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La sentencia griega “los elegidos de los dioses mueren jóvenes” no deja de
citarse al lamentar la muerte prematura de un artista. El final de Amedeo
Modigliani, a los 35 años de edad, cimbró a todo un grupo que departió con
él y lo vio extinguirse día a día, sin poder proveerle rescate. Modi —así lo
llamaban sus amigos— pudo ser un elegido en vida, mas no alcanzó el reco
nocimiento. Bien parecido, seductor, inteligente, inusualmente culto —gran
conocedor de Dante, al que citaba de memoria—, era un gran conversador.
Pintaba con ansia, y al salir a los cafés y figones por la tarde se movía de
mesa en mesa, llevando consigo sus dibujos envueltos en periódico para
venderlos o un cuaderno azul para hacer apuntes. Por la noche se perdía por
las calles para recalar a deshoras en casa de algún conocido. El descrédito
de ganarse un plato de comida o un vaso de licor a cambio de un dibujo es
su leyenda: “Con ademanes de millonario ofrecía la hoja de papel en la que
en ocasiones llegaba hasta a estampar su firma tal si hubiera dado un billete
de banco como pago por el vaso de whisky que acababan de ofrecerle”.1 En
torno y prosperando, Picasso y Braque habían alcanzado la definitiva noto
riedad, Foujita y Kisling iban en ascenso. De un trazo, es una poeta quien le
da giro al recordarlo: “Me asombró que Modigliani encontrara hermoso a un
Modiglianiy algunoscoMPañerosde viaJeMexicanosJAIME MOREnO vILLARREAL
1 Maurice de Vlaminck citado por André Salmon, La apasionada vida de Modigliani, Barcelona, Acantilado, 2017, p. 184.
Diego RiveraPaisaje de Arcueil (detalle), 1918107
64 EL PARÍS DE MODIGLIAnI Y SuS COnTEMPORÁnEOS
museo del palacio de bellas artes 65
individuo notoriamente feo y que insistiera mucho en ello. Ya entonces
pensé: seguramente no ve las cosas como las vemos los demás”,2 palabras
de Anna Ajmátova, quien lo amó a los veinte años. En efecto, Modigliani dio
entendimiento y forma a una visión diferente.
Al cumplirse en 2020 el centenario de su muerte, la exposición El París de
Modigliani y sus contemporáneos presenta por primera vez en México una
generosa muestra de su obra en compañía de algunos de sus cofrades,
entre ellos Utrillo, Soutine y Kisling, y de un considerable número de otros
representantes de la “Escuela de París”. La Colección Jonas Netter es fuente
primordial para realizar un acercamiento cohesivo, así de amplio, a ese
tranco del arte francés que va de la primera década del siglo a 1930. Para el
público mexicano, la muestra quedaría incompleta si no señalara las afini
dades que Diego Rivera, Ángel Zárraga, Carlos Mérida y Benjamín Coria
tejieron con Amedeo Modigiliani en años para ellos iniciáticos. Como habrá
de suponerse, los vínculos entre artistas no se reducen al trato personal,
sino que se abren a la transmisión plástica, a la influencia compartida, a la
definición de estilos propios e incluso al homenaje magistral, renglones que
el capítulo mexicano de esta exposición explora. De particular interés en el
balance es la inclusión de Benjamín Coria, artista oriundo de Orizaba,
Veracruz, que se desvaneció de la atención pública en Italia, Francia e
Inglaterra —países donde radicó—, así como del canon de México, el país a
donde volvió para enclaustrarse en la docencia. Merece seguramente el
estudio y el rescate.
Otro aspecto concerniente al arte mexicano en esta exposición es la contro
vertida herencia de la “pintura al aire libre” francesa, que se desarrolló a
partir de la Escuela de Barbizón en la primera mitad del xix, para luego sen
tar bases al impresionismo, y transitar al siglo xx, especialmente con el pai
saje urbano en la obra de Maurice Utrillo. Alfredo Ramos Martínez, cuya
dilatada estancia en Francia entre 1899 y 1909, lo situó por algún tiempo en
la estela del postimpresionismo, quiso aportar a su regreso a México esa
herencia mediante la fundación de las Escuelas de Pintura al Aire Libre, cuyo
desarrollo coincidió en el tiempo con el espectro que esta exposición cubre.
Entretanto, hubo otros mexicanos que convergieron con Modigliani. Ange
lina Beloff, en primer lugar, quien compartió diez años de vida en París con
Diego Rivera; Santos Balmori, quien evocaba haber conocido al pintor ita
liano cuando vivió en Montparnasse como estudiante en la Academia de la
Grande Chaumière;3 y el diligente Marius de Zayas, quien presentó en 1915
Diego RiveraNuestra Señora de París (Nuestra Señora tras la bruma), 1909106
2 Anna Ajmátova, Prosa, trad. de Vladímir Aly, María García Barris, Marta SánchezNieves y Joaquín Torquemada Sánchez, Madrid, Nevsky Prospects, 2010, p. 66.
3 Helena Jordán de Balmori, Remembranzas, silencios y charlas con Santos Balmori, México, unam, 2003, p. 37.
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por primera vez dos esculturas de Modigliani en la Modern Gallery de Nueva
York, que fundó y dirigía.4
La leyenda de “los elegidos de los dioses mueren jóvenes” cuenta de los
gemelos Agamedes y Trofonio que, luego de haber construido el umbral del
templo de Apolo en Delfos, consultaron el oráculo y recibieron como res
puesta una exhortación: “Vivid alegremente y entregaos a todos los place
res durante seis días, y en el séptimo se os concederá el deseo de vuestro
corazón”.5 Los gemelos se entregaron al gozo. Una consigna semejante
debió guiar a los jóvenes artistas en Montparnasse. Pero he aquí que, al
séptimo día, los gemelos Agamedes y Trofonio amanecieron sin vida, ya ele
gidos por el dios.
O
Al vincular la pintura de Modigliani con la obra del pintor duranguense Ángel
Zárraga (18861846), despunta de entrada el óleo La poetisa (1917), obra en
Alfredo Ramos Martínez El muelle, ca. 1904 100
Michel GeorgesMichel, Les Montparnos [Ilustración de Ángel Zárraga], 192944
4 Marius de Zayas, Cómo, cuándo y por qué el arte moderno llegó a Nueva York, estudio introductorio y traducción de Antonio Saborit, México, unam/dgeEquilibrista, 2005, pp. 249252.
