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Montevideo, 19 de mayo de 2014.

FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

LICENCIATURA EN LETRAS

Seminario: Literatura francesa en ámbitos rioplatenses, 2005.

Responsable del curso: Prof. Beatriz Vegh

Encargado del curso: Prof. Emilio Irigoyen

MONOGRAFÍA

La bruja de los colores

De Fin de partie de Samuel Beckett a

Los perturbados entre lilas de Alejandra Pizarnik

Carolina Silveira

C.I. 3.837.487-3

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1. Introducción

Data de 1957 la primera publicación de Fin de partie por Éditions de Minuit, así como

su representación escénica –enseguida después de su estreno en el Royal Court Theatre

de Londres– en el Studio des Champs Elysées de París. Tres años más tarde, Alejandra

Pizarnik viaja a esa ciudad, donde residirá hasta 1964. Su única obra teatral, escrita ya

de regreso en Buenos Aires, fue concebida entre julio y agosto de 1969 y publicada

póstumamente.

Ninguno de sus escritos, ni aun los contenidos en la edición de sus Diarios a cargo de

Ana Becciu, de los que podría extraerse una larga lista de autores franceses que fueron

objeto de su lectura, traducciones y/o comentarios (sin pretender exhaustividad:

Flaubert, Balzac, Proust, Breton, Reverdy, Michaux, Éluard, Artaud, Michelet,

Lautréamont, Valéry, Mallarmé, Jarry, Bataille, Apollinaire, Genet, Gide, Rimbaud...),

ninguna línea delata indicios de su relación con Samuel Beckett como lectora. Ni

siquiera las referencias cuasi explícitas a la escritura de Los perturbados entre lilas1 en

el momento de su ejecución dan cuenta cabal del ejercicio de reescritura necesariamente

consciente -ya que es flagrante, para quien conoce ambas piezas- que constituye dicha

obra.

Sin embargo, es imposible concebir que esta relación no exista desde la lectura de la

primera didascalia de ambas obras, en cuya comparación, además, encontramos ya

muchos de los rasgos de estilo que se desarrollarán en la reescritura.

Tomando como marco teórico las categorías descritas por Genette en Palimpsestes,

podríamos establecer que dentro de las cinco relaciones transtextuales posibles según

este autor, nos encontramos aquí ante un caso de hipertextualidad, definida como «toute

1 Digo «cuasi» porque no existen referencias completamente explícitas al texto, aunque sí importantes

indicios. En Diarios, el 3/VII/1969, escribe: «Único método de trabajo: tener delante un modelo» (480), y

el 10/VIII/1969: «Hace diez días, más o menos, que me consagro a Los triciclos, mi primera OBRA (la

palabra es esencial) teatral. He cometido el error de contar que ‘ahora hago teatro’. Grave error. Desde

hoy, nadie más lo sabrá. Esa pieza debe ser terminada muy pronto (¡es tan fácil!). (...) creo que tengo un

talento innato para esta suerte de teatro absurdo que me fascina.» (482). Y el 16/VIII/1969: «La Obra la

empecé en la última semana de julio, ¿y qué si la termino en marzo? (...) Final: acaso Car y Seg resultan

ser una sola persona (Car) que juega este juego en ausencia de Seg...»(483).

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relation unissant un texte B (que j’appellerai hypertexte) à un texte antérieur A (que

j’appellerai, bien sûr, hypotexte) sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle

du commentaire.» (11-12).

Los perturbados entre lilas sería entonces, dentro de esta terminología, un texto «au

second degré» o «derivé» del texto beckettiano anterior, de cuya preexistencia depende.

Este trabajo pretende investigar aspectos que conciernen a los modos en que esta

transformación opera, generando nuevos espacios de lectura para ambos textos,

atendiendo a los saberes/sabores nuevos que se producen en su intersección, ya que, al

decir de Genette:

...l’art de «faire du neuf avec du vieux» a l’avantage de produire des objets plus

complexes et plus savoureux que les produits «faits exprès»: une fonction nouvelle se

superpose et s’enchevêtre à une structure ancienne, et la dissonance entre ces deux

éléments coprésents donne sa saveur à l’ensemble. (451)

En términos generales y siguiendo a este autor, podríamos hablar de una

hipertextualidad manifiesta, masiva y explícita (16) que comporta a su vez rasgos de lo

que Genette dio en llamar «transtylisation» («réecriture stylistique») (257) en

alternancia con momentos breves de franca traducción (el cotejo de algunos pasajes de

Los perturbados... con la traducción al español consultada de Fin de partie, nos permite

decir esto con fundamento), sobresaliendo una tendencia a la «augmentation» (263) con

algunas excepciones reductivas.

De los tipos de aumentación descritos por Genette, podríamos entender que en nuestro

caso se trata mayormente de una expansión, definida como

...une sorte de dilatation stylistique. Disons par caricature qu’il s’agit ici de doubler ou de

tripler la longueur de chaque phrase de l’hypotexte. (...) C’est essentiallement par

expansion que la rhétorique classique pratiquait et faisait pratiquer par ses élèves ce

qu’elle appelait plus généralement ‘l’amplification’. Elle distinguait ici une amplification

‘par figures’ (introduction de figures dans un hypotexte réputé littéral) et ‘par

circonstances’, c’est-à-dire para exploitation (description, animation, etc.) des détails

seulement nommés ou impliqués dans un hypotexte réputé concis ou laconique. (304)

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Sin embargo, sería injusto adjudicarle a Pizarnik el tono peyorativo con que Genette

tacha de «scolaire» esta práctica, ya que en el caso que estudiamos la transestilización

se inscribe de un modo complejo en los «blancos»2 del texto beckettiano, volviendo más

visible el estilo parco del autor y generando un contrapunto que al mismo tiempo es un

acercamiento a la voz personal de la escritora y, por momentos, tal vez una sátira de la

propia práctica expansiva. (En todo caso, es el tono infantil de algunos aspectos de esta

transposición el que puede subrayarse, pero no así escolar, en el sentido que Genette lo

refiere.)

Quizás, como antecedente o caso comparable, podemos citar, junto a Genette, los

Excercices de style de Queneau, donde lúdicamente, se toma a la versión titulada Récit

como grado cero de la escritura que el autor versionará una y otra vez en diferentes

estilos. Sin embargo, tampoco aquí podemos hablar de una analogía en sentido estricto,

ya que la operación pizarnikeana, si bien trasluce cierto ludismo, se inscribe

mayormente en un intento de la escritora que intuyo familiar al deseo que expresó tras

la lectura del Ubu roi de Jarry en una entrada de su Diario del 16/VIII/1969 (en plena

escritura de Los perturbados...): «En cuanto a la obra, rehacerla de acuerdo con mis

necesidades literarias. Voy a trabajar duro en ella pues quiero metamorfosearla.» (483)

Sandra Buenaventura, en el único artículo al que accedí que tratara directamente este

tema, resume de un modo que comparto esta operación expansiva:

La amplificación del texto de Pizarnik con respecto al de Beckett se realiza por medio de

la propagación del bloque significante, entendido éste como espacio contenedor de un

conjunto cacofónico de juegos con el lenguaje, delirios poéticos, sexuales, sugerencias

soeces y un largo etcétera. Este movimiento expansivo del significante es una apertura a

las temáticas principales de la obra de Pizarnik como lo grotesco, lo escatológico, lo

obsceno y lo pornográfico, temáticas que son centrales en su obra a partir de 1968 y hasta

su muerte en 1972.

2 En El grado cero de la escritura, Barthes refiere al proyecto de liberarse del lenguaje literario a través

de una «escritura blanca», como «el modo de existir de un silencio», una escritura «neutra», en la que la

problemática humana fuera «descubierta y entregada sin color». Al mismo tiempo que lo sugiere como el

camino de aquella liberación, advierte su imposibilidad: «Por desgracia nada es más infiel que una

escritura blanca; los automatismos se elaboran en el mismo lugar donde se encontraba anteriormente una

libertad...» (66-68). El estilo «blanco» de Beckett puede ser visto como el efecto de esta aspiración

imposible.

5

La mutilación del yo, las sombras, la infancia, la noche, la muerte, la muñeca, temáticas

nucleares en su poesía, irrumpen en un esquema dramático más inclinado a un juego del

significante pero siempre con la desintegración de la subjetividad como fondo. (3)

Tomar las primerísimas palabras de ambos textos, las oraciones que abren sus primeras

indicaciones escénicas, ya puede darnos un fuerte indicio de los rasgos más

característicos de esta reescritura:

Intérieur sans meubles. (Beckett, 1957:13)

Una habitación con muebles infantiles de vivos colores. (Pizarnik, 2003:165)

Para comenzar, es inmensamente significativo en este contexto el pasaje de la tan

beckettiana preposición «sin»3 a lo que sería su análoga opuesta: «con». Al mismo

tiempo, el «con», que, estrictamente, sólo obligaría al sustantivo inmediato «muebles»,

no detiene allí a la cadena significante que se continúa en adjetivos. Y no será éste el

único caso en que echando mano de la misma preposición, el hipertexto expanda al

hipotexto, agregando incluso detalles allí donde –dentro de la austeridad beckettiana– ya

los hay. He aquí una de las didascalias que más claramente ejemplifican este

procedimiento, con expansiones que podríamos llamar «psicologizantes» y

«expresivas»:

Il met le biscuit dans la main de Nagg qui le prende, le palpe, le renifle.

(Beckett,1957:24)

Pone el chupetín en la mano de Macho, quien lo toma con ansiedad, lo palpa con

desconfianza, lo husmea con una sonrisa. (Pizarnik, 2003:165)

Esta dilatación descriptiva, que genera una distancia calculada respecto del estilo

beckettiano, define desde el comienzo un aspecto transgresor o provocativo de una

reescritura que, sin esconder su fuente, la doblega ostensiblemente, con un halo de

ultraje ya implicado de algún modo en el propio «plagio» pero con un agregado de

actitud desafiante y aparentemente caprichosa en ese acto metamorfoseante.

3 Beckett utilizó la preposición «Sans» como título de una de sus obras narrativas a la que nos referiremos

más extensamente en el segundo apartado.

