ental» .

Concebir es juzgar. E s ident ificar relacione s de comprensióny exten sión re la tiva s a un se r o a un objeto cualquiera . Es unirun tipo de ind ividuo s u objeto s y las cua lidad es , propiedadeso caracter e s q ue a e llos se r efi e re n , es decir toda s la s cuali-dade s ge ne ra les implicada s por este individuo o este obje to.El concepto es a la vez su stant ivo y adjetivo, es decir sus cep-t ible de a sumir la s funciones d e sujeto y pre d icado . Así, e l con -cepto hombre sob reen t ien d e a la vez un a cuali dad propia detoda una ca tego rí a de seres v ivos y, en ta nto que susta ntivo, aes ta cate goría en s í ; categoría cuyas cua lidades p a rt ic u la res sonser a lto o bajo, coba rde o va lie n te , lea l o men t i roso, etc., perocuya cu a li d a d má s ge nera l es se r m o rtal.

EL con cepto puede ser el de una cuali da d pura, fa c tible deser ext end ida a a lgún o bj e to o a a lgún in d ivid uo (el b lan co, e lrojo , e l valor, la van idad) pero

no pued e concebirse ningún obje to qu e no po sea al menos un acualidad , la de ser designad o de la manera en que se lo desi gn a ;es te mínimo de compr en sión es como una p iedra de toqu e parael edifi cio de las cualidad es qu e podrían ser ie atr ibui da s por elprogreso del conoc imie n to; sin ese mlnim o el nombr e propio noseri a má s qu e un nombr e, es decir, qu e se r ía una nad a inte lect ual(L. Brunschvi cg) .

De toda s man era s, e l con cepto es la conclusión de un con -junt o de relaciones simpl es y es q ue má t icas. Al ref erir un juicioa la cos a per cibida , está al margen d e e ll a en tant o que juicio,pero su scita algun a imag en mediante la c u a l se pre senta ales pí r itu qu e lo concibe .

No obstant e, a l estar impli cad a s cu ali dad y ca n t id a d porla clase o la cat ego rí a a la qu e pe r te nece n el se r o el ob j etoco ns ide ra dos, el j uicio a fin de cue n t as se repli ega so b re sím ismo. No es m á s qu e una m an er a de pon er o r de n . El co nce p tohombre se limita a cl a sif icar a tod o h ombr e en la cla se d e lo shom br es , a decir : «Todo hombr e es h ombr e », au nq ue es t a d e ñ -ni ci ón só lo lo se a por la có pu la. Suprimi da és ta. la si gnifica-ció n se reduce a un término úni co que es e l conce p to hombreen tan to que tal.

Cie rtos j u ici o s ---comprob acione s de evide nc ia s, afirmaciónde ex is te nc ia-e- pu eden no co nten er m á s que un solo término,sujet o o predicad o , tal como d emu estran lo s trabajo s de Fi chtey de Br enta no. pero, d e una maner a gener al, al e star e l act o delju icio ca ra c te r iza d o por la cópula, es d ecir , al se r en primerain stancia un a atribución , se ve qu e si e l con cepto es un juicio.no es nada más que aquel que con si ste en r e lacionar, por ide n-tifi ca ción o analogía , un obje to cualquiera con toda una ca te-go rí a de objeto s sem ej a n tes.

El juicio sólo se d esarrolla a p artir de l mom ento en q ue,por int ermedie de la cóp ula, se pone e n re laci ón un concep tocon otro , no co nsiderá ndo se a ca d a uno de ello s sino segúnu na de sus func iones, es decir s ie ndo un o sujeto y e l o tro pre-di ca do, como en el ejemplo clásico: «Todo hombr e es morta l»,

Haci endo la s íntesis de num ero so s juici o s relacionados u n ocon otro según un a operación que pa sa de las prem isas a unaco ncl us ión , se accede al razonam ient o . Así, en e l s ilog ismo:

Todos los hombres son mor talesSóc rates es un hombr eLuego, Sócr ates es morta l.

Pero en t al s ilogis mo, como po r o tro la d o e n la m ayor par tede e llo s. el suje to está contenid o en el predi cado, dado que la

72 Pr elimin ar es la palabra y la imagen 73

cla se del pred icado e s supe rio r a la cla se del su jeto . La cl a sede los mor ta les co m p rende a «tod os los hombr es», per o in -clu ye a todo s los se re s vivos que no son hom br es. La cl a se delo s hombre s com pr ende a Sócrates , pe r o tam bi én a todos lo shombres que no so n Sócrates. Por tan to, Sócra tes, compre n-did o en la clas e d e lo s homb res, es tá ya im plí ci tament e com -pr endido en la clase de los mo rtales. Lo qu e condu ce a afirmarque e l silogism o (o es ta fo rma de razon ami ent o) no es más quee l de spligu e en ab a n ico. la extens ión an a lí tica de la pr opo siciónma yor. No dic e nada que no es té supues to pc r ella . Se con fo r-ma con un mov im iento que va de lo general a lo par t ic u lar ode lo pan icular a lo ge nera l y que en suma no es más qu e una«se udor res ol uc í én ». Tal razonamiento es , pu es , redu ctib le alj u ici o de l qu e só lo es e l análi sis. la expresión por ext en si ón . Es tono es más qu e u na identi ficación más ri ca : la de un suje toco n o tro suje to. la de una clase co n otra cla se , ensa mblá ndosee l tod o , o desen samblánd ose com o la s caja s chinas qu e se ex-tra en un a de o tra.

Según w e rth e ime r . la operación de l razonam iento no esmá s qu e una re estru cturaci ón qu e pasa de un conjunto a otroy la compre ns ió n. la con t inuación de la pe rcepci ón en s í. E nel s ilogi sm o ... Sócrat es » está como desce ntrado de la cla se delos ..hombre s», pa ra ser devue lto al ce ntro en la de los mor -ta le s. La ope raci ón de pe nde de la o rganizac ión general de la sest ruc tura s.

De todo s modo s , ya sea n co nce pto o raz on am ien to. la s ideasab stractas no es tán más que en las pala b r a s. en la de no m ina -ci ón genera l de una cos a que respo nde a u na clas e determi na-da o en las re lacione s verbale s que expr e san r elaciones de cla -se s. En primer luga r pen sadas como imá gene s o a par tir de a l-guna imag en, es ta s id ea s susc itan. en su exte ns ión, o t ra s íma-ge nes y relacion e s de im ágen es .

¿Cuál es, empero . la natu ralez a de es tas im ágen es ? Los no-m inali st as querrí an que fu esen el refle j o exac to de algún obje -to ; los conce p tua lis ta s, que re sult en de la fusi ón en la mem ori ade un ciert o núm ero de im ágenes extra ída s de per cepci on e sor igina les ; qu e en lugar de referir se a un so lo prototip o se re-fi eran a mu ch os sin ser la copia de ninguno , semej an te s en estoa lo s retrat os-r obot s com pues tos al yux taponers e di ver sas par -tes pe r te necie nte s a per sona s diferente s.

Creo que tan to un os como otr os se hallan en un er ror en lam edi da en que ex ige n exclu sivid ad par a su punto de vi st a yqu errían dar a su tesi s un rigor contrad ich o por los hech os .

En efec to. es la mi sm a la qu e vien e a mi espíri tucada vez que pi enso en un a Silla. Con fr e cu enci a es la de unobj et o familiar : la que se e nc ue n tra en m i of ic in a . es ta otraque es tá en la habi ta ción o al gun a más tod avía . vi st a re cient e-men te y cuyas forma s part ic ul ar e s me sorpre ndie ro n . A veceses la s illa r ep res ent ada en un a tel a cé le bre de Van Gogh . Otrasveces es una silla ima gin ari a com pue sta co n e lemen tos dispe r-sos re uni dos en el fár ra go de los recu erd os . Pero . a m en os quefije m i a te nció n en mi pr opi o p ensami ent o . la im agen es siem-pre más o m enos vaga , imp re ci s a en a lgun as de sus p art es. máspreci sa en otra s. Es lo que un croq ui s prematuro a un cua dro .Su im pre cis ión. por otra pa rt e , m e basta : yo no pi en so una si.lIa sino en un a silla : y en un a sill a en t re m u cha s o tras cosas.La imagen no es nada má s q ue una indi ca ci ón, pero un a indica .ción nece saria.De todas form as. el pe n samien to no se preoc upa po r se r

nom ina lis.ta o conce p tual íste . E l según los dJas , se gún el hu.mor . segun la un po rta ncra , tam bi én . que e l objeto en el quepien so pued e tener en el pe nsam iento en ge sta c i ón .,?uizá. sea el momen to de ace r.carse a a lguna s teorí as que

sostienen qu e se pued e pen sar S In ten er qu e r ecurrir a lasimágene s .Según la Denkpsyc hologie y la escuela de Wü rzbur g. espe -

cialm en te según Mar ee, Büh1 er y Se ta, las operacio nes s implesdel pe nsam ient o consis ti rí an en recurri r a «co mp lej os» ya exis-ten tes. a una espe cie de ..act ualízac íons del sa be r. En cuan to alpensam ien to ..acti vo», su ta rea se limit arí a a co m p le ta r algun aslaguna s o a or gan izar esos com p lejo s de un a man era nueva se-gún ..es que m as anti cip ado res » y sis te mas de rel a ci on es qu e obe-dezca n a la s leyes de la lógi ca . La ca usa lida d me n ta l se ria unaespec ie de lógica inn a ta. Pero, o bi en el carác te r di scontinu oy anaIiti co de las estru ctu ra s lógica s parece qu e ti en e qu e en .gendra r difícilm ente los es que mas anticipado re s y la s totalida -des int e le ct:mle s de l pen sami ento vivo y act ua nte. o bi en hayqu e co nc eb ir una espe cie de armonía p re esta bl eci da entre elpen sami ento y el mundo, in m edi at am ente tradu ci b le en t érmi-nos de pens amien to lógico , un a es pe cie de lógi ca tra scendenta lcuyo apriori sm o metafísico desem boqu e en lo ima ginario puro ...

Por otra pa rt e, no se podría sos te ne r con firm eza que estospsicólogos. cuyas invest igaci ones han llevado a produ ct os delpens am ien to más que a su formaci ón. nun ca e studiaron sinolas r eac c iones de individuo s ya for mados in tel ectua lm ente . Nosigu ieron los desarroll os ge né t icos de es ta fo rma ci ón. Ahorabien . el pen samiento sin imá gen es só lo es evide nte en e l nivel de

74 Preliminares lA pala bra y la im agen 75

un pensam ie n to ya hecho, adquirido de m a nc: 3 .oquehall a su s fuen tes en un antec ed ent e conocid o. «Lo m a s Impor -t ant e e n e l a c to de pens ar, dice Bühl er , es la con c ie n ci a de .. - ,y p ro sigu e :

So stengo que en principio todo objeto pu ede ser pen sado .distin t a-ment e, s in la ayu da de una pr esent ación sens ibl e cu a tq u íe r a .. Yopued o pen sar muy distin tam ente , s in ayud a de una p res enta ciónsensible cada una de las m ancha s a zules del cuad ro que se hallaen m i hab itación, supo n iendo. por supues to, que el obj e to puedase rm e present ad o de un modo d ist in to a l de la s sen sac io nes .

Esta so la supos ición comp romete toda un a metafísica. Pormi part e , no veo cómo un ob je to pod rí a ser ,d eotro modo que m edi ante lo s sent ido s y a dur as p en a s Im agmoque se pu ed a p e n sar en las mancha s azu les s i,n re p re sen t ár selasde algun a man e ra , porque si, en vez d e ve r la plcn s?las palab ra s «m anchas azu le s », lleg arán a rm es píntu som-do o bien let ras, en todo caso una ima gen, son o ra o gr-áfi ca.

Como muy acertadamente señala Bertran d Rus sell :

Me par ece mucho más probab le admhl r , supue sto so b re todo quese tr at a de per so na s que poseen una vasta cul tura, que nos halla -mos aq u í en presencia de proce so s de laspersonas en cu esti ón elimin ar, gracias a la habtlidad adquir-ida, ungran número de térm inos interm edia r ios, o re cor rerlos. co.n unavelocidad tal que escapan a la ob servación. [ ... ) Los part ida r-los delpen samiento sin imáge nes no a firm an solamen te la po sibilidad deun pensamient o pu ramente ver bal; pre tenden inclu so qu e se puedepensa r sin pa lab ra s ni imágenes . Ten go la impr es ión de qu e se hanap resura do dema siado en afi rm ar la realidad del. pe ns am ientolos ca sos en que el hábito vuelve inútil al pen samie nto (El an ális isdel espí ri tu).

Ademá s, en L' ímag ínaíre, Sa rt re tr ae a co lac ió n p recisa menteun a d e la s experi encias de Bü hler.

¿Qué hay que en tender [escribe] por este sab er en estado libre?¿Apun ta realme nt e al obj eto? Un tema de Büh ler nos lo rec ordará:. ¿Se sabe cuán tos colores fu ndamentales hay en !a Mad(:mna de laCapill a Síxttna ?» . Sí. En prim er término he tenido la Imagen dela Mado nn a en su man to , luego la de o tras do s figu ra s , especial -mente la de Santa Bár ba ra en am a r illo . Tenía tamb ién el roj o, elamarillo, el ve rde. En tonc es me pregunté si 'el azul' se h allab a tam -bién allí y tuve la noción, sin imag en, de que es taba represen-tado allÍ».

Es como soñar. Así pues, pa ra obtene r es te pensam ient o si nimagen , el sujeto tuvo que pensa r en prime r térm ino la image nde la Madon na , luego la de otras dos figuras. S i es así co mo seen t iende el pen sam iento si n imágenes , 10 admitire mos tan to másfáci lmen te cuant o que só lo se b asa en im ágen es . No pr e tend e-mos ot ra cosa. Po r c ie rto que el azu l del cu a d ro está pe n sadocomo cua rto dol or fu n d amen tal , per o si es e vide n te qu e el pe n-sam ien to en acció n, el «sabe r en es tado pu ro» es conci enciade relaci ones, es tas r e lacio ne s so n rela ci on es d e cosas o de he-chos . Po r ende , están b a sad a s en u na cier ta rep rese n tac ió n deesas cosas o esos h echo s , por lo tan to en im ágenes . Las cua les,a su vez, pued en engendrar relacio nes qu e sitú a n en el esp írit utal cosa o ta l obje to. Lo cual de muestra, p recisame nte, la ex-perie ncia de Büh ler .

Al h ablar de esta «concienc ia vacía» (po rque la materia noestá pensada ahí como tal sino como so porte de la s relacio nes ),dice Hu sser l :

Esta concie ncia vacía puede llenarse. No con palabras : las palab rasno son más que el sopor te del sab er. La «ca rgas in tuitiv a de la sig-ni ficació n es la image n. Si yo pienso egolond r fna », por ejem plo, enprincipio puedo no tener más que una pal ab ra y una sign ifica ció nvacía en el esp ír itu. Si aparece la imagen , se p roduce una nuevasín tesis , y la significació n vacía se convier te en concie ncia ple na dela golondrina (Lo g isch e Unier suahu ngen),

Pero , con Sart r e ,

sólo podríam os adm it ir que la image n viene a ..Henar » una concíen-cia vacía: ella es en sí misma esta conciencia [ .. .J Exis te con tí-nuidad en tre el sabe r imaginante y la concie n cia imaginant e p lena.

En l/e nerg ie spir it ue lte Bergso n p r eci sa que

el esqu ema dinámi co consis te en una espe ra de imágenes, en unaactitu d in telectual dest inada a prepara r la llegada de una ciertaimagen pr ecisa como en el caso de la memori a , para organiz arluego un juego más ° menos pr olongado entr e la s imágenes cap acesde venir a inser tar se, como en el caso de la image n crea dora. Esal est ado abierto, lo qu e la imagen al estado ce rrado . Pr esenta entérminos de deven i r, dinámicamen te, lo que la s imágen es no s ofre -cen como un tod o hecho en estado es tá t ico.

Pe ro lo qu e Bergson llama «im agen », es e «todo hech o », eseestado es tátic o es ex traño a nues tr as concepcio nes. Para él. enefecto , la imagen es un ..co ntenido de concie ncia » o, si se p re-

76 Prelim inares La pa lab r a y la imagen 77

fi ere un «re s id uo d e con cien cia» , u na a dq ui sición definitiv a-m en te reg is t ra da. e sc lerotizada. Ahora b ien, lo qu e no sotro s en-tend em os por «Image n mental » es tod o lo co ntra rio; es una ein-ten ci óne d ir ig ida h a cia un cierto objeto , una cr ea ción d el es -píritu . Es to se rí a , cas i, lo qu e Ber gson llama el ..esqu em a d iná -m ico . y que él opo ne a la ima gen tal como la co ncibe. Nosotro safirmam os. con Sart re. qu e:

El saber no de sapa rece una vez con stituida la conciencia de ima-gen , no ese bor ra .. de trá s de las imá gen es [P. ] rep resenta la es truc -tura activa de la co nciencia imag inan te . No pode mos acep tar ladis tinción radical entr e imagen y esquema.

Como Sartr e . pe n samos qu e la ima gen m ental es

una cie rta man era que tiene la concienci a d e dar se un objeto. No esla concie ncia de una imagen, sino la concie ncia de un objeto com oim agen:

No pod emos segu irlo , empe ro . cu an do di ce qu e en la lectu -ra de un a novela «la s im ágene s aparecen en los des can so s, enlo s hu eco s de la lectura .. y qu e «cu an do el lect or está bi en at ra -pa do no exi ste im agen mental ». Tod o lo co n t rario. Si n o me re -fie ro m ás qu e a mí mi sm o , quedo tanto m ás atra pado cuan. tom ej or me rep rese n to lo s a conte cimi ento s . Bien pu ed o es .ta r in-t er esad o en con cebir un mínimo de im ágen es. pero es te In te r ésse hall a a n ivel d e co nce p to. estri ct amente int electu al. Sól o par -ti ci po r ealm ent e, e n e l plano em oc ional, si v ivo la acc ión, y nopued o vivirla a no se r qu e me la re pre sent e de alguna m an e ra .Sartr e . por o t ra p art e , se co nt ra d ice en el cur so de las p á gina ss igu ien tes, ya qu e esc ri b e:

Si yo leo : «ent ra ro n en el despacho de Ped ro », es ta simple . obse r-va ción se convie r te en el tema en sordin a de todas las s ín tesis ult e-rio res. Cuando yo lea el relat o de su d ispu ta, situaré a la mi sm aen el despacho.

Ahora bien , ¿cóm o pod ría h acerl o si n o se representase esed espac ho ? Aca so no afirma él m ism o :

Est e saber no es un pu ro emean ing •. Yo no pien so «desp ach <;,. ,«te rce r piso - , e inmueb le», «al rededore s de Parí s» en forma de sig-ni ficaci ón ; los p icn so como cosas.

El p en sami ento co n cr eto (de a lguna m aner a af ect ivo) só lopued e ser pen sado sob re las cosas. es d eci r no s610 sob re una

repr esent a ción sino a part ir de una sen saci6n que ca r acterizaesa s co sa s. Lo con tra r io se r ía el pe ns am ien to ab st ra c to . con -ceptu al, qu e pu ede se r pen sad o b ajo forma de s ign ifi caciones .es decir como co ncie nc ia de re laci o ne s . Pe ro ta mpoco podríahab er co ncie ncia de rela cion es s in qu e hub iese --o haya hab i-do- co nc ien ci a de co sa s (o de forma s) de la s que estas relacio-nes son con sti tut iva s.

Si hablam os del sabe r (d ice Sartr e ). vemo s nacer la ima gen comoun esfuerzo del pensami ento por tomar contac to con las pre sencias .Este nac imie nto coinci de con un a degra dac ión del sa be r que noapunt a ya a las relaciones como ta les , s ino como cual idades sustan-ciales de las cosas.

Es ta m os d e acu e rdo . En part e. al me nos . porqu e diremos :degradació n, s in duda. pe ro eg ra dací on .. tam bi én , porqu e el sa -be r no po d rí a e nfoca r la s rel a cion es como tal es s ino de spu ésde ha be r e n focado cua lidades s us ta nci ales , es de cir a l t érminode un conoc imie nto concre to d e prim era in stan cia .

Res u lta qu e . en su mar ch a in ces an te. e l sabe r d ebe «degra-da rse .. - im agin ars e- cad a vez p ara pod er . nu ev am ente. acía-ra r- e l co nce p to y así su ces iva me n te . He ahí, pr eci sam ente . loque no so tr o s denominamo s p e n sar en im ágen es. es decir , pen-sar im ágen e s con las cua les o rga n izamos y desarrollam o s nue s-tro pe nsa m ie n to. Decir qu e se pi en sa es decir a la vez que en-focam os al go «rea l en im agen .. y qu e es ta b lece m os (o supo ne-mos) r elaci on es pr ogr esiva s en un a se rie de imá gen es es t ruct u -rada s d e mod o semej an te .Sartre sigue diciend o :

la imag en, s i surge como el lfmite inferi or hacia el cu al ti ende elsabe r cua ndo se deg ra da, se pre sent a tamb ién como el límite supe-rior ha cia el cual tiend e la af ecti vid ad cuando pr ocura conocerse.¿No ser ía la ima gen una sín tesis de la afectividad y d el sa be r?

Esto es . a l m enos. lo que cree mo s. Y e l cine (donde la im a-gen, venida de fuera , sus ti tu ye mome ntá nea me nte a la im agenment a l) t ien d e a demos tr a rl o .Por cierto que , y tal como lo h emos de jado ent re ver, la s re -

pr esen ta ci o n es m ent ales d e que no s servi mo s para estab lecerlas relac ion e s y los con ce ptos son si empre vagas e imp recisas.Para em p le a r la exp re si ón d e Spat er . son «au rora s d e imáge-nes", que no so n siempre en sí n ecesari a s .

Cuan do , po r ejemp lo, d igo : «Baje a bu scar e l diario y c íga-rr illo.:>a l estanco de la esquin a • • es ev idente que no ten go ne-

5 En una «Lettr e a Juli en Beoda sur le langage_ (Co nt l uenoe, 1945),Jea n Paulhan dec ía sobre el par tic ula r: .Está usted equ ivoca do cuan docree que ést a es una op inión adm it ida por todo s Jos investi gadores . Muypo r el con tra r io . Vict or Hen ry la crit icó ampliame nte. Meill e t la den o-mina supe rst ición me tafisica. Bra nd s te tter ve ah! el efec to de una 'estú -pida confia nza en el lenguaj e '. Ven dry es evita incluso e¡ramjnar un pro-b lema q ue es tima mal plan tead o .s

ce sidad de rep resentarm e al go n i. sobre todo , de com po ner laco n tin u id a d vis u al qu e ilu straría es te pen sami ent o (pese a qu ealgun as im ág en es surja n au to má t ica m en te, es peci al me n te la de lca fé-ta baco. propó sit o de mi pa seo . como fij aci ón de ese pro-pó sit o en mi es píri tu). Pe ro , ¿hay ahí un pe nsamie n to, un actode pen sa r ? Es la u tili za ci ón de un a fórmul a verb al q ue trad uceun acto co ti di ano (y tal co mo lo u so a lo la rg o de la j ornada ).la expres ió n de un ac to o un sabe r anteri or , una m an er a de vol -ver a pen sar lo qu e ya ha s ido pensad o. de re con ocer lo que escon ocido . familiar . Ahora bi en , den omino «pe ns amie n to- a unes fu e rzo de c rea ció n , d e co nce pci ón o de comp re n sió n a part irde cosa s descon oc ida s o mal co noc id as, in compr endid a s o malcomp ren d id a s. la toma de co ncie n cia, la form aci ón de algúnjuicio nue vo ; y este pen sam iento no pu ede pr escindir de imá-genes qu e no pod rí a dejar d e conc eb ir .

Si el p ensa miento no es tá co ns t ituido por im ágenes , se cons-t itu ye en imágene s ; y lo qu e c ie r to s psicó logo s de la e scuela deWürz bur g llam an - muy imp r opi ament e en m i opi n ión- e l«pen sam ien to si n imá gene s » no es más qu e la suma de imp re -sio nes y se n t im ien tos , de e stad os p síq uicos qu e ci rc unda n alpen samie nto (sen t im ien to d e verd ad o de error, co ncie nci a desu propi o pen sami ento , e tc .).

En la vida cot id iana e l len gua j e sólo tr adu ce h ábit os , com -portamiento s ; la s pa lab ra s son las qu e pi en san por no sotro s.Ya ca rg a das de se n ti do po r e l u so que les da mo s, no s ah orranel es fuerzo de pen sa r , DO sie ndo m ás que un a m oned a de int er-ca mb io.

Es to no s lleva a re fu ta r al p a so esa idea ge nera lme n te here-d ada según la cua l se p ien s a con pal ab ras y no se po d ría pen-sa r de o t ro mod o qu e co n pal abr a s 5. Lo que dej arí a supo nerqu e un analfa bet o , un niñ o que no sabe leer ni es cr ib ir, o unso rdo m udo , no piensan . Má s qu e con palabra s , e l niño p iens acon soni dos . Lo s recon oce y lo s identifi ca con lo s ob j eto s , pe ropi en sa con im ágen es, po r a soci aci ón de imá gen e s o por imáge-nes refleja s . E s ciert o , empe r o , qu e la as oci ación en t re pa labrae im agen se efectúa autom áti camente en un esp íritu cu lti vado,evoca ndo toda pa labra a la imagen, tod a imag en a la p alab r a

7978 Preliminares La palabr a y la ima gen

por un a es peci e de ref lejo condici onado , por la mu y simp le ra-zón de qu e el niño . qu e descu bre el mund o en el de unmedi o soc ial y qu e ap re nde a hab lar d esd e su más ti erna edad ,tom a co ncie nc ia d e la s pala bras al mi smo ti empo qu e de losob je tos des ignado s por e llas. .

Es verd ad tambi é n , pu est o que el pen sami ento se formulaco n pal abra s , qu e el p en sar no se elabora com ple ta me n te y nose com ple ta sino en e l len guaj e, mediant e e l lenguaj e . A tal pun-te qu e si ca da lengu a impli ca , por su s estru cturas, un cle.r tomod o de exp res ión , imp lica asimi smo . por es te he cho , una c ie r-ta man era de pen sar . Pero la organización de los con cep t? s.un a forma gram a t ica l es una cos a . el co ncepto e n sí y el J UIC IOso n otra . ..

Pa ra poner d e a cue rdo a todo el m und o , di gamo s, s i se qu ie-re. que el pe nsa m iento se organ iza con. palab ra s pero que sepi en sa en imáge ne s, que se concibe con Im ágenes.

El pu nt o en qu e es ta s repre se n ta cione s imagina da s se vu el-ven evidente s surge cuando obstacu liza n el pe n sa mien to, c ua n -do opon en su in e rci a a la concepción de u na id ea nu eva . E l casoes fr ecuente en el terreno de las cie ncia s, y se ha vi s to cuándiH cil e ra , no só lo paro. e l senti do com ún sino pa ra <:1espi ritu d e muchos ci entífico s. de sp re nd er se de la s Ideas reci-bid as. Po r ejemp lo , las noci ones clás ica s d e gra vita ció n ante lateorí a de la relat ividad la s nociones pu ntual e s d el elec t ró n y delfotó n an te las ideas fundam entales de la m ecáni ca ondula to-ri a. e tc. Parece como si no se pudiera conceb ir lo nu evo másqu e a pa rt ir de 10 vie jo y con la ayuda de 10 viej o. tratando demod ifica r las repr esent a cion es familiares Y some tié ndo las. malque bie n, a las n ecesid ad es de la ra zón. A tal pu nto es es to ver-dad que los prim ero s ace rcam ien tos cogn itivos e npasar d e lo des con ocid o a 10 conoc ido y qu e e l cammo y la st ran sform acione s del pe nsa m ien to se ope:an d e dedu c-ción y, como afirma Emile Meyer son, de identifi ca ci ón .

xx. ei. LENGUAJE y LA LOGICA

Ya sea el concep to ci entífico o fil o sóf ic o , excepciona l o c? tid ia -no, sus pro ce so s so n id é n ti cos y depe n den de la s ca paCIda de sde abs t racció n propia s d e l esp íri tu h um an o . Per o cu an do se .lequ iere enmarca r en e l ra zon am iento , or ganizar a és te e n un S IS-tema o rie n ta do ha c ia la expre sión de a lgún conoci m ie.n.to, sellega de inmediato al se n t ido de la s pal abra s y a las dificul ta-des del lenguaj e. Por qu e la s pa labras no ti en en un se n t id o uní-

voco ni invariab le , y la a de cu aci ón pe rfec ta d el pen sami en to allen gu aje es un a ilu s ión . Il u sión en U?se n tido, por -qu e sin ella no habrí a a rte, exp resió n poé ti ca posib le; e ngo r rosaen o tro , po rque en el p lano de las id ea s y es pecialme n te d e laf ilo sofía , es fu en te d e con fus iones , d e a n tinom ias y de p a rad o-j as co n la s qu e un a cie rt a met af ís ica ha c re íd o de be r en un c ia rver dad es es enc iales.

La po lise m ia de l len guaj e, el es pes o r se m án tic o, lo s se n t id osm últ ip les debid os a la tradi ción , a la s ob ligaci ones sociales , ala s in terpr eta cion es m etafí si ca s , mi to lógi ca s o teol ógi cas . a lo sval o re s de ap reciació n infi ni tam ent e var iab les. ha cen es cu rrirsein sensi bl ement e a lo s co ncep tos deja n do c ree r en la exac ti tudd el pe nsamiento . Con suma frec uencia, ap re sada en la t r am pade u na es t ruct u ra g ram a t ica l correc ta, la ex p res ió n parece r e-flejar la r azón cuan do en ver dad le vuel ve la es pa ld a.

En efec to , la s es t ruc tu r as gra ma tica le s d escom pon en todaexp r esión en térm in os (o pala b ra s) qu e t raducen id ea s , y e npro po sicion es que exp res an jui ci o s . La s ..ide as» son es tá t icasmi en t ras que lo s j u ici os , que es tab lec en un a r ela ción en t re do so m á s idea s, so n ese nc ialm en te din ámic o s . Empare n ta n con lasm od ali dad es de l pe nsa m ien to.

La sintaxis preci sa la s es t ruct uras del len gu aj e y ordena lo stérm in o s de la p ro po s ici ón cuyo tip o fun d am ental es tá co ns ti-tui do po r un suje to y un califica tivo un i do s por un verbo. Co nel fin de or de na r la s pr opo si cion e s de un a manera q ue n o seaso lam ent e co rrec ta s ino co nform e a la verd ad , co n el fi n de u s a rté rmi no s no co n t ra d ic to r ios , se h an pr es cri to re gla s fo rma lesqu e pr esid en su de sa r r o ll o . E l con j un to d e es ta s re g las c on s ti -tu ye la lógic a. La s ope r a ci ones p sico lóg ica s d e l j uici o (e l h ech ode asoc iar , disoc ia r , r el aci on ar, r eun ir, ab s tra er y extr a e r) e s-tán de algún m od o j us tif ica das , impo ni énd o se un a axi o m át ica .E l pr ob lem a co nsistía , al prin ci pi o , e n o torga r a lo s esq ue masve r ba les corr espondie n tes a las form as ideales d el pe nsa mien-to una general idad rigurosa y abs trac ta , en es ta b lece r una r el a-ci ón precisa y co n trolab le entr e pe nsami ento y form a de l di s-cur so .

Al un ificar re sult ad o s adquirid o s ant e s d e él por Parm éni -de s y ZenÓn, Ari s tót el e s fu e el primer o en c re a r un for m a lis mológi co cohere n te : el s ilogismo . Su error , no obs tan te , co ns ts tíoen haber dep o sit a do un a con fianza il im i tada e n las ca paci d a desde l lenguaj e : el ha be r co nce b ido un a l ógi ca del se r, t ermin ó p o res ta b lece r e l s ilog ismo so b re la b a se de las r elacion es en tre unsuje to y un p redi ca do r eunid o s po r una cóp u la (ve rbo se r). Ah o-ra b ien , al dar a la dist inció n en tre su je to y predi cad o s u val or

8180 Prelim in ares LA pala b ra y la ima gen

gramati ca l, es deci r e l d e su j e to y a tri bu to, se id enti fi ca ban lasforma s del s ilogismo y la s fo rm a s del lengu aj e en la expres ióndel jui ci o . Tal como seña la Char les Se rru s:

A par ti r del mom ento en que la form a gramat ical del di scurs o essostenida por la forma misma del pens am ien to, es na tura l consi-derar a és te como independien te del sentido de las pa lab ra s, y enconsecuencia de las cos as que las palab ra s signi fica n. Se puedemani fes tar cu alquie r abs urdo en un a forma gra mati cal correct a:César es un número prim o ; los homb res son cua drúpedos ; etcé tera.

En el sig lo de Aris tót e le s , lagos signi ficaba a la vez razón ylengua j e. y no olvidemos qu e si e l Esta giri ta , cuya lógi ca es hoydiscu tida en muc hos puntos , p ud o ex trae r sus ca tego ría s de re-flexio nes efect ua das a par ti r de la s for mas de la len gu a gr iega ,ello fu e as í porqu e és ta, en s u es p ír itu , re fle j ab a con ba stan tefide lidad la s fo rm as del p e n sami en to . Gram átic a , s in taxis ylógica no parecían co ns ti tu ir s ino un a uni d ad .

En efe c to , la lengua gr ieg a permite decir tan to «Ped ro est ácami nando,. como ..Ped ro carni na », es decir , tra n s for m ar cual-quier f ra se e n ot ra u ti lizand o e l ver bo se r y el ge rund io . Estaform a nom in al pe rm ite su po ne r que toda p ro pos ició n pu edeser con stru ida en form a de j u icio pred ica t ivo y ha ce de la exi s-tencia un p re di ca do a tr ib u ib le a todo suj et o , se a e l que fu ere .Aho ra bien, la exis te nci a no es un at rib u to (Ka nt) . Em pleadocomo cóp ula para at ri bu ir un a cua li da d cu a lqu iera a un sujetocua lquie ra, igu a l que pa ra des ignar la exis te nci a e n s i, el ve rboser se ha lla en la fue n te d e mu ch o s co n t ra se ntid os m eta fí s icos.Arist ó tel es fu e, por ot r a par te, su p rim era víc t ima. E s ta con fu-sión hab r ía de hacerl e interpr et a r el mun do en t érm in os desus tan cias y de a trib u tos , y otor ga r a l obje to y al su je to el mi s-mo va lor ex is te ncial. Ast , el esp acio se convirti ó e n su s tanci a(Descartes) o en at r ib u to (Ar is tó te les) ...

Pero si la ló gica de Ari st ót el es le fu e in spirada po r las es-tructura s gra ma t ica les d e la le ngu a griega, la s fo rmas del s ilo-gismo , al pasar del griego al latín , del la tín al fra ncés. se a lte ra-ro n al sa lta r de un a es t ru ct ura gramati ca l a o t ra, tan to máscuan to qu e la lengua fra nc e sa i gnora la fonna fre cu en tati va.Las fricciones en t re la s ob liga c ione s gram at ica le s y la s im pli ca -clones lógica s no po día n sino r eforza r la confus ió n . E s to se hu-bie se podi do re me dia r , p e ro , e n vez de re conocer en e ll o u n con-trasen ti do, la esco lást ica vio ahí una expr e sión fa vo ra b le a lameta física de l ser .Las primeras deforma ci one s del pen sami ent o de Ari st ót eles

datan , en e fecto, de la Eda d Media . E l rea li smo esco lástico se

82 Pr elimina res LA paúzbra y la im agen 83

apoyaba en el sil ogism o para de mostrar el se r a pa rtir de laidea, h a cien do de l concep to un r ea l tra scend ental con el f in dedemo s tra r la exi sten cia de Dio s . Co nvie ne decir que Ari s tó telesj am ás con c ib ió al se r de o tro modo qu e co mo u n re a l ob j et ivo ,com o un a «p ro po sición de he cho .. y no como un pos ib le exís -ten cia l, y tam poco como un «en sí . tr ascen den ta l; y es sab idoque el prop io Sant o Tomás re ch a zaba la pru eba onto lógica dela exi st encia d e Dio s.

A! sus t itui r la s ideas por las palabra s y lo s desarro llos lógi-co s del pensami en to por la s es t ru c tura s gramatical es. el nomi -nali smo . por su parte . termin ó por arruinar e l pensam iento ari s-tot élico pr esuponi end o una g ra má ti ca uni versaL. Al nominali s-mo se le deb e la tra sposici ón del atribulo e n pr ed icad o '. Alpretend er co ns truir el len gu aj e sob re las formas del s ilog ismo,fi nal m ent e és te se adap tó a aq ué l.

La ló gica de Por t-Roya l no pod ía s ino avalar la s itua ción. Elp rop io Desc ar tes, en su ..Cogit o ergo sum», no po d ía escapa ra la s an t ino mia s de l verb o ser , y la lóg ica tra scendenta l d e Kan tteni a qu e moldear el conceptualismo sobre la s m isma s es t ruc -tura s, int erpretando las re laci on es lógica s como formas a prioridel e n te nd im ien to . De es te mod o . la lógica era in cap az de des -cubrir un error d e co n te n ido d es de el mom ento e n qu e la for-ma er a co rre c ta . Así es com o la «lógi ca .. d e Hegel n o sól o pre-supone lo s fundamen tos que c r it ica sino qu e en ell o s se in stalay se ata sca . La s noci one s de univer sal con cr eto y d e id entidadde lo s con t ra rios só lo se b a sa n en un perp etuo contra se n t ido.

El razonam ient o de Hegel [dic e Ber tra nd Russell ] de scan sa dc unextremo al otr o sobre la con fus ión del ces" de la propo sición pre-dica tiva como en cSóc rates es mortal .., con el ces» de identidad,como en «Sócr a te s es el filósof o que bebe la cicuta ... Gra cias a estaconfusión , él p ien sa que «Sócra tes» y «mo rta l.. deb en ser idénti cos.Al advertir qu e son dif er ente s , no con cluye, como ha cen o t ros au-tores , en que debe de haber un erro r en alguna part e , sino queellos mu estran cla identi da d en la diferen cia ... Del mi sm o mod o,«Sóc ra tes .. es parti cula r , «roo r te t» , universal. Porque, dice , ya queSóc ra tes es morta l, se despr end e qu e lo par ticular es lo univer sal,tomando cons tantemente ces» por expres ión de la identi dad . Perodecir qu e - Io pa r ticular es lo uni versal » es contradic torio . Hegel,nuevame nte, no sospech a un error , sino que pr osigue su cam inosintet izando lo part icular y lo univer sal en lo individ ual o universalconcre to . He aquí un ejemplo de cómo , por falt a de cu idado en elpunt o de pa rtid a , se cons t ru yen va st os e imponen tes s istemas filo-

, Se tra ta , por supuesto, del nominalismo escolást ico: Roscelín,Occam, etc.

sófico S sobre confu sione s mi serab les y gro sera s que uno estaríatenta do de llamar re truécanos a no ser por el hecho casi incre íbl ede que en abso luto es ésa la inte nció n (El método científ ico en/ il oso! fa).

Para ejemp lo de co ns ti tució n d e ret ru écan o s, valga és te, qu edepen de del mi sm o mé todo: «Una cos a r a ra es cara; un ap a r-tamen to bara to es algo raro ; po r lo tant o, un apartamento ba -ra to es caro .....

Como subraya Cha rles Senus :

Una lógica ma terial , primitivamente fundada en un mundo objeti-vo de sus tan cias , se convier te en formal apoyándo se prime ro en lasforma s del len gua je, luego en los pod eres a pr iori del entendimien to .La significaci ón de la apó fansis se ha pe rdido .

Con el fin d e ev ita r t ales cont rase n tidos, Leibn iz en tre vi óla nec esida d de u n form a lism o más ri gur o so fundado en la snotacion es a lgebraica s. Este ál gebr a del pen sa mie nto. s in em-barg o, no hab ría de ver la luz s in o con Boo le y De Margan enel cu rs o de l úl tim o s ig lo , para d esarrollar se con Fre ge. Péano,$chroed er . Bren tano y Cout urat Q pr-Inoipio a de éste. Pero condos de los m á s grand e s espíritu s de este ti empo, el mat emáticoalem án David Hilbert y el filósofo inglés Bertrand Ru ssell, elanáli sis lógic o y la aritmentización de la sintaxi s pudieron des-emb ocar en la cr eación de una ve rdade r a axi omá tica d el pensa-m iento. La ob ra m onum en tal de Ber tr and Ru ssell , pub licada encolabo ració n con N. Wh iteh ead e n 1913, lo s Pri ncip ia Math em a-tica, sien ta las ba se s fundam ent ale s de la lóg ica modern a so b r eun si stema ded u cti vo ex t r ema dame n te ri gur oso y un cá lcul os imbó lico cla ro y p re ci so ; lo qu e le valió el nombre de ló gicasimbóli ca o , aún. d e ló gica matemát ica y. con mayor gen era li-dad , el de logí stica. H ilbert, por su parte, al tratar de es ta b le-cer la no co n t ra dicc ió n de la aritm é tica , pro seguía una vía aná -loga que tiend e a volver a llevar las matemáticas a las per sp ec-tivas de la lógica en e l seno de una axiomática generalizada .

Contin uados por Lud w ig Witt gen st ein , espec ialmente en loconcern ient e a la c r ítica del lenguaje (Tracta tus íogico-phí loso-ph icus, 1922), lo s t r ab aj o s de Bert r an d Ru s sell se exte nd iero nráp ida men te a to da un a gene ración d e ló gico s y mat em áti co sa los que , grossa mod o, se puede di vi d i r e n do s grupo s: lo s ló-gicos pur os, repre sent ados sobr e todo po r la escuela de Vi ena(Ru doIf Carn ap , Ha n s Reic henbach , Moritz Schlick , Han s Hahn,Philip Frank ) y lo s p si cológicos intuicioni sta s o idoneí st a s , en -tre ell os Br ouwer-, H eyting, Enrique s, Gon seth, GOdel, Wavre,

84 Prelimi nares La pala br a y la im agen 85

mi en tr a s qu e Bemays , Ackennann, Von Neumann y alguno so t ros con tinúan con la axiomática h il b erti an a .

Mient ra s qu e la lóg ica t ra di ciona l sit u a ba en la ba se de lalógica la teorí a d e l co nce p to. sob re la que se fun da ban lo s j ui-cio s ligados despu és como razon amien to s , es decir , seguía eldesarro llo p sico lógi co y genét ico de l pe n sam ient o . Be r tr an dRu sse ll parte de l razonam iento: no puede hace rse una dedu c-c ión sin impli ca r el con oc imi e nto de la s opera cio nes e lemc nta -les de l razo nami ento. porque lo q ue hay de esp ecíf icame nte ló-g ico en un pen sami ento es la fo rma de la dedu cci ón y no la delju ici o . Id ea . j u icio y razonamiento forman un tod o qu e es e lp en sami ent o mi sm o , y qu e está fundado en las opera cion e s de-du cti va s .

En o tros té rmi no s, entre la lógica mod ern a y la lógica ar is-tot éli ca hay me nos un hiat o qu e una pu e st a a pun to de la ex -pr e sión y un a re no vació n de és ta por la evoluci ón del co n ten idode lo s co noc imie n tos qu e expresa . Pa r ece como si la lógi ca delE stagir it a no fu e se s ino un aspecto de un conj un to m ás vas toque es la lógi ca en sí.

El silogismo no ingr esa finalmen te en la teoría dedu ctiva gene ra lsin o tran sform ad o en una teoría de la imp lica ción donde se pi erdenlos va lor es apofánti cos (Ch. Serrus).

XXI . UNA AXIO MATI CA DEL PBNSAMlEN TO

La lógica nos ayu da a pensar , a efect uar operaciones lógicas , ta lescomo la d istinción y la argu mentació n. Mien tr as que la logíst icaquiere di spen sam os de pensar , evitar las d if icu ltad es dc las ope,ra-cio nes ra cionales redu ciendo éstas a un simp le desa rrol le mecá nico

di ce Th om as Gree nwoo d en Fundame nt os de lógica s im bólica.De he cho es un in st rum en to cómo do, qu e no nos d isp en sa enmodo alg uno de pe ns a r , p er o qu e sí lib ra a l es pir it u de un co n-j u n to de ope raci ones que co nduc en al len gu aj e y siempre su j e-ta s a ca ució n. La logís ti ca no no s di sp e n sa de pen sar m á s qu ela tab la de mu ltip li car o la de loga ri tm o s. Al igua l q ue e ll as,es un a «tab la », p er o que se refiere a enun ci ado s en vez de anúm er o s.

No po dem os exte n de rnos aqu í so b re e s ta cues ti ón . Algunosinclu so ha llar án s in gu la r que sea abor dad a en una ob ra que en-t ie n de tr a tar de la esté tica del cin e. Cre o que nun ca se rá su ñ -cie n te in si sti r en el h ech o de que és ta , al se r un a es té tica d e la

expre si ón (es d ecir, de un a forma de ar te qu e apun ta a expr esa rIdea s o se n ti m ien tos). n o pu ede es tab lecer se s ino so b r e la s po-sib ilidade s de l medi o de exp res ión, sob re sus fu nda me n tos p si-cológicos y sob re los fun dam ent os lógico s de toda exp r es ióndialéct ica . Si n dud a que , ba jo for mas mu y d ife re n tes, vo lvere-mos a halla r e n la expres ió n f ílmica estas n ece si dad es lógicasen tan to que formas di fe ren c iadas del len gu aj e ver bal qu e sefunda , ta mbié n é l, en ellas.Así, no qu e ri endo desa rrolla r con exceso si no so lame n te p re-

sentar los fu ndam ent os de la lógi ca ded uctiva, co n el fin d e de-jar los se n ta dos si h ay nec esi d a d d e rec urr ir a e llo s en las dife-rente s parte s d e esta ob ra, no s co nformaremos con reprod uc iralgun os pasajes significativo s tomado s de los d iferen tes tra ta -dos a lo s cuales rem iti rem os a l lec to r .Defin iendo lo esencia l d e los Prin cipia Math ematica en la

obra ant e r iorm en te c ita d a , Thoma s Greenwood d ice :

Según este sistema, es la idea de pr opo sición la que se toma comoprimitiva , en oposición a la lógica tradicional qu e com ienza porel anális is del concepto y el té rm ino. Y est a noción p rimitiva , cap-tada com o tal po r la intuición, se cara cteriza po r pos tulados igual.mente primitivos . El análisis de la proposici ón y la introduc ciónde un eleme nto variable en su es tru ctura conducen de inmediato ala noción de func ión p roposic ional. A su vez, ésta sirv e de base ala teoría de las desc ripc iones y a la noció n de clase , qu e es tá COD-siderada como la int egra ción de las var iables de una fu nción pro-posiciona l. Las pa rad ojas que se mani fiest an en la teoría de lasclases ex igen fina lment e, para se r evitada s, una teo ría de los tiposlógicos. Esta part e prelimi na r de la lógica mat emá tica se completamediante una teoría de las relacion es. Con la ayuda de estos ele-mentos form al es y de al guno s ax ioma s ext raforrna les , como el dereductibili dad, puede abord ar se luego la ed ificac ión de las ma-temática s .

Esta lógica de las rela ci ones , la p art e má s di fí ci l y de st aca-ble de la logí s t ica rus selli an a , fue con ti nuada es pe cia lmen te porHans Reich enba ch en su Lógica de las prob abili dade s, y po rRudo lf Car nap en el es tablecimient o de la Lógica d el lenguaje.Detengámo no s un in stan te e n es teú tt ima y veam os lo que Car onap den om ina «sintaxis ló g ica »:

Los enuncia dos de la lógica de la ciencia son propos rc rones de lasintaxis lógica de la lengua. Se enma rca n en los lím it es acept adospor Hume ; vere mos qu e la sin taxis lógica no es otr a cos a que lamatemática del lenguaje.

86 Preli mi nares lA pa labra y la imagen 87

y Carna p exp lica:

Una propo s ició n qu e se ob tiene a part ir de ot ras p ropo s ic io nes da-da s , por a p lica ción repe lida en caso de neces idad de la s reg la s detran sforma ción , se denomina su cons ecuencia. La noción de «con.sec uen ci a » es co mpletame nte forma l, puesto que la s re gla s de trans-formaci ón no tienen re lación con la significa ción . E sta noción per -mite p lant ear nu eva s defin ici on es sintác ticas; he aqui ejemp losrecibid os de la apli caci ón del anális is lógico a los enunciado s de lascienci as . Nos otr os llamam os analí tica (o tau tológica ) a una propo-sici ón cuan do es co nsecuen cia de cad a proposición, o sea si es ver -dadera se a la que fuere, por o t r a parte , su s ign ificació n. Llam am oscontr adi ct ori a a una proposi ció n s i toda propo sici ón de la lenguaes su co nsec u encia. Una pr opo si ción que no es ni analíti ca ni co n.tradi ct or-ia se denomi na s ínte tica. En cast ella no, por ejem plo, laspr opo s ici ones : un os caba llos so n un os caball os, un ca ba llo es táenfe rmo o en bu en estado de sa lu d, 2+2= 4, son a nalíti cas ; las pro-po sicione s : hay caballos q ue no so n cab allos, hay un ca ba llo quees tá a la vez enfe rmo y en bu en estado de salud , 2+2 = 5, so n con-tradict oria s ; las proposici on es : es te caballo es tá enfer mo, yo ten gocua tro lápi ces , so n sinté t icas. La s p ro posiciones sin té ticas so n lasqu e , en lengu aj e corrie nte , se d enominan ..enunciad os so b re la rea -lidad e: los enu nci ados de las ci en cias de lo real. se tra te de leyesgenera les o de en unc iados co nc re tos sobre cosa s da da s ais lada-ment e , o fen óm enos parti cular es, so n sint éti cos; esto s enu nciadossint éti cos co ns ti tuyen de a lguna mane ra e l nudo de la c iencia . Laspropo si cione s de la lógica y de la matemática so n analíti ca s . Enf o-cada s desde el punt o de vista de la finalidad especialm en te per se-guida en la cie nci a , no sirve n sino para tom ar má s fáci les las ope-ra cion es por medi o de enun ci ado s sinté ticos . Podr ía con strui rse unalengua ci entif ica que no con tu viese sino propo sicion es s in té ticas;no se enc ontr arí a en ella ni propo s ición lógica ni propo sición mate-mát ica ; toda la cie ncia de lo real serí a expresabl e así s in p reju icioa lgun o. Só lo conducen a ac tuar de otro modo mot ivo s de simpli-ficación p rác t ica (El probl ema de la lógica de la cie nc ia).

La . lógica [di ce Hans Hahn ] , no se ocupa en abso luto de ningú nobjet o ; só lo se ocupa de la manera en que noso tro s hablamos delos sólo se int rodu ce con el lengua je . Pr eci sam en te porq ueno di ce abso lutamen te nada de n in gú n obj eto , pued e p re tender lacer t idumbre y la gene ra lida d ; má s exact amen te , a ello se debe quesea irr e fut a ble (Lógica, ma temá ticas y conocim ien to de la rea lidad).

No o lv id emo s, empe ro, q ue s i la lógica no di ce n a da de ni n-gú n ob je to , n o p o r e llo se fu n da m eno s en lo real ob je t ivo. Nod ic e d e ni n gú n obje to, p ero dice d e tod o ob j et o . De a hí que ladefini ci ón de F . Gonse th: ..La ló gica es la fí s ic a ....el objeto cua l-qu iera» m e p a rezca , a la vez, más co nc re ta y más p recisa .

La concepción de u n objeto de term inado [di ce], rep resenta e l tér -mino de un esfue rzo de abst ra cción y de un ificació n encam inado alas cuali dades sens ib les , a las variacione s de éstas , a los desplaza-miento S, etc.[ .. . ] El término de esta ab st ra cci ón es lo q ue nosotros llam am osla idea de l objeto cual quiera , de l obj eto s in cual idad det ermina da po raddanta d.o. Lo llama remo s tambié n obj eto lóg ico, u objeto abs trac to.[ ... ) De .Igua l mod o, la s noci ones fundam enta les de la lógica so nabst raCCiones , q ue viene n a superpon erse a las ideas de los obje-t OS conc re tos y de su s re laci ones má s simp les , pero apo rtando ahíigua lme nte, un e lem ento simplif icad or . •[ ... ] Los enunciados de la lóg ica pu eden toma r e l aspecto de en un-ciados exist encia les . Y, a l meno s en un caso , hem os-econcct dc qu e formular una regla de esta lóg ica es enunciar un aley nat ura l rela tiva a lo s obj et os concre tos .e.) En cue nta s, tod a la lóg ica e lemen ta l aparece ahorabajo la misma luz : es tá ah ora agrupa da a lr eded or de la noció nabstrac ta de la exist en cia pura ; las leyes qu e formu la ha llan su

en el domini o de los obj e tos co ncre tos ; adquiere nas! la sign ífica c lón de leyes natural es mu y primitiva s y prác tica -ment e inf alibl es .[... ] En sum a: así co mo la idea de es paci o tie ne su fund am en tointuiti vo en la forma intui tiva relativa a l espacio llamado físico ,los concepto s fundamentale s de la lógica tien en su fundamen to enformas intuitivas relat ivas a los objeto s co nc re tos.[ ... ] Resumamo s. Hemos p rocu rado mo strar tr es aspectos de lalógica : como teoría p re lim inar de la exi st encia (y comp letán dosenatura lmente con la teori a de l todo y la parte , o con la teoría delatribut o ), puede se r enfocad a como una físi ca del obj eto cualq uiera.Como teo na de lo verda dero y lo falso , toma nue stros juicios comoobjeto , y form u la un canon natural al cua l, e n general , se confor ma n.Bajo su tercer asp ect o , fo rmula lo q ue podr ía denom inarse la..Carta de cie r tas liber tades natu ra les del espí ritu hum ano ". Tresaspect os ver da derame nte diferen tes, pe se a la s est rec has ana logí asde estruc tu ra. Y, no obsta nte , poseyendo en los tres casos un ca-rá ctcr funda ment al común: el de no ap untar, como teorí a , cano no cart a, más qu e a un a re a lidad esqu ema t iza da (La lógica en tantoque f ísica del objeto cua lquiera],

Termin emo s es t as d efi nicione s m edi a nt e una explicació n m ássim ple debida a J os ep h Ohana (pró logo del tr a duct or) en la obr ade A. J. Ayer, Len gu aj e, v er da d y lógica :

No es neces ar io deduci r que el papel de la filosofía co ns is ta endescribir e l uso del lenguaj e en un a com unidad dad a · esto se r iahacer sociología . Se . tra ta de det erm inar las lógicas

nuest ra s convencione s verba les. Esta s con venciones puede n dif e-n r de una lengua a o t ra , pero una vez plan teada s , quedamos liga-dos por las reg las de la lógica .

88 Pre.liminar es La pal abra y la ima gen 89

El filósofo llega des pu és qu e el cien tí fico , para desherbar el j ardín .E l postulad o fun dam enta l de es ta co nce pc ión es que la fo rma esin depe ndi en te de la materia. El erudi to cum ple su tarea de coor -dina r los conte nidos senso rial es en nocion es , leyes . teoría s. Fil traesta mat eri a en una form a lingillst ica . Es ta form a obe dec e a lasleyes form al es del di scur so, a las leyes de la lógica . El f il ósofo seapropia del texto c ientífico par a exam inar si sati sface a la s leyesde la lógica , pa ra ve r si no descubr e ahí un vi cio de forma, unadefin ici ón circu la r , noc ion es ficticias o amb igu as, po stulado s noexp líci tos o incompa tib les . postulado s inútiles .

Aunqu e infini tam ente más flexib le y perf ect a que la ló gicaclá sica, la logfsti ca no ha s ido po s ib le- s in o ri ginar numero sa sco n trove rsias (es peci alme n te en tre Cou tu r a t , Bc rt ran d R us sclly H en ri Poín ca r é) . Po r o tr a part e , t ropez ó co n difi cu lta de s cas iin supe rabl es , la s d e la s a n t inom ias ló gi ca s . Un a vez m á s, d ej oa Rudolf Ca rna p la ta rea de in form a rno s :

Ha ci a fin es del úJ timo s iglo , la teo ria de los co njun tos , d isc ip linamate má ti ca mu y reci ent e , tropez ó co n dos co ntra dicc iones (p arado-ja s) dign as de menció n. Un es tud io en p ro fundid ad no tar dó endem ost ra r qu e es tas pa radoj as no eran espe cíficamen te m atem á-ti cas , sino de un or de n lógico gene ra l ; pod ían ser cuns id era da sen t r e las ant inom ias lógicas. La lógica nu eva no estaba po r ento n-ces en condi ciones de redu cirl as ; com pa r tí a est e de fecto co n laan ti gua . Esta Iuc oc as ión pa ra esfuerzos re ite r ad os con el fin deponer en pie u n si s tema rem ozado. Russ e ll logró resolver la d if t-cu lt ad por med io de la ete cr fa de los t ipos»: pero esto fue posib lea l p recio de un a sep aració n más pr ofu nd a tod avía de la an ti gu alógica , que no pod ía ya ser tom ada en co nsid eraci ón po r h a lla r setot alm ent e desa rm ad a ant e los prob lemas a t ratar .Cons ide remos el eje m plo más s imple de una an t inomia (se gú nRussell ). U amam os .,pre dica ble- a un conce pto que goza de lap ropiedad mism a qu e expresa. Así , e l co ncept o «abs t rac to» es abs-tracto. Lo llam amo s e ím pred ica b le» en el caso cont rario: e l de lco nc epto «virt uoso» , qu e no es virt uoso . Según el pri ncip io d el te r-ce ro exclui do, el co nce pt o etmpre d lca b le» es p redicab le o im p re-d icab le. Si es pre d ica b le , de be ca rac te r iza rs e a sí mi smo, conf o r-me a la defin ición; así pue s , es imp red icab le . Si es "ím p redi ca b le , ladefi nició n qu iere que sea pre dicab le , puesto que se ca ra cteriza a sími smo. Nos hallam os en pl ena con t radicci ón. y exís ...: to da u naseri e de an tinom ia s análo gas (La an t igua y la nueva lógica) .

Vuelv e a h all a r se aqu í, b aj o o tra fo rm a , la fam os a parad oj ad el m enti ro so , conoc id a ya en la An tigüe dad : un poe ta cre te n se ,E p iméni de s , d ijo : ..To do s los cr e t ens es so n mentiro so s ». Sies t a frase es exa cta, E p imé nide s, s ien d o él mi sm o cre tense , d e be

de ha b er me n ti do . Si .h a m enti d o . res ul t a qu e, por e l co n t rari otod os los c re te n se s di ce n la ver d ad . S i dicen la verd a d E . é-ni des n o h a Si n o ha m entido . ento nces tod os'ten ses so n mennro sos . Ep imé n id es , sie n do él mi sm o creten -se ... et c .. La s p ar adoj as .de est e gé n e ro son llam a da s paradoja s semen-ncas, porqu e en cierran , al la d o de lo s con ceptos consid erados ,las áes ígnaciones de eso s co n ce p tos. E st o ob liga a pregunta rsenu evam en te SI se p uede h.ab la r so b re u na len gu a (d e la s in t axi sde u na. le n gu a ) en es ta mi sma len gu a . Cama p d emo st ró q ue UDlengu aj e p uede ser em p le a do en el aná lis is de s í mi sm o s¡de e llo result e contradi cción. p er o demo s trando noque no se con s truir una lengua tal que abarque a tedaslas propo s ic io nes qu e la co nc ie rne n .

Se ev!ta n es tos seu doenUJ.1ci ados [d ice]. no a tr ibuyendo un conceptode gra do n sino a un con cep to de gra do n : J. Ca so par-

na da r Impo rt an te : no pued e admi tir se que un a . d dteaezca o no a sí m isma ' es to no e- ni verdad pr opr e fa'I se per-d . . . .. . e ro DI SO' es to

pue e aign ifica r nad a . Exis te tam b ién la ant inom ia de io ím-predicab le, de la que habl áb am os má s arri ba La d fi " "I 1 áb

.. . s e un cion es quep an e am os para e impr edi cable e y epredi cable - >_ . ...... _ no pu<;;uen enun·crar se : ca rece n por comp leto de se nti do.

Dicho de m odo , la p r opie da d d e un a p rop ied ad es deuna cl a se sup er ior a la p r o p ied ad de un a co sa.

El pr ob le ma de la no con t r a d icció n d e la ari tmé t ica fu e me-n? s Era d em o st ra r la priori dad de la 16-gtca S I qu en a. redu cir a las prop o s icion es d e és ta a to da s las

Ah ora bi en, Gode l levan tó , sobre es teparti cul ar, antmorma s que parec en irr edu ctibl e s . P ero se co m-pre nder á q ue no pod em os d esarrollar en n ue stra obra cu estio-nes de es t e o r d en .

.a t ene rn os a la es t ric ta lógi ca, las crí t icas ef ectuadas ala logí s ti ca se resumen co mo s igue :ha A. La lo gí s t ica es form a va cí a y, co mo tal , DO podríaee.r ava nza r el pen sam iento . E stable ce rel aci ones entr e e l pea _

san.llcDto y la s cosa s, pe ro n o analiza en ab soluto el mo vim ien-JOMtelec tu a l q ue a l es tab lecim iento de esas re laciones. eye rso n ) . Aho ra b íen ,

,:crda? er o obj :t o de una t eo rí a de las relaci ones no es la formaacta le md e.termma da de la re laci ón ; son las ope ra ciones efec tivas

eStfntu ha debid o cumpl iment a r pa ra torn ar se due-I I B re acrones cutr e los acont ecimien tos y la s cosas. ntO :>o-UVICg ) .,

90 Preliminar es La palabra y la ima gen 91

B. Si es verdad que todo co noc im ien to ci entífico se reducea una tauto logía , en tonces el obj eto de es te conoc im ien to debeser dado como un a co sa en s i, ideal y prefor mada. Del d esc u-b r im ient o de un a sola verdad debería desp re nde rse el conoc t-mi ent o de todas las o t ras (H. Po íncaré) .

Pod r ía respo nde rse ba s ta n te fá cilmente que :A. Si, en efect o, la logí s t ica e s una forma vacía . e s una fo ro

ma nece saria a la expresió n de todo con ocimi ento . a sí como detodo pen samiento . No es nada má s que una matriz, pero no estáprohibid o co lma r la ...

¿S e dirá que la geo me t rí a es una form a vacía porqu e sól oti en e por obje to definir localiza ci ones espaci al es . po rqu e es un ateoría d el es p ado independi ent e d e tod o co n te n ido fí sico? Losaxiom a s de una geomet rí a no so n , ta mpoc o. más qu e definici o-nes ; lo s teo rema s son sus cons ec uencias ló gicas . Toda geome -tría exe n ta d e contrad icci ón es verdadera, tanto la de Ri ema nncomo la de Euclid es; basta con ada ptar lo s e spacio s fís icos qu ecoincid en , y es sab ido desde Ein stein que la geome t r ía euclí-diana no e s m ás qu e un ca so particular d e la de Rie mann .

La a ctividad int electual que conduce a un conoci m ien to cual -qui er a es un hech o psi co lógi co q ue la lógica no ti en e que ten eren cue n ta , aunqu e no obstant e le sirv e de ca uce de exp res iónen virtu d de la s regla s qu e le p rocura . La ló gi ca s irve so lame n-te p ara determin ar s i es te conoc imi ent o es ve r d a dero o fal so ,exa cto o in exa cto , co n t r a d ic to r io O no contradictorio. p ero nun -ca ha p rete ndido se r la fuen t e de es te conoc im ie n to , aun queo fr ece ev ide ntemente a lguno s med ios de logr arl o .R El co nocimien to de una verdad no p uede entrañar, por

sí m ismo , el con ocimie n to d e otras , po r la so la razón de que elespíritu humano es limitado . Un espíritu omni sciente , Ilim ita-do , no tendría nec esidad d e lógi ca ni de m at emáti ca s. ni de ra-zonam iento de ningún tipo para con oce r 10 que le se rí a ade cu e-do . El es p íri tu hum ano deb e siem p re cumplir un c ie rto camin opara descubrir alg o . Pero que una op era ci ón le sea necesariano implica que el re sultado d e es ta ope ración sea obra de suespíritu .

Yo ignoro, por ej em p lo, lo que pu ede repre sen t a r 7.852 XX 9.696. Para sabe rlo, d eb o efe ctua r la ope ración. Ob tengo76.132 .992. B ien puedo decir. en con secue nc ia , que lo que meimport a no es la forma «vacías de la op eraci ón . s ino el a ctoope ra to r io que ha pe r m it ido ob te ner e l resultado. No es men osciert o qu e es te re sultado esta ba implí ci tam ente contenid o enlo s dat o s de la ope ra ció n.

Un ejem p lo suficientemente claro nos será dado por la sim-ple definición de do s por dos ...

XXII . DOS POR DOS NO SON CUATRO

La paradoja no es mi fue rte y de ningún modo ten go la int en -ción de demo strar aquí que una evi dencia no es una evide ncia.Sino solam en te qu e el emp leo in co rrect o de las palabra s arras-tra a c:once p tos erró? eo s en la medida e n que el concepto. cir-cunSCrItO por el sen ti do de la palabra , se convierte él mi smo enincorrecto .Se dice que 7 + 5 hacen 12. Ahora bi e n , 7 + 5 no h acen y

nunca harán nada má s ni ninguna otra co sa que 7 + 5. Oue susuma sea igual a 12 es o t ra cuesti ón . Y no pu ede deja r de se r lopo rqu e 12. es la de fifolición m isma de 7 + 5. 12 es 7 + S, se gúnla conven ció n qu e qu ie re que 12 esté si tuado entre 11 y 13 Y quesea igual a la su ma de 7 + 5. Pod rí a escr ibirse 1 L. Nad a ha brí acam b iado con que se contara. enton ces 10. 1J, 1 L, 13, etc .

Pero el ve rbo ehac e r-s supone un acto creador . Ahora bienno hay creació n de ningún tipo en e l simple pa so de 7 + 5 a líporque es la mi sma cos a. Yo pu ed o decir: d el cloro y el sodiohace clo ru ro de sod io porque la operación química , a l co ro-

binar am bo s cueIf'0 s. engendra otro cuerpo cuyas propi edadesson tot alm ente d iferentes. La sum a es igual (sensib lem en te almenos) pero la cua lidad es to ta lmen te o t ra . 12 no es una cua -Iidad sino una ca n t idad. Y es ta can t id a d es exac tame n te lamisma qu e la de 7 + 5.Antigu am ente .se de c.fa 7 + 5 son 12. La relaci ón hall ab a aq uí

su exa cta exp resión . mien tras que hoy su sentido es tá a lteradopor la .in trusió n del verbo E sto p ro viene de que se h ayaap ren d ido a contar con objeto s . Se dice: 2 canicas más 2 ca-n icas hacen 4 cani ca s . Y es verdad . Pe ro el verbo hacer se re-fier e a las cani cas y no a la repres enta ci ón num érica . E s com odecir x can icas + y ca n ica s hacen n canica s , o todavía. cani casmás cani ca s hacen canicas ...

Si se dice 7 + 5 ha cen 12, en tonces puede decirse igua lmen-te + 4 hacen 12. Como consecue ncia de lo cua l de bería poderdecir-se 7 + 5 hace n 8 + 4. Ahor a b ie n , esto es un abs u r do. Aun.que 7 + S igual en a 8 + 4, no hay n ingún act o crea dor q ue en-gend re 8:un o a pa rtir d el otro . Pero uno y otro son 12. Y 7 + 5

.(10 nu smo qu e) 8 + 4. Por otra parte, en virtud de la rev er si-bilidad de las igualdad es, s i se di ce 7 + 5 ha cen 12 debería po-d d . ,er ecarse 12 ha ce 7 + 5. Pero es to es inexa ct o. 12 su po ne o

impli ca 7 + S, u 8 + 4; no los eba ce .... El ac to de esirre versi bl e y no podrí a rem ontar d el e fec to a la ca u sa , ¡S I sea cepta qu e 12 sea el «efecto s de 7 + 5 ! . La idea d eno está impl icad a aquí s in o por la ne ce sidad operatoria qu e d :-termin a pa ra nosotro s e l pa so de 7 + 5 a 12. Pero esta c.causa h.d ad .. es d e o r de n estri ctamente p si col ó g ico . Es una «id ea deca usalidad ... No tien e ningún carácter lógi co. 12 no h a ce má s7 + 5 u 8 + 4 de lo que é stos hacen 12.

An te esta pos ició n ló gi ca, vea mos la d e los ps icó logos.

Es falso [dice Bradl ey] que uno y uno sean dos. Ha cen perono lo ha cen sino si yo Jos pongo junto s , y no tengo deha cerl o a menos de de cid irl o, si esa es mi elecció n {Princi p l es 01logie ).

S i ef ectú o la operació n a dvie rto . en e fec to. q ue 1 + 1 = 2. S induda, nada me ob l iga a efec tua r la, per o que yo la haga o no,no cambia en nada la co sa . Con o s in mi co noc im ien to , un amo lécula de agua y o tra mol écul a d e agua se rán dosmolécu las de agua. El act o de ha cer es tá en la ope raci ón q ueyo haga , no en el re sultado que yo com p ru ebe .. .

7 y 5 [dice Emi le Meyerson ] son dos cosa s, dos concepto s, - rni en-tras qu e 12 es un concepto ún ico. Si se agregan Cin CO a Siete ,cont ará , es verd ad , has ta doce; pero, pr ecisament e, esque intervenga es ta op era ción, que la sepa r ac ión el prrm crnú mero y el seg undo sea borrada, que nosotr os consmt .amos enconsiderar como un montón único lo qu e nos había apare cid oen tonces como cons ti tuyendo dos monton es separados (Le che rn i-'lCmCllt d e la

Com o afi rma b a Couturat , la noci ón de operación e sme nt e an t ro pomó r fica. Es pre ci so que int erv en ga la opera ci ón,en efect o , para que yo sepa. qu e 1 + 5 so n la misma co sa qu e12, pero no par a qu e sea as í.

Incluso si, desd e el punt o de vista axiomáti co, la opera cióncíese como despr ovista de suante sí misma la conv ertiría en un a real idad [d ice Ptaget l .Genétic ament e la s ope raciones son, en ef ec to, acciones p ropiam ent ed ichas, y no so lame n te comprobac iones o ap rehensiones de rcla cto-ne e (psychologie de l'inteltigence).

Ind udab le . Na d ie ha soñado ja más con ne ga r la rea lid adme n ta l de la o pe r a ció n, su acto c r ea do r. Pe ro no «c r e,a-ci ón .. s ino de mí mism o a mí m ismo, qu e soy qu ien e fec tú aes ta ope ra ció n. Dicho de otro modo , la a cti vidad in tele ctual es

En todo cas o será más co n-ec to decir que siete y cin co hacen doce[afirma tamb ién E. Meyer son J, siendo evid entem ent e la formaverbal ha cen , aquí, la expres ión, la tradu cción de un verdaderoacto cumplido.

«crea dora .. en el sentido en que det ermina en mi espír itu el ro-nocimi ento de al go. Pero no c rea es ta cos a que yo co no zco aun-que haya c rea do el cono cim iento qu e ten go de ella. La defini-ción de es te conoc im ien to nuevo no es nada más qu e una com-pro baci ón de hech o; es to es lo que quiere dec ir la logí stica alhab lar de ta utología .

La de un as tró nomo es creado ra cua ndo logr ael descubr ímíe n to de un m und o ignorado . ¿Deb er á deci rs e queese mun do no exis te si no a p ar tir del m oment o en qu e se lodescu bre? Es to cons t itu iría un subje tivismo de lira n te .El pensam iento mat em át ico es d inám ico en e l se n t ido de

que con st ruye, inventa sin cesa r. Pero es el pensami ento qui eninventa . La ma temá tica está concebida en tanto qu e medio derep re sentación , pero no como la cosa representada, re a l o ima-ginar ia (no siendo lo imaginario ma tem ático más qu e una co-mod idad provi sional ) .

Desde el punt o de vis ta p sicoló gico , sin dud a. Pero lógicay matem á t icamen te es in ex ac to. Una vez má s , el ve rbo hacerno con sidera s ino el ac to ope r a tor io que lleva a l re sul tado , pe rono este re su lta do en sí.«¿Qué pe nsar ent on ces de los con cep to s suces ivame nte cons-

trui do s por el ni ño en el curso de los estad ios heterogéneo s desu desarro llo zs, se pregunta Pia ge t . Simp lemente es to : que sonaproxima ciones. Yo bi en puedo con cebir que 1 + 5 = 15. E spropio de la lógica - p r eci sam en te- demo s trar que es te con-cep to es falso, es decir que no corresponde a la realidad .De todo lo que precede se desprende que lo que separa a

los lógicos puros de los p sicó logo s o de los p sico lógi co s es única-ment e una di fere ncia de p osici ón , objetiva o subjeti va. Unosno con sideran más que e l r esul tado y la s co nd ic iones necesa-rias para la ob ten ció n de es te resul ta do , lo s ot ros só lo el ac tointe lectua l gracias a l cual se lo ob t iene . Unos no qu iere n vermá s que los pelda ños qu e pe rm iten subir a l pi so , otros s610tienen por váli do a l ind ividu o que sube la escalera. Por mi par .te que para sub ir al p iso son nece sa r io s , a la vez, pe l-dañ os por lo s cuale s llegar a él y un individuo qu e los suba ...No o lvidemos , por otra parte, que las prop ia s mat emáticas,

sean cual es fue ren sus certezas, no están exentas de conceptos

93La palabra y la imagenPreliminar es92

94 Pr eli m inares La palab ra y la im agen 95

«grat ui tos.' quiero decir de co ncepto s qu e no podrían ser cues-tio nados. cuyo va lor purame nte especula tivo se limita aun a es tricta «comod idad>. .

Tal ocurre co n el ..p un to». Sa be mos que - po r prm crpi o yde finic ió o- todo pun to puede cu b r ir a un pun to pe que-ño que é l y as í sucesi vame nte ha st a el in fini to . Aho ra bien. des-pu és de Ded eki n d es demo s tr a b le qu e el núm ero de punt os enuna longitu d cual quiera no es numerable ; qu e un co.rt oment o de re cta co n t iene tant o s como un a lín ea r ectade me n te pr ol on gad a ; que h ay tant o s punt os so bre la sup erfi -cie de un cuadrado como sobre la longi tud d e su la do ; en elvol ume n de un cubo como en la lon gitu d de su a ris ta. Es te he-cho. cuya significació n es indiscut ible . parece, aprimera vi sta, paradójico. Pero el punt?tanda una es ttuací éu» en el espac io-e- no llene en Sl ninguna di-mensión si no corresponde a ninguna realidad ffsica (necesa-riameate finita y definida) , si 00 es más que un ente imaginarioy, po r decirlo as í, una «ausencia de espacio .., la se t011?aevid en te porq ue es evide n te q ue yo siem pre podr ía in t rod ucir ,en un ce n t ímetro cú b ico, tan ta a us ec cía de algo como en eluniv er so ente ro. Y si la suces ió n de puntos no de be t raducirun a d isc ontinui dad cual qu ie ra , sino la con t inua sucesió n de undi scont inu o co n tinuado en su análi sis infinit o , es evident e qu ee l «co n t inuo» de un segm ent o de r ec ta es tan perfe c tam ent econ t in uo co mo el de un a r ect a ilimitada . Por el con t r a r io, si elpunt o debe esta r limitad o a .la m á s pe queña rea lida d po-sib le, a una dimens ión espac ial más acá de la cu a l la noci ón deespacio no tiene n ingún sentido, es dec ir, al fotó n o, más pre-cisame n te, al q uantu m de energía , entonces nunca se ha rá. pa-sar (al mismo tiempo) tantos fotones por un a abertura de unmilímetro como por otra diez veces mayor 7: El co ncep tot iene , lo repito, más que un valor J?ecesano SIDduda, pero si n relac ió n coc la realidad. Ahora bte n, sea cualfuere su in te rés, las ma temát icas no ti enen en abso lutoreal sino en tan to qu e se re lacio na n co n esta mi sma realidad.La ax iomát ica es el método ma te má tico po r exce lenc ia . Pero

nunca es m ás que un «esq ue ma» de la realidad y, como subr ayamuy ju stam ent e Pia ge t,

a causa de su carác ter esquemá tico, un a axiom át ica no puede pre-tender fundar n i, sobre todo , reemp lazar a la ciencia expe rkmental

7 Se adivina fácilmente que se consideran fotones de unaemisión de igual frecuencia y equivalen tes en valor cuántico.

correspondiente, es decir tender al sec to r de realidad del cual lapropia axiomática constit uye esquema .

Decir, pues, q ue el pe ns am ien to es e l «es pe j o de la Iégi ca»,como lo pr et endí an lo s p sicólog os de Würzburg, cons ti tu ye unerro r en la med id a en que se en t ien de po r ello una ccrr espon -dencia form al, una espe cie de iden ti dad pr eesta bl ecida . Que, po rel con t rar io , la lóg ica sea «espejo del p ensamiento», como lososti ene Pia ge t, m e pa rece mucho má s eviden te. No obs tan te-e n mi opin ió n- el pr oc eso con sist e en pasar de la intuició nde un orde n lógi co a la cons titució n de un método qu e se re-fiera a él. La logí s ti ca es much o m en os un «mode lo ideal delpensamiento> (P iage t) qu e un mod elo ideal del len gu aj e o delas formas expres ivas de este pe nsamiento. Como sos tie ne w írt-gensteín, da lógi ca no es una teo rí a sino una ima gen re fle jadel mundo . La lógica es trasce nde ntal» .

No hay armonía preestab leci da entre el pensami ent o y elmundo , es deci r, algo que se ria inm edi atam en te traduci bl e entérm inos de pen sam ient o lógico , sino un a ap roxim ació n ca davez más p rec isa obt enid a gracias a una o r ganiza ción metódicadel peusamte n to .

Los enuncia dos so b re la realida d ex cluy en la u tilización detoda propos ició n lógi ca po rque enf ocan fenó menos som e t idosa los dat os del mu ndo ffsico, dato s qu e no son solam ente lógi-cos sino qu e son la ló gica mís ma, su expr esión .natur al . La na-tu ra leza no ti ene n ecesidad de ningun a fórmula para afirmarsecomo tal .

Por su lad o, el pen sami ento se es fue rza por refl ej ar la si g-nificació n unive rsa l, p er o su iden tificació n es aproxima ti va , to r-pe, incorrecta. Debe re currir a re gla s qu e le aseguren un a ex-presión co nve nie n te. En otras palab ra s, 10 que se .ía trod u ce co nel lenguaj e no es la lógica en tant o qu e p rinci pio exp resad o porla realidad feno ménica del mund o y de la s cosas -y qu e trasc ien -de el pensamie n to, s ino un mét od o const rui do a su im agen . Enla medi da en que tom a a nue stros j uicios po r obj et o formulan-do una teorí a de lo ve rda de ro y lo fal so, este método es real -ment e «espejo d el p en sami ento ...

Pero como señala B er gson,

por el solo hecho de hab lar, por el solo hech o de a soci ar unasIdeas con o tras. y de que estas ideas se yuxta ponen en vez depene trarse , fracasamos al traducir por entero lo que nuestra alm asiente : el pensamien to sigue siendo inconmensura ble con ellenguaje .

•

96 Preliminar es LA pa lab ra y la imagen 97

1....-XXIII. DI! LA LOGIeA VERBAL A LA LOGIe A VISUAL

E sta dificultad se de be en gra n part e al us o de la s palabra s , qu ere con struy en como en un romp ecab ez a s un pen sam ient o rec or-tad o y dividi do, a ba r ca ndo el de s a rr ollo con t inuo de este pe n-sami en to pe ro s in pod er t rad ucir su cons ta n te hom ogen eida d.Aunq ue fund ad o en r ela ci on es, es de cir sobr e lo di scontinuo, e lpen samiento en ta n to que operaci ón m en ta l no se deja do m i-n ar tan fácilm en te . No cr is ta liza en la s pal abra s sin o po r ne ce-s ida d . La nece sida d de claridad qu e la s s us ci ta ha ce qu e no 10p re cis en sino es quemat izán dol o .

y un o pu ede pr egunt arse si e l lenguaj e fílm ico no ser ía ca-paz de reflej a r el p en sami ent o « 3 pu n to de hac er se » infin it a-m ent e mejo r que las palabras que (sea cua l fuere el té rm inode sus asocia cio n es) lo crist a liza n en fo rma de id eas más o me-nos replegada s so b re sí m ismas sin nun ca tr aducir s ino un pen -sa m ien to acabado, ya hec ho.

Si se me pe rm it e arriesga r un pa ra le lo pod ero sam en te ocgrá-fic o» , di ría qu e las p a lab ras so n al pe n sa m ient o lo qu e lo s fo-tone s a la luz , m ient ra s qu e las im ág en e s ñ lm ícas. a la ve z pr e-cis a s por lo que muestr an e impr eci sa s por lo qu e sug ie re n,re pr es en tan má s el movimi ent o ond ul at or io --c on t in uo-- de laemis ió n lumino sa. .

y si, como pr e tend ía Ribo t, la s id eas son sen timien to s t ra n sofor mados , deb id o a q ue las im ágen es determ ina n se n timient osa n tes que ideas , pa r e ce que , graci as a ellas , pu ed e ret om a r se ypro segu ir se el p as o const ante del sen t im ie n to a la id ea. E n elfond o es lo qu e Eisen stein qu er ía deci r cu an do af ir ma b a :

En los pr imer o s ti em pos, los tiem pos má gicos o religiosos, la cíen-cía era a la vez un elem en to de emoc ión y un element o de sa be rcolec t ivo. Luego, con el dua lismo, la s cos as se separaro n y a sí tc ne-rnos por una pa rte la filo sofía espec ula tiv a, la abstr acción pu ra, ypor la otra, el elem en to emoc iona l pu ro . Debemos aho ra efec tuarun retorno , no a l es ta d io pr imi tivo qu e era el estado reli gioso , s inohaci a una síntesis análoga del elem en to emoc ional y del elementoin te lectual. Creo que el cine es capaz de efec tua r esta gran sínte si s,de devolver al eleme nto int electual sus fuen tes vitales , conc re tas yemo cionales . De la imagen al senti mie n to, de l sentim iento a la Idea ,tal debe de ser la líne a gene radora del film.

E l cine no ti ene por obje to exp re sa r id ea s p reci sa s , tr adu ci rcon rig or un conoci m iento det erm in ad o ; po r cierto qu e no m ásque la li terat u ra. La lógica de l film, de la que volver em os a ha -

•

blar, no concie rne pue s al ri go r de lo que se expre sa sino al ri-gor de la expr esión. Con cierne a la es tructur a de las a soci acio-n es vis ua les o aud iovi sua les qu e ti enen por m e ta determinaridea s en la concien cia del espectador . Estas a sociaciones debensegu ir el p a so del se n t imi en to a la idea, per seguir lo, provocar loen caso de ne ces idad. Deben con s t ruir las ídea s según el pro ce-so del pen samient o en sí , calcando el mecanism o com plejo, detal mo do qu e mie n tras est a s idea s se elaboren en la conc ienciadel espec tador , la men tal de éste no sea de ningúnmodo más que el refleje, el «dob le» de l p ro ceso fílmico.

En es te sen tido , la lógi ca de la s estructura s vi su a les debe deser una lógica fundad a en la psico logía a l m ismo t iempo queW1a po ét ica ; una lógica de la crea ción, d el «poiei n .. y del pen-sami en to en fo rm ación. El p en samie nto de l esp ectador debe serel re fle j o de una lógica im p li ca da en el d esarro llo y por el de-sar ro llo de las imáge nes fflmicas.

Lo real es siempre verd adero , aun que su «obje tividad» seatotalme n te r ela tiva . Las relaciones entre las cosas rea les, lasconsecue nci as que de ellas se extraigan. son exactas o ínex ec-te s, per o no po drían ser con trad ictorias a m eno s qu e se revela.sen com o ab su rdas. No existe contradicci ón sin o en las pala bras,en las est ructu ras gramatica les. Las imágene s fíl m icas, al se rimáge nes de lo rea l, no pod r ía n est ar sujeta s a con t rad iccio nes.Sus rela cion es tampo co, a me no s que se pl an teen volun taria-ment e com o abs u rdas , en cuyo cas o se las entien de y reconocecomo ta le s de inmediato.

En ci ne , la invero similitu d nunca está en la s im ágen es, enlo qu e m uest ran , sino so lament e en lo que pos tulan . Que lassitua cion es sean ar bitr aria s, que la ps ico logía d e los pe r sonajessea falsa, no corr es ponde s in o a la con stru cción d ramática , alrelat o. Por el h echo de in s tau r a r el drama en lo real concretolas im ágen es o torgan a este drama un cie rto carácter de realí -dad, una ve rd ad a priori. Pero no lo autentifican sin o en la me-dida e n que esa arb itrari edad pu ede ser aceptada como posible.en cu yo defe cto el ca rác ter d e realidad dado a lo s acontecim ien -tos repre sentados subraya más aún lo que les faIta para serverdade ro s. Sólo difí cilmente la realidad de la repres entacióndeja pasar la in verosimilitud . La no coincidencia s e vue lve fla -gran te. Lo qu e con suma frecuencia sería ac ep ta b le en la es ce-na o en un a nove la se reve la inadmi sible en la pantall a . El cineautenti fica lo representado, pero exige como contrapartida lacredibilidad de lo que representa .

98 Prelim inares La tfXll:a.b ra y l a imag en 99

Se adv ie r te que e n lo q u e co n cie rne a la s imá gen es . la lógicaes inmed ia ta , ta l como en la rea li dad m isma 1, S i h ay in te rp re-taci ón. su b j e t ivid ad evident e en la man era d e reproducir lorea l, no h ay y no pued e h a ber t rai ción pos ib le , o e n tonces laimag en no es image n de lo re al.

La fo rma lógica n o con ci eme pu es sino a la man e r a de oroganiza r e s ta s im ágen es , de es ta b lece r sus re laci o nes co n m ira sa alguna fina lida d exp res iva .

XXIV. LOS DOS LENCUAJES

Que e n lo s en uncia dos ci entí fico s , y confo rm e a la ló gica , laspa la b ra s ten gan u n sen ti do pre ci so, que su or ga ni za ci ón gr ama -t ical sea sup e rv isa da co n el fin de ev ita r toda con tradi cci ón - lohemo s vi s to-- es indi spen sab le en el plan o de l lengu aj e ra cional .Pero es te lengua je , por su propia precisión , DO podría tener elm enor ca rá cte r es téti co .

En efec to. el ar te so lici ta u n a in terpr eta ción c reado ra quellegu e a r espon de r como u n ec o modif icad o , t r a n sfor m ado . alarr eba to c r eado r del a r t is t a . Tod o poe ma . toda nove la, su pon enun ju ego d e in terfere ncias entre au tor y lec to r . La ló gica, noexcl uida aquí, se convie rte en un a «lógica de la s Inte rferen cías- ,es d ecir , a lgo co mo un a ló gica d e las probab ilidade s en el or -den es té tico . Al igual que la o t r a, se ba sa en la lógic a de las re-la d on es . a co nd ici ón de qu e las cons ec ue n cias no ten gan queser ve rd a d er a s sino ve ro sí m iles. No ti ene n ya que co nvencer ,s in o emoc ion ar; no t iene n ya que p reci sa r, sino su ger ir. En vir-tud d e lo cual las re la cion es que las determinan p rocu ran se ra fec t ivas má s que ra cio na le s . As f pues , la lógi ca de be organizarsu len gua j e j u gando con lo s me canism os psíco ñ síotóg ícos quees tá n en la b a se de la a fecti vida d (asociacio ne s in tu it iva s. re fle-j os má s o m enos cond icio na dos , es t ruc tu raci ones inm edi at a s dela concie ncia , etc.) y sob re las re la ciones de ca u sal idad ver da -deras o fa lsa s pero sens i b les . con m iras a orien ta r esta afecti -vidad h aci a sentimie nto s d e te rminad os . Si se tra ta de pasar ala s id ea s . son ide as qu e exige n la p arti cip ación . la a cti vida d in -te lec tu a l d el es pec ta do r o d e l lec tor , las qu e na cen de sen t i-m ient o s d e ter m inados d e ta l m odo en ello s.

No exi s te re lación , ento nces . e ntr e lengu aj e lí r ico y lengu a-je lógi co , a no ser que -tanto uno como otro req ui e ra n estruc -tura s o r ga n iza do ras.

• No se trata , por supuesto. de la lógica del relat o (que no tenemosque considerar por el moment o). s ino de la lógica de la representación.

En sus ob ras so b re len gua j e y rit m o. Pi us Sem en su br ayóma gistralm ente esta dif eren cia .

En el del lengua j e. Ien guaj e al que se creía de una pieza.una de SlO limi tes (dice). hemos descu biert o dosdomlD1.os , de p ro p,led a.des opues tas . Los h em os deno minado , a un o.lenguaje de las c ie ncia s, al otro. len guaj e líri co (se tra ta d e dos

plan tead as recientem ent e en dos domini os descu bier to sy d.e se ntidos vagos o imitado s) . Es te era el co,

mrensc de m ves tígac íones de una especie completam en te nuevasob:e el len gu a j e , ,tan to so bre el len gua j e lírico como sobre el len .guaje de las cre uc ras,

la ruÓ? profun da que ha bía impedid o el pro gre so de laest ética. red uci énd o la a solam en te buen os deseo s y be .ra s ' uno de lo d . . 1 I nu s p asaje-. s otmmo s, e engua je líri co . es irredu cti ble al otro.(Los des. po r o tra part e . son igualment e ina preh ensi bl es para todatenta tiva de lengua j e m eta físico. mezclad o. degradado .)El maes tro de las palabras. esenci alme n te cualifi cado para

el seno. del lenguaj e y extrae r pod eres nuevos de susdescu bnrm ento s. advie rte es tos dos pol os. es tas dos cim as qu e es ca -

eyu erzo. .do s pun to s de co nc en trac ión de la ext rem aeza: e lengu aj e lin co extremo y el lengua je cien tífico en su

son. lo hem os d em ostrad o. las ma temá t ica.-;;ence et

. d e o tro m odo : en el len gua j e d e las ci en cias (o len gua ,Je lÓgICO) fra se n en e un solo se n t id o y no más. A un a fra .se del lengu aje Ié glco s iempre se le pu e d e hallar ot ra f rase a b-solutam en te eqwva le n te.

Para pene tra r en es te cri t eri o (dice Piu s Serv:i enJ. vam os a remitir -nos a la -Ort en tes. Es un a d e esas palabra s qu e. segúnacabarnos de añrma r ' , pued en figu rar en una nota cientí fi ca. y ñ-

guran con una p rop iedad cara cterí s tica : - Oríe nte s qu iere decircEste.; una de am ba s I?alabra s siemp re podrá reemplaza r a la o tra .Tendrá un uso es tab lecldo; o bien , en ca so de nece sida d . se lo o tor-gará un cong reso de eru dit os.;S iri.o es tá haci a o rie nte respec to a Ori ón . ; es ta frase de la as tro-omra d;. Lalan de puede ser reemp laza da pe rfec tame n te por es taotra : cSmo es tá ha cia el Es te respec to a Ori ón •. Es lo mis mo.Después de Lalan d e, h e aquí a Chatea ubriand :«La QUOro:a qu e asc end ía por detr d.s d e las mon tañas ab rasaba elvasto riente.•

Est e?; en ve rdad no seria lo m ismo. ningun a res oluci óne na decreta rlo as í. y menos aún si se tra ta de esta frase cé lebre'e .udl no ha sido mi pena en el desiert o Orien te .Ninguna 'ó" ... .imit convenc¡ n, mngun congreso de lingilistas o poe tas pod ría

ar l lo qu e se hace en ciencias : dec idir qu e un a palab ra pu ed ereemp azar a otra , qu e el re sultado es el mi smo (ibid..).

100 Preliminare s La pa lab ra y la imag en 101

El len gu aj e lógi co co ns idera el con j un to de tod a s las fra se scuyo sen t ido sea pos ible concordar p or entero. Estas f ras escomportan frases equ iva lent es t ra du ci b les de una lengu a a ot ra.

Des de el punto de vis ta logísti co , el núm er o de se n tidos qu epu eden trans mit irse median te el len gua j e d e las ciencia s es unin finit o num e ra b le. .

Por el co n tra rio , en e l len guaj e líri co la s frases no ti enencada un a un solo se n tido, y n inguna podría se r eq ui vale n te dea lguna otra.

Com prob aremos po r ej em plo [pros igu e Pius Servi en ) , que en ellen guaj e de las ci enci a s a cada pr opo si ci ón co rrespo nde una pro-po sición con tra r ia: «Es ta figur a es u n círc ulo», cEs ta figura n o esun círculo • . Nada seme ja nte ocur re en lenguaj e llrico : Hu go esc rí-be -w eter too . Wat erl oo , Wat crl oo, lúgub re planici e•. MaHarm é es-cr ibe «La luna se ent r istecí a». ¿Qué es 10 con t rar io de es to? Noexiste . Pero la opo sición no es en tre poes ía y verd ad : si lo opues toal lenguaje lírico, es decir , el lenguaj e de las ciencia s , contie ne pro-po sicion es verdad era s, con tie ne asimism o ot ras tant as falsa s . Y nadapr ueba que la f rase lír ica «te amo» no sea a veces un a verd ad.Las lenguas co inci de n en el domi nio del len guaje de las cie nc ias .Es la úni ca lengua un iversal posibl e; ba st a ría con exp re sa rl a me-diant e s ignos.Pero las lenguas nun ca coinciden en su domini o opue sto, el len-guaje líri co. Cuand o las pa labra s la tina s se volvieron fran cesas. susent ido cambió ta n to como el aspec to de la s legiones que las lle-varon consigo. conve rtidas en la co rte de Car los IX o el saló n deMme. Récamier (ib id. ) .

Sin embar go , lo m ás impo rtan te e n esta dist inció n es que..el lenguaj e de las cienci as es indife re n te a los ritmos» , rni en -tras qu e «el lenguaje lírico es un lenguaj e ritmada» ,

E l sen t ido de las f ra ses del lengu aje lír ico está íntim ame n teligad o a su ritmo y no depend e sino d e él. E stas fra ses so n en-to n ce s irr edu cibl es al len guaj e de la s cienc ias, qu e

es una lengua empo bre cida , rest r ingida, qu e se despr ende del len-gua je total p ara cer rar se sob re si mi sm a, y que ha' pe rdid o parasiemp re ca tego rí as comple tas de frases . Por ejemplo . tod as lasque son del mo do opt ativ o :«¡Dioses! Que no est é yo senta do a la sombra de los bo sque s-(Raci ne).Todas las qu e son una exclamación :«¡Ay! ¡algun as veces esc uché declam a r la H erodfada , y a l divinocisne!» (P. Valéry) .Nunca será po sib le sa be r en qué medida nos enten de mos un os alo s otros con es tas pal abra s vivas ( ibid.) .

Pero que el sentid o d e la s fra ses dependa de su r itmo, queel p ropio se n t ido d e las p al ab ra s dependa, e n c ie r t a medida . desu si tuació n en la fra se (o e n la es t ruc tura rftmi ca qu e la ord e-na). DO impid e qu e las p al abras o la fras e ten gan de todo s mo-dos u n sen tido lóg ico .[ndu d abl em ente es es te se n ti do ..segundo », d et erminado por

el fi tm ? , el llega a se r m ás important e, el qu e se supe rpo n eal se n tido ep rnne ro- , que ]0 prol onga o se le opone , lo afirmao lo destru ye, ju ega con él o contra él . pero hay qu e se ñal arque aqué l no podría se r s in éste. El sentido «segu ndo. (o líri -co) de una p alabra no exi st e y no puede exi stir s in o a par tirdel se n ti d o lógico qu e d et ermina a esta misma palabra y laafianza.

En o tros térm inos , s i e l le n gu aj e lír ico no se deja encerra ren d efin ici o nes preci sas co mo el lengua je ló gi co , s in embargo,no pu ed e ser sino un a sp ec to s in gu la r d e éste, ya que se fund aen par te sob re él. No cons ti tu ye sino un a fo rm a a la vez m ásvas ta y m ás su t il, la forma e sté tica mi sm a, c uyo s e leme n tos

con todo, so n ext eriores al len guaj e, aunq ue lascuali da d es l íri ca s de este lengu aje se desprendan de él. Estoseleme n tos , est e fundamento , es el ritm o.

El len gu aje Jiri co só lo es Ia cons ecu en ci a de la intru sión delritme en el len gu aje norm al , so m etido para e l cas o a la lógicadel núme ro y de las r el aci on es m étri cas más qu e a la lógicaformal, in sertán dose, opo n ié ndose , yuxtaponi énd o se una y otra ,no obs tante , en un ju ego d e corresponden cia s p erpetuas .

XXV. LA IMAGEN VERBAL

Los lingüi st as (vendry es, en t re ot ros ) d an co n fre cuencia la de-nomin a ción de im agen verbal a la unidad p sí qui ca anterio r ala pala br a . S egún Cbar cot, es ta un idad est arí a co ns t itui da porel conjun to d e num er osa s imá gen es de difer ent e ca rác te r: unaimagen visual y una ima gen auditiva acompañ ada por un a ima-gen «cínes t ésica» (asociada a la s impresione s tá ct il es o a algúnes fue rz o mu scular s ign i fic a dos por el objeto ) y por una ima-gen «oral » (asociad a a la mo t ricidad de la e loc ución) . E l co n-junt o co n sti tuir ía la pa labra, cons ider a d a como el res u lta doelabo ra do de los mec an ismo s mo tores fun d am en tal es a lo s cua-les hem os alud id o con ant eri oridad .Si ? embar go, por ..im agen verbal . que remos e n tende r aquí

los dif ere nte s as pec tos d e la imagen mental, en tanto qu e ésta

102 Pr elimi nar es lA lJ'llabra y la ima gen 103está a soci a d a a la s pa lab ras que la pro vocan y, m á s particul ar -mente , a la im agen suge ri da po r la s es t ru ctur as fon éti cas en-tonces de te rmi na n tes .

Afi rm a r , como hemos hech o , que la idea se identifica co nun a imagen . es asimismo afirm ar qu e toda pa labr a sugie re \IDaim agen . Pero. como ya se ha vi st o para la «s tlla s, s i la s re pre-se n tacio nes qu e a ella se re fie ren so n infinit ament e variab les,la image n -3 ese ni vel- se limita a abarca r al objeto. a evo-carI o en la co ncie nci a . Co ncue r da CO D el se n t ido lógi co y no losobrep asa . Noso tro s la den omin ar emo s. en el orde n de los va-lor es es té ticos . imagen de p r im er grado . A ella es a la que «ve-me s » cuando lee mos un texto cua lqui era en el q ue las pa labra ssólo cuentan m uy poco y son como tran spa rent es a las id ea squ e sug ie re n.

Nosotro s adiv inamos más _q ue leem os esta s pa labras . Nues -t ra imaginación va de inm ediato a l s ignificado. es de cir , a imá -gen es qu e d etermi nan en nue st ro espíritu un con j un to de rela-ciones , de e n laces de los que ella s no son sino so po rte fugaz,pero nece sari o . Su encadenamiento compo ne un univ erso quese fo rma y se de forma . al corre r de la lec tura , en una p rodu c-ció n m en tal con t inua, hom ogén ea , co ns ta n teme n te va r iabl e.

As í, s i e n el len guaj e lóg ico la palab ra «silla» d esi gn a a unob je to determinado, no tiene , por sup uesto, ninguna de las pro-p ied ade s de este objeto o idea . La palabra «vir tu d» no ti en eninguna virtud particul ar , y la pa lab ra «per-ro» no mu er de .

En el len gu aje liri co la pal abra «pe rro» ta m poco mu er de.Pero sugi e r e -o puede sugerir- otra co sa que lo que s igni fica.Pu ed e co nve r t irse en image n de un a p ropiedad de est e anim aly, por exte ns ió n , de toda pr opi e dad semej an te a algun a propi e-dad de e ste anim al. Digam os, s i se quie re , d e la fid eli d ad . Así-mis mo, de todo lo que la fide lida d sugi ere. E tc é te ra .

En e l vers o de Ra cin e «Cuá l no ha sido mi pe na en el de-siert o Oriente », la palabra «Orie n te» no des igna so lam en te un aregió n geog ráf icam en te de fin ida: d esarrolla tod o un conj un tode imáge nes r elati vas a a lgún co noc imien to (his tórico, b íbli co ,d e cos tum bre s, compo rtamiento, acción . fasto o so leda d) quetenem os de ese Ori ent e. Su den sida d sem ánti ca se de spli ega enabanico, se con vie rte en ese con j un to de im ágen es que t rop ie-zan, se acum ulan, completan o contradicen ; un «s en t imi en to»qu e , som e t ido a l sentido ge neral de la frase , no ob stan te la in-tegra, la co nduce a él y le o to rg a un col or p art icular , un car éc-ter a la vez m ás ri co y m ás vago.

entonce s , no sean so lam en te medio s de ex-presten mt ercambla bl es, s ino que se vu elvan cr ead d .. id eaao ras , es ecrrqu e sug iera n l ea s m ás a llá de las que s ,'gnifi' akm errt e.· id can nonn en teIdeas nacr as d e sus rel a cion es s in gulares de ltm d la'fricc ión de I idos d¡ , sun o, errccr n e os sen u os dife re ncia dos' h e ahí 1 h eh oén. . . e • e o p n eo»su ese nc ia f?l sma «po r prin cip io y deñnícíon s. •

Como senala lean Paulhan, el «mi s ter io » de la lide la poesía en particular , teratura, y

pare ce en efect o cond uci r como en una m t rtost1 I I I . ' e amo 0515 a un parajea que e cnguaje y el esp íritu son a llí . dí "bl •ritmo y la rima ha an el . m ISCClnl es : sea que el· . 'ó h g • pensamr emo, sea que la emoció n y lalD SplI"3CJ n egan el ri tm o y la medid a En I .se conduce allí como lenguaje el lengu'a ' suma, e pen samr ent o. d 1 od 1 . , j e como pensami ent o sigwc n o e. t o a mi sma confus ión de la qu e el r ... ':

víctima. Y, simpleme nt e. par ece rl a qu emam esta en poe sía como más se . 1 .la real idad De d d nsacr ona , eviden te y fun dad a en

. on e se podría concl uir incluso en que 1 fse ad.ecua a serv ir al es tudio del lenguaj e más que el lenaestudio de la poes ía (Les lingu istes en d éfaut ], gua ]

· En tant o qu e la ima gen sug e rid a po r el sentid o ló gico esmás e$td tica a q ui , sÍll ll::sis de un co nj un to de

Ideas, ext racc i ón de::com pa ra ciones o aso ci acione s, se convi erteen u.na repre s:o tac lón mental ac tua n te . Cr ead ora de ide a s y decoment es de Ideas es , ento nce s, d indmica.

En c.1 lír ico , la «palab ra vehícul o » se car ga de unanu eva aign ificao i órr, La em oci ón qu e co n t ie ne se tradu ce a tr a-vés de un a de r el aci on es insólit a s . Conve rt ida en m etáfora°d simbo

dlo, la Im agen, en to nces , pu ede se r ll ama da de «segun-o gra 0_.

poéE.sta ima gen es la gene ra lm en te ca li fica da com o «imag en

•. Per o . a e lla se le agr ega o t ra , y con fr ec ue nc ia m ássutil, la qu e , Ju stamente , está de terminada por la mu si cali da d

y cuy o se nt ido es alus ivo. Debi do a la rela ción de ace n-y ton o s, a la re lació n de ti empo s fu ert es y ti empo s

J que mod ul an el ritm o, esta im agen se coro lica co n lasen sacl.ón co loreada dada por las asonan cias y las J¡t e ra ci on es

E l Juego de la s a literaci ones es de masia do con ocido cornorar a qu e ten gam os neces ida d de in si st ir en él. Recor d em os so-amen te que en fra ses como :

Un [ra is pa rf um so rtai t des tou ffes d'asphodllet:sso uff les de la nu it flottaient sur Ca lgala.. . 'Lore shcálO.pe rfu me exha laban man oj os de asfóde loss n os de la noche flotaban en GaJgala .. . ] ,

\04 Prelim inar es La ;¡a1ab ra y la imag en \ 05

La s alit eracion es, las asonancia s procuran ser evocador as ynada m ás que evocadoras . Como 10 señala August e Dorch ain,quien, si no un gran poeta, fu e al menos un a gr an crí ti co :

Siempre qu e se olvida esta verdad esencial pretendiendo atribuira estas pala bras , a es ta s letra s. una au tonomía. una vida propia,una virtud directamente imitati va o simbólica , se cae en lo infan-til. en lo incompren sible, en lo ab surdo .

No es menos cierto qu e la cuestionada es la mate ria verbalen si, la que crea O de term ina la suges t ión má s a llá (pero apartir) de l sen t ido lógico ; que se sum a a la me táfora y la en-vuel ve con su musical idad. Parecerla que lo esencial estuvi eseen el jue go de las vocales. cuyas sono ri da de s variables armoni-zan alred ed or de pivotes son oros idénticos (la s consonantes ).

De tod os modo s, en e l poema lo. palabra -es encial en cuan -to a la signi ficación lógi ca o me tafórica- cede ante las silabas,ante lo s fonemas que co nstit uyen la «me ter ía ver bal» pro pia-mente di cha. La pal ab ra ya no es t rans pare n te a la idea: ha cede panta lla y se plant ea como elemen to p rim ero. S igni fica, peroa través de una forma que se ha he cho sensible. y su valor designo no es má s que suby acente . En tanto que grupo de soni -dos articulad os no es ya medio sino fa ctor de poesía . llevacons igo la musicalidad, con lo que trad uce lo inef able ; un ine-fab le no nombrado o no mbrado por lo que no designa nada, po run ritmo que «requ íere» un sen tido no sign ificado, inv oca dopo r un a especie de tr ansferencia líri ca .

En el limite. y para r e toma r la expresión de André B re ton ,las palab ras pued en ser ..de sviadas de su deber de signifi can .Se llega en to nces a las can ci ones infantil es cuy as palabras, aun-qu e vací as de sentido. determinan, en una especie de ebriedadverbal, ci erta alegria a la vez física y mental, logrand o, más alláde su ausencia de con tenido, un a verda der a «s ígnt ñcací óns decará c te r encan ta to río . Así , por ejemp lo. en:

Am Stram. , GramPiL: el pie et coUgr amBour et bour et ratalamBour. Tam, Gram,

la rei te ra ción de la sonori dad f da la impres ión de una bri saligera qu e co r r e por entre las hi erb a s Y se me-DOS de un a imi ta ción r eali st a que de tradu cir la sen sa ci ón fí -s ica de las cos as evoca das. de expr esar la emoc ión volvi én dol aa ha llar en las p ropia s pal ab ra s, en su mov im ien to, su ritm o, sum us icalidad . La armo nía es más suges ti va qu e ima gina tiva .

Por ciert o qu e e l ve rso cé leb re «Pou r qui so nt ces se rpe n tsqui sifflent su r vo s tét es ? [ «¿Para quién son esta squ e silban so bre vuestra s cabeza s P»] p r ocur a ser Imí tat tvo.Pero en :

Arian.e. ma soe ur, de qud. amou r ble.ssúVous mourút es aux bord s ou vous tates lais sú[Aria dna, h erm ana , cuál fu e el a mo r heri doQue te llevó a morir en pl ay as dond e te aban donaro n ],

el j uego de as ona n ci a s y alite racio nes es pu ram ente sub je ti vo .La sonor idad s DO imit a ab solutam ent e nada . Tampoc o la so no-ri dad f en :

II n'avait pas de fiV1.ge en de son moul in11 n'avait pas a 'enter dans le fe u de so forge[No había fango en el agua de su molinoNo hab ía in fiern o en el fuego de su fragua].

En : «Tout m'affli ge et me nuit e t co ns p ire d me nui re»[ eTodo me a fl ige y me dañ a y co ns p ira para la cerarm e - J, larepe t ició n de la i re part ida de t r es en tre s silabas sob re la scu at ro tóni ca s t rad uce la lasitud y la insi sten cia de una irri ta-ci ón agob ian te . En :

Le. gouffre route et tord ses pli s dérnesurésEt [air rdler a 'norreu r les agrés effar és[El remolino rued a y tuerce sus pli egues desmesurado sy hace hipar de horro r a los marino s despav oridos] ,

Hu go, mediante la repetición de la sono ri da d r tradu ce el rui -do, el tum ulto de la tempe stad . Pero la mis ma sonoridad pue-de tam bién vo lvers e aca r iciado ra:

Sur la plage sonor e oa la mer de Sorren teDeroul e ses flot s bleus, au pied de l'oranger.. . (Laroart:ine).[Sob re la playa sono ra donde el mar de So rre ntoExtiende sus ola s azules , al pie del naranjal .. .I,

o t ra du cir a lgun a melancolia :

Et la narine ioínte au ven t de l'orangerLe ne rends pl us au jour qu 'un regard ét r ang er[Y con la nariz enlaza da al vient o del naranjalAl día no entreg o sino una mirada ajena] .

(Valéry) .

106 Preliminares La ,palabra y la imagen 107

cuya es t ruc tu ra --co nscie nte me n te o no-- par ece ca lca da de lade un s ilog ismo (con tesi s . a n títesis y sín tes is a p a rtir de pro-po s ición ini ci al ) , ofreci e ndo la caricat ura de u n a m at r iz lógicaen la cua l se habrí an in cl u ido m odul acion es ve r ba les q ue tra ena la me nte tod o y cua lq u ier cosa .

Po r sup ues to qu e sie m p re es fác il as ociar pa la bras «gra tui -t a s . p a ra DO extrae r de es ta asociación má s qu e un efec to cu-ri oso o dive r ti do de voca blo s e nf re n ta dos . Es más di fí cil pres-tarl es un se n t ido. so mete r la s a un se n ti do lógi co necesario pa raex tra er de e llo . por a ñad id ura . un sen tido «segu ndo . qu e seagre gu e al pre cedent e, lo pr olongu e o lo destruya . E st o es , enresu mi das cuen ta s, lo más d if ic il.

Imp ort a . pu es , que la s p a labr as tengan un sen ti d o a par t ird el c u a l, alr ede dor de l c ua l y. sob re to do . má s all á d el cual elritmo se fu nd ament e y se d e sa r ro lle. Pe ro ac tua ndo prim er oen tanto qu e «es t ruc tu ra», e l se n t ido de la s pa labr a s só lo ti en eun pod er «ca tali zado r ». La ima ge n verba l es funci ó n del ritmo,la tonalida d y la s asonanci a s o alite racion es. La im age n in telec-tua l (s imbó lic a o metafó ri ca) q u e h emo s ca lif ica do de ima gende «segu nd o grado », en cuy a exclus iva per se cu ci ón se so foc ala poe sí a con tempo rá nea, cu e n ta m eno s, en m i op in ión , que es taimagen verb al a la qu e yo calif icar ía co mo imagen de tercergrado.

Par eci er a co mo si el se n t im ie n to poéti co fu e ra el res ul tad o---o la co n sec ue ncia - de las múltipl es fri ccion e s crea da s a p ar-tir de las pala bra s en tre e l sen ti do lógico, el se n t ido m et af ó ri -co y e l sen t id o in ef abl e debido a su mus ica lidad . Al tr ope zar se.comp le tá ndos e o supe rpo n ié n dos e. se confunden en un sen tid onu evo que . para mí. es la poe sfa m isma .

Par ecerí a tam b ién que la exa ltació n liri ca no es m ás qu e laconsec u e n cia d e un a emc t r-ic idad ps ícoñ s tol ég íca » d e la qu e la spal a b ra s só lo son ins t rume n to . Un ges to la ri n gobu ca1 ritmadoy ca d e n cio so que es a la s pa la b r as --c omo a la s id ea s suscit a-da s por su co nt inu ida d rítm ica - lo qu e la danza al cue rpo : unadanza en la que el a cto d e da nza r es más imp ortante qu e «a qu e-ll o qu e danza ».

Así como el cu erp o o lvid a su grave dad y se «div iniza . en elritmo , las pa la b ras olvida n s u sen tido p rimer o. Adq ui er en o tro ,má s o me nos encant a torio, que las trascie nd e. o b ien las dis-greg a . Do nde se ori gin a , en t re múl tiples se n ti dos . un a corr ientein sólita qu e pr olon ga el a rre b a to emocional; a r re ba to cuya co-rri ent e rítmi ca con tinua es m odulada por la cliscontinuidad to-nal o m étrica.

Uno de lo s aspecto s empobrecedo res de la poesía con tem po-rán ea cons is t e en no qu erer cons id erar a la poesía s ino comoun «momen to de pura interioridad» , como la creaci ón d e ununiv erso sub j e t ivo . tan subje ti vo que se vu elve in comuni cable .E igno rar las necesidade s rftmicas para no perseguir más quela metáf ora de slumbrante .

Al des cuida r las virtudes fundamentale s de la palabra , m u-cho s poetas pertenecient es a escue la s más o men o s d erivadasdel surr eal ism o - pe ro d e un sur reali sm o a mi entender malcompren d ido , desencarnado-e- apelan a las virtudes «trasce nden-tes. de la mús ica por lo que ella tie ne o puede ten er d e inef a-ble , cuan do en verdad ello s so n muy poc o músicos . Olvi dan queel ritmo es s u co ndición primera.Al carecer ya de estru ctura, r itmo , m ovim ien to , de p ro sodi a

de alguna e sp eci e . n o só lo el poema esca pa a todas las cu a li d a-des p lás ti ca s qu e , s in emb argo , le son in di spensabl es , s in o qu eademá s y, so b re tod o . la ima gen en sí de ja de tener se n tido,excep to el que se le qu iera o to rgar. Al am paro de u na su b je-ti vidad frené t ica cualquier cosa se con vierte en imagen de cual -quier cosa.

Ahorn bien . la ím aee n no es ni u n comienzo ni un fin ensí, sin o un resultado . Es la culminació n de algo so b re lo quese fun da . qu e la ord ena y la ju stifica . P ri va da de ese sopo rt e .se redu ce a la nada. Perseguir es a eím agen pura. es qu erer ob-tene r el per fume de una rosa sin la rosa. la rosa s in e l rosal.y esas imágenes-ideas no son sino ideas de imág en es ...

En verda d q ue la ima gen debe ser subj etiva. Pero d ebe sereobje tivab le», si se me permite exp re sarm e as í. No exi ste unso lo poe ta auténtico, por grand e q ue sea (se trate de Rimbaud,Mallann é. Valéry, Apo llína íre , por no ci tar sino a lo s má s su b-jetiv os e intelectuales ) , cuyas imáge nes no puedan reflejarseen la con ciencia del lector.

Cuando Val éry dice : «Verano , roca d e ai re puro» , es ta ima-gen pu ed e parecer. a primera vis ta. extraña. descon certante (ylo fue). Pero, por poco que se la pene tre . todo se ilumi na . Laidea que aso cia la de n sidad de l ver ano a la im agen d e una roca-y de una r o ca d e ai re puro, que t ra duce a la vez e l p eso m a te-r ia l y la ause nc ia de m at eri a , la lim p id ez azulada de l ce n it - e sfulgu ran te .

La image n . p o r subje tiva que sea . se refl eja inm edi a ta m ent een la co nci en ci a del lector , la cua l se iden ti fica con la concie n-cia crea dora . pe rc ibe. concibe y, verdaderamente . «comunica »COn ella .

108 Prelimi nares lA jíJillab ra y la ima gen 109

E n El uar d , por cier to. no falt an la s cosas h erm osa s (to mo aes te jef e de fi la con toda in te nción po r qu e , en caso de con si -derar a los eseguí do res .., el j ueg o se ría d em as iad o fáciL .) . Cuan -do esc ribe (Po ésíe inint errompue) : cEI so l n ace en e l gajo deun fruto », veo la imag en y la id ea . Par tici po . Per o cuan do leo:

Los ca raco les en la noch eDe un pi an o sin cimi en tos ...

m e p re gun to ant e todo -a yu dado por la a u sen cia d e pu ntu a-ción- si ..de un pian o» se refiere a los ca raco les o a la noche.S i debo lee r «e n la noc he , los ca rac o le s de un p lano ». o bi e nee n la noch e de un pi ano ». Ya no co m p rend o . No etc q ue qui e-re deci r .., s ino lo qu e qu iere sug e r ir, co munica r . c rea r . Nad ase impone aqu í. ¿ Y po r qu é edc un p iano » en vez de un co ntra-baj o? Tod o es g ra tu it o . Y si di ce :

El go lfo de una ce r ra du r aabr iga demasiado s cálcu los ...

ad m ito la imagen po n iend o dema siada bu ena volu n ta d . Per o yopod ría dec ir , t am b ién vá lidam en te , y e n un a imagen todavíamá s su r rea l: • E l go lfo de los cálc u los ab ri ga dem asiad as ce r ra-du ra s» ...

Si dice (Cap i ta le de la do ule u r) : «Tu cabe llera d e na ran ja se n el vacío del mu ndo », lo a dm ito, pe ro me p regu nt o : ¿p o rqu é de nara nj a s en vez de helechos , de m usgo , de tod o lo qu ese quiera ?

Una vez má s no b usco una razó n «ló gi ca» sino un a razó nsu ficien te , una «nec e sid ad de se r • . Y no la veo ... Adem á s de qu eesta s imágene s, su rgid as de asociacion es lib re s d e pal abr a s di s-persas, só lo ti en en de origina l esta mi sm a a sociació n .

S i el poeta me propone: eEn lo s ba rranco s de l sue ño », m eveo ob ligado a com p ro ba r que esta im agen traiciona un meca -ni sm o ment al semej a n te a l qu e nos dice : los cami nos de la es -peranza , las puert a s de l porve n ir , la s e nc ruci j ad as de la inqui e-tud , los ab ism os de la du da y o tr a s fa c ilid a des conce p tua les. Sell ega muy p ront o a esa «a ren a qu e es el m ás bello d ía d e m ivid a ».. . A fu erz a de orig inalid ad re b u sc a d a, se vue lve a ca er enla r amp lone ría bu rgue sa . No hay m á s que ca mbia r las pala b r a sy decir , por eje m p lo: «Es ta can ción de po rcelan a es e l tún e lde nuest ro amo r .... y , p ar a cit ar a l mism o Paul E lua r d (Le t ra-vail du poete):

Pronto se llegaa palabras igua lesa palabra s sin pes oLuegoCon palab ras sin cont inui dada habla r s in tene r nada que dec ir . . .

Así pu es, un poem a deb e edar a ve r . ... a pen sar, a apre he n -der si no a «compre nde r • . Pero a ver o p en sar en un se nti dodet erm in ado a par ti r d e l c u a l la con cien ci a d e l lect or pu edaejecu ta r ar ab esco s, y gr aci a s a l cu al se cons id e re cap az de se-guir o reen contrar la id e a ge ne ra do ra, d e «p ar t tcí par» : de locon t ra r io , el poem a sigue s ien do let ra mu erta .

Lo qu e se cues tiona no so n la s fr ases e n s í, s ino aq uello alo que cor responden , es deci r, la rel ación int en c ion a l e nt re laimagen y su ob jeto.

Supo ngamos que se trat a de un conde nado a m uert e en sucelda , que sue ña con evadir se. De inmed iat o la fr a se : eE l go lfode una cerradura abri ga de masia dos cálc ulo s. se vue lve ver-dad era . Im agen de un m ovim ie nt o in ter ior , d e un p en sam ien to ,es tan deslumbra n te co mo la de Val éry . Per o en el poe ma encues t ión no corres po nde a na da. A nad a nece sa ri o , es deci r vi-vido , se n ti do . S610 dep o s it a su gr a tuid ad en u n conj un to conel cu al no ti en e más r ela ci on e s qu e las que se le qu ier a o to rgar .No es p re cis o busc a r m á s a llá las razon es de u n ci erto «d isfa -vor . d el públi co - in cl us o cu l to-- po r la po es ía . Si un a suces iónde palabra s pu ed e adqu ir ir no impo r ta qué se n t id o , oc u rre por -qu e no ti e ne nin gun o . Y tod o el mundo es capaz de enheb r a rpa lab ra s de spro vist as de se n ti do o que no te ngan más que un opara qui en las o rdena.

De tod os mod os, un a ima gen debe se r con vince nte. Debe su-po ne r la adh esión del lect or . Su co ndi ció n es qu e sea u na eim a-gen e, s in lo cu al no es m á s que una asociació n gr atu i ta de re la-cion es seu do in telec tu ale a. Los lugar es co m un e s, lo s «cl ich és»fu ero n en su t iempo au tén t icas im ágenes . Se co nvirtiero n enclic hés só lo en raz ón de su virt ud, de su po te n ci a , a fuerza dese r emp lead as comúnme n te . Much o me tem o que la s im ágene sde Paul E luar d y de su s d iscí p ulo s no lo se a n nun ca, a no se rpr eci sam ent e por ese «dar a ver . que es su expre s ió n má s feli zy má s ju sta , raz ón po r la cua l se le emp lea ho y comú nmen te .

La id ea de «poe sía pur a . h a pr odu ci do m u ch o s es tr agos; yta n tos m á s cuan to q ue no ha sido b ien co m pre n d ida. Verla so-lam ent e en la noved ad de un a Im agen tan sorp ren de nte comograt u i ta , es vo lve rle la es p al da y sat isfacerse con la faci li-da d de lo s fals os des lumbrami en tos. Para mí , cuan to más

110 Pr eliminar es La gaJabr a y la im agen 111

erac io nale es el poe ma, más pos ibil ida d exi st e d e qu e a cceda ala poes ía pur a . Supongo que se compre nde que en t iendo poresto tod o lo contra rio de un poe ma que exprese id ea s racio na -les , lo que seria la ne gación de toda poes ía . H abl o de un poemacuya compo sici ón racionalm ent e organiza da (Ma lle rmé. Yalé-ry) a pun ta a un a espe cie d e m at em áti ca del len gu aj e en cuantoqu e e s ta m a tem áti ca ut ili za la s pala bra s m en os com o signosque como fone mas (o gru pos so noros or ganiza dos a lreded orde un a id ea su byac ente) , com po n ie ndo con su rit mo una estru c-tura mu si cal que lleve a la id ea in icial más a llá d e sí m ism a,crea n do a sí la im agen poéti ca pu ra .

Toda im agen que no es e l logro de una id ea, un a sens ación ,una emoció n comunic able y pe rcept ible, qu e no se funda en elri tmo . la s estruct uras ve rba les o las asociaciones in só li ta s -c-perocompre ns ib les- no puede ser más que ilusoria y vana. Bnton-ces no es sino un espejismo. cuando debe rl a abarcar el cielocon sus manos ...

Poco im port a , con ta l que logr e una expres ió n sensible. quese la ob te nga por bús queda u o rien tació n vol un ta r ia de las se n-saci ones; o que se a la co ncreció n de un a atención in te resadadel es pí r it u, o que b rote co mo por so r-presa de la s p rotundí da-de s del sub con sciente .

En la s ob ras su rr ea lis tas, la s imágen es de slumbrantes nocue n tan : eEn el ar royo .h ay u na canción que cc r re.» «El día sedesp le gó co mo un man te l bl an co » (Rev erdy) . «H ay cerr adura squ e no se cie rra n sob re e l in fi nito » (Ara gon) . E tcé te ra . Naá ia,Le pay san de París , so n, s in duda . las más herm osa s pro sas If-ricas d e m ed io siglo. Per o no veo en ellas nada que no sea comop ren si bl e o ante lo cua l el es pír it u no pu ed a hall a r al gun a co-rrespo ndencia inmedia ta. sea cual fuere el carácte r extraño dela mediació n.

Por el co ntrario. Elu a r d compo ne im ágen es ce n te lleantespero que só lo t ienen de vá li do su prop ia existe ncia. In o rgání -cas, in ve rt eb r ada s. son como pep itas nadan do en un océa no denad a , chis pas surgi das de la nada que no tie nen o tra finalida d.qu e r et omar allí inmedia tamen te .

Por otra parte. el us o del abs u rdo sól o puede ser válido sies metó d ico y co nce r ta do co n t ra toda ap ari encia d e raz ón (MaxJ acob , De sno s) ; a tal punt o es cie r to est o qu e e l ar te - seacua l fu er e- nun ca es s ino un a o rga niza ció n ra ci on a l d e los rae-can ismos de l subco ns cien te. c ua lqu iera que sea e l gra do de co n-ciencia cl ara que se le pu eda o no apo rtar. Si emp re es una cues-ti ón de forma y es til o .

Si b ien es p ropi a de l poe ma . la imagen ve rbal se m anifi estaempero de una manera más modes ta . bas tan te di fere n te pe rocier ta. en la organización de los co ncep tos. •

Ya he se ña lado (XIX) que. en el n iño que ap rende a lee r oa nom bra r las cosas al ti empo que la s descu bre, la a soc iació nen tre pa labr a e ima gen se efec tú a a u tomá tica mente. Po r un aespecie de r efl ej o co nd icio nado. la im agen a rras tr a a la p al abrala pal abr a a im agen . Pero una y o tra pu eden ser a soci ada;hasta en su m isma e st ruc tu ra . Y es m uy rar o qu e es ta a soc ia.

no .p er si s ta e n el es píri tu del h om b re maduro , qu e no sigaSIen do imb or rabl e , sea n cua les fu e re n la s im ágen es ult eri or esqu.e pue da n ven ir a comple tar o pe rfecci ona r su im p res iónpnm era. .

Para dar una idea de ello me resulta difíci l no recurrir a ex-periencias personales, por se r todo examen exte rno incapaz deabarcar válidamen te a su obje to. Así pue s. me excuso por elloy, por supues to, no puedo af irma r que este mecanismo se aidéntico para todos los suje tos. Al menos. por creerme no rma l-men te const it ui do , co ns idero que debe se r el mi sm o entre missemejan tes.

En rr:ti es p ír i tu , cualqu ier ima gen de cua lq ui er obje -to requ iere a u tomáüca me n re la pa labra que lo desi gn a . Lo in -verso es evid e n te. Pero esta pa la b r a no se p resen ta co m o unsigno abs t rac to . amo r fo , incolo ro. Se pr esen ta como un a cs t ru c-tu ra d in ám ica, un grupo sonor o , u na im age n verbal.

Si , por to mo la pa labr a sa uvel age [sal va m ent o) .una de las prim era s a lgo comp licad as qu e leí en una gramát icainfan til . veo de inm edi at o la im agen q ue la aco mpa ñaba pa rapermitir compren de r la mejo r. Er a un d ibujo qu e rep resen tabauna embarcación liger a t r ipul ada po r a lgunos marin er o s y cuyaproa. levantada por una ola . parecía choca r con tra e lla y em-

de fre nte. Mientras yo de letreaba la pal ab ra . animabael dibujo : el bo te q ue ilu st ra ba la id ea de salvamento, co n losmarineros dirigiéndose a grandes golpes de remos ha c ia losrestos que se di visab an a 10 Jeja s . e l bo te , di go. chocaba co n-tr a la ola inme nsa, la sobre pasa ba; lu e go . des lizándose so b re elmar ag itado , desa parecí a pr osiguie ndo s u cur so . Sin em ba rgo ,yo deletr ea ba : sa u-ve- ta-ge. Ahor a b ie n , mientr as que lo s so ni-dos sau-ve se a soci aba n al movi mient o de los rem os al es fue rzo de los m ar in ero s, es tas do s síla bas, c hoc ando co n' la letr a t:rep resent aban al bo te emb is tien do e l o lea je. simbo lizado po rla co nsonante leva nt a da cual un muro d ifíc il de fra nq uear. Su .perada la o la, e l bo te se des lizaba en un mov imie n to len to ylar go que se desvane cía , como el sonido age -una a ampliame n-

112 Prelim inar es La Ml1labra y la imag en 113

te ab ie rta qu e venía a m or ir en un so pli d o; ge- . Y el bot e h a -b ía desa pa reci do e n la b rum a . .

Así , las s ílabas se incorporaban a la image n convir t ié nd o seen ima gen , y la pro pi a imagen calcaba su mov imie nto sob re la smo du lacione s verba les que la arrast ra ban. El tod o compo níala id ea, el sím bo lo d el sa lvam en to .

Esta t ra nsfe renci a de un mi me t ism o p lá st ico, de una e sp eci ede si mu lacro d e lo rea l en un sign o ev oc a do r, es te conj u n toau di ovis ua l a la vez se n sorial y si m bó lico, constituye . e n m iop in ión, el act o m ism o de conce b ir - a l m eno s en la m en ta li -d a d in fan t il- y su r esult a do en el co ncep to. Po rq ue así o cu r r econ todas la s pala b r as de m i in fa nci a, es decir , con tod a s laspalab ras us u a le s , fam ilia re s , cotid ianas . Cu an do la car ti lla n oof recía un a im age n , yo la compon ía en m i espír it u . Así , co n lapa labra nau irag e [ naufragio], que se leía en la página p r ece-den te . Yo ima gi na b a un vele ro so rp re nd id o por la tempes tadcon inmen sas olas que lo su mergían a m ed ia s . El palo m ayor ,q ueb rad o po r el ray o, se des p lomab a sobr e el pue nte en med iod e un espan to so f ra go r . Un fr a go r qu e coi nci d ía con el [ra de«nau t r ege •. Una enorme ola h acía nau i aplastándose co ntra laqu ill a y el naví o se hun d ía en las olas com o en un est er to r : age ...

¿Me atreve r ía a afi rma r qu e el m á s herm oso poem a qu e leí,e l qu e m e la nzó a u n albo ro zo ext rao rd ina ri o, ext raño , inde scrip-t ib le , a un éxtas is j amá s recob r ad o lu e go , es el juego de vocales yco nso nantes en e l m uy simple Ba Be Bí Bo Bu .. . Za Ze Zi ZoZu del muy m ode s to Ré gimb aud ? ..

A ta l pun to e s ver da d qu e, en lo s po ema s , aun en lo s m á se labo rados , lo qu e q u izá buscam os reenco n t ra r , tra sp u e s to aun plano super io r, es el secre to de nuestro s p rim eros vagido s,la emo ción d e nu es t r os pr im ero s des lu mbr am ientos.

A · esta es t ruct u ración aud iovisu a l q u e acabo de d e scr ibi r ,cuyo carácter pu ra m en te emoc iona l de be, ve ros ími lme n te, se rcomún a todos lo s indiv id uos , co r res po nd e, en el n iñ o , una es-t ru ctu ración men ta l d e carácte r e s tr ic ta men te lógico .

S i, como se h a sub raya do (XXII), el pen samient o no e s ese«esp ejo de la ló gi ca . q ue pr e tendí a n Ma r b e, Bühl er y Selz, eles fu erzo de ide nt ifi caci ó n del pen sam ient o a las con dicionesd el mund o exte rior supone (¿o de termi n a ?) la int u ició n de u nciert o or den e n las re lacio nes entre las cosas. De dond e se or i-g in a , des de lo s t iem po s más re moto s, u na ten den cia organ iza-d ora referida a la razó n , al jui cio .

Re sul ta difícil verificar obje t iva me n te la «vis ua lizaci ón. delle ngua je. Pero no ocu rre lo mis mo co n esa «tendencia. q ue sem an if iesta en lo s dib u jo s inf an til es. E l ni ñ o, en efec to. n un ca

repre sent a la s co sa s según un a vi sión p er sona l , com o vis tas b ajoun cier to án gu lo . s in o según su comp rens ión. Cons ide ra a la scosas según la cohe rencia de sus a tri b u tos. E l niñ o no dibujaun a ca sa, un au tomóv il , s ino un a «idea »: la «ide a ca sa », la «ideaau to móvil ». que siem p r e se p r esen ta n como el diag rama de unar qu ite c to o el p lano de un in geni ero con ca r ac terí st ica s de in-genuida d.

S in duda, la rep r odu cci ó n d e un so lo as pec to supone unacapa cid ad de identi fica ci ó n de di fe ren tes pu n tos de vis ta conla un ida d obje t iva . Pe ro -s i m e re fie ro tod av ía a m is recue r-do s- el d ib ujo es la s íntesis d e un exa me n an alítico y lógicoporque el n iño bu sc a en to d a s las cosas e l mo del o ideal quereúna sus caract erí stica s ese nciales ; un «en sf » que lo satts ta -ga y tr anqu ilice . qu e le d é la segur idad de h a ber ca p tad o un«tod o» de l que tiene co n cien cia, m ien t ra s q ue un so lo aspec tole d a la imp res ión de qu e se le escapa una part e del obj e to . Ensu impe ricia el ni ño qu iere «apresa rl o to do » y este dese o seañad e a su m ism a impe ri cia. Su visión pers onal no es , pues, lade un a mira da arrojada sob r e el mun do si no la de la represen-tació n que él le d a, la de lo imagin ar io por m edi o de lo cua llo t r ad uc e : un imagin a r io q u e agrega una emoci ón cre a dora ala raz ón , q ue la envu e lve , p ero qu e, s in emba rgo, q ue da so me -tido a ella.

H e ah í por qu é no p u e de fu n da r se n ingun a ps ico logía qu eno comi ence po r es tudiar la génes is d e las ope raci one s men ta -les to m ándo la s desde s u fu ent e , p ar a seguir p r og res ivame n tela for m a ci ón m ism a de la in t eli ge ncia .

Se a com o fuere, len gu a j e lí r ico y lengu aj e ló gico ha llan susent ido, d e sd e los com ie nzos d e la ac ti vidad m ent al , como ex-pre sión de dos te nden cia s d e l es píritu hu m ano : la razón y laemoción , m an ifestá nd o se amb as conj un ta mente . En tre mezcla -dos en el ori gen en una m is m a búsq u eda expres iva , un mi sm osentimie n to, es tos lengu a j e s se sep ar an no ob st an te a medidaque el esp ír itu toma con ci e nci a m á s p re ci sa del mundo rea l ycono ce la nec esi dad d e da r c uenta de él obj eti vam ent e.

Rep it ám o slo : cre emo s qu e el cin e es el ú n ico a r te, el ún icomedio de ex p res ión ca paz d e r ealizar la síntesis de ambos le n -guajes , su sc ept ible de h a c e r co ncordar ra zón y emoción , llegan -do a un a po r med io d e la otra en un a in te r d ep e nden cia en laque la re cip roci dad per ma nece co nsta n te .

H eno s aqu í, pu es , pre pa rad os pa ra co mp render m ejor , paracap tar m ej o r el pa pe l d e la image n en la s e struc tura s co ndicio-nale s d el film .

114 pre liminar es PARTE

Así com o el lenguaj e lírico se ba sa en la lógi ca verbal perosupe ra su sen tido por la acci ón del rit mo a qu e se some te, omediante a lguna fun ción sim b ó lica . el len gu aj e del film se basaen la lógica de lo real pero supe ra su sen tido inm ediato por laacción de las impli cacione s recíprocas en la co n tin ui dad orgá-nica del film. Al some te rse las imágenes a un rit mo determin a-do , se desp ren de un sent ido n uevo res ul tante de este mism orit mo.Ante s de enfocar és te deb em os , empe ro , es tudi a r la s posib i-

lidades unit a ri as de la ima gen fílmica.

LA IMAGEN FILMICA

5. loA IMAGEN EN SI MISMA

XXVI . LA I MAGEN CUALQUIERA

Al se r im agen animad a, la im agen film ica es tá cons t itu ida porun cie r to número de in stan tán eas suces ivas. Ca da se rie de ins-tan tán ea s , a pu nta ndo a u na mi sma acción o a un mi smo obj etobaj o un mi smo ángulo , cons t ituye lo que se denomina un p lano.El p lano es la un id ad filrn ica , pero los mú lt ip le s element o s fo-tográf icos que 10 componen se llam an foto grama s.

Querern o s con side r ar , a nt e todo . esta u n id ad el em enta l . es taimagen foto gráfica indiv id ual.

Una ima gen foto gráfi ca e s la reprod ucci ó n ..mecánica .. deun r eal enf ocado a travé s de un obj etiv o. re sultant e de la im-pr esi ón de la s zon a s de iluminaci ón del suj eto graci a s a la re ac -ción totoqu ímtca de una em u lsión sensib le ad herida a un so-porte de ce lu losa . Puede en to nces afirmar se que e sta rep ro duc-ción , en tan to qu e tal. es ca s i imp er son al.

Pero tod a foto gr afía e s ob ra de un fotó gr afo . Al tener qu ere gistr ar un a realid ad cual q uier a, el operad or cumpl e co n unacier ta el e cción : delimita su cua d ro . En caso de necesid ad, o r-ganiza lo s eleme n tos di stribuid o s en el cam po es tab leciendocie r tas relaciones arm on io sa s . Adem ás, regu lando la inten sidadde la ilu mi nació n , co mpo n ie ndo con las so mb ra s y las lu ces ,acre cien ta la «res pue sta .. d e los vol úmene s o, po r e l con tra r io,la di sminuy e . La abertura d el diafragma, la ca n t ida d de luz, ma -yor o m enor, ad m it ida en la cám ara neg ra, o to rga toda vía ailíun va lo r p arti cul ar a la ima gen, y por lo tanto a las cosas re-pre sentada s .

A tal punto qu e la ima gen fo tográfica es s iemp re la conc re-ción de un a c ierta interp r etació n. Es el test im on io de u na m i-ra d a , y , d ebi do a ello , es tá ca rg ada de una su bj e t ivida d ev ident e.Pu ede d ecir se qu e es la expr esión «me cá nica » de una miradaper son al diri gid a sobr e un su je to dad o qu e, po r ot ra p arte , pue-de ha ber s ido compu esto pr eviam ent e. En sum a, es ta imag en

118 La imagen i ítmica La ineageu en s i m isma [J 9

pued e es ta r cargada de cu alidade s estéticas al mi smo tiempoqu e de cie r ta in ten cionalidad .

Lo qu e yo llamo «ima gen cualqui era. es la reprodu cci ón , tanim pe rs on al como po sibl e, provi sta de cualidad e s co munes atoda im agen en el se n ti do m ás ge neral de la pala bra . _

Es ev ide n te que la ima gen es co nsec ue n te co n los medio squ e la produ cen . No só lo es co n sUIJ;ta en,y negro », lo que con stituy e ya una CIerta mt erpreta cl ón , sinequ e ha sta e l mism o suje to , some t ido a igual iluminaci ón . es ex-pr esado di ferentement e se gún se emplee una películ a ortocro-máti ca o una pe lícula pan cromát ica . El sen t imiento de profun-didad es má s o meno s acu sado se gún se emp lee un obj etivo defoca l r ed ucida o de focal la r ga . Con un gran angu lar , una hab í-ración de di ez met ro s de pr o fundidad se vue lve inm en sa; la fugade las per spec t ivas es tal que un person aje qu e ven ga del fon-do y se dirij a hacia la cám a r a se agra nda en p roporci on es con-side ra b les y pa rece fran qu ea r es a distancia a pa so de gigan te .Por e l co n t ra r io , con un ob jet ivo de focal mu y lar ga , u na ca-ba lgata lej ana qu e avan ce a ri enda suelt a par eceri a nozar. E st os efe ctos son pa rti cula rme nte sorp re ndent e s en Cl t lzenKan e, por lo que se ref ier e al emp leo del gran angul ar , y en elavan ce de los cab a llero s teutóni cos de AIexand er Ne vsk i porlo qu e se refi er e a la focal lar ga .

La r epr odu cción een co lo r .. apunta, evid ent em ent e, a unaaproxim aci ón más perf ect a, m ás to tal, a la r ealidad . Pero , has-ta estos últim os años, el r esulta do, sobrecar gad o de co lores ex-tendi dos en amplias zo na s m on ocroma s, a cusa b a más el cará c-ter de irrealida d de las im ágen es ñlmí cas o, al m enos, su faltade confo rm idad . El bl an co y negr o , po r el co n trar io, les ot or-gaba un ca rác te r de auten t ici da d pese a la ause nc ia de co lora -ción, ha llándo se lo esen cial en las forma s, lo s va lo res y los ma-ti ces . Hoy, el color ha llegad o a una expr e sión cas i perf ecta.Pero p uede adv ert irse qu e cu an to mejor ap:csar larealid ad los med ios ut ilizad os tan to más permit en alej arse dee lla, ofr eci endo eleme nto s de tran sformaci ón m ás ext en sos yva riad os.

Sea como fue re y sea n cu a les fu eren las di fe re ncia s que losp roced im ient os de regi st ro fo tog r áfico pueden o torgar a la re-prod ucción fre n te a la co sa r epr odu cida , nosot r os postu lar e-mos m om entán eament e qu e la imagen , exenta de to da vo lun tadcre ador a, es seme jante a la rea lidad reg is t ra da .

Prop io de toda imagen e s se r imagen de al go . Par a afirmar -se co mo di stinta de la im agen mental, es decir, de lo ima ginariopuro , pr opio de la concien cia y de los estado s de conciencia,

debe producir se , f ija rse sob re un sopo rt e gra cias al cua l ad quie-re un ca rác te r de rea lidad obje tiva. Pero este sopor te es un asuperfic ie pl an a . Se r ía, pues , habl ar impropiam ent e deci r, porej emplo, que la im agen de un a s illa es id énti ca a esa s illa . Parae llo se ría nece sari o que fuese la r épli ca exac ta en el mi sm o es -pacio ; lo que nos vue lve a co nfi rm ar qu e necesa riam ent e se-ria otra.Ahora bien , la ima gen de un a s illa no es eo tra» s illa. Siendo

la p royección de un e spa cio de t re s dimension es , y tal qu e es te. espacio gua rda en es ta tran sfe ren cia to da s sus cua lidades apa-ren tes , la ima gen fílm ica repr esenta la s re lacione s es paci a les detod o obje to ta nto co mo est e obj et o m ismo . Ella es ima gen delespac io, s iendo im agen de la s forma s y la s relacion es que de fi-nen este espaci o. La s cosas ti enen ahí u na situaci ón , u na d im en-sión, una den s id ad . E st án en e l m un do , «aquí y ah o ra », prec i-sadas, ligadas en tre sí po r toda una se r ie de int er dep e nd enciasy de det erm inaci ones re cíp roc as , «com p rome tidas » co mo Jo es-tán realm en te en la rea lidad . E st e hecho no determ ina po r sísolo el cará ct e r de «re a lidad» de la s imá genes fíl mi ca s , pe roes su fundamento.

Decir qu e la im agen de lo real repr esen ta las form as m enossu sus ta ncia y su exte nsión en el es pa ci o, es decir, de m odo d is-t into, que la im ag en de lo real no es la r ea lidad sino so la m en tesu imagen : yo pu edo senta rme en una s ill a, pero no pu ed o h a-cerl o en la ima gen de un a silla.

No obs tan te , d esd e el mom ent o en q ue no trat o de m ovili-za r la repr esenta ció n de igua l mod o que puedo movili zar el ob-jeto repre sent ad o , es ta ima gen apa rece com pletame n te an te mivisión como la realid ad en sí. Situ ad a ante el mund o, la cá m araenfoca lo real a part ir de un cie rto punto de vis ta y no r epre-senta más qu e a és te. Pero en la realid ad , dond e me h all o , tam -poco pu ed o co ns ide ra r el espacio y la s co sa s qu e en é l se en -cue ntra n m ás qu e des de un solo y único punto de vi sta .S i miro la s illa situ ada an te m í, veo como una figura, es

decir en un pla no y bajo un cie r to ángulo . Si cier r o los oj os osi vuelvo la cabez a , la f igur a desapar ece. Per o la silla, por ello,no deja de ex is t ir . Sin emba rgo , su pone u na inf init ud de a spec -tos d ifere n tes que depende n de l pu n to de vis ta desde e l q ue sela cons idera y que coex isten en ella en ta n to que obj eto re al.Yo no pue do con ocer es to s a sp ectos sino suces ivame n te .

Para .ello de bo de sp lazar me, gir a r a lr ededor de la sill a; y es ne-cesano que uno de es tos asp ect os se desv an ezca par a qu e elo tro aparez ca , y a sí co nt inua me n te. Dicho de otro m od o , ca dauno de es tos a spe ct os me llega rá como una ima gen dif e r ent e.

La perce pció n visu a l no me da un «espacío » sino una «Im ag endel espacíos , una «s itua c ión» cual qu ie ra . qu e se ofrece por en-tero a mi mi ra da como una ima gen de do s dimen sion es . .Al ser un film una co n t inui d ad de imágen es . el desplazamien-

to de la cám ara permite gi ra r al red edor del obj eto, e n focar losegún toda una se rie de punto s de vista suce sivos, igual qU,eimágenes sum in is t ra das por mi desplazam iento real. La umcadiferencia - po r lo demás con siderab le- es qu e yo no pu edodespl azarme en e l «es pacio fílmicoe sino e l realizad?fdel film Jo con sie n te . Si él lo d ecide a sí , estoy obli gad o a segw ;r-lo, mie ntra s que ten go la facultad de des pl azarm e en el espacioreal cuando y t ant o como me p lazca.

De todos modo s, el obj e to se di s tin gu e en qu e esOcupa un es paci o . u na ex ten si ón , m ie nt ras las im ágen esofr ecida s a m i vis ta o m edian te el film no tienen nun ca másde dos d ime nsi on es.

L..I S imágenes se su ceden y se excl u ye n un a a otra,que la s illa es si m ult án eam ent e todos e s.tos sm ser,pese a ello, nin gun o de ello s. En la re a li dad de l o bj e to , cadaaspecto particular entraña a todos lo s o tro s .

Po r otra parte, la s sens acione s tá c til es no . son su ce-s ivas. Yo puedo tener una sens ac ión a la ,:,ez vls,;,-al y t áctil, J?erono tod as las qu e e l o bje to supo ne al m ismo tie mpo . La sgenes relativa s a otra s experi encias es tán dadas por laEn mi concie nci a, los aspect os que yo no veo son memona desensaci ón o po sibili dad d e sens ac i6 n . E n otra s palabra s , en unaamplia med ida co n cie n cia s ign ifica mem oria; al meno s una .noexis te sin la o t ra y. como afirm a Bergson, "no hay per cepcí énqu e no esté me zcla da d e recu erdo s •.

En efec to, ve r es re con ocer, al m enos a partir d e una cie rtaexpe rie nci a vivida. En toda imag en , es d ecir , en toda cosa vis-ta , no sotro s reco nocem os un con j u n to d e imp res io nes qu e so nsoli cita da s po r la cos a mi sma : lo concreto requi ere lo abstrac-to, lo obje tiv o es ti mul a lo subje t ivo . Más qu e nun ca , to d a per-cepción es juicio. .

Acaba de af irmarse qu e la image n d e lo rea l era se rn.eJa n tea la imagen ñ lmíca. Pero es qu e no se trata: S IO O deun a imp res i6 n . De hech o, est as Im ágene s so n

La im agen Hlmi ca se da efe ct iva me nte como Im agen . EXIsteobjetivamente co mo tal. Fijada e n u n sopor te , proy ec ta da e nun a panta lla , se d es p rende, en tanto qu e im agen , . d e la s cosasde qu e es imagen y ya no man t ie n e n inguna rela ción con ellas.Es independie nt e , a u tónoma .

121120 La imagen [ ílm ica La it.¡lagen en sí mi sma

Por e l co ntra r io , la ima gen per ceptiva no se d esp rende enabso lu to d e las cosa s, y no ti en e exi stencia propi a . Es es ta cosaque yo veo o, má s ex a ct am ent e, se iden ti fica .con <:"sa :i -av és de la m irad a, al go «rea l» se ofrece a rm co nc ienc ia y rmconci enc ia Imagínant e p ro ye cta so b re es a realidad la ima genque ha es truc tu ra do a p artir d e los dato s de mi vis ión.

En otro s término s , la im agen es la per cepci ón «obje t iva da »,referida a lo que es su ca u sa y a lo que se id ent ifi ca . Sumin is -tr ada inmediatam ent e por la co nc iencia , es fu nci 6n d e una re-lació n pe rm anen te entre el mundo ex te rio r y yo , entre lo queobse rvo y la co sa ob servad a . Y no de ja de se r e s ta co sa en lamedida en que yo no dej e d e dir igirle m i mira da . Mi desp laza-mien to m odifica su a sp ec to momen táneo , y el «ob je to .. se con s-t ru ye e n mi esp ír itu con la s uma de las se ns ac io nes exper imen-tad as . Co rr elativa con lo r ea l pr ocu r ado y con lo s dato s de mipe rce pci ó n , la imagen s e co nv ierte en el ob jeto , en es te ob je to ,es d ecir lo rea l percib id o , t al a l m eno s co mo yo 10 pe rci bo.

Como vere mos en un capít u lo pró ximo, el o bje to -o lo qu edeno m ina mos así- e s tá cons t itu id o por la suma de sens acion esmúltipl e s re feri da s a una mi sm a est ru ct u ra, a u n mi smo ..con-j un to •. E s un grupo de se ns a cio nes ..ob jet ivada s .. so b re un se ridéntico cons idera do co mo s uj e to o como ca u sa . Para re toma rla expres ió n de Brad le y , ..e l obj eto es el con ten ido ideal de unconj unto d e per cepc ion es • .

Per o si es así , s i la ima gen percept iva no se d espre nde enab so lu to d e las cos a s , s i e ll a es lo «real percibid o .., ent onces nopodr ía ser se mej ant e a un a ima gen de do s dim en sion es .

Lo qu e quie ro d ecir es q ue e l mundo qu e se o f rece a mis i6n se pr es enta ante ella co mo una ima gen d e dos d im ens io-nes, a un que esta im agen sea la de una re alidad d e tres dim en-siones. Si se prefi ere , podrí a coloca r un cr is ta l entr e el mundoy yo; en to nces éste m e a p a rec e r ía a trav és d el c r ist a l como pro-yec tado so b re é l, a l modo de una imag en fílmi ca proy ecta daen una pantalla.

Dich o de otro modo , s i la imagen per ceptiva es muy d ife-re nt e de la ima gen fflm ica , la ..imagen r ea l .. le es análoga, en-tendiendo po r és ta el m undo que se ext iend e a nt e m i m ir ad a ,la rep re sen tac ión inm ed iat a , la obra de la concie n cia im agin an -te d is tin ta de las cos as qu e son im aginadas .

Por o tra pa r te, un fi lm es tá h ech o p a ra ser vi st o, y ún ica-men te p ar a se r vis to . Aho ra b ien , en cine yo p ercib o la im agendel o bje to exacta me nt e co mo este objeto en sí c ua ndo me con-form o co n mi rar lo, a m en o s que e lla no se c a r gue, por su con-du et o , de algún val or esté tico . En cuyo ca so e st a imagen, afir-5

122 La im agen fílm i ca Lo. iPJ!ilgen en si m ism a123

"Jlse ••

m á ndo se co mo una visió n per son al, se vol vería m ed iata y. así ,medi adora . Pe ro la ima gen «cua lq u ie ra. se o fre ce a mi miradaco mo el ob je to dir ectam ent e obse rv ad o .

Pre ci sem o s ad em ás qu e no pod em os ve r ---es d e cir, pe rci -bir - un ob j eto s ino «de sde e l exte rior -o Baj o cua lq u ie r aspec-to qu e se pr es ent e, se of rece s iemp re como un a -émege n - .

La s ill a de ha ce un mom en to, cu yo asi ent o y r e sp al do so nd e c ue ro, supone evidentem ent e un «in ter-io r-e, un «aden tre s,Es ta pl an ch a d e cu ero qu e la recubr e y cuy a ca r a veo l iene,por c ie r to, u n env és . Pe ro no puedo percibir ese e nvés , y nopodrí a ha cerl o s ino d estruy end o la s illa . En otr as pa labra s , laima ge n de es te in te ri o r no pu ed e coexist ir con la im agen de las illa ya que yo deb erí a ro m pe r la pa ra ver su ea de n t ro e.

Re sulta im posibl e cono ce r el in te r ior d e un c ue rpo só li do.En ef ec to, a p arti r d el in st a n te e n que lo percibi mo s ya no esun «In teríor». S i yo rom po u n obj e to -un va so de por celan a,p o r ej em p lo-, és te, d e inm edi at o, aparecerá como una supe r -fici e , es deci r , como un «ex ter -ior». E l int er ior e s un a const ru c-ci ón d el es p ír it u.

E n t re la ima gen real y la imagen ñ lm íca queda todav ía laim p re s ió n d el reli eve. Pero es ta se n sació n es mu ch o m en o s con-sec ue n te de lo que parece . E s sab id o que su «e fec tos en la per -cepc ión no rm a l es ob ra de la vi si ón binocular , y tod o s los inten -tos efe ctuado s para qu e d é es a impresión es tá n b asad o s en lase pa ració n d e do s im ágen es «pa ra l áctíca s» . Pe ro el resultado ,cuando es obt enid o en cine m edi ant e un pr oc e d imi ent o d e es teti po - a n ágl ifo s u o t ros - , es s iem p re m á s int en so d e lo qu ea pa rece en la realidad . Así , de a lgun a man era, re sult a fal seado.

Est o ll ev a a supon er qu e la impresió n de r eli eve no es de-bid a úni cam ente a la v is ió n binocular . Su ca us a no es solam en-te óp tica s ino tambi én p si col ó gica . La noción d e reli eve es enpa rt e funci ón de un hábit o , d e una acomoda c ión d ebida a nues-tro de splazamiento y a nu e stra ap rehe ns ió n. Co mo conse cu en-cia d e una experiencia cons ta n te m ente renovada , con oc em os elgr ad o d e alejam ien to de la s co sa s respecto a no sotr o s; tenemossu sen ti d o e xac to.