5 Robert Graves, The Greek Myths I, Londres, Penguin, 1986, p. 84.
museo del palacio de bellas artes 67
68 EL PARÍS DE MODIGLIAnI Y SuS COnTEMPORÁnEOS
que el mexicano trazó una silueta femenina acorde con la tipología de
numerosos retratos femeninos del maestro italiano. La vista frontal con un
mechón desprendido, el cuello largo y la vestimenta escotada son horma de
una evidente alusión. Pero la confluencia entre ambos artistas también
parece localizarse en una enigmática evidencia de su trato. Salta al caso la
conjetura de que Modigliani pudo ser el modelo de una de las obras maes
tras de Zárraga, Exvoto. Martirio de san Sebastián (1911). Algunos expertos
han considerado muy dudosa la suposición, otros la mantienen como pro
bable, y en México ha corrido como una leyenda al uso.
En 1997, se publicó en México un ensayo de la doctora Paulette Patout —la
especialista en Alfonso Reyes, profesora de la Universidad ToulouseLe
Mirail— en el que afirmaba que Modigliani había servido de modelo para
ese san Sebastián. El ensayo fue saludado en la revista Proceso por la crí
tica Raquel Tibol,6 quien consideró que tenía buena fundamentación. Años
más tarde, el maestro Fausto Ramírez, de la unam, apuntaría que la hipóte
sis tenía ciertas posibilidades de credibilidad, añadiendo que en tal caso
Modigliani podría haber sido también el modelo de El pan y el agua (1910),
del propio Zárraga.7 Poco tiempo después de la publicación del ensayo de
Patout, la revista Biblioteca de México dio a conocer un fragmento extraído
de la novela Les Montparnos del francés Michel GeorgesMichel (escrita en
1923, publicada en 1924), en que se narra un encuentro entre Ángel Zárraga
y el protagonista de nombre Modrulleau (un alter ego de Modigliani).8 En
esa novela —que no se ha traducido al español, pero que en sucesivas edi
ciones francesas incluyó buena cantidad de dibujos y reproducciones de
obras de los artistas de Montparnasse, los llamados “monparnós”— apa
rece un dibujo firmado por Zárraga en homenaje a Modigliani, justo en el
capítulo donde se narra su encuentro, y que se incorporó como ilustración
en aquella entrega de Biblioteca de México. El dibujo, que a ojos vistas es
una secuela del Exvoto. Martirio de san Sebastián, llamó entonces la aten
ción de la doctora Patout, quien no lo conocía y escribió al editor mexicano
en busca de más referencias. Sólo se le pudo ofrecer, en respuesta, los
datos de la edición de donde fue extraído. Si la imagen reproducía un dibujo
original de Ángel Zárraga, ¿abonaría a la afirmación de que Modigliani fue
el modelo del san Sebastián? Destaca en el dibujo la suma de tres elemen
tos: el delineado del monte Parnaso al fondo, el asomo del pintor Ángel
Zárraga en autorretrato, y la sustitución de la piadosa mujer del Exvoto por
un símbolo de la República francesa: la Marianne de gorro frigio. Aunque
antes la doctora Patout no hubiera conocido el dibujo, compartía las pistas,
Michel GeorgesMichelLes Montparnos (ilustrado por los Montparnos), 192944
Ángel ZárragaExvoto. Martirio de san Sebastián, 1911 157
6 Raquel Tibol, “Libro institucional sobre Ángel Zárraga”, Proceso, núm. 1105 (3 de enero de 1998).
7 Fausto Ramírez, “Zárraga modernista: aprendizaje y aventura”, en Ángel Zárraga. El sentido de la creación, México, Museo del Palacio de Bellas Artesinba, 2014, p. 47, nota al pie.
8 Michel GeorgesMichel, “Modigliani en el estudio de Ángel Zárraga”, Biblioteca de México, núm. 55 (enerofebrero de 2000); fragmento extraído de Les Montparnos, París, Del Duca/Éditions Mondiales, 1957.
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9 Paulette Patout, “La aventura europea”, en Salvador Elizondo,
María Luisa Novelo et al., Zárraga, México, Bital/Américo Arte Editores, 1997, p. 138.
10 Ibid., p. 146.
11 Los datos sobre este autor están tomados de Rober Tenger, “Michel GeorgesMichel, critique d’art”, Michel Georges-Michel (1883.1985), Hommage, cat. de exp., París, Galerie ArtMel, 1996.
pues había hecho mención en su ensayo del autor Michel GeorgesMichel
como conocido de Ángel Zárraga, al referirse a un paseo que hicieron juntos
en Venecia.9
La reproducción del dibujo en varias ediciones no suple la segura evidencia
que aportaría el original, pero debe señalarse que fue el propio Georges
Michel quien solicitó a numerosos artistas de Montparnasse ilustraciones
para su libro, entre ellos a Picasso, Foujita, Léger, Severini, Gris, Chagall,
Picabia y Kisling (e insertó asimismo fotografías de obras del ya extinto
Modigliani)… y Ángel Zárraga integró esa nómina por ser, además, coprota
gonista del capítulo xxviii. No está de más señalar —tal como la doctora
Patout lo hizo— que en el mismo año de 1924 Zárraga colaboró en un pro
yecto editorial semejante: la autora Louise Hervieu solicitó ilustraciones a
unos cuarenta artistas para ilustrar su libro L’âme du cirque, entre ellos
Bonnard, Cocteau, Denis, Picasso y Rouault. Ángel Zárraga contribuyó con
una pieza. “La lámina firmada por Zárraga parece la más patética del valioso
libro”, asegura Patout,10 y algo así podría afirmarse del retrato del pintor
sacrificado que Zárraga destinó al Parnaso con la figura, a su vera, de una
implorante Francia que lo vio perderse —de no ser porque Les Montparnos
remata con un riguroso apunte del natural de Modigliani recién fallecido en
el hospital, firmado por Kisling.
