msub.org.rs za istorizaciju MSU.pdf · Centar za vizuelnu kulturu i informacije 241 Katarina Krstić i Aleksandra Mirčić Odeljenje za umetničku dokumentaciju Muzeja savremene umetnosti

muzej savremene umetnosti · beogradedicija OKO UMETNOSTI / #2

{2}

Prilozi za istoriju Muzeja savremene umetnosti

priredio: dejan sretenović

muzej savremene umetnosti oko umetnosti #2 2016

Sadržaj

Dejan Sretenović Uvod: Muzej savremene umetnosti u socijalističkoj Jugoslaviji i posle

Miodrag B. Protić o Muzeju savremene umetnosti razgovarala Radmila Matić-Panić

Milan Popadić Kako je Moderna galerija postala

Muzej savremene umetnosti

Ljiljana Blagojević Kultura savremenosti i Muzej savremene umetnosti u Beogradu

Ješa Denegri „Decenijske izložbe” jugoslovenske umetnosti

XX veka

Irina Subotić Salon Muzeja savremene umetnosti:

prve decenije

9

57

81

113

135

173

Jasna Tijardović-Popović Program obrazovanja u Muzeju savremene umetnosti: Centar za vizuelnu kulturu i informacije

Katarina Krstić i Aleksandra Mirčić Odeljenje za umetničku dokumentaciju Muzeja savremene umetnosti

Jelena Stojanović Hladnoratovsko OKO. Jednog proleća, jedna izložba u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu…

Jelena Vesić Od alternativnih prostora do Muzeja i natrag.

O simultanosti promocije i istorizacije Novih umetničkih praksi u Jugoslaviji: beogradski kulturni prostor

Branislav Dimitrijević Koraci i raskoraci: kratak pregled

institucionalne koncepcije i izlagačke politike Muzeja savremene umetnosti 2001–2007

217

241

259

283

315

Prilo

zi z

a is

tori

ju M

uzej

a sa

vrem

ene

umet

nos

ti

Dan

mla

dost

i, 25

. maj

1971

.

9

dejan sretenović(Muzej savremene umetnosti · [email protected])

Uvod:Muzej savremene umetnostiu socijalističkoj Jugoslavijii posle

10

Apstrakt: Tekst postavlja nacrt za problemsku istoriju Muzeja savremene umetnosti koja se koncentriše na tri ključna aspekta: politički, umetnički i muzeološki. U uvodnom delu razmatraju se liberalizacija kulturne poli-tike socijalističke Jugoslavije i etabliranje socijalističkog modernizma kao dominatne umetničke paradigme kao ključnih faktora za stvaranje uslova koji su doveli do osnivanja Muzeja. U drugom delu, pozivanjem na sintagmu „jugoslovenski umetnički prostor” Ješe Denegrija, tumači se jugoslovenska orijentacija Muzeja u sklopu promenljivih društvenih, kulturnih i politič-kih okolnosti od šezdesetih godina prošlog veka do početka ovog mileniju-ma. U trećem delu kritički se analiziraju muzeološki i istorijsko-umetnički aspekti delovanja MSU kroz njegovu istoriju (koncepcija, organizacija, pro-gramska politika, stalna postavka), sa posebnim naglaskom na muzeološ-ki model koji je postavio njegov osnivač i prvi upravnik Miodrag B. Protić. Poseban segment teksta posvećen je pitanju rekonstrukcije zgrade MSU na Ušću koja je započela 2008. godine i sve do danas nije okončana. Tekst za-ključuje obrazloženje koncepcije zbornika i sadržaja priloženih radova.

Ključne reči: edukacija • jugoslovenski umetnički prostor •

kulturna politika • rekonstrukcija • savremenost •

socijalistički modernizam • socijalizam • stalna postavka

11

Kulturna politika,socijalistički modernizami osnivanje MSU

Muzej savremene umetnosti svečano je otvoren 20. oktobra 1965. godine, na dan oslobođenja Beograda od fašizma u Drugom svet-skom ratu, uz prisustvo visokih političkih zvaničnika, kulturnih i javnih radnika, predstavnika univerziteta, diplomatskog kora i uglednih inostranih stručnjaka. Na otvaranju su govorili Miodrag B. Protić, organizator i prvi upravnik Muzeja, i Branko Pešić, pred-sednik Skupštine grada Beograda, koji je Muzej zvanično proglasio otvorenim. Protić je značaj osnivanja Muzeja objasnio istorijsko-umetničkim („bez potpunih i sređenih zbirki – našu savremenu umetnost nije moguće u celosti upoznati”), muzeološkim („najbo-lja i najosobenija dela XX veka su u proteklim decenijama iščeza-vala i propadala”) i sociokulturnim razlozima („bez posebnog Mu-zeja, savremena umetnost nije mogla biti ozbiljnije korišćena ni u kulturnom ni u društvenom smislu”) koje je smatrao neodvojivim (Protić 1965: 5,6). Pešićev govor bio je prigodno-politički intoniran: Muzej je nazvao „jednom od najvećih kulturnih institucija u ze-mlji” i „dokazom brige socijalističkog društva za tekovine kultu-re”, a insistiranje na idiličnoj predstavi bratstva i jedinstva („kuća bratstva i jedinstva, lepote i zajedničkog stvaralaštva”) i prosveti-teljskoj misiji kulturnih institucija („razvijanje aktivnosti Muzeja i u školama i radnim kolektivima”) karakteristično je za onovre-meni diskurs političkih funkcionera o kulturi (Gligorijević 1965). Indikativno je da je Protićev govor odmah sutradan pod različitim naslovima publikovan u partijskom glasilu Komunist („Stalno pri-sustvo i zračenje dela”) i glasilu Socijalističkog saveza Borba („Pra-znik kulture, znamen epohe”), što svedoči o usaglašenosti njego-vih poruka sa ciljevima državno-partijskog vrha, odnosno o širem političkom značaju koji je pridavan ovom događaju.

Činjenica da je Muzej od samog osnivanja postao značajnim činiocem ideološkog aparata reprezentacije sama po sebi ne govori ništa novo pošto znamo da su još od nastanka krajem osamnaestog

12

veka javni muzeji služili legitimizaciji ideologije na vlasti, odno-sno državnih i nacionalnih političkih ciljeva. Uostalom, bez odlu-ke nadležnih organa SR Srbije osnivanje Moderne galerije Beograd (1958), a potom i Muzeja savremene umetnosti u koji je preimeno-vana nekoliko meseci pre otvaranja zdanja na Ušću, ne bi bilo mo-guće. Protić je u govoru naglasio da je ideja o osnivanju Muzeja sa-vremene umetnosti „stara koliko i sama savremena umetnost”, ali da ju je bilo moguće ostvariti tek danas, „u socijalističkom druš-tvu, sredinom sedme decenije našeg stoleća, posle skoro petnaest godina razgovora, inicijativa, rada” (Protić 1965: 4). Prećutkivanje činjenice da je u Beogradu od 1929. do 1935. postojao Muzej savre-mene umetnosti koji je osnovao princ Pavle Karađorđević može se

Bra

nko

Peši

ć i M

iodr

ag B

. Pro

tić,

otv

aran

je M

SU, 1

965.

13

tumačiti političkim oportunizmom i željom da se na bilo koji na-čin ne dovede u pitanje diskontinuitet koji je socijalistička Jugosla-vija uspostavila u odnosu na monarhističku prethodnicu.01 Proce-si socijalističke modernizacije – koji se nisu odvijali ravnomerno

01 Predratni Muzej savremene umetnosti sadržavao je, shodno ličnom ukusu princa Pavla, kolekciju evropske i jugoslovenske umetnosti umerenog gra-đanskog modernizma. To je bio muzej koji je, svakako napredan u odnosu na kulturnu situaciju srpskog društva toga vremena, održavao „aristokratsku viziju kulture” (M. Popadić) koja se samo formalno doticala modernističke episteme i sistema vrednosti. O ovom muzeju više u tekstu Milana Popadi-ća „Kako je Moderna galerija postala Muzej savremene umetnosti” u ovom zborniku.

Ale

ksan

dar R

anko

vić

(u s

redi

ni),

potp

reds

edni

k SI

V-a

i dru

gi r

ukov

odio

ci n

a ot

vara

nju

MSU

, 196

5.

14

i bez kontradikcija – nesumnjivo su imali prosvetiteljski i eman-cipatorski značaj koji se osetio u svim oblastima društvene pro-dukcije, i stoga „novu” ideju o osnivanju muzeja posvećenog jugo-slovenskoj i srpskoj umetnosti 20. veka treba posmatrati u sklopu specifične kulturpolitičke situacije tog vremena i njenih ideološ-kih pretpostavki.

Muzej je ponikao na talasu liberalizacije kulturne politike – paralelno sa političkim, ekonomskim i strukturnim reformama – koja se odvijala postupno, kroz diskusije i polemike intelektualne i partijske elite na kongresima i skupovima pedesetih godina na kojima je došlo do redefinisanja politike Saveza komunista Jugo-slavije prema kulturi i umetnosti.02 To je podrazumevalo odmica-nje od agitpropovskog (sovjetskog) kulturnog modela i otvaranje kulturnoj saradnji sa Zapadom, što se u domenu likovne umetno-sti odrazilo odbacivanjem normativne estetike socijalističkog re-alizma kroz legitimizaciju pluralizma likovnih stilova, uključi-vanje jugoslovenske umetnosti u tokove savremene umetnosti i gostovanja značajnih izložbi iz Zapadne Evrope i SAD. Uz uvek kontinuirano „bdenje” ideološkog aparata nad „idejnim pitanji-ma u kulturi” umetnički život se konstituisao kao relativno auto-nomna sfera koja je osnivanjem umetničkih udruženja, galerija, muzeja, časopisa, manifestacija i fondova zadobila odlike moder-nog sistema umetnosti primerenog socijalističkom uređenju.03 Kako zapaža Rastko Močnik, „‘ograničena suverenost’ područja

02 Kulturnoj politici socijalističke Jugoslavije posvećeno je više studija, pre sve-ga iz pera istoričara kulture (Lj. Dimić, P. Marković, B. Doknić, T. Jakovina i dr.), dok su njene reperkusije na vizuelnu umetnost među istoričarima umetnosti istraživali najpre Jure Mikuž, a potom L. Merenik, J. Denegri, M. Šuvaković i dr.

03 Vera Horvat-Pintarić je u tekstu „Suvremena jugoslavenska umjetnost” (1964) prva konstatovala da je položaj umetnika u socijalizmu državno sti-mulisan (besplatne studije, otkupi, ateljei, socijalno i penziono osiguranje), što ga oslobađa „anomalija merkantilizacije”, ali istovremeno krije opasnost „legalizacije osrednjosti” i otvara mogućnost „administrativnih intervencija kao i pojave birokratskog dogmatizma na području te aktivnosti” (Horvat-Pintarić 2012: 204).

15

duhovne i estetske produkcije” počivala je na odvojenosti politi-ke od kulture i umetnosti i bila je ideološki artikulisana i institu-cionalno deklarisana (Močnik 1998: 46, 50).

Dominantan estetski kod toga vremena predstavljao je lo-kalnu verziju umerenog modernizma koji je Ješa Denegri ozna-čio terminom „socijalistički modernizam” pod kojim ne podra-zumeva neki određeni stil već „umetničku klimu i umetnički sistem kao vladajuća duhovna raspoloženja i institucionalne apa-rate sveta umetnosti unutar ‘mekog’ samoupravnog jugosloven-skog socijalizma u toku uspona ovog društveno-političkog pore-tka otprilike između 1950–1970” (Denegri 2011: 21). Socijalistički modernizam po Denegriju odlikuje stilski heterogena produkcija koja je činila umetnički mejnstrim kakav je jedino i mogao odgo-varati datim društveno-političkim uslovima, budući da se radilo o visoko estetizovanoj, beskonfliktnoj i politički neutralnoj umet-nosti. To je bila umetnost pomoću koje je na sinhronijskom pla-nu uspostavljena kopča sa internacionalnim visokim moderniz-mom, a na dijahronijskom sa građanskim modernizmom između dva svetska rata (čiji su mnogi eksponeti postali nosiocima ove nove tendencije), odnosno umetnost „‘srednjeg puta’ između ap-strakcije i figuracije, modernosti i tradicije, regionalizma i inter-nacionalizma, folklorizma i urbanosti” (Šuvaković 2010: 73).

S druge strane, socijalistički modernizam bio je podložan političkoj aproprijaciji za potrebe oficijelnih reprezentacija, pu-tem spomenika socijalističkoj revoluciji i NOB-u koji su domi-nantno upošljavali apstraktni jezik, ili narudžbi za dekorisanje državnih institucija, poput najreprezentativnije od njih, palate Saveznog izvršnog veća na Novom Beogradu (1961) koju su kra-sila monumentalna dela vodećih jugoslovenskh slikara. O „eta-tizaciji” ove estetske ideologije svedoči i činjenica da su njeni eksponenti, poput Protića, od kraja pedesetih počeli da stiču si-nekure i ulaze u strukture kulturnjačke birokratije koja je u sa-dejstvu sa onom partijskom rukovodila umetničkim životom i kreirala kulturnu politiku koja je, ne bez teškoća i otpora, dovela do izgradnje Muzeja savremene umetnosti.

16

Treba imati u vidu da bez etabliranja socijalističkog moder-nizma kao dominantne umetničke kulture ne bi bilo prostora ni za ispoljavanje radikalnih verzija modernizma i neoavangardi (od kojih mu neke prethode), što svedoči da dinamika zbivanja na umetničkim scenama u Jugoslaviji pedesetih i šezdesetih nije bila suštinski drugačija od dinamike zbivanja na scenama po svetu, u zavisnosti od lokalne umetničke, kulturne i političke situacije. To znači da je jugoslovenski umetnički prostor bio pluralan i da su u njemu različiti umetnički stavovi bili različito pozicionirani u zavisnosti od institucionalnih politika i interesa, ali i kulturnih situacija/tradicija u centrima umetničkog života. U tom smislu,

Vojin

Bak

ić, R

azlis

tala

for

ma,

1960

, par

k sk

ulpt

ure

MSU

17

uprošćene i ideološki motivisane predstave o kulturi i umetno-sti u socijalističkoj Jugoslaviji koje se danas često plasiraju pre-laze preko činjenice da su „pojava časopisa ‘Praxis’, crnog talasa i socijalističkog modernizma bili prije znak političke i kulturne slobode nego političke represije i dogmatske pretjerano politizi-rane kulturne politike koja manipulira narodom” (Kirn 2012: 251).

Muzej savremene umetnosti odigrao je zaključnu ulogu u in-stalaciji ili rekonstrukciji umetničkog modernizma u socijalistič-koj Jugoslaviji do koje je prethodno došlo podudaranjem ciljeva liberalizovane kulturne politike i autohtonih stremljenja u umet-ničkoj praksi. Primarna misija Muzeja bila je da totalitet umetnič-kih praksi nastalih na teritoriji Jugoslavije od početka veka konver-tuje u „simboličku legitimizaciju” (Pjer Burdije) modernizma kao internacionalne umetničke paradigme stavljene u službu socijali-stičke vizije kulture i retorike jugoslovenstva. U tom smislu Protić u tekstu „Od umetnosti do života”, koji simptomatično otvara prvi broj časopisa Umetnost (1965), iznosi tezu da socijalizam, kao racio-nalna i humana organizacija društva koja ukida otuđenje i reifika-ciju čoveka, „treba kulturu kao neophodnu komponentu koja utiče na karakter i kvalitet društvenih odnosa”, dok kulturna politika socijalističkog društva „oseća potrebu za odgovarajućim instru-mentarijumom: modernim i efikasnim ustanovama” (Protić 1965a: 6, 9). Na ovaj način on muzej shvata kao kulturnu tehnologiju koja igra značajnu ulogu u oblikovanju kulturnih atributa socijalistič-kog društva, čime iznosi za ono vreme napredno gledište da muzeji nisu instrumenti koji pasivno reprezentuju društvo i kulturu već ih aktivno proizvode. Muzej savremene umetnosti programiran je kao otelovljenje tog ideala, kao motor „institucionalizacije kultur-nog stvaranja” (Rudi Supek) koji modernističku epistemu – po Pro-tiću već impregniranu vizijom socijalističkog progresa (misleći je u singularu) – prilagođava specifičnim uslovima jedinstvenog „jugo-slovenskog iskustva”. Protić je ovim člankom verovatno prvi ski-cirao političke smernice socijalističkog modernizma i istovremeno (indirektno) plasirao „izjavu o principima” Muzeja koju će eksplici-rati u govoru na otvaranju desetak meseci kasnije.

18

Protić je Muzej organizovao i njime rukovodio sa ogromnom energijom, entuzijazmom i posvećenošću, a svojim intelektual-nim i stručnim autoritetom, upravljačkom politikom i kompro-misima uspeo je da u promenljivim političkim okolnostima šez-desetih i sedamdesetih u dobroj meri očuva njegovu stručnu autonomiju.04 Muzej je jedna od ključnih institucija moderno-sti, zadužena za administraciju estetskog polja i vlasništvo nad umetničkom baštinom, ali se njegov rad, Protić je toga bi sve-stan, i u kapitalističkom i u socijalističkom društvu odvija unu-tar socijalno, politički i ideološki struktuiranih granica, što ga čini kompleksnim sistemom koji se ne može svesti samo na isto-rijsko-umetnička i muzeološka pitanja. U tom smislu se delova-nje i diskurs Muzeja savremene umetnosti u svetu umetnosti socijalističke Jugoslavije (i posle) mogu sveobuhvatno sagledati i kritički analizirati samo ukoliko se pođe od pretpostavke da sva-ki muzej predstavlja „zamršen amalgam istorijskih struktura i narativa, praksi i strategija izlaganja, interesa i imperativa vla-dajućih ideologija” (Sherman i Rogoff 2003: ix).

04 Protić je na osnovu iskustva hoda kroz institucije sistema razumeo ideološ-ku artikulaciju odvojenosti kulture i politike i stoga je realpolitički upravljao kućom, držeći i sebe lično i Muzej po strani od uplitanja u politička pitanja. Na primer, iako lično pozvan kao javni intelektualac (uz to i nepartijac), nije se pojavio na razgovoru „Socijalizam i kultura” koji je organizovalo Filozof-sko društvo Srbije 1969. godine kao reakciju na „restaljnizaciju kulture” koja se u to vreme ogledala u pojačanoj represiji nad slobodom izražavanja kroz ukidanje časopisa, zabrane filmova i skidanje pozorišnih predstava sa re-pertoara. Vidi „Spisak pozvanih na skup”, Protiv zabrana, prir. Zdravko Ku-činar, Službeni glasnik, Beograd, 2011, str. 172. Kao upravnik jedini put bio je izložen javnoj političkoj kritici u vreme hajke na „crni talas” u umetnosti (1973) zbog „podrške desnim tendencijama” koje šire „kulturni pesimizam” (prozvana je Mediala koja sigurno nije bila po njegovom ličnom ukusu), ali je hajka, pokrenuta od strane grupe beogradskih umetnika-komunista, ubr-zo obustavljena zbog protivljenja viših partijskih instanci. Vidi Миодраг. Б. Протић, Нојева барка 2, СКЗ, Београд, 1996, str. 163–170.

19

MSU i jugoslovenski umetnički prostor Muzej savremene umetnosti nije bio prva institucija posveće-na kolekcioniranju i izlaganju moderne umetnosti na teritori-ji Jugoslavije, ali ono što ga čini jedinstvenim jesu jugosloven-ska orijentacija i muzeološki standardi koje je instalirao.05 Bila je to prva sistematski prikupljena kolekcija moderne umetnosti sa prostora cele Jugoslavije koja je postavila osnovu za konstruk-ciju prvog velikog narativa ili „sintetične istorije” (Protić) jugo-slovenske moderne umetnosti u stalnoj postavci Muzeja. Ori-jentacija na jugoslovensku umetnost – kroz akvizicije, stalnu postavku i programske aktivnosti (pre svega ciklus izložbi „Ju-goslovenska umetnost XX veka”) – nastaviće se sve do raspada SFRJ, pri čemu je naglasak bio na srpskoj umetnosti koju je Pro-tić smatrao integralnim delom jugoslovenske, a koja je od počet-ka bila dominantno zastupljena u kolekciji i na izložbama.

U monografiji publikovanoj povodom otvaranja Muzeja on nije eksplicirao pojam jugoslovenske umetnosti verovatno sma-trajući da se to samo po sebi podrazumeva imajući u vidu isto-rijske činjenice vezane za razvitak ideje kulturnog jugosloven-stva i postojanje dve zajedničke države južnoslovenskih naroda od 1918. godine. Mnogo godina kasnije, iz postjugoslovenske perspektive lišene ideoloških implikacija i jugonostalgije, Ješa

05 U socijalističkoj Jugoslaviji prednjačila je Ljubljana otvaranjem Moderne ga-lerije 1947. godine (osnivačka inicijativa i projekat zgrade arh. Ravnikara da-tiraju u tridesete godine), potom su osnovane Galerija likovnih umjetnosti u Rijeci (1948) i Gradska galerija suvremene umjetnosti u Zagrebu (1954), i naposletku Moderna galerija u Beogradu 1958. godine. U narednoj deceniji osnivaju se Umetnička galerija „Nadežda Petrović” u Čačku (1961), Muzej na sovremenata umetnost u Skoplju (osnovan 1964. a otvoren 1970. godine), Galerija savremene likovne umetnosti – Novi Sad (1966), Umjetnička gale-rija u Banjaluci (1971) itd. Sve galerijske ustanove od početka su obavljale i muzejsku funkciju jer su odmah po osnivanju počele da formiraju funduse, a većina ih je mnogo godina kasnije preimenovana u muzeje.

20

Denegri uveo je u opticaj pojam „jugoslovenski umetnički pro-stor” kao prikladniju odrednicu:

„Pojam ‘jugoslovenski umetnički prostor’ podrazumeva ge-ografsko, političko i kulturno područje unutar kojega se od-vijao policentrični no ujedno i zajednički umetnički život više nacionalnih sredina kao nekadašnjih konstitutivnih je-dinica prethodne dve jugoslovenske države. Taj prostor bio je i policentričan i zajednički u isti mah jer se u svakoj od tih sredina s vremenom formirala dovoljno autonomna i autoh-tona kulturna i umetnička scena sa zasebnim i specifičnim

Pose

ta Jo

sipa

Bro

za T

ita,

1967

.

21

problemskim fizionomijama i sa sopstvenim protagonisti-ma, a ipak su sve te scene bile uključene u jedan od svake ponaosob znatno širi ‘svet umetnosti’ ili ‘sistem umetno-sti’ zasnovan na veoma intenzivnim protocima umetničkih zbivanja…” (Denegri 2011: 6).

Denegrijeva definicija pojašnjava ono što je Protić nesumnjivo i sam znao kada je pisao o nužnosti prepoznavanja „jedinstvenosti prostora” u kojem se odvijao proces instalacije modernizma u ju-goslovenskim kulturnim sredinama. A i okolnosti u kojima se ideja kulturnog jugoslovenstva – na stranu njena duga i složena povest – našla u godinama programiranja MSU idu u prilog upotrebi poj-ma „jugoslovenski umetnički prostor”. Procesi političke i ekonom-ske decentralizacije koji započinju krajem pedesetih, a formalizu-ju se Ustavom iz 1963. godine – koji je vodio federalizaciji zemlje kroz davanje većih (pre svega ekonomskih) ovlašćenja republika-ma – imali su svoje reperkusije i u kulturnom sektoru. Iako je za Tita i druge partijske ideologe jugoslovenstvo predstavljalo kohezi-oni faktor multietničkog i multikulturnog jugoslovenskog društva (Tito je, na primer, insistirao na jugoslovenstvu kao „duhovnom ujedinjenju”), ono u kulturnoj sferi nije ostalo imuno na jačanje partikulartističkih tendencija, što se prevashodno odražavalo u sferama jezičke politike, obrazovanja i književnosti. Nacionalno orijentisani kulturni blokovi ojačali su samim tim što su republike mogle da vode samostalnu kulturnu politiku i insistiraju na parti-kularnim kulturnim identitetima u daleko većoj meri nego u što je to bilo moguće u prethodnoj deceniji. Ideja stvaranja nadnacional-ne jugoslovenske kulture koja bi bila kompatibilna sa nacionalnim kulturama sve je manje u praksi nalazila uporište, što je Kardelja nagnalo da prizna kako ne postoje „nikakvi posebni jugoslavenski kriterijumi u kulturi jer se svugde drugačije čitaju” (Jakovina 2012: 12). Stoga je ustanovljenje Muzeja savremene umetnosti predstav-ljalo važan podstrek nastojanjima političkog vrha da ideju jugo-slovenske moderne kulture održi živom i politički upotrebljivom.

22

Kako navodi Donald Preciozi, u modernim vremenima ne može se biti nacija-država bez odgovarajuće umetnosti sa sopstvenom di-stinktivnom istorijom koja je „odraz šire istorijske evolucije tog identiteta ili je prema njemu modelirana – koja reprezentuje njenu ‘dušu’” (Preciozi 2004: 496).

Stvar postaje interesantnija ukoliko uzmemo u obzir činje-nicu da je Muzej osnovala SR Srbija koja je (uz Skupštinu grada Beograda) bila njegov jedini finansijer, dok je, s druge strane, na simboličkom planu reprezentacije, Muzej tretiran kao institu-cija od saveznog značaja, odnosno kao „izlog” moderne jugoslo-venske kulture.06 Uostalom, Muzej je podignut u glavnom gradu,

06 Muzej je uvršten u protokol Savezne vlade što ga je učinilo redovnom sta-nicom pri obilasku znamenitosti glavnog grada stranih državnika (ili njiho-vih supruga), krunisanih glava, političara, kulturnih poslenika itd. Nikolae Čaušesku, Kenet Kaunda, Luis Ečeverija, britanska princeza Margareta, bel-gijska kraljica Fabiola, holandska kraljica Julijana, supruge Žiskara d’Estena

Pogl

ed n

a M

SU s

a K

alem

egda

na

23

na ulazu u Novi Beograd, nedaleko od zgrade SIV-a, Palate druš-tveno-političkih organizacija ili „zgrade CK” (1964) i Parka prija-teljstva (otvorenom, kao i palata SIV-a, povodom Prve konferen-cije nesvrstanih 1961. godine). Novi Beograd je, zapaža Ljiljana Blagojević, „snažno odražavao ideološki konstrukt novog počet-ka” time što je predstavljao „takoreći federalnu nadteritoriju” koja je imala potencijal da postane „‘srcem nove Jugoslavije’ gde je nova država imala mogućnost da osmisli svoj glavni grad kao administrativni, kulturni i privredni centar” (Blagojević 2009: 23). Urbanističkim planom predviđeno je da duž ose koja se pru-ža od zgrade CK prema ušću Save u Dunav bude smeštena „mu-zejska oaza” koju bi činili Muzej revolucije, MSU, Etnografski i Prirodnjački muzej (sa odgovarajućim „rezervatima”) i Partijska škola, ali taj plan, kao što je poznato, nije realizovan. Muzej je tako ostao jedina kulturna institucija na ovoj lokaciji „nove pre-stonice” koja je bila jasno odvojena od istorijskog Beograda kao bivše prestonice jugoslovenske monarhije (Blagojević 2009: 23).

Otvaranje Muzeja sa stalnom postavkom moderne umet-nosti Jugoslavije nesumnjivo predstavlja kulminaciju proce-sa institucionalizacije jugoslovenskog umetničkog prostora – osnivanjem Saveza likovnih umetnika Jugoslavije (1947), jugo-slovenskim izložbama u zemlji i inostranstvu (počevši od putu-juće izložbe „Slikarstvo i vajarstvo naroda Jugoslavije XIX i XX veka”, 1946–1948), osnivanjem Trijenala jugoslovenske likovne umetnosti (1961–1977), pokretanjem časopisa Jugoslavija (1949–1959) i Umetnost (1965–1980) i sl. – kojom je na novim sistemskim i ideološkim osnovama obnovljena tradicija začeta u južnosloven-skim umetničkim krugovima početkom prošlog veka. Muzej je od otvaranja igrao ulogu prestižnog čvorišta ovog prostora i zbog toga što je redovno predstavljao umetničke scene svih republika i pokrajina i sve do raspada zemlje kontinuirano izlagao umetnike i okupljao stručnjake iz cele Jugoslavije, što je sprovodio aktivnu

i Vilija Branta, glumica Đina Lolobriđida, samo su neke od poznatih ličnosti koje su posetile Muzej šezdesetih i sedamdesetih godina.

24

međurepubličku institucionalnu saradnju i formirao najkomplet-niju bazu podataka o jugoslovenskoj umetnosti 20. veka. Drugim rečima, Muzej je istraživanjem, kolekcioniranjem, prikazivanjem, interpretacijom, dokumentovanjem i umrežavanjem umetnosti sa prostora Jugoslavije praktično mapirao jugoslovenski umetnič-ki prostor i kao istorijsku činjenicu i kao primarni okvir vlastitog delovanja, pri čemu se „rukovodio isključivo stručnim razlozima” (Denegri), lišen hegemonističkih pretenzija.

S druge strane, uloga Muzeja u promociji jugoslovenske umetnosti u svetu odvijala se kroz organizaciju nastupa na bije-nalima u Veneciji, Sao Paolu, Parizu i Tokiju i brojnih panoram-skih izložbi koje su, shodno politici hladnoratovskog balansira-nja, podjednako putovale na Zapad, Istok i u nesvrstane zemlje. Iako su dela predstavljana pod etiketom savremene umetnosti države Jugoslavije, upućeniji inostrani kritičari su raspoznava-li specifičnosti pojedinih umetničkih sredina, poput Raul-Žan Mulena koji zapaža „odgovarajuće jedinstvo duha i estetike” koje afirmiše „tri karakteristična centra uticaja: Beograd, Lju-bljanu i Zagreb” (Mulen 1970: 35). Čini se da je italijanski kriti-čar Đilo Dorfles, takođe opažajući kulturno zasnovane razlike između umetničkih sredina, precizno registrovao suštinu jugo-slovenske umetničke situacije kada je napisao:

„… jedna od jugoslovenskih srećnih okolonosti jeste da je uspela da vrlo brzo ažurira svoju umetnost i u vremenu od dve decenije odlučno da se probije na evropski nivo, zavisno od vlastitih kulturnih inicijativa, a da pri tom nije izgubila, kao što se dešavalo drugima, one svoje nacionalne karakteristike koje su toliko važne za očuvanje kulturne originalnosti jedne zemlje, pogotovu ako je ta zemlja, kao što je to slučaj Jugoslavije, prihvatila neke doprinose komunističke misli…” (Dorfles 1970: 24).

Dorflesova ocena jugoslovenske umetnosti, izrečena u prika-zu IV Beogradskog trijenala jugoslovenske umetnosti (MSU, 1970),

25

nije usamljena kada su strani kritičari u pitanju. To što je jugo-slovenska umetnost nailazila na dobar prijem u svetu – katkad kurtoazan zbog saznanja da je u jednoj zemlji realnog socijaliz-ma savremena (apstraktna) umetnost legitimna – podsticajno je delovalo na umetničku scenu rasterećujući je oduvek prisutnog „kompleksa periferije”, dok je, s druge strane, režim u tome video ispunjenje spoljnopolitičkog cilja kulturne politike: kreaciju imi-dža Jugoslavije kao slobodne zemlje demokratskog socijalizma.07

07 Na primer, američki Njuzvik je 1966. godine za Muzej savremene umetnosti napi-sao da „stoji kao ultramoderni spomenik umetničkoj slobodi. Najprovokativnija

IV b

eogr

adsk

i tri

jena

le ju

gosl

oven

ske

likov

ne u

met

nost

i, 19

70.

26

Dezintegracioni procesi u federaciji pogodili su i sferu vizu-elne umetnosti gde od sedamdesetih, a naročito tokom osamde-setih godina, jugoslovenski umetnički prostor „pre postoji kao sabiralište svojih sastavnih jedinica nego kao jedinstveno kul-turno i umetničko područje” (Denegri 2011: 20). Denegri vero-vatno ima na umu procese koji su osnaženi Ustavom iz 1974. go-dine kada je uspostavljen nov nacionalni i društveni aranžman: uz jačanje autoritarne uloge partije i Josipa Broza Tita vlast je preneta na republike i pokrajine čiji su nosioci suverenosti bile nacije, što je rezultiralo time da je federacija praktično konfe-deralizovana mehanizmima odlučivanja jer nije bilo nijednog anacionalnog tela sa sopstvenim izvorom legitimnosti (Pešić 1996: 26–27). U sferi umetnosti to je, na primer, dovelo do uvo-đenja tzv. „republičkih ključeva” pri izboru umetnika za izlaga-nja u inostranstvu, odnosno do „taktičkih kompromisa uslovlje-nih dogovorima i interesima republičkih političkih elita u koje su delimično spadali i stručni krugovi koji su se organizacijom umetničkog života profesionalno bavili” (Denegri 2011: 19). Ta-kođe postavljen u ulogu zastupnika srpske umetnosti – koja mu je od osnivanja pripadala i koja je njegovu poziciju donekle čini-la shizofrenom – Muzej je neizbežno bio upleten u ovu novona-stalu „institucionalnu strukturu multinacionalnosti” (Pešić), ali to nije u suštini pokolebalo njegovu jugoslovensku orijentaciju.

I nakon „početka kraja” socijalističke Jugoslavije, iniciranog Titovom smrću maja 1980. godine (novembra iste godine Protić odlazi u penziju), Muzej je nastavio da sve do početka devede-setih „jugoslovenski” deluje zaslugom Protićevih naslednika na mestu direktora (Marija Pušić, Kosta Bogdanović kao v. d. i Zoran Gavrić) i stručnog tima. Organizovano političko-ideološ-ko razaranje jugoslovenskog federalnog poretka koje su počele

i najoriginalnija građevina koja je ikada podignuta u jednom socijalističkom društvu… Po svom duhu, on predstavlja, kako je jedan zapadni posmatrač rekao, moderni i vedri nadgrobni spomenik socijalističkom realizmu” (Vu-četić 2012: 237).

27

da sprovode „etnički osvešćene” republičke elite i razne nefor-malne grupe ispisalo je smrtovnicu ideologemi nadnacional-ne jugoslovenske kulture, ali to nije značilo da je jugoslovenski umetnički prostor prestao da funkcioniše na planu konkretnog umetničkog života i institucionalne prakse. Jer sam pojam ju-goslovenskog umetničkog prostora po Denegriju podrazumeva mnogobrojne i konstantne „kreativne, stručne, organizacione, izlagačke, i što je podjednako bitno, prisne međuljudske spone” između više generacija aktera sveta umetnosti u dve zajednič-ke države. Osim toga, politički konflikti koji su vodili umnoža-vanju kompleksnosti jugoslovenske krize nisu se signifikantno odrazili na svet umetnosti sve do kraja osamdesetih kada se i tu počinju osećati tenzije uzrokovane nacionalnim podelama.08

Postavljenje slikara Radisava Trkulje na mesto direktora i formiranje „nacionalno osveštenog” Upravnog odbora (1993) politička je odluka Miloševićeve administracije koja odražava sada već ozvaničenu politiku kulturne deregulacije na osnova-ma antijugoslovenskog, antikomunističkog i antimodernistič-kog etnonacionalizma.09 Ili, kako zapaža teoretičar filma Pavle Levi povodom raspada Jugoslavije, u domenu etniciteta i kultu-re „aktivirani su reakcionarni organicistički mehanizmi druš-tvene kontrole – stubovi nove društvene ’stabilnosti’ i novih

08 Poslednja jugoslovenska izložba savremene umetnosti bila je „Geometri-je” (posvećena „neo-geo” trendu), kolaborativni projekat muzeja i galeri-ja iz Skoplja, Beograda (MSU), Subotice, Osijeka, Maribora, Koprivnice, Lju-bljane, Rijeke, Zagreba i Sarajeva u kojima je prikazivana tokom cele 1990. godine.

09 Smeni Zorana Gavrića sa mesta direktora prethodio je njegov politički su-kob sa Miloševićevom administracijom. Predlogom da u Upravni odbor uđu opozicioni političari Zoran Đinđić i Slobodan Rakitić, a potom i zatvaranjem (tihim štrajkom) Muzeja 1992. godine iz protesta zbog izostanka budžeta za programe, Gavrić je ministru kulture dao konkretan povod za svoju smenu koja se ionako pripremala. Time je ukinuta stručna autonomija Muzeja po-što su svi direktori nakon Protića bili imenovani na predlog i iz sastava ku-stoskog tima.

28

kolektivnih identiteta” (Levi 2008: 24). Poništavanje kultur-nog identiteta Muzeja kao jugoslovenski orijentisane instituci-je bila je primarni zadatak nove uprave i zato se prva na udaru našla stalna postavka u kojoj je značajno smanjen udeo „nesrp-skih” umetnika ili „stranaca” kako ih je nazvao novi direktor. Ideološku potku ove intervencije objasnio je član Upravnog od-bora i ideolog srpskog neofašizma Dragoš Kalajić kada je izjavio da je postojeća postavka „dokaz jedne naopake kulturne politi-ke, pseudokulture titoističkog perioda” (Popović 1993). Revizija istorije – koja se odigrala u svim novoformiranim nacionalnim državama proizvevši odgovarajuće narative nacionalne istorije umetnosti – u slučaju Muzeja savremene umetnosti značila je ideološku diskvalifikaciju kolekcije i njenih objektivnih istorij-sko-umetničkih i kulturoloških determinanti.

Protićev projekat – pokazalo se intrisično vezan za sudbinu SFRJ – iscrpeo je svoju istorijsku misiju i sve ono što će se u Muze-ju dešavati tokom devedesetih dovešće do funkcionalnog kolapsa i potpunog odsustva kriterijuma na kojima počiva jedna muzejska institucija ovog tipa, pre svega koncepta savremenosti. Tim povo-dom Stevan Vuković konstatuje da je postavljenje Trkulje imalo za cilj „obesnaženje procesa vrednovanja kao takvog, kako bi se publici i sa tog institucionalnog mesta umesto savremene umet-nosti mogli plasirati njeni simulakrumi, travestirane forme obno-ve fantazma srpske mitske prošlosti” (Vuković 1998: 6). Drugim rečima, Muzej je u uslovima dominacije nacionalističkih mitopo-litičkih fabula i delovanja centripetalnih sila kulturne homogeni-zacije, međunarodnih sankcija i izolacionističke politike režima degradiran do izloga „idealno zatvorenog sveta palanke” (R. Kon-stantinović), otuđenog od savremene umetničke scene koja je tih godina svoj novi institucionalni kontekst pronašla u alternativ-noj mreži nevladinih kulturnih organizacija.

Dolaskom novog rukovodstva na čelu sa Branislavom An-đelković-Dimitrijević u Muzej 2001. godine pristupa se temelj-nom reprogramiranju, reorganizaciji i reprofesionalizaciji usta-nove, što je podrazumevalo i novu stalnu postavku koju je upravo

29

pod nazivom „Jugoslovenski umetnički prostor 1900–1991” sle-deće godine koncipirao i sa timom kustosa-saradnika realizovao Ješa Denegri. Jugoslovenski umetnički prostor dobio je zaokru-žen istorijski smisao pošto je njegov održivi uslov – država Jugo-slavija – prestao da postoji, i zato postavka za Denegrija predstav-lja „potvrdu jedne velike minule istorije” i pledoaje za obnovu umetničke komunikacije na sada već postjugoslovenskom pro-storu (Denegri 2012: 61). Postavka je takođe imala simbolički zna-čaj za novi početak Muzeja pošto je reafirmisala umetničko na-sleđe koje kolekcija reprezentuje, izlazeći istovremeno u susret novom istorijskom nalogu – postavljenom i u postjugosloven-skim studijama i u nacionalnim istorijama umetnosti – za kritič-ko-istraživačkim preispitivanjem tog nasleđa, koje će se nastaviti kroz buduće projekte Muzeja. Drugim rečima, nekada jugoslo-venska kolekcija postala je internacionalnom kolekcijom od re-gionalnog značaja, a samim tim i simboličkim kapitalom na ko-jem je počivalo građenje novog institucionalnog identiteta MSU.

Od modernog do kritičkog muzeja

Muzej savremene umetnosti bio je prva muzejska institucija u Jugoslaviji koja je organizovana prema modernim muzeološkim standardima koji su podrazumevali, pre svega, odgovarajuću in-frastrukturu koju je omogućilo neortodoksno modernističko arhi-tektonsko rešenje zgrade na Ušću za koje su projektanti arh. Ivan Antić i arh. Ivanka Raspopović iste godine dobili Oktobarsku na-gradu Grada Beograda za najbolje dostignuće iz oblasti arhitekture.

Miodrag Protić je više puta istakao da je Muzej koncipirao po ugledu na njujorški Muzej moderne umetnosti (MoMA) koji je proučavao tokom šestomesečnog stručnog usavršavanja u SAD (1962) kao stipendista Fordove fondacije. Prema svedočenju koje je izneo u memoarskoj knjizi Nojeva barka, osim „načina vizue-lizovanja istorijskog razvoja moderne umetnosti” u stalnoj po-stavci, iz Njujorka je preneo organizaciju zbirki i depoa, „novu

30

tehnologiju pripremanja i postavljanja studijskih izložbi” i „stil rada” koji je podrazumevao „uravnotežen odnos između statič-nog” (postavka) i „dinamičnog” (programi) dela Muzeja (Протић 1992: 527). To što je MSU prvi u Jugoslaviji osnovao Odeljenje za umetničku dokumentaciju i Odsek za pedagoški rad i propagan-du (reformisan u Centar za vizuelnu kulturu i informacije 1974. godine) i međunarodnu saradnju, takođe je plod njujorškog na-ukovanja. Iako je istom prilikom obišao niz muzeja u Njujorku i drugim američkim gradovima (a na povratku u Beograd boravio mesec dana u Parizu), Protić je na ovom „osnivačkom mitu” in-sistirao želeći da pokaže da je MSU organizovan prema najvišem

Dep

o sl

ikar

stva

MSU

31

muzealnom i istorijsko-umetničkom standardu oličenom u nju-jorškom muzeju koji je u to vreme metaforički nazivan „Mekom modernizma” i, ironičnije, „Šartrom umetničkih muzeja polovi-ne veka”.

Protić je, prema Nojevoj barci, bio svestan toga da MoMA ote-lotvoruje specifično američku viziju kulturne modernosti, odno-sno američki preduzetničko-korporativni kulturni sistem i shva-tanje muzeja kao svetilišta „visoke kulture” koje je funkcionisalo shodno pravilima tržišne ekonomije (menadžment, marketing, profit, donacije). Međutim, treba imati u vidu da je poslat na usa-vršavanje u Ameriku – u sklopu bilateralne kulturno-prosvetne

Dep

o sk

ulpt

ure

MSU

32

saradnje koja se odvijala shodno intrisičnim političkim interesima svake države – zato što su tamo locirani uzorni muzeji („najuređe-niji” i „najbogatiji”, veli Protić) za čijim se know-how tragalo u na-meri da se beogradski muzej konstituiše kao profesionalno organi-zovana institucija. U tom smislu, Protić je iz MoMA – izvesno i iz drugih američkih muzeja i pariskog Nacionalnog muzeja moderne umetnosti kojim je rukovodio njegov poznanik Žan Kasu – preneo u Beograd dragocena saznanja i rešenja koja je implantirao u po-sve drugačijem društveno-političkom i kulturnom miljeu. Objek-tivno, radilo se o pionirskom i za sve aktere izuzetno zahtevnom poduhvatu zasnivanja novog tipa muzeja koji je trebalo da odigra projektovanu mu ulogu u sklopu kulturnog preobražaja jugoslo-venskog društva kojem se od oslobođenja strateški težilo.

Često se pominje da je Protić iz Njujorka preneo ideologi-ju bele kocke kao instrumenta „kulturnog omeđavanja” (Robert Smitson), što je, reklo bi se, bilo neizbežno jer su se alternative u kulturnim metropolama koje je obilazio u to vreme teško mo-gle pronaći. Međutim, on je već u članku u Umetnosti naglasio da specifičnost autonomije umetnosti „ne znači i ne treba da znači njenu usamljenost” ukoliko se primeni odgovarajuća „praktič-na politika” koja treba da poradi na njenoj socijalizaciji, odnosno na „novoj raspodeli kulturnih dobara” primerenoj jugosloven-skoj društvenoj strukturi i ciljevima (Protić 1965a: 7). Potom je i govorom na otvaranju izneo viziju društveno odgovornog Mu-zeja istakavši da MSU nije zamišljen kao hram ili katedrala na-menjena kontemplaciji već kao instrument ništenja „odstojanja između dela i života” putem „odgovarajuće pedagogije” (Protić 1965b: 7). Moglo bi se reći da je Protić na svoj način promišljao dihotomiju „edukativnog” i „estetskog” muzeja – o kojoj će go-dinama kasnije raspravljati Kerol Dankan ukazujući na relativ-nost takve podele (Duncan 1995: 4) – optirajući za prvi „model” kao neelitistički i demokratski. Takva orijentacija konvenirala je i očekivanjima državno-partijskog aparata koji je javno obra-zovanje smatrao važnom funkcijom novoformiranog muzeja što je, kako je naglašeno u desetogodišnjem izveštaju, bio „osetljiv i

33

važan posao s obzirom na početna iskustva u novom ubrzanom tempu rada, izložbenu aktivnost, teškoće kadrovskih problema, zadatke koji proističu iz odnosa savremene umetnosti i društva” (Deset godina Muzeja savremene umetnosti 1975: 89).

Po ugledu na Bara, Protić je edukaciju stavio na primarnu agendu, pa je tako razvijen autohtoni koncept društveno anga-žovanog muzeja-učionice koji će u delo sprovoditi Odsek za pe-dagoški rad i propagandu i docnije Centar za vizuelnu kulturu i informacije pod rukovodstvom Koste Bogdanovića. Ako je posto-jao genuini „socijalistički sastojak” koncepcije Muzeja onda je to bila pedagoška delatnost koja je, pored uobičajenih programa na-menjenih redovnoj muzejskoj publici (predavanja, seminari) ra-zvijala outreach programe, odnosno proaktivnu saradnju sa vrti-ćima, školama, fakultetima, omladinskim centrima, domovima kulture i radnim organizacijama iz materijalne proizvodnje (pu-tem organizovanih poseta radnika i gostovanja muzejskih kusto-sa i edukativnih izložbi u radnim kolektivima širom SR Srbije). U tom smislu je Jadranka Vinterhalter, kustoskinja Centra, pi-sala o značaju „permanentnog obrazovanja” i „slobodne razme-ne rada” koji proističu iz „društvenih zahteva” koji se postavlja-ju pred muzejskim radnicima (Vinterhalter 1978: 98). Zato se ne može prenebregnuti činjenica da je Muzej razgranatim pedagoš-kim aktivnostima i Bogdanovićevim metodološkim inovacijama nastojao da umetnost i vizuelnu kulturu promoviše u skladu sa principima i potrebama samoupravnog društva, što se eviden-tno odrazilo na posetu,10 dok je dugoročne efekte ovih aktivnosti (stvaranje kulturnih navika) danas teško dokučiti.

S druge strane, Barov dijagram porodičnog stabla moderne umetnosti, adaptiran u muzejima širom sveta (tzv. „Barov efe-kat”), odigrao je presudnu ulogu u uobličavanju koncepcije stalne

10 Na primer, poseta se između 1965. i 1975. godine kretala u proseku od oko 100.000 posetilaca godišnje (Ušće, Salon, izložbe u unutrašnjosti i u radnim kolektivima), što je i prema današnjim merilima respektabilna brojka (Deset godina Muzeja savremene umetnosti 1965–1975, str. 127).

34

postavke MSU (na kojoj je Protić prethodno počeo da radi zajed-no s Otom Bihalji-Merinom) i konstrukciji narativa istorije jugo-slovenske umetnosti 20. veka. Da se podsetimo: Bar je razvoj mo-derne umetnosti u stalnoj postavci MoMA prikazao kao sekvence pokreta i stilova koji se razvijaju jedan iz drugog na osnovu for-malnih odlika, uz akcentovanje radova značajnih individual-nih „majstora”. Zato je Protić u jednom razgovoru s Barom i Rene D’Arnankurom i dobio odgovarajući savet: „Najbolja dela nastala u jednoj epohi srediti u poetičke nizove, poetičke nizove u hrono-loške tokove, da bi postavka otkrila i tu epohu i njene predstavni-ke…” (Протић 1992: 524). Tako je i bilo: u postavci, razloženoj na

Prva

sta

lna

post

avka

, 196

5.

35

poetičke nizove koji su hronološki pratili razvoj moderne umetno-sti na jugoslovenskom prostoru, bila su zastupljena dela svih stilo-va ili poetika većine značajnih protagonista jugoslovenskog mo-dernizma, prvi put okupljenih na jednoj izložbi.11 U tom smislu on

11 U vreme otvaranja zbirke Muzeja sadržavale su više od 3.000 dela (danas blizu 8.300), od kojih je više od 400 izloženo u stalnoj postavci koja je ispu-njavala ceo izložbeni prostor osim prvog nivoa (prizemlja) koji je bio name-njen za povremene izložbe. Muzej se tog principa, uz poneke izuzetke kada je zbog gabarita povremenih izložbi bilo nužno obezbediti veći prostor, dr-žao sve do 2001. godine od kada svi nivoi počinju da se koriste za povreme-ne izložbe, uz dekroširanje sekcija stalne postavke. To je stvorilo problem u

Prva

sta

lna

post

avka

, 196

5.

36

je govorio o tri načela na kojima počiva ideologija stalne postavke: načelu organskog jedinstva, načelu estetske vrednosti kao uslovu za sticanje istorijske vrednosti i načelu primata istorijske a ne in-dividualne hronologije. Iako je docnije priznao da je postavku nju-jorškog muzeja na licu mesta prepisao celu („salu po salu, poetiku po poetiku, delo po delo”), poređenje prve postavke MSU i tadašnje postavke MoMA (čiji je autor Vilijam Rabin, po Barovoj shemi) po-kazuje da je Protićeva postavka „gušća” i „raspričanija”, da ostavlja manje prostora za kontemplaciju pojedinačnih dela, po svemu su-deći iz želje da se pokaže što veći broj eksponata iz kolekcije i kon-struiše totalizirajući narativ razvoja umetnosti na tlu Jugoslavije od početka veka do polovine šezdesetih.

Kreirajući varijablu hegemonog i sa stanovišta formalistič-ke istorije umetnosti naučno utemeljenog obrasca muzejske po-stavke Protić je napravio presudan pomak kada su u pitanju i politike izlaganja i razumevanje savremene umetnosti u Jugo-slaviji. Drugim rečima, umesto muzeja kao „nevidljivog okvira” za izlaganje umetnosti, MSU je postao prvi muzej kod nas koji se deklarisao kao mesto „prikazivanja i pripovedanja”, odnosno kao diskurzivna mašina za pisanje istorije umetnosti putem au-torizovane i teorijski obrazložene stalne postavke i potonjih stu-dijskih izložbi konstituisanih kao tekst.

Međutim, Barova totalizirajuća vizija muzeja „integralnog modernizma”, sa posebnim odeljenjima/zbirkama za arhitek-turu, dizajn, fotografiju i film, u Beogradu nije aplicirana. Ra-zloge zašto je kolekcija u prvo vreme bila isključivo orijentisa-na prema likovnim umetnostima – uz dominaciju slikarstva i skulpture koja se odrazila i na stalnu postavku – treba pre sve-ga tražiti u Protićevom puritanizmu grinbergovskog tipa i ne-integrisanosti umetnosti zasnovanoj na tehničkim medijima i

očuvanju njenog koncepcijskog/autorskog integriteta i ponovo pokrenulo Protićevu ideju iz osamdesetih o nužnosti izgradnje susedne zgrade za 21. vek, dok bi postojeća zgrada bila „konzervirana” kao muzej umetnosti 20. veka.

37

eksperimentalnim formama izraza u sistem umetnosti. Ipak, od početka sedamdesetih program postaje raznovrsniji pošto se Muzej od fokusiranosti na tradicionalne likovne discipline i ti-pove izložbi postepeno otvara (programom Salona i pojedinim izložbama na Ušću) novim umetničkim tendencijama i izložbe-nim projektima koji su ga uveli u šire područje vizuelnih umet-nosti (arhitektura, dizajn, fotografija, film), što je praćeno odgo-varajućim akvizicijama i proširivanjem profila postojećih zbirki ili osnivanjem novih.12 Irina Subotić u prilogu u ovom zborniku navodi, na primeru Salona, da su promene bile uzrokovane uvi-đanjem stručnog tima da je program postao „suviše muzejski, shematičan, manje atraktivan”, odnosno da je kulturna i umet-nička klima „posle ’68” naložila „osluškivanje novih pojava” i „jasnije opredeljenje novim generacijama”.13

Globalna kriza umetničkih muzeja kao bastiona modernistič-ke ortodoksije koja je pokrenula strategije institucionalne kritike i dovela do slabljenja njihovog autoriteta u progresivnim krugovi-ma sveta umetnosti (MoMA je najbolji primer), počela se osećati i u Jugoslaviji, pa je MSU na znake svog „zamrzavanja u vremenu” i događanja na marginama umetničke scene (nova umetnička prak-sa) reagovao korekcijama. Drugačije rečeno, cilj ovih korekcija bilo

12 Najpre je Zbirka grafike prestruktuirana u Zbirku grafike, fotografije, „pri-menjene umetnosti”, dizajna i arhitekture, a potom je 1977. godine, za-slugom Ješe Denegrija, osnovana Zbirka novih medija (fotografije, filma i videa) koja i danas, uprkos značajnim akvizicijama nakon 2001. godine, i da-lje predstavlja najmanju muzejsku zbirku. Takođe, treba navesti da Muzej, osim grafike, nije kolekcionirao inostranu umetnost jer za to nije bilo finan-sijskih mogućnosti, iako se Protić na početku nadao da će to u budućno-sti biti moguće. Otkupi i pokloni inostrane umetnosti koji su usledili nakon 2001. godine plod su nove politike internacionalizacije kolekcije (sa regio-nalnim fokusom) primerene globalizaciji savremene umetnosti.

13 Indikativno je objašnjenje programske koncepcije Salona iz Izveštaja o radu za 1978. godinu gde stoji da „praćenje pojedinih zanimljivih pojava gde se kristališe nova svest o umetnosti, kulturnoj situaciji i ulozi samih umetnika” možda nije „naročito popularno” (?), ali je i taj rizik manji od „rizika zapo-stavljanja i neidentifikovanja” (Izveštaj o radu 1978: 22).

38

je smanjivanje tenzije između dominantne umetničke kulture na kojoj je počivala ideologija MSU (visoki modernizam), i emergen-tne umetničke kulture koja je počivala na kritici modernističke pa-radigme i „razoružavanju modernističkih medija”, što je dovelo ne samo do programske diversifikacije (pre svega Salona), već i do „re-aktiviranja” značenja termina „savremen” iz naziva institucije.

U stvari, najznačajnije „odstupanje” od njujorškog uzora do-nelo je uvođenje termina „savremen” u naziv ustanove, što je u ono vreme i u svetu bio redak slučaj kada su u pitanju muzeji (na stranu galerije i instituti), a pogotovu oni koji su kolekcionira-li i umetnost prve polovine veka. Protić u monografiji iz 1965.

Gru

pa O

HO

, IV

beog

rads

ki t

rije

nale

jugo

slov

ensk

e lik

ovne

um

etno

sti,

1970

.

39

godine koristi termin savremena umetnost za čitav 20. vek, dok u Nojevoj barci navodi da je od osnivača zatražio promenu naziva zato što je prvobitno ime, određeno početkom veka, „za prote-klih pola veka postalo odveć starinsko i pogrešno, nije odgovara-lo zadatku i programu koji je novoj ustanovi određen” (Протић 1992: 583). Njegovo uverenje o zastarevanju modernog suprotno je Barovom koji je terminu „moderan” pripisivao estetski kvali-tet zato što „semantički sugeriše progresivno, originalno i iza-zovno pre nego bezbedno i akademsko koje je prirodno obuhva-ćeno nedelatnom neutralnošću termina ’savremen’” (Kantor 2002: 366). Ali, to što je savremeno neodređen i elastičan termin, odnosno „diskurzivna kategorija” ili „operativna fikcija” (Piter Osborn) koja ne označava ni stil ni period već konkretniji smisao stiče u zavisnosti od konteksta upotrebe, kvalitet je koji je Protić teorijski proniknuo, a što će posebno doći do izražaja sedamde-setih godina kada će pojam savremene umetnosti postati pred-metom istorijsko-umetničkih i teorijskih diskusija.

Muzej jeste inicijalno predstavljao instituciju kanonizaci-je estetike umerenog modernizma, ali je nesumnjivo dao znača-jan doprinos, aktuelnom ili retrospektivnom, otkrivanju, prika-zivanju i istraživanju pojava u jugoslovenskoj umetnosti izvan glavnog toka, poput „druge linije” (avangarde, neoavangarde, ra-dikalni modernizam, nova umetnička praksa), nove figuracije ili „nove fotografije” sedamdesetih. U kritički intoniranom tekstu „Otvaranje Muzeja savremene umetnosti” (1995) Denegri prime-ćuje da je Protić revalorizacijom nasleđa istorijskih avangardi kroz „decenijske izložbe” i probranim inostranim izložbama (Pi-kaso, Kle, Iv Klajn, Plavi Jahač, dada i sl.) nastojao da doprinese profilisanju i osavremenjivanju ukusa, kriterijuma i stavova sre-dine, u čemu nije uspeo. Ni sam Muzej, navodi Denegri, nije iz sopstvenih poduhvata uspevao da „izvuče radikalnije koncepcij-ske konsekvence”, i otuda sledeći zaključak:

„Preterani obziri prema različitim snagama u sopstvenoj sre-dini, prenaglašena iako u osnovi opravdana prosvetiteljska

40

i informativna uloga, ponekad neizbežna blizina oficijelne kulturne politike koja je ne samo finansijski održavala nego i sama preko konvencija međudržavne razmene s raznim ino-stranim partnerima delimično uticala na program izložbi – sve to kao da je uslovljavalo izvesnu koncepcijsku labilnost usled koje je onda u sopstvenoj sredini dejstvo Muzeja ostav-ljalo daleko manjeg traga nego što bi to i za samu sredinu i sam Muzej bilo korisno, vredno, potrebno” (Denegri 1995: 67).

Ova kritika – izrečena od strane bliskog Protićevog saradnika i najagilnijeg promotera novih umetničkih tendencija među mu-zejskim kustosima – primer je diferencirane institucionalne ana-lize koja pokazuje da je svaka institucija „brikolaž raznoraznih elemenata” (R. Močnik) koji su ponekad čvršće, a ponekad labavi-je struktuirani. Zato i prošlo delanje MSU treba posmatrati i ana-lizirati kao brikolaž, odnosno kao složenu mrežu ideja, verova-nja, odluka, procedura, događaja, odnosa ili svih onih unutrašnjih i spoljašnjih faktora koji su, posredno ili neposredno, određivali i opterećivali njegovu programsku politiku i institucionalnu pozi-ciju unutar jugoslovenskog sistema kultura-umetnost.

Sve to ne može uticati na generalni sud o ulozi koju je Muzej savremene umetnosti, „pišući istoriju umetnosti i predstavljaju-ći umetnost koja će postati istorijom” (Hans Belting), do početka devedesetih odigrao u jugoslovenskom umetničkom prostoru, postavši integralnim i nezaobilaznim činiocem istorije umetno-sti 20. veka. Drugim rečima, ne mogu se poreći značajni rezultati ostvareni na planu sopstvenih produkcija (jugoslovenske izlož-be, retrospektive srpskih umetnika, međunarodne izložbe, stu-dijske izložbe, promocija mladih umetnika) i prikazivanja ino-stranih izložbi (modernizmi i avangarde, savremena umetnost), što ga je uz ostale aktivnosti (izdavaštvo, edukacija, dokumenta-cija, konzervacija) učinilo respektabilnom institucijom i u jugo-slovenskim i u internacionalnim okvirima. U moru euforičnih novinskih tekstova koji su propratili otvaranje Muzeja izdvaja se onaj likovnog kritičara Politike Alekse Čelebonovića koji je,

41

kompetentno ocenjujući stalnu postavku i najavljenu program-sku koncepciju, izneo dalekovido gledište napisavši da je „zna-čaj ovog događaja toliki da se sve posledice u ovom trenutku ne mogu sagledati” (Čelebonović 1965). Doista, posledice se mogu objektivno sagledati tek danas, kada je na raspolaganju razvijen kritički diskurs o muzejskim praksama koji nam kroz interdisci-plinarne koncepte poput kulturne vrednosti, produkcije znanja i politike reprezentacije omogućava da promišljamo i adekvatno vrednujemo istorijsku ulogu MSU.

Protićevo penzionisanje dolazi u vreme kada paradigma modernizma u socijalističkim uslovima ustupa mesto postmo-dernističkoj raspršenosti koja zaposeda jugoslovenski umetnič-ki prostor odražavajući se i na program Muzeja koji počinje da se rezolutnije udaljava od utemeljenosti u doktrinarnom mo-dernizmu (naročito od dolaska Zorana Gavrića na čelo kuće 1986. godine). S druge strane, empirijske promene u kulturi muzeja i izložbi, koje je proizveo tzv. „Bobur efekat” kao deo trenda re-organizacije kulturnog kapitala, nisu se mogle odraziti na mu-zeje u Jugoslaviji gde se već u godini Titove smrti počela osećati politička, ekonomska i strukturna kriza. Ono što danas vidimo kada analiziramo MSU iz tog vremena jeste „muzej posle mo-dernizma”, odnosno muzej koji je zaokružio jedno istorijsko raz-doblje svog delovanja, obeleženo Protićevom vizijom i stručnim autoritetom, ali koji i dalje obitava u nekoj vrsti postistorijskog stazisa bez jasne ideje o mogućim promenama, ako ne i institu-cionalnoj reformi. To ne znači da nove generacije kustosa nisu održavale visoku reputaciju kuće i unosile novine, već da je Mu-zej, generalno uzev, nastavio da funkcioniše kombinacijom in-stitucionalne inercije i prilagođavanja promenama u kulturnom i umetničkom ambijentu.

Nova stalna postavka iz 1985. godine, projekat kustoskog tima na čelu sa Kostom Bogdanovićem, prvi je nagoveštaj pro-mena zato što je – u skladu sa prestrojavanjima u domenu politi-ke izlaganja koja su Barov model već učinila opsoletnim – donela reviziju Protićeve koncepcije. Bogdanović je objasnio da je stara

42

postavka predstavljala jednu vrstu „otvorene knjige” ili „enciklo-pedijskog kazivanja” koje je ispunilo svoju pionirsku misiju, a da nova ide u korak s vremenom tako što se koncentriše „na poeti-ke, na problemske krugove koji su davali i koji daju ton novijem vremenu u likovnoj umetnosti” (Fejzagić 1985). U tom smislu, po-stavka je svedena na daleko manji broj eksponata (uklanjanjem pokretnih drvenih panoa) čime se želelo dobiti „na preglednosti arhitektonskog prostora” (Bogdanović), dat je veći prostor skul-pturi i delima mladih umetnika, dok je hronološki tok iz praktič-nih razloga (niska tavanica) usmeren suprotnim pravcem – odozo-do na dole, od petog do drugog izložbenog nivoa.

Radikalnu promenu koncepcije postavke ili konačni „pos-tmoderni zaokret” izveo je Denegri pomenutom tematski kon-cipiranom postavkom „Jugoslovenski umetnički prostor 1900–1991”, ovog puta inspirisanom novim hegemonim modelom – postavkom londonskog Tejt muzeja. Denegrijevo struktuiranje postavke po principu tematskih sredina ili „problemskih priča” unelo je kod dela stručne javnosti „šum” u sistem verovanja jer je

Stal

na p

osta

vka

„Jug

oslo

vens

ki u

met

ničk

i pro

stor

190

0–1

991”

, 20

02.

43

došlo do odlučnog raskida sa kanonskim narativom zasnovanim na formalnim srodnostima, poetikama i „konsakriranim” auto-rima. Denegri je zato i naglasio da postavka nema za cilj ni da po-tvrđuje ni da osporava ustanovljene vrednosti pojedinih umetni-ka i pojava, već da „izučava i predstavlja karakteristične i ključne ideje, probleme i procese u umetnosti XX veka” (Denegri 2011: 53). Iako je Tejtova postavka u Britaniji kritikovana zbog transistorij-skog i transgeografskog „prezentizma” koji onemogućava razu-mevanje umetničkog dela u odgovarajućem istorijskom i društve-nom kontekstu, Denegrijev zadatak (kao i nekad Protićev) bio je jednostavniji jer je predstavljao samo umetnost sa područja Jugo-slavije, dok je, s druge strane, njegova intervencija u lokalnoj sre-dini bila nužna kako bi se otvorili novi planovi razumevanja i in-terpretacije primereni odustajanju od totalizirajućih narativa u istorijsko-umetničkoj nauci.

Denegrijeva postavka bila je važan činilac projekta reinstituci-onalizacije Muzeja pod kojim se podrazumeva prestruktuiranje ili „novi način povezivanja postojećih institucionalnih elemenata, uz

Stal

na p

osta

vka

„Jug

oslo

vens

ki u

met

ničk

i pro

stor

190

0–1

991”

, 20

02.

44

pojavu i nekih novih kojih ranije nije bilo” (Močnik 2003: 176–177). Reinstitucionalizacija je u konkretnom slučaju podrazumevala sprovođenje niza mera kako bi se ustanova nakon prethodnog peri-oda „hibernacije” i gubljenja legitimiteta funkcionalno osposobila i prilagodila savremenim standardima i tendencijama u polju mu-zejskih praksi. Ovo „veliko spremanje” donelo je reviziju otkupne i izlagačke politike shodno novim parametrima vrednovanja umet-ničkog nasleđa i praćenju savremenih kretanja, pokretanje specija-lističkih klubova za decu i mlade u okviru edukativnih programa, osnivanje Odeljenja za dizajn i multimedije, obnovu međunarod-ne saradnje i uspostavljanje mreže partnerskih institucija u zemlji i inostranstvu, podizanje produkcijskih standarda, modernizaciju tehničke infrastrukture, uvođenje timskog modela rada i sl. Ključ-na promena ogledala se u razvijanju progresivnog koncepta kritič-kog muzeja koji je Pjotr Pjotrovski definisao na sledeći način:

„Kritički muzej je muzej-forum, uključen u javnu debatu, koji se bavi važnim, često kontroverznim problemima datog druš-tva, problemima koji se odnose kako na istoriju datog druš-tva, tako i na njegovu savremenost. Kritički muzej je institu-cija koja radi u korist demokratije zasnovane na raspravi, ali je i samokritična institucija koja revidira sopstvenu tradiciju, koja preispituje sopstveni autoritet i istorijsko-umetnički ka-non koji je sama obrazovala” (Pjotrovski 2013: 16).

Iako pojam kritičkog muzeja nije bio u opticaju u vreme kada je novi tim na čelu sa Branislavom Anđelković-Dimitrijević došao u Muzej, on je u delo sprovodio politiku blisku onoj koju će desetak godina kasnije opisati Pjotrovski, prilagođenu tzv. „tranzicijskim procesima” u srpskom društvu. To je značilo po-novno zamišljanje umetničke, društvene i intelektualne misije Muzeja kao kreativnog agenta koji aktivno participira u procesi-ma pregovaranja i stvaranja vrednosti, pristupa kulturnoj i isto-rijskoj refleksiji, i predano radi na produkciji znanja o umetnosti („školovanju” nove publike) i stimulaciji kritičkog mišljenja u i

45

oko umetnosti. Takva koncepcija podrazumevala je pretvaranje Muzeja u dinamičnu i fleksibilnu instituciju, odnosno „pozorni-cu za tok umetničkih događaja” (B. Grojs) – izložbi, predavanja, razgovora, prezentacija, simpozijuma, radionica, projekcija, per-formansa, koncerata, pozorišnih predstava – koji prostor muzeja ispunjavaju „višeglasjem”, okupljajući različite profile saradnika i publike. To ne znači da je osnovna funkcija muzejske ustano-ve – čuvanje i izlaganje umetničkih dela – izneverena i da se ona pretvorila u Kunsthalle (što je bila jedna od zamerki novoj kon-cepciji), već da je ponovno osmišljena „savremenost” Muzeja sa-vremene umetnosti bila, kako bi rekla Kler Bišop, manje pitanje periodizacije ili diskursa koliko „metod ili praksa potencijalno primenljiva na sve istorijske periode” (Bishop 2013: 59).

Muzej je nakon novog početka – koji je ostvaren u kontek-stu relativno liberalne postpetooktobarske kulturne i političke klime – uspeo da povrati status stožerne institucije savremene umetnosti u zemlji, mada je njegova nova koncepcija u prvo vre-me naišla na možda veći respekt u inostranstvu nego u lokalnoj sredini opterećenoj pogubnim učincima dugogodišnje kulturne

Raš

a To

dosi

jevi

ć is

pred

rad

a G

ott li

ebt

die

Serb

en

(199

3), i

zlož

ba „

Hva

la R

aši T

odos

ijevi

ću”,

20

02.

46

izolacije i nacionalističke kulturne unifikacije. Međutim, ono što je u prvoj deceniji ovog milenijuma izgledalo kao dugoročna strategija sa održivim razvojnim potencijalima pokazalo se kao vremenski oročen projekat, ako ne i „življena utopija”, čiji će kraj početi da se nazire oko 2010. godine, alarmantnim zastojem re-konstrukcije zdanja na Ušću. Šta se dogodilo sa Muzejom savremene umetnosti? Najvažniji projekat kojem se pristupilo od 2002. godine bila je rekonstrukcija, adaptacija i dogradnja zgrade Muzeja koja usled višedecenijskog propadanja objekta i dotrajalosti instalacija više nije mogla da zadovolji elementarne, pre svega mikroklimat-ske uslove za obavljanje muzejske delatnosti.14 Radovi su zapo-čeli 2008. godine i sve do trenutka nastanka ovog teksta (okto-bar 2015. godine) zgrada nije obnovljena, pa je Muzej ostao bez odgovarajuće infrastrukture za rad u punom kapacitetu, što se odrazilo ne samo na obavljanje redovnih muzejskih delatnosti već i na programsku aktivnost koja se prinudno odvijala u ga-lerijskim depandansima (Salon, Galerija Petra Dobrovića, Gale-rija-legat Milice Zorić i Rodoljuba Čolakovića) i drugim izložbe-nim prostorima u Beogradu i unutrašnjosti. Iako su direktorka i stručni tim nastojali da i u ovim neregularnim uslovima odr-že sve funkcije Muzeja aktivnim (u onoj meri u kojoj je to bilo moguće) i čak unesu određene programske inovacije, sve to nije moglo da instituciju otrgne od razvojne stagnacije, odnosno da nadomesti „prazno mesto” stalno dostupnog muzeja savremene umetnosti, što je evidentno ostavilo nesamerljive posledice ne

14 Već u januaru 1966. godine u izložbenim prostorijama su se, prema pisanju beogradske štampe, mogli videti samo retki posetioci jer grejanje nije radi-lo. Tokom narednih decenija će se u godišnjim izveštajima neprekidno po-minjati problemi sa prokišnjavanjem, klimatizacijom i grejanjem, a kako sve to vreme nije bilo investicija, početkom ovog milenijuma je stanje objekta bilo takvo da se rekonstrukcija nametnula kao imperativ bez koga ni zaštita kulturnih dobara ni sprovođenje strategije razvoja nisu bili mogući.

Poče

tak

reko

nstr

ukci

je z

grad

e M

SU, 2

00

8.

48

samo po rad institucije, već i po umetnički život u Srbiji i kultur-ne potrebe njenih građana.

Razlog zbog koga je došlo do dugogodišnjeg zastoja na reno-viranju zgrade ne treba tražiti u manjku finansijskih sredstava (zbog čega su radovi nakon svršetka prve faze obustavljeni), već u nedostatku političke volje postpetooktobarske političke kla-se koja se može tumačiti simptomatičnom nezainteresovanošću za kulturu i nemarom za institucije kulture čija je infrastruk-tura 2000. godine zatečena u devastiranom stanju. To što kul-turna politika u „slabim/neuspelim državama” poput Srbije nije bila na listi „prioritetnih podsistema osim u pojedinačnim raz-matranjima nacionalnog identiteta u stvaranju i reprezentaciji države-nacije” (Рогач Мијатовић 2014: 134), znači da je prepu-štana stihiji voluntarističkog odlučivanja vladajućih nomenkla-tura koje se iscrpljivalo u parcijalnim rešenjima i kratkoročnim učincima. To ne znači da nije bilo određenih sistemskih reformi i kapitalnih investicija u kulturi, ali činjenica da je dopušteno da muzejska institucija od tzv. „nacionalnog značaja” godinama prinudno funkcioniše kao sistem galerija a zgrada na Ušću, zašti-ćeni spomenik kulture od 1987. godine, bude pretvorena u ruinu moderne arhitekture, nužno nameće poređenje sa vremenom od pre pedeset godina kada je ondašnja politička elita zaključila da je srpskom društvu potreban Muzej savremene umetnosti.

Kada se konačno pojavila politička volja koja je obezbedila budžet za nastavak radova planiran za mart 2015. godine – uz nere-alno (političko) očekivanje da bi zgrada novom stalnom postavkom mogla biti otvorena 20. oktobra na pedesetogodišnjicu osnivanja – došlo je do niza proceduralnih neregularnosti i zloupotreba koje su dovele do smene direktora Jovana Despotovića i obustavljanja javne nabavke za izvođenje radova.15 Ovim sledom događaja druga

15 Branislava Anđelković-Dimitrijević, postavljena od strane vlade Zorana Đinđića 2001. godine, smenjena je 2013. godine odlukom vlade Ivice Dačića i Aleksandra Vučića, a za vršioca dužnosti direktora imenovan je slikar Vla-dislav Šćepanović. Na njegovo mesto je 2014. godine postavljen bivši kustos

49

kriza ili novo „stropoštavanje” Muzeja – po karakteru drugačije ali jednako destruktivno kao i ono devedesetih – dostiglo je svoju kul-minaciju, što je budućnost institucije, i pored aktuelnih radnji na pripremi nove javne nabavke, učinilo neizvesnom.

O zborniku

Zbornik Prilozi za istoriju Muzeja savremene umetnosti iniciran je kao naučno-istraživački prilog obeležavanju jubileja Muzeja, mada konkretan razlog njegovog publikovanja treba tražiti u či-njenici da sve do danas nije napisana čak ni sumarna istorija Mu-zeja. Korpus literature koja se tematski bavi Muzejom više je nego skroman i praktično se svodi na delove iz Protićevih memoarskih knjiga (i intervjua) i tekstove Denegrija kao primarnih svedočan-stava, a potom na tekstove nekolicine drugih autora, uključujući i one koji su interpretirali arhitekturu zgrade. S druge strane, ra-zličiti aspekti uloge i delovanja Muzeja u jugoslovenskoj i srpskoj umetnosti i kulturi druge polovine prošlog veka razmatrani su u okviru brojnih knjiga i tekstova koji se bave istorizacijom ovog perioda, određenim umetničkim pojavama ili kulturnim fenome-nima. Ako se ovome doda podatak da se ni sam Muzej nije sve do danas upuštao u projekte samoistorizacije,16 onda se može konsta-tovati da zbornik predstavlja (okasneli) pionirski korak u pisanju istorije Muzeja.

MSU Jovan Despotović koji je smenjen početkom septembra 2015. godine, a za v. d. direktora imenovan je dugogodišnji operativni direktor Slobodan Na-karada. Činjenica da su u periodu od tri godine Muzejem rukovodila čak četiri direktora sama po sebi govori o politici iza čijeg se deklarativnog zalaganja za jačanje kulturnih institucija krije potpuno ukidanje njihove autonomije kroz podvrgavanje partokratskim interesima.

16 Prvi korak po ovom pitanju načinjen je od strane Odeljenja za umetničku dokumentaciju pokretanjem prve faze elektronske čitaonice „Čitajte o Mu-zeju savremene umetnosti” postavljene na Internetu 2010. godine (www.citajte.rs/index-muzej-savremene-umetnosti.php).

50

Tekstovi u zborniku obrađuju određene segmente ili peri-ode rada Muzeja od osnivanja do danas (nužno se ponegde i pre-klapajući), shodno interesovanjima i istraživanjima autora – biv-ših i sadašnjih kustosa Muzeja, istoričara i teoretičara umetnosti i arhitekture – koji su se odazvali pozivu da participiraju u ovoj publikaciji. Primetno je da neki važni aspekti delovanja Muze-ja u knjizi nisu pokriveni (npr. programska politika, zbirke, me-đunarodna saradnja), ali zbornik i ne pledira na sveobuhvatnost ili pisanje jedne koherentne istorije, već istorizaciji pristupa iz multiple perspektive koja omogućava raznolikost pristupa, sta-vova i ocena. Kao i svaki drugi muzej, MSU je kroz svoju povest prolazio kroz različite faze delovanja koje su odražavale slože-na prožimanja diskursa Muzeja i materijalnih praksi umetnosti, kulture i politike, te se stoga policentrično i akribično pisanje njegove istorije nametnulo kao adekvatno, odnosno najproduk-tivnije rešenje.

Zbornik otvara deo razgovora Radmile Matić-Panić s M. B. Protićem (1922–2014) – objavljenom 1986. godine kao prva knjiga u muzejskoj ediciji „Srpski kritičari” – u kojem osnivač i prvi uprav-nik MSU iznosi podatke i objašnjenja vezane za osnivanje, koncep-ciju, organizaciju i rad Muzeja i svoju ulogu kao ideologa i rukovo-dioca ustanove. U nastavku, Milan Popadić istražuje „predistoriju” MSU koja započinje osnivanjem Jugoslovenske umetničke galeri-je pri Narodnom muzeju 1904. godine, ukazujući na značaj ideje o „muzealizaciji savremene umetnosti” u Beogradu za konstituisa-nje Muzeja savremene umetnosti. Tekst Ljiljane Blagojević ispitu-je arhitektonske principe i projektantske koncepcije u arhitekturi Muzeja savremene umetnosti, donoseći analizu njene onovreme-ne recepcije, pitanja savremenosti arhitektonskog rešenja, kao i odnosa izložbenog prostora „kontinualnog toka” i kustoske kon-cepcije M. B. Protića.

Ješa Denegri i Irina Subotić se partikularno bave istorijom muzejskih izložbi, odnosno „dekadnim” ciklusom izložbi „Jugo-slovenska umetnost XX veka” (1967–1986) i programom Salona MSU od osnivanja 1961. godine do sredine osamdesetih godina.