6

Para 1969, Beckett estaba en su momento de mayor fama, habiendo sido nominado

varias veces al Premio Nóbel de Literatura que le fue otorgado efectivamente en ese

año. Es decir que la reescritura de su obra de parte de Pizarnik no tuvo en principio

como objetivo revalorizar a un escritor olvidado o insuficientemente destacado por la

crítica, sino que más bien se trataba de transformar una obra considerada magistral en la

época, lo cual implica un grado importante de audacia y provocación que puede incluso

estar espejando la actitud que el mismo Beckett asume en su obra en relación a los

textos fundantes de la cultura occidental, recreándolos y parodiándolos, a veces de

forma totalmente transparente y siempre, por decirlo así, irreverentemente. De este

modo refiere y analiza Worton esa práctica beckettiana:

Every Beckett text is built on the premise that whenever we speak or write, we are using

someone else’s thoughts and language. We are condemned or ‘damned’ to construct

ourselves through the discourses of others, whether we like it or not. And each time we

write, we are rewriting and therefore transforming (and deforming!) what we and others

previously wrote. [...] Adorno argues persuasively that Beckett’s work is creatively

challenging because it can be seen as philosophical satire which uses references to

canonical works in order to undermine their authority. (81,84)

Más allá de las motivaciones personales de Pizarnik y de su relación nunca explicitada

con la obra de Beckett, podemos suponer que la elocuencia e irreverencia de aquél

como experimentado reescritor le hayan otorgado una suerte de inspiración y permiso

para las suyas propias4. Y al mismo tiempo, podemos admitir con Genette que toda

4 A propósito, es muy interesante observar -y podría dar lugar a otra investigación relevante- las

relaciones entre el cuento "Final de juego" de Julio Cortázar y Fin de partie. El cuento de Cortázar fue

incluido en un libro homónimo publicado en 1956 y editado en francés por Gallimard en el mismo año

(quienes lo reeditaron también en 1964) con el nombre de Fin de jeux, y en inglés por Pantheon Books de

N.Y. en 1963, bajo el título de End of the game.

(http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/cortazar/cuento_final_del_juego.html)

Esto significa que Beckett pudo haber leído perfectamente a Cortázar en francés y en inglés antes de

escribir su pieza, aunque es un dato que no leí en ninguna de sus biografías. Si fuera posible pensar que

Beckett se inspiró de algún modo en ese mórbido relato de infancia de Cortázar y que escribió Fin de

partie sin referir tal fuente, el gesto de Pizarnik al reescribir de un modo descarado la obra de Beckett y

sin permitir que aparezca mención alguna al autor en la totalidad de su obra, adquiere un sesgo particular,

casi podríamos decir de "venganza" por mano propia de algo que considerara un desagravio para su

amigo Cortázar. En fin, más allá de las hipótesis posibles, están esos tres textos que se relacionan de

muchas maneras pero sin que pueda romperse un cierto halo de misterio provisto por un ocultamiento -

presunto o explícito, según el caso- de esas mismas relaciones por parte de sus autores. Si la cadena se

confirmara, entonces el cuento de Cortazar podría ser visto como el primer hipotexto de Pizarnik, via

Becekett, al que de algún modo ella vuelve al insistir en un mundo mayormente infantil y femenino.

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«perversión» del juego hipertextual, aludida en este trabajo desde su título, es inherente

a dicha práctica:

...aucune forme d’hypertextualité ne va sans une part de jeu, consubstantielle à la pratique

du remploi de structures existentes: au fond, le bricolage, quelle qu’en soit l’urgence, est

toujours un jeu, en ce sens au moins qu’il traite et utilise un objet d’une manière

imprévue, non programmé, et donc «indue» –le vrai jeu comporte toujours une part de

perversion. (...) L’hypertexte à son mieux est un mixte indéfinissable, et imprévisible

dans le détail, de sérieux et de jeu (lucidité et ludicité), d’accomplissement intellectuel et

de divertissement. (452-453)

En concordancia con lo dicho, la inclusión desde la primera didascalia del mundo

infantil, que normalmente ligamos al juego, tendrá un desarrollo importante en la pieza

al que volveremos más adelante en este trabajo.

Y el gesto «colorizante»5 que desde el inicio se sobreimprime al universo blanqui-

negro/gris beckettiano provocando la transformación de un mundo que podríamos

designar como «sans-couleur» a un mundo «colorido», será tomado en este trabajo

como el eje de la metamorfosis multifacética que se produce en la práctica hipertextual.

Pizarnik no sólo agrega adjetivos, comentarios, comparaciones a los enunciados del

hipotexto, sino que introduce objetos y personajes nuevos; acelera el ritmo de la acción

–en especial por la reducción del número de apariciones de la acotación más frecuente

en Beckett: (Un temps.)–; le cambia el sexo a tres de los cuatro protagonistas, sustituye

muchas imágenes por otras nuevas que se relacionan a veces muy indirectamente con

las originales; analiza (o psicoanaliza) ciertos enunciados de modo que el resultado es

un desarrollo analítico de la parca aparición original; ejemplifica o concretiza algunas

abstracciones beckettianas o, por el contrario, abstrae elementos de suma concreción.

Pero en general, su ejercicio es tan metódico como personal: no abandona en ningún

momento ni su fuente ni su aspiración.

5 Pizarnik había recreado ya Alicia en el país de las maravillas de Carrol en su relato «El hombre del

antifaz azul», donde el color protagoniza desde el título esa reescritura y el hombrecillo del antifaz azul,

como personaje, es trasunto del conejo blanco del hipotexto. (Pérez Rojas, s/p)

8

Desde esta perspectiva de análisis que recoge como principal efecto de lectura la

intervención del color (entendido éste de diversas maneras que serán explicitadas en los

siguientes apartados) como característica del hipertexto en permanente tensión con el

hipotexto, me detengo en este diálogo entre Hamm y Clov, que intuyo como una puerta

secreta, fundamento oculto o mágico de todas las transformaciones hipertextuales,

deslizado en la pieza beckettiana como única aparición «colorida» –esbozada apenas en

el nombre de un color– que fuera germen quizás –o presagio– del deseo que Pizarnik

convertirá en obra:

HAMM: As-tu jamais pensé à une chose?

CLOV: Jamais.

HAMM: Qu’ici nous sommes dans un trou. (Un temps.) Mais derrière la montagne?

Hein? Si c’était encore vert? Hein? (56)

Y al mismo tiempo descubro en Pizarnik, semioculta en palabras de Segismunda, la

búsqueda errante del color o la palabra imposible:

SEG: Y yo con el corazón olvidado del ritmo, con los pulmones desgarrados, yo, tratando

de encontrar, sola, a solas, en soledad, encontrar a fin de pintar, de escribir. (167)

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2. Color color

Crainte du noir. Du blanc. Du vide. Qu’elle disparaisse. Et le reste.

Tout de bon. Et le soleil. Derniers rayons. Et la lune. Et Vénus. Plus

que ciel noir. Que terre blanche. Ou inversement. Plus de ciel ni de

terre. Finis haut et bas. Rien que noir et blanc. N’importe où partout.

Que noir. Vide. Rien d’autre. Contempler cela. Plus un mot. Rendu

enfin. Du calme.

Beckett, 1981:38

Tanto me perdí en ese hombre que un automóvil rojo frenó a pocos

centímetros de mi persona. Seguí sonriendo –esta vez al conductor– y

él también sonrió porque me había visto maravillada ante el hombre

de celeste. Y me gustó que haya sido un automóvil rojo porque ahora,

más que nunca, sólo los colores puros me embriagan. Ahora que hace

tan oscuro en mí y que tengo tanto miedo.

Pizarnik, 2012:253

Propongo en este apartado estudiar las apariciones de los nombres de colores en el

hipertexto en relación a su ausencia o contrapunto blanqui-negro/gris en el hipotexto,

tomando en consideración algunos rasgos de la simbología de los colores en relación

problemática con otras visiones que desechan la pertinencia para el análisis de tal

simbología, y en especial, planteando siempre la posibilidad de entender como una

misma tendencia del hipertexto –desdoblada en dos aspectos interrelacionados–, la

incorporación del color desde su designación directa y el gesto autoral de «colorear» el

texto fuente, en el sentido más amplio y metafórico de «condimentarlo» o expandirlo6

de las diversas maneras que introdujimos en el apartado anterior.

Importa para este cometido también, observar y presentar –al menos sumariamente– el

espacio que ocupa el color en la obra de cada autor o en sus estilos de escritura, con el

fin de entender el caso estudiado dentro de una red de recepción-producción más amplia

que implica que Pizarnik se acerca a Beckett desde una personalidad literaria que no se

6 En la jerga cotidiana –al menos del español rioplatense– es muy utilizada la expresión «darle color»

referida a la práctica de agregar intensidad o interés a un relato mediante adimentos que no se

corresponden exactamente con la supuesta realidad referida. Me valgo un poco de este sentido del

colorear, sin de ello derivar, por supuesto, que Pizarnik esté intentando «mejorar» la obra de Beckett.

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forja exclusivamente en el contacto con la obra de aquél, aunque ese encuentro pueda

concientizarla, acentuarla o redimensionarla.

Tres obras narrativas del corpus beckettiano me parecen fundamentales, aparte del caso

que estudiamos, para la apreciación de su relación con el color –que ha sido objeto, por

otra parte, de numerosas observaciones críticas–: Mal vu, mal dit (1980), Sans (1969) y

Bing (1967). De la primera fue escogido el epígrafe que abre este apartado, y de las

otras dos pueden extraerse efectos similares. En Sans, por ejemplo, contabilicé –en un

texto de 4 carillas– 48 apariciones del «gris» adjetivando insistentemente los siguientes

sustantivos: rostro, arena, aire, cielo, cuerpo, corazón, tierra, refugio, e incluso utilizado

como sustantivo en sí mismo. Intercalados y en menor cantidad aparecen el «blanco» y

el «negro», este último especialmente sustantivizado y en compañía del adjetivo

«lento». Esta obra extremadamente repetitiva, cuyo completo desarrollo parece

derivarse de unas primeras líneas sobre las que se vuelve obsesivamente, constituye un

ejemplo de lo que Jeffers (s/p) analiza como el aspecto acromático de la escritura

beckettiana, refiriéndose a la relación entre este trabajo sobre el color y su búsqueda no-

representacional. He aquí uno de los puntos que me parecen de mayor interés en la

comparación con Pizarnik –y sobre el que volveremos repetidamente–: la fortísima

diferencia que se establece entre uno y otro en cuanto al espacio concedido a la

representación y la narratividad.

Por su lado, Pizarnik presenta a lo largo de buena parte de su obra sendos ejemplos del

recurso a ciertos colores, especial y jerárquicamente el verde y en un lugar de menor

encumbre pero asimismo presente, el rosado, entre otros a los que no dedicaré mayor

empeño por no ser los que aparecen con frecuencia y constancia en la obra elegida. (El

azul en Pizarnik podría ser objeto de otro estudio.)

En Los perturbados entre lilas, desde el propio título escogido por Pizarnik y tan

distante del beckettiano, aparece el nombre de un color incluido en el de la flor que lo

designa7. El color llamado «lila», según la caracterización de Pastoureau (9), sería de

7 Las lilas aparecen de un modo reiterativo en este texto y en la obra entera de Pizarnik, siendo menester

aquí mencionar especialmente al extenso poema titulado «Los poseídos entre lilas», incluido en El

Infierno musical (1971), cuya relación intertextual con Los perturbados... configura una suerte de

autoreescritura, en la que extensos fragmentos de un texto aparecen sin modificaciones –excepto, claro,

las contextuales– en el otro.

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segundo grado por tener su nombre un referente en la naturaleza, a diferencia de los

colores primarios cuya designación no puede rastrearse en ningún objeto del mundo.

Podríamos arriesgar entonces que ya este paratexto sugiere la condición derivada de la

obra, a partir del juego con el color.