Por supuesto que Michel GeorgesMichel debió haber departido con canti
dad de artistas e intelectuales en Montparnasse. Fue un connotado crítico de
arte, también novelista y pintor a sus horas.11 Desde su adolescencia se rela
cionó con Degas, Renoir y Rodin. Fue de los primeros en defender pública
mente a los futuristas y en abocarse al estudio de Picasso, Braque, Léger,
Gris, Modigliani y Utrillo. Durante años colaboró con Serge Diaghilev como
consejero de los Ballets Rusos. Actualmente, su novela está olvidada. Dema
siada invención la lastra, hoy que la crítica y la historia del arte exigen acucio
sidad documental. Pero en su momento fue apreciada y reimpresa. La
publicación original de Les Montparnos le valió a GeorgesMichel una nomi
nación para obtener el premio Goncourt, candidatura que fue impugnada por
Léon Daudet, bajo el reproche de que glorificaba “la pintura de los metecos”,
es decir, de artistas extranjeros advenedizos. ¿Metecos? Sí, como Picasso,
Modigliani y Zárraga. Acerca del capítulo que los reúne y confronta cabe des
tacar que es el único pasaje de la novela en que se lee a Modigliani, artista
depauperado, discutir de pintura, mientras que Zárraga, retratado como
artista próspero, le responde con total aplomo. En su dibujo de homenaje,
museo del palacio de bellas artes 71
12 José Juan Tablada, “Desde París. El Salón de Otoño”, Revista de Revistas, México, 10 de diciembre de 1911.
13 Ángel Zárraga, Aprendizaje, conferencia sustentada en el Palacio de Bellas Artes el día 10 de octubre de 1942. Reproducida en Ángel Zárraga. El sentido de la creación, cat. de exp., México, Fundación Mary Street Jenkins/Museo del Palacio de Bellas Artesinba, 2014.
14 Patout, loc. cit.
15 La edición de Arthème Fayard, París, data de 1954. Cito por la versión inglesa en línea: ‹https://archive.org/stream/fromrenoirtopica000591mbp/fromrenoirtopica000591mbp_djvu.txt›.
16 Ibid., p. 142.
Zárraga subraya el sacrificio del artista que murió en la miseria, en un París
que lo acogió pero que también lo rechazaba, y que habría de llorarlo. La
flecha clavada en el pecho de Modigliani, símbolo crístico del martirio, podría
evocar asimismo la enfermedad que lo llevó a la muerte prematura: tubercu
loso desde muy joven, no ocultaba su padecimiento entre los monparnós.
Ahora bien, ¿es este embalse entre el Martirio de san Sebastián y el dibujo
de Les Montparnos prueba de que Modigliani posó originalmente para
Zárraga? Como bien se sabe, el san Sebastián causó escándalo en su pri
mera exhibición, en el Salón de Otoño de París, en 1911, por “licencioso”,12
lo que de otro modo significó un éxito para Zárraga. Mucho tiempo después,
de vuelta en México y al hacer el recuento de sus años parisinos en una
conferencia, el pintor duranguense no se refirió a ese pasaje, y al hacer
amplia mención de sus influencias francesas y de los artistas con los que
departió y discutió sobre pintura en París,13 no pronunció el nombre de
Amedeo Modigliani. A aquel aspecto “licencioso” del san Sebastián aludi
ría, en cambio, Paulette Patout al señalar el modelo que habría posado para
Zárraga: “…el Exvoto. Martirio de san Sebastián levanta un escándalo en el
Salón de Otoño de 1911. Su amigo Modigliani prestó su romántica belleza a
la figura del santo: su mirada hacia la señora elegante, arrodillada a sus
pies, parece lejos de transmitir pensamientos únicamente religiosos…”14 La
doctora Patout, acuciosa siempre en el uso de sus fuentes, no señala en
este caso en qué autoridad o testimonio basa tal declaración.
¿Será el novelista GeorgesMichel, quien conoció a ambos artistas, un
puente que compruebe el vínculo? Años después de la aparición de Les
Montparnos, publicó un recuento donde echa luz sobre su trato personal
con Modigliani y Zárraga, De Renoir à Picasso. Les Peintres que j’ai connus,15
en uno de cuyos capítulos comparecen los dos artistas, mas no escenifi
cando un encuentro. Se descubre que el interés de GeorgesMichel por
Modigliani fue, de partida, literario, y además tardío: según lo asienta, ocu
rrió en 1919. Estaba a la busca de un “héroe”, un personaje protagónico
para una novela que planeaba escribir sobre Montparnasse: “Pedí consejo
a varias personas, y como todos me decían ‘Modigliani’, me decidí por él,
cambiándole el nombre por el de Modrulleau”.16 Fue pues al encuentro de
Modigliani, quien realizaba por entonces el retrato de Léon Bakst. Lo vio
trabajar, asistió a una ríspida conversación que mantuvo con un visitante, y
da a entender claramente que no mantuvo con él mayor trato amistoso. En
cuanto a Ángel Zárraga, es evidente que lo conoció mejor y que lo visitó en
72 EL PARÍS DE MODIGLIAnI Y SuS COnTEMPORÁnEOS
su estudio del bulevar Arago. Cuenta —como lo
refiere Paulette Patout— que en una ocasión se
encontraron casualmente en Venecia, pasearon
en góndola, y conversaron largamente sobre los
pintores venecianos, sobre Goya, Velázquez, Rafael,
Miguel Ángel, Picasso y el cubismo, etcétera.
GeorgesMichel tuvo el cuidado de anotar los
puntos de vista de Zárraga, que le sirvieron para
la novela, en especial para la puesta en escena
del encuentro con Modigliani en el capítulo xxviii,
donde Zárraga y Modrulleau debaten. Se trata de
una refundición puramente literaria. En su
recuento De Renoir à Picasso, GeorgesMichel no
se declara testigo de un encuentro entre ambos.
En otro ensayo, la doctora Patout reseñó la llegada del escritor y diplomá
tico mexicano Alfonso Reyes a París, en 1913, señalando que Zárraga y Diego
Rivera, como “primeros ocupantes”, lo introdujeron a los talleres y galerías
de Montmartre y Montparnasse. Afirma ahí que “Ángel y Diego andaban
muy amigos con un joven italiano, Amedeo Modigliani”.17 Por lo demás,
entre la valiosa información que Patout aporta sobre otros aspectos de
Zárraga, destaca la identificación de su esposa, de origen polaco, cuyo nom
bre fue Jeanne Moots, con quien el pintor contrajo matrimonio en 1919. “La
joven pareja tuvo la dicha de instalarse en uno de los chaletstalleres de
la Cité des Artistes —hoy Cité Fleurie— en el número 65 del bulevar Arago”,
en zona aledaña a Montparnasse. Patout indagó asimismo entre los habi
tantes de la Cité Fleurie: “Se recuerda que, en su taller del número 9,
[Zárraga] hospedaba a menudo a su amigo Modigliani, pobre y enfermo”.18
El dato viene al caso porque Michel GeorgesMichel sitúa justo ahí el
encuentro entre Zárraga y “Modrulleau”, la noche anterior a la muerte del
pintor tuberculoso: “El fuego teñía de rojo la estufa de carbón en el taller,
cuyo ventanal en arco se abría sobre el bulevar Arago”.19 ¿En verdad
Modigliani visitaba a Zárraga en la Cité des Artistes o se trata acaso de una
“leyenda urbana” diseminada entre los vecinos?