51

Denegri iznosi iscrpnu i sistematičnu analizu svih osam izlož-bi iz ovog Protićevog projekta argumentujući njegov kapitalan značaj za konstituisanje istorije jugoslovenske umetnosti i za-snivanje muzeološkog standarda za studijske izložbe ovog tipa. Irina Subotić istorizuje izlagački program Salona kao galerijskog depandansa MSU orijentisanog prema aktuelnoj umetničkoj produkciji, tumačeći promene u programskoj politici, sadržaje izložbi, kao i rad kustosa koji su Salonom rukovodili ili u njemu realizovali izložbe (Subotić, Denegri, J. Vinterhalter, L. Mere-nik). Jasna Tijardović-Popović razmatra delovanje Centra za vi-zuelnu kulturu i informacije kao obrazovnog programa Muzeja i ulogu njegovog rukovodioca Koste Bogdanovića, čiji su model studija vizuelne kulture i osobena pedagoška metodologija obe-ležili rad ove službe. Aleksandra Mirčić i Katarina Krstić prila-žu analizu organizacije i istorijske uloge Odeljenja za umetničku dokumentaciju u postavljanju standarda moderne muzejske do-kumentacije, sa osvrtima na sadržaj bibliotečkog fonda, sistem klasifikacije građe, najvažnije izdavačke poduhvate i recentne projekte digitalizacije.

Jelena Stojanović analizira putujuću izložbu grafika „Pop art” (MSU, 1966) – čiji je sponzor bila kompanija Filip Moris Inter-nešenel – i njenu recepciju u domaćoj sredini u kontekstu svakod-nevice hladnog rata i društvenih i političkih promena koje se u to vreme odigravaju u zemlji i svetu. Jelena Vesić takođe se bavi stu-dijom slučaja, tačnije trima izložbama nove umetničke prakse u Muzeju i Salonu („Mladi umetnici – mladi kritičari ’71”, „Primeri konceptualne umetnosti u Jugoslaviji”, „Dokumenti o post-objek-tnim pojavama u jugoslovenskoj umetnosti 1967–1973”) s početka sedamdesetih koje komparativno sagledava u odnosu na srodne izložbe u beogradskom SKC-u kroz problematizaciju razdelne li-nije između „oficijelne umetnosti” i „alternativne umetnosti” i tumačenje kustoskih praksi koje su pratile ovu umetnost.

U tekstu koji zaključuje zbornik Branislav Dimitrijević bavi se recentnom istorijom izložbi, odnosno izlagačkom politikom u periodu reinstitucionalizacije Muzeja od 2001. do 2007. godine

52

(kada se zgrada na Ušću zatvara zbog početka priprema za rekon-strukciju) koju analizira kroz interpretaciju programskih linija i nekoliko ključnih izložbi („MSU Recycle Bin”, „Konverzacije”, „O Normalnosti. Umetnost u Srbiji 1989–2001”), sve to u širem društvenom i političkom kontekstu toga vremena.

Konačno, treba naglasiti da zbornik Prilozi za istoriju Muzeja savremene umetnosti, publikovan neposredno nakon kulminaci-je krize oko rekonstrukcije zgrade, služi ne samo kao svedočan-stvo jedne „velike minule istorije”, već i kao podsetnik na ulogu koju ustanove savremene umetnosti poput MSU imaju u slože-nim i krivudavim procesima kulturne emancipacije i demokra-tizacije društva.

53

Literatura:

— Bishop, Claire. Radical Museology or, What’s ’Contemporary’ in Museums of Contemporary Art?. London: Koenig Books, 2013.

— Blagojević, Ljiljana. „Novi Beograd: glavni grad ničije zemlje”. Diferencirana susedstva Novog Beograda. Zoran Erić, ur. Beograd: Muzej savremene umetnosti, 2009. 22–33.

— Čelebonović, Aleksa. „Umetnost kao suština misli, znanja i osećanja”, Politika, 24. oktobar 1965.

— Denegri, Ješa. „Otvaranje Muzeja savremene umetnosti”. Šezdesete: teme srpske umetnosti (1960–1970). Novi Sad: Svetovi, 1995. 62–70.

— Denegri, Ješa. Ideologija postavke Muzeja savremene umetnosti. Jugoslovenski umetnički prostor. Beograd: Hektor print, 2011.

— Dorfles, Gillo. „Trijenale jugoslovenske umetnosti. Postali su savremeni ostajući verni sebi”, Umetnost, br. 24 (1970): 24.

— Duncan, Carol. Civilizing Rituals. Inside Public Art Museums. London/New York: Routledge, 2006.

— Fejzagić, Admira. „Trezori modernog iskustva”, Oslobođenje, 21. avgust 1985.

— Gligorijević, M. „Muzej savremene umetnosti svečano otvoren”, Borba, 21. oktobar 1965.

— Horvat-Pintarić, Vera. „Suvremena jugoslavenska umjetnost”. Kritike i eseji. Zagreb: HAZU, 2012. 203–210.

— Jakovina, Tvrtko. „Povijesni uspeh šizofrene države: modernizacija u Jugoslaviji 1945.–1974.”. Socijalizam i modernost. Umjetnost, kultura, politika 1950.–1974. Ljiljana Kolešnik, ur. Zagreb: MSU i Institut za povijest umjetnosti, 2012. 7–52.

— Kantor, Sybil Gordon. Alfred H. Barr, Jr. and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2002.

— Kirn, Gal. „Kritika humanističke hipoteze ili o propuštenom susretu ’Praxis’-filozofije i crnog talasa”. Praxis. Društvena kritika i humanistički socijalizam. Dragomir Olujić Oluja i Krunoslav Stojaković, ur. Beograd: Rosa Luxemburg Stiftung, 2012. 250–260.

54

— Levi, Pavle. Raspad Jugoslavije na filmu. Estetika i ideologija u jugoslovenskom i postjugoslovenskom filmu. Beograd: Biblioteka XX vek, 2009.

— Močnik, Rastko. Koliko fašizma?. Zagreb: Arkzin, 1999.— Močnik, Rastko. 3 teorije. Institucija, nacija, država.

Beograd: Centar za savremenu umetnost, 2003.— Mulen, Raul-Žan. „Jugoslovenska grafika u Beogradu”,

Umetnost, br. 20 (1970): 35.— Pešić, Vesna. „Rat za nacionalne države”. Srpska strana rata:

trauma i katarza u istorijskom pamćenju. Nebojša Popov, ur. Beograd: Republika, 1996. 3–59.

— Pjotrovski, Pjotr. Kritički muzej. Beograd: Evropa Nostra Srbija i Centar za muzeologiju i heritologiju, 2013.

— Popović, Sava. „Ispraviti avangardne devijacije”. Borba, 16. april 1993.— Preciozi, Donald. „Muzeji/zbirke”. Kritički termini istorije

umetnosti. Robert S. Nelson i Ričard Šif, ur. Novi Sad: Svetovi, 2004. 486–498.

— Protić, Miodrag B. „Od umetnosti do života”, Umetnost, br. 1 (1965): 5–10.

— Protić, Miodrag B. „Muzej savremene umetnosti u Beogradu – razlozi i ciljevi”. Muzej savremene umetnosti. Beograd: MSU, 1965. 4–17.

— Протић, Миодраг Б. Нојева барка. Београд: Српска књижевна задруга, 1992.

— Рогач Мијатовић, Љиљана. Културна дипломатија и идентитет Србије. Београд: Факултет драмских уметности/Clio, 2014.

— Sherman, Daniel J. i Rogoff, Irit. „Introduction: Frameworks for Critical Analysis”. Museum Culture. Histories, Discourses, Spectacles. London: Routledge, 2003. ix–xx

— Šuvaković, Miško. „Politike vidljivog: uživanje, identitet i moć”. Miško Šuvaković, Ješa Denegri i Nikola Dedić, autori. Trijumf savremene umetnosti. Novi Sad/Beograd: Muzej savremene umetnosti Vojvodine/Fond Vujičić kolekcija, 2010.

55

— Vinterhalter, Jadranka. „Iskustva Muzeja savremene umetnosti”, Kultura, br. 41 (1978): 98–104.

— Vučetić, Radina. Koka-kola socijalizam. Amerikanizacija jugoslovenske popularne kulture šezdesetih godina XX veka. Beograd: Službeni glasnik, 2012.

— Vuković, Stevan. „Lični umetnički eksperiment”. Uroš Đurić. Radovi 1989–1997. Beograd: Samizdat, 1998. 4–29.

Izvori:

— Deset godina Muzeja savremene umetnosti 1965–1975. Beograd: MSU, 1975.— Izveštaj o radu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu 1978. Beograd: MSU, 1978.

56

Dejan Sretenović(Museum of Contemporary Art, [email protected])

Introduction: Museum of Contemporary Artin the socialist Yugoslavia and afterwards

Summary: This essay sets forth an outline for a problem-centred history of the Museum of Contemporary Art focused on three crucial aspects: politi-cal, artistic, and museological. Its introductory part examines the liberali-sation of cultural politics in the socialist Yugoslavia and the establishing of socialist modernism as a dominant artistic paradigm, in terms of these considered as key agents for creating the conditions that brought about the foundation of the Museum. In the second part, through referring to the fa-mous phrase “Yugoslav art space” coined by Ješa Denegri, the Museum’s Yu-goslav orientation within the framework of fluctuating social, cultural and political circumstances from the 1960s to the beginning of the present mil-lennium is interpreted. The third part is devoted to the critical analysis of the museological and historico-artistic aspects of MoCAB’s activity through its history (conception, organisation, programmatic policy, permanent ex-hibition), with special emphasis on the museological model established by its founder and first director Miodrag B. Protić. A special section of the text is focused on the issue of the reconstruction of MoCAB’s building at Ušće started in 2008 and not yet completed. An explanation of the conception of the reader is given as a conclusion to the essay.

Key words: contemporaneity • cultural policy • education •

permanent display • reconstruction • socialist modernism •

socialism • Yugoslav artistic space

57

Miodrag B. Protićo Muzeju savremene umetnosti

razgovaralaradmila matić-panić

58

Apstrakt: Miodrag B. Protić (1922–2014), osnivač i prvi upravnik Muzeja sa-vremene umetnosti – u delu opširnog razgovora koji je sa njim vodila ku-stoskinja Muzeja Radmila Matić-Panić publikovanom kao prva knjiga u muzejskoj ediciji „Srpski kritičari” (1986) – govori o osnivanju, koncepciji i organizaciji Muzeja. Protić iznosi niz detalja vezanih za političke i kulturne okolnosti koje su dovele do osnivanja i izgradnje Muzeja, svoje stručno usa-vršavanje u njujorškom Muzeju moderne umetnosti, formiranje kolekcije, prvu stalnu postavku, jugoslovensku orijentaciju institucije, međunarod-nu saradnju, odnosno sve one aktivnosti koje se značajno obeležile njegov mandat upravnika Muzeja.

59

(…)Za upravnika Muzeja imenovani ste 1959. posle učešća na nizu međunarodnih izložbi (na bijenalima u Aleksandriji 1955, Tokiju 1955, Veneciji 1956); međunarodne nagrade UNESKA u Veneciji i Oktobarske nagrade u Beogradu (1956), devetogodišnje kritičar-ske aktivnosti (NIN, Svedočanstva, Politika, časopis Delo) i jed-ne objavljene knjige (Savremenici, Nolit, 1956). Šta mislite o od-nosu slikara, a naročito kritičara, i institucije (Muzeja)?

Taj odnos – o kome smo i u početku ovog razgovora nešto rekli – zavisi i od odgovora na pitanje: šta jedan slikar-intelektualac može uopšte da radi u sredini primitivnog umetničkog tržišta, primitivnih ili retkih prostora u kojima bi njegove slike mogle da stoje? Ne, svakako da proizvodi Wandschmück za naše trpe-zarije i spavaće sobe! Da bi svoju umetnost od takvih lokalnih determinanti zaštitili, jedni su postajali profesori, činovnici, čak i diplomati, drugi odlazili u svet, treći pisali, snimali filmove, a ja, uz kritiku i knjige, uzeo sam obavezu, intimnu i službenu, da organizujem Muzej savremene umetnosti. Tako sam i kao slikar radio nešto što nije suprotno, što je čak u našem društvenom si-stemu omogućavalo ozbiljno shvaćenu umetnost… Iz Vašeg pi-tanja vidi se da sam pre toga brzo ušao u najužu reprezentaciju jugoslovenske umetnosti; zato dodajem da sam, međutim, posle otvaranja Muzeja 1965. u inostranstvu izlagao, svesno, samo na grupnim izložbama i odbijao pojedine pozive nekih evropskih galerija i muzeja koje su vodili moji prijatelji i kolege. Kao kriti-čar imao sam šansu, da u našim prilikama – u kojima moderna umetnost u punom smislu reči i nije bila izučavana – rekonstrui-šem razvojni proces srpske i jugoslovenske umetnosti XX veka i tako ispunim zadatak organizatora Muzeja. Kao slikar nisam se, dakle, borio da Muzej obeležim svojom poetikom, već, dopustite da to kažem, višim kriteriološkim sistemom i novim pogledom koji je proistekao iz mojih umetničkih, kritičkih, teorijskih, ali i

60

neposrednih saznanja, prenetih iz svetskih muzeja (Pariza i Nju-jorka, prvenstveno). Smatrao sam da muzej ne sme da učvršćuje provincijalne zablude i ukuse, već da ih osporava i prevazilazi.

Vaše zastupanje ideje o jedinstvu kritike, teorije i istorije moglo je pri zasnivanju Muzeja da se i konkretno primeni?

Da, u jednom muzeju njihovo jedinstvo je neophodno, a njihova međuzavisnost i očigledna. Istorija ne može bez teorijski uteme-ljenih kriterijuma i kritičkog odnosa prema predmetu o kome govori, teorija bez istorijskog iskustva i živog osećanja umet-nosti, kritika bez teorijski artikulisanog i hronološki i poetički sređenog povesnog saznanja. Teorija kritici daje metod, instru-mente, pojmove, distinkcije; kritika teoriji i istoriji – umetnič-ku suštinu.

U kojoj su meri, s druge strane, pravne nauke uticale na Vas kao upravnika Muzeja savremene umetnosti i kulturnog radnika koji je niz godina u žiži javnog života?

Prava su stara, složena nauka, razgranate metodologije, istorij-skog i teorijskog iskustva, velika grana ljudske kulture. Njihovo svojstvo logičnosti i sistematičnosti svakako je moralo uticati na moje formiranje i na moje aktivnosti. Naučila su me da ono što zastupam u prvoj rečenici teksta, ili na prvoj stranici knjige, na jedan ili drugi način mora biti u skladu sa onim što ću docni-je reći i zaključiti. Prava su nauka, ali i veština – pravnik ume da čita, tumači, zastupa, poriče, oseća prazna mesta, nedokazane ili protivrečne ideje. Razume se da su mi kao upravniku Muzeja sa-vremene umetnosti pomogla i u običnijem, praktičnom smislu u jednom sistemu za koji svi tvrdimo da je komplikovan i optere-ćen normativizmom.

Rezimirajte ukratko proces osnivanja Muzeja. Glavne podrške i otpore?

61

Ideja o stvaranju Moderne galerije (Muzeja), kao što je poznato, ponikla je početkom veka, u trenutku euforičnog jugoslovenstva liberalne kulturne elite. Velike jugoslovenske izložbe, kao što se zna, organizovane su i pre nego što je Jugoslavija stvorena. Nadež-da, Meštrović, slovenački impresionisti, Becić, itd. simboli su tog zanosa. Svi međuratni pokušaji u tom smislu bili su, međutim, da-leko od jedne specifične ustanove ovog tipa. Odmah po oslobođe-nju ta borba umetnika je nastavljena. Sticajem okolnosti, počev od 1950. u srpskom Ministarstvu (docnije Savetu) za nauku i kul-turu vodio sam poslove likovnih umetnosti pa sam, s jedne strane kao slikar, u stalnom odnosu sa kolegama, s druge, kao činovnik, u dodiru sa funkcionerima, postao neka vrsta sekretara društve-nih energija usmerenih tom cilju. Odlučujuću podršku dala je Mi-tra Mitrović, tadašnji ministar kulture i član Politbiroa CK Srbije. Međutim, posle njenog povlačenja iz političkog života 1954. došlo je do izvesnog zastoja. Činio sam sve, da se on prevaziđe. Predložio sam da o tome Savet sprovede pismenu anketu i pribavi mišljenja najpoznatijih umetnika i stručnih organizacija. Koliko je pitanje osnivanja ustanove za „modernu” umetnost još bilo osetljivo, sve-doči zanimljiv podatak da me je sekretar Saveta (ministar) ovla-stio da pismo sa tezama koje sam pripremio potpišem sam (otuda se pojedinci, odgovarajući na anketu, obraćaju meni). Učestvova-li su Đorđe Andrejević-Kun, Nada Andrejević-Kun, Srpsko muzej-sko društvo, Marko Čelebonović, Petar Lubarda, Oto Bihalji-Me-rin, Peđa Milosavljević, Milo Milunović, Milivoje Nikolajević, dr Svetozar Radojčić, Sreten Stojanović, Udruženje likovnih umet-nika Srbije… Svi odgovori bili su pozitivni, neki kratki, neki opšir-no obrazloženi (dr Svetozar Radojčić, šef katedre istorije umetno-sti na Filozofskom fakultetu u Beogradu). Posle toga, godine 1955. Savet za prosvetu i kulturu NR Srbije pretresao je problem i ime-novao Odbor sa zadatkom da odredi program i prouči organizaciju sličnih ustanova u svetu, a zatim pronađe i predloži odgovaraju-ću zgradu. Članovi Odbora bili su: Stanka Veselinov (predsednik), Veljko Petrović, Oto Bihalji-Merin, Milo Milunović, Đorđe An-drejević-Kun, dr Svetozar Radojčić, Peđa Milosavljević, Stevan

62

Bodnarov, Dobrica Ćosić, Vlado Mađarić, Aleksa Čelebonović i ja (sekretar). Odbor je na kraju podneo izveštaj koji je Savet usvo-jio. Godine 1958. usvaja ga i Savet za kulturu NO grada Beograda posle čega Narodni odbor grada osniva Modernu galeriju (kako se Muzej u početku nazivao). Godine 1959. postavljen sam za njenog upravnika. Za kancelarije dobio sam tri prostorije na Obilićevom vencu 5, u potkrovlju, u kojima sam organizovao administrativni i stručni nukleus i nastavio rad na programu i borbu za zidanje i stvarno otvaranje Muzeja.

Da li je bilo otpora?

Otv

aran

je M

SU, 1

965.

63

Prirodno, sa različitih strana. Prvo najviše iz Narodnog muze-ja koji je nameravao da za XX vek dozida jedan sprat. Kada je to objavljeno u Politici, sećam se da sam, uznemiren, odmah istog dana, sastavio ono pismo i predložio onu anketu, bojeći se da takva namera ne suspenduje ideju o osnivanju nove, posebne ustanove. Smatrao sam da se moderna umetnost, kao i u dru-gim većim sredinama, može iskazati samo u specijalnom, a ne u okviru tradicionalnog, kompleksnog muzeja. Na sednicama Od-bora i Saveta bilo je oko toga i pravih polemika. Protivili su se i neki kulturno-politički činioci smatrajući da je nelogično što se prvo osniva (a docnije čak i zida) ustanova za granu koja je do

Mio

drag

B. P

roti

ć, o

tvar

anje

MSU

, 196

5.

64

juče osporavana kao izraz građanske dekadencije. I to u trenutku kada čak ni Narodna biblioteka, posle razaranja u šestoaprilskom bombardovanju, nije imala zgradu.

U programu Muzeja naglašena je, uz srpsku, i jugoslovenska orijentacija?

Naš Muzej je u pravnom i finansijskom smislu čisto srpska insti-tucija koju su osnovali i isključivo finansirali srpski nadležni or-gani; svesno, da bi jugoslovenski smer ostao izraz čistog ubeđe-nja a ne praktične nužde, ni jedan jedini dinar nisam ni tražio, ni uzeo iz savezne kase. Ali u kulturnom, programskom smislu, nje-govi osnivači nisu želeli da iznevere zanos jugoslovenskih umet-nika s početka veka i posle rata – Nadežde, Meštrovića, na pri-mer. Na stranu što bi u oblasti jednog univerzalnog medija bilo neprimerno povlačiti granice kojih u pojedinim periodima, zbog jedinstvenog prostora u kome se kulturni proces odvijao, nije ni bilo. Mimo njegove celine (početak veka, treća decenija, ekspresi-onizam, intimizam i poetski realizam, socijalna umetnost, šesta decenija, itd.), ne bi se mogli ni razumeti, ni taj proces, ni razvoj srpske umetnosti. Branio sam (i docnije) taj koncept od prigovo-ra da je time prostor za prikaz srpske umetnosti smanjen, da slič-ne ustanove uz drugih nacionalnih sredina srpske umetnike ne izlažu, da jugoslovenstvo u kulturi treba da bude i „njihova” a ne samo „naša” obaveza, i slično, i dodavao da je šteta što ne možemo ići i dalje i srpsku i jugoslovensku umetnost prikazati u okviru od-govarajućih epoha i poetika evropske umetnosti. Blagodareći ta-kvoj politici Muzej je postao važan, a često i jedini fokus jučeraš-nje i današnje jugoslovenske umetnosti XX veka. Time su dobili svi: Beograd, Srbija, Jugoslavija, Muzej najviše.

A problemi zgrade za novu ustanovu?

Ponuđeno je nekoliko zgrada: nedovršeni Dom omladine (da-nas hotel Metropol), Planska komisija, Geološki zavod, Klasna

65

lutrija… Kao sekretar Odbora, a zatim i upravnik, odbio sam ih i učino sve da ih odbije i Odbor, odnosno Savet, kao nefunkcio-nalne i skupe, čija bi rekonstrukcija koštala više od nove zgrade. Zato je, posle čina samog osnivanja, najvažniji trenutak odluka Izvršnog veća Srbije da se za novu ustanovu sazida i nova zgrada. Raspisan je konkurs i 1960. godine izabran idejni projekat arh. Ivana Antića i arh. Ivanke Raspopović. Kao arhitektonsko delo, Muzej je postao simbol modernog Beograda.

Posle odluke o osnivanju i zidanju, koje su glavne Vaše inicijati-ve u periodu do otvaranja Muzeja 1960–1965. koliko je, kao što znamo, zbog usporenog finansiranja, trajala njegova izgradnja?

Prvo je, razume se, trebalo naći saradnike, stvoriti stručno (i ad-ministrativno) jezgro. To sam činio u saradnji sa katedrom za istoriju umetnosti, na kojoj je, međutim, ozbiljnije istraživanje umetnosti dvadesetog veka tek počinjalo, i po svome saznanju. Ipak, za novu, mladu ustanovu, želeo sam nove, mlade saradnike koji će se formirati uz mene i određeni program. Uveo sam zato

M.B

. Pro

tić

sa m

aket

om b

uduć

egM

uzej

a sa

vrem

ene

umet

nost

i, 19

62.

66

stručne sastanke i timski rad da bi se omogućilo širenje i egalizo-vanje iskustava. Pristupio sam etapnom ostvarenju postavljenog plana. Bojao sam se da li ćemo za Muzej, najmlađu ustanovu, us-peti, posle toliko decenija, da pronađemo pravi materijal, najbo-lja i osobena dela kojima bi se ostvario njegov osnovni zadatak: da reprodukuje razvojni proces srpske i jugoslovenske umetno-sti; da sve epohe i poetike predstavi dobro i potpuno i u njima sve njihove protagoniste. Ne uspemo li u tome, osnivanje Mu-zeja moglo bi se označiti kao svojevrsna prevara: stvoren je iako pravog materijala nema. Zato smo na osnovu preciznog plana razvili aktivnost u nekoliko pravaca: prema fundusima srpskih

M.B

. pro

tić

sa k

usto

sim

a M

SU, 1

970

-ih.

67

državnih ustanova u Beogradu, prema umetnicima iz starijih ge-neracija i njihovim porodicama, prema komisionima u kojim su se tada još mogla naći i kupovati dela, kolekcionarima, a naročito prema Zagrebu i Ljubljani – hrvatskih i slovenačkih dela iz prve polovine XX veka u trenutku svog osnivanja Muzej uopšte nije imao (iz straha da ih drukčije nećemo moći da nabavimo, prihva-tio sam predlog Lele i Slavke Flegel i radio da se njihova zbirka iz Zagreba prenese u Beograd). Reč je, ukratko, o veoma značajnom poslu koji je zahtevao upornost i poznavanje svih perioda naše umetnosti i naših umetnika. Srećom, zbog akademski, gospod-ski sporog ritma postojećih ustanova, niz ključnih dela još je bio u privatnom vlasništvu, na dohvat ruke. Sećam se da smo od Lju-bice Luković, sestre Nadeždine, otkupili dvadesetak izuzetnih Nadeždinih slika – izvlačili smo ih iza komoda, ispod kreveta, iz starih kofera; trebalo ih je otkupiti a često, u poslednjem tre-nutku, i spasti. Za Pijanu lađu, najčuvenije Šumanovićevo plat-no, Bijelićev Bosanski predeo i jednog Joba arhitekta Sekulić tra-žio je, pored za ono vreme enormne cene, i dvosoban stan da bi iselio svog podstanara (što sam morao da prihvatim i sve poluge pokrenem kako bi se, u vreme najveće stambene oskudice, taj uslov ispunio – blagodareći pomoći Miloša Minića). U Ljubljani smo, uz saradnju tamošnjih kolega, pronalazili i otkupljivali slo-venačke impresioniste, ali i retka platna Kregara i braće Kralj; slično se dogodilo i u Zagrebu – otkupljeno je niz najpoznatijih dela Gecana, Postružnika, Hegedušića (koji mi je govorio da nig-de nije tako dobro predstavljen kao u našem Muzeju). Još ranije, u Savetu, od majke Milene Barili nastojao sam da se otkupi veći broj najboljih Mileninih platna. A uoči samog otvaranja, putovao sam u Pariz i od galerije Kardo otkupio devet Milunovićevih i dva Čelebonovićeva platna. To su samo neki primeri. Blagodare-ći tome, cilj je postignut: Muzej savremene umetnosti raspolaže najpotpunijom i najvrednijom zbirkom naše umetnosti XX veka. Od pojedinih autora (Nadežde, Šumanovića, Joba, Tartalje, Zore Petrović, Bijelića, Milene, Lubarde, itd.) i – čitavim malim izlož-bama. Dodaju li se i legati Tabakovićevi, Šejkini i drugi – takav

68

zaključak je još realniji. Nedavni poklon Pregeljeve porodice to-liko sjajnih njegovih dela posledica je takve umetničke, jugoslo-venske politike.

U jeku tih priprema, došla je početkom 1963. kampanja protiv apstraktne umetnosti. Objasnite kakav je u tom trenutku Vaš položaj upravnika jedne ustanove za savremenu, modernu, pa prema tome umnogome i apstraktnu umetnost?

Ne bih ponavljao ono što sam u knjizi Srpsko slikarstvo XX veka po-kušao da objasnim. Ne treba zaboraviti mudre i skeptične reči Mar-ka Ristića: u oblasti kulture nijedna bitka nije ni definitivno dobi-jena, ni definitivno izgubljena. Onaj zanos ka novom koji je trajao tokom šeste decenije preporodio je našu umetnost i potisnuo aka-demske i akademizovane koncepte jučerašnje umetnosti, čiji su predstavnici u pojedinim sredinama, međutim, politički bili uticaj-ni, i čak sve uticajniji, i kojima se, razume se, to novo stanje, koje ih je kao stvaraoce relativisalo, nije sviđalo. To bi bilo najracionalnije i najljudskije objašnjenje, ali ono, sigurno, nije potpuno. U razgo-vorima pominjani su još ideološki i spoljnopolitički razlozi u koje ovde ne bih ulazio. U svakom slučaju ravnoteža između „moder-nista” i „realista” bila je prirodno poremećena u korist prvih, pa se početkom sedme decenije valjda smatralo da je ponovo treba uspo-staviti… Važno je, međutim, pri tome naglasiti dve stvari: prvo, po-jam apstraktne umetnosti, koji često ni stručnjaci nisu određivali precizno, počeo se u političkoj kampanji tumačiti ekstenzivno, kao sinonim za celokupnu modernu umetnost, budući da se u njoj sli-ka osetno razlikuje od slikanog predmeta; i drugo, ta kampanja, na personalnom planu, nije bila toliko usmerena protiv „apstraktnih” umetnika, koliko protiv njihovih zvaničnih zaštitnika – čime je moj položaj doveden u pitanje. Nije zaboravljen ni onaj esej u Delu, govorilo se ponovo o pristrasno, „lično”, vođenoj otkupnoj politici (Sveta Đurić, tadašnji sekretar, ministar kulture u Srbiji, pričao mi je docnije da je bila organizovana komisija koja je, međutim, utvrdi-la da je otkupna politika odgovarala samim izložbama, pratila ih je

69

bez diskriminacija). Kao što se vidi, i tokom „zlatne” šeste decenije (koju i ekonomisti i politikolozi često tako nazivaju) moglo je biti i povoda za strepnju da demokratski proces ne bude organičen ili prekinut. Kampanja u intelektualnoj javnosti zato i nije prihvaće-na – tumačena je i kao predznak mogućih sužavanja… Da sve bude nezgodnije i dramatičnije, baš tada, na samom početku 1963, otvo-rena je ranije ugovorena izložba savremenog francuskog slikarstva, koju je sastavio i sa njom u Beograd doputovao Žan Kasu, naš prija-telj i, na evropskoj intelektualnoj pozornici, saveznik u sukobu sa staljinizmom, zbunjen pa i ojađen zatečenim stanjem. Politika je od njega tražila da napiše načelan uvod, od mene načelan prikaz: oba teksta štampana su na istoj stranici. Podrazumevajući trenutak, za-obišao sam ga suštinom ideja i zaključaka (Politika, 24. februar 1963). Kasu je bio zadovoljan, umiren… Ali najgore je tek dolazilo – počet-kom aprila u Salonu Muzeja trebalo je da i sam otvorim svoju ranije zakazanu izložbu „apstraktnih predela”. Zbog promenjenih prilika pojedini „apstraktni” umetnici su izložbe u Salonu otkazali (na pri-mer, Vozarević); znao sam da ja to ne mogu i ne smem da učinim. Morao sam, bez obzira na cenu (da se razumemo, nije bila reč o hra-brosti već o shvatanju dužnosti), ostati veran idejama koje sam za-stupao. A naročito, svojim strahom nisam smeo uplašiti druge. Na-protiv. Ako jedan upravnik sme da slika i izlaže „apstraktne” slike, zašto to ne bi smeli i drugi? Kulturna javnost je to osetila, otvaranje je bilo veliko, posetioci su stajali i na trotoaru. Podržala me je i kri-tika, najmlađa kao i najstarija.

Znamo kako su Vaši boravci u Parizu, Njujorku i drugim cen-trima uticali na Vas kao slikara. Kako su oni uticali na Vas kao kritičara i upravnika Muzeja?

Vrlo mnogo. Jer na bitno pitanje kako organizovati jedan muzej sa-vremene umetnosti – prvi u našoj zemlji, kako u njemu postavkom realizovati i vizuelizovati njen razvoj – domaća iskustva nisu pru-žala odgovor. Na izložbi XX veka u Narodnom muzeju umetnici su ređani hronološki, generacijski, jedan za drugim, sa po jednim

70

ili više najboljih dela koja se međusobno „drže” tj. koja su iz istog trenutika i iste poetike, kako bi svaka ličnost izgledala konzisten-tna, predstavljena „pravim” delima u odnosu na koje su ona druga, drukčija, stvorena pre ili docnije, izostavljena kao prelazna ili „pro-lazna”. Razume se da je u doba kulturnog politeizma i brzih stil-skih mena (što je i bitno svojstvo umetnosti XX veka), takav pristup postao nerealan. A bez prikaza potpunog razvoja Dobrovića, Šuma-novića, Bijelića, Joba, Tartalje, Hegedušića, Tabakovića, Radovića, Stupice itd. nije se mogao iskazati ni stvarni razvoj naše umetno-sti. Zato je, na primer, izostala cela „konstruktivna” treća decenija. Slične su bile postavke i u galerijama Zagreba i Ljubljane. Beljanski je, na primer, svoju zbirku, okrenutu pojavama koje je voleo, u svo-joj galeriji u Novom Sadu postavio, kako mi je jednom objasnio, po „intuitivno-muzičkom principu”: radi estetskog, vizuelnog kontra-punkta slike iste poetike rastavljao je a različite spajao. Bila mi je dakle jasna neizbežnost drukčije, obaveznije, objektivnije, naučni-je sistematizacije. Teorijski sam je mogao naći u knjigama, ali prak-tično jedino u velikim inostranim muzejima. Prema sprskoj tra-diciji, počeo sam od Muzeja savremene umetnosti u Parizu (1959, 1961, 1963). Kasuova postavka bila je panorama (pod tim naslovom napisao je i knjigu) francuske (nacionalne) i pariske (internacional-ne) umetnosti – smatralo se da je Pariz kao kolevka i pozornica mo-derne umetnosti istovremeno njena najvrednija redukcija. Pruža-la je dosta uravnotežen prikaz pravaca, škola, poetika i pojedinih velikih umetnika čijim je manjim izložbama bila prošarana (Bona-rovom, Pikasovom, Brakovom, Ležeovom, Matisovom, Ruoovom, itd.). Zatim sam 1963. proučio postavku, organizaciju i rad Muzeja moderne umetnosti u Njujorku (gde sam proveo šest meseci). Nje-gov direktor tada je bio Rene d’Arnankur, a njegov osnivač i prvi di-rektor, pisac i profesor Alfred Hamilton Bar – šef umetničkih zbirki. Barova postavka bile je stroža i univerzalnija, u znaku hronološkog smenjivanja poetičkih nizova; dela nisu obavezno grupisana oko svojih autora već u okviru pravaca, škola i pokreta. Tako su se, na primer, Pikasove i Brakove slike analitičkog kubizma našle zajed-no u istom nizu, kao faza kubizma, odvojeno od drugih i drukčijih

71

ranijih i kasnijih njihovih slika. U Beogradu i Jugoslaviji to razdva-janje dela jednog umetnika bilo je nepoznato i nezamislivo: umet-nik je u nas ostajao izvan i iznad istorije, nije se video njegov razvoj, osobenost i uloga u pojedinim periodima, pa prema tome ni razvoj same umetnosti. Osetivši u tome istoriju u „novom”, pravom klju-ču, postavku sam prepisao celu, već tada ogromnu, delo po delo, po-etiku po poetiku, salu po salu, i razmišljajući o njoj sve više se divio njenoj teorijskoj zasnovanosti i čistoti. U razgovoru sa Barom (koga je kada je 1981. umro Hilton Kramer u Njujork-tajmsu nazvao naj-moćnijim čovekom XX veka u ovoj oblasti) i Rene d’Arnankurom, dobio sam sledeći savet: najboljim delima nastalim u jednoj epohi, sređenim u poetičke nizove, postavka treba da otkrije i tu epohu i njene predstavnike, umesto da ih voluntarističkim izborom pre-skače i zaklanja. Posetilac inače neće ništa shvatiti od stvarnog ra-zvoja umetnosti našeg veka, niti od vrednosti i uloge umetnika. Vi-deće, svakako, značajne slike, skulpture, grafike, ali ne i povesnu strukturu u kojoj su one nastale i koju su stvorile… Prilikom po-stavke našeg Muzeja nastojao sam da tu ideju sprovedem što čisti-je, izoštravajući je nekoliko puta. Zbog integrativne moći (univer-zalnosti) njene sheme, mogao se dakle u njoj videti i razvoj srpske i jugoslovenske umetnosti, sve njene poetike, i mesto i uloga poje-dinih umetnika. Time je osnovni zadatak i problem bio rešen, bla-godareći privilegiji što sam taj zanat prvo učio od Kasua, a zatim od Alfreda Bara i d’Arnankura. (Dodajem kao zanimljiv podatak, da ga je tada, 1963. u Njujorku učio i Pontus Hulten, iz stokholmskog Mo-dernog Muzeja, docnije prvi direktor Muzeja u Boburu).

Koja ste još iskustva preneli?

Ima ih prilično, od tehničkih do suštinskih. Skoro sam prelista-vao svoju američku beležnicu – prepuna je zabeleški jedne i dru-ge vrste. Tehnička se, na primer, odnose na paravane (o njima sam razgovarao i sa Filipom Džonsonom, arhitektom MOME, u njegovom studiju na vrhu oblakodera Seagram, na čijim zidovi-ma su već bila okačena dela tada novog pop-arta), na postamente

72

i opremu slika (ona drvena lajsna sa „zlatnom” prednjom ivicom koja, nakucana na uvučenu prirodnu lajsnu lebdi oko platna, pre-neta je otuda, kao i onaj „holandski” renesansni ram za Milenu); na smeštaj i klasifikaciju dela u depoima (pokretni rešetkasti metalni zidovi na šinama), na kriterijum čistote i čistote prosto-ra, itd. Suštinska se, pored postavke, odnose na samu organiza-ciju Muzeja – poznato je, na primer, da je Muzej prvi uveo i ode-ljenje za dokumentaciju bez koga je priprema studijskih izložbi i stručna obrada umetnika i umetničkih perioda nemoguća; za-tim i posebne službe za komuniciranje sa publikom, međunarod-nu saradnju, itd. Metod rada koji podrazumeva istovremenost različitih poslova, od tehničkih do stručnih i naučnih, institut-skih, drukčiji, brži tempo, uravnotežen odnos statičnog (postav-ka) i dinamičnog dela Muzeja (akcije), receptivnog i kreativnog rada, istorije i trenutka. Istakao bih i sasvim novu tehnologiju pripreme izložbi: posle njujorškog iskustva, mi ih u Muzeju ni-smo pravili na osnovu prethodnih, već istraživačkih, naknad-nih saznanja; tek posle potpunog uvida u vizuelne dokumente (fotose dela koja smo snimali širom zemlje), pristupali smo nji-hovom odbiru, poetičkom i vrednosnom struktuiranju. Potiski-vanjem apriorizma i voluntarizma omogućeno je tako otkriće. Razume se, ta iskustva trebalo je prilagoditi našim prilikama. U tom pogledu zanimljiv je i sledeći primer. Mučio me je problem dveju vrlo visokih sala Muzeja – kako tu visinu opravdati u sre-dini relativno malih formata. Rešenje mi se ukazalo u čikaškom Institutu lepih umetnosti gde je u jednoj takvoj sali čeoni zid or-ganizovan („prelomljen”) vertikalno (što je inače retkost): gore, pod tavanicom – veliko Pikabijino platno, dole levo Severini, pa Dišanova skulptura, pa desno tri Mondrijana. U hodu, nacrtao sam tu shemu i u Beogradu je primenio ovako: gore Šumanoviće-va velika Pijana lađa, dole niz manjih njegovih dela, itd. Time je postignuta i vizuelna punoća inače arhitektonski jedinstvenog prostora Muzeja, kojim je Džonson, kad sam mu pokazao foto-grafije, makete i planove bio toliko zadovoljan (što sam preneo autorima, Ivi Antiću i Ivanki Raspopovć).

Prva

sta

lna

post

avka

, 196

5.M

.B. P

roti

ć, s

kica

pos

tavk

e iz

Inst

itut

a le

pih

umet

nost

i, Či

kago

, 196

3.

74

U Vašem arhivu su i pisma poznatih inostranih kritičara, umet-nika, muzealaca. Koji su rezultati tih kontakata?

Prilikom boravka u Parizu i Njujorku, a zatim u Pragu, Italiji, Ne-mačkoj i drugim središtima, ponekad i kao član međunarodnih žirija, ili u našoj zemlji, upoznao sam mnoge ličnosti, sa njima se dopisivao, često i sprijateljio. Neke izuzetno važne i skupe izlož-be koje su u našem Muzeju priređene bez tih poznanstava ne bi se mogle ni zamisliti (Pikaso, Kle, Nolde, Novi pravac, itd.). Postoje, međutim, i finije koristi, to je upletenost u umetnički život vre-mena. Od važnih aktera saznavao sam ideje, nedoumice i važne činjenice neposredno, slušao zanimljive opaske i zaključke. I obr-nuto, kao predstavnik naše sredine, mogao sam i kada sam govo-rio u sopstveno ime, da učinim sve za njeno uvažavanje. To se vidi iz prepiske sa nekim ličnostima međunarodne umetničke scene – Kasuom, Lasenjom, Dorivalom, Kotalikom, Dorflesom, Marki-oriem, d’Arnankurom, Tomasom Meserom, Pontusom Hultenom, Pjerom Ruvom… Sa ljudskog i kulturnog stanovišta bili su važni i susreti koji su ostali bez ikakve praktične posledice – na primer sa Murom, Herbertom Ridom, Dorom Mar, Lipšicem, Preverom, Jo-neskom, itd.

Po povratku iz SAD, uoči otvaranja tražili ste (i postigli) da se prvobitni naziv Moderna galerija zameni nazivom Muzej sa-vremene umetnosti. Zašto?

Zato što je prvobitno ime, određeno još početkom veka, kada moderna još nije imala svoju istoriju, u međuvremenu postalo pogrešno, nije odgovaralo programu i cilju zbog koga je, posle šest decenija, nova ustanova osnovana i sazidana. Jer ustanove u kojima se prikazuje i izučava razvoj savremene umetnosti zovu se danas muzejima. I Nemci su precizni: Kunsthalle je jedno, Kunstmuzeum drugo. Posle Beograda, Muzej je osnovalo i Sko-plje, sprema se da to učini i Zagreb. A i ljubljanska Moderna gale-rija faktički je sve više Muzej.

75

Posle postavke, koje su najvažnije aktivnosti Muzeja?

Osnovno je bilo zamisliti i ostvariti program kao koherentan si-stem različitih ali međuzavisnih aktivnosti. Na primer, postavka izlaže razvoj srpske i jugoslovenske umetnosti XX veka najboljim raspoloživim delima sređenim u poetičke nizove svih epoha. Ali pošto je svaka postavka samo redukcija, bilo je nužno dopuniti je studijskim izložbama sastavljenim od osobenih dela iz svih jugo-slovenskih zbirki, koje bi pružile znatno potpuniju sliku tih epoha (program Jugoslovenska umetnost XX veka). Kao što je poznato do sada je snimljena situacija do polovine sedme decenije i u katalo-zima tih izložbi objavljena odgovarajuća dokumentacija. Uvodne studije, koje su obuhvatale predmet i koncept izložbi, pisao sam ja, kao njihov nosilac, radi metodološkog ali i konceptualnog je-dinstva. A studije koje su proučavale odgovarajuće delove celine, ili pojave u pojedinim sredinama, pisali su ili stručnjaci iz samog Muzeja ili, mnogo češće, iz tih sredina. Ali, obuhvatne u struk-turalnom, stilskom, metodološkom smislu, te izložbe nisu mogle potpunije predstaviti i same protagoniste. To je bio zadatak poseb-ne serije njihovih retrospektiva. Muzej ih je do sada priredio dva-desetak, od Nadežde Petrović i Koste Milićevića s početka veka do umetnika iz razdoblja posle 1945 – Šejke, Vozarevića, Olge Jevrić, Srbinovića, Ćelića, itd. U tom pogledu ustanovljena je i logična po-dela rada: Muzej je obrađivao srpske umetnike, a srodne instituci-je iz drugih sredina – svoje umetnike čije smo izložbe preuzimali kao što su i oni preuzimali naše… Ali jedinstven sistem muzejskih aktivnosti ni time nije bio dovršen. Pošto je zadatak Muzeja da srpsku i jugoslovensku umetnost proučava u okviru opšte umet-nosti, ni međunarodna saradnja nije imala samo svojstvo informi-sanja (što je zadatak galerija) već, prvo, i komparativnog prouča-vanja najbitnijih pojava umetnosti XX veka, onih koje su na našu umetnost uticale, ili mogle uticati, i drugo, izvesne kompenzaci-je: ako nije mogao da najbolja dela svetske umetnosti ima u vla-sništvu, u stalnoj postavci ili depou, imao ih je stalno pod svojim krovom, nizom promišljenih, značajnih izložbi. Najzad, da Muzej

76

zbog tako velikog razdoblja, kojim aktom o svom osnivanju mora da se bavi i kojim se, u stvari, jedino on i bavi (XX vek), ne bi bio odsečen od aktuelnih događaja, pratio je i nova strujanja (bez ob-zira što to mnogobrojne galerije jedino i čine) i talentovane mlade umetnike podržavao izložbama u Salonu u Pariskoj 14, i na drugi način. Tako je ostvario svoj osnovni zadatak: da prikazuje i prou-čava celinu umetničkog razvojnog procesa XX veka, vodeći raču-na o ravnoteži i srazmeri između naučnog istraživanja prošlosti i kritičkog praćenja sadašnjosti.

Pisali ste i nama, svojim saradnicima govorili o statičnom i di-namičnom delu Muzeja. Šta o toj podeli mislite danas?

Isto što i nekada. Pod statičnim delom podrazumevam postav-ku koja u svakom dobro uređenom muzeju, u Parizu ili Njujorku, želi da delima što boljim i što brojnijim (otuda prostora nikada dovoljno) prikaže razvojni proces, nacionalne ili opšte umet-nosti. I kada se menja, dopunjava, prostorno drukčije artikuli-še, ona je ipak statična samim tim što se uvek odnosi na isto, na proces koji se u određenom vremenu i prostoru dogodio, koji ima svoju hronologiju i svoju tipologiju, koji dakle niko nije iz-mislio niti može da izmeni. Zato u svim, i u onim najbogatijim, dobro uređenim muzejima umetnosti XX veka, vidimo kako de-cenijama visi mnogo istih slika… Pod dinamičnim delom podra-zumevam one druge aktivnosti o kojima sam govorio – studijske izložbe, retrospektive, pedagoške izložbe, međunarodnu sarad-nju, predavanja, praćenje, na jedan ili drugi način, novih pojava i vizuelne kulture našeg vremena.

Aktivnost Muzeja u oblasti međunarodnih veza bila je odmah zapažena. Kako je to postignuto?

Postoje dve faze: prva, koja je trajala desetak godina, u znaku je neposrednih veza Muzeja sa sličnim institucijama u svetu, druga, u znaku posredovanja nadležnih republičkih i saveznih organa. U

77

prvoj, blagodareći ličnoj inicijativi, prikazali smo, na primer, prvu kompletnu izložbu Pikasove grafike u Beogradu i Jugoslaviji (u sa-radnji sa Kanvajlerom u Parizu i Jirži Kotalikom u Pragu – Kra-maržova zbirka), pa izložbu Kleovu (u saradnji sa Šmalenbahom iz Diseldorfa), pa Plavog jahača (uz saradnju sa Minhenom) sa 28 dela Kandinskog, pa potpunu retrospektivu Iv Klajna, blagodare-ći saradnji sa Kalhartom i slikarevom suprugom, pa Noldea (ceo njegov muzej u Zebilu preneli smo u Beograd) u saradnji sa prof. Urbanom, američku izuzetno značajnu izložbu Novi pravac, i toli-ko drugih izložbi, francuske, italijanske, engleske umetnosti… I u drugoj fazi bilo je značajnih poteza jer su nadležni organi uvažava-li naše predloge i često sankcionisali ono to smo sami neposredno

Izlo

žba

„Dad

a 19

16–1

966”

, 197

1.

78

ugovorili. Da pomenem izložbu Majakovskog sa plakatima iz Ok-tobra. Poslednji veliki posao na kom sam u tom smislu radio jesu dve međunarodne izložbe Beograd ’77 i Beograd ’80, sasvim nove koncepcije, čiji su selektori, prvi put, bili muzeji i galerije savre-mene umetnosti iz tridesetak zemalja. Postignuta su istovreme-no bar dva cilja: prikazana je najaktuelnija umetnost onako kako je muzeji u svojoj sredini vide, i omogućen njihov susret i saradnja na jednom mestu, u Beogradu, pod krovom našeg Muzeja. Muzej je tako postao važna pozornica inostrane umetnosti.

Šta, s tim u vezi, mislite o mestu naše umetnosti u Evropi i svetu?

Pedesetih-šezdesetih godina to mesto bilo je pouzdanije nego da-nas. Smatrali su nas novim obrascem društva, a našu umetnost njegovim slobodnim, dinamičnim i zanimljivim pandanom. Etati-zovanjem samoupravljanja, ekonomskom i političkom krizom, zbr-kom umetničkih i političkih kriterijuma – danas je taj ugled, pa i samo prisustvo naše umetnosti u Evropi i svetu – doveden u pi-tanje. Zbog „ključeva” dobre jugoslovenske izložbe teško možemo da sastavimo i dopremo do glavnih umetničkih pozornica. Svet nas doživljava kao labavi zbir kulturnih provincija pa nam kao mesto afirmacije i nudi – svoje kulturne provincije… Međutim, to je više problem naših zvaničnih međunarodnih kulturnih veza. Stvarni problem nije u tome. Trebalo bi prestati sa dokazivanjem da smo, eto, i mi Evropa, da Evropu pratimo pa i simuliramo, i, umesto toga, početi sa učestvovanjem u stvaranju naše, a time i njene, autentične umetnosti, polazeći od premise da smo celokupnom svojom istori-jom Evropa, bez obzira na ranijeg azijskog osvajača, i da sve najbolje stvoreno na ovim koordinatama pripada ipso facto evropskoj kul-turi kao i ono što se stvori drugde – u Oslu, Lisabonu ili Pragu. Dok se receptivni odnos prema Evropi – koji se sastoji u načelu da sva-ka pojava kod nas može biti dobra samo ako je nastala u Rimu, Pari-zu, Berlinu, Londonu ili Njujorku – ne zameni kreativnim, bićemo daleko od nje; njoj se može pripadati samo nesvodljivim, izvornim prilazima. Posle svesti o Maljeviču, Mondrijanu, Pikasu, Ivu Klajnu

79

ili konceptualnoj umetnosti, pledoaje za izvornost naše kulture, ne znači, razume se, i ne može značiti pledoaje za nekakvu balkansku folklornu, već za jednu savremenu umetnost koju stvaramo kao Evropljani, prožeti svojim egzistencijama i povesnim iskustvima pod istim nebom modernih vremena. Nije dakle o tome reč – sma-trao sam i smatram da „nacionalna kultura koja je ispod vremena u stvari subistorijska, provincijalna ili folklorna, da tradicija koja se suprotstavlja modernom iskustvu nije nikada – tačno shvaćena tra-dicija”. (Govoreći o odnosu poljske i evropske kulture, Gombrovič u svom Dnevniku o tome lucidno razmišlja). Bez te promene ima-ćemo ponekog predstavnika u evropskoj kulturi samo ukoliko on tamo i živi, u njenim centrima, i jednu umetnost ovde, na periferiji, koja, uznemirena time, ništa ne čini da taj status pratioca (da pono-vim Vinkelmana: onaj ko prati – zaostaje) zameni statusom njenog učesnika i stvaraoca u ovom balkanskom području, gde je uostalom evropska kultura i ponikla.

Kako vidite budućnost Muzeja?

Uz velike teškoće Muzej je osnovan i sazidan kao ustanova srp-ske i jugoslovenske umetnosti XX veka. Kraj XX veka se među-tim bliži. Pored Muzeja, na Ušću, trebalo bi, prema početnoj za-misli, sazidati jednu galeriju za umetnost XXI veka i prostorije za pojedine aktivnosti koje su u sadašnjoj zgradi stešnjene. Pošto infrastruktura postoji (vodovod, grejanje itd.) to ne bi bilo pre-skupo. Legitimno je predviđati unapred bar nekoliko decenija – taj novi aneks do polovine idućeg veka bio bi galerija, a od polovi-ne – njegov muzej. U našu sredinu bio bi tako unet izvestan red koji postoji u svim razvijenim kulturama.

(…)

Iz: Miodrag B. Protić. Priredila i razgovarala Radmila Matić-Panić.

Beograd: Muzej savremene umetnosti, 1986. 27–39.

80

Miodrag B. Protić on the Museum of Contemporary Art Interviewed by Radmila Matić-Panić

Summary: Miodrag B. Protić (1922–2014), the founder and first director of the Museum of Contemporary Art – in a part of the extensive interview with him lead by the Museum’s curator Matić-Panić and published as the first volume in the Museum’s edition “Serbian critics” (1986) – speaks of the establishment, conception and organisation of the Museum. Protić gives a series of details in relation to political and cultural circumstances that lead to the establishment and construction of the Museum, his professional spe-cialisation at New York’s Museum of Modern Art, formation of the Muse-um’s collection, first permanent exhibition, institution’s Yugoslav orienta-tion, international collaboration, in other words all of the activities that significantly marked his mandate as the Museum’s director.

81

milan popadić(Omladinskih brigada 176/23, Beograd · Univerzitet u Beogradu – Filozofski fakultet · [email protected])

Kako jeModerna galerija postala Muzej savremene umetnosti

82

Apstrakt: Preimenovanje Moderne galerije u Beogradu u Muzej savreme-ne umetnosti neposredno pred otvaranje novog muzejskog zdanja na Ušću 1965. godine poslednji je formalni i simbolički čin u dovršavanju izgradnje ustanove koja je imala za cilj da baštini srpsku i jugoslovensku modernu umetnost. Muzej savremene umetnosti započevši svoj rad pod novim ime-nom i u novoizgrađenom zdanju započeo je i novo istorijsko poglavlje. Ipak, „predistorija” Muzeja, koja se u različitim etapama može pratiti od početka 20. veka, veoma je značajna za razumevanje konstituisanja ove muzejske ustanove. Ideja o osnivanju Moderne galerije u Beogradu datira s početka 20. veka i do otvaranja Muzeja savemene umetnosti imala je više ovapolo-ćenja, kako programskih, tako i institucionalnih. Vraćajući se korak u na-zad, dakle tragajući za odgovorom na pitanje kako je Moderna galerija po-stala Muzej savremene umetnosti, istražuju se procesi kristalizacije ideje o muzealizaciji moderne umetnosti u Srbiji i Jugoslaviji, načini i motivi na-sleđivanja i odbacivanja prethodnika u tim procesima, te konačno pozici-oniranje muzejske institucije u promenljivim društveno-političkim okol-nostima. Da bi se utemeljila pedesetogodišnja istorija (1965–2015) Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, potrebno je istražiti njegovu podjednako dugu predistoriju.

Ključne reči: Moderna galerija u Beogradu • moderna umetnost •

modernost • Muzej savremene umetnosti • muzeologija • socijalizam

83

Uvod: Ime sa rokom trajanja

Moderna galerija u Beogradu osnovana je 1958. godine odlukom Sa-veta za prosvetu i kulturu Narodne Republike Srbije, nakon što je Odbor Moderne galerije, imenovan 1955. godine, obavio pripremne radnje. Za upravnika Moderne galerije imenovan je dotadašnji sekre-tar Odbora, Miodrag B. Protić. Krajem 1959. godine raspisan je arhi-tektonski konkurs za zdanje Moderne galerije, za čiju je lokaciju Ur-banistički zavod Beograda predložio levu obalu ušća Save u Dunav. Početkom 1960. godine izabrano je rešenje arhitekata Ivanke Rapo-pović i Ivana Antića. Izgradnja je započeta 1961. godine. Predsednik Saveta za kulturu Srbije, Stanka Veselinov, najavila je otvaranje za 1962. godinu. Šezdeset druge, otvaranje je najavljeno za šezdeset tre-ću. Galerija na Ušću nije otvorena ni šezdeset četvrte. Šezdeset pete, na jesen, zgrada je završena. Ipak, zdanje pod imenom „Moderna ga-lerija” neće biti otvoreno. Dvadesetog oktobra 1965. godine u novoj zgradi na ušću Save u Dunav gradonačelnik Beograda Branko Pešić svečano će otvoriti – Muzej savremene umetnosti.

Neposredno pred otvaranje Moderna galerija u Beogradu zvanič-no je promenila naziv. Nekoliko meseci ranije, 22. marta, Savet Mo-derne galerije doneo je odluku o preimenovanju Moderne galerije u Muzej savremene umetnosti, a potom podneo obrazloženje Sekreta-rijatu za prosvetu i kulturu grada Beograda. Novoimenovana ustano-va upisana je u registar Okružnog privrednog suda u Beogradu 12. ok-tobra 1965. godine. U obrazloženju koji je Savet podneo istaknuto je da preimenovanje zapravo potvrđuje temeljnu koncepciju nove usta-nove, te da novi naziv bolje odgovara zamisli, terminologiji, postoje-ćim običajima, ali i „potrebi i prestižu naše ustanove koja želi da ima jasan naslov koji bi bio daleko atraktivniji za širu publiku na šta mora-mo misliti kako zbog opštih ciljeva naše kulturne politike tako i zbog svoje lokacije.”01 Tridesetak godina nakon promene imena ustanove, njen prvi upravnik Miodrag B. Protić (Протић 2000: 629) se seća:

01 U dokumentaciji Muzeja savremene umetnosti obrazloženje je zavedeno pod oznakom „Moderna galerija, br. 01-5391, Beograd 15. maj 1965”.

84

„Zatražio sam od osnivača da se naziv Moderna galerija za-meni nazivom Muzej savremene umetnosti. Prvobitno ime, određeno još početkom veka, kada Moderna još nije imala svoju istoriju, za proteklih pola veka postalo je odveć sta-rinsko i pogrešno, nije odgovaralo zadatku i programu koji je novoj ustanovi određen.”

U pomenutim obrazloženjima dat je odgovor na pitanje za-što je Moderna galerija preimenovana u Muzej savremene umet-nosti, to jest dati su motivi za preimenovanje. Obrazloženi motivi deluju uverljivo: nisu lažno skromni, čak su i neskriveno preten-ciozni, u njima se prepoznaje želja za atraktivnošću i prestižom, pa čak i izvesna predestinirana rešenost, budući da se u argumen-taciji obrazloženja po pravilu prenebregavaju opštepoznati prime-ri koji bi svedočili u korist naziva „Moderna galerija” kao sasvim odgovarajućeg. Protić, čija je „sasvim konkretna i lična jaka volja” formativno uticala na nastanak Muzeja (Denegri 1995) direktan je i jasan: prvobitno ime nije odgovaralo zadatku i programu koji je novoj ustanovi određen. Ipak, usmereno ka usponu jugosloven-ske posleratne kulturne politike, pitanje preimenovanja Moderne galerije u Muzej savremene umetnosti poput grudve snega može pokrenuti lavinu drugih pitanja. Koji su to zadaci i programi stav-ljeni pred ustanovu čije je poslanje da baštini modernu umetnost a koji nisu postojali ranije, u „proteklih pola veka”?Da li je Moder-na galerija začeta kao izlog modernog stvaralaštva, a da bi Muzej savremene umetnosti postao izvor slike modernog sveta?Kakvog i čijeg sveta? Je li taj svet bio građanski, socijalistički, komunistič-ki, pro-zapadni…? Kako su srpska i jugoslovenska moderna umet-nost i njen muzej održavali ravnotežu na krhkoj poledici hladnog rata? Stoga, tragajući za odgovorom na pitanje kako je Moderna ga-lerija postala Muzej savremene umetnosti, verujemo da možemo na-slutiti i još neke od zadataka i programa određenih novoj ustano-vi, a koji se ne iscrpljuju u želji „Srbije i Beograda da istovremeno predstave nacionalnu i jugoslovensku savremenu umetnost – prvu kao integralni deo druge” (Protić 1965: 4).

85

Prethodnih pola veka (1904–1950)

Ako je Muzej savremene umetnosti zaista doneo bitne razlike u od-nosu na koncepte „Moderne galerije” u Srbiji u prvoj polovini dva-desetog veka, razmotrimo prvo te koncepte i njihove specifičnosti. Prva ustanova u Srbiji kojoj bi se uslovno mogao dati naziv moder-na galerija (Pavlović 1976) formalno je osnovana neposredno nakon Prve jugoslovenske izložbe 1904. godine, a povodom stogodišnjice Prvog srpskog ustanka. Njen je naziv bio Jugoslovenska umetnička galerija i delovala je u sastavu Narodnog muzeja u Beogradu. Miloje Vasić, u to vreme pomoćnik upravnika i kustos Narodnog muzeja, u tekstu pod naslovom „Jugoslovenska umetnička galerija u Beogra-du”, objavljenom 1905. godine u Srpskom književnom glasniku, izneo je razloge za osnivanje i polazne ciljeve ove ustanove ističući da ta-kva galerija ne sme biti, iako joj je to primarna namena, samo kul-turna ustanova: „ona mora imati još i svoj politički značaj, koji, ma koliko da je u pozađu, ipak mora biti jasan i precizan” (Васић 1905: 104). Dakle, ako se o modernosti u kontekstu ove galerije može go-voriti, onda to nije primarno modernost umetničkog izraza – Vasić ističe da će za galeriju biti nabavljana vredna dela, ali „bez obzira na predmet i način predstave” – već je reč o modernosti nacional-ne ideje, pri čemu je umetnost njen integralni deo (Brettell 1999: 197). Kontinuitet ovakve strategije može se uočiti i u tome što je Četvrtu jugoslovensku izložbu, održanu 1912. godine u Beogradu, otvorio kralj Petar Karađorđević (Tошић 1983: 101). U svom obraća-nju on je istakao specifičnu dvojnost, estetsku i nacionalnu, umet-ničkih napora jugoslovenskih umetnika predstavljenih na izložbi. Devetsto trinaeste je osnovan i Odbor za organizaciju umetničkih poslova Srbije i Jugoslavije, koji je najavio institucionalnu pomoć modernoj umetnosti. Ovaj je Odbor zaključio da posle „istorijskog dela Srpske vojske”, mora slediti nacionalni preporod u kulturi i umetnosti, pa je stoga, između ostalog, u svom Programu predvideo pod tačkom IV i osnivanje i nove umetničke ustanove. Ovaj put i nominalno „moderne”. Naziv nove ustanove bio je „Jugoslovenska Moderna galerija u Beogradu” (Медаковић 1983).

86

Tragedija Prvog svetskog rata zakočila je ovaj polet. U izve-štaju o radu Narodnog muzeja u 1923. godini – u kome se konsta-tuje da se posle teške krize Narodni muzej počeo da oporavlja tek pomenute godine – nalazimo i „Izveštaj o Modernoj Galeriji” (Петковић 1923: 15). U njemu je uočeno teško stanje galerije, po-treba za restauracijom većine dela, nestanak više slika, neposto-janje upotrebljivog inventara, ali je istaknut i veliki napor da se galerija spase od dalje propasti, pre svega kroz posvećenost zapo-slenih i prilježnost darodavaca. Konstatovano je da galerija ras-polaže sa 639 dela, od kojih je, zbog neadekvatnog prostora, izlo-ženo samo 182 slika. Zanimljivo je i da je u izveštaju istaknuta težnja za uspostavljanjem „duha jedne moderno zasnovane ga-lerije”, ali i zapažanje da njeno trenutno stanje ne odgovara ova-kvom duhu. Međutim, „duh moderno zasnovane galerije”, koji je promovisao potpisnik izveštaja i upravnik Narodnog muzeja, dr Vladimir Petković, neće se ovaplotiti u ovoj ustanovi.

Nakon višegodišnjih priprema, čiji se formalni aspekti mogu pratiti od 1926. godine, knez Pavle Karađorđević konačno je 1929. godine ostvario svoju viziju „muzeja umetnosti naših dana” (Суботић 2009; Popadić 2012). Tako je 23. jula 1929. godine u Beo-gradu otvoren Muzej Savremene Umetnosti. Prethodno je odluče-no da se budućem muzeju ustupi zgrada u državnom vlasništvu,

Muz

ej S

avre

men

e U

met

nost

i, 23

. jul

1929

. (f

otog

rafij

a ob

javl

jena

u d

nevn

om li

stu

Polit

ika

na d

an o

tvar

anja

)

87

kao i odgovarajuća dela iz Narodnog muzeja. Ove odluke nisu osta-le bez reakcija i snažnog protivljenja upravnika Narodnog muzeja, Vladimira Petkovića, ipak uglavnom uzaludnih. Osnivanje novog muzeja pod kneževim patronatom nije samo smanjivalo prestiž Narodnog muzeja, već je sasvim konkretno ograničavalo njego-ve dosege umanjujući državna davanja, ali i zadirući u same fon-dove Narodnog muzeja. Muzej savremene umetnosti useljen je u zgradu danas poznatu kao Konak knjeginje Ljubice. U adaptirani objekat smeštena su dela britanskih, ruskih, italijanskih, francu-skih, rumunskih, slovenačkih, hrvatskih i srpskih umetnika 19. i 20. veka iz kolekcija kneza Pavla, ali i iz fonda Moderne galerije Narodnog muzeja. Upravnik novoosnovanog muzeja bio je istori-čar umetnosti dr Milan Kašanin. Muzejska postavka izvedena je po ukusu tadašnje evropske kulturne elite, što je rezultat aktiv-ne uloge kneza Pavla u njenom formiranju i muzeoloških konce-pata Milana Kašanina, ali uz prisutnost dela savremenih umet-nika koja su zbirci ovog Muzeja davali naročitu, modernističku notu. Muzej je beležio dobru posećenost, a zahvaljujući akvizici-jama i poklonima zbirka je dobijala na kvalitetu i obimu. Zabele-ženo je da je 1933. godine umetnički fond muzeja obuhvatao 443 slike i 58 skulptura. Ipak, avangardno, a moglo bi se reći i „proroč-ko”, ime Muzeja savremene umetnosti uskoro će biti povučeno sa javne scene.02 Nepunih šest godina nakon otvaranja, 1935. godi-ne, spajanjem Muzeja savremene umetnosti sa Istorijsko-umet-ničkim muzejom (što je naziv Narodnog muzeja od 1930. godine) formiran je Muzej kneza Pavla. Utapanjem u kompleksnu ustano-vu kakva je bila Muzej kneza Pavla, a koja nije imala preciznu po-delu na zbirke i odeljenja (Ham-Milovanović 2009: 164), „galeri-ja” moderne umetnosti izgubila je formalni karakter, ali je našla

02 Treba napomenuti kao simptomatičan detalj da kada se trideset godina ka-snije ovo ime „vratilo”, sada da označi Muzej na Ušću, u javnosti nije bilo pomena o predratnom „imenjaku”. Trideset godina jeste jedna od pretpo-stavljenih granica „generacijskog sećanja”, ali neizbežan je i utisak da je reč o namernom, takođe generacijskom, prećutkivanju.

88

svoje mesto u reprezentativnom prostoru Novog dvora u kome je bio smešten Muzej. Patron i eponimni muzej redovno su obogaći-vali kolekciju i domaće i strane moderne umetnosti o čemu sve-doči i katalog Muzeja, namenjen Modernoj umetnosti iz 1938.go-dine (Кашанин 1938). Takođe, treba istaći i časopis Muzeja kneza Pavla, Umetnički pregled, koji je izlazio od 1937. do 1941. godine, i u kome su redovno objavljivani prilozi o modernoj umetnosti, kao i o akvizicijama Muzeja.

Muzej kneza Pavla prestaće da postoji ubrzo po okončanju Drugog svetskog rata. U jednom izveštaju iz 1945. godine, pod-netom Ministarstvu prosvete Demokratske Federativne Jugosla-vije, stoji: „Pristupljeno je preuređenju svih muzeja u Beogradu. Muzej Kneza Pavla nazvat je ‘Umetnički muzej’ u Beogradu”.03 Promena imena zapravo bila je u prvom trenutku jedino „preu-ređenje”, budući da se u istom dokumentu kaže kako su traže-ni i dobijeni krediti za opravku, te da je „u izgradnji projekat za uređaj”. Uskoro će biti definisan i opšti delokrug rada: „Umet-nički muzej u Beogradu uz saradnju Srpske akademije nauka i Univerziteta u Beogradu, vršiće zaštitu nad kulturno istorijskim i umetničkim predmetima”.04 Umetničkom će muzeju 1952. go-dine biti dat stari naziv „Narodni”, a deo kolekcije „umetnosti naših dana” postaće zbirka „modernog jugoslovenskog slikar-stva i skulpture”, zauzevši zapadno krilo drugog sprata u „muze-ju arheologije i umetnosti sa poentom na razvoju kulture na na-šem tlu od najstarijih dana do danas”, koji je konačno smešten u zgradu bivše Hipotekarne banke na Trgu republike (Мано-Зиси 1954: 314). Sa druge strane, nekoliko indicija ukazuje da je zva-nična kulturna politika modernu i savremenu umetničku prak-su posmatrala kroz drugu vizuru.

03 Начелник одељења за науку, уметност и културу Министарства про-свете Србије – Министарству просвете ДФЈ, 11. јул 1945, Београд (АЈ;317-9-23.). Podaci iz Arhiva Jugoslavije preuzeti su iz: Докнић, 2009.

04 Митра Митровић, Министар просвете НР Србије, 22. јануар 1946, Бео-град (АЈ;313-10-35).

89

Krajem 1947. godine na sednici Agitpropa (Uprava za agi-taciju i propagandu pri Centralnom komitetu Komunističke partije Jugoslavije) donet je sledeći zaključak: „Treba formira-ti jedno državno tijelo pri Komitetu za umjetnost koje će otku-pljivati najbolje radove za galeriju. Treba urediti prostorije za galeriju.”05 Reč je, zapravo, o nastavku razmišljanja koja su zapo-četa već 1945. godine, gde se pominje osnivanje „stalne galerije slikarskih i vajarskih radova”, odnosno „stalna izložba moderne umetnosti u Beogradu”.06 Ovi planovi, čini se, jasno ukazuju da aktuelna umetnička praksa nije bila isključivo u delokrugu in-teresa novodefinisanog Umetničkog muzeja. Angažovanje Agit-propa po ovom pitanju – čiji su saveti i preporuke u polju kulture imali izvršni karakter – pokazuje da se temi moderne umetnosti pridavala značajna pažnja u domenu kulturne politike, te da se tragalo za načinom prezentacije savremene umetničke prakse. Pritom ne treba zaboraviti i agitpropovski model komunikacije, u okviru koga bi objekat poput galerije moderne umetnosti mo-gao da nađe svoje mesto. Tako, na primer, u zapisniku sa navede-ne sednice, nalazimo i sledeće zaključke: „U pogledu naše pro-pagande u inostranstvu u ovoj godini najveće zasluge imala je Omladinska pruga. Za iduću godinu trebalo bi da izmislimo neku akciju, neki veliki i lijepi objekat, koji bi ujedno bio zanimljiv za ljude.” Da li je moderna umetnost bila dovoljno zanimljiva?

Već naredne, 1948. godine, raspisan je konkurs za Moder-nu galeriju na Novom Beogradu. Lokacija svakako nije slučaj-na. Novi Beograd je nakon Drugog svetskog rata promovisan u

05 Записник са састанка Агитпропа, одржаног 12. 12. 1947. (АЈ;507, VIII, II/5-(1-103)(K-26))

06 Владислав Рибникар, министар просвете ДФЈ – Председништву владе ДФЈ, „Опис и шема организације мин. Просвете по одељењима и одсе-цима и њиховим задацима”, 13. 3. 1945 (АЈ;313-2-6); Комитет за културу и уметност при Влади ФНРЈ – Свим републичким министарствима про-свете, Београд 6. 8. 1946, I ПЛЕНАРНА СЕДНИЦА КОМИТЕТА ЗА КУЛТУРУ И УМЕТНОСТ ПРИ ВЛАДИ ФНРЈ (Закључци), (АЈ;314-10-40).

90

novu prestonicu nove države – Demokratske (a potom Socijali-stičke) Federativne Republike Jugoslavije. Moderna galerija, za čiju zgradu je konkurs raspisan 1948.godine, bila je tako jedan od prvih objekata planiranih na Novom Beogradu. Objekat poput Moderne galerije u još uvek neizgrađenoj prestonici mogao je da posluži kao jasan simbol kursa državne kulturne politike. Bilo bi to jedno od prvih slova utisnuto u voštanu tablu Novog Beogra-da, uz palatu Vlade i palatu Partije. Konkurs za Modernu galeriju je realizovan i prvu nagradu su podelili arhitekti Edvard Ravni-kar i Veljko Kauzlarić, a drugu nagradu dobio je Branko Petričić. U sva tri rešenja modernost je bila ključna reč (Благојевић 2007: 220; Попадић 2009: 161). No, bez jasnog muzeološkog i izlagač-kog koncepta, čini se da je ideja o Modernoj galeriji iz 1948. go-dine, pre nego realni projekat, zapravo bila agitpropovska pro-jekcija „velikog i lijepog objekta, koji bi ujedno bio zanimljiv za ljude”. U ovom kontekstu, može se pomenuti još jedan primer. U Urbanističkom planu Novog Beograda iz 1950. godine, kojeg je izradio arhitekt Vido Vrbanić, nalaze se tragovi promišljanja me-sta muzejske ustanove namenjene jugoslovenskoj i savremenoj umetnosti. U ovom planu mogu se identifikovati čak dva objekta ovog tipa: zgrada Muzeja jugoslovenske umetnosti, te Moderna galerija sa izložbenim paviljonima. Zgrada Muzeja jugosloven-ske umetnosti locirana je u centralnoj zoni Novog Beograda, uz velik manifestacioni trg i prospekt, na glavnoj osi koja povezu-je zgradu Saveznog izvršnog veća i novobeogradsku železničku stanicu. Objekti Moderne galerije i izložbenih paviljona planira-ni su na levoj obali reke Save, naspram starobeogradske polovine Savskog amfitetra, u kome je na osnovu konkursa iz 1948. godi-ne trebalo da bude smeštena zgrada Velike jugoslovenske opere. I pored toga što su ovi projekti ostali tek na nivou arhitekton-skih planova, treba istaći napore da se barem načelno za moder-nu galeriju promišljaju novi, adekvatni a ne iznuđeni i adapti-rani prostori. Takođe, onoliko koliko se na osnovu ovih rešenja može suditi, koncept moderne galerije bio je shvaćen kao atrak-tivan, zanimljiv, ali ipak samo izložbeni prostor – namenjen

91

predstavljanju, a ne građenju slika. Drugim rečima, u ovim reše-njima se još uvek ne nazire težnja za uspostavljanjem muzejskog zamajca koji, pored organizacionog i tehničkog, zahteva i celovit epistemološki, pa i kosmogonijski sistem (Popadić 2010).

Fundiranje terena (1951–1958)

Moglo bi se reći da su zaključci o „stalnoj galeriji slikarskih i va-jarskih radova”, o „stalnoj izložbi moderne umetnosti u Beogra-du”, o „Modernoj galeriji”, bili tek refleksije o postojanju ovog problema, pre nego konačni predlozi. Otuda ne čudi što rezulta-ti konkursa nisu stigli dalje od idejnih arhitektonskih rešenja, te se već 1951. godine (koja je označena kao početna u prvobitnom Istorijatu Muzeja savremene umetnosti) o Modernoj galeriji razmi-šlja bez pozivanja na konkurs iz 1948. godine. Takođe, u istom Istorijatu nema traga ni prethodnim ustanovama (Jugoslovenska umetnička galerija/Moderna galerija Narodnog muzeja; Jugoslo-venska Moderna galerija u Beogradu; Muzej savremene umet-nosti; Muzej kneza Pavla), a u kojima je začet fundus zbirki bu-dućeg Muzeja savremene umetnosti u Beogradu. U osnivačkoj monografiji Muzeja (čiji je Istorijat deo) stoji samo opšti komen-tar: „Mada je ideja o osnivanju Muzeja savremene umetnosti u Srbiji stara koliko i sama savremena umetnost, nju je bilo moguće ostvariti danas, u socijalističkom društvu, sredinom sedme dece-nije našeg stoleća…” (Protić 1965: 4).

U prvim koracima osnivanja „nove” Moderne galerije, pita-nje njenog smeštaja kretalo se u pravcu dve mogućnosti: ili će biti adaptirana neka postojeća zgrada, ili će biti izgrađen namenski objekat. Prva mogućnost, iako prihvatana kao prelazna, odbaci-vana je dugoročno zbog cene adaptacije koja bi bila ista ako ne i viša od cene novogradnje, ali i zato što bi bilo: „logično da postav-ka Galerije diktira veličinu i karakter zgrade, a ne da zgrada dik-tira postavku i obim Galerije”. Još jedan argument u prilog drugoj opciji bio je da: „nova zgrada odgovara ambiciji da Beograd, glavni

92

grad nove zemlje, dobije jednu ozbiljnu i potpunu galeriju jugo-slovenske savremene umetnosti”.07 Nakon ovih načelnih razma-tranja Odbor za osnivanje Moderne galerije usvojio je zaključke koji su objedinili oba rešenja. U dokumentu naslovljenom Referat o radu Odbora Moderne galerije i zaključci po pitanju osnivanja Mo-derne galerije predlažu se lokacije za novu zgradu, ali se „uviđa da je u današnjoj situaciji mnogo realnije drugo rešenje, tj. adaptaci-ja neke postojeće zgrade”.08 Svaka od lokacija (Tašmajdan, Tera-zijska kosa, Kosančićev venac [mesto Narodne biblioteke]) imala je već akumulirani potencijal značenja i vrednosti koji bi uče-stvovali u kreiranju identiteta Moderne galerije. Takođe, treba istaći da je Odbor težio da Modernu galeriju upiše u staro grad-sko jezgro Beograda, iako su u okviru koncepata Novog Beograda već postojali planovi za izgradnju modernih muzejskih objekata. Nakon desetak godina od početka posleratne izgradnje Novog Be-ograda, postalo je jasno da će to biti grad „dominantne funkcije stanovanja, a ne sedište moći ili primarni estetski objekat drža-ve” (Благојевић 2007: 125). Ali pošto novi grad, sam po sebi, nije opstao kao estetski objekat države, posebna pažnja posvećena je reprezentativnim objektima u Novom Beogradu, poput palate Vlade (SIV) i kule Društveno-političkih organizacija (Ce-Ka). Mo-derna galerija se tako našla upravo u simboličkom domenu ovih reprezentativnih objekata.

07 „Pitanja za diskusiju”, sa sastanaka Odbora Moderne galerije, nedatirano i nezavedeno. U ovom dokumentu pominju se i prve naznake o mogućoj pro-meni naziva („Nezavisno da li će se nova ustanova zvati Moderna galerija, kao u Zagrebu ili Ljubljani, ili Galerija savremene umetnosti…”), te i razma-tranje Pitanja kriterijuma o „modernom” i „savremenom”, gde se konstatu-je da to nisu kvalitativno-estetska obeležja, već vremenska određenja koja upućuju na noviju umetničku praksu. Sastanak je verovatno održan u peri-odu od juna do decembra 1955. godine, kada je Odbor intenzivno radio na pitanjima vezanim za osnivanje nove ustanove (Dokumentacija MSU).

