Upload
others
View
1
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
Música Brega: crítica social e política nas canções de Odair José Rafael Vasconcelos Cerqueira Oliveira [email protected] NPEC – Núcleo de Pesquisa em Estudos Culturais
O presente trabalho busca estender uma discussão iniciada na obra de Paulo Cesar de Araújo – Eu não sou cachorro, não: música cafona e ditadura militar lançada em 2007, editora Record – RJ. Na obra o autor nos apresenta diversos cantores “brega” e indica uma participação política ativa no contexto social brasileiro entre os anos 60 e 80 destes artistas. A discussão provoca uma revisão documental dos arquivos existentes e uma rediscussão por parte dos historiadores e pesquisadores da canção, e sua relação com a ditadura militar. Este trabalho é fruto de uma pesquisa em andamento, mas as fontes documentais tratadas até o momento nos apontam para uma posição contraria a apresentada pela historiografia precisando ser comprovada. Entretanto, este trabalho, diferentemente do livro de Araújo, que fez um levantamento geral do citado campo musical, coloca para discussão apenas canções do compositor Odair José, um dos artistas mais censurados da música brasileira, mas que é sempre tido como um cantor “alienado”. Vamos discutir através dos processos existentes no (DCDP), presentes no Arquivo Nacional (AN) em Brasília e no (SCDP), disponíveis no AN no Rio de Janeiro, observando as justificativas fornecidas pelos censores enquanto argumento para o veto ou liberação de determinada canção, como estas canções e artistas sofreram censura política. Para tanto, considero os discursos dos técnicos federais da censura do DCDP e SCDP, no período militar, investigando o discurso enquanto prática político-ideológica, entendendo-o como apresentado por Fairclough, como sendo aquele que: [...] estabelece, mantém e transforma as relações de poder e as entidades coletivas (classes, blocos, comunidades, grupos) entre as quais existem relações de poder. O discurso como prática ideológica constitui, neutraliza, mantém e transforma os significados do mundo de posições diversas nas relações de poder. (FAIRCLOUGH, 2001:94) Assim compartilho da afirmativa de Kushnir de que toda censura é política, portanto, diverge da ideia de divisão na censura entre moral e política. Perceber Odair José como um dos marcos da canção brasileira e perceber que muito além do rótulo de “alienada”, suas canções dispunham de uma crítica social e política forte, mas que por muito foi negado pela historiografia. Toda essa lacuna existente se pauta inicialmente pelo fato que neste período a “MPB” esteve fortemente ligada a uma elite nacional, formada por um público “jovem, universitário e de esquerda” (NAPOLITANO, 2001: 1), e que excluía outros segmentos da música brasileira, a exemplo dos artistas da Jovem Guarda e os cantores “Cafona/Brega”, pois estes não atuavam politicamente com suas canções. Ao contrário de muitos estudos, coloco os artistas da Jovem Guarda e da música “brega” no “hall’ da “MPB” por entender que os artistas “politicamente engajados” ou “cantores de protesto” não atendiam a uma demanda real da sociedade, era um núcleo restrito da população brasileira”. A “MPB designaria uma música mais refinada, adulta, pronta para o consumo das elites [...]” (SALDANHA, 2008: 8)
Palavras-Chaves: Ditadura Militar, Censura e Música Popular Brasileira.
“Devemos fazer o inventário dos arquivos do silêncio, e fazer a história a partir dos documentos e das ausências de documentos”.
