Sistema Modal

El lenguaje musical en la Edad Media

Primera Parte: Siglos IX al XI (80

0 a 1050)

I) Generalidades

A) Contexto histrico-cultural La historia de la Msica en Occidente comienza alrededor del ao 800, cuando la Iglesia Cristiana ya ha reemplazado las religiones paganas de Roma, y se ha producido el colapso del Imperio Romano. Se conoce poco de la msica previa al ao 800, en razn de que no existen documentos escritos. Si es conocida, la importancia del Oficio Cristiano y el hecho de que muchas melodas rituales se mantuvieron por tradicin oral, desde pocas muy tempranas, hasta el desarrollo de la escritura musical. En los comienzos del siglo IX, tres son los centros de poder que dominan el escenario Europeo: - el Imperio Bizantino centrado en Constantino

pla, controlando Italia, los Balcanes, parte del Este Europeo y Egipto,

- el Papado en Roma y - el Reino de los Francos que comprende la a

ctual Alemania Occidental y Francia.

B) Msica Litrgica Cristiana Solo entendiendo la importancia que tiene la msica en la Liturgia Cristiana, se entiende porque, el estudio y la prctica de la msica para el Oficio, haya recado principalmente en aquellos especialmente dedicados a la vida religiosa: monjes y monjas, recluidos en conventos o sacerdotes y clrigos viviendo en las comunidades parroquiales. Dos son los principales servicios litrgicos de la Iglesia: El Divino Oficio (u horas Cannicas) dividido en ocho servicios diarios y La Misa como celebracin de la ltima Cena. Centr

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al a estos dos servicios Litrgicos es la recitacin cantada de los 150 Salmos (sobre todo en el Oficio Divino en el que semanalmente se recita la totalidad de los mismos), junto con las lecturas bblicas. El Canto llano, por lo tanto es bsicamente un canto Litrgico, que en las celebraciones es interpretado por clrigos y monjes, sin importar mucho su habilidad vocal. Si bien los cantos Romano y el Glico no son iguales, no son claras las diferencias entre ambos. A fines del siglo VIII, la mayora de los cantos del Oficio y de la Misa son clasificados modalmente, como forma de ajustar la practica Litrgica y en ellos se mezclan los dos. Las versiones escritas de estos cantos aparecen cerca del ao 900. A partir de ese momento se realiza una transmisin ms estable de estas fuentes y esta clasificacin de los cantos es la que se transmite como canto Litrgico oficial de la Iglesia Cristiana. Es atribuida legendariamente a San Gregorio Magno (Papa entre 590 y 604), ms o menos en esta poca, probablemente por haber sido uno de los primeros en establecer reformas oficiales en el canto de los Servicios. A pesar de que el comienzo del canto Litrgico se pierde en el tiempo, cerca del ao 600 existan varios cantos en dialectos regionales. - Canto Ambrosiano: canto Litrgico de Miln y sus alrededores. Probablemente previo al canto Romano-Galicano. No fue afectado por este ni adopt el sistema de modos. Tiene un uso ms abundante de pasajes secuenciales, preferencia por la estructuracin en cadenas de cuartas y solo conoce la escritura a partir de fines del siglo XI (ca. 1200). No fue suprimido en la Edad Media ni en el Renacimiento.

- Mozrabe: canto e idioma litrgico de Espaa, oficialmente suprimido en 1085 y revivido en el siglo XV.

- Beneveciano Antiguo: canto nativo del ducado de Benevento. A pesar de que comienza a ser reemplazado por el canto oficial de la Iglesia en el siglo IX, parte de su repertorio sobrevivi en numerosos manuscritos.

- Romano Antiguo: representando las particularidades idiomticas de la liturgia de Roma y probablemente fuente del posterior canto Romano-Galicano.

C) Principales tericos: - Aurelianus Reomensis. Musica disciplina (ca

.843). - Odo de Cluny (siglo IX)

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- Anonymus. Musica Enchiriadis y Scholia Enchiriadis (fines del siglo IX).

- Hucbald. De harmonica institutione (ca.900).

- Regino de Preum. De harmonica institutione (ca.900).

- Anonymus. Commemoratio brevis (principios del siglo X).

- Anonymus. Alia musica (principios del siglo X).

- Pseudo-Odo. Enchiridion musices (principios del siglo XI).

- Guido dArezzo.Micrologus (1025). - Berno - Johannes Affligemensis (s. XII)

D) Compositores: Los compositores de los cantos sacros son en su mayora desconocidos. Notker Balbulus, es uno de los primeros en identificarse por nombre, Wipo de Borgoa, Hermannus Contractus (tambin terico), Abelardo, Berno.

II) Sistema Musical

El sistema Modal Medieval en esta poca, es solo una forma de clasificar y ordenar un cuerpo voluminoso de cantos litrgicos. Tiene en cuenta de una meloda solo su Nota Final, y no los tipos meldicos desarrollados durante su transcurso. Una meloda que termina en Re, se clasifica como Protus, sin tener en cuenta el desarrollo meldico ni sus particularidades intrnsecas. Para la notacin ver en el Apndice, 1. Notacin Gregoriana Moderna.

El Sistema Modal El primer dato que se tiene de la aplicacin del Sistema Modal Bizantino, es un cancionero que ordena los cantos por modo y por tipo (ca. 800). En el tratado Musica Disciplina (ca. 843) de Aurelianus Reomensis se afirma que los modos fueron importados de los Bizantinos. Se sabe poco del Oktoechos Bizantinos o Sistema de los ocho modos. Es mencionado por primera vez por Juan de Damasco (ca.675-ca.749). De sus notas se entiende que los modos antes que escalas representaban tipos meldicos bsicos, que el canto litrgico recreaba, improvisaba u ornamentaba. Como una imitacin de la cultura helnica, el sistema Modal est basado en ocho modos organizados en 4 pares que reciben los nombres griegos de: Protus, Deuterus, Tritus, Tetrardus (primero, segundo, tercero y cuarto respectivamente). Cada u

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no de ellos termina en las Notas Finales Re, Mi, Fa y Sol. Las melodas terminadas en esas notas, se subdividen a su vez por el registro usado. En los modos Autnticos, la meloda ocupa aproximadamente una octava por encima de la nota Final. En los modos Plagales, el mismo espacio desplazado una debajo o una quinta arriba. El rango de las melodas es bsicamente una octava, a veces extendido una o dos notas ms.

Otras formas de clasificacin de los modos, surgen posteriormente. Una de ellas numera los modos del primero al octavo y la otra, es una adopcin no lineal, de los nombres de los modos griegos: Drico, Frigio, Lidio y Mixolidio. El siguiente es un cuadro comparativo de las denominaciones posibles en esta poca:

Protus Autntico Modo Uno Drico

Protus Plagal Modo Dos Hipodrico

Deuterus Autntico Modo Tres Frigio

Deuterus Plagal Modo Cuatro Hipofrigio

Tritus Autntico Modo Cinco Lidio

Tritus Plagal Modo Seis Hipolidio

Tetrardus Autntico Modo Siete Mixolidio

Tetrardus Plagal Modo Ocho Hipomixolidio

Un segundo atributo, no derivado del sistema Bizantino es la nota de recitacin o Tenor, que establece otro centro jerarquizado dentro del modo. La nota Tenor, es tan importante en muchos cantos, que llega a desafiar la supremaca de la Nota Final como Tnica. En los Modos Autnticos, la nota Tenor se ubicaba una quinta por encima de la final, salvo en el caso del Deuterus donde el Sies cambiado por el Do. En los modos plagales la nota de recitacin por lo general, alterna entre una tercera y una cuarta sobre la Nota Final.

Modo Final Tenor

Protus Autntico Re La Deuterus Autntico Mi Do Tritus Autntico Fa Do Tetrardus Autntico Sol Re

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Protus Plagal Re Fa Deuterus Plagal Mi La Tritus Plagal Fa La Tetrardus Plagal Sol Do

La eleccin de la nota de recitacin y la omisin sistemtica de la nota si como nota cadencial, est directamente derivada de la prctica. Esta hace que diferentes modos compartan la Nota de Recitacin. Tres de ellos tienen como Nota de Recitacin el La, tres el Do y uno para el Re y el Fa. En este perodo, a pesar estar claramente delimitado el rango de cada uno de los modos, la atencin recae en los tipos meldicos, el carcter de las notas alrededor de la Final y cuestiones de ejecucin en los cantos. El concepto de modo como escala es un desarrollo posterior.

El Sistema Tonal

Para entender el Sistema Tonal1 Medieval, hay que destacar algunas caractersticas especiales. Una de ellas es que no se puede equiparar la Nota Final con la Tnica de un Modo Mayor o Menor. La Nota Final, en el transcurso de la meloda, puede ser simplemente un grado secundario o no funcionar como tnica. Es simplemente un sonido para finalizar el canto. Tampoco hay teoras desarrolladas acerca de los elementos que estructuran el desarrollo de las alturas en la sucesin (meloda). No obstante se repiten algunos de los siguientes patrones meldicos de construccin: - Pentatonicismo: las melodas tienen cohesin en

razn de operar en un entorno pentatnico (do-re-fa-sol-la-do) como sonidos estructurales. De esta forma la octava queda divida en dos partes iguales separadas por una Segunda Mayor con la siguiente estructura intervlica: (2 + 3) 2 (2+3)2. La tercera menor se subdivide a su vez, en intervalos menores, dando lugar a la incorporacin de semitonos o incluso, de distancias menores.

- Cadena de Intervalos: los sonidos estructurales de la meloda, aparecen organizados en cadenas de intervalos similares. En el canto Romano-Galicano las cadenas ms comunes son las cadenas de 4tas (re-sol-do) y las cadenas de 3ras (re-fa-la-do). En estas cadenas de terceras puede ocurrir, que un fragmento, controle determinadas secciones o que la nota ms aguda de la ca

1 El Sistema Modal es Tonal cuando uno de los sonidos del Modo (La nota Principal o Final) tiene la jerarqua de una Tnica equivalente a la del Sistema Tonal. 2 En este sistema de clasificacin de intervalos, el nmero indica cantidad de semitonos: 1 = 2 menor, 2 = 2 mayor, 3 = 3 menor, etc.

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dena asuma, por momentos, una jerarqua mayor que la misma Nota Final.

- Microintervalos: algunas indicaciones en manuscritos y referencias en tratados, dan cuenta no solo de diferentes notaciones para si-si bemol sino tambin para sonidos ubicados entre mi-fa y si-do. Estos microintervalos fueron paulatinamente desapareciendo, al ganar terreno la notacin diatnica de alturas hacia fin del primer milenio. Las melodas que originalmente tenan intervalos microtonales, en notaciones posteriores aparecen en escritura diatnica.

