ویژه نامه «مستند و فرهنگ» «انسان و فرهنگ»

سال سوم، شماره 4، شهریور 1392

همکاران این شامره:

سردبیر: محمد تهامى نژاد

ویراستار: زهرا غزنویان

امور اجرایى: مرضیه جعفرى

صفحه آرایى: دنیا جلیلوند

آماده سازى براى انتشار: ملیکا زندیچى

عکس روى جلد: طیبه ابراهیمى

زیر نظر:

مدیریت انسان شناسى و فرهنگ: دکتر ناصر فکوهى

مدیر انتشارات: فاطمه سیارپور

مدیر ویژه نامه ها: زهره دودانگه

زیر نظر:

مدیریت انسان شناسى و فرهنگ: دکتر ناصر فکوهى

مدیر انتشارات: فاطمه سیارپور

مدیر ویژه نامه ها: زهره دودانگه

یادداشت ها• مدیر انسا ن شناسى و فرهنگ

• سردبیر

فصل اول: مباحث نظرى• تعامل جنبه هاى سینمایى و مردم شناسى در مستند مردم نگار/ سید

عباس ضیائى هاشمیان مقدم و دکتر محمود اربابى/• از فالگوش تا حقیقت، ورود ما مخاطبان به سینماى مستند/ معصومه

بوذرى / • سینماى مستند انسا ن شناسى و آموزش/ ناصر فکوهى/

• تأثیر مستندهاى ارزشمندى چون «جاودانه» / معصومه بوذرى/• تناقض روش در سینماى مستند ژان روش/ دکتر ناصر فکوهى/

• آوانگاردیسم و ساخت واقعیت / پوریا جهانشاد/• اصفهان، شهر انعکاس ها / حمید سهیلى/

• هندسه گردون، هندسه شکسته/حمید سهیلى/• ضرورت پایین آمدن از نردبان انتزاع /زهرا غزنویان و حامد جلیلوند/

• «صداى موسیقى» و «موسیقى صدا» در سینماى مستند و نیمه مستند /فرشاد فداییان/

• فیلم مردم نگارى و فیلم مستند درباره فرهنگ / محمد تهامى نژاد/• آیین نگارى، محصول تشرف در آیین است /محمدرضا اصالنى/

فصل دوم: انسا ن شناسى کاربردى محمد کاربردى/ مستندهاى و کاربردى تصویرى انسا ن شناسى •

تهامى نژاد/

فصل سوم: گفتگوها• گفتگو با ناصر فکوهى و فرهاد ورهرام: ارتباط فرهنگ و تصویر در

سینماى مستندو فرهنگ از انسا ن شناسى تصور طاهرى دوست: حسین با گفتگو •

تصویر فرهنگ چیست؟ • گفتگو هاى عباس ضیایى با دکتر احمد ضابطى جهرمى، فرهاد ورهرام

و ناصر فکوهى • برآمدن تهیه کنندگى در سینماى مستند ایران در گفتگو با سعید

رشتیان

فهرست مطالب

6

8

11

23

2626292932353638

4047

50

56

61

68

92

فصل چهارم: پژوهش هاى موردى دکتر نوشته فرارى، دختران تماشاى «مردم نگارى مقاله به نگاهى •

نعمت اهللا فاضلى» • دو مستندساز عرصه فرهنگ / ارد زند – مهدى منیرى/

• مرغ سحر / زهرا ملوکى/

فصل پنجم: اسنادى از گذشته• دکتر نادر افشار نادرى و فیلم علف

• طرحى از مرحوم محمدرضا سرهنگى: استفاده از سالن هاى غیرحرفه اى براى نمایش فیلم فرهنگى

• اولین همایش انسا ن شناسى تصویرى• اولین دوره آموزش تخصصى فیلم مردم شناسى در بخش خصوصى

• همایون امامى و تجربه فیلم «بى بى مراد» • فیلم هاى پخش و نقد شده در انسا ن شناسى و فرهنگ از آغاز تاکنون

منبع شناسى• مقاله شناسى تفصیلى

ضمیمه ها • مردم نگارى، ترجمه و نگاهى به مباحث مردم نگارى از جلد دوم و چهارم

کتاب «تاریخ اجتماعى سینماى ایران»، اثر دکتر حمید نفیسى• مستند و فرهنگ، ترجمه مدخل ایران در «دانشنامه سینماى مستند»،

نوشته دکتر رضا پوده، گردآورنده: ایان آیتکن (چاپ دوم با تجدید نظر)

107

108

115

118124

126130131

135

138

151

153

یادداشت ها

ویژه نامه مستند و فرهنگ

6

یادداشت مدیر انسان شناسی و فرهنگ

ناصر فکوهى

فاصله اى با اروپا ندارد و شده در ایران چندان آنچه «فیلم مستند» نامیده آغاز هرچند مظفرالدین شاه یکى از اختراعاتى را که در چمدانهایش از فرنگ به کشور آورد، دوربینى بود که بعدها خود یکى از نخستین فیلم بردارانش شد، اما کمتر مى توان از یک سینماى جدى مستند و به خصوص فیلمهاى مردم نگارانه یا اتنوگرافیک تا پیش از دهه 1340 و سخن دادند، ایرانى شان همکاران به سیراکیوز دانشگاه متخصص گروه که آموزش هایى گفت. نقش تلویزیون که از نیمه همین دهه فعال شد، در این میان بسیار تعیین کننده بود و نخستین فیلم هاى اساسى که به الگوهایى براى تهیه، سناریونویسى، کارگردانى و تدوین این سینما تبدیل شدند در همین سال ها ریخته شد. تلویزیون در عین حال مکانى بود که همواره این امید را ایجاد مى کرد که فیلم مستند بتواند جایگاهى براى نمایش

یافتن داشته باشد. اما جریان هاى تاریخى و سیاسى که کشور را از نیمه دهه 50 در برگرفت و در نهایت به فیلم رشد براى را سال ده از کمتر فرصتى عمال رسید، سال 1357 اسالمى در انقالب به بتواند سینما این که نبود کافى زمانى این و بودند کرده فراهم تلویزیون در مستند رشد الزم برسد. با وجود این نسل نخست فیلم سازان مستند و پژوهشگران در این زمینه، از جمله استاد عزیزمان، محمد تهامى نژاد از همین گروه جوانان آن سال ها بودند و امروز به ما افتخار داده اند سردبیرى این ویژه نامه سینماى مستند را برعهده بگیرند، از همین گروه خارج شدند. اهمیت این امر به خصوص از آن لحاظ است که سینماى مستند در سال هاى پس از انقالب به رغم رشد کمى، هرگز نتوانست به رشدى واقعا کیفى و شایسته خود برسد. در دهه 1360 این سینما طبعا تحت تاثیر سینماى جنگ بود اما پس از آن شده تعریف کالسیک حوزه هاى جز به مستند سینماى نیز بعدى دهه دو در سال ها براى آن یعنى حوزه هاى طبیعت و معمارى و بناهاى تاریخى و ویژگى هاى گردشگرى و همچنین روستا و عشایر، فرصتى واقعى براى عرض اندام در عرصه هاى اجتماعى مورد نیاز

کشور به ویژه در زمینه شهرى نشد. ندیده را شهرى زمینه در شده ساخته فیلم هزاران که است بى انصافى این، وجود با اخیر دهه دو طول در مستند سینماى که نباشد واقعیت از دور به شاید و بگیریم و گرفتن قرار بحث مورد و شدن داده نمایش به براى امکان و جایگاه نبود از بیشتر ایجاد ارتباط با علوم اجتماعى مرتبط رنج برده است تا از کمبود نویسنده و کارگردان و حتى تهیه کننده. از این رو ما از سال ها پیش در دانشکده علوم اجتماعى و سپس در و ببشتر چه هر فرهنگ» و برنامه هاى «انسان شناسى در و ایران جامعه شناسى انجمن بیشتر مسئله اهمیت سینماى مستند را مطرح کردیم و تالش کردیم جایگاه درخور آن آمد به گونه اى که امروز موفقیتهایى نسبى نیز به دست این زمینه ایحاد کنیم و در را مردم نگارانه و مستند فیلم اهمیت به اجتماعى علوم رشته هاى دانشجویان تمام تقریبا پژوهشگران و فیلم سازان روابط و هستند واقف خود کار براى اساسى ابزارى عنوان به

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

7

سال هر اجتماعى و انسانى علوم دانشجویان و اساتید و و اندیشمندان مستند سینماى بیشتر مى شود.

انسا ن شناسى و فرهنگ از ابتداى تاسیس خود موضوع فیلم و عکس مستند را به عنوان بخش هایى اساسى از کار خود تعریف کرد و در ابتدا دوست عزیزمان آقاى مهرداد اسکویى را بخش این کرده همت بودند، نیز فرهنگ و انسا ن شناسى موسسان نخستین از که سمت ایشان اسکویى، آقاى دیگر مشغله هاى دلیل به بعد سال هاى در گرفتند. برعهده مشاور ارشد علمى را در این بخش پذیرفتند و دوست دیگرمان، پیشکسوت صاحب نام و مورد احترام سینماى مستند، آقاى محمد تهامى نژاد، وظیفه گروه فیلم مستند را برعهده سال یک از بیش طول در ایشان کار رهاورد است خوانندگان روى پیش آنچه گرفتند. است که وظیفه انتشار این مجموعه را به عنوان سردبیر پذیرفتند. انسا ن شناسى و فرهنگ سینماى عرصه خستگى ناپذیر پژوهشگر این زحمات از که مى داند خود وظیفه اینجا در همکارى این نماید آرزو و کند تشکر ما موسسه با صمیمانه اش همکارى هاى و مستند

بتواند ثمرات هر چه پربارترى را در آینده به همراه داشته باشد. در پایان بر این نکته نیز تاکید کنیم که امکانات محدود انسا ن شناسى و فرهنگ از نظر این در محتوایى و شکلى اشکاالت و خطاها برخى یافتن راه سبب است ممکن مالى، مجموعه شده باشد که مسئولیت همه آنها برعهده مدیریت انسا ن شناسى و فرهنگ و نه

سردبیر محترم است که تمام تالش خود را براى ارائه کارى بى نقص به انجام رساندند.

ویژه نامه مستند و فرهنگ

8

یادداشت رسدبیر ويژه نامه

محمد تهامى نژاد

ثبت، عهده دار مجزا، کامال عرصه دو عنوان به مردم نگارى فیلم و فرهنگى مستندهاى کدام داراى و چیست فرهنگ به فیلم نوع دو این رویکرد فرهنگ اند. تحلیل و ضبط و مى رود پیش به هم با مقوله دو این ویژه نامه این در هستند؟ محدودیتها و امکانات

مجموعه اى مقاله و پرسش درباره وضعیت و نسبت هاى بین آنها ارائه شده است. خود موضوعات غالبأ است، اقدامى اجتماعى که آن بر عالوه ایران، در مستندسازى یا و ملى اولویتهاى زمان هر برگزیده، اجتماعى فرهنگى - پدیده هاى و مباحث از را شخصى براى خود قائل شده یا بصورتى حتى نانوشته در مواردى داراى اجماع بوده است. به مستندسازان توجه بیشترین شصت دهه آغاز و 1350 دهه پایان در که همچنان فرهنگ فقر و تغییر زندگى محرومان بود ( نگا. فصل چهارم، ارد زند، مستندساز فرهنگ) دارد، قرار فرهنگى انسا ن شناسى زیرمجموعه در که جایى آن از نیز مردم نگارى فیلم

اولویت خود را فرهنگ قرار داده است. کشورهاى در فیلم چندین هفتاد، دهه در تا شد باعث مسلمان، کشورهاى به توجه ازبکستان، تاجیکستان، جمهورى آذربایجان، تونس، مراکش و لیبى ساخته شود. این آثار به یادگارهاى معمارى، هنرها و شخصیتهاى تاریخى و مذهبى و مبارزات مسلمانان، زبان،

شرایط فعلى و خاطره هاى مشترك مى پرداخت.را ایران سرزمین کودکان فیلمهاى مجموعه تهیه در سرهنگى محمدرضا مرحوم نقش و خانواده زیست محیطى، شرایط کار، به تاریخى - فرهنگى توجهات عین در مى توان هنرها، داراى نگاهى کاربردى هم دانست که تصویرى از چهره ى کودکان ایران و زندگى و نیازهاى آنان فراهم مى آورد. سرهنگى، طرح کاربرد سینماى فرهنگى در جوامع شهرى که ساخت مطرح نیز را خصوصى بخش در فرهنگى آثار تولیدکنندگان از پشتیبانى و فرهنگ نمایش و ثبت گذشته). از اسنادى (نگا. ماند. ناتمام او درگذشت با متاسفانه مادى و غیرمادى و به عبارت دیگر تاریخ تمدن، اولویت اصلى مستندهاى فرهنگى بوده است. جشنواره فیلمهاى مستند میراث فرهنگى تمدن ایران «یادگار» در دوره مدیریت طالى سرخ در خراسان که توجه اصلى اش سال 1381 و یا جشنواره آفریده از محمد به «خرده فرهنگها و آداب و رسوم» مردم ایران بود، در فراهم سازى مجموعه اى تصویرى و فرهنگی میراث سازمان همت به 1385 سال بود. مؤثرى بسیار قدمهاى تمدن، از جشنواره عنوان تحت خزر دریاي حوزه کشورهاي جشنواره نخستین ایران گردشگري بین المللی میراث مشترك در رامسر، بابل و ساري حول محور نوروز برگزار شد که یک مجموعه فیلم درباره نوروز از ایران و کشورهاي حاشیه دریاي خزر بنمایش درآورد و نشان

داد که اساسا توجه ما به کشورهاى آسیاى مرکزى، نگاهى فرهنگى است. در مبحثى است»، آیین در تشرف محصول «آیین نگاري، اصالنى محمدرضا مقاله «آئین نگارى» است که ارتباط تازه اى را طراحى کرده است. همجنین دو مقاله درخشان فارغ التحصیل فداییان، فرشاد شد. ارسال ما براى تمدن تاریخ درباره سهیلى حمید از رشته فلسفه که مستندساز است، مقاله اى در باره موسیقى در سینماى مستند دارد که

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

9

نمونه هاى آن را از میان آثار خویش برگزیده است. خانم معصومه بوذرى، همکار انسا ن شناسى و فرهنگ، فوق لیسانس ادبیات نمایشى، نیز موضوعى جذاب را مطرح مى سازد که مانند اصالنى

بر قابلیت مستند در نگارش زندگى تأکید مى ورزد. و اقوام فرهنگهاى و کار معیشتى، شرایط روزمره، زندگى بررسى براى ملى اولویتهاى درباره انتقال واسطه مى تواند کاربردى، مردم نگارى اجتماعى، تغییرات با مواجهه در شهرها مردمان اطالعات پژوهشى به برنامه ریزان توسعه براى یارى رسانى باشد. کدام اولویتها طراحى شده؟ آیا انسا ن شناسى تصویرى با محوریت کاربردى بودن پژوهش، در این زمینه نقشى بر عهده داشته

است؟ مستندها در غیاب انسا ن شناسى کاربردى چه کرده اند؟ پس از نگارش مقاله حکایت مردم نگار توسط بیل نیکولز، بین او و جى رابى استاد دانشگاه تمپل، جدال نظرى باال گرفت. بیل نیکولز معتقد بود که «در فیلم مردم نگارى ، تغییر پارادایم وجود دارد. تغییر پارادیم از مدل علوم اجتماعى به پارادیم مطالعات فرهنگى و تحلیل متن.» جى رابى تغییر یک انسا ن شناسى ضد پوزیتویستى را مى پذیرفت که مدتها قبل از ظهور مطالعات فرهنگى وجود داشت ولى مى افزود که مطالعات فرهنگى نیز بخشى از انسا ن شناسى در سالیان اخیر بوده است. بیل نیکولز در این مقاله مدل خود را توضیح مى دهد. ترجمه بخشى از هر دو مقاله در این ویژه نامه منتشر شده است. حاال جى رابى بازنشسته شده و به گفته خانم پرشنگ صادق وزیرى، دانشجوى دکترى دانشگاه تمپل، نسل جدید، دیگر چندان از او حمایت نمى کند؛

اما دامنه بحثها به این گوشه جهان نیز، کشیده شده است و بحث در مقدمات مانده است. پوریا جهانشاد در مقاله خود، مجموعه نظریات درباره عین گرایى پوزیتیویستى را مورد پرسش قرار داده است. دکتر نعمت اهللا فاضلى در مقاله مردم نگارى تماشاى دختران فرارى (نگا فصل 4) مى گوید: هر فیلمى نه تنها تصویرى درباره واقعیتها بلکه به همان میزان گویاى طرز تلقى و بینش خاص سازندگان آن نیز هست. (تنها مقاله اى که به خاطر اهمیت فوق العاده و متفاوت بودن اش، به صورت مختصر از مجله انسان شناسى نقل شده است). مرغ سحر، نوشته زهرا ملوکى

حکایت ناخودآگاهى جمعى است. «فیلم مجموعه زیر در فیلمسازى از رده یک عنوان به مردم نگارى» «فیلم که فکر این مردم شناسى» قرار مى گیرد، در ایران به صورت نظریه غالب در آمده است. آقاى سید عباس سپاسگزارى موجب که فرستادند ویژه نامه براى را خود پایان نامه مقدم، هاشمیان ضیائى و فیلم سازان دیدگاه از مردم نگار مستند ویژگى هاى بازشناسى ایشان، تحقیق از هدف است. مردم شناسان است. کارى پژوهشى و پرزحمت که بخش عمده اى از دانش و یافته هاى دانشگاهى

و علمى ما تا آن مقطع را بازمى تاباند. زهرا (منیژه) غزنویان و حامد جلیلوند، هر دو فوق لیسانس انسا ن شناسى هستند. مقاله کم نظیر و مشترك آنها پرسشى درباره تصویرى اندیشیدن است: «آن چه واقعیت دارد اینست که امروز که مى شوند جدا مقوله دو فیلم، و پژوهش جهت، همین به نمى کنیم. فکر «تصویرى»، ما

هرکدام راه خود را در پیش گرفته و متخصصان خودشان را پرورش مى دهند». فکوهى، دکتر حضور با که شد طراحى گفتگو یک و میزگردها از مجموعه اى ویژه نامه، براى دو آمد. در اجرا به اسکویى مهرداد و رشتیان سعید طاهرى دوست، حسین ورهرام، فرهاد گفتگو از این مجموعه ماند براى بعد. آقاى عباس ضیایى، مصاحبه هایى را نیز براى این ویژه نامه در غالب تفکر جریان در را مخاطب مقاالت این افزود. کوشش این غناى بر که فرستادند نقد فیلمهاى فرهنگى قرار مى دهد. حدود ده مقاله دیگر هم دریافت شد که به دلیل انتشار در

سایتهاى اینترنتى از بازنشر آنها در این ویژه نامه خوددارى شد.دو مبحث «نظرى و کاربردى » در دو فصل مختلف قرار گرفته است. نخستین مقاله در مورد سینماى انسا ن شناسى کاربردى/ انسا ن شناسى تصویرى کاربردى و مستند کاربردى در ایران را در این ویژه نامه مى خوانید. در مقاله شناسى، چکیده اى از برخى مقاالت و نظریات نویسندگان هم ویژه نامه این در درون متنى» اصلى «ارجاعات منبع که این ضمن است. آمده حوزه این هست. الزم است از تمام عزیزان به ویژه استاد گرامى آقاى دکتر فکوهى و دوست فیلمساز و قلبى تشکر بودند، اصلى یارى رسان ویژه نامه این انتشار در که ورهرام فرهاد آقاى پژوهشگرم

خود را اعالم دارم. همچنین از همکاران ویژه نامه: خانم ها زهرا (منیژه) غزنویان ، ملیکا زندیچى، یاسمن اوحدى و مرضیه جعفرى، به خاطر زحمات و نقش شان در ارائه پیراسته تر این کار، صمیمانه سپاسگزارم.

فصل اول: مباحث نظرى

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

11

تعامل جنبه های سینامیی و مردم شناسی در مستند مردم نگار

* سید عباس ضیائى هاشمیان مقدم دکتر محمود اربابى

چکیده صدا، چون ساختارى عناصر مى پردازد. « مردم نگار «مستند مردم شناسى جنبه هاى و سینمایى جنبه هاى بررسى به تحقیق این جنبه هاى با تعامل در است شده برده نام سینمایى جنبه هاى عنوان به آن از که تدوین و موسیقى گفتار، میزانسن، تصویر، مردم شناسى، ویژگى هاى خاصى مى یابند که در این تحقیق به آن پرداخته شده است. هدف از این تحقیق، بازشناسى ویژگى هاى مستند مردم نگار از دیدگاه فیلم سازان و مردم شناسان و همچنین بررسى تفاوت مستند مردم نگارى و مردم شناسى است. این پژوهش با روش اسنادى و نیز مصاحبه با کارشناسان سینما و مردم شناسى به بررسى این ویژگى ها و با هدف ارائه الگوى مناسب جهت تولید این گونه مستندها در تلویزیون مى پردازد. به طور کلى نبود سیستم صحیح تولید، عدم تعامل فیلم ساز و مردم شناس و عدم پژوهش

تخصصى از مهمترین دالیل افت کیفیت مستندهاى مردم نگار در ایران مى باشد.واژگان کلیدى: جنبه هاى سینمایى، جنبه هاى مردم شناسى، مستند مردم نگارى ، مستند مردم شناسى

مقدمه در قرن حاضر و با گذار از دنیاى صنعتى به دنیاى ارتباطى، شاهد روند رو به پیشرفت ابزار اطالعاتى و رسانه هاى جمعى از جمله سینما، تلویزیون، ماهواره، اینترنت و ... هستیم. این تحوالت تکنولوژیکى خود سبب ساز تغییر در سبک زندگى و یکسان سازى زبان زبان، خرده فرهنگ ها، فرهنگ ها، بشرى، کوچک جوامع از بسیارى بردن بین از موجب نتیجه در و بشرى جوامع زندگى شکل و آداب و رسوم، آیین ها و.... شده اند.در ایران با توجه به تنوع نژاد ها، گونه ها، فرهنگ ها و آئین هاى مختلف که بى نصیب از تغییرات تکنولوژیکى نمانده، ما شاهد بیگانگى مردم نسبت به میراث فرهنگى، سنتها و آیین هاى خود هستیم و به مرور باعث به خطر افتادن

هویت فرهنگى مان مى شود. لذا لزوم پرداختن به سینماى مردم شناسى و تولید مستندهاى مردم نگار اهمیت ویژه اى مى یابد.تلویزیون به عنوان مهم ترین و پرمخاطب ترین رسانه ى جمعى که توده ى عظیم مخاطبان را تحت تأثیر خود قرار مى دهد، مى تواند در جهت زنده نگه داشتن ارزش هاى فرهنگى و بومى و آشنایى هرچه بیشتر مردم با هویت ملى خویش و ایجاد وحدت میان آحاد

ملت مؤثر واقع شود.توجه به این مستندها هم حاوى ارزش هاى علمى مردم شناسى و هم واجد جنبه هاى هنر سینمایى است. در این تحقیق کوشیده شده است تا ویژگیهاى مستند مردم نگار هم از نگاه سینمایى و هم از جنبه مردم شناسى از طریق مصاحبه با کارشناسان سینما و

مردم شناسى ارائه شود.

طرح مساله پیش از پیدایش سینما، در سال 1888 بسیارى از دانشمندان از فنون تصویر متحرك براى مطالعه در طبیعت بر علمى مطالعه براى خودش، کرونوفوتوگرافیک تفنگ از (4) مارى ژول جستند. بهره علم و ثبت حرکات پرندگان و حیوانات بهره برد. همچنین دو تن از شاگردان او، دکتر فیلیکس رنیو (5) و دکتر شارل کنت (6) که عالقه مند انسا ن شناسى بودند از تفنگ مارى براى مطالعه در رفتار شناسى مطالعه هدف با فیلم بردارى دوربین و سینما 1895 سال در گرفتند. بهره ابتدایى اقوام انسان هاى بهتر پدیده هاى طبیعى توسط براداران لومیر اختراع شد و زمانى که آنها فیلم برداران خود را به تمامى جهان مى فرستادند، هدف آنها همواره تهیه اسناد علمى یا فیلم مردم نگار بود. پس از پیدایش سینما نیز بسیارى از تصاویر توسط جهانگردان، بازرگانان، نظامیان، مبلغان مذهبى و دیگران از گوشه و کنار

جهان و از مردمان عجیب و غریب تهیه شد. مى توان ادعا کرد که سینما و مردم شناسى با هم متولد شدند و با هم مسیر پیشرفت را طى نمودند. بسیارى از دانشمندان انسا ن شناسى و مردم شناسى از سینما به عنوان ابزار در جهت پیشرفت تحقیقات

خود استفاده مى کردند. استفاده از فیلم و عکس و مستندهاى تولید شده در ارائه مطالعات انسان شناختى کم کم باعث پدید آمدن حوزه ى خاصى از انسا ن شناسى شد که به نام انسا ن شناسى بصرى شناخته مى شود. انسا ن شناسى بصرى به طور

ویژه حوزه اى است که به بهره گیرى از ادوات بصرى در ثبت و ارائه ى داده هاى مردم نگارانه به کار مى رود. استقالل و خود بسندگى فیلم و توسعه صنعت سینما و متون سینمایى در برجسته کردن فیلم در انسا ن شناسى بصرى تاثیر مسلماداشته اند ؛ به هر حال امروزه مستند هاى مردم نگارانه گونه اى متمایز و مشخص از فیلم سازى را شامل مى شوند. گرچه تلقى از این گونه فیلم ها ممکن است متفاوت باشد؛ لذا با رویکردى هنرى، مستند مردم نگارانه را مى توان زیر مجموعه اى از سینماى مستند دانست و یا با رویکردى انسان شناختى، آن را یک متن تصویرى مردم نگارانه تلقى کرد. از نگاهى مى توان این تقابل رویکردى، نسبت به فیلم مردم نگارانه را که همواره محل جدال بین مردم شناسان و فیلم سازان بوده در این تحقیق بررسى کرد و به بازشناسى ویژگى ها و خصوصیات مستند مردم نگار پرداخت به گونه اى که هم انتظارات مردم شناسان را از فیلم برآورده کند و هم واجد ارزش هاى هنرى باشد تا بتوان آن را فیلم نامید. «در وضع مطلوب فیلم مردم نگارانه هنر و مهارت فیلم را با عقل کار آموخته و بصیرت مردم نگارانه

ترکیب مى کند» (هایدر، 1975).

اتین ژول مارى

ویژه نامه مستند و فرهنگ

12

تحقیق پیشینه با بررسى و جستجو هاى انجام شده در کتابها، مقاالت، سایتهاى اینترنتى در فارسى زبان به تحقیقى تاکنون مرتبط، رشته هاى نامه هاى پایان و مستندهاى در سینمایى و مردم شناسى جنبه هاى تعامل موضوع زمینه

مردم نگار صورت نگرفته است.مردم نگارى سینماى بر «نگرش نام به پایان نامه چند میان این در «بررسى دوستانى، شیوا از هنر دانشگاه تئاتر و سینما دانشکده «بر تاکید (با ایران در زرتشتیان مورد در شده ساخته مستند هاى و «بررسى و غفورى محسن توسط سیما و صدا دانشکده قوم نگارى)» مقایسه فیلم هاى مستند مردم نگار (اتنوگرافیک) پیرامون کوچ در ایران» بهشتى شهید دانشگاه شناسى ایران بنیاد منتظرى شیوا خانم توسط

موجود مى باشد.چارچوب نظرى تحقیق

اساس بر تحقیق این هایدر کارل نظریات مردم نگار فیلم درباره کارل است. شده بنا انسان شناس، هایدر فیلم سازى و مردم نگار در او است. تجربه با مرده» «پرندگان فیلم با رابرت گاردنر همکارى زمینه در و است کرده مردم نگار فیلم ساخت دارد. فراوانى تجارب معروف ترین جمله از این در او فیلم هاى «سیب زمینى هاى به مى توان زمینه زمینه در او همچنین کرد. اشاره دانى» «خانه هاى و دانى» شیرین یکى او کتاب است. کرده منتشر نام همین به کتابى مردم نگار فیلم با مردم نگارانه فیلم به مربوط مباحث طرح در پیش قراول منابع از دیدگاه انسان شناختى است. این کتاب در سال 1976 نگارش یافته و اثر مردم نگارانه فیلم زمینه در مهم کتابى ولى نمى شود، محسوب جدیدى بررسى به تجربه ، از ناشى اقتدارى با کتاب نویسنده و مى شود تلقى از بعد مى کند. اقدام انسان شناختى کارى مثابه ى به مردم نگارانه فیلم حوزه و مردم نگارانه فیلم باب در نظرى مباحث طرح کم کم کتاب این فرهنگى، آثار دیگرى با موضوع انسا ن شناسى پدید آمدند که با جزئیات فیلم ویژگى هاى پرداختند. انسا ن شناسى مختلف جوانب به بیشتر است . کتاب همین در او نظریات از برگرفته بخش این در مردم نگارانه ویژگى هاى بین تعارض مردم نگار»، خود «فیلم کتاب دیباچه در هایدر چون مشترکى فصل در را علمى مردم نگارى ویژگى هاى و فیلم هنرى فیلم مردم نگار چنین مطرح مى کند: «فیلم مردم نگارانه چیست؟ به نظر مى رسد که خود این اصطالح تنش یا تعارض ذاتى بین دو روش دیدن و درك را در خود جاى داده است دو راهبرد متفاوت براى ایجاد نظم در (یا تحمیل نظر بر) تجربه: طریق علمى و طریق زیبایى شناختى.» (هایدر، 1385، ص 13). او براى حل این تنش و تعارض ذاتى و نیل به ترکیبى مطلوب، وضع «در مى کند: پیشنهاد چنین مردم نگار فیلم در مناسب فیلم مردم نگارانه هنر و مهارت فیلم ساز را با عقل کار آموخته و بصیرت چیزى را ترکیب این او اما .(13 (همان: مى کند» ترکیب مردم نگارانه بیش از الحاق ماشین وار فیلم سازى و مردم نگارى مى داند و معتقد است

این دو رشته باید در هم ادغام شوند: مردم نگار بپذیرد؛ را علمى مردم نگارى ضروریات مى بایست «فیلم سازى

باید بیان خود را با توانایى گسترده ى بصرى فیلم تطبیق دهد . فیلم سازان یا سینماگرانه باید مردم نگارانه و کنند؛ علمى فکر یا مردم نگارانه باید

بصرى بیندیشند» (همان: 13).«غیر و « «مردم نگارانه به فیلم ها دسته بندى جاى به است معتقد او مردم نگارانه » باید درباره میزان مردم نگارانه بودن یک فیلم صحبت کرد و در این صورت یکى از روش هاى سودمند جست و جوى ویژگى ها یا جنبه هاى مردم نگارانه بودن فیلم است با چنین رویکردى او مى خواهد ویژگى هایى را که در مردم نگارانه بودن فیلم ها نقش دارند برشمرد، اما باید توجه داشت که وقتى در مورد فیلم مردم نگارانه صحبت مى کنیم ، هرگاه باشد داشته اولویت فیلم سازى فن به نسبت مردم نگارى باید قرار تعارض در فیلم سازى ضرورت هاى با مردم نگارى ضرورت هاى

گیرد ، این مردم نگارى است که باید غلبه کند (همان: 27).در فیلم مردم نگارانه ، فیلم ابزار و مردم نگارى هدف است ... فیلم همیشه ابزارى براى بیان چیزى خاص است و در مورد فیلم مردم نگارانه ما فقط این چیز را مشخص تر کرده ایم اما متقابال خطرى هم وجود دارد: این که انسان شناسان فیلم را فقط ابزار بدانند و احترام و توجهى را که درخور یک ابزار عالى است براى آن قائل نباشند. بعضى اوقات این موضوع به آن در که مى شود، تلقى علم و هنر بین اجتناب ناپذیر تضادى شکل انسان شناسان و هنرى جنبه هاى از دفاع در استدالل به فیلم سازان موجب و نادرست روش این اما مى پردازند قضیه علمى جنبه ى به حواس پرتى است . در اینجا قیاس با مردم نگارى به مثابه ادبیات، مناسب باالیى سطح ادبى سبک با مردم نگارى متون که نمى خواهیم ما است تحت را مردم نگارى مفاهیم ضعیف ، انشاى وقتى چه اگر شوند. نوشته الشعاع قرار مى دهد ، ما به حق اعتراض مى کنیم به همین ترتیب ، اگر چه فیلم سازى استانداردهاى باالترین از مردم نگارانه فیلم هاى نیست الزم با بتواند فیلم تا است الزم فیلم سازى کیفیت حداقل باشند، برخوردار

مخاطب ارتباط برقرار کند (همان: 28).هایدر معتقد است که باید به بررسى ویژگى هایى از مردم نگارانه بپردازیم مهم ترین هستند. دارا مردم نگارانه فیلم سازى با را ارتباط بیشترین که

ویژگى هاى فیلم مردم نگارانه از دیدگاه او عبارتند از:فیلم ویژگى مهم ترین مردم نگارانه، درك از فیلم پذیرى اثر میزان -1

مردم نگارانه است.رفتار که است این مردم نگارانه اساسى ویژگى هاى از دیگر یکى -2خاص مورد نظر را به هنجارهاى فرهنگى ربط مى دهد. (قراردادن رفتار

در بافت فرهنگى)3- سومین اصل اساسى مردم نگارى، کل نگرى است.

اجتماعى شان و فرهنگى بستر در باید رویدادها و وقایع اندازه اى تا درك شوند. به واسطه ى این اصل است که اظهاراتى مانند «تمام بدن»، نیاز بر مفاهیم این مى شوند . مطرح کنش ها» «تمام و مردم» «تمام مردم شناختى به معرفى جسم، شخصیت، و رفتار در متن تأکید مى ورزند.

اما است حقیقت یعنى آن هدف مردم نگارى، دیگر عمده ى ویژگى -4قراردادهاى مربوط به صداقت در سینما تا حدى متفاوت اند . سینما در وهله اول به منزله ى رسانه اى براى بیان تخیل به وجود آمده است که معموال مسائلى مانند دقت و صحت علمى در آن نامربوط است . در سینما تحریف یا تبدیل واقعیت زیبایى شناختى، مقاصد به رسیدن منظور به در حتى واقعیت ، تحریف تکنیک هاى از بعضى از استفاده مى شود... امانت دار ترین فیلم هاى مردم نگارانه اجتناب ناپذیر است اما براى قضاوت درباره درجه مردم نگارانه بودن یک فیلم الزم است بدانیم واقعیت تا چه حد تحریف شده است؛ و هنگام ساخت فیلم هاى مردم نگارانه مى توانیم تحریف را به حداقل کاهش دهیم، و نه صرفا به دالیل سینمایى ، بلکه را انه» مردم نگار کنیم. «فیلم استفاده آنها از مردم نگارانه مقاصد براى جمله آن و کرد تعریف کامل کتاب یک در یا جمله یک در مى توان شناخت منعکس کننده که است فیلمى مردم نگارانه «فیلم است: این

مردم نگارانه باشد (همان: -27 34).

کارل هایدر

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

13

پرسش هاى تحقیق1- آیا تفاوتى بین فیلم مردم نگارى و فیلم مردم شناسى وجود دارد؟ این

تفاوت ها چیست؟2- آیا مستند مردم نگار باید خود را به ارزش هاى هنرى متعهد بداند یا

به نیازهاى مردم شناسانه؟3- چه ویژگى هایى در پژوهش فیلم مردم نگار باید مورد توجه قرار گیرد؟

فرضیات تحقیق 1- عدم تعامل بین مستندساز و مردم شناس از موانع عمده رشد مستند

مردم نگار در ایران محسوب مى شود.2- در مستند مردم نگار باید به ترکیبى از ارزش هاى هنرى و نیازهاى

مردم شناسانه توجه داشت. جنبه هاى بین الزم تعامل از ورهرام فرهاد مردم نگار مستندهاى -3

مستندسازى و مردم شناسى برخوردار مى باشند. روش تحقیق

و کتابخانه اى اسنادى– روش هم پژوهش این در استفاده مورد روش فارسى منابع مطالعه با تحقیق نظرى مبانى است. پیمایشى روش هم کمتر زمینه این در که گرفت صورت مردم نگار فیلم مورد در موجود انجام پایان نامه چند مطالعه البته است. شده ترجمه یا تألیف اثر ده از در آنان از برخى نام به که نبود لطف از خالى نیز زمینه این در شده کمبود به توجه با اما نموده ام. اشاره پیشین تحقیقات بررسى بخش منابع فارسى از منابع التین به خصوص مقاالت معتبرى که در این زمینه توسط آنها از بسیارى است ذکر به الزم که جستم سود بودند موجود استاد گرامى آقاى محمد تهامى نژاد ترجمه شده و در اختیار نگارنده قرار و سینما کارشناسان نظرات مبناى بر تحقیق یافته هاى بیشتر گرفت.، با زمینه این در که اساتیدى است. آمده دست به مردم شناسى اساتید ضابطى احمد 2.دکتر ورهرام 1.فرهاد از: عبارتند نمودم مصاحبه آنها جهرمى 3. محمد تهامى نژاد 4. همایون امامى 5. دکتر ناصر فکوهى 6.

محمد صادق دقتى نجد. تحقیق یافته هاى

در این بخش کوشش شده است تا با بیان ویژگى ها یا همان جنبه هاى مورد موضوعات و جنبه ها همچنین و مردم نگار مستند هاى سینمایى توجه در علم مردم شناسى و روش مردم نگارى به بررسى تعامل این دو در فیلم مردم نگار که حوزه میان رشته اى و محل تالقى علم و هنر یعنى

مردم شناسى و سینما است بپردازیم.سینمایى: جنبه هاى

عنوان به امروزه که است تمهیدى هر سینمایى جنبه هاى از منظور مونتاژ، فیلم بردارى ، چون مباحثى کاربرد است. مطرح سینمایى بیان کمپوزیسیون، میزانسن، رنگ، نور، صدا، موسیقى و یا مجموعه قواعدى که بیان سینمایى را از دیگر بیان هاى هنرى متمایز مى سازد. به منظور سهولت در انجام بحث هر یک از عناصر ساختارى به صورت مجزا مورد بررسى قرار مى گیرند. این تعاریف بر اساس منابع موجود و غالبا بر اساس

میزانسن و جایگاه دوربین در فیلم مردم نگار است تعیین کننده بسیار شده تهیه مردم شناسى فیلم براى که طرحى و یک فیلم درست و علمى روى کاغذ باید کامل شود. البته نه در همه ضبط مثل کرد تعیین قبل از را میزانسن همیشه نمى توان زیرا موارد یک آیین که باید قبال آن را دیده و در آن شرکت کرده باشید تا هنگام که تجربه اى مثل بگیرید فیلم آن از زاویه اى چه از بدانید فیلم بردارى به مراسم و منطقه فیلم بردارى، از قبل باید پس داشتم. نخل در من درستى شناسایى شود و در این گونه مناسک نمى توان روى کاغذ پالن است. رویداد تابع فیلم گاهى و کرد مشخص دقیقا را دوم پالن یا اول مثال در مورد گروهى که به شکار یا صید مى روند باید از قبل، نوع قایق، ابزار صید، تقسیم کار و رفتار آنها را شناخت و در زمان فیلم بردارى بر طبق تجربه، کارگردان مى تواند میزانسن خاص خودش را پیدا کند. اما فیلم هایى هست که مى شود از قبل میزانسن را تعیین کرد مثال موضوعى که هر ساله تکرار مى شود، در بخشى از آن مى شود جایگاه دوربین را تعیین کرد اما برخى از سکانس ها ممکن است تابع مراسم باشد (فرهاد

ورهرام، ارتباط شخصى، 11 اسفند 88).

نظرات کارشناسان که از طریق مصاحبه هاى شخصى نگارنده با آنان به دست آمده، گردآورى شده است

تصویر در فیلم مستند مردم نگار است: سینمایى فنى فیلمى قابلیت براى معیارها واضح ترین از «یکى تصاویر باید در کانون عدسى گرفته باشند و به گونه اى به نمایش درآیند که دیده شوند؛ صدا، به ویژه زمانى که به زبان مخاطبان مورد نظر است باید خالى از اشتباهات تدوین باشد و ازه کافى قابل شنیدن باید به اند

و خطاهاى اتفاقى ناشى از بى کفایتى باشد» (هایدر ، 1385، ص103).در حالت طبیعى از خطاهاى بسیار فاحش اجتناب مى شود . اما فیلم هاى مردم نگارانه معموال در مکان هاى دوردست ، و اغلب ، از وقایع منحصر به فرد به دست افرادى با حداقل مهارت فیلم بردارى و ضبط مى شوند و از فنى خطاهاى حیث از را مردم نگار فیلم اغلب فیلم سازان دیگر ، طرف محکوم مى کنند و مى گویند که خطاهاى فیلم بیش از آن بود که بتوان از یک فیلم «حرفه اى» پذیرفت (همان: -103 104). تمام این خطاها این نیستند . مطلوب جلوه هاى زمره ى در که معنا این به غیرعمدى اند سبب به یا است غفلت واسطه ى به یا مردم نگارانه فیلم هاى در خطاها قضاوتى مردم نگارانه مبنى بر این که محتواى یک نما مهمتر از ساخت

فیلمى است که به لحاظ سینمایى قابل قبول باشد (همان: 107). از نظر روش تصویربردارى و یا فیلم بردارى شیوه «برداشت بلند» 7) را براى فیلم هاى مردم شناسى پیشنهاد مى کنم. یعنى در این گونه فیلم ها مجموعه در کلى طور به و تدوین به نه مى دهم تصویر به را اصالت را «بازنى» اصطالح به شیوه همان فیلمى، زیبایى شناسى مشخصات

ترجیح مى دهم (احمد ضابطى جهرمى، ارتباط شخصى، 8 دى 89).از بعد مردم شناسان کالسیک، گونه مردم نگارى فیلم هاى درباره ى ژان فعالیت هاى و اتنوگرافیک) فیلم (کمیته 1948 سال گردهمایى فیلم ساختن در فیلم سازى اصول از که کردند تمکین این به روش، مردم شناسى با اولویت که این به منوط کنند استفاده مردم نگارى است یعنى ما به اندازه اى از سینما استفاده مى کنیم که موجب تحریف فیلم مردم نگارى کالسیک، روش دیدگاه واقعیات نشود. نورپردازى در حس و مى شود تحریف محیط واقعى نور که چرا نیست قبولی قابل متفاوتى ایجاد مى کند یا هنگامى که روى چهره اى بیش از حد متعارف زوم شود (نماى کلوزآپ)، واقعیت تحریف مى شود. پس در انتخاب نماها، نورپردازى، زاویه هاى دوربین، استفاده از بازیگر، موسیقى، تدوین و همه این مباحث اولویت با مردم شناسى است و نباید از اصول این علم عدول

کرد (محمدصادق دقتى، ارتباط شخصى،4 تیر89).

پرواز پلیکان ها ، اتین ژول مارى

ویژه نامه مستند و فرهنگ

14

صدا در فیلم مردم نگار صدا ، تقویت مثل داد انجام نباید صدا در دخالتى هیچ و باشد مستند کامال باید مستند دیگر ژانرهاى از خیلى مثل مردم شناسى مستند در صدا صدا سازى یا صداى آرشیوى نباید استفاده شود (فرهاد ورهرام، ارتباط شخصى، 11 اسفند 88). صدا، بخشى از واقعیت موجود در جهان تاریخى است. اما در شیوه هاى مختلف انواع استفاده هاى مختلف از صدا وجود دارد. حتى گاردنر گفته است که در فیلم جنگل سعادت صداهاى خاص را در انبوه صداهاى محیط برجسته تر کرده است. هم چنان که صداى سگ ها که در دوردست به سگى دیگر حمله کرده اند کل صداهاى صحنه را مى پوشاند. در پرندگان مرده، صدا تفسیر بخشى از واقعیت بدست نیامده را بیان مى کند. در شبیه زمان مقدس، من بخشى از واقعیت هاى تاریخى و یا اسطوره اى واقعه کربال را به مدد گفتار بیان کردم. آواز زنان در ابتداى فیلم بلوط افشار نادرى شنیده مى شود. انتقال آن به نما هاى دیگر حالت زیبایى شناختى دارد. در فیلم مخمصه دوکا بیشترین ارزش فیلم به دو دسته صدا است: یکى صداى سر صحنه که زنى در راهى خاکى بیرون از خانه در حال وضع حمل است و اطرافیانش براى تشویق بچه به بیرون آمدن، جمالتى را (از جمله: سگ بیا بیرون) بر زبان مى رانند. دوم صداى سازنده فیلم است که به

ما مى گوید این صحنه کامال با رضایت افراد مورد مطالعه فیلم بردارى شده است (محمد تهامى نژاد، ارتباط شخصى، 7 دى89).دومین مشخصه محیط بعد از داشتن رنگ طبیعى صداى آن است، محیط و اعمال انسانى، باید با صداى خودش تصویر شود. این فیلم ها لزوما باید با

صداى سرصحنه و با صداى طبیعى تولید شوند (احمد ضابطى جهرمى، ارتباط شخصى، 8 دى 89).

موسیقى در فیلم مردم نگار در زمینه موسیقى نیز، چون این فیلم مردم شناسى یک کار علمى است موسیقى نباید خارج از موضوع به فیلم اضافه شود یعنى اگر موسیقى در فیلم اتفاق بیفتد، ضبط مى شود و گرنه موسیقى اضافه نمى شود. ممکن است در تیتراژ یا پایان فیلم از یک موسیقى استفاده کنید اما به هر حال در مستند هم استفاده نمى شود. (فرهاد ورهرام، ارتباط مردم شناسى که کاربرد علمى دارد ساختن و یا استفاده موسیقى آرشیوى به نظر من غلط است و اکثرا

شخصى، 11 اسفند 88)موسیقى نباید «افزودنى» باشد مگر این که موسیقى خودش موضوع مطالعه باشد و در صحنه اجرا یا شنیده شود. مثال موضوع فیلم، اتنوموزیکولوژى باشد، یا افراد حاضر در فیلم، سازى را اجرا کنند یا آن که در مراسم یا مناسکى ، موسیقى به اجرا درآید.بنابراین موسیقى مستقیما باید از خود موضوع یا محیط و یا از خود زندگى در فیلم منعکس شود. نباید موسیقى بیگانه از موضوع را مستقال ساخت و به فیلم اضافه کرد، چون در این فیلم ها قائل

به اصالت تصویر هستم، این اصالت را براى صدا نیز قائلم. (احمد ضابطى جهرمى، ارتباط شخصى، 8 دى 89)

گفتار متن در فیلم مردم نگار گفتار متن در فیلم مردم شناسى (که کاربرد علمى دارد) این است که اطالعاتى را که به وسیله تصویر منتقل نمى شود، انتقال دهد. معموال در گفتار متن این نوع فیلم ها از صفت استفاده نمى شود و هم چنین از توصیفى که در صحنه دیده مى شود، هم استفاده نمى شود. اطالعاتى که بتواند به درك و تفسیر تصاویر کمک کند تا به تماشاگر بهتر منتقل شود، مفید است. معموال در بعضى فیلم ها گفتار از قبل نوشته مى شود و تمام اطالعات گفتارى از دل تحقیقى که از قبل آماده شده بیرون مى آید. بخشى از تحقیق به تصویر درمى آید و بخش دیگر آن با گفتار مطرح مى شود تا گفتار مکمل تصویر باشد و موضوع را شرح دهد، نه تصویر را. مثال «اکنون شب است» در تصویر دیده مى شود، گفتار باید چرا شب است و یا این که چرا در شب این اتفاق مى افتد و در روز نمى افتد را توضیح دهد. پس به طور خالصه خصوصیات گفتار این است که توصیفى نباشد، از صفت استفاده نکرده باشد، اطالعات جغرافیایى، ارتفاع، مسافت، جمعیت و ... که در تصویر دیده نمى شود و یا قدمت مراسم یا تغییر و تحول آن را منتقل کند. اما متأسفانه یکى از معضالت

سینماى مستند و نه فقط مستندهاى مردم شناسى در ایران گفتار متن است (فرهاد ورهرام، ارتباط شخصى، 11 اسفند 88).در حیطه صدا، گفتار متن هم مطرح است: گفتار این گونه فیلم ها نیز نباید «بیان گرا» باشد، یعنى نکته اى را به تصویر چنان بیفزاید که معنى متفاوت با معنى تصویر یا معنى جدیدى بدهد. در این فیلم ها چنانچه معنى مورد نظر باشد، باید تماشاگر خودش بتواند از درون تصاویر این معنى را کشف کند. اما مواردى هست که تصویر نمى تواند همه چیز را بیان کند و «نشان» دهد، نیاز است که از گفتار کمک گرفته شود، در اینجا نقش گوینده ى فیلم باید چنان باشد که چیزى را براى ما - صرفا آنچه که در تصویر هست نه آنچه که انتظار ایجاد مى کند و در فیلم نیست- را توضیح دهد. نقش راوى در این فیلم ها یک نقش «هنرى» نیست، نقشى ا ست که در مقام یک گزارشگر- ناظر (شارح) قرار مى گیرد و گوینده مجاز نیست تعبیر شخصى ضابطى (احمد نیست (فیلم) موضوع واقعیت در که کند اضافه واقعیت به چیزى فیلم گفتار نباید اینجا در بنابراین کند. اضافه (موضوع) فیلم به

جهرمى، ارتباط شخصى، 8 دى 89).

تدوین در فیلم مردم نگار تدوین در همه حال یک تخصص است و کسى که مى خواهد فیلم مردم نگارى تدوین کند باید در خدمت توجهات مردم نگار هم باشد. براى مثال اگر مردم نگار با روش هالیستیک کار مى کند تدوین گر نمى تواند این روش را نادیده بیانگارد و از قطع هاى پیاپى در هر لحظه براى روایت و سازمان دهى فضا استفاده کند. بنابراین کم کم بین فیلم ساز مردم نگار و تدوین گر هم رابطه علمى به وجود مى آید هم ارتباط زیبایى- شناختى. همان طور که عباس یوسف پور در موسسه مردم نگارى آلمان به خوبى جا افتاده و براى پروفسور هوسمان فیلم هاى مردم نگارى تولید و مونتاژ مى کند (محمدتهامى نژاد،

ارتباط شخصى، 7 ى89).

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

15

تدوین به عنوان عنصرساختاربخش از طریق انتخاب ها ، فیلم را حول موضوع اصلى مى گرداند و به آن اول ، ساختار مونتاژ که تابستان یک وقایع نگارى مثل مى دهد . آخر و وسط فیلم را تعیین کرده است. فیلم جنگل سعادت (رابرت گاردنر- 1986) با تصویرى متحرك از حرکت یک سگ شروع مى شود . دوربین با سگ پن مى کند. این تصویر قطع مى شود به نمایى در مه که مردمانى با ظروفى مه در گنگ، رودخانه درون بارى کشتى یک بعد مى گذرند. سر، روى قبل سکانس این کرده اند. حمله دیگر سگى به سگ ها مى شود. دیده پایان به (اوپانیشاد) هندى مقدس متن از نوشته اى با بندى عنوان از شونده. خورده یا است خورنده یا چیز هر دنیا این «در که مى رسد بذر، غذاست و آتش، خورنده است». یک جامعه شناس هندى (رادیکها سعادت جنگل نامش فیلمى که در چرا مى پرسد: مقاله اى در چوپرا) توضیح بعد ندارد؟ سعادت از نشانى که شود شروع سگان با باید است روشنگر بسیار نام انتخاب چیست؟ سعادت جنگل معناى که مى دهد مقدس شهر نام هاى قدیمى ترین از یکى ترجمه سعادت جنگل است . بنارس یعنى آنان داوانا (جنگل سعادت) است . و آن هم به این معناست که در آنجا وفور نشانه ها و نماد هاى شیوا خداى خالق و نابود کننده قرار دارد . در بنارس ، مرگ خوشبختى است . بنابراین چنین ساختارى از مرگ

و زندگى در آغاز، به مدد تدوین حاصل آمده است .لوئى مال هم بعد از یک ماه اقامت درهند بدون هیچ یادداشت و مستند آن به صدابردار یک و فیلم بردار یک همراه به طرحى هیچ یا و نامه سرزمین باز گشت و مدت چهار ماه فیلم بردارى کرد . بعد هم مدت یک به روز مى نویسد: «هر پرداخت. تأمل به آنها روى مونتاژ اتاق در سال اتاق مونتاژ مى رفتم و انگار هنوز در هند بودم». با وجود این جى. رابى در کتابش به تصویر درآوردن فرهنگ درباره شبح هند (1969) مى نویسد: صورتى غلط به مال اثر لوئى ایندیا (شبح هند) فانتوم «فیلم هایى مثل هیچ نمى دانم. را مردم زبان من مى کنند. آلود ابهام را موضوع نابجا و

زیرنویسى هم نیست. به سختى مى توانم بفهمم مردم چه مى کنند .»تدوین به عنوان تکنیک پیوند دهنده ى نماها

نماى انتخاب هست . هم نماها پیونددهنده ى تکنیک عنوان به تدوین ورود آرام بلم به درون کادر از چپ کادر یا انتخاب یک زاویه دید از کنار دست کودکى که بادبادك هوا کرده و بادبادك اش نیز در دوردست دیده فیلم (در دیگر، پسرکى سوى به دست روى دوربین حرکت و مى شود گاردنر) داراى تکنیک مونتاژ سر فیلم بردارى و هم مونتاژ روى میز است .

فیلم از استفاده نوع دو مى نویسد: کتابش جدید چاپ در کارل هایدر در انسا ن شناسى وجود دارد. یکى همان فیلم بردارى از رفتارها و تحلیل آنها در زمان واقعى رخداد است. اما انسان شناس بعد از تحلیل داده هاى فیلم بردارى شده، آن را براى ارائه به عموم، تدوین مى کند . از جمله تکه مارگرت خانم توسط بعد ها بیتسون توسط شده فیلم بردارى فیلم هاى

مید تدوین شد .شروع ونزوئال نقشه با که تبر جنگ فیلم مقدمه در نیز اش تیموتى همان مى بینید را نشده فیلمى مونتاژ «شما که: است نوشته مى شود کردند. مشاهده را آن خود حضور روز دومین در پژوهشگران که طور مردمان روستاى یانومامو ، دمدمى اند و یک موضوع کوچک مى تواند سبب دعوا شود». در این تکه فیلم ها، دوربین از فاصله دور به صحنه مبارزه دو طایفه (که به خاطر کتک خوردن زنى در مزرعه صورت گرفته) مى نگرد. گاهى زوم بک و زوم این مى کند و ناظر بى طرف است. پس از صحنه هاى عمومى و دور در یک صحنه نزدیک یکى از زنان طایفه رو به طایفه دیگر

پرخاش مى کند .که مى شوند شناخته ساختارى با اتنوگرافیک فیلم هاى دیگر سوى از گاهى روایى است . دکتر فکوهى در شب ژان روش در تهران درباره روایت در فیلم هاى ژان روش تقریبا چنین مفهومى را بر زبان آورد که: «بسیار خوب است اما بهتر است تقلید نشود» (محمدتهامى نژاد، ارتباط شخصى:

7 دى 89).مردم نگار فیلم در تدوین نقش جهرمى درباره ضابطى احمد دکتر

مى گوید: به نظر من، تدوین در این نوع فیلم ها چاقوى دولبه است، گاه نیز نمى توان زیبایى شناسى تأثیرات تدوین چون بود، روى گردان آن از استفاده در شدیدى بر مقوله ساختار و شکل فیلم دارد. به عالوه، از تدوین به دالیل مختلف نمى توان استفاده نکرد. من یک نوع تدوین ساده براى این قبیل فیلم ها را پیشنهاد مى کنم: اگر این نوع تدوین به کارگرفته شود، کمتر آسیب و زیان به موضوع مردم شناسى وارد مى شود. براى این نوع فیلم ها، تدوین «تداومى» را از تدوین «بیان دار» بیشتر توصیه مى کنم. تدوین در فیلم هاى مردم شناسى بهتر است ساده، غیر القایى و در حد «چسباندن» نماها تنزل کند. بهتر است براى حفظ اصالت و خلوص موضوع، تدوین فقط ترتیب و توالى زمانى وقایع و اعمال را مراعات و دنبال کند. تدوین

نهایتا به موقع «نشان» دهد، نه خلق و «بیان» کند. که است حیطه اى همان من عقیده به مردم شناسى، مستند فیلم هاى ویژه (به تدوین چون ممنوع». «تدوین گفت: بازن» «آندره روزگارى فیلم عینیت گرایى و واقعیت گرایى با تعارض در مونتاژ) نوع از تدوین و مستند فیلم بین مى گیرد. قرار مستند) فیلم هنر (نه مردم شناسى «هنر» فیلم مستند بسیار فرق است. فیلم خبرى هم، فیلم مستند است، اما از عرصه ى هنر و زیبایى شناسى خارج است. (احمد ضابطى جهرمى،

ارتباط شخصى، 8 دى 89)جلوه هاى ویژه در فیلم مردم نگار

بصرى جلوه هاى از پرهیز فیلم ها، گونه این ویژگى هاى از دیگر یکى ویژه، حتى در شکل اپتیکال هاى خیلى ساده مثل وایپ، دیزالو و فیکس کردن است. اتصال نماها ترجیحا باید ساده و بدون پیچیدگى، به ویژه 8 شخصى: ارتباط جهرمى، ضابطى (احمد باشد بصرى پیچیدگى

دى89). نمى شویم، آن وارد ما که هست تدوین در هم زیبا شناختى بحث یک کالسیک، مردم نگار فیلم هاى در که است این آن مباحث جمله از نمى توانیم از دیزالو و بعضى جلوه ها و افکت هاي تصویري و به طور کلی روش هاى زیبایى شناسى تدوین که واقعیت را تغییر می دهند و ذهنیت و حس دیگري را به بیننده القاء می کنند، استفاده کنیم (محمد صادق

دقتى، ارتباط شخصى، 4 تیر89).

قلمرو موضوعات و جنبه هاى مردم نگارى و مردم شناسىزمینه هاى مورد توجه درمردم نگارى عبارتند از:

الف) تکنولوژى:

ویژه نامه مستند و فرهنگ

16

ابزار و ادواتى که حیات فرهنگى جوامع به آن ها بسته است. لورا گوراتن فعالیت هاى بررسى ضمن مواد» و انسان فنون و «محیط کتاب در

تکنیکى جوامع ، آن را به 5 مرحله تقسیم مى کند:1- وسایل ساده اى که بر عناصر اربعه « آب ، باد ، خاك و آتش » پیرامون

انسان استوارند.2- فنون سازندگى چون ساختن ارابه ، کوزه گرى ، حصیربافى ، پارچه بافى

و ذوب فلزات.3- فنونى که به منظور اکتساب و به دست آوردن به وجود آورده اند: مثال

استخراج، شکار و جمع- آورى .4- فنونى که استفاده مصرفى دارند: مانند پختن غذا ، مسکن و لباس.

5- فنونى که به منظور حمل و نقل به وجود آمده اند: از جمله غلتانیدن ، روى زین کشیدن ، روى آب بردن ، روى چرخ بردن و...

شرایط و کاربرد نحوه و ادوات و ابزار گونه این شناخت مجموع در استفاده از آن ها را تکنولوژى مى گویند.

ب ) اکولوژى:شناخت روابط انسان و فعالیت هاى فنى جامعه ، با مطالعه محیط طبیعى و جغرافیاى وى ، که اکولوژى نامیده مى شود، بررسى را معنى دار مى کند . به عنوان مثال ، تحقیق درباره مسکن مستلزم شناخت فنون گوناگون و است جغرافیایى اقلیمى و خصوصیات با روابط شان و آن ها کاربرد نحوه است اکولوژى و تکنولوژى جنبه هاى گرفتن، نظر در با دیگر عبارت به که تفاوت مسکن در حاشیه کویر لوت و کویر مرکزى با مناطق ساحلى

دریاى خزر مورد تجزیه و تحلیل قرار مى گیرد.ج) زندگى اقتصادى:

هر جامعه اى در تالش معاش، از امکانات طبیعى معینى برخوردار است که با مقتضیات اقلیمى و جغرافیایى آن منطقه مناسبت دارد . در مردم نگارى، تقسیم بندى، شناخت، نحوه تولید و توزیع و مصرف و خصوصیات هر یک براى زمینه اى مطالعات این مى گیرد . قرار مطالعه مورد مراحل این از

تکمیل اسناد و مدارك مردم شناسى اقتصادى فراهم مى کند.د) سازمان هاى اجتماعى:

هر جامعه یا گروه داراى قواعد و مقرراتى است که ضامن حیات آن جامعه خویشاوندى ، روابط شامل که کلى مجموعه ، این مطالعه است . گروه یا سایر با بالطبع و آنهاست نظایر و جامعه اداره نحوه قضایى ، مقررات شمار به مردم نگارى موضوعات از است ، ارتباط در اجتماعى نهادهاى «انسا ن شناسى انگلوساکسون کشور تقسیم بندى اساس بر و مى رود

اجتماعى» را تشکیل مى دهد .هـ) اعتقادات و هنر و ادبیات

دید جامعه نسبت به زندگى دینى و هنرى و باالخره زبان و ادبیات نیز از جمله مسائلى است که مردم نگارى درسلسله مراتب مطالعه و تحقیق

باید به آن بپردازد (روح االمینى، 1375، صص -98 100).مارسل موس درکتاب راهنماى مردم نگارى، سه حوزه کلى را براى انجام

پژوهش هاى مردم نگارى ارائه مى دهد: 1- «مرفولوژى اجتماعى»: مطالعه ریخت جامعه یا نمود بیرونى جامعه که از درجه مادیت (تظاهر بیرونى یا تظاهر مادى) بیشترى برخوردار است و فنى ریخت شناسى و انسانى جغرافیاى جمعیت شناسى ، چون حوزه هاى

را در برمى گیرد .مادیت درجه از که جامعه مطالعه اندام اجتماعى»: «فیزیولوژى -2کمترى برخوردار است و حوزه هایى چون فنون ، زیبایى شناسى ، اقتصاد ،

حقوق ، دین و علوم را شامل مى شود .مانند دارند . عمومیت که موضوعاتى مطالعه عمومى»: «پدیده هاى -3زبان ، پدیده هاى ملى ، پدیده هاى بین المللى و عادات و خصایص جمعى

(دقتى نجد ، 1387، ص88 ).بر این اساس، پس از بررسى و مطالعات الزم و در جمع بندى نهایى، با

توجه به حوزه هاى عام و رایج در اکثر مطالعات مردم نگارى و مونوگرافى و نظر به اهمیت برخى حوزه هاى دیگر که طرح آنها به صورت مستقل (در مردم نگارى پژوهش هاى براى را زیر حوزه شانزده دارد، ضرورت

قالب الگو کار مردم نگارى) پیشنهاد مى کنیم:نظام سیاسى، نظام اجتماعى، نظام اقلیمى، و جغرافیایى موقعیت -4اقتصادى، خانواده و خویشاوندى، دین و مذهب، زبان و گویش، ادبیات، هنر، پوشاك و تزئین، خوراك، مسکن، فنون و صنایع بومى، دانش بومى ، ،1387 نجد ، (دقتى سنتى ورزش هاى و بازى ها مراسم، و آیین ها

صص91 - 92) تعامل جنبه هاى سینمایى و مردم شناسى در مستند مردم نگار در دو بخش قبل، ابتدا خصوصیات عناصر ساختارى در فیلم مردم نگار مورد توجه قرار گرفت. عناصر ساختارى در فیلم مردم نگار تحت تأثیر این از کدام هر قبل بخش در که مى گیرد قرار گونه این ویژگى هاى و جنبه ها به سپس گرفت. قرار بررسى مورد مجزا صورت به عناصر موضوعات مورد توجه در مردم نگارى اشاره شد. حال منظور از تعامل

جنبه هاى سینمایى و مردم شناسى چیست؟است هنر و علم تالقى محل و میان رشته اى حوزه مردم نگار، فیلم ویژگى هاى هنرى فیلم مردم نگار که از آن به عنوان جنبه هاى سینمایى نام برده شده است در تعامل با جنبه هاى مردم نگارى ویژگى هاى خاصى مردم نگار فیلم مردم شناسى جنبه هاى از یکى مثال طور به مى باید. «کل نگرى» است حال براى این که فیلم مردم نگار کل نگر باشد. هایدر اصطالح تمام بدن، تمام اعمال را مطرح مى کند یعنى این که تمام عمل فنى و تمام حرکات بدن که مورد توجه مردم شناسان است در یک نما نماى روش از تصویربردارى در است ناگزیر فیلم ساز پس شود. دیده بلند استفاده کند تا عمل انسانى در طول نما و با پیوستگى بهترى دیده شود. در زمینه تدوین هم نباید از تدوین بیان دار استفاده کرد تا مفهوم ذهنى فیلم ساز در موضوع عینى دخالت نکند. در زمینه گفتار نیز چیزى که در تصویر دیده نمى شود را بیان کند و از توصیف استفاده نکند و به واقعیت وفادار باشد. در مورد موسیقى هم بهتر است که موسیقى اى که

از جنس فضا است استفاده شود. منظور از تعامل همین است که جنبه هاى سینمایى چون صدا، تصویر، مفاهیم با تعامل در موسیقى و تدوین گفتار، نورپردازى، میزانسن، حقیقت به وفادارى و بافتى سازى کل نگرى، همچون مردم شناسى خصوصیات خاصى مى یابد که در بخش قبل به طور کامل به آنها اشاره جنبه هاى و هنرى فرم نه که باشد گونه اى به باید تعامل این شد. بر مردم شناسى علمى و ویژگى هاى نه و باشد غالب فیلم بر سینمایى آن به چربد و اثر را خشک و فاقد ارزش هنرى و زیبایى شناسى کند که نتوان آن را فیلم مستند نامید. تمام هنر فیلم ساز مردم نگار در این است علمى فیلم و هنرى ویژگى هاى (بین ظریف بسیار مرز این روى بر که مردم نگار ) به گونه اى حرکت کند که فیلم هم حاوى ارزش هاى هنرى و هم داراى نگاه علمى باشد. براى نمونه مى توان به فیلم تاراز که یکى از مستندهایى است که در این پژوهش مورد مطالعه موردى قرار مى گیرد

اشاره کرد که واجد هر دو جنبه است.علمى ارزش هاى تقابل از جلوگیرى و مهم این به رسیدن براى حال چون که است شده پیشنهاد مستند فیلم هنرى و مردم شناسى فیلم سازان در ساخت فیلم مردم نگار از مهارت الزم براى حفظ ارزش هاى نیز فیلم ساز مردم شناسان طرفى از و نیستند برخوردار مردم شناسى مهارت الزم براى حفظ ویژگى هاى زیبایى شناسى فیلم مستند را ندارند پس بهتر است براى ساخت فیلم مردم نگار به صورت تیمى عمل کنند

و فیلم ساز و مردم شناس با هم به تعامل بپردازند.این موضوع در ادامه مورد بحث قرار خواهد گرفت و بایدها و نبایدهاى این تعامل از نگاه صاحب نظران و کارشناسان حوزه سینما و مردم شناسى

مورد بررسى قرار مى گیرد.

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

17

مردم نگار، مستند مردم نگار، فیلم تعاریف: برخى شناسى باز مردم شناسى مستند

سینماى مردم شناسى و فیلم اتنوگرافیک یک شاخه کلى است و مسلما هم را داستانى فیلم مى تواند و نیست مستند لزوما اتنوگرافیک فیلم از قدیمى تر اتنوگرافیک فیلم که است مطرح بحث این اوال برگیرد. در در چه اتنوگرافیک فیلم که این به دلیل است. تصویرى انسا ن شناسى دست بدون واقعیت ها از تصویربردارى یعنى مستند فیلم عام تر معناى در چه و آن شکل گیرى فرآیند و آمدن وجود به روند در شدید بردن در سینماى مستند و سینماى قالب فیلم هاى بازسازى شده اى که بعدا شروع سینما ابزار و سینما خود شروع با تقریبا مى بینیم، مردم نگارانه مى شود . فیلم هاى اولیه سینما، اولین فیلم اتنوگرافیک یا اولین فیلم هاى مستند هستند. سینما با فیلم مستند و اتنوگرافیک شروع مى شود تا با فیلم داستانى و در سینما، فیلم داستانى یک امر متأخرتر است که این مسأله خیلى وقت ها فراموش مى شود (ناصر فکوهى، ارتباط شخصى، 6

دى 89).دکتر احمد ضابطى جهرمى معتقد است:

داد. قرار انسانى علوم گروه بندى در را باید مردم شناسى مستند فیلم در این مورد ما از بحث هنر، از جمله «هنر فیلم مستند» به کلى خارج مى شویم. اما در حیطه ى رابطه ى فیلم و مردم شناسى من به دو گونه فیلم قائل هستم: فیلم مردم شناسى و فیلم «مستند» مردم شناسى. فیلم هاى نمایشى یا و داستانى است ممکن و نیستند مستند لزوما مردم شناسى عرضه مستند قالب در معموال مردم شناسى موضوعات اما باشند، هم و استنادى اهمیت یا پژوهشى ارزش که است قالب این در و مى شوند جنبه که داریم سینما تاریخ در بسیارى فیلم هاى ما مى یابند. ارجاعى خیلى هم فیلم ها این مردم شناسى رنگ آمیزى و دارند مردم شناسى داستانى بلند فیلم هاى نمونه براى نیستند، «مستند» ولى است قوى همیشه نمى توانیم بنابراین کوروساوا. اثر و «دودسکادن» «درسواوزاال» از اصطالح فیلم «مستند» اتنوگرافیک استفاده کنیم. مستند اتنوگرافیک یا مردم نگارى از یک شاخه ى کلى به نام «فیلم هاى اتنوگرافیک» جدا اتنو گرافیک. «مستند» بعد داریم اتنوگرافیک فیلم ابتدا یعنى مى شود جالب است بدانیم که حتى یک فیلم انیمیشن هم مى تواند اتنو گرافیک «فیلم به محدود و منحصر لزوما تصویرى انسا ن شناسى پس باشد، «فیلم آن برجسته و مهم شاخه و اصلى حیطه ى ولى نیست مستند»

مستند» است (احمد ضابطى جهرمى، ارتباط شخصى،8 دى 89).

و داستانى فیلم مى تواند و نیست مستند لزوما اتنوگرافیک فیلم پس حتى انیمیشن باشد اما چون فیلم اتنوگرافیک با فیلم مستند آغاز شده فرض مستند فیلم معموال (اتنوگرافیک) مردم نگارى فیلم نتیجه در

مى شود. در تعریفى که از فیلم اتنوگرافیک (مردم نگار ) توسط اندره لرواگوران در

سال 1948 آمده فیلم اتنوگرافیک به سه دسته تقسیم شده:1- فیلم هاى پژوهشى

2- فیلم هاى مستند عمومىارزش هاى حاوى که داستانى فیلم هاى یعنى میانه فیلم هاى -3

مردم شناختى نیز هستند.در این تقسیم بندى هم فیلم اتنوگرافیک در یک پیوستار قرار مى گیرد

که لزوما فیلمى مستند که براى نمایش عمومى آماده مى شود نیست. فیلم مستند مردم شناسى و مستند مردم نگارى

لزوما ( (مردم نگار اتنوگرافیک فیلم که شد مشخص قبل قسمت در سینماى در مى باشد. آن ژانرهاى از یکى مستند فیلم و نیست مستند مردم شناسى مستند شاخه دو به را مستند فیلم مى توان مردم شناسى و مستند مردم نگارى تقسیم کرد. گرچه ممکن است این تفکیک، یک تفکیک قراردادى باشد و مورد تأیید همه فعالین این حوزه نباشد اما این تفاوت همان تفاوتى است که در ادبیات انسان شناسى، بین مردم شناسى و مردم نگارى وجود دارد. در نتیجه مى توان فیلم مستند مردم نگارى را فیلمى دانست که وارد حوزه توصیف مى شود و فیلم مستند مردم شناسى نیز آن چرایى تحلیل به پدیده ها، توصیف بر عالوه که فیلمى است فرهاد است قائل بندى تقسیم این به که کسانى از یکى مى پردازد. ورهرام است. ایشان در مصاحبه اى با نگارنده، تفاوت مستند مردم شناسى

و مردم نگارى را چنین مى گوید: یکى داریم: نوشتار نوع دو بنگریم مردم شناسى ادبیات در اگر «مونوگرافى» و دیگرى «مردم شناسى» یعنى مجموعه اى که در آن، کار را تحلیل مى کنند. مونوگرافى منطقه اى را به طور دقیق ضبط مى کند، علمى مردم شناسى متن یک اما کند. تحلیل و دخالت که این بدون عالوه بر این که از تمام این اطالعات استفاده مى کند، آن جامعه را نیز مورد تحلیل قرار مى دهد. مثال در یک قبیله، مردم شناس به دنبال این است که آیا زن ها در این جامعه قدرت دارند و ریشه هاى مادرساالرى در ریشه مى شود، برگزار آئینى اگر یا و نه یا دارد وجود قبیله این در

ویژه نامه مستند و فرهنگ

18

فیلم تفاوت برود. تحلیل دنبال باید اینها به دست یابى براى دارد. چه مردم نگارى و فیلم مردم شناسى هم همین است، فیلم مردم شناسى وارد مقوله تحلیل مى شود یعنى دقیقا تحلیل آن جامعه را ارائه مى دهد ولى نزدیک مردم نگارى به هم ایرانى فیلم هاى اکثر (که مردم نگارى فیلم است) بیشتر معرفى دقیق و توصیف آن جامعه است و شبیه مونوگرافى روان شناسى، از تحلیل منظور به مردم شناسى فیلم هاى در است. تحلیل تا مى گیرند کمک دیگر علوم و جامعه شناسى باستان شناسى،

درستى ارائه دهند (فرهاد ورهرام، ارتباط شخصى،11 اسفند 88).واژه نام گذارى در هنوز ما که است معتقد نجد دقتى صادق محمد همه در بلکه ایران در تنها نه مردم نگارانه سینماى یا مردم نگار فیلم همراه اتنولوژیکال با سینما واژه معموال ولى هستیم. مشکل دچار جا است این آنها تفاوت ایشان نظر به اتنوگرافیک. با فیلم واژه و مى شود و توصیفى که فیلم هایى اول دسته است؛ دسته دو مردم نگار فیلم که دسته اى دیگر فیلم هایى که تحلیلى هستند. فیلم هاى توصیفى، در واقع مى شوند تولید مردم نگارى روش هاى براساس و هستند اتنوگرافیک ولى فیلم هاى تحلیلى وارد حوزه مردم شناسى مى شوند که این شیوه با تحلیلى فیلم هاى دورة امروزه که بگویم باید و شد شروع روش» «ژان است تا فیلم هاى توصیفى. زیرا فیلم هاى توصیفى چندان جذابیتى ایجاد هم و تصویرى جذابیت هم مى توانند تحلیلى فیلم هاى اما نمى کنند جذابیت علمى و انسان شناختى را به همراه داشته باشند (محمد صادق

دقتى، ارتباط شخصى، 4 تیر89).آقاى تهامى نژاد در این باره معتقد است: اصطالح فیلم مردم شناسى وجود انسا ن شناسى پژوهش خدمت در را سینما مردم شناسى، فیلم دارد . فیلم یا اتنوگرافى فیلم جاى به گاهى اصطالح این مى خواهد . فرهنگى علمى (متون اتفاق به قریب اکثریت در مى رود. کار به مردم نگارى با حوزه این از درکى هر غیرآکادمیک) و دانشگاهى غیرعلمى، و تقریبا و مى شود مطرح فیلم) (اتنوگرافیک مردم نگارى فیلم اصطالح کرده استفاده مردم شناسى فیلم اصطالح از که دارد وجود متنى کمتر باشد. ایشان درباره تفاوت فیلم مستند مردم شناسى و فیلم مردم نگارى چنین مى گوید: تفاوت میان انسا ن شناسى فرهنگى و زیرشاخه آن یعنى مردم نگارى است. بین شاخه اصلى و زیرشاخه چقدر تفاوت وجود دارد؟ مردم شناسى فیلم ایران مى گوید: «در مورد این در ورهرام آقاى وقتى همان به است» خوب مردم نگارى فیلم یک پیرشالیار ولى نداریم ... و است پایبند مردم نگارى و مردم شناسى بین کالسیک تقسیم بندى پشت پا ظاهرا زبان انگلیسى جهان در مردم نگارى سینماى ادبیات به مى زند، فاصله بین سینماى مردم شناسى و سینماى مردم نگارى را بسیار عمده مى کند. در ادبیات سینماى مردم نگارى، هم آثار انسان شناس هاى فیلم ساز مانند دیوید مک دوگال، ژان روش و تیموتى اش را مردم نگارى مى خوانند، هم فیلم شبح هند اثر لوئى مال (1969) که در مدت چهار ماه اقامت در هند ساخته شد یک اثر مردم نگارى محسوب مى شود. ضمن توجه به مجموعه تضادها و انتقادهایى پایان ناپذیر بر این تقسیم بندى ها و با اعتقاد بر این که هنوز در جهان نظریه پردازى (تا آنجا که مى دانم) را ورهرام آقاى نگرانى هاى این که ضمن است، نشده زده نهایى حرف هم بخوبى درك مى کنم (محمد تهامى نژاد، ارتباط شخصى، 7 دى89).

فیلم هاى مردم شناسان: قربانى کردن فرمسینماى از شاخه این در عمده گروه دو انسان شناسان نخست مى کنند: فعالیت مستند فیلم سازان دیگرى و فیلم ساز (مردم شناسان) حرفه اى حوزه ى صوت- تصویر. به دلیل عدم رشد صوتى- ابزارهاى کاربرد و شناخت باورنکردنى پژوهشى نهادهاى و دانشگاه ها در که تصویرى با آن روبرو هستیم، متأسفانه امروز شاهد کیفیت فنى پایین و نامناسب اکثر فیلم هایى هستیم که تهیه دوربین گرفتن دست به با انسان شناسان

این اغلب زیرا است درك قابل کامال نامناسب این کیفیت اما کرده اند. فیلم ها در شرایطى (و اغلب به بهاى فداکارى هاى شخصى و در حد ایثار) در سخت ترین وضعیت و به وسیله سینماگران خود ساخته، تهیه شده اند. کادربندى و تنظیم در اشتباهات از آکنده و ناشیانه تصویربردارى ها هستند و به نظر مى رسد که یا ناچار به تبعیت از الزامات استفاده از سه پایه بوده و یا به ناچار به بى ثبات تن داده اند و در نتیجه حاصل کار نه شکل پالن سکانس هاى معنادار را داراست و نه از تنوعى که امکان یک فیلم ها این در خام مواد است. برخوردار کند، فراهم را منسجم مونتاژ روایى، تداوم قواعد رعایت عدم دلیل به و تکرارى شکل اما فراوان اند، معیوب موارد اغلب در صدا ضبط دارد. شده سوراخ» «سوراخ شکل است و از کیفیت نامطلوب میکروفون ها و ضبط صوت ها، نبود تجهیزات میکروفن دادن قرار محل، انتخاب در اشتباه مزاحم، صداهاى کاهش ص (فکوهى، 1387، مى برد رنج تصویر صدا- روابط از شناخت نبود و از مى شوند، گذاشته فیلم روى که شرح هایى که آن 164).سرانجام لحاظ سبک بیش از اندازه سنگین هستند، استفاده از واژگان تخصصى نامفهوم، (کلمات نادرست ، عدم توجه به فهم پذیرى (قاعده ى اول در یک هنر ارتباطى) و دقیق نبودن میکساژ سبب مى شوند که کار به «هالکت»

(واژه اى که براى این موقعیت مناسب است) بى انجامد (همان: 164).بنابراین با وجود تالش هاى زیاد براى فراهم آوردن شرایط الزم، به ندرت اتفاق مى افتد، که بتواند به حداقلى از امکانات ضرورى (آموزش فردى، زمان، تجهیزات، منابع مالى) براى تهیه یک «فیلم» شایسته ى این نام

دست یابند.

فیلم هاى مستندسازان: قربانى کردن محتوىاما در مورد فیلم هاى «حقیقى»، یعنى فیلم هایى که در شرایط قابل قبول گرفتن یا و فیلم ها این فروش مالى، تأمین راه تنها شده اند، تهیه فنى تمایالت از اگر حتى اما است. تلویزیونى کانال هاى از تهیه سفارش کاشف گرایانه و غریب گرایانه در این زمینه بگذریم ، تهیه کنندگان حرفه اى چه مستقل و چه دولتى ، رفتارهاى عجیب از خودشان نشان مى دهند. پیش از هر چیز باید به محدودیت هاى بى معناى زمان استاندارد اشاره کرد که حاصل تنظیم برنامه ها و «هنجار»هایى خاص هستند که از روى راحت طلبى و دنباله روى، تقریبا به کل تولید، حالتى یکنواخت مى دهند. مد متخصصان رسانه ها ، آدم هاى و تلویزیونى فیلم هاى تهیه کنندگان وسوسه هاى برابر در است ممکن کم تر و هستند جارى شایعات و روز چیزهاى آماده براى مصرف مقاومت کنند ... در تلویزیون به جاى استفاده هضم» مى شود «قابل گفته (که پیچیده جست وجوى شیوه ى نوعى از در تلویزیون نیست) شیوه ى روایت داستانى، که جذاب تر است ، پیشنهاد

مى شود (فکوهى، 1387، ص 165).آوردن دست به براى مستندسازان همه ى که کرد ادعا نمى توان البته کرد انکار نمى توان نیز را این اما بزنند. سفسطه به دست مخاطب اثر فیلم شکل بر آن ها حفظ و مخاطبان آوردن دست به دغدغه که زنجیره و آهنگ ضرب بر سادگى به مى تواند الزام این مى گذارد . سکانس ها اثر گذار باشد. مؤلفان کتاب هاى انسا ن شناسى هرگز وحشتى از آن ندارند که خوانندگان خود را خسته کنند اما تولید فیلمى که هیچ بیننده اى ندارد بسیار مشکل تر از انتشار نداشته خواننده اى هیچ که است کتابى

باشد (همان: 166).دست به دغدغه هم تلویزیون، در پس تولید ساختار هم و مخاطب آوردن برنامه ریزى سازى ، آماده زمان (کمبود سهمیه سال ، در فیلم ها تعداد اکیپ ها، محتواى بر و شکل بر غیره) و فیلم مسئولین مى گذارد . تأثیر برنامه ها فیلم هاى پخش به حاضر تلویزیون

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

19

شرح بدون و کند ریتم و طوالنى سکانس هاى پالن با انسان شناختى چه واقعا نمى داند فیلم ساز که جا آن مخاطب نیستند. پر زمان هاى در مى خواهد بگوید ، مهارت هاى فنى را به کار مى گیرد تا با برجسته کردن شکل، ضعف محتوا را بپوشاند . براى آن که تصویر همه چیز را با بى نظمى از یا مى کند استفاده سرسام آور نمابردارى هاى از یا گذارد، نمایش به مونتاژ و یا افزایش شمار پالن هاى کوتاه با وجود هماهنگى هاى زمانى-

فضایى (همان: 167).آثار فیلم سازان در طرح موضوعات مردم شناسى دارا ى کاستى هایى است که ناشى از عدم آگاهى فیلم ساز از علم مردم شناسى و روش هاى پژوهش و مطالعاتى آن، دغدغه هاى زیباشناسى و جذب مخاطب ، ساختار تولید و دیگر عوامل است و در نتیجه در فیلم هاى سینماگران مضمون و محتواى موقعیت یک وجود حال هر به مى شود . هنرى فرم قربانى مردم شناسى چه و انسان شناسان چه که نیست آن از مانع تأسف بار، کمابیش کلى زیادى شمار و حقیقى شاهکار چند وجود مستند، فیلم حرفه اى هاى

محصوالت با کیفیت را نفى کنند.

تعامل فیلم ساز و مردم شناس یا تربیت فیلم ساز مردم شناسمردم شناسان فیلم هاى که شد بررسى مسأله این قبل بخش در را مستند فیلم نام حقیقت به نمى توان که متحرکند تصاویرى بیشتر بیشتر و مى شود رعایت کمتر سینما قواعد آنها در و گذاشت آنها بر یادداشت بردارى هاى تصویرى هستند که بخشى از مطالعات مردم شناسان محسوب مى شوند. گرچه آنها هم فیلم مردم نگار به حساب مى آیند اما

فیلم مستند نیستند و براى نمایش عمومى حاضر نمى شوند.موضوعات مورد در حرفه اى سینماگران که فیلم هایى طرفى از مردم شناسى مى سازند واجد ارزش هاى علمى مردم شناسانه نیست و گاه غیر بازسازى هاى حتى و موضوع در دست کارى و شدید تحریفات با در دارد. پى در را انسان شناسان شدید اعتراض که است همراه واقعى این گونه فیلم ها، سینماگران موضوع مردم شناسى را دستمایه کار هنرى ارزش هاى داراى است ممکن که مى سازند فیلم هایى و مى دهند قرار زیبایى شناسانه و سینمایى باشد اما دیگر نمى توان آنها را فیلم مردم نگار

دانست و موضوع مردم شناسى را قربانى فرم هنرى مى کنند.اظهار نظر ژان روش در کنگره علوم انسان شناختى و مردم شناختى که در 1952 در شهر وین برگزار شد و در برابر کیفیت بى ارزش فیلم هایى این بر تأکیدى داشت، اظهار چنین بودند شده نامیده اتنوگرافیک که اتنوگرافیک فیلم ساختن به دست فیلم سازان که زمانى مدعاست:

فیلم آنها به نمى توان اما باشند ساخته فیلم هایى شاید مى زنند، فیلم ساختن به دست مردم شناسان وقتى برعکس و گفت اتنوگرافیک فیلم آنها به نمى توان اما باشد ، اتنوگرافیک فیلم هایشان شاید مى زنند ،

گفت (فکوهى، 1387، ص 12).پس از گذشت بیش از 6 دهه از سخنان ژان روش، هنوز هم این مشکل صورتى در دارد. وجود مردم نگارى اصطالح به فیلم هاى از بسیارى در فیلم تعریف 1952 سال در (مردم نگار) اتنوگرافیک فیلم کمیته که سینمایى» نمایش هنر علمى با پژوهش مناسب را «تلفیق اتنوگرافیک و سینما از منطقى و معقول ترکیب مردم نگار فیلم در پس مى داند.

مردم شناسى مدنظر است.از دیر باز بین مردم شناسان و فیلم سازان بر سر ضرورت کاربرد یا عدم مردم شناسان است. بوده اختالف درام اصول کاربرد حدود یا و کاربرد اعتبار و علمى، مستند گونه ى به مردم نگار مستند تعلق بر تکیه با مردود امرى را سینمایى پرداخت و بیان به توسل هرگونه علمى آن ، دانسته و به شدت مورد انتقاد قرار داده اند. از دیگر سو، مستندسازان نیز یاد فیلم و سینما عنوان با مردم شناسى پژوهش یک از وقتى معتقدند مى کنیم ضرورى است که تمامى شروط انتساب آن را به سینما رعایت کنیم. به همین دلیل با ردیف کردن تصاویر ارزشمند روى فیلم یا نوار را آن انتساب نمى تواند فرآورده این مردم شناسى اهمیت تنها ویدئو؛ دارند. را خود ویژه ى تعریف هاى سینما و فیلم کند. توجیه سینما به بحث هایى از این دست، توجه ما را به ضرورت تعامل بین مستندساز و لحظه هر و ندارد مشخصى مرز که تعاملى مى کنند. جلب مردم شناس از دورى با است. محتمل طرفین از یک هر براى آن از عدول امکان ارزش هاى رغم به مى تواند نهایى محصول سینمایى، ساخت وسازى کند، تنزل متحرك عکس هاى از نوارى حد به مردم شناسانه، علمى مى کنند تولید زنجیره اى فروشگاه هاى امنیتى دوربین هاى که نوارى این و مردم شناسى علم ضابطه هاى و اصول فراموشى با عکس بر و حقیقت مهم که قرار است این محصول به نیازهاى علمى مردم شناسان پاسخ گوید؛ مى توان از برگزارى یک مراسم و آیین، فیلمى بسیار زیبا و تأثیرگذار ساخت که فاقد ارزش و اعتبار علمى باشد . این توضیحات ما را از ظرافت مرزهاى موجود آگاه مى کند مرزهاى ظریفى که رعایت آن ها،

گاه بسیار دشوار مى نماید (امامى، 1385 ، صص-201 200).باال کیفیت با مردم شناسى مستندهاى تولید راه هاى از یکى نتیجه در به طورى که هم نظر مردم شناسان و هم نظر مستندسازان را جلب کند تعامل فیلم ساز و مردم شناس در ساخت چنین مستندهایى است. یکى از

ویژه نامه مستند و فرهنگ

20

فرضیه هاى این تحقیق همین است که آیا تعامل فیلم ساز و مردم شناس دکتر نه؟ یا مى شود مردم شناسى مستندهاى کیفى سطح ارتقاء باعث آرمانى فرم مردم شناس و فیلم ساز تعامل که است معتقد فکوهى ناصر

است. ایشان در گفتگویى با نگارنده چنین مى گوید:مطرح اخیر سال هاى در اتنوگرافیک فیلم حوزه در که مباحثى درباره انجام تحصیالتى انسان شناسان که این یکى دارد: وجود نظر چند شده دهند و بعد به فیلم ساز مستند تبدیل شوند. مشکلى که در اینجا وجود دیگر مى شود مستند فیلم ساز به تبدیل که کسى که است آن دارد داراى مستندسازى خواهد بود که انسان شناس نخواهد بود و در نهایت پیشینه انسا ن شناسى و مردم نگارى است. از طرف دیگر این بحث وجود داشته که در چارچوب دانشگاه و آکادمیک و علم متعارف حفظ شود و اشکال آن هم این است کسى تا وارد میدان نشود و فیلم ساز نشود و به صورت حرفه اى کار نکند فیلم ساز نخواهد شد. تناقضى که در اینجا وجود اتنوگرافیک فیلم بیاییم که کرده اند حل چنین را آن بعضى ها داشته در انسا ن شناسى که طور همان یعنى کنیم تیمى تعریف صورت به را شاخه هاى تخصصى دیگر خودش از همکارى انسان شناسان و متخصصان علوم دیگر به نتیجه مى رسد، در اینجا هم به وسیله کار تیمى به نتیجه برسد یعنى یک انسان شناس و یک فیلم ساز با هم فیلم بسازند که از نظر سطح در ولى است آرمانى شکل یک تئوریک لحاظ به مسأله این من عملى این کمتر اتفاق افتاده است (ناصر فکوهى، ارتباط شخصى، 6دى

.(89محمد تهامى نژاد نیز معتقد است که نحوه تعامل فیلم ساز و مردم شناس باید را دیگرى حرفه ى محدودیت هاى یک هر که باشد گونه اى به باید بشناسد. آنها در هنگام ساختن یک فیلم مردم نگارى داراى دو مسئولیت نیستند. بلکه یک مسئولیت دارند و آن هم ساختن یک فیلم مردم نگارى است. زیرا آنچه مورد نیاز است چیزى بیش از تلفیق سینما با مردم نگارى است. وقایع نگارى یک تابستان به بهترین وجه ارتباط و تعامل حرفه اى یک فیلم ساز مردم نگار (ژان روش) با یک جامعه شناس (ادگار مورن) را به صورت واقعى و حرفه اى ، تصویرى کرده است. فیلم با گفتگو و تبادل نظر آنها درباره نحوه پیش بردن فیلم و حتى تشویق مارسلین لوریدان براى لوریدان مارسلین مى شود. شروع مردم، از پرسش و خیابان به رفتن چندان اطمینانى به موفقیت حضور خودش در برابر دوربین براى پرسش از مردم پاریس ندارد. اما ژان روش و ادگار مورن به او دل گرمى مى دهند. آخرین صحنه فیلم در خیابان نیز با گفتگو و تبادل نظرشان درباره نتایج

کار، به پایان مى رسد . دانشگاه انسا ن شناسى دپارتمان اساتید از آکاس اوستور1 همچنین هاروارد یکى از نزدیک ترین همکاران گاردنر در جنگل سعادت بود. خود اوستور نیز فیلم ساز و نویسنده است (محمد تهامى نژاد، ارتباط شخصى، 7 دى89). فرهاد ورهرام مى گوید: یکى از موانع تعامل خود مردم شناسان هستند زیرا در تعامل با مردم شناس باید ببینیم که او تا چه حد با فیلم آشنایى دارد در آن طرف هم مشکل وجود دارد. مشکل ما (فیلم سازان) این است که مردم شناسى نمى دانیم و مشکل آنها این است که فیلم سازى نمى دانند. اگر این دو فرد این پتانسیل را داشته باشند، مى توان به تعامل کار جدى که دیگر کشورهاى شرایط در نه و ایران شرایط در رسید. مى کنند اگر پشت فیلم، یک مردم شناس باشد که فیلم مى داند و حتى آن کجاى و بگوید تفسیر کند را ما متن مى تواند حال اگر نداند به هر داراى اشکال است. در ایران مى توان از این مدل استفاده کرد و من در متبحر مردم شناس یک به دادم انجام که را کارى فیلم هایم از بعضى نشان مى دادم تا تحلیل کند و اشکاالتش را بگوید (فرهاد ورهرام، ارتباط

شخصى، 11 اسفند 88).دارند زمینه این در مخالفى نظرات نیز مردم شناسان از گروهى اما به متعلق فیلم که این و نهایى محصول مالکیت مورد در معتقدند آنها مردم شناس است یا فیلم ساز ممکن است اختالف نظرهایى به وجود آید. همچنین در حین انجام پروژه چون دو طرف شناخت کافى از حوزه هاى

طرف دیگر ندارند تعارضات اساسى شکل مى گیرد.محمد صادق دقتى از جمله مردم شناسانى است که به تعامل مردم شناس که تجربه اى در حتى و ندارد اعتقادى مشترك کار یک در فیلم ساز و ترکمن» «پرخوانان مورد در مردم نگارى فیلم ساخت زمینه در خود داشته با فیلم سازى که همکارى مى کرده دچار مشکل شده است . ایشان و بیاموزند را مردم شناسى دانش باید مردم شناس فیلم سازان معتقدند: سپس کار میدانى و تجربه کسب کنند و در طرف مقابل مردم شناسان ساخت به سپس و بیاموزند را فیلم سازى و سینما اصول باید فیلم ساز تجربه و دانش فیلم ساز، یک وقتى ورزند. مبادرت مردم شناسى فیلم به نیاز و است مردم شناس یک او دیگر کرد، کسب را مردم شناسى همکارى با یک مردم شناس را ندارد و یک فیلم ساز مردم شناس است و اگر یک مردم شناس زبان سینما را آموخت، او یک مردم شناس فیلم ساز 4 شخصى، ارتباط دقتى، صادق (محمد ندارد فیلم ساز به نیاز و است

تیر89).دکتر فکوهى معتقد است الگوى تعامل فیلم ساز با مردم شناس یک مدل آرمانى است و باید براى آن تبلیغ کرد ولى لزوما در قالب یک فیلم ساز- روش» «ژان مثل الگو یک ما البته بیفتد: اتفاق نمى تواند مردم شناس داشته ایم و من همیشه گفته ام که او یک الگو نیست بلکه یک استثناء است یعنى کسى که هم انسان شناس باشد و هم فیلم ساز و هر دو گروه انسان شناسان و فیلم سازان هم او را بپذیرند. ما باید از این الگوى خیالى بیرون بیایم. ممکن است دوباره این الگو (انسان شناس- فیلم ساز) اتفاق بیفتند ولى طورى نیست که آن را تقلید کرد و مثل ژان روش شد و این یک مسأله استثنایى است. فرمول یک انسان شناس و یک فیلم ساز هم به نظر من خیلى جواب نمى دهد (ناصر فکوهى، ارتباط شخصى، 6 دى89).

تربیت فیلم ساز مردم شناس اکنون در بسیارى از نقاط دنیا انجام مى شود . در رشته این تأسیس و تصویرى انسان شناسى حوزه استقالل از پس کارشناسى مقطع فارغ التحصیالن دنیا، معتبر دانشگاه هاى از بسیارى ارشد کارشناسى در مى توانند مردم شناسى رشته و سینما رشته انسا ن شناسى تصویرى دروس مشترك انسا ن شناسى و سینما بگذارند و به عنوان پایان نامه، هم فیلم مى سازند و هم کار نظرى انجام مى دهند. تأسیس این رشته نزدیک به دو دهه پیش در آمریکا توسط انسان شناسانى چون جى. رابى و تیموتى اش انجام شده و آن ها دانشجویانى از سراسر مى پردازند. تصویرى انسا ن شناسى ارشد کارشناسى مقطع براى دنیا یکى مى گوید: تصویرى» انسا ن شناسى «تدریس مقاله در اش تیموتى که است این کنند، درك دانشجویان مى کنیم تالش ما که اصولى از فیلم اتنوگرافیک بیش از آن پیچیده است که کسى بتواند آن را بدون شناخت با که هستند انسان شناسان کند . تهیه انسان شناسان همکارى فرهنگ و زبان، ایده روشنى از آن دارند که از چه کسى باید فیلم گرفت . با وصف این ، کار مشکلى است که به دانشجویانى که تازه در حال تبدیل شدن به فیلم سازان تمام عیار هستند و مى خواهند با بال هاى خود پرواز کنند، بقبوالنیم که باید در کنار پژوهش گرانى که چندان چیزى از فیلم

نمى دانند، کار کنند (فکوهى ، 1385، ص144).هستند، گریبان به دست آن با دانشجویان که بزرگى مشکالت از یکى باید فیلم ساز متعارف، فیلم یک در فیلمى است گفتمان یک ساختن با بتواند تا کند روایت مناسب و قبول قابل صورتى به را داستانى کند. برقرار ارتباط دارند، تعلق فرهنگ همان به قاعدتا که، مخاطبانى حال در که این دارد: وجود چالشى همواره اتنوگرافیک فیلم در اما یا مطالعه مورد سوژه ى داستانى هستیم؟ داستانى چه کردن تعریف غیرممکن حتى و مشکل بى نهایت امرى این شاید خودمان؟ داستان باشد که بتوانیم پیچیدگى یک فرهنگ بیگانه را به زبان خود بازگردانیم. ممکن است رویکرد روایى نامناسب باشد و یا ممکن است اصوال روایت کردن داستان دیگران به گونه اى وفادارانه امکان پذیر نباشد. اما هراندازه درباره فرهنگى بیشتر بدانیم، حال به هر روشى که به کار گرفته باشیم، میان همکارى نیز دلیل همین به کنیم. بازنمایى را آن مى توانیم بهتر

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

21

نظر در براى وسیله بهترین دارد. ضرورت انسان شناسان و فیلم سازان آن شخصیت هاى از برخى روى تمرکز فرهنگ ، یک پیچیدگى گرفتن فرهنگ قواعد چگونه و هستند شخصیت هایى چه است (این ها فرهنگ در (که سکانس ها پالن به باید همچنین مى کنند؟) دستکارى را خود آن ها افراد شانس بیشترى براى بیان خود دارند) اولویت بدهیم. پیش از این، تهیه کنندگان فیلم اتنوگرافیک بیش از 60 ساعت در زمینه پژوهش اما آورند دست به مونتاژ در ساعت دو یا یک تا مى کردند فیلم بردارى به را مواد این مى توان پژوهش گر ، یک با مناسب همکارى صورت در صورت هم زمان و در نظم با تمامى آوانگارى ها ، ترجمه ها، و تحلیل هاى الزم ، که انسان شناس آنها را ارائه مى دهد انجام داد و به این ترتیب به یک فیلم پژوهشى دست یافت که شاید بتواند پنجاه واقعه ى مختلف را این از استفاده با بنابراین دهد . نشان شده اند فیلم بردارى دقت به که مى کنیم.در فیلم برداى پژوهشى نیازهاى بر بنا چیز هر از پیش روش ، مرحله بعدى نیز این وقایع مى توانند در قالب فیلم مفهوم ها و یا همچون این شوند. مونتاژ دقیقه اى 30 تا 10 فیلم هاى در دقیق» «مطالعات فیلم ها مى توانند به همراه خود متونى را داشته باشند که براى تدریس فیلم ترتیب 20 این به مارشال جان شوند . گرفته کار به انسا ن شناسى فیلم 30 من ، خود و شانیون ناپلئون و است ساخته بوشیمن ها درباره پالن ها و سکانس ها که است آن نکته سومین اما نومامى ها. یا درباره از یکى در شخصى تر قالبى فیلم که شوند مونتاژ نحوى به مى توانند مارشال که است کارى این بگیرد. خود به مطالعه مورد فرهنگ ابعاد در فیلم «ناى، داستان یک زن کنگ بوشمن» انجام داد و کارى که ما نیز در چندین فیلم درباره یانومى ها انجام دادیم به این ترتیب مى توان

فیلم هایى براى تلویزیون و حتى سینما ساخت (همان: -146 145).بحث و نتیجه گیرى

با عنایت به فرضیات مطرح شده و یافته هاى تحقیق نتیجه گیرى از چند مبحث زیر قابل بررسى است:

کرد تبلیغ آن براى باید و است آرمانى الگوى یک تعامل این گرچه سبب گاه و نیفتاده اتفاق عمل در همیشه اما فکوهى) دکتر قول (به در مثال طور به است. شده نیز مردم شناس و فیلم ساز بین اختالفاتى تحقیق که مقدسیان محمدرضا ساخته نیمور» دشت «سرود مستند و فیلم ساز بین اختالفاتى داده اند، انجام فرهادى مرتضى دکتر را آن مردم شناس به وجود آمده است و ایشان گالیه هایى از سازنده اثر دارد، را واقعیت زیباسازى منظور به مواردى در فیلم ساز است معتقد زیرا

دگرگون کرده است.جاست این جواب است؟ تعامل از موفقى نمونه ى شالیار، پیر چرا اما یک علمى شدن سبب فیلم ساز درکنار مردم شناس حضور لزوما که مستند نمى شود. تعامل مردم شناس و فیلم ساز یک کار صورى و ظاهرى نیست، باید دید چگونه شرایط الزم براى این تعامل صورت مى گیرد و موانع این تعامل کدامند؟ چرا این الگو در بیشتر کشورها رواج و نتیجه مثبت داشته اما در ایران کمتر نتیجه داده و با بروز برخى اختالفات بین

فیلم ساز و مردم شناس به پایان رسیده است؟الزم زیرساخت هاى باید مردم نگار فیلم تولید براى که است این پاسخ براى آن فراهم باشد، یکى از آن ها، سیستم صحیح تولید است. چیزى که در غرب وجود دارد ولى در ایران وجود ندارد. فرهاد ورهرام در این زمینه معتقد است: موانع تعامل این است که ما اصال سازمان دهى این یک دیگرى تولید هر مثل مردم شناسى فیلم تولید کار نداریم. را کار سازمان و ساز و کارى احتیاج دارد که در ایران وجود ندارد. در ایران تمام که نمى دانند خودشان مى دهند، مردم شناسى فیلم سفارش که کسانى دارند فیلم مردم شناسى تولید مى کنند و به طور کلى به آنها مى گویند مردم شناسى فیلم تولید وظیفه اصال سازمان ها این فرهنگى. فیلم هاى را ندارند. زیرا مدیریت آنها فقط فرهنگى است و این سازمان ها وابسته به هیچ نهادى علمى نیستند یعنى شیوه تولید این گونه است که طرحى سپس مى شود، داده نشان عالقه مندى موضوعى به یا مى شود تصویب هر به راجع که باشد محققى یا باشد مردم شناس شاید که محققى به موضوعى تحقیق مى کند، امروز راجع به نفت تحقیق مى کند و فردا راجع روش فقط محقق ها اى گونه شالیار. پیر به راجع فردا پس و عاشورا به ولى مى دهند انجام میدانى کار و مى دانند را کتابخانه اى کار و تحقیق مردم شناس نیستند. فیلم جدى مردم شناسى این نیست که از تلویزیون یا اداره ارشاد یا سینماى جوان بیرون بیاید، بلکه باید از دانشگاه تهران در که نهادهایى آنجا در که آید بیرون مردم شناسى انیستیتوهاى از و ورهرام، (فرهاد دهند انجام را تولیدات این مى کنند، کار فیلم رابطه

ارتباط شخصى، 11 اسفند88).در همه جاى دنیا و حتى ترکیه این نهادها وجود دارند اما در ایران وجود ندارد. در این مؤسسات کارهاى مطالعات مردم شناسى انجام مى شود و تولید براى مردم شناسى متن بلکه نیست، تعامل موضوع دیگر آنجا در و بسازد فیلم تا مى شود واگذار فیلم ساز به سپس مى شود. آماده فیلم حتى گاهى سناریو آن هم نوشته مى شود. آن گروهى که این تحقیق را فقط آنها تخصص و هستند آشنا فیلم سازى با حدى تا مى کنند آماده کشورهایى در است. مردم شناسى» و «فیلم بلکه نیست. مردم شناسى دارد. وجود رشته این استرالیا و انگلستان آمریکا، آلمان، فرانسه، مثل دارد وجود جدى کار تقسیم بلکه نیست تعامل مسأله ى مسأله، پس که در ایران این گونه نیست. در آنجا فقط فیلم ساز نمى تواند روى فیلم مردم شناسى اتوریته داشته باشد بلکه باید دقیقا چیزى را اجرا کند که آن نهاد یا استاد دانشگاه مى خواهد و با نظارت و حضور یک مردم شناس

تکست را تبدیل به فیلم کند.(همان: 88)پس با تکیه بر تجارب ورهرام در زمینه ساخت چند فیلم مردم شناسى

الف- تعامل فیلم ساز و مردم شناسدر بخشهاى قبل به بررسى ویژگى هاى سینمایى یک مستند مردم نگار از لحاظ بیان سینمایى پرداختیم. ویژگى هاى عناصر ساختارى فیلم مستند

موسیقى و متن گفتار تدوین، صدا، نورپردازى، میزانسن، قبیل از خاصى خصوصیات مردم شناسى جنبه هاى و ارزش ها با تعامل در که مى یابند. این مطالب از طریق مصاحبه با کارشناسان صاحب نظر سینما و مردم شناسى به دست آمده اند. پس از بررسى هاى به عمل آمده مشخص مکانیکى ترکیب از بیش چیزى هایدر قول به مردم نگار فیلم که شد سینما و مردم شناسى است و در فیلم مردم نگار باید هنر و مهارت فیلم را

با عقل کار آموخته و بصیرت مردم نگارانه ترکیب کرد.جنبه هاى بین باید مردم نگار مستند در که گرفت نتیجه مى توان پس سینمایى و جنبه هاى مردم شناسى به گونه اى تعامل و تعادل برقرار کرد که نه فرم هنرى قربانى محتواى علمى شود و نه ارزش هاى مردم شناسانه حرکت و توفیق این به دستیابى براى حال زیباشناسانه. اهداف قربانى در این مرز بسیار ظریف و تولید مستندهاى مردم نگارى که هم نظرات

مردم شناسان و هم نظرات فیلم ساز به خود جلب کند چه باید کرد؟از مهم این به دست یابى راه هاى از یکى که شد گفته قبل بخش در فرضیات از یکى مى گیرد. صورت مردم شناس و فیلم ساز تعامل طریق مى گردد کیفى سطح افزایش سبب تعامل این که بود این نیز تحقیق اما این تعامل بایدها و نبایدهایى دارد که در صحبت با کارشناسان به آنها اشاره شد. یکى از نمونه هاى موفق تعامل را مى توان فیلم پیرشالیار عنوان به من اشتاین پروفسور و یاناتا آلفرد پروفسور آن در که دانست تاراز فیلم در و کردند نظارت کار روند بر ورهرام کنار علمى در ناظر نیز آقاى شفیق به عنوان مردم شناس (البته نه بطور مستقیم) به فرهاد ورهرام کمک کرده است. عالوه بر این دو فیلم، نمونه هاى موفق دیگرى مثال طور به دارد. وجود نیز ایران در مردم شناس و فیلم ساز تعامل از

فیلم «طالق به سبک ایرانى» ساخته خانم دکتر زیبا میرحسینى (انسان شناس) که به همراهى یک فیلم ساز آمریکایى در ایران تهیه شده است،

را مى توان نام برد.

ویژه نامه مستند و فرهنگ

22

ارزش با آثار تولید براى گرفت نتیجه مى توان اروپا، استانداردهاى با است الزم مردم شناس و فیلم ساز تعامل مردم شناسى زمینه در علمى اما سیستم صحیح تولید این فیلم ها در غرب شرایط را براى این تعامل فراهم مى کند و فیلم ساز ناگزیر است از این شرایط تبعیت کند و در روند

تولید اثر از نظارت یک مردم شناس بهره جوید.مى تواند ایران در تلویزیون چون بزرگى سازمان که است ذکر به الزم مردم شناسى مستندهاى تولید زمینه هاى سیستمى صحیح نگاه یک با فیلم ها این ساخت سفارش باید تلویزیون کار این براى آورد . فراهم را را به دانشکده ها و پژوهش گاه هاى مردم شناسى دهد و بودجه الزم براى این از و آورد فراهم را فیلم ساخت جهت مردم شناسى تحقیقات انجام طریق تعامل بین مستندسازان و مردم شناسان را فراهم آورد، کارى در شبکه هاى بزرگ دنیا از قبیل BBC، Discovery انجام شده است . به گرانادا شبکه در که نابودى» به رو «جهان مستند مجموعه مثال طور

انگلستان تهیه شده است.ب- فیلم اتنوگرافیک (مردم نگار ):

فیلم مردم نگار را باید در یک پیوستار (رنج) قرار داد که یادداشت هاى تصویرى یک مردم شناس، مستندهاى عمومى با موضوعات مردم شناسى، مستندهاى پژوهشى مردم شناسى که در کارهاى علمى استفاده مى شود همکارى با که مردم شناسى موضوعات با داستانى فیلم هاى همچنین و که تعاریفى بهترین از مى شود . شامل را مى شود تولید مردم شناسان مى توان است شده ارائه تاکنون ( (مردم نگار اتنوگرافیک سینماى از معنى در اتنوگرافیک سینماى کرد: اشاره دوفرانس کلودین تعریف به گسترده آن، شامل گروهى بزرگ از کاربردهاى واقع گرایانه از تصویرهاى متحرك در مطالعه انسان به مثابه موجودى اجتماعى و فرهنگى مى شود. هم و شده بداهه سازى مستند فیلم هاى هم واحد آن در سینما این فیلم هاى پژوهشى با ساخت هاى بسیار مدون و همه اشکال متفاوت در با طرف یک از سینما، این سوى دو در برمى گیرد . در را طیفى چنین ساخته هاى مستند با ارزش رو به رو هستیم که به گزارش هاى تصویرى نزدیک اند (صلیب سیاه، پواره، 1926) و از سوى دیگر با آثار داستانى اولیویه (ساساله، تاریخى واقعیت هاى از شده بازسازى و برگرفته اما روش،1959). انسانى، (هرم اجتماعى درام هاى یا و ساردان،1971) دو در سرعت به اتنوگرافیک سینماى روش هاى در استفاده مورد ابزارهاى حال تحول هستند و موضوع هاى مورد عالقه ى آن نیز همین طور بى شک در این زمینه با گرایش هاى مختلف برخورد مى کنیم ، اما در همه ى این گرایش ها فقط تمرکز و دقت در نگاهى است که بر انسانهاى فرهنگ هاى به که نگاهى مى شود، اخته خودى اند فرهنگ انسان هاى به یا و دیگر آگاهى دیگرى ها و خودى ها نسبت به وحدت و تفاوت هاى آنان با یکدیگر

مى انجامد (فکوهى، 1385، ص 129). در نتیجه مستند یکى از ژانرهاى فیلم مردم نگار به حساب مى آید

که در این پژوهش مورد بررسى قرار گرفت. اما در مورد تفاوت مستند مردم نگارى و مستند مردم شناسى که در فصل قبل بررسى شد، مى توان مردم شناسى و مردم نگارى مستند تفاوت که گرفت نتیجه گونه این فیلم هاى و توصیف اند مردم نگارى فیلم هاى که دانست این در باید را مورد و است قراردادى تقسیم بندى این گرچه تحلیلى اند. مردم شناسى فیلم هاى چه انگلیسى متون اکثر در نیست. کارشناسان همه توافق نظر در فیلم اتنوگرافیک مجموعه زیر تحلیلى فیلم هاى چه و توصیفى گرفته مى شود. اما ترجمه اتنوگرافیک فیلم در ایران معادل هاى متفاوتى داشته از جمله قوم نگاشتى ، قوم نگار، مردم نگارى، مردم شناختى، اما به نظر نگارنده ترجمه قوم نگار خیلى صحیح نیست و به قول استاد محمد تقلیل آن پژوهش مورد موضوعات از یکى به را سینما این تهامى نژاد

مى دهد.انسان شناختى پژوهش هاى در روش یک (مردم نگارى) اتنوگرافى میدان در مشارکتى مشاهده و درازمدت مشاهده بر مبتنى که است پژوهش است و از نظر موضوع محدود به قوم یا روستا نیست. در گذشته

علم جامعه شناسى و ابتدایى و محدود جوامع مطالعه علم مردم شناسى مطالعه جوامع مدرن فرض مى شده اما اکنون این تقسیم بندى تغییر کرده است. مردم شناسى در فرانسه معادل قوم شناسى در نظر گرفته مى شود و تفاوت مردم شناسى و انسا ن شناسى این است که مردم شناسى کار خود را در حوزه هاى محدود تعریف مى کند مثل حوزه هاى غیرشهرى، روستایى، فولکلوریک و... اما انسا ن شناسى هیچ محدودیتى براى حوزه هاى فعالیت

خود قایل نیست.قومى موضوعات به محدود فقط اتنوگرافیک فیلم چون نگارنده نظر به شده نیز جدید موضوعات و شهرى حوزه هاى وارد و نیست روستایى و براى این حوزه است ، پس در نتیجه اطالق واژه سینماى انسا ن شناسى عمومیت بیشترى به این نوع فیلم ها مى دهد و همه انواع فیلم مردم نگارى

و مردم شناسى را نیز در بر مى گیرد.نیز و مردم شناسى» «فیلم و مردم نگارى» «فیلم واژه تحقیق این در رفته اند کار به هم جاى به گاهى «انسان شناسى» و «مردم شناسى» آنها تفاوت عدم بر دال مسأله این که شده اند فرض یکى هم با و معین را فیلم یک بودن مردم نگار روش، و هدف موضوع، نیست. انسا ن شناسى همان یا مردم شناسى زیرمجموعه ى مردم نگارى مى کند. است، فرهنگ همان مردم نگارى فیلم هاى موضوع پس است. فرهنگى فراهم را درك امکان مهمى از بخشى بودن روش مند مردم نگارى در و مشارکتى و ژرفانگر پژوهش میدان ، در مدت دراز ماندن مى آورد. دانستن زبان مردم ، دقت در موضوع و مطالعه دقیق و همه جانبه و به

قولى جیک و پوك مردم را به صورت روشمند بیرون کشیدن.بسیارى از نمونه هاى خوب در ایران، فیلم مردم نگارى محسوب نشده اند . یکى از این آنها فیلم «زینت» اثر ابراهیم مختارى است که درباره یک روز انتخابات در جزیره قشم است و راجع زندگى امروزه مردم ایران است. در این فیلم از روش هاى تعاملى، مشارکتى و رفلکسیو استفاده شده که در زمان فیلم در ایران بسیار ناشناخته بود. این کار از نظر مردم نگارى و نگاه بوجود رفلکسیو و مشارکتى شیوه به بسته جامعه ى یک در فرهنگ به آمده و اثر نو و فوق العاده اى است (محمد تهامى نژاد، ارتباط شخصى ، 7 دى 89). شاید یکى از دالیلى که این فیلم ها مردم نگارى در نظر گرفته در قوم نگارى از که قدیمى است الگوهاى و تعاریف از برخى نمى شوند ایران وجود دارد و شاید هم به خاطر سلیقه و سخت گیرى هاى عالمانه برخى از منتقدان بسیارى از منتقدان هنوز فیلم مردم نگارى را قوم نگارى

و شیوه آن را مشاهده اى مى دانند.

فهرست منابع: فکوهى، ناصر (1386). درآمدى بر انسا ن شناسى تصویرى و فیلم اتنوگرافیک، تهران: نشر نى.

امامى، همایون (1384). فیلم مستند: درام و ساختار دراماتیک، تهران: نشر ساقى.عادل، شهاب الدین (1379). سینماى قوم پژوهى، تهران: انتشارات سروش.

نشر تهران: حمیدرضا، قربانى، مهرداد؛ عربستانى، ، مردم نگار فیلم .(1385) کارل هایدر، افکار.

بارنو، اریک (1379). تاریخ سینما مستند، ضابطى جهرمى، احمد، تهران: انتشارات سروش. امامى، همایون (1385). سینماى قوم شناختى ایران، تهران: نشر افکار.

بوردول،دیوید؛ تامسون، کریستین (1383). تاریخ سینما، صافاریان، روبرت، تهران: نشر مرکز. ضابطی جهرمی، احمد (1384). تکنیک¬هاي تدوین، تهران: اداره کل آموزش صدا و سیما.

ریویر، کلود (1381).درآمدي بر انسان شناسی، فکوهی،ناصر، تهران:نشر نى.

پانویس ها:و سینمایى جنبه هاى بررسى «تعامل عنوان با نگارندگان پایان نامه از برگرفته مقاله 1.این

مردم شناسى در مستند مردم نگار» است: Interaction between Cinema & Ethnology Aspects in Ethnographic

Documentary2.کارشناس ارشد تهیه کنندگى از دانشکده صدا و سیماى جمهورى اسالمى ایران

3.پژوهشگر و مدرس دانشکده صدا و سیماى جمهورى اسالمى ایرانMarey.4

Filix Regnald.5Charles comte.6LONG TAKE.7

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

23

* معصومه بوذرىاز حقیقتى شویم؟ مواجه حقیقت با تا مى رویم حقیقت سینما به آیا دنیایى مستدل و مستند؛ سینماى مستندى که روزگارى گویا به سینماى فالگوش هم مشهور بوده است. و آیا سینماى مستند در معناى عام آن، به درك حقایق دعوتمان مى کند یا به فالگوش نشستن؟ فارغ از مصداق «فالگوش» واژگان معانى دورى بر تکیه با صرفا و اصطالح، سه این و مستند سینماى نام به امروزه آنچه بدانیم مى خواهیم «حقیقت»، و تجربى مى شناسیم چشمان ما را با خود به کجا مى برد؟ شاید سینماى مستند اگر به معناى «فالگوش» بوده باشد انتظار ما این خواهد شد که در تاریکى سالن که قرار گرفتیم و چشم دوختیم به آن پرده ى عریض، ناآشنا تصویرهایى گر نظاره دور، بس فاصله اى از بیگانه اى همچون آن دیدن از بعد و نمى شناسیم شان هیچ که باشیم غریب مردمانى از زندگیهاى داخل قاب تصویر، کماکان خود را دور بدانیم و هیچ احساس نکنیم که ممکن بود ما هم در آن زندگیها مشارکت مى داشتیم؛ یا اینکه درست فاصله این مى شدیم؛ همکالم آنان با و مى بودیم آنان جمع در مثل آن است که کسى در کنجى از گذرگاهى یا گوشه ى پناهگاهى امن به فالگوش حرفهاى دور و گم و مبهم غریبه ها ایستاده باشد، اما اگر این این انتظارمان شود، نزدیک حقیقت مفهوم و معنا به است قرار سینما همان از هم بعد و شویم روایتش وارد تا کند دعوت را ما که مى شود مى کشیدیم را انتظارش قبال که بگوید برایمان اجتماعى موجود حقایق و توقع داشتیم که این بار از زبان دیگرى بشنویم و از یکى بودن نگاهمان

در قبال چنین حقایقى احساس همدلى کنیم. «ورود ما مخاطبان»، همپوشانى زیادى دارد با مفاهیم «نگاه و خواست هنرمند»، «شیوه ى بیان و هنرمندى او»، «طرح روایت با ساختار ترکیبى یا عمودى»، «دریافت و تأویل ما از اثر»، «احساس همذات پندارى در هنگام رویارویى با متن»، و «تأثیرى که بعد از پایان ارتباطمان با آن اثر

در ما باقى مانده است». میزان فاصله ى ما مخاطبان سینماى مستند و تجربى، با آن آدمهاى درون فیلم، نه به استفاده ى فیلمساز از فرمهاى مدرن و کالسیک برمى گردد و نه به تجهیزات او، و نه حتى چندان به موضوع فیلم؛ بلکه شاید همدلى بى فاصله ى یا فاصله دار نگاه به بستگى موارد بیشتر در آدمها، آن با ما

خود فیلمساز دارد نسبت به سوژه اش و میزان باورمندى خود او نسبت به روایتى که مى گوید. البته از جهتى هم به شرایط محیطى و فکرى ما هم بستگى پیدا مى کند؛ چنانکه اگر فیلم مستند قرار باشد از تلویزیون کارش فضاسازى براى فیلمساز خود آنچه تمام بر عالوه شود پخش تلویزیون از مستند این از قبل که برنامه هایى شرایط کرده، رعایت پخش شده اند هم در نظر بیننده تأثیرگذار است. «بینندگان، معموال در یک وضعیت ذهنى قرار داده شده، از آنها دعوت مى شود تا (مانند خود فیلمساز) فاصله ى معینى را نسبت به محتواى برنامه، حفظ کنند. گاهى در برخى آثار صریحا به بیننده نقش دیده بان داده مى شود.» (کیلبرن،

1385، ص 75)مستندها نیست. وابسته هم فیلم ژانر به چندان مخاطبان، ما ورود مى توانند به گونه هاى متفاوتى باشند؛ مثل مستندهاى توضیحى- نمایشى خداى گونه)، و کل داناى راوى صداى با است دوباره صحنه چینى (که مستندهاى مشاهده اى یا مشاهده گر (که فیلمساز در آن حضور ندارد)، را تصویربرداران گروه و فیلمساز (که محاوره اى یا تعاملى مستندهاى دوربین مى بریم یاد (از بى واسطه یا مستقیم سینماى مى بینیم)، هم تا مى آید مؤلف فیلمساز (که انعکاسى مستندهاى است)، ما واسطه ى ایدئولوژى خود را بگوید)، مستندهاى شاعرانه (با تأثیرات عاطفى اش از امور خارق العاده)، مستند- نمایشى ها (که صحنه چینى موضوعاتى بحث برانگیز است؛ اما مستند درام هم نیست)، مستندهاى ترکیبى یا مختلط ) حقیقت». «سینما نیز و و...، است)، مند بهره شیوه چندین از (که

برگرفته از: کیلبرن، 1385، فصل 3) کیلبرن و آیزود، درباره ى واقع گرایى و نگاه ما مخاطبان چنین مى گویند: «اشتیاق به دانستن بیشتر درباره ى جهان واقعى – که به نظر ما علت توجه بیننده به واقع گرایى فیلم مستند است – سبب مى شود تا بیننده داده پیوند مى شود، بازنمایى پرده روى که تجربه اى به بیشتر بخواهد ادامه، در و (76 ص ،1385 (کیلبرن، نمایش.» چگونگى به تا شود، واقع گرایى شالوده شکن را مطرح مى سازند و تئورى برشت و مارکسیستها را که در این صورت، دیگر تماشاگر باید تا آخر هشیار بماند تا بتواند نگاه

فردى و منتقدانه اش رانسبت به اثر حفظ کند.

از فالگوش تاحقیقت، ورود ما مخاطبان به سینامی مستند

تصویرى از فیلم «ترانه اندوهگین کوهستان»

ویژه نامه مستند و فرهنگ

24

تر آنسو چیزى مستند، سینماى به مخاطبان ما ورود مى رسد، نظر به مقلد عنوان به فیلم، نام به واسطه اى حضور از ما ناآگاهى یا آگاهى از واقعیت، باشد. با اینهمه، این ورود، در همین نزدیکى است؛ و در اولین و کردن خلق به شروع آنچه تماشاى به ما دعوت براى فیلمساز نگاه حقایق تماشاى به را ما بخواهد فیلمساز اگر است. کرده اش ساختن داستان، شخصیتهاى روابط عمق به مى تواند راحتى به ببرد زندگیها نزدیک شود و ما را هم در این دنیاى جدیدى که روى پرده به نمایش مقصود از کامل آگاهى با باید او، ابتدا ولى کند. دخیل آمد درخواهد به را ما آنکه براى را تصمیمش و کند انتخاب را نگاهش زاویه خود، سوژه اش نزدیک کند یا نه، بگیرد. این است که گاهى اوقات، مى بینیم استفاده هم مدرن تجهیزات و تکنیکها از آنکه بى بومى، مستندساز تا است شده فیلم به ورود براى مخاطب دعوت به موفق بیشتر کند مستندسازى با تیم و تجهیزات قوى اما دور از واقعیتهاى آن سرزمین، و

از زاویه نگاهى دورتر.بدیهى است زاویه نگاهى که در اینجا مى گوییم، آن زاویه دیدى نیست که مى شود یاد آن از فیلمنامه یا داستان نگارش اصول کتابهاى در که مى تواند داناى کل باشد و سوم شخص یا زاویه دید اول شخص که همان راوى داستان است؛ که این تک گویى نمایشى، یا حدیث نفس، شاید به نماى نقطه نظر در فیلم سازى نزدیک باشد. در دنیاى داستان، نویسندگان بسیارى در بیشتر موارد ما را به زاویه دید سوم شخص و داناى کل عادت عده اى و داستایفسکى،جمالزاده،...)؛ دیکنز، بالزاك، (تولستوى، داده اند موقعیت همان راوى، با همزمان ما که مى زنند حرف طورى گاه نیز داستان را تجربه کنیم (ویرجینیا وولف، سارتر، کافکا، هدایت،...) و در هر جاى که پابرجا است مقوله اى قهرمان، با همذات پندارى هم، دسته دو

خود را دارد. شاید بد نباشد تفاوت در «زاویه ى نگاه فیلمساز» و «دعوتش به حضور ما» را از جهان فیلمهاى داستانى مثال بزنیم: حرکت آرام دوربین تارکوفسکى چیزى شبیه نگاه عمیق و توأم با اندیشه ى خود ما را موجب مى شود و یک جور شرکت مخاطب در تجربه ى آن فضا. در حالى که کوبریک، در شخصیتهایش البالى در ما حضور به شاید فیلمسازى اش، از دوره اى چندان عالقمند نباشد و راضى باشد به اینکه فقط ساعاتى طوالنى ما را در مقابل انسانهاى داستانش و آن هم به واسطه ى نگاه خودش به نظاره آن، از بعد و تماشا طول در بیگاه، و گاه ما که شود خشنود و بنشاند؛ براى این استاد خالق، احسنت بگوییم. اما به طور کلى، در فیلم مستند، فیلمهاى تا شود ایجاد کمتر شاید ما، براى «همذات پندارى» فرآیند تماشاى تصاویرى روایى. زیرا در سینماى مستند، ما مخاطبان در حال قهرمانى نه و هستیم؛ طبیعت و اجتماع انسان، موجود واقعیتهاى از آرمانى که آرزو داشته باشیم بجاى او باشیم. ضمن آنکه خود این کنش اتفاقى «همذات پندارى» هم در عمل، نتیجه ى «خوانش» متن است؛ و آفرینشگر هر یا هنرمند فیلمساز، نویسنده، کار پایان از بعد که است دیگرى، اتفاق مى افتد و آن هم تنها در درون این مخاطبى که گیرنده ى پیام آن آفرینشگر است. و در واقع، ورود ما مخاطبان، زمینه اش در همان گردیده اجرا و شده بینى پیش آفرینشگر خود توسط و آفرینش زمان

است. بدهد؟ را اثرش به ورود مجال ما به تا مى کند کار چه دقیقا آفرینشگر مى دانیم که آنچه در درون داستان و فیلم، حکم سنگ زیرین آسیا را دارد «طرح روایت» است. روایتى که از نظر روالن بارت دو ساختار مى تواند داشته باشد: ساختار افقى که همان خط اصلى و زمان دار داستان است با همه ى زنجیره ى کنشهاى داراى علت و معلول آن؛ و ساختار عمودى که با آنکه مکملى فرعى است اما حذف آن در مواردى خاص به داستان داستان شخصیتهاى روان شناسانه ى و عمیق درك آن و مى زند لطمه است و نیز توضیحاتى بیشتر درباره ى زمان و مکان و فضاسازیهاى قصه و رویدادهاى داستان. «مفهوم رمزگان روایى روالن بارت (اس.زد، 1970) و طبقه بندى رخدادهاى روایى به «رخدادهاى پایه» و «رخدادهاى پیرو»:.

.. رخدادهاى پایه به لحاظ منطقى براى پیرنگ ضرورى اند و نمى توانند حذف شوند، مگر آنکه در ساختار على آن خألى حادث شود. رخدادهاى پیرو ساختار روایى را پر مى کنند و به بازنمایى دنیاى داستانى روشنى

مى بخشند، اما در پیشبرد پیرنگ نقشى ندارند.» (مهاجر، 1384)و موضوع با فیلمساز رابطه ى هرچه که گرفت نتیجه مى توان حال فیلم آن ساحت به ما ورود امکان باشد، عمیق تر فیلم، درون آدمهاى با صورت، این غیر در شد؛ خواهد بیشتر موضوع، به نسبت ما باور و

احساس غربت، حالتى شبیه فالگوش ایستادن را تجربه خواهیم کرد. در اینجا، در چند نمونه از سینماى مستند و تجربى ایران امروز، این تجربه را دنبال مى کنیم. البته یادآورى مى شود این تحلیل تنها صورت حاشیه اى مختصر و تأویلى کامال شخصى را دارد، آن هم در زمان نگارش این متن. و این مطالب صرفا به قصد مقایسه ى میان دو اصطالح حقیقت و فالگوش انتخاب ضمنا فیلمها ذکر مى شود. این مقایسه بین و نه احیانا به منظور این فیلمها، تنها به صورت موردى، از میان برخى فیلمهاى مرکز گسترش کوتاه فیلم جشنواره در اخیر سالهاى در که تجربى و مستند سینماى

تهران به نمایش درآمدند، بوده است.• در فیلم مستند «شهر ما، خانه ى ما»، ابتدا موضوع گزارش را از زبان مصاحبه شوندگان مى شنویم و با تعلیق ابتدایى، مشتاق براى آنکه بدانیم مى گذرد مدتى مى کنند. اشاره رو پیاده در معظلى چه به دارند اینها پیاده در پناه بى و ناتوان معتادى که مى شود مکشوف حقیقتى و گراى عین شیوه ى و دست، روى دوربین تکنیک است. شده رها رو، است داشته منظور فیلمساز که را اضطرابى و نگرانى گزارشى، خبرى- در ما ایجاد مى کند و هرچند که کارگردان وارد دنیاى درونى شخصیت همه آن تعفن و بى پناهى همه آن تلخى با را ما کامال اما نمى شود بدبختى رودررو مى کند. بدین ترتیب، همان حس درگیرى و دلمشغولى آدمهایى که در آن خیابان حاضر هستند و حرف مى زنند در ما نیز رسوخ مى کند. در پایان هم، در حالى که مى بینیم مأموران شهردارى دارند آن بى نوا را مى برند، صداى ناله ها و «خدا، خدا» گفتنهایش بر صداهاى دیگر

غالب شده، تا نیشترى زهرآگین باشد در قلب و روح ما.که هوشمند)، فرشته (خانم بشه» روشن هوا کن «صبر فیلم در •یک فاصله ى در و انقالب بهبوهه ى در را سیاسى فعال دو اضطراب عصر تا غروب نشان مى دهد، در همان سکانس اول، با نزدیک شدن نگاه نگاه زیر زن این که مى فهماند ما به گویى دوربین، به اصلى شخصیت البته باشد. داشته مى تواند هم را ناظر چشم نقش دوربین و دارد قرار دیگر این تجربه یا موتیف تا پایان فیلم تکرار نمى شود؛ که موجب شده از تأثیر همان سکانس اول هم کاسته شود و ما دیگر موقعیت چشم ناظر و شاهد ماجرا بودن خود را از دست مى دهیم. در حالى که با تکرار ترفندها و تکنیکهایى مشابه آن، فیلمساز به راحتى مى توانست ما را به درون یخ در که طورى کند. وارد داستانش قهرمان حمایت نیازمند و سرد زده،

ترسهاى او شریک شویم و یا الاقل بیشتر او را جدى بگیریم.صحنه چینى حیدرى)، فاطمه (خانم هاجر» دختر «زهرا فیلم در •روزمرگى یک خارکن است. قصه ى مرد خارکن اینجا به زن خارکن بدل گرفته مردم نگارى و قوم پژوهى قصد به که مى ماند عکسى به و شده؛ شده باشد از یکى از روستاییهاى کهن سال سرزمین ما. چیزى شبیه آن فضایى که روزگارى، مستشرقان برایشان جذابیت داشت؛ طبیعت بکر و زندگیهاى دور از تمدن مردمانى در جدال با این طبیعت بى رحم. چنین فیلمساز نگاه به برمى گردد فیلم، سوژه ى انسانهاى به نسبت نگرشى روایتى روایت. بیان در مردمان آن با او خود ذهنى فاصله ى میزان و صرفا در خط افقى و سطح محور همنشینى. این است که مى توان گفت ظرافتهاى بکارگیرى و فیلم، این مقبول محتواى و فرم وجود على رغم فیلم مشاهده ى هنگام به آن، سینمایى و نمایشى پرداخت در بسیار شاید و داشت خواهیم را ایستادن فالگوش به شبیه حسى همچنان این از جزئى هم ما که کنیم حس سینما، سالن فضاى در نتوانیم

هستیم. روستانشینان

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

25

• در همین زمینه به فیلم «طالى سفید» (بیژن زمان پیما)، نیز مى توان بدست براى ایل مردمان که زحماتى از است تصویرى که کرد؛ اشاره آوردن برف مى کشند تا براى مدتى آب داشته باشند. نکته اى که در این فیلم شاهد آن هستیم، ریتم متغیر آن است. ریتم کند و سنگین ابتداى داستان براى رسیدن به چاله ى برف و بیرون آوردن آن همه برف، و بعد قطره قطره آب شدن آن، در انتها به ریتم تندى از مصارف مختلف همان است: آن صداى فیلم این تأثیرگذار بسیار عناصر از مى شود. منجر آب اینجا در اما مى کند؛ آن متغیر ریتم به شایانى کمک موسیقى و صدا نیز تصاویر به گونه اى است که باز ما به هیچیک از این مردمان نزدیک نمى شویم و تفاوت زبان و فرهنگ و پیشه و طرز زندگى خود را با آنان،

در طول تماشاى فیلم، از یاد نمى بریم.بردن هجوم درباره ى موضوع هم برفى»، روز «شب فیلم در •روستانشینان، براى به یغما بردن بشکه هاى نفت باقى مانده از نفت کشى است که گویا شب گذشته در جاده ى برفى چپ شده است؛ که در ابتداى آن، فیلمساز تا مدتى حقیقت ماجرا را رو نمى کند. آنچه بیش از هر چیز حس مى کنیم نمادهایى است که در خالل واقعیت یک داستان مختصر، مى بینیم. و مى شنویم آدمها این عملکرد و جمالت از و مى کنند؛ بروز حرفهاى حساب شده ى این مردمانى که پشت کوه هایى زندگى مى کنند قابل شاید که مى دهد؛ ارجاع دیگر چیزى به نمى بینیم، را شهرشان و تعمیم باشد به سرزمین مادرى ما؛ طورى که بوى نفت و سرماى گزنده ى آن غروب برفى را حس کنیم. لنز واید دوربین، براى آشکار شدن پهنه ى آدمهایى کردن کوچک نه و شده گرفته بکار فضا و موقعیت از وسیعى که سوژه ى تصویر اند. اما با تمام اینها، فیلم نمى تواند ما را دقیقا در کنار فقط ما انگار کنیم. درك شان عمیق نتوانستیم که بنشاند شخصیتهایى دقایقى در اتاقک آن بولدوزر نشستیم و در کنار چند مرد، یک پسربچه و

یک پیرزن در جاده اى برفى، درگیر ماجرایى نسبتا نمادین شدیم. از خسروى)، (حامد کوهستان» مستند «ترانه اندوهگین فیلم در اما •همان صحنه ى اول، اندوهى اشراقى را در خود حس مى کنیم و گویى به است همیشگى که مى سپاریم گوش ایران کوهستان مردان از ترانه اى و هیچ گاه طنین اش از این سرزمین نخواهد رفت. براى ما، این جا تنها آسایشگاه اردبیل و این آدمها تنها بیماران موجى بازمانده از دوران جنگ طول در اگر حتى ما، از کدام هر که هستند حقایقى بلکه نیستند؛ با باشیم، داشته آن اثرات و جنگ مفهوم از خاطره اى کمترین زندگى، یادآورى آن دیگر بار تحت تأثیر فضاى پر اندوه و زخمهاى این دردمندان فراموش شده قرار مى گیریم؛ و تا آخرین صحنه، که به همان تأثیرگذارى تجربه افراد این که مى دانیم شریک رنجى در را خود است، آن آغاز کردند. و این نتیجه ى هنر فیلمساز، و توجه او به ساختار عمودى روایت راویان این خود به را مستند ساخت فیلمساز، انگار که طورى است. مظلوم واگذار مى کند تا با ما سخن بگویند. براى رفتن به دنیاى درونى گاه و مى گیرد، بر در را آنان چهره ى تمام گاه دوربین قاب آدمها، این روابط آنها را نشان مى دهد و در فواصل بیشتر و نماهاى دور نیز، همچنان صداى غالب بر صحنه، حرفها و ترانه خوانیهاى آنان است که در گوش

مخاطب ذوب مى شود.• در فیلم «سیانوزه» (رخساره قائم مقامى)، سوژه ى فیلم، نقاش خیابانى کنج تقاطع خیابان انقالب و فلسطین تهران است، که بسیارى از ما که از آن پیاده رو گذر کرده ایم بارها او را دیده ایم، و به تجلى آن درونیات جدال فیلم این انیمیشن تکه هاى در ایم. کرده فکر غریبش و عجیب آدمها و موجوداتى را مى بینیم که این نقاش تجربى، جمشید امینى فر، از محیط اطرافش در ذهن پرورانده است. دنیاى بیش از حد غریب او، در این مستند، از درون نقاشیهایش زنده شده و به صورت تصاویر متحرك مالیخولیایى درآمده است، تا غربت فضاى ذهنى او را به ما القا کند. در در مقاوم اما کم بنیه نقاش این مى بینیم مى گذرد، چه هر فیلم طول شیفتگى اش، به دور دست تر مى رود. گویا تنها چیزى که مى ماند همان این در بس. و است نرفته مکتب نقاش این نقشهاى رنگ تیره دنیاى

شخصیت درونى دنیاى به را ما تمام، دقت به کارگردان موفق، مستند مورد نظرش وارد مى کند و ما شاهد ورود خود به دنیایى عجیب هستیم تلفیق مى شود. حیرت انگیزتر مى گذاریم پا آن در بیشتر هرچه که براى روش بهترین تأثیرگذار، و مهیب صداهاى با انیمیشن، و واقعیت دعوت ما به چنین دنیایى است. پس به تجربه ها و باورهاى خود این را براى ورود ما به دنیاى مستند، نیاز نداریم هم اضافه مى کنیم که ظاهرا که هرآنچه فیلمساز به ما ارائه مى کند تصاویرى از دنیاى قابل رؤیت ما،

یعنى برگردان این جهان هستى، در روى پرده سینما باشد. فانتزى هرچند دنیایى به را ما که انیمیشن، فیلمهاى سایر میان از •اما قابل لمس دعوت مى کند «آالمد» (امیر سحرخیز) است؛ با موضوعى اما منظم و پویا شهرى فراز بر مى دارد: وا به اندیشه را ما سخت که مى آورند، در حرکت به را زندگى چرخ که کارخانه هایى و یکنواخت، مى آورد. یادمان به را ذهن خالق پرواز و مى آید در پرواز به پروانه اى کارگر که مى کند جلوه دخترکى، چشم به کارخانه حیاط در پروانه و است کارخانه کارگر کوچکترین دختر است. پارچه بافى کارخانه ى متفاوت با دیگران. پروانه همراه دخترك وارد محدوده کارخانه مى شود و در لحظه اى در گردونه ى ابزار تولید قرار گرفته و نقش و اثرش بر روى یکى از پارچه ها مى ماند؛ و همین پارچه برترین طرح شناخته مى شود. و دیگر طرح این پروانه براى تمام پارچه ها و لباسها و هر مد دیگر این شهر الگو مى شود. گویى همه ى آنچه شهر نیازمند آن بود براى تغییر، همین طرح پروانه و یادآورى پرواز بود. کارگران کارخانه دیگر نسل جدیدى از خردساالن نوباوه و منحصر به فرد مى شوند که به پروانه ها اجازه ى ورود به کارخانه را مى دهند و دیگر شهر در پرتو طرح پروانه، شکل جدیدى و ایده بر عالوه بعدى، دو انیمیشن این مى گیرد. خود به را زندگى از روایتش، از تکنیکها به خوبى بهره برده و کامال توانسته است ما را دعوت کند که همراه با پروانه اى امیدبخش، به دنیاى شهرى کسل کننده، وارد شویم؛ و بیاندیشیم به ایده اى تازه براى تأثیرگذارى در فرهنگى نوین که

نیازمند روایتى دیگر است.• در پایان به فیلم «تناوب» (مهدى فرد قادرى)، که به شیوه ى سکانس پالن و با دوربین روى دست ساخته شده، اشاره مى کنیم: موضوع ساده ى دستاویز قطار، در جوان دخترى کیف از موبایل گوشى شدن دزدیده کارگردان است براى آنکه زیرکانه ما را دعوت کند تا قاضى عادلى باشیم و شاهدى مداوم یک حقیقت پنهان از نظر؛ که مى تواند در عین تکرارى تقریبا مشابه، به دو طریق متفاوت روایت شود و از حقیقتى دیگر بگوید. در امتداد رفت و آمدهاى آدمها در طول راهروى دو واگن قطار، دوربین با دنبال کردن دختر جوان و بعد یک به یک آن دیگران، ما را در جریان دزدیده شدن گوشى موبایل مى گذارد؛ اما در امتداد همین رفت و آمدها، با بار این ما و مى شود تکرار دیگر نحوى به دوباره اولیه روایت همان حقیقت به کرده، دنبال را قطار مأمور توسط دزدى عمل که دوربینى پنهان پى مى بریم. ما در این فیلم، با آنکه به همراه دوربین، مدام پشت نمى شویم؛ نزدیک شخصیتى هیچ به اما مى کنیم حرکت آدم یک سر هم ما که است قطارى اینجا مى دانیم زیرا ندارد؛ هم ضرورتى گرچه مسافران و شخصیتها بطن در رفتن فرو و باشیم آن مسافر مى توانیم دیگرش ضرورت چندانى ندارد. با این حال مهم، همان جایگاه ما براى

کشف یک حقیقت مکتوم و نهفته است.منابع:

بازن، اندره، 1386، سینما چیست، ترجمه محمد شهبا، انتشارات هرمس. تهامى نژاد، محمد، 1381، سینماى مستند ایران: عرصه تفاوتها، انتشارات

سروش.تلویزیونى، مستند بر مقدمه اى ،1385 آیزود، جان و ریچارد کیلبرن،

مواجهه با واقعیت، ترجمه محمد تهامى نژاد، اداره کل پژوهشهاى سیما.معاصر، ادبى نظریه هاى دانشنامه ى نبوى، 1384، محمد و مهران مهاجر،

نشر آگه. میرصادقى، جمال، 1385، عناصر داستان، تهران: انتشارات سخن.