El dibujo que ilustra el encuentro de Zárraga y Modigliani en Les Montparnos
es ambiguo. Destaca al artista martirizado, sacrificado en las faldas del
monte Parnaso, y sitúa en segundo plano al artista testigo que le rinde tri
buto, Zárraga en autorretrato. Señala a Francia en actitud devota a la vera
17 Paulette Patout, “Alfonso Reyes y las Bellas Artes”, en Karic Pol Popovic y Fidel Chávez Pérez, coords., Alfonso Reyes, perspecti-vas críticas: ensayos inéditos, Monterrey, Plaza y Valdés/itesm, 2004, p. 23.
18 Patout, op. cit., p. 144.
19 Michel GeorgesMichel, Les Montparnos, París, Del Duca, 1957, p. 335.
Michel GeorgesMichel, Autres Montparnos [Ilustración de Georges Pavis], París, Albin Michel, 1935
museo del palacio de bellas artes 73
del sacrificado. ¿Por qué Francia? Si Zárraga realizó este dibujo a petición a
GeorgesMichel, parece ostentar no solo la referencia a su san Sebastián,
sino un espíritu afín al que el pintor duranguense plasmó en los tableros
murales de la legación de México en París, por esos años, donde representó
a la Francia republicana como ente femenino, civilizatorio y humanista.
Francia le rinde tributo a Modigliani, no a san Sebastián. En este dibujo, por
lo menos, Amedeo Modigliani es el modelo de Zárraga.
Durante su vigencia, Les Montparnos tuvo tres avatares: una versión teatral,
de igual título; otra fílmica (Montparnasse 19, melodrama dirigido por
Jacques Becker en 1958, y conocido en castellano como Los amantes de
Montparnasse); y un libro de relatos del propio autor, no propiamente una
secuela, de título Autres Montparnos (1935). Si bien es una obra menor, la
versión cinematográfica reviste interés por la notable actuación de Gérard
Philipe en el papel de un Amedeo Modigliani sumido en el alcohol y las dro
gas, al lado de una Jeanne Hébuterne encarnada por Anouk Aimée, aunque
la cinta no hace mención de Ángel Zárraga, y sólo aparecen como “monpar
nós” un bienhechor Léopold Zborowski y un persuasivo doble de Moise
Kisling alejado en segundo plano. Entretanto, un relato de Autres Montparnos
homenajea a Celia Montalván, la actriz mexicana que causó revuelo en
Francia cuando filmó, bajo la dirección de Jean Renoir, Toni, cinta estrenada
en 1935. Son curiosas las ilustraciones de Georges Pavis para esas páginas, en
particular el retrato de la Montalván posada, imperante, en algún bistró de
Montparnasse en cuyo muro de fondo cuelga un cuadro de Modigliani. En
dicho relato se lee un irrisorio encuentro entre la actriz mexicana y Diego
Rivera, “de vuelta de Moscú y de Montparnasse”,20 quien la rapta a caballo
y se la lleva al monte, aunque al día siguiente se invierten los papeles y ella
lo pone a bailar a punta de pistola en el volcán Popocatépetl, alrededor de
su sombrero de charro hasta que cae desmayado… El hecho es que la figura
de Diego Rivera (18861957) no apareció donde hubiera sido previsible
hallarlo, en la intriga de Les Montparnos.
O
La recreación burlesca de Diego Rivera que pergeña GeorgesMichel advierte
de una acusada estimación negativa que el pintor mexicano dejó en París a
su regreso a México, y que solo con el tiempo se fue transformando hasta
tocar el gran aprecio que goza en el presente. El aura de un mitómano que
se atribuía extravagantes hazañas y se hacía pasar por degustador de carne
20 Michel GeorgesMichel, “Célia Montalban, chanteuse révolutionnaire mexicaine”, Autres Montparnos, París, Albin Michel, 1935, p. 128.
74 EL PARÍS DE MODIGLIAnI Y SuS COnTEMPORÁnEOS
humana se embarulló con su fama de sujeto violento que, a manotazo lim
pio, agredió al poeta Pierre Reverdy al cerrar una malhadada noche de tra
gos en el estudio de André Lhote, incidente que a Rivera le significó el
ostracismo que lo exilió de Montparnasse y, al cabo, de Francia. Ante la
mofa de GeorgesMichel, cabe marcar el valor relativo de ciertas fuentes, en
especial aquellas que sin ser puntuales ni fidedignas aportan, no obstante,
información de interés. ¿Qué sucede, por ejemplo, con los dibujos “monpar
nasianos” de Marevna VorobevStebelska, madre de Marika, la hija que
Diego no quiso reconocer? Se ve en ellos departir al pintor mexicano con
Picasso, Modigliani, Ehrenburg, o descender en pandilla con ellos y otros
más por la rue de la Gaîté. Es evidente que algunos de esos “apuntes” fue
ron confeccionados con posterioridad, pero fechados por su autora como si
los hubiera realizado en 1914 o 1916. Que Marevna fue una de los monpar
nós es indiscutible, pero esos dibujos no son documentos de época sino
evocaciones capciosas. No obstante, ofrecen sugestivo testimonio. En pin
tura y por escrito en sus memorias, Marevna repasó con artificio aquellos
años dorados. En sus retratos pictóricos de Modigliani, Rivera, Soutine,
Chagall y otros muchos, vaciados luego en los grandes tableros de Homenaje
a los amigos de Montparnasse, realizados entre 1969 y 1971,21 dejó
semblanzas armadas a partir de fotografías, lo que las hizo ideales más
que testimoniales.