Así. la n oción de espacio y la vis ión d e las co sas se co mple-tan y se co r rige n mutuame n te. Puede en ton ce s decir se qu e laimpr esi ón d e reli eve se d ebe a la s incro n izació n co ns tan te dela p er cep ci ó n visual y d e nu e str a experie ncia d el e spacio.

E s sa b ido qu e los obj et o s ale jados nos lle gan mayo res de loqu e debe rian según la s leye s de la óp tica , e s d ecir , qu e lo s per -cibim o s mayore s de lo qu e lo s per cibi r íamos ef ect ivam ente s ies ta percepci ón ---o esta noci ón - fuese deb ida a la so la mira-

da . Se sab e. igu alm ent e, q ue un ciego de nac im iento q dtere Ia v ísta d uea_qUIere a vista e pr onto , mediant e alguna interv en ción "." l' qurrur-gica, no ve as co sas en re liev e . Pese a la visión binocul ¡ti d ' . ar , ascosas se ex ..en en ant e sus co mo s i es tu viese n di spu estas

sobre un mi smo plan o . El h ábit o , la a comodación le harán tmar poco a. poco. co n cienc ia de l re lieve, pero esta noci ón n:es dada d e y es co noc id a la historia de aq ue l cie goqc e. ve r por primera vez, experime n taba un su f r im ie n to fíoSICO int en so : a l . no lograr ea r ra n c;:ar las imá gene s que se leadhe ría n a la renna ». ce rra ba Jo s ojo s para diris¡ ..se 1

b " a e n to rno.En un c ua d r o , e n una fotografía, la perspect iva d I" " di ' a e ese n-tuntent? - e a d e la ex te ns ió n , y el mod e lado de

los volúme nes e l de re lieve. Pe ro es te se nt im ien to e - má b¡id '. " S lc nuna el ea s . Ant e . Im ágen es yo veo qu e c ie r t as co-sas edeben e se r si tua da s en ulti m o té rm ino Reconoz co e -. . ",as cos ascomo exten d id a s el es pa cio. p er c ibo su e fecto por e l jue -go de. las p er spec tivas, pe ro no pu e do cont ro lar es ta ex te ns ió n

ef ec t ivame n te, como pu e do hacerl o r esp ec tolas cosa s dl s.pue stas so b re e l m ismo pl an o . La profundidad set ra du ce m ed iant e un s imu lac ro .En ci?c , po r el co n t ra r io, las foto graf ía s so n a n ima das. Con

se el m ovimi ento. A primera vist a, tam-bién e l sentim Ie nto . de pr ofundidad no es d ad o s tn o porla de p er sp ect ivas , por la s dim en siones relat ivas d elos obje to s d is p ues tos en el es p ac io. Y esto es así cua ndo p

fect l ' , a raun e ec o c ua yo. multipli co la mis ma imagen, e l m ismofot ograma . co n e l fin d e rnmovít ízart a durant e algun os segun dos 'la Imagen es c ha ta , s in r eli eve. Pese a la pe rspec ti va , n o se des-p rend e de su so por te ; se adh ie re a la pantalla . No es m ás queun a fot ogra fí a ..Peco he a q uí qu e, de pront o , la s cosa s se an ima n , los p er so-

nefes se desp lazan y, bru scam en te , todo camb ia. De inm ediatoexpe o n;aen ta mos .la . p rofundida d del espa cio . E l m ovimientodeternlln.Q el se n t im ie n to d e profundidad . lo crea efect ivame n te .

y la Ima gen pa rece d es p re nde rs e inm edi a tam en te d e su so-po r te ; y, e n e fe c to , se desp ren d e : y a no es un a foto grafía pro-

s,ob re una , supe r fic ie p la na, e s un «esp ac io s qu e yo pe r-cíbo. La J1:n a gen Hlmi ca se ofre ce a m i m ira da com o un a «íma-ge.n espa cial» . seme j a n te al es p a cio rea l q ue se ex ti en de an temrs ojos.

dud a és te es un se n t im ien to d e pr ofundidad m á s querelieve, pero es (un ción d el o tro. Lo s se res, los p er sona -

je s es tán en re liev e porqu e está n «es p ac ía lízad oss, sea que sedes place n, se a que uno se despla ce a lr ed edo r de ellos . Tanto

124 La ima gen fíbn i ca LA fmagen en sí m isma 125

más cuanto que en est e último ca so la t ransformación geomé-tri ca con secuente ac us a tod av ía el sen t imie n to de es pa c io.Asi pu es , el re li eve psicol ógico es un hec ho adq uirid o . Ahora

bi en , es te ..sen ti m ien to de reli eve » es es en cial. Qu ed a e l re lie-ve binocular, parti cul arm ent e se ns ib le para las cosas ce rcan asen razón de la impr esión de «des p re nd im ien to» qu e pr ocura ,pero que una iluminaci ón adecuada puede conv ertir a vece s encomple tamen te acep tab le.

Es po sib le , y hast a probab le. que é ste se obte nga un día ce r-cano sin qu e sea nece sa rio llevar an teo jos o s itua rse cc nveníe n-temen te an te una p an tall a poli mor fa . co mo se hace hoy en día.lo que vuel ve ina cep tabl es estos proce d im ien to s. Per o no c reoqu e esto pueda aña dir gran cos a a la expre sió n cin ema to gráficani qu e ofre zca u n senti m ien to de r ealid ad mu ch o m ás inte n so .Así como habr á qu e hall ar el medi o de ate nuar su exage ra ci ón ,co nsecue ncia de q ue en cine la impr esi ón b inocu lar se ag regaal relieve p sico lógic o m ient ras qu e en la r ea lid ad , ta l com o he-mOS visto , un o y o t ro se co rr igen y se com pe nsa n .

A me nos qu e se p rocu re ext rae r un a exp resión pa r tic u la r oefe cto s cu ri o so s de es ta m isma exage ración. En cuy o ca so laimagen, tambi én aq u í , acu sa ría - m ecán icamen te o no-- a lgu -na mediaci ón s ingu lar , y no seria un a ima gen má s exac ta de larealidad de lo que lo es hoy, de sprov ist a de esta se nsa ció n.Ante s de ir m á s lej os, y pu es to que est am os en la ima gen

ecualquíera- , es decir, en toda ima ge n. qu izá no res u lt e inút ildeci r algun a s pa labra s ace rca de la ima gen mental a la cual . oa cuya prod ucció n. recurri rem os a veces .

XXVlL LA I MAGEN MENTAL

Las imáge nes m enta les no son en abso luto , como se creía enot ro tiempo, se n sa cion es a tenuada s . No exist e «co n te n ido deconciencia. n i con ser vaci ón de imágene s mn ési ca s. La me mor iano es un rece ptáculo dond e ve ndría n a a cu mu lars e la s impr e-siones recib ida s y de donde se la s ex t rae rl a en el moment o opo r-tuno par a vo lve r a en con tr arl as tal cu al, h ast a má s o m eno sborrada s por el tiem po como esas fotos am arill enta s qu e a ve-ces se ext r ae n de un viejo álbum .

A este re sp e cto , Husserl , la fen omenolo gía y la psico log ía dela forma [Ges t ál t] ha n fac ilita do gra ndes p rogre sos no sola rnen-te a la p sico log ía de la s percepciones s ino a la s maner a s d e ac-tuar de la co ncie ncia y a la noció n mi sma de imagen m ent a l.rechazando po r comp le to la idea de un co ntenido de co ncíe n-

cia y de u na imagen má s o men os su stan ci al , de un a image n .cosa qu e se ría co nse rva da en la mem ori a.

Es evi de nte qu e si Büh ler y los psico lógo s de Wü rzbu r g en-tendí an la imag en en es te se n t ido, es decir co mo Tain e, Riboty los a socí ac íon ís tas . ento nces, por supues to , el pen sami en topuede tan to mejor se r co ns idera do así cua nto q ue es ta esp ec iede imágen es es un mito . Pero un pen sami ent o sin «imág enes-cos as. no es, po r ello , un pen samiento s in imá gen es, y a fi rma r ,tal como hemos hec ho (XIX) . qu e noso t ro s pen sam os en im á-genes , con imágen es, no su pone la exi stencia de un a co lec ci ónde im pr esione s co nge lada s, am orfas , s in o de u n «imagina r io .infi n it am en te móv il, com p re ndido como u na ac t iv idad de l es-p íritu . Es en es te se n t ido, evide n temente, co mo en tende mosesto s «const ituyen tes de pensamien to» ll amado s «imágenes • .

Como regla absolut amen te un iver sal [dice Husserl ], una cosa nopuede es tar dada en ninguna percepción posib le . es decir, en n in-guna conciencia posibl e, en gene ral, como un inma nent e real (Ide en) .Toda conc iencia [dice ta mbi én], es concien cia de . .

En o t ras palab ras . la co nci encia no ex is te «en sf,.; no es unaform a sus tanc ial de la r eali d ad . Es te ob je to d el qu e yo tengoconc iencia no exist e en m i co ncienci a; e s u n da to de mi co n-ciencia. qu e no es o t ra cos a qu e la per cepción en sí, ac abada,rea liza da: una per cep ci óo qu e se ecc noce» mediante Jo que sepercibe. La conci enci a del obje to se co nfund e co n el obje todel cual se ti ene concie nc ia. En mi opinión , no ex is te sino at ra vés de él, as í como é l só lo ex is te mediant e e lla en tanto queobje to . El ob jeto es cor re la tivo co n lo real percibid o y co n lape rcepc ió n ' .

De todos modos , es te d e 10 qu e se t iene co ncie ncia es tá ne-cesa ria me n te fuera de la concie nc ia . sin Jo cual no podría ten er-se conc ienci a de ello. Pero la percepción y la repr esentació nmental son do s real id ades ab so lutamente d is t inta s . En la pe r-cepció n la s co sa s se ofre cen a m i conciencia. En la ima gen menotal es m i pensam ien to el qu e se o fre ce a sí m ismo una imagen ,la crea in ten cion ad am en te y la est ruct ur a co n las forma s in su s-ta ncial e s de la cos a pensad a . En ot ras pa la b ra s , la ima gen esla fo rm a mi sma baj o la que el pen samiento apa rece a la con-cienc ia y se conoce como ta l. Pero no es un co nten ido psíqu ico,una rea lid ad iner te. un r e sid uo de co nciencia . a lgo de lo qu eel pensam ien to se se rv iría y que exis t iría co n ant er iori da d a é l.

1 Volve remo s más amp liam ent e sobre la pe rc epci ón y la noción d eobje to en el segundo vol um en de es te tratad o.

126 La im agen [ílmi ca La i'fOgen en s i mi sma' 27

Es un a ac t ividad d el es pí ri tu , UD ac to volunt ari o. En s í, la im a-gen no es n ad a .

S i pie n so e n un ob je to -d igamos en una s illa - , no veo laim agen d e un a si lla co mo la d e una fot ografí a que yo pro yec-tarta a n te mí.

Lo qu e yo enfr en to {dice Sartr e ] es una sill a exi s te n te, per o laen fren to «ausente s. El mod o de ser de la ima gen ( ag reg a ] esexac tamen te su parecer.

Sin embar go, es ta s defini ci o n es. qu e han h e ch o co r rer mucha tin ta , ex ige n a lgun a s pr eci sione s y obligan a cie r t as reser -va s , pu est o que mu cho s co me n ta dores han fal sea do su se n t idodan do a e n tender. por ej emp lo, qu e lo qu e se e n fre n ta ba er aOlla a usencia de un a s illa», a lgo que po r lo m en o s se ri a s ingular.E n efec to . res u lt arí a d if íc il acep tar q ue la a u sen cia d e al gopued e par ecer, qu e una co sa p ued e so ste ner s u exi ste ncia consu m isma au sen cia ...

En res um en , hay qu e compre nde r lo siguiente : la im agenno a pa rece como «obj e to s s ino co mo «ause n c ia d e realidad ".No ti e ne con ten ido sensi b le y no es la exp res i6 n d e un co nt e-n ido se ns ib le . No exis te fu era d e la int en cionali dad que la pro-voca y qu e la c rea . Asim ismo , lo s t érmino s «p rese nci a » y «au se n.cia .., qu e se a plic a n gene ralm ent e a lo rea l con c re to , pierd enaqu í to do su sen t id o , La im age n es irreal, in s u st an cial. No es lapr e sen ci a de a lgo sino d e u n «pare cer >. de un im ag in a r io . Diga-m a s qu e es un a eform a ».

Se di rá que la forma es s iemp re form a de a lgo . La formasin la su s tancia no es n a d a . Per o no es un a pura na da porqu ela nada no su rge . Ahora bie n, la im agen m en ta l es. Es u n mod ode se r y no de no se r. E s un no se r en el se n ti d o de que no esun a im pr e si6 n recibi da , un rea l co nc re to. Sin embarg o , es unju icio. E s un dat o vir tua l, u n a figura vací a pero pr ese n te co mofigu ra; un a fi gur a qu e sugiere el obj eto po r todo lo qu e no es.Es u n a r epr esen taci ón si n conte ni do ni r ealid a d ob je t iva.

N o ob st ant e, Sa rt re afirma, algo despu és :

Cuan do en el ac to de ima gin ación piense en mi ami go Pedr o, laconcie ncia se refiere direc tame nte a Pedro, y no por int erm ed io deun simu lac ro Que estaría en ella.

A lo qu e un o esta r ía tentad o de re sp ond er : s in dud a , pero¿c6 mo pu ede referir se mi concie n cia «d irec ta m en te .. a Pedr oque ya no es tá «aquí y ahor a " s i no ten go el rec ue r do de Pe-dro y si DO es po r interm edi o d e es te mi sm o r ecu erd o ?

La co nci encia no pued e a pu n tar a u n a pu d p .t ra n a a . recrse-ma s es o en to nc es, a l meno s por e l mom en to: d .·1' . cua n o p ien soen una SI a , n o apunt o a una c im age n s ill . .

b • d ' a " que ro l m emonahe n a con se rv a o, s rno a es ta mi sm a s illa a es t lid d .é d 1 ' .. a cre a I a süta»

Q f ray S e re cuerdo qu e yo tengo de ell N ftmaecn reconocí d a. o en rent o unaImagen recouoc l a como tal y tam poco un a lid d .1 " rea I a recon oc r.da como ta , smo una rea lid ad da d a e n im agen es d . I .rea l reco no cida como ause n te . , eClr a Silla

q ue Sartre - s igu iendo a Hu sse rl -e- llama la «h le » esdecir , lo que no sot ros ap re hend emos para con stí tu ¡ ,Y ( .·6 t ét¡ d leú . .. n u n- a apa r r-CI n es ica e a gun obj e to repr esent a do . ¡

d ) . ' por ej errr p 0 , en uncU,a ro n? o tra cos a qu e la Im age n di stin ta de la e r-e 'misma. Díst tnt a no Como un een s í,. s in o , P epc ton·6 · d¡ co mo a re pre sen ta -Cl n mm c lata de lo rea l pe rc ib id o co mo lo , .

é d , rea ..en rm agen sa trav s e lo .cu al se e n fre nt a co n lo rea l mis mo , co mo la c fo r -ma > de sp re ,:,d ld a d e s u y med iante la eu al se en f re n tacon es ta mi sma s us ta nc ia Es com o u na e ' . df ..pe cre e r et roce so

e ant e lo real pe rcib ido, cons ider a ndo só lo suImagen , en su m a, lo que yo hace poco llam ab a 'rea l». un a erm age n

Al qu e l.a ima ge n menta l, e s ta ..h yle ; se di stin gu e d e lap rop iam ent e d icha p ara co nve n irse en un a c to de

memor-ia , u n ac to vo lun tar io , u n a especi e de ju ici o m a n ife st a-sob re lo r ea l. Con la d ife re nc ia de qu e es recono cid a Com o

Imagen de un rea l exi s te n te caq u í y a hor a " m ien t ra s q u e la ' _men ta l e s cono cida como una in ten c ió n enca m inada a

cxrst ent e (o a un no p re se nte ).Asi pue s , la .im age n men ta l supo n e u n acto de me mor ia : esrecu erd o . rei terado , una cp r es en t if ica ci ón,. para emp lear e l

t érm ino que Hu sse rl. Pe ro esto impl ica qu e la pe rcep-cien se co n se rv a m ás o meno f d . .. s a ecta a por un coefi Cien te depa sado . Ahora b ie n, no ha y con te n id o d e concie n c ia. ¿De be rá

h a bl a rs e d e un «co n te ni d o de memor ta s , de u n inco ns-cle? te o d e subcon scie n te e n el c ua l la s im ágen es p e r c ib idas

reten ida s fu era de la conciencia , e nc a rg á ndo se és ta ded e een fren ta r tas , pa ra volve r a hall arl a s tal

cua : or d ife re n te q ue sea la noci ón de imagen e l pro b lemas in ca mb io algun o : se lo habría denomin a do d e o t ro

natu raleza . .ac to d e m emon a es , pu es , n ece sari am ent e , d e ot ra

Antes d e cues tió n, vea mo s rápi dam ent e lo uepu ed,e es ta «uu encíona ítd a d ; int r odu ci da en lo s a c to s qd econcren c¡a. Hu sserl di ce :

128 LA imagen fí lmi ca LA fm agen en si misma 129En la medida en qu e los Erl ebnis se 1 son conci enci a de algo , sedi ce qu e «remit en Im en cionalm ent e s a ese alg o (I deen).

Se ve de inm edi ato que el término de «in te nc iona lida d» es tád esv iado del se n t ido que se le habría pod ido pr estar: la co n-ci encia «rem ite int en c ionalmente» pero no tiene la «in te nc ió nde re mitir . .. . No e s más que una pa la b ra que designa un a re-la ción evi den te entre la co ncien cia y aq ue llo de lo cual se t ien eco nciencia . Ha ce r conco rdar una «In te nc i ón .. con la co ncie nciaser ia co nfu nd ir el quere r con el pode r, e l a cto con el conoci-mi ento de est e ac to . La co nciencia no quie re nada : a c tu al izae l ac to o el pen sam ien to y lo s d a por lo que 50 0. Mu e s tr a ele fec to del qu e so n cau sa; es o e s todo .

La inten ción es un acto voluntario diri gido ha cia aq ue llo delo qu e la co ncie ncia toma concie nc ia, y la int en cionalid ad noes o t ra cosa qu e el est ado de es p írit u que carac ter iza a esta in -tención , la co ncie ncia de es ta voluntad qu e se «co noce .. e n elobje to de su voli ci ón .

Yo no pu ed o ve r la image n de una sill a sino pensa ndo enesa silla . y no p ued o pensarla a no se r qu e. p recisam ent e , e lijaha cerlo; s i hay a lguna voluntad de mi part e. En co ns ecu encia,la imagen me nta l es obra de un qu erer d i ri gido sobre el objet odel que se sab e qu e es tá au se nt e. Y pu es to qu e es ta imag en esvol untad y con cie nci a d e quer er, p ensamie nto y conci en ci a depen sar . te ngo conciencia de ella com o de una imag en , sabiendoqu e sólo exi st e e n ta nto qu e yo la requ iera. E lla no pod ría con-fundirse co n lo qu e me viene de afu era y que se impo ne a miconciencia.

Por otra p art e . la pe rcepci ón no e s un a cto volun tar io , unaelecc ión de la co ncienci a, s ino un d at o de los senti dos de l qu ela conc iencia es tes ti mo n io. Para tocar est e obje to es n ec esari oque yo ad el ant e la roan o ; p ar a verl o . es ne cesari o qu e lo mi re .Bi en pu edo e leg ir h a cerl o o no pe ro, habi én dolo hech o . e s In-depe ndie n te de m i vo lun tad , as í co mo de tod a ínt encíonatíd ad,e l que yo pe rciba a ese ob je to como cali ente o fr ío , liso o ru -goso. re dondo o cua d ra do, azul o ro jo . Yo to roo conc ie nci a de .Mi conci encia no me da ninguna otra cosa qu e lo qu e ha «cap-t ado .. con y se gún lo que le ha ll ega do po r vía de lo s se n ti dos .Ha hech o esto , pe ro no ha ..eleg ido .. ha ce rl o, ni h ace rl o d e u nadete rm inada man er a. Afirmar , pu e s. que la pe rcepción es unaelec ció n, un jui cio, es deci r qu e es ta elec ción, est e «j u icio .. sonant erior e s a la r efl ex ión y, por lo ta nto , a la co nci enci a. Nos-

1 Del verbo a lemán Erl eben. E rlebnis p ued e tr adu ci rse como etin ins-tante de experiencia o de co nocim ien to v ivido Intui tivam en te»,

otro s no los co.nacem os sino en la m edid a en q ue no s son da .dos. en la me di da en tomamos co ncienci a deellos ".E llos so n la de un co n j un to de ac to s o derea ccton es elemen ta les Impli cad a s por nue s tra e . t .• . Xl S encra y queno s so.n Impu est o s po:r cost u mbr e de ..es ta r en el m undo »,es po r la experi en c ia o por la in tu ición se nsib le; por un aexpcrr en cra so bre la que re flexionamo s per -o qu e nn. d . es conse-cu encra e esta mi sm a r ef lexión.

la cé le b.re co n t rov c!s ia e n t re Lo ck e y Leib n iz .po d ría d ecir-se: «Na da exis te en la d ige st ión q ue an te s no hayapa sa.do t:'0r el . es ó fago , Nada , respond erla el otro , a no se rla di gest ión rms ma. » Bien , pe ro ¿qué es la d ige st ió n ..en sí- y

por lo tanto. se r es ta di gesti ón fue ra de lo qu e esdi ger -ido ?. no ha y co ncie ncia fu era de es o d e 10 que se t iene co n-cie nc ia , no hay di ges ti ón fu era de lo que es di geri do .La co nc renc ra só lo exis te a partir d e un da to ere ñe xío uado »que es es ta con cien cia m isma .

No se pued e: ten e r co ncie n cia de cam inar s ino cam inando .Yo sé que pero no puedo te ner conci enci a de pe nsar

a no se r que piense en a lgo. La conci encia se inmo viliza en loqu e p ienso. y 1.0 re co noce como efecto de m i pen sam iento ;as! t iene conc rcnc ra de e s te pe n sam iento ; as f es concie nci a ; e notra s p,alabras , el pen sa m ien to no apa rece a n te si s ino por in -ter -med io de lo que es pe nsado: sabe r qu e se p ie nsa es el ac tode pen sar .vu elt o sI mi smo , re flej ado a l to mar po r espe joa su pr op l? pensam ient o, e l efecto de su a cto mi smo .

Contrariamente a lo s p sicólogo s de Würzburg , que afirmanque pe nsa r y saber que se piensa no so n s ino uno. se trata d ed? s cos as di stinta s . Id entifi carlas se r Ia co n fun.d ir pen sami ento y co ncie n cia. Aunqu e. en efe c to. la co nci enc iaes má s q ue simpl e epí fenomeno, no es de todos modo s má sque un re fle j o, un espe j o.

d e sensa ci ones . se a ctualiza en el objeto . Es lapercep ción reflejada sob re si misma a travé s d el objeto estruc-tura do .

pen sam ien to . se co nvier te en co nce p to y se ' ac-en la imag en menta l. Es el pen sami ent o ref lej ado so b re

SI m ismo a de lo que es pe nsad o .. N<;>es el obj eto qu e es en la conc ienci a . s ino que la con-

es o se C?nv lerle en ese objeto; O. a l menos, se actualiza. él : No es la im agen la que es en la conciencia sin o la con-cien cia la que es o se co nv ierte en esa imagen.

130 La im agen fítmi ca La Ji,magen en si m isma 131

La exi s te nc ia ind ividual , obje ti va [d ice Hu sserl ] , es tá dada en lape rcep ció n , los hechos es tá n dado s en los juicios de pe rcepción ydad os po r la me moria.

Asimi smo. pu ed e afi rm a rse qu e la im agen m ent a l es un h e-cho. (Una cosa no es un h ech o . Hecho es qu e es ta co sa exis te .)

E l pe nsa m ien to no es ya un «en sí exi sten cial ». Es una fun-ció n c uya co ncie ncia es un efec to, así co mo ella es un efec tod e la pe rcepci ón .

A es to se de be qu e el «cog i to .. de Des cart e s sea ins u ficie n teb aj o la forma e n que se lo co noce . No pu ed e d eci r se : «Pien so ,lu ego ex is to », s ino «Tengo con c ienc ia de pe nsa r .. o , m ás exa cta -men te , «Algu ien t ie ne con cie ncia de pen sar . En tanto qu e con -cien cia, é l se plant ea com o ex iste n te ante el mundo . En tan toqu e pe nsa m ien to . se ind iv id ualiza. Luego . u n in d ividu o exi st e .Tod o lo q ue se p la nt ea y se ind ividua liza d e es te modo me con -d uce a mí. Luego, segu ra m en te. ex íst c .s

Vay am os ahora al ac to d e la m emor ia.

La fo rmac ión del recu er do. dice Bergson , nun ca es poste rior a lade la pe rcepci ón , es con tempo ránea suya . A medida que se creala pe rcepc ión. su recue rdo se pe rf ila a sus lado s (L' blf!rgie spiri -tu ell e) .

E st o es . s in duda . ve r dade ro. y lo es inclu so n ecesari am ent e.Pero e l re c uer do se di s tin gu e de la pe rce pción. Se mod ifica , sed e sn atur al iza y, de todo s mo dos. no es una «im age n en co n ser -va ». El recu erd o no se co nv ie rte en «rec ue r do » s ino por acciónd e un a c to co nd uci do a la m emoria. Acto inv ol unt ario tal vez .d eb id o a algú n hecho ex te r io r. a algún choq u e gene ra lmen te vi-sua l o a ud itivo, a un a especie de aut omat ism o psíq u ico sobreel que no ten em os qu e e xte nde rnos aquí. P ero , vo lun ta ri a o in -vo luntari am ent e, el rec uerd o siemp re es p rovoc ad o.

Aunqu e lo pr et end a Hu sser l. no se pued e re fle xiona r en elrec u er do sino so lame nte so b re el recue rdo . En o t r as pa labra s ,la per cep ción ori gina l n o es r eit era da . «p r e se n t tñc a da», e s d e-cir r epr odu cida de a lguna m anera, s ino «r econ st it ui da »; cas ipod ría d ecir se recon s t rui da . Sólo se re co nsti tuye de e lla lo quese qu ier e , lo qu e .ap a recc como nec esa r io . aqu e llo so b re lo cu ale l p e n sam ien to se d ir ige in te n sam en te . La im ag e n men tal esobr a d e una cie rta el ección dirigida sobre la me mo ria , el ac tod e una in ten ción di rigid a . de un j uicio. P er o ¿e n qué co ns is teesta m emoria s i no es co n se rv ación de a lguna im agen . de algu -na per cep ci ón re te n ida co m o tal?

Citando e l ej em p lo dado po r Sartr e e n L'imaginair e, d iji moshace un moment o: «¿Cómo se referirí a m i concie nci a " d irec ta -mente" a Ped ro ? Yo no pued o apunt a r a Ped ro sino a t ra vésdel recu erd o qu e tengo de él.» Ah ora pu ed e ag reg a rse: a m eno sque mi no sea es te recu erd o m ism o. es d e cir, a me-nos que mi pensami ento , diri g ido h aci a Pedro no actuali ce enuna imagen me ntal «alg o» que mi m em oria habrí a c ons erv a doy que. no ob sta nt e , no seri a esta image n.Por que . e-en mi opini ón- no h ay im agen «conse rv a d a » en

la memori a com o no hay mú sic a «co nse rva da» en la bandamagnéti ca q ue sirv e pa ra regi st rar la p artitura de un film. Pero ,ta l como la band a guard a la im p re si ón de algun a alt era cióndebida al ca m po m agné tico qu e at ra viesa . as í ta m b ié n - ve -

la mem ori a guard a la im p re sión de alguna al-tera cién debi da a las imp re si o n es r eci b idas , no s ie ndo e l re--cuerdo má s evocación .p ro voca d a de las im ágen e s o ri gi -nales . «reco ns nt uí das» a par t ir d e es ta excitac ión d e ca rác te rpurame nte fi sio lógi co.No exis te en e llo ni un «con ten id o d e co ncie nci a» ni e l efec-

to de. ce re b ra l a lguna. En tant o qu e ern em o rí a »,esta impres ión e st á fue ra de la co ncie ncia . fu era inclu so d elsubconscien te . E s n ecesari o qu e se vuelva «Image n» (po r la ac-ción de un a c to es po n táneo . volu nt a ri o o no) par a qu e a pa r ez-ca nu evo en la co ncie nc ia ; per o tal co mo una im agen in sus-tanc ial, como la im agen de una re a lida d tant o m ás r econo cidacomo «ausen te ». cuant o que es es ta a use ncia mi sma ----o la con-ciencia de est a au sen cia- lo qu e la s usci ta y la p rov oca. As i-mism o. es ta imag en «re cr ead a» nun ca es má s que u n pas ado

int erp re ta do . Ni r epr odu cci ón . n i pr e sent ifica-cíen , el recue rdo no es s ino la r ee s tru cturación de un pa sadomenta lm ent e «r ep rese n tado».Sin duda la m em ori a supon e un pro ceso in finit am ent e más

complej o .que el s im p le re gistr o d e lo s so n idos. Pe ro no h aymás re lacIon es .e nt re el eac tc d e m emo ri a » y la im agen mental

las qu e los fen óm en o s de ind ucci ón y los so-mdos r:p roduc ldo s. SI la m em oria huma na y la em emo rta»

no son de la mi sma na tu r a leza . a l meno s par ticip a n,verosím ilment e. d e un pro ce so aná lo go. Cor re sp ond e a la fisio-

o esto y, en el ?1ejo r d e los ca so s . p re-clsa.r su fu nc io na m iento. Per o el p ropó sit o no es ta n revo lucí o-nan o como par e ce a p rim era vi sta .Sea com o fu er e. la im agen m enta l - imagin aci ón , recu er do

o no di fie re de la a lu cina ci ón más qu e d e la ima-gen onmca. Aun qu e no ti en en igu al es cau sa s son h ech o s de la

132 La im agen [ilrnica La i¡nagen en sí mism a 133

mi sm a nat u r a leza . Su única di fer encia , en tant o que hec hos, esuna di fe ren ci a de g rado o de int e n si d a d.

y ver emo s que de la ima gen on ír ica a la im agen f ílm ica , siex iste una di fe re ncia cons ide rab le e n el sen tido de qu e la ima -gen fílm ica es , co n abso lu ta ev ide ncia, una imagen obje tiva,concreta, si tu ad a «en alg una par te » --espacializada de algunam anera - no hay, ta m poco aquí, e n tanto que «pa r tic ipac iónpsí qu ica», sino u na difer enci a de gra do o de int ens id ad.

XXVII I. LA IMA GEN COMO SIGNO: A) EN EL SENTI DO i.rercürs'rr coDEL TER M IN O (S IM BOLO). e) EN EL SENTI DO P$ I COL OGI CO(ANALOGON) .

A. La imagen como símbolo

Cons idera mo s ante todo est a evi de ncia: en todo f ilm, ca daima gen --cua lqu iera- se ha lla ya carga rla de cier to se nt ido an-tes de in terv en ir la má s elementa l de la s combin a cio nes co nm ira s a u na s igni fic ación eventu al.

To da cosa , todo acon tec im ie n to, todo in d ividuo , tienen po rsí mi sm os, po r su simp le p rese nci a «e n el mundo », un a ci e r tasigni fica ció n . Al e st ar cons t ituida la im agen que los manifiestaa la m ira da por todo aquello de lo cua l ella es ima gen , es nor-mal que su signific ación p r imer a se a la de las cosas r epre-se nt adas .

Es te ca rác ter de ide n tidad fu e sub rayado espe cialmente po rMau r ice Ca veí ng. dis cí pu lo de Coh en- S éat , en uno de lo s p r i-meros núm er o s de la Re vue de Film ologie , en estos tér m ino s ;

En efec to, lo propio del «lengu aje» es media tizar la sign ifica ció nen un ser que es dist int o de la cosa significada. En cine, por elcont rario , la significación y lo sig nif icad o son un a misma cosa: éstaes sign ificat iva por sí mi sma, es decir, inmedi atame nte . No es aquítodavía, pues, lenguaje , disc urso o idea (Dcnken o Sprach e) sinometafó rica men te. Del mismo mod o es conoci mie nto, porque siendoinmedi at a (es decir signi ficación por sí misma), sólo me tafór ica-mente es conocimien to , ya que es te último implica una distinció nentre el pensa m ien to discu rsivo y su ob jeto ( .L a d ialec tiq ue duconc ep t au c ín éma »).

Digam os de inm ed iato qu e na d ie h a p reten d ido nunca queel cine sea conocim iento en e l sentido exacto de l térm ino, sinom ás bi en una" loma de concie nc ia» más tot al , más pu ra , l igad aa a lguna sign if icació n o a a lgú n va lo r es té tico . Una e sp e ci e deconoc imie nto in tu iti vo , d e -co-nací míen to» para emp lea r e l tér-

min o a . Paul p e ro se m eja n te a lo qu e puedeser r ac iona l. Idea de qu e en cin e «signif ica -ció n y sign ific ado son una mi sma co sa » só lo se a de la n ta aqu ípa ra , de mostrar una vez m ás que el ci ne no es un len gua je . Des.gracIadame n te, es to se de be a una com p re n s ió n par ticul ar d elverbo «sig ni fica r», pr opia d e la p sicolo gía. H a st a ha sido re to-mada po r ps icólogos co m o Fu lchi gnoni qu e no tem en af irmar :«No ha y , en cine, p roc es o de form ación de id ea s ni de conce p-tos» (en L'Ecran Francais, 1946), as í como por n umerosos crí-ti co s que se confo rm aro n con ava la r la.

En efecto, a firm a r que u na imagen «s ign if ica» en la m edi daen que rep resen ta u na cos a s ignific a tiva -o sign if ica n te - su-pone un singu lar ab uso de pala bra s . E s sus t it uir e l sen t idolingü íst ico po r el p si co lógico m ien tr a s se p re tende disc u ti rsobre aqué l.

En efec to , en ps ico log ía se deno mi na signo de una co sacual qu ie ra a una re p rese n ta ción que co ns t i tuye u n conj untode es tímulos cuya percepció n es análoga a la de es ta cosa. E neste sen tido es ci erto q ue en cine e Ia s ignif ic ació n y lo s ign i-ficado so n una m ism a co sa », ya que la re p re sen taci ón seident ifica co n la cosa re p rese nt ada .

Especu land o sob re es ta ev iden cia , cie r to s fi lm ólo gos cr eenpoder dem os tr ar que la image n no pu ede ser un signo li n-gü ts tíc o, es decir , un signo en el cua l (p ar a r eto m ar la defi ni-ción de Hu sser l) «en e l acto de sign ificar , la sign ificació n noestá d ada a la con cien c ia en tanto que ob j et o ».

Veamos , pues, para comen zar , en qué m ed ida la imagenpuede se r un signo entendid o en es te se nti do.

La imagen de un obj e to se id ent if ic a co n él e n la med id aen que le pre sent a como exis ten te. De es te m odo, la im agensig ni fica lo que el s igno pue de sign ific ar. Pe ro e n tan to qu eimage n , es deci r en tan to que «represen ta ció n », po r su natu -raleza de imag en, no significa nad a: mues tm , eso es todo .

La sign if icació n fíl m ica es com p le ta me nte d istinta. Nunca--{) rara men te- depen de de un a imagen a is la da , sin o de unare lació n entre la s im ágen e s, es decir de un a im pli cación en else n tido más gene ra l de l tér mi no .

La im agen del ce n icero, de la que hem os hab lad o an te s nosign ifica otr a cosa que 10 que signi fica ese ob je to . Pero , porimp lic ación, ese cen ice ro «en el cual se a pil a n las coli llas»viene a suger ir el ti emp o qu e corre. En o tr o con tex to podr íasign ificar comple tame n te o t ra cosa : la ir ritación, la es pera oaun el abur r imi ent o . Ta l como subra ya Wittge nste in,

134 La ima gen fUm ica LA ísnagen en si misma 135

el sign o es lo qu e hay de sen siblem ent e percepti bl e en el símbo lo.

Así pues, do s sign ifica dos pu ed en tener en co mún el mi s-mo sign o.

Un ejemp lo palpable nos lo sumin ist ran los famoso s que-vedos de El acorazado Potemkin :

Se ven , en prim er pl an o . unos quevedos que, so stenidos porsu cor do nc illo. se balance an en el ext re mo de u n cabo deace ro. ¿Qué pued e qu er e r decir es ta ima gen , ais la da de suco n texto ? Nada , sólo que un os quevedos ba stant e ca rac terí s-tico s , se ba lan cean en el extremo de un cabo de acero . Exa cta -ment e lo que no sotro s vemo s, lo qu e DOS es m ostr ado. Ahor abi en , ocurre qu e esos quev edo s pert en ecen a l doc tor Sm írn ov ,médi co de a bor do . Nosotro s le hemos visto ju gar co n ell o s alo lar go de la s secue nc ias pr e ced ent es. ha sta el pun to de qu eeste objet o ha llegado a ca rac terizarse como un o de sus há bi -tos . de sus maní as , co mo part e de su compo r tam ient o . Se haco nve r t ido en una espec ie d e indi cativo co nec ta do co n la razó nde su per sonalid ad .

Por o tra parte. aca bamo s de asistir a la sub lev ació n de losmarineros del ePotem kín s , sublevació n en e l cu rs o de la cuallo s ofi ciale s fuero n arrojado s al ma r. E nt re e llos , Sm irn ov .Arr a stra d o por los pi es , go lpeado. em pu ja do, levantado co.moun paquet e. acaba de se r lan za do po r la borda pese a sus gr atosy p ro tes ta s. Lo hem os vis to deba tirse ; y , a l hacer es to, pe rdersus quevedos re tenido s en los cordajes. . .

Enton ces. de inmediato. es ta imagen adqui ere un sen tid o.Los quevedo s erepresentan » a l doctor Smirn ov o . má s.m ent e. sign if ican su «au sen ci a ». Nada . a no se r eso s rid ícul osque ved os q ue se balancean es túp idam en te del ex t re mo de uncabo . subs is te de aqu el oficial arro gan te y b a stant epart e reemplaza al todo; pero es. p reci sam ent e la másnificante la qu e evoca al per sonaj e y tra sla da a él su prop ioesca rn io. Mejor aún : por po si ción . por ran go . el doctor Smíruov .es pé cim en de la cla se propietaria y la ari sto c ra ci a prozarísta ,«representa» a esta mis ma cla se. Tanto es a sí que esos qu e-vedo s llegan a significa r de pronto la caída de la clas e bu r-guesa d an zada por la bo r -da s. De es ta cla se só lo que da , sim-bó lica me nte , un sus t itu to r idí culo que dej a en ten de r la nad ay la est upidez de lo que repre senta .

He aquí lo que yo de no m ino «sígn iñcer ». He aquí , al menos ,lo que e s la s igni fica ci ón Hlmica .

Aunque es te eje m plo se a sin dud a el m ás co nvincen te, sehallarán m ás de cien de es te tipo en el film de Ei sen stein . Me-

d.ian te él se ve fina lment e que el s ign ifican te y la cosa sign i-ficada so n cosas abso lu ta me nte d is tintas. de na tu ral ezato talmen te d ifer en te . y qu e la im agen . cuan do s igni fica. s igni-f ica ot r.o cosa po r ente ro dist in ta de lo que mu estr a, aunq ue lohace. sm emb argo, por med io de l o que m uestra . Par a toma rlos mi sm os térm ino s de Cave ing , se tra ta aq uí de <me d ia t izarla en u n se r que es d is t int o de la co sa s ign ifica-da». La cumpl e fun cione s de «signo », con todo lo queesta funci ón co mpo r ta de ex ige nci a s, con forme con la s de fini-cion es he redadas .Se señ a la rá. no obs tan te . qu e la ima gen , al r evé s q ue la

pa lab ra, no es un s igno f ijo. Unos qu ev edo s qu e se bal an ceanno quie re n decir ex presa me n te: «u n hom bre fue a rrojado almar , la bur gu esa fue lan za da po r la bo rda»: un ce nice rolIen,0 co h llas qu e se co ns ume n no quie re decir : e h a pa sadoalgun ucmpo »: e tc. Es to per te nece a l sentido. El cine no es unlenguaje co nve ncio nal, hec ho de s ignos con venc iona les y abs-t:ac tos. No , la imagen no es , com o la pa labra , unsrgnc «en S I:.. S IDO qu e no es signo de n ingun a cosa. Ta l com oya se ha di cho. mu estr a, per o no s igni fica nada . No e s tá ca rogada de un cie r to se n t ido, de un «pode r de significa r» s ino enrelación co n u n co njun te de hec hos en los cuale s se hall a im-plicad a . de es te mod o , u n se n t ido pa rti cu lar . Y. comocon trapar -tida, o to r ga nuevo se n ríd o a l conjunt o de q ue fo r-ma par te.Hum e d iv idía las cos as del en tend imie n to en ma t ters 01

fac ts y relat íons 01 ideas. Ahora bi en , en ci ne son p re ci samen telas matter s ot iocts la s que se conv ie r te n en o det e rmi nan lasrelat íons of Result a de e llo que la significació n no pe r-ten ece a una Im agen , no es d e una im agen , sino de un con-jun to de imágen es ac tuando o rea cci on an do un as sob re otras.Vuelve a encontrarse. como ya se ña lamos . la estructu ra ei n-ten cíona! » de la esc rit u ra ideo gráf ica . pero una es t ructura in fi-nita mente móv il en la cua l las «rep resen tac toness no so n idea ssino hech os o cosas.Decir . pu e s , q ue ee n cine no hay pro cesos de form aci ón deni concep tos s es con tr a ri o a la evidenc ia . La tn teli gen-

era del eme no est á hech a sino de es tas «ide as» que se fo rma nal informa r .. Es indu .dab le ,. por eje mp lo , que la im agen de los q uev edo stiene una in tensidad expres iva y un poder emoc iona l infini ta-ment e mayores qu e las de l mism o oficia l. Vuelve a halla rse-a l en es ta. espec ie de «Ilem adas s y en sus efectos.un reñej o de l pen sami ent o simbó l ico p r imitivo qu e pe rma nece

136 La im agen fílm ica La image n en sí mi sma 137

en la mi sm a base de la s oper acion es d e la concie ncia, e l refl ej ode un a o rga niz aci ón m en ta l pre lóg ica (q uiero de cir a nt e rior ala lógica del ra zona m ien to) que cue stio n a a la lógica intu i tiv ay que se id en t ifi ca con las ope ra cio nes d e tra sferenci a.

Como seña la el mi smo Ei scn stein:

Utilizamo s así un a es t ruc tu rac ión se ns ual o afect iva del pen sa-miento. En vez del efec to «lógico-info rma ti vo .. obten emos un efec toemocional , u n pe nsa mien to estab lec ido sobre una emoc ión y nosobre un r azonam ie n to int elect ua l. No registram os el he ch o de queel ciru ja no ha ya si do arro jad o po r la borda, sino qu e reaccionamosante es te hecho a t r avé s de la co mposici ón parti cular m edi a n tela cual el mi smo nos es presen ta do (Fil m f orm ).

Se pod ría exa m inar má s de cerca me d iante qué cl a se deop er ación men ta l es ta signi fic ación simbó lic a adqui er e cuerpo,re fir iéndola a la est ru ctu ració n del s ilog ism o .

Hemo s vis to, (XIX) que, se gú n w er theíme r , la pr em is a ma -yo r es una «fo rma .. co mpa rab le a u na e stru ctur a perc ep tiva:«todos lo s h om b r es .. co ns titu yen un con j unto (un cí rcu lo ) quese repre sent a cen trado en el int eri or d e un cí rcu lo más gran-de , qu e rep re sen ta el con ju n to de lo s «mo rtal es ... La meno rp roced e igu al: «Só c ra t es .. es u n in di vi d uo cen t ra do en e l cí rc ul ode los «hombres ... La ope ra ció n que e xt rae de es tas pre m isas laco ncl usión «lueg o Sócra tes es m ortal» logra h ace r desapa recerel cí rcu lo in ter m edi o (lo s hombre s), de spu és de h aberl o si tu a doco n su cont en ido en el gra n cír cu lo (l o s mor tales) . El r a zon a-mi en to es, pu es , u na «rece ntr ací ón ..: Só cr a tes es de sc entradode la clase d e lo s «ho mb res .. p a ra hallar se recentr ado e n la delos mortal es . El s ilog ismo resp ond e. as í, s in m ás , a la o rg an iza-ción general d e la s es tru ctura s .

Los traba jo s de W. Kbhl er d em os tra ron , por otra par te , quelas rees t ruc tur a cio n es qu e car ac te r iza n a la in teli ge n ci a pr ác-t ica p roced ían del mi smo m odo. La s es t ruc tur a s per ce pt iva sso n - forrn as». El raz onam iento o lo s «ac tos .. cons isten muysim p leme n te en ope ra r una «tran sferencia .. de una a otra .

El plano d e los qu ev edo s - y . d e igual modo , toda im age nca r gada de se n t ido-- su pone un pro ceso an álo go : lo s qu eved o sson pu esto s e n el lu gar d e su pose sor, considera do s in cl u socomo ..p ar te .. de un conju nto má s v ast o . Pero la re centr ací ón,aqu í, p ro ce d e en se n t ido inv er so ; se pasa prim ero de la p art ea l con junto y , des d e aquí, al co n j un to qu e conti en e a es te co n-junto . E sta op e ra ci ón menta l, que recur r e a una lógi ca intuí -

riva, n o es má s qu e un a es pe cie de «j u icio in s tan tán eo .. q u ep ro lo nga y pe rfeccio na la p er cep ción .

No res ulta in útil p r e cisar, empe ro , qu e s i, en un fil m , tod aimage n es s ign if ican te (p o r su cont enid o) , no todas las im áge-nes po se en un val o r d e s igno: no lo po seen sino ac ces o ria men-te, gr aci as a las im p licacione s imp ues ta s por la acci ón qu e es tá nen car gad a s de desc ri bir.

En el cine de h oy, por o tra pa rt e, ca si no hay detall es toma -dos e n prim er pla no con st ituyente s de o tr o s ta nto s s ignos pu es-to s entr e com illas. S in e s ta r ai s lad os d el con j un to al cual per -t en ecen , los d et all es s ign ifica t ivos se hacen val er gen era lm ent epo r la situació n p ri vile gi ad a qu e oc u p an en el mar co de laim agen . La es t il ís tic a eis e ns te in iana se j u sti fica p lena men te en10 5 film s ép icos , pero , en los film s p sicol ó gico s, lo que se cu es-ti ona es tá s ign if icado muy a men udo por to da nna se r ie derela cion es de ter m in adas po r los mov imiento s comb inados d ela cá mar a y de lo s p er son aj e s en el seno d e un con jun to fl u c-tuan te y en movimi ento.

Sea co mo fu ere , e s la neces idad exp r e s iva del conte n ido laque debe d et ermin a r el va lor signal éctico de nna im agen .

A es te respec to , en su e studi o so b re e l pr oblem a de la sig -nif icació n en el cin e, Roland Barth es --c om o mu chos o tr os -co n funde cons ta n teme n te el signo p sico ló gic o y el sign o lin -gili s tic o, el ana logon y el s ím bol o . Su argu ment aci ón, qu e esp e-cula tant o sob re uno c omo sob re otro , está, de este modo, llen ad e con tr a d iccion es .

La relaci ón ent re sign ifica do y significa nte [di ce ] es esencial menteanalógica. no arb itrar ia . moti vada .

Esto es eviden te re sp ecto del analogon, pero absolutament efalso en cu an to al signo . En efe ct o , ¿qué ana lo gía hay en tre lo squ ev edo s , la ca ída de Smirn ov y la quiebra d el régim en ? ¿Qu éan a lo gía hay entre una sill a vací a y la p er son a. ya d esapar ecid a ,q ue cada día vení a a se n tars e?

Para signifi car que se llora [dice hablan do del tea tro chino] sees t ru j a la boca man ga y se la levan ta hacia los ojos inclinando lacabeza; entre nos ot ros , p ara signi fica r qu e se llora, es necesariollor ar .

¡De ningún mod o ! S i se nos mu estra a un a mu j er llo rando,no se s ign ifica en a bso lu to .q ue llo ra: se la prese n ta llor an do.Para s igni fica r que llo r a se ría n ece sario qu e a lguna s im ág en es

138 La imagen [ ílm ica La iwagen en sí m ism a 139

implica t iva s no s deja se n en te nd er qu e es ta m u jer -s it ua daent onces fu era de campo-- e stá llor ando. Ahí re sid e toda ladifer en ci a .

Co ntr adici énd o se a sí m ismo . Ba rthes d ice - m uy j us tamen-t e- en o tra p art e de su estudio :

Si en el cur so del film una realidad es comple tam ente, por asídeci r , inv ent ad a, cre ada por é l, no puede se r obj et o de una sign ifi-caci ón . Por ejem plo . si el film relat a , en acto , e l en cuentro amoro-so de dos pe rsonajes. es te enc ue nt ro es vivido ant e el espec tado r.no t ien e que ser no tifica do. aquí es tamos en el ord en de laexpres ió n. no en el de la se ña liza ció n; pero si el enc uen t ro tien eluga r fu e ra del film , ya ante s , ya en tre dos secu enci as, sólo pued eser enseñado a l espectado r a t ra vés de un pre ci so pr oc eso de signi-ficac ión . defini endo expresa m en te la parte se m io lóg ica del co nté-nid o I üm íco .

No obs tan te , si es exact o qu e «es signifi cad o tod o lo qu e sehall a fuera del fil m y tiene n ecesidad de actuali lar se en éJ..est o só lo oc u r re a co nd ició n de preci sar adecuadament e 10 quees nec esari o en te nde r por «fue ra del film •. No se trata so la-ment e de lo qu e no pert en ece a la acción y qu e deb e ser ense-ñado a l es pecta dor (com o en el ejemplo pr ecitad o ) sino detoda indi ca ción , de tod a ..r ef er en cia . po sib le qu e ju stifiqu e oexpli cit e un hecho, un acto , un comportamiento. Pu ed e trat ar-se de a lgo qu e no pert ene ce a l momen to consid erad o , pero qu eno por e llo form a meno s parte del film . Puede im aginar se. poreje m p lo , qu e es te enc ue n tro e s el de una muj er y su amante .Pero e sta muj e r t iene otra re la ción y nosot ro s sabem os quecie rt o an ill o qu e lleva en e l dedo es un regalo del ..o tro • . Latom a que mu estra a la m u je r abrazando a su amante pu edeser tal qu e sub ra ye a la vez es te anillo y un a mi r ada que ellaarroje com ple tame n te po r azar sob re él. Esta ..p rese nci.aotro . cap tada a la vez por el espectado r y por la conc rencrade la mujer (cuya reacci 6n es sensib le) va a j u sti fica r su com-por tamie nto , etc. Así pue s, podr ía dec irse co n mayo r exac t itud :es signifi cado todo lo que es tá fuer a de un mom ento i ílmi co yque es necesario actua liza r en él.Además , Ba rt hes afir ma, a lgo imprud ent em ent e en mi op io

ni6n, la eve n tua l sino nim ia de la imag en fílrni ca . Por cierto queun sign if icado pue de ex presar se a trav és de num erosos sign if i-cantes . En el film de Ei senste in, por ej emp lo , la s velas rot a s(que i lum inan el p ian o en el sa l6n de los o ficia les) y el p lat oroto por los mar in ero s, en el re fect orio, sugie re n , así como losqueved os. el derru mbe de la clas e pro p ie tari a . S in embargo ,

por el solo hech o de qu e lo sug ie ren de o tro modo, seña lanalgo más que un simp le mat iz. Vue lve a hall a rse la mi sm aidea, pero a tr av és de signifi cacione s orienta da s en sen t idosmuy dife re n tes. Es más , esta s in on im ia muy re lativa resul tapuram ente accide ntal: só lo exi ste en el film . Fu era de El acora-lad o Potemki n no hay n inguna referencia , ni nguna ana logíasignifica n te de especie alguna entre uno s qu eved os qu e se ba-lancean. un p lato roto y una s ve la s rotas . Barthe s, por o traparte. 10 reco noce implícitamente al prec isar :

La sinonimi a só lo es est éticam ent e válida si, por asf decirlo , sela tru ca : el signi ficado es dado a tr av és de una serie de correcc io-nes y preci sion es su cesivas, de las cua les ninguna repite verdad era-mente a la otra.

En cuanto a afirmar, como é l ha ce, la polisemia . con stit uyeun a perogru llada . Un signi fica n te pu ed e expre sar no só lo va-rio s sino muc ho s sign ifica dos. ya qu e la imagen no adquieresu valor de s igno sino a favor del context o y de la s implicacio-nes qu e él su pone . Una mi sm a ima gen (o, más exac ta me n te, larepre sentación de una mi sma cosa , un mi smo obje to, un mismohecho) pued e adq uirir tantos se n t idos dif erentes co m o hay opuede haber co n tex tos di ferent es en cuyo seno podría se r intro-ducida . A exc epc ió n de lo que mue stra (y aun con lo que mues-tra ), una image n nun ca dice sino lo que se le qui ere hace rdecir . Algo que se obse rva ba stante a men udo en lo s films demon taje de actu a lidades : la misma im agen, pue sta en relació ncon ta l o cual otra, puede llega r a de cir exa ctam ent e lo co n-trario de lo que en tendía (o creía) atest igua r objet ivame nte .No exi ste codificació n sim bó lica en cine, en cuyo caso el

film perdería su autenticidad viv iente, su facultad de real ida dconcreta . A par t ir de l momento en que el símbo lo es «conven-cíona lízad o », é l m ismo no es m ás qu e u n signo abstracto intro-ducid o en la co n ti nu idad . E s má s vá lido decir especia lme nt e,en un sub tí tu lo : ..Algun os años de sp u és -,: qu e mos t ra r uncalenda rio q ue se deshoja para s ign ifica r el ti em po que pasa.El subtít ul o deb e su p reci si6n só lo a l lenguaj e m ism o m ientra sque la im agen co nve ncio na l de l ca lendario , s ien do im p re cisaen lo que evoca , afi rm a de an tem ano (en tan to que sím bo loreco noci do) lo q ue pret end e suger ir . Como muy j us ta me n te losubraya Rol and Barth es,

el valor estético de un film es función de la distancia qu e el auto rsepa introdu cir en tr e la forma del signo y su contenido , sin , noobstant e, aban don ar los límit es de 10 inteligib le.

140 La ima gen fílmi ca La j¡nagen en sí mis ma 141

Aunqu e limit ad a y o r ien ta da por e l con texto, la ambi gü ed adde la sign if icació n es nece sa ri a a la ev id encia fílmi ca . En e sto ,sob re lodo , el cine di f iere del le ngu aj e lógico (digam os «ra cí o-rta le) , dond e e l sen ti do es tan to m á s fu ert e en cua nto qu e eslim itado , preci sado . ce rcado.

Un signo conven ciona l ad quiere va lo r en cin e en la m edi daen que es negado ; es decir , r id ic u lizado de algun a m anera . Esco noc ido el eje mp lo clás ico de Ch a r lot que, de es pa ldas a lacá mara, mi rando el re trato de su ami ga (que acaba de aban-donarlo). pa rece ha llarse atorme n tado po r un a vio le nta de se s-peración debido a que sus hom br o s son sacud idos a pa re nte -ment e por e l ll an to . E l s igno es endiab lada me n te convencionaly nadie se eq u ivoca. Na d ie ... es d ecir todo el mu ndo ; Charl otse vue lve : es tá pr epa ran do un cóc te l, agitando fuert eme nte unacoc telera .

S i, ev id entem en te, h ay una simbó lica que sirve de soport e ala s ign if ica ci6 n ff1m ica, de n in gu na manera es conv encional.In fini tam en te variabl e, es la que in tervie ne en el pen sam ient oco ti d ia no. En co nsec uencia, no hay y no pued e haber s in tax isd e los s ign if ica n tes , s i por esto se en tien de cie rta s re gla s deca rác ter grama tica l o lingüí s ti co . La ún ica sin taxis --di gamo smás exac tamente la única regla- qu e in tervi en e en la s ign í-ficac i6n fflm ica es la de las im pli ca cio nes lógica s . Volvere mosa e llo cua ndo enfoq uemos el desa rroll o d e la co n tinui da d , esd ecir las rel a ci on es entre fond o y form a . En tant o , no se pu e-de men os que s u scr ibi r esta ca si de f in ici6 n de Bartb es, quere su me tod o lo q ue se aca ba de d eci r :

En un a secu encia la sign ificación nun ca es cent ra l. sino sola me ntemar ginal; el ob jeto de la secuencia es de ord en épico , es su pe r i-feria lo que es s ign ificante; pueden imag inarse secuencias pura -men te ép icas , asign ificat ivas; no pu ed en imag inarse sec uenciaspurame nte sign ifica nte s.

No obsta nte , se han d ich o tanto s abs u r do s a pr opó sit o d el«s ign os e n ci n e que - para te rm ina r- no re su lt a inútil r es-ponder a cie r ta s obse rvacio ne s que co r re n el ri esgo de ll evarco nf us ió n a l es p ír itu del lec to r . Com o és ta, deb ida a Ch r isMark er , ge ne ra lme n te mejor in sp irado:

Cier to ar te del montaj e puede desa pa rece r ... a medida que nos in-teresamos me nos por el signo y más po r la significac ión {Cin ema61, 57).

Si todaví a se t rata se de int eresar se más en -Io qu e e s sig-nif ica do ". ¿Pe ro có mo di ablo s podría uno in tere sar se me nos

en e l s igno y más e n la s ign ificaci ón ? Un s igno vale por 10 quesign ifica . Uno no p uede int er esar se en un sig no que no s ign i-fica se nad a .. . [porqu e no se ría un s igno!

Por o tra par te , una s ign ifica ción va le - y ex is te- en la me-d ida en q ue es signi ficada , es deci r supue sta po r el s igno. Seríaint er e san te sabe r qué po drí a ser un a s ignificació n qu e no fu esesign ifica d a . ..

Uno exist e grac ias a la otra . Así pu es , es ta di stin ción e sab su rda. Uno no puede int e res ar se en un signo ind epend ien te-mente de lo qu e sign ifica , ni en un a s ign if icació n sin imp li carlo qu e ha ce que ella s ign ifique.

Pa ra poner los pun tos sob re las íes . en e l eje m p lo p recit ad oel s ign o so n los quevedo s (ob je to) y e l s ign ifica do , e l der rum bedel régimen (idea ). La signif icac ión es un a «fo rrn ae menta l;es e l re su lta do de la im pli ca ción de l obj et o e n un contex toe legi do y qu e hace que este ob j eto s ign ifique es to y no aquello.

Má s adel an te , Ch ri s Mar ker agrega :

Sólo ha y signi fica ción cuando el signo es su sceptib le de palab ra .

Ahora bien, el sign o visua l, prec isa me nte , no es susce p tib le depalabra o no la con sidera necesa ri a .

En sí n tes is, se t ra te d e signo ve rb a l o v isual , só lo hay s igni-f icac ión cuando el s igno es su scep tib le d e ente nd imi ento . Est een te nd im ien to -en cine- no im p lica nin gun a t rad ucci ón ver-b al inmed ia ta . Es inm ed ia to en la medi d a en que es s im p le-ment e lóg ico.

B. La image n como anal ogon

Veamo s ah or a en qu é se n ti do la ima gen pued e se r con sid erada«signos en el sen t ido p si co lógico de l términ o .

Examinando con ate nció n las co sas , adve r timo s qu e laidentid ad de sign ifican te y s ign if icad o es totalm ent e re lativay que la ima gen, aun que sea an áloga a lo qu e mu estra , a gr egas iem p re algo a lo que e s mo str ado .

Se dijo ha ce un mome nto qu e en cin e la s cos as r ep resen ta -da s te ní a n una d imens ió n , un a «den sid a d .., qu e estaban «com -p rome ti d as .. como lo es tán en la realidad . De hecho lo est á nmu cho más. En ef ect o, en la re alid ad las co s a s no es tá n "co m-pro me t id as .. sino po r so ja pr esen cia, pe ro su comp ro m iso set radu ce med iante una ev id ente dispo nib ilida d. Yo pu edo hace rlo que deseo con es tas cosas, ac tuar sobre e llas o con ella s

142 La ima gen fil.mic a La ;,nagen en s í m isma 143

según mi convenie ncia . Están compro me tidas en tod os losa cont ecimi entos posibl es . e s dec ir en nin gun o , y, haga yo 10qu e haga, so n desin ter esad as . _

Po r el co n t rario . en cine las cosas están comprom etidas enuna realidad contin gent e qu e tien e un comienzo y un fin , unafinalidad . Su disponibilidad es necesaria. No pu ed en se r deotro mod o que tal como nos son presentadas . y no pueden evi-lar participa r en una acción que les es extraña pero que lascompromete por el hecho mi smo que a testi guan . E lla s son ene l drama y fo rman parte de ese drama.

E l reloj de pé ndu lo que se h all a sob re la chimenea de l sa ló ndond e se desarro lla un a a cción d ra mát ica es tá, e vid en tem en te,fu e ra de l drama. Nada pu ede h ace r all í. S in em bar go . señ alala hor a y, debi do a e sto , n o s in form a. De todos modo s. es tápr esente. Oc ur re lo m ism o co n todo s lo s obj et o s - muebles oado rnos - que co mpo nen el dec or ado , el cu al , a unque aje no aldra ma, lo co n tie ne y, d e a lgu na mane ra, lo re fle ja . La acció nque tran scu rr e ent re eso s m ueb les , en t re eso s obje tos , compo necon e llo s un conj unt o a la vez heter ogéneo y h om ogéneo : h et e-ro géneo por los eleme n to s presen tes , ac tivos o ina ctivos , in te-re sados o desi n teresado s (lo s persona jes , lo s obj etos ); homo-gén eo por el hech o de que es te con j un to co ns t ituye un «todo sdado e n una mi sm a image n, en un m ism o plan o . Decorado,per sonajes y obje to s son a r ras tra dos en una misma acción .Con stit uye un mismo espacio sometido a una misma tem -poralid ad .

Fuera de los personaj es , y con ellos, exi -ste un espa cio com-pl eto, un mundo (o un a spe cto del mundo ) qu e se hal la com -prom etid o y que con st ituye la «reali da d epis ódi ca» cuyas fluc -tuant e s modalidades se gui m o s.

Pero cada cosa , cada objet o implicado de e ste modo, co m -promete no sólo su existencia sino incluso su eesenc ía».

Ima gine mos un «wes tern» . En un saloon, alrededor demesa , m u chos perso naje s j uegan al póker. Nada de ex tr,ao:d l-nar'io h ay en est o .. . Ocurre que esa mes a es un a mesa rus t ica .de fo rma re ctan gu lar , ta l co mo las que e xis te n e n todo s losr an cho s vecino s. Posee a lgunas p articul ari da de s, tal es comom an ch a s d e san gre o de w h is ky , in ci s ione s de navaj as y ot r asseña les de gr es cas pa sad a s o de depreda ci o n es vin di cato r ias.E s la co m pro me ti da en el drama . Ella y no o tra.

y s in embargo , podría se r o t ra: una m es a re do nda u oval ,un m ueb le de est ilo arrumbado en esa ta b em a tras vaya asa be rse qu é cir cunstancia; u otra aún .. , 1.0 esencial es que ahíse precisa una mesa porque, entre gen tes qu e se respe tan , no

pod rí a en ta b la rse decen tem ent e una partida d e ca r tas so b reun pi an o . Tan to m ás en cua n to q u e se bebe por lo m eno s tantoco mo se j ue ga , y que las fra sca s d e gine b ra está n a l a lca nc e deia man o , no mu ch o más lej o s q u e lo s revólver es .

Una me sa, ent on ces, no imp ort a cuá l, pero un a mes a , conta l qu e uno pu eda acod a rse en e lla s in va ci lación . Y es to eslo qu e d ej a en tender es ta mesa, qu e se halla aquí porqu e esp rec iso qu e una mesa cualqui era cum pla su tar ea d e m esa yen tre en la acci ón . Así pu es , es és ta pero, con e lla y m edian tee lla, la idea de toda mesa po sib le y la necesidad de alguna.Mediant e este objeto, el propi o conc ep to se hall a im p lic ado enel drama . Lo q ue se in trodu ce e s su .eneccsidad d e es ta r ah ¡».El obj e to co n s id er ado no es más q ue una «re spu es ta » oca sio-nal o ci rc un s tanciada.

y es to oc u rre con tod o obje to , con to do deco rado , co n to dorea l co ncre to q u e pa rti cipa en la ac ción de la m an e ra qu e fue re .

En e l ci ne , que no es m ás que lo co nc re to, toda cos a re m it ea un a id ea .

Se ob j e ta rá qu e ocu rre lo mi smo en la reali d a d . Pero, en loinmedia to, la d ispo nibilid ad d el ob je to le hace perde r es te va lorimpli cativo . En cin e, po r el cont rar io , los obj et o s so n prese n-tad os bajo un a spec to s ignifica t ivo . Como acaba d e a fi rm a rs e,so n arra strado s en una realidad ori entada. La «neces ida d dees ta r ahí » de es ta mesa imp lica la en ec es ida d d e es ta r a}ú _ detod a mesa po sible y, a t ra vés de es to , se llega a la «idea- m esa» .Si se p r efi er e, es te a cento que se nos esca pa en la rea li d ad espu esto en ev ide nci a po r la ima gen fílmi ca, tant o m á s cu an toque lo qu e se hall a imp lica do e n el film es m en o s e l ob jetomi smo qu e un aspe c to d e es te obj e to, una im agen.

Com o s ub ra ya Ro ger Muni er :

En cine , el hum o se eleva por s í mi sm o, la hoja t iemb la realmen te:se enuncia a sí mism a como hoj a que tiembla ante el vien to . Esuna hoja ta l com o se la encue n t ra en la natura leza y a l mi smotiempo es mu ch o más, desde el mome n to en que siendo es ta hoj areal es tamb ién , ante tod o, rea lidad represen tada. Si no fues e másque hoja rea l, espe raría ser s ign if icada por mi mi rad a. Pues to querepresenta da, de sd oblada po r la imagen, se ha sign ificado ya , rna-nifestado en sí m isma como hoj a temb lorosa al vient o. Lo qu e fas-cinaba a los espec tadores de la s p royecciones de Lu rnier e era, mu-cho más que la exac ta repeti ción de un r itmo natu ral, es te auto-enunciado del mo vimien to en la imagen. La hoj a así pr oyecta daera, por la fuerza de este auto len guaj e, má s - ree t- y ca rg ad a desentido en su tembl or bajo la bri sa que la hoj a de á rbo l signifi-cable. Lo que fascin aba era men os el espectáculo del do b le que el

144 La ima gen [ílrnica La qp.agen en sí mis ma 145

poder fotogén ico d el enun ciad o , por la virtud de l dob le . Algo sedecía aquí qu e DO tenia, qu e no podía tener equival ent e en la natu -raleza. Bien pued o a mi vez procurar redescubri r, tal co mo me fuerevelada en la pan talla. la len ta ascensión de una huma re da en elazu l, el es treme cimi ento ba jo la bri sa de la s hojas de un álamoo de un abedu l: le agregaría siemp re mi yo mis mo; el sen ti do deeste movim ient o en su inman encia permanecerá cerra do p ar a mí .En cine, est e prop io sent ido inm anen te es el que, a la vez, se p ro-pon e y se ocu lta . E l es tremec imiento del foll aj e se pro nunci a ah1en tan to qu e es tr em ecim iento . en su de snu dez ( ..L'Image fascin a n te »).

E stab lec iend o un pa rale lo, pu ed e afi rm ar se qu e la ima genmen tal no a go ta lo qu e rep r esent a . Si yo p ienso e n e l campo ,pu ed o im agin ar el r incón de una gra n j a o al guna p ra d e ra . p e rono todos los aspecto s pos ib les de todos los campo s imag ina -b les , es d ecir tod a s las im ágen es que es ta id ea supo ne y q ue lapa lab ra «campo» con t iene virtualme n te .

Este se ntido ina gota b le só lo exi ste en la idea m isma . So bre-en t iende es te «in fin ito numerab le. llamado campo . La imagenqu e me doy de é l es para mí un a indica ció n suficie nte , un are p rese ntac ión p ar cial , co mp leta me n te mom ent án ea, pe ro n e-cesa ri a. E s la fijaci ón de es ta id ea e n mi esp írit u , su ea c tua li-zacíó n». La pal a br a es un a matriz qu e supo ne tod a ima genposib le pero q u e no ob stan te no con t ien e nin gun a . Dec ir en- ,tonces , com o A. B ine t, que da im agen es ins u f icie nte p a r a d artod o el se nt ido co n te n ido en la s palabra s» cons ti tu ye un stn-se n t ido porqu e este se n t ido no es o t ro qu e el m ismo qu e yoquie ro da rl e . Y só lo la imagen se lo o tor gará . Ell a es la q u epre ci sará la pala br a, la ilum ina rá , la si tu ará d e a lgu na m an e raen mi co ncie ncia dán do le un co lo r , un aspec to, una forma . Laim agen fija la id ea si no la agot a . La palab ra no agota la id eani la imag en : rem ite a ellas.

La ima gen fflmica no agota lo q u e mu est ra. Y só lo mu e st raun aspecto , pero re m ite s iem pre a al gun a general idad . Le j o sde limi tar lo r ep re sen tado a la represe n ta ció n, abre e l h or izon -te m ás a llá de e se da to , pero a par ti r de é l, exclus iva me n te .

La ima gen d e la sill a es pe rc ib id a co mo im agen a la vezqu e enfocad a y co m p re nd ida co mo ob je to real ; e lla es la s ill ada da como im agen . En o tra s p a lab ra s, la im agen fílm ica ses itúa m eno s en tr e lo re al y lo im agin ari o qu e en t re la ese n ciay la ex is tenci a. Apela a un a esen ci a a tra vés d e un a exis ten ci aconc reta , ta l co mo ape la a un a p re sen cia a t ra vés de una a u sen -cia : lo real en c ine es tá p rese n te porqu e , efec tiva me n te r ep re-se n ta do, no es nun ca más qu e un as pec to elegi do, inm edi ata-me n te confron tad o co n otro aspect o elegid o . Pu ed e e n to nces

deci rse qu e tod o obj eto dado en im ágen es an im adas adq uiereun se n t id o (un conjunto d e significaci on e s) que no po see «enrea l idad », es dec ir co mo pres encia real .

Debemo s subrayar qu e la «ese nc ia» es ente nd ida aqu í e nsu sen t id o fe nomenoló gico. es deci r , como una virt ua lidad pura ,y en ab so lu to en el se n ti d o kan tia no o p la tóni co del té rm ino .Es indi sp en sab le in s is t ir en es te pu nt o pa ra evitar los er ro resd e in terpr e tación . Por ot ra pa rt e , esta m ane ra de en foca r laeesen c ía - como un «en s¡», o co mo un a pr io ri tra scend ent al,d a a Baz in (y a a lguno s o t ros ) es ta ide a d e un a cáma ra qu ed escubr e el mund o «mas a llá del mundo». e l m undo de lasesen ci as , d e los es p írit us pu ro s , más a llá d e la m irad a huma-na , una cá m ara d e algún mo do «d esc u b r-id o ra de lo d ivino»,m ien tra s que nuest ro esp írit u es e l que vue lve a encont rar atra vés de la im agen d e las co sas -y pues to que la ima geneir-t-eafiza e a l obje to-- la ese n cia que é l co nci be ernás a llá d ees tas cos as mi sma s • . En ci ne lo inm an e n te d esemboca en unacierla t rasce ndenc ia, pe ro no en lo «t rasc en d en ta l.. ..

A ello se deb e qu e no s pa rezca ab errant e afi rma r , como po rotra p arte lo h ace Roger Mu ni er , q ue la im agen fílmica es

pre-fa cio [ p r e-i ace] del mundo, de un mundo ha st a aquí humilladocomo objeto y que pa rece volver a ganar m ed ian te ella sus posí-clo nes perd idas.

Esta conc epción re sul t a de l hech o de que, s igu iendo a Bazin ,co n sidera es ta im age n como un da lo ob jeti vo , ind epend ient ede la m irad a hum ana . E nfoc a r la ima ge n fílm ica como un«en unc ia do de l mu nd o real ». e n razón de su obj e tivida d con-sid erad a como abs o lu ta , deci r q ue e lla es »cos m otan ica e n suesencí a ». es pla ntear a l mundo com o un ee n s í_ y plant ear es teee n sí- como a lgo qu e d ebe se r sem ej ant e (a un que más «pu ro s)a lo qu e es el obj eto tal co m o nosotr o s lo co noce mos, s in tom a ren cue n ta que est e obj et o no es así s ino por obra de nu estraper ce pc ión . Es h ace r e rea lis rno tr asce nd e n tal », po sic ión d enu n-d a da po r tod a la ffsi ca con tempo rá nea. La «mimosa s in m í ..,pa ra to ma r la ima gen de F ra ncis Pon ge , no ex is te; al menos, n oen tant o que «ob je to mimo sa » 3.

En ú lti m a in st an ci a , la cos a ser ía co n ce b ib le si la m i ra dade la cá ma ra fuese t ra sce nd ente a la mira d a human a . Ahor ab ien, es ta m ira da no só lo es «d ir ig ida » s ino que es ccn secu en-cia d e un sis tem a óp t ico fab ricado po r e l h om b re con e l finde que su «res p u es ta» se a sens ib lemente la misma que la d el

j Volveremos luego sobre esta cuestión Que, para nosotros , es capital.

146 La ima gen fílmica La iznagen en sí m isma147

ojo. Si . por azar, es ta óptica at estiguase una vi si ón rev elad or ade algu na «r-ea lida d tra scend ent e », la r ech az a ri amos por noco nco r dan te y la llamaríam os «e rra da •.

Ca s i estamo s de acue rdo con Roger Mun ie r cuando a firm a :

A esta fra cc ión de lo rea l ( ... J, los limit es del pap el o de la pa nta llabas tan pa r a co nfe r irl e un s ent ido qu e no tend r ía en e l mun do se n-sib le. e n dond e , no obst an te, se in scri be ( .. .] . E l mund o ve rdade ronun ca tien e más que un sen tido vi rtua l. En la fotogr afía , por e lcont ra r io , se def ine como mund o. lib ra ndo de go lpe su ros t ro m úl -tip le . Cie r to qu e lo s ángu los de visi6n para cap ta rlo son nume rosos .Pe ro , b aj o el mi smo á ng ulo, s6lo un cliché es imag inab le 4 . Loreal , a cum uland o su s virt ua lidad es, englob ando y po r lo m ismonegando la s in terpelaciones posib les , se exp resa ahí por entero. Lafotografía es lo real conver t ido en enunciado . Algo como una pal a.bra. del mund o. En ella el mund o , en tanto qu e mun do, se nombra ,aun antes que toda abstra cción o elección, como su ser índíferen -ciado . Ella es pura revelaci ón (ibidJ.

Afinnar , empero, q ue lo rea l se expresa epo r ent ero s en laim agen me par ece muy inexac to . Nunca rev ela s in o un asp ect o,y nada má s . Pero este asp ec to sust ituye a todo otro posibl e.Se co nvie r te en signo de lo que no es, es decir, de tod os lo sa spec tos qu e supone y cuyo lugar ha tom ado . Como la m esano mb ra da hace un mo me n to, qu e se conv ie r te e n signo de todames a po sibl e.

S i ento nce s la image n es «reve lac ión », lo es si n duda, p e rode un a r ealid a d má s int e n sam ent e perc ibida y s ignif icada, y node una rea lidad «t r asc e n d e n te •. Lo qu e Mu ni er denomina «fo to-gen ia. (esa revelación) . no es. com o él afi rma, el se n ti do quelas co sa s «se dan a sí mismas . s y tampoco un sen tido qu enosotros les darí amos, sino un sentido que e llas adqui er enpor e l h ec ho mi smo de la repr esentación filmíca, y, por otraparte , un sentido que nosotros les des cub rimo s (q ue no ca pta-mo s s in o por obra de su aislami ento) . El se ntido que nosotrosles damo s no puede ser m á s q ue un sen tido es té t ico qu e depen-de ento nces de l enc uad re y la o rgan izació n de l campo.

Po r o t ra parte, dec ir qu e la image n f ílmica es «alie n ació n.po r q ue no es, como la p in tura , consecuencia de u na m ediac ión.o qu e en e lla ee l es p íri tu en tan to qu e lagos es re chazad o». esa la vez espec u lar so bre su p reten dida «o bj e t iv id a d to tal .. y

4 Esta idea es, todavía , muy relat iva: en e fecto , hay tan tos clich és d í-fe rent es como ilum inacion es d ifere ntes y sens ib ill d ades c ro má ti cas di stin -ta s ; por lo tant o , e rras ta nta s tn terprera c íones po sib les y sen/idos dive rsos .5 Lo m ismo cua ndo dicc: . EI ca m po se da a ver [ .. . ) e l es pa cio se da 8

ver •. Es la cámara la que los da a ver . EUos no dan nada : eUos son.

con siderarla como un fin en sí. Tod a imagen consecu . d. ' . , e nCla euna Ciert a elecció n. es med iata. Pe ro , s i hay mediaci ón la ha

en la imag en o Cal! miras a ésta (quese na la final idad de la obr a fílm ica) que a partir de 11. 11 La · f " e a ygrac ias a e a. Imag en ñm íca. s i pued e se r medi a ciónsobr e todo eleme n to de un len gu aj e ; logos y noobjeto de u n lagos.

La e senci al del cin e pr oced e de que e l «da to real-se conv ier te en e leme n to m ism o de su pr op ia fabu la ción .• Loque es· se conv ie r te en Olla qu e no es. o «Io que po d r ía se r .o - Ic que no pod ría se r d e o t r o m odo »: un lo que es tr a sfi-

r ea l se co nvier te en e l e nunciado de lo irr eal o lotmagm a r ro , lo vero.símil o lo inve ro sím il. No sotr o s vem oslo que ya h.a .Vls to un un a ima gen donde lo rea l, a co nd ició nde un coe fic ie n te est éti co más o meno s pronunciado , es ta dadocomo má s perfecto de lo qu e es .. m.ostrar esta significació n no s es pre-

CISO m srsnr en la diferencia y en la analogía qu e se ña la n encine, las r elacio ne s de lo represe ntad o con la r'ep r'eserrta c i ón,Comence mos po r p recisar . co n el fin de ev ita r tod a con fu -

sión verba l, q ue la pa lab ra «re p reseneacíe n, es tá to m ad a aquíen el sen t ido d e <rep rcsen ta cío n fot ogr áfica », o fflmi ca . Con-cedere mos que el térm ino ..p resenta ci ón . serí a má s adec ua dodesignan do la rep re sent a ción (e n e l sen t ido de la Vor s tellu ngaleman a), gene r a lmen te , el dat o inm edi at o o inm an ent e de laconcie ncia , o aun una imagen d ifer ent e de la cos a imagin adadife rent e por su «s u sta nc ia » (im agen menta l) o por s u ca r-ác te r-interpretativo (p in tura) .Llamamc:>s s igno (cn el sen t ido li ngü íst ico del término) a la

repre sent a ci ón (en al emán , Repriis erü at íanv enfocada como sus.titut o sim bó lico o como repre sentant e ab strac to .

de inm ediato que un a image n fflmica -e-e prese n-obje t iva» de . un rea l cual qui era - puede. en amplia me.

dida , ser co m p re nd id a como una «re p res en tacíon , (Vor st eIlun g)pese al carác te r poco interpre ta tivo de la foto graf ía ,en cua nto qu e es. Lmagen. Image n que , s iendo Vorst eIlu ng entanto qu e cO,n te m do presen te e n la co nciencia (image n dealgo) pu ede Jug a r el pap el d e r epr esen tante (Repra se rua nt ¡como sLgno de una rea lida d que s ugiere o sim bo liza y de laque, por su pues to , no es im age n .Consid eremos ah ora a un p in to r que pi nta en su tel a un

ramo de (E leg imos delib e radament e este ejemp lo banal .)a r t is ta repre se nta un a co sa qu e es muy real. Pe ro es ta

realidad es la de l objeto enf oca do por él, no la de la repre -

148 La imagen [ ílm ica La im agen en sí m isma 149

sen tac t ón que él da de aquél. El r a mo pin tad o en la tel a noti ene nada de real en tant o que objeto- ramo . Conve rti do enobj eto-c uad ro . no t iene más qu e un a reali d ad f icticia. Aho rab ien , es ev id e n te qu e el p ro pó sit o d e la pintu ra es e l cua d roqu e re p rese n ta e l ramo y no el r amo enfoca do po r e l pint or.E l pr opó si to es la re p rese n tació n mi sma p rovis ta d e la s cua-lidades est é ti ca s qu e le son prop ia s.

Puede en tonce s decirse qu e en pi nt ura el objeto repre sen-tado desapar ece de t rás de su propia rep resent ación . Tras for -mado en obr a pi nt arla, só lo e xis te m edi an te e lla . Co nver tid oen el «ra mo d e flo res en e l cua d ro» , pued e de svan ecer se e ntant o qu e ob je to ; la repre sen ta ci ón subs is te. Pero n o su bs is tes ino como u n nu evo ob j eto . im itado del p r imero . a la ve z d ife-ren te y fic ticio . E l «r amo de flor es en e l cuad ro. es un a cre a-ció n singular y a u tó noma. No es la image n del r amo enfocad osino po r in te rv e nción de un a c to vol untario y de algún con -sen ti m iento.

En cine , la co sa es ba stan te d if e rent e .Mientra s qu e el ra mo del p in tor es la mani fest a ci ón de a l-

gu nos co lor e s di sp uest os por é l so bre su tela, según su s in ten -cio nes , e l r am o regi strado por mí sob re la pelí cu la est á des-pr ov isto de toda intenciona lidad . La imagen es e n tod o punt osemej an te al ob j e to enfocado . No es ob ra de un a rti s ta s ino,qu e po dría d eci r se que es obra del ob je to mi smo qu e se r ep ro-duce sobre la p elí cu la gra cias a la luz refle jad a po r él y ca p ta dapo r el obje t ivo . E l ob j eto se ca lc a sob re la pelí cul a como undo ble ri gu ro sam ent e idénti co .

Por sup ues to , si co ns idero la im agen fflmi ca fu er a de to dap ro yección , es de c ir s i miro se parad ame n te cada una de la smúlt ip les im ágen es de l film , el «ra mo so b re la pe lícul a . co ns-tituye «en s í. u n nuevo objeto . Aun que parecido a l ob je to re al ,no es meno s fi cticio. No es sino u na foto gra fía re p rod uci da enuna ban da d e ce luloi de. Pero es tá se gui d a por un a cant idad deo tras que se modi fican se gún e l m ovimi ento registrado . (pu ed eim aginar se a l r am o de flore s ag itado por una viol ent a corr ient ede a ire , s i no se supo ne a algún personaje ac tua ndo sobre élo alrededor d e éL.)

Si ahora pro yecto esta co n t inu id a d de imá gene s, el «ramosob re la pan tall a » adquir irá cue rp o . Va a «espacía tíza rse» po re fecto del m ovimi en to, y se id entifica r á con e l ramo r eal en-foca do por la cá ma ra. Pues to qu e la repr esent aci ón fílmica deun objeto c ua lq u iera es id ént ic a a la rep resent a ci ón de es teobjeto, ..apresado po r un a con c ienc ia», yo lo perc ib irí a de lamisma ma nera qu e el ram o r eal . E n o tras pal ab ra s, en cin e , y

al lo qu e oc u rre en toda s las o tra s ar tes , la repre -sent a.ctón se co n lo rep res ent ad o. Aque lla desapa recede tras de és te. (o. S I se prefie re, lo repr es e n tado pe rma nece enla repr esenta c ión).. E n efec to . lo que yo veo no es ya la im agen de un ra moS100 , po r ella y a t ravé s de ella, el r am o m ism o . E l ra mo re a l

por mi co ncie ncia a tra vés de la per cepci ón de un aIma gen , olvidada en tan to qu e imagen po r -

h a Sido pe rc ib id a «tal como el obje to del qu e ella e simagen ».

E l obj eto e l se r r ea l pued en , en to nces, d esap ar ecer . Nosola men te la rep re sentaci ón s ino , po r ella y a t ra vésde e lla, es te obje to, es te se r , pr ovis tos de toda s sus cua lid a desevid ente s . No ..por e tlcs-, por supu e s to , s ino a trav és de m í,es pec ta do r , que recib o s u ima gen. La cosa es ba stant e fla gran-te .vue lve a ver se e n la panta lla a un co med ian te de sapa-re ciclo , Raim u, en El pan y el per dón , es tá tan vivo , ta n pr esentehoy co mo pu do habe r lo es ta do en e l mi smo fi lm ha ce vein-te añ os .

H ab la r en tonces de un «nuevo ob j eto » o de un a r ea lidadfict icia es .inexac to , a l m eno s para el «es pec ta do r a nte la p an -

Igu al mo do qu e la imagen fílm ic a no po d rí a se r fíl-m ica s100 pro yect ad a , a n ima da, a falt a de lo cual no es na damá s que un a co lecció n de fot ografía s.

Exam in emo s ahora e l o t ro asp ec to de la c ues tión.S i se co nf orma con r egi str ar im ágen es , e l au tor de fil m s se

exp re sa creando re laci on es int enci on ales en t re lo s seres , e l m un -do y la s co sas. La pu est a en escena co n s is te es encialmen te enes t ruc tu r ar un .es p acio limit ado po r un cua d ro . El da to im ag i-nad o se or ganiza en ton ce s - n eces a rí am en te- en funci ón deese c ua d ro que def in e la geo me tr ía viva y a ct uante que encie r ra.

Apre sad as po r la m irada de l obje t ivo, la s cosas son arras-t:ada s por una intención forrn alizadora q ue le s o torga u n se n.tido. La co n st it uye ent on ces un a forma , u n...todo » o rgánico di fer en te de la re alida d es pa c ial de la que es,sm Imagen . De e llo resu lta u na e spec ie de du ali d ad,de c0 r:tfhc to en t re el obj eto re pr es ent ad o y su p ropi a repre-sen ta cíón :

H emos que cuan do veo el ..ramo sob re la pant alla.enf oco el real a t ra vés de la im agen que de él se meda. Es te obj eto se of rece a m i conci en ci a com o un inmane n tereal , como un a co sa exen ta de tod a int en c ionalid a d . Asi pues,tiend e a hacer esta lla r e l c uadro, a excede rlo . Se da como ..vis toa tra vés de una ventan a ", s in más .

150 La im agen filmi ca La i'iJagen en si mism a 151

Per o al m ismo ti empo, con scie n teme n te o no , p ercib o unaim age n , es deci r u na re ali d ad est ruc tu rada , un a forma 6. E lram o me es dado como e l e lement o de un conjunto compo si-ci onal qu e le otorg a un sentido. El ramo se convi erte . ca si ape sar s uy o, en un a especi e de arqu etipo qu e r esponde a lanecesidad del obj eto-ramo en est e in stant e y en este lugar . Seconvie rte en algo trasce nd e n te a s í mismo, como la man ifes-ta c ión exi st en cial d e un a id ea.

E n foca do co mo un r eal e inco rp o rado co mo elemen to or gá-nico de u n a e stru ctura , e l objeto apa rece e n to nc es com o objet oy suje to. inman en te y tra s cendente a un tiempo . El a rte con-s iste --e n parte- en pon er el acent o en uno u otro de est osa sp e cto s co n tra d ic to ri o s.

Exam inaremo s más ad elante el pape l co ns ide ra b le que ju e-ga e l cu ad ro en est a operación. De todo s m odos, la im agent r a sci e nd e el! tanto que ima gen y puesto q ue es im agen es tare ali dad d e la qu e es im age n : la rep resent aci ón se convi er ted e alguna manera en el s igno con creto - la se ñ al- de lo quee lla repr esent a , un ana logo n q ue «c r is taliza» toda s las virtu ali -dad es, tod a s las «fac ulta des d e se r. de lo real repr esenta do .

Esta dobl e impli ca ci ón no apa re ce a primera vis ta; n o esan alizable es po n tá ne ame n te , s in o qu e es intu i tiva , ha sta in con s-ci ente mente exper imen t ada. E s este h echo, e n apari encia oscu-ro , u n po co m isterio so tam bi én , el que su scitó la s in nume rab lescon si de racio nes so b re la «m agia » de la imagen an ima da . Enefe cto , a lguna he chicería exis te en esta e xt ra ñ a fa scina ción .Pe ro la m agia no es má s que un a palab ra que re cubre mu ch a scosas y no exp lica nad a . Lo contra r io supo ne ju st am ente exp li-ca rla remontánd o se a la s fu e nte s, pue s esta ..impli ca ción . d es-ca nsa sob re todo un conjunto d e automati smo s p sicol ógicos,fu nda dos en rea cci on e s men ta les que af ect an a la percep cióny a l jui ci o .

E s sufi cien te decir q u e la efotogenía- d e Loui s Dellu c y lo sp rim ero s te óri co s , el ..animi smo . de l ean Ep st ein, el «a lm a dela ima gen . d e ' Hen r-i Agel, la ..cu al ida d va lo rí zan te» , de Ed ga rMario , aunque definicion es pe r sona les d el mi sm o fen óm eno,n o co n st it uy en sin o exp lica ci on es al es tilo d e la «vir tu d dormi-t iva d e la s a dorm ide ras • .

Co nvie ne deci r q ue E dga r Mor in, con su teo rí a de l d esd o-b lam ie nto , es quizá s el único en haber circ un scr ito el prob le-

• S ien do ya lo dado rep res en ta do , por sf mi sm o , una «forma_ en el sen-t ido ps ico lógico del térm in o, p ue de afirmarse, s i as J se quiere, que la ima -gen es un a forma de segun do gra do .

rna. la de d e que hab la y q ue co nstit uyela cua lida d fenom émca de la im agen an imada perm d. S. , a nece es -crna como ta l. I «vue lve a enc o n t ra r en su in tegn ·d d. , , a y su

na cien te, los cara ct ere s fundam ental es d e toda vi s iónmá gica .de l se .confun d e co n lo s fen óm eno s s ubje tivos

y p art icipa cione s af ecti va s .da todav ía sa be r có mo y por qu é .

Ed gar Mor -in d ice qu e en cin e la vis ión es la d·· dd "e un a con-crencra es ob la da, a la vez participa nte y escép t ica ». E s to es. verdad , p e ro to do ac to de concie nci a es «des dob la do. d e l m is .mo modo : yo tengo conc ie nc ia d e un a cos a y debid. . d ' loa esotengo conc renc ra e tener conc ie nc ia d e eü o y · •. . . o pi e n so y, po resto mi sm o , ten go co nc iencia d e p en sar . Yo vivo y 1 .. .. , ,a mi sm otiempo , m e m iro VIV Ir. La di fer en ci a es que en cine e l «yo_ esproyect a do sob re un ot ro Esto no es ya un acto d e co . .h b1 d " ncr en cra ,a an o con pr opi edad sino e l ac to de una p a tic ¡ ·6' ' r ICIpa cI nconsc ien te sob re la que volver em o s , E n sínte si s e n e ¡ I .·ó.·' . , Ine a «vl-SI. n magrea s coe xis te con la per cep ci ón obje t iva d e la s cosas

q ue la pa rtici pa ción y la comp re ns ió n d ep end enun conj unto de re lacio nes regi st rad a s a favo r d e la co n tin u idad,Uno de lo s carac te re.s m á s sec re tos de la im age n fflm ica es

ser asombro so refl eja d e un a n ta goni sm o consta n te en trela unidad la cos a (percib ida e n lo que és ta ti e n e d e ú n icay de ese nctetm eme p resent e) y la s in nu me ra bl e s «vir-tu al id a-dese que y que el onalog on deja entender . Po r lo de-má s, en nin guna o tra pa rte es ta n se ns ible es ta d ualidad en treser y e l pa r ecer , ent re lo conc re to y lo abs t rac to, entre lo

y lo tr a scenden te, qu e se co mp le ta n y co nj uga n y seJusti fican mutu am ent e en un a unid ad fo rmal que es la in:a gen .

XXIX. LA H. IAGEN FILMIC A y LA EXPRE SION VERBAL

Leo y pa z. Si hablo con a lgu nos am igos, cada uno deelle s, ha bi éndol a leído, reco noce rá q u e se t rata de la mi smaob ra conoc ida ob jetiva me n te como de Tol st oi.En es Tol,sto i qui e n m e da un medio , u n d ecorado,

una soc,leda d ; y quien an a liza ca ra ct e re s , h ec ho s , se gú n un aconcep ció n d el m un do y u na m a ner a que lo cara ct erizan. Noobst ante , c ua ndo leo esta ob ra e l a u to r ya no es To lst oi : lo soyyo, a trav é s d e é l.En ver da d, e l au to r no me da s ino pal ab ra s. P al a b ra s ca r-

gadas q ue so n, y d e b en se rlo , co mo trasp a re n tesen su s ign ificac i ón, arri esgándo se toda mat eria ve r ba l su fi-

cie nte rnent e r itmada, toda forma sufi cient eme nte vo luntaria, aret ener m i a tenc ión y ha ce r de pa n ta lla en vez de bor ra r se antela id ea que en t ien de suger ir. (La pro sa lí r ica se nut re d e de s-cripc ion es. Ma gn ifi ca las cosas de scr it a s . p ero no pod rí a sa tis -face r el aná li si s que de sap ar ece de tr ás de la op acida d de suliri sm o. La no ve la ps icológic a ti en e que te n er un es t ilo , quedepen de meno s de l r itmo y la forma ver ba l que de una ma -nera de deci r , de un a ma nera de t ra du ci r una re ali da d v iv iente,experi me nt a d a o reco noci da de inm ed ia to como ta l. )

Tr a spar ent es , p ues, en su s ign ifica ci ón . las pa labra s m e con -du cen allí in m ed iatame nt e . Yo las p er cibo como «s ign i fica-do .. y no co mo «s igno ... No voy d e una pa lab r a a otra , s in o deun a idea a otra; y es ta s ideas me so n da das m en os po r la spalab ras q ue p or su ensam b la je, es d ecir, po r f ra se s qu e seo rga n izan como una sign ific ació n de ter m ina da . Aho ra bien, sies tas id ea s me son «pro pues tas 10, soy yo qu ien la s est ruct u ra,qu ien me las r e p re sen ta , quie n la s t ra n sfo rm a en «imág enes ".y son es tas .irn ágenes, cargad a s de se n t ido, las qu e me em oci o-nan; po r supuesto, su se ntid o es tá con s tant ement e som e t ido alas ind icac iones , a las pro po sicion e s del aut or, pero é l mismono de pe nde menos de la acep ción qu e yo les do y .

Dich o de o t r o modo, yo m e rep r e sen to u n cie r to mun do yciert as cos as , a tal punt o que la emo ci ón q ue recib o de e llose conv ierte e n co rre lat iva de la obra y de esta re p r e sen t aci ónper son al, la c ua l pued e ser m odi ficada en el curso del caminopor indica cion es nu evas qu e ven ga n a alt erar m is p r evis ione s,p ero qu e ha cen que yo cola bore de algu na m anera en la n ov elaque leo y se a parcial mente resp onsa b le del gozo que m e pr ocu r a .

Así, la r ep rese n tación que m e haga de Gu err a y paz. no seráta l vez en na da semejante a la q ue de ella se ha r á u n lect o rmá s fam ilia r iza do que yo co n las cost um b res, los us os y la v idasocial en la R u sia de la época de Alej a nd r o 1. ¿Pero có m o , p e sea las de scri pci ones, los aná lis is y tod o lo que de e llo p uede ndecir las pa labras, cóm o un lecto r que no sup iese n ada de laRu sia de los zar es podrí a rep re sent a r se no solamente la bat a llade Bor od ino , qu e con todo no es toda vía m ás que es pec tác u lo ,s ino el ámb ito de los Doloj ov , la vid a ínti ma de la fa m ili aRos tov, el prín ci p e Andrés , sus rel a cion es con Natac ha , el com-port amiento de é sta, su evo lució n esp iri tual y h as ta e l ca rác te rde Ped ro Bezu j ov?

Basta con deci r que , p ar a e l lector, la «inte lige nci a» de laob ra, su signific ación, se ntido, alcance , inf lu enci a (li te rar ia , mo-ra lo soci a l), en una pa labr a su «valor» , de pe nde n en gran part e

153152 La ima gen [ ílrn ica La iw agen en sí mi sma

de su niv el cu ltural, d e su con ocimie n to del med io descrit o yde la s re lac iones de es te med io con el m undo, como , por su-pues to, de sus po sib ili da des de apre ciac ión del es t ilo del auto r .

Pe ro , válida o no, con fo rme o no co n fo rme con lo que e lna rrado r espera ba , h ab ida cuen ta del ma rge n pe rsonal queto da ima ginación supo ne, la «realida d» im agin a da por el lec to res «v ívida » por él como un real perci bido . La prop uest a es delesc r itor , pero la a nimación y la «visua lización" son de é l. Lalectura cons iste , d e alguna manera , en «r ea lizar en lo Ima gina -rio» la s p ro pue stas d el nove lis ta . Cad a u no ha ce su peq ue ñapu esta en esce na pers ona l, cada uno posee s u Bova ry , su PapáGorio t , su Rask o ln iko v , su Ra stign ac o su Rab ouill eu se. Y u nopodría p reguntarse, toman do en cuen ta la s d eb ilid ad es de l ci-neas ta y los impe ra t ivo s a los que ha debid o someterse , s i ladec epción colec tiva experi me n tada la mayorí a de las veces an tela adapt ación de u na ob ra ma est ra no se debe pri n cipalm en tea la no concor da ncia de un a cier ta rep re se nta ción de la s cosascon la idea que cada cua l se h a he ch o de e lla ; po r qu e no seríacreíb le que lo s lector e s de Balz ac o To lst o i ten gan, todo s , un acu lt u ra tal y tal sen t imie nt o cr ít ico que p ue da n hac er un an é-lisi s exha ustivo, suscep t ib le d e dem os t rar la s debi lidade s o la sfall a s del ada p ta dor o la ada p tación ...

Así pue s, a tr avés de la imagina ció n del lector , sirv iéndo sede ella inclus o, es pe cul and o sob re sus po s ib ili dades ima gina ti-vas y su comp ren sión , el nove lis ta p re s en ta cara cteres q uetiene n que p ron u nc iars e , comp rom ete r se , con el fin de extr ae rconcl us iones con cer n ien tes a la vid a , la s cos tum bres y la mi smaexist encia. Per o , ha ga lo qu e haga, es siempre él qu ien se p ro-nuncia a t ravés de e ll os. Por auté ntica y viva que sea, su p s i-cologí a es siem pre, a l fin de cuen tas, una c rea ción subj et ivaporque el aná lisis , en li t er atu ra , no e s nu nc a sino el pu nto devista d el au tor sobre sus person aj es, la d is t ancia que toma con-siderándo los como jue z supre mo desd e lo alt o de al gun a ca te-go ría eri gida en absolu to . Y no es ve rdaderamente a nál is ispsic ológ ico sin o cuando e s el de un auto r qu e se obse rv a, seestud ia y se re lat a, a la m an era de Pr oust , o que se sitú a en elluga r de un pe r sonaj e ce nt ra l a qu ien p resta sus pens am ient o sy sus em ocione s, a l m odo de Ja mes Jo yce . Con suma fr ecuen -cia, pues, al m ismo t iemp o qu e nos de scr ib e lo ob se rv a bl e yt ras cons ider ar haber obse r vado , el au tor nos pone al co r ri en tede los pensa m ien tos sec re tos , re flexiones, im p resiones y r eac -ciones dive rsas d e sus hé ro es situá ndose - y situá ndono s me-dian te la mism a oper a ció n- en el in te rior de su concie ncia:

6

154 La imagen [ílrni ca La itnage n en s í m isma155

Me pr egunt o qué será para m i este s igno. pen saba; y se dijo conam ar gur a que pa ra é l no habrf a signo y que habrí a de sede nece-sa rio mo rir en su lecho , como un viejo perro en su ca silla . En laprofundidad de este abatimi ento, no había ya ant e él sino un agu-j ero negro en el cual su conciencia caía com o una pi edra (Le [r érede la c óte} ,

E st o no s lo d ice e l aut or, é l nos in for ma de ello . Nosotr o ss6lo deseam os cree rle po r qu e sa be mos qu e es ta arbitra r ied ades u na de las cond iciones de la novela . Pe ro no dej a po r ellode ser arbitra rio.

Por cie r to. que desde Ccnrad. Thomas Ha r dy , Knut Ham sun ,incl u so de sde Meredith. la intro spe cció n ha dejad o luga r a unest udio más ob jetiv o . a una «psico logía del co mp ortamíent o -en e l sen t ido be hav io r is ta de l tér m ino . Los «é l pens ó», «se d ij o»,no apa rece n ho y sino en novela s e n las qu e ap en as se pie n sa,dond e no se re flexiona, y el cine no es a jeno a est a evo luci ón .

En efecto , e l cine só lo p re sen ta ac tos . S i son creaci ón deautor . al menos los personajes están ahí «enca r-nados», ef ec-tivamente prese nte s y actuantes . Desp rendidos de la ima gin a-ció n c readora pa re cería n no es tar ahí sino para e llos mi smosy por sí mi sm os ; su exis te nci a es ob jet iva y no ya so lamenteco ncep tua l. Po r ru diment ari a qu e a vece s se a su psic ol og ía,s iem p re está «situa da». Lo s car ac teres se d ibu j a n a favor dela s ci rc uns ta nci as y su evo lució n es sie m pre consec ue ncia deu na real idad efec tivam en te vivida . Los seres so n een el mun-do »; ac túan y son ac tuado s . A esto se debe que muchos per-so najes, muchas sit u ac iones válidas en la nove la no ert ndan»en la pa nta lla. Son a m enu do simp les conce p to s a los cua les secon ce de una ex is te ncia ilu soria y abs t r ac ta . Por sa tis fac to ri aqu e sea en lo im agin ari o , se tamb alea , en u na r ealid ad «ve r de -d er a » do nde per son aj es y situ acio nes deb en «ma nte ne rse enpi e » del a n te de todo u n conj un to de rela ciones y circ un sta n-cias que lo s autentifican y que el nove li sta puede darse el lu jode ab straer u olvid ar. E l film , pues, pr ese na condu ctas, comoportam íentos. Sugiere , sobreentiende. pero no extrae nin gun aconcl usió n (en p ri nci p io) y deja esta p reoc u paci ón al es pec-ta dor al que su po ne (si n r azó n , po r cie r to) suf icie n teme n tea visad o. A es te r esp ecto , es má s avanzado que la nove la. Secapta el in terior de un a co ncie ncia po r su ex te rior y el análi s is ,s iem p re descript ivo, es co ns ecuen te con un a seri e d e impli ca-cione s determinadas mediante obse rvables. E s, d e hech o , s in-tét ico, ya que los personaje s se rev elan , se «cons t ruy en» p sico-lóg icam en te med iant e sus act os.

cí ne, como vere mos má s ade la n te, la in t ro sp ecc ió n no espos ib le smo en p r imer a per sona Per o el _yo_ deb e b i t ¡. . . o JC rvarsencce sar ram ent e en un ser vis iblem en te pre sen te d esd ob lde manera , .most.:a .rse a la vez como un actuan:;secomo se . '!u ra vlv.lr ». que juzga su s acto s de spu éshaber algun t raspi é. A esto se debe que s610 pueda hacer se vahdame nt e del pr ese n te al pa sa do como por" ¡ -Hiroshima , mon amo ur. ,e Je m p o enDeb ido a que, en un fil m , lo s p er son aj es el mu nd o la .

dad el realizado r e stán efe ct ivamen tesu íce cío n In tr -ín seca está evide n tem ente «ccme nída; e •las Imágenes que los pre sentan. Se observa en to nc es ue lo«mos tra dos lo .s igni fica do» son pe rcib ido suna e sp ecie e toma de co ncie nc ia» qu e es a la vez a pr eh en-

sí én y compren Sión . El esp ec tador no ti en e que im ag in ar lo qse. l: mu estra : le bast a co n dej ar se lleva r por la s irn á e nes ue«VIVir » 1.0 r e al r epr ese n tado. Como d ice Merl ea u-Pont y :e lno se pie n sa, se percibe ». Per o , como hemos en ot rapa rt e, . lo que aquí se den omina el <sign ifica dos es un dato

que so stiene lo real percibido. No es m ás ue unacua hd ad, un a sp ecto de es e real. qP?r ello no puede afi rmarse , al igua l qu e Cohen-S éat qu e

en cine ee l espec ta do r nu nca es inform ado de a lgo sinoAmb ,as ope ra ciones so n simu ltá n eas . He ahí , dic e ,

ent re un int erm ed io (sec unda rio) y un a re a lidadinm edi a ta __

Es qu e no somo s informados de a lgo por conduc tode un mt erm edio (con s.idc ra do como un signo abs t r a c to), yaque una realidad conc re ta inmedia tament e se n sibleSomos por un rea l q ue se da ante tod o po r lo quees, qu e cas r siempre es re ve la dor de otra cosa. En ve rd adsomo s Info rma dos de al go por al go : 'S -:or los qu ev ed os se no s in fo rm a de la au se ncia d e l docto r

1rmrnov, es decir de l re sultado d e un acto que co ns is t ió e nanza r lo por la borda .d Por la bola de vidrio qu e ca e somos infonnados de la muertee Kan e . Po r el va so y la cuc ha r a (en el prime r té rmino de un

genKeral) som os in form ado s del en vene na mie nto de Su sananej o E tcé tera.

ti Ademá s, s i el film no ese pie ns a », debe «dar a pen sar» y eslempo .ya, quizá , d e preci sa r lo s igu ien te:El film nos exime de la preocu pa ción de ima gin ar lo que

nos pe ro nos exi ge imaginar con lo que no s mu estrapor medio d e la s implica cion es qu e de termina. La imagen no

\ 56 La ima gen fíl mi ca LA iV'agen en si mi sma 157

es una finalid a d, es un comienzo. N unca se compr end er á naá aen cine en tan to se cons idere lo dado rep rese ntado como la[inalidad de su prop uest a.Que lo dado . lo «re latado» sea la pr opu est a de lo s fi lms m e-

diocres, es ev iden te . pero la anécno ta es as im ismo la finalida dde las novelas de aven turas y de los foll etines novelescos . Setrata de saber en qu é n ivel se s it úa u no y de q ué se hab la .Ahora bien, nosot ro s hab lamos aq u í de cua lida des especí ficasdel film y no de un det ermin ado fil m, au nque algu nos de e lloshayan sab ido cuest ionar es tas cua lid ades fundam en tal es .Prosiguien do el par al elo - me jo r di ch o , la opos ició n- en t r e

10 visual y lo verbal, pu ede sub ray a rse es encialme n te es to :En una nov ela, la acc ió n pued e estar s igni fica da por u na

idea abs trac ta. Yo pu edo dec ir : «Pe d ro anda po r e l ca m ino ...En cine no puedo expre sar es ta id ea. Debo trad ucirla en u narepresentación con cr eta, como deci r : «Ped ro está an dan do po rel camino.., exp res ión inau di ta en francés per o co r rie nt e eninglés: Pedr o is walk ing alo ng th e road. Y ad em ás en estecamino: és te, y no cua lqu ier o t ro . Lo que obli ga a afirmar queen cine tod a a cción es un a acc ión q ue se est á reali zand o. Todoes en él act ual, só lida me nte imb ri cad o en el espaci o y e l tiempo .En consec ue nci a no pu ede hab er m ás que un so lo ti empo

posible: el pr es ent e . Y, en efec to , no hay aquí m á s que pr e-sente , tal como en la re alidad ob je t iva en la que el h ech o deexistir no es apr ehen dido como tal sino en sus mani fe s ta ci on esinmediatas: nada m ás real iza do , un act o ya no ex iste. In gr e saen eso que deno m inamos e l pa sa do , pero no lo hace si no por elhecho de qu e nu estra me mori a guar da la impre s ió n de unaexcitación fugaz. Uno recue rda , pero el pa sa do só lo existe p aranosot ros. Es una re al idad sub je tiva pero , asim ism o , un no-r eal.Objetivamente , un act o suce de a un acto , un esta do a un esta doy así de cont in uo. Tod o lo qu e se h alla como «po tenci a de se r.(debido a que nuestra co ncie ncia enfoca un ac to pr óximo re -conocido como po sibl e o co ns ide ra do como prob abl e) y que noha sido todavía real izado, per te nec e a lo even tual, es d eci r a loinexistent e . El pa sa do ya no es, el futuro J}.O es todavía . No haymás que pr esen te.Para un se r sin mem oria, que viva un a vida vegeta tiva, el

pasado y el futuro no tien en e l m enor sen t ido. Sea cua l fue resu supues ta conciencia , no se rí a nun ca sino la concie nci a deser. No sab ría qu e camb ia n i qu e dura , pue sto qu e para es to lesería necesa rio reco rd ar hab er sido. No hay pues, p ar a é l, má sque un «act ual- perp etuam ent e a ctua l. Nosotro s rec o r dam oslas cosas en la medi da en qu e ten em os conciencia de es as co sas

y en cuan to qu e están «s i tuadas .. re spe cto a nosotro s y a nues-t ra pro pi a dura .ción; per o las cosas m isma s so n lo qu e so n ;des pués , repentinam ent e, son otra cos a: o t ro conjun to, otroestado. o tra fa se . Sin me mo ri a, tanto co mo s in concie nci a , per-

mudas. ro.r más . qu e se m uevan. Si gu en un im puls oreci b ido y su ..ind ifer en cia s no es m ás que la man ifest a ciónde su E st án s in ten er co nci enci a de ello, y , paraellas (SI as r pu ede deci r se), su p res en cia es t o d av ía un a ause n -cia. Toda cos a, por sup ues to , es conse cue ncia de algún pas ado ,pero es ta cons ecue nc ia e s lo qu e es y lo qu e úni cam ent e exi s teen este in stante. Dich o de o t ro modo , e l pr e sent e es la inma -ne ncia de las causa s y. lo s efect o s, es el est ado de ser que seperpe túa como modif icá nd ose, es la dur a ci ón mi sma q ue not iene co nc ienci a de du r ar sin o qu e es. Y qu e es tod o lo quee lla pu ed e ser en cad a in stante de sí m ism a . Par a em p lea r unlengu aj e de im ágenes , es el «po rven i r » ef e ct ivam en te vivido,es decir ..vlví éndose-, «r ea lizándo se •.

Se obje tar á q ue la dur ación , la rea lid ad «ob je t iva .. m isma ,no ti enen sen t ido sin o para una conc ie nci a que las percibe.Sentido , es evide n te. Pero , por el hecho m ismo de qu e tener co n-cie nci a es ten er conci encia de, hay necesa ri a men te «a lgo» , unarealida d física cu alqu ie ra d e la qu e noso t ro s ten emo s co ncie n-cia, que está en la fu ent e de aqu ello de lo qu e ten em os con-cie ncia. Ahora bien , es ta reali da d -s ea percib id a o no, per cep-tib le o imperce pti ble- no ex is te sino aquí , ahor a , pu esto queel hec ho de exi s tir n o se ju sti fica y no se afirm a sino en el«ser pr es en te .., o bi en no ex is te o ya no exis te.

E l movimi ento q ue p ar ece dir igir las co sa s no las «im pe le.hacia e l po rvenir s ino pa ra noso t ros qu e ten em os co ncie nc iade sus esta do s su ce si vo s y qu e dividim os arbitrari am ent e altie mpo en pasad o , pr e sent e y fu tur o. Sim pl em en te, este m ovi-m ie n to es. Se p r osigu e en un pe rpetuo ..es ta do pr e sent e . qu ees el hecho de ser, y no se impe le ha cia nin gún «po rve n ir •. Loque noso t ros denominam os así es la co nciencia de lo posibleo de 10' probable, consec ue n te lógico de un cie r to estad o pr e-sen te, p ero cuya m an e ra de se r co ns is te en se r un pre sent e«que se convier te . y q ue sólo exi ste en ta n to que es p re sen te.Si end o fu nci ón de todo s lo s estados anteriore s y de todos lo ses ta dos simu ltá neos que le son con t ingen tes , cada «estado .. esa la vez fugaz y difer ente , porqu e todo es fu nci ón de todo enun a realidad qu e se im p li ca e lla mi sma por en te ro en cada unode mom ento s. Ningún estado se rep rodu ce o pu ed e rcpro-duc ir-se «ta l cua l». Cada un o de ello s es úni co . Y es ta unicidades la manife stación , la certidumb re de su exis tenc ia m ism a.

158 La ima gen [í imica LA ¡,.age n en sí m isma 159

Ahora b ien, no so lame n te el cine no no s ofr ece nunca m ásqu e el presente sino que, pr esentánd ono s sie m pre hech os qu eactúan y reaccion an constante me n te un os sobre otr os, es laúni ca de tod as la s ar tes qu e s ign ifica la inman en cia de lo reala pre sando ..lo qu e es aquí y aho ra- en un «todo» episódico, esdec ir , e n una duració n qu e es la exis tencia mi sm a mant eni day pr o segui da en la act ualidad co nt in ua de su evoluci ón .

Pero volvam os a nu est ro parale lismo.En el re lato . el nar rad or qu e rel ata un aco ntec imien to pa -

sado no deja de esta r p re seo te . Cuan do nos d ice , por ejemp lo :«Es ta mañana llegué tarde a la es cue la y ten ía m iedo de serre pr end ido, sobre todo porque el seño r Ham el nos ha b ía d ich oqu e no s preguntarla lo s par ticip ios y yo no sabia ni una pala .brae , s u mirada se dir ige a un acon tecimiento pasado qu erem emora y del cua l no s hace participes. E l lo ve a trav és desu recuerdo ; lo recon stru ye Y hace que se de sarr oll e ant e su sojo s como otras tanta s imágenes mental e s . Al recompon erl opor nue stra parte, no sotros captarnos perfe ctament e la «d is ta n-cia .. que exi ste entre este su ceso pasado y el acto present em en -te cumplido por el narrador . Es como un a mirada echada de sdee l pr esent e sobre el pasado .

Nada as í ocurre en cine . Cuando un pe rsonaje cua lqui eraevoca un aco ntec im ien to qu e r ecu er da, el pa so del present e alpasado nos es señalado por la evidencia de los hech os, o bi enpor e l comen tario o po r la acción dial oga da (mediante un sub-tit u lo en ti em po s de l ci ne mu do ) . Sea cual fuere el procedi -mie nto emp leado , nosotr o s sabe mos a qué ate nernos : los acon -tecim ient o s que vemo s desarro lla rse an te nu est ro s ojo s está ns it uados en el tie mpo en r el a ción con lo s qu e he mos visto . Pe roello s no se desa r ro llan m en os «aquí y ah o ra ... E l pasado está«ac tualizad o ... Ya no es un r ecuerdo, es el ac to _haciéndos e •.Todo oc u rr e como si, b rusca me nte , hubi ésem os sido tr an sp or -tad os mu ch os años a trás. So mos mante nid os ante una ac ció nque se desa rr o lla en su r eal co nc re to inm ed iata ment e sens ib le.E l pasa do en tant o que ta l no exi s te en cin e. Tod a acció n pa-sa da es un .ac tua l» resca ta do en 10 «vivido .. de l dr ama por unaim pli ca ci ón lógica o psi col ógica : es el pre sent e «en el pa sad o».pe ro es siempre el p rese n te.

A ello se deb e que ci er to s p sicó logos hayan podido decir que«en cin e, la visión de l pa sado no correspond e a un ac to deco ncie ncia diri gido ha cia las cosas que se re cu erd an •. Es evi-de n te, pero la «vue lta a trás .. efec tua da de spu és de hab er v is toa l hér oe aba ndo na rse a a lguna en soñaci ón m elan cólica no p r e-te nde en abso lu to rep rese n tar esta ens oñación «en su ac to

subjet ivo ... No se mu estr a lo que pien sa 1 o

1) l· e pe rso naje s ino aq

o en o que pi en sa . Una vez má s se abar ca ' " ue-tomán dol a «po r el ex ter io r .. La im agen b .un.a <mte r tor ída d ..dtstí nro d . su jet rva es algo muyI 1 e esta p ret endid a r ep re sen ta ci ó di oPe 1 di ' n e a m emonaro o que stmgue ese nci alme n te a l'de la verba l es el hecho de qu e é sta se h :, visualun con junt d é " a a co ns t tt u ída PO'o e t rrnm os d istin tos q ue signT .re lacio nes su cesi vas aportando uno t I rcan m edi an te susedíf o N h' s ras o tro s su pied r 1

o ay expresi ón ve rba l q ue no exi i d . aexcep tua n la s inte rjecc iones q ue se ba stan 13 í S I sepalabra t ie ne un a s ignificaciÓ n pr ec isa dada s Cadaadqui ere en la frase, y cada frase ti en e _ quetíva al co nj un to de los término s d una sígntñ ca cton re ta-desc ripc ió n , to do aná lisis es la dS:de frases que se com pletan . un a co n tmUldadengend ran def in iendo poco a y se corn gen co n pre ci s ió n. semento s de un conj un te poco)' por part e , lo s ele -. . que e pensam iento co nstru e . .1.

ncamente . La Significación verbal a ' '.fmod d b parece en la con c ren cra alo e una p rue a fotográfica cuyas formas m t ¡1 d s díb . ' a rces , mode-a o , e I uJan co n p reci s ión en e l baño di ) dLa o ifi i ó e rev e a or

. s rgru. caer n fílmica tam bi én es suces iva pero oroza po di dI ' • se orga-r m e 10 e as Imágenes . Ahora b ie oí . n , una Im agen es yapor S m isma todo " .Represen ta un espacio, un co nj unto decosas y de r-elaciones sim ul tánea mente pe rci b idas S orían m h á' . e nece si ta-

uc as p gm as de texto para des cr ibi r el con ten id o de nplano: ¡cuántos verbos para s ignificar los estados 10S ; 0-

vuruentos , actos: su j e tos , atr ib utos, com-plemento s d irec tos, indi rec to s o cir cun stancia les' Un 1es l' . panano, pues, e eq u iva le nte de un a pa labra o el de un a f ode tod o un - d r a se, S iDO

des ib ¡ 1 e fra se s. Se nece sitadan mu cha s par ad crib e p rimer pla no má s simp le, una gra n can tidad pa raescrr Ir un p lano gene ral a lgo comp lejo.m A. ello se el qu e de ser un len gu aj e, e l ci ne es uned.io de expres i ón seme ja n te a la p intu ra La ima e '

no es la cé lula eleme n ta l de la ex p re s ión Hlmica nc ..e n Sl.

fu nd.amen taI, r esult a evide nte an tes °dr;;o s::de sere: o rg an iza rse en la du ra ci ón , ante sciert a es espacio, d ecir , rep resen ta ción de un atuca y d I ' n es to. se re m ite a los p ri ncip ios de la pin-

e a s a r tes pl ás ti ca s .Es ta per cep c ión de un t d htru cturad o . o o omog éneo orgánicamente es-

cohere ntes de e l.eme n to s he te rogén eos e in-irra e mr r a la im agen como una exp res ión

sincrética, a condición de que se quiera despojar al término delse n t ido p eyorativo qu e se le a tr ib uy e en fil osofía. Ha sta podriaaf irmarse . de un a man e ra ap ar entemente co nt ra d ic to ria . que laim agen fílmica es a la vez s inc ré t ica y ec léc tica . ya qu e es teco njun to es ob ra de una cierta el ec ción . resultad o. co n he-cuencía . de una búsqueda compositiv a.

Lo que perm ite con tradecir por entero la ase rci ón d e And réBazin, a sa b e r , que el cine , al contrario de la literatura , estásiempre ob liga do a sign ifica r más o meno s que «ca da tard e . lamarqu esa tom aba el té a la s cinco» . Sin duda . Bazin qu eríasub ra ya r mediante est o el ca rác te r concret o de la ima gen ani -mada , pero su eje m plo está ma l e legido . Si, en ef ecto , a vece sel cine puede tener que precisarno s un acto de este tipo . nu n calo hace ex p líci tam ente, al co ntrario preci samen te q ue la lit e ra-tura. El r elato, cu an do no s informa de ello. es tá ob liga do ad ec irn os «ca d a tarde, la m arqu esa tom aba el té a la s cinco ... Elf ilm, s im p leme n te. no s mu estra un rin cón del deco rad o : en sugab ine te. la marque sa está tomando el té con al guna s amigasmad u ra s. Nosotros vemos lo qu e oc ur r e, dónde ocurre; e sc u-chamo s lo que se dice y, accesoriamente , d is tinguimo s , sob rela chim enea, el reloj de - péndul o que se ñala la s cinco. Asípu es , des cubrim os qu e la marqu esa. recibi end o hoy a algunasami gas, toma e l té a las cin co . Só lo por la conv e rsa ci ón . esdecir de una manera indir ecta , sab emo s que no alt era ja másesta co stumbr e cotidiana. La realidad nos es pr esent ad a demanera viva, inten siva o implíc ita, m ientras que la novela,cua ndo d ebe inf orm am os d e un h e cho no obstant e ca r ac te r ís -ti co , sin tener qu e desarroll ar un a es ce na inútil , se ve ob liga-da a rec urr ir a un a sign ificació n a la vez sin té tica y ext en si va ,tan ab stra cta co m o irri soria .

A cam bio, el noveli sta siempre ti ene la facultad de d e scribi rlo que le p lazca, lo que juzgue indispe n sab le, y o lvidar se de lres to . Nun ca veo sino lo que él quie re ha cerme ve r. Si in si st een un co m porta mi ent o cual q u ie ra , e n el análisi s d e un ca rá cter ,olv ido el d eco rado su gerido a gran d es trazo s, m ientra s q ue encine , aun si el a u to r aísla m omentáneament e a su s per sonaj esen un plano ce r ca no , el decorado s igue siendo vi sible. Y s i esooc u r r iese en u n p lano lejano, él está ahí , co n ellos y al mismotiempo que e llos, con sus d etalles y sus pa rticulari da de s. Elpl ano ge n e ra l m e 10 ha h ech o ve r e n su totali d ad . Vol ver é averlo co ns tan te m en te; nun ca lo p ie rd o de vis ta . Nunca o lvidoqu e los p erso naj es ac túan de mod o p resent e en un mund o p re-se n te . Como muy justamente señala Ren é Micha,

LA i¡,nagen en s í misma160 La ima gen [íl rnical ól

lograr que nuestra atención, o alper sonaje secundari o 'tal Jan a un a part e del decorado , a unlos cuales no q: : princip al , enpermitid o leer los sign os de otro ode. d"'l cre rtc punt o, nos es" "ó Podemo s eíet m o e qu e se no s ofrece a JVISI n . emes dej ar por un instante la boca d . achocan entre sI la comi da un . . e Trm Holtz, dondea la mu je r que sirve en la dlSC.uf7S0 ' para con tem pla rcomo proced emos ante una tela de V e magm Amberson: ), talfilms nos invitan a ello pero '! e Tmtoretto; ciertosEcht Paar Voet en uit de H Ii:res , a la manera delplant as dif erent es se r etu ercen .a s , . on e. el card o y la hiedra .de los cónyuges . Esta Tiwe b stm bcü came nre, a los piescer ti dumbres que he nombrado I um re, swnada a toda s la s in-cine sus pos ibilidade s má s alt as ' lo otorga alviert e en modo de conocim iento bso de acierto. Un film se con-comp ite n como j ugan do para reY f ra e art .e sus part eshechos concre tos Y con fin en tes ve ar un a exIst enCIa a tra vés deen nu estros ojos : cu an dog ofrec que, ora la confunden , o.ra la fijanexperie ncia de la unidad en la para 'óh ab(' aLar laphiqu e..). spe rsr n - v értté cmématogra.

dife rencia no só lo de medios y forma sino d " ificac ié n y man e d . ' f' , e s tgm .. ra e S lgDJ rcar, deja en t re ve r la s dificultades dla ada p tac ión y la casi imposibilidad que pre senta una obr:

para se r transcrita tal cual, es decir sin cambiar laexpre si ón. tan .to la cosa expresada. Y sub ra ya tambié nla abe;-rac lón irnpffc i ta en la p rete nsión de a dapta r cier ta s obrascuya orma .y de signi fica r son tanto más antiti ícasde la expresión Hlmi ca en la medida en que se acercan: ella-o acercar se- mucho más . Ofrezco co mo prueb a al .

extraído s de novelas american as contemporánea s. s se I o. q ue ést as SOn mue stras de un arte que tiendeel ? e objetividad pos ib le . Ev itando las descrip-OCIOSas, «srtuando .. simpl emente el deco d . d

VIVIr y actuar a lo s ' ra o , m iran oI anális¡ d person ajes, se penetra en ellos no ya pore " d SlS e su es p íri tu , sin o obs erv án do los mediante unasen e e aproxim '. ' UllU.J. ser ones suces íves, por una contin id d d dducc íones qu e se implican unas co n t w a e e-en un con junto de 1 . . o ra s , apr esado s sus ac tosJ' d di' re ac rcnes y cir cun stancía s con cretas de-an O a VInar su m entalidad, su cará cter en funci ó den;'-anera de ser obj etivam ent e d elineada 'Qé ha CI n e unacmem atográfi oo más dírec tam . (. u . y, pu es, m ásalab ' ent e trans la d ab le se diría cas iP ra por palabra, actitud por ac ti tu d? b¡ 1se prod uce es lo contrario . len, o que

162 La imagen fíbnic a LA icagen en sí misma 163

El método es el mismo , segura men te. pero los medios sonotros y la formula ción a tal pu nto diferen te que desembocaen una es tru ctura aberrante en la expresión fí lmica.

E l ejemplo má s ev ide n te es el de l fil m realizado sobre lanovel a de St einbeck: O/ m ice and meno El hecho de .que sur eali za ci ón sea med ioc re impo rta poco, como poco import aque se lo haya adapta do de la de la nov el ay no de la novela mi sma, por cons ide r ar St emb eck su rel ? tocomo «u na exp er iencia , un es fue rzo tend ente a la conf ecci ónde un a nove la que podría se r tr asl adad a ta l cua l a la .escen ao a un a pieza apta pa ra ser leída como un a nove la» , SI. se. dacr éd it o a E . Coindrea u (Ap erfu s de la litt ér atur e

La hi st ori a de Len nie t iende a confun dirs e , a t ravés de di -ve rs os he ch os bana le s , con los dato s de la tra gedia antigua .Per o lo que im porta aqui es qu e los personaj e s -Lenni e, Geor -ges , Curl y, Mae, Candy- no son de scrit o s, p resentado s , talco mo desd e los primero s capítulo s, lo son los pe rsonajes deuna novel a clá sica . Muy al co nt ra ri o, so n dibujados poco apoco , tan to física como mora lme nte, y todo el art .e . de l nov :li sta co nsis te en ha ce rlos pr esent es a nuestro esptrit ur i éndo nos de scub rir los en función de sus acto s . Só lo al fm dela nov el a ten em os concie ncia de su se r to tal. Como subrayaJos eph Kesscl en su pref aci o a la tr adu cci ón,

nosotros adivinamos lo qu e el autor no se ha cu idado de hacersaber. Su art e singula r nos cond uce a colma r .los vados y. los bla n-cos de l di seño. Nosotro s compl etamo s el trabajo de l novelist a . Com-pletamos el borrador . Llen amos la trama.

La corpulencia, la esta tura de Lenníe, se co nst ituyen poco . apoco en nu estr o espí ri tu coma pare e.n un se runa cierta mentalidad actuante y jus t ificar acci on esy reaccione s qu e no s so n dadas de una manera Siempre frag -mentaria y fugaz . Sus m an os, su ro stro, su m irada , no se nosaparecen sino al paso de las circunstancias y so lame nte cuandoson p lan teado s . .

Tod o lo con tra rio , pu es, del cin e. Si descubre pau latin a-m ent e el ca rác te r de los ind ividuos, el cin e nos los pre sen taa l m eno s en la totalid ad de su se r físic o. Supo n iendo qu e senos m uest re n, en pr in ci pi o, unos pi es qu e pi san altos hi e rb a-jo s un a s manos qu e a r rancan un a lieb r e de l lazo don de se

se no s hace saber de inm ediat? ae so s pi es y esa s manos . Aquí, la p r esen ci a es indi spen-sab le , cuando a la nov ela le basta con un a Idea .

Así, desde las p rim eras imáge nes de l film, vem os a Lennie .Debido a su caminar, a su mirada de bes t ia acorralada , loma -mo s co nciencia de su se r, lo adivinamos casi por ent ero . Siignoram os lo q ue va a ocurrir , conocemos ya las co ndicionesdel drama . Tod o está plan teado ante nues tra mir a da, es dec ir,tod o lo que la novela se ha in geni ado para mant en er en lasombr a el ma yor ti emp o posibl e . Ca si podría dec i rse que elfilm no ti en e sino qu e desarroll ar mecánicament e un dr amalaten te cuyos da tos nos son pre sent ad os de sde la s p rim era simá gen es. La tra gedi a dej a luga r al melodram a; tod o r esultadestruid o .Podría deci rse o tro tanto, po r razones semej an tes, de film s

com o old man and the sea, Las nieves del Ki timan iaro.Por qui én dob lan las campa nas , La rut a del tabaco, God' s litt leacre, et c . Si Las uv as de la ira es un film no tab le , no se debesólo al tale n to de I ohn Ford , sino al h echo de que es ta obraes ba stant e ajena a las búsqueda s formales de la novela nor-teameri cana . Faul kn e r -a excepción tal vez de San ctu ar y (Ré·quiem por una mu jer)- es aberrante en cine. Yo só lo reco-nozco a un au tor que, ates tigua ndo búsquedas análoga s , re sulteadaptable a la pan tall a : Io hn dos Passos. Sin duda porq ue laest ructura de sus ob ras, su co m pos ición y hast a s u fo rma ex-pre si va es tán in sp irada s d ir ec ta me n te por el cin e . Man hatt arl

qu e p ara mí sigue siendo una de las mej or es y másongma le s n ovela s de nu est ra époc a, no es sino un film - unfilm pr odi gi oso-- escrit o , de sarr o llado, significa do co n pal a-bras. La exce pción confirm a la r eg la .Dij e h ace un m om en to que es tan do situa dos ..en el mun dos

de una manera a la vez objetiva y co ncr eta , lo s personaje s delfilm SOD inseparab les del decorado. Hemos vis to que, si laacción le inci ta a ello , el es pe c ta do r puede dirigir su at enci óna un detaUe secundario . Ha sta pued e alejar su mirada de losacon tecimiento s dramáti co s para no cons iderar sino el pai sa jeen cuyo sen o se desarrollan aqué llo s ' . Pero la pres en cia deldecorado no imp lica que pueda captar la atenció n en detrím en -to del resto . Por el contrario: refu erza la acc ión, la p re ci sa . Enlos film s r ea lm en te bue nos la de termín a en ma yor o me no rgra do, la s ign if ica a veces y, co n fr ecu enci a, se co n vie rt e élmismo en p ers ona j e del dr ama .Hem os di ch o y repeti do que la im agen fñm ica era an te todo

imagen d e un ci ert o espacio. Un espacio en el cual se de sarro-

7 Po r su parte, el lect or pu ed e aban do na r la DOVela aburrida, fanta·sear en torno a ella, saltarse Ia.s páginas o, sencillamente , cerrar el übro...

164 La imagen fílm ica La imagen en s i m isma 165

lla una acció n y qu e hac e qu e no so t ro s no s in ter e se m os enella. Pero no h ay ahí un a simp le relació n en t re co n teni do ycont inen te co mo, po r ejem plo, en e l es pacio esc én ico q ue «co n-tienes el dra ma pero le sigue sie ndo aje no.Cuan do as istim os a un a re p resen tación teatra l, vemos de-

sarro llarse ci e rt a acc ión en cie r to mar co . Un ma r co cuyos dat osesenci ales están in d icados por el au to r:

El gab inete de traba jo del señor Agazzi . Mueb les an tiguo s , cu adr osantiguos co lgad os de las paredes . Al fon do, una puerta con co r tina.Puer ta a ízq uí e rd a que da a l sa ló n, ta m bién d isimul ad a b aj o unacort ina. A derech a , amp lia chime nea coronad a por un gr an espej o.Sobre la mesa de t rabajo, un teléfon o . Canapé, sillo nes, s illas, ctc.,

nos dice Pi ra n de llo en el enca beza m iento de l segundo ac to deAsí es, si así os parece.Efec tivamen te, el acto se de sa rroll a en tal de cora do, según

una puesta en escena que puede ha cer variar m á s o m en os ladisposici ón r el a t iva de los pe rsonajes, en un co njunto de co ra-tivo que pu ede se r concebido con mayo r o me nor felicida d.Pero el d ra ma no cambia po r e llo. Después de todo , pod r íadesarr olla r se en ot ro decor ado . E l lu gar es indi fe rente. Es unlugar conve ni do y el decor ad o no es nada má s que un a ind i-cación. Es un espaci o conve ncio nal que da un a «idea de rea li-dad» má s conc re ta que los pa n el e s de l teat ro i sab elino , peroen absol uto un «se nt imie n to de r ea lidad». E ste se n ti m ien to,por ot ra parte, nos es in d ife r e nte porq ue no hay «rea lidadverdade ra», es decir de inter é s , s ino en el dr am a m is m o, y eldrama, o se a la c r isis mora l, la s itu ación t rá gica , la p sic ol ogía ,los sent im ie ntos, e l carác te r de lo s p er sonaj es, está por ente roexpres ado, d e sar ro ll ad o, s igni f icado tan sól o por el d iálogo . Elespa cio no pa rtici p a allí en nada. Lo con tie ne, si n m á s .

En la nov e la , el es pa cio del d rama es mu y a men u do «s ig-nificant e ». Par ti ci p a , en cie r ta m ed id a , de la marcha de lascosas, explicita la acción y la de fine más o m enos . Per o, com ohemos vis to, es siemp re fragmen ta r io, pa r cia l. E l au tor nu ncadescribe sino solame n te lo que es ú til al d esa rrollo de su in t ri -ga, la imag inació n del lecto r h ace el res to.

En cin e, po r el con t rario. e l espaci o se p resen ta -res pec todel campo co ns ider ado-- en su to tali da d «exis te ncia l». E l de-corado es pla n te ado como una rea lidad concreta co n todos loselemen tos que lo consti tuyen. Todo está efect iv a , ob je t iv ame n-te prese n te .

No podría a firma rse que ent re la realidad ob jetiva de e st eespaci o y la r ea li d ad no meno s obje ti va de lo s aco n tec im ie n tos

que en él se desarroll an haya sie mp re un a re lación ent re sign i-fica nte Y signif ica do , porq ue si el deco rado. en efec to, puedepa rt icipar en mayo r o menor grado en la s ignificación del d ra-ma, no 10 ha ce sie mpre ni lo ha ce n ece sari ament e . Es u nacuestión de género. de es tilo (expr e sion ism o u otro ). En ab so--luto de estét ica gene ral.

No es meno s cierto que s iempre h ay una re lación más omen os det erm inan te entre uno y o tro e n el se n ti do de que elespacio. al contra rio d e lo que sucede en e l te a t ro o la lit er a-tu ra . está siem pre comprometido en la acci ón . Sólo exis te po ry pa ra ell a, no s es dado con y a l m ismo t iem po qu e ella . Nosolamente el ? r am a y el es pacio del drama son in sep ar ab les,sino que son in conceb ibl es uno sin el ot ro . En efec to , por la sformas del deco r ado el esp acio compon e los da tos p lásticosque contribuye n a r epr esen ta r la acción. a «co nstit uirla enim ágenes .., al m ism o t iempo qu e determ ina el marco en elcual se desa rr olla.

Arr astrados po r una m isma acc ión , conduc idos por un m is-mo ritmo, de corado. ob jetos y persona jes com ponen una m is . "ma realidad con tinge n te que es el «espacio ñt míco» . es dec irun espacio org an izad o y orde nad o po r el drama mismo, est r uc -tu rado y ordenado con m ir as a la expres ión y a la sign ificació nde es e drama. Este espacio -digamos esta «image n de esp a-cíes-e- es un «to do» r esu lt an te del conju n to de sus rel acionesint ríns ecas y ext rí nsec as.

El cine, ya lo veremos, es un lenguaje de obj eto s. Aho r ab ien , los obj et o s pe rtenecientes al un ive rso de l d rama están. dealguna im p li ca do s por él. Todos o casi todos par ti cipa nen acc i ón. A este respec to la experie n cia efectua da por AndréBaz in com o r esul ta do de mú lt ip les pr oyecci on es en lo s cine -clu bs es significa tiva:

En Le jour se leve . Marcel Carné hace jugar un pape l importanteal de la hab itación de Gabin . Este mobiliario es simpley reducido, se trata de la buha rdilla de un ob rero pobre. Sin cm.bargo, cuando después de la proyección sol icito que se me digacuáles son esos muebles (sólo hay seis, comp rend ida la mesa denoche ), se olvida regular y un iversalmente la presenci a de una granc?moda Impe rio muy visible. He hecho esta experien cia más de

veces con más de diez mil espectadores; falló una sola vez, antemi gran so:rresa, porqu e yo sólo había proye ctado los t res primeros1'011.05del f.llm: todo mundo había visto la cómo da. He aquí la expli-ca ci ón, fácil de deduc ir del análisis de la puesta en escena: se olvidala cómod a porqu e es el mue?le que no jue ga en ningún mo-mento del film un papel p s ícol égico o dramát ico, que. en suma,

166 La image n [ ítrnica La im agen en sí m isma167

no significa nada . El film está tan bien hec ho, es tan denso, quela aten ción del público queda enteramente: retenid a po r el simbo-lismo de la pu es ta en esce na, por el valor a bs t ra cto que confierea los obje tos. De modo que el es pec ta dor , lej os de se r distraí dopo r la cómoda , que DO est á allí m ás que para la vero similit ud "deldecor ado. llega a no ver la. Por el contra rio. aq ué llos a quien es yohab ia proyectado sólo tres ro llos no habían expe rimentado todavfaplenamente: este req uerimien to . Los otros mueb les DO habían adqui-ri do aún. tot alm en te, el val or de signo qu e la acción . poco a poco,les con fiere ; se ha llaban tod avía en el mi sm o plano me ntal qu e lacómod a y ento nces, au nqu e és ta hubi ese sido vist a tr es veces menosqu e en opo rt u nidad de un a proy ecc ión completa. DO ha bía ningun arazón para que fuese olvida da {Connaiss anae du cinéma).

En defini t iva , lo q ue hace de la lit eratu ra y e l cine dos m e-di o s de expres ión cas i ant inó micos es e l hech o de que suses t ruct uras fundam enta le s tien en funci on es y s ign ificacio nesqu e nun ca so n hom ólo ga s . tr an slada bl es . No puede hacer secorrespon de r el sen tido de una frase o un gru po de fra ses conel de un p lano . ob tene r de am bas pa r tes un mi smo valo r sig -nificant e . Por el so lo hech o de que se d ice la mi sm a cosa deun a m anera d iferen te, se dice otra co sa : se apreh end e o t roa spect o , se expresa o t ro se n t ido.

La lit eratura nov ele sca va siempre, n ece sari am ent e, de loab s t ra cto a lo concre to, ya qu e engendra en el espírit u dellect or un a «re presentac i ón» po r int erm edi o de un conj un to designos co nvencio nales. Lo edado» de la lit e ratu ra nun ca es ín-m edi at o, sin o invari ab le y un iformem ente me dia to.

E l cine , po r el co nt r ar io , p asa con stant em ent e de lo con -cre to a lo abstrac to . Ofr ece di rectament e su obje to , es decir larepresentación concreta de l m un do y las cosas . Luego se sirvede esos da tos inme dia tos como de un ins trum en to de media ción .

Por e llo dijim os (xv) qu e, si ante todo era un lengua j e (dan -do al adve rb io un sen t ido de priorid ad cua li ta t iva) , el cin eno Jo e ra gen éti cam ente .

S i. en efecto. la lite ra tura es una form a de a rte cuyo ele-me n to primero , el len gua j e , es una rea lidad a n terior y autó no-m a , el c ine no es y no se convier te en le ngua je sino en la me-di da en que es art e . Siendo ant e todo un m edi o de r egi stro yr ep rodu cción , pued e mu y bi en no ser ni a r te ni lenguaje y nomantene r su valo r, s ino e l de la cosa que re p roduce .

E l film pedagógico, el docume ntal didáctico , que no ti en eno tro fin que presentar una cierta realidad que mant iene po r simis ma todo su poder y qu e , ju stam ent e , debe n esfo rzarse porpresentarla 10 más objetivam ente posib le, no son de ninguna

mane ra lenguaj e .ni obra de arte , a un que sea n eces arioarte para co nceb rr los y reali zarl o s . cierto

E llos n o signifi can nada, no exp lican nad a po r sI m ism osdoll o dado repr esentad o no e s su sc ep tible de ser com pren:

o, e co m en tar io agr egad o I . áde explicarl o . Así pue s si al go a fSel enc ar gadoimá gen es . • - es e te x to y no las

Cuan do el documental . por el con trario ..origin al y pe rso nal d I d ' p res enta una VISIón

e munoyd ela s co sas es d' dse co nvie r te en mirada se vuelve Al' ecu- o. ' «poe m a». co n ve r tn-ss enre:; :j e.se organiza. se comp on e dialécti cam ent e y se vuelve

es to e l cine es an te todo (genéticame n te) un me .es ta exp resión se desarro lla y

en urací cn, co nvierte en len guaj e. E n cine, comomed 7 de -exp res t ón, se a la idea me-

el lengu aj e verb al a r eoy a tra vés de ellas. . l a e I eas

Ni qué .d ecir que la ima gen ecu alqui era ; c uyos efec tosconsec ue ncras hem os examina do es de ' 1 . . ygáni t . , Clr, a Im agen tan mor-N ca y an imper so nal como se a posib le, no ex iste de hecho es m ás qu e un a ab stra cci ón o.Toda imagen fílrni ca posee las estruct uras

de las COsas q ue r eprodu ce . Per o corno es tas cosas se organizanen un cuadro, fíl mi ca no pu ed e ser in o r gáni ca Im-

Po r S I mi smo , e\ cu adro (necesari am en te el egida' por

de.p ues . en un facto r de terminante cuya im po r tan ci a e co:n·

níficac lón ten em os que est udia r . y SJg-

6. ESTRUCTURAS DE LA IMA GEN Es tr,ue turas de la imag en 169

xxx. LOS PLANO S Y LAS

Hemo s dicho qu e el plano (co n sti tui do por una se rie d e ins-tantán eas qu e en focan una mi sma acci ón o un mi sm o obje todesd e un mi sm o án gul o y en un mi sm o cam po) pod ía se r co n-side ra do como la uni dad filmi ca . Lo es , en efecto . pero estanoc ión de plan o es tá re lacionada con la historia de l cine .'

Cuand o t ra s lo s prim ero s intent o s de D. W. Griffi th el cinecome nzó a tomar co ncie nci a de sus medio s, es decir cuando.de un m od o ge ne ral. se re gi st ra ron las escena s según punt osde vista múltipl es. los técni co s debieron califi car esas d ife ren -tes toma s co n el fin de di stinguirlas en tre si Por ello se hizore feren cia a la situa ción de lo s pe rsonajes prin cip al es. divi-d ien do el es pacio según pl ano s perpendicular es al eje de lacámara . De ah í la denomin aci ón de p lano s. Era de alguna ma-nera la dist an cia privilegiada según la cual se regulaba unapu esta co rrecta. .

Prec isem os qu e se llama «campea a tod o lo qu e entra en elmarco de vi si ón del objetivo : cuan to más cercano s es tán losplano s, men os extenso es el campo.

Pr ecisemos ad em ás que an te s de 1915. casi co n rarí simasexcepci on e s. la s tom as eran fij a s, y que los obj etivo s utilizado seran úni cam ente de f. 35 Y f . 50. Así pues , cada vez qu e sequerla tomar la e scena algo m ás cerca o más lejo s había qu edesplazar la cámara. acercarse o alejarse de lo s actore s . Todoplan o diferente suponía otra toma .

Si el plano se refiere a la si tuació n de los acto re s visto s porla cámara (Y, por exte ns ión, v istos por los es pec tadores) , seconcibe que esta s situacione s puedan se r tan numero sas comopunt o s hay sobre u na recta que su ponga el eje óp tico. Con todo ,par a hacer más cómoda su defin ició n , se los di vi de general -mente según la sigui en te escala * :

• Se indi can entre co rche tes el término francés utilizado por el autor yla terminologfa más usual en castellano. Esta última será la u tiliza da ealo sucesivo [T .] .

1. Plano lejano [p lan loi nt ain , plan o ge ne ra l lar go} , o longsho t, que abarca un gran conj un to mu y alejad o de la cám ara.En Alexand er Ne vsk i, los caba lle ro s teut ón ico s qu e su rge n a lolejos, car gando en dir ecci ón a la cáma r a , es tán tomad os enlong shot .

2. Plan o gene ral [p lan général, pia no ge ne ral co rt o logranconj un to, que compr end e un co nj un to más cercan o qu e en e llong shot , pe r o cuyo ca mpo se ex t ien de ba stante lej o s en se-gundo plano . E sta s do s clases de p lanos se utilizan, general-ment e, só lo en las toma s en ex te riores.

3. Plano de conju nto [pl an d' ens em bl e, p lano gene ra l}, deigu al natura leza qu e el p rece dent e , pero cuyo espacio está li -mit ado por el decor ad o (in te rio r de un a estació n, de un bail e,de un a hab itació n de ampli as dime ns io nes).

4. Conj unto ce rcano [ensemb le rappr oc hé, plan o de con-junto]. seme j an te a l p re ce dent e aunq ue en un campo más res-trin gido, sien do lo s perso na jes men os num er oso s y es tan do máscercanos.

5. Plano med io [plan m oyen, pl an o to tal], qu e en foca a unoo much os pe rs onaj es vi st o s de la cabeza a lo s p ies en el lími tede l cuadro. Cuan do lo s perso na jes so n numero sos, algunospu ed en ser tomados en pl an o am eri can o, o t ros en segun dotér min o . Pero así se ha ce re fere ncia só lo a los ac to res prin ci-pa les . A est e efec to , e l gui ón técni co deb e señal ar la pos ició nres pec tiva de lo s pe rsonajes se cun dar ios. Por eje mp lo:

cNúm. 180 - PM .-Se ve en plan o medi o a Pedro , Sant iagoy Sus ana sen tados alr ed edor de un a m esa . En segun do térmi-no, a la izquierd a , se distingue a la orq u est a de jau , detrá s delas me sas a cuy o alred edor se hall an se n tados num ero so s clien -tes. A la der echa , casi e n prim er plan o, Lu cian o, visto en t re scuar tos perfil, observa b ebi endo su whi sky .• E tcé tera.

6. Plano semimedio [p lan mi -moy en; p lano am ericano ], queencuad ra a lo s pe rsonaje s a la altura d e la s r od ill as (llama dotamb ién plano cercano) .

7. Plano ameri cano [pl an am éri cain, pl ano de cintura], queencua dra a nive l de la cintura . E st a den omin ación , qu e sóloperte nece a la te rm in ol ogía fran cesa , data de 1911. Se deb e a

170 LA imagen f íl:mi co. Estr1t!Cturas de la imagen 17l

• Cf . V. Jasser, Ciné Lournal , octu bJ'e,.oovi cm b re de 1911.

un a r tí culo de l di rec to r Vi cl orin J esset , qui en , al d escubrire st o s p lanos en los f ilm s d e la Vita graph , com pr obab a la su -per ior ida d - ya ma n ifies ta en la época - del c ine no r tea me-r ican o l o En los E stado s Uni dos el término m ed íum shot design ae sta especie de p lanos (y DO el plan o medi o como se cr ee ge-ne ra lm ent e) .

9 . G ran p rim er p la no [g r os plan, pri mer plano], qu e en cua -dra e l ro str o desde la altur a de los hom b ro s . Cuando do s r o s-t ro s so n enc uadrados en la mi sm a imag en se em plea a vecesel té rmin o prim er pla no am p lio .

10. Prim er ísim o primer plano [trb gros p lan, p lano deta -ll e ] , que encu adra so lam en te una part e del rostro , desbordandoel res to fu e ra de cam po.

E s evid ent e que estos t érmin os se apli can también a de ta -lle s, cos as u ob je tos cua le squ ier-a, que pu ed en ser tomad os enpl ano de cin tura , plano m ed io o primer p lan o cuando se losq ui er e ais la r para atra er la aten ción sobr e e llos . .

Se entie nde por ángu lo de toma a l ángulo baj o el cua .l uncon jun to cualqui er a es r egist r ado por la rm srnaescen a pue de se r vi sta no sólo de ce rca o d e leJOS stnc tam -bi én de frent e, de cos ta do , desd e arriba o desde abajo , y lospe rso najes de pe r fil . de es pal da o de tre s cuar tos perfil .

Una tom a hech a de sd e lo alt o hacia aba jo se- llama unpicad o, y en el se n ti do contra rio, cont rap icado . .

Es ev ide n te que la in ci den cia an gula r es t an to más se naib lecuanto m ás cercano es el pl an o . Un pi cad o so bre un plan ogene ra l larg o (como ver desde lo alto de un a co lina una b::a-ta-ll a q ue se desarr o lla a 10 lej os en . el va lle) e s m.en osque un pi cad o sobr e un plan o medio (ve r, a los pi es. por eje m-pl o , a l perro durmi endo ) .

Pero , como ya veremos, las incid encias ex ce siv a s de,benju sti ficadas po r a lgun a necesi dad de ca rá cter dram ático o PSI-cológico.

Hast a 1923 se regi strab an los p lanos ameri cano s enfoca ndosiem pre en la ho ri zo n ta l. Se film aba ea niv el de hombr ee ,Pi cad os y con tra p ica dos no se utilizaban prá cti camente sin o en

los p lano s ge ne rales co rto s . l ean Ep stein fue el prim e ro qu e«osó- dar a la cámara un a au to nomía rela tiva . Desp ren didosde su ob ligació n desc ri p tiva , lo s p lan os se conv ir t iero n en to ncesen len guaj e .Se co nvi r t ie ro n en una es pecie de _ju icio_ diri gid o po r el

aut or so b.re sus per sonaj es . De es te modo, el anál isi s supe ró ala narr aci ón reforzando el caráct e r de ubi cuidad de la visióncinem ato gráfica.

Despu és de L'auberg e roug e y Coeur fide le (1923) , la s inci-dencia s exces ivame n te mar ca das se generaliza ro n ráp idamen te;al igual qu e el prim er p lan o «sígn tñ catlvo». Con Mum au (E lúltim o) y E. A. Dupont (Va riélés) , los plano s s ub je t ivos esbo-zados por Abel Gan ce en La ru eda (1922) se conv ir t iero n eneleme ntos cons t itu t ivos de l d r am a , y la alte rn ancia en tre pia-nos analí t icos y p lano s desc rip t ivo s adq uirió un valo r cons-tante co n E isens te in y Pudov kin (El oco razodo Pot em k in, Lamadr e. 1925-26).Ent re lo s mov im ientos de cám a ra , el má s sim p le es ev iden-

temen te la panor ám ica, id enti ficabl e co n la visión de un hombreinm óvil que gira se la cabe za a izqui erd a o derecha o qu e al-zase o baj a se la mir-ada . La cám a r a perman ece fija y gira so bresu ej e.El lráv ellin g (del inglés lo lravel, viajar , desplazar se) pue -

de se r en ten d ido de d ife re n tes man eras .Pu ed e tra tarse de una tom a «en movi mien to», es deci r, una

toma qu e re gistra un pa isaj e desd e un tr en en mar cha , un au-tomóvil, un telef éri co , etc . La cám ara permanece fija y se des -plaza co n el móvil sobre e l qu e est á ubi cada . Est a especie detráve lli ng es tan viej o como e l mi sm o cine (Le Gran Canal aVenise, rodado po r Pre mi e en 1899).

Más ge ne ra lm en te se entie nde po r es to a la «pasada. dela cámara so b re una pl a taf orm a m on ta da sob re ri el e s o ruedasneum á t ica s . Así , la cáma ra ava nza co nce rtada . por eje mplo,con dos per so naj es qu e marc han a lo la rgo de un ca m ino , pe roen un mo vimie n to ind ependi ent e del suyo . Es deci r qu e pu edeprece derl o s y de jar se a lca nza r pa ra enfoca rlos de m ás cerca,o inver sam ente, segu irlos y su pe r a r su posición . O. todaví a, se-guir los la te r alm en te. Este t rávellin g, acorde con e l desplaza-rmenro de los actore s, fu e u t iliza do por primera vez porGrif fith en 1909.El tr áve ll.ing ci rcu la r, e fec tua do en tre per son a s inmó viles

(un re st aurant e, la plat ea de un te at ro) , con la cá ma ra cap tan-do el compo rt am ien to de a lgunos de los perso na jes de l dra mao «figuran do» e l despl azamient o de un o de ellos. es much o más

medio ]. que encuadraPrime r plan o [prem ier plan , p lanopersona je s a n ivel del b usto .

8.a los

112 La im agen fílmica

•Es tr uct uras de la ima gen 173

recie n te. Fue em pleado po r vez prim era po r Mu ro au en E l ú l·tim o, en 1925.