ویژه نامه مستند و فرهنگ

26

سینامی مستند انسا ن شناسی و آموزش* دکتر ناصر فکوهى

سن 86 در و درسال 2004 فرانسه، در متولد 1917 روش (1) ژان فیلم آخرین تهیه براى هنگامى که رانندگى، تصادف یک در سالگى مردم نگارانه اش در افریقا به سر مى برد، کشته شد و بدین ترتیب تا به آخر نسبت به این قاره و مردمان شاد و سرزنده و در عین حال فقیر و تنگدستش وفادار ماند. میراث بزرگ ژان روش در زمینه فیلمهاى مستند درونى عشقى گویاى مى رسد، فیلم از 120 بیش به که مردم نگارانه و و بى پایان او نسبت به انسانها و انسا ن شناسى بود. عشقى که از همان دوران جوانى وى را از خط سیرى که با مهندسى راه و ساختمان آغاز

شده بود، به سوى مطالعه بر انسان و فرهنگ انسانى کشاند. زمانى که روش نخستین فیلمهاى مردم نگارى خود را، برغم مقاومتهاى بسیار، در محافل علمى فرانسه وارد کرد و به نمایش در آورد، هنوز هیچ کس، حتى نزدیک ترین دوستان خود او، این ابزار و کار کردن در زمینه فیلم را در حوزه دانشگاهى و آکادمیک نمى پذیرفت و به خصوص هیچ علمى بهره و درسى مواد عنوان به فیلمهایى چنین از نبود حاضر کس

بگیرد.مردم نگارى فیلم که بود روش قرنى نیم از بیش تالش وصف این با کنار در حاشیه اى و سرگرم کننده رسانه نوعى از را مستندسازى و فیلمهاى داستان و پیش پرده اى در نمایش چنین فیلمهایى در سالنهاى سینما، بدل به سبک و رسانه اى ویژه کرد که نه فقط امروز جایگاه خود است، یافته تصویرى انسا ن شناسى قالب در و دانشگاهى حوزه در را بلکه در حوزه سینمایى نیز بازارهاى بسیار مهمى را به وجود آورده که اصلى سفارش دهندگان عالم سراسر در بى شمارى تلویزیونى پایگاه هاى آن و تماشاچیان این کانالهاى تلویزیونى و همچنین دانشجویان، اساتید

و پژوهشگران فراوانى در سرتاسر عالم مخاطبان این فیلمها هستند.براى اجتناب ناپذیر ابزارهایى به اتنوگرافیک فیلم و مستند فیلم امروز آموزش و پژوهش تبدیل شده اند و این امر را ما بیش و پیش از هر کس مدیون ژان روش هستیم. چهار سال پس از مرگ تاسف آور و دلخزاش نوع در که او فیلمهاى نمایش و بزرگداشت و یادبود مراسمى روش، خود بى نظیر به حساب مى آید، هم اکنون در کشورهاى مختلف جهان همچنان ادامه دارد و بى شک تا سالهاى سال چنین خواهد بود. از این رو برگزارى این شب یادبود در فرهنگستان هنر براى روش و همچنین براى بحث درباره سینماى مستند و اتنوگرافیک، از جانب ما، تنها سهم کوچکى است براى قدردانى از ارزش عظیم آثار روش و همچنین براى نشان دادن اهمیتى که به عقیده ما فیلم هاى مستند و مردم نگارى در آینده رویکرد انسا ن شناسى به جهان هستى و به ویژه به زندگى و فرهنگ

انسانها در سراسر جهان خواهند داشت.

پانویس ها:

Jean Rouch.1

تأثیر مستندهای ارزشمندی چون «جاودانه»* معصومه بوذرى

یا و زندگینامه، و سفرنامه راقمان تذکره نویسان، و تاریخ نگاران اگر وقایع نگارى صرف را خود جوانى و عمر هنرمندان، سایر و نقاشان زمانه شان نکرده بودند امروز چه دیدگاهى مى توانستیم نسبت به نیاکان این از بخشى امروزى دنیاى در حاال، و باشیم؟ داشته پیشینیانمان و ثبت تاریخ را، فیلم سازان و مستندسازان برعهده گرفته اند تا یادگارهاى بدارند. محفوظ آیندگان براى و نموده ضبط را نزدیک و دور مردمان ارزش دیدن فیلمهاى مستند در همین است که اینگونه فیلمها، موضوع پایدار آن سازنده ى نظرگاه و دید زاویه ى از را خود زمان و مکان و

مى سازند و به تعبیرى هم جاودانه. هدى کارگردانى به و 2006 سال در (1) «جاودانه» مستند فیلم هانیگمان (2)، ساخته شده است. هانیگمان، فیلمساز هلندى پرویى تبار، که بعد از دو رشته ى بیولوژى و ادبیات به رم مى رود تا در مرکز سینماى چندین است توانسته تاکنون کند دنبال را سینما رشته ى رم تجربى جوایزى جمله از کند. خود آن از را معتبر جشنواره هاى از جایزه فارسى زیرنویس با «جاودانه» تجربى مستند «جاودانه». مستند براى گسترش مرکز حقیقت سینما سالن در 86 سال ماه اسفند هشتم در درآمد. نمایش به دیگر مستند چند کنار در تجربى و مستند سینماى

زمستان 86 دوره ى سوم فیلمهاى سینما حقیقت بود. زندگى» «یادمان کلى طور به مى توان را «جاودانه» مستند اصلى تم هنرمندان» «بى مرگى جمله از دیگرى تم هاى آن، کنار در و دانست؛ با تفسیر و تأکید بر ماندگارى آثار هنرى مخصوصا هنر موسیقى که در زمان جارى است؛ زیرا مرگ هنرمند بیش از هر زندگى این دنیایى به حقیقت زندگى نزدیکتر است. دوربین، در میان گلهاى زیبا و سبزه هاى از مى شود یادى و است حرکت در پاریس پرالشز قبرستان نظیر کم قبرستان این در انگار همگى که فیلمسازانى و نوازندگان نویسندگان، بازدیدکنندگان ذهن در جاودانه شان خاطره هاى با بلکه «نخفته اند»، پرالشز همچنان حضور دارند؛ حضورى که در سراسر فیلم حس مى شود. کسانى مثل مارسل پروست، جیمز موریس، بالزاك، اسکار وایلد، شوپن قبر سنگ کنار در ماندگارند. همیشه آثارشان دوستداران براى .. و. زنى شده، حک آن روى که کورى جغد نقش آن با هم هدایت صادق چشمهاى جغد کور مى گذارد یا یک مى آید و هسته هاى آلبالو را روى با آهنگى و مى نشیند آرام است تاکسى راننده ى که ایرانى مهاجر

موسیقى سنتى ایرانى را در کنار هدایت خود مى خواند. شاید بتوان گفت مخاطب این فیلم با همه ى توجهى که به موضوع مرگ دارد مفهومى به عنوان «عدم» را حس نمى کند. ریتم مالیم فیلم کامال تأثیرگذارتر؛ سکوتهاى با و آن تأثیرگذار بسیار موسیقى با یافته تلفیق که است مصاحبه شونده آدمهاى کم نظیر و شاعرانه کالم همچنین مخاطب را به اندیشه فرو مى برد در نقطه اى میان آگاهى و باور؛ و این همه ترکیب و پیوند مخاطب، به «جاودانگى» حس بخشیدن خدمت در یافته اند. فیلمساز چنان حساب شده موسیقى را انتخاب و در بطن فیلم گنجانده که سخت مى شود تصور کرد که پیش از مونتاژ، این صحنه هاى درست و شده اند تصویربردارى جداگانه بطور کدام هر مستند و واقعى شاعرانه ى و دلنشین کالم روح نواز، و جاندار موسیقى این البه الى در مردمى عامى بیان مى شود که همان مصاحبه شوندگان فیلمساز هستند و هر کدامشان به دیدار قبرى به پرالشز آمده اند . جمالتى که این آدمها مى نشیند؛ دل بر الجرم است دل حرف چون ظاهرا مى آورند زبان بر اما در واقع این نحوه ى هدایت مصاحبه گر و کارگردان است که تفکرى چنین اندیشمندانه را از زبان مردم عادى بازتابانده است؛ و در واقع ما به تکنیکى واقف مى شویم که نتیجه ى هنر و سابقه ى فیلمسازى خانم شاید البته است. نگاهش نوع درآوردن تجسم به قدرت در هانیگمان

سینامی مستند انسا ن شناسی و آموزش* دکتر ناصر فکوهى

سن 86 در و درسال 2004 فرانسه، در متولد 1917 روش (1) ژان فیلم آخرین تهیه براى هنگامى که رانندگى، تصادف یک در سالگى مردم نگارانه اش در افریقا به سر مى برد، کشته شد و بدین ترتیب تا به آخر نسبت به این قاره و مردمان شاد و سرزنده و در عین حال فقیر و تنگدستش وفادار ماند. میراث بزرگ ژان روش در زمینه فیلمهاى مستند درونى عشقى گویاى مى رسد، فیلم از 120 بیش به که مردم نگارانه و و بى پایان او نسبت به انسانها و انسا ن شناسى بود. عشقى که از همان دوران جوانى وى را از خط سیرى که با مهندسى راه و ساختمان آغاز

شده بود، به سوى مطالعه بر انسان و فرهنگ انسانى کشاند. زمانى که روش نخستین فیلمهاى مردم نگارى خود را، برغم مقاومتهاى بسیار، در محافل علمى فرانسه وارد کرد و به نمایش در آورد، هنوز هیچ کس، حتى نزدیک ترین دوستان خود او، این ابزار و کار کردن در زمینه فیلم را در حوزه دانشگاهى و آکادمیک نمى پذیرفت و به خصوص هیچ علمى بهره و درسى مواد عنوان به فیلمهایى چنین از نبود حاضر کس

بگیرد.مردم نگارى فیلم که بود روش قرنى نیم از بیش تالش وصف این با کنار در حاشیه اى و سرگرم کننده رسانه نوعى از را مستندسازى و فیلمهاى داستان و پیش پرده اى در نمایش چنین فیلمهایى در سالنهاى سینما، بدل به سبک و رسانه اى ویژه کرد که نه فقط امروز جایگاه خود است، یافته تصویرى انسا ن شناسى قالب در و دانشگاهى حوزه در را بلکه در حوزه سینمایى نیز بازارهاى بسیار مهمى را به وجود آورده که اصلى سفارش دهندگان عالم سراسر در بى شمارى تلویزیونى پایگاه هاى آن و تماشاچیان این کانالهاى تلویزیونى و همچنین دانشجویان، اساتید

و پژوهشگران فراوانى در سرتاسر عالم مخاطبان این فیلمها هستند.براى اجتناب ناپذیر ابزارهایى به اتنوگرافیک فیلم و مستند فیلم امروز آموزش و پژوهش تبدیل شده اند و این امر را ما بیش و پیش از هر کس مدیون ژان روش هستیم. چهار سال پس از مرگ تاسف آور و دلخزاش نوع در که او فیلمهاى نمایش و بزرگداشت و یادبود مراسمى روش، خود بى نظیر به حساب مى آید، هم اکنون در کشورهاى مختلف جهان همچنان ادامه دارد و بى شک تا سالهاى سال چنین خواهد بود. از این رو برگزارى این شب یادبود در فرهنگستان هنر براى روش و همچنین براى بحث درباره سینماى مستند و اتنوگرافیک، از جانب ما، تنها سهم کوچکى است براى قدردانى از ارزش عظیم آثار روش و همچنین براى نشان دادن اهمیتى که به عقیده ما فیلم هاى مستند و مردم نگارى در آینده رویکرد انسا ن شناسى به جهان هستى و به ویژه به زندگى و فرهنگ

انسانها در سراسر جهان خواهند داشت.

پانویس ها:

Jean Rouch.1

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

27

این جمالت از بسیارى اگر مى رسد نظر به چنانکه باشد ذاتى هنر این اندیشه میزان همان هم باز کنیم ثبت جداگانه دفترچه اى در را فیلم جمالت از مجموعه اى عنوان به بتوانیم که مى بینیم آنها در زیبایى و قصار یا خاطراتى از متفکران و یا حداقل عقاید و افکار مردمانى عاقل و بافرهنگ محسوبشان کنیم. اما به هر حال این الگوى کلى کار کارگردان در پرداخت جمالت بیان شده در فیلمى مستند براى مخاطب فیلمساز

جنبه ى آموختنى هم مى تواند داشته باشد.به لحاظ ساختار فیلمنامه و خط داستانى آن باید به الگوى ساده اما وزین این اثر تجربى اشاره کنیم. داستان در حول و حوش یک نوازنده ى جوان – خانمى با ظاهر معمولى و متعلق به دنیاى معاصر – دور مى زند که از شرق دور به پاریس آمده تا ضمن ادامه تحصیل در رشته ى موسیقى، خانم این مرحوم پدر عالقه ى مورد که را لهستانى تبار شوپن از اثرى جوان نیز بوده، براى یک اجراى عمومى تدارك ببیند. و در پایان فیلم هم او را مى بینیم که به آرزوى دیرینه اش مى رسد و موفق مى شود در این مخاطبان و تماشاگران ما که هرچند کند؛ تکنوازى مجهز سالنى پیانیست جوان را نمى بینیم و این عدم حضور دیگران در قاب تصویر خود بى مخاطب اجراى این طى در زیرا است. هماهنگ فیلم فلسفى بعد با شاید ارتباطى معنوى با پدر مرحومش برقرار کرده است؛ به نوعى پیوندى میان دو دنیا ایجاد مى شود. همچنان که تاکسیران ایرانى هم مى خواست شعر کشورش، موسیقى با را ارتباطش فارسى زبان به آواز خواندن با حافظ و فرهنگ ایرانى حفظ کند. پاساژهاى مربوط به پیانیست جوان و عاشق موسیقى جا به جا در طى این مستند گزارشى - داستانى چیده شده اند تا هم روندى با خط داستانى به آن بدهند و هم تداوم زندگى، عشق، و هنر را که از مفاهیم بنیادى فیلم محسوب مى شوند تأکید کنند.

هنرمندان تالش و خالقیت از ما براى گزارشى - داستانى مستند این مى شود؛ رعایت دقیقى کامال مرز اینجا نمى دهد. شعار اما مى گوید چنانکه همه ى گفتنى ها تنها در بطن تصاویر گنجانده شده اند و همراه فیلم درونمایه ى مى شوند. ابراز آدمها فیگورهاى و حاالت احساسات، با کامال متعلق است به دیدگاه ارسطویى خانم هانیگمان که «هنر، تقلیدى است از زندگى که به واالیش بشر منجر مى شود» و در تقابل با مدینه ى فاضله ى افالطونى که مرتبه ى هنر از فلسفه کمتر است چون سه مرحله جوان هنرمند فیلم این در است. شده دور مثل عالم حقیقت از تقلید

تقلیدى دارد از هنرمند برتر و او نیز به نوبه خود تقلیدى داشته است از موسیقى زندگى که باقى است. این دیدگاهى بس ژرف نسبت به موضوع موسیقایى جریان ادامه و زندگى ضرورت عنوان به مرگ»، «حقیقت این دوربین دریچه از که «جاودانگى» مفهوم همان یا است، حیات به مى شود. القا مخاطب به تأثیرگذار بسیار تصاویرى با و کارگردان فضاهاى کنیم احساس مستند این تماشاى هنگام در شاید که طورى دنیاى مات و کدر فضاهاى و بسته نسبتا کادرهاى داخلى، کم نور مصاحبه شوندگان و حتى محل تمرین پیانیست جوان در تقابل بوده با فضاى بسیار باز قبرستان پر از گلها و گیاهان رنگارنگ. و به ما این حس را القا مى کند که انگار آنان که رفته اند جاویدان، آزاد و رها شده اند و زندگان در این دنیاى کم نور و کدر در تنگنا هستند و نهایتا شاید تأثیرى بیش شاید مى گذارد سالن ترك هنگام به مخاطب بر مستند این که از هر چیز امید به زندگى و تالش در راه آرمان باشد با این اعتقاد که

هنرمند و اساسا هنر همچنان زنده است و باقى. این در پنهان و آشکار مى توان را بسیارى ظریف نکته هاى درمجموع، در مخصوصا آن؛ دیدن با جز نمى شود میسر که یافت تجربى مستند در روزگارى که حقیقت صمیمى سینما سالن همان به شبیه محیطى ساختمان مرکز گسترش بود و بعد هم مدتى سینما سپیده در خیابان انقالب وظیفه ى آن را به عهده گرفت. که به هر حال براى هم اندیشى بسیار پیشکسوتان از عرصه این جوانان نکته آموزى و مستندسازان سرزمین این هنر دوستداران براى سؤال یک اما و بود. بجا و مناسب پیش مى آید و آن اینکه آیا فیلمسازان کم سن وسال هم وطن مان که هر اولیه ى اصول با جوانى، غوغاى و شور و اشتیاق از سرشار کدامشان، فیلمسازى تجربى آشنا شده و از مراکزى چون انجمن سینماى جوانان و شده فارغ التحصیل ایران کنار و گوشه در مشابه کانونهاى یا ایران فیلم کانون مثل آرشیوهایى به دارند دسترسى میزان چه تا مى شوند،

سینما حقیقت و یا به آثار مستندسازان پرمایه ى ایرانى؟شاید نگاه هاى بسیارى از این فیلمسازان جوان و هنرجویان مشتاق براى خانم نگاه از باشد دقیق تر بسى حتى مستندسازى عرصه ى در حضور هانیگمان که با امکانات نسبتا باالیى توانسته اثرى ارزنده را خلق کند. باید اذعان کرد که وقتى در هر رشته ى علمى براى پرورش دانشجو یا ضرورى و الزم کتابخانه اى مآخذ و منابع سرى یک وجود برتر محقق است پس براى فیلمساز جوانى هم که در اولین گام مى خواهد اندیشه و نگاه شخصى اش را در اثر هنرى خود بیان کند این ضرورت دسترسى به آثار فیلمسازان پیشین و تماشا و تحلیل فیلمهاى خوش ساخت به همان «مستند» تلویزیونى شبکه ى که کرد باید اعتراف دارد. اهمیت میزان راه اندازى و دست؛ این از بسیارى کمبودهاى به باشد پاسخى شاید چنین شبکه اى در جاى خود قابل تقدیر است؛ مخصوصا در خرید آثار و است یکسویه کلى طور به تلویزیون رسانه ى اما فیلمساز. جوانان

مستندساز در انتخاب فیلمها و زمان تماشا اختیارى ندارد.خودش زانوان گاهش تکیه تنها که پراشتیاقى فیلم ساز وصف، این با به باید چطور است آماتورى دوربین یک داشتن شاید آرزویش تنها و تنهایى وارد عرصه ى عمل شود و همزمان نگاهش را هم بتواند تقویت نگاه، و دید آموزش براى معلم بهترین دارد یقین که حالى در کند؟ شده تأیید استادان سوى از دیدنشان ارزش که است فیلمهایى همین فیلمهاى دیدن مى رسد که تعلیق مبحث به او فیلمسازى استاد است. فهم براى سینما جامعه شناسى درس در و مى کند توصیه را هیچکاك فیلمهاى مورد در را. آیزنشتاین فیلمهاى دیدن پروپاگاندا، ژانر بهتر شهرستان یا تهران ساکن دانشجوى نیست. چندانى مشکل داستانى به و کند انتخاب رنگى هر از مى تواند سیاه بازار مرحمت و لطف به طرفۀالعینى فیلمهاى توصیه شده ى استادان را ببیند. دانشجوى روستایى هم تکلیفش روشن است: مثل سایر دروس مشقت باید بکشد تا به کتابى گونه اى به وضع مستند عرصه ى در اما کند. پیدا فیلمى دسترسى و خبر رایت شده، فیلمهاى عمده ى فروش وب سایتهاى در است. دیگر

ویژه نامه مستند و فرهنگ

28

چندانى از مستندهاى وزین و ارزشمند نیست؛ در بازار سیاه رنگارنگمان هم جز تعداد محدودى مستند مربوط به شکار و طبیعت و چندى مستند

تاریخى چیز چندان جالبى یافت نمى شود. پس دانشجوى شهرستانى یا روستایى با شور و شوق زیادى که براى ورود که بگردد مستندهایى دنبال به باید کجا دارد مستندسازى عرصه ى به نکته هاى آموزنده داشته باشند و یا مستندهایى که معرف فرهنگ اقوام خودمان هستند؟ مثال مستندهاى قدیمى اى مانند: «علف»، «بلوط»، یا «شقایق سوزان» که موضوع «کوچ عشایر» را دستمایه قرار داده اند ؛ یا مستندى مثل «جشن سده» که مخاطب را با تماشاى تصاویرى از کرمان به سوى تاریخ پر مهر این مرز پرگهر با آیینهاى دیرینه اش مى برد؛ حتى زندگى از مى شود شناخته سندى عنوان به که عشق» مستند «مطرب را طیاب منوچهر گرانبهاى آثار دانشجو این کردستان. قادرى دراویش کجا باید به تماشا بنشیند؟ یا کجا مى تواند آرام در نگاه ابراهیم گلستان هرچند بیاموزد؛ آنان از را آموختنیها و شود؟ شریک تقوایى ناصر و همه ى یادگارهاى گذشته در آرشیو مرکزى صدا و سیما هست و یا در

فیلم خانه ى ملى ایران. شناخت براى که ذره بینى توجه کانون که است حالى در ضرورت این زخمهاى گوشه و کنار جامعه الزم است و مى تواند بیانگر دردهاى مزمن و پایدار فرهنگى هر منطقه از ایران با قومیتهاى گوناگونش باشد، چیزى نیست جز کانون نگاه همان جوان پرشور این مرز و بوم که از دریچه ى دوربین آماتورى اش به جستجو پرداخته و با تصاویر آینه وار خود، توان آن را دارد که از پس این خودشناسى فرهنگى برآید. او براى شروع کار، به همت و کمى هم تشویق نیاز دارد تا بتواند با عزمى راسخ و هدفى واال خواسته هاى به حقش را تحقق بخشد و گامهاى نخستین را از پس اخذ مجوز تصویربردارى و هماهنگى گروه کوچکش بردارد تا ثانیه هاى ضبط شده اش به جشنواره اى راه پیدا کرده یا در جمعى هر چند کوچک دیده و تشویق شود. اما قطعا در ادامه ى راه ساخت مستندهاى تجربى، براى تقویت میزان باالیى از تفکر و فلسفه و اندیشه ى راستین، دیگر به پرورش با مگر نمى شود میسر این و داشت. خواهد مبرم نیازى نیز دیدگاهش دیدن مستندهاى ارزنده در طى سالهاى متمادى. مستندهاى ارزشمندى

که بسیارى از آموزه ها را به مستندساز تجربى، یکجا هدیه مى کنند. هنرجو به چنین نقد و نظرهایى نیاز دارد. به طور مثال و بى آنکه قصد تحلیل و مقایسه اى دقیق بین دو فیلم را داشته باشیم فرض مى کنیم این هانیگمان، هدى اثر جاودانه مستند بررسى با همزمان جوان هنرجوى سالن در که هم را نظریه پریوش خانم اثر نفس» از «نزدیکتر مستند خانه ى هنرمندان اکران شد ببیند؛ او به راحتى به این برداشت مى رسد

که یک تم ثابت و بدیهى، مثل «درك حقیقت مرگ: تا چه اندازه مى تواند متفاوت کامال مختلف، و دو رنگ و بوى با دو دیدگاه متضاد، دو حس بیان گردد: همه زیباییها و رنگهایى که در مستند «جاودانه» براى مفهوم به بدل نفس» از تجربى «نزدیکتر فیلم در مى شود دیده تدارك مرگ دلهره، ترس کاذب، خستگى، خشونت، سیاهى و نهایتا دلزدگى مى گردد از را تأثیرش هم سیاهى این خود حتى فیلم اواخر در دیگر که آنقدر دست مى دهد: سیاهى ابروى مصاحبه شونده، مردمک سیاه تک چشمش، فیلم اواخر در همگى او رنگ زرد روسرى پشت سیاه پس زمینه ى و دیگر سیاهى چندانى ندارد. این به نحوى شاید به علت عادت چشمهاى به مى بینیم طوالنى زمان مدت براى را رنگ یک وقتى که باشد ما مرور دیگر رنگ مکمل آن را جایگزین مى کنیم. و همین نکته ى ریز اما مهم در عناصر بصرى فیلم براى هنرجو مى تواند نکته ى هشداردهنده اى وسعت در باید را دیگر تفاوت بگذریم که هم فیلمساز از «نگاه» باشد. کردن زیبا حال در مرده ها آرایشگر فیلم آن در جست: آزادى «بیان» صورت معصومانه ى جسد زنى مصاحبه مى شود با نماى نزدیک و در این فیلم تنها به گوشه ى دست جسد زنى آن هم از نمایى دور اکتفا مى شود تفاوتهاى این همه ى اما، است! فیلمى جنایى از سوژه اى انگار چنانکه کنار در دقیقا فیلم دو بصرى تأثیر و پیام دیدگاه، نگرش، در مشهود ساختار صحیح و اصولى اى است که هر یک از این دو داشته اند؛ چنانکه هر مستند، دو هر نیز حقیقت سینما و جشنواره داوران هیأت نظر از

کدام در جایگاه خود، به عنوان بهترین فیلم معرفى شده اند .شروع از پیش کاش اى کند: آرزو شاید هنرجو که اینجاست آنها و ببیند را بیشترى تأثیرگذار فیلمهاى مى توانست کارفیلمسازى، یا فیلمسازى کارگاه هاى کاش و اى کند. مقایسه و بررسى و تحلیل را انجمن سینماى شهرستانش که به او الفباى اولیه ى فیلمسازى آموخت کانونهاى آرشیو و فیلم بانک از نیز را دارد الزم که آنچه مى توانست فیلمسازى در اختیار او بگذارد، تا سرگردان و بیهوده روانه ى بازار سیاه نشود؛ و اساسا روزى را آرزو کند که بازار سیاهى نباشد و شعله ى اشتیاق بیشترى جان پرمایه، مستندهایى دیدن با جاودانه روشنگرى براى او

بگیرد و او را به آرزوى دیرینه اش برساند.

پانویس ها:

Forever.1Heddy Honigmann.2

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

29

تناقض روش در سینامی مستند* ناصر فکوهى

تقدیر از ژان روش به مثابه یک انسان شناس و یک فیلمساز مستند لزوما شخصیت و سینما در اساسى نکات از یکى به ما که شود سبب نباید دیگر زبانى به و الگو ناپذیرى آن و نکنیم توجه او آثار کلى طور به و نا- الگو بودن این سینما و آثار است. روش، یگانه شخصیتى است که هم فیلمسازان او را به مثابه یک سینماگر حرفه اى و تراز نخست مى پذیرند و هم انسان شناسان لحظه اى در انسان شناس بودن و ارزش باالى اندیشه و دستاوردهاى او در این حوزه تخصصى شک نمى کنند. با این وصف هر دو گروه بر «استثنایى» بودن روش تاکید دارند. در این نوشته تالش ما روش» «ژان نام به تناقضى با ما دلیل چه به دهیم نشان که است آن سروکار داریم و ماهیت این تناقض را چگونه مى توان تعریف کرد. بحث اساسى ما در آن است که الگوى روش در سینماى اتنوگرافیک، الگویى تقلیدناپذیر است و اصوال این تقلید نمى تواند با توجه به سیر و سرنوشتى که این رشته و همچنین رشته فیلمسازى مستند در جهان در طول سه دهه اخیر پیدا کرده است، مفید باشد. اینکه یک فیلمساز در آن واحد یک انسان شناس هم باشد، بیشتر نوعى اتوپیا است تا یک واقعیت. در حقیقت نوعى سوى به حرکت که است داده نشان ما به اخر دهه چند تجربه (فیلمسازى کنشگر دو میان همراهى در اتنوگرافیک مستند- فیلمسازى ادغام براى تالش از بیشترى دستاوردهاى بتواند شاید انسا ن شناسى) و این دو شخصیت داشته باشد. با این همه به باور ما هنوز زود است تا در این باره با قاطعیت سخن بگوئیم و به همین دلیل الزم است تا سالها به لحاظ از را انسان شناسان و مستند فیلم سازان بتواند که زد دامن بحثى معطوف مى تواند بیشتر ما وظبقه امروز کند. نزدیکتر یکدیگر به نظرى بدان باشد که حدود و چارچوبهاى این بحث را تبیین کنیم و براى این کار باید هر دو طرف تالش بیشترى انجام دهند زیرا واقعیت در آن است که برغم تالشهاى بسیار زیاد روش و شاید به دلیل شخصیت استثنایى او هر چند این دو شاخه در وجود خود وى به یکدیگر بسیار نزدیک شدند اما

در واقعیت بیرونى این نزدیگى چندان اتفاق نیافتاده است.

آوانگاردیسم و ساخت واقعیت* پوریا جهانشاد

از بسیارى برخالف آوانگارد» هنر «نظریه کتاب در برگر» «پیتر نظریه پردازان و مورخان دنیاى هنر، بین آوانگاردیسم و مدرنیسم هنرى تفاوت قائل است.(1) از منظر او رویکرد سلبى به زبان و شکاکیت به آن نمى تواند به عنوان تنها شاخصه آوانگاردیسم ارزیابى شود. «برگر» چنین استدالل مى کند که شکاکیت به زبان ویژگى ا ى است که خاستگاه آن را سمبولیستها آن از پس و هجدهم قرن انتهاى رمانتیکهاى در مى توان ابتداى آوانگاردیسم منشا را آن نمى توان بنابراین و کرد جو و جست قرن بیستم دانست. رویکرد سلبى به زبان که در ابتدا به شکل تشکیک در روابط على داستانى و انتقاد به تکنیکهاى نگارش نمود یافته بود، به تدریج بر پرسش گرى از منشا معانى و داللت واژگان و همچنین جایگاه وجه «برگر» منظر از که امر این شد. متمرکز زبان، در سخنگو سوژه اشتراك مدرنیسم و آوانگاردیسم تلقى مى شود، تنها در قالب اشکال هنر حاکم بورژوازى اقتدار براى جدى تهدیدى حکم در توانست آوانگارد نهادینه آیینى (2) خود او اعتقاد به امرى چنین دالیل شود. محسوب شده طرح اجتماعى انتقادات مى شد باعث که بود مدرنیسم در شده عکس به کند. پیدا توده ها میان به راهى عمل در نتواند آنها، سوى از مدرنیستها، آوانگاردهاى نوپا از همان آغاز کوشش مى کردند با استفاده تاثیر تحت را اجتماعى امر هنرى، راهکارهاى چالش برانگیزترین از قرار داده و مردم را با اندیشه هاى بنیان فکنانه خود مواجه کنند. دالیل ظهور اجتماعى تاریخى- شرایط از جدا نمى تواند اگرچه امرى چنین درگیر و شرایط همان اما باشد، دادائیسم نظیر آوانگاردى جریانهاى شدن کشورهاى اروپایى در جنگ جهانى اول هم نتوانست از روند رو به گسترش خودآیینى هنر مدرن و افزایش کلى فاصله نهاد هنر از جامعه، وقفه ایجاد کند. جدا افتادن نهاد هنر از وقایع اجتماعى و عملکرد موناد ترسیم مشخصى مرز عیان جهان و هنر جهان بین که آن (3)گونه مى کرد، در نزد آوانگاردهاى انقالبى بهترین گواه بر ناکارآمدى و انفعال مدرنیسم هنرى بود. آوانگاردیسم بر آن بود که رویکرد انتقادى به زبان طور به طریق آن از و کرده نفوذ جامعه سطوح در نحوى به مى باید مستقیم قادر به تاثیرگذارى در فرایندهاى اجتماعى و روشنگرى باشد. در یک نگاه کلى با اینکه آوانگاردیسم را مى توان جنبشى برآمده از دل مقایسه اما کرد، ارزیابى زبان به تشکیک در آن آواى هم و مدرنیسم امر با ارتباط در جریانات این که دارد شیوه هایى تمایز از حکایت آنها

اجتماعى به کار مى گرفتند.جریانهاى نام برده با اینکه در عرصه سینما نیز قابل تفکیک از یکدیگرند، از متاثر عموما“ که حوزه این مرجع کتابهاى در مرسوم عادت اما نمى شود قائل آنها بین تفکیکى ست، امریکایى - انگلو نگره پردازان در آوانگارد سینماى کلى عنوان تحت را جریان دو هر محصوالت و و انتقادى نگاه گویا مى کند. طبقه بندى رسمى سینما جریان با تقابل جریان شده طبیعى سازى رمزگان و رایج زبان به آثار اینگونه اعتراضى اساسى تمایزات از ناپذیر توجیح شکلى به که ست کافى سینما اصلى کتاب «مقدمه اى در نیکولز» شود. «بیل صرفنظر طاغى جریان دو این سینماى بر گذار اثر جریانات از را آوانگارد سینماى مستند»، فیلم بر وسواس تمایل از مستند فیلم تدریج به شد باعث که مى داند مستند گونه به کمرنگ نشان دادن نقش کارگردان و تالش در جهت واقع نمایى صرف، فاصله گرفته و صداى خاص خود را داشته باشد. صدایى که نشان از جایگاه کارگردانى و نقش خالقانه فیلمساز در بازنمایى امر واقع دارد خبرى علمى - تصویرى گزارشهاى از را مستند فیلم هم امر همین و متمایز مى سازد. (4) پرورش خالقانه امر واقع در فیلم مستند که همان پیدا کردن نسبتهاى تازه معنایى بین پدیدارهاى عالم واقع است، معادل رویه اتخاذ با دارد قصد که ست لسانى زبان در واژگان داللت بازیابى

ویژه نامه مستند و فرهنگ

30

مثابه به مستند فیلم انگاره از تصویر، زبان حیطه در مشابهى انتقادى کپى دست دوم عالم واقع، آشنازدایى کند.

«بیل نیکولز: در بحث تاثیرپذیرى سینماى مستند از آوانگارد، بنا به سنت انتزاعى انیمیشنهاى نظیر سینما، در مدرنیستى گرایشهاى بین مالوف، دادائیستى، سینماى نظیر آوانگارد، کلمه دقیق معناى به گرایشهاى و طرفى از نمى کند. آنها به هم اشاره اى اساسا“ و نمى شود قائل تفکیک سینماى مستند همواره تالش داشته است خود را در نسبت با عالم واقع تعریف کند. این خصوصیت که با توجه به استداللهاى «نیکولز» اعتبارش وابسته به خالقیت و بالغت کارگردان در شکل دهى به واقعیت خام است، آشکار مى سازد سینماى مستند بیش تر از آنکه متاثر از اشکال مدرنیستى تصویرسازى باشد، وامدار آوانگاردیسمى است که سعى داشته سویه هاى رایج اجتماعى و فرهنگى باورهاى و ساختارها متوجه را خود انتقادى

کند.ساختار اجتماعى - فرهنگى موجود در هر جامعه نتیجه فرایند زمان مندى پدیدارى شان، زمینه به توجه با آن طى اجتماعى پدیده هاى که است چارچوب در داللت ها این . کرده اند پیدا مشخصى معنایى داللت هاى از ، دانش اند از مشخصى حوزه به وابسته کدام هر که گفتمانهایى پیش رمزگذارى شده اند. در نتیجه آنچه از مشاهده روابط و رویدادهاى اجتماعى به ذهن متبادر مى شود و در نگاه اول بى واسطه به نظر مى رسد، نتیجه عملکرد رمزگانى است که گفتمانهاى مستقر در جهت تثبیت خود

به کار مى گیرند. رمزگان (5) برساخته اى اجتماعى اند که با محدود ساختن حوزه داللت پدیدارها، تالش دارند معانى ایده آلى را به آنها نسبت دهند. به بیان دیگر، رمزگان از هر داللتى به نفع داللتهاى وابسته به نظام نمادین ارزشهاى این تایید مورد معناى با پدیدار ارتباط تا مى کنند چشم پوشى حاکم، توهم ایجاد با کار این دهند. جلوه بى واسطه و طبیعى امرى را نظامها فرایند کل عمال“ معنا و پدیدار بین (6) اى نمایه یا درونى رابطه اى رمزگان وجود حالیکه در بنابراین مى سازد. پنهان نظر از را داللتگرى ضرورى (7) بین االذهانى و مشترك رابطه گونه هر شکل گیرى براى هیچگاه ماهیتا“ رابطه این که داشت دور نظر از نباید اما مى نماید، زبان در یافته استقرار پیش از و ایدئولوژیک اهداف از خالى نمى تواند باشد. به همین خاطر معناى پدیدارها در هر جامعه همواره حامل ارزشى عنوان به است. اجتماع در آنها نمادین موقعیت توجیح کننده که است مثال در جامعه ایران و در تصور عامه، ارزش و جایگاه نمادین مرد و زن، پیر و جوان، مجرد و متاهل، هیچگاه با هم برابر نیست و این مسئله حتى در مورد اشیا نیز صادق است، بطوریکه یک کتاب داستان حتى اگر بسیار قرار مقدس کتابى کنار در زیاد احتمال به باشد، نیز محتوى و مغز پر شده انسانها موجب الاقل در مورد تمایزات داده نمى شود. وجود همین است، نقشهاى اجتماعى محدودکننده اى هم در تناسب ظاهرى با جایگاه نهادینه باعث که عاملى شود. تعریف یافته، تمایز این گروه هاى نمادین در ریشه که ست باورهایى شدن فراگیر شده، تمایزاتى چنین شدن عملکرد طبیعى ساز رمزگان دارد؛ این باورها رابطه بین پدیدار و جایگاه نمادین آن را نه برساخته اى اجتماعى، بلکه امرى ازلى و ذاتى مى دانند.

فراگیرى باورهاى ذات انگارانه حاصل بازتولید گفتمانهاى حاکم و مستقر در قالب اشکال رسانه اى متفاوت اعم از زبان ملفوظ و مکتوب و یا تصاویر است که به صورت روایت (8) تجلى مى یابند. اقسام روایت اگرچه از منظر ویژگى اما ، متفاوت اند یکدیگر با رسانه هر به مربوط بیانى کار و ساز و راوى میان بین االذهانى ارتباط نوعى دهى شکل آنها همه مشترك مخاطب است. فرض ضرورى این نوع ارتباط وجود زمینه مشترکى است که نقل راوى را معنادار مى سازد. براى آنکه روایتى شکل بگیرد مى باید جهان وقایع بتواند راوى تا باشند موجود پیش از قابل فهمى، الگوهاى خارج را بر اساس مفروضات آنها بیان کند. این الگوهاى قابل فهم همان بازخوردى، رابطه یک در مکرر که هستند نمادینى ارزشهاى و معانى بنابراین مى گیرند. قرار استناد مورد زمان هم و تولید روایات توسط

بازتولید متضمن روایات تولید نتیجه در و مذکور الگوهاى مداوم طبیعى سازى چارچوبها و معیارهاى همین به است. حاکم گفتمانهاى (9) لیوتار» فرانسوا «ژان دلیل پست مدرن»، «وضعیت کتاب در حدود کننده تعیین را روایتها فرهنگ در که مى داند چیزهایى انجام یا گفته مى توانند نظر مورد

هم راوى و است دانش از شکلى روایت او نظر به شوند. کسى است که مى داند. (10)

تا مدتها روایتها را محدود به قالبهایى نظیر داستان کوتاه، رمان و فیلم داستانى مى دانستند و خوش بینانه آنها را انعکاس دهنده زندگى روزمره واژه از شعر» (11) کتاب «فن در هم که «ارسطو» چنان مى دانستند؛ تقلید یا محاکات (12) ، همچون معادلى براى قصه پردازى استفاده کرده به امروزه است. دانسته مفید جهت آن از و آشکارکننده را آن و است ادبیات حوزه به اجتماعى علوم و رسانه با مرتبط نظریات ورود واسطه اشکال دیگر و داستانها دریافته ایم روشنى به روایى، تحلیل و داستانى آنها . اجتماعى اند زندگى سازنده بلکه بازنمایى کننده، فقط نه روایى سیاسى اجتماعى- کالن معیارهاى و الگوها بسط دهنده و تولیدکننده مى شوند. هدایت و گزینش رسانه، و قدرت صاحبان توسط که هستند تخیلى اشکال در تنها را روایتها بخواهیم اگر است ساده انگارى اما طبق اگر کنیم. جستجو رمان و داستانى فیلم نظیر داستان پردازى تعریف هر صورتى از دریافت را در یک رابطه بین االذهانى که در زمینه اى مناسب شکل مى گیرد به مثابه روایت تلقى کنیم، درمى یابیم بشر امروز به طور مداوم در معرض انواع و اقسام روایات قرار دارد. روایاتى که در بسیارى از مواقع همچون زندگى سارى و جارى اند و به نظر نمى رسد به

قصد داستانگویى تولید شده باشند. رفتارها و واکنشهاى افراد در اجتماع، روابط درون خانواده ها، نمودهاى این از مواردى و اجتماعى مراودات زندگى، سبکهاى مردم، ظاهرى دست، مثالهایى هستند که حاکى از نفوذ و در عین حال بازتولید مکرر عملکردهاى توسط مستمر صورتى به تنها نه مردم مى باشند. روایات مى کنند، بازتولید را رسانه ها شده تولید محتواى رفتارى، یا زبانى الگوهاى در آنها دادن قرار واسطه به نیز را اجتماعى واقعیتهاى بلکه که اینجاست جالب مى کنند. دریافت رسانه ها، توسط شده داده بسط خود، که اجتماعى فرایندهاى از است بازخوردى نیز رسانه ها محتواى سیکلهاى این خروجى حال این با شده اند. کدگذارى رسانه ها توسط نظر در شده تحریف واقعیت هایى عنوان به نمى توان را کامل نشدنى گرفت، زیرا با عدم دسترسى به واقعیتهاى اصیل، معیارى براى انحراف مصنوع واقعیت هایى سیکلها، این محصوالت بنابراین ندارد. وجود مى باشند که بنا به الزامات گفتمانهاى مستقر مى توانند از نو کدگذارى شوند. اما بازتولید پیوسته روایات در این سیکلها باعث مى شود ساختگى بودن داللت پدیدارها از نظر پنهان مانده و واقعیتهاى مصنوع، اصیل و در نمى شود را حیات از بخشى هیچ آنکه نتیجه رسند. نظر به طبیعى که است اینچنین و باشد مانده محفوظ روایات تاثیر از که گرفت نظر

کالن روایتها شکل مى گیرند. در طبقه بندى کلى فیلمها به داستانى و مستند، اغلب فیلمهایى را که به نحوى مدعى ارتباط مستقیم با امر واقع اند مستند و غیر آن را داستانى روایتى ارائه را داستانى فیلم یک غایت اساس این بر مى کنند. ارزیابى پر تعلیق و کشش مى دانند که بتواند ضمن حفظ باورپذیرى، انتظارات تعریف دیگر، طرف از نماید. همسو پیرنگ یابى سامان با را مخاطبان صورت مى شود باعث واقعیت، بازنمایى کننده عنوان به مستند فیلم ایده آل فیلم مستند را صورتى بدانند که نقش عوامل سینمایى و انسانى در آن به کمترین میزان خود رسیده است تا امکان دسترسى بى واسطه

بیل نیکولز

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

31

به واقعیت فراهم شود.ذهن در داستانى شدن ساخته باعث است ممکن فیلمى مستند روایت که روایت از سطحى عنوان (13)به داستان نشود. یا بشود مخاطب تصورات خالف بر مى شود، ساخته اثر با مواجهه در و مخاطب توسط بنابراین باشد. مستند و داستانى سینماى تمایز وجه نمى تواند موجود، سینماى مستند همواره ناگزیر است با تشبث خود به واقعیت، مرز خود را از سینماى داستانى جدا کند، اما واقعیت مورد نظر چیست و چگونه

مى تواند موجب تمایز سینماى مستند شود؟ در ارتباط با چیستى واقعیت و رابطه تصویر و واقعیت در فیلم مستند به طور مرتب بحث شده و مى شود، پس شاید در اینجا الزم باشد از دریچه دیگرى به بحث نگریسته شود. اگر غایت یک فیلم مستند دسترسى هر چه بى واسطه تر به واقعیت باشد، معنایش این است که سینماى مستند در ایده آل ترین صورت خود، نمى تواند چیزى بیش از کپى دست دومى از واقعیت باشد. ایده حذف وساطت از بازنمایى که در ذات خود به دلیل کلیدى بودن نقش سوژه انسانى در تعریف بازنمایى، دچار تناقض است،

حتى در صورت تحقق حاصلى جز تقدیس واقعیت خارجى ندارد. همواره دیده شده است سینماى داستانى یا هر شکلى از داستان پردازى مرتبط با جریان اصلى، متهم است که در جهت تامین منافع ساختارهاى قدرت عمل کرده و چارچوبهاى ایدئولوژیک آنها را در قالبهاى روایى باز تولید کرده است و در همه این مباحث به شکلى سوال برانگیز، سینماى مستند از این اتهام مصون مانده است. علت این مصونیت چیزى نیست فروخته خود یا بودن وابسته اتهام مضان در همیشه تخیل که آن جز گى به جا یا کسى است، اما واقعیت همچون چیزى ابدى و ازلى که بى واسطه حضور دارد، همواره همان بوده که هست و از جا یا کسى متاثر و ساز که است آن از ناشى واقعیت به انگارانه ساده نگاه این نمى شود. طبیعى و خنثى مى یابد، تحقق زبان در که پدیدارها به معنادهى کار تصور مى شود. اگر حتى فرض محال بازنمایى غیر وساطت آمیز یا همان نقش از نمى شود هم باز بپذیریم، را مستند فیلم در واقعیت بازتولید سینماى مستند در تثبیت و طبیعى سازى ارزشها و الگوهاى گفتمانهاى کنیم. صرفنظر مى شوند، فیلم وارد مستقیما“ خارج جهان از که حاکم این در حالى ست که مى دانیم امکان تصویر سازى بى واسطه وجود ندارد باشد، آگاه بیننده آنکه بدون مواقع از بسیارى در مستندساز عمال“ و دیدگاه هاى خود یا دیگران را در قالب واقعیتهایى جهان شمول وارد فیلم مى کند و تصور خام دستانه رایج در مورد فیلم مستند هم باعث مى شود

که در آن جایگاه پذیرفته شود.تمایز سینماى مستند با داستانى بر اساس رابطه مستند با واقعیت تنها آن در که ساحتى به رویکرد که باشد معنادارى تمایز مى تواند وقتى واقعیت معنادار مى شود، همچون رویکرد آوانگاردها به مقوله زبان، سلبى از کند تالش مستند سینماى که ازه هر اند به باشد. تشکیک با توام و نقش سوژه انسانى و خالقیت (14)، در بازنمایى واقعیت خارجى کم کند یا چنین وساطتى را انکار کند، به همان میزان به بسط و پذیرش الگوهاى حاکم کمک مى کند و از این منظر تفاوتى با سینماى داستانى ندارد؛ جز آنکه از جنبه انتقادى- اخالقى بیشتر از سینماى داستانى در مظان اتهام به فریبکارى قرار مى گیرد. امروزه و در شرایطى که تحت عناوین مختلف انواع و اقسام فشارها و محدودسازیها در سراسر جهان تالش دارند بشر را به حیوانى دست آموز تبدیل کنند که به سادگى کنترل و هدایت مى شود خوانش هایى توسط شدت به آنها نافرمانى و عصیان از صورتى هر و مستند سینماى مى شوند، سرکوب روایتها، کالن از شده طبیعى سازى باشد. مفتخر واقعیت به وفادارانه تر چه هر بازنمایى به نمى تواند هرگز انقیاد مستقیم نتیجه که است واقعیتى موجود، واقعیت حاضر حال در نمى گنجند؛ واژه قالب در دیگر که واژگانى است. واژگان تحقیر و زبان از ناشى که شده اند تبدیل چیزى از تعین یافته تصورى یا شى به آنها حذف داللت و مرگ دال است. در جهانى که نظامهاى اقتدار هر شکلى آنها بقاى حافظ که مشخص داللتهایى انتقال جهت در را بازنمایى از

هستند کنترل و بازتولید مى کنند و جهان دالها هر روز بیشتر از روز قبل سیر رو به زوال خود را طى مى کند، حتى سخن گفتن از نسبت واقعیت مستندساز یک براى حالت بهترین در و زجرآور نیز تصویر با موجود

فراهم کننده لذتى سادومازوخیستى است.جاى به که است آن نیازمند زمان هر از بیشتر امروز مستند سینماى واقعیت جهان، از واسطه تر بى و واقعى تر تصویرى ارائه براى تالش حال در کند. بازخوانى را مستند فیلم در جهان از تصویر پردازى و خود در بازنگرى به نیاز زمانى هر از بیش مستند سینماى حاضر در ابتکار اوج زمانى که روزمره زندگى دقیق مشاهده دارد؛ مفاهیمش عرصه بازنمایى واقعیت اجتماعى بود، نمى تواند جز در سایه باز تفسیرى در پدیدارها زبانى ماهیت به انتقادى رویکردى که مشاهده مقوله از مستند سینماى مقوله باشد. سابق اعتبار واجد باشد، شده لحاظ آن با باشد، اقتدار الگوهاى گسترش خدمت در مى تواند که همانقدر اجتماع، در آن ساخت و واقعیت نظیر عادى شده مفاهیمى بازخوانى قادر است با آزاد کردن پدیدارها از بند مفاهیم الساقى، جهان را مجددا“ معنا ببخشد. روایتهاى شخصى و ذهنى در قالب فیلمهاى خودبیانگرانه را کالن روایتها بازنمایى، درون به احساس و خاطره کردن وارد با که مى تواند کنند، باز فراموش شده فردیت براى جا تا مى کشند چالش به یکى از این راهکارها باشد. فیلم «سلینجرخوانى در پارك شهر» ساخته فیلمسازى این گونه براى ایده آل نمونه یک کالنترى» درخشان «پیروز فیلم این در کالنترى» «پیروز شخصى روایت است. کشور داخل در و کرده بازسازى مخاطب ذهن در نو از را پارك که است صورتى به زمانى- بضاعت حد در را، انسان و ادبیات تاریخ، شهر، نظیر مفاهیمى موضوعى فیلم، از قید و بند مفهوم سازیهاى رایج رها مى کند. تصاویرى به مى خوانند، را تصاویر که واژگانى یا مى کنند همراهیش واژگان که بند از دال آزادى است. آزادى آن محصول که مى یابند دست سنتزى داللتهایى که فردیت انسان و شاعرانگى زندگى اش را قربانى کرده اند تا

او را در جایگاه ابژه اى ابدى مستقر سازند. گونه هاى دیگر مقاومت در برابر کالن روایتها را مى توان در مستندهایى مستندهاى ارتجاعى رویکردهاى برابر در را خود آشکارا که یافت جلب با اخیر مستندهاى مى دهند؛ قرار اجتماعى ظاهر به و قوم نگارى زندگى متداول غیر اشکال سایر و خرده فرهنگها به بینندگان توجه به نسبت را بینندگان ذهنیت دارند سعى جد به فرهنگى، و اجتماعى واقعیتهاى اجتماعى ساخته و پرداخته رسانه ها دچار چالش کنند. نسیمى آوانگاردیسمى رایحه دوباره است، برخواسته مقاومت اشکال این از که را به مشام مى رساند که سالها بود، اقتدارگرایان به خیال خود مرگ آن جنبش و نحله یک تنها هیچگاه آوانگاردیسم بودند. گرفته جشن را نبوده و نخواهد بود؛ آوانگاردیسم مظهر بیدارى هنرمند - روشنفکر براى بازپس گیرى هر آن چیزى است که روزگارى سرکوب، انکار یا فراموش نظم براى را ویروسى و جامعه براى را کیمیایى حکم امروزه و شده نمادین دارد. مستند هنوز هم مى تواند در پیوند با واقعیت تعریف شود

اما نخست مى باید رابطه خود با آوانگاردیسم را بازتعریف کند.

نبوده و نخواهد بود؛ آوانگاردیسم مظهر بیدارى هنرمند - روشنفکر براى ببلببلببىىىىىى ز زببابانن،نن، سسس بهبه ممقوقولهله گنگارردهدهاا رورویکیکردرد آووا نن همهمچوچ ،، ىمىمىىمىىمى ش شششششودودوو معععمعمعمعنانانانانااننادددادادادارررررر وووااقعییعیتتتااااااززززززززززز دندندنددددننددند کککککک کک تتتالشالشالششالشالالشششالالالشالششش ممستستستندندند یسیسینمنمنماىاىا کککههه هزهزهزهزهزه ااا هرهره اا اندندند بببههههه ببببببباااشاششاشششاششااشدد.دددددددددد کشکشششکیکیکیکیککیککیکیک تت بااباااباا تتتتووووواوواواوواواواواواوواممممم وووددددد کنکنکنکنکنکننکنکنککک ک ککمممممممممم خخخارارارججىجى تیتیت وواواقعقع زازازنمنمایایایىى ب ب ب ردردر ،(((141414444444444444)))))))) )) )) خ خالققالقیتیتیتت وو انانانساسسانىنى س سسسووژوژهههههههه ششققشقققشقشققققشقشقشقشقش ننننننوگوگوگگوههههاهاهاهاهاىىىىىىىى الال پذپذپذییریرششش ووووو بسبسبسبسسطططططططططططط ببب ب بهههه ننننننننناناناناان ننانانانانا مممیزیزییزززیزیزز همهمهمهمههم دد،د،د ب بببهههه کنکنکنکنکنکنکنکنکک اناناناناناناانکاکککاکاککاررررر ىىىتىتىتىتىتىتىتىتى ر رر رااااااااا طاطاط سسووسسسسس یاایا چ چنیینننججج ج ججججززززززززز رررررراراراررد؛ددد؛؛د؛د؛دد؛د؛د؛ ندندند دااداداسسستستستانانانىىى سس سینینییینینینیننمامااااىىىىىىىىىىىى ببا ررررظظرظر تتفافافاوووتوتوتىىى مممنمنمنمن یییییایایاینننننننننننننننن ا ااززززز ىممممىمىمىکککک ککنننننننندندندند و و و مککمکمکککککککککک حااکاکمماههااهاهاااهاهاههامممممم ااتاتاتات دردردر مممظاظاظاننننننننن دددددااداداداستسستستاااننىىىىىى سس سسسسسسسسینینماماماىىىىىىىىىىىى زازززازازااز ببییببیبیبیبیششتشتشترررررررررررر خخاخاخاخاخخاخالالقالقالالالالالالالقالقالالقىىىىىىىىى ددددددداداداددىىى-ىى--ى-ى-ىىى-ى-ى- اناناانتقتققق جج جنببنبنننننبببنبهههههههه زازز آنکککههخمخمخخمخمخختللتلفففففف ع عناناویوینننن هههککککهکهکه تتتت تحتحتحتححتتتت شش ششرررررارررارایطیطیطىىىىىىى رردرددردردر وووو ززووززووزززههه رمررممرمررمممرمرمرر ا ااا ااا ریریریرددددد.ددد.د.د ىمىممممممىىمىگگگگ گگ ىىىىررىىىىىرىى ققراررر به فرفریبیببکککاببببببب ببششششششرشرشرشر ر راا دندندند ننناننانانااناناناناانانان تتت تتتالششالالالالشالش دد دارارر هججههجهجههجهجهجهجههجهه ساساساسررر سسسسسسرسرر ددددد ددددددرررررر مم مممممحدححددححددحدححححدححددحدحدحدووودووودددودوددودودودودوددددسساسساسساسساسسااسساازییزیززیییززیزززیزززیییهاهاها وو ووو ششفشفشفشاررررراراراررررهههههههههاهاها ااسسساساساااممممممممم ااقق ووو انوواواععه ه هدادادایتتیتیت مممىىىشوشوشوشششوشوشوشودددددددد ووووو وو کک کککککککنتنتنتننتنترللرلرلللللررلللل ىىىىگىگىگى سس سسسسساداداد ببهبهببهبهبههبهه کک کککککککههههه کککنککنننکککنکنکنننددددنندنددننددند ببتتبتبتتبتبتبدیدیدیددیدیددییدددددیدیدیلللللللللللللللللل وومموموموموزززز دد دددسستستستآ آ ححییوووواانىنى بههىىىىىىى یییاییییاییاایا خخواوانشنشنشه ه ه تووووتتوتوسسسسطسسطسطسط شددشششدشششدشدتتتتتتتت ببببببههههههه آآننآنآنآنآآآنآآنآآنهههههههاههههههاهاههاهاههاها ىىىىىىىىى ننننننننننافاافففاففاافففافافافرررمرمررررمرماننانننانناانا ووووووووووووووو ننننننناننانانانان ععععععصییصیصیصیصصیصیصیصیصی اززاز صصوورتترترتتىىى هههرر وومسسسسسمسمسسممسمسمسمسسستتنتتننتنننتتنندددددددد سسینینماماىىى ،دد،د، ىىىىىمىمىمىىمى شششششششششووووونوووونونن ووووککووکککوکوکوکوکککوبببببببببب رسسرسسسرسرسسرسسرر رواوااواواواوایییتیتیتیتیتهههاههاهاهاهااههههاهاهاا،،، ککککککککککالالالالنالالالالالالالالالنالالننالنالنالالنالنالن اززاززززازازازز شدشدشدههههههههه ززززززازازىىىىىىى ططططبیبیعىعىس ساباباباباشششدشدششدشدشدشد. خخخخخختخخختختخخررررر ممفمفمف قققااقققاقاقاقااقاقععععیععیعیتتت وووووو بهبهبهههبه هنهننهننههتت تت تترررر وووووووفففافافاففافافااففااففااداددادااددداادددااارررراراررررررارااااارا چچهچهچهچههچچه هههههههههررررر ببابااااازنزنننزنززنزنمممااامامامااااااااااایىىیىىیىیىىىىیىیىیىیى ببببهههه دددندنددندندندننددد ىىمىمىىىىتت تتوواااواواااااا نن ههرهرگزگزایایایادددددد قنقنقنق اااا میمییمیمیم قتتقتتقتقتقتقتق مسسمممممسمس جججییججججیجیجیجیجیجهههههههه تتتتتنتنتنتنتنتت ککککککککهه ک اااااااستستستسسستستستست ىتى وواقاقعی وومومومموموجججوجوججوججججوجوجججوجوجوجوجووجوددددددد،د، یعیعیعییعیعیعییییعیتتتتتتت ووووواااقاققاااااقق ررررضرضرضر حاحححححاحا ححاحاللل ددررججججنجنننجنددددددندند؛؛؛ ىىىممىمىمىمممىگگ گگ ننننن ن ووووااواواوااژژژهژهژژژهژژژه ققققققققققاالالالالللااللبببببب ررددردرردددردرددرر دددددددییگییگیگیگیگیگیگگگررررررر کهککهککککهکهکککهکهک اواژگاانىىىى تستتسستستتتتتستتتتتتتتتتت.. ااااا وووااواواواااژژژژژگژگژگژگگژگژگژگژگژگژگژگانناناناناننانانانااا حتحتححققیققققیقیررر وو زززبابانناااازز ىىشىششىىىىشىششىشى نناناا ککککککههه ششششددهدده ااااندندند تتببدببددیلیلیلیلیلللل چییچییچیچچیچیزىىزىزىزىزىزىزىىزىزى اااازززز ههته فاف تعتعین ی روروروروروروورىىىىىىىىىىى صصصتصصصتصتصص یییییییاااا ىشىشىىى ببههه آنآنآآنهاههاهاشششششششششششکککککککلککلکلىى رررهرهر اااااااااااااققتقتقتقتتققتتتتتتققتقتتقتققتتددادادادددادادااارررررر ننننظاظاظظظااظاظاظظظاظاظاظاظامهمهمهههههاىاىاىىىىاىاااىاا ککههکههکهککهکه ججههجهجهههجههجههجهانانانانىىىى ددددد ددررررر تت.تت.تتتتتتت اسسساساسسساسااا دادادااللللللللللل و مرمرگگگگگگگگگگ للاللاللتت دد ففذفذفذذفذذذفذفذفذفذذفذفذف حححااااااااا هنههنهنهنههننهنهن آآآآآآآآآآآآآآ بقاىا ححححححححاااااااااافظ کهکه مممممممممممششششخشخششخشششششششششخششششششششخصصصصصصص ىیىی الددالدالدالدالالدالدالللتلتلتتلتتتتللتتللتلتلتههاههاهاهههااها ااااانتتنتتننتتتقاقاققااققاااقاققققاللل تتتتتتهتتتهتتهتتت جججججججج ردرر را ىیییییییىیىى اماماماااااما بابابازنزنزنن اااززز

رکرکر بب براراراىىى ر رروشوشوشنفنفنف -- دننددند ههنهههنهنرمرمرمررم رارارىىىىىى ببببب ب بییییدیدید ظممظظظظهررهرههرهر آوآوآواننگگاگاردردردییییسیسیسسسیسسسیسمممم نخخنخوواواهدهدهد ب بودودود؛؛؛ ووو نبنبنبنبنببوودودودودودهههفففراراراموموموششش یایایا ااااناناناااانانکاکاکاررر بببوبوبوبوبوب،،،، سسسسسرککرکرک ىرىرىىرىرىى ززوووزوززگاگگاگاگا رر کککهه ااسسساساساستتتتت چچچیزیزیزىىى آنآنآن بابابابابازپززپزپسسسسسسسسسگیگیگیرىرىرى ه ههرررنظنظنظممم بببراراراىىى رارارا وووییریریریروسسوسوسىىىىىى وووو ججججججاامااماممععهعهعه ررببرااااىاىاى رررراا ایاایایایایایاییىیىىیییىیىیى کککیمیمیم حححکمکمکم امامامروروروزهزهزه ووووو شدشششششششدشدشده شوشوشوددد تعتعتعریریریففف یعیییععیعیعییتتت وووااقاق بااباابابا پیپیپیپیونونونوندددد ددددرر مىمىمىت تتوواواووواواندندند ههههههههممممم زززوزوزوزز هنهنن سمسمستنتنتنددد داداداردرد.. ییدیینننننننننننن ننننمماممماا

کنکنکندد.د زازازازازازتتعتعرررریریففففففففففف ب ب ب بب رارارارارارا سسییسیسیییسیسمممممم دردردردردددرددرد ناناناناانانگاگاگاگااگگاگاگاگاگا وووووآوآآوو خخ خ خخووددودوددد ب با م ممىىىبابابایدیدید ر رابابابطهطهطه خنخنخخخخسسسسستستست اماامماااااپانویس ها:

1.نظریه هنر آوانگارد/پیتر برگر/مجید اخگر/مینوى خردAutonomy .2

Monad.34.مقدمه اى بر فیلم مستند/بیل نیکولز/محمدتهامى نژاد/جامعه نو/فصل5

Codes.5Indexical.6

Intersubjectivity.7Narrative.8

Jean- Francois Lyotard.9دانش شناسى نو/فصل-6کاربرد نوذرى/گام لیوتار/حسینعلى فرانسوا مدرن/ژان پست 10.وضعیت

روایىPoetics.11

Mimesis.12Story.13

14.بدیهى است منظور از خالقیت نه خالقیت صرفا" هنرى ، بلکه خالقیتى انتقادى است که امر رسمى را دچار چالش مى کند.

ویژه نامه مستند و فرهنگ

32

اصفهان، شهر انعکاس ها

«مرا حسرت هیچ چیز اصفهان نیست جز آب زالل میگونش و نسیم صبا و گذرگاه هاى پیچان باد و آسمانش که در هر حال صاف و بى ابر است.» اصفهان، شهر انعکاس هاى پنهان و آشکار، شهر پژواك ها و بازتاب ها، شهر نقش ها و تصویرهاست. در این شهر افسانه اى مشرق زمین و هزار و یک عالئم،تزئینات، طرح ها،نقوش ، انعکاس آوایى، و صوتى انعکاس هاى شیشه، و آئینه در آب، در گوناگون آثار انعکاس از متعددى نمونه هاى با شب، وارونویسى ها، چپ نویسى ها، معکوس نویسى ها، قرینه سازى ها، اعداد ، آئین ها، آداب و مراسم و رفتار هاى اجتماعى و فرهنگى روبه رو هستیم که هر یک

طرح و تصویرى جادویى و خیال انگیز از این شهر کهن بر جاى مى گذارند. انعکاس در آب

در اصفهان، زاینده رود، این رود طالیى، تصاویر متعددى از پل ها، انسان ها ، گیاهان و پرندگان را بر سطح نماى خود بازمى تاباند و منعکس مى کند. این بازتاب، از طریق مادى ها (جویبارهاى منشعب از زاینده رود)، تا به دورترین نقاط و فضا هاى شهرى، تا به سنگاب ها و آب نماى صحن مساجد و مدارس و کاخ ها گسترده مى شود و طرح و تصویرى چشم نواز و زیبا از گنبد ها، گلدسته ها، ایوان ها، ستون ها، سرستون ها، خطوط و نقوش کاشیکارى ها

و گچ برى ها برجا مى گذارد. از مشهورترین انعکاسهاى شهر اصفهان، انعکاس بیست ستون، در آب نماى مقابل عمارت چهل ستون است.انعکاس در آئینه

در عمارت چهل ستون اصفهان و بناهایى که به دنبال آن ساخته مى شوند، آئینه ها، تصویرگر جهان واقعى پیرامون خویشند. این آئینه ها که در دوران صفویه از ونیز به ایران آورده شده ودر بنا ها نصب گردیده اند، به گونه اى صاف تر، مستقیم تر و دقیق تر، جهان مادى را آن چنان که هست، به عینه

جناب تهامى سالها آمده حاصل به و چکیده شکسته»، هندسه گردون، «هندسه و انعکاس ها» «اصفهان،شهر مستندساز ى در حوزه ى هنرهاى تجسمى ایران و نتیجه ى درك و دریافت شخصى بنده از فرهنگ غنى و پر بار این سرزمین است. فیلم مستند «اصفهان شهر انعکاسها» را تولید کرده ام و فیلم مستند «هندسه

گردون، هندسه شکسته» در دست تولید است.با احترام حمید سهیلى

جناب تهامىسالها آمده حاصل به و چکیده شکسته»، هندسه گردون، «هندسه و انعکاس ها» «اصفهان،شهر مستندساز ى در حوزه ى هنرهاى تجسمى ایران و نتیجه ى درك و دریافت شخصى بنده از فرهنگ غنى و پر بار این سرزمین است. فیلم مستند «اصفهان شهر انعکاسها» را تولید کرده ام و فیلم مستند «هندسه

گردون، هندسه شکسته» در دست تولید است.با احترام حمید سهیلى

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

33

تقلید و منتقل مى کنند.انعکاس هاى صوتى و آوایى

همراه به امام، مسجد گنبدخانه وسیع فضاى در صدا، بازگشت و تکرار ششم طبقه گچبرى شده و پرتزئین فضاى در صوت طنین و پژواك ترنم با که خواجو، پل زیر در آواز و چهچهه صداى و عالى قاپو عمارت دلپذیر امواج زاینده رود آمیخته مى شوند، همگى نشانه هایى از انعکاس

صوتى و آوایى در اصفهانند.• باغ شهرها و چهارباغ هاى هرات و سمرقند عصر تیمورى، که از نمونه هاى تاثیر سلجوقى اصفهان جهان نقش باغ و کاران باغ چون قدیم ترى پذیرفته اند، خود بر باغ سازى و چهارباغ دوران صفویه تاثیر مى گذارند. در باغ چهل ستون اصفهان، درختان کهنسال و گلها و گیاهان بومى فضاى تصویرى و طرح باغ، میان عمارت یا کوشک ساختمان همراه به باغ

جذاب و خیال انگیز از باغ سنتى ایرانى به تماشا مى گذارند.• حضور گل ها و گیاهان و پرندگان باغ در زندگى شهرى و روستایى و تزئینى آجرهاى سنگى، برجسته نقوش بر رنگین طبیعت این انعکاس منقوش، کاشیکارى گنبد ها و گلدسته ها، گچبرى محراب ها، آئینه کارى فلزى و چوبى تزئینات کتیبه ها، دیوارى، نقاشى هاى تاالرها، و ایوان ها درها و پنجره ها، شیشه هاى مشجر رنگین، قالى ها و بافته هاى پر نقش و

نگار،گونه دیگرى از انعکاس طبیعت بر زندگى انسان است. اوایل دیوارى نقاشیهاى از نمونه هائى اصفهان عالى قاپوى درعمارت •سده یازدهم هجرى نقش بسته اند که عمدتا کار رضا عباسى یا شاگردان به شونده اى تکرار و ساده نقاشیهاى عمارت این در هستند. او مهم از و شده اند کار بى همانند دقتى با نقش ذره هر که آمده اند حاصل اصفهان نقاشى مکتب دارند. شگفت انگیز تنوعى ترکیب و طرح حیث آخرین جلوگاه حقیقى مینیاتور یا نقاشى کهن ایرانى ست از وجوه تمایز این مکتب فزونى تک چهره هاست که نمونه هایى از آن در تاالر عمارت بدنه بر است. درامده تصویر به قابها داخل و دیوارها بر چهل ستون مینیاتورهاى نمونه هاى اخرین با چهل ستون عمارت بیرونى و جانبى بزرگ شده بر روى دیوار روبر و هستیم اما از اواخر سده یازدهم چنین که مى دهند نقاشیهایى به را خود جاى و میشوند منسوخ نمونه هایى عناصر و دست مایه هاى هنر ایرانى و اروپایى همراه هم به کار رفته اند و

تاثیر نقاشى اروپایى در آن ها محسوس و رو به افزایش است. • نقوش نمادین تکرارشونده اى چون درخت زندگى، گل نیلوفر، درخت ده ها و شکسته صلیب زیگورات ها، پلکانى شکل گاو، و شیر نبرد سرو، نقش و طرح دیگر، از مثال هاى شاخص و برجسته انعکاس و تکرار در

هنرها و صنایع دستى اصفهانند.ستون ها ى صفوى، عصر اصفهان چهل ستون و قاپو عالى عمارت در •برافراشته و باالبلند این دو عمارت، یادآور ستون هاى کاخ آپاداناى تخت

جمشید دوره هخامنشى اند.تصویر اصفهان، هشت بهشت و چهل ستون عالى قاپو، عمارت هاى در •و طراحى سقف فضاى در قرینه به اصلى، تاالر و ایوان کف آب نماى

منعکس شده اند . به غربى، ایوان کوچک شده و کامل طرح اصفهان، جامع مسجد در •طرز موزونى بر سطح نماى ایوان شرقى، بازسازى و منعکس شده است. و چپ نویسى وارونویسى، نقوش، و کتیبه ها از برخى مسجد، این در

شده اند. معکوس نویسى • در اصفهان، اکثر اسامى خاص، دو بخشى و متقارن اند و در آن ها اعداد، پل، سه سى و هشت بهشت، چهارباغ، نظیر: دارند، چشم گیر حضورى چهل ستون، هزار جریب، زاینده رود، آتشگاه، توحیدخانه، عالى قاپو و نقش جهان. انعکاس و تکرار عدد سى و سه که از شرق کهن و از هند مى آید، به تدریج و در طول زمان بر پهنه وسیعى از دنیاى قدیم تاثیرى نافذ و گسترده از خود بر جاى مى گذارد که نمونه هایى از آن را در این به زاینده رود سرچشمه هاى آب تقسیم نمود: جستجو مى توان مثال ها پل/ سه و سى ساختمان / بهایى شیخ تومار توسط سهم سه و سى دانه هاى تسبیح، که به تعداد سى و سه و یا مضربى از آن است/ حروف الفباى فارسى به تعداد سى و سه حرف / اسفند و اسفند دونه، اسفند بسته داماد کمر به عروسى در که سکه، سه و سى دونه/ سه و سى مى شود/ سى و سه راه گناه/ سى و سه راه ثواب / سى و سه راهى که به بهشت مى رود/ و سى و سه الهه یا ایزد در آئین هاى هند باستان که

مورد احترام و تقدس بسیار بوده اند. مادى و ملموس کیفیت هاى از ذهنى، جهان به عینى جهان از گذر •پدیده هاى به بى شکل و خام ماده معنوى،از و روحى کیفیت هاى به متفکرانه ومنظم شده،از آثار ساده و کم تزئین به نمونه هاى پرکار و پر تزئین، از سادگى به پیچیدگى و از بى نظمى به نظم، مسیرى است که تاریخ حیات اجتماعى و فرهنگى شهر اصفهان، به صورت هاى گوناگون و

به دفعات، آن را تجربه و تکرار نموده است.بومى ساکنان بر مهاجر و غیربومى اقوام تمدن و فرهنگها تاثیر •روحیه سلیقه، و ذوق رسوم، و آداب گویش، و لهجه نظر از منطقه، و فنى مهارت هاى رنگ ها، و اندازه ها، تناسبات پوشاك، رفتار، و حرفه اى، موسیقى، نگارگرى، خوشنویسى، معمارى و شهرسازى و سایر پدیده هاى زندگى اجتماعى، شاخه مهمى از انعکاس و تکرار را در تاریخ

ویژه نامه مستند و فرهنگ

34

گذشته اصفهان بازگو مى کند.زیباست. و دست ساخته هاى نفیس شهر و هنر، صنعت شهر اصفهان، •در این شهر هنرمند پرور، بسیارى از خانواده هاى صنعت گر و هنرمند در نسل هاى پیاپى و پدر در پسر، هنر و صنعت گذشتگان را آئینه وار تکرار و منعکس مى کنند. نمونه، خانواده استاد مصدق زاده (کاشیکار) و خانواده به هنرشان و صنعت تداوم که اصفهانند در مصورالملکى (نقاش) حاج

دوران صفویه مى رسد. و آیینها مذهبى، اعیاد سنتى مراسم و آداب از بسیارى اصفهان، در •تکرار و برگزار منظم طور به ساله همه محرم، ماه سوگوارى مراسم مى گردد. مناره ها در آغاز به صورت بناهایى منفرد جهت هدایت کاروانها نزدیک یا و شهرها درون یا و بیرون در راه نشانه و عالمت عنوان به و به یک بناى مهم شکل مى گرفتند. در اصفهان تعدادى از مشهورترین و بلندترین مناره ها از سده پنجم و ششم هجرى برجا مانده اند که انتشار طنین اهللا اکبر از فراز انها نقش عمده و اساسى این بناها بود. این بناهاى کوتاه ترى ماذنه هاى و گلدسته ها به را خود جاى زمان مرور به رفیع دادند که سهولت دسترسى موذن بر باالى آنها را امکان پذیر مى ساخت. و خوش ساخت گنبد زیادى تعداد وجود گلدسته ها و مناره ها کنار در خوش طرح و نقش که از برجسته ترین و نفیس ترین اثار معمارى جهان مذهبى و شرقى چهره اى اصفهان تاریخى و کهنسال شهر به اسالمند کردن فراهم منظور به که تزیینى است عنصرى مقرنس، بخشیده اند. چینى، اجر چون پرکارى و ظریف تزیینات اجراى براى بیشتر فضاى گچبرى، کاشیکارى، نقاشى و نظایر آن، بر باالى پنجره ها،درها، درگاه ها، شکل و مى بندد نقش گنبدها زیر و محرابها ایوانها، تاق سرستونها، مى گیرد. این عنصر تزیینى که نمونه هایى از آن به صورت ساده یا مفصل از پیش از اسالم وجود داشته در دوران اسالمى تحول بسیار مى یابد و در قالب شکلهاى بدیع و متنوع با ایجاد سطوح گود و برجسته سایه روشنها چون بناهایى کردن زیباتر و اراستن در موثرى نقش رنگین سطوح و

مساجد، مدارس و کاخها بر عهده دارد.• طرح «هشت گوشه»، به نشانه جهت هاى هشت گانه جغرافیایى عالم و هشت در باغ بهشت و استفاده از آن در معمارى مزارها، مقابر، کاخ ها،

اعیانى ها، بناهاى مسکونى، کاروانسراها، فضاهاى شهرى و نقشه شهرها، نشانه تداوم این طرح هندسى، فلسفى و تکرار آن در طول زمان است. • تاثیر روند تحوالت معمارى ایرانى در ساختمان مساجد سده هاى اولیه هجرى (مراحل شبستانى، گنبددار، ایوانى) و انعکاس آن بر ساختمان محراب در شکلى اش، نمونه برجسته ترین و شاخص ترین محراب ها،در اولجایتو مسجد جامع اصفهان ظاهر مى گردد، در محراب اولجایتو مسجد سطح بر ایوان) گنبد، (ستون، بازتاب از روشنى طرح اصفهان، جامع نماى گچبرى شده این محراب نفیس و زیبا از اوایل سده هشتم هجرى به یادگار، برجامانده است. میدان نقش جهان اصفهان، از برجسته ترین نیروى سه شکل گیرى میدان، این در جهانست. شهرى فضا هاى نمادین انعکاس و مذهب) حکومت، (بازار، اجتماعى زندگى قدرتمند این نیروها در قالب بناهاى ساخته شده بر گرد میدان، به پیشرفته ترین طرح این مى رسد. صفویه دوران در خود الگویى شکل موزون ترین و پایتختهاى در میدان قدیم تر شکل گیرى (فضاى از نمونه ى متاثر که الگویى و آرمانى کمال به اصفهان نقش جهان میدان در است، ایران) خود مى رسد و در ادامه، بر میدانها و فضا هاى شهرى پس از خود ، سایه

مى افکند و تاثیر مى گذارد.• طرح ساده و اولیه ى شهرهاى تبریز و قزوین اوائل دوره صفویه، مقدمه و تمرینى است براى شهر اصفهان سده یازدهم هجرى که در آن شبکه هندسى یکپارچه و منظمى با مقیاس وسیع بر سطح شهر طراحى و اجرا کرمان، شهرهاى بافت بر ادامه، در الگویى و کامل طرح این مى شود. شیراز، کاشان، تهران تبریز و اردبیل تاثیر مى گذارد و تکرار مى گردد. در سال 330 هجرى قمرى زمانى که ماه در صورت فلکى قوس قرار داشت شهر اصفهان از اندازه قبلى خود به حدود 21 هزار گام گسترش پیدا کرد. از آن تاریخ به بعد تصویر صورت فلکى قوس یا انسان اسب، طالع نجومى و نشان شهر اصفهان شد. در دوران صفویه این نشان و عالمت تاریخى بر باالى سردر قیصریه بازار اصفهان در میدان نقش جهان به صورت متقارن بر کاشى کارى معرق نقش بست و تصویر سوارکار کمان بدست بعنوان نشان تاریخى شهر اصفهان براى دوره هاى بعد به یادگار

باقى ماند.

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

35

هندسه گردون، هندسه شکسته* حمید سهیلى

کاخ آپادانا، از عالى ترین نمونه هاى معمارى هخامنشى است. در این کاخ، معروف ترین و مهم ترین نقشهاى برجسته تخت جمشید بر کناره هاى دو راه پله شمالى و شرقى، کار شده اند. در این نقوش، ردیفى از حاجبان، پرده داران و سربازان که به طور یک در میان لباس مادى و پارسى در بردارند دیده مى شود که شکل پوشاك، کفش، کاله، اسلحه و ابزار و آرایش موى سرو صورت آنها ما را با خصوصیت زندگى مردمان آن دوره آشنا مى سازد. مادها،

آریائیهاى کوچیده به منطقه آذربایجان در شمال غربى ایران و پارسها آریائیهاى مستقر در منطقه فارس در جنوب ایران بودند. مستطیل پارسى سرباز کاله که مى شود مشخص نکته این آپادانا، کاخ پارسى و مادى سربازان پوشاك در رفته بکار تزئینات و نقوش به نگاهى با شکل، با خطوط عمودى و راه راه و کاله سرباز مادى نیم دایره، با طرحى ساده، شبیه به کاله نمدى است. مقایسه این دو کاله با یکدیگر و گفتگوى میان آن دو، نکته هاى مهم و با ارزشى از ویژگیهاى اقلیمى، تاریخى و فرهنگى این سرزمین را آشکار مى سازد. کاله سرباز پارسى که مستطیل شکل است مى گوید، شیارهاى عمودى و راه راه من، شبیه به ستونهاى کاخ آپاداناى تخت جمشید است و کاله سرباز مادى که نیم دایره است مى گوید، شکل نیم دایره و منحنى من، شبیه به گنبدهاى منطقه آذربایجان و شهر تبریز است. کاله سرباز پارسى مى گوید، شیارهاى موازى و راه راه من، شبیه فالوده شیرازى، خوراکى معروف شیراز است که رشته رشته است و کاله سرباز مادى مى گوید، شکل منحنى و دایره وار من، شبیه کوفته تبریزى است که معروف ترین غذاى تبریز است. کاله سرباز پارسى مى گوید، خطوط صاف و کشیده من، شبیه به سرو مشهور شیراز، رشته هاى رنگین خاتم شیراز و رنگ من، رنگ طالئى و فصل من، فصل بهار و گرماى تابستان است و کاله سرباز مادى مى گوید، رنگ من، رنگ نقره اى، گیاه من، یاس بنفش، صورت فلکى من ،عقرب با دم هاللى اش و فصل من، فصل پر باران پائیز و سرماى زمستان است. کاله سرباز پارسى مى گوید، خطوط عمودى و افراشته من یادآور ستون، درخت سرو، گل نیلوفرآبى شیر، آتش سرخ، رنگ طالئى، فصل گرما، فلز طال و جنسیت مرد است که مظهر آن در ایران باستان، ایزد مهر است که اینها همگى از نمادهاى خورشیدند و کاله سرباز مادى مى گوید، خطوط منحنى و دایره وار من، یادآور گنبدها، چشم انسان با مژه، عقرب، اژدها، گاو، گوزن، گیاه پیچک، انگور، رنگهاى آبى، نیلى، الجوردى، فلز نقره و جنسیت زن است که مظهر آن در ایران باستان، آناهیتا، ایزد بانوى آب

و نعمت و فراوانى است و اینها همگى از نمادهاى ماهند.و این گفتگوى میان کاله سرباز پارسى و کاله سرباز مادى، که گفتگوى میان «هندسه شکسته» و «هندسه گردون» نیز هست، با اشاره به این که تمام پدیده هاى جهان هستى و عناصر پیرامون ما از دو شکل «هندسه شکسته» با خطوط مستقیم و صاف و «هندسه گردون» با خطوط منحنى و دایره شکل، تشکیل یافته اند همچنان ادامه مى یابد و به دنبال آن با ارائه ى نمونه هایى از نقاشیهاى غارها، نقوش روى سفالها، نقوش برجسته روى سنگ، کتیبه ها، خوشنویسى، نگارگرى، معمارى، شهرسازى، موسیقى، صنایع دستى، نجوم و ستاره شناسى، آداب و مراسم و آئینها، سرانجام به دوران معاصر و عالئم گرافیکى زندگى امروز، یعنى به «صفر» و «یک» کامپیوتر مى رسد. عالئمى که در آن، عدد صفر (0) با انحناى مالیم و دایره وار خود، نشانه اى از «هندسه گردون» و عدد یک (1) با شکل صاف و کشیده و مستقیمش، «هندسه شکسته» را در ادامه یک حرکت تاریخى و در ساده ترین

شکل، به تماشا مى گذارند.

ویژه نامه مستند و فرهنگ

36

* زهرا غزنویان و حامد جلیلوند

در گذشته سال ما، دوى هر ارشد کارشناسى پایان نامه دفاعیه جلسات شد برگزار تهران دانشگاه اجتماعى علوم دانشکده انسا ن شناسى گروه اختیار در خود کار از براى «دفاع» که را زمانى از سوم یک هرکدام و و آماتورى خیلى که کردیم استورى»هایى «فوتو پخش صرف داشتیم ارائه درحال پژوهش هاى همان میدانى داده هاى از استفاده با ناشیانه ساخته بودیم؛ اتفاقى که در میان سایر دوستان هم ورودى خودمان تکرار نشد و قبل از آن هم ندیدیم و بعد از آن هم نشنیدیم که بخشى از فرآیند

«دفاع»، به واسطه «تصویر» انجام شود.این داستان تنها محدود به ماجراى دفاعیه نمى شود. در واحدهاى درسى گروه انسا ن شناسى نیز آشنایى با تصویر و مفاهیم اولیه آن، تکنیک هاى از بسیارى ندارند. جایى و... تدوین مهارت هاى فیلمبردارى، و عکاسى چه اجتماع، و فرهنگ حوزه در ما باالى سطح پژوهشى گزارش هاى داخل دانشگاه ارائه شوند چه در سطح ادارات و سازمان ها فاقد حداقل در هستند. عکس) قطعه یک حتى یا نقشه از (اعم تصویرى داده هاى صرفا که مى گیریم درنظر تزئینى عنصرى را عکس نیز استفاده صورت کاربرد زیبایى شناسانه دارد و نه سندى تحلیلى که دعوت به تفکر کرده این از که فیلم وضعیت نماید. آسان را متن پیچیدگى هاى درك یا انسان شناسى، ماى خصوصا و اجتماعى علوم ماى است. اسفناك تر هم تصویرى فکر نمى کنیم درحالى که سنت کالسیک رشته مان چنین نبوده جایگاهى نیز انسا ن شناسى پژوهش هاى اولین در تصویرى داده هاى و و افشارنادرى امثال حضور و نبوده چنین هم ایران در داشته اند. ویژه

فعالیت هایش در سنت ایرانى، گواه خوبى بر این مدعاست.به نمى کنیم. فکر «تصویرى»، ما امروز که اینست دارد واقعیت آن چه همین جهت، پژوهش و فیلم، دو مقوله جدا مى شوند که هرکدام راه خود را در پیش گرفته و متخصصان خودشان را پرورش مى دهند. فکر کردن به علت این جدایى، موضوع جذابى نیست ولى ناگزیر به نظر مى رسد. چرا با این که به لحاظ موضوعى، انسا ن شناسى نیازمند استفاده از تصویر است لحاظ به داشته، وجود آن تجربه نیز تاریخى متن و زمینه لحاظ یه و تصویرى داده هاى تهیه امکانات شدن دموکراتیزه شاهد نیز تکنولوژیک هستیم کماکان انسا ن شناسى امروز، با تصویر، بیگانه است و در کارهاى آن را از انتظارى قابل اثرات نیز رشته این دانش آموختگان آکادمیک کار ما براى آن تصویرى مابه ازاء به یشه یک اند تبدیل یافت؟ نمى توان سختى است و این را زمانى متوجه مى شویم که یا دوربین به دست گیریم و یا در فعالیتى میان رشته اى، با مستندسازان در ارتباط قرار گیریم. ما حتى آن جا که قدرت تحلیل مسائل را داریم اغلب در به تصویر کشیدن متعارض زندگى سبک مى توان چگونه مثال مى شویم؛ ظاهر ضعیف آن برخى کودکان کارگران را با وضعیت اقتصادى واقعى خانواده شان نمایش داد؟ نظریات سبک زندگى و یا حتى مهارت هاى میدانى ما در ارتباط با این افراد و وارد شدن به خانه هایشان یک مسئله است و این که دوربین کنیم روشن توالى اى چه با و شیوه اى چه به سوژه اى، چه مقابل در را

بحثى دیگر.

در تصویرى بینش ضعف که پذیرفت را استدالل این مى توان آیا معرفت از حوزه این آمدن گرفتار دلیل به ایران امروز انسا ن شناسى انسانى در دردى است که سایر گرایش هاى علوم اجتماعى نیز مبتالیش هستند: درد انتزاع؛ دردى که مقصود و مقصد نهایى کتاب هاى آکادمیک روش تحقیق ماست، آن جا که به کرات، «باال رفتن از نردبان انتزاع» را هنر مقوله از فیلم آن که حال مى کند؟ توصیه اش و دانسته علم غایت مى گوید به جا چه مى کند. ایجاب را نردبان این از آمدن پایین و است با و است هنرى اثر کار «عینیت بخشى، که: شولتز نوربرگ کریستین تجرید علم در تقابل است. آثار هنرى آن چه را که میان موضوعات ناب

علمى گرفتار است عینیت مى بخشند.» (نوربرگ شولتز، 1388: 39) چند سال پیش دهان به دهان پیچید که انجمن انسا ن شناسى آمریکا، لفظ علم را از دنباله نام خود حذف کرد تا رها شود و جایى مناسب تر، در میان زندگى و هنر و مقوالت دیگر معرفتى براى خود پیدا کند. ما این خبر را شنیدیم و با تعجب زمزمه اش کردیم ولى رویه مان را تغییر نداد و انسا ن شناسى امروز ایران همچنان مى خواهد که «علم» باقى بماند و شاید همین رسوب فکرى را باید مهم ترین مانع در برابر تصویرى شدن

این شیوه نگاه به هستى دانست. انسان شناسان براى تصویرى، بینش به شدن مجهز چرا این حال با به انسا ن شناسى در معرفت و دانش تولید فعلى وضعیت دارد؟ اهمیت ندارد. را جامعه بخش هاى از بسیارى با ارتباط امکان که گونه ایست حالت بهترین در که هستند تخصصى اى متون پژوهش ها این خروجى مى توانند بحثى درونى را در میان متخصصان این حوزه یا متخصصانى هستند نخبگان اصطالحا از که گروهى نمایند. ایجاد حوزه ها سایر در زندگى به است مردم زندگى از برگرفته که موضوعاتى و مباحث و و مردم اذهان به راهى کتابخانه ها گوشه از نمى تواند و برنگشته آن ها کسانى اگر که است جدى دغدغه یک این کند. باز دلمشغولى هایشان از این حوزه، به دنبال تاثیرگذارى بر فرهنگ و زندگى روزمره دیگران، باید مسیر کدام از باشند دانشگاهى نخبگان نه و معمولى دیگرانى حرکت کنند؟ جریان هایى مانند «انسا ن شناسى و فرهنگ» نیز با این که یشه خودمانى اند محافل و رشته اى تنگ حلقه هاى شکستن به موفق روشن را میان رشته اى فعالیت هاى شکل گیرى از بارقه هایى و شده اند کسانى و مسئولین هستند: جدا گروه دو از هنوز این حال با کرده اند که بازار و کوچه عادى مردم و دارند قرار تصمیم گیرى سطح در که و خشک عموما و مطول متون با که فاصله ایست در اشتراکشان وجه

خسته کننده آکادمیک دارند. تصویرى کردن اند یشه ها بیش از هر چیز، ناجى ایست که براى پر کردن گمشده ایست حلقه درواقع، مى آید. انسان شناس کمک به شکاف این که مى تواند محافل اکادمیک و نخبه گرا را به سطوح دیگر جامعه اتصال توان سختى به گرچه مستند فیلم بخشد. عمومیت را یشه و اند داده ارائه پاسخى براى مسائل، نتیجه گیرى از داده ها و یا حتى تحلیل ابعاد مختلف مسئله را دارد ولى بدون شک در حساس سازى و نیز طرح مسئله ظاهر قوى بسیار توجه، شایان و مهم موضوع یک عنوان به نظر مورد مى شود. با فیلم مى توان بین دانشگاه و خانه، پل زد و انسا ن شناسى را دوباره از بازى هاى انتزاعى صرف جدا کرد و به خدمت انسان ها گرفت.

عالقمندان برخى اخیر سال هاى تالش هاى وجود با آن که آخر حرف که همایش هایى برگزارى یا کارگاه تشکیل محتوا، تولید درخصوص امر این دارند انسا ن شناسى حوزه به تصویرى یشه ورود اند بر سعى منفعل و کمرنگ حضور آن، گواه برجسته ترین و نشده محقق هنوز اغلب مستندسازان در محافل «علمى» و فعالیت هاى مرتبط با اند یشه، فرآیند از انسان شناسان غیبت با خوبى به که است نوشتار و انتزاع

رضورت پایین آمدن از نردبان انتزاع

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

37

«هنرى» ساخت فیلم هاى مستند تکمیل مى شود. برعهده گرفتن توامان احتیاج استثنائى مهارت هایى به واقعا نیز نفر یک توسط نقش دو این کرد. جستجویش مى بایست استثنایى افرادى وجود در شاید که دارد تجربه فعالیت هاى تیمى میان رشته اى نیز در عمل، با چالش هاى بسیارى آن به مشابه تجربه یک در ما خود که مواردى جمله، از است، مواجه

برخورد کردیم:• آیا مى توان گفت قبل از هر هکارى مشترکى باید مشخص کرد پژوهش

در خدمت مستند است یا مستند در خدمت پژوهش؟ مى بایست پژوهش فرآیند از مرحله اى چه در مستندساز و دوربین •مراحل مى توان اصال آیا و نزند؟ آسیبى پژوهش امر به که شوند وارد مدعى همچنان و داد انجام دوربین حضور با را شناخت و اعتمادسازى شد که صمیمیت واقعى شکل گرفته و سانسور یا نقش بازى کردنى در

کار نیست؟کار ملزومات به احترام عین در مى تواند چگونه مستندساز و دوربین •حساس مواقع در دوربین کردن خاموش آن، ضرورت گاه که پژوهشى

است، همچنان فاکتور جذابیت را در کار خود حفظ کند؟• پژوهشگر اگر قرار باشد غرق در فرآیند پژوهش گردد چگونه مى تواند مالحظات دوربین و تصویر را درنظر بگیرد؟ مثال زاویه نشستن، فاصله از دوربین، بلندى صدا، کنترل و محدود کردن حرکات افراد سیار در صحنه

پژوهش و...واقعیات کشف دنبال به مى بایست میدان در انسان شناس پژوهشگر •است) کردن تلف وقت هنر (مردم شناسى، باشد بیهوده احتماال روزمره یا تحریک حسى مخاطب و جهت دادن به بحث که صحنه هاى تاثیرگذار

تصویرى خلق کند؟ • دوربین و مستندساز تا چه حد نسبت به تیم پژوهش، استقالل عمل غیر در باشند؟ یکدیگر همراه همواره میدان، در است الزم آیا دارند؟ میدان بر دوربین غیرمداخله گرانه تاثیر از مى توان چگونه صورت این

اطمینان حاصل کرد؟ وسوسه تصویربردارى براى را مستندساز که صحنه هایى مورد در •مى کند ولى انسان شناس با رویکرد تفهمى خود، رغبتى به این کار نشان

نمى دهد چگونه مى بایست تصمیم گرفت؟ گاه و تجربیات حاصل که دیگرى متعدد پرسش هاى و پرسش ها این گویاى همگى هستند عمل میدان در مشترك همکارى هاى مناقشات قصد اگر حتى که هستیم جداگانه اى جزیره هاى همچنان ما که آنست طى باید اقیانوس در فاصله فرسنگ ها باشیم داشته را هم به پیوستن شود. این، نیازمند در اختیار گرفتن ابزارهاى مناسبى است که ویژه نامه

پیش رو بدون شک یکى از آن هاست.

«هنرى» ساخت فیلم هاى مستند تکمیل مى شود. برعهده گرفتن توامان احتیاج استثنائى مهارت هایى به واقعا نیز نفر یک توسط نقش دو این کرد. جستجویش مى بایست استثنایى افرادى وجود در شاید که دارد تجربه فعالیت هاى تیمى میان رشته اى نیز در عمل، با چالش هاى بسیارى آن به مشابه تجربه یک در ما خود که مواردى جمله، از است، مواجه

برخورد کردیم:آیا مى توان گفت قبل از هر هکارى مشترکى باید مشخص کرد پژوهش •

در خدمت مستند است یا مستند در خدمت پژوهش؟ مى بایست پژوهش فرآیند از مرحله اى چه در مستندساز و دوربین •مراحل مى توان اصال آیا و نزند؟ آسیبى پژوهش امر به که شوند واررد مدعى همچنان و داد انجام دوربین حضور با را شناخت و اعتمادسازى شد که صمیمیت واقعى شکل گرفته و سانسور یا نقش بازى کردنى در

کار نیست؟کار ملزومات به احترام عین در مى تواند چگونه مستندساز و دودوربربین •حساس مواقع در دوربین کردن خاموش آن، ضرورت گگاه ککهه پژژوهوهششى

ججذابیت ررا در کار خود حفظ کند؟ تکتوور ففا است، هممچنانننانددد ووتو در فرآیند پژوهش گردد چگونه مى غرغرقق بباشدد قرقرارار گاگرر • پپژوهشگر اازز صصاصللله رظر بگیرد؟ مثال زاویه نشستن، ف د دررن رارا مالحظات دوربین و تصویویرر

ردردر صححنه و مححددود کرکردندن حرکات افراد سیاارر دورربیبینن، بلندى صدا، کنترللو... پژژوهوهشش

یایایاتت واواقعقعق ککشف ددنببالل بهه مى باایستت میدان در انسان شناس پژوهوهشگشگرر ••تست)) اا کردندن تللفف ووقت هنر ((مردمدم شناسى، دشد با بیهیهووده متماالاال حاح زوزوززمرمره ر

ص صححنهههاهاى تاثیرگذذاار ببه بحث که داداداادنندندنن جهجهتتت وووو تحححرریک حسى مخخاطاطببب ییاادنندند؟؟؟؟؟؟ ک ک یوویررى خلق تص

تستقالل عمل پژوهوهشش، ا تیتیمم ببهه مسممسستنتندساز تا چه حد نسنسسبتبتتتت دوربین ووو •غیر در باشنشندد؟ یککدیگرر ههممراهه اووواوارهرهه مهمم میدان، در است الالالالززمم آیا دارند؟ میدان بر دوربین غغغیرمداخلخلههگرگرانانهه اتاثیثیثیرر از مى توان چچگگونه صورتتت ااین

لصصل کرد؟ اطاطممینان حاااححاوسوسه تتصویربردارى برااى را ممسسستندساز هکهکهکه یاایىىى صصصححنهنه ه ه رورردددد م در •ب با رررویکرد تفهمى خود، رغبتى به این کار نشان انانانسساساان ن ششناساسس ولىىى ممىىکنکندد

تصمیم گرفت؟ ممىىبباباییسیستتت نهنهنه ننمىمى دهد چگوگگاه و تجربیات حاصل که دیگرى متعدد پرسش هاى و پرسسششها این گویاى همگى هستند عمل میدان در مشترك همکارى هاى تات منااققشقصد اگر حتى که هستیم جداگانه اى جزیره هاى همچنان ما که آنست طى باید اقیانوس در فاصله فرسنگ ها باشیم داشته را هم به پیوستن این، نیازمند در اختیار گرفتن ابزارهاى مناسبى است که ویژه نامه دود.. ش

پیش رو بدون شک یکى از آن هاست.

ویژه نامه مستند و فرهنگ

38

گاهى ما مى دهد. جهت براى آن که چیزى را بهتر را چشمهایمان بشنویم، بخش آن یعنى مى بندیم موقتا را مغز توانایى از غیر فعال مى کنیم. کاربرد متمرکز و هنرمندانه ارائه ى و درك و صدا آن، بى مانند قابلیتهاى توجه بر عالوه مى تواند ناب تصویر عرضه ى به امرى خود نوبه به (که است) جذاب و ضرورى به ارائه ى صداهاى ناب از اشیا، چیزها، و موضوعات،

به متصل عنصرى صدا، شود. منتهى نیمه مستند و مستند سینماى در ماهیت شى یا تصویر است و درك آن به اندازه ى درك خود شى، اهمیت به را ما صدا، در ترکیبها و رابطه ها نسبتها، درك حال، عین در دارد.

حیطه ى نوعى از موسیقى نزدیک مى کند.نمونه 2: دام

به تعبیرى کاربرد متمرکز صدا در یک فیلم یعنى تبدیل صداى طبیعى به موسیقى صدا.

نمونه 3: دام هم در یعنى فیلم یک در موسیقى متمرکز کاربرد دیگر، تعبیر به

تنیدگى صداى موسیقى با تصویر. فرعى و جانبى عنصرى را موسیقى مستند، سینماى در بسیارى، مى دانند. این کامال درست است اما درست مشروط! وقتى شما در القاى صدا ناتوان باشید! مجبورید از موسیقى جبرانى استفاده کنید. ناتوانى در حال این در و مى دهد سوق ورطه این به را ما گاهى هم تصویر القاى حسى براى یعنى مى کند را زمینه» کار «پس ما، براى موسیقى گاهى کردن بیان موقعیتها، از نوعى موسیقى ژنریک استفاده مى کنیم. دیده ام یک غیرمستند، حتى و مستند فیلم براى موسیقى از استفاده هنگام بعد و مى دهند جاى تصویر روى را خاص حالت یک با موسیقى قطعه در یک جایى ناچار آن را قطع و یا محو مى کنند و یا با مالحظه فواصل متریک که معموال با اعداد لبه میز موویال و تعداد فریم و یا طول زمان در کامپیوتر نشان داده مى شود، صرفا براى ایجاد نوع الکنى از ضربآهنگ (ریتم)، تاکید و هیجان، تصویر را با موسیقى، (به اصطالح) همراه و به - صدا متقابل و ارگانیک رابطه ى که حالى در مى کنند آغشته! واقع، تابع را تصویر طول مثال مى شود که ست نحوى به موسیقى – تصویر

طول صدا یا موسیقى کرد.نمونه 4: ورودیها

«نبودن همیشه، سکوت، مبنا، این بر و شنید مى توان هم را سکوت صدا» نیست.

نمونه 5: صورت سنگ و خود سنگ / نیمه مستند «سنگ، مادر خاموش»

گاهى تصویر نه صدا مى خواهد و نه موسیقى، چون آن تصویر، مجموعه

* فرشاد فداییان

این نوشته بر اساس طرح درسى است که در سال 89 براى هنرآموزان مقوله هایى به آن در و شد ایراد فردا میراث موسسه در مستندسازى چیزهایى «آن و «سکوت» صدا»، «موسیقى موسیقى»، «صداى چون که سکوت نیستند» به اختصار پرداخته شد. پیشنهادات و نقطه نظرهایى که طرح و نیز نمونه هایى که از فیلمهاى خودم نشان داده شد نه قطعیت دارند و نه بدعت اند؛ اینها تنها مى توانند توضیحى باشند براى آن چه در کارهاى من اتفاق افتاده. کتمان نمى کنم که در سینما حرف تازه زدن،

کار سختى ست.ما در تولید یک فیلم مستند یا نیمه مستند حتى اگر «واقعى ترین فیلم ممکن» را بسازیم نمى توانیم از ملزومات بیانى هنر سینما غفلت کنیم؛ موسیقى و صدا از زمره این ملزومات اند . در این جا صدا را نه به عنوان مولفه ى یک عنوان به بلکه واقعه هر و شىء هر جدایى ناپذیر مولفه ى سینما، هنر استتیک زیرا آورد حساب به مى توان هم القایى بیانى- استتیک سینماى مستند هم هست. در قسمتى از اولین فیلمم که یک فیلم صنعتى ست با نام «خاك تا سنگ» و تاکنون به نمایش در نیامده و مربوط است به بیش از بیست سال پیش، از عناصر مالوفم یعنى موسیقى صدا و صداى موسیقى، توامان و در پیوند با یکدیگر استفاده شده است. صداى موسیقى بسیار کوتاه شبه شبانى، معرف فضاى کوهستان، صداى اره برقى معرف حضور انسان در آن مکان و ترکیب صداهاى طبیعى که

ما آنها را به نوعى موسیقى صدا تعبیر مى کنیم.

نمونه 1: خاك تا سنگ ثانیه چند همین فقط شما دقیقه، 30 طى که شوم یادآور نیست بد موسیقى را مى شنوید: نغمات ساده و پایه اى موسیقى، بدوا از خود زندگى هم کهن و بومى سازهاى و موسیقى ابتدایى ابزارهاى و گرفته نشات اغلب با الهام از ابزارهاى طبیعى و کار و کنش آدمى ساخته و پرداخته شده. در تمامى دورانها هیچ هنرى به قد و اندازه موسیقى، نتوانسته هم برانگیز و هم برون ریز عواطف و احساسات آدمى باشد. موسیقى، عنصر آغاز در سینماتوگراف، ابزار آمدن پدید است. زندگى همه ى ناجداى با ما نبود سینما در صدا هنوز وقتى و نداشت خود با را صدا همراهى زندگى خود با روزمره رویارویى طریق از و صدا از «پیشین» تجربه ى را کمداشت این آن، نوع هر هوشمندانه تداعى با و زندگى صداهاى و برخى آمد سینما به صدا وقتى که نحوى به ایم کرده جبران همواره سرآمدان عرصه ى سینما ى صامت، ورود صدا را به سینما، غیر استتیک، مزاحم و آسیب به معیارهاى زیباشناختى آن تلقى مى کردند. آنان قطعا در جهانى بى صدا و گنگ زندگى نمى کردند و ستیزشان با صدا شاید از جمله به اتکاى حافظه و شنوایى مغز آدمى بود که با درکى درست نما، استفاده از موسیقى را در سینماى صامت بى مجادله قبول مى کردند. یک از رویه دو سکه ایست نیمه مستند) یا (و مستند فیلم اینجا در و فیلم اهرم با است معرفت و حس بیان نوعى سینما، واقع در تصویر. و صدا منزلت هم اندازه ى صدا منزلت برخى، براى اما جهان از صدا و تصویر تصویر نیست آنها صدا را همچون زائده ى تصویر مى شناسند نتیجه این مى گیرند. نادیده را گوش یا شنوایى عنصر خالقه ى قدرت که مى شود گوش ما گاهى صدایى را از صداهاى دیگر بیش تر و حتى بلندتر مى شنود دلیلش توجه بخشى از قدرت شنوایى به یک صدا و اهمیتى ست که به متوجه که زیرا نمى شنود صداها میان در را صدایى گاهى مى دهد. آن از را صدایى یا صداها نمى خواهد یا و است دیگر صداى متمرکز و میان مجموعه ى صداها بشنود همان طور که گاهى پاره اى چیزها را انگار نمى بیند زیرا که بخشى از قدرت بینایى را به عمد، به جزء دیگرى تغییر

«صدای موسیقی» و «موسیقی صدا» در سینامی مستند و نیمه مستند

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

39

- ویژگیهایى را دارد که در خودش، آن حس دوگانه را منتقل مى کند و به بیننده امکان مى دهد تا صداهاى تداعى شونده در ذهن خود را روى بعدتر زمان در موسیقى روشن تر کارکرد براى سکوتى یا و بگذارد فیلم که بالمآل، امکان خلق صدا یا صداهاى تداعى شونده را به بیننده مى دهد.

نمونه 6: نیمه مستند «او و پرنده ها» آیا است؟ چیز» «هیچ شنیدن سکوت آیا چیست؟ سکوت از ما تصور ما آیا است؟ درك قابل سکوت واژه ى با چیزى محسوس، جهان این در آن واقعیت مى نامیم؟ سکوت نیستیم آن شنیدن به قادر که را صداهایى است که مفهوم سکوت را تنها با مفهوم مقابل آن یعنى غیر سکوت مى توان و زشتى و زیبایى نبودن، و بودن چون مفاهیم از بسیارى مثل دریافت مانند اینها. مى گویند اگر مى خواهید خلوتى یک کوچه را حس کنید قبال میان سکوت بدون مى رسد نظر به دهید. عبور کوچه آن از را جمعیتى دو صدا یا چند صدا حداقل درك موسیقى ناممکن باشد. آیا آهنگ سازان آن فضاهایى از نت موسیقى شان را که در آن براى هیچ سازى، صدایى در نظر نگرفته اند فضاى موسیقایى مى شناسند؟ اگر براى سکوت در موسیقى، شخصیت حیث از «سکوت» پس مى شود ظاهرا که نوشت نت بشود موسیقایى هم حائز اهمیت است منظورم سکوت بعد یا قبل از هر صداست. را شبانى کوتاه قطعه یک مى توان فیلمى، اثر یک «غیرسکوت»هاى در قرار داد یا یک قطعه ى موسیقى الکترونیک و یا فقط همه صداهاى طبیعى را؛ هر نوع موسیقى گوش نواز و صداهاى سازمان یافته و صداهاى بى سامان یک توسط کالم اداى نحوه ى و متن یک خواننده صداى مى توان و را؛ راوى را و.... تمامى قلمرو «غیرسکوت»ها به اعتبار اتصالشان به واقعیت و ضرورت جایگذارى در یک اثر فیلمى مى توانند موضوع مورد عالقه ى یک متداول تعریف در موسیقى، اعتبار، این به نباشند. یا باشند مستندساز آن به که را آنچه نمى توانیم وقتى ست. غیرسکوتها قلمرو از بخشى آن «دریافت حسى از چیزى» مى گوییم نشان دهیم، ناچار از انتقال آن حسها و کالم میان ناگزیریم گاهى هستیم. کالم با دادنى نشان غیر اطالعات و موسیقى یکى را انتخاب کنیم. موسیقى هم، به عنوان جایگزین و بیان یک

حقیقت و یا یک واکنش عمل مى کند.نمونه 7: تمدن آبى

یک مستندساز به چشم همان قدر تکیه مى کند که به گوش و به گوش همان اندازه قدر مى گذارد که به چشم.

نمونه 8: تیتراژ پایانى «خانه ى ایوب»از واقعه، تصویر القاى براى اتفاق یک تصویر دادن نشان بدون مى توان صدا مدد گرفت. به عبارتى شنیدن یک صدا روى سیاهى هم مى تواند

«تصویر نداشته» را ایجاد کند.نمونه 9: «مهمان خانه عذرا»

گفته مى شود گوش از چشم، تصویر سازتر است.نمونه 10: «خانه در خانه»

در فیلم «خانه در خانه»، صداهاى طبیعى جز دو سه استثنا از تمام فیلم حذف شده اند و جایشان را به موسیقى داده اند . یکى در آغاز فیلم، زمانى که پیرزن ( از ساکنین گذشته خانه) در ورودى را باز مى کند شما صداى در را مى شنوید و دیگر در پایان فیلم زمانى که پیرزن در خروجى را باز است؛ کرده پر موسیقى را فیلم تمام مى گذارد، پا کوچه به و مى کند موسیقى اى که خصلت شوخ طبعى، تلخى، اندوه و رویا گونه گى را با خود

به همراه دارد. این نوع برخورد در نحوه ى کاربرد موسیقى و صدا در فیلم واقعیت در موجود خصیصه هاى از ید خلع نیمه مستند) یا (و مستند القایى قدرت کردن، موسیقایى راه از شیوه، این با ما نیست. عینى انعطاف پذیر ماهیت و صدا به بى توجهى مى دهیم. تصویر به بیشترى بى دقتى و تنبلى موسیقى، صداى و صدا موسیقى کارآمد وجوه و آن هنر (نمى گویم موسیقى صداى با ما اگر مى آورد. پى در را تماشاگر اطوار و اشکال با موسیقى صداى فقط بلکه موسیقى علم و موسیقى نه حسى طور به حتى نباشیم تماس در پیوسته طور به آن) انواع و خود فیلمهاى در موسیقى درست کاربرد و انتخاب به قادر تکنیکى براى که را موسیقى اى سبک و ساز نوع موسیقى، نوع بود. نخواهیم و طرفیم شده ساخته اثر با که زمانى (چه مى کنیم انتخاب فیلم یک چه زمانى که از آثار موسیقى آماده، استفاده مى کنیم) کم وبیش، دانش عمومى شنوایى و حس و درك خود را از صدا و موسیقى بروز مى دهیم. براى خانه ى ویران متصل به خانه ى عذرا در (مهمان خانه عذرا) سعى شده است تمام عوامل موسیقى یعنى صداى مرحوم طاهرزاده، شعر آواز و مایه اى که آواز در آن خوانده مى شود، صرفا تصویر را آغشته نکند بلکه

در آن تنیده شود. را ما میسر نمى شود تو از فراغت یارا دوستان حال از فارغى تو اگر

( مایه دشتى) نمونه 11: مهمان خانه عذرا

مقوله ى گفتار و تدوین را هم به یک اعتبار مى توان در این دایره قرار داد. صداى متن یا گفتار مثل هر صداى دیگر، منبع انتشار دارد، منبع احواالت دچار مى کند، فکر دارد، حس است، زنده موجود که انتشارى در مى شود آیا دارد. روز و دارد شب است، پیر است، جوان مى شود، ترکیب نزدیکى، یا دورى تضاد، بافت، نور، رنگ، به تصویر، با مواجهه بندى، حرکت تصویر به جلو یا عقب، راست یا به چپ و مانند اینها اهمیت بدهیم ولى در مواجهه با صدا و به ویژه صداى انسانى که قرار است متن ما را روى فیلم بخواند، به نوع آن صدا، زیر و بمى اش، کیفیتش، شدت و قدرتش، حرکتش و مهم تر از همه به حس و شعور خواننده متن بى توجه به متن طریق از که احساساتى و اطالعات مفاهیم، از جداى باشیم؟ واسطه صداى انسانى انتقال داده مى شود به صداى متن هم باید مثل هر صداى موسیقى پذیر توجه کرد. خود متن هم تنها واجد خصیصه ادبى آنها، ترکیب نحوه ى کلمات، جمالت، عبارات، آهنگ کالمى نیست؛ و رعایت سبک در نگارش، سادگى، ایجاز، و بعد انطباق اینها با نوع صداى گوینده، زاویه ضبط صدا براى هر گوینده و سرانجام انطباق آن متن و آن صدا با مجموعه ى تصاویر، باعث نزدیکى متن و صداى متن به قلمرو

موسیقى مى شود.همه آنچه را که به مدد توجه، تمرکز، درك و حس، روى صداى موسیقى و موسیقى صدا، انجام مى دهیم در تدوین هم عمل به آن ضرورى ست. هیچ از آن تصنیف براى اگر حتى ست موسیقى تصنیف نوعى تدوین، باشد. تصویر صدا، جاى به آن ماده ى و نشود. استفاده موسیقایى ابزار در اینها مانند و کمپوزیسیون ریتم،هارمونى، واژه هاى به همواره ما نظر مى کنیم استفاده صدا بى تصاویر از که زمانى حتى تدوین مقوله داریم. امکانات گسترده ى به کارگیرى ریتم در تدوین، شکلهاى گوناگون به با که همانگونه مى آورد؛ وجود به را تصاویر ترکیب از متفاوتى و کارگیرى و ترکیب متنوع اصوات مى توان ملودیهاى متنوعى ایجاد کرد با ترکیب تصاویر و پیوند ارگانیک آنها نیز مى توان نوعى نغمه بصرى به

وجود آورد.

ویژه نامه مستند و فرهنگ

40

* محمد تهامى نژاد

و مردم نگارى فیلم وضعیت درباره پرسش طرح نوشته، این از غرض جستجوهایى در قلمرو فیلم مستند و فرهنگ و به عبارت دقیق تر مستند فرهنگى است. در اینجا پرسش از چیستى این دو نوع سینما است و این در یا کرده طى ایران در را خود تکامل مردم نگارى فیلم تولید آیا که

حالتى ایستا گرفتار است؟ الف - فیلم مردم نگارى

تحقیق روش نوعى و فرهنگى انسا ن شناسى زیرمجموعه اتنوگرافى، میدانى براى این رشته از علم است. اتنوگرافیک فیلم (فیلم مردم نگارى) زیرمجموعه است. نون فیکشن سینماى زیرمجموعه هاى از یکى نیز دیگر، سینماى مستند است. پس این دو نوع فیلم با یکدیگر متفاوت اند. مردمان به مردم نگارى اجتماعى، علوم تقسیم بندى در که همانطور دوردست مى پرداخت و جامعه شناسى به شهرها اختصاص یافت. بنابراین از جنبه نظرى، بکار بردن اصطالح مستند مردم نگارى بنیادأ نقض غرض است. در بخشى از متون نظرى به ویژه تاریخى مى توان چنین تفکیکى متون در اصطالح این هرچند یافت. مستند و مردم نگارى فیلم بین را خواهیم آن به که دارد معنایى خودش براى و میشود یافت سینمایى

پرداخت.گردآورى مستندات تصویرى:

بینندگانشان توجه جلب و اطالعات ارائه براى ابتدا در مردم نگارى ها به تصویر مردمى ناشناخته فراهم مى آمد. مارگارت مید به نقش فیلم نابودى حال در که فرهنگهایى زندگى از لحظاتى آوردن چنگ به در در که نابودى حال در فرهنگهاى در فیلمها این مى کند. اشاره است آنها شرایط ( صنعتى) تازه اى سر بر مى آورد به قصد مردم نگارى نجات ساخته مى شدند. در این فیلمها مفهوم اخالق و صداقت در ثبت واقعه نیز مطرح شد. ثبت زندگى و هویت گروه هاى جدا افتاده در هر جاى جهان یک اصل بود. تاریخ نگاران (و پژوهشگرى به نام میک پیس) به فیلمهاى در رویداد ثبت هنگام در گرچه که مى کند اشاره کورتیس اس. ادوارد تنها آکادمیسینها نظر علیرغم اینک ولى مى کرد دستکارى واقعیت ندارد.) وجود دیگر که فرهنگى ایست الگوهاى از ارجمند بسیار یادگار

.(www.ukeconline.com/ نقل به اختصار ازاما وضع تغییر کرد. جى رابى در مقاله اى (1) در پاییز 1975 دو فرض را مطرح سا خت: «اول این که یک فیلم مردم نگارى را باید یک مردم نگارى [یا کارى انسان شناختى] قلمداد کرد دوم این که فیلمساز مردم نگار مانند نویسنده مردم نگارى باید ضروریات عمده و اصلى در پژوهش مردم نگارى را دارا باشد.» ساختاربخشى به اطالعات یا صرفأ ارائه مستندات تصویرى؟ با سینما تاریخ در ما است. اتنوگرافى فرهنگى، انسا ن شناسى روش و گریول مارسل کارل هایدر، روش، ژان فالهرتى، مثل مردم نگارانى ژرمن دیترلن روبرو هستیم. آنها در ساختاربخشى به اطالعات، روشهاى متفاوت داشته اند. آنها کارشان ساختن فیلم مردم نگارى یا مردم نگارى ى یک یعنى خود: تحقیق مورد موضوع انسان شناس بود. (2) تصویرى الگوهاى دست، دور در مردمانى روزمره زندگى در فرهنگى پدیده فرهنگ، نمادها و رفتار در فرهنگ دیگر را به مدد روش مردم نگارى و با فیلم مردم نگارى: در میدان تحقیق (به صورت موردى در یک جامعه مدت دراز انعکاسى، بین االذهانى، مشارکتى، مشاهده مدد به معین)، یا و هالیستیک ( تحلیل یا (توصیف دقیق ثبت به مى آزماید. ژرف و روش بین االذهانى و یا تهیه گزارش مردم نگارى از این مشاهدات (علمى) مى پردازد. ثبت دقیق را برخى «مستندسازى» مى نامند. مستندساز ى در

documenta- و documentaryانگلیسى واژه دو ترجمه فارسى tion است. برخى از منتقدان به دنبال داکیومنتیشن یعنى صرفأ ارائه

مستندات از یک پژوهش میدانى هستند. ما به که استعمارى مرحله از خود حیات دوران در مردم نگارى فیلم اقتدار به که زمانى در یا و مى پرداخت اگزوتیک هیبت در ودیگرى عینیت علمى (3) معتقد بود گذشت و در مراحلى از حیان خود با بحران

بازنمایى مواجه شد. توضیح بیشتر در تهیه مستندات علمى / تصویرى

داراى تصویرى، علمى / مستندات تهیه یعنى مردم نگارى فیلم پس رویکرد معین و داراى انواع و اهداف متفاوت است. این طبقه بندیها در محدوده اى که بر آن تمرکز دارند و فرایندى که در هنگام تحلیل فیلم

طى مى کنند، قابل شناسایى هستند. از جمله: اکشن یا عمل با که است ساختارى مشخصه اش (4) واقع» امر «ثبت است. (5) تحلیلى و توصیفى زیرمجموعه دو داراى و مى شود تحمیل (6) عکاسى از شکلى عنوان به 1898 سال در توصیفى فیلمهاى شروع شد و شامل عکسهاى بود که از یک سوژه در یک زمان متوالى 1900تا1940 سالهاى فاصله در آنها از تعدادى فقط مى شد، گرفنه را فرهنگى رفتار یک فرایند بعدتر، توصیفى فیلمهاى گردید. تدوین تصویرى مثل مستندات ارائه [همان مى کرد. ثبت و مشاهده دور از که تیموتى اش از فاصله اى نه چندان دور و ظاهرأ پنهانى، از دعواى

تعدادى از افراد قبیله در جنگ تبر گرفت].«فیلم تحلیلى»، فرایندى را دربرمى گرفت که یک رفتار براى تحقیق در الگوهاى معینى، که جز تکرار مداومشان ،قابل مشاهده نبودند، فریم به فریم مورد بررسى قرار مى گرفت . مثل فرایند ارتباط کودك – فرزند [ویا رقص]. پس از تحلیل کامل، فیلم، براى نمایش یافته هاى تحلیلى

تدوین مى شد.فیلمبردارى مبتنى بر مستندنامه (7) نوع دیگرى است. فیلمى است که توسط فیلمساز تحمیل مى شود. فیلم طوالنى ترى است که براى نمایش فیلمساز اینجا در مى رود. بکار مطالعه مورد فرهنگ در مضمون یک مى رود. صحنه سر به است آن آوردن چنگ به دنبال به که ایده اى با سپس به شیوه انتخابى، آنها را تقطیع مى کند. بهترین نماهایى را که با فیلمهاى) (تکیه فوتیج و مى کند انتخاب را باشد داشته ربط اش ایده

باقى مانده را دور مى ریزد.

فیلم مردم نگاری و فیلم مستند درباره فرهنگ

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

41

امکان که مى شود شناخته رده اى عنوان به بیشتر گزارش، یا «رپرتاژ» دارد. وجود دوباره اش، ساختاربخشى فرایند خاطر به تصویر نگهدارى از کاملى تکه یا واقعه یک از عبارت میشود ثبت که اصلى اى موضوع زندگى است. در این نوع از فیلم، دوربین در هر لحظه مى تواند روشن یا خاموش شود و تمرکز بر هر چیزى باشد و تا هر لحظه اى که آن موضوع مورد تحقیق، همکار ى دارد ادامه بابد. فیلم رپرتاژ، بر این مفهوم بنا شده است که فرهنگ یک جامعه را جز این که زمانى در میان آن فرهنگ درکى همان فرهنگ، یک مردمان درك کرد. گزارش نمى توان باشیم

است که مردمان و گزارشگر، دارند از یکدیگر بدست مى آورند. الزام چنین روشى این است که انسان شناس،بى هدف (8) فیلم بگیرد و تکه هایى آمد، فراهم مطالعه مورد مردمان با کامل آشنایى که هنگامى از زندگى را در این فیلمها مى توان یافت که مشاهده گر با آنها بیشترین توافق را دارد و آنها را مى شود به صورت گزارش طبقه بندى کرد. (ترجمه

از ویکى پدیا) براى جلوگیرى از اشتباه، این توضیح در مورد گزارش؛ الزم است گفته شود که انسان شناس، فرایند کار و آشنایى خودش را به صورت گزارش

ثبت مى کند. نقد روش

بودند معتقد البته رابى جى مثل اساتیدى را نمى توان واقعگرایى سنت فیلمى در که هر تصویرى یافته هر بین وى نامید. مردم نگارى ( به عنوان وسیله اى براى پژوهش در فرهنگ تفاوت اتنوگرافیک فیلم علمى ى ذات و (فیلم که است این سر اصلى بحث شد. قائل در علمى) مستندات صورت (به مردم نگارى جریان پژوهش انسان شناختى ساخته مى شود منتقل را واقعه از مردم شناس یافته هاى و

فیلم پس است. اتنوگرافیک فیلم یک کارى چنین مى سازد. اتنوگرافیک بر دو روش مبتنى است به عبارت دیگر عمدتأ تلفیقى از دو روش است. این دو روش عبارتند از -1 روش مردم نگارى به عنوان روش انسا ن شناسى فرهنگى (مطالعه موردى، درازمدت، مشاهده مشارکتى...) تحلیل سنتى مردم نگارى فیلم در مردم نگارى. فیلمسازى روش 2-و علم با رفتار، الگوهاى و نمادها و روزمره زندگى در موردى پژوهش عالمان است و نظریه پردازان فیلم اتنوگرافیک به عنوان شاخه اى مستقل در رده فیلم نون فیکشن براى حفظ ارتباط دقیق با واقعه و بافت جامعه whole به هایدر کارل جمله از کرده اند. وضع را اصولى نظر، مورد act , whole bodies, whole interactions and whole peo-

ple و کلودین دو فرانس در کتاب سینما و انسا ن شناسى «جنبه هاى منتقدان، برخى نظر از است. کرده پیشنهاد را وآئینى» مادى بدنى، دسته آن در ندارد. معنا روش دو این کاربرد بدون مردم نگارى، فیلم مى شوند، عمومى ساخته مخاطب و نمایش براى که مردم نگارى ها از یافته هاى پژوهشى، در قالب روایت (از پراکندگى در آوردن امر پراکنده) کتاب در بیتى کیت مى شوند. ارائه جذاب، و سینمایى صورت به و قراردادهاى در تجدیدنظرى را گاردنر سینماى دیسپلى، داکیومنترى اتنوگرافیک معرفى مى کند که به مدد جلوه گریهاى تصویر سخن مى گوید و از این جنبه، داراى اهمیت است. اما جى رابى، آن فیلم را نمى پسندد و در کتاب خودش به «تصویر درآوردن فرهنگ»، فیلم گاردنر را در ردیف پیتر 110)؟ (ص مى دهد قرار رایت بازیل آثار شبیه شاعرانه فیلمهاى (innovation in ethnographic films ( 1993 لویزوس در کتاب 1971) جى ها میان در خشک فصل (یک رمه ها با زندگى مبحث در این مى نویسد دوگال - 1974) مک دیوید ساخته اوگاندا در jie قبیله ارتباط مى خواستند که داشت فیلمسازانى بر شگفت آورى تاثیر فیلم نزدیک ترى با مردم داشته باشند. در دوره فراوانى فیلم رنگى به صورت

از و مى دهد. افزایش را آن صمیمیت و شده ساخته سفید و سیاه زیرنویس) (و ترجمه به که است انگلیسى زبان در فیلمهایى نخستین گفتگوى مردمان بومى مى پردازد. همچنین از گفتار اجتناب کرده و به

صورت میان نویس اوایل سینما از گفتار استفاده کرده است. از جمله این که:

از نظر جیها گله، سر چشمه خوشبختى است. گله، در سرزمینى کم آب و خشن، ایمنى و نظم بوجود مى آورد.

آنها پیش از سفر با نوشته اى از پیتر ریگبى درباره اشعار چوپانى آشنا آرام زندگى تبدیل فیلم العاده خارق کیفیتهاى از یکى و بودند شده لوئیزوس پیتر نظر با رابى جى اما . است فیلم درونى ریتم به شبانى مردم نگارى سینماى مناقشه ها، این تمام میان از بود. مخالف کامأل شکل خود را در نزدیکى با دستاوردهاى شکلى ى مستند مى آزماید. پس از نمایش فیلم «جنگل سعادت» (9) اثر گاردنر، جى رابى صریحأ اعالم کرد که: «فیلم مردم نگارى مرده» و بهتر است از آن صحبت نکنیم و یا آنرا بر عهده مستندسازان بگذاریم. بنابراین دعوا بر سر فیلم مردم نگارى، علنى شد. اینکه چگونه باید مونتاژ شود؟ چگونه ساختار یابد؟ چگونه از بهره آن از یا میتوان است ممنوع استفاده کند؟ گفتار صدا وموسیقى

گرفت؟ اما دستاورد این منازعات علمى چه بوده است؟ حول را فیلم انتخابها، طریق از ساختاربخش عنصر عنوان به تدوین مثل مى دهد. آخر و وسط اول، آن به و مى گرداند اصلى موضوع است. کرده تعیین را فیلم ساختار مونتاژ، که تابستان یک وقایع نگارى از متحرك تصویرى با (1986 - گاردنر (رابرت سعادت جنگل فیلم حرکت یک سگ شروع مى شود. دوربین با سگ پن مى کند. این تصویر قطع مى شود به نمایى درمه که مردمانى با ظروفى روى سر، مى گذرند. بعد یک کشتى بارى درون رودخانه گنگ، در مه دیده مى شود. سگها به سگى دیگر حمله کرده اند. این سکانس قبل از عنوان بندى با نوشته اى از متن مقدس هندى ( اوپانیشاد) به پایان مى رسد که «در این دنیا هر خورنده آتش، و غذاست بذر، شونده. خورده یا است خورنده یا چیز است». یک جامعه شناس هندى (رادیکها چوپرا) در مقاله اى مى پرسد: چرا در فیلمى که نامش جنگل سعادت است باید با سگ و سگان شروع شود که نشانى از سعادت ندارد؟ بعد توضیح مى دهد که معناى جنگل سعادت چیست؟ انتخاب نام بسیار روشنگر است. جنگل سعادت ترجمه داوانا آنان یعنى بنارس مقدس شهر نامهاى قدیمى ترین از یکى وفور آنجا در که معناست این به هم آن و است ( سعادت (جنگل نشانه ها و نمادهاى شیوا، خداى خالق و نابودکننده قرار دارد. در بنارس، در زندگى و مرگ از ساختارى چنین بنابراین است. خوشبختى مرگ،

آغاز، به مدد تدوین حاصل آمده است. و یادداشت هیچ بدون هند در اقامت ماه یک از بعد هم مال لوئى مستندنامه و یا هیچ طرحى به همراه یک فیلمبردار و یک صدابردار به آن سرزمین بازگشت و مدت چهار ماه فیلبردارى کرد. بعد هم مدت یک سال در اتاق مونتاژ روى آنها به تأمل پرداخت. مى نویسد: «هر روز به اتاق مونتاژ مى رفتم و انگار هنوز در هند بودم». با وجود این، جى رابى در کتابش به تصویر در آوردن فرهنگ در باره شبح هند (1969) به مال لوئى اثر هند) شبح ) ایندیا فانتوم مثل «فیلمهایى مى نویسد: صورتى غلط و نابجا موضوع را ابهام آلود مى کنند. من زبان مردم را نمى چه مردم بفهمم مى توانم سختى به نیست. هم زیرنویسى هیچ . دانم

میکنند. » تدوین به عنوان تکنیک پیوند دهنده ى نماها هم هست. انتخاب نماى ورود آرام بلم به درون کادر از چپ کادر یا انتخاب یک زاویه دید از کنار دوردست در نیز اش بادبادك و کرده هوا بادبادك که کودکى دست (در دیگر پسرکى سوى به دست روى دوربین حرکت و مى شود دیده روى مونتاژ هم و فیلمبردارى سر مونتاژ تکنیک داراى گاردنر) فیلم

میز است. کارل هایدر در چاپ جدید کتابش مى نویسد: دو نوع استفاده از فیلم

جى رابى

ویژه نامه مستند و فرهنگ

42

در انسا ن شناسى وجود دارد. یکى همان فیلمبردارى از رفتارها و تحلیل آنها در زمان واقعى رخداد است. اما انسان شناس بعد از تحلیل داده هاى فیلمبردارى شده، آن را براى ارائه به عموم، تدوین مى کند. از جمله تکه مارگرت خانم توسط بعدها بیتسون توسط شده فیلمبردارى فیلمهاى

مید تدوین شد. تیموتى اش در مقدمه فیلم جنگ تبر که با نقشه ونزوئال شروع مى شود که همانطور مى بینید را فیلمى مونتازنشده «ما که: است نوشته پژوهشگران در دومین روز حضور خود آن را مشاهده کردند ». مردمان روستاى یانومامو، دمدمى اند و یک موضوع کوچک مى تواند سبب دعوا شود. در این تکه فیلمها، دوربین از فاصله دور به صحنه مبارزه دو طایفه (که به خاطر کتک خوردن زنى در مزرعه صورت گرفته) مى نگرد. گاهى زوم بک و زوم این مى کند و ناظر بى طرف است. پس از صحنه هاى عمومى و دور در یک صحنه نزدیک، یکى از زنان طایفه رو به طایفه دیگر پرخاش

آیا گفتار ممنوع است؟ میکند.گاردنر گفته است که در فیلم جنگل سعادت، صداها ى خاص را در انبوه صداهاى محیط برجسته تر کرده است. همچنان که صداى سگها که در دوردست به سگى دیگر حمله کرده اند کل صداهاى صحنه را مى پوشاند. در پرندگان مرده تفسیر، بخشى از واقعیت بدست نیامده را بیان مى کند. در فیلم مخمصه دوکا بیشترین ارزش فیلم به دو دسته صدا است: یکى وضع حال در خانه از بیرون خاکى راهى در زنى که صحنه سر صداى حمل است و اطرافیانش براى تشویق بچه به بیرون آمدن، جمالتى را (از جمله: سگ بیا بیرون) بر زبان مى رانند. دوم صداى سازنده فیلم است که به ما مى گوید این صحنه کامآل با رضایت افراد مورد مطالعه فیلمبردارى

شده است. صورت پارادایم تغییر آیا ؛ جدلها برخى و مردم نگار حکایت

گرفته است؟ در ادامه این نوشته، بخشهایى از دو متن را مى خوانیم که موضوعشان، مردم نگارى عامه، براى مردم نگارى است؛ مردم نگارى فیلم سر بر دعوا تصویرى انسا ن شناسى فیلم متخصصان. براى علمى ) مستندات (تهیه کارى مردم نگارى باالخره آیا مستندساز؟ یا انسان شناس توسط ظواهر و شکلها نمایش به قادر تنها مردم نگارى «فیلم یا علمى است است؟» (10) آیا به قول دیوید مک دوگال با آرمانى کردن نوعى واقعیت اتنوگرافیک و تمایل به نظارت دانشگاهى، احتماأل به همراه یک روحیه انتقام جویى، مواجه هستیم؟ آیا براى گستردن محدوده هاى ژانر و یافتن و علمى استانداردهاى و انسا ن شناسى به نیازى فیلمساز قابلیتهایش، قضاوت انسا ن شناسى ى آکادمیک ندارد و هر مستندساز ى مى تواند فیلم انسان شناسان کار تنها نه تصویرى، انسا ن شناسى یا بسازد. مردم نگارى عالقمندى دارد. اختصاص انسان شناسان به آن کاربرد بلکه است مى شود) ساخته انسان شناس توسط که (فیلمى تصویرى انسا ن شناسى مشاهده، براى را مختلفى شیوه هاى شده، دیگرگون جهان به نسبت مشارکت و درك زندگى، نمادها و روحیات دیگرى، آزموده و تجربه کرده

به مى تواند تصویرى، انسا ن شناسى دوگال مک دیوید گفته است.به نظامهاى معانى نیز تعمیم یابد. هرچند «باید براین نکته تأکید کرد که ضوابط انسا ن شناسى تصویرى با ضوابط انسا ن شناسى نوشتارى متفاوت هستند» (11) در اینجا این پرسش مطرح مى شود که وقتى مى پرسیم: مختلف مقوله دو از آیا مردم نگارى؟ مستند یا تصویرى انسا ن شناسى مستند یا داریم؟ یکسانى فرضیات و مقدمات آیا نمى کنیم؟ صحبت جستجو به همچنان است؟ مخاطب انتخاب در تغییرى مردم نگارى،

ادامه مى دهیم: براى ورود به این مباحث، هر دو مقاله باید به دقت ترجمه و مو به مو مورد مالحظه قرار بگیرد، اما در اینجا، فرصت چنین موشکافى اى نیست. تنها مى توانم به کلیات دو مطلب اشاره کنم. ضمن این که نظریات ژان روش درباره سینماى مردم نگارى و شیوه خاص او نیز پاسخى به روش

مردم نگارى بوده است . انسا ن شناسى بر مرورى در بار نخستین مردم نگار (12) حکایت مقاله تصویرى، جلد 7، شماره 2، پائیز 1991ص 31 به چاپ رسید و دومین بار در فصل چهارم کتاب مرزهاى محو شده (کپى رایت 1994) انتشار یافت. جى رابى نیز استاد سابق دانشگاه تمپل است و مقاله اش که در سایت دانشگاه تمپل موجود است (13) نقدى بر نظریه بیل نیکولز است. مردم نگارى فیلم مى نویسد: مردم نگار» «حکایت مقاله در نیکولز بیل دچار مشکل است. نه فقط به خاطر اقدامات سازندگان فیلم مردم نگارى گفتمان ماهیت خاطر به بلکه نیافتند توفیق انجامش در که آنچه یا ادامه مستند بازنمایى از شیوه این کردن احاطه به که نهادى اى ابتکارى فرمهاى دلیل به بلکه عوامل، این خاطر به تمامأ نه و مى دهد و بومیها (زنان، کسانى توسط «خودبیانگرى» سنت شکنانه ى و مطالعه مورد کور) (نقطه موضوع سنتى، بطور که هست هم دیگران) انسا ن شناسى بودند. در ده سال گذشته تعداد قابل مالحظه اى کار از هر جا، فراهم شده که داستانهایى روایت مى کنند و تجرییاتى را با صداها و

سبکهاى مختلف بنمایش درمى آورند.که است افرادى ارجمند و منسجم کوششهاى اتنوگرافیک، فیلم به دیگر فرهنگهاى نمایش براى انسا ن شناسى اهداف و اصول عالقمند بیشتر، یا اندکى پیش سال ده حدود هستند. خودى فرهنگ افراد فیلمهاى که بود این معناى به فیلم طریق از دیگر فرهنگ مطالعه داستانى ى فیلمسازان مشهور ساتیا جیت راى، یاسوجیرو ازو و گلوبر گور آخرین ملى (14)، آزادى بخش مبارزات سیاسى مستندهاى روشا، در دیمبازا (15) اثر ماهاموس - 1975 و یا فیلمهاى مردم نگارى کنیا - (گاردنر مرده پرندگان (1974 - بلو جیمز و دوگال (مک بوران 1963) جاگوار (ژان روش- 1967) و غیره مورد مطالعه قرار مى گرفت. هر یک از این سه گزینه ارزشمند بودند. هریک از آنها افقهاى ذهن و زمان بطرف ما که هرقدر این، وجود با مى گستردند. را ما خردجمعى عام این «ما»، است.( کمتر گزینه ها این وضوح مى کنیم، حرکت حال مى کرد نمایندگى را جمعى بیشتر، یا اندکى پیش سال ده نیست. دانشگاهى قویأ و مرد سفیدپوست، موجودى از بود عبارت عمدتأ که مى گویند سخن خود درباره اینک که مى شد افردى شامل کمتر و (16). با توجه به اعتراضها و افول این «ما» ى سنتى است که با وجود سخت جانیش، من دو طرف کلمه «ما»، ویرگول گذاشته ام که از اقتدار

فرمایشى یا دستورى آن بکاهد).نمى کند. اشغال را فردى به منحصر جاى دیگر مردم نگارى، فیلم و داستانى بین متمایزکننده ژانرهاى و مرزها که نیز دیگر صداهاى مستند، سیاست و فرهنگ، اینجا وآنجا را کمرنگ مى کنند، در شکلها و شیوه هاى دیگر، ما را فرامى خوانند. این صداهاى دیگر، براى مخاطبان بسیار دارند، قرار انسا ن شناسى محدوده از خارج در که غیرمتخصص مى آید فراهم فرصتهایى هستند. مشغول کننده و اطالع رسان صریح، – خود در را خویشتن دیگران که شیوه اى در و بیاموزند آنها از تا (1979 - آرماتاژ (اثر Speak body مثل (17) مردم نگارى هایى

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

43

Handsworth تا (Mallet - 1983 (ماریلو ناتمام خاطرات و Songs(ساخته اکومفراه- 1986) چه کسى وینسنت چینى را کشت؟ ( چوى و تاجیما- 1988) و من انگلیسى ام اما (چادها- 1989) اسم ویت نام فامیل نام (ترینه- 1989) تا فیلمها رؤیا هستند (سنسیپر- 1989)، بازنمایى مى کنند درگیر و سرگرم شوند. صداى فیلمساز مردم نگار سنتى دگرگونیها این پرتو در است. درآمده صداها میان در صدایى صورت به و تحوالت؛ گفتگو، مباحثه و تجدیدنظر اساسى در مفاهیم انسا ن شناسى

تصویرى کامأل اساسى و مهم است. که را ظریفى تفسیرى مهارتهاى خیلیها، مثل هم گیرتز کلیفورد انسان شناس یا مردم نگار باید دارا باشد را خوب وصف کرده است (1973). گزارش او از ظرافتها و بدفهمیهاى ظریف، ناشى از جهان بینیهاى متضاد قبیله اى بربر (18) یک تاجر یهودى و یک افسر استعمارى ى فرانسوى در مراکش 1912 است و روش توصیف پرمایه (19) (پرضخامت) را اتخاذ با انسا ن شناسى، درمى آید. ب آ از زمخت ناخواسته، هرچند مى کند. را خودش که مى آید در نهادى گفتمانى صورت به گیرتس، از متابعت

چالشى براى بازنمودن و بنمایش در آوردن دیگران قلمداد کرده است.عینیت، گرایى، واقع معیار اساس بر مستند هم و انسا ن شناسى هم صحت و یا مردم نگارانگى، براى خودشان سبب مجادله هاى آزارنده درباره مبحث بازنمایى به عنوان فرایند ارائه مؤثر شباهتها (20) شده اند . ( چه کسى مسئولت و صالحیت (یا قدرت و اقتدار) این را دارد که نه فقط در مقام ارائه شباهتها بلکه در مقام نماد یا سمبول و بیان دیگرى درآید و

بحثى را درباره دیگرى تدارك ببیند؟خالصه مقاله:

جى رابى در مبحث «انسا ن شناسى در پشت صحنه » انسا ن شناسى اى بازتابى (رفلکسیو) و خودآگاهانه تر، را مطرح مى سازد. البته جى رابى در این مورد توضیح مى دهد که این مقوله در انسا ن شناسى سابقه 75 ساله دارد و این منتقد ،آن را (در کارهاى بیتسون و مارگارت مید و خود او)

نادیده گرفته است . حکایت اتنوگرافر: بازنمایى سازیها فیلم مردم نگارى را افرادى مى سازندکه بیش از آن که در انسا ن شناسى تجربه داشه باشند در فیلمسازى مجرب دیگر فرهنگ به فرهنگ یک بازنمودن خود یا بازنمایى آن و هستند است. چیزى که از نانوك شما ل فالهرتى تا من یک سیاه هستم اثر ژان

روش مى شناسیم. این به نیکولز بخش این در دوتایى: جداسازیهاى یا باینرى سیستم و انسا ن شناسى ماهیت در «آنها» از «ما» جدایى که مى پردازد مبحث بیشتر فیلمهاى مردم نگارى نهفته است. فیلم مستند هم مانند سیاست و اقتصاد گفتمان جدیت است. بنابراین از اصولى مثل جدایى اینجا متعلق به انسانشناس از «آنجا» متعلق به فرهنگ دیگر کامأل محافظت مى شود مى شود. تعیین میدانى مطالعه ضوابط و اصول مبناى بر عبور این و جمله از برمى شمرد؛ جداسازى ین براى دیگرى نشانه هاى نیکولز بیل مسافرت. براى رفتن به آنجا مسافرت صورت گرفته، گفتار خارج از تصویر وجود مستلزم همیشه بازنمایى عمل پس مى آورد. بوجود جداسازى

فاصله ى بین امر بازنمایى و مشاهده گر بوده است. دنیایى تا داریم نیاز رؤیا دنیاى به بازنمایى: «ما و تاریخ خاطره، رؤیا، واقعى که فکر مى کنیم در آن ساکن هستیم را کشف کنیم» ( سیلویا سنسیپر به نقل از فى یر آبند در «فیلمها رؤیا هستند») بیل نیکولز در کتاب دیگر خود «ایدئولوژى و تصویر» هم با ذکر همین متن از قول فى یر آبند متذکر شده است که «در این صورت زمینه توجیه جدیدى هم

باید دست و پا کرد ».بیل نیکولز در ادامه نمونه هایى مثل «ترینه مینه ها»را مثال مى زند که از فیلم مردم نگارى سنتى ( ما – دیگرى، اینجا – آنجا ) پا فراتر نهاده اند صحت و میدانى کار مسافرت، درباره استانداردهایى مینه ها، «ترینه .