Teora Modal

Alrededor del ao 900 comienza una nueva conceptualizacin del Sistema Modal en concordancia con el movimiento hacia nuevos principios estructurales en el canto Medieval. De esta poca son los tratados De harmonica institutione (Acerca de la instruccin Meldica) del monje Hucbald (849-930) y el tratado annimo Alia Musica. Ambos tratan de reconciliar la prctica Medieval con el Sistema musical Griego. Este trabajo es continuado y completado por tericos del Siglo XI como Guido de Arezzo, Berno y Johannes Affligemensis (s. XII). El resultado fue el cambio del concepto de Modo como frmula meldica a Modo como estructura escalstica. Hucbald despus de graficar correctamente el sistema de tetracordios Griegos, invierte su configuracin comenzando con la nota ms grave y creando una secuencia ascendente de tetracordios que quedan establecidos como el repertorio escalar de la meloda medieval. El patrn es el siguiente

: Este sistema permanece a lo largo del Medioevo. El rango es ampliado posteriormente con un sol 2 al comienzo de la escala. El elemento final de Hucbald fue la inclusin del Si bemol, mediante la inclusin de un tetracordio ms con el nombre de Synemmenon. Esta es la primera alteracin a la serie diatnica y la nica hasta aproximadamente el siglo XII.

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Simultneamente el tratado Annimo Alia Musica introduce los nombres griegos para los gneros de octavas. (Drico, Frigio, etc.) An ms importante es, en el tratado Alia Musica, el concepto de especies de tetracordios y pentacordios, es decir fragmentos escalares de 4 o 5 notas. El concepto es importante en la estructuracin de melodas medievales. Los pentacordios tienen cuatro especies de acuerdo a la ubicacin del semitono. Los tetracordios, solamente tres.

Los modos se generan a partir de la yuxtaposicin de un pentacordio con un tetracordio. El tetrardus, por ejemplo, se conforma con la especie IV de los Pentacordios y la especie I de los Tetracordios. Lo que importa son las relaciones intervlicas y no los nombres de las notas. La diferencia entre un modo Autntico y uno Plagal es la ubicacin del Tetracordio con respecto al Pentacordio. En el modo Autntico el tetracordio est arriba del Pentacordio. En el Plagal, est por debajo. En la prctica se pueden ver secciones de un canto litrgico, desarrolladas a partir de las notas de uno de los dos segmentos del modo. Esto no significa que sean las nicas notas que aparecen en estas secciones, sino que en ellas, la meloda se desarrolla principalmente dentro del mbito de un pentacordio o de un tetracordio.

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En el ejemplo anterior el primer Kyrie esta construdo principalmente a partir del pentacordio re-la, salvo por dos apariciones del si bemol y una del do. En el segundo Kyrie, por el contrario predomina el tetracordio la-re, con los agregados de los sonidos mi y fa en dos ocasiones, y sol en una sola. La teora de la Edad Media no pensaba en trminos de escalas de ocho sonidos, sino en la conjuncin de Pentacordios y Tetracordios formando un modo. Guido dArezzo, Berno y Johannes Affligemensis en los siglos XI y XII ampliaron los conceptos de Hucbald y del tratado Alia Musica, generando la teora modal clsica, cuya influencia se extiende hasta el Renacimiento e incluso a etapas posteriores.

Los modos quedan conformados por un rango de octava, ampliados por un par de notas (o tres) distribuidas al final o al comienzo del rango escalar. Cada modo tiene una nota Principal y una nota

Tenor, segunda en importancia dentro de la octava. Por lo tanto el rango completo de cada mod

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o, ya sea Autntico o Plagal, abarca una dcima o undcima. Hucbald nota que las relaciones intervlicas rodeando las notas finales se reproducen una quinta justa arriba. Guido dArezzo ampla este concepto (ca.1030) considerando equivalente a la nota Final aquella ubicadas una quinta arriba. La denomina Affinal. La, es Affinal de Re, Si de Mi y Do de Fa. El modo Tetrardus no tiene Affinal, porque las relaciones intervlicas sobre la Final no se reproducen sobre la quinta. La Affinal reemplazaba a la Final en la terminacin de una meloda medieval. Esto explica porque muchas melodas de este periodo concluyen sobre la quinta del modo. A pesar de que el Sistema Modal descrito anteriormente, permite acomodar la mayora de las melodas heredadas, una cantidad importante presenta ciertas anomalas desde el punto de vista Tonal que impiden su correcta ubicacin dentro de un modo. La solucin fue, enmendar estas anomalas para permitir su escritura dentro de un modo, lo que implica la modificacin de la meloda original. La aparicin del Si bemol permiti en cierta manera solucionar estos problemas. Muchas melodas, al transcribirse solo sobre las cuatro Finalis en uso, hubieran requerido el uso de fa# o mib cuya escritura es extraa a la poca. La Teora del siglo XI resolvi este problema por medio de dos recursos aplicables a los modos: la Transposicin y la Transformacin. Transposicin indica la escritura de un modo una quinta arriba: por ejemplo Protus sobre La (a partir de la Affinal). Transformacin es bsicamente la escritura de un modo una cuarta arriba, pero de hecho es la transformacin de un modo en otro. El Protus sobre sol, no es otra cosa que la transformacin por medio del si bemol de un Tetrardus en un Protus. Este trmino se utiliza de esta forma hasta aproximadamente el Siglo XIII.

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El objeto primario de las Transposiciones y de las Transformaciones es resolver el problema de las melodas anteriores, que hacan uso de alteraciones como el mib y el fa#. Un Protus que en el original utiliza mib y sib, transportado una quinta arriba necesita solamente el sib. De la misma manera, un Protus con fa y fa#, al transformarse en un Drico sobre Sol, utiliza sib y si. Las Transposiciones ms comunes son, Protus sobre La, Deuterus en Si, Tritus en Do, mientras que las Transformaciones ms usuales son Deuterus en La y Tetrardus en Do. En cuanto a la consistencia Tonal, hay evidencias de que el msico medieval tiende a organizar y escuchar la msica en forma de pequeos segmentos, no percibiendo todo el canto como una unidad. Pruebas de ello son, las numerosas transcripciones en las cuales determinados fragmentos de la meloda estn transportados mientras que otros se mantienen en su altura original y la sustitucin de la Final por la Affinal. Esto confirma la ausencia de una Tnica polarizadora. Para el msico medieval es ms importante mantener la coherencia intervlica que un centro tonal. En cuanto a la notacin, la necesidad de una mayor precisin en la transcripcin de los cantos, lleva primero a una notacin diastemtica, en la que estn vagamente indicadas las alturas sin mayor precisin en la ubicacin de tonos y semitonos, y posteriormente al sistema de lneas de Guido dArezzo. El primer intento es un sistema de dos lneas, una para el Fa en color rojo y otra para el Do en color amarillo. Ambas notas tienen debajo el semitono. Posteriormente este sistema se transform en un Tetragrama, con claves movibles de Fa y Do. La notacin indicaba alturas relativas y no absolutas. Se escribe de tal manera que no aparezcan alteraciones en la transcripcin. Se canta de acuerdo a las posibilidades de registro del cantor. La propagacin del sistema de cuatro lneas, fue lenta. El Si natural y el Si bemol se entendan como variantes de un mismo sonido y se indicaban en los manuscritos con signos prcticamente iguales a los que actualmente se utilizan para el becuadro y el bemol.

11 El Hexacordio y la Solmizacin.

Un sistema de solmizacin atribuido a Guido dArezzo, utiliza las primeras slabas del Himno a San Juan (1050): ut, re, mi, fa, sol, la. Este Hexacordio tiene tres transposiciones: Hexachordum naturale (el original), Hexachordum durum (con si

natural) y Hexachordum molle (con si bemol).

El rango completo o el espacio disponible en el sistema medieval se denomina Gamut, combinacin de las palabras gama, por escala, y ut por el comienzo del Hexacordio. Comprende 7 hexacordios superpuestos.

Cuando la meloda se extenda ms all del rango de un hexacordio automticamente se realizaba una mutacin al siguiente.

La mano guidoniana completa este sistema otorgando a cada nota del Gamut una ubicacin visual en las articulaciones de la mano.

A) Alturas En la sucesin (meloda)

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Meloda: se mueve en un rango muy estrecho y principalmente en movimientos por grados conjuntos. Los saltos de Tercera son comunes, los de Cuarta y Quinta Justa no tanto. Saltos mayores no aparecen en el transcurso de la meloda, sino entre frases. El fraseo es determinado por el texto. En este sentido hay una relacin muy estrecha entre consideraciones meldicas y textuales. Solamente en pasajes largos sin texto, es ms importante el aspecto musical. Hay tres tipos principales de relacin msica-texto: - el canto silbico: una nota por slaba, - el canto neumtico: dos a cuatro notas po

r slaba, - el canto melismtico: un pasaje de vari

as notas, ms largo y ornamental corresponde a una slaba.

Estas tres tcnicas pueden aparecer combinadas dentro de una misma meloda.

Tipos Meldicos.

Los tipos meldicos son pequeos fragmentos que capturan la esencia del modo.

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Tres son las frmulas principales: Enechma, Neuma y Frmula Latina. El siguiente ejemplo las ilustra sobre el Protus.

Las slabas Enechma o Noanoeane son una imitacin de las palabras modales Bizantinas del Oktoechos. Es un bosquejo de las particularidades del modo, reflejando la ubicacin de los semitonos sobre la Nota Final. El segundo, el Neuma, usualmente se escribe despus del Enechema incluyendo algunos giros caractersticos del modo. El tercero, Frmula Latina, aparece cerca del ao 900 (un siglo despus de los anteriores), incorporando caractersticas idiomticas del modo. En la prctica, estos tipos meldicos son elaborados mediante el agregado de comienzos alternativos, manteniendo la caracterstica principal de tipo meldico original (contorno meldico). El siguiente ejemplo pertenece al tratado Mlope Antique de Gevaert. Son tres variantes a un tipo meldico del Protus Autn

tico.

B) Duraciones Ritmo

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Determinado por el ritmo del texto. Si bien hay evidencias de ejecucin rtmica del canto litrgico hasta comienzos del siglo XI, los signos rtmicos pierden terreno, con el avance de la escritura musical, por la focalizacin en la escritura de alturas y no de duraciones. Las consideraciones rtmicas de todo el canto litrgico cristiano temprano son muy escasas. Algunos signos son identificables en escritos, como por ejemplo la letra t que significaba trahere o tenere por mantener y la c por cito o celeriter por rpido o movido.

C) Intensidad No hay indicaciones dinmicas en ningn tipo de msica hasta fines del siglo XVI. Las pocas variaciones audibles estn relacionadas a los ascensos y descensos meldicos.

D) Timbre Vocal principalmente. No est presente todava el concepto de color tmbrico. Las combinaciones son producto de la funcionalidad de los cantos: - Cantos responsoriales: el sacerdote o el solis

ta contestado por el coro. - Cantos Antifonales: coros similares cantan alt

ernadamente. Algunos cantos seculares se acompaaban con instrumentos realizando una especie de nota pedal.