Qué contraste con el boyante Retrato de Diego Rivera por Modigliani (1916),
del Museo de Arte de Sao Paulo, que presenta al pintor mexicano mofletudo
y bonachón, surgiendo de circulares, vigorosos delineados de cabeza,
torso y brazos, que le rinden cierto aire de Buda. Gómez de la Serna, que
visitó a Rivera en su estudio por esos tiempos, evoca su complexión, y aun
juega con sus mixtificaciones: se decía “que tenía la facultad de dar de
mamar con sus pechos búdicos (de gran murciélago humano) a los niños”.22
Más objetivo reporte, en descargo de Marevna, es la vívida descripción
física que ella hizo de Diego:
Diego Rivera no era bien parecido, pero sí imponente, y no sólo por su
estatura. Sus rasgos más llamativos eran sus ojos grandes, negros y muy
separados, y su nariz pequeña y gruesa, vista de frente, y aquilina de
perfil. Su boca era ancha y sensual, con los dientes blancos y parejos. Un
breve bigote cubría el labio superior, dándole aspecto de sarraceno o moro,
y llevaba una barba corta y uniformemente recortada, que bordeaba su
mentón en óvalo. Tenía anchas las asentaderas, los pies planos, y unas
21 Véanse los catálogos Marevna et les Montparnos au Musée Bourdelle, París, Musée Bourdelle, 1985, y Homenaje a los artistas de Montparnasse, los contemporáneos de Diego Rivera, México, Museo Dolores Olmedo Patiño, 1998.
22 Ramón Gómez de la Serna, “Riverismo”, Ismos [1931], Madrid, Guadarrama, 1985, p. 345.
museo del palacio de bellas artes 75
manos demasiado pequeñas para su cuerpo. Se vestía como obrero, con
overol manchado de pintura, como era común entre muchos artistas; un
gran bastón mexicano y un sombrero de ala muy ancha contribuían a su
nota personal.23
El retrato atribuido a Modigliani arribó al museo paulista en 1952, como
donación del empresario industrial Mário Dedini. Al año siguiente, Pietro
Maria Bardi, director del museo, sondeó la autentificación de Diego Rivera
quien por principio se mostró dispuesto a hacerla, anotando: “Del mes de
noviembre de 1915 al mes de mayo de 1916, mi amigo Amadeo [sic] Modigliani
hizo casi exclusivamente retratos míos en dibujo y óleo”,24 pero solo atestó
la autenticidad el 2 de septiembre de 1953, luego de recibir la correspon
diente fotografía:
Sr. P. M. Bardi,
Museo de Arte
Sao Paulo, Brasil.
La fotografía que me envió usted, es la de un óleo original
de Modigliani, retrato mío para el que posé en mi propio estudio
donde trabajaba él frecuentemente en 26 Rue du Départ,
en Montparnasse al lado de la estación de ferrocarril.
Fue pintado en el año de 1916.
Atentamente,
Diego Rivera25
La jovialidad que capta el retrato es prenda del buen ánimo y amistad que
debió ser estrecha entre ambos pintores durante la guerra, cuando se halla
ban, como tantos artistas, en situación menesterosa. Rivera y Angelina
Beloff recibían a Modigliani en su apartamento. Angelina había hecho amis
tad con el italiano incluso antes de unirse en pareja con Rivera. Su evoca
ción es tan cruda como afectuosa: “Modigliani solía venir a nuestro taller;
hablaba poco, dibujaba casi siempre croquis de retratos de Diego; con fre
cuencia venía drogado, pero incluso en ese estado no dejaba de ser una
persona encantadora y fina. Pasaba unas miserias espantosas”.26 Décadas
más tarde, Diego recordaría la escasez invernal de carbón que, en 1917,
23 Marevna, Life With the Painters of La Ruche, Nueva York, Macmillan, 1974, p. 64.
24 La carta completa está disponible en: ‹https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Letter_concerning_Portrait_of_Diego_Rivera_by_Amedeo_Modigliani,_1916__Museu_de_Arte_de_São_Paulo__DSC07294.jpg› .
25 José Rojas Garcidueñas, quien recabó esta carta, apuntó: “El retrato en cuestión está pintado al óleo, sobre cartón, mide 100 x 79 centímetros”. Y añadió: “La ficha correspondiente a esta obra, que traduzco del portugués, dice ‘Modigliani, además de éste, pintó otros tres retratos de Diego Rivera. Col. J. Nethen, París; Galería Pierre, París; Van de Klip, Bruselas’.” Rojas Garcidueñas, “Diego Rivera por Modigliani”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 43 (1974), p. 131; disponible en: ‹https://doi.org/10.22201iie./18703 062e.1974.43.999›.
26 Angelina Beloff, Memorias, México, unam/sep, 1986, p. 40.
76 EL PARÍS DE MODIGLIAnI Y SuS COnTEMPORÁnEOS
museo del palacio de bellas artes 77
Amedeo Modigliani Retrato de Diego Rivera, 1916Óleo sobre papel100 x 79 cmAcervo Museu de Arte de São Paulo Assis ChateaubriandDonación de Mario Dedini, 1952masp. 00147
Amedeo ModiglianiRetrato a Diego Rivera, s. f.96
78 EL PARÍS DE MODIGLIAnI Y SuS COnTEMPORÁnEOS
provocó la muerte del hijo que procreara con Angelina. “Se nos murió de
frío” a la edad de catorce meses, por una congestión pulmonar seguida de men in
gitis. “Los compañeros cubistas recorrieron los barrios de París en busca de
un poco de carbón para nuestro niño. Recuerdo sobre todo la devoción
incansable del gran Severini y del gran Modigliani”.27
Algunos autores —el propio GeorgesMichel entre ellos— señalan el afecto
que Modigliani sentía por los niños, aunque la inminente llegada de su
segundo hijo con Jeanne Hébuterne le causaba contrariedad. Por razones
de trabajo y de pobreza, habían dejado a su primogénita, nacida en 1918, al
cuidado de familiares del pintor en Livorno. El afecto por los niños, entra
mado con su incapacidad para atenderlos, es uno de los rasgos del carácter
de “Modrulleau” desarrollado en Les Montparnos. En paralelo, una anéc
dota atribuida a la señora Hanka Zborowska, esposa del marchante de
Modigliani, revela otra faceta de su inclinación. Las anécdotas suelen pasar
por filtros que van decantando el valor testimonial hacia su solvencia como
cuentecillos, a veces en detrimento de la veracidad. La fuente primaria de
un relato reviste al cabo solo cierto valor relativo de autoridad. Esta anéc
dota fue recogida en el libro Artist Quarter, de Charles Douglas, publicado
originalmente en 1941 por la editorial londinense Faber, y cuenta que
cuando Modigliani trabajaba en la villa que los Zborowski tenían en Cagnes,
su dieta consistía exclusivamente de vino tinto. Como no había taberna
cerca, una niña del pueblo le llevaba la dosis de cada día. Luego, Modigliani
la hacía posar para retratarla. En una ocasión, la niña le llevó botellas de
refresco (limonada) en lugar de vino. “Modigliani enfureció, echó pestes y
se puso a trabajar con pasión frenética, con el resultado —contaría Mme.
