43
1 Μουσικολογία Ι. Η φύση της µουσικολογίας 1. Ορισµοί Στον όρο «µουσικολογία» έχουν δοθεί πολλοί και διαφορετικοί ορισµοί. Ως µέθοδος, είναι µια µορφή επιστηµονικότητας που χαρακτηρίζεται από διαδικασίες έρευνας. Ένας απλός ορισµός, υπό αυτές τις προϋποθέσεις, θα ήταν «η επιστηµονική µελέτη της µουσικής». Παραδοσιακά, η µουσικολογία έχει δανειστεί «από την ιστορία της τέχνης για τα ιστοριογραφικά της παραδείγµατα και από τις φιλολογικές σπουδές για τις παλαιογραφικές και φιλολογικές τους αρχές» (Treitler, 1995). Το 1995, µια επιτροπή της Αµερικανικής Μουσικολογικής Εταιρείας (AMS) όρισε τη µουσικολογία ως «γνωστικό πεδίο που έχει ως αντικείµενό του την έρευνα της τέχνης της µουσικής, ως ενός φυσικού, ψυχολογικού, αισθητικού και πολιτισµικού φαινοµένου». Το τελευταίο από αυτά τα τέσσερα γνωρίσµατα δίνει στον ορισµό υπολογίσιµο εύρος, µολονότι η µουσική, και η µουσική ως «τέχνη», παραµένει στο επίκεντρο της έρευνας. Μια τρίτη άποψη, την οποία κανένας από αυτούς τους ορισµούς δεν εµπεριέχει πλήρως, βασίζεται στην πεποίθηση ότι η προχωρηµένη µελέτη της µουσικής θα έπρεπε να εστιάζει όχι µόνο στη µουσική, αλλά και στους µουσικούς που δρουν στο εσωτερικό ενός κοινωνικού και πολιτισµικού περιβάλλοντος. Αυτή η µετατόπιση από τη µουσική ως προϊόν (που έχει την τάση να υποδηλώνει σταθερότητα) στη µουσική ως µια διαδικασία που περιλαµβάνει συνθέτη, εκτελεστή και καταναλωτή (δηλ. ακροατές) έχει συµπεριλάβει νέες µεθόδους, ορισµένες από αυτές δανεισµένες από τις κοινωνικές επιστήµες, και ειδικότερα από την ανθρωπολογία, την εθνολογία, τη γλωσσολογία, την κοινωνιολογία και πιο πρόσφατα την πολιτική, τις σπουδές του φύλου και την πολιτισµική θεωρία. Αυτός ο τύπος έρευνας σχετίζεται, επίσης, µε την εθνοµουσικολογία. Ο Harrison (1963) και άλλοι εθνοµουσικολόγοι ισχυρίστηκαν ότι «αποτελεί λειτουργία κάθε µουσικολογίας να είναι στην πραγµατικότητα εθνοµουσικολογία· δηλαδή, το ερευνητικό της εύρος να περιλαµβάνει υλικό που ορίζεται ως κοινωνιολογικό”». 2. Καταβολές: η µουσικολογία ως επιστήµη Μέχρι το δεύτερο ήµισυ του 19 ου αιώνα, η µελέτη της µουσικής δεν θεωρείτο ανεξάρτητη επιστήµη, αλλά µέρος της γενικής γνώσης που πρόσφερε θεωρητική µεταχείριση σε ειδικά µουσικά ζητήµατα. Ήταν ο Chrysander που το 1863 ισχυρίστηκε ότι η µουσικολογία θα έπρεπε να αντιµετωπίζεται ως ανεξάρτητη επιστήµη, σε ένα επίπεδο ίσο µε κάθε άλλη επιστήµη. Οι ποσοτικές µέθοδοι των φυσικών επιστηµών εφαρµόστηκαν στη µουσική ως φυσικό φαινόµενο από τους αρχαίους Έλληνες: οι Πυθαγόρειοι µελετούσαν τον αριθµό ως την πρωταρχική συνθήκη του µουσικού ήχου και τις αριθµητικές σχέσεις ως τους υποκείµενους νόµους της αρµονίας στη µουσική, την ανθρωπότητα και τις ουράνιες σφαίρες. Αυτός ο τρόπος µελέτης ακολουθήθηκε στη διάρκεια όλου του Μεσαίωνα ως µέρος της ars musica, που η ίδια ήταν µέρος του Quadrivium από κοινού µε την αριθµητική, τη γεωµετρία και την αστρονοµία. Πολύ

Musicology Grove Gr

Embed Size (px)

DESCRIPTION

musicology

Citation preview

Page 1: Musicology Grove Gr

1

Μουσικολογία Ι. Η φύση της µουσικολογίας 1. Ορισµοί Στον όρο «µουσικολογία» έχουν δοθεί πολλοί και διαφορετικοί ορισµοί. Ως µέθοδος, είναι µια µορφή επιστηµονικότητας που χαρακτηρίζεται από διαδικασίες έρευνας. Ένας απλός ορισµός, υπό αυτές τις προϋποθέσεις, θα ήταν «η επιστηµονική µελέτη της µουσικής». Παραδοσιακά, η µουσικολογία έχει δανειστεί «από την ιστορία της τέχνης για τα ιστοριογραφικά της παραδείγµατα και από τις φιλολογικές σπουδές για τις παλαιογραφικές και φιλολογικές τους αρχές» (Treitler, 1995). Το 1995, µια επιτροπή της Αµερικανικής Μουσικολογικής Εταιρείας (AMS) όρισε τη µουσικολογία ως «γνωστικό πεδίο που έχει ως αντικείµενό του την έρευνα της τέχνης της µουσικής, ως ενός φυσικού, ψυχολογικού, αισθητικού και πολιτισµικού φαινοµένου». Το τελευταίο από αυτά τα τέσσερα γνωρίσµατα δίνει στον ορισµό υπολογίσιµο εύρος, µολονότι η µουσική, και η µουσική ως «τέχνη», παραµένει στο επίκεντρο της έρευνας. Μια τρίτη άποψη, την οποία κανένας από αυτούς τους ορισµούς δεν εµπεριέχει πλήρως, βασίζεται στην πεποίθηση ότι η προχωρηµένη µελέτη της µουσικής θα έπρεπε να εστιάζει όχι µόνο στη µουσική, αλλά και στους µουσικούς που δρουν στο εσωτερικό ενός κοινωνικού και πολιτισµικού περιβάλλοντος. Αυτή η µετατόπιση από τη µουσική ως προϊόν (που έχει την τάση να υποδηλώνει σταθερότητα) στη µουσική ως µια διαδικασία που περιλαµβάνει συνθέτη, εκτελεστή και καταναλωτή (δηλ. ακροατές) έχει συµπεριλάβει νέες µεθόδους, ορισµένες από αυτές δανεισµένες από τις κοινωνικές επιστήµες, και ειδικότερα από την ανθρωπολογία, την εθνολογία, τη γλωσσολογία, την κοινωνιολογία και πιο πρόσφατα την πολιτική, τις σπουδές του φύλου και την πολιτισµική θεωρία. Αυτός ο τύπος έρευνας σχετίζεται, επίσης, µε την εθνοµουσικολογία. Ο Harrison (1963) και άλλοι εθνοµουσικολόγοι ισχυρίστηκαν ότι «αποτελεί λειτουργία κάθε µουσικολογίας να είναι στην πραγµατικότητα εθνοµουσικολογία· δηλαδή, το ερευνητικό της εύρος να περιλαµβάνει υλικό που ορίζεται ως “κοινωνιολογικό”». 2. Καταβολές: η µουσικολογία ως επιστήµη Μέχρι το δεύτερο ήµισυ του 19ου αιώνα, η µελέτη της µουσικής δεν θεωρείτο ανεξάρτητη επιστήµη, αλλά µέρος της γενικής γνώσης που πρόσφερε θεωρητική µεταχείριση σε ειδικά µουσικά ζητήµατα. Ήταν ο Chrysander που το 1863 ισχυρίστηκε ότι η µουσικολογία θα έπρεπε να αντιµετωπίζεται ως ανεξάρτητη επιστήµη, σε ένα επίπεδο ίσο µε κάθε άλλη επιστήµη. Οι ποσοτικές µέθοδοι των φυσικών επιστηµών εφαρµόστηκαν στη µουσική ως φυσικό φαινόµενο από τους αρχαίους Έλληνες: οι Πυθαγόρειοι µελετούσαν τον αριθµό ως την πρωταρχική συνθήκη του µουσικού ήχου και τις αριθµητικές σχέσεις ως τους υποκείµενους νόµους της αρµονίας στη µουσική, την ανθρωπότητα και τις ουράνιες σφαίρες. Αυτός ο τρόπος µελέτης ακολουθήθηκε στη διάρκεια όλου του Μεσαίωνα ως µέρος της ars musica, που η ίδια ήταν µέρος του Quadrivium από κοινού µε την αριθµητική, τη γεωµετρία και την αστρονοµία. Πολύ

Page 2: Musicology Grove Gr

2

αργότερα, τον 18ο αιώνα, κατά τη διάρκεια που περιελάµβαναν οι καριέρες των Joseph Sauveur (1653-1716), Leonhard Euler (1707-1783) και Ernst Chladni (1756-1827), δόθηκε προσοχή σε µελέτες ακουστικής και φυσικής του ήχου. Αυτοί οι τρεις άνδρες ήταν επαγγελµατίες επιστήµονες: ο Saveur και ο Euler µαθηµατικοί, ο Chladni φυσικός. Οµοίως, στο 19ο αιώνα, πολλοί µουσικοί επιστήµονες επηρεάστηκαν από τον Hermann von Helmholz (1821-1894), ανατόµο και φυσιολόγο και τον Friedrich Carl Stumpf (1848-1936), αµφότεροι από τους οποίους εργάστηκαν πάνω στην ψυχολογία της ακοής και επιδίωξαν να προσφέρουν απτές εξηγήσεις σε πολλά ζητήµατα αισθητικής που θεωρούνταν απροσπέλαστα. Το έργο τους έπαιξε σηµαντικό ρόλο στο εσωτερικό µιας γενικής ροπής προς τον ντετερµινισµό –την πεποίθηση ότι κάθε µουσικό φαινόµενο και εµπειρία έχουν καθορίσιµα αίτια. Αυτήν την περίοδο άρχισε να χρησιµοποιείται και ο γερµανικός όρος «Musikwissenschaft». Όπως και ο λατινικός όρος «scientia», «Wissenschaft» σηµαίνει «γνώση», µπορεί όµως να εφαρµοστεί εξίσου στο σώµα της γνώσης που περιλαµβάνει φυσικά και πολιτισµικά φαινόµενα. Ο όρος «Musikwissenschaft» εµφανίστηκε µόλις το 1827 στον τίτλο ενός έργου του Γερµανού εκπαιδευτικού Johann Bernhard Logier και καθιερώθηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1860· η αποδοχή του εκφράστηκε στον τίτλο του περιοδικού Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft [Τριµηνιαία περιοδική έκδοση µουσικολογίας], που ιδρύθηκε το 1855 και αυτός της «Musikforschung» στο όνοµα της Gesellschaft für Musikforschung [Εταιρεία Μουσικής Έρευνας] που ιδρύθηκε από τους Commer και Eitner το 1868. Ο όρος «musikalische Wissenschaft» [µουσική επιστήµη] ήταν σε χρήση από τον 18ο αιώνα και ο όρος «Tonwissenschaft» [επιστήµη των ήχων] από το δεύτερο ήµισυ του 18ου αιώνα. Αρχής γενοµένης το 1885, στη Γερµανία ο όρος «Musikologie» αναφερόταν σε µια υποδιαίρεση της «Musikwissenschaft» ανάλογη χονδρικά της «εθνοµουσικολογίας» (βλ. §4 παρακάτω), ενώ στη Γαλλία ο όρος «musiologie» ήταν συνώνυµος του γερµανικού όρου «Musikwissenschaft». Όταν οι µουσικολόγοι κάνουν λόγο περί επιστηµονικής µεθόδου στην έρευνά τους, αυτό που συνήθως εννοούν είναι οι µέθοδοι των κοινωνικών επιστηµών, της φιλολογίας ή της φιλοσοφίας. Η µουσικολογία µοιράζεται µαζί τους έναν κοινό σεβασµό για την χρήση κριτικών προτύπων στη διαχείριση του αποδεικτικού υλικού, τη χρήση αντικειµενικών κριτηρίων στην αξιολόγηση των πηγών, τη δηµιουργία ενός συνεκτικού απολογισµού που περιλαµβάνει εξήγηση και την αποδοχή των ερευνητικών πορισµάτων από µια κοινότητα πληροφορηµένων ειδικών. Αρχές έρευνας σαν κι αυτές είναι αρκετά πρόσφατης προέλευσης, γεννηµένες κατά την περίοδο του ∆ιαφωτισµού. Στο τέλος του 17ου αιώνα, οι φιλοσοφικές καινοτοµίες του Descartes [Καρτέσιου] άσκησαν σηµαντική επιρροή στην ευρωπαϊκή σκέψη και οι µέθοδοι του εµπειρισµού αντικατέστησαν την άκριτη εµπιστοσύνη στην αυθεντία της Εκκλησίας ή του µύθου. Οι Βενεδικτίνοι λόγιοι της Συνέλευσης του Αγίου Μαύρου στο Παρίσι, υπό την καθοδήγηση του Jean Mabillon (1632-1707) και του Bernard de Montfaucon (1655-1741) θέσπισαν τις αρχές της λατινικής και αρχαιοελληνικής παλαιογραφίας και διπλωµατικής. Ήταν ένας αιώνας ορθολογισµού και σκεπτικισµού, που προσωποποιήθηκε µε τη µέγιστη ενάργεια στη φιγούρα του Βολταίρου και στο έργο των φιλοσόφων το οποίο κορυφώθηκε στη µεγάλη γαλλική Encyclopédie [Εγκυκλοπαιδεία]. Από αυτή την περίοδο χρονολογείται η ίδρυση µερικών από τις µεγάλες εταιρείες και ακαδηµίες επιστηµών και γραµµάτων, ιδιαίτερα αυτών στη Βρετανία και τη Γαλλία: της Βασιλικής Ακαδηµίας (1662 που χρονολογείται άτυπα από το 1645), της Γαλλικής Ακαδηµίας (1635) και της Ακαδηµίας Καταχωρίσεων