اتنوگرافیک را متزلزل مى سازد.»جى رابى ضمن رد خود آموخته ها و عدم سهم و کمکشان به انسا ن شناسى

آماتور منتقدان نماینده عنوان به نیکولز بیل با موافقت عدم در ،انسا ن شناسى که تحصیالت عمیق دوره دکتراى انسا ن شناسى ندارند، نوشت که بیل نیکولز مى گوید سینماى مردم نگارى دچار بحران بازنمایى که این ضمن شود. دگرگون اصولى بطور باید معتقدم من اما است مشخص است که از هنگام نهادى شدن انجمن انسا ن شناسى تصویرى به عنوان بخشى از اتحادیه انسا ن شناسى آمریکا، فیلم مردم نگارى توسط قرار پذیرش مورد آموزشى وسیله یک عنوان به انسا ن شناسى بدنه در مهم مانع یک کوچکى، نقش چنین در فیلم گرفتن قرار گرفت. رشد هر گفتگوى انتقادى است. البته آموزش با فیلم مبحث مهمى براى مباحثه روشنگرانه است. بسیارى از انسان شناسان تصویرى، کامأل راضى هستند که فیلم مردم نگارى، قلمرو اش را تعریف و مشخص کند، فرم

کوچکى از مستند باقى بماند که فقط قابل استفاده در آموزش باشد. ترسیم علم از را چهره اى خود، نوشته هاى در او مى افزاید: رابى جى مى کند که مانند علم پوزیتیویستى، مبتنى بر پژوهش کمى و در واقع قرن نوزدهمى و مدلى کهنه است و معلوم نیست چرا همانطور که سال کهنه الگوى این بود کرده مطرح خودش (21) اول کتاب در 1981به هیچوقت و مى کند عمده هم مردم نگارى فیلم در دوباره را علم از نظریه هایزنبرگ، استن و کوهن(22) که به نظر او نزدیک تر است اشاره

نمى کند. به حمله از بخشى مردم نگارى، فیلم با «چالش مى گوید: نیکولز بیل پارادایم انسا ن شناسى سنتى است که توسط مطالعات فرهنگى و انتقاد ادبى براه افتاده و در نتیجه وارد شدن این نیروها از خارج، تغییر پارادایم مطالعات به انسانى علوم الگوى از پارادایم تغییر این است. داده رخ به انسا ن شناسى که اوست با حق یقینأ است» (1994ص78) فرهنگى خاطر تاریخ استعمارى، نژادپرستانه و پوزیتیویستى اش، به سختى مورد انتقاد بوده است اما او براى این انتقادات و ایجاد پارادایم نسبتأ جدید «مردم نگارى به عنوان متن» که توسط مارکوس، فیشر و کلیفورد وضع شده اعتبار بیش از حدى قائل است. جنبش پست مدرن «مردم نگارى به عنوان متن» بخشى از یک تاریخ درازمدت مخالفت درون انسا ن شناسى بر زمانى که علمى ساز و پوزیتیویستى استعمارى، نیروهاى با که است انسا ن شناسى حاکمیت داشت مخالفت مى ورزد و مدتها پیش از مطالعات کتابش در استولر مثال براى بود. شده شناخته آمریکا در فرهنگى، درباره ژان روش، متذکر مى شود که این فیلمساز انسان شناس به خاطر فیلمهایى که در دهه 1960تجربه کرد باید از پیشتازان پست مدرنیسم

قلمداد شود.که مى کنم اشاره نیکولز بیل موردنظر پارادایم تغییر به دیگر یکبار انسا ن شناسى پارادایم به حمله از بخشى مردم نگارى، فیلم با «چالش و افتاده براه ادبى انتقاد و فرهنگى مطالعات توسط که است سنتى در نتیجه وارد شدن این نیروها از خارج، تغییر پارادایم رخ داده است. است» فرهنگى مطالعات به انسانى علوم الگوى از پارادایم تغییر این

(1994ص78) . فیلم مردم نگارى و فیلم مردم شناسى، طرح یک فرضیه

1. تمایلى بین اکثریت قریب به اتفاق نویسندگان و نظریه پردازان و اهل قلم ایرانى وجود دارد که تفاوت را بین فیلم مردم نگارى و مردم شناسى عنوان به را حوزه این ایرانى فیلمهاى واقع در و مى کنند قلمداد مردم نگارى مى پذیرند ولى فیلم مردم شناسى به عنوان یک ایده آل، سراغ ندارد. وجود ایران در مردم شناسى فیلم آنان گفته به درواقع ندارند. باعث احتماأل که روزنامه نگارى تجربه یک شدم متوجه اخیرأ (23)اهل و نویسندگان نسل دو از برخى بین در تاریخى سوءتفاهم این نظر در ایران شده، تیترى است که به اعتقاد من نه توسط دکتر افشار معروف مقاله بر زندگى و فرهنگ مجله سردبیر وسیله به بلکه نادرى (همچنان است. شده زده علف» فیلم به نگاهى با مردم شناسى «فیلم که بر مقاله آقاى اصالنى در مورد تشرف به آئین، هم تیترى زده شده

ویژه نامه مستند و فرهنگ

44

بود که با مفهوم مقاله در تضاد قرار داشت). بنابراین در حالى عنوان «فیلم مردم شناسى با نگاهى به فیلم علف» در باالى مقاله قرار گرفته که مرحوم دکتر افشار نادرى هیچگاه در سراسر نوشته خود حتى یک بار اصطالح «فیلم مردم شناسى» را بکار نبرده و مسئله اش در این نوشته «تهیه فیلمهاى مردم نگارى (24)» (ص26) است که چهار هدف براى آن برمى شمارد و برخى از ویژگیهایش از جمله حفظ نظام بهم مرتبط پدیده ها را ذکر کرده است. این امر از دقت نظر آن استاد مرحوم انسان شناس، در بکار بردن واژه هاى تخصصى حکایت دارد که یادش گرامى باد. براى آشکار شدن این فرضیه، در همین ویژه نامه اصل مقاله دکتر نادر افشار نادرى، اسکن شده است. (نگا. اسنادى از گذشته ). یک دلیل دیگر این است که غالب نظریه پردازان، سازندگان این فیلمها هستند. بنابراین با نقد غیرمستقیم آثار خود، به دنبال آثارى آرمانى اند که با انسا ن شناسى نسبتى داشته باشد و آن را فیلم مردم شناسى مى نامند. مطالعات دانشگاهى حتى مطالعات سینمایى و تولید روزافزون فیلمهاى گردآورى، هر چه بیشتر به اسناد تصویرى نیاز دارد و متخصصان سینما، باور دارند که این اسناد به طریق علمى فراهم نیامده در بسیارى موارد مخدوش است. بنابراین علمى کردن سینماى مردم شناسى در برابر مردم نگارى، در ذات چنین نگرانى اى ریشه دارد. مى خواهد در سطح جامعه نسبت به تصویر، شک بپراکند تا روش هاى مطمئن ترى اندیشیده شود. آنها اکثرأ مى دانند که بسیارى از فیلمهاى به اصطالح مردم نگارى، براى طرح ایده هاى مردم شناسان و به قول جى رابى «غنى تر ساختن درك علمى از فرهنگ»، نبوده است وگرنه مرحوم تیموتى اش، فارغ التحصیل رشته انسا ن شناسى و دستیار مارگارت مید، هم سازنده فیلم مردم نگارى بود و او را رسمأ ethnographic filmmakerمى نامیدند در ادبیات سینماى مردم نگارى، هم آثار انسان شناس هاى فیلمساز مانند دیوید مک دوگال، ژان روش و تیموتى اش را مردم نگارى مى خوانند، هم فیلم شبح هند اثر لوئى مال ( 1969) که درمدت چهارماه اقامت در هند ساخته شد یک اثر مردم نگارى محسوب مى شود و جالب است که آقاى دکتر نعمت اهللا فاضلى که در آغاز دهه هشتاد، در حوزه ادبیات سینماى مستند، شناخته شده

نبود در مقاله کم نظیر ”مردم نگارى تماشاى دحتران فرارى» مى نویسد: (27) النچینوتو کیم خانم و دانشگاه(کمبریج) از انسان شناس میرحسینى زیبا دکتر خانم که است مستندى (26) مردم نگارى فیلم (25) فرارى فیلمساز و کارگردان انگلیسى درباره مسئله اجتماعى فرار دختران از خانه در ایران در 2001 ساخته اند. (فاضلى، دکترنعمت اهللا - پائیز و زمستان

(1380یعنى کیم النجینوتو با کمک مردمشناس هم فیلم مردم نگارى ساخته است. اساسأ پژوهشهاى انسان شناختى کارهایى مفصل هستند که فیلم در کنار آن، دو وظیفه بر عهده دارد: الف: تهیه مستندات تصویرى براى پژوهشگر انسان شناس فرهنگى. ب: همان مستندات، بر اساس ضوابطى جدا و

متفاوت با فیلم مستند، براى مخاطب انبوه ساختار مى یابد. کمتر فیلم مفصلى ساخته مى شود که از همراهى ى یک متن مکتوب بى نیاز بوده باشد. بنابراین تمام فیلمهایى که روش مردم نگارى را به خوبى رعایت کرده باشند فیلمهاى انسان شناختى هستند. با وجود این سول ورث انسان شناس، در مورد مردم نگارى هایى که براى مخاطب انبوه ساخته مى شود،

در مقالۀ نگرة نشانه شناختی براي فیلم مردم نگاري مشکلى را بیان کرده است: «پایۀ بسیارى از این کارها، مبتنی براین فرضیه بود که فیلمهاي معینی ـ اساسا آنهایی که براي مخاطب انبوه ساخته شده اند ـ رؤیاپردازیهاي (28) همان فرهنگی را بازتاب می دهند که آن فیلمها را تولید کرده است. سپس این فیلمها به عنوان نمونه، براي تحقیق دربارة ارزشهاي اساسی و متعلقات فرهنگ مورد مطالعه، تحلیل می شوند... اگر تحلیل به این امور نپردازد که فیلم چگونه و تحت چه قواعد فرهنگی، توسط چه گروه هایی و به چه منظور ساخته شده، نتایج

حاصله، با اشکال روبرو خواهد شد.» (ورث، سول - 1968).قلمروهاى تازه

و بدن حرکت ثبت از نحوه یک عنوان به که مردم نگاري فیلم هاي «ساختن که است گفته دوگال مک دیوید اگر فرهنگ مادي، آغاز شد،به مجموعۀ راهبرد (استراتژى)هایی چون تعلیمی، توضیحی، روایی، مشاهده اي، شاعرانه و خود سخن (1360 سالهاى (از امروزه شناسى) مقاله (نگا. یافت.» تحول انسان، اجتماعی تجربۀ بازنمایی براي میرحسینىانعکاسی، زیبا

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

45

تى تجربى «ترینه مردم نگارى آثار جمله از هست؛ هم دیگرى شیوه از مینه ها» که شیوه هاى مردم نگارى سنتى را به چالش کشیده است. وى اعتبار و صحت، حقیقت و عینیت و تقلید واقعیت را دیگر تنها منبع مورد

توجه سازنده فیلم مردم نگارى نمى داند. به نوشته دکتر کرافورد:اگر فراخوانى خاطره (یادآورى) مشخصه انسا ن شناسى پست مدرن است. محدوده هاى از که مینه ها تى ترینه فیلم نخستین reassemblageمورد ادعاى بازنمایى، پا فراتر مى نهد را مى توان اقدام براى یک مردم نگارى پست مدرن دانست که ما مى توانیم آن را شیوه فراخوانى خاطره بنامیم. وى (عمدأ) تمام ضوابط فیلم مردم نگارى را فرو مى شکند. جدا از آن که کالژى از صدا، تصویر و روایتى شاعرانه است، تأثیرى حسى از سنگال را

Peter Iyan) .بر مى انگیزد film در کتاب Crafordas ethnography صفحه

(79و فرهنگى مستند - ب

اعتبار پژوهشىاز دیگرى رده مستندها، را نون فیکشن سینماى از جدا مى دهند. تشکیل بسیارى اجتماعى توجهات توسط ایرانى، آئینهاى از شده اند ثبت ان مستندساز

و فرهنگ درباره مستندهایى آنها مى آیند. حساب به شاهکارهایى و ساخته مختلف شیوه هاى به که (29) هستند فرهنگى مستندهاى یا آنهاست. زیبایى شناختى ساختار و پژوهشى اعتبار سر بر بحث شده اند.

چگونه مى توان به سندیت آنها متکى بود؟ بخش عمده اى از مستندها درباره فرهنگ اند. درباره فرهنگ نظر دارند و در کار ثبت و ضبط رویداد، دقیق اند. اهمیت فیلم مستند این است که به مشاهده، مشارکت در شناخت، درك شخصى از انحاء مختلف، از طریق جهان، فضاآفرینى و گاهى از طریق بسته هاى محتوایى یعنى مجموعه اى با مى کنند خلق معنى و مى سازند را صحنه یک که مختلف تصاویر از واقعیت مواجه مى شوند. مخالفان عمده فیلمهاى مستند افراد و نحله هاى تحقیقى هر آنان گمان به نمى پذیرند. را «صدا» که هستند فکرى اى

درباره جهان باید بازتاب صداى علم و یا ایدئولوژى باشد. تأکید جهان از شخصى شناخت بر نظریه، این خالف بر مستندها جهان با شاخصى اش ارتباط نسبت بر مستند اعتبار یعنى مى ورزند. شیوه طریق از درکى چنین است. آن از مستندساز درك و تاریخى مواجهه با جهان معنا مى یابد. همچنان که باد جن ناصر تقوایى در عین حفظ نسبت شاخصى اش با جهان، بازتاب اندیشه ناصر تقوایى درباره بافت اجتماعى و سیاسى و روح یک دوران است. همین درك با وجود تمام ادیمى سیستان روستاى در خاص روز یک روشمند ثبت براى کوششم و در فیلم «شبیه زمان مقدس»، راهنماى من بود. دکتر وودرو بریانت

هوود استاد ارتباطات دانشگاه Wake Forestمى نویسد: در بسیارى از مستندهاى معاصر، حقیقت به تنهایى حاصل عینیت (30) تشخیص و ابژکتیو مشاهده بین متقابل تأثیرات از ناشى بلکه نیست شخصى و ذهنى (افکار، احساسات و اعتقادات) است. نه تنها فیلمسازان درباره خاصى نظرگاه با تا مى خواهند ما از فیلمبردار) و (کارگردان از استفاده طریق از را کار این و کنیم همراهى فیلم درون رخدادهاى تکنیکهاى کالسیک فیلمسازى (کمپوزیسیون، زاویه و تدوین) نیز انجام تماشاگر از و مى کنند خلق فرعى اى شخصیتهاى آنها بلکه میدهند نسبى تاریکى در یا سینما تاریکى در کنند. کامل آنرا که مى خواهند تا میآید خانه خود مى نشینیم و دوربین به صورت چشم و گوش ما در http://cine-) .مشارکت جوى معاصر حادثه اى باشیم که گذشته است

(miz.net/cifj/?p=1762

تا است. عینیت با مستند فیلم بین نسبت از سخن اینجا در بنابراین سخن «ارزش داوریهایش» یا و متقابل» «تأثیرات این ازطریق حد چه استفاده معنا خلق براى سایه بازى از مردم نگارى اى فیلم هیچ مى گوید. و بجوید روزمره و واقعى زندگى در را سایه که این مگر است، نکرده مشاهده فرهنگى، مستند فیلم آورد. فراهم مستنداتى آن از بخواهد ابژکتیو را با احساس و دانش مستندساز مى آمیزد. من در فیلم سینماى در مردمانى از احساسم نمایش براى سپنتا تا مشروطیت ایران مستند هنر از مى سازند، را مشروطه انقالب مى آیند، بیرون وقتى که سایه سایه بازى استفاده کردم تا هم براین فکر تاکید کنم هم در تاریخ سینما

به هنرهاى پیشین اشاره اى مبذول داشته باشم. جهانى دستاورد مهمترین روش مستند، سینماى در است. بوده مشاهده اى غلبه گفتار که دورانى همان روى گاهى داشت، داده هاى فرهنگى، برداشتى شخصى و یا متعلق به نهاد، ایجاد حاال مى شد. شنیده سپرده هم تدوین به معنا مى شود و روش پژوهشهاى بین االذهانى و یا مشارکتى متقابل طور به انعکاسى و مایکل مى شود. مالحظه فرهنگى مستندهاى و مردم نگارى سینماى در رینوو مى گوید: تصور من این است که چهار الگوى اساسى مستند وجود دارد. چنین تحلیلى نیازمند دقت وتأمل خاص است زیرا بوطیقاى مستند بعد از 2500 سال هنوز در آغاز راه است. این چهار گرایش یا فانکشن

عبارتند از: دیگر که محله یک از (تصویرى نگهدارى: یا آشکارسازى ثبت، * این از نمونه اى فالهرتى شمال نانوك نیست. موجود محله آن خود مرگ، از گریختن خاطر به کردن ثبت رینوو نظر از است) گرایش نگهداشتن زمان و بازیابى زیان است. (رینوو 1993 ص 25). این شیوه محاکات ترجمه هایش از تا دو که است نزدیک ارسطو میمسیس به جمهورى از شاعران طرد درباره که همان طور است. نسخه بردارى و عمل افالطون نظر در تقلید که مى شود گفته گاهى گفتیم، افالطون

ناشایستى بود اما در نزد ارسطو از تواناییهاى انسان محسوب مى گردد.*تشویق یا ترویج: (پیروزى اراده اثر لنى رایفشتال و چرا مى جنگیم؟

فرانک کاپرا)* تحلیل یا مورد پرسش قرار دادن) به مدد گفتار تحقیر آمیز در

Nam اسم Viet سرزمین بى نان بونوئل. نمونه توانمند: فامیلفراتر تقلید مورد امر از تقلید که است (31)وقتى [وصف] *بیان

مى رود. سمفونیها سیتى از صرفنظر ایونس. اثریوریس «باران» توانمند: نمونه روى که گونه اى به نه است وقایع نقل شاعر ارسطو: «وظیفه گفته (به داده اند بلکه به گونه اى که ممکن است روى دهند. یعنى وقایعى که بر

اساس احتمال وضرورت ممکن است. » (32)«رینوو این چهار تمایل اساسى را درون نظریه بوطیقا به بحث مى گذارد تا نشان بدهد که آنها محصول بافتهاى تاریخى، فرهنگى و حتى فن آورانه موجود شکاف گستردن براى راهى گرایش، چهار این نتیجتأ هستند. تحلیل براى را فضا و هستند آن بازنمایى و (ایماژ) قرینه تصویر بین زیبایى شناختى و سیاسى، بازتر مى کنند». (به نقل از داکیومنترى سایت،

نوشته ادمین 17 نوامبر 2010)

ویژه نامه مستند و فرهنگ

46

پانویس ها:

?IS AN ETHNOGRAPHIC FILM A FILMIC ETHNOGRAPHY .2visual ethnography .3

authority of scientific objectivity .4 objective recording .5

Descriptive and Analytical .6still photography .7

scripted filming .8blind .9

forest of bliss .1011. مک دوگال، دیوید (1992) آیا انسان شناسى تصویرى واقعأ وجود دارد؟ (ص135)

12. مک دوگال، دیوید (1992) (ص135)tale The ethnographer’s .13

BETTER STRAW THAN CONCRETE: A Critique of Bill Nichols' View of Ethnographic Film .14Spring times 79 .15 اثر سانتیاگو آلوارز

Dimbaza .16represent themselves .17

Auto Ethnography .18 یا خودمردم نگارى،یکى از انواع مردم نگارى است که هم از اصول پایه اى مردم نگارى بهره مى برد و هم از مبانى خودزیست نگارى. هدفش ارائه «توصیفى غنى» از پدیده اى، یا تجربه اى است و معموال واحد مورد تحلیل، تجربه زیسته افراد

است که در بستر اجتماعى و با نگاهى کل نگر مورد توصیف غنى و تحلیل همه جانبه قرار مى گیرد. به قول عطار:گر تو هستى مرد کلى، کل ببین کل طلب،کل باش،کل شو، کل گزین

چون به دریا مى توانى راه یافت سوى یک شبنم چرا باید شتافتhttp://akhakbaz. در بعضى مطالعات مردم نگارانه، تجربه زیسته خود نگارنده، موضوع مطالعه و توصیف و تحلیل است. به نقل از

blogfa.com/post/13Berber .19

thickness .20 روش گیرتس و به معناى توصیف پرمایه و پرکاراست Likenesses .21

Ideology and the image .22Kuhn .23

24. در نوشته هاى غربى هم تفاوت بین اتنوگرافیک فیلم و آنتروپولوژیکال فیلم مطرح شده است. در آنجا تفاوت بین تهیه مستندات جسمانى، انسان شناسى شامل که بزرگ) رشته یک عنوان (به انسان شناسى براى مستندات تهیه و فرهنگى انسان شناسى براى باستان شناسى [و زبان شناسى است] مى شود که بالتبع روشهاى دیگرى را مى آزمایند. است ا«ین تحقیقها مى تواند فیلم انسان شناختى به شود رجوع متن این درباره است». فرهنگى انسان شناسى مطالعه روش اتنوگرافى زیرا نیست. اتنوگرافیک فیلمهایشان اما بسازد Best )بهترین پاسخى که به اقتراح تفاوت بین فیلم اتنوگرافیک و فیلم انسان شناختى چیست؟ ( در سایت یاهو انسر) داده شده است

(Answer - Chosen by Voters Ethnography is a research method used by cultural anthropologists. It is the qualitative descriptionof human life, as experienced by the anthropologist via "participant observation." So, an ethno- graphic film is documentation of culture. But, anthropology is a big discipline that uses a lot ofdifferent methods to understand a range of subject material. As answerer 1 said, physical anthro- pologists (who study evolution and the human body) and archaeologists (who study the material remains of past cultures) really don't engage with contemporary humans in the same way as a cultural anthropologist. So, these kinds of researchers could make "anthropological films," but their

.movies wouldn't be ethnographicEtnographique .25

Runaway .26ethnographic .27

Kim Langinotto .28Daydream .29

Cultural Films .30Objectivity .31

Express .3233. به نقل از مقاله مرورى بر بوطیقاى ارسطو و مفاهیم اصلى آن (به نقل از سایت ویستا ،یافته شده در آبان ماه 1391) نویسنده:

منصور ابراهیمى

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

47

* محمدرضا اصالنى

شدن مشرف و تشرف با تشرف. براى هستند راهى مناسک، و آیین ها در واقع مى خواهیم یک مرحله را طى کنیم و به مرحلۀ جدیدى برسیم. این آیین مى تواند نماز باشد، روزه باشد و یا آیین ها و مناسک عزادارى امام حسین(ع) و یا آیین هاى عبور از کودکى به بلوغ و رسیدن به مرحلۀ تمام مشترك نقطۀ برداشت). تا کاشت تولید(از آیین هاى یا ازدواج، این ها مفهوم تشرف و ورود است. عبور از یک مرحله و ورود به مرحله اى با است. خداوند حضور به ورود و تشرف آیین نماز مثل آیینى جدید. مى رسیم، خودآگاهى به تحویل، امر به ورود از پیش تشرف، آیین هاى مى باید و گرفته ایم، قرار خداوند حضور در که مى شویم آگاه نماز در که وقتى ازدواج، آیین هاى یا شویم. تشرف شایستۀ که باشیم چنان نهاد به ورود براى شایستگى نشان مى کنیم، عبور ازدواج آیین هاى از مى شویم. ساحت آن به تشرف شرایط واجد و داریم را خانواده مقدس آگاه به جمعى ناخودآگاه ورود و تشرف براى آنها از عبور و آیین ها با فردى مى پیوندد، و مرحلۀ جدیدى وجدان مى شود که آگاهى حضورى است، یا حضور آگاهى بر خود، و حضور در کیهان وجود جمعى است. این آیین هاى ورود در معمارى هم هست، در بدو ورود به خانه، وارد هشتى مى شویم، سپس از داالن و از فضاهاى در بسته مى گذریم و تازه به حیاط و فضاى باز مى رسیم. این آیین ها در بهداشت و سالمت هم هست، در انجام پاشویه دیگر محیطى به ورود و شست وشو پایان از بعد و حمام شود، حاضر باید فالن ساعت سر کارگر هست، هم درمدرنیته مى شود. هم او عملکرد حتى دیگر؛ کارهاى سلسله یک و کند عوض را لباسش دارند. تنظیم وظیفۀ دیگر، وجه در آیین ها این باشد. داشته آیین باید هرچقدر باشیم- آن نظاره گر فقط و نکنیم باور را آیین این اگر حال دقیق- نگاهمان دیگر آیین مند نیست، مردم شناسانه است، یا باید گفت

آیین زدایى شده است، یا رمززدایى.وجه دیگر در تشرف، نقد خود خویش است. عمل تشرف را نمى توان نقد در دارد. بودن بالغ با تفاوتى چه بودن کودك مى گوییم خود به کرد. واقع کودك بودن خود را نقد مى کنیم. در نماز هم، خود را نقد مى کنیم؛ من گناهان بسیار کرده ام و اکنون یک لحظه مى خواهم گناهکار نباشم. هم حج در هستم. حضور در اکنون و بوده ام بى حضور روز تمام یا

همین طور است: آیینى برگزار مى شود که در شناخت و است انسان تطهیر به تحویل آن خدا. جملۀ معروف حضرت على(ع) یک جملۀ خداى شناخت، را خود است:«آنکه آیینى به آداب و مناسک حضور شناخت». را خود

نیست، ذهن حذف معناى به سرسپارى و نیست. نقد حذف معناى مرحله این در واقع در است. ذهن سطح کردن عوض معناى به بلکه بى واسطۀ نقد با پذیرفته، را آیین آنکه و مى شود. آغاز تازه خود نقد گذشته، مى تواند معناى تشرف را دریابد، و تشرف با نقد گذشته به آیندة استعالیى مى پیوندد، یا مى رسد. اما مردم نگارى این نیست. مردم نگارى تشریح صورت آیین است، مثل هر چیز قابل تشریح دیگر. اما در اینجا ما آیین را تشریح نمى کنیم، در آیین حضور فعال مى یابیم. اگر در آیین برگزار را نماز اگر نمى دهد. رخ آیین اصال باشیم، نداشته فعال حضور نماز نماز، بر نظارت یا نماز تماشاى نمى افتد. اتفاق نماز اصال نکنیم، نیست. تماشاگر یا ناظر نمى تواند گوهر نماز را، یا اتفاقى را که در نماز

بر نمازگزار مى افتد، گزارش کند.و مردم شناسایى است.اما آیین در فعال حضور محصول آیین نگارى، آیین هاى هستیانۀ زندگى به عنوان مردم شناسى، محصول دوران ظهور با که مردمى را اینکه براى صنعتى، قدرت هاى است. صنعتى استعمار هدف سیطره به آنها نگاه مى کردند، بشناسند- که در مقام شناسا بودن آن مردم در مقام شناخته یا ابژه قرار مى گیرند- نظام علمى مردم شناسى را به تدریج بنا نهادند- که در نظام شناخت شناسى فرهنگى داراى یک سیستم قابل ارجاع و مفید مى تواند بود، اما در علمى بودن آن نیز بحث تبدیل خو و شد جدا استعمار مفهوم از مبحث این بعدا البته است- به علم مستقلى شد. اما با نگاه مردم شناسى به گمانم نمى شود به اثرى سیستماتیک گزارشى است، گزارش مردم شناسى پرداخت. آیینى است؛ آیین ضد آیین، گزارش کرد. گزارش را آیین نمى توان اما است، آیین زدایى است. نمى شود از آیین فیلم گزارشى ساخت که حامل آیین گزارش خود تشرف از آیین، از فراغت از پس حضورمندى، هیچ باشد. به نیز دیگرانى که کند ترغیب مى تواند تنها داد. نمى تواند یا نمى دهد

آیین نگاری، حاصل ترشف در آیین است

ویژه نامه مستند و فرهنگ

48

این آیین بپیوندند. در واقع عمل تشرف گفتنى نه سر و است، وجود سر یک

است، نه گزارش کردنى، نه افشا شدنى.اصال نیست. شناخت ابزار دوربین است. فیلمساز جانشین او نیست. ابزار جانشین من بودن، با ابزار من بودن فرق مى کند. قلم ابزار نوشتن است، جانشین جانشین نوشته بل نیست، نوشتن خود دوربین، اما قلم. نه است نویسنده ابزار دوربین بگوییم اگر است. نوشته تعریفى آن از است دیدن براى من آیینى در من اگر کرده ایم. تقلیلى در من دوربین یعنى مى یابم، حضور مى شود، مى یابد، داخل حضور آیین آن در دوربین اگر مى نشیند. مى رود، راه نیابد، استعالیى فعال حضور آیین این آیین اوست تصویر که دوربین ذهن به دست که هم تصویرى درنیافته. را

تحریف نوعى تصاویر آن است. آیین خود با بى ربط تصویر مى دهد، تقلیلى آیین است. دوربینى که ناظر بر آیین مى شود و از آیین فیلم یا تصویر می گیرد- که گرفتن خود نوعى فعل تسلط و توفق است- فقط ناظر یک عملکرد فیزیکى است، فقط ارزش اسنادي دارد و از این حیث اعتبار دارد، اما از نظر آیینی اعتباري ندارد. بر آن صحنه یا تصویر، آیین حاضر نشده است، وقتی که می رویم فیلمی ب سازیم که آیینی باشد، باید سخن چیزى از باشیم. گفته آیین از فقط که این نه باشد، آیینی فیلم گفتن در واقع اعالم فقدان آن چیز است. فیلم آیینى ساختن فرق دارد با از آیین گفتن، نماز خواندن با خواندن نماز فرق دارد. دوربین برخالف تصویر باشد. امر یک شمایل خود عین که دارد را خاصیت این کالم شمایل است و یک به یک امر خود است. سخن در آیین شرکت نمی کند، چراکه سخن همواره پس از اتمام آیین است و شمایل فعال آیین نیست. اما دوربین در آیین حاضر می شود و در آیین حضور فعال مثبت یا منفى دارد. حضور او در لحظۀ بعد از آیین نیست، بل در لحظۀ آیین است، چون

شخص برگزار کنندة آیین. تشرف یابنده.دوربین به خوبی قادر است مفهوم عبور را در آیین ببینند و نمایش دهد، اگر دوربین در آیین خود/ فعال نباشد و فقط تصویري از آیین ببیند یا دوربین است. بی مفهوم حرکات مجموعه یک حامل تنها تصویر بگیرد، به مشرف به عنوان جزء باشد، خود درآورده فعال فهم به را آیین اگر حس که می شود دیده تنها نه عبور برود، پیش آیین با همگام و آیین می شود.در غیر این صورت تصویري جامد و مرده ارائه می شود که حامل آیین هاي آیین ها، نیست. ـــ است زندگی عین که ـــ آیین ها مفهوم زندگی آیین هاي احیا، آیین هاي والدت، آیین هاي است. دوباره تولد روزمره، و نیز آیین هاي کشاورزي و تولید، و تغییر فصل ها، تشرف، تولد

و استعال هستند:سه امر وجودى آیین.ما وقتی نماز می خوانیم زنده می شویم، در نماز از مرگ به زندگی می رویم. وقتی در حضور خداوند هستیم احساس وجود می کنیم، احساس زندگی در وجود مطلق، از ظلمات به نور می رویم. نماز آیینی براي عبور است، عبور از مرگ به زندگی، از ظلمات به نور. دوربین باید به سمت نور برود. باید عبور کند. این رسم مشرف شدن به آیین است. همان حاالت انسان شویم. واجد باید را شده بی خویشی دچار که آیین در جسته شرکت دوربینمان با خودمان باشد، دوربین به و فیلم به حواسمان نمی شود در شرکت به معطوف باید حواسمان تمام کنیم، شرکت آیین در باید آیین باشد. باید مشرف به آیین شویم و تنها با شرکت در آیین می توانیم

دوربین حاال کنیم. نقل ـــ خودنگاري یک همانند ـــ را خود تشرف تشرف ما را در آیین روایت می کند. ما ما که جانشین ماست حضور و گویاى باید تصویر می گوییم. است دوربین که ما جانشین نمی گوییم، تشرف باشد و احساس شود که این تصویر متشرف به آیین است. تصویر مانند باشد، رفته باال باشد، برهنه و لخت باشد. متشرف تصویري باید بخار، که از آب باالتر می رود. بخار همان آب است، اما باال رفته است، سردش کنی دوباره آب می شود. اما چون تغییر کرده باال می رود، عبور استعال و می رسد تصعید به می کند، صعود می شود، متصاعد می کند، پیدا می کند. از دانی به عالی می رسد. تصویر هم اگر در خودش متعالی لحظات تمامی در متعالی است. نشده متعالی و است نرفته باال نشود و در تمام ابعاد، نمی شود یک لحظه عالی بود و یک لحظه دانی. .. این شرط تصویر پی درپی آیین مند است. وجوه و ابعاد دیگر هم رعایت هایی دارد، تصویري که شلخته است، با استعال و تشرف و ورود به یک آستان فاصله دارد. .. این عبورها آداب دارد، چرا در آیین ها دو زانو مى نشینیم؟ کرد؟ نمى توان حرکتى هر باشد؟ باید خاص جاى در دقت به دست ها نظم آیینى خو به مفهوم نظم زیبایى شناختى و نظم رفتارى/ذهنى است. مشرف تشرف، آداب بی رعایت نمی تواند است جانشین که دوربین آن شود و همه اینها از تمسک می آید، تمسک است که تو را و دوربینت را دهندة استعال هویت آیین، می کند، پیدا هویت و می کند لیاقت داراي وصل گذشته به را ما و برمی انگیزاند را قومی مان ناخودآگاه ماست. به را ما بلکه نه می کند؛ آماده آینده براي را ما هم زمان و می کند آینده مى رساند و آنگاه است که ما در زنگى، زندگی مى کنیم. به هویت استعالیى که مشرف شوى، فیلم هم آیینی می شود. این حقیقت فرهنگ می دهد. تشرف و استعال معناي و ساختار هم کالم به اصال که است را آیین و ادب شرط بسازي، فرهنگی آیینی/ فیلمی می خواهی وقتی

باید به جا بیاوري، و فیلمت مشرف به آیین باشد. (1)

پانویس ها:1. صورت مصاحبه اى این مقاله نخستین بار با عنوان آیین نگاري محصول، شرکت در آیین است در مجله فیلم نگار (دیماه 1385) منتشر شد. این مقاله

براى بازنشر در این ویژه نامه، دوباره نگرى شده است.

فصل دوم: انسا ن شناسى کاربردى

margaret A. Gywnne طرح برگرفته از جلد کتاب «انسان شناسى کاربردى» ، نوشته

ویژه نامه مستند و فرهنگ

50

* محمد تهامى نژاد

مقدمه در تعربف: در و مختلف مفهوم دو کاربردى، مستندهاى و کاربردى انسا ن شناسى کاربردى، انسا ن شناسى یافته هاى مى رسد بنظر پیوسته اند. حال عین براى کاربردى مستندهاى در را خود عمومى سازى افکار نقش بهترین تغییر، جستجو مى کند و انسا ن شناسى کاربردى در سطوح مدیریت کالن دانش بکارگیرى و (1) معاصر» انسانى «مسائل مورد در برنامه ریزیها

براى تسهیل تغییرات است. کاربردى: انسا ن شناسى

انسانى مسائل تبدیل براى انسان شناختى پژوهشى کاربردى، پژوهش به مشکل علمى و حل عملى آن مسائل انسانى است. پژوهشى که کار را از مباحثات نظرى جدا مى سازد (2) و پژوهش انسان شناختى را براى شناسایى و حل مسائل حوزه هاى زیر بکار مى برد (3): بهداشت و درمان، اجتماعى، توسعه زیست، محیط مباحث تحصیل، بشر، حقوق شغل،

موزه ها، پژوهش فاجعه و مدیریت و توسعه بین المللى.انسان شناسان کاربردى یک یا چند نقش زیر را مى توانند بر عهده بگیرند:

[گردآورى نیازسنجها برنامه، ارزیاب مشى، خط تحلیل گران پژوهشگر، اجتماعى تأثیرات [ارزیابى تأثیرسنجها برنامه]، طراحى براى نیازها کنندگان، تربیت دادخواهان، جامعه. وکالى توسعه اى]، اقدامات از مختلف فرهنگهاى رابط و میانجى که (افرادى فرهنگى کارگزاران مى کنند) ایجاد تغییر برنامه طریق از ) تغییر عوامل مدیران، هستند.)،

و مشاوران.را انسا ن شناسى زیررشته هاى تمام ممکنست مسائل برخى واقع «در درگیر کند براى مثال یک برنامه توسعه براى جامعه اى بومى ممکنست ادعاى تعیین براى باستان شناسى پژوهش گیرد: بکار را تخصصها این و امروزى فرهنگى شخصیت تعیین براى آب،مردم نگارى بر مالکیت تاریخى آن جامعه، تحقیقات زبان شناسى براى ترمیم مهارتهاى زبانى در بین ساکنان، انسا ن شناسى پزشکى براى تعیین علت بیماریهاى ناشى از

کمبودهاى غذایى و غیره» (4)(5)»در کاربردى تصویرى مفهوم «انسا ن شناسى گرچه ترتیب، این به «فیلم مفهوم این وجود با ، شده وارد سینما، و انسا ن شناسى ادبیات کاربردى» در معناى انسان شناختى و مبتنى بر پژوهش کاربردى (6)، در سینماى ایران، کمیاب است. فیلم انسا ن شناسى کاربردى عبارت از رشته هاى در انسان شناس متخصصان توسط پژوهشى مستندات تهیه تعریف همان بنابر است. کارگاه در جزیى تر مطالعات براى مختلف مى تواند انسا ن شناسى، رشته هاى از هریک در انسان شناس، هر قبلى شروع از پیش کاربردى، پژوهشهاى باشد. کاربردى انسان شناس یک پروژه با تأکید بر مسائلى که پیشینه بحران آفرینى داشته و یا مى تواند بحرانهایى را سبب شود برنامه ریزى مى شود. یعنى با تأکید بر پژوهش مردمان نفع به اجتماعى یا و فرهنگى احتمالى نتایج و حساسیتها در منطقه مورد نظر، داراى تأثیرات مطلوب خود است و روند برنامه ریزى را به نفع ساکنان یک منطقه تغییر مى دهد. حتى از ضرر و زیانهاى احتمالى مطالعات به مى دانم که آنجا تا کاربردى مطالعه قدیمى ترین مى کاهد. انسا ن شناسى فرهنگى مرحوم دکتر نادر افشار نادرى بازمى گردد. از دکتر افشار نادرى خواسته شده بود تا کار پژوهش مردم نگارى خود را مقدم بر اقدامات سازمان عمران کهکیلویه آغاز کند او در مقدمه مونوگرافى ایل بهمئى سال 1347 به هدف مطالعات ایلى خود در منطقه بویراحمدى به

«اولین ورق در دفترى بى ورق» اشاره مى کند:مسائل درك و ایلى اقتصاد و اجتماعى نظام کامل شناخت ما هدف

عمده عشایر بود براى این که تحوالت هدایت شده بعدى زندگى بهترى ورق بى دفتر در را ورق اولین مى خواستیم آورد. فراهم آنها براى را امیدوار و بگذاریم خودمان کشور مردم»در درخدمت «مردم شناسى

باشیم که این آغاز فرجامى خوش در پى دارد. آن مرحوم، در همین نوشته آورده است که:

نبود. سوگوارى مراسم یا جشنها در شرکت و وقایع مطالعه ما هدف زندگى شگفتیها ى از داستانهایى مراجعت هنگام به نمى خواستیم ما بیافزائیم. غرب مردم شناسى قطور دفتر بر ورقى و کنیم عرضه عشایر

(7)( صفحه پنج) وى نه در فیلم بلکه در مونوگرافى خود براى دانشکده علوم اجتماعى دانشگاه تهران، هشدار مى دهد: «چون دست زدن به هر جزء، مجموعه

را متآثر مى کند، هراقدام عمرانى باید با تأمل صورت گیرد» (8). کارکردهاى فیلم مستند: براى تفاوت بین کارکردهاى فیلم مستند و مستندهاى کاربردى شاید اشاره اى ضرورى باشد: جان کرنر نظریه پرداز انگلیسى با توجه به سنت دیرپاى مستند در کشورش، فیلمهاى مستند را داراى سه کارکرد کالسیک دانسته است (8). کارکرد به این معناست که فیلم یا رسانه بر اساس چه دستورالعمل، روش یا اخالقیاتى ساخته شده، قرار بوده است چگونه بنظر آید، چه کارى انجام دهد و چه تأثیر و استفاده اى از آن براى مخاطب در میان باشد. با عنایت بر یک یا برخى از این ویژگیهاست که اثرى را مستند مى شناسیم و آن را در نقطه تالقى کارهایى مثل خبر، تبلیغات، درام و برنامه هاى تلویزیونى (مثل آشپزى، مسابقات، رانندگى و غیره) قرار می دهیم. نخستین کارکرد، پروژه مدنی گرا، واقع اي مرحله این بود. شهروندي امر تبلیغ براي دموکراتیک مدرن، کالسیک و رسمی است که در دوره گریرسون در1920 و1930

مهمترین وظیفه و کارکرد مستند تلقی می شد. دوم این که مستند داراى کارکرد پرس وجو گرى، توضیح و روزنامه نگارانه

است که بطور وسیع در تلویزیون استفاده می شود. رادیکال پرسش گري یک عنوان به مستند از عبارت کارکرد سومین مستقل، مستند سینماي جنبشهاي در که متفاوت نظرگاهی است. بسط یافت. در این کارکرد موقعیت مؤلف نه جایگاهى رسمى است و نه یا تلویحى صورتى به بلکه دارد. را حکمى روزنامه نگارانه ادعاى حتى این در مى پردازد. جارى گفتمانهاى سایر تصحیح یا انتقاد به آشکارا نوع کار، تجربه هاي شکلى از جمله گسست از روال عادي و ایجاد فاصله با گذشته و دستیابی به وضعیتهاي جدید نیز بچشم مى خورد که معموال

در مستندهاي تلویزیونی غایب است. جان کرنر، کارکرد تازه سینماى مستند را «مستند به عنوان سرگرمی» با و عامه پسند تفریح یک عنوان به مستند کارکرد، این با مى داند. براي عاملی مستند می شود. مطرح واقعی، خام مواد از برخورداري و تفریحات شده، بازسازي حوادث و شدید خیلی رویدادهاي نمایش

حالتهاي روزمره زندگی مردم است.کارکردهاى فیلم مستند در ایران البته روال و تاریخ متفاوتى را پیموده

ولى سرانجام یکسانى داشته است.

انسا ن شناسی تصویری کاربردی و مستندهای کاربردی

انسا ن شناسى تصویرى کاربردى و مستندهاى کاربردى:براى اما دارد. علمى معناى یک گفتیم که همانطور بودن کاربردى حل عملى مسائل انسانى (الاقل در غیاب فیلمهاى کاربردى - علمى) مستند چه نقشى بر عهده گرفته است؟ این دسته از مستندها، آثارى هستند که از تصویر به قصد یارى رسانى به پروژه اى ملى و حیاتى و یا

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

51

یا و اجتماعى معضالت حل براى کاربردى پژوهش یک دستاوردهاى از فرهنگى به صورت «مطالعه اى موردى» استفاده کرده باشد.

خبرى سینماى اسالمى، انقالب پیروزى از پس بالفاصله روزهاى در تضادهاى نمایش و فرهنگى الگوهاى انتقال در فعال نقش گزارشى، و فرا نیز کاربردى پژوهشهاى نوبت سرعت به اما مى کرد، ایفا اجتماعى رسید. مستندهاى این دوره و آثارى مثل جازموریان (ارد زند - 1360)؛ غالبأ با عنایت بر پارادایم انتقادى و داراى پژوهشهاى کاربردى ( و گاهى Policy research) و به قصد ایجاد تغییرات و یا حل مشکالت، تولید کیانى، ،کیوان مختارى ابراهیم ) مسکن بحران پژوهشهاى مى شدند. نتایج خاطر به دقیقأ شصت، دهه آغاز در جوادى) فریدون و تهامى نژاد کاربردى شان، یعنى ایجاد زمینه براى تغییرات در وضع مسکن شهرى و تبعات فرهنگى عدیده ى زندگى در شرایط دشوار، بر مبناى نیازسنجى متخصصان یارى با و درازمدت میدانى پژوهشهاى پایه بر و اجتماعى مسکن مشکل فیلم سه هر شدند. ساخته و برنامه ریزى شهرشناسى، مستند در ویژه به داشتند. نظر مد در آنرا فرهنگى مسائل و شهرى تصویرى انسا ن شناسى بین تفاوت بیش و کم مسکن بحران و مهاجران بگویم مى توانم و است مشهود مشاهده اى سینماى شیوه و کاربردى است: شده تجربه شیوه دو هر مشارکتى، شیوه و پژوهش به رویکرد با خود تجربیات و زندگى مطالعه مورد افراد اول، شیوه در که حالى «در تجربیات این تا مى ماند منتظر فیلمساز دومى، در مى کنند توصیف را مورد در که چیزى .«(9) شود گشوده دوربین برابر زمان، جریان در کارهاى البته است. صادق بیشتر مختارى ابراهیم اجاره نشینى فیلم و مى شود انجام چندرسانه اى گاهى کاربردى تصویرى انسا ن شناسى انسان شناختى کار یک فراهم سازى در یک هر مختلف، تخصص هاى استفاده ویدیو نوشته، عکس، مثل مختلفى ابزار از کاربردى تصویرى

مى کنند و آنها را در هم مى آمیزند. و آمد در بنمایش مجلس کمیسیونهاى در مسکن، بحران فیلمها ى دیگر نمونه اى کیارستمى نیز عباس شب مشق شد. توقیف متاسفانه از ارزیابى و نیازسنجى و تحلیل سیاستهاى آموزش و پرورش، بر مبناى یک پژوهش میدانى است که از کاربرد فیلم در حل و یا طرح وسیع یک

مشکلبا خانواده رابطه و شب مشق موضوع فیلم، این مى برد. سود فرهنگى به توقیف دوره یک از پس که داشت خود توجه عطف در را فرزندان

نمایش وسیع در آمد. در دهه شصت، دولتها با عنایت بر این واقعیت که «محصوالت فرهنگى

نفوذ و قدرت از تصویرى زمینه ى در ویژه به یافته توسعه کشورهاى مستقیم، بطور قدرت این و برخوردارند کشورها سایر در فوق العاده اى صورت آنها تهیه ى براى که است گسترده اى سرمایه گذارى از ناشى این زیرا (11) گرفتند پیش را بسته درهاى سیاست (10) مى گیرد

فیلمها مى توانستند به عنوان عوامل تغییر عمل کنند. با ملى، پروژه هاى از بسیارى اجراى مى دانم که آنجا تا متأسفانه همراهى صورت در است. نبوده همراه سینمایى کاربردى پژوهشهاى استفاده) سوء گاهى (و استفاده پروژه ثبت براى سینما از گاهى نیز شده است. فیلمهاى مهمى که در باره نتایج پروژه هاى سدسازى ساخته ثبت را پروسه یا و مى آورند در بنمایش را کار حاصل همگى شد، کرده اند. دو فیلم شه پیر ( عبدالرضا سخایى) و چه سرسبز بود دره ما ( فرشته جغتایى- -87 1384) هر دو از آثار درخشان سینماى مستند سدسازى بر روى مردم را ثبت و یا ایران هستند که نتایج یک پروژه بررسى مى کنند. چنین آثارى حتى اگر پیش از شروع پروژه هم تولید شده باشند به دلیل این که کاربردشان درون پروژه تعریف نشده، نقش عمومى افکار بتوانند مواردى در اینکه مگر نمى یابند. مؤثر کاربردى شده تولید البته عمومى افکار ایجاد هدف با فیلمهایى بیاورند. بوجود مهم «ایران ،جنوب غربى»، است از آن جمله است. فیلم پژوهشى و ساخته محمدرضا فرطوسى در حوزه هاى فاجعه ومدیریت درباره خشک زندگى بر آن زیست محیطى مخرب نتایج و هورالعظیم تاالب شدن ژرفانگر پژوهش روش داراى ، اهواز شهر و هورالعظیم حاشیه ساکنان در مبحث محیط زیست است و یا زیر پوست شهر ساخته رخشان بنى شهرى متوسط طبقه جوانان بین در اعتیاد شیوع به (1375) اعتماد هشدار مى دهد. چنین آثارى غالبأ به نقش وکالى جامعه و دادخواهان

عصر سینما و به قصد ایحاد افکار عمومى براى تغییر، ظاهر شده اند . یک مبناى بر مقدسیان، محمدرضا اثر (1372) کبوتر برج راز فیلم به تاریخى نگاهى ،داراى شده ساخته مبارکه فوالد در کاربردى پروژه فرار موضوع و صنعتى تأسیسات ایجاد اثر در زاینده رود، آب مشکل نیروى کار در منطقه است. راز برج کبوتر ایجاد تعادل بین برنامه ریزى محیط و کشاورزى صنعت، بین تعادل دیگر عبارت به و طبیعت براى تحول که بر فیلم گفته مى شود؛ اندیشه طرح زیست است. بنابراین در برنامه هایى تعادل حفظ براى آمده حاصل کبوتر برج یافته هاى مبناى پس و سناریو با کبوتر برج راز فیلم گرچه است. آورده در اجرا به را از اجراى پروژه و برخورد با مشکل به صورت داستانى/مستند اجرا شده در کاربردى، مردم نگارى تحقیقات اجراى که میدهد نشان اما است در توسعه اى اقدامات نتایج مورد است. حیاتى چه اندازه تا کشور فیلم مدرسه ما ساخته رضا عبیات پژوهش متأخر نمونه هاى از تصویرى از مشکالت آموزش زبان جنوب عرب بچه هاى مدارس در اثر این براى پیشینه اى است. زبان) آموزش مشکالت (درباره منطقه در مشارکتى شیوه به که در ندارم. سراغ را، آمده بوجود صحنه اى از فیلم بچه هاى کالس با معلم فارسى براى گردش و آموزش عملى از کالس خارج شده اند . در گردش نتایج نمى توانند بازگشت، بدهند. توضیح فارسى، به را خود از خودشان درك که صورتى در خوبى به مادرى زبان با را جهان بیان مى کنند. رضا عبیات در پایان فیلم دوربین را به یکى از بچه هاى تصویرى از فیلم چه سرسبز بود دره ما

ویژه نامه مستند و فرهنگ

52

آ ب ث آفریقا در کاربردى فیلم یک نیز کیارستمى) عباس (ساخته آفریقا ث ب آ از را نظر مورد تغییرات مى خواهد که است بین المللى فرهنگ عرصه طریق جلب توجه و حمایت جهانیان در کشورى آفریقایى بوجود بیاورد. رودخانه استعمار، آپارتاید، از عبارت آفریقا ABC ى مى گویند برخى کنگو، بیابانى شدن، گروه هاى قومى ، جنگ، ایدز و غیره است. با انتخاب بالتبع و آفریقا از قطعى شناختى دنبال کیارستمى به عباس نام، این اوگاندا و شهر کامپاال پایتخت اوگاندا نیست بلکه آ ب ث مقدمتأ به ما مى گوید که فیلمساز، حس خودش را از چند مسئله اصلى ى «یتیمان، بازنمایى شده، استعمار سرزمینى در جنگ »، فاجعه بازماندگان و ایدز مى کند و بر عناصر حیاتى اى که به دنبال آن است، انگشت خواهد نهاد. در شروع فیلم، با صداى زنگ ، نمابر ( فکس) معاون بنیاد جهانى براى

توسعه کشاورزى (12) دریافت میشود»چکیده: دیدار ازبرنامه UWTSOدر اوگاندا (به تاریخ23 مارس2000

از جانب معاون ایفاد، آقاى تاکائو شیباتا)نامه با صداى خانمى شنیده میشود:

کارگردان عزیز کیارستمى توسعه براى جهانى بنیاد دعوت که شما از تشکر براى موقعیت این از کشاورزى را مورد مالحظه قرار دادید استفاده مى کنم و از این که موافقت (13) یتیمان» نجات براى اوگاندا زنان «کوششهاى برنامه از فرمودید UWTSO بازدید بعمل آورید سپاسگزارم. همانطور که مى دانید برنامهبر یتیمانى تمرکز دارد که بدون هیچ یک از والدین توسط خانواده ها به ویژه خانمها حمایت مى شوند. مستندى که توسط شما ساخته میشود با این مبحث مرتبط است و توجه جهانیان را به این یتیمان جلب خواهد کرد. سبعیت جنگ داخلى و مصیبت ایدز در اوگاندا حدود یک میلیون و ششصد هزار کودك و نوجوان بدون یکى از والدین یا هردوى آنها بر هستند. UWTSO نظر تحت یتیم هزار ده حدود است. نهاده جاى معذلک تأثیر UWTSO بر تمامى این حوزه، ناچیز باقى مانده است. ما امید واریم که حساسیت تمام مردم جهان را به ابعاد این فاجعه از طریق کننده هماهنگ برانگیزیم. مدرن جهان کارگردانهاى بزرگترین از یکى خوشحال من خود و همکاران سایر عمومى ایفاد روابط واحد اعضاى و مى شویم که شما را روز 19 آوریل سال 2000 در رم مالقات کنیم که

منطقه مى دهد و خودش در برابر دوربین که مى گوید عربى بزبان و مى گیرد قرار که بچه هایى درباره فیلم ساختن براى به باید ولى نیست فارسى اولشان زبان این زبان درس بخوانند آمده است . کسى که دوربین را بدست دارد از او مى پرسد یعنى آمدى تا دیگران را آگاه کنى؟ رضا

عبیات مى گوید بله.قول از که مى آید نوشته اى پایان، در پرورش و وزیرآموزش بابایى حاجى کشور دانش آموزان درصد مى گوید: 70 کالس گذراندن از پس و بوده دوزبانه فارسى به آنها مادرى زبان هنوز اول مى توانند چگونه آنها است نشده تبدیل

با دانش آموزان پایتخت رقابت کنند؟ بنابراین مدرسه ما به صورت یک مستند کاربردى در مى آید که به عنوان یک عامل تغییر و یا نیازسنج، به طور نمونه، اجراى برنامه هاى آموزشى و شرایط تحصیل در نقد و بررسى مورد را فقیرانه مدرسه اى

قرار مى دهد.

چطور مى خواهید تولید این مستند را پیش ببرید. ما هم دوست داریم تا آنچه را که توسط ایفاد در اوگاندا انجام شده را براى شما شرح دهیم. در همان روز مالقات شما در رم، مایه افتخار ما خواهد بود تا از جانب رئیس شما خدمت در ناهار نیستند، کشور در که السلطان فوزى آقاى ایفاد باشیم. خوشحالم به اطالع شما برسانم که برنامه سفر شما و همکارتان خواهم سپاسگزار آورده ایم. فراهم را کامپاال و رم به صمدیان سیف اهللا شد اگر به من بفرمائید که نخسیتن تسهیالت مورد نیاز شما براى این که سفرتان موفقیت آمیز باشد چیست؟ آرزوهاى قلبى مرا براى شادباش

نوروز بپذیرید. در انتظار خبرى از شما هستم»آ ب ث آفریقا از سال 1379 تاکنون به عنوان اثرى کاربردى در بسیارى از مجامع اجتماعى جهان بنمایش در آمده است. من هم خواهم کوشید در مورد جایگاه این فیلم در تاریخ سینماى مستند ایران بنویسم. فیلمى که اساسأ با تأثیر جهانیش داراى معنا است. چنین تأثیرى هم با جایگاه یک عزم بر هم است خورده امروز پیوند دنیاى کیارستمى در عباس سازمان جهانى براى بهره بردارى از تأثیر یک کارگردان مشهور و امکانات که این ضمن دارد. اشاره جهان مردم توجه جلب براى مستند فیلم نیز اوگاندا ملت مى رسد بنظر کرد. دعوت اوگاندا شناخت براى را من به چنان درك باالیى از رشد رسیده است که حاضر مى شود، سیاهى و دید معرض در مشهور، مستندساز یک دوربین مدد به را فقر و مرگ جهانیان بگذارد و فاجعه اى را که بیخ گوش مردم دنیا بود، به آنها یادآور شود. تصویرى که نه در جشنواره ها و فرهنگسراها، بلکه درسطح وسیع

باید براى توده هاى آسیب پذیر بنمایش درمى آمد.کیارستمى با این دوربین – قلم، یا یادداشت تصویریش، در برابر این ملت همزمان فیلمبردارى با را کیارستمى پژوهش مى کرد؟ مى بایست چه که است استعالیى هسته یک داراى اینجا در پژوهش اما است. کرده بنظر مى رسد، کیارستمى حتى پیش از ورود به کامپاال نسبت به آن آگاه بود. به همین دلیل در اولین تصاویر داخل اتومبیل در حرکت به سوى هتل کامپاال و پس از نخستین تصاویر از طبیعت زیبا، راننده سیاهپوست، پخش موسیقى که مى دهد جاى ماشین صوت ضبط درون را نوارى مى کند. از این پس موسیقى و فرهنگ، جوهره اصلى فیلم را مى سازند. اما موسیقى و رقص و زندگى، چه ارتباطى با فاجعه دارد؟ همین سوال

تصویرى از فیلم سرپناه

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

53

اصلى فیلم است. همچنان که در زندگى و دیگر هیچ بود.ماشین درون و فرودگاه در کیارستمى را همراهان آغاز، همان از مى بینیم. دو دوربین دیجیتال در دست گروه دو نفره یعنى صمدیان درون تبلیغاتى بزرگ بیلبورد نخستین بر دوربین است. کیارستمى و شهر تأمل مى کند. دو دوربینه بودن فیلم این خوبى را دارد که به شیوه را تحقیق میدان در کیارستمى کار شرایط (رفلکسیو) بازتابى فیلمهاى مى بینیم. یکى از نمایندگان رسمى، در برابر دوربین از وضعیت جارى در اوگاندا صحبت مى کند و به نحوى دیگر همان اطالعات متعلق به نامه ابتداى فیلم از زبان یک فرد محلى تکرار مى شود. اولین تصاویر از شهر، خوش پوش بسیار دربانان ماشین، داخل از گذرا نماهایى از عبارتست در اقامت روز ده مدت در اما هتل. پنجره از دور تصاویر و آفریقایى مى رود. مردم میان به کامپاال حومه در دست روى دوربین دو شهر، یتیم بچه هاى که خانواده هایى سرپرستان بین پول توزیع صحنه با کار سوى به آرام که یى بچه ها تصاویر روى تأمل و مى کنند، نگهدارى را دوربین مى آیند، و نگاه به وضعیت محله ها و مغازه ها و امر بهداشت (از همدیگر دارند دو هر که این مثل مى شود. آغاز خیابانى) قصابى جمله طرف به آرام دست، به دوربین کیارستمى، عباس مى زنند. محک را پسر بچه اى مى رود و در دوربین دوم تصویر نزدیک شدن به پسر بچه را مى بینیم. بچه ها با تعجب به دوربین نگاه مى کنند. و سرانجام در داخل ریتمیک ،موسیقى دوربین کنار از مى زنند. ،کف نوشابه فروشى مغازه شنیده مى شود و بچه ها خودشان را با ریتم به حرکت در مى آورند. بچه ها و رقص و پایکوبى و خنده، پیونددهنده تمام صحنه هاى تحمیلى ا ى است که پیوند واقعى با خلق و خوى مردمان کامپاال ندارد. در میان صحنه هاى آمارهایى مى نگرند؛ خیره به دوربین که مردانى و زنان کودکان، حضور شنیده پیشگیرى روشهاى و ایدز به مبتالیان بیماران، تعداد از تلخ دیگر جایى است. نصب جاده ها کنار در بزرگ بیلبوردهاى مى شود. بر فرهنگى توصیه هاى و اخالقى است. اندرزهاى رسیده راه از ،مرگ دیوارى دیده مى شود. آیا دلیل این وسعت ابتال، فقر است؟ بنظر مى رسد فقر، جنگ و بیسوادى از همه سو به این ملت هجوم آورده بر آنها تحمیل

یارى فاجعه این با مقابله در آنها به مى تواند فرهنگ آیا است. شده است. زاردرمانى نوعى موسیقى مى رسد بنظر موارد برخى در برساند؟ بنظرم رسید در سطح وسیع با روشهاى شامانیستى که مظهر آن رقص و موسیقى است روبرو هستم. آیا موسیقى براى آنان عادت است یا تسکین است؟ شب در هتل، هنوز برق نرفته است. گفته میشود ساعت دوازده برق مى رود. در نور چراغ، هجوم پشه ها را مى بینیم. آیا آنها پشه ماالریا هستند؟ در اینجا ماالریا نیز به یکى از همان ABCها افزوده مى شود. مهار به قادر بین المللى سازمانهاى و دولتها آیا مى یابد. ادامه تاریکى بیمارى و فقر و رنج و بى خانمانى که چون تاریکى بر سر این ملت افتاده است هستند؟ دوربین کیارستمى در پایتخت مانده است. در سایر شهرها

و قصبه هاى جنگزده مثل ماساکا چه مى گذرد؟زن وشوهرى اتریشى، بچه اى یتیم را به فرزندى پذیرفته اند. حضور آنان بسیار نمادین است. زنها با موسیقى، مى رقصند. مراسم زار است شاید؟

رقص، رنج درونى آنان را کاهش مى دهد؟اوگاندا سرزمین شادیهاى وصف ناشدنى، اوگاندا سرزمین زیبا، از چه روى

زخم خوردى، اوگاندا.پسر بچه ى به فرزندى پذیرفته شده از سرزمین خود دور مى شود. درون مردمان از تصاویرى درخشان، ابرهاى بر مى کند. نگاه باال به هواپیما کامپاال،سوپر مى شود، آنها به ما یادآور مى شوند که در آنجا مانده اند و ما مى رویم. اما رنجشان وجود دارد. باشد که فرهنگ غنى آفریقا کمک کند تا از رنجهاى خود رها شوند. همچنان که از اپیدمى کشنده خواب،

استعمار بریتانیا و عیدى امین، رها شده بودند. است. مانده ارجمندى و مهم فیلم برایم آفریقا ث ب آ نظر این از گروه وزن، سبک دوربین کاربرد ایران در وسیع درسطح که اثرى و تصویرى یادداشتهاى فیلمبردارى، حین پژوهش کوچک، بسیار بر برگى جهان، سطح در و ساخت همگانى را دیجیتال زیبایى شناسى تحقیق میدان در هنرمندانه پژوهش بر مبتنى مستند سینماى نقش افزود که نقش سینماى مستند را در کاهش رنج محرومان مى آزمود.

تصویرى از فیلم آ ب ث آفریقا

ویژه نامه مستند و فرهنگ

54

پانویس ها:

Ann M. Reed * 1. تعریف جارى از انسان شناسى کاربردى به نقل از مقاله انسان شناسى کاربردى در سایت دانشگاه ایندیاناPosted May 1998 در همین مقاله توضیح داده میشود که انسان شناسى کاربردى به دو دسته اصلى انسان شناسى مداخله اى ( intervention)و پژوهش خط مشى (policy) تقسیم مى شود .[منظور از مداخله اجتماعى،مداخله دولت یا سازمانها در

مسائل اجتماعى است . مثال بدست آوردن و برآورده سازى میزان پولى که هر خانواده براى کاهش میزان جرایم نیاز دارد.]2. پژوهش کاربردى در رشته هاى مختلف، تعریف شده است . مهندس رضا باقرى، در پایان نامه خود براى دانشکده مهندسى و علم مواد دانشگاه صنعتى شریف مراحل اجراى یک تحقیق کاربردى را: برگردان معضل صنعتى به معضل علمى تعریف کرده است .( بهمن ماه 1391) و احمد دبیرى در سایت پژوهشکده باقر العلوم در تعریف اخالق کاربردى مى نویسد : «اخالق

کاربردى به مسائلى مى پردازد که کانون بحرانها و معضالت هستند.»3. به نقل از وب سایت دانشگاه تگزاس شمالى .

4. به نقل از ویکى پدیا انگلیسى - Applied visual anthropology .5

applied research .67. این مونوگرافى در کتابخانه دانشکده علوم احتماعى دانشگاه تهران مورد مطالعه قرار گرفت.

8. و به نقل از کتاب سینماى مستند ایران عرصه تفاوتها ص87John Performing the Real , Documentary Diversions . University of Liverpool وCorner

:The online version of this article can be found at:Published by

http://www.sagepublications.com Pink, Sara. visual interventions - applied visual anthropology , p.15 .9

(Berghahn-books,2009) در این بخش نویسنده بین روشهاى انسان شناسى تصویرى و انسان شناسى تصویرى کاربردى از نظر زمان مشاهده، تمایزهایى قایل مى شود.

10. فکوهى ، دکتر ناصر – توسعه و انسان شناسى کاربردى – 1388 نشر افکار11. تهامى نژاد، محمد (1392) بازار ویویویى در ایران – سایت انسان شناسى وفرهنگ

IFAD.12UWTSO.13

فصل سوم: گفتگو

ویژه نامه مستند و فرهنگ

56

در تصویر و فرهنگ رابطه و تاریخ به عمدتأ من بحث تهامى نژاد: دوران سینما و به ویژه سینماى ایران مربوط مى شود. منظورم از تصویر به دارد. سروکار ذهنیت با که تصویرى یعنى است ایماژ همان هم فرهنگى هنجارهاى و مکان و زمان با رابطه اى چه تصویر دیگر عبارت اختراع از پس سال پنج یا چهار است؟ داشته ما جامعه تاریخى و ما محمدشاه دوره در یعنى قاجار، دوران اوایل در دنیا، در عکاسى با همراه عکاسى دوربین این شدیم. تهران در عکاسى دوربین صاحب خود، عکاسان جهانى و فرهنگ عکاسى را به ایران آورد. به صورتى که داشتیم. ایران در عکاسى کتابهاى و مدرسه دوران، این با همزمان ما نوظهور پدیده جمله از پدیده ها سایر همچون تصویر گرفتن و عکاسى روزنامه یا کاغذ اخبار در اختیار دولت و دستگاه محمد شاه قاجار بود. نهاد به بعدها که آمد وجود به عکاسى نام به نهادى دوره، این از سینما تبدیل شد. ولى در هردوره با جامعه خود در پیوند بود، اما بحث دوره در مى کرد؟ پیروى ضابطه هایى چه از پیوند، این که است این جوانى مظفرالدین میرزا در تبریز،گروهى متشکل از: عکاس، پیشخدمت، و ولیعهد مجموعه اى عکس طنزآلود گرفته و به یاد گار گذاشته اند که گلستان کاخ در سندى پیش سالها است. گروه این موجودیت معرف یک شد فرض که شد یافت فتگراف سى نو اسم به دستگاهى درباره سال قبل از سفر مظفر الدین شاه به اروپا دوربین فیلمبردارى وارد ایران شده بود. با این فرض دوستان یک سال هم تاریخ آشنایى ما را با سینما را جلوتر بردند. در صورتى که در باور من این دستگاه همانطور که در همان سند در توضیح سى نو فتگراف آمده «النترماژیک متحرك» است، چنین دستگاهى تلفیقى بوده از النترن ماژیک و متحرك سازى عکسها این اهمیت که شود مطرح سوال این ممکنست حاال پرده. روى بر حرف چیست که دوربین نباشد و النترن ماژیک متحرك باشد؟ یک بعد عکاس باشى خان ابراهیم میرزا من نظر به مى افزاید. موضوع به تجربى قصد داشت که همان تجربه اى که در دنیا بر روى عکس مسلسل صورت گرفته بود و به عنوان تجربه قبل از سینما شناخته مى شد را، در ایران

گفتگو با دکرت نارص فکوهی و فرهاد ورهرام:

ارتباط فرهنگ و تصویر در سینامی مستند

را عکسهایى دهد. نمایش واقعه یک از متعدد عکسهاى نمایش توسط هم از یک واقعه ساختگى کشته شدن پلنگ گرفته و گریه عیسى خان

بر جنازه پلنگ موجود است. ولى این تجربه اى کهنه شده بود. فیلم) و عکس (با را بیرونى جهان تصویر یا ایرانى انسان بدین ترتیب را آن دوباره و مى تاباند جهان بر را خود درونى ایماژ یا مى کند ضبط برروى فیلم مى آورد. دوربین میرزا ابراهیم خان عکاس باشى داخل کاخ و در اختیار شاه بود و ذهنیت او را درباره جهان با آدمهاى واقعى اى که اما است، کرده ضبط مى آورد، در بنمایش خودش یا مى دهند نمایش مى بینیم. آن اطراف و شهر مردم واقعى زندگى از هم متعددى تصاویر را خودمان پیرامون زندگى لحظات برخى توانستیم ما قاجار دوره از ثبت کنیم. این تصاویر و فیلمها االن آرشیو یک دورة گذشته اند. بنابراین تا اینجا عکس و فیلم سه کارکرد عمده خود را نشان مى دهند. به دلیل نگاه انتقادى اى که در اوایل دوره ى پهلوى به دوران قاجار وجود داشت، دور روزگار گزند از تا شد جاسازى مکانهایى، در یا و مخفى فیلمها مکانها دیگر یا گلستان کاخ در که بودیم شاهد مرور به امروزه بمانند. این تصاویر و فیلمها یافت شده و از آن رونمایى مى شود. عالقه به ثبت و نگهدارى خاطره حضور ما در جهان از همان دوران نقاشى بر روى

غارها در انسان دیده مى شود ورهرام: در ایران هم این سنگ نگاره ها به صورت فراوان وجود دارد که رابطه ى بین انسان و تصویر و ذهنیت او از طبیعت را به تصویر میکشد. وسیله ى به ایران ادبیات در را نقاشیها این گونه اى به میتوان حتى تصویرسازى واضح و وجود فردى نقال که در این حالت قصه به صورت تصویر درآمده و توسط یک راوى و یا نقال روایت میشود و یا نقوشى که عکاسى هنگامى که من نظر به کرد. دنبال میبینیم قالیها و فرشها در وارد ایران شد، رابطه اى با فرهنگ نداشت بلکه تنها نوعى شعف انسانها به ثبت سوژه بوده و با ایده اى خاص مانند عکاسى و یا سینما در اروپا عوامل بروز و مدرنیته سمت به جامعه حرکت با است. نبوده همراه صورت به کامال هنوز آنکه با رابطه این کم کم ایران در آن عناصر و که مستندى فیلمهاى به نگاه با گرفت. شکل است نشده سیستماتیک امروزه ساخته میشود میبنیم که نگاه فیلم سازان به اطراف بیشتر شکل نوستالژیک به خود گرفته و بیشتر بر روى افراد، مکانها و بناهاى قدیمى و نگاه میشود. پرداخته آینده یا و حال مسائل به کمتر و شده کار رابطه اى که بین تصویر و فرهنگ وجود دارد به نوعى نوستالژیک بوده و نگاه به عقب و بررسى گذشته است. در ایران ما عکاسان موفق و نامدارى معدود عده اى جز به باشد داشته وجود کارهایشان از هم آرشیوى که نظر از نمیکنند،دانشگاه ها استفاده تصاویر از آنچنان مطبوعات نداریم. تحقیقى هیچ رابطه اى با عکس ندارند و به نظر من ذهنیت ما نتوانسته

است رابطه اى سیستماتیک با تصویر پیدا کند.هر مى گردم. بر فیلم و عکس از بهره بردارى تاریخچه به تهامى نژاد: فیلمى دو کارکرد عمده دارد. یکى از آن ها همان است که مارك فرو مى گوید. فیلم مى تواند «عامل» باشد، یعنى این که در زمان خودش بر یا شده پیش بینى دلخواه تأثیر مخاطبانش یا تماشاگران جمعیت روى نشده را بگذارد و یکى دیگر نقش نقل اطالعات به آینده است. هنگامى که از فیلم دوره قاجار صحبت مى کنیم یعنى فیلمى که در دوره قاجار فیلمبردارى شده، فاقد خاصیت «عامل» بودن است. سندى وجود ندارد فیلمهاى که بپردازد مسئله این به که است نیامده بدست تاکنون یا سند ند ما براى فیلمها این اما مى شده، داده نمایش مکانى در قاجار برخى به بلکه دوران آن حقیقت به نه مى توان آنها از استفاده با و ظواهر، پى برد. براى مثال ما در فیلم دلشدگان آقاى على حاتمى که طنزآمیز شخصیتى کمال الملک، فیلم یا و است قاجار دوران مورد در

این جلسه در منزل آقاى فرهاد ورهرام حول سه محور زیر برگزار شد. مستند در فیلم قابلیتهاى عام - طور تصویر به و 1. رابطه ى فرهنگ

مواجهه با فرهنگ2. تاریخ فیلم مستند تجربه هاى تاریخى سینماى مستند مردم نگارى

در ایران وجهان3. سینماى مردم نگارى و کارکردهایش

این مباحث پیش از این در فراخون ویژه نامه ، اعالم شده بود.دکتر فکوهى با بیان مقدمه اى پیرامون رابطه ى عمومى میان فرهنگ بحث این از هدف و کردند آغاز اینگونه را خود صحبتهاى تصویر و نشان تصویر خالل از را خودش چطور فرهنگ که امر این را بررسى داده و چه اتفاقى بین فرهنگ و تصویر مى افتد بیان داشتند. در طول تاریخ انسانى مى بینیم که تصویر به سمت دموکراتیزه شدن مى رود. به صورتى که تصویر به عنوان آیکونها، عکس و فیلم، در دسترس مردم این مى توان اینجا مى شود. اجتماعى سیستمهاى وارد و گرفته قرار سوال را مطرح کرد که فرهنگ به چه اندازه تصویرى است؟ و یا سهم سهم این که معتقدند عده اى است؟ میزان چه به فرهنگ در تصویر خیلى باال و حتى باالتر از متن و نوشتار قرار میگیرد و میتواند منشا اندیشه، تصویر باشد و عده اى دیگر بر اهمیت گفتمان نسبت به تصویر تاکید دارند. البته باید به این نکته اشاره داشت که فرهنگ ایرانى لزوما فرهنگى تصویرى نبوده است. نه پیش از اسالم و نه پس از آن. بلکه تصویر پدیده اى جدید است که از دوره ى صفوى وارد ایران شده است.

این جلسه در منزل آقاى فرهاد ورهرام حول سه محور زیر برگزار شد. مستند در فیلم قابلیتهاى عام - طور تصویر به و 1. رابطه ى فرهنگ

مواجهه با فرهنگ2. تاریخ فیلم مستند تجربه هاى تاریخى سینماى مستند مردم نگارى

در ایران وجهان3. سینماى مردم نگارى و کارکردهایش

این مباحث پیش از این در فراخون ویژه نامه ، اعالم شده بود.دکتر فکوهى با بیان مقدمه اى پیرامون رابطه ى عمومى میان فرهنگ بحث این از هدف و کردند آغاز اینگونه را خود صحبتهاى تصویر و نشان تصویر خالل از را خودش چطور که فرهنگ امر این بررسى را داده و چه اتفاقى بین فرهنگ و تصویر مى افتد بیان داشتند. در طول تاریخ انسانى مى بینیم که تصویر به سمت دموکراتیزه شدن مى رود. به صورتى که تصویر به عنوان آیکونها، عکس و فیلم، در دسترس مردم این مى توان اینجا مى شود. اجتماعى سیستمهاى وارد و گرفته قرار سوال را مطرح کرد که فرهنگ به چه اندازه تصویرى است؟ و یا سهم سهم این که معتقدند عده اى است؟ میزان چه به فرهنگ در تصویر خیلى باال و حتى باالتر از متن و نوشتار قرار میگیرد و میتواند منشا اندیشه، تصویر باشد و عده اى دیگر بر اهمیت گفتمان نسبت به تصویر تاکید دارند. البته باید به این نکته اشاره داشت که فرهنگ ایرانى لزوما فرهنگى تصویرى نبوده است. نه پیش از اسالم و نه پس از آن. بلکه تصویر پدیده اى جدید است که از دوره ى صفوى وارد ایران شده است.

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

57

مظفرالدین تصویر خود شاه مى بینیم. درصورتى که وقتى مظفرالدین از شاه را نگاه مى کنیم، در ظاهرش الاقل آدمى جدى است. توضیح این که، چیزى که تحت عنوان سینماى دوره قاجار مى شناسیم، فیلمها یى است که سال 1361 در نجارخانه ى کاخ گلستان پیدا شد. ما با فیلم دوره قاجار نه در دوران خودش آشنا بودیم و نه دوران پهلوى بلکه تنها از اخبار آن خبرى داشتیم. به صورتى که این شک، گاهى در ذهن خود من به وجود مى آمد که از کجا معلوم این فیلمها چاپ شده و یا در ایران وجود داشته باشد. با وجود این همواره منتظر پیدا شدن این فیلمها بودم. همان طور که معتقدم فیلم آقاى شیردل محصول سال 1343 نیست بلکه محصول 1357 و انقالب است زیرا در آن سالها اصال دیده نشده بود. به همین نحو من معتقدم فیلمهاى دوره قاجار هرچند در آن زمان تهیه شده و یک دوره را ثبت کرده اند اما به ترتیبى واکنش درباره آنها، محصول دوره اى زمانمند واکنش ولى شده پیدا فیلمها که است درست است. دیگر درباره آنها را از دست داده ایم. مثل این که نگاه به «دیگرى: است. به همین خاطر است که تماشاگر امروزى، غالبأ رفتار مظفرالدین شاه و نگاه او به دوربین را نمى فهمد و قهقهه مى زند. گویى با جهانى گمشده و از دست رفته روبرو هستیم. در حالى که فیلمهاى قاجر، پنجره اى به رفتار ایرانى است. البته مى تواند مبناى مقایسه با فیلمهایى هم باشد که بعدها دوره قاجار را بازسازى کردیم. سال 1312 درتهران فیلمى ساخته شد به ساخته اند ایران فیلمى در هم روسها سینما. اکتور آقا، حاجى نام به اسم کشور شیر و خودشید که درست متعلق به همان سال است و بخش تهرانش، در همان فضایى که مرحوم اوهانیان فیلم را تهیه کرده، گرفته شده است، اما شرایط تولید این فیلمها چه بود؟ فیلم حاوى سند تاریخى فوق العاده اى است که در مقایسه با سایر داده هاى فرهنگى معناى دقیق خود را مى یابد: مرحوم ابراهیم مرادى از فیلمسازان دوره پهلوى اول به من گفت وقى قصد ساخت فیلم انتقام برادر را داشتم، اجازه فیلم بردارى را نمى دادند بنابراین به جاهاى مختلفى مراجعه کردم تا این که سناریو را به شرط همراهى یک مامور در جریان فیلم بردارى تصویب کردند. من بوده چه مامور از مرادى مرحوم منظور که نمى شدم متوجه را امر این است؟ وقتى که فیلم کشور شیر و خورشید را دیدم به موضوع پى بردم. در دو صحنه از این فیلم که یکى در اصفهان و دیگرى در تهران گرفته شده، مى بینیم که فیلم بردار روسى پشت دوربین قرار مى گیرد و زاویه اى خاص را مشخص مى کند و پس از آن یک مامور شهربانى پشت دوربین مى رود و همان زاویه را مى بیند و به فیلم بردار سر تکان مى دهد. در یک پالن دیگر در تهران و اول الله زار فیلم بردار از باال زاویه را نگاه میکند و دوربین با و میشود وارد دولتى مامور و رفته کنار فیلم بردار آن از پس

فیلم بردار و مى دهد تکان سر دوباره و مى کند نگاه را زاویه همان فرهنگ است. فرهنگ تصویر گونه اى به هم این مى گیرد. فیلم روسى حاکم بر حرفه. دو مفهوم تصویر و فرهنگ و این که ما در چه زمان و چگونه، چه تصویرى از فرهنگ گرفته ایم؟ چگونه اجازه داشتیم که چه تصاویرى از فرهنگ بگیریم، هم هست. بنابراین امکانات حرفه را نیز به مبحث فرهنگ باید افزود که براى خودش تاریخى دارد. هیچ خاطره ى نمایش جایى قاجار، دوره در قاجار تصویر که ندارد وجود ثبت شده اى دولتى مقام یک از سینما در که تصویرى اولین اما باشد، شده داده تبریز سولى سینما در که است سپه سردار به مربوط آمد در بنمایش به نمایش گذاشته شد. و این یعنى آغاز دوران تازه اى از توجه به تصویر متحرك در تاریخ معاصر ایران. یعنى پیدا شدن کاربرد تازه براى عکس که همانطور مى گیرد. را شخصیت خود جاى فیلم و عکس سینما. و تصور بردند. مجلس به او غیاب در را شاه على محمد تمثال مى دانیم بدون ارك از خارج خیابانى در شاه مظفرالدین اگر که است این من مظفرالدین تصویر البته نمى شد. شناخته شاید مى گذارد قدم محافظ شاه در جشنهاى سالیانه به اعیان فروخته مى شد، اما بنظر مى رسد که که است شاه رضا دوره از نداشتند. او ظاهر از شناختى معمولى مردم اجتماعى حیات وارد مکانیکیش)، بازتولید (یا مدرنش شکل در تصویر ما مى شود. از این به بعد تصویر با قدرت همراه است. تصویر شاه با خود اطالع رسانى امکان تصویر، دیگر خاصیت مى شود. پنداشته یکى شاه جریان در مخاطبان طریق این به بود. عمومى سازى افکار و تبلیغى ابتدا ایران خبرى فیلمهاى چرا اما مى گرفتند، قرار توسعه اى اقدامات در سپس مى شد، داده نمایش ارتشى نیروهاى براى و پادگانها در سینماهاى کشور بنمایش درآمد؟ قابل بحث است. فیلمهاى خبرى در دوره قاجار محصوالت خارجى بود که توسط کمپانیها به ایران فروخته میشد. در دوره رضا شاه این امر به صورت دستور العمل در آمد و تمام خبرى فیلم یک اصلى، فیلم نمایش از قبل که شدند موظف سینماها را هم نمایش بدهند. این نشان میدهد که تصویر در اغاز دهه 1300 معناى تازه اى پیدا کرده است. حتى حسین مکى در کتاب تاریخ انقراض قاجاریه مى نویسد که در روزهاى کودتا در حاشیه تهران براى آنکه مردم را سرگرم کنند برایشان فیلم مى گذاشتند. این کاربرد فیلم و اهمیت آن در آن زمان را نشان میدهد. در عین حال فیلمهایى که در دوره رضا شاه نمایانگر خود که است جدید مبتنى پرسیاى ایران تفکر بر شد ساخته

روحیه اقتدار ملى هم هستادامه را شما صحبتهاى فرهنگى دیدگاه هاى بر تمرکز با من فکوهى: و بحث دو میکنم. اشاره تصویر و فرهنگ با رابطه در نکاتى به و داده

ویژه نامه مستند و فرهنگ

58

مفهوم از لحاظ فرهنگى وجود دارد. مفهوم نگاه کردن و دیدن و دیگرى کردن نگاه فرهنگها از خیلى در ثبت. قالب در دیدن بازسازى مفهوم جنبه اى مقدس دارد که بازمانده ى آن شهادت عینى است. دیدن با چشم مفهوم این مى آید. حساب به مقدس تقریبا که است واقعیت از تیپى باید از ثبت دیدن و بازنمایى دیدن جدا شود زیرا فرهنگهاى مختلف در بخش بازسازى عمل دیدن متفاوت بودند که میتواند متاثر از دین باشد. مثال سیستم یونان که ما آن را سیستم آنتروپومرفیک مینامیم که بعدها وارد مسیحیت هم میشود، انسان را بازسازى خدا دانسته و تجلى آن را برمیگردند سیستم همین به که تجسمى میبینیم هنرهاى و نقاشى در و درمقابل در ادیانى همانند اسالم به علت آن که تجسم را برابر با گناه مى دانستند مى بینیم که هنرهاى تجسمى جایگاهى نداشته است. در این به کنند. نگاه آن به نمى توانستند زیرا دانسته نور همانند را خدا ادیان همین منظور شاه را خداى زمین خوانده که نه میتوان به صورت او نگاه مسیحیت صفویه دوره در اما شنید. را صدایش گاهى حتى نه و کرده در مجسمه ها ورود و نقاشى شروع آن پى در و شده ایران وارد کم کم مناسک و نمایش دیده مى شود و شاهد شکل و جسمیت یافتن این باورها هستیم همچون تصویر امامان که به صورت جسم داراى شکل هستند اما پشت صورت آنها نور است. بنابراین در اینجا مشروعیت تصویر پذیرفته از مسیحیت نفوذ جانب از را امر این افرادى تاریخى لحاظ از میشود. طریق خاندانهاى سلطنتى و همسران آنان که مسیحى بودند و از غرب به تصویرسازى سیستمهاى ورود با شرایط این در مى دانند. مى آمدند مشروعیت وسیله بدین تا مى شویم روبه رو آنها توجیه و سنتز با ایران که مجسمه هایى اروپا همانند آشکارا کامال حال این با اما کنند پیدا دیده آنها میان در میگذارند نمایش به را آناتومى انسان دقیق طور به عکاسى با آنژ میکل نقاشى بین تفاوتى که دوره اى این در نمیشود.

نیست.خیلى از نقاشان آن دوره آناتومیست بودند و حتى به علت دقتى که در استفاده پزشکى مدارس در آنان نقاشیهاى از داشتند کشیدن اندامها که است چیزى بدنى واقعیتهاى بازسازى به وسواس این است. میشده و هستند کاریکاتور به شبیه آدمها نمى بینیم. قاجار دوره در ما حتى است. نمایان کامال آن بودن نقش و نداشته وجود آناتومیک سیستم رابطه با تصویر در فرهنگ ایرانى تحت تاثیر سلسه مراتب اجتماعى بوده و گروه هاى اجتماعى به یک شکل با تصویر ارتباط نداشته و این رابطه به و گرفته فاصله واقع گرایانه اش شکل از آن کردن گرافیکى طریق از شکلى غیر واقعى تبدیل میشد. کارى که توسط کوبیسم در اروپا اتفاق افتاد. در ایران هم این اتفاق را در حوزه خطاطى و تصویر مى بینیم که تا امروز هم ادامه پیدا کرده است. نقاشى مدرن ایران هنوز به شدت تحت تاثیر عناصر گرافیک است مانند آثار خط و نقاشى. در صورتى که شبیه چاپ قالب در را خود حیات و نداشته جایى اروپایى هنر در اثرها این به و نقاشى تابلوى و اثر یک عنوان به نه و است داده ادامه لوگو یا و وجود ایرانى فرهنگ در تصویر با مشکلى که معتقدم من جهت همین دارد به گونه اى که تصویر، تابویى بودن خودش را در مرکز فرهنگ ایرانى جایى هر در را آن نمایش یا و تصویر گرفتن اجازه ى ما و کرده حفظ نداریم. به این نکته در پایان صحبتها میخواهم اشاره داشته باشم که ما ملى دولت ساخت پیرامون گفتمانهایى با آن از پس و انقالب طول در روبه رو بودیم که احتیاج به حافظه ى تاریخى دارد و به همین منظور از چیزهایى استفاده شده است که لزوما آن مفاهیمى را که ما از آنها انتظار داریم ندارند. مثال فیلم قاجار یا عکس قاجار چیزهایى هستند که بیش دیگر همانند میتوانند که حالى در است. شده مبالغه آنها بر اندازه از خیلى مانند باشد. اروپاییان کارهاى از تقلید شاه ناصرالدین کارهاى ایران وارد فاصله اى اندك با که تلفن و برق همچون دیگر اختراعات از تفسیرى این اما میشد استفاده آنها از قصر در تنها معموال و میشدند که از آن میشود، تفسیرى هویتى است که ما را دچار گنگى کرده است. شروع را مشروطیت دوره ى شروع و قاجار دوره ى ما که است درست

دوران مدرنیته میدانیم، اما تیپى از مبالغه بر روى این قضیه اتفاق افتاده هنگامى امر این زیرا ندارد، ملى هویتى شکل گیرى بر اشاره لزوما که جمله (همچون میشویم شاه ناصرالدین نوشته هاى خواندن مشغول که خودمان از خودمان و دیدیم آیینه در را خودمان ما که: او معروف خوشمان آمد.) در سیستم گفتارى او دیده نمیشود. این تیپ تفکر خیلى در تاریخ ایران تکرار شده و هویت در سطح مرکزى ترین نقطه ى خودش شکل میگرفته و شاه ملتى را به رسمیت نمیپذیرفته بلکه تنها رعایایى را که در خدمت سایه خداوند کار میکردند شناخته و میپذیرفت. چون در ادامه بحث هم این قصد را داریم که به تاریخ فیلم مستند بپردازیم شده است تاکید کرده و مبالغه اى که در تصویر موضوع این میتوان بر حفظ میتواند که فیلمها کردن پنهان انگیزه روى بر میتوان همچنین

شدن و یا دیده نشدن آنها باشد بحث کرد.

را تکنولوژى ما جامعه ى که است درست من عقیده ى به ورهرام: پذیرفته است اما رابطه اى با تصویر ایجاد نکرده است و از تصویر ذهنیت دیگرى دارد. من شاهد عینى نابودى سه آرشیو از سال 57 هستم. به صورت پیوسته آرشیوها به دست افراد و گروه هاى گوناگون در کشور از بین میروند و تنها افرادى عالقه مند به این کار وجود دارند که سعى در

درست کردن آرشیو و نگهدارى از آثار دارند. اهمیت و سند رابطه ى که: میشود مطرح مهم سوالى اینجا فکوهى: قائل شدن براى سند و ثبت، در چنین سیستمى که ثبت برایش داراى اهمیت نیست که یک دلیل آن میتواند آمدن پى درپى افرادى باشد که بین از بر سعى و میبیند قبل فرد نفى در را خود موجودیت کسى هر بردن اسناد دوره قبل و نه حفظ آنان دارد، با فیلم مستند چیست و این فیلمها چه معنایى با خود داشته که به وجود آمده و تا به امروز به کار

خود را ادامه داده است؟تفاوت سند ثبت و واقعیت از گرفتن فیلم با مستند فیلم تهامى نژاد: دارد. ما از اواسط دهه سى با پدیده مستندساز ى به صورتى آموزشى و علمى اشنا شدیم. آن چیزى که ما در مورد دوره قاجار و یا پهلوى از آن نام مى بریم فیلم مستند نیست بلکه سندهایى تصویرى درباره واقعیت

یا از امر واقع است. فکوهى: با این توصیفات آیا میتوان شروع سینماى مستند ایران را از دوره

قاجار دانست و یا شما این را خیلى متاخرتر میدانید؟عنوان به اگر ایران مستند سینماى تاریخ من نظر به تهامى نژاد: سندبردارى از واقعیت است از دوره قاجار آغاز مى شود. بخشى از وظیفه مستندسازى، ثبت سند است که در دوره قاجار و پهلوى با گرفنن تکه مى کند. پیدا تحقق خبرى فیلم تولید بعد مرحله در و (فوتیج) فیلم اواخر محصول مى شود ساخته که اثر یک عنوان به مستند فیلم اما دهه بیست و از سى به بعد است. اما این که عکس و فیلم، کارکردهاى

درازمدت داشته بودند، جاى تردید دارد. اغراق آمیز بحث این براى مقدارى اینجا در سند واژه شاید فکوهى: باشد. بحث من این بود که رویکرد من تا جایى که با این فیلمها آشنایى دارم و مقایسه اى که با فیلمهاى اولیه اى که در فرانسه ساخته شده انجام میدهم میبینم که در فرانسه کار بیشتر بر روى تیپى از تکنولوژى است و این که این چگونه میتواند به صورت علمى سند ایجاد کرده و به صورت و لودگى و بازى از تیپى قاجار فیلمهاى در بیشتر اما کند. ثبت دقیق که کردن تولید سند تصور که نمى رسد نظر به میشود. دیده سرگرمى

بعدها در ایران باقى بماند وجود داشته باشد.در سند و سینما است. غایب اینجا در شدن دموکراتیزه تهامى نژاد: فرانسه محصول علم و تکنولوژى و تجربیات علمى و فرهنگ اجتماعى در کارگاه ها و جامعه فرانسه بود. صحبت از این بود که چگونه تصویر ثبت مى شود و با چه مکانیسمى باید متحرك بنظر آید و چه کاربردهایى

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

59

مقطع از تصویرهایى هم ما که شود گفته شاید است. متصور آن بر مختلف پرش بز را بر روى آن کوزه شش هزاره ساله شهر سوخته ثبت کرده ایم . به حرك درآوردن و یا ثبت حرکت ، آرزوى دیرین بشر بود نقاشیهاى در حتى داریم. ساله هزار شش سابقه اى ما مورد این در و از یکى بایقرا حسین سلطان چهره از واقع گرا نقاشیهاى هرات سبک آخرین شاهان ایلخانى به قلم کمال الدین بهزاد در دست است که سندى نمایش به فرانسه در سال 1895 در که چیزى آن اما اوست، چهره از درآمد محصول تکنولوژى و علم دنیاى صنعتى قرن نوزده بود. جهانى که ما در آخر قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم در آن زیست مى کردیم سالها از جهانى که به همگانى شدن دانش و به روشهاى علمى در ثبت اسناد کشور به تکنولوژى این بعد سال، 5 آنکه با بود دور به مى کرد، فکر کشورهایى اولین جزو و شدیم مشغول فیلم بردارى به ما و شد وارد ما اما کردیم، صحبت فیلم درباره ى و شدیم سینما صاحب که هستیم تجربه فرهنگى اى که در فرانسه اتفاق افتاد در ایران وجود نداشت. همین که تا سالیان مدید هیچ سندى هم به جز سفرنامه مبارکه شاهنشاهى فیلمبردارى درباره خان ابراهیم میرزا نامه ى و بلژیک در فیلمبردارى و از دیگر یکى نداشت وجود شد ارائه غفارى مرحوم توسط که تهران در دالیل این ضعف است. در چنان جهان بسته اى حتى کسى خبر نداشت که در داخل کشور فیلمبردارى مى شود و این اتفاق در داخل دربار دارد دموکراتیزه و جهان روز دانش از برخوردارى معناى به تجدد مى افتد. شدن دانش امرى تدریجى بود. در روزنامه ایران نو بعد از استبداد صغیر مى خواست که شدم روبرو آموزش در سینما نقش مورد در مقاله اى با سینما در اختیار مدارس و معارف قرار بگیرد. روشنفکران عصر مشروطه به این نکته توجه کردند که سینما عنصر تازه اى در امر توسعه است. از بهجت محمدعلی آقاشیخ جناب تأسیسات از هنر فن مدرسه در جمله که مجله هم داشت یک دستگاه سینما تأسیس شده بود و اجازه بدید راه کتاب در ایرانشهر مجله ى مدیر بخوانم «کاظم زاده را یادداشت این نو در تعلیم و تربیت، نوشته است: به تلقین همین افکار بود که من در شده خوانندگان از که سوألی جواب ضمن در ایرانشهر سیم شماره¬ى بود که اگر یک میلیون تومان داشتید چه می کردید، از طرف خودم نیز ده ماده نوشته بودم که در ماده سیم براي مخارج ده سینما با فیلم¬هاي تأسیس مخارج براي ششم ماده¬ى در و تومان هزار شصت مخصوص ده مدرسه¬ى عملی ورزش نیز شصت هزار تومان تخصیص کرده بودم. چون که به ماهیت و تأثیر این تأسیسات در اصالح اساس تعلیم وتربیت در ایران ایمان کامل داشتم. فواید این ماشین هاي فیلم فنی بیش از آن است که در اینجا شرح توان داد. قیمت این ماشین ها از بیست و پنج لیره و دانش شدن همگانى رشد، می باشد».بنابراین بیشتر و صد تا گرفته بهره مندى عمومى از اسناد و و مدارك حتى موزه ها و کتابخانه ها امورى تدریجى بودند وگرنه مى توانم بگویم که نخستین موزه در دوره ناصرالدین

شاه در کاخ گلستان تأسیس شد. ورهرام: حتى ما میان جغرافى و تصویر رابطه اى میبینیم. جغرافى دانانى که از اسپانیا آمده و کتابهاى جغرافیشان تمام مصور است. در حالى که ما حتى یک فیلم در مورد افراد بزرگ کشور همچون هدایت و دیگر افراد

نداریم. چطور این نیاز حس نشد؟ حکایتى خودش براى هم سینما با روشنفکران شدن اخت تهامى نژاد: دارد. جالل آل احمد در کتاب یک چاه و دو چاله، در مورد نیما یوشیج تمایل که داریم دوستى که کردم درخواست نیما از که مى کند تعریف کردن منتسب با نیما مرحوم که کند فیلمى تهیه شما از و بیاید دارد پاریس، تا پاریز از فیلم ابتدى در مى رود. طفره انگلیسیها به قضیه ما «که مى گوید: و برمى گرداند دوربین از روى افشار ایرج دکتر استاد دوربین با سند ثبت که مى رسد بنظرم نکنید». دستگاه این گرفتار را حاال معناى تازه یافته است. یعنى دوربین و صاحب دوربین و نحوه تماشا هم معناى خودش را به سند مى افزاید. حاال که دیگر هر کسى در خانه

خودش مى تواند در برابر دوربین دیجیتال بنشیند و زندگیش را تعریف کند موضوع فرق کرده است.

فکوهى: من در تجربه ى این چند سال که مصاحبه هایى با افراد خاص دارم متوجه این امر شدم که این نگرانى صرفا در پیرامون فیلم بردارى یا صدابردارى نیست. بیشتر نگرانى پیرامون نوعى شهادت دادن بود که افراد از آن پرهیز مى کنند. ما در این مصاحبه ها با دو تیپ از افراد مواجه شدیم. افرادى که هیچ گونه اعتراضى به صدابردارى و یا حتى فیلم بردارى نداشتند و گروهى که حتى ابتدا مایل هستند که تمام سواالت را بدانند بررسى را مخالفتها این علت وقتى کنند. موافقت مصاحبه با سپس کردم متوجه شدم که مسئله با دستگاه نیست بلکه اعالم شهادت دادن به چیزى و با نوعى ثبت شدن حافظه مشکل دارند و حاضر به ثبت آن نیستند. کسانى که موافقت و مخالفت کردند در یک مورد از هم تفکیک میشدند. کسانى که مشکلى با گذشته ى خودشان نداشته و چیزى براى گذشته با که کسانى و بودند، شفاف آدمهایى و نداشتند کردن مخفى خودشان مسئله داشتند و واهمه اى براى ثبت آن از خود نشان میدادند. دستگاه ها. با برخورد نه است ثبت امر خود با مشکل من نظر به پس

ایران در مستندساز ى ضد فرهنگ با ما که هستید این به معتقد شما مواجه هستیم؟

تهامى نژاد: بخشى از این فرهنگ هم مربوط به اخالق مستندساز ى همین به ندارد. وجود برایش قوانینى نشده وین تد ایران در که است خاطر است که مى گویم دوربین هم معناى خودش را به سند مى افزاید. این نکته به نحو دیگر در کاربردهاى تاریخ شفاهى مشهود است. بنابراین یکى پنجاه دهه اواسط در برنمى گردد. بودن شفاف به فقط موضوع هست یادم مى ساخت، پژوهشى فیلمى سینما مدرسه دانشجویان از بیان دوربین برابر در را خودش نظر تا کرد تقاضا داریوش هژیر از کند، اما هژیر داریوش امتناع کرد. دلیلش را پرسیدم گفت که ما االن تصویرى را ثبت میکنیم که واقعیت بنظر مى رسد و همان چیزى است مطمئن کجا از ولى است، شفاف دکتر آقاى قول به گفته ام من که که است دلیل این به چیست؟ فیلمساز تأکیدهاى و حذف که باشم است. دیگرى چیز مستندساز ى و است چیز یک سند ثبت مى گویم این نکته مهمى است که مارك فرو بر آن تأکید دارد. االن مخصوصأ از ایران در چهره پرداز یا پرتره اصطالح به فیلمهاى ساختن هنگامى که مشهور بیش و کم و مشهور افراد به مراجعه میزان کرده پیدا خریدار خیلى زیاد شده چون تصویر و خاطره افراد به فروش مى رسد ولى هیج قراردادى براى حق دخالت داشتن و یا پژوهش مشارکتى، تدوین نشده اوایل در هست یادم دارد. وجود امتناع براى نیز دیگرى دالیل است. انقالب مى خواستم با سرکار خانم سیمین دانشور درباره جالل آل احمد مصاحبه کنم و مستندى بسازم. آن مرحوم مشکلى که با تصویر داشتند با را من آیندگان نمى خواهم مى گفتند بود. خودشان چهره به مربوط باقى ذهنشان در مى خواهم تصویرى بلکه بیاورند. خاطر به چهره این بماند که از آن قهرمان سووشون (زرى) در ذهنشان است. بحث دیگر خاصیت سینماست که وقتى با مونتاژ ، تصاویر مختلف در برابر هم قرار سومى معناى مى تواند و مى شود منتقل هم به تصاویر معانى مى گیرد، از جزمى و اصطالح به دیالکتیک مى تواند معنا این بیاورد. وجود به را پیش مشخص باشد. از اول الف و ب و سپس ث که من از قبل تعیین دیالکتیک روش این به میتوانید شما هم را مستند فیلم باشد. کرده ام جزمى بیاورید. براى همین برخى با مونتاژ فیلمهاى مستند مشکل دارند بحرانى، شرایط در مى شود. تلقین مخاطب به واقعیت که معتقدند و ابزارى سوء استفاده خاص نظریاتى القاى براى سینما خاصیت این از شده است. مارك فرو در سینماى مستند فرانسه، به دو نمونه هاى بسیار نام اندوه به یکیش که است کرده اشاره سوءاستفاده نوع این از آشکار و مصاحبه ها در آشکارى دستکاریهاى افولس مارسل ساخته افسوس و در مى تواند که سینماست تکنولوژى قابلیت یک این دارد. آنها چینش سینما صداقت خاطر همین به آید. در اجتماعى و سیاسى امر خدمت

ویژه نامه مستند و فرهنگ

60

را از بین مى برد. نه فقط فیلم مستند بلکه در مصاحبه نیز همین شکل وجود دارد. تا چندى پیش، مجله اى درمى آمد به اسم فرهنگ و پژوهش، از یادداشت عنوان تحت هم بندي شده اي سر مطالب 121 شماره در من بچاپ رساند که سبب شد نامه اعتراض با این مضمون به آن مجله

بنویسم: «بخش عمده آن، نوشته و گفته من نبود. .. من در اوایل امسال یادداشتی در مورد وضعیت پژوهش در سینما براي مجله شما فرستادم که بخشی از آن چاپ شد و عجبا که حتی یکی از آن جمالت در این نوشته نیست. تنظیم کننده یادداشت، بخش اول آن نوشته را با برداشتی که از گفته هاي من داشته اند به عنوان یادداشت این بنده بچاپ زده اند. البته من مصاحبه اي مفصل با آن مجله انجام داده ام که هنوز به چاپ نرسیده و از هم اینک فرا را وجودم متن به شخصی تعابیر ورود و شدن شنیده بد از هراس

گرفته است... امیدوارم طبق قانون مطبوعات عمل بفرمائید.»فکوهى: مثالى هم در این مورد در جامعه شناسى وجود دارد که فیلم معروفى است از کلژ دو فرانس که درباره بوردیو و کتاب او درباره تلویزیون است ساخته شده است که در ابتداى آن بوردیو توضیح میدهد که من شرطى گذاشتم تا بتوانند این فیلم را بگیرند و آن این است که دوربین شود، استفاده آن در نباید سینمایى تکنیک هیچ از و باشد ثابت باید نباید قطع شود، موزیک هم نباید داشته باشد، بلکه پالنى ثابت است بر شما نظر به حال میکنم. صحبت آن در دقیقه بیست تنها و من روى سینماى مستند توانسته است از جایى کارش را شروع کند و موثر باشد؟ تعداد دارد. را مستند فیلمهاى تعداد بیشترین که است کشورى ایران فیلمهاى موجود و موضوعات متنوع آن بسیار قابل توجه است. با این که خیلى از این فیلمها داراى کیفیت نیستند اما این حجم زیاد قابل توجه است و این سوال مطرح میشود که چطور این همه فیلم تولید شده و این موضوعات بررسى میشود و داخل حبابى باقى مانده و با سیستم اجتماعى ارتباط برقرار نمیکند. هم اکنون 99 درصد در گروه انسان شناسان و یا فیلمهاى حجم این از اطالعى گونه هیچ که دارد وجود جامعه شناسان مستند ندارند. گستره بزرگ فیلمهاى مستند از سالهاى چهل آغاز شده ساخته مستند فیلمهاى بیشمار تعداد و کرده پیدا ادامه امروز به تا و با یا و باشد داشته وجود آنها نمایش براى جایى آنکه بدون میشوند حوزه هایى که نیاز به آن دارند مانند علوم اجتماعى ارتباط برقرار کنند. ورهرام: در این دهه اخیر یعنى از اواسط سینماى جوان و با آمدن مرکز گسترش و زیاد شدن شبکه ها، طبق آمار سالى هزار فیلم تولید میشود که نصفى دیده شده و باقى یا دیده نشده و یا شخصى ساز هستند. بعضى وقتها ممکن است این فیلمها با ارتباطى که با شبکه هاى جوان داریم دیده شوند و گاهى هم ندیده باقى بمانند. ما آمارى از آمریکا و اروپا نداریم اما هیچ جاى دنیا با این حجم ساخت فیلم مستند رو به رو نیستیم. از دالیل آن میتوان به عالقه ى ایرانیان به سینما،گسترش تکنولوژى جدید، رشد تعداد دانشکده ها و مراکز آموزشى اشاره کرد. اما در میان این حجم زیاد و کرد انتخاب را آن بشوند که تاثیرگذارى مستند که میبینیم فیلمها جزو مستندهاى برتر قرار داد وجود ندارد. چرا با این تعداد تولید باال فیلم کارها تهیه کنندگان میتواند مشکل من نظر به نمیشود؟ ساخته خوب باشند. نظارت و کنترلى بر روى کارها وجود ندارد. سینماى ما به دلیل اینکه اقتصاد در آن جا دارد تهیه کنندگى تعریف جدیدى براى خودش پیدا کرده است. ما تهیه کنندگان مهمى مانند فرح بخش داریم که خود اما دارد، فیلم بر نظارت و کرده انتخاب را گروه و کارگردان و سناریو افرادى همانند او بسیار کم هستند. در ایران کارگردان ساالرى وجود دارد که به ضرر سینماست. در صورتى که در دیگر مکانها تهیه کننده ساالرى میگیرند تحویل را بودجه میکنند تعریف را پروژه تهیه کنندگان است. میکنند.مشکل انتخاب را کارگردان سپس و کرده پیدا نمایش امکان تهیه کنندگى در کنار نداشتن سازمان تولید فیلم است. سازمانها پول را آن نمایش و بعد سالهاى براى کرده انتخاب را موضوعى و کرده جذب

برنامه ریزى میکنند. در صورتى که مدیران ما اکثرا غیرسینمایى هستند. فیلم خوب میتواند تحت تاثیر سانسور هم قرار گرفته و همچنان فیلم چه براى که است معلوم نه امروز مستند فیلمهاى باشد. توجهى قابل گروهى ساخته میشود و نه برنامه و مفهوم و زمان پخش آن مشخص مستند سینماى تصمیم گیرى راس در که مدیرانى متاسفانه است. هستند دانش سینمایى ندارند. در کنار این مشکالت شبکه بى بى سى را مشکل بعدى میدانم که مجموعه اى فیلم ساخته شده را نمایش میدهد که سینماى موضوعى است نه ساختار سینمایى. این جریان باعث شده است تا افراد به سمت سینماى موضوعى روان شوند و تنها به موضوعات خاصى بپردازند. فضاى سینماى ما نتوانسته قبول کند که مستندساز ى شغل است و هرگاه آن را به عنوان یک حرفه بپذیریم میتوان تغییراتى

در روند آن به وجود بیاید. آشکار را زمانه روحیه دوره هر تولیدات که این ضمن تهامى نژاد: ؛ آمده فیلمى فراهم چنان یا چنین تولید امکان چطور که مى کند گریرسون توسط مدنى پروژه داشته. هم متنوعى بسیار کارکردهاى جستجو، یعنى روزنامه نگارانه کارکرد بود، شهروندى امر تبلیغ براى توضیح و نمایش مورد استفاده در تلویزیونها بود و کارکرد رادیکال که چهارم، کارکرد اما یافت رشد مستقل مستند سینماى جنبشهاى در مردم نگارى سینماى جنبه از سرگرمى است. عنوان به مستند کارکرد هم کارکردهایى مثل مستندهاى کارکردى و مردم نگارى نجات داشته از فیلمى دیدم کشور دانشجویان جشنواره در پیش چندسال است. بجنورد که سینه زنى و عزادارى در روز عاشورا را نشان میداد و در جلوى دسته عزادارى، عده اى، بیل به دست حرکت میکردند و فیلمساز با آنها گفتگو مى کرد. روستائیان به این نکته اشاره میکردند که اگر ما بیل را

در روز عاشورا بیرون نیاوریم باران نمى بارد.مقایسه مقدسیان محمدرضا نیمور دشت سرود فیلم با را فیلم این دهکده میدان در قنات، الیروبى اتمام از بعد هم آنجا در کنید. بیل گردانى انجام مى شود. این دو از یک واقعه تاریخى و یا اسطوره اى کشف یک اولى دارند هم با اساسى تفاوت یک ولى مى گویند. سخن درون واقعیت روزمره است که دوربین آن را ثبت کرده و لى دومى به میدان،به در مردم نگارى پژوهش یک دنبال به و مردم نگار یک مدد اسنادى دو هر است. شده ثبت برنامه ریزى شده و آگاهانه صورتى درك به را پژوهشگران که هستند سرزمین این فرهنگ از تصویرى

پیوند و گوناگونى آنها فرامى خواند. حاصل و جمع بندى ؛ گفتگو این در دوستان حضور از تشکر ضمن نگاه خود تاریخى جهان به مستند فیلم حال هر در که این سخن مردمان تصورات و خیال حتى و خودش دوران از اسنادى مى کند، مستندسازى، اخالق درباره بحث این در مى کند. ثبت را فرهنگها در با رابطه اش و تصویر کاربردهاى و تصویر به نسبت گفتمان اهمیت

فرهنگ سخن گفته شود. پانویس ها:

این متن توسط خانم زندیچى از روى نوار پیاده شده است.

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

61

گفتگو در پائیز 1391 با حسین طاهری دوست، فرهاد ورهرام و مرضیه جعفری:

سینامی مردم نگاری در ایران

فیلمهاى و کارها جریان در ما طاهرى دوست، آقاى جناب تهامى نژاد: شما پیش از رفتن به فرانسه هستیم. اما اطالع چندان دقیقى از فعالیتها و احیانأ فیلمهایى که بعد از خروج از ایران تهیه کردید نداریم، خواهش میکنم که به طور مختصر درباره ى رفتنتان به فرانسه براى دوره ى دکترا، آشنایى با ژان روش و مجموعه ى فعالیتهاى این دوره ى خارج از ایران که در زمینه ى فیلم ساز ى و یا فعالیتهاى پژوهشى بوده است بیان کنید.

همین طور از آقاى ورهرام و سرکار خانم جعفرى هم خواهش میکنم که در بحث شرکت داشته باشند.

طاهرى دوست : با عرض سالم خدمت شما و ابراز خوشحالى از این که در که مى کنید کمک و دارید آشنایى سینما و فیلم مسائل با دوستان یک جهت مشخصى گفت و گو داشته باشیم، صحبت را آغاز میکنم. من در سال اول ورود به فرانسه در دانشگاهى نام نویسى کردم به نام «پاریس هشتم» که بعد از یک سال در رشته سینما مطالعه کردن، متوجه شدم که آنچنان در مقایسه با ایران سیستم آموزشى مناسبى ندارد بلکه ما آنچه که در ایران داشتیم به مراتب ده ها برابر بیشتر و بهتر از آن دانشکده بود. در سال بعد آن من با معلمى آشنا شدم به نام «مارك فرو» که ایشان فیلمهاى تاریخى فراوانى ساخته و استاد کرسى در مدرسه مطالعات عالى زمینه در بیشتر او مشغولیت ست. دکترا دوره استاد و اجتماعى علوم تاریخى و به خصوص شوروى و فیلمهایى با جنبه ى ایدئولوژى و فکرى به را روش ژان من که بود ایشان با آشنایى با است. آن اولیه سالهاى عنوان یک فیلم ساز شناختم و تا آن زمان آشنایى چندانى با کارهایش نداشتم. مارك فرو هنگامى که فیلمهاى آزار سرخ و بلوط من را دید و مورد پسندش واقع شد، من را به ژان پییر دیگار ایرانشناس که خانمش هم کرد است معرفى کرد پس از آن هر دو تصمیم گرفتند که من را به ژان روش معرفى کنند. من در سینماتک با ژان روش قرار گذاشته و او را دیدم. او در مورد فرخ غفارى که از دوران نوجوانى با او آشنا بود صحبت کرد و اولین جمله اى که به طور مشخص به من گفت اینچنین بود که: «نروى و مثل فرخ غفارى رییس بشوى، اگر آمدى و درس خواندى، برو سینما به عاشقانه خیلى که بود مشخص بده.» ادامه را فیلم سازى و عالقه مند است و تا چند سال پیش که ایشان فوت کردند هم ما با هم در حد خانوادگى در ارتباط بودیم. بعد از نمایش خصوصى فیلمها روش

در که سرخ آزار فیلم دیدن با مخصوصا گرفت، قرار تاثیر تحت بسیار مورد زار، موضوعى که ایشان سالهاى سال در نیجریه کار کرده و فیلم ساخته بود و همچنین فیلمهاى فراوانى در این زمینه در کشورهاى دیگر همچون آمریکاى جنوبى، آفریقا و. .. فراهم کرده بود. روش برنامه ریزى و باشد عمومى داشته اجراى تک سینما در بار دو فیلم این که کرد بعد از آن در کالسهایش مطرح شده و به کار گرفته شود. این اثر براى او جذابیت داشت زیرا معتقد بود که زبانى تازه تر و ایرانى که جنبه ى بین المللى باالترى نسبت به کارهاى او دارد و امر تحقیق و مردم شناسى زار در آن باالتر است. در حالى که در حقیقت براى ساخت این فیلم من به را زار و کرده تحقیق زار به راجع بلکه نداشتم، مردم شناسى دانش شکل سینمایى درآورده بودم زیرا که حرفه ى اصلى من سینما بود و این مسئله را مستقیما از پژوهشهاى موجود به پژوهش آماده براى یک فیلم در آوردم. درباره ى فیلم بلوط هم همین اتفاق افتاد. من اطالعات فراوانى افشار نادر آقاى استادم بلوط فیلم و داشتم آنان زندگى نوع مورد در نادرى را دیده بودم و اطالعاتى که ایشان در موسسه تحقیقات اجتماعى جمع آورى کرده بودند را خوانده بودم. تمام این عوامل کمک کرد تا من خودم را به فن و حرفه و علم سینما نزدیک کنم و باعث شد که چندین سال پیوند عمیقى با ژان روش و انریکو فولکیونینى که مسئول سمعى نئورالیست فیلم ساز همکاران از و پاریس در یونسکو سازمان بصرى و خواست فولکونینى درس، جلسه ى در بارها بیاید. وجود بود، ایتالیایى که در مورد بازى کودکان به طور اخص در ایران فیلمهایى بسازم و در آخر منجر شد تا من مقدمات تولید پنج فیلم مستند براى سال جهانى آغاز در را یونسکو سفارش به ایران در کودکان بازى مورد در کودك سال 57 شروع کنم. این فیلمها دو سال بعد به اتمام رسید. با آن که من تمام فیلمهاى سفارش داده شده در ایران را ندیده ام ولى به نظرم خیلى توسط فیلمى که و میخواهند تهیه کنندگان که آنچه بین هست فاصله کارگردانان ساخته مى شود. یک نمونه ى مهم آن فیلم آقاى کیارستمى فیلم این متاسفانه شد. داده سفارش آفریقا در ایدز مورد در که است هیچ گونه رابطه ى حرفه اى را رعایت نکرده و فیلمى کامال انتزاعى مانند است توجه قابل و جالب خودشان نوع در که کارگردان فیلمهاى باقى ساخته شده است. اما این فیلم، فیلمى نیست که داراى شکل و شمایل شدند، ناراحت تهیه کنندگان نتیجه در باشد. مردم به توجه و فرهنگى

توضیح عکس: حسین طاهرى دوست ، ژان روش و منوچهر قطرى روى ایوان عالى قاپو هنگام ساختن فیلم اصفهان 1356

ویژه نامه مستند و فرهنگ

62

یونیسف بین المللى سازمان پیش بینى به ربطى هیچ فیلم موضوع زیرا نداشت و مشکالتى را در برداشت. به همین خاطر من میدانستم هنگامى شود پخش دنیا در و بسازم را کودکان بازى فیلم من است قرار که دیگر زار و آزار سرخ و حتى بلوط نیست، بلکه بازى بچه است. هنگامى بازى خودش را نسبت به فرهنگ و مجارستان نشسته و که بچه اى در شرایط اوضاع روز دارد و بازى بچه اى را در ایران میبیند، به دنیاى زار و دنیاى تحقیقى من که دید من راجع به این مسئله است وارد نمیشود.

بلکه به همان سادگى ذهن یک کودك است.پرسش: در این بحث نقد شما به فیلم آقاى کیارستمى از دید مردم شناسى

است یا زیبایى شناسى. طاهرى دوست : مردم شناسى؟

ورهرام: بله بحث مورد نظر در اینجا آنچه سفارش داده شده و آنچه که کنند تهیه را خود کار فضایى در باید کارگردانان است. میشود ساخته که مد نظر سفارش دهندگان است و آنچه که آنان در ذهن دارند را تامین کند. که در مورد آقاى کیارستمى اتفاق نیافتاده و معضالتى را به همراه

داشته است. طاهرى دوست : کلمه ى «تربیت» کلمه اى است که من به طور اخص امروزه بر روى آن تاکید دارم و آن را پایه و اساس و مهم ترین مسئله علمى عبارتى به یا و فرهنگى فرد زمانى من نظر به میدانم. فرهنگ مى شود که تربیت یافته باشد. این امر میتواند هم در بعد فیزیکى باشد و هم در بعد فرهنگى که اشاره به ذهنى دارد که کامل و پرورش یافته است. به همین خاطر کلمه culture در ایران در قالب وزارت فرهنگ و وزارت آموزش و پرورش معنا پیدا میکند. فرهنگ در واقع تربیت انسان

است چه ذهنى چه بدنى.که انسا ن شناسى شاخه هاى از یکى میدانید که طور همان پرسش: که کسانى یا مستندساز سینماگران بیشتر و است توجه مورد بیشتر و فرهنگ مبحث دارند، توجه آن به میسازند مردم شناسى فیلمهاى شاخه ى انسا ن شناسى فرهنگ است. سوال من از جنابعالى این است که همانند افرادى یا و میکنند اشاره فرهنگ به وقتى مردشناسان اساسا ژان روش که فیلمهاى مردم شناسى میسازند، هنگامى که وارد جامعه ى آفریقایى یا حتى شهرى یا ایلى میشوند، در این جوامع دنبال چه چیزى ورهرام آقاى میشود، آفریقا جامعه وارد وقتى روش ژان مثال هستند. جوامع این به میتوانند میشوند، بختیارى طوایف از یکى وارد وقتى وقتى است. فرهنگى نگاه هایشان اما باشند. داشته مختلفى نگاه هاى وارد وقتى دارد؟ معنى چه است فرهنگى نگاه هاى نگاه، این میگویند است؟ جالب شما براى جامعه این از جنبه اى چه میشوید، جامعه یک به میشویم شهرى جامعه یک وارد ما وقتى میگویند شناسان جامعه مناسبات شهرى و فرهنگ شهرى مراجعه میکنیم. ارتباطات مردم درون شهرها، ارتباطات سازمانهایى که درون شهرها هستند. ولى وقتى ما وارد یک بافت ایلى میشویم آنجا به مباحث فرهنگى نگاه میکنیم با این تفکر که فرهنگ کلى نگر است. حال شما به عنوان یک فیلم ساز مردمشناس بفرمایید اید، کرده کار هم دنیا مردمشناس فیلمساز بزرگ ترین با که که وقتى وارد یک ایل میشوید چه چیزى را نگاه میکنید؟ پژوهش را از کجا شروع میکنید؟ چه جنبه هایى از این جامعه برایتان جذاب است؟

طاهرى دوست : من با اجازه ى شما ابتدا تعریفى از فرهنگ ارائه میدهم به عنوان نظر شخصى و بعد به فیلم مردم شناسى و مردم شناس فیلم ساز فرهنگ معناى من نظر به میپردازم. نادرى افشار نادر آقاى همانند از قسمتى عبارتى به یا شده ضبط توانایى و قدرت است: بدین گونه محتویات ذهنى و جسمى تربیت یافته و آموزش دیده شده که در وجود بدون انسان پس من نظر به دارد. وجود گیاه حتى و حیوان انسان، دارا ى کودك یک حتى تولدشان بدو از انسانها همه ى نیست. فرهنگ

پرسش: با این حساب فرهنگ امر اکتسابى نیست؟طاهر دوست: فرهنگى شدن، امر اکتسابى است اما فرهنگ امر اکتسابى نیست. فرهنگ در گیاه هم وجود دارد و در حیوانات نیز همان قدرت و

توانایى در آن خلق شده و وجود دارد. ورهرام: پس بیولوژیک است.

شکل از شدن یافته پرورش این چون و بله. : طاهرى دوست مردم شناسى عنوان به گروهى در را آن شده جدا کم کم بیولوژیکى نگاه گذشته به ما وقتى که درحالى میدهند. قرار مردم شناسى علم و میکنیم میبینیم ساده ترین حرفه که در جنگلهاى آمازون وجود داشته شهرى زندگى یک در که حالى در دارد. فرهنگى شکل یک هم است براى مترو همچنان از کلمه فرهنگ تهران است مانند ظاهرا مدنى که سوار شدن و یا اتومبیل رانى و از جمالتى همچون هنوز فرهنگى نشدیم شکل به باید علم این که است خاطر این به امر این میکنیم، استفاده

حرفه و فن دربیاید.پرسش: همان طور که میدانید ریشه ىculture از کاشتن و کشاورزى کشتى محدوده آن در و میکارید را جایى شما که هنگامى مى آید. این بعد به 19 قرن از است. فرهنگ مجموعه آن مى آید، وجود به براى طرحى بواس و تایلر مانند کسانى و کرد پیدا علمى ترى شکل براى تعاریفى هم بعدها دادند. آن علمى به جنبه اى و نوشتند فرهنگ مردم شناسى و فیلم مردم شناسى از قرن 19به بعد شکل گرفت. ممکن دنیا در که علمى اى تعریف این انسا ن شناسى مفهوم ایران در است هست را قبول نداشته باشد و تعریفى کهن و مذهبى از آن ارائه دهد، اما آن چه که بیشتر مورد نظر است علمى بودن این بحث است که از طریق پژوهش قابل دسترسى است. حال در این مورد دو نظریه وجود نگاه فرهنگ به مجموعه صورت به که عمومى است نظریه یکى دارد: میکند و تعاریفى کلى ارائه میدهد و دیگرى خاص تر است که باور دارد اطالعات در میدان تحقیق به دست مى آیند. کارى که مردم شناسان یا مورد موضوع و رفته میدان به که میدهید انجام شما همچون افرادى که وقتى که است این هم من سوال مطالعه میکنید. نزدیک از را نظر میشود تحقیق میدان وارد تفکر مجموعه ى این با انسان شناس یک انتحابهایش چیست؟ مثال وارد جزیره ى هرمز شده اید، از کجا شروع به کار پژوهش و به کار شناخت این اقوام میکنید؟ این دانش نظرى شما

چه کمکى به شما میکند که وارد میدان تحقیق شوید؟دیگرى جاى هر یا هرمز جزیره وارد فیلم ساز وقتى : طاهرى دوست و کند صحبت چیزى چه به راجع میخواهد که میداند قبل از میشود یا چه چیزى را مورد پژوهش قرار دهد. وقتى که وارد آنجا شد موضوع برایش مشخص شده است، اما اطالعات کمى از آن در دست دارد. وقتى مختلفى شکلهاى دارد مطالب از که استفاده اى نوع میرود آنجا به که و کهگیلویه وارد که هنگامى که نادرى افشار نادر آقاى مانند: میگیرد بویر احمد میشود از اطالعات علمى و فنى و حرفه اى استفاده میکند، در سازمان عمران کهگیلویه و بویر احمد اطالعاتى به موسسه تحقیقات و عمران سازمان میدهد تا براى مردم کارهایى انجام دهند و کار خود را

به شکلى آمارى آغاز میکند.

فرهنگ است چون ذهن دارد و فراگیر است

ژان خود چیست؟ دنیا در مردم نگارى فیلم متداول شیوه هاى پرسش: آزار فیلم از که این دلیل بنده گمان به و داشت خاص شیوه اى روش سرخ شما خوشش آمد و آن را تشویق کرد این است که ژان روش در شما که روشى همانند دارد. را اتنوفیکشن روش فیلمهایش از بسیارى در مردم نگارى آن در که است روشى اتنوفیکشن دارید. سرخ آزار در بیشتر ورهرام آقاى فیلم در شما میگیرد. قرار داستان و تخیل کنار فیلم براى دنیا در روش چند میبینید. را مستقیم مردم شناسى روش

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

63

مردم نگارانه وجود دارد اما روش روش، ژان ویژه به و شما هستند. تماشاگر جلب روشهاى مردم شناس خود که روشهایى فیلم در را خودش ذهنیت هم دارد واقعیت از که شناختى با که اثرى یک و میدهد دخالت هست خودش تالیفى محصول از جدا مى آورد. وجود به را هم آمریکا انسان شناسان اینها روشهایى دارند مانند روشهایى که اصال از گفتار استفاده نمیشود. مانند دنیا در متداول روشهاى اینان است. شده ساخته بمبئى در فیلمى که و مستندساز یک عنوان به هم شما که بدانم میخواهم حال هستند. شما نام اصفهان فیلم عنوان در و کرده اید کار روش ژان با که کسى این میان در است، شده آورده روش ژان مرحوم دستیار عنوان به شیوه ها فکر میکنید براى مردم شناسى ایران در شناخت اقوام، طوایف و فرهنگهاى شهر و روستا کدام شیوه بیشتر در مواجه با واقعیت بر دیگر

شیوه ها ارجحیت دارد؟ نه روش ژان کردید اشاره که طور همان من نظر به طاهرى دوست: است مردم شناس هم مواردى در اما سینماگر. نه و است مردم شناس اما ساخته، فیلمى را و نبوده مردم شناس ابتدا در او سینماگر. هم و سینماگر هم نبوده که به عنوان یک سینماگر این فیلم را بسازد. او حتى رشته اش هم ربطى به این دو حوزه نداشت. کشف و دریافت و فرهنگى مردم شناسى علم به هم تا میکند کمک او به مى یابد زمینه این در که بپردازد و هم سینما را فرا بگیرد. لزومى ندارد که فرد مردم شناسى خوانده

باشد تا به سراغ این کار برود.در اما باشد شده ایجاد ضرورت این مختلفى جهت هاى به امروزه شاید ابتدا به ساکن این ضرورت وجود نداشته است. به عنوان مثال آقاى ناصر تقوایى فیلمى براى تلویزیون میسازد و تنها از نظر تجربى با دانش سینما علم تنها ما براى است. کرده کار گلستان ابراهیم با زیرا دارد آشنایى هم تجربه بلکه نیست کافى کارکردن براى مدرسه به رفتن و فرهنگ مطرح است. او موضوعى را براى کار استفاده میکند که سالها با آن زندگى فیلم کامل شکل فیلم این دارد. آن با مستقیم و عینى آشنایى و کرده مردم شناسى را ندارد. ایشان از طریق تجربه این فیلم را ساخته و به دنیا ارائه میکند که در نوع خودش خوب است اما اطالعات کامل و واضحى درباره ى مراسم زار در اختیار ما قرار نمیدهد. در صورتى که در فیلم آزار سرخ هنگامى که من قصد کرده ام که از طریق علم سینما به این موضوع زارى نیست. محدود زار که میبینیم را زارى فیلمى بسازم، و پرداخته است که بسیار از آن صحبت شده اما هیچ متنى از آن نیست. درواقع از نشانه هایى که در این زمینه وجود داشته بهره گرفته و چون نمیخواستم که از گفتار در فیلمم استفاده کنم من را مجبور کرد تا این نشانه ها را در قصه مستتر کنم. قصه در واقع ساختگى است و هیچ بهایى ندارد اما نشانه هاى پیدا شده در مرض زار را که شکل فرهنگى و علمى دارد و در دنیا مطرح است را نشان میدهد. من در آن زمان بیش از چندین هزار که بودم آورده دست به دنیا مختلف ترجمه هاى از زار به راجع صفحه مجموعه اى چند هزار صفحه اى شد. فیلم بعد از چندین سال اطالعاتى به دست ما داده که فیلم باد جن آقاى تقوایى آن اطالعات را به ما نمیدهد.

ورهرام: اینجا که اشاره اى به آقاى تقوایى کردید اجازه بدهید من نکته اى فیلم تنها نه تقوایى آقاى جن باد فیلم من نظر به کنم: نشان خاطر را همچون است. فیلمى سیاسى من نظر به بلکه نیست مردم شناسانه اى فیلم یا ضامن آهو آقاى کیمیاوى. زیرا دغدغه ى روشنفکران اوایل دهه ى در شاه بزنند، را دیکتاتورى موضوعى کردن پیدا با که بود این پنجاه اینجا سمبلش باد است. این فیلم آقاى تقوایى ممکن است که موضوعش

پرسش: آقاى نفیسى در جلد اول کتاب تاریخ اجتماعى سینماى ایران به گفته اى از شما اتفاقا اشاره میکنند و میگویند که آقاى ورهرام معتقدند که این نوع فیلمها فیلمهاى مردم نگارى بدون مردم شناس هستند. این نظریه هم در دنیا و هم در ایران مطرح شده است. اما نظر دکتر نفیسى مردم شناسى موضوع به که است درست فیلمها نوع این که است این مى پردازند اما فیلمهاى مردم نگارى نیستند. ایشان با مقدارى اغماض به مردم نگارانه ى فیلمهاى عنوان به یا ضعیف مردم نگارى فیلمهاى عنوان

بدون مردم نگار از آنها یاد میکنند.یک اما نیست مردم شناسى فیلم عنوان به من فیلم مثال ورهرام: یک براى است خوب فیش یک مردم شناس. براى است خوب ماتریال مردم شناس که بتواند کوچ را، رابطه ى انسان و دام و تقسیم کار را در آن ویژگى این نمیتوان اما (اربعین) تقوایى آقاى فیلمهاى براى کند. پیدا را تعریف کرد چون نمیشود یادداشتهاى مردم شناسى از آن برداشت. آیا ما متوجه میشویم که این مراسم در چه موقعیت اجتماعى بوشهر قرار و خیر؟ یا میگردد بر گذشته به مراتبش سلسله که میدانیم آیا دارد؟ میشود؟ انجام ویژه و دایره صورت به بوشهر اربعین در آیین این چرا براى جمع بندى باید بگویم که مشکل ما این است که در ایران فرهنگ قرار مطالعه مورد را موضوعها این بخواهیم که مکانهایى و مطالعات دهیم نداشته ایم. به همین خاطر مشکل این است که هر موقع بخواهیم بر روى فیلم مردم شناسى و مردم نگارانه بحث کنیم دست خالى هستیم. نوع تولید در ایران شرایط دیگرى دارد و ویژگیهاى تولید است که فیلم

مردم شناسى را به وجود مى آورد.

پرسش: در ایران مى گوئیم مردم نگار یعنى کسى که در خدمت مردم شناس است و یا به نحوى دستیار اوست این از تعریفهاى دهه ى پنجاه مرحوم روح االمینى است که ماندگار هم شده است. استادى هست در آمریکا هم مستندسازها را مردم نگارانه فیلم است معتقد که رابى جى اسم به نمیتوانند بسازند. فیلم مردم نگارى را فقط مردم نگار میتواند بسازد. نظر

شما چیست؟طاهرى دوست: به نظر من تکیه کردن بر نظرگاه هاى مردم شناسهایى که فرانسوى یا انگلیسى زبان هستند و نسبت به شرایط زمانى و مکانى و فرهنگ و اطالعاتى که ما در این مملکت داریم اطالعاتى ندارند، اشتباه است و باید از آنها گریزان باشیم. براى آنکه ما هنوز دنیاى وسیع و تکان دهنده ى دیجیتال رادرك نکرده و از آن استفاده نکرده ایم. در فیلم آزار ما دارد. اختصاص و تکیه جنسى مسائل به باد مسئله از قسمتى سرخ وجود امکانش اما کنیم مطرح فیلممان در را بحث این که داریم قصد ندارد. در حالى که آقاى ژان روش میتواند در آفریقا فیلمى بسازد و به این مسئله بپردازد و فردى به صورت برهنه نمایان شود. هر چند که در فیلم آزار سرخ سعى کردیم که به گونه اى به آن اشاره کنیم اما به صورت

کلى ما نمیتوانیم به این مسائل بپردازیم. بنابراین تکیه و عمل به نظر کسانى که در این شرایط نیستند، در ایران

مربوط به سینماى مردم شناسى باشد، ولى همان طور که اشاره کردید این در دارد. مردم شناسى مونتاژش نه است مردشناسى گفتارش نه فیلم متوجه نمیشویم که مسئول این مراسم، برگزارکننده اش کیست و براى چه برگزار میشود. حتى چه کسانى و به چه دلیل مریض میشوند، هیچ زیرا نیست تقوایى آقاى تقصیر این اما چیست. آیینى کار تقسیم موقع ادعا نکرده اند که این فیلم مردم شناسى است. مسئله این است که آنچه که شما در فرانسه میبینید در این جا اتفاق نیافتاده است. ما تا قبل از انقالب به جز کارهاى ظریفى همچون کارهاى نادر افشار نادرى، خود جنابعالى، اصال بحثى از سینماى مردم شناسى نبوده و حتى مقاالتى هم در این زمینه و بررسیهایى در مورد فیلمهاى مردم شناسى انجام نمیشد. جلد دو در ایشان طبقه بندى و نفیسى آقاى از اشتباه این من نظر به

کتاب سینماى مستند صورت گرفت.

ویژه نامه مستند و فرهنگ

64

چون نمیتوانستم به آن شکل مردم شناسى تنها به آن اشاره کنم.پرسش: شما در مورد محدودیتها صحبت میکنید که خود این محدودیتها به گونه اى فرهنگى هستند و فیلم ساز وظیفه دارد این محدودیتها را به

یک اثر تبدیل کند. هر جامعه محدودیتهاى خاص خودش را دارد. چند سال پیش عکسى را در بولتن جشنواره یاماگاتا درباره جلسات جهانى بین فرهنگها مى دیدم که نوشته اى را در برابر ورودى به یک قبیله سرخ پوستى نشان مى داد: ما قبیله ى از و بیایید خواستید اگر فیلم بردار، آقاى توریست، «آقاى

فیلم بردارى کنید اول به روابط عمومى رجوع کنید». سوالى را که پیش از این مطرح کردم این است که نگاه بومى به خودش به چه صورت است؟ مستندساز به بومى چه نگاهى دارد؟ اما سوال دوم بنده این است که ما نزدیک به سى سال است، با یک طبقه بندى رو به رو هستیم و این سوال که آیا فیلم مردم نگارى در ایران هست و یا خیر؟ علم یک مردم شناسى آیا که کنیم مشخص باید ما اینجا در ورهرام: است یا خیر. اگر من بخواهم فیلمى راجع به بیولوژى بسازم تحقیقى عظیم پشت کار وجود دارد و کارگردان تنها یک عامل است که میتواند که را باستان شناسى فیلم یک یا نباشد. بیولوژیک به مسلط و عالم میخواهند در یک دوره ى تاریخى بسازند آیا هر فیلم سازى میتواند برود

و فیلم باستان شناسى بسازد؟ نه! مردم شناسى گرفته ایم؟ ساده را مردم شناسى این اندازه به چرا ما حال هم علم است. ایران یک کشورى است متنوع و موضوعات زیادى براى به آیا یکدست، داشتیم موضوعاتى اتریش همانند ما اگر دارد. مطالعه دسته دو ایران در میشد؟ دیده آن در مردم شناسى بحث ندازه این ا وجود دارد. عده اى مردم شناس، تحقیقى را انجام داده و فردى مانند من، فیلم یک به آنها نظر زیر سینما دانش با و میگیرد دست به را تحقیق مردم شناسى طاهرى دوست کسانى دانش آقاى مانند یا تبدیل میکند و را دنبال میکنند و ادامه میدهند و بین رشته اى فیلم و مردم شناسى را خوانده و خودشان مستقال یک امر تحقیق را به یک موضوع قابل بررسى هرکسى و نیست علم مردم شناسى که بپذیریم باید یا میکنند. تبدیل قادر به فعالیت سینمایى در این زمینه هست و یا اگر میپذیریم که علم ببینیم. تهیه باید هم فیلمهایش ساخت براى مقررات سرى یک است از باید مردم شناسى فیلم و امر این براى نداریم نهادى ما هم ایران در شناسانه مردم فیلم تلویزیون دنیا جاى هیچ در بیاید یبرون دانشگاه ها

توزیع و تولید نمیکند.

پرسش: در نتیجه نکته اى که شما میفرمایید این محور حول فرهنگى جریان یک باید که است مردم شناسى وجود داشته باشد تا از درونش یک

سینماى مردم شناسى بیرون بیاید.طاهرى دوست : من براى اولین فیلمهایى که بود. قشقاییها به راجع که کردم کار به شروع کارهاى سرى براى پنجاه سالهاى دوران در افشار نادر دکتر که اطالعاتى از مقدارى بلوط، کردم استفاده را بودند کرده جمع آورى نادرى شدم قشقایى ایل وارد و رفتم آنجا به وقتى تغییرات دستخوش خیلى اطالعات آن دیدم و که طور همان است رفته بین از حتى و شده در فیلمهاى اولیه ژان روش و دیگران میبینیم دیگر شده پرداخته آنان به که موضوعاتى که

وجود ندارند.

فرمودید است. حساس بسیار کردید مطرح شما که بحثى پرسش: جناب طرفى از است. دانشگاهى و آکادمیک بحثى مردم نگارى فیلم طاهرى دوست فرمودند که ما اگر بخواهیم تعاریفى که امروزه در دنیاى غرب وجود دارد را در کشور خودمان پیاده کنیم، به مشکل برمیخوریم دهیم. تطبیق کامل طور به تعریف آن همانند را خودمان نمیتوانیم و

پس چه کارى از ما ساخته است؟ورهرام: آنها بر اساس تولیدهایشان آن تعاریف را به وجود آورده اند، اما

ما دستانى خالى داریم و بر اساس آن تعاریف تولید را انجام نداده ایم. پرسش: حال با این صحبتها ما چه موجودیتى داریم؟ ما فیلمهایى داریم که با موضوعات و توجهات مردم شناسى ساخته شده اند . چاره ما براى

ادامه کار چیست؟ورهرام: فیلمهایى ضعیف و متوسط که با موضوع مردم شناسى تهیه و ساخته شده اند باعث شده که آرشیو و امکان کسب اطالعات راجع به همیشه خاطر همین به باشد. نداشته وجود افراد براى موضوعات این فیلمهاى آیا که این به راجع بدهیم ارائه تعاریفى ما که است سخت بعضى در که فیلمهایى خیر. یا دارد وجود ایران در مردم نگارانه اى هیچ به میشوند داده نمایش مردم نگارى فیلم عنوان به جشنواره ها دانشکده متاسفانه نمیگیرند. قرار مردم نگارانه فیلمهاى شامل عنوان علوم اجتماعى هم از نظر تئورى سازى قوى نیست و هیچ کانونى در آن

وجود ندارد.طاهرى دوست : من هم در این زمینه نظر آقاى ورهرام را تایید مى کنم امکانات اروپایى حرفهاست.کشورهاى این از وسیع تر مساله معتقدم و بر نمیتوانیم ما که گفتم من خاطر همین به دارند اختیار در فراوانى

اساس نظریه هاى موجود کشورهاى دیگر ادامه ى حیات بدهیم.وارد میتوان هم امروزى مردم شناسى مطالعات به که اشکالى ورهرام: کرد این است که تقریبا سى سال است که هیچ مونوگرافى ارزشمندى نوشته نشده است. مونوگرافى یکى از مهم ترین عناصر تحقیقات اجتماعى است. در دوره ى دکتر صدیقى رئیس گروه مردم شناسى دانشگاه تهران میبینیم که دوره ى اوج مونوگرافى است و کسانى همچون ساعدى، آل یکى مینویسند. مونوگرافى .. و. افشار دولت آبادى،دکتر پویان، احمد، اما است مونوگرافى میکند کمک شما و فیلم ساز من به که مسائلى از در نادرى افشار نادر نمیشود. چاپ جدیدى مونوگرافیهاى هیچ امروزه دوران یک سال و نیم موسسه اش هشت مونوگرافى توسط هشت گروه امر علمى این پشتوانه ى باید که دانشگاه خود امروزه اما است نوشته

باشد به آن نمیپردازد.

براى ما میسر نیست. من به تعزیه خودم اشاره میکنم. من بعضى مسائل و بارها که سینمایى - مردم شناسى علم طریق از گفت نمیتوان که را

بارها در کالس ژان روش و فولکیونینى به آن اشاره شد بهره گرفتم.

تصویرى از فیلم پیر شالیار

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

65

که کسى عنوان به دارم جعفرى خانم سرکار از سوالى من حال پرسش: اخیرا از رشته ى انسا ن شناسى دانشگاه تهران فارغ التحصیل شده اند. نوع با دیدید تهران دانشگاه اجتماعى علوم دانشکده در شما که آموزشى قرار اساس چقدر مردم نگارى سینماى اساسا داشت؟ نسبتى چه سینما دارد و شما در این چهار سال با چه تعاریفى رو به رو بودید و چه نسبتى سینماى وضعیت دیدید؟ فیلم تا چند و داشتید سینما دانشکده هاى با

مردم نگارى و علوم اجتماعى چیست؟ اساتید با سینما آشنایى دارند؟بودند کسانى اولین جزو ورهرام آقاى جعفرى: که فیلمهایشان در دانشکده نمایش داده شد و هر و انسا ن شناسى انجمن هم یعنى متفکر گروه دو هم مردم شناسى (با آن که دوگانگى اى بین دو نام موضوعاتى اینکه و انسا ن شناسى و مردم شناسى که در ایران بررسى میشود شامل کدام دسته است وجود دارد) از حدود سالهاى 83 - 84 کم کم آهسته و پیوسته شروع به نمایش دادن فیلمهاى مردم نگارى کردند و به مرور زمان اساتید به این روى آوردند که میتوانند عنوان به فیلمهایى کنند. استخراج فیلمها طریق از را خوبى داده هاى فیلمهاى مردم نگارى وجود دارند و میتوان بر روى آنها کار کرد. امروزه جریانى از طریق انسا ن شناسى و فرهنگ شکل گرفته که به دانشجوهایى که عالقه مند هستند این امکان را میدهد تا با فیلمها ارتباط برقرار کنند.