(LE GOFF, 1994)
A Música Popular Brasileira deve ser compreendida em sua plenitude como a representação daquilo que se
produz dentro do território nacional e que contemple necessariamente o que é tido como popular e não como
ocorreu entre os anos 60 e 80, e que ainda se reflete na contemporaneidade, de que tal classificação se
destinava somente aos cantores que tratavam da pauta “política” dos movimentos sociais, tais como a União
Nacional dos Estudantes (UNE) e os Centros Populares de Cultura (CPC), de nada tinha de popular, apenas
promoviam eventos dos artistas tidos como “politicamente engajados”. Entretanto, essa classificação de não
atuantes, de alienados, destinados aos artistas “cafona/brega” era pautada por diretrizes estabelecidas dentro
do CPC que concebiam apenas como políticos aqueles artistas ligados as Universidades e que tinham em
seu texto uma linguagem rebuscada, crítica, que bebeu da fonte da Bossa Nova com o sentimento de
brasilidade, estabelecendo com isso uma luta político social com o regime civil-militar instaurado em 1964,
colocando-a como uma cultura superior, em detrimento da cultura popular. Assim sendo:
“Entender a cultura da música de protesto da MPB, como cultura popular, onde esta
trabalha intrinsecamente com crítica política social oriunda da classe média, com um
público intelectualizado seria um erro” (OLIVEIRA, 2008)
Vale ressaltar que muitos historiadores contribuíram para a ideia de uma MPB politizada a exemplo da obra:
Música Popular: de olho na fresta, de Gilberto Vasconcellos, onde o autor classifica compositores da MPB
de “malandros” e os cafonas de “picaretas”, assim ficou desenhado a ligação dos artistas: Malandros
(Resistência) x Picaretas (Conformismo Social). Embora o destaque seja sempre creditado ao engajamento
político social, a disputa no campo da repressão moral se apresentava com a mesma eficácia, mas o que não
significa dizer que são objetos diferentes, muito pelo contrário, a ligação é muito mais direta do que se
imagina.
Nesse sentido é importante perceber que a canção “cafona/brega” era entendida como uma cultura menor,
subalterna, destinada aos estratos da sociedade. Tanto sim, que no inicio chegou a ser classificada como
“música de empregada”, ligando diretamente ao seu público consumidor, o que nos mostra claramente a
exclusão social a qual este segmento musical foi alocado. Assim é interessante pontuar a ideia de cultura
popular aqui tratada, pois a entendo como apresentado por Roger Chartier que: “[...] concebe a cultura
popular como um sistema simbólico coerente e autônomo, que funciona segundo uma lógica absolutamente
alheia e irredutível à da cultura letrada”, e foi justamente neste contexto que atuaram os artistas da música
“cafona/brega”.
Assim: Quando se fala na cultura popular, não enquanto manifestação dos explorados, mas enquanto cultura dominada tende-se a mostrá-la como invadida, aniquilada pela cultura de massa e pela indústria cultural, envolvida pelos valores dos dominantes, pauperizada intelectualmente pelas restrições imposta pela elite” (CHAUÍ, p.7)
Esse “esquecimento” é algo proposital, pois não se podia conceber, dentro da lógica trabalhada pelo CPC,
que era justamente a busca da brasilidade, do sentimento de pertencimento e luta por um país de igualdades
sociais que canções desprovidas deste enfoque fossem divulgadas e classificadas como músicas
representativas da MPB. A canção brega atendia as demandas de um público muito maior, que tinham
aflições outras que não apenas o fato de estar sendo perseguido pelo regime, entretanto, isso não invalida
sua atuação e significância. Tal fato é representado na fala de Odair José, quando este afirma que:
“O que rolava antigamente na música popular brasileira era o namoro no portão sob a luz do luar” – diz ele – “e eu vim falando de cama, de pílula, de puta, de empregada doméstica, porque essa é a realidade do Brasil. E eu sou um cantor de realidade. Eu não sou um cantor de sonhos. Eu sempre digo isso para as pessoas: não ouçam meus discos esperando ouvir sonhos; vocês vão ouvir realidade. Então foi por isso que eu me tornei um artista polêmico e a censura começou a me proibir”. (ARAUJO, 2007, p.57).
A música ela não pode ser desclassificada por outro que a considera fora daquilo que concebeu enquanto
discussão, pois: “[...] a canção é uma expressão artística que contém um forte poder de comunicação,
principalmente quando se difunde pelo universo urbano, alcançando ampla dimensão à realidade social.”