08 Referat o radu Odbora Moderne galerije i zaključci po pitanju osnivanja Mo-derne galerije, nedatirano i nezavedeno. Referat je usvojen verovatno kra-jem 1955. godine (Dokumentacija MSU).

93

Paralelno potrazi za prostorom Galerije, radilo se i na njenoj muzeološkoj artikulaciji. Tokom 1955. godine Odbor za osniva-nje Moderne galerije u Beogradu obavio je anketu među vode-ćim jugoslovenskim institucijama i akterima kulturnog života o predlozima za buduću postavku. Slikar i istoričar umetnosti, profesor zagrebačke likovne akademije Ljubo Babić, odgovorio je na ovu anketu sa više pitanja, od kojih neka, čini se, otkrivaju srž problema u osnivanju i organizaciji buduće galerije:

„Prvo, da li se postavlja Moderna galerija u Beogradu na taj na-čin, da se za takvu postavku preuzimaju kao jezrgo najbolja po kvalitetu i značaju ona djela, koja su već danas u raznim dr-žavnim ustanovama, a spadaju po svom karakteru i vremenu u kom su nastala u Modernu galeriju ili se ta Moderna galerija postavlja kao posvema nova zbirka bez obzira na prije već sa-kupljeni materijal umjetničkih radova kroz pola stoljeća?(…)„Zaključno vas molim, da me točno obavijestite, da li se kod izradbe prijedloga pridržava najvažnije načelo za pravilan postav jedne naše Moderne galerije, da ona u svom sastavu bude stvarno po kvalitetu naša, to znači, da bude povezana bitno sa našom stvarnošću, našim životom naših ljudi i naše zemlje a ne da bude možda zbir očitih podražavanja i suviš-nih variranja sve do pukih imitacija svih mogućih likovnih pomodnosti, kojim je prolazio i kojim danas prolazi likovni metež posljednjih decenija samo da se pokažemo i mi kao progresivni i suvremeni!”09

U diplomatskom odgovoru, sa potpisom Predsednika Odbo-ra Moderne galerije Stanke Veselinov, na Babićevo pronicljivo pi-smo stoji:

09 Pismo nastalo 7. novembra 1955. u Zagrebu (Dokumentacija MSU).

94

„Odbor Moderne galerije ni u kom slučaju ne misli da će uvek biti moguće uzeti pojedine najkvalitetnije eksponate od drugih državnih ustanova pa se zato sa tim ozbiljno i ne računa. Moderna galerija obrazovaće se iz fonda umetnič-kih dela koje je država (uglavnom Savet za prosvetu i kultu-ru NRS), godinama kupovala i koja će se, kada postavka bude gotova, još sistematskije otkupljivati. Međutim, nije isklju-čeno da će pojedine ustanove i galerije hteti povremeno da pozajme pojedine svoje eksponate, odnosno da ih zamene sa drugim koje ih interesuju.” 10

Politika otkupa savremenih umetničkih dela bila je prisut-na u novoj Jugoslaviji već od završetka Drugog svetskog rata. Tako u jednom dokumentu iz 1946. godine nailazimo na slede-ći zaključak: „Za buduće godine predlaže se i usvaja da Komitet organizira godišnje po jednu izložbu radova likovnih umetnika iz cele zemlje u Beogradu (…) Prije svake izložbe likovnih umet-nosti potrebno je u narodnim republikama vršiti u štampi kam-panju za otkup slika, a uz to organizirati taj otkup (sindikati, preduzeća, tvornice, državne ustanove itd.)”.11 U okviru ove stra-tegije otkupa, Moderna galerija mogla je imati pristojan izvor za zbirke posleratne umetnosti. No, ostalo je otvoreno pitanje kako nadomestiti kolekcije likovnih dela prve polovine dvade-setog veka, ako je načelno usvojeno da se sa fondovima postoje-ćih ustanova „ozbiljno i ne računa”. Otuda je rešenje za dela ju-goslovenske umetnosti prve polovine davedesetog veka, a koja još uvek nisu bila delovi zbirki postojećih ustanova, traženo u otkupu značajnih privatnih kolekcija, pre svih zbirke Pavla Be-ljanskog i galerije Flegel (Flögel) iz Zagreba.12 U realizaciji ovog

10 Zavedeno po brojem 13221, 7. 12. 1955 (Dokumentacija MSU).

11 Komitet za kulturu i umetnost pri Vladi FNRJ – Svim republičkim ministarstvi-ma prosvete. I plenarna sednica komiteta za kulturu i umetnost pri Vladi FNRJ (Zaključci), Beograd, 6. 8. 1946 (AJ;314-10-40).

95

plana Moderna galerija je tek polovično uspela. Dok je sa porodi-com Flegel sklopljen ugovor koji je omogućio da se bolje prikaže savremena hrvatska umetnost prve polovine dvadesetog veka, rezultat pregovora sa Beljanskim imao je specifičan epilog. Zbir-ka Pavla Beljanskog bila je od velikog značaja za formiranje sli-ke o srpskoj međuratnoj umetnosti. Svestan toga, njen vlasnik je razmišljao da je uz izvesne uslove zavešta nekom muzeju. Od-bor Moderne galerije izražavao je neskrivenu želju da ovu zbir-ku pripoji Modernoj galeriji, konstatujući da bi: „svaka panora-ma srpske umetnosti bila bez nje nepotpuna i manje kvalitetna”, budući da se „nekoliko kapitalnih dela naših najeminentnijih slikara nalazi u njenom sastavu”. Ipak, brižan i ambiciozan ko-lekcionar kakav je bio, Beljanski je želeo da sačuva celovitost i specifični profil svoje zbirke. Kako se pregovori ni sa jednom be-ogradskom institucijom (pa ni sa Modernom galerijom) nisu po-kazali zadovoljavajućim, Beljanski je svoj legat zaveštao 1957. go-dine gradu Novom Sadu.

Pravilo nezadiranja u zbirke drugih, srodnih ustanova koje je promovisala Moderna galerija u osnivanju imalo je, međutim, jedan značajan izuzetak – Narodni muzej u Beogradu. Narodni muzej u Beogradu je, posle godina nerešenog pitanja zgrade ko-načno 1952. godine useljen u zdanje bivše Hipotekarne (Investi-cione) banke na Trgu republike. Iste godine usputno je predlože-no da se za umetnost dvadesetog veka „kojoj je toliko potrebita svetlost” izvede posebna nadogradnja zgrade (Petrović 1952: 5). Ubrzo, 1954. godine, Narodni muzej je objavio nameru da dozida sprat i to za potrebe zbirke moderne umetnosti. Ova namera na-išla je na reakciju pobornika osnivanja Moderne galerije i bila je shvaćena kao „potiranje decenijskog nastojanja liberalne elite da moderna umetnost stekne posebnu ustanovu” (Протић 2000а: 510). Osnivanje Odbora Moderne galerije, te njegova intenzivna

12 Referat o radu Odbora Moderne galerije i zaključci po pitanju osnivanja Mo-derne galerije, nedatirano i nezavedeno. Referat je usvojen verovatno kra-jem 1955. godine (Dokumentacija MSU).

96

aktivnost tokom 1955. godine, sprovođenje pomenute ankete među kulturnom i društvenom elitom, direktna su posledica ove namere Narodnog muzeja (Протић 2000а: 511). U dokumen-tu koji je očigledno prethodio Referatu ovaj problem je detaljni-je analiziran, i to upravo s pozicije da Moderna galerija treba da bude samostalna ustanova zbog njene potpuno drugačije fizio-nomije u odnosu na Narodni muzej, u kome moderna i savreme-na umetnost nužno ne bi mogle da budu precizno artikulisane i našle bi se u senci umetnosti prošlosti.13 Suštinski problem je bio u dodirnoj tački Narodnog muzeja i Moderne galerije: u zbirci iz perioda impresionizma, koja bi svoje mesto mogla da nađe u obe ustanove; u prvom slučaju kao kraj, u drugom kao početak hro-nološkog toka. Kako nije bilo izvesno, kao što se i pokazalo, da će Beljanski ustupiti svoju kolekciju Galeriji, postojala je opasnost da nova ustanova ostane bez reprezentativnih dela iz predrat-nog perioda. Borba za osnivanje Moderne galerije je tako donekle predstavljala i borbu za deo zbirke Narodnog muzeja. Ova borba trajala je gotovo čitavu deceniju. Ipak, u monografiji Muzeja sa-vremene umetnosti u Beogradu iz 1965. godine nalazimo rešenje ovog sukoba koji je rezultirao kompromisom: „Nedavno su od Narodnog muzeja dobijeni na trajno izlaganje izvanredni ekspo-nati koji odgovaraju koncepciji nove ustanove” (Protić 1965: 16).

Kristalizacija (1959–1965)

Lokacija za zgradu Moderne galerije određena je 1959. godine, a na osnovu odluke Izvršnog veća Srbije. Modernoj galeriji data je par-cela na levoj, novobeogradskoj obali ušća Save u Dunav. Određi-vanjem konačne lokacije stekli su se bazični uslovi za podizanje zdanja Moderne galerije i 1959. godine Savet za kulturu Narodne

13 Dokument je obima osam kucanih strana (nedostaju prve tri), i označen je datumom, 7. 11. 1954. Verovatno je bio jedan od pripremnih materijala za diskusiju (Dokumentacija MSU).

97

Republike Srbije imenuje Odbor za izradu programa izgradnje Mo-derne galerije. Raspisan je konkurs za idejni projekat zgrade, čijim programom su traženi „maksimalna elastičnost i adaptibilnost izložbenog prostora”, te „varijacije u visinama i volumenima poje-dinih prostora” (Minić 1960: 33). Konkurs je realizovan i žiri je do-neo odluku da se prva nagrada dodeli projektu arhitekata Ivana An-tića i Ivanke Raspopović. Žiri je naročito istakao funkcionalnost, osvetljenje, kretanje, ambijentalnost, plastičnost, vizuelnu efek-tnost podnetog rešenja. Svi ovi aspekti zapravo ishode iz veoma kompleksnog ali i upečatljivog prostornog koncepta ponuđenog projektom Antića i Raspopović, a koji je, uz određene izmene, rea-lizovan u narednih pet godina (Попадић 2009). No, treba istaći još

Ivan

Ant

ić, I

vank

a R

aspo

povi

ć, K

onku

rsno

reš

enje

za

zgra

duM

oder

ne g

aler

ije u

Nov

om B

eogr

adu,

1959

.(O

bjav

ljeno

u č

asop

isu

Arh

itek

tura

urb

aniz

am, b

r. 1,

1960

)

98

jedan bitan detalj vezan za prostorno prisustvo Muzeja savreme-ne umetnosti u gradskom prostoru Beograda. Ambicija da se Mo-derna galerija smesti u starom gradskom jezgru, naizgled potpuno dezavuisana novobeogradskom lokacijom, dobila je specifičan ra-splet. Na ekskluzivnoj lokaciji u Pariskoj ulici, podignuta je 1959. godine zgrada visokog standarda namenjena za stambeni i radni prostor poznatih beogradskih umetnika. U njenom prizemlju Na-rodni odbor grada Beograda dodelio je Modernoj galeriji izložbenu prostoriju. Naredne 1961. godine otvoren je Salon Moderne galeri-je, sa ciljem organizovanja samostalnih izložbi najistaknutijih ju-goslovenskih umetnika (Ćosić 1965: 205). Tako je novobeogradskoj matici pridodata i ova veoma značajna („starogradska”) ambasada.

U uvodnom tekstu osnivačke monografije Muzeja iz 1965. godine, iz pera njegovog upravnika Miodraga B. Protića, opisana je vizija (a i postavljena misija) koju je Muzej težio da realizuje. Tu čitamo poznate rečenice (Protić 1965: 4):

„Mada je ideja osnivanju Muzeja savremene umetnosti u Sr-biji stara koliko i sama savremena umetnost, nju je bilo mo-guće ostvariti danas, u socijalističkom društvu, sredinom sedme decenije našeg stoleća, posle skoro petnaest godina razgovora, inicijativa, rada. Podižući ga, Srbija i Beograd že-leli su da istovremeno predstave nacionalnu i jugosloven-sku savremenu umetnost – prvu kao integralni deo druge.”

Time se Muzej upustio u „težak poduhvat komponovanja je-dinstvene vizije jugoslovenske umetnosti 20. veka”. Pri tome, morali su se nadomestiti značajni nedostaci:

„U sukobima ličnog i opšteg, primitivnog i plemenitog, rural-nog i urbanog, patrijarhalnog i savremenog koji se ocrtava-ju na pozadini naše društvenoistorijske stvarnosti, u procesu njenog sveopšteg preobražavanja – nedostajala je dakle vizu-elna arbitrarnost same umetnosti, fizičko prisustvo i prestiž njenih najboljih dela.”

99

Muzej, sakupivši rasuta dela, trebalo bi tako da omogući sa-gledavanje celine najboljih dostignuća, trudeći se da „u kolek-tivnom ritmu ličnih doprinosa, istorijskih trenutaka, sagleda razvoj savremene umetnosti kao novog fenomena”, ali vodeći računa o celovitosti: „jer vrednost postavke nije samo u prostom zbiru vrednosti izloženih dela već više ili manje od toga – auto-nomna, organski uobličena, kritička i istorijska panorama, po-sebna umetnička vizija”.

Nakon politički korektnog odavanja priznanja aktuelnom društvenom sistemu („danas, u socijalističkom društvu, sredinom sedme decenije našeg stoleća”), Protić ukazuje na period nastanka Muzeja („posle skoro petnaest godina razgovora”). I zaista, ako se uporede dokumenti iz pedesetih godina, dakle iz vremena pre zva-ničnog osnivanja ustanove, sa razlozima i ciljevima predočenim u monografiji, jasno je da se radi o gotovo identičnoj viziji koja traje skoro petnaest godina. Na primer, u Referatu iz 1955. godine sto-ji: „Odlučeno je da se savremena jugoslovenska umetnost ne izla-že uvek odvojeno po nacionalnostima, nego kao jedna organska celina”, u čemu se jasno prepoznaje „poduhvat komponovanja je-dinstvene vizije jugoslovenske umetnosti 20. veka”. U istom do-kumentu definisana su tri perioda postavke (pre Prvog svetskog rata, 1900–1918; između dva svetska rata, 1918–1941; posle Drugog svetskog rata), dakle ista tri perioda koja su zadržana i 1965. godine (Protić 1965: 11). Formalno-stilske premise su takođe nepromenje-ne („Pitanja za diskusiju”, 1955: „Naša Moderna počinje impresio-nizmom” – 1965: „… uvodni period 1900–1918… uglavnom obuhva-ta epohu impresionizma”), uz neka metodološka izoštravanja koja, međutim, ukazuju na isti izvor (1955: „na taj način ponegde je nuž-no napravljen kompromis između istorijskog i estetskog kriteriju-ma” – 1965: „… postavka spaja odlučnost i opreznost … estetskom kriterijumu je dato prvenstvo nad istorijskim; tačnije – istorijski zaključci su donošeni … na osnovu kritički i estetski relevantnog materijala”). Podsetimo se i argumenata u prilog podizanja nove zgrade: jedan je bio formativni („logično da postavka Galerije dik-tira veličinu i karakter zgrade, a ne da zgrada diktira postavku i

100

obim Galerije”), drugi reprezentacioni („nova zgrada odgovara ambiciji da Beograd, glavni grad nove zemlje, dobije jednu ozbilj-nu i potpunu galeriju jugoslovenske savremene umetnosti”). Oba su, čini se, potvrđena 1965. godine: „Tako jedna od najrazvijenijih i najpriznatijih umetničkih grana dobija i u glavnom gradu svoju kuću: prvi put biće mogućno na jednom mestu, pod jednim kro-vom, videti šta je u 20. veku stvoreno u ovoj oblasti na našim geo-grafskim i duhovnim koordinatama”(Protić 1965: 4).

No, ako je vizija ostala ista, menjala se donekle vizura. Dru-gim rečima, opštu sliku srpske i jugoslovenske umetnosti 20. veka, koja će biti predstavljena u Muzeju, već od ranih pedese-tih godina uobličavao je Odbor Moderne galerije u osnivanju, čiji je sekretar bio i potonji upravnik Galerije, pa Muzeja, Miodrag B. Protić. Upravo su Protić i Oto Bihalji-Merin, takođe član Odbo-ra, potpisali prvu Skicu za postavku Moderne galerije koja je tre-balo da posluži kao osnov za diskusiju. Interesantno je da se u ovoj skici, koja zapravo predstavlja listu umetnika grupisanu po periodima, na samom početku, unutar prvonavedene kategorije „Uvod u savremenu jugoslovensku umetnost” pojavljuju i umet-nici poput Đorđa Krstića, Marka Murata, Leona Koena, Stevana Aleksića, Riste Vukanovića i drugih. Oni su u raspravi odbačeni, tako da je početno mesto zauzela kategorija „Kraj Impresioniz-ma”, sa Nadeždom Petrović pod brojem 1, a za njom slede Rihard Jakopič i drugi.14 Ova promena zadržala se i u narednih deset go-dina: „Kao uvodni, period 1900–1918. uglavnom obuhvata epohu

14 Skica za postavku Moderne galerije. Dokument je obima sedam kucanih stra-na, formata A4. U dokumentaciji MSU je sačuvan prepis poslat Milu Miluno-viću, na kome nisu pravljene nikakve izmene, i još jedan na kome su rukom unete brojne prepravke. Tako je navedena prva kategorija rukom precrtana, sledeća kategorija „Impresionizam” je prepravljena u „Kraj Impresionizma”, i iz nje su precrtana prva dvojica (Kosta Miličević i Milan Milovanović), tako da je Nadežda dospela na „prvu” poziciju. Takođe, u jednom drugom dokumentu stoji: „Galerija bi mogla da počne tamo gde se Impresionizam završava: Na-deždom Petrović na pr.” (Pitanja za diskusiju, dokumentacija MSU). Takav je bio stav i Franca Stelea (Pismo iz Ljubljane, 1955 – Dokumentacija MSU).

Oto

Bih

alji-

Mer

in, M

.B. P

roti

ć, S

kica

za

post

avku

Mod

erne

gal

erije

, 195

4. (D

okum

enta

cija

MSU

)

102

impresionizma sa akcentom na onim težnjama koje čist impresi-onizam prevazilaze otvarajući puteve umetnosti 20. veka. U tom smislu naročito su istaknuti stvaraoci kao što su Nadežda Petro-vić i Rihard Jakopič…” (Protić 1965: 11). Ovakav pogled na srpsku i jugoslovensku umetnost dvadesetog veka bio je deo opšte slike o razvoju stvaralačke prakse na ovim prostorima (postavka moder-nog jugoslovenskog slikarstva u Narodnom muzeju iz 1952. go-dine počinjala je takođe sa Nadeždom Petrović), ali ona pedese-tih godina još uvek nije zadobila svoju normativnu i akademsku prepoznatljivost (Trifunović 1973: 375–446). Otvaranjem Muzeja savremene umetnosti modernistička vizija srpske i jugosloven-ske umetnosti dvadesetog veka dobila je svoju institucionalnu potvrdu.

Jedna naizgled sitna intervencija pokazaće nam aktivne či-nioce u konačnom „uokviravanju” Muzeja savremene umetno-sti. Dakle, pitanje je gotovo banalno: kako su uramljene slike u Muzeju? „Prema nekoliko obrazaca, naručili smo potreban broj stilskih ramova kod prof. [Franje] Kitaka sa Akademije prime-njenih umetnosti, da ih u lipovini izreže, pozlati i patinira… Po-sleratne, savremene, bile su opremljene lajsnom, prema uzorku iz Njujorka” (Протић 2000a: н. 33).15 Drugim rečima, jugoslovenska umetnost druge polovine dvadesetog veka našla se tako i doslov-no uramljena po uzor(k)u na centar moderne umetnosti u istom periodu. Nakon Drugog svetskog rata nesumnjivi centar aktu-elnog umetničkog stvaralaštva bio je Njujork, preotevši tu ulo-gu od Pariza (Guilbaut 1985). Ova pozicija bila je stečena jasnom spoljnopolitičkom strategijom Sjedinjenih Država prema ratom razrušenoj Evropi, dakle strategijom koja je ekonomsku podršku uslovljavala dominacijom američkih kulturnih sadržaja. Njujork nije bio tek kulisa ove državne politike. Modernistički zeitgeist stanovao je, barem do kraja šezdesetih godina dvadesetog veka,

15 Interesantno je da i Vladimir Petković 1923. godine ističe potrebu da dela moderne umetnosti treba da budu uramljena „prostim okvirima, koji neće skretati pažnju posmatrača” (Petković 1923: 18)

103

u tom gradu (Wallock 1988). U jeku radova na izgradnji Muzeja 1962. godine, Miodrag Protić je zahvaljujući Fordovoj stipendi-ji bio na studijskom boravku u Njujorku. O tome kakav je uticaj ova poseta izvršila na njegovu vizuru muzejskog poslanja osta-vio je memoarsko svedočanstvo (Протић 2000a: 566):

„Iza fenomenologije svakidašnje ispreturanosti, nejedinstva vremena i prostora samog umetničkog života, kakofonije to-likih iskaza – otkriti red, ritam, morfološki izbrušenu epo-halnu celinu onoga što se stvarno dogodilo. Bez tog otkrića posetilac će u muzeju videti značajne slike, kipove, grafike, ali ne i duhovnu strukturu u kojoj su nastale i koju su stvo-rile; imaće utisak da čita knjigu čije su stranice ispreturane a poglavlja razbijena. Tu ideju nastojao sam da prilikom postav-ke beogradskog muzeja sprovedem što čistije tešeći se time da ako nemamo dela poput Gernike, možemo, poput Muze-ja koji je izlaže, imati realnije i dublje razumevanje istorije.”

Združen sa početnom vizijom formulisanom početkom pe-desetih godina, „njujorški” objektiv poslužio je Protiću da foku-sira i pooštri neke eventualne nedorečenosti svoje postavke. Nju-jorški model – čuvajući prepoznatljivu barovsku dijagramatičnost – nudio je legitimitet institucionalizovanog modela: životna he-terotopičnost stvaralačkog iskaza pretvarana je u red, ritam, mor-fološki izbrušenu epohalnu celinu – umetnički život, duhovna struktura epohe je koričena u narativ, u knjigu u kojoj su „sve strane na svom mestu”. Sa druge strane, uspostavljanje „mode-la njujorške MoMA-e kao magistralnog”, davalo je laskavi legiti-mitet novom beogradskom muzeju, legitimitet modernog, odno-sno savremenog. U premijernoj postavci Muzeja bilo je izloženo nešto više od četiri stotina dela od gotovo dve stotine umetni-ka. Posetilac beogradskog kretao se spiralno od početaka moder-ne umetnosti ovih prostora do njenih izdanaka iz šezdesetih go-dina dvadesetog veka, često imajući prilike, zahvaljujući lucidno koncipovanoj arhitektonskoj šetnji, da zadrži panoptikalnu tačku

104

gledišta. Ova opšta slika nadomeštavala je već rano uočenu situa-ciju da „neprikosnovenih visokih vrednosti nema toliko da bi se njima odgovarajući i na njima zasnovani kriterijumi mogli dugo održati” (Denegri 1995: 63). Tako je, kristališući pod svojim svodo-vima sliku srpske i jugoslovenske moderne umetnosti, Muzej sa-vremene umetnosti stvorio i naročitu predstavu modernosti za-novanu na „konsakriranim i etabliranim domaćim vrednostima i na njima utemeljenim i njima prilagođenim estetskim parame-trima” (Denegri 1995: 64), često se iza te predstave i zaklanjajući.

Zaključak: savremenici i saučesnici

Kako je dakle Moderna galerija postala Muzej savremene umetno-sti? U periodu nakon 1948. godine, kulturna politika u Jugoslavi-ji zauzela je specifičan kurs. Taj period Predrag Vranicki, istaknuti jugoslovenski marksista, naziva ”trećom etapom revolucije (1950–1965)”. O položaju umetnosti i kulture i njenih delatnika u ovoj eta-pi kaže: „A svaki će prema svom temperamentu, senzibilnosti i nizu drugih komponenata, objektivnih i subjektivnih, koje oblikuju i karakteriziraju svaku ličnost, učestvovati u građenju novih svjeto-va tako neophodnih ljudskoj egzistenciji” (Vranicki 1987: 385). Reč je o periodu u kome se odvija preobražaj Moderne galerije u Muzej savremene umetnosti (1951–1965). Da li je nastankom Muzeja stvo-ren jedan od tih svetova „tako neophodan ljudskoj egzistenciji?”

Preimenovanje Moderne galerije u Muzej savremene umet-nosti je retorički čin kojim je izražen preobražaj ideje moderne/savremene umetnosti i njenih ustanova u jugoslovenskom socija-lističkom društvu. Taj preobražaj nije obuhvatio samo nominalno menjanje imena, već i redefinicju uloge ustanove koja je zadužena da baštni modernu umetnost. Od početka dvadesetog veka u slu-čaju Beograda i Srbije uloga moderne umetnosti i njenih ustanova bila je vezana za „još nešto”: za nacionalnu ideju u Jugoslovenskoj umetničkoj galeriji, za kulturno-istorijski kontinuitet (Moderna galerija Narodnog muzeja/Muzej kneza Pavla), za aristokratsku

105

viziju kulture (Muzej savremene umetnosti iz 1929. godine)… „Moderna galerija” jugoslovenskog socijalističkog društva morala je da ponudi nešto novo, da izgradi čitav „novi svet”, da se posluži-mo terminom Vranickog. To „novo” očekivano je našlo saučesni-ka u savremenoj umetnosti (Stojanović 2013) i, možda manje očeki-vano ali sasvim utemeljeno, u instituciji muzeja (Groys 2008).

Sa pozicija svakodnevnog života, prve decenije nakon Drugog svetskog rata bile su period „obnove i izgradnje”, ali taj je proces pra-ćen teškim životnim uslovima i niskim standardom, koji je po odre-đenim statističkim merilima bio značajno niži nego u periodu do 1939. godine (Selinić 2007). U tom kontekstu, gradnja Moderne gale-rije, koja ne bi bila puki izložbeni prostor, mogla je da bude shvaćena, što je i bio slučaj, kao naročit luksuz, kao „rasipništvo, koje je iznad naših mogućnosti”.16 Ipak, nakon 1948. godine, a naročito nakon 1950. godine, u jugoslovenskoj kulturnoj politici može se uočiti na-por da se kao zvanična, reprezentativna umetnička praksa predstavi

16 Što je, po sećanju M. B. Protića, bio stav Edvarda Kardelja (Протић 2000: 25).

Bra

nibo

r Deb

eljk

ović

, Muz

ej s

avre

men

e um

etno

sti,

1965

. (l

juba

znoš

ću D

ušan

a D

ebel

jkov

ića

i Fon

da N

arod

ne b

iblio

teke

Srb

ije)

106

upravo savremena jugoslovenska umetnost. Sa druge strane, u istom periodu Beograd (kao i drugi veći gradovi u Jugoslaviji) bio je doma-ćin inostranim izložbama izrazitog modernističkog karaktera, koje su direktno potvrđivale aktuelnost napora i ideja domaćih autora (Denegri 2006). Specifična potvrda ove „savremenosti”, u domaćem i inostranom kontekstu, došla je nakon izložbe „Četrdeset sedam jugoslovenskih umetnika” u Muzeju moderne umetnosti u Parizu 1961. godine, nakon čega je ocenjeno, da je „živa”, savremena umet-nost zaista ”zvanična” umetnost u Jugoslaviji (Ragon 1961).

Vezujući se za „živu” umetnost i promovišući je, budući mu-zej izbegavao je, tada još uvek aktuelno, adornovsko sazvučje mu-zeja sa mauzolejom. „Proizvodnja novog”, koja je u srži muzejskog mehanizma (Groys 2008: 42), a naročito kada je pojačana adekvat-nom arhitektonskom envelopom i prostornim miljeom, pružila je mogućnost da preimenovanje Moderne galerije u Muzej savreme-ne umetnosti ne bude tek nominalna izmena. Ako je Moderna ga-lerija trebalo da bude „stalna izložba jugoslovenske umetnosti”, Muzej savremene umetnosti u Beogradu postao je emiter poruke da je Jugoslavija moderna i napredna zemlja. Poruka je imala kul-turni, umetnički, ali i društveno-politički značaj. Ako ekonom-ski pokazatelji, životni, pa i politički uslovi nisu mogli uvek da predstave zemlju kao takvu, sam Muzej je bio generator slike o ju-goslovenskom društvu kao modernom i naprednom. Pažljivo uo-bličavajući dubinsku, muzeološku strukturu, a potom je usagla-šavajući sa arhitektonskom artikulacijom, Moderna galerija je od početka radila ono što muzeji rade najbolje – stvarala je razlike i promovisala ih u vrednosti (Groys 2008: 41). Utemeljena u pedese-togodišnjoj istoriji težnje za muzealizacijom moderne umetnosti na ovim prostorima, te kristališući vrednosti saglasne aktuelnim merilima sveta umetnosti, Moderna galerija je stvarala razlike u odnosu na svoje institucionalne prethodnike, na sebi srodne usta-nove, kao i na društvenu stvarnost kojom je bila okružena, a čiji je deo bila, ma koliko različita. Tako je, težeći da preobrazi nasleđe modernosti u delatnu i estetizovanu sadašnjost, Moderna galerija postala Muzej savremene umetnosti.

107

Literatura:

— Благојевић, Љиљана. Нови Београд: оспорени модернизам. Бео-град: Завод за уџбенике и наставна средства, Архитектонски факултет, Завод за заштиту споменика културе Београда, 2007.

— Brettell, Richard R. Modern Art 1851–1929: Capitalism and Represen-tation. Oxford–New York: Oxford University Press, 1999.

— Ćosić, Božica. „Salon Muzeja savremene umetnosti”. Muzej savre-mene umetnosti. Miodrag B. Protić, ur. Beograd: Muzej savremene umetnosti, 1965. 205–207.

— Denegri, Jerko. Šezdesete: teme srpske umetnosti. Novi Sad: Svetovi, 1995.

— — „Inside or Outside ‘Socialist Modernism’, Radical Views on the Yugoslav Art Scene, 1950–1970”. Impossible Histories, Historical avant-gardes, Neo-avant-gardes, and Post-avant-gardes in Yugosla-via, 1918–1991. Dubravka Đurić i Miško Šuvaković, ur. Massachu-setts: The MIT Press, 2006.170–209.

— Докнић, Бранка, Милић Ф. Петровић, Иван Хофман (ур.). Кул-турна политика Југославије: 1945–1952: зборник докумената. Књ. 1–2. Београд: Архив Југославије, 2009.

— Groys, Boris. „On the New”. Art Power. Massachusetts: The MIT Press, 2008. 23–42.

— Guilbaut, Serge. How New York Stole the Idea of Modern Art. Chica-go: University Of Chicago Press, 1985.

— Хам-Миловановић, Лидија. „Галерија Музеја кнеза Павла”. Музеј кнеза Павла. Татјана Цвјетићанин, ур. Београд: Народни музеј, 2009. 164–192.

— Кашанин, Милан. Музеј кнеза Павла: модерна уметност. Бео-град: [Музеј Кнеза Павла], 1938.

— Мано Зиси, Ђорђе. „Београдски музеји. Народни музеј”. Годи-шњак Музеја града Београда, бр.1 (1954): 307–16.

— Медаковић, Дејан. „Принципи и програм Одборa за организа-цију уметничких послова Србије и Југословенства из 1913. го-дине”, ЗФФ, Београд, књ. XI-1 (1970): 671–682.

108

— Minić, Oliver. „Konkurs za zgradu Modernе galerije u Beogradu”. Arhitektura Urbanizam, br. 1 (1960): 33.

— Pavlović, Katarina. „Osnivanje i pokušaj stvaranja prvog Muzeja jugoslovenske savremene umetnosti”. Ohrid: I kongres saveza dru-štava povjesničara umjetnosti SFRJ. Zbornik radova, 1976, 203–204.

— Петровић, Вељко (ур.). Народни музеј. Београд: Народни музеј, 1952.

— Попадић, Милан. „Архитектура Музеја савремене уметности у Београду”. Наслеђе, бр. 10 (2009): 159–177.

— — „Уметност и естетика у музеолошким оквирима”. Утицај естетике на уметност. Марко Новаковић, Уна Поповић, ур. Београд: Естетичко друштво Србије, 2010. 259–271.

— — „Muzej kao epizoda: Muzej savremene umetosti u Beogradu (1929–1935)”. Acta historiae artis Slovenica, br. 17/1 (2012): 135–146.

— Protić, Miodrag B. Muzej savremene umetnosti u Beogradu. Beograd: MSU, 1965.

— — Нојева барка I. СКЗ: Београд, 2000.— — Нојева барка II. СКЗ: Београд, 2000.— Ragon, Michel. „En Yougoslavie l’art officiel est aussi l’art vivant”.

ARTS, 27. XII 1961: 9.— Selinić, Slobodan. „Život u socijalističkom Beogradu, 1945–1970”.

Antropologija: zbornik radova Odeljenja društvenih nauka Istraži-vačke stanice Petnica (2007): 281–289

— Stojanović, Jelena (ur.). Savremena umetnost i muzej: kritika poli-tičke ekonomije umetnosti. Beograd: Muzej savremene umetnosti, 2013.

— Суботић, Ирина. „Од Музеја савремене уметности до Музе-ја кнеза Павла. Аристократизам, профил високих вредности, политичка воља”. Музеј кнеза Павла. Татјана Цвјетићанин, ур. Београд: Народни музеј, 2009. 6–57.

— Тошић, Драгутин. Југословенске уметничке изложбе 1904–1927. Београд: Филозофски факултет, Институт за историју умет-ности, 1983.

— Трифуновић, Лазар. Српско сликарство 1900–1950. Београд: Но-лит, 1973.

109

— Васић, Милоје. „Југословенска уметничка галерија у Београ-ду”. Српски књижевни гласник, 15/2 (1905): 99–109.

— Vranicki, Predrag. Historija marksizma, druga knjiga. Zagreb: Cen-tar za kulturnu djelatnost, 1987.

110

Milan Popadić(Omladinskih brigada 176/23, Beograd, Belgrade University –Faculty of Philosophy, [email protected])

How did the Modern Gallery becomethe Museum of Contemporary Art

Summary: The renaming of the Modern Gallery in Belgrade into the Muse-um of Contemporary Art just before the opening of the new museum build-ing at Ušće in 1965 was the last formal and symbolic act in the finalising of the construction of the institution that had for its aim to collect and safe-guard Serbian and Yugoslav modern art. By starting its work under a new name and in new premises, the Museum of Contemporary Art also opened a new historical chapter. However, the “pre-history” of the Museum, which through various stages can be traced to the onset of the 20th century, is ex-tremely important for the understanding of the process of constitution of this institution. The idea of establishing the Modern Gallery in Belgrade dates back to the beginning of the 20th c., and before the opening of the Mu-seum of Contemporary Art it had multiple incarnations, both programmatic and institutional. Going back one step in the past, therefore searching for the answer to the question of how did the Modern Gallery became the Mu-seum of Contemporary Art, we investigate the processes of crystallisation of the idea of making a museum for the modern art in Serbia and Yugoslavia, the modes and motifs of inheriting and rejecting predecessors in this pro-cesses, and finally, the positioning of the institution of museum within the ever changing socio-political circumstances.

The relabelling of the Modern Gallery into the Museum of Contem-porary Art is a rhetorical gesture which served to express the transforma-tion of the notion of modern/contemporary art and its institutions in the Yugoslav socialist society. This transformation did not include only the formal name-change, but also a redefinition of the role of this institution charged with the task of collecting and safeguarding modern art. In the case

111

of Belgrade and Serbia, since the beginning of the 20th c. the role of modern art and its institutions had to do with ”something more”: with the nation-al idea (Yugoslav Art Gallery), with cultural-historical continuity (Modern Gallery of the National Museum /Museum of Prince Pavle), with the aristo-cratic vision of culture (Museum of Contemporary Art), etc. “Modern Gal-lery” of Yugoslav socialist society was obliged to offer something new, to build a whole “new world”. This “novelty”, as expected, found its accom-plice in contemporary art and the institution of museum.

If the Modern Gallery was supposed to be the “permanent exhibition of the Yugoslav art”, the Museum of Contemporary Art in Belgrade became the transmitter of the message of Yugoslavia as a modern and progressive country. The message had cultural, artistic, but also socio-political signifi-cance. If economical indicators, conditions of living, and even political con-ditions couldn’t always represent the country as such, the Museum itself was the generator of the image of Yugoslav society as a modern and pro-gressive one. Carefully shaping the in-depth, museological structure, and then adapting it to architectural articulation, the Modern Gallery from the beginning did the very thing that museums do the best—creating differ-ences and promoting them as values. Founded on a fifty years of aspiring to make the museum of modern art in this region, and crystallising the val-ues compliant to the current standards in the art world, the Modern Gallery produced differences in relation to its institutional precursors, homologous institutions, and surrounding social reality, which it formed a part of, how-ever different it was. Thus, trying to transform the heritage of modernity into an effective and aestheticised present, the Modern Gallery became the Museum of Contemporary Art.

Key words: modern art • Modern Gallery in Belgrade • modernity •

Museum of Contemporary Art • museology • socialism

112

113

ljiljana blagojević(Beograd, Univerzitet u Beogradu – Arhitektonski fakultet ·[email protected])

Kultura savremenosti i arhitektura Muzeja savremene umetnostiu Beogradu

114

Apstrakt: Tekst ispituje arhitektonske principe i projektantske koncepci-je u arhitekturi Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, arhitekata Ivana Antića i Ivanke Raspopović. Muzej je projektovan 1960. godine i otvoren za publiku 1965. godine. Pošavši od kratkog uvida u osnivanje institucije Mu-zeja, u istraživanju se polazi od pitanja negativne recepcije njegove arhitek-ture tokom procesa gradnje od strane političke i druge javnosti, ali i kritika izložbenog prostora koje su usledile nakon otvaranja od strane umetnika. Vodeći se izvorima iz perioda o kojem govorimo, komparativnim uvidima i prethodnim istraživanjima autorke, u tekstu se kroz nekoliko različitih registara ispituje odnos kulture savremenosti i arhitekture beogradskog Muzeja. Arhitektonska analiza ispituje modularnost i proporcije uz upored-nu analizu koncepcije Muzeja prema teorijama arhitekture koje su bile ku-rentne u ispitivanom periodu, na primer, stukturalistički princip projek-tovanja arhitektonske grupne forme ili kontinualni prostorni tok unutar objekta i dr. Teorijska analiza uporedno interpretira kustoske koncepcije Miodraga B. Protića, osnivača i dugogodišnjeg upravnika Muzeja, argumen-te Matka Meštrovića o savremenoj umetnosti i društvu, i arhitektonske re-fleksije u ispitivanom objektu. U zaključku, tekst postavlja tezu o autono-mnoj arhitekturi Muzeja koja počiva na njenom društvenom značenju, ali se i slama u društvenom polju današnje savremenosti u kojoj zatvorena i napuštena zgrada nestaje iz svesti javnosti pretvarajući se u utvaru iz izbri-sane prošlosti.

Ključne reči: grupna arhitektonska forma • Ivan Antić •

Ivanka Raspopović • moderna arhitektura •

Muzej savremene umetnosti u Beogradu • proporcija • prostorni tok

115

Uvod

„Muzej je ovo naše današnjice, sa delima naših savremenika”.01

Muzej savremene umetnosti u Beogradu, beogradskih arhiteka-ta Ivana Antića i Ivanke Raspopović, otvoren je za publiku 20. oktobra 1965. godine, pet godina nakon što je projekat nagrađen prvom nagradom na javnom arhitektonskom konkursu.02 Kako navodi Miodrag B. Protić, prvi upravnik Muzeja, već tokom iz-gradnje zgrada je žestoko kritikovana u javnosti, na primer, da liči na ambar ili na sojenice i da će se zbog njene ružnoće obu-staviti gradnja (Protić 1992: 567). Ipak, tada, početkom 1960-ih, kada je i Slobodan Penezić, predsednik vlade, odnosno tadašnjeg Izvršnog veća Srbije koje je finansiralo izgradnju, Muzej savre-mene umetnosi okarakterisao kao očigledno ružan objekat, teš-ko da se moglo pretpostaviti da će upravo ova zgrada biti jedno od onih retkih ostvarenja koja se gotovo jednoznačno smatraju najznačajnijim arhitektonskim delom svoje epohe.03 Dakle, kada je u svom ekspozeu na sednici vlade tražio da se odobre dodatna

01 Minić, 1962: 33.

02 Ivan Antić (1923, Beograd – 2005, Beograd), akademik Srpske akademije nauka i umetnosti; Ivanka Raspopović (1930, Beograd – 2015, Beograd). Autori su za Muzej savremene umetnosti nagrađeni Oktobarskom nagradom 1965. godine.

03 Zgrada Muzeja prikazana je u značajnim arhitektonskim časopisima u zemlji i inostranstvu, na primer u časopisima Domus i L’Architecture d’aujourd’hui (fotokopije članaka dostupne su u press clipping registru u arhivu MSU). Na osnovu svog značaja i arhitektonskih vrednosti, zgrada Muzeja zaštićena je kao spomenik kulture 1987. godine i vodi se u Katalogu nepokretnih kulturnih dobara na području grada Beograda, videti: Zavod za zaštitu spomenika kulture grada Beograda [online]

http://beogradskonasledje.rs/kd/zavod/novi_beograd/ muzej_savremene_umetnosti.html pristupljeno 28. septembra 2015.

116

sredstva za mermernu oblogu fasade, kameni pod u holu i hra-stov parket u izložbenim dvoranama, Penezić je doslovno rekao: „Bolje da platimo i to nego da sutra mi budemo krivi zbog oči-gledno ružnog objekta!” (Protić 1992: 571). Očito je da je kod Pe-nezića posredi bilo slepilo „očiju koje ne vide”, kako je govorio Le Korbizije (1977: passim), naime, očiju koje nisu u stanju da raza-znaju očigledno ružnu od savremene arhitekture i, zapravo, ne vide šta je to što zgradu Muzeja savremene umetnosti čini savre-menom, a ne ni ružnom ni lepom arhitekturom. U ovom poglav-lju problemskim pristupom ispitujemo upravo odnos kulture sa-vremenosti i arhitekture beogradskog Muzeja, vodeći se u tome izvorima iz perioda o kojem govorimo, novijim komparativnim uvidima,04 kao i prethodnim istraživanjima autorke (Blagojević, 2004; 2007; 2010).05

Instituciju Moderne galerije, kasnije nazvanu Muzej savre-mene umetnosti (dalje u tekstu MSU), osnovao je, na preporu-ku Republike Srbije, Narodni odbor grada Beograda 1958. godi-ne, a za upravnika je 1959. godine imenovan Miodrag B. Protić.06 Već krajem 1959. godine raspisan je konkurs za novu zgradu na današnjoj lokaciji Muzeja na ušću Save u Dunav, nasuprot Kale-megdana, a rezultati su objavljeni početkom 1960. godine. Odlu-ka o izgradnji novog, namenskog objekta Muzeja bila je do tada više puta osporavana, s obzirom na druge prioritete kulturne po-litike Republike Srbije, na primer, izgradnju Narodne biblioteke

04 Up. Popadić, 2009: 159–178.

05 Up. Blagojević, 2007; 2010.

06 Odluku da se pristupi osnivanju Moderne galerije doneo je Savet za prosve-tu i kulturu Narodne republike Srbije, uz saglasnost Izvršnog veća, a potom je formiran Osnivački odbor stručnjaka i javnih ličnosti koji je radio na de-finisanju koncepcije i postavke, u sastavu: Stanka Veselinov, predsednica i članovi Veljko Petrović, Oto Bihalji-Merin, Milo Milunović, Đorđe Andrejević Kun, dr Svetozar Radojčić, Peđa Milosavljević, Stevan Bodnarov, Dobrica Ćo-sić, Vlado Mađarić, Aleksa Čelebonović i Miodrag B. Protić, sekretar (Protić 1992: 474).

117

i sl. Stoga su tokom 1950-ih razmatrane razne opcije smeštanja galerije moderne umetnosti u postojeće objekte, na primer, da se dozida sprat na zgradi Narodnog muzeja, ili da se galerija smesti u započeti objekat Doma omladine, odnosno današnjeg hotela Metropol, ili postojeće zgrade Geološkog zavoda, Klasne lutrije i dr. Osnivački odbor je na osnovu argumentacije da je rekon-strukcija znatno skuplja od izgradnje, uspeo da se izbori za od-luku da se gradi novi objekat na Novom Beogradu (Protić 1992: 476). Značajno je napomenuti da je lokacija zadata konkursom promenjena u odnosu na onu koja je bila zadata u inicijalnom konkursu za Modernu galeriju iz 1948. godine, kada je ovaj obje-kat bio predviđen da bude smešten prekoputa zgrade Centralnog komiteta (CK) Komunističke partije Jugoslavije, uz glavnu sa-obraćajnicu. Promena lokacije bila je jedan od ključnih faktora koji je omogućio da se kod rešenja MSU razvije jedna sasvim ne-omeđena arhitektonsko-urbanistička koncepcija. Iako se može tvrditi da se izolovanost zgrade u odnosu na glavne saobraćajni-ce u praksi pokazala kao prepreka lakom pristupu publike, upra-vo je njena skrivenost u parku i izmaknutost iz konteksta mo-numentalnih objekata Saveznog izvršnog veća i CK, omogućila punu slobodu u projektantskom pristupu.

Arhitektonska koncepcija zgrade MSU

Prvonagrađeni rad na konkursu za zgradu Moderne galerije u Be-ogradu, autora arhitekata Ivana Antića i Ivanke Raspopović, pred-stavljao je pre svega novinu u oblikovnom smislu.07 Pored toga, kako u izveštaju o konkursu piše član žirija Oliver Minić, proje-kat je ponudio „jednu svežu, originalnu, iznijansiranu prostornu

07 Žiri konkursa je radio u sastavu: Miodrag Panić-Surep, književnik; arhitekti Branko Petričić, Oliver Minić, Stanko Mandić, Đorđe Krekić i Dušan Milenko-vić; Momčilo Stefanović, kustos Narodnog muzeja; Peđa Milosavljević, sli-kar; i Miodrag B. Protić, upravnik Moderne galerije (M., 1960: 33).

118

koncepciju unutrašnjosti”, kojom je prevaziđeno do tada često upotrebljavano i zloupotrebljavano rešenje muzejskog prostora sa atrijumom (M., 1960: 33). U konkursnom, i nadalje, u konačnom projektu, arhitekti Antić i Raspopović i inženjer-konstruktor Ed-mond Balgač, postavili su naoko jednostavnu shemu okvirne ar-mirano-betonske konstrukcije sa 24 stuba skeletnog sistema po-stavljenih u četiri reda po šest na kvadratnom konstruktivnom rasteru raspona 9,50 m. Podrumska i prizemna etaža prate ovaj osnovni geometrijski sistem formirajući pravilan paralelopiped-ni volumen sa zastakljenom fasadom. Volumeni spratova, među-tim, prate sistem horizontalnih greda i ploča koji je zaokrenut za 45° u odnosu na osnovni raster stubova. Čitavo rešenje MSU po-čiva na ovoj geometrijskoj i konstruktivnoj operaciji superponi-ranja dva rastera. Zaokrenuti sistem obrazuje dominantnu formu objekta koja se sastoji od šest kubusa iste visine slemena, na jed-nakim kvadratnim osnovama izvedenim iz dijagonale prizemnog rastera stubova (√2 × 9,50 m). Svakom kubusu su, pod uglom od 45°, zasečena sva četiri gornja roglja.

U oblikovnom smislu, formu MSU najavili su već sredinom šeste decenije stambeni soliteri arhitekta Ivana Antića u Beogra-du, o čijem „progresivnom” karakteru i savremenosti piše Vjence-slav Rihter: „Bojažljivost i neodređenost provincijskog ambijenta uz Smederevski put odlučno je negirana pojavom šest kolosa jed-nog drugog progresivnog svijeta. Hod ovih vertikala nagovješću-je volju za radikalnim i smjelim urbanističkim transformacijama grada.” (Richter 1960: 34). Kose površine muzejskog krova su za-stakljene, čime je postignuto praktično i, što je važnije, oblikovno potpuno integrisano rešenje zenitalnog osvetljenja. Fasada donjeg paralelopipeda je uglavnom transparentna, dok su zidovi kubusa pretežno puni, sa fasadom obloženom belim venčačkim merme-rom. Ovim se postiže utisak dematerijalizacije prizemne etaže i konsekventni efekat lebdenja teške mase spratova iznad bazi-sa objekta. Iako je u osnovnim potezima zgrada simetrična, seri-jom lokalnih disimetrija (na primer, asimetrično postavljen ula-zni most), simetrija se ne čita niti doživljava kao glavno svojstvo

Prop

orci

jski

dija

gram

MSU

, crt

ež L

jilja

ne B

lago

jevi

ć

120

objekta, naročito u pogledu doživljavanja unutrašnjeg prostora u kojem se osnovna osna simetrija geometrijske i konstruktivne postavke gotovo i ne opaža. Kako ocenjuje Oliver Minić (1962: 36): „Gledajući u celini, objekat je po formi sasvim apstraktan … više kristal nastao matematičkim zakonima, hladan ali lep sa svojim transedentalnim formama”.

Zaista, kada analiziramo proporcijski dijagram MSU (Blago-jević 2007: 235), možemo jasno da pokažemo da gore navedeni ci-tat nije tek puki metaforički opis, već da se pravilna kompozicija objekta zasniva na principima proporcije, odnosno geometrijske povezanosti kompozicijskih elemenata. Savremenom konceptu proporcije blisko je antičko poimanje pojma simetrije, s obzirom da u klasičnoj arhitekturi simetrija predstavlja harmoniju delova u odnosu na celinu, merenu prema usvojenom standardu, odno-sno onome što se u savremenoj arhitekturi podrazumeva kao mo-dul. Na osnovu ispitivanja proporcija MSU, ustvrdili smo da nje-gova kompoziciona, i sa njom potpuno integrisana konstruktivna shema, počiva na geometrijskom sistemu zasnovanom na kvadra-tu, ili, tačnije, ad quadratum geometriji. Dijagram kompozicione osnove sa dva superponirana rastera to nedvosmisleno pokazuje, s tim što dodatno zapažamo da osnova prizemlja čini pravouga-onik sa odnosom stranica 3:5, a osnova spratova opisuje pravou-gaonik sa odnosom stranica 2:3. Ovi odnosi ukazuju na približa-vanje odnosu „zlatnog preseka”, jer brojevi 2, 3 i 5 predstavljaju članove poznatog Fibonačijevog niza (0), (1), 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, … . U konstrukciji fasada kubusa spratova, to jest u frontalnoj projek-ciji izgleda, zapažamo da su izvedeni i drugi kompozicijski odnosi u kojima se uočava geometrijska povezanost svih prostih odno-sa kvadrata i iz njega izvedenih pravougaonika: odnos kvadrata 1:1; odnos polukvadrata 2:1; i odnosi pravougaonika 3:1, 4:1, 4:3 i 2:3. Arhitektonska kompozicija MSU pokazuje racionalnu, jed-nostavnu i jasnu proporcijsku zasnovanost, dok se kompleksnost prostornog doživljaja očitava u unutrašnjosti objekta.

U tekstu kataloga izložbe arhitekta Ivana Antića koja je de-set godina nakon otvaranja glavne zgrade na Ušću održana u

121

Salonu MSU u Pariskoj ulici, arhitekt Milan Lojanica (1975: ne-paginirano) ukazuje na još jedan izuzetno značajan aspekt sa-vremenosti novobeogradskog Muzeja, a to je: „orijentacija na sa-svim moderne arhitektonsko-urbanističke koncepte grupisanja jednakih korpusa – makropozicija ili prostornih modula, grupi-sanja u zajednice koje su kao metabolističke strukture kadre da rastu, množe se i dele, da se transformišu iznutra, prema nekim nepoznatim sutrašnjim zahtevima”. Strukturalni potencijal ra-sta i transformacije iznutra, o kojem piše Lojanica i, dodali bismo, rešenje muzeja kao grupne forme nasuprot jedinstvenom monu-mentalnom zdanju, čine objekat MSU savremenim. Na sebi svoj-stven način i u specifičnom kontekstu socijalističke izgradnje, arhitekti Ivan Antić i Ivanka Raspopović u projektu zgrade MSU pokreću glavne teme arhitektonskog diskursa perioda 1960-ih – strukturalistički princip, grupna forma, otklon od monumental-nosti i sl. – koje će ponovo varirati kroz još jedan zajednički pro-jekt, naime Muzej u Kragujevcu (Spomen muzej „21. oktobar”, projekat 1965; izgradnja 1971–76). Projekat Muzeja u Kragujevcu zasnovan je na primarnom trodimenzionalnom modulu 3 × 3 × 3 m, koji, kao zajednički imenitelj, definiše osnovnu prostornu je-dinicu kojom se rešavaju funkcija, forma i konstrukcija celoku-pnog objekta („Muzej u Kragujevcu” 1965: 39). Multipliciranjem ovog prostornog modula, forma objekta dosledno prati osnovni generativni princip trodimenzionalnog rastera i razvija se u gru-paciju od 33 vertikalna kubusa različitih visina (počev od 4,5 m do kubusa čija se visine kreću u rasponu 13,5–21,5 m). Doživljaj unutrašnjeg prostora memorijalnog muzeja postignut je ovde ar-hitektonskom artikulacijom praznina unutar visokih volumena grupisanih kubusa, kako svedoči prikaz konkursnog projekta: „Projektanti su hteli da posetilac ima iznad sebe u toku obila-ska dokumenata i fotografija ‘bunare’ koji bi bili blago osvetljeni zenitalnim osvetljenjem i koji bi davali odgovarajuću atmosferu muzeju (Anonim 1965: 39). Praznina dubokih unutrašnjosti ku-busa osnovno je arhitektonsko sredstvo kroz koje se iskustveno poima prisustvo odsutnih, sećanju na koje je muzej posvećen.

122

Arhitektonska koncepcija izložbenog prostora MSU

Izložbeni prostor MSU je, takođe, koncipiran kao praznina unu-tar osam vertikalnih paralelopipednih volumena, međusobno povezanih u jedinstveni unutrašnji prostor. Praznina ovde, me-đutim, ima sasvim drugačiji programski, a time i simbolički, ka-rakter od onog u kragujevačkom muzeju. U okviru primarnih šest kubusa smeštena su četiri osnovna nivoa spratova koji for-miraju međusobno povezane potceline izložbenog prostora ra-zličitog karaktera i ambijenta. Projektantsko polazište i u kon-kursnom rešenju i u razradi projekta bio je programski zahtev da se omogući maksimalna fleksibilnost i adaptibilnost izložbe-nog prostora, kao i varijacije u visinama i volumenima pojedi-nih prostora, sa ciljem da se omogući prikazivanje najrazličitijih formi savremene umetnosti. O specifičnosti muzejskog prosto-ra namenjenom izlaganju krajnje varijabilnih i unapred nepred-vidivih medija i formi savremene umetnosti, piše Oliver Minić (1962: 33) kada zapaža:

„Postoji tu, možda, izvesna mera nesaglasnosti u toj težnji da se fiksira, klasificira i konačno odredi nešto što je tek u nastajanju, što se odlučno odupire svakom kretanju trasi-ranim stazama, kao što je to savremena likovna umetnost, koja živi od traženja neponovljenog neviđenog više nego od traženja trajnijih kvaliteta. (…) Takvi muzeji nisu savremeni samo po svojoj sadržini već su oni to i po svojoj funkcional-noj strukturi i arhitekturi u celini.”

MSU svakako predstavlja jedan od značajnijih primera ta-kvih, savremenih muzejskih objekata, upravo zbog specifičnog rešenja jedinstvenog unutrašnjeg prostora bez pregrada i kori-dora, koji se doživljava integralno, kretanjem kroz kontinualni prostorni tok, koji arhitekti kolokvijalno nazivaju tekući pro-stor. Izložbeni prostori MSU povezani su preko glavnog stepe-ništa u središtu objekta tako da se pojedine muzejske potceline,

123

različitih unutrašnjih visina i formirane na različitim nivoima, prostorno i vizuelno preklapaju i po horizontali i po vertika-li. Kako piše Oliver Minić (1966: 19): „posmatranje ovih prosto-ra mora biti veliko uživanje za svakog arhitektu”, ali, u istom dahu dodaje: „ova zgrada nije pravljena radi prostornih uživanja arhitekata”.

Ali, pre nego li iz očekivanog pravca publike, odnosno šire političke i kulturne javnosti ili iz tabora arhitektonske struč-ne javnosti, kritike na arhitekturu objekta dolaze od umetnika. Umetnici objektu ne zameraju njegovu ružnoću, o tom aspek-tu uopšte i ne govore, njih pre svega odbija izražena arhitekto-ničnost izložbenog prostora i simultanost viđenja i doživljavanja više izložbenih celina. U svojim kritikama, umetnici govore da istovremeno sagledavanje više eksponata onemogućuje potpu-nu koncentraciju na određeni umetnički rad; da razuđenost pro-stora onemogućuje da se svaki rad ravnopravno izloži; da pre-obilno bočno osvetljenje u odeljku skulpture ne dozvoljava da se sagleda pun plastički kvalitet izloženih dela i dr. Komentar slikara i arhitekta Leonida Šejke, veoma je indikativan o prav-cu umetničke kritike savremene arhitekture. Šejka, kako sam kaže, u MSU dobija agorafobiju i oseća se kao na nekoj raskrsnici u velikom gradu (Minić 1966: 20). Kada znamo da je Šejka u svo-joj umetnosti zastupao povratak perspektivi i principima rene-sansne slike, ni malo ne čudi njegov vehementni negativni stav o izrazito savremenom prostornom konceptu MSU.

Da li komentari umetnika navode na zaključak da se u kriti-ci onoga što čini samu savremenost arhitekture MSU – dinamički prostorni tok izložbenog prostora – pokazuje duboko ukorenjen otpor prema modernoj arhitekturi, iako se često smatra da je mo-dernizam ne samo bio opšte prihvaćen, već i nametnut od stra-ne državne kulturne politike. Simultanost, opažanje kroz kreta-nje i preklapanje prostornih doživljaja u MSU moglo se činiti kao pretnja estetizmu, a transparentnost kao prostorno svojstvo koje ugrožava autonomnost umetničkog dela. MSU je kod nekih sa-vremenika izazivao strah, bilo da se radilo o strahu od očigledne

124

ružnoće ove arhitekture ili o strahu umetnika od suočavanja sa promenom statusa dela u diskursu savremene umetnosti. Osnov-ne kritike upućene na problem neadekvatnog sagledavanja poje-dinačne skulpture ili slike, nisu uzimale u obzir pitanje promena koje su već najavile tada savremene umetničke prakse, bilo da se radi o novim medijima, sinteznoj prostornoj slici i dr.

Nasuprot prostorima tradicionalnih muzeja, u kojima po-setilac prolazi kroz niz izolovanih soba, odnosno zatvorenih muzejskih dvorana, unutrašnji prostor MSU zasnovan je na si-multanom doživljaju različitih prostornih celina i na principi-ma slobodnog plana i prostornog toka koji su osnova iskustva moderne arhitekture. U njemu je sproveden princip koji Le Kor-bizije naziva arhitektonska šetnja (promenade architecturale), u kojoj, kako kaže, „upravo kroz hodanje, premeštanje, čovek vidi kako se razvijaju planovi arhitekture”.08 Ovaj princip dominira u unutrašnjem prostoru MSU, koji se opaža kroz kretanje i pro-menu mesta posmatrača. Iskustvo prostora u MSU je stoga va-rijabilno, jer je sagledavanje celine promenljivo u zavisnosti od putanje kretanja i od postavke eksponata. I sam posmatrač je u ovom prostoru „dinamički eksponat” izložen pogledu, učesnik u spektaklu savremene umetnosti. Upravo u tom smislu je unu-trašnji prostor MSU bio pogodan za prikazivanje sasvim različi-tih formi, kao što je, na primer, modna revija u filmu Soje Jova-nović Pusti snovi (1968).09 Mogli bismo tvrditi da je ovaj prostor

08 „ … c’est en marchant, en se déplaçant que l’on voit se développer les ordon-nances de l’architecture. C’est un principe contraire a l’architecture baroque qui est conçue sur le papier, autour d’un point fixe théorique” (Le Corbusier 1947: 24).

09 Pitanje funkcionalnog rešenja izlaganja umetničkih radova, međutim, ovim argumentima nije sasvim obuhvaćeno. Jedan od glavnih problema korišće-nja izložbenog prostora MSU bila je, i još uvek jeste, neophodnost da se deo radova izlaže na pokretnim pregradnim panoima, paravanima. Ovaj nedosta-tak je dobro uočio i američki arhitekt Filip Džonson. Kada mu je Miodrag Pro-tić pokazao planove i fotografije makete MSU, on je, beleži Protić (1992: 531), bio „iznenađen jedinstvom prostora i skulpturalnošću i ritmom geometrijskih

125

jedinstven po tome što je u njemu zaista moguće kontemplirati „mišljenje u dinamičkim odnosima”, kako gа definiše savreme-nik MSU, teoretičar Matko Meštrović (1964: 20):

„Predstavljački klišeji objektivističkog poimanja svijeta već su davno izumrli kao i statična koncepcija ’predmeta’ kao nečeg što se dade izolirati i što zauzima izvjesno mjesto u praznom prostoru. I vizuelno mišljenje u odnosima koje je inaugurirao još kubizam, mišljenje u dinamičkim odno-sima prostorno-vremenskog događanja, takođe je već pre-vladano, iako nije prodrlo u sve slojeve naše doživljajnosti, … Novo mišljenje koje se nameće, mišljenje kompleksnim strukturama što uključuje i princip indeterminizma a ne samo relativiteta, kao i zakon vjerojatnosti, posve nadilazi problematiku ljudske osjećajne sfere kao i interese indivi-dualnog psihizma. (…) Interes se prebacuje na nepredmetne, netvarne vidove materije – svjetlo i vrijeme – na njihovu či-stu fenomenalnost kao manifestnost samih spomenutih za-konitosti, pa se prema tome i prostor ili prostornost u tom mišljenju ne da više pojmiti fiksno.”

Dodatno, kustoska koncepcija MSU, koja je bliska Meštroviće-vim teorijskim postavkama, omogućila je da se razvije prostor-na koncepcija u kojoj se delo doživljava dijalektički. Konačnu

oblika (…), oblik paravana, u tako zamišljenom jedinstvenom prostoru mu-zeja koji se može i mora preuređivati i prilagođavati određenoj izložbi. Rekao mi je da je paravan ‘nužno zlo’, treba ga materijalom, bojom visinom i širinom što potpunije uklopiti u arhitektonske parametre građevine, kako ne bi delo-vao kao dodatni predmet, zakrpa…”. Panoe u beogradskom muzeju projek-tovao je arhitekt Toma Đorđević. (Protić 1967: 85). Iako se sam dizajn panoa može činiti zanemarljivim detaljem u odnosu na nesporne kvalitete unutraš-njeg prostora MSU, činjenica da se tehnika izlaganja zasniva isključivo na nji-hovom korišćenju govori o velikom značaju ovog naoko nevažnog prostornog elementa. U tom kontekstu, mogla bi biti artikulisana i osnovna kritika funk-cionalne organizacije objekta MSU.

126

kustosku koncepciju muzeja Miodrag B. Protić definisao je na-kon studijskog boravka u SAD i rada u Muzeju moderne umet-nosti u Njujorku. O tom procesu učenja, beleži Protić (1992: 527):

„Osim shvatanja načina vizualizovanja istorijskog razvoja, preneo sam iz Njujorka i samu organizaciju: Muzej na Ušću je prvi osnovao odeljenje za dokumentaciju …; i posebne službe za likovno vaspitanje i vezu sa publikom, međuna-rodnu saradnju; zatim, stil rada koji podrazumeva istovre-menost različitih poslova, drukčiji, brži tempo, uravnote-žen odnos statičnog (postavke) i dinamičnog dela Muzeja (akcije, predavanja, tečajevi, izložbe, itd.). I sasvim novu tehnologiju pripremanja i postavljanja studijskih izložbi.”

U članku objavljenom u ljubljanskoj Sintezi, Protić (1967: 85) svedoči o složenom poslu komponovanja jedinstvene vizije ju-goslovenske umetnosti dvadesetog veka u muzejskoj postav-ci kojeg je preduzeo. Njegova kustoska koncepcija zasnivala se na osnovnim načelima koje sam navodi: načelo organskog jedin-stva, načelo estetske vrednosti kao uslovа za stvarno zadobija-nje istorijske vrednosti i načelo prednosti istorijske u odnosu na individualnu hronologiju. U tome, prostorno rešenje MSU omo-gućava, nastavlja u istom članku Protić (1967: 85): 10

10 „[M]ožnost dvojnega dojemanja: intimnega, izoliranega, analitičnega študi-ranja nekega trenutka in razvoja naše umetnosti, hkrati pa tudi sintetičnega pogleda na celo dobo, šolo, stilno celoto. Vsaka umetnina, umetniška oseb-nost in gibanje prihaja v tem muzeju v vrsto prostorskih, časovnih in estet-skih razmerij, in to omogoča, da se dojame njihova prava, dijalektična vred-nost” (Protić 1967: 85). Protićevoj pažnji nije promakao niti jedan detalj, od savremene postavke dela u prostoru do savremene opreme svakog dela po-naosob: „Glede vertikalne postavitve in ‘preloma’ visokih zidov je muzej izko-ristil izkušnje instituta lepih umetnosti v Chicagu. Upoštevajoč ta načela in to logiko, se naš muzej iz dneva v dan trudi, da bi postavitev kar najbolj poeno-stavil in da bi slike dobile kar največ zraka in miru okoli sebe, to se pravi, da bi dosledno uresničil povedana načela. V tem duhu ima posebno funkcijo tudi okvir. Zamišljen je kot ornament celotne vizualne celote, hkrati pa tudi kot

127

„[M]ogućnost dvostrukog razumevanja: intimnog, izolova-nog, analitičkog izučavanja određenog trenutka i razvoja naše umetnosti, a ujedno i sinteznog pogleda na čitav peri-od, školu, stilsku celinu. Svako umetničko delo, umetnička posebnost i kretanje u ovom muzeju dolazi u jedan broj pro-stornih, vremenskih i estetskih odnosa, i to omogućava da se razume njihova prava, dijalektička vrednost.”

Modernost arhitekture MSU ogleda se u analognoj specifič-nosti prostornog doživljaja koji je veoma blizak benjaminovskim dijalektičkim slikama, koje se, kako tumači Suzan Bak-Mors, konstruišu po principu montaže i nikada se ne stapaju u jedin-stvenu i harmonizovanu perspektivu.11

Konačno, postavili bismo ponovo pitanje savremenosti objek-ta MSU. U kojim je aspektima arhitektonska koncepcija ove zgra-de savremena, odnosno u kojoj meri ova koncepcija otvara put ka savremenim arhitektonskim promišljanjima? Objektom MSU an-ticipirano je temeljno preispitivanje i redefinicija osnovnog duha i karaktera arhitektonske modernosti, upravo iz pozicije osnovnog modernističkog diskursa. Teorijske postavke Matka Meštrovića (1964: 20) najpreciznije govore o karakteru savremenosti u kojoj participira i arhitektonska koncepija prostora MSU:

„Novi korak, dovoljno velik da prijeđe, odnosno nadiđe to stanje, bio bi onaj koji bi te elementarne društvene suprot-nosti uključio mimosubjektivno u spoznaju općenitih zako-nitosti koje same po sebi mogu i moraju postati glavni pred-met njegova umjetničkog, odnosno naučnog interesa i biti

pomoček, da se avtonomija in narava slike kar najbolje poudarita. Kjer stilni okvir ni bil potreben, je bil zavoljo preprostosti in miru povsod opuščen in za-menjan s preprosto letvijo.” Ibid.

11 „The principle of construction [of a dialectical image] is that of montage, whereby the image’s ideational elements remain unreconciled, rather than fusing into one ‘harmonizing perspective’” (Buck-Morss 1999: 67).

128

integrirane u njegovo djelovanje (koje prelazi statički pojam djela sa svim determinantama njegove tradicionalne naravi unikatnog, jednokratnog i neponovljivog) kao njegove same konstituante.”

Autorska koncepcija, dakle, zasnovana na modularnosti i proporcionalnosti te dinamizmu unutrašnje organizacije pro-stora, pravi otklon od dominantnih dilema posleratnog perioda, bilo da se radi o dilemi modernizam vs. realizam ili modernizam vs. estetizam. Takva koncepcija, tvrdili bismo, za svoj osnov-ni princip ima autonomiju, naime, autonomiju arhitektonskog rada i autonomiju modernog arhitektonskog objekta.

Zaključne napomene: O prirodi javnog prostora MSU

Prostorna koncepcija MSU, tvrdili bismo, ispituje i samu prirodu savremenog javnog prostora sa potencijalom podsticanja društve-ne interakcije i slobodnog prisvajanja prostora institucije kultu-re. U svojoj studiji zgrade londonske Kraljevske koncertne dvo-rane (1948–1961), Eidrian Forti u prvi plan postavlja tumačenje arhitekture posleratnog perioda u kojem određene tipove i tipo-logije arhitektonskog prostora vidi „kao provodnike za specijalne oblike društvenog iskustva”.12 Ovaj aspekt je od ključnog značaja i za analizu MSU, naime, kada njegov jedinstveni unutrašnji pro-stor vidimo kao mesto društvene interakcije. I nastavak Fortije-vog teksta može biti relevantan za čitanje beogradskog muzeja:13

12 „Now what I am suggesting is that there was already even before the cre-ation of the welfare state a tradition of seeing certain kinds of architectural space as conductive to specific forms of social experience” (Forty 1995: 33).

13 „Whoever you are, once you enter through the original main entrance at ground level, and stand with the space unfolding in front of you, beside you, and above you, the volume is yours, and yours alone. Of course exactly the same experience occurs for everyone else who enters the building, and

129

„Ko god da si, jednom kada uđeš kroz (…) glavni ulaz u prize-mlju, i staneš ispred prostora koji se razvija ispred tebe, pored tebe i iznad tebe, čitava zapremina je tvoja, samo tvoja. Na-ravno, potpuno isto iskustvo ima svako drugi ko uđe u zgra-du, te je rezultat opšti osećaj jednakog prava na posedovanje zgrade i odsustvo bilo kakvog komandujućeg autoriteta.”

Dosledno sproveden princip prostornog toka i nehijerarhijska organizacija jednakovrednih izložbenih prostora, a nadasve, od-sustvo bilo kakvog prostornog komandujućeg autoriteta u zgra-di MSU, mogli bismo tumačiti kao implicirano odsustvo autori-teta nad umetnošću i arhitekturom i punu mogućnost njihove autonomije, kao i mogućnost da pojedinac oseti slobodu da pri-svoji i poseduje javni prostor Muzeja. Kao i u Fortijevom prime-ru, i u slučaju MSU, vlasnik zgrade nije neko apstraktno druš-tvo već subjekt: posetilac, korisnik, umetnik ili kustos. Ono što MSU stavlja u kontekst drugih značajnih javnih objekata posle-ratne Evrope, zaključićemo, nije samo njegova kristalasta forma niti prostorni tok izložbenih prostora po sebi, već mogućnost in-terakcije koja je podstaknuta svakodnevnim korišćenjem javnih prostora objekta. Od 2008. godine, međutim, zgrada je zatvore-na. U potpunom odsustvu publike i korisnika, sa umetničkom zbirkom sklonjenom u trezore Narodne banke Srbije, muzejska svakodnevica je zaustavljena. Iako se bela ljuštura zgrade jasno vidi kako viri iznad drveća u ravnom pejzažu novobeogradske obale reke Save, Muzej je izbrisan, načinjen nevidljivim. Napu-šten kao jedan od ključnih materijalnih simbola prokaženog sociopoli-tičkog projekta u kojem je nastao i postojao, Muzej je postepeno nestao iz svesti javnosti, kao utvara iz prošlosti a ne moderna zgrada koja jeste. Konačno, bez ljudi i umetnosti, može li moderna arhitektura MSU biti deo kulture savremenosti danas, pedeset godina posle?

so the result is the sense of an equal right to the possession of the building, and an absence of any commanding authority” (Forty 1995: 31).

130

Literatura:

— „Muzej u Kragujevcu”, Arhitektura urbanizam (Beograd), br. 33–34 (1965): 39.

— Arhitekta Ivan Antić. Кatalog izložbe. Beograd: Salon Muzeja savre-mene umetnosti, 1975.

— Благојевић, Љиљана. Стратегије модернизма у планирању и пројектовању урбане структуре и архитектуре Новог Београ-да: период концептуалне фазе од 1922. до 1962. године. Doktorska disertacija odbranjena na Univerzitetu u Beogradu – Arhitekton-skom fakultetu, 2004.

— Благојевић, Љиљана. Нови Београд: оспорени модернизам. Бео-град: Завод за уџбенике, Архитектонски факултет и Завод за заштиту споменика културе града, 2007.

— Благојевић, Љиљана. „Париз – Београд виа Њујорк. Прича о две изложбе архитектуре”, Зборник Народног музеја – Београд, Историја уметности, XIX/2 (2010), 607–625.

— Buck-Morss, Susan. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project (1989). Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1999.

— Forty, Adrian. „Being or Nothingness: Private Experience and Public Architecture in Post-War Britain”, Architectural History,

no. 38 (1995): 25–35.— Le Corbusier. Oeuvre complète de 1929–1934. Zürich: Les Éditions

d’Architecture Erlenbach, 1947.— Le Korbizije. Ka pravoj arhitekturi. Beograd: Građevinska knjiga, 1977.— Lojanica, Milan. „Ivan Antić graditelj”. Arhitekta Ivan Antić.

Кatalog izložbe. Beograd: Salon Muzeja savremene umetnosti, 1975, nepaginirano

— Meštrović, Matko. „U procijepu između umjetnosti i nauke”, Arhi-tektura urbanizam, br. 25 (1964): 19–20.

— M(inić), (Oliver). „Konkurs za zgradu Moderne galerije u Beogra-du”, Arhitektura urbanizam, br. 1 (1960): 33.

— Minić, Oliver. „Moderna galerija u Beogradu”, Arhitektura urbani-zam, br. 16 (1962): 33–41.

131

— Minić, Oliver. „Jedna nova prostorna koncepcija muzeja”, Arhitek-tura urbanizam, br. 38 (1966): 17–21.

— Popadić, Milan. „Arhitektura Muzeja savremene umetnosti u Be-ogradu”, Nasleđe, br. 10 (2009): 159–178.

— Протић, М(иодраг) Б. „O Moдерној галерији”, НИН, 1. април 1956. — Protić, Miodrag B. „Muzej sodobne umetnosti v Beogradu”, Sinte-

za, br. 5–6 (1967): 84–86.— Протић, Миодраг Б. Нојева барка. Београд: Српска књижевна

задруга, 1992. — Richter, Vjenceslav. „Stambeni tornjevi u Beogradu”, Arhitektura,

br. 1–3 (1960): 33–34.

132

Ljiljana Blagojević(Belgrade, Belgrade University — Faculty of Architecture,[email protected])

The Culture of Contemporaneity and the Architectureof the Museum of Contemporary Art in Belgrade

Summary: The text examines the architectural principles and design con-ceptions engaged by the architects Ivan Antić and Ivanka Raspopović in the Museum of Contemporary Art (MCA) in Belgrade that they designed in 1960. The main research question regarding the design of the Museum and rela-tions of its architecture to culture of contemporaneity of the period arises from the negative reception of the Museum’s abstract modernist form and its fluid internal space and exhibition arrangements, by politicians and artists alike. Following a brief account of the institutional and design stages, the an-alytical part of the text considers questions of architectural modularity, pro-portions and structuralist conception of the building. In comparative terms, these aspects are examined against a concurrent project for the Memorial Museum in Kragujevac, designed by the same architects in the year of the MCA opening, that is in 1965. In the sequel, the architectural aspects are in-terpreted through looking at the curatorial theory and practice by Miodrag B. Protić, the Museum’s founder and long term Director, and their reflection in spatial and formal terms. In parallel, theoretical arguments from the period as articulated by Matko Meštrović, one of the most astute art and social theo-rists in the former Yugoslavia of the time, serve to underline relevant issues of the culture of contemporaneity that can be recognized in the architecture of the Museum. Finally, the chapter concludes by a comparative of the Mu-seum’s dynamic and open internal space with the foyers of the Royal Festi-val Hall in London. The two respective public buildings’ interiors are deemed akin, not by their architectural or formal qualities, but, more importantly, by the social interaction they engender for the users in their everyday opera-tion as public spaces. Since 2008, however, the Museum of Contemporary Art

133

in Belgrade remains closed. In total absence of its public and users, with its art collection stored in the National Bank’s vaults, the Museum is rendered invisible even if its carcass still looms over trees in the flat landscape of New Belgrade along the river Sava. Abandoned as one of the key material symbols of a condemned socio-political project which conceived and made it be, the Museum gradually disappears from public consciousness, as if a mirage and not a modern public building that it is.

Keywords: architectural group form • Ivan Antić • Ivanka Raspopović •

modernist architecture • Museum of Contemporary Art in Belgrade •

proportion • spatial fluidity

135

Ješa Denegri(Novi Beograd)

„Decenijske izložbe”jugoslovenske umetnostiXX veka

136

Apstrakt: U ovom tekstu obrađene su tzv. „decenijske izložbe” jugosloven-ske umetnosti XX veka koje je Muzej savremene umetnosti organizovao iz-među 1967. i 1980. godine sledećim redosledom: „Treća decenija – konstruk-tivno slikarstvo” (1967), „Nadrealizam – socijalna umetnost 1929–1950.”, (1969), „Četvrta decenija – ekspresionizam boje, poetski realizam” (1971), „Počeci jugoslovenskog modernog slikarstva” (1973), „Jugoslovenska skul-ptura 1870–1950” (1975), „Jugoslovenska grafika 1900–1950” (1978), „Jugoslo-vensko slikarstvo šeste decenije” (1980), „Jugoslovenska grafika 1950–1980” (1985). Prvih sedam navedenih izložbi koncipirane su od strane tadašnjeg upravnika Muzeja Miodraga B. Protića, a na njihovoj realizaciji učestvova-li su, pored stručnog tima Muzeja, brojni poznavaoci odgovarajućih perio-da i problema iz svih republičkih sredina tadašnje Jugoslavije. U katalozima ovih izložbi obuhvaćena je vrlo obimna dokumentacija i objavljene su stu-dije koje do danas predstavljaju nezaobilaznu literaturu o pitanjima kojima se bave. Imenujući ove izložbe pojmom „jugoslovenska umetnost”, načinom njihove realizacije i sadržajem tekstova objavljenim u njihovim katalozi-ma, Muzej je u suštini uvažavao policentričanost i načelnu ravnopravnost pojedinih republičkih kulturnih sredina unutar tadašnjeg „jugoslovenskog umetničkog prostora”.