Page 3: Musicology Grove Gr

3

(1663). Η µουσικολογία, στο βαθµό που εκφράζει τις πολιτισµικές επιδιώξεις της κοινωνίας του 17ου και 18ου αιώνα, αποτελεί εκδήλωση της δυτικής ευρωπαϊκής σκέψης των τελευταίων 250 ετών και φαινόµενο του µοντέρνου κόσµου. Οι γεωγραφικές της καταβολές υπήρξαν υπεύθυνες για τη µορφή που έλαβε η επιστήµη στο µέγιστο µέρος του 20ου αιώνα και εξηγεί επίσης µέρος της κριτικής στην οποία υποβλήθηκε. 3. Εµβέλεια Η προσπάθεια να ορισθεί το εύρος της µουσικολογίας έχει προκαλέσει πολύ συζήτηση, µε αποτέλεσµα ορισµένες περιοχές να αντιπροσωπεύουν τον πυρήνα της επιστήµης και άλλες να διατηρούν επικουρικές θέσεις. Από τις αρχές του 19ου αιώνα οι ιστορικές σπουδές έχουν καταλάβει το επίκεντρο. Εντούτοις, κάθε εποχή προσπάθησε να επιβάλλει τη δική της κλίµακα αξιών και τούτο οδήγησε σε µια διαρκή µετατόπιση της έµφασης. Για παράδειγµα, ένα τυπικό για το 18ο αιώνα πλαίσιο σχεδιασµένο να περιέχει το σύνολο της διδασκαλίας της µουσικής δόθηκε από τον Nicolas Etienne Framery το 1770. Ο «Πίνακας της µουσικής και των κλάδων της» του Framery είναι ένα ιεραρχικό σχήµα που περιλαµβάνει ολόκληρο το αντικείµενο της µουσικής, το οποίο υποδιαιρείται, σε ένα πρώτο επίπεδο, σε τρεις κλάδους: ακουστική, πρακτικό και ιστορικό κλάδο. Η ακουστική, κατόπιν, υποδιαιρείται τρεις φορές και αντιπροσωπεύει τις ποσοτικές επιστήµες και τη µεταφυσική· η ιστορία της µουσικής οµοίως υποδιαιρείται προκειµένου να συµπεριλάβει τη µελέτη της µουσικής και των µουσικών, της εγχώριας και της ξένης, του παρελθόντος και του παρόντος. Η µουσική πρακτική διακλαδίζεται σε δύο παράλληλες διαιρέσεις, «σύνθεση» και «εκτέλεση», οι οποίες µε τη σειρά τους αποφέρουν περαιτέρω διαιρέσεις, ιερή και κοσµική, φωνητική και ενόργανη, εγχώρια και ξένη και κατόπιν θεσµούς και µουσικά είδη. Μια θέση παραχωρείται επίσης εντός της µουσικής πράξης για ορισµένες µείζονες διεπιστηµονικές περιοχές: µουσική και ποίηση, µουσική και χορός, µουσική και θέατρο, µουσική και ρητορική, για την κατασκευή των οργάνων, τη µουσική θεωρία και διδασκαλία. Το πλάνο του Framery είναι ένα πλάνο απολύτως ορθολογιστικό, περιεκτικό, συµµετρικό και ουσιωδώς στατικό. Μερικά χρόνια αργότερα στο Göttingen ο µουσικός ιστορικός Johann Nikolaus Forkel (1749-1818) δηµοσιοποίησε τη δική του χάρτα της µουσικής γνώσης σε ένα φυλλάδιο µε τίτλο Über die Theorie der Musik, insofern sie Liebhabern und Kennern notwendig und nützlich ist [Για τη θεωρία της µουσικής, εφόσον είναι αναγκαία και χρήσιµη σε ερασιτέχνες και γνώστες] (1777). Το σχήµα αναθεωρείται και παρουσιάζεται σε διευρυµένη µορφή στο βιβλίο του Allgemeine Geschichte der Musik [Γενική ιστορία της µουσικής] (1788). Ο Forkel προσέφερε µια πενταπλή προσέγγιση στη µουσική γνώση, που περιλαµβάνει [1] φυσική του ήχου, [2] µαθηµατικά του ήχου, [3] µουσική γραµµατική, [4] µουσική ρητορική και [5] µουσική κριτική. Αν η ιστορία δεν αντιπροσωπεύεται εδώ είναι επειδή ο Forkel τη θεώρησε δεδοµένη. Στο σχήµα του εµπεριέχεται µια έννοια ανάπτυξης ή προοδευτικής αλλαγής, στην οποία η επίτευξη µουσικών δυνάµεων παραλληλίζεται µε το στοιχείο της υπεροχής στις τέχνες του λόγου. Η ιστορική προκατάληψη του Forkel εκτίθεται καλύτερα στην οργάνωση του βιβλίου του Allgemeine Litteratur der Musik [Γενική βιβλιογραφία της µουσικής] (1792), µια βιβλιογραφία γραπτών πάνω στη µουσική από την αρχαιότητα µέχρι την εποχή του ίδιου του Forkel. Το έργο αυτό διαιρείται σε δύο κύρια τµήµατα, το ένα αφιερωµένο στη

Page 4: Musicology Grove Gr

4

βιβλιογραφία της µουσικής ιστορίας και το άλλο στη βιβλιογραφία της θεωρίας και της πρακτικής. Η Histoire de la musique [Ιστορία της µουσικής] του François-Joseph Fétis (1869-76) παρουσίασε άλλο ένα µοντέλο µουσικής γνώσης που υπερέβαινε τα όρια της δυτικής έντεχνης µουσικής. Σε µια πεντάτοµη µελέτη που περιελάµβανε την ευρωπαϊκή λαϊκή µουσική και τη µη ευρωπαϊκή µουσική (ιδιαίτερα αυτή της Κίνας και της Ινδίας), έθεσε τα θεµέλια για τη «συγκριτική µουσικολογία», τις απαρχές τις εθνοµουσικολογίας. ∆ύο επόµενες δηµοσιεύσεις µε το όνοµα Ιστορία της µουσικής, οι δύο τόµοι (1913-23) που γράφτηκαν από τον Jules Combarieu, τον πρώτο Γάλλο που µε διδακτορική διατριβή πάνω στη µουσική (1894) και οι τέσσερις τόµοι (1909-24) που χάρισαν στον Henri Woollett το βραβείο του βιβλίου της χρονίας στο Παρίσι το 1910, επίσης περιλαµβάνουν µη δυτική µουσική (ιδιαίτερα ινδική µουσική), όπως επίσης την ιστορία της ευρωπαϊκής µουσικής να ξεκινά από τους αρχαίους Έλληνες. 4. Ιστορική και συστηµατική µουσικολογία Ήταν ο Guido Adler ο οποίος, σε µία εργασία που δηµοσιεύθηκε στο πρώτο τεύχος του Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft [Τριµηνιαίου περιοδικού µουσικολογίας] (1855) µε τίτλο: «Εµβέλεια, µέθοδος και σκοπός της µουσικολογίας», κωδικοποίησε τη διάκριση µεταξύ της ιστορικής και της συστηµατικής περιοχής των µουσικών σπουδών και συνόψισε την ουσία και µέθοδό τους. Το βασικό περίγραµµα, όπως επαναλαµβάνεται µε ελάχιστες τροποποιήσεις στο βιβλίο Methode der Musikgeschichte [Μέθοδος της µουσικής ιστορίας] του Adler (1919) έχει ως εξής: ΜΟΥΣΙΚΟΛΟΓΙΑ. Ι. Το ιστορικό πεδίο (η ιστορία της µουσικής διαρθρωµένη ανά εποχές, λαούς, αυτοκρατορίες, χώρες, επαρχίες, πόλεις, σχολές, µεµονωµένους καλλιτέχνες): Α. Μουσική παλαιογραφία (σηµειογραφία, -ες). Β. Βασικές ιστορικές κατηγορίες (οµάδες µουσικών µορφών). Γ. Κανόνες: (1) όπως υλοποιούνται σις συνθέσεις κάθε εποχής· (2) όπως κατανοούνται και διδάσκονται από τους θεωρητικούς· (3) όπως εµφανίζονται στην πρακτική των τεχνών. ∆. Μουσικά όργανα. ΙΙ. Το συστηµατικό πεδίο (σύνοψη των κύριων νόµων που είναι εφαρµόσιµοι στους διάφορους κλάδους της µουσικής): Α. Έρευνα και δικαιολόγηση αυτών των νόµων σε: (1) αρµονία (τονικό στοιχείο)· (2) ρυθµός (χρονικό στοιχείο)· (3) µελωδία (συντονισµός τονικού και χρονικού στοιχείου). Β. Αισθητική και ψυχολογία της µουσικής: σύγκριση και αξιολόγηση σε σχέση προς τα υποκείµενα της πρόσληψης, µε ένα σύµπλεγµα ζητηµάτων σχετικών µε τα προηγούµενα. Γ. Μουσική εκπαίδευση: η διδασκαλία (1) της µουσικής γενικά· (2) της αρµονίας· (3) της αντίστιξης· (4) της σύνθεσης· (5) της ενορχήστρωσης· (6) της φωνητικής και ενόργανης εκτέλεσης. ∆. Μουσικολογία (έρευνα και συγκριτική σπουδή σε εθνογραφία και φολκλόρ). Η «Μουσικολογία» του ΙΙ.∆ είναι η υποδιαίρεση «Musikologie» µάλλον παρά η «Musikwissenschaft» που οριοθετεί το όλο πεδίο. Στη σύνοψή του ο Adler καταχώρησε τις επικουρικές επιστήµες της µουσικολογίας. Αυτές είναι, για το ιστορικό πεδίο: γενική ιστορία, παλαιογραφία, χρονολογία, διπλωµατική (δηλ. η µορφή των χειρόγραφων ντοκουµέντων), βιβλιογραφία (δηλ. η µορφή των έντυπων βιβλίων), βιβλιοθηκονοµία και αρχειονοµία, ιστορία της λογοτεχνίας και γλώσσες· λειτουργική ιστορία· ιστορία της µιµικής και του χορού· βιογραφία, στατιστική εταιρειών, θεσµών και εκτελέσεων· και, για το συστηµατικό

Page 5: Musicology Grove Gr

5

πεδίο: ακουστική και µαθηµατικά, φυσιολογία (ακουστικά αισθήµατα), ψυχολογία (ακουστική αντίληψη, κρίση, συναίσθηµα), λογική (µουσική σκέψη), γραµµατική, µετρική και ποιητική, εκπαίδευση, αισθητική κ.ο.κ. Πιο πρόσφατα µεθοδολόγοι, ιδιαίτερα ο Hans-Heinz Dräger (1955), εκλέπτυναν και τροποποίησαν το σχήµα του Adler, προσθέτοντας, για παράδειγµα, τις τεχνικές ηχογράφησης, χωρίς να αλλάζουν την ουσιαστική του πολικότητα. Ο Dräger, εντούτοις, εισήγαγε στο σχήµα του τις κατηγορίες της µουσικής κοινωνιολογίας και διεπιστηµονικά αντικείµενα, διατηρώντας όµως την κύρια έµφαση στις δύο πρωταρχικές κατηγορίες. Παρά τη φαινοµενική ισορροπία των δύο τµηµάτων της σύνοψης του Adler, η ιστορία έχει µεγαλύτερη βαρύτητα, όπως συνέβη στη σταδιοδροµία του Adler ως µουσικολόγου. Η συστηµατική µουσικολογία δεν αποτελεί απλή προέκταση της µουσικολογίας, αλλά ολοκληρωτικό αναπροσανατολισµό της επιστήµης αυτής σε θεµελιώδη ερωτήµατα µη ιστορικά στη φύση τους. Αυτά περιλαµβάνουν αισθητική και έρευνα της φύσης και των ιδιοτήτων της µουσικής ως ακουστικού, φυσιολογικού, ψυχολογικού και γνωσιακού φαινοµένου. Μια συστηµατική προσέγγιση µπορεί άλλωστε να δοθεί σε κάθε ιστορική περιοχή του Adler, όπως, για παράδειγµα, µια σηµειολογική προσέγγιση σε µουσικές σηµειογραφίες και τυπολογικές ταξινοµήσεις µουσικών µορφών. 5. Νέες τάσεις Στις δύο τελευταίες δεκαετίες του 20ου αιώνα, υπήρξε µια έκρηξη στο πεδίο της µουσικολογίας, καθώς οι ειδικοί επιδίωξαν να δώσουν φωνή σε µια ευρύτερη ποικιλία ζητηµάτων. Ορισµένοι έθεσαν σε αµφισβήτηση τις θεµελιώδεις παραδοχές της ιστορικής µουσικολογίας. Όπως και οι συνάδελφοί τους από το πεδίο της ιστορίας, αµφισβήτησαν την εστίαση στην ιστορία ως προϊόν µεγάλων ανδρών, µεγάλων έργων, µεγάλων παραδόσεων ή µεγάλων καινοτοµιών. Τούτο οδήγησε στη µελέτη της µουσικής ως µιας κοινωνικής δύναµης και στις ιστορίες των µουσικών που στο παρελθόν αποκλείονταν από τους λογίους, πολλοί από τους οποίους έτειναν να επικεντρώνονται στην έντεχνη µουσική των κοινωνικών ελίτ. Ο Dahlhaus (1977) πρότεινε η µουσικολογία να µην περιλαµβάνει µόνο υφολογική ιστορία, «µια ιστορία της οποίας αντικείµενο είναι η τέχνη και όχι η βιογραφία ή οι κοινωνικές ενδεχοµενικότητες», αλλά και ιστορία δοµών, ιστορία της πρόσληψης και ιστορία πολιτισµού. Άλλοι, κριτικά τοποθετηµένοι απέναντι στην παραδοσιακή επιστήµη και την παραδοσιακή ιστοριογραφία, πήγαν παραπέρα, αµφισβητώντας τη δυνατότητα επιστηµονικής αντικειµενικότητας και διερευνώντας σε ποιο βαθµό υποκειµενικά στοιχεία διαµορφώνουν οποιαδήποτε ιστορική συζήτηση. Ορισµένοι µάλιστα αµφισβήτησαν ακόµα και την ιδέα ότι η ιστορία εµπεριέχει αιτιότητα, προτιµώντας να την ερµηνεύουν µέσω του στοιχείου της µεταβλητότητας κάθε πράγµατος που αλλάζει µε το χρόνο. Άλλη µια σηµαντική τάση αφορούσε την εστίαση στη µουσικολογία ως µια µορφή κριτικής, ή ως αυτού που ο Kerman (1985) ονόµασε «µελέτη της µουσικής ως αισθητικής εµπειρίας». Σε αυτό η µουσικολογία οµοιάζει µε τις ανθρωπιστικές επιστήµες, ιδιαίτερα τη λογοτεχνία, και πολλοί δανείζονται από τη λογοτεχνική ή πολιτισµική θεωρία και νέα πεδία όπως οι φυλετικές σπουδές. Το ενδιαφέρον αυτό προκάλεσε συζήτηση γύρω από το αν η µουσική έχει δικό της νόηµα, ανεξάρτητα από το συγκείµενο στο οποίο δηµιουργήθηκε, εκτελέστηκε και ακούστηκε, ή αν είναι αναπόφευκτα

