Universidad de Buenos Aires

Facultad de Filosofía y Letras

Licenciatura en Artes

Estética del Cine y Teorías Cinematográficas

Titular Emilio Bellón

Rosaura a las 10 (Mario Soffici, 1957)

Un Ideal de Mujer Real o una Real Mujer Ideal1

Grupo: RidealL. Nora Gestro LU 5.618.136

Solana Vain LU 92.434.114Amalia Van Aken LU 27.419.129

1 Deconstrucción del estereotipo de la mujer en el cine clásico argentino: la mujer real vs. la mujer ideal en la representación múltiple del personaje de Rosaura/María/Marta.

Introducción

Rosaura a las diez2, novela de Marco Denevi llevada al cine por Mario Soffici,

(Rosaura a las 10, Mario Soffici. 1957) tiene como protagonista femenina a Rosaura,

quien en el film, estrenado en 1958, vive una transformación para el espectador que

podría constituir una crítica, una ironía sobre el modelo clásico de la mujer en el cine.

Al comienzo del film la construcción del relato posee elementos altamente

melodramáticos, a diferencia de la novela que está concebida íntegramente dentro del

género policial3, y muestra la mirada del autor con respecto a los estereotipos

consolidados en general en el cine dorado de Hollywood, y en particular en la época de

oro del cine argentino.

Varios films de ese momento tienen características diferentes a los clásicos, que

provocan rupturas en el modo de narrar. En este movimiento influyó notablemente la

llamada “generación de los narradores del 55” entre los que podemos citar a Marco

Denevi, Beatriz Guido, Marta Lynch, que marcó un giro de 180 grados en la literatura.4

En Mario Soffici, desde sus primeras realizaciones, aparecen elementos de

ruptura, tanto a nivel de la estética formal (encuadre, ángulo de encuadre, montaje,

utilización expresiva de la distancia y de la luz, manejo del flashback) así como en las

historias que elige para contar (que no son concesivas ni débiles, y arriesgan una mirada

que lleva a fondo su interpretación), y que en variadas ocasiones toma de la literatura. 5

Por esto Rosaura a las 10 es una muestra perfecta de un nuevo paradigma que

alcanzará su punto máximo en el cine argentino de los ’60.

2 Premiada en 1955 por la editorial Kraft.3 Género por el que Marco Denevi siente predilección dominando ampliamente sus elementos.4 “(…) los años de 1956 a 1959 fueron de transición, sobre todo en dejar atrás los guiones provenientes de la literatura extranjera, en el uso abusivo del “tú”, escasamente coloquial, y en permitir el ingreso del realismo y la imagen argentina, reconocibles y situados, (…) bajo la voluntad de búsqueda de autenticidad. (…) los ejemplos más destacados de esta especie, son Rosaura a las 10 (…) y He nacido en Buenos Aires (1959) (…) [de Francisco Mugica]” en España, Claudio (Ed.); Cine argentino: Modernidad y vanguardias. 1957-1983. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes. 20005 Con respecto a las transformaciones en el cine en la década de los ’50, España opina:“(…) el dispositivo-flashback se impone exactamente en el borde entre el cine genérico y las formas renovadas de la pantalla argentina, exactamente en la coyuntura (…) entre los films de la enunciación invisible, con participación plena del espectador, y aquellos que abren la moderna era de la fractura de relato y significación. (…) Rosaura a las 10, (…) [corrobora] esta ausencia de la mujer como sujeto, en la realidad del relato y su certidumbre (sólo como cuerpo-fetiche) a partir de las voces narrativas. España, Claudio “Emergencia y Tensiones en el Cine Argentino de los Años Cincuenta”, en Revista Nuevo Texto Crítico, año XI Número 21-22. California, 1998.

El relato cinematográfico

La película está estructurada a partir de las declaraciones ante la policía de tres

personajes, sobre un suceso que el espectador recién conocerá en la mitad de la diégesis

y que es el asesinato de Rosaura. En cada uno de los relatos se abrirá un flashback que

mostrará los acontecimientos descriptos desde el punto de vista del personaje que presta

su testimonio (Milagros, David Réguel, Camilo Canegato); y en el cierre del film la

investigación policial tomará otras breves declaraciones, en las que no se sucederán

flashbacks.

