Museo Thyssen-Bornemisza...Museo Thyssen-Bornemisza 0046_Folleto.indd 146 Folleto.indd 1 28/1/13 12:31:10 Jules Coignet Pintores al aire libre en el bosque de Fontainebleau (detalle),

Museo Thyssen-Bornemisza

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Jules Coignet

Pintores al aire libre en el bosque de Fontainebleau (detalle), 1825

Painters in the Forest of Fontainebleau (detail)

Barbizon, Commune de Barbizon, colección del Musée

Départemental de l’École de Barbizon


IMPRESIONISMO Y AIRE LIBRE

La presente exposición se propone introducir al espectador en la proble-

mática de la pintura al óleo al aire libre, práctica artística que alcanzó su

máxima expresión con el impresionismo, pero cuyos orígenes se remontan

casi un siglo atrás.

Desde fi nales del siglo XVIII, fue frecuente que los jóvenes paisajistas

que se formaban en Italia se ejercitasen con pequeños estudios al óleo pinta-

dos del natural. Considerados por Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819),

paisajista neoclásico y padre de la pintura al aire libre, como obras menores

respecto a las composiciones fi nales ejecutadas en el taller pero esenciales

en el aprendizaje del artista, su función principal era la de servir de ejerci-

cios de destreza tanto para el ojo como para la mano. Indirectamente, se

IMPRESSIONISM AND OPEN-AIR PAINTING

The aim of this exhibition is to illustrate the development of oil painting in

the open air, a technique which reached its height with Impressionism, yet

originated almost a century before.

From the late 18th century, young landscape artists often practised

during their period of training in Italy by painting small oil studies outdoors.

Regarded by Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819) — a Neo-classical land-

scape artist and the father of plein air painting — as minor works when com-

pared with compositions completed in the studio, yet essential to the learning

process, these studies served as exercises for developing the expertise of

both hand and eye. Indirectly, the intention was that they would provide the

landscape artist with a repertoire of motifs for future use in compositions


pretendía que a través de ellas el paisajista adquiriese un repertorio de po-

sible uso en el futuro, en sus composiciones acabadas, y que recurriese a su

memoria visual más que a su imaginación. En cualquier caso, los estudios al

aire libre quedaban restringidos al ámbito privado del artista.

Durante la primera mitad del siglo XIX, la neta distinción entre paisajes

del natural y composiciones de estudio se fue desdibujando. Desde la década

de 1820, se produjeron trasvases entre ambos formatos que implicaron un

acabado más cuidado de los óleos pintados al aire libre y la utilización de

motivos tomados del natural en las composiciones ejecutadas en el estudio.

Artistas como Corot y Constable extendieron la práctica de la pintura del

natural al conjunto de su producción, y pronto la moda de los estudios al

óleo del natural se extendió a gran parte de Europa y de los Estados Unidos.

De manera paralela, los estudios al óleo pintados al aire libre ganaron reco-

nocimiento e independencia, sobre todo entre los artistas pertenecientes a

la Escuela de Barbizon (Rousseau, Diaz de la Peña, Dupré, Daubigny, etc.),

quienes frecuentaron el bosque de Fontainebleau, a unos 60 kilómetros al

sur de París. Algunos de ellos optaron por presentar sus estudios del natu-

ral en los certámenes ofi ciales, junto a sus obras más acabadas.

Monet, Sisley, Renoir, Bazille y Cézanne frecuentaron el bosque de Fon-

tainebleau en la década de 1860, donde tomaron el relevo de la Escuela de

Barbizon. Con ellos, el trabajo en el taller pasó a segundo plano, y la espon-

taneidad y la rapidez de ejecución que habían sido consustanciales de los

estudios al aire libre se convirtieron en uno de los fundamentos de su pintura.

De este modo, los estudios al aire libre —en su función tradicional de apoyo a

la creación artística—, dejaron de tener sentido, pues ellos mismos pasaron a

convertirse en el centro de la práctica artística. Pero la aparente libertad del

trabajo del natural no tardó en convertirse en una traba a la creación plástica.

Monet, quien en 1880 aseguraba no poseer otro estudio que la naturaleza,

empezó por las mismas fechas a concluir sus obras en el taller.


for which he would be able to draw on visual memory rather than imagina-

tion. Whatever the case, open-air studies ultimately became restricted to

the artist’s private working practice.