Page 6: Musicology Grove Gr

6

κοινωνικά εµπεδωµένη και δεν µπορεί να κατανοηθεί πλήρως εκτός αυτών των συγκειµένων, αν το νόηµά της προκύπτει από ένα ορισµένο είδος προθεσιακότητας αµοιβαία κατανοητό από το δηµιουργό και τον ακροατή και αν είναι πρωτίστως κατηγόρηµα του πνεύµατος, προϊόν γνωσιακών αποκρίσεων στον ήχο και/ή σωµατικών αποκρίσεων. Πίσω από τον τρόπο µε τον οποίο εξετάζονται αυτά τα ερωτήµατα βρίσκονται ορισµένα θεµελιώδη ζητήµατα –υποθέσεις γύρω από τη φύση της γνώσης, την πηγή αυτής της γνώσης και ποια θα έπρεπε να είναι η στάση των επιστηµόνων απέναντι σε αυτή την έρευνα. Από αυτές τις διαφορές προήλθε το τεράστιο εύρος αντικειµένων και µεθοδολογιών που η µουσικολογία κατέληξε να περιλαµβάνει. Ορισµένοι, εκκινώντας από την ανθρωπιστική παράδοση, συνεχίζουν να πιστεύουν ότι η αλήθεια είναι κάτι συνεπές και προθεσιακό: στόχος είναι η αποκάλυψή του. Ενδέχεται να χρησιµοποιούν στενές αναλυτικές και κριτικές αναγνώσεις παρτιτουρών προκειµένου να ενισχύσουν ή να αµφισβητήσουν συµβατικές αλήθειες ή, όπως οι ιστορικοί που υιοθετούν την θεωρία των νοοτροπιών (mentalités) ή του εποχικού πνεύµατος (Zeitgeist), να εισηγηθούν ιδιαίτερες σχέσεις µεταξύ της µουσικής και των άλλων τεχνών και της κοινωνίας. Επηρεασµένοι από δοµιστές ανθρωπολόγους, σηµειωτικούς και/ή κοινωνιολόγους, κατανοούν την αλήθεια ως προϊόν ενός συστήµατος σηµείων και τη µουσική, όπως κάθε γλώσσα, ως «παιχνίδι σηµαινόντων». Με τα λόγια του Claude Lévi-Strauss, «η γνώση µπορεί να είναι ταυτόχρονα αντικειµενική και υποκειµενική» και «η ιστορία δεν είναι ποτέ ιστορία, αλλά ιστορία-για-κάποιον. Είναι µεροληπτική µε την έννοια ότι είναι προκατειληµµένη όταν ισχυρίζεται ότι δεν είναι, διότι [...] κανείς πρέπει να διαλέξει, να επιλέξει, να εγκαταλείψει [...] συνίσταται εξολοκλήρου στη µέθοδό της». Οι επιστήµονες που υιοθετούν αυτή την προοπτική κατανοούν το νόηµα ως προϊόν ερµηνείας. Στις µουσικές τους µελέτες προσπαθούν να καταλάβουν τι µπορεί να αντιπροσωπεύουν η δοµή ή η αφήγησή της. Κάποιοι, ευµενώς διακείµενοι προς µαρξιστικές ιδέες ή προς τον Theodor Adorno, θεωρούν ότι η µουσική είναι µια διαλεκτική συζήτηση που ταυτόχρονα αποκαλύπτει και αποκρύπτει τη σχέση της προς την κοινωνία και τη γλώσσα. Οι µουσικολόγοι που ακολουθούν τη µεταδοµιστική σκέψη, έχουν την τάση να συµφωνούν µε τον Michel Foucault ότι «η αλήθεια βρίσκεται σε κυκλική σχέση µε συστήµατα εξουσίας». Ανιχνεύοντας µια κρίση αυθεντίας, πατριαρχίας, ταυτότητας και ηθικής, αµφισβητούν την εγκυρότητα των λεγόµενων κύριων αφηγήσεων, ιστοριών που καταλήξαµε να θεωρούµε ως κεντρικές στην κατανόησή µας της ∆υτικής µουσικής και στη µουσική πρόοδο –για παράδειγµα, τη λειτουργία της τονικότητας και τη σηµασία της αφηγηµατικής καµπύλης στη µουσική. Χρησιµοποιώντας αποδοµιστικές µεθόδους, προσπαθούν να αποκαλύψουν τους χειρισµούς εξουσίας στη µουσική, ιδιαίτερα εκείνους που σχετίζονται µε αρθρώσεις φύλου, φυλής και τάξης, ή επισηµαίνουν πώς η µουσική βοηθά στην κατασκευή κοινωνικών ταυτοτήτων και κοινωνικών χώρων. Μεταµοντέρνες αντιλήψεις έχουν αρχίσει να υποκινούν ερωτήµατα γύρω από την εγκυρότητα οικουµενικών προοπτικών και να µετατοπίζουν την προσοχή στις αλήθειες που είναι εµπεδωµένες στις τοπικές, καθηµερινές, µεταβλητές και ενδεχοµενικές όψεις της µουσικής και του µουσικού πράττειν. Οι εµπλεκόµενοι σε αυτό το έργο επιστήµονες, βλέπουν την αλήθεια ως πάντοτε σχετική και την υποκειµενικότητα ως πολυεπίπεδη, αντιφατική και επιτελεστική, επηρεασµένη τόσο από το σώµα όσο και από το νου και ενίοτε από πνευµατικά ενδιαφέροντα. Επιδιώκουν την κατάρρευση των ιεραρχιών και την κατάδειξη των πολλαπλών νοηµάτων που οποιαδήποτε µουσική µπορεί να έχει.

Page 7: Musicology Grove Gr

7

Συχνά ασχολούνται µε τον φυσικό αντίκτυπο του ήχου στον ακροατή και µε τη µουσική ως καταλύτη διαδικασιών, όχι απλά ως παρουσία που αναφέρεται σε µια απουσία (δηλ. σε αυτό που αντιπροσωπεύεται). Ενίοτε στόχος της έρευνάς τους δεν είναι τόσο να αυξήσουν τη γνώση για τη µουσική όσο να αναδοµήσουν την εµπειρία της. Οι µεταµοντέρνοι επίσης έχουν την τάση να επικεντρώνονται περισσότερο στο ρόλο του εκτελεστή και του ακροατή ως προς τον καθορισµό του νοήµατος ενός µουσικού έργου. Αναλύουν µάλλον τις ιδιαιτερότητες ατοµικών εκτελέσεων, περιλαµβανοµένης της «υφής της φωνής» του Roland Barthes, παρά τη δοµή γραπτών παρτιτουρών. Προσπαθούν να κατανοήσουν τη µουσική έκφραση ανεξάρτητα από τη δοµή και, κάποιοι, τη µη καταγεγραµµένη µουσική. Για τους µεταµοντέρνους επιστήµονες, η µουσική εµπειρία είναι ουσιαστικά συνεταιριστική, συνεργατική και ενδεχοµενική. Οι ακροατές φέρουν ή συνάπτουν νοήµατα στη µουσική ανεξάρτητα από τις προθέσεις του συνθέτη, συχνά ως µέρος µιας διαλεκτικής της επιθυµίας που βοηθά στη διαµόρφωση του ορισµού αυτού που είναι έξω από τους ίδιους. Η ακροαµατική διαδικασία είναι µια δραστηριότητα που µε τη σειρά της διαµορφώνει την προσωπική, κοινωνική και πολιτισµική ταυτότητα του ακροατή. Η επιθυµία διερεύνησης της εµπειρίας της µουσικής και κατανόησης αυτού που λανθάνει των νοηµάτων που οι άνθρωποι προσδίδουν σε αυτήν, προκάλεσε ενδιαφέρον στην εφαρµογή ψυχοαναλυτικών µεθοδολογιών στη µελέτη της µουσικής. Αυτές οι διαφορετικές προσεγγίσεις στη γνώση εκφράζονται σε διαφορετικές τοποθετήσεις απέναντι στην επιστηµονική διαδικασία. Ένας επιστήµονας µπορεί να παίζει το ρόλο ενός υπερβατικού παρατηρητή, εφαρµόζοντας µιαν αυστηρή λογική και έρευνα στην επιλεγµένη µελέτη και διατηρώντας τη µη εµπλοκή του στα αποτελέσµατα της γνώσης. Αυτή η τοποθέτηση προϋποθέτει τον αυστηρό χωρισµό του παρατηρητή από το παρατηρούµενο και την εµπιστοσύνη στο «άλλο», ας είναι ο συνθέτης ή το έργο και µιαν αίσθηση ότι τα τεκµήρια είναι το ζητούµενο. Από την άλλη, ένας επιστήµονας µπορεί να είναι κριτικός απέναντι στον εαυτό του, αναγνωρίζοντας τη δύναµη της γλώσσας και την αλληλεξάρτηση γλώσσας και νοήµατος στο µουσικολογικό έργο. Αυτό µπορεί να οδηγήσει τον επιστήµονα στη θέση όχι µόνο θεωρητικών αλλά και πολιτικών και ηθικών ερωτηµάτων, πράγµα που µε τη σειρά του µπορεί να ρίξει φως σε κάποια πτυχή του ευρύτερου κόσµου όπως αντανακλάται στη µουσική. Εναλλακτικά, ένας επιστήµονας µπορεί να εστιάσει στην προσωπική ενόραση, θεωρώντας την προσωπική εµπειρία της µουσικής ως πηγή γνώσης. Η λήψη της προσωπικής συνάφειας ή της ιδιαίτερης προοπτικής του καθενός ως σηµείου αφετηρίας, καθιστά σαφές ότι ο επιστήµονας διαδραµατίζει σηµαντικό ρόλο στην παραγωγή µουσικού νοήµατος. Την ίδια ώρα, µια τέτοια προοπτική ενδέχεται να έχει όρια ως προς τη γενική καταλληλότητα των παραγόµενων ενοράσεων. Ένας αριθµός σηµαντικών νέων υποπεδίων στο εσωτερικό της µουσικολογίας προέκυψαν ως αποτέλεσµα αυτών των διαφορετικών προοπτικών. Ορισµένοι, όπως ο Kerman, ο Taruskin και ο Dreyfus, τις χρησιµοποίησαν για να ασκήσουν κριτική στο κίνηµα της ιστορικής ερµηνείας, θέτοντας υπό αµφισβήτηση την αντίληψη περί «αυθεντικής» εκτέλεσης της παλαιάς µουσικής. Άλλοι, υπό την ηγεσία της McClary και του Brett, τις χρησιµοποιήσαν για να διερευνήσουν πώς το φύλο και η σεξουαλικότητα µπορούν να επηρεάσουν τη δηµιουργία και πρόσληψη της µουσικής. Όλο και περισσότερο οι µουσικολόγοι διασχίζουν τα σύνορα και αναστοχάζονται τα όρια της έρευνάς τους, όχι µόνο αυτά που διαχώρισαν την κλασική από τη δηµοφιλή µουσική, τις