Adentrándonos nuevamente en la primera didascalia, tan fructífera para este análisis,

veamos cómo dialogan la presentación del espacio general de la acción y del personaje

principal en cada obra:

Lumière grisâtre.

Aux murs de droite et de gauche, vers le fond, deux petites fenêtres haut perchées,

rideaux fermés.

Porte à l’avant-scène à droite. Accroché au mur, près de la porte, un tableau retourné.

A l’avant-scène à gauche, recouvertes d’un vieux drap, deux poubelles l’une contre

l’autre.

Au centre, recouvert d’un vieux drap, assis dans un fauteuil à roulettes, Hamm.

(Beckett, 1957:13)

Luz como una agonía, como cenizas. Pero también, a veces, como una fiesta en un libro

para niños. En la pared del fondo, cubierta de espejos, hay dos ventanas verdes en forma

de corazones.

A la derecha, en el proscenio, una puerta rosada. En la pared, junto a la puerta, un cuadro

dado vuelta como un hombre orinando en un parque. En el proscenio, a la izquierda, dos

pequeños féretros-inodoros, muy juntos, uno blanco a rayas verdes y el otro rojo con

florecitas de rafia. En el centro, cubierta con una manta color patito tejida por los pigmeos

y que representa parejas como de juguete practicando el acto genético, sentada en un

fabuloso triciclo, está Segismunda. (Pizarnik, 2003:165)

De «Lumiére grisâtre» a «Luz como agonía, como cenizas», podríamos decir que se

produce un efecto de colorización en prescindencia de un cambio de color, ya que la

referencia implícita en la comparación con las cenizas, continúa siendo el color gris. Sin

embargo es evidente la narrativización, el recurso a la referencia a través de la

comparación, en un marco en el que sin embargo, se mantiene –por el momento– el

trabajo atenuante de la luz a través de filtros de color que opacan su resplandecencia. El

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caso es que Pizarnik condimenta la descripción beckettiana con motivaciones

psicológicas y expandiendo en el lector la dimensión asociativa de la imagen: «Lumière

grisâtre» llama sobre todo la atención sobre su propia construcción lingüística o poética,

mientras que el sintagma correspondiente en Pizarnik, sin perder lo que lo hace literario,

parece empeñarse en construir una imagen del espacio escénico que se quiere describir a

través de más concretas asociaciones con el mundo referencial. Inmediatamente

después, Pizarnik emplea sus propios «encantos» (para seguir la línea titular de la

«bruja») en desdecir conjunta e irreverentemente al hipotexto y al hipertexto, mágica

operación que pone en primer plano la «coherencia incoherente» de la reescritura que,

en ese punto, espeja el comúnmente referido «absurdo» del hipotexto, al mismo tiempo

que lo ultraja.

Para continuar esta tendencia del hipertexto a «extrañar» al hipotexto en el mismo acto

en que se extraña a sí mismo, aparecen las «ventanas verdes en forma de corazones» en

vez de las «petites fenêtres haut perchées, rideaux fermés». Aquí no hay extensión

cuantitativa en los sintagmas, que contienen la misma cantidad de palabras, pero en

cambio, se corre el énfasis beckettiano en la localización, la funcionalidad y el tamaño –

que podríamos establecer desde cierto punto de vista como categorías más primarias de

una descripción– hacia el color y la forma, con la espectacular aparición del verde

pervirtiendo el rojo esperado de los corazones. Otra vez, doble distancia que se va

forjando en la sintaxis: el verde se aparta de Beckett; los corazones del verde. Estas

acciones transformadoras del hipotexto y generadoras de contradicciones en el seno del

hipertexto, van destructivamente construyendo la voz de la reescritura, que en secreto

parece decirnos: «no soy otro tanto como no soy yo mismo». Este atrevimiento que me

tomo en asignarle palabras a la voz del texto, me viene quizás, involuntariamente, de

conocer a través de los Diarios de Pizarnik, sus opiniones acerca del plagio o la

recreación de textos ajenos, la contradicción profunda y el problema de identidad que en

ella supone la dicotomía entre la vida «real» y la vida «literaria», la vergüenza y la

rebeldía que esto le produce. Esta cita de una entrada fechada el 14/VI/1968 puede

acercarnos a la problemática:

La presunta desilusión por el libro de O. proviene de mi descubrimiento de O. como

antiheroína. Su libro viene de los libros. Es una literata, y muy consciente de su oficio.

13

Inclusive le encuentro pequeños «robos» literarios, como los descubro en otros literatos.

(444)

Me permití esta suerte de digresión sólo con el fin de afirmar y seguir reflexionando

sobre el carácter rebelde del ejercicio hipertextual en Pizarnik, quien se descubre a sí

misma como «antiheroína» en una actitud que tacha de repudiable pero que no puede

detener, en la lucha entre apartarse de ciertos patrones de la profesión o asumir la

seducción que le producen. Internarse en este problema nos llevaría a una infinita lista

de consideraciones ya de índole psicológica en el marco de lo que Barthes llama la

«tragicidad de la escritura»8 que no podemos incorporar aquí. Valgan entonces estas

observaciones como estímulo a seguir el análisis conservando en el paladar este sabor a

contienda que atraviesa la hipertextualidad, belicismo comparable al que pudiera

experimentar una bruja en su continua disputa con las entidades que le dan y le quitan

su poder sobre las cosas del mundo.

Volviendo entonces al análisis del fragmento citado: a continuación de las ventanas

verdes, aparece la puerta rosada, dando entrada al segundo nombre de color (segundo en

el orden de aparición y el estatus dentro de la pieza, y de segundo grado según la

caracterización ya vista de Pastoureau) destacable en el hipertexto y que cumple aquí

una función simple de adjetivo, continuando la pintura en nuestra imaginación visual

del espacio escénico de la obra, que se seguirá de los féretros-inodoros que sustituyen a

los tachos de basura conjugando verde, blanco y rojo, y de la manta «color patito»

(interesante gesto de secundarización de un color primario como el amarillo, más allá de

que la expresión es frecuente en el habla cotidiana) que cubre al personaje de Hamm

transfigurado en Segismunda.

De la mano de esta colorización masiva, aparece en esta primera indicación escénica el

arsenal casi completo de la transestilización: infantilización, transexuación (Genette,

345), erotización, escatologización, humorización, psicologización. Si abuso quizás del

sufijo -ción para sustantivar verbos que no existen –como los supuestos escatologizar y

humorizar–, es a falta de un mejor recurso para atender a esa movilidad, ese pasaje.

8 «... el escritor consciente debe en adelante luchar contra los signos ancestrales y todopoderosos que,

desde el fondo de un pasado extraño, le impone la Literatura como un ritual y no como reconciliación»

(75)

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Considero también que a todos estos sustantivos se les podría agregar el prefijo re- en la

medida en que todos los aspectos que vienen a destacar del hipertexto se encuentran ya

prefigurados y rastreables en el hipotexto, desde el cual son redireccionados,

redimensionados, resignificados por la reescritura.

En las próximas páginas intentaré ir dando cuenta de estos procedimientos, utilizando

algunos elementos de la simbología de los colores –cuya pertinencia es parcial para este

trabajo– en relación con otros puntos de vista.

2.1 Desde el gris ambiguo...

Ciel gris sans nuage pas un bruit rien qui bouge terre sable gris

cendre. Petit corps même gris que la terre le ciel les ruines seul

debout. Gris cendre à la ronde terre ciel confondus lointains

sans fin.

Beckett, 1969: 2

Pastoureau considera al color gris dentro de los «démi-couleurs» o de segundo grado,

pero con la siguiente anotación:

...il a presque tous les caractères d’une vraie couleur: il n’a pas de référents, le mot est

ancien (il vient du germanique grau) et il possède un double symbolisme. Pour nous, il

évoque la tristesse, la mélancolie, l’ennui, la vieillesse; mais, à une époque où la

vieillesse n’était pas si dévalorisée, il renvoyait au contraire à la sagesse, à la plénitude, à

la connaissance. Il en a gardé l’idée d’intelligence (la matière grise). À la fin du Moyen

Âge, on le voyait comme le contraire du noir, donc symbole de l’espérance et du bonheur.

(116)

Muchos son, por otra parte, los críticos que han percibido el color gris como recurso

frecuente y central en Beckett, entre los que podemos tomar como ejemplo a Angela

Materno, para quien son fundamentales en la escena beckettiana «as oscilações entre

pouca e nenhuma luz, os jogos de claro e escuro, as alternâncias entre luminosidade e

obscuridade, as variações da sombra e as nuances do cinza... (133).

15

También es cierto que si tuviéramos que analizar las ocurrencias del gris en la obra de

Beckett a partir de los valores simbólicos que la actualidad le confiere según la

descripción de Pastoureau, probablemente empobreceríamos nuestra mirada sobre el

autor, reduciendo esta característica a una simple ilustración de su supuesto pesimismo

–cosa que también ha sido moneda corriente entre la crítica–. Sin embargo, si fuera el

caso de contar con este marco teórico como el único aplicable, las acotaciones de

Pastoureau tendientes a reforzar el carácter ambivalente del color gris, no dejan de ser

reconfortantes, ya que nos permiten avanzar en la línea que, más consustanciada –según

creo– con la potencia de su estilo literario, presenta Jennifer Jeffers en su estudio sobre

la «acromática»9 en Beckett y que luego es retomado por Les Essif en su libro Empty

Figure on an Empty Stage, relacionando el acromatismo con la figura del «vacío»

beckettiano, a mi entender con mucho fundamento.

Para profundizar en esta fuente relacionándola con los asuntos que venimos tratando,

cito algunos fragmentos de Essif:

In matters of structuring a human image of emptiness that duplicates the stage space,

Beckett [...] goes directly to the source without the distraction of psychological or

narrative coloring10

. Like Shakespeare’s Hamlet, Beckett’s Hamm (Endgame) represents

more than an empty, solitary visual stage image. However, Beckett discovered a

fascinating way to articulate the power of that image alone. Hamm is more metadramatic

than Hamlet because Beckett introduced a dramaturgical process to align his stage

presence with the power of the emptiness of the stage.

[...]

The development of a new poetics of empty space for postwar theatre is largely based on

the connection between the visible empty stage space and the invisible empty space of the

mind.

[...]

Nouveau théâtre dramatist made a clear break from the detailed illusion of outer reality

by moving toward the ephemeral extension that backgrounds and suspends the symbolic

material we perceive in our dreams –and beyond our dreams, in the inner cosmos.

Empty space is first and foremost a non-representational, non-referential space. (5-7)

9 «Achromatics is the study of black and white isolated or independent colors and of their own mixture

which produces shades of black and white: grey.» (Jeffers, s/p) 10

El subrayado es mío.

16

La acromática sería entonces, en la obra de Beckett, un recurso inseparable de ese

proceso de vaciamiento que se crea como un continuo entre el adentro y el afuera y que

sin tener que necesariamente ser leído como metáfora de un nihilismo existencial, puede

significar en sí mismo, «not simply as a background for the fullness of the stage, for the

objects and figures that inhabit the stage and the action that animates it, but as a

background-foreground that both orients and actuates the meaning of the image. [...]