Zborowska— que pintó uno de los mejores retratos de su vida, La niña en
azul, de la Colección Netter.”28 El relato tiene visos de ser auténtico, pero he
aquí que el autor Charles Douglas no lo es: se trata del nom de plume que
adoptaron dos autores ingleses, Charles Beadle y Douglas Goldring, cuya
veracidad ha sido cues tionada.29 El cuadro en cuestión, una de las obras
maestras de Modigliani en la Colección Netter, aparece repetidamente en el
fondo de escenas de aquella película basada en la novela de Georges
Michel, Los amantes de Mont parnasse, proveyendo un pathos de anhelo. El
hecho es que para Modi y Jeanne el segundo vástago nunca llegó. Siempre
es conmovedor pensar que, ya con nueve meses de embarazo, Jeanne
Hébuterne se suicidó al día siguiente de la muerte de su amante, arroján
dose por una ventana.
27 En Luis Suárez, Confesiones de Diego Rivera, México, Era, 1962, p. 125.
28 Charles Douglas, Artist Quarter. Modigliani, Montmartre & Montparnasse [1941], Londres, Pallas Athene, 2019, pp. 274275.
29 Véase la reseña de Jim Burns en The Penniless Press On-Line (julio de 2019): ‹http://www.pennilesspress.co.uk/nrb/artistsquarter.htm›.
museo del palacio de bellas artes 79
La amistad entre Modi y Diego no fue de miel sobre hojuelas. Gómez de la
Serna los vio reñir sobre pintura en La Rotonde —Modigliani, borracho—, en
presencia de Picasso.30 Según Patrick Marnham, biógrafo de Diego Rivera,
los celos fueron otro motivo de fricción, pues Marevna posó para Modigliani
durante los días en que concibió a Marika, la hija que Diego no reconoció. En
presencia de Diego, Picasso insinuó también, maléfico, que la niña podría
ser suya, abrazando por detrás a Marevna cuando estaba embarazada.31 El
hecho es que, en 1916, cuando Modi retrató a Diego repetidamente, aún no
asomaban damas en entrevero, y el maestro italiano optó por darle a su
amigo una expresión feliz y, al menos en el retrato de São Paulo, un rostro
blanquecino. ¿Se trata de una obra inconclusa? El soporte en que fue pin
tada es modesto cartón, igual que el del retrato de Düsseldorf,32 tan notable
y semejante, muy trabajado y seguramente terminado. Es verdad que en
muchos de sus retratos Modigliani usaba para el rostro una base blanca
sobre la cual detallaba encarnados y rasgos fisonómicos. ¿Quiso, al dejar
aparente esa base, sobre la que delineó los párpados entornados y la son
risa serena, conferirle a su amigo Diego aspecto de Buda —que Gómez de la
Serna suscribía—, es decir, de un “iluminado”? No puede pasarse por alto
el interés de Modigliani por ciertos prototipos etnográficos que transfería,
de sus visitas al Louvre y al Museo del Trocadero,33 a la escultura y la pin
tura, en particular los contornos del arte minoico y etrusco (en sus cariáti
des), del egipcio y africano (en sus retratos).
Se ha estudiado con amplitud la impronta del arte africano en la obra de
Matisse, Picasso y otros maestros de la época, y ciertamente entre Modi
gliani y Diego hubo transmisión plástica en cuanto al uso de la tipología de
las máscaras Fang. La historia de cómo los artistas de París entraron en con
tacto con el arte africano en la primera década del siglo xx ha sido contada
de muchas y diversas formas, pero todas apuntan al aluvión del comercio
colonial. Gabón, Guinea Ecuatorial y Camerún, donde existen asentamien
tos de la etnia Fang, fueron colonias francesas. A la ribera del Sena, junto
con las importaciones de caucho —se cuenta—, llegaban en las cajas ído
los, vasijas, tallas de madera, máscaras y objetos de bronce. Se atribuye la
valoración de esos objetos como piezas de arte a Apollinaire, a veces a
Vlaminck, y en particular se abona a Derain el primer resalte de las másca
ras Fang. Nunca deja de señalarse la importancia que tenía por entonces la
visita al Museo Etnográfico del Trocadero, enclave principal de la Francia
colonial. Ahí acudían Derain y Matisse. Ahí Picasso habría visto por primera
vez una máscara Fang.34 Modigliani y Diego Rivera no fueron inmunes a su
30 Gómez de la Serna, op. cit., p. 343.
31 Patrick Marnham, Dreaming with his Eyes Open. A Life of Diego Rivera, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1999, pp. 139140.
32 Este Retrato de Diego Rivera por Modigliani (Kunstsammlung NordrheinWestfalen, Düsseldorf ), de similares dimensiones, fue mucho más elaborado material y cromáticamente.
33 El Museo de Etnografía del Trocadero (1878) fue antecedente del Museo del Hombre (1937) y lejano precursor del Museo del quai Branly (2006), todos ubicados en París.