Page 8: Musicology Grove Gr

8

γραπτές από τις προφορικές παραδόσεις, αλλά και την ιστορική µουσικολογία από άλλες επιστήµες περιλαµβανοµένων της εθνοµουσικολογίας και της µουσικής θεωρίας. ΙΙ. Γνωστικά αντικείµενα της µουσικολογίας 1. Ιστορική µέθοδος Η ιστορική µέθοδος στη µουσικολογία διαιρείται σε δύο βασικές κατηγορίες. Η πρώτη είναι µια εµπειρική-θετικιστική, µε έµφαση στον εντοπισµό και τη µελέτη ντοκουµέντων και την τεκµηρίωση αντικειµενικών (ή υποτίθεται αντικειµενικών) γεγονότων γύρω και από αυτά. Η δεύτερη, µια θεωρητική-φιλοσοφική, έχει η ίδια δύο πτυχές: µία που αφορά γενικά ιστοριογραφικά προβλήµατα όπως µεταβολή και αιτιότητα, περιοδολόγηση και βιογραφία· και µία η οποία ασχολείται µε ζητήµατα που αφορούν ειδικά τις ιστορίες των τεχνών και της λογοτεχνίας, όπως οι µορφές και το ύφος, ή το ιστορικό νόηµα ή περιεχόµενο µεµονωµένων έργων ή ρεπερτορίων, είτε από τη σκοπιά του ύφους, της αισθητικής είτε των κοινωνικο-πολιτισµικών συγκειµένων και λειτουργιών. Η βιβλιογραφία γύρω από την ιστορική µέθοδο επικεντρώθηκε στη δεύτερη κατηγορία, ίσως επειδή η πρώτη δείχνει µη προβληµατική και λιγότερο ενδιαφέρουσα. Είναι, ή θα έπρεπε να είναι προφανές ότι η σοβαρή ιστορική γνώση της δεύτερης κατηγορίας, µολονότι ενίοτε τείνει να αρνείται τη νοµιµότητα της πρώτης, εξαρτάται από ιστορικές καταγραφές τόσο ακριβείς, όσο µπορεί να παράσχει η τωρινή κατάσταση της επιστήµης. Το παρόν δοκίµιο θα δώσει έµφαση στη θεωρία, ωστόσο η διαρκής σηµασία του θετικισµού (που ο ίδιος συνιστά µια φιλοσοφία της ιστορίας) και η εµπειρική εργασία δεν θα έπρεπε να παραγνωρίζονται. Κατά το 18ο αιώνα, όταν άρχισε να σχηµατίζεται µια µουσική ιστοριογραφία, η περιέργεια γύρω από την αρχαία µουσική χάριν της αρχαιότητάς της (µουσική αρχαιολατρεία) ήταν ένα βασικό κίνητρο για εµπειρική έρευνα και τα φιλοσοφικά ενδιαφέροντα ήταν επίσης ισχυρά. Όσο η επιστήµη αναπτυσσόταν, προβλήµατα όπως η χρονολογία και η µεταβίβαση, η απόδοση, η παλαιογραφία και η αυθεντικότητα των κειµένων έγιναν ακόµα πιο κρίσιµα, όσο τα αρχεία, οι βιβλιοθήκες και οι ιδιωτικές συλλογές έφερναν στο φως όλο και περισσότερα από τους θησαυρούς τους. Τα εµπειρικά ενδιαφέροντα δεν ήταν, ωστόσο, πρωταρχικά στο έργο των Hawkins, Burney και Forkel, των οποίων οι ιστορίες συχνά θεωρούνται πηγή της «αληθινής» ιστορικής σκέψης γύρω από τη µουσική, αλλά µάλλον ένα (αφελές) όραµα ιστορικής εξέλιξης –η ιδέα του ∆ιαφωτισµού περί ανθρώπινης προόδου που αφορά κάθε πολιτισµική δραστηριότητα. Σε αυτήν την οικουµενική ιστορική προοπτική, η έµφαση στην ανθρώπινη δραστηριότητα και τελειότητα ως βάση της ιστορικής µεταβολής διαφοροποιεί ιδέες από παλαιότερες απόψεις περί παρελθόντος και εξέλιξης· εντούτοις, τα συµπεράσµατά τους γύρω από την παρούσα κατάσταση της µουσικής διέφεραν. Σε αντιδιαστολή µε τον Burney, ο Hawkins και ο Forkel αντιµετώπιζαν την µουσική των ηµερών τους µε ανησυχία και ο προβληµατισµός τους προοιώνισε προοπτικές του 19ου αιώνα: (i) µια έννοια «προόδου εντός ορίων» που λανθάνει της συντηρητικής ιστορικής σκέψης ακόµα και µέσα στον 20ο αιώνα και (ii) έναν ιστορικισµό που αντικατέστησε την αρχή της αναπόφευκτης προόδου µε εκείνη του ιστορικού σχετικισµού και επικύρωνε την παλαιά µουσική.

Page 9: Musicology Grove Gr

9

Ήταν ο ιστορικισµός που παρείχε τη µοναδική µέγιστη ώθηση στην ανάπτυξη της µουσικής ιστοριογραφίας το 19ο αιώνα. Παρά την επιρροή του Hegel στην ιστορική σκέψη στη Γερµανία, η συνεχής πρόοδος (ή η αναγκαιότητά της) στη µουσική ήταν περισσότερο έγνοια δηµοσιογράφων µε ιστορικές οπτικές -A. B. Marx, Schumann, Franz Brendel, Wagner και Hanslick (οι δύο τελευταίοι µε αντίθετους σκοπούς)- παρά των περισσότερων συγγραφέων της τυπικής µουσικής ιστορίας. Ο Marx και ο Brendel, που ρητά ταυτίζονταν µε τον Hegel, έγραψαν ιστορίες από αυτή την οπτική και συνήθως συνδέονταν µε τον εγελιανισµό (όπως και ο Ambros), αλλά οι οφειλές τους στον Hegel πρέπει να οριστούν µε ακρίβεια: η ιστορική τους σκέψη διαµορφώνεται από το φιλελεύθερο εθνικισµό και το µεταφυσικό ιδεαλισµό που υποστήριξε την εγελιανή έννοια της προόδου και την αισθητική του, αλλά η διαλεκτική προσέγγιση, το ουσιαστικό στοιχείο στην εγελιανή θεωρία της ιστορικής µεταβολής, γενικά απουσιάζει στα γραπτά του Marx και δεν εφαρµόζεται αυστηρά σε αυτά του Brendel. Η διαλεκτική µέθοδος είναι επίσης ξένη στην ιστορική σκέψη του Fétis, του οποίου η σηµασία ως ιστορικού είναι παραγνωρισµένη. Η ορθολογιστική (σε αντίθεση µε τη µεταφυσική) πίστη του στην πρόοδο λέγεται ότι επηρεάστηκε από τη διαφωτιστική οικουµενική ιστορική προσέγγιση του Jules Michelet. Σε όλη την Ευρώπη οι περισσότεροι ιστορικοί της µουσικής στράφηκαν στη µουσική και τους µουσικούς από ένα παρελθόν το οποίο γενικά και σιωπηρά κατανοούνταν ότι τελείωνε µε τον J. S. Bach. Πολλοί ιστορικοί (µεταξύ άλλων ο Ambros) σχεδίαζαν περιεκτικές ιστορίες αλλά αποτύγχαναν να τις ολοκληρώσουν, ίσως επειδή η εµπειρική-θετικιστική εργασία στα προηγούµενα ιστορικά στάδια εξαντλούσε τις ενέργειές τους. Το πεδίο της βιογραφίας ήταν λιγότερο προσανατολισµένο στο απώτερο παρελθόν, εν πολλοίς εξαιτίας της διασηµότητας του Beethoven, του αυξανόµενου ενδιαφέροντος για τον Mozart και τον Haydn και, προς το τέλος του αιώνα, της γοητείας που ασκούσε ο Wagner. Ωστόσο, τα µεγάλα µνηµεία στη βιογραφία του 19ου αιώνα περιλαµβάνουν επίσης βιογραφίες του Bach από τον Spitta και του Händel από τον Chrysander και αυτές συνήθως θεωρούνται πιο σηµαντικές για την εξέλιξη της µουσικής ιστοριογραφίας επειδή η θεµατική τους ήταν περισσότερο µακρινή ιστορικά. Ξέχωρα από τα αισθητικά κίνητρα που κρύβονται πίσω από τις πρώτες προσπάθειες για αναβίωση εκτελέσεων των έργων του Bach και του Palestrina στις αρχές του 18ου αιώνα, το ενδιαφέρον για την παλαιά και τη νέα µουσική ως ιστορικού φαινοµένου ενισχύθηκε από πολλά ισχυρά διανοητικά και ιδεολογικά ρεύµατα κατά τον 19ο αιώνα. Το βαθύτερο και ευρύτερο από αυτά υπήρξε η άνοδος και κυριαρχία του ιστορικισµού σε όλες τις ανθρωπιστικές επιστήµες και ειδικότερα η προγενέστερη εµφάνιση της ιστορίας των εικαστικών τεχνών. Η αισθητική και η θεωρία, που δέσποσαν στην περί µουσικής επιστήµη εντός και πέραν της ακαδηµίας, άρχισαν να παραχωρούν θέση στην ιστορία, µια διαδικασία που κορυφώθηκε µε την ίδρυση, κατά το τέλος του αιώνα, των πρώτων πανεπιστηµιακών εδρών που προορίζονταν ρητά για τη µουσική ιστορία. Ο ανερχόµενος εθνικισµός, που στο ξεκίνηµα της Ναπολεόντιας περιόδου υποστήριξε και την άνοδο της επιστηµονικής πολιτικής και εθνικής ιστορίας, παρακίνησε έρευνες εθνικών µουσικών παραδόσεων οι οποίες ενίοτε αποκτούσαν σοβινιστικό χαρακτήρα (Brendel), περιστασιακά έκαναν χρήση της υπεράσπισης του δηµώδη και λαϊκού πολιτισµού που σχετίστηκε µε τον Rousseau και τον Herder ή έδιναν έµφαση σε θρησκευτικούς θεσµούς και στο δόγµα. Η ταύτιση θρησκείας και εθνικισµού ήταν ιδιαίτερα ισχυρή στη βόρεια Γερµανία. Οδήγησε σε µια θετική αναγνώριση της

Page 10: Musicology Grove Gr

10

γερµανικότητας στη µουσική, που συνένωνε τη λουθηρανική παράδοση µε µιαν απόπειρα αναζωογόνησης του θρησκευτικού συναισθήµατος µέσα από µια συζήτηση περί τέχνης (Spitta). Μια νοσταλγικά θρησκευτική τάση στον ροµαντισµό διέγνωσε µια καθαρότητα στις τέχνες να προηγείται της «µοντέρνας» ή «νέας» εποχής, της οποίας ή έναρξη εξαρτιόταν σε µεγάλο µέρος από την προσωπική αισθητική και το βαθµό του ιστορικισµού στη σκέψη του ιστορικού. (Μια «Αγία Μουσική Τέχνη» που τελείωνε στα 1600 περιέγραφε την πρώτη από τις δύο εποχές στο βιβλίο του Carl von Winterfeld Ο Johannes Gabrielli και η εποχή του, του 1834). Η στάση αυτή υπερέβαινε εθνικές και θρησκευτικές-δογµατικές διαφορές και βοηθά να εξηγηθεί το εκτεταµένο ενδιαφέρον για τη θρησκευτική µουσική της Αναγέννησης, και ειδικότερα για τα καθολικά ρεπερτόρια, που εκτείνονταν και µέσα στο 17ο αιώνα. Οι ιστορικοί της µουσικής µοχθούσαν να επιβάλλουν τάξη σε ένα ολοένα αυξανόµενο σώµα µουσικής το οποίο έφερνε στο φως η αρχειακή τους έρευνα. Η περιοδολόγηση και η εξήγηση των υποκείµενων στις περιόδους ιστορικών εξελίξεων, αποτελούσαν τα πρωτεύοντα εγχειρήµατά τους, όπου η πρώτη [η περιοδολόγηση] συχνά εµφανιζόταν να µεριµνεί απογοητευτικά λίγο για την τελευταία [για την εξήγηση]. Οι βασισµένες σε ηγετικές φυσιογνωµίες εποχές και οι περίοδοι παρείχαν έναν βολικό τρόπο εξήγησης: οι σχολές και τα ύφη οµαδοποιούνταν γύρω από τους µεγάλους καλλιτέχνες, οι οποίοι είτε παρήγαγαν την τέχνη τους µέσα από τη δική τους sui generis [αυτοφυή] ιδιοφυΐα, είτε τροφοδοτούνταν από τον πολιτισµό της εποχής τους ή (αρκετά εύλογα) µε κάποιον τρόπο συνδύαζαν και τα δύο. Η ιδέα του καλλιτέχνη σε πολιτισµικό συγκείµενο έχει κοινά στοιχεία µε την ιστορική θεωρία του Zeitgeist (του εποχικού πνεύµατος), ιδιαίτερα ισχυρή στη Γερµανία. Το Zeitgeist, που οφείλει εξίσου πολλά τόσο τον Herder όσο και στον Hegel, επίλυσε δύο ιστοριογραφικά προβλήµατα: (i) την πρόοδο –η µουσική εξελισσόταν µαζί µε το γενικό πολιτισµό, όπως η ιστορία µετέβαινε από περίοδο σε περίοδο έτσι και η µουσική· (ii) το νόηµα –η µουσική αποκτούσε νόηµα µέσα από τη συµµετοχή της στο γενικό πολιτισµό επειδή µοιραζόταν το γενικό χαρακτήρα του πολιτισµού. Η µουσική ιστορία ωφελείτο από τις τελευταίες πηγές της· µπορούσε να τροφοδοτηθεί από τη γενική ιστορία και την ιστορία της τέχνης που την εφοδίαζαν µε ηχηρά περιοδολογικά ονόµατα όπως αυτό της Αναγέννησης. Όµως ελαττώµατα σε αυτή την προσέγγιση εµφανίστηκαν προς το τέλος του 19ου αιώνα. Η ιστορικοί της µουσικής επικεντρώθηκαν υπερβολικά στη βιογραφία, δεν ενσωµάτωσαν την τεχνική συζήτηση των µουσικών έργων στις ιστορίες τους και απέτυχαν να αναγνωρίσουν την (ηµι-)αυτονοµία της µουσικής και την «οργανική» εξέλιξή της επί τη βάσει των δικών της υλικών. Η λύση ήταν η τυποποίηση της έννοιας του ύφους που ανέτρεχε και πάλι στην ιστορία της τέχνης (Burkhardt και Wölfflin) και η οποία έγινε η κυρίαρχη ιστορική ιδέα στην µουσικολογία του 20ου αιώνα. Η δύναµη της έννοιας του «ύφους» µπορεί να αποτιµηθεί από το γεγονός ότι ήταν ουσιαστική τόσο για τον Riemann, τον συστηµατικό επιστήµονα, όσο και για τον ανθρωπιστή Adler (που περισσότερο στενά ταυτίστηκε µε την έννοια), µολονότι συχνά θεωρείτο ότι αντιπροσώπευαν αντίθετους κλάδους της επιστήµης [πρβλ. 6ο µάθηµα]. Το «ύφος» ήταν εξαιρετικά χρήσιµο. Ήταν η εναλλακτική στο Zeitgeist για την εξήγηση της περιοδολόγησης. Επίσης παρείχε τη γλώσσα για µια συζήτηση των επιµέρους έργων µε αµιγώς µουσικούς όρους, ωστόσο διέφερε ουσιαστικά από την αν-ιστορική, «θεωρητική» ανάλυση στο ότι διατηρούσε, εκλέπτυνε και προσέδιδε αυστηρότητα σε καθιερωµένες µουσικο-ιστορικές ιδέες όπως περίοδοι, σχολές, εθνικά,