Empty theatrical space and its imaginary equivalent, empty psychic space, are signifiers

whose signified is at once the absence of a signified, the illusion of the non-

representational, and the participation in the suspension of cognition.» (Essif, 9)

Jeffers, por su parte, basa su estudio sobre la acromática en Beckett en la teoría

postulada por Deleuze de «la pensée sans images», según quien, habría una alianza

entre el arte abstracto y el pensamiento filosófico no-representacional. La oposición

deleuziana entre un plano de organización y un plano de inmanencia, relacionándose el

primero a la concepción tradicional de pensamiento y conocimiento que incluye la

noción de representación y el segundo a la idea oponible de presentación de un evento o

discurso en su devenir, ayuda a Jeffers a ubicar a Beckett –junto a la pintora O’Keeffe–:

Their works demand that we must become aware of achromatics –black, white and grey–

and as easy as this may seem, actually we are not conditioned to see only the black and

white. We want color, and more than anything else we want color to represent or to mean

something we already know. The achromatic strata that O’Keeffe and Beckett generate

work against such tendencies; they are not pregnant conditions of pre-color, a spectrum

before it bursts with color; nor do they produce post-color strata, the tired, if not defeated,

reign of black and white at the farthest ends of the color spectrum. In their achromatic

productions, O’Keeffe and Beckett deny our desire that art and literature should feed our

narcissism; instead, they close down the color spectrum, forbid the primaries and the self-

satisfying art which confirms what we already know and enjoy; they close off our ability

to connect their work to universalized systems of meaning upon which we rely. In the

realm of their achromatic worlds, O’keeffe and Beckett create not only new ways of

seeing which challenge how we see, but they also challenge our ability to articulate what

it is that we see.

(Jeffers, s/p)

17

En este punto, es dable repensar el lugar de Pizarnik como lectora, crítica, traductora y

recreadora de la obra de Beckett, así como su opción «colorizante». Ante una literatura

que, de algún modo, inhabilita o dificulta los discursos sobre sí, quizás la autora

encontró, como única posibilidad de comentario, el diálogo desde su propia literatura, y

esa intuición la llevó a su reescritura silenciosa, ocultada, de algún modo misteriosa en

el conjunto de su obra.

Desde una fuente acromática, Pizarnik se vuelca hacia el color, y la expansión del

universo representacional es un efecto evidente del procedimiento, sin que por eso

debamos admitir prematuramente que la autora se vuelca ingenuamente hacia la

simbología del universo cromático, avalando lo que según Jeffers ha sido el objeto

principal de la cromática ( «Chromatics has been mainly concerned with how color

serves to express the symbolic or universal.» –Jeffers, s/p–) y que implica, según ella, la

confirmación de lo que el lector ya conoce y disfruta.

Por otra parte, Fin de partie no representa aún la fase cúlmine de la acromática

beckettiana, que vendrá más tarde, con las obras narrativas que referimos al comienzo,

que datan justamente de la época de Los perturbados entre lilas y hasta entrados los

años 80. En Beckett, esta orientación supuso un proceso largo y no siempre consciente,

sino también azaroso, como fue el caso de su obra performática Quad (1981), en cuya

segunda versión (Quad II), tras haber visto por casualidad un video de la versión

original sin sonido y en blanco y negro, Beckett decide remover los colores del

vestuario optando por un blanco uniforme y conserva, por todo sonido, los pasos de los

intérpretes en escena, cuyo tempo, además, se vuelve más lento. (Essif, 87)

El universo literario de Pizarnik se inscribirá entonces, dialógicamente, en los huecos de

la escritura beckettiana, siguiendo su propia voz que en principio genera una tensión

estilística evidente con el hipotexto, pero se trata de un diálogo sinuoso, que lejos de

querer descifrar, intentaremos continuar abarcando en su complejidad.

18

2.2 ...hacia el verde ambiguo...

Niña que en vientos grises

vientos verdes aguardó

Pizarnik, 2005: 393

La noche, el bosque, el jardín, los espejos, los colores (llama la atención la repetición

constante del verde) son sólo algunos de los símbolos que desfilan por la obra de

Pizarnik. (Pérez Rojas, s/p)

Sin analizar en profundidad el papel del color, apuntaremos sólo a que el verde ofrece la

imagen de una esperanza inasible, significado que aparece a lo largo de la obra poética de

Pizarnik. Se trata de un color cargado de connotaciones positivas... (Campos, s/p)

También es el caso en Pizarnik de que algunos críticos han señalado la aparición

insistente del verde en su obra y le han adjudicado, como en estas citas, un valor de

símbolo. Veamos qué podemos extraer de allí en relación con el texto que nos ocupa.

Según Pastoureau, la simbología del verde ha variado considerablemente a lo largo de la

historia y a pesar de que las sociedades contemporáneas lo han revalorizado,

especialmente en lo que concierne a su relación con la naturaleza, como el color de la

vegetación y luego entonces de la ecología, el autor sostiene que «jusqu’au XVII siècle ,

il a au contraire manifesté un caractère transgressif et turbulent» (64) debido en parte

quizás a «la particularité d’être une couleur chimiquement instable» (65). Y de allí se

desprende también:

La symbolique du vert s’est presque entièrement organisée autour de cette notion: il

représente tout ce qui bouge, change, varie. le vert est la couleur du hasard, du jeu, du

destin, du sort, de la chance... [...] Le vert représente la chance mais aussi la malchance, la

fortune mais aussi l’infortune, l’amour naissant mais aussi l’amour infidèle, l’immaturité

(des fruit verts) mais aussi la vigueur (un vieillard vert)... Au fil du temps, c’est la

dimension négative qui l’a emporté: à cause de son ambigüité, cette couleur a toujours

inquiété. Ainsi, on a pris l’habitude de représenter en verdâtre les mauvais esprits,

19

démons, dragons, serpents et autres créatures maléfiques qui errent dans l’entredeux,

entre le monde terrestre et l’au-delà. (66-67)

En esta perspectiva, la ambigüedad del estatus simbólico del verde, tal como sucedía

con el gris, nos advierte de la dificultad de encerrar en cierto significado su aparición

dentro de la obra y en especial de esta reescritura.

Ya vimos el modo extrañante y provocativo en que aparecían los colores en la primera

didascalia de Los perturbados...; veamos ahora el recorrido que hace el color verde por

la obra, observando en qué planos opera.

Una de sus ocurrencias más interesantes es cuando aparece adjetivando al sustantivo

muñeca, ya que aquí, la unión de sustantivo y adjetivo produce una de esas imágenes

que podríamos señalar como típicas del universo de la autora.

HAMM (bas): C’est peut-être une petite veine.

Un temps.

NAGG: Qu’est-ce qu’il a dit?

NELL: C’est peut-être una petite veine.

NAGG: Qu’est-ce que ça veut dire? (Un temps.) Ça ne veut rien dire. (Un temps.) Je vais

te raconter l’histoire du tailleur.

(Beckett, 1957:35)

SEG: Quizá sea una muñeca verde.

MACHO: ¿Qué dijo?

FUTERINA: Que una muñeca verde.

MACHO: Entonces no quiso decir nada. Voy a contarte lo que nos decía mi maestra de

primero inferior.

(Pizarnik, 2003:173)

En su primera aparición, la «muñeca verde» en sustitución de la «petite veine»,

constituirá dentro de Los perturbados... una anticipación de su posterior sustitución del

«chien noir», anticipación que se vuelve significativa justamente porque lo que aquí se

recalca es la ausencia de significado de dicho sintagma. Este gesto de borramiento del

significado, de descalificación del reflejo interpretativo, en un plano de fuerte impronta

20

metatextual, está en sintonía con el siguiente –quizás uno de los más célebres– diálogo

de Fin de partie:

HAMM: Clov!

CLOV (agacé): Qu’est-ce que c’est?

HAMM: On n’est pas en train de signifier quelque chose?

CLOV: Signifier? Nous, signifier! (Rire bref) Ah elle est bonne!

(49)

Este fragmento se encuentra, justamente, entre lo que en el hipertexto sería la primera y

la segunda aparición de la muñeca verde y en el marco de un cuestionamiento más

generalizado sobre el sentido, que en cada texto se expone de maneras bien

diferenciadas y en el cual ocurre que Pizarnik adopta efímera pero insistentemente el

color gris (respondiendo con su «lobo gris» al «tout est gris») mientras Beckett desliza

aquella única aparición del verde que citamos en la introducción. Es interesante como el

color en Pizarnik es más frecuentemente utilizado como adjetivo que en Beckett, quien

lo sustantiviza mucho más a menudo, creando imágenes de absoluto que contrastan con

los seres y objetos en Pizarnik, cual si de la nada o el todo beckettianos, la autora

hiciera surgir mágicamente criaturas que le dan textura, forma y color a las intuiciones

metafísicas. Así parece ocurrir en la comparación de estos fragmentos:

CLOV: Jamais vu une chose comme ça!

HAMM (inquiet): Quoi? Une voile? Une nageoire? Une fumée?

CLOV (regardant toujours): Le fanal est dans le canal.

HAMM (soulagé): Pah! Il était déjà.

CLOV (de même): Il en restait un bout.

HAMM: La base.

CLOV (de même): Oui.

HAMM: Et maintenant?

CLOV (de même): Plus rien.

HAMM: Pas de mouettes?

CLOV (de même): Mouettes!

HAMM: Et l’horizon? Rien à l’horizon?

CLOV (baissant la lunette, se tournant vers Hamm, exaspéré): Mais que veux-tu qu’il y

ait à l’horizon?

21

Un temps.

HAMM: Les flots, comment sont les flots?

CLOV: Les flots? (Il braque la lunette.) Du plomb.

HAMM: Et le soleil?

CLOV (regardant toujours): Néant.

HAMM: Il devrait être en train de se coucher pourtant. Cherche bien.

CLOV (ayant cherché): Je t’en fous.

HAMM: Il fait donc nuit déjà?

CLOV (regardant toujours): Non.

HAMM: Alors quoi?

CLOV (de même): Il fait gris. (Baissant la lunette et se tournant vers Hamm, plus fort.)

Gris! (Un temps. Encore plus fort.) GRRIS!

Il descend de l’escabeau, s’approche de hamm par derrière et lui parle à l’oreille.

HAMM (sursautant): Gris! Tu as dit gris?

CLOV: Noir clair. Dans tout l’univers.

HAMM: Tu vas fort. (Un temps.) Ne reste pas là, tu me fais peur.