La cá m a r a en mano fue util izad a a veces con es te objet ivo,especialm en te po r Abel Gan ce en Napoleón (1927) , pero pro n tofu e abandonada . po r de terminar la marcha una tom a entrecor -ta da muy de sa gra da bl e. Hoy ya n o puede sopor tar se un trá-vellin g cuya s imágenes sean tem bl o ro sas o vacila nt es . La p ri-pera condició n de una toma con s is te en man tener la s imágenesen un a fi jeza axial pe rfecta. sea cual fuere e l m ovimi entoimpreso.

Sin em ba rg o . has ta 1930. la cámara no podía m ove r se sinosob re el p lano ho riz ont al, cua lq uie ra qu e fu ese el modo de pa-sada adop tado . Con el fin d e po der seguir m ovim ient o s máscomp le jo s (sub id a s de esca le ra s. des p laza m ie n to s e n a lt u ra yen pr o fundid a d) y obt en e r e fectos m á s flexibl es . lo s no r teame-ricanos imag in a ron y cons t ruyero n a p ri ncip io s de l sono r o unapara to denom inado «grú a ame r tca na ». que permit e el d espla -zam ien to e n todos los sen ti dos.

La toma es ento nce s llam ad a «vola n te» . po rqu e e l a par atogira alrede do r de los acto re s, se a lej a con un o de e llos , subea busca r a ot r o , d es cien de , vu elv e y se des p laza en el es paciocon la faci lida d de un pájaro .

La grúa ame ricana es un inm en so braz o tel escópi co de cu a-tro a d iez m e t ro s de lar go , que gira tan to en la ho r izon talcom o en la ve rt ical al rededor de un eje mont a do sobre un ca-mi ón . En el extremo de este brazo, un a plataforma arti culadasopo r ta a la cámara y los operadores. Se ap rec ia d e inmed iatoqu e el conj unto de los movimien tos de cámara, p lataforma,grúa y ca mi ón permite todas las combinaciones posib les. Laprimera utilización de la grúa americana fue realizada po rLewi s Miles tone en S in novedad en el fr ent e, en 1930. Desdeento nces su emp leo se gene ra lizó , y las toma s «vo la n tes. deCuando pasan las cigüeñas (M . Ka latoz ov) y Sed de mal (Orso oWe lles, 1957) son partic u larme n te as ombro sas.

Actualmen te , debido a l em pleo genera lizado de la s toma smóviles , la eá ma ra es tá ca si s iem pre mon ta da en un ca r r it ollam ado «Doll íe», un a es pecie d e grú a am eri can a re duci d a. Elcarác ter m an ejabl e del Dolli e , ad apt ado a las neces id a des delos deco rad os de pe que ñas d im ens ione s, permit e tod o s losmovim ie n tos combina do s de la gr úa según curvas más re-du cid as .

Per o las toma s móvil es , a l mi smo ti emp o , modi fi car on co n-side rable me nte la es té tica de l c ine en lo qu e conci erne espe-cialmen te a l guión técn ico y al montaj e. Aquí p uede af irma rse

qu e la iden ti da d ent re p lano y tom a , norm a liza da por los plano sfijo s, carece de sentid o cuan do se t rata de un t ré ve llín g . E ne fec to , és te, por su s imple desp lazamie nt o, ab a rca s uc es iva -mente «cam po s .. d e natura leza dife re n te . Lo s per sonaj es, losdecorad os, tomad os e n e l curs o de su desp lazamien to , so n ca p-tad o s en pla no general largo , plano de conjunto, p lano medio,tal como puede apr eci ar se al ver lo s film s de Orson Well es .y como , por defin ici ción , un plano es una determina ción es-pacia l fija , hab lar d e un plano ún ico cuando se tr a ta de untr áv e lling cons tituy e u n sins en t ido.

Decir , por eje mp lo , como cier tos cr ít ico s, que La cue rda, deAlfr ed Hit ch coc k, fi lmada enteramente en t rávelJing s a lo la rgode och o to mas mu y com p licada s, no supo ne sino oc ho p la nos,es una aberr ació n. Su pon e (po r ref e re n c ia a la notació n an ti-gua ) ¡con fu nd ir si mp lem ente la un id a d de pl a no co n la de to ma!

De mo do gene r a l , pod ría a firma rse q ue un trá ve lling es u nconj un to de pl ano s su ce sivos (co rr es po nd iend o ca da imag en ,o cas i, a un pun to de vista d ife re n te), ta l como un círc u lo e sun a suc es ión de r ect as . .

Si e l «cam po .. es el espacio com pr e nd ido en el mar co de laim agen , el contra campo es la im agen inve rsa, es d ecir , la to mahecha en di rec ción opue sta pero relativa al mism o p lano. Poreje mp lo, s i un personaj e vis to de fre nte e stá en campo, e l mi s-mo, vi sto de espa lda s, e stará en cont racampo .

Se llama campo y contracam po al paso alternado de unplano o su inv ersi ón simé tr ica. Supongamo s al se ño r y a lase ñor a sentado s a la mesa frent e a frent e. Un plan o ge ne ralpodrá mostrar lo s d e perfil ; o tro podrá enc uad ra r a la seño rade fr ente y al señor d e es pa ldas. Per o si su co nve rs ac ió n ex igeque se los ai s le del m edio en el cual se halla n (un re staurante,por ejemp lo), para ca p ta r mejor sus reaccion es recípro ca s , unp lano de cint u ra en cu adrará en la part e izquierda de la imag ena la señora , vista en tre s cuar tos de frente ; ent on ce s el seño rap arecerá en t r es cua r tos de es pa ld as , en escorzo de pla nomed io, a d erec ha. Un plano inve rso e ncuad ra r á lu ego al señor,vis to en tr es cuarto s de fr en te en plano de cintur a , pero es tavez en la parte de recha de la ima gen, .m ien t ra s que la señ o ramostr ar á sus ho m b ro s en esco rzo de p la no medio, a izqu ierda.En caso de nec esid ad , se po drá proseguir es ta alt ern an cia seg únuna suces ión A-B , A-B , A·B, etc.

Es e vide nt e qu e el campo y co ru r aca rnpo. qu e p re sentanaq u í un a sime tría inver sa de 180 grado s , pu eden ten er una rela -ción ang ular d e m en o s impo r ta ncia , co mo de 120 6 130 grados .Se denom ina en tonce s med io contra camp o. Sin em bar go , a

90 gr ados DO sería ya un co ntra campo: se verí a a ambo s pe rso-n aj es de perfil. Por supues to, pu ede ai s lár selo s totalm entetoman do a uno y otro en plano med io pero , en este caso , sepie rd e su determi nación es pacial. Además, es ta té cnica es pocout ilizada.

E l campo y contraca mpo es de empleo ta nto má s peligro socua n to qu e pu ede pr est arse fá cilm ent e a so lucio nes perezo sa s .E l empleo inconsiderado que de él hacen lo s m ed iocres co n elfin de reg ist rar de m an era apa re nteme n te din ámi ca int ermina -bi e s co nversacio nes h a con den ado es te p roc edimi ento qu e , noob s tan te. man tien e su val or cuando quien es lo utilizan tien enb astant e ta ct o para no abusa r d e é l.

Con la s tomas m óvil es, e l «nue ve cin es ha vis to gen erali -zar se, en opo sición co n el campo y co n trac am po qu e re duce yfra gmenta su ob jeto . la utiliz ació n de l cam po tot al que devu elvea l es paci o su realid ad obj e ti va. En efe cto, e l «j ueg o en profun -d idad e apareció por vez' p r imera en Cít izen Kan e, en 1942.

La ufiliza ci ón de la p rofund idad de campo no data de ayer,pero Or son Well es le di o un a nu eva sign ifica ció n.

El ejemplo más antigu o . según nu estro s da tos , provien e delFant om as de Loui s Feuill ad e , en 1913. En uno de los epi sodi o sde es te film se ve a lad y Beltham sen tada en e l palc o de unteatro; oc upa un plan o m edio mientras mira la esc ena que sed ivis a al fond o y en la que un act or r epre senta un melodramaque evo ca la s ave ntura s de Fantomas . Lo que da a esta damala idea de inv ita r al acto r y su stit u irl o por el llamado Fa nto-mas, co ndenado a mu er te . Per o hay qu e preci sar qu e es te p lan ocom p lej o no es m ás qu e un plano eevoca t ivo e. Antes se hanvisto d ive rs os plano s m ás o me nos cercanos qu e no s mue stran,por una parte, a lady Beltham en su palco y, po r otra , la acci ónr ep re sent ada en la esce na .

S i se juz ga un medi o en la med ida de su co mplej ida d d i-me ns ion al , el más extraor d inari o «juego en p rofundidad » fu ere ali za do por Griffith en la part e babilóni ca de Intoleranc ia(19 16) , en el mom en to en que los ejé rci to s de Ciro penetranen el recint o de la ciud ad. Mientras que entrando po r la iz-quierda los p rime ro s a saltan tes llegan a la s e scaleras de l pala-cio en p lan o medio , se d ivisa en una profu nd ida d de mu ch osci ento s de metros a ve in te o treinta grupo s de indiv iduo s ac-tu ando o rea ccion and o de modo d iverso, uno s p repar ánd osepara la def en sa , ot ro s hu yend o esp antado s; y o tro s perf ecta -m ent e inconscien tes del drama, cont inúan a te ndi en do a susocu paci ones .

Pe ro se ad viert e que nu nca se trata de un a s im u lta nei daddescr ipt iva. Mientr as un o h ace es to , ot ro hacc aqu éll o. Porsupue s to que es tos ac tos es tá n rel aci onad os co n una mi sm aacción de conj un to, con un m ismo aco n tecimi ento d ram áti copero no t ien en otras ligazone s . '

En La .reg le du oj eu, de J ean Reno ir (1939), se t rata tod avíade un a. s irn uj tane idad de acci on es, pero és tas , ya, acc ionandra má rica rne n te un a s sob re ot ra s .

En Ci tizen Kane (como en La lo ba, de WiIl iam Wy ler , queda ta de la mis ma época) no se tr ata sola me n te de hacemosver al mismo tiempo a dos o más ind ividuo s que co n t inúanefec tu:ando dive rsos , sino dos o mu ch os indi vidu os qu ereaccwn an a íie reraem en te a part ir de una m ism a causa de laque se sabe qu e los liga sec re ta me nt e.

De .e st e modo , la sim u lt ane idad de los com po r tam ien tosmá s di spa re s, det erm inando u na unid ad d ramá tica evide n tesu? raya el ca r ácter resp ec t ivo de los pe rsona j es y valoriz apsicolo g ía de una man e ra a la vez obje tiva y co nc re ta.

.renovación só lo pud o se r ob teni da gr acias a l empleode obje tives de focal co r ta (18,5) de re cient e fab rica c ión ob-je t ivos . cuyas defo rmac ion es per spec t ivas acu sa n , co mo he.mas visto , e l co ntraste en tr e Jos p rim eros p lanos --co ns idera-blemente agranda dos- y lo s segu ndos pl an os . La opo sició n delas re fu erza as í la opos ició n de los act os, y la sit ua ció nre spec tiva de los pe rso naj es subray a las r elaci ones dram á ti-cas del fil m .

Por s upue sto qu e es te medio de expre si ón no mo d if ica enel de la fra gmen taci ón en p lano s sepa r ados, cuyo

sent ido y finalidad son com p le ta me n te ot ro s. S igue s iend o cví -dent e, po r o t ra part e , qu e la s im ult ane idad de los acont eci -m ien to s s ituados en lugare s dif er en tes (o acciones pa ralelas)no pu ede ser suge rida s ino por la a lt ernancia de los hecho s .med iant e la fragme n tació n suce si va .

empero , co n o si n pro fun di dad de cam po(tendie ndo e l eme a sub raya r la amb igüedad de los se res, elmun do y la s cos as má s qu e a co n tras ta rlos com o en otr o riem -po.. segú n un maniqu eí smo bas tant e pri m a rio), los acon tecí-mienta s, aun que ana lizados y fra gm entad os, so n mu cho mejorapres ados en su complej idad apar en te .

desp re nde de ello que la not ación clá sica de plan os bi endefini do s y neta ment e carac ter iza dos no ti en e s ino un a slgni-fi,cación Nosot ros la hem os reco rdado só lo po rq ue las«tnt rod u cc tones a l cine. ha cen de ella una espec ie de ca nontrasc en dent al , como si se tr at a se de las condic iones fundam en -

174 Lo. im agen fílmi ca

•Estru ctu ras de la imagen 175

116 La im agen fí lm ica

•Est ruc turas de la ima gen 111

tal es de la exp res ió n ñlmí ca, cuan do nunca ha su pues to otracosa que un a s imp le comodi da d de trabajo .En efect o , cuando en una mi sm a imagen se ve en el extre-

mo dere cho un ro stro en prim er plano y. en el re sto del cua-dro, se div isa e n pl ano tota l a do s o tres per sonas a ctuando decie r ta man era , a otras en plan o ge ne ral, y en s egundo pl anoa alguien qu e en t ra en la habi ta ci ón , resul ta muy d ifí cil defi -ni r este p lan o según las norm as es tab lecidas. ¿Cómo se lo desig-na rí a ? ¿P la no genera l cort o, pla no de con junto, có mo?

Se ría conv en ien te des ignar lo «pl ano gene ral» p er o (co mose ha seña lado pa ra el p lano to tal) resu l ta preci so descri bi rmuy preci sam ente las posici on es re la tivas de lo s perso najes .tanto má s cua n to que lodos so n , aquí , de igu a l importan ci ay que el rnds im port ante es quizá el que entr a desde el fond o,y cuy a in e sper ad a llegada susci ta rea ccion es dive rsas .

La denomina ción inform a a l di rect or de fot ografí a sob re laimpo rtanci a del campo por fot ogra fiar. pero no es un a indi ca -ción de pu est a en esce na . Ya qu e és ta se ha ce «en p r ofundi da d ».co nvie ne definir el campo por en te ro y, más que nada. un lugarcu alqu iera de ést e.

Así pues, la de signación clá sica es má s o m enos caduca,pe ro no po r e llo e l término de plano p ier de su s ign ifi ca ció ntota l. E n efe cto. pue de decir se que el plan o enfo ca una acció nsituada en un mi smo cua d ro y q ue comprende un cam po úni cono difer enciado.

De maner a gene ral, todo cambio de p lano su po ne un a mo-dificaci ón del campo e, inver sam ente, toda m odif icaci6n delcampo determina un cambio de p lano , sea éste g ra dua l o pro-gresivo.

E st o , por supu est o , no es una r egla ab solut a sin o un hechoqu e ci ert as excepcio nes se encarg an de confirm ar .

En ef e ct o , si se ve a un individu o que se pa sea po r Parísen plan o am eri cano y, mediant e un ca mb io bru sco del segun dop lano (graci a s a una «t ran spa re ncí a») se le ve p ro seguir sucam ino por p le no bosq ue , el plano no varia, aunqu e el campose haya t ran sfo rm ado . Inver sam en te , cuando en un cuadro fijo- po r eje mp lo un decora do de amp lias dime nsiones - u n pe rosona je qu e viene del fon do avanza haci a la cámara, cam bi acon t in ua me n te de p lano , au nq ue e l cam po no va ríe .

Debe ría decir se, razonablemente, que hay tan to s cambios deplano como cambi os de enfoq ue en el curso de un a mi sma toma ,sie ndo det erminado el p lano, una vez más, por la po sici ón deun personaj e o un grupo en r elaci ón con el foco del ob jeti vo .

Sigue siendo evid ente que la unidad orgaruca con stituidapor la toma -y ca lific ada de «p lano» en tiem po s d el cinemud o-- mantien e su cualida d un it ari a , c ua lquiera qu e se a lamov ilid ad de la cá mara y sea n cuales fueren los p lan os, lasan gul aci on es y lo s ca m pos con si der ado s en el cur so de estami sm a tom a . No se d iscut e en ab so lu to e sta unidad o rg áni ca ,sino so lame n te el té rmino plano media nte el cua l se qu er ríadesigna rla. No es n i un p lano ni un a sec ue ncia , sino sim p le-men te un núm e ro co r r espondien te a l p r evisto en el gu ióntéc nic o.

Aunqu e se duc to ra en pri me ra ins ta nci a. la denom inación«p lano secue nci a» , p ropu esta por c ri t icas j óvenes, no r esultadef endi ble '. Porq ue no hay (o s610 hay en grado men or ) pl a nos-sec uencia , es decir, p lano s en lo s qu e e l monta je o la s «cond i-ciones de l mont aj e » no in terve nga n . En es tos p re te nd idoseplanos-secuencia» la cá ma ra es tá en perpe tuo movim ien to(d. Cuarto mandami ento, La cue rda , e tc .). Es un co n t in uocambio de angu lacio ne s y punt o s de vis ta. E n sín tesis . e n lu garde «mon tar» pe gand o un o tras o tr o pl an os d iverso s toma dosseparadamente, se ha ce el montaj e en es tudio reali zan do es tami sm a suc es ión d e pla nos en un solo y m ismo movim ien tocont inuo, en el t ra n scu rso de un a so la toma.

Con este método . la secuencia es m ás difíc il de reali za r, deen foc a r, pero a m enudo el resultado ga na en flui dez, u nidadform al, con ti nu idad d ramá t ica . No obs ta n te , si bien su ej ecu-ción es d ife rent e , lo s p rinc ip ios del m on taj e (sob re lo s q ue vo l-veremo s) con tinúa n s ie ndo inmod if icabl es.

Se den omi na sec u encia al conju n to de las im ágen es qu ere gistr an los acont e cimi ent os situ ado s en u n mi smo Juga r o unmi sm o decora do , sea n cu ales fu er en lo s cambi os de angulac ióno de campo --es decir, de plan os- q ue han podido int erv eniren e l t ran scur so de la s toma s relativ a s a es e conjun to .

Así pues , como la novel a se divi de en partes , capítu los y parra -fas , como la pi eza tea tra l se d ivide en ac to s y escen as, el fil m sedivi de en sec ue nc ia s y pl an os. Un grupo de secue ncias pu edeco ns t itu ir una part e pe ro , salvo casos part icu lar es (La co mediade la vida, WeIls Fa rgo, etc.), se evita en tod o lo po sibl e estadi vi s i ón y se tiende a unif icar el film en u n todo homo géneo,cua lesquiera fu e ren la du raci ón su pues ta de los acorue círnie n-to s y la mu ltip licid ad de los lugar e s dond e se desarr oll an . La

, y ta nto menos cua nto Que un a pa lab ra compuesta supon e a la vezla usccia c íén de los térmi nos y de su sen tid o . Ahora bien , un «pla no-se-cc encta » no es n i lo uno ni lo otro . Conv endría . pues , decir enc-p ían c-no-sec uen cia s. Se advierte ad onde se iría a parar ...

178 La imag en [ ílm ica

•Estru ctura s de la imagen 179

divi sión en partes no es ya. enton ces , más qu e un a arbitrar ie-d ad de o ficio que agrupa la s sec ue nci as qu e se desa rroll an enun a misma época.

La d ivis ión del film en pl ano s y sec ue nci as det ermina laa rq u itec tura ge nera l d e la ob ra. Pero , s i bi en es tas d ivision e sdeben de ser expe ri men ta das, no se las d ebe se ña la r . El arteco n s is te e n unirla s . s a lvo cuand o un a puntuaci ón re sulte neocesa ri a.

La s forma s de pu ntuaci ón gene ralmen te m ás emp leadas so nel fundid o en negro , la co r t ina y el fund ido enc ade nado.

El fundid o en negr o, segu ido por una ab ertur a inver sa so-b re otra sec uencia . se ñ a la e l tie mpo muy lar go que la s se pa ra;un tiempo «rell eno - qu e influ ye sob re la a cci ón repre sentad a(contra riamente a la e lip si s , qu e deja ente nd e r es ta duracións in empe ro hace rla sent ir).

E l fund ido encade nado, que en laza las ú lt im as y las prime -ra s im ágen es de dos secue ncia s su ces ivas, se ña la general men teun co r to ca mbi o de tie mpo, una du ració n s in inf luencia sob rela a cci ón , m ien t ra s que la co rtina, que ha ce de sapare cer la sim ágene s hacia derecha o izqui er da co mo si fues en emp ujadaspor la s sigu ien tes, ind ica generalmente u n cam b io de lugar . Po rsu pues to, son a rbit ra ria s, y nada impide servir se de l fundidoenca denad o y de la co r ti n a según inte nci ones div er sa s . Contod o , pu eden ser má s o men os larga s (de oc ho a cuarenta yoc ho imá gen es , es decir, d e un terci o de se gundo a do s se gun -do s ; es raro que ex cedan es te último límit e ) . En una époc aes t uvo de moda dar a las co r t inas formas excé n tr icas, tale sco mo la s cir culares, a cuad ros , en triángulo, e tc. , pe ro es ta ma -ne ra a la vez demasiado vi sibl e y muy artifi ci al de pa sar deun a secuencia a otra qu iebra la acción más de lo qu e la puntúa ;ya no se utilizan es ta s co r t in as sino en lo s filro s que sól o c uen -tan co n este género de fa n ta sías para hacer se valer .

S i bi en son form a s de puntuación, cortina s y en cadenad ospe rmit en a simis mo pa sar de una secuencia a otra evitando lo sfal so s enla ces que , entonces , se vuelven imp e rcep ti b les , o lo schoq ue s bruscos entre do s movim ien tos de mas iado co nt r as-tado s . Pero en es te se n t ido no son má s que exped ien tes .

Como ya hemo s d ic ho , lo qu e im po r ta e n un film , a pa r ted e la s cua lida de s es té t icas que es tud ia re mos , es el se n timientode co n tinuidad qu e li ga lo s pl anos y las sec ue ncia s man teni en -do la unidad y la co hesión de lo s movim ien to s . La con ti nu id a dlógica o dramát ica depend e de l guió n, pero ex iste una co n t in u i-dad di n ámica que pued e ser enfocada aquí.

Esta con tinuidad fue un o de los ele mento s m á s d ifíciles deobt en er .

En efec to, en los prim ero s tiempos del ci ne la s pel ículas ,muy brev es, só lo mostraban una a cción dema si ad o s im ple quetran scurrí a del comienzo a l fin : ll egada del t ren . Lo. sa lida delos obrer os '!e la. fdbri ca .Lum iere . Pero desd e qu e se quisocon ta r una h istoria , es d ecir. d esd e que hubo que ha cer ínte r-ven ir los cambi os de ti empo y lugar, lo s dir ector es tu viero nque re currir a los mod os de narra ción de Ch át et et , es decir, alos «cuad r os. suce sivo s.Cada «cuad r o. figurab a una es pec ie de pequeño episo dio.

El punto de vi sta , ún ico , co r res pondí a a la visió n de l espec ta-dor se n ta do tra s el hu eco de l apu nt ador , y se «s a lta ba . deescena a esc e na según im ágene s que ilus traban la s fa ses suce-siva s de la av ent u ra. La úni ca dife re nc ia co n el tea t r o re sid íaen el h echo de que no habí a q ue bajar el teló n para pas ar deun cuad ro a o t ro , tan to m ás cuan to que un sub tít u lo in termed ioexpli caba a veces, o in ici ab a , la acción . Fra gme n ta da de talmodo , é sta se de sar ro llaba de mane ra di sco nt in ua en decora-dos de tela pintada en los qu e e l enga ño visual y la fa lsa pe rs-pecti va con ta ban con la un id ad del punto de vist a .Cua ndo se quería «seguir . e l m ismo aconte cimiento pa san-

do de un cuad ro a otro, d ebí a «re toma rse. la acc ió n m uchomás a trá s d el pun to fina l a l qu e había llegado. Asi , en el Viaj ea través de lo im posi ble, de Geor ges MéJie s (1904), el cu a r tocuadro repr esent a un pai saj e fu ert emente accid e nt ad o . Se di visael a uto móv il d el prof esor Ma boul of que ba ja un a pe nd ien te atoda m ar cha .. Al fin al de su reco r ri do ch oca co n la par ed deun a ca sa y pene tra en el int eri or .

El q u in to cuad ro repr esent a el int erio r d e la cas a. Los ocu -pant es es tá n sen ta dos a la mesa y charlan a leg re me n te. Depront o, d e sp ués de hab er atrav esad o la par ed qu e se derrumba •.un llega como un a tromba y siembra e l p án ico entrelos Invit ado s que huyen despav orido s . . .. Est e mét odo de narr aci ón hab ía de preva le cer h as ta 1908.Sin emba rg o , el p ri mer se n ti m ien to de con t inu idad fue dadoen 1902 po r qu ien pu ede se r considera do como e l c re a do r deldese r ro l!o fíl mic o, el nort eam erica no Edwi n St r a uon Po r ter oAn te un cúmulo de do cu m en tos que expon ían la s d ive rsas

fase s de un incendio, es te innovado r , hasta ent once s cámarade la cas a E d ison, ima ginó ha ce r un film qu e re la ta se un a his-tort a med ian te la simp le di sp o sició n de la s esce nas or de nadasdel com ienzo al fin se gú n un o rd en lógico . Como le fa ltaba unelem ent o d r amá tico, introdu j o a una mad re y su h ij o so r p re n-

180 La im agen f ílmi ca

•E Sl ru cturas de la im agen 181

did a s en una ca sa incendiada y sa lvados en el últ im o mome ntopo r lo s bom ber o s que llegaban ju s to a tie mpo . Es tas fu e ron la sún icas imágenes que rodó pa ra la cir cu ns tan cia . Así , Lit e o{ anAm erican tirem an [Salvamen to en u n incendio] fue e l pri me rfi lm cuyo sen t ido depen d ía de la com b inación de un a suces iónde esce nas. La s imág enes tení an una dobl e funci ón : de scribirla acción , pe ro sob re todo ha cer a ctua r su suces ión sobr e laim agen s iguie n te, de tal modo que la hi st o ria fu ese co nsec ue n-cia de esta suces ión. Todos los pl an os. por supuesto. e ran pIa-nos genera les (sa lvo un p ri me r p la no que most raba u na a lar made incendi o . nud o dramáti co de la a cció n) pero gran varieda dde imáge ne s mostraban al ca r ro de bo mberos fr an qu ean do atoda m a r cha d ive rsos emp la zam ie n tos, lo qu e r e tar da ba otr otan to la resol u ció n de l dr am a y creaba de maner a muy p r i.m i-ríva lo qu e má s tard e hab r ía de denom inar se suspe nse -t im e.Asimi smo , por vez primera Salvam ent o en un i ncend ia mos-t raba una a cción má s larga en rea lidad que el tiempo de pro-yecció n de l fil m . Ha cía un resu men, como una p ieza te atral.

Acto seg u ido , Port er cr eyó q ue si r odab a del pri ncipio a l finun a h is to r ia esp ecialm en te co nc eb ida al efecto , co nsi de ra ndo acada u no de lo s p la nos como u n e leme nt o qu e deb ía in tercal a r-se en un todo , ll ega ría todavía a un resul tado mejor . Uno desus am igos le sug irió tomar por tema el argumento de unapeq ueña p ieza q ue obte nía en to nces gra n éxito: Th e great trainrobbery [Asalt o y robo de un tren). Rodad o en otoño de 1903en men os de un a semana, e ste f ilm pu ede se r co ns ide r ado comola pr im er a h is tori a con tada con med ios cine ma tográficos. Suin fluenci a fue co ns iderab le . E ns eñó a tod os los pr incipia nte sde enton ces lo que era y cómo debía hace rse un film . Fue elmodelo, e l film t ipo. y lo siguió s ie ndo hasta qu e Gr iffith encau -zó fina lme n te e l comp leto desa r r oll o de lo s prin ci p io s de mon -taj e de lo s qu e Port er era ini ci ad or .

Por supuesto qu e, pese a su númer o. las «tom as .. son toda sen p lano s gene ra les cor tos. Mu ch a s de las esc enas son repr e-sen tadas todavía «de fre n te ... co mo en el teatro. pero ciertonúmero de ella s (pe rsecuci ón de lo s jine te s. bata lla en e l bo s-qu e, ataqu e a l maqui ni sta , des va lija mie nto de lo s viaje ros) ,rodad as en exte r iores rea les. so n desarroll ada s co n sentido dela profu ndi da d y ju egan co n el a lej am ien to o la ce rca n ía delo s pe r sonaj es .

Aunqu e el mov im ien to de Asalto y robo de un tren se debaa la acci ón repre sentada más que a la vari edad de la s esce nasy lo s p lanos. la s pos ibilidade s eleme nta les de l c in e hab ían ha-llado en este film su pr im er a d em ostra ción fo rm al.

Lo s esfu erz o s r ea liza dos para le lam ent e por Smitb y Willí am -so n In gla ter ra .hab rí a n de .alca nza r resu ltado s aná logos. Sól ola rutina teatral Ib a a paralizar , dura n te m uchos año s e l de-sar ro llo de un art e qu e había hal lado su s p rim ero s pri nci p iosa comienzo s del s ig lo .

.En 1908. los m ejores films y carrer a s pe rsecu-ton as- no pr esent ab an to davía smo u na suces ión de p lan os

suces ió n .que. al me nos. es ta ba de termin ad a po r lamov ilidad de la acci ón. Los o tros es taban con stru ido s con cua-dro s di scontinuos y co nge lados. Los a ctores actua ban como enel teatro. y repre sen taban con una mím ica convenciona l le queno podía n deci r co n pa labras.

Lo esencia l de D. W. Griff ith fue sub levarse ant e es ta arb i-tra r iedad. Pen sa ndo que la cáma ra. m uy manej abl e, perm ití aacer ca rse a los perso naj es o alejar se de eUos deliberada me n tey mover se lib rem ent e a su alr ededor . lo s h izo actuar en urres paci o qu e no estaba ya limi ta do por e l estr echo mar co d e laes cen a . E l campo pod ía ab arca r un e spacio má s o me no sgra n de según la s ne ce sidad es y la int e n sid ad dram áti ca delos aco n tecim ien to s.

Filman do a lo s héro es de ce rca o lej o s . de fren te o perfil.de es pal da o tres cua r tos según punto s d e vista sucesivos . si-tuab a al espe ctad or en el seno de la acci ón. entre lo s pe rso na-jes del drama. en el espacio del drama . Captando las cosassegún punt os de v ist a d ife ren tes el esp ec tador . en efe c to. lasperci bí a com o s i s e desp lazase realm ent e alrededo r de ellas.De este modo . la imp r esión de rea lida d e spacia l er a u n hech oadquirido.

No es pre ci so decir qu e esta impres ión no había s ido bu s-cada ní des eada. no s iendo. por en tonc es . ni siquiera sospe-chada por los psicó lo go s más em inente s. Gri ff ith se pro poníasolamen te dar una imp resió n de mayo r realid ad sigu iendo. a lavez, la lógica del d rama y la de un obse rvado r libera do de todasuj eción . Sól o su intuición genia l co n duj o su s búsqueda s. y esteefect o fue su cons ec u encia inesperada.

Como señ a la Andr é Ma lra ux,

e.l cine no fue sino el medio de re p rod ucci ón de pe rsona jesen movrrmento, no era más arte qu e la fonog rafía o la fot ografíade reprod ucción. En un espa cio circu nsc ri to, gen eralm ente la escenade un teatro verd ad ero o imagina rio, uno s act ores evolucio naban.rep: esentaban una p ieza o una far sa que el apa rat o se limitaba aregistra r. El nacimiento del cine en tant o que medio de expres ión(y no de reprodu cción ) da ta de la destru cci ón de este espacio ci r-

•

Es tas imáge nes , p u es tas una t ras ot r a . recon stit u yen unsu ceso al mi sm o ti em po qu e re stit uye n sus diversas fa se s. Elmo vimi ento emp ren d ido en A pro sigue e n B , lu ego en C. d es-p u és en D, se gún su de sarrollo real. No ha y «ru p tur a » sin ocontinuidad .

A. El pre sid ente de la Repúbli ca llega en automóvil (p lan ogen eral co r to).

B . Baja y es recibido por las aut oridade s d el lugar (p lanoto ta l) .

C . Con ellas se enc am in a haci a el mo nument o a los caíd o s (p a-norám ica ) .

D . An te el cual depos ita una co ro na (pl an o cercano).

cunscríto; de la época en q ue el gui oni sta imaginó la división de surel ato en planos, cuando pr et endi ó . en lugar de fotografiar unapi eza teatral, r egis trar una sucesió n de instant e s, acerca r su apa -rat o (po r lo tan to agran dar los personaj es de la pan ta lla cu an doera nec esari o ). retroceder, sobre tod o sustituir al esce nari o de unteatro , enf ocand o e l _campo_ , el es pacio limit ad o por la pantalla .e l cam po dond e e l actor en tr a , de do nde sa le , y que el dir ect orel ige en vez de se r su pris ionero . El med io de r eproducc ión delcin e era la foto que se movía , pe ro su med io de exp resión es lasucesió n de p lanos.[ .. . ] Así pue s, de la div is ió n en p lanos , es dec ir de la in dependen ciade l fo tógrafo y del di rec tor re spe cto de la prop ia escena, naci ó laposi b ilidad de expr es ió n de l cine , nació el ci ne en tanto que arte{Psycholo g íe du c inema } ,

Hacer nacer a l cin e co mo ar te e n 1915, o sea con El na ci-m ien to de una naci ón, prim er film aca bado de Gri ffi th , prim e raob ra ma estra d el cine, es un hech o indi sc uti bl e . Ta n to como darn a cim ient o a la lit eratur a con lo s Ved as y Pur anas . con laIlí ad a y la Od isea.

Sea co mo fu er e , p lanos o «cuadr o s», film ad o s por sep ara do .deb ían se r ens amb la dos . Est e en samb la do, cons is ten te en ern,palmarlo s según su suce sión lógica . data d el dí a en qu e lo sf ilms come nz ar on a cons tar de e llo s . es decir, hacia 1899.

Pero los «cu ad ros- empeza ron a se r s u sti tuido s po r lo spl an o s. Er a pr eci so evit a r las re tomas , la s re pe ticiones torp e s.E n to nce s interv ino el montaje , que co ns is te en a segu rar la con-tinuida d de l movim iento al p asa r d e uno a otro .

Cuando e n lo s noticiero s vemo s u na ce re mo n ia oficia l , éstano s es pr esentada, por ej emp lo, de l s igu ien te modo :

183Estru c tu ras d e la im agen

. En o t ra é poca - y 1925-- se hada coincidir los cam -bJOS de pl an o co n un ca m b io d e angu lació o A I _.d fr . un p an o gene . d..Ico r to e ent e le. un p lan o tot a l vist o d e cos ta do. lue-go un pl ano de ctn.tura vi sto d e tr es cu a r tos y así d e co n t inDe es ta mane ra , SI las po sicio ne s relati vas de 10 5 p er sona jesno era n e xac ta men te la s mi sm a s cu a ndo se p a sa b a d el lan a

al p lano tot al, el ca mbi o de punt o d e vi s t: 1_v ra la co sa Im pe rcep ti b le . va

Este m étodo faci lit ab a e l m on taj e y los fil m s d ielud ían e l p ob l . m e la cres. re ma mt er ca la n do su b ti tu los e n tre la m ayon ade los p lano s. En efecto, la s esce na s se rodaban se rn unorden. n o era fo rz osam en te el d e la acción y la 1_ . [no ex rs t ra. ' p gtr

Po r .raz on es de ord en prá ctic o se ag ru pa n s iem pre las es-cenas Situ ad as en un m ism o deco r ado sea cua l <ea .'ó In ' " su suua-CI n en e -1 m . Pero. hoy . la sc ript- girl y a vece s h a st a un afoto de es ce n a es tá n ah í pa ra co n tro lar la dispos ici ó n d Iacto res y lo s acceso rio s. de tal m odo que el paso por tSdel plano 235 al plan o 236 em pa lme c u a ndoy otro son rodad os co n mu chos dí a s d e inte rva lo . Ta n to máscua n.to . que. de sd e 1925. se ge ne ra liza ro n los em palmes enmOVimI ent o .Se den omi na así a los em pa lm es d e plano a pl a no h echos

?Oya los t iem po s m uertos. es d ec ir , p un tos deIn ter r upci ón en t re las fa se s suces iva s d e un m ismomo vrrme n to , SlDO co r ta ndo e n e l p rop io mov imie nto y re to-mándo lo e n e l plano sigu ie n te .Debid o s a a lgunos d ir e cto re s a leman es (Mu rn a u Dupont)

y no rte am er ican os Vid or , How ard Hawk s},dos lu ego SOVIéticos (E ise ns tein . Pud ovkín ), lo s empal -mes .en llamad os tamb ién ove rla ping tak es . hansuaviza do co nSJde ra b leme n te la con ti n uida d d el film . H abla-

m ás en detall e d e ell o s cuando cons id er em os la s condí -clones del m ontaje.den7 n e l ej e;IDplo dad o. con ce rn ien te a los no t ici ero s , es eví-f e d SI los p lan o s em pa lm ados re s ti tuyen la s dive rsas" ¡es e s uce so , nin gun o de eUos ot orga un sen t id o pa r tic ulara o qu e mue s tra .

bi en , desde el pu nto de vista est é tico , el montaje eshecho d e las im ágen e s se gú n la

grca de la acc ió n q u e el o to rga rles un se n tidoque sUpe re a l de lo dad o repre sentad o . Su pon e ha cer q ue su rj auna nue va fu erza de la proximida d de do s o mu ch o s pl an os ,

La imagen fíImi ca182

184 La ima gen f Um ico.

•Est ruc turas de la ima gen 185

los cua les adqu ieren entonces un va lor que no podrí an ten erfuera d e esa asoci ación . Med iante el mo nta j e, lo s pl an os ac túanen la sec uenci a a la man er a de la s pala b ra s en la fra se , dond esujeto . ve r bo y adje tivo só lo sig n ifican al en ta blar r ela ciónen tre sí.

Est e sen t ido puede ob ten erse por la yuxtaposici ón de imá -gen es -choqu e qu e determin an en e l esp íri tu del espe ct ad o r unaid ea sin re laci on es inmedi atas con las cosas repres ent adas {E l-sen st etn ). Ha sta por sim p le yuxt apo sición aditiva. sie ndo elresultado obtenido. a veces, sup erior a la suma de la s par te scon siderada s (Pudovkin ) . Dos pla nos que apa re ce n uno a co n-tinu ac ión de o tro en el cu r so de una pan o rámi ca o de un tr á-ve Ilin g pu eden , no obstante, p roducir un ef ec to aná logo. Esté-ti camen te . «mo n taje - y «empa lme» so n hoy do s co sas ab so lut a-ment e di stinta s . Así com o en la id entidad dc pl an o y toma quehem os co nve rtido en una co n ve nció n, la identidad en tre monotaj e y empa lme no p rov iene s ino de l cine m udo. En esta épocasó lo se conceb ía n rel acion es en t re plano s fij o s ro dados po rsepa ra do, y por lo tant o em pal mados por pegad o , s ie ndo excep-cion a l el uso de l trávellin g. Pero s i bien todo mont a j e no esne cesa ri am en te pegad o, toda r e la ci ón de p lanos pa r ti cipa ev i-denteme n te dcl monta j e.

Con todo, se ha exa gerado consi de rable me n te la importan -cia de és te, es decir de la sign i fic ació n obt en id a por la rel ació nde las imá gen es en tr e si, llegán dose inclu so a n o cons ide ra rsino esta si gnificació n ..en s¡», te n iénd ola po r la úni ca váli da .

Es neces ari o decir qu e con excepción de la s bú squ ed a s fo roma les , que sus au to res nun ca co ns id e ra ro n sino como intent o sexper-im ental es , n ingún teórico se ri o ba só jamás la expre siónfilmi ca só lo en el mon taje . Y qu e es ta sis tem at izació n a ul tra n-za (así como su inversa, por o tra pa r te, que es hoy la neg aci óndel montaj e ) nunca ha s id o sino m anife staci ón de alguno s crí otico s qu e, para e r igirse en cam peon es de una id ea o def en so resde un a teoría, a l punt o la co nvir t ie ron en un dogm a tan estú-pid o co mo in tran sigente .

Pr eci semo s en tonces aquí , es pe ra ndo ret ornar a ell o másampli am ente , qu e la signi fica ció n ob teni da po r la rela ción delos planos no ti ene por co ro lario la negación de l p lan o , n i porobjet o rech a zarl o como no sig n ifican te por sí mismo . Muy porel co nt ra r io. La sign ifica ción obt enida de la r e la ci ón de do sim ágen es con ectadas en t re sí impli ca una sign if icaci ón prim eraqu e es la de esas imáge nes mi sm as . La sign ifica ció n de b ida almont aj e es un a sign if icació n d ife renc iada (u na s ign ifi ca ció nlin güí s t ica )_ Gracias al montaj e la ima gen sug iere , sobree n ríeo-

de algo di stinto de lo que mu estra , pero lo qu e mue stra debeya ten er un sen t ido (una sign ific ació n ps ico lógica , o s im p le-men te desc r ip t iva) q ue cont ribuye a l d es a rro llo de la a cc ió n ,a la comp rens ión del d rama .

En el mont aje , e l primer plano -so br e tod o e l p lan o de-ta l1e-- ju ega un pap el parti cularment e e fic az. Per o n o s iem prej ugó el papel qu e nosot ros le otorga mos hoy .

Si por ..prim er pl a no » se en t ie nde un sim ple efec to de am-plifi cación , su .u so es tan viej o como e l pro pi o ci ne. La s ..ca -bezas gigan tes» como se las llamaba en tonces , qu e su r gí a n enmedio de planos un ifor mem en te genera les , apar ec ían ya en losfilm s de M éües . ha cia 1901; y la alar ma de incend ios qu e figu r aen Sa lvame nto en u n inc endio es s in du da el p rimer p la no deob je to registr ad o en un fi lm .

Pero las ..ca bezas gigan tes» , cuy a repe n t ina apa ric ión ge-neraba un efec to de so rpresa, depe nd ían de l ..retrato animado»más que de la expre s ión fílrnica. Ya hem os visto que só lo co nel mon ta je los pl a no s adquiri eron un se n ti do re lat ivo entr e si.Es tos planos, casi tod os de scu b ierto s, ex per imen tados y ap li-cados por Gr iff ith en el cu rs o de lo s añ os 1909 y 1910 en nu -meros os film s breve s , no fuero n aso cia dos, orga niz ado s, es ·u-uctu rad os en u n conj u n to cohe ren te sino a pa rt ir dc lo s año s1911 y 1912. Deci r, pu es, qu e Gr iffith fue el prim ero en se rv irs ede los prim er os plan os no qui er e de ci r que ant es de él no sehubiera util izado es te efec to de am plif icació n , sino que é l fueel prim ero en conver t ir los en un m edi o de expresió n etev án-dolos a la a ltu ra de signo. Se busca ría va na me nte en cua lqu ie rfilm - y aun en lo s de Grt íñth an te rio res a 1911- prim e ro splan os ut ilizado s de o tr o modo que co n fine s desc r ip ti vos. Elprim er plano ta l com o no sotro s lo co noce mo s s610 hi zo suap ari ción en 1913, par ticu larment e en Judit de Betul ia,

Sin embargo, pe se a los film s de Gri ffith, cua ndo se gen er a-liza su emp leo , lo s prim ero s pl anos aparecen co n frec uenci ade un a man era ba st ant e singu lar.

Como en est a época los ma tices no podí an se r da dos s inopo r los act or es , e ra nece sa rio o b ien la ex age rac ión por pa r tedel ac to r de su ge st o co mo en el teat ro, do nde debí a ..su pe rarlas candilejas », o bi en la amplia ción de su ros t ro con e l finde hace r per cep ti b les las más su til es t ra n sformaci on es . Pe rono había con tinu idad en tre plano gen er al y plano m edi o; sól ohabía repeti ción .

Así pues , en la escena de un tr ibun al, s i noso t ros deb ía mosver que el de te n ido , en el ba nqu illo de lo s acusados, escu chael veredic to, baja la ca beza, aprie ta la s ma nd ib u las, e tc., esta1

186 La im agen [ilrnica

•Estru ctur as de la ima gen 187

acció n se ro daba comp leta me n te en p lano genera l co r to . Lu e-go , graci as a un encadenado obteni do por ci erre y abe rtura de liri s. eib a a bu scar se ». exa ct am ente co n e l mi sm o ángu lo . al su-sodi cho detenid o que aparecia en primer p lano (un iri s ubi-cado ante el objet ivo se cer rab a sobre la ima gen, estre chán -do lo e n un cír culo gra du a lme n te más pe q ue ño. mi ent ras q uese ab ría sob re la im agen siguie nte formando u n cir culo ca davez m ayo r ) . Se veía en tonce s al de te ni do que reto maba la smisma s a ctitud es y vo lvía a actuar la mi sma escena: baja lacabeza. aprieta las mandíbu la s. etc . Y lue go se re tomaba , den uevo en plano general co rto , in cluso en plano total , la con tí -nu ida d de la acc ión .

E l pri mer pl a no no er a en to nces sino una m an era de hacerver de má s cerca lo qu e acababa de se r visto y de sub ray a r loqu e hab rí a pod ido escapa r a la saga cidad del espe ctad or . Noer a más que un su p lemen to no in corpo r ad o al movimi ent ogeneral. De ahí un estancami ento co n t inuo . in soportabl e ho ycu ando se vuelve a ver eso s a nt iguo s film s .

Ademá s, el p rim er p la no no era una image n franca que ap re -sase a todo lo anc ho de l cuadro e l ro st r o del actor ent re losdiver sos elemen tos , per sonaje s u objeto s que lo rod eaban . E lro stro es tab a ai slado por un círc ulo cerrado a lred edor de él,permanecie ndo en negr o tod a la zona ext erna a ese círcul o (enb lanco a veces , pero rarame nte) , res u ltado obtenido por laa cció n de l iri s que per m an ecfa cerrado a lrede do r del ro stro asífo tog rafi ado o , inclu so, por un ocu lta do r. De es te modo secom prend e mej o r el sentido de la pal abr a close-up, de nom ina-ci ón original d el prim er plano , y que qui ere decir «zona ce rra -da, de st acada, traída hacia adelante».

IDee y Griffith fueron los primeros en incorporar el pri me rplano a la acción. Nu nca lo utilizaron co mo u n simple medio derep et ici ón. Desd e ent onces se segu ía el d ram a pasa nd o, ya delp lano gene ra l a l p la no de cint ura , ya del pl a no de cintura a lprimer plano, y el s uce so se seguía a través de pl an os m ásdi verso s que , en conj unto, concurrfan al pr ogreso de la a cció n.

Ut ilizaron frecuentemente el prim er p lano para sug eri r laca usa por el efec to, o para da r a en tend er un aco n teci m ie n toque no se veía y del cu al lo visto se co nver u a en un a f igur a-ción simbó lica .

En La conciencia vengad ora (19 14) , in sp irad o en a lgunosre la tos d e Ed gar Poe , Griffith sugerí a el pensa miento, el m o-vi mi en to sec reto, el co m po rtami en to p síquico de los persona -j e s por medio de p lan o s detalles. Por ejemplo , el pañ uelo qu ela mano cri sp a bajo la mesa mi en tr a s la j ove n , p resa de la

em oci ón , dud a en responde r a la s p regunt as de l juez de ins -tru cci én, y e l lá p iz con el cua l és te golpe te a su escritori o enseña l de im pac iencia , et c.

En Th e tu gitiv e. (Th . I n ce , 1914), una escena mo s traba aalgunos ran che ro s Juga ndo a la s cartas en u n saloo n de l FarWest. . Uno de ello s ha ce t ram pa s. En el curso de la tr ifu lcaque SIgu e , a l tam balear se un poco la mesa , la s ca r tas se mez-

y la botella de whi sky se vue lca. Los hom br es q ue ceu tí-pe lea ndo. r:' eda n por tierra y salen de campo. En vez de

segu ir su m ov rmrento con una pan orámica la cámaraf " , . , q ue per +IJa , no deja vez más que la mes a vacía, la s car tas.y la bo tell a qu e acab a de vaci arse con a lguno 1 -

glu s agomzan tes.. , s g uEn lo s actua les es ta s especies de s ign i fica c iones se

han co nve r -tirlo en moned a corri en te y sin du da. Iich és " ya no pa rece nSIDO c I . Pero en la época fu eron revelad ora s. y con t r ibu-yero n no só lo a co nver ti r el c ine en un art e sino a permitircomp re nd er la faCul !a d sugest iva de la s imágene s an ima das.

De to.do s los teÓrICOS del cine , Jean Eps tein fu e si n dud aLouí s Delluc, el p r im ero en s ub rayar la im porta ncia deÍ

p lano , a tal que la s pri mera s teo rías se bos que -jaro n a fav o r de los ñlm s vrsros . De Bonj our , cine m a, publi cadoen 1920, p ueden extraer se es tas línea s que hi ci eron com pr endera toda una ge ne rac iÓn lo que deb ía, lo que podía ser el cine:

Pero qu e in tr oducir el pri me r plano, o si no se d ism inuirlanlas de género. Así como un pasean te se agachapara mejor una hierba , un insec to o una ccn cbü ra . el objetivodebe in sert ar en la cap la:ci6n de un campo un primer plan o deuna flor , un frut o o un ammal : na tural ezas vivas. Yo nu nca camino

al. modo de eso s operad ore s . Miro , olfat eo, palpo.Pnme r. plano , pn me r . plano. pri mer plano. No los punto s de vistapreCOnizados, los hor izontes es tilo Tou r ing-Club, s ino los det all es

y fotogéni cos. Escapar a tes, caf és , mu cha chosemple adi llos , gest os cotidian os con tod o su alca nce deuna feria. el polvo de los aut os, una a tm ósfera .

[:..J. E l pnme r plan o modifi ca el drama por la impre sión de pro-está al alcance de la mano. Si extiendo el brazo

p Cuento las pesta ñas de es ta mu j er doHente 'o . a sen t ir el gusto de sus lá grima s. Nunca an tes un ros tro se

sob re el mío . Cua nto má s me acosa lo pe rsigo de frent eE es ver dad que haya di stan cia nosotro s : lo devoro 's rm como .uD:sac ra me nt o . La máxima agu deza .;1 Iimit a y diri ge la a tenc i6n. Indicado r de emoci ón.e erza . o no. detento ni el der echo ni los medio s dedis traíd o . Impe ra tivo pr esent e d el ve rbo compre nder . Así como

188LA im agen [itmica

•Es tr uc turas d e la im agen 189

1 · .....leo es tá latente en el pai saje qu e el ing eni ero sondeae perro 6 . oc ul tan a lhtient as as í la fotog enia Y toda un a ret r rca nueva se fuNo de rec ho a pensa r en nad a Que no sea es te teléfono .un monstru o, u n carác ter y un pcr son.aj e . Facultad , y a lcance de su

110 Alreded or de es te po s te gir an los dcstt nos . y en t r an . ymUTIDU . • • . p h fl ed e CI T'salen de él com o de un palomar acus uc o. or est e I o pucu la r la ilusi ón de m i volun tad , que me gus te oo una espe ra o un silencio. Es un lim it e sen sib le , u n nudo 1 O. unrepe tid or, un rr a nsfcrma do r m is teri oso del cua l ,p uede manar todoel bien y tod o el mal. Tiene la ap ostu ra de una Idea .

Fu er a de esta s d efinici o ne s sob re las qu e ya no vo l,vere mosy que en lo su ces ivo nos lo s p ia -no , sec ue nci a, tr áv elling , mon taj e , c tc., s in co nfus ió n ales p ír itu de l lector, cie r tos que se in te re sa ro n e n elcin e d e un m od o ta l vez al go (pe ro qu e e lloj aron d e efe c tu a r va lio sas observac io nes Y ccn s ide racíon es JWcrosas) p rocur a ron ampli a r el vocab ula ri o d el cine (empe robas tante ri co ya en n eol ogism o s y términos técn ico s d e tod otipo ) , a gre gá nd ol e a lgu nos ,de su cosecha. .

Pu ed en r et en er se algunas de ñ n íc íones p :o pu e sta s ,ment e la di st inci ón n ece sari a e nt re hech o cínema tográ íico; qu econci e r ne al r egis tro y la rep ro du cci ó n de lo po r m edi eim ágen es a n ima da s , y hech o [ilm ico, qu: con cier n e ':lzac ión est ét ica de esas im áge n es con nu ra s a una .slgm flca clóncu alq u ie ra . P e ro d esig nar como [ ítmoía nía al co nJ,u n to demed ios de ex p res ión de l ci ne cua hda d est é ticaO los re su lt a do s ob te n ido s por su In te rmed io , m e par ecein ú til. De nom in a r cdiéges is a tod o lo que perten e ce, e n la mt e-ligibilidad a la hi storia co n ta da, a l mundo supu es to or la fi cci ón d el film », y «d iegé t ico a to do acon teCim Ien to

co nc ern iente a los se res d e la hi st o ria , con stit u ye ndo a trav ésd e ellos un des p laza mie n to en el es p.acio es tah ist er-ia >, co mo qu erría E-tienn e Souna u (L umvers f tl n ll qu.e),o r igin a un dobl e empleo d e dra m a yqu e ca p ta das en su se n ti do e rím ológí co . ba s tan am phame n te

s ign if icar todo est o , y lo h a cen d e ';ln a a la vezmá s cla ra , m á s simple y má s comp rensib le. S m con tarq ue, p e se a su s co ns onan ci as d ie té t icas , d ebidoa su conf u sa pesa de z, son p a r ti cu la rme nte In d ige st a s.

XXXI . EL CUADRO Y SUS DETER MI NACI ONES

Lo s p lan o s , la s a ngu laci ones, q ue son resu ltado d eelecc ió n , d e un co r te pra cti cad o sob re el mund o exte r io r . ti en e

un den ominad or co mú n: el cua d ro d e la imag en o , s i se pre -fier e , la pan talla , qu e no es o tra cos a q u e ese cuad ro cons id e-ra bl em ent e ag ra ndado.

Ahora bie n, es te cua d ro es la co nd ició n fun dam enta l d e laform a füm íca, porq u e es él qu ie n d et e rmi na el j ue go de angu la-ciones y plano s , la co m pos ición d e la ima gen, su s est ru ct urasplá sti cas; y crea no so lame n te la <r ep res enta cíon; s ino e l p ro-p io espacio d e lo s ac on tecim ien tos r epr e senta do s .

Comenc em os por al gun a s obs e r vacione s ele me n ta les y com-par emos la vi si ón d el mund o rea l y la q ue no s da e l cine:

Estoy sen ta do d e la nt e de mi esc rit ori o . Si mi ro a n te m í, lapu er t a re p res e n ta e l pu nt o má s pr eci so d e mi visió n . No obs -ta nt e , veo lo s ob j e to s qu e me rod ean h a ci a uno y o t ro lad o.Pe rcibo , in clu so bo r roso, el s illó n qu e se enc ue n t ra en e l ex-t remo de recho y liger am en te h aci a at r ás . S i giro la cabezah acia él, se co nve r tirá a su vez en el p unt o cen t ra l de mi m ira-da. Pe ro yo no puedo elegir s ino gracias a ese desp laza mien toconstan te del ca mpo visua l. y es ta elecció n nun ca es si no un avis ión más ne ta d el objeto cons ide rado. No me ah or ra un acantidad d e ot ro s ob jetos que apar ecen pa u la t in ame n te borr o-so s a med id a que se a leja n h acia uno y ot ro la do de ese ce n t ro ,per o que no dejo d e p er cibi r . Po r sup ues to qu e la s p er s pec-tiv a s huycn alred edo r d e mi m irad a y d e sapa rece n má s allá d emi ca mp o visu a l; p e ro m e bas ta co n volv e rme para ve r d et rásd e mí. El esp ac io me rod ea. En c ua lq u ie r s iti o qu e m e en-cuent re , es toy siem pre een el ce nt ro s .

Soy incap az d e a bs trae r es te obj e to qu e veo , de ai s la rlo desu med io - aq ué l e n e l cua l m e hall o- a m enos d e di spo nerm is mano s e n fo rm a de cuadro alr e d e do r de m is ojos o d ereco r tar este c ua d r o en u na hoj a d e ca r tó n, es dec ir , d e limi -tar el campo.

Ant e mí , ta n lejo s co mo pu ed a ext e nd er se, mi mi ra d a a pu n taa un con jun to, a un todo qu e me e s d a do a l mi sm o t iem po yque pu ed e d ivid irse en un a inf in idad de pl an os . Así , tal o bje todisp uest o sob re m i escr itor io oc upa el p r im e r plano . Más lej o s,un visit ant e sen ta do e n un silló n , a qu ien yo per cibo d e m ed iocue rpo, ofrece un ex ce lent e ejemp lo de p lano de ci nt u r a. Lavent an a está s i tu a d a en pla no tot al y, s i m iro má s allá , e l pa i-saje se esca lona en p la no s gradu a lme n te m á s leja no s .

Pe ro , po r la s mi sm a s ra zones da d a s h ace poco , no p ue dove r m ás qu e un conj unt o en cuyo se no e lij o , m ed ia n te mo-vimie ntos de a tenci ón suces ivos, lo s pu nt o s sob re lo s c ua lesfij o mi mi rada , s in, no obs ta n te, p oder nun ca es t rec ha r e lcampo alred edor d e esos ob je tos . Si quiero ve r de ce rca lo que

•

190 La imag en. [ílrni ca

•Es tru ct u ras de la imagen

191

es tá lej os, es nece sa rio q ue me de spl ace . Com o hace un m o-m ent o, no ha go s ino mod ifica r m i ca mpo v isua l mod ificand omi situaci ón . Los obje to s va ría n de po si ci ón r espect o de mí ,m i «ce n t ro espacial- se des p laza conmigo. pe ro si b ien puedoca m b ia r m i «pun to de ob servaci ón », no puedo practica r cor te sen ese es pacio qu e me ro dea.

Por el co nt ra rio , si m e sirvo del cu adro elim ina do r pu edoe legi r . ext rae r , ab razar to do un conj un to o fragm ent arl o . co moponer un p lan o ge ne ra l O un primer p lan o, segú n que a cerqu eo alej e ese cua dro de m is ojos. Per o , a l pr oced er así, me sitú otu era del camp o co ns id e ra do. E l es pa c io capt ado en este cu adrose m e har á ex terior po rque yo habr é cortado tod o un co nj u n tode rela cione s qu e m e liga n a él.

Así pue s, esta s u ces ión de co rtes pra c t ica dos en el mu n doofre ci do a mi mir ada no es po sible sino gr a cia s al emp leo de lcu ad ro qu e acu sa , median te su s lím it es, la dif ere nci a de lo splan o s y la incid en cia de los ángul o s.

Rel acionan do con su s lado s la s lí nea s y los vo lúmene s dela s co sas re prese n tad as se pu ed e com po ne r la im agen exacta -m ente como un pin tor co mpone su cua dro; se le pu ede o tor ga run a e stru ct u ra expre s iva ..en cuadr a ndo .. d e una cier ta man erael fra gme nto de realidad apu ntado, pu es to que todo lo que co n -ti ene el cuadro qu eda r ef erido a él en el sent ido geomé t rico d eltérmin o . En s í mi sm o, es te ..con te n ido .. es ind epen d ient e d ec ua lqu ier cua d ro, p er o por el h ech o de ser pr esen ta do en uncuad ro, se o rd ena co n r ef eren c ia a él.

Ex amin emos estos p rob lemas má s a fon do.En un art ículo ti tulado ..Ciné ma e t m éthod e .., Lu ci én Seve

ob se rv a:

El cuad ro de la fot o no t ra za solamen te un a línea fron teriza teór icasob re el di se ñe de las cosas. Rompe es ta frat ernidad en la ins igni-ficancia de lo na tu ral median te una verda de ra consagra ción y p ro-moción de lo que ha eleg ido ah!. No hay inter cambio alguno entrela m it ad del á rbo l que queda fuera y la qu e ha sido ap resada po rél, pa rque la segun da no tiene ya rel aci ón sino con una porci ónde su pais aje nat u ra l y de su fondo , y lo que queda fuera no leconci erne. Debido a una supres ión qu e equivale a una creació'I, elcuadro no es solam ente la línea dond e se de tien e la imagen sinotamb ién aquélla en dond e ella com ienza 10 . Es el p rincipio nec esa rioy el más genera l de la d ist ribuc ión de val or es. Por eso mi sm o lafo to se halla do tada no sólo de una ex is tencia es té tica sino tam b iénde un a significación: el cuadro de la fot o (co mo el de la pintu ra )es un a definició n H .

10 Y 11 El subrayado es mio.

Sin em ba rgo , Seve. rehu sa a la imagen fílm ica lo qu e lógica -ment e co nce de a la Im agen fija Se d, . compre n en s u s razo ne s

pe ro a firma r , co mo él hace . qu e «e l p lan o delimit aSin defin ir . y que "SU e lecc ió n no es "" ". un a cre a ci ón SIOO a lo

una interpretací ón». e s co n t r a r io a a lgu nas de las cond í,clone s ese ncJales de la exp resió n Hlrnic a,fflmi c ver em os. prectsa rne n te , en qu é se ide ntif ica la imagen

Jea co n .toda Imagen con s t it uida en un cua d ro, d espu és deha b; r ex am ma do lo qu e , ef ecti vam ent e. la dif er en cia de ella.

co nve z:d rá an te to do en qu e la im agen fílm ica se d ife-r encra ese nc ia lmen te de la o la pintura e n que nun ca se

sol a , y qu e no ob ti en e ge ne ra lme n te su valor sino apar-t u- d e . la suce sión de qu e for ma pa r te , Rar am ent e sign ificapor si m tsrna y , deb ido a e llo . no concen t ra la a te ncío n sobresus so la s e s t ruc turas. No devu elv e a és tas a l in te r io r d el cua droy no e stá «ce n t rada .. como un cuadro.

Desde c? te punto de vi sta, la pantall a apar ece co mo una. ab ier ta sob re un hori zont e . La fron ter a qu e delim ita

e: no feno mé nica men te sino a es ta ven tana'e p a isaje se co.n tmúa ha cia un o y otro lado . -

lo, mi smo cu ando a si sto a la proy ecci ón de un filmEsta rmpr esto n, qu e se r efi er e a la expert enct a es reforzada

e l he ch o de que la ima gen . qu e me mu es; ra un a ísa¡ elim ita do po r la pa n ta lla , s l;lcede a o t ra imagen que m e h:ver otro aspec to ese mi sm o pa isaj e, y una nu eva imagen memos trar á e n un Instant e lo qu e tod avía se ma nti ene fu era decampo, I n clu so a vec es un tr á ve lli n g o una simp le panorám icame ha ce progresivamem s, la cont inu id ad del pai saj een. un a VISió n am p liamen te d escriptiva que ab a rc a el moví-

d e la Se enc ue n tra en tonc es e l m ecani smo psi-co l ógico con el nom br e de ef ect o pan talla 12, notabl e.men te es t ud ia do po r Mich ott e Van de n Be rck . Lo s cambio s dedeco ra dos qu e se pr oducen en la vid a co rr ie n te, d ice és te,

se efectú an , ya median te e l al ej ami ento de un ob stáculo visua lya por su rodeo cuando sa limos de una habita ción'

. o ra per sona pene tra en ella , o au n má s sim lement em ira da o porPla abcr-

de la pantal lapn m lt lvamente oculto, o de los dos. uno respecto otro .---

u El cual nad t ¡de todo obs tácu loavi lene Que ver con la panta lla de proyección. Se t ratael obje to, sual que ha ga pan talla, interpuesto entre la mirada y

192 La imagen [í l rn ica

•Estru ctu ras de la imagen 193

Resulta de ell o un desplazamiento de la línea de demarca ción comúnque separa sus imá gen es re tiniana s , y la ima gen del obj et o descu-bier to cr ece pr ogre sivam ente por ad ición suces iva de nu evos Ira g-men tas. Siendo así, podría espe rars e tener la impr es ión de que e lobjeto com ienza a existir en el mom ent o en que se h ace vis ibley que se agra nda a con tinuaci ón po r un proceso de creación con-tinua , e inver samente que se anu la pr ogresivam ente cuando escubier to nu evamente. Nada de est o es así; los obje tos nos parece nperman ente s, preexi sten a su aparici ón y sobreviven a su desapari-ción, y el ju ego de la pantalla ap unta simpleme nte a volverlosvisibl es o invi sibles . [ .. .] El ef ect o pa n ta lla garantiza as í la co n ti-nuidad de la exis te ncia de las cosas , su perm an en ci a fenomé nica ,y la experi en ci a adquirid a no hace s ino confirm ar es te dat o primi-tivo (_Le ca rac te re de réatit é des pr oj ccti ons ci néma to gra phiques ..).

E s to le daría la razón a Seve y permitiría af irmar con é l q ue«el pla no deli m ita s in de fin ir ». T a nto más cu an to q u e la im agenfflmica , co m o h em os señalado , ti e nd e a des ta ca r se d el p lan osob re e l cu a l se p roduce. Mien tra s que la ima gen o freci da pore l c ua d ro o la foto , que sug ie re n los vo lúm e nes m ediant eefec tos d e per spe ctiv a, da una im pr esión de reli eve p er o pe roman ec e co n f in a da al pl ano, la im a gen fílmi ca , por e l m ovimi en-to qu e rep roduce, ac usa es ta impr esi ón que se co nv ie r te e n unave rda de ra sensac i ón. El reli e ve, Jo. pr ofu nd id ad, percibi dosco mo en la rea lidad , ha cen apar ecer a la pantalla co mo unaab ertura q ue di ese a un e spa c io r eal y sobr e todo co mo unasupe r f icie plana.

A es te r espec to, la s observacione s de Mich o tt e , con secutiv a sa num e ro sa s expe ri encias de p sicolo gía experime nt a l, v ie nen aconf irmar esta n oci ón que h a s ta ento nce s se gu ía s ien do in-tuitiva:

En ef ect o , des de e l mom ento en qu e gracia s a un pr oced imientocua lqu iera se co ns igue sepa ra r los tra zos const it u tivos del ob je todel pl a no que le s irve de soporte , e l volume n adqui e re inmed iata -mente un carác te r de re a lid ad ev ide n te y a veces hasta completa-mente so rpre nde n te . Puede lograr se est e result ad o por di fer entesmétod os , de los cual es uno, pa rt icu larm ente int er esant e des de nues-tro pu nto de vista , con siste en pone r en movim ien to los ra sgoscons titu t ivos de l obj eto , unos res pe c to de ot ros. La opo sici ón ent reel mo vimiento de la figura y la inmovilid ad de la pa nt all a ac túaentonces como fac tor de seg rega ci ón, y libera a l obj e to del pla noal cua l estaba inte grad o. Se ..sus tanc ia liza .. de a lguna ma nera yadqu iere un a exi st enci a a utó noma. se conv iert e en una -coseco rpora l» .Un en say o mu y simple cu yo ori gen es ya lej ano (se hall a indi cad oen anti gu os trabaj os de Von Recklin ghau sen , fech ad os en 1859)

permite su demo straci ón . Se proyec ta sobre una pantalla la sombra . de un sÓ.lido, un o un cubo , po r ejemp lo, co n;"trujdo con J;ilos Observada a corta dis tanci a, es ta som-bra da un a Imp rea ínn análoga a la de un s imple dibu j o pe rspec tivotrazado la p ant all a ; pero bas ta con impr im ir un movim ient ode rota Cl?n a l ? bje to para qu e ést e se co n vier ta en ..r ea l.. a l puntoq.uc sea ímpo ai b lc, ciertas condic iones de obse rvac ión, dí fer en -CIar la somb ra mÓVIl del obje to me tálico en sí.Esta experi encia es cap ital: en efec to , co rresponde con preci s ióna lo que ocur r e. e:n e! eme, donde la ma rcha de los persona j es , sus

las la expresión de sus rostro s, y hastala simple tra s fací ón de obj eto s inanimados debe evidentement eapuntar a un resultad o semejante, con más eficacia tod a vía sin

en raz ón de la complej ida d de las im ágen es. del ju egople jo .de luce .;; y so m bras, y quizá s en una cier ta medida gra ciasa la infl uen cia . de la experiencia pa sada. Hay allí de nu evo unfenómeno espe cia lm eme ligado, por una parte, como puedevers e, a la es t ru c tu ra p ar-ticula r de las imá genes per spec ti vas ypor a las de orga nizació n q ue as egura n la seg rcgació n'de l objeto en re tacíon con el plan o.

. lo q ue decíamos a propó sito de laín rerrupc íon de la s unágenes ffImica s, Michotte agrega que

es fácil recono:e:er_ la exactitud del hecho d eteniendo bruscamenteel del film en el curso de su proyecc ión . Se ve ent on cesque el relieve se de p ron to, perdiendo su realidad y dan do

al volumen n-reaj de una simp le im agen perspec tiva p lana

Sin emba rg o , p a r ece n o ser so la me n te e l m ovimie nt o rep re--se nta do, es de ci r , lo s p er son aj es --o la s pr opi as co sa s e n e lcurso de un t rave lt íng-c-, los qu e dan esa impr es ión de re lievey de - C?rpo ra li da d .., sino igualm en te el m ovimi ent o de s uces iónde las imág enes,

En la imag en de una co sa inmóvil primer planode obj eto-e- da la misma impresión de reli eve . Sólo cuandola f otografía es repetida invariab lem ent e se produce lasensa ción hundimi ento y chatura. Pa recería en to nce s q ue la

Juega aquí un pa p el co ns iderable, como el deco ns tancia en fun ci ón d el mo vim ien to d e su ce-

s ión las unág en e s (d e algun a m a n er a d if e rent es ent re sí )cual qu iera q ue sea e l mov im ien to o la inmov ili da d d el su jetoreprese ntado .. Sea como fue re , y aunque en c ine las co sa s se ofre cen a la

mirada como un e spacio visto a trav és de una ventan a, es ta scosas convertidas en unagen --una imagen cons t itu ida en un

•

Hem os visto que en el plan o de lo real percibi do no hayd ifere ncia mayo r e ntre una sill a y la im agen de es ta silla, ata l punto q ue en ci ne yo en foco la sill a real a trav és de la ima-gen que de ella me e s dada. Pero no dejo de perci bir un a irna-

Asi pues, la imag en filmil:a estd ligada feno mén icam entea su cuadro. Que lo real enfocado en ella sea independ ien te,es la evide ncia misma , pero la repr esen tación qu e se ofre ce deella no lo es. y com o las cosas rep resent adas no son dadas s inoa pa rtir de es ta rep rese ntación, s e conv ierte n por est e h ech o,en tanto que datos en imagen , en un a fun c ión de los dat os cre a-dor es de la ima gen , es decir , ese ncialm en te de l cuad ro.

cuadro- son rela ti va s a ese cuadro y estdn ligadas f enomé-n icamente a él.

Esto es de fác il de mos tració n .E n efec to , cuando con side ro un ho riz ont e cualqu iera a tr a-

vé s de una ve nta na ve o un es pacio limi tad o por esa abe r tu ra ,pero ba sta con qu e me acer qu e par a de scubrir un campo es pa -c ia l m ás exte nso. Si es pr eciso. puedo situ arm e a dere cha oizqu ierda Y de scubrir de es te mod o , gr acias a un a vist a ob t í-c ua . el espaci o que me es tab a oc u lt o cuando me hall ab a defr e nt e. La vent an a ha ce de pantall a y ocu lta el pai sa je . pero ellimit e qu e se me d a no es sino el de la ven ta na .

Ocur re lo m ismo cua nd o considero la im agen refl ejada porun es pej o. La ima gen qu e veo cua ndo estoy frent e a él no esla m isma que m e es devuelta cuando me hall o de co stad o .Ahora b ien , esta s do s imág enes coexi sten . Un ob servador si-tu a do fre n te al es p ej o verá la ima gen que yo vela ha ce un ro"m ent o m ientra s yo veo la del co stad o . El es pe jo no refl eja unaim agen sino una ca nt idad de im ágenes que dependen, toda s ,de la o ri en taci ón de m i m irada r espec to de su plano . No lepe rt en ecen fenom éni cam ente Y no so n re la tiva s sino al ob se r-va do r . En otro s té rmin os, el es pe jo supo ne todas esa s ím ége-ne s pero no posee n ingun a de ellas e n p arti cul ar. Vol vem os aha lla r bajo o tra for m a el hecho de la sill a qu e supo ne to do s lo saspecto s b ajo lo s cu a le s la cons ider amos, p ero sin ser s in em -b ar go nin gun o de ell os (XXVI) .

Nada de esto oc ur r e en cine . Cualqu ier a que sea la ima genproye ctada , no pu edo ver m ás que ésa y ni nguna otra . Au nq uem e gu ste situarme a l ext remo der echo o en e l ext re mo izqui e r-do de la pan ta lla , no me llegará. más que esa imagen con s tit u i-da en su cuadro y según ese cuadro m ismo . Al lí só lo ganarteverl a defo rmada.

da) Ante una image n percib ida como un es pacio real cap-

ta o a través de un tr aga luz ;b) . una ima gen pro yectada sob re una su pe rficie plana

crgamza a en un cuadro u organizándo se r espect o a é l. '

. Desde e l punt o de vi sta p sicol ógico perci b imo s, pues, es taima gen en do s p lanos difere nt es.

195Estr uct u ras de la ima gen

a). Un plan o. pe rceptiv o situ a do a niv el del ent en dimi ent ore fer ido a la lógica, la ex pe rie nci a el 'u " E f 'rep rese n tad o sabiend o qu e el ICJO. . n oca mos el da topant all S be o p ro sigu e m á s allá de lacua d ro a ·

n oedl e spacio en t revis to , limitad o por el

, e lmlta o por él.b) Un plano percept ivo inmed iato que nos da la .

por lo qu e ella es, y media n te el cual no sotro s vem osestr uc tu rad o. un .. org an iza do en un cuadr ono pod emo s evitar r ecord ar in stint ivam ent e las form a s as :repr esentada s en los lím it es de ese cua d ro. 1

En ,ot ro s té rminos, e l cua dro no perte nece má s a la ima genque a o re al re p resenta do La . .d . Im agen es la que pe r tenece alcua . es fun ción de és te al m en os en sus es t ruc tura s d e co roPOSICI o. -m gran. ezor de lo s .teó ri co s, de lo s crit ic as de ci ne y deu os p SIC ogos co n sis te en no hab er con s id e ra do o

co sa que un o de es tos do s aspec tos con tra d ic to ri osd o t,ro , p ero uno con excl us ión del o t ro. Ahora b ien la iógicae as co n t r a d iccio nes quier e qu e amb o . 'comp le t . s se conju gu en y sela de su mism a op osición,otr as rea lidad sin gu la r que supon e much as

de e llo, al. por el m om ent o, qu e lanos de co m pos ición: supo ne e rmpli ca nec esariam ent e do s pla -

de e lla . En tant o que cosa rep resentada las imáge ronu cas sem ej an te s a las d;la pero , en tant o que rep resentación festé ti ca m en te es t ruc turadas Resul ta r t a rmas. que SI os tes de lapantall a no so n m á s q ue un ocu ltad or pa ra lo real resen ta do , se convie r te n en cuad ro para la r . pre-consec ue n ci a, cuand o co ns ide ram os un a imag Enlada sobr e una pantal la, no s h allam os: en lea proyec -

La imagen f ílmi ca194

196 La ima gen [íl rn ica

•Estructuras de la imagen 197

La composi ció n dr am áti ca (o de lo ..real- r ep re sentad o ) qu ese or gani za en e l espacio (y tam bién , por supu esto . e n dura -ción) ; y la co mpo sició n es té tica o qu e or gani za esteespacio en lo s Límites del cuad ro , cualq uie ra qu e sea elconside rado. (La orga nizació n del ti empo , que supone e l ri tmo ,se refi ere a o t ro pl an o de compos ició n que lue-go.) Se so b ree n t ie nde que la orga n izac ión del eSJ?3clo, o de lases truc turas pl á sti ca s , no pu ede s in o es tar som e tid a a la s nece-sidades de la expre sión. . .

H emos d icho qu e pl an os y án gu los d.ch md os por elcuad ro ' es to no s int rodu ce en o tras co ns ide rac iones .

Si la cabeza y m iro, po r ejemp lo. el rin cón fo rma dopor el tec ho de m i hab itació n co": las pa red es la te ral es, notengo la impr esi ón de un co n t ra pi ca dc, como cuando en elcinc se me ofrece una visió n semejan te. Est o se debe a queestoy anclado en el espacio y a q u:e las que co m po nenel deco rado con t inúan fue ra de m i ca mpo visua l. Y se debe ,as imis mo, a un a funci ón regul ado ra que .tiene por m eta mante-ner un a per cepci ón eq u ilibrada y qu e tiend e a que la s co sasobservadas guarde n un a po si ci ón y una orie n tac ión cons ta n tes ,cua lesq u iera que sean los y las de l ob-se rva dor. Esta funció n fue est u d ia da muy po rla Gestalt . Se emparenta co n la co ns ta n te de Br-u nswi ck , dela qu e hemos habl ado an terio rmc::nte (XXVI),. la cua l lasdime ns io ne s apa re ntes de lo s ob jetos no d isminu yen .p.ro-por ción inver sa a su dis ta ncia del ob se rvado r ta l co mo exIglr.laDlas leyes (po r o t ra par te mu y a rb it ra r ias) de la

Si en to nces la inci de ncia de una m irad a lanzad a hacia eltech o es tá cl ar am en te seña lada en ci ne, se de be ún ic am en te aque la im agen da da por esa m irad a se in scr ibe en e l cuadrode la panta ll a , a qu e se compon e re sp ecto a él.

E ste cu ad ro , de un a forma r ectangular má s o m en osda (pant all a no rm al, vistav is ió n, c íne rnasc ope), es un. cuad r í-látero cuyas d im en sion e s rea les dependen de la am ph tu d dela sa la , per o cuya s fo rm as son in variab les. Tod a s la s decompos ic ión de la imag en se. r efie ren , pu es, a la. conj unc iónde lineas ho ri zon ta les Y ver ti ca les de es te cu adri lá te ro , quecumple la funci ón de referencial IJ. ••

En cons ec uencia , las lí n ea s que sena lan la conj u nción deltec ho y de la s pa re des la tera le s , y que son en globada s encampo de la cá m ara , no se refi eren ya, como ant es, a l es pac io

13 Dad o que el cu adro de la pant all a Y el de la ima gen so n hom ólogos ,pu ede ha blarse indi fcr cn tcmene de uno u ot ro .

en e l es toy ancl ad o, es de ci r a m i ca m po vi sual , s in o a es tecuad ri lá te ro cuya geome t ría invari abl e s ubr aya lo s ángu los for-mad os por e lla s. re spe cto a. él. Ten go , pu es , e l sen tim ien to muynet o de una oríenta cíon singu la r por el s imp le ju ego de lasrela cion es angula re s en t re las lín ea s de lo dado repre sentadoy la co nj un ción horíz ont a l-vert ícaí de l c uad ro en el cua l sep rod uce.

Las incidencias angul ares - p icados , cc n tra píca dosc., no sonpu es , desta cable s sin o en ra zón de es ta co nj unció n. Lo m ismooc u rre co n lo s p lan os . Pero ant es d e abo rda r es ta difer enci a .ci ón más sin gul a r, es t iem po qu izá de decir algu nas pala br a sa cerca de la nece sid ad es té tica de l cuadro . incl uso más a llá dela s c:onsec.ue nc ias fun dam en tal es q ue im p lica desde el pun tode vis ta cme ma tog ráfico.

Las obr as de d ivul ga ción mat emá ti ca nos han en seña do qu eun obse rvado r debe hall a rse necesar iame nte en la d ime ns ión¡h + l si qui e re cap tar tod os los pun to s co nst it uyen tes de un

o de una cosa de n d imen sione s . De es te modo, sere s infi -mtamente p la nos qu e se de splaza se n sob re una supe r fic ie se -rían in capa ces de pa sa r a l in te rior de u n circu lo, mi entr a s qu eun se r qu e evo lu cio nase en la ter cer a di men si ón no ten drí a ntn -gún p ro b lem a p a ra tocar su int er ior sin te ner qu e fran que ar lalín ea qu e 10 cons ti tuye l •.

Un obse rva do r s itua do en una cua r ta di me ns ión verí a loscue rpos sólidos según tod os lo s puntos de vista , simu ltá nea -ment e . Ver ía tod a s la s im ágenes dev ue lta s por el espe jo , todoslos. aspec tos de silla. Es to lleva a a f ir mar que los cue r poss ólidos es tá n «ab íe r ro s » en es ta supues ta cua rta dimen si ón asícomo el cí rc u lo e s tá abi e rto en la te r cer a . '

Sin emba r go . cuand o cons ider amos las cos as s itua das enel espa cio, la s ve mo s seg ún su tri dim en sionalid ad, sie mp re

est em os sit u ado s , ta mb ién nosot ro s , e n ese espa c io y demngun a en una cuar ta dim en si ón desd e la qu e po dría-mos co ns ide r ar las ot ra s tre s. Per o , como hem os seña la do, lascosas .se nu estra m ir ada como una im agen dedos di mensiones, de Igu al mod o qu e nu estr as impr esion es vi.suales se deb en a una imagen que se fo rm a en el fon do de laret ina , o sea , aprox imadamente, sobre u na supe rf icie par ecid aa una pant all a . E n o tr a s pa labra s, no so tr os siempre es ta mos

l . O? serv cmo s, de paso, Que aquí se t ra ta d e apre ciacio nes del espí r itu .Un Universo de dos dimensiones es inconccbi bl e . No exis te -supe rücíeabsoluta_: superf icie es siempr e su perficie d e algo. No tie ne de ns idadla sino el cuerpo del que ella es superf icie . Ahora bi en , ellano existe Sin él.

198 La (mage n f íl mi ca

•Estru ct uras de la im agen 199

en la ter cera dime n s ión r espec to de las cosa s qu e Es -tam os «fueras de e llas es tan do en su es pacio : La percepc ión dela terce ra d imen s ión se debe a la aco m od ación y a lage nc ía de la visión bino cul ar, ac tuan do un a y o tra

S · ta supues to co n la exper ie n c iarel aci ón cons tan te. In con r po r uequ e ten emos de es te es pac io en el cu al no s de splazamo s y qexpe rimentamos sin cesar. . d

E n efect o. de la r ela ción co ns ta n te de. la s deu n mi smo cue rpo vi s to según punt os de vi s ta d ¡fc :cn tes, y ela s operaciones que e lla supon e ligad as entr e sí un J1UrOue tuv iese igu al es t ruc tu ra qu e la de los mo vmu ento s e

invari abl es, hem os extraído la s n oci on esgeom é trico y de la s t res dim en s ion e s. Como señala Henr íPoín caré,

ro rendem os a si cómo la idea de un espacio de t res dimen sion esnac er del espec tá culo de per spec uve s, aun que

d ellas no tenga má s que dos dun en slones: po rqu e se sucg: iendo ciertas ley es (La science et l'hypothese).

Se obse rva rá qu e oc u rre lo mi sm o con la pe rcep.ci ón de la sim ágenes film icas . No ob st ant e, en c in e vem os un a ImagenS 'b e

. . or un 0'0 ún ico : el ob jetiv o de la cáma ra. a e-r eali d ad se debe al movim iento de lo s

q . e se de splazan en e l espacio repr esen tado . Per oper sonajes qu t do debem ossi u eremo s apres a r es te es paci o como un «o - ,. q fu d é l obt en er un a noció n de «so b revu elo » qu esi tua mos era e , l d ib . donos rrnit ir á do m ina r lo como do m ina m? s e l círcu o .1 uj a

pe f i Ah ra bien somos m cap aces de sit ua rn o ssob re un a super ret e . o , . u Pen una cuarta dim ens ió n prá cticame n te . .e ro

I íb ítí d d de rec urrir a un subter fugio in ve rso : elten emo s a POSI a . I dif t Y estade lanzar ese espacio a un campo es pac ia ere n e .

d la cuarta dimensión de un co n ti·IS Por supuesto que no se trata e U' d u '- kowski _ form a. t nocido como «D iverso e ft lU ' ,"uum espacsotempora co . . bl d las cuales una es ercuadrá tica de difcrencia l-?s de e no tiene más que lastiempo y donde el esp acio, considerads otra s variables sino de untres dimensiones repr esentad as. por ,la . l S' em:bargo segúnespacio imaginario de cuatro dimensiones espac ia es, tn n a mis-Henr i se hallemo esp ritu , con d 1 l in o llegarl a sino después de haber arra-situado en l;ffi mUD, o a ar uz a complicada. Las dos indicaciones Quevesado medios refringen tes e onn . ., d estar ligadas por unanos sirven para apr eciar las mundo, a la edu-relación constant e. ser <l;ue cuatro dimensiones al espa-cact én de sus sentidos, atribw S in uese visual complete» (LA science el l 'h)'po thts eJ.

seg regación sólo es po sib le gracias al cuadro q ue limi ta y de-fin e s u propio cont en ido . que cor ta las relacion es de este co n.teni do con nuest ro esp acio inm ed ia to y la nza «su. es pacio a unaexte n si ón fic ticia situad a «a l o tro lado de la p ant all a •. No s per-m it e a sí ap res ar ese co n ten ido, «sob revo la rl o . s it uán do lo enun espa c io ca pt ado como no con t iguo del nu es t ro.

Por o t ra p ar te , lo s mov im ie n tos de cá mar a son per cep tibl esso bre todo resp ect o a lo s lím ites fijos d el cu adro , y la propiaima gen está org ani zada p lás tica me nte segú n este cuad r iláteroque ha ce la s veces de pa rá me t ro compos it ivo . En ve rdad , estosmovimi ento s son igua lm ent e per cepti bles en rel aci ón co n loselem en to s inm óvil es d e la ima gen, deco rad o o pai saje . En elcaso del c íner ama . donde la imagen <rodea » a l esp ectado r ydesborda su campo visual. se conv ier te e n la única ref erenci apo si b le , per o en tonce s e l la n7.am ien to a un es pa ci o no co n tiguoes irrea l izable , y los ef ect os re lativ os a l cu ad ro so n abolido s,pu est o que no se per cibe ya el m ism o . Po r supues to que lope rcib en lo s espe ctador es sit u ados su ficie nte men te lej os de lapant a ll a , p ero el efec to d el ci ne rama no e s total s ino cua ndose es tá ba stan te cerca co mo par a se r «des bo r da do • . Los des-plaza mi e nt os de cám a ra da n en tonces la impr e si ón de un des-p la zamie n to real, y e l esp ec tador cree verd ad er amen te es ta r enel e sp aci o r ep res enta do. Pero, como hemos d ich o , e n e l espaci ore a l no pod emos elegir , ai s lar un fragm en to cua lqu iera ; el cam -po visua l no s es dad o co mo to ta lid ad. De es te m odo , en cine-ram a la im pr es ión din ámic a es más emba rga n te , p e ro nad apued e ya ser s ign ificado en virt ud de los rec u rsos de compos i-ció n de la ima gen, gracia s al j uego de ángu lo s y p lan o s. Lascualidade s es tética s d el c ine se p ierden en ben ef icio úni ca .mente d e la «sensacíón- .

No só lo la pre sencia d e l cua dro es impera t iva pa ra compo-ner la imagen sino in clu so para «mod ela r» e l es pacio según lavariedad de los pun to s de vista , para eobje tivar-s es te es paci oy ob ten er la noción de so b re vuelo indi spen sab le para su pe r-cepc ión efectiv a . En el c ínera ma yo es toy en el es pacio repre -sen tado; la im pr esión de mov im ien to hace que yo expe r imen teest e espaci o. pe ro no me de splazo nun ca de o t ro m odo que ensu ex te ns ión , según un a dir e cci ón úni ca , nun ca respecto a él,es de ci r, en tod os Jos se n t idos, sob re todo s los plano s, bajotodos los ángulo s, teni end o s iem pre la impr esión de es tar a lavez en el seno de es te es pa cio, como parti cipant e, y fu era deest e espa cio , como ob servador. E l don de ubic uid ad se hape rdido. Ahor a bien, esta cua lida d es uno de los he cho s esen-cial es de l cine . de su expre s ión, de su pod er.

200 La im agen film ica

•Es tr uc tu ras de la im agen 201

No in si s t ir emo s en el h ech o d e qu e en pin tu ra e l m ar co esind isp en sabl e . S in él, e l cuad ro se r ía in concebi b le, a un s i DO setuv ies en en cue n ta las coo r denadas compos itivas qu e im p lica.E l pai sa j ist a que plan ta su caba lle te en un d eco ra do cu al -q ui e ra d e be, ta mbié n, «ob je t iva r» es te decorad o p ar a rep rese n-tarl o . E n efec to , su pongamos que po r un a p reocup aci ón derea lismo delir a n te quisie ra re p rod uci r tod o lo qu e está com-pre ndi do e n su ca mpo visu al . De be rá con siderar ent on ces que,ant e él. en prime r pl an o. se h allan su tela y su ca ba lle te. De-be rá e n to nces in cl u irl os e n su te la ; incl uirá a sim ismo su brazoqu e sos t ie ne e l pi nce l y e l pi ncel a pun to de p int ar la tela .Per o. en e l cu a d ro rep re sent a do en el in te rio r d e su pr op iatela . deb e rá to daví a r ep rodu cir es ta tela qu e se r ep r esent a apu nt o de pi n ta r y, po r sup u est o , la m an o de l pi n to r q ue sos-ti en e el p in ce l. Y sob re el cua d ro r ep resentad o en su cua d ro ,ot ro cu a dr o que represen te e se cu a dr o. Y a sí suces ivam en te ,en u na r egre s ió n al in fin it o , co mo es os anun ci o s d ond e se vea un n egr o so sten iendo un a caja d e ca cao sob re la qu e se vea un ne gro so s te nie ndo un a caj a de ca cao, e tc .

J . W . Du nn e, q ue cit a un eje m p lo anál o go e n The se rialuniv er s, com p ru eba que

el espl ri tu que pued e descr ib ir un a cie ncia human a nunca pued ese r una re pres enta ció n ad ecua da del es píri tu que pu ed e hace r es taciencia .

Del m ismo mod o , el espa ci o qu e pu ede rep res e n ta r un a ima-gen nun ca pue d e ser un a r ep re senta ción ad ecu a d a d e l es p aci oqu e es ob je to de esta im agen . Ve rd ad es para lela s a la enunc ia-da por Ca rn ap en el p lan o de la lógica (XXI), a sa be r qu e

no se pue de co ns trui r una lengua ta l que incluya tod as las propo-sicio nes qu e la concie rne n.

Hemos afi rmado qu e e l cu a d ro de la im agen e ra e l reteren-ciai ab sol u to de toda repr e sen ta ci ón cine matogr áfi ca .

En e fec to, la con ju nció n ho riz ont al -vert ica l, qu e es f ija , con s-ti tu ye lo s ej es de di r ección d e la imag en en lo s se n ti d os d ealtu ra y an chu ra. Pero el eje d e p rofu nd idad, e l d el ob jetivo ,es con sta n te me n te móvil. Una de la s prop iedad es es en ci a les dela im agen fílmi ca es esta m ovili dad cons ta n te d e un a d e lastr es va ria bl es re spec to d e la s otras dos, cosa qu e nun ca oc u rr een e l espacio real d ond e la s variab les se modi fican re la tiv a-m en te entre s i.

Por supu esto qu e es to es as í en el es pac io repr e sen ta do ,pe ro , en la repre se nt a ción, las va r ia b le s de es te es pa ci o serefi er en a la inv ar iabil id ad de l cuadro.

Supon gamo s por eje mp lo un p lano gene ra l que r epr e sen teun pu eb lo d el qu e se d ivisa e l ca m pan a r io. Si avanza mos co ntrávell ing, lo ve mos ace rcarse progre s iv am ent e. Es ev ide n teque en es te espac io la s coo rde na das se modi fican sim ul tán ea.men te. A med ida qu e nos ace rcam os , el cam pa na rio se ag ra n-da . Pero es te a cre centam ient o d imens io n a l exper ime nta do po rnosot ros , es pec ta do res , como un m ov imi en to de ace rca mien to ,se en la p a nt all a por un des p lazam iento de la s lín ea s ,es dec ir, por un a «am p lif icació n» d e l ca m pana ri o. No s h em osdesp laza do s igu ie ndo el eje de pr ofu nd idad , y las cos as h an c re-cido a m ed id a q u e nos h emo s ace rc a do a e llas , per o e n rela -ci6 n con el cua d ro inm u tab le es tas cos as, s im plemen te, se ex.tiend en so b re un a su p erf ici e mayo r. To do ocurre como si eles pacio se hubie se dila tado pa r a o cu p a r el emplaza m ie n to in -varia ble qu e le es tá re ser vado .

Resu lt a de e llo qu e la im agen fíl mi ca ti ene dos ref erenci a .les di s tinto s : un ref er en cial espa c ia l q u e es el de lo real rep re-sen tado, a sa b e r e l horiz ont e o un a línea pri vil egiad a según lacua l se orga n izan e l pa isa je , el de co ra do y los movim ie n to s delos pe rso n aj es ; y un re fer en cial d e rep resen tación. e l c ua d r o,q ue es el ref e r en cia l ab solu to.

En e fec to, cuale sq ui era que sea n la s po sicion es m óvil es oinm óvil es de lo s e lemen to s re p rese n ta dos cuyas dim en s io nesvarí an según e l eje de pr ofundidad , es tos el em ento s se r efi er ena las coo rde n a d as inv ari abl es d el cua d ro que so n lo s co m po-nent es mayores d e la image n .

Si yuxtapo nemo s un p lan o gene ral larg o que re p rese n ta unaca bal gada y un p rim e r p lan o que rep resent a un ro stro , vemosqu e su medid a co mún ha sido abo li d a . Aquí , el cam po se ab reso b re cincu e n ta centí m etro s , a llí so b re un kil ómet ro, pero am -bos es tán r efe ri do s a la mi sm a unidad dimen sional . Re sultano só lo un a sens a ci ón de amp lia ció n ° de red ucció n s ino , alt e r-nativame n te , u na con t rac ción y un a dil at ación del esp acio , se-gún los ca mb ios d e p lan o y a la m edida d e és tos . Cada uno deellos tien e un coe fici ent e es pa cia l dif er ent e, corr elat ivo a l cam-po en foca do y a l cu a d ro inmut ab le . De ahí un a especi e d e co n-fu sión qu e no es un o de los m en or e s re cu r sos del filrnr uninm enso peñ a sco vis to en pl an o ge ne r a l co rto se con fun d e co nun gui ja r r o en plano detall e .• Ya no sé si con tem p lo la víaláct ea O un a gota de agua en el mi cr oscopio», d ecí a B lai seCendrar a en 1919 . ..

202 La imagen ií tmíca Estruc tura s de la imagen 203

Esta es tambi én una de las razones que de term inan la Pe -n e t ra n te sign ifica ci ó n d el .. E l ele gido . ex-traído de la red de su s r etacíone s mú ltiple s. no t lcne . ya re la-cione s direct a s s ino con el cuad ro , qu e su espacio , y. co nlo s el emen tos in ternos que lo componen. see n un «todo » perci b ido respecto de su s rru en -tr as que, como parte de un conjunto. sume r gido e n la sin nu me rables rela ci o n es que es te co njun to man tiene con suspropia s par les. .

E s evide nte qu e lo s va lore s plás tic os no per cep t ibl e ssino en los pl an os f ijo s , en los que la del deco:adoaf ir ma la s es tructura s co mpositivas y la s just if ica. En la s to-ma s móv iles, la mod ificación con stan te d e la im agen hace olv i-dar d e alguna man era la pr esencia de l cuadro . Pero como . e st am odi ficació n sólo es perceptib le re sp ec to a él, lasgeométri cas y pl ás tica s qu e de él se sonp or el espectador . Infl uy en sobr e su em oci ón , suy forma n pa r te , se qu iera o no, de lo s valore s de expre si ón yde s ignif icaci ón de la imagen ani mad a . .. .

En de fin it iva, se t rate de u na ob ra p le t ór-ica o del f llt;t . elef ec to singular de l cuad ro se debe a l hec ho de qu e cons tit uyeun a «unida d fo rmal» con la s co sas que con ti ene ".Re du ce a .unco mú n den om inado r cos as que , en re alidad, no tienen medidacomú n con él. .

Las no tabl es ob serv a ciones de Mer le au- Pontya la p in tur a qu izá pe rm itan cap ta r est o m ejor. Lo que d iceco nci erne as imi smo al cuadro de la panta lla por que. au nquese trate del mun do rea l , e s siemp r e un mundo «dado en im agen ».

En la percepció n libre, los objeto s esca1c;IO.ados en profu ndid<:-d notienen ninguna «magnitud aparen te » defi nida. es de-cir qu e la perspe ctiva «nos engaña » y que los obj etos alejados son«mayore s» al ojo des nudo como no podría cr eerse de su proye c-ción sobre un dibu jo o sob re una fot ograf ía - al menos no con esamagnitu d que ser ía un a medida común a las y a los p lan osmás cercanos-o La ma gnitud de la luna en el ho r izont e no es rnen-surabl e mediant e un cierto número de pa r tes alícuotas .de laqu e yo sostengo en m i mano; se trata de «magm tud a di stan -cia», de uua esp eci e de cualidad que se ad hie re a ,la luna com o elcalor y el frío a otro s obje tos . Nos hall am os aqw en el. orden delas eult racosas» de qu e habla H. Wallon, y que no se ali nean ,los ob jet os próxim os, en una sola pe rs pec tiva , gra duada [ ..-.l. SIquiero re torna r de allí a la persp ectiva, que dej e deperci bir el todo lib reme nte, que circ unscr -iba m i que descu-bra , sobr e un pat rón de medida que poseo , lo que den?mmo la e mag-ni tud apare nte » de la luna y de la mo neda. y que finalmente tr as-

lade esta s medida s al papel. Pero du rant e est e tiempo el mundo pe r-cibido ha de sap areci do , co n la simult aneidad verdad era de los ob-jetos , que no es su pert enencia pasiva a una so la escala de magni -tud es. Cua ndo yo veía j un ta s la moneda y la luna, era preciso quemi mirada se fijase en una de las dos; la o tra, enton ces, me apare-da al margen -c-ecbjeto pequ eño vist o de cerc a » o «objeto grandeviste?"de lejoss-c-, incon mensurable con la pri mera . Lo que yo tras-lado al pape l no es es ta coexis tencia de las cosas perc ibida s, su ri-validad ante mi mirada . Ha llo el medio de arbitra r su conflicto,orige n de la profundidad . Decido volver las compo nib les sobre unmismo p lan o y lo logro coagulando sobre el pa pe l un a serie de vi-siones loca les y monoc ulares de las cuales ninguna es supcrpo nibleen los mom ento s de l camp o percep tivo viviente [ ... ]. Mien tra s quemi mirada . recorr iendo libr em ente la pr ofun d id ad , la alt ura y laanch ur a, no esta ba sujet a a ningún punto de vista porque los adop-taba y los de sest imaba todo s uno tr as o tro , yo renu ncio a esta ub l-cu idad y convengo en no ha ce r figurar en mi dibuj o sino lo quepodrí a se r visto desde cierto pu nto estaci onario po r un ojo inmóv ilfija do sob re un cier to «pun to de fuga» de una cierta «línea de ho-rizont e... (Modestia tramposa porqu e [ . .. ) yo tambié n dejo de veral igual que un hombr e que es tá todavía a bier to al mun do porqueestá sit u ado en él , pienso y dom ino mi visión como Dios puede ha -cerlo cuando cons idera la idea que tiene de mí.) (S ign es.)

Resum amo s :Un pl ano es un va lor comp lejo. Es un conjun to de act os y

movim ie ntos cap tado s entre otros que le son co ntin gentes. Laasociació n de es te plano con o tros (el qu e lo prece de, el quelo sigu e) determ ina nuevas r ela ciones . Al in trod uci r un fr a g-mento de lo rea l entre ot ros fr agment o s de lo rea l, la contí -nuldad cons t ruye un conju n to de conj un tos.De es te modo, creando un encaden amiento int encional , com-

pone una nueva realid ad.Po r obr a úni camente del c uad ro y de la elección que im -

p lica , el má s simpl e re gis tro cin ema tográ fico per m ite interpre -tar lo r ea l y pre sentar a l mis mo ti empo un estado que , normal -mente, se nos escapa po r q ue se funda en la m ovili dad del mun-do y de la s cosas. Y es te fra gme nto ofrece la s in gu la r idad dete ner su es pa cio y su du r a ci ón propio s, di stintos del espacioy de la du raci ón de los que rea lmente form ab a par te .

La im agen fílmi ca ca p ta un mom en to ú n ico por sí misma ,que rem it e a to do mo m ento parecido, es dec ir, a todo «po sib le.de igu a l orden. Med iante ella, a t ravés de e ll a, la repre sen ta -ción de un solo aspecto, de un solo mo mento , desemboca enla ..esencia » de la s cosas r ep re senta das, en su ..en sí» eid ét ico .

204 La ima gen. [ilrníca Estruct uras de la imagen 205

En ci ne, ya lo h emos d icho. to do presente alcanza lo in temp o-ral. todo part icula r lo gen era l. todo concre to lo a bs trac to.

En tea tr o , la escena pre se n ta un es pacio de tres d im ensio-n es . S u de snivela ción separa dos mu ndos de n a tu r a leza di fe-re n te: un mundo real , p or una p a r te , y «de l ot ro la do de lascand ilejas», un mun do f igur ado; una real ida d ve rdader a y unarealidad imagi nad a. Pero escena y p la tea está n sit ua das en elmi smo espacio físico . Las candilejas no son má s que una deli-m itaci ón com pleta me n te convencio nal y los actores, que vive nun ac to fic ticio en un mundo de tela p in ta d a . act úa n no obs-tante en el m ismo espacio (s i no en el m ismo ma rc o) que aqué len el cu a l se h a lla n los espec tadores.

En cine. vemos un a im age n ani mada proyectada sobre un asuperficie p lana, per o que se «desprende- de esta supe rficiePere producirse en una a pariencia espacial. es d ecir, en unlugar separado d el n uestro por un marco que , precisa mente,lo delimita y lo compone. Con todo , lo dado representado no esuna realidad «figurada». Es u n a realidad (convenciona l o no)captada en su existencia co nc reta ; una im agen con la cu al nossen timos en comunicación inmediata, co mo si fu e ra percibidade mo do semejan te a cuan to aq ue llo de lo que es imagen.

Se d e sp rend e, pues, que lo rea l representado es a la vez10 m ismo y otro. Lo mismo, en tanto qu e «representado». yaque lo dado en imagen es imagen de lo rea l. Ot ro , en tan to que«repre sen taci ón». debido a que los valo res de im agen que es -t ru c tu r a n lo dado en imagen lo lanzan a un esp a ci o no co n tiguoque t iene o tras relaciones dime nsi ona les.

Así pues, la im agen fílmica es semejant e a lo r eal y no ob s-tante dif erente, al modo de la imagen reflejada por un espej o.Esta se opone a lo re al porque parece, también, producirse enun m undo situado «del o tro la do ». Y lo pa rece po rque ella nodevue lve lo real sino su «doble». Cuando se mira a u n espejo;uno no se ve tal como es , s ino segú n un p la no in ve r ti do : laizquierda se conv ier te en la d e rech a , la derecha en la izqu ierda ;el se ñor que me ve viéndo me, y qu e soy yo, no soy yo sino otr oin ver sam en te si métric o 16.

16 En un artículo muy anti guo ("L'objecti f , luí-mérne- , Cinéa, 1924),lean Eps tein contaba la anécdota conocida "de esas peq ueñas norteame-ric ana s, actualmente es trellas millonari as, que lloraban al vers e por vezpr im era en la panta lla ». Pero lo qu e él atri buía a los "m is teri os de la fo-togeniaw co rre sponde al simpl e hecho psicológico de Que ellas se vela nenton ce s por vez primera tal como er an realmente, des cubr iéndose dife-rentes de la im agen falsa (o inver tida) segun la cua l se conocía n hastaentonces . De ahl su desconcierto.

La imagen fílmica no es un a in ve r si ón simé t r ica. E s unaseme j anza. Per o e st ru ctu rad a en un esp aci o con el cua l n opued o comunic ar s ino media nte la m irada, y qu e n o es so la-men te «im age n de l espacio» sino «ot ro es pa cio»: u n espac ioreímp uesto .

tfrlemás, esta imagen , en ta n to que analogon, «i rre a liza .. loreal planteándolo esté ticamen te, <nad ifíc ando .. aq ue llo de quees im agen pa r a no dar a ver sino es ta image n en sí. Más ex ac-tamen te, a fi rm a lo rea l en tan to q ue objeto co nc re to, pues toque es su image n, pe ro lo n iega e n ta nt o que rea lidad obje ti va ,sus tituyéndolo po r una forma es truct u rada que dife rencia estarea lidad de lo q u e e lla es re alm ente.

Ahora bien, en cine, au nque 10 rea l sea «Ir realízado». au nq ueest é s ituado en «otro espacio», nosotros participam os de estare alidad, n os in troduc imos en es te espacio, mi entras que nopa rticipamos jamás, a no se r por ob ra d e un a con ve nción ode un acuer do vo luntario, en la re ali d a d «r ep resen ta d a » de laescena cuya acción se desarro lla , s in emba rgo, en e l mismomundo físico que el nu estro .

Esta pa r ticipación se debe a n um e ro sos fac tores, pe ro enpa rt icular a la mo vilidad de la cáma ra y a los cam bi os deplan os. Debido a que todo ocu rr e como si no s desplaz áramosen el esp acio r ep r esen ta do, no so t ro s le otorgamos una «reali -dad .. ev idente y nos «in tegramos » en él.

E l cuadro plantea objetiva men te lo rea l y ha ce d e cada unode nosot ros, e sp ec tado re s , un observador a tento pe ro -ext e r to r»al drama. Es tablece una especie de dis ta n ciam ien to ent re lo sperson ajes y nosot ros, d ist anci am ien to revelado po r la im po-sib ilidad de todo conta cto , de toda com unicación : u n hom b revie ne del fo ndo del decorado y llega a plano medio . Se acer caa mí -al p a rece r - pero, ape nas está ahí, m uy cerca , des ap are-ce fuer a d e cam po, por el costado. Nunca me alc an za r á . Nopued e franqu ear «SU" esp acio; u n espacio al cu al está fijado,de l cua l depe nde , y fuer a de l cua l no es n ad a . Un mun do DOSsep ara ...

Al m ismo tie mpo , gracias a la movilidad de la cámara, a lamultip licidad d e p lanos , estoy en to d a s p ar tes a la vez. Mebas ta con es ta r in te re sado , ent rar en el j uego, d ejar me i r . Hesid o «tom ado ». No sola me n te cautivado si no lite ralmente «cap-tado», absorb ido po r el esp acio e xtraño y fascinante sobr e elque se ha abierto una pantalla. El héroe d el film está d e p rontomás cerca de mí que mi vecino, a ta l punto que m e roza. Yome amoldo a los movimien tos , a sus d esp lazam ie n to s , a losdel otro, voy, veo, acci ono con ellos, como ell os , al mi sm o

206 La imagen. fílmica Est ruc tu ras de la imag en 207

tiempo que ellos; participo en su drama que momentáneamentese convier te en ee l mio ... Ya DO soy espectador sino, aunqueparezca imposib le, «ac to r ». Yo me s é en la sala pero me s ien toen el mundo ofrecido a mi mirada; un mundo que experimento«Hsí cam en te s id en t ifi cán dome 000 uno u otro de los persona -jes d el drama , con todos . alternativamente .

Lo que conduce a afirmar que en cine yo estoy a la vez enesta acció n y fuer a de ella . en es te espacio y fuera de es te es -pacio . Tenien do e l don de ub icui da d . estoy en todas partes yen ninguna.

Pero el equ ili brio en tre estos efectos co ntradi ctorios es ín -d ispen sable . De es te modo se aprecia so bre qué inest a bili d a dde sca nsa la perfección flIm ica --o. al me nos , su efi ca cia- tantom á s cua n to qu e la r ecept ividad de lo s espectador es es tá lejo sd e ser idéntica . Dep en de de lo s gus tos , la sensib ilidad , la edu ca-ci ón, la cult u ra e in clu so de la dis pos ic ión momen tán ea decada cua l. No es nece sar io a fi rma r q ue el equ ilibr io pe r fectoes a lca nzad o r ar am ent e . E l di s tan ciamien to, la imp resión deir reali d ad , ha st a de artificio , so n tan to m ás fu ert es en la m e-d ida en que la im a gen es m ás elabo ra da . los efecto s del cuadromás rebu sca do s . la s cua lidade s es téticas m ás importantes queel dato inmedia to . Pe ro un guión técni co o un montaj e muycu id ado so , una parcelaci ón demasiado acu sada, una vi si ón ca-le ido scó p ica del mundo y de la s cosas también destruy en larealidad percep tible del contenido. A m enos, evid ent emen te,q ue esto s efectos estén justifi cados . Y esta justifi caci 6n es, ami entender, la clave del proble ma estético , la condici ón delos va lores compositivo s es! como de toda esültstíca , sea laq ue fuere . Tendremos en tonces que examinarla necesariamentec uan do abordemo s lo s prob lemas de la construcción fílmica.

Por otra parte, ba sta con que el espectador se desprendaa lgo de la acció n, que se desinterese de e lla, para que de pro? tola ima gen ya no sea perc ibida sino como una rep resentaci ónind epe ndiente , exter ior a él. E l v e el film pero no lo expe n -me nta , ya no p articipa.

XXXII. PARTICI PACION B IDBNTIF1CACION

E sto s fenóm eno s de parti cip ación so n , po r o tra par te , b a stant esu til es . Más a llá d e lo s he cho s co ns iderados, es ev idente qu e lap articipación es m á s viva, si no m ás acti va , cuando el e spec -ta do r está más ce rca de la pan ta lla. H as ta cie rto limit e, po rsupues to , y a condición de qu e la ima gen, afectando al m áximo

el ca m po visual , no exceda a és te y pueda ser captada en suma rco. Entonces la m ovilid ad , la int ensid ad de l cont enid o , pe-san más que los va lo re s co mpos iti vos , aunque dependan ded ios. La impresión de re a lid a d es flagrant e 17. Por e l co n trari o ,la s ituac ió n al fondo de la sa la no solam ent e a le ja la imag enen e' se n t ido geom étri co d el término . sino inclu so en el se nti dopslcol ógtco. La imagen es en tonce s per cib id a , cas i siemp re ,como la de una realid ad extra ñ.a inse r ta e n un mund o al cualno sus t it uy e absolutam ent e, in cl uso si la sa la se manti ene enuna os curidad total. En todo ca so , el se n tim iento de erep re-sc n tací ón» es más net o , má s co ns cien te. El co n ten ido es dom i-n ado po r el co ntine nt e 1'.

Pu ed en citarse a est e efe cto las observacio ne s de R. C. Old -ficld so b re la magn itu d r elat iva de la pant a lla re spect o de la sco ns ta n tes p sicológica s de que hemos dado cuent a:

Cons t ituye una experi encia asomb rosa , al es tar sentado en el fondode un cine, colocar una caja de fósforos frent e a un ojo (m ante-niendo el otro cerr ado ), dc ta l man era qu e cubra exa ct amente lapantalla. Se descubre qu e la po sición correc ta de la caja pucd.e sercoloca r la a la distan c ia de un brazo. Si enton ces se desplaza untant o la caja de fósforo s ha cia un lado, resu lta estrem ecedor refle-xiona r en que todo lo qu e apar ece en el interior de los límit es de lapant all a podría aparecer co n la mi sma dim en sión si se lo situaseen los contorn os de la ca ja de fósforo s. Las figu ra s de la pan tallaparece n tene r las dim ension es de la realidad , s i no dim ensiones su-pe riores , aun cuando se las ve desde el fondo de la sa la. La caja defósforo s tiene la dimen sión de una pequeña in stant á nea de aficio-nado . Los mecanis mos de consta ncia han efec tuado la conse rvaci óndel tamañ o aparente de' la pa n ta lla , y de las figur as de esa pantal la,pese a la distanci a a que és ta se halla del es pec tado r . El sent ido desat isfa cció n y real idad , al par ecer, depe nden so lamente de la impre-sión de magnitud qu e dan la s dimensiones apar ent es de la panta-lla tPercemto n visuelle des ima ges animées).

Todo es to (except uadas las conclus iones) e s ciert o, pero só lolo es a nive l de la perc epci ón pura. En e fecto, pa rece como simucho s ps icó logos tuvi esen te nd encia a co n sidera r la perce p-

17 Al parece r, las mejore s localidades están situadas entr-e las filas 5y 15 a partir de la panta lla - al menos para los espectador es de vista nor-mal- o De todos modos, estas consideraciones dependen de las relacionesdimensionales de la sala y de la pantalla, y de las disposiciones persona-les de cada uno. No tienen sino un valor de generali dad.

l' Esto ocurr e también ante la pantalla minúscu la de un aparato detelevisión. El mismo film vis to en el televisor y desde las primeras filasde una sala de cine no t iene en absoluto el mismo efecto. No es el mis-mo mm...

208 La imagen fílmi ca Estru cturas de la im agen 209

ción como un fenóme no ai slado, h a llan do den tro de él ún ica -mente la s so lu ciones que le conci emen; como un hech o que nointeresa se a la co ncie nci a sin o en el plano de la s e struc turasy de ningún modo a niv el del entend imiento. Ahora bi en, noexi ste p erc epci ón qu e no entrañe actos de mem oria o de há-bit a , y que no ten ga en cue n ta recuerdos re la ti vo s a una exp e-riencia vivid a ; al meDOS s i se con sidera al individuo de edadadulta. qu e es e l cas o pa ra la c ues tió n qu e no s inter esa .

Es evid ent e qu e la s co n stan tes de magnitud jue gan un papelcon sid erabl e. Pero no es men os cierto que el e spe ctad or qu eve un film - aun que sea desd e el fo ndo de la sala - DO entraen un c inc por prim era vez . Sab e por exper iencia qu e la pan -tall a es mu ch o mayor qu e lo s espe cta dores . De est e mod o, elp rim er plan o qu e se exti end e en toda su superfi ci e y qu e po-dría ca be r e n la ca ja de fósfo ros no es so lame n te per ci bid o sinoreconoci do como in finit am ent e ma yor que la s per sona s situadasen la s prim era s fil as de la pl at ea y que podrían se r cub iertas ,en núm er o de cin cue n ta , por la mi sma ca ja . El se n t imie n to detamaño d e lo s p lano s es tá , pu e s, relacionado con la nociónclara de la s dim ensi on es relativas de la pan tall a y de la salarespect o d e la situació n del es pec ta dor .

La cons tan te d e Brun swick es me nos responsabl e de est esentim iento, aunqu e sea funci ón de nocione s p si coló gi cas aná-lo ga s, que el s im p le jui cio relativo a la experi encia . El en te n -dimi ento no es ajeno a la per cepción: la concluy e .

Lo mi smo ocurr e en la vida corriente . Cuand o veo la torreEiffe1 desd e lo alto de la colina de Montmartre , no es mayorque e l extrem o de mi lá p iz, pero ap arece en su ma gnitud rela-tiva; y esta impres ión se r efi ere a mi d el es paciomás que a un fenóm eno d e percepción pura. Al men os, estanoc ión e s complementar ia de e sta pe rce pción y forma partede la tom a de concien cia d el objeto considerado ¡'.

Ad emá s, es ta re lación dimen sional en tre pan ta lla y espec -tador no t iene mucho qu e ve r con la im pre sión de rea lidad delas im ágen e s fílm ica s. E sta es asunto de a lej ami ent o , es dec ir,de s ituaci ón de la ima gen en el cam po vis ua l (no de d im ensio-n es en e l se n t ido estre cho de l términ o) y del d ista ncia mien toque de ello r esul ta .

Por lo qu e co nciern e a la par ti cip ación, in clu so a la iden ti -ficaci ón d el espe ctad o r co n los per sonaj es d e la pant a lla , id en -

., Tamb ién los mecani sm os de consta ncia se refieren a nu estr a expe-r ienci a del es paci o. Pero su ef ecto es in con sciente , autom átic o en cier tamedida . Aqui les opongo una noc ión consciente deb ida so1amen te a laúni ca razón , al j uicio .

t ifica ción qu e nun ca se prod uce s ino con ind ividuo s del propiosexo (por razone s que nos ar ra s trarían a cons ide ra ci one s p si -coanalníc as fu er a de luga r), a lgunos han hab lad o de hi p no si so de fen ómeno s h ipnó tico s. Ahora bi en , pese a una analogíaev idente, me pare ce qu e el p robl em a es a la vez m ás s im p ley má s comple jo.

Es verdad qu e la bri llan tez de la p antalla actuand o en unaosc u ridad c irc un dan te ca si total prod uc e, por sí mi sma, unaespec ie d e fa scinación , movi lizand o la s fa cultad es de la at en-ció n y fijando los fenómeno s de co ncie nci a en e l int erior deun marco clarament e ci rcun scrit o . Nada , en el c u rso de unaproyección ci n em a tográ fica, es perc ib ido ni deb e se rlo fu erade lo qu e se o fr ece en la pant all a . Algun o s si tios d e la sa la per -manece n a ve ces débil ment e ilu mi nado s (pue rtas lat e ral es uotras), pero es ta ilu min aci ón es an ulada po r la lum in o sid a d dela proy ec ció n y, d ebi do a que no se le presta nin gu na a tenció n,es o lvida da tan pro nt o como es perci bida, rechaza da de a lgu namanera fue r a de nu es tra co nciencia, ate n ta al desarroll o fílmico .

Res ul ta , p ues , qu e en el cu rso de la proyecc ión no es pos ib lerelac ión de e sp eci e algu na con lo q ue for me part e d e la r ea lidadfís ica inm edi at a . No puede per cibir se ni ngún punt o de re fe re n-cia an te el cu a l la imagen podr ía a fir ma r se como ima gen, esdec ir , como un no-rea l.

Noso tros no cap ta mos lo dad o en im agen sino r esp ect o alo que se no s da a ver , qu e se co nvie rte a la vez e n co m pa ra doy términ o de com par ació n, sus ti tuye ndo a UDa realid a d q ue yano per cibimos. Ten emo s co nc iencia de es ta r se n ta dos e n un abu taca, por su pues to , porqu e nun ca perd emos la co ncie nci ade nu estro yo, como tampo co la de nue stro cue rp o (y todaslas nocione s de gra vedad que la pant all a no no s o fre ce no sinvit an a e llo ) ; pero si bi en no s sabemos en un a sa la de esp ec-táculos, per cibimo s una ima gen qu e s us t ituye a c ual q u ie r otrapercepci ón, y q ue no s da la ilu si ón cas i to tal de una p erce pci ónreal. Estamo s, p ues , an te un cas i-rea l cuya mov ilidad m ism anos ar rastra y p a rece ate sti gu ar su evidencia . Nu es t ra co n-ciencia es r equ erid a po r esta «ac ci ón », nue stro se r fís ico po reste «es paci o » que afectan a nuestr a mi rada.

Se t rat a, pu es , d e un !tech o a lgo semej an te a la hipnos is,por la «ca p ta ci ón » de nuestr a concie nci a atenta, p e ro ta mbi ény sobre todo de un est ado an á logo a l del su eñ o (in ter m edioentre el su eño pr op iament e d ich o y e l sue no de spi e r to ) deb idoa es ta «t ra nsfe r encia p ercep tiva » en la qu e 10 imag in a ri o sus-tit uye a lo rea l.

210 LA im agen [ ilrni ca Estr uc tu ras de la imagen 211

Hem os visto qu e la im agen me n ta l pr es en ta una real ida denfocada y recon oci da a la vez co mo ausen te. Sí, escribiendoe sta s lineas . p ien so en m i coc he en e l garaje, lo veo, menta l-mente -o al meno s veo un determina do aspecto de él-. perolo veo como no presente . Se ofrece a mi conci en cia como unaimagen que a firma la au sencia de aq uello en qu e pi enso mien-t ras, al p roced er a sí , n o dejo de pe rcibir el mun do que se meimpo ne po r tod a s par te s.

La im agen ment al es , pu es, un ac to volunt ari o qu e se opo nea la perce pción no rmal d el mun do y de la s cosa s y qu e, s i b iencoe xis te co n e ll a , se di st ing ue de e lla c uan to más fue r te me n tese le opo ne.

Ahora bi en, en el a cto de soña r , m i su eñ o ha cor tado to d aper cep ción con scien te. La s im ágen es que se forman en m i es-pír itu med iant e un m ecani sm o de «re la j ac i ón» o de ..lib er ac ión »ba st a n te comp le j o so n de igual n a tu r a leza que las imágenesm en tal es . Su prod ucción , e n tant o que a ctos de conc ie n cia , esidé n ti ca . Pero no se opon en a la p er cepción de lo rea l inm e-di a to : la sus t itu yen. Se co nvier ten, pues , en un seud or rea l cuy aco rr ien te me arr a st r a y e n el qu e par t ic ip o , cr eye nd o en él po ren te ro. Todo ocurr e e n mi concie nci a com o si viviese rea lm en tela a cc ión ficticia , a tal punt o que si mes llegase de afuera algun ape rcepc ión ext ra ña, la int egr aría de inme d ia to en m i sueño :e l re dob le de un ta m bor se co nv ier te en el de la eje cuc ión , y lapu ert a que cruj e , e n la cuch illa de la guill o tina que cae .. .

Al co ntrario de la image n me n tal, la filmica es tá objetiva-mente prese n te p er o , como ella, es la im agen de una realid adau sente : de un a reali d a d pa sa da de la que e lla s610 es im agen .Su rea lidad co nc re ta co n sis te en esta r f ijada en un sopo r te;deb ido a ello , es obj e ti vamen te p re se n te y apresab te. Lo realregis trado sob re la ci nta de ce lulo ide es, en todo mome nt o,p ro yectabl e. Así, la pro yecci6n es una espec ie de «a ctu a liza-ci ón », como la ima gen ment al.

Pa ra el autor d el film , en la m ed ida en qu e su obra es laexpresi ón ev iden te de su pe nsa mie n to, de su subjet ividad , d esu m anera de ve r o de sen t ir, el film se co nviert e en un mod ode et ernizar - al m en o s de fijar ante su propia co ncie nci a-un momento singu lar d e su yo .

La imagen Hlm ica a pa renta en tonc es se r seme j an te a laima gen men tal co mo la conce b ía n Ta in e y lo s as ociacío nís t a s :un a im agen fij a da pa ra siemp re en la m em ori a, pu d iend o entodo mo men to se r requ eri d a y devuelta ta l cua l por la co n -cie nci a. Con la dif e r en cia de que la memoria , aquí, es un a cint ad e ce lulo ide.

Finalm ente, para no sot ro s , espec tado res, la ima gen fílmicasusti tuye a lo real como la image n ment al cuan do soñamos .Por e l h ech o de es ta r me nos ac t ivos en el c ine , do nde nuncaperde mos la noci ón de estar p res ent es , lo s fen 6m en o s de par -tici pací6 n no de ja n de se r lo s mis mos poco más o men os ; ex-cep to qu e en el sue ño , e viden teme n te, lo im agin ari o es mío.pero en e l cin e me llega de a fue ra y se impon e a mi co ncie nc ia .

Co nver tido en una es pe c ie de real percib id o, 10 imagin ariose m e of rece como un a realid ad ob je t iva, p ero , co mo yo sé queesta rea lida d es im agin ari a, s iem pre puedo rehu sarm e a some-te rme y particip ar de e llo. Ten go , en cie rt a m edid a , má s lib er-tad a n te e llo. Mi par ticipa ción nun ca es sino la m ani fest aciónde un a ct o volun tari o, d e un a sum is ión conse n t id a.

Sea co mo fue re , la id e n t ifica ci6n del es pec ta do r (que escomo un a c re cen tam ient o de la cre encia e n la reali dad de lfilm) su pone un a esp eci e d e r enuncia a sí mi sm o, aunque seapo r el t iem po del espe ctácu lo, pa ra iden ti fic ar se co n lo "ot ro» .Ahora bi en , es ta ope raci ón de tr an sfere nci a , una verdaderacatars is, a lca nza la ac ti tud r eli gio sa en el se n ti do m á s profundoy u ni ver sal del té rm ino .

El ci ne no es una r eli gi 6n, por cierto , y no hay nada quejustifiq ue el p rete nde r se rlo . Ad em ás, est a ca tar s is no es , en elfondo, s ino una actitud más acabada del éxtas is d e que hablá -bam os a l princi pio de esta ob ra. Un éxtas is qu e podría de no-minar se ac tiv o, en e l sen t ido de qu e im p lica la id en t ifi ca cióndel se r co n su objeto, un «dobl e s que tom a el lu gar de l idealdel yo.

Es ta a ctit u d reli gio sa , ya p re sen ti da por Ei se n st ei n y sob rela que h ab ía es tab lecido la s b ases fundame nt al es de su est ét i-ca , co m ienza a ser con s ide rada fen om éni cam en te po r los psi-có logo s.

Ap a rt e d e los fen 6m en os que aca ba mos de exa m inar y quehacen pos ible la p art ici p a ci 6n del es pec ta do r, veamos qué pue -de ser es ta ac tividad m ental q ue lo conduce a id enti fica rsecon ta lo cu a l per son aj e de la p an talla , con tal o cua l aco nte -cim ient o fílmi co. Cree mos que est a ac ti vidad no es so lam en teeco nse n tí d a .., s in o qu e se despr ende intencionadamen te de unaespecie de pasiv idad de pr im er a in st ancia que le p e rmite pre-cisame nte exis ti r.

Si la ima gen fílm ica es pe rcib ida com o u n analog on y, lle-gado el cas o, como un sign o , es percib id a , desd e e l punt o devist a es t r ic tame n te se nsoria l , como una señ al , es deci r , comoun co n j un to de estímul o s que su sci ta n «re spu es ta s » de termi-nad a s . Es ta señal des p ie rta nues tra concie nci a aten ta y la man -

212 La im agen [ íimica Estruc turas d e la ima gen 213

ti ene en estado de alerta . Y no s informa qu e ca igo .. entra enj uego in clu so ante s de qu e sea n preci sado s su có mo y su po r-qu é . A es te respect o , ca da pl an o es un e fec to de so r p resa , unco nfli c to emoc iona l puro de dond e se ori ginan num er osa s re-acc io nes e leme n tales . Com o lo s pl an os ca mb ian ::1 ca da instant e.el film es una continua «p ro voca cí ón», pres cin di en do del val oremoc iona l d e su cont enido .

Debid o a que e l sen ti do de la s imágene s no se fo rma sinoa fav or d e la continuid ad , el film apa rece co mo un ..d evenir ..que nosotros no podemo s ant icipar. Si incluso lo co nsegu imos ,no pod emo s prever mediant e qu é modalidade s e fec tivas ha bráde llega rn os .

Mientr a s que la pe rcepci ón de lo real está s in cesa r volcadahacia un deven ir que se esf u e rz a po r p rev er, la pe rcepciónfilm ica no tie ne por obj et o s ino captar la a ctu ali za ci ón de unacon teci m ie n to cua lq u iera. No ten iendo que efec tu a r ni ngúnes fue rzo para antici par un rea l im pr evis ib le , ni que p recaver secon t ra un deve ni r ino fe n sivo , es pas iva pe ro, tambi é n , es tá libe-rada de toda angustia. Só lo requie re la memo ri a inm ed ia ta .

Si n e m barg o, si la a ct itu d perceptiv a diluy e a la imag in a.t iva , no hay que olvidar qu e en todo in stant e e l film pid e a lesp ectador que «es t ruc tu re » id eas , que ca p te rel aci on es entr eplan o y p lano, e n tre sec ue nci a y secue nci a. El espectad oran tici pa en tonces según r el aci on es lógi ca s . De pas ivo se co n-vi ert e en c criv o. La raz ón a cci ona s in ces a r , p e ro so bre da to sexp er ime nt ados más que r ecibido s, acep tados m á s qu e des-cu bi erto s.

Qu ed a por examinar lo qu e pu ed e se r esta p arti cipa ción quehem os co ns ide ra do .

El resorte de esta parti cip ación (dice G. Cohen-Séat I , es un fenó-men o de m imetism o que proce de di rec tamente del conocim iento in-tu iti vo. En ciert as con dic iones, lo que es visto sobre la pant alla dalugar , a n ivel de la mu y elem en tal toma de concie nci a inicial , a es.bozos de movimiento s de acomp añ am iento que son in separabl es ycomo cons tit u tivos de la compre ns ión de las actividad es pe rc ib idasen es as cond icione s. De mod o qu e es ta compren sión no serí a tantola ca us a como la' cons ecuencia de la pa r te cap tada por el espec ta-dor en las conductas y compo rtam ientos de los ot ros en el cu rsode los acon tecim ientos qu e se desa rrollan sobre la pant all a {Problé-mes du cin ema) .

Qu e la com p rens ió n se a co ns ecuencia de la pa r te cap tadapor e l es pe c ta do r en la a cci ó n del film es tanto má s p robableen la m edida en que es inh erente a la per cep ci ón prop iam ente

dicha . Pero qu e la participa ci ón se deba a un fenóm en o demim etism o me par ece tan to más d iscutib le cuan to que es ta«iden t ifi caci ón», a mi en te nder , no ex is te.En ef ecto, escribe Albert Michotte:

Est ando senta do en su bu taca, el es pec tador recibe men saj es sen-soria les qu e, otras cosas , deberí an informarl e de la po siciónde su cue rpo (se ntido de las ac ti tude s) y de sus con tac tos COD labutaca . Por o tra part e, sus impr esione s visual es debe rían perm itir -le localizar el lugar que ocupa en relación con el espacio circundan-te. Además , el espec tado r conoce su rost ro y su aspect o por haber-se visto en espe jos, y deberla dar se cue n ta de que todo lo que expe-riment a es tá ligad o a ese rostr o y no al del ac tor , por lo comúnmuy diferen te. Flrralrnenre, la per sona de l acto r , pr esen te en la pan-talla en fo rm a de imagen, deberla tener un grado de realidad muyinferior a todo lo qu e ca rac ter iza el cue rpo del espec ta do r , e tc.Para que los procesos inter nos del espectador puedan per tenece rexclusivamen te al ac tor, es necesario que los cita dos p rocesos es ténliberados de toda s esta s determ inaci one s a las que se hallan na tu ra l-ment e unido s. Es decir, es tas de terminacione s deberfau co nver tir seen inoperant es o, al menos, momentáneam ent e inexis tente s en lofenoménico. Y, pu est o que la ident ifi cació n se realiza de hecho , ha-bría que creer qu e es to puede producir se , por extr año qu e parezca .Pero esto no ocurr e, eviden teme n te, s ino en cir cunstancia s deter-minadas (<<La par -ticip ati on émo tionne lle du spect ateur »).

En mi opo ni6n, es to no oc u r r e s ino en ca so s que dependende la p at ol ogía.

Asi como Cohen-S éat recon oc e ,

el mimeti smo es im posible sin una comp re ns ión previa y sin unainte nción deliberada de imit ación .

Ahora bien , s i la compren s ión es men os

la causa que la con secue ncia de la p ar te cap tada por el es pec tadorde las conduc tas y comporta m ient os de los otros ,

se concluy e q ue e l m ime t ismo se rí a r e su lt ado de una comp re n.síón que se rí a su co n secue nci a, lo que por lo menos e s u nacausa lidad m uy singu lar . , .

En sfn tesis , como sos t iene Pau J · Guilla umc,

la percep ción no es en nadi e un a causa directa de los mov imi ento stendent es a repr odu cir el obje to perci bid<;,.

214 La image n fílm ica Estru cturas de la imagen 215

Exis te, pues , una ca usa «in direc ta », al go cuya e; pres ión seriasusc itada po r la percepci ón. ¿Será . co mo Cohe n-Séa t ,un a ten dencia a la imita ción ? No lo c ree rno s. S in nega r en ab so-lut o lo s fen óm en os mim éti cos. so lam en te cree mos qu e suen la parti ci pa ci ón fílmi ca es cas i nulo . S i efect o exis teimit aci ón no existe durant e el es pec tác ulo, SIDO despu és . Elch iq u illo' se convie r te en el e'Te r-r-or' de Tej a s . así como ay ere ra Bonno t o Oa r níe r , Roul etabiUe o Sherl ock Holmes , y lamod istill a . qu e ad qui ere las ac ti tu de s un a estre lla d e mod a .llegar á a mod el ar su cue rpo segú n la s rlue ta de mode lo . Dees te mod o se h a v isto tr iunf ar suces ivame n te la Iínea ..Gar bo »,la lí nea ..Mar-len e .. y el pe ina do a lo ..Ver ónic a •. Los pr o-pio s jóve nes DO e s tá n exen to s de es te m im eti smo mgenuo: de s-pués de la épo ca J a mes Dea n fue la época Bra ndo, .et c .Lo s soc iólogos --e n parti cul ar Edgar Morm- hansu ficien teme n te es tas tendencia s , po r lo qu e no es necesari oque no s deten gamo s en ello. Pe ro aqu í que el te.xto . deDe lacroix (ci tad o po r Cohen-Séat) adq u iere tod o su sent id o :

la. Su act itud , esencialmen te «Iúd ica», es mu ch o m eno s la ma-nife stación de un mimet ismo que el cum p lim ien to de una nece-sidad in te rna osc uramen te expe r imen tada . una tend encia queb llscaba su expresi ón y ha ha lla do su model o . E lla imit a , perono cop ia ; toma conciencia de l acto ma te rn o a t ravé s de l suyo ,pero s u im it ación no es ni e in te ltgen te» (es decir , vo lun ta ria ,de libe ra da , s upo niendo la comp rensión pre vi a de la co nd uc taque e lla imita ) , ni in in teli gen te (es deci r, eje cu ta da como uncalco, a la man era de un rem edo ) . E s es po n tá nea , in tu it iva . No. hay aquí m imet ismo en e l sen t ido exac to del té rmino , ose ala im it a ci ón au tom áti ca de un gesto o de un com po r ta m ien toque no se r ía n i comp robado ni expe r imen tad o.

Bald w in seña la que

estos mov imient os expr esan los sentimi ento s de! n iño qu e ellos pro-yectan , a se como le explican los sen t imientos de los o tros que seproyectan en él. El ego se con oce en el alt er y co noce al alt er me-diant e el ego.

Con todo , af i r-mar como él que

Con todo , com o a fi rma Bu rl oud ,

la im itación aut omáti ca no es una fun ción nor mal en el Lono rmal es reacci on ar ante una per cepc ión con una reacci ón men-tal o mo triz.

Cohe n-Séa t co nc luye:

El carácter incondicio nado del mimetismo es, pues, su rasgo mássob resa liente.

E s pos ible, aunque es to con trad iga if? itación quede co ns ide rar e incl uso la compre ns ió n inv ocada po r el p rop ioCo hen- S éat , p e ro e l fenóm eno de id entif ica ción (o as í denom i-na do) no es m im ét ico. Proc ede , a nu e str o en tende r. de un aes pec ie de re fle jo co nd icio nado. .

Cómo , po r qué , es algo que no s co-me nzando por ech a r un vistaz o sob re el pre te ndi do rmme trs rnode los niñ os .

S in duda q ue j ug an do a las muñe ca s la n iña comp rende elsen t ido de su a cto per o , al procede r así, s i b ien finge tom ar asu m uñ eca por un ser vivo , no se dej a engañar po r su co n due-

disuelve la d istinci ón ent re el yoLa simpat ía en sus form as super iores es, a la vez, un impulso ata r y una razón pa ra imit ar .

irni -en este compro miso fascinad o sey el otro

me par ece singul a rme n te exag e rado . En e fec to , el ru no se «p ro-yect a » so b re los o t ro s y so b r e el mund o pe ro sin perd er nun cala noc ión de lo "o t ro». S i lo olvida , no oc urr e s ino por j ueg o,como co lvida . que su m u ñeca es de mad era . Só lo lo hace parasat is face r su deseo de po ses ió n y de domin io sobre un uni ver soqu e es in cap az de domi nar ; se da un a ilu si ón de poder , unailusión de ac tivi da d, la ilu sió n de se r el perso naje que él que -rría ser, supe ran do el eno-yo » med ian te una p royecci ón int en -cionada, «reemp lazan do» (en su im agi na ción ) la realidad obje-tiva de l mundo y de la s cos as por una ficción .Vuelve a ha lla rs e esta ac t it ud en e l comporta m ien to de

Char lot que , rehusando some te rse a un mun do que lo hier e ,sus t ituye lo real inme d iato por un «im ag ina r-io» qu e le estátanto más fáci lme nte som e t ido cu ant o que ha nacido de él.Pero es te ima gin ari o no le «Iíb ra » del m undo , y no le imp idechoca r co n él.Jl.

La pa r ti ci pación del es pec ta dor supone e l desa rr oll o de unproce so an ál ogo y la «ide nt ificac i ón» se lim it a a lo que podrí aden omina r se un a «asoc íacion p royec ñv a ».

.Jl Cf. Charíot et la [ab utaüon chapl inesqu e, Edi tions Unív ers ítaíres ,' 956.

216 La imag en [ íl rnica Estru cturas de la im agen 217

Sea lo qu e fu ere lo que cr ea Cohen-Sé a t, no son d isp osic io-n es m imé ticas las inhib ida s y de inmedi a to lib e r ad a s po r lape rce pción del compor tam ie n to de los semej a n tes, sino di spo-s ici ones in tenci onal es, «t end enci a s».

E n efec to, an te un fi lm uno se aban dona a imp re siones ex-terio re s s6 lo si ti ene tendenci a a imita r ; un o n o «ín terí oríza»lo s co mporta m ien tos de l ac to r. Muy al con tr ar io , u no «exte rio-r iza .. y t ran s íada sob re el ac to r la s p ro pias ten dencias pe rs on a-Je s . S e tr at a mu cho meno s de un a «acción a sirn ila dor as de lin d ivid uo sobre su semej a n te que de una «a ct iv idad p royecti va »fa vor eci d a por la perce pc ión fíl m ica .

Las v ir tua lidades mi m ética s ac túan aq u í co mo un cat a liza-do r: se desc ubre en el ac to de l héroe el cum plimiento de un«que re r» paralizad o po r algu na inh ib ici6n y se le «inyecta»el ej er cicio de una mo t iva ci6n que no ha ha ll a do su emp leo osu p le na expansi6n en la rea lidad vivida . H ay como una especiede p r oye cci ón mot riz de l acto no rea lizado sobre el acto actua-li za do po r el film: nues tra «inten ción .. se li b e ra adhi riénd ose aél to ta lm en te .

Al ac tua r en un mund o qu e no le ofre ce má s resist en ciaque la p rev ista por la co nduc ta de los acon te cim ie n tos , el héro e«materiali za y fija un po der d e ins atis facc ión y de sue ño». Seno s con vier te entonces en un a especie d e sus t i tuto enc argado,por t r ans ferencia, de la realizac ión de nuest r o yo; él as umeese yo que no he sab ido ser.

L"1.imi tació n au tomá tica [dice H . Delacroix] se prod uce cuand o laimagen que pe netr a en la conciencia . en luga r d e sus citar la reac-ció n ap ro piada. tiende a rea liza rs e en un movimi en to.

Pe r o pued e ad ve rt ir se que no ha y. aqu í. im i ta ci ón auto má tic a.En vez de susci ta r la reacc i6n ap ro pia da . la imagen fílm ica ,mos t r a ndo un acto cua lqu ier a, des pier ta y pr o voca la adhesi6nde u na te n de nci a inh ibid a q ue se ha lla r ea li za da en este actom ismo. La imagen no t ie nde. pues, en el caso que no s ocupa, a«rea liz a rse en un movimie n to» ; por el con tr ar io, en ella se«re a lizan» im pu lso s.

La si tuaci6 n vivida po r e l h é ro e no es su frida por m í, es una«sub j e rívacíó n» ac tual iza da po r él. un que r e r que yo cum p lopor su inte rmed io. Yo rea li zo men talme nte su gesto. es dec ir,el mío; yo lo vivo en él, por él, s in per d er no obsta n te la nociónde q ue él es él, dife re nte d e m í mis mo, semejante sol ame n tea lo que yo qu er ía ser y no so y.

Mien t ra s q ue un a con fu s ión en tre el «yo» y el «o tro» ser íainevitab le en e l cas o de un a id en t ificaci ón . no exis te . en cin e.sino una sim p le an a logía de com port am ien to en un a si tu a cióngene ral dad a: la pa liza que el h é ro e infli ge a su adver sa rio esla misma qu e yo ha b rí a queri do dar a cie rto pa tá n . pe ro qu emi civilid a d . y de b ilid a d , me han imped ido adm in is t r a r le.El espe ct a do r ac tú a y rea cciona co n el actor p ero se con-

fup de ta n to m eno s con él cu an to que e st a aso ciaci 6n p rov ee-uvano se ap lica so lame nte a uno cual qu iera de lo s pe r so naj esdel drama s ino a todo s o a ca si todos .

Cuando yo p a r t ic ip o de la acci ón f ílm ica , me as ocio a lasconduc tas de uno s y o tros. Comp a rt ien do momen tán ea me n tesu pun to de vis ta , sus mo t iva ciones . inyecto en sus a ct os lo simpulsos m o t r ice s de acto s que yo rea li za r ía o que m e gu starí apoder rea liza r e n u n caso semej a n te , y qu e ellos cum p le n po rmí. Y ocu r re qu e cuan do su comportam ien to es co n tra ri o alque podr ía se r e l mío, de jo de so lidari za rm e con ellos . M i par-ticipaci ón. en to nces, se vuelve con t r a ell os . Si n em ba rgo , nopodría deci rs e que sea meno r .De todo s m odos, no soy yo, en ta n to que in d ividuo . quien

se identifica con el h éroe ; es un quere r in sa t isfecho . un yoidea l el q ue rec onozco en é l.Todo oc u rre «como si» el act o r fue se nuestro dobl e . la en-

cam ación de nu e st r o yo int enci ona l. J amá s se ac tú a o se exp e-rime nta como si se fues e é l. Uno no dej a de conside r a rlo como«otros a me no s , por cierto, qu e la cá mar a - la llamada sub je-t iva- nos haga ve r las co sa s com o se la s supo nd r ía vi s ta s po rél mismo. En cuy o caso es prec iso qu e él de sapa rez ca pa raque noso t ro s poda m os consi derar nos «en su luga r »; p ero (com oya veremos má s en det alle a l exa m in a r la s condi cione s de lacáma ra sub j e ti va) él ya debe de hab er sido situad o en la acci ónpara que poda mo s oto rg arle una vis ió n que, pa ra no so t ro s, noes menos obj e t iva que las o t ras. Pero no dejamos de sabe rque es ta vis ión es «la su ya» aun que la experim en te mo s como«nues tra» .Esta ope ra ci ón de t r an sf ere ncia vu elve a hall ar se, po r o tr a

parte , en las m anifesta cion es depo r ti va s .

Nosotros efect ua mos. a veces sin saber lo, ges tos reales prop ios delatleta que con templa mos [dice Pau l Guillaume]. Creemos sentir ennuestro cuerpo el golpe lanzado sobre otro y tenemos reflej os per-sonales de defensa contra los ma los trat os dolorosos y las ame nazasde las que ot ro es ob jeto .e

Par ece , co n todo. que P. Gui llau me asocia en un a mi sm aa cti tu d acción y reacci ón mien t ra s qu e se t rata , cr eemos, deactitud es d iferen tes. En efec to . en u na pelea de boxeo decateh -e xactame n te com o en el cine- proy ec tam os sob r e elatl et a «in tencio nes- motri ces: pero, mi entra s qu e en e lacti vo (o ag re si vo ) ac tu amos por su in term edi o, en el mod o past ova (o rec ep tiv o ) so n sus rea ccion es la s qu e nos oto rg amos ; tod oocurre como s i fue se él, es ta vez, quien se p royectase en fiase;t ra s. Es el mi smo proceso, pero inver tido al modo de lo POSI-tivo o 10 negat ivo . . .

Es ta fo rm a pa s iva se mani fiest a co n m l:o sl d a d enlo q ue podría d enom ina rse la «tran sfe re nc Ia dond esó lo es tán en j u ego la s sensaciones y la s ac titudes Po rel con tra rio. en la tran sf er enci a eft lm ica», m ás bi en setr at a de una aquies cencia intuitiva , de la adh es ión a un com oport am iento , es la prim e ra la qu e pr ed omina. .

Sea como fu ere, se trat a siem pr e de ciert o automati sm o . Elespe ctad or no se da cuenta de la s condu c ta s qu e ad opta demodo es pon táne o , o , más exa ctam ent e, no se da de suac to de adop ció n : ex pe riment a lo s e fecto s y lo s a tr-ibuye al«emb r-ujam iert to e del film, lo qu e , de a lgu na mao:er a , e s ver d adexcep to que el film . des enc;adene" que, S10 embargo , :'-0• produce ". Si los bosqu ejos de m ovIl'l'l;lentos demiento son co ns t it u t ivos de la compren sión de laspercib idas y s i, para qu e exista n tal es bosq uejo s movtrru en -to s, es preci so que el espe cta dor ten ga ---o haya .teOldo-- a lgunainten ción apropiada , se aprecia qu e la de lo s dato sfílmicos (su com p rens ión profund a , adqu irida por el hecho dela pa rt icipación) no es más qu e un a m anera de ode re conoc er se en ellos . Como no se reco noce s100 1<:,qu e yase conoce se advier te al mismo ti emp o q ue la ad he s i ón totald el es píri ;u a la a cción y a la s mo tiva c ion es de l film es con se-cue nci a no só lo de la cul tura del e spectador (que so la m en teaf ecta a la co m p rensión inte le ctual ) sino .además y sob rede sus po sibilidades int encional es , es decir, de su .lt:.tte-d ar . Quien nunca h a soñado no pu ede compre nder laci ón de un sue ño ; y no se pueden p royec tar lasp ropias sobre la s acci ones de un «o tro» sino cua ndo C01OCI?e n .E s preciso habe rl as experimen tado , aunque sólo sea en lo un a-gin art o. Un film es un espej o en el que un o sólo re conoce loque se le da a tra vés de lo qu e é l no s ofrece: nun ca devue lvesino nu est ra imag en .

' Pod ría ha lla rse aquí una expli caci ón a l hecho de que lasge ntes simpl e s prefieran los film s de a cci ón pura o banaLmente

y según Dela croix,

de un estad o no de inerc ia to tal, sino de semipasivida d, en el cual,sea dis tra cción mome ntáne a, sea falta de int eligenci a, sea ablanda -miento de la volun tad, un o se abandona a las im pres iones recibida s.

se da el caso cuando la pe rcepci ón se detien e en su des arro llo haciala acci ón o hacia la reflexión ; es el desarr ollo mon stru oso de unmomento de la pe rcepc ión .

ZI9Es t ruc t u ras de la im agen

Per o n i B urlou d, ni De lacroix , enfocaro n los fen óm enos de par -ticipaci ón fflmica , qu e ign o r aban o no cre ye ron necesario es tu-diar . Ahora bien , es tos fen óm eno s, acabam os de verlo , no pro-ceden de u na im ita ción au tomá tica. En consec ue ncia, no se debea di stra cci ón , ni a falt a de int eli genci a O ab landa m ie n to de lavoluntad , el qu e la asoc iac ió n proyectiv a se efe ctú e . No hay, encine, n ingun a «dete nc i ón» en e l desarroll o de la percepci ónhac ia la a cci ón o hacia la r e flex ión; mu y a l cont rar io. La per -cepción , so rame nte, se desar ro lla en e l sen t ido de una acciónimaginar ia per cib ida co m o un real con cr e to.

Al igu a l que noso tr o s en focam os e l ob je to real a tra vés desu ima gen, a sí no s p ro yectarn os so bre los pe rso naje s que vem osact uar. Si en to nces , según Mauri ce Pradin es ,

especta culare s? Como en la s manif estac io nes deportivas, lain ten ci ona lidad requ eri da es aquí , esencialmente , de or den ñ -

sico : el hé roe no es la «r ep rese n tació n" , e l «proyec to» de va-ria dos comple jos qu e habrí a que recon ocer en él; no of recesino lo que es , es dec ir , lo que esas gen tes son , y de e llas serequier e so lamen te, a cambio, que pres ten sus reacc ion es ele-mental es .

Podrí a hallarse aquí, tamb ién , la exp lica ció n de qu e laspo si bilidad es estéti cas d el film hayan s ido des cu bie rta s, exa l-tada s, cantadas po r poetas que p re sta ro n por en to nces a la simáge ne s más simp les la r iqueza , los en can tamien tos de sussue ños . Canud o , Dellu c, L'H cr b te r . Ep s tein - y Cend rara, Ara-ge n, Coctea u. Coten e-c-, fu er on poe tas , y lo fue ron en gra dosu fici e n te como par a no se r se ns ibles so la me n te a l ri tmo delos ale j a n d ri no s.

Per o vo lvamo s a nu estr o tema . Cohen -Séat, que se ati en e alm ime tis m o puro , ape la a Burl oud y a Del a c roi x para apoya rsu tes is sob re la im itaci ón automáti ca . Según Burl ou d , dependeen el h ombre ,

La imagen filmi caZI8

220 LA imagen. [ílrnica Estru ctur as de la im agen 221

Lejos de que la ob r a sea en nosotro s, noso t ros somos en ella .

m ismo- me permit e vivirla s in pe l igro. Me perm ite comp ro-met erm e en si tua cio nes de la s que p uedo desprend erme avoluntad ; por lo tanto , evivi r-» varia s, numerosa s aventuras sinja más se r pri sionero de ninguna . .

En la vid a r eal, c ua lquiera de esto s actos me arra straria auna se rie de co nse cuencias de la s que no podria de sha cerme, a lno de ma.nera a lguna , bo rr ar el tiempo vivido . Por elcont ra r io , e n el em e se me otorga la pos ib ilidad de volver atrásallí do nde es abo lida la dura ción de un imaginario por el t rempodel es pec tác u lo , t iem po durant e el cual . no obstante . h e gozadocon. todo s lo s m.od? s. de ep isó d ico s de una sit ua ci ón po s ibl e,habién dola «c asr VIVIdo . SlO tene r que su fri r sus con se cu encias.

Agr eguem os q ue no só lo hay a c tos o comportam iento s enlos cua les no so tros particip amo s de esta man era. Lo s e leme n-t?S evoc ado r e s no s in vi ta n igu a lm en te a ello; aq u í se m ani-flesta.o ef ec to s d e un ti po muy pa rtic u la r , sus ci ta ndo la imagenrea ccion es a nálo gas a las que tendríam os en la rea li d ad ver .darera.Vi po r vez p rim era Nanuk, el esqu im al, si no m e fa lla la

memori a, e n se p t iemb r e de 1922. Re in aba un du lce ca lor en lasaja; ah ora bi en , en mu cho s momen tos me sorprend í por quere rlevant a r e l cu e ll o de mi chaque ta; po r poco me ha bría sop la dolos dedos . E s evid ente qu e no tenía frío ; so lamen te m e hall abaen las di spo s icion es men tal es d e un hombre que tenía frío: laven tisca qu e so p lab a con furi a so b r e la s ext ens ion es hel ad aslas imá gene s de ni e ve y tempe stad , h abían desatad o r ea ccionesde defen sa análoga s a las pr ovocadas por el fri o .Como ate st iguan lo s p robl em a s planteado s por Alb ert Mi.

cho.tte. y si. se la .como fe nó me no mim éti co. la partici-pación Hlm ica es Inexpli cabl e por la s vías de la p si cologíanonn al . Por el contrari o , com pre n di d a com o una a sociaci ónp roye ctiva , no es más que un fenómeno análogo al d e la a ctua -lización de la memoria cuando esta a ctualización es pr ovocad apor un a cau sa ex terior . La ima gen Hlmica, simpl em ente, reem-plaza aquí a la im agen menta l con toda la fuerza de su co nvín -cente re a lida d.

Por vía s d if e r ent es ll egam os a co ncl usiones parec idas a la sde Mik el Dufre nn e :

imit aci ón , aun en sus form as má s elevadas, es sie mp re un comien-zo de abdi cación del indi vidu o en provecho del sem ejant e. de des-poses ión d e si mi smo.

bi en se advierte que el individu o. aquí , s i ere nun cia e momeo-tap earn ent e a lo que es , no abdica en Dada de s í, pu est o qu eese realiza .. e n lo ima gin ario .

Mi entras que la di spo sici ón mimética aparece como

la ú ltima forma de la descompo sición del ind ividu o en el medio ,cu yo p ri mer esta dio es seña lado po r el contagio af ectiv o (M. Pra -dínes) ,

es decir co mo un estado regresivo. la di spo s ici ón ep ro yectí va ..se afir ma co mo un es tad o pro gr esivo: el de un _yo _ que bu scasu ima ge n en la sub limación de eso hacia lo cua l t iende.

Poco imp or ta saber si, desde un punt o de vis ta mora l, estastend en ci a s son pos it ivas o ne gat ivas , si t ie nden «ha c ia lo alt o»o «ha ci a lo baj o»: so n. La panta lla despi er ta , d el m ismo modo.la s m ás v iles y las má s nob le s; es una cuestión de film s. Noob sta n te . cualq uiera qu e se a el comportamie nto de l hé roe . nosproc u ra el se ntimie nto de una «libe ració n» p sfqui ca y, po r lotan to, e l de una satisfa cc ión, un alivio. Es una verdad era efi-bera c íon».

Es . pues, absurdo ver en el espectáculo cinematográfico

la sín tes is de las condici one s prop ias para pr ovocar la edccímenta-ció n. de los indiv iduos. la desagr egación de los mecani sm os de adap-tación de or igen cultu ral y soci al. en provecho de un es tado de su-ges tio nab ilidad semejant e a los qu e se comprueban en la hipnosis(Cohe n-Séa t ).