(MORAES, 2000). Nesse sentido, a chamada MPB “politizada” não atendia essa ampla dimensão social,
estes artistas não contemplavam as discussões que circulavam nas ruas do país.
“[...] esta vertente da nossa música romântica tem sido sistematicamente esquecida pela historiografia da música popular brasileira. Nas publicações referentes à década de 70, de maneira geral são focalizados nomes como os de Chico Buarque, Elis Regina, Gilberto Gil, Milton Nascimento, e discos como “Sinal Fechado”, “Falso Brilhante” e “Clube da Esquina”, todos, sem dúvida, representativos, mas que na época eram consumidos por um segmento mais restrito de público, localizado na classe média. O que a maioria da população brasileira ouvia eram outras vozes e outros discos” (ARAUJO, 2007, p.15-16)
Não quero dizer com isso que desconsidero tudo o que foi feito e produzido por estes compositores e
cantores, muito pelo contrário, reconheço o papel de relevante contribuição dada à luta pela liberdade do
país do regime civil militar de 1964. Coloco aqui somente um novo olhar sobre essa afirmação de que os
artistas brega não atuaram de forma política.
“[...] em qualquer trabalho de arte, uma escolha estética não se desprende da influência do período histórico ao qual foi criada, porque esta escolha resulta da maneira como o individuo compreendeu a realidade naquele determinado momento.” (SOUSA, 2004, p. 4-5)
As canções de Odair José, bem como de outros compositores vão abordar discussões que não fazem parte do
mote temático dos artistas “politicamente engajados”, mas que não significa afirmar que não pertença a este
“seleto” grupo. Digo isso reforçando a ideia de que não pode se dissociar a ação da censura enquanto
política e moral, pois assim sendo, deveremos então manter a ideia de uma divisão do conceito de MPB, o
que no entendimento aqui trabalhado não se aplica.
A obra Araújo vai apontar 3 aspectos importantes nestes compositores que reforçam a ideia de participação
político social:
“Em primeiro lugar, a mensagem de suas canções: grande parte delas traz a denúncia do autoritarismo e da segregação social existente no cotidiano brasileiro. O segundo aspecto é a relação entre esta produção musical e o momento histórico: a maioria de seus autores e intérpretes alcança o auge do sucesso entre 1968 e 1978, período de vigência do Ato Institucional nº. 5, sendo também proibidos e intimados pelos agentes da repressão do regime. E o terceiro aspecto, a origem social do público e dos artistas: ambos os oriundos dos baixos estratos da sociedade [...]” (ARAÚJO, 2007, p. 16)
Estes aspectos apontados pelo autor demonstram claramente o papel desenvolvido por estes artistas no
campo de disputa política e social no Brasil nos anos de regime civil-militar, pois como os próprios
processos no DCDP apontam a preocupação política dos censores com estas canções, pois “em muitas das
letras do repertório “cafona” se revelam pungentes retratos da nossa injusta realidade social” (ARAÚJO,
2007, p. 18), o que deixa claro a participação social destes sujeitos.
Contrariamente aos artistas “politicamente engajados” que tinham formação no nível superior, os artistas
brega, salvo Luiz Ayrão, não possuíam essa instrução educacional. Odair José sendo um desses se valeu de
sua proximidade das classes populares para que sua canção atingisse o maior número de pessoa e levasse até
elas a sua visão da realidade que recaia sobre o país nos anos de chumbo. Assim, este lançou canções que se
tornaram clássicos da MPB, não pela vontade dos críticos e pesquisadores, e sim pelo gosto popular.