During the fi rst half of the 19th century, the clear-cut distinction be-

tween landscapes painted out-of-doors and those executed in the studio

began to break down. From the 1820s there was a greater degree of cross-

over between the two methods with a more careful fi nish evident in open-air

oils and the use of motifs taken from nature in studio compositions. Artists

such as Corot and Constable extended the practice of painting directly from

nature to their work as a whole and the fashion for oil studies of this kind soon

swept across most of Europe and the United States. At the same time, such

studies gained increasing recognition and independence, particularly among

the Barbizon School artists (Rousseau, Diaz de la Peña, Dupré and Daubigny

among others), who frequented the Forest of Fontainebleau, sixty kilometres

south of Paris. Some of these painters entered studies taken directly from

nature alongside other, more fi nished works at offi cial exhibitions.

In the 1860s, Monet, Sisley, Renoir, Bazille and Cézanne also began to

frequent the Forest of Fontainebleau and subsequently took over from the

artists of the Barbizon School. For these artists studio painting was second-

ary and the spontaneity and rapid execution hitherto characteristic of open-

air studies now became basic tenets of their art. In fact, those very studies

made in the open air — at least the ones which traditionally served as aids

to indoor production — became pointless since they themselves had become

the focus of creative practice. Yet the apparent freedom inherent in working

from nature was soon to become an obstacle to artistic creation. Indeed, in

1880 Monet himself declared that he had no other studio than that of nature

yet around that time he began fi nishing his paintings in his atelier.

With the appearance of the avant-garde movements at the beginning

of the 20th century, working in the studio regained lost ground vis-à-vis


working in the open air. However, prevalent among the plein-air painters

was an Expressionist facet which turned landscape into a projection of the

artist’s subjective desires.

The development of open-air painting is explored in seven rooms dedi-

cated to motifs deeply rooted in its tradition. In each thematic space differ-

ent schools and styles are displayed with the aim of illustrating the conti-

nuity of the tradition of open-air painting and the changes which took place

within it over time.

A comienzos del siglo XX, con la eclosión de las vanguardias, el trabajo en

el estudio volvió a ganar en importancia frente al trabajo al aire libre. En

todo caso, entre los artistas que trabajaron en plena naturaleza predominó

la vertiente expresionista que hacía del paisaje una proyección del los an-

helos subjetivos del artista.

En la muestra esta evolución se cuenta a través de siete salas dedicadas

a otros tantos motivos enraizados en la tradición de la pintura al aire libre.

Dichas salas temáticas reúnen escuelas artísticas y estilos distintos con el

fi n de mostrar tanto la continuidad de la tradición de la pintura al aire libre

como sus cambios a lo largo de los años.

Christoffer Wilhelm Eckersberg

El Coliseo, interior (detalle), 1813-1816

Interior of the Coliseum (detail)

Copenhague, Thorvaldsen Museum



Pierre-Henri de Valenciennes

Loggia en Roma: tejado en sombra, 1782-1784

Loggia in Rome: Roof in the Shade

París, Musée du Louvre.

Colección del conde de l’Espine, donada por

su hija, la princesa Louis de Croÿ, 1930

Pierre-Henri de Valenciennes

Loggia en Roma: tejado al sol, 1782-1784

Loggia in Rome: Roof in the Sun

París, Musée du Louvre.

Colección del conde de l’Espine, donada por

su hija, la princesa Louis de Croÿ, 1930

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RUINAS, AZOTEAS Y TEJADOS

Las ruinas y arquitecturas constituían en el siglo XVIII uno de los elementos

integrantes de la pintura de paisaje, al que otorgaban un carácter pintores-

co. Como tales, fueron objeto de la atención de los jóvenes artistas que se

formaron en Italia a fi nales de siglo y comienzos del siguiente, siguiendo la

tradición del paisaje idealista del XVII y de las vedute del siglo XVIII. Ahora

bien, en los estudios al aire libre ese pintoresquismo cedió terreno ante el

afán de veracidad que perseguía, no tanto una estricta atención al detalle,

sino la correcta plasmación del motivo en su conjunto, en sus formas y tex-

turas, y en sus valores tonales.

RUINS, TERRACES AND ROOFS

In the 18th century, ruins and certain architectural features became key fac-

tors in landscape painting, endowing it with a picturesque character. Such

features attracted the attention of young painters who trained in Italy in the

late 18th and early 19th centuries, following the tradition of 17th-century

idealist landscape and 18th-century vedute. In open-air studies this pictur-

esque element was gradually abandoned in favour of a desire for veracity

which pursued a correct representation of the motif as a whole with regard

to forms, textures and tonal values rather than strict attention to detail.