Page 11: Musicology Grove Gr

11

τοπικά και ατοµικά ύφη και καθιστούσε εφικτή µια συγκριτική κριτική προσέγγιση. Επιπλέον, ήταν εξίσου εφαρµόσιµη σε όλες τις ιστορικές περιόδους και τα είδη· µπορούσε να υποστηρίξει τόσο µία τελεολογική όσο και µία σχετικιστική οπτική ιστορικής εξέλιξης· µπορούσε ακόµα και να στηρίξει µια Zeitgeist άποψη ή µιαν ερµηνευτική εξήγηση ενός συγκεκριµένου έργου. Μολονότι το ύφος κατανοείτο ως µια µη αξιολογικά βεβαρηµένη, αντικειµενική ιδέα, αργότερα εξυπηρέτησε ακόµα και την εθνικοσοσιαλιστική µουσικολογία στον καθορισµό της φυλετικής και δηµώδους βάσης των εθνικών και εθνοτικών υφών και των σχετικών µε αυτά αρετών. Η εµφάνιση της ιστορικής µουσικολογίας ως µιας ώριµης επιστήµης και η ανάπτυξη της έννοιας του ύφους είναι αξεδιάλυτα. Το ύφος ήταν η βάση για τις πολύτοµες ιστορίες (Handbuch der Musikgeschichte, Oxford History of Music), τις επίτοµες ιστορίες περιόδων (Reese, Bukofzer), τις φυλετικές σπουδές και τις βιογραφίες βίου-και-έργου, που πριν από τον ∆εύτερο Παγκόσµιο Πόλεµο καθόριζαν το πεδίο. Ωστόσο, στην έννοια του ύφους ασκήθηκε κριτική. Παρά την ευελιξία της, η µεγαλύτερή της επίδραση ήταν ο διαχωρισµός της µουσικής ιστοριογραφίας από τη γενική ιστοριογραφία και η άµβλυνση της έµφασης ή ακόµα και η εξάλειψη ζητηµάτων νοήµατος και λειτουργίας. Στη γερµανική µουσικολογία πριν τη ναζιστική περίοδο, οι ιστορικοί της ερµηνευτικής παράδοσης που εκπροσωπείτο από τον Wilhelm Dilthey (1823-1911), ο οποίος στις µέρες του υπήρξε ο ηγετικός Γερµανός φιλόσοφος των ανθρωπιστικών επιστηµών, αναγνώρισαν αυτόν τον κίνδυνο. Ο Arnold Schering (1877-1941), αναγνωρίζοντας τα επιτεύγµατά της, υποστήριξε ότι µια κριτική µέθοδος διαµορφωµένη για τον προσδιορισµό υφολογικών κοινών παρονοµαστών δεν µπορούσε να εκτιµήσει δεόντως τις µοναδικές δοµές και τα µοναδικά νοήµατα επιµέρους έργων και επίσης αντελήφθη ότι η έννοια του ύφους δεν µπορούσε να εξηγήσει το φαινόµενο της υφολογικής µεταβολής. Στην Αγγλοαµερικανική ιστορική µουσικολογία οι πιο πρόσφατες κύριες εξελίξεις -η εισαγωγή κριτικών προοπτικών από τη γλωσσολογία και τις λογοτεχνικές σπουδές και ο συνδυασµός τους µε µιαν ερµηνευτική ποικιλόµορφα αντλούµενη από το «νέο ιστορισµό», την αντορνική κοινωνική θεωρία, τις φυλετικές σπουδές, τη θεωρία και ιστορία της πρόσληψης και την ανθρωπολογία- ξεπήδησαν από µια παρόµοια δυσαρέσκεια µε την έννοια του ύφους, όπου η ανικανότητά της να διαχειριστεί ικανοποιητικά το πρόβληµα του νοήµατος αποτέλεσε το ισχυρότερο κίνητρο. (Τα προβλήµατα περιοδολόγησης και υφολογικής µεταβολής, ενεργώς θεµατοποιηµένα στις δεκαετίες του ’50 και του ’60 -όπως τεκµηριώνουν οι αναφορές από διάφορα διεθνή µουσικολογικά συνέδρια- έχασαν την επιτακτικότητά τους. Η προσέγγιση της δοµικής ιστορίας, που επιχειρεί περισσότερο να συλλάβει την ολότητα µιας στιγµής στον ιστορικό χρόνο παρά να παρουσιάσει τη δυναµική της ιστορικής διαδικασίας, ανταποκρίνεται καλύτερα στα κριτικά ενδιαφέροντα της «νέας µουσικολογίας») [για την έννοια και την προβληµατική του ύφους, πρβλ. 5ο µάθηµα]. Η εµφάνιση νέων κριτικών οπτικών στην αγγλόφωνη µουσική ιστορία πρέπει επίσης να κατανοηθεί ως µια απάντηση στις προκλήσεις που τέθηκαν από τη µεταπολεµική αυστηρότητα και κατάσταση δύο διαµετρικά αντίθετων κλάδων της επιστήµης: της «σκληρής» ανάλυσης της «Θεωρίας», όπως θεσµοθετήθηκε στα αµερικανικά και βρετανικά πανεπιστηµιακά τµήµατα, και, εντός της µουσικής ιστορίας, των µεγαλόπνοων φιλολογικο-θετικιστικών ερευνητικών έργων. Τα τελευταία αποτελούνταν από νέες κριτικές εκδόσεις «µεγάλων» συνθετών και ιστορικών ρεπερτορίων (ορισµένα από αυτά εξαντλητικές αναθεωρήσεις των µεγάλων µνηµειακών

Page 12: Musicology Grove Gr

12

εκδόσεων του 19ου αιώνα), θεµατικούς καταλόγους, το RISM σε όλο του το εύρος και µελέτες χειρογράφων πολλών διαφορετικών ειδών και σηµαντικές συνεισφορές και διορθώσεις σε ζητήµατα χρονολογίας και µεταβίβασης, αυθεντικότητας και συνθετικής διαδικασίας. Στις ΗΠΑ µετά το Β’ Παγκόσµιο Πόλεµο η φιλολογία βοήθησε στη στήριξη της ταχείας ανάπτυξης της µουσικολογίας, προσφέροντας δυνητικά απεριόριστες δυνατότητες για διατριβές και δηµοσιεύσεις. Ωστόσο η κατάσταση φαίνεται ότι οδηγήθηκε σε ένα σηµείο κορεσµού στα µέσα της δεκαετίας του ’80, όταν το κάλεσµα από µουσικολόγους τόσο διαφορετικούς όπως ο Joseph Kerman και ο Leo Treitler στις ΗΠΑ και ο Carl Dahlhaus στη Γερµανία για έναν ιστορικά ενηµερωµένο κριτικισµό (Kerman) ή για µια κριτικά προσανατολισµένη ιστοριογραφία (Treitler και Dahlhaus) άρχισε να αποφέρει καρπούς. Για τη δυτικογερµανική µουσικολογία, όπως ανασυντάχθηκε µετά τον πόλεµο, οι θετικιστικές προσεγγίσεις παρείχαν αναγκαίες ασφαλείς εναλλακτικές στην ιδεολογικά ανυποστήρικτη φύση της µουσικολογίας υπό το φασισµό, κατά την άνοδο του οποίου πολιτισµικές θεωρίες κάθε είδους είχαν πέσει σε ανυποληψία, και στις µαρξιστικές ιστορικές και ερµηνευτικές µεθοδολογίες της ΓΛ∆ [Ανατολική Γερµανία] και του σοσιαλιστικού µπλοκ. Παρείχε επίσης άσυλο σε µη µαρξιστικές ανατολικογερµανικές και σοβιετικού µπλοκ µουσικολογίες που επικεντρώνονταν σε τέτοιες περιοχές µάλλον παρά στην αναζήτηση πολιτικά ευαίσθητων θεµατικών όπως το νόηµα και η ιστορική αιτιότητα. Αλλά η δυτικογερµανική µουσικολογία δεν αγνόησε την υφολογική κριτική ούτε εγκατέλειψε παραδοσιακές «αστικές» ιστορικές θεµατικές όπως η φιλοσοφία και η αισθητική ή την ιστορική µουσική θεωρία (που ευνοούνταν και από µη µαρξιστές επιστήµονες στις σοσιαλιστικές χώρες). Ενίοτε δε εµπλεκόταν σε πολεµικές συζητήσεις γύρω από την ιστορική αιτιότητα και τον ντετερµινισµό, την πρόοδο, τον φορµαλισµό και τον κοινωνικό χαρακτήρα και περιεχόµενο της µουσικής µε τους γείτονές της στην Ανατολή. Τόσο η σχετική προσεκτικότητα της δυτικογερµανικής ιστορικής µουσικολογίας, όσο και η δύναµη των παραδόσεών της την κατέστησαν λιγότερο ανοικτή στις πιο πρόσφατες («νεο-µουσικολογικές») µεθοδολογικές καινοτοµίες από την αγγλόφωνη συνοδοιπόρο της. Η πιο σηµαντική εξαίρεση υπήρξε στην περιοχή των σπουδών της πρόσληψης, που παρακινήθηκαν από το έργο των Γερµανών Hans Georg Gadamer (φιλοσοφία) και Robert Jauss (λογοτεχνία) και που καθιερώθηκαν στη γερµανική µουσικολογία πολύ πριν υιοθετηθούν από τους µουσικολόγους που έγραφαν στα αγγλικά. Από την άλλη µεριά, στη δεκαετία του ’90 τα γραπτά του Theodor Adorno, του οποίου η σκέψη διέγειρε και προκάλεσε µερικούς από τους εξέχοντες Γερµανούς µεταπολεµικούς ιστορικούς, έγιναν περισσότερο του συρµού (µολονότι ίσως λιγότερο καλά αφοµοιωµένα) στο εξωτερικό παρά στην ίδια του τη χώρα. Η φύση της επιρροής του Adorno στη Γερµανία µπορεί ίσως να υπολογισθεί καλύτερα στο έργο του Dahlhaus ο οποίος, παρά την γοητεία που του ασκούσαν οι ιδέες του Adorno, απέρριπτε την κοινωνιολογική προσέγγιση κι ωστόσο διαµόρφωνε τη δική του φορµαλιστική ερµηνευτική ως άµεση ανταπόκριση σε αυτόν. Η ιστορική µέθοδος στη µουσικολογία πάντοτε βασιζόταν στις γειτονικές της επιστήµες. Υπήρξε πάντοτε ένα ηµι-αυτόνοµο πεδίο, εν µέρει εξαιτίας της ίδιας της φύσης της ως µίας ιστορικής επιστήµης, εν µέρει επειδή τα µουσικά υλικά είναι µη-σηµασιακά και οι µορφές και οι σχηµατισµοί της είναι λιγότερο συνδεδεµένες µε παραστάσεις της υλικής πραγµατικότητας από εκείνες των εικαστικών τεχνών πριν τον 20ο αιώνα. Ως συνέπεια αυτής της δεύτερης συνθήκης, οι µη-φορµαλιστές ιστορικοί που