Ključne reči: decenijske izložbe • jugoslovenska umetnost •

jugoslovenski umetnički prostor • Miodrag B. Protić •

Muzej savremene umetnosti

137

Među najznačajnije izlagačke i izdavačke poduhvate u istoriji Muzeja savremene umetnosti, pokrenute u upravničkom mandatu Miodraga B. Protića, spada serija izložbi i tim povodima objavljenih obimnih studijskih kataloga iz ciklusa „Jugosloven-ska umetnost XX veka” održanih u prostoru Muzeja sledećim redom i u terminima navedenim u njihovim katalozima: „Treća decenija – konstruktivno slikarstvo” (decembar 1967.), „Nadre-alizam – socijalna umetnost 1929–1950.” (april–jun 1969.), „Če-tvrta decenija – ekspresionizam boje, poetski realizam” (jun–jul 1971.), „Počeci jugoslovenskog modernog slikarstva” (decembar 1972. – januar 1973.), „Jugoslovenska skulptura 1870–1950” (maj–septembar 1975.), „Jugoslovenska grafika 1900–1950” (decembar 1977. – februar 1978.), „Jugoslovensko slikarstvo šeste deceni-je” (jul–septembar 1980.). Poslednja u nizu „decenijskih izložbi”, priređena u mandatu v. d. upravnika Koste Bogdanovića, bila je „Jugoslovenska grafika 1950–1980” otvorena oktobra 1985. godi-ne i celu narednu godinu (do oktobra 1986.) prikazivana u više vodećih republičkih i pokrajinskih izlagačkih ustanova.

Kao član tadašnjeg kustoskog kolektiva Muzeja savremene umetnosti, saradnik pri organizaciji i pisac tekstova u katalozi-ma šest od osam navedenih izložbi, pokušaću svedočiti o njiho-vom značaju, pozivajući se pri tom na pojedine tvrdnje Miodraga B. Protića kao inicijatora i autora koncepcije prvih sedam od uku-pno osam izložbi iz ciklusa „Jugoslovenska umetnost XX veka”.

U uvodnom programskom tekstu M. B. Protića u monografi-ji objavljenoj povodom otvaranja Muzeja oktobra 1965. godine,01

01 Muzej savremene umetnosti, Beograd, monografija. Sadržaj: Miodrag B. Pro-tić, „Muzej savremene umetnosti u Beogradu – razlozi i ciljevi” i „Zbirke”, Draga Panić, „Slikarstvo od 1900–1945”, Dragoslav Đorđević, „Slikarstvo posle 1945”, Zoran Tošić, „Skulptura do 1941”, Ješa Denegri, „Skulptura posle 1945”, Marija Pušić, „Zbirka savremene grafike”, Božica Ćosić, „Salon Muze-ja savremene umetnosti”, Nikola Bertolino, „Muzej savremene umetnosti kao vaspitna i naučna institucija”, Olga Čakić, „Biblioteka”, rezimei na en-gleskom, francuskom i ruskom, uredio M. B. Protić u saradnji sa stručnim kolegijumom, Beograd, oktobar 1965.

138

u kojemu on detaljno obrazlaže razloge i ciljeve osnivanja usta-nove i iznosi koncepciju prve stalne postavke, nalazi se nagove-štaj potonjih „decenijskih izložbi”:

„Dopuna i produžetak ovako zamišljene stalne postavke, muzejskog dela, jeste dinamični, galerijski deo. On se sastoji iz povremenih studijskih izložaba naše umetnosti – retros-pektiva značajnih pokreta i stvaralaca i povremenih izlož-bi strane umetnosti, organizovanih na osnovu razmene sa svetskim muzejima”. I dalje:

„Završetkom zgrade pruža se mogućnost da (Muzej) u po-sebnoj velikoj sali organizuje i studijske izložbe… koje će blagodareći pozajmicama eksponata i gostovanjima dru-gih muzeja neutralizovati neizbežne nesrazmere i praznine stalne postavke, potpunije osvetliti pojedine njene trenut-ke” (Protić 1965: 13).

„Povremene studijske izložbe” shvaćene su, dakle, kao ra-zrade stalne postavke dopunjene ostalim eksponatima iz zbirki Muzeja i naročito onih iz drugih kolekcija, a budući da su „stu-dijske” podrazumeva se da osim zasnivanja njihovih koncepcija Muzej mora da poseduje organizacione i tehničke preduslove da bi se u realizaciju ovih vrlo odgovornih obaveza mogao da upu-sti. S vremenom, osposobljen za takve zadatke Muzej će već 1967. godine uspeti da priredi prvu u nizu studijskih izložbi pod nazi-vom „Treća decenija – konstruktivno slikarstvo”. 02

02 Treća decenija – konstruktivno slikarstvo. Koncepcija i koordinacija: Miodrag B. Protić, organizacija izložbe: Draga Panić, saradnici: Jerko Denegri i Drago-slav Đorđević, hronologija (1913–1930): Radmila Matić-Panić, literatura III de-cenije (izbor): Radmila Matić-Panić i Ljiljana Simić, biografije: Jerko Denegri i Irina Subotić, individualne biografije: Nikola Bertolino i Irina Subotić, teksto-vi u katalogu: Miodrag B. Protić, „Treća decenija – konstruktivno slikarstvo”, Jerko Denegri, „Umetnička kritika u Srbiji i Hrvatskoj”, Špelca Čopič, „Umet-nička kritika u Sloveniji”, rezime na francuskom: Miodrag B. Protić, „L’art

139

Zašto je ciklus „decenijskih izložbi” Muzej započeo isto-rijskom obradom slikarstva treće decenije (okvirno periodom 1920–1930, otprilike godinom kojom počinje „kratki 20. vek”), odgovor na to pitanje saopštio je u uvodu kataloga M. B. Protić:

„Zato što je ta decenija kulturno istorijski i estetički najne-jasnija, što je gotovo zaboravljena i nezasluženo podcenje-na pa se zbog toga javljaju praznine i nejasnosti i u kasnijim organski isprepletenim umetničkim razdobljima. Hitno je osvetliti bio je zato imperativ prvoga reda. Trebalo je poka-zati njena dela i njenu ideologiju – koja se poklapa sa mlado-šću naše avangarde – da bi se revalorizovala i da bi se srušio mit o njenom hladnom, ’plehanom’, ’racionalnom’ slikar-stvu… Ubeđen sam, međutim, da će ova izložba i ova pu-blikacija izbrisati te predrasude nastale u toku antitetične četvrte decenije, u kojoj su lirska minijatura i patetičan ko-loristički zamah preovladali kao shvatanje, ukus i teorija” (Protić 1967: 5).

Postavka izloženih slika, kao i njihov raspored u katalogu, izvršena je po kategorijama nazvanim sezanizam, kubizam/pos-tkubizam, ekspresionizam forme, neoklasicizam/tradicionali-zam, pod kojim se uslovnim stilskim formacijama podrazume-vaju pojave kao što su Grupa umetnika, Proljetni salon, Klub mladih, Oblik, Zograf; pominju se peta (1922) i šesta jugosloven-ska izložba (1927). Posebno mesto u Protićevoj studiji posvećeno je dotle vrlo retko pominjanim i gotovo nepoznatim fenomeni-ma istorijskih avangardi, časopisima i po njima nazvanim pokre-tima kao što su Micićev Zenit i zenitizam, Dada Tank, Dada Jazz i dadaizam Dragana Aleksića, a pred sam kraj decenije najavljen je beogradski nadrealizam (Nemoguće, 1930). Najveća otkrovenja ove izložbe predstavljali su rani Dobrovićevi kubistički crteži,

Yougoslave de la troiseme decennie – La peinture constructiviste”, Muzej sa-vremene umetnosti, Beograd, decembar 1967.

140

Bijelićeva slika Apstraktni predeo (1922), grafike Mihaila S. Petro-va objavljivane u Zenitu i Dada Tanku, kao i njegova Kompozicija 77 (1924), Černigojevi radovi nastali na Bauhausu, Radovićev Ko-laž (1924) i njegovi crteži i akvareli s početka dvadesetih godina, uz remek-dela Šumanovića, Gecana, Uzelca, Šulentića, Pilona, braće Kralj, ali takođe i uz tada malo poznate slike Kartaši (1924) i Iskušenje Sv. Antonija (1927) Vase Pomorišca, tako da se možda sme zaključiti da je upravo ova izložba umnogome promenila predstavu i poimanje o stvarnim problemskim vrednostima do-maće umetnosti u prvoj polovini 20. veka. Svest o značaju teorije i kritike u ukupnoj umetničkoj klimi na početku treće decenije

Izlo

žba

„Tre

ća d

ecen

ija –

kon

stru

ktiv

no s

likar

stvo

”, 19

67.

141

opravdano je navela autora koncepcije kataloga ove izložbe da se u njegov sadržaj uvrste poglavlja o kritici u Srbiji i Hrvatskoj, kao i u Sloveniji (koju je obradila saradnica iz Ljubljane Špelca Čo-pič). U istom katalogu objavljena je i obimna dokumentarna gra-đa kao doprinos Odeljenja za dokumentaciju Muzeja. Ova izložba i njen katalog postaće uzor i model koji će pokazati da su stručni i organizacioni kapaciteti Muzeja sposobni, uz saradnju struč-njaka iz drugih centara i Muzeju srodnih institucija, upustiti se u sve zahtevnije obaveze obrade pojedinih poglavlja i celih epo-ha u istoriji tadašnje jugoslovenske moderne umetnosti.

Izložba je, što je bilo očekivano, izazvala znatnu pažnju stručnih krugova, a svakako najobimniji i najstudiozniji bio je osvrt Božidara Gagra u zagrebačkom časopisu Život umjetnosti. U ovom tekstu, na samom početku, zapisano je:

„Po zadatku koji je preuzela, po ciljevima kojima je namije-njena, po kriterijima kojima je rukovođena i po trudu kojim je ostvarena izložba III decenija u Muzeju savremene umet-nosti u Beogradu jest višestruko zanimljiv i značajan fakat izložbenokritičke prakse u nas, potencijalan uzorak, tako reći, sustavne galerijske i kritičke djelatnosti, nedostatak koje se uvijek duboko osjećao i održavao… Bez obzira na pri-mjedbe koje se mogu staviti koncepciji i realizaciji ove prve teme, zamisao ciklusa studijskih kritičkih izložbi, s kojom je istupio Muzej, posvećenih tematskim, genetskim ili povi-jesnim cjelinama naše najnovije umjetnosti, zamalo nepo-znate, umjesna je i urgentna” (Gagro 1968: 117–125).

Primedbe kritičara bile su u osnovi podsticajne i dobro-namerne, a odnosile su se, između ostalog, na upitnu upotre-bu termina konstruktivno slikarstvo u nazivu izložbe (i dodat-no konstruktivizam kod L. Trifunovića)03 kao i na prezentacije

03 U 4. napomeni svog teksta Gagro navodi da je L. Trifunović odustao od ter-mina konstruktivizam (u članku „Konstruktivizam u srpskom modernom

142

pojedinih umetnika; s druge pak strane, u ovom osvrtu nije za-pažena jedna od osnovnih vrlina izložbe, kao što je prva muzej-ska i istorijsko-umetnička revalorizacija domaćih pokreta isto-rijskih avangardi. Zaključni sud ove kritike pravično je ocenio njen ukupni bilans:

„Povratak trećem deceniju bogati nas s više od iskustva, bo-gati nas istinskom povijesnom prisutnosti intelektualnog i kreativnog napora jedne generacije koja je gorila u želji dru-gačijeg potvrđivanja, gledajući bistro i mladalački osiono na vrijednosti naslijeđenih načina likovnog izražavanja… Bo-gati nas, napokon, antologijom djela koja ako i nisu produ-bljenim poznavanjem postala ljepša, postala su istinitija, određenija, jasnije vezana uz viziju koja ih je rodila” (Gagro 1968: 117–125).

Detaljni osvrt na ovu izložbu, sa mestimičnim primedbama i pozitivan u ukupnoj oceni, objavio je Dubravko Horvatić zavr-šavajući svoj prikaz sledećom ocenom:

„Muzej savremene umetnosti ostvario je vrlo značajnu izložbu koja osvjetljava mnoge probleme naše nedavne li-kovne prošlosti, te tako posredno omogućava i bolje razu-mijevanje naše likovne današnjice” (Horvatić 1968; 1972: 162–165).

Naredni poduhvat u nizu studijskh obrada istorijskih po-glavlja jugoslovenske umetnosti prve polovine 20. veka, od pret-hodnog još složeniji sa koncepcijske i zahtevniji sa organizacione strane, Muzej je obavio 1969. godine priredivši izložbu i obja-vivši katalog pod nazivom „Nadrealizam – socijalna umetnost

slikarstvu”, Delo, 5/6, Beograd, 1956) i zamenio ga pojmom novi realizam, u katalogu izložbe „Novi realizam treće decenije”, Galerija Kulturnog centra, Beograd, 1964.

143

1929–1950.”, podeljenih u četiri osnovna segmenta: nadrealizam (1929–1932) sa dodatnim fenomenom post-nadrealizam (1932–1939), socijalna umetnost (1929–1941), umetnost u NOB-u (1941–1945) i socijalistički realizam (1945–1950).04

Najveću novinu u sastavu ove izložbe, umnogome iznena-đujuću čak i za stručnu javnost, bilo je prvo ekstenzivno prikazi-vanje vizuelne eksperimentacije pripadnika beogradskog nadre-alističkog pokreta detaljno obrađene u Protićevoj studiji „Srpski nadrealizam 1929–1932”. Nakon što je u prethodnoj publikaci-ji Muzeja izveo rehabilizaciji zenitizma i dadaizma, Protić je ovom prilikom obavio prvu i temeljnu obradu sledećeg feno-mena u sklopu istorijskih avangardi u međuratnom jugosloven-skom kulturnom ambijentu. I ostali prilozi u katalogu ove izlož-be – kao što su studije Josipa Depola „Zemlja 1929–1935”, Božice Ćosić „Socijalna umetnost u Srbiji” i Dragoslava Đorđevića „So-cijalistički realizam 1945–1950” – ostaju do danas nezaobilazna literatura o navedenim temama. Osim pomenute nadrealističke likovne produkcije, na ovoj izložbi bila su prikazana brojna re-mek-dela slikarstva ovog perioda, kao što su između ostalih He-gedušićeve slike iz vremena Zemlje, Tabakovićev Genius (1929), Junekova Glava pred zidom (1929), Detonijeva Prehrana (1933) i Pi-jana kočija (1935), kao i niz crteža i grafika raznih autora srodnog

04 Nadrealizam – socijalna umetnost 1929–1950. Koncepcija i koordinacija: Mi-odrag B. Protić, organizacija: Marija Pušić, saradnici: Draga Panić, Nikola Ber-tolino, Kosta Bogdanović, Olga Čakić, Jerko Denegri, Dragoslav Đorđević i Radmila Matić-Panić, tekstovi: Miodrag B. Protić, „Srpski nadrealizam, 1929–1932”, Jerko Denegri, „Postnadrealizam”, Božica Ćosić, „Socijalna umetnost u Srbiji”, Josip Depolo, „Zemlja, 1929–1935”, Špelca Čopič, „Socijalna umetnost u Sloveniji”, Azra Begić, „Socijalna umetnost u Bosni i Hercegovini”, Boris Pet-kovski, „Socijalna umetnost u Makedoniji”, Nada Šuica, „Umetnost NOR-a”, Dragoslav Đorđević, „Socijalistički realizam, 1945–1950”, hronologija: Rad-mila Panić-Matić (1929–1941), Nada Šuica (1941–1945), Dragoslav Đorđević (1945–1950), literatura: Nikola Bertolino, bibliografija periodike: Irina Subotić, biografije i literatura o umetnicima: Nikola Bertolino, Jerko Denegri, Radmila Panić-Matić i Irina Subotić, rezimei svih tekstova na francuskom, Muzej sa-vremene umetnosti, Beograd, april–jun 1969.

144

opredeljenja. Ovom izložbom po prvi put u studijskoj muzej-skoj obradi i posle dugo vremena bila su ponuđena uvidu jav-nosti ključna dela iz perioda socijalističkog realizma poput Lu-bardinog Bombaša (1945), Pregeljevog Logora (1947), Konjovićeve Izgradnje mosta kod Bogojeva (1947), Svedoka užasa (1948) Andre-jevića Kuna, Sondiranja terena na Novom Beogradu (1948) Bože Ili-ća, Šimunovićeve Kolone (1948), Poziva na ustanak i Manifestacije Slavka Pengova iz 1949. godine i dr. Bitno je, međutim, za razu-mevanje koncepcije ove izložbe dati odgovor na sledeće pitanje: kako, naime, razumeti i opravdati činjenicu uključivanja u njen sastav radova prividno toliko različitih, čak i međusobno isklju-čivih jezičkih, medijskih i ideoloških osobina poput onih u ras-ponu od nadrealizma preko socijalne umetnosti do socijalistič-kog realizma? Ubedljive razloge za upravo takvu koncepcijsku artikulaciju izložbe i pratećeg kataloga ponudio je njen idejni au-tor M. B. Protić u sledećim argumentima:

„Usvoji li se mišljenje da su nadrealizam i socijalno slikar-stvo dva egzistencijalno, društveno i politički angažovana pokreta, da su učesnici prvog (Noe-Živanović, Koča Popović, Đorđe Jovanović, Oskar Davičo, etc) prišli drugom, da im je istorijski materijalizam zajednička podloga, a socijalistič-ka revolucija zajednički cilj – onda je posle prvog, nadrea-lizma, neophodno razmotriti drugi, socijalno slikarstvo, da se uzročna nit i spona ne bi izgubili. Iz tih razloga smatram da postoji dijalektička veza u binomu nadrealizam-socijalno slikarstvo…”. I dalje:

„Zato bez obzira na razliku između revolta nadrealista i re-volta pripadnika organizovane levice – oni, nekim bitnim obeležjima, ipak predstavljaju dva pola jedne organske ce-line – umetnost sa stanovišta pobunjenog čoveka kao pot-svesnog i antropološkog u jednom, i kao svesnog socijalnog bića u drugom slučaju. Utisak celine ne proističe dakle samo iz personalne veze, iz toga što je većina bivših nadrealista

145

kasnije postala pobornik socijalne umetnosti već i iz opre-delenja pred istim bitnim dilemama epohe” (Protić 1969: 8).

U organizaciji izložbe „Nadrealizam – socijalna umetnost 1929–1950.” Muzej je primenio i u punoj meri razvio model tek nagovešten na prethodnoj: koncepciju potpisuje M. B. Protić, po-stavku izloženih dela, shodno podelama po „poetičkim celina-ma” zajedničkih ukupnom jugoslovenskom umetničkom pro-storu, obavio je stručni tim Muzeja čiji su pojedini članovi pisali neke od uvodnih studija u katalogu, pri čemu su na saradnju po-zvani i stručnjaci iz više republičkih centara kao kompetentni poznavaoci konkretnih umetničkih pojava u sopstvenim kul-turnim sredinama. Osim efikasnim, zato jer je garantovao ade-kvatnu stručnu obradu određenih umetničkih fenomena, ovaj model pokazao se i korektnim sa kulturno-političkog gledišta i kao takav nailazio je na razumevanje i podršku od strane Muze-ju privrženih i dragocenih spoljnih saradnika.

Na izložbu se osvrnuo Lazar Trifunović opširnim tekstom u časopisu Umetnost iz čijih se brojnih zapažanja izdvajaju dva mo-menta: Prvo je pohvala zbog toga jer se

„koncepcijom izložbe i knjige želi da se na jednom mestu i u jedinstvenu celinu povežu četiri pokreta u kojima je nagla-šena društvena i politička angažovanost: nadrealizam, so-cijalna umetnost, umetnost NOB-a i socijalistički realizam. Zamisao je i ubedljiva i naučno održiva, jer u redosledu ovih pokreta postoji nesumnjiv hronološki kontinuitet i jasna idejna opredeljenost koja ih logično međusobno povezuje…”,

da bi potom usledila oštra polemička reakcija u odnosu na tumačenje i vrednovanje vizuelne eksperimentacije beograd-skog nadrealizma:

„Pored slika i crteža bivšeg jedinog nadrealističkog slikara Noja Živanovića koji je to bio u jednoj kratkotrajnoj i prolaznoj

146

fazi očito psihički i intelektualno nespreman da ovu teori-ju usvoji kao svoje trajno umetničko opredelenje, sastavljači izložbe odlučili su se da prikažu i one radove nadrealističkih pesnika – crteže, kolaže, zajedničke radove i po koje zalutalo ulje – koje su oni koristili za ilustraciju svojih tekstova ili da-leko više, kao sredstvo zabave i igre, kao vežbe inteligencije i duhovitosti. Da li je trebalo tu suviše intimnu i privatnu labo-ratoriju, nastalu i ostalu u zatvorenom porodičnom krugu izlo-žiti u takvom obimu i sa takvim akcentom. Većina ovih crte-ža, asamblaža i kolaža nikada nije javno izlagana, izuzev što je štampana uz tekstove, pa otuda nije bila u javnoj funkciji, niti

Izlo

žba

„Nad

real

izam

– s

ocija

lna

umet

nost

1929

–195

0.”,

1969

.

147

je vršila jak uticaj na našu likovnu umetnost, na njen razvoj i njena opredelenja. Nadrealizam je tako u sklopu ove prevas-hodno likovne izložbe, dobio jednu nerealnu dimenziju, pre-tencioznu i bez kritičnosti” (Trifunović 1970: 79–80; Trifuno-vić 1990: 230–231).

Potonje valorizacije likovne produkcije beogradskog nadre-alizma kao što su retrospektiva Vaneta Bora (1990) i izložba lega-ta Marka Ristića (1993), obe u organizaciji Muzeja, pre su potvr-dile umesto da su osporile značajni udeo ove produkcije u istoriji srpske umetnosti 20. veka.

Na problem (ne)opravdanosti uključivanja beogradskog na-drealizma, socijalne umetnosti i socijalističkog realizma u za-jednički okvir ove izložbe osvrnuo se, između ostalih zapažanja, u svom opširnom prikazu Dubravko Horvatić završavajući tekst ocenom da „Muzeju savremene umetnosti treba odati priznanje što je potaknuo mnoga i složena pitanja” (Horvatić 1969; 1972: 169–174).

Nakon što je u prethodne dve izložbe obradio dotle nedo-voljno istraženo i manje poznato slikarstvo treće decenije i an-gažovano krilo umetnosti četvrte, Muzej je narednu izložbu u ovoj seriji posvetio vodećim i vladajućim slikarskim poimanji-ma perioda okvirno između 1930. i 1940. godine.05 Ponovo se za

05 Četvrta decenija: ekspresionizam boje, poetski realizam 1930–1940. Koncepci-ja i postavka izložbe: Miodrag B. Protić, organizacija: Draga Panić, Jerko De-negri i Dragana Vranić, saradnici: Marija Pušić, Dragoslav Đorđević, Ljiljana Stojanović, Ljiljana Simić, Kosta Bogdanović i Štefka Cobelj, biobibliografija: Radmila Panić-Matić, hronologija izložbi i literatura: Ljiljana Simić, tekstovi u katalogu: Miodrag B. Protić, „Četvrta decenija: ekspresionizam boje, poetski realizam, intimizam, koloristički realizam”, Ješa Denegri, „Koloristički ekspre-sionizam četvrte decenije”, Aleksa Čelebonović, „Težnja izvornosti u srpskom slikarstvu između dva rata”, Igor Zidić, „Slikari čistog oka – neke težnje u hr-vatskom slikarstvu četvrtog desetljeća”, Špelca Čopič, „Koloristički realizam u slovenačkom slikarstvu četvrte decenije”, rezimei svih tekstova na francu-skom, Muzej savremene umetnosti, Beograd, jun–jul 1971.

148

razumevanje polazne koncepcije izložbe valja pozvati na teze njenog autora saopštene u sledećoj tvrdnji:

„Treba prikazati i strukturirati pretežni deo umetnosti toga vremena koju je u toj deceniji jugoslovensko društvo vole-lo i smatralo svojom. Ako je u njoj ponekad i bilo elemenata pobune, ona je pre svega imala svojstvo revizije estetičkih pogleda i kriterijuma, a možda tek implicitno i šire revizi-je, težnje da se socijalni okvir uskladi sa bićem umetnosti i vrednostima života” (Protić 1971: 7).

Izlo

žba

„Čet

vrta

dec

enija

: eks

pres

ioni

zam

boj

e, p

oets

ki r

ealiz

am 19

30–1

940

”, 19

71.

149

U nastavku ovog teksta M. B. Protić predlaže podelu sli-karskih praksi tzv. „čiste umetnosti” četvrte decenije u tri po-etičke celine nazvane ekspresionizam boje, poetski realizam i intimizam, iznoseći u uvodnoj studiji kataloga ove izložbe osnovne tipološke karakteristike svake od predloženih slikar-skih formacija.

Prema principu primenjenom na prethodnoj decenijskoj izložbi, uvodne studije u katalogu pisali su stručnjaci iz pojedi-nih republičkih kulturnih sredina (Aleksa Čelebonović za Srbi-ju, Igor Zidić za Hrvatsku, Špelca Čopič za Sloveniju), s tim što je fenomen kolorističkog ekspresionizma četvrte decenije objedi-njen u celokupnom jugoslovenskom umetničkom prostoru. In-dikativna je napomena redakcije kataloga kojom se izveštava da su umetnici poreklom iz Bosne i Hercegovine, Crne Gore i Ma-kedonije uključeni u prikaze sredina njihovog delovanja, kao što su beogradska i zagrebačka umetnička scena. Postavka ekspona-ta obavljena je prema poetičkim celinama shodno uvodnom tek-stu autora koncepcije izložbe. Ova izložba je, s obzirom na broj-na remek-dela niza vodećih umetnika epohe – Babića, Bijelića, Čelebonovića, Detonija, Dobrovića, Gecana, Gvozdenovića, Ha-kmana, Hermana, Jakopiča, Joba, Juneka, Konjovića, Lubarde, Martinoskog, Milunovića, Motike, Mušiča, Zore Petrović, Plan-čića, Pregelja, Radovića, Stupice, Šumanovića, Tabakovića, Tar-talje, Uzelca, Vidovića, među ostalima – pobrala veoma zapaženi odjek u široj kulturnoj javnosti.

Iako se odnosi na početno razdoblje istorije moderne umet-nosti u jugoslovenskom kulturnom prostoru, izložba „Počeci ju-goslovenskog modernog slikarstva” priređena je kao četvrta po redosledu decenijskih pregleda, između ostalog i zato jer je njena organizacija zahtevala pripremne radnje vremenski dugotrajnije od prethodnih.06 Osnovni koncepcijski model ove izložbe ostao

06 Počeci jugoslovenskog modernog slikarstva 1900–1920: plenerizam, secesija, simbolizam, minhenski krug, impresionizam, ekspresionizam. Koncepcija: Mi-odrag B. Protić, studijska priprema, predlog eksponata i organizacija: Draga

150

je identičan: izložena dela okupljena su u zajedničke poetičke ce-line, dok studijske tekstove u katalogu pišu kompetentni struč-njaci iz pojedinih republičkih sredina, Lazar Trifunović za Srbi-ju, Božidar Gagro za Hrvatsku, Špelca Čopič za Sloveniju, Azra Begić za Bosnu i Hercegovinu. Kao što zahteva najraniji period u istoriji moderne umetnosti, dokumentarna građa trebalo je da bude što je moguće potpunija i taj je zadatak gotovo optimalno obavilo Odeljenje za dokumentaciju u saradnji sa brojnim spolj-nim institucijama i pojedincima. Uvodni tekst nosioca koncep-cije ove izložbe M. B. Protića ukazao je na opšte temeljne procese nastanka moderne umetnosti. Na domaćem pak terenu istakao je zajedničku platformu umetnika buduće zajednice u seriji od četiri jugoslovenske umetničke izložbe, između prve (1904) i če-tvrte (1912) kao ključnom vremenskom razdoblju u kojemu se od-vijao sukob i proces promena ideja od sutona „večne umetnosti” akademizma do triumfa „nove individualne umetnosti”, sve to u sklopu vrlo burnih političkih prilika u kojima je upravo umet-nost, možda kao nikada pre niti posle, imala ulogu krupnog soci-jalno-političkog faktora. Po autoru koncepcije ove izložbe,

„Jugoslovenski narodi osećali su težnju ka duhovnom i poli-tičkom zajedništvu i ujedinjenju, što je, međutim, podrazu-mevalo njihovo prethodno oslobođenje. Želju da se preko indi-vidualne slobode dosegne i sloboda kolektivna, narodna, da se

Panić, saradnici: Jerko Denegri i Dragana Vranić, postavka: Miodrag B. Protić, Draga Panić i Jerko Denegri, katalog: Dragana Vranić, priprema dokumenta-cije i koordinacija: Marija Pušić, saradnici: Olga Čakić, Jerko Denegri, Divna Grujić, Radmila Panić-Matić, Ljiljana Simić, Ljiljana Stojanović, Irina Subotić, Verica Španović i Dragana Vranić, dokumentacija za slovenačke umetnike: Štefka Cobelj, tekstovi u katalogu: Miodrag B. Protić, „Počeci jugosloven-skog modernog slikarstva”, Lazar Trifunović, „Vreme srpskog impresioniz-ma”, Božidar Gagro, „Putevi modernosti u hrvatskom slikarstvu”, Špelca Čo-pič, „Počeci slovenačkog modernog slikarstva”, Azra Begić, „Počeci moderne umjetnosti u Bosni i Hercegovini,” rezimei svih tekstova na francuskom, Mu-zej savremene umetnosti, Beograd, decembar 1972–januar 1973.

151

prva posmatra kao uslov za drugu, i obratno – moderna umet-nost mogla je samo da ohrabri i pomogne” (Protić 1973: 7).

Unutar takve zajedničke idejne platforme, pojave na terenu konkretnih umetničkih praksi bile su, u istom tekstu, podeljene po sledećim jezičkim formacijama: plenerizam, secesija i simbo-lizam, Minhenski krug, impresionizam (u Sloveniji i Srbiji), ek-spresionizam, sa svim osobinama, ali i teškoćama koje takva ime-novanja vrlo različitih umetničkih pojava u sredinama sa takođe različitim kulturnim tradicijama izaziva i nameće, što je pak u pojedinim slučajevima bilo dopunjeno i nadomešteno detaljnim tumačenjima u studijskim tekstovima spoljnih saradnika.

Izlo

žba

„Poč

eci j

ugos

love

nsko

g m

oder

nog

slik

arst

va 19

00

–192

0”,

1972

–197

3.

152

Nakon što je slikarstvo prve polovine 20. veka detaljno obra-đeno u četiri decenijska pregleda, Muzej je skulpturi 1975. godine posvetio narednu veliku studijsku izložbu obuhvativši u njoj pe-riod između 1870. i 1950. godine.07 Ova izložba u svojoj oblasti je pionirski, do danas i verovatno zadugo neprevaziđeni organizaci-oni poduhvat, sa preko 200 izloženih radova 68 učesnika. A to isto važi i za katalog sa opsežnom uvodnom studijom nosioca koncep-cije Miodraga B. Protića i sa raspravama o modernoj skulpturi u Hrvatskoj Božidara Gagra, u Sloveniji Špelce Čopič i u Srbiji Marije Pušić, uz obimnu dokumentarnu građu koju je pripremilo Odelje-nje za dokumentaciju. Uvodni tekst autora izložbe, sa podnaslo-vom „Odnos predmeta i metoda”, poseduje osobine teorijske ra-sprave o „metodološkim alternativama” pri istorizaciji skulpture kao specifične umetničke discipline, na što ukazuju i ostali pod-naslovi koji glase: a) „Skulptura kao forma, način viđenja, kon-struktivni princip, estetski predmet”, b) „Skulptura kao razvoj i odnos s drugim oblastima”, c) „Skulptura kao jedinstvo konstruk-tivnog principa i razvoja; konstruktivni princip kao ogledalo op-šte orijentacije vremena i društva”. Zastupa se teza da analiza i istorizacija moderne skulpture, iznad onih posvećenih istovre-menom slikarstvu, zahteva sociološki pristup zato jer je

„skulptura više od slikarstva u funkciji socijalnog naloga i porudžbine koji po pravilu zavisne od društvenih predsta-va i razvijenosti. Pošto često ima vid javnog spomenika više

07 Jugoslovenska skulptura 1870–1950. Koncepcija i koordinacija: Miodrag B. Protić, izbor dela: Miodrag B. Protić, Božidar Gagro, Špelca Čopič, Marija Pušić i Jerko Denegri, organizacija: Dragana Vranić i Jerko Denegri, katalog: Dragana Vranić, dokumentacija: Marija Pušić, Radmila Panić-Matić, Ljiljana Simić, Špelca Čopič, Miloš Radić, Divna Denovski, Olga Čakić, Milka Klašnja i Verica Španović, tekstovi u katalogu: Miodrag B. Protić, „Jugoslovenska skulptura 1870–1950”, Božidar Gagro, „Hrvatska skulptura građanskog pe-rioda”, Špelca Čopič, „Pola veka slovenačkog vajarstva 1900–1950”, Marija Pušić, „Srpska skulptura 1880–1950”, rezimei svih tekstova na francuskom, Muzej savremene umetnosti, Beograd, maj–septembar 1975.

153

je izraz vladajuće kulturne, pa često i političke orijentacije jednog društva” (Protić 1975: 10).

Dosledno tom polaznom metodološkom polazištu obavljena je i podela na dve stilske celine kojima pisac uvodnog teksta daje sledeće nazive: I) „Akademizam, znaci novog, secesija i Meštrović, ekspresionizam”, II) „Od ‘konstruktivnog’ i ‘sintetičkog’ preko in-timnog i realnog do socijalnog”. Shodno tome, izložbom i repro-dukcijama u katalogu kao njenom organskom dopunom (zato što na izložbi iz razumljivih razloga nije bilo moguće prikazati broj-ne javne spomenike) težišta su bila postavljena na skulptorskim

Čišć

enje

eks

pona

ta z

a iz

ložb

u „J

ugos

love

nska

sku

lptu

ra 18

70–1

950

”, 19

75.

154

ostvarenjima i društvenim ulogama Ivana Meštrovića (prikazanog sa trinaest eksponata, od ranog Umetnika moga naroda iz 1905. godi-ne do poznog Joba iz 1946. godine) i Tome Rosandića (sa devet), ali je pri tome znatna pažnja bila posvećena formalnim redukcijama na temi portreta poput Don Kihota i Rastka Petrovića (oba iz 1922.) Petra Palavičinija, kao i za to vreme smelim eksperimentalnim iskoraci-ma Dušana Jovanovića Đukina. Izložbu i uvodni tekst u katalogu zaključuje poglavlje posvećeno skulpturi socijalističkog realizma, u rasponu od njenog „tvrdog jezgra” u spomenicima Augustinčića, Dolinara, B. i Z. Kalina, Stojanovića i Putriha, do umerenih otklona izvan ideološki zadate „glavne struje” u portretima i figurama Voji-na Bakića i Koste Angelija Radovanija.

Izložbom „Jugoslovenska grafika 1900–1950.” (1977–1978) Muzej posle slikarstva i skulpture istog perioda dovršava pregle-de triju klasičnih umetničkih disciplina u prvoj polovini 20. ve-ka.08 U uvodnom tekstu kataloga izložbe, autor njene koncepci-je Miodrag B. Protić ukazuje na srodnosti, ali i na bitne razlike u metodu istorijske obrade medija grafike u odnosu na istovreme-no slikarstvo i skulpturu. Periodizacija grafike ovog perioda iz-vršena je po sledećim stilskim i poetičkim celinama: 1) „Akade-mizam i tradicionalizam. Stari oblici simbolizma i romantizma (1900–1920)”, 2) „Secesija i srodne pojave”, 3) „Ekspresionizam i novi oblici simbolizma”, 4) „Ekspresionizam slobodnog prostora i pokreta, 5) „‘Konstruktivni’ avangardizam: Jugo-dada, zenitizam,

08 Jugoslovenska grafika 1900–1950. Koncepcija: Miodrag B. Protić, koordinaci-ja: Marija Pušić, predlog eksponata: Marija Pušić, Jerko Denegri, Melita Ste-le Možina, Ibrahim Krzović i Božidar Gagro, izbor eksponata i postavka: Mi-odrag B. Protić, Jerko Denegri i Marija Pušić, organizacija i kataloški podaci: Dragana Vranić, dokumentacija: Radmila Matić-Panić, Ljiljana Slijepčević, Melita Stele Možina i Ibrahim Krzović, tekstovi u katalogu: Miodrag B. Pro-tić, „Jugoslovenska grafika 1900–1950”, Božidar Gagro, „Hrvatska grafika u prvoj polovini XX stoljeća,” Melita Stele Možina, „Slovenačka grafika 1900–1950”, Ibrahim Krzović, „Grafika Bosne i Hercegovine 1900–1950”, Jerko De-negri, „Srpska grafika 1900–1950,” rezimei svih tekstova na francuskom, Muzej savremene umetnosti, Beograd, decembar 1977 – februar 1978.

155

odjeci Bauhausa i Oktobra, 6) „Ekspresionizam oblika”, 7) „Prime-ri intimističke i poetičko-realističke grafike (1930–1940)”, 8) „So-cijalna grafika (1932–1941)”, 9) „Grafika u ratu i revoluciji (1941–1945)”, 10) „Socijalistički realizam (1945–1950)”. Zapaženo je da u grafici triju poslednje navedenih poglavlja postoji izraziti konti-nuitet ideoloških pozicija i operativnih postupaka: „njeno gene-ričko biće, suprotno štafelajnoj slici, nije došlo u sukob sa novom realnošću, ona (grafika) više nije oličenje alternativnog već vla-dajućeg kulturnog modela” (Protić 1977: 21). Pored opširnog uvod-nog teksta, studijske tekstove u katalogu izložbe pišu Božidar Ga-gro za hrvatsku, Špelca Čopič za slovenačku, Ibrahim Krzović za

Izlo

žba

„Jug

oslo

vens

ka g

rafik

a 19

00

–195

0”,

1977

–197

8.

156

bosansko-hercegovačku i J. Denegri za srpsku grafiku. Obimna (110 učesnika sa preko 420 eksponata), atraktivne postavke, popra-ćena detaljnom dokumentacijom u katalogu, ova izložba veoma je doprinela afirmaciji grafike kao samosvojne umetničke discipli-ne, ukazujući na dotle možda potcenjenu i iznenađujuće ažurnu ulogu grafike kao medija produkcije umnoženih dela u ukupnoj jugoslovenskoj umetnosti u periodu između 1900. i 1950. godine.

U četiri decenijske obrade slikarstva i u dve poluvekovne po-svećene skulpturi i grafici, Muzej je u toku jedne decenije (1967–1978) obavio istorizaciju umetničkih zbivanja u prvoj polovini 20. veka i time je ispunio programske ciljeve najavljene u monogra-fiji stalne postavke iz 1965. godine, što upotpunjuju retrospekti-ve i katalozi niza vodećih umetnika istog perioda.09 Zajedno sa katalogom izložbe „Srpska arhitektura 1900–1970”,10 i posebno trotomnim Idejama srpske umetničke kritike 1900–1950,11 sve ove publikacije predstavljaju do danas nezaobilaznu temeljnu struč-nu literaturu u oblasti domaće moderne umetnosti, bez obzira na potonje opravdane dopune, korekcije i revizije pojedinih u njima iznetih analiza i ocena. Predstava o domaćim umetničkim procesima u ovom poluvekovnom razdoblju, na osnovu izlož-bi Muzeja i u njihovim katalozima, ukazuje se danas izuzetno dinamičnom, složenom, bogatom. U tim su procesima učestvo-vali njihovi brojni akteri, ne samo među vodećim umetničkim ličnostima epohe, nego i mnogi sa manje zapaženim ulogama,

09 Marko Čelebonović (1966), Petar Lubarda (1967), Jovan Bijelić (1968), Ne-deljko Gvozdenović (1970), Nadežda Petrović (1973), Petar Dobrović (1974), Milan Konjović (1975), Ivan Tabaković (1977), Zora Petrović (1978), Predrag Milosavljević (1978), Milena Pavlović Barili (1979), Sava Šumanović (1984).

10 Srpska arhitektura 1900–1950. Uvodna studija: Zoran Manević, Muzej savre-mene umetnosti, Beograd, 1972.

11 Ideje srpske umetničke kritike i teorije 1900–1950, I–III. Koncepcija, redakcija, tematsko razvrstavanje i sklop knjige: M. B. Protić, saradnici: Š. Cobelj, J. De-negri, D. Đorđević, D. Panić, R. Panić-Matić, M. Pušić, Lj. Simić, Lj. Stojanović, I. Subotić i D. Vranić, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1980–1981.

157

pojedini nedovoljno poznati, poneki čak potpuno zaboravljeni. Među krupne zasluge ovih izložbi i studija u njihovim katalo-zima spadaju revalorizacije domaćih doprinosa međunarodnim istorijskim avangardama, čime je spoznaja o problemskim to-kovima umetnosti ovog perioda bila ne samo dopunjena nego i umnogome postavljena na bitno izmenjenim vrednosnim krite-rijumima. Pozicija sa koje je sagledavana istorija domaćih umet-ničkih zbivanja u prvoj polovini 20. veka opravdano je zasnova-na na uvažavanju principa jezičkog i ideološkog pluralizma: uz napredne i radikalne, sa razumevanjem su uvažavani i fenome-ni sa predznakom „retrogradnih” i „konzervativnih”, ukoliko su doprinosili temeljnijem i potpunijem sagledavanju ukupnih, če-sto kontroverznih i konfliktnih umetničkih procesa. A svi su ti procesi bili uključivani u njima odgovarajuće evropske pojave i pokrete, pri čemu se težilo isticanju specifičnih razlika domaćih u odnosu na magistralne internacionalne stilske formacije (po-put impresionizma, simbolizma, ekspresionizma, različitih ver-zija srednjoevropskih i pariskih građanskih modernizama, isto-rijskih avangardi, sve do međuratne socijalne umetnosti), pri čemu valja pomenuti da je dotle glavninom nepovoljno vredno-vani fenomen domaćeg socijalističkog realizma čak u tri slučaja (na izložbama slikarstva četvrte decenije, kao i onima skulpture i grafike) bio razmatran iz naučno opravdanog, objektivnog ana-litičkog stanovišta.

Nakon što je obavio istorizaciju umetničkih procesa prve polovine 20. veka, Muzej se upustio u naredni, dotle najzamaš-niji pionirski poduhvat: obradu umetnosti prve posleratne de-cenije (1950–1960), izložbom pod nazivom „Jugoslovensko sli-karstvo šeste decenije” održanom 1980. godine.12 Sâm Protić kao

12 Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije. Koncepcija: Miodrag B. Protić, razra-da koncepcije: Božo Bek, Boris Kelemen, Zoran Kržišnik, Jure Mikuž, Jerko Denegri, Marija Pušić i Olga Perović, koordinacija: Marija Pušić, predlozi ek-sponata: Miodrag B. Protić, Sonja Abadžijeva Dimitrova, Azra Begić, Špelca Čopič, Marija Tršar, Peter Krečič, Tomaž Brejc, Jure Mikuž, Božo Bek, Boris

158

nosilac njene koncepcije imao je za ovu odluku i neke posebne lične razloge: posredi je, naime, period njegovog početnog i vrlo intenzivnog delovanja kao slikara i kritičara, a sa takvim isku-stvom (i interesom) bio je spreman da se upusti i u prvu istoriza-ciju umetnosti ovog perioda, naravno uz brojne saradnike, kako iz Muzeja, tako i među kolegama iz svih tadašnjih jugosloven-skih kulturnih sredina. Primetno je da periodizacija posleratne umetnosti u ovom projektu počinje 1950. godinom (umesto sa socijalističkim realizmom obrađenim u prethodnim izložbama Muzeja). Da je reč o jednoj suštinski drugačijoj i novoj političkoj, društvenoj i umetničkoj epohi, autor koncepcije ove izložbe pot-krepljuje sledećim argumentima:

„Posebna pažnja obraćena je zato na 1950, trenutak gašenja politički i socijalno angažovane umetnosti, na procese pre-laska od administrativnog ka samoupravnom socijalizmu,

Kelemen, Jerko Denegri, Marija Pušić i Dragana Vranić, izbor eksponata: Mi-odrag B. Protić, Jerko Denegri, Jure Mikuž i Želimir Koščević, organizacija i kataloški podaci: Dragana Vranić, program dokumentacije: Marija Pušić, saradnici: Radmila Matić-Panić, Olga Čakić, Ljiljana Simić, Eva Gspan, Slo-bodanka Parlić-Barišić i Mira Tartalja Kelemen, asistenti: Verica Španović, Milka Nenadić, Divna Denovski i Radovan Vujanović, tekstovi u katalogu: Miodrag B. Protić, „Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije – nove pojave” i „Slikarstvo šeste decenije u Srbiji”, Zoran Markuš, „Likovna kritika u Srbiji šeste decenije”, Olga Perović, „Slikarstvo šeste decenije u Crnoj Gori”, Sonja Abadžijeva Dimitrova, „Slikarstvo šeste decenije u Makedoniji”, Azra Begić, „Slikarstvo šeste decenije u Bosni i Hercegovini”, Boris Kelemen, „Figurativ-no slikarstvo šestog desetljeća u Hrvatskoj” i „Fantastično slikarstvo šestog desetljeća u Hrvatskoj”, Ješa Denegri, „Geometrijske tendencije u hrvatskoj umetnosti šeste decenije”, Želimir Koščević, „Likovna kritika u Hrvatskoj 1950–1960”, Špelca Čopič, „Uslovi i mogućnosti slovenačkog slikarstva iz-među 1953–1963”, Marijan Tršar, „Slovenačko figurativno slikarstvo”, Peter Krečič, „Duh geometrizma u slovenačkom apstraktnom slikarstvu šeste de-cenije”, Tomaž Brejc, „Pojave i oblici apstrakcije u slovenačkom slikarstvu 1953–1963”, Jure Mikuž, „Slovenačka likovna kritika 1950–1960”, Ješa Dene-gri, „Kraj decenije: enformel u Jugoslaviji”, rezimei svih tekstova na francu-skom, Muzej savremene umetnosti, Beograd, jul–septembar 1980.

159

na otvaranje prema svetu i umetničku razmenu ideja, dela i ličnosti, na načela kulturne politike – demokratizaciju, borbu mišljenja, policentričnost, pluralizam, ulogu kriti-ke, smanjenje uticaja staleških organizacija i pojavljivanje samostalnih grupa, identitet pojedinih sredina, institucija i ličnosti” (Protić 1980: 9).

U navedenom pasusu nagovešten je i u suštinskim postav-kama sažet programski model one formacije domaće umet-nosti postsocrealističkog perioda koja bi mogla da ponese po-jam „socijalistički modernizam” (iako bez izričitog pominjanja

Izlo

žba

„Jug

oslo

vens

ko s

likar

stvo

šes

te d

ecen

ije”,

1980

.

160

pomenutog termina).13 U istom Protićevom tekstu, preuzet od Svete Lukića, po prvi put u području likovnih umetnosti, uve-den je pojam „socijalistički estetizam”,14 kao fenomen kojemu pisac uvodnog teksta u katalogu izložbe pridaje sledeće osobine:

„estetizam šeste decenije revolucionaran je zato što je u sre-dište postavio oblikovanje prema slobodnom i čistom kon-ceptu, kao rad, jedinstvo ideje i materije, ruke i duha, para-digmatični odnos subjekta i objekta… Što je stvaranje shvatio kao antropološko, bitno svojstvo ljudske vrste, pretpostavku socijalizma koji ga oslobađa i razvija” (Protić 1980: 14).

Očito ponukan Protićevom interpretacijom pojma „socijali-stički estetizam”, Lazar Trifunović će nedugo potom izneti svo-je, u odnosu na prethodno navedeno, suprotstavljeno tumačenje suštine ovog istog fenomena i time je otvorio jednu od najiza-zovnijih principijelnih idejnih debata u novijoj srpskoj likovnoj kritici (Trifunović 1982: 11–12; 1990: 124).

No osim različitog tumačenja „socijalističkog estetizma”, povodom izložbe „Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije” za-četa je još jedna, sada sasvim direktna, Trifunovićeva polemič-ka reakcija na pomenutu izložbu pokrenuta zbog – prema njego-vom mišljenju – neadekvatne periodizacije enformela. Ceo ovaj

13 Takođe bez navođenja terminološkog obeležja, suštinska svojstva poslerat-nog modernizma u jednom socijalističkom društvenom poretku, osim u Ju-goslaviji, ispoljena su i u poljskoj umetnosti posle Drugog svetskog rata. Videti: Pjotr Pjotrovski, „Umetnost u Poljskoj – između totalitarizma i de-mokratije”, u: Iza gvozdene zavese. Zvanična i nezavisna umetnost u Sovjet-skom Savezu i u Poljskoj 1945–1989, Poljska fondacija za savremenu umet-nost, Varšava, 2010, str. 60–73; isti, Avangarda u sjeni Jalte. Umjetnost Srednjoistočne Europe u razdoblju 1945–1989, Institut za povijest umjetno-sti, Zagreb, 2011.

14 Sveta Lukić, „Socijalistički estetizam. Jedna nova pojava”, Politika, 28. april 1963., ponovo objavljeno u knjizi U matici književnog života, Gradina, Niš, 1983, 67–69.

161

„slučaj”, još uvek nerazrešen u domaćoj umetničkoj istoriografi-ji, zahtevao bi pomnu analizu i odgovarajuća objašnjenja.15

Zasnovana na metodološkom modelu u principu identičnom prethodnim, izložba „Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije” takođe je podrazumevala postavku eksponata čak 183 izlagača po zajedničkim stilskim celinama koje su činile tri velika bloka – 1) Figurativno slikarstvo, 2) Asocijativno slikarstvo i 3) Nefigu-rativno slikarstvo – od kojih je svaki razuđen na mnoštvo pod-grupa (Protić 1980: 11–12). Studijska obrada umetničkih procesa šeste decenije bila je poverena poznavaocima konkretnih zbiva-nja u pojedinim kulturnim sredinama: tako je M. B. Protić obra-dio slikarstvo ovog perioda u Srbiji, Špelca Čopič, Marijan Tršar, Peter Krečič i Tomaž Brejc u Sloveniji, Boris Kelemen i J. Denegri u Hrvatskoj, Azra Begić u Bosni i Hercegovini, Olga Perović u Cr-noj Gori i Sonja Abadžijeva Dimitrova u Makedoniji, dok je jedi-no fenomen enformela u jugoslovenskom umetničkom prostoru obrađen kao jedinstvena celina (Denegri 1980: 125–143). Posebne rasprave bile su posvećene likovnoj kritici šeste decenije: Zoran Markuš u Srbiji, Jure Mikuž u Sloveniji i Želimir Koščević u Hr-vatskoj. Katalog zaključuje vrlo obimna dokumentacija podelje-na na „Pregled grupnih izložbi sa bibliografijom” i „Biografije i literatura o umetnicima”.

Izložbom „Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije” Miodrag B. Protić zaključuje svoj autorski ciklus velikih decenijskih retros-pektiva, demonstrirajući upravo ovim primerom na najpotpuniji način sopstvenu metodologiju obrade istorijskih perioda moder-ne srpske umetnosti u sklopu jugoslovenskog umetničkog prosto-ra. Osobina je Protićevog uvodnog teksta u katalogu ove izložbe u tome što on kao učesnik i neposredni svedok detaljno razmatra konkretni kulturno-politički kontekst i organizaciju umetničkog

15 U 3. fusnoti teksta „Enformel u Beogradu” Trifunović između ostaloga, tvr-di: „Više je nego zanimljivo da jednom Muzeju savremene umetnosti enfor-mel smeta posle dvadeset godina, i da zbog toga čini sve kako bi obezvredio njegovo mesto u istoriji savremene umetnosti” (Trifunović 1990: 111).

162

života pedesetih godina prošlog veka. Po njemu, u slikarstvu ovog perioda ukrštaju se procesi problemskih kontinuiteta i diskontinu-iteta: prvi od tih stadijuma obavljaju umetnici predratnog naraštaja aktivni u poratnim uslovima (sa izuzetkom protagonista „preloma” među kojima su Petar Lubarda, Ivan Tabaković i Gabrijel Stupica), drugi pak čine umetnici prve posleratne generacije, većinom kao nastavljači iskustava prethodnika, ali takođe i kao nosioci tipičnih umetničkih poimanja „posle 1950”. Naredni ključni simptom ovog perioda, prema istom autoru, jeste demokratizacija i decentraliza-cija umetničkog života obrazložena sledećom konstatacijom: „Sva-ki jugoslovenski narod i svaka sredina stvaraju sopstvenu kulturu”. Takva široka platforma sagledavanja umetničkih zbivanja šeste de-cenije u celini tadašnjeg jugoslovenskog umetničkog prostora dala je ovoj istorijskoj obradi, pored opravdanog principa jezičkog plu-ralizma, u glavnini selekcije učesnika i njihovih eksponata prevas-hodno umerenu i preterano kompromisnu fizionomiju umetnosti podrazumevanoj pod fenomenom „socijalističkog modernizma”. Pri tome – što valja istaći – izložba je ponudila priliku ispoljava-nja pojedinih retkih tipoloških i ideoloških iskoraka iz novonasta-le preovlađujuće umetničke atmosfere, kao što su gvaševi Bogolju-ba Jovanovića i njegova slika K-55 (1955), jedna slika Igora Vasiljeva i slike i objekti Leonida Šejke u Srbiji, te apstraktno slikarstvo pri-padnika grupe EXAT-51 i Julija Knifera, kao i protagonista radikal-nog enformela u Hrvatskoj (Denegri 1980: 86–91, 131–135).

Nakon povlačenja Miodraga B. Protića sa mesta upravnika, u upravničkom mandatu Marije Pušić u Muzeju se organizuju dve vrlo značajne decenijske izložbe – „Nova umetnost u Srbiji 1970–1980.”16

16 Nova umetnost u Srbiji 1970–1980. Pojedinci, grupe, pojave. Koncepcija i or-ganizacija: J. Denegri, Jadranka Vinterhalter, Jasna Tijardović i Ljubica Sta-nivuk, tekstovi u katalogu:. J. Denegri, Jadranka Vinterhalter, Jasna Tijar-dović, Slavko Timotijević, Vladimir Jovanović, Miša Savić, Dejan Ećimović i Jasna Tijardović, tekstovi umetnika: Mirko Radojičić, Vladimir Kopicl, Ger-gelj Urkom, Zoran Popović, Raša Todosijević, Marina Abramović, Neša Pa-ripović, Vladan Radovanović, Radomir Damnjanović Damnjan, Goran Đor-đević, Jovan Ćekić, Miško Šuvaković i Bálint Szombathy, hronološki pregled

163

i „Umetnost osamdesetih”17 – no s obzirom da obe obrađuju pojave u srpskoj umetnosti navedenih perioda ostaju izvan sadržaja ovog pregleda koji se isključivo odnosi na muzejske istorizacije umetnič-kih zbivanja u jugoslovenskom kulturnom prostoru.

Kao poslednju u nizu izložbi ciklusa „Jugoslovenska umet-nost XX veka” Muzej organizuje izložbu „Jugoslovenska grafi-ka 1950–1980.”, sa premijerom u Beogradu oktobra 1985. godine i potom celu godinu na turneji u srodnim institucijama u repu-bličkim i pokrajinskim centrima.18 Izložba je rezultat zajednič-kog napora tima stručnjaka sastavljenog od kustosa Muzeja kao nosilaca koncepcije i brojnih spoljnih saradnika kao predlagača

1966–1980: Ljubica Stanivuk i Zoran Gavrić, Muzej savremene umetnosti, Beograd, april–maj 1983.

17 Umetnost osamdesetih. Koncepcija, organizacija i uvodni tekstovi: J. Dene-gri, Jovan Despotović i Jadranka Vinterhalter, Muzej savremene umetnosti, Beograd, jun–avgust 1983.

18 Jugoslovenska grafika 1950–1980. Koordinacija: Muzej savremene umetnosti, predlog i izbor eksponata: Sonja Abadžijeva Dimitrova, Miloš Arsić, Ješa De-negri, Želimir Koščević, Ibrahim Krzović, Mladen Lompar, Šućri Nimani, Ivan Sedej, Ljiljana Slijepčević i Dragana Vranić, organizacija: Dragana Vranić, kata-loški podaci: Sonja Abadžijeva Dimitrova, Miloš Arsić, Želimir Koščević, Ibra-him Krzović, Mladen Lompar, Šućri Nimani, Ivan Sedej, Ljiljana Slijepčević i Dragana Vranić, koordinacija dokumentacije: Radmila Matić-Panić, saradni-ci: Miloš Arsić, Lidija Jablan, Želimir Koščević, Nevenka Lazeska, Mladen Lučić, Radmila Matić-Panić, Ljerka Menaše, Tihomir Milovac, Šućri Nimani i Rado-van Vujović, asistenti: Milka Nenadić i Verica Španović, tekstovi u katalogu: Ješa Denegri, „Grafika 1950–1980” i „Grafika u Srbiji”, Ljiljana Slijepčević, „Be-ogradski krug”, Miloš Arsić, „Grafika u Vojvodini”, Šućri Nimani, „Grafika na Kosovu”, Želimir Koščević, „Grafika u Hrvatskoj”, Ivan Sedej, „Grafika u Slo-veniji”, Ibrahim Krzović, „Grafika u Bosni i Hercegovini”, Sonja Abadžijeva Di-mitrova, „Grafika u Makedoniji”, Mladen Lompar, „Grafika u Crnoj Gori”, rezi-mei uvodnog teksta na slovenačkom, makedonskom i albanskom jeziku, svih tekstova na engleskom, Muzej savremene umetnosti, Beograd, oktobar 1985. Izložba je prikazana u Umjetničkoj galeriji BiH, Sarajevo; Galeriji savremene li-kovne umetnosti, Novi Sad; Muzeju na sovremenata umetnost, Skopje; Gale-riji umetnosti, Priština; Galeriji suvremene umjetnosti, Zagreb; Modernoj ga-leriji, Ljubljana i Umetničkom muzeju SR Crne Gore, Cetinje, do oktobra 1986.

164

eksponata iz sopstvenih sredina i ujedno pisaca uvodnih teksto-va u katalogu. Poput prethodnih decenijskih i poluvekovnih pre-gleda umetničkih pojava u jugoslovenskom umetničkom prosto-ru, tako je i ova izložba koja je okupila 212 učesnika sa ukupno 620 dela podrazumevala postavku eksponata po stilskim grupa-cijama, dok se obrada u tekstovima odnosila na specifične proce-se i fenomene grafičke umetnosti u pojedinim kulturnim sredi-nama. Indikativno je za tadašnju kulturno-političku atmosferu da je grafika u Srbiji bila predstavljena u tri odvojena sektora: „Beogradski krug”, „Grafika u Vojvodini” i „Grafika na Koso-vu”. Prvi i jedini put otkako je organizovao decenijske preglede

Izlo

žba

„Jug

oslo

vens

ka g

rafik

a 19

50–1

980

”, 19

85.

165

jugoslovenske umetnosti Muzej se za sufinansiranje kataloga izložbe, osim domaćem, obratio i ostalim republičkim i pokra-jinskim SIZ-ovima kulture. Tadašnja uprava Muzeja smatrala je za potrebno da na istaknutom mestu u katalogu navede slede-ću napomenu: „Studijska izložba Jugoslovenska grafika 1950–1980. posvećena je dvadesetogodišnjici otvaranja Muzeja savre-mene umetnosti u Beogradu”. Izložba je uvažila prestiž grafike kao umetničke discipline koja je odigrala vrlo korisnu ulogu u povezivanju jugoslovenskih umetničkih sredina sa svetom: na-ime, uvidi u opuse niza velikih pionira moderne umetnosti os-tvareni su upravo posredstvom grafike kao specifične tehnike umnoženih originala, a zahvaljujući višedecenijskom delovanju Međunarodnog bijenala grafike u Ljubljani brojni su savreme-ni umetnici iz evropskih i izvanevropskih zemalja nastupali na ovoj manifestaciji. Priređena usred duhovne i umetničke klime postmodernizma, izložba se odlikovala izrazitim pluralizmom tendencija i pojedinačnih orijentacija: tako je u njoj pored kla-sične malotiražne grafike kao visoko vrednovanog „plemenitog zanata” negovanog u Ljubljanskoj školi i u Beogradskom krugu, odgovarajuće mesto bilo posvećeno serigrafiji (naročito razvi-jenoj u Zagrebu), kompjuterskoj grafici i grafici konceptualnih umetnika. Ova izložba dostojno je zaključila ciklus velikih jugo-slovenskih priredbi u organizaciji Muzeja, a već nedugo po nje-nom povratku sa jednogodišnje turneje postaće sve evidentni-je da se ovaj ciklus, iz dobro poznatih razloga, nikada više neće moći da nastavi.

Nakon punih trideset godina od poslednje izložbe u ciklu-su „Jugoslovenska umetnost XX veka” u organizaciji Muzeja sa-vremene umetnosti sasvim je izvesno da ovaj ciklus predstavlja jedini i verovatno će zadugo ostati neprevaziđeni timski projekt istorizacije umetnosti modernizma u nekadašnjem jugosloven-skom umetničkom prostoru. Na ovim izložbama bilo je prika-zano i u njihovim je katalozima obrađeno ili barem pomenuto celo mnoštvo pojava i pojedinaca među kojima, osim vodećih i vrhunskih, takođe i niz nedovoljno poznatih i zapostavljenih. U

166

posebne zasluge ovih izložbi valja ubrojiti ukazivanja na značaj pojedinih fenomena međuratnih istorijskih avangardi i posle-ratnih neoavangardi iako su osnovni valorizacijski kriterijumi u glavnini tekstova u katalozima bili zasnovani na modelima umerenog modernizma u verzijama kako se ova kompleksna for-macija ispoljavala u pojedinim kulturnim sredinama tada zajed-ničke zemlje. Upravo iz tih razloga ceo projekt je u svom nazivu poneo pojam „jugoslovenska umetnost”, što je u krajnje osetlji-vim kulturno-političkim prilikama u periodu održavanja ovih izložbi (1967–1986) moglo da izaziva (i povremeno je izazivalo) izvesne kontroverze.19 Navedeni pojam podrazumevao je neos-pornu činjenicu da je u ovim izložbama predmet istorijske obra-de bila umetnička produkcija zemlje i države pod nazivom Jugo-slavija.20 No da ovaj pojam nije pretendovao na to da se odnosi na jedinstveni politički, kulturni i umetnički fenomen potvr-đuju podaci da su u katalozima ovih muzejskih izložbi konkret-ne umetničke pojave u Hrvatskoj, Sloveniji, Bosni i Hercegovini, Crnoj Gori i Makedoniji, čak i u Vojvodini i na Kosovu, obrađi-vali stručnjaci iz svih pomenutih sredina, koristeći u naslovi-ma svojih tekstova nazive sopstvenih sredina. Muzej je, dakle, poštovao nacionalne kulturne i umetničke osobenosti više-nacionalne Jugoslavije, čime je definitivno trebala da otpadne

19 Valja istaći da su izložbe i katalozi ciklusa „Jugoslovenska umetnost XX veka”, izuzev delimično poslednjeg, bili finansirani iz sredstava Republike Srbije.

20 Miodrag B. Protić, Jugoslovensko slikarstvo 1900–1950, BIGZ, Beograd 1973. I vodeći hrvatski kritičari i istoričari umetnosti u naslovima svojih teksto-va koriste pojmove „jugoslavensko slikarstvo” i „jugoslavenska umjetnost”: Matko Meštrović, „Osobitost i univerzalnost. Jedan pogled u jugoslaven-sko slikarstvo posljednjeg decenija”, Kolo, br. 2, Zagreb, 1964 (ponovo objav-ljeno u knjizi Od pojedinačnog općem, Mladost, Zagreb, 1967, drugo izda-nje: DAF, Zagreb, 2005), Vera Horvat Pintarić, „Suvremena jugoslavenska umjetnost”, Razlog, br. 5, Zagreb, 1964 (ponovo objavljeno u knjizi Kritike i eseji 1952–2002, HAZU, Zagreb, 2012), Želimir Koščević, Venecijanski Bienna-le i jugoslavenska moderna umjetnost 1895–1988, Galerije grada Zagreba, Za-greb, 1988.

167

svaka eventualna primisao o – od strane inicijatora ovih izlož-bi – navodnom nametanju „unitarnog” merila pri razmatranju i vrednovanju brojnih specifičnih pojava i procesa u jugosloven-skom umetničkom prostoru. S druge pak strane, princip izlaga-nja umetničkih dela po stilskim osobinama i poetičkim celina-ma (umesto i nipošto po republičkim selekcijama) upućivao je na problemske srodnosti jezika i značenja domaćih umetničkih produkcija sa njima odgovarajućim širim evropskim konteksti-ma, što je modernoj umetnosti jugoslovenskog kulturnog pro-stora donosilo dodatnu vrednosnu verifikaciju. Muzej se, dakle, u projekt organizacije ciklusa izložbi „Jugoslovenska umetnost XX veka” upuštao rukovodeći se isključivo stručnim razlozima, te je stoga na struci istorije moderne umetnosti da ih danas raz-matra i oceni imajući, pri tome, u vidu realne istorijske okolno-sti vremena u kojemu su ove vrhunske kulturne inicijative po-krenute i ostvarene.

168

Literatura:

— Denegri, Ješa. „Kraj šeste decenije: enformel u Jugoslaviji”. Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije, Beograd: Muzej savremene umetnosti, 1980. 125–143.

— Denegri, Ješa. „Geometrijske tendencije u hrvatskoj umetnosti šeste decenije” i „Kraj šeste decenije: enformel u Jugoslaviji”. Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije. Beograd: Muzej savremene umetnosti, 1980. 86–91, 125–143.

— Denegri, Despotović i Vinterhalter, Jadranka. Umetnost osamdesetih. Beograd: Muzej savremene umetnosti, 1983.— Gagro, Božidar. „Treća decenija, konstruktivno slikarstvo”,

Život umjetnosti, br. 6 (1968): 117–125.— Horvat Pintarić, Vera. „Suvremena jugoslavenska umjetnost”,

Razlog, br. 5 (1964).— Horvat Pintarić, Vera. Kritike i eseji 1952–2002. Zagreb: HAZU, 2012.— Horvatić, Dubravko. „Jučerašnja avangarda”, Telegram, 9. V 1968.— Horvatić, Dubravko. „Različita lica stvarnosti”, Telegram, 13. VI 1969.— Horvatić, Dubravko. Slike, kipovi, usudi. Zagreb: Znanje, 1972.

162–165, 169–174.— Koščević, Želimir. Venecijanski Biennale i jugoslavenska moderna

umjetnost 1895–1988. Zagreb: Galerije grada Zagreba, 1988.— Lukić, Sveta. „Socijalistički estetizam. Jedna nova pojava”,

Politika, 28. april 1963.— Lukić, Sveta. „Socijalistički estetizam. Jedna nova pojava”. U

matici književnog života. Niš: Gradina, 1983. 67–69.— Manević, Zoran. „Uvodna studija”. Srpska arhitektura 1900–1950.

Beograd: Muzej savremene umetnosti, 1972.— Meštrović, Matko. „Osobitost i univerzalnost. Jedan pogled u

jugoslavensko slikarstvo posljednjeg decenija”, Kolo, br. 2 (1964).— Meštrović, Matko. Od pojedinačnog općem. Zagreb: Mladost, 1967.— Meštrović, Matko. Od pojedinačnog općem. Zagreb: DAF

(drugo izdanje), 2005.— Protić, Miodrag B. Muzej savremene umetnosti u Beogradu –

razlozi i ciljevi. Beograd: Muzej savremene umetnosti, 1965. 4–18.

169

— Protić, Miodrag B. „Uvod”. Treća decenija – konstruktivno slikarstvo. Beograd: Muzej savremene umetnosti, 1967. 4–5.

— Protić, Miodrag B. „Uvod”, Nadrealizam – socijalna umetnost 1929–1950. Beograd: Muzej savremene umetnosti, 1969. 7–9.

— Protić, Miodrag B. „Četvrta decenija: ekspresionizam boje, poetski realizam, intimizam, koloristički realizam”. Četvrta decenija – ekspresionizam boje, poetski realizam. Beograd: Muzej savremene umetnosti, 1971. 7–13.

— Protić, Miodrag B. „Počeci jugoslovenskog modernog slikarstva”. Počeci jugoslovenskog modernog slikarstva,

Beograd: Muzej savremene umetnosti, 1972. 7–22.— Protić, Miodrag B. Jugoslovensko slikarstvo 1900–1950.

Beograd: BIGZ, 1973.— Protić, Miodrag B. „Odnos predmeta i metoda”.

Jugoslovenska skulptura 1870–1950. Beograd: Muzej savremene umetnosti, 1975. 7–31.

— Protić, Miodrag B. „Jugoslovenska grafika 1900–1950 (struktura razvojnog procesa)”. Jugoslovenska grafika 1900–1950. Beograd: Muzej savremene umetnosti, 1977. 9–24.

— Protić, Miodrag B. „Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije – nove pojave”. Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije. Beograd: Muzej savremene umetnosti, 1980. 9–16.

— Protić, Cobelj, Denegri, Đorđević, Panić, Panić-Matić, Pušić, Simić, Stojanović, Subotić i Vranić, Dragana. Ideje srpske umetničke kritike i teorije 1900–1950 (I–III). Beograd: Muzej savremene umetnosti, 1980–1981.

— Protić, Panić, Đorđević, Tošić, Denegri, Pušić, Ćosić, Bertolino i Čakić, Olga. Muzej savremene umetnosti, Beograd. Beograd: Muzej savremene umetnosti, 1965.

— Trifunović, Lazar. „Nadrealizam i socijalna umetnost”, Umetnost, br. 21 (1970): 79–80.

— Trifunović, Lazar. Enformel u Beogradu. Beograd: Umetnički paviljon „Cvijeta Zuzorić”, 1982.

170

— Trifunović, Lazar. „Enformel u Beogradu”. Studije, ogledi, kritike 3. Beograd: Muzej savremene umetnosti, 1990. 111–149.

— Trifunović, Lazar. „Nadrealizam i ‘socijalna umetnost’”. Studije, ogledi, kritike 4. Beograd: Muzej savremene umetnosti, 1990. 230–232.

171

Ješa Denegri(novi beograd)

“Decade exhibitions” of Yugoslav art in the 20th century

Summary: This essay is concerned with the so-called ”decade exhibitions” of Yugoslav art of the 20th century organised by the Museum of Contempo-rary Art in Belgrade between 1967 and 1986 in the following sequence: ”Third decade – constructive painting” (1967), ”Surrealism – social art from 1929 to 1950” (1969), ”The fourth decade – expressionism of color, poetic realism” (1971), ”Beginnings of Yugoslav modern painting” (1973), ”Yugoslav sculpture 1870–1950” (1975), ”Yugoslav graphic art 1900–1950” (1978), ”Yugoslav paint-ing of the sixth decade” (1980), ”Yugoslav graphic art 1950–1980” (1985). The concept for the first seven of the above mentioned exhibitions is made by the then director of the Museum Miodrag B. Protić, and in their realisation participated, beside the curatorial team of the Museum, numerous connois-seurs of respective periods and subjects from the cultures of all republics of former Yugoslavia. The catalogues of these exhibitions contain extensive documentation and also studies which to this day are unavoidable referenc-es on the issues in question. By designating these exhibitions with the term ”Yugoslav art”, through the mode of their realisation and the content of texts published in their catalogues, the Museum, essentially, respected the policentricity and principal equality of cultures of specific republics within the framework of what was then the unified ”Yugoslav art space”.

Key words: decade exhibitions • Yugoslav art • Yugoslav art space •

Museum of Contemporary Art • Miodrag B. Protić

173

Irina Subotić(Univerzitet umetnosti u Beogradu · [email protected])

Salon Muzeja savremene umetnosti: prve decenije

174

Apstrakt: Salon Moderne galerije, od 1965. godine Salon Muzeja savreme-ne umetnosti, otvoren je maja 1961. godine u novosagrađenom zdanju u Pa-riskoj 14, autora arh. Miroslava Mirka Jovanovića, kao prva beogradska ga-lerija sa stalnim, unapred planiranim programom i visokim kriterijumima za organizovanje izložbi kako uglednih tako i mladih umetnika, i povre-menim grupnim nastupima dela iz kolekcije Moderne galerije kojima je na-goveštavana buduća postavka Muzeja. Nakon više od decenije aktivnosti i shodno društvenim, političkim i ekonomskim prilikama, Salon je osavre-menio koncepciju, postao otvoreniji za autorske pristupe, nove medije i ek-sperimentalne umetničke delatnosti – ali uvek kao depandansa Muzeja sa ovlašćenjima koje je davalo Stručno veće Muzeja na čelu sa osnivačem i ha-rizmatičnim upravnikom Miodragom B. Protićem. Salon je od sredine se-damdesetih godina prošlog veka bio aktivnije uključen u sva važnija kultur-na događanja u Beogradu serijom diskusija, razgovora, predavanja, filmskih, video i dijaprojekcija. Kroz njega su prošli brojni umetnici svih generacija i iz svih jugoslovenskih sredina, kao i kritičari, teoretičari i istoričari umet-nosti koji su svojim izborima, tekstovima i stavovima ostavili vidnog tra-ga u našoj savremenoj vizuelnoj kulturi, s naglaskom na novim pojavama i naporima da se te pojave prenesu publici na odgovarajući način. Takva kon-cepcija je kasnije prilagođavana promenama u umetnosti, ali uvek s istim ciljem praćenja aktuelnih događaja.

Ključne reči: izložbe savremene umetnosti • jugoslovenska savremena

umetnost • novi mediji • Salon Moderne galerije/Muzeja savremene umetnosti •

savremena arhitektura • srpska savremena umetnost

175

Kada je krajem 1960. godine bila završena izgradnja nove zgrade u Pariskoj 14, ceo urbani kompleks je dobio savremeniji izgled: iako je bila relativno mala po gabaritu u odnosu na tadaš-nju građevinsku praksu, zgrada se bitno razlikovala od svoje oko-line, nametala svojom visinom, čistim funkcionalnim formama, novim materijalima, uključujući i crvenu fasadnu opeku koja je tek ulazila u upotrebu za stambena zdanja Beograda (Анђелковић 2014: 100). Imala je velike staklene površine, posebno za nekoliko slikarskih ateljea na spratovima i u galerijskom prostoru u prize-mlju. Sve je to odudaralo od okolnog ambijenta: s jedne strane, od dve susedne gizdave kuće poznatog arhitekte 19. veka Konstanti-na A. Jovanovića – privatne stambene zgrade i Likovne akademi-je, a s druge strane, od zgrade inženjera Dragana Stojkovića rađene u duhu akademizma. I obližnje zdanje današnje Biblioteke grada Beograda, nekadašnjeg luksuznog hotela „Srpska kruna” ispred kojeg je 1939. godine bila postavljena bista pesnika Milana Rakića, građeno je u sasvim različitom stilu, karakterističnom za drugu polovinu 19. veka. Isto tako, arhitektonsko delo u Pariskoj 14 su-protstavilo se dekorativno obrađenom stepeništu Jelisavete Na-čić, koje tačno preko puta monumentalnog art déco zdanja Fran-cuske ambasade vodi do Savskog šetališta na Kalemegdanu.

Arhitekta Miroslav Mirko Jovanović (1924–2003) je s ve-likom pažnjom projektovaо i nadgledao izgradnju Pariske 14 u periodu između 1956. i 1960. godine, imajući posebno u vidu či-njenicu da je bila namenjena istaknutim kulturnim poslenicima i da je izložbeni prostor bio prva moderno koncipirana galerija u koju su bile uprte oči ne samo stručnjaka i umetnika Beogra-da, već i cele zemlje. Odgovornost za program je bila na upra-vi, tačnije na upravniku tadašnje Moderne galerije, Miodragu B. Protiću kome je poverena organizacija izložbi, i koji je od samog početka isticao da je Salon „produžena ruka” Moderne galerije, budućeg Muzeja savremene umetnosti koji se zidao na levoj oba-li Save, u pravoj liniji od Pariske ulice: reprezentativno zdanje ar-hitekata Ivana Antića i Ivanke Raspopović kao da je bilo u dale-kom prostornom dijalogu sa Jovanovićevom zgradom.

176

Blizina Likovne akademije, sadašnjeg Fakulteta likovnih umet-nosti sa Grafičkim centrom, značila je neposredne susrete sa mla-dim generacijama stvaralaca, a beogradsko najomiljenije šetalište, Knez Mihailova ulica, obezbeđivala je brojnu publiku i pre no što je 1987. godine postala pešačka zona.

Otvaranje Salona Moderne galerije predstavljeno je već aprila 1961. godine kao veliki događaj kako zbog opšteg optimi-stičkog osećanja da se zemlja nalazi na dobrom putu moderniza-cije, ekonomskog uspona i postepenog, sve uočljivijeg približa-vanja evropskim i svetskim standardima u kulturi, tako i zbog potrebe da Beograd dobije profesionalno građenu i rukovođenu

Salo

n M

SU, P

aris

ka 14

, Beo

grad

, 197

2.

177

galeriju za predstavljanje dela savremenih umetnika. Galerija je u tom času odgovarala potrebama svojim prostranim, čistim belim površinama zidova, prirodnim osvetljenjem preko celog frontalnog zida i neutralnim svetlim mermernim podom. Pored zalaganja za najviše estetske kvalitete, Salon je ponudio unapred utvrđen program izložbi, što nije bio slučaj sa drugim izlagačkim prostorima Beograda. To je odmah pobudilo pažnju i kulturne javnosti i medija.01 Na prvim izložbama je radio Dragoslav Đor-đević, kustos zbirke jugoslovenskog slikarstva, a veoma brzo je rukovođenje preuzela istoričarka umetnosti Božica Ćosić koja je na tom poslu ostala do leta 1973. godine, kada je na lični zahtev otišla u prevremenu penziju.02 Nju je nasledila slikarka-konzer-vator Olga Tiran koja je, zajedno sa drugim kustosima, a pre sve-ga pod pokroviteljstvom upravnika Protića, nastavila započetu izlagačku politiku. U tom periodu Salon je bio direktna ekspo-zitura Moderne galerije odnosno Muzeja savremene umetnosti, što znači da je uglavnom negovao vrednosti koje će se naći u stal-noj muzejskoj postavci.