ورهرام: خب میبینیم که اینجا هم شخص دکتر فکوهى وارد شده و به این کار دست زدند یعنى شاید اگر از این طریق نبود هیچ وقت این اتفاق

نمى افتاد و باز میبینیم که کانون و نهادى براى این امر وجود ندارد. پرسش: االن در دانشکده ى علوم اجتماعى و در جلسات پخش فیلم ارتباط محملى یک فیلم که میبینیم است. کم خیلى سینما و سخنران بین است براى آنکه سخنران مسئله ى خودش را مطرح کند و ارتباطى بین

مردم شناسى و فیلم وجود ندارد. این نکته چقدر درست است؟ما به برنامه ها همه ى در سرى هر که است نقدى این بله جعفرى: بسیارى اعتراض مانند دارد وجود که محدودیتهایى طبق ما اما میشود ازکارگردانان به خاطر کیفیت پایین فیلم، سعى داشته ایم که به کارمان ادامه دهیم زیرا قصد ما صرفا برگزارى جلسه ى نقد فیلم نبوده است بلکه ما به سینماى مستند به چشم نوعى داده نگاه میکنیم و سعى نداریم که

پرسش: در دانشکده ى علوم اجتماعى 5 سال پیش، همایش انسا ن شناسى تصویرى برگزار شد که قرار بود با کمک 5 موسسه برگزارکننده همایش بین را ارتباطى دفتر این و بدهند دائمى تشکیل و مشترك دفتر یک مستندسازان، دانشگاه ها و برخى نهادهاى تولیدکننده فیلم ایجاد کنند اما ادامه پیدا نکرد. سوالى که از شما دارم این است که: مبناى تدریس

براى شما انسا ن شناسى کتبى است یا تصویرى؟تدریس سبک این با دانشجو به عنوان ما البته مسلما کتبى. جعفرى: در درسى کلیدى ابزار عنوان به مستند فیلم هستیم. مشکل دچار کالسهاى تدریس استفاده نمیشود و آنچیزى هم که در آخر از ما طلب هیچ و میشوند تولید بارها که متونى است. متن صورت به میکنند

نتیجه اى در بر ندارند. حتى اگر بخواهند راجع به فیلم کار کنند.ورهرام: در صورتى که دانشگاه قبل از انقالب داراى 7 بخش بود و در این حالت دانشجویان مجبور بودند که کار عملى داشته باشند. دانشجوها

باید یک سال درس میخواندند و یک سال کار عملى میکردند.

پرسش: خب مرکزى که از آن نام بردید وظایفش چیست؟ چه کارهایى در آن صورت میگیرد؟

طاهرى دوست : آنجا در مرکز مطالعات علمى فرانسه که ژان روش هم در آن فعالیت داشته، قصد دارند تا علم و فرهنگ و رشته هاى مختلف فرهنگى را پرورش داده و تربیت کنند. حتى ورزش هم قسمتى از این

رشته هاست. هر کار علمى اى در فرانسه در این مرکز اتفاق میافتد.پرسش: این مکان چه ارتباطى با سینما دارد و روش مطالعه آنها چگونه

است؟ژان مردم نگارى مرکز با علمى فرانسه مطالعات مرکز طاهرى دوست:

پرسش:حال از آقاى طاهرى دوست میپرسم یک دانشجوى مردم شناسى گرفتید، آن از فرانسه در را دکترایتان شما که سینمایى اى دانشکده ى

چگونه فعالیت میکند؟طاهرى دوست : کسى که عالقه مند به مردم شناسى است و سینما هم و توانایى این باشد مانعش که هم هرچیزى ورهرام آقاى مانند خوانده فرهنگ و شناختى که راجع به مردم شناسى و سینما دارد را در فیلمش فیلم در حالت این مقدار میبرد. بهره آن از مقدارى و میکند نمایان فیلم این در بودن مردم شناس است. متفاوت نادرى افشار نادر بلوط بیشتر مى چربد تا سینماگر در صورتى که در فیلم بلوط طاهرى دوست، باید است ممکن که آنجایى تا شناسى. مردم بر میچربد بیشتر سینما موسساتى به وجود بیایند و فیلم سازان را هدایت کنند. در هر حال آن آن در نظرگاهش میسازد فیلم و دارد مردم شناسى اطالعات که فردى پیاده شده و غیر از فیلم مستندى است که ساخته میشود. به نظر من در دوره هاى در سینما و مردم شناسى درکالسهاى مردم شناسى، فیلمهاى میخواهد آدمى که میشود. کم سینما تکنیکى توان از صحبت عالى فیلم بسازد و سینماگر بشود به مدرسه ى عالى مراجعه میکند و درس تقاضاى به بنا و زمان گذشت اثر در فرد آن، از پس میبیند سینما حیطه ى به که میشود وادار سفارشات، و مکانى و زمانى شرایط و کار سینماى مستند برود و حتى قبل از این که خودش به این حوزه عالقه مند بشود به فیلمهاى مردم شناسى وارد شده و اطالعات دوم که شامل اول دوره ى ابتدا فرد پس میکند. دریافت را است مردم شناسى علم و زمان ضرورت به بنا سپس میگذراند، سینما تکنیک آموزش با را مکان و عرضه و تقاضاى کار، فیلم مردم نگار را دنبال میکند و در گروه مردم شناسى و مرکز مطالعات و تحقیقات علمى فرانسه وارد شده و فوق لیسانس خود را به صورت میان رشته اى فیلم - مردم شناسى دنبال کرده

و خودش را با کارهاى فرهنگى درگیر میکند.

االن است ممکن است. دائم التغییر فرهنگ، عناصر از برخى پرسش: تحت دیگر مدتى دارد وجود مناطقى در که آیینهایى یا و مراسم که است همین کارش نجات، مردم شناسى بشود. عواملى،محو تاثیر فرهنگهاى در خطر را ثبت کند. از سوى دیگر همان طور که تا به امروز متولى شده اند، چاپ دانشگاه ها توسط مردم نگارى با مرتبط کتابهاى هستند. دانشگاه ها هم دنیا در مردم شناسى فیلمهاى مصرف کننده و بشود آن طریق از تا بیاید وجود به باید سینمایى نوع چه شما نظر به شرایطى چه و بوده شرایطى چه ایران در دهه ى 1990 در که فهمید را خطر این البته درآورد؟ بنمایش را ایرانى جامعه وضعیت مى تواند خود من در مورد مستندهاى تاریخى کامال حس مى کنم. آنها اسنادى را بکار مى برند که یا تزئینى هستند و یا فضا ایجاد مى کنند. در آینده، فیلمها این مى شوند مواجه امروز فیلمهاى با وقتى ایرانى پژوهشگران سر بر فریادها تمام کنند؟ باور نباید امروز واقعیت یک عنوان به را این که فیلم مردم نگارى وجود دارد یا خیر. بحث بر سر این است که دهه فیلمهاى مورد در بخواهند آینده سال پنجاه گران پژوهش اگر 1380 مطالعه کنند، بدانند که این فیلمها فیلمهاى مردم نگارى نبوده اند و جامعه ایران در آن سالها به تمامى، این چنین زندگى نمى کرده اند . آیا

نسل آینده نباید به فیلمهاى ما اطمینان داشته باشد؟ جا را امر این درست که کنند سعى و بشینند عده اى باید ورهرام: بیندازند و بیان کنند که درست است ما فیلمهایى با این تعریف نداریم

اما فیلمهاى داراى ارزشى داریم.

به صورت تخصصى بر روى آن کار کنیم.

ویژه نامه مستند و فرهنگ

66

روش در موزه مردم شناسى فرانسه و سینما تک در ارتباط بود و چون با که برخوردى همان گفت میتوان بود فعال مرکز این در روش ژان دیگر و اتیوپى از فیلمهایى با بود کرده برقرار جن باد و زار فیلمهاى این در صحنه هایى اما نداشتند فیلم در فراوانى امکانات که کشورها فیلمها نمایش داده شده بود را بررسى و مورد مطالعه قرار میداد. همچون به کمک براى است مختلفى مکانهاى فرانسه در من. خود تعزیه فیلم فیلم ساز ى و خصوصا فیلم مستند، ولى کوچک و با امکاناتى محدود زیر نظر مرکز مطالعات کار میکنند و یا گاهى کمکهاى اند کى از دانشگاه ها

میگیرند و ارتباطى با آن دارند. پرسش: آقاى ورهرام برگردیم به مراکز علمى اى که در دنیا هستند. چون شما هم با یکى از بزرگترین مراکز علمى در اتریش کار کردید در آنجا

مرکز علمى با سینما و فیلم و فرهنگ چگونه عمل میکنند؟دو دارم. بیشترى آشنایى اتریش و آلمان سیستمهاى با من ورهرام: مشترك زبانى و یکسان فرهنگى داراى که دارد وجود اتریش در مرکز هستند. این دو موسسه مثل خواهر هستند که یکى owf به نام مرکز نام به است آلمان در دیگرى و مستند سینماى براى علمى تحقیقات وابسته آلمان در مرکز این علمى. تحقیقات براى است نهادى که iwfگروهى توسط دانشگاه با را اش رابطه و میکند فعالیت علوم وزارت به میان صورت به عده اى یا و هستند آشنا هم فیلم با که مردم شناس تربیت مردم شناسى فیلمهاى براى و خوانده اند فیلم سازى رشته اى شده اند، حفظ کرده است. این افراد کارمند آنجا هستد. اینجا دانشجوها مردم شناسیشان را در دانشگاه میخوانند و در طول سال تحصیل مجبور هستند که در رابطه با هر درس و دانششان آنها را در فیلمها به کار بگیرند و براى فیلم سمینار هم داشته باشند. تمام دانشجوها هم در سمینارها شرکت میکنند. به عنوان مثال در رابطه با عشایر دنیا فیلمهایى در این سمینارها نمایش داده و عالوه بر مطلبهایى که میخوانند و یا موزه هایى تاالر و است برتر موزه هاى جزو مردم شناسى موزه هاى که میبینند که دارد اختصاص احمدیها بویر و بختیارهاى زندگى به فقط عظیمى که را موضوع آن فیلم سمینار خانه ها، کتاب کنار در و دارند اختیار در را دایره المعارف اسم به دارد وجود آلمان در مرکزى مثال میگذرانند. هم است موجود که مردم شناسى اى فیلمهاى تمام که مستند، سینماى کند، کار حوزه اى در بخواهد دانشگاه استاد اگر و شده جمع آنجا در کالسهاى در تا میفرستند استاد براى را حوزه آن به مربوط فیلمهاى

خود به نمایش بگذارد. که مى شود انجام مراکز این در هم مردم شناسى فیلمهاى سفارش تمام بودجه ى که میگیرد فیلم بنیاد از علوم وزارت را آن بودجه ى مى کند. تامین را مستند فیلمهاى چه سینمایى فیلمهاى چه فیلمها اگر حتى شود، ساخته تا کند تایید را فیلم علمى نظر از دانشگاه باید ترتیب این به مى پردازد. خودش را بودجه که باشد تلویزیون براى نظارت کاملى حتى در زمان فیلم بردارى وجود داشته و ناظرى بر صحنه که مردم شناسانى دارد. نظارت کارها به نزدیک از و میشود فرستاده آشنایى فیلم با که هستند مردم شناسانى میکنند کار مراکز این براى دارند و به صورت تصویرى تحقیق میکنند. این شیوه ایست که در آلمان تمام در آموزشى کمک مهم اصل عنوان به مردم شناسى میشود. اجرا

کالسهاى دانشکده ها جریان دارد.

پرسش: آقاى طاهرى دوست اخیرا پژوهش با دوربین دیجیتال و سرصحنه انجام مى شود. یعنى لحظه اى که شما دوربین بدست به منطقه ى تحقیق مى روید کار پژوهش هم آغاز شده است. اساسا چنین نگاهى در سینماى مردم نگارى امکان موفقیت دارد؟ یعنى سازنده فیلم مردم نگارى ، بدون پژوهش مقدماتى و حضور دراز مدت در میدان، کارش فیلم سازى اش را شروع کند؟ یا آیا ژان روش و امثال آن این کار را میکردند؟ با این که

پژوهش همواره مقدم در کار فیلم بردارى است؟

پرسش: فرمودید که فیلم سازهاى دنیا بدون پژوهش میروند و وارد میدان میشوند این چه معنى دارد لطفا بیشتر توضیح دهید؟

اتفاق این اما نیست. فیلم سازان تمام منظورم من نه طاهرى دوست: افتاده است.

پرسش: مثال شما آزار سرخ را بدون مقدمات ساختید؟

من است. افتاده اتفاق من از قبل که میگویم من نه طاهرى دوست: وقتى میخواستم بروم و آزار سرخ را بسازم زار و باد جن تقوایى را دیده

بودم.پرسش: آقاى تقوایى، یا آقاى ورهرام هم یک سال قبل از این که فیلم را

بسازند به منطقه رفته و در میدان تحقیق بوده اند. که مردمى به راجع نمیتوانست فالهرتى آقاى مثال طاهرى دوست: به تا میخواهند او از باشد. داشته اطالعاتى میکنند زندگى آالسکا در آن منطقه برود و اطالعاتى را با خودش بیاورد. فیلم علف هم به همین با اطالعاتى و برود منطقه به تا خواسته اند کارگردان از است. صورت

خودش بیاورد.ورهرام: اما خب فالهرتى یک بار به آنجا میرود و توقف طوالنى اى دارد، یعنى برمیگردد. دوباره بعد و میگیرد آتش فیلمهایش که هم بار یک هم کل در مى آورد. دست به را اطالعاتى درآنجا توقفش مدت آن در مى توان گفت که اروپاییان اطالعات بیشترى نسبت به ما در مورد جهان دارند و همین ویژگى خودش میتواند نوعى تحقیق باشد یا آقاى مارشال سالها زندگیش را بر روى قبیله اى گذاشت، از دوره اى که آدم خوار بودند و تا به روزى که سوار بر اتومبیل میشوند و یا استمرار ژان روش، رفتن به آفریقا و سالها ماندن خودش یک نوع تحقیق و مسلط شدن به زوایاى زندگى آنان است. تحقیق تنها این نیست که مرا بفرستند که اطالعات را به دست بیاورم و به دست کسى بدهم که برود و آن را بسازد، بلکه در تسلطشان و تحقیق نوع یک خودش منطقه در افراد این استمرار

موضوع بوده است.

ساخته پژوهش بدون مردم نگارى فیلمهاى عمدتا طاهرى دوست: شده اند. شما اگر به فیلمهاى فالهرتى، علف و یا حتى فیلمهایى که در شهر گرفته شده اند نگاه کنید میبینید که تمام کارها بدون مقدمات اولیه

شکل گرفته است.در را تابستان یک خاطرات فیلم روش ژان که مى دانید بهر پرسش: شهر ساخت، در اولین صحنه ى فیلم، بحث از مقدمات است. شما خود نشسته اند شناس جامعه مورن ادگار همراه که مى بینید را روش ژان خانم مواجهه مى کنندالبته بررسى را شهرشان در پژوهش مقدمات و در آنها دستاوردهاى و است اتفاقى همشهریان، با لوریدان مارسلین خود فیلم هم مورد پژوهش قرار مى گیرد. سول این است که بدون این

پژوهش چگونه مى شود وارد میدان شد؟میگیرد را دیوانه اربابان فیلم هنگامى که روش ژان طاهرى دوست: پل ساز مهندس یک بلکه سینماگر نه و است مردم شناس نه آنجا در علم با که کارى همان و میکند پیدا کوچیک دوربین یک که است بلوط فیلم براى نادرى افشار نادر بهتر زمان و بهتر تکنیک با بیشتر انجام داده را پیاده میکند. در فیلم اربابان دیوانه شما سه پالن میبینید. باید شما است. فیلم آن فرهنگى علمى و تکنیکى، شرایط مقید این که تکنولوژى و مکانى و زمانى محدودیتهاى با و مردم شناس شرایط با میسازد شهر در روش ژان فیلمى که کنید. نگاه را داشته روش ژان گذشت چندین سال با فرهنگى تر کردن خود براى مردم شناسى و سینما و استفاده از عوامل فنى اتفاق میافتد. او یکى از مبتکرترین افرادى است که از ابزار سینما در فیلم مستند استفاده میکند. همچون آقاى استنلى

کوبریک که لنز برایش میسازند.

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

67

دارد لحظه آن که واقعیتهایى جلوى فیلم نامه که است ممکن پرسش: میافتند را بگیرد؟ یا فیلم نامه تنها مقدمه است؟

طاهرى دوست: درصد زیادى از آنچه که شما در مطالعات میخوانید با آنچه که سر صحنه اتفاق مى افتد عوض میشود حتى شما میتوانید یک مورد تحقیق را نگاه کنید که یک مردم شناس وقتى در محل میرود وقتى تغییر فردا مى آورد دست به را اطالعاتى و میکند صحبت نفر چند با کرده باشد. پس متکى بودن به مسائل گاهى اوقات بنابر حادثه است که با هم پیوند بخورد و یک فیلم خوب ارائه شود. سناریو بر اساس پیشنهاد و مقیداتى که به تهیه کننده و سفارش دهنده داریم، نشانه هایى است که ما از تحقیق دوستان میگیریم و مى توانیم در فیلم ارائه بدهیم. سناریو این وظیفه را دارد که در ارتباط با فیلم مستند این مقدمات را از قبل فراهم کند. مقید بودن نسبت به سفارشات در کار جزو الزامات کار است به کردم. وارد کیارستمى فیلم به را انتقادات این من جهات همین به نظر من تعریف سناریو براى فیلم مستند عبارت از متنى است که امکان

تبدیل شدن به تصویر و صدا را فراهم میسازد. ورهرام: در سینماى مستند معموال سناریو به آن معناى عام وجود ندارد. که کسانى برداشته اند. خود براى یاداشتهایى شخصا که کسانى جز به بخواهند به صورت تخصصى براى فیلم پژوهش کنند وجود ندارند، زیرا تنها معموال محققان نوشته هاى کند. پژوهش تصویرى باید پژوهش گر به عنوان یک یادداشت براى فیلم ساز کاربرد دارد. یک فیلم ساز باید از کسانى استفاده کند که براى فیلمش، مخصوصا لوکیشن، تحقیق کنند. زیرا تحقیق خارج از لوکیشن براى فیلم مستند معنا ندارد. قاعده اى براى سناریو ى فیلم مستند وجود ندارد، ممکن است که روشهاى افراد با هم متفاوت باشد اما تنها کار مشترك بین کارگردانان این است که حداقل بدانیم که چه چیز را در فیلم مستند میخواهیم، سکانس بندیها مشخص باشد، در موضوعات مشخص یادداشتهاى خاص برداریم. لوکیشن خیلى داراى اهمیت است. مثال من براى فیلم خودم، عروسى مقدس، یکسال قبل در محدوده کار کردم و بر اساس روزشمار مراسم آیین، سناریوام را فیلمهاى من معموال دو سال زمان میبرد، مثال نوشتم. به همین خاطر سال و گرفتم عکس و رفتم یکسال من کاشان قربان عید فیلم براى فیلمم طرح و تحقیق همیشه من بازگشتم. بردارى فیلم براى بعدش

را به فیلم بردارم میدهم و معموال او را قبل از فیلم بردارى به لوکیشن مثل فیلمهایى در اما میدهم نشان او به را موقعیت و تصویر و میبرم کوچ که این امکان وجود ندارد قبل از کار عکسهایى که گرفته ام را با

هم برررسى کرده تا باعث آشنایى فرد با موقعیت و آدمها شود. پرسش: آقاى طاهرى دوست طى صحبتها من دو تا روش را متوجه شدم میسازند، ورهرام آقاى که است فیلمهایى بر مبتنى روشهاى نوع یک که نوع فیلم مشاهده اى و در جریان ثبت واقعیت بیرونى است و تخیل درش دخالتى ندارد. یک نوع دیگر فیلمى است که ژان روش و شما هم در آزار سرخ ساختید و عوامل در اختیار شما هستند و داستان و نوعى

اتنوفیکشن درست میکنید.طاهرى دوست : فیلم آزار سرخ تقریبا 90 درصد بر اساس اطالعاتى شده فراهم دنیا در که چیزهایى به نسبت و مردم به نسبت خودم که بود و نسبت به کسانى که در ایران کار کرده بودند طراحى و قصه نویسى شد. اما تنها90 درصد دقیقا عین فیلم سینمایى پیاده شده،به گونه اى که تنظیم شد که دوربین و بازیگر کجا باشند اما گاهى اوقات فیلم نامه مانند میکنند، برخورد موضوعات با ناگهانى آدمها ندارد، ضرورت اصال فیلم کولى که به صورت اتفاقى در برخورد با کولیهاى ترقبه مشهد براى

من اتفاق افتاد و یا مانند فیلم اصفهان ژان روش.پرسش: مشخصات دوربین دیجیتال چیست آیا تفکر دیجیتال وجود دارد؟

اینکه بدون که میدهد شما به را امکان این دیجیتال طاهرى دوست: هیچ گونه آمادگى و ابزارى براى فیلم بردارى داشته باشید تصویرهاى الزم در کنید. درست مونتاژ فیلم تصاویر آن اساس بر و بردارید را خودتان بعضى شرایط فقط از طریق دوربین دیجیتال است که میتوان اطالعات

را جمع آورى کرد. با تشکر از دوستان

پانویس ها: با تشکر از خانم زندیچى که گفتگو را از روى نوار پپاده کردند.

تا ورهرام، آقاى پژوهش بخش به رسیدیم ، طاهرى دوست پرسش: آقاى تاکید پژوهش امر بر ایشان همیشه هستم جریان در من که آنجایى فراوان داشته اند و این نکته که اساسا فیلم مردم شناسى بدون پژوهش است این من سوال حال کرده اند تکرار همواره را نیست امکان پذیر هر که فیلمشان جهان بر هستند مسلط آنقدر فیلم سازان از برخى که فیلم در است ممکن هم شما مثال میدهند. تغییر را نامه فیلم روز بلوط همین کار را انجام داده باشید. شما سه سال قبل آنجا بودید و آن خانواده و بلوط را میشناسید و خودتان لر و اهل منطقه هستید، همان طور که میدانید پژوهشهاى کیفى اساس تحقیقات مردم شناسى است و پژوهشهاى مردم نگارى بر پژوهشهاى کیفى استوار بوده و این پژوهشها جدا هستند از پژوهشهاى کمى که آمارى هستند، سوال من این است که مجموعه ى این پژوهشهاى کیفى در میدان چگونه به فیلم نامه تبدیل

میشود؟چه و مستند براى چه نویسى نامه فیلم مسئله ى : طاهرى دوست باشد پژوهشى که این بین هست دارد.فاصله شرایطى داستانى، براى یک یا و بسازیم فیلم مردم شناس یک شده ى انجام تحقیقات از ما و فیلم مردم شناسى و یک فیلم نامه آماده کنیم و از اتفاقات بهره بگیریم. آن کسانى که تحقیق انجام میدهند یک شاخه از مردم شناسى هستند.که اطالعاتى بودم،از احمد بویر و کهگیویه در که بلوط فیلم براى درمرکز تحقیقات ایران،از فیلم و تحقیقات آقاى نادر افشار، و هم چنین از یادداشتهاى خودم هنگامى که در منطقه بودم براى نوشتن فیلم نامه

استفاده کردم. اما تمام این مطالب تحت تاثیر سفارش قرار میگیرد.

ویژه نامه مستند و فرهنگ

68

مصاحبه با دکرت احمد ضابطی جهرمی

* سید عباس ضیائى هاشمیانسید توسط مردم نگار فیلم و مردم شناسى سینماى درباره مصاحبه این تهیه کنندگى، رشته ارشد کارشناسى دانشجوى هاشمیان ضیائى عباس «بررسى عنوان با پایان نامه در استفاده جهت تهران صداوسیما دانشکده تعامل جنبه هاى سینمایى و مردم شناسى در مستند مردم نگار (با مطالعه ضابطى احمد دکتر با ورهرام)» فرهاد مردم نگار مستندهاى موردى 08/10/1389 تاریخ در صداوسیما، علمى دانشکده هئیت عضو جهرمى،

در دانشکده صداوسیما انجام شده است.ضابطی جهرمی: معتقدم که فیلم مستند مردم شناسى باید را در گروه بندى «هنر جمله از هنر، بحث از ما مورد این در داد. قرار انسانى علوم و فیلم رابطه ى حیطه ى در اما مى شویم. خارج کلى به مستند» فیلم مردم شناسى من به دو گونه فیلم قائل هستم: فیلم مردم شناسى و فیلم و نیستند مستند لزوما مردم شناسى فیلم هاى مردم شناسى. «مستند» ممکن است داستانى و یا نمایشى هم باشند، اما موضوعات مردم شناسى ارزش که است قالب این در و مى شوند عرضه مستند قالب در معموال پژوهشى یا اهمیت استنادى و ارجاعى مى یابند. ما فیلم هاى بسیارى در تاریخ سینما داریم که جنبه مردم شناسى دارند و رنگ آمیزى مردم شناسى نمونه براى نیستند، «مستند» ولى است قوى خیلى هم فیلم ها این کوروساوا. اثر «دودسکادن» و «درسواوزاال» داستانى بلند فیلم هاى اتنوگرافیک «مستند» فیلم اصطالح از همیشه نمى توانیم بنابراین کلى شاخه ى یک از مردم نگارى یا اتنوگرافیک مستند کنیم. استفاده به نام «فیلم هاى اتنوگرافیک» جدا مى شود یعنى ابتدا فیلم اتنوگرافیک فیلم یک حتى که بدانیم است جالب اتنو گرافیک. بعد «مستند» داریم تصویرى انسا ن شناسى پس باشد، اتنو گرافیک مى تواند هم انیمیشن اصلى حیطه ى ولى نیست مستند» «فیلم به محدود و منحصر لزوما پژوهشى سنت چون است. مستند» آن «فیلم برجسته و مهم شاخه و بوده که این شاخه از موضوعات علوم انسانى در حیطه ى مستند مطالعه مستند عکس و فیلم حیطه ى از بصرى انسا ن شناسى بنابراین شود دارد سوء تفاهمى وجود دلیل همین به مستند. غیره نه است، برخاسته مستند» لزوما «فیلم باید اتنوگرافیکى فیلم هر مى کنند تصور غالبا که که داریم سینما تاریخ در بسیارى فیلم هاى که کردم خاطرنشان باشد. ارزش هاى مردم شناسى دارند ولى مستند نیستند، بلکه فیلمنامه قبلى و صحنه پردازى دارند و بازى شده اند. دیگر نمونه کالسیک آن فیلم جزپه این است. تلخ» ایتالیا، «برنج نئورئالیسم مطرح چهره هاى از دسانتیس و بازیگر صحنه پردازى، داستانى، سینماى معمول آثار همه مثل فیلم فیلمنامه دارد ضمنا تمام مشخصات و روش هاى تولید فیلم هاى داستانى و نمایشى در آن دیده مى شود. به جز تعدادى از فیلم هاى کوروساوا که مى توانم هم را جیت ساتیا فیلم هاى از تعدادى بردم، نام را نمونه دو اضافه کنم، مثل تریلوژى «آپو». در سینماى معاصر تعداد قابل توجهى از فیلم هاى امیرکاستوریکا که به زندگى و سنت هاى فرهنگى کولى هاى سرگئى آثار مى گیرد. قرار رده این در مى شود مربوط شرقى اروپاى پاراجانوف از جمله «سایه هاى نیاکان فراموش شده ى ما»، «افسانه قلعه سورام» و «عاشق غریب» از این جنبه بسیار غنى و حائض اهمیت اند.این سه اثر معروف، ترکیبى از اسطوره، فولکلور و مردم شناسى گرجستانى ها، باید اول بنابراین قفقازند. منطقه ساکن اقوام دیگر و آذرى ها و ارامنه همه و کلى طور به سینما، در مردم شناسى مضامین انعکاس مقوله با جانبه، شروع کرد و بعد به بحث فیلم مستند مردم شناسى رسید و حال در این حوزه خاص دید که فیلم مستند و عناصر آن چه تعاملى با مقوله مردم شناسى دارند. از این مرحله، فیلم به عنوان یک ابزار مطالعه ى علمى یا علوم اجتماعى قوى در حوزه علوم انسانى و و یک رسانه ى پژوهشى قرار مى گیرد. اینجا فیلم از عالم هنر جدا مى شود و آن چه که مى ماند،

خدمت در است عینى حقایق بازنمایى ظرفیت هاى و رسانه اى خواص علوم انسانى. اینجا رسانه ى فیلم مستند به عنوان شاخه اى از علوم مطرح علوم خدمت «در پژوهشى رسانه اى و علمى ابزار عنوان به و مى شود انسانى» است، نه وسیله اى براى «بیان هنرى و ابداع زیبایى شناسى». به طور کلى قائلم به این که فیلم مردم شناسى مى تواند مستند نباشد، بلکه

داستانى و حتى در قالب انیمیشین باشد. ضیائی: بله، حتى مى گویند اتنوگرافى، روشى است در مطالعه، نه موضوع

مطالعه. به وابسته علوم به که جنبه هایى از هم آن تازه موافقم. ضابطی جهرمی: جامعه شناسى و دیگر حیطه هاى علوم انسانى به خصوص انسا ن شناسى براى است روشى خاص مورد این در فیلم سازى مى بینم. وابسته از کلى به را راهش جاهایى در اما فرهنگى، انسا ن شناسى مطالعه ى مقوله هنر جدا مى کند. وقتى در حیطه هاى موضوعى خودش را محدود نیز رسانه پژوهش هاى یا رسانه اى مطالعه براى روشى به مى کند، بصرى، انسا ن شناسى یا انسا ن شناسى که معنى این به مى شود. تبدیل مطالعات و پژوهش ها براى نه مستند فیلم سازى دیدگاه از دو) (هر (روش خاص روش هاى یا و مطالعات منظور به بلکه زیبایى شناسى، پژوهش هاى رسانه اى) براى شناخت ابعادى از زندگى و حتى کل حیات و فرهنگ زیستى، یا فرهنگى- فیزیکى (حیات مادى وغیر مادى) انسان، مطالعه روش لحاظ از مستند فیلم مى شود. گرفته کار به و انتخاب هم چنان وابستگى قبلى را به علوم انسانى دارد. بنابراین من مى خواهم داشته مشخصه هایى چه فیلم که کنم شروع دیدگاه این از را بحثم فیلم هایى چه اهدافى را دنبال تا اتنوگرافیک نامیده شود؟ چنین باشد کاربرد چیست؟ هنر با آنها نسبت چیست؟ کاربردهایشان مى کنند؟ و اجتماعى علوم در خاص مطالعات براى فیلم ها این اصلى و عمده فرهنگى انسا ن شناسى مطالعات حیطه ى در خصوص به است انسانى فیلم، نوع این که این بر تأکید با فیزیکى. یا جسمانى انسا ن شناسى و بیشتر در زمینه انسا ن شناسى فرهنگى است که کاربرد پیدا مى کند. در انسا ن شناسى جسمانى نوعى از «مستندهاى علمى « است که نزدیکى با علم فیزیولوژى دارد، با محیط زیست انسان، با جغرافیاى انسانى و بعد با مسائلى مانند نژاد، تکامل و دیرین شناسى دارد ولى در انسا ن شناسى فرهنگى در حیطه اى محدود قرار مى گیرد که انعکاس نتایج پژوهشى آن در قالب عکس و فیلم است و همین انعکاس در قالب محدود به عکس از بسیارى یعنى مى شود. آن (علمى) موضوعى نارسایى باعث فیلم، و انسان شناسان ممکن است به روش مطالعه فیلمى راضى و راغب نباشند ولى چاره دیگرى هم ندارند، جز این که اول به پژوهش از طریق فیلم على رغم نمى تواند دیگرى چیز هیچ آورند. روى مستند سازى و مستند پر تأثیر نیروى مقایسه در و پژوهشى نقطه نظر از فیلم محدودیت هاى کند. راضى مستند فیلم چون هم را آنها آن، واقعیت گرایى و استنادى انتخاب جز چاره اى نخواهند چه و بخواهند چه آنها علت همین به روش نوع یک مستند، روش ندارند. مستندساز ى روش بعد و سینما عنوان به بخواهد پژوهشگر اگر ولى است اجتماعى علوم در مطالعه استفاده فیلم از مردم شناسى حیطه ى در مطالعه براى علمى ابزار یک روش شناختى محدودیت هاى به مردم شناس یک عنوان به اگر کند، مى خورد. آسیب مطالعه) (موضوع محتوا نباشد، آگاه فیلم پژوهشى جاى اگر برعکس، و است مردم شناسى اهداف متوجه آسیب، اولین مردم شناس یک هنرمند (فیلم ساز) قرار گیرد و موضوع مردم شناسى را براى اثر خود (نه تحقیق علمى) انتخاب کند، اینجا نیز محتوا در مقابل ابتدا باید ما پس شد. خواهد قربانى فرم) (ابداع زیبایى شناسى اهداف رویکردمان را مشخص کنیم: اگر بخواهیم رویکرد مردم شناسى به فیلم

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

69

که الفبایى و اصول رعایت در مردم شناس یک نظرات کامال که بدهیم در این علم توافق شده برآورده کند، به نظر من این نوع فیلم نمى تواند جنبه بارزى از زیبایى شناسى یا جلوه اى از ابداع هنر در آن خلق شود و بالعکس اگر فیلم را به عنوان یک زبان و بیان هنرى به کار گیریم ولى نه در خدمت پژوهش هاى مردم شناسى- موضوع هرچه مى خواهد باشد، چه مردم شناسى و چه غیر آن- اگر ابداع فرم و یا جنبه هاى بیان گرایى (اکسپرسیونیسم) مطرح باشد، در عرصه اکسپرسیورئالیسم منظورم هنر واقع گرایى است که تمایل شکل گرایانه پیدا مى کند - در این صورت هنر محکوم است به این که تمایل شکل گرایانه پیدا کند و در شکل متحول ارزش هاى از است ممکن فیلم آن صورت، این در محتوا. در نه و شود واژه «هنر» بر مستند - فیلم کند. «هنر» سقوط مردم شناسى اعتبارى بدون و محض رئالیسم نه است اکسپرسیورئالیسم هنر مى کنم- تاکید بیان. «هنر» فیلم مستند فقط واقعیت را نشان نمى دهد، بلکه واقعیت را بیان (بازنمایى) مى کند. به همین علت گفتم که «هنر» فیلم مستند، هنر

تالقى و تجلى زیبایى شناسى «اکسپرسیورئالیسم» است.ضیائی: آیا مى شود به گونه اى بین این دو (هنر و علم) تعادل برقرار کرد؟

یکدست متعادلى ترکیب خلق یا و توازان و تعادل ایجاد ضابطی جهرمی: کنیم سعى نحوى به که یعنى است. دشوارى کار آنها، بین یکپارچه یا هم مردم شناسى علم طرفى از و نشود مردم شناسى علم مزاحم هنر تا جایى براى رشد یا ابداع فرم و تحول بیان که از احساس و تلقى شخصى به مردم شناس چون بگذارد. مى شود، ناشى واقعیت از هنرمند فیلم ساز که چیزى آن از باید حال هر به گزارشگر، پژوهشگر- یا ناظر عنوان واقعیت عینى دارد از جنبه گنجاندن احساسات و عواطف شخصى فاصله خود تخیل و هنرى عاطفه دمیدن با باید هنرمند که حالى در بگیرد، بخش که خودش شخصى تخیل به یا کند نفوذ واقعیت این درون به متوسل است، هنرى) (ایماژ جدید واقعیت ابداع متوجه آن از زیادى شود. خیلى دشوار است که وى چنان تعادل ایجاد کند که یکى قربانى تکنیک هاى یا فیلم سازى (فن هنر یا فیلم ها، اغلب در نشود. دیگرى براى بهانه اى صرفا موضوع یا و است مردم شناسى خدمت در سینما) از تعدادى ایران در نمونه براى است. علمى) پژوهش (نه هنرى کار فیلم هاى آقاى بهمن قبادى این گونه است، یعنى موضوعات مردم شناسى دستاویزى ا ست براى آن که او کار هنرى خودش را انجام بدهد. ممکن خاص مردم شناسى جلوه هاى و جنبه ها او فیلم هاى از لحظاتى است خودش را هم پیدا کند. مثال فیلمى درباره «دف» و چگونگى ساخت آن: خانواده اى معیشت خود را - که همه نابینا هستند- از طریق ساخت دف مى گذرانند. در این فیلم فرآیند کامل ساخته شدن ساز دف را مى بینیم عباس آقاى کارهاى از برخى است. شده تزئین هنر جوانب با البته که کیارستمى که در شمال ایران فیلم بردارى شده، در همین رده است، حتى معروف ترین فیلمش «خانه دوست کجاست». این فیلم در بحث ما نوعى از هم و دارد مستند از هم چیزهایى یعنى است وسط» حد «سینماى غیره مستند، ترکیبى از دو عرصه مستند و داستانى است. در این فیلم دو فیلم هاى از برخى مى شود. دیده پررنگ نیز مردم شناسى مضامین رگه، آقاى مجید مجیدى نیز از جنبه هاى مردم شناسى، کم و بیش، ارزشمند دارد. تعلق وسط» حد «سینماى به نیز او فیلم هاى بیشتر معتبرند. و برخى از کارهاى اولیه مستند آقاى منوچهر طیاب مثال «ایران سرزمین سینماى حیطه ى در صرفا که مى بینیم را مناسکى و آیین ها ادیان»، هدف اگر فیلم این در حال عین در مى شوند. تصویر مردم شناسى داراى فیلم بوده، آن در پژوهش و مردم شناسى موضوع طرح فیلم ساز کاستى هایى است. اما ممکن است آقاى طیاب نمى خواسته مردم شناسى قرار مطالعه مورد علم، این پژوهشى روش هاى دیدگاه از مستقیما، را آن مطالعاتى و پژوهشى روش هاى و مردم شناسى علم از آگاهى دهد. علم دیدگاه از و مردم شناسى قصد با یا هدف با که فیلم سازى براى هر اما است. ضرورى بسیار بسازد، مستند فیلم مى خواهد مردم شناسى

لزوما پرداخت، مردم شناسانه مضمون یا موضوع یک به که فیلم سازى نباید انتظار داشت که فیلمش مورد تأیید مردم شناسان باشد و با اهداف و روش هاى پژوهشى مردم شناسى کامال مطابقت داشته باشد و دقیقا از آن پیروى کند. البته فیلم ساز مى تواند ادعا کند که اصال هدفش ساختن و آیین ها از مجموعه اى مى خواسته صرفا و نبوده مردم شناسى فیلم مناسک دینى را معرفى کند. ولى متأسفانه در همین معرفى هم به این خاطر که فیلم بار تصویرى بیشترى بیابد، فرضا از گفتار متن پرهیز شده فیلم در زیادى ابهام مردم شناسى دیدگاه از هم موضوع خصوص در و فیلم «هنر» بیشتر که نگاهى چنین کنار در درست است. مانده باقى هر که یا «اربعین» فیلم هاى «زار» مردم شناسى، براى تا «سند» باشد دو از ساخته هاى آقاى ناصر تقوایى است، در «اربعین» شکل گرایى شدید در تدوین تقریبا از اواسط فیلم باعث شده که ما از اهداف مردم شناسى و است فیلمى برجسته اى «اربعین» فرم، لحاظ به ولى بگیریم فاصله گروه هنرمندان آن را تحسین مى کنند اما مردم شناسان ممکن است آنرا

نپذیرند. تعارض، ناسازگارى یا عدم توازن هم در همین جا است.یا رسانه اى عملکرد نقطه نظر از مشخصه اى چه باید فیلم ها این ضیائی: حیطه هاى فنى یا به خصوص تصویربردارى، صدا و تدوین داشته باشند؟

ضابطی جهرمی: به نظر من، تدوین در این نوع فیلم ها چاقوى دو لبه است، گاه نیز نمى توان در استفاده از آن روى گردان بود، چون تدوین تأثیرات عالوه، به دارد. فیلم شکل و ساختار مقوله بر شدیدى زیبایى شناسى تدوین نوع یک من نکرد. استفاده نمى توان مختلف دالیل به تدوین از تدوین نوع این اگر مى کنم: پیشنهاد را فیلم ها قبیل این براى ساده وارد مردم شناسى موضوع به زیان و آسیب کمتر شود، کارگرفته به مى شود. براى این نوع فیلم ها، تدوین «تداومى» را از تدوین «بیان دار» بیشتر توصیه مى کنم. تدوین در فیلم هاى مردم شناسى بهتر است ساده، غیرالقایى و در حد «چسباندن» نماها تنزل کند. بهتر است براى حفظ و وقایع زمانى توالى و ترتیب فقط تدوین موضوع، خلوص و اصالت دهد، «نشان» موقع به نهایتا تدوین کند. دنبال و مراعات را اعمال من عقیده به مردم شناسى، مستند فیلم هاى کند. «بیان» و خلق نه همان حیطه اى است که روزگارى «آندره بازن» گفت: «تدوین ممنوع». چون تدوین (به ویژه تدوین از نوع مونتاژ) در تعارض با واقعیت گرایى و عینیت گرایى فیلم مردم شناسى (نه هنر فیلم مستند) قرار مى گیرد. بین فیلم مستند و «هنر» فیلم مستند بسیار فرق است. فیلم خبرى هم، فیلم مستند است، اما از عرصه ى هنر و زیبایى شناسى خارج است. من از نظر LONG «روش تصویربردارى و یا فیلم بردارى، نیز شیوه «برداشت بلنددر من یعنى مى کنم. پیشنهاد مردم شناسى فیلم هاى براى را TAKEاین گونه فیلم ها اصالت را به تصویر مى دهم نه به تدوین و به طور کلى اصطالح به شیوه همان فیلمى، زیبایى شناسى مشخصات مجموعه در مردم شناسى مستند فیلم هاى در تدوین مى دهم. ترجیح را «بازنى» تأکید براى مثال تدوین، از استفاده در ولى است فرعى موضوع یک آیین، یک در فرضا که این از ویژه اى لحظه ى در خاص، جزئیات بر تماشاگر به موقع آن چیزى که الزم است براى تفهیم موضوع از فواصل اگر نیست. گریزى ببیند، برش از استفاده با نزدیک یا و دور مختلف شما بخواهید نشان دهید که چند صد نفر یا چند هزار نفر در انجام یک مراسم یا مناسک شرکت دارند، ناگزیر به استفاده از نماى دور هستید، مراسم این در برهنه پاى فرضا آنها که دهید نشان که این براى ولى شرکت مى کنند، ناگزیر به استفاده از نماى نزدیک هستید. در اینجا هنر تدوین باید تحت همین قاعده در این فیلم ها به کار رود: یعنى به موقع دیدن آن چیزى که تماشاگر باید در لحظه ضرورى ببیند تا اطالعات و درك او نسبت به موضوع (واقعیت) کامل تر، یعنى عمیق تر و گسترده تر گونه این ساختار وارد «ایزنشتاینى» شیوه ى به را تدوین نباید شود. فیلم ها کرد، باید به وحدت فضا، زمان و توالى زمانى رویدادهاى موضوع احترام گذاشت و ترجیحا براى این منظور باید روش فیلم بردارى نماى برش و طوالنى تر نماهاى حتى االمکان یعنى گرفت کار به را یکپارچه

ویژه نامه مستند و فرهنگ

70

کمتر. روش «ایزنشتاینى» در تدوین این فیلم ها به این سبب چندان به مى کند، عمل متضاد موضوع خلوص و اصالت با اغلب که نمى آید کار چون این روش در تدوین، القایى و توهم زا است. فلسفه فیلم هاى مستند عینیت گرا مستندها نوع این است. آبژکتیویسم مقوله مردم شناسى واقعیت تحول ما براى که توصیفى ولى دارند توصیف البته هستند. که انسان هایى یا واقعیت، آن درگیر انسان هاى نیازهاى با متناسب را سازنده یا شکل دهنده آن واقعیت هستند، باید روشن کند. عینیت گرایى براى اعتبار این فیلم ها مهم است ما با چیدن نماها به نحو دلخواه خود در تدوین نباید جلوه اى بیافرینیم که در طبیعت موضوع این فیلم ها نیست. بر تحمیلى نتیجه در و فیلم ساز براى انتخابى فرآیند یک نباید تدوین مخاطب این نوع فیلم ها باشد، خود موضوع باید براى فیلم ساز و مخاطب تعیین کند که چه بخشى مهم است و اگر دیده نشود، واقعیت رویداد به خوبى درك و موضوع به روشنى توضیح، تحلیل و توصیف نمى شود. در این فیلم ها نباید تدوین هاى گسیخته و در هم پیچیده به کار برد. تا آنجا که مى شود نماها باید بر اساس توالى زمانى رویداد، تجانس و سازگارى فرآیند یک یا و کاملى زمانى واحد در که این مگر باشند داشته عینى این باید مى شود که آنجا تا بگیرد. قرار سکانس یک در عمل، از کامل گونه فیلم ها را کمتر برش زد و یا اگر این گونه فیلم ها را برش مى زنیم، این برش باید تمایل به تداوم عینى (ترجیحا تداوم ایده اى) داشته باشد. در این فیلم ها به طور کلى تدوین «بیان دار» (1) و القایى به عنوان یک عامل متضاد، مخرب و ویران گر موضوع وارد ساختار فیلم مى شود. به نظر من باید اصالت را در فیلم هاى مستند مردم شناسى براى درك واقعیت، به تصویر و نه به تدوین داد یعنى به آن چه که عینیت دارد و یا دیده بسیار فیلم در اما نمى شود دیده که است عاملى تدوین (تصویر). شود مؤثر و ناپیدا عمل مى کند و مى تواند به فرآیند عمیق ادراك ما و حتى خطاپذیرى ذهن مخاطب کمک کند. بنابراین بیشتر مى توان آن جنبه اى فیلم اصالت حفظ براى که بپذیریم فیلم ها گونه این در را تدوین از مستند مردم شناسى، در درجه اول، رویکردى به واقعیت براى تهیه سند توصیف) و (تحلیل مطالعه مورد مى تواند اسناد آن سپس باشد، داشته قرار گیرد. تدوین در رئالیست ترین شکلش هم نمى تواند مفاهیم تصویر را تقلید کند، البته این به آن معنا نیست که تصویر مى تواند همه چیز را بگوید. بدان معنا هم نیست که ما هر چیزى را که مى بینیم، تصویربردارى کنیم و نشان دهیم، خیلى چیزها را مى توان نشان نداد و حذف کرد و این حذف کردن از لحظات غیر ضرورى رویداد نیز، لطمه اى به موضوع نخواهد زد. ولى باید جنبه هاى توهمى و القایى تدوین در این فیلم ها به حداقل خودش برسد. نباید تدوین موازى را فرضا به منظور خلق هیجان چون ویژگى هایى مگر کرد تحمیل فیلم ها قبیل این به تعلیق، یا و موضوع و باشد موضوع خود طبیعت در «چندمکانى» و «چندزمانى» پسندیده موازى تدوین صورت این در کند، ایجاب را «موازى گرایى» به باید تدوین دارد مکان و زمان وحدت موضوع که هم جایى است. نماهاى از استفاده با باشد. «چسباندن» حد در یا و تداومى شیوه ى

بلند، در این نوع فیلم ها، تصویربردارى باید جاى تدوین را بگیرد. شیوه بى واسطه»، یا مستقیم «سینماى شیوه چنین هم حقیقت»، «سینما- هم بازسازى البته هستند، مناسب ترى شیوه هاى فیلم ها، نوع این در نقش دارد. در این نوع فیلم ها بیشتر «سند» و روش هاى پژوهشى اصالت بسازند، را فیلم ها گونه این مى توانند بسیارى بنابراین «هنر». تا دارد بدون این که تجربه یا سابقه هنرى داشته باشند، بى آن که از نظر هنرى صدابردارى، فیلم بردارى، اولیه فنون به که است کافى باشند. ابداع گر تدوین و به پشتوانه ى قوى تحقیقى مسلط باشند، الزم نیست که حتما به که کسانى بسازد. را فیلم ها گونه این هنرى قوى تخیل با هنرمند تکنیک ها و گرامر اولیه سینما آشنا باشند، مى توانند این قبیل فیلم را بسازند، الزم نیست که حتما به مفهوم حرفه اى فیلم ساز باشند. مى توان تا حدى تکنسین بود و فنون ابتدایى و گرامر اولیه فیلم را دانست ولى ابزار یک عنوان به علمى خود مطالعات در مردم شناس یک مقام در (براى کرد استفاده عکاسى دوربین یا و فیلم علمى از شیوه یک و نمونه، مرحوم دکتر افشارنادرى و تعدادى از آثار مستند او در این حیطه جاى مى گیرد). طبعا باید آگاه باشیم که اول وجه مردم شناسى مطالعه که بداند باید حال عین در مردم شناس یا پژوهشگر دارد، اهمیت ما محدودیت هاى رسانه فیلم روى روش مطالعه اش چگونه تأثیر مى گذارد، را سینما توان و امکانات حال عین در و محدودیت ها این باید وى فیلم از بهتر ابزارى کند، انتخاب ابزار این مى خواهد چون بشناسد، براى تحلیل، توصیف و نتیجه گیرى از چیزى که «دیدنى» است، وجود به مربوط جنبه هاى از مردم شناسى مطالعات براى که هم چنان ندارد. صدا فنون از استفاده روش بهترین صوتى، یا «شنیدنى» موضوعات است. مثال هنگامى که موسیقى موضوع مطالعه مردم شناسى است: آواز، ترانه ها، اشعار و صداى سازها. ولى براى چیزى که «دیدنى و شنیدنى» عالقه مردم شناس ها اغلب که این علت است. ارجح فیلم طبعا است فیلم و کنند استفاده فیلم بردارى دوربین یا و عکاسى دوربین از دارند مستند و یا مجموعه ى عکس مستند بگیرند، این است که طبعا ابزارى قوى تر و بهتر از فیلم نیست که جایگزین آن شود و قادر باشد واقعیت جاى خودش در جامع تر شنوایى، و بینایى مختصات از بیش و کم را طبیعت به که آنهایى خصوص به مردم شناسى مستند فیلم هاى دهد. مربوط مى شود و یا به اعمالى که محیط و یا فضاى زندگى در آن خیلى توصیف را زندگى محیط و انسان رابطه که فیلم هایى دارد، اهمیت متکى به نماى دور و یا فقط مى کند، نمى تواند فیلم هایى باشد منحصرا متکى بر نماى نزدیک باشد. ولى گاه در این فیلم ها پیش مى آید که ما چیرگى مجموعه اى از نماهاى خیلى نزدیک و یا خیلى دور را داریم. (من در مورد مشخصات زیبایى شناسى و ساختار بصرى این فیلم ها منحصرا

صحبت مى کنم). در اولین فیلم هایى که این گونه تمایالت در آن هست و زندگى انسان را متناسب با طبیعتى که در آن زندگى مى کند به تصویر مى کشد، مثل فیلم معروف « نانوك شمال»، شما مى توانید چیرگى نماهاى دور را در

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

71

ساختار بصرى آن ببینید. زیرا موضوع در مقیاس پهنه ى بى انتهاى قطب تصویر مى شود و این که این انسان با محیطش دیده شود، و نسبت این دو خیلى اهمیت دارد. بنابراین شرایط مکانى و زمانى موضوع تعیین مى کند که ساختار بصرى این فیلم ها چگونه باشد. به این ترتیب در این فیلم ها مجموعه اى از ویژگى هاى طبیعت باید در ترکیب با ویژگى هاى رفتارى و یا زندگى جوامع انسانى دیده شود، مخصوصا فیلم هایى که رابطه انسان با محیطش مورد مطالعه است. منظورم صرفا انسانى که زندگى بدوى دارد نیست، یعنى زندگى کامال وابسته به طبیعت بکر، وحشى و اولیه، مى توان از این مرحله از تمدن و تحول زیستى یا اجتماعى هم گذر کرد. به این معنى که فیلم هاى مستند مردم شناسى لزوما نباید زندگى هاى ما قبل از دوره صنعت را تصویر کند، مى تواند عصر بعد از صنعت را هم در برگیرد. اعتقادات و سنت ها مناسک، زندگى، دوره اى هر در نکنیم فراموش و مى گیرد قرار رسانه ها و هنر در تاریخى ضبط جریان در دوره آن مجموعه اى از مشخصات انسان (مشخصات فرهنگى و زیستى) و انسان و محیط او در این فیلم ها نقش عمده دارند. در هر فیلم مستند اتنوگرافیک محیط کم و بیش نقش دارد، در یک فیلم نقشش خیلى برجسته و مهم است ولى در فیلم دیگر کمتر. من فیلم مستند اتنوگرافیکى نمى شناسم که تقریبا عامل محیط و فضاى زیستى در آن مطرح نباشد و بتوان این

عامل مهم را نادیده گرفت. در این فیلم ها انتظار مى رود مجموعه اى از مشخصات محیط، خصوصیات فیلم هاى که دوره اى شوند. دیده کلى طور به انسان فرهنگى و زیستى مستند مردم شناسى، چون فیلم رنگى وجود نداشت و ناگزیر سیاه وسفید گرفته مى شد، سال هاست گذشته است. این قبیل فیلم ها به عقیده من، باید لزوما رنگى فیلم بردارى شوند. دومین مشخصه محیط بعد از داشتن صداى با باید انسانى، اعمال و محیط است، آن صداى طبیعى رنگ خودش تصویر شود. این فیلم ها لزوما باید با صداى سرصحنه و با صداى که این مگر باشد «افزودنى» نباید نیز موسیقى شوند. تولید طبیعى شود. شنیده یا اجرا صحنه در و باشد مطالعه موضوع خودش موسیقى مثال موضوع فیلم، اتنوموزیکولوژى باشد، یا افراد حاضر در فیلم، سازى را

اجرا کنند یا آن که در مراسم یا مناسکى، موسیقى به اجرا درآید.خود از یا و محیط یا موضوع خود از باید مستقیما موسیقى بنابراین زندگى در فیلم منعکس شود. نباید موسیقى بیگانه از موضوع را مستقال ساخت و به فیلم اضافه کرد، چون در این فیلم ها قائل به اصالت تصویر

هستم، این اصالت را براى صدا نیز قائلم. نیز فیلم ها گونه این گفتار است: مطرح هم متن گفتار صدا، حیطه در نباید «بیان گرا» باشد، یعنى نکته اى را به تصویر چنان بیفزاید که معنى چنانچه فیلم ها این در بدهد. جدیدى معنى یا تصویر معنى با متفاوت این تصاویر درون از بتواند خودش تماشاگر باید باشد، نظر مورد معنى معنى را کشف کند. اما مواردى هست که تصویر نمى تواند همه چیز را در شود، گرفته کمک گفتار از که است نیاز دهد، و «نشان» کند بیان اینجا نقش گوینده ى فیلم باید چنان باشد که چیزى را براى ما - صرفا فیلم در و مى کند ایجاد انتظار که آنچه نه هست تصویر در که آنچه نقش «هنرى» یک فیلم ها این در راوى نقش دهد. توضیح را نیست- نیست، نقشى ا ست که در مقام یک گزارشگر- ناظر (شارح) قرار مى گیرد کند. اضافه (موضوع) فیلم به شخصى تعبیر نیست مجاز گوینده و در که کند اضافه واقعیت به چیزى فیلم گفتار نباید اینجا در بنابراین واقعیت موضوع (فیلم) نیست. با تحمل چنین محدودیت هایى «هنرمند هنرمند چون دارد. قرار تنگنا در خیلى که مى کند احساس فیلم ساز» متخیل و خالق همیشه تالش مى کند تا چیزى را به واقعیت بیفزاید یا آن مى خواهد او مستند»، «هنر حیطه در کند. خلق جدیدى واقعیت واقعیت را درونى کند و یک بازتاب متفاوتى از واقعیت که خودش تلقى مى کند، ارائه دهد. وقتى که این محدودیت ها را مطرح مى کنیم به این معنى است که توانایى ها از هنرمند سلب مى شود. بنابراین شاید یکى از دالیلى که برخى از هنرمندان عرصه ى فیلم مستند رغبت نمى کنند فیلم

مردم شناسى - با مشخصات و محدودیت هایى که گفتم- بسازند، به این با فیلم هایى چنین ندارد. آنها براى «هنر» از چیزى که است علت مشخصه هایى که گفته شد، مانند فیلم هاى ابتدایى تاریخ سینما مى شود و بیشتر «ضبط» دوربین چون نیست. حاضر آن در هنر از چیزى که و فلسفى مفهوم بین و کرد بیان باید هنر در مى کند. «بیان» کمتر تفاوت «بازنمایى کردن» و «نمایش دادن» «نشان دادن»، زیبایى شناسى عمیق وجود دارد. بنابراین، این فیلم ها براى مطالعات علمى مفیدند. ولى براى برانگیختن عواطف یا ذوق زیبایى شناسى، ضعیف و کم تأثیر ند. در هستند، معتبر «سند»، عنوان به مردم شناسى پژوهش هاى جنبه ى اسناد طبعا پایه اى براى مطالعه علمى- پژوهشى محسوب مى شوند. براى بررسى و شناخت فعالیت انسان در شرایط خاص، براى شناخت مناسبات انسان و دلیلى که چرا و به چه عللى این گونه و یا چگونه زیست. این، نهایت هدف و غایت تولید این گونه فیلم ها و یا این نوع پژوهش ها است. خود کند، جذاب مردم شناس غیر براى را آن مى تواند که چیزى ولى موضوع است. من معتقدم که در عرصه هنر، خصوصا هنر فیلم مستند، خود یکى باشد؛ جذابیت ایجاد عامل ما براى است ممکن جنبه دو موضوع است، فارغ از این که به چه نحوى تصویربردارى یا تدوین شده دادن نمایش نحوه یا و موضوع (پرداخت) دیدن شیوه دیگرى و است است که مى تواند جذاب باشد. این جنبه دوم، جنبه اى است که از حیطه هدف و دغدغه هاى علم مردم شناسى خارج است. بیشتر، جنبه اول مورد بین از احتماال و هست که چه آن ضبط یعنى است. مردم شناسى نظر رفتنى است و یا به مرور زمان در آینده تغییر مى کند. آنها خیلى از این ضبطها (اسناد) را براى مقایسه بین رفتارهاى جوامع مختلف مى خواهند جاهاى و مختلف سالهاى در که بصرى، مواد این که است ممکن و درباره تطبیقى مردم شناسى تحقیقات براى است، شده ضبط مختلف یا فیلم ها این شود. استفاده مشابه اند، یا مرتبط هم به که آئین هایى اسناد، حتى ممکن است الزم نباشد که بعد از فیلم بردارى تدوین شوند. تدوین آنها گاه در حد حذف تصاویرى که از نظر فنى خوب فیلم بردارى از حد همین به –مردم شناسان مى شود انجام است، مازاد یا نشده بکار گیرى فیلم نیز راضى هستند. قبال گفتم که روش فى البداهه در این از گروهى که بازسازى روش دارد. کاربرد بیشتر مستند فیلم نوع مستندسازان مردم شناس آن را قبول ندارند، زمانى مناسب است که ما شاید به دلیل تنگناى اقتصادى مجبور باشیم این کار را انجام دهیم و یا موضوع فیلم، سال ها پیش مناسک و مراسمى یا شیوه اى از زندگى، شغلى یا حرفه اى که دیگر از بین رفته مثال عصارى براى تهیه حنا، استفاده از نیروى حیوانات براى چرخاندن سنگ آسیاب یا مازارى ها که ما امروزه در مناطق کویرى ایران مجبور به بازسازى آنها هستیم. تا آنجایى که در فیلم هاى مستند مردم شناسى موضوع با زمان جلو آمده، باید در مکان و زمان خودش و ترجیحا به شیوه ى فى البداهه ساخته شود. به نظر من، بهتر است تمرین قبلى در این فیلم ها گنجانده نشود. البته باید مطالعات و عینى مشاهداتى پیش از نیز گاه باشیم، داشته موضوع درباره قوى اسنادى داریم. ما چیزى در فیلم به وجود نمى آوریم که در طبیعت خود موضوع و یا واقعیت خود موضوع نباشد. حق نداریم تعبیرى شخصى از که بخش هایى آن تشخیص نهایتا کنیم، تحمیل موضوع به خودمان فیلم بردارى مى شود و یا چه مقدار از مواد در تدوین انتخاب شود ما را به این هدف مى رساند که فقط زمان را فشرده کنیم و یک واقعه دو روزه باید ابتدا بنابراین بیاوریم. فیلم دقیقه بیست در را ساعته دو یا گزیده هایى را که تماشاگر بتواند موضوع را راحت و به وضوح درك کند، جدا کنیم. این جدا کردن عمل پرمخاطره اى است تا آن دو روز یا آن دو ساعت را در بیست دقیقه فیلم بیاوریم، اما به هرحال نقش تدوین در این گونه این ویژگى هاى از دیگر یکى است. کردن» صرفا «خالصه مرحله فیلم ها، پرهیز از جلوه هاى بصرى ویژه، حتى در شکل اپتیکال هاى خیلى ساده مثل وایپ، دیزالو و فیکس کردن است. اتصال نماها ترجیحا باید تدوین یعنى باشد، بصرى پیچیدگى ویژه به پیچیدگى، بدون و ساده

ویژه نامه مستند و فرهنگ

72

و انطباقى تمایل است بهتر نماها شود، دیده شکلى لحاظ به نباید جورسازى ساده با هم داشته باشند. فلش بک نباید به مفهوم جابجایى و عقب و جلو رفتن در موضوع باشد، مگر این که مفسر در موارد خاصى به ضرورت و براى درك موضوع، ما را به زمان هاى قبلى ارجاع دهد که این را من فلش بک متعارف نمى دانم، چون فلش بک یک تکنیک روایتى است که بیشتر در فیلم هاى غیره مستند یا داستانى به کار مى رود. به همین علت نوعى واقعیت گرایى زمانى هم بر این گونه فیلم ها حاکم است ولى نقش بیشتر زمان، در تأثیرگذار مهم عامل یک عنوان به تدوین نقش رعایت فقط است. زمانى نظر از فشردگى یا ایجاز و «خالصه کننده» قدر آن است، مهم خیلى فیلم ها این تدوین در رویدادها طبیعى توالى نوار ضبط ترتیب به فیلم بردارى توالى بگوییم مى توانیم حتى که مهم شود، گرفته دیدگاه این با فیلم ها این اگر یعنى دارد. اهمیت تصویر به احتیاجى دیگر مى کند، کفایت مردم شناس براى آن «راش» همان تدوین نیست. مردم شناس براى چه مى خواهد این فیلم ها را تدوین کند؟ یک درد چه به ساده اش و سردستى کاربردهاى جز به تدوین اصال اما مى کند. کفایت او براى فیلم بردارى فقط گاه مى خورد؟ مردم شناس فیلم زیادى حجم یا داریم نگه فیلم زیادى مقدار نمى توانیم چون ما ببینیم، پس باید دست به گزینش بزنیم و از بین مقدار زیادى مواد، باید بخش هایى را انتخاب کنیم که گزیده ى آنها، نماینده کل موضوع باشد. بنابراین باید دو روز زندگى، دو روز فعالیت، دو روز مناسک، دو روز در کنار واقعیت بودن، فرضا در نیم ساعت یا ده دقیقه فیلم خالصه شود. از نیستم. قایل چندانى هنرى» «منزلت فیلم ها این براى من رو این مردم شناس هدفش از تهیه فیلم، اوال تهیه سند است و ثانیا اتخاذ یک شیوه بصرى به روش فیلمى براى مطالعه. او ترجیحا براى آن چیزى که «خود به خود» اتفاق مى افتد و در جا ضبط مى شود، بیشتر اهمیت قائل است تا آن چه که «خود» خلق مى کند. در حالى که هنرمند مستندساز، که طور همان را واقعیت او است. واقعیت» دل از معنى کارش «خلق مستند فیلم در ما مى کند. تصویر مى خواهد، یا و مى فهمد خود مردم شناسى موضوع را ایجاد نمى کنیم، تخیل (به مفهوم خلق ایماژ)، به هیچ وجه جایى در این آثار ندارد. حرف آخر من این است که مردم شناس به هنر و زیبایى شناسى وابسته و مقید نیست که بخواهد فیلم را لزوما با جلوه هایى از هنر بیامیزد و از طرفى، براى خلق هنر نیز نیازى به روى نمایش قالب در مى توان ولى نیست. مردم شناسى مضامین به آوردن اما کرد، هم هنرى کار مردم شناسى، مضمون هاى طرح یا موضوع فیلمى نباید چنین از شود. قربانى هنر پاى پیش احتماال مردم شناسى انتظار داشت که به عنوان یک فیلم مردم شناسى مطرح تأیید شود و نظر هر که است آزاد هنرمند کند. برآورده را آنها توقعات و مردم شناس ها موضوعى را انتخاب کند، حال تصادفا ممکن است با «زار» یا «اربعین» یا پشم چینى یا «بلوط» میوه برداشت یا کاشان «گالب گیران» یا شیردوشى برخورد یا توجه هنرى کند. ولى براى مردم شناس اصل، خود موضوع است و بعد شیوه ى مطالعه موضوع. او براى این که بتواند اسنادى فیلم بردارى دوربین از مناسب تر وسیله اى هیچ باشد، داشته اختیار در براى و است ضبط وسیله مردم شناس براى دوربین و میکروفن ندارد. از مى خواهد مردم شناس بیان. براى وسیله اى فیلم ساز، هنرمند یک یا فرضیه یا و بگیرد «نتیجه» کرده، ضبط که چه آن مجدد بررسى ندارد) معموال را قصدى چنین هنرمند (فیلم ساز کند صادر نظریه اى بنابراین مردم شناس اسناد را گردآورى، بررسى و مطالعه مى کند - مانند نوشته یک تصویر، یک شىء، یک کردن پیدا از که باستان شناس یک مى تواند به نتایجى در مورد خصوصیات یک تمدن یا یک دوره تاریخى برسد. تصاویر مردم شناس را غالبا نمى توانیم به عنوان یک «اثر هنرى» براى آنها اما بگذاریم، هنر موزه هاى و نمایشگاه ها در و کنیم معرفى یا تحقیقاتى نهادهاى در و دارند ارزش بسیار پژوهشى آرشیوهاى

دانشگاهى حفظ مى شوند. ضیایی: آیا فیلم «روایت یک تابستان» یک مثال مناسب براى آشتى هنر

و علم نیست؟ضابطی جهرمی: نه، به نظر من فیلم هاى «ژان روش» از نقطه نظر هنر سینما یعنى «ابداع فرم زیبایى شناسى در هنر مستند» جنبه هاى چندان قابل دستاوردى چه فیلم زیبایى شناسى عرصه در روش ژان ندارند. توجهى سبک هاى کردن متحول دیدگاه از بوده؟ چه ابداعاتش و کرده ارائه مستند، سه دهه بعد از «سینما- حقیقت» زیگا ورتوف، ژان روش درك اولیه فیلم هاى در عمال 1920 دهه در پیشرو تئورى این از را ناقصى خود به نمایش گذاشت. البته پیشرفت فن آورى صداى فیلم نیز به ژان و کند ایجاد تحولى ورتوف حقیقت» «سینما- در تا کرد کمک روش آن را مناسب شرایط روز مستندسازى در اروپا غربى به کار گیرد. ابداع داد. نسبت روش ژان به نمى شود را خاصى زیبایى شناسى یا شکلى و اولیه فیلم هاى البته نیستند، برجسته چندان نظر این از فیلم هایش میانى دوره مستندسازى اش از نظر مردم شناسى غنى هستند. مثال فیلم «شکار شیر با تیر و کمان» به نظر من یک گمراهى هم براى هنر فیلم است و نه این فیلم، نه این است. مردم شناسى علم براى هم مستند و آن، نه از هنر چندان بهره اى دارد و نه با آن تدوین افراطى نابجا به ویژه در سکانس اول فیلم و گاه در سراسر فیلم، وجهى از مردم شناسى اصیل دارد. دوربین زمانى باید به سراغ حیوانات داخل تله مى رفت که همراه با آدم هاى بومى باشد، یعنى آدم هایى که تله ها را کار گذاشته اند، نه این که دوربین از قبل و پیش از بومیان آنجا آماده باشد. این یک ناشى گرى وقوع از قبل و کند خودنمایى چنین این نباید که مردم شناس است. موضوع، آنجا حاضر باشد! فیلم «شکار شیر با تیر وکمان» داراى چنین

خطاهایى از لحاظ ویژگى هاى یک مستند مردم شناسى است.یک «روایت فیلم در مخصوصا چطور، شیوه شناسى لحاظ از ضیائی:

تابستان» آیا ابداعى وجود ندارد؟ضابطی جهرمی: در شیوه شناسى بله موافقم، مثال اجازه دهیم خود موضوع (شخصیت فیلم) روایت و توصیف کند و همیشه از صداى راوى غایب به شیوه صداى خارج از تصویر استفاده نکنیم، صداى انسان هاى حاضر را بخش و واقعیت صداى عنوان به فقط نه صحنه سر صداى بشنویم. غایب راوى که مى شود آن از مانع اغلب بلکه است موضوع مهمى از چیزى بر ما تحمیل کند. قاعده این است که در این فیلم ها آدم ها با زبان براى مى توانیم صورت این در و بگویند سخن خود محلى گویش و فیلم ها این کردن دوبله کنیم. استفاده زیر نویس از محلى زبان ترجمه به و شود ترجمه نظر مورد زبان به باید نهایتا کالم است، بى معنا هم صورت زیرنویس بیاید. اما از نظر شیوه شناسى با شما موافق هستم، این شیوه ژان روش قابل توجه است. از این دوره به بعد، در برخى فیلم هاى را واقعیت مى کشد، چالش به را واقعیت و فیلم شخصیت یا سوژه او، که مى دهد توضیح رفتارش و مى شود چیره او بر شرایط مى سازد، انگیزه ها، کنشها و زمینه هاى فرهنگى اش چیست و چرا چنین تلقى اى دارد و این واکنش ها را انجام مى دهد. شخصیت، خود نقش راوى فیلم را ابداع لحاظ از اما است. غایب که بیگانه اى صداى نه مى گیرد عهده به زیبایى شناسى براى توسعه ى هنر سینما فیلم هاى او چیز زیادى ندارند چون در سینماى داستانى، سال ها پیش از این شیوه ژان روش استفاده شده بود. ولى در شیوه به کارگیرى دوربین، از جمله دوربین روى دست، روى دوربین به (ورتوف داشت را ابداعاتى روش ژان که هستم موافق توجهى قابل عالقه مخفى دوربین به نداشت، عقیده اى چندان دست داشت. البته او دالیلى داشت که اینجا مورد بحث من نیست). مثال جایى معنا ایستا دوربین و بگیرید فیلم دست، روى دوربین که است الزم ندارد. این شیوه استفاده از دوربین روى دست که ژان روش به کار برده از فیلم بردارى براى را شیوه این اگر اما است جالب موضوع بیان براى نماى دو یا چند نفر که در خودروى در حال حرکت صحبت مى کنند، دیگرى به یکى چهره ى از دوربین سریع حرکات با و کنید استفاده بچرخید، بیشتر نحوه فیلم بردارى به چشم مى آید تا تصویر شخصیت ها. شیوه هاى استفاده روش در تصویر کردن واقعیت در برخى موارد از لحاظ

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

73

تکنیکى درست و مقبول است اما شیوه تدوینى فیلم «شکار شیر با تیر وکمان» اغلب به همان دالیلى که گفتم، نادرست است. پس اگر منظور از شیوه شناسى، شیوه شناسى فیلمیک است برخى از فیلم هاى او ابداعات قابل توجهى ندارد اما اگر منظور، شیوه نگاه به موضوع و برخورد با آن و فیلم موضوع خودش که مى دهد اجازه موضوع به که این و است ماجراهاى آن را بسازد، فیلم هاى ژان روش از این نظر قابل توجه است و از همین جنبه نیز براى مردم شناسى جالب است که موضوع خود فیلم را مى سازد نه کارگردان. فرق است بین فیلمى که کارگردان فضا و واقعیت آن را مى سازد یا شخصیت هاى فیلم آن را مى سازند. گاهى فیلم ها تعاملى امروزه، البته مى سازند. را فیلم هم با موضوع و کارگردان یعنى هستند دچار آن گسترش و تنوع على رغم مردم شناسى، فیلم هاى عرصه آن در انسان که زمانى تا فیلم ها این چون است شده محدودیت هایى حذف انسانى عامل که مجردى به و هستند مردم شناسى دارد، حضور بدون مردم شناسى چون مى گیرد، فاصله مردم شناسى با موضوع شود، مردم شناسى فیلم مثل - نمى شود مردم شناسى انسان عمل و حضور بدون مردم شناس!. البته من قائل به این هستم که آثارى هم که مردمان به وجود آورده اند و دیگر آن مردمان نیستند (مرده اند یا منقرض شده اند)، و باستانى» «مردم شناسى ما رو این از دارد مردم شناسى ارزش «تمدن هاى مستند مجموعه مثل داریم، را آن خاص پژوهش هاى فراموش شده». مردم شناسى فقط به مقوله موضوعات در زمان حال توجه ندارد، بلکه به خصوص و اغلب، بیشتر به زندگى در گذشته که تا حال به حتى مى پردازد. مضامین این به و مى کند توجه کرده پیدا ادامه زندگى هایى که در گذشته بوده و تا زمان حال نیز ادامه پیدا نکرده، نیز به مربوط حوزه این مى شود تصور نادرست گاه گرچه مى کند. توجه بین مطالعات –مردم شناسى مردم شناسى نه و است باستان شناسى رشته اى یا بین علوم زیادى دارد. پس به نظر من، فیلم مردم شناسى در درجه اول با حضور انسان معنى مى دهد و در درجه بعد با تصویر کردن تا مردم شناسى بسیارى، عقیده به است. گذاشته باقى انسان که آثارى جایى معنى دارد که انسان عینا حضور داشته باشد، زندگى در جریان و در حال دگرگونى باشد، اما مطالعه اسناد و نتیجه گیرى از آثار مردمانى که منقرض شده اند نیز در حوزه مشترك این علم با باستان شناسى قرار بیستم قرن مردم شناسى تحوالت در مفاهیمى که آن منهاى دارد عصر (مردم شناسى مى شود. دیده دوم جهانى جنگ از پس مخصوصا و ارتباطات انقالب و گسترش دوره این مدرن فناورى هاى و صنعت علم پیدایش زمینه هاى به گفتم که مطالبى این همگانى) رسانه هاى این عرصه ولى است دوم جهانى جنگ تا نوزدهم قرن از مردم شناسى محیط خصوص به طبیعى تاریخ درباره که فیلم هایى با امروزه فیلم ها زیست و زندگى انسان در این سیاره است، محدود شده، چون ما انتظار داریم هرجا فیلم مردم شناسى مى بینیم، انسان هم ببینیم، در حالى که زیست فیلم هاى در لزوما که معنى این به نمى کند، صدق آن عکس در انسان است ممکن چون، باشد حضورداشته همواره انسان محیطى گذاشته را شرط این مردم شناسى فیلم هاى براى قبال نشود. دیده فیلم حال زمان در بومى و انسان حضور با لزوما مردم شناسى فیلم که بودند حضور با مردم شناسى فیلم که گذاشتند هم دیگرى شرط بعد و باشد حضور که هستم قائل نکته این به من اما دارد. معنى مردم شناس مردم شناس در فیلم مردم شناسى، حداقل در کمترین تأثیرش مردم شناس به عنوان پژوهشگر فیلم ظاهر مى شود که تأثیر بسیار عمیقى براى تبیین تأکید هم خیلى و دارد انسان ها زندگى یعنى فیلم، موضوع محتواى مى کنم که این نوع فیلم به دست پژوهشگر آن ساخته شود و مى تواند فیلم هاى موارد، بسیارى در باشد. نداشته کارگردان فیلم ها قبیل این «مردم نگار » نیاز به کارگردان ندارد و بیشتر پژوهشگر نقش تعیین کننده در خلق آنها دارد این پژوهش است که این نوع فیلم را مى سازد نه هنر. نظر صرف زیبایى شناسى) و هنر خالق عنوان (به کارگردان از مى توان کرد. در مواردى نقش کارگردان و یا تهیه کننده در حد یک برنامه ریز و

خود به را آن فیلم بردارى باید حتى و مى شود خالصه تدارکات چى یا مردم شناس داد و یا به پژوهشگر آن فیلم بردارى آموخت، در این صورت باید مردم شناس را تدوین و صدابردارى فیلم بردارى، اولیه الفباى فرم هاى خلق براى پیچیده مفهوم به «کارگردانى» چون بیاموزد. یک با مى توان نهایتا لزومى ندارد. تدوین و میزانسن زیبایى شناسى، و دیدنى تر واقعیت تا کرد کمک مردم شناس به چیره دست فیلم بردار بتواند مردم شناس خود که بهتر چه اما کند. ثبت فیلم روى فنى ترى همچنان که با قلم مى نویسد، با دوربین نیز تصویر کند. چون من واقعا مرحله تا مردم شناسى فیلم هاى تولید موارد برخى در که قائلم که این مگر ندارند. هم تدوین به نیاز و مى کنند کفایت فیلم بردارى تدوین در طبیعت و ذات خود موضوع باشد یعنى ماهیت موضوع (و نه اراده کارگردان) بر این باشد که تماشاگر به موقع در زمان ها و مکان هاى خالق خالق، عنوان به تدوینگر نقش هم آنجا شاید گیرد، قرار مختلف پر مى شود، حاصل تدوین از و نیست تصویر در که (مفاهیمى) چیزى فیلم هاى نداریم. الزم حد آن در را تدوین ما چون نباشد، رنگ مردم شناسى محل نگاه مستقیم و عینیت گرایى است، نه اضافه کردن و نه تخیل از طریق هنر تدوین (تدوین هنرى است که به واقعیت تصویر از طریق عمل ذهن –تخیل– مى افزاید و معنایى را خلق مى کند که در مى شود). حاصل آنها ذهنى ترکیب از بلکه نیست، نماها عینى واقعیت تکنیک هاى و فیلم سازى روش هاى طریق از اینجا در و مردم شناسى سینما، دقیق تر بگوییم «مردم نگارى»، یعنى تصویر کردن مردم، آن چنان که هستند و در حال زندگى اند و آن چنان که عمل (کار) مى کنند و باور شناخت براى مردم شناس ها حضور مى دهند. نشان را خودشان عمل از یکى دارند، تاریخى زندگى اقوامى که یا ابتدایى اقوام و جوامع رفتار این نظر است که بدانند انسان در گذشته چگونه زندگى مى کرده و این براى هستند زنده اى موزه ى و آیینه مانده اند، باقى اکنون اقوامى که مطالعه نحوه ى زندگى انسان در گذشته و دیگر این که فرهنگ و زندگى و به طور کلى تمدن مادى و معنوى اساسا در پرتوى عقاید، اسطوره ها، مناسک، آیین، هنر، سازگارى با شرایط طبیعى و محیط زیست، کسب و محیط در تغییر و تأثیر گذارى بقا، براى زیستى جسمانى– قابلیت مقوالتى چون اینها. در فرهنگ نیز اسطوره ها، عقاید، مناسک و باورها، شعر، ادبیات قومى و موسیقى است و در واقع حیطه اى است که انسان خود را بهتر مى تواند بشناسد. پس مطالعه امروزى ما روى این جوامع هم طبعا از گذشته شروع مى شود. آنچه که از مطالعه این فیلم ها به دست این از (مردم شناسى مى آید گذشته شناخت و توجیه کار به مى آوریم در است). اقوام تاریخ علم یا خاص جوامع تاریخ نگارى نوعى نظر در انسان اجتماعى رفتار فهم بین رابط پل یک همیشه مردم شناسى حال و گذشته وجود دارد هم در جنبه تکامل و دیرین شناسى و هم در به ، مردم نگار مستند فیلم کلى طور به فرهنگى. تکامل و تحول جنبه به مربوط پژوهش هاى حیطه ى در پرظرفیت و مؤثر رسانه اى عنوان «شناخت براى انسان که است ازى چشم اند تصویرى، انسا ن شناسى خود»، و البته شناخت تاریخى خود، از گذشته به زمان حال باز مى کند. و تکنیک ها با انسانى علوم از شاخه اى اتحاد مستند فیلم نوع این قابلیت هاى سینما به منظور ضبط واقعیت و حفظ اسنادى است که در به یا و مى شود منقرض یا منسوخ کم رنگ، تاریخ، گذر و زمان جریان که مردم نگارى مستند فیلم مى شوند. محو و مى روند دست از کلى حقیقت در است، فرهنگى بصرى- دیدگاه از انسا ن شناسى در شیوه اى زندگانى موزه یا آرشیو ایجاد و حفظ براى تاریخى مصور حافظه نوعى جوامع انسانى و جهان طبیعى اقوام در تاریخ است که با هدف تحقیق در شناخت چگونگى تکامل یا «عروج انسان» به ویژه از لحاظ فرهنگى به

کار مى رود. پانویس ها:

Expressive .1تاریخ مصاحبه: روز چهارشنبه 08/10/89، تهران، دانشکده صداوسیما

ویژه نامه مستند و فرهنگ

74

ضیائی: تعریف شما از سینماى مردم شناسى، انسا ن شناسى تصویرى و فیلم چیست؟ اتنوگرافیک

ایران در ما که کنم اشاره باید مردم شناسى، سینماى درباره ورهرام: تعریفى از آن نداریم. هر تعریفى را باید از متون صحیح علمى و تولیدات آن انجام داد تا صحیح باشد. ما در هیچ دانشکده، موسسه یا مکان علمى و یا تلویزیون تولیداتى نداشته ایم، تا بتوانیم به تعریفى برسیم زیرا معموال نقاشى مى خواهم نمى گوید اول کسى مثال و ندارد وجود تعریف اول کوبیسم بکشم، گروهى از نقاشان مجموعه اى از آثار را به وجود مى آورند و سپس توسط منتقدین یا کسانى که تاریخ هنر مى نویسند براساس شرایط اجتماعى که این نوع نقاشى دارد و یا ویژگى هاى آن کشور دسته بندى مى شود و مى گویند این سبک کوبیسم است و از این تاریخ تا آن تاریخ ایران در مردم شناسى سینماى ما بحث چون است. کرده پیدا دوام هم است باید تعریف دقیق و علمى از آن داشته باشیم. تعریفى که در ایران ساخته شهر از خارج که را فیلم هایى مجموعه که است این دارد وجود مى شود مردم شناسى مى دانند. این تعریف نانوشته است اما هر فیلمى که در زمینه روستایى، عشایرى، صنایع دستى و در زمینه فرهنگ ها ساخته اتنوگرافیک یا مردم شناسى فیلم هاى غلط و اشتباه به گونه اى به شده آنها براساس تا نداشته ایم تولیدى ما ترتیب هر به است. شده برده نام از متفاوتى تعریف هاى برسیم. آن بومى از تعریفى به آنها ویژگى هاى فیلم هاى مردم شناسى وجود دارد مثال تعریف ژان روش با یک فیلمساز آمریکایى و یک فیلمساز فرانسوى و به خصوص آلمانیها متفاوت است که به نوع ساخت آن، نوع مطالعه اش، نوع استفاده از ابزار و سازماندهى این کار برمى گردد. ولى در ایران ما نمى توانیم تعریفى داشته باشیم، یا باید تعریف آنها را بپذیریم و یا خودمان تعریفى بسازیم که به نظر من چون تولیدى در این زمینه نداریم غلط است، به همین خاطر اگر تعریفى که بهتر شود، ثبت دانشگاه در استادى توسط یا جزوه کتاب، در بخواهیم

است نداشته باشیم. ضیائی:، خارج از ایران سینماى مردم شناسى چه تعریفى دارد؟

علمى محسوب سینماى کلى طور به مردم شناسى، سینماى ورهرام: یک شناسایى و تحلیل براى مردم شناسان ابزار نوع یک یعنى مى شود مردم شناسى فیلم جغرافیایى. نظر از چه و فرهنگى نظر از چه منطقه مثل نوشتن است مثل عکاسى کردن است. قبل از این که دوربین عکاسى دست با منطقه از را طرح هایى مردم شناسان از گروهى شود، اختراع طراحى آنها و بود طراحى مردم شناسان ابزارهاى از یکى و مى زدنند مى آموختند، تا هنگام بازگشت به کشورشان بتوانند مطالب را عینى کنند و در مجامع دانشگاهى ارائه دهند. مثال ابزار سرخ پوستان چه شکلى است طراحى از پس چیست. چگونه مى پرستند توتمى که شمایل و شکل یا عکاسى این نقش را بازى کرد که ابزارى براى مردم شناسان شد تا بتوانند مهمترین و کنند. ثبت عکس با را نوشته هایشان و بیاورند تصاویرى نمونه هاى عکس مردم شناسى کارهایى است که خانم مارگارت مید انجام هنگامى که بود. عکس اساس بر او مردم شناسى مطالعات تفسیر که داد

سینما وارد شد، جایگاه عکاسى تضعیف شد البته نه کامال اما تا حدى بتوانند تا بازکرد مستند سینماى و فیلمبردارى دوربین براى را فضا به تا بود واقعیت ضبط فقط اولیه مردم شناسى فیلم هاى کنند. ضبط نوشته کمک کند ولى کم کم بر اثر پیشرفتى که کردند رشته هایى به وجود آمدند و سینماى مردم شناسى به طور مستقل براى تفسیر زندگى اقوام، بومیان و انسان ها ضبط مى کرد و این سینما مى تواند براى تعریف زندگى، آداب و رسوم و فرهنگ، ابتدا در مناطق غیر اروپایى و آمریکایى

و بعدها در خود اروپا و آمریکا به صورت یک ژانر مستقل عمل کند.ضیائی: آیا بین مستند مردم شناسى و مردم نگارى تفاوتى قائل هستید؟

یکى داریم؛ نوشتار نوع دو بنگریم مردم شناسى ادبیات در اگر ورهرام: «مونوگرافى» و دیگرى «مردم شناسى» یعنى مجموعه اى که در آن کار را تحلیل مى کنند. مونوگرافى منطقه اى را به طور دقیق ضبط مى کند، علمى مردم شناسى متن یک اما کند. تحلیل و دخالت که این بدون عالوه بر این که از تمام این اطالعات استفاده مى کند، آن جامعه را نیز مورد تحلیل قرار مى دهد. مثال در یک قبیله، مردم شناس به دنبال این مادرساالرى ریشه هاى و دارند قدرت جامعه این در زنها آیا که است در ریشه مى شود، برگزار آئینى اگر یا و نه یا دارد وجود قبیله این در فیلم تفاوت برود. تحلیل دنبال باید اینها به دست یابى براى دارد. چه مردم نگارى و فیلم مردم شناسى هم همین است، فیلم مردم شناسى وارد مقوله تحلیل مى شود یعنى دقیقا تحلیل آن جامعه را ارائه مى دهد ولى نزدیک مردم نگارى به هم ایرانى فیلم هاى اکثر (که مردم نگارى فیلم است) بیشتر معرفى دقیق و توصیف آن جامعه است و شبیه مونوگرافى روان شناسى، از تحلیل منظور به مردم شناسى فیلم هاى در است. تحلیل تا مى گیرند کمک دیگر علوم و جامعه شناسى باستان شناسى،

درستى ارائه دهند. ضیائی: هدف سینماى مردم شناسى و کاربرد آن چیست؟

علمى است کاربردى مردم شناسى سینماى کاربرد من نظر به ورهرام: مى کنیم کار مقوله یک روى مدت ها ما که است آزمایشگاه یک مثل مثال است. شناخت علمى و کامال آن از بخشى و برسیم نتیجه اى به تا جامعه از دیگر نوعى به زندگى و جامعه نوع یک از انسان ها مى گویند انسان و داده اند شکل تغییر فرماسیون این به فرماسیون این از و دامدارى، مرحله به بعدا و کرده شروع غذا گردآورى مرحله از اولیه فیلمساز حال رسیده اند. مدرن جامعه و صنعت شهرنشینى، کشاورزى، صورت به دنیا از بخش هایى در که انسان هایى به راجع مردم شناس ابتدایى (نه به معنى بد آن) زندگى مى کنند، تحقیق مى کند تا شواهدى فیلم بیاورد. مى کردند زندگى دور گذشته در که انسان هایى براى مردم شناسى به تاریخ تحول انسان ها و ابزارهاى مورد استفاده آنها کمک مى کند. به طور مثال تاریخ تحول ابزار شکار که در گذشته تیر وکمان بوده و اکنون به داخل موزه رفته اما در بعضى از جوامع هنوز معیشت از طریق شکار مى گذرد و ابزار شکار تیر و کمان است. این تصاویر ضبط و باشد انسان ها از دورانى زندگى براى زنده اى شاهد روزى تا مى شود اساسا مردم شناسى فیلم علمى است. هم کاربردش و علمى است کارى براى عموم ساخته نمى شود، براى کار علمى و تدریس در دانشکده هاى

ویژه خودش ساخته مى شود.ضیائی: آیا براى مخاطب عام و پخش در تلویزیون ساخته هم مى شود؟

پیدا جذابیت هایى مردم شناسى فیلم هاى از بخشى جدیدا ورهرام: عمومى نمایش براى اما شده اند. عالقه مند هم عادى مردم که کرده باید تا حدى دخالت هاى کارگردانى یا فیلم سازى کرد. درگذشته تقریبا موزه ها و دانشگاهى علمى و محدود حوزه در مردم شناسى فیلم هاى اکنون اما داشت. را خودش عالقه مند مخاطبان و مى شد داده نمایش نیستند مردم شناسى فیلم آنها اکثر اما مى شود ساخته تلویزیون ها در و عمومى است نمایش براى فیلم ها این دارند اعتقاد مردم شناس ها و مى خواهند تماشاگران را افزایش دهند و ظرایف و ویژگى ها و فضاهایى

گفتگوی عباس ضیایی با فرهاد ورهرام

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

75

در جدیدا و نیستند کامل اما هست، آنها در مردم شناسى فیلم هاى از آنها از بازسازى و حتى از بازیگر استفاده مى کنند که اینها مردم شناسى علم یک مردم شناسى مى گوییم هنگامى که صورت هر به علمى نیستند. در و است مطالعه براى ابزارى هم مردم شناسى سینماى پس است، فیلم هاى در تحوالتى اکنون دارد. کاربرد و انیستیتوها دانشگاه ها علوم، مردم شناسى به وجود آمده و در حوزه جوامع شهرى نیز وارد شده است بخشى مورد در و فوتبال تماشاگران یا بزهکارى چون مسائلى روى و که این جاى به و مى شود انجام کاربردى بسیار تحقیق هاى جامعه از برنامه ریزى زمینه در هم و دانشگاه در هم فیلم ساخت با بنویسند از مى آید وجود به جامعه در اشکاالتى هنگامى که تا مى کنند استفاده

طریق فیلم تحلیل و تفسیر کنند. سینماى چون مشترکى فصل در را مردم شناسى و سینما جایگاه ضیائی:

مردم شناسى چگونه قیاس مى کنید؟ابزار از استفاده یعنى مردم شناسى سینماى مى گوییم ما وقتى ورهرام: هر و است ابزار یک قلم مثل دوربین مردم شناسى. مطالعات در سینما ابزارى ویژگى ها و فرهنگ خودش را دارد و باید قواعد آن رعایت شود. داشته آن از نابجا استفاده نمى توانیم هستیم طرف فیلم با هنگامى که باشیم و هر چه اتفاق افتاد ضبط کنیم و آن را فیلم مردم شناسى بنامیم. و سینما با ابتدا مردم شناسى، مستند سینماى مى گوییم هنگامى که و باشد درست تصاویر نور، بندى، کادر و دوربین از صحیح استفاده باید فرهنگ سینما درست شود. حال در سینماى مردم شناسى تا حدى درباره این قضیه اغماض مى شود مثال در کارهاى ژان روش که همه روى دست با تکان دوربین همراه است، ممکن است نوردهى ایراداتى داشته ضبط بوده، علم یک مردم شناسى سینماى چون زمان آن در اما باشد کالسیک، مردم شناسى مستند سینماى در است. داشته اهمیت بیشتر وجود دیدگاه این اکنون است. مهم تر سینمایى نگاه با و درست ضبط را سینما فرهنگ و تکنیک رعایت مردم شناسى سینماى چون که دارد دارد امکان که آنجا تا من نظر به اما نمى خورد. درد به پس نمى کند، براى انتقال بهتر موضوع باید قواعد سینمایى بهتر رعایت گردد و به هر پایمان یک که هستیم طرف مردم شناسى مستند سینماى با ما حال در سینماست و از طرف دیگر پایمان در مردم شناسى است. همان طور حدى تا هم فیلم سازى قواعد باید مى شود رعایت مردم شناسى قواعد

رعایت شود.ضیائی: منظورم این است که تا چه حد توجه به جنبه هاى سینمایى و تا چه حد توجه به جنبه مردم شناسى اهمیت دارد و آیا شما با این گفته «کارل هایدر» که مى گوید: «در سینماى مردم شناسى، مردم شناسى هدف است

و سینما یک ابزار» موافقید؟ باید که دارد قواعدى ابزار این اما است ابزار یک سینما بله، ورهرام: ادبیات با و ناقص را مردم شناسى مطلب یک که این مثل شود. رعایت غلط بنویسید و یک مونوگرافى با غلط امالیى، انشایى و ساختارى همراه باشد آیا این مقاله به درستى درك مى شود؟ سینما هم همین طور است اجازه موضوع که آنجا تا کنیم سعى مردم شناسى فیلم هاى در باید و هم به دو این زیرا کنیم را رعایت سینمایى تکنیک هاى و فن مى دهد کمک مى کنند و هنگامى که تصویر چشم نواز باشد براى تماشاگر جذاب است ولى هنگامى که با دوربینى که دائم تکان مى خورد و تصویر رنگ مى توانیم آیا باشیم، طرف است محو و نیست) (باالنس مى کند عوض هم مردم شناسى مستند سینماى حال هر به تمرکزکنیم؟ موضوع روى قواعد برخالف نمى شود و دارد تعلق مردم شناسى به هم و سینما به

مردم شناسى فیلم گرفت. ضیائی: اهمیت و جایگاه پژوهش در مستند مردم شناسى نسبت به دیگر

گونه هاى مستند را چگونه ارزیابى مى کنید؟آنجایى از اما دارد اهمیت سینما بخش هاى همه در پژوهش ورهرام:

نظر به علمى دارد کاربرد و است علم یک مردم شناسى سینماى که از بسیارى در است. مهم تر مستند ژانرهاى دیگر از آن پژوهش من در .. و. پزشکى شناسى، زیست مردم شناسى، مستندهاى کشورها مستند مى گویند سپس و مى گیرند قرار علمى» «مستند بندى دسته مقوله اى با وقتى پس علمى زیست شناسى. مستند یا علمى مردم شناسى علمى طرف هستیم اگر تحقیقات نداشته باشیم خود به خود اصل قضیه این به که شود متداول هم ایران در باید قضیه این مى رود. سوال زیر هم و زیست شناسى مستند هم پس شود. «علمى» تلقى فیلم ها نوع تحقیق و باشند علمى داشته قوى پشتوانه باید پزشکى و مردم شناسى آنها بسیار مهم تر از یک مستند شاعرانه است که حاصل ذهن و تخیل هم آن در گرچه است. بیوگرافى مستند از بیشتر و است آن سازنده مطالعه این طور همین و کنیم مطالعه شخصیت یک روى سال ها باید نوع اما دارد، وجود داریم برخورد انسان ها با که داستانى سینماى در

مطالعات، به خاطر نوع ارائه و کاربرد آن ژانر، متفاوت است. ضیائی: مراحل مختلف پژوهش در یک فیلم مردم شناسى با تکیه بر تجارب

شخصى شما چگونه است؟ورهرام: در شکلى که من یاد گرفته ام و کار مى کنم در هر فیلم متفاوت دیگر بعضى و دارد طوالنى خیلى پژوهش به نیاز فیلم ها بعضى است. به خاطر این که اطالعات زیادى درباره آن موضوع داریم، نوع پژوهش متفاوت است. آن شکلى که به طور کلى من در پژوهش فیلم هایم رعایت کتابخانه اى مطالعه از را کلى اطالعات سرى یک که است این مى کنم طریق از را اطالعات از بخشى سپس و مى آورم دست به اسنادى و مصاحبه با صاحب نظران و کارشناسان این موضوع جمع آورى مى کنم و بخش آخر آن از طریق حضور در میدان تحقیق و مطالعه افراد و مطالعه و مى شود جمع آورى نوشتار و عکاسى تصویر، ضبط طریق از اطالعات جنبه دیگر آن بازبینى منطقه است. سپس این اطالعات را در قالب یک گزارش دسته بندى مى کنم. در نهایت این گزارش به طرح فیلم و سناریو انجام مى شود (اما ایران است که در معمولى این شکل تبدیل مى شود آماده فیلم براى که است.)گزارشى متفاوت حدى تا من شخصى روش که تحقیقاتى از بسیارى متأسفانه کرد. نگاه تصویرى تر باید را مى شود تحقیقات اساس بر بیشتر مى شود انجام ایران در مستند فیلم براى روزنامه اى و ژورنالیستى است و یا بر اساس پایان نامه هاى دانشجویى و یا تحقیقاتى که مؤسسات مشاور انجام داده اند و این تحقیقات اطالعات کاربرد مستند براى کمتر و نیستند تصویرى آنها که دارد آمارى کلى دارند. مثال اطالعات مربوط به مساحت، جمعیت و تاریخ یک منطقه که تمرکز اطالعات تصویرى جنبه هاى روى باید کارگردان اما است مفید

کند و اطالعاتى را جمع آورى کند که قابل تبدیل به تصویر باشد. تصویر، صدا، چون ساختارى عناصر لحاظ به مردم شناسى مستند ضیائی:

مونتاژ، گفتار، میزانسن و. .. چه ویژگى هاى خاصى دارد؟ ورهرام: طرحى که براى فیلم مردم شناسى تهیه شده بسیار تعیین کننده است و یک فیلم درست و علمى به نظر من روى کاغذ باید کامل شود. تعیین قبل از را میزانسن همیشه نمى توان زیرا موارد همه در نه البته کرد مثل ضبط یک آیین که باید قبال آن را دیده و در آن شرکت کرده باشید تا هنگام فیلم بردارى بدانید از چه زاویه اى از آن فیلم بگیرید مثل تجربه اى که من در نخل داشتم. پس باید قبل از فیلم بردارى، منطقه و روى نمى توان مناسک گونه این در و شود شناسایى درستى به مراسم تابع فیلم گاهى و کرد مشخص دقیقا را دوم پالن یا اول پالن کاغذ رویداد است. مثال در مورد گروهى که به شکار یا صید مى روند باید از قبل نوع قایق، ابزار صید، تقسیم کار و رفتار آنها را شناخت و در زمان فیلمبردارى بر طبق تجربه کارگردان مى تواند میزانسن خاص خودش را پیدا کند. اما فیلم هایى هست که مى شود از قبل میزانسن را تعیین کرد. مثال موضوعى که هر ساله تکرار مى شود، در بخشى از آن مى شود جایگاه مراسم تابع است ممکن سکانس ها از برخى اما کرد تعیین را دوربین

ویژه نامه مستند و فرهنگ

76

باشیم. صدا در مستند مردم شناسى مثل خیلى از ژانرهاى دیگرى مستند باید کامال مستند باشد و هیچ دخالتى در صدا نباید انجام داد مثل تقویت صدا، صداسازى یا صداى آرشیوى نباید استفاده شود. در زمینه موسیقى نیز، چون این فیلم مردم شناسى یک کار علمى است موسیقى نباید خارج بیفتد، اتفاق فیلم در موسیقى اگر یعنى اضافه شود فیلم به موضوع از تیتراژ در است ممکن نمى شود. اضافه موسیقى گرنه و مى شود ضبط مستند در حال هر به اما کنید استفاده موسیقى یک از فیلم پایان یا مردم شناسى که کاربرد علمى دارد ساختن و یا استفاده موسیقى آرشیوى

به نظر من غلط است و اکثرا هم استفاده نمى شود.ضیائی: نقش گفتار متن در فیلم مردم شناسى چیست؟

ورهرام: گفتار متن در فیلم مردم شناسى (که کاربرد علمى دارد) این است که اطالعاتى را که به وسیله تصویر منتقل نمى شود، انتقال دهد. معموال در گفتار متن این نوع فیلم ها از صفت استفاده نمى شود و هم چنین از توصیفى که در صحنه دیده مى شود، هم استفاده نمى شود. اطالعاتى که منتقل بهتر تماشاگر به تا کند کمک تصاویر تفسیر و درك به بتواند شود، مفید است. معموال در بعضى فیلم ها گفتار از قبل نوشته مى شود و تمام اطالعات گفتارى از دل تحقیقى که از قبل آماده شده بیرون مى آید. مطرح گفتار با آن دیگر بخش و درمى آید تصویر به تحقیق از بخشى تصویر نه دهد، شرح را موضوع و باشد تصویر مکمل گفتار تا مى شود شب چرا باید گفتار مى شود، دیده تصویر در است» شب مثال «االن را. را نمى افتد روز در و مى افتد اتفاق این شب در چرا که این یا و است توضیح دهد. پس به طور خالصه خصوصیات گفتار این است که توصیفى نباشد، از صفت استفاده نکرده باشد، اطالعات جغرافیایى، ارتفاع، مسافت، جمعیت و. .. که در تصویر دیده نمى شود و یا قدمت مراسم یا تغییرات و تحول آن را منتقل کند. اما متأسفانه یکى از معضالت سینماى مستند و

نه فقط مستندهاى مردم شناسى در ایران گفتار متن است. ضیائی: تا چه حد حضور فعال یک مردم شناس، در روند تولید یک فیلم

مردم شناسى ضرورى است؟ورهرام: بحث را باید از این جا شروع کنم که اصال حضور یک مردم شناس یعنى علمى است کار یک مترجم فیلمساز فیلمساز. نه و است ضرورى شروع یک فیلم مردم شناسى، تحقیق و ایده اش متعلق به یک مردم شناس مردم شناسى مطالعات و نخوانده مردم شناسى که فیلمسازى است. تقریبا و است گروه از عضوى ندارد، زمینه این در تجربیاتى و نکرده آن کارگردان که این مگر نیست آن کارگردان براى مردم شناسى فیلم فقط اگر ولى است. مردم شناس که روش» مثل «ژان باشد مردم شناس باید مردم شناس مردم شناسى، مقوله یک با برخورد در باشد فیلمساز تعیین کننده باشد و او باید مطالعه را انجام دهد و پس از تدوین مطالعات مردم شناس، به وسیله فیلمساز و با نظارت یا حضور یک مردم شناس به به مردم شناسى فیلم اطالق علت همین به پس شود. تبدیل فیلم یک آثارى که در ایران به وسیله دانش آموختگان سینما ساخته شده، به نظر من غلط است و هیچ نمونه فیلمى که در چارچوب فیلم هاى مردم شناسى دنیا قرار گیرد، در ایران وجود ندارد چون فیلم ساز فقط کار خودش را بلد

است و نمى تواند به تنهایى کار یک مردم شناس را انجام دهد.این موانع و باشد چگونه باید فیلم ساز و مردم شناس تعامل نحوه ضیائی:

چیستند؟ تعامل ورهرام: موانع تعامل این است که ما اصال سازمان دهى این کار را نداریم. کار تولید فیلم مردم شناسى مثل هر تولید دیگرى یک سازمان و ساز و که کسانى تمام ایران در ندارد. وجود ایران در که دارد احتیاج کارى فیلم دارند که نمى دانند خودشان مى دهند، مردم شناسى فیلم سفارش فیلم هاى مى گویند آنها به کلى طور به و مى کنند تولید مردم شناسى ندارند. را مردم شناسى فیلم تولید وظیفه اصال سازمان ها این فرهنگى. هیچ به وابسته سازمانها این و است فرهنگى فقط آنها مدیریت زیرا نهادى علمى نیستند یعنى شیوه تولید این گونه است که طرحى تصویب

مى شود یا به موضوعى عالقه مندى نشان داده مى شود. سپس به محققى موضوعى هر به راجع که باشد محققى یا باشد مردم شناس شاید که به راجع فردا و مى کند تحقیق نفت به راجع امروز مى کند، تحقیق روش فقط محققها گونه این شالیار. پیر به راجع فردا پس و عاشورا ولى مى دهند انجام میدانى کار و مى دانند را کتابخانه اى کار و تحقیق مردم شناس نیستند. کار جدى مردم شناسى این نیست که از تلویزیون یا اداره ارشاد یا سینماى جوان بیرون بیاید، بلکه باید از دانشگاه تهران و از انیستیتوهاى مردم شناسى بیرون آید که در آنجا نهادهایى که در رابطه فیلم کار مى کنند، این تولیدات را انجام دهند. در همه جاى دنیا و حتى ترکیه این نهادها وجود دارند اما در ایران وجود ندارد. در این مؤسسات موضوع دیگر آنجا در و مى شود انجام مردم شناسى مطالعات کارهاى مى شود. آماده فیلم تولید براى مردم شناسى متن بلکه نیست، تعامل سپس به فیلمساز واگذار مى شود تا فیلم بسازد و حتى گاهى سناریو آن هم نوشته مى شود. آن گروهى که این تحقیق را آماده مى کنند تا حدى با فیلمسازى آشنا هستند و تخصص آنها فقط مردم شناسى نیست بلکه آمریکا، آلمان، فرانسه، مثل کشورهایى در است. مردم شناسى و فیلم تعامل مسأله ى مسأله، پس دارد. وجود رشته این استرالیا و انگلستان نیست بلکه تقسیم کار جدى وجود دارد که در ایران این گونه نیست. در آنجا فقط فیلمساز نمى تواند روى فیلم مردم شناسى اتوریته داشته باشد بلکه باید دقیقا چیزى را اجرا کند که آن نهاد یا استاد دانشگاه مى خواهد

و با نظارت و حضور یک مردم شناس تکست را تبدیل به فیلم کند.یک کیفى سطح ارتقاى بر حد چه تا مردم شناس یک با تعامل ضیائی:

فیلم مردم شناسى مؤثر است؟ ورهرام: اوال باید ببینیم آن مردم شناس تا چه حد با فیلم آشنایى دارد. در آن طرف هم مشکل وجود دارد. مشکل ما این است که مردم شناسى دو این اگر نمى دانند. فیلمسازى که است این آنها مشکل و نمى دانیم فرد این پتانسیل را داشته باشند، مى توان به تعبیر شما به تعامل رسید. در شرایط ایران و نه در شرایط کشورهاى دیگر که جدى کار مى کنند اگر پشت فیلم، یک مردم شناس باشد که فیلم مى داند و حتى اگر نداند داراى آن کجاى بگوید و کند تفسیر را ما متن مى تواند حال هر به اشکال است. در ایران مى توان از این مدل استفاده کرد و من در بعضى نشان متبحر مردم شناس یک به دادم انجام که را کارى فیلم هایم از

مى دادم تا تحلیل کند و اشکاالتش را بگوید.ضیائی: روند تولید فیلم مردم شناسى در غرب با ایران چه تفاوتى دارد؟

و اتریش کشور در کردم. اشاره حدى تا قبلى صحبتهاى در ورهرام: آلمان که من درآنجا تجربه اى دارم این گونه است که اوال سازمان هایى ندارند. تلویزیون به ربطى هستند فیلم ها نوع این تولید متولى که بعضى از تلویزیون ها در این زمینه سرمایه گذارى مى کنند. حتى جدیدا تلویزیون نهایت در بسازد، فیلم ژانر این در بخواهد اگر هم تلویزیون به مؤسسات علمى مراجعه مى کند. آنها در طول سال برنامه ریزى دارند انجام ساله چند برنامه ریزى حتى و دارند نیاز کارهایى چه مى دانند و نمونه عنوان به شود. کار نقاط دراین باید سال ها این در که مى دهند به اتریش مقیم ایرانى کارگردان منافى» «سعید فیلمى که «وین» در مراکش اطلس جنوبى بربرهاى از مورد گروهى در گیریوین» نام «تیم در و کرد کار موضوع روى بر سال هفت حدود مردم شناس ساخت، کرد. ارائه انیستیتو یک به و کرد تهیه زمینه این در کتابى نهایت ایشان استاد دانشگاه است و در زمینه فیلم و مردم شناسى سال ها تجربه این دانشگاه یا انیستیتو این در پس نیست. مردم شناس فقط و دارد تحقیق به وسیله 3 یا 4 استاد تأیید علمى مى شود و بعد از آن ضرورت بودجه که نهادهایى به مرحله این از پس مى شود. بررسى آن ساخت را تعیین مى کنند مى دهند و پس از تعیین بودجه نهایى به کسانى که اتریش در مى شود. واگذار هستند مردم شناسى فیلم ساخت متخصص این نهاد «OWF» نام دارد که مرکز تحقیقات علمى براى فیلم هستند

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

77

و در آلمان «IWF» است. این نهادها توسط دانشگاه گوتینگن آلمان یا دانشگاه وین ساپورت علمى مى شوند و همین طور ژان روش در محل کار خودش که وابسته به دانشگاه نانتر و سوربن فرانسه است این فعالیت ها را انجام مى داد. تلویزیون ها هم اگر بخواهند چنین فیلم هایى بسازند توسط این انیستیتوها (که وابسته به دانشگاه ها هستند) ساپورت مى شوند. پس گذارى سرمایه علمى، گروه توسط تایید مردم شناس، توسط تحقیق یک نظر زیر و مى شود انجام .. و. دولتى بخش هاى یا تلویزیون توسط دکتر یا ناظر علمى تمام طول فیلمبردارى کنترل علمى مى شود. پس از انجام مونتاژ (مثل کار خودم پیر شالیار)، 3 یا 4 استادى که ساخت فیلم را تایید کرده بودند، فیلم را مى بینند و باید پروتکلى راجع به آن بنویسند که آیا فیلم منطبق بر طرح اولیه بوده یا داراى اشکال است؟ در نهایت از که ورسیون دانشگاهى یک و مى سازند تلویزیونى ورسیون یک کار این این دو بسیار متفاوت هستند و از دل این فیلم ورسیون هاى کوچکترى براى کاربردهاى دیگر مى سازند. براى نمونه در فیلم «عروسى مقدس»، من یک ورسیون فیلم اصلى ساختم و از اضافات فیلم چون مواد تصویرى زیاد بود، سه فیلم دیگر ساختم؛ یکى راجع معمارى ده، یکى راجع زندگى تمام و فیلم ها این همه گیوه. ساخت طریقه به راجع آخرى و ده در برلین در که مستند سینماى دایره المعارف نام به مرکزى در اطالعات است جمع آورى مى شود و سپس کاتولوگى از فیلم هاى این دایره المعارف براى دانشگاه هاى مختلف فرستاده مى شود. به طور مثال اگر یک استاد صحبت دانشجویان براى گیوه تکنولوژى به راجع بخواهد مردم شناسى کند، فیلم هایى که در این مجموعه وجود دارد براى آنها نمایش مى دهد و توسط استاد نمونه فیلم هایى که در مورد گیوه بافى در ایران و افغانستان از کارها این و است برعکس ایران در مى شود. تحلیل و تفسیر است، تلویزیون بیرون مى آید و از گروه هایى که صالحیت این کار را ندارند و متوجه این فیلم ها نیستند و حتى اکثر کارگردان و تهیه کننده تلویزیون این کارها را نمى فهمند و بر حسب اتفاق چون موضوعات بومى و آیینى که مى برند نام مردم نگارى یا مردم شناسى فیلم هاى نام به آنها از است بین رابطه اى هیچ اینجا در هستند. ضعیف بعضى و قوى آنها از بعضى نهادهاى علمى و دانشگاهى با مراکز سازنده این نوع فیلم ها وجود ندارد

و اصوال نباید سفارش دهندة آنها تلویزیون باشد. معموال در آنجا وزارت این و هستند آثار این دهنده سفارش هنر و فرهنگ وزارت یا و علوم

نهادها بخشى براى تهیه این نوع فیلم ها دارند. ضیائی: لطفا در مورد روند ساخت فیلم «نخل» توضیح دهید.

ورهرام: حدود سال پنجاه و دو به دانشکده علوم اجتماعى به عنوان مربى اولین براى که مردم شناسى» و «فیلم واحدى 4 درس آموزش براى واحد دو رفتم. بود، شده پایه گذارى نادرى» «افشار مرحوم توسط بار براى که را آن واحد دو و مى داد درس دکتر «کاووسى» را آن تئورى مى دادم. آموزش من بود فیلمبردارى و عکاسى با دانشجویان آشنایى کم کم با بخش مردم شناسى و دکتر «محمود روح االمینى» آشنا شدم و او از من به عنوان عکاس براى پروژه ها دعوت به همکارى کرد. از اولین کسى را ابیانه موقع آن بود. ابیانه پروژه رفتم گروه با که پروژه هایى نمى شناخت و ده گمنامى بود. ما به منظور کار تحقیقاتى به آنجا رفتیم و من هم به عنوان عکاس گروه از کشاورزى، دامدارى، معمارى، زندگى مردم و تکنولوژى روستایى عکس مى گرفتم. در همان ایام که یک سال و اند ى به آنجا رفت وآمد مى کردیم، من مراسم نخل گردانى را در روستاى ابیانه با چند کاست 8 میلیمترى فیلمبردارى کردم. حدود سال پنجاه و پنج من با نادر افشارى نادرى که رئیس «مؤسسه پژوهشهاى دهقانى» شده بود، بخش فیلم مستند را به راه انداختیم و آن را گسترش دادیم. به مردم شناسى فیلم سمینار براى روش» شش «ژان و پنجاه سال در در سمینار این آمد. ایران به سمینار، گرداننده نادرى، افشار دعوت اصفهان با نمایش فیلم هاى ژان روش و در حاشیه آن نمایش فیلم هاى مراسم اداره در نیز من شد. برگزار مردم شناسى فیلم عنوان به ایرانى نقش داشتم و در آن شرکت کردم. ژان روش در آنجا روش فیلمبردارى او است. اینگونه کارهایم همه مى گفت و مى داد آموزش را دست روى با یک دوربین اکلر نشان مى داد که اگر فردى در حال اجراى یک آیین باشد، فیلمبردار در حین کار باید چه حرکات بدنى داشته باشد. او بیشتر رابطه بدن فیلمبردار و حرکات دوربین را تشریح مى کرد. ژان روش در خیلى من براى مسأله این و بود فیلمبردارى خودش فیلم هایش اکثر

تصویرى از فیلم»یکى بر سر شاخ بن میبرید»

ویژه نامه مستند و فرهنگ

78

فیلمبردارى دست روى را مراسم یک که گرفتم تصمیم و بود جالب دو و مى شد برگزار دهى در مراسمى زیرا بود شکل بهترین ابیانه کنم. مى توانست فیلمبردار و مى چرخاندند محل حول نقطه دو در را نخل تحرك داشته باشد. اگر مى خواستم یک فیلم کامل از این مراسم بسازم نیاز به چند دوربین داشتم تا در موقعیت هاى مختلف قرار گیرد و یک دوربین هم روى دست همراه نخل حرکت کند. من ده و مراسم را خوب مى شناختم و چند دوره در مراسم شرکت کرده بودم. این بود که ایده ام را با مرحوم افشارنادرى در میان گذاشتم و او مرا تشویق به انجام کارکرد. ما به ابیانه رفتیم و من کل مراسم را روى دست فیلمبردارى کردم به جز نما هاى دیتیل از در و پنجره و معمارى روستا یا صحنه آخر که پیرزن در کوچه دور مى شود که در این پالن ها دوربین روى سه پایه است. در آن موقع بعضى تصور مى کردند این فیلم با دو دوربین فیلمبردارى شده است. چون من تمام کوچه هاى ابیانه را بلد بودم، مى دانستم که گروه را چگونه پیش ببرم و از کدام کوچه بروم و از کدام پله به پشت بام برسم و حتى از خانه چه کسى باال روم. همه آشنا بودند و مرا مى شناختند و راحت مى توانستم تحرك داشته باشم. نکته دیگر استفاده از لنز واید بود. نخل تجربه خوبى براى من بود و بعد که فیلم را دیدم احساس کردم به هدفى که داشتم رسیده ام و آموزش هایى را که توسط ژان روش در آن سمینار دیده بودم جواب داد و دیدم که اگر روى دست خوب کار کرد و زوم زیاد انجام نداد و از لنز واید استفاده کرد کار خوبى مى شود. من میلیمترى 16 دوربین براى و کردم استفاده میلیمترى 10 واید لنز از به کوچه مراسم با نیست. واید سوپر و است معمولى واید یک 10 لنز در وحتى را گرفتم صورت ها و دست ها دیتیل و کردم حرکت کوچه صحنه اى که دوربین روى دوشم بود در جایگاه کسى قرار داشتم که با نخل حرکت مى کرد. فیلیپ لوزوى تدوین گر فیلم «بلوط» که توسط ژان روش به افشار نادرى معرفى شده بود به ایران آمد و این فیلم را براى من (نه (2) اسکوپ» روى «مووى را فیلم که است این جالب کرد. مونتاژ روى موویال) مونتاژ کرد. مووى اسکوپ همان دستگاه ساده اى است که فیلم به وسیله آن نمایش داده مى شود. او روى دو مووى اسکوپ راش ها را دید، عالمت زد و انتخاب کرد و با چسب معمولى چسباند و بدون صدا من دوربین چون بودیم نکرده ضبط هم خوبى صداى ما کرد. مونتاژ بولکس 16 م.م بود و این مدل بولکس با ضبط صوت نمى توانست سینک شود و البته مدل بعدى آن این کار را مى کرد اما درد سر زیادى داشت و به زحتمش نمى ارزید. پس مجبور شدیم با ضبط صوت اوهر معمولى (همان ضبط صوتى که در فیلم بلوط افشار نادرى توسط «والریا رسترپو» (همسر افشار نادرى) براى صدابردارى استفاده شده بود) صدا را جداگانه ضبط کنیم. البته فیلیپ لوزوى صداگذارى نکرد و من بعدا براى نمایش تلویزیونى آن را به استودیو دادم تا صداگذارى شود و کمى هم از موسیقى استفاده کردم.این فیلم یک فیلم تجربى بود که در آن حرکت روى دست و درگیر شدن با موضوع براى من مهم بود تا بتوانم با جاگیرى مناسب دوربین موضوع را خوب به تصویر بکشم و آن را از دست ندهم و فیلم

نخل چنین تجربه اى بود. ضیائی: تدوین فیلیپ لوزوى به نظر شما چگونه بود؟

ورهرام: تدوین همان طور که گفتم با دستگاه موویال انجام نشد. لوزوى بر اساس ذهنیتى که داشت و آن چه من از او خواستم یعنى این که روند حرکتى مراسم اولویت داشته باشد، تدوین را انجام داد. اول و آخر فیلم را با نماهایى از در و پنجره و مردمى که در آخر مراسم پراکنده مى شدند گرفتم و این ذهنیتى بود که آن موقع از ابیانه و اجراى مراسم داشتم. پیرزن ها و پیرمرد معموال زمستانها که بود خلوتى ده گذشته در ابیانه در آنجا زندگى مى کردند و جوانها آنجا نمى ماندند. براساس ذهنیاتى که آن موقع داشتم براى این که تنهایى ابیانه را پس از انجام مراسم نشان دهم آن کوچه خلوت را در انتهاى فیلم نشان دادم نماد این که مراسم تمام شده و پیرزنى در عمق کوچه مى رود و در حالى که موسیقى ادامه پیدا مى کند، پیرزن در عمق کوچه فرو مى رود تا به نحوى فرسودگى و

فروپاشى این آیین و عوض شدن آن را نشان دهم. اکنون هم ده عوض شده و هم مراسم نخل گردانى تغییر کرده است.

ضیائی: چرا در نخل از گفتار متن توصیفى استفاده نکردید؟ورهرام: فیلم نخل یک فیلم تجربى براى من بود. اوال همه تالشم این بود ثانیا کنم. منتقل اطالعاتى و بکشم تصویر به دست روى را مراسم که آن قدر اطالعات مردم شناسى زیاد بود که من وارد زندگى مردم نشده وسایلى مالکیت نخل، مالکیت مراسم، شکل گیرى به راجع مثال بودم که به آن آویزان مى کنند، چه زمانى مراسم شروع مى شود و چه زمانى پایان مى یابد و تمام ظرایف مردم شناسى و مردم نگارى را در فیلم رعایت نکردم. در آن موقع اصال به این مسأئل و ظرایف آگاه نبودم و واقعیت قضیه این بود که هنوز درگیر کارهاى جدى ترى نشده بودم. نخل یک فیلم تجربى بود که با همه این کاستى ها ظاهرا برخى از فیلم خوششان آمده بود که دلیلش را نمى دانم. من تا حدود سال 64 خودم فیلمبردارى مى کردم و مى خواستم ببینم که اگر یک کارگردان، فیلمبردار هم باشد

چطور باید با موضوع برخورد کند و بیشتر تجربه این کار بود.ضیائی: لطفا روند تولید فیلم تاراز را توضیح دهید؟

شیردل کامران با مستند فیلم دو در دستیار عنوان به من ورهرام: «گاز، نام به بود نفت به راجع صنعتى فیلمى یکى، نمودم. همکارى آتش، باد» و دیگرى «طرح گناوه» یا «طرح محرم» که در خوزستان کار مى کردیم. آن موقع مؤسسه اى روى عشایر مطالعه مى کرد که وابسته به سازمان «برنامه و بودجه» بود. این سازمان تعدادى مؤسسات تحقیقاتى زیر مجموعه ى خود داشت که روى استان ها یا موضوعات کالن تحقیق چهارمحال استان درباره ى مطالعه اى آنها سال آن در و مى کردند کار حدودى تا که بودم گرفته یاد که آنجایى از من داشتند. بختیارى برایم کار این مى کردم. همکارى پروژه ها این با دهم انجام تحقیقاتى بسیار جذاب بود و به سفر مى رفتم، عکس مى گرفتم و مطلبى مى نوشتم که برخى از آنها در گزارشات چاپ مى شد و تجربه خیلى خوبى بود و از آنجا بود که به کار تحقیقى عالقه مند شدم. بیشترین کار تحقیقى را مطالعات که مؤسساتى چنین در آن از بعد و نادرى افشار مؤسسه در جامع انجام مى دادند یاد گرفتم. آنها روى طرح چهارمحال بختیارى کار مى کردند و من که از سفر خوزستان برگشتم و در کنار لوله هاى نفت با عشایر هم آشنا شده بودم به فکرم رسید که در مورد آنها فیلمى کار کنم. البته زمینه هاى قبلى دیگرى نیز داشت. گزارشى راجع به کوچ یکى از ایالت کهکیلویه و بویراحمد (که رضا کازرونى، از محققین خوب عشایر، کوچى را با این خانوارها انجام داده بود) در سال 62 در کتاب ایالت و عشایر ایران به نام «کوچ مال کاابراهیم» چاپ شد. این قصه کوچ خیلى غم انگیز بود و شروع کوچ با مرگ و از قبرستان بود و پایان کوچ با مرگ را بدنش تمام عفونت و بود مریض کوچ تمام در که کاابراهیم دختر فراگرفته بود به پایان مى رسد و دوباره قبرستان. من تصمیم گرفتم و آن را یک جور بازسازى مى کنم البته نه بازسازى، بلکه با این خانوارها دوباره کوچ کنم. مؤسسه تحقیقات عشایرى که طرح جامعه استان چهارمحال بختیارى را انجام مى داد «هامون» نام داشت. یکى از دوستان گفت بیا اول یک کوچ با آنها برو بعد فیلم بساز. این توصیه باعث شد که من به با اتفاقى و رفتم سلیمان مسجد شمال به 65 سال در دوستان کمک خانوده اى که یکى از کارکنان مؤسسه مرا با آنها آشنا کرده بود، برخورد کردم و هنوز هم با آنها ارتباط دارم. سال اول، 10 روزى در گرمسیر با آنها بودم. موقع خرید، جمع آورى محصول یونجه و پس از بیست و پنج روز که با آنها کوچ کردم به یال جنوبى زرد کوه رسیدیم. تجربه خیلى خوبى بود و من عشایر را زیاد دیده بودم ولى این که با یک جمع بتوانم این بود. نیفتاده برایم موقع آن تا اتفاق این کنم، حرکت ساعت چند بود که یادداشتهاى زیادى برداشتم و حدود 135 حلقه 36 تایى عکس آنها کوچ به راجع که شدم مصمم سفر این از پس برگشتم. و گرفتم فیلمى بسازم. تابستان دوباره سرى به آنها زدم و این دفعه به چهارمحال

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

79

سرى یک و برگشتم آنها با پاییز و رفتم آنها ییالق منطقه و بختیارى یادداشت و عکس برداشتم. قبل از کوچ پاییزه با بختیارى ها، طرح را به اما کردند، استقبال آنها و دادم تلویزیون به عکس زیادى تعداد همراه به تعلل کردند خیلى که دیدم من و بدهند جواب تا کشید طول مدتى همین علت طرح را پس گرفتم. آقاى شیردل گفت: خودت بساز. دوستان هم کمک کردند تا این کار را بسازم. من پس از کوچ پاییزه برگشتم و گرفتم تصمیم مقدماتى گزارش تکمیل از پس کردم. کامل را طرحم خانواده همین محور حول را کوچ و شوم متمرکز خانواده همین روى پى گیرم. عشایر هنگام کوچ چند خانواده با هم حرکت مى کنند، اما در امکانات که رفتم پاییز مى کنند. زندگى جدا حدى تا قشالق و ییالق تهیه کنم. دوربین اکلرى از دفتر «رسانه پویا» آقاى جعفر فاطمى گرفتم و آقاى فرهاد ثریا از دوستانم به عنوان فیلمبردار و مهدى آزادى به عنوان سکانس فیلمبردار دستیار یک همراه به و شدند همراه من با صدابردار کوچ پاییزه را گرفتیم که قسمتى کوچکى از آن در فیلم است. سکانس زمستان توسط فیلمبردار اصلى ما، مرتضى پورصمدى، که در فصل پاییز به هفته یک و شد گرفته باشد، ما همراه نتوانست و بود کارى درگیر طول انجامید. در هواى سرد آنها داخل غار زندگى مى کردند و دوره اى که گوسفندها را به کوه مى برند، هم گرفتیم و برگشتیم. در سکانس بهار و کوچ، کار جدى تر بود و احتیاج به تجهیزات و هزینه بیشترى داشت. داشتیم. بیشترى وسایل و خواب کیسه بنزین، برق، موتور به نیاز ما به نفره چهار گروه یک با کردند دوستان که کمک هایى با هرحال به آنجا رفتیم و بعد مرحوم بیگى هم به ما پیوست و کمک زیادى کرد. ما مثل سال قبل کوچ را پى گرفتیم اما اتفاقاتى افتاد و آن چیزى که در فوت چند زمستان در آنها بود. شده عوض بودم کرده فکر آن به طرح داشتند: یکى خانمى به نام خدیجه و دیگرى آقایى به نام ابوالفتح که در سکانس هاى قبلى فیلم بودند. در زمستان لباس هاى زنان عشایر رنگى تر بود اما در بهار سیاه پوش بودند. نیت اولیه من این بود که فیلمى راجع به فروپاشى ساختار ایلى بسازم و این که ساختار ایلى چطور بر اثر زمان و به چه دالیلى دچار فروپاشى مى شود و دقیقا یک فیلم کامال علمى و اطالعات آن هم کامال جمع آورى شده بود. اما دیدم روندى که براى این فیلم در نظر گرفتم با امکانات ما جور در نمى آمد و امکان مالى نداشتم که یک سال با آنها باشم و از بحث هاى مختلف فیلم بگیرم بحث تاریخى، از چه ایلى، ساختار فروپاشى دالیل تا آورم فراهم را مدارك و اسناد وجود امکانات این کشم. تصویر به اقتصادى، نظر از چه و سیاسى نظر نداشت، پس تصمیم گرفتم حول محور این خانواده حرکت کنم و حداقل کوچ را به صورت تصویرى ضبط کنم. اواخر فروردین که به آنجا رفتیم به خاطر مرگ آنها شکلشان تغییر کرده بود و ما یکى از این مراسم عزا را تصویربردارى کردیم که در فیلم هم هست. این مسأله تغییراتى در کل طرح اولیه به وجود آورد و به خودم گفتم که چرا دنبال اسناد و مدارك خود و است کوچ مرگ نماد نوعى به خود مرگ این هستم، فروپاشى به خود عوامل دراماتیکى فروپاشى زندگى به وجود آمده و مى توانم نگاه سمبولیک به مرگ داشته باشم. این مسائلى که مى گوییم هیچ ربطى به فیلم مردم شناسى ندارد و علمى نیست و بیشتر حاصل ذهن و تفکر من حرکت ذهن و مردم شناسى فیلم بین چطور که مى بینید شما و است مى کنیم و به یک فیلم علمى نمى رسیم. با آنها حرکت کردیم و از کنار قبرستانى رد شدیم که مرگى در طایفه دیگرى اتفاق افتاد و جلوتر رفتیم بچه اى از این خانوار مرد. دیدم شروع با مرگ، وسط کوچ مرگ و پایان کوچ مرگ همراه شده بود و در نهایت فیلم طعم تلخى به خود گرفت. وقتى که فیلم تمام شد، صحبتى با آقاى احمد ضابطى جهرمى کردم و قرار شد که مرگ در روند مونتاژ هم باشد. این به طور کلى روند ساخت امکان افتاد، که اتفاقاتى و داشتیم مالى مشکالت ما که بود تاراز فیلم ندادم. تلویزیون به را فیلم قضیه واقعیت و نکردم پیدا را فیلم نمایش چون هنگامى که نیاز مالى و حمایتى از تلویزیون داشتم این کار را انجام کردم. امتناع من و مى خواستند ما از را شده تمام فیلم حال، و ندادند

و گرفتم نمایش اجازه و کردم پیدا موقعیتى و بردم اتریش به را فیلم دستم پولى خریدند. من از پخش براى را آن آلمانى زبان نسخه آنها ابتدا از فیلم این شد. مالى جبران و کردم تقسیم بچه ها بین که آمد که شروع کردم تا انتها دچار تغییراتى شد و در عمل و در حین پروسه از آن فیلمى که مى خواستم در مورد ضبط کوچ باشد دور شد. یکى از ویژگى هاى تاراز، جدا از بخش ذهنى من، از نظر مردم نگارى نسبت به تمام فیلم هایى که راجع به عشایر ساخته شده، به نظر من دقت باالترى کوچ، دلیل دقیقا که این دوم کردیم. کار خانواده یک با ما اوال دارد. اتراق آنها، در کجا اتراق مى کنند و چرا اتراق مى کنند و در چه مسیرى حرکت مى کنند، چه طوایفى هستند و با برخورد آنها با هم چگونه است؟ ویژگى هاى از یکى یعنى مى شود بررسى فیلم در دقت به مسائل این دانشگاه خاطر همین به و است این فیلم مردم نگارى و مردم شناسى نسخه اتریش» مستند فیلم براى تحقیقات و «مرکز وین مردم شناسى دانشجویان هنگامى که دانشگاه در سال هر تا خریدند را فیلم آلمانى راجع به عشایر صحبت مى کنند، به نمایش در آید و بعضى وقت ها هم حضور فیلم نمایش هنگام تا مى کرد دعوت من از استاد بودم آنجا که داشته باشم و توضیح دهم. به هرحال این فیلم جنبه هاى مردم شناسى یک بین فیلم مى بینیم مى کنیم نگاه فیلم به هنوز وقتى و دارد را ساخته ى ذهن و برداشت شخصى اى که کارگردان دوست دارد از واقعه که گفت نمى شود و مى شود حس مردم نگارى فیلم یک و باشد داشته کامال یک کار مردم نگارى است و مردم شناسى که هم قطعا نیست ولى به هر حال فیلمى است که لحظات و دقایق مردم نگارى در آن وجود دارد زیرا اقلیم، دلیل کوچ، تقسیم کار زن و مرد، سن، جنس، شیوه معشیت، سکونت گاه، اتراق، ییالق و قشالق و عبور عشایر، همه را به خوبى نشان مى دهد به خصوص مهمترین بخش فیلم از جنبه مردم شناسى، تقسیم کار زن و مرد است و این که در چه مرحله اى در دامدارى مردها و در و است چگونه تقسیم این کوچ در و دارند شرکت زن ها مرحله اى چه دالیل آن چیست؟ اما با همه این توجهات باز هم یک به طور کامل وارد

حیطه مردم شناسى نشده است.ضیائی: راجع به فیلمبردارى تاراز و ویژگى هاى آن لطفا توضیح دهید.

این پس از نمى توانست فیلمبردارى هر که کنم عرض باید ورهرام: فیلم برآید نه از نظر فنى و تکنیکى. فیلمبردار باید خودش رابطه اى با موضوع پیدا مى کرد و رابطه اى هم با کارگردان. این رابطه با پورصمدى کرده کار هم با قبال و داشت وجود بود من دوست و هم کالس که بودیم و هیچ مشکلى وجود نداشت اما عالقه اى که فیلمبردار نسبت به موضوع نشان دهد خیلى مهم است زیرا در بعضى مواقع نقش فیلمبردار منحصر بفرد است و کارگردان آنجا دخالتى ندارد. من قبل از کوچ تمام نوشته هایم را به پورصمدى دادم تا بخواند و به دقت با هم عکس ها را عکس ها بود. شده کنتاکت ورق که 136 حلقه یعنى 136 کردیم نگاه نیز به ترتیب مسیر کوچ از قشالق تا ییالق ثبت شده بود و قبل از این او به را فضاها و افراد عکس ها، براساس من برویم، فیلمبردارى به که به عالقه اى و شد آماده و خوب او ذهنیت ترتیب بدین کردم. معرفى حدود 60 یعنى کرد هم مالى کمک ما به حتى و کرد پیدا پروژه این هزار تومان پول با خودش آورد و در آن موقع یک مستند این چنینى را مى شد با حدود هفتصد یا هشتصد هزار تومان تمام کرد. هزینه ها در طول سفر سنگین بود مثل اجاره قاطر و اجاره وسایل و.... ما که در فصل زمستان با مرتضى به آنجا رفتیم، خود به خود آشنایى که با خواندن و دیدن عکس ها پیدا کرده بود با دیدن آدمها و ارتباط با آنها بیشتر شد و آن خانواده و فضاى گرمسیرى را هم شناخت و نسبت به رابطه آنها با گوسفند و دامدارى و محیط، شناخت بیشترى پیدا کرد. او از قبل هم تحصیل، اتمام از پس سال ها زیرا نبود موضوعات این با ذهن از خالى فیلمبردار تلویزیون کرمانشاه بود و درگیر یک سرى از این گونه فیلم ها شده بود اما نه به این شکل. در فصل کوچ دوربین کمتر روى سه پایه

ویژه نامه مستند و فرهنگ

80

استفاده مى شد. من مسیر کوچ را کامال مى شناختم و هشتاد، نود درصد حد و حدود جایگاه دوربین در طول مسیر را مى دانستم و در نقشه اى که از مسیر کوچ داشتم، آن جایگاه ها را تقریبا مشخص کرده بودم. نقشه اى با مقیاس 250.000/1 گرفته بودم و تمام مسیر کوچ و عوارض کوه ها را روى نقشه پیاده کرده بودم. اما بعضى مسیرها اتفاقات خاصى مى افتاد یا جابجایى صورت مى گرفت مثال هنگامى که چادر مى زنند، من تا آن هنگام در این زاویه ها قرار نگرفته بودم و در حین عمل کم کم مسلط تر شدیم. فیلمبردار به و کردم مشخص را آنها استقرار نقطه سه نقشه روى من گفتم در این دو نقطه بار مى اندازند. در سه یا چهار مکان که گلوگاه و بعضى یک در و کنیم تمرکز بیشتر باید ما بود، کوچ سخت مسیرهاى مسیر مى کردیم. فیلمبردارى کمتر نمى افتاد، خاصى اتفاق که جاها بسیار طوالنى و خسته کننده بود و ما باید کلى مسیر را پیاده مى رفتیم و وسایل مثل دوربین، ضبط صوت، کوله پشتى تجهیزات کاست و لنز و وسایل عکاسى و سه پایه باید حمل مى شد. وقتى کار نمى کردیم وسایل ضبط مى رفتم کوه بیشتر چون من و مى کردیم تقسیم خودمان بین را صوت ناگرا را که سنگین تر بود حمل مى کردم و صدابردار هم در کوله در هم پورصمدى مرتضى بود. گذاشته را وسایلش دیگر و نوار پشتى، تمام مدت دوربین را و دستیارش سه پایه و کوله پشتى را حمل مى کرد. بسیار گلوگاه چند روى من اما مى شدیم خسته بسیار ما که بود این تاکید داشتم: یکى رگ منار که در این مسیر همه عشایر باید از آن عبور

دیگرى راه و کنند وجود ندارد و بسیار شلوغ است و گله ها خانواده ها و قاطى مى شوند پراکنده زیادى نیروى و در و دارند احتیاج زن ها حتى آنجا کمک گله دارى در و دیگرى مى کنند. سخت ترین آن، کوه بسیار که بود تاراز و است نفس گیر از عبور نهایت در «بازفت» رودخانه بسیار تجربه که بود ما براى جالبى

چون ما یک دوربین بیشتر نداشتیم. براى تاراز و مجموعا فیلم هایى که استفاده کردیم حدود 24 حلقه بود و حدود 240 دقیقه راش داشتیم که 72 دقیق کار نهایى را درآوردیم. در نتیجه در این فیلم هم محدودیت فیلم خام داشتیم به خاطر این که پول نداشتیم و هم محدودیت دوربین، چون پول دو فیلمبردار را نداشتیم و حتى صدابردار دوم هم اگر این پروژه بازفت ما به رودخانه الزم بود. داشت حامى مالى و مى شد تعریف خوب خراب که بودیم این نگران دائم و داشتیم اکلر دوربین یک و رسیدیم نشود دو ژنراتور کوچک و بیست لیتر بنزین براى شارژ باتریها به همراه داشتیم. شب ها بسیار سرد مى شد و من براى جلوگیرى از افت باترى ها روشن و ژنراتور انداختن راه زیرا مى گذاشتم خودم خواب کیسه داخل تذکر ما به بار چند و بود سخت خیلى شب در اتراق گاه در آن کردن آنها مى پیچید دره در که آن زیاد صداى خاطر به چون دادند دوستانه متوجه صداى حیوانات وحشى یا دزدهایى که به گله مى زدند نمى شدند و شارژ باترى در اتراق روزانه انجام مى شد. رودخانه بازفت بسیار عریض و مى کردیم حرکت خانواده این با فقط ما بود. زیاد فشار و سرد آب با آنها را رها نمى کردیم. سرعت آنها هم زیاد است چون سالهاست که کوچ مى کنند و از ما که شهرى بى تجربه بودیم سریع تر حرکت مى کردند و ما

نفس زنان با تالش زیاد خودمان را به آنها مى رساندیم. اگر ما دوربین را کنار رود بازفت مى گذاشتیم، آنها عبور مى کردند و ما فقط از یک زوایه مى توانستیم تصویر بگیریم و اگر زاویه عوض مى کردیم فقط در حاشیه رودخانه بود مى توانستیم جابجا شویم. من به فکرم رسید که دوربین را بسیار آب فشار مى کنند عبور دام ها که آنجایى بگذارم، رودخانه وسط بیشتر از جایى است که خانواده ها عبور مى کنند بود. زیرا دام ها را از جایى طرف رودخانه فشار آب دام به صورت اریب به آن مى فرستاندند که با برسد. ما تا باالى کمر در آب بودیم و سه پایه تعادل نداشت و دائم تکان مى خورد و در آنجا من وظیفه دستیارى را نیز به عهده گرفتم و دستیار فیلمبردار دائم سه پایه را نگاه مى داشت تا دوربین از لول خارج نشود اما پورصمدى آنرا با چشم لول مى کرد. این جاست که فیلمبردار کامال نقش داخل نمى توانست هم صدابردار مى کردیم. صحبت هم با گرچه دارد آب بیاید چون فشار آب زیاد بود و قدش هم کمى کوتاه تر بود. در این سکانس صدا پرسپکتیو درستى ندارد چون دوربین وسط رودخانه بود اما صدابردار و نداشتیم خوبى صداى و شد گرفته رودخانه حاشیه از صدا در آن صحنه ها دور از ما بود. قدرت فیلمبردار و تمرکزش بر اتفاقى که در جریان است بسیار مهم است. براى من و مرتضى بسیار تجربه سخت اگر است مهم بسیار فیلمبردار سرعت فیلم ها نوع این در بود. خوبى و فیلمبردار کندى همراه ما بود ما به یک پنجم کوچ هم نمى رسیدیم. این بود که نتیجه کار فیلمبردارى به نظرم خوب بود. مثال در لحظه اى که نبود قرار طرح در در بگیریم فیلم در (که گچى وارگه چون گاه اتراق این علف نه و آب نه هرگز دارد خوبى نمى کردند، توقف آنجا را ناهار فقط و مى خوردند مى کردند) حرکت این به هنگامى که رسیدیم اتراق گاه حرکت که دیدیم علت نمى کنند. پرسیدیم، را ابراهیم زن گفتند وضع مى خواهد حمل کند. او که در تمام سفر حامله بود و از خانواده هاى فقیر آنها بود و قاطر اضافى نداشتند که او را سوار بر آن حرکت کنند و همیشه آرام آرام کند حمل وضع مى خواست ابراهیم، زن اللى، مى ماند. عقب خانوار از و شب آنجا ماندند. صبح که در حال بار زدن بودند چون برنامه خاصى براى فیلمبردارى نداشتیم، من دوربین و سه پایه را سوار بار قاطر کردم. در حال بار زدن دیدم دوباره مى اندازند چون بچه مرده به دنیا آمده را باید دفن کنند. آن لحظه با سرعت زیادى پورصمدى و دستیار دوربین را آماده کردند تا تصویر بچه مرده و مادرش و دفن او را (که در فیلم هم لحظه آن در اگر است فیلمبردار ویژگى هاى اینها بگیرند. دارد) وجود مى خواست فکر کند و مشورت کند، آن صحنه از دست مى رفت. او باید

بداند که کارگردان چه مى خواهد.ضیائی: ویژگى هاى تدوین این کار را توضیح دهید و این کار تا چه حد در

تدوین شکل گرفت؟ورهرام: فیلم که تمام شد من از آقاى ضابطى جهرمى که از دوستان خوب بگیرند. عهده به را فیلم تدوین که کردم خواهش هستند، ما استاد و من به تدوینگر دیگرى ندادم و علتش این است که روند فیلم و زندگى نظمى پیش چنان با دیگر نقطه تا نقطه یک از و نظمى دارد عشایر

تصویرى از فیلم «گذر شهر بر آب»

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

81

مى رود که اگر تدوینگرى مى خواست ذهنش را دخالت دهد، به درد من با و بود داستان متوجه و منظمى داشت ذهن ضابطى آقاى نمى خورد. تسلطى که بر این نوع فیلم ها داشت لطف کرد و تدوین کار را به عهده ایشان براى را کوچ داستان من نگرفت. پولى هم مونتاژ بابت و گرفت توضیح دادم و ایشان راش ها را دیدند. کپى کار سیاه وسفید زدیم و پول نداشتیم رنگى بزنیم. طى صحبتى که کرده بودیم روند تدوین مشخص بود این داشت وجود که مشکلى گذاشتم. خودشان اختیار در و بود فیلم از رنگى تصاویر مقدارى باید پالن ها راکورد حفظ براى ایشان که مى دید. اینجا عکس هاى سفر به دادمان رسید زیرا تمام مسیر را عکاسى روش این با داشت. تطبیق ما فیلم با درصدش نود و بودیم کرده هم روى جدلى و بحث هیچ مى رفتیم. جلو و مى کردیم انتخاب را پالن ها توافق آن با جهرمى هم ضابطى آقاى مى خواستم آنچه و نمى شد فیلم داشتند و شیوه کالسیک مونتاژى که ایشان به آن اعتقاد دارند و تدریس

مى کنند، رعایت کردند و فیلم تدوین شد.هم خالقه تدوین ویژگى هاى و کونترپوان مونتاژ از فیلم این در ضیائی: را ذهنیش تدوینگر نمى خواستم مى گویید شما که این با شده، استفاده است. برجسته نیز سینمایى جنبه هاى شما کار در دهد، دخالت فیلم در

نظرتان در این باره چیست؟و نیست مردم شناسى فیلم یک این که گفتم شما به قبال من ورهرام: بخشى از آن حاصل ذهن ماست و این که مى خواستیم به شکلى فروپاشى ساختار ایلى را به شکلى با هنر مستند، هنر که نه با ویژگى هاى مستند به تصویر در آوریم، اینها که شما مى گویید در فیلم آمده و در آن دخالت کرده است. مثال مرگ بچه، پالن جا ماندن بچه، مراسم عزادارى، پالن زاییدن بز و کات به عزادارى و مرگ اینها حاصل ذهن ماست و خارج از فضاهاى این جهرمى در ضابطى آقاى حال هر به که است مردم شناسى فیلم هاى

قضایا نقش عمده اى داشتند.ضیائی: راجع به گفتار متن در این فیلم توضیح دهید؟

نشستى اتفاق برحسب روز یک بود شده مونتاژ فیلم ورهرام: هنگامى که و کردم تعریف برایشان را فیلمم داستان داشتم، دولت آبادى آقاى با ایشان عالقه مند شدند که فیلم را ببینند. ایشان به دفتر من در مؤسسه پژوهش- هاى دهقانى آمد و فیلم را دید و خوشش آمد و گفت: «گفتار مهمترین ایشان، که شدم خوشحال خیلى هم من مى نویسم.» را فیلم نویسنده این مملکت، صاحب «کلیدر» و «جاى خالى سلوچ» مى خواهد من با مشترك جلسه ى چهار و سه طى ایشان بنویسید. را متن گفتار گفتار متن آن را نوشتند و به من پیشنهاد کرد که آقاى- فتحى آن را بخواند. مرحوم مهدى فتحى این نسخه از گفتار را خواند و آن را ضبط کردیم و روى فیلم گذاشتیم و ابتدا خیلى لذت بردم که دولت آبادى و فتحى با من همکارى کردند. پس از این که کار نهایى را با گفتار متن روى پروژکتور دیدم، متوجه شدم که چه اشتباهى کردم. بر یک قسمت از جغرافیاى این مملکت که سرزمین پرآب و علفى است و کارون از آن توصیف و بود شده مسلط خراسان جنوب ادبیات مى گیرد، سرچشمه نماهاى که زمانى تاراز راه ایل مسیر در مثال بود. زیاد آن در تصویر دیتیل از پاى قاطر و خر داریم گفتار آقاى دولت آبادى مى گوید: «سنگ و سم، سم و سنگ، پاى افزار را باید فراموش کرد...». گفتار متن ایشان مانده من مى دهد. ارائه مى بینیم ما که تصاویرى از شاعرانه توصیفى بودم که چه کار کنم؟! به هر حال ایشان و آقاى فتحى لطف کرده بودند و بدون دریافت حتى یک ریال و بدون دستمزد، این زحمت را کشیدند. باالخره مجبور شدم طى یک عذرخواهى از ایشان متن خودم را جایگزین کنم که آن را یک خانم خواند. بعدها که فیلم به آلمان رفت همان گفتار مهناز خانم کوتاه تر ورسیون براى سپس و شد ترجمه آلمانى به متن بسیار تجربه که بود تاراز متن گفتار داستان این خواند. را متن افضلى خوبى برایم به همراه داشت. در نمایش هاى وین فهمیدم که این متن هم داراى اشکاالتى است یعنى به گونه اى بود که بعضى جاهاى آن مشکل

تجربه برایم زمان آن از نمى فهمیدند. را داستان آنها و داشت ترجمه را فیلم ها نوع این متن که شدم متوجه و بنویسم متن چگونه که شد متن گفتار سر هم تاریخى دعواى یک ما بنویسد. نمى تواند هرکسى نویسى داریم که گریرسون با ارنست همینگوى نویسنده معروف «وداع با اسلحه» داشت همینگوى متنى براى فیلم گریرسون مى نویسد و او آن را مى خواند و پرت مى کند و بین آنها دعوا سر مى گیرد. بعد که گریرسون گفتار متن را به کس دیگرى سفارش مى دهد، یک نسخه از متن را براى همینگوى مى فرستد و همینگوى مى پذیرد که لزوما هر کسى نویسنده این بنویسد. فیلم براى خوب متن گفتار نمى تواند لزوما باشد بزرگى تجربه در حد کوچکترش البته نه با درگیرى و دعوا براى من اتفاق افتاد

که با عذرخواهى و خواهش من قضیه تمام شد.که بفرمائید و دهید توضیح لطفا را شالیار پیر شکل گیرى روند ضیائی: ایشان آیا و بود چگونه فیلم تولید طول در یاناتا دکتر با شما رابطه مستقیم یا غیر مستقیم دخالتى در کنار داشتند یا خیر؟ به نظر مى رسد

در این فیلم نسبت به تاراز بیشتر به مردم شناسى نزدیک مى شود.کردستان اورامانات روستاى در مقدس عروسى یا شالیار پیر ورهرام: ساخته شد، تجربه اى بسیار متفاوت بود. از تاراز سالها گذشته بود و تاراز توانسته بود از مرزهاى ایران فراتر رود. نمایش هاى خوبى در آن طرف داشت و بحث ها و گفتگوهاى خوبى درباره آن شده بود و تجربه خوبى برایم بود. با توجه به این تجربیات دریافتم که تاراز چه اشکاالتى دارد و تجدید نظرهایى در ذهنم به وجود آمده بود. در زمینه طرح مطالعات مردم شناسى تجربه ام بیشتر شده بود و بیشتر مى نوشتم و سفر به اتریش جا آن در من که این با ریخت، هم به را قبلى ام ذهنیت هاى مقدارى کردم زندگى آنجا که همین اما بودم، نکرده کار و بودم نخوانده درس درست دیدن و درست نگاه کردن را یاد گرفتم. با مؤسسه مردم شناسى آشنا شدم و فیلم «قتل شتر» را برایشان ساختم و ارتباط بیشترى با آنها پیدا کردم. چند سال بود که مى خواستم زمستان به اورامات سفر کنم. جالب است بگویم هنگامى که سرباز بودم در سال 1347 به عنوان سپاه ترویج و دامپزشک به کردستان رفتم و به گاو و گوسفند و مرغ و خروس اما بودم شده آشنا اورامانات با سال ها آن در بار اولین مى زدم. آمپول هیچ خاطره اى از آنجا نداشتم تا این که سالها بعد براى دیدن عروسى مقدس به آنجا رفتم. البته اولین بار عکس هاى مراسم عروسى مقدس را در کتاب «سرزمین من ایران» آقاى کسرائیان دیده بودم. ما چندین بار باهم قرار گذاشتیم که به آن ده برویم، چند بار برف آمد و راه بسته شد و آن موقع روستا جاده، برق، تلفن نداشت و امکاناتش خیلى ضعیف بود. باالخره یکبار به ده رفتیم و من مقدارى فیلم گرفتم و مقدارى زیادى عکاسى کردم و برگشتم و از آنجا به وین رفتم. در وین با دکتر «آلفرد یاناتا» رئیس بخش شرق موزه مردم شناسى و استاد دانشگاه وین که در رابطه با تاراز ارتباط خوبى با من برقرار کرده بود، صحبت کردم. ایشان با من خیلى دوست شده بود و رفت و آمد مى کردیم و فارسى درى بسیار بود کرده کار افغانستان روى بر سال سى چون مى کرد صحبت خوب از ناحیه دو یکى و بود افغانستان مردم شناسى برجسته محققین از و افغانستان را او و یکى دیگر از مردم شناسان اتریش به دنیا معرفى کرده بودند. هر موقع از ایران برمى گشتم با عالقه مندى از من مى پرسید چه نشان او به را شالیار پیر مراسم عکس هاى برگشتم وقتى کردى؟ کار دادم. او عالقه مند شد که اگر من طرح این کار را بنویسم او براى ساخت فیلم پیگیرى کند. در ماه نوامبر بودیم و او گفت اگر طرحت را زود بدهى نوشته اى من بسازى. را فیلم تا کنیم تصویبش بتوانیم ژانویه تا شاید فراهم کردم و این نوشته را در سفرهایى که به کردستان و روستا براى انجام طرح جامع روستا داشتم آماده کرده بودم و حتى طرح فیلم را هم نوشتم که در وین آن را ترجمه کردم و همراه با عکس به یاناتا دادم تا در مسیر تصویب طرح ببرد. او طرح را به دانشگاه مردم شناسى وین داد و آنها طرح را به چهار استاد که ما نمى شناختیم سپردند و از این چهار نفر حتما باید سه نفر طرح را تأیید مى کردند تا صحت علمى آن تأیید شود.