A pesar de que los relatos tienen lugar en una dependencia policial, la película se

desarrolla como un melodrama hasta el momento en que el espectador es informado

acerca del asesinato. La presentación del personaje femenino (Rosaura) como un

estereotipo clásico de mujer idealizada (aparecen elementos subyacentes del

romanticismo como el modelo de la mujer ángel caracterizada por el cabello rubio, la

figura estilizada y lánguida, la apariencia melancólica e ingenua, los vestidos blancos y

vaporosos, y cierta discreción, que al mismo tiempo manifiesta desamparo y, a la vez,

misterio en la aparente vigilancia de su padre, la tía y un primo/novio) forma parte de

los elementos melodramáticos presentes en el film. Rosaura vive en una casona señorial

de Belgrano, con un enorme vestíbulo de entrada del cual arrancan las dos escaleras

típicas de los melodramas, espacio en el que aparecerá Camilo Canegato como posible

“héroe liberador”.

En la pensión también hay un ambiente familiar pero al mismo tiempo es rígido

ya que Milagros (la antítesis de Rosaura) ejerce el poder matriarcal sobre los habitantes;

el tema de los celos, el amor no correspondido (entre Matilde y Camilo), la mujer entre

dos hombres antagónicos (Rosaura entre David y Camilo), son otros importantes

elementos del melodrama.

Cuando se produce el giro hacia lo policial, podemos ver ciertos elementos de la

novela negra como el submundo, la prostitución (la “amiga” de Rosaura y el

prostíbulo), el juego prohibido, los personajes del hampa. Se representa lo siniestro a

partir de la composición de Rosaura/María/Marta, los claroscuros, los contrapicados, la

risa de personajes crueles, lo inesperado.6

6 “Mario Soffici es uno de los pocos creadores argentinos en quien es posible advertir la necesidad de imponer desde la imagen la explicitud de la máquina del discurso enunciador, en plena era de la transparencia genérica; (…) [como] las posturas y tamaños deformantes de los personajes, según quién relate su parte, en Rosaura a las 10 (1957-58), especialmente cuando Camilo Canegato (Juan

El momento de la cena con el reloj marcando las 10, instante en el cual toca el

timbre Rosaura, señala tanto el inicio como el final del film y genera un suspense más

característico del género policial que del melodrama. Este momento preanuncia no sólo

lo que va a ocurrir a nivel de la historia sino también la transformación genérica que

atravesará la narración. También, hacia el final del film se produce una aceleración de

los acontecimientos, donde la llegada imprevista de Rosaura modifica la idea

preconcebida que el espectador ha construido sobre ella, transformándola, a partir de su

extrañamiento y su actitud sospechosa, en un personaje enigmático. La venganza, el

tema del doble y la traición también son motivos que se encuentran habitualmente en los

policiales o films noir.

El rostro de Rosaura es ocultado en la apertura mostrando al personaje siempre

de espaldas, anticipando cierto misterio y generando expectativas. Esta indeterminación

se ve incluso antes, durante los créditos de apertura, donde se ve un patio que recién

sobre el final de la película se puede reconocer como del prostíbulo del que se escapa

María/Marta.

La caracterización de los personajes se presenta muy cuidada en la película,

desde el vestuario, la forma de hablar7 , el espacio que ocupan en el plano y los espacios

que transitan al interior de la diégesis.

Casi todas las escenas transcurren en interiores; la dependencia policial, la

pensión, el taller de Camilo, la casona de Belgrano, el prostíbulo, el hotel. Los

personajes que se mueven en el espacio exterior son Camilo, a quien únicamente se lo

ve en la puerta de La Madrileña, en el exterior de su taller y a la entrada del hotel;

María/Marta, que sale de la cárcel, sube a un colectivo, espera en un banco de

Congreso, busca a su supuesta tía y llega por fin a La Madrileña; y Reguel cuando sigue

a Camilo y Rosaura después de la fiesta de casamiento. Ni Milagros ni sus hijas son

vistas nunca fuera de la pensión, sólo Milagros está en la puerta en una oportunidad,

cuando llega Camilo.