Canções como Na minha opinião (1975) “Na minha opinião / o importante é se querer / assinar papel pra
que,
isso não vai prender ninguém / eu conheço tanta gente / que pelas leis estão casados / na verdade nem se
falam / dormem em camas separadas”. Esta canção vai discutir um ponto crucial para a sociedade brasileira
nos anos 70, que era instituição casamento, mas que existia um tabu sobre tal discussão, que foi quebrado
em termos discursivos por esta canção. O casamento era e ainda é tido como uma instituição sagrada pela
Igreja, que não admitia nenhuma afronta as suas determinações. Mas, observando essa necessidade de se
falar deste assunto, Odair José nos
versos citados acima colocar em
discussão a validade do matrimônio
como instituição intocável. Tal
questionamento vai provocar o
confronto direto deste artista com a
Igreja, entretanto este não será o único
confronto. A cópia do processo ao
lado (Figura 1) vai exemplificar muito
claramente o posicionamento do
Estado diante da questão, atendendo a
solicitação e a estreita relação deste
com a Igreja, instituição esta, que no
momento inicial do golpe militar apoio
toda a movimentação, o SDCP e
DCDP optaram pelo veto da canção
(justificando-se no 3º parágrafo do
parecer) por entenderem que “a
preferência do autor já se faz notória,
quando se define, flagrantemente, por causas antissociais, desdenhando de valores morais achincalhando
instituições”.
O parecer é continuado na página que segue
(Figura 2) onde o censor vai argumentar seu
veto apontando os trechos que classificou
como incongruentes com a política social
brasileira. Neste parecer o censor vai
apresentar o seguinte trecho “quero que o
mundo se dane / se você me quiser / Quero
que você não me engane / sendo minha
mulher”. A argumentação do censor segue
da seguinte forma: “O primeiro verso desse
estribilho manda, sem dúvida, às favas as
leis e convenções sociais”. Em uma
segunda leitura ele prossegue assim: “Ora, a
instituição casamento – isto é ocioso dizê-lo
– está consagrada como um dos mais altos
valores éticos e culturais de nosso povo e,
principalmente, do povo de nosso estado,
cuja tradição familiar de ver suas filhas
casadas perante Deus e perante os homens ainda se conserva praticamente intacta”.
Uma canção que repercutiu positivamente na carreira de Odair José foi: Eu vou tirar você desse lugar, -
“Olha... A primeira vez que eu estive aqui / Foi só pra me distrair / Eu vim em busca do amor Olha.. / A
segunda vez que eu estive aqui / Já não foi pra distrair / Eu senti saudade de você / Eu vou tirar você desse
lugar / Eu vou levar você pra ficar comigo / E não interessa O que os outros vão pensar”. Esta canção trata
de um envolvimento amoroso de um cliente e uma prostituta, tal relação se torna tão real na vida deste
cliente que o mesmo resolve tirá-la daquela “vida”, uma vida cheia de prostituição, mesmo que pra isso ele
tenha que enfrentar problemas, que o mesmo já cita conhecer. Tal discussão nos anos 70 não foi muito bem
vista pelos olhos da censura, bem como também da própria Igreja, mas Odair José, nada mais fez do que
retratar o que ocorria nos prostíbulos das grandes e pequenas cidades do Brasil, mas que nenhum outro
artista teve a coragem de dizer da forma como foi colocada.
A canção, Viagem (1975), - “Venha comigo na minha viagem/ não se preocupe eu tenho as passagens/ ... /
sei que você tem vontade/ mas de repente o medo lhe invade/ e você não vem/ ... / quero colocar na sua
mente uma luz/ acabar de uma vez com os tabus/ que um
dia inventaram pra gente...”, foi mais uma das grandes
discussões proposta por Odair José. É interessante citar que
esta canção não é muito conhecida pelo público, mas
coloca em debate algo sério na época: as drogas. Relevante
comentar também que esta discussão causa até certa
estranheza a quem tem acesso, pois um artista brega e
“alienado” não deveria discutir temas como este em plena
década de 70, mas ele o fez e brilhantemente.
Outro grave embate de Odair José com a Igreja Católica vai
se dá com a canção Cristo, quem é você? (1972) – “Na
sexta-feira santa eu lhe procurei / fui à sua casa / Mas lá
não lhe encontrei / Minha mãe dizia / Filho pode esperar /
Ele um dia volta / e o mundo vai salvar / Pra onde você foi?