ویژه نامه مستند و فرهنگ

82

آن بودجه تا مى دادند دولتى مؤسسه یک به را آن طرح، تأیید از پس را تعیین کنند. پس از تعیین بودجه، مؤسسه OWF وظیفه ى تولید و اجرا به عهده داشت. البته حضور مستندساز معروف ایرانى در وین، آقاى سعید منافى، بى تأثیر نبود و خیلى در قضیه برآورد مرا کمک کرد زیرا من اصال روش آنها را نمى دانستم و شیوه برآورد آنها زمین تا آسمان با شیوه ما متفاوت بود. به مرحله تولید رسیدیم. مراحل تصویب از زمستان تا نزدیک تابستان طول کشید. من در پیش بینى طرحم سکانس تابستان و مى چیند را گردو درخت چند شالیار پیر متولى تابستان در داشتم، اعالم را مراسم روز شروع خاص روزى در آنها تقسیم با و مى دارد نگه مى کند. روز شروع فیلم من در تابستان بود. من قبل از این که با موزه مردم شناسى وین قرارداد ببندم، سکانس تابستان و مراسم گردو چینى فراهم مالى امکانات بستم. قرارداد و رفتم وین به سپس و گرفتم را شد، نگاتیو خریدم و به ایران آمدم و با گروه قبلى خودم یعنى مرتضى پورصمدى، فیلمبردار و آقاى مهدى آزادى، صدابردار، یعنى همان گروه تاراز، این فیلم را شروع کردیم. طبق روالى که اتریشى ها در تولید فیلم و است دانشگاه استاد معموال علمى که ناظر یک دارند مردم شناسى کند. نظارت تولید روند بر باید بوده، طرح تصویب پروسه جریان در دکتریاناتا سه هفته به ایران آمد و دو هفته در اورامانات همراه ما حضور داشت و بر فضاهایى که من فیلم مى گرفتم و انطباق آن با طرح تصویبى نظارت مى کرد و یادداشت برمى داشت. فیلمبردارى تمام شد و من فیلم

را براى تدوین به وین بردم. ضیائی: آیا ایشان مستقیما در روند کار دخالتى داشتند؟

ورهرام: باید نظر مى دادند اما ما آن قدر به دقت همه چیز را چیده بودیم و پیگیرى مى کردیم که برایش بسیار جالب بود و به من گفت شما مثل گروه متخصص اتریشى کار مى کنید. همان رابطه اى که قبال با فیلمبردار در تاراز داشتم، نیز تکرارشد، عکس ها را به پورصمدى نشان دادم و راجع برق ده باشد. عکس ها شبیه نورپردازى که گفتم داخلى پالن هاى به پالن هاى در بودیم مجبور و مى پیچید بسیار ژنراتور صداى و نداشت داخلى براى جلوگیرى از سر و صدا، ژنراتور را به سه خانه آن طرف تر و داخل طویله ببریم تا صدا کم شود. از طرف دیگر طول سیم باعث افت رفلکتور از مواقع اکثر در مى کرد. افت پروژکتور کلوین و مى شد ولتاژ گردو. تقسیم و بافى سبد کفاشى، سکانس در مثال مى کردیم استفاده فیلمبردار و صدابردار به را مراسم مسیر تمام رفتیم، ده به که وقتى نشان دادم. جزئیات روزهاى برگزارى مراسم را به آنها گفتم و با دیدن عکس ها طورى شده بود که پورصمدى با تجربیات گذشته اى که داشت که سماع و ذکر موقع در مثال دهد. انجام خودش را کار مى توانست را کلى زوایاى مى توانستم من مى شد، برگزار پیرشالیار خانه جلوى در بگویم، به او گفتم از پایین، پایشان را بگیر و دوربین پله پله باال برود و آدم ها را که روى طبقات مختلف ایستادند نشان دهد. این کلیات را به آقاى پورصمدى گفتم ولى شکار سوژه ها و سوئیچ پن هایى که در فیلم مى بینید خالقیت خودش بود و یا حرکاتى که با دوربین انجام مى داد و گاهى به موضوع نزدیک مى شد، کار او بود. براى من فقط نوع لنز مهم بود. رابطه من با فیلمبردار به خاطر تجربه قبلى که با هم داشتیم بسیار راحت بود. براى مونتاژ فیلم به وین رفتم و مونتور فیلم، کارین منافى، همسر سعید منافى بود و دو سه سال پیش مرحوم شد. ایشان بیست و سیصد حدود و بود مردم شناسى فیلم هاى مونتاژ تخصصش سال چند انجام مونتاژ سر من که کارى تنها بود. کرده تدوین مردم شناسى فیلم دادم این بود که چون کالکت ها فارسى بود فیلم ها و صداها را جدا کردم و شماره بندى کردم. بعد طرح مونتاژم را به او گفتم و طرح مونتاژي من مى رسیدیم B نقطه به A نقطه از باید و بود مشخص کامال کوچ مثل سکانس هر داخل خالقیتش و بود مشخص آن سکانس به سکانس و نمود پیدا مى کرد و از تجربه اش استفاده و با دقت و با هوش زیاد تدوین مى کرد. مثال گاهى صداها را به فارسى و کردى مى شنید و مى توانست با

لبها سینک کند. در سکانس سماع، ما دو دوربین داشتیم، یکى را من باال گذاشتم و دوربین دیگر با مرتضى بود و از پایین و داخل مراسم فیلم کادر داخل که مى کردم اشاره مرتضى به مى گرفتم که من مى گرفت. نباشد. در این جا دوربین باال صدابردار نداشت و مهدى آزادى از پایین که زیرکى و هوش با منافى خانم را صحنه ها این تمام مى گرفت. صدا یاناتا، دکتر و افتاد بدى اتفاق مونتاژ فاصله در مى کرد. سینک داشت ناظر علمى کار، مرد و یک دکتر مردم شناس جوان به نام دکتر «اشتاین گرفت، وین مردم شناسى موزه در را یاناتا دکتر پست بعدها که من» جانشین وى به عنوان ناظر علمى فیلم شد. گفتار متن فیلم را ابتدا من به فارسى نوشتم اما آنها اصالحات مردم شناسى را به آن افزودند. متن آلمانى همان ترجمه متن فارسى بود اما لغاتى که آنها به کار مى بردند در نمى توانستم را لغات آن از خیلى من که بود مردم شناسى ترم هاى ترجمه فارسى به کار ببرم زیرا معنى دیگرى ایجاد مى کرد. صداگذارى شما نظر آوردم. دست به خوبى تجربه خیلى و دادم انجام را مونتاژ و برخى و است کامل مردم نگارى یک فیلم تقریبا و است درست کامال مى گویند (من نمى گویم) که فیلم به مردم شناسى هم نزدیک شده است. به هرحال فیلم، یک فیلم شسته و رفته و علمى است و در حد یک کار

علمى قابل قبول است.مى خواستید آیا و داشتید خاصى منظور نورپردازى در شما آیا ضیائی:

فضاى اسطوره اى آنجا را القاء کنید؟همه که نشستن شب (یعنى نیشت شب در نورپردازى مثال ورهرام: این او معجزات جز مى گویند و مى شدند جمع شالیار پیر خانه ى در عکاسى براى هنگامى که مى شوند)، جا او خانه اش در همه که است فضاى بود. شده روشن تورى چراغ چند با آنجا بودم، رفته آنجا به اورامى در کردى لباس هاى با مردان و طاق نماها با شهریار پیر خانه که بود عرفانى و اسطوره اى فضایى نواختن، دف و گفتن ذکر حال نورپردازى خاص خود را مى طلبید. با یک ژنراتور و دو یا سه نور هشتصد در آدم قدرى به که این عالوه به و بکنیم، مى توانستیم کار چه وات ایجاد که بخارى و مى کردند ایجاد حرارت روشن اجاق هاى و بود آنجا مى شد احساس خفگى به آدم دست مى داد که جایى براى تکان خوردن نبود و نمى دانستم چه طور باید تحرك مى داشتیم. این است که هنگام دیدن عکس ها و اسالیدها تصمیم گرفتم که از نور چراغ تور و از فیلم حساسیت 400 استفاده کنم، همچنین از روستایى ها خواهش کردم که چند چراغ تور بیاورند تا نور تقویت شود. اما در پالن مالى ده در حال نماز خواندن جاى براى تحرك داشتیم و یک چراغ روشن کردیم. این با و صحنه وسایل و نور همان از داخلى پالن هاى اکثر در ما که بود یک مقدار تقویت استفاده کردیم و اتفاقا با فضاى سایه روشن، توانستیم فضاى دلخواهى که ما با چشم مى دیدیم، به وجود آوریم و در پالن هاى دیگر با رفلکتور مشکل را حل کردیم. به هر حال یکى از دالیل موفقیت فیلم، تمرکز بر روى منطقه است. تا موقعى که فیلم را ساختم بیش از سه ماه به صورت پراکنده در ده زندگى کردم و احساسى که از فضاى ده داشتم و رابطه با اهالى و به گونه اى تسلط به فرهنگ روستا، خیلى مهم بود و در نورپردازى هم به من کمک مى کرد. مثال من چند بار طلوع و غروب خورشید را در آنجا دیده بودم و در صحنه هاى خارجى سماع به مرتضى گفتم که وقتى خورشید غروب مى کند چند پالن براى من بگیر که همین صحنه غروب آفتاب در فیلم است و گفتار مى گوید «با غروب و منطقه به تسلط خاطر به این ها مى رسد». پایان به مراسم خورشید و دیدم نوشتم، کردم، سفر آنجا به بار چند من چون است. موضوع عکس گرفتم. چیزى که پیر شالیار را از تاراز (که من آن را خیلى دوست مى کند، جدا دارم) نوستالژى آن به من که بود دیگرى زندگى و دارم تولید درست دهى سازمان با فیلم یک بار اولین براى که است این افراد وسیله به طرح تأیید منطقه، صحیح شناخت خوب، تحقیق شد. متخصص، تصحیح اشتباهات من، تولید درست و امکانات مالى خوب و

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

83

یک وسیله به متن نوشتن مردم شناس، یک وسیله به کنترل ضمن در متخصص که مونتورى وسیله به تدوین نهایت در و دیگر مردم شناس فیلم هاى مردم شناسى است و سپس فیلم نهایى به شش متخصص داده اولیه طرح با و بوده صحیح آیا که بنویسند پروتکل آن به راجع تا شد متمایز آثار دیگر و تاراز از را فیلم این که چیزى نه؟ یا داشته انطباق مى کند و به نظر شما به مردم شناسى و مردم نگارى نزدیک مى کند این مسیر درستى ا ست که فیلم براى تولید طى کرد و ابتدا درباره آن صحبت کردم و ما در ایران آن را نداریم و تا موقعى هم که نداریم و تا زمانى که سازمان هاى ویژه اى براى این کار نداشته باشیم، هیچ وقت به فیلم هاى فیلم ساخت براى ایران که صورتى در نمى یابیم. دست مردم شناسى

مردم شناسى بهشت است و براى ساختن فیلم. ضیائی: نظر شما درباره بازسازى در فیلم هاى مردم شناسى چیست؟

ورهرام: این بستگى به نوع فیلم مستند دارد. موضوع ما فیلم مردم شناسى در البته نمى کنند، را کار این معموال مردم شناسى فیلم هاى در و است نانوك شمالى این کار شده و به همین جهت روى آن بحث است که آیا آن فیلم مردم شناسى است یا نیست، به هر حال در آن تا حدى از بازسازى کنید، بازسازى درستى به را آیینى شما است ممکن است. شده استفاده چون شخصا من کنید. ضبط را آن و درآورید آیین یک اداى که این نه عالقه اى که علت این به همچنین و نداشتند بازسازى قابلیت موضوعاتم فیلم هایم در بازسازى از هرگز نیستم بلد بازسازى و ندارم کار این به استفاده نکرده ام. فیلم «پیش» آقاى تقوایى که بسیار فیلم زیبایى هست، فیلمى چیده و بازسازى شده است. تمام فیلم توسط آقاى تقوایى مثل یک نه نیز دیگر فیلم هاى خیلى در و است شده چیده متبحر صحنه طراح تنها چیدمان فیزیکى بلکه چیدمان ذهنى و ایده اى هم داریم مثال سوژه من فیلم هاى موضوعات کند. رفتار گونه این یا و بزند حرف طورى این

موضوعاتى ا ست که در حال جریان دارد از بازسازى استفاده نکرده ام. ضیائی: آیا به نظر شما بازسازى در فیلم هاى مردم شناسى جایگاهى ندارد؟باشد. داشته جایگاه مى تواند کند کمکى فیلم به است قرار اگر ورهرام:

بستگى دارد بگوییم بازسازى یا دخالت.ضیائی: آیا مى توان مراسمى که از بین رفته با آدمهاى جدید در همان مکان

بازسازى کرد؟ورهرام: اگر بتواند فضا را به درستى منتقل کند، اشکالى ندارد اما باز به هر حال نوعى قلب واقعیت است. ممکن است یک ساز را که یک نفر صد آیینى مراسم مورد در اما بزند دیگر نفر یک اکنون مى زده پیش سال بازسازى خیلى مشکل است و ممکن است روح مراسم به وسیله آدم هاى جدید درست بازسازى نشود. البته فیلمسازى این قدرت را دارد که آن است خوب تحقیق قدر آن سینمایى فیلم هاى از بعضى در بقبوالند، را مثل فیلم هاى «جان فورد» در مورد سرخپوستان که تحقیق خوب و قوى صحیح آن چیدمان و شده انجام مردم شناسان پشتوانه به او فیلم هاى سرخپوست واقعا فیلم بازیگران که مى شود باورمان گاهى که است به رفتارهاست یا معیشت شیوه مربوط فیلمى که مورد در اما هستند. و کند بازى نمى تواند بازیگر در را جادوگر یک رفتارهاى مثال طور

نمى تواند واقعى باشد.تکمیلى صحبت اگر مردم شناسى فیلم ساخت شیوه با رابطه در ضیائی:

دارید بفرمایید. توضیح قبال مردم شناسى فیلم هاى ساخت شیوه با رابطه در ورهرام: هر به مى کند. فرق آلمان و اتریش و ایران تولید شکل چقدر که دادم حال سازمان تولید نه تنها در فیلم مستند مردم شناسى که در هر فیلم فیلم پخش به تولید سازمان این از بخشى است. مهم خیلى مستندى امکان اگر مى شوند ساخته ایران در که مستندى فیلم هاى برمى گردد. نمایش پیدا کند نهایتا در تلویزیون است آن هم، حداکثر یک یا دو بار

و به ندرت در جاى دیگرى جز جشنواره نمایش داده مى شود که آن هم فقط مخاطب خاص و عالقه مند خود را دارد. این نوع فیلم ها در مجامع عمومى تر نمایش داده نمى شود و در آرشیوها و دانشکده ها به هیچ وجه دانشکده هاى و فیلم ها این تولید بین ارتباطى هیچ زیرا ندارند. وجود تلویزیون حد در فیلم ها این دلیل همین به و ندارد وجود علوم انسانى DVD باقى مى مانند. خوشبختانه در شیوه هاى جدید فیلم ها به صورتو CD عرضه مى شوند و نکته دیگر این که در غرب فیلم ها در آرشیوهایى در فیلم ها دارند. دسترسى آن به به راحتى محققان تمام که موجودند فیلم هر و مى شوند دسته بندى آلمان مستند فیلم هاى دایره المعارف آرشیو آنجا در نسخه اش یک مى شود ساخته اروپا در علمى که مستند مى شود و هر ساله کاتالوگى تهیه مى شود. که در دسترس عالقه مندان، نیز ویژه اى نمایش هاى اروپا در مى گیرد. قرار دانشجویان و استادان فستیوال هاى و جشنواره ها و دارد وجود مردم شناسى مستندهاى براى خاص آن برگزار مى شود، مثال جشنواره فرایبورگ و چند جشنواره دیگر و پاریس مردم شناسى موزه مثل مختلف موزه هاى عالوه به فرانسه در دارند مردم شناسى فیلم هاى ویژه برنامه دائما وین مردم شناسى موزه درباره و مى آیند آنها تماشاى براى توریست ها حتى و عالقه مندان که فیلم ها بحث و گفتگو مى کنند. اما در ایران نمایش فقط در حد تلویزیون باقى مى ماند و این فیلمها کاربرد علمى ندارند، حال به ضعیف یا قوى بودن این فیلم ها کارى نداریم، زیرا به هر حال ضعیف ترین مستند هم بار اطالعاتى دارد. ممکن است گفتار غلط باشد اما تصویر که غلط نیست. در ایران فیلم ها آرشیو نمى شوند، نمایش داده نمى شوند و استفاده علمى از

آنها نمى شوند. این تفاوتى است که غرب و ایران در این زمینه دارند.ضیائی: به نظر شما عوامل موفقیت تاراز چیست؟

یکى هستند: بخش دو شد تاراز موفقیت باعث که عواملى ورهرام: آن روى مطالعه سال یک و شد کشیده فیلم تحقیق روى که زحمتى و کوچ همراه با عشایر و گرفتن عکس و مشاوره با مردم شناسان انجام شد. بخش دیگر این که پس از 63 سال در مسیرى رفتیم که قبال دو خانواده که کردیم حرکت افرادى با و بودند رفته آمریکایى فیلمساز همان فردى بودند که «مریان. سى. کوپر» و «ارنست. بى. شود. ساك» درباره آنها فیلم «علف» ساختند و لطفى پسر حیدرخان در فیلم «علف» دایى «آمرید حاتمى» است. این یکى از مهمترین ویژگى هاى تاراز است که گرایش مردم شناسى و مردم نگارى آن را زیاد مى کند یعنى درباره مهمتر و کردیم فیلمبردارى و تحقیق دوباره سال 63 از پس ایل یک و اسناد بودم ایلى نظام فروپاشى دنبال من که دالیلى از یکى همه از مدارك مریان. سى. کوپر بود. در فیلم «علف» مى گوید: «پنج هزار نفر و پانصد هزار دام کوچ مى کنند» ولى من با هفت تا هشت خانواده و با تعداد کمى دام روبرو شدم و این نشان کمى و کیفى فروپاشى نظام ایلى که آن از بخشى جز به که است تاراز ویژگى هاى از بخشى این است. و مونتاژ در که مى خواست دلم که مواردى و مى شود نزدیک ذهن به فیلمبردارى رعایت کنم. به هر حال رگه هایى از مردم نگارى در آن است و مى شود با دیدن تاراز ده ها یادداشت در مورد زندگى عشایر استخراج کنیم. مثال ویژگى هاى لباس آن دوره، چگونگى شیر دوشى، ویژگى هاى گله دارى، تقسیم کار مردها در چوپانى، چادر زدن و جمع کردن چادر و. ..، اینها ویژگى هاى مردم نگارى تاراز است. دالیل موفقیت «تاراز» تطابق جغرافیاى دقیق بررسى و کار تقسیم در دقت فیلم «علف»، با تاریخى

کوچ و... است.نفع به سینما از شالیار» «پیر تا «نخل» از مى رسد نظر به ضیائی: بیان علمى بر وجه شالیار» «پیر در و گرفته اید فاصله مردم شناسى

مى چربد؟ سینمایى ورهرام: از «نخل» تا فیلم «پیر شالیار» من چند تجربه دیگر داشتم. بعد از «نخل» فیلم «صیادان بلوچ» را کار کردم که از نظر مردم نگارى کار شده دقیق سنتى صید شیوه هاى و ابزار روى چون است توجهى قابل

ویژه نامه مستند و فرهنگ

84

کارکردم. محقق عنوان به «هوردورق» فیلم در است. قسمت چهار و به گرایش من که مى شود حس روند این شالیار» «پیر تا «نخل» از که مثل «شیشه» شخصى فیلم هاى از و داشته ام مردم نگارى کارهاى خودم نظر به شده ام. دور بودم، ساخته کارشناسى نامه پایان عنوان به از شده ام، هم سینمایى تر مى رویم پیش هرچه و نشده ام دور سینما از نظر استفاده از ابزار و نه از نظر هنر سینما. در «پیر شالیار» خیلى بهتر از ابزار سینمایى و لنز استفاده کردم تا «تاراز» و «نخل». اما فیلم کم کم از حالت شخصى درآمده و فضاى آیینى و فیلم هاى مردم شناسى را پیدا نکردم کار جدى مردم شناسى فیلم شالیار پیر از بعد من است. کرده یعنى فرصت نداشتم وگرنه دلم مى خواهد کار کنم. این روند از سینماى شخصى و ساختار دراماتیکى درآمدن و رسیدن به یک شناخت سینمایى و ابزار سینمایى در رابطه با بیان یک موضوع مردم نگارى یا مردم شناسى

در فیلم هایم احساس مى شود.ضیائی: سینماى اتنوگرافیک در ایران از چه پیشینه اى برخوردار است؟

ورهرام: در ادبیات سینماى مستند ایران، کتاب هاى بسیار کمى داریم و چند االن هستند. کم بسیار خوب، کتاب هاى ولى شده نوشته مقاالتى سالى است که بحث جدى تر شده ولى باز هم در کنار مباحث دیگر متون مستند ادبیات در که مسائلى از دیگر یکى است. ناچیز بسیار چاپى محرابى آقاى کتاب در مثال است. موضوعى تقسیم بندى شده بیان نوع هر براى ما است، تلویزیونى سیستم اساس بر آن تقسیم بندى که مستند کاشیکارى، مستند باشیم: داشته تقسیم بندى فیلمى مى توانیم آیینه کارى، مستند...، تقسیم بندى هایى نیز قبال شده که شروعش اولین بار در کتاب دو جلدى «سینماى مستند» توسط آقاى حمید نفیسى انجام مردم شناسى، مستند مثال است هم آن انگلیسى، اصلى منبع که شده مستند قوم نگارى، مستند آیینى و. .. و این تقسیم بندى نیز به نظر من راه اشتباه را براى بعضى از تقسیم بندهاى بعدى باز کرده است. بعد بعضى به جاى ژانر دوره هاى مستند ایران را از نظر تاریخى تقسیم بندى کردند. اما این که این دوره ها سال ها این مستند ها تولید شده اند. مثال در این مغشوشى فضاى ما که است این نیست. معلوم دارند تفاوتى چه هم با در این طبقه بندى ها داریم و مثال مستند مردم نگار در بعضى کتاب ها به روستایى عشایرى، آیینى، مردم شناس، قوم شناس، قوم نگار، مستند نام تقسیم بندى شده است که در اصل هم اینها مستند «علمى» هستند و شناخته مردم شناسى مستند نام به ایران در که فیلم هایى از بسیارى شده اصال ربطى به سینماى مستند مردم شناسى ندارند. براى نمونه فیلم مردم شناسى فیلم نام به کتاب ها همه در که تقوایى آقاى جن» «باد گفته قوم شناسى گاهى یا نیست. مردم شناسى اصال مى شود شناخته مى شود، کجاى این فیلم شما قومى را مى بینید؟ این فیلم بسیار زیباست دهه ى 40 روشنفکر یک و ذهنیت است سیاسى» فیلم «مستند یک و تا 50 و نوع مبارزات روشنفکرى او با رژیم شاه است و دنباله سمبیلک شعر و ادبیات است که مى آید «بادجن» را مى سازد و «جن» سمبلى از رژیم حاکم است و «باد جن»، بادى است که از طریق رژیم، مردم را دچار که است مفصلى اطالعات براساس فیلم تحقیق مى کند. روحى بیمارى از کتاب «اهل هوا» اثر «غالمحسین ساعدى» است. شروع فیلم سیاسى شما ندارد. مردم شناسى فیلم به ربطى فیلم گفتار و فیلم مونتاژ است، در آخر نمى فهمید که این گروهى که خود را تکان مى دهند و جن زده مى شوند کى هستند، از کجا آمده اند، مسئول گروهشان کیست، تقسیم شکل چطور مراسم این شده اند، زده جن چرا و است چگونه کارشان و مى شده مراسمى انجام چه مراسم از قبل دارد، عقبه اى آیا مى گیرد، به موج از که مونتاژهایى آن مى شود. مراسمى انجام چه مراسم از بعد حرکات به بعد خراب، پنجره هاى به نخل نخل، به قبرستان قبرستان، نمى کند متوجه را ما مى شود، انجام بیمارها بقیه و زار ماما و زار بابا و نیست «مردم شناسى» فیلم یک این پس چیست. مراسم این که یا «قوم نگارى» که فیلم هایى از بسیارى است. «سیاسى» کامال فیلم فیلم «ضامن دیگر نمونه گونه اند. همین شده اند نامیده «مردم شناسى»

آهو» اثر آقاى کیمیاوى است. کجاى ضامن آهو فیلم مردم شناسى است؟ به نظر من فیلم ضامن آهو نیز مستند سیاسى است. در رژیمى که این متوسل امامزاده ها به مجبورند مردم دارد، امکانات و درآمد نفت، همه از بسیارى دارند. درمان طلب ولى خودش سرجاى اعتقادشان شوند. فیلم هاى دیگر ما که در تقسیم بندى مردم شناسى شمرده شده اند همین توسط و است مردم شناسى من نظر به فیلمى که تنها دارند. را داستان یک مردم شناس غیر فیلمساز ساخته شده «بلوط» افشار نادرى که نشان مى دهد بلوط چه نقشى در زندگى بخشى از جوامع ایلى دارد و به دقت و ظرافت نقش بلوط را بررسى مى کند. هیچ نمونه دومى در ایران وجود ندارد. بسیارى از فیلم هایى که راجع به مراسمها ساخته شده، حتى فیلم اما است آیینى پوشش زیر گرچه هم باز تقوایى آقاى «مشهداردهال» باز هم مستند سیاسى است یا فیلم هایى که درباره محرم، دراویش، مردم حتى و دارند سیاسى دیدگاه بیشتر است عشایر یا روستا فقیرنشین بعضى از آنها هم به قول دوستان «گداگرافى» بیش نیست و به شدت پوپولیستى است. ما تقسیم بندى را باید بر اساس تولیداتمان انجام دهیم نمى توانیم نتیجه در نداریم، خودش خاص ویژگى هاى با تولید چون و به مجبوریم و باشیم داشته موضوع از درستى تقسیم بندى یا تعریف

تقسیم بندهاى غربى که تجربه بهترى از ما دارند وابسته شویم. ضیائی: آیا ما در ایران سینماى مردم شناسى داریم یا خیر؟

ورهرام: ما در ایران سینماى مردم شناسى نداریم به دلیل اینکه سازمان تولید آن را نداریم و به دلیل این که استفاده از فیلم در کارهاى علمى نداریم سنت اندروز دانشگاه براى مقاله اى من نمى شوند. تدریس فیلم ها این و ما مردم شناسى». بدون مردم شناسى، مستند نام «سینماى به نوشته ام عهده به مردم شناسى فیلم تولید براى مردم شناسان وظیفه فیلمسازها گرفته ایم در صورتى که نه سوادش را داریم و نه درس آن را خوانده ایم و نه مى دانیم مردم شناسى چیست. تمام کسانى که مى گویند «سینماى مردم شناسى» به نظر من اشتباه مى کنند و ما سینماى مردم شناسى در نزدیک مردم نگارى» «سینماى به ما فیلم هاى از بخشى نداریم. ایران مردم شناسى و مردم نگارى مطالعات براى خوبى اطالعات فقط و است هم آنها تولید سازمان نداریم را فیلم ها این تولید سازمان ما دارد. آنها تولید سازمان بلکه نیست ارشاد یا فرهنگى میراث یا تلویزیون حد در فیلم ها نباشند وقتى باشند. دانشگاهى و علمى مؤسسات باید مستندهاى تلویزیونى باقى مى مانند که ساده و سطحى ساخته مى شوند

و بعد هم پخش مى شوند و عده اى از مردم هم عالقه مند مى شوند.ضیائی: تقویت سینماى مردم شناسى امروز ایران با توجه به شرایط فرهنگى

امروز جامعه چه ضرورتى دارد؟و دارد نیاز آن به جامعه کنیم تقویت اگر را علم از هربخش ورهرام: به مند عالقه مردم این عالوه به طور. همین هم مردم شناسى سینماى یا مردم شناسى فیلم یک هستند عالقه مند بیشتر مردم هستند. فیلم این که کسانى و بخوانند مونوگرافى کتاب یک تا ببینند مردم نگارى جز به مى کنم فکر من هرحال به هستند. محدود مى خوانند را کتاب ها از دیگرى بخش با جامعه و دارد هم اجتماعى ضرورت علمى، ضرورت

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

85

خودش آشنا مى شود. ایران مردم شناسى سینماى در که آسیب هایى دیگر بار یک لطفا ضیائی:

وجود دارد را دسته بندى کنید و راه برون رفت از آنها بفرمائید.از بخش این و نداریم مردم شناسى» «سینماى مى گویم من ورهرام: سینما که ادعاى مردم شناسى دارد هیچ ربطى به سینماى مردم شناسى مطرح را علمى خودش صورت به نمى تواند حال هر به و علمى ندارد سرکالس مردم شناسى فیلم عنوان به را فیلم چند استادى اگر کند. سینماى است. وقت پرکردن براى بیشتر من نظر به مى دهد نمایش و گفتگو و بحث کاتالوگ، نمایش، ویژه مکان هاى باید مردم شناسى برقرار عالقه مندانش با را ارتباط این بتواند تا باشد داشته جشنواره کند. مثال هنگامى که فیلمى از ژان روش را آنجا نمایش مى دادند، چند روز مردم مى توانستند آن فیلم را ببینند و در بحث و گفتگو ها شرکت وجود مسائل این ایران در مى شد. نقد فیلم تلویزیون در حتى و کنند پهناورى کشور ما هستند. سینمادوست بسیار ما مردم گرچه ندارد، هستیم و تنوع اقلیمى و فرهنگى بسیارى داریم پس براى این که بتوانیم تولیدش سازمان مى بایست و باشیم علمى داشته مردم شناسى سینماى را به همان شکل که در غرب هست عاریه بگیریم و کپى کنیم و حتى اداى آنها را درآوریم. این سازمان از دل تلویزیون، میراث فرهنگى و اداره و دارد وجود بوروکراسى آنها در که این دلیل به نمى آید بیرون ارشاد مسئوالنش متخصص این کار نیستند و هر لحظه جابجا مى شوند و اصال براى میراث فرهنگى این مسائل مهم نیست. این کار وظیفه یک مؤسسه علمى است که بتواند ده ها سال و صدها سال دوام داشته باشد. پس به نظرم باید از غرب تقلید کنیم و بتوانیم مردم شناس فیلمساز و فیلمساز مردم شناس تربیت کنیم، دانشکده هاى ما مثل دانشگاه هنر و صداوسیما نمى توانند جوابگوى این کار باشند و باید در دانشکده هاى مردم شناسى در 52 سال در که طور همان شوند، تأسیس مشترك رشته هاى این شکل مردم شناسى» و «فیلم نام به واحدى اجتماعى علوم دانشکده آن افشارنادرى رفتن با متأسفانه که کرد پیدا ادامه 55 تا و گرفت و فیلم از مى توانند دارند نظرى علوم که دانشگاه هایى شد. تعطیل هم ویدئو که وسیله مهمى براى بیان است، استفاده کنند. باید مؤسسه هاى هم مدیرانش و آید وجود به مردم شناسى فیلم تولید براى جدیدى آدم هاى تخصصى باشند نه این که فارغ التحصیل دانشکده علم وصنعت

باشند، در وضع کنونى ما کیلومترها زیر صفر هستیم.برقرار فیلمسازان با را تعامل این مردم شناسان چرا شما نظر به ضیائی:

نمى کنند؟ورهرام: مردم شناسان که به تنهایى تصمیم گیرنده نیستند و اگر استادى زیاد صحبت سیاسى کند اخراجش مى کنند و از این نظر هم زیاد اصرار کند توجه نمى کنند. مثال اگر آقاى دکتر فکوهى تالش مى کند، این تالش شخصى و عالقه اوست و این کوشش فردى است و سیستمى نیست. یک استاد دانشگاه که سیستم دستش نیست و برنامه ریز نیست، برنامه ریزى آن را وزارت علوم و آموزش و پرورش باید انجام دهند. وزارت آموزش و پرورش باید مجبور شود براى تدریس درباره عشایر ایران و صنایع دستى براى مدارس، خوراك فیلمى تولید کند. در اروپا وقتى چنین فیلم هایى تکثیر دانشگاه ها و دبیرستان ها در وسیعى سطحى در مى شوند ساخته و کردند تهیه ایران تاریخ به فیلمى راجع اتریشى ها مى شوند. پخش و این فیلم حدود 6 سال است که در دبیرستان ها هنگامى که بخش آسیا تدریس مى شود، به نمایش درمى آید یعنى با یک سرمایه گذارى کوچک فیلم هاى تولید سازمان ایران در ولى مى کنند بهره بردارى سال ده ها مردم شناسى وجود ندارد و اگر تعداد کمى فیلم ساخته مى شود به خاطر و نگذاریم پیش پا ما اگر مدیران. لیاقت نه است فیلمسازان ما لیاقت منت نکشیم، آنها اصال برایشان مهم نیست چه اتفاقى مى افتد. هنوز به خاطر فیلمسازان و دانشجویان عالقه مند و اصرار و پافشارى ما تولیداتى را آن عملى نه و تئورى نه است. تعطیل قضیه وگرنه مى آید وجود به فیلمساز تعامل قضیه است. خالى بسیار عملى و تئورى رابطه و داریم

و مردم شناس که شما به دنبال آن هستید را به نظر من نباید شخصى نگاه کرد و باید فرد را حذف کنیم. اگر گریرسون نبود، فالهرتى هم نبود و اگر بود چیز دیگرى مى شد. اگر گریرسون و سازمان جدى او نبود، ما سینماى مستند انگلیس را نداشتیم. ما نباید فردى به قضیه نگاه کنیم، و ایران تکلیف تیرش پرتاب با که نیست کمانگیر آرش فیلمساز یک اگر و است سازمان و شرایط تابع فیلمساز یک کند. مشخص را توران مثل فیلم هایى داشت انتظار مى توان باشد درست شرایطش سازمانى «داستان لوئیزیانا»ى فالهرتى که فیلمى شاعرانه است در آن تولید شود و طعنه به محیط زیست بزند. اگر سازمان وجود داشته باشد «این خانه سازمان مى کرد، کار گلستان که سازمانى مى شود. تولید است» سیاه آمد. بیرون خارا» مرجان، آن «موج، درون از و بود فیلم تولید درست گلستان سازمان حد در چیزى ارشاد وزارت و تلویزیون درون از چرا بیرون نیامد؟! پس مغز متفکر «گلستان» مثل «گریرسون» بود و ده ها سینماى بین بتواند فیلمساز اگر حال آمدند. بیرون کنارش از آدم و ذهنیت و قدرت به بستگى بزند پلى هنرى سینماى و مردم شناسى

خالقیت فیلمساز و سفارشى که مى گیرد دارد. ده و مى کند خودش جیب تو دست فیلم ساخت براى فیلمساز کدام فیلم مى سازد مگر اینکه پدرش «اتل خان رشتى» باشد. باید سازمان آن وجود داشته باشد تا فالهرتى برود «نانوك» را بسازد یا «موآنا» را بسازد. پس این سازمانها باید وجود داشته باشند تا یکى مثل «فالهرتى» بیرون آید که فیلم هایش داراى زیبایى شناسى سینمایى هستند و یا یکى مثل «ژان روش» که کارى به زیبایى شناسى سینما ندارد و بیشتر بیان علمى مردم شناسى و ضبط یک موضوع در حال جریان برایش مهم است و به نظر من هر دو آنها کارشان درست است و نباید بگوییم چون این بیان سینمایى دارد پس بد است و آن هم چون فقط بیان علمى دارد پس آن خود خاص عالقه مندان و هستند مختلف شیوه هاى اینها است. بد هم را هم دارند. در پاریس فیلم «گبه» را نشان مى دادند و به عنوان فیلم «شیر فیلم یا است غلطى و مزخرف فیلم که شد معروف «عشایرى» سنگى» که آن هم فیلمى غلط است و عشایرى نیست. پس سازمان و سیستمى پشت تولیدات ما وجود ندارد و حتى تهیه کننده نمى داند که نباید به کارگردانى که بختیارى ها را نمى شناسد و فرق ییالق و قشالق فیلم هایى اگر شما بسازد. فیلم آنها درباره تا دهد بودجه نمى فهمد را کامال فورد جان فیلم هاى مثل ببینید، را است سرخپوستان درباره که

منطبق بر واقعیت زندگى سرخپوستان است. من دائما روى «سازمان» تکیه مى کنم که تا آن نباشد نه مستند «محض االن نمى آید. در درست سینمایى» مستند «ذهنى نه و مردم شناسى» تولید شفاهى تاریخ فیلم هاى مردم شناسى، فیلم جدید شیوه هاى در مى شود که به «Oral histoy» معروفند. در این گونه فیلم ها دوربین را جلوى یک نفر قرار مى دهند و شخصیت یک ساعت صحبت مى کند و این فیلم مستند مردم شناسى است که جامعه اش را به خوبى توصیف مى کند. البته انتخاب شخصیت اصلى فیلم مهم است زیرا از طریق او به بخشى از فرهنگ یک جامعه دست مى یابیم. این سبک جدید است که این فرد نماینده تمام آن جامعه و نماینده تاریخ آن جامعه است. سبک ها هم بار دو یکى و دارم دوست خیلى را شکل این من متفاوتند. هم با تمرین کرده ام و این شخص در فضایى که واقعى است و خودش در آن

زندگى مى کند تاریخ را روایت مى کند.

پانویس ها:Expressive.1

Movie scope.2

ویژه نامه مستند و فرهنگ

86

ضیائی: تعریف شما از انسا ن شناسى تصویرى و فیلم اتنوگرافیک چیست؟

فکوهی: انسا ن شناسى تصویرى و فیلم اتنوگرافیک را لزوما نمى شود یک دوره در خصوص به دارند هم در تداخلى آنها مسلما دانست. موضوع جدید با پیشرفت تکنولوژى و به وجود آمدن ابزارها و رسانه هاى جدید مسلما نمى توانیم بگوییم انسا ن شناسى تصویرى و فیلم اتنوگرافیک یک قدیمى تر اتنوگرافیک فیلم که است مطرح نکته این اوال است. موضوع چه اتنوگرافیک فیلم که این دلیل به است، تصویرى انسا ن شناسى از بدون واقعیت ها از تصویربردارى یعنى مستند فیلم عام تر معناى در و آن شکل گیرى فرآیند و آمدن وجود به روند در شدید بردن دست و مستند سینماى در بعدا که شده اى بازسازى فیلم هاى قالب در چه سینماى مردم نگارانه (اتنوگرافیک) مى بینیم تقریبا با شروع خود سینما فیلم هاى اولین سینما، اولیه فیلم هاى مى شود. شروع سینما ابراز و و مستند فیلم با سینما هستند. مستند فیلم هاى اولین یا اتنوگرافیک اتنوگرافیک شروع مى شود تا با فیلم داستانى و در سینما، فیلم داستانى یک امر متأخرتر است که این مسأله خیلى وقت ها فراموش مى شود. پس بنابراین فیلم اتنوگرافیک قدیمى تر از انسا ن شناسى تصویرى است. اگر فیلم بگوییم باید مسلما کنیم تعریف را اتنوگرافیک فیلم بخواهیم ما تصویربردارى با که فیلمى است است؛ مستند فیلم نوعى اتنوگرافیک برنامه ریزى شده یا نیمه برنامه ریزى شده یا بدون برنامه ریزى از واقعیت را فرهنگى موضوع یک یا اجتماعى موضوع یک شناخت هدف با و علمى درحوزه شناخت این از که ثانویه هدف این با و مى کند دنبال همین شاخه یعنى انسا ن شناسى استفاده کند که البته مثل فیلم مستند را واقعیت ثبت جنبه صرفا که فیلم هایى مثل دارد متفاوتى اشکال دارد مثال وقتى پژوهشگر به میدان تحقیق مى رود، در عین حال که کار مى کند، مصاحبه مى کند، یادداشت برمى دارد و فیلمبردارى هم مى کند مثل است. خام وکامال نیست این در تدوین از تیپى هیچ تقریبا که یک یادداشت بردارى تصویرى ولى این یک فیلم اتنوگرافیک به حساب مى آید و فیلم اتنوگرافیک لزوما این نیست که حتما تدوین داشته باشد، این و شده تمام اثر یک به شود تبدیل و باشد شده گذاشته تیتراژ «راش» دارند مستندسازها که اصطالحى در تصویرى) (یادداشت هاى نیست، مستندسازها به این موارد «راش» مى گویند و یا همان تکه هاى

اضافى که بعدا دور ریخته مى شود.ضیائی: آیا تفاوت آنها را مى شود در کاربردشان دانست؟

فکوهی: تفاوت آنها هم در کاربردشان و هم در ذات علمى شان است. فرض کنید اینها از لحاظ ما مواد خامى که بعدا دور ریخته شوند نیستند، اینها جزء که هستند شده اى فکر مواد حتى یا شده اى فکر نیمه یا خام مواد اسناد کار به حساب مى آیند و بخشى از پژوهش هستند و ممکن است در

پژوهشهاى بعدى هم استفاده شود.اتنوگرافیک فیلم و مستند فیلم بین که است تفاوتى همان این ضیائی:

قائل هستید؟ فکوهی: بله، بین فیلم مستند و فیلم اتنوگرافیک تفاوت قائلم زیرا فیلم مستند به هر حال فیلم تدوین شده اى است که داراى شاکله است و در تعریفى که وجود دارد قرار مى گیرد و ساختار کامال مشخصى دارد که در خیلى از موارد مى شود به فیلم سینمایى تشبیهش کرد، کما این که مثل دقیقا و عمومى دارند نمایش که دارند وجود مستندى فیلم هاى یک فیلم داستانى با تیتراژ شروع مى شوند، بازیگرانى دارند ولو این که حرفه اى نباشند و این فیلم ها یک سیر روایى را دنبال مى کنند و به انتها فیلم اما باشند، عام مخاطب است ممکن هم آن مخاطبان و مى رسند اتنوگرافیک لزوما چنین چیزى نیست. فیلم اتنوگرافیک در یک پیوستار (رنج) قرار مى گیرد که ممکن است از یادداشت بردارى تصویرى شروع شده بازسازى حتى یا شده تدوین کامال اتنوگرافیک فیلم یک تا شود

شده اى بازسازى اتنوگرافیک فیلم هاى که روش» «ژان کارهاى مثل بسیارى در که هستند افرادى معموال ولى ندارند هنرپیشه که هستند موقعیت از غیر دیگرى موقعیت هاى در و مى کنند بازى او فیلم هاى از هم حد این تا اتنوگرافیک فیلم بنابراین و مى گیرند قرار خودشان و مستند فیلم است رایج امروز که طورى آن منتها برسد. مى تواند فیلم درباره مطالب این هستند. نزدیک هم به خیلى اتنوگرافیک فیلم تصویرى، انسا ن شناسى درباره بود.اما مستند از آن تمایز و اتنوگرافیک فیلم و مستند (فیلم دو این از است متأخرتر گفتم که طور همان اتنوگرافیک) و مى توانیم بگوییم که به بعد از جنگ جهانى دوم مربوط پیدا افزایش رسانه اى و جمعى ارتباط وسایل که زمانى یعنى مى شود کردند و به خصوص وقتى تلویزیون به وجود آمد و 20 تا 25 سال پس و وجود آمد به اینترنت و داد رخ اطالعاتى انقالب تلویزیون اختراع از رایانه هاى کوچکى که اصل و اساس آنها تصویر است. بنابراین بعد از این ما وارد جهانى مى شویم که کامال تصویرى است. امروز جهان، یک جهان نمودار که است تصاویر گردش شبکه، اساس زیرا است تصویرى کامال آن اینترنت، مونیتورها، موبایل هاى جدید وحتى نمودار آن سیستم هاى آنها رابطه در همگى آى پدها وغیره که آیفون ها، تکنولوژى مثل جدید با چشم نقش اساسى دارد. پس بنابراین انسا ن شناسى تصویرى در این مطالعه هم تصویرى، سیستم هاى این کل روى تا مى شود وارد حوزه پس جوید. بهره دیگرش مطالعات در ابزار عنوان به آنها از هم و کند هم مى شود؛ متمرکز حوزه ها این دو هر روى تصویرى انسا ن شناسى استفاده از تصویر و ابزارهاى تصویرى در سیستم هاى شناختى و هم این

که چنین تصاویرى چه تأثیرى بر روى حوزه هاى شناختى مى گذارند.ضیائی: به طور کلى جایگاه انسا ن شناسى تصویرى از لحاظ علمى در رشته

انسا ن شناسى چگونه است؟شاخه هاى دیگر مثل تصویرى انسا ن شناسى جایگاه مورد در فکوهی: انسا ن شناسى است. زیاد نظر اختالف انسان شناسان بین انسان شناسى، هم جهت همین به است رشته اى میان دانش یک کلى طور به از بعضى است. بوده زیاد بسیار آن در شدن تخصصى و تفاوت یابى شاخه هاى انسا ن شناسى به هسته ى مرکزى آن که هسته اى علمى است نزدیک تر هستند چرا که از روش شناسیهاى علمى استفاده مى کنند که کامال نیز علمى دیگر سیستم هاى با و علمى است هسته ى تأیید مورد انطباق دارند. بعضى از این شاخه ها درحال فاصله گرفتن هستند. فرض انسا ن شناسى یا تصویرى انسا ن شناسى مثل حوزه هایى ما اگر کنید گرفتن فاصله حال در تقدیر هر به اینها بگیریم نظر در را .. و. ادبیات از هسته علمى هستند زیرا روشهاى شان متفاوت مى شوند. اختالف هم انسان شناس یک کار از بزرگى بخش اگر مى شود شروع جا همین از تصویرى این باشد که فیلم بسازد و هم چنین بخش بزرگى از کار یک انسان شناس ادبیات این باشد که نقد ادبى بنویسد یا روى اشکال روایى آن آنها روش شناسى است این مى شود مطرح که بحثى کند، مطالعه علمى بودن دیگر که مى شود آن علمى مرکزى هسته از متفاوت قدر حال در مناقشه یک صورت به مسأله این البته مى رود. سوال زیر آنها حاضر در انسا ن شناسى وجود دارد ولى این یک واقعیت تاریخى است نمانده اند باقى دانشگاهى حوزه در عمدتا تصویرى انسان شناسان که و تلویزیون در که کسانى و فیلمساز به تبدیل و عمل حوزه وارد بلکه

رسانه هاى مختلف کار مى کنند، شده اند.معناى (به اتنوگرافیک مستند سینماى ایران در شما نظر به آیا ضیائی:

دقیق کلمه) وجود دارد؟در خصوص به داریم اتنوگرافیک مستند سینماى ما مسلما فکوهی: بله، نسل هاى جدید در بعد انقالب رشد بسیار زیادى کرده و قبل از انقالب هم ما پیشینه ى مستندسازى و فیلم اتنوگرافیک خیلى گسترده داشته ایم. از

گفتگوی عباس ضیایی با دکرت نارص فکوهی

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

87

سطح در کشورها غنى ترین از یکى ما کشور مى کنم فکر من لحاظ این جهان است ولى این که دقیقا این فیلم هاى مستند را بخواهیم اتنوگرافیک بنامیم جاى بحث و مناقشه هست. اگر بخواهیم آنها را به سیستم علمى و اتنوگرافیک مستند بگوییم بتوانیم شاید کنیم، علمى متصل کنشگران به خیلى کم داریم و پیشینه ى کمى هم داریم. بنابراین از یک لحاظ، جواب این سوال را با بله یا خیر نمى توان داد ولى مى توان این گونه پاسخ داد که بعد چه و انقالب از قبل چه اتنوگرافیک مستندهاى ساختن براى تالش این اما بوده، موفق موارد از خیلى در تالش ها این و داشته وجود آن از موفقیت بیشتر حسى بوده و از سر ذوق افراد و از سر آن بینش شخصى از بخواهد علمى که نظرى سیستم یک بر متکى که این نه و بوده افراد اینها فیلم مستند اتنوگرافیک بسازد. البته ما چه در قبل انقالب و چه بعد از آن، فیلم هاى اتنوگرافیک در همان معنى گسترده اى که گفتم داشته ایم یعنى افرادى که به میدان کار مى رفتند فیلمبردارى مى کردند و بعضى از قابل و داریم ما را فیلم ها این مى کردند. هم تدوین حتى را فیلم ها این پیشینه مستند سینماى در ما که قدر آن من نظر به ولى نیست انکار فیلم در کنیم صحبت گسترده پیشینه ى یک از مى توانیم امروز و داریم

اتنوگرافیک، مسلما چنین پیشینه اى نداریم.فیلم ایران در ما هستند معتقد ورهرام فرهاد مثل افراد بعضى ضیائی: از اتنوگرافیک فیلم زیرا نداریم خودش خاص معناى به اتنوگرافیک فیلم وقتى تا و مى آید وجود به مردم شناس و سینماگر متقابل همکارى توجه موضوع اگزوتیک جنبه هاى به فقط و باشد علمى نداشته ویژگى نشان دهد، نمى توان به آن اتنوگرافیک گفت. نظر شما در این باره چیست؟ است. این آرمانى فرم و است صحیح ایشان سخن من نظر به فکوهی: مطرح اخیر سالهاى در اتنوگرافیک فیلم حوزه در که مباحثى درباره انجام تحصیالتى انسان شناسان که این یکى دارد: وجود نظر چند شده دهند و بعد به فیلمساز مستند تبدیل شوند. مشکلى که در اینجا وجود دیگر مى شود مستند فیلمساز به تبدیل که کسى که است آن دارد انسان شناس نخواهد بود و در نهایت مستندسازى خواهد بود که داراى پیشینه انسا ن شناسى و مردم نگارى است. از طرف دیگر این بحث وجود داشته که در چارچوب دانشگاه و آکادمیک و علم متعارف حفظ شود و اشکال آن هم این است کسى تا وارد میدان نشود و فیلمساز نشود و به صورت حرفه اى کار نکند فیلمساز نخواهد شد. تناقضى که در اینجا وجود اتنوگرافیک فیلم بیاییم که کرده اند حل چنین را آن بعضى ها و داشته در انسا ن شناسى که طور همان یعنى کنیم تیمى تعریف صورت به را شاخه هاى تخصصى دیگر خودش از همکارى انسان شناسان و متخصصان علوم دیگر به نتیجه مى رسد، در اینجا هم به وسیله کار تیمى به نتیجه برسد یعنى یک انسان شناس و یک فیلمساز با هم فیلم بسازند که از نظر سطح در ولى است آرمانى شکل یک تئوریک لحاظ به مسأله این من

عملى این اتفاق نیفتاده است.ضیائی: آیا در ایران نمونه اى از این تعامل (فیلمساز و انسان شناس) وجود

دارد؟فکوهی: بله، در ایران یا درباره ایران هم نمونه وجود دارد، مثال خانم زیبا آمریکایى فیلمساز یک مشترك همکارى با (انسان شناس)، میرحسینى به منتها .(.. و. ایرانى» سبک به «طالق (فیلم کردند تهیه فیلم دو مدتى از پس معموال زیرا نیستند آرمانى اشکال لزوما اینها من نظر ایجاد مشکل مى شود زیر نسبت به اثرى که به وجود مى آید هر دو نفر او محصول اثر این که است معتقد انسان شناس یعنى هستند مدعى است و فیلمساز هم همین طور. به نظر من، این مدل آرمانى است و باید براى آن تبلیغ کرد ولى لزوما در قالب یک فیلمساز و یک انسان شناس نمى تواند اتفاق بیفتد. البته ما یک الگو مثل «ژان روش» داشته ایم و من همیشه گفته ام که او یک الگو نیست بلکه یک استثناء است یعنى کسى و انسان شناسان گروه دو هر و فیلمساز وهم باشد انسان شناس هم که بیایم. بیرون خیالى الگوى این از باید ما بپذیرند. را او هم فیلمسازان

ممکن است دوباره این الگو (انسان شناس- فیلمساز) اتفاق بیفتند ولى یک این و شد روش ژان مثل و کرد تقلید را آن که نیست طورى به هم فیلمساز یک و انسان شناس یک فرمول است. استثنایى مسأله نظر من خیلى جواب نمى دهد. مدلى که مى تواند جواب دهد این است که تیم هاى پژوهشى براى انجام یک پروژه یا پروژه هاى مختلف تشکیل وجود انسان شناسان و فیلمسازان یا فیلمساز تیم ها، این در که شوند داشته باشند و حتى متخصصانى از رشته هاى دیگر و این پروژه تبدیل به پروژه گسترده اى گردند که چندین و چند فیلم در آن ساخته شوند که این تجربه اى است که موفق ترین آن در BBC و در چندین کانال دیگر تلویزیونى انجام شده است. آنها برنامه هایى با یک تم را ادامه مى دادند مانند مجموعه « جهان رو به نابودى» که در هر قسمت از آنها یک یک تیم کارى وجود داشته و هر قسمت شناسنامه مستقلى داشته و یک کار جمعى بوده است. گرچه در این جا هم نمى توان گفت این فرمى است که هیچ اشکالى به وجود نمى آورد ولى به نظر من چاره اى وجود ندارد. اکنون در حوزه سینماى داستانى هم یک پروژه بزرگ حاصل کار چند نفر یک نام به فیلم اما مى آید تیتراژ در همه اسامى که است نفر صد فیلم نمى گوییم دیگر که است قدرت سیستم یک این و مى شود ثبت صد نفر، مى گوییم فیلم «فلینى»، فیلم «پازولینى» یا هر کس دیگرى. این یک واقعیت است که این فیلم تنها متعلق به آن فرد نیست و یک نام به فیلم و مى افتد اتفاق این ولى کرده اند کار آن براى بزرگ گروه کارگردان ثبت مى شود. به نظر من مشکل در آن جا نیست، مشکل این است که به جایى نرسیده ایم که مفاهیم این دو حوزه به هم نزدیک و

امکان کار عملى ایجاد شود.

ضیائی: چرا شما از ترجمه ى واژه «فیلم اتنوگرافیک» درکتاب خود صرف نظر کرده اید؟

فکوهی: به دلیل این که به نظر من اجماعى در مورد ترجمه این کلمه در ایران وجود ندارد و این یک بحث قراردادى است. اگر در یک قراردادى همه افراد بپذیرند که ما براى یک واژه، یک معادل فارسى انتخاب کنیم و همه از آن استفاده کنیم، به نظر من مى شود این کار را انجام داد و هیچ اشکالى وجود ندارد که از این پس به جاى فیلم اتنوگرافیک بگوییم در اساسى بحث مردم نگاشتى. فیلم یا مردم نگارانه یا مردم نگار فیلم (کتاب نمى دیدم کتاب آن نوشتن زمان در را اجماع آن که است این درآمدى بر انسا ن شناسى تصویرى و فیلم اتنوگرافیک) و حتى امروز هم نمى بینم و فکر مى کنم اجماع روى واژه فیلم اتنوگرافیک بیشتر باشد و الاقل درك و مفهوم را بهتر مى رساند تا فیلم مردم نگارى یا قوم نگارى یا قوم شناسى. در اینجا یک نوع اغتشاش مفهومى وجود دارد که خواسته ام لحاظ از باشد مشخص اتنوگرافیک فیلم گفتن با تا کنم پرهیزم آن از منابع خارجى به چه رفرنس مى دهم، زیرا اکثر منابع خارجى بوده اند و در ایران منابع زیادى وجود ندارد (حداکثر 10 کتاب). من از این واژه

ویژه نامه مستند و فرهنگ

88

استفاده کرده ام اما تعصبى روى آن ندارم.ضیائی: آیا مى توان بین مستند اتنوگرافیک و اتنولوژیک تفاوت قایل شد؟

واژه است. اتنولوژى و اتنوگرافى بین تفاوت این صد، در صد فکوهی: مى بریم. کار به کم خیلى انسا ن شناسى ادبیات در ما امروز را اتنولوژى اوال درکشورهاى اروپایى اتنولوژى بیشتر به کار مى رود و معنى آن خیلى به مفهوم قوم شناسى نزدیک است. اتنوس به مفهوم قوم است و یک نوع تحقیر در واژه اتنولوژى وجود دارد و یک نوع رفرنس به سیستم هاى اولیه واژه این دارد. وجود بوده اند استعمارى سیستم هایى که انسا ن شناسى Anthropology)) به معنى انسا ن شناسى در مقابل واژه آنتروپولوژى ابهام این ایران در است. رفته کنار است مرسوم آمریکا در بیشتر که واژه انقالب از پیش دوره در قدیم فرهنگستان زیرا است شده بیشتر در را «مردم» واژه که چرا کرده ترجمه مردم شناسى به را آنترولوژى معناى قدیمى آن یعنى انسان در نظر گرفته و نه در معناى جدید کلمه آن امروز گرفت. شکل ایران در ابهام این بنایراین داریم. امروز ما که An- که است این کامال، نه البته است اجماع مورد بیشتر که چیزى و مردم شناسى به را Ethnology انسان شناسى، به thropologyرا بین که تفاوتى مى کنیم. ترجمه مردم نگارى به را Ethnographyمردم شناسى که است این مى شویم قائل مردم شناسى و انسا ن شناسى در حوزه هاى محدودى کار خودش را تعریف مى کند مثل حوزه هاى غیر انسا ن شناسى که حالى در اینها، مشابه و فولکلوریک روستایى، شهرى، مردم نگارى نیست. قایل خودش کارى حوزه هاى براى محدودیتى هیچ داده ها گردآورى روش هاى یعنى است روش یک و سیستم یک بیشتر و ثبت آنها و این که چه ابزارها و چه فنونى به کار رود. به جز شاخه اى به نام اتنوگرافیک در آمریکا که خاص آنجا است و شاخه اى نظرى است هستند معتقد آنها و هستند «فیشر» و «مارکوس» آن نمایندگان و دارد اهمیت چیز هر از بیش انسان شناختى شناخت در که چیزى آن شیوه ى روایت است نه خود موضوع که به آن مکتب «اتنوگرافى آمریکا» مى گویند و اگر از آن بگذرید اتنوگرافیک مجموعه اى از روش هاى مختلف

است که براى شناخت موضوع به کار مى رود. ضیائی: آیا با توجه به این که مردم نگارى یک شیوه توصیف موضوع است مستند در را تفاوت این مى شود تحلیل، براى شیوه یک مردم شناسى و

مردم نگارى و مستند مردم شناسى هم قایل شد؟فکوهی: به نظر من، اینها دیگر مسائل قراردادى هستند. ما معتقد هستیم اگر فیلمى هدفش یک کار علمى باشد این باید کامال در چارچوبهاى علمى سلیقه ى براساس نمى تواند کسى یعنى شود علمى تعریف متدلوژى و شخصى آن را علمى تعریف کند. اکنون علمى تعریفى دارد و ممکن است ما با این تعریف علم مخالف باشیم و معتقد باشیم که این تعریف در حال در مراتبى سلسله و دارد وجود تعریف این حال هر به ولى است تغییر آن هست و استانداردهایى وجود دارد. به نظر من فیلمى مى تواند خود را انسان شناختى و نه مردم شناختى تعریف کند که از این چارچوب هاى علمى تبعیت کرده باشد و خود را درون این چارچوب هاى آکادمیک قرار «فیلم بگوییم مى توان باشیم داشته مشخصات این فیلمى با اگر دهد. انسان شناختى»، که البته معموال چنین چیزى اتفاق نمى افتد. نه اصوال آکادمیسین ها و دانشگاهى ها چنین فرصتى دارند که خود را کامال صرف کنترل و نظارت ساخت فیلم کنند و نه فیلمسازان چنین مشروعیتى را براى آنان قائل هستند. آنها فیلم را بیشتر به عنوان کار شخصى خود تلقى مى کننمد و حداکثر ممکن است از کمک دانشگاهى ها و افراد متخصص در این حوزه استفاده و مشورت کنند و نهایتا کار را به آنها نشان دهند یک از اینها ولى کنند. ایجاد فیلم در تغییراتى آنها نظریات براساس و ما البته نمى سازد. سخن آکادمیک مفهوم در انسان شناختى فیلم فیلم، (مى توانم کمابیش فیلمى مى تواند هر که داریم (پیوستارى) رنج یک مفهوم در نه ولى باشد هم انسان شناختى کنم) استفاده واژه این از آکادمیک و علمى کلمه. مفهوم آکادمیک کلمه این است که به طور مثال یک دانشجوى کارشناسى ارشد یا دکترا بتواند یک فیلم بسازد و بتواند

آن را به عنوان رساله اش ارائه دهد و کار او داورى و تائید شود. اکنون در آمریکا این شیوه وجود دارد که در سیستم هاى دانشگاهى و درحوزه دکتراى یا ارشد کارشناسى رساله است ممکن تصویرى انسا ن شناسى یک دانشجو یک فیلم باشد. درآنجا داواران، استاد راهنما و استاد مشاور یک علمى ارزش و مى کنند استفاده علمى خود اتوریته و نظارت از فیلم را برابر یک رساله مکتوب مى دانند. این اتفاق اگر بیفتد، آن فیلم مى تواند ادعاى کامال مشروعى داشته باشد که فیلم علمى انسان شناختى لحاظ این از و نمى افتد اتفاق این ایران در کم دست معموال است. انسان شناختى فیلم هاى ایران در که کنیم اعالم نمى توانیم ما مسلما در مشاور یک از استفاده و داریم آکادمیک مفهوم به مردم شناختى و یک اثر، دال بر علمى آن فیلم نخواهد شد. به نظر ما فیلم ها هر اندازه و متدلوژى نقطه نظر از همگى تقریبا باشند، مؤثر و زیبا عمیق، هم روش شناسى علمى قابل نقد و زیر سوال بردن هستند. منتها ما معتقد نیستیم رسالت این فیلم ها این است که تبدیل به یک مقاله علمى شوند و معتقد هستیم که فیلم مستند و فیلم هاى مستندى که در حال حاضر ساخته اجتماعى موضوعات با یا انسان شناختى یا مردم شناختى نام به یا و تفکر از ابزارهایى عنوان به و دارند را خودشان رسالت مى شوند، اشکالى از تفکر که به وسیله یک فرد یا یک تیم انجام مى شوند، مطرح شوند و به عنوان آثارى فکرى و آثارى از اندیشه هستند که باید در حوزه اجتماعى وارد شوند و تأثیر خودشان را بگذارند ولى این لزوما به معناى

علمى تلقى شدن آنها نیست.

سینماى چون مشترکى فصل در انسا ن شناسى و سینما وزن ضیائی: انسا ن شناسى را چگونه ارزیابى مى کنید؟

مى کند دنبال اثر که اهدافى و اثر تولیدکننده به من، نظر به فکوهی: جذابیت داراى که باشند فیلم هایى باید مستند فیلم هاى دارد. بستگى تلویزیون اگر مثال شوند. مصرف مى خواهند کجا که بنابراین هستند مخاطب مسأله براى مسلما مى دهد را آن بودجه یا مى سازد را فیلمى که فیلمى باشد نمى تواند مستند فیلم بنابراین است. قائل اهمیت به نگیرد. نظر در است آن سفارش دهنده توجه مورد که را مخاطبانى یک و کادرها سرى یک روش ها، سرى یک از باید هم جهت همین لحاظ از و شود ارزش با تا کند استفاده سینمایى ترفندهاى سرى از استفاده اش هم، طرف آن از حال عین در شود. جذاب مخاطب انسا ن شناسى باید در حدى باشد که مورد اعتراض جامعه ى علمى آن فیلم یا عکاسى حوزه در کسى اگر نگیرد. قرار (انسان شناسان) حوزه کند، واژگون را واقعیت مخاطب خاطر به تصویرى حوزه هاى دیگر یا به نظر من باید در مقابلش ایستاد. من در گذشته این کار را در حوزه فیکشن (داستانى) کرده ام و در مورد سریال ایرانى «برره» به خاطر این سوال زیر را اجتماعى مسائل علمى و واقعیت یا تاریخى واقعیت که برده است، موضع گیرى روشن و دقیقى کرده ام. این سریال براى جذب مخاطب واقعیت علمى و تاریخى را دگرگون کرده است و ما در چنین طرف آن از بنشینیم. ساکت نمى توانیم انسان شناس عنوان به حالتى قضیه هم، نمى توانیم جلوى فردى را بگیریم که وارد حوزه فیکشن شده است و در واقع وارد روایت هاى داستانى و خیالى شود. منتها از نظر ما یک یا جامعه شناس یک دارد، رسالت یک فیلمساز یک که همان طور انسان شناس هم رسالتى دارد. ما نمى توانیم در مورد تحریفات علمى در آثار سینمایى ساکت بنشینیم. مورد دیگرى که من به آن اعتراض کردم تصویر یک که بود گیبسون» «مل اثر (آخرالزمان) «آپوکالیپتو» فیلم ورود از قبل (جوامع پیش کلمبى جوامع از انحرافى و دروغین کامال اروپائیان به قاره آمریکا) و کامال وحشیانه از این جوامع ارائه مى دهد و آن مقابل در من مى کند. توجیه را استعمار و مى برد سوال زیر را آنها موضع گیرى کردم و نقد نوشتم. بسیارى از انسان شناسان هم در سراسر دنیا آن را محکوم کردند، در عین حال که فیلمى از لحاظ سینمایى پر نظر به که داستانى «برره» سریال گفتم قبال که همان طور بود. هزینه

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

89

و آداب فرهنگ، به سختى بسیار یورش هاى مخاطب جذب براى من سنت هاى ما مى برد، یک توهین مستقیم به سیستم هاى فرهنگى ما بود و من در مورد آن موضع گیرى بسیار شدیدى کردم چرا که ما معتقدیم عبور آن از نباید و دارد مرزى و حد دانشگاهى یک کار که همان طور کنیم، به طور مثال ما حق نداریم تعیین کنیم که یک فیلم سرگرم کننده باید چگونه باشد، از آن طرف هم نمى توانیم بپذیریم یک فیلم یا برنامۀ سرگرم کننده بخواهد سیستم اجتماعى ما را تخریب کند زیرا مى خواهد

مخاطب جذب کند.ضیائی: اگر یک مستند اتنوگرافیک داعیه ى علمى بودن داشته باشد باید از

چه جنبه هاى علمى ب رخوردار باشد؟ فکوهی: ابتدا باید دید که این داعیه علمى بودن چطور از لحاظ خارجى بروز کند و بسته به شکلى دارد که آن فیلم این ادعا را مى کند. اگر شکل، یک علمى است) من فیلم که کند اعالم فیلمساز علمى باشد(مثال غیر شکل به نظرم حوزه علمى نه نیازى دارد که به آن پاسخ گوید و نه باید به آن پاسخ گوید. ولى اگر فیلمساز به موقعیتى برسد که فیلم او بتواند بر روى آن خصوص به علمى و حوزه افراد وقت آن بگذارد، تأثیر علمى سیستم این بگویند و کنند نظر اظهار فیلم آن مورد در باید تخصصى حوزه ى مسأله، آن چیزى که ادعا مى شود نیست. این مسأله به نظر من، مورد به مورد، متفاوت است. ما موقعیت هایى در ایران و جهان داشته ایم که یک فیلمساز آن قدر اهمیت پیدا کرده و از لحاظ اجتماعى داراى اتوریته شده که وقتى فیلمى ساخته به خودى خود یک رفرنس شده است. در چنین گفتم) قبال که (همان طور یا مى شود انجام گیرى موضع اغلب حالتى آن اجتماعى تأثیر اما باشد نداشته علمى بودن داعیه فیلم اگر حتى بسیار قوى باشد و در حوزه علمى هم که بخشى از حوزه اجتماعى است تأثیر بگذارد، در این صورت هم باید این موضع گیرى و بحث مطرح شود. اگر فیلم یا فیلمسازى رسما داعیه علمى بودن داشته باشد در این صورت بدنه علمى باید در این مورد نظر بدهد، اما فکر نمى کنم چنین مسأله اى فیلمساز که نکرده ام برخورد موردى چنین با من و باشد داشته وجود بگوید آن چه که من در این فیلم نشان مى دهم عین واقعیت است و یک ممکن است که وجود داشته فیلم وجود دارد. اما موضوع نگاه علمى به باشد و اگر هم وجود داشته باشد، علم چیزى نیست که هر چیزى بتواند به راحتى زیر پوشش آن قرار گیرد. البته من هیچ وقت نگفته ام که علم باشید داشته هنرى شناخت شما است ممکن است، شناخت شکل تنها که خیلى قوى تر و بهتر از شناخت علمى باشد. ممکن است شما آن قدر فیلمساز قدرتمندى باشید که فیلم شما خیلى بیشتر از یک کتاب علمى، اشکال و سبک ها و ژانرها ولى باشد مؤثر هم و باشد داشته ارزش هم شناخت را نباید با هم قاطى کرد. شناخت علمى روشش مشخص است و ممکن است تأثیر و مخاطب کمى هم داشته باشد و ولى تعریف شده است و بر اساس یک سیستم کنترل و با هدف مشخص و داراى متدلوژى خاص

انجام مى گیرد که این دو مبحث را نباید با هم قاطى کرد. نظرات هم اتنوگرافیک، مستند آرمانى، شکل در مى شود آیا ضیائی: انسان شناسان را جلب کند و هم داراى ارزش هاى زیبایى شناسى سینمایى

باشد؟در هم بسیارى خوب نمونه هاى و آرمانى شکل من نظر به فکوهی: سینماى مستند و هم در سینماى داستانى وجود دارد. در تاریخ سینماى علمى و فلسفى ارزش هم که کرد اشاره فیلم هایى به مى توان داستانى و عقالنى دارند و هم داراى ارزش هاى فوق العاده باالى سینمایى هستند «استنلى فیلم هاى تمام تقریبا و آلن» «وودى فیلم هاى از خیلى مثل کوبریک». به نظر من نوابغ سینما کسانى هستند که هم از لحاظ سیستم شناختى از جامعه اى که بر روى آن کار مى کنند به یک اوج رسیده اند و

هم در حوزه سینمایى.ضیائی: آیا در سینماى انسا ن شناسى چنین نمونه هایى وجود دارد؟

فکوهی: در سینماى انسا ن شناسى نمونه ى بارز «ژان روش» است و نمونه ى که این خاطر به است مطلق رفرنس یک روش ژان ندارد. وجود دیگرى را دیگرى کس زیرا نداریم هم دیگرى نمونه ى بنابراین است. استثنایى نمى توانیم با او مقایسه کنیم. این در عین حال یک اشکال هم هست زیرا ژان روش همان قدر که به سینماى انسا ن شناسى خدمت کرده همان قدر ایجاد رفرنسى یک که بوده حدى به روش ژان نبوغ زیرا زده، ضربه هم کرده که غیر قابل مقایسه است و کسى را به حد ژان روش نرسیده که بشود با او مقایسه اش کرد و باید اول او را به عنوان نمونه کنار بگذاریم و

بعد درمورد بقیه صحبت کنیم.تا مردم شناس و فیلمساز بین کار تقسیم طریق از نمى شود آیا ضیائی:

حدى به این نمونه هاى آرمانى نزدیک شد؟برنامه هایى در جز به است این واقعیت و عمال نیفتاده اتفاق فکوهی: این کار آن روى بر بزرگى پژوهشى تیم هاى که نابودى» به رو مثل «جهان

کرده اند ، این نمونه ها به وجود نیامده است.

ضیائی: چرا پروژه ها در ایران تعریف نشده است؟ فکوهی: زیرا سازمان هاى که باید متولى این کار باشند نتوانسته اند این تیم ها را بسیج کنند و بتوانند به طرف ساخت چنین فیلم هایى روند. البته در ایران هم این طور نیست که چنین پروژه هایى اصال انجام نشده باشد، چندین پروژه به وسیله صداوسیما انجام شده که به نظر من پروژه هاى خوبى بوده و توانسته افراد را دور هم جمع کند و یک سرى فیلم ساخته این باید متولى سازمان هاى من نظر به کوچک. خیلى درحد اما شود، کار را انجام دهند که نمى دهند، نه لزوما دانشگاه ها زیرا دانشگاه ها در سراسر دنیا بودجه هاى کالن ندارند که صرف این پروژه هاى گران کنند اما ما (در دانشگاه ها) آمادگى این همکارى را داریم. در ایران نهادهاى مرکز ایران، ملى کتابخانه نظام، مصلحت تشخیص مجمع چون بزرگى که دایره المعارفى نهادهاى حتى و دیگر نهادهاى و ایران ملى اسناد نباید لزوما روى پروژه هاى مکتوب باقى بمانند و صداوسیما که یک نهاد تعریف موضوع یک مورد در پروژه هایى مى توانند است، بزرگ بسیار یا ایرانى یشمندان یا اند ایران در دانشگاه تاریخ مثال، طور به کنند علمى و تیمى صورت به را پروژه آن و شاخه یک در ایرانى هنرمندان انجام دهند. این کار انجام مى شود ولى شکل علمى ندارد. معموال شکل آن این گونه است که تهیه کننده برنامه اى را تحت عنوان فیلم مستند به صداوسیما پیشنهاد مى دهد و در صورت تصویب، تأمین بودجه مى شود و علمى نیست مى گیرند.این نظر در آن براى هم علمى مشاور یک و وجود یک مشاور علمى دلیل بر علمى بودن آن کار نیست. اکنون تمام سریال هاى تلویزیونى مشاور علمى دارد ولى چه کسى مى تواند ادعا کند که آنها علمى هستند. وجود مشاور علمى (نه در ایران و نه در هیچ جاى جهان) منجر به علمى شدن کار نمى شود، فقط مى تواند ضامن آن باشد که خیلى از واقعیت علمى دور نشود. در سینماى تجارى آمریکا سالیان سال است که بخشى از بودجه فیلم را صرف استفاده از مشاوران علمى مى کنند اما این مسأله از سینماى آمریکا یک سینماى علمى نمى سازد و فقط باعث مى شود این سینما در خیلى از موارد از واقعیت خیلى دور

نشود و بى ربط از واقعیت علمى نباشد.ضیائی: در سینماى مستند اتنوگرافیک ایران چه آسیب هاى دیگرى وجود

دارد؟سینماى خود به فقط ایران در مستند سینماى آسیب شناسى فکوهی: مستند مربوط نمى شود. به نظر من، سینماى مستند ایران خیلى بیشتر که است بى شمارى فیلم هاى نمونه اش کرده، پیشرفت انتظار حد از این است. شده خواسته فرهنگى و اجتماعى مختلف حوزه هاى در مى گردد، بر ایران در دانشگاه آسیب شناسى به بیشتر آسیب شناسى فیلم آموزش نه هم، دانشگاه ایران، در مستند فیلم شناسى آسیب نه اعظم بخش مى کنیم صحبت مستند فیلم آموزش از وقتى مستند.

ویژه نامه مستند و فرهنگ

90

لحاظ از که این و بر مى گردد مستند فیلم تکنولوژیک آموزش به آن پیشرفت این ولى ساخت. مستند فیلم یک باید چگونه روش شناسى من نظر به و نیفتاده که مى افتاد اتفاق هم اجتماعى حوزه هاى در باید ضعف بیشتر از آنجایى مى آید که حوزه هاى علوم اجتماعى و انسانى ما ضعیف هستند به دلیل این که صرفا در داخل حوزه آموزش مانده اند و در داخل خودشان مى چرخند. در حالى که باید به طرف حوزه پژوهش یک به را پژوهش و ببینند گسترده تر چه هر باید را پژوهش و بروند سرى کارهاى خیلى کلیشه اى و مشخص محدود نکنند و از پژوهش هاى تصویرى و همکارى با سینماى مستند استفاده کنند و تعریف پروژه هاى تصویرى که فیلم را درگیر کند کارهاى مثبتى است که اگر این سیستم (دانشگاهى) رشد مى کرد باید انجام مى داد، که انجام نداده است. بنابراین آسیب ها، دیگر بخش و هست دانشگاه از آسیب شناسى از بخش یک حوزه این در باید که مى آید ما متولى نهادهاى علمى یا نهادهاى از سرمایه گذارى کنند، آنها هستند که بودجه دارند و باید در این راه صرف کنند. این سرمایه گذارى انجام مى شود اما آسیب شناسى وسیعى وجود دارد. باید دید که این سرمایه ها درست مصرف مى شود و یا خیر و لزوما نباید صرف تهیه گزارش یا کتاب شود و مى تواند بخش زیادى از آنها در تهیه فیلم هاى مستند و اسناد و آرشیوهاى تصویرى و سایت هاى بزرگ پروژه ها این در مى توانند هم دانشگاهى افراد و شود صرف نیاز مورد

دخالت کنند و به انجام آنها کمک کنند.فیلم هاى تولید زمینه در بهترى نقش مى تواند چگونه تلویزیون ضیائی:

اتنوگرافیک داشته باشد؟معتقدم من اوال زمینه. این در درست سرمایه گذارى طریق از فکوهی: شنیدارى و دیدارى رسانه هاى و تلویزیون از متمرکزى سیستم چنین ندارد وجود کمونیستى کشورهاى از بعضى در جز دنیا جاى هیچ در طریق از هم باید هستند. محدود و نیستند وسعت این به هم آنها که ایجاد تلویزیون هاى خصوصى و هم از طریق کاهش نقش دولت، تمرکز و شود متولى یا ستادى ارگان یک به تبدیل باید دولت شود. زدایى در اینکه کما بماند. باقى دولت توسط عمومى جامعه کنترل باید طبعا همه کشورها باقى مانده است و شوراهاى نظارت بر رسانه هاى دیدارى و شنیدارى وجود دارند و تلویزیون هاى خصوصى و برنامه هاى آنها توسط این شوراها نظارت مى شوند. اما این بحث مطرح است که با سیستم هاى دیگر سال چند تا اصوال شنیدارى) (دیدارى– Audio visual جدید مسأله ى خصوصى سازى هم بى معنى مى شود یعنى ما باید در چند سال گذشته این کار را مى کردیم. اکنون ما خود را با وضعیتى روبرو کرده ایم و مى شود منفجر شنیدارى دیدارى- سیستم کل آینده سال ده تا که روى شبکه اینترنت قرار مى گیرد. همین االن هم روى اینترنت قرار دارد اما دلیل این که در ایران رشد نکرده پائین بودن سرعت اینترنت است شبکه هاى همه ى موبایل روى اروپایى کشورهاى از بسیارى در وگرنه وجود آنها بین زیادى رقابت و است دریافت قابل تلویزیونى و رادیویى چیز همه بخواهید شما که این به رسد چه نیست، حد این در و دارد ایران) در روش (مرسوم این نهایتا بگیرید. تصمیم مرکز از و بسازید را را مخاطبشان رسمى و دولتى سیستم هاى که شد خواهد این به منجر به طور کامل از دست خواهند داد و به نظر من اگر این روند ادامه پیدا کند در یک پرسپکتیو خیلى کوتاه (شاید حدود ده سال آینده) مخاطب سیستم رسمى به کمتر از ده درصد خواهد رسید و بقیه ى مخاطبان آنها به اینترنت و ماهواره رجوع مى کنند و از آنجا تأمین مى شوند. این مسأله فوق العاده خطرناك است زیرا سیستم اجتماعى که همه ى مردم به لحاظ فرهنگى از بیرون تغذیه شوند، فوق العاده خطرناك است و دچار اختالل باید جامعه یک مى رود. بین از جامعه انسجام و شد خواهد گسترده اى سیستم ها این و باشد اجتماعى و اعتقادى ارزشى، سیستم هاى داراى نمى توانند مبتنى بر خارج باشند. این که ما تصور کنیم با حفظ سیستمى که متعلق به دوران دیگرى است و سیستم کنونى صدا و سیماى ایران که مثل پیکان به حدود 40 سال پیش تعلق دارد، مى توانیم ادامه دهیم

فرض باطلى است. درست است که ما به آن عادت کرده ایم اما آن قدر که همان طور است. شکست به محکوم که مى رود باال آن هزینه هاى همین تلویزیون مورد در شد، گرفته قاطع تصمیم پیکان حذف براى قضیه باید اتفاق بیفتد. البته من با حذف سیستم دولتى به کلى مخالف باید معتقد هستند که دارد؛ بعضى این رابطه دو نظر وجود در هستم. و بمانند باقى خصوصى سیستم هاى فقط و شود حذف دولتى سیستم بعضى دیگر معتقد هستند سیستم دولتى باید باقى بماند یعنى با ارائه به اجتماعى دغدغه هاى بهترین و کیفیت بهترین با برنامه ها، بهترین سیستم هاى با را خودش باید منتها شود، تبدیل رفرنس سیستم یک شبکه اى هم منطبق کند. امروزه سیستم هاى پخش هرتزین دیگر معنى این ولى مى کنیم مقاومت مسأله این مقابل در همچنان ما اما ندارد مقاومت طول زیادى نخواهد داشت. این مقاومت تا زمانى مى تواند ادامه و کنند فراهم را جدید امکانات تکنولوژى سیستم هاى که کند پیدا به نظر من نهایتا تا ده سال آینده خواهد بود. نسل جدید تلویزیون ها، به تبدیل تلویزیون برنامه ى بنابراین است، کامپیوترى تلویزیون هاى یک برنامه شبکه اى خواهد شد. تلویزیون آن الین (on line) به وجود مى آید و برنامه هاى تلویزیون هرتزین دیگر کاربردى در آنها ندارد. پس هرچه و افتاد خواهد کار قدیمى از تکنولوژى جدید، تکنولوژى ورود با

زودتر در این مورد چاره اند یشى کنیم بهتر است. ضیائی: نظرتان را در مورد مستندهاى اتنوگرافیک فرهاد ورهرام بفرمائید.

فکوهی: در مورد آثار ایشان ترجیح مى دهم که به طور خاص در مورد یک فیلم صحبت نکنم. به طور کلى در مورد آقاى ورهرام باید گفت که او از چندین نظر یک نقطه مهم در تاریخ سینماى مستند ایران است. و دانشگاهى حوزه ى بین پیوند که است کسانى اولین از که این یکى فیلم مستند را برقرار کرده است. او از دوره مؤسسه ى مطالعات اجتماعى و دوره مرحوم «نادر افشارنادرى» که با هم همکارى مى کردند و از این لحاظ نقش ورهرام اهمیت دارد. دوم این که ورهرام جزء اولین کسانى کار که مى رود میدانى کار با مستند فیلم ساخت سراغ به که است بسیار دشوارى است و در اکثر فیلم هاى ورهرام چون تاراز و پیر شالیار دیده مى شود. این کار ساده اى نیست که به میدان دور افتاده اى بروید قبول را آن لزوما و هستند حساس شما کار به نسبت که مردمى را و سنتى این مى کنم فکر من بگیرید. فیلم آنها از و کنید قانع ندارند دکتر جمله از نیز دیگرى کسان و افشارى نادر و ورهرام که که است از چهل دهه ى در فیلمساز یک با همکارى در (که بلوکباشى» «على اولین فیلم هاى انسا ن شناسى تاریخ ایران را ساخته است) این سنت را و فیلمسازى بین همکارى تاریخى نظر از همچنین و کرده اند ایجاد اهمیت هم ورهرام فرهاد لحاظ این از و و کرده اند ایجاد مردم شناسى که است کسانى اولین جزء هم باز ورهرام که این سوم مى کند. پیدا پیوند با جهان بیرونى هم برقرار مى کند. او با رفتن به خارج از کشور و را ایرانى مستند فیلم خارجى تلویزیون هاى و مؤسسات با رابطه ایجاد وارد یک سیستم جهانى مى کند که تا امروز هم باقى مانده و رشد کرده سال چهل و در(سى اتنوگرافیک و مستند فیلم که دالیلى از یکى و گذشته) ایران رشد کرده ، دارا بودن یک تیپ بازار جهانى بوده است. از همه اینها گذشته نکته اى که من در کار ورهرام، نه صرفا آثارش، بیش از همه به آن ارزش مى دهم همان است که ورهرام در طول حدود بیش که درصورتى کرده، حفظ دانشگاهى حوزه با را خود پیوند سال از40 مى توانست آن را حفظ نکند. گروهى از فیلمسازان ما بوده اند که قدمت آنها به ورهرام یا حتى بیشتراز او مى رسد، اما هرگز تا امروز این پیوند را با دانشگاه برقرار نکرده اند و گروه دیگرى هم برقرار کرده اند اما در آن پایدار نبودند. من فکر مى کنم حسن بزگ ورهرام در این بوده است که این پیو.ند را برقرار کرده و ادامه داده و هنوز هم همکارى مى کند. ما مى توانیم بر آمادگى ورهرام براى همکارى با دانشگاه حساب کنیم. این نکته در مورد ورهرام بسیار اهمیت دارد و امروز کسان دیگرى همچون

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

91

«خسرو و تهامى نژاد» «محمد امامى»، «همایون اسکویى»، «مهرداد را فیلم و دانشگاهى حوزه پیوند که دارند را دغدغه همان سینایى» حفظ کنند. ما امروز در علوم اجتماعى پهنه هاى بین رشته اى داریم که به نظرمن هر چه قدر حضور این دوستان در آن بیشتر باشد این پیوندها

را بیشتر برقرار مى کند. ضیائی: ارزیابى شما به عنوان یک انسان شناس از فیلم هاى «تاراز» و «پیر

شالیار» چیست؟خودشان تاریخى کانتکس و چارچوب در باید را فیلم ها این فکوهی: بررسى کنیم و این فیلم ها به دهه هاى گذشته تعلق دارند و ما در جامعه اى هستیم که سرعت تحوالت بسیار زیاد است و اگر در همان بافت تاریخى گذشته به آنها بنگریم، فیلم هاى خوبى هستند به دلیل این که آن جامعه را در شکلى که در 20 سال گذشته وجود داشته، با یک واقعه، یک منسک و یک جریان به خوبى نشان مى دهند به خصوص پیر شالیار یکى از بهترین فیلم هایى است که من در این زمینه دیده ام و تاراز بعد از آن فیلم خوبى

است. ضیائی: یعنى از لحاظ علمى فیلم هاى خوبى هستند؟

قابل که این مفهوم در هستند علمى فیلم ها این دو هر بله، فکوهی: را علمى بودن باید ابتدا گفتم قبال که طور همان علمى اند. استناد تعریف کنیم و من قابل استناد بودن را نوعى علمى بودن تلقى مى کنم. و مى دانم خوبى فیلم هاى تاریخى شان بافت در را فیلم ها این بنابراین، اتفاقا تحول فیلمسازى ورهرام هم در این فیلم ها کامال دیده مى شود که از تغییرات سیستم هاى اجتماعى ایران تبعیت کرده و از مقایسه کارهاى آخرش با کارهاى ابتدایى اش متوجه مى شویم که او از حوزه هاى عشایرى

و روستایى به حوزه شهرى وارد شده است.رفرنس) جنبه همان (از علمى تر «تاراز» از را شالیار» «پیر چرا ضیائی:

مى دانید؟ فکوهی: به دلیل این که پیر شالیار خیلى بیشتر به سوژه ها و کنشگران نزدیک مى شود و بهتر به آنها امکان بیان مى دهد، البته بخشى از آن به خود موضوع برمى گردد و لزوما این نیست که فیلمساز در پیر شالیار از تاراز قوى تر بوده است. در پیر شالیار چون محیط ثابت است و مناسک دائما تکرار مى شود، این امکان به وجود مى آید که فیلمساز بیشتر بتواند با موضوع آشنا شود تا بتواند بیشتر به کنشگران اجتماعى نزدیک شود و اجازه صحبت به آنها دهد و مناسک را از نزدیک تر و در اشکال ریزترى نشان دهد و به تصویر کشد و از این لحاظ فیلم قوى ترى است و قابلیت

استناد بیشترى دارد. ناظر عنوان به یاناتا) (دکتر مردم شناس یک حضور شما نظر به ضیائی:

علمى در روند تولید این اثر، در نتیجه آن تأثیر داشته است؟ فکوهی: من نمى توانم به این سوال به طور دقیق پاسخ دهم زیرا بر روى و داشته تأثیرى چه مردم شناس ناظر یک حضور که ندارم اشراف آن اگر نبود چه تأثیرى داشت. فقط مى توانم راجع به نتیجه کار نظر دهم

این دارد. بیشترى استناد قابلیت و جذابیت فیلم این من نظر به و این و کرده ایجاد الگو یک فیلم این مهمتر، همه از و است قوى فیلم چطور و کرد اعتماد ایجاد میدان در و رفت میدان به چگونه که الگو باید به کنشگرانى که از آنها فیلم مى گیریم امکان بیان و ابراز دهیم و چطور صمیمیتى ایجاد کنیم که کنشگر اجتماعى در حین فیلمبردارى تغییرات زیادى در رفتارش ندهد و اینها کامال در فیلم پیر شالیار دیده مى شود. به نظر من در تاراز چون مسأله در یک حالت بحران مى گذرد که همان کوچ است، خود بحران، کنشگر اجتماعى را در موقعیتى قرار مى دهد که خیلى به مسأله دوربین توجه نکند. اما در یک مناسک (مثل افراد مناسک در چون است سخت تر مراتب به مسأله این شالیار) پیر کارهایى را مى کنند که به صورت ایستا و در یک محل است مثال پخت غذا، نحوه تقسیم گوشت، رقص هاى مناسکى و غیره که کنشگران انجام آن یا دهند رفتار تغییر دوربین حضور خاطر به است ممکن مى دهند مراسم این از که دیگرى فیلم هاى براساس ما ندهند. انجام را رفتارها به فیلم این که بگوییم مى توانیم موجود مردم نگارى هاى و شده تهیه و کند بازسازى خوبى به را آن توانسته و است نزدیک خیلى واقعیت به را نتایج این که، این حال دهد. ارائه مراسم این از روشنى تصویر دلیل حضور یک مردم شناس اتریشى بدانیم، من نمى توانم پاسخ دهم و

داده اى دال بر آن ندارم که براساس آن چنین نظر دهم. ضیائی: آیا به طور کلى دست کارى (مانى پولیشین) کمتر واقعیت را لزوما

خصوصیت مثبت براى یک فیلم مستند اتنوگرافیک ارزیابى مى کنید؟معنى به دست کارى اگر کنیم. تعریف را دست کارى باید ابتدا فکوهی: قبول مورد کنیم تحریف را آن و واژگون را واقعیت که باشد این و باشد داشته پى در را تحریف هم مى تواند پولیشین مانى نیست. هم مى تواند به بازسازى کمک کند. کارى که «ژان روش» مى کرد هم نوعى مانى پولیت کردن واقعیت است. تمام فیلم هاى او این گونه است. حتى اگر به خاطر جذابیت فیلم دست کارى کنیم اشکالى وجود ندارد، بخشى اتنوگرافیک یا مستند فیلم یک براى جذابیت که این دلیل به از مجموعه ى پارادیم فیلم است زیرا فیلمى را که جذاب نباشد نمى توان البته نمى زند ضربه کار علمى بودن به دست کارى لزوما و داد نمایش عین در فیلمساز که برمى گردد این به کار ظرافت تمام حدى. یک تا به را باالنس این و باشد علمى هم مى سازد جذاب فیلم یک که حال گونه اى برقرار کند مثل کارهاى ژان روش که جذاب هم هستند اما او به خاطر جذاب بودن موضوع را تحریف و محتوا را تخریب نمى کرد. ولى دهد نشان را واقعیت لحظه به لحظه فقط که فیلمى بسازید شما اگر نهایتا این فیلم جز براى خودتان قابل دیدن نیست، گرچه این هم یک تا مى سازد را آن پژوهشگر یا فیلمساز یک که است اتنوگرافیک فیلم

صحنه اى را پنجاه مرتبه ببیند و یادداشت هایش را بردارد.ضیائی: اما آیا این فیلم، فیلم مستند اتنوگرافیک تلقى مى شود؟

نمایش براى که فیلمى بدانیم را اتنوگرافیک مستند اگر نه، فکوهی: عمومى ساخته مى شود و خود نمایش عمومى معنایى دارد. من مسأله را از حوزه فیلم بیرون مى آورم تا بهتر درك شود. این که یک دانشمند ندارد. ارتباطى کسى هیچ به بنویسید چگونه را خصوصى اش نت هاى که این براى یا باشد داشته عالمت یک واژه هر براى او است ممکن روابط کند، یادداشت کلمه دو با فقط را آن بنویسد کامل را فکر یک در فرمول چند با است ممکن دارد وجود مقاله یک در که آنالیتیکى یک صفحه بنویسد و این مسأله به کسى ارتباطى ندارد. اما وقتى همین دانشمند مى خواهد این مقاله را براى ارائه به عرصه عمومى آماده کند مجله ى یک مثل علمى باشد عرصه ى عمومى، عرصه این که این ولو علمى، دیگر باید از قواعد آن مجله تبعیت کند، مثال این که زبان مقاله فارسى باشد و رفنس هاى آن مشخص باشد و تمام مسائل مربوط به متد و شکل باید رعایت شود و نمى تواند به دلخواه خود بنویسد. بنابراین این

دو مسأله با هم تفاوت دارد و در حوزه فیلم هم صدق مى کند.

پوستر فیلم طالق به سبک ایرانى

ویژه نامه مستند و فرهنگ

92

برآمدن تهیه کنندگی در سینامی مستند ایران در گفتگو با سعید رشتیان

* مرضیه جعفرى و محمد تهامى نژاد

تهامی نژاد: موضوع مورد نظر ما در این جلسه «تولید» فیلم هاى فرهنگى است.

هستند. جداگانه مقوله دو مستند فیلم هاى «تولید» و «تهیه» رشتیان: فکر مى کنم نظر شما بر «تهیه» فیلم هاى مستند و فرهنگى باشد.

تهامی نژاد: بله، نظر ما بر «تهیه» این فیلم هاست. البته در ادامه، نظرتان بر بیشتر ما نظر مى کنیم. سوال هم تولید و تهیه تفاوت درمورد را درباره و فرهنگ موضوع در یا فرهنگى مستند فیلم هاى تهیه کنندگى در دارد؟ مسائلى چه آن ها تولید است. اجتماعى و فرهنگى مسائل و هستند کسانى چه تهیه کنندگانشان مى شوند؟ تولید شرایطى چه کلى موضوع مى شوند؟ عرضه و توزیع کشور در چگونه فیلم ها این هم را نکته این است. مستند سینماى و فرهنگ ارتباط گفت وگو، این یادآور مى شوم که آقاى رشتیان جزو نسل اول تهیه کنندگان مستند در تلویزیون بعد از انقالب و در شبکه اول سیما هستند. در مقدمه کمى در

مورد خودتان و گذشته بگویید.رشتیان: ورود من به حوزه برنامه سازى و سپس تولید و تهیه فیلم مستند به سال 1360 برمى گردد. براى یادآورى خاطراتى از آن سال هاى دور، اتاقى کنار طبقه، ساختمان 13 در من کار اتاق اولین که دارم یاد به آن تولید به مشغول آنجا در «سرپناه» گروه بچه هاى و شما که بود مجموعه بودید؛ آقایان شاکرى، میرى، خسرو مختارى، فریدون جوادى، .. دیگران. بعدها من با همه شما بیشتر آشنا شدم. در کیوان کیانى و. تلویزیون و در شبکه اول، من ابتدا به گروه اجتماعى وارد شدم(در زمان تاسیس گروه اجتماعى شبکه اول سیما به مدیریت آقاى جواد متقى) و بعد از یکى دو سال، به دلیل ویژگى هاى خاص گروه اقتصاد شبکه اول و امتیازات مدیر وقت آن آقاى سعید اعتمادى، به گروه اقتصاد رفتم. کار کم بعدها بود. مستند فیلم و برنامه تولید در پژوهشگرى ابتدا در من کم کار همراهى و نظارت بر تولید، فیلم و برنامه (از منظر تحقیقاتى که انجام شده بود) را دنبال کردم. همزمان و در همان دوره، در گیر تجربه نگارش نریشن(گفتار) براى برنامه و فیلم مستند شدم و ده ها گفتار متن

نوشتم. از حدود سال هاى 67 و 68 به طرف تهیه کنندگى رفتم.جعفری: دلیل این تغییر گرایش چه بود؟

رشتیان: در دوره پژوهشگرى، ما موضوعات مختلف اجتماعى و اقتصادى که مى دیدیم مى شد، ساخته فیلم یا برنامه وقتى مى کردیم. تحقیق را بین این فیلم ها و موضوع پژوهش هاى ما، و بین طراحى اولیه و خروجى و بود موثر خیلى مسأله این است. زیاد بسیار تفاوت و فاصله نهایى عاملى شد که به تهیه و تولید ورود کنم. بعدها فهمیدم که هم برخى از حرف ها و تاکیدات ما(به عنوان پژوهشگر) درست بود، و هم برخى از ما کارهاى به نسبت فیلم ساز یا برنامه ساز دوستان ایرادات یا حرف ها

صحت داشت.از نظر من تجربه گروه اقتصاد شبکه اول سیما در آن دوره یک تجربه در عالقه مندم خیلى من که بود تلویزیونى برنامه سازى در ویژه خیلى مورد آن در زمان دیگرى صحبت کنیم. در آن دوره بر پژوهش تلویزیونى یا برنامه تاکید زیادى وجود داشت و ما هم خیلى دنبال این بودیم که چگونه یک موضوع، یک ایده یا متن را مى توان تصویرى و نمایشى کرد. آن در گروه پژوهشگران داشتیم. پیگیرى و بحث مورد این در خیلى و شدند داستانى و مستند سناریونویسى آموزش دوره هاى وارد زمان مدیریت گروه اقتصاد این امکان را براى ما فراهم کرد. مدرس ما در آن

ایام آقاى تیرداد سخایى بودند.تهامی نژاد: چه سال هایى بود؟

رشتیان: حدود سال هاى 65 و 66 بود. بعد از آن کم کم به طرف تولید و تهیه رفتیم.

تهامی نژاد: تفاوت این ها را هم بگویید.یکى تولید که است. «تهیه» فیلم ساخت اجرایى پروسه تولید، رشتیان: تا مى شود شروع طراحى و موضوع انتخاب از است، آن بخش هاى از برنامه ریزى پروژه، تا انتخاب عوامل و گروه تولیدى و دوره فیلمبردارى

و تدوین و اتمام و تحویل کار و تسویه پروژه. تهامی نژاد: فرق این با تولید چیست؟ تولید اینها را ندارد؟

رشتیان: نه، تولید طراحى و انتخاب موضوع را ندارد. به نظر من تولید از جایى شروع مى شود که پیش از آن شما موضوع را دارید، متن را دارید،

برآورد را دارید، برنامه ریزى کلى آغاز و اتمام پروژه را دارید.تهامی نژاد: پس ما در تلویزیون کسانى را داشتیم که تهیه کننده نبودند و فقط کارشان تولید بود؟ یا اگر هم اسم سازمانیشان تهیه کننده بود، کار

نمى کردند؟ تهیه کنندگى را بخش این من نظر به داشت. وجود موارد این قطعا بله، رشتیان: براى باید شما، خود مثل تلویزیون، در قدیمى تر و سابقه تر با دوستان تلویزیون، در انقالب از قبل شغلى عناوین چگونه دهند. توضیح ما مى دانم، من که جایى تا شد؟ مبدل انقالب از بعد شغلى عناوین به تقسیمات همگى و... کارشناس تهیه کننده، پژوهشگر، چون عناوینى چارت در نیست). دقیق من اطالعات (البته است انقالب از بعد ادارى ادارى تلویزیون و در برنامه سازى، ما مدیر تولید نداریم. دستیار تهیه یا مباشر تهیه داریم، ولى جایگاه سازمانى با عنوان مدیر تولید نداریم. مگر اینکه در پروژه خاص، فردى به عنوان مدیر تولید تعریف شود. کارگردانى براى الگو این مى کنم فکر است. تهیه کنندگى تحت الشعاع عموما هم

برنامه سازى تعریف شده است.تهامی نژاد: به نظر شما آیا نهاد یا بخشى در سازمان این روابط و تعریف ها برنامه و فیلم تولید جریان در تعریف ها این اینکه یا کرد؟ مشخص را شکل گرفت و ما با یک فرهنگ جدید در تهیه و تولید فیلم مواجه شدیم و مثال گروهى خود را تهیه کننده دانستند؟ یا منابع جدیدى ترجمه شد از این اینکه یا فهمیدیم؟ جهان دیگر نقاط در را تهیه کننده تعریف و

درون خود ما جوشید؟از قبل خصوص به نمى شناسم؛ را اتفاق این سازمانى مسیر من رشتیان: برنامه سازى وجود داشت. لطفا انقالب را. مى دانم که در آن دوره اکثرا مثال هم انقالب از قبل آیا که بدهید توضیح بیشتر ما براى شما خود

عنوان شغلى شما کارگردان بود؟تهامی نژاد: من قبل از انقالب دستیار کارگردان بودم.

رشتیان: قبل از انقالب ما تهیه کننده داشتیم؟شاید کمى روشنتر شود. من تهامی نژاد: من تجربه خودم را باز مى کنم، از سال 48 به عنوان دستیار با کارگردان کار کردم و به عنوان کارگردان هم فیلم ساختم. مثال فیلم «سینماى ایران، مشروطیت تا سپنتا» را در هم و تهیه کننده هم کارگردان، هم من فیلم آن در ساختم. 49 سال

سناریست و هم پژوهشگر بودم.رشتیان: آیا عنوان جداگانه اى به عنوان تهیه کننده وجود داشت؟

تهامی نژاد: در این فیلم وجود نداشت. ولى در موارد دیگر تهیه کنندگانى مثال مى شد، ساخته که بزرگترى فیلم هاى در عموما داشتند. وجود وقتى پرویز کیمیاوى فیلم مى ساخت، تهیه کننده وجود داشت. البته در تجربه اى که خودمن با پرویز کیمیاوى داشتم، من دستیار او بودم ولى دستیار تهیه نداشتیم. پول در اختیار من و آقاى کیمیاوى بود. کار تولید بودم، کارگردان دستیار اینکه عین در من مى دادیم. انجام خودمان را

منشى صحنه هم بودم. عکاس کار هم بودم.رشتیان: منظور من بیشتر سمت هاى سازمانى است.

تهامی نژاد: سمت و عنوان تهیه کننده را بیشتر کسانى داشتند کھ برنامه

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

93

برنامه باید هفته هر مثال مى ساختند. تلویزیونى تعدادى بین را برنامه ها این و مى کردند تهیه کارگردان به عنوان مى کردند. تقسیم کارگردان اختیار در را آن و مى ساختم فیلم دقیقه ده من تهیه کننده برنامه قرار مى دادم؛ مثال خانم جاماسب.

بعد خانم جاماسب این فیلم ها را درون برنامه خودش استفاده مى کرد.کشورهاى در تلویزیون هاى با بیشترى آشنایى بعدها من خود رشتیان: دیگر به دست آوردم. تهیه کننده به معناى تلویزیونى، تهیه کننده برنامه قاعده به این انقالب، از بعد تلویزیون تجربه در ولى فیلم. نه و است برنامه تهیه کننده شود، تولید فیلمى بود قرار اگر یعنى نشد. مبدل مى آمد و تهیه کنندگى فیلم را هم انجام مى داد. ولى عمال و واقعا نقش

تهیه کنندگى براى فیلم نداشت.تهامی نژاد: در چه سال هایى اینچنین شد؟

رشتیان: فکر مى کنم در نیمه اول دهه 60 این شکل از روابط مستقر شده بود.

تهامی نژاد: این وضعیت دالیل و زمینه هایى داشت که من توضیح مى دهم. گروه هاى سوى از مختلفى شوراهاى تلویزیون در انقالب، روزهاى در تشخص باید کدام هر شوراها این بود. آمده وجود به مختلف کارى تهیه کننده ها مى کردند. معین و مى نوشتند را خودشان گروه سازمانى شود مشخص اینکه بدون تهیه کننده ایم، ما گفتند و شدند جمع فیلمبردارها کارگردانیم. ما گفتند کارگردان ها چه؟ یعنى تهیه کنندگى گفتند ما فیلمبرداریم. اینها بین خودشان یک تقسیم کار کردند و برنامه کیست؟ مونتور کیست؟ کارگردان کیست؟ تهیه کننده که کردند ریزى فیلمبردار کیست؟ وقتى این کار به انجام رسید، اولین اقدامشان اخراج آقاى جنت خواه بود! گفتند تو تجارب کافى و مدارك تحصیلى الزم براى ساختن فیلم را ندارى. همه وارد این بحث شدند که مثال من کارگردانم

به این دلیل، من تهیه کننده ام، به این دلیل و. ..مختلف باندهاى بین قدرت جنگ یک بگوییم مى توانیم یعنى رشتیان: صورت سهام تقسیم و شد عنوان سهم خواهى ها گرفت؟ شکل کارى گرفت! بعدها همین تعریف ها به پایه شکل گیرى تفکیک هاى ادارى بعدى

مبدل شد!جعفری: آیا همین مسأله به تخصصى تر شدن همه چیز کمک نکرد؟

ولى، گرفت. شکل عناوینى صورت هر به نکرد! و کرد کمک رشتیان: چون این عناوین از کار و تجارب حرفه اى نتیجه نشده بود، هرکس که زورش بیشتر بود پیش برد. من این فضاى پرفشار و سهم خواهانه را در همان اوایل ورودم به سازمان صداوسیما کامال حس کردم. در سال هاى با روابطمان و کردیم عبور کارى تقسیم بندى هاى و عناوین از که بعد همکارانمان دوستانه و صمیمانه تر شد، بیشتر متوجه شدم که در پشت یا کارى تجربه و تخصص الزاما کارى، فاصله گذارى هاى و عناوین این زمینه یک از عناوین این ندارد. وجود روشنى تفکیک هاى و تعریف ها

حرفه اى برنیامده بود.فکر مى کنم تلویزیون ایران مثل خیلى از تلویزیون ها در جهان سوم، از کشورهاى در تلویزیون ها عموما است. نجوشیده حرفه اى مقدمات یک توسعه نیافته، به خصوص در سال ها و دهه هاى قبل، از نیازها و الزامات سیاسى و اجرایى تاثیر مى گرفتند. قبال مقاالت ترجمه شده اى را در این این در تلویزیون که بود شده اشاره مقاالت آن در بودم. خوانده زمینه

کشورها عموما ابزار تبلیغ و ترویج برنامه هاى سیاسى دولت ها است.است. ضعیف اطالع رسانى و امکانات و ارتباطات کشورها این اکثر در وقتى چنین رسانه اى با این میزان از فراگیرى و تاثیر وجود دارد، طبعا متاثر شدن. حرفه اى تا مى رود شدن سیاسى طرف به بیشتر تلویزون خواهانه سهم بیشتر تلویزیون در پخش» «باکس هاى فضا، همین از مى گیرد شکل هم تولیدى گروه هاى بین حتى کشاکش این و مى شود یا اجتماعى برنامه هاى باکس هاى اقتصادى، برنامه هاى باکس هاى (مثال برنامه هاى سیاسى و...). متاسفانه این وضعیت هنوز هم در کندکتورهاى

و مخاطب از آنکه جاى به کندکتورها تنظیم دارد. وجود سیما پخش جذب مخاطب شروع شوند، از مسائل و کشاکش هاى جارى در تولید و در گروه ها و مدیران تولیدى تاثیر مى گیرند. طبعا از ساخت فیلم و برنامه جذاب براى مخاطبان خاص یا مخاطبان عام تلویزیون فاصله مى گیریم

و فضاى رسانه به طرف غیرحرفه اى شدن بیشتر و بیشتر پیش مى رود.جعفری: این موضوع را بیشتر باز کنید.

انقالب از بعد سال هاى در برمى گردیم، عقب به هرچه ببینید، رشتیان: دوره آن در بود. ملتهب تر و سیاسى تر ما جامعه جنگ، سال هاى در و کندکتور پخش تلویزیونى ما نیز عموما از باکس هاى برنامه اى و خبرى آن شرایط براى برنامه ریزى آن و کندکتور نوع این بود. شده تشکیل واقعا برنامه ها از بسیارى که مى دیدیم و بود مناسب ما جامعه دوره جذابیت و مخاطب داشتند. یکى از دالیل این جاذبه نیز شرایط انقالبى مستقیم تر انعکاس مهمتر، دلیل من نظر به و دیگر، دلیل بود. جامعه و بالواسطه تر مسائل جامعه در برنامه هاى سیما بود. تلویزیون خیلى به دلیل همین به بود، نزدیک مى گذشت جامعه بطن و متن در که آنچه مورد توجه قرار داشت و تاثیر مى گذاشت. این وضعیت، برنامه سازان را و شدن حرفه اى تر طرف به را افراد و فضا و مى کرد متاثر خود از هم

افزایش کارآمدى پیش مى برد.موج جامعه در واقعا اقتصادى برنامه هاى با ما که دارم یاد به کامال واقعى مسائل به بیشتر نزدیکى دلیل به هم برنامه سازها مى آفریدیم. تجارب انجام براى که فرصت هایى اهمیت درك نیز و جامعه جاریه و حرفه اى و آزاد در اختیارشان قرار مى گرفت، مراقبت هاى الزم و مقتضى را نسبت به تولیداتشان داشتند. امکان داورى مخاطب در مورد برنامه ها اصلى ترین که مى دانیم و بود. فراهم شرایط کنونى از هم خیلى بیشتر عامل براى حرفه اى شدن اصحاب رسانه همین وضعیت و همین شکل از

تاثیر و تاثر فعال و متقابل است! این نوع باکس هاى برنامه اى در آن دوره جذاب بود. کامال به یاد دارم که باکس هاى برنامه ها و نمایش هاى اقتصادى و «سیماى اقتصاد ما» خیلى شرایط مى شد. دیده و داشت جاذبه خانواده برنامه هاى داشت. جاذبه جامعه انقالبى بود. حرف هاى این برنامه ها هم نزدیکتر به واقعیات جاریه

جامعه بودند. به هر صورت، برنامه ها در آن دوره موثر بودند. است. عمق تر کم و بازده تر زود رسانه اى تولیدات ابزار اساسا «برنامه» یعنى عمق و تاثیر فیلم و نمایش را ندارد. کاربردى تر و روزمره تر است. سریعتر باید است. ژورنالیستى گزارش هاى مثل است. روزنامه مثل آن در قالب و فرم این کند. منعکس را جامعه مسائل بالواسطه تر و در بود. نزدیک تر جامعه جاریه مسائل به هم تلویزیون بود موثر زمان حال حاضر شرایط جامعه بسیار تغییر کرده ولى تلویزیون بعد از 30سال هنوز نتوانسته ساختار اصلى کندکتور خود را تغییر دهد. قالب هاى کلى

سرجایشان باقى مانده اند و لذا غیرجذاب و غیرحرفه اى شده اند. فضاى مى آییم جلوتر هرچه کردم، عرض که مسائلى همین دلیل به غیرحرفه اى تر تلویزیون در مدیران نیز و مدیریتى و کارى کلى مدیریت یک از که جایگاهى و نقش از یعنى غیرحرفه اى تر، مى شوند. رسانه اى انتظار مى رود فاصله مى گیرند. به یاد دارم در دوره اى که آقاى محمد هاشمى ریاست سازمان را برعهده داشتند، اگر مى خواستند برنامه اى را حذف یا تغییراتى در آن اعمال کنند، حتما موضوع را با مدیر گروه تولیدى در میان مى گذاشتند. تهیه کننده و گروه تولیدى از اعتبار کارى و حرفه اى برخوردار بودند. چنین توجهاتى در دوره هاى بعد کم رنگ تر و

کم رنگ تر شد. امیدوارم خیلى به حاشیه نرفته باشم.جعفری: اتفاقا بحث هاى جالب و تازه اى بود.

تهامی نژاد: بحث فرهنگ آنچنان گسترده است که یکى از شاخه هاى آن که مى پردازد موضوع این به جمعى رفتارهاى است. جمعى رفتارهاى (در تفکرش و رفتارها به چگونه و مى کند رفتار چگونه جامعه یک فرهنگ به اینجا به تا شما واقع در مى دهد. نظم مسائلش) با ارتباط که دادید توضیح یعنى پرداختید. سال ها آن در تلویزیون در تولید

ویژه نامه مستند و فرهنگ

94

مى ساختند. برنامه یا فیلم نظامى چه تحت برنامه سازان چگونه در درون سازمان با هم ارتباط فردى داشتند و این سازمان چه ارتباطى با بینندگان خودش در جامعه داشت. حال، در چنین شرایطى آقاى رشتیان(و همچنین بنده) یکى از عناصر فعال در این فرهنگ کارى به تا شد. پخش جامعه در که ساختیم برنامه و فیلم بودیم تولیدى و اینجا شما به اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70 رسیدید. لطفا ادامه بدهید.

رشتیان: هنوز به دهه 70 نرسیده ایم. در اواخر دهه 60 اتفاقى افتاد که از نظر من بسیار مهم است. به دلیل شرایط انقالبى، به دلیل شرایط بازتر جامعه، به دلیل نیازى که در جامعه براى بیشتر دیدن و بیشتر دانستن وجود داشت و نیز به دلیل محدودیت ها و حساسیت هاى کمترى که در آن دوره بود، ظرفیت هاى برنامه سازان خیلى سریع ارتقا پیدا کرد. اکثر ما تجارب حرفه اى باالیى نداشتیم و خیلى ها از جمله خود من، هنوز در کار رسانه اى آموزش ندیده و آماتور بودیم. ولى شرایط عینى خیلى سریع

ظرفیت هاى حرفه اى ما را ارتقا داد. تهامی نژاد: شما با چه تخصصى وارد تلویزیون شدید؟

رشتیان: تخصص ویژه اى نداشتم. من دانشجوى رشته تاریخ بودم که وارد سیاسى گروه پژوهشگر صابر، هدى آقاى عزیزم دوست شدم. تلویزیون بدیعى مجتبى آقاى را آن مدیریت که گروهى بودند. سیما اول شبکه به عهده داشتند. با راهنمایى او، من به تلویزیون آمدم و کارم را با آقاى جواد متقى که اولین مدیر گروه اجتماعى شبکه اول بودند شروع کردم.

تهامی نژاد: آن موضوع خاص اواخر دهه 60 چه بود؟نقش و بود پویا جامعه که مى دادم توضیح مى رسم. آن به رشتیان: در را خود مسائل جامعه حرفه اى تر. خیلى دوره آن در نیز تلویزیون تلویزیون مى دید و نسبت به آن عکس العمل نشان مى داد. به همین دلیل داشتند، فعالیت مختلف حوزه هاى در دوره آن در که بچه هایى همه خیلى سریع رشد کردند. شرایط آزاد و بستر مناسب براى تجربه، خیلى زود افراد را به موقعیت و درك حرفه اى مى رساند. در آن سال ها آنقدر بچه هاى گروه اقتصاد فعال بودند که به آن ها یک شبکه تلویزیونى واگذار شد. شبکه روستا را گروه اقتصاد شبکه اول مدیریت مى کرد. برنامه سازان طول در تولیداتش و بود رسیده نفر 70 حدود به سال ها آن در گروه هفته گاهى به 20 تا 30 ساعت برنامه مى رسید و این با کمترین امکانات

مالى و اجرایى انجام مى شد.تهامی نژاد: مى توانید اسامى تعدادى از آن بچه ها را بگویید؟

رشتیان: خیلى ها بودند. در گروه پژوهشگران حمید شیرازى، مسعود هشور، هدى صابر، خانم شوشتریان، شاهرخ هادى، خانم المئى. در برنامه سازان حمید خالقى، آیدین نجم الدین، جواد موسوى، سعید فیلم سازان و عبدالوهاب، محسن مختارى، خسرو مقدسیان، محمدرضا سعیدپور، که بودند خیلى ها و... شما خود و کیانى کیوان بنى اعتماد، رخشان بچه هاى از بسیارى نمى آورم. خاطر به را اسمشان اینجا در متاسفانه فعال بعدى در سینماى حرفه اى در دوره اى با این گروه همکارى داشتند.

تهامی نژاد: چه فضا، چه فرهنگ و چه دلیلى باعث این اتفاق شده بود؟رشتیان: دلیل اصلى سالمت و آزادمنشى مدیر وقت گروه اقتصاد شبکه اول سیما، آقاى سعید اعتمادى بود. البته همه اینها در آن شرایط اجتماعى

(که به آن اشاره کردم) اتفاق افتاد. تهامی نژاد: ایشان از لحاظ فرهنگى چه شرایطى را ایجاد کرده بودند؟

رشتیان: او درس خوانده مهندسى بود، با باور بسیار باال نسبت به انقالب؛ مشارکتى این ایشان بود. مردم جمعى مشارکت از برآمده که انقالبى بودن را عمال در روابط کارى و جمعى ایجاد کرده بود. مناسبات کارى ما کامال مشارکتى بود. اگر هم کسى به هر دلیل نمى خواست یا نمى توانست

کار کند، اعالم مى کرد و نقش او و کار او پوشش داده مى شد.تهامی نژاد: برگردیم به اتفاق آخر دهه 60.

رشتیان: تلویزیون بعد از انقالب با برنامه سازى شروع شد. ولى، چون موضوع از شدند. جذاب برنامه ها بودند، مردم روزمره و جاریه مسائل برنامه ها لحاظ فرمى، اتفاق ویژه اى در این برنامه ها نمى افتاد ولى موضوعات آن ها

اگر مى شد. پر برنامه با پخش باکس هاى همه بودند. روزمره و واقعى یک فیلم یا سریال در طول هفته پخش مى شد، کامال به چشم مى آمد. تلویزیون دوکانال داشت. فیلم یا سریال هاى محدود را اکثر مردم دنبال مى کردند. واقعا پخش آن سریال هم درست و موثر بود و به نیاز سرگرمى و تفنن مردم در اندازه اى قابل قبول جواب مى داد. آن سریال ها هم به نوعى مرتبط با مسائل روز جامعه بودند، مثل سریال خانه سبز! در همه جاى دنیا این قاعده در تلویزیون ها وجود دارد. مثال سریال «سکس اند د سیتى»(Sex and The City) در آمریکا انعکاس مسائل روز زنان جامعه آمریکاست و لذا مورد توجه قرار مى گیرد. تلویزیون یعنى همین! شاید از لحاظ تولیدى خیلى ویژگى خاص و ممتازى نداشته باشد ولى جذب و است جذاب لذا و است جامعه واقعى و روزمره مسائل آیینه مى کند. ما باید بتوانیم در فرهنگ و در جامعه خودمان همین طور عمل

کنیم.نهاد و فرهنگ مورد در رشتیان آقاى بحث جعفرى، خانم تهامی نژاد: است. هم فرهنگى که در گروه اقتصاد بود، هم فرهنگى که در تلویزیون در شاخه اى یک نهادها فرهنگ جامعه. با فرهنگ این رابطه هم و بود انسان شناسى است. ممکن است خواهش کنم که یک توضیحى در مورد

رابطه فرهنگ و نهادها بدهید، تا بحث به مسیر علمى ترى بیفتد.جعفری: سوال سختى کردید! نهاد را اصوال باید در فرهنگ شهرى تعریف کرد. نهاد یک امر شهرى است و وقتى ما بخواهیم تعریفى از نهاد داشته باشیم، باید به تعریفى از شهر برسیم. سازمان اجتماعى شهر طورى است که نهادها را شکل مى دهد. این نهادها به سیستم قدرت وصل هستند. به سیستم اجتماعى هم متصل هستند. اگر بخواهیم در مورد فرهنگ نهادها صحبت کنیم، شبیه همین مسائلى است که شما گفتید. اما اگر بخواهیم در مورد تاثیر این نهادها بر روى جامعه صحبت کنیم، باید برگردیم به تاثیرى که یک نهاد اجتماعى و شهرى روى ساختار شهر مى گذارد. فکر مى کنم که آن نهادها چنین تاثیراتى داشتند. مثال از مادرم شنیدم که وقتى سریال «اوشین» پخش مى شد همه خیابان ها خلوت مى شد. فکر شهرى سازماندهى هاى با ارتباط در مى توانیم را نمونه ها این مى کنم

بررسى کنیم.رشتیان: تلویزیون در جامعه انقالبى به این شکل جلو مى آید و به مسائل تلویزیون جنگ گروه داریم. هم را جنگ ما مى دهد. جواب هم جامعه و برنامه هاى گروه جنگ نیز همین جذابیت ها را داشتند. آقاى داریوش و عینى خیلى بچه ها آن و بودند اول شبکه جنگ گروه مدیر اشرافى زنده نهاد یک عموما دوره آن تلویزیون مى کردند. کار جنگ با نزدیک

است و مسائل جارى جامعه در آن منعکس مى شود.افزایش جامعه پیچیدگى هاى مى گیریم، فاصله انقالب شروع از هرچه نظر به مى شود. اضافه آن به هم جنگ از ناشى مسائل و مى کند پیدا شکل گیرى حال در وضعیت آن تداوم از خستگى نوعى که مى رسید است. در سال 67 در تلویزیون اتفاقات مهمى افتاد که شاید کمتر به آن

توجه شده است.جعفری: آیا شرایط جنگى یا برنامه هاى جنگى تاثیرى در کار شما در آن

دوره در تلویزیون داشت؟کار و فعالیت هم ما و داشت را خودش برنامه هاى جنگ گروه رشتیان: خودمان را داشتیم و اینها محدودیتى براى هم ایجاد نمى کردند. با آنکه ما دوره انقالب و جنگ را مى گذراندیم، آزادى عمل و زمینه مثبتى که در تولید و در برنامه سازى در آن سال ها وجود داشت هرگز در دوره هاى بعد در تلویزیون تکرار نشد. جامعه با آنکه درگیر آن بحران ها بود، ولى ظرفیت هایش هم بسیار باال بود. برنامه سازان آزادى عمل زیادى داشتند و خود آن ها بیشترین حساسیت ها و مراقبت ها را نسبت به برنامه هایشان

به خرج مى دادند.تهامی نژاد: در سال 68 چه اتفاقى افتاد؟

رشتیان: این حس و تصور عمومیت پیدا کرد که با فاصله گرفتن از سال هاى شدن عادى طرف به باید حاال جنگ، یافتن پایان با و انقالب شروع

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

95

همه چیز پیش برویم. آقاى هاشمى رئیس جمهورى شدند و «سازندگى» شرایط که مى آمد نظر به گرفت. قرار توجه مورد اصلى شعار به عنوان

انقالبى تمام شده و باید وارد دوره سازندگى شویم.جو و کردند تبعیت شرایط تغییر این از هم صداوسیما وقت ریاست گروه (مدیر اعتمادى آقاى امثال کرد. تغییر کلى به صورت تلویزیون نمایندگى را برنامه سازى مدل و فضا آن قبال که اول) شبکه اقتصاد مى کردند دیگر زمینه اى براى کار نداشتند و مجبور شدند که تلویزیون به 68 سال از و کردند تغییر تدریج به تولیدى مدیران کنند. ترك را بعد مقوله جدیدى به اسم «سرگرمى» در تلویزیون بیشتر و بیشتر رنگ مى گیرد و باکس هاى برنامه اى را به تدریج پر مى کند. باید مردمى را که

تصور مى شد خسته شده اند، سرگرم کرد!تهامی نژاد: یعنى ما شاهد تحولى هستیم که جنبه فرهنگى دارد.

رشتیان: بله همین طور است. این سوال وجود داشت که سرگرمى چیست و چطور مى توانیم مردم را سرگرم کنیم؟ اکثر جواب ها این بود که «همان سراغ برویم بودند»! کرده استقبال آن ها از آنقدر مردم که سریال هایى سازمان در مهم اتفاق و عمومى! استقبال مورد سریال هاى تک همان

صداوسیما از همین جا شروع شد. این تغییر جهت در پخش تلویزیونى و تغییر اولویت در برنامه سازى، به برآورد برنامه، و طرح پخش، باکس هاى و کندکتور در را خود تدریج ما که اینجایى به رسید تا کرد پیدا ادامه و داد نشان برنامه تولید و اآلن در آن قرار گرفته ایم. جایى که ده ها کانال استانى یا ملى و فراگیر تلویزیونى، آنقدر فیلم و سریال و تل فیلم و سرگرمى براى سرگرم کردن ما تولید مى کنند که واقعا دچار سردرد شده ایم! و مى دانیم که این بخش از تولیدات سازمان، چه از لحاظ اعتبارى و مالى و چه از لحاظ ساعات پخش، جاى قابل توجه و مهمى براى انواع دیگر برنامه و فیلم و تولیدات

رسانه اى باقى نگذاشته اند.سال 68 کنم. اشاره فرهنگى شرایط یک به من بدهید اجازه تهامی نژاد: یک نقطه تحول است. جنگ تمام شده و نیروهایى که در جبهه و جنگ مناطق به هم مهاجرین برمى گردند. خودشان شهر هاى به حاال بودند شود. انجام شده ویران مناطق در باید سازندگى و برمى گردند جنگى انقالب موضوع روى بر را گروه ها این مى توانست که انقالب فرهنگ متمرکز کند و مطالبات دیگر آن ها را تحت الشعاع این مسأله قرار دهد،

با پایان جنگ کارکردش کاهش مى یابد. با پایان جنگ تعداد ابزارهاى دوره در است یادم مى کند. پیدا افزایش هم جامعه در سرگرم کننده وزارت ارشاد آقاى خاتمى تازه ویدئو وارد ایران شد. ایشان اجازه ورود آقاى دوره در ارشاد وزارت از آن بحث که اتفاقى نمى دهند. را ویدئو الریجانى شروع مى شود و با رفتن ایشان به تلویزیون گسترش مى یابد، انقالب مسوولین که است درست است. تلویزیونى شبکه هاى افزایش چاره اندیشى هایى را براى این وضعیت جدید صورت مى دهند ولى خود به رو که هستند جهانى جدید فرهنگ و شرایط یک تاثیر تحت آن ها

گسترش دارد. در این شرایط جدید چه کارى مى بایست انجام داد؟رفتیم «سرگرمى» اولویت با رسانه اى جدید شرایط طرف به رشتیان: بین المللى لحاظ از داشت. وجود میل این هم جامعه خود در البته و و رسانه اى ابزارهاى افزایش طرف به ، ویدئو گرفتن دامن طرف به توسعه اینترنت و به تدریج کانال هاى ماهواره اى (که در اواخر دهه 70 رو به گسترش گذاشتند) رفتیم. یعنى در مدیوم هاى رسانه اى هم یک و فرهنگى متولیان مى کنم فکر بود. اتفاق حال در افزایش به رو تنوع کردند. نگاه مهاجم پدیده یک به عنوان اتفاقات این به کشور سیاسى فرهنگ بود ممکن و نداشتند را آن با مواجهه آمادگى که پدیده اى جامعه یا فرهنگ انقالب را از خود متاثر کند. البته با گسترش این موج، مقاومت ها در برابر آن کاهش یافت و راهکارهاى دیگرى در پیش گرفته شد. سال 1372 مدیریت صداوسیما بعد از یک دوره طوالنى تغییر کرد مدیریت تغییر من شدند. منصوب سازمان ریاست به الریجانى آقاى و در صداوسیما را تفسیرى بر شرایط جدید رسانه اى و بین المللى مى دانم که شما هم به آن اشاره داشتید. یعنى از این به بعد ما به طرف گسترش کانال هاى تلویزیونى مى رویم تا بتوانیم با این تنوعى که در حوزه رسانه

و سرگرمى در بیرون از ایران در حال شکل گیرى است، مقابله کنیم.تهامی نژاد: تاثیر آن در تولید تلویزیونى ما چه بود؟

رشتیان: براى ورود به موضوع الزم است این توضیح را بدهم که مدیریت حوزه تا بود سیاسى حوزه از برآمده عموما انقالب از بعد تلویزیون حرفه اى. منظور من این است که مدیران و مدیریت برآمده از حرفه تولید فیلم، تولید برنامه یا تولیدات رسانه اى نبودند. مدیران مثال از حوزه هاى وارد صداوسیما در مسوولیت هایى به سازمان بیرون کارى و سیاسى مدیران این پاسخ که داشت انتظار مى شد دلیل همین به مى شدند.

تصویرى از فیلم « لیکو»

ویژه نامه مستند و فرهنگ

96

خودم، شخصى تجربه در من نباشد. حرفه اى پاسخ عموما مشکالت به کنم اشاره مختلف برنامه سازان و مدیران با نشست ده ها به مى توانم تاثیرگذارى و جذابیت افزایش براى چاره جویى آن ها همه موضوع که برنامه هاى تلویزیونى بود. در اواخر دهه 60 و در دهه 70، برنامه سازان نوع این خروجى ولى مى خواندند، فرا چاره جویى و نظر اعالم به را سنجش مسیر در چاره جویى ها بود. کمیت ها به توجه عموما نشست ها، با ما تلویزیون نمى رفت؛ پیش رسانه اى و حرفه اى برنامه ریزى هاى و است. داشته اختیار در را دنیا روز فنى امکانات معموال جزیى، تاخیرى ساختار مدیران) و برنامه سازان از بسیارى مطمئنم (و من نظر به ولى خالیست. رسانه اى تاثیرگذار محتواى از و جذابیت از ما کندکتورهاى

متاسفانه فکر مى کنم این وضعیت هنوز هم باقى مانده است.تهامى نژاد: در آن سال ها، ارتباط بین مدیریت تلویزیون و بین دانشکده هاى

علوم اجتماعى، یا حداقل ارتباط با دانشکده صداوسیما چگونه بود؟فارغ التحصیالن در اکنون که را آنچه ولى ندارم، دقیقى اطالع رشتیان: دعوت که پایان نامه ها ارائه جلسات در یا مى بینم، صداوسیما دانشکده دانشکده فارغ التحصیالن مى شنوم، همکارانم و دوستان از یا مى شوم، هنوز باید تجارب بسیارى را بعد از دانشکده پشت سر بگذارنند تا بتوانیم مثل افرادى مى کنم فکر بدانیم. حرفه اى برنامه ساز یا فیلم ساز را آن ها بیشتر خیلى تلویزیون، عالى مدرسه از فارغ التحصیلى از بعد شما، خود به برنامه سازى و فیلم سازى حرفه اى نزدیک بودید تا بچه هاى دوره هاى جدید. این بچه ها طورى پرورش مى یابند که در پایان این دوره، بیشتر تا مى شوند وارد اجرایى و کارى ساختارهاى به «اپراتور» به عنوان به عنوان «آرتیست». به نظر مى رسد جنبه هاى خالقه در آموزش ها کمتر

مورد توجه قرار مى گیرد.تهامی نژاد: از لحاظ روالى که قبال وجود داشت، فارغ التحصیالن دانشکده و فرهنگ حال حاضر در مى شدند. دستیار ابتدا گذشته در صداوسیما،

تمایل به دستیارى تقریبا از بین رفته است. مسأله اصلى دلیل مى کنم فکر گرفته؟ را آن جاى چیزى آیا جعفرى:

کسب درآمد بیشتر باشد.رشتیان: پول هم مى تواند اهمیت خودش را داشته باشد. در جوامع توسعه هنوز حرفه اى و اجتماعى نهادهاى آن ها در که ما) جامعه (مثل نیافته ضعیف تر هستند، بسیارى از امور به نحوه مدیریت و توانایى هاى شخصى تائید مرا نظر این تهامى نژاد آقاى شاید مى کند. پیدا بستگى مدیران کنند که به دلیل قدمت فعالیت حرفه اى و نیز بزرگانى که در سینماى مستندساز را خود نمى تواند راحتى به هرکسى دارند، حضور ما مستند بداند و هر ادعایى در این زمینه مورد رسیدگى و سنجش قرار مى گیرد. فکر مى کنم اتفاقى شبیه به این در رسانه اى مثل تلویزیون هنوز نیفتاده همه نیست تلویزیون مدیریت بودن خوب یا بد معناى به این است. حرف این است که مدیریت در تلویزیون حرفه اى نبوده است. یعنى وقتى خروجى مى خواستند وقتى و مى کردند برنامه ریزى وقتى مى چیدند، بگیرند، همه این کارها به وسیله افرادى که هدف و تخصص حرفه ایشان رسیدن به بیشترین اثر و تاثیرگذارى بر مخاطب باشد، صورت نمى گرفته است. کامال به خاطر دارم همیشه در طراحى ها یا ارزیابى ها، مسأله محتوا و پیام و رسالت رساندن پیام، بیشتر از سایر جنبه هاى برنامه مورد توجه کارهاى هم که مى کند پیدا گسترش آنقدر مسأله این مى گرفت. قرار طرف به بیشتر و بیشتر داستانى، کارهاى هم و برنامه ها هم مستند، از شکل این مى دانیم مى روند. عریان تر و مستقیم تر مضامین و پیام ها ارائه مضمون یا محتوا، تاثیرگذارى آن را به حداقل مى رساند. به کانال هاى پیام و محتوا تاثیر دنبال به نیز آن ها کنید. توجه حرفه اى تر تلویزیونى هستند، ولى سعى نمى کنند با ارائه مستقیم وغیرپیچیده پیام واکنش یا مقاومت مخاطبان خود را نسبت به آن برانگیزند. این شکل از برنامه سازى و ارائه محتوا در بخش اعظم کانال هاى تلویزیونى ما غایب است و دلیل آن هم همان مسیر و روندى است که در برنامه سازى مان طى مى کنیم. یعنى ما از شرایطى در اوایل دهه 60 (که این شرایط مى توانست بستر

منتقل فضایى به باشد) کشورمان رسانه اى فضاى در بزرگى اتفاقات شدیم که مى خواستیم مخاطب خود را سرگرم کنیم. سرگرمى فى نفسه در باشد. ما جامعه جارى واقعیات آئینه و انعکاس باید ولى نیست، بد چنین وضعیتى توجهات حرفه اى در برنامه سازى رقیق و رقیق تر مى شود

تا مى رسیم به سال هاى اخیر. تهامى نژاد: به یاد دارم آقاى پرویز کیمیاوى سال هاى 48 و 49 به ایران مدرسه فارغ التحصیل و «وژیرار» مدرسه فارغ التحصیل ایشان آمد. بشوى دستیار باید که گفتند او به آمد ایران به وقتى بود. «ایدك» او عضو کانون دستیاران فیلم در فرانسه بود و دستیارى کارگردان هاى همچنین شد. کارگردان البته کیمیاوى پرویز بود. کرده را مهمى داشتم زیادى عالقه من خود تلویزیون عالى مدرسه از بعد است یادم که دستیار شوم و سال ها دستیار بودم. در آخرین سالى که در تلویزیون کارآموزى براى را صداوسیما دانشکده دانشجویان از یکى بودم، شاغل نزد من فرستادند. همان روز اول ورقه و فرمش را به من داد و گفت که کار و گرفتارى دارد و مى رود و سه چهارماه دیگر مى آید تا ورقه را براى او امضا کنم. این تفاوت در فرهنگ کار را مى رساند. فرهنگ کار هم به فاصله گذارى هاى که کردند اشاره رشتیان آقاى شد. دگرگون تدریج هم از کارگردانى و تهیه شد. دقیق تر انقالب از بعد کارى و تخصصى هم و تهیه کننده هم مى خواست دلشان که عده اى بودند شد. جدا اختالف موضوع سال ها مسأله همین مى بینیم بعدها باشند. کارگردان که بودم معتقد همیشه من خود مى شود. صنفى انجمن هاى بین تهیه کننده ها تهیه کننده هستند و کارگردان ها هم کارگردانند، به همین دلیل دو انجمن جداگانه تشکیل دادند و مسایل هر کدام باید در حوزه

خودش رسیدگى شود. ولى این فرهنگ هنوز جا نیفتاده است.رشتیان: این مسأله در تلویزیون مخدوش شد. براى ساخت برنامه، عنصر برنامه از باکس هایى است.کارگردان تهیه کننده برنامه مسوول و اصلى را تولید مى کند و در اختیار تهیه کننده قرار مى دهد. در همه جاى دنیا

برنامه تلویزیونى را تهیه کننده جمع مى کند.در مستندسازى شیوه هاى مورد در ترجمه کرده ام کتابى من تهامی نژاد: تلویزیون هاى انگلستان. در سراسر این کتاب حتى یک بار اسم کارگردان کارگردان ها را فیلم ها این از بسیارى که صورتى در است. نیامده حتى هستند، دانشگاه استاد که کتاب این نویسنده دو ولى ساخته اند. یک بار هم از کارگردان صحبت نکرده اند. این کتاب را دفتر پژوهش هاى بسیار دنیا تلویزیون هاى در تهیه کننده نقش کرد. منتشر صداوسیما

موثر است.رشتیان: تهیه کننده به نوعى سلیقه و منویات کانال تلویزیونى را نمایندگى است. پخش سیاست صاحب و سرمایه صاحب نماینده او مى کند. ساختار یعنى مى کند فرق فیلم با برنامه مى سازد، برنامه تهیه کننده

برنامه با ساختار فیلم تفاوت دارد.تهامی نژاد: شاید تقصیر من شد که مقدارى از مسیر بحث دور شدیم! شما تلویزیون در شما بدهید. ادامه را بحث خودتان کارى شرایط مورد در بودید، بعدها از تلویزیون به طرف بخش خصوصى رفتید. گذار از بخش بخش چگونه بود. چطور بخش دو این فرهنگ بین تفاوت و دولتى

خصوصى با بخش دولتى همکارى مى کرد؟در فکر این 70 و 69 و 68 سال هاى یعنى دهه60، اواخر در رشتیان: بخش در کار طرف به که شد ایجاد تلویزیون برنامه سازان از تعدادى شدن غیرحرفه اى تر به بود واکنشى این من، نظر به بروند. خصوصى

فضاى تلویزیون.در زمانى چه از غیردولتى بخش و خصوصى بخش تعریف این جعفری:

محیط کارى شما شکل گرفت؟عرض برنامه سازى و کوتاه فیلم و مستند فیلم حوزه در من رشتیان: آن التهاب هاى و شدت ها فضاى و انقالب فضاى که وقتى تا مى کنم. آنقدر یعنى نداشت. وجود ما ذهن در تصوراتى چنین اصال بود، حاکم همه انرژى ما صرف برنامه سازى و فیلم سازى و آن فضاى خاص مى شد

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

97

که اصال کسى سراغ این نوع نگاه نمى رفت. از اواخر دهه 60 که شرایط کارى تلویزیون به طرف غیرحرفه اى تر شدن پیش مى رود، این فکر شکل مى گیرد که ما به طرف کار غیردولتى برویم و در آنجا همکارى هایمان را فیلم سازى شرکت هاى تمام که مى بینید کنید، بررسى اگر دهیم. ادامه (غیراکران و غیرسینمایى) از سال هاى 68 و 69 به بعد تاسیس مى شوند. اولین موج مربوط به سال هاى 69 و 70 و 71 است. شرکت هاى رسانه پویا، وستا، دید نو، دید، تاپیک فیلم و... در این سال شکل گرفتند. یعنى فیلم سازى خصوصى شرکت تاسیس طرف به تلویزیون بچه هاى همین رفتند. این زمان مصادف بود با اتفاق دیگرى که در تلویزیون افتاد.به دلیل ظرفیت هاى بودن محدود و دوره این در تلویزیونى شبکه هاى گسترش تولیدى در داخل سازمان، میل به برون سپارى کارها در تلویزیون شکل گرفت. در همان دوره وام هاى تبصره3 براى خرید تجهیزات فنى، افزایش به شروع خصوصى بخش در که کسانى به عنوان ما همه البته یافت. فعالیت کرده بودیم، بسیار بى تجربه بودیم و تقریبا تمام آن شرکت هاى رسانه مثل شرکت هایى بودند شدند. منحل مختلف دالیل به اول نسل در بلکه مستندسازى و فیلم سازى در نه ولى داد فعالیت ادامه که پویا

خدمات فنى و تبلیغات.تهامی نژاد: اتفاقى که در دهه 60 در کل سینماى ایران (ونه فقط سینماى مستند) مى افتد این است که اگر قبل از انقالب شما سرمایه و سرمایه گذار براى تهیه فیلم دارید، بعد از انقالب سرمایه و سرمایه گذار از ایران رفته است. دولت براى اینکه بتواند بخش هاى مختلف را اداره کند و به آن ها نیرو بدهد، باید به طرف مفهوم تعاونى برود. در قانون اساسى هم به این بخش اشاره شده و تعاونى به بخش مهمى بعد از انقالب مبدل مى شود. خیلى و بسازند فیلم نمى توانستند انقالب از قبل که فیلم سازانى نسل از کسانى که امکان ورود به بخش خصوصى را نداشتند، از طریق دفاتر در فیلم سازى تعاونى دفاتر از انبوهى ساختند. فیلم فیلم سازى تعاونى حمایت ایران در تعاونى ها تمام از دوره آن در مى شود. تشکیل ایران مى شد. همین فضا مستندسازان را هم ترغیب کرد که کار تعاونى کنند. با شد مصادف دوره این است. دسته جمعى کار تعاونى کار از منظور شدند، بازنشسته این ها تلویزیون. مستندسازان نسل اولین بازنشستگى که کارى همان کردند. تعاونى کار به شروع و کردند پیدا را همدیگر

تجربه اش در فیلم سازى داستانى اتفاق افتاده بود.از شرکت اعضاى همه یعنى دارد. حقوقى تعریف یک تعاونى رشتیان: سهم برابر برخوردارند. هیچکدام از این شرکت هایى که اسم بردم تعاونى

نبودند.تهامی نژاد: به یاد دارم که یکى از شرایط اعطاى وام تبصره3 از سوى وزارت تهیه کننده، خودشان ساختار درون در باید شرکت ها که بود این ارشاد فیلمبردار و سایر عوامل را داشته باشند. از اینجا به بعد تهیه کننده داراى تشخص شد. فیلمبردار داراى تشخص شد. کارگردان داراى تشخص شد. و باشم داشته تعریفى باید پس تهیه کننده ام، من مى گفت تهیه کننده

همین طور هم دیگران. رعایت خیلى عمل در ولى بود آمده آئین نامه ها در مسأله این رشتیان: به صورت را فیلم سازى شان شرکت که داشتم دوستانى من نمى شد. و آن ها بین تفاوت خیلى وام اعطاى در ولى بودند کرده ثبت تعاونى

دیگران وجود نداشت. قید وام تبصره3 داشتن تعاونى نبود.تهامی نژاد: پس افراد چطور دور هم جمع مى شدند؟

که همکارى هایى و دوستى ها و شخصى روابط براساس بیشتر رشتیان: وجود داشت دور هم جمع مى شدند. اکثر شرکت ها تعاونى نبودند، ولى

ذهن همه ما تعاونى بود!تهامی نژاد: یعنى چه؟ لطفا این را بیشتر توضیح بدهید.