ROCAS

La representación de rocas está presente en la pintura de paisaje desde sus

inicios. Los primeros estudios de roquedales fueron pintados en Italia a fi -

nales del siglo XVIII, pero el protagonismo de este motivo llegó de la mano

de la Escuela de Barbizon; no en vano las formaciones rocosas del bosque

de Fontainebleau ocupan aproximadamente un cuarto de su superfi cie. Los

pintores de Barbizon les otorgaron valores melancólicos, de soledad y deso-

lación. En el caso de los artistas americanos, por el contrario, arte y geología

fueron de la mano. Hacia fi nales del siglo XIX, Cézanne retomó el motivo de

las rocas para ahondar en la construcción espacial del cuadro sin recurrir al

sombreado o la perspectiva.

ROCKS

Rocks appear in the earliest examples of landscape paintings. The fi rst sepa-

rate studies of rocks were painted in Italy in the late 18th century but it was

the Barbizon School which made this motif a pre-eminent one, and it is not

by chance that those painters chose to depict the Forest of Fontainebleau,

where rock formations account for around a quarter of the surface area.

These painters imbued their images with a sense of melancholy, solitude

and devastation. In contrast, for American artists art and geology often went

hand in hand. Towards the end of the 19th century Cézanne returned to the

motif of rocks in order to analyse spatial construction without resorting to

shading or perspective.


Paul Cézanne

Peñascos en el bosque, c. 1893

Forest with Boulders

Zúrich, Kunsthaus,

legado del Dr. Hans Schuler, 1920


Ferdinand Hodler

El Niesen visto desde Heustrich, 1910

Mount Niesen seen from Heustrich

Basilea, Kunstmuseum Basel

Johann Wilhelm Schirmer

Paisaje de Civitella, 1839

Landscape near Civitella

Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle


MONTAÑAS

Las montañas no fueron objeto de interés estético hasta el siglo XVIII. Entre

los artistas que trabajaron en Italia predominan las imágenes alejadas, con-

cebidas como fondos para la composición de cuadros en el estudio. Un caso

excepcional fue el del Vesubio, objeto de numerosas representaciones. Fue

en el centro de Europa donde la iconografía de las montañas alcanzó sus

confi guraciones más originales, a menudo a medio camino entre el idealis-

mo romántico y el interés científi co. Los estudios de montañas al aire libre

se extendieron también a países como Austria, Francia o España. En la obra

del pintor suizo Ferdinand Hodler, a comienzos del siglo XX, las montañas

adoptan un carácter simbólico y monumental.

MOUNTAINS

Mountains did not become a subject of aesthetic interest until the 18th cen-

tury. Most of the artists who worked in Italy produced distant views as back-

grounds for their studio paintings, although one frequently depicted excep-

tion was Vesuvius. However, it was in central Europe that the iconography of

mountains gave rise to the most original expressions, often mid-way between

Romantic idealisation and scientifi c interest. Open-air studies of mountains

were also produced in countries such as Austria, France and Spain. In the

early 20th century, mountains took on a symbolic, monumental character

in the work of the Swiss painter Ferdinand Hodler.


ÁRBOLES Y PLANTAS

En la Italia de fi nales del siglo XVIII se extendió la costumbre de ejecutar

estudios del natural de los ejemplares más bellos y pintorescos de árboles y

plantas. A ello se sumó el interés botánico puesto de moda por el naturalista

sueco Linneo, y que se difundió con rapidez en los países anglosajones. Pero

donde este tipo de estudios alcanzó mayor desarrollo fue en la Francia de

comienzos del siglo XIX, merced a la preparación de las pruebas del Grand

Prix de Rome de paysage historique, creado en 1817. Para los pintores de

Barbizon, algo más tarde, los árboles se convirtieron en actores silenciosos

del paisaje. A comienzos de la década de 1860 los impresionistas también

pintaron árboles en el bosque Fontainebleau, pero frente al interés románti-

co por los sentimientos que desprenden los grandes robles y hayas, artistas

como Monet se concentraron en las sensaciones visuales de la luz al fi ltrarse

a través de sus hojas. Hacia fi nales del siglo XIX y comienzos del XX los es-

tudios de árboles adoptaron un carácter esencialmente expresivo.