/ Cadê a sua cruz? / Venha me dizer / quem é você Jesus?”.
Isso porque nesta canção a imagem, figura, ideia do Cristo
católico vai ser colocada em questão, e a censura
prontamente vai chamar o compositor a se explicar no DCDP.
Os motes temáticos de O. José eram os mais diversificados possíveis, pois a gama de assuntos que
assolavam as classes populares eram muitas, tinha-se o divórcio, o casamento, o homossexualismo e claro o
amor. Nessa temática, o compositor pregava o amor livre. A canção, Em qualquer lugar (1973) (Figura 3) –
“Se você quiser / A gente pode amar / No meio dessa gente / Em qualquer lugar / Dentro do meu carro / Ou
mesmo no jardim / Debaixo do chuveiro / Você sorri pra mim” – o compositor coloca justamente a prática
dessa liberdade de poder amar como, quando e com quem quiser. Entretanto esta canção foi mais uma das
censuradas e só foi gravada 12 anos depois, agora já com o título: Quando a gente ama, com toda a sua letra
alterada. Esta canção foi vetada pelo censor sob o seguinte argumento: “Texto descritivo de atitudes
comportamentais alusivas ao desejo sexual”.
Na canção Forma de Sentir (1978) “Sei que és entendido e vais entender/ que eu entendo e aceito a tua
forma de amor”, Odair vai trazer a discussão do homossexualismo. Vale lembrar que esta temática era muito
recorrente nas canções não só dele, mas como de diversos outros artistas da música “brega”.
De todos os sucessos de Odair José, imagino que o
maior deles seja efetivamente Uma vida só (Pare de
Tomar a Pílula) (1973), (Figura 4) “Já nem sei há
quanto tempo /Nossa vida é uma vida só / E nada
mais / Nossos dias vão passando / E você sempre
deixando / Tudo pra depois / ... / Você diz que me
adora / Que tudo nessa vida sou eu / Então eu quero
ver você / Esperando um filho meu / Então eu quero
ver você / Esperando um filho meu / Pare de tomar a
pílula / Porque ela não deixa o nosso filho nascer”
Essa canção trouxe sérios problemas para o
compositor, não muito pela Igreja, mas, muito pelo
Estado, que neste momento desenvolvia uma
campanha de controle de natalidade e aparece esse
compositor tratando justamente da ação contrária à
campanha, o que causou a ira dos generais e a canção
tinha sido liberada, mas foi proibida de tocar nas
rádios, mesmo depois de ter sido gravado os discos.
Os embates de Odair José com a censura e com a Igreja foram inúmeros, chegando a torná-lo mais
censurado que o próprio Chico Buarque, tido como o ícone dos censurados no país. A briga entre Odair e a
Igreja foi tão forte, isso devido as suas diversas canções que falavam abertamente de situações cotidianas,
mas que batiam de frente com as determinações e dogmas religiosos, que o mesmo foi excomungado pela
Igreja católica, e tal fato gerou um dos seus belos discos que foi: “O Filho de João e Maria”.
Conclusão
O que se observa na pesquisa é que necessariamente existem indícios fortes dessa relação direta da canção
brega e atuação política sim, e que estes compositores necessitam desse reconhecimento da própria história
do país, pois os mesmo contribuíram sim para a liberdade político social do país e que não poderiam e nem
devem ser renegados pela historiografia brasileira. É preciso rever todo o processo de negação desses
artistas e reservar o lugar deste na reconstrução da democracia no Brasil. É fato que a pesquisa ainda
encontra-se em andamento, novos processos estão sendo buscados, mas dizer que os artistas
“cafonas/bregas” eram alienados e não desempenhavam papel político no regime civil militar é no mínimo
desconsiderar os documentos existentes que nos apontam o caminho contrário.
Referências
ARAÚJO, Paulo Cesar de. Eu não sou cachorro, não – Música Popular Cafona e ditadura militar. Rio de
Janeiro: Record, 2007.