Salon se izdvajao od ostalih galerija i izdavanjem dragocenih monografskih kataloga (do 30 stranica) s predgovorom, biografi-jom, spiskom izlaganja i bibliografijom napisa o izlagaču (ili izla-gačima), s kataloškim podacima eksponata i desetak reprodukcija izloženih dela – u to vreme, razume se u crno-beloj tehnici, s por-tretom umetnika i njegovim potpisom, s prevodom na francuski

01 „Салон Модерне галеријe – нова београдска изложбена дворана”. Поли-тика, 20. април 1961; –, „Београд добија нову изложбену дворану. Почет-ком маја отвориће се Салон Модерне галерије”. Борба, 20. април 1961; –, „Салон Модерне галерије – у мају”. Вечерње новости, 20. април 1961; –, „Nova dvorana za izložbe u Beogradu”. Vjesnik, 26. april 1961; –, „Salon Mo-derne galerije, Beograd”. Telegram, 19. maj 1961; M. „32 djela jugoslovenske poslijeratne umjetnosti”. Oslobođenje, 17. avgust 1961. i dr.

02 B. Ćosić je napustila rad u struci kada je njen suprug, književnik Dobrica Ćo-sić, smatran za disidenta-nacionalistu, bio pod velikim političkim pritiscima i prismotrom obaveštajnih službi zbog kritike jugoslovenskih društvenih i političkih prilika.

178

jezik koji je tada, još uvek, dominirao našom kulturnom scenom.03 Grafičkim oblikovanjem se bavio Nikola Masniković primenjujući dosledno minimalistički dizajn: karakterističan, gotovo kvadrat-ni format kataloga bio je prepoznatljiv znak modernosti šezdese-tih, sa čistom površinom upečatljive jarke boje korica, različite za svaku izložbu. Aktuelnosti dizajna je doprinosilo i bezserifno, ba-uhausovsko pismo i latinični slog. Kataloge je odlikovala pregled-nost, funkcionalnost, komunikativnost, studioznost u pripremi i realizaciji. Oni su odmah postali uzor za mnoge srodne publikaci-je koje su počele da se izdaju širom Jugoslavije, a do danas se kori-ste kao izvori brojnih podataka, posebno kao nadoknada za mono-grafije umetnika koje su u našoj sredini bile retkost.04

Salon je svečano otvoren 11. maja 1961. godine izložbom uglednog slikara, akademika i profesora Likovne akademije, Ne-deljka Gvozdenovića, jedinog člana beogradske slikarske grupe Šestorica koji nije imao atelje sa stanom u Pariskoj 14. Ostali čla-novi – Ivan Tabaković, Stojan Aralica, Predrag Peđa Milosavlje-vić, Ivan Radović i Milenko Šerban – tu su živeli sa porodicama i imali prostrane, namenski građene ateljee sa izvanrednim pri-rodnim osvetljenjem i pogledom na Kalemegdan, Ušće, Novi Be-ograd, Zemun, vojvođansku ravnicu…05 Činjenica da su stanari Pariske ulice 14 bili ugledni slikari u punoj stvaralačkoj snazi,

03 Prevode su radili Mara Kordić i Petar Pjer Popović, kasnije Vuka Kovačević, povremeno Aleksandar Todorović.

04 Na uređivanju kataloga i sakupljanju dokumentacije za kataloge prvih de-cenija sarađivali su gotovo svi kustosi i saradnici Moderne galerije, kasnije Muzeja savremene umetnosti: pored D. Đorđevića i B. Ćosić, na publikaci-jama su radile Draga Panić, Marija Pušić, Radmila Matić-Panić, Olga Tiran, Štefka Cobelj, Ljiljana Stojanović, Ješa Denegri, Zoran Tošić, Dragana Vranić, Ljiljana Slijepčević, Jadranka Vinterhalter, Jovan Despotović, Lidija Merenik, Divna Denovski, Verica Španović, Milka Nenadić, I. Subotić…

05 U zgradi su, između ostalih, stanovali i Živojin Zdravković, poznati dirigent, direktor Beogradske filharmonije i profesor Muzičke akademije, i sam ar-hitekta zgrade Mirko Jovanović sa suprugom, takođe arhitektom Danicom Danom, rođenom sestrom Predraga Peđe Milosavljevića.

179

priznati u stručnim krugovima i omiljeni u građanskom, a poje-dini i u političkom establišmentu, imala je određenog uticaja na neposredan status Salona kao isturenog kulturnog punkta Beo-grada. Na izvestan način to se odnosilo i na izložbe organizova-ne u Salonu. Sukcesivno, svaki od članova Šestorice izlagaće za života u toj galeriji.06

U prvoj godini bila je ostvarena vrlo izbalansirana jugo-slovenska koncepcija: nakon Gvozdenovića, izlagao je Mladen Srbinović,07 Protićev sadrug iz Decembarske grupe, što je bio ve-oma promišljen izbor jer se time potvrđivao istaknuti status cele Decembarske grupe koja je neposredno pre toga (1960) okončala zajedničku aktivnost. Zatim, posle doajena slovenačke moderne grafike Rike Debenjaka,08 poziv da izlaže dobio je ugledni hrvat-ski umetnik Ljubo Ivančić.09 U jesen je održana izložba „32 dela jugoslovenskog slikarstva iz zbirke Moderne galerije”, koja je na-govestila buduću stalnu postavku Muzeja, a pošto je bila priređe-na povodom prvog samita nesvrstanih zemalja, imala je velikog odjeka u svim značajnim glasilima širom zemlje. Treba naglasiti da su se već tada u zbirkama Moderne galerije nalazila izvanred-na, često remek-dela koja su obeležila naš modernizam, a koja je tim kustosa uspevao da pronađe i otkupi uglavnom od privatnih vlasnika širom Jugoslavije.10 Ovaj tip izložbi je zbog toga imao još jedan cilj: da se Moderna galerija u javnosti afirmiše kao savesni kolekcionar radova ne samo današnjeg vremena, već i istorijskog perioda naše Moderne, da se o tome pošalje dokaz i državnim

06 Danas u Pariskoj 14 više ne stanuje nijedan slikar: ne samo da je privatizaci-jom izmenjena struktura žitelja, već su namenski građeni ateljei dobili nove funkcije.

07 Predgovor u katalogu: Dragoslav Đorđević.

08 Predgovor u katalogu: M. B. Protić.

09 Predgovor u katalogu: Matko Meštrović.

10 Tokom prvih godina priređene su još tri izložbe sličnog karaktera: „Nove akvizicije Moderne galerije”, „Nove akvizicije Moderne galerije: 1900–1941.” i „Slovenačka umetnost iz zbirke Moderne galerije”.

180

organima radi finansiranja i privatnim vlasnicima o važnosti formiranja ove nove muzejske kolekcije.11

Prva sezona je završena izložbom tapiserija Milice Zorić,12 što je takođe nije bio slučajan izbor. Ona je bila supruga visokog partij-skog funkcionera, bivšeg ministra kulture Federativne Jugoslavi-je Rodoljuba Čolakovića; njih dvoje su pripremali legat Modernoj galeriji, koji se sastojao od zgrade na Dedinju i umetničkih pred-meta, što će i biti realizovano u leto 1963. godine.13 Tapiserije Mili-ce Zorić su, s jedne strane, izazivale pozitivnu recepciju jer su nje-ne naivno stilizovane forme bile pune mašte, a u to vreme naivna umetnost je bila veoma popularna, smatrana za autentičan izraz anacionalnog, iskonskog i čistog bića. S druge strane, Milica Zorić je bila (nečujno) kritikovana jer je zbog svojih tapiserija uništavala mnoge dragocene i retke stare vezove, tkanice i druge ručne rado-ve, isecajući ih i prišivajući na tamnu jednobojnu pozadinu.

U sledećoj sezoni, 1962. godine, izlagao je Dušan Džamonja,14 a zatim trojica mladih beogradskih umetnika – Svetozar Samu-rović, Branko Protić i Radomir Damnjanović Damnjan15 – što je opravdalo tvrdnju da je „izlagačka praksa Salona oduvek bila

11 To je bilo važno i zbog toga što je i Narodni muzej sakupljao dela jugoslo-venske umetnosti 20. veka, ali su se muzeološke koncepcije razlikovale: Mu-zej savremene umetnosti je bio formiran pod dominantnim uticajem nju-jorškog Muzeja moderne umetnosti, tako da su pristup i izlaganje kolekcija bili posve različiti.


13 Milica Čolaković, rođena Zorić, poklonila je Modernoj galeriji 12. jula 1963. go-dine kuću i pokretne stvari (tapiserije, slike, nameštaj, knjige itd.). Muzej sa-vremene umetnosti je 25. oktobra 1975. godine Galeriju predao Gradu Beo-gradu, a 30. oktobra 1975. godine Grad Beograd je poverio ovu Galeriju-legat na korišćenje i upravljanje MSU. Zahvaljujem koleginicama iz Dokumentacije MSU na ovim i mnogim drugim podacima koje su mi ljubazno dostavile.


15 O Samuroviću predgovor u katalogu: Miro Glavurtić, o B. Protiću: Lazar Tri-funović, o Damnjanoviću: Đorđe Kadijević. Damnjanović će drugi put (1970) u Salonu izlagati svoje minimalističke kompozicije.

181

okrenuta ka mlađim umetnicima i najaktuelnijim umetnič-kim tendencijama, kao i predstavljanju renomiranih inostranih umetnika”.16 Istina, mladi nisu pojedinačno nastupali, a u počet-ku je važilo nepisano pravilo da oni najpre moraju da imaju svo-je samostalne izložbe u nekoj drugoj galeriji, dok bi im izlaganje u Salonu davalo društvenu i umetničku verifikaciju, čime je ta-kođe Moderna galerija (kasnije Muzej) gradila svoju reputaciju.

Potom su ponovo nastupali članovi nekadašnje Decembar-ske grupe, najpre Zoran Petrović, a onda Stojan Ćelić.17 Red je do-šao na Stojana Aralicu, člana grupe Šestorica18 i na doajena jugo-slovenske grafike Mihaila S. Petrova19 koji u to vreme još uvek nije – jer to nije bilo politički oportuno – isticao svoju saradnju s Ljubomirom Micićem i avangardnim časopisom Zenit. Kao rav-noteža Džamonji, umetniku iz Hrvatske, izložba je priređena slovenačkom skulptoru Dragu Tršaru.20 Kroz intenzivne izla-gačke sezone smenjivali su se umetnici raznih generacija i likov-nih tendencija iz svih nekadašnjih jugoslovenskih sredina, a po-sebno iz Hrvatske i Slovenije, tačnije iz Zagreba i Ljubljane kao centara najbližih evropskim i svetskim uzorima.

Posebnu ulogu je Salon Moderne galerije odigrao priređuju-ći dve izložbe umetnika koji niz godina nisu bili prisutni na do-maćoj umetničkog sceni zbog ambivalentnog statusa, imajući u vidu da su još početkom pedesetih godina, kao i pojedini drugi umetnici, napustili Jugoslaviju i karijeru gradili u Parizu. Obe

16 Vebsajt Muzeja savremene umetnosti: http://msub.org.rs/o-salonu. Pristu-pljeno 12. 6. 2015.

17 O Petroviću predgovor u katalogu: Jovan Putnik, o Ćeliću: Zoran Pavlović.

18 Predgovor u katalogu: Miodrag Kolarić.


20 Predgovor u katalogu: Zoran Kržišnik. I sledeće sezone je o izložbama u Sa-lonu pisala štampa širom Jugoslavije: м.ч., „Културата излегува из летните засолништа. Писмо из Белград”. Млад борец, 18. oктобар 1962; Lj. Krelius, „U tišini izložbеnih salona. Pismo iz Beograda”. Vjesnik, 16. mart 1962. i dr.

182

izložbe, Milorada Bate Mihajlovića21 i Petra Omčikusa,22 značile su povratak umetnika, njihovu rehabilitaciju i uključivanje u ju-goslovenski kulturni prostor, što je omogućilo da se postepeno i drugi stvaraoci iz inostranstva priključe našoj kulturi i tako eli-miniše politička stigma iz njihovih biografija.

21 Tekstovi u katalogu: izbor napisa o umetniku iz pera francuskih kritičara.

22 Predgovor u katalogu: Vojislav J. Đurić.

Izlo

žba

Olg

e Je

vrić

, 196

5.

183

Izložba novih skulptura Olge Jevrić23 1965. godine značila je veliki povratak umetnice nakon pedesetih godina i međunarod-ne reputacije koju je stekla, potvrdu snage njene kreativnosti i otvaranje puteva savremenih tendencija u ovoj disciplini.

Sa promenom naziva Moderne galerije u Muzej savremene umetnosti (1965), Salon je dobio još određeniji profil i veći značaj – kao agilna galerija koja dopunjuje i aktualizuje delatnost mu-zejske ustanove prihvatajući širi dijapazon izložbi shodno pro-stornim mogućnostima. Pri tome se nije odustajalo od koncep-cije da se održava visoki kvalitet izložbi najuglednijih stvaralaca iz cele Jugoslavije. Počev od maja–juna 1968. godine, sa drugim nastupom Mladena Srbinovića24 otpočet je u Salonu novi ci-klus, obeležen novim tipom kataloga koji je označavao da se radi o umetniku koji je već jednom izlagao u Salonu. Time je Salon isticao svoju ulogu ustanove koja prati kako recentnu domaću scenu, tako i razvojne tokove modernizma u širem smislu. Po-red toga prostor Salona je povremeno bio otvoren – reklo bi se pre po izuzetku no po svojoj definisanoj koncepciji – za druge manifestacije u organizaciji grada Beograda ili države, što je bio slučaj sa izložbom grafike kao segmentom „IV beogradskog tri-jenala savremene jugoslovenske umetnosti”.25 Priređeno je i ne-koliko grupnih izložbi, na primer prodajna izložba „Mladi 71”26

23 Predgovor u katalogu: Ješa Denegri.

24 Predgovor u katalogu: Aleksa Čelebonović.

25 Organizacija IV trijenala je bila poverena Muzeju savremene umetnosti gde je bio najveći deo postavke pošto je Organizacioni odbor zbog uštede od-lučio da se raspusti ustanova Trijenala koja je do tada vodila sve poslove. I kasnije (1977) Salon je primio sekcije Trijenala: „Novi mediji” i „Ka demateri-jalizaciji umetničkog objekta”.

26 Ova izložba je doživela dosta kritičkih tonova u medijima zbog previsokih cena dela; nije bilo otkupa, pa zbog toga nije ispunjena svrha zbog koje je izložba bila organizovana: В.(ладимир) С.(тефановић), „‘Чисто бело…’ за 12.000 динара. Нешто ново у Париској 14”. Политика, 5. август 1971; Д. (ејан) Патаковић, „Дуго, топло ликовно лето”. Експрес Политика, 1. сеп-тембар 1971.

184

i „Akvareli iz zbirke Muzeja savremene umetnosti”, autorska izložba Dragoslava Đorđevića. Najveći broj pozvanih izlagača je predstavio svoja dela utemeljena u različitim modernističkim, tada aktuelnim tendencijama, poletnim, optimističkim i oslo-bođenim dogmatičnih postavki prethodne epohe. To je bila po-tvrda da su dominantne manifestacije modernizma zvanično bile i prihvaćene: literatura i stručna kritika imenovali su ih „so-cijalističkim modernizmom” ili „socijalističkim estetizmom” (termin koji je prvi koristio Sveta Lukić). Lazar Trifunović je bio radikalniji: on je okarakterisao grupu Šestorica kao „moder-ni tradicionalizam”, a Decembarskoj grupi prebacio je „muzejski ton” (Trifunović 1961) suprotstavljen radikalnim stavovima beo-gradskog enformela za koji se žestoko zalagao.

Početkom 1970-tih godina u Salonu su povremeno organi-zovane izložbe drugih medija i novih koncepcija, što je izazivalo veću pažnju javnosti nego klasične postavke. Među njima je sva-kako bila jedna neočekivana izložba tada već veoma istaknutog umetnika Miodraga Miće Popovića koji je u Salonu (1971) izložio neposredno pre toga završenu prostornu, sceničnu kompozici-ju Heksagon27 kojom je odao počast svojim dugogodišnjim prija-teljima (uglavnom) iz Simine ulice broj 9a, uglednim nezavisnim intelektualcima, pre svega piscima i kritičarima sa kojima je de-lio iste ili srodne političke i društvene, svakako kritičke stavove. Nakon svog borbenog enformela, umetnik se posvetio „slikarstvu prizora”, kako je sam nazvao svoj novi, figurativni period rada. Pored stojećih portreta u prirodnoj veličini Živorada Stojkovića, Borislava Mihajlovića-Mihiza, Dobrice Ćosića, Lazara Trifunovi-ća i Antonija Isakovića, Popović je naslikao i svoj autoportret, sve

27 Sreće se i naziv Heksagonalni prostor – Početkom marta u krugu prijatelja (1970). U istom vidu Heksagon nikada više nije bio izlagan. Milica Živadino-vić u svojoj knjizi Miodrag Mića Popović 1923–1996 (Beograd: Orion Art 2014. 101) piše povodom crnih, otvorenih kišobrana koji svako od naslikanih drži u ruci, da „možemo da se upitamo, nije li upravo taj kišobran simbol odbane od sistema koji preti da proguta individue?”.

185

postavljeno u krug, s drvenim vratima kroz koja se ulazilo kao u kapelu. U unutrašnjem prostoru ove konstrukcije čuli su se auten-tični glasovi svih portretisanih kako čitaju segmente svojih tek-stova, što je predstavljalo pokušaj uvođenja multimedijalnosti. Na pitanje kako je došlo do ove provokativne izložbe, i koji su razlozi naveli M. B. Protića da omogući da se ona održi u Salonu kada se znalo da su pojedini, ako ne i većina portretisanih, smatrani opo-nentima vladajućem režimu, nažalost nemamo odgovora. Može se, ipak, pretpostaviti da je upravnik Muzeja dobio znak od „vi-ših instanci” da ona može da se otvori bez posledica po ustanovu i njega lično. S druge strane, svi učesnici su bili Protiću generacijski

Izlo

žba

Mić

e Po

povi

ća, 1

971.

186

bliski, njegove kolege i saradnici, ako ne i prijatelji, tako da je bilo gotovo nemoguće izložbu odbiti. Ona je prošla bez političkih ko-notacija koje će, uskoro, povodom drugih slika i izložbi Miće Po-povića uzburkati jugoslovensku javnost.

S druge strane, izložba 18 monumentalnih prostornih tek-stura Jagode Buić bila je najposećenija samostalna izložba 1974. godine, praćena sa čak 18 napisa u raznim glasilima, dok je najpo-sećenija grupna izložba bila „Kompjuterska umetnost” u organi-zaciji Geteovog instituta iz Minhena o kojoj je, iste godine, bilo objavljeno 14 tekstova.

Intenzivna međunarodna saradnja Muzeja savremene umet-nosti, ali i Beograda u celini (Denegri 2009), odrazila se na izložbe u Salonu: izložbe inostrane umetnosti, bilo da se radilo o zvanič-nim prezentacijama na osnovu međudržavnih sporazuma, ili kao rezultat bilateralne međumuzejske saradnje, priređivane su u to vreme kao „gotovi proizvodi” na čiju koncepciju kustosi Muzeja ili Salona nisu mogli da utiču. Salon je tako ugostio izložbu češko-francuskog umetnika Františeka Kupke, italijanskog vajara Fran-česka Somainija, crteže i grafike britanskog pop-artiste Dejvida Hoknija čije su slike bile izložene na Ušću, potom plakate Žorža Matjea namenski rađene za Air-France, savremenu italijansku gra-fiku, izložbu pod nazivom „Arhitektura u zemlji sunca – Brazil” i „Likovnu umetnost u službi arhitekture Francuske” i dr.

Povremeno, mada retko, bilo je omogućeno da se organizu-ju autorske izložbe, koje su već postale praksa u drugim ustano-vama. Smatralo se da Muzej i u svom Salonu treba što objektiv-nije da prikazuje umetničku situaciju, dok su autorski pristupi po svojoj suštini isticali subjektivne stavove. Tako je, ipak, bila organizovana „Savremena srpska arhitektura” po koncepciji arh. Mihaila Mitrovića koja je prethodila većoj studijskoj izlož-bi posvećenoj srpskoj arhitekturi od 1900. do 1970. godine, odr-žanoj 1972. godine u Muzeju, autora arh. Zorana Manevića. Ješa Denegri je priredio u Salonu nekoliko autorskih, zapaženih i sa stanovišta istorije moderne umetnosti vrlo značajnih izložbi, s intencijom da se istaknu nove umetničke pojave koje nisu bile

187

tipične za beogradsku likovnu scenu, kao što su hard edge, mini-malna umetnost, geometrijska apstrakcija, serigrafija kao tehni-ka ili nova fotografija. Tako je izložba „33 serigrafije zagrebačkih umetnika”28 (1968) predstavila grafiku na sasvim novi način – kao mas-medij a ne kao zanatsku disciplinu, i to u velikom tira-žu, što je tada postalo popularno zahvaljujući Novim tendenci-jama i uvođenju multipla, a veoma se razlikovalo od ljubljanske škole grafike koju je zastupala „Međunarodna izložba grafike” ili beogradskog kruga posvećenog pre svega osobenostima akva-tinte i mecotinte. Ješa Denegri je priredio i izložbu Slobodana Mašića i Nenada Novakova gde je istaknut značaj dizajna vizu-elnih komunikacija, a zatim je sa Biljanom Tomić postavio „Pri-mere konceptualne umetnosti u Jugoslaviji” (1970) gde su prvi put predstavljene aktivnosti mladih umetnika,29 kao što su bili Braco Dimitrijević, Goran Trbuljak, Nuša i Srečo Dragan, grupe OHO, Kôd i E i dr. Povodom održavanja Međunarodnog kongresa AICA-e u Jugoslaviji (1973) Denegri je, između ostalog, organizo-vao i izložbu „Dokumenti o post-objektnim pojavama u jugoslo-venskoj umetnosti”, sa obimnim katalogom i analizom proble-matike novih pojava, hronologijom događaja i bibliografijom. Prva od tri izložbe posvećene „Novoj fotografiji” održana je 1974. godine, kao rezultat međurepubličke saradnje, na inicijativu ma-riborskog Salona Rotovž, u saradnji beogradskog Muzeja i zagre-bačke Gradske galerije suvremene umjetnosti.30

Svodeći pozitivne rezultate desetogodišnjeg rada Muzeja (Izveštaj 1975: 3) navedeno je da „radi sticanja iskustva i što bržeg uključivanja u kulturni život, Moderna galerija u svom Salonu,

28 Izložena su dela Juraja Dobrovića, Eugena Fellera, Mladena Galića, Ante Kuduza, Aleksandra Srneca, Miroslava Šuteja i Ivana Picelja koji je već veo-ma uspešno radio serigrafije za parisku Galeriju „Deniz Rene”.

29 Umesto kataloga, objavljen je mali deplijan s osnovnim podacima o izlaga-čima i eksponatima.

30 Druga izložba iz serije „Nova fotografija” održana je zbog brojnosti ekspo-nata u salama Muzeja savremene umetnosti, a treća ponovo u Salonu.

188

u Pariskoj 14, od 1961. organizuje niz samostalnih izložbi naših najznačajnijih umetnika, a u mnogim gradovima Srbije pokret-ne izložbe”… „Salon je bio prva beogradska galerija koja je ima-la svoj stalni program i određenu koncepciju. Prikazujući umet-nički opus najistaknutijih jugoslovenskih stvaralaca putem manjih retrospektiva ili njihovih najnovijih dela, s jedne stra-ne, a s druge mlađih umetnika čije ime tek danas znači mno-go za jugoslovensku umetnost, Salon je odigrao izuzetno značaj-nu ulogu u pogledu afirmacije čitavih generacija umetnika svih

Izlo

žba

Vere

Bož

ičko

vić-

Popo

vić,

1969

.

189

opredeljenja” (Izveštaj 1975: 71–72).31 Posredno u vezi s tim Dene-gri (Denegri 2013: 77) konstatuje da Muzej savremene umetno-sti nije sledio „standarde merila sredine”: „Već u prvoj stalnoj postavci i potom u nizu izložbi (pojedinačnih u Salonu i studij-skih u obradama pojedinih perioda) pokazaće se da neprikosno-venih visokih vrednosti nema toliko da bi se njima odgovarajući i na njima zasnovani kriterijumi mogli dugo održati i otuda su

31 Iako u Izveštaju o radu Muzeja pod nazivom Deset godina Muzeja savremene umetnosti u Beogradu 1965–1975. tekstovi nisu potpisani, bez sumnje je nji-hov autor Miodrag B. Protić, ili su svi pisani pod njegovim nadzorom.

Izlo

žba

Duš

ana

Dža

mon

je, 1

969.

190

ubrzo morala da uslede kompromisna ublažavanja koja su s vre-menom dovela do toga da je izlagačka i otkupna politika Muze-ja u osnovi stajala i sve više počela da se zaklanja iza konsakri-ranih i etabliranih domaćih vrednosti i na njima utemeljenim i njima prilagođenim estetskim parametrima”. To je, možda, bio jedan od razloga što programi Salona nisu više privlačili pažnju medija kao ranijih godina, kako se konstatuje na kraju 1971. godi-ne (Izveštaj 1971: 35): „Slaba je saradnja štampe, radija i televizije u popularisanju likovnih manifestacija uopšte, pa i onih koje se odžavaju pod krovom Muzeja i Salona. Sem kratke vesti povo-dom otvaranja neke izložbe i eventualno manje kritičke beleške

Izlo

žba

Vlad

imir

a Ve

ličko

vića

, 196

9.

191

(ne uvek i ne za svaku izložbu), o njima se gotovo i ne piše”. Isto tako: „Nedovoljna poseta školske omladine može se protumači-ti neprilagođenošću nastavnih planova sistemu likovnog obra-zovanja. Nije predviđeno upoznavanje sa modernom umetnošću pred samim delima, u Muzeju”.32

32 Broj posetilaca Salona očevidno nije precizno vođen jer se u izveštajima na-vodi da je 1965. i 1966. bilo 12.000 poseta, 1967 – 10.000, 1968 – 8.000 itd. Kasnije je evidencija morala da bude tačna: tako da se u Izveštaju o radu MSU iz 1975. godine beleži da je ukupan broj posetilaca tokom deset godi-na, do 1. septembra 1975. godine, bio 71.928. Sa novim programom poseta

Izlo

žba

Ale

ksan

dra

Srne

ca, 1

971.

192

U Izveštaju povodom desetogodišnjice aktivnosti (Izveštaj 1975: 18) zabeleženo je da je od proleća 1961. do jeseni 1974. godi-ne, u Salonu organizovano 130 izložbi najpoznatijih jugosloven-skih umetnika svih generacija i opredeljenja i izdato isto toliko kataloga, da je ova galerija odigrala veliku ulogu informatora o svim umetničkim ličnostima u tom periodu, unapredila među-republičku saradnju i postala uzor za osnivanje i delatnost veli-kog broja sličnih ustanova, ali je Stručno veće konstatovalo da se „poslednjih godina, međutim, osetilo da je program (Salona) bio suviše muzejski, shematičan, manje atraktivan”.

Promene u društvenom, ekonomskom, kulturnom i umet-ničkom životu, koje su obeležile početak osme decenije ne samo u Beogradu i Jugoslaviji, već globalno, morale su se odraziti i na koncepciju Salona. Bili su to refleksi dubokih previranja izazva-nih burnim studentskim događajima oko, tokom i posle 1968. go-dine, njihovim političkim angažovanjem, željom za revizijom bi-rokratskog ustrojstva i ideologije marksizma. Tek naknadno će se ustanoviti da je taj bunt uzdrmao postojeće društvene siste-me, a u velikoj meri – i to temeljno – i sisteme umetnosti i proce-se stvaranja, da je podstakao sve jasniju i određeniju politizaciju umetnosti i uslovio nove kulturne politike, uključujući i izlagač-ke. Na koncepciju Salona morala je da utiče ta promenjena kul-turna klima, potreba za većim otvaranjem i osluškivanjem no-vih pojava, ali i jasnije opredeljenje prema mladim generacijama.

Treba podsetiti takođe da je početkom sedamdesetih godina jugoslovensku javnost uznemirala objava novog, fatalnog Usta-va SFRJ, dok je beogradsku kulturnu scenu prodrmao i polemički diskurs retrogradnih i konzervativnih političkih snaga koje su pokušale da zaustave svaku kritičku misao u raznim umetnosti-ma, da se suprotstave slobodnim interpretacijama realnog živo-ta i sve češće ispoljenoj sumnji u smisao i istinitost optimističke projekcije budućnosti socijalizma. Antagonistički raspoloženi

je bila u blagom porastu: tako je, na primer, u Izveštaju za 1976. godine za-beleženo 13.448 posetilaca, a 1977. godine – 13.870.

193

prema pojedinim umetnicima kao subverzivnim snagama i nji-ma bliskim kritičarima, aparatčici i aktiv komunista pri Grad-skom komitetu Beograda nastojali su da dezavuišu – između ostalih – i upravnika Muzeja savremene umetnosti, Miodraga B. Protića, jer je, po njihovom mišljenju, spadao u ličnosti koje podržavaju „likovnu umetnost kao utočište desnih, agresivnih političkih tendencija i (vrše) pritisak sa tih pozicija na slobodu stvaralaštva”33 (Protić 1996: 165–176). Podrivanje Protića od stra-ne političkih oponenata, a samim tim i Muzeja savremene umet-nosti u vreme tzv. „crnog talasa” doživelo je fijasko. Kao znak svog opstanka, pa čak i ojačanih pozicija, Protić je odlučio u pro-leće 1974. godine da, najzad, posveti više pažnje novoj izlagač-koj politici Salona. „Sugestije za promenom izložbene politike sve češće su se čule i u kolektivu Muzeja i izvan njega… Zato je u sezoni 1974/75. otpočet rad na široj koncepciji čiji će se rezulta-ti sagledati tek kroz godinu-dve”, navodi se u Izveštaju za 1975. godinu.

U dokumentaciji Muzeja savremene umetnosti sačuvan je „Predlog koncepcije Salona Muzeja”34 gde stoji da „Salon treba da ima i dalje u vidu potrebe i mogućnosti samog Muzeja – idej-ne, finansijske i organizacione”. Time je izričito i zvanično stav-ljeno do znanja da će Salon ostati depandansa Muzeja, da se orga-nizaciona shema ne menja – drugim rečima da će i dalje Stručno veće odobravati program Salona, da će se i dalje priređivati izlož-be kao vrsta dopune koncepcije Muzeja, ali je dodato da će se organizovati i izložbe koje svojim karakterom prelaze okvire

33 Naziv rasprave na sastanku komunista likovnih i primenjenih umetnika Be-ograda održane 27. decembra 1973. godine, o čemu Protić detaljno piše u drugom tomu svoje Nojeve barke.

34 Nezaveden „Predlog koncepcije”, kucan na mašini i sa potpisom Irine Subo-tić, koja je imenovana za rukovodioca – kustosa Salona u jesen 1974. godi-ne. Na toj dužnosti je ostala do kraja decembra 1978. godine, kada je prešla u Narodni muzej. Olga Tiran je kao slikarka tada dobila zaduženja u Ateljeu za konzervaciju MSU.

194

uobičajenih muzejskih manifestacija, da će Salon biti prvenstve-no okrenut današnjim najaktuelnijim umetničkim problemima i predstavljati ih na živ način. To podrazumeva prevazilaženje granica klasične likovnosti i uspostavljanje dodira sa susednim oblastima, sve praćeno drugim manifestacijama – razgovorima, diskusijama, predavanjima, filmskim, video i dijaprojekcijama, muzičkim i književnim večerima… Osnovna ideja je bila da Sa-lon prati nove pojave i ličnosti u jugoslovenskoj i po mogućnosti u inostranoj umetnosti i da ih bez odlaganja predstavlja beograd-skoj publici. Predložena je mobilnost u organizovanju i trajanju izložbi umetnika svih generacija,35 prilagođavanje i brzo reago-vanje na datu situaciju, izlaganje novih, bitno različitih ili ma-nje poznatih dela, čime bi „Salon nastavio svoju prethodnu za-misao da javnosti predstavlja sve značajne tokove jugoslovenske umetnosti”.36 Predviđeno je, takođe, da izložbe inostranih umet-nika budu ravnopravno zastupljene, „bilo da se organizuju po po-zivu i prema mogućnostima kojima Muzej raspolaže ili da se pri-hvataju ponuđene izložbe koje po svom karakteru (individualne, kamerne i sl.) ne odgovaraju programu Muzeja”. „Osnovni krite-rijum prilikom odabiranja izložbi inostrane umetnosti trebalo bi da bude: 1. značaj ličnosti i dela; 2. informacija o novim pojavama u svetskoj umetnosti i 3. komercijalni efekat – ukoliko je izlož-ba ponuđena”. Međutim, iako ambiciozno postavljene, namere

35 Tako je 1976. godine organizovana „Petodnevna izložba jedne ‘naivne’ slike Slobodana Milivojevića Ere”. U dogovoru s umetnikom katalog nije štam-pan, ali je formirana dokumentacija o nastanku njegovih asamblaža i kolaža i svako veče su vođeni razgovori s njim.

36 Ovakva formulacija nove koncepcije Salona nije bila samo retorička: treba imati u vidu da se niz godina od odlaska B. Ćosić pripremala promena kako u ličnosti rukovodioca, tako i u otvaranju Salona prema novim pojavama i me-đunarodnoj saradnji. Do toga je dolazilo samo sporadično, ali ne kao izričita politika Salona, po svoj prilici zbog bojazni ili sumnje upravnika M. B. Protića da bi određene novine ili samostalnost u radu kustosa mogli da izmaknu nje-govoj kontroli i da ugroze jasnu i strogu koncepciju kakvu je on od početka postojanja Salona zamislio i postojano svojim autoritetom sprovodio.

195

su samo delimično ostvarene. Finansijska situacija i administra-tivna uslovljenost nisu dozvoljavale da se uspostavi samostalna međunarodna saradnja Salona pa je veoma mali broj inostranih izložbi bio priređen, i to pre svega u organizaciji inostranih kul-turnih centara. Ipak, zahvaljujući pre svega privatnim inicijati-vama, održano je mnogo predavanja i razgovora sa inostanim i stručnjacima iz drugih jugoslovenskih sredina, kao i umetnič-kih prezentacija istaknutih stvaralaca. Gosti Salona su bili, iz-među ostalih, Deni Ševalije, Jasuro Ueno, Matko Meštrović, Ge-org Jape,37 Saša Mehtig, Jure Mikuž, Matijaž Vipotnik, Želimir Koščević, Stane Bernik, Vladimir Gudac, Sonja Abadžijeva, Alek-sander Bassin, Boris Petkovski, Meliha Husedžinović, Ljupka Damjanovska, Braco Dimitrijević,38 Tom Marioni…39 Organizo-van je i sastanak arhitekata, urbanista i arhitektonskih kritiča-ra iz Beograda, Zagreba, Ljubljane i Sarajeva. Salon je u to vreme bio i sedište Jugoslovenske sekcije Međunarodnog udruženja li-kovnih kritičara (AICA) čiji je predsednik bio Lazar Trifunović.

Kako bi se istakla povezanost Salona sa Muzejom savremene umetnosti, ali i sa srodnim institucijama u zemlji, bilo je predviđe-no da Salon dobije ulogu informativnog punkta: raspolagao bi kom-pletnom dokumentacijom o aktivnostima Muzeja i drugih galerija u zemlji i inostranstvu; posetiocima bi se delio informativni mate-rijal a prodavale sve publikacije Salona i Muzeja. Ovako ambiciozno zamišljena uloga Salona kao medijatora nije mogla da bude ostva-rena iz sasvim razumljivih, kako organizacionih tako i finansijskih razloga, tim pre što je i zvanično navedeno da „troškovi oko orga-nizovanja izložbi u Salonu godišnje ne smeju prelazili dosadašnje”.

37 Držao je predavanje 1977. godine o savremenim tendencijama i galerijskim politikama.

38 Braco Dimitrijević je povodom BITEF-a (1975) imao performans s intervjuom.

39 Tom Marioni, umetnik, osnivač i direktor Muzeja konceptualne umetnosti (MoCA) iz San Franciska, u okviru manifestacije BITEF u Salonu (1975) izveo je akciju pravljenja crteža dobovanjem srebrnim udaraljkama po hartiji i održao predavanje o svojoj delatnosti i formiranju MoCA.

196

Finansije nisu dozvoljavale ni da se dalje izdaju luksuzni, studijski pripremljeni katalozi – kao male monografije, pošto je Muzej izdržavao delatnost Salona, i to sredstvima Grada i Re-publike. Iako po svojoj koncepciji i delatnostima jugoslovenski, Muzej savremene umetnosti nije bio finansiran iz saveznih fon-dova. Uštede, radi kompleksnije organizacije, vršile bi se na pu-blikacijama koje bi ostale u formi postojećih – kada su u pitanju bile izložbe dotadašnjeg tipa, dok je za nove manifestacije ka-talog trebalo da bude bitno različit (više tekstualnog nego ilu-strativnog materijala, informacije o aktuelnostima i dr.). Veoma brzo, ipak, tipski katalozi su svedeni samo na četiri stranice, po

Perf

orm

ans

Tom

a M

ario

nija

, 197

5.

197

izuzetku na šest – kada su u pitanju bile grupne izložbe, a u slu-čajevima saradnje s drugim ustanovama minimalno su menja-ni dizajn i koncepcija.40 Umesto studijskih predgovora ili eseja objavljivanih u dosadašnjim monografskim katalozima, uveden je princip da sami umetnici svedoče o svom radu i viđenju umet-nosti, bilo svojim autorskim tekstovima ili iskazima datim u in-tervjuima sa kustosom Salona, istoričarima umetnosti, kritiča-rima ili novinarima.

Nova koncepcija Salona nije bila buntovna, nije bila radikal-na, nije se mogla smatrati underground alternativom ali jeste bila otvorena za nove pojave, nove ličnosti i nove pristupe. Zadrža-na je, pritom, ravnoteža između predstavljanja lokalne, beograd-ske scene i prikazivanja umetničkih dostignuća iz drugih jugo-slovenskih sredina.

Program je, u konsultacijama s kolegama, predlagala a po-tom realizovala kustoskinja Salona ali je i dalje svaka izložba, predavanje, razgovor, video ili filmska projekcija morala da pro-đe kroz proveru Stručnog veća i odobravanje upravnika Protića, tako da je teško govoriti o apsolutno autorskoj koncepciji i samo-stalnoj politici u vođenju Salona.

Salon je počeo sistematski da otvara vrata novoj umetničkoj praksi, vezanoj do tada i pre svega za beogradski Studentski kul-turni centar koji je pokrivao celokupno jugoslovensko područ-je i imao uspostavljenu živu međunarodnu saradnju. Pod širo-kim pojmom „mladih umetnika” podrazumevali su se oni koji su tek započinjali karijeru, ponekad i pod pečatom klasičnijih sta-vova, ali u velikoj meri i oni koji su unosili vidne novine u umet-nički postupak. Njima je bilo posvećeno dosta prostora, pa su se stoga čuli pojedini kritički glasovi da je Salon zapostavio svoju primarnu ulogu predstavljanja najznačajnijih tokova savreme-ne jugoslovenske umetnosti jer je identifikovan kao galerija koja

40 Grafička oprema novih kataloga bila je poverena najpre Borisu Macievu, ka-snije Novici Kociću. Zadržan je karakterističan kvadratni format, ali su kata-lozi bili mnogo skromniji.

198

podržava eksperimentalnu praksu, koja je postala katalizator neoavangardnih dešavanja, „ekspozitura SKC-a”.41 Među izlož-bama koje su predstavljale najradikalnije iskorake u odnosu na raniju umerenu izlagačku politiku Salona bilo je svakako prisu-stvo Marine Abramović koja je već tada u Nemačkoj, Italiji i Ho-landiji zajedno sa Ulajem počela da gradi međunarodnu karijeru. Njena dokumentarna izložba „Ritam 10, 5, 2, 4, 0”, u okviru IV Aprilskog susreta (1975) prikazala je pet do tada izvedenih akcija (1973, 1974, 1975) u Rimu, Beogradu, Zagrebu, Milanu i Napulju.42 U saradnji sa Študentskim kulturnim centrom iz Ljubljane pri-ređen je retrospektivni pregled petogodišnje aktivnosti (1966–1971) grupe OHO (1979),43 a trojica slikara iz Zagreba – Milivoj Bi-jelić, Ante Rašić i Damir Sokić – u katalogu su sami izneli svoj odnos prema stvaralačkom činu.44

Mada su pojedine autorske izložbe i ranije bile sporadično pri-ređivane u Salonu, u promenjenoj izlagačkoj politici data je mno-go češće prilika istoričarima umetnosti, kustosima i kritičarima iz cele Jugoslavije da predstave svoja viđenja aktuelnih tendencija i svoja iskustva iz raznih oblasti stvaralaštva. Izložbe sa autorskim

41 Takve primedbe, ne retko nezadovoljnim tonom, kustoskinja Salona je mo-gla da čuje pre svega od slikara – članova grupe Šestorica, stanovnika Pari-ske 14, koji su Salon osećali kao „svoj prostor” i redovno svraćali na razgovo-re. Zamerke su se ponekad čule i od drugih posetilaca – poklonika klasičnih vidova umetnosti, ali to je bilo zanemarljivo u odnosu na sve veći broj mla-dih koji su u Salon dolazili željni novih informacija, iskustava i doživljaja.

42 Predgovor u katalogu: Ješa Denegri.

43 Predgovori u katalogu: Marko Pogačnik i Tomaž Brejc.

44 Seriji posvećenoj mladim umetnicima pripadaju i izložbe Predraga Peđe Neš-kovića, organizovanoj u saradnji sa UK Ečka iz Zrenjanina, sa tekstom samog umetnika o svom radu; Evgenie Demnijevske, nakon njenih studija u Japanu; Tanasa Lulovskog iz Skoplja; Metke Krašovec i Gustava Gnamuša iz Ljublja-ne o kojima piše Jure Mikuž; izložbe „Slovenački mladi umetnici” u selekciji Aleksandera Bassina; „Makedonski mladi umetnici” autorke Ljupke Damja-novske; „Beogradski mladi slikari II”; „Beogradski mladi grafičari”; nekoliko izložbi „Iz vajarskih ateljea” i dr.

199

pečatom selektora odnosno kritičara bile su prilika da se i teoret-ski (kroz tekst štampan u katalogu) i praktično (izborom ekspona-ta) objasne i predstave mladi stvaraoci, aktuelne tendencije, ideje i problemi. Izložbe su se odvijale u nekoliko ciklusa – sa naglaskom na kritičkom predstavljanju novih pojava i poetika mladih nara-štaja i inventivnom pristupu koncepcijama galerijskih ustanova iz cele Jugoslavije, njihovoj društvenoj ulozi ili uticaju koji imaju na umetničko stvaralaštvo i kulturnu klimu. U seriji nazvanoj Pred-stavljamo vam… Želimir Koščević je prikazao desetogodišnju delat-nost Galerije Studentskog centra iz Zagreba, Ljuba Mandić Gamulin izlagačku politiku, samostalno finansiranje i organizaciju Galerije

Izlo

žba

„Pre

dsta

vlja

mo

vam

Gal

eriju

Stu

dent

skog

cen

tra,

Zag

reb”

, 197

5.

200

Sebastian iz Dubrovnika u partnerstvu sa Agencijom Atlas, Drago-slav Đorđević funkcionisanje i kolekcioniranje dela sa tradicional-ne manifestacije Likovna jesen iz Sombora, a Slobodan Nedeljković kriterijume simpozijuma „Beli Venčac” u okviru smotre jugoslo-venske skulpture „Mermer i zvuci” iz Aranđelovca… U nekoliko navrata Ješa Denegri je ponovo organizovao autorske izložbe: „Ra-dovi na papiru – manuelnost i tautologija”, po koncepciji uglednog italijanskog kritičara Itala Muse, gde je komentarisao specifično-sti materijala papira i principa „novog slikarstva”. Na nju se u izve-snom smislu nadovezivala izložba Radomira Damnjanovića Dam-njana, Dragoljuba Raše Todosijevića i Gergelja Urkoma (1975) koja je problematizovala analitičko, primarno i elementarno slikarstvo i crtež konceptualnih umetnika, što je moglo da deluje kao contra-dictio in adjecto. U taj ciklus nove umetnosti spadala je i izložba cr-nih slika Deana Jokanovića-Toumina. Denegri je bio i autor izlož-be „Umetnik u prvom licu”, organizovane povodom BITEF-a (1975), gde su na fotografijama bili zastupljeni razni vidovi telesne umet-nosti.45 Potom je u saradnji s Galerijom Nova iz Zagreba, uz izložbu „Enformel u Hrvatskoj 1956–1962”, objavljen katalog s tekstom De-negrija o najradikalnijim postavkama Vlade Kristla, Đure Sedera, Ive Gattina, Eugena Fellera i Mladena Jevšovara.

Pored ovih istraživačkih i eksperimentalnih postavki, kon-cepcija Salona, ipak, nije zapostavljala umetnike velikih biogra-fija i osvedočenog mesta u jugoslovenskoj kulturi, čime je stva-rana ravnoteža u odnosu na nove pojave i mlađe naraštaje. Tako su prikazane najnovije slike Gabriela Stupice46 i Ede Murtića,47

45 Nije štampan katalog već samo autorov informativan tekst s tumačenjima.

46 Umesto predgovora, u katalogu je objavljeno pismo koje je umetnik uputio I. Subotić. Stupica je bio poznat kao slikar relativno male produkcije i retke spremnosti za izlaganje. Izložba u Salonu je priređena s delima koja su bila namenjena jednoj stranoj kolekciji, tako da je to bila jedinstvena prilika da ih vidi beogradska publika.

47 Predgovor u katalogu prelaznog tipa (između ranijih monografskih i novih, informativnih): M. B. Protić.

201

erotski ciklus Miljenka Stančića,48 aktuelne grafike Bogdana Borčiča49 i Adriane Maraž.50 Izložba Predraga Peđe Milosavlje-vića u Salonu bila je dopuna monografskoj retrospektivi u Mu-zeju savremene umetnosti: izložen je umetnikov veliki kar-ton za mozaik, pripremljen za pirotsku tekstilnu fabriku „Prvi

48 Predgovor u katalogu: Igor Zidić.

49 Umesto predgovora, s umetnikom je razgovarao Ivan Sedej.

50 Umetnica je za katalog napisala tekst o svom viđenju umetnosti a štampan je i deo ranije studije Zorana Kržišnika o njoj.

Izlo

žba

Gab

rije

la S

tupi

ce, 1

975.

202

maj”. Izložba Augusta Černigoja, ostvarena u saradnji s Muzejom u Idriji (1978),51 bila je pravo otkriće slovenačke i jugoslovenske avangarde dvadesetih godina.

Serija izložbi pod nazivom „Novosti iz beogradskih ate-ljea” imala je za cilj da javnosti predstavi neizlagane radove u ra-znim disciplinama – skulpturi, slikarstvu, grafici – kroz grupne

51 Autori su bili A. Basin i Peter Krečič, koji su izdali i prvu monografiju o umet-niku. Povodom izložbe J. Denegri je vodio razgovor sa Eduardom Stepan-čićem, nekadašnjim Černigojevim saradnikom, a više puta je prikazan film Iskustva Augusta Černigoja.

Izlo

žba

Veliz

ara

Vase

Mih

ića,

1972

.

203

izložbe, što je bio „još jedan znak nove fizionomije Salona” (Pro-tić 1977).52 Pored toga, pozivani su i umetnici koji su već ostvarili određene rezultate, ali nisu bili dovoljno prisutni ili zapaženi u našoj sredini. Tako su organizovane prve samostalne izložbe Ve-lizara Vase Mihića (nakon njegovog odlaska u SAD) i Đorđa Ivač-kovića koji je već sticao reputaciju u Parizu, slike i objekti Vaska Lipovca, izložba istoričara umetnosti Bojana Bema koji se svojim pastelima u potpunosti posvetio slikarstvu intimnog zvuka. To je bio slučaj i sa Dušanom Otaševićem: podrška Muzeja i Salona je bila ključna za prepoznavanje značaja njegove umetnosti. Izla-gao je najpre 1972. godine dela namenjena Venecijanskom bijena-lu, a zatim na prelazu 1978. u 1979. godinu novi ciklus Alati.

Posebno poglavlje predstavljale su izložbe koje su ulazile u širi domen vizuelne kulture, primenjene umetnosti, novih me-dija, industrijskog53 i grafičkog dizajna,54 arhitekture, urbanizma i graničnih oblasti. Kolege su na izložbama iznosile autorska vi-đenja aktuelnih problema, kao što je Slobodan Ristić pripremio izložbu „Jugoslovenski kulturni plakat” (1977), a Jasna Tijardović „Plakati/radovi umetnika” (1978) gde je naglasak stavljen na kon-ceptualizovan odnos prema mediju plakata. Nekoliko izložbi je predstavilo aktuelne arhitektonske i urbanističke projekte,55 dok

52 Pored Protićevog kratkog uvoda za katalog izložbe „Iz vajarskih ateljea”, sva-ki od izlagača je dao iskaz o svom shvatanju vajarskog poziva. Radilo se o pr-voj posleratnoj generaciji skulptora koji su se izborili za savremeni izraz: Ana Bešlić, Nandor Glid, Olga Jančić, Jovan Kratohvil, Oto Logo, Vojin Stojić, Jeli-saveta Šober, Aleksandar Zarin; Olga Jevrić je prethodno izlagala u Salonu.

53 Tako je Stane Bernik bio autor izložbe savremenog slovenačkog industrijs-kog i grafičkog oblikovanja (1975), a izložba Vesne Pavlović (1978) bila je pos-većena dizajnu u uslovima prirodnih katastrofa; u katalogu je sama napisala tumačenja.

54 Bila je veoma zapažena izložba plakata Borisa Bućana, uglavnom naručivanih za institucije kulture (HNK, Teatar ITD, Disko Lap, Studentski kulturni centar i dr.).

55 Izložbe arh. Miloša Perovića i saradnika sa projektima Urbanističkog zavo-da grada Beograda; arh. Bogdana Bogdanovića pod nazivom „Priroda i bo-ginja sećanja (2)” sa tekstom autora i dr Katarine Ambrozić; „Povratak trgu

204

su izložbe fotografije bile u rasponu od prvih korišćenja ovog me-dija u naučne svrhe – kako je to pokazao rani opus prof. dr. Alek-sandra Đ. Kostića na izložbi „Fotografija 1911–1978”56 – do ekspe-rimentalnih luminokineta Miodraga Đorđevića57 ili konceptualnih radova na izložbi „Fotografija kao delo umetnika” (1976), kao na-stavak saradnje sa mariborskim Salonom Rotovž i zagrebačkom Gradskom galerijom suvremene umjetnosti. Zbog velikog broja

– Kneževac – Kijevo – Labudovo Brdo” arh. Aleksandra Đokića i arh. Mihai-la Čanka koji su autori i predgovora; o projektima arh. Ivana Antića u kata-logu izložbe piše Milan Lojanica; „Traganje za gradom – ogledi iz urbaniz-ma” arh. Đorđa Bobića u saradnji sa Centrom za planiranje urbanog razvoja Beograda…

56 A. Đ. Kostić je napisao autobiografsku belešku za katalog, a tekst o autoru je dao arh. Aleksandar Sekulić.

57 Umesto predgovora, u katalogu je objavljen razgovor I. Subotić s umetnikom.

Duš

an O

taše

vić,

1972

.

205

učesnika ova izložba je bila organizovana iz dva dela: prvi se od-nosio na jugoslovenske, drugi na inostrane stvaraoce.58

Salon je 1975. godine ekstenzivno predstavio signalizam brojnim radovima domaćih i inostranih učesnika gestualne, konkretne, vizuelne poezije, konceptualnih istraživanja, ek-sperimenata sa fotografijama, kompjuterima, pisaćom maši-nom, mail art…59 Nove tehnologije i netradicionalni umetnički postupci bili su u fokusu izložbe „Privremene skulpture, hrpe, plahte, crteži, pinkleci” Ivana Kožarića (1976)60 čije su instalaci-je shvaćene kao skulptura u proširenom polju. Vladan Radovano-vić je iste godine u vidu retrospektive nazvane „Mediji 1954–76.” istakao interdisciplinarnost kao osnovu svoje kreativnosti,61 dok je retrospektivni pregled rekonstruisanih luminokinetič-kih objekata Kolomana Novaka, nastalih između 1962. i 1977. godine,62 predstavio ovog atipičnog umetnika beogradske scene nakon njegovog višegodišnjeg boravka u Beču.

Dinamičnosti programa doprinosile su posebne kratkotraj-ne manifestacije – predavanja, diskusije, susreti sa stvaraoci-ma – kojima se Salon priključivao već postojećim, popularnim i veoma posećenim kulturnim događajima u Beogradu, kao što

58 Autori izložbe bili su Ješa Denegri i Biljana Tomić; prateće programe, uklju-čujući razgovore s umetnicima i retrospektivu antifilma pod nazivom „Fil-movi umetnika – Film kao dokument umetničkog rada 1963/64. i 1965/70”, pripremili su Jasna Tijardović, Slobodan Šijan i Nebojša Pajkić, a izdat je i poseban dokumentarni materijal o ovoj retrospektivi. Treća izložba pod nazivom „Nova fotografija” održana je 1980. godine kada je organizovan i razgovor u kojem su učestovali Vladimir Jovanović, Miško Šuvaković, Sava Stepanov, Dragan Bulatovoć, Ješa Denegri i Jadranka Vinterhalter.

59 Predgovor u katalogu: Ostoja Kisić i Miroljub Todorović, koji je bio i autor izložbe.

60 Intervju sa umetnikom za katalog vodila je umetnikova supruga Marka Ja-kovljević oktobra 1976. godine. Te radove je umetnik iste godine prikazao na Venecijanskom bijenalu.

61 Autor je napisao tekst u katalogu o svom radu i protumačio pojmove koje je uveo.

62 S umetnikom je za katalog razgovarao J. Denegri.

206

su FEST, BITEF, Aprilski susreti ili Međunarodni sajam knjiga. Među najposećenijim manifestacijama povodom BITEF-a (1975) bio je razgovor o dodirima vizuelne umetnosti i pozorišta, za-nimljiv zbog elemenata teatralnosti u tada aktuelnim pojavama telesne umetnosti. Iako su učesnici63 imali često sasvim oprečne pa i nepomirljive stavove, bio je to živ, zanimljiv i instruktivan događaj, s konstatacijom da se sve umetnosti danas dodiruju, što je mnogobrojnu publiku zaintrigiralo, a štampu podstaklo da na-piše kako ovaka dešavanja treba češće organizovati.

I povodom XX Međunarodnog sajma knjiga (1975) održan je u Salonu razgovor na temu „Knjiga i likovna kultura” sa učešćem pisaca, izdavača, likovnih umetnika i kritičara – Dušanom Petri-čićem, Jelenkom Bučevcom, Dušanom Radovićem, Slobodanom Mašićem, Bojanom Bemom, Alfredom Palom i Nikolom Bertoli-nom. Zaključak je bio da postoji neiskorišćen prostor za saradnju između oblasti vizuelne umetnosti i literature i da taj prostor treba ispuniti novim vidovima saradnje (Суботић 1975).

Planirano je sistematsko predstavljanje aktivnosti uglednih kritičara, njihovih uzora, uticaja, teorijskih i praktičnih rezulta-ta i sl. Jedino je marta 1976. godine priređena izložba posvećena doajenu jugoslovenske kritike Otu Bihalji-Merinu64 sa reproduk-cijama dela za koja se zalagao i prikazom njegovih brojnih knjiga. Iako je manifestacija bila veoma dobro prihvaćena od publike,65

63 Učestvovali su Slobodan Selenić, Stojan Ćelić, Jovan Hristić, Dunja Blaže-vić, Ljubiša Ristić, Paolo Mađeli, Milan Vlajčič, Slobodan Boda Marković, Ješa Denegri, Dragoš Kalajić… Tom prilikom Olja Ivanjicki se prisećala hepeninga koje je izvodila sa Leonidom Šejkom sredinom 1950-tih godina i kasnije.

64 Povodom izložbe objavljena je Bio-bibliografija Ota Bihalji-Merina (saradnici Liza Bihalji-Merin, Radmila Matić-Panić i I. Subotić koja je napisala i predgo-vor) u saradnji sa Nolitom, čiji su osnivači i saradnici, između ostalih, bili O. Bihalji-Merin i njegov brat Pavle Bihali.

65 Povodom izložbe organizovana su dva susreta s kritičarem, prvi pod na-zivom „Put kroz vreme”; prisustvovalo je oko 100 posetilaca, a drugi pod sloganom „Umetnost je samo onda umetnost kada nije umetnost” sa pre-ko 200 posetilaca. Treće večeri prikazani su filmovi na kojima je sarađivao

207

odustalo se od daljih organizovanja ovakvih izložbi jer se oseti-lo da nije moguće uspostaviti distancu u odnosu na pređeni put kritičara, dobiti objektivne odgovore na određena delikatna pi-tanja ili manje poznate situacije i činjenice, kojih je upravo u ži-votu i radu Ota Bihalji-Merina bilo mnogo.66 Jedinstvena je bila i izložba (1977) posvećena istoričarki umetnosti Ani Čolak-Antić, dugogodišnjoj kustoskinji Galerije Grafičkog kolektiva, koja je svojim testamentom ostavila Muzeju legat sa gotovo komplet-nim opusom Leonida Šejke. U fokusu izložbe su bili legatorka i njen velikodušni gest, a potekst se odnosio na potrebu za nego-vanjem legatorstva koje je u našoj sredini gotovo odumrlo.

Od početka 1979. godine Salonom je rukovodila istoričarka umetnosti Jadranka Vinterhalter.67 Ona svedoči da je u razdoblju do 1984. godine Salon „nastavio koncepciju prezentacije recentne um-jetnosti izložbama prema izboru i autorskim koncepcijama kustosa Muzeja savremene umetnosti, ali i gostujućih kustosa iz Beograda i drugih jugoslavenskih centara, te izdavanjem tipskog kataloga.68

Bihalji-Merin: Izložba naivne umetnosti u Minhenu i Portret O. Bihalji-Merina; bilo je prisutno 150 posetilaca.

66 Tako, na primer, nije bilo moguće otvoreno govoriti i predstaviti kritičareve dogmatske stavove u vreme socrealizma, dobiti podatke o njegovom radu u Nemačkoj u vreme nacizma ili tumačenje razloga zbog kojih je tako veliku pažnju posvetio naivnoj umetnosti u Jugoslaviji.

67 Jadranka Vinterhalter je 1984. prešla u Zagreb gde je najpre radila u Muzej-skom dokumentacionom centru a potom, do odlaska u penziju, u Muzeju suveremene umjetnosti kao muzejska savetnica. Svoje svedočenje o radu u Salonu poslala je mejlom 17. jula 2015.

68 Nakon završetka izložbe Dušana Otaševića, tokom 1979. godine održano je nekoliko ranije planiranih izložbi (Grupa OHO, skulpture Miluna Vidića, za-tim skulpture i crteži Slavoljuba Caje Radojčića, obrazovna izložba Koste Bogdanovića „Uvod u vizuelnu kulturu – pojmovi jednako, nejednako, slič-no”, uvod u novu fotografiju Mirka Lovrića: „Negativ+pozitiv”, Simpozijum skulpture „Beli Venčac”, slike i kolaži Bore Iljovskog, slike Andraža Šalamu-na, crteži i objekti Radovana Kragulja, takođe slike i objekti Mladena Galića, slike i crteži Milana Blanuše…

208

Naglasak je stavljen na mlađu i najmlađu generaciju umjetnika, nove pojave, različite medije, s obzirom da je Salon profilirao svoj program na likovnoj sceni između matičnog MSU-a i djelovanja Galerije Studentskog kulturnog centra. Na prijelomu desetljeća, uz nastavak praćenja postkonceptualnih praksi, fokusirana je pos-tmoderna i nova slika (‘Jugoslovenski umetnici učesnici Bijenala mladih u Parizu i Bijenala u Veneciji’, 1982)”.

Taj period promocije nove slike značio je kraj minimalizma, približivši, po mišljenju Ješe Denegrija, umetnost tautologije i pri-marnog slikarstva novim generacijama stvaralaca koji su se pred-stavili u Salonu. Pored Predraga Peđe Neškovića koji izlaže 1983. godine, među izlagačima u Salonu su bili Jusuf Hadžifejzović, Mi-lovan Marković (kasnije poznat kao De Stil Marković), Milanka Blagojević, Miroslav Đorđević, Radomir Kundačina, Darko Ristić, Zdravko Santrač, Dragan Sovilj, Veso Sovilj, Milorad Vujašanin…

Kroz autorske izložbe propitivali su se mediji slikarstva i skulpture i širile granice njihovih interpretacija („Prostor skul-pture”, 1982; „Slika: postojanost senzibiliteta”, 1983). Posebno su važne bile izložbe koje su otvorile vrata galerije arhitektonskim projektima i idejama, afirmirajući najmlađu generaciju beograd-skih arhitekata i njihovih profesora („Solarna arhitektura”, 1980; „Arhitektura zemlje”, 1981; „Nova beogradska arhitektura”, 1982; „Arhitektura vode”, 1983). „U situaciji potrebe za komunikaci-jom između umjetnika/umjetnosti i posjetitelja, uz izložbe su se redovito organizirali razgovori, predavanja, projekcije, čime je Salon MSU postao jedan od centara medijacije suvremene um-jetnosti”, piše Jadranka Vinterhalter.

Posebnost ovog perioda u delatnosti Salona činilo je nekoli-ko ranih, u savremenom smislu priređenih retrospektiva mlađe generacija umetnika – protagonista 1970-tih godina, kao što su Neša Paripović (1980), Goran Trbuljak (1981),69 Raša Todosijević (1982), Ilija Šoškić (1982) i Zoran Popović (1983).

69 Izložio je samo tri plakata svojih ranijih izložbi s tezom da umetnost može da postoji bez umetničkih dela, a da postoje izložbe.

209

Možda je potrebno istaći da je od 1980. godine, nakon od-laska M. B. Protića u penziju, na čelo Muzeja došla istoričarka umetnosti i dugogodišnji kustos Marija Pušić koja je s punim po-verenjem davala slobodu Jadranki Vinterhalter u organizovanju izložbi, tako da je ona često sprovodila ono što drugima nije bilo moguće.70

Do dolaska Lidije Merenik, koja je u Salonu radila kao kustos od 1985. godine, izložbe su organizovali i drugi kustosi Muzeja,

70 Svedočenje Ješe Denegrija kojem sam zahvalna za mnoge sugestije u vezi s ovim tekstom.

Izlo

žba

Ilije

Šoš

kića

, 198

2.

210

posebno Jovan Despotović. Lidija Merenik smatra da je „u pro-gramskom smislu, pa i u smislu popularnosti Salona to bilo zlat-no doba nakon kustoskog rada Jadranke Vinterhalter i Jovana Despotovića. Oboje su znažno doprineli promociji nove slike i, načelno, novih umetničkih tokova u beogradskoj i srbijanskoj kulturnoj sredini”.71 U tim programima isticala se i plejada ju-goslovenskih autora, kao što su Damir Sokić, Tugo Šušnik, Edita Šubert, a u to vreme su bile veoma zapažene i izložbe Slavomi-ra Drinkovića, Mojce Smerdu, Željka Kipkea, grupe umetnika iz

71 Svi navodi Lidije Merenik su iz mejla poslatog 15. septembra 2015.

Izlo

žba

„Int

erna

tion

al E

xhib

itio

n of

Mod

ern

Art

”, 19

86.

211

Skoplja i Sarajeva (Radoslav Tadić, Saša Bukvić, Jusuf Hadžifejzo-vić, predstavljeni u saradnji sa kustoskinjom Nerminom Zildžo), izložba „International Exhibition of Modern Art” (1986)72 itd.

Lidija Merenik svedoči da su joj, kao kustosu, tadašnja upra-va Muzeja i Stručno veće davali neku vrstu „trećinske” samostal-nosti: mogla je da predloži oko četiri izložbe, a ostale, koje bi ula-zile u godišnji program galerije, predlagali su tadašnji direktor

72 Slobodan Mijušković je bio pozvan da kao autor pripremi izložbu kako bi se ublažila radikalnost postavke s kopijama kao novom vrstom umetničkog diskursa.

Izlo

žba

Mile

te P

roda

novi

ća, 1

988.

212

Zoran Gavrić (koji se posebno bavio međunarodnom razmenom, na prvom mestu saradnjom s Nemačkom i Austrijom), kao i dru-gi kustosi Muzeja. Ona s pravom ističe da je program „zahtevao punu predanost i koncentraciju” i da je kao takav mogao da se re-alizuje „uz pomoć besprekorne muzejske tehničke službe”.

I u tom periodu, s kraja osamdesetih godina, mladi umetni-ci su u principu pozivani za predstavljanje u Salonu nakon izla-ganja u Galeriji SKC-a ili Doma omladine, mada su unutar Struč-nog veća Muzeja postojali i dalje sporadični otpori prema „bilo čemu što dolazi iz SKC-a” – kao „konceptualnog”, neoavangar-dnog, antitradicionalističkog „legla” beogradske scene sedamde-setih godina. Ipak, na inicijativu Lidije Merenik realizovane su, između ostalih, izložbe Milete Prodanovića, Mrđana Bajića, Ma-rice Prešić, Marije Dragojlović, Verbumprograma, Slobodana Ere Milivojevića, Radeta Kundačine, Igora Stepančića, Zorana Gre-benarovića. Ona je priredila i autorsku izložbu „4” (Bajić, Bulajić, Rakoci, Erič), kao i brojne autorske izložbe drugih kustosa (Jasne Tijardović, Ješe Denegrija, Dragoslava Đorđevića). I dalje se veli-ka pažnja posvećivala savremenoj arhitekturi, pa su tako izlagali Herman Hercberger, Vojteh Ravnikar, beogradsko-londonski ar-hitekta Đorđe Dašić i dr., a mala retrospektiva arhitekte Milana Zlokovića bila je, piše Merenik, „za nas (mlađe) pravo otkriće ka-pitalnog arhitektonskog modernizma u Srba”.

Iako je početkom šezdesetih godina Salon bio najmoderni-ja beogradska galerija, vremenom su uslovi rada postajali nea-dekvatni. Lidija Merenik podseća da je „Salon bio faktički bez grejanja, imao je difuzno dnevno (‘pseudoberlageovsko rešenje’) i loše veštačko osvetljenje, skučenu kancelarijicu bez moguć-nosti provetravanja, bez mogućnosti promene enterijera podi-zanjem/rušenjem veštačkih zidova i sl.” Ipak, ona svedoči da je Salon „bio živo mesto jasnog identiteta u koje su rado navraća-li umetnici, stručnjaci i novinari. S druge strane, sve do kraja devete decenije, kada sam napustila prvo Salon, potom i Muzej

213

savremene umetnosti,73 galerija u Pariskoj imala je visoku repu-taciju i u stručnoj i u široj javnosti. Mislim da su kriterijumi pro-gramskog delovanja Salona bili uravnoteženi i profesionalni, te da su išli u korak sa svojim vremenom – odlike koje je nametala pozitivna tradicija delovanja Miodraga B. Protića i generacije ku-stosa-profesionalaca Salona, pa smo i stoga imali dobar program, gotovo kontinuirano uvažavanje i popularnost. Veoma se pono-sim tim periodom svog rada. Bilo je divno, uzbudljivo, kreativ-no, naporno i potpuno poučno raditi u Salonu Muzeja savremene umetnosti”.

I nakon prvih decenija delatnosti Salona kojima se ovaj tekst bavi, ta institucija je zadržala do današnjih dana prestižno i visoko cenjeno mesto u našoj kulturi prilagođavajući perme-nentno svoje programe konkretnoj umetničkoj praksi, ali isto-vremeno unoseći novine u rad koje je svaki kustos/rukovodilac Salona inicirao. To se odnosi i na izmenjen i osavremenjen ar-hitektonski raspored čime su dobijena nova, mnogo povoljnija, fleksibilna prostorna i svetlosna rešenja, neophodna za nove me-dije i nove prezentacije umetnosti, na čemu je tokom svog uprav-ničkog mandata posebno insistirala Branislava Anđelković.

73 Dr Lidija Merenik, sada redovni profesor istorije moderne umetnosti na Odeljenju za istoriju umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu, napustila je Muzej savremene umetnosti maja 1991. godine.

214

Literatura:

— Анђелковић Горан. „Зграда у Пaриској 14”. Наслеђе, бр. 15 (2014): 99–112.

— Denegri Ješa. Jedna moguća istorija moderne umetnosti. Beograd kao internacionalna umetnička scena 1965–2006. Drugo izmenjeno i do-punjeno izdanje. Beograd: Signature – BIHZ – Muzej savremene umetnosti, 2009.

— Denegri Ješa. „Otvaranje Muzeja savremene umetnosti”. Srpska umetnost 1950–2000. Šezdesete. Beograd: Orion Art, d.o.o. – Topy, IPD, d.o.o., 2013.

— Протић, Mиодраг Б. Нојева барка. Поглед с краја века (1965–1995). Београд: СКЗ, 1996.

— Protić Miodrag B. Iz vajarskih ateljea I. Ana Bešlić, Nandor Glid, Olga Jančić, Jovan Kratohvil, Oto Logo, Vojin Stojić, Jelisaveta Šober, Alek-sandar Zarin. Beograd: Salon Muzeja savremene umetnosti, 1977–1978, s.p.

— Суботић, Ирина. „Да књига буде лепша”. Политика, 13. новем-бар 1975.

— Trifunović, Lazar. „Veličina i agonija Decembarske grupe”. NIN, 8. januar 1961.

Izvori:

— Izveštaji o radu Muzeja savremene umetnosti za 1971, 1972, 1973, 1974, 1976, 1977, 1978, 1979, 1980.

— Izveštaj o radu: Deset godina Muzeja savremene umetnosti u Beogradu 1965–1975. Beograd: Muzej savremene umetnosti, 1975.

215

Irina Subotić(University of Arts, Belgrade, [email protected])

Salon of the Museum of Contemporary Art: Initial Decades

Summary: The essay is concerned with initial decades of the existence of the Salon of the Modern Gallery, later Salon of the Museum of Contempo-rary Art (from the beginning of the 1960s to the end of the 1980s), the first Belgrade gallery with the modern conception of space, a regular program that is planed in advance, and high criteria for the organisation of exhibi-tions of both renowned and upstart artists from almost all corners of Yu-goslavia, first and foremost from Belgrade, Zagreb and Ljubljana. Designed by arch. Miroslav Mirko Jovanović, the space purposely built in the new-ly erected edifice in 14 Pariska St. itself offered rich possibilities for pro-fessional exhibition policy. Opened in May 1961 with the exhibition of the appraised professor of the Academy of Fine Arts Nedeljko Gvozdenović, a member of „The Six” art group, the Salon soon thereafter organised exhi-bitions of the acquisitions from the collections of the Modern Gallery as an anticipation of the Museum’s future permanent exhibition, numerous exhibitions of well-known but also of young artists at the outset of their career, and all of it was accompanied with representative catalogues very similar to smaller monographs. After more than a decade of intense activ-ity consistent with social, political and economic circumstances, the Salon refreshed its conception in the middle of the 1970s, becoming more opened for author-centred approach, new media and experimental art activities—but always as a department of the Museum with authorisations issued by the Expert council of the Museum headed by the founder and charismatic director Miodrag B. Protić. From the middle of the 1970s, the Salon was ac-tively involved in all major cultural events in Belgrade (BITEF, FEST, Inter-national Book Fair, April Meetings) through individual exhibitions, series of discussions, conversations, lectures, film-, video- and dia-projections. It was a stage for numerous artists of all generations from entire Yugoslavia, as well as critics, theorists and historians of art that have left a considerable

216

trace in our contemporary visual culture through their selections, texts and views, stressing new phenomena and efforts to make the public familiar with them in an appropriate way. Such conception was later adapted accord-ing to the changes taking place in art, but always with the same aim of fol-lowing current events.

Key words: contemporary architecture • exhibition of contemporary art •

new media • Salon of the Modern Gallery / Museum of Contemporary Art •

Serbian contemporary art • Yugoslav contemporary art

217

jasna tijardović-popović,(Beograd · [email protected])

Program obrazovanjau muzeju savremene umetnosti: centar za vizuelnu kulturui informacije

218

Apstrakt: Šta je značilo preimenovanje Odseka za pedagoški rad i propa-gandu, formiranog neposredno po otvaranju Muzeja savremene umetnosti, u Centar za vizuelnu kulturu i informacije, kao novonastalog obrazovnog programa koji počinje sa radom 1974. godine, na samom završetku prve de-kade od osnivanja Muzeja? Kako se razvijao ovaj sveobuhvatni program ob-razovanja putem razmene muzejskih sadržaja u frontalnom sučeljavanja sa školama, izložbama i predavanjima u prostorima radnih kolektiva, pred-stavljanjem dela iz muzejske kolekcije u domovima kulture i galerijama u gradovima Srbije? Ovim operativnim programima rada sa publikom pripa-dala su i javna vođenja kroz izložbe u cilju približavanju muzejskih sadrža-ja svim kategorijama stanovništva i organskog povezivanja Muzeja sa druš-tvom. Paralelno, kroz formu seminara vizuelne kulture Muzej se otvarao ka spolja sa težištem povezivanja različitih tema vizuelnosti u cilju formiranja nove muzejske publike. Skoro svakodnevni programi vizuelne kulture obli-kovani su prema izložbama i stalnoj postavci, tematski na seminarima, u vidu predavanja pred originalnim umetničkim delima ili sa slajd-projekcija-ma, didaktičkim izložbama i izložbama novih umetničkih medija.

Ključne reči: Centar za vizuelnu kulturu i informacije • idiosinkratični primeri •

kustoska praksa • muzej • obrazovanje • pedagogija • seminari •

umetnička praksa • vizuelna kultura • vizuelna praksa

219

Uvod

Osnivanje Muzeja savremene umetnosti 1965. godine najznačaj-niji je poduhvat modernističkog kursa tadašnje kulturne politi-ke SFRJ i srpske kulturne politike. Odmah po otvaranju Muzej je svojom modernističkom arhitekturom prepoznat kao najizrazi-tiji znak procesa modernizacije društva. U skladu sa tim, ambi-cija Muzeja bila je da se programi učine vidljivim u društvenom ambijentu. Važan deo društvene misije Muzeja bio je program obrazovanja i informisanja. Za tu svrhu osnovan je Odsek za pe-dagoški rad i propagandu koji je od 1965. do 1967. godine vodila Irina Subotić. Potom je od 1967. godine njime rukovodio Kosta Bogdanović koji ga je 1974. godine preimenovao u Centar za vizu-elnu kulturu i informacije. Centar se od tada kadrovski upotpu-njavao mlađim kustosima: Jadrankom Vinterhalter (1974–1979), Jasnom Tijardović (1975–1991), Ljubicom Stanivuk (1979–1984) i Predragom Caranovićem (1985–2000).

Uloga pedagoškog odeljenja je na početku bila da servisi-ra informacije o radu Muzeja za javnost, o programima izložbi i muzejskoj kolekciji, sa posebno istaknutom ulogom obrazovanja publike putem javnog vođenja kroz tekuće izložbe i kroz stal-nu izložbenu postavku Muzeja. To je posebno postalo važno sa porastom interesovanja za umetnost iz potrebe za dopunom op-šteg individualnog obrazovanja na kome se postepeno uobliča-vala mlada generacija i srednja građanska klasa. Upravo je pro-mena paradigme na kulturnoj sceni učinila neophodnim da se Odsek za pedagogiju i propagandu preimenuje u moderniji naziv Centar za vizuelnu kulturu i informacije. Promena naziva suge-risala je da istorija umetnosti nije jedino područje da se predsta-vi vizuelna kultura već da je umetnost jedna od njenih sveuku-pnih pozitivnih činjenica kao živi činilac društvenog razvitka. Nov naziv osmislio je Kosta Bogdanović, glavni kustos i autor pomenutog Centra, a pokretanjem seminara, izložbama, preda-vanjima i tekstovima osmislio je način prenošenja takvih svojih uporišta u kojima se isticao značaj dimenzije socijalno-estetskog

220

prožimanja umetnosti sa ostalim nivoima podele rada kao opšte civilizacijske tekovine.

Da bi mogao da razvije efikasnu metodologiju rada kojom bi bio u stanju da u obrazovnom programu Muzeja dosegne po-stavljene ciljeve, Bogdanović nesvakidašnje posvećeno radi na promeni paradigme obrazovnih programa, na njenom predefi-nisanju, na usavršavanju programa i njihovom usaglašavanju s novonastajućim potrebama društva, odnosno demokratičnijim i savremenijim idejama. Najzad, na preuređenim, novouspostav-ljenim obrazovnim osnovama, Bogdanović će osnovati komplek-sniju i funkcionalniju obrazovnu službu pod novim nazivom koji je bio usaglašen sa njegovom koncepcijom alternativnog vi-zuelnog obrazovanja, ali i nazivom koji je adekvatnije odgovarao duhu vremena: Centar za vizuelnu kulturu i informacije.

U izveštaju o radu Deset godina Muzeja savremene umetno-sti u Beogradu 1965–1975, u nepotpisanom tekstu o radu Centra, čiji je autor po svemu sudeći bio Kosta Bogdanović, objavljene su smernice Centra: 1) Saradnja sa osnovnim i srednjim školama, 2) Saradnja sa univerzitetom, 3) Saradnja sa drugim ustanovama iz oblasti kulture, 4) Saradnja sa radnim kolektivima, 5) Organizo-vanje i vođenje seminara za odrasle, 6) Organizovanje i vođenje posebnih seminara, 7) Katedra Muzeja i organizovanje posebnih predavanja povodom pojedinih izložbi, 8) Muzeološka i pedagoš-ka istraživanja, 9) Posebne akcije, 10) Informacije.

