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RODR IGO GUT I ÉRREZ V IÑUALES / UN I VERS IDAD DE GRANADA

Al querido amigo Julio Moses, in memoriam

El presente ensayo centra la atención en un momento crucial parael arte rioplatense como fue el proceso de consolidación de lamodernidad. Abordamos como arco cronológico la década del ’20y el primer lustro de los ’30, época en la que se producen notorioscambios en la praxis artística y, dentro de estos, la verificación deuna realidad: la desjerarquización de las artes como práctica y signodistintivo de dicha modernidad.

Tomamos como eje discursivo a la ilustración de libros, y, enconcreto a la acción de un nutrido y variado conjunto de artistasque, vinculados a literatos, impresores y editores, desarrollarántareas esenciales para entender el devenir de la modernidad enUruguay. Si bien las obras que más se han difundido fueron lasllevadas a cabo en Europa por Joaquín Torres García, Rafael Barra-das y Pedro Figari, no es menos cierto que en la propia Montevideose creó un caldo de cultivo notable gracias en parte a la circulaciónde revistas extranjeras y la producción de órganos propios, como asi-mismo a los estrechos lazos establecidos con ciudades como BuenosAires, Madrid o París. Estas experiencias serán llevadas a cabo porun amplio abanico de creadores que dedicarán parte de su activi-dad a la ilustración de libros.

El desarrollo de la xilografía y el linograbado en Uruguay, con figu-ras como Federico Lanau o Melchor Méndez Magariños, cercanospor momentos, en lo estético y lo temático al argentino AdolfoBellocq, generarán un sesgo singular para el arte del librouruguayo. Lo mismo puede decirse de otros artistas volcados a

Modernidad rioplatense. Ilustradores de libros en Uruguayen una era de transformaciones artísticas (1920-1934)

dicha práctica que bucearon por otros derroteros, transformandoy ampliando el horizonte de los lenguajes estéticos, en especial losque se dedicaron a crear imaginarios a partir de la tipografía.

De los temas aquí mencionados y de otros que sirven para enten-der la construcción de la modernidad uruguaya en particular yrioplatense en general, dará cuenta este estudio, poniendo comolímite temporal el año 1934 que marca el retorno a Montevideo deTorres García, a partir de cuya presencia el diseño gráfico no sola-mente tomará nuevos impulsos sino que también provocará elarraigo de nuevos paradigmas.

La impronta de los xilógrafos en el libro uruguayo

En junio de 2013 se inauguraron en Montevideo las exposicionesPoesía e ilustración uruguaya 1920-1940 en el Museo Figari, coordi-nada por Pablo Thiago Rocca, y Vibración gráfica. Tipografía devanguardia en Uruguay, 1923-1936 en el Museo Nacional de ArtesVisuales de Montevideo, curada por Riccardo Boglione. Ambas,centradas en los libros ilustrados, consolidaban una línea que habíaabierto años antes Gabriel Peluffo en exposiciones y libros comoLos Veinte. El proyecto uruguayo. Arte y diseño de un imaginario, 1916-1934 (1999) o El grabado y la ilustración. Xilógrafos uruguayos entre1920 y 1950 (2003). En este ensayo tomaremos algunas de las pistaspor ellos dejadas, con el fin de aportar nuevos datos y reflexiones.

De los artistas actuantes a inicios los ’20 en el ámbito de la ilustra-ción, indudablemente destacó Federico Lanau, consideradointroductor de la xilografía moderna en el país. Había sido pensio-

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nado en 1913 por el Ministerio de Instruc-ción Pública uruguayo para continuar suformación como escultor en Europa.Durante esa estancia, en España, viróprimeramente hacia la cerámica artística,en contacto con las fábricas de Manises yTalavera, y luego hacia el grabado, funda-mentalmente a la xilografía y al linóleo,técnicas aprehendidas sobre todo durantesu estancia en París. Dichas disciplinasdefinirían su acción principal tras regresara Montevideo, y en el caso de las segundas,determinarían una abundante actividad

como ilustrador tras haber advertido elpotente efecto que era capaz de lograr conellas. Se encargará a la par de la cátedra decerámica de la Escuela Industrial, reali-zando obras de barro policromado condiversos diseños.

De 1922 datan las estampas de Lanau paraPoemas del Hombre. Libro del Mar (Fig. 1),de Carlos Sabat Ercasty, libro que PabloNeruda señalaría como una de sus másimportantes influencias de su etapa inicial,y del que Berta Singerman recitaría congran suceso el poema “Alegría del mar”. Lacolaboración con Sabat continuaría en elpoemario Vidas (1923) y en El vuelo de lanoche (1925). José Mora Guarnido, autor devarios artículos acerca de Lanau, al hablarde su imaginario lo hará reflejando en laletra el alto sentido simbolista del mismo:“Los mundos giran atormentados con rostrosespectrales, pensativos y tristes; brazos lanzadoscomo flechas se agitan en un horizonte negro;mujeres desnudas, con blancura de luna en lacarne, vuelan serenamente, rígidas, como pája-ros, en un cielo de estrellas que parecen rosas deluz; otras, cuyas piernas se alargan expectrales(sic) tomando la forma de los tubos de un órganoinmenso, llevan por el espacio en fantásticacabalgata los rumores del viento y del mar”1.

En otra nota Mora Guarnido destaca lasingularidad de los grabados que Lanauhace para el libro El vuelo de la noche: “Lanoche, mujer alada, vuela desnuda con celeri-dad de flecha por los cielos en los que las estrellas

sostienen su luz. Viñetas de astros atormenta-dos, con cuerpos humanos en fatales actitudes, ososteniendo sobre los hombros la esfera de la luz,o precipitados en vertiginosa caída por el espa-cio infinito y negro, o recibiendo la ducha defuego de una estrella implacable, o marchando,rígidos los miembros, en giro dócil de satélites,en torno al astro mayor que los ilumina”2.Gabriel Peluffo, refiriéndose a las ilustra-ciones de Lanau, destacaría el “fuerte lastredel modelado escultórico en el dibujo” y larepresentación cargada de dramatismo enla representación de la figura humana, en es-pecial la femenina3. Para este entonces, ycomo queda evidenciado en colaboracionescomo la de Lanau con Sabat Ercasty, elvínculo entre artistas y literatos se hacecada vez más estrecho: aquéllos ilustrabanlos poemas y otros escritos de estos, y porcontrapartida se beneficiaban de escritossobre sus obras que los escritores publica-ban en periódicos o revistas.