Théodore Rousseau

Los grandes robles

del viejo Bas-Bréau, 1864

The Great Oaks of

Old Bas-Bréau

Houston, The Museum

of Fine Arts. Adquisición

del museo con fondos

de la Agnes Cullen Arnold

Endowment Fund


TREES AND PLANTS

The practice of executing open-air studies of the fi nest and most pictur-

esque trees and plants became widespread in late 18th-century Italy. Ad-

ditionally, the work of the Swedish naturalist Linnaeus sparked an inter-

est in botany that spread rapidly throughout the English-speaking world.

However, it was in early 19th-century France that this type of study be-

came widespread, as works entered for the Grand Prix de Rome de pay-

sage historique, created in 1817, required a great deal of preparation. For

the Barbizon painters, some years later, trees became silent protagonists

of the landscape. In the early 1860s the Impressionists also painted trees

in the Forest of Fontainebleau, but in contrast to the Romantic interest in

the sentiments transmitted by great oaks and beeches, artists like Monet

focused on the visual sensations of light as it fi lters through leaves. Stud-

ies of trees took on an essentially expressive character in the late 19th and

early 20th centuries.

Claude Monet

El roble Bodmer, bosque

de Fontainebleau, 1865

The Bodmer Oak,

Fontainebleau Forest

Nueva York, The

Metropolitan Museum

of Art, donación de

Sam Salz y legado

de Julia W. Emmons,

por intercambio, 1964


Camille Corot

La cascada de Marmore, en Terni, c. 1826

The Waterfall of the Marmore

Roma, BNL BNP Paribas Group Collection


WATERFALLS, LAKES, STREAMS AND RIVERS

To add variety and freshness to the composition, even the earliest of land-

scape paintings featured water. Cascades and waterfalls appear in studies

of locations near Rome such as Tivoli and Terni, famous for their cascades,

and the region of the “Castelli Romani” with lakes Nemi and Albano, depicted

in a synthetic manner by the Neo-classical landscape painters. In England,

oil studies of rivers reached their high point in the early work of Turner and

Constable. Water is also notably present in the paintings of Courbet — who

gave it a particularly material feel — and of Daubigny who introduced it into

the subject matter of the Barbizon School and had a studio-boat built, from

which to paint views of the Seine and the Oise. Among the Impressionists it

was Monet who paid most attention to the changing effects of water.

CASCADAS, LAGOS, ARROYOS Y RÍOS

Desde el origen del género del paisaje, el agua contribuyó a imprimir varie-

dad y frescura a los cuadros. Torrentes y saltos de agua aparecen ya en los

estudios de enclaves próximos a Roma, como Tívoli o Terni, famosos por sus

cascadas, o la región de los «Castelli Romani», con sus lagos Nemi y Alba-

no, plasmados de forma sintética por los paisajistas neoclásicos. En Inglate-

rra, los estudios al óleo de ríos alcanzaron su punto culminante en la obra

temprana de Turner y de Constable. El agua está también muy presente en

la obra de Courbet —con un sentido muy material— y de Daubigny, quien in-

trodujo el elemento acuático en la temática de la Escuela de Barbizon y se

hizo construir un barco-estudio para pintar en él sus vistas de los ríos Sena

y Oise. De entre los impresionistas, Monet fue el que mayor atención prestó

a los efectos cambiantes del agua.


CIELOS Y NUBES

La representación de los cielos atrajo la atención de los tratadistas desde

tiempos de Leonardo. Sin embargo, fue en el siglo XVIII y comienzos del XIX

cuando se extendió la costumbre de ejecutar estudios de nubes. Encontra-

mos ejemplos de ellos entre los artistas franceses y alemanes que se for-

maron en Italia. Pero quien llevó a cabo un trabajo más sistemático en la

observación de los cielos fue Constable. El artista inglés, en su intento de

lograr una mayor integración entre cielo y paisaje en sus grandes compo-

siciones, llegó a pintar más de cien estudios de nubes en sus dos principa-

les campañas en Hampstead entre 1820 y 1822. Otro destacado pintor de

cielos fue Boudin, quien infl uyó en artistas como Courbet y Monet. Ahora

bien, entre los impresionistas fue Sisley quien concedió mayor relevancia a

los cielos en su obra siguiendo el ejemplo de Constable. La sala se completa

con cuadros de Van Gogh y Nolde, con una concepción estilizada, subjetiva

y prácticamente abstracta de las nubes.