رشتیان: دلیل اصلى انحالل اکثر شرکت ها همین نکته بود. ذهنیت اعضاى این شرکت ها تعاونى بود. مثال ما در شرکت وستا 6نفر یا 7 نفر بودیم با سهام برابر. شرکت ما سهامى خاص بود، ولى سهام ما عمال تعاونى بود. من مثال هم برابر نبود. با ما و اجرایى سهام برابر بود، ولى نقش عملى

دوستان ولى مى گذاشتیم، شرکت در بیشترى وقت مختارى آقاى و فاصله ها شروع عامل مسأله همین داشتند. دیگرى برنامه هاى دیگرمان

و فاصله گیرى ها در کار شرکتى شد.تهامی نژاد: لطفا موضوع را بیشتر باز کنید.

روابط به دوره آن غالب تمایل و انقالب از متاثر ما ذهنیت رشتیان: سوسیالیستى، ذهنیت تعاونى بود. ولى واقعیت عینى تعاونى نبود. یعنى نمى شود مى برید. بهره کارکردتان اندازه به شما خصوصى، بخش در کسى که تمام هفته را درگیر کارهاى شرکتى است با کسى که در ماه از بسیارى انحالل مهم دلیل باشد. برابر مى زند، سر شرکت به چندبار شرکت در بود. عملکرد همین و ذهنیت همین اول نسل شرکت هاى خودمان، همه ما از لحاظ حقوقى برابر بودیم، ولى در پایان کار، من و آقاى مختارى که بیشتر از دیگران درگیر مسایل اجرایى شرکت بودیم به این نتیجه رسیدیم که شرکت را منحل کنیم. چرا که احساس کردیم براى ادامه کارمان احتیاجى به شرکت نداریم. به نظر من این ها تجارب از مستند سینماى در تهیه کنندگى رفته رفته و بودند، جدى اى بسیار

همین نقاط و همین تجارب شکل مى گیرد. تهامی نژاد: اینجا یک فرهنگ در حال شکل گیرى است. فرهنگ حرفه اى

که مناسبات کارى بین افراد را در جریان کار روشن مى کند.و حاشیه اى بحث هاى درگیر آن در ما که نیست تلویزیون مثل رشتیان: یا کارگردانى اگر شویم. کارگردان و تهیه کننده مورد در غیرحرفه اى اگر کنى. نقش ایفاى باید دارى، دیگرى تخصص هر یا تهیه کننده اى نیستى، دنبال تجارب شخصى خودت برو. عین اتفاقات شرکت وستا در را دیدنو شرکت مشیرى آقاى کار، پایان در و افتاد هم دیدنو شرکت

منحل کردند.جمع قبال باعث مى توانیم نتیجه بگیریم که فرهنگى که تهامی نژاد: پس این از وقتى بود) نشده اى تعریف فرهنگ (ولى مى شد افراد این شدن

طریق تعریف شد، افراد جایگاه خود را شناختند. رساند. جدید تعریف هاى به را ما همه که بود جدیدى موقعیت رشتیان: مثل فیلمسازى مستند، این موقعیت جدید عکس العمل هاى جدیدى را

شکل داد. در موقعیت جدید براى همه ما اتفاقات دیگرى افتاد.جعفری: این توضیحات بخش هایى از این روند را که تا به حال براى من

مبهم بود روشن تر مى کند.این وارد که شرکت هایى و گروه ها این همه مى رسد نظر به تهامی نژاد: تجارب شدند، از مرحله اى به بعد به این نتیجه رسیدند که براى تثبیت یک باید خودشان موقعیت تثبیت حداقل یا مستند سینماى موقعیت

تشکل عمومى تر و فراگیرتر ایجاد کنند.نکته چند کنیم عبور دوره این از اینکه از قبل بدهید اجازه رشتیان: ولى شدند، منحل شرکت ها از تعدادى دوره آن در کنم. یادآورى را دادند. فعالیت ادامه جهت دو در عموما ماندند باقى که شرکت هایى خود ما و دیگر شرکت ها، همزمان با ساخت فیلم مستند و مستندهاى تى زرهاى و تبلیغاتى فیلم هاى ساخت به شروع کم کم سفارشى، تبلیغاتى کردیم. با شروع دوره سازندگى و افزایش فعالیت هاى اقتصادى و صنعتى، کم کم ساخت فیلم هاى معرفى و فیلم هاى تبلیغاتى و تولید تى زر شروع شد. برخى از این شرکت ها کامال به طرف تبلیغات و تى زر نطفه رفتند. فنى خدمات ارائه طرف به هم شرکت ها از بعضى رفتند. شرکت هاى تبلیغاتى در اینجا بسته شد. بعضى از مستندساز هم به این

طرف گرایش پیدا کردند.دوره آن در فعالیت ها یا شرکت ها از بعضى فروپاشى از شما تهامی نژاد: گفتید. تهیه کننده ها در آن دوره چه تالشى کردند که از این فروپاشى

کنند؟ جلوگیرى رشتیان: تا این مرحله، هنوز تهیه کنندگى در سینماى مستند قوام کافى را به دست نیاورده است. هنوز مسأله عرضه و پخش و نمایش فیلم مستند به آن شکلى که امروزه ما از آن درك و استنباط داریم فهم نشده بود. یعنى ما افرادى بودیم که در بخش دولتى کار مى کردیم و در آنجا فیلم

ویژه نامه مستند و فرهنگ

98

مى ساختیم. در بخش دولتى تغییراتى پیش آمده بود و شرایط نامناسب فیلم خودمان براى و مى رویم دولت از بیرون به که گفتیم بود. شده به و مى گیریم فیلم صنعت از مى گیریم، فیلم تلویزیون از مى سازیم. روش خودمان آنها را تولید مى کنیم. بعد آن مشکالت در بخش خصوصى پیش آمد. فکر کردیم با این مناقشات جدید، از فیلم سازى و مستندسازى بودیم. رسیده موقعیت مان با تضاد به تلویزیون در ما مى گیریم. فاصله رسیدیم. تضاد به هم جدید موقعیت با دهه، یک حدود از بعد دوباره هنوز عرضه و پخش فیلم به موضوع برجسته و مورد توجه ما مبدل نشده بود. متاثر از این فهم و درك جدید است که تهیه کنندگى و کارگردانى معنى پیدا مى کند. هنوز مسأله ما فیلم سازى بود یعنى هنوز این جمله معروف را خیلى راحت تکرار مى کردیم که: مى خواهیم «فیلم خودمان»

را بسازیم! و براى عرضه و پخش آن ذهنیتى نداشتیم. تهامی نژاد: همین حرف که من مى خواهم «فیلم خودم را بسازم»، خیلى ها را ورشکست کرد! این فرهنگى بود که تا حدودى در بخش دولتى شکل در هم و ارشاد وزارت در هم و هنر و فرهنگ وزارت در هم گرفت؛

تلویزیون.رشتیان: یعنى همه فکر مى کردند که سهمیه اى به نام «سهمیه فیلم سازى» به سهمیه این از میزان چه که بود این سر بر دعوا همه دارد. وجود براى که نبود مطرح بحث این اصال کند! پیدا اختصاص باید کسى چه آن و پزها آن تمام باشى. آن پول کردن جور دنبال باید فیلم ساختن آمده این که از بخش دولتى بیرون با فضا بود. این مخصوص مناقشات موقعیت دیگر ولى بود. خودمان» فیلم «ساختن هنوز فکرمان بودیم، اینجا در مى کردى. فراهم را فیلم سازیت پول بایستى و بود کرده فرق ما موفقیت عدم دلیل شاید که آمد پیش فکر این عده اى براى که بود نداشتن تشکل صنفى است. حتما کسانى که فیلم خوب مى سازند و فیلم صنفى تشکل و متشکلند که است دلیل این به مى سازند را خودشان دارند و مى توانند مستقل و غیروابسته به دولت، شرایط مناسب براى کار

و فعالیتشان را فراهم کنند.در را مخاطب اینکه یعنى چه؟ یعنى بسازیم را خودمان فیلم جعفری:

نظر نگیریم؟هر مى سازیم. موردنظرمان مخاطبان براى را فیلم قطعا نه، رشتیان:

مسیر در که دارد دوست و دارد را خودش خاص سلیقه فیلم سازى حرفه اى فعالیت در نکته مهمترین این برود. پیش عالیقش اصلى ترین است. ولى چیزى که معموال به آن توجه نمى شد این بود که این اتفاق انتظارات و نفت پول بیفتد. تقاضا و عرضه عرصه در و در «بازار» باید رانتى معموال این توجه را از یاد مى برد. فیلمت را بساز، ولى آیا به عرضه در و مى شد ساخته فیلم ما تلویزیون در دارى؟ توجه هم آن پخش و هر صورت پخش مى شد. هنوز هم این فرهنگ در تلویزیون وجود دارد. البته اگر در گذشته مى توانستیم این انتقاد را متوجه فیلم سازان کنیم، لحاظ از ما تلویزیون است. تلویزیون متوجه کامال اشکال این امروز قانونى و اجرایى در عرضه و پخش کامال انحصارى است. این انحصارى بودن به طور اجتناب ناپذیر به طرف سلیقه اى شدن پیش مى رود و دامنه

انتخاب ها و تولیدها را محدود مى کند.قبل بگویم. مورد این در تاریخچه اى یک من بدهید اجازه تهامی نژاد: نوع یک مى شد. تهیه فیلم نوع دو هنر و فرهنگ وزارت در انقالب از فیلم هاى تبلیغاتى در مورد «اقدامات» بود که تقریبا بیشتر کارگردان ها

این نوع فیلم ها را ساخته اند. جعفری: «اقدامات» یعنى چه؟

وزارت مى داد. انجام دولت که فعالیت هایى و اقدامات یعنى تهامی نژاد: هدایت و تبلیغ بود؛ فیلم ها نوع این ساختن مسوول هنر و فرهنگ مهمى نقش فیلم سازى . نظر. مورد توسعه و پیشرفت مسیر در جامعه در معرفى توسعه کشور داشت. در وزارت فرهنگ و هنر، هر فیلم سازى را خودش فیلم بعد، و بسازد فیلم ها این از نمونه چند مى توانست بسازد. همان چیزى که آقاى رشتیان گفتند. مثال اگر پنج نمونه از این من خود فیلم بسازى. را خودت فیلم مى توانى حاال ساختى، را فیلم ها حوزه ها آن در دارم اجتماعى یا فرهنگى عالیق من اگر مثال چیست؟ فیلم موردنظرم را مى سازم. در تلویزیون هم حدودا همین طور بود. ولى اتفاقى که در تلویزیون افتاد این بود که شما طرحى را در اختیار مدیریت کارگردان و تهیه کننده اگر مى ساختى. دیگرى فیلم ولى مى دادى قرار متقاعد مى شدند که مى خواهند فیلم مشخصى را بسازند، مشکلى پیش نمى آمد. مشکل آنجا پیش مى آمد که من و تهیه کننده ابتدا به نتایجى مى رسیدیم و قرارهایى مى گذاشتیم ولى من نوعى مى رفتم و فیلم خودم

تصویرى از فیلم « و من مسافرم»

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

99

را مى ساختم. البته مدیریت دائم التغییر هم در پایانه فیلم را مى دید .در مستند سینماى در تهیه کنندگى بیشتر یافتن قوام با رشتیان: سال هاى اخیر ما بندى را در قراردادها مى آوریم که تهیه کننده حق دارد هرجا که تشخیص داد کار در چارچوب برنامه ریزى پیش نمى رود کار را متوقف کند و فیلم را در اختیار بگیرد و آن را در چارچوب هاى طراحى

شده ادامه دهد.تهامی نژاد: این را توضیح بدهید.

رشتیان: در واقع با حرفه اى تر شدن پروسه تولید در سینماى مستند ما، به خصوص در سفارش هاى داراى سفارش دهنده مستقل، از اینکه کارگردان سفارش را در جهت سلیقه شخصى خودش پیش ببرد جلوگیرى مى شود. فیلم سازى هم یک روند حرفه اى است و ما باید خود را متعهد به انجام قرارهایمان بدانیم. قبال این تمایل و خواسته وجود داشت که رقم برآورد مالى و تولید فیلم به کارگردان سپرده شود و او هم براساس توافقات فیلم را بسازد و بیاورد و تحویل دهد. این شکل از کار منجر به مشکالت زیادى مى شد. در قرارها و در توافقات جدید، سعى مى کنیم که کارگردان فقط

کارگردانى کند. تولید در اختیار تیم تهیه کنندگى است. تهامی نژاد: توافق بر روى سناریو چطور صورت مى گیرد؟ چگونه کارگردان

موظف مى شود سناریوى توافق شده را بسازد؟رشتیان: مطالبى را که عرض مى کنم محصول تجارب چهار، پنج ساله اخیر آقایان چون دوستانى شدیم. آن ها وارد دوستانم با همراه که است من کالنترى، اسکویى، مشیرى و معدودى از دیگر دوستان. پیش از این به نداشته وجود ما مستند سینماى در روندهایى چنین استثنائاتى، جز مثال کردیم. مبدل «روند» یک به را طراحى ما تجارب، این در است. مى پرسیم است. مورد «خیام» در فیلم ساختن ما مى گوییم «موضوع» باید بعد مى دهد. توضیح چیست؟ موضوع این ساختن براى تو «ایده» بگوید «طرح» او براى رسیدن به این ایده چیست؟ البته طرح هم تعریف دارد. در طرح، ما باید کامال متوجه شویم که از لحاظ بصرى و تصویرى قرار است چه اتفاقى در فیلم بیفتد؟ چه چیزهایى را قرار است ببینیم و این ها در چه توالى خواهند آمد. بعد از این ما مى توانیم به طرف سناریو و برنامه ریزى اجرایى براى تولید برویم. بعد از متقاعد شدن تهیه کننده مى دهد. را فیلمبردارى شروع اجازه او مقدمات، این شدن فراهم در کارگردان اجازه ندارد که بدون این مقدمات تصویر بگیرد و بیاورد و بعد در مورد چگونگى تدوین آن تصمیم بگیریم! مگر در مواردى که حادثه اى از دست مى رود و ما مجبور به ثبت آن باشیم. بعد از پایان تصویربردارى، تدوین طرح باید شده ضبط تصاویر و اولیه طراحى براساس کارگردان

ارائه کند. جعفری: با این توضیحات، براى من این سوال پیش مى آید که چرا در نگاه بیرونى، اهمیت و نقش کارگردانى مهمتر به نظر مى آید؟ چرا در سینماى تهیه کنندگى و مى شود؟ برجسته تر فیلم در کارگردانى نقش مستند

کمتر مورد توجه است؟ما و شود حرفه اى تر ما مستند سینماى هرچقدر مى کنم فکر رشتیان: تهیه کنندگى به توجه و نقش باشیم، داشته موثرترى پخش و عرضه پخش باکس هاى که بیرونى تلویزیونى کانال هاى به مى یابد. افزایش آنجا در کنید. عنایت است، توجه مورد و فراوان آن ها در مستند فیلم بسیار تهیه شرکت هاى و سازمان ها یا و تهیه کننده نقش که مى بینید در مختلف مجموعه هاى در که تولیدى ورك شاپ هاى در است. پررنگ یک از فیلم هر در حتما شدیم، آن ها برگزارى به موفق اخیر سال هاى مجموعه، کارگردان اهمیت و نقش موثر خود را داشت و مورد توجه قرار برگزارکنندگان و تهیه کننده آن از مهمتر شک بدون ولى مى گرفت. این مى شد. ساخته آن ها مدیریت تحت فیلم آن که بودند کارگاهى مسأله را ما در تولیدات سال هاى اخیرمان به روشنى تجربه کردیم. البته اگر ما مستندساز مولف داشته باشیم، حتما نام و نقش کارگردانى اهمیت درجه اول را دارد. این نوع مستند با مستندهاى تلویزیونى و مستندهایى

که براى پخش و مخاطب فراگیر ساخته مى شوند فرق مى کند.

تهامی نژاد: فکر مى کنم یک چیزهایى جا ماند. شما تا حدود سال هاى 70 کارگردان جایگاه شدن روشن براى تعاریف این به رسیدن گفتید. را سینماى از دربخشى حتى افتاد؟ اتفاق چگونه تهیه کننده جایگاه و بود. مطرح بازیگر نبود. مطرح خیلى کارگردان انقالب از قبل داستانى محصول است جدید نسل محصول هم داستانى سینماى در کارگردان دهه محصول هم مستند سینماى در تهیه کننده است. انقالب از بعد 70 به بعد است. قبل از انقالب عمال تهیه کننده وجود نداشته و ما فقط خودش فیلم هاى همه تهیه کننده طیاب آقاى مثال داشتیم. کارگردان است. اآلن دیگر این طور نیست. این فرآیند چگونه طى شد؟ تا دهه 70

را شما توضیح دادید. ادامه کار چطور بود؟مستندسازى قصد به که شرکت هایى اغلب انحالل نقطه تا ما رشتیان: تاسیس شده بودند آمدیم. این را باید بگوییم که در طى طریق به سوى مدل هاى حرفه اى، ما عموما از مسیر غیرمعمول جلو رفتیم. چرا؟ چون به صورت کلى، جامعه ما در بیشتر حوزه ها جامعه حرفه اى نیست؛ یعنى جامعه برآمده بر توسعه بازار و بازار توسعه یافته نیست. این مسأله روى و کارگردان بین که دعوایى به اگر مثال مى اندازد. سایه ما چیز همه تهیه کننده وجود داشته توجه کنید، مى بینید که ماهیت این دعوا عموما بر سر سهم نفت و سهم از بودجه عمومى براى فیلم سازى و فیلم سازى مستند است، و نه بر سر کیفیت و سرانجام کار. دعواها و رقابت هاى دهه 60 و حتى دهه 70 در این حوزه ها، دعواهاى جدى و حرفه اى نبودند. هرچه جلوتر مى آییم نقش «بازار» پررنگ تر مى شود. پیش از این دیده هستند شرکت ها این کشورها، دیگر در حرفه اى فضاى در که بودیم طرف به لذا دارند، مستند فیلم تولید در را اصلى اهمیت و نقش که تاسیس شرکت رفتیم. شرکت درگیرى هاى خود را داشت و در آن دوره بازدهى و عمل استقالل براى مستندسازان کار کمک خیلى نتوانست به مستندسازان که بود تشخیص هایى چنین ادامه در باشد. مناسب تر وجود انتظار و تصور این رفتند. مستند سینماى صنوف تشکیل طرف داشت که صنوف و اتحادیه هاى قدرتمند در حرفه مستندسازى در ایران در را بیشترى ثبات و اقتدار بتوانند پیشرفته) کشورهاى دیگر (مثل اقدامات که مى دانید شما آورند. ارمغان به مستند فیلم تولید حوزه سوى از ایران در سینما خانه و سینمایى صنوف راه اندازى براى اولیه دولت انجام شد. دولت هم به این دلیل به طرف تاسیس صنوف رفت که مى خواست خدمات و امکاناتى را به سینمایى ها برساند. ارائه این خدمات که بودند این دنبال به نبود. امکان پذیر ارشاد وزارت و دولت سوى از دست اندرکاران سینما در جایى متشکل شوند تا امکان ارائه خدمات به مالى حمایت هاى و بن درمان، بیمه، مثل خدماتى باشد. آسان تر آن ها و مسکن و... از این طریق ارائه شود. خانه سینماى سال هاى 66 و 67 را دولت و وزارت ارشاد تشکیل دادند؛ البته دوره اى که آقاى بهشتى در ارشاد مسوولیت سینمایى داشت. به طرف صنف و تشکل صنفى هم به فى نفسه مى تواند صنف تشکیل که بود این تصورمان رفتیم. شکل این گره هاى مهمى را از کار ما باز کند. در جوامع توسعه یافته تر ما اقتصاد حوزه ها این دارند. وجود هم مختلف فعالیتى حوزه هاى داریم. را بازار اختالفات کارى و منفعتى منافع و بین خودشان و با دولت به اختالف صنف و مى شوند جمع هم دور فعالیتى حوزه هاى یک افراد مى رسند. با هم خودشان، بین در هم اعضایشان حقوق از تا مى دهند تشکیل دولت و هم در مقابل سایر معارضینشان دفاع کنند. این تشکل راندمان کارى و امکان فعالیت سالم تر را براى اعضایش افزایش مى دهد. به نظر من مسیر تشکیل صنوف در سینماى مستند ما طبیعى و متعارف نبود داشتیم فراوانى مشکالت صنفى مان فعالیت هاى در دلیل همین به و دست به صنفى فعالیت از را انتظار مورد نقش و راندمان نتوانستیم و خودم من مى دهم، انجام شما با را مصاحبه این که زمانى در آوریم. به قریب و هستم مستند سینماى تهیه کنندگان انجمن رئیس نایب انجمن تجربه با داشته ام. فعالیت صنف این مدیریتى امور در دهه یک مستندسازان هم آشنایى نزدیک دارم. صنوف عموما بر آمده از فعالیت در

ویژه نامه مستند و فرهنگ

100

بازار حرفه اى، بازار آزاد و رقابتى نبودند و در بهترین حالت مى توان اغلب دانست. حرفه اى) الزاما (ونه توانا مدیرانى یا هنرمندان را آن ها اعضاى پیگیرى هایشان و شده متاثر اعضایشان ویژگى هاى این از هم صنوف دارم یاد به کامال مى شود. شامل را کم اثرترى یا محدودتر حوزه هاى که متشکل شدن براى استیفاى حقوق مستندسازان از دولت و برطرف صنف اولین تشکیل انگیزه هاى اصلى ترین از یکى دولتى، موانع نمودن صنف یک که گرفت شکل فکر این بعد بود. مستند سینماى حوزه در تا اتحادیه مستندسازان را تشکیل دهیم، تبدیل کنیم و را به دو صنف با قدرت بیشترى دنبال مطالباتمان برویم؛ و البته اتفاق عملى در مسیر دیگرى پیش رفت. به این شکل وارد فعالیت صنفى شدیم. مقدماتى طى یا سندیکاها با صنوف این ولى آمد دست به هم محدودى نتایج و شد

اتحادیه هاى واقعى و فعال فاصله زیادى دارند. به نظر من تلویزیون و سینما، اساسا رسانه هاى جامعه مدرن و تکثرگرا به و سینما است. شده نهادینه رقابت آن در که جامعه اى هستند، خصوص تلویزیون هرچقدر در جامعه نزدیک تر به ماهیت اصلى خودشان را نکته این مى رسند. موقعیتشان با بیشتر وحدت به کنند، فعالیت ارزیابى یک (نه مى کنم عرض عمومى ام ارزیابى و مشاهدات براساس و مطالعه دقیق)، از وقتى که کانال ها و رسانه هاى رقیب براى تلویزیون و رسانه هاى ما به میدان آمدند، تلویزیون و رسانه ها و زیرشاخه هایشان کارگردان تر کارگردان ها، رفتند. پیش بیشتر شدن حرفه اى تر طرف به حرفه ها سایر در طور همین و شدند تهیه کننده تر تهیه کننده ها، شدند،

این اتفاق افتاد.تهامی نژاد: منظورتان از رسانه هاى رقیب چیست؟

رسید. رقیب تلویزیونى کانال هاى به و شروع شد ویدئو با این رشتیان: جهان ارتباطات رسانه اى و تصویرى براى جامعه ما و فعاالن این حوزه ها باز شد. در کشور ما از لحاظ قانونى پخش تلویزیونى انحصارى است، ولى با آمدن ویدئو و کانال هاى تلویزیونى رقیب، شرایط تغییر کرد. متاسفانه با آن مقایسه و خارجى کانال هاى مخاطبان تعداد از رسمى ارزیابى غیررسمى شنیده هاى ولى است. نشده ارائه داخلى کانال هاى مخاطبان شرایط این دارد. خارجى رقیب کانال هاى مخاطبان افزایش از نشان رسانه اى اجرایى و کارى حوزه هاى شدن حرفه اى تر در را خود تاثیرات

ما به همراه داشته است. تهامی نژاد: این را مصادف با چه سال هایى مى دانید؟

و عوارض ما و شد مستقر کامال وضعیت این دهه 70 اواخر در رشتیان: حوزه (در خودمان صنفى انجمن هاى در مثال مى دیدیم. را آن نتایج مستندسازى) کم کم مقوالتى مثل پخش و عرضه خارجى مطرح مى شود. به مستندسازان انجمن مثال افتاد. اتفاق این فیلم ها تک حد در ابتدا عضویت شبکه مستندسازى اروپا در مى آید. فیلم هاى مستند و کوتاه ما تعداد و مى کنند پیدا راه خارجى جشنواره هاى به قبل از بیشتر خیلى و شهابى خانم مثل دوستانى مى روند. فروش به هم آن ها از محدودى شکل فیلم پخش و عرضه شرکت هاى و مى شوند فعال اطبایى آقاى مى گیرند. فضاى تازه اى ایجاد مى شود و شرایط تولیدى به طرف تغییرات جدید مى رود. تا اینجا ما شکل گیرى اصناف را در حوزه سینماى مستند پشت سر گذاشته بودیم و در آن دوره اتفاق تولیدى و حرفه اى ویژه اى آداب و ذهنیت و شد مرتب تر مناسبات مان و روابط البته بود. نیفتاده هنوز ولى گرفت. قرار ما توجه مورد قبل از بیشتر سندیکایى و صنفى بازار فعالیت مان قوام نداشت و رقابتى نبود. به یادم دارم که در دوره اى که بودند جنس این از مجادالتى و نظرى مباحث درگیر انجمن دو کارگردان کیست، تهیه کننده کیست، قرارداد را چه کسى باید ببندد، چه کسى نظارت کند و... بحث هاى بى پایان از این نوع! شاید خاطرتان باشد این بحث ها حضور و مشارکت انجمن در که بنده و جنابعالى هم از دو

داشتیم.تهامی نژاد: آن دوره باید طى مى شد. نسل هاى قبلى ما از این دوره ها عبور

نکرده بودند ما باید آن دوره ها را طى مى کردیم.

رشتیان: با افزایش حساسیت ها و توجهاتى که در این فضاى جدید شکل و عرضه اهمیت و رقابتى و آزاد بازار بیشتر شناخت (فضاى گرفت خودمان قبلى دانسته هاى و داشته ها همه بازخوانى طرف به پخش) رفتیم. ورك شاپ هاى مختلف در این دوره و به خصوص ورك شاپ هاى داشته هاى و تجارب مجدد شکل بندى و بازخوانى این به بین المللى، قبلى کمک بسیار کرد. به عنوان مثال، براى من که سال ها تجربه اجرایى را تلویزیون از بیرون و تلویزیون در مستند فیلم سازى و برنامه سازى چه! یعنى فراگیر مخاطب براى فیلم سازى که شد روشن تازه داشتم عناصر که شدیم متوجه چیست! گزارشى مستند و تلویزیونى مستند اصلى این کار چقدر ساده (و در عین حال چقدر سخت و دور از تجارب ولى نبودند، فهم غیرقابل یا ناآشنا ما براى نکات این است. ما) قبلى تجارب عینى و عملى ما امکان این نوع نگاه و این نوع توجهات را برایمان پیش ولى بود بدیهى و ساده بسیار کار اصلى عناصر نمى کرد. فراهم بستر در چون نمى کردیم فهم را آن ها داشتیم. فاصله آن ها از این از فیلم ساز که: گفتم نداشتیم. قرار رقابتى و حرفه اى شرایط و حرفه اى تلویزیون بودیم، به بخش خصوصى آمدیم، بعد صنف تشکیل دادیم... و

حاال به اینجا رسیدیم!تهامی نژاد: این اتفاق درون صنف نیفتاد؟

که معنى این به مقدمات شد. فراهم آنجا در مقدماتش شاید رشتیان: به توجه و اهمیت صنفى، مناسبات در بعد و خصوصى بخش در مثال از نه توجه این بازهم ولى شد. بیشتر مالى تامین و سرمایه تامین مقدمات برآمده از یک بازار حرفه اى و رقابتى، بلکه هنوز براى «ساختن باید کجا از که بود این اصلى سوال هنوز آنجا در بود! خودم» فیلم سرمایه جور کنم که بتوانم «فیلم خودم» را بسازم. نه اینکه فیلمى براى عرضه و پخش در بازار رقابتى بسازم. به یاد دارم که در دوره اى انجمن از (Fund) «فاند» و حمایت جلب طرف به زیاد خیلى مستندسازان بنیادهاى مختلف خارجى براى فیلم سازان داخلى و اعضایش مى رفت و در این زمینه کمک و راهنمایى فراوان مى کرد. «فاند» را براى حمایت و عرضه براى سرمایه جلب با این و مى دهند تولیدکننده و سازنده از سال هاى محصول پخش و عرضه به توجه مى کند. فرق کامال پخش که بود دوره ها این در بعد. به 80 دهه نیمه سال هاى است، جدید دانستیم که براى جلب بودجه و مشارکت طرح هایمان باید از سوى یک کانال تلویزیونى یا یک بازاریاب و سرمایه گذار مورد پذیرش قرار گیریم. باید طرح را با شرایط تولیدى و اجرایى و زمانى که در قرارداد مى آورند فیلم فروش حتى و خارجى تولید قراردادهاى معدود کنیم. تولید مرور افتاد. اتفاق زمان این از خارجى تلویزیونى کانال هاى به مستند مى کنم: وقتى تهیه کنندگى و کارگردانى در سینماى مستند و سینماى رسانه هاى که شدند نزدیک خود واقعى موقعیت و جایگاه به فرهنگى رقیب افزایش پیدا کردند، بازار کار و رقابت حرفه اى تر شد و گفتمان و مناسبات کارى ما واقعى تر و حرفه اى تر شد. در این فضاى جدید دیگر تهیه کننده نمى تواند به کارگردان اجازه دهد که فیلم خودش را بسازد. تولید آن براى فیلم که پخشى و عرضه برنامه به قرارداد، به باید او مى شود پایبند بماند. در این وضعیت هیچ کارگردانى هم نمى گوید که مى خواهم «فیلم خودم» را بسازم. و البته او با امکانات شخصى و فارغ یکى در بسازد. را خودش فیلم مى تواند همیشه مناسبات این همه از از ورك شاپ هاى انجمن مستندسازان در خانه سینما، در بحثى که من مسوول ارائه آن بودم توضیح دادم که وقتى یک کارگردان با یک موضوع اول مى شود، تهیه کننده یک با گفت وگو وارد تولید پیشنهاد و طرح یا باید ثابت کند که چرا این فیلم را باید ساخت؟ عناصر اصلى براى اثبات این ضرورت، توجه به مسأله عرضه و پخش آن فیلم است. دوم، چرا این فیلم را این کارگردان باید بسازد؟ اگر از این مرحله عبور کردند مى توانند وارد همکارى و قرارهاى کارى شوند. معتقدم اگر به این دو سوال درست بخش سرمایه با را مستند فیلم مى توانیم ما حتى شود داده جواب خصوصى در ایران بسازیم. جواب درست به این دو سوال مى تواند پول و

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

101

سرمایه الزم براى تولید را فراهم کند!به هر صورت تهیه کنندگى واقعى در سینماى مستند از اوایل دهه 80 و به خصوص از اواسط آن دهه شکل گرفت. از وقتى که رسانه هاى رقیب شکل گرفتند و از وقتى که مسأله عرضه و پخش در داخل کشور و در خارج از کشور به مقوالت واقعى مبدل شدند. حتى تلویزیون هم کم کم

به طرف خرید فیلم مستند رفت و مى رود.پخش و عرضه مسأله همین به مربوط شاید که داشتم سوالى جعفری: ساده بسیار موجود داستانى فیلم هاى به دسترسى حال حاضر در شود. با همیشه مستند فیلم هاى نمایش در و دانشکده در مثال ولى است. این سوال مواجه هستیم که این فیلم ها را از کجا مى توان تهیه کرد؟ ما معموال جوابى نداریم و مى گوییم به کارگردان یا تهیه کننده فیلم مراجعه

کنید. این مشکل از کجا ناشى مى شود؟رشتیان: این مشکل متوجه دولت است. این یک واقعیت است که دولت و مسووالن حس خوب و مثبتى نسبت به فیلم مستند نداشتند و ندارند. فیلم مستند و مستندسازان را متمایل به سیاه نمایى، نق زدن و بهانه جویى مى دانستند. این اختالف برداشت سابقه قدیمى دارد. آقاى تهامى نژاد به دلیل اختالفاتى که با مدیریت تولید وقت شبکه اول سیما پیدا مى کنند به نیز مستندساز دوستان از دیگرى تعداد مى شوند. تبعید زاهدان به تبعید هوا و آب بد یا افتاده دور مراکز و شهرستان ها به شکل همین مى شوند. مستند سازان را افرادى ناسازگار و غیرهمراه مى دانستند. این محدود و مستندسازان شدن محدود به منجر تلویزیون در برداشت و دولت ها شد. حرفه اى تر و خاص تر مستندهاى نوع این ساخت شدن حکومت ها در همه جا مستندساز را دوست ندارند، شاید به این دلیل که

به نوعى او را افشاگر مى دانند.که مى بیند وقتى کارگردان یا تهیه کننده یک شرایط، این با جعفری:

فیلمش به دست مردم نمى رسد چرا اقدام به ساخت آن مى کند؟رشتیان: علیرغم این فضا، در دوره هاى مختلف کارها و تولیداتى به انجام به بعد به 70 دهه نیمه هاى از مى شدند. ساخته فیلم هایى و مى رسید و من خود مى شود. آغاز ما مستند سینماى در تازه اى فصل من نظر از داریم تعلق مستند سینماى از قدیمى تر دوره هاى به که من امثال حدود نیمه دهه 70 و با نزدیک شدن به اوایل دهه 80، ناگهان با بروز پیدا مستندساز افزایشى به رو تعداد شدیم. مواجه جدید پدیده یک داخلى، مختلف جشنواره هاى در نمى شناختیم! را آن ها ما که شدند در مى کردیم. شرکت انتخاب گروه یا و داور به عنوان یا ما از کدام هر مستند فیلم ارائه بى سابقه و باال بسیار حجم با ناگهان جشنواره ها این مواجه شدیم، مثال 1000 فیلم؟ تا آن دوره فیلم هاى شرکت کننده در ناگهان مى رسید. فیلم صد به زحمت به جشنواره ها مختلف بخش هاى

ابعاد و اندازه ها تغییر کرد.جعفری: به نظر شما این اتفاق مثبتى بود؟

رشتیان: من این مسأله را یک اتفاق مثبت مى دانم؛ عاملى که باعث یک تحول و دگردیسى مثبت درسینماى مستند داخلى ما شد.

جعفری: دلیل این اتفاق چه بود؟ابزار در تحول و تغییر مهم، دالیل از یکى دارد. دلیل چند رشتیان: و نگاتیو و دوربین به فیلم ساخت براى این از پیش بود. فیلم سازى بسیار امکانات این داشتیم. نیاز امکانات سایر و مونتاژ میز و البراتوار گران قیمت و پرهزینه بود. حاال با یک دوربین ساده و ارزان و امکانات مستندسازى ابزار، در تغییر مى کنند. فیلم سازى به شروع ساده تدوین

داخلى ما را دچار تحوالت کمى و سپس تحول کیفى مهمى کرد.حال در هم جدید اجتماعى وضعیت یک ابزار، در تحول کنار در شکل گیرى بود. به نظر من به خصوص از دهه دوم انقالب، میل شدیدى به خودبینى و خودکاوى در جامعه ما رو به گسترش گذاشت. یعنى بعد پشت جامعه که نشیب هایى و فراز و جنگ و آن نوسانات و انقالب از سر گذاشت، این تمایل دامن گرفت که کنکاش بیشترى در مورد دالیل کرد، رشد خاطرات نویسى دوره این در دهیم. انجام اتفاقات این همه

کردم اشاره آن به که مستندسازى بزرگ موج کرد. رشد رمان نویسى نیز متعلق به همین دوره است. یعنى همانطور که رمان، داستان کوتاه، گزارش و خاطرات به طرف کنکاش و کاویدن بیشتر جامعه و گذشته آن رفتند، موج جدیدى از مستندسازان هم به این سو گرایش پیدا کردند.

جعفری: آیا این از جریانات مدرن فرهنگى و ادبى تاثیر نداشت؟رشتیان: قطعا این تاثیر هم وجود داشت. همه این ها ابزارهاى جدید ارتباط این از یکى هم مستند فیلم هستند. امروزى مدرن و نوین جوامع در ابزارهاست. تحول در ابزار، در کنار تحوالت درونى جامعه (که ما جلوه و بروز آن را در پایان دهه 70 و در قالب میل به اصالح طلبى و تغییر این مستند سینماى در و رسانه اى حوزه در دیدیم) جامعه در خواهى موج را آفرید. موجى که به دنبال همان سوال هاى پایه اى در خودکاوى و خودبینى بیشتر گذشته و حال جامعه بود. به نظر من این موج جدید قدیمى ترهاى پیش بینى هاى یا انتظارات از خارج کامال مستندسازان از موج این یا مستندسازان، قبلى نسل هاى آمدند. میدان به حوزه این خیلى موج این داشتند. زیاد تفاوت و فاصله آن با یا نمى شناختند، را سینماى قدیمى ترهاى با جایى در و آمد جلو غریزى خیلى و ساده این در گذشته اى و سابقه مستندسازى که فهمید شد. روبرو مستند در و جشنواره ها در نمایش ها، در بیشتر اتفاق این است. داشته کشور جدید نسل و جوانترها مهم تفاوت افتاد. انجمنى و صنفى فعالیت هاى نتیجه گرا و پراگماتیست خیلى جوانترها که است این قدیمى ترها با نسل دو این ایده آلیستند. و مطلوب گرا بیشتر قدیمى ها ولى هستند، با تعامل و ارتباط براى را راه هایى باید و رسیدند هم به زمان این در هم پیدا مى کردند. شروع دوره ورك شاپ ها، پاسخى بود براى این نیاز. مختلف ورك شاپ هاى شد. شروع ورك شاپ ها دوره دهه70 اواسط از و مستند سینماى گسترش مرکز سینما، خانه صنفى، انجمن هاى در شد. آغاز دولتى و خصوصى مختلف مراکز در و هنرى حوزه تجربى، جوانترها شروع کردند به آموزش دیدن، آشنایى با تجارب قبلى و تجارب روز جهان، فیلم دیدن بیشتر و یاد گرفتن. بسیارى از اتفاقات جدید و

اتفاق هاى بعدى در اینجا شکل گرفت.جعفری: شما این دوره و این اتفاقات را مثبت مى دانید؟

بگویم که مى خواهم اجازه تهامى نژاد آقاى از بود. مثبت قطعا رشتیان: خالق و زنده سینماى عنوان به جهان در را ما مستند سینماى مى شناسند. سینماى مستند در ایران خیلى زمینه و ظرفیت دارد و این

جامعه و این فرهنگ نیز قوام و استحکام بیشترى به آن مى دهد.نظر از چیست؟ جدید اتفاق هاى این فرهنگى مشخصه تهامی نژاد: یا فیلم از است؟ افتاده اتفاقى چه مى پردازند، آن ها به که موضوعاتى

فیلم هاى خاص بگویید.رشتیان: فیلم «پیرپسر» مهدى باقرى نمونه اى از این اتفاق هاى تازه است.

مهدى باقرى یکى از همین جوان هاست.تهامی نژاد: این فیلم یکى از شاهکارهاى اخیر سینماى مستند است. این

مثال خیلى خوبى بود. رشتیان: وقتى شما این فیلم را یک شاهکار در سینماى مستند ما مى دانید، مى توان ادعا کرد که این مواجهه و تعامل دو نسل در سینماى مستند ما نتیجه داده است. «پیرپسر» و بسیارى از فیلم هاى دیگر (که اگر ضرورى باشد مى توان از آن ها نام برد) نتیجه عملى آن تعامل است. بسیارى از بودیم. آن تهیه مجرى یا کردیم تهیه یا دفترمان در ما را فیلم ها این

ورك شاپ ها بستر و زمینه بروز این پدیده و این تعامل دوجانبه بودند.افزایش آن و آمد وجود به هم دیگرى تازه اتفاق مى کنم فکر جعفری:

عالقه مردم به دیدن فیلم مستند بود.کانال هاى از عمومى استقبال و مى کنم تایید کامال را نظر این رشتیان: رقیب در این زمینه را یکى از نشانه هاى آن مى دانم. دوباره تاکید مى کنم مناسبات و جوامع به مربوط رسانه هاى مستند سینماى و سینما که مدرن هستند. امکاناتى هستند در جوامع رو به دموکراسى و جوامع رو به باز شدن بیشتر. ابزارهایى هستند براى افزایش تعامل اجتماعى. فیلم

ویژه نامه مستند و فرهنگ

102

مستند به شکل خاص در ارتقاى گفتمان اجتماعى بسیار موثر است. این دوره در و کرده آغاز ما جامعه در را خود تعامل دور سال هاى از قالب جدید به طرف گسترش بى سابقه رفته است. حاال هم دیگر نمى توان آن را متوقف کرد، یا جلوى آن را گرفت، بلکه باید آن را غنى و بارور نمود و روند آن را اصالح کرد. با عینى و واقعى شدن این تعامل ها، روابط کارى قدیمى بحث آن جمله از است، شده حرفه اى تر بسیار نیز ما اجرایى و کارگردان و تهیه کننده! مثال، خیلى از دوستان کارگردان جوانتر به من به و ندارند تهیه کنندگى حوزه به ورود به عالقه اى که مى کنند اعالم ما همه بگیرند. قرار باتجربه تر تهیه کننده یک کنار در که آنند دنبال بیشتر از قبل تفکیک هاى حرفه اى بین این دو حوزه را متوجه شده ایم. در حال حاضر به دلیل شرایط ویژه اقتصادى واجتماعى شاید این مسأله به همکارى و تعامل این اساس کلى به صورت ولى باشد مطرح کمتر در را مدل این ما فراوانند. مثال ها مى رود. پیش درست سوى و سمت تلویزیون و در شبکه اول سیما هم (با دشوارى هاى فراوان) تجربه کردیم. فیلم هایى مثل «و من مسافرم»، «مرغ سحر»، «فردوسى و ما»، «لیکو»، فراوان موفقیت هاى به و شدند ساخته تلویزیونى در همه و... «ماجده» خالدى لقمان باالتر» فیلم «کمى یافتند. دست خارجى بعضا و داخلى این در شد. مارسى جشنواره اولى هاى فیلم اول جایزه برنده قبل سال ورك شاپ ها و در این مدل هاى جدید از تولید، هرکسى سر جاى خودش قرار گرفت. براى تقویت تیم تهیه و موثر کردن نظارت و کنترل بر کارها، شدند؛ اضافه تهیه تیم به مشاور به عنوان مستند سینماى از بزرگانى عزیزانى چون منوچهر مشیرى، پیروز کالنترى، مهرداد اسکویى و پس از آن ها محمد مقدم و اردزند و همچنین آقاى تهامى نژاد در یک پروژه تا مرحله پژوهش و مشاوره پژوهش با این تجارب همراهى داشتند. در این این مى یابد. افزایش اجرا طول در کنترل ها و نظارت ها تجربه، از مدل آقاى مثال بود. سخت بسیار ما قدیمى تر دوستان از برخى براى مسأله

اردزند، بعد از مدتى از ادامه همکارى منصرف شدند.است؟ چقدر حال حاضر در فرهنگى فیلم هاى تولید هزینه تهامی نژاد:

متوسط هزینه هاى تولید این فیلم ها به چه میزانى است؟رشتیان: من از چند تجربه اخیر خودم مثال مى آورم. در حال حاضر هزینه تولید یک فیلم متعارف مستند، دقیقه اى یک تا یک و نیم میلیون تومان

است.بگویید نمى توانید دیگر دارید. احتیاج اسپانسر به حتما پس تهامی نژاد:

مى خواهم فیلم را براى خودم تهیه کنم.مستند فیلم ساخت حال حاضر در مى رویم. اسپانسر دنبال رشتیان: حتما باید منطق اقتصادى داشته باشد. در فیلم هاى اخیر دو تا سه سرمایه گذار

را متقاعد به همراهى و مشارکت در کار کردیم.روشن سرمایه گذار و تهیه کننده بین تفاوت که اینجاست در تهامی نژاد:

مى شود. رشتیان: ما در تیتراژ فیلم «محمد بهمن بیگى» که به همین روش تولید شده است بین سرمایه گذار و تهیه کننده تفکیک قایل شده ایم. این فیلم جزو این مى کنم فکر مى گذراند. را صداگذارى مراحل حال حاضر در تفکیک تهیه کننده از سرمایه گذار آن در که باشد نمونه هایى اولین ادعاى شده منعقد که قراردادهایى در سرمایه گذار ها البته است. شده

ندارند. تهیه کنندگى آیا مى آورد. وجود به قراردادها در را جدیدى فرهنگ این تهامی نژاد: مى شود در مورد فرهنگ جدید در قرارداد صحبت کرد؟ همین تجربه چه

روندى را طى کرد؟رساند. نقطه این به را ما اتفاقات، یکسرى و عینى ضرورت هاى رشتیان: در قبال است، من کارگردان جوان دوستان از یکى که حیدرى کامران ساله دو حدود دوره یک طى شد موفق شیراز، در سفارشى کار یک گفتگوهایى را با مرحوم «محمد بهمن بیگى» موسس آموزش عشایر در ایران انجام دهد. کامران اصالتا قشقایى است و بهمن بیگى معلم پدر و مادر او نیز بود. این مصاحبه ها در چارچوب آن کار سفارشى انجام شده

فعالیت هاى با بودم شیراز دانشگاه دانشجوى که زمانى من خود بود. آشنا عشایرى مدارس فارغ التحصیالن از تعدادى و بیگى بهمن مرحوم این که گفت من به کامران داشتم. عالقه تجربه آن به و بودم شده زمان این در دارد. اختیار در را آن تصاویر و داده انجام را مصاحبه ها وجود مصاحبه هایى چنین تکرار امکان و بود کرده فوت بیگى بهمن نداشت. این مصاحبه ها در طول چند سال انجام شده بودند و مهمترین دیدن از بعد مى گرفتند. بر در را مرحوم آن تجارب و زندگى فرازهاى این تصاویر و به دلیل عالقه اى که هم من و هم کامران به تجارب مرحوم پیشنهادى طرح که کردم درخواست کامران از داشتیم بیگى بهمن خودش را براى ساخت یک فیلم مستند در این زمینه آماده کند. کامران طرح را آماده کرد با هم مقدارى روى آن طرح کار کردیم و از آن «طرح تهیه» براى این فیلم را استخراج کردیم. من اخیرا سعى دارم این واژه را (طرح تهیه) بیشتر به کار ببرم. بر روى «طرح تهیه»، برآورد تولید این فیلم را انجام دادم. یعنى اول روى موضوع فیلم توافق شد. سپس ایده کلى آن شکل گرفت. بعد از آن کامران یک طرح اولیه (طرح ساختارى) آن براساس شد. انجام اصالحاتى و داشتیم بحث هایى هم با داد. ارائه اصالحات متنى را به عنوان «طراح تهیه» بازنویسى کردم. بر مبناى این

طرح تهیه یک برآورد واقعى انجام شد.تهامی نژاد: کارگردان در جریان برآورد قرار مى گیرد؟

رشتیان: حتما قرار مى گیرد. در این شکل از کار، این مسأله حساسیت ها و اهمیت گذشته را ندارد. کارگردان به دنبال شرایط مناسب براى انجام کار خودش است. در مورد حق الزحمه یا سهم خودش هم توافق مى کند. بقیه برآورد مربوط به شرایط مناسب براى ساخت فیلم و مدیریت تولید آن است. قاعدتا کارگردان نباید عالقه اى به ورود به این جزئیات داشته این دادیم. انجام برآورد آن روى شد، آماده تهیه» «طرح وقتى باشد. کار این براى سرمایه گذارى به مى کردم فکر که نفر چند به را برآورد آن شاگردان از عزیزان این از برخى دادم. نشان بودند شده عالقه مند مرحوم و از فارغ التحصیالن مدارس عشایرى بودند. عزیز دیگرى هم در عالقه فرهنگى فعالیت هاى از حمایت به که کردند مشارکت کار این این از ما مستند سینماى در حال حاضر در تهیه کنندگى کار داشتند. جنس است. حوزه ها و روش هاى دیگر هنوز زمینه پیدا نکرده اند. حدود یک سوم هزینه هاى مربوط به این فیلم را خود من به عنوان تهیه کنندگى بقیه داشتم. سهم فیلم در هم میزان همین به و کردم تامین تولید و در هم قراردادها شد. تامین سرمایه گذاران مشارکت طریق از سرمایه و قرارداد کارگردانى سرمایه گذارى، داد قرار گرفتند. شکل روند همین

سایر قراردادها کامال روشن است.تهامی نژاد: این یک تجربه شخصى شماست یا یک اتفاق عمومى تر است؟

رشتیان:فکر مى کنم دوستان دیگر تهیه کننده به میزانى که به واقعیت هاى بازار و عرضه و پخش نزدیک مى شوند، در این جهت پیش مى روند. به خصوص دوستانى که دادوستد با کانال هاى خارجى و جذب سرمایه یا

حمایت براى ساخت فیلم مستند انجام مى دهند.کردیم. صحبت مى کنند طى قراردادها که مسیرى مورد در تهامی نژاد: فرهنگى فیلم اسم به چیزى اساسا شما نظر به که بدانم مى خواستم

وجود دارد؟ یا شما همه فیلم ها را فرهنگى مى دانید؟ولى باشد. فرهنگى مسائل و فرهنگ مى تواند فیلم یک موضوع رشتیان: ارتباطى، و رسانه اى مواد و کاال ها کلى طبقه بندى در مى کنم فکر و موثرتر شکل به مستند فیلم است. فرهنگى کاالى یک مستند فیلم مستقیم ترى فرهنگ سازى مى کند. اگر سایر حوزه هاى فعالیت ارتباطى و رسانه اى را بتوان با عناوینى چون فعالیت هاى خبرى و اطالع رسانى، و... سفارشى و صنعتى فعالیت هاى تجارى، و تبلیغاتى فعالیت هاى تفکیک کرد، فیلم مستند در حوزه فعالیت هاى فرهنگى و فرهنگ سازى جزو خاص، به صورت مستند فیلم و کلى به صورت فیلم مى گیرد. قرار فیلم یک موضوع است ممکن البته و است، فرهنگى کاالهاى حوزه

فرهنگ باشد.

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

103

تهامی نژاد: اگر یک فیلم مستند با موضوع سیاسى یا اقتصادى ساخته شود، آن را هم کاالى فرهنگى مى دانید؟

رشتیان: در حال حاضر ما یک فیلم در مورد آسیب شناسى گمرك مى سازیم. این فیلم در تقسیم بندى هاى فعالیتى گمرك حتما یک فعالیت فرهنگى

است. براى انتظارات موردنظر در همان سازمان فرهنگ سازى مى کند.یک این بازهم بسازیم، محیط زیست درباره فیلم یک اگر حتى جعفری:

فعالیت فرهنگى و فرهنگ سازى است.رشتیان: بله، فرهنگ سازى مى کند. به نظر من فرهنگ مقوله اى است که عادات و مراودات انسان ها را با هم تنظیم مى کند. کار فرهنگى در فضاى یک (به عنوان نمایش اساسا و فیلم مى کند. عمل مراودات و ارتباطات عمل انسانى و اجتماعى تاثیرات و ارتباطات حوزه در پایه اى تر) عنصر

مى کند. تهامی نژاد: درست است که حوزه فیلم حوزه فرهنگى است، ولى نوع نگاه اجتماعى نگاه یا سیاسى نگاه یا باشد فرهنگى نگاه است ممکن فیلم فیلمساز یک مثال ندارم کارى درجامعه آن نتایج و کاربرد به باشد. موضوعات اجتماعى را انتخاب مى کند، فیلمساز دیگر موضوعات فرهنگى شهر یک وارد یا ایل یک وارد است ممکن مثال مى گیرد. نظر در را به بپردازد. تمدن به بپردازد. فرهنگى موضوعات به آن در ولى شود تفکر به بپردازد. فرهنگ مادى جریان به بپردازد. فکرى دستاوردهاى و به آئین ها بپردازد. ولى اگر بخواهد وارد مسائل اجتماعى آن شود، به

مناسبات بین افراد مى پردازد. به روابط اجتماعى مى پردازد. است. فرهنگى کاال این جنس ولى است. فیلم موضوع این رشتیان:

تاثیراتش هم فرهنگى است.تهامی نژاد: چیز دیگرى مورد نظر من است. مى خواهم بگویم شما در یک موضوع با فیلم ساختن براى بیشترى سرمایه گذار است ممکن جامعه فرهنگى یعنى پرداختن به الگو هاى زندگى ، مبادالت فرهنگى ، یا خرده سرمایه گذار که دیگرى جامعه تا کنید پیدا هویت مفهوم یا و فرهنگها آن توجه بیشترى به مسائل اجتماعى یعنى مناسبات بین افراد و مسائل

شهرى دارد. اینجا اهمیت موضوع فرهنگى خود را نشان مى دهد. رشتیان: نهایتا در حوزه فرهنگ و فرهنگ سازى قرار مى گیرد. این مسأله را در سال هاى گذشته در حوزه فیلمسازى خودمان در ایران هم داشتیم. راه اندازى و تاسیس مشغول مبارکه فوالد شرکت وقتى ،70 دهه در

که مى کند فیلم هایى ساخت به اقدام بود منطقه آن در فوالدسازى مسائل و فرهنگ مورد در فیلم ها نیست. فوالد مستقیما موضوعشان اجتماعى آن منطقه است. فیلم «راز برج کبوتر» آقاى مقدسیان را به یاد دارید. فیلم با اهداف اقتصادى ساخته مى شود ولى تاثیراتش فرهنگى و

در حوزه فرهنگ سازى است.تهامی نژاد: آن فیلم به نوعى انسان شناسى کاربردى مى توانست باشد . من موضوعى به مسأله نگاه مى کنم. شما مى خواهید یک سرمایه گذار را متقاعد کنید که در موضوع شما سرمایه گذارى کند؛ مثال در یک فیلم شهرى. اگر نگاه شما به مناسبات قدرت و نگاه جامعه شناختى باشد این در سرمایه گذار تمایل مى کند. فرق فرهنگى مسائل به فرهنگى نگاه با

ایران به چه نوع فیلم هایى است؟انتخاب هاى و گفت وگو با من نظر به است. متفاوت و مختلف رشتیان: دارم دوستى بیاورید. وجود به افراد در را تمایل این مى توانید درست، که قبال نماینده مجلس بودند و در حال حاضر فعالیت هاى اقتصادى در خراسان دارند. بنده تالش دارم که ایشان و همکارانشان را متقاعد کنم محمدپرست عثمان با ارتباط در خراسان شمال موسیقى مورد در که فیلم بسازیم. این کار تهیه کننده است که این فضاها و موضوعات را به

هم مرتبط کند.تهامی نژاد: اگر موضوع شما دوتار و حاج عثمان و یادگارهاى فرهنگى

خواف در جنوب خراسان باشد، این یک موضوع فرهنگى است.رشتیان: ولى طرف هاى مورد مذاکره بیشتر اقتصادى و سیاسى هستند،

و این به معناى آن نیست که فرهنگ دوست نیستند.تواند مى البته که است. من نظر مورد موضوع به نگاه نوع تهامى نژاد:

متفاوت باشدخاص نگاه هرکس مى شود. مربوط افراد شخصى ویژگى به این رشتیان:

خودش را دارد.تهامی نژاد: به کارگردان مربوط نمى شود؟

انتخاب و موضوع انتخاب مى شود. مربوط تهیه کننده به نخیر، رشتیان: سرمایه گذار به تهیه کننده مربوط مى شود. کارگردان با تهیه کننده طرف کارى سرمایه گذار به بسازد. را او نظر مورد فیلم باید کارگردان است. ندارد. من با کارگردان بر سر یک موضوع یا یک طرح توافق مى کنم. او باید آن طرح را به فیلم مبدل کند، و البته من به فیلم مربوط به آن طرح

تصویرى از فیلم «فردوسى و ما»

ویژه نامه مستند و فرهنگ

104

اجازه تولید مى دهم و همان فیلم را شکلى چنین در مى گیرم. تحویل تأخر یا تقدم مباحث مراودات، از براى جایى کارگردان یا تهیه کننده مسائل نوع این تکلیف ندارند. طرح کامال روشن است این خودش را در مى دهد. نشان کامال هم قراردادها به باید شده فیلمبردارى راش هاى براى اینجا از و بیاید تهیه دفتر تدوین برود. خود من از اشکال دیگر دیده ام. زیادى آسیب هاى ارتباط اتمام و تدوین و تولید مسیر تداوم وضعیت هاى به خیلى نباید کار کند. پیدا بستگى افراد شخصى هنر نگاه در و حرفه اى شکل در همه براى فعالیت، این به صنعت در و ابتدا از باید موقعیت ها این

قراردادها چاره اندیشى شود.شما قرارداد موردى تهامی نژاد: یعنى قرارداد کلى شکل و مى بندید

ندارید؟رشتیان: بله همین طور است. البته فرم کلى قرارداد معلوم است ولى بسته

به موضوع و طرف قرارداد جزییات در هر بخش تفاوت مى کند.خواهید را زیادى بعدى دعواهاى شما نباشد طور این اگر تهامی نژاد:

داشت.رشتیان: در طول این سال ها و به خصوص در سال هاى اخیر، آنقدر مشکل و دقت به را ما این ها همه که داشتیم تولید عوامل با اختالف نظر و تعیین تکلیف هرچه دقیق تر در قراردادها سوق داده است. البته همیشه در عمر یک که دوستانى با دارد، وجود من خود براى وضعیت این شفاهى توافق یک فقط گرفته ایم، بهره حضورشان از و بودیم کنارشان

اولیه کفایت مى کند و کار را تا آخر همین طور جلو مى بریم.همه این دقت ها در مرحله قرارداد، توانسته روابط کارى و اجرایى را با گذشت که دوره اى در کند. تنظیم همکاران سایر و کارگردان دوستان گرفتارى زیادى نداشتیم جز اینکه هنوز بدهى هاى معوقى به تعدادى از این دوستان داریم. شرایط طورى است که تلویزیون یا سایر سازمان هاى دوستان به هم ما کنند. تسویه ما با را بدهى هایشان نمى توانند دولتى

بدهکار باقى مانده ایم!تهامی نژاد: ممکن است گفت وگوى ما به پایان خود نزدیک شود، ولى هنوز دفتر شما مى پرسیدم) زودتر باید (شاید است نشده روشن نکته یک

کنونیتان را چگونه تاسیس کردید؟وستا) فیلم تولید (شرکت خودمان قبلى شرکت 76 سال در رشتیان: همه در دادم. ادامه شخصى صورت رابه فعالیتم من کردیم. منحل را کسانى همان همکارم کارگردان هاى داشتم دوره این در که کارهایى بودند که پیش از این در شرکت با آنها همکارى داشتیم؛ مثل مقدسیان، عبدالوهاب و دیگران. من به عنوان تهیه کننده خصوصى از سازمان ها و مراکز دولتى یا غیردولتى سفارش فیلم مستند یا فیلم معرفى مى گرفتم

و با همکارى این دوستان آنها را تولید مى کردیم.تهامی نژاد: فیلم گرفتن یعنى چه؟ چکار مى کردید؟

رشتیان: از طریق روابط شخصى خودم، یا با پیگیرى هایى که داشتم از این مى کردم، مطالعه را نیازهایشان مى گرفتم. سفارش مراکز و سازمان ها به قادر که انتظاراتى به مى کردم، معرفى را خودمان ظرفیت هاى براى قرارداد انعقاد مرحله تا را کار و مى کردم تاکید بودم تامینشان همکاران سایر یا کارگردان دوستان از سپس مى بردم. جلو فیلم تولید دعوت به کار مى کردم. سال هایى را به این نحو گذراندم، تا حدود اوایل

دهه 80.تهامی نژاد: آیا مرحوم سرهنگى هم همین کار را مى کرد؟

رشتیان: نه، آقاى سرهنگى از تلویزیون کار مى گرفتند. سرهنگى مبدع و ادامه را آن من امثال بعد سال هاى در که است حرکتى کننده شروع دادند. من در آن دوره بیشتر فیلم هاى صنعتى و سفارشى مى گرفتم و گرفتن به شروع خصوصى) بخش (در سرهنگى مرحوم مى کردم. کار عسگرپور آقاى که دوره اى در کرد. تلویزیون از مستند مجموعه هاى مساعد شرایط این از توانست سرهنگى آقاى بودند، 2سیما شبکه در استفاده کرده و مجموعه «کودکان سرزمین ایران» را در آنجا شروع کند. البته آن مجموعه را در ابتدا دگافیلم و آقاى رزاق کریمى گرفتند ولى

آقاى سرهنگى آن را ادامه دادند.آوینى شهید دفتر در بود قرار ابتدا بودند. هم آوینى آقاى تهامی نژاد: آن از هم بعد ها و مى آید کریمى رزاق آقاى دفتر به بعد شود. ساخته

دفتر جدا مى شود. رشتیان: من فکر مى کردم این کار در دگا فیلم و سپس از سوى مرحوم که دارید اشاره آوینى مرحوم دفتر به شما است. شده دنبال سرهنگى

من اطالع نداشتم.دفتر آن از بعدا که شود تولید آوینى آقاى دفتر در بود قرار تهامی نژاد:

خارج شد.باطرح تهیه کننده اى که است این کار شکل این از منظورم رشتیان:

خودش دنبال تعریف کار، ایجاد کار و کار گرفتن برود.تهامی نژاد: آیا قبال همین کار انجام نمى شده؟ مثال شما در شرکت وستا

چگونه کار مى گرفتید؟داشتیم. را پیگیرى هایمان سفارشى کارهاى حوزه در بیشتر ما رشتیان: مستند فیلم آنها ولى مى گرفتیم. کار دولتى سازمان هاى یا صنایع از ازتلویزیون گرفتند و به بخش خصوصى آوردند. این فیلم ها مستندهاى غیرسفارشى بودند. خداوند او را رحمت کند، در این زمینه شروع کننده را مستقلى بحث آنها بررسى که داشت را خودش دغدغه هاى و بود بخش در و مى گرفتیم دولتى بخش از عموما را کار هم ما مى طلبد. خصوصى انجام مى دادیم، ولى جنس این کارها با هم تفاوت داشت. به هر صورت، این فضا تا نیمه هاى دهه 80 ادامه داشت. خیلى از فیلمسازها

تصویرى از فیلم «سینماى ایران، از مشروطیت تا سپنتا»

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

105

فعالیت هاى دوره این در همزمان ساختند. فیلم من با دوره این در صنفى در حال اوجگیرى بود. در همین ایام بود که همه ما به تدریج به فضاى ورك شاپ ها منتقل شدیم. کم کم به فضاى توجه بیشتر به مساله عرضه و پخش فیلم (بیشتر در خارج از کشور) نزدیک شدیم. این فضاها به تدریج قدرت گرفتند، که نتیجه فعالیت انجمن ها و فعالیت تک تک

تهیه کننده ها بود و به تدریج به حرکت هاى بعدى مى رسیم.تهامی نژاد: در مورد تولید این فیلم ها اگر نکته اى دارید بفرمایید.

آمدیم، جلوتر هرچه که کردم عرض هم صحبت ها البالى در رشتیان: و تعریف ها مسیر، همین در شدند. حرفه اى تر هم فیلم ها این تولید مسوولیت ها نیز دقیق تر شدند و ما از منازعات ذهنى و غیرواقعى فاصله

مى گیریم.تهامی نژاد: راه آینده براى تهیه کنندگان چیست؟ هنوز چه مسائلى دارید

که موفق به حل آنها نشده اید؟و عرضه راه بودن بسته و بودن انحصارى ما مشکل اصلى ترین رشتیان: این اخیر سال دو یکى در است. کشور داخل در مستند فیلم پخش مساله شدت بى سابقه اى به خود گرفته است. پیش از این یک مستندساز یا فیلمساز مى توانست دوربینش را بردارد و فیلم مورد نظرش را بسازد و سپس به دنبال مجوزهاى نمایش آن برود. در چند سال اخیر ساخت فیلم مستند (که دولت هیچ کمک مالى یا اجرایى به ساخت آن نمى کند) را هم منوط به گرفتن پروانه ساخت کرده اند و اگر پروانه ساخت نگیرى، نداشته نمایش پروانه هم اگر نمى دهند. پخش و نمایش پروانه تو به باشى حق ندارى فیلم را در هیچ جا نمایش بدهى، یا بفروشى یا عرضه کنى! این مربوط به چندسال اخیر و این جماعت جدید در ارشاد است. این بعدى گام هستند. آشنا مشکالت این با کمتر ما مستندسازهاى است که این موانع را کنار بزنیم تا امکان عرضه و پخش براى فیلم هاى حرفه اى تولید ظرفیت حاضر حال در من، نظر به شود. فراهم مستند تجارب حاصل بیشتر این و دارد وجود ما مستند سینماى در باالیى سال هاى اخیر است. ما خیلى جلو آمده ایم و فکر مى کنم در این زمینه کامال به روز شده ایم و مى توانیم نزدیک به مدل هاى حرفه اى تولید فیلم

مستند در جهان عمل کنیم.و مى سازند را خودشان فیلم هاى که هستند کارگردان هایى تهامی نژاد: تهیه کننده ندارند و طبعا شرایط حرفه اى تهیه براى این فیلم ها وجود

چه فیلم سرانجام ندارد. مى شود؟ تعداد این فیلم ها هم کم نیستند به نظر شما مى تواند معنایى چه این

داشته باشد؟عرض خدمتتان رشتیان: موج یک ادامه این کردم، است. اجتماعى بزرگ تمایل این و گرایش این و خالقه اثر تولید به از مستند و خالق روایت واقعیت، افراد را به حرکت سه یا فیلم دو مى دارد. وا بعد و مى کنند کار فیلم و مالى فشارهاى دلیل به شرایط در کار و اجرایى را فیلمسازى غیرحرفه اى، کنار مى گذارند. فیلمسازى بسیار کارى حوزه مستند جذابى است (و فکر مى کنم براى بسیارى حتى جذابتر از سینماى داستانى است).

در سینماى داستانى شما ساختار نمایشى موردنظرتان را بعد از نگارش موردنظرتان، پالن هاى چیدن و اجرایى برنامه ریزى طریق از سناریو، ساختار برنامه ریزى، طریق از مى آورید. دست به سازى بازى و بازى با دست به درست اجراى و چیدن طراحى، با را نظرتان مورد نمایشى مى آورد. در سینماى مستند باید نمایش و درام را از دل کنش با واقعیت عالقمندان براى البته و است دشوار بسیار کارى این و بکشید؛ بیرون

آن، بسیار جذاب!تهامی نژاد: در حال حاضر چه فیلم ها و چه موضوعاتى بیشتر مورد عالقه

فیلم سازهاست؟فیلم ساخت امکان که موضوعاتى همه و فرهنگى اجتماعى، رشتیان:

درباره آنها وجود داشته باشد. ، بیانگر یاخود شخصى فیلم هاى ساخت از استقبال اخیرا تهامی نژاد: شده اى شناخته فیلمساز اخیر فیلم هاى از خیلى حتى است. زیادشده داده نمایش کجا فیلم ها این است. نوع این از کالنترى پیروز مثل ناخوانده و پیرپسر مثل فیلم هایى مى شوند؟ عرضه کجا مى شوند؟

درتهران کجا دیده مى شود؟رشتیان: به نظر من جنس پاسخ ها از این به بعد سیاسى و سیاستى است وارد آن به نمى تواند فیلمساز عنوان به و فردى صورت به فیلمساز و واردعمل باید و مى کند پیدا معنا اینجا صنفى فعالیت و صنف شود. اصناف را مستند فیلم براى نمایش پروانه و ساخت پروانه مساله شود. انجام زمینه این در موثرى پیگیرى نمى رسد نظر به کنند. دنبال باید

شده باشد. تهامی نژاد: از شرکت شما در این گفت وگو تشکر مى کنم

فصل چهارم : پژوهشهاى موردى و نقد فیلم

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

107

پانویس:Runaway.1

ethnographic.2Kim Langinotto.3

مردم نگاری متاشای دخرتان فراری

* نعمت اهللا فاضلى

ویژه نامه مستند و فرهنگ، اجازه بازنشر مقاله آقاى دکتر نعمت اهللا فاضلى را که در مجله انسا ن شناسى (پائیز و زمستان 1380) به چاپ رسیده است و نوعى مردم نگارى تماشاى فیلم است را نداشت. با وجود این به دلیل اهمیت فوق العاده اینکار، به بخشهایى دانشگاه از انسان شناس میرحسینى زیبا دکتر خانم که است مستندى (2) مردم نگارى فیلم (1) فرارى مى شود: اشاره آن از در ایران در خانه از دختران فرار اجتماعى مسئله درباره انگلیسى کارگردان و فیلمساز (3) النجیناتو کیم خانم و (کمبریج) 2001 ساخته اند. این فیلم دومین کار مشترك خانم میرحسینى و النجیناتو است. پیش از این آنها فیلم طالق به سبک ایرانى (1998) را که از پژوهش انسان شناختى میرحسینى با عنوان ازدواج در بوته آزمایش (1993) سرچشمه مى گرفت ساخته بودند را انتقاد این البته است... ما جامعه مهم مسائل از یکى خانوادگى کالمى و خشونت دریافتم فیلم تماشاى از بعد (ص115)... هم مطرح کردم که فیلم فقط علل اجتماعى خشونت چون اعتیاد، طالق، فقر و بى سوادى را نشان مى دهد و به دالیل فرهنگى که خشونت را براى مردان و خانواده ها توجیه و معنا دار مى کند بى توجه است. دالیل فرهنگى توجیهاتى اند که اجازه مى دهند طبقه متوسط ثروتمند و متعلق به تنها در خانواده هاى آسیب پذیر اجتماعى بلکه در خانواده هایى که تحصیلکرده، خشونت نه هستند نیز پذیرفته و اعمال شود (ص116) فیلم از تلویزیون پخش شد و من جویاى عقاید دیگران شدم (ص116) فرارى در 1379 در شهر تهران در مرکز حمایت از دختران فرارى موسوم به خانه ریحانه ساخته شده است. فیلم روایتگر زندگى پنج دختر نوجوان کمتر از بیست ساله است که از خانه و خانواده خود گریخته اند ... فیلم بدون مقدمه گزارشگر با تصویر دخترك جوانى به نام الناز که یکى از فراریان است ملبس به پوشش اسالمى ایستاده در سکویى بلند در حال سردادن اذان ظهر در حالى که تصاویر بزرگى از امام خمینى (ره) و آیت اهللا خامنه اى پشت سر دارد، آغاز میشود (ص118) اذان طغیان بر ضد بردگى و ستم در تاریخ اسالم است... با توجه به تحلیل شریعتى از بالل و اذان او، در گفتمان روشنفکرى ایران این درك داراى اهمیت نمادین حداگانه اى داستان دختران، از یک هر مى پردازد... مرکز ساختمان معرفى به دوربین و مى شود عوض صحنه است. واالیى واقعى رفتارهاى از نمونه هایى یافته نظام و عینى حتى االمکان ضبط و مطالعه مردم نگارى فیلمهاى هدف .. دارد (ص1118). و نه ساختگى از طریق صدا و تصویر است (Weekland,1995:47) فیلمهاى انسان شناختى همانند دیگر داده ها و تحقیقات انتقادى دید عینیت، بى طرف امکان حد تا و نسبى رعایت بر عالوه که برخوردارند اعتبار و اهمیت از هنگامى انسان شناختى داشته باشند و در پى پاسخگویى به پرسشى برآیند. ارزش و اعتبار این گونه فیلمها تابع میزان آگاهى و روشنگرى انتقادى است که مطرح مى کنند نه تابع توان گزارشگرى و توصیف ساده و گزارش گونه از رخداد یک حادثه. مى توان گفت آنچه فیلم انسان شناختى مردم نگارى را از سایر فیلمهاى مستند توصیفى اجتماعى متمایز مى کند انتقاد و روشنگرى نقادانه آن است. (ص120) هر فیلمى نه تنها تصویرى درباره واقعیتها بلکه به همان میزان گویاى طرز تلقى و بینش و منش خاص سازندگان آن نیز هست. البته این را نیز نباید از خاطر دور داشت که خود دوربین نیز بى طرف نیست و محدودیتهایى را در ضبط واقعیت ایجاد مى کند نوعى از کلى فیلمى بطور هر (ص122) مى گذارد. مستقیم تأثیر مى گیرند قرار آن برابر در که کسانى رفتار چگونگى بر و خاصیت آینگى برخوردار است یعنى از سویى بازنمایى از جامعه و سازندگان آن است و از سویى دیگر آیینه ایست که هر کس به نوعى تصویر خود را در آن مى بیند. از این رو شاید درست تر باشد که بگوئیم ما فیلم را نمى بینیم بلکه در فیلم به تماشاى مى کنند ارائه فیلم یک از متضاد اغلب و متفاوت درکهایى همواره مختلف مخاطبان که است اساس این بر مى نشینیم خود جامعه ایران رویکرد تازه اى به زن یافته (ص136) مهمترین نکته اى که تمام منتقدان فیلم به آن اشاره کرده اند آن است که

است (ص آخر)...

ویژه نامه مستند و فرهنگ

108

* محمد تهامى نژاد

و لندن فیلم بین المللى مدرسه دانش آموخته 1328 متولد زند، ارد انستیتوى هنرى سانفرانسیسکو و مستندساز عرصه فرهنگ است. خرداد تلویزیون استخدام به 1357 ماه مهر در و گشت باز ایران به 1357ساخت، اصفهان در 1358 سال را جویباره فیلمش نخستین و درآمد مى گوید: «در این فیلم نگاهى تاریخى داشتم و مى خواستم بگویم زیبایى کاخهاى پرشکوه شاهان محصول مردمانى است که در جویباره زندگى شد. ساخته جویباره محله خانه هاى و کارگاه ها در فیلم مى کردند».

چنین نگاهى تحت شرایط انقالب بود و فیلم هیچگاه هم پخش نشد.

جازموریان (1360)؛ گزارش زندگی مردمانی در دوردست به ساکنان شهرهاجازموریان محصول گروه فرهنگ و ادب صدا و سیما در دنباله جنبش مستندساز ى اواخر دهه پنجاه شمسى به میراث دوران پهلوى مى پردازد. توضیحى فیلمهاى فاصل حد در واقعیت با مواجهه و ساختار نظر از (اکسپوزیتورى) و مشاهده اى است. داراى یک صحنه نامه خوانى بسیار مهم است که فیلم را از نگاه اتیک و بیرونى به درون زندگى و نظر فرد بومى درباره خودش برمى گرداند.. فیلم به روال سفر فیلمها آغاز مى شود جازموریان منطقه وارد وانت، یک حرکت دشوارى نمایش طریق از و دامدارى، کشاورزى، چنبه هاى نمایش و زندگى توصیف به و مى شود اکثر در دوربین مى پردازد. درخت زیر صحرایى مدارس و آب مسئله موارد شاهد است و اسنادى از کپرها، فاصله آنها با یکدیگر، تقسیم کار و نحوه آب کشیدن از چاه به وسیله زنان به کمک پسر بچه ها و نگهدارى

آب درون مشک را ثبت کرده است.حسن ساخته دریا دور راه حتى 60- دهه آغاز فیلمهاى از دسته این بنى هاشمى _ نه این که ساختار معنایى خود را از گفتار بدست آورده دریا دور راه در و عقیلى (محمد جازموریان در گفتارنویس اما باشند، محمد عقیلى و محمد تهامى نژاد) هم در شکل بخشى به اثر نقش دارد. صحنه هاى غیرمرتبط را بهم متصل مى سازد و گاهى روایت و معنا خلق جازموریان در نیست. منطقه در پژوهش حاصل تمامأ تحلیل مى کند. و زندگى دانش، احساس، او است. شده سپرده عقیلى محمد به تحلیل چنان که آن، از و بیش ساخته را منتقل خودش یا و فیلمساز خاستگاه است مشهود شصت دهه آغاز و پنجاه دهه پایان مستندهاى اکثر در را زند ارد که انگیزه اى همان یعنى است، خویش زمانه ،بازتاب دهنده طبیعت، خشونت حول تصویر که این ضمن بود. کشانده بلوچستان به بى عدالتى و تضاد شکل گرفته است. گفتار مناسباتى را که جستجو نشده بیشتر مى شکافد: «به سختى با دستهایش نان خود را از زمین مى گیرد» و محصول آرمانگرایى روزهاى انقالب است: «او با تسلط بر طبیعت، به

پیش مى رود». طبیعت درختها، زیر و طوفان در مدرسه صحنه در ویژه به تصویر، در که دارد تأکید شهر بر گفتار و مى آورد در بنمایش را سرسخت دوردست است و در آخرین گفتار فیلم، شهر و ادامه تحصیل براى کودکان است. برآورده نشدنى موارد بسیار در که میشود قلمداد آرزویى مدرسه، استفاده نمادین از زبان در سر کالس درس زیر سایه سار درختها، امکان جازموریان رو این از مى سازد. فراهم را فرهنگى هژمونیک مقایسه هاى

یک اثر قابل مطالعه براى انسا ن شناسى تصویرى است. راه نو

ارد زند سال 1365 به بندرعباس رفت وى شرح حضورش در بندرعباس را براى من نوشت: «در سال 1362چند تن از کارگردانان تلویزیون از جمله طاهرى دوست، حسین تهرانى، حسن عقیلى، محمد تهامى نژاد، محمد

ابراهیم مختارى، شهال اعتدالى یادم نامشان که دیگرانى و یک با و همزمان نیست، منتقل استانها مراکز به ضربه، برخى و رفتند برخى شدند. به را تلویزیزیون عطاى دیگر نرفتند. و بخشیدند لقایش آنها بى حضور کارگردانان اتاق

آزاردهنده اى سردى به را جایش پرشور و گرم بحثهاى و شد دلگیر سپرد. تحمل فضاى آن اتاق براى بعضى از آنهایى که ماندند، آزاردهنده به ولى بپیوندم؛ انتقالیها جمع به داوطلبانه گرفتم تصمیم بود. شده کدامشان؟ در تردید بودم، چون با بعضى شان صمیمى تر بودم، از جمله: تهامى نژاد، عقیلى و مختارى. ولى به مختارى احساس نزدیکى بیشترى انتخاب را عباس بندر پس بودیم. مجرد دو هر چون شاید مى کردم؛ کردم. مدیریت بى معطلى درخواست انتقالم را پذیرفت. کمى بعد مهدى رنجبر محمدتقى بعدتر و – فرهومند محمدرضا (فیلمبردار)، شکیبا ما کوچک جمع به و کردند انتقال درخواست مشابه دالیل به هم –خانواده با چون هم رنجبر و نماند بیشتر ماهى شش شکیبا پیوستند. آمده بود، بیشتر وقتش را با همسر و فرزندان بسر مى برد. همان بحثهاى براى آنچه هر و دین سیاست، فلسفه، تاریخ، درباره. سازنده و گرم این ولى شد. گرفته سر از است، الزم خویشتن حضور کردن معنى دار در تلویزیون، به آمدن از پیش من و فرهومند کوچکتر. جمعى با بار و شیکاگو در او بودیم؛ امریکا در سینما رشته ى دانشجوى ،57 سال بودیم گذشته در که جایى بین عجیبى تضاد سانفرانسیسکو. در من شوخى به رضا داشت. وجود مى بردیم سر به موقع آن که جایى با ته از بود، افتاده دنیا ته اینکه از و دنیاست» ته مى گفت: «بندرعباس دل مى خندید. ما هم با او از ته دل مى خندیدیم. در کتابى خوانده بودم درباره اش انگلیسى دریانوردان بود، گامبرون بندرعباس نام که موقعى مى گفتند: «فاصله ى بین گامبرون تا جهنم فقط یک اینچ است». البته امید به بود. شده دورتر خیلى فاصله اش آنجابودیم، در ما که زمانى روزى که فاصله ى بندرعباس با بهشت کمتر از یک اینچ بشود .به هرحال بندرعباس، هر چه که بود و هر چه که مى خواهد بشود، به حضور سرد

و منگ همچو منى گرمى و معنا بخشید.» همان نگاه همان از که ساخت فیلم تعدادى عباس بندر در زند ارد احداث ضرورت باره در نیز را نو راه فیلم وى بود. برخوردار جازموریان

راه آهن جنوب به شمال، در بندر عباس تولید کرد. راویان (1371)

جامعه شناسى هفتاد دهه آغاز در و بندرعباس از بازگشت از پس بنظر بود. آن سرآغاز راویان که داد تمدن تاریخ به را جایش تضاد مستند فیلم گفتارنویسى در پارادایم تغییر نمایانگر مى رسد«راویان»، در ایران است. این فیلم محصول گروه فرهنگ و ادب شبکه یک سیما به تهیه کنندگى رضا فوالدى است. سه عرصه نقاشى قهوه خانه اى، نقالى متفاوت یا بستر مذهبى به پیش مى برد. یک پیش زمینه تعزیه را در و بودن عناصر روایى توجه را از واقعه به سه روایت و راویان بر مى گرداند: که نقال ترابى مرشد روایت قهوه خانه اى، نقاش بلوکى فر عباس روایت جلیقه و پیراهن و شال بر تن، شمشیرى بر کف دارد و درون قهوه خانه در برابر پرده صحراى کربال نقل مى گوید. روایت دیگر متعلق به تعزیه خوانها پوشیدن ضمن تعزیه خوانها است. خالقى) زین العابدین (تعزیه گردان: لباس، خود و کارشان را معرفى مى کنند. تعزیه با خروج مختار و انتقام

دو مستندساز عرصه فرهنگ؛ ارد زند و مهدی منیری

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

109

روایتهاى مى رسد. بپایان نمادین دیگ در و انداختنش ملعون شمر از و مى آورد بوجود فاصله تحقیق مورد موضوع با تماشاگر بین متقاطع بطور دائم از در گیرى عاطفى با صحنه مى کاهد. چنین فاصله کذارى اى

در جازموریان هم بود که گفتار، آنها را مى پوشاند. فیلمهای میراث فرهنگی

دهه هفتاد دوران پرکارى براى ارد زند است. در فاصله سال هاى 1373 تا 1378 رضا فوالدى و کامبیز مقیم خاورى، تهیه کنندگان تلویزیون و ارد زند و محسن عبدالوهاب کارگردان، یازده فیلم 16 میلیمترى درباره میراث فرهنگى ساختند که تعداد هشت فیلم در این مجموعه، ساخته کاوشهاى گنجینه خوزستان، قشم، از: بودند عبارت که است زند ارد کنگاور در باستان شناسى کاوشهاى کردستان) (زیویه باستان شناسى تمدن و فرهنگى میراث فیلمهاى از هدف سلیمان. تخت و فیلم) 3)رفتارها، فرهنگى، و تاریخى اسناد موجود وضعیت توصیف و جستجو ارزشها، هنرها و دانش یا فرهنگ مادى و غیرمادى است. نمایش وضعیت تشکیل را فرهنگى میراث فیلمهاى ثانوى هدف میراث این نگهدارى کنار به حدودى تا روزمره زندگى در آرمانى و انتقادى تفسیر مى دهد.

نهاده مى شود. خوزستان (1378)

و مى شود آغاز امروز زندگى از که است تمدن تاریخ گرایش فیلمى با چشمه اى از زنها مى کشد. پر خوزستان فرهنگى و تاریخى گذشته به کنارش که مى کند پن روستایى تا دوربین برمى دارند، آب باستانى وجود هنوز پیش سال هزار شش در ایالم دولت یادگارهاى کهن ترین بود. گسترده بختیارى کوه هاى و لرستان درخوزستان، که دولتى دارد. اما شده، یافت شوش در بابل) (امپراتور حمورابى سنگ نبشته گرچه مردم زندگى ویژگیهاى و قدرت مراتب اجتماعى، بافت زندگى» «جام ایالم را توصیف مى کند. به آتش کشیده شدن شوش در645 قبل از میالد است. درآمده بنمایش تپه هفت نیهاى سوختن با آشور، پادشاه بدست شوش سالها بعد پایتخت زمستانى هخامنشیان شد و داریوش کاخ آپادانا را درآنجا بنا کرد. فیلم با مقبره دانیال نبى پیامبر دوران کوروش به پایان مى رسد. در دانیال مراسم سینه زنى برپاست و احتماال زمان فیلمبردارى با ایام محرم مصادف بوده است. آخرین صحنه ها با آیه 44 از سوره فاطر (درباره سیر در زمین و نگریستن در احوال گذشتگان) و شعر شوش را دیدم مهدى اخوان ثالث و طرح پرسش درباره شوش ابرشهر فاخر تاریخ همراه است: ما پریشان نسل غمگین را/ بر سر اطالل این مسکین خراب

آباد/ فخر باید کرد یا نه/ شوق باید داشت یا فریاد؟البته اشاره اخوان ثالث در این شعر به نسلى است که دیگر شجاعتى ندارد.

وهم از این مقایسه (شوکت دیروز با ناچیز امروزى) خسته شد روحم. مدرسه در دست بچه ها (1380)

مدرسه در دست بچه ها، حکایت بازتولید الگوهاى فرهنگى و یکى از آثار درخشان سینماى مستند ایران است که به شیوه مشارکتى و مشاهده اى به پیش مى رود. دانش آموزان، کاندیداهاى اداره مدرسه را برمى گزینند و مدرسه را در کف آنان قرار مى دهند اما منتخبین هم به شیوه اسالفشان همان و لحن همان با خشونت، همان با را مدرسه روز دو مدت به شیوه هاى معلمان و دبیران خود بدون ایجاد مکانیسم پاسخگویى، اداره این مى شود موفق زند ارد که این ضمن مى کنند. بازتولید واقع در و تجربه ى مفرح را به زیبایى ثبت کند. فیلم با پرسش درباره موفقیت یا

عدم توفیق این تجربه بپایان مى رسد. کاخ گلستان (1382)

در سال 1382 ارد زند، کاخ گلستان را به صورت فیلم مقاله (با خاصیت از مانده جا به مجموعه با و جام جم جهانى شبکه براى و اطالع رسانى) آلبوم عکسهاى ویژه پهلوى (به و قاجار زندیه، افشاریه، دوران (صفویه، داراى را قاجار شاه ناصرالدین دوران در عکس ساخت. همایونى) خانه

فارغ التحصیالن که عکاس باشیها بنابراین، برمى شمارد. اجتماعى نقش اوضاع از شاه آگاه سازى منظور به بودند، دارالفنون در عکاسى رشته هزار 43» آن حاصل که مى شدند. تربیت کشور اجتماعى و فرهنگى از مجموعه اى نمایشگر گلستان، کاخ است» آلبوم هزار و عکس قطعه نقاشیها و تابلوها جمله از قاجار دوران تصویرى نشانه هاى و فرهنگ درآورده اپیزودیک صورت رابه فیلم مختلف، تاالرهاى و تابلوها است.

است. پس از تراولینگى موفق،از تاالرى به تاالر دیگر مى رود. زبان ایالمی و من

ارد توسط و چهار شبکه در 1384 بهار در من و ایالمى زبان فیلم عطارپور تهیه شده است. اگر در فیلم خوزستان، تکیه اساسى بر فرهنگ

بازسازى و جغرافیا و فضا و تاریخ و در جستجو و یافته ها توصیف و در است، چغازنبیل باستانى محوطه چندانى تأکید فیلم، سراسر در اینجا بر محوطه هاى باستانى نیست و گرچه بر را فرانسویها قلعه یا آکروپل قلعه باالى تپه، مى بینیم، اما چغازنبیل یک در نمى شود. مشاهده بیشتر لحظه و باستان شناس بین حادثه فیلم، این

زبان شناس رخ مى دهد و محوطه باید این زمینه را فراهم کند که در آن فعأل چیزى نیست. (یعنى شئى که باستان شناس به دنبال آن است تا نام منطقه را روشن سازد بدست نمى آید) از همان نخستین نما، شخصیت محورى فیلم در حال حرکت است. سریع راه مى رود و سخن مى گوید. از یک محوطه باستانى به محوطه اى دیگر و از زمان حال به گذشته و از خاطره اى به خاطره دیگر مى رود. او در محوطه هاى باستانى، متوقف مى شود تا رازى را بگشاید. اما این راز کجاست؟ فیلم بر چند چیز تمرکز زبان بر تاریخ، و فرهنگ بر دریچه اى عنوان ایالمى به زبان بر دارد؛ که امروزى کوشندگان بر و زبان شناسى دانش بر شنیدارى، و گفتارى در پى رازهاى گذشته اند و بر ناشناخته ها و رازهاى سر به مهر که انسان را به دنبال خود مى کشد. سالها پیش لوحى گلى در شهر سوخته پیدا شده بود که گفتند به خط ایالمى است. شبى در شهر سوخته آقاى دکتر سید سجادى باستان شناس، ترجمه تنها متن گل نوشته آغاز ایالمى را برایم خواند که مثأل فالن مقدار جو فرستاده شده است. اما حاال در فیلم ارد زند، صداى ایالمى از پس قرون بیرون مى آید و شنیده مى شود. پارگى خاطر به که خواندم جایى در دارد. بینایى مشکل ارفعى دکتر چشم در جوانى بوده است. از کنار دیوار قلعه شوش مى گذرد. عینکش را برمى دارد، آجرى را نشان مى دهد و مى گوید: «بناهایى که این آجرا رو در اختیارشون گذاشتن نمى دونستن سروته خط میخى کدوم وره». البته منظور دکتر، کارگران و بناهاى ایالمى نیست بلکه بناهایى است که به دستور هیئت باستان شناسى فرانسوى در مدت اقامت خود در شوش،

این بنا را در سال 1897بر روى تپه اى ساختند. مى شود. مرتبط تاریخ با خود، دانش با و مى ایستد آجرنوشته اى مقابل فاصله لحظه، هر اینکه مثل مى کند. آشکار را فرهنگ آجر، بر نوشته من با ایالم چهار هزار ساله کمتر مى شد. لحن دکتر عبدالمجید ارفعى، فضاى ایالمى فیلم را زنده مى کرد. پیش از این، چند مصاحبه با ایشان در صدا نقش من»، و ایالمى «زبان فیلم اهمیت اما بودم، خوانده را فیلم مستند است. جایى که جمالتى از دوران نارام – سین، پادشاهى از سلسله اکد ( در 2200 پیش از میالد) بگوش مى رسد. دکتر ارفعى، باستان شناسى آیا مى خواند. سطر به سطر و مى نهد آجر بر انگشت مکتوب، قابلیت چنین انسا ن شناسى تصویرى اى را دارد؟ سینما، موقعیت شخصیت، نحوه نگاه و ایستادنش، وضعیت شئى باستانى و شکل خط را بنمایش درمى آورد و تلفظ و آواى باستانى و ترجمه آن و تفسیر فرهنگى اینجا دى مى گوید که است جالب و مى رساند بگوش همزمان، را واژه

ویژه نامه مستند و فرهنگ

110

کاتب اشتباه کرده است. زبان ایالمى و من، فیلمى چهره پرداز از یک زبان شناس باستانى است. او فیلم داراى ایالمى را مى خواند. جهان است که خط افرادى در از معدود الیه هاى مختلف طراحى شده و با تمام تأکیدش بر زبان، آن را در نهایت،

یکى از متغیرهاى باستان شناسى معرفى مى کند : 1- تاریخچه زندگى دکتر ارفعى را یا از زبان خودش به صورت صداى خارج از متن مى شنویم که فیلم با صداى او شروع مى شود که از تولد و تحصیل و سوانح زندگیش مى گوید. همین صدا است که فیلم را هم براه مى اندازد و به پایان مى برد. دکتر ارفعى در برابر دوربین، هم به توصیف یک زبان از یا و مى پردازد خود همکاران و اساتید و حرفه اى زندگى باستان شناس دیگر یعنى دکتر عباس علیزاده استاد دانشگاه شیکاگو، که به شوش، قلعه انبار به ورود با مى شنویم. مى کند، حفارى نو» در «ده

یادآورى گذشته مى پردازد. در باز مى شود و دکتر، را به گذشته مى برد.براز بردك سیاه و هفت تپه در باستانى محوطه هاى موجود وضعیت -2جان و اهمیتى که زبان، براى سایر باستان شناسان، از جمله آقایان علیزاده

و احسان یغمایى دارد. و نام یادآورى سنگى: الواح خواندن براى کوششها و ایالمى زبان -3جهان و فرهنگ به آنان عشق و دانشگاه سخت کوشش اساتید خاطره بوجود شیکاگو دانشگاه مورد در را دوگانه اى وضعیت تلویحأ ایرانى، مى آورد. بى آنکه به ماجراهاى آن در خارج سازى الواح گلى ایالمى از ایران اشاره اى کرده باشد. بنابراین ارد زند، به موضوع اصلى مورد مطالعه خود وفادار مى ماند و مسائل سیاسى و اجتماعى را مى سپارد به فیلمهایى دیگر

با گرایش و اهداف دیگر. جذابیت مدد به و شده تنیده هم در متقاطع، روایتهاى و الیه ها این بوجود خالق روایتى ناشناخته، به نفوذ و باستان شناس، شخصیت او مدد به که مهرى به سر رازهاى و تخصص بودن منحصر مى آورد؛ عینیت باید ابتدا رازى، هر شدن گشوده براى ولى شود. گشوده باید که است نکته همین باشد. شده یافت باستان شناسى محوطه در آن با را تماشاگر فیلم، در و است ساخته علمى گسترده را باستان شناسى خود به پیش مى برد. دکتر ارفعى در پایان فیلم از جهان ناشناخته ها و اهمیت آنها براى انسان سخن مى گوید؛ این که او توانسته است در فرمان لوحه 36 سطر در قسمتهایى [بازسازى خط یک خواندن با کوروش کوروش که سال 1258 هجرى شمسى در بابل پیدا شد] «چیزهایى بر دانسته هایمان» اضافه کند؛ فقط با خواندن یک سطر، همچنان که ارد

زند در عرصه سینماى مستند و فرهنگ. روایتی از مرشوطه (مرداد 1385)

شبکه تاریخ گروه براى مشروطه (مکانهاى مشروطه » از فیلم «روایتى چهار سیما) ترکیبى از سه روایت و تفسیر است: روایت اسماعیل باغستانى (پژوهشگر فیلم)، تفسیر و روایت خانم دکتر منصوره اتحادیه (نظام مافى) مشاور علمى و راوى (مؤلف کتاب مجلس و انتخابات از مشروطه تا پایان قاجار) و روایت ارد زند به مدد تدوین، بازسازى و ساختار اثر. روایتى از مشروطه البته این سه روایت را در هم مى آمیزد. موضوع مناقشه دولت از که مى داند سکوالر و مذهبى تفکر بین تضاد حاصل را انقالبیون و همان تحصن سفارت انگلیس و فرمان اول مشروطیت شروع شد. در این نگاه، محمدعلى شاه در جایگاهى ضد سکیوالر قرار گرفته است. روایتى قاجار منابع فرهنگى دوران از سرشار مشروطه فیلمى »گردآورى» و از از جمله نقاشى، مجسمه، عکس، معمارى و روزنامه است و روى همین زمینه هاى فیلم مى شود. شنیده تاریخى گفتار که است فرهنگى منابع قدرت گسترش با قاجار دوره همزمانى به را مشروطه انقالب تاریخى میرزا عباس توسط جدید نظام ایجاد و روس ایران جنگهاى و غرب جستجو مى کند. خانم دکتر منصوره اتحادیه رو به دوربین، بخشى دیگر به امتیازات اعطاى عصر آغاز جمله از دوره به مربوط عات اطال از ملکم میرزا قانون خواهى تفکر به برابرش در و مى کند بیان را غرب خان و سکوالریسم آخوندزاده و مقاومت میرزاى بزرگ شیرازى و قدرت

صحنه های فضاآفرین و تزئینی تکه فیلمهایى که براى جنگ ایران و روس استفاده شده جنبه تزئینى جشن با دوم بخش است. تاریخى امر با مستقیم نسبت فاقد و دارد بداند باید تماشاگر البته مى شود. شروع شاه محمدعلى تاجگذارى صحنه اى که براى این منظور استفاده شده نیز تزئینى و فضاآفرین است. همچنین درگیرى مردم و سربازان که به شهادت طلبه اى انجامید، روى صحنه اى از داخل دربار مظفرالدین شاه قرار گرفته است ك عمله طرب

سرگرم نمایش دعوا با چوب هستند. بسته های مفهومی

جدا از این ،فیلم داراى بسته هاى مفهومى است. بسته هاى مفهومى چند سازند منتقل را ثانوى اطالعاتى است قرار که هستند غیرمرتبط نماى عکسهاى مسیو نوز با تصویرى متحرك از عزادارى امروز در بازار تهران با هم یک بسته را ساخته تا بیانگر جسارت نوز و اعتراض بازاریان باشد و یا ورود به صحن حضرت عبدالعظیم حسنى براى نمایش بست نشینى با روشن کردن چراغ توسط خدام در هم آمیخته تا این بسته مفهومى، جدا از بست نشینى، نمایشگر تصویرى از آداب فرهنگى در آن مکان هم باشد. بعد از اعالم فرمان مشروطیت صداى مظفرالدین شاه را مى شنویم که از خدمات اتابک صدر اعظم تجلیل بعمل مى آورد که البته مى دانیم به ایران از خارج در اتابک و بود اعظم صدر عین الدوله زمان، آن در

سر مى برد. گفتگوی واقعیت و خیال

از جذاب ترین صحنه هایش، اجراى سرود اى ایران اى مرز پرگهر توسط خانم حضور عین در گذشته تداعى که است شاه باغ در موسیقى گروه

دکتر اتحادیه، در میان آنهاست.همراه شمس (1389)

با فیلم است. کرده تقدیم گذشته به زند ارد را شمس همراه فیلم است شده ساخته کاشان در دارایى و ترمه بافنده استاد یک حضور این در شد). مرحوم پیش سال دو رضایى، رمضان استاد (متأسفانه و عاطفى ارتباط دوربین مقابل شخصیت با تا مى کوشد زند ارد فیلم، کالمى برقرار کند. دوربین روى دست بسیار به شخصیت نزدیک است و از بین دستگاه بافندگى و تاروپود، مى کوشد به شخصیت که مشکل شنوایى هم دارد، نزدیک شود. هرچند ارتباط مشتریان با سوالهاى بسیار تکرارى شان با او گسیخته است. آنها بیشتر به تماشاى یک شئى باستانى به را فیلم تحقیق، مورد موضوع با فیلمساز ارتباط نوع اما آمده اند، فیلمساز، که حدى تا است درآورده مشارکتى چهره پردازى اى صورت آن را همراه شمس نامیده که در واقع اوج تجربه مستندساز ى زند در نزدیک شدن به شخصیت و جداسازى فضاى عمومى و فضاى درونى و شخصى است. اوایل، استاد مى خواهد این فاصله را نسبت به فیلمساز نیز حفظ کند به همین خاطر «همراه شمس» به خاطر نقشى که فیلمساز تفاوت زند ارد فیلمهاى سایر با مى گیرد عهده بر دوربین برابر در و ایالمى زبان فیلم در دوربین برابر شخصیت با ارتباط مى کند. پیدا نیز تازه اى پارادایم بیانگر، سویى از ارتباط همین بود. مشهود نیز من هست که از دهه هفتاد، در سینماى مستند ایران رخ داد و پس از یک

روحانیت در بسیج توده ها مى پردازد. به تدریج، حاصل اعتراضها ضرورت منصوره خانم نظریه ى رسانید. اثبات به را مشروطه نظام تأسیس اتحادیه استاد دانشگاه درباره گروه هاى اجتماعى درون و بیرون مجلس، انقالب جریانات و مساوات اسرافیل، صور روزنامه عامیون، اجتماعیون صغیر این فیلم را از جنبه نظرى با بسیارى از آثارى که درباره انقالب مشروطه ساخته شده متفاوت ساخته است. در مورد نحوه نگاه به تاریخ، ارد زند به من گفت: «کوشیدم به تاریخ وفادار باشم و طیف خاکسترى

را هم ببینم».

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

111

دوره فراموشى، دوباره ارائه مى شد. این تغییر پارادایمى ویژگیهاى چندى پژوهش توصیفى، گفتار از استفاده عدم با زند؛ آقاى فیلم در که دارد مشارکتى و حضور مستندساز در برابر دوربین خود را بنمایش درمى آورد.

ساعت عامرت خورشید (1392)ناصرى دوران عمارت بلندترین شمس العماره، همان خورشید عمارت خاطرات روزنامه طریق از گلستان کاخ فیلم در که است تهران در محمد استاد طریق از اینجا در بود. شده اشاره آن به اعتمادالسلطنه دوباره راه اندازى و تجهیزات نصب و تعمیر فرایند از بخشى ساعتچى، صورت به فیلم این است. شده ثبت گلستان کاخ ساله 148 ساعت روایتهاى متقاطع به پیش مى رود گرچه گفتار ندارد، ولى ارائه اطالعات تعمیر گرچه است. شده توزیع فیلم سراسر در مصاحبه ها طریق از به با فیلم تنهایى به هم درنهایت که است روایت اصلى ترین ساعت پایان مى برد ولى در بخش عمده اى از کار، این روند از طریق راهنماهاى درون کاخ، (از جمله ارائه داستانهایى از خرافات ساکنان کاخ)، پرسشهاى مى شود. قطع کمال الملک، نقاشى خیابانى، نمایشهاى بازدیدکنندگان، فیلم داراى دو دسته ریتم است ؛ریتمهاى مصنوعى یا ساخته شده توسط بازدیدکننده دختران به قاجارى زنهاى دیزالو صحنه در (که تدوین امروزى، طنزآمیز است) و ریتمهاى طبیعى. ریتم طبیعى هنگامى فیلم و است افتاده گره ساعتچى، استاد کار در که مى برد اوج سوى به را فیلمساز از آن پس دیگر (شاید به جز ورود حاجى فیروز که ریتم را قطع استاد از نمایى با فیلم نمى بیند. متقاطع روایتهاى به نیازى مى کند) که این ضمن مى رسد. بپایان ناقوس دار ساعت افتادن بکار و ساعتچى تالش گروهى براى تعمیر، تراشکارى قطعات و ریخته گرى ناقوس در یک

زمینه فرهنگى را ثبت کرده است. دو فیلم: «خان آقا» و «خواب و بیدار» و فرهنگ رازداری و اخالق مستندساز

و ضعیف خانواده هاى در کار درباره (88 1387-) بیدار و خواب فیلم شکننده و فرهنگ درون خانواده و نوعى رفتار شناسى فرهنگى است که قرار نیست افرادى نقشهاى خودشان را برابر دوربین بازى کنند. اما آنها در برابر دوربین چه مى کنند؟ گرچه داستانى شدن، مقدارى از صعوبت زندگى محرومان کاسته است و آن را مى توان مقایسه کرد با فیلم «خان جوان یک درباره دیجیتالى، مستقیم دوربین با اردزند که آقا»(1388) (17 ساله) تازه ازدواج کرده و مهربان افغانى به نام خان آقا براى خودش به عنوان تهیه کننده ساخته است. اما خواب و بیدار هم پرسشى را مطرح همان فیلم این در مهدى آیا است: شده طرح کمتر مورد که مى کند علیرضا بود یا نقش بازى مى کرد؟ این پرسش اساسى فیلم است که کار را براى ارد زند به صورت کارى تجربى در آورده است؛ اما فیلم خان آقا تا درون رازهاى شخصى پیش ختم شروع مى شود و با ورود به مجلس است. شده بزرگ کار کودکان میان در خان آقا که مى فهمیم مى رود. ویدیوى ك وى عکس تعدادى که او تصویرى یادگارهاى به خانواده براى را خود صحنه سر تحقیق زند ارد مى کنند. نگاه است عروسى شناخت خان آقا و فرهنگى که در آن رشد کرده پى مى گیرد. زند به من گفت: شب خبردار شدم که این جوان خودکشى کرده با دوربین سبک معمولى و خانگى به سراغ خانواده و دوستانش رفتم. هرچند بیم داشتم و نگران پیامدهاى فیلمبردارى بودم ولى همه کارش را خودم انجام دادم. فیلمهایى و عکس سند، از فیلم این در بود. مستقل مستند تجربه یک که دیگران از مراسم عروسى گرفته اند استفاده کردم تا حداکثر بتوانم به موضوع نزدیک شوم. ضمن این که خان آقا یک تجربه سینماى مستقل این در نیستم. ناراضى فیلمبردار عنوان به نیز خودم تنهایى از است. فیلم حتى یک پالن روى سه پایه نداشتم. سازنده فیلم خان آقا، رازهاى جمع و درون به کرده، اعتماد او به که را مردمانى زندگى مهر به سر

فرهنگى خود پذیرفته اند، همچنان سر به مهر نگه مى دارد. مهدی منیری و تینار

صدا دانشکده فارغ التحصیل بابل، شهر 1353 متولد منیرى، مهدى وسیما، تمام آثار مستند خود را در باره فرهنگ مازندران ساخته است. فیلم بهترین فجر، فیلم جشنواره بلورین سیمرغ تینار، فیلم خاطر به یونسکو، بهترین فیلم جشنواره فیلم کیش، جایزه هیئت داوران جشنواره پاسیفیک آسیا جوایز و چک جمهورى در (2010) ویوارى کارلو فیلم

استرالیا و جشن خانه سینما 1387 به او تعلق گرفت: فیلمها:

امیرى خونش (1) 1379 آمنه خاله (2) 81 -1380

کرب (3) 82 - 1381 سوگ و سماع 82 - 1381

تینار 87 - 1385 سیوا (4) از -1385 ناتمام

تينار (87-1385)

تینار در ظاهر، فیلم دشواري نیست، سرراست و زیباست. فضاي حسی، لحظه هاي برخی حاوي فیلم سازد. می پنهان تر را زیرین ساختهاي نیکولز، بیل مستند، بر مقدمه کتاب در می ماند. یاد در که است مهم می نویسد براي شناخت بهتر هر فیلم باید آن را از چهار جنبۀ نهاد، متن، عنوان به هم من داد. قرار بررسی مورد مخاطب، و متخصص(فیلمساز) یکی از مخاطبان پرسشهاي مورد نظر خود را در قالب همین جنبه ها

مطرح می سازم . الف – نهاد

منظور از نهاد، مؤسسه یا مجموعه اي هدفمند و داراي ضوابط و مقررات مورد دراین اما است، کرده تهیه و سرمایه گذاري را فیلم که است قبأل تینار فیلم سازندة منیري، مهدي کیست؟ فیلم سازندة خاص، با فیلم یعنی فروخته، را خود خانۀ فیلم، این ساخت براي که گفته سرمایۀ شخصی فراهم آمده است. بنابراین آیا می توان گفت هیچ نهاد یک پایان، در البته است؟ نداشته وجود فیلم براي تصمیم گیرنده اي مجموعه نهاد یاري دهنده، فهرست شده است. از اینرو بنظر میرسد که داشته مؤسسه یک از پیچیده تر معنایی تینار، مانند فیلمهایی در نهاد ساختهاي عینی و ذهنی دوران خود باشد و به نحوي، برخی الگوها و مرتع از استفاده که همانگونه دیگر، عبارت به می کند. نمایندگی را براي گاودارها، تابع الگوها و ضوابطی است تولید فیلم نیز تابع الگوهایی

خواهد بود. این الگوها، در فیلم تینار چه بوده است؟ ب ـ منت

میان در آشوب/ پراز شهري پس در شود: می آ غاز شعر، یک با تینار، جنگلی انبوه/ در دل شبهاي طوالنی/ یک نفر در کلبه اي تنهاست.

در آغاز فیلم، با نواي کمانچۀ مازندرانی، به دنبال تصویر ماه و گاوها در یک و میدهد در آوا اسب، بر سوار ضدنور، پسربچه اي شبانه، اتراق گاه صداي خارج از متن به ترسیم تصویري کلی از زندگی گالشی مى پردازد و میگوید: «ما گالش مردمیم. باید زحمت بکشیم که حاصلشو مردم بخورن.»

ویژه نامه مستند و فرهنگ

112

و جمالت این با این صحنۀ تصویرگرا در شب،

چند اتفاق می افتد:یک اصلی، شخصیت •می داند که است پسربچه دیگران براي کشیدن زحمت چه ساله) 90 (پیرمردي سخن، همین و دارد معنایی در مخاطب انتظارات موجب

طول فیلم است. را شغل یک گالش، واژة •احتماال و می کند تعریف سابقۀ آن باید در فیلم توضیح می فهمیم البته شود. داده صاحب پدرش یا و قاسم که آنها از جدا و نیستند گاوها چنین قشربندي اي در منطقه

وجود دارد. مطالعۀ مورد قلمرو فیلم ساز، ولی می گذرد وسیع میدان یک در فیلم خود را به تدریج ـ و البته کم و بیش ـ به واژه نامه و محدودة دانسته هاي آن با قاسم، که است طبیعی و می کند محدود قاسم پسربچه، همان سن کم، قادر به پاسخ گویی به تمام پرسشهاي ما نباشد. بنابراین فیلم ما را از آن میدان وسیع، به قلمرویی محدود دعوت می کند. بخشی از فیلمساز می تواند در آن محدودة «دوران کودکی» است که قلمرو، این به نمایش کرم سبز درختی و بازیگوشیهاي کودکانه و درد بی مادري و و گزنده عاملی به را زمستان سرماي و بپردازد کفش دوزك و آب تنی احساسات برانگیز تبدیل کند. صداي کودك ادامه می یابد: «وقتی باالي شهر هستیم، شهر (بابل) مثل کرم شبتاب سوسو می زنه. من تا بحال

به شهر نرفته ام». هیاهوي شعر از که تقابلی هستیم؛ روبرو دوتایی تقابل یک با اینجا در شهر در برابر تنهایی یک نفر در کلبه، و از کار گالشها و سود بردن دیگران، آغاز شده بود، در سراسر فیلم هست. به عبارت دیگر، زمینه هاي استدالل از طریق تقابل دوتایی، مهیا می شود. بنا براین تدوین اهمیت پیدا می کند.

ج ـ فيلمساز و روشش

از هنگام نخستین نمایش فیلم تینار، این جمله به عنوان یک برچسب، چیزهایی فیلم این در است. مردم نگاري فیلمی تینار که شده تکرار هست که عمدتأ آن را فیلمی دربارة فرهنگ می سازد، اما چه نشانه اي از مردم نگارانه بودن دارد؟ شاید ضروري نباشد بپرسیم که تعریف فیلمساز فرهنگ از فیلمساز تعریف که میدهد نشان متن چیست؟ فرهنگ از عبارت است از: زندگی روزمرة یک گالش نوجوان در منطقه و مجموعه اي از پدیده ها، اشیا، و روابط در یک محدودة زمانی و مکانی. همچنین فرهنگ هم پاي گفت می توان یا دارد کار سرو نیز مردم ذهنیات با او و ذهینات با رفتار طریق از و رفتار با می بینیم، چه آن یعنی مادي مردم نگاري فیلمهاي اما، شویم می آشنا نیز مردمانی فیمابین روابط یا بودن مردم نگاري که بگویم باید اوأل هستند؟ خصلتهایی چه داراي نبودن، ارزش نیست بلکه نوعی طبقه بندي و گرایش است. می توان گفت رویکردهاي با و مشارکتی شیوة به تحقیق، میدان در که فیلم سازانی مردم نگارانه، در یک جامعۀ کوچک به جستجو در فرهنگ می پردازند، در درازمدت و همه جانبه و عمیق مشارکتی، جستجویی داراي که صورتی نظریه پردازان: از برخی اعتقاد به و باشند پدیده ها مرتبط بهم نظام در در ضبط پدیدة فرهنگی از روش کل گرایی بهره جسته، پدیده را در بافت اجتماعیش جستجو کنند، از روش مردم نگار ي سود جسته اند. اعتقاد بر این است که سازندة فیلم مردم نگاري باید خالی از پیش فرضها باشد اما هر فیلم مستندي، بازنمایی واقعیت است نه بازتولید آن. یعنی واقعیت،

متن جهان درون در هم هم مى نماید، رخ فیلم) )با شاخصی پیوند داراي الگوهاي و تاریخی جهان آن است. فرض بر این است این مردم نگاري، روش که مستحکم را شاخصی پیوند تمام بین از و می سازد شیوة مستند، شیوه هاي بیشتري ادعاي مشاهده اي، پدیده ها بیواسطۀ ضبط در همین خاطر به است. داشته غالبأ مردم نگاري فیلمهاي ساخته مشاهده اي شیوة در که معنا این به میشوند. وانمود تحقیق مورد مردمان نمی را دوربین که کنند می بینند و دوربین و گروه سازندگان فیلم تأثیري در زندگی آنها نداشته اند. زندگی ثبت نوعی با محمدي قاسم روزمرة زندگی صحنه هاي تمام در و بچه ها چوخۀ کشتی گاوها، با بازي مثل صحنه هایی هستیم. روبرو طی طریق در فصول مختلف و چیدن شاخه درخت، گویش، آواز و غیره. یعنی ثبت واقعیات زندگی روزمره به شیوة مشاهده اي ساخته شده است اما از سوي دیگر به بسیاري از همین صحنه ها و به مدد مونتاژ، حسهاي و می شود اسلوموشن کشتی صحنۀ جمله، از است. شده افزوده دیگر، صداي کمانچه وطبل و سورناي مسابقۀ کشتی، حسی شاعرانه به صحنه می افزاید و یا عبور دختربچه اي سوار بر قاطر و لبخند قاسم در نماي از تنها رابطه این و می آورد بوجود حسی رابطه اي آنها بین درشت) طریق مونتاژ ایجاد شده است. بنا بر این مى توان فرض کرد که مهدي گفتیم، است. ساخته ترکیبی شیوة به را تینار مستند فیلم منیري، تینار، مسئله اش جستجو در فرهنگ است، اما هر فیلمی که به فرهنگ چه اما است ترکیبی مستندي هم تینار و نیست مردم نگاري بپردازد قدیمی ترین در است؟ داشته مردم، مشاهدة براي ساختاري اي الگوي روش) ژان ساختۀ دیوانه اربابان جمله (از مردم نگاري فیلم نمونه هاي نمونۀ عنوان به که فرد یک نمایش طریق «از نیکولز: بیل گفتۀ به یک عنوان به فرهنگ، خصیصه هاي به ما توجه می شود، قلمداد نوعی کل پکپارچه و شبیه بهم جلب می گردد.» چنین نگاهی به فرهنگ در فیلمهاي اولیه، ما را با یک الگوي از پیش آماده روبرو می ساخت. مهدي منیري در نسخۀ اول فیلمش، داراي چنین رویکردي بود یعنی از طریق فرد به تحلیل کل می پرداخت. حتی بیش از نسخۀ اخیر به عناصر غیر مردم نگار ي مثل موسیقی غیر روایی (موسیقی متن) و استفاده از مونتاژ به شکل کلیپ پرداخته بود. قرار بود از طریق کار کودك ( قاسم) در فرهنگ، این کنار در و شود شناخته یکپارچه، فرهنگی سرما، و گرما خشونت عاطفی نسبت به کودك بوسیلۀ قصۀ دیداري وشنیداري، موتور

پیش برندة فیلم مستند باشد.

قصه و واقعيتابتدا، اینطور بنظر می رسد که فیلم حوزة مطالعاتی وسیعی را پیش روي خود قرار داده است اما وقتی فیلم را تجزیه کردیم، متوجه می شویم که با دو عنصر قصه و واقعیت روبرو هستیم. هرچند قصه نیز از دل واقعیت بیرون آمده ولی داراي پیرنگ است و به مدد تدوین ساخته می شود.

در فیلم، این دو عنصر با دو شیوة مختلف، بنا شده اند . با مشاهده اي شیوة بیشتر اینجا (در مستندسازي شیوة که بگویم باید روش با مستند، سینماي در قصه گویی تجربۀ و ایرانی) حریم بر عنایت

تصویرى از فیلم تینار

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

113

مشاهده اي شیوة و قصه وجود یعنی ندارد. مستقیم نسبت مردم نگاري، کارل مثل نظریه پردازهایی البته نیست. اصل یک مردم نگاري، فیلم در شرایطی قصه اما میکنند، فیلم،توصیه جذابیت خاطر به را قصه هایدر، مستندهاي پیشتازان که می شود گفته همیشه که همچنان دارد. مردم نگاري مثل فالهرتی هم قصه گفته اند و در این قصه گویی از حد و چه از تینار قصه گویی تجربۀ اما کرده اند. هم تخطی مردم نگاري، حدود

نوعی است؟ درنسخۀ جدید از فیلم تینار، اتفاقات ساختاري متعددي رخ می نماید که در نسخۀ اول، پنهان بود (در اینجا منظورم از ساختار، شکل است). آقاي منیري بعد از نمایش نسخۀ دوم در مصاحبه با خبرنگار روزنامۀ جام جم،

نکته اي را روشن ساختند: اگر می گفتند میکند. زندگی دایی اش پیش می رود می کند فرار قاسم و کردیم جلب را آنها رضایت هرحال در می کشد. ببیند را او پدرش که وجودي با دادند. بما را قاسم و شدند راضی شناسنامه گذاشتن با فیلمساز، از ماجرا باخبر بوده، اما چنین تنشی در خانواده حضورش را در این من فرض است. اساسی پرسش یک این چرا؟ نمی کند. اعالم فیلم است که دلیل اصلیش این بوده که فیلمساز می خواسته بر اساس همان الگوهایی که در مبحث نهاد ذکر شد، توصیفی یکپارچه از فرهنگ ارائه ماندگاري علت کارکردگرایی، نظریۀ به اتکاء با مستندساز یعنی نماید. فرهنگ را ضرورت و فایدة آن می داند؟ و نمی خواهد خدشه اي به فرهنگ وارد آورد؟ امانسخۀ جدید که به ما می گوید: فردي که سوسوي چراغهاي شهر را از دور دیده، دیگر تحمل کار دشوار و خشونت نمادین و عاطفی از البته است؟ فرهنگ از متفاوت نظرگاهی بر مبتنی ندارد، را خانواده همان آغاز، قاسم میگوید که برادرش فرار کرده ولی سرانجام دوباره به کار گالشی برگشته است. آیا با چیزي شبیه به یک کاست و مجموعه اي محتوم امري گالشی تداوم آن در که هستیم روبرو اجتماعی روابط از می نماید و حق انتخاب را از افراد می گیرد؟ همچنین سؤال این است که زمان صحنۀ غذاي نذري محرم، خواب و صحنۀ فوق العاده زیباي محبت جدید نسخۀ در چگونه بود، گرفته قرار آن از بعد که قاسم به گوساله (با حذف قسمت اول) تبدیل شده است به عید نوروز؟ در صورتی که در است؟ بوده فاصله زمان، دو این بین یکماه، حداقل فیلمبرداري، زمان

تفسیر من از این تغییر این است که: • اوأل: به این وسیله، آقاي منیري، فیلم خود را با گاهشناسی ایرانی تمام احتماأل تحقیق، سالهاي در که قمري تقویم ازمشکل را آن تا می کند دچار را فیلم بعدي سالهاي در و بودند نزدیک هم به محرم و نوروز

آشفتگی زمانی می ساخت، رها سازد. • دوم اینکه قرار گرفتن صحنۀ گوساله بعد از عید نوروز، عینیت تنهایی هرچه تأکید از عبارتست اینجا در عینیت دهد. می گسترش بیشتر را بیشتر قصه، بر مفهوم تنهایی و جدا افتادگی از خانواده در سویی و پیوند

با طبیعت در سوي دیگر. قرار اصل (با می رساند. تازه اي سرانجام به را داستان ـ که این سوم •دادن نسخۀ اول تینار) اینطور بنظر می رسد که چنین عینیتی، در راستاي از نوروز، عید در قاسم و گوساله صحنۀ اما ندارد. قرار موردي، پژوهش بنظر دروغ و ساختگی که می دهد خبر هم شگرف و طبیعی رابطه اي پیرنگ از قطعه اي نقش به اینجا در و سراسري خط در اما نمی رسد، قبلی نسخۀ از جذاب تر و حسی تر سرانجامی به را قصه شده، ظاهر می رساند. همچنین صحنۀ خرید عیدي براي خواهر و برادر ناتنی در برف زمستانی و تقدیم آنها توسط پدر در غیاب قاسم به بچه ها، قصه ایست (یا واقعیتی است) با رویکرد داستانی که می خواهد دنیاي کودکان را جدا از

نامهربانیهاي بزرگساالن نمایش دهد. و به همین دالیل است که بگمان من با فیلمی دو وجهی روبرو هستیم که بین مردم نگاري و بیان یک قصه در نوسان است و هر کدام محدودة خود را نگه داشته اند. این هر دو تغییر (عوض شدن روز و ماه و جدي نگرفتن فرار در نسخۀ اول و ساختاري شدنش در نسخۀ دوم) در جهت

انسان و فرهنگ ( قصة قاسم و قصة فرهنگ)فیلمهایی دربارة فرهنگ، بدنبال توضیح، تفسیر و یا پاسخ براي سؤالهایی مردم نگاري، فیلمهاي و فیلمهایی چنین می سازند. مطرح که هستند زندگی دیگران را تعریف می کنند. همانطور که گفته شد در فیلم تینار، می شود: ارائه (قاسم) شخصیت توسط پاسخ، و تفسیر و تعریف این او درد که است این کوهستان در زجر و تنهایی مورد در قاسم پاسخ می شود، تمام داشتم» مادر با: «کاش که جمالتی و است بی مادري از حاکی از درك علت و معلولی اوست. از همین رو به دایی، یعنی برادر در انتخابهایش، و تدوین مدد به فیلمساز دارد. امید چشم مادرش نهایت کل ماجرا را اینگونه تعریف می کند که: خشونت عاطفی نسبت به کودك ـ در شرایط گالش، که به خشونت فیزیکی تبدیل شده است ـ ریشه هاي دیگري هم دارد. در وجه مردم نگارانۀ فیلم، گروه فیلم برداري، بهار از را کار قاسم، زندگی روزمرة امور در مشارکتی پژوهش یک در شروع می کنند. متوجه می شویم که قاسم فرزند بی مادر یک گالش است. ارباب، و پدر ،(5) خرداد) 18) بهار اواسط در قرق شکستن از قبل وسایل را با قاطر می برند تا «یخچال پشت». یخچال پشت، براي قاسم و فیلمساز ،جایی شناخته شده است (اما براي مخاطب غیرمحلی، فاصلۀ بین بابل و گلوگاه و بانو سره و یخچال پشت معلوم نیست). البته در یک فیلم حسی و زیبا این مسائل چندان مهم نیست ولی در این میان براي

من یک سؤال وجود دارد: • آیا آنها در این محل داراي حق عرفی هستند؟ حق عرفی مشاع است یا مستقل؟ بین چه کسانی؟ آیا ارباب فقط صاحب گاو است یا داراي حق

عرفی بر مرتع هم هست؟ بعد گاوها را به اتفاق ارباب ـ که پیرمردي است، می برند ییالق. پدر باز (در می ماند. قاسم برعهدة گوساله ها، و گاوها از نگهداري و می گردد براي گاهی چند از هر البته نمی دانیم.) می کند؟ چه پدر فاصله این قاسم، قند و چاي می آورند و بارها با ماشین نیسان براي بردن شیر هم به سراغ او می آیند. فرهنگ گاوداري، داراي آداب، دانش، تجربه، مکان گالش ارباب، بین شغلی و کاري ارتباطهاي مجموعه یک و جغرافیایی منزلگاه ها سوي به آنها، مسیر با شد گفته که همانطور است: دولت و زمستان، و پائیز تابستان، در جنگل درون و کوه باالي در مراتع و هر براي و هستیم روبرو طبیعت با گالش ارتباط و طبیعت دگرگونی صورت به که شده گرفته نظر در روزمره زندگی از مورد چند فصل بهار، در سرشاخه چیدن مثل می آید در بنمایش بازسازي یا مستقیم آب تنی در تابستان و خوردن بچه ماهی رودخانه، شکار گنجشک در شب (6)، استفاده از اسب و شکستن نعلش، نان پختن مستقیم روي آتش و خاکستر، گراز، شیردوشی و بردن براي فروش در برف، فروشگاه سر راه و خریدن پفک نمکی، بارش باران (7)، همچنین شکستن شاخۀ درخت براي بر افروختن آتش در زمستان). اما این حوزة مطالعاتی، با دو عنصر

دیگر همراه است که توضیحی دربارة آنها نیست: اوأل:

ملک یا مزارع بدرون گاوها می ترسد قاسم که شاهدیم فیلم در •شاهد را آن ولی دارد اشاره اعتراضی، رفتاري به یعنی بروند. دیگران نیستیم (تمهید داستانی حمام کردن قاسم سبب می شود که گاوها وارد ملک دیگران بشوند.) اما از سوي دیگر معلوم نیست که قانون حفاظت کسانی چه توسط وسیع تر درسطح جنگلها و مراتع از بهره برداري و هر در قاسم، که این دوم مکرر)) و44 ) 44 مادة ) می شود؟ حراست

منزلگاه در یک کلبه، زندگی می کند. سؤآل این است: • این کلبه هاي چوبی متعلق به کیست؟ آیا از آن گالشهاست؟ یا ارباب آن را در مرتعی که نسبت به آن حق عرفی یا مشاع دارد فراهم آورده و

تعمیر و نگهداري می کند؟

هر چه مؤثرترسازي بافت قصه و رشد مضمون تنهایی روي داده است و موضوع تنهایی و فرار را توجیه می کند. فرار در اینجا امتناع از بازتولید

روابط کهن است.

ویژه نامه مستند و فرهنگ

114

آیا این یک گولش منزل است؟ آیا در اینجا فقط یک گولش نوجوان زندگی فیلم اول روایت طبق باید که هستند کجا در دیگر گولش هاي میکند؟ صداي هم را بشنوند؟ آیا محدوده هاي عرفی آنها با چه فاصله اي تعیین بی خبرند؟ هم از یا می رسند دیگر هم بداد زمستان در آیا است؟ شده (در گفتار ابتداي فیلم، قاسم محمدي می گوید که گالشها با فریادشان از احوال هم باخبر می شوند ولی در فیلم از آنها و محدوده هایشان، اطالعی

در دست نیست.)فیلم در مواردي مثل وجود سلسله مراتب شغلی بین ارباب و گالش، حق یافته کاهش قاسم حسی نگاه به قانونی، ضوابط و چرا پروانۀ و عرفی و ارباب بین کار (رابطۀ فرهنگ امور، این به نپرداختن با درواقع است. مردم نگاري وسیع انتظارات این از جدا می شود. رها نیمه کاره گالش) که است ضروري و می شود ناشی مطالعاتی حوزة وسعت تصور از که باشد، شده داده پاسخ آنها از برخی به الاقل موجز بصورت فیلم در فرهنگ ذهنی جنبه هاي یافته، اول درجه اهمیت فیلم این در آنچه است. یعنی رابطه ایست که فرد را با فرهنگ پیوند میدهد و حسی است (حتی فرهنگ درون را او که رابطه اي می گسلد. فرهنگ از را او که ترغیب آن از فرار به را او که عطشی و میدارد نگه نامهربان) خانوادة قصۀ منیري، مهدي فیلم، کارگردان که است رویکرد این در می کند. مناسبات و فرهنگ می گذارد. طبیعت و فرهنگ قصۀ برابر در را قاسم تاریخی، نظام تقسیم کار را سازمان داده وظایف را بین افراد این جامعه این در می کند. حراست آن از نموده تقسیم ارباب) و (خانواده کوچک روایت، البته با شیوة بررسی همزمان (سنکرون) مواجهیم نه روش تحلیل تاریخی که براي بررسی پدیده به گذشته می پردازد اما در این نسخه از فیلم متوجه می شویم که مهدي منیري، مشروعیت برخی از اجزاء روابط موجود در این پدیده را در تداومش نمی بیند. بویژه که این پدیده (نه در عرصۀ تقسیم کار) بلکه در خانه و در رعایت عدالت بین اعضاء خانوادة و تحصیلی امکانات از بهره مندي در تفاوت وجود با (و فیلم نظر مورد فیلمساز است. شده تناقض دچار خودش درذات خویشاوندي) عاطفۀ شاید و می برد فرو بفکر را ما ولی ندارد راه حلی مشکل، برابر در البته هم به قاسم حق بدهیم که بگریزد هر چند می دانیم که فرار براي برادر قاسم چه عاقبتی داشته است. آنچه را می بینیم، روایت اجتماعی شدن از جدا تینار، آن. از گسست روایت می شنویم را آنچه و است کودك تنها زیستن در شرایط دشوار، تنها شدن از فرهنگ یک واحد اجتماعی را خود ابزار تمام که خانواده اي هست. نیز تناقض داراي خانواده اي یا براي اجتماعی کردن و تداوم در اختیار می گیرد اما هم شهر و فرهنگ بردن براي گرما و سرما در را ماشینش می زند، سوسو دور از مصرف، فیزیکی و عاطفی خشونت هم می فرستد، قاسم نزد کوه سر به شیر نوعی نمونۀ یک است. (خاص) شخصیت یک قاسم می آزارد. را قاسم خالف بر میدهد نشان تدوین طریق از هم فیلمساز نیست. (تیپیکال) به قاسم جانبدار تاحدي، مردم نگاري، مستند فیلم در بی طرفی میثاق عنوان یک فرد است نه نمونۀ نوعی. از جمله به مدد تدوین صحنه هاي موازي (پدر نزد خانواده اش و قاسم بین گوساله ها، درس خواندن بچه ها و بیسوادي قاسم، آغوش مادر و بی پناهی او )جنبۀ عاطفی قصۀ شخصیت خاص و واقعی فیلم تشدید می شود. در این لحظات، مهدي منیري، شیوة غالب در فیلم یعنی شیوة مشاهده اي در بازنمایی جهان تاریخی را عوض می کند و مفهوم عدم مداخله را به مدد تدوین موازي دو صحنۀ متقابل به می سازد. دگرگون فیلم میانۀ کردن حسی و کشش و قصه نفع به عبارت دیگر استدالل تصویري صحنه هاي زندگی روزمره را به استدالل فیلمهاي توضیحی (اکسپوزیتوري) می کشاند و موضوع حسی را از طریق و سبک شکست زیان به ،حتی کار این براي و می دهد توضیح تدوین شیوة فیلم، پاپیش می گذارد. در چنین قصه اي از روابط اجتماعی، اینطور کرده برنامه ریزي فرزند، از بهره کشی تداوم براي پدر که میرسد بنظر است زیرا وضعیت خود او، شناخته نمی شود و در سایه می ماند. نامادري خشونت نمادینی را اعمال می کند بی آنکه دلیلش مشخص باشد. دایی،

قاسم را بخود می خواند تا محبت نمادین خود را به او هدیه کند، اما آیا بیرون از وقتی کند؟ سوء استفاده او ارزان قیمت کار از می خواهد دایی گوساله من بگمان است. کراهت بار برایمان مناسبات این می کنیم نگاه به را کودك دایی، مثل هم گوساله دارد. قرار چرخه اي چنان در هم ماندن در دامن طبیعت و براي تیمار خود، ترغیب می کند. آیا این تصور جدید، مونتاژ در چرا است؟ آمده بوجود مونتاژ مدد به یا است واقعی صحنۀ زیباي گوساله و پسرك در پایان فیلم قرار گرفته است؟ در تبیین را فرهنگی می توان هستیم. مواجه فرهنگ از الگویی چنین با کلی، فرض کرد که فرد در چنبره اش، اسیر است و عواطف به صورتی نمادین، متأثر از شرایط دشوار زندگی است. درست است که با ارجاع به شعر آغاز فیلم «در پس شهري پر از آشوب، در میان جنگلی انبوه، در دل شبهاي طوالنی» یکنفر در کلبه اي تنهاست، ولی این تنهایی حاصل یک فرهنگ و بافتی پیچیده است که بخشی از آن، به روابط کهن تاریخی (و همان حقوق عرفی) و به همان شهر پر آشوب و چراغهاي سوسوزن نیز مربوط را خود اجتماعی وظایف متن، درون هم است اغواگر هم که شود می بر عهده نمی گیرد. بنابراین بگمان من به عنوان یک مخاطب، در چنین بافتی از یک مجموعه روابط متقابل اجتماعی ـ فرهنگی، قاسم در عین تنهایی - فیزیکی، هیچگاه تنها نبوده است. یعنی می توان گفت: تنهایی دیگران کالن و خرد برنامه هاي و روابط مجموعه یک حاصل قاسم، تینار، نهایت، در است. تاریخی گفت می توان که برنامه هایی است. مستندي ترکیبی با رویکردي کم و بیش مردم نگارانه، به موضوعی است تنهایی قصۀ طبیعی، چشم نواز زیباییهاي روزمره، زندگی مدد به که قاسم (و گرایش عاطفیش به خواهر و برادري که آیندة او به آنها بستگی دارد)، مونتاژ ،موسیقی مازندرانی و عاطفه به پیش می رود و گرچه بنظر توضیح زیرین، الیه هاي از بسیاري براي متن، یک عنوان به می رسد ندارد اما بخوبی سبب ساز ایجاد و جوانه زدن پرسشهایی شده است و دشواري فیلم تینار دارد. سربسته پاسخی نیز پرسشها از بسیاري براي نیست سر راست و زیباست، فضاهاي حسی و قصه، ساختهاي زیرین را

پنهان تر می سازد و این چیزیست که فیلم تینار است.

پانویس ها:1. امیرى خونش یا امیري خوانی، آواز و موسیقى سنتى مازندرانى است که نشان از

قدمت هنر و موسیقى علویان در مازندران دارد.2. مادر یک شهید در سوادکوه است که تنها زندگى مى کند.

3. کرب ( کرب زنى) دو تکه چوب صیقل داده شده است که در عزادارى بهم زده میشود.

4. درباره کولیهاى مازندران است. این کولیهاى هندى تبار که در بوته مذاب کننده جامعه ایرانى ذوب نشده اند سه گروهند: فیوج، گودار،جوکى. در فیلم کفار، ساخته

بهمن کیارستمى با طایفه گودار روبرو بودیم.است. گفته سخن تالشى تقویم از پى، بند سایت با گفتگو در منیرى مهدى .5

http://www.bandpaysh.blogfa.com/post-128.aspx)6. در مازندران به شکار گنجشک با نور چراغ درشب میچکاسو می گویند. گنجشک به خاطر نور شدیدي که روي او می افتد همان جا می ماند و تکان نمی خورد و با

دست می توان او را گرفت.خوشحالی جاي زا به کویر با دیدن ابرهاي باران اهالی 7. جنگل نشینان برخالف از تبعیت به هم قاسم می گویند. بد زمان و زمین به گاهی و می شوند ناراحت اجدادش ابتدا نارضایتی خود را از احتمال آمدن باران نشان می دهد : همه توي سر http://www.bandpaysh.) من زنند تو هم بزن. (در گفتگو با سایت بند پىblogfa.com/post-128.aspx ولی بعد لحن لطیفی پیدا می کند و قربان صدقه باران می رود. منظور من از این بازسازي نشان دادن جدال قاسم با آسمان بود. ضمن اینکه او با لحن کودکانه اي با آن برخورد می کرد. خود من ابتدا با شک این سکانس را گرفتم اما بعد که با پاکوبیدن و دندان ساییدن قاسم روبرو شدم احساس کردم هنگام کار درآمده و ازجمله صحنه هایی بود که در آن صحنه راحت و طبیعی از تدوین از جامپ کاتهاي بسیار استفاده شده است. (مهدى منیرى در گفتگو با سایت

http://www.bandpaysh.blogfa.com/post-128.aspx) : (بند پى

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

115

موضوع کلی:تصویر شخصیت فرهنگى (تجلیل، تنقید، روش تاریخ شفاهى یا زندگى نامه اى)

از طراحان قالى، مینیاتوریستها و اساتید، هنرمندان. شناسنامه ی فیلم:

نویسنده و کارگردان: مهدي باقري.شبکه وهنر تاریخ ، فرهنگ گروه در شده تهیه رشتیان، سعید تهیه کننده:

اول سیماسال ساخت: -1388 1387.

مدت زمان: 37 دقیقه.