La hipnos is fflmíca -o lo qu e se prete nd e tal - no es otraco sa que una adh esión co ns en t id a, aunq ue lo se a in con sciente-m ente . La «ca p taci ón de l yo », la eñ jací ón se nso r ial , af ectiva ,del sujeto en e l obje to de su co nt empl ación » no es n i imi taciónni a lte ració n , sino la man ifestació n de un qu e re r anterio r r ápí -deme n te «libe ra do» po r e l ac to con te mpla do. Es ta liberación,em pe ro, no es po sib le sin o gracias a la r elat iva pas ivida d de laper ce pció n fílmica . La au sencia de ac t ivi dad antící pato rí a, laau sencia de angu sti a o in qui et ud an te un dato per cibid o cuy o..d ev enir» no nos cuest iona . p ermi te, p reci sam ent e , que el act omenta l se af irme en el act o de l hé roe.

Esta adhesió n que m e arrastra a una aventura vivida po ro tr os -y a tal pun to qu e tengo el sentim ie nto de vivir la yo

Si nos dev ue lve Jo que le damo s a trav és de Jo qu eel film en cuy a acción nos proyectamos nos rev ela

no s o fr ece.a no sotros

222 La imagen f ílmi ca Estructuras de la imagen 223

mi smo s, pu est o qu e , a demás . nos erealízarc o s> en él. Para re-tomar la expres ió n de Dufrenn e,

la p rese ncia de l obje to es té tico, co mo el acon tec imi en to, me da IX>"sib ilida des de co noce r el a priori de que soy portador .

Podría agregar se: de co nocer la intencionalidad que ma nteníaen re serva y que me carac teriza. la te nde nc ia de la que só lotenía una vaga id ea .

André Ma treux sos t iene que la s ar tes que no SOn pa r a e la u tor o el es pec ta do r m ás que ocasió n d e catarsis, las artes d eesa t is facc ié n», no so n , de hecho . s ino ean tíar tes». .

Desd e est e pu n to d e vist a , el c ine se ria eanrt arte » po rexce lencia. E l va lo r de un film . empero, n o d ej a de es ta r rela-cionado con el p ropós ito es té tico. co ns iste n te en p ro vocarcatarsis en razó n no só lo de un co n te n ido emociona-?te ovente, hasta exalta to r io. s ino de la m an era de p rod uClrl o . Si e ndola emoc ión el propós ito de toda ob r a de a r te, arte resul.lasat isfac to rio cua ndo es ta emoc ión es con secue nc ia de una m·tenci án [eíizmente O sea, y DO so la -m ente de un a rea lida d cualqui era a cce soriam ente conm ovedo rapor sí mi sm a . Lo qu e cuenta, la; de la no e s lor eal repre sen tado, sino lo real s ignit icado; .es decir, no 10 m os-t r ado o rela ta do sino lo expre sado. Un fi lm de l que só lo ser et iene la h ist ori a --o del cua l no se r etend ría má s que e l m en-saje (soc ia l o moral) , independi ent emente de la forma qu e de beo to rga r le tod o su sen t ido- dej a de ser u na de a r te. Cua l-q u ie ra qu e pud iese se r el valor de men saj e, el a rte noa l se rvicio si no de sí m ismo, es deci r , de su man era de S I&!U-fícar, Para cita r nu evam ent e a Ou fr enn e,

la ob ra no recibe una luz ajena en virtud de la cual se ilumina unmundo, sino que hace brot ar de si su pro pia luz , la qu e suponeexpresar.

Luden Sev e di ce, por su part e :

A diferencia de tod o arte que re con struye , y hasta de la fo to qu ecrea una ima gen , (cl cinc] nos pr opone , según la fórmu la de DzigaVert ov, un ..descifr ami ento docum ental de lo y no rea l des-cifra do. Por esta razón esca pa a las clásicas de laesté tica, y en pa r tic ular a la aport a del realism o.

Per o cons ide rar so lamen te el ob je to de es ta es noda r por váli do s ino a ese real qu e se procura descifrar. 510 duda

qu e r e ti en e nues tra atenc ión primera sobre 10 qu e pu ed e tenerde auténtico, de emoc iona nte. Be llo o feo , curioso o ba nal , pocoimpor ta, lo ese ncial es que sea rea l y emoc iona nte . Pero essiempre prese ntado según va lores que lo est ruc tura n de unacierta m an era y qu e pu eden ha llar hast a en su m isma ba na lidadla ocas ión pa ra un a co m posi ció n o un a v is ió n ori gin al. De talmodo que el con ten ido , fo rmalizado po r la repr e sent ación, secon vi ert e por así decir en función de és ta en cuanto a suscu alidad es pr op iam ent e s ig n ifican tes o em ociona les. Y si nunca(o r ar am en te) hay hiat o o d isonancia en t re la fealdad de uncon te n ido y la or igin a lid ad de la forma qu e lo r evela , com o aveces oc u rre en pin tura, e llo se debe a qu e la pintur a sól ohall a su f in alida d en cua lidades form ales que no pu ed en sinorechazar un da to inap rop iado , m ientra s q ue en cine las cua lt-dades imagina n tes que va lorizan lo dado en im agen nuncaimpiden man tene r , hasta en su mi sm a banal idad. el poder ev i-dente de una rea lidad s iempre emocio na n te po r sí m isma. Nohay contrad icc ión , es decir «formalis mo», s ino cu ando el co n-tenido es sin vida, sin emoc ió n pro pi a, o sea cuan do la form a ,que ya no ti ene nad a que va lorizar , só lo se ha ce val er po r sími sm a .

Al fin de cu enta s , si el film no s prop on e un de sciframient ode lo rea l y no un rea l de sci frado, nos p ropon e sob re todo un amaner a de desc ifra rl o, de tal modo qu e la oper ación es resul-tado de es ta ma ner a , qu e es e l arte de l film y qu e va ria segú nlas ob ras , los géne ros y lo s aut or es.

De es te exam en de conj unto se ded ucir á fácilm ent e qu e elc íne es un aso mbroso m ed io de es tud ios soc iales. Por o traparte , en este senti do t ra b aj an ciertos psicó log os co n temporá-neos (René Zazzo, en tre otros) tras haber aband onado. sin em-bargo, inves tigacio nes q ue h ab rí an podido. según pala bra s deCeveíng,

descubrir una esencia estét ica en el cu rso de la desc ripció n fencme-nológ ica de un proceso concreto cap ta do d ialécticarncn te.

Es ver dad que esta es té t ica le s era particu larm ent e extr aña .. .Se dedu ciría aún qu e , ba jo ciert as forma s , el cine podría

conve r t irse en un ma ra villos o in s trum en to de aná lis is y deterapé u tica p sicoa nalit ica . Pe ligro so sin d uda, (pe ro cuán se -duc tor ! S in co ntar co n que la mayor-ía de los f ilms rea liza dospor au té n ticos cre adores (Chap lin, Stro heim, Murn au , OrsonWelles, e tc.) so n , m ucho más de lo que j amás ha sido un poe-

224 La imagen [ílrn ica Estru ctu ras de la ima gen225

roa, a lguna novela, revel adores de su yo profundo , d e sus ob se-sio ne s e id eas fij as, a menud o sin sabe rlo ell os mism os.

Para concluir, s iendo la im agen fflmi ca a la vez un dat orepr es entad o y una cierta forma de rep resen taci ón , pu ed e afir -mar se lo sigu ien te , co n lo que se j u stifican m uc has definicion esco n t r a d ic to ri as refu tán dola s 21:

L Redu cida a lo real representado. la im ag en no quie redecir nada . Mue stra . E l «co n te ni do» se da por lo qu e es. Essign ifi can te de sí mi smo, sin m ás.

2. Empero. en ta nto qu e im agen, simboliza . genera liza Ydevue lve tod o real conc re to a Jo ab stra cto . «Trans c iende s. co n-virt ién dose en el an alagan de una realidad de la cual se des-pr e nd e fen om éni cament e . En co n secu encia, se co nvie rte en els igno de lo qu e muestra . Puede entonces afirmar se que en suespecie el s igno (la im agen de los qu eved o s) y la cosa signif i-ca da (lo s queve do s) no son s in o un o . A condición, con tod o, dequ e el términ o «sign o. sea entendido en un se n tido p sicol ógi co,aje no al qu e se le oto rga gene ralment e.

3. De b ido al cuad ro , toda image n es un corte p ra ct icadoen la rea lidad ob je t iva ; un a elecció n qu e , n eces ar ia men te , seo rga n iza en el cuad ro y se o rd ena respecto de él. Estru cturadode est e mod o , lo real r epr esentado se con vi erte en un a formaco m po s itiva que pu ed e se r d eliberada o no . Es ta efo rmaliza-ción .. equiva le a una t ran s fo rm ación . 1..0real e s tran s-formado .

4. Deb ido al mov im ie n to qu e le s es imp r eso y a l movim ien toqu e e llas mi sma s reprodu cen , las imágenes se «des p re nde n.de la su pe rficie sob re la que so n proy ect a da s. Lo repre sent adopar ece en to nces «ma te r-ial iza r se .. en un esp aci o delimita do po rel cuad ro y sit uad o má s al lá de la panta lla. Dado según rete-cio nes d imension ales a la vez inva riab les (el cuadro) y cons-tantemente diferenciada s (los pl anos). lo real es litera lment e_tran sespacializad o • .

S. El cu adro . los á ngu los , lo s plano s y la s forma s compo-si tivas que de ellos se desprenden const ituyen lo s va lores de

21 .. No ha y que compren de r lo qu e un plano qu iere d eci r, sino lo quedí ce » (Lu d e n se ve ) ...E n cine , la s ign ifica ció n y la cosa significa da no son sino uno. (G. Co-

hc n-Séat).d .a ima gen fümi ca es un si gno en el senti do pr op io del t érmín o-

(P. Fran cas tel).

re presen tació n, es dec ir el «da to crea dor de ' ,al cual 1 ' Imagen . , graciaso real repre sentado se co nvie r te en un «dato en una' gen •.

6. Sólo exis te lo <rep re sen ta do ; ba jo al gun a f dk es;n ta ci ón .. Aho r a bi en , la r epre sent aci ón :1;-

Ice lo qu e re p re sen ta y po r el modo de r e re:sentar lo . S ignifica . ella . el s ign if icante (la image nPdelos qu eved os) se convr.erte en s ignificado (la li 'da '6régime n) . qur CI n de l

La imag en sig n ifica en to nces:

- y plásti cament e en virt ud de la organizaci ónde su s prop ias estru ctura s. que son defin idas por la s forma sdel «co n tení do; s itu a do en un cuadro ·

- d ial.écti cam ente, po r r elaci ón e' impli ca ción . convír -tíén.dose en : tgno (en el se n tido lingü ísti co del términ o) en el d esa-rrollo rrusrno de la conti nuidad '. . finalm ente, . por ritm o. sometid a, en es ta con -

a rel acion es temporal es, m étrica s , ton ales y de o tronpc , a la s q ue n os refe ri remos u lte rior men te.

. En conse cue nci a, la im agen ñ lrníca da un a im agen de la rea-hdad qu e no por se r semejan te a esta misma realidad de ' dser completamente diferente de ella . Es una trans

cuyo térm ino lo real, habi endo gua rdado tt1:tas susapane nclas fo rm.ales, resu lta em pero t ran sformado. Pued e de-cirse , en el sen tido exac to del tér mino, qu e es

7° E5TETICA DE LA IMAGEN

En el curso de losser ri tmo o r elato, es deCir, antes e es ar o .tiempo , el cine era una estructuración de l tenia un

Acabamo s de ver, por o!rasz: i: serel aciones del campo

ees pec íc» difer ente , det errruna po d t 1 modo la s coo r-enfocado y del cuadro inmutable. Y cena lasd en adas invariab les d e ésl ,e s.e co nvem ayor7s de lOfd¡a

ldu da , es ese ncialme n te d iná -

La im agen mi ca, S i to d e du r a-mica. No obs tan te , al ser ima gen antes qU:í antes quecíen. no le es tá A con dición emperosigp ificar por su ntmo : "6 sólo a sus valores plásti co s.de que no deba e sta srgru n . des renderla "de unaAl hallar en sí 5U.S.propios en fun -continuidad que la Ju stlfIca Y animada Se conve rtidaci6n del cuadro más que de la Imagen - -en un «todo> - -1° la. . íctóríca y teni en do que sig nt icar ,

Per o, Sin ser ob r a ) IC . gracias a lo s valor e s cr ea do resim agen no puede ha ce:s o reso r tes de un «con te nl do- de lde im agen y no a trav di otra cosa que lo que es; esto, porque sabemos que nun ca Ice _ .' ha que nunca sea

.no le de imagen,f oral sometidos a p ri nci pi os q ue se

estn ctament e ta co n la s leyes de la pin tura - .

:: de la.a rqui tec tu ra , d e su fu nda da s en una cien ciac ió" en cin e, es ta.s las proporcio nes . Se trata,d el es pa cio rela tiva a una cien cia fi .ep todo s ca sos. u: de la pía -

E s•.pu es, ne cesano gu:las proporcion es. con el finrura y sus leye s. concernten es

Para que un todo , dividido en dos part es desigual es , parezca bellodesde el pun to de vist a de la forma , debe de ha ber ent re la pa rtepeq ueña y la grand e la mis ma rel acl én que entre la grande y el tod o.

-,2! La cornpara clon puede ser . además, cua li ta tiva , ent re do s va lores

del mis mo orden. Pero tal compa ra ció n, de ca rá cter pu ra men te subje tivo.no podr-ía refe ri rse a reglas y tam poc o a leyes ese nc ia lme n te norm at ivas .Sea como fuere , la relaci ón t ien e por base un j uici o es ta bleci do sobre laperce pción de una relación cualqui era en tre dos o m ás obje tos y sobre eldiscernim ient o de es ta rela ción . La medida de es ta re lación es la analogía.

227Es tét ica de la ima gen

de determinar mejor la s condic iones par ti cul are s que in teresana la est ru ctura p lásti ca de la s imágenes a nimadas.

Según la def inició n de Eu cl ides, . Ia p ro porció n es la equ iva-íe nci a d e dos relaci one s _. Como la rela ción no es o tra cosa quela com pa ra ción cuan t it a t iva de dos magni tud es de la m ism aes pe ci e. r esulta que la p r opo rción supo ne la equiv alencia d e

itud ferid a bes ta s magmtu es re en as a una tercera. tal como -- = _- ob e

Estas relaciones 22 pueden estar fun da da s en un base unitariaconm ensu r ab le (o un núm e ro racio nal cua lquie ra ) . pero es evi -de nte que la «mej o r fo rmas . en el sent ido estético de l térm ino,era re la t iva a un co r te as im ét rico llamado en geo me tría ele-menta l ep ar ticl ón en med ia y ex tre ma ra z ón», cum plimen ta ndoun a de fin ici ón sem ej an te a la da da po r Zey sing en sus Aes te-tisc he For sehung en :

Es te e s el "nú mero aú r co » de Pi tá go r a s y Pl atón , con fr e-cue ncia evoca do por Vi tru vi o y es tud iado a co mienz os del Re-n acim iento po r el pi ntor y geóme t ra Piero del ta Fran cesca daBor go en un tratado co ns ag ra do al es tudi o de lo s cinco cu erpospl at ónico s (De quin que corpo ribus , ca . 1480)' y so b re tod o po rsu di scípulo, el monj e boloñ és Loca Pa cioli d a S orgo , en untratado llamado de la «p r opo rci ón divina » (Pr oporti o d ivina ,1509). Lue go, por Leonardo da víncí . qu e ilustró el tratado deLuca Paci oli y ba u t izó «sec ció n áur ea » a l co rte relati vo a l nú-mero áureo; por Vig no la e n su Tratado de las p erspectiva s,por Albe rti , por J acopo da Barba n Y. Durc ro.

E sto s estudios fu eron r e tomados en el s iglo xx , sigui endo lo strabajo s d e Zeysin g. por numeroso s es te tas y matemáti cos.en t re ello s sir Thecd ore Cook (The curves 01 lil e). Jay Ham-bri dge (Dy nam ic sy m me t ry} , F. M. Lund, (Ad qua d rat um) , Ti -merdin g {De r goíd ene Sehnitt ) y Matila G. Ghyka (Le nom-bre d 'or) .

PI NTURA E IMA GBN ANIM ADAxxxm.

228La ima gen fílmi ca Es t ética de la im agen 229

Como p reci sam en te subraya es te úl tim o:

El se n t ido de la proporción . el es tudio de re lacione s y pro po r-cion es, de los encadenam ien tos de p.rop?r clOnes conducen tes me-d ian te la sim etrí a organizada a la eurt tmra . se en la base dela es té tica gri ega (lo s eg ipci os ten fan ya el sen t ido de laconce b ían el plano de una ob ra de arte como una geo-mét ri ca dir igida, pero no no s ha n dejado come ntar,lOs explicito:,b re e l tem a ); puede ag re garse q ue la de la .muslcapor P ítá gor cs y el estu dio gc? mét rico y a ritm éti co de loslos y aco rdes mu sica le s (Arq ut ta s y a su ha n hech o re .flui r la con cepc ión a rmómca . ain fénica , en la ar qUitec tura Y la s al"te s p lást ica s (E ssai sur le rythme) .

Es ta conme ns u ra b ili d ad entre un tod o y sus partes .Vitruvio y lo s ·antiguos ll am aban esymm err'ia » D Y los arqtn -

,15+ 1rectos góti co s eco nmod u la cíón» . ti en e por ba se la raz ón - -2-'

d ond e la raíz neg ativa -igual al inver so ca .mbiad o signo-no in te re sa o in te resa muy poc o a la s rela ci on e sPer o este «nú mero áureo ». igual a 1,61803398875.. . . Y designadopor la le t ra es un núm er o algebraico inconm en su rab le; u ninv a ri an te que: pese a no tener la unive rsali da,d de lo s núm er o str a sce nd ent es (inco nme ns u rab les, no a lgeb r ai co s) , t a le s co moe y n, no es meno s not abl e . En efect o , vu e lve a h allá rs.ele e nla s se r ies d e Fibonacci (Le on ard o de Pi sa ) y en la secc ión delo s penr égonos ". . .

E sta p reeminencia de l nú m ero 5 con dujo a P ltágo ras y a:sue scuela (F ilola o de Crotona. Arquitas de Tar ento, Esp eusfpo ,Budoxo , etc .) a co ns id e ra r el núm ero 10 como s ímbo lo de laperfección (decág ono. pentá gono y penta gram a) . De un amí stica del núme ro retomad a po r Nicóm aco de Oerasted e Ar is tót eles) enel Idago go. mientras qu e en e!Tlmeoy el Tee leto vue lve a to m.ar cu enta la s . ldea s desob re la «analo gí a» (mu slcahz.a clón del espaci o, ley deleu ri t m ia). S in hab lar. p o r sup ues to . de la Cába la . el h er meti sm ogr iego y la mag ia me di eval. .

La cie n cia mode rn a h a ign or ado es tas mí st ica s:n eam ent e tr ast orn ada s por la s in gu la ri d a d de lo s num er as rrra -cio na les cuyo desc ub r im ien to sor pre n d ió en al to grado a lo spit a gór-icos ., pe ro no es m enos cier to qu e la s si me trías pent a-

D La cual es ajena a la def inición moderna de simetr f?-.a lo que nosotros llamamos hoy la anno .nía de propor CIones. El rrtmo(o ry h tmQs) se refer-ía entonces a la nOCIÓnde num ero. .

)1 Véase nuestro apéndice 1 escbre el número 4>-. al fm del volumen ,

gonale s vue lve n a hallarse en lo s t raza do s reguladores d e co ns-t ru ccion es de la Anti güedad y de la Edad Med ia . en lo s de lapintura clás ica (debido a l número <1». en la es tru ctura de losorgan ismo s vivos (el cre cim ien to d e la s co nchas y la di strib u-ción de las hoj a s adqui eren forma s esp ira les qu e se de sarro lla nsegún un a p rogre s ión a la vez geom é t r ica y ad itiva re p re sent a-da po r la se r ie de Fibo nacci ) . y en la s a na log ías geo mé tricasdel cue rpo huma no . La mat e r ia in o rgá nica , por el cont ra ri o,es tá es t ruc tu ra da se gún sime t r ías h exa gonale s o cúb icas (cris -tales) cuyo e qu il ibr io racion a l es ab so lut am en te es tá ti co.

En efecto. lo má s no tab le respe cto d el a rt e pi ct ór ico qu e no socupa es que la co nmens u ra b ili d a d de las relac iones ent re elto do y sus p ar te s es tá es tablecida sob re números y d imen s ionestnconm cn surabí es . Deb ido a la s p ropor ci one s asim étri ca s. resul -ta u na es pec ie d e equ ilib r io es tabl ecid o sob re el propio d eseq ui-libr io . un a estabilidad fund ada en lo in est abl e. De a hí un rit mod inámi co que «r eq u ie re» el movimi ento ha sta en su mi sma in-movilidad . u na e speci e de «pu lsac ión» int ern a que vie ne comoa an imar lo in a n im ado y que. en el p lano es té ti co . se co r re s-pond e en mucho co n la ley d e Curt e , se gún la cual «te disime-tría es la condició n de l fenóme no ».

Por supu es to que, como sub ra ya po r o t ra part e Time rdi ng .

el emp leo de la secció n áu rea no es má s que un caso pa rti cula r deuna regla genera l, la de la r ecur'r en c ia de la misma propo rción enlos detalle s de un conj unto [ ... l . Procu ra la impr esión t ran qu iliza-dora dada por lo qu e continú a sien do semej an te a s í mi smo en ladiver sidad de la evoluci ón.

Es un a regla fundada en la armoní a de las proporci one s dedond e se d espre nde --e n principi o- la armon ía d e las cosa srep res entada s . Y a ello se deb e que tod a una geom e trí a e rud itaes truct u re e l cuadr o cuyas form a s so n or dena das . d esarro lla -das y ritm ada s en funci ón d e lo s t razad o s regu lad or e s e legidospor el p int or . Po rqu e lo cie r to es qu e con refere nci a a la scc-ción áur ea o a tod a o t ra sec ció n (e n to nces más «es raüc e-) . lapintura cl á sica. que bu sca la armon ía de las lín ea s y la s formasantes incl uso q u e la ar mon ía de lo s co lore s. cons iderando quela ar mo n ía es

la un ificaci ón dc lo diverso y la pu est a en concorda ncia de lo di s-cordante

(según Ftlolao d e Cro to na ) o (según u na de fin ición má s mo-derna de Th iersch)

230 La imagen filmica Esté t ica de la image n23 1

resulta de la repetición de la forma fundamenta! de la obra en sussu bdi vis iones ,

tien e su s cimientos en una geometrizaci6n del espacio referidaa una estru cturaci ón del plan o 25.

Habi endo sido es ta b lecidos lo s tra tado s regulado res a pa rt irde l ma rco , és te h a ce las veces de pa ráme tro compo s it ivo. Enconse cue ncia, com o el equi libr io de l cua dro depend e de su sda tos geomét r ico s. no solamen te todas las per spec tiv as , sinoin cluso toda s la s lín ea s de fu erza vue lve n a junt ar se een e l in-tenor ». El un ive r so re p re sen tado , dev ue lto de este modo a unsistema «cerrado », es tá como replegado , centrado sobre símismo.

Por el co n t ra rio , la ima gen fflmica s igue siendo , ha sta en lao rga ni zación de sus fo rm as má s eq uili b ra das . un sis te ma ea b ie r-ro ». No deb iend o bas tarse a sí mi sma sino ju sti fica rs e y co mopleta rs e en la co n tin uació n qu e prepara , debe ten er un equilí -brío in est a bl e . Así, pa rec e solici tar a la im agen siguie n te qu e ,a trav és de un a co m pos ició n inv er sa o sim ple me n te difer ent e ,a po rte un e leme n to comp en sad or . Al m ism o t iemp o qu e sus -c ita esta im agen , d ebid o a la s exige nci a s d e la continuidad, ju s-t ifica su com pos ició n, la prov oca y la impon e.

En cine, el equ ilibr io p lás t ico se e fec túa en la su ce sión d in á-mica de los pla no s. Pue sto qu e la idea y el drama se co n st ru-yen y se de sarro lla n e n la du ra ción , la fo rma no pue de lo gra re l p leno desa rro llo de sus signific acio nes simb ólicas y rít m ica ss ino en razón de e sta m isma con ti nui d a d.

Mientra s qu e en pin tura el marco de term ina una fo rma queencie r ra e inm oviliza, el cua d ro fíl mi co permit e compon er laima gen per o , ev ide n temen te , no determin a sus es t ruc tu ras. De-b ido al dobl e j uego qu e siemp re hay en ci ne en tre las cos asr epre senta das y la repr es en ta ción, puede deci rs e que si la im a-gen es tá ligad a fen oméni cam ent e al cuadro en tanto qu e ima -gen, si se or ganiza en relación co n él , no es tá o rg an iza da poré l. No perman ece vinculada a él. Se de spr en de de é l en tantoque real cons ta n tem ente m óvil , para fu ndi rs e de inmediato enotra ima gen , y a sí su ces ivam en te . E n efe cto, no es la me no rsingu la r id a d del fen ómeno fíl mi co el que , como co nsec ue nciad e la reprod ucció n del mov im ien to, r esu lt e un a especie d e co n-fli cto perp etu o en t re lo real r egi s tr a do que "ti ende . a d e sp ren -der se de l cu adr o qu e se le impone y el cuad ro qu e , por su la do ,

En muchos casos . la proporción 2/T: = 0.636es tan importante comola proporción (Surge de la relación entr e longitud y anchura de unasemiespiral de sinuso ide.)

«riepde » a fijarl o e n un a forma es tab le. Hay ahí un a es pec iede an tagOnismo ent re la es pa cialización fo rmal d e la Im. . ageny su movl?,u ent o ; en t re un es pa cio , que bu sca su p rop io ri tmo,y la d uraci ón en la .q ue é l se mod if ica : en t r e lo per cibid o co mo

y 10 ente ndido y co m pre nd ido co mo co sa (o acont ec í-m Ient o) ., Desd e.e st e .d e vista , tamb ién un punto de vistageom étr lco, la Imagen ñ t rníc a. e n sus lí ne as s iemp re ine s tab lesy nu ct';1an tes es . re spe c to del cuadro, com o un grup o de t rans-Iorm acíon respec to de un inva riant e .

lu ego. hay toda una p in tur a qu e excl uye esta s forma sEl cu adr o e s ento nces como una ve ntan a abi erta

so b re u n unive rso. Un u n ive rs o equ jJib ra do s in duda pe. h . '. ro queparece p ros egu ir acre un ? y ot ro lad o de l mar co que lo en-aunq';1c ?O lo or gan iza. Pese a es tar ligad o a éste, como

la una ge n fílrnica , lo rea l repr esent a do pa rec e, en cier ta medi-da. s us t ra er se a él. esta escue la , a la q ue se re mi ten la

pa rte de I.os pa ísajt s tas a l es t ilo de Harpi gni cs, h a p ro-duc Id o. obra s esti mab le s, no pued e dec ir se qu e cons t it uya ungran pm tura. a

Los pai sajis tas Ru ysd ael o Co ro t, Mill et o ClaudeGelée citar pm tores d e toda s las tend enc ia s) , "co mp us ie-ron . segun est ruc tu ras qu e, p ese a no r el acio nar se imp er iosa-ment e con la secci ón áu re a, no por ello e ra n m eno s rigu ro sasy lo s q ue buscaban la a rmo n ía de losmás qu e el equi lib rio p lá stico , apre sa ndo e l in s tant e fu giti vode un a forma de slumbra n te de luz, h aci en do de la p ropia som obr a un murmull o du lcif ica do y hui d izo , e stru ct uraron igua l-men te s us cua dr os au nq ue , con tod o, e n Ren o ir y Claud e Mon e testa es t ruc tura sea tan form al como en Se ura t, po r eje m -p lo. Po rq ue aq ut, como en cu al quier caso, la co mpos ición rigu-rosa no se Opone a la insp iración : la mod ula.. Si exami namo s la pi n tura d es de un punt o de vi sta

puede af ir m arse que todo se re du ce a tr esp rmcr prc s funda me n ta le s : los valores tdct iles, el movimi entoy la compo sic ión en el espac io.

El p r-imer ob}eti,:,o del pinto r , dice Ber en son . co ns is te en ape lar anuestr a rma gma ct én tác til. e n excita r en noso tr os el sen t ido de to-car po rq ue gracias a es te se n t ido, s iendo niñ os, conoci mos las for-mas, los reh eves,. la y la cons is tenc ia de los obj etos.

obra pros igu e, nuestr a imagin aci ón táctil entraInmediat ament e en Juego . Por int ermed io de nu estra s pa lma s nues-tros dedos. y nues tro s múscul os se con firma n la s denuestr os ojos mucho más rá pi dame nte qu e ant e los obje tos real es.

I

232 La im agen fílmi ca Estéti ca d e la im agen 233

Todo es to concu rre , trabaja , es tá carga do de la m ism a int en ción :hacer pe rcept ibles los va lo re s táctil es, porqu e devo lverl e los val orestá ct iles a un ob jeto es darn os la en te ra intelig en cia de la s form as .

Bn efec to, al no fa cilita r la p intura el sentimie n to de la ter -cera dim ensión sino med ia n te la organiza ción de líne as y volú -menes según pe rs pectivas más o menos co nvencio nales (p int uraorie nt al. primit ivos , quaur ocent o, et c.), las noci one s de reli eve,gr aveda d y movimiento apelan a sensacio nes expe rime nta dasante la s cosas que nosot ro s re con oc emo s en la ob ra pint ad a .

Pero, agrega Jean Lh erm ítt e, de qui en tomam os esta s ci tas .

la evocació n de est os val o re s no pu ede realiza rse sino gra c ias a losresi duos de se nsaciones cin es té sica s o de movim ie n t os, o in cluso alo que Bergson denom inó los ernovimlentos na cientes ...Contemp lar una obra de ar te , a simil ar , como se dice, su sustancia ,es de algún modo, y ant e todo , adap tar la imagen de nue stro cuerpoa la pr esentación que el a r t is ta nos pro pone ; es, luego, evocar ennuestro esp ír itu la s íntesi s de elemen tos mo tore s, sensitivos , sen-soriales con los cua les se cons truy e la imagen de nu estro yo cor-poral.[u .] Lo que vuelve tan vivo el sentim iento qu e se experi men ta antedetennina da obra pintada , es indudab lemente la par ticipación mo-triz que es ta ob ra suscita en el espec tado r ( ..L'im age de notre corps ..).

Es evident e que tod a obra de art e desata , in con sci entem ent eo no , rea ccione s sen soria le s div er sas y ..pon e en m ovim ient olas virtu alidades qu e se ha lla n en la ba se mi sm a de la ima gende nu e str o cuerpo ... Lo s fenóm eno s de pa r tici pación e iden ti f i-cació n que hemos ten ido en cuen ta está n en pa rte fu ndadossob re es ta evidencia a la qu e, por cierto , la crí tica de art e rara-mente a lude. ence rr ando siem pr e los probl em as en cue s tionesde est é t ica pura . o en co ns ide racio nes qu e ign oran resu elt a-men te la s nocion es fun dam ental es qu e las ju s ti fi can .

Habl ar de ritm o , en pintura , llevarí a a habl ar de propo rci o-nes , po r se r el ritm o , apro xim adam ente. el equ iva le n te tem po-ra l de la s ime tría. Lo qu e con duce a afirma r , co m o lo hem oshecho a l princip io de es ta ob ra (VI) , que mú si ca y arquit ecturason los dos po los de la expresión rítmi ca: peri odicidad por unapart e, proporciones por la otr a . ..La ar qu itec tura es mú sicayer ta», d ec ía ya Sche llin g en una imagen al go pesada de la quesu rgió es ta o tr a, liger a com o un ave: ..Lo s monumen tos can-tan .. (P . Val éry ). y Wol fflin, por su lado, añ ad e, como parahacer eco a las palab ras de Jean Lhermitte :

La exigencia de la sime tria deriva de la dispo sición de nu es t ro cuer-po; ello se de be a que nuest ro cue rpo es simétri co, o más p reci sa.mente a que lo son nuest ros sen tid os y nu estro s hem isferi os cere-brales . La impres ión arquitectónica nada tiene que ver co n los ojos.porque descan sa esencialmente en el sen tim iento corpor a l.

Pe ro co nviene recor dar la d ife renci a en tre la symme triade los ant iguo s (o a rmonía de la s p roporc ion es) y la s ime tríapropiam ent e dicha . S i, como qui er e la ley de Curt e, cla di si-metría es la con di ción del fen óm en o », es preci so agr egar : . y lasimetría, la d e su te rm ina ci ón ». Adem ás, la sime tr ía en un aobra de a r te está siemp re b asa da en ana logías din ám.ica s.A falta de lo cua l la ob ra queda ría ye r ta, helad a . Al no sur girel eq uilib ri o perf ect o sino en la inmo vili dad abso luta , en lono vivo , todo m ovim ient o , toda id ea de movimi ento nacen deun a re la tiv a d is im e trí a. El a rt e cons is te en cum plime n ta r enel repo so la vo lici ón de mov imi ent o. Amolda ndo la s e stru c tu -ras int erna s q ue lo orde na n , e l ge s to , inm ovilizado en e l pun topur o de su ca n to, par ece enton ces prosegu ir en la mir ada quelo apr esa .

El r itmo r egul a r , basad o en la si me tr ía pura, só lo e s co nce-b ible si se repr odu ce en un moti vo unif orm em ent e repetid o,provocando en tonces las su ge s tion es psicodinámi ca s in d ispen -sables. Aun q ue e ste ritm o pu ed a des ar ro lla rse según un a am-plitud creci en te o decr eci ent e . aum en tando as í la imp re si ón demovimi ent o . Por otra pa r te, el vad o entr e la s co sa s es unelement o de ritm o tant o como la s cos as m isma s y la r el aciónde los ..vado s » co n los ..llenos . e s un elem ento de est ru c tura-ción nada des p reciabl e.

Ritmos , prop orcione s, movimi ento s debe n no obs ta n te con-ducir a al go dis t in to de una sim p le rep res entaci ón pl á s t ica co n-ven ient em ent e ord enada . ..Adornar una supe rf icie , decía S éru-síer, es s ub r aya r las bu enas form as... Pero es te ret orn o a lases t ruc tura s cl ási cas despu és de los ex tr avíos de la pin tu ra (na-rratí va . al egó rica, anecdó t ica) dej ab a en la somb ra un a am pliapar te de la int en ci ón mi sma de los pint o res de la gran época:la simbó lica de la s lín eas y la s form as.Si se exam ina La Vir gen de las R ocas, por ejemplo , se ob-

serva de inmedia to que los per sonaj es , t ra nsfigu r ados , idea li-zados, no son ya per son aj e s si no idea s en ca rn ada s. Y todo enel cuad ro es sím bo lo : las m ir ada s , lo s gesto s, las actitud es . Loes ha sta en e l propi o decorado cuyo sen tido oc u lt o se refl ejasob re el carác te r de la re p resentaci ón co n el cual arm oniza .Sin hablar, por ci erto. de las cuali dades p ropiam ente pi ct óri cas

234 La imag en [ ílm ica Es té tic a de la imagen 235

w.... . tA.

de la obra, d e la gr aci a exqui sita de los ro stro s , de l m odel adode sus tra zo s, qu e ti en en, asim ismo, su imp ortancia. tenemosla simbólic a de la s r oca s; la de la fuente que brota en la roca ;la d e la gru ta; la d e la anfra ct uos idad a t ravés de la cua l pe ne-tra la luz y lu ch a con la so mb ra ; inclu so la de losp lan os qu e apa r ece n sin cesa r en la s tel as de Da V ínc í: lo sglaciar es abrupt os, la s fall as y lo s lagos sombrí os. E l día qu eluch a co n la so m b ra y triunfa sobre e lla , el hi elo que se fundeen agua , so n o tros ta nt os «res onad ores arm ónico s», repre sen -lad one s , «mo me n to s singu la res. que iluminan en nu estro sub-consci ente e l sen t ido del cuad ro pero qu e, percibid os, re ci bid oss in se r al in stant e com pre ndidos ni dominad os por la razón,dej an un a tur b aci ón . un a inqui etud en el espíritu del co n te m-p lad o r. In con sci ent em ent e , como por refl ejo , se t ra sladan sob relo «re p rese nta do .. todos los se n t im ie n tos que procu ra la rep : e-se n tacíó n. Se obse rva cuán ta riqu eza emoci onal gana de 10 -

med iat o aqué l.y si el j uic io , el an áli sis, permiten volver a hall ar lo s tra-

zados regu lado re s, descubrir e l se n t ido ocu lto de los sím?o los ,la ra zón, que nos ilumin a despu és, no de stru ye el éxras ís : loilumin a .

Del mi sm o m od o podrí a hablarse de la simbó lica deGogh; un a simbó lica mu cho más in cons cient e qu e voluntana,pero qu e no po r es ta r plant eada m en osev iden te. Rev el ad ora de sus ang us na s, sus a íuc ína c íon es , susidea s fija s , es un a psi co sis traducida en eq uivalenci a s pl á sti ca s.Sobr e todo en sus últim as obras (Cham p de blé, R out c aucypr és], la gra n m a rej ada de los tr azo s qu ebra dos,se hincha en un d iluvio espeso , vi scoso , convu lsivo y la nat ura -leza por ent ero es pr esa de un re to r cim ien to mon s tru oso queop rime las co linas, lo s campo s, lo s bosques, t ra n sfo rm án dolotodo en un a llam a devorad ora y fe roz. Todo es tá en el ab rasa-m ient o , la even t ració n , desp lom ándo se baj o un sol tó rrido quese de scomp on e en u na luz sang r ie nta bajo el signo ne gro deu n vuelo de bu itr e s agobiados po r un cielo de azuf re y dehogue ra .

Hab ría qu e habl ar ade más de la a rm on ía de los co lo res, dela s modul a ci one s ton al es, de sus cu a lidades din ámic a s , cosa stod a s qu e no s a le jaría n de nue stro propó sito . Volver em os ae llo cua ndo habl em os del colo r en e l f ilm .

Por e l mo m ento só lo nos int e r e san el espacio y el m ovi-m iento. Ahora bie n, he aq uí qu e la pin tu r a , no cont enta consug er ir la inte nci ón de los gestos, lo s qui ere «retene r.• . Y notr an spu esto s , representad os, sin o «rea les», en el se n t ido más

obj e tivo del térm ino . Los qu iere eta l cua t» . p roc u rando ca p ta rlo s movimie n tos in terio re s de l alma en la movilida d apa re n tede p lano s y volúme nes. Ento nces el ge st o «s igni f icado .. ce dean te la ges ticulació n, ante la pu esta en e scena esp ecta cu la r deun tea tro meta fís ico don de lo verdad ero y lo fal so , lo profanoy lo sagrado se confunde n en un ar te declama torio y eng re ído.Lo s artifici os de una e sce nogra fía decorativa so n los ún icosmi st eri o s de una comedia de cart ón do nde la mentira re ina.Lo s hilo s de Wl ilu sioni sta decad ent e animan un espe ctá culo enel que la fantasmagoría y la s graci as cadu ca s reemplazan almi stici smo de los primit ivos cuya s vírg en e s. en otro tiempo hie-rá ticas , en lo sucesivo se imp regnan de voluptu osidad camal.Un mae lstrom venido de no se sabe dónd e a r ras t ra a los acto-re s a los intempestiv os rem olin os de una es p ira l gigan tes ca, ylas co lgadura s, qu e se enm ara ñan en es p ira les agitad as por elvien to, querrían ha cerl os sub ir ha st a lo s cie los en un a asun -ción de ópe ra cóm ica. A merced de un ba rr oqui sm o extrava-ga n te , el art e degen era en co n to rs iones, lu ego se descomponeen el m ani eri sm o y en la af ect ación .

La s arcadas , la s bal au str ad as, Jos ja rdin es de tela pintadade l pabell ón de Echtema ch pa rec en es pe r a r lo s gal an teo s teoló gi-cos de un pequ eño ab a te tran sid o, y b as ta con ver el te ch o deSan I gnacio, en Roma , por ej emplo, para dar se cue nt a de lo quepu ed e dar la pe rfección arte sanal pues ta al serv icio de la con-fu sión y el desorden con ceptual .

Esta obra maest ra de la perspe ctiva , en la que el engañovisua l bu sca el impul so de los ar co s y las co lum nas de laco nstru cc ión, anima, por enc ima de la igle sia y como salie ndode e lla, una especie de ópera en la que amore s extasiado s yánge les culo nes asc ie nde n hacia un cie lo se r á fico una Mado naque no pu ed e ev itar lo , mie ntras en un to rb elli no de zarci llosy vo lu tas hinch adas como ectop lasma s en todos los se n t idosga lopan cab a llos.

Pa so tod avía po r el barroco arqu itectónico de un Berninio un Borro mi n i, cuyas cu rv as y supe rficie s t ien en la gracia deu na mel odí a sab ia y cap ric hosa ; pa so aún por algun os ar qui-te ctos cuy o estil o «jes u ita . atesti gua un ritm o y un a armo n íaque no care cen de gr an de za; per o los pi n to r es , lo s esc u lto res,la ex ube rancia lu sitana de Cin tra o Bat ha la, dond e sirenas ul -tr am ari nas y delfi ne s medu sado s va n a l enc u en tro de ca ra belasempenac hada s, en un gra n de spli egue de a lgas y conc has de San-tia go; y los resp lan deci en te s amor es met afí sico s y los pa sm osdorados de los cand e labro s de San Ign aci o de Loyo la , las go losi-na s bávar a s do nde el rosa ca r ame lo di sput a con el malvavisco ,

236 La ima gen f íl m ica Estét ica de la im agen 237

no son más que monstruo sas excrecencias . sea cua l sea la admi -ra c ió n que pueda prestarse a l «saber hace r .. d e su s au to res.

Lo peor es qu e el m ovim ient o . a l que se proc u ra ba ap re saren u n a especie de pas ión d es bo rdante. ha hu id o. E n lugar d eun in stante de inmovilidad qu e re suma todo mov imi ento. deuna sín tes is din ámica d e donde brote como si qui si era hacerañ ico s su s t ra bas . he aquí un movimiento ..fij ado », det enido ensu cu rso. Com o en esa s in stantán ea s que d ej an al saltador d ega r roc h a entre cielo y t ierra ante un ob stá cu lo q ue nun ca f ran -qu eará, la Madona, los an gel otes . lo s cab a llos caracolean tes de lp ad re Po zzo no sabe n ya s i d eb en sub ir o ba jar. ava nzar o re-t roced er. conge lados co mo es tá n en el in sta nt e que lo s vio n a-cer. inmovi lizado s para s iem p re en una movilidad que no av anza .

E st e seudove r ism o es com p leta me n te opu esto al reali smo,el d e lo s Chardin, lo s Le Nain, lo s La Tour, qu e nun ca ha est ad osino en su tem a y no en la man era de produ cirl o. Aquí hay unaverd ad ope rí sti ca, de perso n ajes ima gin a ri o s di sf razad os dese res vi vos y cuya e spiritu a lidad se ha consu mi do e n una me-ticul o sa en carna ción en la que no falt a nada a no se r la vidami sm a .

Se p en sará qu e soy sis te mát ico , que d ete s to e l bar roco cua n-do este ar te gozó de un rem ozam ien to estimab le desde queEugenio d'Or s lo resucit ó . Po r el contrario, e n e l sen t ido enqu e lo ent iend e Eu geni o d'Ors tengo tod a s la s razon es paragu st ar d e un a forma de art e qu e no es m en os int er esant e qu eel cla si ci smo . Queda por sa be r de qu é se habla. Cuan do seh ab la de ..barroc o » se choc a . en e fecto , co n con cepto s dif e-re nt e s . p re te nd iendo cada uno in troducir lo s suyo s bajo u nade no mina ción idén tica.

Pa ra Ben ed ct to Crece , el b arro co ..es e l m al gu sto ». Es unarte cl á sico decad ente , h in c h a do y engreíd o . Para WOlfflin . pore l contrario, el barroco s us t itu ye el S ein , e l se r , lo estático. lofinit o, por el Werd en, el d evenir, lo ilimit ad o; como para Eu-ge n io d'Ors , para quien e l ba rroco es la expresió n del mo vi-mi ent o, el din ami sm o , la p asi ón lib erada opues ta a la es tab ili-d a d del cl as icis mo. Pe ro . segú n la propia expresión de Lou isH au te coe u r ,

el se nti do que d'Ors otor ga al t érmin o barr oco es de tal exte nsiónqu e d ej a de ser preci so.

Con sid erad o d esd e est e punto de vist a, el b ar roco no se rí a yaun es t ilo sin o

un estad o de alma permanent e, una espec ie de ola pot ente en per -petuo res ur gim iento .

De h ech o, se tr at a de sa be r si el barroco es un est ilo; s ipuede d ecir se ..d el barroc o» co m o se dice ..del go ricoe o ..de lrenacimi ento » o s i. por el co n t rario , se p rocura d efinir conello no ya un es tilo s ino un prin cipi o es tét ico, com o qu erríaEugeni o d'Or s . Ahora bien. s i se t rat a de d efinir un con ceptoopuesto a la actitu d ra cion al d el cla sici smo , ¿po r qué recurrira un t é rm in o qu e corre e l rie sgo de llevar con fu sió n a losespír it u s? .A es te r esp ec to . m e pare ce mu ch o má s ju st a la d e fini ción

de Oswald Spen glc r. q ue di s tin gue do s co r r ie n tes m ayo res entoda s la s forma s d el ar te. A sa be r . por una part e , el art e apo-líne o r egid o por la razón, fund a do e n e l o rd en, apun tan do alequilibrio y , po r o t ra , el arte d ion isi aco , reg ido por la pa sióny qu e só lo a e lla reconoce . S e a p recia de inm ed iat o q u e el ar teclásico es la expr esión por exce lenc ia de l conce p to a po líneo.No ya e n e l h ec ho de qu e la pa si ón le se a aj en a , s in o e n qu eestá ven cid a. dom inada po r la razó n que la utiliza como unelemento. El a r te clá sico con str uye y orga niza . Recon s id er a lavida y la r ecompone . introducié nd o la en no rm as p ree stab le-cida s seg ún un ri gor matem ático . La geome t ría 10 dom ina,apuntan do a un a simbó lic a fo rm a l. En arquit ectura , la obraapolín ea po r excelencia - es , evid en te me n te, el Part en ón. Lapasión se exp resa po r el surg imi e n to d e las col umnas qu e so notro s tant o s nexo s de unión e n t r e e l cielo y la ti erra, pero elor den domin a . Todo se expre sa y s ign ifica a través d e unequili b r io que es él mi smo ..s tgn íñc a n te» . r esu m ie ndo y o rga-niza ndo la s sig n if ica cio ne s p a r ci al es .En teat ro , el re sulta do de es te a rt e es la regl a de la s tres

unidad e s, con Ra cin e como ex p resió n id eal. En pintura h abr íaque citar a Da Vinci, Rafa el. Mi guel Angel. En m úsi ca, a Ju anSeb asti án Ba ch , y en cine a Eise ns te in , Drey er , Frit z Lan g.Pare ce, pu es . qu e el pri ncip io d e l arte apolín eo apunta a la

concen t ra ció n , a la cris tali zac ió n . es deci r a fo rm as e st áticasque ..reúnen lO en un solo mom ento todo s los momen to s po sib les.que «síg níñce n » en la inm ovi lid a d tod o s los mov im iento s po si-bles. Todo , en el a rt e clásico, parte de l ..fuera s y con fl u ye haciael ..ad entr o».Por el co n t ra r io, en el art e di oni sí aco domi n a la pa sión.

Y, co n ella, e l m ovimient o , e l es ta lli do crea dor q ue supo ne laduración , nece saria para su ex pr es ión d inám ica; e n su se no en-

238 La im agen [ílrn ica Est éti ca de la ima gen 239

cuentra su sign ificació n profund a . Pero la razó n no e stá ex-clui da . So lamen te se hall a al serv icio de la pas ión.

E l art e d io n is ia co no «rec on s t ruye» la vid a : co m pone conella . La s igue má s de lo que la organiza , mant eni éndo la s iem -pr e en las fro ntera s que supo ne . Cond uce e l es talli do - lí r ico om ísti co-- s in pret end er encerrar lo e n no rm as pr ee sta bl e cida s .que, al co n t r a ri o , se modifican en la medida de l cont enid o ode la idea que expre san .

En ar qui tec tura , la s ca tedral es gó ticas so n su mani festa -ción acabada. Sh ak es pea re es su ex pres ión teatr al . En pint u ra :Ruben s , Bru eghel, e l Greco . Del ac ro ix. En música: Wagn ee ,Mu ssorgsky , Chapín. Debus sy. En cine: S tro be ím. Murn au , \Ve-lles. Bu ñu elo

El roma n tic ismo es dio nisia co por p rin cip io y po r de f iní-cíen . Todo , en e l a r te d ionisiaco, es tá e n la desce n t ració n y enla exp an sión. To do es allí mov im iento , su r gim ien to ; un mo ví-miento qu e pre tend e exp re sa r ant e todo es ta pa sión surge ntee n lo qu e tien e d e sin gular , de d if eren te, pa ra a lcanza r y sig-ni ficar a t ra vés d e e lla to da pasió n sem ej a n te.

La expres ión d ion is iaca pa r te d el «ad en t ro . y se extien deh acia el «afue ra». Per o de una mane ra no ob s tante equil ibrada:radiante o es p iral .

Po r es to no podrí a co nceb irse e l estilo ba rroco como uns imp le aspec to del a r te d ion isiaco , y tod avía mu cho menosid enti ficar a uno y o t ro e-salv o qu e e l barroco sea un «es ta dod e esp íritu », como qu erí a Eu geni o d'O r s , un principi o es té-t ico . En cuyo cas o barr oco y di oni siaco t ien en el mi sm o se n-ti do ; es la misma co sa. Per o e l t é rmin o «ba r ro co - se ca rg a deconfus ión si se lo utiliza en est e se n t ido porqu e, en re alidad,el b ar roc o es un e stil o y nada más. Un es t ilo que es un de se q u i-libri o , a unq ue baj o la apa r iencia d el equi libri o y la s ime trí aq ue nun ca son pa ra é l s ino orn am ent o s o, in clus o, funda m ent osdes na tura liza dos.

En el estilo bar roc o ya no es la razón la que es tá al serv iciode la pa s ión, es la p a sió n la qu e h a ce esta l1ar las bar r e ra s con-ve r t idas en impot ent es para co n te ne r la ola qu e pr et endíansos tene r.

E l art e d io ni siac o es el océano, co n su s rem olino s y sus tem-pes tade s; pero por po ten te qu e se a , la o la está con ten ida poruna form a que se ad apta a su m ov ilidad y se nutr e d e suses ta llido s. El b arr o co es un a in un d a ci ón. Es la sob reab un d an-cia , la ex ube ra ncia. La past en desbor da. Al no es ta r ya d ir i-gida ni o ri e n ta d a, se exas pera , adq u irie ndo todas las formasqu e se le ofrece n, co mo un a o la que se amo lda a las s in uos ida-

des d e la ca mp iñ a ci rcun dan te . De ahí la s lineas ret or cid a s , ladespr opor ción , la s vo lu ta s «im itad as de la n atura leza s . la «es -ca ro la », para llegar a la p eor expres ión d e l ba rroco; el mo de rn -sty le , que re ch aza la lí n ea r ecta para com p la ce r se en la s gu ir -nald a s y las to nt ita s flo ra lia s d el ro dod e nd ro , el es tilo roc ocó ,el es ti lo «ta lla r ín », e l e st ilo «s apo. de la s verja s de met ro 1910 .

Si, e ntonces , por ba rr oco en tendemo s un e sti lo --o si sepr ef ier e , una es rilí stica-c- y no un es tado d e esp íritu , se tra -tar ía, por d e l «es ta lli d o d el clasi cismo ». No ya de uno rden dom ina do por la ra zón o la pa si ón , s ino de un de so rde n ,un def ecto . Un co nce p to <degra dado» del qu e la razón de s fa lle-ciente ha esca pado a unque, pe se a la s apari e nc ias, se apoya baen ella para t ra du ci r una emoció n fun dame ntal . El barro co esel cán ce r int ro du ci do en el a rte.

E n es te sen t ido. la m ej o r defi n ic ión me pa re ce la dada po rNie tzsc he en El viaj ero y su som bra:

El estilo bar roco nace cada vez que langu idece un gran art e. Cuan-do en el a r te de exp res ión clás ica las exigencia s se han vuelto de-

gr-andes, se presen ta como un fen ómeno natu ral , al que sequ izá con melan colía , po rque pre cede a la noch e , pero al

nu sm o tiempo con admira ció n , a ca usa de la s a rtes de compe nsa -ción qu e le son pa rticu lare s.

Al se r el ar te di oni sia co , a nte tod o, exp re s ton de l movím íen -to, de l «deveni r ». pod ría c reer se qu e e l c in e lo m an ifiest a e nsu for m a aca bad a. Es to es inexact o en e l sen t id o de qu e, s ib ien e l a rte d io n is ia co a punta a la exp res ió n de l movim ie n to ,lo exp re sa gene ra lme n te a tr av és de forma s es tá tic as y no los ign if ica, precisam ent e , s ino por qu e no lo p o see. El cine . muypor e l no lo ' s ign ifica; 10 re pre s enta. Si s ign ific a-y a lo hemos d icho- lo ha ce con e l mov imi en to , por m ediodel movimi en to. Lo s con cep tos d e arte a polí ne o o arte dion i-siac o no va len, p ue s , e n cine co mo en cu a lq u ie r otr o a rte, s inore spe ct o a un cie r to con te n ido y a la m anera d e produ cirl o . E suna c ues t ión de estructu ra.

En lo que conciern e a la s es t ru ctu r as int ernas pu ede decir-se , de una man er a muy ge ne ral , qu e la fo rma clá sica apu nta a

d ram a cen tr a do, r ep lega do sob re s í, a la noc ió n d e t eat ra-lIdad , a l conc ep to d e tra gedi a , es de cir, a la r edu cción del tiem-po e , incl uso a ve ces, d el esp aci o (E l aco razado Potem k in Lapass íon de lean ne d' Arc , E l Angel Azu l, Hom bres intr épidosEl úl tim o, Rash om on, e tc . '

Po r el con trario, el ar te d ioni sia co supon e un re la to d esple -gado en abanico qu e in trodu ce la noción d e tiempo . Un relat o

240 La image n [ílm ica Estética de la ima gen 241

qu e se o rgan iza a lre dedo r de lo s acont ecimi ento s. qu e los s igu een vez de o rgan iza r lo s (Y el m undo m arch a, Avari cia, Cit izenKan e, S enso, Los cue n tos de la luna pálida de agost o.

S in em barg o, s i s ólo se co n side ra e l es p ír-itu , es evid en teque e l a r te ci nem a to gr áfi co . basado en el movi m iento y la dura -ció n , es d ion is iaco po r ese nci a . cua lesquie ra qu e sean la s r e te-r encia s a la s que p uedan p ret en der las estru ct ur as compo si ti -vas d e lo s films .

E n lo co nce rn ie n te a lo s va lor es pro pi o s d e la im agen . ob-jet o d e nu es tro est udi o . es cie rto que la im agen fí lm ica nogana con so me te rse a las exige ncias clásicas en laen qu e las s ign if icacio n es ma yo res son red uc id as a un a sunbó-li ca d e la s línea s y las forma s. a una or ganizaci ón d el es pacio,a un a pl á st ica de la ima gen m ás qu e a la o rga niza ció n de lasim ágen es en un ritm o tempo ra l. E sto ocurr e as í en cas i tod o slo s fi lm s per te ne cie n tes a la escu ela expre si oni sta o a sus prin -cipi os , en tre e llos , es pecia lme n te. Los N ibelun gos, Fausto, Al e-xand er N evski , l v án el T errible.

Pr o si gu iendo sin em b a rg o nu es tras observaci on es sob re lap in tura , co n e l ún ico fin d e ha llar refer en ci a s relativa s a lo svalores p lá sti co s d e lo s f ilms, p ued e d ec ir se , de man era gene-ra l, q ue a partir d e la explo s ión barroca del s iglo XVI. la pi n-tura no ha d ejado de d egenerar es té tica me n te pe se a algun osret am o s pe ri ód ico s y ten tativ a s de ren ovaci ón operado s en lo sse n t ido s m ás dive rsos .. E n e l s ig lo XVII, t re s pint ores dominan el a r te fran cé s: N i-

cola s Pou ssin, Lou is le N ain y Geo rges de la Tou r .S i se c re yera en lo s cr íticos de arte y en la s id ea s rec ib id as ,

Pou s sin seria el m ayor, e l m ás p erf ec to rep r e sent a nt e d e laescue la fra nc esa . No es esa mi op ini ón . Pese a recon oce r lasup rema maestrí a d el a r t is t a , no logr o n i apr eci ar lo ni emocto-nar m e an te sus ma gni fic a s p ero frí as compo si cion es .

E n B ergers d 'A rcadi e, en Mo ise sau '\.lé des eaux -s u sob r as m aest ra s, n o ob sta nre-c -, la pu reza d el d ibujo , la pl á s-t ica de la s formas se o r ga n izan se gún un a com pos ició n cuyorigo r e s cl ás ico p er o e n la que la vida es sac r ifica da siem-p re a la id ea . En un es t ilo nob le, vigo roso p ero estereo ti p a do ,h ie r át ico , las exp res io ne s cede n ante las ac ti t ud e s , el co lor ant ela lí n ea . Pa ra m í es la perfe cción de lo arti fici a l, y es te .dr reall s -m o .. fab ri ca do de p ies a ca b eza yux ta pone , con frecu encia s infund irl a s j amá s, escena s o p aisaje s b ar r oco s (lo s se gu ndo sp lan o s o lo s suje tos sec un da rios) y com pos ici ones r ígid a s d eun cla s ici smo pr ofundam ente aburri do , por magnífi co qu e sea .

En un r egistro me nor, d irí a o tro tanto de Cla u d e Gelée, elLor en és .

Loui s le Na in ti en e, pa ra m í. o t ra r iqu eza , o tra re son an cia .Sus obr a s , v ibr an tes d e sen s ib il ida d hum ana y c uy o reali sm odescrip tiv o , some tid o a la armon ía compos itiv a d e fo rm as ycolores, envu elve a los se res co n un a luz di scr e tam en te m odu -lad a , alcanz an una be lleza fo rm al , o rd enada , es t iliza d a , quetran sfigura la s im p le r eali dad vi va d el suje to co m o s i un o nore tu viese s in o su se n tido, su em oci ón y su profunda es p iri -tua lidad .Per o e l má s grande es ci ert am ent e Geor ges de la Tour. E st e

extra ño lo ren é s , reci en tem ent e r ed escubi ert o, y c uy as obraseran a tri b u ida s ya a v erm eer , ya a Zurb a rán, m e par e ce noso lamen te el ma yo r de los f ra nceses -a l me no s lo s an te rio resal sig lo XIX - . s ino inclu so uno de los mayores d e tod o s lostiempos. Es un poco nues tr o Da Vin d . y lo más extrao rd inariocons iste en que , cab algan do lo s s ig los , es a la vez e l m á s cl á-sico. e l m ás m edieval y el m ás mod ern o de los pint o res desu ti empo .

Es m ed ie val por la pureza de la s líneas, flexib les y s in uosas .por la so brie d a d de los col o res; por su since r ida d emoc ionan teque es la m is ma del art e gó tico, po r su desn ud ez, su de spoj a-mient o. q u e h arí an de él el ém u lo d e un Jea n Fou q uet.Es clás ico por el ri go r , el equilib rio de la co m pos ic ió n, po r

una estru ctura ca s i ma tem át ica y , sob re tod o, por un a espe ciede es t re me ci m ien to d e los se res y lo s rost ro s cuy a ex p re s iónviva se ha lla e n u na apa rent e ine xp res ión , y el movimi ent o inte -r ior en la inm ovil id ad mi sm a . Po r la r iq u eza , aú n , d e la s a rm o-Días que int e gran la s f or-mas ese n cia les como anc hos pl an o scavados e n un c la ro scuro esc u ltó rico de donde eman a un a esp i-rituali dad r a cio n a l. E s Ver mee r y Zu rbarán con la s co lo ridasarmon ía s d e u n Ca rava ggio.Fin alme n te, modern o por la e stil iza ción , po r la s im p li fica -

ción d e la s fo rm a s y lo s vo lúm enes , lo qu e p relu di a e l futurocub ismo. E s te p in to r del s iglo XVlI p od rí a se r con tem po r án eode Céza nn e.

En el s iglo s igu ien te se h all a , en o t ro es t ilo , o tra manera ,ese o t ro giga n te, wa tt eau , q u e t ie n e la exce pcion a l s ingu la r ida dde uni r y fu nd ir en un a form a de slumb ran te lo s as pec to s m ássignifica t ivo s de l ar te d ioni s ia co y el ar te clá s ico. Dion isiac o(y no b a rroc o ), po r la in sp ir a ció n , el a rd or , e l m ovim ient o , elsenti do de la no tació n fugi t iv a , la exub erancia d e los co lor es ,que lo con vie r t en en un a u tén tic o p recu rso r de lo s ímp resí o-Distas, s iendo cl ás ico por la com pos ici ón , que care ce a vece s de

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trí a es t ruc tura sus obras . cuy os volúm en es . n e to s , s im p lifica dos,reciben co loraciones tr an sp a rent es y d eli ca da s compon iendo_ s info nías de alb as y crep úsculos- un a ver da dera mú si cade luz .

Ay ... el mov imie n to , e l ardo r de Gé r icaul t te rm inan en la ses cenas de batall a s d e Ho ra ce Verne t , e l Cec il de Mil1e de lapin tura ; la sun tuos idad de Dc lacroix só lo ti en e po r eco el sa be rh acer de Meissoni er , y la s ince r ida d de Corot no despi erta sinolas h ábil es mon er ías d e Dau b ign y; ¡sin h abl ar de los a r t ific iosde Th éod o re Rou sseau, Troyo n o Rosa Bonh eur!.. .

Pero, mi entra s la exa ltació n rom ánti ca se mar chit a en la sco mpos iciones alam bica da s de Gu stav e Ho r ea u , h e aquf quellega Daurrr ier-, h e aquí a Cou rhe t. El r eali sm o sucede ent oncesa l rom ant ici smo . La vida simp le , la d e to do s los d ías , ign o rad apo r , la de lo s pint or es que no se cre ían gra ndes ycláSICOS sino pa ra saca r sus tema s de un Olimp o circ uns ta n -cia l o para arm ar a At ena s con t ra Esparta, se co nvir t ió en lafu ent e d e su in sp ira ci ón . Con side ra da «ob je t ivame n te .. por Cour-bet , desp rovis ta de la s búsq uedas estétic a s d e Le Nai n o deC,ha rd in, qu :: inye c.taban su tem a en una es t r uct u ra p re esta bte-cida, la rea lid a d, lib erada de la s tr ab as de se ca nt es de l clas ic is-mo , por un in stant e qu e podría ser cap ta da po r la rnl-ra d a de l pi n tor , el cu a l, pese a no segu ir la s regla s áu reas no

de compo ne r. segú n ella s. De un a def or maciónca r ica tu res ca. Daumi er supo extrae r una s ignif icaci ón c rue l.mo r da z, iróni ca, profunda m en te hu man a. m uc ho más sen sib lequ e tod o s los «Rap to s de Euro pa». Añadi en do al a r te vis io na -ri«:,de Goya la n iti d ez de l d ibujo y la fu e rza t rá gica de unMigue l Ange l, no se co nfo rmó con se r un t esti go de su tie mpo:fu e un c rí tico ace rbo , soc ial me nte comp ro met ido .

I nj u s tam en te de scop. s iderado hoy, tamb ié n Millet fu e uncrea do r o ri gina l. Pese a no esta r arqu itec turadc como e l deLe Na in n i ser «de si n teresado » como el de Co urbe t, su reali s-mo t iene la ventaj a - y la de sg racia- d e ser s iemp re simbó-lico . No son es p iga dores o un a pa sto ra lo qu e no s mu estr a sino ,dest a cánd o se sobr e gr a ndes espaci os desnu do s , los es p iga do re s,la pa st ora , et c. Lo s seg undos p lano s, que intro du ce n aire y luzen e l en to rno . lo s id eali za n ai s lánd olo s . Lo cua l no quieredecir qu e sus mej o res obra s no estén ca rg a das de una au tén ticaemoci ón y una inn egab le poesía . Unica m ent e su popu la r id adfu e ca usa de su descr édit o.

Aunqu e su comp lica do haga la co sa d if íc il , pu e-de tem e rse qu e par ec id a ave n tu ra le llegu e algú n d ía a Renoiro a Van Gogh, cu ando Le déje uner des canoü ers o La halle

La im agen fílmica

un ida d , d ad o que se hall a some ti d a a l mo vimi ent o , a la e fu s ión ,pero qu e se man ti ene cons tan te me n te en un ord en puro.

En una no ta inti mi st a , su a ve y di sc re ta , Cha rdi n ret oma,o tor gándo le un to no completame n te pe rsona l. el reali sm o es té-ti co de Le Nain , pero , con Greuze, las escen as de la vid afam iliar ca en en lo anec dó tico c uan do inclu so la p rédi ca l ite-ra ria se hall a e sca t imada . Por o t ra part e, las ..Fiest as ga la ntes»de gene ran en ga lan terí as con La nc re t , en gra ciosa s y frí vo last rav esur a s co n Fra gon ard y Bou ch er .

La rea cció n neocl ási ca só lo ib a a susci ta r la p eda n te rí a es-pa r ta na de David , las gra nde s m áqu in a s a lm ido nada s de lo gresy la alego rí a d e Pru d'h on , en la qu e do s muj er es e n cam isón ,p laneand o en t re nub es, una ar m ada con una espada ro ma na yla o t ra co n un a balan za repu b lica na, pe rsiguen a un Ca ín ves-tid o con p ieles d e animal es . Aunqu e ad mi ra blem en te ej ec u tad a,es ta pu es ta en im agen de una sim b ó lic a ho rro rosamen te lit era-r ia es de un ri d íc ul o que supe ra e l en tend imient o .

Desd e lu e go , es to s p intor es fu eron té cnico s per fect o s , p eroal pare cer la indi gen cia est é t ica y la pob reza co ncep tua l fu e-ron el tributo de su habilidad .

La pr eocupación po r el det a ll e y e l reali smo má s in ú t ilme n tedescri pti vo se apli can en ello s a la irr ealidad mi sm a . Podríanco n ta rs e lo s pe los d el Júp it er o lím p ico de In gr es, y se a di vinala es pa da de la Venganza co mple ta m en te nu eva , re cié n sali da

afi lad or; pe ro el vien to qu e hin cha la ro pa in teri o r al egó-n ca de aqu ellas se ñoras no ha ce osc ilar un áp ice lo s pl a tillosde la balanza. Ev id en temen te, h a y s ímbo los en e l ai re ...

Hab rá qu e esperar a l romantic ismo para que, con Gé rica u lty Delacrotx , sur ja finalme nt e un alient o nu evo . vigoroso yfue rte .

En e llos. el m ovimi ent o imp etu o so , apare n teme n te de sorde-na do . el ar do r, la vio lencia m ism a , se o r de nan según es t ruc tu rasclás icas qu e no ob stan te de jan libre cu r so a la imag inaci ónexa lta toria d e uno, a las sin fo n ías pat éti ca s del ot ro cuya se n-

m elan cóli ca. reca lent a da al so l marroquí , sus ci ta vi-s ie nes desbordante s de vida y co lo r , compos iciones cuya armo-ní a sun tuo sa y amplitud ma gistra l hace n de él el ma yor pin torde su época .

Tam bi én proced en te del ro ma n ticism o. Corot sigue s ien do elpa isaji s ta fr an cé s al qu e pu ed e llam árse le clá sic o , e n el

se nt ido má s profu nd o , más total, del térm ino , no h abi endonun ca sido lo s a u to de nom inado s clásic os del gra n s iglo másque bar roco s o mani eri st as d is t ingu idos . con finado s a l a r tifici ode las pa storas y las m itología s camp es tre s . Una sab ia geo me-

Es tét ica de la im agen 243

244 La imagen [ílrnica Estét ica de la im agen 245

.des Bohémie s estén en todas las habitacio nes de sirv ien tascomo ay er El Angelus o La balsa de la Medusa ...

Sea como fuere, e l rea lismo, a su vez, cayó en e l ver ismo, lanar ra ci ón , para a rribar a l peo r estilo anec dóti co. No preocu-p én dose sino de «hac e r lo ve r dadero », de reproducir escrupu-los amente todo y no importa qué, la pin tura embarran có enla s obra s met icul o sa s y las ti mosas de Bou gu erc au , Gerve ux ,Corrnon , Ca ro lus Dur an . Dagnan -Bouveret , Lu c-Olivi er Merson.J ean -Paul Lauree s, repr esentante s oficiales de un siglo qu eterminab a y de un a pintura agonizan te . so n lo s prototipo s deesa nada pict óri ca . Pe se a se r impecab le, su técnica de ence-ramiento y vel adura s no es más que un eng año visual en tod ala acepci ón del términ o .

Adem ás. la d ign idad enva ra da de logre s tuv o un resur gi-mi ento cap tempo rán eo en la nobleza an émi ca de Puvi s deChav an nes ...

Por cie rto qu e había aqué llos para quienes la pintu ra eratodavi a un med io de ex presió n. un Carr tere, un Fantin Lat ou r ,un Odil on Red on sob re tod o . cuya pint ura oníri ca fu e com o unpr eludio del surr ea lis mo. Se les toleraba . Sin em bar go, el Otym-p ia esca nda lizó. Cons ide ra ndo que el cuadro debí a se r unaCreac ió n ori ginal qu e no tenía con el mundo r epre sentad o sinouna rel aci ón muy rel ativa , Manet provo có a sus conte mp orá -neo s para qui enes la pintura no era todavía sino una man erade co lecci onar retra tos de familia o el cumplimiento de unbonito cr omo, fiel a la s menores apa rie ncias.

Llegaron ent on ce s Céza nne y los imp resio n istas. Pre para dopor prec u rsor es como Bo udin , J ongkind y Mo n ti celli , co lori sta sbr illan te s y refinado s , o por Bazill e, muerto en 1870, su movi -mi ento ca usó se ns aci ón. De sde 1874 div idió a la pi ntu ra y a losc r ít icos en tre los so sten edores de un art e o fici a l académi co yago stado y los «mo de rn os», teni dos por revolu cionari os .

Re husa ndo toda al u sión a la liter atur a. a tem as su scepti -ble s de t r an spo rt a r al es pec ta dor a un s is tema emoc iona l queno fu e se e l de la p int ura pr op iam ente d ich a , cons iderando a lan at u ra leza como a un s im p le reper to r io de co lo res o form a s . elímpresíonís mc seña ló , no sin violen cia . el reto rno a un art eque no ju st ifi cab a la co sa repr esent ad a sino po r el in te rés dela r epr esen taci ón . Fu e la p r ime ra ma n ife sta ci ón de la pintu -ra «pu r a • .

No ob stan te , en raz ón de l in ter és al go exces ivo señal ado po rlos aspe c to s cambian te s de la na tura leza, en de trim en to a vecesde la form a, el impre s ioni smo -e n todo caso el de Monet, Re-no ir y, po r o tro la do , Van Gogh-, o rie ntado pa ulatiname n te

hacia la s no t:",cio nes fugit iva s. la s se n sacio nes co lo ridas, losacorde s pre s t igioso s de los ton o s div idido s y qu ebrado s . sus-cit ó al gun as di s idencias. La de Cé zan ne, en primer luga r, quie nes ta bleci ó liga zón for m al entr e el cla sici smo y e l ar te mo-derno con ciliando la luz. e l co lo r y el obj et o en la interroga-ción in ce sante de un real «const r-uido » reducido a lo es encial.Luego Degaa, cuya paleta . por es t r ide n te qu e se a, s igu e cons-tent emen te some tida a la s co n d icio nes del di bujo . Finalmen te.Gauguin, cuy os ton os puro s, co lo re s lisos, form a s lin ea les y sinmode lado in corporaban el a rte de l vit ra l a una es pe ci e de sim-bolismo hierát ico y decorativo .Despr endida en lo suces ivo de las re glas formal es co ns ide-

ra da s . de las flo ri tura s del ba r roc o y de la preo-por unu ar a la natura leza . la p int ura . exas pe ra da en

vras de un a r te cad a vez más s ubj e t ivo. se apa rt ó del impresio-nismo . Con ve rt ida en un «ñ n en sí . , sus ci tó la s teorí a s má s

y , un a doc t r ina , se adoc tri nó en reg las eri-gidas en Prm crp ro ab solut o . Prolif er ó en ca p illa s, e n esc uela slanza .da s un a s con tr a o t ras, e nce rrad as en s u fanati sm o . pro-nun ciand c excl us ivas s in p ied ad , no crea ndo leyes s ino paranegarl as de inmedi ato . Com enzaba la gra n aven tu ra de l a rtemode rno . Poe sía , músi ca . pintura , lit eratu ra. arquit ectura , in.cluso teatro, se confunden enton ces en la conmoc ió n de las

fun dam enta les que es ta ll a n por toda s parte s . E l surgí-miento de! geni o vol vía a ha llar , en e l de sord en yla anarquía, I el profundo Imp u lso del Renacimi en to , pero. deesta. anarq ura , pre cio de todas la s nega cion es suces iva s , erapreciso q ue r enaciera un ord en nu evo .Pod rí a parec er que lo que abre el cami no a est e orden fu era

la proc lam aci ón de Maur ice Den is :

Un. cuad ro, a ntes que ser un caball o en la batalla. una mu je r o cual-qtner an écdota , es esencialmen te una superficie plana cu bier ta decolores imbricados en un cierto ord en .

Pero , después de Se ura t , cuyo neo ímp re sloní smo no a lca nzó afin de cuen tas, sino un fo rm ali sm o ba sta nte decepciona n te 'dehombr ecillo s en varad os y com o r eco rt a dos en ca r tón dos 'te n-denci a s opues ta s a f irma n sus vi s ion es con tra dic tor ia s: ' la su p re-macía del co lor y la supremacfa de la for ma.Con Ma u ric e Den is y S érust er. Vu ilIa rd , Bonna rd, Roussel

y Desva.lli ere s co nst it uyen el grup o Nab í 26. Sigu iend o a Ga uguinen la bu sque da de los ton os puros , en la simp li ficac ión ext rema

211De una pal abra hebrea que sign ifica _pror ela _.

246 La im agen f ílmic a estética de la imagen 247

de los co lo res y e l di bujo, alcanzan. co n sus li so s , unar te excl us ivame nte deco ra t ivo qu e s610 se Jus t ifica en elfresco. a menudo religioso, y en el afi ch e del que To u louse-laut rec -a j e no al gru po-e- fu e m aestr o indi scuti bl e . Por la s«:quedad nervi o sa de su trazo, és te delim ita el movim ie nt o , a di -vina una ac ti tud . sug iere un a in te nció n y logra un a s ín tes isaso mbros am ente v iva. Deumí er , Degas , Gauguin vu el ven ahallar se en él de un a man era tao conmo vedo ra como con tra-d ict ori a .

Al neocla sici sm o a qu e apun ta ba Mauri ce Deni s se oponede inmedia to el «ta uvis mo». Los co lo r es, ebr ios de fu e rza b ru-tal, descar gado s a tubo lleno o aplicad os a espá tu la. ap un tana insc rib ir e n la tel a sensac iones pur a s cap ta das global mentesip pre oc upaci ón por la comp os ició n p rem editad a . Los na bí sse in sp irab an en Gau gu in ; lo s fauv e s aúlla n ba jo e l s igno deVan Gog h . Teó r ico del grup o , Mati s se decla ra:Es necesario qu e los colores que emp lee es tén equlfibr-ados de talmodo que no se dest ruyan unos a ot ros; la relación entre los t.onosse estab lece rá de tal man era que los sos ten ga en vez de aba tir los.

Con é l, Vlamin ck y Rou au lt fue ro n lo s má s viol ent os , suarte haya evo luc io na do elcon Rou ault h acia una especie de rrnpre ssorn smo ar qui tec t ón icocon y hacia el de spojamien to lineal con Mati sse.Du fy fue m ás cu r ioso y más orig ina l que .rea lmen teigua l le oc u r rió a Utr illo. En cua n to a De ra in, Othon , Fn e sz yMar que t , só lo pert enecier on a l grupo du rant e un pen 0d:0 ba s-ta nte breve. Por sus tonos glaucos pero vib ra n tes y ma t iza dos ,tra nspa re n tes, vapo ro sos, és te , q ue fu e sin duda e l más. su t ily refi na do, e fec tuó la ligazón ent re impr esi oni smo y tauvís mo.Dera¡ n . po r su lado , fu e más «cub is ta- qu e .f a ';lve- .

Rea cci on and o con tra los excesos de los co lor is tas, e l cub ismofue an te tod o un llam am ien to a la s condicio nes razo nadas de lapi ntur a : un retorn o a l ob je to , a la co ns t ruc ción , a la geo met.r íade las lín ea s, de las forma s y lo s vo lúme nes. Como en e l Im-pr esioni smo, vuelv e a ha llar se aqu í la influ encia c re ci e n te deCézanne . A pesar de su s ob ras m aestras, est os dos gr ande s mo-vimien to s antag6 nico s sur gido s de un mi smo o rig enignora r en su s istemáti ca excesiva que la fo rm a no e s nad a smel co lor n i el co lo r sin la fo rm a. E s ta sis temá t ica fue la causade su fr aca so pero, al llama r la a te n ción hacia lo s pol o s e sen-cia les de la pintu ra, sus excesos fuer on saluda b les.

Naci do en 1908 tr as a lgu nos cua dros -es pe cia lme n te deAnd ré Der ain - expu esto s en la ga lerí a y ca lif ica dos

como «cubistas» po r Ma li sse, el movim ient o tu vo por mae st ro sa Pica sso y Geo rges Br aq ue, por teóric o s a Jean Metzin ger y aAlbe r t Gleizcs. Con s us es truc turas a rq uitec tónicas se or ie n tóhacia un ar te de l espacio opues to a l de la s impres iones fug i-ti va s de Reno ir y Mon e t. Gu illa ume Apolli n air e , cuya in fluenc iafue dec is iva , fu e su in sti gad or y su ca n to r. Robe rt Del aun ay,Mari e Le ure ncín. Le Fauconni er, p ron to segu idos por Fe rna ndLéger, Maree l Du ch am p , Ja cqu es ViIlon , Ma rcou ssis y JuanGris, fue ro n su s p r im er o s o ficia n tes.

Alca nzando el lir ismo po r me dio s est r ic ta me nte pi ctóri co s,la pin tur a llevó ha sta sus ex tre mas consecue ncias la defi n ic ióndel cua dro como «s in debe res exce pto ha ci a sí mi sm o__

E l año 1912 a sisti ó a l t r iunfo de un a r te desp ojad o , au st ero,exent o de luz y de se ns ac iones co lo read as , pero fr ío como undiseño , a bs tract o, inh um ano . E n este ar te de la razón, la pa s iónno es m ás Que la de l int el ec to, pe ro habría de al can zar a vecesun a g rande za cós m ica en la propia sim pli cid ad de l obj e to(Dra que, Picasso , Metzin ge r ) .

S in emba rgo, e l cu b ismo cas i impe rson a l es ta lla de spuésde 1912. Se humani za , se ind ividua liza , se l ibe ra en li ri sm osdif er ent es con Du noye r de Segonz ac, Waroq u ier , Andr é Lhot e;co n Roger de La Fr e sn aye so bre todo , qu e , s i no hubi ese muer -to prema tur amen te , se hab ría conve r t ido en e l mayo r pin to rde nues t ra época . E n efecto , supo unir en u na síntesis magi s t ralel cubis mo y el clas icis mo. Sus composicio nes esp ac ia les nofo rm ulan sino 10 ese nci al en un ritm o co loreado que cont ras tacon el cro ma tismo ge neralme n te neu tro del cubis mo or todoxo.E l ar te de La Fr esn ay e es un clasic ismo re en co nt ra do, dep u rad oa la lu z del a r te nu evo .

Fin almen te , hubo un Ju an Gris. Con él se r e to rn ó p r im ero ala superficie, al j ue go de los co lores vivos equi libra dos en un aes t ruc tura geomé tr ica; un a r te qu e habría de dar nacimi ent oa .u na es peci e de din ami sm o de lo s co lo res y, más ta rde, a l- pu r tsmo» de Ozen fa nt y J eanner et. Pe ro, pe rs igu iendo un es-fu erz o de intele ctu ali za ci ón siempre má s com p lejo, Gris ha bríade co nd uc ir a la p intu ra , en el cu rs o de bú squ eda s apas iona n tes ,a u na v ía de sgracia da m ent e sin salida .

Con side rando a la s co sa s een sí- (y vo lvi en do a halla r debi doa es to, de una man e ra r efl eja , las vía s de la pin tura pr imitiva) ,Gri s t iend e a «s tgntñcarlas». a rep resen tar su «ide as más QUca rep resen tar sus contornos. Así es como el go lle te de la bo te llase pr esent a como un cí rc ulo, vis to como «des de a r r-ibae, m ien t ra squ e la bot ella es tá co mo e le vada. Acumulan do de es te modo múl -

248 La imagen [ílrnica Est iti ca d e la im agen 249

tip les asp ecto s , red uce a u n m ismo pun to de v is ta y en la in stan-taneidad del cu adro lo que no podría se r p ercib ido - n i compren -d id o--- s ino según punto s de vista suces ivos, o sea según unamovilid ad qu e supo ne UD cier to ti empo. Al que rer sup ri m ir dea lguna manera e l diálo go entre espacio y ti empo , a l quer er s lgní-ñ ca r el mo vim iento co n la au sencia de mov imie nto, el t iempo co nla ause nci a de du ració n y la comple j id a d esp aci al med ian te u nej e único que sin tet ice todo s los otros, sup ri me a la vez la im-pr e sión de mov imi ent o . la noción de espa cio y la noción deti emp o, sin ll egar jam ás a producir o t ra cos a qu e un brillant eefec to de corativo sob re un a supe rf ici e pl ana (Le [u m eur ), Ene fec to , e l prob lema es insoluble. Qu erer r eso lver lo es pr et end erla c uad ratur a del cír c u lo , Se qu iera o no, la p in tu ra no pued etraducir e l espacio s ino repre sentando un a spe ct o el egido delmund o y de las co sa s, y no pued e repr es entar e l mo vimi ent osino en la inm ovili d a d de un ac to que lo re sum e y lo sugiere.Si endo está ti ca , e n ningún cas o pu ed e s igni fica r la du ra ció n,a no se r el p ropio in s ta n te que et er n iza.

De modo para lelo al cubis mo, arte e sp ecíficam ente fran céspese al ca rácter inte r n aciona l de su p rodu cción , el exp resio-ni smo se des arrollaba e n Viena , Mu nic h , Dresde y Leipzig.

Sur gido de las mi sma s razon es co ns u-uc rívís tas. deja noobs tan te en pl ena libertad a la emoc ión , a la pa si ón . y no apun tas ino a traducir una e sp eci e d e «vis i ón Int er ío r ». en una c rís ta-lizaci ó n expre siva de la s fo rmas. Menos geo mét rico qu e el cu -bi srno, m en o s in telectu a l también , se le acer ca sin embargocon Lyonel Feini nger, Arn ol d Topp, Augu st e Mack e, Os earSchl emm er ; in clu so co n La Patelli ere y Mar eel Groma íre, qu erepr esent an sus tend encia s france sas , mi entra s qu e un cie rt oexp res io n ismo an ima la s d eformacione s lin eal e s de Modiglianio la s viole ntament e co lo rea das de G. Walch.

Per o el expresio nismo --como el surrealism o- fu e un mo-vim ie n to qu e encon t ró sus aplicacio nes e n la lit eratura, el tea -t ro y e l ci ne . mu ch o más que en pintura . Un movimient o es pe-cí f ica me n te ger mánico qu e se vin cul a co n la s teo r ía s del St urmu nd Drang tanto corn o con la ideolo gía d e la Welta ns chau un g.Sus p r in cipa les teóri co s fuer on Wilh e lm Worr in ger (1907), GeorgMa rz yn sk i y Kas irn ir Eds chmid.

De una man e ra gene r a l, se t rata de

p ro fun dizar la ese ncia de la s cosas. de disce rni r lo que hay en elmás all á de su form a acci den tal , de alcanza r la sig nificac ión eternade los hechos y los obje tos (K.. Edschmid) .

Conv iene ef ec tuar la un ión entre lo «ind ividua l .., s iem pre im.pul sivo y m óv il . y lo «a bs o lu to», cósmico, un ive rsa l y estático.Así, el expr esioni sm o reún e lo s valor es in temporal es del cla si -cismo cub ismo. Pero . pe se a e ste aspecto econ s t ruí do .., de lque Fcínín ger y F,ranz Mar c fu er on los únicos aut ént ico s repre-sen ta n tes. Ib a a cSl;lbj e t ivis mo paroxíst ico » siem preen po s de u na stg ntñcacl ón Simbó lica, in cluso m e tafí s ica , o abusc a r la . defo rma,? ión del m un do y las co sas la expre siónde un ps rqur smo a luc in a do . Es enton ces un univer so tenebr o-so. un mund o d e pe sadillas qu e tradu cen las vi sione s demonía-cas de Alf red Kubin , la s con to rs io nes de Cés ar K.lein o co nEm il Nold e , y al gu no s o tro s, un oniri smo ' muycerc ano al s u r r ea lis mo . En e fec to. despre nd ido de su m ís t icael exp re s ion is mo se redu ce a u na def or ma ción s ts te rn a üc a aun ar te de g ro tesco qu e , bajo diver sa s tend en cia s . repr esentanbastan te b ien Bel a Kad a r, en Hun g rí a, y. en Fran ci a . Coer g,Sou tine, Rouault y e l Pica sso del últi m o est ilo st .

Pos su s b ús q ue das expr esiva s , por su vo luntad de s ign ifica run un iver so del c ual no podía , co n todo, of re cer si no u na tra-ducci ón comp leta me nte ex ter na , e sta pin tur a ha lló su f ina lidadlógica en la decora ción teat ra l. apo rtando enton ces el decoradoexpres ion is ta la s s ign ifica cio nes s im bó lica s necesari as . Fin a l-men te. po r ex tens ión. e n el cin e, dond e e l decorad o se co nv ir-tió ep uno d e lo s elem ent o s ese ncia les de l dram a . Herm anwarm , Walt er R éh r-íg, Rob ert Her-lt h , H ans Poel zig, Otto Hum e,Paul. Len i , fu e ron a rquite ctos d eco radore s má s q ue p into res 21.

Sin emba r go. la abs tra cció n ha lló su expre sión poética e n lasobra s impul sivas d e los «neop r tmí t tvoss. Debid o a la in genui-dad y a la to rpe za de un a eje cució n co n frecu en cia d esm añad a.su p re te nd ido r eali sm o sólo pud o alca nza r un a figuraci ón sim-plist a , se me ja n te a la de un niñ o qu e pinta lo que sa be y no loque ve. Sent im ental en el sen t ido de que no t ra duce sino im-pre sion es. e s ta p in tur a enge ndr a u n cl im a poé tico int en so . Lasobras del «a d uane ro» Rous seau so n su más b ri JIant e manif es-tación. A la vez y sa b ias ha sta en su prop ia torpe za .alcanza n ea tego na de obras m aest ra s. crea ndo un uni versoextraño . in sólito , qu e un e el sue ño co n la realidad ( lA boh émien-ne endorm ie, La noce, et c .).Per o pu ed e pr egun ta rse si e s te art e es tod aví a p intu ra ,

en el se n t ido exacto del tér m ino . E st a magia . en ef ecto. no esya el resul tad o de un a in ten ci ón ; ya no es un a rep r esenta ción

71 Véas e n o ta 28.lt Véase el apéndi ce «Sob re el exp res lcnís mos , al fin de l volumen .

s

250 La im agen filmica Est ét ica de la im agen 251

organ izada según r eglas elegida s . La emoció n ya no es funció nde la fo rm a de u na forma or ganizadora y c reado ra. E s a pesar dees ta forma: o e n raz ón de un a torpeza qu e no ha sidoEs accid enta l. Cos as todas. que DO quitan nada de la r-iquezapoé t ica de la obra . de su val or een s Í». pero que no perm it enfunda r una e stét ica . Es la ri qu eza del aza r, no la de u n pa soconscie nte y r efle xionado.

El cuad r o no es ya con secuencia de un prop ósito que p r o-cura sign ifi car y emoc ionar mediant e la tradu cci ón de lmundo y de la s co sas. s ino el vehí cul o de una se na ib ij ida d qu etransmit e s u vi s ión por medio de forma s y colo res . Se tratamás de poes ía qu e de pin tura .

Existe inclu so ob ra s «sur realista s» cuya r iqueza es de lamá s pur a poe sía . La simbó lica ato rmentada de un Ern s t ,de un Sa lvad o r Dal í, de un Yves Tan gu y , depend e , te cru cam en -te. de l po mp ie r ismo del siglo XIX. Es arte del engaño visuale levado a la a lt ura d c institu ci ón (pa r tic ula rm en te e n OaU, Pa ulDelva ux y Léon ore Fini , los Mante gna , Vermee r o Le on ardo. daVinci d el cro mo). Con la inmen sa di ferencia d e que el ob j etodel p in tor no co n sis te ya en imi ta r a la nat ura leza . E l aut o rpr ocura traducir su inqu iet ud otorga ndo a su ob ra un cará cterde ere vetac í ón». El cuadro, que se convier te ent on ces en unacobj et iva ci ón de 10 subj etivo» . t iene m eno s cuid ado en c rea !qu e en tr an smi tir. Refleja el es p i ri tu d e su cre ad or . subilidad , y vuelv e la espa lda a la p int ura ..p u ra - . E l a rte se limitaa p lasm a r sobre la te la visio nes ex tra ñas. de lir ios on írico s , m un-dos fa bu lo so s . Ya no son la s co sa s (escrup u lo sam ent e repro-ducida s) las int ere sant es , s in o su di spo sici 6n ; so n lo s ob je tosnu evo s co ns t it u idos po r la in sólit a trabaz ón de e lem en tos hete-róclito s, pero pre sentados tal co mo son im agina do s qu e seanfunci ón de u n o rden re lativo a lo s valore s com pos it ivos.

Sól o Gio rgio de Chirico, que sigue siendo pi nto r an te todo ,supo crea r un un ivers o cx t rañ? .h a ci e nd? d: la p int ura fin a-lidad de su vi sión . y de su VISión la final idad de. la PI!1.tu ra.Quizá sea él el úni co conte m po r án eo en haber sab ido umr enun arte s ingul a r lo real y lo irreal , la raz 6n y la pa si ón .una magia en la qu e lo ilimitado e s función de lo s lim i-tes qu e u na razón orga nizadora y con st ruc to ra se ha as ignadoa sí mi sm a .

No obs ta n te vue lven a enco ntrarse las in tencio ne s de lapintura " pu r a » el ar te ab stra ct o . j ustam ent e. con.sigu ereu ni r las co n d icio nes del cuad r o co ns ide rado como un f in ensí y las d e un a rte qu e p rocura se r profundam ent e su b je ti vo.desp rendido de las ob ligaciones y la s relaciones co here n tes con

el mun do exterior. Pero. al mi smo t iem po que desem boca enlo il im i ta do. la pintura ab stra cta ab re la puerta a todas las fa -cili da des ...

De hech o. est e arte nu evo. s ituado «m és allá» del cub ismoy el tauv ísmo. no ti en e ya con la pintura s in o e st ricta s relacionesde fabricació n. En m ed io de un conjun to de for mas y colorescx te ndidos sob re un a superf icic p lan a ... imb r icados en un ci er toord en (o un cierto de so r -de n}», trata d e c re a r un «obj e to »nacid o de impul so s puramente su bj e t ivos y de tradu cir --ode term inar- emoc io nes. Habi endo adquirido es to. la pintura .a fu erza de querer se químicam en te pura. lle ga a no ser yapintura . ..

En efecto . la id ea de 10 bello se r ef ie re a u na acción ..ar b i-traria ». Pe ro , no por a rbit raria es ta noci ón e s meno s ad miti day compar ti da por toda un a colec t ivida d. E s sig no de una cív tlí-zaci ón. Na cid a de un subje ti vismo ele g ido. se ..o bje tiv a» en lasoc ieda d . De es te modo requi er e c iertas ley e s. cie rt os pri ncipi o sque sirv en de refe re n ci a ; una ref ere ncia e r igi da mucho m eno sen ab sol u to que en cr it e r io rel at ivo a u na es téti ca dete rm ina da,pero sin la cual no se r ía po s ib le n ingú n j u icio dc va lor.

Entre lo rep res entado y la rep re senta ción. la pintura figu-rati va o frece al m en o s un marg en de apr eciaci ón. varia bl e se gúnlas int en cion es qu e se ot or ga, pero segu r a . ¿Có mo j uzga r unapint ur a ab strac ta que no se refiere ya a nad a má s que a sími sm a ? Las nocion es de belleza o fealdad dejan de tene r cur so.Todo j uic io de va lor devi e ne im pos ib le . a l m enos en una ac ep-ción ..obj e t iva ... E ste art e no requie re ya s ino la adh esión o elrech az o de l espe ct ador. s in o t ra ref er encia qu e un juicio per osonal re la t ivo a la imp r esi ón expe r ime n ta da. Se qui era o no.se expe r ime n ta un se n t im ien to. un a em oci ó n . o nad a ; p la ce odi sgu st a sin que pueda r-ecur-r-ir-se a un ca non cual qu iera exte -r ior a él. Pa ra e llo, el c rit erio se rá el sen t im ie n to de eq u ilibri o,la arm on ía de las for ma s y los co lores , la imp r es ión de estab i-lidad o de movimi ento da dos por al gun a obr a de Kandin sk y.Per o o t ro p ref e ri rá ta l ve z e l rel ati vo des e quilibri o de PaulKlee, el surr ealism o de Mir ó. la geome t rí a indu strial de Mon -dr tan . el racionali sm o de Herbin o el gra fis mo lib eral de Ma-nessí er . O bi en el «tac h ísm o» de tanto s ot ros . .. Nada per m itiríaaf irmar qu e uno e s supe r ior al otro. o má s per fec to. ¿En rela-ción co n qu é ? Aquí só lo cuen ta la incl in a ció n de cad a un o .

Debi do a es to . e l ..poder » de la p intu ra abs tr ac ta es i limita -do. La p in tura figu ra ti va es tá lim ita da por su s int en ciones. porla em oci 6n def inida qu e p roc u ra. Po r e l co n trar io. al no ref e-rir se a nada una obra a b st ra ct a pu ed e dec ir lo tod o. preci sa -

252 La im agen [í l rn ic a Est ét ica de la im agen 253

ment e porque no qu ier e d ecir n ad a. Segú n m is d ispo sicion es.m i e stado de es p í r i tu , se gú n las hor a s y e l colo r del ti emp o,un a mi sm a tela pued e suge ri rme imp resiones , sen t imie n tos va-riable s. Nu nca d ice, en todo ca so , sino lo qu e qu iero qu e m edi ga . Pe ro est a «un ive rsa li d a d. no es en el fond o sino e l tes-t im oni o de su pob reza. Ya .no es un ar te qu e c rea una emo ci óndet ermi nada gracias a un a or ganiza ción p ictórica cua lquie ra:es un «complejo de se nsac iones» .

En razó n de su gra fis mo, sus ver t ica le s . sus dia gon a les . susán gul os y sus curvas , por sus ma ncha s de co lo r ag rada b les odesag radables. e l cuadro abs trac to con stitu ye un co njun to dees tí mu los que , ac tuando por cen trac ión, d esce ntr a ción o rel a -cio nes perce p tivas diversas. susci tan respues tas d ifere ntes. Pe ro ,co mo reconocían Ozenfa nl y Jeann e ret , qu ienes quer ía n ha cerde l cuad ro un a especie de «m áqu ina de emoc ionar», un cuadro

que sería solame nte una sinfonía de colores y fo rmas, que sólo usa-ría las reacciones prima rias de las forma s y los colores, no seríaotra cosa que un conjun to orna men ta l, y es sabido que si el ador ono no s ofrece satisfacciones rea les. fal ta a és tas algo que espera-mos del arte: una emoc ión in telectua l y afectiva a la que le es im-p ropio el ar te puramente fisiológico ; he aquí po r qué el purismopart e de elemen tos eleg idos entre los objetos existe ntes y del cualext rae for mas específ icas 2\1.

Si el cu adr o ab s tr a ct o se convierte d e es te m od o en u naes pecie de «má quina de emoc ionar» , lo s ex ci tant es qu e co ns-tit u ye no pod r ía n te n e r una acc ión e specí fica det erm in ada .s iendo és ta. en to nces, in de te rm inab le . Ahora bi en , ¿pu ed e ha-b lar se de a r te cua ndo la emoc ión p rovocad a n o pued e se r co n-ducid a o dom inada, ni o r ie n ta da por el ar t ista , cu a ndo ya noes r esu lt ad o de un a int ención qu e ori e n te a l es pec ta dor h aci aun fin de ter m inado? E x is te ahí meca nis mo emocio na l. peronad a m á s. E l cuad ro ya no es creado r, s ino s imp lemen te ca ta-lizador de emoc iones. Es un a espec ie de m a triz que cr is ta lizafo rma lmen te - y devuel ve- 10 qu e el e spe ct a do r ha qu erid oo to rg a rl e . E l a rt e a bs t r ac to es, pu es. un ar te «nega t ivo», in a go-tabl e como el pe n sam ie nto, libr e como e l vient o , per o que ,h ast a en la perf ecci ón qu e pueda alc anzar, nun ca p rodu ce sin o

29 En L'esp ru nouvea u, 1924 (e ldées per sonnel1es ..) .Pro sigu iendo las prím crns in vestigacion es de J uan Gris con un a for mu-

lación casi ma temática, el pur ismo er a un a es pe cie de "planificación .. delcub ismo, u na geomet r-ización es tric ta de las líne as p ura s y las super fici escolo rea das en el "plano .. de la tel a. Era exac tame nte u n a rte de arq u itec-tos . Prec isemos, por o tra par te, que Jea nn eret no es otro que Le Ccr-bus ier ...

co rr ien tes d e ai r e . Si se qui e re . de b uena ga na las llam ad a«cor r ie n tes emo cional es », per o e st o no ca mb ia gr an cosa . Po rot ra p a r te , no s iend o la o rig ina lid a d en lo suc es ivo sin o sub-jetiv a, ca da cua l pu ede crear so b re una te la su pequ eño uni -ve rso p a rti cu lar. Bast a con co n f ia rse al aza r y j uga r al esc on-di te co n é l. li ber a ndo los imp ul so s. Co n un poc o de im agin ación ,la p roeza es tá cum p lida. As im ism o . co nf inan do lo pe rso na l alo imp er sona l , [cu án tas medi ocri d a des pa ra a lgun as obr as diñ -cilme n te d iscu tib les ! ¡La pr o lif er aci ón de p in tor e s y te las nopued e dem ost ra r lo co n tra r io!Considera do obj eti vam ent e , el a r te abst rac to no es m ás que

un arte deco ra tivo más o menos agradab le alo jo. Pe ro , p ara bieno para ma l. y cual quiera que sea su porven ir . se ña la -y af irma-el fracaso de la pint u ra en tan to que arte mayor. No teni en doya nada q ue d ecir . e incluso s in misión ni deber que lle na r, nohal lando por o tra pape su fina lidad sino en su p rop ia ause n-cia, se desvanece en su pro pia n egaci ón, o. s i se p refi er e. ensu propia p erf ec ción ... Su apogeo fue ma rcad o po r lo s s iglos deoro. Termina ció n de un a cu lt ura d e la que fu e si gn if icació n yexpres ió n, re in a ba ent on ce s. Ac tu al men te no podría d ecir nad aque no hu b ie se di cho an tes y su inmut abilid a d, su in te mpo ra -lidad , lo vuelv en in ap to par a t ra du cir las preoc u pac io nes denues t ra época. Ya no es u n a r te de nu estro ti em po .E l mov imie n to. las ag itac iones co lec t ivas. la s co nmoc iones

soc iales. e l se n ti do de la du ra ci ón , la in estab ilid ad. la ub icui -dad es pacia l, toda s co sas ca r ac terís t icas del sig lo. no p ued entra du cir se váli dam en te sino medi ant e un ar te d iná m ic o susce p-tible d e abarca rl o s a sí como la pintu ra pud o ab ar ca r la rela-tiva esta b ili dad y la mi sti ca d e lo s t iempo s pa sad o s . Se qu ierao no , e l ci ne e s e l úni co a r te qu e co rres po nde a la s di m en sio-nes del s ig lo xx . .

En todo ca so , de este p a nor a m a pu ede n deducir se do s ce r-tidu mb res es enci a les, vá lidas p a ra tod a s las a r tes . A sab er , quetoda teo ría dogm át ica ap un ta fat alm ent e a su p rop ia des t ruc -ción y q ue s i la estét ica es el fund am ento nece sario del ar te.el estet ici sm o es su negaci ón .

XXXIV. e t, e XPRE SI ONIS MO y LA SIM BOLICA FORM AL

Som eti do pri m ero a la esté ti ca d el teat ro. a un a pues ta en es-cena sim p lis ta (telas de fond o, d ispo sici ón de lo s a cto res ca ra alpúbl ico , en tra da s y sa lidas a izqui erda y de rech a de escena ,etcétera). lu ego a un a escen ogr afía rudim ent ari a . el c ine . cu an do

•254 La im agen [ílrn ica Est éti ca de la im agen 255

qu iso sa lir del ca rr il en qu e se h ab ía a tasca do , no pud o hacerot ra cos a qu e cre cer a la som b r a de la p int ur a .

Desp rovi s to s de un pa sado a r tís tico que les hu b iera t raza dovías cons ideradas como inmu tab les , lo s no r teame rica nos, espon -tán ea m ent e , se s irv iero n de la cá mara como de un j ugue tenu evo . Cons t it uye ndo d ram a s co nvenc iona les pe r o «co mo cap-ta dos de la reali d ad », no tar da r on en prod ucir film s a le rt as .vivo s, qu e h ab rí an de co nd uci rlos d ire ctamente al des cubr í-mi en to del ri tmo y la s condi cion es funda menta le s d e la exp re-sión visu a l.

En Europ a . lo s ignoran tes cop ia b an al circo o al mus ic -hal I,y los artistas que soñaro n in ter es ar se en esa ex t raña lin tern amágica no sup ie ro n p ropo ner le sino vías referidas a las artesmayo re s , pensand o que así la pon ían baj o los au spicio s de l arte .

Si e ndo e l ci ne mudo , si n e mb a rg o, se comp rende que e raerr óneo el es forz a r se en imi ta r a l tea t ro . S in duda e r a nec esa riauna h is to ria , un gu ión; tam b ién un a «puesta en escena • . Per o,puest o qu e se tr a ta ba de im ágenes an ima das y de qu e la repre-sentación podía salir de l es trecho m a rco de la esce na , pa recióevide n te q ue las vías que se ofrecían eran las del ..gran espec-tácu lo •. El ar te, a l p are cer , no podía ejerce rse vál idam entesino en la bú sq ued a composi t iva.

Lo s itali an os fu er on lo s prim e ro s en im agin ar gra n des re-con st ru cci on e s espec tacul a re s, co n decorad os con s t ru ido s yva sto s mov im iento s de ma sa s. P r eo cupados so b re todo po r com -po ner be llas im ágen es, devol vi eron a l cin e a la s vías de la pin -tura ; pe ro, s i a vece s se in sp irab an en el Ver on ese o en Ti ziano,lo hacían r educi endo esc rupulo same nte su es té tica a lo s lím itesmás fáci les de l art e a lo San Sulp ici o . De tod os m od os, el cu i-dado po r la ima gen era pur am ent e decorati vo. De La ca d uta diTr oia a GH ultim i giorni di Pomp ei , de Quo Vad is a Cab id a,los d irec tor es (Ca serini , Gua zzo ní , Pa st rone ) com pus ie r on fr es-cos an imado s qu e no careciero n de ca lida d , pero cuya an ima-ción, a decir ve rdad , con tenía co n suma fr ecu en ci a m ás deso r-den qu e movimiento organizado .

E n Fran cia , Cape l1api, Leonce Perr e t . en pu est a s en esce naa la vez m ás sab ias y simp lis tas , no se ca nsa ban tampoco deha cer be llas im ágen es, más .. ín t ím ís te s », re su ltado m ás b ien delos e fec tos de luz que de la s a rq u it ectu ra s de ca r tón.

Pe ro la s p r ime ra s búsq uedas ..in telectu al es . del cine vier ooel dí a en Di nama rca . Apa r te de dramas mund ano s o dra massoc iales , que fue el primero en explotar, el c in e dan és se comop lacía, aunqu e ba jo apa rie ncias foll etin esca s, en tra tar lo s temasde La an gus t ia y la locura, o lo s m ás mí sti co s de la h echi cería

Al necesita r la a luci nac ión dete rm inado s tru co s, los ci nea sta sp rocu raron a. pu n to una técni ca fo tográf ica su fic ie nte-men te apr op iada, tam b ién hacia la búsq ue da deun sim p lif ica do que perm i t iese e l j uego de las luce sso b re an sia s secas y vo lúm enes neto s. Direct ores como Hol gerMadsen y Urban Gad , d irec tores de fot ogra fía como Gu idoSeeber y .Axe l. Gr a atk j a ar , tras es tud iar la s pos ibilidades p lá s t i-ca s .del film , mt e n ta ron ap lica r -le ci e r tos p ri ncip ios pr opio s dela p int ura y lo s van gua rd ia . Su eñ.os de op io [Opi um -

Los es p sru ista s [S p iritt ist en ), E l evange liza dor[Evan geliemaruierts li vl Los hu ésp edes de m edi anoche, r odados

Holg e r en 1.914, fu eron lo s pri meros films q uela sobretmp re ston con fine s poét icos o fantá sticos

a de .te mas cuya soc iologí a pri maria, el clima de s ueño yde a lucmac lón: er an lo s de l futu ro La carr e ta fanta sma [Ko r-kor ten í . Valer-izada po r e l j uego de la s lu ce s y el deco rad o , laIm ag7nse e sfo rza ba m ás por expr esa r que po r desc rib ir o r ela-ta r Sim p lemen te .

E l c ine a lem án no adqu ir ió rea lmen te vue lo sino a par t ir de1914 y a favor de la guerra . Pr ivada de sa lidas ext eriores la

.«No r d isk. de Copenhague fu e abso rb ida y lasfirma s Impo r tant e s como la ..Decla-Bio scop s se con st ituyero nsobre los res to s de la s suc urs a les fra nc esa s exp ropi ad a s por elEstado JO.

No de sde Paul Wegen er , act or ya céleb r e de13:co mpañ ia Max Remh ardt y uno de los prim ero s co me-

no ror ros en intere sa rse por el ci ne, habí a ro dado Elde Praga in sp irán do se en búsquedas estéticas del

cme . dané s y en pu est a s en es ce na teat ra les de Reinh a r d t. E les cr uo r Hans Heinz Ew er s, au to r de cu en tos fantá s t ico s hab íasumi n is trado e l tem a . Pu esto en esce n a por el dan és St e llanRye , es te fi lm (cuya acció n evoca la hi s to r ia de Pet er Sch lemi h l«el homb r:e que su sombra. y la de E ras mus Spikh er :«que perd ió su r e flej o en el espejo s) vuelv e a hall ar o p rocu rahall ar la a tmós fe ra de los cuent os fa ntá sticos alema ne s suangu stia románti ca, des a rro llando sob re tod o la idea de l '..do-b le », el desdob lami ent o de la per son alid ad que po r en toncesera tema de moda en tea t ro y l ite ra tu r a JI.

f J(l 1.::1 -o Deu tsche Eclai r- era la suc ur sa l alemana de la f irmara nce sa Eclajr , Era . dirig ida y fue resc a ta da po r Erich Pornmcr q ue-ccomc rzss: JugÓ un papel co nsi dera bl e, con tribuyendo no ta ble-ment e a surgrrmcn to del expres ionismo.JI Otro alemán de la misma época , Der An d ere (E l o t ro] cuyo

éxit o fue con siderabl e y qu c fue rodado sob re una novel a de Paul Úndau

256 La ima gen [ ílrn ica Es tética de la im agen 257

Roda do en decorados rea les -un viej o cementerio . la s tor -tuosas ca ll ej ue la s de l ghett o. y en pai saj es curio sos - , este fi lmaprovec ha la ex t ra ñeza mis ma de la natura leza , esforzá nd os epor ex t raer de e lla una exp res ió n má s o men os s im bó lica . Al-gunos deco r ados (debi dos a Klau s Rícht er ), en los que. luces ysombras j uegan como en lo s films daneses. crea n e l clima p sí-quico conve niente y sub ra yan la n atural eza crep u sc ular de ldrama . No se t rat a todav ía d e exp re sioni sm o en el se n ti doexac to de l términ o. sino de la bú squ eda de una exp resi ón ob te-nida por e l emple o de lo s r ecur so s pictóri co s y pl á stic o s dela imag en an ima da .E l año s igui en te se ro dó E l Go tem en condicio nes semejan.

tes, con mayo r búsqued a tod av ía pero con la co laboraci ó n, estavez, de H enrik Galee n, viejo pe rio d is ta ch eco por ento nces se-cretario de H ans Heinz Ewe r s.Primera s man ife stacione s artísticas de l cine al emá n. esto s

films sus ci ta ron la co rr iente qu e había de de sembocar en elexpres ion ismo. Hen ri k Gal een , po r otra parte . fu e e l p romo to rde la ola «r om án t ico-fan tá st ica . (o r igina da en Kl ei st, Cham iss o ,Hoffman n. Ach im d'A rním , a qu ien es era pa r ticularme nte a fi-cionado) q ue dominó las pantallas de allende el Rin e n tre 1916y 1925. Wegene r rodó una decena de films , ta les como La hiiadel rey de los Alisos [ Ert en lciiru gs Tocht er), El flautista de H a-melin [Der Ratt en fanger vo n H ameln ), pro sigui e nd o en un ém-bito es pecí f ica me nte ge rm ánico bú squ eda s se me ja n tes a lasefectuadas para lelame nte por Victor Sjostrom y Mau ri tz S till eren Su ecia. Pero . despu és de é l y co mo él, la mayo ría de qu ieneshabrí an de co nt r ib u ir a la realizació n de las ob ra s cap itales delcine alemán , co me d ian tes, d ir e ctor es y decor a dor es , su rgi eronde las dif er ent es comp añías tea tral es de Max Reinh ardt, cuy ainf luencia , aunq ue indir ec ta , fue p redomi nante 12.Con todo . s i la escuela expres ionista fue la m an i fes ta ción

más singu la r del cine de a lle nde el Rin, no fue la ún ica . Losfilms de gra n p uesta en esce na y los film s de tend enci a «re a-lista . fueron en verd ad muc ho má s numerosos . Sin emb a rgo,en lugar d e componer «cuadros . eq u ili b rados por la s lín ea s de ldecorado . pero con ten iendo mov im ien tos de so rd en ado s como

desarro llaba en el plano melodr am áti co un caso de des dob lami ento pst-quico. No le faltaban ref erencia s, por otra pa rte , a Le procur eur Hallers,pieza fran cesa qu e datab a apr oxima dam ent .e de misma época i .II Citemos ent re ellos a los act ores Emd Jannín gs , Conrad Ve ldt . Wer ·

ner Kra us s , Ero st Deut sch, Eu gen Klopfer , etc... ; los directore s ErostLcbítsch , F . W. Murn au , Paul Leni, Lcopold Jessner , Arthur van Gerlach;los decoradores Warm, Poelzig, Rohri g, etc.

en Pastron e o Guazzont. lo s d irec to res de films .de co nfección.hi ciero n de modo q ue esto s movim ien tos se convirt ieran en lacompone nte de s u s im ágen es.

Aunque aj eno s a l expre sioni smo, es to s film s, ya se ve , noes ta ban exen tos de bú squed as sim ila res. Par a ellos , a sí co rn opara los o tro s , lo s cin eas ta s hallaro n su inspiració n en la s expe-riencias de Max Re inhar d t. Es. pu es , n ece sari o decir algunaspalabr as al re sp ect o , as í como de l movimi ento teatral d e prin -cip ios d e siglo sin cuyo conoc im iento la ma yoría de la s bú s-qu eda s del cin e eu ro peo res ul ta r ían in comp r en sib les .

A fines de l úl ti mo sig lo An ta in e , r ea ccio nan do con tra el én-fas is académico. la s co nv eucío ues es tanca da s y el es t ilo am pu -loso de la Comé die Fran ca íse, o rie ntó a l tea tro hacia el r eali sm ode l drama , la pu es ta en esc ena y la in terpr e tación . Pe ro es tareacc ión sal u da b le le con dujo a veces a e xces os co n t ra r ios a laest ética pr oc ur a da . E n La bataille, por ejemp lo, fue ll eva do amon tar un decor a do que re pr esent ab a e l p uen te de un acora-zado co n una «ve r d ade ra . torre cill a y «ve rd ade ros- ca ñonesmóvile s . El «re ali smo .. de un sa ló n sus ci tab a un dc sbord am ien -to de div an es. s illo nes . ta p ices , cor tin as. j arr on es, e tc .• s in co n ta rcon la mezco lanza het e róclit a de ch uc he r ías qu e adorna ban la sestan terías m odern -st y le. El co nj un to, dra má t icame n te inútil .sumergía a los ac to res , qu e parecían a ctu ar en una t ie nda debaratija s .

Ha cia la mism a épo ca, el act or ru so Kon stantin Alexei ev,conoc ido co n el no mbre de S ta ni s lavsk t. y el ac tor dra má t icoNem iro vich -Dan ch enko, p rocuraron ref ormar la esce na. Su Tea-tro de Arte , a bi e rto e l 14 de oc tub re de 1898 en Moscú . pr o se-guía una ví a se me j an te a la del «Tea tro Lib re . de An ta ine. p e rodespoj ad a de la co n fus i ón de és te. Allí se busca ba la ve rd ad , lona tu ral . in clu so un cier to naturalismo. E l drama partic ipabaen general de l «realis mo p sicol ógico », y los ac to res se co mpo r-taban en escena co m o en la vida r eal, pr ocurand o cre a r la ilu -síó n de la «cua r ta par ed . (en tre la esce n a y el púb li co). Lo saccesori os tení an qu e s ignif icar co n suf icien te fu erza , caracte-rizar el lu gar o act uar dramáticamente:

Si en un deco ra do hay un fu sil [decí a S tanís tavs kí], es necesari o,o bien que se use en un momen to dado, o bie n que se sepa exa c ta-men te por qué está ahí. Si no . su pre sen cia es inút il.

Al igual qu e Ant a in e . come tió con frecuencia excesos ce ntra -r ios a las idea s b á si ca s mi sm as del tea tro , p ero siem p re supocorr egir la si tu ació n y ap rovecha r la s búsqu eda s de tod o s s us

258 La. imagen fUm icaEs té t ica de la ima gen 259

C?laborad ores qu e se alejaban de él. Su ens eñ an za diodiversas tent at ivas di ri gida s por sus d iscíp ulos , Su le r-zhit.sk.i,Vaj tan gov, Alexa nd rov , Ma salitin ov y Pod gorn i, en cua tr o «es-tudios. de los qu e uno se conv irti ó, má s ta rde, en el Segu nd oTeat ro de Art e Acad émi co de Mosc ú y, otro, en el TeatroVajtangov.. En lo con cern ient e al cin e, pu ede decir se que Pu dovk in ,. po rejempl o, no h izo sino pr o se gui r es té t icame nte el re al.lsmodramá tico de Sta n islav ski con todo lo que supo ne, por CIer to,de modi ficacion es la ap lica ción de t al es pri nci pi o s a un med .iode expres ión di feren te y todo lo qu e pu ede apor ta r a lo s rm s-mos de o riginal una person ali da d com o la suy a.Meyerh old . qu e habí a cre ado con St an islavsk i en 1905 u n

estudio ind epen di ente , no ta r dó en a lejarse de suReacc iona nd o vio le nt ame n te con t ra el reali sm o en el art e , eXI-gía la «conv enc i ón nec es a r ia .., per o una con venci ón que vo lvie sela espalda a tod os lo s tópicos acadé mic os. Con verti do en enel Prin cipal d ir ecto r de l Teatr o Dramáti co de Vera Kommi sar -zhevska , po r en tonces la ma yor com ed ian te de l tea t ro lUSO, lotrans formo po r co mp leto . Lo s ac tor es se co nvir ti e ro n en pel el esser viles en mano s del d ir ector to dopoder o so, qu ie n ex igía deellos un compor tamie nto no m eno s e sti lizado quedos. Asisti do po r Komi sarz hevsk i, herm ano de la a ctriz , concr-bió un teat ro en el que los de corad o s, en lu gar de im itar , se

po r sug e ri r . La re alidad esta b a aq uí re du cid a a un amd icació n esqu em át ica , a un a «ide a .. de rea lidad; a lgunas ta -blas, uno s pOCOS biomb os cub ier tos d e d ibu jos lineal e s b ast a b anpar a com poner un ..cuadr o ... En cier ta ma nera , er a un r etornoa los pr in cip ios del teat ro isab eli no r eco nsid erado s segú ncepcíonee ultramo derna s per o, a l exa ge ra rl as , ha b rí a de temu -

en una es pe cie de tea t r o ab str ac to, co n a legó-n eos sit uados fu era del ti emp o y e l esp acio. El f ra c a so dePelléas et Mélis ande mo n ta da en un e stil o de mari onet a s , 10obligó a de ja r es te te atr o en el que Nic o las Ev r einov le suc ed ióen 1907_ Con t rat ad o en tonce s por el Teat ro Alexandra, co nv er-ti do en dire ct or of icia l camb ió rad ica lmen te y mon tó entr e1907 y 1917 a lgu no s gr andi oso s en un .e stilo . co n-for me a la rutin a académi ca , re nov án dola con el lUJO r ehn3;d?de la p resent ación con el fasto de la pu esta en e sce na, la or rgi-na lidad de lo s dec¿ rad os y los ve stu a r io s (de Go lovi n ) , m edia n tela est ilización de los principio s conven ciona les a lo s c ua lestenía que som et e r se . La «revoluci ón » se veí a redu cida a un aevolució n qu e ali aba un mod ernismo de hecho con la con ven -

ción de ba se (Don luan , de Molier e, en 1915; La mas carada,de Lerm ontov , e n 1917).

En tre tan to, e l poeta y d rama tu rgo B r iusov tam bi én se hab íar ebelado con tra el realismo en el ar te, p re conizando la con -venci ón esté tica indi spe ns abl e (1912). Mey erhold , de sarro llandosu s propias ideas y tomando la s de B riu sov, se sublevó ento noces contr a los -es cr ltor es de teatro » (1913), deseando un ret o rn oa la com m edia dell 'arte, la única capaz de lib e rar a la es cenade la in flu encia de la li ter at ur a. (Obs erv em os de paso qu e habíaafirmado , en 1907 : ..La lite ratu ra con duce y sugiere el tea tro."Pero no cayó en un a con t ra d icción . .. )

Pa ralel amente , pue s , al Tea t ro Alexa ndra, y conjun ta m entecon su ac tiv idad o f icia l, Meyerh old m on tó, en una esp ecie d eca ba re t ar t íst ico, «co me d ias de má sca r a s .. (19 15-17) que , conci-lian do co n la comm edía deIl'ar te, le p e rm it ieron desa rr o lla r ya fi rma r su s idea s so bre la ..con venci onali da d .. te atr al.

Tr as la revolución de octu bre de 1917, h a b iendo reneg ad ode su ac ti vidad «bu rguesa y decad en te » y abi erto un cu rso depu esta en esc ena, Mey erho ld, insc r ito e n el pa rtid o comu n ista ,as um ió po r much o s a ño s la d ire cci ón de todas las escenas dela Ru sia sov iéti ca . Cr eó enton ces un «teatro de ma sa s .. qu eexa lta ba la epopeya revoluciona r ia . En e ste tea t ro , lo s indivi -duo s se eclip san tra s la colec ti vidad de que fo rman par te , y noac túan s ino en funci ón de és ta . La t rag edia soc ial está si tua daen dec o rad os figu ra do s y esqu emá tico s, p ero el decora do es tácom pues to sobre todo por la s masas m ism a s, po r su mo vi-m ie n to, por la «pues ta en escena» (en el se n t id o total de l té r-mi no) que o rg aniza el drama y lo co ns ti tuye tan to como loexpr esa y lo signifi ca .

H aci a la m ism a époc a, re cupera ndo e l e stil o par ódi co de l«espe jo curv o" (d el qu e hab laremos de n t ro de poco), cre ó untea tro bu rl es co cuy o esp ír itu le perm ití a llevar a l extre m o laestiliza ción del ju ego que conver tía a l ac to r en un a es pec ie d emari oneta vivi ent e . Asistido por Forr eg e r, m ontó esp ecia lm en teel Mi st erio bufo, de May akov ski, y o tra s p a ro d ias sa tí r ica s dees te po eta , tale s co mo E l bañ o, La chi nc he, et c . Así es co mo laFEKS , famo sa esc ue la d el «comediant e exc éntri co », cre ad a parael cine por Kozint se v y Trauberg según idea s de Forreg er yK.rizhitsk i, salió d e e st e teat ro , mi entra s que Eisen st ein (qu efue con Sm ish la iev uno de los p rincipal e s co laborad o res deMeyerhold en el Te at r o de l Pu ebl o) habría d e p rolon gar en cin e- y ju sti ficar esté tic ame n te- la id ea de l «t ea t ro de m asas »co n t rar ia po r sí m isma a la es tética teatr al.. .

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del teatro, d e c rea r un «todo ,. orgánico un ifi cand o deco rad o sy act ores . Al par ecer, Ta irov , llega do desp ués de los o tros ysin crear n ad a o ri gin al por sí mi sm o, señaló el dese n lace m á sunifo rm e y más ra cional de las bú squ eda s emp re ndid as por su spred ecesore s, b ús qu eda s a las que supo dar e l equ ili b rio y el«toque» que tod aví a les fa ltaba. Sobr e to do fu e el má s eu ro peode lo s di recto re s ru sos, y sus esp ect ác u lo s mon tado s e n Fr a n -cia en el curs o de amp lias gira s em p re n d id as en t re 1920 y 1925hi cier on esc ue la entr e nosotro s (P itoef f, Ga stan Bat y) , a u nquea tra vés de J a cqu es Coupea u se hab ía re g ist rad o la infl u enciade S tani slavski d esde hacía mu ch o (Vi eux Cc tom bie r, 1911) .

Vajt an gov , ém u lo y co labo rador de St ani sla vski, tom ó la d i-rección del P r im er E s tud io tra s la muer te d e Sulerz h its k i (1916) .Mon tó en t re o t r as obras Er ík: X /V. d e Strin dber g, en 1917, e ndeco rad os y ve stu a ri o cubo fu tu r is tas d e Geor ges An nenk ov,suf rie ndo la infl u enci a de Tai rov y de Re inhardt mu ch o másque la de su m ae st r o , con tra el que in clu so llegó a r eacci ona r.Con La pr in cesa Tu randot , de Ca rla Gozzi , montada en 1922,unió en un a pue sta en es cena des lu m b ra n te los prin cipi o s d eGo rdon Craig y de Max Reinh ardt.

Los en sayos di r igid o s por Ei sen st ein en e l Teatro del Pu ebloco n la co labo rac ión de Smi shl a iev en t re 1920 y 1923. ensayosque sumaba n a la p ues ta en esce na lo s rec u rsos de l circo. elmusic -hall y e l ba lle t, no co nduje ro n s ino a hacer des a pa rece rel teat ro detr ás d e todo lo qu e que rí a a ca pa ra r. Su vo luntad decrea r un teat ro «q ue cap tase la vid a en s u mar co aut énti co sdebía fa talmen te co nd ucirl e al ci ne.

Vaj tan gov, fa ll eci do en mayo de 1922, fu e reem plazad o por elac to r Mij ail Ché jov, que hab ía sido su princi pal colab orado r ,asi s t ido por e l pr opi o Sm ishl aiev , Tatarin ov y Che bane . La in -flu en cia de Mijail Chéjo v fu e co nsi de r ab le , sob re todo en lo sEstados Uni dos, donde se exili ó a ños d es pués: or ien tó la s bú s-que das de va ngu a rdia de l Mer cu ry Thea t re (Mamo ul ia n , Ors onWel1es ) y la s nuevas escue las d e int e rp re ta ción, es pecia lme n teel Act or 's St udio de Lee St ra sber g y Elia Kazan J4.

Actu alm ent e, Ni col ai Ojl opk ov , di s cípul o a la vez de Ei -se ns te in y de Chéjo v, pro sigue, en pu e stas en esce na qu e osci-lan ent r e la ori ginalid ad y el clas icis m o, la vía abi erta por lasgra nde s es cu el as te a t ral es ru sa s .

Du ran te el p eríod o 1900-1920, el mayor «esce nóg ra fo» hab íasido el in glés Go rdon Cra ig, qu ien traba j ó algu nos añ o s co n

La ima gen fíl m ica

A.l lado de estos dos gra ndes r ef ormad o res . convie ne ci tara Ev reinov, que suce d ió a Meyerh ol d en el TeatroDr am átIco de Kommi sarzh evsk a . Teórico de la «tea t ra lida d» ,en tendía defender a tr avés de e lla la idea Fundame nta l de re-pres en tación y de recr eaci ón de lo real de donde h a na cido elteatro. Concibié nd olo com o una re p re sen tación enca nt at o ria ,como una tran sfigura ción de lo s a sp ecto s dram ático s del mundoy d e las cosas según un ritu al s imbó lico qu e la s tra sciend e,a pun tó Prác ticame nte a una es pe cie de «rea lis mo co nve nc ional»en el que lo rea l está sim p li ficado y es t ilizado sin exceso ,

tan to al realismo de Ant ain e y de S tani sl a vski co mo ala fi&ux:ación «abstracta» de Meycrh ol d.

Ins tigador del retorn o a la com me día deU'ar te y a l tea trode la Edad Media, quer iendo «c rea r 10 nuevo sob re la s ba sesel trt,eantíguo» , con sti tuy ó en 1907, co n la a ct ri z But kóvskaiay e dIrec to r Alex is Sza n ¡n . el Tea tr o An t iguo , mon tand o co n

dLe j e"! de Rob ín el Marion y numer oso s «m is te r io s » de laa Media e n el curso de los a ños 1907-08 y 1911-12, Po r o tra

supo reunir a su alrede do r a los decor ad ore s que iba n alles}Urnb ra r al mun do occid e n ta l en 1911 co n lo s fam osos ba-

.de Ser gio de Dia gil ev, es decir , Alex an d r e Benc is,be uzhi nsk l, Sh erv ash id zé, Su dei ki n , Roe r ich , B il ibi n , Cham-rs y Schut kc 33, cuya te nde ncia co lec t iva fue una búsq ueda

cons tan te de es tilizació n y de tr an sform aci 6n es té t ica de lo real..En 1907, el crí tico dra má tic o Kugel y su muj e r , la a ct r iz J o lms-

kaí a. habí an fun dad o un teatro llam ado Espej o Cu rv o , en el quese. echaba mano de la come dia burl e sca y el art e d el grot esco conEvr et a un a co nst a nte parodia sa tí r ica , irón ica y ca r ica tur es ca.vr ernoc , qu e fu e su prin cipa l d ir ec tor entr e 1910 y 1917, desa-

b ajo es ta forma nuev a lo s p r inc ip ios de la comme diae . ar te y mont ó, en t re ot ra s comedias , Vampuka, la nov ia

parod ia excé n tric a d e la ópera y s us tóp ico s, sobreI de Vladimir Ehrenbe rg y música de VolkonskL Su in.f1ue;cl a so b re el Meyerho ld de 1913 y sobre Forreger es ev ide nte.

1914, Tai ro v abría e n Moscú su Teat ro de Cámara (Ka-rép lica ru sa de l Kamm erspie t de Max Reinh ar dt y de

os Int ent os exp re sionl st as de Geo rge Fu ch s en Munich . Tairovp rOcur aba ree mp lazar la «ve r da d de la vid a » po r una «ve rda dteatra l ; e n la qu e la s for m as escé nica s no fu esen ab str ac tascomo en Meye rho ld , s ino cre ad or as de emoci ones . Par a él, setr a tab a de sig nifica r la vi da a t ravés de lo s medios es pec ífi co s

Est ética de la im agen 261

b .nb Bakst , uno de los principal es decoradores de los Ball e ts Rusos . tra -aj a a ento nces en el extra nj ero .

:M Tampoco hay que o lvida r la in fluencia determí nante, a este r es peo-to , de Richard Boles lav ski y Maria UsJ)l!nskaia , discípulos de Slanis lavsld .

S tan is lavs ki aunq ue sus ideas fuesen m uy dif er ent es. Teó ri cod e la decoración tea t r a l m ás qu e de l tea tro como los p recede n-tes, Go rdon Cra ig p lante ó la s condicio ne s de un deco-r ad o «fun cion al». aco rde co n el d ra ma y det ermm ad ? po r é l.Volvi ó a ense ña r a los d irec tore s a serv irse del espacio, r ecbe-zando a la vez e l deco ra do reali sta de An ta in e y las fal sa sapari en cias de la te la p in tada para con s t ruir un deeo:ado hec::hode volú m enes geomé t r ico s qu e se agreg ab an a l espac ie es:cé rucoy lo cos tí tuían . E s te decorado permití a a los sItu ar sere specto a él y c rea r , po r el de las .re lac Iones per so-naj es-decora dos . un universo dram á ti co parti cular • .unas i óne signi fica t iva qu e movilizaba los va lores arq uí tect éní co sde la puesta en esce na. La est ru ctura teóri ca, infinitam entevariab le . supo n ía toda s la s combinacione s y podíaa tod as las pi eza s de reper torio. El «todo » tan bu scad o , u nifi-cando d rama , decorado y ac to res , se ha llab a as í realizad ou n es pacio utilizand o los volúme nes y no ya en un es p ac iode sprovi sto de pro fundidad como era co stumbr e (cuando la ssuperficie s plana s de l decorado , incluso si se enp lanos d ifere nte s . co n tr a sta ban siempre con los personajes alos que parecían lanzar a o tro mundo). El único ínco nveme n teco ns istía en que el p rinci pio de estas pue stas C?esce na só loera ap licab le a l teatro especta cula r o a la t ra ged ia . Sbak e spee -re Racine Come ille se ha llab an a gu sto en es tas arqw te cturas

pero todo tea t ro in timo se vo lvía ímpra ct ícab te ene lla s. Max Re inh a r dt , empero , ib a a da r les un uso co ns-tante en el Deu tsch es Thea ter y en el Gr osse s Scheusp te lhe us .

A pa rti r de 1904, Rei nhardt ha b ía emp ren di.do enun a refo rma ba sta n te di fer ent e de la s de Antowe, S tanls la .vskiy Meye rh old . Como tu vo baj o su d irec ció n un a ca n ti dadde tea t ros d ive r sos , cada uno de e llos con duc ido po r un o ova r ios di re cto re s que o r ien ta ban sus tn vest ígacíones por . v.lasperso nal es , no p uede deci r se que. tu :riese un a es t éticad iscutida o modifi cad a po r sus d is cíp u lo s . De u otr a roanera tod os se ref erí an a un mi sm o p ri n cip io esenc ial que ap un -ta ba' a la OIcspaci a li zació n del dra m a », a la significaci ón de és tepor me d io del deco r ado y la pues ta. en es cena. . .

E sta ees pec lalíz ac í ón» fue ob temda por med íos m uy dive r-so s qu e pueden ag ru pa rse según tr es e sté ti cas fund am ent a le s:el Deu tsch es Th ea ter , en Berlín, dond e Max Re inha rd tes pe ctáculo s s igu ien do los pr incip ios de Gordo n .Cra lg. Lo sKammer spi el , don de se po n ían en esc en a d rama s ín timos - pa r-ti cu larm en te de I b sen y Strin dbe rg - y qu e fuero nh aci a 1906 en Be rlín, Munich, Vie na, S tu tt gar t , Dre sde , Lel pzíg,

El teatro se convirti ó en un ampli o espaci o dond e todo era posib le(dice Lotte Eisne r}, donde tod o era movimi ent o. don de toda unavida nac ía en cont inua s metam orf osis... En alguna part e de un llano,nada má s qu e un tapiz de fielt ro verde , par celan enrai za rse unosbosqued llos , con unos t roncos de árbo les qu e limi taban la escenaelevándose hacia fronda s invisibles. Por todas part es el ojo enconotra ba comienzos de escalera s o de cor redores colma dos de sombra sque no conducían a ninguna par te, pero qu e pare cían formar par tede ja rdine s deslumbran tes o de pa lacios impo nente s.

Las esca le ras, eleme nto s ese ncia les de la s es t ru ct uras a rqui -tect óni ca s de Gor don Cra ig - y que po sib ilit ab an una «simbó li-ca de l es pac io __ fueron u tili za da s fr ecu ent em ent e en la s pues-tas en esce na de Sha kespeare y de l teatr o sim bó lico-m íst ico deGerha rdt Hau p tm an o -Mae te r linck. Se las vo lve ría a encontr ardesp ués en ci ne , en las p ues ta s en escen a m onum en tales deFritz Lang . A est e res pec to, la pues ta en esce na de l Milagro deGer hard t Haup tm an , rea li zada en 1912 en el Deu tsches Theat er,fue u no de los gra nd es m om en tos del ar te tea t ral de comienzosde es te sig lo .Con Re inha rd t , tam bién el ve stuari o adq u iere u na import an.

cia con side rab le , «forma ndo parte del deco rado y aso cián dosea él... Los ves t idos , simp li fica nd o y es que ma t izando las líneascomple j as del mod elo hi s tó r ic o , compo nían una s in fo nía de for-mas y co lores . Finalm ent e , e l compor tam ien to de l a ctor no era

263Estét ica d e la imagen

e tcé ter a. Fin a lme nt e, el expr es ioni sm o , qu e se des a rr o lló mu ypar ti cul a rm ente en Mun ich y en alguno s tea tro s de ens ayo.

Se ap re ci a de inm edi at o que las tr es gra ndes co rr ien tes se-gu idas po r el cine ge rmano haci a 1918 no fu er on sino la tras -po s ici ón ft lm ica de las es té tica s de ba se desarro lladas por Re in-har dt y sus co laborado res. Pu ede de ci rse que ca s i la to tal id adde los films hi stó rico s ale mane s del pe r íodo 1918-24 surg iero ndel Deut sches Th eat e r .

Reinh ar dt, tra s barrer todo s los tópi cos de l tea t ro conve n-cional , el én fas is al es t ilo Sara h Be rnh ar dt y Moun et Su l1y, elartif icio de la tela pin tada y los decorad os p lano s , la mez co la n-za na tura lista y las ampu los idad es del re a lismo , se ingen ió pararee mplaza r el fa lso - ve r ísmo» de un teatro qu e le parecí a ca-du co por la es til izació n de la s form as y la ma gia de las luces.Los juegos de luces y colo re s de sta cand o los volúm enes o crea n -do un dec orado móvil en el se no del pr opi o decora do, hi cieronsu apari ción en escena . Se uti lizaba ampli am ent e e l espacio ,deja ndo de lado los detall es inút iles par a esbozar un universoqu e ape lab a a la imaginaci ón del espec tado r.

La imagen [ílmi ca262

264 La im agen f ílm ica Es tét ica de la image n 265

menos import an te. El acto r no ...ac tuab a. como era cos tumbre,per o ta m poco se compo rtaba co mo en la vid a rea l y no procu-raba «vivir» su papel a se me j anza de los comed ia n tes de Sta u is-lavsk.i; «com poní a . su per so na je, a la vez gra ci a s a su ac t itu dcorpo ra l, su s ges tos calc ul ad o s y me tó dicos, la e loc ució n de ld iscu rso o la entona ción de la voz, en suma , mediant e un com-po rta mie n to estil izado que apunt a ba a «expresa r» m ás que ahacerl o viv ir . La acc ión er a un a es pe cie de én fas is «co n te n ido» .puesto en sordina . Por lo dem á s. est a mane ra ib a a dejar ra str oen tod o s lo s f ilm s alem an es . Co n acie r to en lo s f ilms exp res to-n ís ta s. co n lo s q ue co ncor da ba . p er o bas tante lam ent ab lem enteen lo s otros. Al menos en e l tea t ro es ta es t ilizació n conco rda bato ta lm ent e con la del de corado y el vestuario, y nad ie m ej orqu e Re inhar d t supo , en s us p ues tas en esce na del Deut sche sThea te r , va lo rar el «tea tro específico» de Go rd on Craig " .

Aquí, d ebo abr ir un pa rénte sis. De todo lo que pre cede sedespre n de que , de modo ge ne ra l , e l gran esfu e rzo de ren ova cióntea tr al cond ujo hac ia la simp li f icació n de l deco r ado y, po r ot rapa r te, h a ci a la - es pacía lízacl ón» de l dra ma . Ahor a bi en , en uncapí tul o p r ece dent e d ije que e l espacio en el tea t ro no era má sque un m ar co, un receptác u lo. La co sa pod rí a p ar ecer cont ra-d ict o ri a y ya es tiempo , q uiz á , de ef ec tuar la a claraci ón neceosari a . N unca qu ise deci r que , en la pues ta en esce na tea tra l, eles pa cio no tu vi ese la m isi ón o la facu lta d de expresar , lo queco ns t it uiría un sin se nt id c , s ino qu e él m ismo no es taba [en o-mé nicamente inser to en su «con teni do », debi end o ag regar aést e algu na signi ficación evid e n te . En tea t ro, el dr am a est á eín-duci do .., in tro ducido en un marco p re pa rado para rec ibir lo,m ien tras qu e en cin e es el esp acio r eal , d isp onib le co m o la vidami sm a , el constitut ivo de es te d ram a .

La pu e s ta en esce na tea t ra l no es, como el p rop io términ oind ica y p r eci sa , nad a má s q ue la puesta «en ta n to que espec-t éculo» de un a ob ra d ra m á tica. Según se t ra te del teatro cl ási-ca, de l isabelin o, de la comm edi a de ll 'arte, del no o de l kabuki ,ni que deci r ti ene que es ta puesta en escena pu ede juga r unpap el m á s o m eno s importante. Pe ro, cual quiera que sea es taimp ort an cia , su papel no es nun ca sino secund ari o. Se enca rga

3S No pod ríamos pasar por alto los esfuerzos rea lizad os en Fr an cia an-tes de Coupeau por Jacques Rc uch é, qui en montó espectá culos inspiradospor Gor don Craig , ni la llegada del decorador ru so Miguel Egoro v, autorde los decorad os de El páj aro az.ul montado por Stan isl av ski. Ni tampo-co el «Teatro de Arte_ de Paul For t y la «Obra s de Lugné Poe . qu e rea c-cion aro n vigorosament e cont ra el na tur alismo de An ta ine , pero cuyos es-fue rzas ap untaba n a la dramat urg ia más que a la escenog raf ía.

de valo r izar cua lidades expresiv as qu e so n y siguen sie ndo esen-cia lmente verb ales. Se agrega a l dra ma , pe ro no lo c rea ni loco ns t ituye.

Es po sibl e , po r ej emp lo, que el m onólo go de Ham let a dq u ie-ra una signi ficación más am plia, un sen tid o más p ro fu n do , nosólo por el j uego del ac tor cuya con vicció n es capita l, s ino porsu comportam iento f ís ico. E l hec ho de que esté sentado o depie , qu e ca m ine o que se mant en ga inmóv il, qu e se a pues to enrelación con el m undo qu e lo ro de a de una manera má s o m e-nos categó rica, es tá le jos de se r de spr eci abl e. No es m enos ci er -to que e l h echo de que este monó logo sea dicho a izqui erd a oderec ha de escena , de espald a s, de fren te o de pe rf il no evitaque su se ntid o se hall e só lo en las p al a b ra s .

La pues ta en esce na org aniza y e st ruc tura el espa cio del d ra -ma; ri ge los mo vim..ient os qu e el d rama con tiene, per o est e es-p acio qu e au te n t ifica la acción no es , lo repi to, má s q ue un«con tin en te ...

Cuando, en un a pues ta en escen a te a tr al , se aís la un o de lo sdel dra ma man teni én dol o bajo el haz de un prc vec-

tor m ien tras e l r es to de la escen a e s m an tenido en la osc u r í-da d , no se con sid era sin du da s ino un «fragme n to» de es pa cio ,pero el ef ecto es comp let ame nte d iferente de l de u n pri me rp lan o . Prim er o , po rqu e la di s ta nci a en t re a ctor y espec tadorsigue siendo la m ism a. Lue go , po rq ue to do ocu rre com o si cu a-dro s móv iles no s hi cie sen ve r ya la to ta li dad del esp acio escé-n ico , ya un fra gment o cua lq u ier a de és te. Pero son lo s cua d roslos distin tos: el es pa cio sigu e sien do el mi smo .

En cine, po r el contra r io, el cu ad ro es inmu tabl e . Y el e spa -cio es el que , ca da vez, modif ica sus re la ciones di mensi on al esres pecto de él; e l qu e , en tonce s, se tr ansf or ma . H ay en cinetanto s esp aci o s como encuadres , es d ecir , p lan os. Cad a im agenes Wl es pacio «n uevo .. --() prod u cid o segú n dimen sio nes nu e-vas- m ientra s que en teat r o es siemp r e el mismo e l e spaci oen cues t ión, cual q u ie ra qu e sea la man er a en que se lo co n-sidere.

Si las pos icio nes su puestas d e un ac tor oto rga n a su s ac tos,a sus pal abr a s un sen t ido dif erent e , s i la esp acialización se to r-n a má s significan te que el verb o, en ton ces no se tra ta ya deteatro , s ino de u na exp resión fí lm ica pa rcialm en te r eal izadasobre un esce na r io. Po rqu e la realiza ción de un film, imp r opi a-me nte llam ada «pue sta en escen a .., no consiste en situ a r ac -ció n , person ajes y te xto en un espacio a prop iado , s ino en cons -trui r es ta acc ión a l m ism o tie mpo que en expresa rla; e n org a·n iza r una co n tinu id ad de rela ci one s es p aciote mp orales cuy a

266 La imag en [ílrni ca Est ética de la imagen 267

m óvil geom etrí a , a la vez desc rip t iva y an a lítica , cons ti tuye ysig ni fica el d ra ma rep resentado . No hab ría qu e can sars e de re-pet irl o : las im ágen es son pa ra el fil m lo que la s frases p ara lanovela , y de nin gún m od o lo que la escena para la obra teatral.

El expresi oni sm o fue la cons ecu encia ex t rema de las teoría sd e Geo rge Fu ch s. Fundad or del Tea tro d e Arte de Muni ch enJ913 . crí t ico y t eó ri co , Geo rge Fuch s p rofe saba un reto rno a latea tra lid a d pura. Su «t eat r o in tegr a l. p roc u raba , d ramátic am en -te , el resp et o po r las tre s unidad es cl á s ic a s y. e n esce na, el r e s-p et o por el cua d r o es tricto. Al no serv ir la s «g r an des m équ ín a s » .s imb ó lica s de Gord on Crai g s ino p ara pue stas en esce na p ro-du cidas en ampli o s es ce n a ri os, co nvení a mucho meno s , se gú né l, e stru ctu rar e l es p aci o qu e sign ifi car lo; mu cho menos or ga-n izar un a simbó l ica que representarl a 36. Si el de corado te n íaque cont ribu ir a la exp re slo n, deb ía ha ce rl o por vía de la pin -tu ra , y no a tra vés d e un a a rq ui t ect u ra vo lumi no sa. Sin erribar -go , lejos d e fa b r ica r un enga ño v isua l fa lsame nte rea list a , set ra ta b a de c rea r e l «cl im a exp resivo » de l drama acentuand o in -ten cionad am ent e la s form as más apta s p ara si gn ifica r lo . Y esto ,s iguie ndo las vía s d e la p int ura expr esíonl sta .

Pero e n primer lu gar , debido a s us ambi cio nes s im bó licas yme ta ñsíca s. el expre si on ismo fu e un m ovim ient o li tera ri o . Cer lSt ernhe irn , Has e n ct ever . T rakl, S tepha n Geo rge . rep r ese n tane sta ten den cia il u s t ra d a en teatro por Re in h a rd t So rge y Geo r gKa iser . Al exigir el «tea t ro int egr a .. no so lame n te el re to rno alas t res unidade s , s in o qu e las cau sa s de l dra ma, su de sarro lloy su de sen lac e es tuv iese n totalmente int egrad o s en est a unidadesp a ciotempo ral, la may oría de la s p ieza s poseían una acci ónap retada , bruta l, d ep endi endo -podría d eci r se- del gran gu i-ñol me ta ffs ico; y la Umw elt (el mu ndo q ue rod ea la acción y las itú a) adqu ir ía en tonc es un a signi ficaci ón s im bó lica. La pintu -ra exp res io n is ta pod ía, m ej or qu e cu a lq u ie r o t ra , t ra duci r, ex-pre sar esta s ign if ica ci ó n . El prim er deco rador qu e atest iguóes ta tend en cia fu e - p re cis am en te- el pint or expre s ionista Ko-koscbka. quien trabajó con Reinhardt e n t re 1907 y 1912. E l de-co ra do r y te ór ico suizo Adolphe Appia y el crí t ico Fri tz Erlerco n tr ibuye ro n a l éxit o de l mov im ien to y. p ront o, Frede ri c Hol -Iaender en Berlín , Van Gerlac h en Viena , Leop old Jess ne r enMu nich , mo n taron p ieza s que estuvi er on en el ori gen d el tea -

J6 Un discípulo nort eam eri cano de Gordon Cral g, Norm an Bel Gcd-dess , se hizo famoso po r amp lias puestas en escena qu e ut ilizaba n esce-na rios gira torios y d ecorado s móviles , pero, a l exagerar en este sen t ido,y olvidar completamen te la _simbó lica de las forma s», Uegó a no ser másQue el cecn de MiDe del teatro.

t ro exp res io nis ta, a saber, en 1911: Die Ho se, d e Car l Stern -heim , Oti iziere, de Fritz Van Unru th , Zarathu str a, de Reinhar dtSorg e. Les s iguiero n: Der So hn, de We rn er H a sen cle ver en

y An tígona., del mi smo , en 1917. Pe ro la prim er a m an'ife s-ta ci én clam oro sa d el movimi en to fue la repr esentación en Ber -lín de La pieza de Reinhardt Sorg e, Der B ettl er (El m endigo)23 de dic iemb re de 1917, e n un a puest a e n e sce na d e F re d e:

nc Ho lla end er. o t ra s p ieza s s igu iero n , e n t re e llas DieKorall e, de Georg .Kais er 07 de e ne ro d e 1918 ) . Die Seesc hlach t,de . Rud olph Goerm g (3 d e marz o de 1918), E in Gesc hlech t, deFn tz Van Un rut h (22 de di ci em b re d e 1918) B rand írn Ope rde Geo r g Kaise r (19 19), e tc. ' ,

Los má s cé leb res dire ctores fu eron Fre d e r ¡c H oll aender Leo-potd J essner . v tert et. Rudo lph we ích ert : y los 'd ec o-radores, Ado lph e App ia, Karl Hei nz Mar-t ín, Cesa r Kíeín , Her-man w arm. Han s Poela ig, Walt er Roh r lg y Paul Len i.

E l cine vin o a. con t in u a ció n . Pero , a d eci r ver d a d , en e l pl a-no de la d ecor ació n y d e la expre sió n fo rma l, refirié nd ose lo stemas a l neorro mant icismo alemán mucho m ás qu e a l simbo lis -mo metafí sico de Tra kl o Hase nctever . Fr iedric h W ilh elm Mur -nau (q uie n había de sempeña do e l pape l del Caba ll ero en dive r -sa s ,re p r ese n t.a cio nes del Milagro) y Fr'i tz Lang (ar qui tect o qu ehabla co n ceb ido los decora dos d e numero sos film s de l oe May)fu er on lo s p ri m ero s d ir ect ore s en compro me te r se en es ta víaco n los deco ra dores Walt er Rohr ig, Han s Poel zig y HermanWarm , qu ie n ha bía conve ncido a Pomme r pa ra h a cer film s d eeste género.

Utilizando , al igua l q u e e n e l tea tro , de corado s d e te la p in -tada , a la vez po r bú squeda y po r razon es de economía reali-zaro n film s entre los qu e el má s célebre fu e El gabinete doc-tor Caligar i. Diri gido po r Rob er wi en e, este f ilm, a l qu e susau to res, H an s Jan owitz y Ca r t Mayer , qu e rí an converti r en unaobra «rea lista», fu e llevad o a lo s recoveco s expre slonís ta s porHer m an Warm y sus am igos. Según S iegfried Kraceuer . CartMay er y J an ow itz habrían te nido la in ten ci ó n d e des enma sca-rar , en la perso na d e l doctor Cal igari , direc to r d e un asilo deali en ad o s , el ab sur do d e un a autori dad as ocia l. La hi s tori a seconvir ti? e n algo .q ue un loco cue n ta a un a loca , y Ca ligar i enun m édi co de fer-ia que h a cía ej ecut ar crí m enes pr ov ech osos aCésar, su me diu m.Aquí , lo s de corados no se estiliza n. Cre an un unive rs o dis-

cordante qu e rev ela e l d e sequil ibrio mental d el héroe : ca llescontrahecha s. casa s de t r a vés , luce s y som b ra s , opuestas como

268 La ima gen filmi ca Est ét ica de la im agen 269

viol ent a s ma nch as b lan ca s y negra s pin tada s en el m ismo de-co rad o , p ar t icipan de la lin ea q ueb ra rla , det erm in and o a sí un arup tura co nt inua. Pero la ex p res ió n no se co n fo rm a con se rsimp lemen te p ic tó r ica : se co nv ie r te e n una ver d ad era simbó li-ca que ap rov echa las resp ue st a s in st in t ivas suge ri das por lasverti ca les , la s d ia gonales y ot ro s el eme ntos lin eal e s .

Césa r , s ím bo lo de la agr e siv id a d inconsciente. es as ociadoa figu ra s tri an gul ar es . I nt erpr e tad o por Con ra d Vei dt , ampli ode hom b ro s. d el gad o de ca de ras , moldeado en un ce ñido tr aj enegr o , su p ropi o cue rpo d ibuj a un triángu lo . Lo s oj os . profun-damen te maquill ado s bajo lo s a rco s supe rcílía res. compo ne nt ri ángu lo s b la nco s inscr it o s e n tr iángu los negro s . La daga dequ e es tá ar ma do co nst ituye un t ri á ngulo b la nco qu e se destacasob re e l t ri án gu lo negr o de la cas aca. Cuando Cé sa r , en su sue-ño h ipn ó ti co , se e nca m ina a ma ta r a la hij a d el bur goma est r e,pe ne t ra e n su habi ta ción rom p iendo los c ris tales de una ven -tap a v id riera y la ro tu ra ad opt a un a form a tria ngul ar , etc.

Po r su lad o. la jov en es asociada a verti cal es o a curv as gr á-ciles. La h ab it ación. espa cio sa , cas i vací a. don de re po sa , da alj ar d ín a tr av és de vent a na s vi d ri e ra s cuyos m a r co s fo rm an pe-ra le las a la r gad a s hacia el ci el o . De t rás de s u lech o , un ba lda-quino co m pone a rcos desd e donde cae n. lán gu ido s. lar go s ve-los b la ncos ; y cuando Cés a r , en un sob re sa lto d e lu cid ez , seap ode ra de la j oven vir gen en lu gar de ma tar la , su larg o cam i-só n y lo s ve lo s que arras t r a sugie r en , cayen do a l su el o, la ideade un desa st r e semej an te a la viol ación de Lu cr eci a ...

Se adv ie rt e cuá les son lo s fi n es del expr es ion ism o : tra du cirs imbó lica me nte, medi ant e lín ea s , fo rm as o vol úmenes, la menota lida d de lo s pe rsona jes, su es ta do de alma. su «tn tencío nal í-dad » t am bi én , de tal modo qu e e l decorado ap ar ezca como lat radu cci ón pl á st ica de su dr ama . Muy lejo s d e se r p r im a r ia,esta s imbó lica . que siempr e e vita se r expli cita. p erman eciendoco n sta n te men te subyace n te , d e spi er ta en el in con sci ent e re so-nan cia s p s íqu icas fun dam ental es qu e «orie nta n» a l es p ír itu delespec ta dor h a cia la id ea qu e se le procur a sug eri r.