Misija Centra za vizuelnu kulturu Muzeja savremene umetno-sti bila je obrazovanje putem umetnosti, odnosno sticanje šireg zna-nja iz oblasti vizuelne i opšte kulture, o čemu govori Bogdanović:

„Centar za vizuelnu kulturu i informacije Muzeja savremene umetnosti je alternativno-obrazovni punkt, čija programska aktivnost okuplja publiku, prvenstveno mlade, uglavnom one koji u svom redovnom školovanju i studiranju nemaju dovoljno zastupljeno humanističko obrazovanje. Predmet, program i metod obrazovnog rada Centra utemeljen je od-nosom umetnosti prema ostalim oblicima rada, ponašanja i

221

mišljenja u ljudskoj zbilji u uobrazilji. Osnovni organizacio-ni oblik Centra je seminar za obrazovanje publike u samom Muzeju. Seminar traje jednu školsku godinu a organizuje se u okviru tri stalna kursa: vizuelna kultura, nove pojave u umetnosti, kinoteka u Muzeju” (Bogdanović 1983: 23). Promena paradigme obrazovnog programa, odnosno preu-

smeravanje težišta od konvencionalnog upoznavanja sa likov-nom umetnošću na dinamičnu upitnost svekolike vizuelne kul-ture, dovela je do razvijanja specifičnih obrazovanih programa u Muzeju, po čemu će muzejska obrazovna služba biti prepoznata kao jedinstvena alternativa u širem kontekstu obrazovanja. Ku-stoskinja Centra, Jadranka Vinterhalter, piše da Muzej kao kul-turna ustanova treba da pruži one programe, ona saznanja i onu metodologiju koja se ne nalaze u školskim programima likovnog obrazovanja: „Jedino se pod tim pretpostavkama može obrazov-ni rad u Muzeju smatrati svrsishodim i potrebnim i jedino na taj način saradnja muzeja i škola može da obogaćuje opšte obrazova-nje učenika” (Vinterhalter 1978a).01

Kosta Bogdanović: metoda vizuelne kulture

Stožerni program Centra činio je program Koste Bogdanovića, pre-gnantan, celovit, metodološki uokviren, operativan, integrativan, ali i prilagodljiv različitim oblicima prezentacije. Bogdanovićeva izlaganja zasnivala su se na ikonografskim primerima i moglo bi se reći da im je ishodište bilo u načelima koje je početkom dvadesetog

01 Vinterhalter takođe napominje da Centar svoju saradnju s obrazovnim usta-novama počinje od vrtića, „posetama dece predškolskog uzrasta, stalnoj po-stavci i izložbama. Svakako da se najveći deo obrazovnog rada ostvaruje u sa-radnji sa osnovnim i srednjim školama iz Beograda i čitave Jugoslavije. Centar sarađuje i sa fakultetima organizujući specijalne seminare i predavanja. Po-sebno treba istaći saradnju sa Filozofskim fakulteom u Beogradu, za studen-te istorije umetnosti Centar organizuje i praktičan rad iz muzeologije”.

222

veka uspostavio istoričar umetnost i teoretičar kulture Abi Var-burg, osnivač privatne Biblioteke za kulturološke studije, odno-sno Varburg instituta. Varburgovoj metodi suprotstavljanja razli-čitih slika i materijala, s ciljem da se osvetli klasična mitologija i simbolika u umetnosti, bila su slična i Bogdanovićeva upoređiva-nja starog i novog na primerima kultura–kultura, ili razmatranja odnosa priroda–kultura, percepcija–psihologija–antropologija...

Bogdanovićev model vizuelnog obrazovanja, o čemu je osta-vio trag u više knjiga, izložbi i muzejskih publikacija, nije mo-guće udenuti u geštalt modernizm, po kome je sve vizuelno pri-marno. On je primenjivo sva znanja koja su tada bila u opticaju

Sem

inar

Cen

tra

za v

izue

lnu

kult

uru

i inf

orm

acije

, 197

5.

223

(Arnhajm, Bašlar, Merlo-Ponti, Levi-Stros i drugi), kao i znanja usmene kulture, mitova, poezije, različitih kultura koje je veoma dobro poznavao, od praistorije do savremene kulture i umetno-sti. Sa Arnhajmom je imao dodirinih tačka zbog metode ”viđenja u nastavi” (Panić 2005: 243), kao i davanja prednosti obrazovanju putem umetnosti. Povodom knjige Koste Bogdanovića Uvod u vi-zuelnu kulturu (1986) Bojana Burić navodi:

„Ako bi pokušali da nađemo najsrodnije reference u struč-noj literaturi, možda bi to bilo ’Vizuelno mišljenje’ Rudolfa Arnhajma (Visual thinking Rudolf Arnheim) i Ways of Seeing

Kost

a B

ogda

novi

ć, ja

vno

vođe

nje

kroz

pos

tavk

u, 19

70-i

h.

224

Johna Bergera. Bliskost sa Arnhajmom je u čvršćem meto-dološkom izučavanju raznih fenomena iz oblasti vizuelnog, dok Bergera, kao Bogdanovića, odlikuje izuzetno bogatstvo asocijativnog mišljenja, s tim što naš autor iskazuje veći stepen slobode u kretanju izvan umetnosti. Bogdanović se samo uslovno drži nekih perceptivnih konvencija, preme-

štajući težišta svog izučavanja i razmišljanja na teren VIZI-BILNOG koji je ključni u u ovoj knjizi” (Burić 1986: 79).

Po Kosti Bogdanoviću, vi-zuelna kultura ili poetika vizu-elnog je kultura vidljivog, real-nog, sve ono što se vidi, dok je vizibilno (uobraziljno) defini-sao kao emancipaciju vizuelnog opažanja, kao ono što nije kon-kretno vidljivo ali je shvatljivo kao vizibilno.02 Terminom po-lja viđenja kao sopstvenim izra-zom za polje opažanja, prenosio

02 Treba pomenuti neke od velikog broja seminara koje je održao Kosta Bogda-nović: Vizuelna istraživanja prirodnih formi i amorfnih oblika (seminar je odr-žan sa studentima druge godine arhitekture u klasi prof. Đorđa Petrovića, a organizovna je i izložba njihovih radova u muzejskoj sali za predavanja 1973. godine), Prostor u prirodi i prostor u vizuelnim umetnostima (1978), Uvod u vizuelnu kulturu (1978), Prepoznavanje različitih vrsta apstraktne umetnosti (1978), Prepoznavanje različitih vrsta savremene figuracije (1978), Savreme-ni svet u savremenoj umetnosti (1978), Vizibilna značenja govornog iskaza (1980–81), Vizibilne mogućnosti u poetskom iskazu i problem boje u savreme-nom slikarstvu (zajedno sa Lj. Stanivuk, Osma beogradska gimnazija, 1982), Pojam lica u vizuelnoj kulturi (1985), Mitska svest u savremenom vizuelnom iskazu (1985), Poetika ornamenta (1985), Mitologeme forme drveta (1986), Svest o obliku (1989–1990), Materijal, forma, značenje (1991–92), Problemi savremenog vizibiliteta u poetskom iskazu (1993) itd.

225

je iskustva i u radu sa materijalima i njima analognom kulturno-socijalnom prostoru, odnosno o percepciji kao svesti o taktilnim osobinama vizuelnog. Treba dodati da je Bogdanović svojim tema-ma učestvovao na kongresima pedagoga, uveo je predmet vizuelna kultura na Akademiju likovnih umetnosti u Sarajevu osamdesetih godina, držao je predavanja o muzeologiji itd.

Bogdanovićeve teme, uglavnom ili pretežno, nisu pripada-le kontekstu upitnosti prema modernizmu ili kritici njegovih granica. Međutim, Bogdanović je postepeno u svojim uporednim vežbama uvodio neke od tih primera u svoje asamblaže teksto-va ili vizuelnih predstava, jer je vizuelna kultura, kao ono što je „spojeno sa slikom”, bila bitan oslonac njegovih jukstapozicioni-ranja različitih elemenata, u značenju vizuelne kulture kao uni-verzalne matrice rada, mišljenja, ponašanja.

Programe Centra treba videti u konstelaciji nastajanja tada različitih vizuelnih praksi, u procesima desemantizacije posto-jećih normi, od kojih je jedna bila muzejski estetski racionali-zam, a koji je u svojim predavanjima Bogdanović preorijentisao u programe vizuelne kulture. Naime, dela iz muzejske kolekcije, naravno ne samo njih, uveo je u studije, predavanja i izložbe o vi-zuelnom, vizibilnom (uobraziljnom), gledanju i viđenju, svesti o obliku. Jadranka Vinterhalter, u predgovoru kataloga obrazovne izložbe Koste Bogdanovića „Uvod u vizuelnu kulturu – pojmovi jednako, nejednako, slično” (Salon MSU, 1979) napisala je:

„Fotografijama, objektima, tekstovima i posebno pripre-mljenim slajd-programom, ova (prva u nizu planiranih obrazovnih izložbi u Salonu...) objašnjava pojmove – jedna-ko, nejednako, slično u vizuelnoj kulturi, dovodeći u uzaja-mne odnose različite činjenice iz vizibilnog sveta. Povezi-vanje pojedinih činjenica ne svodi se na analogiju spoljašnje sličnosti-različitosti, već se taj odnos gradi na osnovu kon-struktivnih, funkcionalnih principa i značenjskih obelež-ja... Izložba predstavlja pokušaj da se konkretnim materi-jalom objasne raznovrsni odnosi koji postoje u vizibilnom

226

svetu, pa prema tome i u svetu likovnih umetnosti. Kosta Bogdanović kao autor izložbe predlaže nam jedno lično i svojevrsno tumačenje pojmova – jednako, nejednako, slič-no. Ali to nije pretendovanje na definitivni stav već pokušaj da se probudi radoznalost naše vizuelne percepcije kako bi smo uočili i druge činjenice iz vizibilnog sveta prirode i sve-ta koji je čovek sazdao i njihove drugačije odnose i značenja” (Vinterhalter 1979). Verovatno da je studija Uvod u permanentno obrazovanje Pola

Langrana, objavljena 1970. a kod nas prevedena 1971. godine, po-takla Bogdanovića da programe Centra usaglasi sa konceptom permanentnog obrazovanja. Poenta je da je permanentno obra-zovanje „trebalo da nadomesti i manjkavosti i propuste školskog sistema obrazovanja, a ne samo da bude puka zakasnela zamena za one koji su iz tog sistema iz raznih razloga ispali”.03 Da do-prinosi neprekidnom obrazovanju nastavnika, učenika, radni-ka u radnim organizacijama, da jezikom kulture obogati svakod-nevnicu i živote ljudi, sa obavezom da i sami kustosi obrazovnog programa Muzeja stalno budu svesni vlastitog neprekidnog uče-nja, a sve sa namerom razvijanja stvaralačkih sposobnosti u sva-kom čoveku, koje su mu po prirodi imanentne a koje su nestale u unificiranom i konformiziranom društvu.

03 „Činjenica (je) da se kroz proces obrazovanja a kasnije i rada ljudi usmera-vaju ka posebnim oblastima koje osobu sputavaju da do kraja realizuje one svoje osobine koje ne dolaze do izražaja u tim oblastima. Permanentno ob-razovanje onda treba da predstavlja i humanu kompenzaciju za one strane ljudske ličnosti koje isključuju viši stepeni obrazovanja (usavršavanja), kao i sam radni proces. Lengrand... posebno će naglasti da se kategorije estet-skog i društveno-političkog obrazovanja moraju naći u središtu permanen-tnog obrazovanja, jer pomoću njih osoba uči da uživa u dokolici i da aktivno učestvuje u političkom životu. Lengrand piše da estetsko obrazovanje treba da umanji jaz između radničkih masa i elitnih grupa u društvu, tako što će radnike naučiti da razumeju i prihvate umetnička dela visoke kulture” (Ilić 2014).

227

Programi permanentnog obrazovanja bili su primenjivani u različitim varijantama obrazovnih programa u Muzeju kao „učio-nici” i u domenima slobodne razmene rada. Već su muzejske izlož-be koje su organizovane u radnim kolektivima antcipirale ovu ideju kao preduslov mogućnih, a radi kontinuiteta učenja, povrat-nih poseta Muzeju od strane radnih kolektiva.

Javna vođenja, predavanja i seminari

Osnova permanetnog obrazovanja Centra za vizuelnu kulturu bila je predavačka delatnost u vidu godišnjih seminara, pred ori-ginalnim muzejskim delima i kroz slajd i filmske projekcije, kao i tematskim izložbama prilagođenim korisnicima različitih pro-fila sa svrhom uspostavljanja celishodne komunikacije.

Primarna sredstva obrazovnog programa Centra bile su stal-na postavka dela iz zbirki Muzeja i povremene izložbe – mono-grafske i studijske izložbe srpske i jugoslovenske umetnosti i razne inostrane izložbe. Postavka Muzeja smatarala se antologij-skom reprezentacijom jugoslovenske umetnosti po svom opse-gu i zbog kvaliteta dela koje je Muzej posedovao i izlagao. Kustosi Centra su u formi javnog vođenja, pred delima tumačili sadržaj i formalno-stilske karakteristike dela. Od profila slušalaca i brojno-sti školskih grupa (nekad je bilo i par stotina učenika u jednoj gru-pi) zavisilo je u kojoj formi je bilo moguće održati vođenje, jer se vođenje moralo maksimalno posvećeno obaviti, pošto je ovaj as-pekat nastave pred delima u Muzeju bio obavezan obrazovno-vas-pitni rad sa školama. Stručno vođenje kustosa pred originalnim umetničkim delima uvek se navodilo u svim informacijama koje je Muzej distribuirao školama i drugima ustanovama.

Nastojalo se da sadržaj vođenja ili izlaganja bude fokusiran na upoznavanje pojmova i tematskih okvira, na primerima apstrak-tnog i figurativnog slikarstva, materijalizacije u skulpturi, indu-strijskoj upotrebi materijala, aplikacijama prirodnih materijala u polju slike (pesak, šljunak, metal, tekstilna vlakna...), odnosno

228

različitim primerima starog i novog u umetnosti. „Eksponati pred kojima se zadržavala pažnja učenika ne biraju se prema njihovoj umetničkoj vrednosti, već po njihovom pedagoškom reperu koji omogućavaju shvatanje pojedinih problema u savremenoj umet-nosti i vizuelnoj kulturi. Prilikom izbora i obajašnjavanju ekspo-nata vodi se računa o onim elementima koji bi delo mogli što pla-stičnije i slikovitije približiti poimanju učenika. To se postiže dovođenjem u vezu iskustva iz života i drugih oblika saznanja iz sveta umetnosti i vizuelne kulture” (Vinterhalter 1978b).

Povremene izložbe predstavljale su poseban izazov, u njima je Centar učestovao organizovanjem predavanja i razgovora, kao

Kost

a B

ogda

novi

ć, r

ad s

a de

com

, kra

j 196

0-i

h.

229

i pripremom tekstova-vodiča koji su objavljivani u u formi šapi-rografisanih primeraka, sa prevodima tekstova umetnika i kriti-čara, ili temom koja nije bila obrađena u katalogu dotične izlož-be. (Tim Centra svojom delatnošću bio je PR-servis muzejskim programima, da bi te zadatke tek od devedesetih preuzela odgo-varajuća služba za informisanje).

Među najvažnije delatnosti Centra spadaju seminari koji su bili organizovani u periodu trajanja školske godine, a održava-li su se tri puta mesečno, nedeljom. Oglašavali su se u dnevnim novinama Politika. Predstavljali su posebne kurseve sa temama iz vizuelne kulture; organizovani su i pripremani da informišu o

Jadr

anka

Vin

terh

alte

r, ja

vno

vođe

nje

kroz

pos

tavk

u, o

ko 19

78.

230

pojedinim temama iz moderne i tekuće umetničke prakse. Odr-žavali su se u tematskim ciklusima na čemu je posebno insisti-rao Kosta Bogdanović.

Seminari su predstavljali aktivan oblik permanentnog obra-zovanja. Centar je ovim seminarima uspostavio jedan emancipa-torski projekat, definitivni pomak kojim se menjao komunika-tivni model Muzeja, od hermetične ustanove u javni interaktivni program sa publikom. Radi se obrtu od „unutra” prema „spolja”, od pažnje prema estetskom središtu percepcije ka estetskom središtu recepcije, od apologije stvaraoca, proizvođača, do veli-čanja posebnosti konzumenta. Već je i naziv (vizuelna kultura) bio poziv javnosti, ne samo usko profesionalnoj javnosti i publici koja redovno dolazi na otvaranja izložbi, već i drugoj i različitoj publici, novoj klasi konzumenata kulture. „Naše nije da učimo ljude likovnoj umetnosti. Mi to i ne radimo. Mi pokušavamo da svako ko dođe na naše seminare, naša kazivanja i objašnjenja na slikama shvati kao most preko koga će lakše prihvatiti umetnič-ko delo. Zato počinjemo i stalno se vraćamo elementima iz živo-ta pokazujući da i oni mogu postati umetnost”, rekao je Bogda-nović (Anon. 1979).

Osnovno sredstvo svakog seminara bile su slajd-projekcije. Po-stojao je slajd-arhiv kao jedan poseban imaginarijum ili arhiv znanja muzeja, po konceptu blizak proširenom muzeju. Centar je posedovao značajnu slajdoteku (kao i svaki kustos svoju lično) koja je formira-na presnimavanjem reprodukcija iz knjiga, kataloga i drugih izvora.

Spoljni programi Centra

U okviru programa Centra organizovane su – najintenzivnije od 1975. do 1985. godine – izložbe umetničkih dela iz zbirki Mu-zeja u domovima kulture, radničkim univerzitetima, srednjim školama, galerijama i muzejima. Izložbe su priređivane i u rad-nim kolektivima, ali ne u fabričkim halama, već u drugim pro-storima – salama, administrativnim prostorijama, radničkim

231

restoranima, radničkim samačkim hotelima, bibliotekama itd.04 Kako su izložbe sa delima iz Muzeja pripadale određenim zbir-kama tako su i njihove realizacije dogovarane sa kustosima zbir-ki, jer radilo se o vrednim delima za čije je bezbedno izlaganje trebalo obezbediti adekvatan prostor. Svaka od izložbi propraće-na je vodič-publikacijom uz kratko predavanje tokom otvaranja izložbe.

Povezivanje Muzeja sa centrima u Srbiji povremeno bi svo-jom logistikom omogućio Zavod za istraživanje kulturnog ra-zvitka Srbije, a muzejskim kombijem obavljena su dva veća studijska putovanja po gradovima Srbije, 1976. i 1978. godine (Kruševac, Aleksandrovac, Brus, Vrnjačka Banja, Vranje, Bujano-vac, Surdulica, Vladičin Han, Bogatić, Šabac, Loznica, Krupanj, Mali Zvornik, Ljubovija, Petrovac na Mlavi, Trstenik, Vrbas itd.). Muzej je uspostavio saradnju sa oko četrdeset radnih kolektiva koja se odvijala u periodu od nekoliko godina: Napred, Ratko Mi-trović, Komgrap, Prva iskra, Industrija motora i traktora, Indu-strija precizne mehanike, Institut za kukuruz, Beko, Kluz, Gr-meč, Zmaj, Lasta, Galenika, Institut „Mihajlo Pupin” itd.

Programi za radne organizacije, odnosno fabrike, firme i pre-duzeća, obuhvatali su i otkup ulaznica, kao i posete članova rad-nih kolektiva Muzeju savremene umetnosti. U to vreme u rad-nim organizacijama, zvanično zvanim „organizacije udruženog rada”, postojali su organizatori kulture sa kojima se sarađivalo i za koje su održavana grupna vođenja kroz postavku Muzeja. To je bio oblik saradnje udruženog rada, onovremeni ideal socijali-stičkog društva: saradnja između radnika u kulturi i radnika u proizvodnji. Ovakva koncepcija bila je bliska ideji same države o kulturnom razvitku, što je njen tadašnji kulturno-administra-tivni aparat iskoristio za svoju ideološku matricu samoupravnog

04 U pitanju su izložbe poput „Jugoslovensko slikarstvo – jedan izbor iz zbirke”, „Savremena jugoslovenska grafika”, „Intimizam u beogradskom slikarstvu”, „Nadežda Petrović i njeni savremenici”, „Slike Petra Lubarde”, „Pop art i na-rativna figuracija”, „Pojam jednako–nejednako–slično” itd.

232

društva, a u formi forsiranja izalaganja umetničkih dela iz ko-lekcije muzeja u radnim i kulturno-obrazovnim organizacijama.

Danas kritičke prakse ove primere udruživanja rada vide kao samosvojno jugoslovensko iskustvo samoupravljanja, odnosno kao autentični projekat u nastajanju integrativnih procesa kulture i ob-razovanja u procesima modernizacije društva. Kada Bojana Piškur, viši kustos Muzeja savremene umetnosti u Ljubljani, u svom tek-stu „Edukacija u Muzeju – prostor političke emancipacije?” navede da su se u vreme samoupravljanja svi radnici u muzejima nazivali kulturnim radnicima (Piškur 2014), onda ona ima na umu ono što je predstavljalo integralni deo kulturne politike tog vremena.

Izlo

žba

u In

dust

riji

prec

izne

meh

anik

e, B

eogr

ad, 1

978.

233

Idiosinkratični primeri u Muzeju Paralelno Bogdanovićevom totalnom projektu sledili su peri-ferni, po opsegu manji programi, zapravo jedan splet mikro-na-rativa koje su kroz seminare razvijale kustoskinje Centra. Nji-hovi programi funkcionisali su kao važna karika u spajanju sa recentnom umetničkom praksom. Ove su teme, dakle, bile u svojevrsnom otklonu od Bogdanovićevih, jer su proizlazile iz referentnog okvira tada alternativnih novih vizuelnih prak-si, obeleženih različitim medijima i redefinisanjima umetnosti, vizuelnostima svakodnevne „permanentne umetnosti”. Dakle,

Info

rmac

ije o

rad

u M

SU, I

ndus

trija

pre

cizn

e m

ehan

ike,

Beo

grad

, 197

8.

234

pomenute teme nisu bile generisane tradicionalnim ateljerskim radom i odgovarajućim mu prezentacijama, to jest primerima konvencionalnih umetničkih kreacija, već „evidencijama stvar-nog” koje su ne retko bile efemerne po svojoj prirodi, ili su se kretale u rasponu od akcija do redimejd objekata, filma i videa.05

U razvrstavanju arhivske građe kao odgovoru na pitanje šta bi moglo biti ubeleženo kao periferni momenat asimetričnosti, koji za nijansu uspostavlja Muzej ka ostalim, manje dominan-tnim narativima, bila bi izložba „Mladi umetnici – mladi kriti-čari ’71” (1972) koja je odražavala atmosferu i duh vremena ’68. Izložba je nastala na inicijativu kustosa Muzeja Ješe Denegrija, a u njenom autorskom timu su pored Nikole Viznera i Slavka Ti-motijevića bile mlade kritičarke Jadranka Vinterhalter i Jasna

05 Jadranka Vinterhalter (seminari): Nove pojave u svetskoj umetnosti posle 1945, Oblici apstraktne umetnosti (geometrijska apstrakcija, enformel, slikar-stvo akcije), Pop-art, Hiper-realizam, Novi realizam, Pojave u umetnosti 70-ih godina itd. Jasna Tijardović (seminari): Avangardni pokreti u svetskoj umet-nosti, Konceptualna umetnost, Umetnost zemlje, Novi umetnički materijali, Stari i novi ekspresionizam itd. Predstavljanje umetnika: M. Abramović, D. Otašević, Alter Imago, M. Pogačnik, Opus 4, O. Jevrić itd. Filmske i video projekcije: „Filmovi umetnika 1968–1976”, „Film kao dokument umetničkog rada 1969–1976”, retrospektiva „Anti film” (Salon MSU, 1976, izbor: N. Paj-kić i S. Šijan), video kolekcija MSU (1984), video engleskih umetnika „Elusive Sign” (1988). Izložbe: „Fotografija kao delo umetnika” (Salon, 1976), „Plaka-ti/radovi umetnika” (Salon, 1978) itd. Ljubica Stanivuk: Film i slikarstvo (pre-davanje i projekcija filmova, teoretičar filma V. Petrić), Film i moderna umet-nost (predavanje i projekcija filmova, reditelj J. Jovanović), Apstraktni film dvadesetih godina, Film kao film – izložba sa projekcijama (filmovi V. Ege-linga, H. Rihtera, M. Dišana, V. Rutmana, O. Fišingera, 1982), Peter Kubelka (predavanje, projekcija i izložba, 1979), Kinoteka u Muzeju (dokumentarni fil-movi o umetnosti, 1984–1985) itd. Predrag Caranović (seminari): Pojam vre-mena i prostora u umetnosti, Portret, Format kao način mišljenja, Ram u sa-vremenom slikarstvu (1989), Brzina kao faktor u modernoj umetnosti (1991), Akt u srpskom slikarstvu, Žene slikarke, Umetnost kao citat – od kiča do umet-nosti i citat u rok muzici (sa predavačima M. Rajinom i D. Ambrozićem, 1991–1992), Dinamizam u savremenom slikarstvu, Kao da – aktivnost kao dečja igra (sa umetnicima M. Dragojlović, M. Bajićem i P. Neškovićem, 1990) itd.

235

Tijardović, potonje kustoskinje Centra za vizuelnu kulturu i in-formacije.06 Bila je to prva medijski relaksirana izložba od vre-mena otvaranja Muzeja 1965. godine, vesnik novog shvatanja umetničke teorije i prakse kao brisanja granica između pojedi-nih umetničkih disciplina. To je bilo vidljivo po izboru radova, zvučnim i prostornim instalacijama, filmskim projekcijama, kao i po akcijama koje su bile izvedene tokom izložbe. Kao takva, izložba je bila jedno od inicijalnih polazišta za posvećeno praće-nje, prezentaciju i analizu sličnih posebnosti umetničke produk-cije i umetničke aktivnosti.

Načini na koji su se pomenute vizuelne prakse reflektova-le na ovoj izložbi nije bilo predstavljanje samo gotovih umetnič-kih artefakta nego se podrazumevalo i kreiranje radova na samoj izložbi, bilo da se ritual scenskog, vizuelnog ili antivizuelnog, odigravao u ili izvan Muzeja. Osim toga, već u naslovu izložbe bila je sadržana periferna priča. Ideja da se umetnička produkci-ja nastala prethodne 1971. godine predstavi udvojeno sa mladim kritičarima može se posmatrati kao preokret u smislu Bahtino-vog „dvoglasja” – sagledavanja pojave „više stvari sa više strana”.

Neposredno nakon formiranja Centra organizovala sam, u saradnji sa Galerijom Studentskog kulturnog centra, gostovanje dvojice članova njujorškog ogranka britanske umetničke gru-pe Art & Language, Majkla Korisa i Endrju Menarda, i njihove saradnice Džil Brejkston. Oktobra 1975. održali su predavanje u Muzeju savremene umetnosti kao i četvorodnevno predava-nje u Galeriji SKC-a, sve uz iscrpne prateće diskusije, a na temu

06 Koncepcija izložbe, izbor eksponata i organizacija: Jasna Tijardović, Jadran-ka Vinterhalter, Nikola Vizner i Slavko Timotijević. Umetnici: Marina Abramo-vić, Miroslav Antić, Gergelj Urkom, Radovan Hiršl, Vladimir Jovanović, Branimir Mijušković, Boško Milenković, Slobodan Milivojević Era, Neša Paripović, Zoran Popović, Dragoljub Todosijević Raša. Grupa Bosch+Bosch (Slavko Matković, Laszlo Szalma, Balint Szombathy), Grupa za akciju i anonimnu atrakciju A3 (Ri-sta Banić, Mladen Jevđović, Dobrivoje Petrović, Jugoslav Vlahović), grupa KOD (Čedomir Drča, Vladimir Kopicl, Mirko Radojičić, Ana Raković, Slobodan Tišma, Peđa Vranešević).

236

„Američki kulturni imperijalizam”. Centar je tom prilikom or-ganizovao prevođenje četiri teksta članova grupe i iste odštam-pao na šapirografu: „O praksi” Mela Ramsdena, „Cene umetnič-kih dela” Iana Berna, „Istorijska rasprava” Majkla Korisa i „Ne radiš ono što radiš dok radiš ono što radiš” Endrju Menarda.07

07 Prilikom jednogodišnjeg boravka u Njujorku zajedno sa Zoranom Popovićem (1974–1975), provocirani teorijskom aktivnošću pomenute grupe, uspostavi-li smo kontakt sa ovim umetnicima. U prvom broju njihovog časopisa The Fox (1975) – štampanom u tiražu od 3.000 primeraka – objavili smo tekst „Beleška o umetnosti u Jugoslaviji” (A Note on Art in Yugoslavia). The Fox je

Jasn

a Ti

jard

ović

na

razg

ovor

u sa

čla

novi

ma

grup

e A

rt &

Lan

guag

e, S

KC, B

eogr

ad, 1

976.

237

I tako, u razmaku od tri godine, ova dva idiosinkratična pri-mera iz lokalne i internacionalne umetničke intermedijalne ak-tivnosti bila su povezana sa Muzejom. To se tada kao i danas for-malizuje kao aktivizam u smislu kvalitativne promene uloge kritičara i kustosa u aktivne učesnike ili medijatore scene, kroz različite oblike saradnje.

Zaključak

Centar za vizuelnu kulturu i informacije osnovan je sa ciljem da višesmerenim programima, integrativno putem umetnosti i meto-dom vizuelne kulture, najcelishodnije razvije programe obrazova-nja u Muzeju savremene umetnosti. Bio je prvi program takve vr-ste koji je transformisao tada postojeće norme muzejskih i sličnih pedagoških umetničkih programa u žive skvakodnevne aktivnosti Muzeja kao učionice. „Shvatanje muzeja kao trezora za pohranjiva-nje umetničkih i drugih dragocenosti daleko je za nama. Savreme-na muzeologija posebno naglašava društvenu, kulturno-obrazovnu funkciju muzeja, po kojoj muzeji nisu više riznice, već su pre uči-onice” (Vinterhalter 1978a). Ideja permanentnog obrazovanja i mo-del vizuelne kulture, sa širokim rasponom informativnih progra-ma, bili su temeljni koncepti obrazovanja u okviru transformacija školskih programa likovnog i vizuelnog obrazovanja, obrazovnim praksama namenjenih višem obrazovanju, različitim ustanovama kulture s kojima je Centar sarađivao kao i kroz programe radnih organizacija materijalne proizvodnje. Ideja permanentnog obrazo-vanja – koje danas nema kao da nikad nije ni postojala – bila je ide-ja duha vremena, bliska metodama širenja i popularisanja vizuelne kulture koju je kao edukativni program anticipirao Kosta Bogdano-vić. Koncept Centra za vizuelnu kulturu i informisanje razvijan je kao alternativa u kontekstu opšteg obrazovanja.

legendarni časopis konceptualne umetnosti čija je tri broja (1975–1976) izdala Art & Language fondacija.

238

Literatura:

— Anon. „Kako se muzej druži s publikom”, Pobjeda, 11. 01. 1979.— Bogdanović, Kosta. „Rad Centra za vizuelnu kulturu i informacije

Muzeja savremene umetnosti u Beogradu”, Informatica Museologi-ca, br. 3–4 (1983): 23–25.

— Burić, Bojana. „Kosta Bogdanović, Uvod u vizuelnu kuluru, Beograd 1986,...”. Moment, br. 6/7 (1986): 79–80.

— Ilić, Dejan. ”Permanentno obrazovanje”, www.pescanik.net/per-manentno-obrazovanje, 17. 08. 2014.

— Langran, Pol. Uvod u permanentno obrazovanje. Beograd: Biblioteka XX vek, 1971.

— Panić, Vladislav. Psihologija i umetnost. Beograd: Zavod za udžbeni-ke i nastavna sredstva, 2005.

— Piškur, Bojana. „Edukacija u Muzeju – prostor političke emancipa-cije?”. Tekst proizašao iz predavanja održanog u Galeriji Nova u Za-grebu 2014. godine.

http://dematerijalizacijaumetnosti.com/edukacija-u-muzeju-prostor-politicke-emancipacije

— Vinterhalter, Jadranka (a). „Iskustva Muzeja savremene umetno-sti”, Kultura, br. 41 (1978): 98–104.

— Vinterhalter, Jadranka (b). „Saradnja Centra za vizuelnu kulturu i informacije Muzeja savremene umetnosti sa osnovnim i srednjim školama – metodologija obrazovnog rada”. Neobjavljen tekst, 1978.

— Vinterhalter, Jadranka. Predgovor. Uvod u vizuelnu kulturu – pojmo-vi jednako, nejednako, slično. Beograd: Muzej savremene umetnosti, 1979.

Izvori:

— Deset godina Muzeja savremene umetnosti u Beogradu 1965–1975. Be-ograd: Muzej savremene umetnosti, 1975.

239

Jasna Tijardović-Popović(Beograd, [email protected])

Educational programme in the Museum of Contemporary Art: Centre for visual culture and information

Summary: What was the meaning behind the renaming of the Department of pedagogical work and propaganda, in immediate wake of the opening of the Museum of Contemporary Art, into the Centre for visual culture and information, as a brand new educational agenda started in 1974, at the very end of the first decade since the Museum’s foundation (1965)? How did this comprehensive programme of education develop through the exchange of museum contents in direct confrontation with schools, exhibitions and lectures in the premises of working collectives, and the presenting of wor-ks from museum collection in cultural centres and galleries of cities across Serbia? Among these operative agendas of working with the public were also public guided exhibition tours conducted with the aim of bringing Museum contents closer to the people from all social categories and establishing an organic bond of the Museum with the society. In parallel, using the form of seminars of visual culture the Museum was opening towards the outside with the emphasis on linking different visual subjects aiming at creating a new museum public. Almost day-to-day visual culture programmes were composed in keeping with the ongoing exhibitions and the permanent dis-play, thematically articulated through seminars, and in the form of lectures in front of original artworks or slide projections, didactic exhibitions and exhibitions of new artistic media.

Key words: artistic practice • Centre for visual culture and information •

curatorial practice • museum • pedagogy • seminars • visual culture •

visual practice

240

241

katarina krstićaleksandra mirčić(Muzej savremene umetnosti, Beograd ·[email protected] ·[email protected])

Odeljenje zaumetničku dokumentacijuMuzeja savremene umetnosti

242

Apstrakt: Rad se bavi Odeljenjem za umetničku dokumentaciju koje je osno-vano sa ciljem da se literatura o modernoj i savremenoj umetnosti što siste-matičnije prikupi i na taj način omogući bolja dostupnost ovakvih sadržaja. Biblioteka i Odeljenje za umetničku dokumentaciju su oformljeni istovre-meno sa zbirkama i sastavni su deo organizacije Muzeja od prelaska u novu zgradu 1965. godine. Formiranjem, zvanično od 1963. godine, prvi put je u potpunosti omogućeno da se brzo uoče i interpretiraju pojave i pravci u ju-goslovenskoj umetnosti 20. veka. Ključni doprinos tome je podrška prvog upravnika Muzeja Miodraga B. Protića koji je istakao da je Odeljenje za doku-mentaciju nezaobilazan segment svake organizovane izložbe i svakog izda-vačkog projekta. Među najobimnije poduhvate koje realizuje Odeljenje spada izrada osam kataloga iz edicije Jugoslovenska umetnost XX veka, tri knjige Srp-ske umetničke kritike, sveske kritičara kao i katalozi brojnih izložbi u MSU i Sa-lonu MSU. U skladu sa početno postavljenim ciljevima Odeljenje funkcioniše i danas, a svoj rad prilagođava novim standardima. Stabilno postavljena kon-cepcija i struktura uklopila se u nove standarde i tendencije kako savremenog bibliotekarstva i informatike tako i umetničke prakse.

Ključne reči: digitalizacija • dokumentacija • izdavačka delatnost •

jugoslovenska moderna umetnost • Muzej savremene umetnosti • Odeljenje za

umetničku dokumentaciju

243

Odmah po osnivanju Moderne galerije 1958. godine i defi-nisanja osnovne koncepcije rada, nametnula se potreba za siste-matskim prikupljanjem stručne literature vezane za delatnost Galerije. Prva knjiga je registrovana već u februaru 1960. godi-ne, a od marta redovno se prikupljaju časopisi, katalozi izložbi održanih u zemlji i inostranstvu, kao i tekstovi o savremenoj umetnosti objavljivani u domaćoj štampi. To pokazuje da je još tada postojala potreba da se u okviru budućeg Muzeja savremene umetnosti oformi odeljenje koje će prikupljati i obrađivati nave-deni materijal i na taj način ga učiniti dostupnim svim zaintere-sovanim za ovu oblast.

Poseta Miodraga B Protića, tada upravnika Moderne galerije (idejnog tvorca koncepcije i kasnijeg direktora Muzeja), Americi 1962. godine i njegovi razgovori sa prvim direktorom njujorškog Muzeja moderne umetnosti Alfredom Hamiltonom Barom i ta-dašnjim direktorom Rene D’Arnankurom presudno su uticali na uspostavljanje organizacije i strukture budućeg Muzeja savre-mene umetnosti.01 Kasnije, u svojim sećanjima o ovoj poseti, Protić ističe da je osim shvatanja načina vizuelizovanja istorij-skog razvoja umetnosti iz Njujorka preneo i u Muzeju imple-mentirao organizacionu shemu. Na taj način su u sistem muzej-ske organizacije i prezentacije uvedena nova načela i kriterijumi muzeološke prakse koji su prilagođena sredini i kulturno-umet-ničkoj klimi trenutka.

Ne samo što je Protiću boravak u Americi omogućio upozna-vanje sa sistemima funkcionisanja institucija kulture, već je to bila prilika da se upozna sa dometima celokupnog razvoja mo-dernog i savremenog društva visoke tehnologije i ekonomskog

01 „Savezno izvršno veće je M. B. Protiću kao slikaru i upravniku Moderne ga-lerije dodelilo jednogodišnju Fordovu stipendiju za studijski boravak u Ame-rici. On je koristi i šest meseci obilazi i proučava najpoznatije američke mu-zeje moderne umetnosti” (Izveštaj o radu Moderne galerije u 1963. godini). Svoj boravak je morao da skrati zbog obaveza oko izgradnje Moderne gale-rije nakon šest meseci.

244

prosperiteta toga vremena. Treba istaći njegovo zapažanje da je u muzejskim odeljenjima za dokumentaciju, koja tada naši mu-zeji još uvek nisu imali, precizno i po određenim sistemima bila razvrstavana svaka činjenica, tekst, knjiga o umetnosti, svaki dokument. Posećujući brojne muzeje on ih je slikovito uporedio sa „naučnim laboratorijama”. Protić će primetiti da „ono što je u Beogradu, Zagrebu ili Ljubljani predmet doktorske disertaci-je, u Americi je tek prva i svakome dostupna utvrđena činjenič-na podloga...” (Protić 1992: 561). U tom smislu, od izuzetnog su značaja razgovori Protića sa Bernardom Karpelom, biblioteka-rom njujorškog muzeja,02 koji ga je uputio u način organizovanja i funkcionisanja muzejske biblioteke i tom prilikom mu je dao niz korisnih saveta (Protić 1992: 532). Značajan Karpelov dopri-nos je uvođenje bibliografije u izložbene kataloge, što je postalo model koji će se primenjivati i u izdanjima beogradskog muze-ja. MSU je prvi formirao Odeljenje za umetničku dokumenta-ciju i ono je postalo nezaobilazno u svim fazama rada: pripre-mi postavki, studijskim izložbama, stručnoj obradi, naučnom proučavanju umetnika i umetničkih perioda. Time je istaknu-ta važnost dokumentacije bez koje nije bilo moguće kvalitet-no teorijski i stručno obaviti navedene aktivnosti.03 Protićeve

02 Bernard Karpel bio je prvi profesionalni bibliotekar i rukovodilac u biblioteci MoMA u Njujorku. Biblioteka ovog muzeja je postala jedna od najistaknuti-jih biblioteka u Sjedinjenim Američkim Državama čija je delatnost bila veza-na za modernu umetnost. Karpel se naročito istakao kao bibliograf, urednik i sakupljač retkih i važnih rukopisa i umetničkih publikacija. Držao je preda-vanja o bibliotekarstvu u savremenoj umetnosti u brojnim važnim instituci-jama i na univerzitetima u Americi. Glavni Karpelov doprinos bio je uvođenje bibliografije u izložbene kataloge. Sastavio je preko 100 bibliografija umet-nika, a autor je značajne četvorotomne bibliografije Umetnost u Americi – bibliografija iz 1979. godine.

03 Poznato je da do tada nije postojala na ovaj praktičan način sortirana do-kumentacija koja je pre svega laka za korišćenje. Zbog toga se i danas MSU po pitanju organizacije Odeljenja za umetničku dokumentaciju razlikuje od drugih muzejskih institucija kod nas.

245

konstatacije da se u poslednjem trenutku krenulo u klasifikova-nje kulturnog nasleđa koje je trebalo u pisanoj formi definisati i interpretirati ukazuju na njegovu bojazan da će se na osnovu „ograničenih iskustava, proizvoljnost stavova proglasiti legiti-mnim, a delimično poznavanje postaće opšta slika” (Protić 1970: 562). Kompletan program rada MSU, od svakodnevnih poslova, politike otkupa, preko pripremi izložbi, do edukativnih progra-ma i izdavačkih projekata, bio je okrenut upravo tom cilju, i zato je Odeljenje postalo izuzetno važno za rad Muzeja.

U okviru Moderne galerije prvo je oformljena biblioteka (1962) koju je vodila Olga Čakić, a zatim će se i ostali kustosi po-jedinačno uključivati u rad Odeljenja za umetničku dokumenta-ciju koje je zajedno sa bibliotekom izdvojeno kao posebna orga-nizaciona jedinica 1963.04 Najveći doprinos razvoju i organizaciji rada Odeljenja su pored Miodraga Protića dali i zaposleni u Ode-ljenju: šefovi Zoran Tošić, Nikola Bertolino, Marija Pušić i Rad-mila Matić-Panić, kustos Irina Subotić i dokumentaristkinje Ve-rica Španović, Divna (Grujić) Denovski i Milka Nenadić. Važno je naglasiti da Odeljenje nije trebalo da bude isključuvo foku-sirano na muzejske projekte, već je kroz prikupljanje i obradu dokumentacije trebalo da stvori bazu za istraživanje moderne umetnosti uopšte. Insistiranje na kompletnosti i celovitosti pri-kupljenog materijala pokazuje da je Odeljenje viđeno kao cen-tralno mesto za sabiranje, obradu i čuvanje štampanog materija-la vezanog za umetnost na ovim prostorima od 1900. godine do danas. Takođe, ideja je bila da materijal bude dostupan široj za-jednici. O tome svedoči i vest koja je objavljena u Borbi05 i Dnev-niku06 3. maja 1966. godine gde se govori o edukativnoj ulozi Mu-zeja i upućuje poziv školama da posete muzej sa naglaskom da u

04 Izveštaj o radu Moderne galerije u 1963. godini.

05 —, „Zanimljive akcije Muzeja savremene umetnosti u Beogradu”, Borba, 3. maj 1966.

06 —, „Originalna ideja Muzeja savremene umetnosti u Beogradu”, Dnevnik, 3. maj 1966.

246

Muzeju postoji biblioteka i dokumentacioni centar. Kako se na-pominje u izveštaju o prvih deset godina rada, osnivanjem Ode-ljenja napušta se tradicionalna muzeološka praksa i uvodi nova metodologija koja omogućava Muzeju pristup daleko širem polju rada i uticaj na razvoj istorije i teorije umetnosti.

Prikupljanju dokumentacije pristupilo se vrlo ozbiljno i si-stematizovano. Neverovatna je brzina kojom je građa rasla. Pored formiranja zbirki i organizovanja izložbi, istraživanje je bio glav-ni posao kustosa. Već u toku prvih pet godina rada uspostavljeni su kontakti sa mnogim institucijama, umetnicima, kritičarima i licima koja poseduju potrebnu dokumentaciju. Da bi se prikupio

Bib

liote

ka M

SU

247

materijal iz ranijeg perioda, koji je nedostajao, uspostavljena je saradnja sa institucijama u drugim centrima u tadašnjoj državi. Kustosi su redovno posećivali biblioteke u Zagrebu i Ljubljani,07 presnimavali potrebnu građu, a svakodnevni posao je bio i istra-živanje dokumentacione građe u beogradskim bibliotekama.08 Pored istraživačkog rada kustosa, i cela umetnička zajednica se

07 Kustosi su istraživali najčešće u Sveučilišnoj knjižnici i Arhivi JAZU u Zagrebu i u Narodnoj knjižnici u Ljubljani.

08 Veliki deo današnjeg fonda presnimljen je iz Narodne biblioteke Srbije i Uni-verzitetske biblioteke „Svetozar Marković”.

Dok

umen

taci

ja M

SU

248

uključila u doniranje materijala Odeljenju. Presnimljena je obi-mna dokumentacija dobijena od umetnika i kritičara.09

Od posebnog su su značaja pokloni časopisa i avangardnih izdanja objavljenih pre Drugog svetskog rata. U knjigama inven-tara može se pratiti dopunjavanje fonda biblioteke poklonima Marka Ristića, Zorana Markuša, Ota Bihalji-Merina, Alekse Če-lebonovića, Rodoljuba Čolakovića i drugih. U popunjavanje fon-da uključile su se i druge institucije,10 a zabeležene su i donacije brojnih ambasada.11 Razmena kataloga sa srodnim institucijama, muzejima i galerijama u zemlji i inostranstvu postala je stal-na aktivnost Odeljenja. Fond se popunjavao i poklonima kusto-sa Muzeja.12 Ovakva praksa nastavljenjena je do danas. Veći deo fonda je nabavljen otkupom.

Biblioteka je do danas sakupila i formirala bogat fond.13 Na-ročito vredan deo predstavlja zbirka retkih izdanja iz prve polovi-ne 20. veka, među kojima se ističu zenitističke publikacije,14 na-

09 Među umetnicima koji su poklonili svoju dokumentaciju bili su Detoni, Hege-dušić, Babić, Motika, Svećnjak, Čelebonović, Lubarda i dr. I mnogi kritičari su svoju dokumentaciju poklanjali Muzeju: Oto Bihalji-Merin, A. Čelebonović, B. Vižintin i dr.

10 Narodni muzej, Institut za teoriju književnosti i umetnosti, Engleska čitaoni-ca i dr.

11 Popunjavaju fonda biblioteke doprinele su ambasade SAD, Demokratske Republike Nemačke, Francuske, Austrije, Finske, Velike Britanije i Holandije.

12 Pojedini kustosi su veliki broj izdanja – koja su koristili za sopstvena istraži-vanja, donosili sa putovanja ili ih dobijali od drugih kolega i umetnika – po-klonili Muzeju. Među poklonodavacima su Miodrag B. Protić, Nikola Berto-lino, Irina Subotić, Olga Čakić, Ješa Denegri, Jasna Tijardović, Zoran Gavrić i drugi.

13 Fond broji 5.500 naslova domaćih i stranih knjiga iz oblasti istorije i teorije umetnosti, filozofije, arhitekture, dizajna, filma i drugih umetnosti. Godine 1984. izvršena je reorganizacija i revizija bibliotečkog fonda i kartoteke.

14 Časopis Zenit kao i publikacije Arhipenko nova plastika, Manifest i Istočni greh Ljubomira Micića i Tumbe Branka Ve Poljanskog.

249

drealističke knjige15 i časopisi,16 grafičke mape17 i mape crteža.18 Iz perioda tokom i neposredno posle Drugog svetskog rata, treba istaći poemu Jama Ivana Gorana Kovačića sa ilustracijama Eda Murtića i Zlatka Price, kao i mapu drvoreza Za slobodu Đorđa An-drejevića Kuna. Zahvaljujući planskom prikupljanju izložbenih kataloga oformljena je kolekcija u koju su ušli značajni katalozi s kraja 19. veka i iz prve polovine 20. veka.19 Pored knjiga, časopi-sa i izložbenih kataloga obiman deo fonda predstavlja i hemero-teka, najkompletnija i sistematizovano organizovana zbirka čla-naka o umetnicima objavljenim u štampi.20

Poseban izazov za Odeljenje je bila obrada i klasifikacija pri-kupljene građe. Od dobre organizacije tog posla zavisilo je koliko će građa biti dostupna i kako će biti percipirana. Iz današnje per-spektive, organizacija građe deluje kao izuzetno sistematična i laka za korišćenje. Oformljene su kartoteke za izložbene katalo-ge razvrstane po autorima i predmetu, zatim po institucijama u kojima su održane izložbe, kao i po godinama (hronološki). Ka-talog izdanja domaćih i stranih umetnika podeljen je na autorski i predmetni. Posebna i možda najvažnija kartoteka je ona u ko-joj su se našli podaci o građi iz fonda Odeljenja, ali i o građi koja nije u fondu. Ona je podeljena na kataloge umetnika, predme-te, autore tekstova. To je svojevrsna bibliografija jugoslovenske

15 Anti-zid Vaneta Bora i Marka Ristića i Nemenikuće–Ćirilo i Metodije Aleksan-dra Vuča.

16 Časopisi Nemoguće, Nadrealizam danas i ovde, Putevi i Misao (pojedini bro-jevi nabavljeni su za biblioteku 1962. godine).

17 Ribari Mirka Kujačića (1934).

18 Mape crteža Ljubomira Ivanovića iz 1931. i 1935. godine.

19 U fondu biblioteke se nalazi 26.000 domaćih i 20.000 inostranih izložbenih kataloga. Od kataloga izložbe Hrvatskog salona iz 1898. godine, jugosloven-skih umetničkih izložbi (1904–1927), Prolećnih i Jesenjih salona, do kataloga inostranih izložbi, kao i izložbi jugoslovenskih i srpskih umetnika.

20 Hemeroteka broji preko 250.000 novinskih isečaka raspoređenih u 2.500 dosijea.

250

umetnosti. Svaki pronađeni podatak je bio otkucan na karton-čiće i nalazi se u ovom katalogu. Naročito veliki poduhvat pred-stavljalo je celovito prikupljanje materijala iz štampe i njego-va obrada prema kartonima autora, umetnika i predmeta. Tada je napravljen jedan od prvih predmetno-pojmovnih regista-ra ove vrste kod nas21 i usvojena je posebna klasifikacija građe koja je prilagođena specifičnom karakteru dokumentacionog materijala.22

Značaj posla koji je obavljalo Odeljenje za umetničku doku-mentaciju dolazi do izražaja prilikom pripreme izložbi i izložbe-nih kataloga. Sa kakvom se ozbiljnošću pristupalo istraživačkom radu na pripremi izložbi svedoče visoki standardi kada su u pita-nju katalozi, počevši od prvih kataloga izložbi u Salonu pa do ve-likih studijskih izložbi u Muzeju. Prve sistematične biografije i bibliografije umetnika objavljene su upravo u katalozima izlož-bi u Salonu. Tada se prvi put pojavljuje bibliografija kao sastavni deo biografije umetnika. Detaljan popis samostalnih i grupnih izložbi i bibliografija o umetniku postaće standard za sve katalo-ge Muzeja, a preuzeće ga i druge institucije.

Najreprezentativniji primer načina rada Odeljenja jeste rad na izložbama i katalozima iz serije „decenijskih” izložbi „Jugosloven-ska umetnost XX veka” koje je Muzej organizovao u periodu iz-među 1967. i 1986. godine. Kako je sam Protić istakao u predgovoru

21 Pet godina rada Muzeja savremene umetnosti u Beogradu 1965–1970, MSU, 1970. 14

22 „Odeljenje je tokom 1970. godine dosta vremena posvetilo pitanju metoda rada tj. sistemu odlaganja i obrade građe. Uz predmetni katalog, razrađivan je princip arhiviranja, pa se zaključilo da je zbog manipulativnosti i pregled-nosti neohodno da se pored tekstova o pojedinim kolektivnim izložbama i svi napisi o umetnicima, koji ne poseduju svoja dosijea, izdvoje, grupišu i odlažu u posebnim registratorima, prema abecednom redu.” Izveštaj o radu Muzeja savremene umetnosti za 1970. godinu, MSU, 1970. Tako je napušten princip arhiviranja građe prema hronološkom redu i uveden sistem grupisa-nja prema predmetnom katalogu: izložbe u zemlji i inostranstvu, umetnici, autori, gradovi, važni muzeji, galerije.

251

prve decenijske izložbe „Treća decenija – konstruktivno sli-karstvo” (1967), ova i buduće izložbe će predstavljati poče-tak sistematskog proučavanja naše moderne umetnosti. Za to će biti potrebno mobilisati sve sektore u Muzeju a prvenstve-no Odeljenje za umetničku do-kumentaciju koje je zaduženo da prikupi osnovni materijal, odnosno bazu neophodnu za sveobuhvatni i sistematski po-gled i analizu moderne umet-nosti kod nas:

„Najzad, ne treba izgubiti iz vida da smo još uvek u potrazi za osnovnim činjenicama i elementima, zbog čega je i pojam istorije umetnosti donekle iskrivljen, izjednačen sa čistom faktografijom. U razvijenim sredinama činjenice su pozna-te, one se podrazumevaju; istorija je tamo pre svega njiho-va interpretacija, izraz filozofske, kritičke i estetske sve-sti, ocena i naročito, pokušaj prodora u njihovu dijalektiku i smisao...” (Protić 1967: 5).

Ovim prvim projektom i njegovim katalogom postavljeni su standardi i za buduće projekte koji će biti dosledno sprovođe-ni. Odeljenje za umetničku dokumentaciju bilo je zaduženo da postavi bazu za dalje proučavanje, ne samo kustosima koji uče-stvuju na samoj izložbi već i budućim istraživačima, kroz odelj-ke „Hronologija”, „Literatura” i „Biografije umetnika”. Od ove prve izložbe, deo koji obrađuje Odeljenje razvija se i menja iz ka-taloga u katalog. U uvodima odeljka „Dokumentacija” detaljno su obrazloženi način prikupljanja, obrada i sistematizacija građe, promene koje su uvođene, ali i osnovni razlozi sveobuhvatnog

252

ili selektivnog predstavljanja prikupljene građe.23 Kako je građa sve više rasla a broj već obrađenih perioda se povećavao, tako se povećavala i selektivnost i menjao pristup obradi i organizaci-ji građe. Katalozi se posmatraju kao jedna celina te se iz tog ra-zloga podaci nisu ponavljali. „Hronologija” je od predstavljanja najvažnijih događaja u obrađenoj deceniji postala popis najvaž-nijih grupnih izložbi, dok se „Literatura” postepeno, zbog pre-glednosti priključila hronologiji i biografijama umetnika. Ono što je svim katalozima zajedničko je da se po prvi put na jednom mestu mogu pronaći podaci neophodni za analizu i proučavanje moderne umetnosti i zato oni i danas predstavljaju polaznu tač-ku svakog istraživanja.

Bitna je činjenica da se veliki deo obrađenog materijala na-šao u fondu MSU i da je postao pristupačniji istraživačima. Ma-terijal je revnosno prikupljan, a podaci su se detaljno provera-vali.24 Time je i postignut cilj koji je Protić postavio Muzeju na samom početku.

Prikupljanje i sređivanje dokumentacije o umetnicima za re-trospektivne izložbe započeto je 1966. godine sa izložbom posve-ćenom Marku Čelebonoviću. Tom prilikom je ustanovljen stan-dard koji se do danas primenjuje. Katalozi pored studijskog teksta o umetniku sadrže biografiju sa osnovnim podacima, popis samo-stalnih izložbi, grupnih izložbi, nagrade i opsežnu bibliografiju.

23 „Da su postojale publikacije sa odštampanom celokupnom literaturom o na-šoj savremenoj umetnosti, Muzej bi se svakako opredelio za izbor važnije li-terature. Pošto one na žalost ne postoje, taj princip se nije mogao prihvatiti. Najcelishodnije bi bilo da se građa klasifikuje i po tim principima prezentuje” (Pušić 1972: 185).

24 „Muzej se trudio da u katalogu Počeci jugoslovenskog modernog slikarstva 1900–1920 prikupi i publikuje što kompletniju literaturu iz epohe kao i ka-snije. Poseban napor uložen je u proveru građe. Saradnici Muzeja pregledali su preko 1000 godišta novina i časopisa sa srpskohrvatskog govornog po-dručja ...i prekontrolisali preko 4000 bibliografskih jedinica – ne uzimajući u obzir literaturu koja je obrađena tokom rada na prethodnim studijskim izložbama” (Pušić 1972: 186)

253

Bibliografija je sistematizovana prema tipu građe: na studije, pred-govore u katalozima, prikaze samostalnih izložbi i važnije članke, zatim prikaze grupnih izložbi i druge članke, kao i bio-bibliogra-fiju. Ova podela se prilagođavala i sistematizovala prema svakom pojedinačnom umetniku. Radi lakše obrade građe prilikom izrade bibliografija umetnika uveden je princip kategorizacije građe pri-

likom prve obrade na A, B i C ka-tegoriju. Danas je ovakva praksa od velike pomoći, posebno kada su u pitanju tekstovi koji su teško dostupni. Ovim je način obrade građe doveden na najvi-ši nivo i omogućava istraživa-čima da bolje organizuju svoje istraživanje.

Poseban i izuzetno kom-plikovan poduhvat, bio je rad na tri toma knjige pod nazivom Ide-je srpske umetničke kritike i teori-je 1900–1950.25 Ovaj projekat je zahtevao rad gotovo celokupnog tima Muzeja. Analiza koncepcije,

načina rada i sistematizacije građe na ovom projektu zahteva poseb-nu studiju koja prevazilazi tematiku ovog rada. U svakom slučaju, to je jedan od najtežih i najkomplikovanijih projekata koji se tiču pri-kupljanja, obrade i organizacije građe koje je Muzej ikada sproveo.

MSU je 1983. godine pokrenuo i seriju manjih publikacija Sve-ske Muzeja savremene umetnosti sa idejom da se javnosti predsta-vi izbor tekstova značajnih autora.26 Pokrenuta je i edicija Srpski

25 Metodologija ovog posla koji je Odeljenje obavilo u okviru svog istraživač-kog rada sastojala se u preciznom popisivanju i razvrstavanju svih ideja srp-ske umetničke kritike i teorije prve polovine 20. veka.

26 U okviru edicije Sveske Muzeja savremene umetnosti objavljeni su izbori tek-stova sledećih autora: Robert Smithson (1983), Giulio Carlo Argan (1983),

254

kritičari u kojoj su objavljeni opširan intervju sa M. B. Protićem (1986) i tekstovi Momčila Stevanovića (1988), Lazara Trifunovića (1990) i Rastka Petrovića (1995). Odeljenje je sve vreme bilo anga-žovano na pripremi dokumentacije za ova izdanja.

Od početka rada u okviru Odeljenja formirana je i fotodoku-mentacija koja je imala zadatak da fotografiše sva dela jugoslo-venske umetnosti iz zbirki Muzeja i van njih, da prati muzejske programe, kao i da snima tekuće programe i izložbe umetnika u drugim izlagačkim prostorima.27 Veliki doprinos u radu i načinu sređivanja i sortiranja fotodokumentacije dali su prvi fotografi Hristifor Nastasić i Milena Maoduš. Danas se fotografije čuvaju i obrađuju u elektronskom formatu, a deo stare analogne fotodo-kumentacije je u procesu digitalizacije.

Marcel Duchamp (1984), Boris Podrecca (1984), Filiberto Menna (1984), Mar-celin Pleynet (1985), Donald B. Kuspit (1985), Max Imdahl (1986), Max Kozloff (1986) i Fluxus (1986).

27 Fond fotodokumentacije čine negativi, kontaktkopije i slajdovi dela iz zbirke, fo-tografije rađene za potrebe konzervatorske službe kao i fotografije raznih doga-đaja u Muzeju, kustoskih vođenja, predavanja, poseta značajnih ličnosti itd.

255

U skladu sa početno postavljenim ciljevima Odeljenje funk-cioniše i danas, a svoj rad prilagođava novim standardima. Stabil-no postavljena koncepcija i struktura uklopila se u nove standar-de i tendencije kako savremenog bibliotekarstva i informatike tako i umetničke prakse. Značaj fonda koji se prikupljao 50 go-dina revalorizuje se sa svakim istraživačkim projektom, bio on naučni ili muzejski, jer svi istraživači svoj rad započinju upravo sa ovim fondom. U skladu sa tim Odeljenje je dobilo novi cilj da dostupnost građe uskladi sa novim tehnološkim razvojem i kroz digitalizaciju, Internet i aktuelnu ideju otvorenog pristupa, svo-ju građu preseli iz prostorija Muzeja u virtuelno polje. Uviđaju-ći značaj fonda i koristeći se novim tehnologijama Odeljenje je 2007. godine pokrenulo elektronske čitaonice kroz projekat „Či-tajte o” (www.citajteo.rs).28 U čitaonici treba da se nađu digita-lizovani ključni tekstovi o umetnicima, institucijama i umet-ničkim pojavama, kao i da se omogući lak i brz pristup traženim sadržajima. Inovacije koje je doneo Internet iz korena su prome-nile odnos biblioteka i dokumentacionih centara prema svojim korisnicima. Na ovaj način otvorile su se velike mogućnosti za razmenu informacija sa vodećim centrima u svetu. Takve inova-cije biće ideja vodilja za dalje razvijanje i osavremenjavanje rada Odeljenja za umetničku dokumentaciju.

Ako se danas pogleda posao obavljen u prethodnih pedeset godina i onaj koji predstoji u budućnosti može se reći da je ostva-ren kontinuitet koji je opravdao početne ideje i dao im kredibi-litet kroz samu praksu. Značajno je istaći da je koncepcija rada Odeljenja tako dobro postavljena da se vrlo lako prilagođava i uklapa u nove standarde i digitalno okruženje. Neprekidno kori-šćenje fonda u različite svrhe ukazuje na dobru sistematizaciju građe i pojednostavljuje dopunjavanje. Međutim, neka od pita-nja koja su se postavljala i na samom početku još uvek su ostala

28 Do sada su urađene elektronske čitaonice o Petru Lubardi, Savi Šumano-viću, Muzeju savremene umetnosti, istorijskim avangardama i Nadeždi Petrović.

256

bez odgovora a to su: koliko treba biti i da li uopšte treba biti se-lektivan u prikupljanju materijala? Da li prikupljati i obrađivati „sve” a istraživačima prepustiti da vrše selekciju samostalno u zavisnosti od njihovih istraživačkih interesovanja? Mišljenja su različita, ali se za sada ide na to da se prikupi što više materijala i da se kroz selekciju ne utiče na konačne rezultate istraživanja.

U doba elektronskih medija Odeljenje za umetničku doku-mentaciju zajedno sa Muzejom u celini, suočeno je sa novim iza-zovima uzrokovanim velikom količinom informacija, različitog sadržaja i kvaliteta i bez verifikacije, kojima su korisnici infor-macija preplavljeni. Digitalizacijom proverene građe povećaće se dostupnost a time, nadamo se, i informisanost o modernoj i sa-vremenoj umetnosti, što je bio i prvobitni cilj.

257

Literatura:

— Протић, Mиодраг Б. Нојева барка. Београд: СКЗ, 1992. 515–546.— — „Uvod”. Treća decenija – кonstruktivno slikarstvo. Beograd: Muzej

savremene umetnosti, 1967. 4–5— Protić, Miodrag B. (ur.). Nadrealizam – socijalna umetnost 1929–1950.

Beograd: Muzej savremene umetnosti, 1969. 222–279.— — Četvrta decenija: ekspresionizam boje, poetski realizam. Beograd:

Muzej savremene umetnosti, 1971. 171–200.— — Jugoslovenska skulptura 1870–1950. Beograd: Muzej savremene

umetnosti, 1975. 201–284.— — Jugoslovenska grafika 1900–1950. Beograd: Muzej savremene

umetnosti, 1977. 229–262.— — Jugoslovenska grafika 1950–1980. Beograd: Muzej savremene

umetnosti, 1985. 269–346.— — Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije. Beograd: Muzej savremene

umetnosti, 1980. 337–434.— Pušić, Marija. „Uvod”. Počeci jugoslovenskog modernog slikarstva. Be-

ograd: Muzej savremene umetnosti, 1972. 186–187— — Bernard Karpel https://www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/press_

archives/6273/releases/MOMA_1986_0007_7.pdf?2010. 01.11.2015.

Izvori:

— Izveštaji o radu Muzeja savremene umetnosti za 1963. i 1970. godinu. — Pet godina rada Muzeja savremene umetnosti u Beogradu 1965–1970.

Beograd: Muzej savremene umetnosti, 1970.— Deset godina rada Muzeja savremene umetnosti u Beogradu 1965–1975.

Beograd: Muzej savremene umetnosti, 1975.

258

Katarina Krstić • Aleksandra Mirčić(Museum of Contemporary Art, Belgrade)[email protected] • [email protected]

The Department of Art Documentationin the Museum of Contemporary Art

Summary: The paper is focused on the matter of the Department of Art Documentation established with the aim of collecting as systematically as possible the literature on modern and contemporary art thus enabling enhanced availability of such contents. Library and the Department of Art Documentation are formed at the same time as collections and are an in-tegral part of the Museum’s organisation since its moving to new build-ing in 1965. With their creation, which officially took place in 1963, for the first time it was completely possible to promptly detect and interpret phe-nomena and tendencies in the Yugoslav art of the 20th century. A key con-tribution in this direction was the support by the Museum’s first director Miodrag B. Protić who emphasised the fact that the Department of Docu-mentation is an ineluctable part of every organised exhibition and every publishing project. One of the most extensive projects undertaken by the Department is the composing of eight catalogues in the edition Yugoslav art of the ХХ century, and three books in the edition Serbian art criticism, vol-umes by various critics as well as the catalogues of numerous exhibitions held in MoCA and the Salon of MoCA. To date, the Department operates in line with the goals set at its beginning, and in its work it adapts to new stan-dards. Soundly devised conception and structure catered to new standards and tendencies in both contemporary librarianship and informatics, and ar-tistic practice.

Key words: Department of Art Documentation • digitalisation •

documentation • Museum of Contemporary Art • publishing activity •

Yugoslav modern art

259

Jelena Stojanović(Beograd, Srbija – Ithaca, NY, SAD · Akademija lepih umetnosti Univerziteta Union · [email protected])

Hladnoratovsko OKO:Jednog proleća, jedna izložba u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu…

260

Apstrakt: Tekst se bavi kritičkom analizom putujuće izložbe mape grafi-ka jednostavno nazvane „Pop art” koja je pod pokroviteljstvom američke amabasade na svom proputovanju kroz Jugoslaviju bila pokazana i u Muze-ju savremene umetnosti marta 1966. godine. To je bila „prva prilika” da se „uživo” vide primeri pop arta u Beogradu i Jugoslaviji, kako je beležila ono-vremena štampa. Tekst uz pomoć sintagme „oko vremena” problematizuje ustaljeno tumačenje osnovne matrice hladnoratovskog diskursa šezdesetih godina prošlog veka. Istovremeno, tekst preispituje značenje i ulogu Muzeja savremene umetnosti kao jednog od stožera modernih, odnosno savreme-nih muzeoloških praksi u zemlji, u kontekstu svakodnevice hladnog rata i društvenih i političkih promena koje se u to vreme dešavaju u zemlji i svetu.

Ključne reči: duvanska korporacija Filip Moris Internešenel •

Hladni rat • Muzej savremene umetnosti • „oko vremena” • pop art •

privredna reforma u SFRJ • savremena umetnost

261

„Ravnoteža straha” između dve rivalske grupe država – da-nas najvidljivijih osnovnih vidova globalne politike – tako-đe je i ravnoteža rezignacije: rezignacije svakog od suparni-ka pred trajnim postojanjem onog drugog; a unutar njihovih granica, rezignacije ljudi pred sudbinom koja je toliko van njihove kontrole, da je samo postojanje na ovoj planeti po-stalo neizvesno, jer zavisi još samo od mudrosti i umeća ne-dokučivih stratega.

„Geopolitika hibernacije”,Internacionala situacionista, broj 7, april 1962.

Na proleće 1966. godine, novootvoreni Muzej savremene umetnosti ugostio je izložbu mape grafika američkih i britanskih umetnika pop art pokreta koju je pratio neugledni crno-beli depli-jan, odštampan na novinskoj hartiji i objavljen, kako je naznače-no, u organizaciji Službe za štampu i kulturu američke ambasade u Beogradu. U deplijanu je publici objašnjeno ko je organizator (naručilac) i kako je uopšte došlo do ove izložbe:

„Američko preduzeće Philip Morris International dalo je na-rudžbinu jedanaestorici pop slikara da izrade po tri origi-nalna otiska od kojih je od svakog priređeno izdanje u dve stotine primeraka.”

U nastavku je krajnje šturi tekst bez potpisnika, ali u duhu dobrog marketinga, pokušao da malo zagolica radoznalost pu-blike – „ovde prikazana umetnička forma […] izazvala je veliku polemiku” – da bi konačno izvukao ključni argument u korist pokazanog materijala i prikazivanja same izložbe, isticanjem da su dela značajan izraz umetnosti svog vremena:

Dep

lijan

izlo

žbe

„Pop

art

”, 19

66.

262

263

264

„Ovi radovi su izabrani kao izraz jedne značajne tendenci-je na polju današnje likovne umetnosti. Bez obzira na to da li ih publika prihvata ili ne, ta dela su predstavnici likovne umetnosti sedme decenije našeg veka i zaslužuju da budu izložena.”

Deplijan je zaključen spiskom radova umetnika, predstavni-ka američkog i britanskog pop arta (Džima Dajna, Alena Džoun-sa, Roja Lihtenštajna, Endi Vorhola, Toma Veselmana i dr.), kao i detaljnim opisom grafičke tehnike koja je korišćena: svileno sito, svileno sito na oblikovanom vinilu, litografija (Pop art 1966).

Ono što čini ovu izložbu veoma važnom, pored njenog na-stanka (tek oformljena kao globalna duvanska korporacija Filip Moris Internešenel nastupa po prvi put kao pokrovitelj jedne umetničke izložbe), jeste njena međunarodna distribucija i me-sto SFRJ, odnosno Muzeja savremene umetnosti u dvostrukoj ulozi domaćina (primaoca) i organizatora jugoslovenskog dela izložbene ture u datom istorijskom i političkom kontekstu. Dru-gim rečima, u fokusu pažnje je odnos proizvođača jedne kultur-ne i umetničke ponude i korisnika, tačnije potrošača iste u kon-tekstu hladnoratovskog diskursa.

Važnost izložbe uveliko prevazilazi nacionalne ili pak usko kulturno-umetničke odnose i značenja i tiče se formiranja i de-lanja odrednice „savremena umetnost”. Osnovno polazište ovog teksta je da kritička odrednica „umetnost korporacija” ili „kor-porativna umetnost” koja se vezuje za savremenu umetnost i umetničke prakse iste, poput dobro poznatog naslova studije Art Incorporated: The Story of Contemporary Art (Stallabrass 2004), tek u sklopu hladnoratovskih političkih i ekonomskih prome-na počinje da dobija na značenju i operativnosti. Osnovna na-mera teksta, između ostalog, upravo je „rušenje imaginarnih zi-dova koji dele umetnost, ekonomiju i politiku” (Maxwell 2001: 1). Upravo primer izložbe pod pokroviteljstvom jedne globalne korporacije koja u doba Hladnog rata na svom međunarodnom proputovanju stiže i u SFRJ u jednom prelomnom istorijskom

265

trenutku za zemlju, svedoči o uskoj međusobnoj uslovljenosti ili očiglednoj međuzavisnosti ekonomije, politike i umetnosti kao ključnih odrednica u reproduktivnoj ulozi kulture.

Hladnoratovsko oko

Sintagma „oko vremena” (The Period Eye) je zaštitni znak kritič-kog metoda koji je predložio britanski istoričar umetnosti Majkl Begzendol u svojoj studiji o slikarstvu petnaestog veka u Italiji (Baxandall 1972). Za Begzendola, izučavanje slikovnosti, odno-sno razumevanje značenja slika, umetnosti i vizuelne kulture uopšte, nužno se zasniva na pažljivom izučavanju ekonomskih odnosa u istorijskom kontekstu date svakodnevice. Za razliku od tada dobro poznatih i priznatih istorijsko-umetničkih meto-da poput ikonografije ili ikonologije koje se bave razvrstavanjem i tumačenjem određenih znakovnih slojeva sadržine umetnič-kog dela tražeći njegovo značenje preispitivanjem kulturne (sli-kovne) i istorijske klasifikacije, Begzendol sedamdesetih godina prošlog veka insistira na potrebi izučavanja i dobrog poznava-nja materijalne osnove, odnosno ekonomskih zakonitosti koje određuju vizuelni aparat datog istorijskog perioda jer, kako piše, „SLIKE SU, između ostalog, FOSILI ekonomskog života” (Baxen-dall 1972: 2, kapitalizacija J. S.).

266

Stoga odrednica „oko vremena” uključuje sve ono što veći-na istorijsko-umetničkih metodologija, čak i tzv. „nove istori-je umetnosti”, isključuje, kao što su materijalni tragovi odnosa umetnika i naručioca (patrona), što ide od pažljivog pregledava-nja pisama i računa (u petnaestom veku), preko širokog preispiti-vanja materijalnih tragova svekolike svakodnevnice i kulturnih obrazaca koji datu svakodnevicu određuju. Ukratko, polazište kritičkog metoda koje tematizuje sintagma „oko vremena” je da su umetnost i kultura samo proizvodi određenih društvenih promena koje nije moguće razumeti ni tumačiti bez jasnog i pre-ciznog uvida u materijalne, ekonomske uslovljenosti istih u naj-širem mogućem smislu. Drugim rečima, Begzendolova metoda, kao svojevrsna antropološka analiza vizuelne kulture društva naglašava da je ono što čini strukturu vizuelnog i estetskog uvek uslovljeno datim ekonomskim datostima nad kojima umetnik kao izvršilac i publika kao korisnik nemaju baš nikakvu kontro-lu. U tom smislu, Begzendolov kritički model odgovara Burdijeo-vom konceptu „habitusa” (Bourdieu 1996: 313). Kao što je pozna-to, Burdije termin „habitus” preuzima od Panovskog da bi ga u potpunosti razradio, proširio i načinio od njega osnovni element u nacrtu svoje teorije prakse u cilju kritičke analize reproduk-tivne uloge kulture, kao i načina na koji ustanove i posrednici tu ulogu izvršavaju u određenom kulturnom kontekstu (Bourdieu 2013: 77). Habitus je poput „oka vremena” sistem trajnih poja-va koje kao principi određuju pitanja prakse i predstave gde se, kako Burdije objašnjava, pojam namere zamenjuje pojmom „pri-lagodljivosti” estetskom aparatu (disposition esthetique) (Bourdi-eu 2013: 85).

Izložba „Pop art” na proputovanju kroz Jugoslaviju u orga-nizaciji Muzeja savremene umetnosti, naručena od američke korporacije Filip Moris, u tom neverovatnom prepletu (saglasju) korporativnog i estetskog čini se dela kao savršen primer „hlad-noratovskog oka”. Ova izložba istorijski beleži upravo trenutak kada savremena umetnost globalno postaje pitanje „prilagodlji-vosti” estetskom aparatu gotovo istovremeno u Socijalističkoj

267

Federativnoj Republici Jugoslaviji, ili pak u onovremenim Sjedi-njenim Američkim Državama.

Način produkcije, odnosno reprodukcije diskurzivne prak-se Privredne reforme u SFRJ ili diskurzivne prakse kampanje „Nove granice” (New Frontier Campaign) u SAD, određuju pitanja prakse i predstave kao ključnih odrednica formiranja istog, uvek na preseku moći i znanja (Agamben 2009: 23).

Privredna reforma: MSU, savremena(jugoslovenska i međunarodna) umetnost… na Ušću

Dugo planirano otvaranje Muzeja savremene umetnosti, za jav-nost upriličeno 20. oktobra 1965. godine u jeku Privredne refor-me, predlažemo kao svojevrsnu materijalizaciju ovog diskursa. Kao njen zaštitni znak, znak budućnosti koja večno traje… Da objasnimo, šezdesete, kada se otvara Muzej savremene umetno-sti, istorijski su trenutak kada borba za preživljavanje jugoslo-venske državne tvorevine nužno dovodi do laganog uključivanja u svetsko kapitalističko tržište koje i samo prolazi kroz važne promene u to vreme. (Castoridais 1988: 190). Privredna reforma je pokušaj da se ekonomija aktivira posle neuspelog pokušaja konvertibilizacije dinara 1962. godine, odnosno, kako je 1965. go-dine Boris Krajger objašnjavao posle opoziva petogodišnjeg pla-na na 8. kongresu SKJ, „cilj ove akcije [privredne reforme] je da se otvori brži proces intenzivnijeg privređivanja, što je uslov za šire uklapanje naše privrede u svetsko tržište” (Savezna skupšti-na 1965: 57–82). Uvođenje ponude i potražnje, komercijalizacija banaka i princip „nagrađivanja prema radu” kao osnovne odli-ke ove reforme, doveli su, pre svega, do otpuštanja, nezaposle-nosti i produbljivanja socijalnih razlika. Iako prema mišljenju Branka Horvata, jednog od uglednih jugoslovenskih ekonomi-sta onog vremena, ovaj reformski pokušaj nije uspeo – zbog sve prisutnijeg političkog otpora daljnjoj liberalizaciji privrede (i društva) i neznanja i nepoznavanja „funkcioniranja mehanizma

268

decentralizirane privrede, zbog čega reforma nije mogla biti do-bro pripremljena niti provedena” (Horvat 1969: 99) – ipak je na neizbrisiv način odredio pitanja prakse i predstave.

Veliki deo nezaposlenog, radno sposobnog stanovništva na-pušta zemlju zahvaljujući pasoškoj liberalizaciji, tako da se već sredinom šezdesetih skoro milion Jugoslovena nalazi na privreme-nom radu van zemlje (Suvin 2014: 47). Istovremeno, sam državni sistem – uprkos navodnoj liberalizaciji sankcionisanoj zvaničnom promenom imena države koja postaje „savezna država dobrovolj-no ujedinjenih i ravnopravnih naroda i socijalistička demokratska zajednica zasnovana na vlasti radnog naroda i samoupravljanja”, odnosno Socijalistička Federativna Republika Jugoslavija (Ustav iz aprila 1963. godine) – postaje više nego ikada elitistički i auto-ritaran. Ono što je ostalo ili postalo od Privredne reforme u biti je više ličilo na povratak modelu devetnaestovekovne laissez-faire ekonomije, što je za posledicu imalo da je u praksi jugoslovenska ekonomija bila prepuštena na milost i nemilost stranim kompa-nijama u slobodnom natecanju na međunarodnom tržištu. Rezul-tat je ogroman međunarodni dug, što počinje da ohrabruje težnje ka samovlašću u republikama i jačanje nacionalističkih struja u istim (Chomsky i Cohen 1974). U takvom ekonomskom i politič-kom kontekstu gde je Partija bila isključivi pokrovitelj promena u estetskoj ideologiji (Марковић 2012: 56), ne čudi da je „paternali-zam države omogućavao državi da putem kulturne politike obez-beđuje potpunu stabilizaciju političke realnosti, pri čemu je kom-pletna kultura bila u funkciji očuvanja i opravdanja postojećeg” (Докнић 2013: 329). Upravo je Privredna reforma označila kreta-nje jugoslovenskog društva ka potrošačkoj kulturi i vrednostima što je po tumačima simbolično obeleženo Titovim govorom 1962. godine u Splitu (Dragićević-Šešić 2007: 742). Otvaranje Muzeja sa-vremene umetnosti u jeku Privredne reforme takođe problema-tizuje pitanje da li je kultura funkcionisala kao neka vrsta zamene za politički život (Piotrowski 2009: 106).