III) Texturas

A) Polifona Temprana La prctica polifnica es el fundamento basal de la cultura musical en Occidente. Las primeras prcticas polifnicas detalladas se encuentran en tratados annimos de fines de Siglo IX: el Musica Enchiriadis (Manual sobre Msica) y su complementario el Scholia Enchiriadis (Comentarios sobre el Manual). Si bien estos primeros documentos grficos sobre la polifona datan del siglo IX, es probable que su prctica se remonte hasta el siglo VI. Al momento de aparecer registrada en los tratados Enchiriadis su realizacin se presenta lo suficientemente detallada (incluyendo la clara diferenciacin entre dos tipos de Organum) como para pensar en una prctica bastante desarrollada. Se puede inferir que el origen de la polifona nace de la necesidad de acomodar una misma meloda a diferentes registros. El canto de una meloda medieval por voces mixtas produce una parafona a

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distancias de octavas. Los otros intervalos utilizados (5tas y 4tas) pueden deberse a posteriores acomodamientos entre voces iguales pero de diferentes registros. Se reconoce tambin como antecesor de la prctica polifnica, el instrumento romano Hydraulis (rgano hidrulico, siglo III a. C.), que en su forma ms usual tena tres hileras de tubos a distancia de 5ta y 8va. Si bien esta influencia es conjetural, no deja de ser significativo la coincidencia del trmino Organum. Otro tipo de prctica polifnica es la textura de bordn, en las que el canto es acompaado por instrumentos realizando mayormente sonidos pedales, partiendo y llegando al unsono. Un tercer procedimiento considerado antecesor de la Polifona elaborada, es la textura conocida como heterofona, en la cual diferencias casuales entre partes realizando una misma meloda llevaron a una prctica posterior caracterizada por la ornamentacin de una meloda, superpuesta a su original. Todas estas variantes de polifonas rudimentarias, aparecen en la msica folklrica de muchos pases, pero solo en Europa se toma como punto de partida y se desarrolla dentro de un sistema musical consciente.

B) Organum Paralelo En su forma ms simple consiste en la duplicacin de una meloda a la 8va, 5ta o 4ta justa. La meloda original se denomina Vox Principalis y la aadida Vox Organalis (voz organizante). Se considera una ornamentacin textural y durante siglos se propaga solo como una prctica improvisatoria, no escrita. Permanece vigente hasta aproximadamente el siglo XV.

El Organum paralelo compuesto es aquel en el cual una o dos de las voces del Organum a s

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u vez es duplicada a la 8va. A continuacin se presentan algunas variantes de duplicaciones posibles para el Organum paralelo compuesto, tomadas del Enchiriadis. Solo el primer acorde. La vox principalis en blanca y la vox organalis en negra.

El siguiente es un ejemplo de organum paralelo compuesto.

C) Organum Oblicuo Los tratados Enchiriadis hacen nfasis tanto en el Organum paralelo como en el Organum oblicuo. El Micrologus de Guido dArezzo (1026-28) describe al Organum paralelo como el Organum durus (organum duro) y al Organum oblicuo como el Organum mollis (organum blando). Guido indica alguna de las cualidades que debe tener el Organum oblicuo: no se permiten como simultaneidades el semitono o la quinta, pero s el tono, las terceras mayores y menores y la cuarta justa. De estos cuatro intervalos posibles, el ms importante es la cuarta justa y el menos la tercera menor. El doblaje a la octava no tiene lugar dentro de este tipo de Organum. En general la tcnica de composicin aparece descrita en trminos de simultaneidades. Agrega que la voz acompaante nunca debe descender ms all del Tritus, que es la tercera nota del sistema de Hexacordios (Do y Fa principalmente). Estas dos notas, y a veces el Sol, funcionan como notas estacionarias desde las cuales se realiza el movimiento oblicuo. Otro aspecto importante para Guido en la composicin del Organum oblicuo es el relacionado con las cadencias (occursus). El trmino latino hace referencia a la concurrencia de la

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s dos voces a un mismo punto final. La terminacin consiste en llegar a la nota final por tono, menos frecuentemente por medio de una 3ra mayor y nunca por 3ra menor. El occursus comprende la sucesin de los dos intervalos finales. En orden de mayor a menor importancia, el anteltimo intervalo puede ser: cuarta justa, tercera mayor y segunda mayor. En la progresin de segunda mayor a unsono, la sucesin disonancia-consonancia o tensin-distensin, se puede entender como un grmen de las futuras cadencias tonales. Las referencias del Enchiriadis y del Codex Bamberg nos muestran al Organum oblicuo partiendo del unsono por movimiento oblicuo hasta llegar a una cuarta, para desde all proceder por movimiento paralelo hasta el occursus final, en el que se vuelve al unsono.

Estos elementos, son los fundamentos de una posterior evolucin en la polifona. El siguiente ejemplo se encuentra en el Musica Enchiriadis.

IV) Estructura, Forma y Gneros

A) Liturgia y Canto La historia de la msica en la Edad Media, necesariamente esta focalizada en la prctica musical de la Iglesia Cristiana. La msica secular de esa poca es prcticamente desconocida en la actualidad y ha permanecido en el olvido. El cuerpo del canto Litrgico por el contrario, dispuso de quienes se encargaran especialmente de su propagacin escrita y terica. El culto litrgico medieval tiene dos manifestaciones principales: la Misa como el servicio pblico ms importante y el Oficio Divino u Horas Cannicas que son ocho servicios diarios realizados en los conventos a lo largo de todo el da.

18 1) El Oficio Divino

Los ocho oficios son: - Maitines, despus de media noche a veces a las dos o tres de la maana.

- Laudes, loa matinal al amanecer. - Prima, un rato despus de Laudes, a las

siete horas. - Terza, a las nueve horas. - Sexta, a las doce horas. - Nona, a las quince horas. - Vsperas, loa vespertina al atardecer. - Completas, al finalizar el da alrededor de las 20 horas.

En el final de la Edad Media, se hizo comn la composicin de Oficios especiales, conmemorando diferentes Santos. Estos Oficios consistan en lecturas en prosa relatando la vida del santo, y antfonas y responsos en forma de poesa rimada sobre msica nueva o revisiones de melodas anteriores.

2) La Misa Divida en dos partes principales Synaxis (Liturgia de la Palabra) y Eucarista o (Liturgia de la Eucarista). A su vez sus componentes pueden ser los del Ordinario (partes que se repiten durante todo el ao litrgico) y el Propio (partes particulares de cada poca del ao litrgico). La estructura completa es la siguiente.

La Misa

Propio Ordinario Liturgia de la Palabra

Introito (1)

Kyrie (1)

Gloria (1)

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Oratio (2)

Epstola (2)

Gradual (1)

Alleluia, Tractus, Secuencia (1)

Evangelio (2)

Credo (1)

Oratio communis (2)

Liturgia de la Eucarista

Offertorium (1)

Oratio secreta (2)

Prefacio (2)

Sanctus/Benedictus (1)

Canon missae (2)

Agnus Dei (1)

Communio (1)

Postcommunio (2)

Ite missa o Benedicamus (1)

(1) Partes cantadas. (2) Partes entonadas

B) Los cantos del Propio de la Misa y los de los Oficios.

La organizacin siguiente est realizada de acuerdo a similitudes de estructura musical y no en orden Litrgico.

20 1) Recitativo Litrgico y Salmodia.

Recitativo Litrgico: recitacin de las lecturas y escrituras consistente en un Tono de Recitacin con uno o dos tonos cercanos marcando la articulacin del texto. Salmodia: la entonacin de los salmos, era un elemento importante no solamente en el Oficio Divino, sino tambin en la Misa (Introito, Comunin y a veces en el Ofertorio). El verso de salmo tiene dos frases, una frase antecedente y una conclusiva balanceando la primera. Normalmente la frase comienza con una Entonacin, luego sigue el Tono de Recitacin y concluye con una Mediante (un giro cadencial no conclusivo). Esta estructura se puede repetir hasta que aparezca la Terminacin en vez de la Mediante para finalizar la frase conclusiva. (Initium, Tenor, Mediatio, Initium, Tenor, Terminatio). Flexa es una puntuacin interna de una frase amplia que se divide en dos subfrases.

La mayora de los salmos concluye con una Doxologa (Gloria al Padre...) La Nota de recitacin es uno de los elementos ms caractersticos de la Salmodia. Otro elemento importante es el Initium que vara con los modos. En el ejemplo siguiente est la Entonacin correspondiente a cada uno de los Modos:

- Protus Autntico: fa-sol-la - Protus Plagal: do-re-fa - Deuterus Autntico: sol-la-do - Deuterus Plagal: la-sol-la - Tritus Autntico: fa-la-do - Tritus Plagal: fa-sol-la - Tetrardus Autntico: do-si-do-re - Tetrardus Plagal: sol-la-do La terminacin del Salmo tiene muchas variantes, por la necesidad de realizar una transicin suave con la antfona. Para esto existen diferentes motivos cadenciales con esta funcin.

21 2) Cantos Antifonales

Los Salmos son ejecutados regularmente por un coro dividido en dos mitades. Los versos (o semiversos) se cantan en alternancia por las dos mitades del coro. Los versos son precedidos y seguidos con un refrn meldico libre denominado Antfona. El esquema formal de los Salmos Antifonales es el siguiente:

A V1 A V2 A V3......................D A

A = Antfona V = Versos (1,2,3, etc.) D=Doxologa (antes de la Antfona Final).

En la tarda Edad Media, la Antfona puede enmarcar el Salmo Completo, quedando conformado de la siguiente manera:

A V1 V2 V3......................D A

El trmino Antifonal se refiere a dos aspectos de esta prctica: la alternacin entre Antfona y Verso y a la ejecucin alternada entre dos mitades del Coro. Los cantos Antifonales de la Misa son el Introito y la Comunin. Introito: originalmente un canto procesional, mientras el sacerdote entra a celebrar la Misa. A fines de la Edad Media se reduce hasta consistir en el canto de un solo verso, enmarcado en la Antfona. El esquema es por lo tanto el siguiente: A V A D A o A V

D A

Comunin: su funcin original es acompaar la comunin de los fieles. En principio tiene el mismo esquema antifonal anterior: A V1 A V2 A V3......................D A En el siglo XI y XII, las oportunidades de que los fieles participaran en la Comunin se restringen al mximo. En el siglo XIII la nica obligacin de Comunin es en Pascua. Por esta razn el canto se desplaza hacia el momento posterior a la comunin y se abrevia hasta reducir el Salmo completo a la entonacin de la Antfona sin versos.

Antfonas del Oficio: las Antfonas en el Oficio tambin son usadas para encuadrar numerosos salmos. Las Antfonas cambian con el ao litrgico, mientras que los salmos lo hacen en ciclos repetidos semanalmente. De esta manera la relacin Salmo-Antfona en el Oficio Divino cambia constantemente.