Pe ro es ta primer a fo rma de exp resion ismo . bau tizada , nosin ra zó n , «catíga r tsmo». hab rí a de llegar al es ta nca m ien to . Comotal exce so no se ju sti ficab a sino con la dem enci a, y com o eraimp os ib le limit ar se a h is to r ia s de loco s, pu ede deci rse que , sal -vo Caliga ri, la ma yo r ía de lo s fil m s de est e t ip o fue r on e rroresmonume n ta les. En focada úni cament e bajo e l án gul o del cá liga-r-ism o , es ta es té t ica acab a en u n fra ca so . Pero e l expre sion ismo .que se pr op on e sign if ica r. m ed ia n te lo qu e los al emanes den o-

min an la Weltan schauun g ", el dram a lat en te de lo s p er son aj esy de un med io . supo ne mucho s a spe cto s qu e no tie nen de s im i-lar s ino el es tar b a sad os en la m ov ilizaci ón de las cu ali da de sp lást icas de la im agen animad a . Conscien tes de la s ín su ñ c íen -cías de un a es téti ca teat ra l aplic ada a l c in e. Fri tz La ng y Mu r-nau en foca ron el p rob lema de o rro m od o pe ro , m ient ra s tant o,el ci nc extranjer o ha b ía pr opu esto so lu cione s que no dej ar onde ínñuí r e n lo s c in eastas germ anos.

S igui en do a l efu tu r'ismce de Marin e t ti , el d ire ct o r A. G. Br a -gag lia hab ía ro d ado en I tal ia un film t it ulado Pert íao incan toque, p relud ian do no muy ace rt a dam en te al ca ligaris mo con susdecor ado s m ás excé n t r icos que es t iliza do s. se burl ab a in s id io-same n te de l c in e penin su lar (1916). F uer a de sus «m o nume n-tos» de ca r tó n. és te , en ef ecto . se h abí a o rie n tado ha cia la pr o-ducc ión de av entu ra s no vele sca s m aqui n ad as por he ro ín a s en -fáti ca s , apa si onad a s y sens uales. La neu ro si s edan nunz ianae es-tall aba .en e lla s a l mod o de exa lt a cio nes desbo rdant es y me to-dram át ica s . No fu er on pr onto m ás qu e di vanes. coj ine s y so fásdon de, en t re flor es y vo lup tu os ida d es, se re volc a ban yegua sena mora da s, lá nguid as y perver sa s . Co n adult erio s de sa ló n, a c-titu d es grap d iloc uen tes d e vír gen es ultr aj ad as. desgreñ ada s. des -pec hugadas y ve nga ti va s . Fran cesca Be rti ni , Pina Mení cb elli,Lyda Bo relli , re spo nd ían . de modo apa si on ado y decla ma to r io .a la neuro sis ce r ebra l y helad a de la nó r d ica As ta N ie lsen . Noobsta n te , co n mi ra s a obt ene r el cl ima nec esario , lo s r eal izado-res trab ajab an la luz. compon ía n ilu m in acion es ev anes ce nte s.pen umbr as sab ias q ue en riq ue c ier on. s i no su s ñ lms, a l m eno slas cua lida des ex p re siva s de su s imá gene s.

En Ru sia . mi en tr a s que H anse n y los rea liza do res agrupa.dos baj o el nombr e co lec tiv o de «Ob je tiv o Curv o _ t ran spo n íanel bu rl esco exp r es io n is ta del «es pej o cu rvo», cuyo re sulta do fue-r0!1 los film s cóm ico s de Zozlov. Me yerh o ld, ap lica ndo a l cin esu s p rinci pi o s d e es ti liza ción d ra m á ti ca y pl ásti ca, rea li zaba ,in si sti en do en el carác ter p ic tó rico de l fi lm , un a obr a «de unlujo decad ent e y de un su til horror », E l retrat o de Dona nGray [Portret Do riana Greya ] (1915) . Decía qu e quer íaobt ener un ri tmo espe ci fico en los gestos , corres pondien te a las le-yes gene rales del r itm o, utili zando lo mej or pos ible los ef ecto s deluz propi os del cine.

st Como la Um wt:1t. la Wd tanschauu n8 p ued e traducirse apr ox ima.damentc como _el estado del mundo que rodea al drama y lo ccn uene»,pero dan do a este «es tado» un sen tid o relat fvame n te me tañsíco; co ns ide-ran do las cosas que $U «esencia», $ U «significación eterna» más que$U aparten cia .

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Geo Bau er , empe ro , que fue con Ja co b Pro toza nov el i;n-t e r esan te de los realiza dores de la é poca p re rrevo lucí ona rte ,obt uvo efe ct os má s intens o s .

Mi entr as que Protozanov, discíp ul o d e Stanis lav ski, p oníaen im ágen es la s t rage di as de un mund o decad ente . en el qu e .lacru eldad y el horror se exas pe ra b an en una es pec ie de sa tan is -mo místi co (D iar io d e un loco, La danza de la muert e, Satdnt riunfante , e tc ., 1916-17) , Baue r, antiguo d ec orador de. t eat r o ,r od ab a t ragedi as d e ca m a rí n en la s que el gus to m ór b ido porel d o lor se moderaba c on u na se nsua lidad ref ina da . En el p lanoe st ético , sus bú squ ed a s se ha llaron en t re la s más avanzada s d eEur op a . No se le podría cons id era r co mo un precurs or d e Lan go de Mum au , pero , en tr e los es telas, fu e e l primero .en evi tar lau tiliza ción d e la s es til iza cio nes decorativa s depen dient es d e lapi n tura , como su cedí a en Alem ani a . To dos sus es fue rz os seo ri en taro n h a cia la uti lizació n de e lem en tos reale s . E l dr amano er a m ás que e l p retex to p ar a una p lásti ca que exaltabasen sua lidad n euróti ca d el co n ten ido. El re finami en to en fermi -zo qu e em pl eaba e n la compo sici ón de lo s d ecorad os , en la d i-r ecci ón de lo s act o r es, dependía d e un s im bo lismo de ca dent equ e lo acercaba al go ng o r ismo itali anizante de d 'Annunzi o. Su sim ágen es estaba n sob recarg ada s de sím bo lo.s m á s quesim p li fica das por una e sti lización (La. VIda e,: lamuer te [Zim: v sme ti], Ilu s iones, V ida por VIda [ZtnZ za v nz ],B ell eza lu nar, etc. , co n Iván Moszhuk in y Vera Joló dn ai a , quefu e la gran «di va_ de l cine ruso ) . En B ell eza lunar ex-pr e só el «des ac uer do trá gico de un pint or co n la reali dad qu elo rodea » acentu and o el valor int erpretat ivo de las imá ge n espor med io de to do s los pr ocedimi entos 6pticos y fotográfi co scono cid os .

Al lad o de estas b ú squedas que mu e st ran has ta qu é pu n tola estét ica de la image n considerada como un «fin en sí- erainher en te a la época , es en lo s film s su ecos dond e hay q.ue bus-car la fuent e d e re nov a ci6 n del exp re s io nis mo y de su int e gra-ci 6n en las norma s especi ficas d el film . Prosigui endo la s ten-dencias má s san as de l cin e dan és, Sj óstrom y Stillerexperime ntar por vez p ri m era a l cine europeo las cu a lidadesvivif ican tes d e la na tu ra leza. "

Aportand o e l sentido de l paisaje en lo s gran des temas lege n-d ari o s d e sus sag as , amb os barri eron co n vas to .so p lo delvient o n6 rd ico lo s miasm as de esas neu ro sl.seso s soponci o s d e alcoba.. Haciend o del pai sa je el . per son ajeprincipal del drama, o bu scando en la naturaleza DUSm3 la ex -

pr esi ó n s imbólica de sus t ra ge di a s, co mpu sieron im ágen es m e-nos expre s tonís ta s qu e expr es ivas , pero s ingu la rme nte expres t,va s . Con e llos el es pa cio --e l se n ti do del espa cio-- vol vía a as u -mir su s de rec hos . Con ex cep ci ón de dram a s s im p le s , co tid ianos ,tod o s impregn ados de pces ra y sin má s mar co qu e la n atura-leza (Le s p rosc ritos , Lo. canció n de la f lor esca rla ta), son dosfilm s sob re tod o los qu e pueden co nside ra r se com o pr eludiosdel nu e vo expres ion ismo a lemá n: El tesoro de Am e [H err A r-e es pengar], de Maurit z S t ill er y Jui cio de Dios, de Víct o r Sjcs -tr cm . En El te soro de Am e (19 19), do nde el pai saj e llevaba to-da vía la m ej or part e, el d e corado , aliado magi stralment e coné l, se co nve r tí a tant o como é l en pe rs onaje d el dr ama. La com -po sici ón p lás t ica , some ti da a la s exigenc ias d e la acc ió n, a laaute n tic idad poé tica d el rel at o, su pe rando toda co nve nció n tea -t ra l t ran sfiguraba el liri smo propi o de la leyen d a e n imágen esino lvid a b les , como la hui d a -a t ravés d e lo s hi elo s , la mu e rt e deE lsa lil y e l cor tejo fin a l que a nunc ian e l p odero so a rte de Fr'itzLang , inclu so el de Ei sen st ein (Iv dn el T erri bl e) si n en cerrarnun ca el d ra m a en una f ina li d a d es tét ica p recon cebid a _

En Ju icio de Dios (1921 ) , leyend a qu e tení a po r tema la pu-reza d e la s intenci one s a n te e l c rim en in voluntari o , Sj c s tro mp ro cu ro tr aducir m ed iant e composi cio n es pi ctórica s un cl imacom p le tame n te impr egna do de h echi cerí a y c ree ncias superst i-cio sa s.

Para se r j us to ante la h is to ri a habría que agre gar La ca rre-ta f an tasm a [Korkar len ] (19 20) , e n la qu e sue ño , mu ert e, a lu ci -naci ón y con fes i6n públi ca se co nfu nd ían e n una mez cla de rea -lismo só rd ido y es p ir ituali smo in genu o . E st e film , qu e tenJa laingenuid ad desarman te d e un serm ón de l E j ército de Sa lvaci ón ,es d ifí cilm en te sopo rtabl e hoy (con trari am ent e a los o t ros dos ) ,pe ro la p arte legen d aria , el su eño de l ebrio a l qu e el car ret e rode la m uerte vien e a b u scar en la noche d e Sao S ilv est re , s igu esiendo emoc ionan te da do s u ca rác te r lír ico y fant ásti co : Sj os-trom utili z6 la so brei m pres i6 n co n fin es poé t icos co n un a rnaes-tria nun ca a lcan zada ha st a enton ce s .

Sigui endo el eje mp lo nórdi co, los a lemanes ap elar on a unmundo im ag ina ri o me no s abs tra c to qu e la lo cur a o la alucina-ción, hallando en un art e q u e no e ra men o s «vi sio na r io » un aexpr esi ón má s ad ecuad a a la s cond icio nes «e sp a cia les » de l cine .La evocación de un a ir realidad que tu viese la a pa ri en cia de laviva reali d a d pe rm it ía , en e fec to, es t iliza r, t ra sponer s in de -fo rma r. Y pe rm it ía , sob re todo , ju gar con los volúm en es y nosolam en te co n las su per f icies o las lín ea s d e un d ecorad o de

270 La ima gen [ ilrni caEst ét ica de la imagen 271

m La imagen [ ílrn ica Estética de la im agen 273

tela pintada. La arq ui te ctu ra ree mp lazaba a la pintur a comocondición formal del expre sio ni smo.

Una vez todaví a rodando en 1920 un a nueva versión de lGolem en un os extra crdinar' ic s de corad os de H an s Poe lzi g (de-corad or del Gro sses Schau spi elh aus de Reinhardt) , yWegener mo strar on el camino r enun cian do a la magia b lancade los escandinavo s para volver a hallar en este cuento fan-tásti co la ma gia n egra cara al alma f éusti ca , e l t:Va1h,!lla ger -mano, tenebro so y denso. donde reinan héroe s insociab les ydioses ho stil es .En El Goíem, observa Lotte Eísne r ,

la forma orig inal de las cons tru ccio nes g6ticas se enesas casas de aguilones rí gidos , mu y alt os y estn:cJ1os . decaña . Sus con to rno s angulosos, obli cuos , su den sidad va cilan te. susescalo nes usa dos, ah uecado s , no pa recen a fe mía s ino la encama-ción demasi ado irrea l de un ghe tto ma lsano y superpo b lado , dondese vive en una angustia s in fin. Los aguilones estrech os c:oncue rdande algun a manera con los puntiagudos sombrero s de los ju díos, consus ba rb as de chivo arra stradas por el viento, con los re volo teossobreexci tados de sus man os , con sus brazo s levantad o s. afe:rtn-dose a un es pacio vacio y no obs tan te co n es a Inqui etudabigarrada de los ori ental es. E sta masa hun di da en el t error o enla alegrí a excesiva recu erda por momentos los contorn os re;'plan -deciente s, el movimient o recortado de un cuadro del Greco ... (L ecmndem.onUJque).

Es te a spe c to insó li to de l m un do y de la s cosas porel juego de lu ce s , por de corados qu e. como e l prop io Go1e.m •parecen ama sados en ar c illa. volverá a hallar se en lo suceswoen todo s los film s alemanes de este perí od o . Asimi sm o , al pape lde l decorador. que segu ía sie ndo p r imor di a l, v ino .ael de l di re c tor de fotografía. Ya no era cuest ió r:;td e il ummar undecorado sino de expre sa r , de signi fica r m ed ia nt ecías en tre lu ces y somb r a s , m ed iant e cla ro scu r o s ext ra no s. Losd ire ctores de fotograf ía a lemanes fueron con mu ch o m aest ro sen es te a r te. Bas ta da citar a lo s m ás gr andes, K a rl F reun d, Car lHo ffm ann , Frit z Am o Wagn e r , Euge n Schüft an , Th eodo r Spar -kuh l, s in o lvidar al pre deceso r inmed iato de to do s ello s , el sue-co Joh n Ju li us Jae nzo n. Toda la téc nica mod e rna d e la tom atuv o o r ige n en su s b ús quedas.

Con N osíe ra tu, el vampiro , ro da do por F . W. Murn au sob r egui ón de He nr ik Ga leen (1921·22), los exte rio res r eal e spor sus fuero s. Per o, s i bien el rea liza do r rue da en p.eque nasciu dades me dievales, a or illas del Rin o ce rca d el B álti co, só lo

lo h ace p ara r ecob ra r el sen ti d o d e 10 in só lito , el aspe cto s in ies-tro de la s co sas, u n universo d e so led a d y de so lació n en fac ha-da s ext raña s o lúgubre s lan da s ; con e l fin d e an im ar e l mundoin or gán ico, disu elv e los cuerpo s e n las ti nieblas ; p a ra. final-mente, exp res a r lo sob re na tu r al po r m edio de la pro p ia nat u-raleza Ja . Ya no es lo fantá st ico de un m edio extraño . e l de sdo-blamiento del ..yo,. , e l pe so de la s so m b ras ; ya no es Hoffm anno Cham isso, s in o Hol d e rl ín , Novali s o Jea n Pau1; es la noc hedel alma , la angustia metafí sica e n s u poderoso ho rr o r . ..

Con Las t res luces (o La mu erte cansodav, de Fr itz La ng(1921), se llega a un exp res ion ismo m á s decora tivo , obten idono ya mediant e u na imp res ión qu e va de lo físico a lo metafí-s ico como en Nosferatu, s ino po r la s im bó lica de las fo rm as .En el jue go s ingu lar d e luces y so m b ra s, e n el asp ect o afiladode los volúm en es . vu el ve a hall ar se la s ign ifica ció n a lgo es o té-rica que ci tamo s a p ropós ito de Cali gari . La ob sesi ón d e lamue r te. la int err o ga ción d esesperada po r un des ti no qu e esca-pe a la fatalidad , e l pe so a la vez t ra nqui lizad or e in elu ctab lede és ta, se t radu cen en form a s q ue refl ej an o det erminan e lse n t im ien to desea do. En Fr'ir z Lan g, ar q u itec to d e form aci ón ,más que en cu al q uie r otro , las fo rm a s a rq ui tec tón icas y la luzso n tratada s co mo ..eleme ntos d e fo rmació n de l espa cio » se gúndefinición d e Rud olf Kur-tz . Se en cu entr an en él, asimismo. la sgra ndes es t ruc tu ras monum ent al e s , lo s volúmen es im pon entes ,las escale ras sob re todo , tan caras a Re inh ardt y a Gord on Craig(deco ra do s de Herman w erm, Rob ert Herlth y Wal te r R bhr ig) ,Las co sa s - mar avill o sa s o fant á st ica s- no so n ya , com o enMurnau. e l ..s ím bol o de sí mi sm as»: so n pe rver ti d a s en prove-cho de un a sign i fi ca ci ón tra scendent e . Así , la gran es ca lera ab ie r-ta en la inme nsa pared qu e la mu ert e ha hecho ed ifi car alrede -dar de su domin io y qu e se in scrib e en un a ojiva muy e s trechay mu y alta qu e r ecuer da la forma de un cirio. Los primer os es-ca lones se p ie rd en en la penumbra, mi entra s que lo s de a r ribaestá n sum idos e n la luz; luz que se id e n tifi ca con la llam a de losci rio s que co ns tit u ye n el lei tmo t iv d e l fil m , s iendo cada u no deellos la re p rese nta ción simb ó lica d e un ser viviente cuya mu er -te vien e a ext ingu ir la lla ma a la hora fi jada po r el dest ino . Ycuando la mu ert e, su b iendo h aci a la lu z, a rr as t ra cons igo a la

3lI COn el empleo, aq uí y allá , de al guno s sub tl lulos de u n li r ismo po-deros amente evocador : «Apenas fra nqueé el puen te , los fant asm as vinie-ron a su encue n tro» , e tc . Se los asoci a cc n fr ases-clave tal es como : «Nadaha perdid o el pr esbiteri o de su enca nto, ni e l jar dín de su respla ndo r» (enLe perium de la dam e en noir, de Ga st en Lcroux) , que hicieron soñar aApollinaire y a mu ch os otro s despu és ...

274 La ima gen fílmi ca Esté t ica de la ima gen 275

jov en , su silue ta , e n lo alt o de los e sca lones, se d ibuja como lam ech a de la llam a su pues ta. etc.

Per o es en Lo s Nib elun gos, rodad o en 1923-24, Y que co ro:p rend e dos films: LA mu ert e de Sigf rid o y LA . de K ri-rnilda , dond e Fri tz La ng al canza la m ás a lta slgm ficac 16n deart e (deco ra dos de Orto Hunte . Y Voll.brecht ) .. I n sís-ti e ndo en el o rd ena m ien to y la arm oma d e amplia s arqwt ec:u -ra s cuyos vo lúmene s netos es tru ctur an el como amp li osp la no s se pa rados por a r ist as agud a s (e l ca st lllo de Worm s, laca tedra l la s esca leras mo nume nta les . e tc .}, Lan g e:;tpre saesencdalment e m ediante el equ ilibri o p lást ico : un equ il ib r -io per-fec to. estát ico , debi do a la de las enla p r imera part e ; in e st abl e, din ámi co, .d eb ldo a un a asímet r ra n om en os ri gu ro sa , e n la segun da. Cada una gen es tá compues ta d eta l man er a que e l dram a es tr adu cidoest ructu r as del d ecora do como s i és te fu ese su refle j o cr ts ta ü -aadc, desm esur ada men te agrandado : y e l a s upar ece ab ar car la tr a gedia qu e con tie ne, co mo S I tra gedmno fuese sino la p roye cci ón espiritual de su arq u tt ectu ra . E lco nj un to compo ne un tod o singul arm ent e hom ogéneo , co n fo r-m an do decorad o y tra gedia de man e:a' el a lma y. elcue rpo de una mi sma unidad or gáni ca. Lo s m ismos(cuyos ves tuario s e s t ilizado s se. d eb en a so ,:cons ide rado s como fo rma s píásn ca s en movtrme uto. Su d íspost-ci ón má s o me no s s imé t r ica , el j u ego de sus onegra s , ce rca nas o lejana s, dominantes o domm ad as ,. sign if icanla tot alid ad del drama como im ágen es cuyo orde namí en to gran-di o so c rea un arte auste ro. ca si litúr gico.

En la escena en qu e la s dos reinas se enfr en tan, la inmensa esca lerade la ca tedral de Worms es trata da como un a fuerza human .a '!dseco nvier te en un per sonaje que mantiene en su poder a Kr-lruil. a,pequ eña mancha blan ca dominada por el t riángulo negro de la for -ma de Brunilda (L. Eísn er) .

En la escena tr ágica en que se opon en Ha gen y Krim ilda ,és ta cubi erta po r su gran hopal anda blan ca, aqué l co n cas co,

en hi er ro , ambo s ergui do s frent e a ade la pu erta m onu me n ta l de Worm s, e stánmen te por el ar co t r ebolado del porta l. En la ca pil la don demil d a , rod eada po r sus dam as de co r te . lo s p lie-gues de sus pes ada s cap a s. ve la el se p ulc ro de Sígfrtd o. la s bó-veda s so mbna s par ecen co nt in uar la cu rv a que ll o renin clína de s sob re la tumb a . y la n a tural eza arríñ cíelm ent e co m-

o ealidad: lapuesta se co nvierte en más «real» q ue la misma r .

flo rest a e n do nd e la s b ru ma s flo tant es se ex tien de n en t re t ron-co s vo luminoso s mi ent r a s S igf rido avanza en su cab a llo b lancoa trav é s de ray o s difra c tados, el claro del bo squ e con la fue n-te salpic a da de flores y rodeada de abedul es , a lcanzan una rea-lid ad «ese nc ial», la cs igni fica ci6 n e te rn a. d e la s cosas.

Sin em ba rgo, en Zu r Ch ron ik van Grieshu us, ro da da por VanGerla ch en 1924 en ba se a un re lat o de Th eodor Sto rm , vue lvea hallarse el pa isaj e n a tu r al comp re nd ido com o e él cue rpo ide a-liz ado de u na ciert a fo rm a de esp íri tu • . Pe se a s u a tmós fe rap ro fun dam ent e ge rmana (se p ien sa en J ea n Paul, en la Mott eFouqué), fu e ést e sin dud a e l más esc an di n a vo de los film s ale-manes co n su ca n to de am o r fratri cida gim ie n te a trav és de losá rbo les descuaj a dos por el v ien to , sa cu d iend o lo s co r re do resde spa nzu r ra dos de lo s viejos bur go s y vi ni en do a mori r en lalan da som b r ía , terrible, punzan te como un lied exp ia to r io.

F ina lm en te, con Fau s to (1925), Murn au, qui en con E lsc n s-tein, fu e s in du da e l m ayo r ci nea sta qu e conoci ó el cine , h all óla ex p re s ió n última de lo sobr enat ura l en una realid ad com -pues ta en es tudio. El e xp res io n ismo at enu ado de lo s deco rados(de Walt er Rohrt g y Robert Herlth ), s ituado en tre la arquitec -tura aut énti ca d e Nosterat u y la fu erte es tili za ci ón de E l Golem,com po ne el extrañ o univ er so de es te film , apen a s má s ext ra -ño , sin embar go , que la s p equ eña s ciudades to r tuo sa s de laEdad Med ia . La s ca sa s de m ade ra apre ta da s un a s con t ra ot ra s ,flanqu ea da s por ca ll ej ue las es tr echa s o in clinad a s sob re esca-linata s an go stas, enci e r ran un espacio p legad o so b re la pequeñapl aza d ond e se yer gu e la ca tedr al. Pero. quizá m ás qu e el d e-cora do. aquí so n las lu ce s y la s so mb ras , las ilumina cion es sua -viza das, lo qu e cre a la S timmun g, la atm ósf era vibran te qu e unealma s y cos as en una esp ecie de acuer do m ís tico y tenebr oso .Son lo s cl aro scuro s de Rern bran dt o la cr udeza de Man tegnaen las esce nas tr ágica s , la flu idez t ran spa re n te y el s í urnato deDa Vin ci en las esce nas de amor o seducción . La s esce nas de lprin cipi o (la peste que se ab a te so b re la pequ eña ci uda d) y lasdel ja rdí n de Mar garita , co m po ne n las má s herm osa s im ágenesjamá s v is tas en cin e . im ágene s de las qu e no se po dría h all arequival e nt e sino en el Lv án de Eisen stein . Es tab le cie ndo la ma-yo r s ign ifica ción, concu e rd an por vez pr im e r a quizás en un filmexp r esi onis ta , con un ri tm o puj an te gracia s al cua l ad qu ie renun a r eson an cia inqu iet ant e . Nin gún film ha a lca nzado a tal pun -to e l «sen u do me tafís ico . m edi an te el emp leo de su s simp lesrecur so s pl ást icos ; y m ucho más con ello s que con la simbó licadel dram a . algo redu cida a su argument o pr im er o .

276 La im agen t ümi ca Es té tica de la im agen 277

Al com ie nzo [observa Lottc Ei sn er ] tod o parec e el p re lu d io del de-sa st re que ha b rá de aba tirse sobre la ciuda d . Repent inam en te. elpán ico se de sata : la pes te ba rr e e se mund o , la tem pe st ad derribalos andamiajes . desgar ra los t o ldos la stim oso s. E n el campo visua lyace , sesgado . como un j iró n de te la hin chad o en u n Último esfuer-ZO, el ca dáve r encog ido de l j ugla r . La ex tr ema e labor ació n de es tacompos ició n no pesa como en la esce n a de la jove n mu ert a en Tor-gus, po r eje m plo, a tal pun to e l fil m es dominado po r e l rit mo pa r-t icu la r de Mu rna u . Y el mism o se vu elve má s per cep tibl e tod avíaen el pas aj e en que el monj e , a p un to de dete ner la ola de j uer gu is-t as ávidos de sus últim os plac er es , se desp loma . El ar ab esco deco-rati vo es reem plazado por e l incid ente cuyo dina m ismo acre cient ala in tensidad de la acción . ,Dur ant e tod o el fi lm vu elve a hall a rse es ta plá sti ca sutil y ri ca

que de ri va de u na especie de fascin ación de lo visua l partic ular deMum au : en la vi sión de los cu erpo s de los ape stad os , en la de lamá scara marm ór ea ta n pa tética dc la madre muer ta , en la del mon-je , ergu ido y agitand o su cruz ante una multi tu d delirante . No pue-de olvidars e. en e l grupo qu e rodea la picota do nd e está su jetaGre tchen, los pe sados ras gos de un patán que ma s t ica lent ame nte .ni la s cabezas de los mooaguü fos, abrie nd o inmen sam en te la boca ,inocen tes , in con scient es, semej ant es a los be llos y amb iguos án gelesde Bott ice lli ...( . .. ] Del in teri or de una igles ia bro ta n ondas dc lu z dulc e y tiern aque ascie nd en po r las bó ved a s con los cántico s , esca pando po r e lport a l a b ier to do nd e se co nd en sa n en una especi e de mur o en elque tropiez an qu ienes está n con sa grados a las t in ieb las . Los mati-ces de las ilum inacion es p ar ti c ipa n del drama: fu lgo res de an tor -chas er ra ndo y ent re cruzá ndo se en la ciudad noc tur n a , cuan do lafo rma agrandada de un Mcfi s to nu evam ente dem on íaco se yergueinci ta ndo al cri men . o bie n Gre tch en entre los e fluv ios de la hogue-ra, in clinad a hacia Faust o a qu ie n. en su demenci a lú cid a. ha reco-noc ido bajo sus ra sgo s envej eci do s.( ... ] El movimi ent o de la s im á gen es se completa co n un vu elo decon tra pun tos rítmi co s : el cor te jo claro de los niños tre pan do len ta-mente los escal ones que con duce n a la ca tedral , sos teni endo ciri osblan cos de lis en las ma nos, se opo ne medi ante un ef ecto de monta -je a la m ultit ud de los lan squen etes eriza dos de a s tas y de band e-ra s avanza ndo hacia el porta l (ib id.).

La s im bó li ca. en Mum au, es s iem pr e la de la s cosas m ismas.Por pi ctó r ica qu e se a . es u n a s im bó lic a qu e se d irige a la int e-li gen cia y a l espí ri t u m á s q u e u n a s imb ólica d e la s fo rm as ca p azde sus ci ta r r espu es ta s intuiti vas. com o en Fritz Lan g po reje m p lo .

Pese a la exce pci o n al b e ll eza de sus d ecor a d o s . Faus to, ento do caso , se ñala e l pu nt o en qu e los d ire ct o re s d e fo to gra fía(aq uí K ar l F reun d y Carl H o ffm ann ) su pe ran a lo s arq ui tecto s

a l lado d e u n dir ect or t od opod e ro so . Pe ro es tamb ién e l cant odel c is ?e d e ese expre sio ni smo si mbó lico a la vez mí st ic o y le .

q ue ya n o h ab rá de man ifes tarse sino en la nu evavers ión de El es t ud iant e de Pra ga , r o d a d o por e l m i sm o H eru-ikGale en en 1926 co n deco ra dos d e Herman w erm . y tam bi énen Metr ópoli s, pe ro es ta vez en u n a hi s to r ia qu e un ía e l gu s topo r .la leye n da . con e l de la cien c ia f ic ci ón , lo im a gin ari o y un

vag?-me n te soc j a lizan te . La s ma sa s geo mé t r ica s d e Fr itzI..:ang aqur e l aplas ta m ien to cuan do, aye r to d av ía,s imbolizaban el «su pe r yo " y la b ús q ue da de un a su pe rac ió ntr ascen den ta l 39.

cu ltura fáus t ica [di ce Oswa ld Spe ngl er ] es una cul tu ra de voli -cíán... El _yo_ es lo que surge en la a rquit ec tura gót ica; las cúspi-des de torr es y los contra fuert es son o tros tantos _yo_ . y la é ti-ca fáu s rica por ent ero es un ascenso (La d ecadencia d e Occidente).

Es ta as cens ió n, e s ta bú sq ue da deses pe ra da de la luz en el -seno mi sm o de la s t in ieb las , este im pu lso q ue sim bo lizab an la sesca lera s a m p lias y rectes. rí g ida s co m o un deb er sag rado otor tu oso , es t ra n gu la da s, an gus t ios ame n te pesada s , f ina lm enteel de.seo d e gr a nd eza. a nima ba a es tos film s p ropi a m ent er éusñcos, ha brá n de d iluir se en la ex t ra ña n ece s ida d d e p erd e r -se, de aba n d ? na rs e a las so lici t a ci o n e s d e l abi sm o. E l p ue bloal emán , venc ido , q u e vo lv ía a hallar en la leyen da e l se n t id o

u na gra n d e za p a sad a , r eco n ocí a su d err o ta baj o e l a p las ta -m iento de un Walh a lla h aci a e l qu e t end ía en van o .

Adm ir abl eme n te trad uci da p or a q ue l ver s ícu lo d e Za ra-tus tra:

Soy la luz . ¡Ay! ¡Si fue se la noc he! ¡Si fuese sombras y tin ieb las !De qué mod o aplaca ría mi sed. en la s ub res de la luz ... .

es ta bú squ ed a d e la esperanza en lo m á s p ro fundo d e la d eses-pera ción se conv ie rte e n neuro s is. S e co n vier te en la nece s id adde h un d ir s.e e n la s tin ieb las . Una n e u ro si s que se co r respo n deba stant e b ie n co n la o tra -e a tó lica- consi s ten te e n re vo lca r -se en e l vici o y e l pa ra cono ce r la «b ea tí fic a a legri a. d elper dón y la re d e n ci ón . Apen as exag er a ndo se lle garí a fá c ilm en te

J9 Nc:' olvidamos por cier to algunas ob ras not ab les como E l ho mb rede fIguras de cera dc Pau l Leni (decorados de Stc rn y Leni , 1924) , es -pecre de de las mi l y una noc hes rodad o en sorp rendentes decora -dcse xpreslonis tas Que lo convierten en u na Ima gin ería caprichosa y fan -tásti ca , asf como Sombr as de Arthu r Robinson (decorados de Alb ín Grau1923) ; pero Que no son obras claves como las Que hemos citado . .

278 La imagen fí lm ica Est ét ica de la imagen.279

a la demencia calt garesca, a aq ue l Joco que se daba martillazosen la ca be za para gozar del bienesta r que experimentab a al de-jar de martirizar se . . .

En cine, mi en tr as q ue la in flu en ci a de Car l Mayee av en tajafi na lmen te a la de Ga leen , h a st a en tonce s prepo ndera n te, sepasa gradua lmen te de la leyen da a un «re a lismo teó rico .. fuer -tement e inspirado en el Kammer spi e í, El Erdg eist de Wedekindsuce de al Lucifer fáustico .. .

E n efec to , co n Ca r t Mayer. quien --e n el plano const ru cti-vo- fue el m ay or gui on ista de su época (Gateen habí a ap or-ta -do id eas, un ..clim a . m ás que es t ru c tur a s) , el ar te de Geor gKai ser. de Ha sencleve r - rea lis ta por el terna, s imbó lico por lasinten cione s, exp res ion is ta por la forma - suce de al de Sc hlege lo Eich endorf . Asimismo . la cienci a del gui ón técni co av ent ajaa la del cla rosc uro.

La ca lle - la de los noctámbu los, por cie r to- se convie r teen el sím bo lo de las ten taciones co nfus as , de la atra cción m ór-bida, co n su s en crucijadas flanqueada s por reverberaci on es va-cilant es y pro stitutas vergonzante s , con sus tugurio s hum osos,só rd idos, co n la fa scinan te ob sesió n de los objeto s aq u í , a llá ,en todo sit io posib le , lo s obj etos pér fido s, hech izados, d iabóli-cos , que reemp lazan, en tant o qu e sím bo los, a las forma s ar-quit ectóni ca s de Lang y de Murn au . Con la hipno sis de re spl an -dor es espe c t ral es y sombras crep usc u lares qu e envue lve n a la scosa s por toda s part es , es el llam ado de la noch e, el hom br een busca de o tra cosa distinta de sí mi smo y su med iocre des -tin o , sin ha lla r a l fin de cue nta s s ino la ru ina, el cri men y ladesolac ión . Ta le s so n los temas pr edi lectos de es te exp r es io-ni sm o - rea lís ta» , cuya s primeras ob r as sign if ica t ivas fu eron ,poc o des pués d e Caligari : Di e H in tert reppe [Escaler a d e se r-vici o] (de Leopo ld J essner y Paul Leni, ba sada en Georg Kai-ser , 1921), Sc he rben [El rail) (de Lu pu Pick , ba sada en CarlMayer , 1921), Von Morgens bis M ítt ernac n t [Del alba a med iano-che ) (de Kar l Hei nz Martin , ba sada en Geor g Kaiser , 1921), DieStr as se [La cal le ) (de Karl Grun e, 1923).

Rodado por Lupu Pick en 1923, sob re gu ión de Carl Mayer ,Sylv ester [La no ch e de San Silvestr e]' rev ela un a ten denci a másmarcad a toda vía h aci a un nat ura li smo psic o lógico pr etendi da -m en te reali st a ; lo es por su te ma , pero se expresa a t r avé s deun a es t ruc tura e laborad a, puram ent e expr esioni sta. Y e llo por -qu e en es te film, cuya ac ción se desar ro lla en el espacio d e unahora , todo lo que se cue n ta es lo que oc urr e justam ent e «a lr e-ded or de l dra m a ». E s la vid a de Jos juergu ista s de cabaret , enm ed io de un a pe sa da a tm ósfera de ce rveza y humo; es tam bi én

el con t;apunto per sistente qu e va a buscar en la Umwelt írná -(el mar enc res pado, el ci elo de sfi gurad o , el ce-

men ter -ro cre pusc u lar : la landa de sierta, et c.) , imá gen es que pro-cur an tom ar percep t ib le e l lado e te rno de la s co sas de lasI d am . . q uee r . a no co ns t itu ye s ino un a spec to mom ent án eo .. Bu s.ca ndo expre sar la p sic o logía ind ividual a trav és de unSim bo lis mo a ul t ra nza , expo n iendo só lo ac ci ones y rea cc ioneseleme n ta les alred edor de diverso s hech os conv encional es pre-

ca ra cte res ha sta el exce so enpar o=?s ttca s , Lupu Pick y lo s ci neast as de es ta escu ela rea l iza.ron fIIm.s .q.ue de realis ta s só lo t ienen el t ítu lo . Nada par ece hoymá s, y más que esta realidad re torcida, conce b i-da para sa tis face r una simbó lica pr em ed itad a . El

C? nSISlló en qu er e r e stilizar el dram a y los perso naje spe rs igu iendo un realismo psico lóg ico cuya s ex igencia s so n d ia-metra lm ent e opu es tas .

En es te exp res ion ismo (l lama do con frec uencia «K am -m er spt elt tln h ) no era po sibl e sino en el reali smo poétdec¡ Ii d . leo , esecn-, a p rca n o a un re al im aginari o una sím bo tíca q .. l ' ucp erm I-ue se a canza r el se nti do de e sta re alidad fu e ra d e tod "i ó . ló · · ' a In en-CI n pSICO gtca O reali sta inme d ia ta me n te se ns ib le. Y a Mur -nau le co rr espo nd e efe ctu a rlo.

un guión de CD.r1Mayer p rim itiva mente de stinad o aLupu P ick , co n un guión técn ico qu e es mod e lo del gén ero , MUr-na u con: puso una de ob ras. ma estras del c ine mud o . I nsepa-rable s, inclu so ha sta in co ncebib les uno s in e l o tro , el fondo yla forma se un ían en un «todo - de una so lide z y un equ ilibri o

a lcanzados en la pan ta lla. Es la perf ecci ón de l cta-SIClSmo en el esti lo expr es ioni sta . No se encu en tra n aquí cimascom pa r ab les.a las de Faus to o Aman ece r; ni la hec hizan te poe-sta de uno 01 las res ona n ci as metafí sica s de l otro. Pero es una

cr:u.da , po de ro sa , qu e m an ifiesta un a tem á t ica obs tinada ,Sin .de b li ldad y s in tropi ezos. Desde el pun to de vis ta de la efi-c.ac.1a de una form a referida a un a in ten ció n determinada , Elult im o en 1924 en decorad os de Walt er Rohri g y Ro-

Herlth; dIre ct or de fo togra fía Karl Fr eu nd) es uno de losfílm s más per fect os y mejo r «co n st ruí dos; de l ci ne. «E st e f i.lm se en su . to tali dad a los p r ecept o s expresío-

di ce Lott e Eisner . SI se ref iere al ca ligar ismo y a l fo r-malt sm .o ab stra ct o , res u lta eviden te. El exp r es ion ismo , aquí,

leJOS de se r. pe r o , como..e l exp r es ion ismo eIegen-da r-ío s, el expres rom smo «r ea lís ta; no depend e s ino de l est ilo'en abso lut o de l co ncep to . '

280 La image n [í l rni ca Estét ica de la ima ge n 281

Seme ja n te a todos lo s tema s del Kam me rsp iel,. el deE l ú lt im o es un «troz o de v ida » reu n ido en e l esp ac ro y el ti em -po. Pe ro no es una t ra ged ia «me ta física» ; es u n hech o ban a lde l qu e t an só lo la s co nsec ue nci as ti ene n, o puede n t7ner . p ro-longa ci one s . En e fec to, DO hay nada que DO se a pl a u sibl e en lah is to r ia d e ese por tero de ho tel que, a fec ta do po r la edad, esd espoj ado un buen d ía de su lib rea y luego env ia rlo a los sub-suelo s pa ra atender lo s lavab o s. E ste film , q ue po dí a un ah isto r ia sór d id a redu ci d a a pr e tex tos m ás o m eno s fab r icados ,se conv ir tió e n man o s de M um au, en una e specie de poema enel qu e la rea lida d "im ag ina r ia» dej a entre ver una simb ó lica qu ej am á s t ra ic iona la cre di b ilid a d de las sit ua cio nes (a no ser , vo-lun ta ri a m en te , al fin al). La d iferen cia, cons id er ab le , que separ aa Lu pu P ick y Mur nau , e s que el pr imero co n s t ruyeque pone en imágenes m ie n tras qu e el segundo con s t ru ye Im á-genes que conv ierte en símbo los... . .

Pero nu nc a se t ra ta de un a re a lidad «cu a lq u ie ra» co nsi dera-d a ob jetiva me nte. Lo «re al» e labo rado, comp ue sto po r com plet osó lo es ap resa do por lo que pu ede ten er de «signi ficant e.».es g ra tu ito . Cada gest o , ca d a ob j et o est á car ga do de sig nifica -ci ón. El Gran Ho tel, la p la za , la s ca lles , lo s su bur b ios está n «re -p r ese ntad os> por deco rad os a pe nas es til iza do s , t r asp ues tos su-fi ci e n tem ent e para ext r a er de cada co sa , de cada eleme ?t oexpre s ió n más expres iva . S iguien do el d esan: oll o In-di sp en sab le , la acció n co nd en sa los hechos SIn re tener SIno . loque t ie nen de ese ncia l. Nu n ca se los ca p ta e n pr oduc ció ninme dia ta sino segú n un o r den , un acue r do m edi a do r. Los ob-jet os m á s simp les, la p uer ta girat or ia, lo s asce ns ores, los es p e-j os y el uni fo rme, po r sup ues to, galo nado y del por-ter o q ue dirige u na co ho r te d e bo to nes y p re std e la s Idas y ve-nid as de l ho tel, son o t ro s ta n to s signos .

Com o ha pod ido com p rob ars e al r efer ir se a las fec has, .el«re a lismo expres io n ist a» no su ce dió exac tame nt e a l expre s io-nism o «legend ario». Su desarro llo sim u ltá ne o : pero, .n:ien -t ra s q ue és te , exigie ndo te m a s excepc ional es . h abr-í a de d isipa r-se par a n o reapa rece r sino ve int e añ os des p ués en lasmon um en ta les de Ei sens te in , el o tra, mo strán do se más fl ex i-b le, h a brí a de fec unda r u na gra n par te de l cine co n tempo rá neo .

Bajo la m áscar a del placer, de G. W . Pab st (1925)"popu la riz a r el expresio nismo a t ravés de u n me lodra r:na soc íalí-zante: p er o es en Lul.ú, roda do en 1928 so bre La caja de Pan-do ra de w edekín d . donde este au tor ha b ría de e xaltar la tur -b ador a a t ra cción de la ca lle . En este dr ama «reali s ta », lib re delas a b s t ra cci on es sim bólicas ca ras a Lupu Pi ck , el «s en tido me-

rañsíco- no es su gerid o sino po r e l ca r áct er a la vez cá ndi doy demon íaco de u na muchac ha cuyo e ro tis mo es la imagen mi s-ma de las sed ucc io nes teneb ro sas de la no che. Por supu es to queen este fil m h ay m elodram a per o , m ed iante la ciencia de la ilu -m inación (F r itz Am o Wa gn er ) que com pone con lo s de co rado s(de And rezhe v) un a atmós fe ra ca rgada de sen sua lida d m ó r b id a ,med ian te el ju ego de los á ngu lo s qu e valor izan e l ca r ác te r delos personaj e s , es te film alcan za, es pe cia lmen te en la s es cena sfina les con Ja ck el De st rip ado r , somb r a fan ta smag ó r ica q ue me -ro dea po r la s bru ma s de Lond r es , una ten sión dr amá t ica in ten -sa en un cli m a po é t ico inqu ie ta n te . Pa b st ha br ía d e r ee nco ntr a rcualid ades anál ogas , me j or orden ad as q uiz ás , en La. co me d iade la vi da (o La ópera de dos cen tavo s) , r odad o do s a ño s de s-pués (con lo s m ismos co lab o rad o res) en base a la ob ra de Be r-tolt Br echt y Ku rt Weill.

Por su lado, Mu rnau un ía el cli ma ext rañ o , la m agia visu a lde Faus to con lo fa n t ást ico cotid iano de El últ imo en Ama ne-cer, rodado en lo s Esta dos Unido s en 1927 y que s igue si endouno de los m ás he rmoso s films de l m un do .

Puede afi rma rse qu e todo el art e d e un Sternb e rg (E l A ngelAzul, Capr icho imp erial) su rgi ó de l exp res ion ismo. Tam bi én elde un Or son Welle s (Citizen Ka ne , E l cuar to man dam ien to) . Suinfluenc ia fue con sidera ble en rea li za do re s tan di fe r en te s com oJohn Fo r d (E l de lato r, Hom br es in t rép idas); Fra nk Borz age(Fuer on humanos, Hom br es d el mañ ana ); Maree ¡ Carn é (Le[our se lev e, Qua; des br umes ); Dav id Lean (Cad enas ro tas , Oli-ver Twi st ); Laur ence Olivier (Ha m let); Mizogu ch i (Cuent os d ela luna pálida ); I ngm ar Bergma n (E l sépt imo sello, Fre sas sal-vajes); e tc .Libera do de su m ístic a y , sobre todo , de una pr eoc upació n

demasia do excl usi vament e p ic tór ic a , pued e decir se que el ex-pr esion ismo a lc anzó una repr e se n ta ción que tie nde ha ci a lasimbólica del d rama a tra vés de la s im bó lica de la s cos as .Si se toma un film como El Ange l Azu l, por ejemp lo , se ad-

·vier te de in m ed ia to que la est ilizaci ón del deco ra do co n sisteen revelar , e n fo r za r cie r tos as pec tos cuy a natura leza ref lejael clima d ra m átic o y la ps icol og ía d e lo s pe rs onaj es. Las cas a sen escorz o , la s ca lle j ue las so m br ías , los ca llej on es tortuosos 10son más qu e en la re alid ad ver dad era. H ay más cha rco s de loque hab r ía en un a ca lle j uela natur almen te cenag os a. Es os char-cos , esas empaliza das, ese fa ro l de gas , ese lim o, com po nen un acalle j a que es esta ca llej a con su s pa r ticula r ida des, sus singu-lari dade s evi de n tes; pero de p ro nto s e pas a del objeto a l su-jeto , de lo concre to a 10 ab st rac to y es ta ca llej a se co nv ie r te10

en la ca lle ja. No en el sím bol o, s ino en la la . id ea :«ca llejuela fan gosa , to rtuosa y os cura • . La ea.lleJa . sm dej a r deser objetiva y co nc re ta , se con vie r te e n >:ab strac ta .E s a la vez per so nal e impersonal ; es, a l DUsmO un a..indi vidu alid ad . y un een 51•. Adem ás. e s una espec ie de «t r a -du cci ón pl ásti ca » del es tado de es!'í ri tu de l pr ofesor Unr a th ,qu e en la noch e . hu yendo de las mirada s . se de splaza para en -con tra r a Lota -Lela en e l caba ret E l Angel Azul. La ca lle se con -vier te en el s ímbo lo de su degradación.

Se trate de l faro l de gas , d e la de U?muro oun emped rado . el ob je to im plicado en este co njunto nene . pue s,un a tri pl e sign ificaci ón:

1. Exis te en ta nt o que obje to con sus susforma s per sop.a les . su materi a . su pe so, su realidad verdade ra .Se da por 10 que es y no signi fica ninguna otra cos a que loque es .

2. Se ca rga o , má s exac tamen te , «es. ca rgado con un a s ig-n ifi ca ción abs t rac ta. Se co nv ierte en a lgo a sí com o la re p rese n-ta ci ón de su «es enci a • .

3. Int rodu cido en una situaci ón dramá tica, refleja o . sim -bo liza todo un es ta do de espíri tu . Se conv ier te en s Igno ', Dice loqu e se le ha ce decir sin empero ser lo que es, inde pen-d ientem cnt e del dram a propi am ent e di ch o .

En otros té rmi nos , el obje to mantiene su val or , su m.ate ria-lid a d, su peso , su exi stencia propia. Pero peso del objetove acrecentado con e l de todo lo q ue adquiere en u na con nnur-da d dr am át ica q ue lo envu elve por co mpleto . desímbolo s, pa r ece más pe sado y seme j a ten er una densidad des-a cos tumb rada. .' .

En lo s film s expr e sion ista s o que d erivan exp r esroru s-mo , todo par ece ocurri r en un mundo donde el au-e sería m ásespe so y el cie lo pesado como una ta padera; un mundo a vezrea l e irrea l don de lo irreal es taría re te n ido por el su.elo . m co r-po rado a la m at eri a ; un mu nd o a la vez osc u ro y don -de la mi sma lu z pa r t iciparí a de la so foca ción de lo s individu e s.E l pe so. el a p las ta m ien to so n en e llo s una re gla . .

I ndudabl ement e . cie r to rea lism o ha llar en la tnte rpre-tac i ón decorativa un valor poético creciente. Pero elincluso si la transpone en par te, deb e sa t is face r a laco ncre te. Sól o en la co ns ti tució n de un mun do legen dari o, tn -

c1uso de un a realid ad conve rt id a en mit o, e l e xp res ion ismo ar-qui te c tónico pu ed e ten e r li br e curs o. No se t rata ya, enton ces,de re co nstituir sin o de evoca r, de sugeri r. d e hace r vivir un«im agi nario. qu e man ti ene la significación decantada de unareali dad no obs tan te viva , fuera de un pa sado dond e se hun deoscuramen te : a lgo que Fr itz La ng re ali zó en ti emp os del mu -do con Lo s Ni be íungos y que Ei senstein cr eó de nu evo con Ate-xand er N evsk i e l v án el Ter ribl e, y que hab ía pe rmitido co nce -b ir La chanson de Rol and y la s canc iones de ges ta de la EdadMed ia .

Contrariament e a ca si tod os los film s de q ue acabamo s dehablar . que hoy só lo son v isible s en la cine m a tec a --e incl u soa ra zó n de un a o do s pr oyeccio ne s por año-, Alex ander Nev sk ie l v án el T er rible pued en ve rse fác ilme n te . No s par ece ú t il poreso de cir a lgun as pa lab ra s sobre ellos, aun a ri esgo de r epe -tirn o s .

En el sen t ido que acabamos de decir , a saber , hecho s cuy arealid ad pa sada . meno s importante qu e su p roy ecci ón hi st ór i-ca , perm itf a una repre se ntaci ón legendaria , la hi sto ri a del prín-cipe Alexande r- Nevsk¡ o fre cía u n tema ide al.

Veamos cómo Eise ns te in r ecup eró lo ese nc ia l de lo s mét odosexpr e s íon ísta s de Lang y Murn au pa ra co nc re ta r sus fin es.

En Nev ski , com o en las nove le s de ca ba lle rí a. la intr iga amo-ro sa no e s más qu e un mo tivo al ma r gen de la a cci ón , un deco-rado p sic o lógico, sin má s . Al e sta r lo s per so na je s es t ilizados,tant o como lo s sucesos , su co mpo r tam ien to «sig nif ica" en vezde exp re sa r un ca rá c ter. Son ent idade s, com o en lodo poemaépico , «figura s. some t idas a u n conjun to exp re sivo que co nd u-ce y det erm in a su s ac ti tud es , con frecuen c ia h ierát ica s . No sonya se r es viv os, sino héroes , sem ictioses pertenecie nt es a la le-yenda.

Lo s deco rados, despoja dos , de pu rado s, si túa n a los pe rso na-jes y la a cción segú n u n ju ego de líneas y form as que se orga-niza n , se re sp onde n y se co r respo nde n. Act or es y fig ura nt es soncom o forma s móv iles que evolucionan en t re forma s inmóvil es,cre ando de es te modo re la cion es plá sticas variab le s y co ns tan -temen te difer en ciadas .

A excepci ón de lo s a c tores situados en pr ime r p lano, y queconstit uy en una uni dad m ay o r , los per sona j es se agru pan enun or de n s im ét r ico o asimé t rico. Est án d istr ibuid os de a dos,tre s o cu a t ro, esc a lonados en la profundid ad de cam po p ropo r-ciona lmente a su núm e ro , a lo s espa cio s vados, a los volúme-nes formad os por lo s decorado s y a la org ani zació n num éricade esos volúmene s . Por ej emplo, si se tie ne: un a torre (en pr í-

282 La imagen [ílm ica Est éti ca d e la ima gen 283

284 La Im agen [ ílmic a Estéti ca de la ima gen 285

mer plano ), tre s escalon es (en segu ndo pl ano ) , h a y : t re s pe!"so-najes (sob re la torr e), un per sonaje (sob re lo s esca lo nes) . S I set ie ne : un per sonaj e en pri m er plano . a izqu ie r d a ; tre s p er sona-jes en segund o plano, a d er echa; h ay : cua t ro p er sonaj es (t re s ,m ás uno) al fond o d e cua d ro, agrupados ba jo la curv atura d eun port al qu e los enci erra es té t ica men te. Et c .

Fu era d e es ta distribuci ón en el espa cio , cua ndo mu ch os per -so n aj es es tán reunido s en un plano de conjunto siempre se íns-criben, por su situació n re spectiva , en un grafismo quedibuj a sobre la supe r fici e de la pantalla una curv a , un t.riángulo .una línea qu ebrad a o algun a repre senta ción geom étn ca . Estaacentúa el carác te r de la repr ese nta ción y s im bo liza má s o me-no s un es tado mom ent án eo o un se n timie nt o d e o rd en gene ra lqu e se relaci ona co n esos p ers on aje s . Por ej empl o :

agres iv idad: ángu los agu dos , t ri án gulo s ce rra dos (te ma que secumpl e e n las líneas ob licu as d e las lanza s);

pr ohi bi ción : cu a d ra do s , cí rcu los, semicí rc ul os (te ma qu e se cum-pl e en las forma s redond as o cua dra das de lo s es c udos) ;

aut oridad : plan os a ma yor altura , triángulos d e ángul o s ampli o sa pun ta ndo ha cia lo a lt o (t em a qu e se realiza en las líneasvertical e s d e las lanza s s itu a das de trás del jef e y en las figu -r as s im bó licas de las cim era s: la garra d e águ ila, s igno dedomin ación ; la m ano levan tada , s ím bo lo de a u to r ida d ; lo scu erno s de toro, s ím b o lo de fuerza , etc .).

E s evid ente que esta compos ici ón , este sab io reparto de p la-nos , línea s y volúm ene s, no es tá concebido s in o en d elmovimie nt o dramá t ico con miras a una s ign ifi ca ció n má s mten-sa de l con te ni do. No es un j u ego grat uito, sin o una organiza -ció n funcion a l int eli ge nte me n te conce rtada.

Adem á s de la s im bó li ca a lgo eso térica d e lo s trazado s regu -lado re s a cuyo alreded or se o rga n izan la s imágene s , hay qu eci tar par ti cu lar me n te el t em a de la blan cura: la s capasd e los caba llero s qu e por ta n espada , la inm en sa e xtens ión he-lad a d el lago Chu d , lo s cam p o s cubier tos de ni eve, et c.

Basta rá con qu e record em os [d ice E isens te in] el pap el t emático j u-gado por el b lanco y el negr o en La linea gener al y en AlexanderNevsk i. . .En La línea general, el negro está asociado con todo lo rcacctonano.cr im inal o ana cróni co m ientra s que el blan co es el color en el qu ese encarnan la dicha , ' la vida y las nuevas formas de orga nizac ión.En Alexand er Nevski , por el con tr ario, las hopa landa s blanca s de

los caba lleros está n asociada s a los temas de cruel dad , opre sión ymuert e; por el contra rio , el color negro , atri buid o a los co rn baue n-tes ru sos, en carn a los tema s pos it ivos de heroí smo y pa tr iot ism o.( ... ] Esto qu iere decir que DO obe dec emos a una ley omnipo ten tede ..sign ific aci ones» ab soluta s en cua nto a las corres pondenc ias en-tre colore s y so nidos, en cuanto a la s relaciones en tre ellos y deter-minad as em oc ione s. Nosotro s decidimo s por nues tra cuenta cuálesson los colo res y los sonidos qu e respo nd erían mej or a l pap el o laemoció n qu e les h emos asignad o y que nece si tam os (Fil m se nse) .

La a cci ó n tran scurre en pl en o in vi ern o . Es , pu es , normalqu e los campo s est én cubi ert o s d e ni ev e , que las exte ns io nesde agua se h aBen helada s . Pero , plant ead o así e l tema de lablanc u ra, esta s imp r esi on es asociad a s s e agr egan al t ema ma yorde las hop al anda s : mord edur a d el frí o, r igid ez helad a , d esola-ción d esnud a, etc . Con el mon j e n egro acrecen ta ndo e l t emade la bl an cura entre los caball e ro s , co mo con t ra pun to tonal.

Se t rat e de su s d esplazami ent o s e n el t ran scur so d e la ba -ta lla o d e su es ta cio n amie n to e n e l ca m po, los ca ba lle ros teut ó-nicos so n s iemp re p resent ado s en form a cione s geo mé t ricas ,ag ru pados en triángul os , cua d rados , rectángulo s , se m icír cu-los, etc., co m po n iendo así figura s qu e ace n tú an la línea de undecora do o co n t ra s tan con ella . P e ro es tas línea s , es to s ángul o squ e se de spli egan en un movimi ento entreco rtad o, di scontin uo ,re velan sob re todo la cru de za , la se qu e da d de a lm a, el cará ct er..ab stra ct o», e l a sp ecto "no vive », «no se ns ib le. de lo s cabal le-ro s , repre sen ta ndo opa rigide z d e hi erro, pero una ri gid ez quepuede ser quebrada .

Por el cont rario, los ru so s qu e se d esplazan según un mov i-miento de so rdenado , caóti co, pero amplio y co n ti n uo, s ug ierenun olea je en movim iento cuya s ola s suces ivas vien en a bat ircont ra la roc a. La batal la refl eja , en s u movimiento de fl uj oy reflujo , e l d iá logo entre océan o y ro ca , qu e , fina lm ente, esta-lla a n te las pr esiones acumulada s. Y estos mov im ientos de flujoy refluj o es tá n organizados en e l mar co d e la image n según unare spues ta d e diago na l a di agon al , de horizontal a ho rizo nta l,con alterna n cia ent re «b lancos . (t eu ton es ) y «negro s» (rusos).Son co mo o tras tan ta s r ima s p lá st ica s in scr it a s en un a aín to-nía de Imee s . for m as y ton alid ad e s que de sarrollan un a sin foníade movimi entos.

Todo co ncu r re a crea r una u nid a d d iná mica qu e d e term inauna emoc ión fís ica int en sa ; u na em oció n inf ini tam en te mu lti -p lica da , q ue es la mi sma que la s us c ita d a por e l h ech o drama -tico rep re sent a do . Una vez com enzada la bata lla , el rit mo seensanc ha, se am p lía y se conviert e en el mov im iento de fl ujo y

286 La image n f ilmi ca Es tétic a de la ima gen 287re flu jo que aca ba mo s de regis t ra r. Se pasa de un es ta do a o t r o,d e una dime n s ión a otra , qu e retoma a la prece den te am p líñ-cándo la .

Co mp le tando fina lm en te el tema de la b lancura en un a r e-so lu ci ón final don de am bos asp ect o s se reúne n , los h ielo s. a lqueb rar se, engu llen a lo s cab all e ro s teut óni cos ...

Al lado de e ste tem a mayo r hab rí a qu e ci tar el tem a de la slanzas . cuyas po sici ones ya ve r ti cale s, h o ri zon tal es o di a gona-le s , ya comb ina d as , of rece n una in te rp re ta ción p lás tica de lo ssuc eso s en fun ci ón de su evo lución dramá t ica. El tema de lo sye lmos y los ca scos teut ones (cua drado s o rec tan gul are s . cerra-do s y an gu lo so s) y de lo s casos rusos (re donde ados) . Ye l tem a de l fu ego , liga do al pu eb lo ru so com o el tema de l hi el eestá ligado a lo s teuto ne s. De es te mo do: los n iños arroja dosa la s llama s; e l gobe rn a do r de Pskov, ahor cado, rod eado de ll a-ma s y humo s d el bra sero; la llama vacilant e de la lámpara deaceit e, en casa de Nev skí: las antor chas lleva da s por e l pueblode sde el mom en to de la su b levación co lec t iva contra e l in va sora lemá n , o por O iga bu sc a ndo a los h eri do s en el campo de ba-tall a ; las ve las co lo ca das entr e la s ma no s de los m uer to s , apa rt ir de l re to rn o t ri u n fal de Nevsk í, e tc.

A t ra vés de la tran sfiguració n sim bó lica de los eleme n to s yde la s cosas a través de la tran sfiguración ép ica de lo s indiv i-duos y de sus ac to s, E ise ns te in alcanza un a espec ie de m it ol o-gía act iva . Medi an te la gr an de za y la si gn ific ac ión de un co n -t enido con sta n te m en te sub limado, logr a un ver dade ro en cant a -mi ento a tr avé s del cua l la idea de «éx tas is» , de pa rti ci p a ciónto tal , adqu iere su se n t ido más nobl e y elevado. . _ .

Pero , al exp res ion ismo la tent e , a la transpo sici ón p l ástícaque le si rv e de ba se , agr ega un de sarro llo rítmico que arras t ralos suceso s en un vu e lo de fu ro r ép ico; un movim ien to qu e fa l-tab a a la may or pa r te de los film s a lem anes y al que ún icam en -te Muro au supo h a lla r ot ro ca m ino.

E s sa b ido que Ei sens tein , habi en do ini ci ad o co n E ltado Potem k in un a realidad obje tiva e lev ada a epopeya en ViT -tud de l ritmo y la organización de la s e stru cturas, h abí a ll e gad opau la t ina me nte a un a expres ión funda da en la plá s ti ca d e la simágen es . Vo lver p at éti co lo que no lo es en ab so lu to , o no lopare ce , sub lima r lo r ea l, al can zar e l éx tas is , de te rm ina r un a e s-pecie de beat it ud gracias a la cua l el e sp ectado r en t ra en unes ta do de re ceptiv idad inmediata y part icip a emociona lme nte(y , como co nsec ue ncí a . me n talment e ) e n la acci ónta l fue el propósito d e Eise nste in que soñaba con un ade hip no si s a tr av és del film. a part ir de un tem a su sce p tt b le de

ar rast ra r a las mult it ud e s a un m ismo es ta Jlido es po n táneo , enun a m isma adhes ión ca si re lig iosa.

Yo des eo [ded a l con strui r im ágenes que irrad ien un sentido prc fun -do, más all á - pe ro a parti r- de lo que mu estr a n , como si los he-chos signo de un movimi en to psíqu ico. De ta lmodo, .la Imagen «que fIJe. una tende ncia, un id ea l o un a asp iració ncua lquiera pod rá engend rar el éxt as is.

Ade má s, Lv án el T er rible, como en Alcxa nde r Nev skí, todoes sím bo lo . SI el drama de sar r o lla un a c ri s is d e con cienc ia (ela p ar te), se rí a lo cu ra que rer bus car la expr esión dees ta C,TlSIS en an á l,is is p sic o lógico de un pe r sonaj e qu e luchay ac tua. La p sícclo gfa es tá pue sta en signo s. So n ot ros tan tosestados. de a lma que se in sc riben en un «m omen to dram éttco;de te rmin ado , y qu e. cada vez se tradu cen en una a ctitud p reci saImp ues ta por las circ un s tan cias.

E n la e sce na magistr al en que Ivén en t ra e n lu cha ab iertacon e l monj e Felipe , lo s ca rac te res es tá n exp ues tos no so lame n.te a del corn port am íen ro de los pe rsona j e s, s ino medi a n-te el gra fi smo p ictó ri co de es te compo r tam ien to . E l mov im ientode la s togas , las capas , los ropaje s , las po sic ione s re sp ectiv asde ambos .anta goni stas , el juego de los caya do s, todo eso d ibu j auna su ce s ión de áng u los abie rt os y ce rra dos, una con tinu idadde arab escos cuya simbó lica eso térica es la últ im a expr esiónde l d ram a r ep re sen tado .

Lo s . a r te else ns teí nía no so n lo s m ism os qu e lo sde la liturg ia ctasíca. Má s a llá de es ta litu rg ia enc uent ran los

de una sim bó lica ta n antigua como e l mundo , tanan tigua como la noció n m isma de l ar te , la simb ó lica de la «re-pre se n ta ció n». E!J. este au to r , el po lo de a t racció n de ca da im a-gen , es d ecir su pun to de equ ilib rio p lá sti co (lugar geo mé tr icode las los p lan o s y lo s volúme nes) , o in cl u so su pun to

eq uilI bn .o pri vilegiad a de un pe rsona-j e o un obj et o) , co in cide SIem p re con el sen t ido del que es tácargada, se co nvier te en s igno . E l hecho re p re se ntado se hallaen to ,:ces decanta do, elevado a sím bo lo po r e l secre to de estaarqu itec tu ra .

En Lvdn el Ter rible, s in em ba rgo, la bú squ eda cons ta n te delo m on um en ta l y lo dese mboca en una obra ago b ia nt e,po r mom e.nt os est er eo tipada . La compo s ición plás tica, amp lia-da a las d ímensíon es de u na arquitectura co los a l de sborda portoda s pa rte:s , y las imágen e s , qu e tran spo nen h echo s más o me-nos au té n tico s en un a re p re se ntació n figura ti va , ti en den con s-

tant em en te haci a la cr is ta lizació n icon ográ fica d e lo sm ie nt a s, lo s ge sto s y la acci ó n . La ,es tá com oen un a co n t inui d ad de im ágep es p rod igios as qu e remiten a : uco mpo sició n ún ica . Cada un a de ellas es una obra mae st ra PIC-tór ica , y su co ntin ui dad, un des file de esp lendore s. vo lcados ha-cia la nob leza y la gravedad hi e rá t ica . Pe ro su es len toy mon ó tono , al menos en 10 que a la parte .E s men os un film . en el sen ti do que unaceremonia r eli giosa : u na tr a n sfigura ción Iít úrgtca qu e exalt a lagrand eza im peri al (e l zar como re pres entante d el y lavolunt ad popu lar , la uni ón de tod os detrás ? c Je fe), en else no de una atmós fera op r im id a - la las m t :l ga s so lapa das.la s ambicione s hi pócri ta s y la tr ap acería . t rad ucidas por las bó-veda s ba jas , lo s co rr ed o res es tr echos, lo s to r tuos os ,ant e la am p li tud so lemne de lo s ar cos y la s sa las don -de la s so no r ida des rep e rcuten de eco en eco. E s , fi nalment e ,en un cli ma de angu stia y so focació n. la mí sti ca d el pode r con -t ra la místi ca de l od io y la t raició n .

En e l p la no de la im agen pur a , es des lumbra nte. En el p la-no Hlmi cc , es un a obr a m ae st ra pesad a . Por supues to, p r e:ten der h all a r e n ella el m ism o ntm o qu e enes so lici ta r mov imiento a una obra que no 10 exige. E l m ovi-m iento , e n ell a . es int eri o r , e xper imentado todose ven las do s par tes jun tas. E s un desp lazam Ient ode lo est ático a 10 dinámi co , un dinamismo qu e debía expa .ndi rs everosímilmente en el cur so de la tercera p arte (no reahzada ) ,per o que ya estalla en la s escenas de l b anque te y en. las secu en-cias t ratadas en color. Lo más co nsi st e qu eeste de sliza m ie nt o de lo es t át ico a lo d in ám ico es el mv e.rsode la p rogr e sión d ra má t ica. La p ri me ra par te, dees pr eci sam ente la má s e s tá t ica. La dr am át ica y p.SICo-lógica es por el cont rario, la más dinámi ca . N unca tod aví ahabía ' exp res a do de est e modo el movimi ent o por lade m ov imien to. y la inm ovilidad aparent e por e l propio movr -mie nto . . d I it i d eDe sde el pun to de vi sta p ic tó ri co, la sec uenc ia e SI lO .K azan es de un esp lendor in igua lable. E l la r go y le nto de sfil ed e lo s so ldado s que vie nen a depos ita r su óbo lo a n tes d e. lab a tall a y que ca mi nan so b re tr es linea s q ue co r ta n la co lmadonde 'se han ins ta lado la s t ie nd as, man ch a s b lan ca s destacán -do se sob re las nubes ne gras; el p lano qu e muest ra a Iván . depie junto a su trono , er guido sob re. la col in a , co n la s qu ese d espli egan en aban ico como SI brota sen de su unponentees tatura con una radia ci ón soberana , so n imá gen es Que co rtan

Según el punto de vista en que uno se sitúe [señala Jean -PierreChar tier ], es tos magn íficos cuadros pa recen demasiad o lar gos o de-masiado cortos. Dem asiado largos para ser capta dos por el moví-miento del film. demasiado cortos par a que uno se dej e llevar po rla mera conte mp lació n pla cent er a de las imágenes. Es ta obse rvació nrevela la parad oja qu e surge cuando se pr ete nde dotar al cine delos medio s de expresi ón pro pios de la pintura o de la plástica tea-tral . Se ve un film , pero se mira un cuadro . La pintura está hechapara ser contem plada porque apunta a fijar, es decir a inmovilizar

el a lien to , a ta l punt o su be ll eza sing u lar ti ene fu erza . gra nd ezaen la a pa ren te sim p lici dad de un a com po si ción prod ig iosa me n teela bora ca. Es una de las m á s be llas co n t inu ida de s pl á sti ca sde toda la ci ne matogra fía uni ve r sal.

En la se gun da pa r te, las sec ue nci a s en co lor --el b an quet e,el desfil e de lo s op r ichn i k i-:-: despli egan im ágen es cargadas ,tambié n. de una ex traña be lleza . En ellas , la compos ición ad-quiere su sen ti do deb ido al j uego deslumb rante de lo s co lo res,de su asombrosa m ovili da d . E l r it mo . genera do po r la cadenciade las sensacio nes co lo readas qu e. tod a s y cad a un a . tradu cenun se n tim ie n to. un pen sami ent o. es meno s ritm o de m ovi-miento s y de ac ci ones qu e es ta dos p síquico s. El co lor es tát ra tado m eno s com o valor qu e como s igno. Incl u so aqut , eles p lendo r pic tó rico , e l deslumb rami e nt o fo rm a l lo a rra s tran ala trage dia qu e se reve la a favor de es ta for ma y no exis te sinoen virtud de e lla.

Ta l es el resu ltado final de l arte e ísensreíníano : no un arteformal en el sen t ido vacio y peyorativo del térm ino. Un artede la forma en lo que esta forma signifi ca. en lo q ue t ien e dela expresión en el se nti do to ta l d el t ér-min o.

E l result ado, tam b ién , del exp r es ion ism o arquit ectónic o , cuyosen ti do alca nza el cere mo n ia l litúrg ico a fuerza de pre ten der seeso té r ico y sac r o.

En efecto. c u alq uie ra que sea la grand eza o perfe cció n delas obras maest ras producidas po r est a escu ela , se observa quedesemboca en un calle jón sin salida . que su esté ti ca no e s apli-cable sino excepc io nalmen te . No podría convertirse e n un m edi ode expres ió n co r r ie nte . mucho men os cuan to que resul ta impro-pio pa ra signif ica r la vida en lo qu e és ta ti ene de es po n táneo . deinm edi at o , d ebi en do es ta esp ont ane idad se r el re sul ta do de un abúsq ueda e la bo ra da a sab iend a s . Mu ch o meno s tambi én encuen to que, a pe sar d e un rit m o posibl e. la estru ctu ra pict ór icat ien de a rete ne r la ate nció n sobre las cuali dades esté tica s de laimagen e n detrimento de las cosas, ..pe rríñcada s» en su re-presentación.

288 La ima gen fílm icaEs té t ica de la im agen 289

290 La im agen [ilrn ica Es té t ica de la imagen 29 1

LA..

un a visi6n fu g itiva , o to rgándo le la arm onfa y el equil ib ri o de qu ecar ecen los espec tá cu los comunes. Desde e l mom ent o en q ue la im a-gen cinematog ráf ica ad quiere un va lor plá sti co pr opio, la at enci óndel es pec tador es aparta da del de sar ro llo , la ima gen le ap a r ec ecom o un peq ueño cua dro y él sien te la necesidad de det ener se paracap tar su in te nció n y signi ficació n. Qu ere r co mpo ner un film co nun a suces ión de cuadros es pret ende r ex presarse a la vez med ian tela inm ovilidad y m edi an te el movim ien to ; o, más bi en , es sacr if icarel film a la im agen (<<Ar t e l réali t é au c ín ém a»).

De h echo . s i en el d esar ro llo d e l film la imagen pue de ex-p resar y s igni ficar m er ced a su o rga n izació n plásti ca , es pr eci soqu e esta significació n pueda ser in stantáneam en te co m pre n-d ida o expe ri me n ta da. En luga r d e se r un a es pec ie d e cu ad ropr eviamen te co nceb ido , la im agen d ebe so lame nte tender ha ci ae l cua dro, organiza ndo el co n te n ido vivo qu e rep re sent a , s inperder jamás de vista qu e ella es, a nte tod o , el eleme nto conel cua l se cons t ruye el desarr oll o del fi lm y qu e, en consec uen-cia , de be sa t is fac e r p rim er o a las n ece sid a de s de este de sar ro llo ,

Sea co mo fuer e , s i es tas bú squ ed a s fo rma les ate s t igu an u n aco ncepc ión esenci a lm en te p ict óri ca , qu izás sea po rque conve-n ía orga niza r el espa cio fflm ico a n tes de p ret ende r organizarsu dura ción. De ahí a «co mpo ne r. con el decorado , a or gani zarun a re pr e sen ta ci ón su sce p ti b le de o to r gar un se nt ido p artic u lara la co sa rep re sent a d a sigu ien do lo s pr incip io s d e la p in tu r a(q ue tambié n es ' " re prese n tació n .. y «pues ta en esce na ..). elcam ino es taba, se di ría, comple ta me n te t raza do ,

Conscie n te m en te o no, es te camino ten ía po r ñna hda d so-m et er lo re a l a su im agen , d ist in gu ir e l a r te d e la r eali d a d .In tu it ivam en te exp er im en ta da , la d u a lidad d c lo «r ep r es en ta do ..y de la «re p rese n ta ción .. habí a d e co nduc ir a los cin ea st a s porlas vías de la p intu ra .

Si, en efecto, era d ific il in te rpre ta r lo rea l fo to gra fi á n dol o,au nq ue se tr a ta se de un cu a d ro , r esu lt aba po sible inte rp re ta rlocons ti tuye ndo es ta "in te rp retaci ó n .. an te la cá m ar a. Se fot o gr a-fiaba de es te m od o un a expe r ie ncia es té ti ca ob te n id a po r m e-dios deco ra ti vo s . Se re presenta ba una «re presen tació n •. Así, laobra film ica asegura ba su influ en ci a sob re lo erea lw: f ij aba susfo rm as , tradu cía su es encia. Pero , conve r t ido e n ese n cia lme n tee xpr es ivo , lo d ad o repr ese nta do ll ega b a a d esa pa rece r de t r ásde su p ropi a r epresen tación, a p er d er sus valores v iv ie n tes,olvidando , tras una «ese ncia .. pega josa, h as ta su prop ia exis-ten cia .

Cua lq u iera se a el din ami sm o que a vece s en t ra ñ an la s im á-genes co mp ues tas d e es te modo, es te exceso les o to rga un ca -

réc ter es t ra ti fica do, es tereo ti pado. Lo vivo se a nquilosa en labe lleza es té tica qu e lo s ign if ica; una be lleza a la qu e se some tecuando deb ería estar te so met ida. •

No o bs tant e , las bú sq u eda s pi ct óri ca s , expresí on ís ta s u o t ra sde m ues t ran que si lo s atr ib uto s morf o ló gi co s d el film no sed

al film mis mo , s ino a las cosas re p re sent ada s , sevuelven inh e rent es a su se r en tanto qu e film desd e el mom en toen q u e es tas co sas se torn a n imágen es, es d eci r, el em en to s d esu pr opi a fa bu lac ión.

Y, s in embargo, .en im agen , 10 re al n o d eja deman tene r su cará cter objet ive, in dependi en te. Se hall a a la vezen la ima gen, en tant o q u e valo r compo sit ivo , y fue ra de e llaen tant o re p re se n ta do . E l es pfr itu ap un ta a la vez. a un rea ly a Im agen , a un re pr e sen tad o y a un a repr e se nta ción . E leq u ilib n o en tre estas dos id ea s fun dam ent al es , co n tradic to r iaspero ese ncia les. (sign ificantes un a y otra bajo re laciones d ife-ren tes) , d et erm in a el valo r y la a u tent icidad de l f ilm. E l excesode sig n ific ació n en la im agen arra stra a un e s te t ici sm o fi gur a-ti,:,o qu e co r re el ri esgo de co ngela r la s cos a s re p resentada s ,mientras qu e el d e s igni ficació n d e las cosas repr es e n.tadas a l fil m a n o se r más que u n ve hícu lo encargadode t ra n sm it ir va lores en los qu e no ti en e p arti cip aci ón .

A ell o se deb e qu e sea exces ivo d eci r , co rno Luci en Seve (apr op ó sit o d el p la no fil mic o ) :

S.i m uest ra .bóveda. ba j a y sombria , no es como un valor p ict ó-nco que estabil iza la figu ra o aplasta a los pe rsona je s, sino comoun componente del cam po es p acia l que expli ca y sit úa los act os delas gen tes: és tas se pr eocup an po r DO tropezar COD ella (op . cit.).

E l. qu e es ta sea un a compo ne n te de l campo es p acia l,es evide nte: lo es in cl u so ante todo. Pero es tam bién un va lo rp'ic tó,rico , q u e un deco ra do es un e leme n to de stgn i-fíca ci én , o, d igamo s , má s exac ta mente, un e lem en to con el cua lse puede sign ificar.. E n [ v d»; el Terrible, se nos obj etará, la altura y la pro fun -d idad co nc iernen al pa lacio d el za r y no a la s imá gen es aunqu eés tas de te :m: ine n re laci o n es de forma s, so m b r as y Ene fec to, ob j et tvame n te se no s mu estr a e l p a laci o . Per o si es tedec orado h a s ido co ns t ru ido de tal mod o , no lo h a sido só locon descriptivos n i incluso para asegurar le una re lativa

ante la h.is to r ia . Lo ha sido p ara permi tir que laSituada inciden cias , com po nga con él y ex.

t ra iga d e él una síg ní ñcacíon p remedita da. S i co nci erne n al pa la-

292 La ima gen [ ílmi ca Est éti ca de la im agen 293

cío , la alt ura y profundidad no pertenecen finalme nte .lasim ág en e s. pa ra las cuale s (o pa ra cuy a expres ió n y sign if ica -ción ) e l ci neas ta la s ha co nc eb ido . Sin duda se tr ata -r-aqultoda vía- d e un a r eal idad a r t if ici al arm onizada con mir as acierto s e fec tos. Pero es to oc u rre así con cua lq u ier d eco rad o .y s i la rea li da d «na tu ra l» no está p repara da para es ta int en -ción , co rres po nde al cin ea sta componer con ella, obt ener unaima gen qu e ex t ra iga sus valor es s ign ifica n tes tanto de las cosasenf ocada s co mo de su "ub ica ció n ... A condi ci ón, por supues to ,de q ue es ta co mpos ició n p re s erv e la espontane idad vivi ent e d ela s cosas repr esentad a s y la mantenga a salvo .

XXXV. ESPACIO y PI NTURA

Result a b a st an te cu rio so co m pro ba r que en es ta b ú squeda In-cesa nte de l es pacio, el ci ne , conscie n teme nte o DO, ha reco r r idoen ve in te a ños el ca mi no segu ido po r la pin tura en el cu rso demu cho s siglo s . . .

Atra yend o la at enci ón sob re la persona humana . la re ligi óncr is t ia na h izo descen der la tra gedia antigua de su Olim po . Cone lla és ta se co nvir tió en dram a. Pero, si se ex ceptúan los mi s-terio s montad os en el a t ri o de las catedral es . debe r econ ocer sequ e lo s prim er o s dir ect or es d e nue stra era fu eron pint or es yesc u lto re s. Al ten er qu e r elatar la his toria sa n ta , al t en erpone rla en imá gen es. sus d ivos fueron ángeles y demonio s .sa n tos y már tir es .

Si h a b lo aquí de evo lu ci ón de la pintura re sp ecto d:, estabúsqueda del espa cio . no es que desee en ab so luto con cebir unaide a de «p rog rese» . En cin e, donde el espacio es unese ncia l d e sign ificació n y expre sión. su falta o su def icien ciasub r aya n una debili dad evid e n te. En pi ntura . no se trata yasino de un camb io de ínten c íc nes form ali zad o ra s .

S in remon tar se a la a n ti gü edad en que la p int ur a. cuandono era s imp lemen te de cora tiva . su rgía por omosa ico-- en una im agen que no p rocur aba Im ita r la vida s100c rea r u na form a id ea l , u n a esp ecie d e figu r a ci ón conc re ta delo abs t racto . pue de deci r se que la p int u r a occid en t? lco n Ctmebu e, es d eci r , con u n art e de ri va do en h neade Biz ancio . Se trata de a lc a nza r el sue ño, la co nte mp la cióna tr av és de a cti tu de s h ier á t icas que apu nt a n a su ge ri r y nu nca;;; repre sen tar . La s formas son lineales co mo en vitra l sede s ta can sob re un fondo dorado. Vit ra l . fr e sco o Icono . la rma- :gen quiere se r ima gen en e l se n ti do id eal de l té rmin o .

Quizá fu ese m ás correc to decir qu e el arte bizan tino a cabala obra de Cimab ue porqu e, de he ch o . el ar te

OCCiden ta l co m ie nza con Gio tto.La e.s n et a. La pint ura. bru sca me nt e. adqu iere una

tercera dn:nen sló n: El ar te qui ere seguir s ien do co ntempla tivo .pero rea h sta . Los pe rsonaj es toman cuerp o , se instalanen su prop Ia den sidad. se sitúa n e n un medi o rea l represe nt adopor arquitectura s qu e acu san cie rto reli eve . Como observaLoui s GiIle t .

en lugar de se r la reasun ción de un tema y de una ca n tilena unapura de la vista y el alma. e l a rte de pinta r se co nvier te enuna captac ión de la naturaleza, en un med io de conoc imien to y deinves tigac ión.

La in flue nci a de la escultura fue , s in duda. det e rmin ant e :

Habri a qu e cons ide rar [s ubraya el mi sm o aut or) cier tos trabajo scomo el bu sto de Capone o como la estat ua sentada de Robert d'An-ja u, recordar tod a la tarea realizada por Nicolis y Juan de Pisa(_Remar ques su r la pe inture »).

. Ret omado por Ma sacc io y por num ero sas genera ci ones depmtor es , e l a r te d e Gíono evoluci on a ha cia un conoc im ien tocada vez má s profundizado de la per spe ctiva, el mod elado y la s

espaciale s . Los pintore s so n a Ja vez ge ém e tras.como de lla Fra ncesca, escu ltor es o arqui tec tos . com o Ve-n:occh lo . y el esp acio, paul a un a men te, se in trod uce en lapin tura .

En GiOlto,. empe ro . s i b ien lo s cuerpo s t ienen den s idad ylas forma s rel ie ve , el espacio está d espro visto de profundidad .Es el de una escena de teat ro : un es pa cio «real » hab itad o porlos persona jes del drama y que se de sta ca sobr e un «fondoscuyas per sp ecti va s figura da s no t ie nen ligazón con las cosas ylos se re s d el p r im e r pl ano . Esto s están disp ues to s f re n te alespe ctador , y el m ismo pai saj e se ext ie nd e como un dec or adoreco rt ado en ca r tón (La mata n 4a de los inocent es San Fran -cisco y el mil agro de la fuent e. e tc.) . 'En los fr esc? s Angelico la di sp o si ción de los per son aje s

depende de la Im agin er ía . Es la d e un co ro agru pado met éd i-a l rede dor de una figura ce ntra l. Cier tos pe rsona jes.

Sin emb ar go . está n vist os de espa lda s, pero el espacio e s tá ce-!Tado a lre dedo r de e llos . Es el r e li eve co rpo ra l ap lica do a laIcon ogr a fía d e Cimab ue [La coronac ión de la Virge n).

Pese a su sab ia compos ición, algo seca , su equ ilib r'io casigeom étri co (que ha ce pen sar en los pc: so na Jc s deP ie rc della Fr ance sca DO t ienen todav ía smo el relieve de un amedal la . No se «des pre nden» ; el air e no pas a en tr e ello s (Lareina de Saba) . .

El movi mi ent o . la d iversid ad de los p lanos nocon Paolo Uece llo y Beno zzo Gozzo li, incl u so conPero es ta d iversi da d DOocu pa tod av ía sino el espacioa los p rime ros p lan os --d igamos, en tér mi nos de cine , e l e sp acioco mprend ido en tre el p lano tot al (p ri m er p lano de l y elp lan o de con ju n to. Los p lanos de fon do se escalo nan segun . un aháb il per spec t iva . p ero és ta co nst itu ye un ..fondo .. semej antea un «descubr im ient o fo tográ fico » 0, in cl u so. a maque ta s dIS-pue sta s pa r a c rear un efect o. So n com o .dos espacio s he ter o-géneos relaci onados uno con otro en el mi smo c.uerpo del cua-d ro : el es pacio del drama , sens ib lem en te y el. espa-cio del pa isaj e que apar ece como una tela p int ada. La ligaz ónen t re ellos es comp letam en te int elec tual. No se ya. detea t ro en el se n t ido p rim itivo del té rmi no , como en Otot to. smode un a pu esta en esce na am p liam en te es p: ctacularen el es cena rio de un a ópe ra (La p rofanac rón de la hos tia, B a-tallas, Corte jo de los reyes mago s, e tc.).

Al par ecer es en la s ilum in aci ones de Jean Fou qu et,so r del «rea li smo» fran cés, do nde hay que bu scar la s pn m e:rasma n ifes taci one s de un espacio r ela ti vam ent e homo góneo . Et ren-ne Che vali er et Sai n t E tienn e se de st a can sobr e un co rredo rque hac e todaví a u n poco «teló n. d e pero , por efe ctode la s pe r spec t iva s, y deb ido ta mbié n, sm dud a , a qu e .am bosno está n r ep r esent ad os «de p ie » s in o en de c in tu ra»(la ligazó n de lo s es padas es en to nces más fácil), p ar ec en per -tenecer al mun do qu e los rode a.

De hecho só lo con Van E yck es te e spacio hom ogéneo ll egaa ser per cep tjbke co mo tal. Qui zá s era más fácil ob te ner e steefec to en e l cam po rest ri ngido de un in terior burgu és que enlo s pais ajes flore ntin os cuajados de luz , per o , en tod o cas o ,El maes tro Arn ol f in i y su m uj er es tán en el decorad o y másque nad a si tu ados ante él. Un decorad o qu e, además .. n o e s ya«teatr al- sino au té n t ico. La «mir ada de la cámar a» , abier ta sob: cel mundo , suce de 'a l art ifici o de la esce na. Un ar tifici o que ,emba rgo, con tin ua rá sien do her encia . de la escue la Hor en tín apese a la int egr a ción de .

En e fecto , si la in genu idad fing id a y la ri queza deBotti celli es tán en la pur eza de l d ibu jo , en la eleg anc ia lin eal ,su pintura de p en de toda vía de la «im agin ería ,. y, por e llo . se

Cuando la pintura roza la a rqu itectura [d ice Le Ccrbusier j, lo ha ceporq ue ha sobrepasado los enca ntadores oa sis del placer y habl aal espír itu .

295Esté t ica de la imagen

Per o no hay a rqu itec tura sin espacio, si n organ ización del es-pacio . Aho ra bien, nosotros creemos que co nviene at ri bui r laaparició n de este o r de nam ie n to en la esc uela flore n t ina al Pe-rugino. En La entrega de las llaves a San Ped ro, por ejem p lo,la inmensa exte ns ión de la expl anada eng lob a a todos lo sso najes. des de e l prime r p lan o hasta el fond o constitui do porla cated ral y lo s dos a rc os de tr iunfo mon um en tal es. S i en pa r-te confo rma n un «deco rado ». estas cons t ruccio nes rec ue rda nmás las de un film que los p aneles de u na es ce na teat ral. Urri-camente el pais aje que se advie r te en e l ex t r em o del ú lt im opla no, y el cielo. pa recen pe r ten ecer a un giga n tesco tel ón defon do . Aunque los pers onaj es estén ag rup ados de una mane racom pletamen te teat ral, según un a do b le fil a li n ea l en el pri me rp lan o y una disposició n ca si lin ea l en el segun do, sin otra Iíga-zón ent r e sí que la perspec ti va de bal dosa s que «uni fic a» elespacio, aq u í la «pues ta en escena » no es ya, h ab land o con p ro-p ieda d, tea tr al. Semejante a las puest a s en esce na especta cu la-res del cine it ali a no , las de los Past rone . Gu azzon i. Caramb a, nolo parece sin o segú n la óp tica realis ta de l cine conte mporáne o.El movimien to. en efec to, es tá ori entad o teatra lmente. N ingunode lo s personajes se d irige hacia el ho ri zon te o los p r ime r ospl an os; los despla zam ien to s se e fectúan hacia derec ha o iz-quierda, es dec ir. h a cia u no u o t ro la do de la esce na; o se a ,todavía , en el «plano del cua dro».

Con Rafae l apa rece la «visió n cine m a tográfica " en la p in tu raital iana. No en sus peque ños temas , de don de el espacio es táausente, sino en sus gra ndes composiciones corn o La esc uelade Atenas donde, por vez pr imera , lo s per so naj es (Pla tó n. Ar is-tó te les y sus d iscípulos) se di rigen haci a el espectador. Sin

une a l a rte de Giotto y de An geli co. E l pai saje , pu ramen te con-cep tua l, es abol ido a la vez que tr asc en d ido. E s un a «Idea » deespacio (La primave ra, El nac imiento de V enu s).

Desd e est e punt o de vis ta , se d iría ot ro ta nto de Migu el An -ge l, pr ofu nda me nte rea lis ta por la fo rma, el m ovim ien to y elvol ume n, y a quie n arras tra la po tenci a de lo es ta tua ri o. Po r-que s i sus tit anes se ha ll a n en el espa cio, as im ism o hab rí a quedeci r que es tá n en e l in f in ito : el cielo y la s nubes no supo nenn ingú n punto de re fe re nc ia resp ecto al cual situ a rlos. Conve r-t ido en cós mi co, e l es pa c io es ab olido en su mi sm a espaci ali d ad .

La ima gen film ica294

296 La imagen [ ílrnica Es tét ica de la im agen 297

du da obe decen a las neces ida des de la com pos ició n más qu e ala es po n ta ne ida d natural d e la vida ; sin dud a lo s e sc ri to res queoc upa n el prim er p lano es tá n agru pados de un a mane ra bas ota nt e co nve ncio na l, pe ro la vi si ón es la de un c ineas ta y. má sque nad a , la de un hombr e de teatro . La cá ma ra -s i pued o ha-b lar a sÍ- es tá a ra s del suelo , y la ..to rna» en leve con t ra pi ca do .La s enorm es bó veda s , tan a lar gada s como p esadas , revelanmedi ant e la hui da de su s pe r sp ectiva s la p ro fun d id ad de uncampo esp aci al pr odi gio sam en te es t ru c tu rado . E l ai r e cir cul a ,y la luz , que pe ne t ra po r toda s part es ju gan do con las sombr aspar simon iosas , envue lve las COSas y los per sonaj es . E l espacioes tá aq uí no ya como un «vac ío» . al mod o de la obra del Peru -gtno, si no como el luga r ge omé tric o que un e decor ado y pe r-so najes en un tod o uní voco . Apa rte incl u so de sus cua lidad esreco noc idas . puede habe r ll e gado el mom en to de subr ayar laimpor ta ncia de es ta obra en la his to ri a del a r te. porq ue estacons ide ración del espac io ---q ue po r cie r to no es condició n esen-cial de la pint ura . pe ro q ue no po r ello dej a de ser una de lascond ic iones mayo res de tod a tela qu e abarq u e grandes conj un -tos - es ba st ant e a m enud o d ej ad a de la do po r hi stori a dore sy c rí t icos de a r te . Es la m edi da de lo real si no de l «re ali sm o •.Inetu so en Mant egn a , la s per sp ecti vas que confor ma n un «án -gu la » s ingu la r . y singu lar me n te pod ero so , n o a ta ñen más qu ea lo s pr im ero s p la no s . No hay nexo de uni ón co nt inuo ent rela s exp re siones so rp renden tes que ofre ce a la mirada y lo sfondos deco ra tiv os qu e pue b la n el hor izon te .

En las telas de cab a llete de Raf ael el es pacio no in tervi en emás que en la s de Da Vin ci , c uyo ún ico cuad ro «es paci al». Lacena . es un fr esco cuy o ma l es ta do impid e j uz gar en su j u s toval o r .

En Floren cia , tan só lo Co rr eggi o y Carava gg io ---q u e fu e unode lo s prim e ro s en I tali a en es truc tura r con la s sombras-co nsiguie ro n capt ar. re p rese n ta r el espaci o rea l e n tem as depe que ñas dim en s ion es (El sueñ o de An tí op e) . Pero su p rop ior eali sm o lo s alejab a de la s int en cione s de la escu ela. Po r qu ees ev ident e que el ar te flor ent in o ten ía ot ra s pr e tensio ne s quela s de un realism o espaci al del cu al , en sín tes is . se p reocup abamu y poco . Obr a de pen sa do r es y eru d ito s , de geó me tr as m á squ e de arqu it ec to s , cons ider a el equilibrio d e la s fo rm as y seburl a ta n to más de la irr e ali d ad de su s p a isa je s en cuan to queapu n ta a la t r ascend enci a de la s cosa s po r so b re la s co sa s mi s-ma s . E s una pi n tura m et afí si ca , un cir rea lis m o figur ati vo . queib a a h all a r su últ ima exp res ión, pr eci sa m en te . en la ob ra deLeo nardo , en qu ien «el mi ste ri o del m und o y las cosas. co n -

sum a su im agen . E n él, el es pacio sólo es un símb o lo. e l propi oro stro del infinit o .

En Ven eci a. po r el co n t rari o . sin qu e j am ás se trat e de un acuesti ón de r ea l ism o. el a rdor , la sun t uosidad se co nvie r te n enel cumplimi ent o de un r it ual ca s i re lig ioso: una li tur gia de lasens ual ida d for m al . A exce pc ión d e Ca rp eccí o, el p re cur so r cu-yos fre sco s d epend en todav ía de la imaginería (La ley en da deSanta Ursul a) , la pa leta venecia na se af ana por d isfrutar de laluz . Con e l Tlnt or eu o, se ene rva con sen sacion es co lo r eada sha sta el es pas mo, a vece s ha s ta e l est rem ecimi en to paté ti co ; sefund e con e l Veronese en el vé r t igo de las armo n ía s m aciza spa ra hall ar s u equ ilib rio en la cal ma , la maj est ad , la p lenituddel Tiz ian o . Per o la re alidad se n sua l impli ca la pr esen ci a de lespacio. y e l es paci o es tá allí.

Es ta ba al lí . ya , en las tel a s d e Be llin i, en Gío vann ¡ so bretod o, do nde lo s perso na je s y la s cosas están ligada s a la unidadde l pai saj e (Jesú s en el mo nte de los Olivos). Tam bi én en Cio r-gíone , en qu ien e l aire cir cula . pe ro dond e el pai s aj e se vu elve

y pre lu di a el fut uro ba rroq uis mo (La t emp es tad.El con c ierto ca mpe s tre).. Pese a más simple en el Tint o rett o o en Ttzi an o , e l pai-

saje no de j a de se r co nve nc io nal (S usa na y los v iejos, La Sa-grada Famili a) '. Es una nat u ral eza de est udio. Y la d ispos iciónde los per sona j es , sob re todo en el v e ron ese , con tin úa siendoprofundam en te tea tral .

En Lo s d iscípul os de Ema ús, en Las bodas de Cand, lo s sere sson ac tor es qu e re p re sen ta n un pap el. pero qu e no a sume n enabso lu to sus per so naj es. E s como un film en el que lo s co me-dian tes es tu v ies en situados an te la cám ara en vez de qu e lacámara se enca rg ase de com pone r con ellos , captánd o los se gúnt1!J.punt o de vis ta p rivil egiado. No hay sino qu e co m pa ra r a esosDiscípulos d e Bm aús . ob ra des lumbrante po r la r iq ueza y laarmon ía de lo s co lo res , pero teat ral por el artif ici o de la com oposición , co n lo s Per egrin os de Ema ús, de Rembra ndr, tan gran -de en su emoc ionan te sim p li ci dad . Toda la poes ía d e lo ereal sestá ahí. El e spa cio no es ya un «m a rc o», aunq ue es té es t ru c-

como en La escue la de At enas . Envue lve a lo s per sona-jes , par tic ip a de la acció n , d r am a t iza e l aco n tec im ient o vibracon tod a la Iurni nosa osc ur idad de las sombras . co n la ext rañ aluz que em an a de los se res y la s cos a s. De Flo re nci a d e Vene-cia a Bruj a s o Am st erd am , h ay toda la di stancia qu e' se pa ra lapu esta en esce na teat ral de la vis ión cin ema togr á fica .. .

Hemos vi sto aparece r ya es ta vis ión en Van Byck , mi en trasque en Memlin g y Van der Weyden, cas i co n temporán eo s, la

298 La imagen fi!mi ca Est éti ca de la Im agen 299

imagen piad osa incita todavía a una icon ografía semejante ala de los primitivo s ital ianos (E l relicari o de san ta Ursula. E lca lv ario).

No hay sino qu e co mpa rar aúp. LA ren di ci6." de •. dev etazque z, ob r a re ca rga da . rutila nt e . pl en a de vl?a ylo (pe se a la re la ti va inm ovilidad de lo s per son aje s), Y qu e dejaen t r ever un pan or am a seme ja n te a l d e un telón de fond o, conE l m ilagr o de san Hu go, de zur e ar án . ob r a somb r ía, de spoj ad a,au s tera , que alcanza med ian te el s im p le ju ego del air e y la luzun reliev e so rp r e nde n te, p ara med ir en do s contemporáneo s-c-co mpatriotas-c- la di s tancia qu e se para la compos ició n fa s-tuo sa de un ordenad or pompo so y t eat ral de la visi ón de uncinea sta . E n el Gre co , por otra par te. d etrá s de las co m pos t-ciones tortu radas y mí sticas de un v ís ton ar ío gen ial (El en tie r rode l co nde de Or ga z), detrás de la v io le ncia d el colorid o, es t?'"da via el se n t ido de la im agin e rí a lo qu e do m ina. E l e spa cioes tá au se nt e . Es to s t r es a sp ect o s son ba sta nt e re ve lado r es delas tend en ci a s , lo s d esgarrami ent o s , la s con t rad iccione s de Es-pa ña en e l s ig lo de los Felip es ter ce r o y cua r to .. .

En cuan to a Ver mee r, es la vi s ión c inemato grá fica por ex ce-lenci a . A pun to que el espa cio se co nv ierte en él e n má s im-portante que lo s pe rsonajes . La _dequi ere aq uí , d ebido a ello, un se n t ido es pec ial-men te en La lecci ón de músi ca , donde la perspectiva de la ha-bitación, reve lada po r lo s objeto s de l prim er plan o , co m po nela simbó lica su ti l d e u n peq ueño dram a in tim o so foca do detrá sd e la sere n id a d apare nt e de do s p er son aj es qu e, s itua dos alfondo del d eco rad o , at raen aún m á s la mi r ada, y es ta di st a n ciaqu e los sepa r a de no sot ro s lo s sit úa re sp ect ? de no so tr o s " .Pa-rece que bas ta n al gun o s pas os p a ra hall arn os Junt o a ello s ,tras que lo s soldado s de La rend ición d e Br eda , au nque .ub lca -do s en e l p leno prim er p lano de la t ela , están muy leJOS denosotr os . Ni ngún avance no s permi tirla a lcanzar lo s po rq ueninguna «d is tanc ia» no s refi er e a e llo s. _ .

El movimie nt o , el ardor, la opule ncia son p rop ia s de Ru-be n s de J o r daen s . Pero la vid a hormi gu ean te , apresada en lasirouÍ tan eidad de sus act os d iversos , la in sp ira ción in a got ab le,la tru cul en ci a, es e n el pr ecu r so r flam en co, Bru egh el el Viej o,donde hay qu e b usca rlas y do nde se las pu ed e ha llar co n an te -r io ridad a l s iglo XIX. Ta mb ién aq uí e l e sp acio compo ne el. cua-d ro , 10 con s ti tu ye. Los persona j es so n co mo o tro s obje tosvivo s a ct uando en t r e lo s obj etos iner te s e n un paisaj e que esla natur aleza mi sm a . Es como u n ex tra ño y prod igio so docu-mental dond e los seres tomados de lo vivo se han pr eocupa do

tanto m en os de po sar para la cáma ra en cuanto qu e ign o ra banha sta la exis ten cia de la mi sm a . La vida es tá aquí, s im ple, fran -ca , b an al , cotid iana . E s cin e puro (El em pa d ronam ien to de B e-lén). Pe ro no deja d e ser nota b le qu e el m ovim ient o, en su di s-pari d a d , ya no esté or ien tado de una m an era tea tr a l. Hemosvis to que únicam ent e Rafa el sup o ha cer ven ir a sus per son aj e s«ha cia la cámara ». E llos van , viene n , ad em á s, por toda s part es ,en el plano del cu.ad ro, ha cia izqui erd a o dere cha. Alguno s, avece s, se ale jan haci a e l fondo y, o tr a s , a lgún j ine te, d ivisad oen e l horizo nte, avanza «en direc ción a _; p e ro jam á s n ingun ode e llo s ha sabi do fra nq uea r un límite q ue, en cin e, no eso tro q ue el plan o tot al. Lo s per sonaje s má s cercan o s es tánsiempre repres entad o s «de píe ». Los fil ós of o s de Rafael baja n-do lo s esca lones del Tem plo están situado s e n segund o p lano ;lo s o tro s es t án inmóvil e s . Só lo el «r e t r a to » se ha pe rm it idopin ta r a pe rs on aj es de m edi o cue rp o . Por ci e r to qu e un ob se r-vado r (algú n «ben efa ct or .., co n mucha fre cuenci a) es tá a vece ssi t uado en el pl an o me d io de un co n ju n to. Pero mira y noac túa . E stá «fuer a de la a cci ón s. Aho ra bi en , con Bru eghe l, ypo r primera vez quizá s en la hi stori a de la pin tura, lo s pe rso-naj es se dirigen desde e l p r im er plano ha ci a e l e spectador comos i qui si esen «salir d e la t ela ». Lo que no ha dejado de se ñalarJea n-G eorges Auri ol, quie n escr ibe :

Con templad El mal pastor que aband ona al lobo su rebañ o. Co rre,sí. Huye, es visib le; pero no sa le hacia el fondo , n i hacia izqu ierda oder echa . Sale de la pa n ta lla, se aba lanza hacia el espec tado r: elcámara Bru eghel es tá insta lado en la plat af orm a que r et rocede ( t r a-velli" g back) para tom arl o y mantenerlo «en campo s, ¡con la inte n-ción de arro jamos a los oj os su hocico de coba rde en prim er pIa-no ! (. Fa ire des Hlms») ,

La cie ncia d el es p aci o, de la luz , del mov imie nto -un movi-mi ent o con el cual se co m po ne y no artificialmente com pues--to-e fu e ron , a falta d e la magia tornaso lada de lo s ven ecianosy en opos ición con e l írr eeüs mo m íst ico de Flore ncia , h e re nciade Bru ja s y Amst er d am . E n Fran cia. e l rea li smo fu e más teó-ri co . Lcu ís le Naín . Ge o rges de la Tou r «com ponen», s in dudaal gun a, pero nun ca some te n lo rea l al a r t if ici o de una «pues taen esce na », com o el Veron és o Ra fae L La com pos ic ión co n t in úaen e l o rde n de la s co sa s n atur ales ; Le repas des paysansestá obse rv a do desd e un punto de vista p riv ilegia do , s in más .Las estru ctura s no so n nun ca a priori; so n función del conte-nído , y gobiern en a és te s in imponerle nunca o tras coerciones

300 La im agen [ílrnic a Esté tica de la im agen 301

que la s de un ord en am ie n to necesa rio. cu ando en los ita lianosla realidad está some t ida a una voluntad ordenadora, a una«re gul acío n- preco ncebid a . El aire circ ula alrededor de es toscampesi nos cuya humilde gr ave dad hace pensar en los perso-naj es de Rembrandt, tanto más cuan to que la luz que lo s bañaes la d e u n clarosc uro sua viza do. La «m ira da. es la de unacámara situada a media altura y la ete rna» e s tá en leve con-trap icado.

Sería difí cil h abl a r de e spacio en lo que co ncierne a Geo rgesde la Tou r si por él se ent iend e alguna pro fundid ad, tanto máscuanto que el me di o de do nde se desprende n lo s pe rsonaj es lo sencierra en su osc uridad. Pe ro la luz qu e lo s lab ra fuera de lasomb r a reco r ta su de nsidad. reve la su pesadez de e statua s.

E l arti ficio del p ai saj e e s u na de las cos as de la s que a lap int ura más le ha costa do de spr ender se. In clu so en Gío rgí oney Ti ziano, do nde es tá d espr ovi sto de l se n t ido m e taf ís ico que lepr est ab an lo s florenti no s , no d ej a d e ser ar b it rari o . S6 10 a par -ti r de l «re alis mo .. d e Ru ysd a él a dopta un sóli do a rtificio.

E n Pou ssin , po r eje m plo , el p aisaj e de lo s B ergers de Arca ·d ie es a ireado, sol eado, vivo. Sin emba rgo , lo s árbo les que cu -bre n los últim os pl a nos so n todavía los de un «te ló n de fondo ..,y la pi edra a que nuest ros pas tor es de sci fra n no podría decir sesi es realmente de p iedra o de estu co. En Claude Gel ée el es p a-cio es igualmente «rea l» : no se trata ya de un de corad o de tea-tro, pero los árboles, lo s campo s, la disposición de lo s lugares ,tod o hab la del ar tificio de una naturaleza de estudio compues ta,or ganizada con mira s a ci erto equilibrio. E s un orimaginario ..or de n ado en un cie rt o espa ci o . Por el con t rar io , la naturalezavaporosa de Watteau no es un artificio. Es un pai saj e de sueño.Watt eau vue lve la espald a a l realismo enfocado por los otros :hechicerfa de luz y de color es , su nat u ra leza e s una realidadtra spue sta, inm a te ria lizada (E m barquem ent pour Cyth ere) .

Hab rá que es pera r a Géric au lt, Delacr o ix y el s iglo román-tico - lo que no dej a de se r ba stante p a r a d ój ico-- p ara verade cuar se la n atural eza y e l movi mie n to a la s con d icio nes d elo r ea l, hallando el pint or en la mi sm a r ea li da d la s fu ent es desu co m pos ició n cuand o , h a st a e nt onc es, e st a r ea lid ad debíaSomete rse a la s ne ce sid ad e s de un art e siem p re p r econcebido .

Aun qu e tra spu esta , in clu so exagera da m en te magn if ica da, lan a tu r al eza román t ica de un Gu stave Do ré es to davía más «ve r-d a der a .. que los pa isaj es m á s vo lunta r ia m ente «rea lis ta s .. deDécamps o de Th éod o re Rou sseau . El ima gin a ri o de un o escinema tográfico; el de lo s otro s, tea tra l.

Entre lo s r ománt icos, en ef ecto, só lo los hech os son tras-puesto s, sub l im ados. E l es paci o , la s cosas , el mov imient o Sonreal es como hasta ent on ce s no habían podido se r lo .

?tnt: par te , el «reaí tsmo» no es necesariam ent e e l reflej oo la im ita c i ón de lo aut énti co. O ent onces Bruegh el se rí a irrea-lista . Su Bel én, que nad a t iene que ver con lo s paisajes deJudea , no es imaginario sin o por lo mismo que m u estra. Debela im pre si ón de real idad a l sentido de l espacio , al pe so de lascosas: no a la exa ctitud hi stóri ca o geográf ica , y nun ca a laexactit ud de la «reprodu cción •.

Para concl uir, diga mo s qu e si en el tran scu r so de lo s añosla pint u.ra ha per segui do es ta bú sq ued a de l es pa c io . no lo ha

smo med ida en qu e q ue rí a se r - se gú n la exp re-sión de Lo UlS G ítle t-; «toma de poses ión de la na tur al eza ... E lca rác ter d e rea lidad no es tá pl a n tea do aquí sino co mo la ma ni-festaci ón de un a bú squ ed a , d e u na ten de ncia ; no como un he ch oen el cual s.e r efl ejarí a el result a do o la fin alid ad de la pi n tur a.Con PUVIS de Ch avann es, co nc ienz udo fab rican te de un de co-

rado p la nt a do como en un a esce na , el uni ver so tea t ral h abí a debr illar con sus ú lt imos fu egos (In ter artes et Naturam ). E n elmomento en que se ex tingu ia este últ imo y glori o so rep rese n-

d e la .gu a r d arr op ia el cin e nací a. Excep to el pompie ri smo ,la pin tur a Iba a segu ir o tra s vía s; la verda d objetiva no era yasu domini o . ..

XXXVI. DE LA PINT URA PIUlADA

No siendo ya de rigor el expr es ioni smo, parece com o s i la pin-tu ra de la que lo s cineas tas s iem p re tuviero n no st al g ia tomarasu revan cha en el cu rso de Jos año s 50, suscit ando una innu-merab le ca n t id a d de f ilm s.E l tema apareció en 1939 con lo s primeros fi lm s de Luciano

Ernmer y Gra s rodad os en ba se a El para íso terr enal,de Hyerorumu s Bo sch , y a lo s fre scos de Gio tt o . Se t ra ta , enresum en , d e una e specie de «d ra m a t iza ció n de la p intura ... Enefecto , é sta . a un que es tá tic a , no de ja de po seer un r it mo queoto rga su «mo vim iento» prop io. Cier tas lín ea s esenci ales ,

cier ta s di spo sici on es pr ivil egiad a s ori ent an la ate nció n y el in-!er és d el es pect a do r. El cuad ro , primero pe rcibid o en s u con-

es an al iza do por la mirad a que reco ns truye e l dr amasígu fend o el de sarrollo plá st ico de lo s gesto s rep re sentados. Sepuede , pue s, g rac ias al cin e, recrear (o ree ncont rar) una espe-cie de «dur ac i ón .. virtualmente incl uida en la in stantan e idad

302 LA imagen fílmi ca E sté tica d e la imag en 303

-de la ob ra. Convie ne, po r ello, fra gm entar y ordenar en el t iem-po eleme n tos qu e , orga nizados en el espa d o. cons t it u yen laes tru ctura homo génea de l cu a dr o.

Debi do al s im p le h ech o de co nce b irse un gu ión técni co y unm on taj e, por el tam año rela t ivo de los planos re lacionadosen tre sr según un ritmo apro piado, p uede darse un sim ul a c rode animació n a lo s personajes, tom a rl os vivientes inten sifican -do o dramatizando sus re laciones. Como subraya RaymondBar kan ,

WlO es ap resado , emoc ionado. trast orn ado po r la human id ad inr en -sa qu e irradia de es tas fisonomía s inmóviles . Casi se tien e la irnp re-sión de ver un film actuado po r ac tores vivo s . La cámara no ess imp lem en te testi go. Es int érprete. La fuem de es te es crutini o quedivide y agranda e l ob jeto es tan imperi osa qu e el cin e es capaz dearrancar a la pintura una significa ción diferent e de la deseada po rel pint or .

Aho ra bi en, aquí es do nde du el e . No so lam en te es te an áli sisdespl egado en e l t iemp o destru ye la unid ad de sea d a po r e lpi nto r , s in o qu e t iend e a con s t ru ir una síntes is n u eva (y, p ortant o , una nu eva signi ficaci ó n) u tili zan do elem en tos que nofu ero n imaginad o s sino en raz ón d el sen tido p rim itivo que seha querid o ot or garl e.

En efecto. un cuadro. cu alquiera que sea el t iempo req ue-ri do po r un exame n m inucioso o una contemplaci ón extét íce.es tá h echo p a ra se r visto en .$Uconjunto , para ser cap tado comoun etodo. orgá n ico. Tod o lo qu e t ien d a a des t ru ir la s im ul ta-n eid ad de su s eleme n tos ti ende a des t ruir en el act o su sen ti d oy su eq ui lib rio .

Es ta «dest ruccío n», cuy a val or a ci ón en el plan o cul tura l nop rocura re mo s hace r aq uí , n o es admi sib le sino en la medi daen que la finalidad buscada por e l cineas ta no es ya la obrapintada sino una emoción nu eva obtenida al olvida rse to talmen-te el carác ter est é tico de la p in tura. Es decir . u tilizando a éstacomo un m edi o d e apreh ende r el un iverso de un art ista , co n-s iderand o a cada un o de los cuadros mu ch o me nos co m o un aes tru ctur a orgá nic a que co mo un a «vis ió n de l mund o • . P eropoc os cin eas tas han se gu ido esta vía qu e sa lva a la pin turasirv iéndose de ella.

Median te h áb il es movim ien to s de cámara , Henri Storc k nosda la impr esión de pene trar en e l inte rio r mi smo de El mundode Paul Delvaux [Le monde de Paul Delv aux]. Su stituyepdo ala realidad, las telas nos introd ucen e n UD universo fantás tico.

La ins ólita visió.n surrea lis ta, co n sus cadavé ri vas muj ere s desnu da salza das en med io antigua s [dice Raymond Bar kan ],se car ga. por gracia de l cine , de una p até tica fún ebre , cuyo horrorm aje st uoso supera los efec tos de pues ta en esce na cali garesco s.

la mae s tra de l . gé ne ro es, s in duda , el Van Gog hde Alam y Ga stan D íelh , verdadera int rus ión en el uní-

espiritual d.eJ art ista . Su s te las se convierte n en decoradoo S I s u «vis ió n del mundo . fuese el mundo en elcu al .él VIViÓ. Ya no es la anécdot a la dra má tica , s ino la m an erade p int a r y de ver .

Si se recurre a la de yan Gogh [señ ala muy ju st amen te Baz in),se ha ce al meno s Sin equ ivoco sob re la fidelid ad a la int en ción dela .te la_ A esto se debe que no experim en temos n inguna molest ia endejarno s llevar nu estr:a emoc ión en las secue nc ias pat éti ca s dela del astl o de Samt -Rém y y de la salida de l asilo, con eltráv cllin g tan herm oso bajo las arcada s ha sta la pu ert a y el estalli-do de los alm endr os en flor .

Es impo sible , empe ro, «d esp lega r. tem po ral men te cie r tasob ra s pictóricas s in pe rj udicar su esté tic a. Sobr e todo si n o set ra ta d e «pin tu ra . e n el se n ti d o clá s ico d el t érmino sin o d euna de visu a l, como la de a lgunos pri mi ti vo s

es ti lo d e Hyer ommu s Bosch o Memli n g, cuyo obje tivo h aSido men os estru ctura r un espac io qu e t ran sm i t ir un men sa je.

Apresad o e n su to ta lidad , El par aíso terrenal no ofr ece a lamira da sino un con jun to confuso y deso rd enado. Conviene«ve rl o d e cerc a» , ana lizarlo, relacio nar uno co n o tro los m ú lti -p les d et all es qu e se org anizan en tan to s otro s es pacios d if e-

E l cua d ro no es , en res um idas c ue n tas , más qu e unconju n to d e pequ eño s cuadr os yuxta pu esto s q u e re p rese n ta n,ca,da un o, .upo aco n te ci m ien to dif er en te . Es tá he cho para se rleIdo , de scifrado, m u cho m á s que para ser vi st o . El desa rr o llofilmi co res tituye ent on ce s la duración que la ob ra so lici ta b ay. q ue la era incapaz de con ced erl e. P ero estas excep-Clones so n ran sun a s , al m enos en la pintura o ccidentaJ .

No se pod rí a cita r aquí a BruegheJ , po rq ue en e l viejo mae s-tro espa cio es perf ect am ente homog én eo. Sin dud aque el ojo es m ea paz de ap r esa r d e un so lo go lpe lo s múlt ipl esde ta lles , a ta l pu n to h a y un a so bre abun da n cia de ac tos di ver -so s; la m!rada bus ca et:l todo s lo s ri ncon es de l cu adro, descu-bre su ce sivamen te tal pe r son aj e o tal otr o, mu cho s má s toda-vía , pero tod o s , a llá , a llá , act úa n s im u lt án ea me n te yform,:,-n .parte del mi smo co nj un to: so n ind isolubl es . Si no selos di stmgu e d e inmediato , al meno s son p ercibido s como una

multitud vista desde lo a lto de un mirado r. de sde donde no sepodrían enumerar los individuos, pero desde donde se percibede un sol o vistazo la viva simu ltaneidad.Un cuadro es un espacio cerrado. Pero es tambi én un tiempo

cerrado, un instante fug itivo que puede «ser et ernizad o» en lamedida en que carece, precisamente , de duraci ón.

Hay ciertas teorías que a toda costa querrían llevarnos adescubrir una tem po ra lid ad virtual en la instantapeidad de laobra pintada , Raghiantti, por ejemplo, afirma q ue , en Embarq ue-ment pour Cythe. re se re presenta a la misma par eia en diferentesépocas de su vida. Querrí amos cree rlo. Inclu so pued e suponerseque esta pare ja está ca ptada según muc has fases de un mis momov imie nto al modo de las ero nofotog raffas de Mare y. Pero noSon sino vision es del esp íritu. El análisis siem p re puede p rolo n-ga r la obra más allá de e lla y ha ce rle decir lo que perm ita ima gi-na r. No po r ello la ob ra ..en sí_ deja de ser per ci b ida como untodo, in st ant áne amente . Y n o es posibl e, en es ta in s tan tene idad ,pe rcibir se res difere n tes entendidos como el d espli egu e de u nosolo. Estas pa re jas enca ntadora s no pu ed en ser a la vez ellasmisma s y otras. El re st o es li te ratur a .Sea como fuer e. lo s films «sob re ar te», que se rea liza n sob re

todo ea par tir. de un a obra de arte , proc uran servirse de lap int ur a much o más q ue servirla .

Acaba de verse que es pos ib le, e in cl u so ju stificable , encierto s ca sos . Pero la mayoria de las veces se trata de «co n taruna hi st o r ia s aprovechando los elementos de una o muchastelas . Suerte toda vía cuando se trata de tela s de un mismoPintor . ..

Su ju stifica ción es au tónoma {dice Bazin]. No hay que juzgarlos se>lament e por referen cia a la pintura de que se va len sino respectode la anat omfa y la biología de ese ser estético nuevo. nacido de laCOnjunción de la pin tura y el cine. El cine no viene a «servir. o atraici onar a la pintura . sino a agregarle un a manera de ser .

que no es aq ué lla en la cual se quiere in trod ucir los. No só loel cine asta construye -s u- obra co n la de o tro , sino qu e inclusolo hace con lo s re siduos de una obra desma nt e lada de cuyasposibilidades y val ores fun dam entales se aprop ia . Toma lasimágen es de la s que no es au to r . las organiza bien que mal yDO ti ene s in o que agregarle s su firma.

Indignarse al respecto [sosti ene Bazin] es tan absurd o como conde-nar a la ópe ra en nombre del teatro y la música ...

¡Perdón! E l autor de una ópera crea in tegra lm ente su obra .Si a vec es se in sp ira en una obra ante r ior . la re con struye conmira s a la expre sión musical. No se canta n verso s de Goet hcen la ópe ra Y. en el p lan o mu si ca l. La condenació n de Faus tono se deb e s ino a Be rlioz.

Efect uar com paracione s con la ad ap tación lit e r a r ia no re-su lta men os ridícul o . S in Tol s to i no h abría hab ido film ext ra ídode Guerra y paz, es verdad. Pe ro si el cineas ta requie re de laobra o r igina l si tua cione s. pe r so na jes y una co ns t ru cci ón dr a-mática , a l m enos cr ea su pues ta en esce na.El d i ri ge a sus ac tor es . orga n iza su re la to . lo co nside ra co n

mira s a la expresi ón fílmica y. de todo s modo s, compo ne susimágen e s ; no las encuent ra hech a s por entero en la s pág inasde la no vela.Ahora bien. ¿ qué qued aria en un film ..sobres la pintura si

se sup r im ies e la obra del pint or ? .. Un colega . a qui en yo con-fiaba parte de mis reflexion es ha ce años , me citaba como eje m -plo Les d esas tr es de la gue rre _ ..¿No cree. me decía, qu e esa simágen es so n tur badcra sP» ¡Turb adoras , ya lo creo ! ¿P ero gra -cias a qui én? ¿A Pier re Ka st o a Gaya? Toda la cu esti ón secen t ra ahí ...

y no es preci sam ente Ka st quien me contradirá , pues élmismo es cribe:

305Es tét ica de la im agenLa im agen [ílrnica304

puede .. . La ma yor parte de estos fi lms no ag rega n na da a lapint ura. Desorgan ízándo la, no hacen má s qu e ex trae rle eleme n-tos pri ma r ios. Si crean algo , es te algo no dep en d e s ino de l f ilm .y no aña de na da a la obra pi n tad a . Le es totalm ent e aje no aun -que no exis ta sino gr acias a ella.

Lo grave es qu e el ci neas ta u tili za un a r eali d ad ya in terp r e-tada, e labo rada co n m ir a s a una sign ific ación p r eci sa . Se sirvede un qualia estét ico de l que toma ele me ntos que ya, por sím ismo s. ti enen lID va lor de s ign o . No por d isgrega dos y deso-rientados de jan de ser signo s, y creados par a un a significació n

En mi opinión . el film de art e p ropia mente dicho, cua nd o se qu edaen la ilustración cinema tog ráfica de una obr a. es una emp re sa bas-tarda: des truy e 10 esen cial de la tela , el cuadro, la composició n for-mal en un espac io determi na do.

Cuando u n cinea sta tom a sus eleme ntos de la rea lida d ob-jetiva , es é l - y sol ame nte él- q u ien el ige. Lo rea l. con s tan te-mente di spo n ib le . está ahí pa ra qu e se sirv a de ell o. El sen-tid o que adq uie ren las co sas no depende sino de él , y lavisión que e l cineasta no s da de ello es ind iscutib lemen te la

306 La. imagen [ilmi ca Estét ica de la im age n 307

c . .. ti

suya. Un cua d ro, por el con t rario, no es un «re al inm edi ato» ;es una creación pura . Las cos as re p rese n radas no está n ya d is-ponibles. Apropi ár sel as es aten tar con t ra ellas. Es un poco comosi yo escrib iese un poema ext raye ndo de Ba ude la ire un ver soaquí, otro allí, u ni fic and o el todo con la int enci ón de darl e unsentido y, sat is fech o de m i obr a. le ag regas e mi firma.Así como el prim er deber de u n po eta es com pone r él mi sm o

los versos que escri be , el prim e r deber d e un cine asta es comoponer él mism o la s imáge nes que o frece ... Aquí, como en toda spartes, «soplar no es ha cer bote lla s • . . .Pero no he come nzad o a hab lar aq uí de film s sob re pintur a

solamente pa ra ata car a un géne ro ya agot ado y cad uco . Esporque perm iten su b rayar hast a el limit e, de manera dec is iva,lo que disti ngue lo fí lm ico de lo pic tórico a t ra vés de una iden-tidad formal. q ue es la imagen.André Bazin habí a em pre nd ido es ta disti nció n al estudiar

precisamente lo s f ilm s sob re la pin tura pero sus a rgu mentos,a la vez exact os e in exa cto s, so n de un a fra gilida d desconcer -tante. La not or ieda d de l cr ítico qu e fu e du rante má s de d iezaños jefe de fila de toda un a ge ne ra ció n de escrito re s de cine,su indiscutible va lo r tam b ién , mer ece n qu e un o se det enga en él.Comencemos , pu es . po r cede rle la pal ab ra, perm iti én dono s

solamente subr ay a r a lgun os pa sa j es sob re los cual es vo lveremos.

El métodode Lucian o Emm er y En ri co Gres. dice. consiste esencial-mente. por una pa r te . en desa rrolla r el espacio pictóri co en eltiempo, Y. por o tra . en tr atar a este es pa cio como indefin ido . Enverdad,es este último punto el que im po rt a sob re todo, porque éles el que da su sentido al tiempo. El p roce dim iento está basado enla oposiciónent re la metaf ísica de l marco y la de la pan tall a . Enefecto. el marco del cuadro (o inclu so simple mente el marco virt ualdeterminado por los bordes de la tela) mantiene con la im agen queencierra una relaci6n rigurosament e inversa a la de los bo rdes dela pantalla.El ma rco es cons titutivo de la p intura , defin e el m icro-cosmospictór ico como radicalmen te het ero géneo en el un ivers o qu elo rodea, es el signo de una exte rio r idad ont ológica de la imagenque gobierna en re lació n con las imágenes del mun do ext erior . Poresencia,la pin tur a es cerra da: inse rta por fuerza en el mun do na-tural. El marco pic tó rico es, pues, cen trí pe to, ori ent ado hac ia el in-terior. Por el cont rar io, todo lo qu e se p royecta sobr e la pant all aes necesariamente , en razón de su na tu ral eza fotográfica . perci bidocomo indefinido, asimilado al mund o exte rior . La pantalla no esun marco,sino un ocultador o. si se prefiere , una ventana, o, si seadmite aun, un espejo; es centr ífug o, la image n prosigue virt ual-mente sin límites más allá del rectán gulo negro que restrin ge nues-

tr a visión . En ot ros térmi no s, la fotogra fía y a [ortior i el cine, siem-pre nos mu est ran un fr a gm en to del unive rso .El h allazgo fund amen tal de Emme r, lo ori gin al, consis te en no mos-tr ar j am ás los límites de l ob j et o pictórico, es deci r, in ser tar la pan-tal la en la tela y, po r lo tanto, negar és ta. La ope ración comportauna quí mica y una físic a. Pri mer o mut ar la pin tur a en fotografía,lo qu e per-mite luego tra tar la nueva imagen exac tament e como alWlive rso , pr esent árn osla suc esiv ame nte como otro s tan tos fragm en-tos de un mund o indefini dam ent e exten dido, homo géneos con el es-pac io virtua l qu e se nos ocul ta.Por lo tanto, el cineasta nos ha introducido psicológica mente en elmu ndo del art ista. La fórmu la no tiene aq uí na da de metá fora , nose tr a ta de una identifi cación ima ginari a, de un a pa rticipa ción afec-tiva o in telectual , sin o de un fenóme no abso lu tamente independi en -te de nuest ro grado de conciencia, y que afecta la raíz misma de lapercepció n.. No nos es posible esca par al mun do de l pintor , ya queel cua dro se ha conve rtido en «el mund o» y, en tonces , somos ma n-tenidos de ntro sin ninguna referen cia a otro uni ve rso ni . sobre todo,al univ erso a secas. La cámara ha creado ps ico lógicamente un acuarta dime nsión tan ilim itad a como las otras t res y que se des a-rroll a en el int eri or del cua dr o (Peintu re el cinéma).

A pr ime ra vist a todo es to pa rece indi scuti b le, y fu e in di scu -ti bl e , recibi do como pa labr a sa cra po r tod o s lo s cr ít ico s decine . Po r e llo impor ta hac er balan ce , pon er lo s p un tos sobr e la síes y re petir verda des ev ide n tes.

Af irm ar que el mar co del cuad ro «manti ene co n la image nque encierra una r elaci ón r iguro sam en te inve r sa a la de lo sbord e s de la p ant all a », es una a firmació n q ue des can sa ese n -cialm ent e sob re la co n fu sió n ent re r epresen tad o y rep resen-tación.

De hech o , tal como en p in tu ra, la im age n f ílm ica es ind iso-lubl e de l mar co que dete rmi na su es truc tura in tern a.

Que el' m ar co , e n tonces , sea cons titu tivo de la ob r a p in ta da ,es una ev ide ncia que no po dria mos d isc ut ir, p ero al pare ce r ,Bazi n no se ña la claramente la d ifere ncia en tre lo que pu ed ese r el enc uadre y el «marc o virtua l det erm ina do por los bor -des de la tela ». ¿Es necesario deci r que s610 se t ra ta d e esto,ya qu e el pi n to r es tab lece sus t razad o s r egu la dor es a pa rt irde él ? Lo s límit es de la tel a -c-elegida a este efec to- hacen la sveces de pa rá metro comp ositiv o. El encuad re no vie ne sinodespués, y nada tien e qu e ver con la est ru ctu ra de l cuadro .

En cuanto a a firmar que el ma rco es el «signo de una exte-rior idad on to lógica de la ima gen que gobierna en re lación conlas imáge nes de l mundo ext erio r», r esult a ev idente. ¿Per o dequé «m undo exterior .. se t ra ta? ¿De lo real inmed iat o o de lo

308

Po r ? t :a p ar te , el m ismo Bazi n o frece un eje m p lo as ombro-so , escz-ibiendn a p ropó sito de l Van Gogh de A1ain Re snais :

Vemos en conj un to . de espal das. a una campesina que en tra en sucasa; e! p la no s rgure nt e es un con t ra ca mpo cercan o de la mi smacampe sma de C?sta do . El segundo ejemplo, má s imp re sion an,te hacla el fID del film. es el del acoplami ent o de do s tr á-veJhngs en co n rrac ampo : prime ro . en un ex terior, se no s mu estr ala del jnnt o r en Aries y luego se en cuadr a sobre la ventana deposugos semlce rra dos; luego, el movimi ento contin úa en re trocesoen el famoso cua rto ,de . invitad os co mo si la cáma ra , h abiend o pe-netra do en ell a, pro s iguiese su observa ción .

. E s qu e Van Gogh vo lvía a tom ar con frec ue nc ia losrmsmos motIVOS pa ra re p re se n ta rlo s d e o tra m an er a o se gúnot ros punt o s d e vista . Algun as d e s us telas . pu es , se modifi cany. se en parte. a la m ane ra de lo s cua d ros d e unviac ruc is. De es te modo . er a rel ativam ent e fác il pa s ar de l ca m-po al co n traca m po salt an do h ábilment e de un cu a d ro a otro ,

que pru e ba qu e el espacio r epre sent ado pu ede pros egu i r enpintura pe se a la «claus ura» d el mar co , tal com o de un p lanoa ot ro en la con ti n u id ad fflmica .Con siderándo lo por entero . se a d vie rte qu e oc urre a sí con

todo cua d ro, y ha sta en su mi sm o ai sl amiento . En e fecto, lare p rese n ta un «mome n to» sin dura ción en tanto q ue es.

pa cto ce rra do. Pero , se p regu n ta Witt gen stein ante un gr a ba dor epr e se n ta a Adelai da y e l Ob isp o a pun to de j u ga r al

ajedre z :

309Est ética de la im agen

Adelaida y el ob ispo, ¿juegan una verdad era partida de ajedrez? Sinduda. No sola !Den te hacen ad em án de ju garla , como podría ser elcaso. en una p ieza teatral. «¡Es ta parti da , a pes ar de tod o. no tiene

que sí! De otro modo no seri a una partida deajedrez {Lnv est igaci ones [íío soi icasi ,

a l in st a nt e rep resen tado , el co mien zo e st á fu e radel d e l cua d ro» ; pe ro es tá impli cado po r él, ya queeste in stant e no pod ría ser s in a que l co m ienzo . Ocurr e lo mi sm ocon la exteI? si ón. El es p ac io fu era d el cuadro es tá im p li ca dopor el espa c io de l cua d ro. Así , tod a obra p ict óri ca pla nt ea como

exis ten te s n eces ari am en te- una cie r ta an te-n ond ad y un a CIerta ex teri oridad . s in las cua les la id ea fu nda.

d el cu a d ro no podr ía exis t ir. au nq ue fu ese en lo ím a-gman o .La ima gen ñlmí ca ---co ns id e rada co mo repr esenta ción for-

mal- no se di stingu e de la ima ge n pict órica s in o por s u com-

La imagen [ ílrni ca

real no rep resent a do . es de ci r. d e esa vi r tua lida d supuesta quen? per ten ece al cuadro sin o que lo econ unú a» fuera del marco ?SI Se lee lo que sigue [e la pintura es cerrada : inserta por fuerzaen el mundo natural _) parece tratarse de lo real inmediato . Ent?do ca so es una verdad de perogrul lo. E l mic roco smos pi ctó-n eo es ev iden teme nte h e tero gén eo co n el uni ver so que lo rodea.

hay con tí güí da d de n ingun a esp eci e en t re el p ai saj e floren -tmo del Canaletto y el m u ro de l Louv re do nde está co lga do .Pero tampoco entre la s p lan icies de Nuevo Méxi co donde sedesarrolla una tragedia del Far -we st y lo s muro s de la sal adonde el film se proyecta. Por mi parte. n o veo la diferencia.

La re lació n es más su t il s i se tra ta d e las re lacio nes en trel? rea l repr esent ad o y 10. r eal im agina ri o que vir tua lme nte cop ounúa al cua d ro .

Un cu adro está he cho gene ra lmen te para e xpo n ers e so lo.Debe . pu es . b a st ar se a s í mi smo y, de b ido a ell o , enc errar suun iver so en un mar co propi o . A ta l efec to . las p er spectiv as y .má s aún. los trazado s r egulad ores. se un en e n un o o mu cho spUntos s itu ado s en el in teri o r . E l cuad ro e stá ce n t ra do .Ninguna tela me har á ve r el pa isaje ex terio r al Embar quement

pour Cy th ére, ni ngún cu a d r o me dará jamá s el contracampo deSUSana y los vi ejos; lo que ti end e a hacer consi d er ar el espaciorepresen tado so b r e la tela como un mundo cerrado inherentea ésta .

Po r el co nt ra rio. u na im age n fílm ica nun ca se exhibe so la .I.:aunid ad es pacia l vu elv e a e nco n t rarse a tra vés de la d isco n-t in ui d ad de aspec tos suc es ivos ; lo que ti ende a ha cer cons íde-rar a cada ima gen como un fragmento de universo sim p leme n telimitado por el cu a dro .

Pero co n sidé re ns e por un in stante los cuadro s co nstitutivosde Una se rie narra tiva o descript iva cua lquiera. Muc ho más nu-merosos de 10 qu e se su po ne so n , espec ia lme n te , viac rucis q u ePo see la me nor iglesi a pueb lerina. No es éste el mo men to dedi scutir su calidad est ética - a lgun o s son obras mae stras- sinode ver que. precisamente. lo que no está repres entado en unose encuentra representado en otro , co mo en una continuidadfüm lca. Aquí , Je sús a sci end e por el cam ino que cond uce alrnonre de los Olivos ; a llí, u no s m e tro s má s lej o s . se bamb ol eay cae b a jo la cruz, fl a gela do po r los cen tur io nes: es el mis mopai saje co ns ide r ado d e sd e otr o punt o de vis ta .

En tant o qu e cu a dros, ca da un o de ell o s con stituye un mun -do ce rra do. pero el univ erso repre sentado prosigu e y vuelve aenCon t r a r se de uno a otro.

310 LA imagen fílm íca Est é ti ca de la imagen 311

' .....

po sición , por su equ ilibri o interno , d inámi co má s es tát ico.Pero un a y o tr a 5013 funció n del mar co , que es el uru co en de-terminar es ta co m pos ició n , es te equ ili b ri o . .

Al se r po r ese ncia una imagen result a evi den te qu ela im agen fílm ica co mpo ne con el m ov lrm en to y. semodifi ca sin ces ar . Pero nosot ros cons ide ramos aqu r a lagen ..en sí .., e s deci r un p lan o fij o del qu e selos elem ento s no mó vil es e-d ec o rad o s. ac ceso rros-e- que cons n -tuyen su a rq uit ect ur a es encia l (o sea e l «mar co es pac ial» en e lqu e evolu cionan lo s perso na jes) . .

S i la im agen fílmi ca se refi ere s iem p re o tras im ágenes- las p reced en tes y la s que co n ti núa n-o la Im agen píct ór tca ,po r el con t ra r io, es a is lada. El espa ci o r ep le gad osob re sus es t ru c tu ra s in tern a s , se e qu ilib ra como un a re p re-se n tación es tá ti ca (aunq ue no siem p r e : Ruben s, el T in to re ttoes tán ah l p ar a dem ostr arl o ... ) . Per o es te es pac io. al igual ,?ueen la imagen ñ lm íca . no es tá ..co r -tado» de l mun do ex te rior.aun que ese mund o sea vir tua li d ad pu ra . . .

Esta imp r e si ón de ven ta na ab ier ta sob re un es pacio SIt ua do..del ot ro lad o de la pa nt all a .. qu e nos da el film , pu ede serd ada tamb ién po r cua lqu ier tela . con de qu e seha lle a islada del mundo ext er io r . es d ec ir . de los obje tos re alesque. normalm ente . rod ean a l cuad ro. con .a és teen el cen tro de un ter ciop elo negr o o, mej or tod av ía,de t rás d e un a esc o ta du ra p ra c ti cada a este ef ect o. E lrep re se ntado ap a r ece en segu id a co mo un mund o qu e «p r os iguevir tua lme n te s in límit es más all á d el r ect ángu lo neg ro que r es-trin ge nu est ra vis ió n •. Al igu a l qu e la pan talla, el ..fo : -mal izad ct-e ad qui er e la apa rie n ci a d e un t ra gal uz . La nm ca di -feren cia es de int en sid ad . . . .

Repi tam os - res umie ndo-- ya qu e no querría mo s ín s ísurdema siad o en es te punto: .

En la ima gen fílm ica , el e spec tad o r " .el obj e.to re ala tra vés de s u r epr esen ta ción . Pese a la d lfere n.cla est é tIca qu epueda habe r en t r e el obje to y su. im ag et;t, no existe , en .e l pl an ode lo rea l perc ib ido . n in gun a difer en cia .en tre un a . Sill a y laimagen de est a sill a , a ta l pu n to qu e en eme es la s illa real laque enf oco a tra vé s de la ima gen que de ella se me da '. Perono por e llo d ejo de pe rci b ir una ima gen de ell a, es '. unespaci o o rga n iza do y limit ad o por u n m ar co ---o qu e se eq u i lfb rae n relaci ón con él.

A es te r es p ecto . en tant o que repr esentado, la.sfilm icas se mu es tran parecida s a la s «imágenes mm edtatas ·de la concie n cia. pero, en ta nto q ue repr esent acIón, son fo rmas

estét icam ente est ru c turada s. Re su lt a qu e los lim it es de la pan-ta lla no son má s q ue un oculta do r en rela ci ón con lo rea l re-p re se n ta do, se co nvie r ten en ma rco pa ra la re prese n tació n .puest o qu e la im agen «co mpo ne . con lo real d ebid o a los lími-tes que e lla le impo ne.

En pintura, po r el con t ra r io, lo re p resen tado desapa re ce to-d e la r ep r esen taci ón . Yo no pu edo apunt a r a

nin gun a Silla ..rea l . a tr a vé s de la sill a de Van Gogh , sino so la -men te a la del cu ad r o. Lo r epre se n tado se id en ti fica co n larepr ese nta ción. m ie n tras que en cin e, pes e a los valor es «deim agen » qu e t ran sform an lo dado re p rese n tado . es es to lo queco ns id ero aunque sea su im agen lo que per cib o .

La im agen fílm ica es me di a ta en la m edi d a en qu e es unafor m a, pe ro esta fo rma es tá o rga n iza da con u n r eal inmed ia to .Po r e l con t ra rio . la im agen p ict óri ca ha pe r di do tod o co n ta c tocon lo real ; es med iata po r ese nci a. In cl u so si imp lica una ex te -rio.ri dad respect o de l mundo re prese n ta do , la te la red uce elunive rso a la repr e se nt a ci ón que of rece de l mi sm o ; a esto sedeb e efect o del m ar co sea má s se ns ib le qu e en cua lqu ie ro t ra sl tu a ci ón .

En co nsecuencia . e l h a llaz go de Luci a no Em me r cons is te n teen ..in ser ta r la pan ta lla e n la tela s no logra s up ri mi r en abso-lu to e l ma rco s ino qu e , s im ple me n te. s us ti tuye e l de la im agenpor el d e la tela y cre a tant as «telas. m ás o men o s eq uilib radascu anto s p lano s suces ivos ha y . Es ta s nu eva s im ágen es puedenad em á s . .m enos como ..o t ros tan tos f ra gm ento s de unmun do ín deñnídam ent e ex ten d ido. homogéneo s con el espa ci ovirt ua l . qu e se no s ocu lta ». en cuanto q ue so n los Fra gm en to sde un a in te rp re tació n pl á s t ica . A lo sum o pu ede de ci rs e qu eel frag men to p in ta do qu e no s es mo strado es homogéneo co n elfra gm en to p intado qu e no s queda oc u lto, al go cuya ev ide nciasupera todo come n ta ri o . Pero e l fra gm ento q ue no s es mosr ra -do no pu ede ser «vi sto como a tr avé s de u na ve n tana . a se me -

de lo real in medi at o , p reci sam ent e po rq ue no es in me-dia to . Noso t ros nun ca ve remos o tra cosa que un a pin tura , y quepued e tom arse tan to m enos por la realidad en cuan to que és taha desapa reci do en ben ef icio de un a c re a ci ón es té tica.

En los film s so b re a rt e vemos un un iver so p ict óri co a t ra-vés de un a repre sen tac ión fíl m ica , s in má s. S iendo está t icas,las cc;>sas p u ed en «des p rende rs e » del plan o. apare-cer VIvas , -es pac talí za dass co mo las im ágen es a nim adas. No es ,pues. la te la la que a se con vie rte en el mund o s es el m undoconve rt id o en cuadro el q u e se halla fra gmen ta do en una se ri ede su b tel as suces ivas.

312 La im agen fíl m ica TERCBRA PARTB

Desa rroll ad a en un a du ra ci ó n po sib le . e n u n a seri e de re la-cione s tem poral es conce b ib les . la tela s6 10 p ued e in troduci rno sen e l uni ve rso d el a rti s ta . En cerr ad os en un a rea lida d cm ed ia-tiza da .. po r la que el film ha su stitu ido a lo r eal co n creto , n o-so tr o s exp lo ramos su im agin ari o . Y a esto se d eb e qu e los film ssobre a rt e no sea n vá lido s sino cuando los cua d ros son u til iza -do s co n f in es p sico lógico s . Pa r a todo o t ro r esu ltado . el mundoconver t ido en cuadro , que b ra do y desm enuz ad o. se hall a negad oa la vez com o mund o rea l y como compos ic ión es téti ca.

Sin embar go, si se o lvida la pin tura y e l p ropós ito de es tosfilm s , debe conven irse en qu e ofrec en un a dem ostración po rel ab s u rd o del princip io es enc ial de la ex pres ió n fílmi ca : elm on taj e .

E n e fec to , med ian te la fr a gm en tació n , m ed iante el guió ntéc n ic o , m ed iant e la yux tapos ici ó n suces iva d e im ágen es empe roin mó vile s, e l fil m c rea, d e una a otr a , un a id ea de m ov im iento .Ord en a d a s en el t iemp o , esta s im ágen es se im plican mutua -m en te y se in sc r ib en e n u n enca denam ien to ca us a l. Pa ra d ecirloco n pre ci s ión , la con t in u id a d crea un a li gazó n de causa lidad en-tre la s cos as qu e no s so n m os t rad as su cesi va me n te; no s inci taa c ree r e n a lgun a relaci ón d e ca us a a e fec to e n t re actos que,en la tela , so n, no obs ta n te , s im u ltáneos . De d onde re sult a quela ca usa l ida d , aun q ue so me t ida a las impl ica ci on cs lógica s, ese n cin e (y mu cho má s qu e en lit era tu ra y q ue en cua lq u ie rotra m ani fes ta ció n) c l d om inio exclu siv o d e l c ineas ta tod opo de-ro so que ri ge la du ra ci ón de l mundo y de la s cosa s, y les irn-pri m e la s leye s qu e le convie nen .

De do nde re su lt a tam b i én - pe ro esto es ya o t ra cue st ió n-que la ca us a lid ad (a l m enos en el se n t id o e n qu e se la en t iendegen e ra lme n te) n o es m ás qu e un a ilu sión d ebi da a l de sar r o llotem po r a l de la s cosas. Pu e sto qu e pu ed e se r fab ri ca da, noexist e co mo va lor abso lu to ...

Lo q ue debe co nd uci mos a es tu dia r la s con dici o nes forma -les d e la co n tin ui da d, es deci r , de una mane ra ge ne ra l, e l ritm o.

11

EL RITMO Y EL MONTAJE

8. LOS COMIENZOS DEL MONTAJE'

XXXVII. ORICEN y DESCUBRIMIENTO

Siendo propio de la imagen fílmica el ser animada, no podria haber .. naturaleza muerta:. en cine, sino solamente cosas inmó-viles cuya misma inmovilidad es consecuencia de la sucesión de las imágenes que las ofrecen a la mirada. Esta movilidad, por cierto, no podría ser percibida como tal, sino que es expe-rimentada en sus efectos.

Tomemos como ejemplo un primer plano que muestra un objeto inmóvil. Si examinamos atentamente cada una de las imágenes de este plano, advertiremos que ninguna de ellas, aunque representando al mismo objeto bajo igual iluminaciÓn. es rigurosamente idéntica. Pese a la unidad de la calidad foto-gráfica y a la igualdad de la copia observaremos que ésta tiene una pequeña mancha blanca, aquella otra un punto negro; una es algo más gris, otra algo menos, etc. Tanto y a tal punto que puede afirmarse que el objeto que vemos no existe en concreto . en ninguna de las imágenes del film. Resultado de su mutua compensación, es diferente tanto del objeto real a que apun-tamos a través de esas imágenes como de las múltiples fotogra-fías que lo reproducen . Sólo el movimiento hace que lo veamos y que se produzca, no su imagen sino una imagen «media_, que carece de realidad aunque sea simplemente fotográfica; una imagen que no existe como foto sino como una «esencia., que seria a la vez objetiva y concreta. Por cierto que lo seJ]sible sobre un objeto inmóvil se vuelve evidente cuando se trata de una cosa en movimiento. Esta cosa, vista en la pantalla. no existe objetivamente en ninguna imagen del film.

Es el momento de afirmar. con Edouard Le Roy:

I Los capítulos 8, 9 y lO, que constituyen la tercera parte del tomo J de esta obra, tratan del ritmo y el montaje. Una cuarta parte se ocupará, en el tomo n, del ritmo en relación con el papel de la cámara, la palabra y el sonido.

316 El ritmo y el montaje

El cambio es la realidad sustancial. La cosa está en segundo térmi-no. Es m ás la necesidad de un ser Que sirve de sostén para el cam-bio. El cambio se basta a s í mismo y, en el fondo, es lo único que existe verdaderamente (La pensée intuitive).

Admitiremos que nuestro filósofo exagera un poco •. ya que resulta dificil -incluso para un fil6sofo idealis ta- concebir el cambio de una cosa sin la cosa que cambia, aunque sea en segundo término; pero se comprende perfec tamente 10 quiere decir. En el cambio. la cosa desaparece detrás del movI-miento que la presenta a nuestros o jos; sólo permite ver una «idea ,. de sí misma, que es como la «media ,. de las percepcio-nes sucesivas que tenemos d e ella mientras se d esplaza.

De todas maneras, un film no adquiere su exis tencia efectiva s ino cuando es proyectado sobre una pantalla y visto al menos por un espectador.

El film [dice Edgar Morin] es ese momento en el cual dos psiquis-mos el incorporado a la película y el del espectador, se reúnen ( ... ]

existir, este mundo necesita de nuestra sustancia (Le cinéma ou I'homme imaginaireJ.

E s evidente . J ean Epstein habia ya afirmado:

La pantalla es ese lugar donde el pensamiento actor y el pensamien-to espectador se encuentran y adquieren el a specto material de constituir un acto.

Pero sería un erro r c reer que ello es propio del cine. Una no-vela no existe si no es leída. Mientras, no es más que un con-junto de palabras impresas, no es nada. Nada más, en todo caso, de 10 que puede ser, por su lado, una serie de imágenes reproducidas sobre un rollo de película. La novela no «existe_ sino efl la conciencia del lector; una tela debe ser vista; la mú-sica, escuchada.

El arte -ya 10 hemos dicho- no es válido sino como rela-ción entre un espiritu c r eador y un pensamiento «receptor» que amolda sus sentimientos y su «imaginario» alrededor y a partir de una forma propuesta por el artista. Ocurre lo mismo , por otra parte, con 10 real sensible. Todo «objeto .. plafltea como necesaria la relación entre un dado perceptible y un sujeto que lo percibe.

No ha¡' que insistir más en este punto, puesto que ningún conocimiento, ningún juic io y, en consecuencia, ninguna es té-tica, podrían cimentarse en otras bases. Decir, pues , como algo-

Los comienz.os del montaje 317

nos, que e l fenómeno cinematográfico cno se reduce a la ade-cuaciÓn entre una significació.n y una forma s ino que nace de la relaciÓn que ese complejo forma-significación establece con el público», es una manera de cultivar los lugares comunes. El fenómeno cinematográfico, como todo fenómeno a rtís tico, se reduce únicamente a la adecuación entre una significación y una forma, quedando entendido a priori que exis te un sujeto susceptible de percibirla y que la percibe efectivamente.

Si es preciso un artista para que una obra de arte sea, es necesario además un público para que exista. Va de s uyo que, en esta obra y en las consideraciones que implica, esta relación es planteada no solamente como necesaria sino como un hecho consumado.

Lo exacto es que la forma fflmica, antes de ser inmediata-mente captada en sus a spectos más significativos, actúa gra-cias a procesos que implican los fenómenos de percepción. Pero éste es otro problema. Y es evide nte que en la relación film-espectador no se trata solamehte de ver y de experimentar como ante un cuadro o durante una sinfonía, sino de comprender, es decir , estructurar, organizar ideas a partir de las cosas per-cibidas a l igual que con la lectura, a partir de las palabras. Si no existe f ilm sin una cierta sucesión de imágenes, no lo hay tampoco s in una lógica interna que, así como el movimiento establece vínculos entre una y otra imagen, establezca las unio-nes entre uno y otro plano. Dicho de otro modo, no existe cine sin dialéctica.

Como afirma Alexandre As truc: ,

Cualquiera que sea la realidad que exprese, el cine no puede repn> sentarla sino desarrollándose, y en consecuencia, desarrollándose se-gún un Establece vínculos, por esencia. Articula lo real y racionaliza su materia, como el lenguaje de las palabras somete lo orgánico a la lógica y lo sella como inteligible. Ahora bien, este mo-vimiento permite al cine convertirse en un medio de expresión del pensamiento, porque fundamentalmente lo convierte en un lenguaje.

En un film, el sentido del mundo y de las cosas está some-tido al sentido intencional que arrastra a lo real en una corrien-te más o menos imprevisible. Las cosas quedan comprometidas en un devenir que puede ser quebrado O desviado en cualquier momento. No son ya «ellas mis mas,., libres e indep endientes; se convierten en e lemento de un discurso. La cuestión consiste en saber si no deben ser ya s ino e l elemento de un discurso o si, por e l contrario, no deben llegar a serlo sino a partir de un relato basado en su realidad concreta.

318 El ritmo y el montaje

Tendremos ocasión de volver sobre este pero, una u otra manera, el espectador debe .conceblr SIr: cesar o, SI se prefiere. percibir totalmente (es decrr,. pro?ar,. Juzgar, reco-nocer) si quiere apresar el sentido de las Imphcaclones Y de sugestiones que le son propuestas a cada momento. Hemos di· cho que su atención s igue estando en vela. Im-plica alguna experiencia vivida, algún conOCllUlento del mundo y de las cosas, y. muchos casos, una cultura. El no _ve_ nunca sino lo que comprende, por lo tanto e! film. que imagina ---o que supone- a partir del que le es ofreCido. SI. en efecto. las imágenes se le imponen en lo que da,? .3 ver, lo que le dan a comprender depende de que sean admisibles él.

Pero si el film se expresa por e l movimiento , es _deCir. me-diante actos, mediante una lógica en perpetuo (un _de-venir_ constantemente presente, ya lo en su evolución) , supone necesariamen te una cler.ta duraCión .. Por tanto, una organización de ésta, o sea un ntr:zo cuya eVidenCia sólo surge a partir del momento en que el film ha comenzado a cumplir una función estética. . .

Mientras la organización annOOlosa de las. la composición plástica, surgen al principio del c me en los pnme-ros films italianos de puesta en y el _film de arte_ hacia 1908, las nocrones de ntmo no nacieron sino mucho más tarde. . .

Aunque descubiertas progresivamente por Gnffith entre 1910 y 1914, Y aplicadas magistralmente por él en como El nacimiento de una nación e I ntolerancia (1915-16), e Igualmente por Thomas Inee en sus primeros grandes films Aryan, Battle o( Gettysburg, Civilil.ation's child, etc.) y, Cierto, por Mack Sennett en sus comedias burlescas, ?asta entonces intuitivas no habrfan de ser reconocidas Ol estudiadas . , - . sino en el curso de los anos vemte. . .

Este descubrimiento tardío no hacía smo seguir normal de los acontecimientos ya que, si el film es movmuento, no podría serlo sino de algo. Y no podria ex,?resar las maciones de un «espacio_ sin haberlo orgamzado Convenía entonces adquirir cierto dominio de las formas ar9-u1-tectónicas antes de pretepder algún dominio de la

En el curso de los capítulos precedentes mSlstldo suficientemente en las condiciones de que ahora sea preciso establecer qué es el ntmo espaclal o qu se entiende con esta denominación. Digamos, empero, que este «ritmo_ se afirma en cine en virtud de la situación de. los

1 . 'ten cll>-mentos comprendidos en el marco de a unagen segun 10

Los comienzos del montaje 319

nes precisas, es decir, más mediante el «encuadre_ que mediante un decorado organizado con anterioridad a esta operación, como en el cine expresionista.

Las estructuras plásticas determinadas por el encuadre in-fluyen en la sensibilidad del espectador. Atraen su atención sobre tal elemento, tal personaje o tal objeto situados en un lugar privilegiado; establecen proporciones relativas entre los diferentes personajes, eptre los personajes y los objetos, y re-velan así el sentido dramático o psicológico de la acción, do relaciones circunstanciadas. Al determinar en última cia una impresión de conjunto, permiten a l espectador -y sin que él se dé cuenta de e llo- trasladar a la acción representada los sentimientos que le procura la representación. Organizar una imagen, componerla estéticamente, es valorizar lo que debe ser significado y significarlo parcialmente. Significando por sí mismos pero a favor de la acción, los valores «de imagen_, por pictóricos que sean, se convierten entonces en c inematográficos.