John Constable

Tormenta de

lluvia sobre el mar,

c. 1824-1828

Rainstorm over

the Sea

Londres, Royal

Academy of Arts


SKIES AND CLOUDS

The depiction of the sky had been a subject of interest to art theoreticians

since the time of Leonardo. However, it was in the 18th and early 19th cen-

turies that the custom of executing cloud studies became widespread, and

examples exist by French and German artists who trained in Italy. It was the

English painter Constable, however, who undertook the most systematic ob-

servation of the heavens in his quest for a greater integration of sky and land-

scape in his major compositions. Indeed, he painted more than one hundred

studies of clouds during his two principal painting campaigns in Hampstead

between 1820 and 1822. Another important sky painter was Boudin, who

infl uenced artists such as Courbet and Monet. Among the Impressionists,

however, it was Sisley who conceded most importance to skies and clouds,

following the example of Constable. This room concludes with works by Van

Gogh and Nolde, whose paintings refl ect a stylised, subjective and almost

abstract conception of clouds.

Eugène Boudin

Estudio de cielo

sobre la dársena

del puerto comercial

de El Havre,

c. 1890-1895

Study of the Sky

over the Basin

du Commerce at

Le Havre

El Havre, Musée

d’art moderne André

Malraux (MuMa)


Vincent van Gogh

Paisaje bajo un cielo agitado, 1889

Landscape under a Stormy Sky

Martigny, cortesía Fondation Pierre

Gianadda, Fondation Socindec


Emil Nolde

Nubes de verano, 1913

Summer Clouds

Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

© Nolde Stiftung Seebüll


EL MAR

La exposición concluye con una sala dedicada al mar. Como la montaña, el

mar fue contemplado con temor hasta el siglo XVIII. Si bien algunos pinto-

res neoclásicos ejecutaron estudios de marinas al aire libre en la bahía de

Nápoles, de nuevo fue Constable quien llevó a cabo las primeras marinas al

aire libre importantes. La moda de las estancias en la playa como destino

vacacional, de la que participó Constable, se extendió de Inglaterra al norte

de Francia y, desde el segundo cuarto del siglo XIX se asistió a un progresi-

vo descubrimiento del litoral de Normandía por parte de escritores y pinto-

res. Ahí realizó Courbet sus «paisajes de mar», de una materialidad propia

de las rocas de su región natal del Franco Condado. De entre los impresio-

nistas fue Monet el que sintió mayor atracción por el mar; no en vano su

juventud había transcurrido en la costa normanda. Allí realizó entre 1880

y 1883 seis campañas en las que pintó el mar, el cielo y los acantilados, con

distintos tipos de pincelada.

Gustave Courbet

La ola, c. 1869

The Wave

Edimburgo, Scottish

National Gallery, donado

por Sir Alexander

Maitland en memoria de

su esposa Rosalind, 1960


Claude Monet

Mar agitado,

Étretat, 1883

Étretat, Rough Sea

Lyon, Musée des

Beaux-Arts

THE SEA

The exhibition ends with a room dedicated to the sea. Like mountains, the

sea was viewed with fear until the 18th century. While some Neo-classical

painters produced outdoor sea studies on the Bay of Naples, it was once

again Constable who was responsible for the fi rst important examples paint-

ed outdoors. The fashion for seaside holidays (shared by Constable) spread

from England to northern France, and from the second quarter of the 19th

century writers and painters began to discover the Normandy coast. This

was also where Courbet executed his fi rst “landscapes of the sea”, which

have a material quality comparable to the rocks of his native region of the

Franche-Comté. Among the Impressionists, Monet was particularly attract-

ed to the sea; it is not by chance that he spent his youth on the Normandy

coast, where he subsequently undertook six painting campaigns between

1880 and 1883, during which he depicted cliffs, sea and sky in a variety of

brushstroke techniques.


MUSEO

THYSSEN-BORNEMISZA

Paseo del Prado, 8

28014 Madrid

[email protected]

www.museothyssen.org

FECHAS

Del 5 de febrero

al 12 de mayo de 2013.

LUGAR

Sala de Exposiciones Temporales

del Museo Thyssen-Bornemisza.

HORARIO

De martes a domingo, de 10:00

a 19:00 h. Los sábados la exposición

permanecerá abierta hasta las

21:00 h. Lunes cerrado. Cerrado

el día 1 de mayo. El desalojo de las

salas de exposición tendrá lugar

cinco minutos antes del cierre.

VENTA DE ENTRADAS

Aforo limitado. Para asegurarse

el acceso a la exposición en el día y hora

deseados, recomendamos adquirir las

entradas anticipadamente.