Page 13: Musicology Grove Gr

13

ασχολούνται µε το πρόβληµα του µουσικού νοήµατος είναι σχεδόν εξαναγκασµένοι να προβαίνουν σε δάνεια [από τις άλλες επιστήµες]. Ενώ σηµαντικά αξιώµατα της ιστορικής µεθόδου όπως το ύφος και η ιστορική περιοδολόγηση δείχνουν ακόµα χρήσιµα και καλά οχυρωµένα, ορισµένες παραδοσιακές εµφάσεις δέχτηκαν επίθεση τα τελευταία χρόνια, για παράδειγµα η έννοια ενός αυθεντικού κειµένου ή η έννοια του αυτόνοµου «έργου» ή η ιδέα ενός κανονικού ρεπερτορίου (αυτό το τελευταίο αποτελεί παράδοξο ως προς την προτίµηση «αριστουργηµάτων» για την εφαρµογή καινοτόµων ερµηνευτικών στρατηγικών). Ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του ’70, ο Dahlhaus επεσήµανε τον κίνδυνο εξαφάνισης της ιστορικής µεθόδου (στη δεύτερη, θεωρητική της κατηγορία) από τη µουσικολογία· ωστόσο η επιστήµη, µε όρους των θεσµικών της βάσεων -της ακαδηµίας, του επαγγελµατικού περιοδικού και του δηµοσιευµένου βιβλίου- βρίσκεται σε ακµή. Η επιρροή των νέων µεθοδολογιών θα εκτοπίσει άραγε την ιστορία της µουσικής ή θα της δώσει νέα ζωή; Ένα πράγµα είναι βέβαιο: η δική της ιστορία είναι µια ιστορία µεταβολών και προσαρµογών και η διαδικασία αυτή αποτελεί εγγύηση της συνεχούς ζωτικότητάς της. 2. Θεωρητική και αναλυτική µέθοδος Είναι συζητήσιµο αν είναι δυνατό να καθοριστεί µια ενιαία περιεκτική µέθοδος για τη µουσική θεωρία και ανάλυση. Ως διανοητική δραστηριότητα, η δυτική µουσική θεωρία κατέχει µιαν εκτενή και διαφοροποιηµένη βιβλιογραφία που εκτείνεται δυνητικά χωρίς διακοπή µέχρι τους αρχαίους Έλληνες. Ταυτόχρονα, πολλοί µη δυτικοί πολιτισµοί κατέχουν διακεκριµένα σώµατα θεωρητικής βιβλιογραφίας. Η µουσική ανάλυση, µε την οποία τυπικά συνδέεται η θεωρία, έχει µια πιο πρόσφατη γενεαλογία, µολονότι στην πράξη δείχνει επίσης συγκεχυµένα διαφοροποιηµένη. Με έναν απλό ορισµό, οι µουσικές θεωρίες µπορούµε να πούµε ότι προσφέρουν γενικευµένες περιγραφές µουσικής δοµής και συµπεριφοράς. Τέτοιου είδους περιγραφικές θεωρίες είτε εφαρµόζονται σε µια συγκεκριµένη σύνθεση, είτε επιχειρείται να ερµηνεύσουν και ίσως βοηθούν να περιγραφούν µια κατηγορία συνθέσεων οµαδοποιηµένων κατά ιστορικό ύφος, είδος ή συνθέτη. Από αυτή την οπτική γωνία, αναδεικνύεται τότε η λειτουργία της ανάλυσης ως διαλεκτικού εταίρου της θεωρίας. Η ανάλυση συνιστά τη λεπτοµερή µελέτη µουσικών κοµµατιών από την οποία µπορούν να διατυπωθούν επαγωγικά θεωρίες, χρησιµεύοντας ταυτόχρονα στον έλεγχο της εµπειρικής εγκυρότητας και εφαρµογής οποιασδήποτε θεωρίας. Φυσικά, η σχέση µεταξύ θεωρίας και ανάλυσης είναι στην πραγµατικότητα πολύ πιο σύνθετη. Πολλές µουσικές θεωρίες, για παράδειγµα, είναι µουσικοσυνθετικά συγκροτηµένες και στερούνται ισχυρής εµπειρικής επαλήθευσης στην πράξη. Μια δεδοµένη θεωρία, δηλαδή, µπορεί ενδεχοµένως να προκύψει όχι µέσω επαγωγής από τη µουσική πρακτική, αλλά να κατασκευαστεί a priori προκειµένου να καθοδηγεί τη σύνθεση. Άλλες θεωρίες ενδέχεται να µην εγείρουν εµπειρικές αξιώσεις σχετικά µε επιµέρους συνθέσεις ή ιστορικά ύφη και να τις απασχολούν πιο αφηρηµένα µουσικά προβλήµατα: η φύση της συµφωνίας [=του σύµφωνου διαστήµατος], έννοιες χρόνου και µουσικού µέτρου ή η οντολογία της τονικότητας (για να δώσουµε κάποια χτυπητά παραδείγµατα). Άλλες θεωρίες µπορεί να διαπραγµατεύονται πλευρές της µουσικής

Page 14: Musicology Grove Gr

14

αντίληψης µέσα από την ανάλυση συνθέσεων από την πλευρά των συναισθηµατικών τους ποιοτήτων ή ενδεχοµένως ως κατεχόντων κοινωνικό ή προγραµµατικό περιεχόµενο. Για να βγει νόηµα από αυτή την ποικιλία εντός του πεδίου της µουσικής θεωρίας και ίσως προκειµένου να διασωθεί η έννοια της µουσικής θεωρίας και ανάλυσης ως καταστατικής ενός συνεκτικού και διακριτού πεδίου µελέτης, είναι χρήσιµο να διαφοροποιηθούν «παραδόσεις» µουσικής θεωρίας που ιστορικά απήλαυσαν ποικίλων βαθµών καταγωγής. Στη βάση προτάσεων που έγιναν από τον Carl Dahlhaus (1984, σ. 9), τρεις τέτοιες παραδόσεις ή «παραδείγµατα» µπορούν να διακριθούν: (α) η θεωρησιακή [speculative], (β) η ρυθµιστική [regulative] και (γ) η αναλυτική [analytic]. [...] Θα ήταν χρήσιµο να εξεταστούν ατοµικά το εύρος και οι µέθοδοι που ιστορικά συνδέθηκαν µε αυτές τις επιστηµονικές παραδόσεις. (α) Θεωρησιακές παραδόσεις Η θεωρησιακή θεωρία της µουσικής (ή «αρµονική» όπως ονοµαζόταν) αποτελεί την παλαιότερη και κατά µία έννοια την πιο αυθεντική παράδοση της µουσικής θεωρίας. Ανιχνεύσιµη στα παλαιότερα διασωζόµενα αρχαιοελληνικά και ελληνιστικά γραπτά, η µουσική αρµονική περιλαµβάνει την αφηρηµένη µελέτη των µουσικών στοιχείων -ήχων, διαστηµάτων, ρυθµικών αναλογιών, συστηµάτων από κλίµακες και τρόπους- και συχνά τη θέση αυτών των στοιχείων στη γενική κοσµολογική τάξη. Μέληµα του θεωρησιακού θεωρητικού δεν είναι η εφαρµογή του µουσικού υλικού στην πράξη αλλά µάλλον η οντολογική ουσία της µουσικής, η φύση και το είναι της. Ο Αριστοτέλης χαρακτήριζε µια τέτοια γνώση ως επιστήµη θεωρητική, σε αντίθεση µε τις πρακτικές και ποιητικές δεξιότητες -πρακτική και ποιητική- των εκτελεστών και των συνθετών. Στην αρχαιοελληνική σκέψη δύο συγγενείς κλάδοι της θεωρησιακής αρµονικής µπορούν να διακριθούν: µια πυθαγόρεια παράδοση προσανατολισµένη στα µαθηµατικά και εκπροσωπούµενη από νεοπλατωνικούς όπως ο Πτολεµαίος και ο Βοήθιος και µια εµπειρική παράδοση εκπροσωπούµενη από θεωρητικούς όπως ο Αριστόξενος. Οι Πυθαγόρειοι δίναν έµφαση στην αριθµητική βάση των µουσικών σχέσεων (για παράδειγµα, στο ότι όλες οι µουσικές συµφωνίες πρέπει να ορίζονται από απλούς λόγους ακεραίων αριθµών) και βλέπουν σε αυτές τις µουσικές σχέσεις ένα πρότυπο κοσµολογικής τάξης. Τους εµπειριστές, εντούτοις, απασχολούσε η ακουστική αντίληψη –η φύση του µουσικού ήχου και η οργάνωσή του σε τονικά συστήµατα. Σε καµία από τις δύο περιπτώσεις, ωστόσο, οι θεωρητικοί δεν ενδιαφέρονταν για την πρακτική µουσική. Σε διαφορετικές διαβαθµίσεις έµφασης η θεωρησιακή µουσική θεωρία διατήρησε µια διαρκή παρουσία στην ιστορία της δυτικής σκέψης. Το πυθαγόρειο ενδιαφέρον στη µαθηµατική µορφή της µουσικής υποστηρίχθηκε στο εσωτερικό του µεσαιωνικού Quadrivium των αριθµητικών επιστηµών και βρήκε πιο συγκεκριµένη έκφραση σε διάφορες πραγµατείες για το µονόχορδο και τα διαστήµατα. Οι περισσότεροι περίπλοκοι υπολογισµοί χορδίσµατος και συγκερασµού που απαντώνται σε πραγµατείες τύπου musica theoretica του µπαρόκ, µπορούν εύλογα να ευθυγραµµιστούν µε παραδόσεις της θεωρησιακής αρµονικής. Η εµπειρική αριστοξενική παράδοση, εντούτοις, βρήκε απήχηση στο έργο πολλών φυσικών επιστηµόνων του 17ου και του 18ου αιώνα που µελέτησαν την ακουστική βάση της συµφωνίας και της τονικότητας (Galileo, Descartes,

Page 15: Musicology Grove Gr

15

Sauveur) όπως και στο επιστηµονικό έργο του 19ου αιώνα στο πεδίο της ψυχολογίας του ήχου (Helmholz και Stumpf). Η περισσότερο κοσµολογική πλευρά της πυθαγόρειας αρµονικής υποχώρησε στη µεσαιωνική ∆ύση µέχρι την αναβίωσή της στον ύστερο 15ο αιώνα υπό την επίδραση της νεοπλατωνικής σκέψης (ιδιαίτερα στα γραπτά του Marsilio Ficino). Η κοσµολογική αρµονική συνέχισε να ασκεί γοητεία σε ορισµένα άτοµα, µολονότι το ενδιαφέρον τους υποκινήθηκε εν γένει από εσωτεριστικές και αποκρυφιστικές πεποιθήσεις, για παράδειγµα στο έργο συγγραφέων όπως ο Γερµανός αστρονόµος του 17ου αιώνα Johannes Kepler, ο ελευθεροτέκτονας ιστορικός του 19ου αιώνα Fabre d’Olivet και στον 20ο αιώνα ο Ελβετός µυστικιστής Hans Kayser. Στον 20ο αιώνα η θεωρησιακή µουσική θεωρία συνέχισε να ευηµερεί, µολονότι υπό νέα ονόµατα και χρησιµοποιώντας νέα εργαλεία ανάλυσης. Πολλή έρευνα, για παράδειγµα στην ψυχολογία του ήχου, στην ηχοχρωµατική ανάλυση και την ψυχοακουστική (βλ. §10 παρακάτω), που περιλαµβάνει το έργο των James Mursell, R. Plomp, Wayne Slawson και Ernst Terhardt, µπορεί εύλογα να σχετιστεί µε τις αριστοξενικές παραδόσεις της εµπειρικής αρµονικής στο ότι οι θεράποντες της έρευνας αυτής προσπαθούν να κατανοήσουν την θεµελιώδη φύση επιµέρους µουσικών στοιχείων, µολονότι στοιχείων τυπικά οριζόµενων και αναλυόµενων ως µεµονωµένα ακουστικά ερεθίσµατα. Οι µαθηµατικές παραδόσεις της αρµονικής απήλαυσαν και µιας ανανεωµένης προσοχής. Καταλυµένοι σε µεγάλο µέρος τους από µουσικοσυνθετικά προβλήµατα που τέθηκαν από τη µέθοδο σύνθεσης µε 12 φθόγγους του Schönberg, ένας αριθµός συνθετών-θεωρητικών, αρχής γενοµένης στη δεκαετία του ’50, και πιο συγκεκριµένα o Milton Babbitt, ανέπτυξαν εξαιρετικά µεγαλεπήβολες µαθηµατικές θεωρίες που εξερευνούν µε συστηµατική αυστηρότητα πιθανές σειραϊκές σχέσεις και διατάξεις εντός του ισο-συγκερασµένου σύµπαντος τάξεων από 12 τονικά ύψη. Το πλέγµα θεωρητικών αρχών στο οποίο ο Babbitt βάσισε την έρευνά του, φάνηκε χρήσιµο σε πολλούς αµερικανούς µουσικούς θεωρητικούς ως προς την εκτίµηση ιδιοτήτων και σχέσεων αναµεταξύ αδιάτακτων συλλογών από τάξεις τονικού ύψους. Για παράδειγµα, ο Allen Forte επέκτεινε και γενίκευσε µέρος του έργου του Babbitt προκειµένου να αναπτύξει µια θεωρία «συνόλων από τάξεις τονικού ύψους» (pitch-class sets) διά των οποίων µπορεί να υπολογιστεί η δοµή τονικού ύψους ενός περιορισµένου ρεπερτορίου προ-σειραϊκής «ατονικής» µουσικής. Ο David Lewin από την άλλη µεριά, επεξεργάστηκε έναν αριθµό µαθηµατικών µοντέλων προκειµένου να περιγράψει τις µεταµορφωτικές χαρτογραφήσεις ισοµορφικά-διακριτών συλλογών τονικού ύψους, µολονότι τα µεταµορφωτικά δίκτυα που κατασκεύασε µπορούν να εφαρµοσθούν σε σχέσεις µεταξύ σηµείων συγχορδιακής λειτουργίας, τονικής περιοχής, ακόµα και µετρικού χρόνου. Περαιτέρω έρευνα από αµερικανούς θεωρητικούς όπως ο John Clough στα διατονικά συστήµατα κλιµάκων, ο Richard Cohn στους συµµετρικούς κύκλους από τονικά ύψη και ο Robert Morris στους µουσικοσυνθετικούς χώρους και στο περίγραµµα διεύρυναν την κατανόησή µας όσον αφορά δυνητικές τοπογραφίες τονικών υψών. Παρότι πολλή από αυτή την έρευνα έχει ως προορισµό πρακτικές εφαρµογές τόσο για τους συνθέτες όσο και για τους αναλυτές, είναι κατά βάθος «θεωρησιακή» µε την πιο διακεκριµένη και σεβαστή έννοια της λέξης, ως µια εξερεύνηση των ιδιοτήτων και του δυναµικού των µουσικών υλικών. Στις τελευταίες δεκαετίες του 20ου αιώνα η θεαµατική αναβίωση της µαθηµατικής αρµονικής αποτέλεσε ένα από τα πιο αξιοσηµείωτα κεφάλαια στη µακρά ιστορία της µουσικής θεωρίας.