Como subraya Chartier:

La elección del punto de vista en un film _realista_ es una conven-ción tan importante como la utilización de un decorado, una puesta en escena o una iluminación expresionis tas. Pero esta convención conviene al cine, no condena los films a las debilidades que hemos reconocido en las obras expresionistas. Con tal que el tema sea apresado en la espontaneidad natural de la vida, la imagen suscita nuestra creencia porque se nos aparece como un punto de vista ticular sobre una realidad que existe independientemente de la vi· sión que se nos propone de ella. Por otra parte, la elección conven· cional de un punto de vista sobre el tema a representar no conduce a una suspensión de la atención como las convenciones expresio-nistas. Por el contrario, la visión de una escena bajo un cierto án-gulo requiere su visión bajo otro ángulo. Finalmente, el punto de vista que nos propone cada p lano no tiene valor sino en relación con el punto de vista elegido para el plano precedente y el plano siguiente (_Art et réalité au cinéma_).

El movimiento fílmico que habrá de retener en 10 sucesivo toda nuestra atención se manifiesta bajo múltiples aspectos .

El de las cosas representadas no es más que el movimiento registrado y reproducido mecánicamente. Pero debe, sin em-bargo, tener cierto ritmo, modificarse O ampliarse según las necesidades del momento. Como depende del juego de los acto--res y del dinamismo de la acción, es decir, de la puesta en escena, lo examinaremos luego, asf como el movimiento «inte-rior_ que depende de la dramaturgia del film.

/' I

320 El ritmo y el montaje

p bre todo existe el movimiento rítmico, depende d 1 ero :raleza de las tomas _ panorámica, trávellmg, etc.-

e a n: ún de las relaciones dinámicas que cada uno de I.os y. más antiene con e l precedepte y con el siguiente . Es decir:

de escala (de plano general largo plan: . t de lana medio a plano total. etc.); r e laciones e m en-

(caniidad de movimiento incluida e n un ?lano general e n SI a. ca la cantidad de movimiento inclUlda en un

etc.); relaciones plásticas (estru.ctura de lma-n relación con las estructuras de las Imágenes a yacen-

finalmente, relaciones de y encuadres eneral dete rminan las relaciones plásticas.

'entre dos imágenes _ incluso estáticas- deter-. ya cierto movimiento, aunque no sea más que por la opa-

mma d o tra engendra una s ició n de su s estructuras. E l paso e una a . 1 'ó d'namógena que supone cierto ri t mo, que, eVldente-

re aCl n I r con relaciones de movimiento cuando las comp lca n dinámicas. El juego de las estructuras

en el desarrollo del film es, en sí, cualidad significante cuyos efectos pueden ser más o menos

considerables. . e o Volveremos sobre esta p ero pnI? r

ir el camino histórico del _montaj e .. con el fm de visual nacie nte ante el problema más general ddel rl('!"o.

. toes más que el or enamlep-E l montaje que , técmcamen e, n . t del principio al f in de las diferentes tomas (digamos de. o, ' h bl 6 o en 1910) es tan v ieJo diferentes _escenas" pa ra a ar cm. '. I l

como el mismo cine. No obstante, en Méh es, ?or eJemp o, a adura de una escena con otra no apuntaba SInO a lograr que

;:gsucediesen _cuadros" discontinuos Y a reeo;pla-zar lo que en teatro se d enominan los _cambIOS de escena .

Ahora bien, como observa Georges Sadoul,

el valor dramático del montaje reside . f tos que son la esencia mlsm . reahzar tres e ec. . d ra l s cosas y los objetos de cero

la cámara como un oJo q ue conSl ea. 1 lanas ca o de lejos, haciendo alternar l?s Pa tra-

2) Seguir a 'cln episodios que se desarro-vés de diferentes decora os. en a un mismo fin . Uan en lugares per enclavado en la natura-El cine, que Sido con uml re a n que empleaba todos los me-leza, con Mehes una puesta en cámara no se convier-dios del teatro y ciertos. pr,oPdlaloS el en el sen-te verdaderamente en cme SIDO e e

Los comienzos del montaje m tido moderno, el montaje tal como acabamos de definirlo, hace su aparición (His toire générale du cinéma: l'école de Brighton).

Según Georges Sadoul, fue e n Inglaterra. en Brighton, don-de habría de descubrirse el montaje, ha biendo hecho su apari-ción hacia 1901 en los films de viejos fotógrafos de playa con-vertidos en c ineastas, G. A. Smith y Williamson. Según otros historiadores , entre los que m e cuento, el cine debe esta i¡loo-vación a l cineasta norteamerica no Edwin S. Portero Pero, des-truidos la mayoría de films de esta época, sólo pueden ser juz-gados a partir de sus guiones, y el carácter rudime ntario de éstos no permite zanjar la cuestión. Sea como fuere, estos tres realizadores se hallan, indiscutiblemente, en e l origen del montaje.

En 1900, G. A. Smith rodó una serie de pequeños films que presentaban la singularidad de tener solamente primeros pla-nos. Fue ron además reunidos y catalogados bajo e l título gene-ral de Humorous facial expressions. Partiendo del _retrato ani-mado .. , pronto Smith habría de comprobar la ventaja de hacer alternar escenas de conjunto y primeros planos que mostraban un detalle s ignificativo.

La evolución de Smith presenta tal carácter lógico [dice G. Sadou1], que es verosímil que sea el primer inventor del montaj e.

El primero de estos films fue The little doctor (1900), en el que se ve a dos niños administrando una poción a un gato su-puestamente enfermo. Un primer pla no mostraba la cabeza del gato a punto d e sorber una cuc harada de leche. A continuación, Smith justificó sus primeros planos otorgándoles un carácter óptico. En Al leasl this awful looth [Por fin este maldito dien-te], jus tifica el primer plano de un diente careado mos trando primero a l paciente a punto de mirar al mismo a través de una lupa. Este procedimiento habría d e ser utilizado de nuevo en numerosos films, como LA lupa d e la abuela, Lo que se ve en un telescopio, etc. Zecca lo volvió a usar, por su parte, e n Fran-cia, en el curso del año siguiente al rodar LA laupe de grand'mere, Ce que l'on voit d e mon s ixiéme, Por el ojo de la cerradura, etc_ Luego Nonguet, en 1905 (Ce qu'on voit de la Bastille, L'amour a tous les é lages, etc.).

En Las aventuras de Mary Jane [Mary Jane's mishaps ] (1903) Smith, finalmente, muestra m ediante una rápida s ucesión de diversas tomas un acontecimiento dramático que prosigue en muchos sitios: una explosión en una cocina proyecta el cuerpo

El ritmo y el montaje 322 de Mary Jane, que sale por la chimenea Y a! suelo. Se ve, sucesivamente :

luego vuelve a caer

l. 2. 3. 4.

Plano general. Mary Jane en su Primer plano. Mary JaJle lustra los zaP

der 'fuego 1 M ry Jane intenta encen . Primer p ano. a . bidón de gasolina y lo

Plano general. Mary Jane un vuelca en e l fuego: Jane sale de la chimenea

S. Plano general. El e ary por encima de los teja os. destrozado, al

6. El de Mary Jane cae, Plano general. cuerpo suelo. . Plano general. Escena final en el cementerIo. 7.

. . d 1 acción en sus diferentes fases Por primera vel, Slguten o . a e da idea de montaje

y mostrándola según planos dIferentes, s y de continuidad. . bl e sea el descubrimiento de

Sin por e qu conociendo que Smith fue estoS procedimIentos -y que admitir que, si bien el primero en haberlos utlhza o-- Y truco» no es todavía

. I no ha dejado de ser un «, d el prImer p IT.ó la posibilidad de mostrar e sino un medIo de amp 1 tiene significación propia y más cerca un fugltlvOI· o muestra. Simplemente sub-no aumenta la mtenstdad d e o que raya un efecto. Ch' mission station (Ataque a

Por su lado, on a . lnda documental reconstruido ··ó en Chma] especIe e r 'una tnlSl n . ' ó s (1900), aporta la primera ap tC3-

sobre la guerra d.e los b xer.. En vez de yuxtaponer, como ción del «montaje alternado . 1 . cercano Williamson yuxta-Smith, un plano. general y un P en sitios dife-pone por vez escenas que en un mismo fin. Se ve, por rentes pero cur.a . bóxers, la familia del misio-una parte, la miSIón SitIa a tO por otra a ' los marinos man-oero refugiada en la casa; uego, arten 'en su socorro. Se ve dados por un o.fi:=ial quye a los marinos que de nuevo la mISIón, meen la a, . llegan a · tiempo para liberar a las victunas. 1 Williarnson,

Debido a que rodaba en decorados. condiciones liberado de las restricciones del a

e actores con

escénicas impuestas por éste, tU . nicamente en sentido la· facilidad. Estos ?,a no se u En Attack on a Chinese tera! sino tamblén en pro . l. 1 f ndo a la derecha mission station, el oficial que llega e eno línea recta hacia toma a la joven a la grupa Y se a a anza

Les comienzos del lTlontaje 323

el espectador. Hemos visto que este efecto había sido obtenido ya por Lumiere en Llegada del tren, pero se trataba entonces de un noticiero, de un movimiento real filmado por un cámara y no de un movi.rOiento especialmente compuesto p ara la cámara.

En sus films siguientes, Williamson, al igual que Smith, ge-neralizó su procedimiento y se esforzó por aplicarlo sistemáti-camente, a veces incluso para extrae r de él efectos de sorpresa o asombro. Así es como A big swallow (1901) muestra a un personaje que, furioso por verse fotografiar, camina directa-mente hacia la cámara hasta que su boca ocupa la casi totali-dad de la palltalla. Entonces la abre y parece devorar al cámara y a su aparato.

De un modo general , WiIliamson obtiene sus cambios de plano no en virtud del montaje sino por el desplazamiento de los actores que pasan del último al primer plano. (Por lo que puede apreciarse que la utilización de la profundidad de cam-po, como el montaje, se remonta a los primeros años del cine ... )

También en 1901 Williamson rodó Stop thief!, un breve film cómico que fue, verosímilmente, la primera «carrera-per secu-ciÓn_. Al igual q ue Smith en Mary Jane al mostrar al héroe per-seguido aseguraba una cierta continuidad a su film gracias a la presencia de los mismos personajes en lugares diferentes. El montaje no es todavía sino el empalme de escenas situadas una tras otra, pero la duración de cada una de ellas viene determi-nada por la duración del movimiento representado - lo que ya supone un enorme progreso sobre la construcción mediante «cuadros ...

A continuación, firmas como la .Sheffield Co .. o la «Gau-mont Ltd .. adoptaron los procedimientos de estos pioneros y generalizaron sobre todo las carreras-persecución, otorgándoles, empero, un carácter dramático. Así: A daring daylight burglary [Audaz robo en pleno día] (1902) y, sobre todo, Ataque a una diligencia (1903), que precede en algunos meses al Asalto y robo de un tren, de Edwin Portero

En razón de sus cambios de planos impuestos por la movi-. lidad de una acción rápida y llena de velocidad, es infinita-

mente probable que fueran estas «persecuciones .. de los prime-ros años las que dieron al verdadero cine.

Pero Sadoul se equivoca cuando atribuye al cine inglés el origen de las persecuciones cómicas. A excepción del breve film de Williamson, que por otra parte utiliza un motivo desarrolla-do en numerosas ocasiones por los cámaras de los hennanos Lumiere, los films cómicos fueron bastante raros en el cinc

324 El ritmo y el montaje

inglés antes de 1904. La persecución que habría de servir de mode lo a gran cantidad de films producidos en el curso de los años 1906 y 1907, particularmente en Francia. se debe a WaUace Mac Cutcheon. realizador de la eBiograph .. en Nueva York. Este film. titulado Personal (1904), fue editado en Inglaterra por la «Gaumont Ud .• , aunque no fuera producido por esta firma. Edi-tado en Francia por Gaumont (casa matriz) bajo el título Ren-de4-vous par annonce, desató una avalancha de fUms parecidos realizados por Zecca, Alice Guy, Luden Nonguet, Hatot y can-tidad de otros de la casa Pathé o de la misma Gaumont. D ix fcmmes por un mari, rodado en 1905 por Georges Hatot sobre guión de André Henze y que fue nuestra primera carrera-perse-cución, dio origen a toda una serie de films cómicos interpre-tados por André Deed (Gribouille), Georges Bataille (Zigoto) , Clément Migé (Ca lino) , Onésime Bourbon (Onésime), Prince (Rigadin) y muchos más, entre ellos Gréhan y, por supuesto, Max Linder.

No es imposible que Edwin Porter, entonces principal rea· lizador de la firma «Edison _, haya tenido conocimiento de los films de Smith y de Williamson. Pero si los pioneros de Brigh-ton fueron los primeros en plantear las condiciones elementales del montaje, a Edwin Porter corresponde el haberle dado un sentido. Y esto es lo más importante.

En un capitulo precedente vimos cómo había llegado a rea-lizar Salvamento en un incendio, juntando. según un orden conveniente, tomas de documentales rodados por él sobre los cuerpos de bomberos de las grandes ciudades norteame ricanas, a las que agregó -tema central- una madre y su hijo sorpren-didos en casa incendiada y salvados en el último momen too

Por vez primera un primer plano (que mostraba la alarma de incendios) adquiría una significación dramática. No era ya la simple amplificación de un detalle sino la valorización de un objeto del cual dependía la resolución del drama. Por cierto, todos los planos, salvo éste, eran planos generales. Pero el des-cubrimiento reciente de una copia de este film --que pudimos ver en la Cinématheque hace unos años- atestigua una evi· dencia que el mismo Sadoul discutía. A saber, si Porter igno raba la variedad de los planos, no ignoraba la de los . puntos de vista_o En efecto, numerosas imágenes muestran, bajo diversos aspectos, la bomba arrastrada a gran velocidad y atravesando la ciudad. El conjunto da una impresió n de verdad sorpren-dente para la época, y casi, de ritmo. La pluralidad de las imá-genes, por otra parte, acrecienta la ansiedad del espectador retardando otro tanto las escenas finales y crea, de manera

Los comienzos del montaje 325

totalmente primitiva, lo que más tarde se denominarla .sus-pense _.

Hemos hablado también de Asalto y robo de un tren que puede ser considerado el primer film realmente . cinematográ-fico _ aunque suponga sino planos generales. La acción es llevada a los lImites del «campo_, como en una amplia es na

d l 'd 'f' ce , y ca a p ano se 1 entl Ica con una secuencia. Muc has escenas están todavía representadas .de frente _, Como en el t t

1 ( "6 b ea ro, pero a gunas persecucl;O, atalla en el bosque ataque 1 " " b dI" ,a maqUI-Ulsta, o e.os viaJeros) se desarrollan en el sentido de la y Juegan con el alejamiento y el acercamiento de

los personajes respecto a la cámara. Por vez pr,"me P t TI á' raorer utl Iza a :pa,:or mica una significación dramática. . En la ultima se ha perdido de vista a los perse-

gUldores . ¿ Habrán Sido por los bandidos, a los que se ve a de repartir su botín en el corazón del bosque? En este Ins tante,. y como para responder al interrogante, el aparato levemente hacia la izquierda y descubre, en p.lano mediO, ocultos detrás de un alto oquedal, a los per-seguidores acaban de llegar y que ponen pie en tierra. El

fmal muestra a los bandidos en plano m e dio, Los perseguidores surgen del fondo y, después de breve lucha ven. cen a los malhechores. '

.A estos primeros principios Porter agregó, en 1905, el coro-lano del contraste y de las acciones paralelas. . En A,tlack on a China mission station se trataba de dos ac-

ciones Simultáneas, que en un mismo fin, más que de un pa.ralehsmo (a saber. dos acciones desarro-

al tIempo y reflejándose una en otra, dramá. tlca o slmbóhcamente1.

En ex-convict, un industrial niega trabajo a un a ntiguo sentenCiado. ,P.ara significar el drama y, sobre todo, para actuar sobre e l esplntu del espectador. era necesario insistir en la di-ferencia de s ituación de ambos hombres. Porter fue llevado en-

a lo que hoy se llama montaje contrastado. A escenas de VIda en e l del antiguo sentenciado se oponen

escenas de :'Ida lUjosa en .un. interior burgués. Esta apIi-del montaje en una contmUIdad comparativa, cuya pro-

gresión descansaba en la alternancia de las e scenas aportaba un punto más al activo de un arte que no habría de generalizar esta fórmula sino más tarde.

Después de The ex-convict, Edwin Porter rodó otro film en el que el montaje contrastado. The kleptomaniac contaba la hlstona de dos mujeres. una pobre y otra rica, sor-

326 El ritmo y el montaje

prendidas a punto de robar en la estantería de una tienda, y finalmente detenidas. La mujer rica era puesta en libertad, a la pobre se la arrojaba en prisión. La progresión dramática depeo· día del paralelismo de los hechos, de sus causas y consecuen-cias. Este film fue quizás el trabajo más interesante y más com-pleto de Porter; en todo caso, el más avanzado de su época.

Actualmente tales argumentos pueden parecer infantiles, to-talmente esquemáticos, primarios. Pero no hay primariedad en un arte que comienza y balbucea. Había que comenzar por ex-presar claramente esos temas elementales con medios visuales más que ilustrar obras literarias vacías de contenido. Porter, por otra parte, no estaba desprovisto de cierto humor: la ba-lanza que la estatua de la Justicia sostiene en la sala de audien-cias se inclina seriamente a un lado ...

Empero, precisemos que estos films fueron completamente excepcionales . Su novedad fue mal comprendida y su influen-cia no se hizo sentir sino a través de los films de Griftith. Sólo a partir de 1910 sus innovaciones ingresaron en el lenguaje co-rriente y solamente hacia esta época algunos directores (en particular los de la cVitagraph») incrementaron la tendencia realista y social que habían iniciado.

XXXVIII . GRlFf'ITH y LAS ESCUELAS SOVIETICAS

Hablar de las innovaciones de Gritfith en materia de cine sería hacer la historia de cuatro o cinco años de producción, y pasar revista, al menos, a una buena treintena de films. Si bien no fue el inventor del monta.je ni del primer plano, ni de ciertos procedimientos de que se sirvió, fue al menos el primero en haber sab ido organizarlos convirtiéndolos en un medio de ex· presión. El sentido del espacio, la variedad de los puntos de vista -planos y ángulos- nacieron con sus films y ya vimos cuál era hacia 1914 su dominio del arte del montaje cuando evocamos la famosa secuencia del interrogatorio de lA concien-cia vengadora. Recordemos solame nte que la sintaxis funda-mental del lenguaje ftlmico fue casi totalmente e laborada por él y que el ritmo visual es consecuencia de sus búsquedas y de sus intuiciones geniales.

Corresponde al historiador seguir, a través de los esbozos de este creador, la continuidad de un esfuerzo que iba a desem· bocar en sus primeras grandes obras y a evidenciar los hallaz-gos a veces geniales de sus predecesores. Pero, por respeto que pueda sentirse por los pioneros de los primeros años, no es

Los comienzos del montaje 327

n:e!1?S cierto que el cine definitivamente consciente de sus artísticas, el cine cen sí», no apareció hasta 19rr

Vmo con El nacimiento de una nación. . Ahí se aplIcó el ritmo por vez primera de manera metód'

totalmente ,intuitiva: por un artista que veía en él condiCiones para la expresión emocionante de las co-sas y no por teónco que hubiese procurado descubrir s us leyes: teóncos. --europeos en su mayor parte- no tomaron

de él s mo el Curso de los años veinte, porque El nacimiento de una naCIón, Intolerancia, El lirio roto [Broken blossoms], sólo fueron proyectados en Europa después de 1 guerra de exactamente en 1919 y 1920. a

En El naCimIento de una nación, la oposición entre planos gene.rales y planos detalle otorga color, resonancia un carácter particular a la acción, Así, un plano de conjunto m'uestra en el f,lanco de ,una ladera, ante una casucha en ruinas, a una' fami. ha a lrededor de unos hatillos armados apresurada_ mellte, l,a en panorámica, descubre entonces el rueso de !os ejérCitos que avanzan cruzando la planicie, mientr!s que ha.cla uno y otro lado, las casas incendiadas terminan de consu mlrse. El coronel nordista, sable en mano, conduce a sus tr; fat al asalto (plano geperal corto); llega a las primeras líneas P, ano total) y pl:,,-nta s u bandera en la boca de un cañón ene-

(plano de cmtura), Un sudista se lanza fuera de las trin-ceras .(plano seguido de una panorámica) para salvar a un hendo nordlsta (plano de conjunto), Un soldado acaba a golpes de bayoneta a su adversario caído (plano de cintura). Otro reconoce entre los muertos a un amigo de otra época que acaba de en las filas enemigas (plano americano). Una

(p.nmer plano) separa los granos de café y (plano total) los dlstnbuye a los hombres mientras la batalla causa estragos

general corto y plano general largo). En una carreta cu. de cadáveres (plano total) se amontona a los muertos

recogIdos confusamente en el campo de batalla (plano general corto); etc,

En un montaje alternado y paulatinamente más acuciante se pasa de las secuencias que muestran la ciudad de Atlanta en llamas a las escenas de angustia en la propiedad de los

dCameron, para volver a los combates y a las escenas fratrici. as. y así el resto, ..

En la ti-?al, a cuyo término los Cameron. sitiados en u¡"a cabana, son liberados por e l Ku-K lux-Klan el montaje para elo está sometido a una métrica sab,'a a un'" ' 'aI b d ' nmocaSI rnuSlc asa o en las relaciones temporales de los elementos

•

328 El ritmo y el montaje

constitutivos. Así, se pasa de un plano general largo, que mues-tra la cabaña rodeada, a planos paulatinamente más detallados, haciendo ver a los sitiados que se prepara¡l para el combate. Se ve el rostro de uno, el gesto del otro, etc. De aquí se pasa a la cabalgata del Ku-K.1ux-Klan : planos generales largos , p lanos de conjunto, trávellings sigu ié ndola o precediéndola. Una serie de planos medios y de primeros planos pica los cascos de los ca· ba ilas lanzados al galope. las crines de uno, la cabeza de otro, y. nuevamente, se ve e l conjunto de la cabalgata atravesando la planicie, luego un arroyo, después un camino. Se vuelve en· tonces a la cabaña: los planos que muestran a los sitiados y el combate son más cortos, más secos, más nerviosos. Luego se re torna a la cabalgata: tras una aceleración dd movimiento, los planos se suceden según un tempo cada vez más breve, que liga la propia cadencia de los jinetes lanzados al galope. Y vuel-ve a captarse la alternancia hasta la resolución, que termina el film a la manera del final d e un amplio crescendo.

De este modo, Griffith demostraba que en cine las imágenes s ignifican menos por lo que muestran --cualesquiera que sea el valor y la s ignificación dramática de las cosas representa-das- que por su organización, su ordenamiento; y menos por este ordenamiento mismo que por las relaciones de duración de los planos entre sí y respecto de su conjunto.

En los últimos m eses de 1915, Griffith empre!-1dió un film cuyo tema se basaba en un informe de la Federal Industrial Commission concerniente a las hue lgas de 1912 y al caso Stie-low (h uelguista acu sado de matar a su patrón). Pero, una vez acabado, se le ocurrió ampliar el debate has ta llegar a un vasto fresco cuya acción, que proseguiría en cuatro épocas diferen-tes, mostraría los efectos de la intolerancia -social o religio-sa- a través de la edades. Y fue Intolerancia, terminado en ju-lio de 1916. Una primera versión - inédita- de este film dura-ba ocho horas. Su autor la redujo a tres horas cuarenta mi-nutos.

Ampliando los procedimientos del montaje entrecruzado y de las acciones paralelas, y llevando al mismo tiempo las cua-tro historias, Griffith debía saltar constantemente de una a otra y proseguir, a través del espacio y del tiempo, el derrote-ro de cuatro tragedias cuyos acontecimientos, saltando unos sobre otros, se reforzaban simbólicamente. Las historias descri-bían, respectivamente: la lucha de los sacerdotes de 8aal y de Ishtar cuyo efecto (legendario) fue sembrar la discordia tre los súbditos de Baltasar y entregar Babilonia a los ejérCI-tos de Ciro; la lucha abierta contra Cristo, en Judea, y la cru-

Los comienz.os del montaje 329

.. a lucha entre católicos y protestantes bajo Catalina de Médlcls y su desenlace en la noche de San Bartolomé· la lu-cha entre patronos y obreros en 1912, la represión de huel-

po: la s tropas y la acusación de crimen a un obrero huel-gUIsta Incapaz de probar su inocencia.

Estas cua tro historias eran llevadas de tal ma d ' l· nera que po-la pasarse a ternatlVamente de una a otra s in ' t ' '6 E 10 errumplr su progres l n. n otras palabras, no se tomaba n inguna en el pun-to en que se la había abandonado s ino en aquél al que 1 f _ meMO d e la his toria siguiente la habia conducido dr e men te. am Ica

El film comenzaba por la historia moderna. En un cierto punt? de su la abandonaba y la acción paralela pro-

.en Se tomaba a és ta en e l punto en que es-tana SI hub.lera al mismo tiempo. Después d e a lgu-nas la acción proseguía sa ltando del mismo modo a l episodiO nazareno. De aquí, se volvía a la época con-

,para r.etornar a Catal ina de Médicis, luego a Ba-bIlOnia aSl En cada reanudación el episodio era segu ido un tiempo algo más corto, de tal modo que las tragedias se desplegaban al fin casi simul táneamente. Se aSlstla, a al asalto de los carros de Ciro contra los muros de Bablloma, a la ascensión al Calvario, a las luchas san-

durante la noche trágica, a la carrera en auto de la Joven que se esforzaba. por llegar a tiempo para hace r aplazar la eJecución de su novio. Las ruedas de los carros CO!-1 las ruedas del automóvil , la crucifixión

la ereCCión del cadalso, la entrada de los persas en Babilo-ma con lo.s .de la noche de San Bartolomé y todo en u.na especie de IrrupCión, de confusión deliberada, algo prima-n.o tal vez en el plano del pensamiento, pero a lucinante y ge-mal desde el punto de vista lírico.

Las escenas de hue lgas, las barricadas, los fusilamientos, arrastrados por un ritmo y u n aliento que hacían pensar en

no dejaron de influir ampliamente en los cineastas so-v.létlcos. El as?ecto grandioso del espectáculo se suma aquí a l ntmo "! a la firmeza de un lenguaje que no había de ser supe-rado SIn? por El acoraz.?do Potemkin. Debe recordarse, asimis-mo, e l Inmenso trávelhng que abre la secuencia babitón· cuando la cámara (situada en un globo cautivo) desciende dualmente, abarcando un amplio panorama, luego avanza hasta las gradas del palacio, las escala lentamente descubriendo poco a. pOca la inmensidad del decorado, la abundancia de las mul-titudes, para llegar, por último, a los pies de Baltasar rodeado

330 El ritmo y el monfaje

de sus cortesanos. Se piensa, casi involuntariamente. en la pri-mera frase de Salamb6. y el sitio de Babilonia, la batalla. el asalto de los ejércitos de Ciro cuyos de carros lle-gan y se despliegan en la planicie sin fin •. slguen estando toda-vía entre las más hermosas visiones del eme.

Au.nque no se haya hecho sentir sino. cinco o seis años des-pués. la influencia de este film fue considerable. No solamente sobre el cine sino sobre la literatura, porque a él más que a cualquier otro la novela anglosajona le es de las cons-trucciones acronológicas y las variaciones en el tiempo y en el espacio. que después adoptarían Dos Passos, Faulkner, Aldous Huxley, Virginia Woolf y algupos otros. .

Sin embargo. en su aspecto más general. el montaje rado por Griffith, por complejo que sea, se mtro-ducir relaciones de plano a plano en un ntmo apropiado. El símbolo no interviene nunca sino a favor del relato. trata que el autor relate una historia de la manera más efIcaz poSI-ble y, en consecuencia, de introduc ir al el dra-ma de convertirlo en un actor con el fm de emocIonarlo ha-

participar en la acciÓn como .la viviese El cine tiene por objeto narrar o descnbIr, y no, todavIa, SIg-nificar. No se procura hacer comprender. sino hacer sentir. El.. paralelo con Hugo y con la poesía narrativa es tanto más per-ceptible en cuanto que, al enfocar proble,mas de orden moral y social, se agitan las ideas para que actuen en el p lano emo-cional y en absoluto en el plano . .

Habiendo tenido ocasiÓn de ver los hlms de Gnfhth el curso de un viaje que hizo a Nueva York en 19t? con el fm de presentar alU Yo acuso, Abel Gance pudo --el pnmero Euro-pa- aplicar las lecciones del y él mismo su maestría, convirtiendo el valor-duracIÓn de las Imágenes en especie de s istema coherente, base misma de tQda fílmica. La rueda, que habría de realizar en 1921-1922, fue nificativo a este respecto. Hasta puede afirmar.se que este film fue el que originÓ el movimiento de de 1924 y las búsquedas apasionadas emprendidas el .ntmo.

Antes de introducirnos en las teonas conVIen e .po: un momento la vía seguida por el montaje en la RUSia SOViéti-ca, también siguiendo a los films de Griffith. Mientras que Gan-ce y la vanguardia francesa se empeñaban a fondo en la. expre-siÓn rítmica para llegar hasta a los excesos del «montaJ.e ve » y a las pretensiopes del ritmo «pur<;,», los rusos, proSiguIen-do una búsqueda más intelectual , habnan de meterse en el ca-llejÓn sin salida de la .cinedialéctica,..

Los comienzos del montaje 331

El primer teÓrico ruso fue el director Geo Bauer, del que hemos hablado anteriormente, y cuyas búsquedas, análogas a las del expresionismo a lemán, tenían como fin exclusivo el de-corado, la iluminaciÓ,n y los valores pictÓricos de la imagen animada. El montaje, al que nunca ignoró, no era para él, sin embargo, más que un medio de ligar hábilmente significacio-nes decorativas, desarrollar un ritmo plástico en una duraciÓn muy relativa. Las teorías sobre el montaje se corporizaron con los films de un antiguo cámara, entonces responsable de los films de propaganda y de los noticiarios del régimen soviético naciente: Dziga Vertov_

Rechazando todo lo que, para él , eran artificios derivados del teat.ro (estudios, actores, decorados, puesta en escena), ne-gándose a cualquier composición ante la cámara, Dziga Vertov constituyó con sus amigos Kopalin y Belakov y su hermano Mi-guel Kaufman 2, documentalistas como él. el kino glaz (cine-ojo) el 21 de mayo de 1922.

Esta escuela se proponía apresar la realidad viviente, ex-traer sus imágenes del seno de la vida misma, volviendo así, a primera vista, a los principios de los hermanos tras veinticinco años de búsquedas estéticas. El realizador, eclip-sándose detrás de la objetividad absoluta --o tenida por tal-de la cámara, registraba una cantidad de documentos a partir de un tema bastante vago que servía de hilo conductor. E l arte consistIa simplemente en «encuadrar» las tomas, en ordenarlas y en montarlas. La s ignificaciÓn resultaba del sentido que ad-quirían los hechos relacionados de ese modo entre sí. Capta-dos en vivo, eran corientados», transformados, en razÓn del papel que se les hiciese jugar en la continuidad. No era más que un arte de estructura. La realidad sensible, por real y objetiva que fuese (aunque deliberadamente elegida) no se convertía sino en una facultad de abstracción bajo una apariencia con-creta. La objetividad perseguida no era, al fin de cuentas, más que un engaño visual o un mito ...

Este esfuerzo sistemático habría de llegar a fracasar en ra-zÓn de la imposibilidad evidente de compo,ner a posteriori_ Al montador se le ofrecían mil posibilidades diversas, pero todas se hallaban privadas ,de clementos que no se habían previsto desde un comienzo. No obstante, las búsquedas de Dziga Ver-tov ejercieron influencia considerable en la URSS y en e l muj].-do. Subrayaron --quizá con exceso-- la importancia de l mon-taje, e incitaron a los cineastas soviéticos a situar al hombre

1 El nombre real de Dziga Vertov es, en efecto, Iuri Kaufman.

332 El ritmo y el montaje

en su marco social, a desarrollar y a valorizar el papel y la in-fluencia del medio, a hacer «verdad • . Por otra parte, dieron nacimiento a los «montajes de noticias . y contribuyeron al desarrollo de las escuelas documentalistas.

Paralelame nte a Dziga Vertov, algunos jóvenes directores provenientes del teatro -Grigori Kozintsev, decorador en la Opera de Mase":", el guionista Leonid Trauberg, el crítico de arte Sergio Krizhitski y el director Foregger, disdpulo de Meyer-hold- se agruparon para formar una escuela, cinematográfica y teatral. la FEKS (Escuela del comediante excéntrico), fundada e l 9 de julio de 1922, cuyas intc.nciones eran diametralmente opuestas. Contrariamente, aquí se trataba de revalorizar a l actor y a l decorado, de asimilar todos los procedimientos escénicos exagerando sus artificios, de llevarlos hasta la caricatura abs-tracta en un sentido cercano al caligarismo, pero un caligaris-mo orientado hacia lo cómico y lo burlesco. El actor, desperso-nalizado, deshuman izado, no se convertía más que en una ma-rioneta, una especie de a utómata simbólico que expresaba me-diante el mecanismo de los ges tos y las actitudes el sentido pro-fundo de una parodia dirigida contra un comportamiento social o algunos «universales . psicológicos. Era el arte de Pierrot, de Arlequín, de Pantalón, hasta del guiñol y de los excéntricos del music-hall, aplicado al cine con una caracterología más flex i-ble y ampliamente diversificada. Y, de una manera más particu-lar, las teorías teatrales de Krizhitski y de Foregger entendidas como base de una estética cinematográfica. Teorías que, por otra parte, no hadan sino adoptar y sistematizar las puestas en escena caricaturescas intentadas en 1914-15 por Meyerhold en su «estudio de ensayo. y por Nicolás Evreinov en el Espejo Curvo -aplicadas ya al cine por Hansen, Zozlov y los realizado-res agrupados en 1916 bajo el título colectivo de «Objetivo Cur-vo • . El montaje no era más que un procedimiento cómodo que permitía oponer violentamente actitudes contradictorias o he-chos burlescos, actuando unos sobre otros, pero también el me-dio de contrastar de una manera elíptica la continuidad lógica de la acción, condensarla, esquematizarla. .

Entre estas dos escuelas extremas que todavía hoy tienen algunos representantes (los films burlescos so.viéticos nacidos en Francia- se filman casi todos segun los pnnclpIos de la FEKS) pero que, de una manera general , habrían de hun-"dirse como consecuencia de su excesiva sistematización, se si-túa la escuela que fue más fecunda, la más seria y continuada: el «laboratorio experimenta}., fundado y dirigido por Leo Ku-lechov.

Los comienzos del montaje 333

Rodeado por sus alumnos Vsevolod Pudovkin. Boris Bar-nett, Vladimir Vogel, Sergio Komarov, Anna Jojlova, Doro-nin, etc., Kulechov, antiguo ayudante de Geo Bauer, sólo se proponía enseñar puesta en escena e interpretación. Pero el es-tudio de los medios constructivos del film, y especialmente del montaje, le condujo a descubrir --o, más exactamente, a de-mostrar de una manera experimental- las posibilidades rela-tivas de las imágenes entre sI.

Su experíencia inicial pasó a ser célebre en los anales del cine. Tomando de un viejo film de Geo Bauer un primer plano del actor Iván Moszhukin, cuya mirada bastante vaga era volun-tariamente inexpresiva, hizo tirar tres copias de la misma. Lue-go empalmó la primera con un plano que mostraba un plato de sopa d ispuesto en una esquina de la mesa. La segunda, con un plano que mostraba e l cadáver de un hombre tendido en tierra. La tercera, con el de una mujer semidesnuda, tendida en un sofá en una pose vanidosa y lasciva. A continuac ión, ponien-do uno detrás de otro estos tres fragmentos «objeto-sujeto,., mostró el conjunto a espectadores no advertidos. Todos, de modo unánime, admiraron e l talento de Moszhukin, que _ex_ presaba a maravillas los sentimientos sucesivos del hambre, la angustia y el deseo • . Quedaba así demostrado, ya que Moszhu-kin no expresaba nada, que los espectadores «veían. lo que no existía realmente. En otras palabras, encadena ndo sus percep-ciones sucesivas y relacionando cada detalle con un «todo. or-gánico, construían lógicamente las relaciones necesarias y atri-buían a Moszhukin la expresión de lo que normalmente habría debido expresar. Descargaban en el actor la responsabilidad o la equivalencia de sus propios sentimientos.

Así, cualquier espectador, sigu iendo normalmente la conti-nuidad de un movimiento o una acción, podía construir «ideas. a partir de algunos elementos dados como a liciente. Cada cual desarrollaba la cont inuidad temática de una estructura s irvién-dose de los planos como de otros tantos puntos de referencia, y extraía de ellos relaciones lógicas. Un estado de espíritu, un sentimiento particular se establecían a partir de las emociones-choque iniciales. El film -al menos su desarrollo emocional o dialéctico-- se construía en el espíritu del espectador a partir de la organización forma l de las imágenes.

La relación de los planos en la continuidad de la acción se mostraba, pues, en cuanto a los mecanismos de la conciencia, bastante semejante a la sucesión de las imágenes fijas en cuan-to a la percepción visual del movimiento.

334 El ritmo y el montaje

Cada plano se veía aumentado con una idea o un sentido del que estaba desprovisto y que se hallaba implicado por su ligazón con los otros. Como consecuencia, una misma imagen situada en una continuidad diferente (o en otro lugar en la mis-ma continuidad) adquiría -o podía adquirir- una significa-ción diferente.

Nadie. por cierto, ignoraba que las imágenes de un film no tenían sentido sino en razón de su relación con el espíritu d el espectador. Pero esto, que puede denominarse la «capacidad psicológica» de tales relaciones. era desconocido. Ahora. demos-trada, analizada, se revelaba controlable y. puesto que el espec-tador hacía automáticamente esta operación mental, se volvía posible preverla, prepararla, dirigirla; en una palabra, actuar sobre su espíritu y sobre su m entalidad provocando ideas gra-cias a una continuidad de emociones-conflicto convenientemen-te organizada.

El cine se afirmaba, pues, ante todo como un arte de impli-cación y de su gestión. Se podía cargar una imagen concreta con un valor s imbólico fugitivo. Tanto como de sí mismo -y más quizá-, el sentido de lo dado en imagen depe ndía de lo dado como imagen. La forma modificaba el fondo.

Vertov fue el teórico del . montaje integral ... Con é l, el film se elaboraba e n la sala de montaje en medio de una cantidad de documentos elegidos . después ... Nada de guión técnico pre-vio, sino solamente algunas ideas vagas esbozadas e n el papel. El montaje era una .organización del azar .. , una manera de construir con lo imprevisto. Con Kulechov, por el contrario, se convierte en un principio estético, un método de escritura y de composición. Esto, evidentemente, a partir de un tema elegido y sobre datos susceptibles de valorizar las ideas directrices y gelleradoras de la obra considerada. El montaje, en el sentido técnico de la palabra, no era más que la ejecución, la puesta a punto de un plan minucioso: el guión técnico. La naturaleza de los planos, las condiciones de rodaje estaban indicadas con miras a ciertos efectos. El film estaba construido sobre el pa-pel antes de ser rodado y e l guión técnico respresentaba una especie de montaje a priori. No había en tre ambos sino una di-ferencia puramente material determinada por el paso del pro- . yecto escrito a la realidad filmada, naturalmente con las mo-dificaciones, los earreglos .. que esto supone necesariamente.

El montaje estadounidense no era más que un medio de narración. Cualesquiera que fueran e l ritmo y la significación que resultaran de ello, ese montaban las imágenes como se api-lan los ladrillos, uno sobre otro, para construir un muro ... Ku-

Los comienzos del montaje 335 lechov, procurando codificar el ritmo, lo convirtió en una resul-

de la durac:ión relativa de las imágenes respecto del dina-mismo de la aCCIón; lo cual no era todavía sino una métrica, pero ya razonada y calculada. . Sea como fuere, con los rusos la virtud creadora del monta-

se a las. posibilidades emocionales puestas en fun-por y algunos otros. y las experien-

de Kulechov dieron naCllDlento a las primeras teorías del c:me no ya sobre vagas especulaciones teatrales o hteranas, SIno. sobre el análisis de las posibilidades funciona-les de un medIO de expresión específicamente fílmico.

XXXIX. CONSECUENCIAS DEL EFECTO KUI...ECHOV

Con lodo, un error considerar que las imágenes son capaces de crear Ideas que no extraerían sino de sí mismas o de la singularidad de sus relaciones. De su yuxtaposición nace una asociación de ideas a través de las cuales, y mediante las

el. reconoce o reencuentra el sentido de una expenencIa VIVIda: nada más. El niño que nada conoce de los deseos sexuales no puede apresar el sentido de la rela-ción eMoszhukin-mujer tendida en el sofá .. . La estructuración fflmica no se la dirá, ni la hará nacer en su espíritu · a lo sumo

su. inquietud. Sólo la captarán los que refenrán de Inmediato esta relación con lo que conocen de las cosas del amor. Cuando el espectador -debido a una toma sin-gul:,,-r-. se ante una imagen que no reconoce, ante una re-laCión Insóhta: su conciencia alerta busca referir de inmediato esto. a lo conocido, a lo semejante, con el fin de

en su espíritu. Lo que no constituye, en suma, sino un eqUIvalente de la percepción normal. (Como hemos subra-yado, ver. es reconocer; no es edescubrir .. sino respecto de algo desconOCido que entonces debe experimentarse sobre la mar-cha, lo cual paulatinamente se vuelve más difícil a medida que se avanza en la vida.)

las imágepes filmicas y sus relaciones son otros tantos estImulas que eactualizan .. ideas o emociones recordan-

.a nuestra conciencia efectos referidos a a lguna experiencia VIVIda.

Si, por otra parte, se analiza el efecto Kulechov -análogo e? muchos puntos a las estructuraciones perceptivas-, se ad-vierte que el proceso que afecta a la conciencia del espectador es aquí mucho menos ecinematográfico .. de lo que parece a

JJ6 El ritmo y el montaje

primera vista. En la relación «Mosl.hukin-mujer desnuda., por ejemplo, es esencialmente esta relación la reconocida como tal. Al no expresar nada ambos personajes, nada me dice en efec-to que el hombre ame a la mujer 0, más simplemente. que la de-see; y mucho menos que la mujer esté emocionada o experi-mente alguna satisfacción. Es únicamente la relación «hombre que mira-mujer mirada» lo que evoca y significa la idea del de-seo. Me emociono porque esta idea (tan violentamente ofre-cida a mi mirada) desata en mí las reacciones emocionales que le están unidas; y proyecto estas reacciones, a mi vez, sobre el hombre que, necesariamente, supongo que desea a la mujer mirada. Dicho de otro modo, la relación aquí arriba definida es una idea en imagen c uyas imágenes son semejantes a las que, de alguna manera, han podido representar esta idea en mi es-píritu. Es una idea ya estructurada que se restablece en la su-perficie, tanto y tan bien que a través del film percibo un con-cepto. Soy emocionado por una idea y no por una realidad. Como en la palabra, voy de lo abstracto a lo concreto, sin tener empero la libertad de concebir un _imaginario _ que sea reab-sorbido aquf en imágenes precisas. Aunque visual, el proceso es anticinematográfico en cuanto que va de la idea a la emoción en vez de seguir el camino inverso.

El efecto Kulechov, que está en la base del lenguaje fílmico. no se convierte realmente en fílmico sino a partir del momento en que la relación _observador-observado_ (y. más generalmen-te, cobjeto-sujeto_) se efectúa sobre una relación emocional con-creta. Es entonces la emoción la que sugiere la idea, y no la idea la que provoca la emoción. Volvemos todavfa una vez a los quevedos del Potemkin, donde el hecho emocional se con-vierte en idea, mientras que aquí es la idea la que se convierte en imagen.

Si bien las imágenes no crean ideas nuevas, no por ello deben ilustrar conceptos. Deben sugerir ideas disponibles, pero no ya estructuradas en el espíritu del espectador: por inhabitual que sea la idea que las imágenes ofrezcan a mi captación, mi expe-riencia pronto la reconocerá y la hallará.

Sin embargo, especulando sobre el efecto Kulechov, los ci-neastas soviéticos llegaron a considerar a las imágenes-ideas otros tantos signos. Empalmándolas, debía ser posible desarro-llar ideas dialécticamente, construir una especie de discurso en e l que las imágenes , acusando sólo ideas independientes de su contenido inmediato, no seguirían otro desarrollo que el im-puesto por la lógica del discurso. Esta vía, especulando sobre

Los comienzos del montaje JJ7

un hecho puramente cinematográfico. no podía sino desembo-car en la negación del cine propiamente dicho.

Si, por ejemplo, muestro en un solo plano a un desesperado que se arroja al Sena desde lo alto del puente de Alma abarco una realidad un conjunto concreto. Pero yo puedo frag-mentar ese conjunto, mostrar (en plano de conjunto) al indi-viduo salva el luego el cuerpo que cae (plano total!, fmalmente al lOdlvlduo sumergido que se debate (plano medio). En esta fragmentación yo no habría perdido de vista la realidad concreta. Simplemente habría elegido un método analftico.

Si, por el contrario, elijo hacer ver solamente detalles pue-do mostrar a un individuo (o una parte de su cuerpo) que' salva una balaustrada (que puede ser la del puente de Alma), luego un cuerpo que cae a lo largo de un muro (que puede ser un contrafuerte del castillo de Pierrefond), finalmente a un indi-viduo sumergido que se debate en las aguas de un río (que puede ser el Ródano). Así habría reconstituido --o constituido-- un hecho, expresado una idea: «un individuo se suicida arrojándose al agua_o De todos modos, habrfa creado una entre tres imágenes diferentes, ligazón que se tradUCirá en el esplrItu d el espectador mediante un ctodo_ cons-truido a partir de su encadenamiento lógico. Pero la crealidad _ será puramente conceptual. El hecho concreto habrá tenido

importancia que la idea. No me habrá servido sino para slgmfIcar ésta, y no habrá sido sino representado. Cada una de

imágenes no se convertirá ya sino en un esquema signi-ficante: un hombre salva un parapeto -up. hombre cae- un hombre se ahoga.

Puedo continuar asf y desarrollar mis ideas sirviéndome sólo de imágenes-símbolos. El peligro estriba en que s i la ligazón

asegurada en el plano de las ideas pasando de una imagen-SignO a otra imagen-signo, el encadenamiento de las cosas re-

que constituyen esas imágenes dejará de tener sen.tldo. Ya no habrá desarrollo positivo, lógica de la represen-taCión; o ésta, entonces, experimentará alteraciones continuas. El desarrollo de las ideas no se hará ya sino en detrimento de lo dado en imagen, vado de su contenido viviente cortado de toda ligazón con lo real sensible y con las implÍcaciones de su devenir.

Cargadas en el origen de un contenido emocional evidente estas imágenes no se convertirán más que en signos convencí; nales; .cada ccélu:a» no pronto sino un jeroglífico y el film otro gigantesco Jeroglífico. Yendo más lejos, ya no sería nece-

338 El ritmo y el montaje

. 11. ganarla son simplifi-sano proyectarlas sobre una panta a, se I . b I 1 Simplemente. vo-carlas. con esquematu,arlas so re e pape. . .' . d la escritura prImitiva ... veuan a encontrarse los Ideogramas e . S

. . d ·gnifi·car en El 1m de an Asf es como Pudovlcin quenen o SI . Petersburgo la el repentino estallido de la guedm1, b . ·6 d obús que hace es-a re la secuencia con la explosl n e un I . El símbolo es exce ente. prenderse un inmenso haz de tierra. b d 1

Pero mucho más lel'os sigru'fica la revolución de Octu red el ' • . "bl . e tratase e a mismo modo. Esto, en rigor, sería adrrusl e SI s b" él misma idea representada mediap.te otra imagen; ,ahora se sirve de la misma imagen que representa el mismo esta " 0,.

I ·magen se conVlcr e y OCurre que ya no lo es. Por lo tanto, a 1 'd d . sólo en un signo abstracto situado fuera de la reah a VIV:. Falsea esta realidad introduciendo en eUa lo que no pue e estar allí. d· d el rit

Volveremos sobre estos detalles tras haber estu la o é · nelfindeveren mo en el sentido más general del t nmno,

qué medida puede hablarse de ritmo en cme.

9. RITMO MUSICAL Y RITMO PROSODICO

XL. OBSERVACIONES SOBRE EL RITMO

Mucho y constantemente se habla de ritmo, con cualquier motivo y a menudo sin ninguno. Vagamente se sabe lo que pueda ser, se siente más vagamente todavía, y cuanto más nebulosa permanece la concepción que de él se ha tenido, tanto más parece que se ali-menta por él un respeto mezclado de feti chismo. Se le considera una especie de divinidad omnipotente, dispuesta a cumplir todos los milagros con tal de que se invoque su nombre. Ritmo, euritmia son palabras que suenan bien; al pronunciarlas uno se admira de sí mismo y hasta piensa que aumenta en la estima del vecino.

Así se expresa Jean d'Udine en su obra Qu.'est..ce qu.e la danse? Verdaderamente el ritmo de que todo el mundo habla y que

cada artista utiliza con mayor o menor acierto es todavía una de las cosas peor definidas, debido a que es una de las más difíciles de definir.

Siempre semejapte y siempre distinto, es a la vez lo uno y lo múltiple pero, al querer captarlo a través de aquello de 10 cual es ritmo, uno se pierde en explicaciones que sólo tienen en cuenta las normas particulares a través de las cuales se mani· fiesta. Y si hay una identidad flagrante en la que se 10 pueda reconocer, entonces su generalidad lo vuelve vago e impreciso. En consecuencia, sus definiciones no pueden ser sino incom-pletas o exclusivas.

Para Platón, el ritmo es «la ordenación del movimiento • . Para Aristóxenes es «un ordenamiento determinado de las du-raciones •. Pero, en el ritmo, las relaciones de duración no son las únicas discutidas.

Para Littré, el ritmo musical es una «sucesión regular de sonidos fuertes y sonidos débiles., lo que es doblemente inexac-to, porque las relaciones temporales tienen por 10 menos tanta importancia como las relaciones de intensidad, y si estas rela-ciones son regulares hay quizá cadencia pero po ritmo.

Según A. Sonneschein,

340 El ritmo y el montaje

el ritmo es esa propiedad de una continuidad de acontecimientos en el tiempo, que produce e n el espíritu que la capta una impres ió n de proporciÓn entre las duraciones de lós acontecimientos o de los grupos de acontecimientos de que se compone la continuidad.

Esta definición podría ser comple tada por la de Francis Warrain:

Una continuidad de fenómenos que se producen a intervalos de du-ración, variables o no, pero regulados siguiendo una ley, constituye un ritmo.

Pe ro es E. d'Eichthal el autor de la fórmula más simple y más general: «E l ritmo es al tiempo 10 que la s imetría a l espa-cio.» A esta definición. clara y precisa. hace eco la de Vincent d'Indy: .EI ritmo es el orden y la proporción en el espacio y en el tie mpo .. .

No obstante, conviene precisar, con Pius Servien, que el ritmo es periodicidad percibida, así com o e nte nder el término sime tría e n el sentido de «conmodulación. o proporción armó-nica. De tal manera que s i, com o subraya Matila Ghyka en su Essai sur le ry thm e,

la teoría vitruviana de las proporciones y de la euritmia no es más que una trasposición al espacio de la teoría p itagórica de los acor· d es o más bien de los intervalos musicales, tal como la vemos re-f1ejada en el Timeo,

podría darse vuelta la proposición de E. d'Eichthal y afirmar que -al menos en cierta medida- la conmodulación es al es· pacio lo que el ritmo al tiempo.

Sea como fuere, e l ritmo se produce, según la observación d e Herbert Spencer, _en todas partes donde hay un conflic to d e fuerzas que no se equilibran • . Si entonces, como asegura Gastan Bachelard, «el juego contradictorio de las funciones es una necesidad funcio nal lt, el ritmo sería una especie de dialéc· tica del d evenir m ás que una continuidad cuyas variaciones pe-riódicas defonnarían en nosotros la corriente habitual d el tiem-po. En e fecto, se desarrolla según una alternancia de tensiones y de reposos que n o son sino la expresión de un conflic to ince-santeme nte renovado.

Por otra parte, si e l ritmo no es ritmo s ino en tanto que es percibido, debe d e encajar necesariamente e n los límites de nues tras posibilidades sensoriales. En otras palabras, el con· ju nt o de relaciones que constituye e l r itmo debe ser percibido

Ritmo musical y ritmo prosódico 341

un «todo . que cada una d e sus partes puede ser inme-dIatamente y esto n o puede ocur rir s ino e n tanto que la memOria sea capaz de hacerlo poniendo . oceso d '. . .. Juego un pr e - perSistencIa de las imágenes. (visuales o auditivas),

e n que hecho de conciencia, a lo que es la slstencla retwlana en el plano fisiológico. per·

Las sensaciones auditivas [dice PauI Souriaul t ' . apreciable independiente de la impresión física Clenenduna duraCión golpe bru, 1 . uan o escucho un . co, ese go pe continúa tintineando en mis oíd h tiempo después de que las vibraciones del aire se ext' os ?

y la sensación misma ha \lla rl.ls ttngulrse en la conciencia como una resonancia ideal o a·

del sonido. que dura mucho más aun (L esthétlque du mouvement). mpo

a quí se trata de un sonido aislado. E n la percepción mUSical , la ":esonancia ideal» es mucho más breve, a l sus tituir toda percepción sonora a la precedente y, po r lo tanto, dismi-nuyend? los efectos e n la «duración perceptiva • .

Segun. Bol.ton, _el número de impresiones auditivas que pued en en un grupo excede apenas de un segundo como duraCIón ?el grupo •. Pero agrega Gisele Brelet de quien tomamos esta CIta, '

las experiencias de Dietze han demostrado por otra parte q tra sintentizar subje ti vamente' un cierto preSiOnes se halla considerablemente acrecentada por el orden rítmico.

De todos mOd?s, el ritmo no es pe rceptible como tal s ino en que es doml?ado por la conciencia. Puede percibirse como de las relaCiones de duración del orden de segundos o de

fraCCIOnes d e segundos r e feridas a un conjunto que en ciertos casos, puede al7anzar medio minuto. Cada periodo rítmico pue-

tener: P?r Cierto, relaciones igualmente rítmicas con los pe. Sigu ien tes del film, d el poema o de la partitura pero el

ntmo de la obra en sí, resultando de las relac io nes de todos esos períodos, no. puede ser percibido como ta l. Solamente pue-

ser comprendIdo corno una corriente ritmica, es decir, como general de una modulación cuyos d ife ren tes efectos llamados ritmo se habrán seguido parte por parte la percepción puede «retener. un conjunto de

u n minuto y apresar las relaciones de sus e lementos entre sí

342 El ritmo y el montaje

y con el conjunto, le es totalmente imposible para la obra en si. La noción de ritmo no es ya entonces SinO la con-creción de una operación intelectual que reconstruye mente las relaciones percibidas y se hace de ellas una «Idea_ general muy aproximada. .

Asimismo, s610 metafóricamente puede por eJem-plo del _ritmo de las estaciones-o Hay aquí. mtelectualmente hablando y " respecto del cosmos_, un ritmo, pero en el que somos arrastrados, que nos abarca y que, por lo tanto, no po-demos reconocer como tal sino en un concepto abstracto, por otra parte poderosamente antropocéntrico. .

Los antiguos -Pitágoras, Platón- habfan .propuesto Justa-mente a l cuerpo humano como modelo de euntmla ideal. Y es muy cierto. como subraya Matlla Ghyka, que

las dos cadencias psicofisiol6gicas vitales (latidos del .corazón y res-piración) nos entregan, efecto, por un lado, la noción d:.. la dida » fundamental (régimen normal del corazón . humano - 80 .latl dos por minuto), del orden, y las nociones a I? y a lo .. lento»; y, por otro, mediante el ritmo respiratorio rítmica por excelencia, con tensión, descanso, reposo), el y el acompanamiento de las ondas afec.tivas de las los ritmos prosódicos o musicales son la expresión sonora (lbld.).

En su estudio sobre Le temps musical, Gisele Brelet afirma por el contrario:

Al artista que crea ritmos, ningún ritmo biológico -el del o la respiración- se le impone como único mo?elo: el pensamiento y la voluntad crean libremente sus ritmos propu;,s, ya sea en el arte o en el hombre ( ... ] El ritmo proviene del y no del cuerpo, y la motricidad no es rítmica sino en la medida en que el alma la habita.

Sin duda. Pero nadie ha pretendido jamás el ritmo fi· siológico sea una forma a priori en la cual el esplntu sólo. que introducirse Simplemente, se pretende que la motncldad nos da a la vez ia noción y la n ecesidad ritmo. Lo impone como respondiendo a una necesidad orgánica, pero no lo crea.

El ritmo [dice por otra parte Meumann] es esencialmente un pro-ceso intelectual. La alternancia de las impresiones [ .. ) se con-vierte en una alternancia rítmica sino med13nte. el de una síntesis y de un ordenamiento de las unpreslones sucesIvas que las arranca de su aislamiento.

Ritmo musical y ritmo prosódico 343

Es evidente. Pero s i el ritmo es consecuente de esta síntesis, el .. proceso intelectua¡' no se ejerce sino en la constitución de este ritmo, ep su elección. La necesidad que tiene esta orga· nización de ser ritmo no es en absoluto de orden intelec tual aunque, sin embargo. la creación de un ritmo determinado lo sea efectivamente.

Gisele Brelet dice, por otra parte:

Toda actividad vital o espiritual es organización del tiempo, al que abarca y prevé con el fin de hacerlo depender de si en vez de de-pender de él.

¿No vuelve a hallarse, bajo otra forma, esa actitud que como probamos a ntes, a saber, la necesidad de dominar un devenir angustiante sustituyé ndolo por un devenir organizado por no-sotros (y, por lo tanto, lib erado de loda angustia), pero manteo niendo la plenitud de lo real vivido? No es menos cierto que la necesidad rítmica nos es dictada por nuestra motricidad orgá· niea. La voluntad somete y ordena rítmicamente la duración que construye, imprimiéndole una forma adecuada a su propia sensibilidad. Gisele Brelet anota, muy justamente:

Si bien la vida es rítmica, no se sabe rítmica. Y no existe ritmo de la naturaleza sino por el espíritu que le presta su propia forma y su propia duración. [. .. ] El ritmo no puede ser dado: siempre es efecto de una actividad que lo crea y en él· se refleja, una duración a la vez inteligible y vivida.

En efecto, lo que es dado, incluso impuesto, no es el ritmo. es su necesidad de ser. y si nosotros carecemos de .. prenoción» del ritmo en el sentido exacto e intelectual del término, debido a que nuestra existep.cia física está basada en ritmos orgánicos, debido también a que las recurrencias periódicas constituyen una estructura armoniosamente equilibrada, la percepción, que se organiza en una forma, se adapta a e lla tanto m ejor en cuanto existe como una especie de correspondencia entre el mismo ritmo vital y la estructura percibida.

El hábito hace luego que esta forma rítmica se nos vuelva indispensable y que la busquemos. que la creemos necesaria· mente, incluso allí donde no esté. Nosotros agrupamos en se· ries periódicas (según el humor y la imaginación) continuida· 'des de sonidos como, por ejemplo, el de las ruedas en las vías del ferrocarril.

344 El ritmo y el mcmlaje

Tenemos [observa Vincent d'Indy] la posibilidad de elegir por un si mple esfuerzo de nuestra voluntad una u otra de esas desigualda-des arbitrar ias. El ritmo no supone sonidos en sí, sino una necesi-dad de nuestro espíritu que, ante la audic ión de pulsaciones iguales en fuerza y duración, está, por asf decir, obligado a crear su ritmo.

La forma rítmica se constituye generalmente en nuestro espíritu en razón de la finalidad que la orienta. Nosotros reco-nocemos esta final idad en la obra musical. puesto que está compuesta a este efecto . pero esta <,(finalidad ,. no existe en el «todo» rítmico que organizamos mentalmente a partir de pul-saciones isócronas. Ahora bien. este «todo» n o puede ser sino en razÓn de una f ina lidad que lo determina. Ocurre entonces que nosotros p lanteamos primero esta finalidad en nuestro es-píritu com o un esquema que proyectamos en las pulsaciones, y que no podemos reencontrar a través de e llas s ino agru pándo-las conveniente mente. No es, pues, en este caso, la forma rítmi-ca la que nos revela una finalidad de la cu al es expresión ; por el contrario, es la finalidad virtual o imaginaria la que funda en ritmo una forma desprovis ta de expresión.

Vuelve a hallarse -al parecer- en e l orden temporal la est ructuración espacial de las Geslalten. Este agrupamiento es e l resultado de una e lección necesaria, d e una organización for-m a l dictada por una serie de analogías o de relaciones que cons tituyen un «todo». E l sentimiento se revela aquí consti-tutivo de la forma; forma y sen timiento que son intuitivamente creados por el espíritu, y de una manera completamente arbi· traria puesto q u e no existen en concreto.

Finalmente, cuando estas pulsaciones son demasiado lentas o demasiado r ápidas y ya no podemos agruparlas, se produce e l efecto inverso. Entre cada una de ellas (si son lentas) o entre otras (si son rápidas) , introducimos un ritmo cualquiera de tal manera que esas pulsaciones hagan entonces las veces de me-dida y jalonen el ritmo propuesto señalando. preferentemente, un tiempo fuer te.

En su comparación con los ritmos orgánicos (latidos del co-razón y respiración), Matila Ghyka concluye:

Estos transcursos, puntuados ambos por un jalonamiento periódico, una continuidad discon tinua, ilustran respectivamente las dos espe-cies de ritmos posibles: el ritmo homogéneo, estático, completamen-te regular, cadencia propiamente dicha o metro, y el ritmo dinámi-co, asimétrico, con olas de fondo inesperadas, reflejo del propio aliento de la vida, o ritmo propiamente dicho.

Ritmo musical y ritmo prosódico 345

t.e m o que nuestro erudito autor, que distingue con preci-sIón rItmo y.metr?, n o acierta aquí --debido sin duda a que metro y medida t ienen, en música, un valor casi semejante-ap.te la . con fusión entre metro (o medida del tiempo) y (o ?e. las cadencias ritmicas). Nos parece, pues, lOs ls tlr en el sentido de estos términos

Como d ice Ludwig Klages, .

el rit!ll0 es un de vida general, en el cual participa todo ser .VIVO y también .el hombre; . la m edida es una creación humana'

ntmo puede baJO la forma más per fecta en la de medIda; por el contrario, la medida no puede ma-

mfes tarse Sin la colaboración de un ritmo (V W des Rythmus). om essen

La es una fac ilidad de trabajo y nada más. Es una ordenaCIó n d el ritmo, una manera de anotarlo, de

un marco fiJO a partir y respecto del cual hace valer su mOVIlIdad expresiva. La medida regula ep tonces e l ritmo s in por ello a su arbitrio, y no debe hacerlo bajo pena de q.uebrar su Impulso. Por mucho que el r itmo se som e ta a la medida, ésta es la que debe estarle some tida, asegurando s im-plemente de referencia para su libre evolución. No pue-

pues, del todo, como Henri De lacroix, que la me-d,lda que el ritmo se formu le y se construya» aunque SI que conciencia lo capte mejor. Pero, s iendo las medidas -:-r ela ttvamente entre sÍ- perfectamente isócronas pue?e deCirse con Souriau que cada una de e llas es ud conJ unto. «en cuyo interior pueden producirse compensaciones de duraCión».

la m edida que, en el origen, regulaba la ola rítmica S10 encerrarla en un marco estricto, acordando a los a:entos .el de caer sobre cualquiera de los tiempos me-d.ldos, vmo, .en ciertos casos, a regir a l propio ritmo. Las divi-sl.ones del ntmo debían coincidir con las divisiones de la me-

y las acentuaciones, caer sobre los tiempos «bajos» (o tiempos de la pulsación). E l ritmo se con vertía entonces en subordmado a la medida, de ahí la confusión frecuente entre u!l0 y Este hecho no d ej aba de ser análogo a la versifica-

cláSIca, el ritmo debe estar incluido en el verso s in Jamás. S ólo con el encabalgamien to e l ritmo pro-

s dlco logró quebrar un corsé tan estrecho.

Esta identificación de ' t d"d bl l ' . rt 010 Y me 1 a tuvo consecuencias deplora-es para a muslca [subraya Vincent d 'IndYJ. Es incluso una de las

12

346 El ritmo y el montaje

más lamentables invenciones que nos ha dejado el s iglo XVII, tan fértil en teorías falsas { ... ] Así e l ritmo, sometido a las exigencias restrictivas de la medida, se ha empobrecido rápidamente hasta la más desoladora banalidad (Caurs de composition musical e).

Por añadidura, toda melodía debía estar compuesta por mo-tivos iguales subdivididos en frases iguales en sí, constituyendo de este modo la carrure, en la cual la recucrcncia periódica de los acentos con los tiempos fuertes de las medidas. Este ritmo «mecanizado_ convenía a los aires bailables en los que los retornos acentuados son necesarios, pero la música sinfón ica reventaba de monotonía. Conviene decir no obstap,te que esta proeza técnica en la que destacaron Bach y Haendel permite moderar el ritmo triunfando sobre sus exigencias.

La cadencia no es otra cosa que la cmarca_ del ritmo, es decir, de las recurrellcias periódicas o acentuaciones. Es evi-dente que la cadencia no es e l ritmo, pera el ritmo es sosteni-do por la cadencia, cuyas periodicidades desiguales deben no obstante estar reguladas según ciertas relaciones y determina-das leyes. La irregularidad total de las cadencias haría que el ritmo no fuese ya ritmo en el sentido exacto del término. Por otra parte, la repetición de una periodicidad uniforme (pero de tonalidad o intensidad variable) es un factor hipnótico y aluci· natorio cierto (música oriental, tam-tam, etc.).

La métrica es la notación de las medidas naturales del rit-mo, independientemente de la medida equivalente de los tiem-pos. Es la expresión aritmética de las periodicidades. Esta ¡:lota-ción no consigue apresar el ritmo en su totalidad expresiva (ignora las relaciones de timbre, altura, tonalidad, etc.), pero traduce su aspecto fundamental que es esta periodicidad me-dida. Mide las cadencias, es decir, las proporciones en e l tiempo.

Quítese a una página de música {dice Mathis Lussy] la entonación, o sea las diferentes alturas de sonidos, sitúense todas las notas y silencios sobre una sola línea del pentagrama, y quedará el dibujo rítmico, el esqueleto musical, la osamenta.

A este dibujo, a su notación cifrada, denomino métrica, pota-ción que puede ser expresada en segundos o fracciones de se· gundo relacionados ya con los tiempos medidos, ya con el inciso fundamental. Entendida ep este sentido, la métrica carece de utilidad en música, y a ello se debe que se la confunda con las unidades metronómicas que regulan la medida; pero así la en-tenderemos en esta obra, por ser este sentido inmediatamente

Ritmo musical y ritmo prosódico 347

apropiado al ritmo fílmico como prosodia. ' por otra parte, lo es a la

Observemos que po se trata de --curva o sinusoide_ semeJoan' I representación lineal S . e a as lmagmadas po e,o ounau, especie de traducción ráfi d . r lenne obra musical, una e las de la

Para abreviar, diremos Con Ma. ,no una métnca l. de la acción de la proporción cel ritmo nace igual a la suma de sus partes N re a .cadencla_. Pero no es ciones relativas o de intens·ci d o es : a adición de dura-síntesis y no suma Ademásl al es es su función. Es cuenta sino del anáhslS

d no puede dar

La excelencia del ritmo musí y no el. rItmo en s í. continuo, aunque pe riódico ca l conSiste en ser un flujo discontinuidad de la med·d ' que se más allá de la la excelencia del ritmo a ella; de igual modo, cuyo devenir horno éneo en ser una modulación más a llá de la . se establecen pero gracias a ellos . ISContmUldad de los planos.

Como veremos en otra parte . . relaciones, diferencias lo d,oseo nosoutros no percibimos sino

d ' ,n lnuo na pura co ,0 °d d po na, pues, constituir un ritmo El . n !PUl a no cuya continuidad es asegurada d . . ramo es un desarrollo dad que permite registrarlo E YI ;ttnlda por una discontinui_ serie de períodos que se e· sde esarrollo armonioso de una dicid.ad está basada en la y cuya perio-

S10 embargo, no estamos mu de p . que hace Matila Ghyka ent.re la y . cc:m la distinción enteros) que caracterizan las (números c!ón, y las series (números en la dura-rizan las proporciones espaciales En ef . s) que caracte-

proporciones de lo continuo que chay decir Simplemente que pueden , d. uracl n», SUpone

'é . ra UClrse estas propo ° en rmIDos aritméticos o alg 0, . rClones . on miCOs Por CIerto, Matila Ghyka n ..

en la relación de los ¡nterv lave en música sino que componen la de

raz n SI se reserva para el térm. .; u a que tiene de una conmodulación e cproporClones_ el sentido continuas. Pero no ha e mediante series das periódicas cuando Y é , proporCIOnes entre las recurren_

. s as se producen segun' 1" . trlCOS, es decir cuando l . . lempos aSlmé-e ritmo es ritmo y no medida, tradu-

1 Véase Lo. COrrespondance entre t .. a-(,. FI ° ....,. arnmanon, 1947.

348 El ritma y el montaje

ciéndose toda relaciÓn entre duraciones o longitudes deseme-jantes en virtud de una relación proporcional en el sentido amplio del término.

En mi opinión , las proporciones no puedep. ser asimiladas a lo que es ritmo en las artes del tiempo, sino solamente a la armonia. Lo que efectivamente puede ser asimilado a l ritmo es la analogia vitruviana, la proporción armónica, es decir. la repetición, el desarrollo periódico de ciertos motivos. de deter-minadas proporciones (lo que convierte a la arquitectura en una sinfonía de relaciones, un conjunto dinámico), y no estas mismas proporciones.

Inversamente, los retornos periódicos del ritmo pueden rela· cionarse con la analogia aunque sin exigir. como ella, relaciones ",proporcionales .. en el sentido matemático del término.

Matila Ghyka reconoce, por otra parte, que

así como se puede pasar de los ritmos discontinuos a las propor-ciones, puede pasarse de éstas a los ritmos, ya que la recurrencia de las mismas proporciones nos vuelven a hacer caer naturalmente en el dominio de la cperiodicidad percibida., introduciendo un nue-vo jalonamiento discontinuo.

Además, subraya precisamente la reversibilidad del ritmo espa-cial y la irreversibilidad del ritmo temporal:

Un monumento puede mirarse diferentemente de izquierda a dere-cha o de derecha a izquierda [",] En las artes de la duración los fe-nómenos estét icos son, por el contrario, irreversibles; como la vida y sus manifestaciones principales, duración psicológica y crecimien· to orgánico, tienen una dirección determinada (ibid.J.

Agreguemos a guisa de corolario que, en las artes del espa-cio, se pasa de la percepción inmediata de un conjunto al aná-lisis de sus partes, mientras que e n las artes del tiempo el conjunto se construye a medida que las partes se desarrollan.

A ello se debe que la comparación entre ritmo y simetría no sea válida sino en el plano abstracto de las proporciones; y no podría decirse, al igual que Francis Warrain, que «la música es al tiempo lo que la geometría al espacio,.. En efecto, si la música estructura periodicidades que se refieren a una medida objetiva del tiempo (cadencia, metro, medida), crea, por su mismo ritmo, una impresión de duración (pero de duración vivida, sentida, experimentada en sus efectos físicos) indepen-diente de la duración real del fenómeno que la produce, mien-tras que la geometría no crea dimensiones independientes de

Ritmo musical y ',·'mo prosódico 349

la extensiÓn que mide. La arquitectura produce un cespacio .. diferente d ' por su lado, tampoco proporciones. e aquel al cual se refieren sus

Si, entonces, el ritmo se desarroll proporciones en la extensión d a en la duración como las d'Eichthal que cel ritmo es ' e muy bien afirmarse COn espacio» (y tanto más Cuanto a lempo lo que la simetría al entendido en el sentido d.efinición, el ritmo es to que la música es al tiem o lo e t rmmo), pero en absolu-no siendo homólogas las coP qu: la arquitectura al espacio

De hech f !lsecuenclas fonnales. ' . o, as como la Simetría e ' r;ttmo es esencialmente temporal espacial, el tiempo, es, dke Meumann . a ar de simetría en e l ,

confundir el esquema visual del rit . que, por transcurrir en la d 'ó mo escnto con el ritmo vivo metrla. uracl D, es por esencia rebelde a la

Por otra parte se trate de 1 . tensidad en un d d aClones de duración o de in-U? espaci? dado, el ritmo a e; en mas mUSicales consideradas e dzndmlco. Las armo-mente: los acordes) y las ro mismas. (es decir vertical_ duda,. cualidades análogasP a son, sin son rItmo. Siendo cestáticas» no cua 1, ades pero po reotipado», para emplear la ser. SIDO ritmo ceste_ a la arquitectura como -mu.s' g de Schelling que calificaba A . Ica yerta •.

tra.vés de la diversidad de sus fa nes el rItmo, no obstante, es uno. nnas y de sus aplicado-

No existe sino una sola TÍt . bre la naturaleza humana :ICt general cuyas leyes establecidas so-das las creaciones artísticas halla.ese en to-bIas y en todos los tiempo;, USlea es a üteranas de todos los puCo

afirma. dom Mocquereau en su célebre gregonanos. obra sobre los ritmos

Por tanto, si hay una medida c ' formas de expresión no p d entre las diferentes de él puede existir el Sólo a través

cEn el principio era el ritmo. nCla entre. las artes, orquesta Hans van Bulo f ' gustaba deCir el director de vor de esta cita René D:' raseando el texto bíblico. A fa-té' .' mesOl recuerda que . R rmIDO gnego Logos [A6 ] ,segun enan, el

YOt;' que la Vulgata traduce por Ver.

I

350 El ritmo y el montaje

bum tenía también e l sentido de relación. de proporción. Ya hemos visto (xx) que también s ignificaba ra<:.6n (o lógica) . Por otra par te las palabras rhythmos y arithmos significaban a la vez número y cadencia = corriente numéricamente enu-merable, 6:.pv\4J.6.;- = relación numérica. por 10 tanto aritmética) . Finalmente, el universo o cosmos sobreentiende el ritmo y la proporción, la armonía de los números en e l sentido pitagórico del término:

Los sabios. oh Calides. dicen que la amistad, el orden, la razón y la justicia mantienen unidos c ielo y tierra, dioses y hombres; he aquí por qué denominan a este conjunto el cosmos, es decir, el buen orden (Platón, Gorgias).

De donde podría sostenerse que el texto de San Juan no s ig-nifica en absoluto _En el principio era la Palabra divina ,., como pretenden los teólogos, sino _En el comienzo eran el orden y la armonía» (es decir, el equilibrio en el sentido estático y abso-luto del término o, si se prefiere: 10 absoluto) como sugiere el entendimiento razonable. Pero, s in argüir aquí una metafísica verbal, remitiendo las cosas a las proporciones humanas, puede decirse, como Marcel Jousse: _En el comien zo era e l gesto rítmico». Y esta condición más 'simple basta para nuestro estudio.

Todo gesto de trabajo, en efecto, se organiza y se inscribe automáticamente en un ritmo -gesto del sembrador, del herre-ro-, sin hablar d e los gestos colectivos que se coordinan para disminuir e l esfuerzo individual. Tales eran, en los trirremes, los gestos de los remeros que obedecían las cadencias de un _batidor», incluso de un músico o de \.lIl poeta. y es sabido que las músicas militares no cumplen otro propósito que e l sostener y acentuar la marcha mediante un ritmo apropiado, disminu-yendo otro tanto la fatiga del caminante. Todo esfuerzo rítmico que tiende al cumplimiento de movimientos iguales en una duración igual obedece, en efecto, a la ley del menor esfuerzo, y todo ritmo orgánico tiene tendencia a integrarse en un ritmo más amplio, a someterse a un orden que lo modula. Se llegaría así a la taylorización basada en la organización racional de los gestos del obrero, y a la música utilizada por ciertas fábricas para favorecer el rendimiento.

Para Marcel Jousse se trata, por cierto, del gesto laringo-bucal que preside a las emisiones vocales de las que ha nacido la palabra. Sin embargo, antes de abordar los ritmos prosódicos,

Ritmo musical y ritmo prosódico 35 1

convie?e examinar por un instante expresIón rítmica por excelencia. e l ritmo musical, que es la

XLI. OBSERVACIONES SOBRE LA MUSICA

_La poesfa, decía Canudo n o es s· l Y la danza, e l esfuerzo la ca too e eSfuerz? de la palabra; La imagen es hermosa' salame IPor convertlrse en música.» serlo si simplemente reemPlazan e e ser exacta; y podría

. 1 .. se -muslca,. po,., P que SI a muslca parece hallarse l' en mo,.. or-artística, es porque se confund en .ongen de. toda expresión mente con el ritmo de los gestose con, principal-po humano. y e os mOVImientos del cuer-

En efecto, al parecer, la danza es I á . artes, porque s i el arte consiste en a tm dS todas las una forma cualquiera, en ordenar im UClr bajo

,-para retomar la expresión de la dan-UTIICO arte del que nosotros m is a.gen- es _el rítmico y cadencioso se conviert:os somos matena», E l gesto la traducción p lástica de las ¡m 1 e? así como el reflejo, inmediata del ritmo vital modiJ'udslones mternas: la expresión

E ca o por la emOCIón n orígenes, la música no fue sino la '"

los somdos y las pulsaciones cad' organIzación de - enClOsas con las panaban los gestos del bailarín G que se aCOm-cac.ión sexual, como han unRa s ignifi-Elh s , y a tal punto que esos est . aJOs e avelock riorizar los instintos fundam;nt sólo por objeto exte-y de posesión. a es en un rItual de seducci6n

Toda danza primitiva es una ' que están ligadas las operaciones de encan!amiento a l deseos y temores se confunde . 19Icas, donde lica gestual apropiada. ' n con as creenCias en una simbó-

Hemos dicho a l comienzo d t b sus orígenes del sentimiento r a o ra que el arte extraía que la religión n o fue en e l Pero no hay que o lvidar tación de las Cos t wnb;es 1 prmClpl?, más que una reglamen_ primitiva. y as creenCIas basada en la simb6lica

Lo que distingue esencialmen te I d es que no podría existir ind d' a a anza de las otras artes produce. No podría s epen lentemente del artista que la del término, por en el sentido objetivo estilizaci6n simbólica d I e s u _forma,., que es una

e a propia Vida.

352 El ritmo y el montaje

Después de la danza -o con ella- fue el canto. ,Aquí toda-vía e l cuerpo humano hallaba CJl s í mismo .los bies a la expres ión de los sentimientos. Y SI eXlstIa la mu.slca, no se trataba sino de un arte de acompañamiento cuyo rItmo se aplicaba a la danza y a l canto. , .

Por curioso que pueda parecer a muchos,. la muslca, tal como la conocemos hoy, es invención muy reCiente. tanto que música pura no existe sino a partir de Bach, es decir. desde h ace menos de tres s iglos. En tanto que música orquestal no existe, de hecho, sino a partir de 1, Scarlatti Corelli y Vivaldi (siglo XVII). H asta Josqum des Prés

, . li " . hubiese que hacer (siglo xv) fue esenCialmente turglca. y. SI "f • remonta r el origen de la fuga y el contrapunto a la orua, se llegaría entonces a Guillaume de Machault, es decir, a diados del siglo XIV. . ,

E n verdad la polifonfa fue esbozada por GUido d Areno con su o canto llano a dos voces XI) · Y Pé rotin le Grand cuyos conductos y motetes ampliaron el llano llevándolo a tres o cuatro voces (siglo XJlI); pero la muslca de la Antigüedad, la que desde los tiempos más remotos el s iglo x de nuestra era acompañaba y cantos, um-camente melódica. La armonía era desconOCida. El propio can-to era casi siempre monódico. .

Sin hablar de las músicas primitivas, cuyos n .trnos eran de instrumentos de percu sión, ni de las músicas .onentales las que poco se sabe, los frescos egipcios atestiguan la cia de la doble y de la cítara de siete cuerdas haCia el 1500 a.C. ,. fu on

Para mantenernos en Grecia, los muslcos er. asimismo poetas. Música y versificación Iban a par y el nt-mo de los versos regulaba el de la música .. Esta, s!mplemente se encargaba de sostener y ampliar la ascensión Itnca del poema, de permitir su canto. .

La leyenda atribuye a Orfeo la invención de hra, poco se sabe sobre los primeros aed.as de la. Grecia: Orfeo, Museo, Eumolpo, ignorándose meluso SI eXistIeron real mente. Si aquél vivió, como pretel1:de leyenda,. que además le atribuye un viaje a Egipto, a prmClpl?S del x a.C., no r esulta difícil imaginar que el tetracordiO fue , a é l, una trasposición de la cítara egipcia. Sea como fuere, lIra y f lauta

• No -nfundir con la antilcmfa alternancia de dos coros Que se , . 1 en lo que conCler-testan y Que remonta, a l parecer, al slglo IV, a menos

De a la música cristiana.

Ritmo musical y rilmo prosódico 353

de Pan (o siringa) erap conocidas por los primeros dorios. Por el contrario, el barbitos o lira de siete cuerdas fue inventada por Terpandro, poeta y músico que vivió en Lesbos en el si-glo VII a.C. Se afirma que su contempo ráneo Arquíloco, crea-dor del metro yámbico, le aportó algunos perfeccionamientos. Hacia la misma época, Alcmeno, autor de las Parteneas, especie de cantos procesionales, inven tó la poesía coral que fue desarro-llada por su discípulo Arión, creador de los Ditirambos, autor asimismo de melodías dionisiacas ip.terpretadas po r coros circu. lares. Por su lado Mimnermo, con sus Elegías a Nannó que exaltaban e l amor sentimental , la pasión y los placeres, creaba la poesía elegíaca cuyo lirismo fue adoptado y a mplia do en el siglo siguiente por Alceo y Safo. Estesfcoro, que vivió e n Sicilia en el siglo VI a .C., fue e l primer maestro del lirismo coral: divi-dió la oda en una estrofa, una antiestrofa y un épodo can tado por numerosos coros según músicas diferentes (Estesfcoro quiere decir «maestro de coro»; su nombre real era Tisias). Fi-nalmente, en el siglo v a.C., Frinikos inventó la cítara de nueve cuerdas , modificó el nomo de Terpandro y fue e l p rimero en procurar convertir a la música en un arte independiente.

En verdad que la música, estudiada científicamente a me-diados del siglo VI por Pitágoras y a continuación por sus dis. cfpulos Nicómaco de Gerasia y Arquitas de Tarento, era consi-derada corno el arte supremo, la armonía de los números y las «divinas proporciones., que se expresaban en e lla físicamente mediante las relaciones m atem áticas de los sonidos musicales. Pero es ta armonía, acabamos de verlo, participa del ritmo más que de la mús ica. Para decirlo con mayor exactitud, lo que en música es tan viejo como e l género humano y que hizo que se considerase como última expresión de los sentimientos y las pasiones del a lma, es aquello que la hace ser ritmo; es el mis-mo ritmo, traducido median te sonidos armoniosamente orga. nizados: una forma de donde debia nacer la música conside-rada como una creación estética autónoma.

Hay q ue señalar por otra parte que e l arte específicamente helénico se o rientó hacia la expresión de los mitos y las creen. das r eligiosas más que hacia la expresión de los sentimientos y las pasiones. La música es entonces un arte sacro que rige las ceremonias -aunque sean báquicas-, los encantamientos, las danzas rituales; un arte grave de donde surgirán más tarde los cantos llanos,

Los mitos m ás confusos, e n los que la creencia se mezcla con el amor, como el orfismo o los «misterios» de Eleusis y de Efeso, provienen de un Oriente helenizado más que de la pro-

354 El ritmo y el mcmtaje

pia Grecia. y resulta curioso comprobar que los primeros tas que cantaron al amor-pasión, creando de ese mo?o la poesla lírica fueron griegos que vivían fuera de la GreCia en sí ,. es decir' m ezclados con una cultura distinta. Terpandro, Anón, Alced, Safo. vivían en Mitilene . o al menos en la is la de Lesbos; Alcmeno y Mimnermo, en Asia menor. ¿Efectuari.a esta forma de arte la conjunción entre Orie nte y Occidente al -en un plano completamente distinto- la cultura romolca. prohíbe suponerlo. En todo caso, la lírica y la muslea _ que la acompañaba habría de en danzas y cantos populares para dar nacimiento a lgunos siglos más tarde al arte de los trovadores.

Los más a ntiguos. que se expresaban en lengua de Oc, esta-ban impregnados de cul tu ra mediterránea. Mezclando ésta las tradiciones populares , con las influencias y las. defo rmacIo-nes de los cantos eclesiásticos , c rearon un arte e rudito de sur gieron baladas y rondós, virelais y villanescas. Como .versl-ficaban en una lengua nueva que ignoraba los antiguos, la música que acompañaba sus un rígido: de ahí la medida. Pero la mustea, a la prosocha, seguía el ritmo del poema para el cual había Sido compuesta. No e ra más que un sostén rítmico.

A la vez poetas y músicos, acompañándose con e l arpa o la zanfonía, troveros y trovadores contribuyeron a l desarrollo del a rte musical. Especialmente Bernard de Ventadour, de Boro, Gace Bruté, Colin Muset, Blondel de Nesle.s, Thlbaut de Champagne Y Adam de la Halle. En cuanto a Machault, su nombre permanece vinculado a la p ropJa. de la música puesto que fue, s i no el creador de la pohfoma, al menos quien dictó sus primeras leyes.

Se ha recuperado un gran número de canciones entre los s iglos XI Y xv, pero el llano. fue e l más dIficil de descifrar en razón de su notación neumátlCa. .

Correspondió hacerlo a los be.nedictinos de Solesmes, a fmes del último siglo. Agrupados a lrededor de dom dom Pothier y dom Mocquereau, a la resurreccIón de este arte musical a la vez suave y matizado. .

E l canto llano (de planus = llano), llamado ca!lto gregoriano en razón de los del papa Greg<?no l. 9Ulen: hacia e l 580 actualizó las tradIciones del repertono «vieJo ro mapa .. con fin de evitar e n lo posible las influe ncias de los ritos locales (ambrosio, bizantino , céltico, etc.) .. no conoce medida y no se inscribe en ningún marco precIso. Es un recI· tativo de r itmo libre, aunque presenta cierta regularidad y un

Ritmo musical y ritmo prosódico 355

desarrollo basado en tiempos primeros sensiblemeJIte iguales y en tiempos compuestos binarios o temarios.

La notación por neumas, es decir, mediante un conjunto de signos gráficos, puntos o acentos más o m e nos espaciados que representan un contorno melódico, permitia al cantante reen-contrar los detalles de la partitura. Sólo hacia el s iglo x hizo su aparición la notación cuadrada que indicaba la altura de los sonidos, pronto seguida (en el s iglo XII) por la nolación propor-cional que indicaba las d uraciones relativas. Guido d'Arezzo, Notker le Begue. Th. de Celano y Adam de Saint Victo r fueron. eptre los siglos x Y XII, los autores más notables.

Sin embargo, conviene subrayar que la ausencia de medida musical se compensaba con el hecho de que el canto lla no estaba basado en la prosodia grecolatina, es decir, e n una forma verbal medida. La m edida estaba dada en la base por las largas y las breves de los m etros prosódicos que hacían las veces de t iempos débiles y tie mpos fuertes, pero mucho más en el sen-t ido de desarrollo salmodiado que en el de los t iempos m a r-cados de la música medida.

Puede señalarse que a medida que el francés sucede a l latín , hace su aparición la Unea mus ical, tanto en los cantos lla nos como en la música popular que, por fuerza , precedió en este punto a la música religiosa. De todos modos, el ritmo del canto llano es señalado por el tiempo primero o arsis. Este descansa en las variaciones de in tensidad más que en las relaciones tem-porales. Debido a los semitonos siempre iguales aunque infini-tamente variables, el canto llano tiene una movilidad rítmica seña lada por el escalonamiento libre de la melodía. Desprovisto de tiempos fuertes y de tiempos débiles, es constantemente .ondulante .. , mientras que el ritmo de la música medida nace de la discontinuidad tonal, de las relaciones entre tonos y tiempos.

A diferencia de la mUSlca moderna que no conoce sino dos modos, el mayor y el menor, la melodJa gregoriana tiene tantos modos dife-rentes como notas hay en la gama, pudiendo cada nota de la escala melódica servir de punto de partida para una nueva gama: por ser la gama siempre diatónica, de ello resulta que el lugar de los tonos y los semitonos en relación con la tónica se modifica paulatinamen-te, según el punto de partida adoptado (Dom Gajard).

Como en las canciones de los trovadores, pero en e l plano de las corales homófonas y de los salmos religiosos, palabras y música concuerdan mejor cuando el arsis se apoya e n las

356 El ritmo y el montaje

sílabas acentuadas. desarrollándose así los dos ritmos como una conjugación rigurosamente homóloga.

Desde el siglo xv, enriqueciéndose con la polifonía de ritmos nuevos, creando sonoridades inauditas relativas a una estructura original, la música se comprometió por caminos que la poética no podía seguir. y a e llo se debe que sea aberrante poner poe-mas en música, como se ha hecho con Verlaine, Baudelaire u otros.

En efecto. en razón de las reglas tonales y de las necesidades de la estructura musical, las recurrencias periódicas y los tiem-pos fuertes nunca coinciden. y no pueden coincidir, con los acentos tónicos del verso -si al menos, y como siempre ocurre, la música quiere tener un valor formal. El ritmo del poema debe. pues, someterse al de la música y , en esta lucha entre r itmos contrarios, el poema resulta alterado. Se le impone un ritmo que no es el suyo y a través del cual pierde todo su sentido.

Sólo en la canció n popular, es decir, en una forma estética generalmente inferior, ambos ritmos coinciden porque están establecidos uno en función del otro y las palabras, que no tienen ninguna pretensión prosódica y no son más que "pies forzados., están compuestas para la música, a partir de ella. Sin embargo, cuando los autores son a la vez poetas y músicos -y no desprovistos de talento, como Charles Trenet o Georges Brassens- vuelve a hallarse bajo esta forma, entonces válida, un aspecto atenuado del arte de los trovadores.

Este antagonismo entre música y prosodia es lo que per-judica con suma frecuencia a la ópera, en la que la mayoría de las veces, imponiendo a los cantantes esfuerzos vocales contra-dictorios, las palabras se convierten en incomprensibles. O bien la música es sacrificada a la palabra, como en los recitativos, o entonces la palabra carece de objeto. Wagner es casi el único que ha sabido unificar estas exigencias adversas, pero no siem-pre en provecho de una ni de otra.

Considerando a la música bajo su aspecto más general, es decir, respecto de lo que es hoy, puede afirmarse con Louis Laloy que el ritmo musical es "un equilibrio sutil al que la dura-ción, la intensidad, la altura y el timbre contribuyen por partes iguales •. No obstante, como timbre, volumen y altura partici-pan de la intensidad, podría decirse, de una manera más gene-ral todavía, que el ritmo musical está constituido por relaciones de intensidad que actúan en las relaciones de duración que componen.

Ritmo musical y ritmo prosódico 357

Si el ritmo es la traducción a una forma sensible de los im-puJsos naturales y naturalmente variables del ser humano el ritmo musical, en virtud de las implicaciones de un .. actuante sobre un tiempo diferenciado, tiene una acción tónica sobre el organismo. Los ritmos encanta torios los ritmos esti-mulantes o deprimentes no lo son sino en que su cadencia está .. en fase. expansiva o coercitiva con las cadencias del co-razón y la respiración.

Así [dice Pi,;,s ServienJ, todo fenómeno periódico perceptible a nuestros scnttdos se desprende del conjunto de los fenómenos irre-gulares para actuar sólo sobre nuestros sentidos e impresionarlos de una manera completamente desproporcionada con la debilidad de cada elemento actuante [ ... ] y, poco a poco, nuestra respiración, nuestras pulsaciones, nuestros pensamientos y nuestras tristezas, todo danza según el ritmo desdibujado, pero persistente, que creía-mos no entender.

y si Mikel Dufrenne dice, por su lado:

La música nos estremece y nos afecta mediante la armonía, y con razón por. el. ritmo, porque el ritmo no es más que la orga.

mzaclón del q ue responde en nosotros al sonido, o más exactamente mediante el cual el sonido se constituye en nosotros como sonido

nos queda por examinar su proceso.

XLII. RITMO Y SIGNIFICACION MUSICAL

Enunciemos primero esta evidencia: que toda mUSlca es des-criptiva puesto que describe estados de ánimo o falta de cosas concretas. Decir que la música crea o determina emociones es

de otra manera que traduce las que el autor ya ha nmentado, porque la música no opera a partir de sí sino debido a qu.e un compositor le imprime su personalidad, digamos, si se preflere, su vivida ... Cualesquiera que sean sus reglas y sus combmaClones creadoras, la música no es la simple reso-

de una fórmula dada. No se podría confun-dir una s1Ofoma con el desarrollo de una función diferencial aunq.ue pudiese haber relaciones entre una y otra. '

Dicho esto, podemos afirmar sin dificuJtad, con Gisele Brelet, q.ue .. I.a realiza el milagro de un arte puro que no exis-tlría s100 en Virtud de su pura fonna .. y que "sólo en la música, arte del tiempo, el ritmo no es una metáfora sino una viva TCa-

358 El ritmo y el montaje

lidad • . Conocer el ritmo musical es, pues, conocer la esencia del ritmo.

En efecto de todas las artes la música es la única que no significa nada por intermediaci6n de alguna representación objetiva.

Si tiene un contenido, no 10 tiene en el sentido en que hablamos de contenido a propósito de las artes plásticas y de la poesía; por-que le falta una finalidad objetiva, sea. bajo f0I1'I!as que represen· ten fenómenos exteriores reales, sea baJo concepciones y represen-taciones espirituales igualmente objetivas [ ... ] Debido a que la ex-presión musical tiene por contenido la en sí,. el fondo y el sentido más íntimos de la cosa y el sentumento,. debld.o a que en lugar de proceder a la formación de figuras espaC:I?.Ies tiene po!" elemento el sonido perecedero y evanescente, comumca sus movI-mientos al lugar más profundo de la vida del alma. Se adueñ.a así de la conciencia que no se opone ya a ningún objeto y que, habiendo perdida su libe;tad, se deja arrastrar por la ola irresistible de los sonidos (Hegel).

El pensamiento musical es un pensamiento sin El ritmo, pues, al no ser retenido por la inercia bra o imagen-, puede plegarse a ladas las combtnaclones bies. Pero el pensamiento musical no se expresa con SOnidos como el poema con palabras o el film con imágenes; el pensa-miento musical está en los sonidos. Más exactamente, está en la duración que su cambio organiza y a través de la cual e llos adquieren un sentido, porque si e l sonido no es s igno ?e y carece de significación ajena a sí mismo, no es ante SI su finalidad. Su finalidad, que lo supera, está en la expresión de un constituyente temporal que es la esencia misma de la música.

La música mantiene su infinito poder de empresa fonnali-zadora sobre el tiempo vivido. En el espacio, los seres y las cosas están fuera de nosotros. La duración, por el contrario, está en nosotros así como nosotros estamos en ella. Sus moda-lidades se inscriben en e l esquema de nuestra vida interior y a ella se asocian profundamente. El cambio sonoro, pues, nos afecta porque atañe inmediatamente a las conmociones profun-das de nuestro ser sensible s.

s Podria afirmarse (teóricamente) que el espacio es experimentado de modo semejante. El solo hecho de crecer tal com? lo hacem?s e':l el curso de nuestros primeros años lo prueba psicológicamente. SI. tUViése-mos el poder de transformamos gradualmente y sobre todo te, como Alicia en su país de las Maravillas, entonces el espacIO, como el

Ritmo musical y ritmo pros6dico 359

Debido a que este cambio es vivido en toda su plenitud y su reali_ dad [dice Gisele Breletl, suscita en nosotros una emoción pura y abstracta, y profunda por su mismo despojamiento: la del tiempo puro, despojado de todo contenido y habitado solamente por su único transcurso.

También para Schopenhauer,

si la música ocupa un lugar aparte en la jerarquía de las artes como la traducción más íntima del ser, se debe a que el acto milagroso que nos revela y la esencia del ser y nuestra identidad profunda con el mundo se producen en el tiempo, no en el espacio.

Así,

los sonidos hallan su eco en lo más profundo del alma, alcanzada y conmovida en su objetividad ideal (Hegel).

Aunque esencialmente afectiva y subjetiva, podría decirse que la música «se objetiva. en temas o sentimientos genera-les, relativos al ser humano más que al individuo. Como afirma aún Schopenhauer,

la música no expresa talo cual alegría, talo cual aflicción, dolor, pavor, júbilo, gozo o tranquilidad de espíritu: pinta la alegría mis-ma, la aflicción misma y todos Jos demás sentimientos, por así decir, in abstracto; nos da su esencia, sin ningún accesorio y. en conse-cuencia, también sin sus motivos.

Pero en verdad estos sentimientos no son «tales en sí mismos •. No son sino mediante una manera de decirlos o de probarlos, por lo tanto de hacer que se los experimente, descubriéndoles su fisonomía original que de inmedia lO los convierte en un ser singular, diferente de todos los otros. Contrariamente a lo que piensa Schopenhauer, la sustancia de la música no son los sen-timientos, es una manera de vivirlos; no es la alegría, es una manera de experimentarla.

La música epgendra un mundo que, en tanto que mundo sig-nificado, no existe sino en virtud de ella, cuyo sentido 'no existe s ino por el hecho de que es música. Es ritmo puro, o sea, de ningún objeto concreto, s ino de una continuidad de sonidos que crea.n por sí mismos el tiempo musical «cn su plenitud concreta y viva» porque, tal como observa Gisele Brelet,

tiempo, no seria ya sólo un sustrato sino que se nos convertirla en una medida subjetiva de lo real vivido.

•

360 El ritmo y el montaje

la sonoridad es por sí misma forma temporal, una fonoa que es expresión tanto como forma, expresión de las formas de la vida inte rior.

El ritmo, pues, organiza la melodía, la rige, pero no la crea cen tanto que ser su s tancial ... Antes de ser ritmo, la música es ya música, un el has o un eidos que se ha originado en los soni-dos y que crece y se desarrolla como un ser vivo. La m e lodía es su función de crecer; el ritmo no es si,no su . funciÓn de crecimiento •. Puede entonces afirmarse que, en el plano abs-tracto, el ritmo trasciende la melodía en tanto que la dirige y la estructura pe ro, en el plano de lo real concreto, en tanto q u e materia expresiva, la melodía . realiza . el ritmo com o la sus tancia realiza la fo rma.

Es . pues , impos ible distinguir o separar en el análisis la melodía y el r itmo puesto que, en la expresión musical, en el plano d e lo real percibido, son la misma cosa. Una es sustancia de aquello de lo c ual el otro es forma, y no podría existir - producirse- una s in el otro. En compensación, es posible distinguir el esquema m elódico y el esquema rítmico. Y, preci-samente, s i e l ritmo es periodicidad percibida, hay que cuidarse de confundir, como suced e a m enudo, ritmo y es tructura rítmi-ca.. E l ritmo, percepción pura, es esencialmente subjetivo. La estructura ritmica, p o r el contrario, es abstracta, intelectual.

Si los esquemas rftmicos y armónicos son constitutivos de la obra [dice Mikel Dufrennel, lo son en la medida en que conducen a la melodía y expresan algunos de sus aspectos; incluso pueden dar cuenta de la s ingularidad de la obra, no de su musicalidad.

Los esquemas rítmicos, a buen seguro, puesto que a llí no hay más que ritmo escrito, su transcripción gráfica o numé rica, hasta su «intencionalidad. legible sobre la partitura. Pero el ritmo no «conduce. a la melodía: es su forma; y la m e lodía no está en e l ritmo, es su sustancia sonora. Lo dado sensible.

Participar del ritmo (asegura Gisele Brelet), es experimentar a la vez un impulso y un sosiego, es conocer la feliz distracción de una actividad en el libre ej ercicio de su acto y establecerse en la Didad fecunda de lo presente.

Pero agrega, algo m ás lejos:

No obstante, el ritmo no es más que la fonna abstracta del tiempo musical, que deja escapar su aspecto más concreto y más esencial,

Ritmo musical y ritmo pros6dico 36 1

el que está exclusivamente ligado con la duración sonora: el tiem-po. Porql;le el ritmo, forma abstracta del tiempo, estructura de pu-ras relaCiones, carece de lempo,' e, indiferente al devenir concreto su fonna puede extenderse o recogerse s in dej ar de permanece; idéntica a si misma, puesto que no es más q ue conjunto de rela-ciones.

Para Gisele Brelet, pues, e l ritmo es un marco vacío, y en esto no podemos estar d e acuerdo con e lla. En esta acepción el ritmo no es más que una es tructura vaciada de su contenido vivo, mientras que, en nuestra opinió n -y de acuerdo en esto con Pius Servien-, el ritmo no podría existir s ino en sus efec-tos sen sibles, inmediatamente experimentados.

En verdad, el ritmo es estructura de puras r elaciones, pero no exis te de hecho s ino «comprendido con yen. aquello que las cons tituye. Además, s i e l esquema ritmico es independiente del tie mpo musical -al igual que el cuadrante de un reloj del tiempo que mide-, el ritmo es efectivamente este valor sensi· ble, esta duración ordenada m ediante la cual se manifiesta y sin la cual no sería, puesto que, si es ritmo, es precisamente esta duración la que él ordena. Está, pues, li gado a l t empo (o, m ás exactamente, lo comprende) y no es indiferente a l devenir concre to ya que es su forma misma. Esta forma no podría entonces extenderse o recogerse s in ser de inmediato diferente.

Se suele decir que el tempo no modifica e l ritmo, y esto es exacto en el sentido en que el lempo -impues to y definido por la obra misma- no podría variar sino de una manera infini-tesimal, prácticamente insensible respecto del ritmo compren-dido en su configuración general -aunque cada intérprete le otorgue a su modo su medida personal. Pero s i e l lempo es modificado sensiblemente, entonces e l ritmo se modifica aunque su «estructura teórica. no cambie. Pa ra conve ncer se d e ello no hay sino que escuchar un disco a marcha lenta o acelerarlo (sin llegar con todo hasta la distorsión de los sonidos). Ya no se tratará del mismo ritmo, ni, seguramente, de la misma obra.

Hablar del ritmo de una melodía sin la sustancia sonora que la constituye como tal, es h a blar d e las proporc iones de una catedral sin la catedral. Ahora bien, cualesquiera que sean los planos del arquitecto y las relaciones que supongan, esas pro-porciones no existen sino en la catedral y por la catedral, es decir, en el orden y el equilibrio de los materiales que le dan un cuerpo.

A esto, Gisele Brele t contestará sin duda, y con suma razón: . La obra plástica es U1-1 objeto, la obra mus ical no es un obje· to .• Es evidente que la obra musical no es más que el sujeto

362 El ritmo y el montaje

de una expresión posible que se actualiza en la ejecución. Los sonidos no existen como tales en la notación musical y la lectura de una sinfonía nU]lca será esta misma sinfonía, a no ser en el espíritu de algunos directores de orquesta acostumbrarlos a este ejercicio. La palabra apela a una idea, a una imagen mental propia de cada uno de nosotros, mientras que la notación mu-sical exige un sonido efectivamente producido. Y por esto Gj· sele Brelet tiene razón al afirmar:

Debido a que la música nos entrega un tiempo vivido y no repre-sentado, la obra musical escrita nos parece mucho más a lejada de la obra verdade ra que la obra literaria escrita. Para hacer vivir el ritmo escrito, agrega, el intérprete debe prestar· le su propia duración. Y a ello se debe que se trate más de inven· tar que de reencontrar. Así, la objetividad del tiempo de la música requiere la subjetividad de! tiempo vivido por la conciencia. sin el cual no podría actualizarse, sin e! cual su forma seguiría siendo abstracta e incompleta. Y esto bastaría para distinguir profunda-mente a la musica de las restantes artes. en las que la duración subjetiva deja s in cambiar la forma y evita implicarla, porque no constituye su esencia, dado que son indiferentes a ese tiempo que se les presta.

Es evidente que la intención del autor no puede ser trans-mitida _sobre el papel . sino por intermedio de una notación y no -en tanto que realidad viva •. Es lógico, por tanto, que e! ejecutante tienda a hacer coincidir el esquema en notación con el movimiento personal que le otorga. Pero, una vez más, al no ser el ritmo una abstracción, es --o se convierte en- aquél que le impone el intérprete, aunque no pueda coincidir por com-pleto con la intención del autor que no es perceptible (hablando con propiedad, «inteligible») sino gracias a la escritura_

Para que el ritmo mantenga intacta en sí la Intima duración del creador [dice también Brelet) , sena necesario que un total sincronismo reinase entre ella y él, Y que el ritmo fuese esta dura-ción no solamente en sus acentos, sino en el paso de un acento a otro. Pero el ritmo no podría formular este paso: porque no es más que un esquema que relaciona acentos, no el absoluto de una du-ración.

Que no es sino un esquema, resulta evidente. Pero, en ver· dad, no es el ritmo el incapaz de formular el . paso de un acento a otro., de apresar la duración Íntima del autor; lo es la escri-tura musical. Y a tal punto que la obra no preserva en modo alguno «un puro ritmo. de la duración de su creador sino sola-

Ritmo musical y ritmo pros6dico 363 mente una escritura, una .. intención esquemat; ...... da t fó . -- L(.Q .- o me-a ncamente este ntmo es el suyo puesto que es " d . 1 . 'precISo tra·

UCIT o, mterpretarlo, ya que en cada oportunidad ha 1 d 1 "d La d . Y que va -ver a ar e VI a. uraClón experimentada po. el o t . l ' . • yen e nunca

es. a que el mtérprete le impone a través de una intención onglDal la cua.l vuelve a darle no ya su riqueza viv'd . alguna nqueza Vivida. I a S100

Siz;¡ embargo, hoy el ritmo puede coincidir con la íntima duraCIón del creador. Para esto le bastaría co"n d" " "él " 1 '. Inglr mismo a Interpretación de su obra expresando asl s "" . I ' u mOVimiento sus. Impu con la única condición de que la ejecución

en diSCO o en banda magnética. De este modo la d _ clón de la .. obra siendo por siempre d e u:: creador, queda fIJada, totahzada en su riqueza fundament l ¿Pero es deseable esto? a.

En cierto probablemente sí, puesto que de este modo la obra COInCide con el deseo de su autor. O quizá d.ado que la de la música se halla en una sm cesar abierta sobre lo inmediato, en una renovación que se adapta a las condiciones del presente según un ritmo

modificado, tal vez, pero conforme con una dIferente. Lo que preserva a la obra musical, así como a la pieza

(y mucho más todavía que a la pieza teatral), es la posi-bilIdad de .. vida siempre nueva que Supone _y permite- el esquema fijado en papel. Y, aunque esto desagrade a Gisele Brelet,. la obra mUSical registrada, fijada en su realidad con-creta,. unp:esa en la cera del disco, se convierte a l igual que la

mSCrIta sobre la tela o la tallada en el mármol, en un obJeto_

Mas, aunque sea de mármol, la obra de arte no es un «en sí., un bloque inmutable, idéntico a sí mismo a través del tiem-po. Su sentido, su significación, aquello mediante lo cual nos toca y que la convierte en obra de arte no es invariable. Es verdad que en mil años las notas que constituyen la Patética no habrán cambiado de lugar en el pentagrama. Reducida así a .esquema -:y estaría tentado de afirmar: a su "esse pro-

eXIste .. en sÍ», independientemente de todo oyente. ,Pero .como qué? Como propósito abstracto, no como obra de arte, Siendo su esse relativo a la percepción que se puede tener de él y, en consecuencia, relativo al tiempo las costumbres la cultura, la sociedad a cuyo respecto el ser' que percibe existe en su presente y a cuyo respecto el esse de la obra puede adqUlnr un sentido.

364 El ritmo y el montaje

Es probable que en mil años no se comprenda a Bach como nosotros lo comprendemos. porque no evocará o no significará nada de lo que s ignifica para nosotros. ¿Estamos nosotros seguros de comprender el Partenón como lo comprendían los atenienses? Creo que, para ellos, la Victoria de Samotracia tenía un sentido que se nos escapa y hasta apuesto a que las obras del Quattrocento significaban en el siglo xv otra cosa completamente distinta de lo que significan para nosotros . Si la c ualidad estética que les reconocemos exist ía ya en tanto que cualidad sin duda su noción era diferente. Lo que se piensa son estructuras percibidas. Y si la obra de arte tiene un sentido para el a utor que se expresa a través de ella, quien da así una forma a su pensamiento, a su emoción, esta obra deja de per-tcnecerle desde que está realizada. Con mayor razóp en el transcurso de los s iglos. No pertenece siquiera a la sociedad o a la civilización que la engendró. Integrada en otra sociedad, e n otra civilización , adquiere otras dimensiones y otras pers-pectivas. El arte negro, tal como es comprendido por nuestra civilización, es reciente testimonio de ello.

XLIII. TIEMPO y ESPACIO EN MUSICA

No más que cualquier objeto estético, el objeto musical no trasciende e l tiempo; se afirma en la duración percibida, en su inmanencia. Pero el _tiempo musical» es completamente dis-tinto al _tiempo dramático ». En efecto, el drama es una realidad «objetiva . , un acto concreto situado a la vez en el espacio y en el tiempo. Supone, pues, una duración real, es decir, un pasado y un porvenir que desbordan el tiempo representado pero, para los espectadores, esta duración _real» es un tiempo imaginario, intelectualizado. No es inmediatamente experimentado ni .. vi-vido. como e l tiempo del acontecimiento que coincide con la duración en que se produce: acontecimiento, empero, que jamás constituye sino un acto o una secuencia, es decir, un _momento. del drama.

Por el contrario. el tiempo musical es un tiempo replegado sobre sí mismo, sin pasado y sin porvenir. No conduce a ningún objeto. Pero. para el oyente, es una duración efectivamente vi-vida y experimentada. Como recuerda Raymond Bayer, «el tiem-po estético de la música no es una duración, es un lempo •. En otras palabras, su duración efectiva no se refiere sino a noso-tros mismos, mientras que el tiempo dramático es efectiva-mente vivido ante nosotros.

Ritmo musical y ritmo pros6dico 365

El dra'!1a (subraya C?isele Brelet] es esencialmente un porvenir -el u¡n.¡acclón; la música. es, esencialmente, la suficiencia

r n e ... porque la sonondad y la música nos fuerzan estar atentos a este presente inmediato donde fluye su porvenir. a en ed"e, que nos encadenan se revela la profundidad rci y ma e tiempo VIVIdo. s-

Así,

el cual lo [porque), s i. el ritmo es una propiedad inmediata rre que e tIempo no es un dato d' .. ,-su acto y el e . d e .. . e a conCIenCia, sino el efecto de speJo e su aCl1vIdad.

. En otras palabras, nosotros no tenemos -conciencia. del tiempo como de una realidad independien te de la conciencia que tenemos del mismo, s ino que debido a que duramos

hacemos esta duración en nuestra conciencia; la d¿ termmamos hasta en su objetividad que conduce a las cosas a los hechos que nos son exteriores o tI evidencia expresiva de la . duración, de una duración

eXI Y. maleable, dócil a todos los ritmos, y que _ex resa la poslblhdad del tiempo y no el tiempo concreto conduce a la refutación de la «durIción

contlOuldad amorfa -no es más que una materia dócil a a que nuestra alma imprime su forma y su ritmo.

Para escuchar una melodía es dejarse· acunar or · ella, - olvldarse. en ella con el propósito de ° °do 1 P . . I comel lr con e de-

en una especie de éxtasis y de fusión mística de total. En su opinióra. la medida (o el ritmo, o la' ca-

al hacer oscilar nuestra atención entre puntos fijos suspende el curso normal de las cosas y pe ·t ' con un d ·6 rml e que nuestro espIritu coincida a uracl n Que es el devenir musical.

Pero s i el ritmo -suspende el curso normal de las cosas. se ello que, precisamente, el devenir musical no pue-

e Ir. con .la. -d.uración pura. cuya calidad horno énea no admIte nt la distinCIÓn ni la discontinuidad. g

Resulta vano que Be ración ura ) b rgson, para sostener su descripción (de la du-en su la melodía Henri Delacroix como penetració e melodía es dlstmClón y orden, tanto

n y contmwdad. Con la fluidez pura desaparece la

366 El ritmo y el montaje

melodía ... Con la fluidez pura, quizás el propio tiempo desaparece-ría. La distinción progresiva. el deslizamiento de la distinción a tra-vés de la penetración hacen que la duración no se abisme en UD eterno presente.

Traducida en música (si así puede decirse), la duración pura no podría ser sino un sonido invariable cuyo timbre y altura serían indefinidamente «sostenidos _.

Pero Gisele Brelet parece otorgar al éxtasis bergsoniano una exagerada pasividad. En lo que nos concierne, si estamos lejos de compartir las opiniones de Bergson sobre la pretendida «du-ración pura_, no podemos sino adherimos en amplia medida a su concepción del arte.

En verdad [dice ella], el éxtasis que Bergson experimenta al escu-char la melodía proviene de que la sufre: y puesto que la sufre, no puede construirla, instituir en tre ella y él ese diálogo que le permi-tiría apresar su forma, comprender la esencia del tiempo musical (. ,,] Comprender la melodía no es soñarla sino pensarla, no es aban-donarse a su devenir sino dominarla con el fin de abrazar su curva total.

Nos parece evidente. Pero volvemos a encontrarnos aquí con un problema semejante al del «distanciamiento., sobre el que tendremos ocasión de volver. No se trata de «sufrir. ciega-mente, en un torpor cas i místico; el éxtasis no debe ser confun· dido con la hipnosis. Por el contrario, se lo halla en el gozo del espíritu que se abandona al ser y al devenir de la obra sin por e llo dejar de pensarla, de dominarla, en un juicio que incita a esta participación, a este abandono -un abandono reflexivo, consentido, todo lo contrario a un adormecimiento. Esta ma-nera de «adormecer las pOle¡1cias activas o, mejor, resistentes de nuestra personalidad, y de conducirnos así a un estado de docilidad perfecta donde realizamos la idea que se nos sugiere, donde simpatizamos con el sentimiento expresado., no posee poder hipnótico sino U¡1a perfección que nos colma, es decir, un estado donde el hecho de «construir ese tiempo musical au· tónomo que la melodía lleva consigo. (o cualquier otro tiempo estético) coincide con el hecho de abandonarnos a ella. Si se prefiere, construir este tiempo estético es abandonarse a U11 propósito que me procura los elementos mismos de aquello que yo no podría hacer prescindiendo de él, imponiéndolos a mi conciencia organizadora. Como el caso de un jinete que se deja arrastrar por el impulso de su cabalgadura sin por ello dejar de ser su amo.

Ritmo musical y ritmo prosódico 367 . Abandon.o, aquí, no quiere decir abandono sino participa_

Ción, adhesión. Porque «vivir al margen y como en retracción lo sonoro, querer detener el instante precioso en que se enuncia, un hermoso tema y desear su recurrencia cuando se ha supone adherirse a él, participar en su juicio, en su aprecIación; «abandonarse. en el sentido estético del té ".

d . , rmI no, y e mngun modo como un sonámbulo .. ,

todo, abandono no viene mal en determinadas condiCiones, al arte, sin duda, pero basadas en cierta forma de percepción musical. Quiero decir la alteración parti-

que procura a algunos --entre quienes me hallo-- la au-dlcló.n de una obra para piano ejecutada por un principiante.

SI se trata de una obra que conozco de memoria cad _ .me crispa. La nota que no llega y que todo dn

Clla, qUiebra la. esperanza de un devenir que no logra formu-larse. Es una niebla en cuyo seno el ritmo. dislocado, se des-va.nece. y cada que cae cual un fragmento d isperso no eli-mma mi. espe:a SIDO 9-ue agudiza mi impaciencia. Pero s i ignoro el estudiO aSl destrUido, esta audición, entonces, se convierte en una delicia indescriptible. Me colma a tal punto que llega-ría a .preferirla a . la de Backhaus o a la de Rubins tein. Toda sonOridad se copvlerte en presagio de algo -posible •. Cada nOla suspendida en el vacío de algo probable que no se sabe s i se

es como un tiempo volcado sobre sí mismo, como una duraCión que no dura o dura eternamente. E l _Oh Tiempo sus-pende parece cumplirse en una espera plena de p;ome-S? y,de IDqutetud. Es una tensión acrecentada hasta la sonoridad

que se abre como la dehiscen cia de un fruto maduro. y SI no puedo ya dominar el ritmo convertido entonces en ina-

librado por entero a sus meandros, lo reconstruyo medIante un esfuerzo mental que me a gota y me arrebata. Soy P?seído por entero por un devenir incierto que no se realiza SIDO. en el pasado. El ritmo ya no es vivido en su duración in-mediata, en su evolución continua, sino en un concepto en donde desaparece al tiempo que se idealiza, aunque de nota a nota, de sonOrIdad a sonoridad, la duración se distiende en una especie de nirvana ep el que la conciencia adormecida se confunde con .la etern idad de un «devenir. que no deviene. . En lo al tiempo musical, se objetará quizá que

_antes que ser. rItmo la música ya es música, lJ!l elltos o un e/dos que ha naCido en los sonidos., como hemos señalado en-tonces la música significa en el instante. y tanto más que armonía, la producción de un acorde, no supone ninguna duraCión a no ser la de su expansión sonora. Pero, si la melodía

ea _

,J

368 El ritmo y el montaje

puede arreglárselas sin la armonía, conviene decir que la armo-nía nunca se le agrega: se le inte.gra.

La annonfa musical [nos recuerda Gisele Bretet] no tiene sentido fuera del tiempo que le permite llevar a cabo sus posibilidades: un acorde aislado está desprovisto de significación musical, y todo acorde musical contiene una tendencia a salir de sí, con lo que se atestigua la vida temporal latente que lo anima.

El papel de la armonía, entonces, no es nada subalterno, piense 10 que piense Vincent d'Indy, cuyas teorías, a este res-pecto. se refieren a concepciones hoy superadas. Los acordes armónicos engendran. en virtud de su misma sucesión. una nueva melodía, más o menos contrapuntística. Decir, pues, que la armonía debe estar subordinada a la melodía supone afirmar que debe hallar su finalidad en su desarrollo temporal, o sea en esta melodía que ella engendra y que se convierte en su expre-s ión acabada. La melodía, por otro lado, es hoy poco menos que la extensión temporal de la arman fa.

La música atonal, por otra parte, se desarrolla siguiendo leyes esencialmente armónicas. Las relaciones tonales dependen de la relación de los intervalos así como del orden de estos intervalos; ahora bien, la música dodecafónica suprime la dife-rencia de los intervalos. Las estructuras rítmicas, sensibles gracias a las relaciones tonales, se refieren entonces a categorfas seriales. Pero esta música, llamada atonal. rechaza menos la tonalidad que sus imperativos, y se trata aquf mucho más de politonalidad que de atonalidad verdadera porque la libertad, en arte, consiste en triunfar sobre los obstáculos y de ninguna manera en abolirlos. La libertad tonal confina a una ausencia de libertad porque, entonces, no hay nada respecto a lo cual pueda hacerse valer.

Lo que nos preocupa, pues [dice StravinskiJ, es menos la tonalidad propiamente dicha que lo que podría denominarse la polaridad del sonido, de un intervalo, o incluso de un complejo sonoro. El polo del tono constituye de alguna manera el eje esencial de la música. La forma musical sería inimaginable en ausencia de elementos atrac-tivos que forman parte de cada organismo musical y están ligados a su psicología.

Así pues, el período musical debe dejar de satisfacernos y no obstante nunca debe colmarnos por entero. Debe perfec-cionar el precedente pero ser bastante impreciso como para requerir el que le sigue, y así sucesivamente. Realizado, se re-

Ritmo musical y ritmo prosÓdico 369

plegará sobre si mismo y se destruirá al mismo tiempo N d ·6 . .oes

uracI n y e,:preslón en la duración sino en tanto que solicita su en ésta, es decir, un movimiento que persi-gue la perfeCCión y no la en este mismo movimiento.

Pero, pUeSl? que en hay Simultaneidad, hay necesaria_ mente «espacIo,.. Los somdos no son aglutinados, fundidos

en otros como una pasta de un solo cu erpo, sino discon_ tmuos, yuxtapuestos, situados unos al lado de otros distinto unos de otros, aunque la audición sea la de una don,de se y se ligan en una ola de una sola corriente segun e l rItmo que los orde,na.

. La cCrea,. un espacio en la medida en que construye dimenSiones percibidas de inmediato como relativas entre sí. percepción de dos sonidos simultáneos, pero dife-rentes en. timbre? altura, determina por sí sola una «impresión

espacial>. El. ntmo, y sobre todo la armonfa, las rela. c.lones. d e el . Juego de los movimientos contrapuntís_ tlCOS, necesanamente este espacio q u e no es solamen-

una "' Idea _ plapteada por la conciencia sino una cualidad percl blda como tal.

de. ser música, e l sonido es vibración, perturbación de u.n mediO sm el cual no podría producirse. Se desarrolla en el

se. produce en el espacio, y la sonoridad lleva con-sigo una dIreCCión y un recorrido. La funció,n auditiva es acción del órgano de Corti, pero los canales semicirculares (orienta-dos .según las tres. dimensiones del espacio), nos indican la di-

los somdos y nos dan la impresión de una evidente «espacialIdad». . Por parte, medida del tiempo es s iempre una traduc.

clón espacial. ReferIda a una duración de la cual es medida temporal, sea objetiva (tiempo de los relojes)

subJetlva t:'sicológica, se proyecta siempre so.bre un cierto espaCIO -un espaCIO que entraña por el hecho

de no ,se puede describir un espacio sin entrañar u.11 tiempo, aSI como no se puede analizar una duración sm Implicar un cierto espacio. No hay duración sin algo q ue dure y no hay espacio sin algo que se mueva, es decir que «devenga,.. '

Lo propio de la la duración [dice Jean Nogué) consiste e,: revelarnos la coeXIstenCia en el interior del presente, del porve. rur :r del pasado que nosotros nos representamos exteriores a él en vrrtud de una imaginación espaciaL

370 El ritmo y el montaje

Tal vez sea mejor decir _de una percepción espacial ,., porque es evidente que el pasado y el futuro coexisten en el presente. El presente es siempre el de una simultaneidad percibida, refe-rida al tiempo de esta misma percepción. Es, pues, relativo a nuestro propio cuerpo y a nuestras posibilidades de aprehen-sión, es decir, a la extensiÓn que podemos apresar de inmediato y que es la de nuestro campo visual. Todo lo que está fuera de esta extensiÓn es arrojado a l pasado o al porvenir.

Imaginemos lo siguiente: estoy en la terraza de un café en los Campos Elíseos; miro ante mí. Todo lo que está caquí y ahora _ y que mi mirada abarca pertenece al presente, a mi presente. Pero aquel coche que sube por la avenida y que se halla al mismo tiempo a la altura del Grand Palai s pertenece a mi futuro (yo no lo he visto todavía). Este otro, por e l contrario, que está ahora en l'Etoile y que acaba de pasar ante mis ojos no es , para mi, sino un recuerdo. Estos dos coches, no obstante, están igualmente presentes en la insta.ntaneidad de un espacio que compr ende a todo Paris. Para París, este coche que se dirige hacia la capital, aquel otro que acaba de sal ir de e lla, represen-tan el futuro y el pasado. Pero a mbos pertenecen, en el mismo presente relativo, a la He de France. Etcétera.

Presente, pasado, porvenir, están , pues, referidos a una si-multaneidad percibida, es decir, a un espacio abarcado con una sola mirada. Un aviador provisto de poderosos gemelos podria ver en el mismo tiempo presente a todos esos vehículos que , para la capital y para mí. pertenecen al pasado y al futuro. Como el mismo tiempo, los tiempos que lo componen son rela-tivos a un referencial dado. Esta estrella que veo, que está en este presente a nte mis ojos, pertenece ya a mi presente; ella es este presente. Pero . para ella _, esta imagen no es más que un lejano pasado. Etcétera.

Fuera de las cosas que están en el espacio, no hay duración, puesto que no hay nada para atestiguarlo, nada que pueda ma-nifestar una duración de la cual el tiempo no es más que una me dida muy relativa.

La intuición de la duración es la intuición de un presente que . deviene_, referido a este fragmento de cosmos que per-cibimos por trozos sucesivos y no conocemos sino bajo forma de re presentaciones mentales.

Gisele Bre let tiene, pues, razón al afirmar que . Ia originali· dad esencial de l ritmo consiste en actualizar la esencia de la duración _, es decir, ser la expresión sensible de este presente en perpetuo . devenir_, un devenir del cual. por formar un todo con él , nosotros nunca podemos poseer sino la intuición.

Ritmo musical y ritmo prosódico 37 1 ¡xLIV. EL RITMO PROSODICO

la defi.nición de Aristóxenes: . El ritmo es un ordena-de las duraciones_ es insuficiente para de-

el mUSlca!, se adapta perfectamente al ritmo prosó-dICO. En griego y 1atm, en efecto, la duración respectiva de las sílabas creaba la y, en consecuencia, el ritmo, por ser .las sílabas largas Iguales cuantitativamente a dos breves de Igual modo que en música, donde una blanca vale dos graso no OCurre lo mismo en las lenguas mOdernas; por est:, conVIene, c,:,mo vere,?os, reemplazar las relaciones de du-racJón por relaCiones de I.ntensidad.

Así c?mo no podría hablar de proporciones sin algunas a Matlla Ghyka, ni del ritmo musical sin recurrir a

GJsele tampoco se podría hablar de ritmo prosódico sin recurrir a PlUS Servien. Los trabajos de estos autores son segu-ramente los más notables publicados sobre estas cuestiones desde hace más de treinta años y, aunque no siempre compar-tamos sus puntos de vista, a ellos hemos ' recurrido abundan-temente.

todo , antes de estudiar el ritmo prosódico es necesario s.us fundamentos y , en verdad, es a Marcel JOusse a

qUIen sol iCitaremos algunas aclaraciones. .. :En el principio era el gesto rítmico_, dice el sabio lin-

Y efecto, a l parecer música y poesfa han tenido un mIsmo origen, pronto escindido. La danza fue una simbólica gestual intuitiva y .Ios. por ser imitativos, fueron los pri-

.modos de s Jgmflcaclón. Los .movimientos musculares, al como formas imitadas de lo real, dibujaban figuras

de una manera más o menos equilibrada. . ASI como la danza suscitó la música, el gesto imitativo ori-

gmó el vocal. Ruidos guturales, gritos, ano-mat:'tx:yas se modIficaron, pues, paulatinamente siguiendo el mOVIm iento. gestual según diversas modulaciones laringobuca-les, y. c0.r;'stltuyeron fonogramas que, desarrollados en e l curso de roliemos, terminaron por sustituir totalmente a los gestos

a los mimogramas, desembocando aquí y allá en silabarIOS y alfabetos.

y <:s'. al l!lismo tiempo, el cataclismo donde se ensombrece la alegna fiSiológica (señala Jules de Gaultier). Porque el lenguaje deja de se: el organismo ese medio perfecto que hasta poco antes

hbe:arse de una emoción, transmutar íntegramente la vi-ración nerviosa en una vibración sonora, propagarse victoriosa.

-

372 El ritmo y el montaje

m ente en el espacio y comunicarse con otros organismos [ . .. ] E ste estadio coincide, a l parecer, con el momento preciso en que lo men-tal se incorpora mutilando lo fisiológico, con la aparición del len-guaje propiamente dicho ( .. Essai de physiologic poétique,.).

No obstante, el gesto laringohucal que traduce el pensa-miento se expresaba según un modo imitado de los actos en que se había originado y hallaba una fórmula que calcaba el ritmo del m ov imiento del que era imagen . La palabra, con el fin de sumergirse m ejor en la memoria, adquirió la forma ca-denciosa del gesto original. Su modo m ás expresivo. la versi-ficación, fue una especie de equilibrio gestual transpuesto a las palabras. cosa tanto más notable cu a nto que, asociándose a la coreografía en el poema y en el c anto, la palabra habría de volver a hallar los movimientos corpor ales de los que se había desprendido.

No olvidemos Marcel Jousse se encarga de recordárnos-lo-- que originariamente poesía quería decir composición oral. El poeta era el .. hacedor_ de esqu e mas rítmicos, el compositor oral, el improvisador, el rimador - n o concibiéndose las impro-visaciones sino como esquemas rítmicos. Y el poeta n o se ocu-paba solamente de poesía en el sentido e n q ue la entendemos actualmente. H ada y decía historia, ciencia, teología en té rmi-nos adecuados paTa la transmisión oral.

En su tiempo y en su m edio [dice Frédéric Homero era un historiador tal como el autor de nuestra historia -didácticamente rítmica- de las hazañas de Roland. [ . .. ] No olvidemos, en efecto, que la Chanson de Roland es esencial y étnicamente un recitado histórico, es decir, una historia didácticamente salmodiada ya que no escrita. Cuando se escriba la historia, se hará como VilIehardouin, Joinville y Froissart: ya no se la "' s ilabeará . , ya no se la .. asonan· tará., porque ya no se la salmodiará de memoria. [ .. . ] Los descubrimientos de Marcel Jousse atrajeron la atención sobre el papel considerable que juega el paralelismo en las impro-visaciones de los compositores de estilo oral, de uno a otro ·extre-mo del mundo. Este paralelismo hace que se equilibren, espontánea y generalmente, las p roposiciones de los binarios y ternarios y da as! nacimiento al esquema rítmico, viva ",unidad de recitado_ que el psicólogo étnico vuelve a encontrar por doquiera, más o menos es-tereotipado, más o menos ágil, según ámbitos y lenguas, Este esque-ma ritmico binario o ternario es simplemente la base gica de nuestro verso actual (Etude sur Marcel }ousse),

En los esquem as rítmicos, los equilibrios verbomotores co-rrespondientes a los gestos proposicionales originales son en

Ritmo mus.ical y ritmo prosódico 373

número de dos o tres y de valor casi equivalente, ya como nú-mero de palabras, ya com o número de sílabas. Pero, dice tam-bién F. Lefevre,

el paralelismo no hace solamente que se equilibren las proposicio-nes. en. forma de binarios o ternarios; abarca, en su ley fisiológica, recttatlvos enteros, más o menos largos.

uno [precisa Marcel Jousse] una lengua cuyas dos-Cientas o frases rftmicas, los cuatrocientos o quinientos

tipoS estuviesen fijados para siempre, transmiti-dos modlflcaclón por la tradición oral: la invención personal conslstlrfa, por tomando estos esquemas rítmicos por mede-l?s, .en crear a su Imagen: ca!! los clichés proposicionales como equi-h,brlos, esquemas ntmlCos de forma semej an te, con el mismo ntm?, la misma .estructura, el mismo número de palabras y, en la medld;a de lo poSible, e l mismo sentido, Se tendrfa así una idea muy aproXIm ada de lo que es el estilo oral rítmico en un medio de re-citadores sus rítmicos tipos son proverbios; sus orales son Imaginadas a imitaciÓn de los pro-verbIOS, reprodUCiéndolos por centenares de ejemplares nuevos de-sarrollándolos o abreviándolos, rodeándolos de frases te rítmicas (S tyle oral rythmique chez les verbomoteurs).

es, ,modelo de estilo o ral arameo, esta improvisación de Rabbl l esus el Mesías (Jesucristo) . Su expresión -bíblica en el sentido exacto del ténnino-- es de un majes tuoso esplendor:

1.

2.

3.

4.

1.

2.

Recitativo 1

Quienquiera escuche estas palabras y las realice es sem ej an te a un sabio que construye su casa ep. la piedra

Cuando caiga la lluvia y lleguen los torrentes,

y soplen los vientos desatándose contra la casa,

No será derribada, porque se asienta en piedra.

Recitativo 2

Quienquiera escu che estas palabras y no las realice es semej ante a un loco que construye su casa en la arena.

Cuando caiga la lluvia y lleguen los torrentes,

374

3. Y soplen los vientos desatándose contra la casa,

4. Será ella derribada, grande serd su ruina.

El ritmo y el montaje

En el seno del esquema rítmico, en la brio los músculos laringohucales del recitador mtenSlflcan fisioló-gica y tradicionalmente ciertas sílabas a más o regulares. Entre estas explosiones energéticas. más O ViO-lentas según las lenguas, se articulan más débilmente las silabas no intensificadas. Tenemos aquí el ritmo profundamente fisiológico. inherente a todo ser vivo: el ritmo de intensidad. .. Cuando estas explosiones energéticas se producen a ·S l· lábicos tan regulares como regular puede ser un fen?meno VIVO, el ritmo se convierte en métrico. El metro no es, pues, SinO una exacta regularización del ritmo. .. . .. Es obvio que esta explosión energétIca tiene tendenCia 8. amplificar, alargar, hacer durar el gesto laringobucal que pronunCia la sílaba intensificada. Del ritmo de intensidad resulta, pues, normalmente un ritmo secundario d e duración..

Al afirmar esto, Frédéric Lefevre subraya muy justamente la primacía de la acentuación sobre el metro. Est.e regía todo la prosodia griega, y el alargamiento de las sIlabas, debido a una intensidad marcada, nada tiene que ver. hoy con rela· ciones de duración que regulan esta prosodta y constltuyen, precisamente. una métrica.

Hablar como todavía se hace de largas y breves está. pues, desprovisto de sentido. al no jugar ya las en la poética moderna. A esto se debe que digamos, con PlUS Servien:

No hay más que una rítmica verdaderamente independiente y que ordena a las otras, la rítmica tónica.

El gran mérito de este autor es haber dem<:>strado la pretendida longitud de la sílaba --o su pretendida duracl6n-no era más que el resultado de su acentuaci6n, y que ésta co-rrespondia exactamente, en la prosodia francesa, a las sílabas largas de los metros dorios. .. .

Cualquiera que sea su cahflcacl6n, estas sílabas no menos notables ni señaladas; pero si en ' francés el acento t601co y la silaba larga son un.a sola y cosa, al ser. estas sílabas largas s610 gracias a su y no en .vlrtud de .una regla a priori, no hay, por ello, un cambiO .d: sino, aunque parezca imposible, un cambiO de defmlc16n.

Ritmo musical y ritmo prosódico 375

Puede afirmarse, de una manera más general, que la proso-dia francesa no está regida por reglas métricas sino por rela. ciones tónicas, abarcando, empero, las relaciones de inte,nsidad entre las débiles y las fuertes las normas que definían en otro tiempo las relaciones de duraci6n entre las largas y las breves. El metro, regulador del ritmo, mide. pues, los intervalos entre las intensidades sucesivas y de ninguna manera relaciones temo porales entre las sílabas.

No resultará inútil recordar brevemente las pri,ncipales foro mas métricas. Los metros (o pies) comprenden muchas sílabas diferentemente acentuadas según el caso. A saber: el dácti. lo = tres sílabas, una fuerte y dos débiles (_ u v); el espon. deo = dos sílabas fuertes (- - ); el troqueo = dos sílabas, una fuerte y una débil ( - v); el anapeSlO = tres sílabas, dos débiles y una fue rte (v v - ); e l yambo = dos sílabas, una débil y una fuerte (v - ).

La cadencia del anapesto es la de una medida de tres tiem. pos, de los cuales el último se ria fuerte: _le moment ou je parle est déja loin de moi» [el momento de que hablo está ya lejos de mí]. La cadencia del yambo, más rápida, es la de un movimiento de dos tiempos cuyo tiempo fuerte sería el último: cThey moved in tracks of shining white» [Andaban por rutas de blanco brillante ).

El alejandrino clásico se compone generalmente de cuatro pies formados, cada uno de ellos, por tres Sílabas; los tiempos fuertes de los pies segundo y c uarto caen siempre en la últi. ma sílaba, es decir, en la sexta y la duodécima. Cuando los pies son de igual naturaleza -generalmente anapestos-, la cesura en el hemistiquio deja de ser sensible porque los acentos están repartidos igualmente sobre la tercera sílaba de cada pie. Hay, por esto, tres cortes en vez de uno: «Le moment / al! je parle / est déja / loin de moL»

En la poesía oral de la Edad Media (cantares de gesta), la rima no era más que un coadyuvante adecuado para guiar la memoria de los recitadores. S610 paulatinamente se convirti6 en un ornamento estético y además en una exigencia formal, revelando su repetición al fin del verso el ritmo de éste. Has. ta que en el siglo XVI, por otra parte, rima y ritmo t ienen el mismo sentido y no se confunden sino en un solo y mismo tér. mino: _No soy de los que creen que el buen ritmo (rima) hace al buen poema» (Montaigne).

Instintivamente, la mentalidad francesa y la estructura de nuestra lengua conducen a una prosodia basada principalmen-te en el anapesto y en el yambo más que en el troqueo.

376 El ritmo y el montaje

carácter yámbico, anacrúsico, del francés normal [dice Matila yka], vuelve bastante dificil la composición de libretos de ópera

o re o al menos, puesto que la medida musical es natu-ra e mternacionalmente CfÚsica (tiempo apoyado en la primera nota), fuena al cantante a invertir los acentos tónicos.

Esta es una de las razones por las que la puesta ep. música constituya un sinsentido. Y si se quisiese hacer coin-

cIdir los tiempos fuertes (haciendo caer el tercer tiempo del sobre el primer tiempo de la medida), este refuerzo

s lo tendría por efecto ridiculizar los versos mecanizándolos. Por el contrario, el alemán, lengua esencialmente trocaica.

se adapta bastante bien a las necesidades musicales, lo cual explica en parte el logro de Wagner.

Hemos visto que, en música, el ritmo era el de una melodía él Constituía a igual título que las sonoridades, no pudien-

dO éstas producirse sin él ni él sin e llas. A tal punto que pue-e decirse que el ri tmo es la música misma.

El ritmo prosódico no es menos importante, pero no podría puro, es decir, de una realidad sirt objeto que extraiga de

e su forma y su significación profunda. Es ritmo de una reaJ¡dad preexistente, ritmo de palabras que tienen un sentido y .que entrañan, al mismo tiempo que su materia verbal, cosas e Ideas de que son signo o representación. Está, pues -por poco que sea_, sometido a las necesidades lógicas del verbo, y no podría constituir por sí mismo una materia poética ideal.

El verbal [dice René Wallz] es una sucesión modulada de SOru os verbales eufónicos, elegidos y organizados con objeto de

al oldo y al espíritu una sensación musical, acomodada al sentido de las palabras.

Queda por saber cómo deben estar organizados con miras a este efecto y por qué lo producen.

Cuando se dice del ritmo -confundiéndolo entonces con la que es una sucesión de tiempos fuertes y tiempos dé-

.des, uno se expone a objeciones semejantes a la de Comba-quien afirma ·que entonces se trata de «dar una definición

": la medida y no una definición del ritmo., identificando é l mismo el metro prosódico y la medida musical que, no obstan-te, son dos cosas muy diferentes. Digamos, pues, poniendo los puntos sobre las fes, que:

- la medida es una continuidad regular de tiempos débiles o fuertes, marcados según una periodicidad mecánica siem-pre igual a si misma;

Ritmo musical y ritmo prosódico 377

_ el ritmo -y más particulannente el ritmo prosódico-es una continuidad de tiempos débiles y tiempos fuertes cuya periodicidad variable está regulada por relaciones métricas ..

Los metros juegan en prosodia un papel casi análogo a la medida en el sentido en que son reguladores; pero en ningún caso dividen las duraciones en valores iguales (a excepción al menos de los metros griegos o latinos). Sop mucho menos una medida que una norma determinante de las cadencias verba-les y, si condicionan el ritmo, no lo crean ni lo constituye n. Al no tener todas las sílabas el mismo número de letras, dos ana-pestos sucesivos, por tener evidentemente la misma cadencia, poseen una longitud diferente según que se refieran, uno a si-labas cortas, otro a sílabas largas. Lo que puede ser «medida., en poesía, es únicamente e l equilibrio numérico de las s ílabas (impropiamente llamadas pies por el sentido común), o incluso la regulación de las cesuras.

Como subraya Pius Servien,

cada vez que se habla de ritmos, se perciben. de manera más o me-nos confusa, números. ( ... ] Parece como si la noción numérica, la única capaz de captar la noción de ritmo en toda su extensión, fue-se ésta: sucesión de números enteros en la que se descub re una ley simple.

Traduciendo las cadencias verbales a relaciones numéricas simples, Pius Servien demostró el fundamento de esta defini-ción. Sin embargo, excepto las cadencias puras, la textura rít-mica es hasta tal punto compleja que, si se la quisiera traducir efectivamente mediante números, se convertiría en un "rompe-cabezas chino; los grupos de transformación no bastarían para ello.

Hay que señalar por otra parte que, cuando Pius Servien ex-tiende su método a los ritmos musicales, no retiene de e llos sino su estructura abstracta. Y resulta curioso comprobar que este autor, para quien el ritmo es precisamente periodicidades percibidas, no cae en la cuepta de ello sino a medias.

Si se conservan [dice] las relaciones de las intensidades (siguiendo ciertas reglas que hemos enunciado), si se conserva el número de las notas (abstracción hecha de las notas de paso), si se conserva en los intervalos su naturaleza ascendente o descendente, se puede variar a voluntad timbres, duraciones, intensidades, amplitud de lbs intervalos, introducir florituras y notas de paso; el tema así trans-

"

378 El ritmo y el montaje

formado no deja de representar el mismo leitmotiv, de ser reco-nocido como la misma cosa.

Hemos visto que podía reconocerse un motivo con sólo mar-ear un ruido cualquiera sobre sus simples cadencias. Pe,:,o se lo reconoce entonces como est ructura escalar, no como ntmo, al estar ausente la sustancia de que él es ritmo y que hace que sea ritmo. Ritmo pues, si se quiere, pero ritmo de nada. 10 que seguramente no representa nada y no quiere decir nada. Y que prueba precisamente que el ritmo musical en tanto que tal, es decir .comprendido con yen_ eso sin lo cual no es más que una escala de relaciones, r esulta inaprehensible. No puede .ser representado por otra cosa que por sí mismo, ya que no eXiste sino en el momento mismo e n que se produce. Fuera de no es más que un esquema que siempre puede ser traducido gráfica o numéricamente. No hay identidad -<> casi identidad- sino entre los diferentes aspectos del mIsmo tema producido en diferentes octavas. Como afirma el mismo P. Ser-vien .. el tema sufre solamente un cambio de coloración ».

És evidente que el ritmo prosódico es más fácil de apresar, aunque po sea más que es al la palabra una existencia concreta y una f ijeza relativa. Debido a que los metros tienen una estructura precisa. las cadencias no suponen sino un número bastante limitado de variaciones. Pero p.o es menos cierto que si es posible traducir mediante notaciones aritméticas los intervalos entre las acentuaciones (cuyas rela· ciones métricas son casi constantes) , es prácticamepte imp«:>si-ble devolver a alguna notación semejante e l juego de los tim-bres y las a literaciones que no obedece a ninguna ley formal sino solamente al contenido verbal. La modulación del verso no depende sino de un principio muy general, ajeno a toda for-ma particular de versificación. .

Además los versos no se hacen con palabras smo con síla· baso Las tiep.en y mantienen su sentido (aunque ésta pueda ser modificada por el pero las al O? tener ninguna significación por sí mismas, son la roatena cal y sugestiva del poema. A la uniformidad métrica o tóOlca de la estructura le aportan la constante movilidad de los timbres.

y la acción de los timbres, modulando y col?reando su infinita diversidad los tiempos fuertes y los tiempos débIles. reforzando con su estallido las acentuaciones, cons tituye el rit-mo propiamente dicho. asegurando los la ca-dencia. A la periodicidad, simétrica o aslIDétnca de las acen-

Ritmo musical y rilmo prosódico 379

tuaciones, distribuidas según ciertas leyes, viene a agregarse o a superponerse .la periodicidad más o menos regular de los tim-bres que caen bien sobre los tiempos débiles, bien sobre los tiem-pos fuertes y juegan, en el desarrollo del poema, un papel aná-logo al de. intervalos musicales. Aunque sólo tenga efecto en la contlOwdad verbal, la annonía prOSÓdica no deja de ser una armonía en e l sentido real del término. Ella detennina el ?esar:ollo del poema del que sÓlo la acentuación se mflexlona segun reglas Impuestas. Las periodicidades pueden ver la recurrencia de los mismos elementos sonoros o de los

.de (imáge.nes, conceptos, etc.), pero SI, PlUS Servlen, .. un ritmo es analizable en ritmos tómcos, de timbre o de duración», el ritmo real es todo esto ¡unlo. Es decir. la consecuencia de todos estos desa-rrollos actuando y reaccionando relativamente entre sí

Aunque Matila Ghyka llama fonema a "una sucesi6n de sí-labas neutras terminada en una sílaba fuerte o tónica », esto no es nada más que un sonido constituido por una o muchas síla-bas. El fonema. en efecto. es el elemento sonoro del lenguaje. y

divergencia. más entre el ritmo musical y el ritmo prosó-[anota .PlUS es el papel diametralmente opuesto que

Juegan los. tImbres. SI se alteran los timbres nada cambia en un pero en las palabras el timbre tiene una importan-

Cia capital.

En el verso de Vcrhaeren, . Voici le vent cornant novembre» [He. aquí al viento pregonando noviembre] , .. la imagen, dice Matlla Ghyka. es casi engullida por los timbres». Si se refiere a la intelectual, es evidente, pero el juego de los timbres

a ella constituye, precisamente. una nueva lmagen (a la que hemos denominado imagen verbal). Ya no es la id.ea sugerida por la asociación de las palabras .. viento» y -nOViembre» la que prima, es el viento al que se oye soplar por entre las palabras que lo describen, sin que se trate por cierto de una chata imitación. "

El análisis de los ritmos tónicos muestra, por ejemplo, cómo, en la frase de Chateaubriand • .. Le désert déroulait maintenant devant nOU8 ses solitudes démesurées» (El desierto extendía ahora ante nosotros sus soledades desmesuradas] el s imple

del acento (que pasa de la tercera sÍlaba de las pnmeras palabras a la cuarta, luego a la quinta) alarga el ritmo demorándolo y traduce ritmicamente, es decir, cual intensida-des percibidas. la extensiÓn desmesurada de las soledades del caso.

,

380 El ritmo y el montaje

Se advierte que la traducción sensible de una idea o de una impresión no es sólo la concreción de las sonoridades, sino también de las intensidades, o sea de la plasticidad verbal.

En otra parte de esta obra hemos insistido en el hecho de que la imagen era insuficiente para asegurar por si misma las qualias poéticas. En realidad. la imagen poética es una forma de estilo más que una imagen, siendo ésta una creación mental. Toda imagen, reflejada en el plap.o del lenguaje, se convierte en representaci.6n.

La idea, reducida a si misma, nunca desborda su contenido [sub-raya René Waltz]: la más compleja es más simple que la más sim-ple imagen. La imagen, por el contrario, y hasta la más despojada, es sinté.tica por naturaleza. Agrupa alrededor del objeto o de su concepto nociones circunstanciales o adventicias que en eUa se amalgaman y constituyen con él, psíquicamente, una especie de uni-dad ficticia, más o menos heteróclita (La création poétique).

No obstante, la imagen poética, incluso si supone un «mo-vimiento,. intelectual, la formación de una idea, la eclosiÓn de una relaciÓn curiosa o imprevista, es eminentemente estdtica. Sólo el ritmo es dindmico. La imagen es pintura; el ritmo, música.

Pero el poema no podría basarse únicamente en el ritmo sin contar con la imagen -sobre todo la abstracta, intelectual-o El ritmo puede asegurar una versificación perfecta, pero s i esta versificación sólo se ejerce sobre palabras sin imagen, limi ta-das a su sen tido primero, se llegará a decir en verso todo lo que puede decirse en prosa con la única ventaja de una estruc-tura cadenciosa. El verso es una forma que asegura a l verbo un cariz noble y e levado, pero en ningún caso es, por esencia, factor de poesía ... Los versos son por defipición los únicos se-res de ritmo que pueden prescindir de éste,., señala, no sin hu-mor, Pius Servien. 'l Malherbe y Boileu probaron que se podía escribir versos admirables totalmente desprovistos de poesía.

El poema no podría extraer su valor poético de las sonori-dades puras sin contar con la imagen o el ritmo. O seria nece-sario entonces que las palabras estuviesen voluntariamente des--provistas de sentido para no ser más que sonidos de donde se extrajese a veces un ritmo encanta torio fuera de toda signi-ficaciÓn inmediata. Pero la cosa no puede ser sino de escaso alcance. Entre las palabras que tienen un sentido, nada enve-jece más rápidamente que las sonoridades singulares origina-das en los trasfondos de lo inusitado; su preciosidad confina

Ritmo musical JI ritmo prosódico 381

al artificio. Sin un ritmo poderoso que en rigo d" ti' r, pu lese sos-ener as, no a mepudo sino imágenes pobres pese a la ri-

queza de sus timbres. Incapaces de apresar la vida se des 1 roan y zozobran en el ridículo. ,p o-

Podría citarse a Paul los Goncourt y a cuán, aún Entre II H "d' , os otros _ . '1 os, enn e Régnier fue un sensible poeta ue uma a las Virtudes pamasianas los tornasoles del s· b '" q Pero el p ", d l' . l1Xl o Ismo. rOSIS a es e lClente. Las armonías musicales de la Canne .de Jaspe, loables por sus búsquedas pero vanas por su propóSito, la convierten en una obra ilegible hoy. Júzguese:

[ ... ] leurs adaman/ines cOuronnes gélives sacraient l'absen r,¡elqu;, majesté invisible ( ... ] ils assimilaient au .eurs é az;tomne. de l'occiden! leurs fructifications cristaIlines :;,:n et Heértul[ie vayait se les

. . es nu es .. . ] des vltnftcattons arborescentes ' agaltsatent en la translucidité crépusculaire des' s y ( . .. ] sus adamantinas coronas quebradizas cansa . de alguna majestad invisible ( . .. ] asimilaban a fas lores otoño de. occidente sus fructificac iones Ef avanza. a y. Hert.uha vefa por las ventanas cÓmo se estratificaban los ómces Ilusonos de los nubarrones [ J ", "1" " t. ... VI n IcaClones arbores-cen es se agallzaban alU como la traslucidez crepuscular de las mamparas, .. , etc.

Sonoridades, timbres sin duda pero "de qué' e d 'd' l . ' ... (; . uan o no ICU as, las Imágenes son chatamente copvencionales bajo la

nqueza aparente de los timbres y las redundancias rarísi aquel donde «máscaras alternativas de Trit:

a:;

y. Sirenas arrojaban, por la ampulosidad de sus bocas convul-SIvas, u n sofocante sorbo de cristab.

No hay poesla --en verso o en prosa- sino cuando la ima-gen, tan arreb,:tadora como original _y no obstante justifica-da- sostenida a la vez por un ritmo que la gobierna sonOrtdades que la culminan. y por

Majest.ad, son herencia del ritmo c1audeliano. Po-cas sonor.ldades sm duda, pero una imagen agitada por el ritmo en esta Simple estrofa:

Si le vigneron pos dans la cuve, Croyel.-vous que le SOIS pUlssant a fouler ma grande paroles, vendange de

q.,-,! les fumées m'en montent au cerveau? SI el no entra impunemente en la cuba,

creenalS capaz de pisar mi gran vendimia de palabras m que los vapores me llegasen al cerebro?

382 El ritmo y el montaje

1 1- - ba1un -ágenes sutiles, timbres vibrantes ... Dte IgenCla ver , . d 1 N mucho habría que citar de Paul Valéry (en particular ar-cisse) como para que podamos hacerlo aquí. Pero, por respecta a imágenes exageradas. arrastradas por la -exp, n rítmica. habría que recurrir a Victar Hugo: En una . t y clásica. Le Dú subrayó la Importancia e os agrupamientos temarios en la prosodia del poeta.

_ - - [d-ce] le impone un ritmo preverbal triple Su sistema vasomotor 1 ." gru con el que pos de tres mlcm ros ",,, . • ti d . brados provistos de un juego, ?C ca o y

I 'o homofonfas (rimas o asonancias), alIteraciOnes, ¿ antítesis. grupo ternario que se en una espec-;e e unidad de estilO al mismo tiempo que en de pensarnJen o.

Esto puede observarse en el siguient,e fragmento de Not.re-Dame de Paris (que hemos dividido segun los grupos ternarios sucesivos) :

. . I L' veugle courut Le boiteux courut. Le cut de a

lépreux leurs r:laies, I q«;i c '. ui des etites rues adJacents, qUl des souplraux .es

beuJant, glapissant, I loUS clopin-Cltopant, cahtt1· cana,' se ruant vers la / et vaulrés da:ns la ange comme des limac

ó es apres la, corrió El cojo corrió. El lisiado co-

Comenz a corre.. . 1 11 r' dos ciegos . ó / y luego a medida que se hundía en a ca . e, ISla, ' rrl . ' 1 d d de él I y mancos tuertos leprosos con

o;e las de las de los sótanos, / aullando, bram8:ndo,

todos cojeando, dando tumbos, precipitándose haCia / y volcados en el barro como las babosas después de la uVla.