(47-48)

SEG: Car, alguna vez, tal vez, encontraremos refugio allí donde comienza la realidad

verdadera. Entretanto, ¿puedo decir hasta qué punto estoy en contra? Car, ellos son todos

y yo soy yo. Car, hablo de la soledad mortal. Hay cólera en el destino puesto que se

acerca, entre las arenas y las piedras, el lobo gris... ¿Y entonces, Car? Porque romperá

todas las puertas, porque sacará afuera a los muertos para que devoren a los vivos, para

que sólo haya muertos y los vivos desaparezcan. No tengas miedo del lobo gris. Yo lo

mencioné para comprobar que existe y porque hay una voluptuosidad enorme en el hecho

de comprobar. Sólo las palabras hubieran podido salvarme, pero estoy demasiado

viviente. No, no quiero cantar muerte. Mi muerte... el lobo gris... la matadora que viene

de la lejanía... ¿No hay un alma viva en esta ciudad? Porque ustedes están muertos. ¿Y

qué esperanza nos queda si están todos muertos? ¿Y cuándo vendrá lo que esperamos?

¿Cuándo dejaremos de huir? ¿Cuándo ocurrirá todo esto?

CAR (intenta sonreír y canturrea): «Afuera es noche y llueve tanto.»

SEG: Afuera es noche de cadáveres. Los jardines con sus flores obscenas. ¿No hay un

alma viva en Santa María de los Buenos Aires? No pregunto esto porque no lo sepa sino

porque conviene decir a menudo lo que nos puede servir de advertencia. Car, ¿por qué no

te reís? Yo, yo, yo, dije advertencia. Car, ¿debo agradecer o maldecir esta circunstancia

de poder sentir todavía amor a pesar de tanta desdicha? Hablar de amor es casi criminal y

no obstante... no obstante... y no obstante... Quiero ver mi muñeca nueva. (180)

22

Y en este contexto aparecen las figuras contrapuestas del perro supuestamente negro y

la muñeca supuestamente verde, ambos en una primera instancia como objetos, aunque

el hipertexto convertirá más adelante a la muñeca en un personaje que en ocasiones

toma la palabra. Desde la aparición de estos elementos, el color se volverá el eje del

diálogo entre los personajes principales, evidenciando, del mismo modo que en la

primera didascalia, la elección consciente y poéticamente significativa de Pizarnik.

Entre Clov, tenant para une de ses trois pattes un chien noir en peluche.

CLOV: Tes chiens sont là.

Il donne le chien à Hamm qui l’assied sur ses genoux, le palpe, le caresse.

HAMM: Il est blanc, n’est-ce pas?

CLOV: Presque.

HAMM: Comment presque? Il est blanc ou il ne l’est pas?

CLOV: Il ne l’est pas.

(57-58)

(Car sale y entra sosteniendo una muñeca verde por una pierna)

CAR: Aquí está la invitada.

(Entrega la muñeca a Seg, quien la sienta en sus rodillas)

SEG: ¿Verdad que es verdad que es verde?

CLOV: Parecer, parece verde.

SEG: ¿Cómo que parece verde? ¿Es verde o no es verde?

CLOV: Entre el verde y el azul fui herido.

(181)

Si comparamos al perro (blanco como Hamm quisiera o negro como aparentemente es,

tanto da) con la muñeca verde, estamos ante objetos de efectos completamente

diferentes. Más allá de la falta de una pata –en sintonía con el contexto pauperizante de

todo el espacio–, el objeto beckettiano representa un cotidiano infantil corriente,

mientras que una muñeca verde –aun contando con sus dos piernas– abre el juego hacia

lo monstruoso, lo terrorífico infantil: nueva provocación de la bruja de los colores.

23

En nuestro contexto cultural, la muñeca como juguete femenino en vez del perro como

juguete masculino, guarda cierta coherencia con la transexuación operada. Sin embargo,

el aspecto del color nos introduce en ese mundo infantil particular que merodea toda la

obra de Pizarnik, dando lugar a la crítica a hablar de la presencia en su obra de «la niña

mutilada» o «la niña monstruo» (Campos), a menudo transfiguradas en la muñeca –que

además, tiene nombre y habla. (SEG: ¿No pensás que Lytwin es adorable y siniestra a

la vez? –187–)

Por otro lado, en ambas obras el color de estos elementos –perro y muñeca– subsiste

como un misterio, nunca certeramente revelado y que le da la oportunidad a Pizarnik de

jugar entre el verde y la verdad, dándonos quizá en este gesto la pauta del valor poético

y fenomenológico que la escritora le confiere a ese color y que podemos considerar

mejor a partir de este fragmento de una entrevista donde aparece el verde en boca de

Pizarnik, dando señales de su profunda inscripción en los temas más recurrentes y

existenciales de su obra:

A.P. – Una de las frases que más me obsesiona la dice la pequeña Alice en el país de las

maravillas: –«Sólo vine a ver el jardín». Para Alice y para mí, el jardín sería el lugar de la

cita, o, dicho con las palabras de Mircea Elíade: el centro del mundo. Lo cual me sugiere

esta frase: El jardín es verde en el cerebro. Frase mía que me conduce a otra siguiente de

Georges Bachelard11

, que espero recordar fielmente: El jardín del recuerdo-sueño,

perdido en un más allá del pasado verdadero. (Pizarnik, 2003:311)12

El color verde aparece aquí, ligando a través de esa frase de autoría de Pizarnik, esas

otras frases leídas e incorporadas por ella, todas las cuales concurren en la imagen de un

espacio –mental quizás– absoluto, fundacional, omnipresente, el centro de todas las

operaciones vitales, es decir, un misterio en cuya posibilidad de revelación podría

encontrarse la verdad. Y es quizás en Los perturbados... donde Pizarnik logró, en virtud

de la reescritura, exponer poéticamente las palabras verde y verdad como una

proyección del eje paradigmático al eje sintagmático del lenguaje que nos advierte que

no se trata de una mera coincidencia fonética dentro de su universo literario.

11

¿Gaston Bachelard? 12

Los subrayados son míos.

24

Y para reafirmar su valor ambiguo y su halo misterioso y metafísico, y recordándonos el

peligro de reducirlo a cualquier interpretación definitiva, el color verde hace esta última

aparición en el texto, aludiendo todavía a la muñeca, pero ahora como sustantivo

sugerentemente adjetivado:

SEG: Es de un verde esencialmente reconcentrado, ¿verdad, Car?

CAR: No, es de un verde lleno de traición. (186-187)

2.3. ...por el rosado relamido.

Como una niña de tiza rosada en un muro muy viejo

súbitamente borrada por la lluvia.

Pizarnik, 2005: 241

Il n’a pas eu d’existence bien définie pendant longtemps. On disait autrefois «incarnat»,

c’est-à-dire couleur de chair, de carnation. Porté par le romantisme, le rose a acquis sa

symbolique au XVIIIe siècle: celle de la tendresse, de la féminité (c’est un rouge atténué,

dépouillé de son caractère guerrier), de la douceur (on dit encore «voir la vie en rose»).

Avec son versant négatif: la mièvrerie... (Pastoureau, 114-115).

Las escasas apariciones del color rosado en Los perturbados..., pueden resumirse quizás

a la principal, es decir la que, a partir de la primera didascalia, contribuye a imaginar el

espacio escénico y a contextualizar a las figuras femeninas que aparecen en él,

sustituyendo –o superponiéndose– a las masculinas del hipotexto.

La elección del color rosado para la puerta, otorga un marco de presentación de los

personajes que –podríamos decir– pasaron por esa puerta antes de entrar en este espacio,

como si el ritual de transformación que operó el cambio de sexo pudiera relacionarse

con ese pasaje por la puerta rosada, que configura a su vez, en un plano metatextual, un

marco para la mirada del lector/espectador.

25

Si aceptamos esta lectura, tenemos que aceptar también que el color rosado está siendo

usado según su simbología más corriente, como factor de feminización de la imagen, lo

cual nos parece bastante probable. Sin embargo, lo interesante quizás no sea esta mera

constatación sino la observación más detenida de las imágenes que aparecen

acompañando un posible concepto de feminidad, en las cuales creo entrever una

aproximación a la teoría de la «performatividad del género» enunciada por Judith Butler

en su libro más emblemático –El género en disputa– y a través de la cual, podemos ver

la inclusión del color rosado como parte de un artificio consciente que construye

culturalmente al género borrando su supuesto basamento en el sexo como factor –

también supuestamente– biológico.

La postura de que el género es performativo intentaba poner de manifiesto que lo que

consideramos una esencia interna del género se construye a través de un conjunto

sostenido de actos, postulados por medio de la estilización del cuerpo basada en el

género. (Butler,17)

Lo que quiero referir a la luz de Butler, es el modo en que la lectura comparada de los

textos en cuestión nos impide ver simplemente por un lado personajes masculinos y por

otro personajes femeninos y, en cambio, nos invita a observar el pasaje de unos a otros

como una travestización operada por la escritura, en la cual el género es creado a partir

del recurso consciente a sus clichés, es decir, sin intención de naturalizar la imagen, sino

de dejar al desnudo su acción y efecto performativos.

John Gage nos alienta por su lado a considerar la feminidad que podría estar presente en

la mera inclusión del color13

por parte de Pizarnik, supuesto que a la vez nos autorizaría

a afirmar con más énfasis esta lectura de la transexuación en clave de travestización, en

el sentido de que los colores y formas elegidas no parecen sutiles referencias a una

supuesta sensibilidad femenina «dada» sino acciones lingüístico-teatrales en el marco de

un proyecto transformador consciente y, en buena medida, cuestionador del concepto de

género, en sintonía con estos apuntes de Butler:

13

«Perhaps the most interesting area for feminists to explore is, indeed, the recurrent assumption that a

feeling for colour is itself a peculiarly female province, an assumption touchingly exemplified in the

admission by one of the leading mid-twentieth-century German colour-theorists, Ruppert Matthaï, that he

left all judgements of colour-harmony to his wife. Such beliefs, as previously mentioned, may have a

biological as well as a cultural basis, for it is well known that colour-defective vision is nearly a hundred

times more common among white males than among white females. « (36)

26

La «travestida» trastoca completamente la división entre espacio psíquico interno y

externo, y de hecho se burla del modelo que expresa el género, así como de la idea de una

verdadera identidad de género. [...] El concepto de una identidad de género original o

primaria es objeto de parodia dentro de las prácticas culturales de las travestidas... [...] Al

imitar el género, la travestida manifiesta de forma implícita la estructura imitativa del

género en sí, así como su contingencia. (267-268)

La distinción entre «expresión» del género y «performatividad» del género (Butler, 275)

es crucial para esta perspectiva; los personajes feminizados de Pizarnik no parecen

existir en función de la expresión de los caracteres esenciales de ese género, sino

justamente, desmoronando tal posibilidad y abriendo un juego de imitación paródica de

la noción misma de un original, juego que, en nuestro caso, va más allá de estos

personajes y puede aplicarse a la práctica hipertextual en su globalidad.

Entendemos que el color rosado, echando mano de su valoración simbólica más

resabida/relamida, abre la puerta de esta transformación, protagonizándola, y

advirtiéndonos de su carácter no esencialista, sino –volviendo a Genette– lúcido y

lúdico al mismo tiempo.

27

3. Color local

CAR: Soñé que vos y yo estábamos «a un paso del adiós».

SEG: ¿Será verdad?

CAR: Si lo dice el tango.

SEG: ¿Entonces?

CAR: Me iré a otro sitio, a cualquier parte. Encontraré otra ciudad,

otras calles, otras casas.