Page 16: Musicology Grove Gr

16

(β) Ρυθµιστικές και πρακτικές παραδόσεις Αν η µουσική θεωρία, µε την παλαιότερη και πιο αυθεντική της έννοια, κατανοείτο ως η οντολογική θεώρηση του µουσικού υλικού, αναµφισβήτητα οι πιο σπουδαίες και πλούσιες δραστηριότητές της είχαν να κάνουν µε το συντονισµό αυτού του υλικού σε συστήµατα µε πρακτικές εφαρµογές για εκτελεστές και συνθέτες. Τέτοια παιδαγωγικά γραπτά, είναι αλήθεια, δεν θεωρήθηκαν αρχικά ως αµιγώς «θεωρητικά» (σηµειωτέον ότι καµία πρακτική πραγµατεία πριν από το 18ο αιώνα δεν παρουσιάστηκε υπό τον τίτλο «µουσική θεωρία»). Προϊόντος του χρόνου όµως αµφότερες η musica theorica και η musica practica αναγνωρίστηκαν και αντιµετωπίστηκαν ως συµπληρωµατικές περιοχές έρευνας. Η προπαιδευτική παράδοση της µουσικής θεωρίας γίνεται για πρώτη φορά εµφανής στη ∆ύση σε πολλά χειρόγραφα της Καρολίγγειας περιόδου που χρονολογούνται από τον 9ο και 10ο αιώνα και τα οποία προσπάθησαν να ανταποκριθούν στην προϊούσα ανάγκη της εκκλησίας για συστηµατοποίηση, κωδικοποίηση και σηµειογράφηση µιας ανθούσας λειτουργικής ψαλτικής πρακτικής. Πολλά διασταυρούµενα προβλήµατα ετέθησαν, τα οποία χρησίµευσαν έκτοτε ως ηµερησία διάταξη της µουσικοθεωρητικής έρευνας: η διευκρίνιση ενός τονικού χώρου στον οποίο τραγουδιόταν η µουσική· η επινόηση µιας αποτελεσµατικής σηµειογραφίας για την καταγραφή της µε σκοπό την εκτέλεση και τη διάδοση· η καθιέρωση ενός λεξιλογίου για τον τεµαχισµό και την ανάλυση της δοµής της µουσικής· και, τέλος, η ταξινόµηση του ψαλµικού ρεπερτορίου σε κατηγορίες ειδών ή «τρόπων». Αργότερα, προέκυψαν άλλα εννοιολογικά προβλήµατα µε πρακτικές συνεπαγωγές στα οποία οι θεωρητικοί έστρεψαν την προσοχή τους, ειδικότερα η ανάγκη ανάπτυξης µέσων ακριβούς σηµειογράφησης της ρυθµικής διάρκειας και αναλογίας. Με την εµφάνιση ενός πλήθους πραγµατειών που ασχολούνταν µε το τραγούδισµα του organum και του discant στις αρχές του 12ου αιώνα, έρχεται στο προσκήνιο ένα εντελώς νέο είδος κανονιστικής θεωρίας, η οποία προσπαθεί να ρυθµίσει τη διαδικασία σύνθεσης της µουσικής (ή στη συγκεκριµένη περίπτωση, µια διαδικασία αυτοσχεδιασµού). Με την καθιέρωση κανόνων για το τραγούδηµα µιας δοσµένης ψαλµικής µελωδίας, οι οποίοι ρυθµίζουν ποιες διαφωνίες µπορούν να εισαχθούν και υπαγορεύουν τις εναρκτήριες και καταληκτικές formulae της φωνής του organum, οι ανώνυµοι συγγραφείς ενός αξιοσηµείωτου παραδείγµατος (του Ad organum faciendum· επιµ. H. H. Eggebrecht και R. Zaminer, 1970) εγκαινίασαν ένα είδος θεωρίας της σύνθεσης που σύντοµα επρόκειτο να δεσπόσει στην επιστήµη. Κατά τη διάρκεια της υστεροµεσαιωνικής και αναγεννησιακής περιόδου, πρωταρχικό µέληµα της θεωρίας της σύνθεσης υπήρξε η ρύθµιση της διαφωνίας στο εσωτερικό των αυξανόµενα πυκνών πολυφωνικών υφάνσεων που γράφονταν ή αυτοσχεδιάζονταν από τους τραγουδιστές. Άλλο ένα ρυθµιστικό πρόβληµα που τέθηκε από τους θεωρητικούς κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, αφορούσε το ρυθµό και ειδικότερα την κωδικοποίηση ενός µετρικού συστήµατος διά του οποίου τα σηµεία του µετρικού χρόνου θα µπορούσαν να σχεδιαστούν, να υποδιαιρεθούν και να σηµειογραφηθούν. Για ορισµένους αναγεννησιακούς θεωρητικούς, µιαν ιδιαίτερη εµπειρική πρόκληση αποτελούσε η ταξινόµηση των τρόπων. Οι οκτώ εκκλησιαστικοί

Page 17: Musicology Grove Gr

17

τρόποι που κληρονοµήθηκαν από τη µονοφωνική ψαλµική πρακτική (και που αργότερα αυξήθηκαν από τον Glarean και τον Zarlino σε 12) µπορούσαν να καλύψουν τις διευρυνόµενες πολυφωνικές και χρωµατικές υφάνσεις µόνο µε περισσή επινοητικότητα από τη µεριά των θεωρητικών. Στην περίοδο του Μπαρόκ, µε µια γενική υφολογική εξέλιξη προσανατολισµένη σε πιο οµοφωνικές υφάνσεις και σε µια ευκρινέστερη πολικότητα µπάσσου-σοπράνο, η προσοχή των θεωρητικών εστιάστηκε στην ταξινόµηση των συγχορδιών και στην εξήγηση της διαδοχής τους. Εξίσου προκλητικό στην εξήγηση και την κωδικοποίηση για τους θεωρητικούς ήταν ένα συγκροτούµενο επιδεκτικό µετατροπίας σύστηµα µείζονος-ελάσσονος. Πλήθος πραγµατειών ενάριθµου βάσιµου από αυτή την εποχή, αν και φαινοµενικά προορίζονταν για την εκπαίδευση εκτελεστών, µπορούν να ιδωθούν ως θεωρητικές πραγµατείες που παρείχαν πρακτικές απαντήσεις σε αυτά τα ερωτήµατα. Έτσι, δεν εκπλήσσει το γεγονός ότι η πρώτη πραγµατεία όπου επιχειρείται η διατύπωση µιας πλήρους θεωρίας αυτής της τονικής πρακτικής, η Traité de l'harmonie [Πραγµατεία για την αρµονία] (1722) του Rameau, ήταν µια πραγµατεία συγγραµµένη εντός του παραδείγµατος της παιδαγωγικής του ενάριθµου βάσιµου. Η αντίστιξη παρέµεινε σηµαντική ως παιδαγωγικό γνωστικό αντικείµενο σε όλο το 18ο αιώνα, αν και, όπως διακρίνεται σε ένα έργο όπως το Gradus ad Parnasum του Fux, η κατάσταση επέβαλλε τη σαφή διάκριση µεταξύ «αυστηρών» στιλ σύνθεσης κωδικοποιηµένων εντός των πέντε ειδών που ο Fux καταγράφει και ενός στιλ «ελεύθερης» χρήσης της διαφωνίας, χαρακτηριστικό της seconda pratica. Όπως υποδηλώνουν τα διάφορα αυτά παραδείγµατα, η ρυθµιστική µουσική θεωρία είναι δυνατή µόνο όταν υπάρχει µια εδραιωµένη µουσική πρακτική που µπορεί να οριοθετηθεί, όπου µια επιµέρους συνθετική παράµετρος µπορεί να αναλυθεί και να κωδικοποιηθεί. Κάποιες από αυτές τις πρακτικές µπορεί να είναι οικουµενικές και να τέµνουν ιδιαίτερα µουσικοσυνθετικά στιλ, ιστορικές περιόδους ή είδη (όπως κοινά συστήµατα αρµονικής τονικότητας, µέτρου ή ηχοχρωµατικής υπέρθεσης), ενώ άλλες ενδέχεται να είναι περισσότερο υφολογικά εστιασµένες. Για θεωρητικούς του ύστερου 18ου αιώνα ένα τέτοιο υφολογικό ζήτηµα που απαιτούσε προσοχή ήταν η φύση της µελωδίας, τα συστατικά της, η κατασκευή και ανάπτυξή της (Riepel, Koch)· για θεωρητικούς του 19ου αιώνα, εντούτοις, ήταν τόσο οι όλο και πιο ανατρεπτικές χρωµατικές και µετατροπικές πρακτικές των συνθετών όσο και οι πιο σύνθετες µουσικές µορφές που απαιτούσαν εξήγηση (Marx, Fétis, Riemann). Στον 20ο αιώνα η ρυθµιστική θεωρία συνέχισε να παίζει µια σηµαντική παιδαγωγική λειτουργία, µολονότι πιο τυπικά εφαρµοζόταν µε αναδροµή σε οριοθετηµένα ιστορικά ρεπερτόρια ή στιλ µουσικής (η τονική θεωρία του Schenker είναι παραδειγµατική από αυτή την άποψη· η εκ µέρους του Jeppesen κωδικοποίηση του «ύφους» αντίστιξης του Palestrina και η εκ µέρους του Lendvai κωδικοποίηση της συνθετικής πρακτικής του Bartók αποτελούν µερικά ακόµα καλά παραδείγµατα αναδροµικών ρυθµιστικών θεωριών). Πιο συνηθισµένη υπήρξε η ανάπτυξη αυθεντικών θεωριών σύνθεσης, προκειµένου για την καθιέρωση και ρύθµιση του αρµονικού λεξιλογίου, της ρυθµικής δοµής ή της τονικής σύνταξης. Ενίοτε τέτοιου είδους θεωρίες µπορεί να είναι διατυπωµένες µε αυστηρότητα, όπως στην περίπτωση πολλών σειραϊκών θεωρητικών σαν τους Krenek, Eimert, Babbitt, Boulez και Perle. Άλλες συνθετικές θεωρίες µπορεί να διατυπώνονται πιο άτυπα, όπως οι επινοηµένοι από τον Messiaen «τρόποι περιορισµένης µεταφοράς», ή οι θεωρίες του µουσικοσυνθετικού «τονισµού»

Page 18: Musicology Grove Gr

18

(intonation) και του «τροπικού ρυθµού» που διατυπώθηκαν από του Ρώσους θεωρητικούς Μπορίς Ασάφιεφ και Βοδισλάβ Γιαβόρσκυ. Ακόµα και η αλεατορική θεωρία του Cage και η στοχαστική µέθοδος του Ξενάκη µπορεί να θεωρηθεί ότι ανήκουν στην παράδοση της ρυθµιστικής θεωρίας, µολονότι αµφότερες περιλαµβάνουν στοιχεία τυχαιότητας και απροσδιοριστίας. Με τον κατακερµατισµό όµως σε µια πληθώρα εξατοµικευµένων στιλ και συντάξεων της µουσικοσυνθετικής πρακτικής κατά τον 20ο αιώνα, µια τέτοια προστακτική θεωρητικολογία έδωσε όλο και περισσότερο χώρο σε ένα εξατοµικευµένο είδος περιγραφικής ανάλυσης. (γ) Αναλυτικές παραδόσεις Είναι χρήσιµο να διακριθεί η µουσική ανάλυση ως µια υποεπιστήµη της µουσικής θεωρίας από τις ρυθµιστικές παραδόσεις που µόλις περιγράφηκαν, µολονότι αµφότερες είναι αλληλένδετες. Αν και µια πληρέστερη ιστορία και ταξινόµηση της µουσικής ανάλυσης δίδεται αλλού, κρίνεται κατάλληλο εδώ να ειπωθούν ορισµένα πράγµατα γύρω από τις µεθόδους και τις αξιώσεις της µουσικής ανάλυσης και της σχέσης της µε την ευρύτερη επιστηµολογία της µουσικής θεωρίας. Πρωτεύον ζητούµενο της µουσικής ανάλυσης είναι η δοµή και τα ατοµικά χαρακτηριστικά ενός συγκεκριµένου κοµµατιού µουσικής. Τυπικά, αυτό περιλαµβάνει δύο καθήκοντα: (1) την απογραφή των συστατικών µιας συγκεκριµένης σύνθεσης που θεωρούνται σηµαντικά από τον αναλυτή· και (2) την εξήγηση της ιδιαίτερης διάταξης αυτών των συστατικών και της αναµεταξύ τους σχέσης. Φυσικά, κάθε είδος ανάλυσης προϋποθέτει µια θεωρητική τοποθέτηση: δηλαδή, δεν είναι δυνατό να επιχειρηθεί µια ανάλυση χωρίς θεωρητικές προκείµενες, όσο άτυπα κι αν είναι διατυπωµένες, που βοηθούν στον καθορισµό των ερωτηµάτων που πρέπει να τεθούν και του είδους της γλώσσας και µεθόδου µε τις οποίες τα ερωτήµατα αυτά θα µπορούσαν να απαντηθούν. ∆ιαφορετικά όµως από τις συστηµατικές παραδόσεις της ρυθµιστικής θεωρίας που περιγράφηκαν νωρίτερα, ο στόχος της µουσικής ανάλυσης είναι κανονικά µια κατανόηση και αισθητική αποτίµηση του ίδιου του µουσικού κοµµατιού ως ενός οντολογικά µοναδικού έργου τέχνης και όχι ο δειγµατισµός κάποιου γενικότερου κανόνα δοµής ή σύνταξης. Ένα καλό παράδειγµα µιας εξατοµικευµένης ανάλυσης αυτού του είδους µπορεί να δει κανείς στη δηµοσιευµένη το 1810 από τον E. T. A. Hoffmann περίφηµη κριτική της 5ης συµφωνίας του Beethoven. ∆ιαφορετικά από πολλά προγενέστερα παραδείγµατα µουσικής «ανάλυσης» που παρείχαν γενικές ταξινοµήσεις συγκεκριµένων κοµµατιών (συχνά µε τη χρήση ρητορικής ορολογίας) προκειµένου να επεξηγήσουν καθιερωµένους κανόνες δοµής και διαδικασίας, ο Hoffmann επιχείρησε η ανάλυσή του να αποκαλύψει τι είναι εξαιρετικό και µοναδικό στη σύνθεση του Beethoven. Για τον Hoffmann µεγάλο µέρος αυτής της µοναδικότητας προέρχεται από το ιδιαίτερο µοτιβικό υλικό της µουσικής και την πολυµήχανη ανάπτυξή του. Όπως αναµενόταν, αναλυτικές αναγνώσεις τόσο λεπτοµερείς σαν αυτή χρωστούν πολλά στις ροµαντικές ιδεολογίες του ιστορισµού και στη λατρεία της καλλιτεχνικής ιδιοφυΐας· µακράν του να αποτελούν πρότυπα µουσικοσυνθετικής αποµίµησης, τα µουσικά αντικείµενα της ανάλυσης υπήρξε η τάση να επιλέγονται από ένα κανόνα ανεπανάληπτων «αριστουργηµάτων». Η ανάλυση αποκάλυπτε τόσο τα µοναδικά γνωρίσµατα που συγκροτούσαν µια συγκεκριµένη σύνθεση (αυτά όντας τυπικά ασυνήθιστο θεµατικό και αρµονικό υλικό ή ιδιαίτερες