En esos años la xilografía alcanzará impor-tante difusión en el país, tal como resaltóPeluffo, en buena medida gracias a la apari-ción de revistas literarias4 como Los Nuevos(1919), La Cruz del Sur (1924), La Pluma(1927)5, Vanguardia (1928), Cartel (1929) yotra de las paradigmáticas, Alfar, publicadaprimero en La Coruña en 1923 y luego enMontevideo a partir de 1929. MencionaPeluffo también el Boletín de Teseo, del grupohomónimo fundado por Eduardo Dieste, yla Revista de Arte, del Círculo de BellasArtes6. Varias de estas, lo mismo que las

1 Mora Guarnido, José. “Federico Lanau, grabador y ceramista”. Valoraciones, La Plata, Nº 8, noviembre de 1925, pp. 138-139.2 Mora Guarnido, José. “La inquietud y la aspiración de Federico Lanau”. La Pluma, Montevideo, año II, Nº 5, p. 96.3 Peluffo, Gabriel. El grabado y la ilustración. Xilógrafos uruguayos entre 1920 y 1950. Montevideo, Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, 2003, p. 9.4 Ver para este tema: Barite, Mario; Ceretta, María Gladys. Guía de revistas culturales uruguayas 1895-1985. Montevideo, Ediciones El Galeón, 1989.5 Hubo una revista La Pluma en Madrid, entre 1920 y 1923 (salieron 37 números).6 Peluffo, Gabriel. El grabado y la ilustración…, ob. cit., p. 8.

1. Federico Lanau. Cubierta de Poemas del hombre.Libro del mar, de Carlos Sabat Ercasty, Montevideo,Talleres Gráficos de la Escuela Industrial Nº 1, 1922,160 x 117 mm. (Colección MLR).

carátulas de la revista de arte y literatura ElCamino (1923) contaron para su ornamen-tación con Lanau, quien además continuósu trayectoria vinculado al libro como puedeverse en la tapa de El Arquero de IldefonsoPereda Valdés o en la de la tercera ediciónde Agua del tiempo de Fernán Silva Valdés,ambas de 1924 y de corte indigenista. Loscontactos con Buenos Aires, y en especial elconocimiento de la obra xilográfica deNorah Borges, para lo que fue decisivo lacirculación de Alfar, como asimismo la deAdolfo Bellocq, en parte aplicada al libro,constituirá otro espacio de irradiación; posi-blemente también lo fueron la obra de losxilógrafos mexicanos de la época, y por deri-vación la del peruano José Sabogal.

En el caso de Lanau, notables son sus xilo-grafías y linóleos con temas del puerto deMontevideo, en donde se alternan lasimágenes cargadas de quietud comoasimismo las que reflejan el bullicio y movi-miento en las horas de trabajo; en ello seacerca a ciertas imágenes del Bellocq ilus-trador de Historias de arrabal (1922) deManuel Gálvez. Mora Guarnido decía sobreesos grabados portuarios de Lanau que“fueron meditados en largas veladas de reflexióny estudio” y “realizados todos ellos en tiempo rela-tivamente breve, precisamente porque el artistano tuvo que entretenerse en calcos laboriosos, sinoque su buril tomó por la superficie del linoleumcaminos en los que ya tenía, como guía segura, elresultado de una intensa labor mental”; referíatambién, poéticamente, a “las grúas, comobrazos de gigante en reposo”7.

Hacia 1925 se encargó Lanau de las tapasde la Editorial Mural, dirigida, en el ámbitode la Agencia General de Librería y Publi-caciones, con sede en Montevideo y BuenosAires, por Julio Verdié, con cuya novela Elabismo se iniciaría la serie, seguida delpoemario Arca nativa de Mario MenéndezBidegain. En ese año Lanau fue nombradodirector artístico de La Cruz del Sur cargoen el que fue reemplazado en 1926 por otroxilógrafo esencial, Melchor Méndez Ma-gariños. Fue entonces cuando hizo lasxilografías de tapa y contratapa para Elnardo del ánfora de Emilio Oribe, partici-pando asimismo en la edición de versoscriollos Paja brava de José A. Trelles (quienfirma como “El Viejo Pancho”), que encuestión de ilustraciones tendría caráctercolectivo: cubierta del arquitecto Julio Vila-majó, y grabados y dibujos de corte nativistarealizados por José Cúneo, Adolfo Pastor,Carlos Pesce Castro, Federico Lanau oMelchor Méndez Magariños, entre otros8.En 1927, un año antes de su fallecimiento,diseñó Lanau la cubierta de La cruz del Sur.Impresiones poemáticas de Juan M. Filartigas,resuelta mediante notable tipografía xilo-gráfica, libro dedicado a los hermanosGervasio y Álvaro Guillot Muñoz.

Líneas arriba hacíamos alusión al conoci-miento que se tendría en Montevideo delas corrientes artísticas de vanguardia. Enello mucho tuvo que ver la difusión derevistas como la de la Casa América-Gali-cia de La Coruña fundada en 1922 y que apartir de octubre de 1923 se denominaría

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7 Mora Guarnido, José. “Federico Lanau, grabador y ceramista”, ob. cit., p. 138.8 Con anterioridad, en 1924, varios de ellos habían participado de otra edición ilustrada de manera colectiva, la compilación de Juan Parra del Riego La emoción de Montevideo antela muerte del poeta Julio Raúl Mendilaharsu.9 Ver los capítulos de Ángel Kalemberg, Rafael Santos y Concha Lomba en: Brihuega, Jaime; Lomba, Concha (eds.). Barradas. Exposición antológica 1890-1929. Zaragoza, Gobiernode Aragón, 1992, pp. 47-82.