CASTRO, Sebastião José Ramos de. General do Exército. In 1964 – 31 de março: o movimento
revolucionário e sua história. História oral do Exército. Tomo I. In: MOTA, Ariclides de Moraes. Coord.
Rio de Janeiro: Editora Biblioteca do Exército, 2003, p.129-130.
CHARTIER, Roger. “Cultura Popular”: Revisitando um conceito historiográfico. Rio de Janeiro: Revista de Estudos Históricos, vol. 08, nº. 16, p. 179-192, 1998, p. 01. Disponível em: <http://virtualbib.fgv.br/ojs/index.php/reh/article/viewFile/2005/1144> Acesso em: 14 out. 2011 CHAUÍ, Marilena. Cultura e Democracia – O discurso competente e outras falas. São Paulo – SP, Ed.
Cortez, 2007.
CZAJKA, Rodrigo. Redesenhando ideologias: cultura e política em tempos de golpe. Curitiba: Editora
UFRP, História: Questões & Debates, nº. 40, p. 40, 2004. Disponível em:
<http://ojs.c3sl.ufpr.br/ojs2/index.php/historia/article/view/2736/2273> Acesso em : 14 out. 2011.
FAIRCLOUGH, Norman. Discurso e Mudança Social. Brasília, DF – Editora: Universidade de Brasília,
2001. de pós-graduação em Comunicação - UFPE). Recife-PE, 2005.
GOFF, Jacques Le. História e memória. Campinas: Ed. Unicamp, 1996.
GRAMSCI, Antonio. A organização da cultura. (p. 117-139) IN: Os intelectuais e a
organização da cultura, 5 edição, Editora Civilização brasileira, Rio de Janeiro, 1985.
MAGALHÃES, Marionilde Dias Brepohl de. A lógica da suspeição: sobre os aparelhos repressivos à época
da ditadura militar no Brasil. Revista Brasileira de História, v. 17, n.º 34, São Paulo, 1997, p. 2. Disponível
em: <http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0102-01881997000200011&script=sci_arttext> Acesso em: 14
out. 2011.
MORAES, José Geraldo Vinci de. História e música: canção popular e conhecimento histórico. Revista
Brasileira de História. São Paulo: UNESP - Vol. 20, nº. 39, 2000. Disponível em:
<http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0102-01882000000100009&script=sci_arttext&tlng=en> Acesso
em: 14 out. 2011.
NAPOLITANO, Marcos. “Fontes audiovisuais: a história depois do papel” In: PINSKY, Carla (Org).
Fontes históricas. São Paulo, Contexto, 2005, p. 273.
___________. A arte engajada e seus públicos (1955/1968). Revista Estudos Históricos, Rio de Janeiro: nº.
28, 2001, p.1. Disponível em: http://www.iheal.univ-
paris3.fr/IMG/pdf/NAPOLITANO_ArteEngajada60_EH.pdf Acesso em: 14 out. 2011.
____________. A MPB sob suspeita: a censura musical vista pela ótica do serviço de vigilância política
(1968-1981). Revista Brasileira de História. São Paulo: v. 24, nº. 47, 2004, pp. 103-126. Disponível em:
<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0102-01882004000100005> Acesso em: 14 out.
2011.
OLIVEIRA, Rafael V. C. A Política em Chico Buarque: Brasil 1964-1985 Disponível em
<http://www.uesb.br/anpuhba/anais_eletronicos/Rafael%20Vasconcelos%20Cerqueira%20Oliveira.pdf>
Acesso em: 14 out. 2011
SALDANHA, Rafael Machado. Estudando a MPB – Reflexões sobre a MPB, Nova MPB e o que o público
entende por isso. Dissertação de mestrado, FGV – Rio de Janeiro – RJ, 2008. Disponível em:
http://virtualbib.fgv.br/dspace/bitstream/handle/10438/2618/CPDOC2008RafaelMachadoSaldanha.pdf?sequ
ence=1, acesso em: 09 mar. 2011