22 3) Cantos responsoriales

La salmodia responsorial esta basada en la alternancia entre el canto congregacional (coral) y un solista. En el siglo IX esta prctica implica ya el recitado de los Salmos por un solista y la respuesta por el coro completo. En la Misa corresponde a la forma del Gradual y el Alleluia, mientras que en el Oficio Divino al Gran Responsorio y el Pequeo Responsorio. Gradual: originalmente aparece entre el Antiguo Testamento y la Epstola. Cuando se elimina la lectura del Antiguo Testamento es desplazado, para aparecer como uno de los comentarios musicalmente elaborado ubicados entre la Epstola y el Evangelio. Consiste en un refrn y un verso. Difiere del Introito en varios aspectos: los versos son cantados por un solista. El Salmo no es cantado en una Nota de Recitacin, sino que consiste en una libre elaboracin del Texto. La Respuesta Coral (Refrn), es el canto ms melismtico de todos, con melismas que pueden llegar a 20 o 30 notas. Como el Gradual, utiliza un solo verso de Salmo sin doxologa, la forma resultante es la siguiente: - Entonacin (solista) y Respuesta (coral) - Verso (solista) - Respuesta (coral) La construccin del Gradual difiere de los cantos anteriores en el uso que hace de las frmulas meldicas. Utilizan solo cinco de los ocho modos: Protus Autntico, Deuterus Autntico y Plagal, Tritus Autntico y Tetrardus Autntico. Cada uno de los modos tiene sus propias frmulas meldicas. Alleluia: la estructura del Alleluia puede ser la siguiente: - Alleluia cantado por el Solista. - Alleluia cantado por el coro ms el Jubil

us (melisma sin texto). - Verso (solista) a veces con una conclusin coral.

- Alleluia cantado por el Solista. - Alleluia cantado por el coro ms el Jubil

us. En caso de haber ms versos, se sigue intercalando el Alleluia hasta el final. La meloda del Alleluia, no sigue el estilo formulstico del Gradual. En su lugar, tiene una estructuracin altamente integrada a partir de repeticiones internas. Ofertorio: No hay consenso en la inclusin del Ofertorio entre los cantos responsoriales.

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La estructura bsica del Ofertorio, canto ubicado en el momento de la entrega de las ofrendas, antes de la comunin, es una Antfona, un verso y la repeticin de la Antfona. Cuando se canta en su forma completa, es uno de los cantos ms extenso del Oficio litrgico pero en el siglo XII, su extensin se ha reducido al canto de un solo verso. Gran Responsorio: una de las partes ms importantes del Oficio Divino de Maitines. Se canta despus de las lecturas, en una forma anloga al Gradual en la Misa. Difiere del Gradual, en el uso de un Tono Responsorial altamente ornamentado para los versos, y en la repeticin parcial de la Respuesta (solo la ltima parte) denominada Repetendum. El esquema formal es el siguiente (siglo IX): - Respuesta (solista) - Respuesta (coro) - Verso (solista) - Respuesta (coro) - Doxologa (solista) - Repetendum (coro) - Respuesta (solista) - Respuesta (coro) La meloda en las Respuestas, a veces se construa a partir de frases o frmulas meldicas comunes, pero tambin en forma totalmente libre, sin referencia a frmulas o frases anteriores. Los versos y la doxologa en cambio tenan una forma muy elaborada de Tono de Entonacin. Las estructura meldica de los versos 1, 2 y 3 de la obra antes citada tiene la las seis partes correspondientes al modo Tetrardus Autntico: Versos 1, 2 y 3: Entonacin, Tono de Recitacin, Mediante, Entonacin, Tono de Recitacin y Terminacin. (Initium, Tenor, Mediatio, Initium, Tenor, Terminatio). Doxologa: Entonacin, Mediante, Tono de Recitacin y Terminacin. (Initium, Mediatio, Tenor, Terminatio). Responsorios Cortos: utilizados en los Oficios de Prima, Terza, Sexta, Nona y Completas. Son silbicos y consisten en pequeas frases con versos no completos de los salmos. Su estructura es: - Respuesta (solista) - Respuesta (coro) - Verso (solo) - Respuesta (solo la segunda frase) - Doxologa (abreviada) - Respuesta (coro)

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An mas corto es en los Oficios de Sexta y Nona: Respuesta Verso Doxologa.

Tracto: es un tipo nico de salmodia, independiente de Respuesta o Antfona denominado Salmodia Directa. No aparece en todas las Misas, solo en Cuaresma y en las Misas de Requiem, remplazando el Alleluia. Tiene entre 2 y 14 versos de salmo en un estilo altamente ornamentado y formulstico.

Antfonas Especiales: normalmente la Antfona en los Oficios diarios, enmarca el canto de un Salmo o de un verso de Salmo (introduccin y conclusin). A fines de la Edad Media se desarrollaron dos tipos de Antfonas sin salmos, ni versos de salmos. Una de ellas es la Antfona Mariana, agregada en el Siglo XIII al oficio de Completas, como por ejemplo Salve Regina, Alma Redemptoris Mater, Ave Regina Coelorum y Regina Coelis. Las otras son las Antfonas Procesionales, para las procesiones, tomadas de los cantos del Oficio o especialmente escritas para estas celebraciones.

Himnos: Su historia se remonta hasta los tiempos de San Ambrosio (340-397), a pesar de que su expansin recin se da en el Siglo IX, cuando comienza a tener un lugar regular en el Oficio. Su estructura, puede ser definida como la musicalizacin de un texto potico no bblico. Consta de varias estrofas, construidas de similar manera y cantadas con la misma msica. Es una de los primeros ejemplos de construccin estrfica.

C) Los Cantos del Ordinario de la Misa Son posteriores a los cantos del Propio de la Misa. Su asignacin al Coro data del perodo Carolingio, reemplazando cantos congregacionales ms antiguos. Los cantos del Propio, se estabilizaron para mediados del Siglo IX o antes, mientras que los cantos del Ordinario datan de esta poca en adelante. El estilo del canto del Ordinario es postcarolingio, y es lo que precisamente se entiende como canto medieval.

1) Textos simtricos Los cantos del Ordinario son ms concisos y de un enfoque ms construccionistas que los cantos ms antiguos del Propio. Tres de estos cantos estn arreglados en una construccin simtrica o semi-simtrica.

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Kyrie Originalmente cantado por la Congregacin. Inmediatamente despus del Introito, es una oracin de splica que consiste en tres lneas: - Kyrie eleison - Christe eleison - Kyrie eleison Cada una de esas lneas tiene una triple repeticin. El resultado es una forma compuesta de nueve partes en la que subyace la simetra como principio constructivo. Los diseos ms comunes en el Kyrie son: - A A A B B B C C C - A A A B B B A A A - A B A C D C E F E En todos ellos el ltimo Kyrie eleison, es el ms largo. Es el nico canto melismtico en el Ordinario de la Misa. Agnus Dei Originalmente cantado durante la particin del pan antes de la Comunin. Es seguido por el canto de la Comunin. Tambin es una oracin de splica. Tiene tambin una estructura de triple repeticin con el siguiente texto: - Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miser

ere nobis; - Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miser

ere nobis; - Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.

La msica no sigue el diseo de la letra (AAB), sino que realiza los diseos: - A A A - A B A - An Bn An donde n es un segmento cadencial similar a la manera de una rima musical. La meloda, en el Agnus Dei, es en gran parte neumtica. Sanctus La letra es la siguiente:

Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth Pleni sunt coeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis. Benedictus qui venit in nomine Domini. Hosanna in excelsis. Es un canto congregacional. Los lugares obvios para la repeticin son los tres primeros Sanctus y las tres ltimas frases, sugiriendo un esquema A B A, diseo ms usual en las tres ltimas frases que en la primera.

26 2) Los Textos en Prosa

El Gloria y el Credo son textos largos en prosa, realizados en un estilo silbico. La entonacin del comienzo es realizada por el sacerdote y continuada luego por el coro. Por esta razn, en sus realizaciones polifnicas posteriores, ambos cantos comienzan con la segunda frase. Su estructura no apela a la simetra, posible en los tres cantos anteriores. La unificacin, se consigue por medio de la repeticin de motivos o frases. Cada uno de los cantos tiene sus propias particularidades, a pesar de su apariencia externa similar. Gloria: en la poca Carolingia estaba reservado para el domingo y para celebraciones festivas. Credo: a pesar de que el Credo Niceno fue establecido en el Siglo IV, no fue definitivamente aceptado hasta el Siglo IX y en Roma en el Siglo XI. Sus melodas son medievales en estilo, con una organizacin similar a la del Gloria. Frmulas de Despedida: Ite missa est y Benedicamus Domino son frmulas de despedida al final de la Misa. Su uso depende de la poca del ao Litrgico. El Benedicamus Domino es importante sobre todo, como frmula de despedida del Oficio.

D) Posteriores incorporaciones al canto y la liturgia

Despus de la muerte de CarloMagno en el ao 814, Europa se divide y quedan conformadas entre otras, las regiones de Francia, Alemania, e Italia. A mediados del siglo IX los cantos del Propio han quedado establecidos en la tradicin del canto Romano-Galicano. Por esta razn los nuevos cantos medievales, se vieron forzados a encontrar su expresin en otros lugares como por ejemplo, en las nuevas realizaciones del Canto del Ordinario en reemplazo de las ms viejas y en las nuevas formas carolingias: Secuencia, Tropo y Prsula. Son caractersticos del canto medieval, los segmentos meldicos bien definidos y las frases claramente articuladas. Su diseo es modular, usando repeticin motvica o meldica. El marcado seccionalismo (divisin en secciones) del Canto Medieval, es muy evidente en realizaciones simtricas como el Kyrie, el Agnus Dei y el Sanctus y en el nuevo gnero favorito, la Secuencia, donde el texto complementa un patrn musical modular. Esto coincide con la tendencia a la manipulacin de motivos o fragmentos ms pequeos en los cantos, dand

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o la impresin de un acercamiento composicional ms intelectual y a la vez consciente, a diferencia del Canto Romano-Galicano que surge de un modo ms bien improvisatorio para ser luego capturado por la escritura. Este concepto en torno a la composicin coincide en poca con una nueva visin en torno a la Tonalidad y a la Teora Modal.

1) Los Cantos del Ordinario Los nuevos cantos del Ordinario hacen uso de una construccin basada en la repeticin de segmentos meldicos. Un ejemplo es el Kyrie, con una macroestructura simtrica, utiliza una variedad de medios sutiles de unificacin. Uno de ellos, es el uso de frases alternantes terminadas en una rima musical (un fragmento meldico similar generalmente sobre el final de la palabra eleison). La organizacin de la rima musical puede ser: a a a a a , etc. o sino a

b a b a b, etc. (a y b indican diferentes rimas).

Un segundo recurso, es la elaboracin de motivos o subfrases en patrones de repeticiones internas dentro de la estructura formal de la frase. En el Kyrie Clemens rector se pueden analizar una variedad de procesos composicionales caractersticos de esta poca.

2) Ornamentacin de la Liturgia La nueva vitalidad musical que se produce en esta poca, no encuentra un marco de expansin en los gneros tradicionales de la Liturgia de la poca Carolingia. Ni bien estos gneros se transforman en norma, los poetas y msicos comienzan a ornamentarlos o embellecerlos. La inclinacin medieval no era descartar sino mejorar los cantos ceremoniales. En esta tendencia surgen gneros ornamentados textualmente y meldicamente, como los anteriormente denominados tropos que en realidad se pueden dividir en dos categoras: prsulas y tropos.