Milagros casi siempre se encuentra más alta en el encuadre con respecto a los

demás. Incluso en el inicio cuando habla por primera vez con Camilo está ubicada un

escalón por encima de él. Ya dentro de la pensión, en el momento en que Camilo se

acerca a la mesa del comedor con sus frasquitos de pastillas, ella lo rodea, lo envuelve

Verdaguer), sin aludirse, se ve reducido en sus dimensiones, mientras su miedo y desconcierto agigantan a Rosaura-Marta Córrega (Susana Campos).” España, Claudio (Ed.); Cine argentino: Industria y clasisismo. 1933-1956. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes. 20007 Conservando aquí lo logrado en la polifonía de registros que utiliza Denevi en la novela

en el cuadro desplegando el rol de liderazgo que va a ocupar durante toda la película. En

muchos planos sus hijas funcionan como extensión de ella misma, subordinadas pero al

mismo tiempo cumpliendo una suerte de multiplicación de este personaje.

Todas las relaciones de poder pueden observarse en la construcción de los

planos por el lugar que ocupa cada personaje. Los únicos que se oponen en algún

momento al discurso de Milagros (Reguel, Matilde) son momentáneamente ubicados

más altos o a la misma altura que la dueña de la pensión, connotando que en esos

momentos su hegemonía comienza a disputarse.

Otro momento donde se ve claramente la relación de poder entre dos personajes

por el espacio que ocupa cada uno de ellos en el plano es cuando el padre de Rosaura

(que es el mismo Mario Soffici) va a buscar a Camilo Canegato a su taller para que

restaure el cuadro. El hombre le pide que lo acompañe en ese mismo momento y lo

sigue con la mirada en todos sus movimientos, ubicándose más alto y más cerca de la

pantalla en relación con aquél.

Milagros es la figura matriarcal por excelencia, sobreprotectora, activa,

despojada de sensualidad. Es la única que tiene acceso a todos los espacios de la

pensión. Apaga y enciende la luz, porque es quien decide cuándo comienza y cuándo

termina el día. Cierra y abre las ventanas, posibilitando (o no) la mirada voyeur hacia el

patio. Juzga, critica e intenta resolver los problemas de todos. Es la guardiana del

mundo de la pensión y la película en su mayor parte se estructura en torno a su relato.

Incluso el primer flahsback de Camilo, en el que cuenta a Milagros y sus hijas cómo

conoció a Rosaura, está “visto” desde el punto de vista de Milagros. Ella aparecería

como un exponente de los personajes de la literatura española donde las figuras

femeninas son dominantes. Milagros ejerce, con cierta ingenuidad, un poder absolutista.

Sin embargo la historia no podrá cerrarse sólo con su declaración. A Milagros habrá

algo que se le escapará, que no podrá aprehender y que el espectador intentará construir

a partir de las piezas que le brindan los relatos de los demás personajes y la

investigación policial, y que tiene que ver con descubrir quién es realmente esa mujer.

En el relato de Camilo (testimonio que da en una parte diferente de la

dependencia policial, donde se encuentra rodeado de rejas) las imágenes que parten de

su narración tienen elementos que remiten a ensoñaciones o fantasías. El flou, los

primeros planos de una Rosaura casi “demoníaca”, los planos contrapicados (vistos

“desde abajo”, desde el punto de vista de Camilo), la risa siniestra de Rosaura,

desarman completamente la idea que el espectador tiene del personaje angelical al ser

mostrada su antítesis. Hasta Camilo mismo, en el interior de su propio relato, deja de ser

el hombre inseguro e ingenuo para transformarse en una mente enloquecida y

perturbada.

Hacia el final del film, inmediatamente después de que la cámara toma la imagen

del cadáver de Rosaura (vestida de negro) de una manera que distancia al espectador de

esa muerte, sin producirle ninguna identificación o piedad, el montaje muestra el

verdadero cuadro que Camilo debía restaurar en la casona de Belgrano (que no se

parece en nada al cuadro que habíamos visto dentro de su relato) y lo muestra en un

primer momento de forma apaisada, de un modo análogo a la postura de

Rosaura/María/Marta muerta. Luego la cámara gira hasta “enderezarse”.