(Pausa.)

SEG: ¿Carol?

CAR: ¿Sí?

SEG: ¿No estás cansado de este ardiente afán?

CAR: Estoy harto. (Canturreando) Mi noche, tu noche,

mi llanto, tu llanto,

mi infierno, tu infierno.

SEG: Lindo tango. Miente como los otros.

CAR: Entonces, ¿por qué es lindo?

SEG: Porque mata al sol para instaurar el reino de la noche negra.

Pero a mi noche no la mata ningún sol. Tenés cara de irte.

CAR: Quiero irme, trato de irme.

SEG: No me querés.

CAR: No se trata de eso.

SEG: Antes me querías.

CAR: Recordé tu palidez legendaria, tu aversión al arrabal...

SEG: Qué vida fácil tenés.

CAR: ¿A esto llamás vida?

(Pizarnik, 2003:166-167)

En el marco de un procedimiento hipertextual mayormente expansivo, Pizarnik integra

elementos que, siguiendo por un lado nuestra línea del color y por otro, la expresión

más usual para referirse a ellos, no dudamos en referir como incorporaciones de «color

local», por su inmediata asociación al contexto bonaerense y a aquello que constituye lo

«típico» y hasta «estereotípico» a la hora de caracterizar una nacionalidad. Entre ellos se

jerarquiza, de un modo transparente, el tango, cuyas apariciones constituyen un segundo

28

grado de hipertextualidad, al transcribirse letras de canciones y frases extraídas de su

bagaje.

Si bien este gesto podría leerse como un intento de la autora de enraizar el texto,

nacionalizarlo, generarle un sentido de pertenencia al país donde nace, quisiera arriesgar

la hipótesis –extensiva al objeto del apartado siguiente– de que la inclusión de estos

elementos de notorio «color local» se realiza dentro de un plano autorreflexivo

–metatextual entonces– a través del cual Pizarnik ironiza –más que aspira o asume– la

condición nacional de su obra y su propia argentinidad, de un modo similar al que,

según sugerimos antes, cuestiona la identidad de género .

Presentando a Carol –con su nombre totalmente extranjerizante– en una veta

«arrabalera» que la hace hablar con las palabras de los tangos –quizás recreando la

desesperante tendencia de Clov a decir frases de otro o repetir el final de las frases de

Hamm, cual impedido de una producción lingüística propia–, problematiza el «ser

argentino» expansible a todo «ser nacional», desde una perspectiva teórica y personal

(por otro lado inseparables –sólo separadas aquí con fines prácticos–). Teórica en su

adhesión a la ideología borgeana expresada en El escritor argentino y su tradición y

personal en tanto consideramos el biculturalismo de la escritora, su incómoda

localización a caballo entre la cultura hispana y la francesa.

Ese «cualquier lugar» o inclusive «no-lugar» al que nos invita el espacio vacío

beckettiano, (vacío no ya como «llenable», sino como escasamente naturalista,

pobremente representacional y más bien metateatral14

), es fisurado por la voz potente de

Pizarnik, quien lo fuerza a inscribirse en la geografía del mundo, mencionando

personajes históricos de la conquista española y el pasado argentino (mezclando datos

verídicos con tergiversaciones –168–), nombrando a la ciudad de Buenos Aires como el

«aquí» de la acción (180), refiriendo a los «niños envueltos» de la culinaria rioplatense

(169), utilizando giros propios del lunfardo porteño («no te metás...» –185–) y, sobre

todo, dotando de «tanguez» las expresiones de Car, el personaje elegido para

protagonizar esta tendencia localizante de un hipotexto dislocado o atópico. Es

importante señalar que esta operación no es consecuente a lo largo de la obra, sino que

14

Ver Essif, pág 20.

29

se presenta a sí misma como un gesto también dislocante, ya que aparece y desaparece

sin que hayamos podido rastrear motivaciones intrínsecas y sin permitirnos, por

consiguiente, una localización segura y definitiva del texto. Esta imposibilidad está

dada, además, por la explotación que propicia Pizarnik del formato dialógico de la pieza

teatral, haciendo que entre los canturreos argentinizantes de Car, se intercale siempre la

incredulidad de Seg: «Mi único país es mi memoria y no tiene himnos.» (168).

El juego a partir de letras conocidas de tangos, a veces como único contenido de las

intervenciones de Car, es provocativo en tanto ironiza sobre la supuesta posibilidad del

tango de decirlo todo, de describir verdades universales sobre el amor y el desamor

desde el tono dramático que se le adjudica haciendo que Seg acuse a Car de

«sentimental» y de recurrir a los tangos «por no poder decir las propias penas» (182).

En esta última acusación vemos otra vez cuestionada desde dentro de sí misma, la

práctica hipertextual. De modo que es dable observar que los recursos exógenos, por así

decirlo, o extratextuales, que incorpora Pizarnik, terminan siempre de algún modo

adquiriendo un valor metatextual –asunto sobre el que nos expandiremos en la

conclusión de este trabajo.

Conocemos, por declaración propia15

, la adhesión de Pizarnik a lo contenido en el texto

de Borges más decisivo para comprender su visión de la noción de un «escritor

argentino». Tomemos algunos fragmentos para comentar:

La idea de que la poesía argentina debe abundar en rasgos diferenciales argentinos y en

color local argentino me parece una equivocación. [...]

El culto argentino del color local es un reciente culto europeo que los nacionalistas

deberían rechazar por foráneo. [...]

Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental, y creo también que tenemos

derecho a esta tradición, mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra

nación occidental. [...]

Creo que los argentinos, los sudamericanos en general, [...] podemos manejar todos los

temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya

tiene, consecuencias afortunadas. [...]

15

Pizarnik, 2003:307

30

Por eso repito que no debemos temer y que debemos pensar que nuestro patrimonio es el

universo; ensayar todos los temas, y no podemos concretarnos a lo argentino para ser

argentinos: porque o ser argentino es una fatalidad y en se caso lo seremos de cualquier

modo, o ser argentino es una mera afectación, una máscara. Creo que si nos abandonamos

a ese sueño voluntario que se llama la creación artística, seremos argentinos y seremos,

también, buenos o tolerables escritores. (Borges, 269-274)

Pizarnik parecería querer practicar conscientemente esa afectación a la que se refiere

Borges, echando mano de los clichés de la argentinidad para dejarnos ver su extrañeza,

llevando la máscara al extremo de su transparencia, como un modo de desnudarse de

ella. Su práctica en este punto parece centrarse en dejar al desnudo la contradicción que

surge al tomar como fuente un texto foráneo –pero perteneciente a la tradición

occidental– para recrearlo irreverentemente, y al mismo tiempo, aplicarle rasgos

diferenciales de color local en un contexto de inverosimilitud radical, donde los mismos

aparecen desnaturalizados, injertados a la fuerza y cuestionados desde adentro en el

diálogo autodeslegitimante de los personajes.

Por otra parte, más allá de esta lectura según la cual Pizarnik tendría teóricamente

resuelto el problema de la nacionalidad –partiendo de la premisa borgeana de

desestimarlo como tal– y lo expondría literariamente a través de ese procedimiento,

conocemos a través de distintos documentos el sentimiento ambiguo que le generaba su

autopostulada calidad de «outsider»16

del canon argentino y de la cultura hispánica,

incluso de la lengua española.

Basten como ejemplo estos fragmentos de sus Diarios:

Un ensayo sobre Pedro Salinas me reconcilia con el idioma español. Ayer, después de

haber leído La vida es sueño sentí un dolor increíble al pensar que ésa es mi lengua. Mi

actitud será infantil. Lo es, sin duda. Pero mi sufrimiento era real y casi decido

«olvidarme» del español y comenzar a escribir en francés. (280)17

16

«Pizarnik deliberately positions herself as an outsider with regard to an Argentine or even Hispanic

literary tradition and as heiress to a Eurocentric canonicity» (Chávez-Silverman, s/p)

17

Nótese la cercanía con la decisión de Beckett de abandonar su lengua materna y adoptar una foránea

como lengua literaria.

31

Por mi sangre judía, soy exiliada. Por mi lugar de nacimiento, apenas si soy argentina (lo

argentino es irreal y difuso). No tengo una patria. En cuanto al idioma, es otro conflicto

ambiguo. Es indudable que mi lugar es París, por el solo hecho de que allí el exilio es

natural, es una patria, mientras que aquí duele. (397)

Deseo hondo, inenarrable (!) de escribir en prosa un pequeño libro. Hablo de una prosa

sumamente bella, de un libro muy bien escrito. Quisiera que mi miseria fuera traducida a

la mayor belleza posible. Es extraño: en español no existe nadie que me pueda servir de

modelo. (412)

Deseo argentinizar la carp.[eta] de humor. Quiero descubrir los juegos del idioma

argentino. (446)

En Los perturbados entre lilas, reescritura que, en la elección de un hipotexto de otro

origen, afirma su distancia de la cultura hispánica, el color local parece integrarse,

entonces, al mismo tiempo como burla de un supuesto sentimiento nacional y como un

intento de conjurar una aislación quemante, dejando al descubierto la compleja y tensa

red de fabulaciones y reflexiones en torno al confuso «ser argentino» de Pizarnik.

32

4. De mil colores

Segismunda trae pantalones de terciopelo rojo vivo modelo

Keats, una camisa lila estilo Shelley, un cinturón anaranjado

incandescente modelo Maiakovsky y botas de gamuza celeste

forradas en piel rosada modelo Rimbaud.

Pizarnik, 2003:166

Junto a los ya vistos nombres de colores y elementos de color local, encontramos en Los

perturbados... una proliferación de referencias al mundo de la cultura occidental y no-

occidental que contribuyen a la colorida expansión hipertextual. Nos interesa en este

apartado dar cuenta somera de las mismas, así como del procedimiento que podemos

llamar de «reescritura dentro de la reescritura», en función del cual Pizarnik abandona

parcialmente el hipotexto beckettiano, sustituyéndolo por una obra canónica de la

Comédie Française del siglo XVII: Le malade imaginaire de Molière.

Mondrian, Goya, Lord Byron, George Sand, Keats, Shelley, Maiakovsky, Rimbaud,

Antígona, Anne Frank, Sócrates, Genoveva de Brabantes, Sade, Gandhi, Confucio,

Juana de Arco, Napoleón, Atila, Pío XII, Lautréamont, Wagner, son sólo algunos de los

personajes reales que, recreados fantasiosamente, desfilan como referencias por las

páginas del texto. A ellos se suman las fantasías plenas de personajes sin nombre como

«una monja y un payaso en un rincón, al fondo a la izquierda, [que en el transcurso de la

obra] limpiarán un viejo triciclo» (166), un maniquí infantil de «cara celeste y las cejas

y los labios dorados» (166), un «suntuoso caballito de cartón muy empenachado y

cubierto de arneses lujosos» (166), «35 ancianos sobre 35 triciclos» que constituyen el

cuerpo de baile de la ópera titulada «Mecanoerótica senil» (178), «algunos músicos

vestidos de cosacos-pop que ejecutan cantos flamencos cantados por un individuo

envuelto en papel de diario.» (182), «un chino cargado de farolitos, palillos para comer

arroz, sándalo, sandalias y otros artículos ‘made in China’» (183), y un amplio etcétera.