Prsula El ms simple de los dos gneros citados anteriormente, agrega un texto a un melisma ya existente. El nuevo texto enriquece el significado del canto original. Una de las formas comunes de Prsula, le agrega un texto al melisma del Jubilus en un Alleluia, agregando una slaba por nota o todo un nuevo texto al Alleluia. El procedimiento es aplicado a otros cantos melismticos como los responsorios del Oficio Divino.

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Tropos La diferencia principal, es que la Prsula no cambia la msica del original, mientras que el Tropo si lo hace, a travs del agregado de un melisma musical (Tropo meldico), o agregando texto y msica (Tropo con texto). En los Tropos meldicos, largos melismas extienden cada lnea para hacer el canto ms ornamentado. En los Tropos con Texto el agregado de texto y msica sirve en primer lugar para introducir el canto y hacer el texto ms especfico para el Servicio del da. Usualmente esto es seguido por lneas adicionales de texto y msica introducidas entre las lneas del canto original. Varios Tropos pueden ser escritos para un canto particular y agregados a los cantos del Propio o del Ordinario. La estructura meldica del Tropo esta determinada tanto por texto como por el canto en el cual esta insertado. Tiene que ser coherente con lo que antecede y con lo que lo sigue. Una relacin apropiada se logra a travs de la coincidencia de Modo y rango meldico. Canto y Tropo se convierten as en una nueva unidad, con una estructura compuesta y enriquecida con respecto al original, no solo en el aspecto musical, sino tambin el religioso.

3) Cantos del Ordinario con Textos Varios cantos del Ordinario, especialmente el Kyrie, aparecen en formas que estn a medio camino de la Prsula y los Tropos, lo que hace suponer, que en esta poca la distincin entre ambos gneros no era tan clara como se la describe actualmente. La versin con Texto del Kyrie Clemens Rector (siglo XII), mantiene las nueve partes del original, pero cada una de ellas est antecedida por una nueva frase con meloda y texto. La estructura del Kyrie tiene ahora 18 partes. Otro procedimiento es el agregado de texto al melisma ubicado entre las palabras Kyrie y eleison (un procedimiento tcnico de la Prsula solo s sucede a la forma melismtica), o el agregado de texto al mismo melisma y la supresin por texto incluso de la palabra Kyrie.

La Secuencia o Prosa

A pesar de estar clasificada con los Tropos y las Prsulas como cantos de ornamentacin de la Liturgia, la Secuencia debera ser considerada mas propiamente como un canto

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por s misma. Surge a mediados del Siglo IX como un agregado al Propio y se convierte en un gnero favorito en la tarda Edad Media. Solo cuatro de alrededor de 4500 textos de Secuencias sobrevivieron al Concilio de Trento (Siglo XVI) y una quinta fue posteriormente rescatada para los Servicios. En la terminologa Medieval, la palabra Secuencia hace referencia a un melisma largo sin texto que poda ser agregado al Jubilus en el Alleluia. El trmino Prosa se utiliza para un texto agregado a esa Secuencia. El trmino utilizado para ambas era Sequentia cum Prosa, aunque actualmente se utiliza tanto Secuencia como Prosa para identificar la composicin completa. Una de las pocas referencias de fines del Siglo IX, sobre la composicin de Secuencias, provienen del monje Notker Balbulus, de Saint Gall, que habla de la puesta de textos en forma silbica, a melodas de secuencias tradas por un monje que hua de los Normandos, con el fin de ayudar a la memorizacin de los melismas. Este hecho junto a la aparicin de textos para diferentes melodas, indica que la norma en la composicin de Secuencia es agregar un texto a melodas ya existentes. Litrgicamente la Secuencia esta ubicada despus del Alleluia y antes de la lectura del Evangelio. Se constituye as en un tercer canto de reflexin entre la Epistola y el Evangelio, un momento de la celebracin en que la msica ocupa el rol principal. Algunas Secuencias estn meldicamente relacionadas al Alleluia al que suceden, relacin que se puede observar sobre todo en la frase de apertura. Es un recurso opcional que no aparece en todas las Secuencias. La Secuencia se construye en una serie de pares de coplas con igual msica y diferente texto, cantadas por dos semicoros. Esta serie de coplas es precedida y concluda por una simple frase. El esquema ms usual puede ser el siguiente:

A BB CC DD . . . X

A y X indican la frase inicial y conclusiva.

Este simple diseo, esconde una riqueza de posibilidades artsticas: el largo de los textos y de la msica, la relacionan entre las duraciones de las diferentes frases y la presencia de frases simples ocasionalmente insertas en el esquema de coplas de la Secu

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encia puede originar diseos como el siguiente:

A BB CC D EE FF . . . X

La evolucin hacia un texto completamente potico, ocurre en el Siglo XII con las secuencias de Adam de Saint Victor.

Drama Litrgico

Las races del Drama Litrgico surgen del mismo deseo de enriquecimiento y expansin que condujo a la aparicin de los Tropos, Prsulas y Secuencias (y tambin de los oficios rimados). Estas formas de dramatizacin de escenas evanglicas son un modo ms de embellecimiento de la Liturgia. Una de las historias ms usada es la aparicin del Angel a las tres Maras en la tumba de Jess. Todos los papeles son ejecutados por los monjes, y la msica es principalmente de las Antfonas del Oficio. No esta pensado para ser representado en pblico, ni como una obra teatral. El drama es representado cerca del fin de Maitines y es seguido por el Te Deum. Otros temas incluan diferentes historias de Pascuas, Navidad e incluso historias del Antiguo Testamento. Una de las ms conocidas en el Siglo XIII es el Ludus Danielis en el que se mezclan musicalmente cantos litrgicos con formas ms tardas, como Secuencias y Conductus.

Segunda parte: Siglos XI al XIII (1050 al 1250)

I) Organum libre A principios del siglo XI las pautas del Organum oblicuo son expuestas con mucha precisin por Guido, focalizando el aspecto tcnico, en los acordes posibles en la simultaneidad, en las sucesiones y sobre todo en la cadencia, por la incorporacin en esta, del movimiento contrario. En la segunda mitad del siglo XI, estas ideas se siguen desarrollando, pero a la vez, gana importancia como principio constructivo del Organum la utilizacin del movimiento contrario. Esta tendencia se supone comienza desde alrededor del ao 1050, pero solo a fines de este siglo (ca. 110

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0) aparece en los tratados tericos. Ejemplos de Organum se registran en esta poca al mismo tiempo en Francia, Espaa e Italia. Su principio constructivo es el mismo, pero el efecto aural es diferente, por las diferencias en el uso de las simultaneidades sonoras. El tratado annimo Ad organum faciendum describe las caractersticas del Estilo 1. Su particularidad reside en la exclusin casi por completo de las 3ras, favoreciendo las sonoridades de 4tas, 5tas y 8vas justas. El Estilo 2, por el contrario, se caracteriza por una sonoridad rica en 3ras, voces movindose en una relacin bastante estrecha y lneas sinuosas. En un principi se vern las particularidades de la realizacin del Organum de acuerdo a lo detallado en el tratado Ad organum faciendum (sobre la construccin de Organum).

A) Conceptos estilsticos El Organum libre, denominacin recibida por el nuevo estilo, se caracteriza por los siguientes aspectos: - nfasis en la independencia de voces, en lo que todava es una polifona nota contra nota,

- jerarquizacin del Movimiento contrario entre las voces, como fundamento del estilo, a pesar de que el movimiento paralelo y el oblicuo siguen estando presentes,

- cruzamiento de voces, - vox organalis ubicada ms frecuentemente p

or arriba que por debajo de la vox principalis,

- ejecucin del Organum por cantantes solistas,

- evolucin hacia una construccin polifnica controlada intervlicamente.

Como consecuencia de este estilo, la vox organalis es cada vez menos dependiente de la vox principalis. Ya no es una simple ornamentacin de la meloda original. En los siglos XI y XII la ejecucin del Organum sigue siendo una prctica improvisatoria, sin escritura. Aquellos Organum que en la prctica son ms frecuentemente cantados, se transcriben. Los manuscritos de esta poca, no pueden descifrarse exactamente. A pesar de haberse desarrollado la notacin de lneas, se sigue utilizando la notacin diastemtica o los neumas no diastemticos. La informacin que hay sobre el Organum en este perodo es bastante escasa.

B) Conceptos tericos

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Dos tratados tienen las referencias ms tempranas de este nuevo estilo: De Musica de Johannes Affligemensis (s. XII) o Johannes Cotto. Ad Organum faciendum (annimo). Diafona es el trmino que utiliza Johannes Affligemensis para designar la superposicin de un mnimo de dos voces a partir de un canto llano. Sus caractersticas son: - construccin nota contra nota predominante, pero con neumas sobre algunos sonidos,

- voces respentando los puntos de respiracin, - puntos de respiracin con intervalos de uns

ono u octava. Affligemensis destaca, que si bien los cantores realizan el Organum de diferentes maneras, lo mejor es tener en mente la improvisacin, de tal manera que los ascensos de la vox principalis se correspondan con descensos de la vox organalis y viceversa. El siguiente ejemplo pertenece al tratado De Musica:

Las particularidades reflejadas en este ejemplo son: - las dos voces trabajan en el mismo registro

, - hay un nfasis en el movimiento contrario, - se utilizan intervalos de 2da Mayor y 7ma m

enor, a pesar de que el concepto de consonancia se restringa a 4tas, 5tas y 8vas justas. El uso de las disonancias se entiende como movimientos orientados hacia la resolucin sobre unsono u octava. Esto ocurre sobre todo en los movimientos oblicuos, tal cual aparece en el ejemplo anterior. El mismo tratamiento tienen 3ras y 6tas.

C) Los modos de Organum El tratado Ad Organum faciendum tiene una descripcin ms sistemtica del Organum libre. Divide su enseanza en cinco procedimientos composicionales o modos. Los modos 1 y 2 se refieren a los comienzos de frases, los modos 3 y 4 a la continuacin, y el modo 5 presenta una alternativa a la composicin nota contra nota. En este tratado, el trmino cpula

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es utilizado como sinnimo de cadencia o terminacin. Las siguientes generalidades, caracterizan al Organum libre de acuerdo a lo expuesto en los cinco modos, al anlisis de fragmentos y a lo expuesto en otros tratados similares: Estilo general: - contrapunto nota contra nota, salvo raras e

xcepciones, - movimiento contrario predominante, a pesar de que el movimiento paralelo tambin es frecuente y se pueden encontrar hasta un mximo de tres intervalos iguales consecutivos.

- ambas voces se desarrollan dentro de un mismo registro, pero la vox organalis supera frecuentemente el espacio de la vox principalis (dcima o undcima comunmente).

- Frases cortas (de dos a doce notas) y cadencias frecuentes. Duracin de la frase determinada por el texto.