Siguiendo el libro de Balló, se encuentran aquí varios de los motivos visuales

que se han repetido en el cine a lo largo de la historia, y que funcionan como un código

que, como espectadores de cine, no resulta difícil reconocer y decodificar, como el

motivo de la mujer en la ventana: en Rosaura a las 10 vemos repetidamente a las

mujeres en las ventanas enrejadas y que, en la mayor parte de las veces, funcionan como

lugar para ver a los otros.8 La cámara se sitúa en general desde el lado de afuera, viendo

a las mujeres a través de las rejas, como si estuviesen impedidas de salir; apresadas.

En la pensión se da una superposición del espacio público y del privado. No se

respetan los lugares personales. Eufrasia entra sin golpear en la habitación de Milagros;

Milagros entra, a veces a escondidas y a veces abiertamente, a la habitación de Camilo.

Muchas de las conversaciones o encuentros privados tienen lugar en el espacio de lo

público, que son el patio de la pensión y el comedor.

Otro motivo recurrente es el de la mujer delante del espejo. En ocasiones

representa la duplicación de un personaje que asfixia a otro (Milagros; cuando lo

exhorta a Camilo a enfrentar al padre de Rosaura, es reflejada en el espejo de luna,

duplicándose frente a él; y la prostituta “amiga” de Rosaura, que asoma su cabeza por

sobre la de María/Marta cuando ésta se peina frente al espejo); y en otros momentos

representa la visión de un personaje sobre sí mismo, multiplicando su sensación de

desprotección (Rosaura/María/Marta en el momento en que se peina). Incluso un

personaje masculino es reflejado en el espejo, en un momento que duplica su melancolía

y su angustia (Camilo, en la misma escena con Milagros señalada arriba). Esta imagen

8 “La ventana no es únicamente apertura al paisaje sino también al mundo de los demás. Es un observatorio privilegiado desde el cual quien mira se siente protegido de la mirada del otro” en Balló, Jordi. Imágenes del silencio. Los motivos visuales en el cine. Barcelona: Anagrama. 2000.

remite a otro de los motivos visuales de Balló, que es el de la masculinidad

melancólica.9

Por otra parte, en la película Soffici se vale de sus propios motivos visuales, que

se pueden identificar en diferentes momentos y que construyen, junto a los demarcados

anteriormente, un código que se hace legible en este universo diegético en particular.

Por ejemplo, tanto cuando entra como cuando sale de la pensión, Camilo es filmado,

utilizando la profundidad de campo, desde el fondo del cuadro, siempre acercándose

hacia la pantalla. Cuando el flashback es introducido por Camilo, la cámara se acerca a

él, como si penetrara en su cabeza. Cuando, por el contrario, el relato es introducido por

Milagros, la cámara realiza un zoom out alejándose de ella para iniciar el flashback. La

primera vez que se ve a Rosaura de frente, también aparece desde el fondo hacia

delante. Pero también se la verá, en la misma escena, yéndose desde la parte más

cercana a la cámara hacia el fondo. En las escenas de la casona, dentro del punto de

vista idealizado de Milagros, que es la que cuenta el relato, Rosaura siempre es

representada de este modo clásico, ideal. En una escena donde puede verse la evolución

del retrato al óleo que le pinta Camilo, Soffici realiza un montaje superponiendo el

cuadro en distintos grados de avance, al rostro inmutable, permanente y canónico de

Rosaura.

El relato literario

La novela de Marco Denevi pertenece al género policial y está estructurada de

una manera muy singular en base a las declaraciones de personajes que se manifiestan

por lo que ellos consideran “sus verdades”. El eje es el homicidio de una bella y

misteriosa mujer, Rosaura, quien es asesinada el día de su boda, presuntamente en

manos de su marido. La novela va dejando muchos cabos sueltos que el lector debe unir

para reconstruir la historia y sorprenderse con el inesperado y trágico final.

Denevi crea desde la imaginación y el deseo de Camilo a Rosaura, una imagen

femenina especie de heroína romántica que habita una gran casa de Belgrano, es

9 “…la actitud del hombre pensador es típica del malestar consigo mismo, del descontento, de la insatisfacción por una situación concreta o por un tedio más generalizado. El hombre se enfrenta a una decisión, a un infierno del pasado o, simplemente, a una verificación de su propio vacío existencial.” Y “…la posición masculina delante del espejo dobla la actitud pensante, sumando a la habitual introspección masculina una mirada más frágil, en cierto modo más desvirilizada.” en Balló, Jordi. Imágenes del silencio. Los motivos visuales en el cine. Barcelona: Anagrama. 2000.

solitaria, triste, melancólica, y desea salir del encierro mediante el vínculo afectivo con

Camilo.