Alfar. Dirigida por el uruguayo Julio C.Casal, entonces cónsul de Uruguay enEspaña, permitió a los rioplatenses conocertempranamente las obras vibracionistas deRafael Barradas, omnipresente en sus pági-nas, como asimismo las de otros artistas deavanzada como Sonia Delaunay, CándidoFernández Mazas o Pancho Cossío.Asimismo las del chileno José Perotti, Fran-cisco Miguel, Norah Borges, Luis Huici,los grabados en madera de Francisco Bores,o los linóleos del gallego Julio PrietoNespereira. Resulta evidente que para artis-tas de la xilografía como Lanau, MéndezMagariños, Furest o Castellanos Balparda,la recepción de dicha revista les posibilitóabrir nuevas vías plásticas.

Párrafo especial merece la obra como ilus-trador de Barradas, que en su juventud,junto a Mario Radaelli, se había dedicado ala caricatura ilustrando cubiertas de laeditorial O. M. Bertani –concretamente lasde la Biblioteca “Teatro uruguayo”– y co-laborando en revistas como La Semana, ElTiempo, Bohemia o el periódico El Monigoteque él mismo fundó en el año de su partidaa Europa, en 1913; continuará esta prácticaen la catalana L’Esquella de la Torratxa y enla zaragozana Paraninfo9. Durante su estan-cia en Zaragoza, a partir de 1915, susilustraciones viraron hacia rumbos simbo-listas, y valen como prueba las de Lasaventuras del diablo (1916), de Julio Asensio,libro publicado en dicha ciudad, y cuyosoriginales pertenecen al acervo de la madri-leña Fundación MAPFRE. Sus tareas en

Pereda Valdés como la Antología de lamoderna poesía uruguaya (1927), obra en laque colaboró Norah Borges, con cuatroretratos de poetas uruguayos entre ellos losde Pereda Valdés y María Elena Muñoz,como asimismo lo hicieron Lanau yMéndez Magariños, estos dos con efigiesxilográficas. A mediados de 1926, ambos,junto a varios integrantes del grupo Teseocreado dos años antes por Eduardo Dieste,integrando artes plásticas, poesía y teatro,habían llevado a cabo una exposición en laporteña Asociación Amigos del Arte.Además de los citados participaron variosde los artistas dedicados a la ilustración delibros como Humberto Causa (vivió en LaPlata, donde hacia la época del centenariohizo amistad con Pettoruti), GervasioFurest, Adolfo Pastor o César Pesce Castro.

El puente Buenos Aires-Montevideo ten-dría otras significativas acciones en elámbito del libro, y en especial podemosseñalar la creación de la Sociedad deAmigos del Libro Rioplatense, con pie enambas capitales, que publicaría entre 1933y 1938 un total de 52 volúmenes en el quese unieron escritores y artistas de ambasorillas. Simbólicamente, para el caso uru-guayo, podríamos mencionar el número 40de la serie, el de 18 poetas del Uruguay(1937) recopilados por el argentinoRomualdo Brughetti, que incluyó ilustra-ciones de casi todos los grandes nombresde la gráfica oriental de esos años: Aguerre,Barradas, Blanes Viale, Bravo, CastellanosBalparda, Cuneo, Fayol, Figari, Frangella,González, Lanau, Méndez Magariños,

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este campo se multiplicarían a partir de losaños ’20, ya bajo sesgos vanguardistas,trabajos estos que son los que se conoce-rían en Uruguay, impactando –aunque noinfluyendo del todo– a los artistas locales.Entre las más señaladas podemos citar lacubierta para el poemario Hélices (1923) deGuillermo de Torre, varias en libros de Gre-gorio Martínez Sierra (entre ellas lasescenografías incluidas en el notable Unteatro de arte en España, 1917-1925 (1926) yen obras de poetas ultraístas, estudiadas porJuan Manuel Bonet. Con anterioridad, y enBuenos Aires, se había incluido una viñetasuya en la tapa de La sombra de Europa(1921) de Adolfo Agorio. Retornado aMontevideo en noviembre de 1928, Barra-das fallecería en febrero del año siguiente,quedando algunas cubiertas suyas incorpo-radas a ediciones de la Biblioteca Alfarcomo La expresión heroica (1928) de VicenteBasso Maglio y El hermano Polichinela(1929) de Jesualdo.

Importante escenario de internacionalizaciónlo supondrán los contactos de ida y vuelta conBuenos Aires. En esos años se propiciaronintercambios de artistas e intelectuales, tantode forma física como a través del envío detextos a uno y otro lado del Plata. Se produjouna notoria circulación de publicaciones, talcomo puede apreciarse en las secciones de“libros y revistas recibidos” de distintosmedios, lo que permite trazar un mapabastante certero de lo que se difundía y porende, en lo que a nuestro estudio atañe, de lasilustraciones y diseños gráficos que pudieronpropagarse. Hubo buenas colecciones en

Montevideo de Proa, Martín Fierro, LaCampana de Palo y muchas otras, y porcontrapartida en Buenos Aires se recibían LaCruz del Sur, La Pluma, Alfar... Y porsupuesto los libros, cuyas dedicatoriasmanuscritas permiten, de manera perma-nente, ir recomponiendo esos lazos. A artistascomo Pedro Figari en Martín Fierro o Fede-rico Lanau en el número 8 de la platenseValoraciones les fueron dedicadas amplias eilustradas notas, y los escritores y artistasparticiparon en medios de ambas orillas10.

En cuestiones editoriales, en los librospublicados por la Agencia General deLibrerías y Publicaciones solían figurarcomo pie tanto Buenos Aires como Monte-video. Esta consustanciación rioplatense larepresentarían libros como Poemas nativos(1925) de Fernán Silva Valdés, quien indicaen la cubierta, como pie de imprenta, “Ríode la Plata XXV”, o, al año siguiente, Laguitarra de los negros de Ildefonso PeredaValdés publicado con doble sello editorialde vanguardia, los de las revistas La Cruzdel Sur y Martín Fierro. Este libro incluyeretrato del autor por Norah Borges y xilo-grafías de su amiga María ClemenciaLópez Pombo.

De producción escasa y poco conocida,cercana en sus grabados a los de MelchorMéndez Magariños, María Clemencia sedesempeñó como viñetista en revistasargentinas (Proa y Áurea) y americanas (lasperuanas Amauta y Boletín Titikaka, lasbrasileñas Revista de Antropofagia y Verde).Participará en otras publicaciones de

10 Puede consultarse, entre otras publicaciones: Trenti Rocamora, José Luis. Presencia uruguaya en la revista Martín Fierro. Buenos Aires 1924-1927. Buenos Aires, Dunken, 1997.