پیش درآمددر سینما کارگردانى ساله ى دو دوره ى فارغ التحصیل باقرى، مهدى اردیبهشت در الستى(1381) دکتراحمد نظر زیر تهران فیلم مدرسه ى ماه 1360 در تهران متولد شد. این هنرمند جوان عالوه بر مستندسازى پسر» «پیر او ساخته ى آخرین است. مشغول نیز عکاسى و تدوین به مستندى قابل توجه است که در لیست 10 فیلم مستند برتر سال 1390 تصنیف این قالب در که نیز سحر»، «مرغ مستند مى خورد. چشم به مى پردازد، بهار ملک الشعراى زندگى به سحر) مرغ (تصنیف مشهور مسابقه بخش در مستند فیلم بهترین تندیس و جایزه برنده ى تاکنون سینماى ملى از بیست و ششمین جشنواره ى فیلم کوتاه تهران در آبان از ملى سینماى مسابقه ى بخش در پژوهش و تحقیق بهترین ،1388کسب نیز و سال همان تهران کوتاه فیلم جشنواره ى ششمین و بیست در شهر فیلم جشنواره ى چهارمین از کارگردانى بهترین افتخار دیپلم

خرداد ماه سال 1390 شده است. (پایگاه اینترنتى ماه آبى)

موضوع کلی:تصویر شخصیت فرهنگى (تجلیل، تنقید، روش تاریخ شفاهى یا زندگى نامه اى)

از طراحان قالى، مینیاتوریستها و اساتید، هنرمندان. شناسنامه ی فیلم:

نویسنده و کارگردان: مهدي باقري.شبکه وهنر تاریخ ، فرهنگ گروه در شده تهیه رشتیان، سعید تهیه کننده:

اول سیما.1387 سال ساخت: -1388

دقیقه. مدت زمان: 37

درباره ی مستند «مرغ سحر»، ساخته مهدی باقری

مستند چهره نگار (پرتره)در بررسى تاریخچه ى سینماى مستند در ایران از سالهاى 1279 با فیلم میرزا ابراهیم خان عکاس باشى و جشن گلها تا سالهاى اول انقالب، حضور و مطلق غیاب مقابل در حاکمه دولت موافق سیاسى مهم شخصیتهاى نسبى مردم عادى و حتى شخصیتهاى مهم فرهنگى و هنرى در فیلمها، قابل بررسى است. گویا هم زمان با انقالب 1357 و ظهور طبقه اى به نام ملت، «مستند پرتره و چهره نگارى شخصى براساس همان سرریز کردن انسان هاى پشت دیوارها به خیابان ها و به نمایش درآمدن قدرت مردم و در نتیجه کم کم اهمیت توجه به حقوق فرد و فردیت و هویت شخصى،(به

وجود مى آید.)» (میراحسان،1390)این به خود کارنامه ى در که است کسانى جمله از نیز باقرى مهدى گونه ى خاص سینمایى توجه ویژه اى کرده است و عالوه بر مستند «پیر در است نگار» «خودچهره مستند یک شاخصهاى جمله از که پسر» فرهنگى و تاریخى شخصیتهاى مهم ترین از یکى چهره ى سحر»، «مرغ هم او مى کشد. تصویر به است بهار» همان «ملک الشعراى که را کشور مى کند بررسى را سحر» «مرغ تصنیف ماندگارى و گسترش که چنان سیاسى عرصه ى یک در را ملت یک جمعى مشارکت از خوبى نمونه ى دوردست در خاطره اى سحر» «مرغ مى دهد. نشان ما به فرهنگى و زمان هم ایران مردم اکنون روزمره ى در حضور سبب به که مى شود به برده نام فیلم در که نکته اى اما هست. نیز امروز است، گذشته که عنوان یک مستند «شخصیت نگار» قابل تأمل است ارائه ى الگویى است که خواسته یا ناخواسته، الگوى زندگى بسیارى از هنرمندان و نامداران تاریخ و فرهنگ ایران بوده است. نوعى از عدم تعلق به عمومیت «ملت» «حلقه ى را آن بتوان شاید که آنها با مشترك» «درد داشتن عین در به ملقب بهار، محمدتقى نهاد. نام مردم» و روشنفکر میان مفقوده ى خانواده اى در شمسى هجرى 1265 ماه آذر در که بهار، ملک الشعراى

فرهیخته در طوس (مشهد) متولد شده است چهره ى فرهنگى پرداخته شده در این مستند است. او شاعرى صاحب رسالتهاى عمیق اجتماعى و روزنامه نگارى تدریس، به ادبى فعالیتهاى بر عالوه که بود سیاسى و نمایندگى مجلس پرداخت. (شفیعى کدکنى: 1390،387) تصنیف «مرغ وجهه ى همین به گوناگون منابع در سیاسى اثرى عنوان به نیز سحر» (ویکى است. شده داده نسبت بهار زندگى سیاسى و مشروطه خواهى

پدیاى فارسى)با صداى مردم

که شعرى هر ندهید. گوش آن به ندهد، تکان را شما که شعرى «هر شما را نخنداند یا به گریه نیندازد...آن را دور بیندازید.» (بهار در شفیعى

کدکنى: 1390، 390)«مرغ سحر» پرسش از چرایى ماندگار شدن این تصنیف مردمى است که اگرچه به عنوان سرود ملى خوانده نمى شود اما در حافظه ى تاریخى مردم ایران جایگاهى مشابه دارد. شعرى معترض با بغضى فرو خورده که زبان مى اندازد طنین جان و گوش در مى کند، یکى مردم صداى با را شاعر و تنى یکپارچه به نام «ملت» را مى آفریند که دغدغه اى مشترك دارد. زبانى با حال، و گذشته دائمى میان برگشتى و رفت در باقرى مهدى که به جاى انقالبى بودن، نرم و فردمآبانه است با فرمى که در عوض هر نوع تند و تیزى، آهسته و پژوهشگرانه پیش مى رود، از «مرغ سحر» و در بررسى این هرچند مى گوید. سخن امروز تهران در بهار، محمدتقى گذشته ریشه دارد اما مخاطب این فیلم با روایتى خطى و کسل کننده از پرتره اى ملى مواجه نمى شود بلکه مستند باقرى شاخه هاى پر برگ و بار

تصنیف «مرغ سحر» را در ذهن ایرانى امروز، بررسى کرده است. آن چه آرم به زبان، راز دل ایران است...

داده اند تن روزمرگى به که معاصرش مردم و تهران از بهار چه اگر مستند ثانیه، 15 و دقیقه 3 تا ثانیه 19 دقیقه 2) ندارد خوشى دل و سیاسى پایتخت عنوان به تهران نقش از نمى تواند اما سحر) مرغ که باقرى مهدى قول به بپوشد. چشم وطنى تغییرات و وقایع قلب «تهران شهریه که مى تونى ازش متنفر بشى اما بیش تر عمرت توى اون ماندن براى ناگزیرى این و همان) ثانیه، و 11 کنى.» (2دقیقه زندگى در تهران صد البته بیش از آن که به جذابیتهاى پایتخت مربوط باشد به شرایط دافعه برانگیز سایر شهرهاى ایران براى انجام فعالیتهاى سیاسى و اجتماعى برمى گردد. با این همه شعر رنج دیده و تأثیرگذار بهار، دهان به دهان مى چرخد و از زبان ملت به گوش همگان مى رسد (11 دقیقه و 45 ثانیه تا 12 دقیقه و 13 ثانیه، همان) به این ترتیب، حلقه ى مفقوده ى میان ملک الشعراى بهار و عموم آن چنان در آثارش جبران مى شود که

گویا هرگز نبوده است.مستند «مرغ سحر» روایتش را از رادیو مى آغازد. بغض و حسرتى که بهار در لحظه اى تاریخى سروده است به واسطه ى پیوندى که با مردم برقرار «گره» این با را مخاطب و مى شود عمومى پخش رسانه اى از مى کند است. تهران جا «این مى کند. درگیر فیلم جریان در فراموش نشدنى

* زهرا ملوکى

ویژه نامه مستند و فرهنگ

116

صداى ایران! شنوندگان عزیز، از شما دعوت مى کنیم تصنیف مرغ سحر با شعر ملک الشعراى بهار و آهنگ مرتضى خان نى داوود را با صداى گلچین

بشنوید.» (28 ثانیه، همان)مهدى باقرى، صحنه هاى گوناگونى از این «گره» خاطره انگیز در روزمره ى روایت به زنیها پرسه این میان در و مى دهد نشان ما به را تهران مردم کتاب و شعر بهار ملک الشعراى و تهران درمورد که سپانلو على «محمد قصه ى شروع و مى رود بهارستان میدان به مى کند. رجوع است نوشته

«تهران و بهار» را به آن منتسب مى کند. (3 دقیقه و 50 ثانیه،همان) مشترك تاریخى است. جمعى» یک «حافظه ى از روایت ، سحر» «مرغ که به واسطه ى «مکانهاى حافظه»، تصنیفها، سرودها و صداهاى حافظه، در ذهن و جان هر ایرانى نقش بسته است. راوى براى مستند کردن این «یادمانهاى ملى» یک خط تاریخى از سالهاى ابتداى مشروطه خواهى را تا به قدرت رسیدن رضا شاه و نیز اشاراتى به پایان دوره ى اول حکومت به آن جریان در و مى گیرد مرداد 1332) پى دوم (کودتاى 28 پهلوى «میدان و مجلس» «ساختمان بهارستان»، «میدان جمله از مکانهایى

مخبرالدوله» اشاره مى کند.شاه مظفرالدین 1285 مرداد 14 مشروطه خواهیه، سالهاى تو «ایران قاجار، فرمان مشروطه رو امضا مى کنه و مجلس شوراى ملى تو دور اول تو انقالبیش شعرهاى اما مشهد ساکن سالها این تو بهار میشه. تشکیل فرمان امضاى از بعد ماه 4 شاه مظفرالدین مى شه... خونده هم تهران تهران به تبریز از تازه که جوون شاه محمدعلى و مى میره مشروطه رسیده با فرمان پدرش ناسازگارى مى کنه و مشروطه خواهى رو سرکوب تا سفارت انگلیس پناه مى برن تهران به مشروطه خواه مى کنه. جماعت مشروطه ى مشروعه شون رو پس بگیرن. صبر محمدعلى شاه تموم میشه و به فرمانده ى گارد قزاق، لیاخوف روس، فرمان به توپ بستن مجلس رو

مى ده.» (4 دقیقه و 24 ثانیه تا 5 دقیقه و 27 ثانیه، همان)تکه هاى و مى کند تند را ریتمش کارگردان حاضر، فیلم ام 9 دقیقه در کودك»، «بازیگر هم خوان زبان«گروه هاى از را سحر» آواز «مرغ مختلف یک سریال تلویزیونى»، «کیومرث ملک مطیعى»، «سرود یک گروه معلول» و «کنسرت محمدرضا شجریان» براى مخاطب به هم وصل مى کند و شور و حرارت این یادمانه را به خوبى انتقال مى دهد. (9 دقیقه و 11 ثانیه تا

11 دقیقه و 17 ثانیه، همان)ثانیه) 42 و دقیقه 7) اگزوزساز» «على هم را سحر» «مرغ تصنیف مى خواند و هم «نگهبان و پیرمردهاى پارك شهر» (14 دقیقه و 20 ثانیه تا 14 دقیقه و 52 ثانیه)، هم «زنان» (19 دقیقه و 35 ثانیه) در جمعهاى خودمانى زمزمه اش مى کنند و هم مردان در مهمانیهاى خانوادگى آوازش را سر مى دهند. (20 دقیقه و 13 ثانیه). اما از میان آدمهایى که کارگردان تنها مى پرسد آنها از معروفش تصنیف و بهار محمدتقى شخص درمورد قانع اطالعات مى فروشد دوم دست کتابهاى که کتاب فروشى پیرمرد اشیاء که پیرمردى صحبتهاى مصاحبه ها، این میان در دارد. کننده اى تزیینى مى فروشد همان شهروند روزمره اى را که بهار از او گالیه دارد به ذهن مخاطب متبادر مى کند که این خود جریان فیلم حاضر را از جدیت کسالت بار خارج کرده و لبخند تلخى به کام بیینده مى نشاند. کارگردان او و مى پرسد پیرمرد از او مهم تصنیف و بهار ملک الشعراى کیستى از این چنین پاسخ مى دهد: «از دیروز تا حاال یه گرفتارى برام پیش اومده، یه چکى یکى به من داده رفتیم بانک وصول کنیم نشده، اومدیم...» (25 حرفه، واسطه ى به بهار که گفت بتوان شاید همان) ثانیه، و 12 دقیقه عموم از خواه ناخواه سیاسى روشنفکر یک مقام در جایگاهش و اندیشه معاصرش جدا شده است و این گسست با مردم تا به امروز اگرچه در کم و کیف تغییرات زیادى داشته است اما کمابیش حفظ شده است. در این میان چیزى که جالب توجه است، همه گیر شدن صداى شاعر است که با همه ى تمایز فردیش از جماعت کم سواد و بى سواد جامعه ى آن روز ایران،

به کمال اتفاق مى افتد.از بسیارى و سحر» «مرغ سرودن با بهار که گفت مى توان واقع در

تمام دیگر، تصنیفهاى و انقالبى اشعار جدایى این که است کرده را تالشش نزدیکى و پیوند سمت به را عموم از میان هم هنوز که فاصله اى اما بکشاند انکار قابل دارد وجود روزمره شهر و او ابتداى دقایق در مثال طور به نیست. تهران «مى گن مى گوید: راوى فیلم

از شده پر میدونها این وسط میدونهاست. شهر معاصر شاعرهاى از خبرى اما فردوسى و حافظ و سعدى مجسمه هاى بقیه ى کنار اش مجسمه که بهار الشهراى ملک معاصرا از یکى نیست. نشده معاصرا منوبت هنوز انگار مى خوره. خاك داره موزه توى معاصرا تا روى سکوهاى وسط میدونا بشینن. شایدم تعداد میدوناى تهران اون قدرم که مى گن زیاد نیست تا بشه براى تمامشون یه جا اختصاص داد.»

(1 دقیقه و 32 ثانیه تا 2 دقیقه و 4 ثانیه،مستند مرغ سحر)نمونه ى دیگرى که مى توان از این بى توجهى هاى خواسته یا ناخواسته ى عمومى برشمرد در صحنه اى است که پیرمرد توى پارك، تصنیف بهار را با غلط و بد مى خواند. به بیان مهدى باقرى، این نوع اشتباه و بد خواندن تصنیف «مرغ سحر» سابقه اى طوالنى دارد و شاعر بى نوا در سال 1307 ایران روزنامه ى در را مرتبطى آگهى رابطه همین در شمسى هجرى خواندن از دارم تمنا محترم خوانندگان عموم «از است: کرده منتشر بدون گرامافون صفحات در اینجانب جدید و قدیم موسیقى تصانیف در و کنید خوددارى غلط، بى صحیح صورت گرفتن و کتبى اجازه ى و 53 دقیقه شد.» (14 خواهد شکایت قانون مقامات به تخلف صورت

ثانیه تا 15 دقیقه و 20 ثانیه)با سواد کم عموم و فکر روشن ملک الشعراى میان مفقوده ى حلقه هاى هوشمندى بهار در انتخاب قالب مناسب براى این شعر یعنى ”تصنیف“ که بیان محمدعلى سپانلو به خوبى گزینش شده است؛ کم تر و کم تر ایرانیان مشترك زیست از برآمده که سحر“ ”مرغ محتواى و مى شوند

آن روزهاست آن را به ”صداى مردم“ و ”راز دل ایران“ تبدیل مى کند.«بهار متوجه مى شه که براى مبارزه ى سیاسى، همون طور که عارف این کار رو کرد تصنیف یک وسیله ى خیلى نیرومندى است براى مردمى که درصد سوادشون خیلى پایینه و نمى تونن متنها رو بخونن چه برسه به

شعر سنگین بهار...»(4 دقیقه و 11 ثانیه تا 6 دقیقه و 45 ثانیه،همان)هر اندازه که روایت مهدى باقرى به دقایق پایانى خود نزدیک مى شود، تعداد بیش تر از افراد «مرغ سحر» را زمزمه یا فریاد مى کنند. راوى، خود پشت پنجره مى ایستد و با زمزمه کردن این تصنیف، به جرگه ى «ملت» واحد مى پیوندد (29 دقیقه و 26 ثانیه تا 30 دقیقه و 26 ثانیه، همان) به بهانه ى مصاحبه با یک جانباز جنگ در مبارزه ى 8 ساله ى ایران و عراق، پیوند اشعار بهار با خاطرات جنگ و شهداء مطرح مى شود. (31 دقیقه و 2 ثانیه،همان) و در این لحظات صداى نام آشناى «فرهاد مهراد» در حال خواندن «مرغ سحر» به گوش مخاطب مى رسد. (31 دقیقه و 22 ثانیه، همان) «حاال اگه تمام این شهر، مرغ سحر بخونن نمى پرسم چرا؟ چون این گذشته ى ماست که مثل یه ناخودآگاه باعث میشه همه یه چیز

بخونیم.» (32 دقیقه و 29 ثانیه)

منابع:• مستند «مرغ سحر»، مهدى باقرى، -1388 1387

• پایگاه اینترنتى ماه آبى، پروفایل مهدى باقرى، تاریخ بازدید 27 خرداد ماه 1392/http://mah- e- aabi.blogfa.com/Profile

• پایگاه اینترنتى ویکى پدیاى فارسى، محمدتقى بهار، تاریخ بازدید 27 خرداد ماه 1392http://fa.wikipedia.org

• شفیعى کدکنى، محمدرضا (1390)، با چراغ و آینه (در جستجوى ریشه هاى تحول شعر معاصر ایران)،تهران: انتشارات سخن.

ترین (مهم شخصى خودچهره نگارى شرق، روزنامه ى از نقل به آبى ماه اینترنتى پایگاه •جریان مستند دهۀ 1380)، میراحسان،احمد.(1390)، تاریخ بازدید 28 خرداد ماه 1392

http://mah- e- aabi.blogfa.com/post- 44.aspx

تصویرى از فیلم مرغ سحر

فصل پنجم : اسنادى از گذشته

ویژه نامه مستند و فرهنگ

118

دکرت نادر افشار نادری و فیلم علفجز عنوان مقاله، آیا فیلم مردمشناسى موردنظر دکتر افشار نادرى است یا فیلم مردم نگارى؟

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

119

ویژه نامه مستند و فرهنگ

120

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

121

ویژه نامه مستند و فرهنگ

122

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

123

ویژه نامه مستند و فرهنگ

124

این طرح مدتها تمام فکر و زندگى محمدرضا سرهنگى را بخود مشغول کرده بود. در واقع یکى از آخرین تیرهاى ترکش او براى زنده نگهداشتن خود و سینمایى بود که به آن اعتقاد داشت و در این راه با وزارت کشور به توافقهایى هم رسیده بود. این طرح را در آپارتمانى که دیگر از آن شور و شوق دوران تهیه مجموعه «کودکان سرزمین ایران» تهى بود، در اختیار من همچنین ایران، در کیمیاوى پرویز اثر آخرین و مهران فر فرهاد فیلمهاى از بسیارى تهیه کننده سرهنگى محمدرضا نهاد. تهیه کننده «چیغ» محمدرضا اصالنى و «پیش» اثر تاصر تقوایى بود.مرحوم سرهنگى براى اجراء این طرح، پژوهش فضاهاى فرهنگى براى ارزیابى سالنهاى موجود و قابل بهره بردارى و شناسایى سالنهاى بالقوه را بر عهده هیئت امناء قرار داده بود. اسالمى» فعالیت ارشاد و فرهنگ وزارت نظر که «زیر بود شده پیش بینى تخصصى پخش دفتر یک طرح این در همچنین عهده بر کشور سراسر در را امناء هیئت توسط شده انتخاب فیلمهاى نمایش و توزیع مسئولیت است. غیردولتى و مى کند دارد ».سرهنگى در آخرین صفحه طرح 22 صفحه اى خود هیئت امناء را مشخص ساخته بود که در رأس آن وزارت کشور

به عنوان متولى قرار داشت. محمد تهامى نژاد

طرح همچنین و شهرى جوامع در فرهنگى سینماى کاربرد طرح براى شرایط ایجاد جهت فیلم) فرهنگ (مراکز فیلم فرهنگ خانه هاى بحرانهاى با مقابله براى سینما فرهنگى محصوالت از هشیارانه استفاده اجتماعى و فرهنگى (بحران هویت) و در واقع ایجاد شرایط براى افزایش مخاطبین سینما و اقتصادى کردن سینماى فرهنگى از طریق استفاده از تولید محصوالت اکران و استفاده بر تأکید است. شده تولید محصوالت شده از این روست که روند سرمایه گذارى براى تولید را پشت سر گذاشته و اکنون میوه ى رسیده اى است بر درخت سینما که فقط باید چیده شود،

بسته بندى گردد و به بازار عرضه شود. سازماندهی منایش فیلم

هر چند در گذشته فعالیتهاى پراکنده اى براى سازماندهى نمایش فیلم در کشور صورت گرفته (مانند حمایتهاى آموزش و پرورش از فیلمهاى بردن نوجوانان، و کودکان فکرى پرورش کانون فعالیتهاى کودکان، نمایش مهمتر همه از و هنرى حوزه توسط جمعه ها نماز به اتوبوسها در هیچگاه اما سازندگى) جهاد توسط روستاها در میلیمترى 16 فیلم

کاربردى و جدى بطور فرهنگى فیلم نمایش کشور این سازماندهى نشده است.

1 - نیاز جامعه به سینامی فرهنگیو معاصر داراییهاى گذشته میراث که فرهنگى سینماى جوان نسل بخصوص مردم براى را آینده چشم اندازهاى قرار ویژه توجه مورد باید ذیل دالیل به مى کند ترسیم

گیرد. الف: فیلمهاى فرهنگى به عنون قله سینماى کشور، زیر ساخت فرهنگى جامعه را تحت تأثیر قرار خواهد داد چرا

که از همان نقطه سر چشمه گرفته است. جامعه در روانى مثبت تأثیر فرهنگى فیلمهاى ب:

دارند و براى مقابله با نابسامانیهاى اجتماعى (خشونت، بى بندوبارى، اعتیاد، حقارت اجتماعى، فحشاء، بزهکارى و...) زمینه هاى مناسب روانى

و اجتماعى و فرهنگى در مردم فراهم مى آورد.ج: تولید فیلم فرهنگى به معنى تولید اسناد فرهنگى تمدنهاى گذشته

تا تاریخ معاصر (ایرانى - اسالمى) خواهد بود. در اعتماد قابل مالکهاى و معیار از یکى فرهنگى فیلمهاى د: سرمایه گذارى به منظور ایجاد عوامل پایدار و ماندگار براى حفظ ویژگى

فرهنگ ایرانى در مقابل سایر فرهنگهاى بیگانه خواهد بود.

ه: بارورى و پیرایش و تغذیه مداوم فرهنگ اصیل ایرانى – اسالمى از عواملى است که نشان سربلندى، قدمت و ویژگى فرهنگ این ملت را در

عرصه ى فرهنگ جهانى مى تواند بر پیشانى خود داشته باشد. در را جمعى جویى چاره و وگفتگو بحث فضاى فرهنگى فیلمهاى و:

ارگانهاى دولتى نیازمند به این گونه تولیدات ایجاد خواهد کرد. 2- سالنهای منایش

از آنجا که ایجاد سالنهاى سینمایى جدید (که طرحى ملى و ضروروى سالنهاى کردن مجهز دارد، سنگین هزینه صرف و زمان به نیاز است) موجود در ادارات و سازمانها و ارگانهاى مختلف (این هزار سالن موجود) افزیش براى ضربتى طرحى مى تواند حرفه اى نمایشى امکانات برى فیلمها بازدهى که باشد کشور سراسر در و استانها در نمایشى قدرت را افزیش خواهد داد. نیازى نیست که این سالنها به سالنهاى حرفه اى فراهم خود محدوده در را مخاطب مى توانند زیرا پیوندند به موجود آورده و فیلمهاى مورد نیاز و سلیقه فرهنگى خود را از میان آثار موجود

انتخاب کنند و به نمایش بگذارند 3- خانه های فرهنگ استانی

وجود عدم علت به منطقه هر بومى فرهنگى تولیدات تمرکزى هیچ گونه از مخاطب به ارائه جهت پایگاهى مانده اند. باقى دسترس قابل غیر عمال و نیست برخوردار از این رو ایجاد آرشیو (فیلمخانه) منطقه اى براى هر استان با مى تواند بومى موجود فیلمهاى آورى جمع بر عالوه مکانى در را نظر مورد آثار فیلم خانه اى، حقوق خرید و آورده فراهم مختلف فیلمهاى مداوم نمایش براى فضاى مناسب کارشناسى را براى نسل جوان و دانش پژوه

زمینه سازى کند.

استفاده از سالنهای غیرحرفه ای دولتی برای منایش فیلم فرهنگی

* محمد رضا سرهنگى

این طرح مدتها تمام فکر و زندگى محمدرضا سرهنگى را بخود مشغول کرده بود. در واقع یکى از آخرین تیرهاى ترکش اوبراى زنده نگهداشتن خود و سینمایى بود که به آن اعتقاد داشت و در این راه با وزارت کشور به توافقهایى هم رسیده بود.این طرح را در آپارتمانى که دیگر از آن شور و شوق دوران تهیه مجموعه «کودکان سرزمین ایران» تهى بود، در اختیار منهمچنین ایران، در کیمیاوى پرویز اثر آخرین و مهران فر فرهاد فیلمهاى از بسیارى تهیه کننده سرهنگى محمدرضا نهاد. تهیه کننده «چیغ» محمدرضا اصالنى و «پیش» اثر تاصر تقوایى بود.مرحوم سرهنگى براى اجراء این طرح، پژوهش فضاهاىفرهنگى براى ارزیابى سالنهاى موجود و قابل بهره بردارى و شناسایى سالنهاى بالقوه را بر عهده هیئت امناء قرار داده بود.اسالمى» فعالیت ارشاد و فرهنگ وزارت نظر که «زیر بود شده پیش بینى تخصصى پخش دفتر یک طرح این در همچنین عهده بر کشور سراسر در را امناء هیئت توسط شده انتخاب فیلمهاى نمایش و توزیع مسئولیت است. غیردولتى و مى کند دارد ».سرهنگى در آخرین صفحه طرح 22 صفحه اى خود هیئت امناء را مشخص ساخته بود که در رأس آن وزارت کشور

به عنوان متولى قرار داشت. محمد تهامى نژاد

سینامی اجتامعی و کاربرد فرهنگی در جوامع شهریمرحوم محمدرضا سرهنگى در طرح «سینماى اجتماعى، کاربرد فرهنگى

در جوامع شهرى»، پیشنهاد کرد که: فرهنگى سیاست با باید سینما سالن عاجل نیاز کردن برطرف براى سالنهاى غیر حرفه اى دولتى موجود استفاده کرد (بدون آن روشنى از که این سالنها را از فضاى غیرحرفه اى خود در آورد) و سالنهاى مناسب

را مجهز به تجهیزات سینمایى کرد:«یک گزارش ضربتى از سالنهاى (هزار سالن) غیرحرفه اى مجهز موجود

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

125

و سالنهاى مناسب و غیر مجهز تهیه کرد. از طریق ایجاد یک صندوق (صندوق جمعى) در هر استان باید پشتوانه الزم اقتصادى را براى این حرکت فرهنگى ایجاد کرد.»

- فرهنگى اقدام این از حمایت براى که ونهادها) (ادارات سالن صاحب سهم فیلم، صاحبان با قرارداد نوع صندوق، مالى مکانیسم سپس سرهنگى اجتماعى کمتر خواهد بود (%20 از بهاى بلیط به جاى %50 مرسوم ) را مشخص ساخته و به بلیط نیمه بها براى خانواده کارمندان و در نتیجه جذب مخاطب گسترده و سهم صندوق و سهم تهیه کننده و تنظیم یک آئین نامه اجرایى، تعیین مسئوالن اجرایى در استانها، تبلیغات با پشتیبانى ادارات

دولتى و نهاد (از طریق بخشنامه ها) مؤثرتر و کم هزینه تر است. مرحله آزمایشى بودن طرح، اندیشیده بود. او نوشته است: «در نتیجه در حالت ایده آل درآمد فروش باالى هر استان مى تواند مالك قرار داد براى پیش پرداخت در نظر گرفته شود اما در شرایط فعلى و بخصوص

براى پایلوت مبلغ پیش پرداخت هر استان (به جز مناطق محروم ) کمتر از مبلغ ایده آل در نظر گرفته میشود.» فعالیتهای صندوق:

الف: پیش پرداخت جهت نمایش فیلمهاى برگزیده کمیته گزینش استانىب: ترمیم و تقویت سیستم نمایشى (تجهیزات فنى صدا و تصویر 35 م.م.)

ج: حمایت از تداوم طرح (سازماندهى، در آمدزایى منظم از سالنهاى غیرحرفه اى)کمیته گزینش:

نمایندگان هیئت امناء، مسئولیت گزینش فیلمها را برعهده دارند و انتخاب این فیلمها توسط هیئت امناء استانها نهایى مى شود. ویژگیهای فیلمهای سینامیی:

الف: غیرگیشه اى بودن فیلمها ، ب: ایرانى بودن فیلمها ،

ج: وارد نشدن به سیستم رسانه اى (ویدیویى)

ویژه نامه مستند و فرهنگ

126

اولین هامیش انسا ن شناسی تصویری

خلدون ابن تاالر در تاخیر، ساعت نیم با شدید، بارندگى دلیل به سال 1386 آذر صبح 26 دوشنبه روز ایران، تصویرى انسا ن شناسى همایش اولین دانشکدة علوم اجتماعى دانشگاه تهران افتتاح شد. در این جلسه شلوغ، اساتید دانشگاه، مستندساز ان و دانشجویان حضور داشتند. ابتدا رئیس انجمن انسا ن شناسى دانشکده علوم اجتماعى سخنرانى کرد، بعد من پشت تریبون رفتم و به حضار خیرمقدم گفتم و متن همایش را به اطالع رساندم، سپس آقاى ایرج اسماعیل پور قوچانى دبیر همایش، گزارشى به اطالع رساند. یکى از مهم ترین اسناد این همایش قطعنامه نهایى است که از پیش بینى ایجاد یک دفتر دائمى به امضاء برگزارکنندگان (انجمن انسا ن شناسى دانشگاه تهران، انجمن مستندسازان، سینما تک موزه هنرهاى معاصر و مرکز گسترش

سینماى مستند) خبر مى داد. در مدت پنج سال هنوز مفاد آن توافق به اجرا در نیامده است. منت خیر مقدم

«شاید اتفاقى تاریخى و سازنده است که اینک اولین همایش انسا ن شناسى تصویرى در کشور ما را دانشگاه برگزار مى کند تا این پرسش ها مطرح گردد که راستى چرا و چگونه فیلم علمى باید تولید شود؟ چه چیزى فیلم مردم نگارى نیست؟ مصرف کنندة فیلم علمى چه کسانى هستند؟ چه تفاوتى بین فیلم علمى مردم پسند و فیلم علمى کاربردى وجود دارد؟ چه کسانى و با چه مقاصدى، از فیلم علمى استفادة خواهند کرد؟ آیا فیلم مردم شناسى فقط به ثبت فرهنگ و تولید دانش، مى پردازد؟ آیا انسان شناس ها، فیلمسازان را قبول دارند؟ فیلمساز ها چطور؟ کدام ارتباط مستقیم بین دانشکده هاى فیلمسازى و علوم اجتماعى برگزار شده است؟ تا به حال چند مقالۀ علمى در بارة سینماى مردم نگارى و کاربرد هایش در نشریات تخصصى به چاپ رسیده است؟

اینک، اولین همایش انسا ن شناسى تصویرى در کشور ما برگزار مى شود. این اتفاق فرخنده ایست که دیر ولى سرانجام در دل مهم ترین و بزرگ ترین نهاد سازنده و گسترش دهندة علم یعنى دانشگاه تهران به مدد انجمن انسان شناسى، شکل گرفته است. اما چه هدف هایى بر این اقدام مى توان تصور کرد؟

1 ـ من به عنوان یک پژوهشگر سینماى مستند و مستندساز عضو هیئت علمى همایش، امیدوارم که این رخداد از جنبۀ نظرى براى سینماى مستند ایران واقعه اى به یادماندنى و سرآغاز توجه علمى به مباحث فرهنگى ـ اجتماعى و تولید فیلم مردم نگارى هدفمند، در ایران باشد. سؤال هاى تازه مطرح سازد و براى پاسخ به آن ها، بکوشد و راه گشاى رویکردهاى تازه به موضوع باشد. از سال 1339 (1960) در همین دانشکده، نخستین سخنرانى ها دربارة روش ژرفانگر مردم شناسى ایراد شد و شاید براى اولین بار، آقاى «پى یر بسن یه» که بدعوت آقاى دکتر على محمد کاردان (استاد واحد روش تحقیق) به ایران آمده بود، اعالم کرد که مردم نگارى، جوامع کوچک در شهر و روستا و ایل را در برمى گیرد و ضرورتا امرى متعلق به ایالت و عشایر نیست. آن زمان، در همان جلسۀ چهل و هفت سال پیش، نه تنها صحبتى از فیلم مردم نگارى نبود، بلکه، گفته شد که حتى عکس هم مى تواند میدان تحقیق را تحت الشعاع قرار دهد. اما امروزه، دوربین دیجیتال حتى در کف فرزندان ساکنان دور ترین نقاط کشور (نسبت به مرکز) قرار گرفته، از آداب و رسوم و فرهنگ خود، تصویر برمى دارند. این تصاویر، تحت چه شرایطى، در شناخت یا تغییر زندگى مردمان مورد مطالعه، مى توانند نقشى بر عهده گیرند؟ ما اغلب با ثبت بى رویۀ رخداد هاى فرهنگى روبروئیم. ثبت واقعیت، شیوة مستقیم و ناظر بیطرف، جاى هر تجربه اى را گرفته است. چگونه مى توان الاقل به عالقمندان این موج تازة نسل دوربین دیجیتال، بعدى، انسان شناختى آموخت و از بالقوگى موجود به نفع آشنایى با فرهنگ مردمان ایرانى، توسعه، دانش و زیبایى شناسى سینما بهره جست؟ در همین همایش، بخشى به فیلم هاى نسل تازه که بارقه هایى از نگاه علمى در آن ها وجود داشت، اختصاص یافت.

2ـ در بررسى نظریه هاى فیلم مردم نگارى، اغلب این سؤال براى من مطرح مى شود که چرا نظریه پردازان انسا ن شناسى تصویرى، براى متوجه ساختن چه به سینما، هنر برابر در سخت گیرى این کرده اند؟ پیشنهاد را بافتى سازى و کل گرایى چون: سخت گیرانه اى شیوه هاى علمى، روش به فیلمسازان منظور صورت مى گیرد؟ از جنبۀ نظرى و خوش بینانه، مگر قرار است زیبایى شناسى سینماى مستند جز به ثبت و یا بازنمایى واقعیت بپردازد؟ از آنجایى سینماى نیاز علمى مورد انضباط مردم نگارى سینماى نظریه پردازان که است ضرورى است، نبوده کم رویکردهایى، چنین از انحراف نمونه هاى که

مردم نگارى را نهادینه سازند.3ـ گفته مى شود در دنیا کوشش هایى الاقل در حیطۀ فیلم مردم شناسى، براى نزدیک ساختن این دو نظام هنرى و علمى شده است. تاریخ انسا ن شناسى و دوردست ها مردمان مادى ابزار کار طرز و رسوم و آداب شناخت و فرهنگى رفتارهاى ضبط مردم نگارى که زمانى در مى آورد: یاد به تصویرى سرزمین هاى دیگر، تعریف مى شد، جهان گردان مردم نگار ـ چون عبداهللا و عیسى امیدوار ـ دوربین به دست، راهى دور ترین نقاط جهان مى شدند. واقعا

صحنۀ ایگلو ها در فیلم برادران امیدوار را مقایسه کنید با ایگلو هاى ساختگى فیلم نانوك شمال رابرت فالهرتى که البته اثرى پرارج است.

خلخلخخللدون ننن باابا تتتاالااالالررر رردر تتتااخاخیریریر،، سسااعت نینیننیممم بببااا یدید، ششششش گىگگى ندننن بببارا دللیلیلل بببه 13313868686 سساالللل آذآآذرر 2666266 ببصبحح ببنبه دوشوششش ررروزوز رررااننن، ییایا تتصوصوصوییریرىىى انانساانن نش ش شششناناااسىسىسى ششش ییایا هم نن لیل اواواحضور داشتند. ابتدا رئیس انجمن شنشجوجوجویاییانن ادا اان و ششلشلوغغ، اساساتاتاتیدییدیدید دانشگگگاااه، مسممستندساز جججلسههه ننننین اا ددر دداانانانانشششگاههاه تتهرهرهراان افتتاح شدشششد.. لعلوم ااجتماعى دانشککدة و و م متتنن همایش را به اطالع رساندم، سپس گفگفگفگفتمتتمتم رمرمرمرمقدقددقدقدممممم یییخیخیخیخیخخیخ بههبهبه ح ح ححضااضضاضاررررر وووووو ررررررففتفتفتتممممممم رتترترتریبیبببونونووننونونون پپپششششپشپشتتتتت ممننننننن بببعدعدعد ددد،د،د،د،د ررککررککرکرک خخسخسسخسخننرنرنرنرنراناناناننىىىىى ىى ااجتمتمماعا وولولوللولوممممممم انسا ن شناسى دانشکده عنعناامه نهایى است که از پیش بینى ایجاد قطقط شششش ایااا هههمهه نن ایاا اسنادد ممهمهمهم تتتتریریرینننن اززاز دنندنندند. ییکیککىىى ررسااسااا اططاطالعالعالع ههمایش، گزگزگزارشىشىشى ب بهه قققوچااانى ددبیررر آقاى ایرج اسماعیل پورمسمسمستنتنتنددددسازان، سینما تک موزه هنرهاى معاصر و مرکز گسترش انانانجمجمجمجمننن تتهرهرهرانان،، د داننانشگششگاهاه ىسىىسى یک دفتر دائمى به امضاء برگزارکنندگان (انجمن انساانن نش ششناننا

نیامده است. اجاجاجررارا دددر افاد آن توافقفقفق ببههه سینماى مستند) خبر مى داد. در مدت پنج سال هنوز م منت خیر مقدم

ممامامماماماما ر را دانشگاه برگزار مى کند تا این پرسش ها مطرح گردد که رررر ددرردردد ککککشوشوشوشوشوششوشش وووصوصویرریریرررییریریریرىىىىى ىسىىسىىسىسىسى تت سسسا ننش شش شششششنانناناناا اناناننا ییییایایششششششششششش مهم «شاید اتفاقى تاریخى و سازنده است که اینک اولین ففیلم علمى چه کسانى هستند؟ چه تفاوتى بین فیلم ففکنکنکنندندننددددةةةةةةة مممصرصص ؟ت؟ت؟ نننیسیس ىىرىىىى ممرمردمددم نگاگاگا راستى چرا و چگونه فیلم علمى باید تولید شود؟ چه چچچچچیچیزىزىزى ففیلللممتتستستتتتففافففففافادة خواهند کرد؟ آیا فیلم مردم شناسى فقط به ثبت فیففیفییلملململم ععلملمى ا چچچهچچه م مققاققاقاقاصصصصدددى،ى، ا اززز ووو و ب باا ىىىنىنى چچچه ککساساسا علمى مردم پسند و فیلم علمى کاربردى وجود دارد؟؟؟؟؟کککدام ارتباط مستقیم بین دانشکده هاى فیلمسازى چطچطچطوررر؟؟؟ ززازازاز ه ه ه هااا ففففیلیلیللیلمس ددااررند؟د؟ رررارارارا قققققبووللللل مللمساسسااساززززازازاننننن ففیف فرهنگ و تولید دانش، مى پردازد؟ آیا انسان شناسسسههاها،،،ىىصىصىصصىصى به چاپ رسیده است؟ تات تتخخصصخصخص ربررربربررددددهایش در نشری ررىرى و کککاراار مرمردمدمدمدم نننننگاگگاگگ س سسسسسسیینیینینممماىى باباباررة ددنددد ممقاقاقالۀلۀلۀ ع ععلملمى دددددررر اساست؟ تا به حال چ شدشدهه ازاررر علوم اجتماعى برگ وینینینینین و بزرگ ترین نهاد ددرددد دل مهممهمممترترتتتت ررسرسرسرااننانججامممم ددیر ولىى کک کههههههههه ایایایستستست قاقاقاق فففرخخرخندندههه رورور ممما برگزگزارار م م مى ششوشود.د.د ااایننینیننن ا اا ااتتفتفتف یوییوییویویویویرىرىىرىررىرىى د در کش صتص سسساسىىىىى شششششیشش اااانسسنسنسا ن شششن اینک، اولین همابربر این اقدقداما ممممىىتوان تصور کرد؟ ففددففففف ههههایییاایىىىى ههه چچهچچهچهچه ااااا لکککلکل گگررفرفرففتتهتهتهتههته اااسسسستسسستت. اممامما ششششش انساساننننننشنشننشنشناساساساسىىىى،ى،ى،، ننن انجمج ممددمممدددد ب بهههه نانانننانانان ىىىنىىننىنىى دددانناننششگششگگاههاهاه تتتهرهرهرهرهرهه ییع دددهندندة علم سازنده و گسترششبررااىااى سینماى مستند جنبۀ نظرظرىىى نین رخخداددد اززززز ککهکککهکه ا مممم اامیدوددودوارارا ششش،ش یایا ىىمى هم عللعل عععععضوضوضوضض ههههییئیئئئیئتتتت زززازازز نتنتندسدس مممسس وووو مستتنتندد س سسییینیننمماماىى رگرگر وژوهش 1 ـ من به عنوان ییککک پسس سسسؤؤؤال هاى تازه مطرح ب باشاشدد. نان ردر ایریر هدفمفمفمندددد،،،، رااررىىى ملم مممردرددمممممممننگنگنگگگگ فیفی د یلیل وتو وو جججاجتمتماعاعىى ـ ىمى ببههه م مباباحث فففرهرهننگىىى علعلععلعلل زاززازا تتوجووججهههه رسرآغ و ایران واقعه اى به یایااییااددماناندندنىىسخنرانى ها دربارة ییییتیتییننننننن ن نخسخس نشنشکددکده،ه، ددداداد ه ههمیمیننننن دردر ((((1991199666060)))))) 131111333393339 سااللل ا ازز شاششششدد.ددد. بهبه مممووضوضضضووعووعوعوع ب ززازازاززهه ىاىاىىىااىاىى تتتت ىاااىىىىاى رررویویککردههدهدد گگشگش رررراههه وووو بکبککوششوشدد بهبهببه آآآنننههاها،، سازد و براى پاسخخخوووواوااححد روش تحقیق) نااننان (استاتاتااددد کاکاررردردد ىلللىلىللللى ممممححمحمحممددد عع ععع رررترتترر کهه بددعدددعدععووووووتوت آقاى دکدک یهیهه»»» ببسبسنننن «««پپپى یر ىااااى ققآققق ىاىى اولین بار، بررربررر و ووو شششششششایاییااییایدددد شدشددششدد یایایرررارادددد م مرردردرددمممششنششششناسساساساسىىىىى روش ژرفانگرععععشششایر نیست. آن ایالتالتالت و و ب بههه قلققلقق مممممتعتعتعتتتع ىرى ووروررووررررررتا ام ضض ض وووو وو ب بببررررمى گیررد ر را درددر لیلیل ردردر ش شههرهر و روستا و ا ججججججوووووااواوااممعمع کوچکک ککهککهکهکه مممررردردم نگاررىىى،ىىى دددد کرکرکرک وبوبوبوبودددد، اعالعالم به ایران آمدهههىمىى ت تواانددنند میددیددددان تحقیق را ععکسکس هم ىىتىتتىىتىى ح ششد ککهککهکککهه ففگففففگفففتتتتهت بلکه، بنبنبووود،،، مملم مردمممنگارارارىىىىى فیفی ىتتى ازز ببحبحببب تتنها ص ننننههه پیپپیپپیشششش،ش، سسسالل فهففتتت وو چهچههلل جججججلسلسلسلسۀۀ زمان، در هممههممممااااننانددآدابب و رسوم و ممررکز) قرار گررفتهه، از هبهه ن((ن((ن(نسبببسسبسبسبتتتتت ک کککککششوررر طاط نق ددددددورور تتریرینن سساساککنکنانان دندندانانان فففرزززرررززز حححححتى در ک کفف دووربرببیینیننن دیدیدییدیججججججیجیتاتاللل ققرار ددههد. اما امروزهه،، تحت الشعاععععععگیرند؟ ما ددههدهددده ببر عع ممى توانند نقششىىى مومووررد مطاطاطالعلعلعه،هه، مردرررددماانن زندددددگگدگگى تغتغتغییییررر یی یاا ش ش شناناخختخت دردردر ىىىىططططىطى،،، شرای چچچچچچچچهه تحححت نینن ت تتصاصاویر، ت ت تتصوصوصویریر برمى دارند.. ا فرهنگ خووخوخوخووددد،د،ىمىىت تتوووان الاقل به گگگرفته است. چچگچگونونه ىاىى راا تجتجتجرربه ه ههرر ج ججججااىااىىاى طططرف، بیب و و و ننااظظااظظظاااظظظرر ممسسمسمستقققتققیییمم وروروئئئیمم.. ثثبتتبتتت واقعیت،ت ش ششییوییویوةةة رخداد هاى ففرهنهننگىىگ روبب ببىى رررویوویۀۀ بثبثبتتتتت اغلب با وتووتتووسسعه، دانش ایرارانىنى، رفرفرهنگ مردمانن آشآششآششنانانناییىیى باا نففنفنفنفعععع ب بببهههه باباااالللللقلقوگى موجودوددد آآآ آآموووختتختختختت و ا اززز خخاخختتتتىتىتتت ببععببعددىدىدىددى، انسان شن لالالالال،،، د دییججیجییتیتیت نینین مموججج تازة نسل دوورربینینین نناننن ا عالقمندخااخختتتصصاص یافت. که بارقه هایى از نگااه علعلمممىى درر آن ها وجود دااشتت، زاززههههه تت لسلسلل یفففیلمممللمم هاااىى ننن ههمین همایش، بخشى بهه زیبایى شششننااسسىسى سسسیینما بهره جسستتت؟ درر و

مممتتممتتووجه ساختن اساسسساان نن شششناناسى تصویرىى، ببراىىى مىش شششششودد ک که چرا نظریه پردازان ان مننمنمنمننن مطرطططررحح گنگنگااررارىى، اغلب این سؤال براىى ممرددم نظنظنظرریهههاى فیلم سرسسسىىىىىىى 2ـ در برچه به سسینما، رننر هه برارابرر در سسخختخت گیرى نیننن ا کرده اند؟ پیشنهاد ررا زاززززىىىى بافافتتتتتىى س و کلل گگگگگگرررایىیىییىیى چون: سسسسسخخت گیرانه اى شیوهوهه ههاىاى علمى، روروششش بببههههه فیلمسازانببازنمایى واقععیتیت بببپرپرردداداادااززد؟ از آنجایى تبتتت و و یاا سسیسییننماى مستند جز به ث ىسىىىىى زیباایییىى ششششششنا ااساساسستتتتتتتت ىرىرىى وو خوش بینانه، مگر قرارر نظظ م مىىگیگیرد؟ از جنبۀۀ تتررتتتتتت منظور صوسینماى نیاز علمىى مموروردددد انضباط مردمممننگگننگگگگااارىىى سینماى ننظنننظظظریرریییهههپردازان که ااسسستتستت ضضضضروررووورى ،ت، اس نبوده کم رککردددهدهایى، رررویوی چنین از انحرحرحراف نمونه هااىىىىىىىى که

نهادادییینه سازند. رر رررراا ىرى مردم نگاخیخخ اااانسسنسنسا ن شناسى ساستت.ت. تتارارار و عللمى شده ککیکککککک سسسسسساخاااختن این دو نظام هنرىىىىى ىىاىىىىى نزد ررمردددددددددممششش ششنناسى، ببببرر الالاقل در حیطۀ فیلم شششش ه هایایىىى دردرر دنیا کو 3ـ گفته مممممىىىىىشوشودددو ودودودووورررردست ها ممرردمماان مادى ابزار کککااار زرزرززز ط و رسوم و آداب تختختتتت شننانناا و فرههههنننگگىىىىى رفرفرففتاتتتاررهررهههاى ضبط مردم نگارى ککهککککهه زمماننىى در مىمى آورد: یایادد ببببهههه ىرى تصویجهجهاان ممىىىشششششدند. واقعا دور ترین نقاطط ـ دوربین به دست، راهااااهاهههىىى ماممییدیدواووواارررر ننوووننن عبداهللاهللاهللاهللا و ععععیسى چ چچ سرزمیننننینننه ههههاىاىاى دیگیگگررر، تعریف مى شدشدد، ججهججهجهههاان گردان مردم نگار ــ

اسست. رراراررج ر رراااابببرترترت ففالهرتى که البته اثرى پرر ررا مممققایسه کنید با ایگلو هاى ساساساختختتتگگى فیلم نااانوكككوككك شمال برادران امیدووارر لیللم گگییگیگیگگلولللو ها دددر ففف اا ا صحنۀبسیارى از مستندسازان به همراه مردم نگاران که عمرى را میان افراد مورد تحقیق گذرانده اند به دیدار و شناخت و توضیح جنبه هاى درونى و بیرونى فرهنگ ها مى روند. در همین همایش آقاى کریستین برومبرژه، پیشنهاد خود از انسا ن شناسى تصویرى را از طریق بیان تجربیاتشان در فیلم هواداران ناپلى توضیح خواهند داد. در سینماى مردم نگارى، هستند سینماگرانى که در شیوه هاى تعاملى و انعکاسى، بخشى از وظیفۀ پژوهش در واقعیت را به فرد مورد مطالعه مى سپارند و ناظر بى طرف بودن، جاى خود را به شیوه هاى دیگر، از جمله شیوة شاعرانه مى سپارد. (آقاى محمدرضا اصالنى و حمیدرضا اردالن افق هاى ناگشوده در سینماى انسان شناختى را خواهند شکافت و امیداست که در جلسۀ آخر، انسا ن شناسى تصویرى امروز جهان از دو منظر سینما و علم بررسى شود). اما بزودى این همایش بپایان مى رسد. خاطره کافى نیست. باز بدست آوردن یک فیلم انسان شناختى براى نظامى بیشتر، و همچنان انسا ن شناسى و مى مانند بى بهره مردم شناس ها تحقیقات از مستندسازان هم باز و شد خواهد دشوار دانشگاه در نمایش نوشتارى باقى خواهد ماند. از جنبۀ عملى، چگونه مى توان سر نخى براى ارتباط علمى جدید و حرفه اى بین انسان شناسان و مستندسازان، یافت؟ به عبارت دقیق تر چگونه مى توان نهادسازى کرد؟ و به رشد فیلم علمى یارى رساند؟ واقعیت این است که مستندسازان الزامى به تولید فیلم هاى مورد نظر انسان شناس ها ندارند. آن ها اغلب با اتکا به پژوهش هاى عمومى و گاه احساس و دریافت و آگاهى شخصى خود، به سر صحنه مى روند و تدوین ، که مستندسازانى هستند البته بگیرد. قرار تضاد در علمى مردم نگارى اهداف با است ممکن که گاه است فیلم به بخشى شکل در مؤثرى فرایند فیلم هایى با گرایش مردم نگارى ساخته اند. اما چگونه مى توان براى تولید دو دسته فیلم هاى آکادمیک و کاربردى، آماده سازى، طراحى، برنامه ریزى و سرمایه گذارى کرد؟ در شرایطى که فیلم هاى هنرى موجود خریدار ندارد بر تولید فیلم علمى، براى فیلمساز، چه فایده اى متصور است؟ چرا در کشور ما، علم نتواند جایگاه و کاربرد فیلم علمى و کاربردى را تعریف کند تا مراکز مؤثر، به صورت وظیفه مند به تولید تصویر هدفمند از سرزمین بپردازند؟ چنین نیاز هایى، نمى تواند تماما به صورت خواست عمومى مطرح شود. به همین دلیل است که گفتم برگزارى اولین همایش انسا ن شناسى تصویرى در دانشگاه ـ بدلیل احتمال نهادینه شدن ـ نعمت است. گاهى اوقات چنین برنامه ریزى هایى را از تولید علم یعنى ساختن فیلم هاى آموزشى آغاز مى کنند

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

127

و گاهى با حامى آفرینى و متوجه سازى نهاد هاى اجرایى به کاربردى بودن است، دستگاه کدام وظیفۀ نهادسازى، بپرسیم اگر مردم نگارى. فیلم سینماى مشتاقان تمام من بگمان نیابیم. پاسخى زودى ها این به شاید علمى، انجمن انسا ن شناسى دانشکدة علوم اجتماعى، افراد عالقمند در مستند، سینماى گسترش مرکز و ایران سینماى مستندسازان انجمن مى توانند دست در دست هم، پیشقدم شوند تا موضوع این همایش یعنى محیط در انسان شناس، عالمان و هنرمندان بین ارتباط و دانش ایجاد فیلم تولید چرخۀ یعنى نگهدارند زنده را عمل عرصۀ در و دانشگاهى

علمى را تعریف کنند و جان ببخشند».براساس برنامه همایش:

محمد جلسه: (رئیس صفر نسل تصویری (انسا ن شناسی اول: نشست اول: روز در تهامی نژاد): -10 9

ارزش هاى درباره صحبت و 10 10:30- «قاجار ها» فیلم نمایش مردم شناسانه فیلم «قاجار ها» / محمد تهامى نژاد

به سینما ورود از پیش اندکى خواندم: را زیر مقاله نشست، اولین در عرصۀ ساختار اجتماعى شهر تهران، بخش اعیانى دارالخالفه، درون ارك همایونى و در پس برج و بارو و آن سوى خندق ها، مخفى بود و خاطرة تخته پل و حصار ها و دروازه هاى شهر و دو بخش دیگر شهر یعنى مسجد جامع و بازار، درون نقاشى ها و طرح ها، مانده است. دوربین عکاسى، به سینما، از پیش سال ها و آمد ایران به اختراعش از پس اندك فاصلۀ مثل که تهران دارالفنون مدرسۀ در سلسله مراتبى، نظام فروپاشى و تدریس چاپ و ثبوت و ظهور و عکاسى نداشت، خیابان به درى حاال عکاسى کتاب دو ملى، کتابخانۀ خطى نسخه هاى گنجینۀ در مى شد. 1301 سال در محمود توسط که «عکاسى» نام به یکى داشت: وجود هجرى قمرى از فرانسه ترجمه شده و دیگرى «عکاسى» از محمد کاظم عکاس هاى بود. گردیده اهدا شاه، ناصرالدین به که محالتى احمد ابن آن از عکس هر که است طبیعى و مى گرفتند عکاس باشى لقب مشهور دوره، یک سند با ارزش باشد. به یاد بیاورید عکس هاى casino عبداهللا از بسیارى و سلطنتى عکس هاى را. سوریوگین خان آنتوان یا و قاجار آثار عکاس باشى ها، سال ها در آلبوم هاى سنگین و گران قیمت آلبوم خانۀ کاخ گلستان نگهدارى شدند (و تا دهۀ پنجاه، یعنى) حدود یکصد سال، ارزش هاى انسان شناختیشان، مورد ارزیابى قرار نگرفت. قبل از پرداختن عکس کرده ام، جستجو من که آنجا تا بیفزایم، باید قاجار فیلم هاى به یک پدیدة شهرى بود. در این عکس ها، از میان سه جامعۀ ایلى، روستایى (البته است. شهرى مردمان و شهر به مربوط تصاویر، بیشتر شهرى، و در دوران ناصرالدین شاه، از برخى روستا ها و زندگى هاى خارج از شهر در کاخ ها، و ساختمان ها عکس از جدا است). شده عکس بردارى هم تصویربردارى چهرة آدمى، عکاس ها براى ساماندهى به قاب تصویر، پرده مى آویختند، گاهى گلدان شمعدانى مى چیدند. اعیان، سبیل مى تابیدند، ولى مهم رویداد و حادثۀ یک عکاسى مى پوشیدند. را لباس بهترین بلژیکى نوز موسیو عکس انتشار آیا بود. اعیان زندگانى در خصوصى، در شهر و هیجان و جنبشى که آفرید، نقشى در پنهان کارى هاى بعدى نداشت؟ نمى دانم. البته عکاس، وقتى خواسته است از میرزا رضا کرمانى در عکاسى اش. موضوع براى است احترامى قائل چه بگیرد، عکس هم کنار این عکس هاى شهرى، البته عکس هاى نگاه به دربار براى دربار (از عکس هاى و خانواده اش) از شاه ناصرالدین عکس هاى است جمله آن شبه مسلسل یا پشت سر هم میرزا ابراهیم خان عکاس باشى در شکارگاه هم از مردمان شهرى و شکارچیان وجود دارد. همین عکس هاى مسلسل، تفنن روى از بیشتر مى رسدکه بنظر بلکه مردم نگارى هدف با نه که گرفته شده ثابت مى کند که سند موجود در کاخ گلستان که ادعا مى شود دستور خرید یک دوربین فیلمبردارى قبل از سفر به اروپا بوده، عبارت از یک لنترن ماژیک متحرك است نه دوربین فیلمبردارى و سینماتوگراف. فرض من این است که: میرزا ابراهیم خان عکاس باشى که در دوران اوج در آن ها تجربۀ مى خواسته بوده، اروپا در دیگران و بریج ماى تجربیات

توضیح عکس: عیسى و عبداهللا امیدوار جهانگردان انسان شناس و فیلمساز

بود، بیمار قاجار شاه مظفرالدین بیازماید. نیز تهران در را حرکت ثبت بانک از نبود، پولى خزانه در شد. تجویز کسویل کن تر معدنى آب هاى استقراضى روس، وام گرفتند. لباس هاى فراك تهیه شد. و به نوشتۀ سفر هجرى 1317 سال ذیحجۀ دوازدهم پنجشنبه روز «در مبارکه: نامۀ اول که کن قریۀ بصوب تهران دارالخالفۀ و سلطنت قصر از قمرى، منزل است حرکت نمودیم. جناب آقاى بحرینى سلمه اهللا تعالى و جناب میرزا کاظم آقا دعاى سفر بگوشمان خواندند. ار آنجا با عون الهى، سوار تهران از 1900 آوریل 13 مطابق یعنى نمودیم» حرکت شده کالسکه دویست هزار نفرى، خارج شدند. شاه مدتى در کن تر کسویل، استراحت به اروپا. در دراز و دور سفر یک از پس و شد خارج فرانسه از فرمود جمهور رئیس لوبه مسیو استقبال مورد ایرانى هیئت بازگشت. فرانسه فرانسه و فیلمبرداران فرانسوى، قرار گرفتند. شاه قاجار، روز دوم اقامتش در پاریس به تماشاى نمایشگاه جهانى (اکسپوزیسیون) رفت که در کنار نمایش دستگاه و سینما با نزدیک از آنجا در و بود شده برپا سن رود آشنا شد و این عالقه که ریشه در کشش خاندان قاجار به عکاسى و ابزار بعد شد. مهمى حادثۀ به منجر که گرفت قوت چنان داشت هم مدرن از ظهر روز سوم اقامت در پاریس: در عمارت سوورن، به امتحان قدرى فرمایند، ابتیاع مى خواستند که سینو ماتوگراف آلت امتحان و موزیک

مصروف داشتند.در فرهنگ دورة قاجار، آلت عکس سینه ماتوگراف، وسیلۀ فیلمبردارى و نمایش فیلم، معنا مى دهد. مظفرالدین شاه روز سوم اوت به ونسن مى رود مظفرالدین سفر نخستین وقایع بدایع کتاب نوشتۀ به بعد روز چند و خودشان آپارتمان در را روز بقیه شهریارى اعلیحضرت اروپا: به شاه به اعلیحضرت ورود مجالس از بعضى که ماتوگراف سینو تماشاى به پاریس در آن ترتیب یافته بود، مشغول گردید… و یا: دکتر واین جراح معروف، به حضور اعلى، شرفیاب شده با آلت سینو ماتوگراف، تیراندازى تفنگ هاى مختلفه و بعضى مجالس تشریف فرمایى اعلیحضرت را به قلعۀ از دیدار شرح نیز شاه خود این، از جدا گذرانید. مبارك نظر از ونسن جهان مدرن درون سینما را نیز در سفرنامه اش توصیف کرده است. شاید مورد در شاه مظفرالدین سفرنامۀ نوشتۀ اگر نباشد توجیه پذیر چندان دیدار از فیلم را یک متن مردم نگارى محسوب کنیم، اما مى توان گفت که توصیف فیلمبردارى در استاند بلژیک (سال 1900) اولین نوشته در تاریخ ایران است که با متن تصویر (به معناى تصویر متحرك) همراه شده عبور ما جلوى از گل دسته هاى با شده کالسکه ها سوار خانم ها است:

مى کردند و عکا سباشى هم مشغول عکس سینمو فتگراف اندازى بود.و این فیلم ها در مجموعه اى بود که در کاخ گلستان بدست آمد و تجربۀ مردم نگارى سال صفر را با اسناد بصرى، کامل کرد. دوربین ها سرانجام

ویژه نامه مستند و فرهنگ

128

بعد از یک سفر 223 روزه، به تهران رسید و بدرون ارك همایونى برده شد. دکتر شهریار عدل به من گفت که: «در کاخ گلستان، عکاسخانۀ مبارکۀ دایر معروفست عبدالحمید سلطان کاخ به که محلى در شاهنشاهى، مردم شناسى، موزة به که سالهاست عبدالحمید سلطان کاخ البته شد» ارك داخل در فیلمبردارى آمد، دوربین که وقتى است. شده تبدیل همایونى، در کنار عکاسى، قرار گرفت. فیلم ها، سالهاى سال گم بود تا در دونوبت 1361 و1379 [و بعد تر] در کاخ گلستان کشف شد و ماجراهاى اکتشاف آن ها از قول مرحوم على حاتمى به اینجانب و از قول کارکنان کاخ گلستان خود یک پروژة تحقیقاتى است. بخش اول از فیلم هاى 35 میلیمترى که تقریبا داراى امولسیون هاى تاول زده بود در ایران ترمیم و چاپ شد و بخش دوم را به فرانسه فرستادند که در واقع به سال 1382 یک فرهنگ حافظ فیلم ها این گردید. مشاهده ایران در عموم توسط آن ها در هستند. شهرى انسا ن شناسى نشانه هاى اولین مصداق و دوره انسان شناس ها ى قبول مورد روش هاى با که هستیم روبرو تصاویرى با

تصویرى- قدیم - و گاهى جدید حتى ـ تطبیق مى کند.به نوشتة جی رابی پژوهشگر انسا ن شناسی تصویری در دانشنامة انسا ن شناسی فرهنگی:(تصاویر شات فوتیج فقط علمى، نظر از معتقدند، انسان شناس ها برخى فیلمبردارى شده که تدوین نشده و قیچى نخورده باشد) در سطح چشم رخداد زمان ازة همان اند که زمانى با و دوربین حرکت کمترین با و و تک پرده اى ها قاجار، فیلم هاى نظر این از است. استفاده قابل باشد، «فوتیج شات هایى» هستند که توسط یک اهل دربار که در دربار بزرگ شده، حتى خود را بر رسم زمانه در پاى عکس هایش در سفرنامۀ مبارکۀ شاهنشاهى، «غالم خانه زاد» مى نامد، فیلمبردارى شده است. البته بعید باشد. شده فیلمبردارى شاه خود توسط آن از بخشى که نیست هم همچنان که وى بنا بر یک سند، از یک عزادارى در سبزه میدان تهران هم فیلم گرفته است. در این فیلم ها، بخشى از فرهنگ درون دربار همایونى دوران مظفرالدین شاه قاجار و آئین ها و رفتارهاى شهرى، قابل شناسایى نیامده، بدست هنوز عاشورا روز سینه زنى فیلم متاسفانه (البته است. عالمى « اکبر دکتر گفتۀ به که داشته قرار فیلمهایى همان جزو شاید مثل شیره بهم چسبییده بودند» .اولین فرض فیلم مردم نگارى در گذشته این بود که چنین کارى، عبارت از مستندى دربارة مردمان و رفتارهاى و بازگشتیم عقب به سال صد ناگهان به که ما براى است. اگزوتیک غریب برایمان آن ها رفتار شده ایم، شاه با دربار دلقک هاى رفتار شاهد داتى موجو آن ها است. نرفته غریب مردمانى بدنبال فیلمساز ولى است و تهران دارالخالفۀ در که مى بینیم است. روزه هر آن ها رفتار و عادى براى مى رود. بکار مردم کف در فرهنگ مادى ابزار چگونه، دربار درون نمایش، ماسک مى زنند. پوست بر تن خود مى کشند. صحنه را مى چینند و به بازى مشغول مى شوند و در صحنه اى االغ سوارى مى کنند. حاال به دلیل بعد زمان، ما تماما با نانموده روبروئیم. به گفتۀ دکتر شهریار عدل: دورة تا مظفرالدینشاه دورة از گلستان، کاخ در آمده بدست «فیلم هاى بصرى کیفیت هاى داراى فیلم ها، بنابراین مى گیرد». بر در را شاه رضا بدون ابتدا در که فیلم هایى مى آئیم جلو چه هر یعنى هستند. متنوعى این در آنچه اما مى کنند. حرکت پایه سه روى هستند، دوربین حرکت عکاس باشى خان، ابراهیم میرزا کارهاى گرفته قرار توجه مورد نوشته، مظفرالدینشاه دورة از بعد مى شود گفته که است شاه مظفرالدین دورة از دربار همایونى رفت. در این فیلم ها، عناصرى که از فرهنگ، خودش را نشان مى دهد اینهاست: زمان ـ پیش از دوران انقالب مشروطه. فیلم ها به

صورت فوتیج (تکه فیلم) هستند و زمان خطى را نشان مى دهند.حضرت حرم صحن تهران، در خیابانى گلستان، کاخ درون ـ مکان عبور گدار و شهر حاشیۀ در نهرى قزاق ها، ورزش محل معصومه (س)، خان، عیسى شاه، جمله از دربارى، شخصیت هاى ـ شخصیت قاطر ها. قزاق ها، سایر عملۀ خلوت، مردمان کوچه و خیابان در لباس ها، رفتار ها و جنب و جوش ها. واقعه ـ واقعه، عبارتست از رفتار فرهنگى و حضور شاه بدون تشریفات در برابر دوربین، اجراى نمایش، االغ سوارى، یک صحنه

مى برند)، و مى کنند دستگیر ظاهرا را (مردى خیابان در قزاق رفتار ورزش، نوع پوشش و حرکت زنان در خیابان و گار ماشین. نحوة عبور و مرور مردم در خیابان. فرهنگ احترام و باال تر از همه زندگى که در هیچ نوشتۀ مردم نگارى اینگونه توصیف پذیر نیست. در رفتار زنان، حضورشان در خیابان و حرکت دستجمعى شان در گار ماشین براى سوار شدن به بى اغراق، فضا، این دارد. وجود خاص «فضا» ى نوعى دودى، ماشین خودش فاصله ایجاد با که است جامعه پذیرش مورد عمومى و فضایى موجود تماشاگرش و شاه بین فاصله این اینکه نه مى دهد. نشان را درون سال ها همان در که حالى در زیرا هست. هم آنجا چرا نبوده، قهوه خانۀ زرگرآباد و یا در حیاط پشت آنتیک فروشى میرزا ابراهیم خان ابراهیم میرزا فیلم هاى مى شد، داده نمایش فیلم شهر در صحافباشى یعنى عمومى نبود. تماشاى براى شاه مظفرالدین و عکاس باشى خان فاصله اى بنیادى وجودى داشت و هیچگاه جز در سال هاى اخیر بر پرده ظاهر نشد. بنابراین آن فضا و آن حریم جدا از اهل پرده و حرم، در مورد دربار هم حفظ مى شد که بخشى از نظریۀ سینماى مستقیم با عنایت بر

حریم ایرانى را توضیح مى دهد.فیلم های دورة اول، جدا از صحنة رستوران دو دسته اند: فیلم های خربی اجرای دوباره

به ورود گل، جشن جمله از هستند. خبرى فیلم ها، از عمده اى بخش سان صحنه هاى تمام ماشین، گار به روبنده دار زنان ورود باغ وحش، ورژه، ورود سفیر، عبور قاطر ها از نهر. عبور موزیکانچى ها از برابر دوربین، ورزش قزاق ها دربیرون شهر و خیابان شلوغ. اما بخش دیگرى هم وجود خیابانى درون خرسواران وقتى که مى دانیم است. بازسازى که دارد مستقیم سینماى صورت به فیلمبردارى مى دوند دوربین بسوى مشجر مشکل و سنگینى بدلیل اولیه مستند سینماى در نگرفته. صورت حمل ونقل دوربین، همیشه از دیگران خواسته مى شد تا واقعه را در برابر دوربین اجرا کنند. واقعا کار عملۀ خلوت در دربار چه بود؟ چطور است که آن ها اینطور به شاه نزدیک اند؟ در کاخ گلستان اینطور دنبال شاه راه مى افتند و حرکاتش را تقلید مى کنند و شاه به میان آن ها مى رود و روى پشت بام، دوربین مى اندازد به دنبال شکار. آن ها به دستور عکاس باشى به دربار دعوت نشده اند بلکه آموخته و عملۀ خلوت و خانه زاد ند. بنابراین یکبار دیگر، نمایش عرب را در برابر دوربین به اجرا در آورده اند. درست مثل آنجا که شاه سه بار از کادر خارج مى شود و برمى گردد. مثل ماشین دودى که ورودش تکرار مى شود. به گمان من تمام اهمیت این فیلم ها هیچ و نیست میان در ساختگى داستان ندارد، هنرپیشه که است این آدمى بدستور کارگردان، چیزى را نمى سازد. آن ها در یک نماى عمومى، مقدارى با دوربین، برابر در بار این را خود ماهۀ هر یا و هرروزه بازى انرژى نوعى لحظات، تمام در البته مى کنند. اجرا دوباره شلوغبازى، هواى آن ها مى شود. حس صحنه در خلوت عمله و شاه بین روانى خودشان را دارند. سعى مى کنند به صورتى غیر تصنعى ولى محسوس،

فضاى متعلق به شاه را حفظ کنند.سخن آخر اینکه همه چیز در شهر رخ مى دهد. دربار و شهر محور ماجرا

برومبرژه کریسین

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

129

هستند. هر چند قاجار، اساسا متعلق به ایل بودند ولى فیلم ایلى، هیچگاه تا «علف» در ایران ساخته نشد. «

دومین پنل، متعلق به مردم شناس فرانسوى آقاى دکتر کریستین برومبرژه بود تا دربارة فیلم مردم شناسى آمیزه اى از حس¸ نمایش و ادراك سخنرانى مردم نگار فیلم اینکه بر تاکید با فردا: «وى میراث سایت نوشته به کند. فقط مى تواند مکمل کتاب باشد افزود: مردم شناسى و فیلم سازى کارهایى حرفه اى و مستلزم آموزشند و تولید یک فیلم مردم نگار، بدون حضور یک مردم شناس و یک فیلم ساز نتیجه اى رضایت بخش نخواهد داشت. «رییس مرکز ایران شناسى فرانسه در ایران در ادامه گفت: محصول نهایى یک فیلم مردم شناسى نتیجه سازشى است بین خواسته هاى فیلم ساز و خواسته هاى مردم شناس به نظر این مردم شناس فیلم مردم شناسى، تنها زمینه تماس

اکثریت مردم با این رشته است.نهار و استراحت: 12:30 12-

نمایش بخش هاى دوم و سوم فیلم «کاروان زرد»: -14 12:30جلسه: (رئیس ایران در انسا ن شناسى و عکس دوم: نشست سپس، و

محسن راستان)محمدرضا ایران/ عکاسى سرآغاز در انسان شناسانه عکس هاى نخستین

طهماسب پور: 14:30–14محمدى خدیجه نوزدهم/ قرن گردان جهان منظر از ایرانى زن تصویر

نامقى: 15-14:30تکریم تصاویر شاهانه در ایران/ مهدى کشاورز افشار: 15:30-15

پرتره در نزد ریچارد اودون/ محسن راستانى: 16:30-15:30 پرسش و پاسخ: 16:45-16:30

نمایش اسالید شو و فوتودراما: -17:30 16:4518:45- امیدوار: عیسى حضور با امیدوار برادران سفرنامه فیلم نمایش

17:30 و بحث و گفت و گو با فیلمسازسه شنبه ۲۷ آذر ماه ۱۳۸۶ نشست اول: فیلم های انسان شناسانه با موضوع آب (رئیس

جلسه: هامیون امامی)نمایش فیلم «صابئین» عباس تحویلدارى: -9:25 9

نمایش فیلم «سوشیوس»/ حسن نقاشى: -10:15 9:25نمایش فیلم «سرود دشت نیمور»/ محمدرضا مقدسیان: -11:5 10:15

استراحت و پذیرایى: -11:15 11:5عباس صفى نژاد، دکتر حضور با مردم شناسان و فیلمسازان با میزگرد

عبدا… گروسى، همایون امامى و مرتضى فرهادى: -12:30 11:15نمایش ویژه: 13:12:30

نهار و استراحتنمایش یک فیلم دیگر پیرامون آب: 14-13

جلسه:ا (رئیس چندحوزه نمایش تصویرى- انسا ن شناسى دوم: نشست فیاض: ابراهیم روش/ منظر از تصویرى انسا ن شناسى فیاض) براهیم

14:30-14تیپ شناسى قهرمان در فیلم فارسى/ عسل لباسچى: 15: 14:30

گرافیتى و فرهنگ اعتراض/ مسعود کوثرى: 15:30-15گذر از سنت به مدرنیته به روایت یک تصویر/ مصطفى ندیم: 16-15:30

30 پرسش و پاسخ: 16:30-16استراحت: 16:45-16:30

جلسه: (رئیس انسان شناسانه سینماى در ناگشوده افق هاى سوم: نشست محمدرضا اصالنى)

مرد سکوت ثانیه 18 و دقیقه 3» و مشترك» «عقاید فیلم هاى نمایش ترکمن» / حمید رضا اردالن: -17:15 16:45

بحث پیرامون سینماى شاعرانه و مردم شناسانه: -18 17:15استراحت و پذیرایى: 18:15-18

نمایش فیلم «ایران در اعالن»/ فرحناز شریفى: -19:45 18:15چهارشنبه ۲۸ اذر ماه ۱۳۸۶ نشست اول: فیلم و عکس انسان شناسانه امروز جهان (رئیس

برنامه های جنبی:•نمایشگاه ها در ورودى تاالر ابن خلدون، نمایشگاه عکس/ شصت قطعه از چیدمانى برابر در عکاسى اجراى کشور، معاصر هنرمندان از عکس پرده هاى عکاسى با عنوان پس زمینه ات را انتخاب کن/ امیر على قاسمى، نمایشگاه آثار گرافیکى با نگاه قومى – محلى/ فرهاد فزون، نمایشگاهى از دوربین هاى مناسب براى انسان شناسان همراه با معرفى قابلیتها/ شرکت

نورنگارسعدآباد فرهنگى و تاریخى مجموعه امیدوار/ برادران موزه از •بازدید

(ثبت نام در محل همایش- زمان احتمالى بازدید پنج شنبه 29 آذر)محل در (ثبت نام نورنگار شرکت دیجیتال/ عکاسى آموزش •کارگاه در فیلم کاربردهاى کارگاه ابن خلدون)، تاالر ورودى نورنگار- نمایشگاه

مردم شناسى/ دکتر محمد اسدیان. اعضاى نامه توافق و قطع نامه قرائت با روز چهار از پس همایش این توافق آن از سال پنج اینک رسید. پایان به همایش اولین برگزارکننده دوساالنه، همایش دو انسان شناسى، انجمن فاصله این در است. گذشته

برگزار کرده است.

جلسه: علی بلوک باشی)نمایش فیلم «قربانى فرزند»/ یونى بروك/ آمریکا (2006): 9:30-9

دانمارك افغانستان- دالسگارد/ افغانى»/ اندریاس فیلم «عضالت نمایش 9:30 10:30- :(2006)

انگلستان لئود/ مک کرى انگلستان»/ چاى هاى همه فیلم «براى نمایش 10:30 10:45- :(2007)

:(2006) هندوستان گالکار/ آمریت قطار»/ در «معابد فیلم نمایش 10:45 10:55-

نمایش فیلم «جوجه و فضله»/کیس وان در گیس/ هلند (2006): -11:05 10:55

استراحت و پذیرایى: -11:20 11:05على حضور با جهان امروز تصویرى انسا ن شناسى پیرامون میزگرد

بلوك باشى- شهاب الدین عادل و محمد تهامى نژاد: -12:30 11:30شناخت عکاسانه انسان/ کیهان ولى نژاد: 13-12:30

پرسش و پاسخ: 13:30 13-استراحت: -14:30 13:30

و مستندسازان از برخى به تقدیرنامه اعطاى و اختتامیه آخر: نشست و مستند سینماى گسترش مرکز و پژوهشى معاونت قطع نامه خوانش برگزارکننده: هیات سوى از عکاس و مستندساز 20 از تقدیر و تجربى

14:30 – 15:30استراحت: -16 15:30

نمایش عروسى مقدس «پیر شالیار»/ فرهاد ورهرام: -17 16فوتودراما: 17

تصویرى از فیلم سرود دشت نیمور

ویژه نامه مستند و فرهنگ

130

* به نقل از سایت میراث فردا، تهیه و تنظیم: سعیده رضوانى

فیلم تخصصى آموزش دوره اولین 1388 ماه بهمن دهم شنبه، مردم شناسى در ایران با حضور اساتید و دانشجویان عالقمند به این حوزه

در محل مؤسسه میراث فردا (واقع در بلوار کشاورز) افتتاح شد.با همزمان اینکه بیان با نجد دقتى صادق محمد جلسه ابتداى در در که حالى در گفت: خورد رقم نیز مردم نگارى فیلم سینما اختراع پشت شناسى مردم سینماى در مهم دوره چهار یا سه حدود جهان با رابطه در اى پراکنده هاى تالش ایران در است، شده گذاشته سر انسا ن شناسى تصویرى صورت گرفته است و ما هنوز نتوانسته ایم در این زمینه موفقیت چندانى کسب کنیم و امیدواریم این کالس ها بتواند در

عملى شدن این رشته شرایط مطلوبى ایجاد کنند.مدیر مؤسسه میراث فردا در ادامه با اشاره به سابقه آموزش عکاسى و فیلمسازى مردم نگارانه در ایران اولین فیلم تولید شده در ایران را فیلم به سال 1329 در که دانست غفارى فرخ آقاى ساخته شورها» «قالى

سفارش «ژان روش» تولید شد.وى در ادامه افزود: دوره آموزش عکس و فیلم مردم نگارى در ایران تنها در سال 1352 با همت مرحوم نادر افشار نادرى برگزار شد، اما همزمان ناکام جریان این اسالمى ایران انقالب پیروزى و اجتماعى تحوالت با ماند و با گذشت زمان و از اواخر دهه 70 با تدریس واحد¬هاى درسى به تهران دانشگاه اجتماعى علوم دانشکده در تصویرى انسا ن شناسى

تدریج به این مقوله توجه شد.نویسنده کتاب قلمرو و موضوعات مردم نگارى در ادامه بیان کرد که ما در این حوزه با مفاهیم مبهمى مانند انسا ن شناسى تصویرى، فیلم مردم نگارى این در دانشجویان است قرار که شویم مى مواجه شناسى مردم فیلم و

دوره آموزشى به طور کامل با این واژه ها آشنا شوند.ایران در ما چرا اینکه مورد در خود شخصى دغدغه به اشاره با وى فیلمهایى نداریم که الگوهاى مردم¬شناسى و مردم نگارى در آن حفظ فیلم هاى تولید شروع و خأل این کردن پر براى گفت باشند؟ شده از هدف و کردیم برگزار را دوره این ما مردم نگارى و مردم شناسى راه اندازى این دوره هاى آموزشى، رشد و شکوفایى انسا ن شناسى تصویرى فیلمسازى، و عکاسى حوزه به مردم شناسان ورود با تا است ایران در

سینماى مردم شناسى در ایران جایگاه واقعى خود را بازیابد.به که دانست متوالى ترم سه را آموزشى دوره این طول نجد دقتى ترتیب شامل مباحث مبانى و روشها، تکنیک و فنون فیلمسازى و اجراى

پروژه عملى مى شود و در مجموع 11 ماه طول مى کشد.مدیر مؤسسه میراث فردا در پایان با اشاره به تفاوت نگاه مردم شناس و مستندساز با بیان اینکه اولویت اصلى در نگاه یک مردم شناس واقعیت در ما که داشت اظهار و دانست هنر را مستند¬ساز کار اساس است، فیلم مردم شناسى سعى کرده ایم این دونوع نگاه را به هم نزدیک کنیم. نظر به که کرد ابراز ساز مستند اسکویى؛ مهرداد جلسه این ادامه در را خود تواند نمى فیلم ساخت طول در گاه هیچ مستندساز یک من حذف کند، چرا که به نظر او همواره فرد و نگاهش در طول ساخت فیلم

حضور دارد. به چگونگى مورد در و دانست نوشتارى نظام یک را انسا ن شناسى وى زیادى هاى تالش کنون تا که گفت سینما توسط آن کشیدن تصویر مورد در تئوریک مقوله یک درگیر همچنان ما و است گرفته صورت انسا ن شناسى تصویرى هستیم و امیدواریم این کالس ها راه را در این

زمینه هموار کند.کارگردان فیلم مستند دماغ به سبک ایرانى مهمترین دستاورد و مزیت شناسان و مستند سازان در یک این کالس ها را وجود همزمان مردم

مکان و نزدیکى این دو گروه به یکدیگر دانست.

در که است این من براى کالسها این جذابیت گفت: ادامه در اسکویى طول این دوره مستندسازان بیشتر به علم و مردم شناسان بیشتر به هنر

نزدیک مى شوند.آخرین سخنران افتتاحیه کالسهاى آموزش فیلمبردارى فیلم مردم شناسى فرشاد فداییان؛ عکاس، مستند ساز و محقق بود که درمورد این کالس هاى نظریه هاى با کافى به اندازه مردم شناسان که آنجا از گفت: آموزشى مختلف آشنا هستند باید به تدریج کار تصویرى را جایگزین نوشتن کنند

تا با حوزه دیگرى از زبان جهانى نیز آشنا شوند.وى گفت من بر این باور دارم که میان فیلمسازان و مردم شناسان نباید یک تعامل مکانیکى برقرار شود و ما نباید اصرارى در برقرارى این نوع تعامل داشته باشیم بلکه افراد؛ خود باید این ارتباط را ایجاد کنند و ما همین واقعى مشارکت من نظر به و باشیم آنها کنار کار پایان در باید

است. با باید مستند سینماى با آشنایى از قبل افراد که افزود پایان در وى

ملزومات بیانى سینما بطور عام آشنا شونداین جلسه حدود ساعت 17 با پرسش و پاسخ دانشجویان خاتمه یافت ورهرام فرهاد حضور با مردم نگارى فیلم آموزش جلسه اولین سپس و

آغاز به کار برد.* قابل ذکر است که به گفته آقاى دقتى (در تیرماه 1392) این دوره البته با مشکالتى همراه شد اوآل این که غالب بچه ها آشنایى چندانى با مردم نگارى نداشتند. دوم این که صرفأ آموزش نظرى، جواب نمى دهد. صورت به و نیمه و سال دو باید دوره این که کرد ثابت ما به تجربه مردم نگارى عکاسى البته باشد. شده تفکیک دروس و نظرى – عملى هم نجف زاده مرحوم است، رسیده چهارم دوره به و دارد ادامه هنوز

فیلمبردارى تدریس کردند.

اولین دوره آموزش تخصصی فیلم مردم شناسی

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

131

یک فیلم یک تجربه؛ «يب يب مراد»* همایون امامى

«بى بى مراد» عنوان فیلمى بود که به مجموعه اى به نام «غذاهاى آیینى» تعلق داشت و در شبکه چهارم سیما ساخته میشد، همانطور که از اسم آن پیداست این مجموعه قصد داشت با نوعى مردم نگارى تصویرى، از منظر شهرهاى و روستاها مردم آیین هاى و زندگى به دریچه هایى خوراك، دورافتادهى ایران بگشاید. با توجه به آنکه در آن زمان – سال 1388 - شده محسوب جدیدى نسبتا بحث ایران در خوراك مردم شناسی بحث و صرف نظر از دو فیلم که هر دو بنام «بلوط» (1) در این زمینه ساخته دستمایه ایى عنوان به ایران مستند سینماى در حال به تا بودند، شده با که بودم خوشحال است، گرفته قرار استفاده مورد کمتر کار، براى چون فیلم بودجه ى پایین رقم زود خیلى کرد. خواهم کار نو موضوعى پتکى بر سرم خورد. کمى درنگ کردم که بپذیرم یا نه. ولى چند عامل تردید مرا در مورد پذیرش طرح از میان برداشت و من پذیرفتم که این فیلم را بسازم. در این امر دالیل چندى داشتم ولى مهمترین آنها پس از شرایط بد کارى، جذابیت موضوعى بود که دوست میداشتمش و عالقمند به تجربه ي آن بودم. پس از عقد قرارداد و پیش آمدن زمینه هاي اجرایى مستندسازى در همواره که آوردم میان به را تحقیق از صحبت کار، دلمشغولى اصلى و اولیه من بوده است. تهیه کننده که از دوستان قدیمى ولى ندارد، مستقلى تحقیقاتى بودجه ي پروژه این که گفت بود من تحقیق مختصرى در حد اطالعات اولیه – و البته به نام تحقیق – انجام برابر تحقیق بعد لحظه اي میشود. تحویل که آمده فراهم متنى و شده من بود. دقیقا یک صفحه و نصفى (در قطع A4) نوشتهاى در مورد یک آش به نام «آش بی بی مراد». همین و والسالم. کاغد را زیر و رو کردم و همان لحظه ي نخست فهمیدم که باید خودم پاشنه ها را ور کشیده و در این مورد به تحقیق بپردازم. از دفتر دوست تهیه کننده ام که بیرون زدم به این فکر میکردم که ما با پذیرش قرادادهاى نازلى از این دست نوعى و فرهنگ به ما عشق بر که درآمد بر نه که مالیاتى میپردازیم. مالیات

هنر و تمدن این کشور کهنسال تعلق گرفته است. بگذریم.همایشى فرهنگى میراث سازمان مردم شناسی واحد در قبل سال چند با عنوان «همایش خوراك و فرهنگ» برگزار شده بود (2) و از من هم دعوت به عمل آمده بود تا در مورد دو فیلم بلوط - یکى ساخته ي نادر افشار نادرى و دیگرى ساخته ي غالمحسین طاهرى دوست صحبت کنم. در آن همایش بود که براى نخستین بار با مفهوم «مردم شناسى خوراك» همایش بروشور و یاداشتها سراغ به نبود. چندانى فرصت شدم. آشنا رفتم و پس از کمى پرس و جو توانستم به مقاله مختصرى در این مورد دست پیدا کنم. چند روزى نگذشته بود که باخبر شدم از حسن تصادف میراث فرهنگى به نشر مجموعه مقاله هایى در مورد مردم شناسى خوراك اقدام کرده است. پس از آن مقاله این دومین منبع قابل اعتنایى بود که میتوانست منبع تحقیق من باشد. مقاله یا منبع دیگرى نبود. جسته بودم و نیافته بودم. برف سنگینى میبارید. با هزار زحمت شماره تلفن ناشر را پیدا کردم، کار چاپ و صحافى کتاب به پایان رسیده بود، ولى هنوز تا زمان پخش یکى دو هفته اى فاصله داشت. در تماس با ناشر از او خواستم در صورت امکان با توجه به نیاز اضطرارى من به کتاب، یک جلد از آن را به من بفروشد. پذیرفت و پس از هماهنگى، به دیدارش رفتم. کتاب را برایم نزد پدر و مادرش گذاشته بود که گرفتم و با شور و شعفى کودکانه

در آن انبوه برف میدان ونک به خانه برگشتم.گزینش و تورق به ناگزیر نبود. مقاله ها تکتک جدیی مطالعه ى فرصت روستایى ما مقصد شدم. حرکت آماده و کردم بسنده مقاله دو یکى حوالى شاهرود بود. روستایى به نام « فدافن» و من در این سفر همراه پیشرفت عوامل از یکى و بود شریفى انسان که بودم پروژه تولید مدیر موزون و سریع تولید، مدیریتى بود که او اعمال میکرد. یادش بخیر. قبل از سفر در تماسى که با دوست تهیه کنندهام داشتم از او خواسته بودم

که به من مهلت دهد تا پیش از شروع به و بمانم ده در روزى چند تصویربردارى و سر میدانى تحقیقاتکى به اصطالح به سامان دهم. متأسفانه موافقت نشد. شاید

بهتر باشد بگویم امکانش نبود وگرنه آن دوست هیچگاه محبت خویش را از من دریغ نداشته است.

ساعت هفت عصر به اتفاق مدیر تولید راه افتادیم و با اتوبوس، ترمینال کاشمر صبح چهار ساعت کردیم. ترك کاشمر، قصد به را جنوب یکى ایشان میرفتیم. فروتقه کریمى محمد آقاى سراغ باید اول بودیم. ابوالقاسم زنده یاد ابتکار به که بود مردم» «فرهنگ برنامه همراهان از بود. منتظرمان کریمى آقاى میشد. اجراء رادیو در شیرازى انجوى فدافن روستاى عازم نفرى سه و شد صرف آوردند. صبحانه زود خیلى به نزدیک را قدمتش میگفتند که کهنسال سروى با روستایى شدیم. فقط توانستیم در روستا گشتى بزنیم و با تخمین زدهاند. هشتصدسال روستائیان زندگى از عناصرى و ده بندى کوچه و معمارى فضا، حس لوکیشن بود قرار که جایى زدیم. سر هم روستا مسجد به شویم. آشنا آیینهایى و مراسم از نذرى آش برنامه آنکه به توجه با باشد. ما اصلى بود که معموال هر پنجشنبه بى وقفه انجام میشد، با صالحدید روحانى مسجد، و در جوار آن آشپزخانه اى هم ساخته بودند. که از آنهم بازدید کردیم. دیگ و دیگبرهاى مختلف و انواع مالقه و کفگیر و سبد و ظرفهاى مختلف و انواع کاسه و بشقاب، در گوشه و کنار آشپزخانه دیده میشدند. در یک گوشه هم یک وان حمام قرار داشت که با شیرهاى سرد و گرمش مسجد صحن به و مى آمدى که باال داشت. اختصاص ظرفها شستن به و نشان و سیاه بیرق و پرچم چند کنار زود خیلى میگذاشتى قدم که عالمت که در گوشه اى خودنمایى میکرد، جایگاه خاصى تعبیه شده بود که فضاى روحانى مسجد را به آشپزخانه متصل میکرد تا تبادل ظرفهاى دیگر مسجد هر مثل پذیرد. صورت آسانى به و بیشتر سرعت با آش محرابى داشت که با کاشیهاى منقش به آیه هاى قرآن تزئین شده بود و منبرى که البد به روحانى مسجد اختصاص داشت تا بخشى از فعالیت

موظف و ارشادى خود رادر آنجا انجام دهد. راستش تا به آن موقع همواره فیلمهایم را اگر نه در شرایطى مناسب، که با کمى صبر و حوصله ساخته بودم. هیچگاه پیش نیامده بود که خواسته باشم روند فیلم یا تصویربردارى را با جریان تند و سریع واقعیت همراه و همساز کرده باشم. هر جا که خواسته بودم فیلمبردارى را متوقف کرده و پس از راهنماییها و توضیحات براى همکارانم در گروه فیلمبردارى و یا در میان آنهایى که زندگیشان را برابر دوربین جان میبخشیدند دوباره از نو شروع کرده بودم؛ ولى این بار قضیه فرق میکرد و من میرفتم که تجربه ى دیگرى بیاندوزم. تا یادم نرفته این را هم بگویم که تمام تالش من براى پیدا کردن آدم هایى که فردا قرار بود در زیرزمین مسجد، آش قرار بودند نذر صاحبان که آنها گویا ماند. باقى نتیجه بى بپزند نذرى بود از کاشمر به فدافن بیایند.. یادم میآید وقتى هم از آدم هاى مختلف میشود شروع ساعتى چه آش پخت و آشپزخانه فعالیت که میپرسیدم همه گفته بودند ساعت 9 صبح. و من باور کرده بودم. آن روزها فدافن زمان زمستان تا هنوز و بود پاییز فصل که این با داشت. سردى هواى که بیرون و میکردیم روشن بخارى شبها ولى بود مانده باقى زیادى عادت به من میآزرد. را دستهایت و گونه ها خشک سرد هواى میرفتى همیشگى ام که معموال روز فیلمبردارى زودتر از همکارانم از خواب بلند خورخور با پفى و خر گاه و نفسها نرم صداى که شرایطى در میشدم، صداى بخارى آمیخته بود از خواب بیدار شدم و در جایم نشستم. همه خواب بودند. خوابى عمیق و این را میشد از نفسهاى عمیق و نرمشان

ویژه نامه مستند و فرهنگ

132

فهمید. احساس کردم دلشوره دارم. از خودم مدام مى پرسیدم نکند آنها در حاال بشود- پیدایشان شهر از بود قرار که آنها یا و روستا زنان -زیرزمین مسجد کارشان راشروع کرده باشند. ولى تا میآمد این فکر در دلم آشوبى به پا کند بخودم نهیب میزدم: فکرت جاى بد نرود. دیدى که همه یک حرف زده بودند و آنهم ساعت 9 صبح بود. با این یادآورى کمى آرامش به دلم باز میگشت ولى کمى بعد باز همان دلشوره و اضطراب بود که سراغم را میگرفت. تا این که تصمیم گرفتم بلند شوم و بروم مسجد ببینم چه خبر است. موقع رفتن به فرزاد پاك مدیر تولید فیلم که سرش را با کنجکاوى از زیر پتو بیرون آورده و نگاه پرسان و خواب آلودش را به من دوخته بود، گفتم که به مسجد میروم و او آماده باشد که اگر تماس گرفتم تندى بچه ها را جمع و جور کرده با خود به مسجد بیاورد. او هم به عالمت موافقت سرى تکان داد و دوباره سرش را زیر لحاف فرو برد. و من از اطاق و کمى بعد از آن خانه روستایى که به یکى از اعضاء شوراى فدافن اختصاص داشت و براى فیلمسازى در اختیار ما گذاشته بود خارج اوورکتم جیب در را دستهایم آزرد. را گونه هایم سرما زود خیلى شدم. فرو برده بودم و در مسیرى که نمیدانستم به کجا میرود شروع به حرکت کردم. با این امید که یکى از اهالى را ببینم و از او آدرس دقیق مسجد را بپرسم. ولى در آن ساعت پرندهاى در کوچه پسکوچه هاى ده پر نمیزد. با خودم فکر میکردم نکند کار عبثى کرده باشم. حاال مسجد را از کجا پیدا کنم؟ در این فکر و خیالها بودم که مردى را دیدم با بیلى و جوالى در دست دیگرش. به کجا داشت میرفت برایم مهم نبود. با دیدن او برقى از خوشحالى در جشمانم دوید. او راهنماییم کرد ومن توانستم خیلى زودتر از آنچه که فکرش را میکردم مسحد را پیدا کنم. بادیدن در باز مسجد آه از نهادم برآمد، و وقتى که به داخل رفتم و زنانى را گرم سبزى خرد تلفن که رفت دستم بیاختیار و کردم گم را پایم و دست دیدم کردن همراهم را بیرون آورده و به دوستانم و آقاى پاك زنگ بزنم. ولى تلفن آنتن نمیداد و من مستأصل مانده بودم که چه کنم.؟ خوشبختانه شماره یکى از اعضاى شوراى ده که در آن حوالى بود جواب داد و او با صداى که کردم خواهش و گفتم او به را ماجرا بفرمایید. گفت خواب آلودهاى با تلفنى ثابت به منزلى که ما در آن مستقر شده بودیم تلفن بزند و به فرزاد پاك وبچه ها بگوید که جلدى خودشان را برسانند. تا بچه ها بیایند رفتم داخل زیر زمین تا سر و گوشى آب بدهم و محلهاى مناسب کاشت بچه ها که نکشید کنم.طولى تعیین قبلى عادت همان به بنا را دوربین پشت و تو آمد دست به دوربین نعمتى بابک پیداشد. کلهاشان و سر سرش هم محمدرضا دیودل که گویا همان توى ماشین میکروفن و بوم

را سر هم کرده بود و حاضریراق بود که کار را شروع کند. خانمها هم که کار خودشان را میکردند و هر از چند گاهى، سبزیهاى خرد شده را در سینیهاى بزرگتر خالى میکردند. اولین پالن فیلم با تصویربردارى از سه خانم که مقابل در نشسته بودند و سبزى خرد میکردند شروع شد. بعد رفتیم سراغ خانمى بلند باال که با کفگیر بزرگى که به دست داشت کنار دیگ بزرگى ایستاده بود و گهگاه با کفگیر دستش آب را به هم میزد. به تدریج گرم میشدیم و خانمها هم همینطور. سینى هاى بزرگ سبزى بود که یکى پس از دیگرى در آب جوش ریخته میشد. یکى رشته ها را سینى یک توى و میشکست وسط از را آنها و درمیآورد جعبه توى از بزرگ میگذاشت. سینى که پر میشد یکى سر میرسید و سینى را براى خالى کردن در آب جوش از آنجا به کنار دیگ میبرد و در حالى که مدام میکردند. خالى دیگ در آنرا میفرستادند صلوات دیگر خانمهاى همراه طرف هر از تند و تند میدادیم. انجام سریعتر را کارمان ما دیگر حاال قرار موقعیتى چنین در که بود بار اولین براى میکردیم. تصویربردارى فهمیدم که بود اینجا و میدادیم. دست از نباید را لحظهاى میگرفتم. بابک سرعت آن از مهمتر و میکند معجزهاى چه دست روى دوربین بود که ته دلم را قرص میکرد. تعداد خانمها در حال بیشتر شدن بود. هرکسى میخواست یک گوشه ى کار را بگیرد و در ثواب این آیین مذهبى در هموطنانمان از دیگر بسیارى و اینان باور در که چرا باشد. سهیم نقاط مختلف ایران، در صورت قبولى آن نذر و نیاز، ثواب آن به حساب همه نوشته شده و راه را براى برآورى نیازها و حاجات آنان باز میکند. مسجد آشپزخانهى داخل زنهاى شمار بر ساعت به ساعت که بود این افزوده میشد و عبور و مرور را بیشتر مختل میکرد. بخصوص براى ما که نیاز داشتیم در آن آشپزخانه ى نه چندان بزرگ و وسیع، خودمان را به سرعت از نقطه اى به نقطه دیگرى برسانیم و یا با دوربین، حرکت زنى که وظایفش را انجام میداد تعقیب کنیم. زنى که مثال مجمعه سبزى را از گوشهاى از مسجد به پاى دیگ میبرد تا به محتویات آن اضافه کند. این مشکل در مورد صدا با بوم و میکروفن و چندین متر کابل واقعا دست و پا گیر شده بود. حاال دیگر جمعیت به باالترین میزان خود رسیده بود و عالوه بر کندسازى حرکت، بر شدت گرما نیز میافزود. عرق میریختیم و مدام در تکاپو بودیم که ناگهان صداى فریادى همه را براى چند لحظه بر جاى خود میخکوب کرد. زنى که گویا صاحب نذر بود به من برآشفته بود و بر سر من داد میزد. که تو وگروهت باعث شدهاید من کارم خوب پیش نرود. با خشم دستانش را در هوا تکان میداد و در حالى که با طبقه ى باال که صحن مسجد بود اشاره میکرد و میگفت مهمانان من آنجا منتظر

تصویرى از فیلم بى بى مراد

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

133

کار مدام و بدهیم انجام را کارهایمان ما نمیگذارید شما و هستند آش کند از لحظه آن به تا آمدم. خودم به من میاندازید. تعویق به را ما شدن سیر کارم و حضور زنها و گرما برآشفته بودم، ولى هیچگاه به این نیاندیشیده بودم که فعالیت ما تا چه حد بر فعالیت آنها اثر منفى دارد. براى مدتى فراموشم شده بود که آنجا رخداد اصلى پختن آش است نه تصویربردارى. خیلى زود به خودم آمدم و از تصویربردار چاالکم خواهش ببینیم تا متوقف کار فعال بچه ها گفتم و کند خاموش را دوربین کردم از استفاده با تا رفتند گوشهاى به و کشیدند نفسى بچه ها میشود. چه این فرصت استکانى چایى بخورند و یا اگر دست دهد صبحانهاى. من با ندامت و شرمسارى هرچه تمامتر به زن نزدیک شدم ودر کمال صداقت به او گفتم ببخشید. از االن من فقط در خدمت شما هستم تا کارهایتان بهتر پیش برود. و او که اتنتظار این برخورد مرا نداشت. سرش را به زیر انداخت و انجام کارى را بهانه کرد و به گوشهاى رفت و من براى کمک در جابجایى دیگى نسبتا بزرگ به سوى دیگرى رفتم. خیلى زود همهمه زنها جایگزین سکوت شد و رفت و آمدها و فعالیت ادامه پیدا کرد. مدتى

مدیر پاك فرزاد صداى با گذشت. تولید فیلم به آن طرف نگاه کردم در گوشهاى خارج از آشپزخانه قالیچهاى آن بر سفرهاى که بودند کرده پهن چند و پنیرى و نان بود. شده پهن که بود وقت آن تازه چایى. استکان را کفشهایم کردم. خستگى احساس خیلى نشستم. گوشهاى و درآوردم تسکین را خستگیام داغ چایى زود دیدم را نعمتى بابک آنطرفتر داد. پر حافظه کارت محتویان داشت که با میکرد. کپى لبتاپ در را شدهاى دو هر زودى این به پرسیدم تعجب تاش پر شدند؟ گفت چندان هم زود نیست. سه چهار ساعتى است که کار

میکنیم. مگه چقدر ظرفیت دارند؟بود شده تمام صبحانه خوردن تصویرهاى کپى عملیات هنوز ولى برداشته شده در لپ تاپ ادامه داشت

یک ساعتى میشد که کار را تعطیل کرده بودیم. داشتم فکر میکردم که بد هم نشد هم بچه ها کمى خستگى در کردند و هم حافظه هاى دوربین تخلیه شدند. در این افکار بودم که حس کردم کسى باالى سرم ایستاده است. نگاهم را که باال گرفتم همان زن را دیدم با قدرشناسى و ندامت خدمتم. در گفتم و شدم بلند جا از بالفاصله مینگریست. ما به خاصى این از نگرانى ببخشید گفت و کرد عذرخواهى تندش لحن از لبخند با که آش به موقع آماده و تقسیم نشود باعث عصبانیت من شد. ببخشید. من به او توضیح دادم اینجا اوست که باید حضور مزاحم ما را ببخشدکه میکنم خواهش گفت لبخند همان با بودیم. شده کارش کندى باعث کارتان را ادامه بدهید. بچه ها که دیدند من کفشهایم را پا کردم آنها هم شروع دوباره کار و ابزارهایشان و وکال کفش سراغ رفتند و برخاستند شد. احساس کردم کمى محیط آشپزخانه خلوتتر شده است. شاید این ترفندى آگاهانه از جانب آن خانم و همراهانش بود تا ما هم بتوانیم به

کارمان برسیم.که بود گرما این حاال گرفتیم. سر از را تصویربردارى ادامه زود خیلى هرمش راه و بیراه به صورتمان میخورد. حاال پخت آش به پایان رسیده که آوردند منقلى میشد. انجام باید که بود مراسمى اجراى نوبت و بود دود اسفند از آن برپا بود. دو سه دور دور دیگ اصلى آش گرداندند و بعد دعا کتاب یک از تا میشدند آماده و بودند زده حلقه دیگ دور زنهایى دعایى را بخوانند. اگر درست یادم باشد دعاى زیارت عاشورا بود. همه

گرداگرد دیگ حلقه زدند و یکى از آن میان که از دیگران بهتر میخواند خواندن را شروع کرد. دیگران هم با او میخواندند. بعد از خواندن، نوبت آش زدن هم آماده هریک و برداشتند را در شد. دیگ در کردن باز شدند. شاید تمهیدى براى جا افتادن بهتر آن. به چهره ها که آش را با تکه چوبى هم میزدند، دقت کردم. آنچنان بود که تو گویى با تمام جهان بیرون قطع رابطه کرده و در حالى که سراپا نیاز بود با خداى خودش راز و نیاز میکرد. با خودم فکر میکردم یکى از کارکردهاى این قبیل مراسم امکانات رفاهى، بهداشتى باشد که در غیاب خاطرى میتواند آن تشفى چنگ روستائیان روح و قلب به دیرپا اضطرابى با غیره و پزشکى و میاندازد. این مراسم آنها را آرام و امیدوار به رحمت و یارى حضرت حق از پس کنند. برخورد زندگى با بیشترى شکیبایى و باتالش وامیداشت آنکه همهى خانمهاى دور دیگ همزدن آش را انجام داده وبا اینکار نیتى از دل و زبان و ذهنشان گذشت در دیگ را بستند و گذاشتند چند قل دیگر بخورد تا حسابى جا بیفتد. دراین فاصله زنانى در کار آماده سازى آبى را آنها دیگر زنانى قبال که بودند پیاله مانندى کوچک کاسه هاى زده وبه اصطالح شسته بودند. یکى از خانمها، آنها گوشهى در ستونهایى صورت هم به داخل که را و میداشتند بر را بودند شده چیده آشپزخانه چندتا، چندتا درون یک مجمعه میچیدند. مجمعه هم آن در و میگذاشتند کاسهها روى را بعدى

چندتا چندتا کاسه میچیدند.طولى نکشید که مالقه هاى بسیار بزرگ به گردش درآمدند و آش داغ بود که در ظرفها خالى میشد. با همه میشد. دیده جالبى کار تقسیم هم اینجا خودش کار هرکس ولى میفرستادند، صلوات هم را میکرد. یکى آش میکشید. یکى سیرداغ، نعناداغ را باقاشق بر هر کاسه اضافه میکرد و پشت سرش آش روى بر کشک دوقاشق یکى دیگر، زنى تمام آش اشتهابرانگیز بوى زود خیلى میریخت.

فضاى آشپزخانه را پر کرد. آش کاسه هاى کردن پر از بارها و بارها وقتى سرى که رسد آن نوبت کردیم تصویربردارى خواندن به مهمانها که جایى بزنیم. باال به هم قرائت اتمام با بودند. مشغول قرآن دستجمعى قرآن و پهنکردن سفرههاى یک بار مصرف در اندازههاى بسیار طوالنى، محتوى کاسه هاى آش دست به دست میگردید و سرانجام مجمعه هاى آش خوردن زود خیلى میگرفت. قرار منتظر دستان در آش کاسه هاى شروع شد. چندین پالن هم از دستها و دهان مهمانها گرفتیم و مجدادا به آشپزخانه برگشتیم تا از ادامهى مراسم که با شستن کاسه ها و دیگها و دیگر ظرفها همراه بود غافل نمانیم. همیارى زنان در این مراسم برایم جذاب بود. تا به آن موقع از سنت همیارى که هنوز هم در روستاهاى دشوار کار به محدود و مختص تنها آنرا ولى بودم آگاه دارد جریان ما زراعت و دیگر کارهاى حاشیه آن میدانستم. که صد البته کارى مردانه بود، و در جریان تقسیم جنسى کار به مردها تعلق داشت. غافل از آن که تازهاى درك یافتهاند. سامان همیارى مبناى بر ما آیینهاى از بسیارى

که دریافت آن بر خوشحالى من افزود. عصر بود که شستند ظرفها به پایان رسید. زنها را میدیدى که خداحافظى پیکانهاى درون یا و وانتبارها پشت در نفر چند نفر، چند و میکردند یکى میشدند. خود کاشانهى و خانه رهسپار و میگرفتند جاى کرایهاى دونفر هم با اتوموبیل شخصیاشان آمده بودند. اتوموبیل هاى ساده و ارزانى

چون رنو یا پراید.پایى و دست و زدیم صورت و سر به آبى برگشتیم. اقامتگاهمان به گذاشته قرار شود. تاریکتر کمى هواى تا شدیم منتظر و کردیم دراز متفاوتى زیبایى از که اطاقى در و روستا هاى خانه از یکى در بودیم

ویژه نامه مستند و فرهنگ

134

هوایى و حال و بود من قبل شب مکانیابى هاى حاصل و بود برخوردار نسبتا روحانى داشت به بازسازى بخش نخست آیین نذر آش بى بى مراد همسایگانش از نفر چند و کننده برگزار خانم که مراسمى و بپردازیم رحل و آب کاسهاى و انداختند قبله به رو سفرهاى میکردند. برگزار آن بر ماست خرما، نان، از ظرفى و تسبیح چند حاوى سبدى و قرآن قرار که مسنى خانم صداى با مراسم و افروختند شمع چند گذاشتند. بود دعاى زیارت عاشورا بخواند آغاز شد. در آن شب زنها روى ظرفى که حاوى مقدارى آرد بود و کاردى شبیه خنجر بر روى آن نهاده بودند را میپوشاندند تا فردا که براى سرکشى به آن میآیند همه چیز دست نخورده باقى بماند. وقتى پرسیدم چرا براى سرکشى میآیید گفتند در باور مردم این روستا و روستاهاى اطراف اگر نذر مورد قبول حضرت واقع شده باشد. ایشان در نصفه هاى شب به آن اطاق آمده و روى سطح صاف آرد که به مى نویسند مثال میگذارند. بجا نشانه اى است آمده باال مخروطى صورت «اهللا و محمد و على، فاطمه، حسن و حسین» و خانمها وقتى سرپوش یافتن با تا میکردند آغاز را جستجویى میداشتند، بر را آرد ظرف روى این عبارات روى آرد خاتمه پذیرد. وقتى آش نیز آماده شد و با برداشتن درپوش دیگ آماده ى کشیدن میشدند، نیز چنین رویکردى دیده میشد و آنها میکوشیدند در میان خطوط نامنظم سطح آش، این عبارت را یافته و با خوشحالى به هم نشان دهند. مواردى که هر دو به عنوان یک باور

در فیلم تصویر شدند.من همیشه بر این اعتقاد بودهام که یک فیلم مستند باید بر یک ایده ى مرکزى استوار باشد. ایدهاى که عامل حرکت و پیشرفت موضوع شده و فیلم را از آغاز به میان و بعد به پایان برساند. اما تا به آن زمان در مورد فیلمى که میساختم ایدهاى به ذهنم نرسیده بود و این مرا آزار میداد و نگرانم میکرد. قرار بود روز بعد به داخل روستا برویم و کمى از فعالیتهاى داده دست به آنان از کاملترى شناخت تا بگیریم فیلم مردم معیشتى اقتصادى فعالیتهاى از یکى کردیم. شروع کشاورزى از نخست باشیم. وسیع، تاکستانهاى بود. انگور برداشت و کشت باغدارى زمینه در آنان فرصتى بود تا آنها بتوانند به تولید کشمش یا شیره بپردازند. آنها به این منظور باالى تپه اى فضاهاى مسقفى درست کرده بودند که در دیوارهاى جانبى اش دریچه هایى براى ورود هوا تعبیه شده بود. جهت این پنجره ها به گونه اى بود که هوا بتواند با گردش خود در آن محوطه و باتوجه به که انگورهایى آورد. فراهم انگور شدن خشک براى را زمینه هوا گرمى بارشته هاى طوالنى چند مترى به هم متصل شده بودند و اهالى آنها را با استفاده از سیمهاى مفتول به در و دیوار اطاق آویزان میکردند. به همین سیمکشى مفتول سیمهاى با را اطاقکها آن داخلى محوطه آنها منظور کرده بودند. وجود چارچوبهایى از جنس چوب نظم و ساختار خاصى به این سیمکشیها بخشیده بود. در بازدیدى که از این اطاقکها داشتیم آنجا را نیمه ویران و چارچوبها را اسقاط شده و زوار دررفته یافتیم. در همان آن تجهیزات و فضا آن از مدتهاست که دریابى نخست میتوانستى نگاه استفادهاى به عمل نیامده است و این حکایت از نابودى یکى از راههاى

درآمدزایى مردم داشت. بوته هاى از پوشیده سراسر زمینى میکردى نگاه که پایین به باال آن از بود. شبیه خلنگزار یک به بیشتر که میدیدى مو سوخته ى خشکیده و چند شد معلوم آمده؟ تاکستانهایتان سر بر چه و شده چه پرسیدم سال پیش، وقتى سرماى شدیدى تمام نقاط ایران را در بر گرفت تمام زمینهاى کشاورزى آنان زیر بارش برفى سنگین قرار گرفته و با توجه به طوالنى شدن این تدفین شاخ و برگ زیر برف، همهى موستان آنها و نیز محصول آنها زمینهایى که زیر کشت زعفران و گندم و جو بود، همه ى از بین میرود. ووقتى آنها را در حال فعالیت کشاورزى روى زمین دیدم یک با گفتند مشغولید؟ کارى چه به وجود این با که پرسیدم آنها از بیرون ریشه از را موها برگ و شاخ تمام باید وقتگیر. و طاقت فرسا کار بیاوریم. زمین را شخم بزنیم و دوباره از نو بکاریم تا پس از هفت، هشت فکر خودم با برسیم. داشتیم که محصولى برداشت سطح به دیگر سال

کردم خب این هم از کشاورزیشان.پرسیدم خب در این روستا دیگر چه فعالیت اقتصادى و معیشتى رایج زنان دل درد پاى و زدم سر کارگاه دو یکى به قالیبافى. گفتند است. مدتى االن گفت اهالى از یکى میکردند. گریه خون نشستم. قالیباف طوالنى است که قالیبافى را رها کردهام. پرسیدم چرا؟ گفت قبال برایمان صرف داشت. در خانه دار قالى داشتیم و همسرم و بچه ها قالى میبافتند. نخ وپشم هم چندان گرون نبود. میشد خرج دررفته، روى درآمد سالى صد هزار تومان حساب کرد. ولى نخ و پشم گرون شد بدون آنکه قیمت قالى تغییر کند. در نتیجه من هم که دیدم قرار است پس از یک سال کار، کمتر از صد هزار تومان گیرم بیاید آن کار را گذاشتم کنار. بعد با بغضى خاص گفت: «نمیشد که! زحمتش و ما بکشیم، سودش بره جیب

کسى دیگه! این بود که تعطیلش کردیم.»ذهنم در ایده اى جرقه ى باره یک و این از اینهم خب گفتم خودم با زده شد. فهمیدم چرا نذر و نیاز در آن روستا طورى رواج پیدا کرده بود خودم با بود. راه به آشپزى بساط مسجد آشپزخانه ى در هفته هر که باشد، فکر میکردم بد نیست در این فیلم که قرار بود فیلمى مردم نگار دیگر عبارت به و کنم. مردم نگارى دید جایگزین را اجتماعى نگاهى زود نتیجهگیرى براى هنوز ولى بپردازم. رویکرد آن اجتماعى علل به میشدم. آشنا هم روستا آن مردم معیشتى فعالیتهاى دیگر با باید بود. از ماشین با که بار یک آمد یادم بود. دامدارى باقیمانده فعالیت تنها کوچه پسکوچه هاى ده عبور میکردیم صفى از مردم را دیده بودم که آمده بودند تا شیرهاى دامشان را بفروشند. در سر در آن مغازه هم تابلویى با این مضمون دیده میشد: «محل فروش شیر» برنامه روز سوم را هم به این کار اختصاص دادیم و حوالى ساعت نه بود که به قصد فیلمبردارى از آن فعالیت مردم روستاى فدافن راه افتادیم.آنجا هم تعریفى نداشت. آنجا به و گذاشته موتور ترك زحمت با را شیر بزرگ گالنهاى مردم کیلو چند فروش بود خالى آن سوم دو بیاغراق که حالى در میآوردند از یکى به سر هم آنجا از آنها. روزانه معاش تأمین بود شده شیر گاوداریها زدیم. چند گاو که سرد و سنگین ایستاده بودند و هر از چند یافته را ایدهام نبود. تردید براى جایى دیگر میکشیدند. ماق گاهى آنرا صحت فدافن مردم معیشتى فعالیتهاى از مشاهداتم تمام و بودم پالنهاى تا افتادیم راه روستا در دوستانم با که بود این میکرد. اثبات غروب، در روستا چشمانداز از نماهایى بگیریم. را باقیمانده و پوششى معمارى خانه ها، عبور و مرورشان در کوچه پسکوچه هاى روستا، نهر آب و بازسازى ورود خانمها به آشپزخانه ى مسجد در صبح زود که از روى ناچارى و به علت کمبود وقت در غروب همان روز تصویربردارى کردیم ترتیب این به برگردیم. تهران به که افتادیم راه هم زود صبح فردا و تصویربردارى فیلم به پایان رسید. در بازگشت به تجربه اى که اندوخته بودم فکر میکردم. تجربه اى که خوشحالم میکرد. خوشحال از این بابت پیش را تصویربردارى وقوع حال در رخداد همپاى بودم توانسته که جزئیات به نسبت بگیرم. تصمیم زود خیلى نمانم. عقب آن از و برده تدوینى طراحى حرکت، نوع نما، زاویه و اندازه دوربین، جاى تصویر- پالن در رابطه با پالنهاى قبل و بعد آن تصمیم بگیرم و تجربه ى دیگر آنکه چگونه میتوان در مواجه با رخدادى مردم نگارانه، رویکردى جامعه

شناختى پیش گرفت و از آن راضى بود. پانویس:

نخستین بار این عنوان در سال 1347 براى فیلمى از زندهیاد دکتر نادر افشارنادرى مورد استفاده قرار گرفت و سپس یک بار دیگر، در سال 1350 توسط حسین طاهریدوست به کار گرفته شد. هردو فیلم میکوشیدند از منظر خوراك به نحوهى زندگى و فرهنگ و آیینهاى مردم کهگیلویه و بویراحمد بپردازند.

همایش خوراك و فرهنگ، 18 اسفند 1383، ساختمان مرکزى سازمان میراث فرهنگى و گردشگرى.این برنامه به منظور دستیابى به منابع زنده فرهنگ مردم،به سازماندهى و آموزش افرادى در سراسر ایران گویش، درباره نوشتههایى ارسال با ایران، دورافتاده روستاهاى و شهرها از افرادى تا بود کرده اقدام آداب و رسوم و باورهاى زادگاهشان، ذخیره فرهنگى این برنامه را توسعه دهند. یکى از این افراد که به اشکال مختلف حضورى و مکاتبهاى همواره مورد آموزش قرار داشتند آقاى محمد کریمى فروتقه بود.

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

135

* زهرا (منیژه غزنویان)

تقویت ارتباطات بین دو حوزه مردم شناسى و فیلم مستند، با هدف ارتقاء سطح کیفى و محتوایى فیلم ها و نیز تولید و استفاده از داده هاى بصرى و تصویرى در پژوهش هاى مردم شناختى، از ابتدا، جزء مهم ترین دغدغه هاى انسا ن شناسى و فرهنگ بوده است. در همین راستا، تعدادى از فیلم هاى مستند، طى سال هاى آن ها از اجتماعى و فرهنگى تحلیل هاى درخصوص و درآمده نمایش به مجموعه این توسط گذشته

صحبت هایى توسط سخنرانان صاحب نظر در آن حوزه ها صورت گرفته است.خوشبختانه از سال گذشته، آرشیو فیلم مستند انسا ن شناسى و فرهنگ، به عنوان بخشى از مرکز اسناد، هستند. محتوایى کلیدواژه تعدادى و شناسنامه حاوى هرکدام که شده راه اندازى فیلم 400 حدود با این کلیدواژه ها در آینده، امکان دسته بندى موضوعى فیلم ها را فراهم ساخته و همچنین به پژوهشگران مورد موضوع با مرتبط مستندهاى انتخاب و شناسایى در فرهنگ، و اجتماعى علوم حوزه سخنرانان و

بررسى شان کمک خواهند کرد.فعالیت هاى سایر مانند آن که دلیل به آرشیو، این اجرایى فعالبت هاى که است ذکر شایان بااین حال انسان شناسى و فرهنگ، صرفا به صورت داوطلبانه انجام مى شود با محدودیت هاى بسیارى مواجه است و تا اطالع ثانوى، قابل استفاده توسط عموم نخواهد بود. آرشیو مذکور درحال حاضر، عالوه بر دسته بندى محتوایى فیلم ها، مستندهاى برگزیده و واجد شرایط را با هماهنگى کارگردانان در نوبت نمایش قرار داده و در کنار سخنرانى مرتبطى بررسى مى شوند. براى سازماندهى این آرشیو، خانم ها مژگان دولت آبادى، زهرا ملوکى و مریم حسین یزدى تالش بسیار کرده اند که از آن ها تشکر مى کنیم و دست یارى سایر عالقمندان

را مى فشاریم.هماهنگى با و شده فراهم آرشیو این توسعه امکان آینده، در که است امیدوار فرهنگ و انسا ن شناسى کارگردانان، مکانیزم هایى جهت ارائه فیلم هاى مستند به مخاطبان پژوهشگر فراهم آید ولى تا آن زمان، عالقمندان مى توانند با حضور در جلسات هفتگى سخنرانى و پخش فیلم هاى انسا ن شناسى و فرهنگ، به

تماشاى این آثار بپردازند. و کارگردانان تمامى از ویژه نامه این انتشار بهانه به و همین جا از فرهنگ و انسا ن شناسى همچنین، مستندسازان عالقمند دعوت مى کند که در صورت تمایل، فیلم هاى مستند خود را جهت بهره بردارى هاى کارهاى در ارجاء نقد، و معرفى نوشتن منظور به ارسالى، فیلم هاى دهند. قرار آن اختیار در پژوهشى

پژوهشى و نیز پخش خصوصى به منظور آموزش و بحث استفاده خواهند شد. به این منظور مى توانید با یکى از آدرس هاى زیر تماس حاصل فرمایید:

• مدیر مرکز اسناد انسا ن شناسى و فرهنگ، دکتر شایسته مدنى: shayesteh.madani@gmail.com •

• مسئول کارگروه فیلم مستند انسا ن شناسى و فرهنگ: زهرا (منیژه) غزنویان: ghaznavian.m@gmail.com •

در زیر، فهرستى از فیلم هاى مستند پخش شده در انسا ن شناسى و فرهنگ، از ابتدا تاکنون آورده مى شود که از هر فیلم، گزارشى نیز در وب سایت مجموعه موجود است:

ناصر دکتر حضور با (Costa Govras) گاوراس کاستا ساخته ،«Z» مستند فیلم تحلیل و نمایش .1فکوهى، با همکارى گروه انسا ن شناسى فرهنگى انجمن جامعه شناسى ایران، آبان 1387

مدیریت حضور با بهرامى نژاد، رضا ساخته پرنده» «آقایان و هنر» «آقاى فیلم هاى تحلیل و نمایش .2انسا ن شناسى و فرهنگ، با همکارى گروه انسان شناسى فرهنگى انجمن جامعه شناسى ایران، آذر 1387

3. نمایش و تحلیل فیلم «آمین» ساخته کاستا گاوراس (Costa Govras)، با حضور مدیریت انسا ن شناسى و فرهنگ، آذر 1387

4. نمایش و تحلیل فیلم مستند «به کجا تعلق دارم» ساخته مهوش شیخ االسالمى، با حضور کارگردان و دکتر ناصر فکوهى، آذر 1387

5. نمایش و تحلیل فیلم مستند «بانوى گل سرخ» اثر مجتبى میرطهماسب با حضور کارگردان و دکتر ناصر فکوهى، آذر 1387

6. نمایش و تحلیل فیلم مستند «من با خدا حرف مى زنم»، اثر کاوه بهرامى مقدم، با حضور کارگردان و مدیریت انسا ن شناسى و فرهنگ، دى 1387

7. نمایش و تحلیل فیلم «جوخه»، ساخته الیور استون (Oliver Stone) با حضور مدیریت انسا ن شناسى و فرهنگ، دى 1387

مرتضى دکتر سخنرانى و خالدى لقمان ساخته نظر» مورد «مشترك مستند فیلم تحلیل و نمایش .8منادى، آبان 1388

9. نمایش و تحلیل فیلم مستند «جامعه شناسى یک ورزش رزمى است» ساخته پیر کارل ، با حضور دکتر

مستندهای پخش و نقد شده در انسا ن شناسی و فرهنگ از آغاز تاکنون

تقویت ارتباطات بین دو حوزه مردم شناسى و فیلم مستند، با هدف ارتقاء سطح کیفى و محتوایى فیلم هاو نیز تولید و استفاده از داده هاى بصرى و تصویرى در پژوهش هاى مردم شناختى، از ابتدا، جزء مهم تریندغدغه هاى انسا ن شناسى و فرهنگ بوده است. در همین راستا، تعدادى از فیلم هاى مستند، طى سال هاىآن ها از اجتماعى و فرهنگى تحلیل هاى درخصوص و درآمده نمایش به مجموعه این توسط گذشته

صحبت هایى توسط سخنرانان صاحب نظر در آن حوزه ها صورت گرفته است.خوشبختانه از سال گذشته، آرشیو فیلم مستند انسا ن شناسى و فرهنگ، به عنوان بخشى از مرکز اسناد،هستند. محتوایى کلیدواژه تعدادى و شناسنامه حاوى هرکدام که شده راه اندازى فیلم 400 حدود با این کلیدواژه ها در آینده، امکان دسته بندى موضوعى فیلم ها را فراهم ساخته و همچنین به پژوهشگرانمورد موضوع با مرتبط مستندهاى انتخاب و شناسایى در فرهنگ، و اجتماعى علوم حوزه سخنرانان و

بررسى شان کمک خواهند کرد.فعالیت هاى سایر مانند آن که دلیل به آرشیو، این اجرایى فعالبت هاى که است ذکر شایان بااین حال انسان شناسى و فرهنگ، صرفا به صورت داوطلبانه انجام مى شود با محدودیت هاى بسیارى مواجه است وتا اطالع ثانوى، قابل استفاده توسط عموم نخواهد بود. آرشیو مذکور درحال حاضر، عالوه بر دسته بندىمحتوایى فیلم ها، مستندهاى برگزیده و واجد شرایط را با هماهنگى کارگردانان در نوبت نمایش قرار دادهو در کنار سخنرانى مرتبطى بررسى مى شوند. براى سازماندهى این آرشیو، خانم ها مژگان دولت آبادى، زهراملوکى و مریم حسین یزدى تالش بسیار کرده اند که از آن ها تشکر مى کنیم و دست یارى سایر عالقمندان

را مى فشاریم.هماهنگى با و شده فراهم آرشیو این توسعه امکان آینده، در که است امیدوار فرهنگ و انسا ن شناسى کارگردانان، مکانیزم هایى جهت ارائه فیلم هاى مستند به مخاطبان پژوهشگر فراهم آید ولى تا آن زمان،عالقمندان مى توانند با حضور در جلسات هفتگى سخنرانى و پخش فیلم هاى انسا ن شناسى و فرهنگ، به

تماشاى این آثار بپردازند. و کارگردانان تمامى از ویژه نامه این انتشار بهانه به و همین جا از فرهنگ و انسا ن شناسى همچنین، مستندسازان عالقمند دعوت مى کند که در صورت تمایل، فیلم هاى مستند خود را جهت بهره بردارى هاىکارهاى در ارجاء نقد، و معرفى نوشتن منظور به ارسالى، فیلم هاى دهند. قرار آن اختیار در پژوهشى

پژوهشى و نیز پخش خصوصى به منظور آموزش و بحث استفاده خواهند شد. به این منظور مى توانید با یکى از آدرس هاى زیر تماس حاصل فرمایید:

مدیر مرکز اسناد انسا ن شناسى و فرهنگ، دکتر شایسته مدنى: •shayesteh.madani@gmail.com •

• مسئول کارگروه فیلم مستند انسا ن شناسى و فرهنگ: زهرا (منیژه) غزنویان: ghaznavian.m@gmail.com •

ویژه نامه مستند و فرهنگ

136

ناصر فکوهى، آذر 138810. نمایش و تحلیل فیلم مستند «شمارش معکوس» ساخته خاطره حناچى با حضور دکتر ناصر فکوهى و

کارگردان فیلم، با همکارى گروه انسان شناسى فرهنگى انجمن جامعه شناسى ایران، آذر 1388عباس دکتر سخنرانى و کارگردان حصور با مقامى قائم رخساره اثر فیلم «سیانوزه» تحلیل و نمایش .11ایران، جامعه شناسى انجمن فرهنگى انسا ن شناسى گروه همکارى با مدرنیته»، و عنوان «خیابان با کاظمى

مهر 138812. نمایش و تحلیل فیلم مستند «آگهى استخدام» ساخته فرحناز شریفى با حضور کارگردان فیلم و مدیریت

انسا ن شناسى و فرهنگ، با همکارى گروه انسان شناسى انجمن جامعه شناسى ایران، اسفند 138813. نمایش و تحلیل فیلم مستند «و من مسافرم...» ساخته لقمان خالدى با حضور دکتر حمیدرضا شعیرى، علوم دانشکده فرهنگ و ادب شعر، کانون همکارى با فیلم، تهیه کننده و کارگردان ناصرفکوهى، دکتر

اجتماعى، اسفند 138814. نمایش و تحلیل فیلم مستند «شهر من پیتزا» با حضور دکتر امیلیا نرسیسیانس، با همکارى گروه انسان

شناسى فرهنگى انجمن جامعه شناسى ایران، فروردین 1389با اسکویى، مهرداد اثر جزیرة هنگام» و «مریم مرداب» مادرى ام، مستند «خانۀ فیلم تحلیل و نمایش .15با بى سرپرست»، زنان اجتماعى موقعیت عنوان «بررسى با فکوهى ناصر دکتر سخنرانى و کارگردان حضور

همکارى گروه انسان شناسى فرهنگى انجمن جامعه شناسى ایران، اردیبهشت 138916. نمایش و تحلیل فیلم مستند «گفتگو در مه» ساخته محمدرضا مقدسیان با حضور کارگردان و سخنرانى

دکتر امیلیا نرسیسیانس: «توسعه پایدار در روند فرایند مشمولیت زبان و فرهنگ مردم بومى»، مهر 138917. با همکارى گروه مطالعات انسان شناسى فرهنگى، مهر 1389

18. نمایش و تحلیل فیلم مستند «تهران در عکس» ساخته روبرت صافاریان با حضور محمدرضا حائرى و کارگردان، با همکارى گروه انسان شناسى انجمن جامعه شناسى، آذر 1389

دکتر سخنرانى و کارگردان حضور با مختارى ابراهیم ساخته مستند «مکرمه» فیلم تحلیل و نمایش .19سارا شریعتى، با همکارى گروه انسان شناسى انجمن جامعه شناسى، دى 1389

20. نمایش و تحلیل مستند «تنهایى پر هیاهو» ساخته رخساره قائم مقامى با حضور دکتر مرتضى منادى، دکتر ناصر فکوهى و کارگردان، با همکارى گروه انسان شناسى انجمن جامعه شناسى ایران، بهمن 1389

21. نمایش و تحلیل فیلم مستند «ایران، جنوب غربى» ساخته محمدرضا فرطوسى با حضور دکتر فرهنگ ارشاد، حسین عباسى، مدیریت انسا ن شناسى و فرهنگ و کارگردان فیلم، با همکارى گروه فرهنگ و جامعه

انجمن جامعه شناسى ایران، اسفند 139022. نمایش و تحلیل فیلم هاى مستند «آسکو» و «بهارگاه» ساخته محمدعلى هاشم زهى با حضور کارگردان فرزین خضرایى، دکتر پویا عالءالدینى، بابک بهمنى آزاد وسخنرانى دکتر ناصر فکوهى درباره سیستان و و

بلوچستان ، آذر 139023. نمایش فیلم «فرشته اى روى شانه راست من» ساخته آزاده بى زار گیتى با حضور کارگردان و سخنرانى

دکتر شیرین احمدنیا، با همکارى همکارى گروه فرهنگ و جامعه انجمن جامعه شناسى، آذر 139024. نمایش و تحلیل مستند «مادرم بلوط» ساخته محمود رحمانى با حضور کارگردان و دکتر فیروزه سامانى،

ناصر فکوهى و کارگردان فیلم، با همکارى گروه فرهنگ و جامعه انجمن جامعه شناسى ایران، مهر 139025. نمایش و تحلیل فیلم مستند «آخرین روزهاى زمستان» اصر مهرداد اسکویى با حضور کارگردان و تهیه کننده فیلم و سخنرانى دکتر ناصر فکوهى با عنوان « آسیب شناسى فرهنگى نوجوانان فقیر شهرى در ایران»،

با همکارى گروه فرهنگ و جامعه انجمن جامعه شناسى ایران، خرداد 139026. نمایش فیلم مستنند «خواب خورشید» ساخته ناصر صفاریان با حضور کارگردان و سخنرانى دکترمسعود جامعه انجمن شناسى انسان گروه همکارى با فیلم، کارگردان و فرهنگ و انسا ن شناسى مدیریت کوثرى،

شناسى، اردیبهشت 139027. پخش فیلم مستند «جامعه شناسى یک هنر رزمى است» اثر پیر کارل درباره زندگى پیر بوردیو به همراه

میز گرد، با همکارى خانه هنرهاى شهرى و نگارخانه سبز 139128. پخش فیلم مستند «تعزیه» ساخته حسین طاهرى دوست با حضور محمد تهامى نژاد، دکتر ناصر فکوهى

و کارگردان فیلم، با همکارى گروه فرهنگ و جامعه انجمن جامعه شناسى ایران، بهمن 1391فرشته ساخته ما» دره بود سرسبز «چه و اسکویى مهرداد اثر «روژگیران» مستند فیلم هاى پخش .29انجمن جامعه و فرهنگ گروه با رحمانى، جبار دکتر و فرهنگ و انسا ن شناسى مدیریت حضور با جغتایى،

جامعه شناسى ایران، آذر 139130. پخش فیلم مستند «این سخن، آبى است» ساخته رضا مجلسى با سخنرانى دکتر اصغر ایزدى جیران،

با همکارى گروه فرهنگ و جامعه انجمن جامعه شناسى ایران، آبان 139131. پخش فیلم مستند «گنبد مینا» ساخته محمد احسانى با حضور کارگردان و همراه سخنرانى دکتر ناصر

فکوهى، با همکارى انجمن جامعه شناسى ایران، مهر 139132. پخش فیلم مستند «دهنبى» ساخته کمل زحمتکش با حضور کارگردان و سخنرانى دکتر جبار رحمانى،

دکتر ناصر فکوهى با همکارى انجمن جامعه شناسى ایران، فروردین 1391

منبع شناسى (مقاله شناسى تفصیلى)

ویژه نامه مستند و فرهنگ

138

منبع شناسی؛ مقاله شناسی تفصیلی

(به قصد منایش وضعیت ادبیات نوشتاری سینام و فرهنگ)* محمد تهامى نژاد

فهرست مقاله هاى مرتبط با سینماى مستند و فرهنگ و یا مقاله هاى فیلم مردم نگارى، به صورتى الفبایى با نام نویسنده تنظیم شده است. متون ترجمه داراى دو تاریخ هستند: تاریخ تألیف و تاریخ انتشار متن فارسى. در مورد ترتیب مقاالت از یک نویسنده، تقدم و فهرست این است. اینترنتى سایتهاى در آنها دوم یا اول انتشار جدید، مقاله هاى مشخصات از یکى است. شده رعایت تاریخى عکسهایش، کامل نیست و در آینده مى تواند تکمیل شود. غرض از این فهرست، نقد فیلم نبوده است و مجموعه نوشته هاى پژوهشگران سینمایى را هم نشان نمى دهد. براى مثال اندکى از مقاالت نگارنده، در اینجا مرتب شده است در این مقاله شناسى، چکیده اى از برخى نوشته ها و نظریات نویسندگان این حوزه، درباره فرهنگ و فیلم مستند، آمده است. ضمن این که منبع اصلى بسیارى از «ارجاعات

درون متنى» در این ویژه نامه هم هست:

آراندا، فرانسیسکو (1375)، یک شاهکار مستند، سرزمین بدون نان. مترجم مسعود اوحدى فاربى، دوره هفتم، شماره اول شماره مسلسل 25، صص 395 نى (1387) نشر تهران، فکوهی، ناصر ترجمه و گردآورى مقاالت، مجموعه اتنوگرافیک، فیلم و تصویري انسان شناسی بر آمدي در کتاب از تا416.

ص175 تا179.آل احمد، جالل (خرداد 1343تا دیماه 1346)، یک چاه و دو چاله تحت عنوان رساله و مجموعه مقاله به چاپ رسید و در مورد گلستان و برخى فیلمهاى او.

آل کثیر ،قاسم، مصاحبه قاسم آل کثیر با محمدرضا فرطوسى کارگردان فیلم آن مرد اسب دارد (1381) (درباره مشکل کودکان دو زبانه - فیلمى در

http://www.moojez.net/index.php/literature- and-art (خدمت مطالعات مردم نگارى در ایران استآوینی، مرتضی ( بهار 1375)، یک تجربه ماندگار. فارابى، فصلنامه تحقیقاتى در زمینه سینما، سردبیر مسعود ترقى جاه، شماره مسلسل 25 ویژه سینماى

مستند.ابطحی، زهرا (1390)، گفتگو با محمد تهامى نژاد. هر تصویرى از جامعه ایران باید درون ایران نگهدارى شود (سایت انسا ن شناسى و فرهنگ) و منتشره

در روزنامه صبح ایران «قانون»، 25/9/1390.کشف اساس بر را فیلم محتواى نیز تماشاگر و مى شود دستکارى فیلمسازى پراتیک در واقعیت (جزوه): «واقعیت و سینما احمدی، بابک ( 1377)، میان مى کند. بحث ساختن شگردهاى و قاعده ها از یعنى مصنوعى جنبه هاى از ناگزیر فیلم مى آفریند»... «زیبایى شناسى شکل یا درونى مناسبات فیلم با آنچه واقعیت خوانده مى شود فاصله زیادى وجود دارد... این واقعیت نیست که ثبت میشود این دنیاى من است... کسى که از یک جنگ فیلم مى گیرد گزارشى از یک جنگ ارائه نمى کند جنگى را بازسازى نمى کند او از راه تأویل شخصى خود در جنگ واقعى شرکت مى کند (به نقل از سینماى

مستند ایران عرصه تفاوتها ص4 )احمدی، دکرت محمدحسن (1383)، بصرى شدن ساختار فرهنگى جوامع. کتاب ماه هنر، شماره ویژه فیلم و فرهنگ، صص 78 تا 82.

حسن درباره مقاله مجموعه دارم، دوست را کالنگهایم کتاب در است نشسته انتظارت به فراخ جهانى اینجا از بیرون ،(1391) احمدی نسب، حسین بنى هاشمى به کوشش علیرضا محسنى، نشر هفت رنگ.

ارجمند، جمشید (زمستان 82 بهار83)، تأملى در اصفهان شناسى سینمایى، غالمرضا مهیمن، نامه فرهنگ و هنر اصفهان، صص 53 تا .56 ارجمند، جمشید (1384)، مهرداد اسکویى، روایتگر تنهایى و ظلم، به زبان حس و عشق و عاطفه. نامه فرهنگ و هنر - اصفهان - ویژه سومین جشنواره

فیلم کوتاه اصفهان.ارکیان، علی (1385)، مورفولوژى سینماى مستند ایران فصلنامه سینمایى فارابى، سینماى مستند ایران، شماره -59 60 ص 92.

گونه این کامل وابستگى دلیل به مردم نگارى، مستند فیلم یک ساخت مستندساز یک براى روش: ژان شب ،(1386 اسفند 20) اسکویی مهرداد مستندسازى به علم و دانش مردم شناسى محدودیت هایى را در زمینه ى استفاده از زیبایى شناسى و ابزار بیانى سینما ایجاد مى کند. از دیگر سو توان ویژه اى از او طلب مى کند در جهت شناخت و آگاهى مردم شناسانه براى درك و تحلیل چند سویه پیرامون قبل از موضوع انتخابى خود مقوالتى چون؛ تدوین، گزینش و حذف، فشردگى زمان، ارائه ى اطالعات، اینسرت، جامپ کات، موسیقى، طراحى باند صوتى، نماى نزدیک، کارکردهاى عمومى، و چگونه استفاده کردن و نکردن از این ابزارهاى بیانى سینما در زمینه ى فیلم مستند مردم نگارى که در خدمت علم است، چالشى است که این مطلب سعى

در پرداختن به آن از نگاه یک مستند ساز دارد. اسکویی، مهرداد ( فروردین 1387)، بسیار سفر باید...گفت و گوى مهرداد اسکویى با مرتضى پورصمدى (فیلمبردار)

اسالمی، مازیار (1390) شهر در سینماى ایران غایب است، کتاب انسان، سینما و شهر، مجموعه گفتگوهاى علیرضا قاسم خان، تهران، روزنه.اسامعیل پور قوچانی، ایرج (1391)، در پدیدارشناسى روح ایرانى به بهانه سینماى اصالنى، سایت انسا ن شناسى و فرهنگ.

اش، تیموتی (1992) تدریس انسا ن شناسى تصویرى (در دانشگاه کالیفرنیاى جنوبى)، از کتاب درآمدي بر انسان شناسی تصویري و فیلم اتنوگرافیک، مجموعه مقاالت، گردآورى و ترجمه ناصر فکوهی، تهران، نشر نى (1387) ص141 تا 148. برنامه براى نزدیک کردن انسا ن شناسى و سینما از طریق تدریس سینما و انسا ن شناسى براى دانشجویانى که فاقد تحصیالت عالیه هستند و برنامه کارشناسى ارشد انسا ن شناسى تصویرى. دروس: تاریخ، پایان نامه عبارت از تهیه فیلم و ارائه و نظریه انسا ن شناسى و کار میدانى و شناخت فیلم، فیلمهاى کوتاه به سرعت تهیه و در کالس نقد مى شوند.

فهرست مقاله هاى مرتبط با سینماى مستند و فرهنگ و یا مقاله هاى فیلم مردم نگارى، به صورتى الفبایى با نام نویسنده تنظیم شده است. متون ترجمه داراى دو تاریخ هستند: تاریخ تألیف و تاریخ انتشار متن فارسى. در مورد ترتیب مقاالت از یک نویسنده، تقدم و فهرست این است. اینترنتى سایتهاى در آنها دوم یا اول انتشار جدید، مقاله هاى مشخصات از یکى است. شده رعایت تاریخى عکسهایش، کامل نیست و در آینده مى تواند تکمیل شود. غرض از این فهرست، نقد فیلم نبوده است و مجموعه نوشته هاى پژوهشگران سینمایى را هم نشان نمى دهد. براى مثال اندکى از مقاالت نگارنده، در اینجا مرتب شده است در این مقاله شناسى، چکیده اى از برخى نوشته ها و نظریات نویسندگان این حوزه، درباره فرهنگ و فیلم مستند، آمده است. ضمن این که منبع اصلى بسیارى از «ارجاعات

درون متنى» در این ویژه نامه هم هست:

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

139

رساله همراه با آن است. برگرداندن فرهنگ بیگانه به تصویر. از جنبه اقصصادى پیشنهاد تهیه دو فیلم از یک موضوع براى مخاطبان وسیع و یک فیلم پژوهشى.

توضیح عکس: به نقل از کتاب سینماى تیم اش نوشته جى رابى.اصالنی، محمدرضا ( تابستان 1375)، بیائید سینما را دوباره اختراع کنیم. نقد سینام.

اصالنی، محمدرضا (دیماه 1385)، آیین نگاري محصول شرکت در آیین است، ماهنامه فیلم نگار، آیین ها و مناسک وسایلی هستند براي تشرف، نگا. بخش نظرى همین ویژه نامه.

اصالنی، محمدرضا (پائیز 1386)، سخنى به تکرار [در باب سینماى مستند آزمایشگاه تجربه] کتاب حقیقت سینما و سینما حقیقت (مجموعه مقاله به اهتمام زاون قوکاسیان، نشر مرکز گسترش سینماى مستند و تجربى) ص15 تا 48

افشار نادری، دکتر نادر (زمستان 52 بهار 1353)فیلم مردم شناسى با نگاهى به فیلم علف (کوپر، شودزاك وهریسون)، مجله فرهنگ وزندگى، (نگا. اسنادى از گذشته در همین ویژه نامه)

الستی، احمد، نگا. دوگال، دیوید مک.امامی، عسل (زمستان 82 بهار83)، ژان روش، خالق سینما وریته، فیلم سازى مردم شناس، نامه فرهنگ و هنر اصفهان – صص 87تا88.