Camilo es un hombre infeliz, se siente solo, y manifiesta su deseo de hacerse

notar con la historia que crea y que lo conducirá a un final dramático.

Denevi maneja certeramente la polifonía y los registros de los personajes

(novedad absoluta para la época): Rosaura, lenguaje bajo, vulgar, escribiendo una carta

llena de faltas de ortografía y de lugares comunes que produce en el lector el impacto de

descubrir quién es quién en este rompecabezas literario; Camilo, lenguaje sencillo,

claro, convencional, sin vulgarismos; Milagros, lenguaje cotidiano, coloquial, con

modismos y refranes; David Reguel, pedantesco, libresco, lleno de citas latinas y

griegas; y Eufrasia, lenguaje pulido, cuidado pero cursi.

Denevi elige para los personajes nombres altamente simbólicos, lo que permite

al lector conocerlos más. Rosaura, unión de rosa (una de las flores más poéticas) y aura

(aureola de los santos). Es también el nombre de la prima de Segismundo en La Vida es

Sueño de Calderón de la Barca, y siendo Rosaura una fantasía, un sueño de Camilo

Canegato, puede ser una “pista” para el lector sobre la verdadera identidad de Rosaura.

Rosaura es en realidad María Correa o Marta Córrega. María y Marta son nombres

bíblicos, y Correa es atadura, queriendo ella sujetar a Camilo a través del matrimonio.

Camilo Canegato es un nombre casi absurdo, formado por dos animales “opuestos”

como lo son el perro y el gato. Camilo tiene dos vidas, una real y una fantástica que

genera él mismo y que finalmente se le va de las manos. Milagros alude a lo

sobrenatural propio de dios, el alcance de algo más allá de lo humano. David es un

nombre bíblico también, y dice Denevi “David canta su salmo”10. Eufrasia Morales es

una docente que intenta mostrar superioridad intelectual y lingüística (eu=bien, la bien

fraseada; Morales=moral, ella sospecha de Rosaura). Elsa Gatica, la mucama

enamorada de Camilo, se apellida como el boxeador (contemporáneo a la novela) quien

termina su carrera como perdedor, de nuevo permitiendo predecir al lector lo que

sucederá al final. Los nombres de los personajes casi hacen una síntesis de la novela:

amor, celos, venganza, frustración, sueños.

Conclusión

10 Denevi, Marco; Rosaura a las diez. Buenos Aires: Corregidor. 2000

El análisis formal del film de Soffici, puesto en relación con la historia, nos

permite conocer el entramado mediante el cual el director construyó el film. Resulta

novedoso cómo ambos autores (Denevi y Soffici) logran captar a un espectador

desacostumbrado a este tipo de propuestas, generando en un comienzo un sentimiento

de simpatía hacia la supuesta relación entre Camilo y Rosaura, que se va quebrando de

modo casi violento e impensado porque se intuye que detrás de esa apariencia suave y

delicada se oculta algo que desorienta.

El final resulta tan inesperado como trágico y cierra perfectamente una historia

en la que el destino le ofrece la peor de las jugadas al más débil de los personajes.

Camilo sueña y crea un ideal femenino, que lo hace llegar a un destino trágico, casi

fatal. Es esa creación producto de su imaginación, la que se convierte de sueño en

pesadilla, una mujer que finalmente se torna real, ante la sorpresa de su creador.

En el film Soffici construye una Rosaura tan frágil y delicada como la que

describe Camilo, pero la muestra al comienzo de espaldas, anticipando una doble cara,

una crítica, una mentira. No es ideal, porque no es real. No es Rosaura. Esa figura

femenina, blanca, pura, perteneciente al modelo clásico de mujer en el cine, es

deconstruida, desarmada, desmembrada por Soffici al desdoblar a Rosaura y convertirla

en María Correa o Marta Córrega, en una mujer real que lejos está de aquel ideal.

Bibliografía:

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