Como puede verse en el ejemplo que abre el apartado, es el tono ligero y absurdo el que

tiñe la mayoría de estas apariciones coloridas, propiciando la transformación de esas

figuras emblemáticas de «modelos culturales» a «modelos de revista de modas» y

dándole a grandes obras del patrimonio cultural universal –como La Gioconda o El lago

33

de los cisnes– el estatus de adornos domésticos o fetiches en un contexto sobrecargado

y ostensivo que evoca el kitsch.

Ahora bien, se podría deducir del hecho de que los dos hipotextos realmente

fundamentales para la existencia del hipertexto permanezcan silenciados por su autora,

que Pizarnik estaría haciendo consciente o inconscientemente una diferenciación clara

entre los elementos de la cultura que valora literariamente y le parecen dignos de lectura

y reescritura –en fin, de conocimiento– y aquellos que para ella son sólo un puñado de

nombres que, según un dispositivo externo y coercitivo, habría que conocer para

pertenecer a cierta tradición cultural. Veamos esta hipótesis a la luz de la siguiente cita:

Clement Greenberg ha afirmado que, mientras la vanguardia (entendiéndola en general

como el arte en su función de descubrimiento y de invención) imita el acto de imitar, lo

kitsch imita el efecto de la imitación; cuando la vanguardia crea una obra artística pone en

evidencia los procedimientos que conducen a ella, y los elige como objetivo de su propio

discurso, mientras que lo kitsch pone en evidencia las reacciones que la obra ha de

provocar, y elige como objetivo de su propia operación la reacción emotiva del

consumidor.

(Eco, 397-400)

Si aceptamos la posibilidad de aquella diferenciación en Pizarnik, podríamos arriesgar,

siguiendo a Greenberg, que se trata de establecer una distancia entre un ejercicio de

reescritura de estatus vanguardista –para el caso de Beckett y Molière– y una práctica

kitsch consciente –para los demás casos–, que devalúa su propio objeto de imitación.

Al mismo tiempo, cuando hablamos de un kitsch consciente y considerando su cercanía

con la noción del «mal» (ya que existe un halo moralista en la definición que

manejamos), lo entendemos en nuestro caso como una actitud «amoralmente»

provocativa expresa, que nos invita a incorporarla al terreno de lo camp, definido como

«una forma de sensibilidad que [...] transforma lo serio en frívolo». (Eco, 408)

El gusto camp nace como signo de reconocimiento entre los miembros de una elite

intelectual, tan seguros de su gusto refinado que pueden decidir la redención del mal

gusto de ayer sobre la base de un amor por lo afectado y excesivo, [...] Lo camp no se

34

mide por la belleza de algo sino por su grado de artificio y de estilización, y más que

como estilo se define como la capacidad de mirar el estilo de otro. (Eco, 408)

Así, Pizarnik estaría presentando, en forma controvertida y «maliciosa», disquisiciones

sobre la sensibilidad y el gusto, confundiendo adrede las fronteras entre la «alta» y la

«baja» cultura y exponiéndose a ser cuestionada en su propia ética de artista e

intelectual.

Junto a todas las referencias explícitas que hemos mencionado, pero de un modo

implícito y diferencial, aparece entonces reescrita, sin previa advertencia, una escena de

Le malade imaginaire en un contexto interesante, ya que se yergue como un paréntesis a

continuación –y sustituyendo casi totalmente– del siguiente fragmento beckettiano:

HAMM: Je me sens un peu trop sur la gauche. (Clov déplace insensiblement le fauteuil.

Un temps.) Maintenant je me sens un peu trop sur la droite. (Même jeu.) Je me sens un

peu trop en avant. (Même jeu.) Maintenant je me sens un peu trop en arrière. (Même jeu.)

Ne reste pas là (derrière le fauteuil), tu me fais peur.

Clov retourne à sa place à côté du fauteuil.

CLOV: Si je pouvais le tuer je mourrais content.

(43)

Estas «enfermedades» del espacio que presenta Hamm, en las que el síntoma se expresa

a través de la repetición del sintagma «je me sens» pueden haber sido las que dieron pie

a la imaginación de Pizarnik a convocar el texto de Molière, incorporando otro grado de

representación que expande y colorea aquellos males «minimalistas», producidos por el

mero estar «aquí» y no «allí», siendo el allí una parte del aquí –del que apenas se

diferencia.–

El juego del paciente y el médico dará lugar al disfrazarse de Car (¿doble

travestización?), que convertida en doctor, asume orgullosamente el poder de la escena

teniendo en sus manos la salud de la dócil paciente Seg –que ha mantenido su sexo–, de

quien puede sacar incluso estas palabras: «Doctor, soy su servidora» (176). Aunque es

evidente que es el médico quien ofrece el servicio, asumiendo Car, en última instancia,

el mismo rol que en la vida, el juego propicia un espacio ilusorio de transgresión de los

35

valores que sostienen la relación, del mismo modo que el juego hipertextual supone la

ilusión de tener entre sus manos un escritor al otro, con el poder de interpretar y

manipular el texto original, aunque en última instancia, sea más bien el lector quien está

siendo «tomado» por lo que lee al punto de necesitar reescribirlo. De aquí que podamos

entender este nuevo recurso hipertextual como un redoblar del ejercicio autorreflexivo.

Entre los numerosos síntomas que presenta Seg/paciente, –y que, igual que en Molière,

el médico –también un impostor– encuentra totalmente razonables y acordes a su

diagnóstico– se encuentra éste: «A veces, o siempre, me parece que los colores tienen

halos.» (176). Enfermedad del color asociada a su vez a una enfermedad musical («un

sentimiento musical» –177–); un mal de la percepción o de la sensibilidad que, por su

descripción plagada de figuras del imaginario literario de Pizarnik y otras figuras

retóricas, podríamos llamar también «poética», entrando así en un tópico nada ajeno a

su escritura; el de la poesía como enfermedad (con su contracara ineludible: la poesía

como cura):

SEG: Alguien en mí considera la noche y siente que por irremediable que sea la miseria

humana, ella, la noche, es perfectamente hermosa.

CAR: El pulmón.

SEG: Fue el jardín. De pie sobre la tierra húmeda, sentí alegría. Pero de súbito caí sobre

la tierra. No sabía por qué la abrazaba, no comprendía por qué deseaba tanto besarla.

CAR: El pulmón. Escúcheme. ¿Qué te pasa?

SEG: Un tormento como sentirse deletreada por un semianalfabeto. Asfixia y éxtasis. De

noche alguien pregunta en un jardín, pero las respuestas son equívocas y desdobladas.

CAR: Por lo menos sufrís, por lo menos sos desdichada.

SEG: Admiro tu dulzura ponzoñosa.

CAR: No me duele tu ironía. Pero si hicieras el esfuerzo por hablar. Te haría tanto bien.

SEG: ¿Querés que hable? Muy bien (Pausa.) Todo está como un peine lleno de pelos:

como escuchar con una esponja en los oídos; como un loco metiendo a su mujer en la

máquina de picar carne pero le parece poco y mete también la alfombra, el piano y el

perro. (Cierra los ojos.)

(177)

«Asfixia y éxtasis»; «dulzura ponzoñosa»: estas presencias oximorónicas que evocan a

las fuerzas eróticas y tanáticas reuniéndolas en una sola, podrían estar dando cuenta del

36

tópico de la poesía como la enfermedad y su cura al mismo tiempo, en toda la

complejidad con que Pizarnik lo presenta –aunque efímeramente– dentro del fragmento

probablemente más humorístico de la pieza.

Molière se integra así al cúmulo de referencias culturales que Pizarnik deja deslizar en

su lúdico trabajo hipertextual, pero su aparición –tan oculta como transparente–

constituye el primero de los espacios del texto en los que la voz poética de Pizarnik se

hace oír con más fuerza, anticipando las densas ocurrencias que, algunas páginas más

tarde, conformarán el grueso de la intertextualidad con «Los poseídos entre lilas».

Cerrando este apartado, resulta interesante observar cómo la suma de todos estos

personajes plagados de referencias al mundo extratextual, convierten a esta pieza teatral

en una obra prácticamente irrepresentable, ya que los recursos necesarios para su puesta

en escena, si se atendiera a todas las indicaciones del texto, son incalculables. Es como

si Pizarnik en este gesto estuviera contradiciendo al hipotexto en su vaciamiento total de

referencias, presentando en oposición un mundo cuyo copioso contenido referencial

prueba su existencia, pero al mismo tiempo, demostrando su irrepresentabilidad última.

37

5. Blanco sobre blanco

Extraña que fui

cuando vecina de lejanas luces

atesoraba palabras muy puras

para crear nuevos silencios

Pizarnik, 2005:175

A modo de conclusión, este apartado pretende sintetizar los elementos jerarquizados en

el análisis de la práctica hipertextual que es objeto del trabajo, ofreciendo una hipótesis

para dar cuenta del lugar que esta escritura podría ocupar en el conjunto de la obra de

Pizarnik y de cara a su imaginario literario.

En los sucesivos apartados que conforman el cuerpo de este trabajo, hemos insistido en

un aspecto que entendemos de suma relevancia para comprender esta reescritura en su

globalidad y complejidad; me refiero al carácter fuertemente metatextual que asume la

obra en virtud de los diferentes tipos de transformación estudiados bajo el lente del

color.

Este recurso a la metatextualidad coloca al hipertexto en completa sintonía con el

hipotexto, en el que abunda el ejercicio autorreflexivo y metateatral; sin embargo, la

operación parece redoblarse en virtud de lo que –suponemos– expresaría una necesidad

de cuestionar y justificar al mismo tiempo el propio acto de reescritura.

El carácter mayormente verborrágico y amplificatorio de la hipertextualidad produce un

choque estruendoso con el silencioso estilo beckettiano, que llama sobre todo la

atención sobre sí mismo, más que sobre el nuevo mundo al que la pieza daría

representación. Y si bien es notorio el aumento del carácter representacional en

detrimento del inmanentismo presentativo de Beckett, lo que genera más efectos de

lectura es esa distancia entre uno y otro estilo y no tanto los contenidos incorporados

que vuelven al texto más representativo, ya que esos nuevos contenidos han sido

elegidos en su mayoría por su intrascendencia. Dicho de otra manera, a medida que el

carácter trascendente (contrario a inmanente) de la obra aumenta, aumenta también la

38

intrascendencia de sus sentidos posibles, o aun de otra manera: la incorporación de

nuevos referentes no aporta más significados, más explicaciones sobre el mundo o sobre

lo que sucede en el micromundo de la obra que las ya presentes en el hipotexto. Es decir

que, todos los detalles representativos que se incorporan no son suficientes o no tienen

el carácter adecuado para contrarrestar el sinsentido radical que presenta el hipotexto.