امامی، هامیون (پائیز1375)، سینماى مستند بنى اعتماد (ص160) (نقد سینما - فصلنامه تخصصى سوره سینما)

امامی، هامیون ( بهار1378)، سینماى مستند قوم نگار بلوط (بلوط نادر افشار نادرى) نشریه نقد سینما.امامی، هامیون (تابستان 1378)، تأملى در تجلى مذهب در سینماى مستند، مجله «هنرشماره 40 (تجلى بیرونى مذهب مثل پیر شالیار و تجلى درونى

مثل یا ضامن آهو و ثبت مردم شناسانه مناسک، طرح تجریدى مذهب در آثار معمارى طیاب، تصویر لحظات ناب روحانى)امامی، هامیون (مهر و آبان 1384)، پیشینه قوم پژوهى در سینماى مستند ایران– نشریه اطالع رسانى و کتابدارى، شاره 85 و 86، صص70 تا 82

توسعه مؤسسه انتشارات تصویرى، انسا ن شناسى همایش راهنماى کتاب مردم شناس، سینماگر و مردم شناس تعامل ضرورت ،(1386) امامی، هامیون هنرهاى تجسمى و سینما تک ( ص 36).

امامی، هامیون (1387)، درنگى بر سینماى اتنوگرافیک ایران، از کتاب درآمدي بر انسان شناسی تصویري و فیلم اتنوگرافیک، مجموعه مقاالت، گردآورى موج همراه ناگزیر به زمین مغرب در اتنوگرافیک سینماى رشد و شکل گیرى تا320. 315 صص (1387) نى نشر تهران، فکوهی، ناصر ترجمه و جاذبه هاى سینمایى در اعتبار عام خود به ایران نیزرسید. شاید نخسین دریچه را آمریکاییها گشودند. مریان سى کوپر و ارنست بى شودزاك به همراه خانم مارگریت هریسون، ایرانیان را با طرحى از فیلم اتنوگرافیک آشنا ساختند؛ گرچه پیشینه آشنایى ملت ما با فعالتهاى اتنوگرافیک به سالیان بسیار افشار بلوط فیلم و ص 319) تقوایى قالى (ناصر مشهد و بلوك باشى) قالى شویى ( مناسک فیلمهاى به اشاره مى گردد(ص 315) باز ایران تاریخ دور

نادرى، گل قالى هوشنگ آزادى ور، و پیر سوز چک چکو عسکرى نسب ( (ص320). امامی: گفتگوى عباس ضیایى با همایون امامى (اسفند 1390) پایان نامه، نگا، ضیایى، عباس. فیلم نخل ساخته ى فرهاد ورهرام از همان آغاز فیلم از طریق موسیقى اى که دارد با یک شروع پر رمز و راز و با تصاویرى که این رمز و راز را دامن مى زنند و موسیقى که از جنس فضا نیست و از جاى دیگرى گرفته شده، یک حالت ابهام، رمز و رازگونگى و اسطوره اى در آن دیده مى شود اگر چه به لحاظ سینمایى این موسیقى تصویر را کامل مى کند یعنى در شروع فیلم، فرهاد ورهرام به حالت کهن و قدمت ابیانه مى پردازد و از طریق موسیقى خاصى که روى تصویر وجود دارد این حالت رمز و رازگونگى و اسطور گى را بیشتر نشان مى دهد، به خصوص از این که ما در تصاویر مى بینیم، یک دختر بچه از جلوى دوربین رد مى شود یا نماهاى لوانگل که از درهاى قدیمى، پنجره ها و گنبدها گرفته شده است. مجموعا فیلم به اعتقاد من با یک رویکرد اسطوره اى شروع مى شود و موسیقى نیز بر این قضیه دامن مى زند و بعد همین که تیتراژ مى آید و مى نویسد نخل. همین جا مى خواهم بگویم که چنین شروعى براى یک فیلم مستند مردم شناسى شروع مناسبى نیست بخاطر اینکه از سینما شروع مى کند و بیشتر از آن که در قید و بند مردم شناسى باشد، در قید و بند تصاویر زیبا، وزین و انتقال حس رمزوارگى و اسطور گى این فضا هست و بر این جزئیات تأکید مى کند کما این که ما افکت ها را هم مى بینیم که این چنین حسى را به ما منتقل مى کند، سپس ما زنها را که وارد مى شوند و صف مردها را مى بینیم و این سوال براى ما باقى مى ماند و این تعلیق به وجود مى آید که این جا چه اتفاقى دارد مى افتد و بعد زنى را مى بینیم که کنار آتش نشسته و با زنهاى دیگر صحبت مى کند و هنوز کسى به ما نمى گوید که در کجا هستیم. گرچه کسانى که به آنجا رفته اند، از نماهاى درها و کوچه ها مى توانند بفهمند که ما در ابیانه هستیم اما فیلم، ما را در یک سوسپانس و تعلیق قرار مى دهد که چه اتفاقى دارد مى افتد و در کجا هستیم. این به اعتقاد من یک نوع کاربرد تکنیک سینماى داستانى در سینماى مستند است، گرچه اگر مردم شناسى نباشد و داعیه مردم شناسى نداشته باشد هیچ اشکالى ندارد و حسن فیلم محسوب مى شود. چون فیلم مستند مردم شناسى باید مرزبندى خود را با سینما حفظ کند

اما تنها در حوزه ى مونتاژ و یک سرى از موارد استفاده از تکنیک هاى سینمایى اجتناب ناپذیر است...امامی، هامیون (30 آبان 1391)، «محرم در آینه مستند» معرفى مستندهاى قوم نگارانه محرم، مستند «نخل عزا» از مجموعه چتر سبز نخل جهرم، دکتر

احمد ضابطى جهرمى، اربعین ناصر تقوایى (فصلنامه فرهنگ و هنر شماره 66)امینی، خرضآبادی (مرداد 1387)، فیلم مردم نگار، اندر حکایت فیلم کردن مردم نگارى، معرفى و نقد ترجمه کتاب فیلم مرم نگارى اثر کارل هایدر توسط

مهرداد عربستانى و حمیدرضا قربانى، اطالع رسانى و کتابدار، کتاب ماه علوم اجتماعى دوره جدید، شماره 5.اوژه ،مارک. کولن، ژان پل (1990)، فیلم و متن، از کتاب درآمدي بر انسان شناسی تصویري و فیلم اتنوگرافیک، مجموعه مقاالت، گردآورى و ترجمه ناصر فکوهی، تهران، نشر نى (1387) ص 151 تا160. دوران عشق ناپیوسته سینما و مردم نگارى و خصومت و دورى آنها از یکدیگر و بازیافتن دوباره. دوربین ابزار پژوهش و ابزار به نمایش درآوردن پژوهش است. فیلمهاى مؤلف با تمایل اتنوگرفیک را که بدون همکارى یک پژوهشگر متخصص در آن موضوع ساخته شده باشند نمى توان فیلم اتنوگرافیک نامید. البته این موضع گیرى را نباید به حساب یک داورى ارزشى گذاشت زیرا آن فیلمها ممکن است از

کیفیتى بسیار باال برخوردار باشند. (ص152)ایزدی جیران، اصغر (آبان ماه 1391)، چرخش اجرایى در مردم شناسى: میراث ویکتور ترنر با نمایش فیلم این سخن آبى است ساخته رضا مجلسى (سایت

انسا ن شناسى و فرهنگ / مردم شناسى اجرا)

ویژه نامه مستند و فرهنگ

140

بازن، اندره (1375)، سینما و اکتشاف مترجم محمد شهبا، فارابى، فصلنامه تحقیقاتى در زمینه سینما، شماره مسلسل 25 ویژه سینماى مستند ص223.

برونی، باربار (آبان 1387)، سینما وریته ،خاطرات یک تابستان و هرم انسانى، ترجمه محسن قادرى، سایت انسا ن شناسى و فرهنگ.

بزرگیان، علی (19/10/1389)، کپى برابر هیچ، روزنامه شرق درباره انواع مستند چهره نگارى، ص .10بلوکباشی، علی (20 اسفند1386) انسان شناس، شب ژان روش. شبهاى بخارا: نخستین انسا ن شناسى که در جهان بیرون از ایران دوربین فیلمبردارى به دست گرفت و موضوعاتى از پژوهشهاى خود را به تصویر درآورد، فرانتس بوآس (2)بود. بوآس در 1930فیلمهائى از رقصها، بازیها و دست ساختهاى بومیان کواکیوتل (3)در جزیرة ونکور کانادا تهیه کرد. پس از او مارگریت مید (4) و همسرش گرگورى بیتسون (5) مطالعۀ پیچیدة تصویرى خود را در میان بومیان بالى (6) و گینۀ نو (7) آغاز کردند و مجموعا 6 فیلم تهیه کردند. مید، روایتگر صحنه هاى زندگى مردمى بود که درمیان آنها زندگى و پژوهش مى کرد، و بیتسون همکار او درفیلمبردارى صحنه هاى زندگى بود. این سه تن پیشرو انسان شناسان بعدى در تهیۀ فیلمهاى مردم نگارانه بودند

و مکتب سینماى مردم نگارى را در قلمرو پژوهشهاى مردم شناسى بنیاد نهادند.بهارلو، عباس (1369)، ناصر تقوایى بین دو دور ،کتاب معرفى و نقد آثار ناصر تقوایى، مجموعه مقاله: گردآورنده: غالم حیدرى (انتشارات به نگار) صص قالى. کتاب مشهد شمشیر، پنجشنبه بازار میناب، نخل، بادجن ،اربعین، موسیقى جنوب، رقص فیلمهاى ناصر تقوایى: خالصه مشخصات و تا 73. 15

معرفى و نقد آثار ناصر تقوایى، مجموعه مقاله: گردآورنده غالم حیدرى (انتشارات به نگار ) صص156 تا191.بهشتی، سید محمد (1390)، شهر در سینما ادامه مى یابد، کتاب انسان، سینما و شهر، مجموعه گفتگوهاى علیرضا قاسم خان، تهران، روزنه، صص 15 تا23.پالیان، پطرس (1336)، نگاهى به زندگى مردم [گزارش مأموریتهاى پالیان در بلوچستان، سیستان، کرمان و آذربایجان، وى از آئینهاى دراویش آذربایجان

فیلم گرفته است. اولین شماره مجله فیلم و زندگى. پیو، مارک انری (2000)، انسا ن شناسى و سینما، از کتاب درآمدي بر انسان شناسی تصویري و فیلم اتنوگرافیک، مجموعه مقاالت، گردآورى و ترجمه

ناصر فکوهی، تهران، نشر نى (1387). تهامی نژاد، محمد (20 خرداد1352)، بلوط وابستگى انسان به نبات [درباره فیلم بلوط حسین طاهرى دوست است که با تیتر دلبستگى انسان به طبیعت و به صورتى خالصه منتشر شد] متن مقاله با این جمله شروع مى شود: بلوط فیلم تفکرانگیزى از وابستگى موجود انسانى به نبات است. چنان که فیلم

علف وابستگى انسان را به طبیعت درحیطه دیگرى مطالعه مى کرد، روزنامه اطالعات صفحه 7 – نقد فیلم.تهامی نژاد، محمد (فروردین ماه 1360)، سینماى مستند ایران، دفترهاى سینما ص29.

تهامی نژاد، محمد (1383)، انسا ن شناسى بصرى در سینماى مستند ایران، عامل شناخت یا موضوع شناخت؟ کتاب ماه هنر، شماره ویژه فیلم و فرهنگ، ص34 تا 42.

تهامی نژاد، محمد (1386)، مستند چهره نگارى، زندگى نامه اى تمایزها و شیوه ها (انواع مختلف شیوه هاى مستند چهره نگارى از چهره نگارى توضیحى تا خودچهره نگارى) اولین طرح این پژوهش، شهریور 1386 درفرهنگستان هنر ارائه شد.

تهامی نژاد، محمد (15 بهمن 1387)، جوش و خروشهاى نظرى،در سایت انسا ن شناسى و فرهنگ.

تهامی نژاد، محمد (سیزدهم ژوئن 2008)، الگوها و تجربه هاي ایرانى بازنمایی سرزمین، این متن که در فاصله اوایل سالهاى 1385 تا 86 نوشته شده بود در نخستین جلسه همایش انسا ن شناسى تصویرى دانشگاه سنت اندروز اسکاتلند ایراد شد:

تهامی نژاد، محمد (شهریور ماه 1387)، خانۀ خدا (فیلم - 1345) یک سند انسان شناختی یا مستند توضیحی. (حقیقت در قاب مستند مجموعه مقاالت درباره سینماى مستند به اهتمام اسماعیل میهن دوست ص 403 تا 450 ) انتشارات مرکز گسترش سینماى مستند و سایت انسا ن شناسى و فرهنگ،

13 آبان 1387نمادهاى و تصویرى، (نشانه ها انسا ن شناسى از منظر خبرى (1336ـ 1357) فیلمهاى در رفتارشناسى فرهنگى آبانماه 1387)، تهامی نژاد، محمد (29 نهفته در این نوع از فیلم، یک امکان نهفته براى مطالعات انسا ن شناسى تصویرى است.) در جلسۀ اسفند ماه فرهنگستان هنر ایران (و اسفند ماه 1386

در شبهاى بخارا). روز مقاله این فرهنگ، و انسا ن شناسى سایت هنر، انسا ن شناسى درباره پرسشهایى و بازنمایى مستند سینماى اردیبهشت)، تهامی نژاد، محمد (1390

هشتم اردیبهشت 1390در اولین همایش ملى انسا ن شناسى هنر دانشگاه هنر اصفهان خوانده شد.تهامی نژاد، محمد (1390)، قصه هاى ناگفتۀ فیلم علف و داستانهاى شگفت و ناگفته علف (دفترى هنوز گشوده. (چاپ 1389 بهمن ماه) نقد نسخه هاى انگلیسى و فارسى، ماهنامه فیلم و به صورت pdf موجود است. (اردیبهشت 1389)(نسخه انگلیسى- 2009) قصه هاى ناگفته فیلم علف، در سایتهاى

پیک مستند و انسا ن شناسى و فرهنگ معرفى و نقد شد.تهامی نژاد، محمد ( اردیبهشت 1390)، گرد شهر با چراغ: به یاد محمود روح االمینى، انسا ن شناسى و فرهنگ.

سایت در روش) ژان درگذشت سال نهمین مناسبت (به سینمایى تاریخ پژوهش یک ایران، و روش ژان بهمن 1391)، تهامی نژاد، محمد (شنبه، 28

انسا ن شناسى و فرهنگ. تهامی نژاد، محمد (1392)، انسا ن شناسى تصویرى کاربردى (ویژه نامه مستند و فرهنگ- سایت انسا ن شناسى و فرهنگ)

تاریخ و ادب فرهنگ، مختارى (فصلنامه ابراهیم فیلمهاى به اجمالى نگاهى دوربین! توى ساله هزار طوالنى نگاه یک پور احمد، کیومرث (بهار 1373)، شماره 6 و7 سردبیر میزبان زاون قوکاسیان (ص 265 تا 278).

مثینی، نغمه (1386)، زنانگى بدون واسطه دوربین، زنان در سینماى مستند و مستندسازان زن (کتاب روایتهاى مستند، مقاالتى درباره سینماى مستند ایران وجهان زیر نظر رضا درستکار )، ص .249

جلیلوند، حامد (21 فروردین 1391)، اوى خلق اهللا...»، نگاهى به مستند سرود دشت نیمور مقدسیان (سایت انسا ن شناسى و فرهنگ، صفحه مستند)

جعفری، محمد (1356)، درباره نخل، باد جن، اربعین و مشهد اردهال (ستاره سینما شماره 219 ص 23) نقل شده در کتاب معرفى و نقد آثار ناصر تقوایى،

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

141

مجموعه مقاله: گردآورنده غالم حیدرى (انتشارات به نگار )، ص.192 جعفری، مرضیه (آبان 1389)، گزارش نمایش و بحث درباره مستند «گفتگو در مه – مقدسیان » سایت انسا ن شناسى و فرهنگ.

سایت ) اجتماعى علوم دانشکده در شریعتى سارا سخنرانى )و مختارى ابراهیم ) ورؤیاها خاطرات ، مکرمه نمایش گزارش ،(1389) جعفری، مرضیه انسا ن شناسى و فرهنگ )

جعفری، مرضیه (بهمن 1390)، فرشته اى روى شانه راست من، ساخته آزاده بیزارگیتى (سایت انسا ن شناسى و فرهنگ، بررسى بینارشته اى)جعفری، مرضیه (1389)، کاریز تداوم حیات، ساخته محمدرضا مقدسیان (سایت انسا ن شناسى و فرهنگ)

جامدی،سیاوش (1390)، فلسفه و ادبیات در شهر به یکدیگر نزدیک مى شوند، کتاب انسان سینما و شهر، مجموعه گفتگوهاى علیرضا قاسم خان، تهران، روزنه.

حامتی، سپیده (فروردین اردیبهشت 1387)، مردم نگارى عرصه اى مبتکرانه در فیلمسازى معاصر، نشریه فرهنگ و هنر، آینه خیال شماره 6 ، ( موجود در پایگاه مجالت تخصصى)، گزارش شب ژان روش.

حیدرى، غالم، نگا. بهارلو، عباس.درباره مقاالتى مستند، روایتهاى (کتاب ایران مستند سینماى آشناى نامهاى و فیلمها مى دهد... ادامه راهش به کشتى و ،(1386) حسینی، محمدرضا

سینماى مستند ایران و جهان زیر نظر رضا درستکار ) ص 281 تا297.رسانه» نشریه «افق در مقاله این فرهنگ، و انسا ن شناسى سایت تلویزیون، قاب در مردم¬شناسى مستند¬هاى خالى جاى ،(1391) خاشعی، رضا (نشریه علمى ترویجى در زمینه مدیریت رسانه)، شماره 94، ویژه تابستان 1391، صص22 تا 37 به چاپ رسیده و براى بازنشر به سایت «انسا ن شناسى

و فرهنگ» ارسال شد.خالقی، گلناز (1391)، مردانى با گوشهاى شکسته، ساخته نیما شایقى (سایت انسا ن شناسى و فرهنگ)

خرسوی، شهرام (بهار و تابستان1380)، مردم باد، نشریه انسا ن شناسى (مرکز نشر دانشگاهى) ص138 تا139.

خرضی، فاطمه ( 9 دى 1387)، فیلم مرمنگارانه روش علمى زیبا شناختى، سایت انسا ن شناسى و فرهنگ. دانش، مهرزاد (1386)، سلبها و ایجابها - نقد و سینما و آوینى و دیگران ( کتاب روایتهاى مستند، مقاالتى درباره سینماى مستند ایران و جهان زیر

نظر رضا درستکار) صص 73 تا87.دباشی، حمید (1386)، مرورى بر عکسهاى انقالب و جنگ بهمن جاللى، کتاب راهنماى همایش انسا ن شناسى تصویرى، انتشارات مؤسسه توسعه هنرهاى

تجسمى و سینما تک ( ص16).درستکار، رضا (1386)، در آستانه یک دوره طالیى دیگر، آمار و برخى فیلمهاى نخستین جشنواره برترین مستندهاى سال (کتاب روایتهاى مستند،

مقاالتى درباره سینماى مستند ایران و جهان زیر نظر رضا درستکار ) صص 25 تا48.دقتى نجد، محمد صادق (بهار1383)، پیشگامان ساخت فیلمهاى مردم نگارى در جهان (فصلنامه فرهنگ مردم ایران) فرهنگ مردم ایران و جهان، صص

132تا 142، نگا. ضیائى، عباس.توضیح عکس: محمدصادق دقتى و بابا عیسى بابازار سلخ و نگا. ضیایى، عباس.

دقتی نجد، محمدصادق (مرداد 1383)، سینما از دیدگاه مردم شناسى، دوهفته نامه فرهنگ و پژوهش، شماره 157 ص 26.دقتی نجد، محمدصادق (آبان 1387)، نگاهى به انسا ن شناسى تصویرى در حاشیه جشنواره سینما حقیقت، سایت انسا ن شناسى و فرهنگ.

دوران، بهزاد (بهمن 1387)، سلسله پر پیچ و تاب نشانه ها (نگاهى به مستند دماغ به سبک ایرانى، ساخته مهرداد اسکویى) سایت انسا ن شناسى و فرهنگ.دوستانی، شیوا (؟)، پایان نامه «نگرش بر سینماى مردم نگارى» دانشکده سینما و تئاتر دانشگاه هنر.

دوفرانس، كلودين (1989)، سینماي اتنوگرافیک، از کتاب درآمدي بر انسان شناسی تصویري و فیلم اتنوگرافیک، مجموعه مقاالت، تهران، نشر نى (1387)

ص 129 تا 132.رابی، جی (1996)، انسا ن شناسى تصویرى، ترجمه محمد تهامى نژاد به نقل از دانشنامه انسا ن شناسى فرهنگى (منتشر شده در سایت انسا ن شناسى و

فرهنگ، فروردین 1387). راستانی، محسن (1386)، کتاب راهنماى همایش انسا ن شناسى تصویرى، انتشارات مؤسسه توسعه هنرهاى تجسمى و سینما تک ( ص22).

راستین، شادمهر ( پائیز1385)، سندسازى در رسانه دیجیتالى، فصلنامه سینمایى فارابى، سینماى مستند ایران، شماره -59 60 ص 324 تا328.

راستین، شادمهر ( پائیز1386)، بررسى سه فیلم مستند ابراهیم مختارى [مالخدیجه و بچه هایش، مکرمه خاطرات و رؤیاها و زینت یک روز بخصوص]

کتاب حقیقت سینما و سینما حقیقت (مجموعه مقاله به اهتمام زاون قوکاسیان، نشر مرکز گسترش سینماى مستند) ص130 تا 137.راعی، مجتبی ( تابستان 1375)، کاربرد دین در سینما (نقد سینما)

رسرتپو، الویا (آبان 1385)، یادى از نادر افشار نادرى، از کتاب درآمدي بر انسان شناسی تصویري و فیلم اتنوگرافیک، مجموعه مقاالت، تهران، نشر نى (1387) ص 321 تا 325.

رفیعا، بزرگمهر (1375)، سینماى مستقیم، فارابى، فصلنامه تحقیقاتى در زمینه سینما، سردبیر مسعود ترقى جاه، شماره مسلسل 25، ویژه سینماى مستند ص143.

رکوعی، فاطمه (مرداد 1387)، گفتگو با مهرداد اسکویى، سایت میراث فردا.

رکوعی، فاطمه (1389)، گفتگو با ورهرام، فرهاد: «در ایران فیلم مردم شناسى نداریم» . (سایت میراث فردا) تفاوت میان مردم شناسى و مردم نگارى: یعنى

ویژه نامه مستند و فرهنگ

142

فیلم مردم شناسى باید وارد مقوله ى تحلیل شود. ولى فیلم مردم نگارى دقیقا ضبط درست یک اتفاق است، حاال در هر زمینه اى. مثال یک مراسم یا حتى یک صنایع دستى. خانواده اى در جایى زندگى مى کنند، این خانواده دام دارند، بافندگى هم مى کنند و …. خب، وظیفه ى من این است که جغرافیاى اینجا را مشخص کنم، بعد دام اینها را مى بینم، چیدن پشم، قیچیهایى که پشم را با آن مى چینند، بعد نخ و رنگرزى آن و بعد چله کشى و بافت و حتى اینکه آن را کجا مى فروشند و …. ولى فیلم مردم شناسى وارد روابط درون گروهى و خویشاوندى و مسائلى از این قبیل مى شود. مسائل تقسیم کار و بسیارى از مسائلى که در فیلم مردم نگارى نیست و مثال ممکن است نمونه هاى کوچک ترى از اینها بگیرد و احتیاج به تحلیل ندارد ولى با این همه، ضوابط علمى خودش را دارد. مثل نوشتن یک مونوگرافى. فیلم مردم شناسى به تحقیقى علمى نیاز دارد که در دانشگاه ها کاربرد داشته باشد یا یک تئورى را بیان کند. در فیلم مردم نگارى احتیاجى نیست که شما تئوریهاى مردم نگارى را مطرح کنید. ویژگیهاى تحقیقى خودش را هم دارد با اختالف بسیار کم! ولى وقتى شما مى روى درباره ى ساختار ایلى تحقیق مى کنى، وارد مقوله ى تاریخى مى شوى و بعد وارد مقوله اجتماع مى شوى؛ باید تحلیل کنید که ساختار چیست و چه نتیجه اى مى خواهید از این ساختار بگیرید. مثال این هرم قدرت چه کارکردى دارد؟ آیا این همه قدرت هنوز کارکرد دارد یا ندارد؟ در فیلم علف، شما ساختار هرم قدرت را مى بینید، اصال کارگردان متوجه این قضیه نبوده، چون کارش این نبوده است.

ولى شما به عنوان یک منبع مردم شناسى از آن استفاده مى کنید.روش، ژان (1964)، فیلم اتنوگرافیک، از کتاب درآمدي بر انسان شناسی تصویري و فیلم اتنوگرافیک، مجموعه مقاالت، گردآورى و ترجمه ناصر فکوهی

، تهران، نشر نى (1387). روش، ژان (؟)، زندگى یک سینماگر انسان شناس، از کتاب درآمدي بر انسان شناسی تصویري و فیلم اتنوگرافیک، مجموعه مقاالت، گردآورى و ترجمه

ناصر فکوهی، تهران، نشر نى (1387) ص50 تا 64.روش، ژان (؟)، پنجاه و چهار سال بدون سه پایه، مصاحبه ژان روش با ژان کولن، از کتاب درآمدي بر انسان شناسی تصویري و فیلم اتنوگرافیک، مجموعه

مقاالت، گردآورى و ترجمه ناصر فکوهی، تهران، نشر نى (1387)، صص 65 تا 78.روش، ژان (1965)، گفتگوى ژان روش و عثمان سمبنه: نگاهتان به ما مثل حشرات است، ترجمه مازیار عطاریه، سایت انسا ن شناسى و فرهنگ.

رهربی (18/12/1391)، انسا ن شناسى تصویرى، هسته علمى مردم شناسى دانشگاه مازندران.

صص روزنه، تهران، قاسم خان، علیرضا گفتگوهاى مجموعه شهر، و سینما انسان، کتاب شده»، موجودى «شهرى انسان، ،(1390) ابوالحسن ریاضی،

189تا 205.زندی، ندا (1391)، بیمارى دوشن و ناآگاهى و غفلت اجتماعى (کارگردان دوشن: شیوا مدرس زاده - یک بررسى میان رشته اى. انسا ن شناسى پزشکى)

(سایت انسا ن شناسى و فرهنگ)سادول، ژرژ (مهرماه 1345)، ژان روش و سینما حقیقت، ترجمه کامران شیردل، مجله نگین، شماره 17.سادول، ژرژ ( آذر ماه 1345)، از ژیگا وروف تا ژان روش، ترجمه کامران شیردل، مجله نگین، شماره 19.

تهران، قاسم خان، علیرضا گفتگوهاى مجموعه شهر، و سینما انسان، کتاب است، خویش دست ساخته هاى سلطه زیر انسان ،(1390) ساسانی، فرهاد

روزنه، ص83.سپهرفر، حسن (بهمن 1390)، اهمیت استفاده از فیلم مستند در پژوهشهاى انسان شناختى، سایت انسا ن شناسى و فرهنگ.

قاسم خان، تهران، سجودی، فرزان (1390): فرهنگ محصول تالش انسان، براى تغییر جهان، کتاب انسان، سینما و شهر، مجموعه گفتگوهاى علیرضا روزنه. وقتى پاى سه عنصر انسان، سینما و شهر به میان مى آید، گریزى از نشانه شناسى اجتماعى و فرهنگى نیست... هر سه اینها در واقع عواملى هستند که هم فرهنگ سازند و هم ارتباط تنگاتنگ با تغیر فرماسیونهاى اجتماعى دارند... فرهنگ شبکه پیچیده نظامها، رمزگانها و روابط بینامتنى یک دید از شهر یک کرد. بررسى نمى توان را متن جز چیزى زیرا کرد خواهد بررسى را متن حتمأ هم فرهنگى نشانه شناسى نتیجه در است. نشانه شناس یک متن است. .. ما در زندگى امروزه شهرى مرتبأ در حال خوانش نشانه ها هستیم (ص62) سینما خودش به عنوان یک ساختمان و یک مکان به یک نشانه بارز زندگى شهرى تبدل شد. [امروزه که سینما شگفتى فن آوریش را از دست داده براى بچه اى که به سینما مى رود] مهمترین دلیل وى براى رفتن به سینما و دیدن فیلمها میل به دیدن دیگرى است (ص73) بزرگترین ویژگى سینما دو نکته است یکى دیدن زندگى دیگران...

و دوم قصه است (ص78).سید ابوالقاسمی، مهیار (پائیز و زمستان 1382)، علف (1925) فیلم اتنوگرافیک ارنست شوتساك و مریان سى کوپر، نامه انسا ن شناسى، دوره اول، شماره

چهارم، سردبیر ناصر فکوهى، ص 227 تا230 (ابوالقاسمى کارشناس ارشد انسا ن شناسى بود.) سهیلی، حمید (بهار 1384)، مستند افسانه ها، گفتگوکننده: پیام مستوفى، درباره مستندسازى از فرهنگ سرزمین، نامه فرهنگ و هنر اصفهان، ویژه

سومین جشنواره فیلم کوتاه اصفهان ص 179 تا 180.سینا، محمد ( بهار و تابستان 1385)، مرورى بر چشم انداز سینماى مستند ایران، فصلنامه سینمایى فارابى، شماره 59 و60

سینایی، خرسو (1362)، مرثیه گمشده هنوز گمشده است، سینما آئینه زمان، زیر نظر شهاب الدین عادل، صص -20 14.سینایی، خرسو (1375)، فیلم مستند، داروى تلخ نیست (گفتگو )، فارابى، فصلنامه تحقیقاتى در زمینه سینما ،سردبیر مسعود ترقى جاه، شماره مسلسل

،25 ویژه سینماى مستند، ص 86.شادان، مینا (1383) ،نگاهى به سینماى مهاجرت، کتاب ماه هنر، شماره ویژه فیلم و فرهنگ، صص 148 تا 150.

شکرى، سیف اهللا، غرنویان، منیژه، جلیلوند، حامد، کلجه اى، حامد، تهامى نژاد، محمد (فروردین 1392)، چنگ کاسه اى چغامیش، تجربه نقد جمعى: به مناسبت نوروز به لحن بربط و چنگ و چغانه و طنبور، سایت انسا ن شناسى و فرهنگ.

شهبازی، رامتین (مرداد 1387)، نگاهى به مستندشکار شیر با تیر و کمان ژان روش، انسا ن شناسى و فرهنگ.

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

143

شهبازی، رامتین (1387)، نگاهى به مستند «از پس برقع »، تهیه کننده، نویسنده و کارگردان: مهرداد اسکویى، ایران، 1383، انسا ن شناسى و فرهنگ.

شهشانى، سهیال، نگا. میرشمس شهشهانى، سهیلا.شیردل، کامران (1345)، ترجمه مقاله سینما حقیقت، مجله نگین، نگا. سادول، ژرژ.

شیخ مهدی، علی (1383)، ستاره سینما، تحلیلى بر نقش ستارگان در فیلمهاى مردم پسند، کتاب ماه هنر، شماره ویژه فیلم و فرهنگ، به سردبیرى على شیخ مهدى، ص152 تا165.

صافاریان، روبرت ( 1387)، مصاحبه در فیلم مستند (حقیقت در قاب مستند، مجموعه مقاالت درباره سینماى مستند به اهتمام اسماعیل میهن دوست ص 245) انتشارات مرکز گسترش سینماى مستند.

صفایی پور، امیر (بهار 1384)، عروسى جمعى، بدویت و زیبایى [ساخته سعید منافى] نامه فرهنگ و هنر اصفهان، ویژه سومین جشنواره فیلم کوتاه اصفهان ص 179 تا 180.

صفی نژاد، جواد (13 تیر 1390)، روزنگارى سالهاى دور (درباره مرحوم دکتر نادر افشار نادرى) روزنامه شرق.

شماره ترقى جاه، مسعود سردبیر سینما، زمینه در تحقیقاتى فصلنامه فارابى، است، فیلم نوع انسانى ترین مستند فیلم ،(1375) ضابطی جهرمی، احمد مسلسل 25، ویژه سینماى مستند، ص11.

ضیائی، عباس (اسفند1390)، گفتگو با صادق دقتى: چالش هاى نظرى و عملى در فیلم اتنوگرافیک، سایت میراث فردا.

ضیائی: شما در فیلم خودتان هم که درباره ترکمن هاست با یک فیلم ساز همکارى مى کردید؟ آیا به نتیجه خوبى دست نیافتید؟ و آیا این روند در غرب وجود دارد؟

دقتی: در غرب ابتدا این گونه نبوده و تمام کسانى که فیلم مردم شناسى کار کرده اند به غیر از آن هایى که بر حسب تصادف و عالقه به این حوزه روى مردم شناس بودند مثل ژان روش، گاردنر، مارشال، مارگاریت مید، ساندال،هایدر و … و این ها به کار گروهى اعتقاد نداشتند. من آورده اند، بقیه اکثرا خودم شخصا معتقدم کار تا جایى که ممکن است ساده و با یک دوربین و نهایتا در جایى که نیاز هست با دو دوربین تصویر بردارى شود و این که اکنون در جهان برخى فیلم سازان با مردم شناسان تعامل مى کنند، باید در مورد شیوه تعامل و همکارى یافته هاى خود را بیان کنند و تجربیاتشان را انتقال دهند. آن ها تجربه کرده اند نظر خودشان را مى گویند و ما هم تجربه مى کنیم نظر خودمان را مى گوییم. اجازه دهید که این فضا ایجاد شود و ما در کشورمان کار کنیم و تجربیاتمان را انتقال دهیم.در کار مشترکى که من با یک فیلمساز داشتم روابط کامال دوستانه اى برقرار بود. اما فاصله بین ما اختالف دیدگاه و روش بود. هر چند سعى مى کردیم با بحث و گفتگو فاصله را به هم نزدیک کنیم، اما دو عامل مى توانست دوستان را به فضاى مردم شناسى نزدیک کند. نخست انگیزه و عالقه یک هنرمند سینماگر براى ورود به حوزه مردم شناسى و رویکرد واقع گرایانه و آکادمیک در برخورد با موضوعات فیلم که تا حدود زیادى او را از دنیاى هنر و پردازش هاى ذهنى و خالقیت هنرى دور مى کند که عموما مورد عالقه هنرمندان نیست و دوم

شناخت و تجربه کافى از حوزه مردم شناسى.من اعتقاد دارم هم سینماگر و هم مردم شناس باید وارد این حوزه شوند و دانش گروه دیگر را بیاموزند. اجازه دهید سینماى مردم شناسى را یک حوزه مستقل بنامیم که نه سینماست و نه مردم شناسى و باید افراد خودش را تربیت کند؛ یک حوزه میان رشته اى که باید به یک رشته مستقل تبدیل شود.

طالب زاده، نادر (1375)، مستندساز نباید چیزى را تحمیل کند، [بخشى از مستندساز ى دفاع از حقیقت است] (گفتگو) فارابى، فصلنامه تحقیقاتى در زمینه سینما، سردبیر مسعود ترقى جاه، شماره مسلسل 25، ویژه سینماى مستند ص 78.

طهامسب، محمدرضا (آذر 1386)،جستارى در نخستین عکسهاى انسان شناسانه در سرآغاز عکاسى ایران، کتاب راهنماى همایش انسا ن شناسى تصویرى، انتشارات مؤسسه توسعه هنرهاى تجسمى و سینما تک(ص16).

عادل، شهاب الدین (1362)، فیلمى درباره انقالب فرهنگى در چین [درباره فیلمهاى یوریس ایونس] سینما آئینه زمان (مجموعه مقاله) انشارات هدف، زیر نظر شهاب الدین عادل.

عادل، شهاب الدین (1375) ساختمان دراماتیک در فیلم مستند، فارابى، فصلنامه تحقیقاتى در زمینه سینما، سردبیر مسعود ترقى جاه، شماره مسلسل 25، ویژه سینماى مستند، ص157.

عادل، شهاب الدین (1383)، تک نگاشت و فیلمهاى مردم شناسى ایران، کتاب ماه هنر، شماره ویژه فیلم و فرهنگ، صص 28 تا 33.

عدل، دکرت شهریار (1379)، آشنایى با سینما و نخستین گامها در فیلمبردارى و فیلمسازى در ایران تقدیم به فرخ غفارى و جمال امید) فارسى و انگلیسى (فصلنامه طاووس، شماره هاى 5و6) صص56 تا 122.

عرب یارمحمدی، مهدی (مهرماه 1386)، ما خود آیین را اجرا کردیم، تجربه اى در نگارش فیلمنامه مستند (گفتگو درباره فیلم عروس آب در روستاى مجن شاهرود) مجله فیلم. رسم هاي منطقه مجن غالبا منسوخ شده و اجرا نمی شود، به جز یکی دو مورد. یکی از آن آداب باران خواهی بود. تمام رسوم را از طریق تحقیقات میدانی جمع کردیم... پرآبی آن منطقه که آب شاهرود را تأمین می کند، مرا کنجکاو کرد که روي آداب باران خواهی تمرکز کنم. اول خود آب را بررسی کردیم؛ تقسیم بندي ها، قنات ها، منابع آب و... آخرین خشکسالی منطقه مجن 15 سال پیش بود. آدم هاي زیادي هنوز بودند که از انجام آخرین بار مراسم آداب باران خواهی برایمان بگویند. همان ها به ما گفتند که این آداب ترتیبی و مراحلی دارد که منقطع انجام می شد و در پایان هر مرحله انتظار می کشند تا باران بیاید. مرحله اول پختن آش نذري بود، اگر باران نمی آمد، شستن منبر پیر، اگر باز باران نمی آمد وارد مرحله بعدي می شدند و نماز باران می خواندند و گاو قربانی می کردند... ماجراي 15 سال پیش تا قربانی گاو رفته بود و باران آمده بود، ولی ما هنوز اطالعاتی داشتیم که نمی دانستیم کجاي سلسله مراتب مراسم آداب باران خواهی قرار می گیرد. بعد از این ما با پیرمرد بسیار کهنسالی برخوردیم که از دل خاطرات او متوجه توالی و ترکیب باقی اطالعاتمان شدیم. اما نکته اي که در سخن آن پیرمرد نظر مرا جلب کرد و دریافتم که این می تواند نقطه پیدا شدن پایان فیلمنامه کار مستند من باشد، اشاره به شکل آخرین مرحله مراسم باران خواهی است. یعنی به عقد رود درآوردن یک پیرزن بیوه. پیشتر شنیده بودم در زاهدان مشابه این رسم اما با تفاوتی مشخص وجود دارد؛ یعنی دختر جوان باکره اي را به قصد به آب نشستن چاه به عقد چاه درآوردن. تفاوت این دو رسم توجه مرا جلب کرد و نکته این بود که در منطقه مجن طلب کسانی که آب می خواهند جوشیدن چشمه و جاري شدن آب در رود است. جزئیات

ویژه نامه مستند و فرهنگ

144

این رسم این گونه بود که بر اساس یک قرعه کشی پیرزن بیوه اي را براي به عقد درآمدن انتخاب می کردند و بعد او را مانند یک عروس به سوي رود می فرستادند و پیر عاقدي او را به عقد رود درمی آورد و بعد او را با رود تنها می گذاشتند تا رود جاري شود و از اینجا به بعد تنها انتظار است و بس. این آخرین مرحله گزارش شده اي است که در آداب باران خواهی و طلب آب طالبین به آب رسیده اند. مرحله بعدي تحقیقات تکمیلی ما که با کمک و مشورت خانم سهیال جبري انجام شد، پیدا شدن روایت و دراماتیزه کردن کار بود. ما در این مرحله جزئیات ریزتر را گردآوري کردیم و به آنها سامانی روایت مند دادیم. در این مرحله از تمام لوکیشن هاي مناسب عکس گرفتیم و جاي آنها را بر اساس فیلمنامه و دکوپاژ و استوري بورد مرتب کردیم. در پایان این مراحل همه داشته هایمان را با آقاي فرهاد ورهرام چک کردیم که مشاور من در این کار بود... ما تا حد امکان، آیین و رسم را همانند خود

رسم و آیین اجرا کردیم... نکته جالب برایمان این بود که در پایان فیلم برداري باران آمد... علی آبادی، تقی (تیرماه 1319)، قرن نوزدهم و پیدایش علم مردم شناسى [بحث درباره موزه مردم شناسى در ایران که داراى مجموعه اى عکس از لباس

هاى مردم ایران است. نامه ماهانه ایران امروز، دارنده امتیاز: محمد حجازى، صص 23 تا 30. علیپور، مهتاب (1383)، سفرنامه برادران امیدوار، گفتگو با عیسى امیدوار، کتاب ماه هنر، شماره ویژه فیلم و فرهنگ، صص106 تا110.

عنارصی، دکرت جابر (1368)، مردم شناسى و روانشناسى هنر، تهران انتشارات اسپرك.

غزنویان، زهرا (منیژه) ( 2ردیبهشت 1391)، «کاریز»:فراخوانى براى توجه به قنات «شفیع آباد» (سایت انسا ن شناسى و فرهنگ، صفحه مستند ) کاریز: ساخته محمدرضا مقدسیان است.

غزنویان، زهرا (منیژه) ( 5 تیر 1391)، اخالق در انسان شناسى؛ نگاهى به مستند جاى خالى آقا یا خانم ب ( ساخته فیما امامى و رضا دریانوش، سایت انسا ن شناسى و فرهنگ، صفحه مستند)

غزنویان، زهرا (منیژه) (بهمن1391)، برادر جان بیا بریم از خونمون، نگاهى به مستند چه سرسبز بود دره ما (سایت انسا ن شناسى و فرهنگ، صفحه مستند)غزنویان، زهرا (منیژه) (1391)، آقایان پرنده؛ مستندى از ذهنهاى مهاجر، سایت انسا ن شناسى و فرهنگ.

توسعه مؤسسه ت انتشارا تصویرى، انسا ن شناسى همایش راهنماى کتاب دوش، به دوش عشایرى مرد و زن فوتودراما شروع غفاری، حسن (1386)، هنرهاى تجسمى و سینما تک ( ص26)

غفوری، محسن، بررسى مستند هاى ساخته شده در مورد زرتشتیان در ایران (با تاکید بر قوم نگارى)، دانشکده صدا و سیما.

/http://farhangema.persianblog.ir/post/45 :غنی آبادی، مجید (1391)، میشل لیریس، مردم نگار سوررئال

/http://farhangema.persianblog.ir/post/45 :غنی آبادی، مجید (1391)، تاریخچه فیلم مردم نگارىفاصلی، غالمعباس ( 1386)، نگاهى رو به اعتال یا رفتن به سوى قهقرا، سینماى مستند ایران و تکنولوژى (براى سید ابراهیم اصغرزاده ( کتاب روایتهاى

مستند، مقاالتى در باره سینماى مستند ایران و جهان، زیر نظر رضا درستکار)، صص99 تا 110.فاضلی، دکرت نعمت الله (پائیز و زمستان 1380)، مردم نگارى تماشاى دختران فرارى، نشریه انسا ن شناسى، سال اول، شماره 2 ( صص 120 تا 123) و

نامه پژوهش، پائیز 1382 شماره 7. فاضلی، دکرت نعمت الله ( 14اسفند 1391)، بصرى شدن فرهنگ ایرانى و چالشهاى آن (بررسى تصویر و تصویرپردازى دیجیتال، با اشاره به پستمن و پرتاب http://www.farhangshenasi.ir/persian/ :شدن جامعه ایرانى به عصر بصرى شدن بدون طى کامل عصر نوشتارى و کتاب خوانى ) نگاه شود به

node/933فاضلی، نعمت الله (14 اسفند)، عکاسى دیجیتال و دیدارى شدن الگوى ارتباط در فرهنگ ایرانى [عکس به عنوان الگوى ارتباط. یعنى پذیریش الگوى ارتباط دیدارى به عنوان مکمل ارتباط گفتارى. گسترش فرهنگ و ارتباط دیدارى موجب تحول در نظام ارزشهاى اجتماعى در فرهنگ ایرانى و بروز

تحوالتى از جمله فردگرایى و دموکراتیزه شدن گردیده است].فاضلی، دکرت نعمت الله، مدرنیته ایرانى و سینماى مستند سرآغاز عکاسى و سپس فیلمبردارى در ایران مصادف است با سرآغاز تکوین و توسعه مدرنیته

ایرانى. پیوند دو سویه دارند. نگاه فرهنگ شناسى:http://www.farhangshenasi.ir/persian/node/906

فدائیان، فرشاد (بهار 1384)، و آنچه ازدیده مى گذرد، گفتگوکننده: احمد الهى، نامه فرهنگ و هنر اصفهان، ویژه سومین جشنواره فیلم کوتاه اصفهان، ص ص 201 تا 210 و نوشته اى از زاون قوکاسیان درباره فدائیان.

سایت از نقل به 1383 پائیز زمان: قشم، جزیره در سلخ روستاى مکان: اسکویى، مهرداد عکسهاى روایت به زار مراسم ،(1390) روزبه فرازمند، یا خویشاوند خود بدانند. شخص را خودى مراسم زار راه نمى دهند مگر اینکه آن معموال اهالى جنوب هیچ غریبه اى را در انسا ن شناسى و فرهنگ. مهرداد اسکویى به واسطه رفت و آمد طوالنى مدت در میان مردمان سلخ در جزیره قشم توانسته است به عنوان فردى خودى عکسهاى زنده اى از یکى از مراسم زار بگیرد. در این سلسله عکسها بابازار عیسى مراسمى در خانه خودش براى جن زدگى یکى از بیماران برگزار کرده است. نوع باد بیمار طبق گفته مهرداد اسکویى باد سرخ است. او در اینباره مى گوید: «طى این مراسم با همراهى ریتمهاى سازهاى کوبه اى بابا عیسى سعى در بیرون راندن باد سرخ از جسم بیمار را داشت. قریب به اتفاق حضار جاشوان (کارگران لنچ) بودند که در آن میان سه جوان از طریق قایقهاى تندرو به کار قاچاق اشتغال

داشتند.» در این مراسم از مواد عطرى، سازها و دهلهاى جنوبى که ریشه اى افریقایى دارند استفاده شده است....فکوهی، دکرت نارص ، کاربرد فیلم اتنوگرافیک در پژوهشهاى انسان شناختى،کتاب ماه هنر، شماره ویژه فیلم و فرهنگ، صص 24 تا 27.

فکوهی، دکرت نارص (پائیز و زمستان 1382)، ژان روش انسان شناس- فیلمساز (نامه انسا ن شناسى، دوره اول، شماره 4 سردبیرناصر فکوهى)، ص ص 273 تا 276.

فکوهی، دکرت نارص (20 اسفند1386)، تناقض روش (در مورد ژان روش) (شب ژان روش با حضور على دهباشى، على بلوکباشى، محمد تهامى نژاد، پیروز

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

145

کالنترى، مهرداد اسکویى، ناصر فکوهى.)فکوهی، دکرت نارص (1387)، درآمدى بر انسا ن شناسى تصویرى و فیلم اتنوگرافیک، محموعه مقاله فارسى و ترجمه، منبع شناسى جامع، نشر نى.

فکوهی، دکرت نارص (1390)، انسان و شهر مفاهیمى کهن هستند. کتاب انسان، سینما و شهر، مجموعه گفتگوهاى علیرضا قاسم خان، تهران، روزنه، ص

.105فکوهی، دکرت نارص (1391)، جزوه 20 صفحه اى، انسا ن شناسى و فرهنگ، به مناسبت دهمین سالگرد در گذشت پیر بوردیو - درباره مستند جامعه شناسى یک ورزش رزمى است، ساخته پیر کارل به نقل از کتاب «درسى در باره درس» ترجمه ناصر فکوهى، تهران، نشر نى، 1389 . ترجمه سناریو این فیلم ، تیرماه 1392 در سایت انسا ن شناسى و فرهنگ انتشار یافت (ترجمه ى سعیده بوغیرى، زیر نظر ناصر فکوهى و با همکارى سعید بهجت ): جامعه شناسى واقعا یک هنر رزمى است زیرا امکان مى دهد که انسانها با «سلطه نمادین» با تحمیل مقوالت اندیشه با « اندیشه کاذب» مبارزه کنند. جامعه شناسى

امکان مى دهد که ما مانند براده هاى آهن در یک میدان مغناطیسى منفعل نباشیم ( ص10).فکوهی، دکرت نارص (1391)، به یاد نادر افشار نادرى، سازنده مستند زندگى ایل بهمئى، ویژه نامه نادر افشار نادرى، روزنامه شرق، دوشنبه 13 تیر 1390و

سایت انسا ن شناسى و فرهنگ ( و با مقاالتى از همایون امامى و جواد صفى نژاد) انسا ن شناسى سایت گرى گوردون تصویرى انسا ن شناسى کتاب درباره کردن: کشف براى جهانى تصویرى: انسا ن شناسى فکوهی، دکرت نارص (1392)

وفرهنگ. نگا. تیموتى اش. فالهرتى، رابرت، نانوك را چگونه ساختم؟ ترجمه عبداهللا تربیت، فصلنامه سینمایى فارابى، ویژه مستند دوره 7، شماره 1، صص 231 تا237 (نقل از

نشریه سینما 1355)فیاض، ابراهیم (1386)، روش شناسى انسا ن شناسى تصویرى، کتاب راهنماى همایش انسا ن شناسى تصویرى، انتشارات مؤسسه توسعه هنرهاى تجسمى

و سینما تک ( ص16).قادری، محسن (1387)، چهره هاى مستندساز (1): جان مارشال، ( سایت انسا ن شناسى و فرهنگ)

قاسم خان، علیرضا (1387)، نگاهى کوتاه به تصویر شهر در فیلم مستند ایران (از آغاز تا 1357)، کتاب درآمدى بر انسا ن شناسى تصویرى و فیلم اتنوگرافیک، نوشته دکتر ناصر فکوهى، نشر نى: «در یک نگاه کلى مى توان شهر را نماد رفاه دانست در این باره رفتار اجتماعى، معمارى، روش اداره جامعه، هنر شهرى و... همه مسائلى هستند که مى توان به آنها توجه کرد بخشى از سینماى مستند ایران نگاه خود را به جامعه غیر از جوامع روستایى ایران معطوف داشته

و همراه با گسترش فضاى شهر نشینى ورود به جوامع ابتدایى صنعتى، معضالت و مشکالت آن را مورد توجه قرار داده است» (ص228) قاسم خان، علیرضا (1383)، بنیان اسطوره اى گونه هاى فیلم، کتاب ماه هنر، شماره ویژه فیلم و فرهنگ، صص112تا 118.

قاسمی، ثریا (1383)، مترجم: معرفى چند کتاب سینمایى در زمینه انسان شناسى، فرهنگ و نقد فرهنگى، کتاب ماه هنر، شماره ویژه فیلم و فرهنگ، ص166.

کاوه، علیرضا (فروردین 1382)، ظریف موجز ، دوست داشتنى (تاریخ سینماى ما و درباره اون شب که بارون اومد و دستیابى به موقعیت کمیک در سینماى مستند)، نشریه نقد سینما، شماره ،37 ص 54 تا 57.

کتبی، مرتضی [8] (1382)، نادر افشار نادرى مردم شناس (1305 - 1358)، استاد کتبى در این مقاله مختصر از فیلمهاى بلوط، عروسى در نقاره خانۀ بویر احمد سفلى، خرابه هاى دهدشت، مشک (بزکشى) و فیلم کوچ عشایر از دهدشت به تنگ بیرزا نام برده اند . صص 221 تا 223 ( نامه انسا ن شناسى،

شماره سوم، بهار و تابستان1382، سردبیر: ناصر فکوهى) کالنرتی، پیروز، اسکویی، مهرداد و ثنائی، امیر حسین (مهر 1389)، گفتگو با محمدرضا مقدسیان، خوشبخت ترین مرد روى زمینم؛ چون فیلم مستند مى سازم.

(جزوه اى به مناسبت بزرگداشت آقاى مقدسیان در انجمن مستندسازان سینماى ایران)کالنرتی، پیروز (آذرماه 1384)، با فاصله، یا درگیر با موضوع؟ (ماهنامه فیلم نگار، شماره 39): در نگاهی معمول و عادت یافته، سینماي مستند رابطه فیلم ساز با دنیاي پیرامون و بیرون از خود فرض می شود و شخصیت، نگاه، تخیل و ذهنیت فیلم ساز در این سینما پنهان انگاشته شده یا حتی مخل دنیاي فیلم به حساب می آید. حدي و وجهی از واقعیت در این تصور نمود پیدا می کند. در هر حالت و نوعی از سینماي مستند، به هر حال واقعیت (که اغلب به نادرست تنها دنیاي بیرون از وجود و ذهنیت تصور می شود) موضوع فیلم است، اما این گفته اصال به این معنی نیست که هر فیلم مستند نمایش و بیان واقعیت است (آن هم صرفا واقعیت بیرون از ما). واقعیت می تواند از وجه ایجاد تردید در آن، نفی آن یا ایجاد این سؤال که «اصال واقعیت چیست؟» یا سؤال دیگر «آیا واقعیت دسترس پذیر است یا نه؟» هم موضوع یک اثر مستند قرار گیرد و آن اثر کماکان مستند باقی بماند. نمونه اش فیلم اون شب که بارون اومد کامران شیردل یا خط باریک آبی ارول موریس. در بسیاري از آثار مستند، فیلم ساز نظاره گر، شاهد، گزارشگر، منتقد یا تحلیلگر واقعیت بوده و بر این معنی در فاصله با واقعیت یا شخصیت فیلم خود قرار می گیرد. (حتی اگر این فاصله گرفتن، در پی دوره اي از تحقیق و نزدیک شدن به موضوع براي شناخت آن، اتفاق بیفتد.) اما سینماي مستند برخالف نگاه و تصور مألوف، انواع گوناگون و شیوه هاي متنوع نگاه و بیان دارد و در مسیر حرکت از یک مستند گزارشگر تا مستندي شخصیت محور، تجربی یا حدیث نفس گرا )فیلم سازي از خود!) فیلم ساز می تواند با فاصله یا درگیر

و نزدیک با موضوع فیلم خود حرکت کند...کالنرتی، پیروز (1386)، دیدن یا ندیدن مسئله این است، احواالت سینماى مستند جوانان امروز (کتاب روایتهاى مستند، مقاالتى درباره سینماى مستند

ایران وجهان، زیر نظر رضا درستکار)، صص-89 97.کالنرتی، پیروز (20 اسفند ماه1386 )، شب ژان روش، شبهاى بخارا.

کالنرتی، پیروز (1390)، درباره تقوایى مستندساز (انسا ن شناسى و فرهنگ).کوثری، مسعود (1386)، گرافیتى و فرهنگ اعتراض، کتاب راهنماى همایش انسا ن شناسى تصویرى، انتشارات مؤسسه توسعه هنرهاى تجسمى و سینما،

تک (ص 40)کولن، ژان پیر [پل] (1992)، به سوى آزادسازى سبک مستند، از کتاب درآمدي بر انسان شناسی تصویري و فیلم اتنوگرافیک، مجموعه مقاالت، گردآورى و ترجمه ناصر فکوهی، تهران، نشر نى (1387) ص161 تا174. در نگاه برخى مشخصه فیلم اتنوگرافیک که تضاد آن را با تمام دیگر سبکهاى سینمایى نیز

ویژه نامه مستند و فرهنگ

146

نشان مى دهد، در آن است که در این فیلم با نوعى مشاهده خنثى و به دور از هر گونه داورى روبرو هستیم. در این چشم اند از ابزارهاى صوتى – تصویرى صرفأ به مصرف ارائه داده ها، ایجاد مواد پایه مى رسند که خود شرایط را برى انجام فعالیت بعدى یعنى استدالل و تبیین فرضیه و نظریه آماده مى کنند... فیلمهاى انسان شناسان با فدا کردن شکل – فیلمهاى سینماگران با قربانى کردن محتوا حقیقى بودن یکى از ارزشهاى برجسته سینماى اتنوگرافیک

انسان شناسها به شدت شیفته پراکندگى و جنبه اضطرارى در حفظ میراث فرهنگ مورد تهدید بوده است (169). بوده و هست (ص168) میراث مستند، راى بن فرهنگ، و انسا ن شناسى سایتهاى انسا ن شناسى، (در مستندهاى درباره برومبرژه: کریستیان با گفتگو کیانی، معصومه (1388)، فردا) «آقاى مختارى» یکى از بهترین مستندسازان ایرانى هستند و فیلم «زعفران» او از بهترین نمونه ها است. این فیلم یک داستان دارد، داستان یک خانواده. فیلم خوب باید سناریو داشته باشد، هیجانات شخصیت ها را نشان دهد، حرکات آنها را، حالت چهره ى آنها را، چیزى که نوشتار نمى تواند از عهده ى آن برآید. فیلم خوب باید در عین حال معنا و مفهوم حرکات و اعمالى را که نشان داده مى شود برساند، البته بدون موسیقى عجیب و غریب

کشورهاى دوردست».گاری، تیری (1992)، چشم اند ازهاى فیلم مستند، از کتاب درآمدي بر انسان شناسی تصویري و فیلم اتنوگرافیک، مجموعه مقاالت، گردآورى و ترجمه

ناصر فکوهی، تهران، نشر نى (1387)، صص 186 تا 195.گریم شاو، آنا (1383)، چشم در آستانه: انسان شناسى، فیلم و کاوش درون - مترجم حمید قربانى، کتاب ماه هنر، شماره ویژه فیلم و فرهنگ، صص44

تا 54.گینزبورگ، فی (1992)، نقش منحصر بفرد تلویزیون، از کتاب درآمدي بر انسان شناسی تصویري و فیلم اتنوگرافیک، مجموعه مقاالت، گردآورى و ترجمه

ناصر فکوهی، تهران، نشر نى (1387)، صص180 تا 185/لباسچی، عسل (1386)، تیپ شناسى قهرمان در فیلم فارسى، کتاب راهنماى همایش انسا ن شناسى تصویرى، انتشارات مؤسسه توسعه هنرهاى تجسمى

و سینما تک ( ص16).لشگری، ثریا (5 تیر1392)، گفتگو با امیر شکرگزار، تصویربردار گروه بازنگرى «پروژه¬ى درمان گران بومى سواحل و جزایر جنوبى ایران»، سایت میراث فردا، اولین مؤسسه خصوصى مردم شناسى در ایران. «این پروژه که از سال 1388 آغاز گردید، در چهار فاز مطالعاتى درمان هاى آیینى و بومى سواحل و جزایر جنوبى ایران را در چهار استان جنوبى کشور مورد مطالعه قرار مى دهد که تا کنون فاز اول مطالعاتى آن به مرحله اجرا درآمده است و یکى از مهم ترین پروژه هاى قوم شناسى کشور مى باشد.» امیر شکرگزار: ”من سه سال در پروژه کوچ گران تالش با موسسه همکارى داشتم. «در کل باید بگویم

که درمان گران با دوربین، احساس راحتى نداشتند و تحمل آن برایشان سخت و دشوار بود.»لشگری، ثریا (اردیبهشت و خرداد 1392)، در جستجوى فرهنگ مردم، مرکز فولکلور ایران، گفت گو با مدیر بخش فرهنگ مردم رادیو (دکتر مصطفى

خلعتبرى لیماکى) و سردبیر برنامه¬ى رادیویى آن (خانم زهرا میرزایى ) که نیست رخدادى ـ 1341، سال هاى 57 طول در شیرازى انجوى مرحوم ارزشمند تالش هاى و مردم» رادیوئى «فرهنگ برنامه فردا: میراث سایت به سادگى از خاطره دوستداران فرهنگ عامه و اساتید و پژوهش گران ایرانى زدوده شود. تالش هاى بى وقفه ى این شخصیت فرهنگى و ادبى کشور و همکاران او همچون احمد وکیلیان، حسن پناهیان، محمود ظریفیان و برخى دیگر در طول 16 سال، نخست در رادیو ایران که منجر به تشکیل نهاد «فرهنگ مردم» در آن مرکز رادیویى شد و با استقالل این نهاد از اواخر دهه ى چهل، برنامه هاى تلویزیونى نیز به آن افزوده شد، حدود 4000 نفر از مردم مناطق مختلف ایران را جهت همکارى افتخارى با برنامه هاى این مرکز بسیج نمود. این گروه از پژوهش گران بومى که نخست «پیشه ور» و بعدها مادى، اشیاى خطى، نسخ اسناد، مکتوب، گزارشات قالب در را ارزشمندى آثار اطالعات، گردآورى شیوه هاى فراگیرى با شدند، نامیده «فرهنگ یار» کاست هاى صوتى و …، به نهاد فرهنگ مردم ارسال نموده و به تقویت هرچه بیشتر برنامه هاى آن کمک کردند. روابط متقابل همکاران فرهنگ مردم و پیشه وران که پیوسته در مکاتبه و تماس بودند، دستاورد بزرگى را به جامعه فرهنگى ایران ارمغان آورد و موجب شکل گیرى بزرگ ترین نهاد فولکلوریک ایران شد. آگاه سازى مردم از فرهنگ و آداب و رسوم مناطق مختلف، شکل گیرى بزرگترین آرشیو و موزه ى فرهنگ مادى و معنوى اقوام ایرانى و تهیه برخى کتب و مقاالت از دستاوردهاى ملموس این نهاد فرهنگى بود. با تحوالت سیاسى و اجتماعى دوران انقالب و بازنشستگى انجوى شیرازى در اواخر دهه ى پنجاه، فعالیت نهاد فرهنگ مردم رو به افول نهاد و از سال 1361 به حالت تعطیل درآمد و به خاطر شرایط جنگ و تحوالت آن دوران به باد فراموشى سپرده شد. دهه هاى شصت و هفتاد، دوران رکود مرکز فرهنگ مردم بود.در این دوران تنها برنامه رادیویى فرهنگ مردم بود که از سال 1362 با شیوه اى متفاوت آغاز به کار کرد و تا به امروز ادامه دارد. از سال 1371 مجددا این نهاد فرهنگى مورد توجه قرار گرفت و مدیرانى چون رضا خیرى،

سهراب مظاهرى، رضا خاشعى، ابولفضل رنجبر، حسنى فر و در این چند سال اخیر آقاى شعاع مسئولیت آن را برعهده داشتند. از نگاه شما تحوالت و اتفاقات واحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما، بعد از انقالب چگونه بوده است؟

من واحد فرهنگ مردم را از دهه 70 مى شناختم. و به یاد دارم که در خیابان جردن پایین تر از پمپ بنزین، ساختمانى بود که بعدها شبکه پنج سیما در آنجا مستقر شد. در این ساختمان، آن زمان، موزه مردم شناسى تحت نظر واحد فرهنگ-مردم دایر بود و کلیه اشیاى موزه اى که در زمان زنده یاد انجوى شیرازى جمع آورى شده بود، در قالب یکى از موزه هاى مهم تهران به نمایش گذاشته شده بود. از این نظر مى گویم یکى از موزه- هاى تهران که هم در تبلیغات و هم در نشریات که آدرس موزه ها نوشته مى شد. این موزه شاخص بود و من آن را دیده بودم. و در طبقه زیرین این ساختمان قرار داشت و به نحو آراسته اى اشیاء در آن چیده شده بودند. و دانشجویان دانشگاه ها و دانش آموزان مدارس، با وقت قبلى از آن بازدید مى کردند. سپس واحد فرهنگ مردم در زمان مدیریت جناب خیرى به ساختمان عباس آباد منتقل شد. با انتقال به خیابان عباس آباد، واحد فرهنگ مردم محلى براى موزه نداشت و موزه جمع شد، ولى پژوهشگران مرکز در طبقه دوم این ساختمان بودند. اسناد فرهنگ مردم هم در همین ساختمان بود،. طورى که به یاد دارم براى موضوع اولیه پایان نامه کارشناسى ارشدم که در خصوص تعزیه خوانى بود به راهنمایى روانشاد دکتر محمود روح االمینى نزد آقاى خیرى مدیر واحد فرهنگ مردم رسیدم و موضوع را مطرح کردم. ایشان لطف کردند زونکن هاى مربوط به اسناد تعزیه را به من نشان دادند. اما این اسناد

هیچ نظم و ترتیبى نداشت...پژوهش در حوزه ى فرهنگ عامه، تا چه اندازه اى اهمیت دارد؟البته مردم شناسى سده کنونى در ایران با گسترش مطالعات فولکلوریک و توجه به زبان و ادبیات عامیانه و فرهنگ عامه ى ایران آغاز مى شود. قبل از آن که مؤسسات تحقیقاتى در زمینه ى مسایل مردم شناسى در ایران آغاز به کار کند و پیش از آنکه آموزش مردم شناسى در دانشگاه هاى داخل کشور رایج گردد، کتاب هایى در زمینۀ فرهنگ عامه یا فولکلور شناسى آغازى است بر حرکت مردم شناسى نوین در سده کنونى ایران که داراى ویژگى هاى

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

147

متفاوتى نیز هست. بطورى که مى بینیم این کتاب ها که بعضا غیرحرفه اى و غیر دانشگاهى هست هنوز به عنوان مرجع و رفرانس به کار مى روند. از این رو پژوهش هاى حوزه فرهنگ مردم را به دو دسته پیش از آموزش رسمى مردم شناسى در دانشگاه ها و پس از آن مى توان تقسیم کرد که در

هر دوى این دوره ها کارهاى ماندگارى انجام شده است که در مجموع فضاى فرهنگى و مردم شناختى ایران را در سده هاى اخیر نشان مى دهد….مسلسل 25، شماره ترقى جاه مسعود سینما سردبیر تحقیقاتى در زمینه فصلنامه فارابى، مستند، فیلمهاى جایگاه فیلمبردار در لقامنی، علی (1375)،

ویژه سینماى مستند، ص169.محسنی، علیرضا (1391)، کتاب کالنگهایم را دوست دارم مجموعه مقاله (250صفحه) درباره حسن بنى هاشمى با نوشته ها و سخنانى از: ابراهیم حقیقى، محمد بهارلو، ناصر غالمرضایى، داریوش عیارى، حسن سیفى،گیتى وحیدى، شهروز توکل، ابراهیم منصفى، محمد سعید محصصى، زاون قوکاسیان، موسا بندرى، فرید نوین، منصور نعیمى، عباس بهارلو، جمشید ارجمند، محمدعلى سجادى ،حسام الدین نقوى (اساسنامه داخلى گروه تولید و آموزشى غالمرضا سید عیارى، کیانوش غریفى، عدنان یکرنگیان، رضا رئیسیان، علیرضا مهیمن، رضا پایور، همایون عقیلى، محمد (ص152)، بندرعباس فیلم

موسوى، ایرج رامین فر رسول نجفیان، مرتضى پور صمدى و دیگران.شماره 6 و7 سردبیر میزبان زاون تاریخ، مختارى (فصلنامه فرهنگ، ادب و محصصی، محمد سعید (بهار1373) زعفران - نویسنده و کارگردان ابراهیم

قوکاسیان.محصصی، محمدسعید (1385)، مدرنیزاسیون و سینماى مستند، فصلنامه سینمایى فارابى، سینماى مستند ایران، شماره -59 60 ص66

فرهاد اثر شالیار، پیر فیلم تدوین (بررسى مردم شناسى مستند اثر یک تدوین بررسى تدوینگر، منافى کارین یاد با (بهار1384)، محصصی، محمدسعید

ورهرام) نامه فرهنگ و هنر اصفهان ویژه سومین جشنواره فیلم کوتاه اصفهان ص 179 تا 180.مؤسسه انتشارات تصویرى، انسا ن شناسى همایش راهنماى میالدى (کتاب قرن نوزدهم جهانگردان منظر از زن ایرانى محمدی نامقی،خدیجه (1386)،

توسعه هنرهاى تجسمى و سینما، تک ( ص 18).محمودی، صدیقه (بهمن 1387)، گفتگو با حبیب باوى ساجد [فیلمساز عرب خوزستانى] (سایت انسا ن شناسى و فرهنگ)

ص قوکاسیان، زاون میزبان سردبیر و7، 6 شماره تاریخ، و ادب فرهنگ، (فصلنامه مستندساز ى مصائب مختارى ابراهیم (بهار1373)، ابراهیم مختاری، 279 تا298.

مدنی، شایسته (1391)، مستند نفت سفید، ساخته محمود رحمانى (سایت انسا ن شناسى و فرهنگ)

مرندی، حسن (1369)، اهل هوا و باد جن (درباره زار و مناسک آن) کتاب معرفى و نقد آثار ناصر تقوایى، گردآورنده غالم حیدرى (انتشارات به نگار 1369) ص170 تا 172.

مقدم دوست، هادى (فروردین 1385)، گفت وگو با پروفسور مایکل چنن مستندساز انگلیسى: این که شما چه مى گویید مسئله من هم هست! ماهنامه فیلم نگار (شماره43) و سایت پیک مستند:

من مى خواهم شما براى خوانندگان ما درباره شیوه هاى تولید فکر صحبت کنید:من سه نحوه از مستندسازى را تدریس مى کنم؛ اول به وسیله تحقیق، دوم به وسیله فیلم بردارى و سوم به وسیله تدوین. هر کدام از این سه روش شیوه خاص و فعالیت هاى مخصوص به خودش را دارد. در روش تحقیق مستندساز باید خیلى بیشتر از آن چیزى که مى خواهد و باید در مستند خود نشان دهد، از موضوع اطالع داشته باشد و درباره آن بداند... یک طرح اولیه بنویسید. برخى از بهترین طرح هاى اولیه حاوى سؤاالتى هستند که شما مى توانید، در فیلم خود دنبال پاسخ آن سؤاالت بروید. این سؤاالت مى توانند شما را یکراست به سمت فیلم بردارى ببرند و اساس فیلم مستند شما یافتن پاسخ این سؤاالت باشد. اما در این حالت ممکن است شما در روند یافتن پاسخ و در مواجهه با موضوع تحت تأثیر قرار بگیرید و جهت دیگرى غیر از هدف طرح اولیه پیدا کنید... وقتى که شما همراه با دوربین به درون واقعیت بروید، دوربین شما را به جایى مى برد که شاید روى کاغذ واقعیت نداشته باشد! به صورت دیگرى مى شود گفت: وقتى که شما در حال فیلم گرفتن از واقعیت هستید، در برابر واقعیت پیش روى خودتان و دوربین مسئولیت دارید.. .. در نوع دوم (فیلم بردارى) هم باید از قبل تحقیق و اطالعاتى راجع به موضوع داشته باشید. یعنى یک نوشته اولیه در این حالت هم الزم است. به عنوان مثال اگر شما مى خواهید از یک پدیده تاریخى فیلم بگیرید، حتما الزم است از پیشینه تاریخى آن پدیده اطالع داشته باشید تا حق مطلب در مورد آن را بتوانید ادا کنید.... من از رخداد فیلم بردارى مى کنم، فقط از دریچه قاب دوربین نگاه مى کنم و احساس من دخالتى در کار ندارد. احساس من وقتى به اوج مى رسد که پشت میز تدوین هستم. البته من در موقع فیلم بردارى هم ذهنى تدوینگر دارم. موقع گرفتن فیلم ذهن من مانند یک تدوینگر کار مى کند.. . شهید آوینى جمله معروفى دارد که آن را تأیید نظر شما مى گویم (نقل به مضمون) ایشان مى گفت: «وقتى من گروه هاى فیلم بردار را به مناطق جنگى مى فرستادم، پس از این که فیلم هاى آنها را مى دیدم، به اسرارى از درون آنها دست مى یافتم که خودشان هم از آنها بى اطالع بودند...» همین بود که در میانه گفت وگو از شما پرسیدم: آیا فیلم مستند مى تواند سندى از روحیه پشت اثر باشد؟... و اگر قلب و روحیه مستندساز شباهت

بیشترى به مخاطب داشته باشد، صادقانه تر باشد، از اغراض دور باشد، آن اثر براى مخاطب قابل لمس تر و پذیرفتنى تر است.مک دوگال، دیوید (بهار 1375)، نگاهى به سینماى قوم نگاشتى، ترجمه احمد الستى، فصلنامه سینمایى فارابى، شماره 25، ص- 237

محمد ترجمه روتلج، چاپ آیتکن) ایان (گردآورنده: مستند فیلم دانشنامه اول جلد از نقل به مردم نگارى مستند فیلم ،(2006) دیوید دوگال، مک تهامى نژاد، (اولبن انتشار: آذر ،1386کتاب راهنماى همایش انسا ن شناسى تصویرى، انتشارات مؤسسه توسعه هنرهاى تجسمى و سینما تک (ص6تا 13) ویراست جدید1387)، سایت انسا ن شناسى و فرهنگ و سومین انتشار: جزوه مقاله هاى مردم نگارى مؤسسه میراث فردا: انسان شناسی و سینماي مستند، روابطی طوالنی و پرتشویش داشته اند. بخشی از آن بخاطر مناقشه هایی بود که بین هدف علمی در انسان شناسی و عالئق گسترده تر فیلمسازان، سینماي تحول در مردم نگاري، فیلمهاي سازندگان و پیوست ظهور به مستند از مهمی شکل عنوان به مردم نگاري فیلم، این وجود با داشت. جریان مستند نقش عمده ایفا کردند. ساختن فیلمهاي مردم نگاري که به عنوان یک نحوه از ثبت حرکت بدن و فرهنگ مادي، آغاز شد، به مجموعۀ راهبرد

(استراتژى )هایی چون تعلیمی، توضیحی، روایی، مشاهده اي، شاعرانه و خود انعکاسی، براي بازنمایی تجربۀ اجتماعی انسان، تحول یافت. مک دوگال [داگل]، دیوید (1992)، آیا سینماى اتنو گرافیک وجود دارد؟ از کتاب درآمدي بر انسان شناسی تصویري و فیلم اتنوگرافیک، مجموعه مقاالت،

گردآورى و ترجمه ناصر فکوهی، تهران، نشر نى (1387)،صص 133 تا140.

ویژه نامه مستند و فرهنگ

148

تالش اتنوگرافیک کنند «فیلمهاى نفى کامل بطور را تصویرى انسا ن شناسى بودند مایل که داشتند قرار بلوك موریس مانند دیگرکسانى گروه «در مى کنند ما را متقاعد سازند کنند که کافى است به آدمها نگاه کنیم و به گفته هایشان گوش بسپاریم تا آنها را درك کنیم »(ص134)... باید براین نکته

تأکید کرد که ضوابط انسا ن شناسى تصویرى با ضوابط انسا ن شناسى نوشتارى متفاوت هستند.ملوکی، زهرا (1392)، درباره به ترتیب یا بدون ترتیب عباس کیارستمى (سایت انسا ن شناسى و فرهنگ)

ملوکی، زهرا (1392)، درباره ناخوانده در تهران، مینا کشاورز (سایت انسا ن شناسى و فرهنگ)

منتظری، شیوا، «بررسى و مقایسه فیلم هاى مستند مردم نگار (اتنوگرافیک) پیرامون کوچ در ایران» بنیاد ایران شناسى دانشگاه شهید بهشتى.مهرانفر، فرهاد (1375)، مستند صادقترین سفیر یک ملت (گفتگو)، فارابى، فصلنامه تحقیقاتى در زمینه سینما، سردبیر مسعود ترقى جاه، شماره مسلسل

،25 ویژه سینماى مستند، ص134، گفتگوکننده: زهرا مربیان. ،60 59- شماره ایران، مستند سینماى فارابى، سینمایى فصلنامه ایران، مستند سینماى درباره پرسشهایى تابستان 1385)، و (بهار میراحسان، احمد

ص66.میراحسان، احمد (1386)، تمایزات دیجیتالى در سینماى مستند از ایده تا پخش (کتاب حقیقت سینما و سینما حقیقت مجموعه مقاله به اهتمام زاون

قوکاسیان نشر مرکز گسترش سینماى مستند و تجربى)، ص192 تا 207.میراحسان، احمد (1390)، خودچهره نگارى شخصى (مهم ترین جریان مستند دهۀ 1380) پایگاه اینترنتى ماه آبى، به نقل از روزنامه ى شرق (1390).

و تصویري انسان شناسی بر درآمدي کتاب از انگلیسى)، از (ترجمه اتنوگرافیک فیلم یک صحنه پشت میرحسینى زیبا دکتر میرحسینی، زیبا (2002)، فیلم اتنوگرافیک، مجموعه مقاالت، گردآورى و ترجمه ناصر فکوهی، تهران، نشر نى (1387) صص 196 تا205، ترجمه این مقاله پیش از این با عنوان «پشت صحنه طالق به سبک ایرانى: منتشر شده، به صورت pdf نبز موجود است» فکر ساختن فیلمى درباره دادگاه هاى تهران و کاربرد حقوق اسالمى در مسائل خانوادگى در سال 1996 زمانى در من شکل گرفت که به وسیله دوستى به کیم النجینوتو کارگردن فیلمهاى مستند معرفى شدم (ص197)

ما هرکز بدون موافقت اشخاص از آنها فیلمبردارى نمى کردیم (ص201)پوستر دو فیلم طالق به سبک ایرانى و دختران فرارىمستند؛ روایتهاى (کتاب مستند سینماى و رسانه ها در معنوى و مذهبى دینى، رویکردهاى مستند، درقالب قدسى امر میرزین العابدین، شبنم (1386)،

مقاالتى درباره سینماى مستند ایران و جهان، زیر نظر رضا درستکار)، ص 169.میرشمس شهشانی، سهیال (بهار و تابستان1380)، انسا ن شناسیبصرى: ثبت سنت یا مباحث روزمره، نشریه انسا ن شناسى (سال اول، شماره اول، مرکز نشر

دانشگاهى)، صص 135تا137.ناطقی، بهنام (اردیبهشت1352)، گفتگو با ناصر تقوایى، درباره «فیلمهاى مردم شناسانه ات بادجن، مشهد اردهال و نخل». مجله تماشا، ص 31، نقل شده

در کتاب معرفى و نقد آثار ناصر تقوایى، گردآورنده: غالم حیدرى (انتشارات به نگار 1369) ص 201. ناطقی، بهنام (نوروز 1359)، ناصر تقوایى در یک نگاه شتابان، نشریه رودکى، صص-10 11 ، نقل شده در کتاب معرفى و نقد آثار ناصر تقوایى، گردآورنده:

غالم حیدرى، ص75. نجومیان، امیرعلی (1390)، تصور انسان امروز بدون فضاهاى شهر ممکن نیست، کتاب انسان، سینما و شهر، مجموعه گفتگوهاى علیرضا قاسم خان، تهران،

روزنه، ص83.ندیم، مصطفی (1386)، گذر از سنت به مدرنیته به روایت یک تصویر، کتاب راهنماى همایش انسا ن شناسى تصویرى، انتشارات مؤسسه توسعه هنرهاى

تجسمى و سینما تک.نرسیسیانس، امیلیا (1383)، رؤیاى عصر طالیى، نقد و معرفى کتاب زوال فرهنگ، نوشته نیل پستمن، کتاب ماه هنر، شماره ویژه فیلم و فرهنگ، ص84

تا88.نفیسی، حمید (1357)، نگاهى به [فیلم] اربعین، کتاب فیلم مستند، جلد دوم، ص322، نقل شده در کتاب معرفى و نقد آثار ناصر تقوایى، مجموعه مقاله:

گردآورنده: غالم حیدرى (1369)، ص181. نفیسی، حمید (بهار 1375)، فیلم مى سازم تا معترض مردم شناسى باشم، گفتگو با ژان روش، ترجمه محمد شهبا، فصلنامه سینمایى فارابى، شماره 25.

ح.ن: چرا فیلم مى سازید؟ژ.ر: مردم شناسان معموال معترض جامعه ایند که در آن زندگى مى کنند. من هم فیلم مى سازم تا معترض مردم شناسى و دیدگاه مردم شناختى باشم.

نخستین بار که براى مردم روستا فیلم نشان دادم چیز دیگرى را کشف کردند. حال مى توانستند از من انتقاد کنند. (ص266)سایت و فیلم ماهنامه تهامى نژاد، محمد ترجمه کوچرو، اقوام میان در اکتشافى و مردم نگارانه فیلمهاى شرق، مفتون ،(87 (پائیز حمید نفیسی،

انسا ن شناسى و فرهنگ (فروردین 1389).نقوی، حسام الدین (1391)، تأملى بر مستندهاى راه دور دریا، در کتاب کالنگهایم را دوست دارم، مجموعه مقاله درباره حسن بنى هاشمى .

بخشهاى از این نوشته: ...مستندهاى راه دور دریا را از نگرگاه سبک شناسى مى توان به دو پاره تقسیم نمود. پاره نخست که دنباله ى نگرش او در سینماى سوپر هشت و کارهاى بعدى اوست، سه فیلم قشم، بندرعباس و خلیج فارس و پنجشنبه بازار میناب را دربرمى گیرد که درسال 56 به سفارش سینماى آزاد ساخته شده اند...در پاره ى دوم 9 مستند ساخته شد و فیلم بردارى آنها تا پایان سال 60 ادامه یافت؛ در این قسمت از مستندها، جریان زیبایى شناسى و فکرى فرهنگ گرا که متأثر از تحوالت اجتماعى و تنوع اندیشه ورزى انقالبى آن زمان مى باشد، برتفکر او حاکم است... در این مستندها موسیقى، هنگام رقصهاى آیینى مردها در جزیره قشم و ریتم شاد موسیقى جنوبى در سکانسى که از دوران شکوفایى و شوکت بندرلنگه گفت وگو مى شود و تصاویر آن و چند قطعه ى کالسیک با کالرینت و فلوت استفاده شده است اما در تیتراژهاى ابتداى فیلم از موسیقى ریتمیک و قوى و آیینى «زار» که شناسنامه اى بومى دارد به قصد ایجاد فضاى عاطفى و القاى فرهنگ جنوب به زیبایى استفاده گردیده، به نحوى که طنین آن تا آخر فیلم در گوش مخاطب احساس مى شود و در پایان فیلمها نیز همان قطعه تکرار مى گردد؛ در برخى از قسمتها نیز براى دراماتیزه کردن فضا از قطعات کوتاه موسیقى استفاده ى مناسب شده است.در همه ى مستندها تدوین خام (راف کات) توسط خود او صورت مى گرفت و ابتدا ضرب آهنگ، نقاط اوج و ترتیب و توالى سکانسها و ساختار

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

149

مناسب فیلم را تعیین مى کرد و بعد آنها را به قیچى و برشهاى استادانه ى گنجوى مى سپرد؛ او بود که پس از دیدن فیلم، سفارش تکرار بعضى از نماها و یا صداها و افزودن برخى از صحنه ها را پیشنهاد مى داد... متأسفانه قسمت عمده ى مجموعه فیلمهاى مستند راه دور دریا در بحرانى ترین شرایط آن روزگار یعنى جنگ ایران و عراق ساخته شد و با گرفتاریهاى سالهاى بعد نیز همراه بود به همین سبب فرصت و زمان پخش مناسبى نیافت، ناشناخته ماند و مورد نقد و بررسى منتقدین قرار نگرفت و فقط سه الى چهار قسمت آن پخش گردید و گویا ادامه پخش، به تغییر و اصالح گفتار متن موکول شد و از همان زمان تاکنون بازپخش نگردیده و در آرشیو سیما باقى ماند و خاك خورد و به محاق فراموشى سپرده شد در حالیکه توان و شایستگى

رقابت و شرکت در جشنواره هاى جهانى فیلمهاى مردم شناسى و فرهنگى را داشت.»ورث، سول (1968)، نگره نشانه شناختى براى فیلم مردم نگارى، ترجمه محمد تهامى نژاد، فصلنامه سینمایى فارابى، ویراست جدید به همراه سه مقاله

دیوید مک دوگال (ترجمه 1387) و جى رابى و جوش و خروشهاى نظرى) به صورت جزوه، توسط مؤسسه میراث فردا منتشر شد. ورهرام، فرهاد (1375)، مشکل اصلى ضعف پژوهش است. فارابى، فصلنامه تحقیقاتى در زمینه سینما، سردبیر مسعود ترقى جاه، شماره مسلسل 25 ، ویژه

مستند، ص 126. نگا. رکوعى، فاطمه (1389).ورهرام، فرهاد (1377)، پژوهش شرط اول، مصاحبه محمدسعید محصصى با فرهاد ورهرام، نشریه نقد سینما، پائیز و زمستان 1377، شماره 15 ... آنچه ا ینجا وجود دارد سینماى مردم نگارى است تا مردم شناسى (ص94)... من فکر نمى کنم کسى فیلم مردم شناسى ساخته باشد به جز خود دکتر افشار

نادرى. ورهرام، فرهاد (1385)، تجربه ساخت فیلم گذر شهر بر آب (سایت پیک مستند)

ورهرام، فرهاد (1386)، پیر شالیار، عروسى مقدس،کتاب راهنماى همایش انسا ن شناسى تصویرى، انتشارات مؤسسه توسعه هنرهاى تجسمى و سینما تک، 1386 ( ص 58 ) به نقل از مصاحبه مختار شکرى پور با فرهاد ورهرام، روزنامه شرق و یا سخنانى که در مراسم بزرگداشت خود در 7خرداد 1387 hawra- درباره سینماى مستند مردم نگارى و آثار خود گفت (منتشره در سایت آفتاب) و یادداشتها یى بر آثار او از جمله در سایت هورامان شناسى

mantakht.blogfa.com/post- 73.aspx و سخنرانیهاى شب فرهاد ورهرام به همت بخارا (16 تیرماه 1387) و منتشره در سایت فرهنگستان هنر: زندگینامه (على دهباشى)، دو بعد هنرى و علمى در سینماى ورهرام (کتایون مزداپور) ، کاربرد زبان سینما در فیلمهاى ورهرام (تهامى نژاد).

ورهرام، فرهاد (تیرماه 1387)، من و پیر شالیار، مجله هنرمند (هفته نامه بین المللى) به روایت منابع تاریخی، هورامان یا اورامان سرزمین اهورامزدا است هور خورشید و هورامان خانه خورشید و مکانی مقدس است براي نیایش خدایان و الهه هاي باستانی مردمانی که در گذشته هاي دور در این سرزمین می زیستند.منطقه اورامان از چهار ناحیه بزرگ تشکیل شده است که یک ناحیه آن در خاك عراق واقع شده و مرکز آن شهر طویله است. ناحیه دیگر به نام اورامان لهون در استان کرمانشاه که مرکز آن شهر نوسود است. دو ناحیه دیگر اورامان در غرب استان کردستان واقع شده اند، یکی اورامان ژاورود

که مرکز آن روستاي بیشاران و دیگري دهستان اورامان و مرکز آن روستاي اورامان تخت می باشد.اسماعیل اهتمام به مستند سینماى درباره مقاالت مجموعه مستند، قاب در (حقیقت مردم شناس بدون مردم شناسى مستند ،(1387) ورهرام، فرهاد

میهن دوست) انتشارات مرکز گسترش سینماى مستند، ص 403 تا 450. وریا، دانیل (1990)، زمان فیلم، از کتاب درآمدي بر انسان شناسی تصویري و فیلم اتنوگرافیک، مجموعه مقاالت، گردآورى و ترجمه ناصر فکوهى، تهران،

بحث درباره تمپوى فیلم (9) است. نشر نى (1387، ص 149 - 50)، http://400hashemi.blogfa.com/post- 62.aspx ،هاشمی،سید علی رضا (بهمن1389)، نخستین جشنواره عکس مردم نگارى، سایت فرهنگ مردم

حمیدرضا و عربستانى مهرداد ترجمه هایدر، کارل [اثر مردم نگار فیلم کتاب به نگاهى غریب، و عجیب مردان تیرماه 1386)، 20) هاشمی مقدم، امیر قربانى]، روزنامه شرق صفحه 19

هاشمی مقدم، امیر (مرداد 1388)، علف (سایت انسا ن شناسى و فرهنگ)

پانویس:1 این مجموعه بدون کتابهاى سینمایى (که توسط امیرحسین ثنایى جمع آورى و منتشر شده) و نقد فیلمهاى مستند، کامل نیست.

Franz Boas.2Kwakiutl.3

Margaret Mead.4Gregory Bateson.5

Bali.6New Guinea.7

Kotobi.8le tempo.9

ضمائم

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

151

نگاهی به مباحث مردم نگاری: از جلد دوم و چهارم، تاریخ اجتامعی سینامی ایران، دکرت حمید نفیسی

* محمد تهامى نژاد

خودى فرهنگ به یا دیگر مردمانى به فرهنگ یک نمایش مردم نگارى، فیلم غرب، در رایج سنت طبق نفیسى، نیکولز).دکتر (بیل است. مردم نگارى را در سطوح مختلف طبقه بندى مى کند. این بخش با عنوان از نقل قولى با انسان شناختى شان» ناآگاهى و اتنوگرافیک «فیلمسازى ساختن معناى به مردم نگارى «فیلم سازى که مى شود آغاز نیکولز بیل فیلمهایى است که یک فرهنگ را به فرهنگ دیگر یا به فرهنگ خودى نشان مى دهد» (نفیسى، جلد دوم، ص 99). نفیسى مى گوید: «مهمترین عوامل رشد فیلمهاى مردم نگارى در دهه شصت اینهاست: ظهور مدرنیته، نوسازى بى وقفه و سریع، جابجایى جمعیت و تغییر در روال عادى زندگى و بازسازى روانى و اجتماعى حاصل از آن، ضرورت و نیاز به ثبت سنتهاى فرهنگى، تجلیات فرهنگى و شیوه هاى زندگى پبش از محو آنها را پیش آورد. چنین سبکى را مى توان مردم نگارى نجات (مرده ریگها) به حساب به که فیلمسارانى (و ملى هویت صورت بندى پروژه همچنین آورد. صورتى شخصى و اغلب سیاسى به موضوع نگاه مى کردند) و عامل مؤثر مدرنیسم ایدئولوژى به که است کرده اى تحصیل فیلمسازان ورود دیگر و انسا ن شناسى از شناختى و بودند مجهز نجات مردم نگارى و سکیوالر و مردم نگار بدون مردم نگارى را سینما این ورهرام نداشتند. اتنوگرافى من آنها را مردم نگارى هاى سبک (1)مى نامم. (ج2ص100)دکتر نفیسى به جدید تئورى و نقد ورود از پیش مدتها به متعلق امر این مى افزاید: در پست مدرن فرهنگى انسا ن شناسى پیشتازان آثار و مردم نگارى حوزه دانشگاه رایس و جاهاى دیگر بود که به صورتى انقالبى کار انسا ن شناسى نتیجه در کردند. دگرگون را مردم نگارى فیلمسازى و نگارش و میدانى این نوع فیلمها به صورت خطى و مستقیم پیش مى رفتند. بر گفتارهاى توصیفى، حراف و آمرانه اتکاء داشتند. این سبک بیشتر به خاطر مشکل ضبط صدا ى سینک در سر صحنه و روایت شفاهى اى که در نزد ایرانیان بین فاصله اى باید که انسان شناختى ناآگاهى این و است شده درونى وجود با مى شد. دیکته فیلم به باشد داشته وجود سوژه و انسان شناس کنند. کم را فاصله این تا مى کوشیدند که داشت وجود نمونه هایى این (101) در این فصل از کتاب، اتنوگرافیهاى سبک بر حسب موضوع، به

چند دسته تماتیک تقسیم بندى شده که عبارتند از: • فیلمهایى درباره فرهنگ مذهبى و آئینها: خانه خدا (ابوالقاسم رضایى)، اربعین و بادجن (ناصر تقوایى)، دراویش قادرى (منوچهر طبرى)، شبیه

شهادت (على اصغر عسگریان) بلوط و نادرى افشار نادر دکتر بلوط کوچ: و ایالت درباره • «فیلمهایى

غالمحسین طاهرى دوست، ایل شاهسون ایران (فریدون صفى زاده)• فیلمهایى درباره تکنولوژیهاى بومى : من به عنوان مدیر مرکز تلویزیون و رسانه هاى دانشگاه آزاد ایران و مشاور برنامه هاى تلویزیون که این دوره را همراهى مى کرد، من پروژه اى چند قسمته براى تهیه مستندهایى پژوهشى درباره تکنولوژیهاى بومى و باستانى را آغاز کردم که در آن زمان به خاطر دو فقط داشت. قرار خطر در شهرنشینى رشد و مدرنیسم فزاینده هجوم فیلم از این مجموعه قبل از انقالب و بسته شدن دانشگاه به اتمام رسید که عبارتند از سنت قنات در ایران (1355) و کبوترخانه (1356) هر دو

ساخته رضا میربها. (ص112)پانویس:

1. دکتر نفیسى اصطالح (ethnographic-lite film) را بکار برده است. در توضیح این Dilu-با عنوان Mehreen Mirza and Barbara Mitra واژه به نوشته اى از دکترها

tions of Ethnography: Ethnography Lite (مردم نگارى سبک: یعنى مردمنگارى چندالیه اى است که جزئیات و تفصیل فاقد رقیق) اشاره مى کنم. این نوع از مردم نگاریها،

مشخصه کارهاى مردنگارى محسوب میشود. (به نقل از سایت دانشگاه ورسستر) http://www.worcester.ac.uk/discover/humanities-research-seminars.html

ویژه نامه مستند و فرهنگ

152

جهانى (عصر چهارم جلد در نفیسى حمید دکتر نتیجه را مردم نگارى مطالعات کاهش شدن) کاهش نتیجه اش، که برمى شمارد فراملى ایدئولوژى شدید فیلمهاى مردم نگارى و ظهور پرقدرت فیلمهاى را اتنوگرفى کار همان که (ج4ص72) بود اجتماعى با عنایت بر نظرگاه هاى سیاسى و انتقادى بر عهده گرفت. سرانجام بعد از موجود فضاى گفتمانى از بهره گیرى با فیلمسازان هفتاد دهه در و جنگ مى نامم» شبه مردم نگارى فیلمهاى را آنها «من که ساختند فیلمهایى

(ص73)آنها از برخى بلکه نبودند مردم نگار آثارى فیلمها این بگویم دقیق تر از را آئین یک که مى شدند محسوب فیلم) (پراسس فرایند فیلمهاى توصیفى یا و امپرسیونیستیک هم برخى مى دادند نشان پایان تا آغاز بودند؛ برخى هم فقط روى یک جنبه از آئینى سنتى متمرکز مى شدند. مطالعه اى نتیجه که بودند پژوهش بنیاد هم آنها از تعدادى حالیکه در موضوع با تعامل و مشارکتى مشاهده مردم نگارى، یا و جامعه شناختى مورد مطالعه خود بودند. برخالف مردم نگارى هاى دوره پهلوى که نجات دنیایى در حال محو شدن تکیه داشتند، فیلمهاى جدید بر کشف اعمال مخالف» جمله در «صداى موسیقیهاى زیرزمینى از ظهور مثل حال در شوهرانشان علیه زنان خشونت بار رفتار و میرطهماسب (2003) ساخته از جمله در ماده 61 مهوش شیخ االسالمى تمرکز داشت، جراحى زیبایى براى جایى و اسکویى مهرداد ایرانى سبک به دماغ فیلم در جمله از آموزش گریستن در فیلم تباکى بهمن کیارستمى . این تغییر، از فرهنگها و اعمال در حال محو شدن به فرهنگ در حال ظهور و از ثبت به انتقاد،

نشانه هایى از مردم نگارى پست مدرن جدید ترى هستند (ص73).دکتر نفیسى سپس به شبه مردم نگارى هاى ساخته شده در نهاد از جمله صورتى «به مى افزاید: و مى پردازد ایران سرزمین کودکان مجموعه عاطفى و جذاب، سنتها، آداب و مردمانى را کشف کرده اند که پنجره اى (ج4ص مى گشایند» اسالمى و ایرانى فرهنگهاى بر غنى و مردم نگارانه بچه هایش (ابراهیم و خدیجه مال چون قابل توجهى نمونه هاى به و (74من ایل اصالنى)، (محمدرضا چیغ تقوایى)، (ناصر پیش مختارى)، در مقدسیان)، (محمدرضا ماسان و ماى سا عظیم پور)، بهرام [کرمانج]( کالنترى، پیروز از آثارى و فدائیان) (فرشاد ایشان قلیچ سید مدرسه کامبوزیا پرتوى، منوچهر طبرى، فرهاد مهران فر و سینایى اشاره مى کند. دکتر نفیسى فیلمهایى مثل زعفران ابراهیم مختارى را «مستند فرایندى» در مردم نگارى مى نامد و پس از اشاره به فیلمهایى درباره فرهنگ، سنتها و اسطوره هاى شیعه (رقص علم و حسینیه کوچیکها ساخته عبدالرحمان و خیال بر زیاد تأثیر هنوز ایرانى طوایف که مى رسد اینجا به شلیلیان) تجسم فیلمسازان دارند از جمله فیلم تاراز فرهاد ورهرام (1989)با غنا ى اتنوگرافیکش اداى احترامى به معلمش نادر افشار نادرى انسان شناس و است. هریسون مارگارت و شودزاك کوپر، ساختۀ علف (1303) مستند سرانجام دکتر نفیسى اصطالح «غناى اتنوگرافیک» را در برابر اتنوگرافى سبک بکار مى برد. در این بخش پس از اشاره به بهنام بهزادى (حرفهایت جدیدترین به غنا) و فقر (جغرافیاى پوراحمد کیومرث و کن) پنهان را مدخل در زمینه فیلم اتنوگرافیک و انسا ن شناسى تصویرى، در وب سایت سایت صورت به ابتدا که مى کند اشاره فرهنگ و انسا ن شناسى ایرانى شخصى دکتر فکوهى، استاد انسا ن شناسى دانشگاه تهران، آغاز بکار کرد

و االن محلى چشمگیر براى موضوعات مردم نگارى است.سینماى اجتماعى تاریخ کتاب از کالن بررسى یک از بخشى نوشته، این خیمه زیر فرهنگى «تشخص عنوان با نفیسى حمید دکتر نوشته ایران،

مدرنیته» است.

کتاب چهارم مستندهای مردم نگاری و شبه مردم نگاری ها (فصل اول از کتاب چهارم)

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

153

مستند و فرهنگ: ایران، در دانشنامه سینامی مستند (چاپ دوم با تجدیدنظر) * گردآورنده: ایان آیتکن، نوشته رضا پوده ترجمه محمد تهامى نژاد

مظفرالدین شاه، پنجمین شاه سلسله قاجار، طى سفرى به اروپا به عکاس خودش میرزا ابراهیم خان دستور داد تا تجهیزات سینماتوگراف را ابتیاع و از کارناوال (جشن گلها) که حوالى سال 1900 در استاند بلژیک برگزار مى شد فیلم بردارد. این نخستین مستندى است که توسط یک ایرانى فیلمبردارى شد. تجهیزاتى که پس از این وارد ایران شد، جنبه سرگرمى همایونى داشت، اما بعدأ مثل اروپا و آمریکا جنبه سرگرمى عمومى یافت. بنابرگفته پژوهشگر

سینما، محمد تهامى نژاد، نخستین سالن سینما نیز در همین زمان افتتاح شد. خان بابا معتضدى نخستین فیلمساز ایرانى پس از پایان تحصیالتش در فرانسه یک دوربین گومون با خودش به ایران آورد. نخستین فیلمهایش در دهه خانواده خودش، خانواده از فیلمهایى تکه است. ساخته مستند را کشور توسعه پروژه هاى و سیاسى مهم حوادث که هستند خبرى کارهایى 1300

سلطنتى و مراسم اداى سوگند رضا شاه پهلوى (اولین شاه سلسله پهلوى) نمونه هایى از مجموعه کارهاى او بشمار مى آیند. پس از جنگ جهانى اول، تعدادى از سازندگان فیلمهاى مردم نگارى وارد ایران شدند. در سال 1924سه آمریکایى به نامهاى، مریان سى کوپر، ارنست یعنى ایرانى ایالت از یکى کوچ تصویرگر که ساختند را علف (1925) نام به مردم نگارى فیلمهاى نخستین از یکى هریسون مارگرت و شودزاك بى بختیاریها بود. بسیارى از پژوهشگران موافقند که اولین اثر جدى اى است که توسط ملیتهاى خارجى، درباره ایران تولید شده است. دولت با این تعبیر که در جهت اهداف توسعه ایران قرار ندارد، نمایش فیلم را ممنوع کرد (هر چند ممکنست در همان زمان، اندك مدتى بنمایش درآمده باشد). سالها

بعد هنگامى که به فیلم موسیقى و گفتار جدید افزوده شد، در ایران، نمایش داده شد. در سال 1930 یک گروه آلمانى، جریان احداث راه آهن شمال را به ثبت رساند. این فیلم نیز به دلیل نمایش فقر در جامعه ایرانى مورد اعتراض بود. در سال 1930 یک گروه فرانسوى به همراه دانشمندانى در مسیر آسیایى خود براى رفتن به افغانستان و چین از ایران گذشتند و فیلم کاروان زرد را

تولید کردند. این فیلم در فرانسه بنمایش درآمد و برخى از ایرانیان ساکن اروپا، طى نامه اى آشکارا به برخى صحنه ها ایراد گرفتند. دولت ایران، در پى چنین تجربیاتى از حضور فیلمسازان خارجى، یک قانون سانسور را به تصویب رساند تا براى فیلمهایى که گمان مى رفت چهره اى منفى از کشور ترسیم مى کنند محدودیت بوجود بیاورد. ضمنأ نمایش فیلمهاى مستند و خبرى در جوار فیلمهاى داستانى که از زمان صحاف باشى و با

تأسیس اولین سالنهاى نمایش فیلم در سال 1904شروع شده بود، همچنان در سالن نمایش فیلم در ایران ادامه یافت. با شروع جنگ جهانى دوم نمایش فیلمهاى جنگى در سالنهاى سینماى ایران به صورت امرى عادى در آمد. پس از ورود ارتشهاى آمریکا، انگلیس و شوروى به ایران، فیلمبردارانى که همراه آنان بودند، میزان قابل مالحظه اى قطعه فیلم (فوتیج) از مالقاتهاى سیاسى و پیشروى ارتشها فیلمبردارى کردند. این فیلمها بعدأ در سینماهاى ایران نیز نمایش داده شد. به همان روال ارتشهاى جهان، ارتش ایران نیز نخستین «استودیوى ارتش» را تأسیس

کرد که تعدادى فیلم تبلیغاتى دولتى ساخت. آغاز دهه 1950 حاکى از یک مجموعه رویداد سیاسى است که به ملى شدن صنعت نفت ایران انجامید. در پى رویارویى بین محمدرضا شاه و دکتر و مصدق عزل براى آمریکا حمایت با که کودتایى پى در و کرد ك تر را کشور کوتاه مدتى براى شاه ایران) مشهور وزیر (نخست مصدق محمد

بازپس گیرى تاج و تخت او صورت گرفته بود به کشور باز گشت. رسانه هاى خارجى براى گزارش این حوادث به ایران هجوم آوردند و در نتیجه حجم بى سابقه اى از فیلم فراهم آوردند. دولت بعدأ برخى از همین تکه

فیلمها را براى تولید فیلمهاى پروپاگاندا استفاده کرد. در سال 1949 یک گروه فیلمبردارى از دانشگاه سیراکیوز (معروف به گروه سیراکیوز) براى تولید یک مجموعه فیلمهاى اطالع رسان و آموزشى روى موضوعات مختلفى ازسالمتى و بهداشت گرفته تا کشاورزى وارد ایران شدند. در سال 1935 از گروه خواسته شد تا در ایران بماند و فیلمسازان ایرانى را آموزش دهد. از میان نخستین فیلمسازانى که توسط گروه تربیت شدند مى توان از هوشنگ شفتى (سازنده شقایق سوزان – 1963) محمدقلى سیار (اصفهان - 1957) نام برد. فیلمهایى که توسط هنرجویان سیراکیوز ساخته شد روایتهایى ساده هستند که شیوه ى تقویمى و خطى را به همراه گفتار

به پیش مى برند. شیوه اى که هنوز در سنت مستندساز ى ایران حضور دارد و این مقدمه ى رشد سیستماتیک سینماى مستند در ایران استدو دهه بین 1950 و 1970 شامل دوران مهمى در سینماى مستند ایران است. نخستین گروه از دانشجویان ایرانى با امید به ایجاد فضایى غنى براى سینما، به کشور باز گشتند. در میان آنها مى توان از فرخ غفارى و حسن شیروانى نام برد که با نمایش بهترین فیلمهاى مستند دنیا به آموزش فیلمسازان و عموم مردم اقدام کردند. ابراهیم گلستان از فیلم سازانى است که در این دوره باسبک و تکنیک و روش خود، مستندساز ى ایران را غنا بخشید، که شاید او را بتوان پیشتاز سینماى شاعرانه دانست. او مجموعه اى فیلمهاى مستند در ارتباط بین صنعت نفت با محیط زیست ساخت که از قطره تا دریا (1957) یک آتش (1957)، چشم انداز (1957) و موج و مرجان و خارا (1962) از آن جمله است. فروغ فرخزاد نیز با فیلم این خانه سیاه است (1962) مخاطب را مفتون خود مى سازد که اثرى گیرا درباره کار و زندگى جذامیان است. نادر افشار نادرى فیلم بلوط (1966) را تولید کرد که نخستین اثر

روشمند و مهم انسان شناختى در این دوره است. جامع (1970)، مسجد که شد ایران فرهنگى میراث درباره تصویرى مستندهاى مؤثرترین تولید در او بخش الهام معمارى، به طیاب منوچهر عالقه معمارى صفویه (1974) از آن جمله است. طیاب با بیش از نود فیلم و خسرو سینایى با بیش از هفتاد فیلم در کارنامه ارجمند هنرى خود، پرکارترین مستندسازان ایرانى محسوب مى شوند. سینایى نیز در خارج، معمارى، موسیقى و سینما خوانده بود و هنگامى که در سال 1967به ایران بازگشت به وزارت فرهنگ و هنر پیوست و تا امروز یکى از سرشناس ترین مستندسازان ایرانى باقى مانده است. فیلم برنده جایزه «مرثیه گمشده» (1970 تا 83) از مهمترین آثار سینایى، درباره پناهندگان لهستانى در ایران و در جریان جنگ جهانى دوم است. سینایى در سال 1991، سفارشى را از تلویزیون کانال 4 انگلیس پذیرفت تا فیلمى با عنوان on the borderرا درباره پناهندگان کرد در ایران بسازد. وى همچنین تعدادى فیلم روایى ساخته است. گفتگو با سایه، داکیو درامى درباره صادق هدایت یکى از تأثیرگذارترین نویسندگان معاصر ایران است. سینایى و طیاب، فیلمهاى خوش ساختى در موضوعات مختلف از مردم نگارى تا میراث فرهنگ ایرانى و از فیلمهایى درباره هنرها تا صنعت ساخته اند. از میان سایر مستندسازان برجسته این دوره مى توان از

احمد فاروقى ( طلوع فجر)، کامران شیردل (اون شب که بارون اومد، 1967 تا 74) و هژیر داریوش (گود مقدس – 1964) نام برد.بسیارى از مستندهاى این دوره یا درباره حرفه ها ى ایرانى، میراث فرهنگى و یا کشفیات باستان شناسى هستند. چنین گرایشى شاید ناشى از اشتیاق بودن سفارشى ماهیت خوشایند و مطلوب مى کنند ادعا منتقدان برخى که چنان یا باشد گذشته در جستجو طریق از ملى هویت دوباره کشف به

اازز عاع و ابتی دستور داد تا تجهیزات سینماتوگراف راا خخخخخخانننن مممممم یهیهیهیهه رارااا اباببا رزرزرزرزااا میمیمیمیمیم فظفررالدینن شاهاه، پنجمین شاه سلسله قاجار، طى سفرى به اروپا به عکاس خوودودودودودشششششششششش مممسممسمسممستندى است که توسط یک ایرارانىنى ففیلیلمبردارى ااایینین ننخسخسخستتیتیننن لللملم برردرداراردد. فیفیف ىمىممىمىمىمىمىششش ش شددد در استاند بلژیک برگزار (ج(جشنن گگلهلهاا) ک که حوالى سال 1900 انناواوالل کارپژپژووهشگر جنجنجنبهبهبهه سسس سسررررگرمى عمومى یافت. بننابابرگرگفتهه رممرمرمریکیکیکاا آآ آآ آ آ لثلثلثل اااا اروروروروپپپاپاپا و وو و و أددأدأدأ م م بعبعبعع اماماا اداداشتششتشت، سپس ا از این وارد ایران شد، جنبه سرگرمى همایایونىىىىىىىىىى شد. تجتجهیززززاتى ک کهه

شدشدشد. تفتفتتاااتتاحح اااا ننناناناناان مزم نخستین سالن سینما نیز در همین ژنژاداد،، سیسیسیننماا، محمد تهتهاامامى شیش در دهدههه فیلمها یتینن اا ایریریراننانن آ آآ آورد. نخس بهبهبهبه دوودودودودودششششش خخخخخخ بابااا ومومموووننننن گوگگوگگو یبینننننن دد دورورور کیکیککیک سنسنسههه فففرارا دردر تتتتالتششششششش نخنخنخسستین فیلمساز ایرانى پس از پایان تحصی ممعتضدضدىى خانننبااباباخاخانونواداده خودش، خانواده از فففیفیلملمهاهاهاهایى تککتکتکتکهههه تتستستستست. اااا سسسساخاختتهتهتهته ممممممسسسستستستنندندند راررارا کککککششششوشورررر هعهعه تتوسوس پروووژهژژژژهژهه ه هاىاى و سیاسى مهم حوادثث که هستند خبخبرررىرى کاکاکارهرهاایىىىى 1313000

مم مىىىآآآآیند. مشمشششمشماارارار بب واواواواو رراارااارارهاهااههاهاىىىىىى ک ککک ککک وموموعههعهعهعه جمججمجمج ازازاازاز یایاایایىىىى ن ننموموموونهنهنهنه ههه هه ولولولوىى)ى) سسللطنتى و مرمراسم اداىاى سوگند رضا شاه پهلوى (اولین شاه سلسسسسسسسلسله پپهپهپپههکوپر، ارنست یریان سىى ننناماماممهاى، م بهبهبه ىىىىى رممرمررمریکیکیکیککایایاایایاا آآآ آ 1919191924244سسهسهسهسهه ساساساساساللللل دددررررر ششششددندندندند.ددد نانانانان اا ایرریریرر دردرد وواوا رارارارارىىىىى از جنگگ جهانى اول، تعدادى از ساسازندگان فیلمهاى مردمممممممننننننگگ پپسسییعنى ایرارانىنى ایالت ااز یکى کوکوککوکوچ تصتصصتصوویویویویرگرگرگرگرگررر ککککههه سساساساساختختتختختختختندندننددند رررراااا (((((1911991991 22252525225)))) ععععلفلفلفلف ننامام بههبهبهه گنگنگاارارارىىىىىىى ممممردردردمممم مم فیلمهاى نخستین از یکى هریسون رگرتت مار وو شودزاك بى ااستست. دولت با ایاین تتعبیبیرر لولولولیدیدیدیددد شده تتت نناننان اایرررییریر هرهرهرهه ررددددرردربباباباباا ىىجججىججىجى،، راارارار خخ خخخ ىىاىىىاىااى هتههتهتهته توتووتتوتوسطسطسطسطسط ممملیلیلیلی تستستست ک ک ککههه ااا موافقند که اولین اثر جججججددىىىىىىىىىىاىاىىاىاىاى پژپژووهشگررانن ب بودود. بببسبسیارىرى ازز بختختختییااریریریههاهاهلها ىىتتىىى بنمنمایایش درآمده باشد)د). سا مددمد ااااااندندندككك نااانانان، مزمزمزم ههههههمماااماماننننن رددردر چ چچندنددند ممممکمکمکمکنسنننستتتتت کککرررردرد ( (ههر ندارد، نمایش فیلم را مممنمنمنوعوعوعوع ریراان قرارارر در جههت اههدداف تووسعه ا ککهه

شدشدشدشد.. دددداداددادادهههه ششیش یایرارااانننن، نمما ووزوده شد، ددرر ج جددید اف گ گفتار وموسیسیقى و ه ههننگامى ککه به فیلیلمم بعدعداعتراض بود. ایرانىى موردد عمعهه جا ففقرقر د درر ن ن نمممامایشیشیشیشش دلدلدلللدلییلیلیلل ب بههه ململم ن نیزیزیزیزز فیفیفی تبت رساساندند. ایاینن هبهبه ث لاللال ر ر رااا راه آآهن شمشمششممم حاحدااث جریان ىنى،، 191 یکک گروه آلما 300 دردر ساساللرراا ز زردرد ککاروان گذشتشتند وو ف فیلیلمم ارررانننننن ایاای اااززز ننینینین چچچ وو ننانانانان اافغغفغغاانناناانستسستسست هبهه ببربربراىاى ررفتفتننن ىىىىىىىیىیى خخخوخوخوخوخودددد آسآسیایا ممشمنندانى دررر م مسیسیرر دداان به همراه فرفرانسوسوىى گگروروهه 119330 یکیک سساللل درر

ایراد گرفتند. صصصحصحننهنه ه ه ها بهبههبه بببررخرخرخخرخخىىى ککشکشکاراراراا ىاىىاىىىاىى آآآ آ سااساساساکنککنکن اروپا، طى نامههههههه ریرانانیایایایایایاننننن ززززززززاززز ا ا خخخخرخى د درآمد و ب ففیللم در فرانسنسه بنمایش .د. این ککردددن دددد توتوتولیلیلچهچهرهرها اىى ممىىرفتت گمگمانان ککهه فیفیفیلممملمممهایى بب ببراراراىىىىى اتتا ناناناندددد رررسرسرسرسرس تصتصوویبببببببب ببهه ررا س سانسوسورر راارجججىجججىجىجىجىجىجى، یکیککک ق قققققاناننانننونوونوونوونونون خخ خخخ بربییاتى از حضحضور فیلمسازان تتج ینینن چ چ پپى اایرارانن، ددرر دوولتتتوو با ص صحاففبااشى زمانان داداسسسسستانى کهکه اازز ململمههاهاىىى فیفیفی درددر ج جج جووواواواارررر و و وو خ خخخببربربررببرىىىىى ىىىاىىاىاىاى م مممستستستندنند شیشییشیششش ففییییلممهه ننمامماا بوجود بیاورد. ضضمضضضضمضمنأنأأنأأأنأ ودوددیتت مح ىمى کنننندد ک کشور ترسیسیمم ازاز مممننفنفىى

ییایافتفففففففت. دادادامامهه ارارارارااننننننن ایایای ملممملململم ددددرر فیفیفیفیفف یایایایششششششش منمنم ردددردررر سس سسالللالالالنننننن چمچمچمچمچنناناناااننننن ه ه ووببوبوودد،،دد،، سسال 1904شروع ششششدشدششدشدشددهه فیفیلم ددرر ساسالنلنهاى نمماایششش اواولیلینن تأتأتأسسسیسیسسو ترتشهشهاىى آمرمریکا، انگلیلیسس اا ورود ااااززز سپسپسپسس دمددمد.. دردردر آآآ ىىىىى ع عاددادا اماممامرررىررىرىرى روروورتتتتت به صصصصصصصص ررانننن ایایا سسسسسسییینینینینمامااااىىىىى ىىاىى سسسسالاالالنهنهنهنه ففیلیلمهمهاى جنگى در عوع جنگ جهانىنى دوم نمامایشیش با شراارتشهشهاا ففیلیلمبرردارىى سسسیسیاساسسى و پیشرشروىوى مممالقالقاتاتاتاتهههههاهاىىىىىىى ززازا ف(ف(ف(ف(ف(ف(فووووتتووتوتوتیییجیجیجیجج)))) ففیلیلیلللممممممم قططققططططعهههعههه ححالالالحالحالحظهظهظهظظظهظه ااىىىىىى ممممم ققاقابللبلل ههمراراه آنان بودند، ممییزززازازازازاننننن ک کهه یفیلملمببردارانى نان، اایریر بهبه شورووىىددیوى ارتش» را تأتأسیسس ننخنخننخخخسسستین «استوت نیینینینیززز یییایرررراننننن ا ا ارررتششش ججججج جههاهانن،ننن،ن ىىااىاىاىاىاى هههشهشهشه ا ارتترتت انانانان رواواالللل ههمههمه بببهه .دد. ش ش اداداادهددهد ایایراران نیز نمایششش فیفیلملمهها ببععدأ درر سینمماهاهاىى یاینن کردند.

دولتى سااخت. تتببلیغیغاتاتىى لملم فیف کهکه تعدادادىى کرددىیى بین محمحمدردرضضا شاه و دکتر پپى ررروویارو ااانجننجامامییید. دددردر نانانان ررریریر اا ننننفتفتفتفت صنصصصصنعععتتت لململى ششدشدننن بببههه کهکهکه وموععه رویداد سیاسى اساااسسسسسستتتت مج زاز یکک آغاز دهه 1950 حاکى وو دصدقق م عزل براىاى آمریکا حماییت بابابابا کهه کک ىیى کککودودتاتاتاتا ىپپىپى دددر وووو کککردردرد ككك ترترتر رررراا ششکشورورورورور توتوتتاهااها کک دمددتتىتى براى شاه ایران) ممشمشهور وزیزیررر تست (نخ مصدق محمحمد

ززازز گگششششتتت. وصصورترت گ گرفته بود به کشور ب تخت اوو ت تاجاج و ت رىى باازپس گیگبرخىخى از همین تککه آوردند. ددولت بعدأأ ررررفرفراهههاههمممم ففیلم ىااى ااز ححححججممججمجمجمجم ب ب بىىسااببقققهه یتتیتییتیجهجججهججه ننن رددردردردر ووووو نددندد آ آوورور جججهجوووووووم شرشرشرش ایینینین ح حوادث به ایرانن گگ گزازاا بربراىاى خخارججرجى ررساننهههاهاىىى

گاگاگاندا استفاده کرد. پروپوپ فیفیلملمهاهاىى تولیدددد بببراىى ررارارا لیلمهههاا ففااطالطالع رسان و و آموزشى روى وموموموموععععه فیلمههاىاى ىاىاىاىاى توولولییدییدد یک مجمجممجمج بربربر زووزز))) ررارراراککیک سسیسیس ورررروروروههه گگگگگ بهههبهبهبه عمعرروروروروففففف ) ))) یسیسیسیسیرارراککیکیکیکیووزووزوز دانشگاگاهه اازز ىرى فیلملمبربررددددا گ گروروهه کیک 1919494949 اساللل ددر ا اییرانى ف ففیللمسازازانان دند وو در ایرران بما دشد ت تاا گرگرگروهوه خخواواواوااواستستستستسته ا اااازززززززز 19191919993533533 ساسساساسالل ناناانان ششششددندندد.دد. دد ددددرررر واواواوااواررردرردرد ا ااایریریر شکشکششکشاواوااواوورزرزرزىىىى ههبهداشتشت گ گ گگ گرففرفرفرفتههتهته ت ت تاا وو السالمتمتىى زاز م مختختلفى ضوضوعوعاات مس سیارر 191963)) محمدقلى س(سسااازازنده شقشقایایق سسوزان – ششش ش ش شفففففتفتىىىىىىىى گگننگنگ هههووشوشش زاززازاز مىممىمىمىتتت تتووواواواوانننن ش ششدندندندندددد بربربیتیتیت ت تتتت رگگرگرگگرگرگرگرووووهوهوهوه تتتتوسووسسوسططططط هکهککه زازازازانانننىىىى سمسمسمسمس ازاز میااان نخنخستینن فففففیلیلیل را آمووزشزش ددهدهد..را به همراه گفتاارر خطىى ششیوه ى تتقویویمىمى و کهککه ههسسهسسهستنتنتتننتنتندددد سس سس سسساددادادههههه شدشدشدششد ر رواواوایتییتیتیتیتههاااهاههایىیىیىیى ساساساخختختتههه سسس سسیییریرراکااکاکییویوزز هنهنهننررجرجرجووویویویویااناناناننن ت تتووسوسططط کککهکهکه ىىىىىىىىى یییایایا نانام برد.د. فیلمه ((1919577 - (اصفصفههاانن

مسستتند در ایران است سسس سسسسیییسیسستتتتتماتیک سینماماىىى رر رشددشدشدششد نینینینینینننن ممققدمهمه ىى ىى ااااا ووووو دادادارردد ووضضوورررر ااایریریررانن حح مسمسسمستنتنتتندسسسدساازااازازىى ىىى ىاى که هنوز در سنسننتتتتت مىمى ب برند. شیوه به پپیشششب براراى با امید به ایجاد فضایى غنى جشجششششجویان ایرانىى دددانانان زازازاز گگ گگ گگگرورررورورووروروهههه نین اااستتست. نننخنخنخسست انانانانا ىااىىاى مستستننددد ااایریریی نان مهمى در سسسسسسسینم لمل دور 195050 و 1970 شا بینن ددههههه ددووومآموزش فیلمساازازانن مسمستند دنیا به ب بههتهتررررین فیلمهاىى شیشیشییشیشیش نن ن نماماماماماما باباببااباا کک کهههه ب بردرد ىىننى ننناامام ش شیریرواوا و و و حسسنسنسنسن ىىىىرىىىىرى غ غغغففاا ففف فررخخ ززززاز ککک کشششوشور بباباز گگشتند. در میاناان آنها مى توان سیینمماما، بهبهبهککه یشیدد، ریرانان را غنا بخ رررووششوشوششش خود، مستنددساز ى ا و و وو تتککنککنککنیکککیکیککیک وو دددووره ب بااسبک اااینینینین درر کککککککههههههه ىىنى ااسستتتستتسستستستتت لللیللیللیلم سساززا فففف ککردند. ابراهیم گلستان از اقاقددامم مممردردمم و عمعمومحمحیط زیست ساخت ککه از قطره تا دریا ببباا ن ن نففتتفتت تعتعت صصصنصنصصصنصنن بیبینننننن دردر ارتباطط مسمستتندد فیلمهاهااهاهاهاهاهاىىىىىىىى مججموموععهه اىىىىىىىىىى اددادااداننننسنست. او بتوواوان پیشتاز سینماى شاعرانهه واواو ر ررااا شششایایایددسیسیاهاه است (1962) رففرفرفرفرفرخزاد نیز با فیلم این خانهه فف فرروغغ اااست.ت.تت.ت.ت.ت. جج جمللللملململههههههه نآنآن 19196666626266)) ااز خارا ( ووووو موج و مرججانننن و ((199577575 زززززازازاز (( مشم ااانددددنددندندند ییکیک آتش (1957)، چ ((19995557))اثر یتینن کرکرد که نخس بلللبللبلللووطوطوووطوطووطوطوط (1966) را تولیدد فیلیلمم نننننناااااادادرىرى ردرددردر افشار انا نانن اا استت. اذاممی جججج وو زندگىى درباره کارر ررییریرا گگگ اثثرىرى ک کهه دززدززدزد ممم مممىىىىىىىىسسساااسااساا خخوود نونون ممفتت ارا مخمخاطاطب

اساساااااسستتت. ددورورهه ا اینین دردردر نااااانان شناختختىى مممممهمهم ا اانسنسسنسنسنسنس مم م مشمندند و و و رورو،(1997077 ) جاجامعمع جسجسجسجدد ممممم کهککهکهک شششششدددد ایرانان نهنگىگىگى ففر میمیراثث ددددددددررربررببربربااراره تتتتصتصویرى ممسسسسسسستستنندهاى ننینینن مؤمؤثثرترترتر یلیلید توتو درر او بخبخششش الهاهامم ممععععممممارى، ببه ططیاب وونونونوونونوچچچچچهچهررر م العالالعالقهقهقه پرکاکارترتررینن هنرىىى خخخخ خخووووودود،، جرجمنندد ردر ککارارنامه ا ا زاز ههففتاد فیلم یییبیشششششششششش ب بب بااا خخ خ خخخسسسسسسسرو سینایىیى و و یفیللملم وونوددد طططیایاب با ب بیشیشیش ازز تست. زاز آن جملهه اا ییه (191974) وفوف صص ص امااماممامارىررررىرى معمععباباباباازگگززگگزگگزگگگگشششششتشت ب بهه ىمى کهکه در ساسال 1967به ایایررانن هنگا وو بوبودد خخخخخخواوواندهه ااااما ییسسیسیقى و سین عمعمعماارىرى، مومو د در خخارجرج، زیزیز م مححسووب مىىشوند. سینایىى ن ایرررانىى ممممسسسستستننندساسازازان8333333))) ازز تاا شدده» (19197700 یثیه گمگ هده ااسست. فیلمم برنندده جایزهزه «مر م مممماناانانان باقى ناان اایریریرانناننانانىىىىىىىى زززاززاز ممسستتندسدس سسساساساساستتت تتترررییننننننن سرسرسرشنشن ا اززز ی یکىکى ا امروزوز و تا هنر پیپیپیوسستت وو فرهنهنگگ ررارتتت وزوز44 کاکاانااناالللللللللل ولوییزیوونن ااز ت سفارشى راا ،191991911 مممموموممم اسست. سینایى ددر سالل ىىنىنننىنى د جج جهااهاهاا یریریرریریانانااناانان ج ججججننگنگنگنگنگ جج ج ججججج ج ردر و د دددر اایراننن ل لهسهستاتاتاانىننى گدگگانان ردردردربباره پ پناناهن مهمهممترین آثار سسیسینانایىیى، گتگگتگتتگتگتگگگووو گفگف تسست. س ساخاختته ا ا فیفیلملم ر رواوایى ه همچمچنین تتعدعدادادىى ووى نناننناناننننن ب بسساسازدززد.. در اااییییر ککردد ااگاگااننننن پنپننپنااهاهاهنددند onرا دربررباررارههه thhhhheeeeeee bobobob rddrddrdeerrer ننانان ف فیلیلمىممى با عنونو ریریرفتتفت تا پذ یلیسسس انگگگاعاااعاعاعاعاعاتتتتتت موموضوضوضو لیلمهمهمهاىاى خ خوشوششس ساختىى درر ااستستت. سیسینانانایىیى وو ط ط طططیییایابب، ف ایریرانانن م معاعاصرصر نننویوویسنسنسندگگگگدگدگدگاااانانان نینن از تأثیرگذارتر کیکىىىىىىىى هههدهداییایتت دادقققق صص ىىمى ددرباره ددرا با س سایه،ه، داکاکاکیوییواااااززززززززز ددوره مىىتتووانان یاینن جرجرجستستهه ب ب زازازاانان مسستتندسس سسسایایایررر میانن اازز .د. سساختختههاان تاتاتا صصنعنعتت هرههررهرههرهاااا هنهنهنهنهنهنهنهن رارااارااارهههه ددددددررربرربربربب یفیللمهایى یایرارانىنى و از فرفرهنهننگگگگ مییرراثث ت تا مررمردمدمدم نگاگاگارىررىى تتخخختلللفف اااززز مم

بربرد.د. ناناناانامم (((1919191 6464 ––– ممققدقدسسس ((گ(گوودود راراریویویوششش ریریی دد ژههژهژهژ وو ((74 تاا 119676 اوااااومد، بببشب که بابابابارروورووننننننننن ووواووون ) ) ششیردلدل فجر)، کاممرانن طططططللووعع ىقى ( وورو احححمد فازاز اشتشتیایاقق شاایدید ننااشىى تستانان ششناناسىسى هستندند. چنچنینین گگ گرارایشیشىىى بببابا ایاتت یایا ک کشفشف مم میییراث ففرهنگگى وو اناانانىىىىىى، رررییری اا ا ا فرفههههههههاهاا ى ى ى ىى ى درباره ح ییا دورهره نن بببسیسیاارى ازا مستستنندهااى ایابببوودودننن سفسفارارشىشى یههیت اما خوخوخخوشاینیندد ووو مطمطلولولوبب مىمى ک کنننند اادعدعاا ناناانان ممنتقدقدقد ىىخى بربربر ککه نان چن یا ببباباباباششد گذگذگذگذگذگذشتشتشتتهههههه دددررر جستجوجو طریق از مللى هویت راره ددوب ککشفشف بهه

ویژه نامه مستند و فرهنگ

154

آثار تمام دولت شاه، بازگشت و کودتاى 1332 از پس فیلمهاست. این هنرى و تولیدات رسانه اى را مورد بازرسى قرار مى داد و آثار فیلم سازان مبناى یک طریق از که موضوعى هر انتقادى اجراى نبود. مستثنى اجتماعى یا سیاسى به ارائه واقعیتهایى از زندگى ایرانى مى پرداخت و یا هر فیلمى که مستقیم یا غیر مستقیم به نقد دولت اقدام مى کرد، مورد حفظ براى تهیه کنندگان میان در امر همین و مى گرفت قرار سانسور همچنان که (سنتى شد خودسانسورى شیوع موجب سرمایه گذاریها دوام دارد). فیلم تهران پایتخت ایران است کامران شیردل (1966) و اون شب که بارون اومد (برنده جایزه سومین جشنواره جهانى فیلم تهران در محسوب دولت توسط توقیف شده مستندهاى نخستین از (1974 سال مى شوند. سانسور سبب شد تا فیلمسازان روشنفکر به موضوعات بى خطر تاریخى و اجتماعى مباحث از را خودشان اکراه، روى از و بیاورند روى و سبک داراى شدیدأ دوره این فیلمهاى این وجود با نگهدارند. دور

تأثیرگذارند. سازمان رادیو تلویزیون ملى ایران در سال 1345 تأسیس شد و بالفاصله و فرهنگ وزارت کنار در تلویزیون پرداخت. مستندسازان جذب به

اصلى حمایت نهادهاى از هنر بود. ایران در مستندسازى روشنفکرى رهنما فریدون که بود فرانسه تحصیل کرده یک تأسیس و ایران شیفته مرکز پژوهش براى تولید برنامه مستندهایى تا بود زمین ایران را ایران فرهنگى میراث درباره بنمایش درآورد. رهنما که شاید روشمند مستندساز ى پیشتاز مستندهاى بر باشد، ایران در ورزید. تأکید پژوهش بنیاد توسط کرات به که چیزى که مستندسازانى از بسیارى موضوع ظاهرى پرورش به نتیجه، در و مى پرداختند تولید به فرمالیستیک رهیافتى فراموشى به داشتند مستند رهنما رهبرى مى شد. سپرده بزرگ مستندسازان از بسیارى آثار که کرد تلویزیون جذب را گرانقدرى در کارنامه خود دارند: پرویز کیمیاوى (پ مثل پلیکان – 1972)، ناصر تقوایى (اربعین اصالنى محمدرضا ،(1968 -بسیارى و حسنلو 1967) (جام دیگر.خود مشهور فیلمسازان از

که ساخت جمشید تخت نام مهمى به مستند 1962 سال در رهنما بود. تاریخى و ملى هویت جستجوى در جمشید تخت خرابه هاى در رهنما به عنوان یک عالم دور اندیش بر این اعتقاد بود که دولت یا نهاد نتیجه این به او کند. حمایت را ایران در مستندساز ى باید خصوصى در سیستماتیک تحقیق و مالى مستمر کمک بدون مستند که رسید مستندهایى اهمیت مورد در رهنما بحث شد. نخواهد شکوفا موضوع، درباره بهداشت یا توسعه صنعتى نبود، بلکه بر نگاهى جدى به ریشه هاى ایرانى بودن و جستجوى هویتى حقیقى اصرار داشت. متاسفانه او چندان

نزیست تا تحقق کامل آرمانهایش را ببیند.سینما و تلویزیون عالى مدرسه فارغ التحصیالن نخستین از تعدادى وابسته به تلویزیون ملى ایران، به مستندساز ى روى آوردند که از میان

آنها مى توان به حسین طاهرى دوست (بلوط – 1973)، هوشنگ آزادى ور - اوغالن (آت مختارى ابراهیم و (1975 ایران- تمدن و مالرو ( اندره از زنان مصائب درباره فیلمهایى ساختن با مختارى کرد. اشاره (1975جمله مکرمه خاطرات و رؤیاها (1999) یکى از موفق ترین مستندسازان

پس از انقالب شد. این فیلم برنده جایزه شد. ضرورى است که برخى از آثار انسان شناختى فیلم یک تقوایى ناصر جن باد گیرند: قرار عنایت مورد دوره این اطالع رسان شگفت آور در مورد یک بیمارى در نواحى خلیج فارس است. معتقدند این بیمارى، ناشى از تسخیر جسم توسط ارواح خبیث است. براى به زیر آوردن آن مراسمى اجرا مى شود. یا ضامن آهو ساخته پرویز ایران شیعیان امام هشتمین مزار زائران از شاعرانه تصویرى کیمیاوى

است.پس از انقالب 1357 سینماى ایران بالتکلیف و منتظر خط مشى اى بود. یک رفرم فرهنگى که توسط انقالب اسالمى به اجرا درآمد، سیاستهاى جدیدى را بر تولید و ورود محصوالت خارجى، اعمال کرد. هرچند چنین تغییراتى، نوعى جلوگیرى بنظر مى رسید، اما در واقع امر، سبب ساز دوره شد. ایران سینماى در تازه اى پس از چندسال سینماى ایران با با و گشت ظاهر جدید چهره اى سینماى آثار برجسته ترین تولید دنیا، توجه جهانیان را بخود جلب محسن کیارستمى، عباس کرد. ،جعفر مجیدى مجید مخملباف، اعتماد،در بنى رخشان پناهى، توجه مورد خارجى فستیوالهاى قرار گرفتند و در کنار فیلمسازان آثار مسحور را جهانیان دیگر،

خویش ساختند.اینکه على رغم مستند سینماى نداشته، بین المللى حضور اینگونه سینماى کنار در مداوم بطور و دولت است. کرده رشد روایى دولت، به وابسته موسسه هاى در مستندساز ى اصلى حامیان از بسیارى ماندند. باقى ایران مستندها در شش کانال تلویزیونى

در ایران، مصرف مى شوند. کارهاى از مالحظه ا ى قابل حجم انقالب از پس بالفاصله و قبل (1979 اوایل و 1978 (اواخر ساخته آماتور فیلمسازان توسط هشت دوربین از که مى شد استفاده 16 یا و میلیمترى هنر. و فرهنگ بصرى و سمعى واحد یا ایران تلویزیون در مى کردند، برخوردهاى و سیاسى گردهم آییهاى اعتصابها، خیابانى، تظاهرات ساخته آزادى براى شدند. ثبت دولتى و انقالبى نیروها ى بین خیابانى آن از (1980) نجفى محمدعلى لیله القدر و (1980) ترابى حسین انقالب از پس بالفاصله نادرى امیر ایران سرشناس فیلم ساز جمله اند. درباره را (1979) دو جستجوى و (979) یک جستجوى مستند دو مردمانى ساخت که در جریان انقالب گم شده بودند. بگفته شهاب الدین و ایجاد بانى فوریش نتایج و انقالب ایران، سینماى پژوهشگر عادل مستندهاى از عبارتند که شد ایران در مستند فیلم نوع دو گسترش از استفاده که است معتقد همچنین او خبرى. مستندهاى و سیاسى تکنیک دوربین مستقیم براى مستندها و جمع آورى و آرشیو مستندهاى

نگفره

د و ستن

ه منام

ژه وی

155

جنگ به که دوره اى در هستند. اجتماعى تغییرات نتایج از پیشرفته بسیارى توجه مستند، آن، از پس بالفاصله و شد منجر عراق و ایران و سمت وسو فیلمها، از مجموعه اى کرد. جلب بخود را فیلمسازان از مقدسیان محمدرضا ساخته حیات تداوم کاریز، مى یافت. تازه اى لحن ساختن برآورده براى که است مردمانى احواالت در مطالعه (1985)نشان را مردمانى همکارى فیلم، مى کنند. مشارکت خویش نیازهاى مى دهد که قناتى را که از جنبه تهیه آب، برایشان جنبه حیاتى دارد، و مفصل مجموعه دو دیگر، مالحظه قابل آثار از مى کنند. الیروبى به فیلم دو این است. ایرانى معمارى و خوشنویسى درباره پژوهشى

عنوان آثارى آموزشى در مدارس استفاده مى شوند.جنگ 1980-1988سبک کامال تازه اى را در مستند بوجود آورد که در تاریخ مستندهاى جنگى ایران کامال غیرمنتظره بود: تجربیات فیلمسازان ثبت هولناك جنگ این از (فوتیج)هایى فیلم تکه مهمترین در ایرانى دو و کربالى 5 پیروزى، پل جمله از فیلمها این از بسیارى است. شده فیلمبردارى وریته سینما سبک به فتح روایت و «حقیقت» مجموعه فتح روایت در (که آوینى مرتضى جمله از مستندسازان برخى شده اند. برخى دادند. کف از را خود جان جنگ، ثبت جریان در مى کرد) کار و درویش احمدرضا حاتمى کیا، ابراهیم جمله (از دوره این فیلم سازان

رسول مالقلى پور که سینما را از طریق مستندهاى جنگى آموختند، پس از جنگ، سینماگرانى حرفه اى شدند.) پس از جنگ تعداد زیادى فیلم در مورد بازسازى کشور و پیشرفت بخشهاى صنعتى و علمى ساخته فوالد (شرکت مبارکه فوالد مثل دولت حمایت تحت نهادهاى شد. و قدیم فیلمسازان از حمایت به خصوصى، بخش شرکتهاى و مبارکه) جدید ادامه دادند و بسیارى مستندسازان کارکشته و تازه کار به فعالیت

خود در این محدوده ادامه دادند. فرهاد ورهرام که با مرحوم نادر افشار نادرى از پیشگامان فیلم مردم نگارى شتر قتل و داد ادامه ژانر این در را خودش کار بود، همکار ایران در شاه حاتمى برجسته ترین على و مهران فر فرهاد ساخت. را (1991)ساختند. را ایران سرزمین کودکان مجموعه از مردم نگارانه اپیزودهاى مجموعه اى که براى تلویزیون جمهورى اسالمى ایران تولید شد. کودکانى که در قسمتهاى مختلف ایران و در شرایطى استثنایى زندگى مى کردند. ایران مستند سینماى در پژوهشى و جدى مطالعات انقالب، از پس محصصى، محمدسعید قوکاسیان، زاون تهامى نژاد، محمد رسید. بظهور پیروز کالنترى، روبرت صافاریان و پژوهشگران دیگر، زمینه هاى تحقیقى

و تحلیلى این عرصه را با نوشته هاى بخردانه خویش غنا بخشیده اند.توسط وسیع میزان به و است سرحال و زنده ایران در مستندساز ى

مؤسسات دولتى حمایت مى شود. مؤسسه هاى جذب سینما، قدرت مسحور ایرانى، جوانان از بسیارى فراهم ویدیویى تجهیزات آنان تجربه براى که مى گردند انتفاعى اى غیر موجب نیز دسترس قابل و ارزان تجهیزات وجود بدون شک مى آورند. درستى به رهنما که همچنان است. ایران در سینما شدن دموکراتیزه ابراز داشته بود؛ ایران، بسیار فیلمسازان مستعدى دارد که در جستجوى

فرصت و نیازمند یارى براى شکوفایى هستند.ضمن تجربى و مستند سینماى گسترش مرکز مثل سازمانهایى اخیرأ کمک به تولید، جشنواره بین المللى فیلم مستند (سینما حقیقت) را نیز برگزار مى کند. جامعه اصناف سینمایى ایران، داراى دو انجمن است که ایران سینماى مستندسازان انجمن دارند: تمرکز مستند فیلم تولید بر

.(AIDP) و انجمن تهیه کنندگان سینماى مستند (IRDFA)انجمن سینماى جوان (TYCS) با دفاترى در سراسر ایران به جوانانى که با اشتیاقى تردیدناپذیر، خواهان بیان خویش از طریق سینما هستند یارى مى رساند. نسل پس از انقالب، تحصیلکرده، کتاب خوان و از نظر سیاسى، آگاه است و اینان همان کسانى هستند که آینده سینماى جدید ایران را

رقم خواهند زد. فن آورى جدید اطالعات نیز بر مستندساز ى در ایران تأثیر گذاشته است.

(cyber literate) اینترنتى سواد داراى که ایرانى فیلمساز جوانان هستند، در باره جشنواره هاى بین المللى اطالع کسب مى کنند و وظیفه شرکت دادن فیلمها و ویدئوهاى خود در جشنواره هاى سراسر جهان را بر عهده مى گیرند. جالب است که نظریه رهنما در مورد حمایت و شکوفایى سنت مستند در ایران در سخنان مختلف نظرى، در روزنامه ها، مجالت، در مى شود. تکمیل یا میشود داده ترفیع دولتى، تلویزیون در حتى درباره پژوهشگران و منتقدان چهار- -مستند تلویزیونى شوى یک به سینمایى نظریات درباره و مى پردازند مباحثه به جهان مستندهاى تبادل نظر مى پردازند. در مارس 2011 با آغاز سال نوى ایران، تلویزیون کرد. راه اندازى را مستند تولیدات نمایش مختص شبکه یک دولتى، از ایران (سینماى پژوهشگر و فیلمساز تهامى نژاد، محمد که همانطور مشروطیت تا سپنتا - 1970) یادآور شده است، نسل سوم مستندسازان مسیر که هستند زنانى فیلمسازان، این از بسیارى است. راه ایران،در شغلى روشنى پیش روى خود دارند. در واقع از هر ده فیلم مستند برتر

که در سال 2008 ساخته شد 5 تاى آن را زنها ساخته بودند. قابل توجه اینکه، علیرغم موانع موجود بر سر راه فیلمسازى، فیلمسازان که چند هر مى کنند تولید را خود آثار شده طور هر ایرانى، متهور که جایى آن از بخوانند. را خطوط بین که مجبورند هنوز مخاطبان طریق از تا کوشیده اند انقالب از پس و قبل مستندسازان از بسیارى برقرار ارتباط خود مخاطب با تمثیلى بیانهاى و استعاره ها نمادها، سازند، بنابراین بسیارى از نقدهایى که به نداشتن عمق و تحقیق اشاره از بسیارى به تاریخچه، این در شوند. قلمداد ناروا مى توانند مى کنند، و مأجور کوششهایشان این وجود با نشد اشاره مستعد، مستندسازان

درخور قدر دانى است.

ارجاعات:انتشارات تهران، (مردم نگارى)، قوم پژوهى سینماى شهاب الدین، عادل، •

سروش، 2001.• امامى، همایون، سینماى مردمشناختى ایران (تاریخ سینماى انسان شناختى

ایران)، تهران، نشر افکار ، 2006.• قوکاسیان، زاون (و دیگران)، حقیقت سینما و سینما حقیقت، تهران، مرکز

گسترش سینماى مستند و تحربى، 2008.• مهرابى، مسعود، تاریخ سینماى ایران از آغاز تا سال 1357، تهران،1992.

• امید، جمال، تاریخ سینماى ایران: 1279 تا 1357، تهران، نشر روزنه بهر، .1998

نیز انگلیسى زبان در آثارشان و دیگر نویسندگان به بیشتر، مطالعه براى ارجاع داده شده است:

• حمید دباشى (کلوز آپ سینماى ایران: گذشته، حال و آینده، 2001)• محمدعلى ایثارى (سینما در ایران 1900 تا 1979)

• بهمن مقصودلو (سینماى ایران، 1987)• حمید نفیسى (سینماى مستند و تاریخ اجتماعى سینماى ایران)

• ژرژ سادول (فرهنگ فیلمسازان) . .Tapper Rسینماى جدید ایران، نوشته ریچارد تپر •

پانویس: Encyclopedia of the Documentary Film .1

نویسنده این مدخل از دانشنامه فیلم مستند، آقاى دکتر رضا پوده، دانشیار ارتباطات دانشگاه تگزاس است. مدخل «ایران» متعلق به چاپ اول، توسط 1387درسایت 4خرداد در نقد همراه به و ترجمه رضایى پور ناصر آقاى منتشر راتلج انتشارات توسط کتاب یافت. انتشار فرهنگ و انسا ن شناسى

شده است.