Venta anticipada:

Taquilla del Museo


Teléfono: 902 760 511

•

•

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TARIFAS

General:

Colecciones Thyssen-Bornemisza:

9,00 ¤

Exposición Impresionismo

y aire libre. De Corot a Van Gogh:

10,00 ¤

Entrada combinada para las

Colecciones Thyssen-Bornemisza

y la exposición Impresionismo y aire

libre. De Corot a Van Gogh: 15,00 ¤

Mayores de 65 años, pensionistas,

estudiantes, titulares de Carné Joven,

profesores de la Facultad de BB. AA.,

ciudadanos con discapacidad superior

al 33 y miembros de familia numerosa,

previa acreditación: Colecciones

Thyssen-Bornemisza: 6,00 ¤

Exposición Impresionismo y aire libre.

De Corot a Van Gogh: 6,00 ¤

Entrada combinada para las

Colecciones Thyssen-Bornemisza y

la exposición Impresionismo y aire libre.

De Corot a Van Gogh: 8,00 ¤

Gratuita: menores de 12 años

acompañados y ciudadanos en

situación legal de desempleo,

previa acreditación.

TRANSPORTE

Metro: Banco de España.

Autobuses: 1, 2, 5, 9, 10, 14, 15, 20, 27,

34, 37, 45, 51, 52, 53, 74, 146 y 150.

Tren: estaciones de Atocha, Sol y

Recoletos.

SERVICIO DE INFORMACIÓN

Teléfono: 902 760 511

[email protected]

TIENDA-LIBRERÍA

Planta baja. Catálogo de la exposición

disponible.

CAFETERÍA-RESTAURANTE

Planta baja.

SERVICIO DE AUDIO-GUÍA

Disponible en español, inglés y francés.

Se ruega no utilizar el teléfono móvil

en las salas de exposición.

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MUSEO

THYSSEN-BORNEMISZA

Paseo del Prado, 8

28014 Madrid

[email protected]


DATES

5 February to 12 May 2013.

VENUE

Temporary Exhibition Galleries,

Museo Thyssen-Bornemisza.

OPENING HOURS

Tuesdays to Sundays, 10am to 7pm.

The temporary exhibition will be

opened until 9pm on Saturdays.

Closed on Mondays. Closed 1 May.

Visitors are asked to leave the galleries

5 minutes before closing.

TICKET SALES

Limited entry numbers. Early booking

is recommended to ensure entry

for the chosen day and time.

Pre-booked tickets:

At the Museum’s ticket desk


Tel: 902 760 511

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Cubierta / Front cover

Vincent van Gogh

El hospital de Saint-Rémy (detalle), 1889

Hospital at Saint-Remy (detail)

Los Ángeles, The Armand Hammer

Collection, donación de la Armand Hammer

Foundation, Hammer Museum

Contra / Back cover

Camille Corot

La cascada de Marmore,

en Terni (detalle), c. 1826

The Waterfall of the Marmore (detail)

Roma, BNL BNP Paribas

Group Collection


TICKET PRICES

General:

Thyssen-Bornemisza Collections:

9,00 ¤

Impressionism and Open-air Painting.

From Corot to Van Gogh exhibition:

10,00 ¤

Combined ticket for

Thyssen-Bornemisza Collections

and Impressionism and Open-air

Painting. From Corot to Van Gogh

exhibition: 15,00 ¤

Senior citizens (65 and over),

pensioners, Carné Joven holders,

Fine Arts teachers, students, Disabled

with 33 rating and members of

large families, with proof of status:

Thyssen-Bornemisza Collections:

6,00 ¤

Impressionism and Open-air

Painting. From Corot to Van Gogh

exhibition: 6,00 ¤

Combined ticket for Thyssen-

Bornemisza Collections and

Impressionism and Open-air Painting.

From Corot to Van Gogh exhibition:

8,00 ¤

Free admission: Accompanied children

under 12 and offi cially unemployed

people.

TRANSPORT

Metro: Banco de España.

Buses: 1, 2, 5, 9, 10, 14, 15, 20, 27,

34, 37, 45, 51, 52, 53, 74, 146 and 150.

Train: Atocha, Sol and Recoletos

stations.

INFORMATION SERVICE

Tel: 902 760 511

[email protected]

BOOKSHOP/GIFTSHOP

Ground fl oor. Catalogue of

the exhibition on sale.

CAFETERIA-RESTAURANT

Ground fl oor.

AUDIO-GUIDE

Available in Spanish, English

and French.

Mobile telephones must not be used

in the exhibition rooms.

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