Puede advertirse en estos grupos el equivalente de los ges-tos trifásicos de los verbomotores de que

la ex resión conscien te de un por Pun virtuoso al término de una expenencla

evidente' con esa última fras(f que se alarga para que, bien, «se extiende como una ola de fango-, segun

.menos de lo i':-: se cree Tanto uno como otra pueden ser rítmiCOS, uno Y o pueden' ser fuente de poesia, pero ni uno ni otra lo son por esen-

Ritmo musical y ritmo prosódico 383

cía. La única diferencia consiste en que el movimiento sonoro de uno es un movimiento obligado mientras que el de la 'otra es libre. Pero la poesía puede surgir aquí O allá aunque, no obs-tante, esté preferentemente en los versos .

No podemos expresarnos [dice Robert de SouzaJ sin dar ritmo a la sucesión de palabras que traduce nuestra emoción y que la convier-te en una criatura concreta idéntica a nosotros mismos.

No hay, pues, que oponer verso y prosa como se hace con suma frecuencia, sino solamente poesía y prosaísmo: aunque sea menos fácil de lo que parece.

«Cette obscure clarté qui tombe des étoiles_ [Esta oscura claridad que cae de las estrellas] , verso admirablemente rítmi-co, es de una belleza que, en un sentido, depende de la prosa más que d e la poesía. La imagen es descriptiva más que alusiva. ¿Es solamente una hermosa frase elocuente, como afirma H enri Bremond? Sí y no. Mejor dicho, no, porque, de hecho, aparte de las cadencias existe el juego mágico de las aliteraciones: obscure clarté; clarté qui tombe des étoiles. Sin contar con que la propia oscuridad es revelada por la sorda sonoridad om de tombe. Todo esto otorga al verso un carácter ·poético evidente, crea un clima que no surge ni de las palabras ni de su sentido, sino de su musicalidad misma. Prosa entonces, muy bien, pero infinitamente poética, y muy cerca de la poesía, si no fuera por el sentido lógico que pesa más y que, si bien causa la elocuencia del verso, precisamente le impide tomar vuelo.

Sin embargo, se le reprocha a Boileau no ser poeta por ha-ber escrito L'art poétique, es decir, por haber expresado con medida y rima ideas secas, desprovistas de emoción y. por lo tanto, de poesía. Pero este reproche no es válido sino en tanto que se presupone una intención poética de su parte y una obli-gación poética a todo lo que está escrito en verso. Ahora bien, estas dos suposiciones son falsas al menos inexactas-; Boileau no tuvo como objetivo sino formular reglas. Si las for-muló en verso, se debió a que esta forma cadenciosa conviene a la memoria y a que la prosa adquiere en ella un vigor y un rigor ciertos; y nada más. Boileau'" «versifica_, no cpoetiza_. No hay que reprocharle el no haber hecho lo que no estaba en su intención hacer. Siempre he señalado que una de las más en-cantadoras idioteces de la critica consiste en atribuir a un autor intenciones supuestas para reprocharle, alegremente, no haber-las realizado ...

384 El ritmo y el montaje

M a menudo se o lvida que s610 la forma es-

b uy 1 s intenciones de nuestros grandes Autores

ta a en a t ni por objeto SinO poner dramáticos antes ::: prosa. Lo inefable, aun-en verso lo que la forma resultaba sobre todo de que un poco en el n '.., es hu . d 1 h echo de que el teatro imphca sltuaclon -su gemo y e . '6 í ea la poética- no copoce. manas qu.e la o -a:" orígenes, la poesía no tenía

Se olvida aSimismo ,que, h d' ha en un tiempo f que ser didáctIca. Tal como se a le , otro In 1 s conocimientos se transmitfan oralmente, el poema

'!:a :specie ,de gnomo" t?do con el entusias-

mo que suscitaban. Como afirma André Splre,

I briedad intelectual dictó versos sublimes. Pero no porque era Porque era ebriedad.

En su Débat sur la poésie pure, Robert de Souza lo recono-ce sin dificultad:

1 d h la poesía de adueñarse de toda El las obras, es inatacable; .6pero matena encia transformarla en emocI n y debe ha,:erla suya, Y composiciones de Lucrecio y belleza, Insuflarle la VI :. Gocthe siguen siendo poemas porque en de Virgilio, de Daodte r e a lo Y en la medida en que el ellos lo concreto oroma '. ult lírico supera al filósofo, al historiador o al agnc oro

Sólo se puede estar de acuerdo; pero agrega:

. t De Natura por sus discusiones áridas, sino por los Nunca se CI a a . lA Divina Comedia por sus no-cuadros que alH se mezclan, ntó a . . a Las Geórgicas por sus menclaturas y. El propósito primero y preceptos o sus queda relegado general de estas gran eSd d a a los cuales aquél parece no servtr los trozos de poesía ver a er sino de ligamento.

d sta verdadera son deslum-Sin duda. Pero que están como sumergi-

brantes, hay que a ue constituyen, aunque s610 cuan-dos en esas q b Lo curioso es que nunca titativamente, lo esencial de la tr: ra. de aburrido Y extenuante, se cita a esas obras por lo que t"bles que contienen, sino solamente por las por las bellezas mientras que nunca se citan as r

Ritmo musical y ritmo prosódico 385

que contienen sino solamente por lo que tienep d e aburrido o extenuante. Aunque no puedan retenerse más de cincuenta pá-ginas, Lucrecio, Dante, Virgilio son belleza clasificada, registra-da, etiquetada. Hugo, de quien todo el mundo ha bebido, sin quien ni Baudelaire, ni Rimbaud, ni Verlaine, ni tal vez Mallar-mé, hubiesen existido, es apto para todos los destrozos. No se quie re recuperar de é l s ino las escorias, que son numerosas, o las facilidades, que no lo son menos, pero se olvida en su océano a cien obras maestras que perduran contra viento y ma-rea, y se ignora totalmente Dieu y La fin de Satan, que al me-nos son comparables con Dante y Lucrecio. S e les reprocha e l ser didácticas cuando lo son mucho menos que Fausto o La Divina Comedia, y se critican en Hugo sus ideas confusas, su maelstrom de impresiones y visiones cuando canta sus deslum-bramientos sin preocuparse de explicaciones, es decir, cuando sólo es poeta y no se preocupa sino de serlo: incluso con genio.

Por cierto que Pascal supo decir: «Me aterra el eterno si-lencio de los espacios infinitos., . resumiendo en una sola frase lo que Hugo expresa en miles de versos pero que, justamente, expresa. Pascal ·lo dice como filósofo. Nos dice que está conmo-vido y nos deja reflexionar sobre la causa. Hugo, por el contra-rio, nos comunica su emoción; nos arrastra, nos hace partici-par: toda la diferencia que existe entre contemplar el océano y cruzarlo a nado ...

Así es como Rohert de Souza la emprende c0!1 Valéry, quien sería didáctico por haber escrito lA ¡eune Parque y Le serpent. ¡Ojalá que la musa nos envíe poetas didácticos de este tipo! Con este criterio, Claudel también lo es, y Péguy, Y Supervielle, y Aragon, y todo poeta algo consistente que mire otra cosa que su ombligo .

Que Valéry es un tanto ampuloso a veces, que aprisiona qui-zá demasiado voluntariamente sus tornasoles con una rigidez clásica, puede ser admisible. Que sus impresiones, sus sensa-ciones no están sino dirigidas a una idea, es evidente. Pero nun-ca nos comunica estas ideas sino a través de impresiones, de sensaciones, por lo c ua,l, precisamente, es poeta. Poco importa que el «objetivo. sea más una idea que un sentimiento, en tan-to que sea sentido, experimentado más que comprendido, per-cibido más que reconocido, es decir comprendido y reconocido a través de ese dato sensible que es la poesía misma.

En verdad, no hay poesía didáctica. Cuando realmente lo es, no es sino versificación. Casimir Delavigne, el abate Delille y Népomucene Lemercier están ahí para probarlo. 0, por el con-

386 El ritmo y el montaje

trario lo es simpre. imponiendo el sentido de las palabras, cual-quiera que sea una significación lógica.

Por esta misma razón no hay, no puede haber, poesía «pura_ como hay música pura . .,Nada de poesía que, para expresarse, pueda privarse de palabras., dice el abate Brémond. agre-gando:

Un poema tiene, de alguna manera, dos sentidos, el. que expresa directa inmediata, precisamente, y que es prosa: el unpuro; y el que si se me permite decirlo así, el linico .que es poesía: el puro. Un segundo sentido que, habla,nd? .con, propiedad. ,no un sentido, sino que está cargado de las s lgmflcaclones ricas, sen-tido no formulado, no formulabte, que únicamente no d igo que como prenden. sino que aprehenden, palpan, se apropian de él ora el poe. ta mismo, ora las criaturas que leen poéticamente.

Puro, por cierto"

debe ser comprendido no en el sentido químico del .agua des-tilada consecuencia de la e liminación de los elementos VIVOS para

la pureza perfecta de la sustancia mineral; si.n? en el sen· tido biológico de la .pura sangre_, cuando el ser mamflesta .los ca-racteres más distintivos, más acordes con sus orígenes, las .vlrtudes más completas, las más ocultas de su naturaleza (La

Por su lado, Paul Valéry precisa: cLa poesía pura es la que no contiene nada que pueda ser dicho sin perjuicio· en prosa •. Pero, agrega: cEs verdad que, en los versos, todo lo que es ne-cesario decir es casi imposible decirlo bien •. Y el abate Bré--mond reconoce que csi en tUl poema hay ante todo y sobre todo lo inefable, este inefable está estrechamente unido a pensa-mientos y a los sentimientos • . Cuando, en lo no está unido a algunos pensamientos o a a lgun sentlIDlento, pronto pierde sus cualidades; ya no es sino lo inefable de nada: un artificio o una mistificación.

Pero si el verso está basado no solamente en leyes sino en un ritmo vivo, si supone una esencia poética, un impulso que conduce al ritmo y lo suscita, un movimiento afectivo que es-talla en otras tantas imágenes que lo expresan y lo perpetúan a través del juego vibrante de los timbres y los ces ya no es posible expresar en prosa lo que se dIce e? verso, la forma no es ya solamente una estructura, se conVIerte en creadora.

Como toda obra de arte digna de este nombre, el poema debe hallar su disciplina -sus reglas, su ritmo-- en la natura-

Ritmo musical y ritmo prosódico 387 leza y la originalidad de su propósito, aupque, con todo, para establecer y realizar esta disciplina, deba recurrir a formas de alguna manera preestablecidas. E l autor debe saber disponer libremente de estas formas como el arquitecto de los materia-les con que hace su catedral.

Reducida a la versificación, es decir, a la puesta en rimas y en metros correctos de una prosa cualquiera, la poesía no es más que un apenas más complicado que el de las pa-labras cruzadas. 51 yo digo: cNicolas, mo" ami, donne-moi mes pantoulles. (Por favor, Nicolás, tráeme las pantuflas], consi-derando este verso entre las banalidades de uso diario citadas por Pius Servien, me bastaría con agregar: cEI range mes cha-peau, manteau, chausses et moulles. [Y guarda mi sombrero mi gabán, mis pantalones y mis guantes) para formar la rima: Aquellos a quienes este jueguecito agrade, no tienen sino que seguir el ejemplo.

El fenómepo poético, por el contrario, consiste en identifi-con el objeto mediante el sentimiento. El poeta es un ser

emmentemente lúcido. Pero la lucidez poética no es una lucio dez de razón. La experiencia poética es la del mundo interior del sentimiento naciente que procura expresarse, mucho para hacerse reconocer que para ser vivido en lo inmediato a través de una forma sensible.

En uno de los escasos versos de Malherbe impregnados de una real y auténtica poesía, cEI les fruits passeront la promesse des fleurs. [Y los frutos trascenderán la promesa de las flo-res). la idea, que entraña a la naturaleza por entero, es poética cen sh. Pero puede advertirse hasta qué punto el juego mati-zado de los timbres se agrega al sentimiento.

Se observa primero, en estos cuatro anapestos, la repeti-ción de la p enmarcada por la reiteración de la f. La fr (de fruits), acento tónico del primer metro, es seguida de inmediato (en primer tiempo débil siguiente) por la p (de passesonl), amplIamente abierta sobre la a que la amplifica como una modulación ascendente. La p redoblada cae sobre el segundo tiempo débil del tercer anapesto como una sonoridad vuelta sobre sí (pro) que da la impresión de una cosa precisa y limi-tada. Finalmente, la f (de fleurs) completa el verso sobre el úl. timo tiempo fuerte.

. Fruits y fleurs, que son los objetos enfocados por el pensa-mIento, caen en tiempos fuertes. Además, habiendo sido plan-teado lo esencial de la Proposición (los jruits), se tiene sucesi-

. sivamente: pa, sobre el primer tiempo débil del segundo ana-pesto; pro, sobre el segundo tiempo débil del tercero; fleurs,

388 El rilmo y el montaje

sobre el tercer tiempo (fuerte) del cuarto. Los timbres alitera-dos saltan cada vez, alargando asf el ritmo métrico basado en las tónicas. Gradualmente amplificados (de tiempos débiles a tiempos fuertes), los timbres a, 85se, CUT dan la por su misma pronunciación, de algo que se abre al mfm!to.

De este modo, e l ritmo real del verso está determmado por el libre juego de los timbres que actúan o reaccionan sobre el juego regular de las acentuaciones. La sonora es consecuencia de las vocalizaciones producidas parhcularmen te sobre consonantes aliteradas. Juego de movilidades innumera-bles en el interior de un marco estricto, tal podria ser la defi-nición del poema atento a la poesía, ofreciendo aquél a éste el beneficio de una estructura cadenciosa sin imponerle , empero, la sofocación de un corsé. Con una pizca de humor podría de-cirse que la poesía --o, al menos, su forma creadora- es el juego de las vocales practicando barra fija alrededor de las consonantes ...

El ritmo obligado, propio de la versificación, es supera.do fácilmente por la prosa lírica, sin por ello ser menos poéllca ni menos rítmica_ Así en: «lA lune brillait au milieu d'un azur sans tache el sa lumiere gris de perle descendait sur la cime indéterminée des forets. [La luna brillaba en medio de UJ1, azul sin mancha, y su luz gris perla caía sobre la cima de la floresta], la movilidad de los acentos otorga al penado toda su expansión lfrica.

A uno y otro lado de las definiciones secundarias (brillait, au milieu d'un azur) que acentúan tres veces la tercera sílaba , dando de' este modo una cierta impresión de extensión, se opo-nen las dos definiciones mayores (la lune, sans tache) acentuadas sobre la segunda sílaba. Respecto de las otras, esta acentuación les otorga up carácter de precisión y de inmediatez sorpren-dente.

En «et sa el tiempo se alarga golpeando en la cuar-ta sílaba. El mismo alargamiento es mantenido en las defini-ciones vagas que siguen, como para afirmar el abrazo de todo el horizonte, un abrazo tierno y brumosa.

La luz cae «sur la cime.; la definición se precisa, el tiempo se estrecha = tercer tiempo golpeado. Pero la propia cima es «indéterminée»; el tiempo fuerte, convirtiéndose en quinto, acentúa en la duración. la impresión brumosa; entonces estalla bruscamente la indeterminaci6n misma «des toréts . , surgiendo de golpe y remachando la última de las tres sílabas cortas, precisando la imagen esencial, el lugar de descnpclón. Es evidente que la significación de la palabra «tndétermtnée. está

Ritmo musical y ritmo prosódico 389

dada por la palabra misma, pero la cualidad de esta indetermi-nación se desprende y se afirma a través de ella. La indeter-minación, aquí, no es solamente una idea inteligible, es una cualidad sensible efectivamen.te experimen.tada.

En el verso de Malherbe, en la frase de Chateaubriand, la su-gestión dada por la idea es poética en el sentido intelectual del término, pero pertenece todavía al dominio de la prosa. Por el contrario, la sugestión dada por el ritmo, por la musicalidad, es el hecho poético mismo; en él la idea se vuelve sensible es decir, sensitiva. '

Un poema puede ser inteligible o no; la poesía es única y esencialmente sensible.

Todos sus equilibrios rítmicos llevan la marca de los mo-vimientos originales. traducción física de los impulsos internos, y vuelve a hallarse en el juego de las sonoridades la simbólica s ignificante de los sonidos que las acompañan desde las prime-ras edades de la expresión humana.

Es propio de la poesía [anotaba ya Jutes de Gaultier a fines del pa-sado siglo] expresar todos los entornos pasionales del concepto, ha-cer revivir alrededor del signo verbal todas las sensaciones sepulta-das en los términos generales del lenguaje. Los artificios que usa, el ritmo, la cadencia, la cesura, la rima, las aliteraciones, las aso-nancias, no tienen otra finalidad que aprisionar la sensación en una forma permanente que la conserva indefinidamente y la transmite a través de la duración [ ... ) El verso reconstruye, en un estado de ci· vilizaciÓn compleja, la riqueza oculta, en el fondo del .. océano de las edades», de un tesoro primitivo: el lenguaje de los orígenes que fue, antes de la convenciÓn aportada por la intervención inte-lectual, algo rítmico y vivo que formaba una unidad con el mismo ser fisiológico, expresando, en una asociación de sonidos, un sen· tido y una sensación, satisfaciendo plenamente esa necesidad natu-ral, la transmisión total de un estado de alma, saciando esa pasión de alcanzar su máximo de expansión que es la ley de toda fuerza, esa necesidad de exteriorizarse, de comunicarse íntegramente que es la ley de toda energía pSiquica, y cuya privación puede conside-rarse como la causa más profunda del malestar del alma moderna. [ .. . ] Con el ritmo y la cadencia, con el número, con la asonancia de la que la rima es apenas un caso, la poesía reanuda la cadena fi siológica que la intervención mental había quebrado. { ... ) El liris-mo reconstruye la facultad de atraer a la superficie de nosotros mis-. mos la v.ibración interior de nuestros nervios, de proyectarla fuera por medIO del aparato métrico y de hacerla vibrar al diapasón en otros organismos (op. cit.).

Habiendo la poesía precedido a la prosa en todas las lite-raturas , la prosa rítmica no es más que una libre extensión

390 El ritmo y el montaJe

de las cadencias tonnales del verso y no, como pretende Pius Servien. la preformación del ritmo poético. Pero, en prosa como en verso, lo lírico no describe. no relata, traduce. Al menos si sus palabras, si sus frases describen algún hecho o comporta-miento, el ritmo que las arrebata traduce e l impulso profundo del corazÓn, la emoción de que e llas son objeto. Un escritor como Fla ubert, casi totalmente desprovisto de ritmo, relata o describe con una precisión objetiva de la que otros no son capaces. Pero sólo describe lo que ve; aquellos otros, lo que experimentan, lo que sienten.

Todo esto nos conduce. mediante un largo rodeo. a las caD-clusiones del epígrafe xxv. A saber, que no hay poesía sino en y por el ritmo, pero que el ritmo poético no existe sino en función de las imágenes que determina, o sea en virtud de la modulación sonora de una continuidad orgánica cuya materia actuaD te es el verbo.

Así como DO hay ritmo musical que no sea e l de alguna melodía, no hay ritmo prosódico que no sea el de un contenido verbal, de la organización metódica de las sílabas. Pero las sila-bas se constituyen en palabras y las palabras en conceptos. La inercia, la realidad descriptiva o representativa de la palabra hacen que e l ritmo poético, por subjetivo que sea su propósito, no pueda ser sino el de una realidad sometida a las exigencias y a la lógica de lo concreto.

Los jóvenes escritores (señalaba con justicia Paul Claudel en sus «RéfIexions sur le vers fraoca is.] 00 marchan de ningún modo en la dirección que considero adecuada. Las cuestiones musicales pa· recen habérseles convertido en ajenas; están obsesionados por imá· genes visuales que sitúan una al lado de otra sobre una pared, ins-critas como en tarjetas.

En efecto, al parecer los placeres más refinados de la poesía contemporánea consisten en arrojar al aire imágenes insólitas, no importa cuáles, con ta l que sean estruendosas, y correr de-trás de e llas procurando recogerlas en un sombrero. 1..0 que propiamente supone confundir el arte del poeta con el del pres-tidigitador, también cuando el poeta, creyéndose metafísico, termina rivalizando con las echadoras de cartas o las adivinas de la buena ventura, pero siempre considerándose un Nietzsche o un Pascal.

Estas digresiones sobre música y poesía nos han parecido necesarias, incluso indispensables, para el estudio del ritmo en lo que éste tiene de esencial. Por no ser el ci.p.e solamente un

Ritmo musical y ritmo prosódico 39 '

arte nuevo, sino un arte que descansa en parte en toda 1 art o °bl s as otras es: es ImPf:lsl e. en nuestra opinión pretender establecer una del film Sin reconocer, ep aquellas artes que lo rece-

dieron, efectos o manifestaciones de los principios en los se funda. Una cosa aclara la otra.

10. EL RITMO CINEMATOGRAFICO

XLV. LA VANGUARDIA Y EL CINE PURO

Al examinar cómo se había desarrollado la idea de ritmo diji-mos que dos escu e las compartían lo esencial de las búsquedas que le concemían.

La escuela soviética que, siguiendo a Kulechov, se esforzó por valorar los símbolos y las imágenes-ideas, y la escuela fran-cesa que, siguiendo a Abel Gance, se empeñó en la búsqueda de un ritmo visual puro y una significación relativa al valor dura· ci6n de las imágenes.

A este respecto, LA rueda, de Abel Gance, señaló un momento uecisivo en la evolución del cine. Fundándose en los descubri-mientos de Griffith y el montaje métrico, este film aportaba en algunas de sus partes (aceleración del tren, muerte de Norma· Compound, etc.) una forma rítmica acelerada debida a un montaje de planos cada vez más cortos. La brevedad de los planos, la rapidez del lempo permitierop. reparar más fácil-mente en las posibilidades rítmicas del film y, a partir de en· tonces, se multiplicaron las búsquedas teóricas dando naci-miento a un movimiento calificado como «vanguardia_ porque no tenía otra finalidad que la búsqueda pura.

Esta fue [recuerda Jean Epstein] la época más significativa para la evolución general del cine francés, la más fecunda en perfecciona. mientas aportados al nuevo medio de expresión, la más rica en des-cubrimientos técnicos y teóricos, que continuaron activos hasta pre; seguir rigiendo la evolución del sonoro. Epoca que es la primera edad madura, en cuyo curso, en Francia, el cine recibió la revela-ción de sus propios medios, tomó conciencia de su personalidad, de su voluntad y de su posibilidad de ser un arte autónomo (Esprit de cinéma). Se puede conmover sin personajes y, por lo tanto, sin necesidad de teatro, decía por entonces Germaine Dulac: basta con ver la can-ción del riel y las ruedas.

El ritmo cinematográfico 393

Un tema pero no un drama ( ... ) El riel, un camino de acero rígido, el riel, lo más alejado de la vida, un poema cuyas ri-

mas son slDlples lineas en movimiento, luego multiplicadas. En mi opinión jamás el cine se ha superado tanto a sí mismo como en este breve poema debido a nuestra maestro Abel Gance. Juegos de luces, juegos de formas, juegos de perspectivas. Una emoción inten-sa debida a una simple visión de algo experimentado sensiblemen-te. Después, las ruedas, un ritmo, una velocidad [ .. . ] Una biela cuyo movimiento mecánico sigue el ritmo de un corazón '.

A decir verdad, las búsquedas técnicas y estéticas habían comenzado algunos años antes. Los pioneros no habían espe· rado la revelación de un ritmo posible para emprender ensayos concernientes a la significación mediante la imagen; pero en otro sentido. lean Epstein, que vivió esa época, nos lo recuerda:

Fuimos sacudidos por la gran semejanza general entre el sueño y el film: por su poder común, aunque por cierto desigual, de repre-

un irreal, fantástico. Sin embargo, este irrealismo pri-mitivo del cme era todavía, casi por completo, de origen ajeno al instrumento cinematográfico propiamente dicho, al aparato de tomas. Se trataba un.a fantasmagoría de decorados, de maquinaria de ópe-ra. Ahora bien, lmportaba apresar y entender que la posibilidad de transformación y de rebasamiento de la realidad podía ser integra-da en el mecanismo y en la óptica de la cámara. Esta, dotada desde entonces de una función mágica interior, habría así de convertirse no sólo en un ojo artificial, complementando el poder de separación limitado de nuestra visión natural, sino incluso en un ojo asociado a y como provisto de una subjetividad aute; mátlca. El mismo Mélies había dado el primer paso en este descu. brimiento cuando reemplazó, mediante un fundido en el obturador, el torpe ascensor de que se había servido para hacer aparecer o desaparecer al diablo en su decorados. Pero uno de los primeros films de Abel Ganee, Le professeur Tube, es mucho más representativo de este progreso. Con el pretexto de un guión que hay que abstenerse de juzgar porque no nos concier. ne en absoluto, este film introduce en la técnica cinematográfica la visión personal del objetivo, la fantasmagoría creada en el inte-rior de la cámara, el lenguaje subjetivo de la máquina. Abel Ganee es uno de los mayores nombres, si no el mayor, de todo el cine fran-cés, que le debe muchos otros descubrimientos que han atraído

la atención, pero sin que ninguno haya alcanzado la importan-: la de éste. Porque, en ese rollo que no nos parecería sino un chiste mgenuo y forzado, Gance planteó uno de los principios fundamen. tales de la lengua de las imágenes animadas, tal como después la desarrollaron los cines francés, escandinavo y alemán: dotar al oh-

Cinémagazine, 19 de diciembre de 1924.

394 El ritmo y el montaje

jetivo de una mirada viva, parcial. activa; hoy diríamos una mirada comprometida 1, En orden cronológico, así como en orden de importancia. el segun-do gran nombre a citar, entre los fundadores de la lengua y el es-tilo visuales, propios del cine, es por cierto el de Mareel L'Herbier. A partir de sus primeros ensayos, también L'Herbier quiso obligar al objetivo a representar las cosas, no bajo su aspecto normal, sino a la luz de una interpretación personal, psicológica y poética. He aquí, sin duda, el carácter esencial señala el arranque de la escuela francesa; que la separa del cine estadounidense, al que, por otra parte, facilitó innumerables procedimientos. [ .. . ] Una escena de Eldorado, de L'Herbier, ofrece buen ejemplo de la sutileza de expresión a que habían llegado ya algunos cinegra-mas en 1921. Esta secuencia -todavía visible hoy- muestra una danza en un cabaret español. Mediante un flou progresivamente acusado, los bailarines pierden poco a poco sus diferenciaciones per-sonales, dejan de ser reconocibles como individuos distintos, para confundirse en un tema visual comun: el bailarín, elemento en lo sucesivo anónimo, imposible de discernir entre veinte o cincuenta elementos equivalentes, cuyo conjunto viene a constituir otra gene-ralidad, otra abstracción. No ese o este fandango, sino el fandango, es decir la estructura, hecha visible, del ritmo musical de todos los fandangos. Aquí, con el mínimo de concreción y particularización, el cinematógrafo consigue dar una forma plástica de numeras en acción, de musica, la cual, en virtud de esta inscripción esquemá-tica de una danza sobre la película, se halla transferida del domi-nio del oído al de la visión. Esta alta simbolización de la imagen sigue siendo uno de los más puros modelos de cine puro. Por otra parte, por su valor de conjunto, Eldorado abre el periodo de plena madurez del cine mudo francés (ibid.). ¿Qué era esta pureza cinematográfica? Como ocurre a menudo en materia de novedades en parte preconcebidas, antes de conocer lo que era la cosa se supo lo que no debía ser. Se la definió como ano titeatral y extraliteraria. Se esperaba que, liberado de la sujeción a la comedia y a la novela, el cine puro se revelaría por completo, se constituiría a sí mismo. En la espera, se salió del apuro median· te otro término que quizá Louis Delluc no inventó pero que tuvo éxito. Se admitió que el cine digno de este nombre seria de alguna manera el lugar geométriCQ de todo lo que era «fotogénico •. Salvo que se quisiese precisar con esto el carácter estético del proble-ma, éste permanecía intacto. Sin duda, estaba claro que merecían ser llamados fotogénicos los aspectos de los seres y de las cosas que la reproducción cinematográfica valorizaba, embellecía. Pero

7 En lA forie du docteur Tube, rodado en 1915, Abel Gance, imaginan· do a un sabio descubridor de la posibilidad de deformar los rayos lumi· nasos, nos muestra el mundo a través de una serie de deformaciones ob-tenidas con espejos cóncavos o convexos. La mirada de la cámara se con· vierte por primera vez en una mirada «subjetiva".

El ritmo cinematográfico 395

este embellecimiento segufa siendo una comprobación empirica. Los objetivos lo buscaban en el azar de una especie de pesca milagrosa. ¿A qué se debía? ¿Cómo se producía? ¿Obedecía a reglas, y en este caso, a cuáles? La busqueda de los cineastas se enfrentaba aquí con el primero de los grandes misterios del cinematógrafo: la fotogenia. Los misterios sólo duran un tiempo; se desplazan. Muy pronto los directores y operadores interesados en su oficio supieron que la fotogenia dependía, no quizás exclusivamente sino en general y sin duda . alguna, del movimiento: movimiento, bien del objeto cinema-tografiado, bien de los juegos de luces y sombras con los que se presentaba al objeto, bien incluso del objetivo. La fotogenia apa-recía ante todo como función de la movilidad. . . (Le cinéma du diablejo

Realizado el balance, esta cualidad mejorativa que el cine otorgaba a lo que representaba y que se había bautizado como «fotogenia» debía, al parecer, extraer sus bases secretas de las condiciones fundamentales del ritmo.

Había, pues, que ahondar en la cuestión, estudiar este ritmo en sí, por sí mismo. La relación entre las escenas breves y los grandes conjuntos, los desarrollos en forma de andante o de crescendo particularmente sensibles en los films de Griffith y de los que La rueda ofrecía una brillante demostración, deja-ban entrever las afininades entre cine y música. La comparación venía de lejos. El crítico musical Emite Vuillermoz había ya escrito, en 1919:

La composición cinegráfica obedece, sin lugar a dudas, a las leyes secretas de la composición musical. Un film se escribe y se orques-ta como una sinfonía. Las «frases" luminosas tienen su ritmo'.

La «palabralO había sido dicha. Mientras que Louis Delluc, que fue un poco jefe de fila del movimiento de renovación ar-tística del cine francés, proclamaba: .. Hay que crear un cine que no deba nada al teatro ni a la literatura, sino a la única virtud de las imágenes animadaslO, los críticos, los cipeastas, buscando en la música el fundamento del ritmo visual, proclamaban a su vez:

Léon Moussinac:

Si se procura estudiar el ritmo cinegráfico se advierte que guarda gran analogía con el ritmo musical [ ... l. A ello se debe también que el poema cinegráfico, tal como yo lo concibo, sea pariente del poema sinfónico, siendo las imágenes al ojo, en el primero, lo que los so-

a Le Temps, 4 de junio de 1919.

396 El ritmo y el montaje

nidos. en el segundo. son al oído [ ... ) de ser. e l tema lo esencial de la obra, sino el pretexto o, mejor, el tema visual. ( .. . Y afirmamos que la obra cinegráfica extrae el orden y la proporción del ritmo, sin e l cual no podría tencr los caracteres de una obra de arte (Najssance du cinéma).

Abel Gance:

Hay dos especies de mUSlca: la música de los sonidos y la música de la luz, que no es otra que el c ine; y ésta se más en la escala de las vibraciones que aqué lla. ¿No eqwvale esto que puede actuar sobre nuestra sensibilidad con igual pUjanza y refinamiento? (<<Le temps de I'image est venu»).

Gennaine Dulac:

Sólo la música puede evocar esta impresión que también propo,?c el cine' y nosotros podemos comprender, a la luz de las sensaClCr nes nos ofrece, aquellas que el cine del futuro n?s ofrecerá. La música no tiene fronteras precisas; ¿no puede deduCirse de ello, a la luz de Jo existente, que la idea visual. que el tema que ca':Jta en el corazÓn de los cineastas, se deduce mucho más de la técmca musical que de cualquier otra técnica o cualquier ot.ro. ideal? La música, que regala esa especie de más allá al huma-no, que regis:tra la multiplicidad de los estados del Juega con los sonidos e n movimiento de igual modo que nosotros Jugamos con las imágenes en movimiento. Esto nos ayuda a comprender qué la idea visual, desarrollo artístico de una nueva fonna de sensI-bilidad. . El film integral que todos soñamos componer es una vi-sual hecha de imágenes rítmicas, y que únicamente la sensación de un artista coordina y arroja sobre la pantalla '.

Fernand Léger:

El porvenir del cine. como el de la pintura, está el interés otorgue a los objetos, a los .de objetos, o a las lD-venciones puramente fantásticas e ImagmatlVas. El error pictÓrico es el tema. El error del cine es el guión. . Desprendido de este peso negativo, el cine puede con,:"erhrse en gigantesco microscopio de las cosas nunca vistas y Jamás expen· mentadas JO.

Olvidar e l guión ---es decir, la historia, la anécdota-, hacer del cine una música visual, expresarse por medio de un ritmo

9 Les Cohiers du Mois, número especial sobre el cine, 1925. 10 [bid.

El ritmo cinematográfico 397

significante por sí mismo, tal fue, en efecto, la finalidad perse-guida por toda una generación de artistas y de investigadores en el curso de los años 1920-25.

Pero es ta búsqueda de un ritmo puro, de una expresión que fuese para el ojo lo que la música para el oído, no sólo se debía al film' de Abel Gance y menos a la opinión única de EmiJe Vuillennoz, ni de los estetas acuciados por liberar al cine de la tutela teatral.

Este movimiento, que se desarrolló e,n Europa. fue sobre todo animado por pintores, y especialmente por Vicking Eg-geling, Walter Ruttmann y Hans Richter, en Alemania; Fernand Léger, Marcel Duchamp, Man Ray, Picabia, en Francia .. Pero eJ iniciador fue ipdudablemente Uopold Survage 11. Guillaume Apo-lIinaire, que presentaba una exposición de este pintor en 1917, precisaba que había cinventado el nuevo arte de la pintura en movimiento _o El ritmo coloreado. decía,

iba a manifestarse al público gracias al cine, ese formidable medio de propaganda, cuando la guerra interrumpió sus proyectos.

Survage había publicado en la revista de Apollinaire, Les Soirées de Paris, en julio-agosto de 1914, un manifiesto en el que definía la originalidad de sus experimentos. Creemos un deber repro-ducirlo in extenso porque los intentos de que hemos dado cuen-ta se desprenden directamente de él:

El ritmo coloreado (dice SurvageJ no es de ningún modo una ilus-tración o una interpretación de una obra musical. Es un arte aut6-nomo, aunque basado en los mismos datos pSicológicos que la música. Sobre su analogfa con la música. Es el modo de sucesión en el tiem-po de los elementos lo que establece la analogía entre la música, ritmo sonoro, y el ritmo coloreado, cuya realización preconizo por medio del cinematógrafo. El sonido es el elemento primordial de la música. Las combinaciones de sonidos musicales, según la ley de las relaciones simples entre los números de vibraciones de so-nidos simultáneos, forman acordes musicales. Estos se combinan en frases musicales. etc. Pero siempre la música es un modo de suce-sión en el tiempo de diversas vibraciones sonoras. La obra musical es una especie de lenguaje sutil , con cuya ayuda el autor expresa su estado de alma o, según una feliz expresión, su dinamismo interior. La ejecución de una obra musical suscita en nosotros a lgo análogo a ese dinamismo del autor; y cuanto más sensible es el oyente -como lo

11 Léopold Survage. Nacido en Moscú el 12 de agosto de 1879; de origen escandinavo pero de formación francesa; pertenece a la escuela francesa.

398 El ritmo y el montaje

sería un instrumento receptor-, mayor es la intimidad entre él y el músico. El elemento fundamental de mi arte dinámico es la forma visual coloreada, que cumple un papel análogo al del sonido en la música. Este elemento está determinado por tres factores: 1.-, la forma vi· sual propiamente dicha (abstracta); 2,-, el ritmo, es decir el movi-miento y las transformaciones de esta forma; 3,·, el color. La forma, el ritmo. Entiendo por forma visual abstracta toda gene-ralización o geometrización de una forma; de un objeto, de aquello que nos rodea. En efecto. la forma de estos objetos es complicada. no obstante ser ellos muy simples y familiares, como un árbol, un mueble, un hombre. .. A medida que se estudian los detalles de es-tos objetos, se convierten paulatinamente en rebeldes a una repre-sentación simple. El medio propuesto para representar abstracta· mente la forma irregular de un cuerpo real consiste en devolverlo a una forma geométrica simple o complicada; y estas representa· ciones transformadas serían, en relación con las formas de los ob-jetos del mundo exterior, lo que el sonido musical es en relación con el ruido. Pero esto no es suficiente para representar un estado de alma o provocar una emoción. Una forma abstracta inmÓvil no es todavía suficientemente elocuen· te. Redonda o aguda, larga o cuadrada, simple o complicada, no produce sino una sensación extremadamente confusa: no es más que una simple notaciÓn gráfica. Sólo poniéndose en movimiento, transformándose y encontrando otras formas se convierte en capaz de evocar un sentimiento. Su papel y su destino la vuelven abstrac· tao Transformándose en el tiempo, barre el espacio; vuelve a hallar otras formas en vías de transformación; entonces se combinan, ya andando juntas, ya batallando entre sí o danzando según el ritmo impuesto por cierta cadencia que obedece al alma del autor, suce-sivamente alegre, triste, soñador, meditativo ... Helas ahí que llegan a un equilibrio. INo!, este equilibrio era inestable y las transforma· ciones recomienzan; de este modo, el ritmo visual se hace análogo al ritmo sonoro de la música. En estos dos dominios, el ritmo juega el mismo papel. En conse-cuencia, en el mundo plástico la forma visual de cada cuerpo no nos es preciosa sino como fuente, como medio de expresar y de evocar nuestro dinamismo interior, y de ninguna manera para representar la significación o la importancia que este cuerpo adquiere, de he--cho, en nuestra vida. Desde el punto de vista de este arte dinámico, la forma visual se convierte en la expresión y el resultado de una manifestación de forma energía, en su ambiente. Esto es válido para la forma y el ritmo, que son inseparables. El color. Producido por una materia colorante, ya por difusión o por proyección, es el cosmos, es la energía ambiente, a la vez, para nuestro aparato perceptor de ondas luminosas: e l ojo. Psicológicamente, ni el color ni el sonido, absolutos, aislados, son los que nos tocan y nos influyen; son las continuidades alternadas de colores y sonidos. A partir de aquí, y gracias a su principio de

El ritmo cinematogrdfico 399

movilidad, el arte del ritmo coloreado aumenta esta a lternancia, que existe ya en la pintura ordinaria pero solamente como grupo de colores fijados s imultáneamente sobre una superficie inmóvil y sin intercambios de relación. Gracias al movimiento, el carác ter de estos colores adquiere una fuerza superior a las armonías inmóvi· les. Debido a esto, a su vez el color se liga con el ritmo. Dejando

ser accesorio de los objetos, se convierte en el contenido, en la mIsma alma de la forma abstracta. Las dificultades del aspecto téc· nico residen en la realización de films cinematográficos para la pro-yección de los ritmos coloreados. . Para un trozo de tres minutos hay que registrar de mil a dos mil imágenes. j Es demasiado! Pero no pretendo ejecutarlas todas yo mismo. Yo sólo indicaría las etapas indispensables. Los dibujantes, con un poco de buen criterio, podrían deducir las imágenes inter. medias, cuya cantidad, y por lo tanto la cadencia, yo habría indica· do. Cuando las planchas estuviesen terminadas se las hará desfilar delante del objetivo de un aparato cinematográfico con tres ca-lores 12.

El proyecto de Survage nunca vio la luz, aunque se empren· dió la realización de una serie de planchas, con esa finalidad, en e l curso de los primeros meses de 1914. Pero la idea se abrió camino. En 1922, el pintor sueco Vicking Eggeling u realizaba una Sinfonía diagono.l en la que pensaba desde 1917. Los prin· cipios eran casi los mismos , con la diferencia de que se trataba de Hneas y grafismos geométricos dibujados en negro sobre fondo gris o blanco.

Eggeling (decía por entonces el crítico MikIos N. Bandi] ha sido el primero en utilizar e l cinematógrafo para expresar el movimiento rítmico de las formas puras. Con esto ha creado un estilo nuevo, perfectamente moderno, y ha revelado una de las posibilidades más curiosas del film. ( ... J Sobre la pantalla aparecen fonnas aisladas que se mueven en oscilaciones y modulaciones hasta que una forma se desvanece por completo. Algunas vibraciones todavía, y la forma se ha disuelto ... Las formas pasan por las variaciones de todas sus posibilidades si· multánea y sucesivamente; durante este procedimiento rítmico, las formas entran en relaciones una con otra, una contra otra, actuando entre sí. [ ... ] En la Sinforua diagonal, la forma es inseparable del

12. En 1914, el color se obtenJa por tricromia (procedimientos Gaumont y Kinémacolor) mediante tres objetivos provistos de pantallas selectoras apropiadas.

u Vicking Eggeling. pintor _constructivisla_. Nacido en Luen, Suecia. en 1886; en hacia 1914, luego en Suiza, Zurich, durante la gue-rra; en Berho a partir de 1919; murió diez dias después de la primera representación de su film. el 19 de mayo de 1925. en Berlín.

400 El ritmo y el montaje

movimiento. [ .. . ] cuando nuestro ojo sea más propicio a , este len· guaje de formas, podrán impresionarnos directamente, como la música 14.

Después de Eggeling vinieron Hans Richter con Rhythmus 21 (1919-1920) y Walter Ruttmann con los Opus 1, 2. 3, 4 Estos fueron otros tantos films abstractos que persegrnan el ritmo visual por medio del movimiento, no ya de signos gráfi-cos, sino de formas geométricas planas, de superf.icies blancas, grises o negras desplazándose, transformándose. Jugando :mas con otras según una cadencia y periodicidades En esta geografía animada, que abarcaba a la vez la mustea y la pintura abstracta, cuadrados, rectángulos, triángulos, rom-bos, círculos y espirales ejecutaban una danza como un cuerpo de ballet.

Creemos (se entusiasmaba por entonces Gennaine Dulac] llegar poco a poco al conocimiento práctico .de las exactas entre dos o muchas intensidades de vibraCión y de movimiento. [. " J de haber acumulado los conocimientos, saldremos del empirismo, llegaremos a seleccionar los acordes y a extraer de ellos desarro-llos con una precisión rigurosa 15.

En Francia, Fernand Uger y Dudley Murphy con su Ballet mécanique (1924) y Henri Chomette (hermano mayor de René Clair) con Jeux el reflets de la lumiere et de la vitesse (1926) prosiguieron vías análogas de un modo empero Uger utiliza formas obj.etos (utensI-lios de cocina) y personajes, sometIendo el conjunto a una especie de latido pendular que los con reiteraciones que revelan el valor obseslOnante objeto y la inanidad del gesto, mientras que H. Chomet:e utlhza el zamiento mismo de las cosas (metro, autobus, barco ómmbus, etcétera) jugando con la aceleración y la deceleración. a partir de las cuales obtiene efectos singulares.

Conviene sumar a estas búsquedas los ballets luminosos que el modista Paul Poiret ofrecía en su barcaza, Orgues, durante la exposición de Artes decorativas de 1925, balle.ts que entu· siasmaron a Rachilde, quien escribía en Comoedra:

Sinfonía visual que provocaba no sonidos sino manchas y lineas so-bre la pantalla. ¡Qué alimento para la Nubes, curvas sanguinolentas, rectas incisivas, sutdes, espirales y. soles fu· gitivos, azules de madona, todo ese ntmo de colores conjugados y

14 Y 15 En Schémas, 1, 1925.

El ritmo cinematográfico 401

de luces y sombras acopladas evocaba visiones en nuestros espíritus de pasajeros; cielo oriental, incendio sobrehumano, claro de luna fabuloso, aurora boreal, crepúsculo enfermizo. Apenas una mancha adquiría la forma de un cuerpo de mujer, desaparecía. Esto ator-mentaba los corazones, roía los cerebros, hundía los pechos. No hay historia capaz de transportarnos de modo parecido.

Para juzgar estos esfuerzos, el sentido de estas búsquedas, no hay que olvidar que la búsqueda estaba en plepa efeIVescen-cía artística. El cubismo triunfaba. Se descubría a Kandinsky, Braque y Picasso. Stravinski hacia estallar los acordes sorpren· dentes de La consagración de la primavera, Mallet Stevens y Le Corbusier renovaban la arquitectura. Por otra parte, la explo-sión dadá iba a dar nacimiento al surrealismo mientras que Pirandello y Lenormand intelectualizaban el teatro renovado por Jacques Copeau y otros discípulos de Stanislavski. En se-gundo plano, Bergson, Freud y la relatividad transformaban los puntos de vista sobre el mundo, pese a que Marcel Proust y Paul Valéry se convertían en los semidioses que no dejaron de ser después. Todo un movimiento, nacido arItes de 1914 pero as-fixiado por la guerra, se expandía, ganaba el entusiasmo de un público cultivado, hasta entonces hostil al arte moderno. De-bussy, Renoir, Cézanne pasaban ya a ser considerados clásicos.

Llegados espontáneamente al cine, hombres de letras, pinto-res o gentes de teatro creían que estos ritmos visuales eran la condición misma y la finalidad expresiva del cine. Su error con-sistió en exigir de inmediato un arte «puro», un ritmo «puro» que canalizase en beneficio de la imagen animada los descubri-mientos del cubismo, del surrealismo y otros «ismosJ> entonces en boga; arte que, precisamente, era todo lo contrario de lo pura-mente cinematográfico. Se reiteraba así, bajo otra forma, el error del «film d'art _, de 1908 que, con el pretexto del arte, pro-curaba plegar el cine a las condiciones de la puesta en escena teatral. Pero las polémicas iban a buen paso, dividiendo a los sostenedores de un cine «absoluto» o «integral» --curiosamente calcado de la música- de sus oponentes.

El cine es el arte de la melodía y de la armonía del movimiento plástico [afirmaba Pierre Porte siguiendo a los teóricos preceden-tes]. un arte que canta al movimiento en el espacio y en el tiempo, que lo sorprende en las cosas vivas, lo deforma o lo reforma, pero que siempre lo magnifica 16.

16 plastique .. . en Cinéa..('iné pour Tous , 1926.

402 El ritmo y el montaje

Henri Fescourt, uno de los pocos en ver claro, le contestaba:

La música visual es una posibilidad del cine del mañana, pero no algo ya realizado. En ninguna de sus manifestaciones presentes el cine podría ser asimilado a la música con preferencia a otro arte . Síntoma: la reserva de los músicos respecto de búsquedas que de-berían apasionarlos. Ocurre que hay un malentendido. Cuando es-píritus eclécticos, hablando de cine, emplean términos dan a estos términos un sentido amplio, vulgarizado y difuso; dI-cen: ritmo o armonfa como si dijesen: perfil. equilibrio. estilización. Pero los especialistas de la música no reconocen en el cine sus rit-mos y su armonía. La lengua francesa, sutil, sabe envolver cada término con multitud de matices. Cuando los pintores dicen de un cuadro que es armo-nioso, hacen una observación completamente intuitiva: ¡simple. li· cencia de lenguaje! Cuando los músicos hablan de armcm1a, consIde-ran reglas estrictas, acordes de segunda, de te rcera, de quinta, etc. Saben que tal vibración requiere, para el acorde, a tal y cual otra, y que si faltan a esas leyes cometen faltas de armonía, tan contro-lables como las faltas de ortografía. Por el contrario, la pintura y la composición cinegráfica actual son, repitámoslo, artes puramente intuitivas. Ni por los valores, ni por las dime ns iones, se ha determinado la existencia de acordes inva· riables. Si un cineasta emplea un gris, ninguna experiencia con fue r-za de ley le obligará a contrapuntear con otro gris más que con un negro o un blanco. Sólo lo dirigirá su fantasía, a la buena de Dios. [ ... ] Sin embargo, creemos en la posibilidad de un tipo de cine se-mejante por sus reglas a la música. Pero creemos también que hoy se cometen errores acerca de la naturaleza de las investigaciones a emprender. Ritmo, composición, melodía son modalidades. ¿A qué aplicarlas? ¿Qué materia presenta el cine respect? del ordenamiento de las sonoridades musicales? Que se almeen un sombrero, un lIbro, un tintero o incluso figuras: cuadrados, círculos, espirales. ¿Se ex-traen acordes espontáneos: do do sol mi? Cuando se hayan encon-trado elementos armónicos -y se los hallará- podremos hablar de «música del ojo •. Hasta entonces, tengamos el coraje de no poner bajo la égida de arte tan regimentado como la música a la anarquía del «cine integral . 17.

Por su lado, Emite Vuillermoz precisaba, en 1927:

Existen relaciones fundamentales excepcionalmente estrechas entre el arte de conjugar sonidos y el de conjugar notaciones luminosas. Ambas técnicas son rigurosamente semejantes. No hay que asom-brarse demasiado de que descansen, una y otra, sobre los mismos postulados teóricos y sobre las mismas reacc iones fisiológicas de

11 Henri Fescourt y J. L. Bouquet, «Sensations ou sentiments?, en Cinéa-Ciné pour Tous, 1926.

El ritmo cinematogrdfico 403

nuestros órganos en presencia de los fenómenos del movimiento. El nervio óptico y el nervio auditivo tienen, pese a todo, las mismas facultades de vibración. Puede, pues, encontrarse en la composición de un film las leyes que presiden la de una sinfonía. Esto no es un juego del espíritu, es una realidad tangible. Un film bien compuesto obedece instintivamente a los preceptos más clásicos de los tratados de composición del conservatorio. Un cinegrafista debe saber escribir en la pantalla melodías para e l ojo, expuestas en un movimiento preciso, con las puntuaciones convenientes y las cadencias necesarias. Deberá calcu-lar el equilibrio de sus desarrollos, saber qué longitud puede dar a su arabesco sin arriesgarse a hacer perder a los espectadores lo que podría denominarse el sentimiento tonal de su composición. Debe sentir 10 que puede pedir a la memoria visual de su público, calcular con exactitud el límite extremo de la persistencia de un motivo plástico sobre la retina y abandonarlo en el momento pre-ciso, ni demasiado pronto ni demasiado tarde. El cinematografista toca acordes amplios o apretados. Tiene a su disposición la recu· rrencia a temas y leitmotivs. Puede modular insensiblemente los tonos vecinos o, bruscamente, las tonalidades alejadas; su mérito, como el del músico, consistirá en calcular y balancear con destreza estas diversas oposiciones. [ ... ] Este ordenamiento y esta alternancia de los movimientos se denomina generalmente, en cine, ritmo . . Se otorga así a este término, por extensión, un sentido algo diferente del que tiene en música. Pero se comprende muy bien el paralelismo que indica. Ciertos pa-sajes de La rueda de Abel Gance son rítmicos como el allegro de una sinfonía. Un director como Griffith aporta en todas sus compo-siciones un instinto musical de una infalibilidad sorprendente. En Intolerancia parece haber ejecutado el montaje de su film bajo el dictado de un profesor de fuga. Ha expuesto uno detrás de otro sus cuatro temas, los ha desarrollado, fragmentado, trabajado de mil maneras, usando el contrapunto de imágenes más r iguroso, y luego, acelerando a la vez su movimiento y la frecuencia de la recurrencia de los temas, estrecha poco a poco sus entradas hasta el momento en que realiza una strette final conforme a las exigencias más seve-ras de la fuga de escuela. [ ... ] En efecto, sabemos que la educación del ojo de una multitud es muy incompleta para que la mayoría de los espectadores de la pantalla puedan interesarse en la música pura de las formas. Sólo algunos artistas son capaces de comprender el patético misterio de un juego de líneas y de volúmenes que se desplaza y gira en un lento vértigo, ebrio y como aturdido por el filtro mágico de la luz. No pueden describirse todavía, pero ya son suficientemente ima-ginables esos diálogos entre superficies y relieves yesos pizzicati de destellos que puede hacer cantar victoriosamente en la pantalla un músico del silencio 18.

18 "La musique des images., en L'art cinématographique, Alean, 1927.

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404 El ritmo y el montaje

Procuremos una recapitulación entre estas opiniones con-tradictorias pero igualmente válidas. El que haya estrechas re-laciones entre el fitmo fílmico y el ritmo musical, el que pueda encontrarse en la composicióp de un film las leyes que presiden la de una sinfonía, no deja de ser evidente. Pero nunca se trata sino de estructuras rítmicas, es decir, de relaciones medidas por medio del cronómetro o del «metro unitario» fílmico (un segundo, o 24 imágenes . o 0,45 m.) y nunca de relaciones expe-rimentadas y percibidas como un ritmo.

Vuillermoz dice: «E l nervio óptico y el nervio auditivo tie-nen, pese a todo. las mismas facultades de vibración •. Este error. común a muchos cineastas, se halla en la base de la in-mensa confusión sobre las posibilidades rítmicas del film, de donde surgieron las teorías de la «vanguardia _ y las búsquedas de que acabamos de hablar.

Moussinac, sin embargo, señalaba ya que

si nues tra mirada analiza la diferencia de colores, la diferencia de formas, la diferencia de grados de acercamiento o alejamiento en la perspectiva, no analiza la evolución rítmica en los movimientos que percibe, no ve el movimiento que está en el movimiento. [ ... ] Si, actualmente, la adaptación musical nos parece la mayorfa de las veces necesaria, ello se debe a que no percibimos el ritmo de los films o lo percibimos mal (cuando existe), y también porque --con· secuencia del movimiento de las imágenes que requiere el ritm()-deseamos hallar a éste en la música con el fin de vernos satisfechos.

Pero agregaba:

¿Por qué en cine el ojo permanecerá menos sensible a un ritmo que el ofdo? Cuestión de educaciÓn, ante todo (Naissance. du cinéma).

Cuestión de educación, sin duda. Pero hay un umbral per-ceptivo que el ajó no puede superar y que hace que las rela-ciones de duración algo sutiles. le sean totalmente ajenas. Mien· tras que el oído percibe diferencias temporales del orden de una décima de segundo y vibraciones de intensidad o de tona-lidad d el orden de la coma (81/80), el ojo percibe muy mal rela-ciones inferiores a la quinta parte de la duración de un plano relativamente corto. Y si, entre planos bastante largos o entre secuencias sucesivas, el espiritu se da cuenta de cierta diferen-cia temporal. sigue siendo incapaz de evaluarla exactamente, a menos que esté sensiblemente marcada, como del s imple al doble o al triple, es decir, de una manera bastante grosera. y cuando el oído puede percibir sin fatiga casi veinte notas o

El ritmo cinematogrdfico 405

percusiones diferentes por segundo, difícilmente el ojo soporta, y solamente durante un lapso muy corto, sucesiones de imáge· nes de un sexto de segundo.

Tal como subraya Emst Meumann, «la visión se manifiesta como el sentido más obtuso en las experiencias sobre la esti-mación del tiempo_o Y si David Katz puede afirmar por su lado que «en ningún dominio de lo sensible las formas rítmicas tienen un carácter tan acusado como en el dominio acústico_, se debe a que el oído es por excelencia el órgano del Ti tmo. Está hecho para percibir no solamente sonidos y relaciones sonoras, sino incluso re laciones de duración. Y s i no percibe el espacio, percibe al menos «dime.nsiones _ espaciales en virtud de las relaciones de inlensidad y, sobre todo, de orientación del sonido.

El ojo, por el contrario, está hecho para pe rcibir el espacio y las relaciones espaciales. Es por excelencia' el órgano de las proporciones. Si percibe relaciones en el tiempo, éstas están siempre vinculadas con las modificaciones de un cierto marco. En otros términos, refiriéndose a datos espaciales, el ojo evalúa la duración relativa de las cosas. No acuerda ningún sentido a relaciones de duración si por su estructura, movimiento o inten-sidad, las cosas representadas y registradas no tienen ya un de-terminado sentido que el espacio les copfiera a priori.

Aceptando los ensayos de Ruttmann o de Vicking Eggeling, es evidente que el ojo percibe las duraciones relativas entre plano y plano, puesto que las formas geométricas registradas se modifican en esas duraciones y nunca se trata sino de rela-ciones temporales sensiblemente marcadas. Pero lo más grave es que estas relaciones no significan nada por si mismas. No provocan ningún sentimiento, ningún estado psíquico particu-lar. Si por ejemplo tenemos la extensión de una espiral durante dos segundos y la deformación de un cubo o un rombo durante tres segundos, esta relación no está justificada por nada. Se podría asimismo tener tres segundos de espiral y dos segundos de rombo, o invertir su s ucesión. He hecho varias veces la ex-periencia con mis alumnos del I..nstituto de Altos Estudios Ci-nematográficos o ante algunos auditorios de cineclubes; se pro-yecta el film primero al derecho, luego al revés, es decir, vol-viendo de la última imagen a la primera: el resultado es exac-tamente el mismo. Estos movimientos puros no dejan de tener un cierto encanto decorativo pero, cualquiera que sea su orden de s ucesión, las relaciones que los unen se revelan absoluta-mente gratuitas. S e percibe cierto ritmo, es decir, que se tiene el sentimiento muy claro de una relación proporcional entre los

406 El ritmo y el montaje

planos sucesivos, entre las duraciones relativas de las fonnas en movimiento, pero esta relación no determina ninguna emoción particular. siendo evidente que no podría calificarse como emo-ción un simple placer visual, placer que, por otra parte. es el mismo cualquiera que sea el orden de sucesión de los planos. La reversibilidad de este _ritmo» es la prueba de su falta de sig-nificación, de su vacío: ausencia de devenir y falta de necesidad de ser. Ningún sentimiento de duración vivida. ninguna plenitud temporal podría ser comW1icada por estas duraciones sin sus-tancia. exentas de toda quaJia emocional profunda.

Mientras que dos acordes que se suceden en una relación temporal cualquiera son ya ricos en contenido emocional de-bido a la simple relación entre alturas y tonalidades (signifi-cando toda materia sonora a la vez de por sí y por su ritmo), la relación de las formas abstractas o de grafismos en movimiento permanece s in objeto_

Queda demostrado de este modo que el ritmo visual está desprovisto de capacidad emocional así como de s ignificación des de el momento en que las formas de que es ritmo están d esprovistas de s ignificación objetiva y de fuerza emocional inicial. La movilidad de un grafismo abstracto es una emoción intelectual sin orientación definida y sin potencia efectiva. Es un «hechizo » que no engendra ninguna emoción «por venir., reabsorbiéndose el porve nir de ese movimiento en la gratuidad de sus arabescos. Finalmente, por si mismo el ritmo visual no aporta nada. No crea nada. Dicho de otro modo, no hay ritmo «puro. en cine, al menos no más que en literatura. Sólo hay ritmo puro en música, siendo este ritmo puro, precisamente, la música en sí.

Así pues, este arte tan deseado, que aspira a ser para el ojo lo que la música para el oído, es una falacia. Y por la doble razón que acabamos de enunciar: incapacidad visual de apresar entre un plano y otro relaciones de duración algo sutiles; inex-presividad resultante de estas relaciones reducidas a sí mismas 19.

Aun cuando no hayan servido sino para demostrar esta im-posibilidad, los esfuerzos de la "vanguardia» no habrfan sido vanos.

A pesar de todo, señalaremos de paso que si las teorías váli-das se justifican en las obras, es decir, con experiencias más o menos intuitivas, las ideas preconcebidas, las teonas elaboradas

19 Dejamos de lado, momentáneamente, los films abstractos de Len Lye, Fischinger o Mac Laren. Que, basados en la mUsica, se justifican por ella y plantean problemas diferentes. Hablaremos de ellos cuando estudie-mos las relaciones entre mUslca y film.

El ritmo cinematogrdfico 407

in abstracto, han desembocado casi siempre en un fracaso o en un callejóJI sin salida debido a su apriorismo s is temático.

Tres movimientos estéticos, razonados y conscientes, que pro-curaban convertir al cine en arte, vieron la luz entre 1908 y 1924.

Entre 1908 y 1912, fue el «film d'arh. Al considerarse al cine como un sucedáneo del teatro, su forma debía ser establecida a partir de las leyes de la dramaturgia clásica y de la puesta en escena teatral.

Entre 1911 y 1924, fue el «expresionismo •. Relacionado con los principios de la pintura y las artes plásticas, la última expre-sión fflmica se hallaba en el equilibrio entre líneas y volúmenes, en la composición arquitectónica de un espacio dado. De donde la primacía de los decorados y la iluminación.

Entre 1920 y 1927, con la «vanguardia» francesa, planteado el cine como un aspecto de la música debía, en su más alto grado, llegar a la sinfonía visual.

Aunque justificadas. estas búsquedas solamente cons ideraban un único aspecto de la cuestión, el único acorde con una inten. ción formalizadora basada en un arte anterior único, es decir, en una estética siempre ajena a las necesidades fHmicas inme-diatas. Durante este tiempo. los estadounidenses Griffith, Ioce, Sennett, los suecos Sjostrom y Stiller, sin preocuparse por introducir e l cine en los cánones sagrados del Arte con mayús-culas, fundaban el verdadero arte cinematográfico.

Veremos que las teorías de Eisenstein y de Pudovkin no fueron válidas sino en la medida en que tomaron conciencia del hecho fílmico, de sus exigencias y de su especificidad. En-callaron cada vez que quisieron o creyeron tener que apar-tarse de él.

Aclarado esto, diffcilmente se discutiría la existencia de un ritmo en cine, y no sin ironía puede ponerse a flote en la pluma de un esteta sagaz como Pierre Guastalla un texto como el que sigue. revelador de una ignorancia casi total del fenómeno fflmico:

El cine, escribe en su Esthétique, carece actualmente de ritmo. Esto le quita la posibilidad de evocar la belleza mediante agrupamien-tos de relaciones en el tiempo. Si se proyecta una danza, no es del film el ritmo, sino de la danza.

Lo cual, hablando con propiedad, supone confundir e l ritmo (o el movimiento) de lo dado representado con el de la repre-sentación.

Es evidente que si el film no nos ofrece sino el banal regis-tro de una danza, no tiene y no puede tener otro ritmo que el

408 El ritmo y el montaje

de la danza en sí. Pero las relaciones de duración y de intensidad de los diversos planos que hayan servido para filmarla inteli· gentemente crearán un ritmo independiente del suyo. Un ritmo que acudirá a sostener, ampliar o, por el contrario, oponerse a ese ritmo coreográfico, lema del ritmo visual. Los films de danzas (Gene Kelly, Stanley Donen. Vincente Minnelli) son prue· bas suficientes como para que no sea necesario insistir en ello.

Lo evidente es que no hay ninguna relación entre el ritmo fflmico y el ritmo musical.

En música, las mismas notas vuelven sin cesar bajo fonnas diferentes (nunca hay sino doce sonidos en la gama). Los pe-nodos. construidos por medio de grupos sonoros diferentemen· te organizados. tienen una capacidad emocional evidente. La significación musical se debe a la infinita variedad d e estos esquemas sonoros que no tienen sentido sino por sí mismos y por sus relaciones entre sí. No «representan_ nada.

En cine, por el contrario, el sentido está dado por imágenes, es decir, por valores de representación. Digamos más simple-mente, por cosas concretas. El ritmo se agrega a esta sign ifi-cación; la modifica o la transforma, pero no la constituye. y hemos visto que era incapaz de hacerlo.

Por cierto, que el desarrollo de un film es análogo al desa-rrollo melódico de una partitura. Pero si la estructura fflmica muestra relaciones temporales, ignora generalmente las recu-rrencias periódicas. Sólo por momentos, cuando un cierto esta· do necesita recurrencias semejantes, hay percepción efectiva del ritmo. En su conjunto, el desarrollo de un film es el de una corriente ritmica en cuyo interior las relaciones irregulares de las secuencias no pueden ser sensiblemente percibidas en razón de un espaciamiento demasiado grande así como de las incapa-cidades visuales que hemos mencionado.

Sólo en las relaciones entre plano y plano -gracias a la rela-tiva brevedad de las imágenes- hayo puede haber ritmo e n el sentido exacto del término. Entre una secuencia y otra, e l ritmo no es experimentado sino como un conjunto de proporciones armoniosamente equilibradas. A este respecto, podría compa-rarse el ritmo visual con el ritmo libre del canto llano o, mejor todavía, con el ritmo ondulante de la música serial. Pero, de todos modos, es el ritmo de una significación dada y no un ritmo signi ficante por si mismo a través de una su stancia sin concepto. Es, pues, preferible evitar las comparaciones con el ritmo musical. por estar éste basado en recurrencias periódicas y relaciones tonales que no tienen sentido en cine.

El ritmo cinematográfico 409

ritII?o fflmico se acerca más al ritmo prosódico, en el que las mtenSldades marcadas se producen, por alteraciones más o menos regulares, mediante palabras cuyo sentido es cada vez

La articulación del film, que es de naturaleza asimé-al no en ningún caso (salvo excepciones Ta-

nSlrnas) a las pulsaCIOnes métricas de la versificación clásica se enlaza, por cierto. con el ritmo libre de la prosa poética.

Tenemos que analizar los cambios de cuadros en un Griffith o en un Abel Ganee con el mismo cuidado con que Gustave Lanson des-compone, en la Sorbona, los cortes de una oración fúnebre de Bos-suet, la primera frase de Salambó o la cadencia de una contempla-ción de Barres,

decia hace ya treinta años André Levinson, que proseguía:

Quién de nosotros [ ... J no ha sonado con el milagro de una prosa poética. musical, sin ritmo y sin rima, bastante ágil y bastante con-trastada como para adaptarse a los movimientos Urieos del alma a las ondulaciones de la ensoñación, a los sobresaltos de la ciencia ) . .. J Este sueño íntimo de Baudelaire, realizado por él en

poe.mes en es el sec;reto del montaje, don mlste.noso hecho de mtulclón y lUCidez, orIginado en la facultad emottva del director y en su adivinación del alma del espectador. El c.aso es que la duración real de un encuadre, su valor metro-nómIco no es una indicaciÓn decisiva; todo depende de la intensidad de la emoci.ón por los actores e impresa en los especta-dores; el numero de Imágenes que agota una sensaciÓn es indeter-minado; la estimación de su duraciÓn es en cine subjetiva y varia-ble. Se puede congelar de espanto, helarnos de terror, proyec-tando clOcuenta centímetros de film; a fuerza de concentración puede reducirse. incluso a menos un encuadre significativo: monumental, actItud o detalle simbólico que ocupe un primer plano. Por el contrario, puede insinuarse un estado de alma en decenas de metros, por lenta, envolvimiento, torpor poético. En suma, sentIdo de la duraciÓn objetiva es abolido por el fac-tor pSicológiCO, por el rendimiento emotivo de un encuadre por los mil imponderables del blanco y negro. [ . .. ] El ritmo no en-tonces una medida mecánicamente sostenida, sino una sucesión de

de diversa longitud, concebida para retener nuestra aten-Ción, nuestra sensibilidad, nuestra imaginación y nuestra memoria

en sin alargamientos, vacfos ni lagunas. Cali-brar .el valor Justo y utd de cada trozo configura el genio mismo del cmeasta. El ritmo, resultado de un montaje pertinente, es el más persisten-te agente del mudo; es su forma. Por supuesto que la del cuadro, la dispOSición del decorado '1 l;-¡ e leCCión del ángulO Visual, la iluminación, la acción de los co-

I'

410 El ritmo y el montaje

mediantes regulada en función del conjunto. constituyen una pri-mera etapa de incalculable importancia. El trabajo de puesta en escena y de toma suministra su materia al montaje. Pero éste de-cide en última instancia lO,

Si el film se erige ante todo como una realidad objetiva organizada en un cierto espacio, es en la duración donde ad· quiere su expresión más sensible, su significación más evidente. En cine, el «devenir_ no nace, como en música. de la forma rítmica, sino de los acontecimientos que componen la continui-dad. Es un tiempo vivido por personajes colocados objetiva-mente ante nosotros, y no una duración subjetiva formalizada y modulada por un ritmo puro. Pero si bien no nace del ritmo, esta duración se desarrolla al menos en una forma rítmica, de-terminada y justificada por la realidad dramática cuya cons· tante evolución ella modula.

Dotados de una sustancia que afianza su existencia concre· ta, de un peso, de una densidad, los seres y las cosas oponen fatalmente su inercia -digamos su espacialidad- al movimien-to que los arrastra. El ritmo fílmico no es, pues, aparentemente, un ritmo libre, mientras que el ritmo musical, propio de una materia sonora sin realidad concreta que llevar a cabo -por lo Lanto sin inercia-, no se refiere sino a su necesidad formal. Sin embargo, esta referencia lo es a reglas determinadas por leyes físicas: relaciones de intervalos, acordes posibles o impo-sibles, obligaciones tonales u otras --de tal modo que el ritmo _libre» de la música es, de hecho, un ritmo obligado. Por el contrario, el ritmo fílmico, sometido al peso apremiante de la espacialidad, a todo aquello de que es ritmo, no es, en el límite del desarrollo objetivo de las cosas, sujeto de ninguna ley formal, de ningún principio impuesto desde el exterior.

E l ritmo fílmico es un ritmo lineal. Es propio de un desa-rrollo narrativo, de un relato cuya corriente continua nunca vuelve a hallar condiciones idénticas. Al ser el contenido cons· tantemente móvil y cambiante, las recurrencias no tienen liga-zón sino con una cierta forma de representación y no con lo dado representado. La misma intensidad de movÍmJe'lto está dada por movimieptos diferent.es, la misma duración por actos diversos, el mismo encuadre por contenidos sin relaciones in-mediatas. Ya hemos dicho que es el ritmo libre y «continuo» de la prosa rítmica cuya modalidad cíclica no se refiere nunca a una métrica impuesta, sino solamente a alguna necesidad

10 ",Pour une poétique du film_, en L'ar! cinématographique, Alean, 19Z7.

El ritmo cirlematogrdtico 411

interna. Los ténninos infinitamente variables de esta modali. dad que el ritmo visual sea prácticamente indefinible.

Mientras .que, en música, es lo mismo vuelto a hallar en lo en cme es solamente 10 andlogo reconocido en 10 dese. meJante. No hay, pues, en la pantalla, ritmo justo o ritmo fal-so. si. por esto se entiende un ritmo que estaría o no acorde C?n reglas o conciertas formas fijas. Las condiciones del :Itmo Visual no son trascendentes a toda obra posible sino mrnanentes a c,ada. una de ellas. El ritmo está en función de lo que debe ser ntmrco. Sólo puede ser juzgado ante la obra mis-ma y en razón algunos principios erigidos como abso-luto. Sm . embargo, clert.os géneros suponen, dadas sus intern::io-nes, un rItmo p,ref7'renClal. No se da ritmo a un film como se hace ntmlca una epopeya; esto cae por su propio peso.

De todas maneras, un C1tmo no es bueno o malo sino en ra-Zón de su contenido. De una obra notable, testimonio de una adecuaCión entre fondo y forma. se procura a vec:cs extraer preCisas que, de inmediato, se querría gene-rahzar. Y se Juzga buena. por haberlas aplicado con cuidado, a una obra nueva que estas reglas paralizan e n seguida porque O? Sao adecuadas a datos -que no las justifican. Ya lo hemos d!ch<:" pero nunca lo repetiremos suficientemente: la sistema-

es la muerte del arte; sólo desemboca en un academi. vano. Supone sustituir con un esteticismo pretencioso

mgenuo a la estética, que siempre debe cuidarse de legislar tn. abstracto. . Toda obra. es buena ---en cierta medida_ si alcanza su fina-

hdad al términO un desarrollo armoniosamen te equilibrado. Al así las exigencias de base, las necesidades estétIcas de instancia. Queda por saber de qué es desarrollo armomosamente equilibrado. Pero es este un proble-ma no podremos considerar en este capitulo.

Senalemos. empero, que cuando las imágenes son liberadas de !a de relatar. el tiempo del film. entO{lces libre de

temporales concretas, puede identificarse con el -ttem,po VIVido» de la música, siendo las impresiones visuales emOCión pura.

puede ser análogo al de una fuga o un smfómco cualquiera. Puede conocer las recurren-

clas: las variaciones, las transformaciones periódicas y dar a las Imágenes el aspecto de un canto lírico o de una verdadera coreografía. Esto s.e produce en ciertos films de cortometraje.

POétiCOS u otros que no tienen que relatar sino que descnblr y lo hacen con arte extremo. La mayor parte de

412 El ritmo y el montaje

las obras de Rabert J. Flaherty (Nanuk, Moana., Hombres. de Arán Historia de Louisiana) contienen secuencias de este tipo y suponerse amplios fragment?s (evocaciones. sueños, recuerdos) tratados de este modo en films de carácter dramá-tico. La no musicalidad del ritmo fílmico no CS, pues, la con· creción de una imposibilidad especifica (a condición, s u-puesto. de que no se trate de un ritmo creador de em?Clón). sino solamente del carácter más general de las obras Cinema-tográficas que participan del relato mucho más, que de las im-presiones subjetivas. Aunque e n este caso el ritmo, antes que ser periodicidad percibida, implica períodos relativamente coro tos y relaciones netamente dife renciadas.

Sea como fuere, veremos que e l ritmo del film. aup.que ca es ritmo puro como la mús ica misma, es: de todos los. nt-mas a la vez el más flexible y e l más compleJo. El más flexJble en de su extrema libertad; el más complejo debido a que es el único cuyo desarrollo se manifiesta igual y s imultánea-mente en e l espacio y en e l tiempo. Y además por esta razón, que nunca debe perde rse de vista: a sabe r, que SJ e l s is tema verbal está dispuesto para la inteligibilidad y el sistema musical para una exigencia sens ible , el s is tema está. dis-puesto para la inteligibilidad a través de una eXlgepC13 sensible. El ritmo fílmico, pues, debe satisfacer a la vez a la razón y a la emoción, y permitir que un cierto contenido acceda a esta «intelección afectiva» que es su misma finalidad.

XLVI. RlTMO y MO NTAJE

Antes de llegar a l montaje será conveniente recordar ciertas evidencias fundamentales. E specialmente, que nosotros no per-cibimos de hecho sino relaciones, diferencias y, de una manera general, lo discontinuo. '

No conocemos adecuadamente sino lo que está haciéndose y varía, y no lo que se halla en un estado constante. a principios de este siglol. Si contactos, poslCJones de los temperaturas --con tal de que no sean somdos, se repiten o se prolongan, dejamos ?e perCIbirlos de mmedlato. Por el contrario, 10 que aporta un cambiO, lo llega a con-ciencia casi siempre con una intensidad particular (PréclS de ps-y-chologie).

Efectiva mente, no hay ritmo s ino en y por la discontinuidad, aunque el sentimiento experimentado sea el .de. un desarroll? continuo, a l igual que en cine, donde la contmuldad del movl-

El ritmo cinematográfico 413

miento está constituida por una serie d iscontinua de imágenes inmó viles . Cicerón decía, hace dos mil años:

En las gotas de agua que caen podemos observar un ritmo porque hay intervalos entre ellas; y no lo observamos en el río Que corre. No hay ritmo en lo que es continuo.

E.I ritmo, por otra parte, es mucho menos una relación entre que una entre calidades. Hemos dicho que

era esenCialmente dmámlCo. Las relaciones de duraciones o de inlensi.dades, en efecto, crean por s í mismas un «movimiento .. - una Idea de movimiento- entre las partes, los perfodos o las proporciones consideradas. A esto se debe que pueda hab larse de espacial .. , a l determinar las formas estáticas, mediante sus relaCiones entre si , una especie de movimiento en e l es pí-ritu de quien las observa. . Por otra e l ritmo es una forma e n el sentido ges tál-

[ICO térmmo; una forma preferencia l debido al notable or-denamiento de su s partes y que, en Suma, no es s ino la exten-sión tempornl de. las «formas» Lo que no quita que esta forma ntmlca sea la expresIón de una volición de una intenc,i0nalidad. Es una mediación en la que la sor-prendida, halla a pesar de si todo aquello hacia lo cual tiende.

Desde un punto de vista estético más general observamos todavía que:

No puede separarse al film de su forma propia, cosa que e s pos ible hacer en mús ica, por eje mplo , donde puede afirmarse que una sinfonía es --en cierta medida- un objeto ideal dis-ti n to de las interpretaciones que supone. y es imposible sobre todo porq ue el obje to fHmico no existe sino en una forma dada que es su expresión y su manera de ser. El ser «idea l. de l film es tá e n su realidad percibida.

. Como para las palabras , las ideas su geridas por el film son ajenas a él; no forman parte de su ser en ta nto que film . Pero tampoco constituyen un ser ideal. ya que no se deben sino a esta forma que es el film. Ajenas a é l. están sin embargo pre-

él. No se corporeízan sino en la medida en que e l s ig no, leJ OS de ser un sustituto convencional, es un rea l con-creto más o menos inte resado en la marcha de los aconteci-

El sentido está «más allá de lo percibido, pero esto lo contIe ne y lo da a entender. El espectador accede a ello r eco-nociendo en las cosas. un valor transitorio de signo

por lo . de Así, la imagen fílmica exige cie r ta actiVidad de l espíntu, a cuyo término solamente puede

414 El ritmo y el montaje

convertirse en 10 que es verdaderamente. La idea sugerida está suspendida en una operación de conciencia, en un acto intelec-tual que, si \)ien nunca es una reflexión "pensante_, un razo-namiento analítico, es una especie de síntesis que vuelve a hallar, si no conceptos preformados, al menos sentimientos ex-perimentados, un conocimiento adquirido, y que procede de la misma percepción y de los actos de memoria, que es una per-cepción «consumada» a semejanza de las operaciones de trans-ferencia y de las estructuraciones que a ella se refieren. De ah{ un pensamiento llamado inferior, un pensamiento anterior a las palabras; pero, como dice Raymond Bayer.

sosteniendo magníficamente con sus acordes el pensamiento más cerebral. la secuencia no es [ ... ] una asociación de ideas objetivada en la pantalla, incluso no es pura asociaciÓn de imágenes; tampoco es únicamente continuidad de imágenes dirigidas en un sentido; nos convierte en adivinos del sentido; es todo el pensamiento y todo el espíritu en cada imagen (. .. ] Requiere de nosotros la vigilia de nues-tras facultades de atención, y nuestro pensamiento interpretativo se halla en creación continua (ele cinéma el les études humaines .. ).

No hay, pues, menos actividad creadora por parte del espec· tador, a partir de las imágenes percibidas, que la del lector a .partir de las palabras leídas a primera vista. Simplemente, la creación mental no es imaginativa como en la lectura; no se tienen que «imaginar" hechos que se imponen a la conciencia: es ideativa y en virtud de ello es más consecuente.

(Casi) podría decirse con Ingarden que

el estrato de la obra fonnado por las significaciones, sin tener que ser identificado con un contenido psicológico vivido, no tiene que ser idealmente autónomo, sino que está relacionado con operacio-nes subjetivas de conciencia (Des Iiterarische Kunstwerk).

A excepción de que en cine, y puesto que el film se da como un real vivido, el estrato formado por las significaciones debe relacionarse constantemente con un contenido vivo con el cual, por cierto, no tiene que identificarse, pero con el cual debe mantener una estrecha ligazón. El film no puede significar algo ajeno a su dado real. aunque lo extrapole considerablemente. E l sentido fílmico está enraizado en la percepción; es la expresión de lo vivido «intencional ,., que constituye la realidad inmediata del film Y nos sumerge, mediante los sentimientos que deter· mina, en el interior de un mundo inmanente a la obra en sí.

El rilmo cinematogrdfico 415

Como he.mos dicho, en cine toda inmanencia remite a una pero ? una trascendencia que sería apresada en

esa misma como contenida en ella y desbordándola prolongándola Idealmente. '

Por otra parte, el analogon no evoca, como en pintura, sino que al ser representado. Es la presencia de lo real conside-rado Sill ser este real en sí. Se desprende de él sin ser distinto de él de otro modo que como imagen, es decir, que es a la vez lo representado y su representación sin ser sin embargo nada más .que ésta. Todo Ocurre como si fuese el «doble,. d l real · conSiderado. e o

Además, el hecho . de que no haya representado sin cierta forma de r epresentac ión , nos obliga a un balance que s in duda

hacer cuanto a ntes con el fin de evitar 'las Slones s iempre pos ibles. En efecto, hay dos maneras --exacta. mente de entender lo «dado representado,.. Por un lado es e l sUJeto de la representación, es decir, lo real conside. rado ,!ue, en. tanto que real, es anterior y ajeno a toda repre. sentac lón. ASI he.mos dis tinguido expresamente lo representado y la en nuestras observaciones sobre el cuadro y sus Por otro lado, este «representado. puede ser comprendIdo como resultado de la representación. Lo entendemos en este sentido, evidentemente, al afirmar que a través de la representación fílmica lo representado es ca l

de lo real . considerado como «otra cosa,. misma (encuadre, composición, etc.).

En el pnmer caso se considera la creación fílrilica. Nosotros nos «del la.do del. autor,.. En el segundo caso, por el cantrano, no se. conSidera Silla lo que es visto sobre la pantalla. Entonces situamos «del lado del espectador,.. y es indis--pensable deCIr en cada oportunidad cuál es el punto de vista que se adopta: proceder el acto del creador del espec. tador en sentido illverso. .

A este respecto conviene precisar que, evidentemente sólo para el.espectador las. «si?llificaciones,. se refieren a ope'racio-nes subJetl:vas de conCienCIa. Para el autor tienen una existencia autónoma Ideal que es, precisamente, su «intencionalidad,..

Debemos volver abara sobre ciertas observaciones que he. mas hecho en e l curso de los capítulos precedentes, precisando algunos puntos que nos permitirán captar mejor las diversas consecuencias del montaje. li Hemos que ninguna percepción puede captar la tata.

dad del objeto ya que nuestra posición sea la que fuere sólo nos permite captar uno cualquiera de aspectos; de nU;guna

416 El ritmo y el montaje

d 1 de otro modo que «desde el ex-manera podemos aprehen er o 1 teriorlO, por ser su naturaleza de objeto. precisamente. e se exterior a nosotros 21. •

ra bien [como subraya justamente Mikel Dufr?nne en su Pht. de l'expérience esthetique], en la medIda. cD

d tros nos conformamos con experimentar la . e o, toda percepciÓn es válida si basta para atestiguarlo. y pord

. d' d eremos conocerlo en su ver a , mn-apresarlo e,n su totalidad y ex-

uniéndolo, mediante

tlmada" óDO :rooto como nos advierte la presencia del objeto, percepCl n, q e nosotros adoptemos una actitud est.ética, queda. su-y uhacia la acción, bien hacia la intelecCión. A?ora bien,

obje'to estético está destinado únicamente. a la y no a la utilización o al conocimiento; es necesarIO, pues, qu: para él una o varias percepciones privilegiadas. Pero. este: Slgm la percepción no entrega solamente su

objeto es/Üi: ca no es el ser de una significación abstracta, sr.no el ser de una cosa 'sensible que no se realiza sino en la; percepclón rl .

Hemos visto que el cine permitía esta o estas percepciones privilegiadas. Una continuidad de primeros que enfoquen

bjeto (o un acto) bajo numerosas angulaclOnes. consecu-permite aprehenderlo casi simultáneamente baJO sus ar

ctos más significativos. Nos entregaría de alguna !".anera a que el objeto mantiene consigo y .t0

en una exploración, en una toma de conciencia SI no menos más completa. Finalme nte, más allá esta ve: a In-

ediata nos arrastra hacia la verdad «esenCIal» del objeto que :'pera y trasciende lo percibido.

Hacer del objeto estético el Hmi;e bién Mikel DufrenneJ. no es exc un o ción Y sin duda mente afirmar que es una nor.m.a para bien dice no puede serlo .él tIene lo' percibido, _todas las M de Schloezer SI la muslca se re uce a 'b' do toda.

son 'válidas», pero si no se a lo perCl I , vta es en lo percibido donde supera lo perCibido ...

21 El término objeto está tomado adqwb".,n trata de _lo que es percibido» y que, e I o , _objeto ...

21 . El subrayado es mio.

El ritmo cinematogrdtico 417

Volveremos sobre la percepción, algo capital puesto q ue la estética no podría es tar fundada sino en e lla. Según que uno-se incline, en efecto, hacia el realismo o hacia un cierto idea-lismo, las conclusiones que de ello se desprendan y que den lugar a ciertas reglas o a ciertos principios varian al mismo tiempo. Veremos que -al menos en nuestra opip.ión- el objeto percibido no es independiente de la percepción, y que su sen-tido se reduce al que tiene para nosotros; el objeto en tanto que tal es puramente rela tivo: correlativo, para decirlo más exactamente. Más que nunca la estética remite a una metafísica.

Por el momento mantengámonos en el hecho de que, s iendo el film una forma invariable, en oposición al teatro o la músi-ca, es evidente que en la percepción de esta fonoa su realidad estética supera lo percibidQ. Pero la finalidad del film no es ser, como la pintura, una obra que revele su sentido extremo a través de una forma privilegiada que lo agote, do,nde todo sea captado bajo su aspecto más significativo y donde lo perci-bido, no teniendo que convertirse ni en acciÓn ni en intelección, logre ese éxtasis que es la actitud estética misma. Por el con-trario, la finalidad del film es ser un perpetuo «devenir»; un presente «haciéndose •. No se trata, pues , de captar el objeto bajo un aspecto tal que pueda alcanzar el máximo de signifi-cación para él, sino de comprometerlo en una realidad de acon-tecimientos a través de la cual adquiera, en virtud de sus rela-ciones, un sentido particular que es su verdad momentánea.

Por ser el mundo fílmico una acción representada, y la per-cepción fílmica una percepción aumentada no ya con una con-templación sino con una intelección, casi podria afinnarse (de una manera general en todo caso) que en cine toda percepción es suficiente con tal de que atestigüe la presencia del objeto. Puesto que éste no halla su sentido verdadero sino en las rela-ciones que ma.ntiene con el mundo, la actitud estética no es ya ante él sino ante sus relaciones. La percepción estética es mucho menos la verdad intrínseca de este objeto que sus defi-niciones extrínsecas. Se trata menos de lo que él significa en si que de lo que es significado por él, menos de lo que es que de lo que deviene, menos de lo que representa que de lo que deja entender.

Ante el plano que introduce una secuencia [anota Cohen-Séatl. el espectador no tiene por qué experimentar un sentimiento de algo incompleto que le haria desear ver de frente, para comprenderla, una situación que ya le habIa dado completamente la espalda. La presentación de la cosa por fragmentos sucesivos no agrega nada a

418 El ritmo y el montaje

cada dato inmediato; no le recorta nada; le aporta otra cosa [ .. . ]. En cada aspecto presentado, en cada perfil captado, 10 que se nos ofrece no es, como en la percepción real, un aspecto incompleto, uno de los datos de la cosa: es una cosa completa bajo el punto de vista expresivo de su esencia total (Probltmes du cinéma).

Sin embargo, cu a ndo ya no se trata solamente de aprehender el mundo y las cosas en su realidad de acontecimientos. en la que únicamente la continuidad dramática y las relaciones entre hechos tienen a lguna imp-ortancia, sino de captar ciertos deta-lles considerados de una manera más profunda porque juegan quizás un papel decis ivo, no está vedado cargarlos de Ull senti-do que no se debe sino a la visión personal d e l autor, a lo q ue é l descu bre en ellos de s ignificación posible. Conviene enlonce') aprehender el objeto bajo muchos de sus aspectos, pero a con-dición de que esto ocurra con miras a ciertas relaciones y no para un sentido q u e no s urgiría sino de él o de las imágenes que de él se ofrecen. Enton ces la percepción estética está a la vez e n la verdad s ignificante de lo dado representado y en lo que las imágenes que lo dan a ver s ignifican relativamente cntre sí, porque en este caso -para retomar a Cohen-Séat- «los aspectos elegidos no se limitan a acumularse: se agregan como informaciones parciales d e las que sólo la suma es exhausti-va». Se tra ta de una ' exploraciÓn del objeto en la 6pt ica del film, es decir, de significaciones que él toma en relación con los acontecimientos en los cuales se h a lla implicado, y signifi-caciones que toman los acontecimientos en relación con él.

De todos modos, en cine, la actitud estét ica no es «contem-plación» -aunque pueda serlo a veces- s ino «participación»; o, s i se prefiere, contemplación activa.

Es bastante reconfortante ver hasta qué punto un experto e n estética como Mikel Dufrenne, analizando el ser del objeto estético en el sentido más general del término, y sin tratar del hecho fílmico, llega a observaciones análogas a las que e l exa· men de este hecho nos ha conducido:

El objeto percibido [dice expresamente] es una trascendencia en la inmanencia, no solamente en el sentido de que la conciencia tras-ciende hacia él, sino incluso -y quizá Merleau-Ponty no ha insisti-do bastante en ello-- en cuanto que comporta una verdad q ue no deja de sustraerse a la percepción aunque la percepción siempre la deje presentir: la comprensión inmediata del objeto requiere siempre una explicación que sería una explicación de su naturaleza objetiva. Y si el objeto percibido no es solamente real, sino verda-dero con una verdad q ue la percepción anuncia sin poder captar, remite al concepto.

El ritmo cinematográfico 419

pues, el obj<:to percibido tiene un estatuto ambiguo: es este Jeto que yo percibo porque 10 tengo presente, .pero al mismo tiempo es cosa; es esta realidad ajena que la percepción no agota, que remlte a un saber q';le querría no deber nada a la percepción, que en todo caso me .a volver a cuestionar la evidencia ingenua, a desce!1trar e l conocumento para desubjetivarlo. Es decir que la

exigencia de verdad y debe tomar 'concien-cla de sus propIOS .lfmltes. Una teoría de la percepción debe tener en cuenta estos y procurar una vía a la reflexión que busca la verda.d. del. objeto, cuya presencia es probada por la percepción' detw: pnvdegtar. el en-sf a costa del para-nosotros, entendiendo eí en-sI en un no específicamente kantiano, para impedir que su esse redUCido a un per:cipi, sin empero dejar que escape de las captacIOnes del conocimiento.

Yo simple I?ente .en el hecho de que en mi opinión el esse del objeto es IrreductIble a un percipi. No se debe s ino a . corre lación 7n1re un fen ó m eno que lo trasciende y un perclpl que lo constituye como objeto. Pero ya volveremos sobre esta cuestió n.

Vayamos , pues, al montaje propiamente d icho, y comence-mos por esta indispensable aclaración:

Habiéndose experimentado por primera vez el ritmo fílmico gracias a la acción del montaje, se concluyó que era con secuen-cia suya. Lo cual es verdad en cierto sentido, pero absoluta-mente falso s i se entiende por ello una creación total. Este error

entre 1922 y 1926, una cantidad d e films que se crefan rítmIcos porque presentaban una acción fragmentada en innu-merables e inútiles montajes cortos. Lo cual era confundir ritmo y precipitación y creer que el ritmo era un s imple asunto de métrica.

En efecto, e l montaje, además de permitir la construcción del film , permite definir las proporciones tempOrales. de los planos y las secu encias, es d ecir, de hecho, su longitud relati-va. Pero el ritmo no es cuestión de simples relaciones de dura-

Un film no es rítmico porque arbitrariamente se h aya de-CIdido montar una continuidad de planos en una relación mé-trica determinada. El ritmo es, que relaciones de intensi-dad, relaciones de intensidad en relaciones de duración.

La intensidad d e un plano depende de la cantidad de mo-vimiento . (fisico, dramático o psicológico) que contiene, y de la duraCión en la cual se produce. En efecto, dos planos de la misma longitud, es decir, de igual duración real, pueden dar una impresión de duración mayor o menor según el dinamis-

420 El ritmo y el montaje

mo de su contenido y el carácter estético (encuadre, composi-ción) que les es propio.

Para una misma acción (una batalla. por ejemplo, como la batalla de los hielos de Alexander Neyskl1, un plano general contiene más movimiento que un plano cercano. Pero este mo-vimiento puede ser más intensamente experimentado un plano total. En consecuencia, si e l plano general es de longitud. dará la impresión .de ser más al ser In-tenso. Pero si, dada la cantldad de movumentos vanados que contiene, requiere una atención mayor, -y por lo tanto un tiempo de percepción más largo. parecerá más corto.

Como lo que cuenta, en el ritmo, no es la duración real sino la impres ión de duración, s6lo esta cualidad puede servir de referencia, y no una lon gitud métrica determinada. De una ma· nera general -pero tal que no podría ser comprendida como upa regla sino solamente como una indicación, s iendo la cosa infinitamente variable- puede decirse que a longitud igual un conjunto dinámico parece más corto que un plano med io di· námico; pero un plano medio dinámico parece más corto que un plano general estático, el cual, a su vez, parece más corto que un plano m edio estático. En otras palabras: cuanto más dinámico es el contenido y más amplio el cuadro, más corto parece; más estático es el contenido y más estrecho e l cuadro, más largo parece.

Si quiere obtenerse por medio de estos planos una im.pre. sión de duraciones equivalentes, convendría otorgar (por eJem· plo): 20" al plano general dinámico; 14" al plano medio .diná. mico; 10" al plano general estático y 6" al plano mm6-viL Por supues to que no se trata de obtener duraCiones Iguales, sino proporcionales al interés y a la signi.ficación del ,:ontenido. Sólo este interés puede y debe deterrnmar la relaCión entre planos , que debe ser calculada en función de la impresión de duración producida por cada una de ellos y no en razón de su longitud métrica.

Al no pode r preverse de modo absoluto esta en razón de las condiciones múltiples y constantemente vanables que la determinan, solamente puede de una precisa a posteriori, es decir, en el montaje, ante la Imagen proyectada. De donde puede deducirse que, en efecto, en el montaje es donde se establece e.l ritmo del film, no se trate de una creación en el sentido exacto del térmInO, SInO de un simple ajuste.

En otros términos, el ritmo fílmico nunca es una estructura abstracta que obedece a leyes formales o a principios aplica·

El ritmo cinematogrdfico 421

bies a cualquier obra, sino por el contrario una estructura im· periosamente determinada por el contenido. Solamente por la acción, por su movilidad épica, dramdtica o psicológica, el ritmo que sostiene esta acción puede ser percibido como ritmo. De otro modo, no es más que una forma vacía que nada justifica y que carece de efecto.

De alú una sucesión de relaciones que no son significantes por ser proporcionales sino proporcionales en razón de una significación interna. Las relaciones temporales afirman las relaciones de sentido o de valor, pero no las determinan.

y he aquí la diferencia esencial con el ritmo musical. en el que la duración y las relaciones de duración son contenidos que significan por sí mismos, refiriéndose sólo a la trama sono-ra que los produce. Por lo demás , hay analogías que compro-baremos, ésta entre ellas:

Un gran número de impresiones sonoras parece desaparecer con mucha mayor rapidez que dos o tres sonidos de la misma intensidad y calidad, a velocidad objetivamente igual de sucesión [observa pre-cisamente Meumann]; una serie sonora que desaparece muy rápida· mente parece poseer una intensidad acrecentada; un solo sonido intenso, cuando se inserta en una serie de impresiones sonoras más débiles, tiene siempre tendencia a producir la apariencia de un cambio temporal: en general, el tiempo que 10 sigue parece alargado. Una distancia temporal colmada por un número suficiente de im-presiones sonoras simples parece mucho más larga que un «vacio » de longitud igual cuando lo precede, y menos largo cuando lo si-gue. Si las impresiones que la colman son de naturaleza tal que ocupan la atención, parece más corta (Aesthetik des Rhythmus).

Por supuesto que el cine ignora la medida. Los cambios de planos no están regulados por pulsaciones isócronas, pero la unidad temporal está asegurada por la velocidad constante del paso a razón de 24 imágenes por segundo. Es una cadencia unj· forme que regula a la vez la continuidad del movimiento y la unidad rítmica del film. Se trata, evidentemente, de una ca· dencia mecánica --como la medida- y no del tempo asegurado por la obra misma en el interior de ese cuadro fijo. Puede, pues, denominarse «metro», en cine, a este valor traducible en unidades métricas: un segundo = 24 imágenes = 0,45 m. No obstante, es sabido que esta cadencia no existe sino a partir del cine sonoro. En tiempos del mudo era de 16 imágenes por segundo. Se la llevó a 24 imágenes por necesidades de registro sonoro, con el fin de asegurar una longitud de film que permi. tiese inscribir las vibraciones de alta frecuencia sin que hubiese

422 El ritmo y el montaje

superposición o saturación .. Tanto es así que un film mudo royectado hoy en salas eqwpadas para el. sonoro resulta

desfigurado. H ay distorsión del ntmo .y de los movI-mientos, como cuando un disco de 45 revoluciones se pasa.3 33 o a la inversa. Convendría, pues, proyectarlo a su cadenCia no'rmal. Bastada para esto con cambiar los de tre, algo que evidentemente repugna a la mayona de los exhi· bidares.

XLVII. FORMAS Y TI!ORlAS DEL MONTAJE

El montaje consiste - lo hemos visto-- en poner una tras otra las escenas rodadas empalmándolas como corresponde y. otor· gando a cada una el tiempo que le conviene. Este trabaJo, es-trictamente artesanal, es una de las operaciones capitales. del arte cinematográfico. En efecto, de él dependen la segundad del ritmo y el equilibrio del film 2.1. Sin embargo, es más una minuciosa y difícil puesta a punto, un trabaJo. que tIene poder de creación pero que no es. en sí smo las raras excepciones en que se bosqueja el film en el .

¿De dónde proviene . entonces idea de un CO?dl; cional que juega un papel detenrunante en el fílmlco.

Simplemente -como siempre-- de Ujla Lo efectivamente creador es el efecto de montaJe, es. decIr lo que resulta de la asociación, arbitraria o no, dos lDlágenes A y B que, relacionadas una con otra, en la ciencia de quien las percibe una idea, una emOClón, un sentl-miento, ajenos a cada una de ellas. Pero este efecto sus consecuencias no sean las mismas- puede ser obterudo por el deslizamiento de un trávelling, incluso en el mismo cwulro dos acciones simultáneas que actuan o .reac-cionan una sobre otra. En todos los casos se trata de relaCIOnar imágenes A y B --es decir, más de yuxtaponer hechos, cosas o acontecimientos comprendldos en A y B. .

Algunos puristas del lenguaje afirmarán que, con excepclón del último ejemplo, no se trata de yuxtaposición, ya que las

2.1 Pasamos por alto los aspectos de la sincronizació.n, incluso del rato trapage (que consisten a veces en montar, para un mumo plan.o, el so-nido de la toma 2 sobre la imagen 4) y numerosos detalles té(;mcos, por quedar aquJ la técnica fue ra de nuestro propósi.to. Remit!mos al lector a las numerosas obras publicadas sobre la cuestl.ón, a las publicaciones del IDHEC de Altos Estudios Ctnemato¡riflcosl y a LA technique du cinima, de Michel Wynn (Eyrolles, 1956).

El ritmo cinematográfico 423

imágenes se suceden, sino de superposición. Yo sostengo que están equivocados. Si no se trata de una yuxtaposición espa-cial. se trata en verdad de una yuxtaposición en el tiempo, y tal que puede afirmarse que los doce toques de un reloj se yuxta-ponen, porque, de hecho, no se superponen. Si lo hiciesen no podrían distinguirse UJlOS de otros.

Ya hemos insistido en este punto: el efecto de montaje, que se halla en la base del lenguaje filmico, no es más que la tras-posición de las implicaciones lógicas del lenguaj e en que sujeto, verbo y complemento no tienen septido sino relativamente entre si. La expresión verbal no es otra cosa que un cmontaje de palabras» que se efectúa mejor o peor según que sea Racine o Campistron. Con la gran diferencia de que las palabras están al alcance del habla: basta con decirlas. Las imágenes deben estar constituidas. E incluso las palabras nunca entrañan sino conceptos, mientras que las imágenes entrañan hechos concre-tos; de aquí su facultad emocional d irecta pero, también, su difi-cultad de ser.

Si entonces, en cierta medida, e l montaje es e l arte de expre· sar y significar asociando los planos de manera que esta asocia· ción ponga en funcionamiento una idea o un sentimiento, no podría decirse que todo cambio de plano, toda relación entre imágenes tiene o puede tener un efecto semejante. Como Bar-thes ha subrayado justamente:

pueden imaginarse secuencias puramente épicas, asignificativas; no se puede imaginar secuencias puramente significantes.

Asimismo, el montaje asegura ante todo la continuidad del film. Organizando la sucesiÓn de los planos otorga a cada se-cuencia un sentido que no tendría si estuviese organizada de otro modo. Pero se trata del sentido dramático o psicológico impreso en el desarrollo lineal de l relato, y no de un sentido simbólico o alusivo que, aunque frecuente, no es menos acci-dental.

Sin embargo -y seguidos en esto por casi todos los cine-astas soviéticos- Eisenstein y Pudovkip procuraron, hacia fines del mudo, convertir a esta expresión simbólica en la forma esencial del lenguaje fUmico. E l desarrollo lógico de la acción no era a menudo más que un hilo conductor, una base temática que permitía y suscitaba efectos de montaje. Uno y otro, no obstante, le hicieron jugar papeles muy diferentes.

Si yo digo, por ejemplo: c El día no es más puro que el fondo de mi corazón», es evidente que expreso una idea, un sen ti-

I

424 El ritmo y el montaje

miento, que no son dados y s ignificados sino por la frase entera, por la relación de las palabras entre sí, por sus r elaciones recí· procas en la organización de un desarrollo verbal a la vez na· rrativo y comparativo. Este desarrollo puede ser parecido al montaje corriente. El término de comparación que enriquece la frase puede ser semejante al símbolo visual nacido de alguna yuxtaposición concertada. Aquí, la metáfora se agrega a la des-cripciÓn; está incorporada a su desarrollo lineal y lo completa otorgándole un sentido particular. Así es como Pudovkin em· plea la imagen símbolo. Esta es introducida en la continuidad lógica de la acción y subordinada a las condiciones del relato, aunque casi s iempre mantenga e l primer lugar en la s ignifica-ción de este relato. De hecho, esta forma de montaje es la que ha prevalecido, y que prevalece necesa riamente en toda cons· trucción cinematográfica que tenga por objeto e l desarrollo de un tema de carácter dramático o psicológico, es d ecir, más ge-neralmente de una realidad de acontecimientos cuyas modalida-des exigen un desenvolvimiento progresivo y continuo.

En Eisens tein, por el contrario, si la imagen símbolo es in-citada a proseguir el desarrollo de una idea a partir de una descripción cualquiera, lo es por una especie de desviación constante fuera o al lado de esta misma descripción. Para él, el montaje consiste en crear. mediante la relación de dos imá-genes, una emoción-choque (acorde por cierto con el sentido de la acción) con el fin de determinar en el espíri tu del espec-tador una idea y, a con tinuación, un conjunto de ideas gracias a las cuales se puede condu cir la obra hasta su fin emocional o dialéctico.

E l símbolo no es ya, como en el montaje corrien te, una imagen que interviene en la continuidad para esclarecer o mo-dificar el sentido de la acción. sino solamente e l residuo de una emoción-choque. Esta cristaliza en lo _dado en imagen. que momentáneamente se convierte en súnbolo de la idea provo-cada. La imagen elegida no está cargada de sentido por una implicación que se refiera a la textura del drama; se le opone y provoca un contraste de donde nace una idea implicada por

lógica entre hechos s in relación inmediata. Se aprecia seguidamente que, más que inscribir se en la narración propia· mente dicha. más que estar sometida a la continuidad, se sirve de ella. Esta, sin estarle empero subordinada, no se convierte sino en un cuadro. La dialéctica no reside ya en e l desarrollo psicológico o dramático de la acción sino en el encadenamiento de las ideas suscitadas por esta acción. Es, según Eisenstein,

El ritmo cinematogrdfico 425

el camino de conocimiento trazado a través del vivo juego de las pasiones y aplicado a los medios especifica s del film.

Estas son las concepciones que dieron lugar a las innume-rables basadas en el efecto de montaje, considerado como la piedra angular de la expresión fílmica, cosa a la vez verdadera y falsa según el entendimiento más o menos amplio que pueda tenerse de este efecto, pero que no deja de ser in-exacta si uno se mantiene exclusivamente en estas formas exce-sivas. (Excesivas en la medida en que se quiere ver en ellas las de una estética general en vez de ver solamente la expresión de una estilística personal.)

Sea como fuere. si el sentido de una continuidad depende d,el y de la di spos ición de los planos, este sentido, esta slgm.f1caclón, este de monta je son ins tituidos en el guión

La construCCIón, el desarrollo de la acción, e l ritmo mismo, son algo determinado durante la concepción teórica del film.

A.unque obtenido a posterwri, e l efecto de montaje nunca sm? el resultado de principios organizadores deliberada e

mtenclOnadamente e legidos. Si el realizador debe rodar escenas O? previstas o modificar su guión técnico, tiene siempre a la vis ta las formas de las que confía obtener una significación precisa.

. :s, pues, e l hecho del montaje lo que importa, sino los pnnclpt.os del montaje. y estos principios son _del montaje . sólo porque se ha llan efectiva y materialmente realizados e n el curso de esta operación. Para decirlo mejor, de las estruc-turas formales, de su elecci6n y organización, depende toda la dialéctica del film.

En. verdad, un margen de apreciación suficiente permite en última .insta? cia las modificaciones juzgadas nece-

sanas, pero la «dialéctica del montaje. existe intencionada-mente en el guión técnico, al igual que la propia puesta en es. cena. Una y otra preexisten a su plasmación al modo de una sinfonfa que, en la partitura, preexis te a toda ejecución futu-ra 24. Puesta e n escena y montaje no son creaciones s ino en segundo grado, es decir, en un límite más o menos estricto pero necesario, determinado por las exigencias del guión.

Aunque lo no hay, nunca hubo y no puede haber creaCión a posterlOn, salvo en ciertos casos extre-

24 . U? film, ya lo hemos subrayado, no existe sino ell sus imágenes eonstlluldas y proyectadas. Además, la preexistencia de que se habla aquí no tiene sentido sino para el 4U(ar.

426 El ritmo y el montaje

mos, cuya excepción, precisamente, viene a confirmar la regla. En otros términos, todo montaje válido,. desde el c':l que responde a una obra intencionada, es un montaJ.e a pnorl.

Las largas discusiones entre del montaje. y « teó-ricos del guión técnico .. , que hemos Visto nacer a raíz de las ideas de Eisenstein y Pudovkin, y volver sobre el tapete en el curso de estos últimos años principalmente después de los filrns de Orson Welles, son tan vanas como ridículas, al.ser el guión técnico y el montaje dos complementarios _ de una sola y misma cosa. Upo es de rntenctón, el. o.tra ción, pero uno no se explica sin el otro. La umca con siste en que además del hecho de ser a la vez un y una prepuesta en escena, el guión técnico la evolUCión de los personajes y de las circunstancias, orgalllza la estructura del relato. .

Por cierto, que las estructuras con los medIOS téc-nicos, así como con los géneros y los estllos. Las les tienen escasas relaciones con las de otro tiempo. PrOSI-guiendo la expresión de una duración psicológica I;>aulatinamente más sensible, el cine tiende hacia una mayor del El empleo cada vez más frecuente de tomas la utlh-zación de la " profundidad de campoa, una parcelaCión menos fragmentaria han modificado normas del montaje. Lo cual no quiere decir. que sus po perma-nezcan, y si las formas que pnm.ero Y que ·fueron instituidas hacia fines del cine mudo se refieren sobre todo a sucesiones de planos fijos, son siempre válidas en los casos que justifican una expresión semejante.

De estas formas esenciales retendremos cuatro de las que se desprenden todas las restantes, que no son más que la da de estas formas puras; pureza que, por otra parte, no podna ser sino excepcional. .

Distinguiremos, ante todo, el montaje narrativo. po tiene otra finalidad que asegurar la continuidad la aCCIón, cuales-quiera que sean las ideas expresadas o sugendas a favo: de los acontecimientos descritos. Instituido por los es el más frecuentemente utilizado. Es el montaje de caSI todos los films que «cuentan una historia». . .

Luego, el montaje llrico que, asegurando la na-rrativa, se sirve de esta continuidad para expresa: o sen-timientos que trascienden el drama. Es el montaje tIpO de los films de Pudovkin. .

Después, el montaje de ideas o montaje «c:onstructlvO a. p.ro-pio de Dziga Vertov, única forma que permIte la elaboraCión

El ritmo cinemalOgrdfico 427

total de un film el1 la mesa de montaje. es decir, a posteriori. pero que no es aplicable sino en los «montajes de actualidadesa.

Finalmente, el montaje intelectual de Eisenstein, que se propone mucho menos asegurar la continuidad de un relato que construirlo, y menos expresar ideas a favor de este relato que determinarlas dialécticamente.

Ni qué decir que las «ideas» a que aludimos deben enten-derse en el sentido psicológico del término. Son conceptos que, sin duda. pueden entrafiar juicios a raÍZ de los sentimientos provocados, pero nupca son opiniones simplemente comunica-das o sugeridas por las imágenes, al no ser finalidad del arte, de ningún modo, formalizar pensamientos sino promover un acto de conciencia y suscitar la reflexión.

Consideremos el montaje narrativo, ya que con esta deno-mipación puede entenderse e l montaje de casi todos los filins. Pese a l valor de signo que las imágenes adquieren en él bas-tante a menudo, es un montaje a l que podría llamarse inVISI-ble, por cuanto nunca fuerza la lógica de 10 concreto. Como señala André Bazin,

el parcelamiento de los planos no tiene otra finalidad que analizar el acontecimiento según la lógica material o dramática de la esce-na. La lógica vuelve imperceptible este análisis: el espíritu del es-pectador se decide naturalmente por los puntos de vista que le propone el director porque están justificados por la geografía de la acción o el desplazamiento del interés dramático (Qu'e.st-ce que le cinémo.?).

En este tipo de moptaje puede afirmarse que «toda percep-ción es suficiente con tal que testifique la presencia del obje-to,". Sea elíptica, alusiva. sugestiva o descriptiva, la forma no tiene otra final idad que informar. Sólo retiene la atención para centrarla mejor sobre hechos en los que cada cosa comprome-tida es «algo completo» en cuanto a su necesidad de ser ahí, aunque nunca entregue más que un aspecto fugitivo y desapa-rezca tan pronto como cumple su papel. Las cosas. en efecto, sólo están ahf para contribuir al avance de la acción. No se convierten en símbolo sino para favorecer la comprensión. La significación reside mucho menos en el goce estético de un momento privilegiado que en el movimiento mismo, en el dina-mismo de una narración cursiva requerida por una acciÓn con· vertida entonces en ritmo. Ritmo del relato y ritmo de los acon-tecimientos son arrastrados en un mismo impulso y. aunque la frecuencia de los planos pueda ser bastante débil, el ritmo del relato es casi siempre rápido. sin que nunca se le oponga nada.

428 El ritmo y el montaje

En las formas líricas ocurre lo contrario. Si el montaje con-tribuye al desarrollo del relato, la forma es analftica más que descriptiva. Procura informar pero también, y sobre todo, exal· tar, magnificar. Los acontecimientos más significativos son fragmentados en upa serie de planos muy cercanos, de tal modo que el montaje los presenta bajo todos los ángulos. Pero no se trala de un análisis caleidosc6pico que nada agregaría a la inteligencia del drama sino de una manera de aprehen-der las cosas, de girar a lrededor de ellas, de no perder nada de lo que ellas podrían revelar merced a un desarrollo que siguiese su movimiento bajo todas sus fases y percibiese casi simultáneamente todos sus aspectos. Los aspectos elegidos. que se añaden como una suma exhaustiva, constituyen una verdadera exploración en cuyo curso no se trata de precisar la cualidad de signo que puede adquirir un objeto cualquiera sino de exal· tar su valor propiamente significante.

El primer plano, hemos dicho en otra parte, da una im· presión táctil, sensual de las cosas. Pero, aislándolas, las COIl-vierte en una especie de sfmbolo: el objeto se convierte en la representación viva del concepto que representa un analogotl en estado puro. Puede e ntonces decirse que el primer plano es más abstracto en e l plano intelectual cuanto que su conte-nido es percibido más sensiblemente. Nada es más concreto que lo que muestra, pero nada es más abstracto que lo que deja entender.

Si en verdad no tenemos conciencia de una cosa sino por intermedio de sus relaciones con el mundo exterior y si esta cosa es relativa a nuestra percepción, puede afirmarse que esa cosa es fundamentalmente subjetiva. Ahora bien, en el primer plano el objeto no es captado sino por relación con sus propias partes y por relación con el medio que limita el campo. Al no tener que estructurar sino un conjunto de relaciones que se refieren a una misma unidad objetiva, la percepción lo conduce a la intelección. El objeto, que de alguna manera se halla cinteriorizado», es sentido y experimentado; no tiepe que ser comprendida. La intelección se limita al concepto que él re-presenta.

Por otra parte, la valoración del detalle es siempre resulta· do de una visión personal. El autor traduce su emoción comu-nicápdola a través de un «encantamiento» que es una especie de toma de conciencia más total del mundo y de las cosas. De tal modo que, al mismo tiempo que experimenta el objeto, el espectador experimenta íntimamente la visión del autor. La

El ritmo cinematogrdfico 429

identificación subjetiva es más completa que en todas las otras formas fílmicas.

Cuando en La madre Pudovkin nos muestra al marido me. dio ebrio en su casa, decidido a tomar las pesas del re-loj para cambiarlas por un poco de vodka, la escena se des-compone como sigue:

Primero un plano de conjunto descriptivo sitúa la acción: se ve al padre que llega a l lado del reloj mientras que la madre, que lo sigue con la mirada, comprende la inten-ción que lo anima. Se tiene luego: Plano de cintura: El padre ante el reloj. Lo mira. Plano de cintura: La madre, inquieta, observa a su ma· rido. Plano medio (muy picado): La mano del viejo toma una silla y la arrima a l reloj. Sube a otra silla (sólo se ven sus botas). Plano medio (otro ángulo): Las botas del viejo, sobre la silla. Se alza en puntas de pies. Primer plano: La cabeza del viejo se acerca a l cuadran. te. Tiende las manos y se apresta a descolgar las pesas. Primer plano: La madre, lanzando un grito. se precipita y sale de campo. Plano detalle: Las manos del viejo intentan descolgar las pesas. Plano de cintura: La madre llega al lado de su marido y procura impedírselo sujetándolo por el borde de la cha-queta. Plano medio (leve contra picado) : La madre, aferrada a la chaqueta del viejo, tira con todas sus fuerzas. El vieio reacciona dándole una patada. Plano detalle (otro ángulo): Las manos aferradas tiro-nean de él en todos los sentidos, hasta hacerle perder el equilibrio. Plano medio: Las manos del viejo descuelgan una de las pesas. No obstante, la parte superior del cuerpo oscila. Plano medio (leve picado): Las piernas del viejo, sobre la silla. La s illa se desliza. Primer plano: Se cuelga con una mano de una de las pesas del reloj mientras su cabeza sale de campo. Plano medio (picado): El viejo que acaba de caer está tendido en el suelo (no se lo ha visto caer; un breve cor-te elimina el tiempo de la caída). Se ve, a su lado, la silla, el reloj roto, el cuadrante y las pesas.

430 El ritmo y el montaje

- Plano detalle (a ras del suelo): Un engranaje del reloj rueda por el piso, luego se detiene girando.

Por supuesto que todos estos planos están enlazados en el movimiento. Su sucesión reconstruye el acontecimiento global en un desarrollo continuo. Sin embargo, desde el punto de vis-ta estrictamente informativo, este análisis del gesto es perfec-tamente inútil; no dice algo más. Para describir acción tan breve, habría bastado con un solo plano; dos o tres a lo sumo, con el fin de especificar objeto y sujeto, causa y efecto, sin más. Se advierte entonces que la intención es mucho menos anali· zar el acontecirhiento que decantado; dar de él una traduc-ción .ideah; invocarlo recreándole después de haberlo deScom-puesto en sus aspectos más significativos.

De ningún modo 'es el lenguaje de un novelista que sintetiza y elimina lo no indispensable para la expresión del contenido, Aquí, por el contrario, hay detenciÓn en cada una de las fases para exaltarlas o cantarlas, de tal modo que, pese a la gran frecuencia de los cambios de planos y, por lo tanto, de una ca-dencia particularmente sensible, el ritmo es extremadamente lento. Se gira alrededor de las cosas explotándolas hasta el ago-tamiento, pero no se avanza. La acción se estanca. Es un arte que encuentra pretexto en el menor acontecimiento para con-vertirlo en emotivo». Más que facilitar que se lo siga en su des-arrollo lineal. el drama no es más que un encadenamiento de actos o de momentos privilegiados. La construcciÓn dramática es deficiente, pero el film no ha sido construido como una no· vela: es una continuidad de «cantos» agregados unos a otros como en 'un poema épico.

Pudovkin, por otra parte, nos informa claramente sobre sus intenciones en su obra titulada La técnica del film:

El hecho de filmar [dice] quizá no sea solamente una simple f¡¡a-ción del acontecimiento que ocurre ante el objetivo; puede ser tam-bién una forma particular de representación de este acontecimien-to. Entre el acontecimiento mismo y su apariencia en la pantalla existe una diferencia bastante marcada. Precisamente esta diferen-cia es la que hace del cine un arU. Guiada por el realizador, la cá-mara se encarga de eliminar lo superfluo y de dirigir la atención del espectador de tal modo que éste no vea sino lo importante y característico [",J. Cuando queremos comprender algo, comenzamos siempre por una ojeada general, y luego, mediante un examen de la máxima intensi-dad, ampliamos nuestra comprensión con un número de detalles sin cesar acrecentado. Lo particular, el detalle, siempre implica in-tensidad. De esto depende la forma de UD film; de su facultad par-

El ritmo cinematográfico 431

ticular de dar una representación especialmente viva y precisa del detalle. La de la representación filmica está ligada al hecho de que, por mediO de una cámara, se esfuerza por penetrar tan pro-fundamen te como sea posible hasta el corazón de cada imagen. La cámara, de alguna manera, hurga los ocultos escondrijos de la vida' se por, penetrar allí donde el observador medio nunca ?Iando mira d istraídamente en su alrededor, La cámara va más le-J?S; apresa cada cosa que pueda ver y luego la eterniza en la pe-lI,cula, Cuando nosol"?s nos detenemos ante una imagen real de la VIda, debemos hacer Cierto esfuerzo y emplear un cierto tiempo para ir de lo general a lo particular, para acrecentar nuestra atención hasta el en que comenzamos a observar y captar los de-talles. Gr,aclas al montaje, el film elimina este esfuerzo. El especta. dar fllms es un observador ideal. Y es el realizador quien 10 convierte en En la revelación del detalle oculto hay un elemen-to de percepCión" elemento creador que hace del trabajo del hom-

un arte, el UnlCO elemento que otorga al espectáculo su valor final. Mostrar algo como todo el mundo lo ve, es no haber realizado nada No una materia que se abarque de una ojeada general y superfiCial , S IDO algo que se abra a la mirada investigadora y aten. la que puede ver profundamente, Esta es la razón por la cual I?s más grandes artistas, esos técnicos que sienten el film más ín-timamente, profundizan su trabajo con detalles.

En el curs? de los últ,imos años ciertos críticos, y especial-mente el equIpo de Cahzers du Cinéma, se opusieron a esta

interasiva condenándola por principio y por de-f!melón; lo que no deja de absurdo, De hecho se trata , para

autor, de saber lo que qUiere hacer, y para e l crítico, de estar mformado de ello, verdad que para los fi lms que únicarnen. te se proponen seguir un desarro llo dramático o psicológico

tipo de desglose en escenas es aberrante. En tales ClOnes - pero en ellas solamente- nuestros críticos tienen ra-zón y ataques están justificados, Pero la condena de una

madecuada para un género detenninado no debe entra. la. condena de esta forma de manera tan decisiva como ar-

bltrana. Esta es tilística no es aplicable sino a un número bastante

restringido de films, siendo el poema, por definición, mucho menos frecuente que el relato. Pero a nadie se le ocurriría con-denar el estilo de Claudel o el de Péguy con el pretexto de que sería delirante escribir una novela a su manera,

Pese a que sus «montajes .. no tienen los mismos efectos p,,!ede en es tas estructuras líricas a los films de ElsenstelD y a los de Flaherty. En Hombres de Ardn, por ejem-

432 El ritmo y el montaje

plo, son sucesivamente los «motivos» de la barca destrozada, de la pesca del tiburón, de la tempestad, y. en Historia de Loui-siana, los del paisaje, el cocodrilo, la torre, los que con stituyen la materia misma del film. Y si Polemkin no parece formado por una continuidad de «cantos,. sucesivos, se debe a su acción condensada en el tiempo y en el espacio. De todos modos, tan-to en uno como en otro, la continuidad no es guiada por una acción dramática sino por la «dramatización» de una continui-dad de momentos significativos.

El montaje de ideas, caro a Dziga Vertov, procede con un método completamente distinto. Hemos dicho que en un origen este teórico se proponía apresar la realidad en vivo. por consis-tir para él el arte, esencialmente, en ordenar documentos se-leccionados agrupándolos de tal manera que una nueva idea se desprendiese de numerosos hechos objetivos e independien-tes relacionados entre sí. En sus principios, este montaje es idéntico al de Eisenstein, pero sus finalidades y sus aplicacio-nes son completamente distintas_

Si es prácticamente imposible construir un film a posterio-n, por faltar siempre algunas piezas, no ocurre lo mismo cuan-do se trata de los _montajes de noticias., invirtiéndose enton-ces el proceso creador_ En vez de partir de una idea y de esta-blecer los materiales necesarios para su expresión, se parte de una cantidad de materiales entre los que se opera cier-ta elección, guiada por una intención incierta. Luego, a partir de estos materiales y según las posibilidades que ofrecen. se expresan ciertas ideas relativas a esta intención. Es un poco como un poeta que, en lugar de construir sus rimas y su pro-sodia en razón de un tema elegido, expresase ideas o emocio-nes a favor de las rimas que acudiesen a su espíritu. La cosa, ya se sabe, es frecuente en poesía_ Desgraciadamente, no se ma-nejan imágenes como se manejan palabras, porque si bien las palabras llegan fácilmente al espíritu, las imágenes no apare-cen como se las requiere. El margen de creación eventual es por ello más reducido.

Se trata en suma, sirviéndose de documentos tomados en noticiarios, de yuxtaponer hechos que tienen evidente autenti-cidad, pero que no significan sino aquello que testifican. Se ex-presa entonces una idea que, por supuesto, sólo existe debido a esta relación.

Supongamos que quiero hacer un film tomando por tema la guerra de 1940. Elijo entre los noticiarios una imagen que muestre a- Hitler vociferando ante una multitud galvanizada en alguna parte de Nuremberg en 1936. Elijo otra que muestra

El ritmo cinematogrdfico 433

a Berlín en llamas y a los ejércitos aliados entrando en la ca-pital en 1945. La simple yuxtaposición de ambos hechos reales h.ará ?acer no una idea de causa a efecto, algo

SinO un de relación trágica y de encade-causa.-I. SI sigo montando de este modo imágenes sin

ligadas no obstante por alguna rela-ción lÓgIca, SIgnifIcaría Ideas con imágenes de las que no seria el autor, pero por cuyo intennedio expresaría intenciones que no se sino a habilidad mayor o menor del montaje. Mantemendo cierto. valor, los hechos auténticos no po-drán ya ser conSIderados SIDO como materiales utilizados dia-lécticamente. logrando apoyo mi dialéctica sólo en una autenti-cidad continuamente trasgredida. .

har que excluir d e este género los _montajes de not iCIas» que no tIenen otra finalidad que reconstruir el di. ma de una época considerando los hechos objetivamente es de-cir, contando con el valor es trictamente documental de 'las co-sas vistas s in «construir» ideas mediante su intervención. Ta.

por ejemplo, Noche y niebla y Le lemps du ghetto. Pero como la famosa serie de los Por qué combatimos [Why

w e flght] (1943-1944) dependen de los principios de Dziga Vertov. Estos. llevan a crear necesariamente un espacio-tiempo _ideab.

La 1936- Berlín 1945,. aúna tiempos y es-pacIOS bastante alejados entre sí. El arte, empero, consiste en hacer de modo que las diferencias de tiempo y de espacio sean a tal punto insens.ibles que se tenga la impresión de que al pa-sar de una a otra Imagen se pasa de un lugar a otro en un lapso bastante corto. Todo ocurre como si los ejércitos aliados entra-sen en Berlín a continuaciÓn y como consecuencia de las voci-

de Hitler. El efecto es más pero el senti-miento es el de un espacio-tiempo homogéneo y continuo. En otros términos, mediante la fuerza del montaje se olvida la si-tuación histórica y geográfica de los hechos verdaderos para no ya sino una significación a la vez lógica y arbi-trana Impuesta por su relación inmediata.

De todas las formas del montaje, ésta es seguramente la más abstracta. No solamente considera apenas un encadenamiento de i.deas o de emociones intelectualmente provocadas, sino que, debido a que se refiere a actualidades, sólo causa efecto sobre elementos estrictamente infonnativos desprovistos de cualidades emocionales que no sean las de su contenido. Además, los films de actualidades están constituidos en gran parte por planos amplios; ahora bien, las cualidades específicas del plano «ge-nera). Son inversas a las del primer plano. Por su sequedad

434 El ritmo y el montaje

lógico-informativa, en efecto. el plano general nos en estrictos observadores de las cosas que nos transmIte y nos aleja del drama que nos presenta poniendo cierta .. distancia» e n· lre és te y nosotros. La participación sigue siendo completamen-te intelectual. Uno se emociopa por la acción, por los hechos, por las ideas o los sentimientos que de ellos resultan, muy poco por las cosas en tanto que .. cosas_ o por la manera de presen-tarlas (a menos que las c ualidades plásticas de la imagen sus-citen una emoción propia, pero, evidente mente, p.o es éste el caso).

En el plano general, las partes desaparecen en medio de las múltiples relaciones que m antienen con las otras. Y estas re· lacio nes son en número tal que habría que considerar , para cada punto de cada «objeto-, todas las relaciones de este punto con todos los puntos de cada una de la s o tras partes de l con-junto; acerca de lo cual la Gestalt, en nuestra opinión, no ha insistido suficientem en te; se trata de que , en definitiva, las re-laciones entre las son más importantes que las cosas en s í. Un _todo_ es necesariamente superior a la suma de sus par-tes; y se aprecia por qué elementos idénticos pueden tener tan-tas s ignificaciopes como organizaciones diferentes, a l diferen-ciarse cada vez las relaciones 2S.

En el plano general, entonces, debido a que las rel.acio-nes de movimientos las que importan, la percepción se onenta hacia la comprensión más que hacia una toma de conciencia desprendida de la inte lección. De tal modo que si, el prime r plano, la compre nsión pasa primero por la emOCIó n,. aquí .la e moción es consecuencia de la comprensión. Las p.OClOnes lO-telectuales la arrastran. En e l caso de los primeros planos, en donde cada plano aporta una cualidad sen sible que le es propia, e l entendimiento po depende de las cosas percibidas s ino de sus relaciones sucesivas; son siempre formas diferentes que se o po nen y se yuxtaponen según un ritmo la opera-c ión intelectual es analitica. En el plap.o de conjunto, por el contrario, la operación es s incritica. La duració n del plano no está aquí sino para permitir la profut?-dizaci?n esta operación y la captación de las trapsformaclones por el movimiento. El ritmo es función del (mter-p retación , puesta en escena) tanto como del que en el caso de los primeros planos es fUnCIón umcame nte del montaje.

2S De hecho, un ..todo_ no es solamente superior a la suma de sus partes; es otra cosa.

El ritmo cinem atogrdfico 435

Só lo cons ideramos aquí, por supuesto, los planos fi jos. Ve-remoS despu és que, en las tomas móviles y en los planos que utilizan la profundidad de campo, las virtudes sensibles del prime r plano y las virtudes intelectuales del plano amplio pue-den unirse fácilmepte , aunque con o tros fines.

Para r esumir, s i el primer p lano es más concreto como per-cepció n y más abstracto corno intelección, el plano general es eminentemente concreto en e l nivel del entepdimiento lógico . y lo es m ás cuanto que engloba un fragmento de espacio-tie m-po más homogéneo, una realidad más _objetiva_o

Resulta de ello que, en tre «plano general largo» y «plapo de-talle_, los encuadres fílmicos no tes tifican solamente una dife-rencia de escala, como se cree generalmente , y tampoco un cam-po espacial más o me nos extendido. Cada uno de e llos, consti-tuyendo con 10 dado representado una forma que les es propia, actúa diferentemente sobre lo percibido y, por lo tanto, sobre la conciencia, sobre la emoción, sobre el entendimiento. Un mismo tema rodado una primera vez según un modo constituido en su mayor parte por planos amplios y otra vez segú!1 un modo constituido en su mayor parte por planos cer canos, daría lugar a dos films muy diferentes, incluso si ambos siguen, uno y o tro, un mismo desarrollo dramático y un mismo orden de monta-je. La his toria sería la m ism a, pero las impresiones, las emo-ciones, las ideas y los septimientos expresados serían muy otros. Los valores ser ían transformados, modificados, a lte rados en razón de los qualia diferenciados.

Estas cuestiones son de una importancia capital e n lo que concierne a la composición de las imágenes y a la organización de sus r elaciones con miras a un efecto premeditado. Ni qué decir que la mayor parte de los cineastas las ignoran decidida-mente, a u nqu e algunos a plican sus principios de una manera completam ente intuitiva. Nosotros creemos, sin embargo, que su conocimiento consciente aumenta ría singularmente sus me· dios y evitaría muchos errores y bastantes contrasentidos. E l «genio_ no es necesariamente hechura de sonámbulos, por el contrario; en los más grandes, un Rameau, un Leonardo da Vin-ci, un Eisens tein, la práctica del arte nunca se separa de la teorfa ni de la investigació n estética.

Vayamos ahora al monta je «intelectual», que se asemeja a los principios de Dziga Vertov en e l sentido de que, también aquí, se trata de expresar y significar mediante relaciones entre imágenes más que mediante una continuidad s imple mente adi-cional. El mismo se distingue en que, incluso s i pertenecen a una realidad efectivamente v ivida, los hechos relacionados en-

436 El ritmo y el montaje

Ice sí son siempre vistos subjetivamente. Están reconstruidos y desarrollados en términos épicos.

Habiendo sido establecida esta diferencia esencial de una vez por todas, conviene decir que Eisepstein no formuló una teoría del montaje, s ino muchas, cuyas diferentes aplicaciones han tenido efectos a menudo contradictorios; asimismo, pueden dividirse estas tcorias según sus aspectos más significativos que son: el montaje de atracciones, e l montaje .. intelectua" absolu-to o cinedialéctica, y la forma einsc¡:lsteiniana más general que, a falta de un calificativo particular, yo he denominado montaje reflejo.

¿En qué consiste, pues, este «montaje de atracciones .. que, si no fuese más que una forma accidental del montaje e isens-teiniano, daría al menos la clave del mismo? Para saberlo nos es necesario considerar la obra teatral del director y decir al-gunas palabras acerca del teatro japonés, cuyas condiciones es-cénicas habrían de hacerle descubrir las posibilidades del mon-taje incluso antes de descubrirlas en los films:

En el kabuki (precisa] los japoneses nos muestran un conjunto mo-nística de género particularmente curioso. Sonidos, movimientos, espacio, voces, no acompañan a los actores japoneses, incluso no funcionan paralelamente, sino que son tratados como elementos equivalentes. Resulta imposible hablar de acompañamientos en el teatro kabuki, así como es imposible afirmar que durante la mar· cha la pierna derecha «acompaña_ a la izquierda, y que ambas son acompañadas por el diafragma. El parlamento de Ostuzhov no pre-valece sobre el color de la ropa de la primera actriz; el toque de CÍmbalos equivale al monólogo de Romeo; la parrilla del hogar no es menos importante que una salva bajo las butacas de los espec· tadores. Los japoneses, dirigiéndose a nuestros sentidos, cuentan con la totalidad de las sensaCÍones de nuestra conciencia. En lugar de acompañamiento, el kabuki desnuda el procedimiento de intercam· bio entre diferentes materias, entre diferentes categorías animado-ras (Film form).

Examinemos ahora los procedimientos utilizados por Eisens-tein en el teatro. Su primer trabajo personal en el Teatro del Pueblo (proletkult), cuando se inició allí como decorador y di· rector, fue la representación de El mexicano, pieza inspirada en un r e lato de Jack London. El tema del relato era el siguiente:

Algunos jóvenes mexicanos buscan procurarse e l dinero que permitirá a su grupo proseguir una actividad revoluc ionaria. Uno de ellos se las arregla para hallar esta suma organizando un combate de boxeo. El boxeador requerido acepta dejarse derrotar a cambio de una parte menor de la recaudación. Los

El ritmo cinematográfico 437

camaradas embolsarán e l resto, que cubrirá los gastos de la asociación. No obstante, en el curso del combate, el muchacho derrota realmente al campeón fatigado y se asegura así la to-talidad del premio destinado al vencedor.

Con este pequeño relato, Boris Arbatov hizo una pieza de propaganda. La puesta en escena había s ido confiada a Smish-laiev, s iendo designado Eisenstein para dibujar los decorados y vestuarios. Pero durante los ensayos, recordando sus lectu-ras concernientes al kabuki, tuvo la idea de una pues ta e n es-cena «activa _, que rompiese con la tradición. El centro de in-terés, el pivote del drama, era el combate de boxeo. Normal-mente, la escena deja en un segundo p lano las situaciones de este tipo. No se representa el combate entre Horados y Curia-dos ... Smishlaiev, pues, quería s ituar el combate entre bastido-res y representarlo solamente por las reacciones visibles de los comediantes. Ahora bie!1, Eisenstein propuso no sólo represen-tarlo, sino situar el ring en medio del teatro con el fin, afirma-ba, de introducir a los espectadores en la acción haciéndolos pasar por todas las emociones de un verdadero combate de boxeo, interesándolos en el resultado del combate tanto como a los personajes del drama.

La idea era originaL Smishlaiev la aprobó y dejó a Eisens-tein el cuidado de dirigir prácticamente solo esta p uesta en es-cena. La forma circular del teatro -un viejo circo-- ofrecía la posibilidad de montar un ring en el centro. Pero el interés ma-yor no consistía en ha ber reemplazado el teatro «a la italiana_ por el teatro «circular_, cosa que no era tan nueva. E l ring no reemplazaba a la escena que, por el proscenio, se unía con uno de los lados del ringo Había dos centros de interés y de repre-sentación: la escena donde se seguía la acción dramática en el sentido psicológico del ténnino; el ring donde se seguía e l como bate que actuaba sobre esta acción dramática . Era un modo de «montaje_ anticipado, adquiriendo cada una de las dos accio-nes su significación sólo respecto de la otra, y la tensió n as í creada se convertía en la verdadera .. puesta en escena del drama_o

Se convendrá en que si el teatro no representa hechos, s i se conforma con seguir y describir sus consecuencias psicoló-gicas, no se debe sino a una imposibilidad material, al no po-der alcanzar todo esfuerzo de represen tación, en el estrecho marco de la escena, sino una falsa apariencia. Y se admitirá que un combate ya escénico por s í mismo (y que no s upo ne sino a dos luchadores y al árbitro), era más fácil de representar que, por ejemplo, la batalla entre el Cid y los moros ...

438 El ritmo y el montaje

Sea como fuere, el teatro ha basado su estética en esta in. capacidad, en este renunciamiento. Además, todo el esfuerzo del teatro se encamina hacia la unidad, hacia la concentración .Introduciendo a los espectadores en la acción», esta doble re: presentación no conducía a fin de cuentas sino a una dispersión del interés. No pueden seguirse perfectamente dos movimien_ tos situados en dos planos diferentes y mostrados de frente en dos campos visuales distintos. Es preciso ir constantemente de uno a otro y perder siempre algo de uno o del otro. Se olvidaba el hilo conductor, la idea, la finalidad de la pieza. la acción re-volucionaria llevada a cabo por los mexicanos, para no ver más que el combate que, por importante que fuese, tenía en sí ape-nas un interés secundario. No solamente estaba situado en el mismo plano que el drama sino que terminaba por sustituirlo. Lo cual era lo opuesto a las intenciones de Eisenstein.

y si, como quería éste, los espectadores se hallaban en el mismo estado de espíritu que los personajes del drama, se toro naba inúti l exponer, por intermedio de los actores, sentimien. tos ya experimentados por ellos. El interés dramático perdía todo su sentido. A fuerza de querer «objetivar_ los sentimien. tos volviéndolos palpables, se desembocaba en subjetivarlos más intensamente en la conciencia del espectador. Esto no ca. recía de interés experimental pero, de este modo, se arruinaba la pieza en tanto que tal. El esfuerzo de Eisenstein, por cauti. vante que fuese, no podía apuntar sino a una cdesteatralización_ del teatro, contrariamente a los esfuerzos de renovación efec· tuados desde comienzos del siglo por Stanislavski y el propio Meyerhold, pese a sus relativas excentricidades.

En Un hombre sabio, se esforzó por ccrcar una nueva rela· ción espacial entre el espectador y el actor_o Adaptando él mis--mo la pieza de Ostrovski Un sabio siempre encuentra un sabio mayor que él, no retuvo de la obra original sino su propósito. Transformando el estudio de costumbres en sátira social, en comentario antirreligioso, reconsiderando su estructura según el modelo de la comedia dell'arte, hizo de sus personajes paya-sos y acróbatas y montó el conjunto como un espectácu lo de circo. La comedia original se diluía detrás de una especie de juego absurdo que oponía a tíos y sobrinos, a tías y amantes, pero que penetraba en el carácter de los personajes gracias a la oposición constante de sus palabras y sus actos. Así, pues, el carácter de Glumov, intrigante e hipócrita, aparecía en toda su complejidad incluso bajo la máscara de la caricatura. Uno de los pasajes más significativos del espectáculo era la escena en que éste, con el fin de apropiarse de la fortuna de su tía Ma·

.......... ', .. -El ritmo cinematográfico 439

mayeva, le hace la corte y le declara su «irresistible propensión hacia ella_o Durante toda la escena Glumov se balanceaba so-bre un hilo de acero aéreo y su posición física simbolizaba su situación moral, situación delicada en cuyo curso él actuaba ... en la cuerda floja.

A veces, por el contrario, las artimañas fortuitas reemplaza-ban al monólogo interior, revelando así lo que los persopajes

El diálogo pasaba no sólo de un personaje a otro, smo. meluso de una acción moral a una acción física y, por necesidad, entremezclaba las intrigas en una especie de juego malabar que aumentaba la sátira parodiándola. Bajo la cubierta de la bufonada aquello era un conjunto de motivos que «accionaban_ unos sobre otros y cuyo sentido estallaba gracias a estas reacciones. La idea no estaba ni en los hechos ni en la expresión dramática, s ino en sus relaciones. Aquí se trataba todavía del «montaje» a n ticipado. Era el teatro aumen-tado con los recursos del circo, el music-hall y e l ballet, pero un teatro q ue desaparecía finalmente detrás de todo lo que Q,:,ería El propio cine e n traba en la partida, por tener Elsenstem la ldea de introducir un pequeño film que relataba los actos y los pensamieptos de Glumov a lo largo de una se-mana, y cuya acción contrastaba con la situación del personaje que actuaba en escena.

A esta forma relacional Eisenstein la denomina cmontaje de atracciones_, siendo éstas (combate de boxeo, piruetas o saltos mortales) actos secundarios susceptibles de significar algunas ideas por su conexión con las escenas principales. Consideradas notables en razón de su novedad sorprendente, estas búsquedas, sip. embargo, no podían desembocar sino en un callejón sin salida. Los fundamentos del teatro se revelaban incompatibles con el propósito del realizador. Había que hallar un medio de expresión más adecuado; existía: era el cine.

En mayo de 1923, en el momento en que Eisensteip dejaba la por la pantalla, publicó en la revista de vanguardia Le!

(Levt Front Iskustva: Frente de izquierda en el arte), dirigida p?r Mayakovski, un manifiesto exponiendo sus teorias. Propo-¡uéndose entonces aplicarlas al cine, decía especialmente:

nuestra concepción del teatro, la atracción es el momento par-ticular durante el cual todos los elementos concurren a determinar en la del espectador la idea que se ha querido comuni-

poméndole en el estado de espíritu o en la situación psicoló-gica que ha suscitado esta misma idea. El momento que puede ser

y con el fin de producir una emoción-choque. La atracCIón no tiene nada en común con los disparates acrobáticos

440 El ritmo y el montaje

o cómicos que hallan su final idad en sí mismos, ni con I.os tru?Os de prestidigitación que no tienen otro objeto que su pro':'la realIZa-ciÓn. La atracción, por el contrario, se basa en la reacción de los espectadores. Aplicada con método, hace posible el de una en escena cactiva_. En lugar del reflejo estátIco de un aconteCimiento --<lande todas las posibilidades de expresión se mantienen en los límites del desarrollo lógico de la acción-, nosotros proponemos una nueva forma: el montaje libre de atracciones arbitrariamente elegidas. independientes de la acción (elegidas no obstante según el sentido de esta acción), concurnendo el con· junto a establecer un efecto temático final. Tal es el montaje de atracciones.

Acabamos de ver cuáles eran, en teatro, los peligros de esta solución. En ci ne, la objeción mayor consiste en que dicha ope-ración no es válida sino en tanto que utiliza elementos vivos (en el sentido dramático del ténnino) de los que extrae su fa· cultad emocional , al mismo tiempo que una significación sim-bólica concreta. Pierde su validez cuando actúa con símbolos arbitrariamente elegidos y aplicados sobre lo real en lugar de ser implicados por ello. Eisenstein habría de caer muchas ve· ces en este defecto sistematizando con exceso su descubrimiento, sirviéndose de él a veces para situar lo «no vivo_ por encima de lo vivo, apuntando entonces a una especie de formalización abstracta, forzando los elementos elegidos para inscribirlos más mal que bien en un marco que no era a su medida.

En su primer fi lm, La huelga que describe el de una huelga en una fábrica metalúrgica y la represión por los soldados del zar, opone, a planos que muestran a los obreros perseguidos y ametrallados, p lanos que muestran un buey dego-llado en un matadero. El efecto es sorprendente. Pero si la idea está significada, la verdad dramática es falsa, la autenticidad es traicionada. En efecto, toda la acción transcurre en la fábrica y en las calles; en absoluto en los mataderos que hallaban arbitraria e ilógicamente insertados en un aconteci-miento que les es ajeno. Es, pues, únicamente el artificio del director e l que se impone, con el único fin de provocar una idea aprovechando el drama.

En 1924 la novedad de este montaje pudo sorprender. El espectador,' subyugado, arrastrado por la intensidad del movi-miento olvidaba la razón dramática para no aferrarse sino a la razón dialéctica. Ya no ocurre así hoy, cuando reconoce de in· mediato el artificio de tal yuxtaposición. Sostenido por la «idea_, y únicamente por la idea, Eisenstein habría de actuar

El ritmo cinematográfico 441

a menudo de este modo, descuidando si no la autenticidad de los hechos, al menos la autenticidad del relato.

Aunque no haya que hablar propiamente de montaje de atracciones en Octubre, se observan aquí y allá errores relati-vos a esta forma, esbozando Eisenstein en él lo que más tarde llamaría la «cinedialéctica_, aspecto todavía más intelectual y más arbitrario del montaje. Así, durante el II Congreso de los Soviets, dura.nte el ataque al Palacio de Invierno, los discursos de mala conciencia de los mencheviques están entrecortados por planos que muestran manos que tocan el arpa. La idea, por otra parte puramente literaria, supone otorgar a las intencio-nes de los mencheviques el tono y el aspecto de un lloriqueo lírico, de up.a canción hecha para adormecer a los auditorios. Pero si la idea, a unque bastante amanerada , es válida, puede uno preguntarse: ¿qué vienen a hacer esas arpas yesos arpistas en la realidad objetiva y concreta de la reunión?

En el mismo film, en el momento en que Kornilov se dispo-ne a .marcha r sobre Petrogrado a la cabeza del ejército blanco, una Imagen muestra a l general montado en su caballo en una actitud presuntuosa y autoritaria, casi napoleónica. La impre-sión es reforzada por el efecto de la toma, en contrapicado. Pero esto no basta; Eisenstein yuxtapone una imagen que hace ver, bajo el mismo ángulo, una estatua ecuestre, que se agrega a lo ridículo de la actitud y la afirma. Sea. Pero ¿qué hace esa estatua en la continuidad lógica de la acción y, sobre todo, en las estepas de la Rusia septentrional?

En otra parte se ve a Kerenski en uno de los grandes salo-nes del Palacio de Invierno. Ensaya un discurso, va y viene, gesticula y se contempla aqu1 y allá. Uno de los planos que muestra al minúsculo hombrecito perdido en la inmensidad de la sala se agrega a la impresión de soledad, de abandono que reina alrededor de él. Pero sobre una de las chimeneas del sa-lón hay una estatua, un busto de Napoleón. Y, por cierto, E iseps-tein no se olvida de oponer diversos planos de Kerenski posan-do presuntuosamente ante los espejos. La relación es posible porque esa estatua forma parte del decorado. Está incluida en el espacio del drama, interesada -si puede decirse así- en la acción, mientras en numerosas tomas Kerenski pasa ante ella y la mira. Pero he aquí que, de pronto, las puertas se abren COn gran estrépito. El Palacio de Invierno ha sido tomado y los guardias rojos entran en los salones. Kerenski sólo tendrá tiempo para ocultarse. Ahora bien, en el mismo en que las puertas, abiertas de par en par, dejan paso a los revo-lucionarios, un plano muestra el busto de Napoleón quebrado.

"

442 El ritmo y el montaje

esparcido por el suelo. ¿Quién lo hizo e,aer? Na?-ie, a no ser e l mismo E isenstein. Era simple empero este lo en la realidad concreta: al pasar ante la gestIcu-lando Kerenski podía hacer caer e l busto aCCidentalmente. Se tendrÍa entonces el montaje siguiente: e l busto cae; las puer-tas se abren; Kerenski huye; Napoleón re,posa, e n el suelo. Tan simple que Eisenste in, hipnotizado umcamente por la idea, ni lo soñó. o bien se descuidó, (o entonces efectuó ac;¡uí un montaje a posteriad sin haber previsto este efecto en el gwón técnico ... ). 1 . d

Algo antes de esta escena se ha visto en Pa aClO e Invierno a Kerenski, rodeado por sus ffilnls tros. Mientras trepa por las gradas de la gran escalera que ,da acceso. a los aparta-mentos imperiales, y a medida que aSCiende, se tlen.e con-t inuidad de planos intercalados con que su-cesivamente: ministro de la Guerra, mlmstro de Manna y .del Aire ministro d e Relaciones Exteriores, m inis tro del l ote.nor,

dictador, subrayando, no sin ironía, que él m ismo se ha atribuido la mayoría de las carteras. Pero la gran escale-ra apenas tiene, con todo, una treintena. de gradas; é l s610 se dirige al primer piso. Se ve, pues -y baJO ángulos d.ferentes-, a Kerenski trepando en muchas tomas las gradas. idea consiste en significar el sinsentido de su aCCión, su ,:,am· dad, su absurdo: sube pero no avanza. Sin la está falseada. Se objetará que aquí esto carece de Importancia porque, de hecho, nada recuerda tanto a. una grada como otra grada, y el constante cambio de angulaclones. y de pU':ltos de vista hace desaparecer los puntos de eVIdentes. A continuación, habiendo alcanzado K erenskl el pnmer descan-s illo , una toma en contrapicado lo de manera que una de las estatuas del capitel (la glona sostemendo una co-rona) parece ceñir su frell te y laurear al dictador en su La ironía entonces es tanto más sensible cuanto que no resulta chocante; y no resulta chocante porque Elsen stem se ha valido para esto de una de las estatuas que realmente forman parte del decorado, de un objeto que se en e l es-pacio auténtico del drama. Se sirve de la realidad. lA Interpreta, pero no la traiciona, no la falsea. No -:-si puede de· cirse así- un cuerpo extraño en la reahdad objetiva de. los he-chos mientras que en los ejemplos precedentes el conflIcto era s iem'pre introducido en detrimento de lo real.

En muchas tomas Pudovkin buscó y obtuvo gas. Al mostrar, en El fin de San Petersburgo, a un mdustrI.al que da órdenes por teléfono, intercala, entre dos planos del mis--

El ritmo cinematogrdfico 443

mo, un plano de la estatua de Pedro el Grande, con gesto auto-ritario y dominador. Pero esta estatua se halla realmente e n una plaza de San Petersburgo y nosotros la hemos visto antes en el film. Si la comparación no es menos arbitrarla - que para el caso de Kornilov, al menos la situación de la estatua torna posible esta relación. A veces (raramente, es verdad ... ) Pudov-kin supo hacer como Eisens tein mejor que el propio Eisenstein . Así, en la última parte de La madre, la ola sin cesar acrecen-tada de los huelguistas y manifestantes, después de haber li-berado a los prisioneros, prosigue su camino, rompiendo todos los diques. Y Pudovkin entrecorta estos p lanos con una serie de imágenes que muestran al Neva arrastrando hielos que se quiebran como si, triunfante, acabase de hacer esta llar su coro sé de hie lo. Pero estamos en San Petersburgo y el Neva forma parte del decorado. Más aún: los manifestantes costean el río por el paseo y atraviesan el puen te de hierro que lo franquea . El acontecimiento y e l término d e comparacióp están en el mis-mo espacio, componen la m isma realidad objetiva arrojándose simbólicamente uno sobre otro. Así como este puente de hierro sobre el cual aparecerán los cosacos que cargarán a golpe de sable contra los manifestan tes, puente de hierro cuya rigidez angulosa es sinónimo de la fuerza ciega, implacable y militar de los jinetes armados.

Una de las enseñanzas que puede extraerse de estos ejem-plos, es que el ccom o» es imposible en cine, a menos que el término de comparación fonue parte del espacio en el cual se halla lo comparado, o si está, de a lguna otra manera, inserto en el drama propiamente dicho.

La imagen de la estatua al lado del general Kornilov es un poco como s i Eisens tein nos dijese: . Arrogante, ambicioso, in-fatuado de su persona, Kornilov estaba montado en su caballo conw e l propio Napoleón, y se consideraba un emperador •. Pero, en la f rase, la imagen es puramente conceptual. Es un lla mamie nto --o una invocaci6n- a la concie ncia del lector. Y no se s itúa en el mismo p lano que la descripción. En cine, por el contrario, está s ituada en el mismo nivel que la imagen de lo real. porque es imagen en sí y, como tal, objetiva y concreta tanto como la primera. Pero es imagen de otra realidad s itua-da en o t ro tiempo y en otro lugar. Ambas imágenes n o pueden coincidir . Aunqu e haya identidad O relaciones entre ellas a ni-vel de intelecto, hay antinomia entre una y otra a nivel de la realidad objetiva. Y en absoluto porqu e una sea imagen de una acción actual y otra de una estatua inactual, s ino simplemente porqu e ésta no está incorporada en el marco de la acción, por-

444 El ritmo y el montaje

que no está comprometida en el drama. Ajena al hecho concreto, es irreductible a éste. Es de otra naturaleza 26

• • Es conocido este cliché, este lugar común cinematográfico

que consiste e n presentar unas ocas que pasan dando tumbos después de haber mostrado a dos o tres comadres en el umbral de una puerta. Supongamos que la accló.n curre en una gran ciudad: la imagen de las ocas es arbltrana y la comparación artificial. porque no hay, ocas se desplacen por las calles. Por el contrario, si la aCC1ón se Sltua en el cam-po, la comparación es posible. si las ocas se hallan en otro sitio. No obstante, si las mUjeres están parloteando ante un patio de una granja y se advierte,. en a ,las ocas, entonces la relación es a la vez mmedlata, reahsta y Sim-bólica. Todo se vuelve verdad.

Observamos empero que si se quiere subrayar el carácter metafórico de la cosa es indispensable presentarla aparte. Bas-taría, aquí , con una panorámica que descubriese, a lg? das, a las ocas. Para retomar un ejemplo citado por ElsenstelJl , cuando en La tierra Dovzhenko nos muestra, en el momento de los funerales del joven koljosiano, una mujer que da a luz, este suceso aparece como pura coincidencia. Vemos, e n efecto, a la mujer recostada en el interior de su isba .. E l puede ver en este paralelo una significación SimbólIca, pero nada lo afirma así. El film no lo "dice, el autor tampocO ex: presa aunque, con todo, lo deja entend:r. el SI. Dovzhenko hubiese mostrado a esta mUjer aIslada en el je asociando este p lano por montaje con las escenas del entle-

entonces seguramente esta i.magen, en su tación estaría asociada con la ldea de fecundidad, convirtién-dose el equivalente afectivo en espíritu del espectador, subrayando así el tema panteísta, la Idea general que Dovzhen-ko quería comunicar.