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Michelena, Pastor, Pena, Pose y TorresGarcía. Varias de ellas eran xilografías.

Retornemos nuestra mirada a los añoscentrales de la década del ’20. Si Lanausentó las bases de la ilustración xilográficamoderna en Montevideo, digno continua-dor fue Melchor Méndez Magariños,nacido en Pontevedra y radicado desdeniño en la capital uruguaya. Formadoprimero con Pío Collivadino en BuenosAires, y luego con André Lothe en la Parísde comienzos del ’20, su trayectoria pictó-rica11 en el ámbito de la modernidad, anuestro juicio, no alcanzó las cotas de avan-zada que sí tuvo su actividad gráfica. De loslibros por él ilustrados, uno de los primerosfue el raro Lautréamont & Laforgue (1925)de los hermanos Guillot Muñoz, escrito enfrancés y publicado en Montevideo, queincluyó cuatro xilografías del artista, ademásde una a toda página de Gervasio Furest yun retrato de Lautréamont, con la mismatécnica, hecho por Adolfo Pastor. En lasmismas, aun con reminiscencias de Lanauen la rudeza del desbastamiento de lamadera y en ciertas figuraciones, MéndezMagariños muestra una decidida inclina-ción a lenguajes de avanzada definiendo unestilo propio y reconocible, de procedenciaexpresionista, con acusadas angulosidades,por veces de gran dinamismo, y en los queintegra imaginarios no habituales como esel caso la arquitectura industrial.

El año 1926 será muy productivo paraMéndez Magariños y afianzará sus sendas de

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vanguardia, como lo reflejan las abundantes“maderas” realizadas e incluidas en El rosal yotros cuentos de Luis Giordano, Lejos deMaría Elena Muñoz (Fig. 2), y Júbilo y miedode Pedro Leandro Ipuche. Al año siguientevería la luz una de las obras más emblemá-ticas de las que contaron con ilustracionessuyas: el vanguardista libro El hombre que secomió un autobús. Poemas con olor a nafta, deAlfredo M. Ferreiro, como asimismo Esqui-nita de mi barrio de Juan Carlos Welker y lanovela Sendas contrarias de Adda Laguardia,libros ambos con cubiertas suyas en las quecombina la pequeña composición xilográ-fica con diseños cercanos al déco ejecutadoscon tintas rojas. Ildefonso Pereda Valdéssignaría entonces a Méndez Magariñoscomo el “pintor del momento, con un almade cinco siglos y el espíritu preparado para elarte del futuro”12.

Lo cierto es que 1927 sería un año crucialen las letras uruguayas, como se refleja enlas páginas de La Pluma: “Y, en verdad queeste año, los divinos niños han estado más terri-bles que en años anteriores. Y es que les llegó unnuevo juguete de Europa: el ‘vanguardismo’. Ylos más traviesos han jugado con él hasta destro-zar cuanto había en la casa…”. Destaca asícomo “nota más estridente y escandalosa” a Elhombre que se comió un autobús de AlfredoMario Ferreiro, “con su bocina automovilís-tica”, y hablando “de todos los disturbios queha ocasionado en el tráfico literario de la capi-tal”. Y lógicamente también menciona aPalacio Salvo de Juvenal Ortiz Saralegui,“un poeta de los novísimos”13.

El cuarteto de los libros que se suelenmencionar entre los coleccionistas como“imprescindibles” de la vanguardiauruguaya, además de los señalados deFerreiro y Ortiz Saralegui, son otro deFerreiro, Se ruega no dar la mano. Poemasprofilácticos a base de imágenes esmeriladas(1930), con magníficas xilografías de RenéeMagariños (Fig. 3), y Aliverti liquida. Primerlibro neosensible de letras atenienses. Apto paraseñoritas (1932), “una broma que hacía refe-rencia a los grandes almacenes de Montevideo‘Aliverti’ y a su famoso eslogan: ‘CuandoAliverti liquida, hay que comprar enseguida’. Ellibro, creado con la intención de ridiculizar alultraísmo, acaba siendo un increíble ejercicio de

11 Ver: Aller, Ángel. La pintura de Méndez Magariños. Montevideo, Quince Reproducciones, 1931.12 Pereda Valdés, Ildefonso. “La exposición de pintura uruguaya”. Martín Fierro, Buenos Aires, año IV, Nº 43, 15 de agosto de 1926, p. 8.13 H. P. “El año literario (scherzo de 1927)”. La Pluma, Montevideo, año II, Nº 4, enero de 1928, p. 36.14 Scudiero, Maurizio. “Vanguardia y tipografía: una lectura transversal”. En: La vanguardia aplicada, 1890-1950. Madrid, Fundación Juan March, 2012, p. 171.

2. Melchor Méndez Magariños. Ilustración paraLejos. Poemas, de María Elena Muñoz, Montevideo-Buenos Aires, Agencia de Librería y Publicaciones,1926, 170 x 150 mm. Ejemplar dedicado por laautora a Ricardo Güiraldes. (Colección MLR).

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palabras en libertad…”14 o, como diceRiccardo Boglione, “es una orgía de solacestipográficos”15.

En los años ’30, Méndez Magariños conti-nuó su labor como ilustrador de libros deuna manera más intermitente, y transitandopor otras propuestas plásticas. Poco cono-cidas son las ilustraciones que realizó paraLos maderos de San Juan (1933) de CarlosMaría de Vallejo, publicado en Valencia, yque incluye también un retrato al óleo de

Vallejo realizado por Genaro Lahuerta.Méndez Magariños realizó para estaedición un total de trece ilustraciones deformato cuadrado, valiéndose de tinta,acuarela y carbonilla, las que, a manera decromos, están pegadas a mano sobre lapágina; todas ellas, de temática eminente-mente infantil, mantienen la tensiónvanguardista de los años anteriores.