Kompleksno preplitanje vešto odabranih graditeljskih i mu-zeoloških značenjskih sistema stvara predstavu jedne uspešne i

269

efikasne muzejske ustanove iza koje stoji uspešna i efikasna dr-žavna tvorevina kao njen prirodni i jedino mogući uzor. Narav-no, kao što su mnogi tumači primetili, jugoslovenski komunisti su možda jedini koji su se koristili modernističkim idiomom (Марковић 2012: 57). Takva je arhitekturalna semantika (pažlji-vo promišljena kombinacija betona, čelika, stakla i mermera, u impresivnim dimenzijama i u već pomenutom, modernističkom ključu) prve svrsishodno građene moderne muzejske ustanove u posleratnoj Jugoslaviji: zid polako nestaje pred prozorom kao svojevrsnim filmskim ekranom, stvara prostor masovnih medi-ja, gde biti napolju znači biti viđen, u novinskoj fotografiji, časo-pisu, filmu, televiziji ili pak na svom prozoru (Colomina 1996: 7). Predstava, odnosno spektakularnost kao rukovodeći tumačenj-ski model. Preduslov uspešnosti estetskog aparata.

Ova arhitektonska retorika upotpunjena je, takođe po prvi put, kompleksom vešto sprovedenih muzeoloških strategija kako u izlagačkom segmentu domaćih i inostranih izložbi – i u stalnoj postavci istovremeno nacionalne, odnosno jugoslovenske moder-nističke umetnosti – tako i izdavaštvom, skupom decenijskih i monografskih kataloga, kao i obrazovnim programom. Ukratko, brojni naoko samostalni delovi ove kompleksne, izuzetno sofisti-cirane ustanove, skladno su saliveni u jedinstvenu, savršeno spe-cijalizovanu celinu u cilju tematizovanja ili pak masovnog obna-rodovanja retorike efikasnosti, jugoslovenstva i savremenosti u istorijskom kontekstu kada ekonomskom politikom jugosloven-stvo postaje, najblaže rečeno, ugroženo.

Retorika jugoslovenstva ili „težak poduhvat komponova-nja jedinstvene vizije jugoslovenske umetnosti XX veka” (MSUa 1965: 7), podvučena je kao jedan od osnovnih zadataka MSU. Za-nimljivo, jer kao što je poznato, Muzej je „osnovan i od početka finansiran kao gradska i republička, a ne kao savezna kulturna ustanova” (Denegri 1995: 67). Istovremeno, ova orijentacija ima niz praktičnih i teoretskih problema. To je pre svega (o čemu je takođe pisano) međunarodni karakter moderne umetnosti, gde bi retorika jugoslovenstva predstavljala nadnacionalan, odnosno

270

internacionalan karakter sam po sebi uz, naravno, pitanje resursa za jedan takav poduhvat (Popadić 2013: 140). Ili je pak, retorika ju-goslovenstva bila jedan od nužnih elemenata predstavnosti i per-formativnosti u datom istorijskom kontekstu kada jugoslovenska država prepušta vlast u celini pojedinačnim republikama.

Veoma važan deo poslovanja, odnosno definisanja ove usta-nove bila je međunarodna saradnja. Namera da Muzej „prevazi-lazi estetski regionalizam, održava vezu sa galerijama u svetu”, odnosno realizuje „međunarodnu saradnju u najužem vredno-snom krugu sa svetskim muzejima i galerijama” (MSUb 1970: 6), podvučena je kao jedan od osnovnih ciljeva. Ipak, uprkos težnji da se održava veza sa galerijama u svetu, međunarodna sarad-nja bila je dosta jednostrana, u velikoj meri na uštrb jednog dela polarizovanog hladnoratovskog sveta. Naime, kako je primeće-no, od 32 međunarodne izložbe za prvih pet godina rada „samo četiri su bile umetnika iza gvozdene zavese” (Vučetić 2015: 236). Zanimljivo je da se izložba koju istražujemo lapidarno pominje u istom muzejskom bilansu kao „Američka pop-art grafika” bez ikakvog daljeg objašnjenja (MSUb 1970: 13).

Ne manje važna činjenica u predstavnom ključu ustanove je da je MSU ne samo metaforički već i doslovno, fizički, zamišljen kao entitet u celosti izdvojen iz svakodnevnice, koju tumači definišu kao „dislociranost muzeja izvan istorijskog i nacional-nog konteksta i fizičku izmeštenost iz tradicionalnog urbanog konteksta” (Благојевић 2007: 214). Ovu „skrivenost”, koja je doduše omogućila punu projektansku slobodu (Blagojević 2007: 233), predlažem takođe kao deo celokupnog estetskog aparata. Daleko van linija gradskog prevoza, jedino dostupan dugačkom, neprijatnom šetnjom kroz pusti, neosvetljeni i neobezbeđeni park, Muzej potvrđuje kvalitet nedokučivog (fantazmagoričnog) proizvoda kome svekolika javnost može uglavnom da se divi iz daljine, veoma nalik čuvenim i dobro poznatim primerima iz de-vetnaestog veka poput Metropoliten muzeja u Njujorku ili Tejt galerije u Londonu. Javne umetničke galerije deklarativno su otvarane za narod, dok su svojom teško pristupačnom lokacijom,

271

udaljenošću, uvek bezbedno čuvane daleko od istog, za odabra-ne (Duncan 1995: 25). Baš kao i na fotografiji svečanog otvara-nja MSU, gde su svi zvaničnici (rukovodioci, birokrate), glavni rukovodilac MSU ili pak rukovodilac grada, odnosno republike, prisutni na otvaranju, (dominantno muškarci) u tamnim odeli-ma, belim košuljama i kravatama. Da ne bi bilo zabune i da bi se odmah, na prvi pogled, vrlo jasno prepoznao (razlikovao) na-menski korisnik muzejskih usluga (ni proklamovani radnik ili pak seljak…).

Konačno, samo ovakva vrsta muzejske ustanove formirane kao znak i proizvod diskursa Privredne reforme, odnosno pro-izvod i proizvođač vrlo specifičnog estetskog aparata, mogla je da se javi kao domaćin i organizator jugoslovenske ture izložbe „Pop art”, upotpunjujući njeno značenje, odnosno zaokružujući njen globalni učinak u datom istorijskom kontekstu.

Nove granice: Filip Moris Internešenel i savremena(pop art ili najnovija, radikalna) umetnost

Birokratski kapitalizam postaje globalni fenomen kao posledica hladnoratovskog razvoja, odnosno, ne u bilo kom trenutku isto-rije kapitalizma, već upravo u trenutku kada međunarodni pro-ces koncentracije „doživljava svoj vrhunac podelom sveta na dva bloka i kada počinje vrhunska borba eksploatatora za globalnu vlast” (Castoriadis 1988: 188).

Čini se da se i u SAD potvrđuje Kastorijadisova teza o ve-likim ekonomskim promenama koje je donela administracija Džona F. Kenedija (za samo dve godine koliko je Kenedi bio pred-sednik), koje će se nastaviti sa sledećom administracijom i odatle vrlo brzo proširiti na većinu kapitalističkih zemalja. Možda naj-važniji znak promene najavljen je na samom početku Kenedije-ve predsedničke kampanje 1960. godine, u govoru naslovljenom „Nova granica” gde poziva na osvajanje novih prostora u nauci i umetnosti, ali pre svega u privredi i ekonomiji, što će postati

272

svojevrsni zaštitni znak ove administracije. Ipak, mnogo je važ-nije odrediti u biti pitanja prakse i predstave. Naime, uz pomoć države, u SAD šezdesetih godina potrošnja postaje osnovni eko-nomski okidač, što s jedne strane dovodi do velikog povećanja birokratizacije u finansijskom sektoru, dok istovremeno utiče na stvaranje i širenje multinacionalnih korporacija. Kao rezul-tat, američki profit se samo u Evropi u periodu između 1962. i 1967. godine učetvorostručuje (Mamiya 1995: 3). Sastavni deo ovog političkog i kulturnog preokreta, koji je od početka vođen kao državni projekat, prati nezapamćeno bujanje reklamne indu-strije u sklopu razvoja potrošačkog društva, odnosno nastanka i razvoja američkog pop arta kao njegovog neraskidivog dela, o čemu je dosta pisano još od kasnih šezdesetih (Baudrillard 1970: 178). U tom duhu veliki broj konzervativnih korporativnih vođa počinje da pomaže neo-avangardnu umetnost upravo zato što su često oprečna tumačenja ove umetničke prakse bila shvata-na ne samo kao korisno propagandno sredstvo korporacija već i efikasan način predstavljanja SAD kao zemlje tolerancije, izbora i slobode izraza (Fox 2001: 61), čime se osnovna hladnoratovska, dotad isključivo državna, strategija menja u osnovi.

Čini se da je izložba „Pop art” proizvod i proizvođač ovih promena koje ujedinjuju korporativnu strategiju sa neo-avan-gardnom umetničkom praksom u cilju osvajanja novih poslov-nih granica u duhu diskursa „Nove granice”. Filip Moris, du-vanska korporacija čiji su najpoznatiji proizvod, gotovo simbol, cigarete Marlboro (Marlboro cowboy), šezdesetih godina se okre-će umetničkom mecenarstvu i postaje prvi korporativni patron umetnosti u istoriji, u sklopu pomenutih promena. Istovreme-no, od Filip Morisa postaje Filip Moris Internešenel, kompanija globalnog dosega, svetskih ambicija.

Mecenarstvo započinje narudžbom tri grafičke mape na-menjene organizovanju dve različite putujuće izložbe, jedne za domaće tržište, druge za inostranstvo. Svaka mapa se sastojala od grafičkih otisaka jedanaestorice važnih umetnika britan-skog i američkog pop arta. Domaća verzija bila je upotpunjena

273

primerima op arta, a njeno putovanje po zemlji bilo je u orga-nizaciji Američke federacije za umetnost (AFA), dok je verzija za inostranstvo, nazvana „11 Pop Artists: The New Image”, bila u organizaciji dobro poznate marketinške agencije Rader i Fin. Njenu međunarodnu cirkulaciju je obezbedila USIA (United Sta-tes Information Agency), američka državna organizacija koja je imala veoma važno mesto u hladnoratovskoj propaganda (Fox 2001: 56, fn 42). Šesnaest kompleta bilo je poslato muzejima i galerijama u Argentini, Australiji, Belgiji, Engleskoj, Francuskoj, Kanadi, Nemačkoj, Gvatemali, Libanu, Švajcarskoj, Venecueli i Jugoslaviji (Fox 2001: 56). Ruta putujuće izložbe u inostranstvu je imala dvojaki cilj: da uključi zemlje gde je Filip Moris Inter-nešenel bio zainteresovan za promociju svojih proizvoda, dok je USIA bila zainteresovana da promoviše slobodno tržište i de-mokratiju. Zajedno su se potrudili da izložba u svetu dela kao znak lične slobode u američkoj demokratiji, u želji da promoviše veru u američki kapitalizam i nepoverenje prema komunističkoj ideologiji i totalitarnim režimima. Od 1962. godine organizacija venecijanskog Bijenala je bila u službi USIA (dotad je to bila duž-nost MoMA), a njen najveći uspeh svakako je bila nagrada Rober-tu Raušenbergu na Bijenalu 1964. godine (Monahan 1990: 371).

Zanimljivo je da je odluka da o izboru vrste umetnosti, od-nosno pop arta, doneta po nagovoru marketinške kompanije Ra-der i Fin, u nadi da će sponzorstvo najnovijih umetničkih praksi kompaniji obezbediti sliku otvorene i eksperimentalne kompa-nije, lidera u hladnoratovskoj borbi za umetničku, političku i ekonomsku slobodu.

Ričard Ils, profesor biznisa na univerzitetu Kolumbija u Nju-jorku, bio je jedan od glavnih zagovornika spone korporacija sa umetnošću šezdesetih godina (Fox 2001). Upravo se njegova sta-novištva citiraju u uvodnom tekstu u verziji izložbe namenjene američkoj publici. Odmah posle ove prve izložbe, održane 1966. godine, korporacija je nastavila da pomaže radikalne umetničke prakse kao efikasan način predstavljanja svoje poslovne filozofije (Hunter 1985). Jedna od najpoznatijih izložbi koja je legitimisala

274

radikalne umetničke prakse s kraja šezdesetih, putujuća izložba „Live in your Head: When the Attitudes Become Form”, tako-đe je nastala pod sponzorstvom ove kompanije. Kao svojevrsno ohrabrenje, izložba pop art grafika je dobila prvu nagradu od tek osnovane fondacije braće Rokfeler pod nazivom „Biznis u umet-nosti”. Tačnije, nagradu su dobili tadašnji predsednik korporaci-je Filip Moris i Viljem Rader, predsednik marketinške agencije koja je izložbu upakovala (Fox 2001: 45).

Odluka Filipa Morisa da se bavi neo-avangardnom umet-nošću, što će postati važan deo njihove korporativne strategije, imalo je u ovom trenutku i drugo, mnogo prozaičnije objašnje-nje. Naime, od 1964. godine industrija duvana se u SAD nalazi pod velikim pritiskom javnosti jer se pojavljuju prvi izveštaji koji povezuju duvan sa rakom pluća. Posle decenije neverovat-nog procvata, zahvaljujući vešto sročenim reklamnim kampa-njama poput pomenutog „Marlboro kauboja”, napadi su počeli da dolaze sa svih strana. Formira se zahtev da svaki paket cigareta nosi upozorenje da je pušenje štetno po zdravlje ili, mnogo radi-kalnije, da se duvanske reklame zabrane u celini. Upravo je to bio razlog da Filip Moris odluči da popravi svoju korporativnu sliku u zemlji i inostranstvu, odnosno da smisli „avangardniji” način propagande svojih proizvoda.

Stoga je promocija mape pop art otisaka, koji sadržinom i stilom takođe slave reklamnu industriju kao vitalnu snagu ame-ričke kulture, bila odlično sredstvo da se postigne ovaj cilj. Nai-me, većina grafičkih otisaka pop umetnosti uključenih u izložbu nose korporativne oznake i aluzije na reklame, neke čak sasvim otvoreno na duvanske reklame. Tako se, na primer, rad Alena Džounsa Mis Amerika odnosi na mit o američkom zapadu koji je naveliko korišćen u reklamiranju cigareta: Mis Amerika kao ženski pandan Marlboro kauboju. Slično, rad Mela Ramosa Ruža duvana slika je pinap devojke koja sedi na gomili Filip Moris ci-gareta, dok rad pod nazivom Sova američkog umetnika Džima Dajna kombinuje Marlboro cigarete sa isečcima predstava žena iz modnih časopisa (Fox 2001: 53). Kako Danijela Foks objašnjava,

275

za Fillip Moris Internešenel grafički otisci pop arta su predstav-ljali mogućnost da se reklamni aparat međunarodne duvanske korporacije pojavi u kontekstu umetnosti, ne dopuštajući uvid u njenu ulogu sredstva za prodaju proizvoda koji izazivaju smrt. U tu svrhu je naručen tekst od Maksa Kozlofa, poznatog ame-ričkog kritičara i urednika Artforum-a, koji insistira na tome da komercijalne slike postaju nova „priroda” (Fox 2001: 48). Kao i sam duvan Filip Moris Internešenela.

Najvažnije, izložba se pored osvojene nagrade potvrdila i kao uspešan poslovni poduhvat. Tako je u Americi Fillip Moris bio četvrti na domaćem tržištu, ali je zato po izvozu bio prvi sa sedam proizvodnih pogona i licenci u 13 zemalja, uglavnom u Evropi i Latinskoj Americi gde je izložba i pokazana.

Bez epiloga

Sem Hanter objašnjava u svojoj monografiji važnost korpora-tivnog ustrojstva, pre svega Filip Moris Internešenela za dobro upravljanje radikalnim umetničkim pravcima (Hunter 1985: 27). Jugoslovenski prijem ove korporativne izložbe radikalne savre-mene umetnosti to nesumnjivo potvrđuje i, što je mnogo važni-je, nedvosmisleno zaokružuje pitanja prakse i predstave estet-skog aparata.

Naime, pozitivan prijem izložbe u Beogradu gde je već po-stojala publika blagonaklona za ovu vrstu radikalnih eksperi-menata sa Zapada, pre svega iz Sjedinjenih Američkih Država (Vučetić 2015: 251), potvrdjuje centralnost estetskog aparata u tom istorijskom kontekstu. Reč kritike nije dovodila u pitanje nijedan segment izložbe. Nije bilo nikakvog prepoznavanja kor-porativne hladnoratovske propaganda, što možda opet potvrđu-je učinkovitost iste. Svi su kritičari bili složni u tome da se radi o važnoj izložbi jer beogradska publika može da po prvi put vidi primere pop arta. Irina Subotić, kustos ove izložbe u MSU, krat-kim natpisom u časopisu Umetnost doprinosi opštoj oceni da je

276

izložba iako mala i ograničena u smislu tehnike ipak reprezen-tativna i važna za beogradsku publiku jer „je omogućila našoj publici da se prvi put sretne sa reprezentativnim listovima be-sprekorne egzekucije u sito štampi…” Subotić je jedini kritičar koji uopšte pominje da je izložba došla u organizaciji duvanske korporacije (Subotić 1966). Novopokrenuto i jedno od vodećih umetničkih glasila, Umetnost, u istom broju na uvodnim strani-cama donosi opširnu studiju o pop artu i neodadi (Bihalji-Merin 1966). Kritičar NIN-a u tekstu pod nazivom „Talas sa Zapada” kri-tički pominje američku invaziju drugog talasa (prvi je bio, kako se precizira, apstraktni ekspresionizam). On piše kako je ova

Izlo

žba

„Pop

art

”, 19

66.

277

izložba „iznenadila na dva načina. Pre svega, omalovažavanjem svih onih estetskih svetinja na koje se oslanja zapadnoevropska umetnost i obiljem novih sadržaja”, da bi zaokružio utisak koji izložba ostavlja na posetioce: „humor, ironija, revolt, potreba za socijalnim angažovanjem” (Кадијевић 1966). Očigledno je izlož-ba, ortodoksni primer glorifikovanja „američkog načina života” (Lorente 2011: 209), u ovom formatu bila dobar primer delotvor-nosti estetskog aparata.

Stoga ne čudi da nigde nije problematizovana ni dosta važ-na činjenica da je veliki deo predstavljenih radova tematski, po-sredno ili neposredno, vezan za reklamiranje i potrošnju duvana. Iako se pominje da „blago parodira reklamne afiše raznih firmi potcrtavajući njihovu likovnu banalnost i simplificiranu psiho-logiju delovanja na potrošača” (Tirnanić 1966), pop art se vidi kao pokret savremene umetnosti sa jasno naglašenom potrebom za socijalnim angažovanjem.

Zanimljivo je da, prema informaciji na zvaničnoj internet prezentaciji, prisutnost duvanske korporacije Filip Moris Inter-nešenel kulminira tek danas, sa kontrolom više od 80% duvan-ske proizvodnje u Srbiji (Philip Morris International 2015). Na-ravno, kompanija se i dalje se vrlo uspešno bavi sponzorstvom, isključivo najnovije umetničke prakse (Nježić 2015).

Po svemu sudeći „hladnoratovsko oko” lokalnog sklopa se našlo u savršenom sazvučju sa onim međunarodnim, pogodu-jući globalnom širenju jednoznačnog estetskog aparata, nekako usput potvrđujući Begzendola da je „umetnost (bila) isuviše važ-na da bi bila prepuštena umetnicima…”

Nastavlja se.

278

Literatura:

— Agamben, Giorgio. What is an Apparatus?. Stanford: Stanford Uni-versity Press, 2009.

— Baxandall, Michael. Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford: Oxford Paperbacks, 1972.

— Baudrillard, Jean. La société de consummation: ses mythes, ses struc-tures. Paris: Gallimard, 1970.

— Bihalji-Merin, Oto. „Anti-umetnost i Nova stvarnost-Povratak pri-rodi i neprirodi”, Umetnost, br. 7 (1966).

— Благојевић, Љиљана. Нови Београд. Оспорени модернизам. Бео-град: Завод за уџбенике, 2007.

— Bourdieu, Pierre. The Rules of Art. Genesis and Structure of the Literary Field. Translated by Susan Emanuel. Stanford: Stanford University Press, 1996.

— Bourdieu, Pierre. Manet. Une revolution symbolique. Paris: Seuil, 2013.— Castoriadis, Cornelius. Political and Social Writings. Volume 1, 1946–

1955: From the Critique of Bureaucracy to the Positive Content of So-cialism. Translated and edited by David Ames Curtis. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988.

— Chomsky, Noam, Cohen, Robert S. „The Repression at Belgrade University”. The New York Review of Books, February 7, 1974.

http://www.nybooks.com/articles/archives/1974/feb/07/the-repression-at-belgrade-university/

— Colomina, Beatriz. Privacy and Publicity. Modern Architecture as Mass Media. Cambrdige: The MIT Press, 1996.

— Denegri, Ješa. Šezdesete: Teme srpske umetnosti. Novi Sad: Svetovi, 1995.— Докнић, Бранка. Културна политика Југославије 1948–1963. Бео-

град: Службени гласник, 2013.— Dragićević-Šešić, Milena. „Svet ulazi u kuću: elektronski mediji i pro-

mene privatnosti”. Privatni život kod Srba u dvadesetom veku. Ristović Milan, ur. Beograd: Clio, 2007.

— Duncan, Carol. Civilizing Rituals. Inside Public Art Museums. London: Routledge, 1995.

279

— Fox, Danielle. „Art”. Culture Works. The Political Economy of Culture. Maxwell Richard, ur. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001. 22–60.

— Horvat, Branko. Ogled o jugoslavenskom društvu. Zagreb: Mladost, 1969.— Hunter, Sam. Art in Business: Philip Morris Story. New York: Harry N.

Abrams Inc, 1979.— Internationale situationniste, no.7, Paris, avril 1962.— Judt, Tony. Postwar: A History of Europe since 1945. New York: The Pen-

guin Press, 2005.— Кадијевић, Ђорђе. „Талас са Запада”, НИН, 10. април 1966, 10.— Klasić, Hrvoje. 1968 u Jugoslaviji. Društveno-političke promjene u Ju-

goslaviji u kontekstu svjetskih zbivanja. Doktorska disertacija odbra-njena na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu 2011 godine.

— Lorente, Pedro J. The Museums of Contemporary Art. Notion and Develop-ment. Translated by Rosa Ania and Noel Murphy. Surrey: Ashgate, 2011.

— Mamiya, Chritin J. Pop Art and Consumer Culture. American Super-Market. Austin: University of Texas Press, 1992.

— Mandel, Ernest. „Yugoslav Economic Theory”, Monthly Review, April (1967): 40–49.

— Марковић, Предраг Ј. Трајност и промена. Друштвена историја социјалистичке и постсоцијалистичке свакодневице у Југослави-ји и Србији. 2. издање, Београд: Службени гласник, 2012.

— Maxwell, Richard. „Why Culture Works”. Culture Works. The Politi-cal Economy of Culture. Maxwell Richard, ur. Minneapolis: Univer-sity of Minnesota Press, 2001. 1–22.

— Monahan, Laurie J. „Cultural Cartography: American Designs at the 1964 Venice Biennale”. Reconstructing Modernism. Art in New York, Paris, and Montreal 1945–1964. Serge Guilbaut, ur. Cambridge: The MIT Press, 1990. 369–417.

— Nježić, T. „Otvorena izložba Niš art fondacije ‘Mladi 2015’”, Blic, 18. 6. 2015. http://www.blic.rs/kultura/vesti/

otvorena-izlozba-nis-art-fondacije-mladi-2015/br9rnvk

280

— Piotrowski, Piotr. In the Shadow of Yalta: Art and the Avant-garde in Eastern Europe, 1945–1989. Translated by Anna Brzyski. London: Reak-tion Books, 2009.

— Popadić, Milan. Građenje pamćenja: prostorno-memorijski sistem muzeološke vrednosti. Slučaj Muzeja savremene umetnosti u Beo-gradu. Doktorska disertacija odbranjena na Odeljenju za istoriju umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu 2011. godine.

— Schiller, Herbert I. Culture Inc. The Corporate Takeover of Public Ex-pression. Oxford: Oxford University Press, 1989.

— Stallabrass, Julian. Art Incorporated: The Story of Contemporary Art. Oxford: Oxford University Press, 2004.

— Subotić, Irina. „Američki pop art”, Umetnost, br. 7 (1966): 125.— Suvin, Darko. Samo jednom se ljubi. Radiografija SFR Jugoslavi-

je 1945.–72., uz hipoteze o početku, kraju i suštini. Beograd: Rosa Luxemburg Stiftung, 2014.

— Tirnanić, Bogdan. „Na marginama svakodnevnog”, Mladost, 27. april 1966, 5.

— Vu, Čin-Tao. „Javno finansiranje umetnosti u Americi i Britaniji – uvodna razmatranja”. Savremena umetnost i muzej. Kritika politič-ke ekonomije umetnosti. Jelena Stojanović, ur. Beograd: MSU, 2013. 271–314.

— Vučetić, Radina. Koka-kola socijalizam. Amerikanizacija jugosloven-ske popularne kulture šezdesetih godina XX veka. 3. izdanje. Beograd: Službeni glasnik, 2015.

281

Izvori:

— Arhiv Jugoslavije: Ustav SFRJ 1963. http://www.arhivyu.gov.rs/active/sr-latin/home/glavna_

navigacija/leksikon_jugoslavije/konstitutivni_akti_jugoslavije/ustav_sfrj_1963.html

— Muzej savremene umetnosti: a. Muzej savremene umetnosti. Beograd: MSU, 1965. b. Pop art. Beograd: MSU, 1966. c. Pet godina rada Muzeja savremene umetnosti u Beogradu 1965–1970.

Beograd: MSU, 1970.— Philip Morris International Serbia http://www.pmi.com/marketpages/Pages/market_en_rs.aspx

282

Jelena Stojanović(Belgrade, Serbia – Ithaca, NY, USA,Academy of Fine Arts, University Union, belgrade, [email protected])

The Cold War EYE:One spring, one exhibitionat the Museum of Contemporary Art in Belgrade...

Summary: The essay is concerned with the critical analysis of the travel-ing exhibition of a map of graphic works entitled unassumingly “Pop art” which, under auspices of the American embassy, touring the Yugoslavia, was also at display in the Museum of Contemporary Art in the spring of 1966. This was the “first ever opportunity” to have a “first hand” look at the examples of pop art in Belgrade and Yugoslavia, as it was noticed in the press of the day. Using the expression “the Period Eye” the essay investi-gates customary interpretation of the matrix of the Cold War discourse from the 1960s, at the same time reexamining the meaning and role of the Museum of Contemporary Art as one of the pivots of modern i.e. contempo-rary museological practices in the country, in the context of the Cold War everyday life as well as the social and political changes taking place at that time in the country and entire world.

Key words: Cold War • contemporary art • economical reform

in SFRY • Museum of Contemporary Art • “period eye” • pop art •

tobacco corporation Philip Morris International

283

Jelena Vesić(21. septembar 2015.)

Od alternativnih prostorado Muzeja i natrag.O simultanostipromocije i istorizacije Novih umetničkih praksi u Jugoslaviji: beogradski kulturni prostor

284

Apstrakt: Namera ove studije jeste da obrati pažnju na simultanost prvih izlagačkih projekata vezanih za Novu umetnost sedamdesetih predstavlje-nu u Studentskom kulturnom centru (SKC) – Beograd i Muzeju savremene umetnosti (MSU) – Beograd, kasnije imenovanu terminom Nove umetničke prakse. Istraživanje će se baviti paralelama i razlikama, odnosno izlagačkim politikama na liniji: prezentacija nove umetnosti u „alternativnoj instituci-ji kulture” i prezentacija nove umetnosti u „zvaničnoj instituciji kulture”. Tri izložbe koje su predmet istraživanja ove studije i koje su predstavljene u Muzeju savremene umetnosti su, hronološki, „Primeri konceptualne umet-nosti u Jugoslaviji”, održana 1971. godine (kustosi: Ješa Denegri i Biljana To-mić), „Mladi umetnici – mladi kritičari ‘71.”, održana 1972. godine (kustosi: Jadranka Vinterhalter, Nikola Vizner, Slavko Timotijević i Jasna Tijardović) i „Dokumenti o post-objektnim pojavama u jugoslovenskoj umetnosti 1968–1973”, održana 1973. godine (kustosi: Ješa Denegri i Biljana Tomić). Ove izlož-be, interesantno, u svom pojavljivanju koincidiraju sa pionirskim izložbama Novih umetničkih praksi održanim u Studentskom kulturnom centru kao što su „Drangularijum” (kolektivni projekat), „Objekti i projekti” (izložba 6 umetnika, urednica galerije: Dunja Blažević, kustoskinja izložbe: Biljana Tomić) i „U drugom trenutku” (urednica galerije: Dunja Blažević, kustosi: Braco i Nena Dimitrijević) – sve tri održane 1971. godine. Ističem formal-ne i organizacione razlike u konstrukciji izlagačkog prostora u hronološki koincidentnim umetničkim dešavanjima promocije i istorizacije Novih umetničkih praksi u SKC-u i MSU-u kroz konstrukciju pojma savremenosti u umetnosti, kritici i kustoskim praksama. Upravo kroz izlagačku retoriku (Ferguson 1997) savremene kustoske prakse omogućavaju istovremeno po-javljivanje „promocije” i „istorizacije” ovih novih pojava u umetnosti, što su etape u istorijskom razvoju određenog umetničkog fenomena između kojih je u ranijoj istoriji umetnosti obično postojao značajan vremenski raspon.

Ključne reči: alternativna umetnost • Beograd • istorija izložbi •

Jugoslavija • kustoske prakse • MSU • nove umetničke prakse •

politike izlaganja • savremenost • SKC • zvanična umetnost

285

Unutar vladajućeg diskursa post-socijalističke savreme-nosti koji danas prati stvaranje „regionalnih” istorija umetnosti, reprezentacija umetnosti socijalističke Jugoslavije, a pre svega Novih umetničkih praksi, artikuliše se na dva različita, ali među-sobno povezana načina. S jedne strane, na globalnom planu, ona se predstavlja kao deo diskursa o disidentskoj umetnosti Istoč-ne Evrope koja uspostavlja narativ o hrabrim umetnicima kao glasovima pobune protiv totalitarnog komunističkog sistema i borcima za osnovno ljudsko pravo – pravo individua na slobodno izražavanje. S druge stane, na lokalnom, odnosno unutrašnjem planu, jugoslovenska umetnost se rasparčava i (pre)raspodeljuje u niz nacionalnih istorija umetnosti, koje počivaju na „oslobađa-nju” individualnih umetničkih doprinosa od „komunističke ste-ge” i njihovom „vraćanju” pod okrilje matične nacionalne kultu-re (što je deo popularne i populističke politike koja danas vlada u sastavu procesa konsolidacije novonastalih država-nacija). Ova-kve imaginarne slike prošlosti međutim brišu ne samo istorijsku kompleksnost i kontradikcije „realno postojećeg socijalizma”, već i niz opštih i specifičnih razlika unutar zemalja Istočnog bloka, a naročito singularnost jugoslovenskog socijalističkog projekta, učvršćujući dominantni antikomunistički konsenzus kroz ujedinjenje naizgled suprotstavljenih političkih opcija kao što su proevropski demokratizam i etno-nacionalizam.

Kroz izlagačku politiku Novih umetničkih praksi s početka sedamdesetih problematizovala bi čvrstu podelu kulturnog pro-stora na „oficijelnu umetnost” i „alternativnu umetnost” – raz-delnu liniju koju često pronalazimo kao glavnu epistemološku alatku novijih interpretacija kulturnih historija u (nekadašnjim) zemljama real-socijalizma. Reč je o podeli koja se odražava kroz dva binarna para koja se konstantno pojavljuju u studijama Istoč-ne Evrope i Novim istorijama umetnosti zemalja socijalističkog bloka.01 Prvi binom obuhvata koncept „autoritarne/totalitarne

01 Videti, na primer, Piotr Piotrowski, In the Shadow of Yalta. Art and the Avant-Garde in Eastern Europe 1945–1989 (London: Reaction books, 2009), katalog

286

umetnosti” (u okviru kojeg se razmatraju socijalistički reali-zam, Nazi-kunst i fašistička umetnost, bez ikakve međusobne ideološke diferencijacije), postavljen u opoziciju spram različitih avangardi i modernizama koji bi pretpostavljeno trebalo da tvore nekakvu normalnost „slobodne umetnosti”. Drugi binom bi obu-hvatao koncept „zvanične umetnosti” (koja se navodno razvija u skladu sa diktatima autoritarne države), a koji je suprostavljen konceptu „alternativne umetnosti” (koja stoji u frontalnoj opo-ziciji sa državom i „krije se„ na periferiji javnosti, u „mračnim„ prostorima alternativne scene, umetničkim stanovima ili u div-ljini prirode).

Međutim, ukoliko zađemo na konkretan teren umetničke prakse izlaganja i prikazivanja, videćemo da se u jugosloven-skom prostoru nipošto ne može govoriti o sličnim pojednostav-ljujućim i ideologiziranim paradigmama i konceptima. Nasuprot tome, relativna autonomija umetnosti i socijalistički moder-nizam su predstavljali zvaničnu kulturnu politiku u gotovo či-tavom posleratnom periodu SFRJ. Bez obzira na recentne isto-rizacije umetnosti perioda socijalističke Jugoslavije koje ističu žestinu borbe za pravo na autonomni razvoj modernizma i če-sto prenaglašavaju ulogu u anegdotalnom maniru rado spomi-njanog Titovog govora protiv apstraktne umetnosti,02 ne može se govoriti o naročito represivnoj ulozi države i kontroli umet-ničkog mišljenja i izlagačke politike – politika je u kontekstu

izložbe „Aspects/Positions. 50 Years of Art in Central Europe 1949–1999” čiji je kustos bio Loran Heđi, i projekat Parallel Chronologies: An Archive of Eastern European Exhibitions, Tranzit, Budimpešta, decembar 2014,

http://tranzit.org/exhibitionarchive. Pristupljeno 18. 07. 2015.

02 Govor Josipa Broza Tita na VII kongresu Narodne omladine Jugoslavije iz 1963. godine u kome se navodi „bežanje u apstrakciju namesto oblikova-nja naše stvarnosti”, kao i „potiskivanje realizma i deljenje nagrada ap-straktnim umetnicima”, recentno se sve više citira u različitim istoričar-sko-umetničkim i novinskim tekstovima kao argument postojanja držvne represije i dogmata socijalističkog realizma bez obzira na pobedu moderni-stičkih tendencija tokom pedesetih godina.

287

umetnosti uglavnom bila stručna i relativno autonomna (ali se, takođe, podsticalo i amatersko bavljenje umetnošću kroz aktiv-nost kino-klubova i amaterska umetnička udruženja, u okviru opštih socijalističkih tendencija demokratizacije umetnosti). Ukoliko se pogleda materijalna i institucionalna praksa celoku-pnog perioda, jasno se uočava dominacija modernizma kao bez sumnje glavnog umetničkog toka koji podržavaju muzeji, gale-rije i velike izložbe i koji je predmet javnih narudžbi državnih preduzeća ili reprezentativnih objekata. Nove umetničke prak-se i drugačije korišćenje galerijskog i vangalerijskog izlagačkog prostora bili su prikazivani u „zvaničnim institucijama”, ali su ove prezentacije uglavnom bile regulisane poretkom uredne postavke „dokumenata”, uklopljenih u muzejski standard izla-ganja i okvire onoga što Brajan O’Doerti analizira pod pojmom „ideologije bele kocke” (O’Doherty 1976, 1986). Nove politike pri-kazivanja i proizvodnja kontrajavnosti, karakteristične za Nove umetničke prakse, često su zasnivane na idejama i umetničkoj politici koja je bila konfrontirajuća spram mainstream (zvanič-nih) praksi, ali su iste kritičke tendencije takođe iznutra obliko-vale svoje „alternativne institucije” (centre za mlade), od kojih su tokom sedamdesetih godina bili najaktivniji SKC u Beogradu i SC u Zagrebu. Pri tom, oznaku „alternativno” takođe možemo shvatiti uz određenu uslovljenost i u odnosu na kompleksnost konkretne situacije, jer su u pitanju institucije koje su osnova-ne „odozgo”, od strane države, koje su, gledano iznutra, funk-cionisale kroz hibridni model kombinacije hijerarhijske (insti-tucionalne) i nehijerarhijske (fleksibilne kolektivističke) uprave i načina organizacije.03 Takođe, koncept „zvanične institucije”

03 Dunja Blažević, prva direktorka vizuelnog programa galerije SKC-a, smatra da je otvaranjem novih institucija nakon studentskih protesta dat prostor slobode novoj generaciji umetnika i mladih koji su stajali na pozicijama bor-be za više istinskog socijalizma u duhu protesta ‘68 i da je ovim potezom formiran jedan snažan kritički glas u javnom prostoru. Miško Šuvaković pak smatra da je otvaranje SKC-a predstavljalo oblik institucionalizacije i pacifi-kacije pobune, te da su studenski centri figurirali kao rezervati unutar kojih

288

ne možemo shvatiti samo u smislu jedinstvene ideje i politike izlaganja – iako je opšta politika Muzeja bila modernistička jer je po inicijalnom konceptu i kasnijoj praksi Muzej dominantno izlagao Modernizam ali je, pored toga, davao prostora i za dru-ge artikulacije umetnosti. Toj otvorenosti Muzeja doprinosila je i činjenica da je među prvom garniturom muzejskih kustosa zaposlen i tada mladi kritičar Ješa Denegri, čija je naklonost ra-dikalnim formama modernizma, Novoj umetnosti i najnovijim međunarodnim kretanjima bila poznata. Po svedočenju Dene-grija, politika Muzeja je bila zasnovana na samoupravnom so-cijalističkom konceptu „pluralizma interesa” i uglavnom nije bilo ideoloških sukoba oko umetnosti među kolegama. Stručno veće Muzeja je figuriralo poput organizacije udruženog rada, a svoju poziciju Denegri je video kao poziciju nekoga „ko je udru-žio svoj rad sa Muzejem”. Ješa Denegri takođe smatra da „nije pozvan u Muzej zbog svog rada u oblasti savremene umetničke kritike, već zbog pisanja o modernističkim paradigmama”,04 ali je svakako preko njega Nova umetnost ušla u Muzej. Ili, teorijski gledano, kompleksna institucionalna praksa Muzeja se ne može čitati samo u kontekstu „represivnih aparata” države (Althusser 1970: 151), već i u kontekstu biopolitičkog shvatanja institucije kao mreže pojedinaca koji u datom trenutku čine tu instituciju, kako je pisala Andrea Frejzer (Fraser 2005).

U tom smislu, ukoliko govorimo o izlagačkim praksama Nove umetnosti, pa čak i onima promotivnog karaktera, ne

je kritika mogla biti slobodno razvijana, ali i institucionalno kontrolisana „odozgo”. Videti: „Student Cultural Centers as Reservations. Prelom kole-ktiv in Conversation with Miško Šuvaković” (2008: 85–89) i „SKC and New Cultural Practices: Prelom kolektiv in Conversation with Dunja Blažević” (2008:84), Prelom kolektiv (ur.), The Case of SKC in the 1970s — Exhibition Notebook, Ljubljana–Zagreb–Beograd: Prelom kolektiv. 2012, http://www.prelomkolektiv.org/eng/PPYUart.htm. Pristupljeno 18. 7. 2015.

04 Svi navodi i pozicije u paragrafu o Muzeju su zapisi iz istraživačkog intervjua koji sam septembra 2015. godine vodila sa Ješom Denegrijem za potrebe ovog teksta.

289

možemo govoriti o njihovom ekskluzivnom van-institucional-nom poreklu, već radije o simultanostima promocije i istorizacije koje su se odvijale tokom sedamdesetih godina, kako u alterna-tivnim, tako i u zvaničnim institucijama kulture. Beogradski kulturni kontekst je paradigmatičan za analizu u ovom smislu, jer je MSU u Beogradu bio jedina muzejska institucija u državi koja je aktivno operisala na izlagačkom planu, sa akcentom na izložbama moderne i savremene umetnosti. Svakako, Muzej je delegirao izložbe najnovije umetnosti u svoj galerijski prostor – Salon MSU – koji je operisao u međuzoni galerijskog života i muzejskih institucionalnih praksi (istorizacije, interpretacije, arhiviranja i kolekcioniranja).

Tako su se u prve tri godine osme decenije, pored brojnih događaja u alternativnim institucijama za mlade, u Muzeju sa-vremene umetnosti otvorile tri značajne izložbe Nove umetno-sti, dve promotivnog i jedna istorizatorskog karaktera: „Primeri konceptualne umetnosti u Jugoslaviji” (1971), „Mladi umetnici – mladi kritičari ’71.” (1972) i „Dokumenti o post-objektnim poja-vama u jugoslovenskoj umetnosti 1968–1973” (1973). Prikazivanje Nove umetnosti u okviru najprestižnijih zvaničnih institucija i muzeja u to vreme nije bilo uobičajeno čak ni u međunarod-nom kontekstu. Nova umetnost se često razvijala u kontrastu sa klasičnim muzejskim praksama pravljenja izložbi tako da nje-no izlaganje u visoko institucionalnom kontekstu u to vreme i dalje predstavlja avangardni pokušaj. Čuvene su kontroverze koje su izazvale izložbe kao što su „Kada stavovi postanu forme” (When Attitudes Become Forms) u Kunsthalle Bern iz 1968. godine ili „Dokumenta 5” u Kaselu iz 1972. godine koje potpisuje Ha-rald Zeman, kao i provokativna izložba „Informacija” Kinastona Mekšajna, otvorena u njujorškom MoMA 1970. godine.

Novi principi i metodi koje Zeman uvodi u Bernu, upor-no prikazujući Novu umetnost uz sav otpor, rasprave i protest jednog dela javnosti, umetničke i akademske zajednice, već par godina kasnije bivaju kanonizovani u Kaselu. „Dokumenta 5” ukidaju dotadašnje nacionalne, tehničke i formalne principe

290

selekcije i prikazivanja umetnosti, uvodeći grupisanje radova u skladu sa temama koje određuje kustos (upostavljanje kustosa-kao-autora). Najradikalnije novine ovih novih izlagačkih doga-đaja predstavljaju uvođenje korporativnih sponzora kao direk-tnih učesnika u proizvodnji savremenosti, izlaganje „graničnih” ili „ne-umetničkih” objekata i pravaca koji su često tek u nasta-janju, kao i promena strukture i uloge izložbenog kataloga (koji postaje kako kritička, dijaloška i teorijska platforma, tako i di-zajnerski i umetnički objekat po sebi). Verovatno je, zbirno, naj-radikalnija novina upravo centralno postavljanje figure (nezavi-snog) kustosa u sve ideološke i produkcijske aspekte izložbe, što implicira neraskidivu uzajamnu vezu između kustosa i izložbe (i koje pronalazi svoje analogije u odnosu umetnika i njegovog dela). Ovakav odnos ostaje u isto vreme i operativan i kontrover-zan sve do danas.

S druge strane, važno je napomenuti da Kinaston Mekšajn – paralelno sa inovacijama koje su već u to vreme predstavljale deo njujorške scene konceptualne umetnosti predvođene Setom Sigelaubom – izložbom „Informacija” otvara dodatna pitanja veze savremenosti, tehnoloških inovacija, javno dostupnih ar-hiva i savremenih medija sa umetnošću. Najveće kontroverze na ovoj izložbi je izazvalo predstavljanje radova koncipiranih tako da podrazumevaju participaciju ili aktivnost publike –„slobod-ni govor u javnosti”. Sa ovim konceptom su eksperimentisali brojni izlagači (Vito Akonči, Danijel Biren, Art&Language, Jan Dibets, Ed Ruša, Robert Smitson, Džef Vol i Denis Openhajm), ali je najveći skandal izazvao Hans Hake radom MoMA biralište gde je publika glasala na tradicionalan način, koristeći biračke kutije, protiv stava Nelsona Rokfelera, tadašnjeg guvernera dr-žave Njujork i člana Odbora MoMA, po pitanju američke politi-ke u Indokini i rata u Vijetnamu. Na ovaj način, Hakeov rad i izložba „Informacija” otvoreno ukazuju na veze politike i umet-nosti, upravo unutar instutucije umetnosti koja je, kako Hake-ov rad implicira, povezana sa konkretnim političkim događaji-ma kroz elaboriranu mrežu finansijske i političke moći. (Rad je

291

realizovan isključivo zbog Mekšajnovog i Hakeovog manipula-tivnog zahvata unutar kojeg je Odbor odobrio izložbu i ovaj rad jer u originalnoj aplikaciji nije navedeno konkretno pitanje na koje će se publika izjašnjavati.)

Zajedničko za ovih nekoliko navedenih izložbi, kao i za Zemanov i Mekšajnov rad, jeste to da uvode sve gore navedene „paradigmatske promene” u svet savremene umetnosti, čiji po-stulati u različitim oblicima ostaju aktuelni do danas, kao i da od tada pa do danas savremena umetnost svoje nove metode, teme i ingerencije osvaja najčešće u atmosferi privremenih „skandala” i u direktnoj i javnoj konfrontaciji i debati.

Tri izložbe održane u MSU početkom sedamdesetih godina, naprotiv, nisu izazvale kontroverze u javnosti. One su s jedne strane bile promotivne izložbe novih trendova u umetnosti i rada mladih umetnika, dok su s druge strane figurirale kao si-stematizujuće (istorizujuće) prezentacije rada individualnih umetnika i umetničkih grupa koje su „organski” (kao prakse) bile vezane za drugačije kontekste. (Najčešće je reč o inicijativa-ma koje su operisale u kontekstu SKC-a u Beogradu ili u drugim alternativnim centrima za mlade širom Jugoslavije). Činjenica „realnog postojanja” ove tri izložbe u Muzeju savremene umet-nosti govori o međusobnim vezama i dijalogu koji se odvijao između „alternativne scene” i „oficijelnih institucija kulture” u jugoslovenskom prostoru, pokazujući da alternativna umet-nost nije bila razvijana u izolaciji od „opšte javnosti” kao neka vrsta disidentske aktivnosti, kako to post-socijalističke istorije umetnosti nastoje da predstave, već je upravo bila deo jedinstve-ne javne sfere unutar koje je figurirala kao kritički, prevratnički glas mlađe generacije umetnika distribuiran „od alternativnih institucija do Muzeja i natrag”.05

05 Detaljniji komentari o kompleksnim odnosima između sfere „alternativ-nog” i „javnog” u socijalističkoj Jugoslaviji 1960-tih i 1970-tih godina, na-ročito u odnosu na izlagačke politike Studentskog kulturnog centra, mogu se pronaći u mom tekstu „The Students Cultural Centre (SKC) as the Art

292

Prva izložba, „Primeri konceptualne umetnosti u Jugosla-viji”, čiji su kustosi bili Jerko Denegri i Biljana Tomić, održana je u Salonu MSU u periodu od 2. do 22. marta 1971. godine.06

Scene”. Parallel Chronologies: An Archive of Eastern European Exhibitions. Budapest: Tranzit, decembar 2014.

http://tranzit.org/exhibitionarchive/essays/jelena-vesic. Pristupljeno 18. 07. 2015.

06 Prema katalogu, izlagali su sledeći umetnici: OHO grupa (Marko Pogač-nik, David Nez, Milenko Matanović, Andraž Šalamun), Ljubljana; KOD gru-pa (Mirko Radojčić, Slobodan Tišma, Miroslav Mandić, Slavko Bogdanović,

Izlo

žba

„Pri

mer

i kon

cept

ualn

e um

etno

sti u

Jugo

slav

iji”,

Sal

on M

SU, 1

971.

293

Osmišljena kao pregled ranih primera Novih umetničkih prak-si u Jugoslaviji (uz napomenu da se objedinjujući termin koji je izražavao taj novum tada još uvek tražio), ova izložba je po prvi put uvela pojam „konceptualne umetnosti” u beogradske kul-turne institucije. Upravo iz tog razloga izložba je bila uglavnom strukturirana oko pitanja i narativa promocije, edukacije i in-formacije. Interesantno je primetiti da je, donekle paradoksal-no, prezentacija jugoslovenske konceptualne umetničke scene u Muzeju savremene umetnosti prethodila trima eksperimental-nim izložbama u SKC-u koje su se desile tokom jeseni iste godine – izložbama „Drangularijum”, „At Another Moment” i „Objekti i projekti”, koje se smatraju ključnim projektima za promociju i artikulaciju Novih umetničkih praksi u okviru SKC-a.

„Drangularijum” je bio jedna od konstitutivnih izložbi za izgradnju umetničkog profila Studentskog kulturnog centra i izložba koja manifestuje prekid i sa dominantnom izlagačkom praksom u Beogradu toga vremena i sa modernističkim kanonom izložbe u funkciji glorifikacije predmeta izvedenog „umetničkom rukom”. Umesto toga „Drangularijum” je ponudio jednu „ready-made” izložbu, postavku svakodnevnih predmeta koji su u različi-tom smislu – intimnom, konceptualnom ili humorističkom – bile vezane za kontekst umetničkog života i „sveta umetnosti” u tom trenutku. Umetnici su bili pozvani „da izlože stvari koje su im drage” i u galeriju je unesena selekcija različitih objekata, uklju-čujući i „živu skulpturu” – istoričarku umetnosti Marinelu Koželj koja je sedela na stolici kao deo instalacije (tableau vivant) i šetala se u prostoru među umetničkim radovima (izložak tada mladog umetnika Raše Todosijevića). U kataloškim tekstovima kontri-buiraju Biljana Tomić, Bojana Pejić i Ješa Denegri, izjavljujući da je u pitanju izložba „koja ne prikazuje ništa lepo, karakteristično ili dopadljivo […] ne miluje pogled posmatrača niti unosi toplinu

Peđa Vranešević), Novi Sad; E grupa (Ana Raković, Čedomir Drča, Vladimir Kopicl, Miša Živanović), Novi Sad; Dragan Srečo, Ljubljana; Braco Dimitrije-vić, Zagreb; Goran Trbuljak, Zagreb.

294

u njegovo srce” (Pejić 1971), uz dodatak da su u pitanju „tenden-cije koje vode ka približavanju, gotovo izjednačenju umetničkog i životnog sadržaja” i poruku „da umetnost može da preživi je-dino ukoliko uspe da osvoji maksimum realnosti, koja je i dalje izvan umetnosti” (Denegri 1971). Izložba „Drangularijum” je te-matizovala samo izlaganje i kontekst umetnosti, prilazeći izložbi kao mediju, što je kasnije postala jedna od ključnih karakteristika izlagačkih projekata koji su se odvijali u SKC-u.

Izložba „U drugom trenutku” (prevedena kao „In Another Moment”), takođe jedna od važnih izložbi u ranim izlagačkim pro-gramima SKC-a, bila je konceptualizovana kao „kustoski prevod”

Mar

ina

Abr

amov

ić, o

tvar

anje

izlo

žbe

„Dra

ngul

ariju

m”,

SKC

, Beo

grad

, 197

1.Lj

ubaz

nošć

u A

rhiv

a SK

C (L

jubi

nka

Gav

ran)

295

privremene izložbe „U trenutku” (prevedene kao „At the Mo-ment”), organizovane u haustoru zgrade u Frankopanskoj 2A u Zagrebu nekoliko meseci ranije (oba projekta su realizovali umet-nik Braco Dimitrijević i kustoskinja Nena Baljković Dimitrije-vić). Proces organizacije izložbe je podrazumevao slanje poziv-nih pisama izlagačima – ranim protagonistima Nove umetnosti u Jugoslaviji i nekim od vodećih figura konceptualne umetnosti u svetu sa kojima su Dimitrijević i Baljković bili u kontaktu – da bi svi pristigli „umetnički odgovori” bili izloženi u privremenom, ne-umetničkom prostoru haustora stambene zgrade (što se može čitati i kao manifestacija koncepta demokratizacije umetničkih

Nen

a B

aljk

ović

i B

raco

Dim

itri

jevi

ć, a

utor

i izl

ožbe

„U

dru

gom

tre

nutk

u”, S

KC, 1

971.

ljuba

znoš

ću A

rhiv

a SK

C (L

jubi

nka

Gav

ran)

296

praksi izvedena u formatu izložbe, demokratizacije posmatrača i prostora umetnosti). Trajanje izložbe takođe je bilo „privremeno” jer se odvijalo izvan normativa galerijskog vremena izlaganja, kao događaj otvaranja koji je trajao tri sata. Kroz ovaj postupak Dimi-trijević i Baljković realizuju taktičko izbegavanje klasične funk-cionalističke pozicije kustosa čija se performativnost iscrpljuje u rutinskom prikazu radova i „neutralnosti” izlagačkog prostora. U eksperimentalnom (i za to vreme luksuznom) katalogu izložbe izvedenom u produkciji SKC-a – koji je predstavljao neku vrstu kustoskog stejtmenta i „umetničkog objekta” koji podcrtava do-kumentarni i informativni karakter izložbe – Baljković navodi da bi „ponovno održavanje izložbe pod galerijskom patronažom moguće proizvelo kontradikcije” i zbog toga naslov „U trenutku” menja naslovom „U drugom trenutku”. Kustosi takođe proizvode konceptualna „uznemirenja” kontinuirane izložbene postavke u galerijskom prostoru: izložba traje 3x5 dana sa po danom pauze između svakog intervala, a svaki interval podrazumeva drugači-ju postavku koju izvodi osoblje unutar galerije, odnosno „aran-žeri”, kako ih u tekstu naziva Baljković. Neutilitarno i apsurdno ponavljanje izlagačkog gesta predstavlja svojevrstan šum (noise) u ustanovljenoj galerijskoj rutini i vremenu trajanja izložbe i jedini smisao ovog repetitivnog gesta je negacija izlagačkog konformiz-ma modernističke „bele kocke” i afirmacija drugačijih politika izlaganja Nove umetnosti.

Treća izložba „Objekti i projekti” je pak predstavljala prvo značajno izlaganje izabranih radova prve generacije umetni-ka okupljenih oko SKC-a – takozvane „beogradske šestorke” (ili generacije ’71) koja je obuhvatala Marinu Abramović, Slobodana Milivojevića Eru, Nešu Paripovića, Zorana Popovića, Rašu Todo-sijevića i Gergelja Urkoma (uključujućii participaciju Evgenije Demnievske koja ubrzo napušta beogradski kontekst). Kako je sugerisano samim naslovom, izložba je demonstrirala zaokret od objektno zasnovane umetnosti ka projektno zasnovanoj umetno-sti, ističući pojam „umetničkog projekta” koji je ostao centralna karakteristika savremene umetničke proizvodnje do danas.

297

Ovde je takođe važno istaći da su projekti u SKC-u razvija-ni kroz razmene i diskusije koje su se odvijale unutar „Redakci-je” galerije,07 kroz česte susrete i sastanke koji su podrazumevali

07 Ono što bi se prepoznalo kao „odbor” SKC-a nije bilo oficijelno, već radije spontano telo. Ono je uključivalo umetničku zajednicu koja se okupljala oko galerije – umetnike, kritičare, kustose – koji su uticali na program kroz svoje sugestije i diskusije. Nazivali su se „Redakcijom”. Suprotno drugim muzeji-ma i galerijama, kako u Jugoslaviji tako i u inostranstvu, gde su programi bili planirani značajno unapred, u SKC-u je produkcija programa bila fleksibilna. Iako su neki programi bili planirani unapred, takođe je bilo moguće realizo-vati ideju za izložbu ili diskusiju u roku od nekoliko dana, umesto da se čeka

Era

Mili

voje

vić

i Zor

an P

opov

ić (u

dru

gom

pla

nu)

na iz

ložb

i „O

bjek

ti i

proj

ekti

”, S

KC, 1

971.

Lju

bazn

ošću

Arh

iva

SKC

(Lju

bink

a G

avra

n)

298

učešće Tomićeve, a ponekad i Denegrija. Pored izlagačkih proje-kata u okviru SKC-a, Tomić je bila aktivna i kao organizatorka umetničkih događaja i freelance kustoskinja koja je sarađivala sa Tribinom mladih u Novom Sadu i Vizuelnim programom festiva-la BITEF (Atelje 212) u Beogradu – događajima na koje su dolazili razni umetnici, kritičari i kustosi čiji je rad bio vezan za pojavu konceptualne umetnosti, Arte Povere, umetnosti performansa, konkretne poezije i drugih eksperimentalnih praksi.08 Obe insti-tucije, Tribina mladih i BITEF, promovisale su ideje Nove umet-nosti i teorije, uključujući eksperimentalni film i nove izvođačke prakse.

Denegrijeva pozicija je u to vreme bila dvostruka. S jedne strane, on je figurirao kao mladi kustos zaposlen u Muzeju, gde se kao i većina kolega bavio istorijskim artikulacijama umetno-sti 20. veka, pre svega kroz rad na „decenijskim izložbama” kao kapitalnom projektu Muzeja. Pored toga, zastupao je izlagačke pozicije Muzeja u inostranstvu (pre svega u „zapadnom kon-tekstu”) kroz kustoske projekte autorskih izložbi izvođenih za potrebe internacionalne međumuzejske razmene. Takođe, kao muzejski kustos i stručnjak za savremenu umetnost, bio je po-stavljan na pozicije selektora jugoslovenskih reprezentacija za izlaganja na međunarodnim bijenalima, od kojih je za kontekst Novih umetničkih praksi jedna od značajnijih referenci bilo Pa-risko bijenale mladih. S druge strane, Denegri je od početka ume-šan u nezavisnu izlagačku praksu kao jedan od glavnih kritičara koji je pratio razvoj scene Nove umetnosti u jugoslovenskom

slobodan termin u toku sledeće godine. Galerija je tako održavala izvesnu responzivnost spram protoka (flux-a) ideja i aktuelnosti društvenih i umet-ničkih događaja.

08 Tomić je organizovala različite eksperimentalne umetničke projekte, sara-đivala sa prvom generacijom jugoslovenskih konceptualnih umetnika (OHO grupa, Braco Dimitrijević, Goran Trbuljak, KOD grupa, E grupa, itd.), i pred-stavila različite aktere međunarodne umetničke scene (Mikelanđelo Pisto-leto, Janis Kunelis, Danijel Biren, Đermano Ćelant, Katrin Mije itd.).

299

kulturnom prostoru, i tako je bio viđen i u Muzeju. Po njegovom svedočenju, upravnik Muzeja M. B. Protić mu je nekoliko puta skrenuo pažnju na to da se „Muzej bavi umetnošću celog veka, a ne samo sedamdesetim godinama”.

U kataloškom tekstu pod nazivom „Za mogućnost jedne nove umetničke komunikacije”, Denegri, u svom partikularnom istoričarsko-umetničkom maniru, opcrtava referencijalno polje razumevanja konceptualne umetnosti. On locira početne istorij-ske reference u umetničkim tendencijama istorijskih avangardi dvadesetih i tridesetih godina XX veka i specifičnije u Maljeviče-vom konceptu apstrakcije i ne-estetskim operacijama Man Reja, Pikabije i Dišana. Sledeći istorijski trenutak, po njemu, obeleža-vaju eksperimenti sa imaterijalnošću u radikalnim modernistič-kim praksama pedesetih i šezdesetih, odnosno u radovima Iva Klajna i Pjera Manconija koji vode savremenoj teoriji demate-rijalizacije umetničke prakse (Lusi Lipard) kao jedne od opštih tendencija konceptualne umetnosti. Konačno, prema Denegriju, primarne strukture Donalda Džada i teorija anti-forme Roberta Morisa bile su poslednji stepenici ka istorijskoj pozornici na ko-joj je nastupila konceptualna umetnost.

Istoričarsko-umetnički i didaktički impetus kustosa ove izložbe u tadašnjem muzejskom kontekstu ne deluje neobično. U to vreme Muzej je već radio na istorizaciji jugoslovenske dade, nadrealizma, Zenita i socijalne umetnosti, što je obezbeđivalo, iz muzeološke i istoričarsko-umetničke perspektive, mogućnost povezivanja avangardi i neoavangardi u smislu prepleta istorije i savremenosti, čime će se Denegri kasnije i baviti u svojoj teo-rijskoj tezi o „drugoj liniji” u jugoslovenskoj umetnosti (Denegri 2007).09

09 U svojoj istoričarsko-umetničkoj epistemologiji Ješa Denegri će razviti kon-cepte „prve” i „druge linije” u jugoslovenskoj umetnosti 20. veka i čitav svoj rad će posvetiti istraživanju „druge linije” u umetnosti koja je uvek imala internacionalni karakter i najčešće bila vezana uz pokrete koji su se doga-đali na Zapadu. Vidi: Ješa Denegri, Razlozi za drugu liniju. Za novu umetnost

300

Pozicija Biljane Tomić nije bila toliko interpretatorska (mu-zeološka i istoričarsko-umetnička), koliko kustoska u savreme-nom smislu te reči. Ona je radije radila direktno sa umetnicima kao producentkinja umetničkih događaja koja je imala aktivnu ulogu u promovisanju Nove umetnosti. Ovde svakako treba na-glasiti da termin kustos u to vreme nije figurirao izvan profesio-nalne oznake osobe zaposlene u muzeju i zadužene za određenu kolekciju, a Tomić je bila jedna od prvih istoričarki umetnosti koja će preusmeriti funkciju kustosa u pravcu organizacije do-gađaja na aktuelnoj sceni – što se iz današnje perspektive isto-rijski može videti kao ustanovljenje funkcije nezavisne kusto-skinje savremene umetnosti. Kako svedoče brojni protagonisti i protagonistkinje umetničke scene sedamdesetih, iako je oznaka kustos bila rezervisana za muzejsko osoblje, na sceni je korišćen termin „primenjena kritika”10 kao „eufemistička oznaka” za praksu kustosa angažovanih u promociji savremene umetnosti i bliskom radu sa umetnicima.

Tomić piše kratak koncept, ili kako se to kasnije počelo uo-bičajeno nazivati „stejtment”, koji se sastoji od tri konceptualna argumenta koji su istovremeno i referenca i komentar na proces kroz koji se ideje transformišu u distribucione forme (komu-nikacija), zatim u vrednost (simbolički kapital), i posledično u samu (materijalnu ili umetničku) realnost: 11

sedamdesetih, Novi Sad: Kolekcija Marinko Sudac i Muzej savremene umet-nosti Vojvodine, 2007.

10 Iz istraživačkih razgovora sa Tomić, Blažević, Pejić i drugima za potrebe projekta Političke prakse (post-) jugoslovenske umetnosti i Slučaj Student-skog kulturnog centra sedamdesetih godina koje sam radila u okviru Prelom kolektiva.

11 Interesantno, prema nekim autorima (npr. Gabriele Detterer, ur. Art Recollec-tion: Artists’ Interviews & Statements in the Nineties. Florence: Danilo Mon-tanari & Exit & Zona Archives Editori, 1997) ova forma umetničkog izraza postaje uobičajena i karakteristična tek dve decenije kasnije, početkom de-vedesetih godina, i samo donekle se može razmatrati kao paralela ili nasled-nik forme umetničkog manifesta.

301

ideja = umetničko delo = komunikacija /ideja = umetnost = vrednost / ideja = utopija = realnost

Druga izložba, koja se može smatrati primerom simultanosti promocije i istorizacije Novih umetničkih praksi, otvorena je u februaru 1972. godine pod deskriptivnim nazivom „Mladi umet-nici – mladi kritičari ’71.”.12 U tom trenutku u SKC-u su već ofor-mljeni regularni programi izlaganja Nove umetnosti koji su često bili avangardni u svojim drugačijim korišćenjima galerijskog pro-stora (mimo kanona „bele kocke”) i koji će vrlo uskoro naći svoju idealnu manifestaciju u programima poput SKC-ovih „Oktobar-a” ili festivala proširenih medija nazvanih „Aprilski susreti”, progra-mima koji će pripremiti teren za savremene izlagačke strategije utemeljene na „kulturi događaja” (Rebentisch 2009: 100).13 S druge strane, Muzej savremene umetnosti je, unutar svoje bogate izla-gačke aktivnosti u zemlji i inostranstvu, redovno organizovao go-dišnje prezentacije radova novih generacija umetnika. U dotadaš-njoj programskoj praksi umetnike je obično biralo Stručno veće Muzeja,14 međutim, za potrebe izložbe „Mladi umetnici – mladi

12 Videti katalog Mladi umetnici – mladi kritičari ‘71. (na koricama kataloga ta-kođe imenovani kao „mmmmm Mladi 72”). Kustosi izložbe bili su Jadranka Vinterhalter, Nikola Vizner, Slavko Timotijević i Jasna Tijardović. Izlagali su: Slobodan Milivojević Era, Zoran Popović, Raša Todosijević, Gergelj Urkom, Miroslav Antić, Radovan Hiršl, Vladimir Jovanović, Boško Milenković, Brani-mir Mijušković, Marina Abramović, Neša Paripović, grupa E (Novi Sad), gru-pa Bosch+Bosch (Subotica), grupa A3 (Beograd). Prikazani su filmovi Zorana Popovića, Slobodana Milivojevića Ere i Slavka Matkovića.

13 Uredništvo i saradnici američkog časopisa October u specijalnom izdanju po-svećenom pitanju savremenosti zaključuju da je prelazak sa klasičnih institu-cionalnih formi izlaganja na kulturu događaja (-ijenalne izložbe, festivali, pri-vremene izlagačke strukture) jedna od osnovnih odlika savremenosti. Videti tekst Juliane Rebentisch, „Questionnaire on ‘The Contemporary’”, October, br. 130 (2009): 100.

14 Izjava Stručnog veća Muzeja savremene umetnosti, kako je navedeno u sa-opštenju za štampu povodom ove izložbe.

302

kritičari ’71.”, zadatak konceptualizacije, kao i izbor umetnika, povereni su spoljnim saradnicima u vidu grupe od četiri mla-đa kritičara i kritičarke. To su bili Jadranka Vinterhalter, Nikola Vizner, Slavko Timotijević i Jasna Tijardović – kritičari čiji je rad asociran sa Studentskim kulturnim centrom. Njihova nezavisna kustoska aktivnost je u katalogu izložbe atribuirana terminima „koncepcija izložbe, izbor eksponata, organizacija”.

Direktor Muzeja savremene umetnosti Miodrag B. Protić je u uvodu u katalogu izložbe izrazio potrebu da se nove pojave u umetnosti uparuju sa novom kritikom i tako podvukao ulogu kritičara, istoričara umetnosti ili kustosa koji operiše aktuelno

Izlo

žba

„Mla

di u

met

nici

– m

ladi

kri

tiča

ri ’7

1.”, M

SU, 1

971.

303

na umetničkoj sceni kao ko-proizvođač savremene umetnosti i savremenosti:

„Smatramo da dovođenje mladih kritičara i mladih umet-nika u odnos neposredne saradnje odgovara neposrednoj intenciji Muzeja: Da stvarno otkrije najnovije impulse u najmlađoj generaciji, a time omogući punu artikulaciju da-našnjeg trenutka […] Ideje mladih i njihov doprinos, novum, nisu vidljivi samo iz dela izlagača već i iz tekstova sastavlja-ča ove izložbe. Pošto taj spoj dela i intelektualnog komen-tara pripadnika iste generacije može da bude samo plodan – Muzej smatra svojom obavezom da ga u granicama moguć-nosti omogući i ohrabri.”15

Za razliku od izložbe „Primeri konceptualne umetnosti u Jugoslaviji”, koja je na izvestan način predstavljala samo-inici-rani, autorski projekat Denegrija i Tomić, izložba „Mladi umet-nici, mladi kritičari ’71.” je naručena od strane Muzeja i bila je deo zvaničnog muzejskog programa. Pri tom, niko od kustosa i kustoskinja ovih izložbi, osim Denegrija, nije bio zaposlen u Mu-zeju, već su mladi kritičari angažovani honorarno, kroz rad na projektima, upravo kao i umetnici (Ferguson naziva ovaj oblik delovanja „kulturnom gerilom”). Njihova saradnja je bila zasno-vana na savremenom modelu post-fordističke eksproprijacije rada u freelance sektoru, što se često dešava i danas u kompeti-tivnom području proizvodnje umetnosti kojim dominira „bav-ljenje” (to be occupied) (Steyerl 2011), a ne „rad/posao” (work/job). To je fenomen koji će grupa umetnika i kritičara okupljenih oko SKC-a problematizovati, na primer, kontra-izložbom „Ok-tobar 75” (kolektivni projekat koji inicira Dunja Blažević), ra-dom Edinburška izjava Raše Todosijevića i tekstovima na temu

15 Svi navedeni i naredni citati u ovoj sekciji preuzeti su iz kataloga koji je pra-tio izložbu „Mladi umetnici – mladi kritičari ’71.” objavljenom u februaru 1972. godine.

304

umetnosti i samoupravljanja objavljenim u časopisu The Fox grupe Art&Language (Zoran Popović, Jasna Tijardović, Goran Đorđević).

U poređenju sa izložbom „Primeri konceptualne umetno-sti u Jugoslaviji”, održanom godinu dana ranije, „Mladi umetni-ci – mladi kritičari ‘71.” je bila u većoj meri heterogena i manje „striktna” u terminima konceptualističkog diskursa umetnosti. Izložba je prikazala niz radova mladih umetnika tog vremena, uključujući instalacije, performanse, eksperimentalne filmove, tekstualno bazirane radove, konceptualne materijale, minima-lističke i hiperrealističke slike. Uprkos transgresiranja „čistoće” Nove umetnosti po pitanju selekcije izloženih radova, kustosi su u kataloškim tekstovima istakli neke od važnih promena u jeziku i formi umetnosti, u sličnom maniru kao što su to uradili Denegri i Tomić za „Primere konceptualne umetnosti”.

Tako Jadranka Vinterhalter kao jedno od glavnih obeležja savremene umetnosti izdvaja „izlazak izvan obojene površine slike i proširenje u prostor i vreme” (Vinterhalter 1972), dok Ni-kola Vizner ističe „napuštanje stabilnog objekta i korišćenje efe-mernih materijala” (Vizner 1972). Slično ranije navedenim pri-merima izložbi održanih u Evropi i Americi krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina, i ovde umetnički radovi postoje kao „objekti” samo tokom trajanja izložbe, odnosno u izlagač-kom procesu, i bivaju uklonjeni (dematerijalizovani) zajedno sa izložbom.

Jasna Tijardović i Slavko Timotijević bili su neposrednije ve-zani za zajednicu umetnika i kritičara oko SKC-a, a njihove op-servacije su bile utemeljene na savremenim raspravama o neoa-vangardnoj umetnosti u svetu. Dok Tijardović naglašava nužnost promišljanja izložbe kao medija, Timotijević analizira umetničko ponašanje kao medij savremenosti. Tijardović piše: „Izložba ne treba da služi kao potvrda postojećih vrednosti, već treba da na-glasi nove vrednosti […] Ona treba da bude eksperiment […] Cilj izložbe nije prezentacija razvoja ili stilskih karakteristika in-dividua i grupa, već izraz sadašnjeg trenutka situiranog između

305

umetnosti i života” (Tijardović 1972). Timotijević citira Peđu Vra-neševića, člana grupe KOD, ističući promenu paradigme – „od primarnosti umetničkog dela do primarnosti osobe koja stoji iza dela”. U duhu tadašnje kritike umetničkog esteticizma on izjav-ljuje da „izložba ima karakter istraživačkog rada” i da zbog toga „ne čudi odsustvo estetskog na većem broju eksponata”. Timoti-jević polazi od pretpostavke da je „esteticizam u likovnoj umet-nosti i kritici Beograda pretpostavio istraživanje i rad savršenosti tehničkog izvođenja” te je umetnik postavljen na poziciju „vršio-ca jednog finišerskog posla” (Timotijević 1972). Po autorima izlož-be, „umetnost svesti i demokratizacija ideja” vode daljoj humani-zaciji umetnosti i oslobađanju umetnika.

Konačno, treća izložba čiji su kustosi bili Denegri i Tomić pre-zentovana je u Salonu MSU u junu i julu 1973. godine pod nazivom „Dokumenti o post-objektnim pojavama u jugoslovenskoj umet-nosti 1968–1973”.16 Izložba je predstavljala prvi elaborirani pregled Nove umetnosti u jugoslovenskom kontekstu i, što je interesantno za tezu o simultanosti promocije i istorizacije izložbi Nove umet-nosti, njen rani datum održavanja je čini primerom prve „istori-zacije-u-formi-izložbe” događaja na sceni tog vremena. Specifična pozicija izložbe je njena uloga prethodnice u odnosu na dve semi-nalne izložbe istorizatorskog tipa koje su na sličan, „muzejski na-čin” prišle mediju izlaganja i prikazivanja umetnosti.17

16 Izlagali su: OHO grupa (Marko Pogačnik, David Nez, Milenko Matanović, An-draž Šalamun, Tomaž Šalamun, Nuša i Srečo Dragan), KOD grupa (Mirko Ra-dojčić, Slobodan Tišma, Miroslav Mandić, Slavko Bogdanović, Peđa Vrane-šević), E grupa (Peđa Vranešević, Vladimir Kopicl, Mirko Radojičić), Miroslav Šutej, Ljerka Šibenik, Mladen Galić, Ante Kuduz, Josip Stošić, Boris Bućan, Dalibor Martinis, Sanja Iveković, Braco Dimitrijević, Jagoda Kaloper, Gorki Žuvela, Goran Trbuljak, Bosch+Bosch grupa (Slavko Matković, Balint Szom-bathy, Laszlo Kerekes, Laszlo Szalma), Slobodan Milivojević Era, Zoran Po-pović, Raša Todosijević, Gergelj Urkom, Marina Abramović, Radomir Damja-nović Damnjan, A3 grupa.

17 U pitanju su izložba „Nove umetničke prakse u Jugoslaviji 1966–1978”, ku-stosa Marijana Susovskog, održana u Galeriji suvremene umjetnosti u

306

I sam naslov izložbe takođe demonstrira jednu zanimljivost iz savremenog iskustva istorizacije i muzealizacije konceptualne umetnosti u međunarodnom kontekstu: naime, radovi su još od samog početka prikazivanja u Muzeju predstavljeni upravo kao dokumenti, čak i u produkcionom smislu (u laboratoriji MSU su razvijene fotografije izrazitijih formata kao izložbeni eksponati). Termin „post-objektna umetnost” je po svedočenju Denegrija u

Zagrebu 1978. godine, i izložba „Nova umetnost u Srbiji 1970–1980”, kusto-sa J. Denegrija, J. Vinterhalter, J. Tijardović i Lj. Stanivuk, prikazana u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, Galeriji suvremene umjetnosti u Zagre-bu i Umetničkoj galeriji u Prištini, 1983. godine.

Jasn

a Ti

jard

ović

, Mar

inel

a Ko

želj

i Raš

a To

dosi

jevi

ćna

otv

aran

ju iz

ložb

e „D

okum

enti

o p

ost-

obje

ktni

m p

ojav

ama

u ju

gosl

oven

skoj

um

etno

sti 1

968–

1973

”, S

alon

MSU

, 197

1.

307

tom trenutku predstavljao aktuelni „krovni termin” koji je zame-nio prethodnu paradigmu „konceptualne umetnosti” i koji će ostati aktuelan do 1978. godine kada definitivno biva zamenjen terminom „Nove umetničke prakse” u okviru istoimene izložbe u Zagrebu u Galeriji suvremene umjetnosti. Termin „post-objektna umetnost” iznosi u prvi plan koncept umetničkog rada kao dokumenta, odno-sno koncept izloška kao „sekundarne informacije”, da pozajmimo termin od Seta Sigelauba čiji je rad bio manje poznat u tadašnjem beogradskom kontekstu. Po Sigelaubu je u Novim praksama umet-nosti postalo moguće podeliti umetničko delo na „primarnu infor-maciju”, koju je nazvao esencijom samog rada, njegovim ideatornim delom, i „sekundarnu informaciju”, materijalnu informaciju kroz koju publika postaje svesna umetničkog dela (Alberro 1999: 56). Ta idealistička koncepcija značenja kao apriornog konstrukta koji pret-hodi svom otelovljenju u materijalnoj formi postavila je pitanje cir-kulacije i razmene dela u društvenoj i finansijskoj sferi.

Da se vratimo na pitanje s početka teksta, u jugoslovenskom kontekstu Nove umetničke prakse nisu nailazile na problem izlaga-nja u muzejima, već su se susretale sa problemom vrednosti, delom upravo i zbog „šumova” koje je u klasičnoj muzejskoj logici proizvo-dilo udvajanje dela na primarnu i sekundarnu informaciju. Nova umetnost je promenila status umetničkog izloška koji je do tog tre-nutka bio u potpunosti definisan objektom – slikom ili skulpturom – a samo to kolebanje statusa objekta, odnosno destabilizacija znanja o umetničkom objektu, reflektovalo se pre svega u problematici ot-kupa. Prvo delo Nove umetnosti otkupljeno za muzejsku kolekciju bio je rad Gergelja Urkoma Šest minuta kretanja sata snimljeno na kse-roksu (1971).18 Povodom toga, Denegri daje sledeći pregled situacije:

„Svi kustosi i članovi muzejskog Veća su razumeli specifič-nu problematiku rada – da je u pitanju odnos dve mašine, da

18 „Kseroks (Xerox)” je američki eponim za mašinu sa fotokopiranje, nastao po nazivu istoimene kompanije za proizvodnju prvih ovakvih uređaja komerci-jalno predstavljenih u SAD 1959. godine.

308

rad tematizuje u širem smislu problematiku mašine u umet-nosti, što je čest topos ere modernosti, itd. Međutim, nakon inicijalne egzaltacije tematikom dela predloženog za ot-kup, u trenutku kada se postavlja pitanje određivanja cene, kustoskinja Dragana Vranić, koja je u to vreme bila kustos depoa, izjavljuje da ne želi ‘xerox-rad’, jer otisak vremenom bledi, pa se može desiti da se za par godina pojavi Komisija Muzeja i pita je gde je to otkupljeno umetničko delo. Tu se zapravo Muzej suočio sa nemogućnošću da plati delo Nove umetnosti cenom kojom plaća, recimo, sliku Veličkovića ili nekog drugog umetnika-slikara, tako da je na kraju Urko-mov fotokopir-rad otkupljen, ali je plaćen po nižoj ceni od vrednosti jedne grafike u istom kontekstu”.