La confusión, la absurdidad, la imposibilidad del desciframiento desde el ejercicio

hermenéutico, se mantiene esplendorosamente en pie a pesar de todos los ultrajes de la

reescritura.

Esta hipótesis supone adjudicarle al extenso colorido que conforma esta transformación

tal como lo hemos ido analizando, un carácter autodestructivo según el cual la mezcla

de todos esos colores desembocaría en el blanco (para algunos, el no-color producto de

la reunión de todos los colores)18

, mucho más cerca entonces de la paleta beckettiana, a

pesar de todas las distancias ostentosamente exhibidas.

Es mi propuesta de lectura que la reescritura de Pizarnik conforma un nuevo blanco que

se sobreimprime sobre el blanco beckettiano, dejando como efecto de ambas lecturas

por separado tanto como de la lectura comparada de ambos textos, un vacío que no es –

por cierto– el mismo (en vano sería entonces el enorme trabajo de la escritora) pero que

coloca a ambas obras en un espacio más metatextual que textual, en el que la relación

principal de los textos es con ellos mismos, razón por la que se resisten con todas sus

fuerzas, como hemos visto, a un análisis semántico basado en simbologías o categorías

hermenéuticas de cualquier índole.

El vacío pizarnikeano y el vacío beckettiano, podrían verse como un blanco impreso

sobre otro blanco, en un gesto apologético del silencio (siendo éste quizás el único tema

rastreable de ambas obras): la imposibilidad de decir, la imposibilidad de escribir. Si

aceptáramos esta hipótesis, podríamos entender la secreta fascinación de Pizarnik por

Beckett, en la hermandad de sus tópicos más profundamente arraigados.

Para defenderla, propongo analizar comparativamente algunos episodios de ambas obras

y en especial el final, viendo cómo se revierte allí el procedimiento hipertextual

18

Pastoureau, 116.

39

amplificatorio sustituyéndose por su opuesto: la transposición reductiva; y entrelazar

este análisis con algunas observaciones de la crítica sobre el lugar que ocupa el silencio

en el imaginario de Pizarnik, para cuya mejor comprensión (o mayor deleite) incorporé

la cita que abre este párrafo.

En los siguientes fragmentos veremos cómo es el silencio el que protagoniza ambas

escrituras, ofreciéndonos una definición de lo que para cada voz literaria sería un

«orden» posible, desde los estilos diferenciables de los autores y donde todavía parece

ser productiva la óptica del color:

HAMM: Qu’est-ce que tu fais?

CLOV: De l’ordre. (Il se redresse. Avec éclan.) Je vais tout débarraser!

Il se met a débarraser.

HAMM: De l’ordre!

CLOV (se redressant): J’aime l’ordre. C’est mon rêve. Un monde où tout serait

silencieux et immobile et chaque chose à sa place dernière, sous la dernière poussière.

Il se remet à ramasser.

HAMM (exaspéré):Mais qu’est-ce que tu fabriques?

CLOV: (se redressant, doucement). J’essaie de fabriquer un peu d’ordre.

HAMM: Laisse tomber.

Clov laisse tombre les objets qu’il vient de ramasser.

CLOV: Après tout, là ou ailleurs.

(78-79)

SEG: ¿En qué pensás?

CAR: Quiero ordenar lo de aquí. (Se toca la cabeza con ambas manos.) Hay como chicos

mendigos saltando mi cerca mental, buscando aperturas, nidos, cosas para romper o

robar. Quiero hacer orden.

SEG: ¡Orden! ¿Qué es esa mentira?

CAR: Aunque sea una falacia, aspiro a tener orden. Para mí, es la flor azul de Novalis, es

el castillo de Kafka.

SEG: Decí mejor que es tu musa de la mala pata.

CAR: Yo sé que es idiota, pero es lo único que quiero verdaderamente. Un espacio mío,

mudo, ciego, inmóvil, donde cada cosa esté en su lugar, donde haya un lugar para cada

cosa. Sin voces, sin rumores, sin melodías, sin gritos de ahogados.

SEG: ¿Es eso todo lo que querés?

40

CAR: Quiero un poco de orden para mí, para mí solo.

SEG: ¿No andarás enfermo?

CLOV: Estás profanando mi sueño. El orden es mi único deseo, por lo tanto es imposible.

En consecuencia, no creo estar molestando a nadie deseando cosas imposibles.

(188)

Tomando este fragmento también en su potencia metatextual, diremos que Pizarnik hace

crecer desde las ruinas beckettianas como un nuevo orden que implica una nueva

poética del silencio, plagada de imágenes y de recursos de la retórica pero igualmente

impedida del decir, del discurrir sobre el mundo, ya que el mundo –a pesar de todos sus

colores– no termina de configurarse como un objeto posible.

Hacia el final de Los perturbados..., correspondiéndose con el fragmento que en Fin de

partie ocupa unas 5 páginas, Pizarnik pone en marcha, por única vez en su reescritura,

un ejercicio de reducción, convirtiendo todo el juego de palabras entre Hamm y Clov en

un breve diálogo entre Seg y Car, que propicia una nueva lectura –e incluso

categorización– de la práctica hipertextual en su conjunto, a la luz de esta descripción

de Genette:

Réduction et amplification ne mènent pas des existences aussi séparées que pourraient le

laisser croire ces deux évocations distinctes. D’abord, comme nous l’avons déjà vu, toute

transformation de texte qui ne se laisse pas réduire á l’un de ces deux procédés résulte

généralement de leur mariage, selon la formule suppression+addition=substitution (314)

Veamos cómo llega ese final, en su operación reductiva y sintética del gesto metateatral

más saliente de la pieza:

SEG: Decí unas palabras de despedida, como en el teatro.

CAR: No quiero decir nada. ¿Qué voy a decir?

SEG: Hay tanto adiós en tu mirada. Car, unas pocas palabras bien escogidas.

CAR: ¿Acaso las vas a recordar?

SEG: Sí. Voy a tener una enorme cantidad de lugar dentro del más grande silencio.

(Se oye un gemido brutal; es el último estertor de Macho.)

CAR: He vivido entre sombras. Salgo del brazo de las sombras. Me voy porque las

sombras me esperan. Seg, no quiero hablar: quiero vivir.

41

(194)

Chávez Silverman ha destinado un extenso artículo a la consideración del silencio en la

obra de Pizarnik y a su estrecha relación con la sexualidad, algunas de cuyas

observaciones interesan en este momento. Por ejemplo, la siguiente, en la que puede

verse también una reflexión sobre la hipertextualidad a partir del poema que cito aquí

completo:

los ojos

hablan lo justo

ojos que se abren

arrojan lo sobrante

ojos

no palabras

ojos

no promesas

trabajo con mis ojos

en construir

en reparar

en reconstruir

algo parecido a una mirada humana

a un poema de hombre

a un canto lejano del bosque.

(2005:308)

Silence is privileged here in the refusal of the verbal, in the prioritizing of the sense of

sight-the very organs themselves-recruited almost synaesthetically to do the work of the

poet. (s/p)

Esta autora señala también, citando a otro crítico, distintos tratamientos del silencio en

Pizarnik:

In «A Remark on Silence and Listening,» Valesio describes two main modes: silence as

interruption or rupture and silence as plenitude (29). Both of these modes are amply represented

in Pizamik’s writing. (s/p)

42

Y agrega:

Interestingly, unlike many of the male poets she admired, Pizarnik does not gender

silence as explicitly feminine (by representing the aesthetic apex in terms of images of

vessels, containers, a mute female statue, etc., for example). However, as we shall see,

she often connects silence as plenitude to the body, love, and sexual pleasure. (s/p)

Fundamenta luego esta premisa con la siguiente cita de los Diarios:

Sólo el sexo merece seriedad y consideración porque el sexo es silencio. (241)

Desde esta perspectiva, también podemos entender, junto con otros autores, la

erotización como elemento inherente a toda relación intertextual, para fortalecer el lazo

ambiguo que pretendemos establecer entre la reescritura que analizamos y el silencio

como su valor intrínseco:

En effet, écriture et lecture sont placées dans un mouvement d’échange qui consacre leur

réversibilité, et incluses dans des réseaux métaphoriques qui les chargent de connotations

érotiques el révèlent leur rapport à la sexualité pour l’auteur. [...]

...corps et texte sont interchangeables, font de l’intertexte une répresentation de la scène

érotique, de l’écriture et de la lecture un rituel de transgression de soi et de

commémoration de l’expérience sexuelle fodatrice. (Tnani, 166)

Y si volvemos a las palabras de Pizarnik, encontramos la relación que ella misma

advierte entre sexo y lecto-escritura, como prácticas sustitutorias:

El error es encerrarse a leer y a escribir en vez de aceptar mi más honda vocación que es

erótica (2012:365)

Si reinterpretamos esta confesión de Pizarnik a la luz de los análisis anteriores,

podríamos decir que su «honda vocación» es entonces el silencio, lo cual nos permite

mantener la hipótesis de que en el caso que tratamos, el proceso de lectura y escritura,

siguiendo esta pulsión, podría –como creemos–desembocar en él.

43

Por último, y hurgando todavía en los Diarios, encuentro un pasaje que, por concluir

exactamente con las mismas palabras, me recuerda al final de Los perturbados... (citado

más arriba), y lidia, justamente, con la «tragicidad» –para volver a las palabras de

Barthes–, no ya de la escritura sino de la reescritura como práctica al mismo tiempo

demonizada y deseada por Pizarnik, reducto ambiguo de la palabra y del silencio

obligados para seguir viviendo:

Empecé [La vuelta al día en 80 mundos]. La evidencia de la impostura es excesiva y, no

obstante, la magia verbal de Julio más su seguridad de ser el primero (que plagia aut.

[ores] desconocidos en Arg.[entina] más su exaltación al adoptar la pose de cronopio

exaltado y desordenado, todo eso concede al libro una dignidad inmensa. Olvido lo

principal: Julio es, antes que un gran escritor, un gran lector. También, como Eliot, es un

gran plagiador, un gran calculador. Por otra parte, tiene el sentimiento de la grandeza. Y

no obstante, hay algo de viejo en esa apelación que hace a la no-seriedad, sin duda porque

él mismo quisiera no ser serio. Pero yo, que lo envidio –algo desdearriba, naturalmente–

y lo envidio precisamente por su espíritu lúdico y calculador (nada pueril, como dice

cuando plagia a Michaux) y lo envidio por su tenacidad, por su modo de vivir para la

literatura sin juzgar su razón ni su vida, yo quisiera ser muy seria. Y no es verdad que

chez nous se escriba muy seriamente. Pasa lo contrario. Julio dice porque cree que antes

nadie lo dijo y de esta suerte conquista a los jóvenes prematuramente rebeldes y a los

viejos-jóvenes. En fin, debo leerlo por un asunto verbal (aprendizaje del idioma, del

cálculo, si quiero vivir...) (445)

Parecería que en el rapto que la llevó a la reescritura de Fin de partie, Pizarnik intentó

jugar a ser otra, pero al final se encontró, en el silencio, con ella misma.

44

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45

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