Estructura de frases: las frases estn divididas en: un intervalo inicial (prima vox), los intervalos intermedios (medie voces) y el ltimo intervalo (ultima vox). - la prima vox puede ser unsono u octava (d

e acuerdo a lo planteado en el modo 1), una cuarta o una quinta justa (modo 2), o excepcionalmente una 3ra o 6ta.

- las medie voces utilizan movimiento directo o paralelo de 4tas y 5tas justas (modo 3) o movimiento contrario incluyendo tambin unsonos y octavas (modo 4). Terceras y sextas son posibles tambin como medie voces.

- La ultima vox es siempre unsono u octava. Un cuidado especial se tiene en la sucesin de los dos ltimos intervalos (copula) porque representa la unin de la frase con su terminacin. Las copulas ms comunes son: 4ta justa a unsono y 5ta justa a octava. Menos frecuente son: 3ra a unsono y 6ta a 8va.

Cadencias: las siguientes son las cadencias posibles en los Estilos 1 y 2 del Organum libre.

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En la columna izquierda Estilo 1, en la derecha, Estilo 2. 1. Intervalo de 2da ascendente en la cadenci

a final. 2. Intervalo de 3ra ascendente. 3. Intervalo de 2da descendente. 4. Intervalo de 3ra descendente. 5. Unsono.

D) Consonancia y Disonancia. El sistema Medieval de Clasificacin.

Para el msico medieval la experiencia de la Polifona es algo completamente nuevo. La sonoridad y cualidad de los intervalos ocurriendo simultneamente tiene un efecto e importancia que apenas puede llegar a intuirse actualmente. La prctica del Organum en cierta manera codifica estos intervalos y los organiza en una sucesin de ms consonantes a menos, en una relacin bastante cercana a lo que es su complejidad acstica. El fenmeno consonancia-disonancia, antes que una polarizacin blanco-negro puede ser descrito como una escala de tensin intervlica relativa: de menos a ms tensin. Si bien la teora medieval distingue entre intervalos consonantes y disonantes, establece diferentes grados de consonancia y disonancia. La siguiente clasificacin refleja esta categorizacin: Perfectas: Unsonos y Octavas. Consonancias Intermedias: Cuartas y Quintas justas. (Concordancias) Imperfectas: Terceras.

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Imperfectas: Sextas. Disonancias (Discordancias) Perfectas: Segundas, Sptimas y el Tritono. Franco de Colonia (ca.1280) en el tratado Ars cantus mensurabilis, cronolgicamente posterior, categoriza estas divisiones de la siguiente manera: - Concordancias perfectas: son aquellas que m

uy difcilmente se perciben como dos sonidos.

- Concordancias intermedias: son concordancias mejores que las imperfectas, pero no tan buenas como las perfectas.

- Concordancias imperfectas: se perciben como dos sonidos diferentes pero no discordantes.

- Discordancias imperfectas: cuando el odo percibe dos sonidos que concuerdan hasta un cierto grado, pero que an as son discordantes.

- Discordancias perfectas: son combinaciones de sonidos que el odo percibe como completamente incompatibles.

En la prctica hay un aspecto ms, que es importante en el uso de las consonancias y disonancias imperfectas. Las disonancias imperfectas (6tas), funcionalmente, son disonancias precadenciales, como por ejemplo en la progresin 6ta-8va. Despus de 1250, cuando se hace comn la progresin 7ma menor-5ta, la sptima menor se clasifica como disonancia imperfecta. Las consonancias imperfectas (3ras), tienen una funcin similar a las disonancias imperfectas, como intervalos precadenciales, pero con la diferencia de que tambin aparecen durante el transcurso del Organum. El uso de la afinacin Pitagrica a lo largo de toda la Edad Media, en cierta manera explica la particular percepcin de los grados de tensin de los intervalos, y la preferencia por los intervalos justos. En el sistema Pitagrico, las 4tas y 5tas justas no tienen batimentos, porque respetan las proporciones naturales de la serie de armnicos. No as las 3ras y 6tas mayores que son ms grandes que las puras, o las 3ras y 6tas menores que son ms pequeas. Por esta razn las 3ras y 6tas no se escuchan con el alto grado de cohesin de los intervalos justos. No en vano, el cambio en las preferencias intervlicas hacia 6tas y 3ras en el siglo XV, coincide con un cambio en el sistema de afinacin, que favorece precisamente esos intervalos.

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En relacin al uso de intervalos, observable en los manuscritos que contienen Organum libre3, se puede concluir lo siguiente: - Unsonos y Octavas: son los intervalos bsicos

del estilo y constituyen aproximadamente entre un 30% a un 45% del total de los intervalos utilizados en la mayora de los Organum libres. Predominan los unsonos sobre las octavas.

- Cuartas y Quintas Justas: a pesar de estar equiparadas en grado de consonancia con los intervalos anteriores, no lo estn en frecuencia de uso. Varan entre un 25% y un 50% entre ambas. La cuarta aparece ms regularmente sobre todo en el Organum oblicuo pero tambin en el Organum libre. Solamente en el Ad Organum Faciendum hay cierta equiparacin en el uso de 5tas y 4tas justas.

- Terceras: su uso dependa del estilo de Organum libre. En algunos manuscritos virtualmente se excluyen, mientras que en otros llega a representar tanto como un 25%. Esta diferencia es representativa de los Estilos 1 y 2, a los que se hace referencia ms arriba. En el Estilo 1 prcticamente no aparece, salvo como intervalo precadencial, o en apariciones aisladas como media vox. Es el estilo del Ad Organum Faciendum. En el Estilo 2, la tercera es un buen intervalo, no solo precadencial, sino tambin como prima o media vox. Este estilo est claramente reflejado en el Tratado de Montpellier y Berln B. En este ltimo se admite la posibilidad de dos o tres terceras paralelas durante el transcurso de la frase.

- Sextas: aparece raramente en el Organum libre. Su uso ms comn es en la cadencia 6ta

-8va (en reemplazo de la ms usual 5ta-8va), en algunas ocasiones como media vox y en contadas ocasiones como prima vox. El porcentaje de apariciones media el 5%, en variaciones que aproximadamente van desde el 1% al 15%.

- Segundas y Sptimas: como disonancias de paso principalmente. Predominan de este grupo, las segundas, en un porcentaje que vara entre un 6% y un 12%, como disonancias precadenciales, de paso o adyacentes (similar bordaduras). La sptima es el intervalo que menos veces aparece en la composicin del Organum libre. Su frecuencia de uso vara entre un 0% y un 1%.

3 Estadstica tomada de Music of the Middle Ages de D.F.Wilson, realizada sobre los manuscritos del Ad Organum Faciendum y Fragmentos de Autun 40b, Lucca 603, Oxford 572, Chartres 109.

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Hay una gran diferencia entre los primeros intentos de polifona del Organum paralelo y del Organum oblicuo, y los ltimos vistos del Organum libre. En tanto, en los dos primeros tipos de Organum, se evitaba mayormente el movimiento contrario, la vox organalis era un simple ornamento de la vox principalis sin ningn tipo de independencia textural. Al jerarquizarse el movimiento contrario, con el Organum libre, la voz agregada gana independencia y marca el comienzo de una prctica polifnica real.

II) La Msica Sagrada del Sur de Francia

Esta poca se caracteriza por un marcado contraste cultural entre el Norte y el Sur de Francia. Esta diferencia se acenta por el uso de dos diferentes dialectos medievales: el Norte utilizando el Antiguo Francs o langue dol y el Sur el Provenzal o langue doc. La denominacin de la zona Sur de Francia vara desde Aquitania, cuando se habla de msica Sagrada, a Provence, Languedoc o Occitan en el caso de la msica de los trovadores o Saint Martial para la polifona sagrada, por estar ah ubicada la abada en la que se encontraban los manuscritos ms antiguos de este gnero.

A) Los versos monofnicos Para el siglo XII los cantos de la Misa y de la Liturgia y del Oficio estaban bien establecidos, pero se mantena el mpetu de la composicin religiosa. Esto se ve sobre todo en la composicin de tropos, prsulas y secuencias, pero tambin en otros medios de expresin. La musicalizacin de poesa rtmica se transforma en una caracterstica importante en el siglo XII. Esta expresin encuentra un campo amplio en las formas sagradas paralitrgicas de los versos, en la msica de los trovadores y a fines de siglo es un elemento importante de la secuencia. Los versus pueden ser descritos como la musicalizacin monofnica o polifnica de un poema escrito en forma rimada y con versos rtmicos. Su uso dentro de la Iglesia es variado y difcil de definir. A veces sirvi como msica procesional, para cubrir movimientos litrgicos dentro del servicio en los monasterios, como sustituto potico del Benedicamus Domino, o como frmula de despedida del Oficio o de la Misa. Otros no tienen definido su uso y pueden haber tenido fines recreacionales dentro de los claustros.

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Los procedimientos en la realizacin de estos versos fueron variados. Incluan tcnicas de repeticin y frases del tipo antecedente - consecuente, algunos compuestos en forma concisa y otros muy elaborados. Los compositores aquitanios mezclan todas estas tendencias de acuerdo a tendencias personales tanto en las composiciones monofnicas y como en las polifnicas. Estructura potica La poesa clsica latina estaba construa a partir de la manipulacin de slabas largas y cortas en patrones denominados pies poticos, tcnica conocida como ars metrica. Esta tcnica de silabizacin, haba desaparecido bastante antes del siglo XII y todos los dialectos derivados del Latn, tanto en el Norte como en el Sur de Francia, tenan slabas equivalentes en duracin. Por lo tanto la tensin potica se focaliza ahora en un concepto ms amplio, que es la duracin de los versos o lneas. Este nuevo procedimiento potico se conoce como ars ritmica: las slabas son iguales en duracin, pero estn arregladas en versos o lneas de igual o diferente nmero de slabas. Las lneas por lo tanto se caracterizan por la cantidad de slabas. El final de cada lnea se distingue a su vez por la rima y por el acento final. Por ejemplo, el verso monofnico Novum festum celebremus, Novum festum celebremus Novos cantus et cantemus Facta rerum novitate In nova sollemnitate. tiene una serie de cuatro lneas regulares de ocho slabas, con un diseo de rima AABB. La rima utilizada se conoce como rima rica porque coinciden las dos ltimas slabas. La acentuacin es igual en las cuatro lneas, ocurre en la anteltima slaba (cadencia trocaica en la terminologa medieval o cadencia femenina en la actual). Otros versos tienen la acentuacin en la antepenltima slaba (tercera desde el final) y una acentuacin menor en la ltima (cadencia dactlica en la terminologa medieval o cadencia masculina en la actual) Del anlisis de la poesa medieval del siglo XII se pueden establecer ciertos principios amplios: - la forma potica esta establecida por la d

uracin en slabas de cada una de las lneas

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- las lneas se caracterizan por la rima organizada en un patrn que ayuda a establecer la forma potica

- son frecuentes lneas compuestas ms complejas con cesuras y rimas internas

- el final de la lnea se caracteriza por la ubicacin de la acentuacin

- patrones regulares de acentuacin en la primera parte de la lnea pueden ocurrir pero no son considerados necesarios a la estructura potica por los tericos medievales.