Además de los xilógrafos e ilustradoresseñalados, párrafo especial merece la obrade Gervasio Furest, a quien señalamosvinculado al libro Lautréamont & Laforgue(1925) de los hermanos Guillot Muñoz. De

las producciones que le conocemos sin dudala más notable es la cubierta, en tonalidadesrojizas, de la segunda edición de El halconeroastral y otros cantos (1925) de Emilio Oribe(Fig. 4), en la que convergen el magisteriode Lanau y la sensibilidad simbolista delartista. Furest haría también las ilustracio-nes, ya en tinta, de la quinta edición deAgua del tiempo (1930) de Fernán SilvaValdés, con una muy reconocible tapa quemuestra a un gaucho templando las cuerdasde su guitarra.

Mayor consideración alcanzaría la obragráfica de Leandro Castellanos Balparda, enespecial en los años ’30. Muestra de ello sonlas xilografías que incluye en Puñado de agua(1931), libro de María Elena Muñoz. Lasmismas están concebidas con mayor delica-deza de ejecución respecto de las de susantecesores, y en ellas planean aun ciertasvisiones simbolistas; algunas composicionesllegan a rondar la abstracción. Premiado en elSalón del Centenario de 1930, en el apartadode xilografía, junto a Adolfo Pastor y CarlosPrevosti, los libros ilustrados por CastellanosBalparda serán numerosos a partir de enton-ces, estando entre las ediciones más notables,aunque ya fuera de nuestra época de análisis,las dos de Mitología de la sangre (1939 y 1940),poemario de Roberto Ibáñez, con estupen-das maderas ejecutadas en el lustro anterior.Desde 1935 Castellanos Balparda asistiría alas sesiones de la Asociación de Arte Cons-tructivo liderada por Torres-García,quedando marcado el influjo en algunasestampas integradas a la carpetaTema y varia-ciones. 11 maderas (1936) (Fig. 5).

3. Renée Magariños. Ilustración para Se ruega nodar la mano. Poemas profilácticos a base de imá-genes esmeriladas, de Alfredo Mario Ferreiro,Montevideo, Publicaciones de “Cartel”, 1930, 250x 169 mm. Ejemplar que perteneció a ManeBernardo, con su firma. (Colección MLR).

15 Boglione, Riccardo. “Apto para vanguardia: contexto, pretexto y texto de Aliverti liquida”. En: Aliverti liquida. Montevideo, Editorial Yaugurú, 2012, p. 158. Edición facsimilar conensayos de Andrés Takach, Georgina Torello y Riccardo Boglione.

4. Gervasio Furest. Cubierta de El halconero astraly otros cantos, de Emilio Oribe, Montevideo, 2ªed., Agencia de Librería y Publicaciones, 1925,185 x 138 mm. Ejemplar dedicado por el autor aLuis Bertrán. (Colección MLR).

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En este derrotero xilográfico vinculado allibro podríamos señalar a Julio Verdié y lasmaderas que incluye en su propio libroCanciones para cuatro labios (1931), para lasque abreva en la fuente de Lanau, y aGuillermo C. Rodríguez, y en especial a unlibro publicado ligeramente fuera de nues-tro periodo, el poemario Orión (1937) deBlas S. Genovese, en el que se acerca nota-blemente a las estéticas de MéndezMagariños, inclusive en la combinación defiguras simbolistas con íconos contempo-ráneos, en su caso ferrocarriles en marcha.En Rodríguez hay tempranos testimoniosde simbolismo, y valga por caso la cubiertade Ansiedad (1922), libro de cuentos deEduardo de Salterain Herrera; sus iniciosen el grabado datan de principios de losaños ’30, tímidamente al principio, y condedicación especial a mediados de esadécada, con inclinación a temáticas nativis-tas16. Para entonces también se hallaba envías de consolidación la estampa de temá-tica social, nacida bajo el paraguas de lacrisis económica y de la Dictadura de Terra(1933-1938), que en el caso uruguayofueron estudiadas a fondo por Peluffo17.

Otros protagonistas en la ilustración delibros

De los ilustradores activos en Montevideodurante los años ’20 comenzaremos pordestacar a dos cuya producción se habíaforjado en el decenio anterior bajo tintessimbolistas: Antonio Pena, más conocido

por su faceta como escultor, y AdolfoPastor. En su obra y en la de otros artistasde su generación, en parte se extendería lahuella del simbolismo, transitando desdevisiones más bien estandarizadas apropuestas de corte expresionista a travésde la xilografía, como hemos señalado.Temáticas religiosas, clasicistas u orienta-listas seguirán siendo moneda corriente enla literatura y en la ilustración, conviviendocon los lenguajes de avanzada. Pena yPastor darían algunos pasos hacia estos.

Dentro de esos trayectos, en el caso dePena podemos señalar las tapas para revis-tas como Gnosis, en los años ’30, en las queconsolida geometrizaciones inéditas en suobra, y en el caso de Pastor, actuando comoilustrador de poetas de la nueva generacióncomo Nicolás Fusco Sansone, a quien lediseña la cubierta para La trompeta de lasvoces alegres (1925), en la que mantiene susecos simbolistas pero a través de una li-nealidad más sintética. Para este autorrealizaría también la tapa de Cuentos paraun lector desconocido (1931), ya sobre sendasdéco, en las que había discurrido al diseñarla tapa de Historia de un pequeño funcionario(1929) de Manuel de Castro, y en las quecontinuaría al hacer lo propio con la delpoemario Línea del alba publicado esemismo año por Juvenal Ortiz Saralegui enla Biblioteca Alfar. Autor de las portadasdel Boletín de Teseo y de viñetas para larevista La Pluma, la obra gráfica de Pastorsería glosada a través de un capítulo espe-

cial por Eduardo Dieste en su libro Teseo.Los problemas del arte 18, siéndole ademásdedicada una monografía por Cipriano S.Vitureira19.

También se hallaba consolidado como ilus-trador en Montevideo, desde la décadaanterior, el turinés Mario Radaelli, que semovería entre el humorismo gráfico y lailustración “seria”, siendo una de las prime-ras manifestaciones el raro álbum quepublicó en 1911 recogiendo una serie decaricaturas publicadas en años anteriores

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16 Ver: Prati, Edmundo. “El maestro grabador Guillermo Rodríguez”. En: Exposición de grabados y monocopias. Guillermo C. Rodríguez. Montevideo, Salón Nacional de Bellas Artes,1946; y: Exposición Guillermo C. Rodríguez. Montevideo, Intendencia Municipal, 1981.17 Peluffo, Gabriel. Realismo social en el arte uruguayo, 1930-1950. Montevideo, Museo Juan Manuel Blanes, 1992. Y: Peluffo, Gabriel. El grabado y la ilustración…, ob. cit., p. 15-25.18 Dieste, Eduardo. Teseo. Los problemas del arte. Montevideo, Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social, Biblioteca Artigas vol. 43, 1964, pp. 172-178.19 Vitureira, Cipriano S. El dibujo de Adolfo Pastor. Montevideo, Revista Nacional, 1943.