Da li svi ovi podaci govore o tome da su Nove umetničke prakse bile udobno primljene od strane „zvanične javne sfere” i državnih institucija i da su bile izlagane i istorizovane bez ika-kvog trenja u muzejima i galerijama? Na ovo pitanje možemo odgovoriti i potvrdno i odrično uzimajući u obzir politike izla-ganja, istorizacije i vrednovanja. Kao i svugde u Evropi i Ameri-ci, konceptualna umetnost nikada nije postala mera „zvanične vrednosti” i uvek je operisala kao kritička alternativa, iako će Denegri iz današnje perspektive odbaciti podelu na zvaničnu i alternativnu umetnost kao relevantnu, tvrdeći da ni tokom se-damdesetih nije razmišljao o Novoj umetnosti unutar ove diho-tomije: „Za mene Jozef Košut nije bio ni zvanični umetnik, ni alternativni umetnik, on je bio umetnik Leo Kastelija koji je bio manje plaćen nego Džasper Džons”.19

Ipak, noviji narativi o umetnosti šezdesetih i sedamdesetih godina u zemljama „realno postojećeg socijalizma” uporno per-petuiraju ovu podelu, etiketirajući umetnost ove epohe u ter-minima ponovnog otkrivanja „nevidljive prošlosti”, „nevidljive

19 Iz već spomenutog istraživačkog razgovora sa Denegrijem vođenim za po-trebe ovog teksta.

309

istorije izložbi”, „prekinute” ili „nemoguće” istorije, kako navo-di Ivana Bago (Bago 2014) u svom recentnom tekstu o vredno-stima i valerima vidljivosti umetnosti u hrvatskom kontekstu („Values and Valeurs of Visibility in Zagreb from 1961 to 1986”).20 U tom smislu se čini da je danas nužno ući u diferenciranu ana-lizu valera stvarnosti – u tačan „odnos svetlosti i tame” ili „dija-lektike slave i bede vidljivosti”, kako predlaže Bago.

Alternativni događaji u SKC-u, SC-u, u haustorima, na uli-cama ili u prirodi ne mogu se čitati kao aktovi direktne kon-frontacije između „oficijelne” i „alternativne” kulturne sfe-re, već radije kao napor jednog značajnog dela scene da kreira drugačiji pogled na umetnost i umetničku aktivnost. U tekstu Jasne Tijardović objavljenom u katalogu izložbe „Oktobar 72” u SKC-u nailazimo na refleksiju ovakvih težnji: „Ako izložba slu-ži samo tome da bi se umetničko delo pokazalo publici, onda se publika susreće sa petrifikovanim rezultatima umetničkog rada, dok sam proces – tj. ono što su Nove umetničke prakse nazivale „demokratizacijom produkcije i recepcije umetnosti” – ostaje i dalje nedostupan i nepoznat” (Prelom kolektiv 2010). Tijardo-vić takođe naziva umetničku praksu s početka sedamdesetih godina „utopijom šapirografa”21 – što je termin pod kojim se mogu misliti sve one umetničke forme koje su nastale iz ideja studentskog protesta i korpusa „siromašne umetnosti” i koje su se suprotstavile ideologiji „estetskog luksuza” ili „skupocenog objekta” kroz refleksije govornih pozicija umetnosti. Kako piše Čarls Harison, član grupe Art&Language koja je imala znatni uticaj na umetnike i kritičare okupljene oko SKC-a, supstanci-jalni cilj Nove umetnosti „nije bila jednostavna zamena slika ili

20 Bago, između ostalog, aludira na sledeće naslove: Dubravka Djurić i Miš-ko Šuvaković (ur.), Impossible Histories: Historic Avant-Gardes, Neo-Avant-Gardes, and Post-Avant-Gardes in Yugoslavia 1918–1991, Cambridge: The MIT Press, 2006; i Tamara Soban (ur.), Interrupted Histories: Arteast Exhibition, Ljubljana: Moderna galerija, 2006.

21 Iz razgovora sa Jasnom Tijardović, avgust 2012.

310

skulptura tekstovima ili postupcima, već radije zauzimanje pro-stora posmatranja pitanjima i reflektovanjem tendencija i sred-stava kojima je određeno iskustvo udostojeno kao umetničko” (Harrison 2001: 55–56).

I zaista, Nove umetničke prakse su ponudile dva fundamen-talna doprinosa koji su i dalje u fokusu kada je u pitanju globalno istraživanje istorije konceptualne umetnosti i njenih strategija izlaganja: jedan je „demistifikacija procesa umetničke proizvod-nje” unutar koje je rad prikazan kao proces, odnosno kao otvo-reni eksperiment, a ne nužno i proizvod; dok se druga odnosi na pitanje „demokratizacije umetničkih praksi”, bazirano na gestu „otvaranja koda” umetničke proizvodnje i predstavljanja aktu-elnog umetničkog čina kao mogućeg i dostupnog svima, a ne i dalje zatvorenog unutar „čvrstog objekta” kao ekskluzivnog umetničkog predmeta. Nove umetničke „forme” generisane i distribuirane kroz SKC i druge alternativne prostore definitivno mogu biti opisane kao „stavovi”, izraženi kroz tekstove, govore, oblike ponašanja, telesni jezik i umetničko prisustvo, što će Ješa Denegri artikulisati u tezama o „umetniku u prvom licu”. „Nama ne treba stil nego stav”22 – izjavljivali su umetnici i kustosi tog vremena koji su zastupali Nove umetničke prakse, kritikujući primat stila nad stavom i utišani glas socijalističkih modernista koji su se krili iza monumentalne estetike objekta. Taj primat su takođe održavale i „zvanične” institucije umetnosti, beogradske i jugoslovenske galerije i muzeji, a to je bila i dominantna linija narativa o umetnosti koju je zastupao i Muzej savremene umet-nosti u Beogradu.

22 Ova parola deo je izjavnog teksta Vladimira Gudca „Umetnost kao stil” pi-sanog za skriptu Oktobar 75, ali se njeno značenje može atribuirati i široj zajednici.

311

Literatura:

— Alberro, Alexander. Conceptual Art and the Politics of Publicity. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1999.

— Althusser, Louis. „Ideology and Ideological State Apparatuses” (Originalno u La Pensée, Paris. 1970, 151). Lenin and Philosophy and Other Essays. New York: Monthly Review Press, 1971.

— Bago, Ivana. „Something to Think About: Values and Valeurs of Vis-ibility in Zagreb from 1961 to 1986”, 2014. Parallel Chronologies: An Archive of Eastern European Exhibitions. Budapest: Tranzit (decem-bar 2014).

http://tranzit.org/exhibitionarchive/essays/ivana-bago-some-thing-to-think-about-exhibiting-valeurs-of-visibility-in-zagreb-from-1961-to-1986. Pristupljeno 18. 7. 2015.

— Denegri, Ješa. Razlozi za drugu liniju: Za novu umetnost sedamdese-tih. Novi Sad: Kolekcija Marinko Sudac i Muzej savremene umet-nosti Vojvodine, 2007.

— Ferguson, Bruce W, Greenberg, Reesa i Nairne, Sandy, ur. Thinking About Exhibitions. London: Routledge, 1997.

— Fraser, Andrea. „Od kritike institucija do institucije kritike”. Pre-lom, br. 8/9 (2009): 223–230.

— Harrison, Charles. Essays on Art & Language. Cambridge/Massachu-setts: The MIT Press, 2001.

— kolektiv, Prelom. „Two Times of One Wall: The Case of SKC in the 1970s”. Zorana Dojić i Jelena Vesić, ur. Political Practices of (post-)Yugoslav Art. Beograd: Prelom kolektiv, 2010.

— O’Doherty, Brian. Inside The White Cube. The Ideology of Gallery Space. Santa Monica: The Lapis Press, 1986; tekstovi originalno ob-javljeni u: Artforum, 1976.

— Pejić, Bojana i Denegri, Jerko. Drangularijum. Beograd: SKC, 1971.— Rebentisch, Juliane. „Questionnaire on ‘The Contemporary’”. Oc-

tober, br. 130 (2009): 100.— Steyerl, Hito. „Art as Occupation: Claims for an Autonomy of Life”,

e-flux, #63 (decembar 2011),

312

http://e-flux.com/journal/art-as-occupation-claims-for-an- autonomy-of-life-12. Pristupljeno 18. 7. 2015.— Vizner, Nikola, Vinterhalter, Jadranka, Tijardović, Jasna i Timotije-

vić, Slavko. Mladi umetnici – mladi kritičari ‘71, mmmmm Mladi 72. Beograd: Muzej savremene umetnosti, 1972.

313

Jelena Vesić(September 21, 2015)

From Alternative Spaces to Museum and Back.On the simultaneity of promotion and historizationof New Artistic Practices in Yugoslavia:the cultural space of Belgrade

Summary: The intention of this study is to pay attention to the simultane-ity of the first exhibitions and projects attributed to the New Art of 1970’s and presented in the Student’s Cultural Center (SKC) – Belgrade and Mu-seum of Contemporary Art (MSU/MOCAB) – Belgrade, the phenomena later named with the term of New Artistic Practices. The research will analyze the parallels and differences and the politics of exhibiting along the following lines: presentation of new art within the „alternative institution of culture” and presentation of new art within the „official institution of culture”. The three exhibitions that are the subject of this research and which are pre-sented in Museum of Contemporary Art are, in chronological order: „The Examples of Conceptual Art in Yugoslavia (Primeri konceptualne umetnos-ti u Jugoslaviji)” presented in 1971 (curators: Ješa Denegri and Biljana Tomić), „Young Artists – Young Critics ’71 (Mladi umetnici – mladi kritičari ’71.)” presented in 1972 (curators: Jadranka Vinterhalter, Nikola Vizner, Slavko Timotijević, Jasna Tijardović), and „Documents on Post-Object Phenomena in Yugoslav Art 1968–1973 (Dokumenti o post-objektnim pojavama u jugo-slovenskoj umetnosti 1968–1973)” presented in 1973 (curators: Ješa Denegri and Biljana Tomić). These exibitions in an interesting way correspond with the pioneering exhibitions of New Artistic Practices presented in Student’s Cultural Center, such are „Drangularijum” (a collective project), „Objects and Projects (Objekti i projekti)” – the exhibition by 6 artists (gallery cura-tor: Dunja Blažević, exhibition curator: Biljana Tomić) and „At Another Mo-ment (U drugom trenutku)” – (gallery curator: Dunja Blažević, exhibition

314

curators: Braco and Nena Dimitrijević), all three exhibitions presented in 1971. In this study I would like to underline the formal and organizational differences in construction of the exhibition space within the chronologi-cally coincident artistic activities of promotion and historization of New Artistic Practices within SKC and MoCA through the construction of the term of contemporaneity in art, critique and curatorial practices. Precisely through its exhibitionary rhetoric (Ferguson 1997), contemporary curato-rial practices are enabling the simultaneous emerging of both „promotion” and „historization” of this new development in art, which are the phases in historical development of a certain artistic phenomena between which in the earlier history of art usually existed a significant time span.

Keywords: alternative art • Belgrade • curatorial practices •

contemporaneity • exhibition history • MoCAB • new artistic practices •

official art • SKC • the politics of display • Yugoslavia

315

Branislav Dimitrijević(Beograd, Visoka škola likovne i primenjene umetnosti · [email protected])

Koraci i raskoraci:kratak pregled institucionalne koncepcijei izlagačke politikeMuzeja savremene umetnosti 2001–2007.

316

Apstrakt: Tekst predstavlja osvrt na izlagačku politiku kao i generalnu kon-cepciju MSU u periodu od 2001. do 2007. godine, odnosno osvrt na četvrto zaokruženo razdoblje u istoriji ovog muzeja. Tekst donosi pre svega osnov-ne informacije o izlagačkim aktivnostima u ovom periodu, opise pojedi-nih projekata i na osnovu ovoga donosi zaključke o glavnim koncepcijskim usmerenjima. Koncepciju u ovom periodu karakteriše dinamizacija i uvo-đenje savremenih standarda izlagačke prakse, kritička i teorijska kustoska praksa, internacionalizacija programa i promocija srpske savremene umet-nosti u zemlji i inostranstvu, naglasak na edukativnom karakteru muzeja odnosno na „muzeju kao učionici”, unapređena izdavačka delatnost, podi-zanje kvaliteta rada sa publikom i vizuelne/grafičke komunikacije, održava-nje i promocija jugoslovenskog karaktera kolekcije, povratak otuđenih mu-zejskih prostora pod njegovo okrilje, ali i kriza nastala prekidom projekta rekonstrukcije započete 2008. godine.

Ključne reči: Centar za savremenu umetnost • jugoslovenski umetnički prostor •

kustoska praksa • Muzej savremene umetnosti • savremena umetnost u Srbiji

317

Uvod

Istoriju Muzeja savremene umetnosti moguće je ugrubo podeliti na četiri zaokružena razdoblja. Prvo, i formativno, bilo je razdo-blje vezano pre svega za ličnost i viziju njegovog osnivača i prvog direktora Miodraga B. Protića. Ono započinje formiranjem Mo-derne galerije u Beogradu (1959), a zatim i useljavanjem Muzeja u novu zgradu na Ušću (1965). Protić je bio direktor Muzeja sve do 1980. godine, mada je i nakon toga, u vreme direktorke Marije Pušić, kao i u vreme kada je Kosta Bogdanović kratkotrajno bio vršilac dužnosti, koncepcija koju je zacrtao Protić uglavnom na-stavljena. Ono što karakteriše prvih dvadeset godina MSU jeste svakako kontekst progresivnog socijalizma i kulturnog moder-nizma, odnosno konstituisanje Muzeja kao jednog od temeljnih instituta progresivne državne kulturne politike pedesetih i šez-desetih u SFRJ.01 Muzej je i po karakteru nastanka svoje kolek-cije, i po izlagačkoj politici, i po samoj organizacionoj strukturi bio institucija koja je kulturu i umetnost u socijalizmu videla kao deo internacionalnog modernističkog projekta. Takođe od početka je MSU po svom identitetu bio vezan za ono što će Ješa Denegri, kao najuticajniji tumač i zagovornik ovog koncepta, a i nekadašnji kustos ovog muzeja, sažeti pod pojmom „jugosloven-ski umetnički prostor”.

Drugo razdoblje u radu MSU vezano je za direktora istoriča-ra umetnosti Zorana Gavrića, odnosno za period od 1986. do 1993.

01 Osnivanje Muzeja plod je kako nemerljivog Protićevog angažmana tako i kul-turne politike kojom su tada dominirali intelektualci koju su pre rata bili po-vezani sa avangardnim i progresivnim umetničkim projektima (a posebno sa nadrealizmom) i koji su pedesetih zauzimali značajna mesta u državnim te-lima koja su donosila odluke vezane za kulturnu politiku. Radi se ličnostima kao što su Marko Ristić, Aleksandar Vučo, Oto-Bihalji Merin i dr. Za osnivanje Muzeja ključna je bila i politička uloga Mitre Mitrović kao predsednice Saveta za prosvetu i kulturu Vlade NR Srbije. Koncepciju MSU je Protić nedvosmisle-no opisao u manifestnom tekstu „Muzej savremene umetnosti u Beogradu – razlozi i cljevi” napisanom povodom otvaranja zgrade (Protić 1965: 4–7).

318

godine. Ovo razdoblje obeležava jedan potpuno drugačiji politič-ki i društveni kontekst: kontekst krize socijalizma, dramatičnog jačanja nacionalizma, re-tradicionalizacije kulture, ali i jednog često neodgovornog intelektualnog pristupa toj krizi. Jedna od posledica je bila i u postepenom demontiranju jugoslovenskog umetničkog prostora kroz sukobe u oblastima kulture i umetno-sti koji su simbolički najavili i potonje ratne sukobe.02 Umetnič-ki kontekst ovog razdoblja može se okvalifikovati kao „post-mo-derni” sa naglaskom na kritici modernističkog univerzalizma i progresivizma, ali i na postepenom preusmeravanju na „tržišno-liberalne” principe u odnosu društva i umetnosti. Iako optere-ćen najturbulentnijim godinama kraja jugoslovenske federacije i početaka ratova, ovaj period ostaće značajan u istoriji MSU po nizu izložbi, a posebno po izdavačkoj delatnosti i pažnji posveće-noj teorijskim promišljanjima umetnosti na šta je Gavrić stavio poseban akcenat s obzirom i na njegov sopstveni teorijski i pu-blicistički doprinos. S početkom ratova 1991. godine, sve je više rastao pritisak na instituciju, i iako je MSU pokušavao da nastavi sa programom, postajalo je sve manje moguće održati ga u datim okolnostima. Gavrić je ušao i u otvoreni sukob sa Ministarstvom kulture, i smenjen je 1993. godine.03

Treće razdoblje vezano je za okolnosti političke smene Ga-vrića pre isteka njegovog drugog mandata, i postavljanje za di-rektora slikara Radislava Trkulje koji će tu dužnost obavljati do 2001. godine. Trkulja i tadašnji Upravni odbor Muzeja (koji će

02 Iako se primeri „kulturnog rata” u Jugoslaviji osamdesetih mogu pre svega vezati za oblast književnosti, i u drugim poljima umetnosti, pa i u likovnim umetnostima, dolazi do „svođenja računa” i do podela po nacionalnim pri-padnostima koje postaju odlučujuće i za nove kultur-političke doktrine u svim republikama SFRJ. Kada je reč o istoriji izložbi, onda simboličko mesto (ponajviše po anegdotama samih aktera) kraja jugoslovenskog umetničkog prostora u likovnim umetnostima ima poslednja velika izložba jugosloven-ske savremene umetnosti, „Jugoslovenska dokumenta ’89” održana u Sara-jevu 1989. godine (Anđelković i Dimitrijević 2005: 9–12).

03 „Kod ministra na čekanju”, Vreme, 13. 4. 1992, str. 44.

319

tada činiti uglavnom eksponenti nacionalističke političke desni-ce u kulturi) preusmeriće izlagačku koncepciju Muzeja ka umet-nosti koja deklarativno izražava srpski nacionalni identitet,04 mada pošto je i takvih projekata tada u MSU zapravo bilo malo, najveća karakteristika ovog perioda je neka vrsta samo-margi-nalizacije i provincijalizacije muzeja koji smanjuje broj projeka-ta na minimum, kao i broj posetilaca, okreće leđa stručnoj jav-nosti te ulazi u raskorak sa promenama paradigme u savremenoj umetnosti devedesetih. Po antagonizmu direktora i nekih ku-stosa u muzeju,05 ovaj period označava period unazađivanja pro-fesionalnih standarda po kojima je muzej u prethodnim periodi-ma bio poznat, kao i kontinuirano loše održavanje zgrade i njene infrastrukture.

Četvrto razdoblje, o kom će u ovom tekstu biti reči, vezano je za vreme kada je MSU vodila direktorka Branislava Anđelko-vić, istoričarka umetnosti i kustoskinja koja je tu dužnost obav-ljala od 2001. do 2013. godine. S obzirom da se ovaj tekst bavi pre svega izlagačkom politikom MSU, onda se period koji razmatra-mo odnosi na vreme do leta 2007. godine kada je Muzej zatvoren radi planirane rekonstrukcije zgrade. Pošto je do 2010. godine obavljen deo radova, projekat je usled nedostatka dogovorenog finansiranja od strane države zastao u vreme kada je po planu trebalo da bude završen, i do danas (na njegovu 50. godišnjicu) MSU nije ponovo otvoren.06 Iako je, lišen glavne zgrade, Muzej

04 Kao primer se najčešće uzima izložba „Balkanski istočnici srpskog slikarstva 20. veka” (1994) autora Dragoša Kalajića i Dejana Đorića.

05 Kustos Dejan Sretenović napustiće Muzej, a kustos Jovan Despotović ući će u dugotrajan spor sa direktorom.

06 Branislava Anđelković je napustila Muzej po okončanju mandata u junu 2013. godine. U novoj političkoj konstelaciji za v.d. direktora je izabran slikar Vladislav Šćepanović. Godinu dana kasnije na konkursu koji sprovodi novi Upravni odbor za direktora je izabran Jovan Despotović. Međutim, u sep-tembru 2015. godine isti UO smenjuje Despotovića zbog problema vezanih za novo raspisivanje tendera za nastavak rekonstrukcije.

320

nastavio svoje aktivnosti u drugim izlagačkim prostorima (Sa-lon MSU, Legat Čolaković, Galerija Dobrović, gostujuća izlaga-nja), ovde ćemo govoriti o zaokruženom periodu koji se odnosi pre svega na izložbe i druge projekte u samom Muzeju i koji su, kako ćemo pokazati, svedočili o institucionalnoj dinamici koja je ponovo privukla posetioce i ostavila svoj pečat u lokalnim, re-gionalnim i internacionalnim okvirima.07 S obzirom na nedosta-tak dovoljne istorijske distance, ovaj tekst nema nameru (niti je njegov autor to u stanju i zbog ličnog učešća u nekim aktivnosti-ma Muzeja u tom periodu) da donosi kritički sud o ovom periodu (mada se to naravno ne može u potpunosti izbeći) već da bude, nadam se, pouzdan izvor osnovnih podataka za dalja istraživa-nja i kritičke evaluacije istorije Muzeja i njegove uloge. Ovde je pre svega cilj da se navedu i ilustruju karakteristike izlagačke politike Muzeja i napomenu prioriteti koje je institucija u ovom periodu imala.

U političkom smislu revitalizacija MSU posle perioda deve-desetih bila je omogućena promenom političke klime u Srbiji u kojoj se, doduše u kratkom periodu do ubistva premijera Zorana Đinđića, pojavila neka vrsta političkog optimizma i među oni-ma koji su tokom devedesetih činili mahom levo-liberalno ori-jentisano „civilno društvo” koje je nastojalo da podrži političke promene kao put ka izlasku društva iz izolacije, kraju ratno-huš-kačke politike, kao i traženju odgovornosti kako za razne oblike korupcije tako i za organizovano nasilje prema političkim nei-stomišljenicima u zemlji. Otuda su izvesni delovi „civilnog sek-tora” uključeni u rad državnih institucija u odnosu na koje su ranije delovali kritički kada su uspostavljali neku vrstu paralel-ne, ili alternativne strukture u odnosu na državne institucije. U tom smislu se i rad Muzeja u periodu kojim se bavimo može ve-zati za prethodne aktivnosti beogradskog Centra za savremenu

07 U godišnjim izveštajima MSU u ovom periodu mogu se naći detaljnji poda-ci o ovim projektima s obzirom da je u ovom kratkom pregledu nemoguće ulaziti u sve primere.

321

umetnost (CSU) koji je, uz podršku Soros Fondacije, razvijao pro-grame vezane za savremenu umetnost u vreme kada ni jedna dr-žavna institucija to skoro da nije ni činila. Branislava Anđelko-vić je pre dolaska u MSU bila direktor Centra, a pre nje je to bio Dejan Sretenović koji će se takođe 2001. godine vratiti u MSU u kom je ranije, do 1993. godine, bio kustos.08

Centar za savremenu umetnost je kroz programe podrš-ke umetnicima, ali i kroz svoje izlagačke, obrazovne i izdavač-ke programe, u drugoj polovini devedesetih postao ne samo jed-no od ključnih mesta za savremenu umetničku scenu u Srbiji09 (posebno onu koja je iskazivala alternativne umetničke i politič-ke pozicije), već i mesto međunarodne komunikacije i saradnje u kontekstu izolacije Srbije u vreme ratova. Iako se kritički dis-kurs o ulozi CSU za sada uglavnom svodi na kritiku onog što se razume kao stimulisanje preterane politizacije umetnosti, pa i tendenciozni napad na autonomiju umetnosti kroz doktrinarno joj nametanje političko-društvenog tematskog okvira,10 ono što je bila ipak glavna karakteristika uloge CSU bilo je zastupanje drugačijih formi, medija i teorijskih polazišta u umetnosti deve-desetih u odnosu na forme i interesovanja umetnosti iz osamde-setih, ali i politički otklon od nacionalizma i klero-romantizma koji su bili duboko ukorenjeni i u mejnstrimu i u alternativnoj sceni poslednje decenije socijalizma. Tako je „dijalektički” na-stajala nova scena od početka devedesetih, koje će CSU postati

08 I treći član tima iz CSU, Borut Vild, takođe će doći u Muzej iste godine, te će oni u periodu o kom govorimo donositi najznačajnije programske odluke.

09 To je bio pre svega Cinema Rex u vreme dok je program vodila Darka Rado-savljević, a zatim Centar za kulturnu dekontaminaciju i druge organizacije s kojima je CSU sarađivao na projektima, a među njima i one izvan Beogra-da kao što su Konkordija u Vršcu i Umetnička galerija „Nadežda Petrović” u Čačku, ili organizacije koje su nastajale kroz umetničke inicijative, kao što je to u Novom Sadu bila Asocijacija Apsolutno iz koje se kasnije razvila nezavi-sna organizacija Centar za nove medije kuda.org.

10 Videti, na primer, pojam „Soros-realizam”, koji je uveo Miško Šuvaković u tekstu „Ideologija izložbe: o ideologijama Manifeste”.

322

samo deo, a ako nju i jeste karakterisala „politizacija” umetno-sti onda je ona delovala u okvirima umetničke autonomije kao oblik otklona od espresionizama, misticizama, tradicionaliza-ma, ali takođe i depolitizovanih „belih” formalizama. Konač-no, CSU je bio organizacija koja se nije bavila samo izložbeno-promotivnom delatnošću već i uvođenjem kritičkog diskursa o umetnosti, pre svega kroz projekat Škole za istoriju i teoriju umetnosti i kroz izdavački program koji je uvodio radikalne kri-tičko-teorijske aparate u razumevanju umetnosti, medija i druš-tva, i koji su danas polazišna mesta savremenog kritičkog pisa-nja.11 Glavni doprinos Škole za istoriju i teoriju umetnosti je pre svega u tome što je uvela model interdisciplinanog kritičkog „sa-moobrazovanja” koji se danas može uočiti u nizu projekata neza-visne, vaninstitucionalne edukacije.

U odnosu na ovakvo poreklo može se reći da se, kada je MSU u pitanju, radilo o jednom od specifičnijih slučajeva u Srbiji da je za jednu državnu instituciju preuzeo odgovornost tim koji je isku-stva sticao izvan postojećih državnih institucija, u nevladinom sektoru, i u oblastima koje su za dominantne nazore tog vreme-na spadale u „alternativne” kulturne politike.12 Ono što je bila al-ternativa devedesetih, kako na to ukazuje teoretičar umetnosti

11 Ovo se, na primer, odnosi na knjige autora kao što su Hakim Bej, Lev Mano-vič, Boris Buden i Rastko Močnik, kao i na nekolicinu teorijskih zbornika, uk-ljučujući Uvod u feminističke teorije slike (prir. B. Anđelković, 2000) ili Novo či-tanje ikone (prir. Dejan Sretenović, 1999), te istorijsko-umetnička istraživanja kao što je Video umetnost u Srbiji (D. Sretenović, B. Dimitrijević, J. Tijardović, 1999). Škola za istoriju i teoriju umetnosti osnovaće i teorijski časopis Prelom, koji će kao nezavisno izdanje nastaviti s izlaženjem i posle gašenja CSU 2004. Videti: http://www.prelomkolektiv.org.

12 CSU je bio aktivan u odnosu na urgentnost formulisanja nove državne kul-turne politike posle 2000. godine, te je bio inicijator i organizator konferen-cije „Kulturna politika i kulturna produkcija u Srbiji” odmah nakon petook-tobarskih promena, u novembru 2000. Videti: Jovan Despotović, „Kulturna politika i kulturna strategija”, Republika, br. 205, Beograd, 2001.

323

Stevan Vuković, bila je „prisilna alternativa”13 indukovana nekom vrstom obavezujuće političke diferencijacije u Srbiji devedese-tih. Otuda se iz današnje perspektive može tumačiti da je ta al-ternativa ulaženjem u jednu državnu instituciju postala neka vr-sta „prisilnog mainstreama”, kako to naziva Vuković. Ali, takvo prilagođavanje tadašnje „alternative” za svoj cilj je imalo iskazan pokušaj jačanja državne institucije, upravo suprotno od politič-ko-ekonomskog konteksta „tranzicije” koji je favorizovao slablje-nje državnih institucija, i koji je na kraju osujetio i sam Muzej u pokušaju rekonstrukcije. Ovaj period u MSU bio je poslednji koji je nastojao da održi kontinuitet sa socijalističkim utemeljenjem ove ustanove,14 ali i da uspostavi nove profesionalne standarde rada koji su bili usklađeni sa generalnim pokušajem prevazilaže-nja efekata međunarodne izolacije koja je imala veoma negativ-ne učinke i konkretno u oblasti upravljanja projektima u kulturi.

Od početka je promena u koncepciji MSU 2001. godine iza-zivala oprečne predstave u za to zainteresovanoj građanskoj javnosti. Ona je doživljena, i u pozitivnom i u negativnom smi-slu, kao radikalni raskid sa kultur-političkim modelom iz de-vedesetih, ali je ta „radikalnost” i doživljena kao preterani ot-klon od nacionalno-specifičnog i lokalnog umetničkog nasleđa,

13 U jednom razgovoru na pitanje šta je činilo „prisilnu alternativu” u vreme devedesetih, Vuković odgovara: „Ni kulturna industrija, ni reprodukovanje sterilnih akademskih modela rada u umetnosti, ni ta naprasno nacionalno osvešćena umetnost ilustracije, koja je vizualizovala fantazme o novoj naci-onalnoj državi i žrtvi koju je potrebno dati za njeno stvaranje, nisu imali me-sta na (prisilno) alternativnoj sceni. Na njoj su paradigmatični bili upravo ti radovi kojima je sama forma likovnog ili oblikovog izraza, forma društvenih odnosa u kojoj ona deluje, ili forma artikulacije za koju se ona u javnoj sferi bori, bila glavna okosnica” (Tašić 2011: 410–426).

14 O tome govori i proslava 40. godišnjice MSU (20. oktobar 2005.), kada je najavljena rekonstrukcija, a na kojoj je govorio i Miodrag B. Protić koji je u ovom periodu blisko sarađivao sa novom direktorkom, kao što su u nacrtu projekta rekonstrukcije učestvovali projektanti zgrade arh. Ivanka Raspović i arh. Ivan Antić.

324

i tradicionalnih umetničkih medija. Takođe mogao se tada ste-ći utisak, zbog povezanosti sa praksom CSU, da će logika „Kun-sthalle” kao mesta isključivo vezanog za izlaganje savremene umetnosti prevladati nad idejom „muzeja” koji je pre svega ve-zan za izlaganje vlastite kolekcije, sa identitarnim predznakom, kao i da će logika internacionalizacije ugroziti lokalnu umetnič-ku scenu i umanjiti njenu vidljivost. Usred ova dva antagonizma – između potrebe za izlagačkim prostorom za savremenu umet-nost i odgovornosti prema muzejskom karakteru institucije, i između internacionalizacije i pažnje prema problemima lokalne scene – nastajala je nova koncepcija i strategija Muzeja.

Konačno, u institucionalnom smislu Muzej je u ovom pe-riodu ostao oslonjen i na njegov originalni jugoslovenski iden-titet. Na planu obezbeđivanja ovakvog identiteta, u političkom kontekstu nacionalnog rasparčavanja jugoslovenske umetno-sti, MSU se posle 2001. godine odupreo podeli svoje kolekcije po nacionalnoj pripadnosti umetnika, pa i inicijativama za vraća-njem i razmenom dela sa sličnim institucijama u Sloveniji i Hr-vatskoj.15 Priroda kolekcije MSU je jugoslovenska i ona je i u smi-slu akvizicija nastavljena i u razdoblju posle 2001. godine, mada je usled malih sredstava za otkup i manji broj dela bio konač-no otkupljen.16 Nova stalna postavka, koja je inaugurisana 2002. godine, nosila je naziv „Jugoslovenski umetnički prostor 1900–1991”, a njen autor je bio istoričar umetnosti Ješa Denegri. Po-stavka je, kao i uopšte pristup prema izlaganju dela iz kolekcije u ovom periodu, bila modularna, odnosno sačinjavao ju je niz ma-njih problemskih celina. Ovakav pristup kolekciji nastavljen je i posle zatvaranja Muzeja kada je organizovano više problemskih

15 Slobodan Kostić, „Umetnička sukcesija SFRJ po nacionalnom ključu”, Slo-bodna Evropa, 7. 6. 2004.

http://www.slobodnaevropa.org/content/transcript/822972.html

16 Radilo se pre svega o delima „nove umetničke prakse” iz sedamdesetih, koji su do tada u kolekciji bila manje zastupljena, i o delima iz devedesetih, na-ročito u povodu izložbe „O normalnosti” (2005).

325

izložbi koje su putovale po gradovima u Srbiji te je na taj način učinjen napor da dela iz kolekcije ne budu u potpunosti nedo-stupna javnosti.17

Najznačajnije izložbe u MSU (2001–2007)

Kada je reč o izlaganju kolekcije MSU posle 2001. godine prome-nio se pre svega način razumevanja „stalne postavke” koja je u ranijim periodima shvatana kao jedna dugoročna i teško pro-menljiva konstrukcija koja daje definitivni vrednosni kriterijum i utvrđuje dominantni istorijski narativ. Ali pre svega postavi-lo se pitanje strukture i uloge same institucije, odnosno pitanje šta to uopšte čini jednu instituciju kulture u Srbiji početkom 21. veka. Otuda je veoma indikativna upravo prva izložba MSU u no-vom programu, otvorena septembra 2001. godine. Reč je o izložbi „MSU Recycle Bin” kustosa Dejana Sretenovića u kojoj je uspo-stavljena jedna specifična inverzija. Naime umesto „stalne po-stavke”, odnosno umesto umetničkih dela koja su dekroširana i vraćena u muzejske depoe, u izložbenom prostoru je osvanu-lo sve ono što čini neku vrstu „tehnološke” utrobe same insti-tucije, dakle sve ono što muzej po svom inventaru čini institu-cijom osim samih umetničkih dela koje on čuva. U izložbenom prostoru tako su se pojavili neispravni kompjuteri i aparati za fotokopiranje iz sredine osamdesetih, fotografske lampe, pisaće mašine i projektori iz šezdesetih, kao i dokumenti iz arhive koji se tiču izvan-umetničkih pitanja funkcionisanja institucije i još dosta raznolikog i nekad upotrebnog materijala.

Iako je sama postavka imala formu koja je mogla da pod-seti na izložbu „readymade” objekata ili na izložbu modernog

17 Tematske izložbe kao što je „Grad. Hronike urbanog prostora” (Novi Sad, Gornji Milanovac, Subotica, Lazarevac, 2008–2011) ili izložbe dela pojedi-nih umetnika iz kolekcije kao što je „Ivan Radović. Od apstrakcije do predela čulnosti” (Valjevo, Vršac, Novi Sad, 2008–2011) i dr.

326

industrijskog dizajna, ona je pre svega oličavala stav koji institu-ciju nije hteo da učini nevidljivom za javnost, uvek sakrivenu iza fetišizma umetnosti kao osnove njenog delokruga. Ova je izlož-ba takođe pokazala materijalno-tehnološke reperkusije perioda koji je nastao urušavanjem socijalizma krajem osamdesetih, od-nosno realnost gotovo svih državnih kulturnih institucija s po-četka 21. veka u Srbiji, koje su u najvećoj meri bile oslonjene na infrastrukturu i tehnologiju nabavljenu u vreme SFRJ. Izložba je uspostavljala dijalog sa modernističkom i socijalističkom isto-rijom muzeja kroz ne-umetničke objekte koji su je sačinjavali, i razotkrivala konsekvence one istorijske sekvence koja poči-nje krajem osamdesetih. Ova izložba u okviru istorije kustoskih praksi u Srbiji pionirska je za model site-specific istraživačkih izložbenih projekata, kakvih je od tada bilo sve više, za model izložbe koja nije samo neutralna i demonstrativna već i situira-na i diskurzivna. Takođe, ako pogledamo aktivnosti drugog izla-gačkog prostora Muzeja, Salona MSU u Pariskoj ulici, prva izlož-ba održana tamo u okviru novog programa, „Modernity in YU”

Izlo

žba

„MSU

Rec

ycle

Bin

”, 2

00

1.

327

Marka Lulića u januaru 2002. godine (kao i publikacija koja ju je pratila),18 pionirska je jer markira početak jednog talasa intere-sovanja mlađih generacija umetnika za re-konceptualizaciju ju-goslovenskog modernističkog nasleđa. Uloga Salona posle 2001. godine tema je za jedan poseban osvrt jer će ovaj izlagački pro-stor od tada u kontinuitetu podizati standarde predstavljanja sa-vremene umetnosti i održati se kao najprestižnija galerija savre-mene umetnosti u Srbiji.19

Kada govorimo o izlagačkoj politici u oblasti savremene umetnosti, jedan od glavnih principa koji se mogu prepoznati je da su takve izložbe u ovom periodu bile uglavnom internacio-nalne sa značajnim prisustvom umetnika iz Srbije, a ne isključi-vo sastavljene od srpskih umetnika (s izuzetkom izložbe „O Nor-malnosti” o kojoj će biti posebno reči). Ovakav postupak započet je izložbom „Konverzacija” na jesen 2001. godine,20 prvom posle pomenute ne-izložbe „MSU Recycle Bin”. Koncepcija izložbe je ukratko bila zasnovana na saradnjama koje su između umet-nika i kustosa bile „vaninstitucionalno” uspostavljene tokom devedesetih, i na saradnjama koje su neki inostrani umetnici

18 Umesto kataloga objavljena je knjiga Modernity in YU s tekstovima teoreti-čarke arhitekture Ljiljane Blagojević, teoretičara filma Marcela Štefančiča i teoretičara dizajna Feđe Vukića.

19 Prostor Salona je u ovom periodu renoviran i prilagođen neophodnim izla-gačkim standardima i u njemu se danas smenjuju značajne samostalne i grupne izložbe lokalnih i inostranih umetnika, kao i razgovori, projekcije i drugi događaji vezani za aktuelnu savremenu umetničku praksu i teoriju. Mnogi su lokalni kustosi ostavili svoj pečat u radu Salona u ovom periodu, od kojih su neki bili stalno zaposleni u MSU, a neki su sarađivali povremeno na projektima. Osim Branislave Anđelković i Dejana Sretenovića veliki do-prinos programu Salona dali su Marina Martić, Zoran Erić, Jelena Vesić, Ana Nikitović, Una Popović, Siniša Mitrović, Branislav Dimitrijević i dr.

20 Kustosi: B. Anđelković, B. Dimitrijević i D. Sretenović. Među učesnicima su bili AES, Husein Alptekin, Fil Kolins, Uroš Đurić, Kendel Girs, Roza el Hasan, Juri Lajderman, Nikoleta Marković, Marjetica Potrč, Anri Sala, Škart i dr.

328

ostvarivali tada u Srbiji.21 Ono što je ova izložba inagurisala (i što je kasnije usvojeno i na primerima projekata vezanih i za druge institucije)22 jeste da srpska umetnička scena može da funkcio-niše samo ako je u stalnom kontaktu sa onom međunarodnom, a ne izolovana u svojim lokalnim procesima. Ali, s druge strane,

21 Izložba je zbog brzine organizovanja koja nije bila standardna za velike in-ternacionalne projekte ovakvog tipa nazvana „short-notice show”. Podna-slov je obrazložen i namerom „da u budućnosti Muzej savremene umetno-sti u Beogradu bude mnogo više otvoren za projekte kojima ne odgovara uobičajena sporost i sterilnost institucija ove vrste. Smatramo da je za lo-kalnu scenu važno da se u povodu novog otvaranja organizuje jedna in-ternacionalna izložba koja okuplja umetnike koji aktivno učestvuju u us-postavljanju čvršćih veza unutar internacionalnih umetničkih mreža, ali i zauzimaju kritički stav prema statusu ovih mreža.” Videti uvod Branislave Anđelković u katalogu izložbe, str. 4.

22 U ovom kontekstu presudna je bila i odluka Kulturnog centra Beograda da od 2004. godine internacionalizuje Oktobarski salon, tradicionalnu godiš-nju izložbu savremene umetnosti u Beogradu.

Bal

int

Som

bati

, Odž

aci (

Proh

ujal

o sa

vih

orom

),pe

rfor

man

s, iz

ložb

a „K

onve

rzac

ija”,

20

01.

329

ona je ukazala i na značaj lokalnosti i situiranosti u formama komunikacije, u onome što su autori objašnjavali kao razliku između pojmova „komunikacije” i „konverzacije”.23 Za razliku od uobičajene podele koje se MSU ranije držao, na „domaće” i „inostrane”24 izložbe, izlagačka politika posle 2001. godine stav-lja akcenat na lokalnu umetnost kao deo internacionalne sce-ne. U ovom kontekstu se osim „Konverzacije” mogu pomenu-ti i izložbe „Svet informacija/World-Information.Org” (2003),25 „Poslednja istočnoevropska izložba” (2003),26 „Situated Self — Confused, Compassionate and Conflictual” (2005)27 i „Zidovi na

23 „Konverzacija se ne tiče samo zajedničkog značenja ili zajedničkog znanja. Ona implicira centrifugalne procese koji nisu organizovani oko nekog je-dinstvenog zajedničkog sadržaja i mogu biti „izgubljeni” ili završiti u ruka-ma drugih. Konverzacija ne mora proizvoditi osećaj svrhovitosti, dok ide-ja komunikacije uvek implicira prisustvo svrhe. U konverzaciji se značenje može konstruisati na licu mesta, da bi poslužilo svrhama samog čina kon-verzacije, govornog događaja proizvedenog konverzacijom.” B. Dimitrijević, „Vitgenštajnove lopte”, Konverzacija, str. 9.

24 Ranije je bila praksa da Muzej preuzima gotove projekte od inostra-nih partnera, što je u nekim slučajevima i nastavljeno posle 2001. godi-ne s projektima kao što su izložba meksičkog umetnika Hoze Gvadelupe Posade (2002), grupna izložba savremenih nemačkih umetnika „Grad–Ze-mlja–Reka” (2002) ili izložba Hane Darboven (2003), obe u saradnji sa Gete Institutom, izložbe u saradnji sa Italijanskim institutom kao što su „Dizajn u Italiji” (2003) i „Arhitektura Rima 1920–1940” (2003), zatim izložba video umetnosti iz Britanije „Električna zemlja” (2004) itd.

25 Izložba „Svet informacija/World-Information.Org” opisana je kao „transna-cionalni i interdisciplinarni projekat, na kome su zajednički radili umetnici, medijski aktivisti, teoretičari, naučnici i kompjuterski stručnjaci, istražuju-ći nove tehnologije, oblike komunikacije, kao i njihove implikacije na savre-meno društvo.” Autor projekta je bio Konrad Beker ali je beogradsko izdanje ove izložbe uključilo i lokalne umetnike, net aktiviste, teoretičare i stručnja-ke za informatičke tehnologije. Ko-kustosi iz MSU bili su D. Sretenović i Z. Erić. Izložbu je u Srbiji producirao MSU u saradnji sa kuda.org iz Novog Sada i Zavodom za informatiku.

26 Kustosi: Z. Erić i S. Vuković.

27 Kustosi: B. Dimitrijević i M. Hanula.

330

ulici” (2008),28 kao i neki projekti realizovani u Salonu MSU. Ovi projekti uspostavili su model koji se pokazao indikativnim kako za samo-refleksiju scene tako i za njenu veću vidljivost u među-narodnim tokovima.

Ono što je u MSU nastavljeno kao od početka ustanovlje-na praksa, uglavnom prekinuta devedesetih, bile su velike re-trospektivne i studijske izložbe koje nisu samo promovisale rad nekog umetnika već su bile i intervencije unutar istorije jugo-slovenske i srpske umetnosti. Ono što je najuočljivija karakteri-stika kada je reč o retrospektivama u ovom periodu, bila je zna-čajna revalorizacija „nove umetničke prakse” sedamdesetih i osamdesetih, odnosno onih umetnika koji su delovali u okviru „druge linije”29 jugoslovenske umetnosti, a koji su unutar umet-ničkog i institucionalnog mainstreama osamdesetih i devedese-tih bili najčešće marginalizovani. Ovo se pre svega odnosi na re-trospektivne izložbe Raše Todosijevića30 i Neše Paripovića,31 ali i na izložbu „Rekonstruisana fikcija” (2001)32 koju su sačinjavala tri projekta („Poslednja futuristička izložba”, „Armory Show” i „Salon de Fleurus”) vezana za anonimnog autora koji je po po-vlačenju Gorana Đorđevića iz umetnosti sredinom osamdesetih

28 Kustosi: B. Anđelković, M. Lulić i T. Trumer. Izložba je održana na više lokacija u Beogradu kao što su Centar za kulturnu dekontaminaciju, Park MSU, Krov zgrade Beobanke, izlog bivše robne kuće „Beograd” itd.

29 „Druga linija” je pojam koji je uveo Ješa Denegri i odnosi se na umetnost izvan glavnog toka jugoslovenskog modernizma i post-modernizma, i o po-trebi da se formuliše zajednički imenitelj za čitavu jednu istoriju radikal-nih umetničkih praksi koja se pojavljivala na rubovima društvenih procesa i distribucije moći, a opet u samom jezgru svih intelektualnih protivrečnosti kada se govori o odnosu umetnosti i društva. (Denegri 1989: 13–20).

30 „Hvala Raši Todosijeviću” (2002). Kustos izložbe i autor kataloga: Dejan Sretenović.

31 „Neša Paripović: postajanje umetnošću” (2006). Kustos izložbe i autor ka-taloga: Dejan Sretenović.

32 Autorka izložbe i publikacije: Marina Gržinić.

331

delovao uglavnom u okviru jugoslovenske scene, kao i na izložbu „IrwinRetroprincip 1983–2003” (2004)33 koja je bila retrospekti-va ove uticajne grupe za razumevanje transformacije radikalne avangarde u Jugoslaviji tokom osamdesetih. U sva četiri slučaja radilo se o umetnicima ili grupama za koje je postojalo intereso-vanje i u međunarodnim a ne samo lokalnim okvirima, te su ove izložbe poslužile i za istraživanje i daljnju afirmaciju ovih umet-nika i jugoslovenske umetnosti sedamdesetih i osamdesetih uopšte.34 Kada je reč o retrospektivnim izložbama u ovom peri-odu one nisu samo bile vezane za „novu umetničku praksu” već i za neke specifične umetničke opuse u okvirima srpskog umet-ničkog „mainstreama” i koje su prevazilazile te diskurzivno

33 Autorka izložbe: Inke Arns.

34 Početak rekonstrukcije je obustavio dalje planove da se u ovom procesu re-alizuju i izložbe drugih umetnika vezanih za beogradsku „novu umetničku praksu”, pre svega Zorana Popovića i Ere Milivojevića, pa i mogućnost da se organizuje i prva muzejska izložba Marine Abramović u Beogradu, kao i izložba zagrebačke Grupe šestorice umetnika.

Izlo

žba

„Irw

inRe

trop

rinc

ip 19

83–2

003

”, 2

00

4.

332

limitirane okvire. Ovo se odnosi na izložbe Dušana Otaševića35 i Bore Iljovskog,36 kao i na retrospektivu Petra Lubarde, jednog od ključnih modernističkih slikara u Jugoslaviji, koju je MSU reali-zovao u saradnji sa Narodnim muzejom Crne Gore na Cetinju.37

S druge strane, ako uzmemo za primer jednu od izložbi inostranih savremenih umetnika, izložbu savremene britan-ske umetnosti „U raskoraku. Izmeštanje, saosećanje i humor u

35 „Dušan Otašević. Popmodernizam” (2003). Kustosi i autori kataloga: M. Mar-tić i B. Dimitrijević.

36 „Bora Iljovski. Ponovo i uvek” (2006). Kustosi i urednici kataloga: B. Dimitri-jević i S. Jovanović.

37 Izložba „Petar Lubarda. Između slike prirode i prirode slike” održana je 2008. godine u Muzeju istorije Jugoslavije u Beogradu i u Narodnom muzeju Crne Gore na Cetinju (autor: Petar Ćuković). Kada je reč o retrospektivama „pre-dratnih” umetnika u ovom periodu, treba pomenuti izložbu Miloša Golubovi-ća (2004) čiji je kustos bila Žana Gvozdenović.

Dži

m L

embi

, Bez

naz

iva,

inst

alac

ija n

a iz

ložb

i„U

ras

kora

ku. I

zmeš

tanj

e, s

aose

ćanj

e i h

umor

u sa

vrem

enoj

bri

tans

koj u

met

nost

i”, 2

00

7.

333

savremenoj britanskoj umetnosti”38 iz 2007. godine (kao posled-nju u programu MSU pre zatvaranja zbog rekonstrukcije), ovde je načinjena i specifična vrsta kustoskog postupka s obzirom da su projekte britanskih umetnika odabirali, dogovarali i organi-zovali kustosi iz Srbije, a ti projekti su ulazili u relacije sa lokal-nim društvenim i umetničkim kontekstom. Na taj način se iz-beglo da ovakva vrsta izložbe bude samo „uvoz” već završenih dela, odnosno samo preuzimanje unapred „spakovanog” projek-ta.39 Projekti saradnje MSU sa inostranim institucijama i orga-nizacijama primer su aktivnog metoda upravljanja projektima u kojima jedna državna institucija deluje samostalno i proširuje i dopunjuje uski i neadekvatni sistem državnog finansiranja, ali ostaje vezana za javni interes. Aktivno učešće MSU u međuna-rodnim organizacijama i mrežama omogućilo je takve dinamič-ne oblike saradnje.

Osim projekata koji su uključivali i pitanje produkcije savre-mene umetnosti, Muzej je nastojao i da se afirmiše u muzejsko-instutucionalnom smislu tako što je ulazio ili dogovarao ulaske u saradnju sa najvećim evropskim muzejima. Nesumnjivo naj-značajniji projekat ovakve vrste bila je velika izložba dela iz po-sleratne kolekcije amsterdamskog Muzeja Stedelijk iz 2004. go-dine. Ovo je takođe jedna od najvećih izložbi internacionalne moderne umetnosti održana ikada u MSU, ali i u Beogradu uop-šte. Ako su „Konverzacije” i „U raskoraku” uvele nove modele saradnje na projektima savremene umetnosti u Srbiji, onda je izložba „Muzej Stedelijk na Ušću” bila model izložbe „visokog

38 Kustosi: B. Dimitrijević, K. Daglas, S. Mitrović, J. Vesić.

39 Konstrukcija koja se nalazi između zgrade MSU i zgrade TC „Ušće” i koja predstavlja u čeliku izvedeni 1:1 segment nikad izvedenog Spomenika Tre-ćoj Internacionali Vladimira Tatljina bila je projekat škotske umetničke gru-pe Henry VIII Wives, a realizovana je povodom izložbe „U raskoraku” (Videti posebnu publikaciju povodom ovog projekta koji je MSU izdao). I drugi pro-jekti na ovoj izložbi imali su lokalnu specifičnost i zanimljivo je da su neki umetnici sa izložbe kasnije nominovani za Tarnerovu nagradu, između osta-log i za projekte sa ove izložbe (Nejtan Koli, Fil Kolins).

334

instutucionalnog profila” kakve su sa tadašnjom programskom politikom MSU postale moguće, uz infrastrukturne prepreke koje su trebalo da budu prevaziđene rekonstrukcijom.40

Ipak, ni jedna od ovih izložbi nije tada skrenula toliku pozor-nost javnosti koliko izložba „O normalnosti. Umetnost u Srbiji

40 Na izložbi su pokazana dela u rasponu od slikarstva pedesetih, preko minima-lizma i konceptualizma šezdesetih i sedamdesetih, do savremene umetnosti osamdesetih i devedesetih. Kustoski posao je izveden u saradnji Herta Imansea, glavnog kustosa Muzeja Stedelijk, i B. Dimitrijevića. U smislu načina upravljanja projektom ovaj poduhvat je takođe bio specifičan za okolnosti u Srbiji jer su troš-kovi svedeni samo na troškove transporta, dok je holandska institucija prihvatila državne garancije umesto osiguranja radova. Postojalo je i razumevanje holan-dske institucije za mikroklimatske probleme u MSU, koji nije mogao da obezbedi potpunu kontrolu nad temperaturom i vlažnošću u zgradi. Projekat rekonstruk-cije MSU podrazumevao je rešavanje upravo tih problema, što je i bio preduslov za daljnje uključivanje Muzeja u međunarodnu institucionalnu saradnju.

Vim

Del

voa,

Meš

alic

a za

bet

on, 1

990,

izlo

žba

„Muz

ej S

tede

lijk

Am

ster

dam

na

Ušć

u”, 2

00

4.

335

1989–2001”41 koja je MSU organizovao 2005. godine. Njoj ćemo u ovom kratkom pregledu jedinoj posvetiti nešto više pažnje jer ona koliko pokazuje intervenciju u izlaganju, istorizaciji i kritičkoj teoretizaciji savremene umetnosti u Srbiji, toliko i pokazuje od-nos javnosti prema takvom postupku. Ovaj je projekat bio foku-siran na društvenu i umetničku klimu u Srbiji devedesetih i tako otvorio mnoge sporove i uputio na mnoga nerazrešena pitanja ne samo umetničke scene nego i samog srpskog društva. Izložba je izazvala uglavnom negativne reakcije zbog onoga što je tumače-no istovremeno i kao njen „elitizam” i kao njena „prosečnost”;42 i kao njena preterana „političnost”43 i kao njen nedostatak kritičke umetnosti;44 a ponajviše je kritikovana zbog toga što nije uključila sve relevantne umetnike na sceni devedesetih u Srbiji, i da se radi o „ličnom izboru”.45 Desno-nacionalistička štampa je napala njene autore kao protagoniste one kulture u kojoj se zagovara da se „Srbi očiste od svih identifikacionih premisa, istorije, jezika, pisma, vere, nacionalne kulture”, i koja je „neo-komunustička”, tj. u tradiciji je „režimske avangarde iz Brozovog vremena”.46 A posebno se zame-ralo što su u katalogu objavljeni razgovori sa kosovskim umetnici-ma koji su davali svoje stavove o ovom vremenu kada je Kosovo bilo u sastavu Republike Srbije. S druge strane, njeni kritičari, posebno među onim savremenim umetnicima koji su se osetili isključenim, zastupali su tezu da izložba predstavlja samo „formalizam i građan-ski kič”.47 Ipak ono što je zaključivano čak i u nenaklonjenim prika-

41 Kustosi: B. Anđelković, B. Dimitrijević i D. Sretenović.

42 Savo Popović, „Lepota prosečnosti”, Večernje novosti, Beograd, 12.10. 2005.

43 Andrej Tišma, „Biseri iz pepela”, Dnevnik, 23. 9. 2005.

44 Izjave umetnika Milana Blanuše, Tatjane Ilić i Selmana Trtovca kao prilog tek-stu Save Popovića, „Vreme beznađa”, Večernje novosti, 12. 9. 2005.

45 Slobodan Kostić, „Selektorski kredo”, Vreme, 27. 10. 2005.

46 Olivera Gavrić Pavić, „Elitni naci teror”, Evropa, 17. 11. 2005.

47 Izjave umetnika Milana Blanuše, Tatjane Ilić i Selmana Trtovca kao prilog tek-stu Save Popovića, „Vreme beznađa”.

336

zima bilo je da „izložba otvara mnogo više pitanja no što daje odgo-vora i u tome bi mogla biti njena vrednost”.48

Izložba je predstavila radove ili dokumentacije o radovima oko osamdeset savremenih umetnika, što je priličan broj za kapacitete izložbenog prostora MSU, mada je u nekim reagovanjima bilo reči i o tome da je izložba trebalo da predstavi radove 500–600 umetni-ka aktivnih u tom periodu,49 što bi svakako bilo sveobuhvatno ali očigledno i neizvodljivo. Izložbu je pratila knjiga-katalog50 u kojoj je osim kritičkih tekstova više autora, i već pomenutog posebnog dela koji se bavio umetnošću na Kosovu, objavljena i opsežna hronolo-gija tog vremena koju je priredila Aleksandra Mirčić, i koja simul-tano sagledava sinhronicitete umetničkih, političkih i šire društve-nih i kulturnih događaja u Srbiji devedesetih. Otuda je ovaj projekat

48 Savo Popović, „Vreme beznađa”.

49 Videti, na primer, izjavu Darke Radosavljević kao prilog tekstu „Selektorski kredo”, Vreme, 27. 10. 2005.

50 Tekstovi: Branislava Anđelković, Branislav Dimitrijević, Dejan Sretenović, Vla-dimir Tupanjac, Kristian Lukić i Aleksandra Mirčić.

Rad

ovi P

redr

aga

Neš

kovi

ća, M

ilora

da M

lade

novi

ćai B

iljan

e Đ

urđe

vić

na iz

ložb

i „O

nor

mal

nost

i.U

met

nost

u S

rbiji

1989

–20

01”

, 20

05.

337

mišljen kao svojevrsna baza podataka o jednom vremenu kroz priz-mu umetničke produkcije, i o umetničkoj produkciji kao mestu pre-lamanja otvorenih društvenih pitanja i procesa. Koncepcijska više-slojnost projekta je pak bila zapažena u inostranim prikazima ove izložbe, pa je tako kritičar njujorškog Artforum-a istakao da iako su autori izložbe prikazali umetnost koja je „izbegavala nacionalistič-ki kič”, oni ne kriju „latentni nacionalizam i rasizam anti-miloševi-ćevog tabora” i činjenicu da su se „disidentski kulturni producenti uglavnom oslanjali na pomoć sa Zapada” (Holert 2006: 83).

Sam naziv izložbe naišao je na različite interpretacije (uglav-nom one po kojima je izložba bila promocija „normalnosti”),51 i

51 Na primer, u prikazu izložbe u magazinu Remont, Katarina Mitrović kaže da reč normalnost „u ime autora jasno govori: Mi smo ti koji smo normalni ostali nisu”, odnosno da je „interesantno poklapanje u upotrebi te reči iz-među autora izložbe i konzervativnih društvenih grupa koje osećaju da su u prilici da brane svoje pozicije”. („Kako napraviti instant istoriju umetnosti”, Remont, br. 13, jesen 2005, str. 20–21). Ovo je bio jedini prikaz na koji je je-dan od autora izložbe odgovorio, i to u veoma oštrom polemičkom tonu (B. Dimitrijević, „Stručno mahanje u prazno”, Remont, br. 14, 2006.).

Mili

ca T

omić

, xy

unge

löst

– r

econ

stru

ctio

n of

the

cri

me,

19

96–1

997,

vid

eo in

stal

acija

, „O

nor

mal

nost

i.U

met

nost

u S

rbiji

1989

–20

01”

, 20

05.

338

uz kritičara njujorškog Artforum-a samo je nekolicina kritiča-ra uvidela ono što je tada napisao doajen likovne kritike u Srbiji, Đorđe Kadijević (inače ni najmanje naklonjen umetnosti koju je izložba prikazala), da njen „naziv zvuči istovremeno kao ozbiljno upozorenje i kao ironična parafraza”.52 Naziv izložbe doneo je am-bivalentnost u kojoj se mogla pronaći dvostruka priroda ove izlož-be: da predstavi i promoviše umetnost nastalu u ovoj epohi, i da je istovremeno kritički smesti u društveni, politički i kulturni kon-tekst.53 Naslov „o normalnosti” (koji referira na jedan tekst filozo-fa Škeljzena Malićija)54 predstavljen je na protivrečan način jer go-vori istovremeno o građanskim društvenim aspiracijama unutar kojih nastaje umetnost i kritici tih aspiracija unutar samog umet-ničkog polja, ili pak o nepostojanju tih kritika. Ova izložba je dakle propitivala mesto umetnosti u srpskom društvu i mesto društva u toj umetnosti. Ona je dakle ponudila model da istovremeno bude promotivna u odnosu na umetnike i njihova značajna umetnička ostvarenja iz ovog perioda, ali i da otvori prostor za kritičko razmi-šljanje o prirodi te umetnosti i njenog postojećeg ili nepostojećeg društvenog angažmana. U promotivnom smislu izložba je doživela i svoja dva (svedena) inostrana izdanja, u Austriji i u SAD.55

52 Ђорђе Кадијевић, „Нормалност у Србији”, НИН, 29. 12. 2005.

53 U uvodu kataloga izložbe direktorka Branislava Anđelković kaže da izložba „ne govori samo o umetničkim praksama, već čini napor da pokaže i druš-tveni kontekst u kome je ova umetnost nastajala. Mnogo je pažnje vrednih umetnika i pojava ostalo izvan ovog pregleda i to ne bi trebalo posmatrati sa zadrškom jer, tema srpske umetnosti devedesetih se tek otvara, kako za stručnu, tako i za široku javnost. Rad na istorizaciji ovog perioda je započet, i verujem da će biti provokativan za sve one koji imaju motivaciju ili osećaju nužnost da se dalje bave ovim razdobljem” (O normalnosti, str. 7).

54 „Malići identifikuje ‘karantinsku strategiju’ srpskog intelektualca za koga Normalnost postaje ‘naša religija’ i ono što nas uvek neko drugi sprečava da ostvarimo dok mi opstajemo i pokušavamo da verujemo u normalnost i njeno ostvarenje”. B. Anđelković i B. Dimitrijević, „Poslednja decenija: umet-nost, društvo, trauma i normalnost” (O normalnosti, str. 111).

55 Museum Moderner Kunst, Klagenfurt (2009) i Katzen Arts Centre,

339

Politika jačanja institucijekao raskorak sa državnom politikom

Kako je pomenuta izložba „MSU Recycle Bin” pokazala, Muzej je te 2001. godine bio potpuno tehnološki nespreman za nove po-trebe i prakse savremene umetničke produkcije. Kao prostor u kom su se dotadašnje izložbe po pravilu sastojale od slika (koje su se kačile na kanape) i skulptura (koje su se postavljale na po-stamente), MSU nije bio spreman da odgovori na izazove savre-menih načina izlaganja. Posle 2001. godine MSU je snabdeven neophodnom opremom, a tada počinje i inicijativa (u javnosti i u političkim krugovima uglavnom podržana) da se načini proje-kat rekonstrukcije zgrade kako bi se postigli savremeni muzeo-loški uslovi za izlaganje.56 Muzej je bio i dodatno oštećen kada je deo njegove staklene fasade popucao usled eksplozije raketa na zgradi bivšeg CK SKJ (sada „TC Ušće”) za vreme NATO bom-bardovanja (1999), i koji je tadašnja uprava neadekvatno sanirala, te je postalo između ostalog nemoguće regulisati temperaturu i vlažnost. Bez njihovog regulisanja i rekonstrukcije električnih i drugih instalacija, kao i bez poboljšanih uslova čuvanja dela i

Vašington (2009). Povodom izložbe u Vašingtonu objavljen je prikaz u The Washington Times-u u kom se opisuju i mnogi radovi sa izložbe („Art: Serbi-an Perspectives”, The Washington Times, May 17, 2009).

56 Prvi razgovori koje je MSU oko rekonstrukcije obavio sa donosiocima poli-tičkih odluka obavljeni su još u vreme vlade Zorana Đinđića, i to sa njim lič-no. Ministarstvo kulture je podržalo ovakvu inicijativu i preuzelo odgovor-nost za finansiranje projekta koje je MSU pripremio sa timom arhitekata u kom su bili i autori zgrade Ivanka Raspopović i Ivan Antić. Prva sredstva su obezbeđena 2007–2008. godine, pre svega zalaganjem tadašnjeg ministra bez portfelja Dragana Đilasa. Tada je i započeta rekonstrukcija, ali je s no-vom vladom Mirka Cvetkovića (2008) čitav projekat doveden u pitanje ne-dostatkom sredstava za njegovu drugu i najznačajniju fazu. Iako je s poli-tičkim promenama iz 2012. godine, kada vlast preuzima Srpska napredna stranka, insistirano da će nova vlada ponovo otvoriti Muzej, on je zapao u još veću krizu s odlaskom Branislave Anđelković 2013. godine, od kada se ni-šta nije uradilo na završetku radova.

340

potpune zaštite zgrade od poplava (koje su bila stalna pretnja s obzirom na poziciju na ušću dveju velikih reka), nije bilo mogu-će održavati one izložbe koje su zahtevale ispunjenje svih neop-hodnih uslova izlaganja.

U ovom periodu nije samo izrađen projekat rekonstrukcije zgrade na Ušću već je i izvedena rekonstrukcija jednog od pro-stora koji je pripadao Muzeju ali koji je ranijom nebrigom otu-đen. Slučaj Legata Čolaković upravo je indikativan pokazatelj na koji način su tokom devedesetih godina državne ustanove ugro-žavale vlastite interese zarad privatnih i koliko su ti procesi ima-li karakteristike kriminalnih radnji. Slučaj je detaljno opisan na jednom drugom mestu57 i ukratko se radi o tome da je tokom de-vedesetih ova vila koju su Muzeju ostavili njeni vlasnici Milica Zorić i Rodoljub Čolaković završila u posedu jednog „kontrover-znog biznismena” koji je bio zaštićen ugovorom koji je bio šte-tan po instituciju. Direktorka Muzeja je 2002. godine pokrenula sudski postupak, i nakon različitih pokušaja odugovlačenja tuže-ne strane (pa i direktnih pretnji) proces je 2005. godine okončan i MSU je vratio ovaj prostor pod svoje okrilje. Prostor je zatečen u ruiniranom stanju, o čemu govori prvi umetnički projekat tamo potom održan, site-specific intervencija Baština koju je u toj zgra-di izveo umetnik Nedko Solakov, a koji se upravo bavio poku-šajem uspostavljanja „fizičkog narativa” o ovom lokalitetu kao simptomu društvenih i političkih okolnosti u Srbiji od tridesetih do devedesetih godina prošlog veka. MSU je obezbedio sredstva za rekonstrukciju Legata i od 2010. godine ovaj prostor postao je mesto izlagačkih i edukativnih projekata. Iako se ovaj tekst bavi pre svega izlagačkom delatnošću a ne drugim aktivnosti-ma muzeja, kojih je u ovom periodu bilo jako mnogo, treba samo podvući da je izlagačka delatnost podrazumevala i obrazovne ili „samo-obrazovne” programe po kojima je MSU postao poznat u ovoj deceniji. Štaviše, edukativni programi u MSU jedna su od

57 B. Dimitrijević, „Basna o senkama, duhovima i drugim stvarima koje su ne-kada nešto bile”, Nedko Solakov – Baština.

341

glavnih karakteristika koncepcije MSU posle 2001. godine.58 Ta-kođe, jedan od nezaobilaznih aspekata delovanja MSU u ovo vre-me bilo je i unapređenje izdavačke delatnosti Muzeja što je obu-hvatalo i značajno podizanje standarda grafičkog oblikovanja i uopšte vizuelnog identiteta muzejskih programa za šta su najve-ću zaslugu imali dizajneri Borut Vild i kasnije Andrej Dolinka.59

Sve okolnosti započinjanja i kasnije prekidanja radova na rekonstrukciji posle 2009. godine morale bi biti predmet poseb-nog istraživanja koje postaje sve urgentnije kako se rekonstruk-cija i dalje odlaže, te je do trenutka pisanja ovog teksta MSU

58 U periodu do sloma Jugoslavije početkom devedesetih, edukativni programi pre svega su bili vezani za Centar za vizuelnu kulturu i za ličnost Koste Bogdanovića koji je Centar osnovao i vodio. Tokom devedesetih i ova aktivnost je zamrla. Međutim, posle 2001. godine edukacija postaje jedna od najznačajnijih aktivnosti Muzeja. Uvedena su redovna kustoska vođenja za svaki izložbeni projekat i ohrabrivana je direktna komunikacija autora projekata i publike. Formirani su Dečiji i Omladinski klub, koje je vodila kustoskinja Vesna Milić u saradnji s vizuelnim umetnicima koji su radili s različitim uzrastima i uvek u relaciji sa aktuelnim izlagačkim programom. Takođe je pokrenut i Nastavnički klub. Pojedinačni projekti su služili kao prilika i za studente istorije umetnosti i umetničkih fakulteta da steknu praksu pri radu na velikim izložbenim postavkama. Organizovane su međunarodne konferencije, razgovori i projekti saradnje sa institucijama umetničkog obrazovanja, kakav je, na primer, bio projekat Speak Up! (2003–2004) koji su pohađali studenti šest umetničkih akademija iz balkanskih i nordijskih zemalja. Po rekonstrukciji Legata Čolaković, ovaj prostor je bio posvećen edukativnim programima, kako pomenutim dečijim i omladinskim klubovima tako i kursevima za studente kao što je bio kurs „Kultura i umetnost u socijalističkoj Jugoslaviji” koji su vodili B. Dimitrijević i S. Midžić. Centar za vizuelnu kulturu, naročito od trenutka kada ga preuzima kustos Zoran Erić, sve više usmerava svoju ulogu ka participatornim i društveno angažovanim projektima kroz koje se proširuje razumevanje društvene uloge muzejskih programa, počev od projekta Diferencirana susedstva Novog Beograda (2008). Videti: „Muzej kao učionica”, Vreme, br. 1110, Beograd, april 2012. (http://www.vreme.co.rs/cms/view.php?id=1046301)

59 Ovo se odnosi kako na oblikovanje muzejskih publikacija tako i na celokupni način na koji je MSU kroz svoje projekte vizuelno komunicirao sa publikom.

342

zatvoren već osam godina.60 Postavlja se pitanje da li je projekat rekonstrukcije bio i prevelika ambicija u postojećim političkim, društvenim i ekonomskim okolnostima, i da li je Muzej treba-lo da odustane od planiranog razvoja. Postavlja se i pitanje kako je to u istorijskim okolnostima jugoslovenskog socijalizma pe-desetih i šezdesetih bilo moguće realizovati ideju jedne ovakve institucije a u vreme tranzicije u kapitalističke društvene od-nose nije bilo moguće obezbediti njenu obnovu. Za razliku od nekih drugih republika bivše Jugoslavije u kojima su izgrađene nove zgrade za potrebe institucija savremene umetnosti (Mu-zej sodobne umetnosti Metelkova u Ljubljani i Muzej suvreme-ne umjetnosti u Zagrebu) u Srbiji se nije ispostavilo mogućim ni obnoviti postojeću instituciju. Ovo može samo govoriti u prilog onoj tezi da nisu samo okolnosti tranzicije koje su zahvatile či-tav bivši socijalistički svet ugrozile razvoj instutucija kulture od javnog značaja, već su to i lokalne specifičnosti politike u Srbiji.

Kada imamo na umu istorijsku sekvencu o kojoj ovde go-vorimo, a to je sekvenca koja u Srbiji počinje petooktobarskom „revolucijom” a završava efektima globalne krize kapitalizma do 2009. godine, MSU je bio institucija koja se našla u raskoraku između proklamovanih razvojnih planova i političkih, društve-nih i ekonomskih okolnosti. Kako se ispostavilo, one političke snage u Srbiji u koje je ukazano poverenje posle nasilnog ruše-nja vlasti 5. oktobra 2000. godine, nisu se pokazale sposobnima da prevaziđu duboke probleme koji su u Srbiji nastali sa krajem socijalizma osamdesetih. Petooktobarski događaj imao je dvojak karakter: karakter „revolucije” kada je reč o nasilnoj smeni au-tokratskog režima koji nije poštovao izbornu volju građana i koji

60 MSU je za to ponudio dokumentaciju i „timeline” koji je bio izložen u okviru neizložbe dokumentacije, umetničkih intervencija i enterijera zgrade „Šta se dogodilo sa Muzejom savremene umetnosti?” (2012). To je ujedno bio prvi projekat koji se održao u nerekonstruisanoj zgradi od njenog zatvara-nja na leto 2007. godine. Autor koncepcije: D. Sretenović. Kustosi: A. Dolin-ka, U. Popović i D. Sretenović.

343

je pre svega svojom ratnom politikom unazadio srpsko društvo, i karakter „kontra-revolucije” kada se uzme u obzir konačni ra-skid sa nasleđem socijalističkog društvenog uređenja koji su u tragovima još bili zadržani u Miloševićevoj epohi. Tako su i poli-tičke okolnosti u Srbiji u prvoj deceniji 21. veka išle u dva pravca: u pravcu demokratizacije, razvoja civilnog sektora i otvaranja prema svetu, i u pravcu privatizacije društvene imovine, deni-gracije javnog interesa i slabljenja državnih institucija. MSU je posle 2001. godine bio u koraku sa prvim ali u raskoraku sa dru-gim ovim pravcem.

Sini

ša Il

ić, S

cena

, nei

zlož

ba „

Šta

se d

ogod

ilo s

aM

uzej

om s

avre

men

e um

etno

sti?

”, 2

012

.

344

Literatura:

— Anđelković, Branislava, Dimitrijević, Branislav i Sretenović, Dejan (ur.). Konverzacija – A Short Notice Show. Beograd: MSU, 2001.

— Anđelković, Branislava, Dimitrijević, Branislav i Sretenović, De-jan (ur). O normalnosti. Umetnost u Srbiji 1989–2001. Beograd: MSU, 2005.

— Anđelković, Branislava, Lulić, Marko i Trummer, Thomas (ur). Zi-dovi na ulici. Beograd: MSU, 2008.

— Arns, Inke i Sretenović, Dejan (ur). IrwinRetroprincip 1983–2003. Beograd: MSU, 2004.

— Denegri, Ješa. „Razlog za drugu liniju”. Jugoslovenska dokumenta ’89. Sarajevo, 1989. 13–20.

— Denegri, Ješa. Ideologija postavke Muzeja savremene umetnosti. Jugo-slovenski umetnički prostor. Beograd: Hektor print, 2011.

— Dimitrijević, Branislav i Martić, Marina (ur.). Dušan Otašević – Po-pmodernizam. Beograd: MSU, 2003.

— Dimitrijević, Branislav i Imanse, Geurt. Muzej Stedelijk na Ušću. Be-ograd: MSU, 2004.

— Dimitrijević, Branislav i Hannula, Mika. Situated Self. Compassi-onate, Confused, Conflictual. Beograd: MSU, Helsinki: Kaupun-ginmuseo, 2005.

— Dimitrijević, Branislav. Bora Iljovski. Ponovo i uvek. Beograd: MSU, 2006.

— Dimitrijević, Branislav, Douglas, Caroline, Mitrović, Siniša i Vesić, Jelena. U raskoraku. Izmeštanje, saosećanje i humor u savremenoj bri-tanskoj umetnosti. Beograd: MSU, 2007.

— Dimitrijević, Branislav. „Basna o senkama, duhovima i drugim stvarima koje su nekada nešto bile”. Nedko Solakov – Baština. Beo-grad: MSU 2006/12.

— Gržinić, Marina. Rekonstruisana fikcija. Beograd: MSU, 2002.— Holert, Tom. „The New Normal”, Artforum (February 2006): 83.— Lulić, Marko (ur). Modernity in YU. Beograd: MSU, 2002.— Protić, Miodrag. Muzej savremene umetnosti. Beograd: MSU, 1965.— Sretenović, Dejan. Hvala Raši Todosijeviću. Beograd: MSU, 2002.

345

— Sretenović, Dejan. Neša Paripović: postajanje umetnošću. Beograd: MSU, 2007.

— Šuvaković, Miško. „Ideologija izložbe: o ideologijama Manifeste”. Platforma SCCA, #3, Ljubljana: SCCA-Ljubljana, 2002.

— Tašić, Vesna. „Problematika konteksta” (razgovor sa Stevanom Vu-kovićem). From Consideration to Comittment. Art in Critical Con-frontation to Society. Beograd: SEE.cult.org, Lubljana: SCCA, Za-greb: Clubture, Skopje: Forum, 2011. 410–426.

— Vuković, Stevan i Erić, Zoran. Poslednja istočnoevropska izložba. Be-ograd: MSU, 2003.

346

Branislav Dimitrijević(Belgrade, High School of Fine and Applied Arts,[email protected])

Developments and Discrepancies:Concise survey of institutional conception and exhibition policy of the Museum of Contemporary Art 2001–2007

Summary: The essay is a review of the exhibition policy and also MoCA’s general conception in the period from 2001 to 2007, i.e. a review of the fourth distinctive period in the history of this museum. It primarily gives the basic information on exhibiting activities in this period, descriptions of particular projects, and from there proceeds to making conclusions on the main conceptual orientations. The Museum’s conception in this period is characterised by dynamisation and introduction of contemporary standards in exhibiting practice, critical and theoretical curatorial practice, interna-tionalisation of programmes and promotion of the Serbian contemporary art in the country and abroad, emphasis put on the educational dimension of the museum or the „museum as a classroom”, more advanced publishing activities, raising of the quality of work with the public and of visual/graph-ic communication, upkeep and promotion of the Yugoslav character of the Museum’s collection, return of alienated museum’s premises under its con-trol, but also a crisis caused by the collapse of the project of its reconstruc-tion began in 2008.

Key words: Centre for Contemporary Art • contemporary art in Serbia •

curatorial practice • Museum of Contemporary Art • Yugoslav artistic space

Milo

š Ći

rić,

Nac

rt z

ašti

tnog

zna

ka M

SU, 1

966.

edicija OKO UMETNOSTI / #2 —

Prilozi za istorijuMuzeja savremene umetnosti

Izdavač: Muzej savremene umetnostiUšće 10 • Blok 15 • 11070 Novi Beograd • Srbijatel. + 381 (0)11 3115 713fax: + 381 (0)11 3112 955e-mail: [email protected]

Za izdavača:Slobodan Nakarada • vršilac dužnosti direktora

Priredio:Dejan Sretenović

Recenzenti:dr Lidija Merenikdr Zoran Erić

Prevod rezimea na engleski:Đorđe Čolić

Lektura:Dejan Sretenović

Fotografije:Fotodokumentacija MSU[Hristifor Nastasić • Milena Maoduš • Saša Reljić]osim gde nije drugačije navedeno

Tipografija:Brioni [Nikola Đurek • Typotheque]Typonine Sans [Nikola Đurek • Typonine]

Grafičko oblikovanje:Andrej Dolinka

Štampa:Alta Nova • Beograd • 2016.

Tiraž: 600

ISBN 978–86–7101–320–8

CIP – Каталогизација у публикацијиНародна библиотека Србије, Београд

069.02:7(497.11)(082)

PRILOZI za istoriju Muzeja savremene umetnosti / priredio DejanSretenović ; [fotografije Hristifor Nastasić, Milena Maoduš, Saša Reljić]. – Beograd : Muzej savremene umetnosti, 2016 (Beograd :Alta Nova). – 352 str. : fotogr. ; 21 cm. – (Edicija Oko umetnosti ; 2)

Tiraž 600. – Napomene i bibliografske reference uz radove. – Bibliografija uz većinu radova. – Summaries.

ISBN 978-86-7101-320-8

1. Сретеновић, Дејан, 1962– [приређивач, сакупљач]a) Музеј савремене уметности (Београд) – Зборници

COBISS.SR-ID 222200332

muzej savremene umetnosti · beograd oko umetnosti #2 2016

prilozi za istoriju muzeja savremene umetnosti