34 Dan Franck, Les années Montmartre. Picasso, Apollinaire, Braque et les autres, París, Mengès, 2006, p. 63.
Amedeo ModiglianiCabeza de mujer, ca. 19101911Piedra caliza62.5 x 19 x 24.8 cmColección Chester Dale
Máscara Fang, Gabón, África, siglo xx6
Máscara casco Fang Ngil, Gabón, África, siglo xx5
Diego RiveraCabeza de marino (primera versión), 1914103
Diego RiveraFusilero marino (Marino almorzando), 1914105
84 EL PARÍS DE MODIGLIAnI Y SuS COnTEMPORÁnEOS
Marevna VorobevStebelska La muerte y la mujer, 1917 Óleo sobre madera, 107 x 34 cmPetit PalaisMusée d’Art Moderne de Genève
influjo. Sin restar importancia al ascendente de Brancusi en su ideación,
muchas de las oblongas cabezas escultóricas de Modigliani derivan de una
tipología Fang geometrizada en triángulos isósceles invertidos, de frente
abombada, con las cejas muy arqueadas, los ojos breves y entornados, y la
nariz en línea prolongada y la boca pequeña. Si en aquel tiempo se denomi
naba como “arte negro” al procedente de África, las máscaras Fang destaca
ban por el color blanco o cremoso de sus caras y por el delineado oscuro de
sus rasgos faciales. Algunas de ellas, más redondeadas en mejillas y barbi
lla, tienen forma de corazón.
Como pintor cubista, Diego Rivera se mantuvo interesado en los perfiles de
las máscaras africanas. Los estudios preparatorios para su Fusilero marino
(Marino almorzando) (1914) así lo demuestran, como varias de las obras que
realizó en los tiempos en que Modigliani lo retrataba. Aquí vuelve a escena
Marevna: “En 1916 y 1917, bajo el influjo de las máscaras africanas que tanto
museo del palacio de bellas artes 85
fascinó a los cubistas, Rivera me hizo dos retratos, ambos con máscaras
blancas en vez de caras”.35 En ambos retratos, el triángulo invertido y los
rasgos sumarios de la tipología Fang son evidentes, mientras que en Mujer
con cuerpo de guitarra (1915), la máscara triangular remata la figura feme
nina de largo cuello, inclinada al modo de Modigliani (y de Cézanne).
Durante la Gran Guerra, las máscaras africanas, tan aprovechadas por los
cubistas, hallaron una rara parentela industrial en las máscaras antigás que
los parisinos se añudaban tan pronto oían sonar las alarmas bajo el acecho
de los zepelines y los bombardeos del cañón Berta. Algunos pintores las
emplearon como motivo en sus cuadros, entre ellos Marevna. Si se da uno o
dos pasos atrás, hay que referirse a las máscaras venecianas que eran, desde
luego, objetos fetiche que se comerciaban en tiendas de postín, mientras
que los parisinos celebraban el carnaval en los bals masqués, tan frecuentes
a la vuelta del siglo xx. Con representaciones de la diosa pagana, la mujer
fatal y la prostituta, la máscara arraigó en la pintura simbolista del último
tercio del siglo xix, y en la fiesta carnavalesca bajo la lógica interna de abolir
las diferencias para dar surgimiento, tan jocoso como patético, a lo vedado.
Libido socializada que refuerza y oculta al mismo tiempo, mediante el fetiche
de un rostro que no nos corresponde pero sí nos expresa, “la máscara es la
risa del misterio”, decía Jean Lorrain, quien con agudeza señaló el maquillaje
moderno como ulterior máscara, en una época en la que los polvos de arroz
blanqueaban las caras luego retocadas con rubor hasta hacer brotar el ade
fesio. Lorrain derivó de ahí el enmascaramiento del rostro natural:
Hay algo peor que el falso rostro colorido de las tiendas de disfraces y las
peluquerías, el rostro humano en sí mismo, el tuyo y el mío, el de tu amigo
o tu amante, cuajados de hipocresía, enmascarados de simulación, ros
tros cuya expresión trabajada e intencional puede caerse de golpe, como
el antifaz de raso de quien lleva traje de capucha en las noches de car
naval, cuando la risa enamorada descubre el rictus de odio, o la mirada
asesina bajo los párpados que, un segundo antes, se hinchaban de volup
tuosidad, cuando el beso muestra los dientes…36
La máscara tuvo una dilatada historia en el arte moderno. Hay en la colec
ción Netter un muy notable cuadro del pintor belga Raphaël Chanterou,
Hombre con máscaras (1930), que expresa un diagnóstico semejante del
rostro humano. En él aparece el sujeto central rodeado de una plétora de
caras que son su mismo rostro repetido en diversas actitudes. Si el asunto
35 Marevna, Life With the Painters…, op. cit., p. 183.
36 Jean Lorrain, “Trio de masques” y “Janine”, Histoires de masques [1900], SaintCyrsurLoire, Christian Pirot, 1987, pp. 63 y 86.
86 EL PARÍS DE MODIGLIAnI Y SuS COnTEMPORÁnEOS
principal es la mudanza del sujeto mediante su apa
riencia, este cuadro puede literalmente voltearse de
cabeza para revelar, a través de dos de sus máscaras
invertidas, una doble o cuádruple personalidad. El cua
dro de Chanterou es sin duda evocador del célebre
lienzo de su compatriota belga James Ensor, Auto-
rretrato con máscaras (1899). Entre los pintores mexica
nos avecindados en París, no solo Diego Rivera se
concentró durante un tiempo en las máscaras. También
puede hallarse el motivo, muy apuntado al maquillaje,
en obras de Ángel Zárraga (Niña con tarta de cerezas,
1922) y Carlos Mérida, quien durante su estancia en
Francia realizó, al estilo Kees van Dongen, retratos de
mujeres, acaso grisetas o prostitutas, de rostros emblan
quecidos y retocados. La máscara cubre con juegos de
pasión y sexualidad el deseo, y también la desolación.
Toda una retórica del fingimiento y el engaño, tan pre
sentes en las relaciones sociales, nos devuelve a la mix
tificación del artista: la mitomanía de Diego Rivera, las
fechas trucadas de Marevna Stebelska, los autores improbables como
Charles Douglas… son otros campos de exploración de lo relacional en torno
a una colectividad tan rica como lo fue Montparnasse.
Hablando de encubrimiento y revelación, si hubo acaso desconfianza entre
Diego Rivera y Modigliani en torno al nacimiento de Marika, un segundo epi
sodio de celos involucró al pintor italiano, casi diez años después de su falle
cimiento, entre Diego y Frida Kahlo. En la biblioteca de Diego Rivera en la Casa
Azul de Coyoacán, hay una monografía consagrada a Modigliani que ostenta
esta dedicatoria: “For Diego with all my love and admiration. Modigliani”. Se
trata de una falsa dedicatoria, redactada por Frida. El libro, publicado en 1929,
recoge la colección de cuadros de Modigliani que reunió el banquero estadu
nidense Chester Dale. En páginas interiores del ejemplar, aparecen dos dedi
catorias de mano de su esposa, Maud Dale, quien se ocupó de la edición.