5. Leandro Castellanos Balparda. Estampaincluida en su carpeta Tema y variaciones. 11maderas. Montevideo, Tipografía “Atlántida”,1936. Ejemplar Nº 17 de una tirada de 100 enpluma, con la firma del autor. (Colección MLR).

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en los periódicos La Razón y El Siglo. Tras elmismo hará junto a Barradas algunas cubier-tas para la Biblioteca “Teatro uruguayo”publicada por O. M. Bertani. En los ’20será estrecha la colaboración de Radaellicon el narrador español Antonio Soto,“Boy”, radicado en Montevideo, ilustrán-dole las cubiertas de El molino quemado(c.1920), de El libro de las rondas (1924) conuna de las más modernas tapas de temainfantil concebidas en la capital uruguaya,caracterizada por titulares en curva y face-tamiento geométrico del plano (Fig. 6), yde Las parejas negras (1926), publicado enBuenos Aires, y en cuya carátula sobresa-len dos danzantes siluetas negras.

Para entonces aparecía con fuerza en elámbito de la ilustración la figura del poli-facético Humberto Frangella, conocidofundamentalmente por su labor comoescenógrafo y cartelista publicitario20. Enel ámbito del libro trasegó por la temáticagauchesca, intentando insuflarle a loslenguajes estéticos cierta renovación, nodel todo lograda, como se puede ver en tresobras de 1926: El federalismo rioplatense deAlfredo S. Clulow,Chilcas. Poemas de cam-pode Juan Carlos Welker, y Pitangas y Sina-sina. Poemas camperos de María Teresa L. deSáenz (Alondra). En Raíz honda (1928) deE. Prunell Alzáibar (Fig. 7), y a través deuna serie de tintas con apariencia xilográ-fica, alcanzará mayor sintetismo, aunmanteniendo en algún caso temas depaisaje y en otros figuraciones simbolistas.Entre sus cubiertas más salientes están ladel segundo libro de Arturo DespoueyEpisodio. Film literario (1929), composición

eminentemente tipográfica con improntadéco en sus letras y “al borde del supre-matismo” como indicaría Boglione21.Tipografía y déco se dan también cita en ladel libro Rumor (1931) de Atahualpa delCioppo, y el posterior La rebelión de la razade bronce (1932) de Roberto Hinojosa, queañade la figura de un indígena.

Si hicimos referencia a la vertiente tipo-gráfica desempeñada por Frangella, no lefue a la zaga Héctor Fernández y Gonzá-lez, artista poco difundido hasta fechasrecientes y que fue responsable de variascubiertas emblemáticas de la modernidaduruguaya, algunas siguiendo esa línea.Entre las tapas más tempranas que le cono-cemos se halla la de la edición porteña deLuz Mala (1924) de Montiel Ballesteros, ala que seguiría la de Bajo la misma sombra(1925) publicada en Minas con poemas deMagri, Cajaraville, Morosoli, Cuadri yCasas Araújo, en las que, al margen de lasilustraciones, muestra un especial cuidadopor el diseño a mano de las tipografías.Haría asimismo varias ilustraciones xilo-gráficas para la novela Él (1926) de laespañola Mercedes Pintos, ornada concolorida cubierta de Alfredo De Simone.

Las producciones más sobresalientes deFernández y González vendrían pocos añosdespués: una de ellas es la cubierta delparadigmático libro de la vanguardiamontevideana, el ya mencionado PalacioSalvo de Juvenal Ortiz Saralegui (Fig. 8), conuna composición en la que juegan papeldeterminante la tipografía en diálogo con la

6. Mario Radaelli. Cubierta de El libro de las rondas,de Antonio Soto “Boy”, Montevideo, Maximino GarcíaEditor, 1924, 185 x 125 mm. (Colección MLR).

7. Humberto Frangella. Cubierta de Raíz honda, de E.Prunell Alzáibar, Montevideo, José García MoralesImpresor, 1928, 180 x 184 mm. (Colección MLR).

20 Ver: Ortiz Saralegui, Juvenal. “Affiches de Frangella”. Correo Literario, Buenos Aires, año II, Nº 11, 15 de abril de 1944, p. 7.21 Boglione, Riccardo. “Estar en la tapa del libro: la vanguardia uruguaya y alrededores vista a través de las carátulas (1925-1933)”. La pupila, Montevideo, año 5, Nº 24, agosto de 2012, p. 11.

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sintética silueta del edificio que da nombreal libro. El Palacio Salvo se convirtió enemblema de la modernidad uruguaya desdeantes de su inauguración (1928) como loreflejan el libro de Ortiz Saralegui o elpoema que le dedica Ferreiro en El hombreque se comió un autobús (1927) donde lo carac-teriza como “una girafa (sic) de cementoarmado con la piel manchada de ventanas” y delque Juan Filloy escribiría en su Periplo(1931): “El Palacio Salvo es, en medio deMontevideo, un enorme cactus de cemento”.Otra tapa de Fernández y González,también magnífica, es la de Eutrapelia pasto-ril y gandulesca (1928) de Junio Aguirre, entintas rojas y gobernada por una silueta en laque se ve a un hombre recostado sobre unlibro abierto, imagen que, acertadamente,Riccardo Boglione colocó en la cubierta delcatálogo Vibración gráfica. Tipografía devanguardia en Uruguay, 1923-1936. En eseaño diseñaba, en sendas similares, la tapa deVanguardia. Revista de avance, uno de losórganos uruguayos de avanzada.