Se objetará que la manera de Dovzhenko, presentando ob-jetivamente las cosas, deja más libertad al espectad?r . . Este es libre de ver, o no, el símbolo cuya ausencia ,no pe:Judlca a la evidencia de los hechos. Sin embargo, se podna, segun una posición más sutil , yuxtaponer en el mis,!,-o cuadro a 1,: encin ta (entonces situada en plano medIO), y el cortejo VIstO en segundo plano. El efecto de montaje s ido en el no: debido a su situación privilegiada, la mUjer habría temdo

l6 Se vuelve al montaje tipo Dziga Si se tratase solamente significar ideas, es te paralelismo seria poSible. Pero no ya pretl:: derse representar una realidad al perder la contlnwdad descnP-tiva, de este modo, todo su sentido.

El ritmo cinematográfico 445

la misma significación simbólica. (Lo que no supone retornar a la imagen de las mujeres y las ocas vistas en el mismo cua-dro, donde las mujeres senan e l símbolo s i no se asegurara el efecto inverso mediante la panorámica que a las ocas vistas en segundo plano.)

No se puede (dice Eisenstein) expresar el calor mostrando un ter-mómetro, el tiempo deshojando un calendario, la cafda dando la fórmula de la aceleración; conviene dar su impresión, su sensación física.

Ahora bien, no es una simple imagen la que puede provocar es ta sensación , sino una correspondencia entre imágenes, una relación, un conflicto emocional. O incluso -y solamente en ciertos casos- un detalle aislado que sugie ra esta sensación en virtud de que la contenga implícitamente, porque es su signo. Pe ro el signo afectivo, emocional, y no teórico o convencional.

Con todo, la metáfora no puede ser utilizada sino cuando se inscribe en la realidad concreta y cuando la trasciende gra-cias a up momento privilegiado. Esta decantación, entonces, se convierte en encantamiento. Transfigura lo real, lo magnifica, lo amplifica. Pero si se olvida la significación del contenido para no considerar más q ue esta abstracción y las ideas que engen-dra, entonces uno se hunde rápidamente en lo ilusorio y lo ar-tificial.

En las imágenes de Octubre, que dependen en mayor o me-nor grado del montaje de atracciones, es decir de metáforas arbitrariamente elegidas e independientes de la acción dramá· tica, se contraviene la lógica del desarrollo fílmioo introduciep-do dos planos de naturaleza diferente en una continuidad cuya sucesión es unívoca. Es un poco como un compositor que qui-siese hacer armonía o contrapunto en el cuerpo mismo de la melodía. A lo sumo terminaría por intercalar una segunda me-lodía en la primera, acabando una por quebrar constantemente a la otra, y destruyéndose ambas mutuamente.

Pero, si en lugar de una sola paptaBa suponemos varias - la triple pantalla de Abel Gance, por ejemplo- entonces se dis-pondría de muchos cuadros, y por lo tanto de muchos espacios; es decir, también, de muchas líneas melódicas, de muchas con-tinuidades posibles. Se advierte de inmediato que una puede ser armonizada o contrapunteada con la otra. Y puede imagi-narse entonces una acción cualquiera que se desarrolle según sus datos dramáticos concretos en la pantalla central -la más

446 El ritmo y el montaje

importante- y. en las pantallas later a les. imágenes apexas yux· tapuestas (en el sentido espacial del término) que vengan a re. percutir simbólicamen te sobre las primeras. Entonces, la es-tatua ecuestre ante Kornilov, los arpistas ante el Congreso de los Soviets. el busto de Napoleón a.ole Kerenski, se vuelven po-sibles. Ya no intervienen en el drama, s ino al lado. Y, lo que es más, al mismo tiempo. El efecto intelectual buscado, procu_ rado por Eisenstein, es obtenido instantáneamente s in por ello tencr que fa lsear la Jógica de la representación, la autenticidad de los hechos. No era, pues, el principio lo equivocado, s ino imposible su aplicación en el marco del cine normal, el cual. por ser única y simplemente m e lódico, exige e implica las Je-yes de la continuidad melódica. E l instrumento era inadecuado para las ambiciones del realizador: no se interpreta una s info-nía en un piano.

Sea como fuere, para Eisenstein el interés del montaje no consiste en ser un modo particular de producir e fectos, s ino una manera de expresarse, un modo de comunicar ideas: deter-m inar una idea mediante el choque de dos imágenes, despertar en la conciencia una serie de ideas que creen un es tado afecti-vo y luego , gracias a los sentimientos provocados, suscitar un estado de espíritu, una participación del espectador en los pen-samientos que se ha querido comunicarle. Y a tal punto que arrastrado en esta corriente, apresado por este encadenamien-to dinámico, tenga la impresión de haberse adherido libremen-te al sentido general que del mismo se desprende, como s i no debiese esta adhesión s ino a su juicio, a su determinación pero sonal y no a la elocuencia del narrador. Tal fue, es sabido, el principio de este gran cineasta cuya obra, como lo comprueba Edgar Morin, constituye .. un sistema coherente en el que la profundidad y la u tilización de la facultad afectiva de las imá-genes alcanza un lagos».

Sin embargo, extraviado en un momento por los caminos de la teoría pura, habría de equivocar la ruta al bosquejar la .. cinedialéctica» que, basada en la s imbó lica visual y la lógica de las implicaciones , se preocupaba muy poco de lo dado re-presentado. (Ejemplo del suicida del puente de Alma, en XXXIX.)

Eisenstein habría de ser el primero en reconocer sus e rro-res a l afirmar:

Lo que todavía hoy sigue siendo verdadero es el hecho de que la yuxtaposición de dos fragmentos de film recuerda más a su produ.c-to que a su suma. [ ... ) ¿En qué consiste, pues, la _desviación» que

El ritmo cinematogrdfico 447

cometimos entonces cuando considerábamos este fenómeno indu-dable? El error consistía en poner el acento principal en las posibilidades de yuxtaposición, debi litando el hincapié que la atención del expe-rimentador habría debido hacer sobre los elementos de la yuxtapo-sición. ( ... ) Creo que en verdad me dejé llevar, ante todo, por 10 que hay de inconexo en los componentes del montaje que, a menudo y como a su pesar, por hallarse yuxtapuestos por la voluntad del montador, engendran un «tercer término» y se vuelven correlativos. Al tener esencialmente relación con una materia y con casos de esta índole, se estaba naturalmente condicionado a reflexionar sobre todo en la posibilidad de la yuxtaposición. y se le prestaba menos atención analít ica a la misma naturaleu de los elementos yuxta-puestos. Por sí sola, además, esta última atención no basta. Indu-ciendo solamente al contenido inte rno de la secuencia, prácticamen-te ha logrado debilitar el montaje, con todas las consecuencias que de ello se desprenden. ¿A qué habrla que prestar atención, sobre todo, para devolver estos dos excesos a lo nonoal? HabrJa que volcarse sobre el elemento fundamental que asimismo determina el contenido interno de cada secuencia y la yuxtaposición de estos materiales, es decir, sobre el contenido del todo, del conjunto, de aquello que agrupa. El primer exceso consistía en dejarse seducir por la técnica del em-palme (el m étodo de montaje); el segundo, por los elementos a mon-tar (el contenido de la secuencia). Había que ocuparse aún más de la naturaleza de este principio unificador, de este principio que, para cada obra, engendra en igual medida tanto el con tenido de la secuencia como el que revela la yuxtaposición de las secuencias. Pero para esto sería preciso, en primer lugar, que el interés del ex-perimentador no se encaminase hacia los casos paradójicos donde el todo, el conjunto, el resultado final, lejos de haber sido previsto, surge contra todo lo esperado. Habría que interesarse por los casos en que los elementos no son solamente correlativos, sino que el re-sultado final, el conjunto, el todo ha sido previsto, e incluso ha pre-determinado los elementos tanto como las condiciones de su yuxta-posición. E s tos son los casos normales, habituales, los más genera-lizados. También aquí el conjunto surgirá como "un tercer térmi-no». Pero el cuadro completo de la manera en que se determinan la secuencia, el montaje y el contenido de una y otra será más de-mostrativo y más evidente. Y son justamente estos casos los que se revelan como típicos para el cine. Considerado el montaje bajo este ángulo, tanto las secuencias como su yuxtaposición se hallan ubicadas en su relación verdadera. Más aún, la misma naturaleza del montaje, lejos de romper con los principios del realismo cinematográfico, se presenta como uno de los procedimientos más legítimos para hacer surgir el realismo del contenido (_Montaje 38»).

448 El ritmo y el montaje

Al montaje de atracciones y a sus lamentables consecuen_ cias Eisenstein opondrá e n Potemkin y en sus films s iguientes D

lo que podría un montaje reflejo. utilizando so-lamente símbolos determinados por el con tenido. Es decir, un montaje de hechos s ignificativos mantenidos y comprendidos en los límit.es del desarrollo lógico de la acciÓn, vinie ndo a in-sertarse en U1l momento preciso e n un acontecimiento cualquie_ ra, sea para oponerse a es te acontecimiento difiriendo su reso-lución, sea para determinar una reacción particular entre los hechos así relacionados e ntre s í. sea incluso para recordar por asociación refleja un acontecim iento semeja!lte comprendido en una fase precedente del drama y actuar de tal modo sobre los nerv ios y la conciencia del espectador.

Se advierte, pues, que cuanto más su til es la relación, más fuerza tiene, más resonancias profundas. Al igu al que en poe-s ía, donde la imagen es ta nto más poética cuanto más se aleja de su objeto, ligándose a és te por un hilo bastante sens ible COmo para asegurar el e nlace. Resulta atrayente por o tra parte relacionar, s i no la estilís tica, al menos el método de E isenstein con el de Valéry. En efecto, contrariamente a ciertos poetas que expresan una idea rela tivame.nte precisa y ponen en verso lo que antes han pensado e n prosa, que describen mucho pero hacen ver muy poco, Valéry describe poco y no expresa ningu-na idea aparente. Se conforma con traducir impresiones, sensa-ciones, provocar estados emocionales. Pero, a través de metá-foras osadas muy alejadas d e la cos"a, a través de toda una red de imágenes fugitivas o de evocaciones encantatorias, deja tras-lucir relaciones que se condensan paulatinamente en el espíritu del lector, llegando as í a comunicar ideas mediante palabras que no obstante no las expresan.

El plano (dice Eisenstein] no es un elemento de montaje, es una célula; al igual que la di visión de las células produce una serie de organismos diferentes, así la división de los planos -su colisión, su conflicto--- hace nacer conceptos. PUdovkin defiende la idea segUn la cual el montaje no sena más que una asociación de planos, una sucesiÓn de fragmentos dispues-tos en serie con el fin de exponer una tesis. Para mí, el montaje es una colisiÓn y, de la colis ión de dos factores, surge un concepto. Desde mi punto de vista la asociación no es más que una posibili-dad, un caso particular.

27 De hecho, la .cinedialéctica. es posterior al Potemkin y a Octubre. D:ata de 1928. Pero en su intención no fue más que una ", intelectualiza·

del montaje de atracciones y una generalización a ultranza de la Imagen-signo comprendida como una forma dialéctica independiente.

El ritmo cinematogrdfico 449

Pensad en el número infinito de combinaciones Hsicas que nacen del solo choque de los corpúsculos. Depende de su velocidad de su

la incidencia de sus trayectorias, etc, Entre toda; estas hay li'na en la cual el punto de impacto es tan débil

que la se degrada en un solo m ovimiento de dos corpúscu-los que prosiguen entonces su camino en la misma dirección. Es esta única combinación la que corresponde a las intenciones de Pudovlcin (Film form),

que es también la única que correspon-de a.l prrnClplo de unidad dramática, e n donde las cau sas se prosiguen a través de sus efectos recíprocos en una continuidad única que su. desarrollo -sin lo cual !la hay drama (en e l sentido lIterariO del término) s ino solamente accidente. Nada de drama organi<.ado, de desarrollo posible puesto que ambos móviles van cada uno por su lado . ..

La comparación de Eisenstein nos permite, e incluso nos exi-ge, hacer algunas comparaciones «termodinámicas_ mediante las cuales puede apreciarse que e l montaj e de conflictos o de colisiones qu e se adapta mal a la continuidad lineal de un rela-to o de un drama individual se adecu a perfectamente a l drama colectivo, objeto de todos sus films,

Se trate del movimiento browniano o simplemente de una masa de agua en ebullició n, las partfculas -átomos o molécu-las- que reciben un acrecentamientq de energía, transforman esta energía en movimiento y, en virtud de esto en calor en irradiación. Todas estas partículas actúan en di;ecciones dife-rentes; son desordenados. Pero este conjunto de mov.lmlentos diversos constituye un solo movimiento global, una unIdad colectiva: el agua entra en ebullición.

S in puede reconocerse aquí que la imagen del drama colectiVO en el movimiento único, la o la desbordante, no es más que la suma de una cantidad de movimientos indiv idua-les más o menos desordenados pero impulsados por la misma fuerza. Se puede añadir que el «drama_ propiamente dich o no es más que la prosecución de las consecuencias del encuentro de -o algunas- partículas y, en este o rden de ideas, se admltrrá el excepcional que le atribuye E isenstein. Se convendrá en que sus principios de montaje corres-ponden a la Imagen del movimiento épico. Ellos le dan u n equi-valente en e l plano formaL La continuidad eisensteiniana no es más que una sucesión d e planos o de grupos de planos con-

entre0ocados, de "conflictos» dispersos, múltiples y de los hechos, de los personajes, es se-

gUido en su expanSIón temporal, sino solamente apresado en

450 El ritmo y el montaje

un insta,nte paroxístico que lo revela e ilumina otros instantes paroxlstJcos cuyo conjunto constituye la epopeya.

Además, la duración juega en ella un papel completamente Sin apresar sino el estallido de un hecho colectivo,

en la instantaneidad, en la síntesis. La acción de Patern-en cuarenta y ocho horas; la de Octubre en d iez

d13S. S, desarrolla una acción que prosigue durante largos me-(LA línea general, Alexander Nevski, Iván el Terrible), su

film adquiere entonces el aspecto de un poema dividido en nu-merosos cantos, cada uno de los cuales s6lo enfoca un momen-to de la Curva. El dinamismo de Eisenstein no es el de una

de una transformación lenta, es el de una explosión. Se sigue el curso de u n arroyo, de un río; no puede seguirse

que bulle. Cuando se la comprime, hace estallar su re-pero no se desplaza. Sería atrayente afirmar que el

dmamlsmo de Eiscnstein es un dinamismo .interior», local, si-en un marco estático: el dinamismo de un espacio de·

flnldo en un tiempo limitado. Lo que Léon Moussinac definía al afirmar: .Un film de Eisenstein recuerda un

gnto, un film de Pudovkin evoca un canto» (Le cinema soviéti-que).

El movimiento no es representado en su realizaciÓn total SIOO cuando se trata de un movimiento colectivo. Nunca o casi nunca cuando se trata de un movimiento individual. O bien

sugiere la causa mostrando sólo el efecto, o bien su--salvo cuando es indispensable- el tiempo de reali4a-

Clón de este movimiento. A un gesto iniciado en un plano em-palma el efecto de ese gesto en el plano siguiente. Por ejemplo: un soldado levanta su brazo armado con un sable; va a golpear; apenas ha iniciado su gesto cuando éste se corta y se pasa al plano el sable ha rasgado e l rostro de una mujer cuyo oJo reventado se derrama, sanguinolento, por su meji-lla, etc. . Eisenstein no muestra sino los «ejes» del movimiento, el mstante de voliciÓn, la preparación del acto y el resultado de este Esto otorga a sus films, y muy particularmente a su Potemkrn, un poder dinámico muy grande y la apariencia de un ",comprimido de movimientos».

Sin que estos escorzos no son posibles s ino cuando el acto elidido es un acto breve. La supresiÓn de un momento más

daría la impresión de una falsa relación. Entonces Eisens-telO procede por una especie de montaje a lternado o «quebra-do. que recuerda extrañamente los «equilibrios rítmicos» de la prosodia oral:

El ritmo cinemo.rogrdfico 451

En la escena de la escalera de Odesa (que termina en el pla-Il:0 del que corta con sable el rostro de la m ujer), una 6la de blancos desctende las gradas mientras una ma-dre: sosteOlendo en sus brazos a su niño muerto, las sube y se detiene a solicitar clemencia para el pueblo. Los cosacos la apuntan; el oficial levanta su sable y está a punto de ordenar ",¡Fuego!». Entonces Eisenstein pasa a una corta acción para-lela; muestra a un grupo de civiles, arrodillados, crispados de terror, ocultos detrás d e una balaustrada. Luego, repentinamen_ te, a la conclusiÓn: se ve a la mujer tendida, muerta con su ep .Ios brazos. Los cosacos pasan por encima de ella y proSiguen, mexorablemente, su matanza.

tipo de montaje que, en 'e l plano rítmico, participa del equlhbno .de los recitativos , procede, en el p lano intelectual, de una espeCie de operación refleja. (Podría decirse además que la estructura de estos recitativos está basada en operaciones aná-logas que justifican la m emoria.) Si, por ejemplo, se observa:

a) un pelotÓn de ejecución en fila; los soldados encaran sus fusiles;

b) un hombre, con los ojos vendados, respaldado contra una pared_ .

la idea refleja, determinada por la relaciÓn de ambos planos, es la del hombre fusilado. La imagen complementaria sería ver la ejecución. Eisenstein se guarda bien de ello. Deja en suspen-so la imaginación del espectador, y, por lo tanto, su inquietud. Como en el ejemplo precedente, pasa a una acciÓn paralela, tanto para justificar el tiempo de la ejecución como para es-tablecer un contraste más o menos violento con este mismo acto. Después de lo cual da la resoluciÓn: se ve al hombre caído a largo de la pared y se divisa, a lo lejos, a l pelotón que se aleja a paso acompasado. Por supuesto (y volveremos sobre

punto delicado), siempre muestra los dos términos a y b hgados a otro en el espacio y en el tiempo, es decir, a favor de un mismo cuadro, sea al principio de la secuencia, sea, como aqui, a guisa de coda.

A la inversa de estos escorzos, Eisenstein utiliza a veces su corolario, que es un alargamiento del tiempo, pero solamente en el caso de un movimiento colectivo sobre e l cual conviene insistir, como en la famosa secue,ncia de las escaleras de Odesa. Aunque monumentales, estas escaleras que descienden hacia el puerto no tienen sino un centenar de gradas repartidas en una decena de descapsillos sucesivos_ Ahora bien, la descarga de fu-

452 El ritmo y el montaje

silería, la bajada caótica de la multitud perseguida. el descenso de los guardias blancos, todo dura como si esta escalera fuese tres o cuatro veces más larga. Pero este alargamiento. experi-mentado en su intensidad creciente, es objetivamente imper-ceptible. Además de que la identidad de las gradas y de los des-cansillos no ofrece ningún punto de referencia respecto del cual esto pudiese advertirse, no se ve solamente una línea de guar-dias blancos bajando las gradas y tirando sobre la multitud, sino dos o tres, de tal manera que cada línea ofrece la posibi-lidad de una nueva toma temática y. en consecuencia. de un alargamiento lógico del tiempo.

No ocurre lo mismo en la secuencia -famosa también- del puente levadizo de Octubre. Los revolucionarios, perseguidos y ametrallados por los soldados del ejército blanco, procuran franquear el puente levadizo que cae a plomo sobre el Neva, con el fin de ganar la otr a orill a ocupada por el ejército rojo. Pero los ",blancos_ accionan las máqui.nas y el puente, lenta-mente, se alza, cortando así la retirada. Sin embargo, la multi-tud pasa hasta el último momento, franqueando el pesado ta-blero que se separa en dos trozos. Ahora bien, una muchacha ha sido muerta cuando cruzaba el obstáculo y su cabeza, ya alzada, descansa sobre el trozo mÓvil. Tras numerosos planos de conjunto, una sucesión de p lanos cada vez más cercanos en-cuadran , bajo ángulos diversos, el cuerpo y luego la cabeza de la muchacha cuya cabellera es arrastrada lentamente por las viguetas ascendentes. La visiÓn es de una belleza atroz. Pero s iempre es el mismo movimiento del puente levadizo que se alza desde el punto cero hasta una veintena de centímetros (cuatro planos); después, desde una veintena de centfmetros has-ta medio metro (otros cuatro planos); o sea hasta que la cabe-llera, finalmente, se desprende y la cabeza vuelve a caer, inerte, sobre el suelo.

Como subrayaba por entonces Víctor Shklovski, ", Eisenstein ha a largado el tiempo d e tal modo que los puentes parecen no poder e levarse_o Incluso aquí. ha preferido transgredir lo real para alcanzar una verdad más i.¡ttensa, convirtiendo a esta ima-gen en una especie de símbolo desprendido del contexto in-mediato. Pero cuando la imagen realista es desprendida así de la realidad objetiva, no solamente su valor de signo parece in-tencionadamente subrayado sino que pasa a ser sólo una figura de retórica. De ahí el artificio de su efecto.

De manera general, sin embargo, podría decirse que ante un conjunto de posibilidades, allí donde Pudovkin elimina las que no son suficientemente s ignificativas y retiene todas las demás,

El ritmo cinematogrdfico 453

Eisenstein elige la mds significat iva y no retiene ninguna otra. Menos lírico. menos expansivo. es más riguroso. más directo también; más seco. Y si la duraciÓn psicológica carece de ob-jeto en sus films. acaba de verse que el tiempo mensurable e l de los relojes. es para él un elemento fundamental del desa;ro-1I0 rítmico. Se sirve de él como de un pedal para acrecentar la tensión dramática o la violencia del movimiento. El ritmo en él, es el del conflicto perpetuo entre el objeto y sus nes, el y su duraciÓn. en un conjunto de relaCiones métricas ordenadas por la intensidad del contenido y por el sentido que se espera verle adquirir gracias a esta or-ganizaciÓn.

Si se examina por un instante la estructura rítmica de El acorazado Potemkin, la primera comprobación que puede ha-cerse es que este film, s iendo por entero upa especie de do reconstruido, está cons truido como una tragedia clás ica. Los ..cantos» a que h emos hecho alusión son más exactamente «ac-tos .. separados unos de otros por un subtftulo que da, debido a la ruptura que provoca con el acto precedente, el tono del acto siguiente. Estos cinco actos pueden descomponerse en:

exposición - drama en el puente· servIcIo fúnebre en el puer-to escalera de Odesa . zafarrancho de combate.

Cada una de estas partes es un todo que engendra la parte siguiente. que reitera la precedente bajo otra forma. Durante el drama en el puente. un pequeño grupo de marineros rebel-des (una pequeña parte del barco) grita ",¡Hermanos! .. mientras la guardia los apunta. Y los fusiles bajan. La totalidad de los hombres de la tripulación se une a ellos. En el zafarrancho de combate, los marineros del barco rebelde (una pequeña parte de la flota). lanzan el mismo llamado ", ¡Hermanos!» ante los cañones de la escuadra apun tados sobre el Potemkin. Y los ca-ñones bajan. Toda la escuadra se une a ellos. Se pasa de una pequeña célula orgánica del barco al barco entero; de una uni-dad de la flota a la totalidad de la flota. Asi, el tema de la fra-ternidad explota, se expande -por la estructura misma del film- de secuencia e n secuencia.

Cada uno de los actos está dividido todavía en dos partes iguales. opuestas por su movimiento, su ritmo y su sentido. Cada parte es como la antítesis O la antífrasis de la otra: las primeras son relativamente tranquilas. las segundas violentas. explosivas. La sublevaciÓn es suscitada por el becho de que se apunte a los marinos bajo la lona. La descarga de fusilería en

J

454 El ritmo y el montaje

la escalera es la reacción militarista ante la fratcrnización de la multitud con los marineros rebeldes. Etcétera.

Puede señalarse que e l propio film está dividido en dos par-tes iguales. La revuelta inicial es detenida con el fin . de. prepa-rar un relanzamiento ulterior. Esta cesura está constituida por el episodio del desfile ante el cuerpo de Es a la vez un respiro y un elemento de transferencia Idéntico al que permite pasar de upa a otra de las partes en cada uno c;te los actos. A través de él. se pasa de la revuelta de los marmeros al entusiasmo unánime de los habitantes de Odesa; del barco a la ciudad, respondiendo uno al otro como el canto al contracanto. Ambos temas, ambos «universos»: barco y C IU-dad, tierra y mar, marineros y multitud, topográficamente opuestos, se fusionan eptonces sentimentalmente en una sola y misma unidad. Una unidad que pronto es quebrada por las ber tas y los pasos acompasados de los guardias blancos que des-cienden las gradas de la escalera. Entonces, pasando por entero de los marineros a la multitud y del barco a la ciudad, se prer duce la reanudación del tema revolucionario en el contra tema de la descarga de fusileria. Después, de nuevo, recomienza el impulso de revuelta con los marineros del Potemkin lanzándose ante la escuadra. De este modo, la estructura del film no es más que la reiteración más general de la estructura de su s pro-pias partes. . .

Si se examina ahora la estructura ntmlca de la descarga de fusilería sobre las gradas, uno de los ejemplos más perfectos de ritmo cinematográfico, conviene subrayar primero de los propósitos esenciales de Eisenstein consiste en lDscnbtr el ritmo de la acción representada en e l ritmo psicofisiológico que supone: mostrar lo apropiado para provocar la angustia en un ritmo de angustia; lo apropiado para provocar el e.ntu-siasmo en un ritmo de eptusiasmo. Hallándose uno, por e Jem-plo, en el estrechamiento, la contracción; e l otro, en la dilata-ción o expansión dinámica, de tal modo que el espectador eXp'e-rirnente físicamen.te la sensación del acto representado, sus nt-mas fisiológicos (latidos de corazón, etc.), «copducidosl> de al-guna manera por el ritmo de .

En los episodios de fratermzaclón, de entUSiasmo, el d l.na-mismo interior se amplifica en tanto que los planos se convier-ten paulatinamente ep. más amplios , pasando del plano al plano general, como yendo del jadeo a las más profundas . Por el contrario, en los episodios de anS'!-stla (la descarga de fusileria, el zafarrancho de combate), el ntmo

El ritmo cinematogrdfico 455

se contrae; los planos, cortos, entrechocan detalles acumulados unos contra otros en una palpitación breve, tensa, dura.

Al comienzo del episodio de la escalera los planos de con-junto son trastornados, arrastrados por la ola caótica de un montón de planos amplios (la multitud que desciende). Luego, de pronto, el caos se transforma en el ordenamiento rítmico de los pasos acompasados de los guardias blancos que descien-den las gradas. Un brusco cambio de tiempo viene a inscribir este ritmo entrecortado que prosigue en la amplitud del otro, viniendo constantemente a entrecortarlo a destiempo. Los pla-nos generales (la multitud que rueda por las escaleras). entre-cortados por planos detalle picados aquí y a llí en la multitud y, por otra parte, los planos paulatinamente más cercanos (hasta los primeros planos de las botas) de los pasos acompasados de los soldados, se acortan progresivamente según su tiempo res-pectivo, pero uno violando constantemente al otro. Los planos detalle que muestran los pasos acompasados (vi s tos cada vez bajo una angu1ación diferente) se destacan sobre el fondo rít-mico de la multitud como un latido continuo sobre un fondo musical, constituyendo uno de los desarrollos más perfectos que haya habido en cine: el espacio, dividido en líneas paralelas, en grados iguales (las gradas), y el tiempo, dividido en duraciones iguales (los pasos acompasados), se hallan incorporados en la misma medida rítmica uniformemente repetida. Se represen-taría fácilmente ésta mediante una línea recta que sería la me-diana de las dos coordenadas espacio y tiempo.

A esta aceleración del movimiento descen.dente se le opone a menudo un movimiento de subida. Del movimiento confuso y caótico de la multitud se salta a un lento y solemne movimien-to ascendente: el de la madre, sola, llevando a su niño muerto.

Luego, nuevamente, uno es arrastrado en e l movimiento caó-tico de la multitud que rueda por las gradas con la ruptura constante de los pasos acompasados y de las detenciones suce-sivas para cada una de las descargas. Pero, de pronto, los mer vimientos caóticos e inconexos de esa multitud se hallan trans-feridos a otro movimiento, esta vez unifonne y continuo: el del cochecito que rueda de grada en grada hasta el pie de las es-caleras, donde se vuelca. Esta imagen proyecta la idea de carre-ra descendente en otra dimensión, pasando de la rodadura re-presentada por la multitud a la rodadura física del cochecito.

Del movimiento caótico de los civiles al movimiento rftmico de -los soldados del movimiento descendente al movimiento ascendente, de una forma de rodar (la multitud) a otra (el cochecito), plano a

456 El ritmo y el montaje

plano. se salta de una dimensión a otra, de una cualidad a otra. El m é todo de exposición procede por saltos, por contrastes, por opo. siciones, por colisiones. Colisiones · entre plano y plano, entre se-cuencia y secuencia, entre episodio y episodio. entre parte y parte, como la de dos células elementales que se propagasen y se multi-plicasen al infinito (Film form).

1..0 patético del acontecimiento es reforzado, multiplicado por 10 p atético de la construcción. El pasaje de lo e s tático a lo di-námico, de la tranquilidad a la exaltación, viene determinado por la transferencia de cualidad a cualidad, de ritmo a ritmo. de inte nsidad a iptensidad. e n un desarrollo que no es ya sola-mente narrativo o descriptivo s ino que nos hace participar _ac_ tivamente» en los hechos, hac iendo que los .. experimentemos .. íntimamente. Pero, dirá también Eisenstein, .. estas fórmulas de composición no sor recetas aplicables automáticamente a tal o cual contenido. Dependen de é l y varían necesariamente con é .... Además, no podrían establecerse leyes estric tas, ya que cada film vuelve a cuestionarlo todo debido a la propia diversidad de su propuesta. Sin embargo, respecto de los films construidos, equilibrados, premeditados como El acorazado Po temkin y to-dos los films de EisensteiTt, puede decirse con él que

asf como la distribución de las palabras y los valores fonéticos en la estructura de un poema pennite distinguir la frase prosódica de la frase s implemente lÓgica o narrativa, así también la organización plástica de las imágenes en una estructura rítmica determinante define a la obra con maestría c inematográfica.

Con todo, existen límites que no hay que transgredir y que están d e terminados por las condiciones de percepción en el es-pacio y en el tiempo. Las relaciones no percibidas o impercep-tibles son otros tantos valores nulos, y por lo tanto inútiles. El establecimiento de semejantes valores no aparece entonces sino como más irrisorio.

Las obras de arte construidas según el número áureo actúan con una fuerza absolutamente única [dice, por otra parte, Eisenstein]. [ ... ] En cine, la .prueba por el número áureo., al parecer, nunca ha sido intentada. Y resulta muy curioso observar que El acoraza-do Potemkin, film conocido empíricamente por s u unidad orgánica de composición, ha sido construido enteramente según la regla del número áureo. Ya hemos dicho que e l corte binario, tanto de cada parte del film como del film entero, se opera aproximadamente hacia la mitad. En verdad, se acerca más a la relación 2/3. que representa la apeo-

El ritmo cinematogrdfico 457

ximación esquemátic..,.. al número áureo. Ahora bien, en el cor-te 2/3, es decir, entre el fin del segundo acto y el principio del ter-cero, se halla la cesura principal, el cero donde la acción señala una pausa. Seamos incluso más precisos: el tema de los funerales de Vakulin-chuk entra en juego no a l principio del tercer acto, s ino al fin del

agregando de alguna manera el 0,18 que falta a las seis umdades de la parte restante del film. y las cesuras se hallan des-plazadas según una regla análoga en el interior de cada parte (Re-flexiones de. un cineasta).

Muy bien. Pero el espectador. ¿es capaz de percibir la exac-tilu.d mét.rica de estas relaciones? Nosotros sostenemos que eso es Impos!ble en razón de las condiciones psicofisiológicas de la percepción visual dirigida a la imagen más que a s u duraciÓn. Sin duda, el espectador tiepe la noción más o menos clara de una relación temporal. pero es incapaz de evaluar con precisión el valor métrico de esta relación. Carece entonces de importan-cia que ésta se halle o no acorde con e l número áureo; no por e llo se ve reforzada o disminuida. Sus fuerzas vivas no depen-den de s u medida sino solamente de su facultad emocional; y ésta no es tal sino en razón del contenido y del sentido que ad-quiere este contenido gracias a esta relación.

Para darse cuenta del valor m étrico de los cortes y las ce-suras según las proporciones del número áureo, habría que me-dir el film, estudiarlo en la sala de montaje, tomar regla y com-pás, lo que no es el objeto de upa obra de arte, no el de un film , en todo caso. Sin duda que Eisenstein no habla sino de una «prueba mediante el número áureo»_ Pero ¿prueba de qué? No es necesario probar que una relaciÓn existe ya que la cosa es evidente. y probar que esa relación es de 2/3 no agrega nada. Su facultad emocional podría asimismo manifestarse en la re-lación 3/2 si fuese necesario, o en la relación 3/ 4.

Se objetará que en pintura y en las artes plás ticas las rela-ciones del número aúreo no son inmediatamente visibles,- que es necesario, también aquí. tomar la regla y e l compás. Es ver-dad. Al l!lenos (oscuramente o no) sus efectos son experimen-

al mstante. a l percibirse de inmediato las relaciones espa-CIales en la estructuración orgánica de un todo. Ahora bien, un film, como una sinfonía, no es un todo inmediato sino un conjunto que se define y se construye al mismo tie';"po. Y lo que es más, las relaciones temporales. insistimos. no son per-ceptibles al ojo como lo son al oído. Tales relaciones, estable-cidas sobre el número áureo, podrían en rigor ser perceptibles

458 El ritmo y el montaje

en música (aunque la mustea no se valga de él por resultar la cosa inútil), pero no pueden se rlo en cinc.

Para colmo de perfección. pero asimismo de gratuidad (no pudiendo esto satisfacer s ino al autor), Eisenstein agrega:

Lo más curioso, sin duda, es que el número áureo no es observado solamente en Potemkin en el momento en que el movimiento al-canza el cero cuando la acción llega a lo más bajo de su curso. Se le vuelve a encontrar también en el punto de apogeo. Este pWHo de apogeo es el momento en que se iza la bandera roja en el barco. ¡Y la bandera roja es jzada hasta el punto que detcnnina el núme-ro áureo! Pero, esta vez, hay que calcularlo partiendo del fin, según la relación 3/2. hacia el plano de crucero que separa las tres pri. meras partes de las dos últimas, o sea al final del tercer acto, fi-gurando también la bandera roja al comienzo de la cuarta parte (ibid.).

Para darse cuenta d e ello -si fuese posible- ¡habría, pues, que ver el film al revés, o actuar según up.a memoria retroac-tiva que reconstruyese las relaciones al r evés! Se advierte dón· de conducen a veces las teorías excesivas elaboradas e ntre cuatro paredes y válidas solamente en el papel. Y la relación 2/3 inversa no está del todo acorde, en el desarrollo temporal normal, con el número áureo, por ser irreversibles las propor-ciones temporales. ¡Lo que lleva a afirmar que Eisepstein ofrece aquí la prueba .. mediante el número áureo., de que su última relación no está acorde con el número áureo!

De todo esto se podría concluir que si bien las leyes del número áureo son aplicables a las estructuras plásticas, a las relaciones de formas y de volumen, es decir en la .imagen (se volvería entonces al expresiopismo), son inaplicables al ritmo.

y que si el ritmo fílmico es e l más complejo debido a que se define a la vez; en el espacio y en el tiempo, es también el más flexible, el menos sometido a reglas preestablecidas.

Hemos dicho ya que el ritmo fílmico no es un ritmo tem-poral agregado a un ritmo espacial; uno está en el otro. Más exactamente: si se inscribiesen las relaciones espaciales (pla-pos, movimientos, formas plásticas, etc.) en ordenadas y las relaciones temporales (duración de los planos, de las secuen-cias) en abscisas, el ritmo estaría representado por la función. Se observa así que es una consecuencia (como en prosodia) y de ningún modo un esquema ordepador y creador como en música. El ritmo fítmico no es s ino la forma espaciotemporal de una manifestación activa. Está fundamentalmente determi-nado por las necesidades intrínsecas de esta manifestación y

El ritmo cinematográfico 459

no es sino su expresión extrínseca. No es una forma abstracta-mente ordenada y basada a priori, sino la forma de una acción en perpetuo devenir, es decir, una forma subordinada a las necesidades expresivas de los acontecimientos, expresándolos y significándolos como no podrían hacerlo sin este desarrollo formal prodigiosamente organizado.

XLVIII. PSICOLOGIA DEL MONTAJE

Todo lo que acabamos de decir sobre ritmo y montaje lleva a afinnar expresamente que el cine no vale sino en la medida en que las imágenes contribuyen al desarrollo de una realidad concreta. Después de lo cual, a partir de esta realidad, conviene eleva r las imágenes a la altura de un signo; pero a condición de que este s igno p.o pierda contacto con la realidad de donde ha partido, de que la trascienda significándola en vez de sign i-ficar fuera de ella.

Nunca debe perderse de vista que la imagen, siendo nece-sariamente imagen de algo, es, por esencia, objetiva y con-creta. por implicación se convierte en u .n signo, en una potenCla; pero es esta potencia, no la imagen, lo que es abs-tracto. Y si la imagen está s iempre sometida a la visión perso-nal del realizador, a sus intenciones, no lo está sino en sus for-mas, no ep su ser. Lo está en su final idad expresiva, no en su existencia propia.

Importa, pues, satisfacer la lógica de lo real antes de alcan-zar alguna significación y -precisamente- para alcanzarla con mayor seguridad. Pero satisfacer la lógica de lo real no implica que sea necesario presentar las cosas de una manera constan-temepte objetiva, es decir, impersonal.

Nos opondremos primero a una tendencia que, esperando apresar la realidad .. verdadera., querría hacer del cine un medio de constatación puro y simple, una máquina de registrar com-portamientos. El film puede ser en cierta medida esta .. consta-tación. pero, por fortuna, nupca lo será totalmente, puesto que sus condiciones de existencia se lo impiden por entero. Cuando es así. siempre lo es en detrimento del arte.

Si se trata de una acción dramática, la pretendida constata-ción no es más que un simulacro de objetividad: el espectador constata lo que se le quiere hacer constatar. Es un arte que, por objetivo que parezca, requiere toda una subjetividad. Se trata. en este caso, de respetar el tiempo y el espacio del drama

460 El ritmo y el montaje

sin introducir en él alteraciones intencionales visibles, pero es un arte como o tro cualquiera. Y se espera de él tanta más rea· lidad cuanto que es e laborada desde la a hasta la l. Se pretende darle todas las apariencias de lo feal «objetivo», lo que está muy bien, pero hablar de «constatación .. a su respecto no es más que una petición de principio.

Por otro lado. cuando se trata de un documento tomado en vivo. al hacerse necesario fragmentar el espacio en una serie de campos sucesivos. la mirada de la cámara. orientada por el operador, cae fatalmente e n una visión arbitraria, en una . in· terpretación .. de lo real.

No hay realidad «verdadera. en las artes, y no más en cinc que en cualquie r otra. Lo captado por la cámara no es nunca sino un elemento de construcción, una piedra que sirve para erigir el edificio. Nunca se capta lo que se edifica «objetiva-mente .. , porque el solo hecho de captar ese .. real» es ya una operación subjetiva, una e lección. Veremos, además, que lo mismo ocurre en nues tro comportamiento cotidiano. Como dice Pudovkin, .. el film recompone a su manera los elementos de la realidad para hacer con ellos una realidad J'lueva y solamen-te suya».

Los intentos más deliberados de cine .. objetivo» constituyen una flagrante demostración de ello; especialmente los ensayos de J ean Rouch.

En Crónica de un verano, este autor encuesta a muchas personas pertenecientes a medios diversos. La intenció n, que consiste en apresar a los seres .. en su realidad viva», es muy loable pero, de hecha, esta «aproximación a la verdad» le vuelo ve resueltamente la espalda. Se entra en distintas casas con un micrófono y una cámara; se interroga a sus moradores; en el momento en que menos prestan atención, se los filma; y se tiene la ingenuidad de creer que se los ha apresado «en su com-portamiento reab, cuando en verdad se ha suscitado, en sus propias casas, un comportamiento circunstancial. El hecho de saberse observados, interrogados, «enfocados», hace que se otorguen - más o menos inconscientemente- una actitud. Se muestran como quisieran ser o como se creen ser, de ninguna manera como lo que son: el ser cede . ante el parecer. Es más, el ho mbre no es una entidad y su verdad está hecha de apa-riencias sucesivas, múltiples, co.ntradictorias. Para captar a un individuo en su realidad verdadera se necesitaría una cámara invisible que lo filmase unos meses durante su «cotidianidad». El resto no es más que un mito, y más mítico cuanto más ver-

El ritmo cinematográfico 461

dadero se lo considere. En el caso que nos ocupa, e l acto inqui-sidor del «extraño» bastada, por si solo, para modificar el comportamiento, i!lcluso si se ha adquirido cierta familiaridad.

No se capta al hombre que se sabe observado, asi como no se capta el camino de los electrones proyectando sobre ellos un haz de luz que modifica al mismo tiempo ese mismo camino.

La cosa no es menos evidente en Yo, un negro. En efecto, se sabe que después de haber filmado la vida de algunos nati-vos del Níger que fueron a parar a Treichville, suburbio de Abidján, Jean Rouch solicitó a uno de ellos -Robinson- que comentase libremente las imágenes reunidas. Ahora bien, este comentario. que J ean Pouillon y J ean Carta consideraron una «reflexión sobre sí mismo y su vida, una lenta toma de con-ciencia-, no es otra cosa que una actitud que Robinson se otor-ga a través de un juicio manifestado sobre sus propios actos. El les otorga el sentido que quisiera reconocerles, sin más. Lo que Marie Claire Wuilleumier 211 toma por «aprendizaje d e la lucidez» es mucho menos lúcido y mucho más confuso de lo que ella cree. Robinson no ha «descubierto en sí algo dife-rente»; si se ha mostrado -muy sinceramente- como espec-táculo_ Si ha cambiado, no lo ha hecho convirtiéndose en otro, sino haciéndolo creer y creyéndoselo él mismo, mostrándose como lo que no es. De tal suerte que este documental «inte-rion. es todavía más falsameJ'lte objetivo que los documenta-les más convencionales. La everdad del testimonio» se desva-nece entonces aunque se cree apresarla. Esto no quiere decir que semejante investigación carezca de interés, lejos de eso; es un test psicológico de la mayor importancia. Y si se considera al film desde el estricto punto de vista estético, poco importa que el comportamiento de Robinson sea verdadero o falso, ya que da la impresión de ser verdad y únicamente esta impresión es lo que cuenta. Pero si uno cree captar la verdad «verdadera» procediendo de este modo, se equivoca resueltamente. Este tipo de films no ayuda a los hombres a «reencontrarse ... sino , por el contrario, a ccomponerse» aunque crean «revelarse .. con la ma-yor sinceridad del mundo.

Un ejemplo idéntico hallamos en el episodio de Amore in citta, rodado por Antonioni, episodio que trata del suicidio y en el cual el realizador interroga a algunos suicidas fallidos. Pero aquÍ el realizador tiene perfecta conciencia de lo arbitra-rio de su intención:

.. el. Esprit, abril de 1959 y junio de 1960.

El ritmo y el montaje

Apenas pude comprender su complejo exhibicionista [dice]. esta cla-se de suicidas no me apenaron. La mayoría de ellos se sentía feliz de haber procurado matarse, y de estar allí, de hablar ante una cá-mara [ ... ] Se esforzaban por hacerrn.e creer que habían querido mo-rir, que habían repetido su gesto muchas veces y que, bien, habían tenido mala suerte al no poder lograrlo. Mas es-taban dispuestos a reiniciarlo si mañana se hallasen en la nusma si-tuaciÓn. Estoy seguro de que no es cierto. Estoy seguro de que no decían la verdad, que exageraban por no sé qué especie de vanidad y maso-quismo. Tales casos corresponden a la psicología, DO a la moral lf.

También aquí críticos bien intencionados habían hal?'lado de «una verdad a uté ntica captada o bje t ivamepte, despiadada-mente, con t.odo e l rigor de una constatación ... •

H ay constatación, sin duda alguna. Pero para un psicólogo, para un ps iquiatr a , no para un coleccionista de verdades «ver-daderas ., porque aquí se trata de una verdad doblemente fal-s ificada: por e l ind ividuo en cuestión, primero; por la manera de relacionar las cosas , después. No por ello estos films son menos interesant.es ; pero demuestran la falta de fundamento del problema.

Al ser subjetiva toda «captación. de lo r eal, lo es necesaria-m ente toda manera de exponerlo. Luego no se capta jamás -¿no lo hemos dicho s uficientemente?- sino un aspecto, una apa-riencia, un momento fugitivo, una «exte rioridad ... La única m anera de apresar lo «rea¡" -aunque no sea sino por fuera-sin estar sometidos a a lguna interpretació n (a no ser la nues-tra, s iempre tomada por «objetiva .. y «verdadera .. ), consiste en bajar a la calle y mirar alrededor de uno; estar «en la vida .. y no en el cine, ante una obra de arte. Aunque esta libertad de la mirada sea también muy limitada: no podemos ver sino lo que ocurre a nte nuestros ojos ¡y podremos estar allí donde no estam os! La «captación .. de lo real, en su realidad total, en su extensión espacio temporal, es un engaño, y preten-der transmitirla por intermedio del film supone una ingenuidad o una engañifa.

Como tan justamente dice Claude Roy:

Para recrear la realidad se necesita la complicidad de la imagina-ciÓn. El documento nunca es sino un reflejo, por puro que sea. Pero, en el sentido original del ténnino, sólo el poeta restituye la vida misma. Poeta, en el sentido original de la palabra, el que hace. De.

Z\I Cinema Nuovo, 15 de mano de 1954.

El ritmo cinematogrdfico 463

miurgo cuya mirada inventa una verdad más verdadera que la verdad JO.

Satis facer la lógica de lo rea l no entraña. pues, una manera de hacer más que otra sino, s impleme nte, una manera de uti-lizar los procedimienos de que se

Para darse cuenta de has ta qué punto un mism o tipo de montaje puede ser acertado o no, basta con comparar dos films cuya técnica es análoga pero cuya forma es muy diferente: Prividenie kotoroie ne vosvraschaeietsa [El fantasma que no vuelve], de Abraham Room y Oblomok imperii [Fragmento de un imperio], de Federico Ermler (1927-28).

En el primero, cuya acción transcurre en una región mi-nera de América del Sur, un tal José ha sido conde nado a mu-c hos meses de prisión como consecuencia de levantamiento revolucionario. Será liberado bajo palabra. La secuencia en cues tión lo muestra esperando la hora de la libe ración. Se lo ve andar por su celda, llegar hasta la puerta eprejada, pren-derse de los barrotes y mirar afuera. Ahora bien, este mismo movimiento --es decir, la misma imagen- es repetida diez veces seguidas; de tal modo que ya no es el comportamiento de José lo que se nos muestra, s ino cómo es s ignificada la idea de la impaciencia. Un solo movimiento resume simbólicamente todos los otros. Ahora bien, el espectador supone ver a José actuando en su celda. La realidad copcreta está, pues, falseada, integrada en una representació n abstracta que desecha lo «vivo .. para no convertirlo s ino en un signo. Se viola la libertad, la esponta neidad del gesto. El espectador percibe un acto pensado por e l director y no un acto vivido por e l personaje, que no es más que un resonador «mecanizado ...

No obstante, este mismo montaje sería admisible si se t ra-tase de una operación subjetiva. Si José, e n lugar de ser visto actuando hubiese sido mos trado recordando, .el mecanismo de síntesis podría identificarse con el del recuerdo. Y así es como Ermler lo aplica en Oblomok imperii (conocido también con el título de El hombre que habla perdido la memoria). El film traza la lenta toma de conciencia de un viejo soldado (ruso) de la guerra de 1914-18 que, herido en la cabeza, recobra la memoria una decena de años después como consecuencia de diversos choques emocionales. En el momento en que el hombre comienza a poper un poco de orden en su s impresiones disper-sas, confusas, fugitivas , r em emora los acontecimientos en cuyo

JO En L"Ecran 3 de octubre de 1945.

464 El ritmo y el montaje

transcurso fue herido. Vuelve a ver las trincheras, la guerra, los tanques, las Pero la realidad que reconstruye no está acorde con la realidad vivida. No solamente vuelve a verse como un de infantería, en su refugio, sino que se proyecta en las actttudes y los comportamientos de su superior jerár-quico. Y en el capitán que manda el destacamento; y en el co-ronel en el ,de mando; y en el soldado alemán que debe

y en prusiano en la trinchera de enfrente. Bajo diversas apanc?clas conformes a las exigencias de la realidad concreta, es y psicológicamente él. Así, la representación mental predomma sobre lo real vivido. pero aquí de una ma-ncra perfectamente justificada. La simbólica de esta secuencia no está totalmente adherida a una realidad verdadera; la susti-tuye. Pero puede hacerlo porque se trata de un recuerdo, de de la memoria y en absoluto de una repre-sentacIón obJetiva.

Más tarde, convertido en capataz de una fábrica, el héroe sorprende a sab?teador: se lo ve correr y dominar al hom. breo Ahora bIen, mIentras alcanza al obrero traidor se ve en

. corto, una conti!-luidad de imágenes qU; no tienen mnguna relación inmediata con el hecho objetivamente expuesto: una explosión, un camión de bomberos a toda velo-cidad, una capo.a automóvil, una multitud que corre, un agente que regula .la Circulación, una casa que se desploma, una esta-tua de Lemn, etc. tantas imágenes que representan, en

las Ideas motrices que animan al personaje: pehgro, el accidente, rapidez de acción, orden, voluntad.

estas no csignifican . de ningún modo el acto no SUstituyen a lo real concreto, 10 explicitan. Es

como SI se entrase en comunicación con los pensamientos con-fusos del héroe en el instante mismo en que 10 vemos actuar. . Por que esta crepresentaciÓn menta!. es arbitra-

y discutible. No es más que una figuración s!mbÓhca de la habría podido prescindir, pero dramá-tIcamente no es l!lutd; ofrece una traducciÓn válida (estética-mente) .de los reflejos mentales, y no quiebra el ritmo. Por el contrano, 10 acentúa al modo de un incidente armónico. . Como se ha dicho, no hay buenos ni malos procedimientos,

SInO una buena y mala manera de servirse de ellos. En ambos fllms se utilizan los mismos medios; ahora bien, en uno son execrabl::s ya que se hallan siempre a contrario; en el otro son ya que se someten a las exigencias de la verdad dra':látlca. En uno, donde se subordina el acto a la idea, cconceptualtzan. lo real y lo estereotipan; en el otro, se aprove-

El ritmo cinematográfico 465

cha este acto para extraer de él conceptos s in falsear nunca Ya realidad sensible. Y no podemos sino suscribir las ideas de André Bazin cuando afinna, a propósi to d e otro empleo abu-sivo del montaje:

Cuando lo esencial de un acontecimiento depende de una presencia simultánea de dos o m<is factores de la acción, el montaje está vedado.

Diríamos, sin embargo, preferentemente, da fragmentación en planos sucesivos., fragmentación que es entonces un contra-sentido, como demuestra Bazin, que prosigue:

No se trata de modo alguno, con todo, de volver obligatoriamente al plano-secuencia. ni de renunciar a los recursos expresivos ni a las facilidades eventuales del cambio de plano [ ... ] Cuando Orson Welles trataba ciertas escenas de El cuarto mandamiento en plano único y cuando, por el contrario, fragmenta al extremo el montaje de Mr. Arkadin, no se trata sino de un cambio de estilo que no modifica esencialmente el tema. { . .. ] Por el contrario, seria incon-cebible que la famosa escena de la caza de la foca en Nanuk no nos mostrase, en el mismo plano, al cazador, la madriguera, finalmente la foca. Pero no importa en absoluto que el resto de la secuencia esté cortado a caprichO del director. Solamente es preciso que se respete la unidad espacial del acontecimiento desde el momento en que su ruptura transformaría la realidad en su simple representa· ción imaginaria. [ ... ] Es decir que basta, para que el relato vuelva a hallar la realidad, que uno solo de sus planos convenientemente elegido recuerde los elementos disper sados antes por el montaje (Qu'est-ce que le cinéma?).

Pero el hecho de que la unidad espacial deba ser respetada no ha escapado jamás a nadie. Los cineastas de algún valor, al tener que representar una realidad concreta, siempre han pro-cedido como señala Bazin, cualquiera que sea la fragmentación que hayan creído deber aplicar a esta realidad. Hay prueba evidente de ello en la corta secuencia de La madre que hemos citado, habiendo sido justamente Pudovkin uno de los cineas-tas que llevaron esta fragmentación al extremo. Antes de cortar esta escena en una cantidad de fases sucesivas, tuvo el cuidado de mostrarnos en un mismo plano a la madre, al padre y al reloj, es decir, de situar relativamente entre sí a los diferentes protagonistas, defidiendo de es te modo el espacio del drama y el lugar de la acciÓn, como Flaherty para el episodio de la caza de la foca.

466 El ritmo y el montaje

Por cierto que un plano descriptivo de este tipo puede abrir la secuencia (como en LA madre), en cuyo caso la fragmentación no es sino el análisis detallado de un conjunto conocido. Pe ro

puede llegar después y reunir en un mismo espacio obJeltvo una cantidad de detalles entre los cuales, hasta enton-ces, los enlaces no aparecian sU;o de una manera teórica, por

el montaje una noción debida preclsamCJlte a la ausencia de referencia espacial ; mé· todo que conviene perfectamente a los films policiales o a los

de .atmósfera fantástica. y a todos los que procuran aler-tar. mqwetar, SOrprender al espectador. .

Pero la observación de Bazin dejaría suponer que los prm-cipios del montaje conducen a filmar casi fatalmente a Nanuk, la y la foca en planos separados y no en el mis mo plano, es deCir, a fabricar un «seudorreal», lo cual es absolu-tamente falso.

Es verdad que tal aberración es frecuente, pero parece que Bazin elige casi siempre en malos films las formas de estilo que quiere combatir o despreciar, de tal modo que buscando de-mostrar la falta de validez de un procedimeinto se basa a me· nudo en aplicaciones que no son al respecto s ino falsificaciones o contrasentidos. Tiene, pues, razón al recusar esos ejemplos lamentables, pero sus generalizaciones lo inducen casi siempre a error; lo llevan a SOstener que el medio de expresión es e l

de su mal empleo, lo cual abre la puerta a eternas eqUivocaCiOnes. Se ha visto para el «campo-contracampo lt , con· tra el que se ha alzado con vehemencia. En los raros casos en que es empleado con bucn tino, Bazin lo admite perfectamente;

¿a qué recusar tal procedimiento? ¿No valdrfa dirigir sus pullas Contra quienes lo utilizan a tontas y a locas. Esto seria menos simple sin duda ¡pero hasta qué punto más lógico! ' ,

Por otra parte, hay que cuidarse de confundir el espacio real analizado mediante Cortes o fragmentaciones sucesivas y el

fabricado en montaje pues, de hecho, el montaje no crea nmgu.n «real. y no tiene ninguna facultad para hacerlo. No crea SinO relaciones, no determina sino ideas. Este «seu-dorreah nunca es más que una representación imaginaria (por tomar el término empleado por Bazin).

En efecto, si en casos límites como el del «suicida del puente de Alma-, lo real está completamente «fabricado., la idea suge-rida no es la de un espacio más abstracto que s i se hubiesen yuxtapuesto detalles tOmados en un mismo espacio global. Es un espacio «imaginariolt cuya irrealidad sólo se debe a la inca-

El ritmo cinematogrdfico 467

pacidad en que nos hallamos para relacionarlos con lugares objetivamente descritos.

Tomemos nuevamente el e jemplo de Nanuk_ Hemos visto en un mismo encuadre al cazador, la madriguera y la foca. Por haber sido planteada su s ituación respectiva, resulta posible examinarlos separadamente, puesto que las relaciones espacia-les creadas por el montaje se relacionan automáticamente, en nuestro espíritu, con lo real concreto previamente captado. Pero si nunca hubiésemos visto en el mismo plano a Nanuk, la ma-driguera y la foca, entonces la representación mental sería la de un imaginario resultado de relaciones no objetivadas: un seudorreal mitad objetivo, mitad subjetivo. De tal modo que construyendo un film de esta manera se llega a perder todo contacto con lo real. Aunque los e lementos considerados sean pe rfectamente concretos, al punto representan abstracciones. Como hemos afirmado, el desarrollo de las ideas sólo es posible en detrimento de un dato imaginado vacio de su conte nido vivo, cortado de todo vínculo con lo real sensib le y con las implica-ciones de su devenir.

En otro caso límite, como el de «Nuremberg 1936 · Berlín 1945», la relación espaciotemporal es una abstracción pura. Pero la distancia, entonces muy grande, que separa a los acon-tecimientos es percibida como una elipsis. En lo seudorreal que se desprende de los «montajes de noticias .. , lo imaginario no es el espacio-tiempo, sino la realidad segunda; pero la cosa ca-rece de importancia porque e l objetivo de estos films es suscitar ideas, y no representar la realidad verdadera.

Para resumir, la impresión de realidad auténtica no se debe a ningún efecto de montaje o de «p.o m0I?-ta)e., y tampoco a u,n sentimiento de temporalidad o de espaCIalidad que se debena a estructuraciones más o menos subjetivas.

Se trata, ante todo, de poner en situación, relativamente entre sí, a los personajes del drama. No se trataría de imaginar estas relaciones sino de captarlas, por lo tanto de hacerlas ver. de describir y en absoluto de sugerir. por ser la sugestión esen-cialmente correspondiente a las ideas y no a los hechos. No existe sugestión válida que no descanse en hechos captados primero objetivamente: es lo que hemos querido decir al afir-mar que importa satisfacer la lógica de lo real antes de alcanzar ninguna significación, y, precisamente, para alcanzarla con ma-yor seguridad. .

Esta «puesta en situación .. consiste esenCia lmente en estruc-turar el espacio del drama, y en consecuencia en componer la imagen. Pero menos en e l sentido plástico que en el sentido

468 El ritmo y el montaje

dinámico: en distribuir las fuerzas presentes con miras a los movimientos dramáticos y las significaciones que suponen.

Se advierte que esta organización del espacio nada tiene en camun con la objetividad impersonal de que hemos hablado hace poco. Su objetividad aparente no es más que una manera de aprehende r el mundo. Lejos de abolir la sugestión, la refuer-za apuntalándola con hechos concretos. La idea sugerida por la visión de Nanuk, solo, tirando de la cuerda, adquiere una reso-nancia tanto mayor cuanto que hemos visto a Nanuk y a la foca en conflicto real en un espacio real. y los planos de detalle de La. madre deben su intensidad sólo a lo que desarrollan cons-truyendo un acontecimiento cuyos datos concretos hemos cap-tado desde un principio. Se trata siempre de analizar o de suge-rir a partir de un acontecimiento descrito, y no de construir un real ficticio, que, repitámoslo, no es objetivo del montaje. Se diría otro tanto de la escalera de Odesa y de las imágenes-signos de .Eisenstein, que no se convierten en signos y no significan váhdamente sino en tanto que son integradas en una realidad evidente.

Resta saber que, en cine, la potencia emocional de la suges-tión es siempre superior a la de la simple descripción. Así es como la última imagen de Sin novedad en el frente nos muestra al héroe esforzándose por atrapar una mariposa que se ha pa-sado en el borde de la trinchera. Se desliza fuera de su abrigo, alarga el brazo ... Un primer plano aísla su mano dispuesta a apresar al insecto. De pronto se crispa, se entreabre y vuelve a caer, inerte. Todo el mundo comprende que acaba de morir.

Habríamos podido ver perecer al teniente bajo las balas, comprobar el hecho objetivamente; pero, para retomar a Ei-senstein, gracias a las imágenes alusivas no registramos la muerte del teniente; reaccionamos ante este hecho a través de la composición por la cual nos es presentado. Sin embargo, si nos emocionamos más por lo que imagip.amos que por lo que vemos, todavía es necesario que la imaginación se apoye sobre hechos tangibles; no podría ser gratuita. La sugestión no es más que una manera de hacer entender lo que podría ser mos-trado. y la imagen de Sin novedad en el frente no adquiere su valor significante sino porque hemos visto antes escenas que nos permiten captar las relaciones que comprometen a los di-feren tes personajes del drama.

Por otra parte, Eiseo.stein dice:

en su dinamismo, la obra de arte es un proceso de for-maCión de imágenes en la sensibilidad y en la inteligencia del espec-

El ritmo cinematogrdfico 469

tador. En esto consiste 10 propio de una obra de arte verdadera-mente viva, lo que la distingue de las obras muertas, donde se lleva al conocimiento del espectador el resultado representado de un pro-ceso de creación que completa su curso, en lugar de arrastrarlo en el transcurso de ese proceso. [ ... ] La virtud del montaje consiste en que la emotlvidad y la razón del espectador se insertan en el proceso de creación. Se obliga al espectador a seguir la vfa que ha seguido el autor cuando construía la imagen. El espectador no ve .solamente los elementos represen-tados, revive el proceso dinámico de aparición y de formación de la imagen tal como lo ha vivido el autor. Este es probablemente el más alto grado posible de aproximación existente para comunicar al espectador la idea y el sentimiento del autor en su plenitud, para comunicarlos con esta "facultad de verdad física" con la cual ambos se imponían al autor en los instantes de trabajo creador y de visión creadora. [ ... -] La virtud de este método consiste incluso en que el espectador es arrastrado a un acto de creación en cuyo transcurso su persona-lidad, lejos de ser avasallada por la del autor, se ensancha basán-dose en la idea del autor. [ ... ] La imagen es la que el autor ha que-rido y creado pero, al mismo tiempo, recreada por la creación pro-pia del espectador (Reflexiones de un cineasta).

Vuelve a hallarse la iptención del cineasta, completamente acorde con las opiniones de Bergson sobre las condiciones de la obra de arte: hacer que el punto de vista del espectador coincida con el del autor, obtener su adhesión total en una es· pecie de comunión extática a cuyo término «realiza la idea que se le sugiere y simpatiza con el sentimiento expresado».

Aunque en este abandono, que es - lo hemos dicho- todo lo contrario de un adormecimiento, nunca se trata sino de una perfección que nos colma, de un estado en el que el hecho de estructurar estas relaciones, estas ideas, coincide con el de aban-donarnos -lo que Eisenstein precisa- , ciertos críticos han creído ver una estética de dominación y de envolvimiento, un arte que no permite ningún alejamiento, ningún examen crítico, y cuya influencia, dando un sentido y uno solo a la realidad representada, contraría la elección que todo espectador debe poder hacer libremente ante la ambigüedad del mundo y de las cosas.

Estas críticas, formuladas especialmente por André Bazin, están lejos de hallarse desprovistas de fundamento. Rescatan, en cierto sentido, las ideas de «distanciamiento .. aportadas al teatro por Bertolt Brecht, y hallan su solución en la utilización dramática de la «profundidad de campo», tal como la practica Orson Welles.

470 El ritmo y el montaje

Limitémonos a decir. por el momento, que estas críticas no son justificadas y procedentes sino en la medida en que no son dogmáticas y no pretenden _instaurar una estética nueva en lugar de la antigua .. , ya que en esta oposición s610 hay la for-mulación precisa de dos estéticas igualmente válidas (dos esti-lísticas para hablar con mayor exactitud) que persiguen finali-dades absolutamente distintas",

Su oposición subraya. si esto fuese necesario. la diferencia formal existente, en cuanto a los medios fílmicos, entre lo que es equivalente en cine a l lenguaje poético y al lenguaje nove-lístico. Con toda evidencia, los cánones no son los mismos. Sea como fuere, e l novelista se eclipsa detrás de sus personajes, detrás de la autenticidad aparente que todos sus esfuerzos tie-nen por finalidad crear o recrear. El poeta, por el contrario, se expresa direc tamente; con los hechos y no a través de los he-chos. Cuestiona al mundo. Se sirve de él en vez de servirlo. Lo utiliza como a otros tantos materiales que abarca, y lo devuelve bajo otra forma. Transfigura. Por lo tanto, conduce, ordena: organiza. Lo que me da a ver es su visión del mundo, en abso-luto una realidad objetiva. Para e l caso, lo que a mí, espectador, me interesa, es mucho menos lo que me muestra que la manera totalmente personal que tiene de mostrármelo. Debido a ello entro en directa con él; s impatizo --o no-- con sus ideas, con su manera de ver las cosas, mucho más que con las cosas vistas , cuya importancia es secundaria. He aquí -lo veremos luego-- la única forma de cine subjetivo que es real· mente subjetivo por ser el tema el autor mismo, y lo . rea" una constante objetivación de su pensamiento.

Inversamente, en el arte del relato, si el estilo y la manera del narrador importan, lo que cuenta en primer término es lo que él me mues tra, lo que me transmite, aquello con lo cual me pone en comunicación lo más directamente posible. La forma se esfuerza por ser, en última instancia, como un cristal entre el universo y yo, mientras hace poco no había s ido sino una pan· talla. El autor me interesa menos que sus personajes; asimis-mo, debe tender hacia un máximo de objetividad aparente, conformándose con hacerlos .presentes en el mundo» y hacerse notar lo menos posible, a no ser a través de ellos.

Un ejemplo muy simple ilustrará la diferencia formal de ambas maneras de proceder. Imag i]lémonos lo siguiente: Pedro está sentado ante su m esa de trabajo; escribe. De pronto levanta la cabeza y mira a l vado. Sueña. Pero, como es preciso que su mirada se pose en algo, mira -sin verla- la lámpara dispuesta en una esquina de su escritorio.

El ritmo cinematogrdfico 471

Si muestro esta escena en un plano bastante p,ó"m Pd . . ..... opara que e ro, que. mteresa, esté bien encuadrado, pero de todos amplio como para abarcar los dife-rentes objetos dispuestos ante él (un plano total, por ejemplo), el espectador perfectamente que s i Pedro mira la

también habna podido mirar su teléfono o su pipa o otra cosa. El acto está representado en su realidad

pSICológica. concreta, según el libre arbitrio que lo caracteriza. Entonces diremos: realismo psicológico, estilo de la novela o el relato. E l autor deja a su personaje cierto campo_ Lo mira vivir y permanece al margen.

. Por el contrario, si represento la escena de la manera s i-gUIente :

A. Plano medio. Pedro, sentado a la mesa, escribe. Luego levanta la cabeza, sueña y dirige su mirada a la derecha sin empero, tener la actitud de fijarla sobre algo. Por cierto no ve lo que mira; los objetos situados sobre su están fuera de campo.

B. Primer plano. La lámpara, instalada en una esquina de su escritorio.

Entonces la lámpara queda implicada en su mirada. Pedro no tiene ya ninguna libertad de acción, ningún libre arbitrio. No puede ver otra cosa que es ta lámpara que ofrez.co a su mi-rada. yo, el autor, quie n se expresa, quien orienta la acci6n sometiendo lo real a una cierta finalidad expresiva. No traicio-no e l hecho auténtico, no lo falseo en el sentido exacto del tér-mino: me sirvo de él, lo interpreto, obligando e n virtud de e llo al espectador a ver conmigo, como yo, según mis directrices dictatoriales. Al convertirse la lámpara, debido a mi atención, en e l complemento illmediato de la mirada de Pedro, el espec-tador no puede ya pensar que Pedro podría eventua lmente ver otra cosa porque, al igual que él, no ve y no puede ver nada a no se.r la lámpara. De este modo, me convierto en demiurgo, en e.l línco que exalta, e n el épico que trama, transforma, magni-fica: yo ordeno lo real en vez de presentarlo, lo doy como quiero que se vea. Hay aquí un arte de . dominaci6n .. , pero el especta-d?r lo por cuanto sabe perfectamente que le comu-mco mt vJslón del mundo y de ninguna manera la de todo el mundo.

I':l0 falta decir que éstas son formas puras, y que nada les lmplde alternar, mezclarse en el transcurso de un film en caso d e necesidad. Para Eisenstein, sin embargo, no existe sino

472 El ritmo y el montaje

esta faona lírica, que tiene un sentido que testifica una facul· tad _activa_o Con ello su estética se reduce a una estilística cuya eficacia ni siquiera tiene que demostrarse, pero que no puede pretender englobar a toda expresión fílmica pos ible. Se diría otro tanto de la forma novelesca según la cual ciertos críticos. hoy, querrían alinear las dialécticas visuales presentes y por venir, a tal punto que la mayor parte de los teóricos de cine no saben «teorizar sino a golpes de exclusivas e interdictos como si, en literatura, la estilística proustiana no debiese ser admi· tida sino para negar o rechazar la de Péguy, e inversamente ...

Preferiría poder decir -parafraseando las definiciones de la lógica- que la estética _no se ocupa en absoluto de ningún contepido, sino solamente de lamanera en que expresamos ese estético mismo, en el sentido más general del término. Pe ro contenido_o Y podría decirse s i sólo se considerase el hecho como la manera de decir es función de lo que debe ser dicho, es imposible promulgar una estética general cuyos principios sean aplicables a toda formalización y a cualquier contenido. La estética del film se reduce, pues, a definir cómo y por qué tal forma es preferible a tal otra en razón de un cierto conte-nido y de una cierta intención; dicho de otro m odo, a establecer los fundamentos psicológicos que justifican estas formas en casos bien detenninados.

Hemos examinado hasta aquí las foonas d e montaje que, de una u otra manera, utilizan la yuxtaposición (o el e nsamblado) de los planos fijos. Antes de pasar a los movimientos de cáma-ra, será apropiado subrayar ciertos hechos psicológicos en rela-ción con la percepción de elementos discontipuos.

En cine [dice Albert Laffay] no puede soportarse lo que dura. Es preciso brincar constantemente de un punto de vista a otro, de una escala de magnitudes a otra. E incluso esto no bas ta_ Cuando se ha variado un cierto numero de veces las angulaciones y las distancias, es necesario, de buen o mal grado, cambiar de objetivo y trasladar-se a otra escena [ ... ] ¿Pero por qué el espectador, que en teatro so-porta estar clavado en un mismo punto de la sala según una pers-pectiva incambiable, quiere volar en cine? [ ... ] Porque al estar au· sentes las cosas proyectadas, resulta preciso sin ninguna duda para creer en ellas, o al menos para lograr una semicreencia, que cam-bien o sean reemplazadas s in cesar [ ... ]. Es una manera de decir que el cine no puede dejar de subrayar y de articular las relaciones de un mundo. A causa de las mismas insuficiencias de los objetos que presenta ante nuestra mirada, debe diseñar, en una mezcla pero petua, un conjunto sólidamente constituido donde cada cosa es lo

El ritmo cinematográfico 473

que es por la necesidad que le imponen todas las otras, singular. mente la necesidad de su lugar ll.

A estas obsetvaciones sutiles, en las que sin embargo cree-mos que el autor achaca muy exclusivamente la causa de los cambios de planos al carácter ficticio de las cosas representa· das, podría responderse que s i, en teatro, el espectador acepta la unidad del punto de vista, es porque el teatro se nutre me-nos de hechos que de palabras, que el verbo es en él esencial· mente significante y que la movilidad verbal, que sustituye a la acción y define la movilidad psicológica de los personajes, di-fiere de la inmovilidad de los acontecimientos representados y de la inmovilidad de la mirada_ Mientras que en cine -aun· que sea hablado-- las palabras tienen menos importancia que los actos , y los actos deben ser seguidos en su constante mo-vilidad.

Por lo que respecta al movimiento, creemos que las obser-vaciones de Jean Epstein están más atinadas; dice, en sustancia:

En nuestro reino ordinario de sólidos de gran estabilidad, el movi-miento -puesto que es un caso relativamente raro y de efecto ge-neralmente débil- parece distinto de la forma, en la cual sólo se manifiesta por intermitencia y sin lograr siempre desfigurarla de manera visible. Por el contrario, en la representación cinematográ. fica el movimiento parece inherente a la forma; es forma y hace a la forma, su forma. Asf, un nuevo empirismo -el del instrumento cinematográfico- exige la fusión de dos nociones primeras: la de forma y la de movimiento, cuya separación se hallaba hasta aquf implícitamente planteada como evidencia de base, necesaria para todo conocimiento fisico. El cinematógrafo considera a la forma como la fonna de un movimiento (ú anima du diablejo

Pero lo más importante y que parece haber escapado a buen número de teóricos es que, de hecho, la movilidad de los plapos y la discontinuidad del montaje se identifican con la percep-ción normal. Como precisamente subraya René Zano,

la cámara ha hallado empfricamente una movilidad que es la de la visión psicológica (cNiveau mental et comprébension du cinéma .. ).

Se sabe que nuestro espíritu es incapaz de obsetvar sin des-canso una misma cosa. La atención se diluye en el objeto, se enturbia. y si en la vida cotidiana tenemos la impresión de una percepción .. tota},., constante, de las cosas que nos rodean, es

JI En lA Revue du Cinéma, abril de 1948.

..

474 El ritmo y el montaje

únicamente porque estamos en el se.no de un continuum homo-géneo y en todo momento tenemos la facultad de dirigir nuestra atención a un aspecto cualquiera d e l entorno. Pero el objeto de nuestra percepción es discontinuo aunque, no obstante. el hecho de percibir sea continuo; la confusión frecuente proviene de que la continuidad de la percepción está referida a las cosas percibidas. cuyas relaciones, entonces tcnidas por «objetivas_, son sin embargo (no solamente e n el recuerdo sino también en lo inmediato) reconstruidas y constantemente diferenciadas.

Si yo me desplazo en un medio cualquiera. una calle por ejemplo. en todo momento tengo la impresión de verlo todo; y es muy cierto que veo el conjunto de las cosas que pasan ante mis ojos, pero las veo inconscientemente. Es preciso que algu-na singularidad atraiga mi atención para que yo la mire, des-pués otra y así sucesivamente. Es, pues, gracias a movimientos de atención sucesivos como habré visto las cosas que hayan parecido esenciales, y es el conjunto de estas visiones fragmen-tarias lo que constituirá para mí la visión global de la calle. Cuando apele a mis recuerdos, esos detalles, y ellos solos, serán los que vuelvan a mi esplritu y m e señalen los caracteres dis-tintivos de esa calle, que se convertirán en su «idea •. La visión global será obra de una sucesión de aspectos esenciales escogi-dos por el rec uerdo, así como fue, en lo inmediato, obra de una continuidad de atenciones parciales determinadas por e l azar y la incidencia de las cosas. Y ocurre lo mismo con la duración. Como subraya Jean-Pierre Chartier,

así como tenemos la impresión de ver el conjunto de lo que nos rodea mientras que no captamos sino ciertos aspectos esenciales con los que construimos nuestra percepción, así también creemos tener conciencia del desarrollo temporal total de lo que observa-mos mientras que sólo tomamos conciencia de los momentos esen· ciales con los que cons truimos una duración (de las cosas) a la cual atribuimos la continuidad de nuestra vida consciente. Los actos ha· bituales suministran ejemplos de esta discontinuidad de la aten-ción: dejo a un amigo para volver a mi casa, sigo un trayecto cone> cido, subo la escalera y abro la puerta. Entre el momento en que he dejado a ese amigo y aquél en que he abierto la puerta, no he prestado atención a 10 que me rodeaba. En mi recuerdo no subsis-ten sino la imagen de ese amigo y la de mi llegada. Para efectuar el relato de un acto semejante, el cine yuxtapondrá ambas imáge-nes, hará la elipsis del intervalo. El espectador de un film tiene la impresión de vivir la historia: sitúa los momentos esenciales de la acción que le presenta la sucesión de planos en una duración con· tinua, gracias al mismo movimiento que le hace situar en una dura·

El ritmo cinematogrdfico 475

ción. vi.vida el mundo. real: del ':llal toma conciencia en el curso de mOVimIentos de atención dlscontmuos ( .. Art et realité au cinéma,.).

los plap?s fílmicos crean, en virtud de su simple yuxta-posICIón, . up.a el.dea •. de .espacio y una «idea. de tiempo. Pero este contmuum lmagmano es un imaginario concreto semejante en todos sus puntos al espacio-tiempo real que es obra de una

permanente, s iendo los aspectos fragmenta-nos dados por nuestro campo perceptivo lo único que posee un valor efectivamente concreto.

No obstante, en el montaje la discontinuidad es más bruta] que en la realidad en que los momentos de atención están siem-pre basados en un conjunto más o m e nos incierto. Aquí toda-vía, .el cuadro fflmicc:» cercena e l paso de plano a plano en la medida en que, preCisamente, corta las relaciones de lo dado representado co.n el conjunto de donde es separa do. Para tomar la de Michotte, hay, ent re uno y otro plano, una es. pecle de edesaparición-creación. instantánea. Y, como señala Henri Wallon,

e? todos los procedimientos del cine podría decirse que, en oposi-ción a lo que se produce en la percepción, donde para nosotros todo es. gradual, donde todo depende de nuestro propio desplazamiento, eXIsten efectos de choque (L'acle perceplif el le cinéma).

Es más, en la percepción normal uno no se da cuenta de esta fragmentación sólo porque proviene de nosotros mismos, de nuestra situación «en el mundo:.. En cine, por el contrario, proviene d e fuera: es el autor quien opera los .. movimientos de atención,. en nuestro lugar, quien descifra lo real para no-sotros. Y si, en una amplia medida, la finalidad del cine

consiste en darnos la ilusión de asistir a acontecimientos reales que se desarrollan ante nosotros como realidades cotidianas (Bazin),

.función es de sustituir a la vida tal como la vemos y per-CIbimos, una Vida más ¡p.tensa y sobre todo más densa. Rete-niendo únicamente momentos elegidos, condensando el espacio "'Y la duración, nos impone una visión del mundo organizada con miras a una cierta significación. Procurar quitarle a l cine es ta s ubjetividad necesaria supone rehusarle o suprimirle su valor de arte.

Sin embargo, s i hay efectos de choque, hay lugar, sugiere Cohen·Séat,

476 El ritmo y el montaje

para preguntarse cómo el espectador puede aceptar sin desconcier-to aparente una perturbaciÓn tan profunda de sus mecanismos per-ceptivos . acostumbrados o primitivos (Problemes du c inéma).

En nuestra opinión, esta perturbación es menos real que aparente. dado que no surge sino en el análisis y que, al proce-derse así se olvida que la percepción de la imagen filmica se efectúa en condiciones particulares. es decir, en el negro abso-luto. Debido a que no hay nada fuera de ella misma que pueda ser percibido. la imagen no está seccionada de nada. Al menos todo ocurre como si no lo estuviese en absoluto. Los momentos de atención sucesivos basados en una percepción incierta son sustituidos por momentos de atención sucesivos basados en una ausencia de percepción.

Se objetará que, precisamente, a.1 no estar compensados por ninguna o tra percepciÓn, aunque ioco.nsciente, los cambios de plano son experimentados con mayor violencia. Pero he aquí uno de los hechos ps icológicos sobre los cuales descansa el efecto de montaje. Si 00 existiese este efecto de choque, no habría oposiciones posibles. La verdad (estética), consiste en que el c hoque entre plano y plano no debe ser experimentado como tal. Debe coincid ir con las necesidades expresivas y, grao cias a ello, ser experimentado como el contras te de los hechos, las cosas o los actos represep.tados. Está, pues, justificado, en tanto que choque e mocional, por la emoción que tiende a ex· presar.

Finalmente, en la discontinua sucesión de los planos fflmi-cos no existe discontinuidad ni del espacio pi del movimiento, ni de la acción, sino solamente de puntos de v ista. El paso de un plano a otro restituye la continuidad del gesto y r establece la unidad espacial. Y cuando hay paso de un lugar a otro, de un tiempo a otro, la atención, guiada por el hilo de la historia y por la dialéctica del relato, reencuentra fácilmente la unidad del mundo considerado.

Hemos afirmado (XXXI) que había en las relaciones entre pla-no y plano no un espacio sino diversos espacios. Se ha querido decir -y el lector lo ha comprendido perfectamente- que si en teatro los datos espaciales son invariables como en la misma realidad, en cine cada plano induce su representación, es decir, a la vez un punto de vista y una dimensión propia debida a las relaciones entre la extensiÓn representada y la invariabilidad del cuadro. La «modulac ión del espacio» no es sino el juego constante entre la variedad dime nsional de los planos (o de la extensiÓn considerada) y la unidad del espacio enfocado. En

El ritmo cinematogrdfico 477

otras palabras, nosotros percibimos e l ¡mismo espacio según datos cons tanteme nte difere.nciados o, más exactamente, perci-bimos datos variables a través de los cuales reconocemos el mismo espacio, encargándose las constantes perceptivas de restablecer el equilibrio. Si, como asegura Piaget , estas cons-tantes son obra de una actividad perceptiva cercana ya a la composiciÓn intelectual, es evidente que la unidad espacial sólo es reencon trada en el plano del intelecto, y que este e jercicio supone cierto hábito. Los tests de R. Zazzo han mostrado hasta qué punto los niños pueden ser desconcertados por estas dife-rencias formales, presentándoles dificultades a veces insupera-bles la captaciÓn de un mismo conjunto a través de datos múl-tiples. Pero este estado cuyas dife rentes fases Piaget ha puesto notablemen te en evidencia, no concierne s ino a la me ntalidad infantil (o a los pueblos primitivos), de ninguna manera a la del hombre evolucionado.

Lo que con todo parece evidente es que el montaje de una sucesión de planos f ijos determina un sentimiento de COlttinui· dad pero no logra, como en las tomas mÓviles, dar la sensación de lo continuo, al ser este continuo reconstruido intelectual-mente y no percibido como tal. Se desprende que lo real apa-rece como en el pensamiento o en el recuerdo, es decir, rees· tructurado. De ahí la impresióp. de un real ya hecho, de una especie de presentificación más que de un presente «hacié ndose» y, por lo tanto, de un mundo trascendente a la experiencia inmediata. Por el contrario, la cámara mÓvil, como veremos más adelante, da el sentimiento de un presente «en acción» , dejando creer que podría actuarse sobre ese mundo o, al me-nos, que su «probabilidad» podría ser en todo momento modi-ficada por nuestros cuidados.

Por cierto que la continuidad fílmica no puede constituirse en el espíritu del espectador sino por un acto de memoria in· mediata sin el cual, por otra parte, ninguna percepción sería posible, incluso la del movimiento más simple. Es sabido que la visión cinematográfica (o la de imágenes animadas) no puede ser explicada por la persistencia retip.iana y que más se trata de la persistencia de las impresiones en el cerebro, de una es-pecie de cortocircuito (llamado fenÓmeno pht) que implica a la memoria inmediata, como han demostrado Wertheimer, David Katz y Korte (1912-15).

Lo que nos presenta el film [dice Hcnri Wallon] es una serie sucesi-va de imágenes relativas a un mismo objeto, imágenes que nosotros debemos seguir una a una en el orden en que nos son dadas y que

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nos corresponde integrar para hacer de ellas la representación del objeto bajo todos sus lados, la de un lugar bajo todos sus ángulos o la de una persona bajo todos sus aspectos. Pero la sucesión de las imágenes es una sucesión de imágenes particulares que debemos registrar, que debemos fusionar por efecto de nuestra memoria, memoria inmediata sin duda, pero memoria de todos modos. Es preciso que no perdamos el hilo de las imágenes, porque de él de-pende la representación del objeto, la identificación de los lugares y de los personajes, la comprensión de las escenas (ibid.).

En cuanto a la «anticipación perceptiva» que, según Henri Piéron, oricp.ta nuestra conducta pero presupone cierta perma-nencia de las cosas, no puede ser sino mantenida en suspenso por la continuidad del film, cuyas modalidades episódicas son imprevisibles y constantemente variadas. Apenas si puede ser seguida durapte el tiempo de la secuencia, diseñando entonces la duración un devenir homogéneo. Pero, dice justamente Cohen-Séat,

en la medida en que el film significa algo, el cambio de secuencia o de plano se integra en el desarrollo de una misma situación. Pro-pone la visión analítica, el esclarecimiento, una mediante la otra, de las múltiples facetas de una realidad. Los diversos planos son otros tantos puntos de vista tomados. en la continuidad de un con-junto y de un devenir único. La maquinación del montaje requiere la anticipación y la lleva a actuar introduciendo una espera o un deseo de volver y retomar al objeto. El cambio de plano viene a confirmar o satisfacer esta necesidad [ ... ] El cambio de eje de la cámara y el cambio de plano suministrarían el equivalente de un cambio voluntario de punto de vista, prolongarían, actualizándola, una actitud en el estado de esbozo motriz en el organismo del es-pectador. Así se reabsorbería la discontinuidad del devenir fílmi-ca (ibid.).

Pero, si los efectos del montaje se basan en fenómenos per-ceptivos, es evidente que el orden del montaje, el montaje mis-mo, son hechos estéticos que testificap una intención manifies-ta. Se trata siempre de una sucesión de acontecimientos orga-nizados de tal modo que su desarrollo se integra en las formas de un relato. Además, la anticipación perceptiva debe ser con-trariada por el autor con el fin de que la sorpresa suscite cons-tantemente la atención del espectador. Como por otra parte reconoce Cohen-Séat,

el punto de vista elegido para aprehender la continuidad de la ac-ción será entonces el que tenga mayor valor de _revelación»: el más capaz de mantener la acción de los choques emotivos y, al mismo

El ritmo cinematográfico 479

tiempo, la tensión continua del discurso. Es, a la vez, la perspectiva que podría ser excluida o no entenderse como situación real, y la que el espectador se preocupa por anticipar ya que no la sospe-cha (ibid.).

En efecto, un plano nunca debe «preparar» el acontecimien_ to. Si, por ejemplo, el campo presenta el interior de un café con una mesa y dos sillas vacías en up. primer término, y si algo después una pareja (a la que se esperaba) entra en el campo y se sienta en ese sitio, el error es evidente. Es como decir: «¡Atención! vendrán aquí». Esta posibilidad de prever otorgada al espectador deja entender al mismo tiempo que el autor con-duce los acontecimientos. Testifica su presencia cuando debería olvidársela y destruye el sentimiento que hace Creer en las cosas representadas. En consecuencia, los cambios de plano deben ser conducidos por la acción o por el desplazamiento de los personajes. Aquí, es la entrada de la pareja en el café. El campo que abarca la mesa y las sillas vacías debe surgir por su movimiento. Solamente entonces uno podrá acercarse a eUos para captarlos, si es necesario, en plano total o en plano medio.

Es evidente que al ser introducidos y justificados de este modo, los cambios de plano deben responder <4 necesidades dramáticas. En La sombra de una duda, cuando la muchacha desciende la escalera sostep.iéndose de la barandilla, si un pri-mer plano viene a romper de pronto la co.ntinuidad del movi-miento para captar el anillo que ella lleva en el dedo, lo hace sin duda para enseñar al espectador lo que se procura hacerle saber, pero también, y sobre todo, para identificar esta brusca ruptura con la mirada de su tío que acaba de advertir en el dedo de su sobrina u.n anillo que perteneció a una de las vícti· mas del sádico 'buscado par la policía. Al mismo tiempo el espectador comprende para sí e, identificándose psicológica· mente con el tío Charlie, comprende que él vea que ella lo sabe todo. En otras palabras, los cambios de plano están asociados, asimilados a movimientos psicológicos relativos a los personajes del drama, o determinados por el interés que el drama debe suscitar en el espectador; importa poco, par cierto, que le sean impuestos, ya que coip.ciden con su atención. La discontinuidad perceptiva, la movilidad de la mirada se convierten de este modo en lo posible de una construcción estética, de un lenguaje.

No hay, pues, discontinuidad del «devenir fílmico _. La dis-continuidad no está más que en el plano de la imagen, es decir, en las formas inmediatamente percibidas, y no en la estruc-tura del relato. La relativa imposibilidad de anticipación per-

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ceptiva se debe a esta discontinuidad de las formas de repre-sentación, y no a una seudodiscontmuidad de lo representado. Se sostiene también en el hecho de que el espectador. por la fuerza de la s cosas, nunca domina los acontecimientos que se le presentan. porque e l arte del director consiste en lograr que esté dominado constantemente por ellos.

Sin embargo. serfa un error creer que en cine no hay nin-guna anticipación perceptiva. Muy al contrario. Pero e lla se manifiesta de un modo completamente distinto que en lo real, donde el individuo _centrado en el mundo. es dueño de sus actos. Hemos visto (xxxn) que la participación del espectador nunca es sino un compromiso ficticio, la proyección de un yo imaginario. Recopsideremos, pues, estas cosas, por un instante, bajo e l á ngulo de la anticipación perceptiva.

Es sabido que ésta supone la intervención de la motricidad. Pero, habiendo demostrado W eizsacker lo arbitrario de la dis-tinción clásica entre excitantes sensoriales y respuestas motri-ces, si bien es imposible distinguir arbitrariamente las funcio-nes motrices de las funciones perceptivas, la asociación de un movimiento reflejo con una percepción sólo se constituye efec-tivamente en función de necesidad. Según Piaget, la unión estímulo-respues ta constituye un esquema de conjunto ligado a una significación y no UJUl simple asociación automá-tica. La respuesta se estabiliza tras algunos titubeos y en la medida en que es sancionada por la satisfacción reiterada de la necesidad que la guía y justifica. Es la expresión de un acto de asimilación de lo dado percibido con un esquema organiza-do. Ahora bien, en cine la respuesta no está justificada u orde-nada por ninguna necesidad inmediata, por ninguna actividad real , a no ser que se trate de una satisfacción de carácter esen-cialmente lúdico. Motivada por la percepción de los actos repre-sentados y por su asimilación a las tendencias de un yo inhibido, es prontame nte .. transpuesta ,. en un acto ficticio aná-logo al de l héroe, el cual se convierte -lo hemos visto-- en la proyección idealizada de este yo «intencional».

Ahora bien, si nos referimos a Piaget,

cuando hay asociación entre movimientos y percepciones, la preten-dida asociación consiste en realidad en integrar el elemento nuevo en un esquema anterior de actividad. Que este esquema anterior sea de orden reflejo, como en el reflejo condicionado, o de niveles siempre más elevados, en todo caso la asociación es en realidad asimilación, de tal modo q ue el nexo asociativo nunca es el simple calco de una relación dada por entero en la realidad exterior (Psy--chologie de l'intelligence).

El ritmo cinematogrdfico 481

Al ser aquí este dado «por entero" el acto representado, se advierte que la motricidad, el nexo estímulo-respuesta suscitado por este acto seda infaltablemente el calco de la relación dada si se tratase de una identificación por simple imitación o mi-metismo.

La asimilación organizadora que interviene en la asociación de la percepción y del movimiento (sea éste real o fi cticio, ac-tuado o transferido) se halla en la base de las operaciones de proyección-identificación sobre las cuales, como hemos visto, se han fundado los propios fenómenos de participación.

No se trata, en este caso, s ino de la transferencia de las respuestas que basan la anticipación en la percepció.n normal, pero esta transferencia muestra cómo la anticipación se con-vierte casi totalmente en participación. Si examinamos ahora otro aspecto de la cuestión, puede decirse que en el sentido amplio del ténnino (y no en e l de una implicación lógica), la implicación es la conciencia de una relación que liga o une hechos s in relaciones aparentes o inmediatas. A este respecto, la ley de coalescencia de William James, que «engendra la im-plicación en el plano de la acción y el sincretismo en el plano de la representación'" en todo momento se halla confirmada por el film. En toda imagen, en efecto, las cosas representadas están dadas simultáneamente. Incluso separadas, reconocidas como distintas, están asociadas en un todo perceptivo. No hay ninguna implicacón posible entre una y otra; no pueden sino coincidir. No hay relaciones --O apariencias de relaciones cau-sales- sino entre cosas separadas en el tiempo, constituyendo su conjunto una especie de esquema relacional que supone una asimilación organizadora, una geperalización posible. Dicho de otro modo, la implicación supone la repetición. Pero para que en cine haya implicación, basta con plantear un ténnino B después de haber planteado un término A. Desde el ins tante en que puede haber entre uno y otro una relación lógica cualquie-ra, esta relación engendra inmediatamente, en el espíritu del espectador, una idea de causalidad. En otras palabras, B es entendido como consecuencia de A, incluso si esta anticipación no tiene sino UJ]. valor completamente provisional. Cuando no es consecuencia de los acontecimientos dramáticos, la implicación aparece en el espíritu porque las cosas representadas están en la imagen de las cosas reales. Como, en la realidad, las cosas que se continúan están generalmente engendradas una por la otra o al menos lo parecen, en los acontecimientos presentados sucesivamente por el film, es decir, en las relaciones e ntre plano y plano, el espíritu busca en seguida un nexo de causa-

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lidad. 1.0 busca porque reconoce --cree reconocer o quiere reconocer- la imagen de los esquemas organizadores engen-drados por nexos de causalidad. Ver, en cine, no es solamente reconocer el objeto, sino asimilar las relaciones fílmicas con relaciones de hechos reales, comprendiéndose el esquema visual como una repetición de esquemas conocidos O sentidos, incluso si es artificialmente fabricado. Lo que tiende a demostrar la exactitud de las opiniones de Clapan!de quien. en «La genese de l'hypotMse. (citado por Piaget), afirma que

no es la reiteración la que engendra la implicación, sino que sólo aparece en el curso de la reiteración, porque la implicación es el producto interno de la asimilación que asegura la reiteración del acto exterior.

De ello resulta que la anticipación perceptiva no se basa, en cine, sino en esquemas experimentados anteriormente en la realidad o, incluso, en la percepción fílmica. Toda anticipación, por supuesto, se basa en una experiencia vivida, pero, en una amplia medida, lo real repite esta experiencia mientras que el film no la repite o no lo hace sino según normas constante-

diferenciadas e imprevisibles. La anticipación fílmica se reduce, pues, a la comprensión de un conjunto de relaciones por simple asimilación, permaneciendo las implicaciones en suspenso hasta que el desarrollo de la acción viene a afirmarlas o a invalidarlas, y así sucesivamente.

El error no tiene otras consecuencias que la incomprensión o la confusión, y la anticipación se convierte en una especie de experiencia lúdica constantemente renovada.

Para 00 citar sino un ejemplo caracterfstico, recordemos aquella admirable secuencia de Citizen Kane: en el curso de un banquete, en la gran sala del Enquirer, Kane ha anunciado su próxima partida hacia Europa. La secuencia termina sobre Leland y Bernsteio. Ambos discuten (en primer término) mien-tras se advierte, en el fondo extremo, a Kane y las muchachas a punto de bailar. En este momento, después de un fundido al negro muy rápido y casi imperceptible, Bemstein avanza a cámara y franquea el umbral de la gran sala. La cámara sigue su movimiento. E l personaje avanza a lo largo de un corredor, trepa algunos escalones y penetra en una inmensa nave donde se hallan amontonadas cajas caladas que contienen estatuas y objetos de toda clase. Grita: _¡Señor Leland! ¡Señor Leland! Acabo de recibir un cable del señor Kane ... de París ... ¡Oh! es una suerte que haya prometido no enviar más estatuas ...• Se acero

E! ritmo cinematogrdfico 483

ca a Leland, y la conversación prosigue (sobre otro tema). Sabe-mos así que entre las imágenes precedentes y éstas han transcu-rrido unos seis meses. Ahora bien, la contil)uidad descriptiva es tal que se la pudo considerar como de algunos minutos. La elip-sis se halla en el desplazamiento de Bernstein, en su subida a la nave -pero sin que hubiese ruptura en la continuidad del mo-vimiento, sin que se haya pasado de un plapo a otro mediante algún encadenamiento, como ocurre casi siempre en casos pare-cidos. Resulta de e llo que el espectador está completamente perdido porque no comprende esta _contracción., No capta esta elipsis, inversa a los esquemas norma les sobre los que ha cOJlstituido sus hábitos de pensar. Le es preciso realizar un esfuerzo y, en caso de necesidad, volver a ver el film. Pero, una vez que ha comprendido, este esquema nuevo se constituye en una nueva forma asociativa e implicativa. A partir de aquí, entenderá esta manera de decir; no ya por la evocación de un dato experimentado en la realidad, s ino por el recuerdo de una forma integrada en el lenguaje. Es de observar que un film remite a otro y, por lo tanto, a una cierta cultura, a una forma-ción del espíritu, a un hábito cinematográfico, tal como la lite-ratura remite a la literatura. Difícilmente se pasa de Henry Bordeaux a James Joyce ...

Por razones análogas a las manifestadas, y que unen la for-ma con su contenido, no podrfa decirse que haya en cine planos largos y planos cortos. En efecto, los hay si se los mide met.ro o cronómetro en mano, pero po al percibirlos. Un plano dura --o debe durar- justo el tiempo necesario para la expresión de su contenido. Unicamente por la duración de este contenido es percibido como duración, es decir, como tiempo de un movi-miento o de upa acción. No es percibido como largo s ino cuando es demasiado largo,. es decir, cuando persiste más allá del tiem-po requerido por el entendimiento de lo que está encargado de transmitimos. Entonces no dirigimos ya nuestra atención a la duración del acontecimiento cuya necesidad de ser está agotada por la significación, sino a la duración misma del plano, o sea a un tiempo _vacío •. Ahora bien, según la fórmula de Katz, _cada vez que dirigimos nuestra atención al transcurso del tiempo, éste parece alargarse •. Inversamente, un plapo no es percibido como corto sino cuando es demasiado corto, es decir, cuando su brevedad hace que sea incapaz de colmar la signi-ficación O la expresión de lo que debe comunicarnos. O incluso cuando los planos se suceden muy rápidamente, como en el montajo corto, porque _sólo percibimos la velocidad de los cambios que se suceden rápidamente. (P. Fraisse). Y si rete-

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nc mos perfectamente que un plano es más largo o más corto que el precedente, es en la medida en que captamos en el inte-rior de ese plano un acto más breve o una acción más larga.

H ay aquí, evidentemente. un problema crucial. Para un es-pectador ducho en las sutilezas del lenguaje fílmico, un plano habrá agotado su m ensaje a llí donde, para otro, se necesitaría una duración más larga. Es cierto que la forma fílmica nos ha habituado a pensar, a estructurar más rápidame nte . Un film mudo que , pa ra la época, nos parecía tener un ritmo rápido, nos parece hoy de una lentitud exasperante. En consecuencia, debemos suponer la obra perfecta como adecuada a las posibi-lidades máximas d el espectador ideal.

Hemos dicho que el ritmo fílmico era ritmo de a lgo. Pode-mos concluir ahora que no es otra cosa que e l de la acción representada, es decir, el ritmo de una acción formalizada por una manera de decir y sometido a un lempo más o menos vivo debido a las estructuras del relato. La relación de Jos tiempos de lo representado y de la representación es, a este respecto, s ignificativa. Así, la secuencia de La madre que citamos como ejemplo revela un tiempo de representación m ás largo que la duración real de la acción, au.nque esté constituida por planos muy cortos. El tiempo asf distendido otorga al relato una im-presión de lentitud pese a la rapidez de las cadencias_ Por el contrario, un film constituido por planos que r epresenten, cada uno, una duracióp de acontecim ientos más larga que el tiempo de representación, da una impresión de rapidez, cua lquiera que sea la longitud de los planos.

Conducido, requerido por la acción, el ritmo depende enton-ces de las relaciones sucesivas entre el octiempol> de la forma y e l del contenido, en tre la agógica y el ritmo propiamente di-cho , siendo siempre determinado el tiempo de representación por una manera de traducir el tiempo de las cosas representadas, es decir, por una cierta in tenciona lidad de la que las cosas obtienen un sentido que es el de la obra en sí.

XLIX. CONSIDERACIO NES TECNICAS SOBRE EL MONTAJB

La técnica, según hemos dicho , no es el objeto de esta obra. Sin embargo, no podrían pasarse ciertos aspectos en sile,ncio sin que e ntrañen la incomprensión de las formas fílmicas, y a lgu-nas obligaciones técnicas no son evidentes sino a la luz de las necesidades psicológicas que las imponen.

El ritmo cinematogrdfico 485

Especialmente e n lo que concierne a empalmes en movimien-to. Se sabe (xxx) que se denomina así a los empalmes entre plano y plano efectuados no ya aprovechando los tiempos muer-tos s ino cortando e;n é l movimiento mismo y recobrándolo en el plano siguiente . Lo cual exige a lgunas precisiones.

En tiempos del cine mudo, los empalmes entre plano y plano difícilmente seguían la contipuidad dinámica del film. En con-secuencia, cuando un subtítulo no aseguraba la ligazón (enton-ces sin proble ma) , o cuando no se pasaba simplemente de un lugar a otro, eludiendo así la dificultad. la diferencia angular --de campo a contracampo o a semicontracampo-- permitía mitigar la no coincidencia del gesto representado, mie ntras que el empalme se hacia siempre entre los momentos activos de ese gesto.

Imaginemos la escena siguiente: Pedro entra en su escri-torio, se instala ante su mesa de trabajo, hojea algunos papeles: luego toma e l teléfono y m a rca un número. En este instante la puerta se abre y a lguien, a quien él no esperaba, a pa rece. Si cortamos esta escena según la técnica del cine mudo de 1920, tendremos más o menos lo que s igue:

A. Plano general corto. Conjunto de la habitación. Por la puerta de fondo derecha entra Pedro y se encamina a instalarse ante su mesa de traba jo, que está situada en primer término, a la izquierda. Se sienta (se le ve de frente).

B. Plano de conjunto (semicontracampo). Pedro, sentado, es visto en tres cuartos perfil , a la derecha. Hojea a lgunos pa-peles , luego toma el teléfono y marca un número. En este ins-tante, vuelve bruscamente la cabeza.

C. Plano tolal. La puerta acaba de abrirse. Un hombre apa-rece en el vano y comiepza a avanzar por la habitación .

D. Medio plano. Pedro, sorprendido y enfadado, se alza, dis-puesto a enfrentarlo. Etcétera.

Se observa que el empalme entre A y B se hace una vez que Pedro está sentado y antes de que comience a actuar, es decir, entre dos tiempos sucesivos, asegurándose este empalme por el paso de un plano tomado de frente a otro tomado ligeramente de costado. Conservando el mismo corte (cine mudo 1928), el empalme en el movimiento daría lo siguiente:

A. Plano general corto. Pedro (visto de frente) llega, corre su sillón y se dispone a sentarse. Ape nas esboza su ges to cuando se 10 corta y se lo empalma cop:

-

486 El ritmo y el montaje

B. Plano de conjunto. Pedro (visto en tres cuartos perfil) acaba de sentarse, se acerca a su escritorio y hojea algunos papeles. Etcétera.

Empalmando así, se amortigua la d iscontinuidad de los pla-nos mediante la unidad orgánica del gesto. Es éste el equiva-lente fflmico del encabalgamiento cp prosodia. Pero estos e m -palmes no podrían efectuarse del mismo modo en todos los casos, y sobre todo no empalmando, como se cree generalmente, en el mismo punto de ruptura. Un ejemplo preciso nos hará comprender la razón de ello.

S upongamos dos habitaciones contiguas, un salón y un dor-mitorio. Imaginemos a una joven que pasa de una a otra sin tener necesidad de seguir su movimiento. Operando con planos fijos, se pasará necesariamente de un campo que muestre a la joven cruzando el salón y abriendo la puerta hacia un contra-campo que la volverá a tomar cuando penetre en el dormito-rio 32. Pueden considerarse dos tomas sucesivas, pero, para comodidad de la demostración, supondremos dos cámaras s i-tuadas en A y B, rigurosamente sincronizadas y arrancando al mismo tiempo, de tal modo que podamos utilizar, en el mon-taje, dos bandas que tengan exactamente la misma longitud; la cosa, por otra parte, es hoy frecuente (véase la figura) .

Cualesquiera que sean las angulaciones elegidas y la natura-leza de los p lanos, la lógica quiere que se empalme en e l mo-mento en que la joven deja el salón y entra en el dormitorio; y esta misma lógica querría que el empalme se haga en el mis-mo punto. Dicho de otro modo, teniendo dos bandas de igual longitud bas taría, al parecer, con cortar en el momen to elegido y empalmar, imagen contra imagen, para obtener un empalme perfecto. Ahora bien, sería un pésimo empalme. Aunque e l mo-vimiento prosiga exactamente de una a otra imagen, puesto que ambas cámaras están sincronizadas, la impresión sería la de un tiempo de detención en el paso d el campo al con tracampo, como si la joven adoptase en B un gesto ya visto en A. La. razón es de orden estrictamente psicológico.

Supongamos ante todo que las dos tomas A y B son d e pla-nos generales que representan, cada uno, la totalidad de la habitación; los dos puntos de vista opuestos están , debido a ello, bastante alejados uno del otro. Ahora bien, nosotros care-

32 Esto no guarda ninguna relación con lo que se denomina campo-contracampo (xxx) que, generalmente, consiste en dos interlocutores vis-tos alternativamente según una sucesión continua A-B, A-B, A-B, etc.

El ritmo cinematogrdfico

A

• 8 SALON

__ DORMITOR IO - ... .,;::;-.-........

movimiento del personaje -_.&....-

Esquema de montaje

Entre x-y y x'-y', A 18 A tiempo de apertu- I ra y de cierre de 1 la puertn , I

I I I I

x y

I I

-1--- x' 1 I I I I 1 I - •

487

Plano del movimiento

Pasaje del salón a l dormitorio Tomas s incroniza, dasenAy8

18 A lB I I I I I 1 1 I I I I ·1 I --1- x -+

I I I I I I

y' .¡.-- y' 1 1 I 1 I I I - -

Malos empalmes Buen empalme

488 El ritmo y el montaje

cemos del don de ubicuidad y, por velozmen te que nos despla-cem os en el espacio por intermedio del film, el cambio de s itua-ción del observador que pasa instantáneamente de A a B en virtud del montaje no puede ser reconocido como instantáneo. El espíritu -refiriéndose a la experiencia, a costumbre-supone un desplazamiento necesario de A a B y. por lo tanto, un cierto tiempo -por corto que sea- implicado por este desplazamiento. Y un tiempo durante el cual la joven ha pro-seguido su movimiento. Como consecuencia de lo cual cónviene cortar el plano A en e l momento en que acaba de abrir la puerta y empalmar en B cuando la cierra tras sí. En el caso de las dos bandas sincronizadas es necesario. pues, suprimir algunas imdgenes entre los dos puntos de empalme (aquí , casi el equi-valente de medio segundo, es decir, de 12 a 15 imágenes según la rapidez del movimiento). Solamente entonces el gesto vuelve a halla r , ante la mirada de la percepción, la continuidad de su evolución.

Por supuesto que si, en lugar de tener dos planos generales, tuviésemos dos planos totales o, por una parte, un plano gene-ral y, por otra, un plano de conjunto, siendo menor la distancia que separa a A y B, e l tiempo supuesto sería más breve y, por lo ta nto, menor el número de imágenes a suprimir. Sólo los empalmes entre plano medio y plano medio (o entre primer plano y primer plano) permiten -por las mismas razones-un e mpalme de imagen a imagen, a condición, empero, de que la r apidez del gesto no sea extrema. Al ser cada caso un caso especial, no podría formularse una regla estricta, pero se puede al menos enunciar un principio general muy simple: para todo empalme en movimiento conviene suprimir, entre un plano y otro, un cierto número de imágenes y un número tanto mayor cuento que los dos puntos de vista estén más alejados y que el movimiento sea más rápido. El resto es un asunto de práctica, y todo montador hábil practica intuitivamente esta especie de empalmes, llevá ndole la experiencia a hacerlo as!, incluso si no siempre conoce exactamente la razón de ello.

La cosa conduce a afirmar -y a comprobar una vez más-que lo que cuenta en cine no es lo que se ve sino lo que se percibe. Hasta tal punto que a veces se cree ver lo que no exis-te; y pongo por prueba una experiencia totalmente personal. Cuando filmé Pacitic 231 (ensayo de correspondencia audiovi-sual a partir de la música de Honegger; examinaremos más adelante los principios, válidos o no, de este tipo de ejercicios), en ciertos momentos y por necesidades del sincronismo tuve que hacer que la biela de la locomotora realizase un movimiento

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semejante al del pistón hidráulico en el cilindro. Ahora bien, cualquiera que sea la velocidad de la máquina, los movimientos de vaivén de la biela son rigurosamente isócronos; era preciso entonces trampear, efectuar cortes en montaje. Por supuesto que se perciben claramente estos movimientos violentos dados adelante, mientras que el retorno de la biela se efectúa normal-mente. Ahora bien, cada vez que planteo la cuestión a alumnos del Instituto de Altos Estudios Cinematográficos (IDHEC), a es-pectadores de cinec1ubs, inc1uso hasta a jóvenes montadores poco experimentados, la respu esta es invariable: . Ha cortado en los movimientos de retorno _o Pues bien, es exactamente lo contrario. Estos movimientos violentos que se perciben no exis-ten - no existen en la banda, en e l sentido fotográfico del tér-mino--. Dicho de otro modo, la máquina, en su carrera, realiza cuatro movimientos de ida y vuelta en un segundo. Se tiene, pues, en la toma, tres imágenes para la ida y tres imágenes para la vuelta. Suprimiendo un montaje las tres imágenes .de ida _ para no conservar sino las tres imágenes _de vuelta» , se ob-tienen tres imágenes que mues tran a la biela retornapdo de adelante hacia atrás, luego tres imáge.nes que muestran a la biela retornando de adelante hacia atrás, y así sucesivamente. Pero, cada vez que se pasa de uno a otro de estos grupos de tres imágenes, se pasa instantáneamente desde e l punto extre-mo de atrás al punto extremo de adelante, lo cual da la im· presión de una percusióp violenta, de un efecto de choque hacia adelante que, empero, no existe en las imágenes.

Puesto que nos halramos en las consideraciones técnicas, vol-veremos una vez más a la cues tión del primer plano, a los fines de una puesta a pupto de tal naturaleza que evite todo malen· tendido.

Hemos hablado bastante de su importancia como para que sea necesario insistir en ella, a no ser para precisar que lo que hemos denominado, lo que denominamos .primer plano_, en el sentido estético del término, es únicamente un primer plano de detalle, un objeto cargado de sentido debido a una impli-cación cualquiera y de manera a lguna un rostro visto en primer plano, contrariamente a la acepción corriente y a las ideas recibidas.

Insisto en este punto porque, cuando el cinemascope hizo su aparición, la mayor parte de los críticos, para no decir casi todos, comprobaron, unos con a legría, otros con pesar, que el empleo del primer plano se había vuelto prácticamente impo-sible, lo cual en la época me pareció bastante sorprendente; hasta el día en que me di cuenta de que utilizamos las mismas

490 El ritmo y el montaje

palabras para designar cosas absolutamente dis t intas, designa n-do e llos un rostro considerablemente agrandado y aislado e n el cuadro de la pantalla -muy exactamente un y yo, un detalle cua lquiera, aislado o no, pero visto en comple to pri. mer término de un cuadro cualquiera que adquiere, de este modo, valor de signo o de símbolo. En otras palabras. ellos s6lo retenfa n e l hecho fotográfico o puramente dimensional. mien-tras que yo, por mi lado, s6lo consideraba el hecho fflmico e implicativo.

Ahora bien, es muy cierto que el primer plano aislado -ros-tro u objeto-- se ha vuelto impos ible hoy, como consecuencia tanto de la pantalla ancha como de la acción "en profundidad .. . En cuanto imagen-s igno. el objeto captado en primer plano en el seno de un conjunto cualquiera no pierde en absoluto su valor simbólico, muy por el contrario. Este valor, más bien, se vería reforzado. Como es el caso del vaso y la cuchara a nte el lecho de Suza n en Citizen Kane, de la taza de café en Notorius , de las gafas en Extraños en un tren, etc.

Subrayar e mos no obstante, de pasada, que la imagen-signo (aislada o no) nada tiene que ver con esos .dnserts .. simbólicos que, en su momento, los cineastas usaron hasta el abuso: imá· genes de tempes tad marina montadas en alternancia con una tragedia fami liar, palomas alternando con una escena idílica, etcétera. Otros tantos símbo los prefabricados y chatamente convencionales, adosados al drama y que no proceden ya de una simbólica visual s ino de un simbolismo ingenuo injuriosa-mente primario.

Veamos ahora el caso de los primeros planos de actores. Se observará ante todo que un rostro en _primer plano _ no

es una imagen-signo: no implica nada más que a s í mismo. Sólo está para hacer ver más de cerca un estremecimiento de los labios, de las a letas de la nariz o de los párpados, un movi-miento imperceptible pero profundamente revelador del estado moral O psíquico, de la vida _interior .. del personaje. Un primer plano de objeto puede tener un sentido en virtud de su pro pio aislamiento, pero un primer plano de rostro viene siempre des-pués de un plano más amplio (total, de cintura u otro) en cuyo transcurso se ha vi s to al personaje en cuestión actuar en un medio cualquiera. Este no es -se ha dicho- más que un e fecto de agrandamiento, cuya utilidad no es cuestionada pe ro cuyo sentido está dado ya por el plano descriptivo. A tal punto y tan bien que n o tiene modo de hallarse aislado, no agregando este aislamiento na da a su significación intrínseca.

El ritmo cinematogrdfico 491

El rostro _espejo del alma_ fue durante un tiempo la manía de algunos teóricos, hacia finales del cine mudo: _El rostro es ps icoanaUtico- , decía por entopces Jean Epstein. Y Bela Balazs: _Es un espejo donde aparece la raíz del alma. su fundamento_ (Des Geist des Films). Se nos permitirá afirmar que no refll> jada gran cosa si tuviese que referirse solamente a s í mismo (estar aislado, justamente) , pues el alma no se puede llevar en bandolera. Este estado de alma (más que alma en sí). no es reflejado por el ros tro de ma,nera evidente s ino en la medida en que su expresión puede ser relacionada objetivamente por el espectador con una causa, un acontecimiento. con pasiones cuyas consecuencias emocio nales se adivina entopces que dicha expresión traduce. Tampoco aquí se trata, como en todos los casos , por lo demás, sino de una cuestiÓn de relaciones. De todos modos, un rostro no significa, expresa.

Hemos visto que desde sus comienzos (1914), el close-up estaba rodeado por un ocultador: de ahí su denominaciÓn. Pero a poco se tomó en cuenta la inutilidad de este efecto, práctica-mente abandonado desde 1920. Desde entonces, los rostros fue-ron siempre enfocados a a:pleno cuadro,., es decir, en el seno de un conjunto cualquiera percibido en segundo término, y su rela-tivo aislamiento, entre 1925 y 1930, sólo se debe a la utilización, casi constante en esa época, de objetivos de gran abertura, y, por lo tanto, a la escasa profundidad de campo. Los segundos planos desaparecían entonces ep. un flou algodonoso que no dejaba lugar al rostro sino porque sólo los primeros planos eran susceptibles de ser enfocados. Pe ro este efecto, con fre-cu encia voluntario y considerado _artís tico,., empleado en e l momento oportuno por muy pocos direc tores (Frank Borzage, en particular), no tardó en caer en la trivialidad. Desde 1928 los primeros planos de rostros entraron casi siempre en rela-ción ya con algún detalle significativo: ya con a lgún naje, uniéndose unos y otros en el mlsmo cuadro. SI por plo se examina LA passwn de Jeanne d'Arc, de Carl Dreyer, caSl enteramente rodado e n primeros planos, es fáci l darse cuenta de que nunca el rostro de Juana está aislado. O bien está ro-deado por otros rostros a medias c.er cenados por el cuadro, o bien se advierte el rostro de un juez, d e un torturador o de un individuo cualquiera ep escorzo de plano detalle o, a veces, en segundo plano, pero s iempre en el mismo cuadro, de tal modo que las reacciones de Juana, vis ibles gracias a estremecimientos imperceptibles, guarda n siempre relaciÓn inmediata con éste o aquellos personajes. E s una confrontaciÓn de rostros y no una sucesión de agrandamientos aislados. No hay más que una SI>

492 El ritmo y el montaje

cuencia en la que el rostro de Juana está aislado, y tiene su motivo: es aquélla en que, sola en su prisión. cae en una espe-cie de semidemencia después de la tonsura, cuando el car-celero le ha puesto, por escarnio, una corona trenzada en la cabeza. En ningún otro momento hay, en este film, primeros planos aislados, y en ningún caso, desde 1935. en cualquier film que se respete, salvo rarísimas excepciones.

Por supuesto que los planos de este tipo fueron innumera-bles, y cp numerosos films . Su inutilidad no aparecía entonces sino como más evidente. ¡Pero nuestros críticos se habrían equi-vocado si hubiesen tomado estas coqueterías de estrella (la necesidad de hacer ver su hermoso y doloroso rostro a pleno cuadro, ofrecer sus lágrimas en primer plano con el fin de que no se pudiese s ino recibirlas, como en un cáliz, bajo la pantalla) o sus razones comerciales (cinco metros que muestren la her· masa sonrisa de la star) por necesidades estéticas! No hay que confundir los rábanos con las hojas ...

¡Quizá para nuestra liberación de semejante fenómeno, la pantalla ancha sea una bendición de los dioses!. ..

Nota a la segunda edición francesa

Numerosos críticos me han hecho observar que Úl passion de Jeanne d'Arc incluye muchos otros planos, además de los señalados ante-rionnente, en los que el rostro de Juana está aislado. Pero el film de Dreyer está compuesto en gran parte por una sucesión de pri. meros planos; en consecuencia, éstos, sucediendo a otros, no están aislados como tales en un contexto heterogéneo. Poco importa, pues, que cada uno de ellos nos muestre un rostro solo o dos rostros sec-cionados o cualquier otro encuadre, si la continuidad opera según una sucesión de detalles considerablemente agrandados.

Lo que yo discuto es el primer plano de rostro aislado como tal, es decir, introducido en una continuidad de planos diversos con el único fin de subrayar inútilmente una expresión ya percibida y, sobre todo, con el único fin de valorizar la fisonomía de la estrella.

Agregarfa que un plano de rostro DO significa nada -expresa y nunca adquiere ese carácter de signo que casi s iempre toma un jeto aislado en el cuadro-- salvo, precisamente, en Jeanne d'Arc. Oponiéndose y yuxtaponiéndose en una especie de representación abstracta (las cosas, los seres, las expresiones, se hacen abstractos por su mismo aislamiento), los primeros planos de rostro se con· vierten aquí en otros tantos signos, en el signo mismo de lo que expresan. Esto es lo que caracteriza tan singularmente al film de Dreyer y. a veces, a ciertos films de Bresson.

Apéndices y bibliografía

APENDICE 1

NOTA SOBRE EL NUMERO el)

Según la ecuación inicial = el) + 1, se tiene:

o/s + 1 .. = 1,618 2

1 o/S - 1 = 0,618 .. 2

..,15 + 3 = 2,618

2

1 3 - ,¡S = 0,3820 .., 2

De igual modo:

= 1 + limite 1

1 + 1

1 + 1

1 + 1

1 + 1

1 + ...

496 Apéndices

1 1

(1) 1+! 1 + 1

1 + 1

1 + 1

1 + ... 1

cJI2 2+1

1 + 1

1 + 1

1 + 1

1 + O"

al multiplicar indefinidamente todos los términos por <1t se tiene:

De ello resulta que la progresiÓn geométrica de razón tiene la propiedad de que un término cualquiera .de la sene es igual a la suma de los dos precedentes. La sene 1, <1t. 1113, <1t5 ... (1)" es, pues, a la vez y aditiva. por naturaleza de una progresión geométrica y de una sene ant-mética.

Ahora bien, la serie de Fibonacci las mismas carac-terísticas. Se observa que ep la suceslón:

1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89 21 = 13+8 6 55=34+21-etc.

en la serie fraccionaria: 11235813213455 -,-,-,-,-.-,-.-,-,-123 S 81321345589

Apéndices 497

(cuyos términos son las «reducciones" de la fracción continua 1

--) cada fracción tiene por numerador el denominador de la <1>

fracción precedente (o la suma de los dos numeradores prece-dentes ) y como denominador la suma de los dos miembros de la fracción precedente (o la suma de los dos denominadores precedentes).

En la serie fraccionaria:

1123581321 -,-,-,-,-,-,-,-235813213455

los ténninos son las «reducciones» de la fracción . 1 contInua - -

'"' En la serie de Fibonacci, las relaciones entre dos términos sucesivos tie nden rápidamente hacia dos límites que son, por una parte, 0,618033 y, por otra, 1,618033 (o número Se ob-

1 serva que estos dos números difieren en una unidad (como --

'" respecto a y ClI respecto a 1f>2) y que son uno el inverso del otro. En otras palabras:

(0,618033 ... ) x (1,618033 .. . ) = 1

Si se prefiere, al ser el término de orden (n + 2) igual a la suma de los dos términos de orden n y (n + 1), se tiene:

a. +2=a. +l+ a..

a. + 2 a. de donde = 1+

a. + 1 a. + 1

a. + 2 a. + 1 y = 1 +

a. + 1 a.

cuando n aumenta las dos r elaciones se apr oximan una a la otra. En el lfmite, para n infinitamente grande, estas dos rela-ciones son iguales. Se tiene entonces:

1 - - = I (1 ,618 - 0,618 = 1)

'"

498 Apéndices

la propiedad de tener a d:J por limite es común a toda serie aditiva del tipo

a, b, (a + b), a + 2b, 2a + 3b, 3a + Sb, 5a + 8b, etc.

. .,15+1. 1'6 ladia al finalmente es . Igual a la re aCI n entre gon 2

d el pentágono regular y su lado y entre el radio de una circun-ferencia y el lado del decágono regular inscrito.

APENDICB 2

NOTA SOBRE EL EXPRESIONISMO

E l movimieinto tiene por origc!l a Van Gogh y su intento de expresión mediante la simbólica de los colores: _He procurado. dice, expresar con e l rojo y el verde las terribles pasiones humanas_,

Después de a lgunos intentos aislados entre 1885 y 1900 ---es-pecialmente los de Münch- el movimiento se o r ganiza en 1905. titulándose por entonces Die Brücke (El Puente). E l grupo, que invocab a a Van Gogh y Münch. reún e a F ritz Bleyl, Erich Heckel, Karl Schmitt Rot tluff, Ernst Ludwig Kirchner. Luego , Emil Nolde, Cuno Amiet, Axel Gallin, Max Pechstein, Kees van Dongen, Oskar Kokoschka.

En 1907, Oskar Kokoschka, Emil Nolde y E.-L. Kirchner dejan Die Brücke. Sus búsquedas, más individualistas, o rienta-das hacia el simbolismo místico, la expresión de una angustia existencial y la estructuración formal, agrupan muy pronto e n torno a e llos a Alexis von Jawlensky, Kandinsky, Amold Kubin. Casimir Malevitch, Franz Marc, Paul K lee, Otto Muler.

El título de expresionismo fue general izado por Herwarth Wolden. editor en Berlín de la revista Der S turm, y por Wilhelm Worringer, primer teórico del movimiento (Abstraktion und Einfuhlung, 1908).

En 19 11, mientras que Kokoschka y Jawlensky representan a l expresionismo ortodoxo - Kokoschka fue, por otra parte, e l primer autor dramático y el primer decorador expresionista, arrastrando "a Max Reinhardt y Frederic Hollaender a la aven-tura, paralelamente a a u tores como Carl Sternheim, Georg Kai-ser y Hasenclever-, Kandinsky y Frapz Marc se orientan e n una dirección que habría de finalizar en el formalism o abstrac-to. La publicación en 191 2 de Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) es tá en el origen de su disidencia. Arrast ran consigo a Paul Klee, Auguste Macke, Lyonel Feininger, Hans Arp.

E n 1924 el grupo de los «Cuatro azules .. agrupa a los «ab s-tractos .. Wassili Kandinsky y Paul Klee y a los cformalis tas .. Lyonel Feininger y A. von Jawlensky.

500 Apéndices

Como subraya Maurice Gieure (La peinture moderne):

[El expresionismo] tiene dos aspectos: uno plástico únicamente, al que podría denominarse «expresionismo de la forma», siendo el fau-vismo su manifestación; el otro, psíquico más que plástico, es un neorromanticismo trágico. angustiado, existencial, en el que procu-ran o quieres entrar en simbiosis la apariencia plástica y la signifi-cación pSíquica.

Hemos visto que en cine estos dos aspectos estuvieron tam-bién representados, 001-1 una tendencia netamente marcada que acentuaba uno u otro: Fritz Lang representaba la tendencia formalista y Murnau la romántico-existencial. calificada como _metafísica_ por algunos.

El expresion ismo formal prosiguió en los países centrales con Auguste Macke, Franz Mare, Lyonel Feininger, Amold Topp, Oskar Schlemmer, Bela Kadar. En Francia, con Marcel Gro-maire, La Patelliere, Kisling, G. Wolch y, por supuesto, el Pi-casso de la última época. Estuvo representado por Manuel Orozco y Diego Rivera en México; por Rossi en Italia, De Smett en Bélgica, Troopp y Sluyters en Holanda.

Por e l contrario, Modigliani, Rouault, Soutine, Chagall, Pas-cin, Goerg en Francia, Grosz, Beckmapn en Alemania, James Ensor en Bélgica, representan las tendencias místicas, fantás-ticas o surrealistas del movimiento.

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E. Goblot, Traité de logique. Alean, 1918.

INDICE DE PELICULAS CITADAS'

Acorazado POlemkim, El (Brone-nosels Potiomkim, Eisenstein. 1925): 134, 139, 171,239,286,329, 336, 432, 448, 450, 453, 454, 456, 458.

Alexal1der Nevski (A 1 e x a n d e r Nevski, Eisenstein, 1938): 118, 169, 240, 283, 284, 287, 288, 420, 450.

Amanecer (S u n r i s e, Murnau, 1927): 279,281.

Amare in cilla, L' (vv. 1953): 461. Amour a tous les élages, L' (Non-

guet, 1905): 321. Andere. Der (Mack, 1913) : 255. Angel Azul, El (Der BIaue Engel,

Sternberg, 1930): 239, 281. Asalto y robo de un tren (The

great Irain robbery, Porter, 19(3): 180, 323, 325.

Ataque a ul1a diligencia en el si-glo pasado (Robbery of Ihe

mail coach, Mottershaw, 19(3): 323.

At tack on a China mission sta-tion {Ataque a una misión en China] (Willianson, 1900): 322, 325.

Avaricia (Creed, Stroheim, 1923): 240.

Aventuras de Mary Jane, Las (Mary Jane's mishaps, Smith, 1903): 321, 323.

Bajo la máscara del placer (Die freudlose Gasse, Pabst, 1925): 280.

Ballet m&:anique (Léger, 1924): 400.

Batalla de Gettysburg, La (Bat-Ile of Geitysburg, Inee, 1914): 318.

Belleza lunar (Bauer, 1916): 270.

• pel!culas de las Que no existe traducción, ° bien 6>13 no ha sido loca.ilzada, figuran por su titulo original. Aquellas cuya traducción se cono-ee figuran por su tltu!o. en cas tellano en letra cursiva. Por último, las pe-

euyo Utulo on,ginal. no ha podido precisarse por falta de datos, fIgUran por la tradUCCIón literal de su titulo franr;6; al castellano en letra redonda.

Bn todos los casos en Que ha sido posible hacerlo se indican el nom-bre del director y la fecha de realizaci6n. Para esta se han utili.tado fundamentalmente las siguientes obras:

Georges Sadoul,. I?ictio?,P'lQire des cinéastes (parís, Le Seuil, 1911); / Gcorges .des lilms (Pans, Le Seuil, 1977); Georges Sadoul, cine fC;lne4Stas) (Madrid, Istmo, 1977); Georges Sa-doul, HlStona del ClI1.e m':lnd,al (Mbico, Siglo XXI, 1976, 2.· oo.); Lewis Jacobs, La hIStoria del cine americano (Barcelona, Lumen, 1972/ 2 vals.); DaVId Thomson. A biographical dictionnary 01 the cinema (Lon-dres, Sec.ker " Warburg, 1975).

/

510

Big swallow, A (Williamson. 1901): 323.

Cabirio. (Cabiria, Pastrone, 1913): 254.

Cadenas rotas (Great e.xpecta-tiorls, Lean. 1947): 28l.

Caduta di Traja, La (Pastrone. 1912): 254.

Calle, La (Die Strasse, Griine. 1923): 278.

Canción de la flor escarlata, lA (Sangen om den eldroda brom-man, Stiller, 1918): 271.

Capricho imperial (The scarlett Empress, Sternberg, 1934): 281.

Carreta fantasma. La (Korkarlen. Sjostrom, 1921): 271.

Ce que l 'on va;t de mOr! sixitme (Zecca, 1901): 321.

Ce qu'on voit de la Bastille (Non-guet, 1905): 321.

Ciudadano Kane (Citizen Kane, Welles, 1940): 118, 155. 174, 175, 240,281,482,490.

Civilization's child (Ince-Barker, 1916): 318.

Comedia de la vida, La (Die Drei-groschenoper, Pabst, 1931): 171, 28l.

Conciencia vengadora, La (The avenging conscicnce, Griffith, 1914): 186, 326.

Crónica de un verano (Chronique d'un été, Rouch, 1961): 460.

Cualldo pasan las cigüeñas (Le-tiat zhuravlii, Kalatozov, 1957): 172.

Cuarto mandamiento, El (The magnificent Ambersons, Welles, 1942): 161, 177, 281, 465.

Cuentos de la luna pdlida de agosto, Los (Ugetsu monogata-ri, Mizoguchi, 1953): 240,281.

Cuerda, lA (The rape, Hitchcock, 1949): 173 , 177.

Indice de películas citadas

Danza de la muerte, La (Prot.; zanov, 1916): 270.

Daring daylight burglary, A [Au-daz robo en pleno día] (Motter-shaw, 1902): 323.

.De espaldas a la pared (Le dos au mur, Molinaro, 1958): 43.

Delator, El (The informer, Ford, 1935): 37, 281.

Désast res de la guerre, Us (Kast, 1949) : 305.

Diario de un loco (Protozanov, 1916-17): 270.

Diligencia, La (Stagecoach, Ford, 1939): 37.

Dix fernmes pour un mari (Hatot, 1905): 324.

Doce hombres sin piedad (Twelve angry men, Lumet, 1957): 28.

Eldorado (L'Herbier, 1921) : 394. Encadenados (Notorious, Ritch·

cock, 1946): 490. Enfants du paradis, Les (Carné,

1943-45): 28. Erlenkonigs Tochter {La hija del

rey de los Alisos] (Wegener· Rye, 1914): 256.

E studiante de Praga, El (Der Slu· den von Prag, Rye, 1913): 255.

E studiante de Praga, El (Der den von Prag, Galeen, 1926): 277.

Evangeliemandens liv [El evan' gelizador] (Madsen, 1914): 255.

Ex<onvict, The (Porter, 1906): 325.

Extraños en un tren (Strangers on a train, Hitchcock, 1951): 490.

Fantornas (Fantómas, Feuillade, 1913-14): 174. ,

Fausto (Faust, Murnau, 1926): 240, 275, 276, 279, 281.

Fin de San Petersburgo, El (Ka--niets Sankt Petersburga, Pu, dovkin, 1922): 338, 442.

Indice de películas citadas

Folie du Dr. Tube, La (Gance, 1916): 393. 394.

Fresas salvajes (Smulstronstallet, Bergman, 1958): 281.

Fueron humanos (A man's castle, Bonage, 1933): 281.

Fugitive, The (Ince-Barker, 1914): 187.

Gabinete del Dr. CaUgar;, El (Das Kabinet des Dr. Calicari, Wie-ne, 1919): 267,268, 273, 278.

God's little acre (Mann, 1958): 163.

Golern, El (Der Golern, Galeen, 1914): 256.

Golem, El (Der Golern, Galeen, 1920): 272, 275.

Grand canal a Venise, Le (Pr.; mio, 1899): 171.

Hamlet (Ramlet, Olivier, 1948): 281.

Herr Arnes pengar [El tesoro de Ame] (Stiller, 1919): 271.

H;ntertreppe, Die [Escalera de servicio] (Jessner, 1921): 278.

Hiroshima, mon amour (Hiroshi. rna, mon amour, Resnais, 1959): 155.

Historia de Louisiana (Louisiana story, Flaherty, 1948): 412, 432.

Hombre de las figuras de cera, El (Wachsfigurenkabinett, Le-ni, 1924): 2n.

Hombres del mañana (No grea-ter glory, Borzage, 1934): 281.

Hombres intrépidos (The long voyage home, Ford, 1940): 239, 281.

Hombres de Ardn (Men of Aran, Flaherty, 1934): 412, 431.

Huelga, Lo. (Stachka, Eisenstein, 1924): 440.

Huéspedes de medianoche, Los (Madsen, 1924): 255.

511

Ilusiones (Bauer): 270. Intolerancia (lntolerance, Grif.

fith, 1916): 174, 318, 327, 328, 403.

Ivdn el Terrible (Ivan Grozn;, Eisen stein, 1943-1945): 240, 271, 275, 283, 287, 291, 450.

Jewc et reflets de la lumj¿re et de la vitesse (Chomette, 1926): 400.

Jour se Mve, Le (Carné, 1939): 28, 165, 281.

Judit de Betulia (Judith de Be-thulia, Griffith, 1913): 185.

Juicio de Dios (Vem Domer, Sjos--tram, 1921): 271.

Kleptornaniac, The (Porter, 19(6): 325.

Ladrón en la alcoba, Un (Trou. ble in parad;se, Lubitsch,1932): 37.

Ley del norte, La (La piste du nord, Feyder, 1939-42): 32.

Linea general, La (StaToe i no-voe, Eisenstein, 1929): 284,450.

Lirio roto, El (Broken blossoms, Griffith, 1919): 327.

Little doctor, The (Smith, 1900): 32J.

Loba, La (The little foxes, Wyler, 1941): 175.

Lo que se ve en un telescopio (As seen through the telescope, Smith, 1900): 321.

Loupe de gran m¿re, La (Zecca, 1901): 321.

Lulú (Die Büchse der Pandora, Pabst, 1928) : 280.

Lupa de la abuela, La (Grand. ma's reading glass, Melbourne-Cooper, 1900): 321.

512

Uegada de un tren, La (L'arrivée d'un Irain en gaTe de La tat, Lumiere, 1895): 179. 323.

Madre, La (Mat, Pudovkin.1926): 17l, 429, 443. 465, 466, 468. 484.

Mart)' (Marly. Mann, 1955), 28. Mauvaises rencontres, Les (As-

truc, 1955): 43. Me siento rejuvenecer (Monke)'

business, Hawks, 1953): 40. Metrópolis (Metropolis. Lang,

1926): 277. Moana (Moana, Flaherty, 1926):

412. Mr. Arkadin (Confidential report,

Welles, 1956): 465. Muerte cansada, lA (Der müde

Todd, Lang, 1921): 273. Mujer para dos, Una (Design for

living, Lubitsch, 1933): 37. Mujer que mintió, La (The Arran•

Ince-Barker, 1916): 318.

Nacimiento de una nación (The birLh of a nation, Griffith, 1915): 182. 318. 327.

Nanuk el esquimal (Nanook 01 the North, Flaherty, 1920-22): 221, 412, 465, 467.

Napoleón (Napa/ton vu par Abel Gance, Ganee, 1925-27) : 172.

Nibelungos, Los (Die Nibelungen. Lang, 1923-24): 240,274, 283.

Ni.eves del Kilimanjaro, Las (The snows of Kilimanjaro. King, 1952): 163.

Noche y niebla (Nuit el broui· llard, Resnais. 1956): 433.

Nos/eralu el vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens. Murnau, 1922): 272. 273, 275.

Oblomok imperii [Fragmento de un imperio o El hombre que

Indice de pelfculas citadas

habla perdido la memoria) (Errnler, 1929): 463.

Octubre (Oktiabr, Eisenstein, 1927): 441, 445, 448, 450, 452.

Of mice and men (Miles tone, 1939): 162.

Old man ami. the sea. The [El viejo y e l mar] (Sturges, 1958): 163.

Oliver Twist (Oliver Twisl, Lean, 1947): 28l.

Opiumsdrommen (Sueños de opio, Madsen, 1914): 255.

Opus J, 2, 3, 4 (Ruttmann, 192J. 25): 400.

Pacific 231 (Mitry, 1948): 488. Pan y el perdón, El (La femme

du boulanger, Pagnal, 1938) : 149.

Pasión de los fuertes (My darling Clementine, Ford, 1946): 37.

Passion de Jeanne d'Arc, La (Ore-yer, 1927.28): 239,491,492.

Per/ido incanto (Bragaglia, 1916): 269.

Personal (Mac Cutcheon, 19(4): 324.

Por el ojo de la cerradura (Par le trou de la serrure, Zecca, 1901): 321.

Por quién doblan las campanas (For whom the bell toUS, Wood, 1943): 163.

Porlret Doriana Greya [El retra· to de Dorian Grey] (Meyerhold, 1915): 269.

Posada roja, La (L'auberge rou· ge, Epstein, 1923): 171.

Primos, Los (Les cousins, Chao brol, 1959): 42.

Prividenie kotoroie ne vosvras-chaeiets [El fantasma que no vuelve] (Room, 1929), 463.

Proscritos, Los (Berg Ejvind och hans hustru, Sjostrom, 1917): 271.

¡"dice de películas citadas

QU/1.i des brumes (Carné, 1938): 281.

¿Qua vadis? (Quo vadis?, Guaz-zoni, 1912): 254.

Rashomon (Rashomon, Kurosa-wa, 1950): 239.

Rattenfanger von Hameln, Der [El flautista de Hamelin] (We-gener-Rye, 1916): 256.

Rebelde sin causa (Rebel with-out a cause, Ray, 1955): 28.

Regle du jeu, La (Renoir, 1939): 175.

Réquiem por una mujer (Sanc-tuary, Richardson, 1949): 163.

Rhythmus 2J (Richter, 1921): 400. Rto Bravo (Rio Bravo, Hawks,

1959): 28. Rueda, La (La roue, Ganee, 1921-

24): 171, 330, 392,395,403. Ruta del tabaco, La (Tobacco

road, Fard, 1941): 163.

Salida de los obreros de la fdbri. ca Lumie.re, La (Sorlie des usi-"es Lumiere tl Lyon, Lumiere, 1895): 179.

Salvamento en un inceruf.io (Life of an American fireman, Por-ter, 1902): 180, 185, 324.

Satdn triunfante (Satana likui-ushchi, Protozanov, 1918): 270.

Scherber (El raIl] (Lupu Pick, 1921): 278.

Sed de mal (Touch of evil, Wel-les, 1957): 172.

Senso (Senso, Visconti, 1954): 240.

Séptimo sello, El (Del sjunde in· seglet, Bergman, 1956): 281.

Seven men from now (Boetti-cher, 1956); 28.

Sin novedad en el frente (Al! quiet on the Western tront, Milestone. 1930): 172, %8.

513

Sinfonia diagonal (Diagonal Sym. phonien, Eggeling, 1921): 399.

Sombra de una duda, La (The shadow.ot a doubt, Hitchcock, 1943): 479.

Sombras (Schatten, Robison, 1923): m.

Spirittisten [Los espiritistas] (Madsen, 1914): 255.

Stop thief (Williamson, 1901): 323.

Sucedi6 mañana (It happened tomorrow, Clair, 1944): 37.

Syvester [La noche de San Sil· vestre] (Lupu Pick, 1923): 278.

Temps du ghetto, Le (Rossif, 1961): 433.

Tierra, La (Zemlia, Dovzhenko, 1930): 444.

Torgus (Kobe, 1920) : 276. Trincheurs, Les (Carné, 1958): 42.

Ultimi giorn; di Pompei, Gli (Maggi, 1908): 254.

Ultimo, El (Der letl.te Mann, Mur-nau, 1924): 171, 172, 239, n9-281.

Uvas de la ira, lAs (The grapes of wrath, Ford, 1940): 37, 163.

Van Gogh (Van Gogh, Resnais, 1948): 303, 309.

Varieté..s (Variétés, Dupont,1926): 171.

Viaje a través de lo imposible (Le voyage tl travers I'impas-sible, Mélies, 1904): 179.

Von Morgens bis Mitternacht (Del alba a la medianoche] (Martin, 1921): 278.

Wells Fargo (L1oyd, 1937): In. Why we fight (Capra, 194344):

433.

514

y el mundo marcha (The crowd, Vidar, 1928): 240.

Yo acuso (J'accuse, Ganee, 1919): 330.

Yo, un negro (Moj, un noir, Rouch, 1959): 461.

[ndice de películas citadas

Zinz v smetj [La vida en la muer-te] (Bauer, 1914): ITO.

Zinz za zinz [Vida por vida] (Bauer, 1916): 270.

Zur Chronik von Grieshuus (Ger-lach, 1923): Z15.

¡

INDICE DE NOMBRES

Agel. Henri, 59, 64, ISO. Annenkov, Georges, 261. Antaine, A., 257, 260, 262. Antonioni, Michelangelo, 40, 461. Appia, Adolphe, 266, 267. Aragon, Louis, 1, 110, 219. Arbatov, Boris, 437. Arnheim, Rudolph, 2, 3. Arno Wagncr, Fritz, 272, 281. Astruc, Alexandre, 317. Audisio, Gabriel, 45, 46. Aurenche, lean, 28. Auriol, Jean-Georges, 299.

Bakst, Lev (Lev Rosemberg), 260. Balázs, Béla, 2, 491. Barkan, Raymond, 302, 303. Bamen, Boris. 333. Barthes, Roland, 137-140, 423. Basch, Victor, 16, 19. Bataille, Georges, 324. Bauer, Geo, no, 331, 333. Bayer, Raymond, 16, 364, 414. Bazin, André, 41, 145, 160, 165,

303·307, 309, 427, 465, 466, 469, 475.

Bergman, Ingmar, 40, 281. Bernhardt, Sarah, 263. Bertini, Francesea, 269. Binet, A., 144. Borelli, Lyda, 269. Bonage, Frank, 281. Bourbon, Onésime, 324. Bragaglia, A. G., 269. Brando, Marlon, 214. Brecht, Bertold, 281, 469.

Bresson, Robert, 40, 492. Breton, André, 105. Briusov, V. J., 259. Bunucl, Luis, 40, 238.

Canudo, RieeioUo, 1, 219. Capellani, Paul, 254. Caramba, 295. Carnap, Rudolf, 85, 86, 88, 89, 200. Carné, Mareel, 28, 165, 281. Cascrini, Mario, 254. Cauliez, Armand, 50, 51, 52. Caveing, Mauriee, 132, 135, 223. Cendrars, Blaise, 1, 201, 219. Clair, René, 37, 39, 400. Claudel, Paul, 133. Cocteau, Jean, 219. Cohen-Séat, G., 54-58, 132, 155,212.

214, 216, 219, 220, 224, 417, 418, 475, 478.

Coindreau, E., 162. Colette, 1, 219. Coupeau, J aeques, 261. Couturat, Louis, 88, 92. Craig, Gordon, 261.264, 266, 273.

Chaplin, Charles, 1, 38-41, 223. Chartier, Jean.Pierre, 289, 319,

474. Chéjov, Mijail, 261. Chomctte, H., 400.

D'Annunzio, Gabriele, 270. Dean, James, 214. Deed, André, 324.

516

Delacroix, Henri, 16. 65, 214, 216, 219, 345. 365.

Delluc, Louis, 1, 2, 150, 187, 219, 394, 395.

Descartes, René, 81, 82. 130. Dcutsch, Ernst, 256. Diagilev, Sergio, 260. Dielh. Gaston, 303. Dietrich, Marlene, 214. Donen, Stanley, 408. Donskoi, Marc, 40. Dos Passos, 1ohn, 163, 330. Dovzhenko, A. P., 40, 444. Dreyee, Cad, 37, 237, 491, 492. Duchamp, Marcer, 397. Dulac, Germaine, 2, 392. 396, 400. Dunsany. Lord, 37. Dupant, E. A., 171, 183. Durkheim, Bmile, 18. 54.

Eggeling, Vicking, 397, 399, 400, 405.

Eisenstein, S. M., 2, 36. 3841, 96, 134. 136, 138. 171, 183. 184. 211. 237, 259. 261. 271, 275. 280, 283, 284. 286, 407, 423, 424, 426, 427, 431, 432, 435-446. 448454, 456458, 468. 469. 471.

Eisner, Lotte, 263. 272. 274, 1:16, 279.

Emmer, Luciano, 301. 306, 307, 31t.

Engel, Samuel, 37. Epstein. Jean, 1. 2, 150, 171, 187.

204. 219, 316, 392, 393, 473, 491-Erler, Fritz, 266. Ermler, Federico, 463. Evreinov, N. N., 258, 260, 332.

Faulkner, William, 163, 330. Faure, Elie, 2. Fellini, Federico, 40. Fescourt, Henri, 402. Feuillade, Louis, 174. Feyder, Jacques, 28, 32. Flaherty, Robert J., 40, 412, 431,

465.

[ndice de nombres

Focillon, Henri, 16, 17. Fard, John, 37, 40, 163, 281. Francastel, P., 224. Freund, Karl, 272, 276, 279. Fuchs, Georges, 260, 266.

Gabin, Jean, 165. Gad, Urban, 255. Galeen, Henrik, 2, 256, 272, m,

278. Ganee, Abel, 2, 171, 172, 330, 335,

392-394, 396, 397, 403, 409, 445. Garbo, Greta, 214. Gerlach, Arthur von, 256, 266, 275. Giraudoux, Jean, 40. Graatkjaar, Axel, 255. Gras, Enrico, 301, 306. Grau, Albin, 2n. Gréhan, 324. Greenwood, Thomas, 84, 85. Griffith, David Wark, 1, 39, 40,

62, 168, 171, 174, ISO, 181, 182, 185, 186, 318, 326, 328, 330, 335, 392, 395, 403, 407, 409.

Grune, Karl, 278. Guastalla, Pierre, 407. Guazzoni, 254, 257, 295. Guderian, Gerd, 274. Guy, Aliee, 324.

Hansen, 269, 332. Hatot, Georges, 324. Hawks, Howard, 40, 183. Hecht, Ben, 37. Heinz Ewers, Hans, 255, 256. Heinz Martin, Karl, 267, 278. Henry, Pierre, 2. Henze, Andrés, 324. Herlth, Robert, 273, 275, 279. Hilbert, David, 83. Hitchcock, Alfred, 173. Hoffmann, CarI, 272, 273, 276. Hollaender, Frederic, 266, 267. Hunte, Otto, 274. Huxley, Aldous, 330.

Indice de nombres UPAEP ." 1

' Jo '. 517 8ISf!Uj OCA CENTRAL Inee, Thomas, 1, 186, 187, 318, 407. Leni, Paul, 256, 267, 2n, 278.

Jaezon, John Julius, Tl2. Jannings, Emil, 256. Janowitz, Hans, 267. Jasset, Victorin, 170. Jeanne, René, 2. Jessner, Leopold, 256,

278. Johnson, .Nunnally, 37. Jojlova, Anna, 333. JoJódDaia, Vera, 270.

266, 267,

Kaiser, Georg, 266, 267, 278. Kalatozov, M., 172. Kant, Immanuel, 14, 81, 82. Kast, Pierre, 305. Kaufman, Miguel, 331. Kazan, Elia, 261. Kelly, Gene, 408. Kettelliut, Erich, 274. Klein, Cesar, 267. Klopfer, Eugen, 256. Kohler, W., 136. Kokoschka, Oskar, 266. Komarov, Sergio, 333. Kommisarzhevska, Vera, 258, 260. Kozintscv, Grigari, 259, 332. Kracauer, Siegfried,267. Krauss, Werner, 256. Krizhitski, Sergio, 259, 332. Kulechov, Leo, 2, 332·336, 392. Kurosawa, Akira, 40. Kurtz, Rudalf, 273.

Laffay, Albert, 472. Lake, Verónica, 214. Lalo, Charles, 16, 20. Landry, Lionel, 2. Lang, Fritz, 2, 37, 40, 237, 263, 267,

269.271, 273, 274, 276-278, 283, 498.

Lean, David, 281. Léger, Fernand, 396, 3(]7, 400.

L'Herbicr, Mareel, 2, 3D, 32, 219, 394.

Linder, Mu, 324. Lubitsch, Ernst, 37, 256.

A.-M.-L., y L..J., 323, 331. Lupu·Pick (Ludwig Pick), 2, 278-

280.

Mac Cutcheon, WalIace, 324. Madsen, HOlger, 255. Malraux, André, 10-12, 24, 38, 181,

222. Mamoulian, Roubcn, 261. Man Ray, 3m. Marker, Chris, 140, 14l. Martin, Mareel, 53, 54. May, Joc, 267. Mayakovski, Vladimir V., 259, 439. Mayer, Carl, 2, 267, 278, 279. Mélies, Georges, 179, 185, 320, 393. Mcnichelli, Pina, 269. Merleau-Ponty, Mauricc, 155, 202,

418. Meyerhold, V. E., 258-260, 262, 269,

332, 438. Meyerson, Emile, 79, 89, 92, 93. Micha, René, 160. Michotte van den Berck, A., 191·

193, 213, 221, 475. Migé, Clement, 324. Milestone, Lewis, 172. MiIler, Winston, 37. MinnelJi, Vincent, 408. Mizoguchi, Kenji, 40, 281. Morin, Edgar, 150, 151, 214, 316,

446. Moszhukin, Iván, 270, 333, 335. Mounet·Sully, 263. Moussinac, Léon, 2, 395, 404, 450. Munier, Roger, 143, 145, 146. Murnau, F. W., 2, 3740, 171, 172,

183, 223, 238, 256, 267, 269, 270, m. 273. 276. 276. 27&.281. 283. 286, 498.

Murphy, DudIey, 400.

...

518

Nédoncelle, P., 20. Nemirovich-Danchenco. V. l.. 151. Nicholson, Dudley. 37. Nielsen, Asta, 269. Nonguet, Luden, 321, 324.

O'Flaherty , Liam. 37. Ojlopkov, Nicolai, 261-Oldfield, R. e., 207. Otivier, Laurence. 281.

Pabst, G. W., 280, 28t. Pamio, Brice, 69. Pastrane , 254, 257, 295. Perret, Leonce, 254. Perrot, Victor, 45. picabia, Francis, 397. Pirandello, Luigi, 164. Poe, Edgar. 186. Poelzig, Hans, 256, 267, 272. poiret, Paul , 400. Porte . Pierre, 401-Porter, Edwin $., 179, 180, 321.

323-326. Prévert, JacquCS , 28. Promio, 171. protozanov, Jacob , 270. Pudovkin, Vsevolod l., 2, 171. 183,

184, 258, 333 , 338, 407, 423. 424, 426. 429, 430, 442. 443, 448-450. 452, 460, 465.

Raimu, Jules M., 149. Ramain, Paul. 2. Raphaclson, $amson, 37. Reichenbach, Hans, 85. Reinhardt, Max, 255-257, 260-264,

266. 272, 273.497_ Renoir, Jean, 40, 175_ Resnais, Alain, 303, 309_ Rcverdy, Pierre, 110_ Richter, Hans, 397, 400_ Richter, lOaus, 256_ Ra binson, Arthur, 277_

Indice de nombres

Rohrig, Walter, 256, 267 , 273, T15, 279_

R oom, Abraham, 463_ Rouch, Jean, 460, 461. Ruttmann, Walter, 397, 400, 405_ Rye, $tellan, 255_

Sadoul, Georges, 320, 321, 323, 324_ Schelling, F_ W_ J_, 15, 232_ Schiller, J_ Ch_ F_, 14_ Schüftan, Eugen, 272_ Seeber, Guido, 255_ Segand, Joseph, 16_ SeDnett, Mack, 1, 318, 407_ Serrus, Charles, 81, 83, 84_ Seve, Luden. 190-192, 222, 224, 291. Sjostrom , "Victor, 256, 270, 271,

407_ Smishla iev, 259, 261, 437_ Smith, G_ A_, 181, 321·324. Sorge, Reinhardt, 266, 267_ Souriau, Etieone, 16, 17, 21, 188,

345. Spaak, Charles, 28_ Sparkuhl, Theodor, 272_ S tanislavski, K_ S., 257, 258, 26().

262, 264, 270, 438. Steinbeck, Joho, 162_ Sternberg, Josef von, 37, 40, 281. Stille r, Mauritz, 256, 270, 271, 407. Storck, Henri, 302_ Storm, Theodor, 275_ Strasberg, Lee, 261. Strindberg, August, 261 , 262. Stroheim, Erich von, 39, 40, 223,

238_ Survage, Léopold, 397, 399_ Szanin, Alexis, 260.

Tairov, A_ J., 260, 261. Tarde , Gabriel de, 54_ Tatarinov, 261. T rauberg, t.eonid, 259, 332.

Udine, Jan, 339_

I ndice de nombres

Vajtangov, 261. Valéry, Pa ut, 11 , 17, lOO, 109, UO,

232, 382, 401 , 448_ Veidt, Conrad, 256, 268. Vertov, Dziga (Iud Kaufman) , 2,

331, 332, 334, 426, 432, 433, 435, 444.

Vidor, Klng, 37, 183. Vie rtel, Berthold, 267_ Viot, Jacques, 28. Visconti, Luchino, 40. Vogel, Vladimir, 333. Vollbrecht, Carl, 274_ Vuillermoz, Emile, 2, 395, 397, 402,

404.

WahI, Lucien, 2. Wallon, Henri, 58, 202, 475, 477_

519

Warm, H erman, 256, 267, 273, 277. Wegener, Paul, 255, 256; 272_ Weichert, Rudolph, 267. Weill, Kurt, 281 . WelIes, Orson, 37-40, 172·174, 223,

238, 261, 281, 426, 465, 469. Wertheimer, Max, 72, 136, 477_ Wiene, Rober, 267_ Williamson, 181, 321·324. Woolf, Virginia, 330_ Wu illeumie r, Mane Claire, 461. Wyler, Willian, 175_ Wynn, Michel, 422.

Zano, René, 223, 473, 477. Zecca, Ferdinand, 321. 324., Zozlov, 269, 332.

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