Ambas están dirigidas a Rivera. La primera reza “Con admiración y amor”:
“With admiration and love. Maud Dale”. La segunda, “Espero que te guste mi
librito, lo hice para ti”: “I hope you like my little book. I did it for you. M.D.”.
Imitando la tipografía de la portadilla, basada en la firma manuscrita de
Modigliani, Frida añadió al título: “To Diego with love and macarroni” (“Para
Maud DaleModigliani, 192920
museo del palacio de bellas artes 87
Diego, con amor y macarrones”). Y al perro (un lebrel) del logotipo de la
editorial, le añadió un cohete que le estalla en la cola.
O
París era una fiesta… y no tanto. Los lugares de encuentro de los artistas en
Montparnasse eran, desde luego, cafés como La Rotonde y Le Dôme, figo
nes como Chez Rosalie (que socorría a Modi con la cena), salones de baile,
tertulias particulares, academias de pintura como la Vitti, la Colarossi, la
Grande Chaumière y la Julien, además de los estudios de pintores. Carlos
Mérida (18911984) tuvo una primera estancia en París de 1910 a 1914,
adonde acudió a clases con Van Dongen, Anglada Camarasa y Modigliani.
“Éste último fue el más querido por mí”, afirmó en alguna ocasión.37 Trabó
entonces amistad con Diego Rivera, a quien conoció en el Bal Bullier. El
rasgo más evidente que Mérida recogió de la pintura de Modigliani —sin
que pueda alegarse imitación— fue esa almendra de los ojos sin iris ni
pupila que empleó repetidamente a su regreso a Guatemala y, a partir de
1919, en México, tanto en sus estilizados tipos indígenas —La india del loro
(1917); La princesita de Ixtanquiqui (1919)— como de regreso en París en su
Retrato de Luis Cardoza y Aragón (1927), y aun en su Autorretrato de 1935.
Mérida realizó el retrato de Cardoza antes de derivar hacia la abstracción
pictórica. Es de notarse en esta obra el jugueteo geométrico fuera de
37 Noemí Atamoros, “Siqueiros, el Dr. Atl, Revueltas, ese grupo de muchachos inquietos que sabían coger un pincel y también un rifle: Mérida”, Excélsior, 12 de diciembre de 1971.
88 EL PARÍS DE MODIGLIAnI Y SuS COnTEMPORÁnEOS
proporción de las chimeneas en lo alto de una buhardilla parisina. Para
Mérida, Modigliani siempre fue presencia admirada, pues coleccionó a lo
largo de su vida todo artículo periodístico dedicado al italiano que pasaba
por sus manos. Memorioso, al cumplir los ochenta años de edad, lo descri
bió así: “Un italiano exuberante. Era mediterráneo puro. Bello hombre, dadi
voso, generoso. Daba todo lo que tenía. Resplandeciente, atractivo tanto
con sus amigos como con las mujeres. Sus recuerdos naturalmente perdu
ran”.38 Es gracias a Mérida, y también a una mención de Bertram D. Wolfe,
que se guarda noticia de un amigo mexicano de Amedeo Modigliani, el pin
tor orizabeño Benjamín Coria.39 La mención que Wolfe hace de él proviene
necesariamente de boca de Diego Rivera —“Coria, amigo de Modigliani”—,
mientras que la evocación de Mérida es vibrante:
Benjamín Coria, un joven pintor mexicano, tenía gran amistad con Amedeo
Modigliani, y él me llevó hasta su conocimiento. El gran italiano fue para
mí un maestro sui generis, pero de grandes proyecciones en mi labor
futura. Lo oía yo disertar sobre el arte, en forma elocuente y ardiente, y
me iniciaba a la vez en los secretos del hashish. Era un hombre bello y gene
roso que se consumió en su propio fuego. ¿A qué se debe esa extraña ley
divina que se lleva a sus mejores elegidos en edad temprana?40
Ocurre también que algunos fulgen de muy jóvenes y caen después en el
olvido. Así ocurrió con Coria. Durante sus correspondientes estancias euro
peas, Benjamín Coria y Ángel Zárraga radicaron temporalmente en Italia.
Zárraga viajó a Venecia para estudiar a sus amados Tiziano y Tintoretto, y
Coria contrajo al cabo matrimonio con la italiana Giuditta Marzi. Regresó
con ella a establecerse en México, luego de más de 27 años de radicar fuera.
La inclinación de Coria por Italia pudo ser una de las razones por las que
habría hecho migas con Modigliani. Por su parte, Carlos Mérida afirmó que
Coria fue quien presentó a Diego Rivera con el pintor toscano. Los datos
apenas se van espigando. Coria dejó París por Londres al estallar la Gran
Guerra. Fuera de su participación en el Salon des Indépendants en 1926,
1929 y 1930,41 hay escasa información oficial sobre sus empeños en Francia.
En Londres siguió carrera de pintor e ilustrador. Formó parte del Camden
Town Group y del Decorative Art Group. Desde 1914 ingresó al London Group,
entre cuyos miembros destacados se contó a Percy Wyndham Lewis, Henri
GaudierBrzeska, Paul Nash y Roger Fry. A su regreso a México, se incorporó
como docente a la Academia de San Carlos. Benjamín Coria habrá de ganar
un capítulo en la historia del arte mexicano. O
38 Rodolfo Rojas Zea, “En el arte no hay una regla, un dogma, no hay camino prestablecido, dice Carlos Mérida, 80 años”, Excélsior, 2 de diciembre de 1971.
39 Véase Víctor Mantilla González, “Carlos Mérida, retrato escrito”, en Carlos Mérida, retrato escrito, 1891-1984, cat. de exp., México, Secretaría de Cultura/inba, 2018, pp. 1415, y Bertram D. Wolfe, La fabulosa vida de Diego Rivera, México, Diana, 1972, p. 88.
40 Carlos Mérida, “Memorias”, escrito inédito. Agradezco a la Galería Arvil el acceso a este documento.
41 Agradezco a Serge Fauchereau la comunicación de este dato.
Amedeo Modigliani, Constant Lepoutre, 191781