Lo tipográfico acentuará su relevancia en laobra de Fernández y González, siendo locaracterístico, a excepción de un pequeñorombo rojo que hace de contrapunto a lastintas negras, en la cubierta de La siega delmusgo (1927) de Cipriano Santiago Vitureiray en la de El pájaro que vino de la noche (1929)de Juan Cunha Dotti. En las produccionesposteriores mostrará su versatilidad en estecampo, a la par de una búsqueda incesantede variantes, pero otorgando siempre a laletra un alto porcentaje de la superficie detapa, por lo general compartiendo protago-

nismo con sintéticas ilustraciones. Es el casode la de Los Juegos (1928) de Juan JoséMorosoli, incursión en el libro infantil, otres que vendrían a continuación y quepodemos insertar dentro de esa suerte de“constelacionismo” que obsesionó a variospoetas en esos años finales de los ’20 einicios de los ’30. Entre estas podemos seña-lar las de Elogio de la primera estrella y otrospoemas (1928) de Julio Casas Araújo, Cieloandariego (1929) de Abondio Arón Castillo,y La fiesta de tu luna. Poemas (1929) de JuanM. Filartigas, publicados todos por la Edito-rial Albatros en Montevideo, en los que laslunas y las estrellas se erigen en motivoscentrales, abriendo a la vez el paso a lageometrización del espacio. Más tardía,pero manteniendo ciertos cánones, es la que

diseñaría en 1938 para La lámpara. Vigiliasde la cruz y la flauta, de Manuel Castro, unade sus producciones más logradas.

También incisiva en cuestiones de tipografíasy composiciones geométricas y sintéticasfue la labor de Luis Fayol, otro ilustre olvi-dado hasta fechas recientes. De un singularejemplo de “constelacionismo” como fue latapa para Diálogo de las luces perdidas (1927)de Sarah Bollo, pasará a practicar unmarcado geometrismo a través de cubiertascomo las de Canción de los pequeños círculos yde los grandes horizontes (1927) de VicenteBasso Maglio, el poemario El astro de losvientos (1929) de Carlos Scaffo (Fig. 9) –con

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8. Héctor Fernández y González. Cubierta dePalacio Salvo. Poemas, de Juvenal Ortiz Saralegui,Montevideo, Casa A. Barreiro y Ramos, 1927, 167x 137 mm. (Colección MLR).

9. Luis Fayol. Cubierta de El astro de los vientos, deCarlos Scaffo, Montevideo, Imp. J. Florensa, 1929,212 x 154 mm. Ejemplar dedicado por el autor aAntonio Machado. (Colección MLR).

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una composición de círculos que muestranreminiscencias de Giacomo Balla, comoseñaló Boglione–, o Tragedia de la imagen(c. 1930) también de Basso Maglio, libro dehomenaje a Rafael Barradas tras su falleci-miento. En estas dos últimas cubiertascombina el gusto por las palabras en liber-tad con la presencia de formas circularesque hacen de contrapunto al dinamismodiagonal de los títulos. Ortogonalismo decierto influjo torresgarciesco es el quecaracterizará a otro de sus pórticos mejorlogrados, el de Los cielos (1935) de Estherde Cáceres (Fig. 10).

Indudablemente las “vibraciones gráficas”que originarían los diseños tipográficosvinculados al libro en el Uruguay, efluviosde las vertientes constructivistas y futuristas,supondrían una verdadera senda devanguardia, aun acompañando a veces,como bien diría Boglione, a textos que enesencia no lo eran. Y conviviendo con unaproducción pictórica y escultórica, a vecesdesarrollada por los mismos artistas que sededicaban a la ilustración, que tampocoalcanzaban ese carácter de avanzada. En elámbito del libro, un ejemplo que alcanzó eseatributo tanto en texto como en grafía fueHimno del cielo y de los ferrocarriles (1925) deJuan Parra del Riego, en cuya cubierta las

negras letras, en distintos tamaños y sobrefondo amarillo, determinan la composicióntotal de la misma con el mínimo agregadode un triángulo en la parte inferior. Delmismo año son dos libros que localizamosdurante el proceso de acopio de material,ambos con notables cubiertas tipográficas:el poemario La serena armonía de AbondioArón Castillo, y la novela Sol de Lorenzo F.D’Auria, cuya tipografía xilográfica nosrecuerda a las que José Sabogal hacía enLima para ilustrar las carátulas de los librosde su esposa María Wiesse.

Entre los ejemplares que se exhibieron enlas dos exposiciones de junio de 2013 yacitadas, curadas por Rocca y Boglione, sonmuchos los que justificaron su presenciapor las cubiertas de diseño tipográfico, enlos que letra e imagen se contaminanmutuamente. No es nuestro cometido citarlos amplios listados, aunque sí aludir aalgunos que consideramos particularmentesingulares, además de los ya reseñados. Ental sentido nos quedamos con Libro deimágenes (1928), de Humberto Zarrilli22

(Fig. 11), que conocimos justamentegracias a Boglione, y cuya escritura manual,de cosecha propia, él la destaca comocercana a muchas publicaciones del primerfuturismo ruso23. El libro está impreso ensu totalidad con tintas azules, siguiendo eneste sentido a Nave del alba pura (1927) deJesualdo Sosa, también con notablecubierta tipográfica en tinta roja. Boglioneseñala en sus trabajos varios de los de Fayoly Fernández y González, la tapa de El posa-dero que hospedaba sueños sin cobrarles nada

10. Luis Fayol. Cubierta de Los cielos, de Esther deCáceres, Montevideo, Editorial Uruguaya S.A.,1935, 190 x 138 mm. Ejemplar dedicado por laautora a Rafael Alberti y María Teresa León.(Colección MLR).

11. Humberto Zarrilli. Cubierta para su Libro de imá-genes, Montevideo, Imprenta “El siglo ilustrado”,1928, 205 x 149 mm. Ejemplar que perteneció aTórtola Valencia, con su firma. (Colección MLR).

22 Junto con Roberto Abadie venía publicando distintos libros escolares, los que ilustraba Carmelo de Arzadun.23 Boglione, Riccardo. “Estar en la tapa del libro…”, ob. cit., p. 12.

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(1929) de Paulina Medeiros, con geomé-tricos subrayados, y la estupenda cubiertade Pétalos. Poemas (1934) de Lika Prats,marcada por un dinamismo combinado deletras y formas abstractas en blanco, negro,gris y verde. A ellos agregaremos nosotrosun libro de temática nativista, Campo verde.Nuevos cuentos gauchos (1931) de T. M.González Barbé (Fig. 12), con dinámicacubierta, producto de un acertado juego devariadas tipografías manuales, formasgeométricas y tintas negra, verde y roja.