Textura y Estructura de Frase La divisin antes realizada para el canto Romano-Galicano en estilo silbico, neumtico y melismtico puede no ajustarse al estilo de los versos monofnicos. Para ello podemos hacer una nueva clasificacin en: Estilo Silbico y Neumtico, una combinacin de ambos, en la que pueden aparecer alternados versos con realizacin silbica y otros con neumtica. Estilo Florido y Melismtico, algunas composiciones aquitanias se mueven con melismas cortos de dos a seis notas por slaba, mientras que otras tienen melismas de hasta 20 notas por slaba. Esta es la diferencia entre florido y melismtico. La diferencia entre estilo neumtico y florido es difcil de establecer, sobre todo porque ningn canto sigue fielmente uno de los dos estilos. Estructura Tonal y Modo Los Modos eclesisticos reciben su formulacin clsica alrededor del ao 1100 por los escritos de Guido DArezzo, Afligemensis y Berno. El criterio modal se extiende ms all de la consideracin de la nota final y el registro, incluyendo cadencias internas, divisiones en pentacordios y tetracordios, motivos meldicos caractersticos y a la vez especficos de cada modo, la incorporacin de la nota Tenor como un sonido estructural importante, etc. Estas caractersticas modales eran ms fuerte, cuando ms relacionada a la liturgia era la msica. En la msica Aquitania virtualmente se excluyen los modos sobre Mi y Fa (Deuterus y Tritus). Son favorecidos los Modos sobre Re y Sol cada uno con procedimientos particulares. El Modo sobre Re Son representativos del Protus, las cadenas de terceras, la pentatona y la organizacin tnica-quinta. En las cadenas de terceras, la meloda se desarrolla sobre un esquema basado principalmente en la trada sobre la Nota Principal (re-

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fa-la), enfatizando incluso la tercera (la-do), lo que incluye en la cadena, la 7ma del modo. Una meloda basada en este procedimiento tendra como esquema estructural las notas re-fa-la-do, o diferentes combinaciones de estas cuatro notas (fa-la-do, re-la-do, fa-la, etc.). Puede incluir otras formaciones de terceras consideradas secundarias: do-mi-sol, mi-sol, sol-si, etc. La pentatona como recurso estructurador meldico en el canto modal, parte de los sonidos pertenecientes a una escala pentatnica. Los sonidos intermedios no estn ausentes, pero tienen poco peso estructural. En el Modo sobre re una forma comn de trabajo pentatnico est basado en los sonidos la-do-re-fa-sol. La tercera forma de organizacin meldica, probablemente producto de la prctica improvisatoria, divide la octava en segmentos apoyados en los dos sonidos estructuralmente ms importantes: tnica y quinta. De esta manera quedan conformados dos segmentos: el pentacordio re-la y el tetracordio la-re. El Modo sobre Sol No utiliza tantos procedimientos como el Modo sobre Re. La construccin meldica es bsicamente diatnica apoyndose sobre los sonidos estructurales, lo que indica una construccin a partir de pentacordios o tetracordios. Prcticamente estn excluidas las cadenas de terceras y la pentatona.

B) Los Versos Polifnicos Tan interesante e inovativos como los versos monfonicos, son los polifnicos, donde incluso se ve un avance ms importante en el concepto del Organum libre. Estilo Silbico En su forma ms sencilla consiste en dos voces movindose nota contra nota. Es una transferencia del estilo silbico monofnico. Ocasionalmente la voz superior est adornada con neumas de dos o tres notas. El estilo es el del Organum libre que a fines del siglo XII se denomina Discantus sobre todo por el uso sistemtico del movimiento contrario. El Discantum de Aquitania es muy cercano estilsticamente al Organum libre. Sus principales caractersticas son: - las frases comienzan con unsono u octava (

Modo de Organum 1), con cuarta o quinta justa (Modo de Organum 2) o con terceras (posibles en el Estilo 2).

- el interior de la frase favorece ampliamente el movimiento contrario, sin excluir algunos movimientos paralelos.

- predominan los intervalos de unsono, cuarta, quinta y octava (Estilo 1) y la tercera

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es utilizada con cierta libertad (Estilo 2). Las segundas y sptimas suelen aparecer, sobre todo por razones de discanto (movimientos hacia y desde unsonos u octavas).

- a diferencia del Organum libre el Discantus de Aquitania acepta el intervalo de quinta justa como intervalo para el desarrollo y para las cadencias.

- las cadencias son similares a la del Organum libre aunque la sucesin Tercera-unsono progresivamente desplaza a la sucesin cuarta-unsono.

- la estructura meldica es similar a la de los Versos Monofnicos (frases antecedente - consecuente y frases repetidas).

Estilo Florido y Melismtico Son caractersticas las ornamentaciones de entre tres y seis notas contra una de la segunda voz. Esta cantidad refleja el Estilo Florido. Ms all de esta cantidad (hasta aproximadamente 20 notas) hablamos de Estilo Melismtico. Organizacin Tonal Los versos son las primeras composiciones en las que todos los elementos estn bajo control del compositor. Los modos gregorianos no son completamente aplicables a los versos monofnicos, ni a los versos polifnicos como elementos de organizacin Tonal. Los tericos medievales no utilizaban la teora de los modos en la msica polifnica e incluso destacaban que esta era solo aplicable al canto llano. Como la polifona en la Edad Media se construa a travs del agregado de una voz superior a otra, en este caso original, la organizacin Tonal hay que buscarla en la progresin de simultaneidades y no en los modos gregorianos. La mayora de los versos polifnicos al igual que los monofnicos, estn construidos sobre los centros tonales Sol y Re. Los Versos en Sol superan en una relacin 2:1 a los versos en Re. Se caracterizan por una alta polarizacin sobre las notas Sol-Re, al punto de llegar a ser en muchos casos los nicos puntos cadenciales. Precisamente la consistencia cadencial, se transforma en una tcnica composicional primaria y como resultado en una factor estructurador de la Tonalidad. Los Versos en Re son menos estables tonalmente, por lo menos en esta poca (primera mitad del siglo XII). Los procedimientos son similares a los de los Versos en Sol. Ritmo La notacin del siglo XII no tiene significacin rtmica y no hay estudios posteriores que

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traigan luz sobre este aspecto. Son pocas las claves que se pueden extraer del entorno de la composicin. Se puede presumir que la construccin polifnica y la interaccin con el texto obligaban a una coordinacin que puede haber resultado en la aplicacin de un principio bsico: cada slaba tiene una misma duracin salvo en los puntos articulatorios.

III) Msica Monofnica Secular Mientras los msicos de la Iglesia se desarrollaban dentro de un mbito muy disciplinado en los aspectos relacionados a ejecucin, teora y notacin, los msicos seculares lo hacan ms a partir de la prctica y tradicin oral. Estos ltimos eran artistas ms polifacticos, ya que aparte de ejecutar diferentes instrumentos, en general abordaban cualquier tipo de actividad circense. Su actividad abarcaba las actuaciones en banquetes, das de campo, tertulias, entretenimiento de la realeza, etc. Evidencias de poesa secular latina, hay desde el siglo XI. Perduran los textos, no as las melodas escritas en neumas indescifrables. Las ms importantes de esta poca son: las Canciones de Cambridge (s. XII) y Carmina Burana (s. XIII). La temtica variaba entre aspectos religiosos y morales, hasta otros ms mundanos como el gozo de beber, comer, amar, jugar, etc. Hay una divisin geogrfica y cultural a partir del ro Loira. Al sur, los Trovadores, cronolgicamente primeros en desarrollar la poesa profana, en la lengua Romance Langue doc. Al Norte del ro Loira los troveros, utilizando la Langue doil.

A) Trovadores: sur de Francia (1080 a 1300) La tradicin comienza con Guillermo IX de Aquitania (1071-1127) aunque se pueden presumir la existencia de predecesores. El primer registro de una cancin Trovadoresca data de aproximadamente el ao 1100. La cultura del Sur de Francia en esta poca est influenciada por la cultura Cristiana Morisca de Espaa y por las canciones sagradas cristianas. Las poesas ms tempranas de los Trovadores estn estrechamente relacionadas tambin con la prctica de los versos monofnicos. La poesa de los Trovadores es aristocrtica, a pesar de que no pertenecieran a esa clase social. Se valora su capacidad para adentrarse en el tema central de la aristocracia: el amor cortesano. Los trovadores ms importantes son: Guillermo IX de Aquitania (1071-1127), Jaufr Raudel, Marcabru, Bernart de Ventadorn (1130-1195), Peire Vidal, Raimbaut de Vaqueiras, A

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rnaut Daniel y Guiraut Riquier (el ltimo trovador conocido). Amor cortesano Este idea, en realidad una ficcin potica, aparece detrs de muchas poesas de los Trovadores. La historia de los Trovadores en Francia est dividida en dos por un hecho histrico relevante: las cruzadas cristianas y el establecimiento de la Inquisicin. El verdadero arte de los Trovadores se aprecia antes de este hecho, cuando no exista ningn tipo de restriccin temtica para los textos. Una vez establecida la Inquisicin, los Trovadores se dispersan y ejercen su arte en forma ms oculta. Los registros de la poesa trovadoresca datan del ao 1250. De su msica solo a partir del ao 1300. Las principales fuentes son: el Chansonier dUrfe (Pars) y los manuscritos de Miln en la Biblioteca Ambrosiana (Italia). Algunos cancioneros incluyen las Vidas (vidas de trovadores, a veces contadas en forma humorstica). Poesa Construida con los principios del Ars Ritmica: largo de los versos marcado por la conclusin en rima y acentos sistemticos al final del verso. Los Trovadores son sobre todo poetas y retricos. Su arte se apreciaba ms al ser escuchado y no ledo en forma individual. Su audicin deja notar las sutilezas propias del ritmo y entonacin de los versos. Formas poticas Vers (en Latn: Versus) era la denominacin dada por los primeros Trovadores a sus poemas. Cans (Chanson, cancin), fue el trmino posterior utilizado para los Vers, en canciones de amor, de amor no correspondido, etc. Sirvents, de contenido poltico, social y satrico, son poemas compuestos en imitacin a otros para encajar en melodas tomadas de otras Canciones. Pastorela canciones de amor entre un caballero y una pastora. Alba canciones de los amantes al separarse con el advenimiento del da. Tenso un debate potico a veces entre dos trovadores. Balada y la Dansa canciones para bailar. Otros gneros incluyen: las Chanson de Croisades (cancin de las Cruzadas), las Lamentaciones, Planch (canciones fnebres). Estilo Musical La mayora de las canciones son silbicas o con muy pocas ornamentaciones. La transmisin de la msica de los Trovadores se realizaba en forma Oral o en forma Oral y parcialmente escrita. Teniendo en cuenta las variantes que sufran de un artista a otro, ya sea por un

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a necesidad de modificar el original, por falta de buena memoria o por una transmisin defectuosa llegamos a la conclusin de que puede no existir una relacin exacta entre msica y texto. - Modalidad: es un elemento variable en la

msica de los Trovadores. Algunos recursos estructurales son las cadenas de terceras, la pentatona los esquemas Tnica-Quinta. A veces se apoyan en los Modos Gregorianos. Algunas melodas tienen un centro tonal bien definido en su totalidad. En otros casos oscilan entre dos o cambian de uno a otro.