Epílogo

A partir de los años ’30, y antes del retornoa Montevideo de Joaquín Torres García(1934), quien revolucionaría el ambienteartístico y abriría amplios senderos paraprácticas editoriales inéditas en el país,varias son las vías por las que siguió la ilus-tración de libros en Uruguay. En buenamedida se trató de extensiones de lasfórmulas referidas en los apartados prece-dentes, en las que la geometrización, la

impronta tipográfica o el racionalismo décohabían tomado la delantera. No faltaríantardías expresiones de un simbolismoteñido por el déco, como en las ilustracio-nes que Francisco Donato hace para Lasangre del justo (1934) de Ernesto Pinto, o lacubierta que Antonio Vega diseña para supropio libro Nuevas kásidas (1935).Tampoco propuestas novedosas como lasilustraciones que una joven Rosa Acle hacepara el primer volumen de Voces de Oriente(1938) de Laila Neffa, magníficos grabadosen metal en los que manifiesta vena expre-sionista y sensibilidad geométrica, a la parde bordear el informalismo e integrar, en

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13. Pedro Figari. Cubierta de su libro Historia Kiria,París, Editorial “Le Livre Libre”, 1930, 227 x 140 mm.Ejemplar dedicado por el autor a Carlos MuzzioSáenz Peña. (Colección MLR).

14. A. D’Agosto. Cubierta de Kaleidoscopiolírico. Montevideo, Editorial Albatros, 1935, 180 x132 mm. Ejemplar dedicado por el autor a sustíos. (Colección MLR).

12. Autor desconocido. T. M. González Barbé.Campo verde. Nuevos cuentos gauchos,Montevideo, Palacio del Libro, 1931, 207 x 153mm. (Colección MLR).

Rodrigo Gutiérrez Viñuales (Resistencia, Argentina, 1967). Doctor en Historia del Arte y Profesor Titular en la Universidad de Granada (España).Miembro de la Academia Nacional de la Historia (Argentina). Su línea de investigación principal es el Arte Contemporáneo en Latinoamérica. Hacomisariado varias exposiciones y publicado numerosos estudios sobre estos temas entre libros, capítulos y artículos, destacando los libros“Monumento conmemorativo y espacio público en Iberoamérica” (Madrid, 2004), “Arte Latinoamericano del siglo XX. Otras historias de la Historia”(Zaragoza, 2005), “América y España, imágenes para una historia. Independencias e identidad 1805-1925” (Madrid, 2006), “Cuzco-Buenos Aires. Rutade intelectualidad americana (1900-1950)” (Lima, 2009), “Memorias de la Independencia. España, Argentina y México 1908-1912” (Madrid, 2012) y“Alma Mía: Simbolismos y modernidad en Ecuador (1900-1930)” (Quito, 2013). Ha impartido cursos en numerosas instituciones públicas y privadasde Europa y Latinoamérica. Web: http://www.ugr.es/~rgutierr/

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algunas obras allí incluidas, pequeñas ylúdicas figuras de tinte primitivista, queanticipa a las que, andando el tiempo,incluirían en sus obras artistas como elchileno Roberto Matta o el colombianoPedro Alcántara Herrán.

La citación a Rosa Acle abre el panorama aotra mujer vinculada al libro como ilustra-dora, Giselda Zani de Welker, y en especiallas xilografías de tono vanguardista quehace para Muchacha del alma verde (1929)de Juan Carlos Welker, y las coloridascubiertas de dicho libro y de otro posterior,Poesías y leyendas para los niños (1930) deFernán Silva Valdés, ornamentado en todassus páginas por dibujos a tinta verde.Ambas consolidan al libro infantil comosenda de interés para los artistas plásticos,uniendo sus esfuerzos a los de otros yamencionados como Mario Radaelli oCarmelo de Arzadun. Para esos años llega-ban desde París, los dos libros escritos porPedro Figari con sus personalísimas“acotaciones gráficas”, tal la denominaciónque él mismo daría a sus dibujos: El arqui-

tecto (1928), libro de reflexiones filosóficasmarcadas por la muerte de su hijo JuanCarlos Figari Castro, e Historia Kiria(1930) (Fig. 13).

José María Pagani se mantiene fiel a undinamismo de figuras y palabras situadas encurva o en diagonal, como se percibe endos tapas que diseñó para Eduardo deSalterain y Herrera, la novela Fuga (1929)y Perfil de viaje. Oriente y Occidente; particu-larmente más notable esta, con las figurasde la Torre Eiffel y una pirámide egipciareforzando el enérgico movimiento poten-ciado por la superposición de tintas grises,rojas y azules a través de las que se fundenpalabra y figura. Esto último se apreciatambién en la anónima cubierta de Flechasquebradas en mitad del vuelo (1934) deErnesto Pinto, y en la que A. D’Agostodiseñaría para Kaleidoscopio lírico (1935) deEdison Bouchalón (Fig. 14). La figuracióngeométrica y el carácter sintético de lasimágenes signaría a otras producciones delperíodo, como las que Héctor Sgarbi hacepara la cubierta e interior de Ladrillos rojos

(1931) de Hugo L. Ricaldoni, o las deNorberto Berdia –activo como ilustradorde libros en la Argentina durante los años’20– para Libro de pausas (1934) de CiprianoSantiago Vitureira; ambos ejemplos nosrecuerdan vagamente al imaginario auto-denominado “futurista” del argentinoManuel Mascarenhas para La ruta delmiraje (1924) de José Salas Subirat.

Como consideración final, esperamoshaber aportado en este apretado recorridopor la ilustración del libro en Uruguay,nuevos datos y apreciaciones que refuercenel conocimiento de estos testimonios de lamodernidad rioplatense. Hemos perse-guido el objetivo, a la luz de los estudiosque nos antecedieron, de glosar la trayec-toria de los artistas más destacados en eseámbito, a la par de reflejar rasgos salientesde sus lenguajes plásticos, técnicas, espaciosde acción y variadas contingencias, inter-nas y externas, mostrando esos “cambios ypersistencias en tiempos de transición” quedeterminan el presente número de Temasde la Academia.