- Tipos de escalas: no es completamente apropiado hablar de modos, porque muy difcilmente una meloda respete totalmente alguno de ellos. Es mejor hablar de patrones de escalas generalizados. Los ms frecuentes son: Una escala de tipo menor sobre Re con el 6to grado flexible (si natural o si bemol).

Una escala de tipo mayor sobre Sol. Una escala de tipo mayor sobre Do. De estas tres escalas, en los registros, la primera aparece utilizada tanto, como las otras dos juntas.

- Forma Musical: Las canciones trovadorescas son estrficas: la misma meloda se repite en los diferentes versos. En cuanto a los modelos meldicos, Dante a fines del siglo XIII, describe cuatro tipos de desarrollo meldico: Sin coplas: canciones en las que la melod

a est elaborada de principio a fin sin reiteraciones motvicas o meldicas. (Composicin desarrollada).

Con coplas. Esquema A1 A2 B. Con coplas. Esquema A B1 B2. Con coplas. Esquema A1A2 B1 B2..

- Ritmo: no hay indicaciones de ejecucin r

tmica en las canciones Trovadorescas a pesar de que ya existe una notacin rtmica en esta poca. Aparentemente no se consideraba indispensable. Los versos siguen el ritmo de la letra.

B) Troveros: norte de Francia (1150 a 1300) La msica de los Trovadores llega al norte de Francia por medio de Eleonor de Aquitania quien al casarse con Luis VII lleva a Pars a los Trovadores del Sur. Para 1160 los que practicaban el anterior arte de los Trovadores son llamados Troveros y cantan en la langue doil. Se mueve en ambientes aristocrticos, pero tambin en una nueva alta burguesa surgida de prsperas actividades econmicas. D

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e hecho, la 2da mitad del siglo XIII fue dominada por los Troveros burgueses, que se juntan en diferentes lugares (ayuntamientos y asambleas) a exponer su arte. Al igual que los Trovadores, los Troveros son retricos entrenados, pero msicos aficionados. La excepcin fue Adam de la Hale, uno de los ltimos trovadores, que se destac tambin como compositor de motetes y rondeaux polifnicos. La msica de los Troveros est considerablemente mejor conservada que la de los Trovadores. Alrededor de 2400 poesas y 1700 melodas, sobreviven en un par de docenas de cancioneros. Poesa: sigue tambin las reglas del ars ritmica. Entre los gneros aportados por los Troveros estn: - chanson de toile o cancin de la rueca, q

ue relata cuentos, romances, etc. - malmarie, cancin de la esposa infeliz an

helando un amante jven. - Reverdie, cancin de anhelo por la primav

era y el amor. Estilo musical: las consideraciones hechas para el estilo musical en los Trovadores son vlidas tambin para los Troveros. La estructura formal en sus canciones, sin embargo, es ms flexible y tienden a un mayor uso de la forma AAB (aproximadamente 3/4 de las canciones conocidas). Notacin y Tonalidad: hay un mayor uso de las notas accidentales propias de la denominada musica ficta (mi bemol, fa#, sol# y do#). No hay preocupacin por la polarizacin de una Tnica en la mayora de las melodas. Los troveros mas importantes son: Chrtien de Troyes, Ricardo Corazn de Len, Blondel de Nesle, Conon de Bthune, Gace Brul, Colin Muset, Thibaut IV de Champagne, Gautier de Coinci, Jehan Bretel, Adam de Halle

C) Canciones Monofnicas fuera de Francia Los Minnesingers (Alemania 1150 a 1230) Los Minnesingers (cantores del amor), aparecen en Alemania al mismo tiempo que los Troveros en Francia. De estos ltimos mantienen una serie de caractersticas: la temtica de la poesa, y la pertenencia a la aristocracia. Los ms prominentes son Wolfram von Eschenbach y Walther von der Vogelweide. La poesa imita los modelos franceses, pero es acentual en naturaleza. El largo de los versos est determinado principalmente por la cantidad de acentos y no tanto por la cantidad de slabas. Desgraciadamente no ha sobrevivido casi nada de su msica, lo que hace imposible un anli

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sis ms detallado. (solo unas pocas melodas sobrevivieron). Las primeras melodas de las que se tiene registro pertenecen a Neidhart von Reuenthal. En ellas aparecen los recursos meldico-estructurales antes citados en la msica de los Troveros: composicin desarrollada y esquemas A1 A2 B. El primer perodo de actividad de los Minnesingers termina aproximadamente en el ao 1230, pero la tradicin contina hasta mediados del siglo XV. Espaa Hay una estrecha relacin entre el sur de Francia y el Espaa, donde el movimiento de los Trovadores influy fuertemente en la tarda Edad Media. Poetas espaoles y catalanes escribieron poesa en langue doc y tambin en su lengua verncula. Uno de los documentos ms importantes de esta poca es la recopilacin realizada en la segunda mitad del siglo XIII, por Alfonso el Sabio de Castilla, en las Cantigas de Santa Mara. Las Cantigas son canciones monofnicas relatando los innumerables milagros atribuidos a la Virgen Mara. Este gnero perdura como expresin religiosa hasta el Renacimiento. Meldicamente siguen el patrn de organizacin refrn-verso-refrn-verso-refrn, etc., en el que el verso incluso contiene elementos meldicos del refrn. Un posible esquema puede ser el siguiente:

Refrn

Verso Refrn

Verso Refrn (etc.)

A bba A bba A Esta forma se encuentra tambin en las laudas italianas y es un antecedente del virelai francs del siglo XIV. Al igual que la mayora del repertorio monofnico secular de esta poca las Cantigas estn en alguno de los tres patrones escalares descritos arriba, pero con la escala de Do transportada a Fa usando el si bemol. Las escalas usadas son: Una escala de tipo menor sobre Re con el 6to grado flexible (si natural o si bemol). Escala predominante. Una escala de tipo mayor sobre Sol. Una escala de tipo mayor sobre Fa con si bemol. Las Cantigas a diferencia del resto del repertorio secular, tienen una escritura semi-mensural que permite una transcripcin rtmica. Los ritmos no son los de los modos rtmicos Parisinos.

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Italia Por efecto de las cruzadas algunos trovadores se dispersan en Italia despus de haber actuado en algunas cortes italianas influyendo a los Trovadores italianos. No hay registro de las actividades de estos artistas. Si los hay, de las laude spirituali, un tipo de himno popular entre la ltima mitad del siglo XII y la primera del siglo XIII. Las Laude tienen referencias a la devastacin producida por la guerra y las pestes en la Italia Medieval. Estn escritas en notacin no rtmica y su forma antecede a la ballata italiana del siglo siguiente y al virelai francs. Inglaterra Las canciones seculares en Inglaterra son escasas. El lenguaje de las cortes es el francs-normando. El de la Iglesia, el Latn. Existe poca msica en el idioma vernculo. Quedan registros de algunas canciones de Saint Godric (m. 1170) y de unas pocas del siglo XIII.

D) Otros estilos polifnicos.

Un manuscrito muy importante en el siglo XII es el Liber Santi Jacobi o Codex Calixtinus o Manuscrito de Compostela escrito antes de 1173 y probablemente muy cerca de 1160. Es una compilacin que se presume est realizada en Espaa, pero que posteriores estudios determinaron su origen en el norte de Francia. Su contenido representa la prctica polifnica de Francia previa a la escuela de Notre Dame con Leonin. Siete de las piezas incluidas en esta compilacin encajan dentro de las caractersticas del conductus. Utiliza versos rimados y rtmicos, con los mismos sistemas escalares de los versos de Aquitania (en Re o en Sol). Su estilo es moderadamente florido y todos en formas estrficas. Hay once realizaciones de cantus firmus de acuerdo a las preferencias litrgicas del Norte de Francia y es importante tambin el registro de una de las primeras composiciones a tres voces el Congaudeunt catholici, perteneciente a Master Albertus, que si bien es un antecedente de escritura a tres partes, no se considera una composicin genuinamente tripartita. Polifona primitiva Las prcticas polifnicas que aparentemente se generan en el canto litrgico estn relatadas por un escritor ingls annimo de fines del siglo XIII. Describe los servicios en la que los cantantes improvisan el Organum. Califica

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a los cantantes en tres categoras de acuerdo a sus habilidades: - los llanos o nuevos, que realizan un improvi

sacin polifnica basada principalmente en movimientos paralelos.

- los parcialmente experimentados que cantan tanto en movimiento paralelo como en movimiento contrario.

- y los verdaderos cantantes de discanto que son los que tienen un oficio desarrollado en la improvisacin por movimiento contrario.

El repertorio de Aquitania (los versos polifnicos) y el Liber Sancti Jacobi nos dan una idea del estadio de la polifona en Francia a mediados del siglo XII. Algunos elementos de esta msica van a impregnar la prctica inmediatamente posterior de Leonin y Notre Dame. En la primera mitad del siglo XII, tanto en el norte como en el sur de Francia se practican todos los estilos polifnicos: nota contra nota, neuma contra discanto-neuma, el florido y el Organum melismtico.

IV) La poca de Notre Dame. En el siglo XII toma importancia como centro cultural en Pars, en un contexto en el que comienzan a profesionalizarse las escuelas de msica, la catedral de Notre Dame y en ella Leonin. Leonin o Leoninus es cannigo en Notre Dame (y tambin en la iglesia asociada de Saint Benot) en la segunda mitad del siglo XII (desde 1150 a 1201 probable fecha de su muerte), durante el tiempo de construccin de la nueva catedral Gtica, en sustitucin de la antigua catedral romanesca. Histricamente representa uno de los puntos de mayor coincidencia entre el desarrollo del arte arquitectnico y la msica. Hay una cierta analoga entre los acordes del organum y las columnas gticas, entre los melismas y los arcos de la catedral, en el trabajo en secciones, etc. Leonin esta formado en Arte, Teologa y es un poeta importante. Compone el Magnus liber organi (Gran libros de los Organum) entre 1160 y 1170, reflejando el estilo parisino de composicin y considerado un punto de referencia para compositores posteriores, durante un siglo o ms. Antecesores importantes de Leoninus son Adam de Saint Victor (cannigo de Notre Dame y de la abada de Saint Victor en la primera mitad del siglo) y Albertus, cantor de Notre Dame hasta aproximadamente 1177, quien aparece citado en el Liber Sancti Jacobi. El estilo de la msica, tiene su gnesis en la msica Litrgica de la catedral Notre Dame, y se transforma en fuente de un montn de estilos internacionales predominantes hasta el siglo XIV. Su de

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codificacin rtmica es posterior y se atribuye a compositores perteneci