Page 19: Musicology Grove Gr

19

αποκλίσεις από τις τυπικές συµβάσεις), όσο και τα µέσα µε τα οποία αυτά τα γνωρίσµατα συνάπτονταν ως οργανικό όλον, για να παραπέµψουµε σε µια προσφιλή µεταφορά του 19ου αιώνα. Φυσικά, µια πιο πραγµατιστική παράδοση ανάλυσης συνέχισε µε την παιδαγωγική Kompositionslehre (θεωρητική διδασκαλία της µουσικής σύνθεσης) του 19ου αιώνα. Σύµφωνα µε αυτή, τα µουσικά κοµµάτια µπορούν να αναλυθούν µε σκοπό τη µάθηση και τον έλεγχο κανόνων συγχορδιακής διαδοχής ή µορφής. Τον 20ο αιώνα όµως, µε την απώλεια µιας κοινής γραµµατικής της τονικότητας και παραδεδοµένων µορφών οργανωτικής δοµής, η µουσική ανάλυση άρχισε να γίνεται όλο και πιο εξατοµικευµένη. Ο Heinrich Schenker καταλαµβάνει µια ιδιαίτερα σηµαντική θέση στη µουσική ανάλυση του 20ου αιώνα, όχι απλώς επειδή οι ιδέες του άσκησαν µιαν επιρροή χωρίς προηγούµενο -ιδιαίτερα στους αγγλοαµερικανικούς ακαδηµαϊκούς κύκλους- αλλά επειδή το έργο του εκφράζει τόσο ξεκάθαρα τη διαλεκτική σχέση µεταξύ µουσικής ανάλυσης και θεωρητικής συστηµατοποίησης. Προερχόµενη από µιαν εξαντλητική σπουδή ενός επίλεκτου κανόνα τονικών αριστουργηµάτων (ιδιαίτερα του Beethoven) η ώριµη θεωρία του Schenker για το Ursatz και την «επέκτασή» του σε διάφορα δοµικά επίπεδα παρουσιάστηκε µόνο µετά από πολλά έτη προσπαθειών και σκέψης. Μολονότι παρουσιασµένη ως ένα a priori σύστηµα τονικής λογικής, η θεωρία του Schenker αποκτά και εµπειρική επαλήθευση -και στην πραγµατικότητα µπορεί να γνωσθεί- µέσα από την πράξη, µολονότι µια πράξη εξόχως επιλεκτική και σε µεγάλο βαθµό αυτο-επαληθευόµενη. Η θεωρία του Schenker παρουσιάζεται τόσο ως γενική θεωρία της τονικότητας όσο και ως εξεζητηµένο εργαλείο ανάλυσης µέσω του οποίου ένα συγκεκριµένο κοµµάτι τονικής µουσικής µπορεί να ανοιχθεί στην έρευνα και τα ατοµικά του γνωρίσµατα της αρµονίας, της µορφής και του θεµατικού περιεχοµένου να απεικονισθούν µε απαράµιλλη ακρίβεια. Στο κλείσιµο του 20ου αιώνα, η µουσική θεωρία και ανάλυση έδειξαν τελικά να έχουν ωριµάσει ως πνευµατικές επιστήµες. Ειδικότερα στη Βόρεια Αµερική, µολονότι όλο και περισσότερο παντού, θεσπίστηκαν πολλά ακαδηµαϊκά προγράµµατα µουσικής θεωρίας σε πανεπιστήµια και µουσικές ακαδηµίες παράλληλα µε πιο παραδοσιακά προγράµµατα ιστορικής µουσικολογίας. Στην ίδια ώρα, ιδρύθηκαν πολυάριθµα επιστηµονικά περιοδικά και επαγγελµατικές εταιρείες αφιερωµένες στη µουσική θεωρία και ανάλυση, περιλαµβανοµένων του Journal of Music Theory (1957), Musical Analysis (1981), του Musiktheorie (1986) και των εκδόσεων της Society for Music Theory [Εταιρείας για τη Μουσική Θεωρία] (από το 1977). Αποτελεί ειρωνεία το γεγονός ότι µε το που φάνηκε ότι η µουσική θεωρία έγινε θεσµικά αποδεκτή, διατυπώθηκαν εντός αυτών των θεσµών ισχυρές κριτικές ενστάσεις που αφορούσαν τον συντηρητισµό και τις επιστηµονικές φιλοδοξίες της. Πιο πιεστικά ίσως απ’ οτιδήποτε σε πολλούς µουσικούς θεωρητικούς ασκήθηκε κριτική για την τάση τους να εξετάζουν τα µουσικά κοµµάτια και στιλ εν γένει από µια φορµαλιστική, αυτόνοµη οπτική γωνία µάλλον παρά στο εσωτερικό ευρύτερων ιστορικών και πολιτισµικών συγκειµένων. Ταυτόχρονα στους θεωρητικούς καταλόγισαν ότι πολύ συχνά παραβλέπουν ζητήµατα συναισθήµατος, έκφρασης ή νοήµατος στα µουσικά κοµµάτια προς όφελος της δοµικής περιγραφής. Είναι αλήθεια ότι στην πορεία του 20ου αιώνα µεγάλο µέρος της επιστηµονικής έρευνας στη µουσική θεωρία θα µπορούσε να χαρακτηριστεί εξόχως φορµαλιστικό. Ιδιαίτερα ο λογικός θετικισµός άσκησε εµφανή επιρροή στο έργο πολλών θεωρητικών όπως ο Babbitt, ο οποίος ως γνωστόν απαιτούσε όλες οι αναλυτικές προτάσεις για τη

Page 20: Musicology Grove Gr

20

µουσική να άπτονται αυστηρά επιστηµονικών κριτηρίων διατύπωσης και επαλήθευσης. Άλλες δυναµικές επιρροές στη µουσική ανάλυση (ιδιαίτερα στη δεκαετία του ’60) ήταν εξελίξεις στη θεωρία της λογοτεχνίας και ειδικότερα τα κινήµατα του «Νέου Κριτικισµού» και του δοµισµού, σύµφωνα µε τα οποία τα κείµενα αναλύονταν ως διακριτά και αυτόνοµα αντικείµενα, επέκεινα ζητηµάτων ιστορικής προέλευσης ή δηµιουργικής πρόθεσης. Φυσικά, ένας αριθµός µουσικών θεωρητικών δοκίµασαν στο έργο τους µια πλούσια γκάµα εργαλείων και προτύπων δανεισµένων από γειτονικές επιστήµες που στην επιφάνεια υποδηλώνουν θετικιστική και δοµιστική καταγωγή, περιλαµβανοµένης της µαθηµατικής θεωρίας συνόλων (David Lewin), της γνωσιακής ψυχολογίας (Leonard Meyer, Eugene Narmour), της πληροφορικής θεωρίας (Kraehenbuhl και Coons), της γενετικής γλωσσολογίας (Lehrdahl και Jackendoff) και της σηµειολογίας (Jean-Jacques Nattiez, Kofi Agawu και Robert Hatten). Πιθανώς ελάχιστη από αυτή την έρευνα θα µπορούσε να αντέξει στον έλεγχο των αυστηρών κανόνων του Babbitt περί θεωρητικής διατύπωσης και ελέγχου. Όπως πολλές άλλες επιστήµες, οι ρητά θετικιστικές και δοµιστικές φιλοδοξίες της µουσικής θεωρίας στις δεκαετίες του ’60 και του ’70 υποχώρησαν αισθητά. Αν η µουσική θεωρία και ανάλυση υπήρξαν πράγµατι τόσο οµοιόµορφα συντηρητικές και περιορισµένες στο εύρος τους όπως ισχυρίζονται οι κριτικοί τους, είναι κάτι που σίγουρα δεν αληθεύει στο κλείσιµο του 20ου αιώνα. Τα µουσικά ρεπερτόρια που εξετάστηκαν από τους αναλυτές επεκτάθηκαν δυναµικά προκειµένου να συµπεριλάβουν δυνητικά τόσο το σύνολο των ιστορικών περιόδων, όσο και πολλή µη δυτική µουσική και δηµοφιλείς ή ανεπίσηµες µουσικές. Ταυτόχρονα, πολλοί θεωρητικοί επέδειξαν προϊούσα ευαισθησία σε προβλήµατα ιστορικού και κοινωνικού συγκειµένου, συναισθηµατικού περιεχοµένου και πρόσληψης στις αναλύσεις τους. Ειδικότερα, ερµηνευτικοί και κριτικοί τρόποι ανάλυσης (των οποίων οι καταβολές µπορούν να ανιχνευτούν στις παραδόσεις της «ερµηνευτικής» ανάλυσης του ύστερου 19ου αιώνα) είναι εξαιρετικά εµφανείς σε µεγάλο µέρος της πρόσφατης µουσικολογικής έρευνας (Scott Burnham, Rose Subotnik, Brian Hyer) από κοινού µε ριζικά υποκειµενικούς «φαινοµενολογικούς» τρόπους ανάλυσης (Thomas Clifton, Benjamin Boretz, Marion Guck) και µετα-φροϋδικές θεωρίες µουσικοσυνθετικής επιρροής και καταπίεσης (Joseph Straus, Kevin Korsyn). Ακόµα και ζητήµατα που αφορούν το φύλο και τη σεξουαλικότητα, τόσο κυρίαρχα σε µεγάλο µέρος της «µεταµοντέρνας» πολιτισµικής κριτικής, έχουν προκλητικά θεµατοποιηθεί από µερικούς από τους νεότερους µουσικολόγους (Susan McClary, Lawrence Kramer). Εντούτοις, προκειµένου η µουσική θεωρία και ανάλυση να διασφαλίσουν την ταυτότητά τους ως αυθεντικές πνευµατικές παραδόσεις, είναι ίσως επιθυµητό να διατηρήσουν κάποιο βαθµό επιστηµολογικού φορµαλισµού και εµπειρικής αυστηρότητας. Μακράν του να υποδηλώνει αδυναµία στο πρόγραµµα της µουσικής θεωρίας, µια ορισµένη αυτονοµία -και ένταση- σε σχέση προς την ιστορική µουσικολογία και την πολιτισµική κριτική µπορεί πράγµατι να αποδειχθεί υγιές σηµάδι της ζωτικότητας και ακεραιότητάς της. 3. Έρευνα κειµένου Η κριτική κειµένου περιλαµβάνει πολλές κεντρικές επιστήµες: παλαιογραφία (την αποκρυπτογράφηση χειρογράφων), διπλωµατική και βιβλιογραφία (τη µελέτη της

Page 21: Musicology Grove Gr

21

τυπικής δοµής χειρογράφων και τυπωµένων βιβλίων αντίστοιχα), την επιµέλεια και την αντιπαραβολή (τον εντοπισµό λαθών στο κείµενο ενός εγγράφου και την εναρµόνιση ποικίλων αναγνώσεων). Επικουρικά σε αυτές λειτουργούν επιστήµες όπως οι σπουδές τεχνικών και διαδικασιών εκτύπωσης, παραγωγής χαρτιού, βιβλιοδεσίας, διακόσµησης και εικονογράφησης. Όλα αυτά τα σώµατα της γνώσης συνεισφέρουν άµεσα στην οργάνωση ενός κριτικού κειµένου. Τα πρώτα πέντε έχουν αξιοσέβαστες επιστηµονικές παραδόσεις που ανατρέχουν στις αρχές του 19ου αιώνα· τα υπόλοιπα αναπτύχθηκαν στον 20ο αιώνα, µε έργα ορόσηµα όπως: Les filigranes του Charles Briquet (Γενεύη 1907), The Problem of the Missale speciale του Allan Stevenson (Λονδίνο 1967) και The Printing and Proof-Reading of the First Folio of Shakespeare του Charlton Hinman (Οξφόρδη 1963). Στο συγκείµενο της µουσικής, η αποκρυπτογράφηση σηµειογραφικών συστηµάτων (εκφωνητικού, νευµατικού, µετρικού, ταµπουλατούρας κ.ο.κ.) συνιστά σηµαντικό µέρος της µουσικής παλαιογραφίας, όπως επίσης η αποκρυπτογράφηση της ύλης του λεκτικού κειµένου. Οι ειδικές απαιτήσεις της µουσικής όσον αφορά την τυπογραφία, απαιτούν µελέτη ως διαδικασίες· έχουν τις δικές τους ιδιαιτερότητες και ροπές προς συγκεκριµένα λάθη, οι οποίες πρέπει να είναι γνωστές προτού το κείµενο διαφωτιστεί πλήρως. Οι διαδικασίες της µουσικής γραφής, της παραγωγής και αντιγραφής της µουσικής πηγής, είναι από την άλλη µεριά δραστηριότητες που δεν έχουν ακόµα εκτιµηθεί µε τους δικούς τους όρους· η κατανόηση της «ψυχολογίας» του παραγωγού ενός κειµένου είναι ο µισός δρόµος προς την κατανόηση του ίδιου του κειµένου. Στην έρευνα της µουσικής τυπογραφίας τα θεµέλια τέθηκαν από επιστήµονες όπως ο Anton Schmid στην επισκόπησή του της παραγωγής του εκδοτικού οίκου Petrucci (1845) και ο Emil Vogel στο βιβλίο του Bibliothek der gedruckten weltlichen Vocalmusik Italiens [Βιβλιοθήκη της εκτυπωµένης κοσµικής φωνητικής µουσικής της Ιταλίας] (1892). Το έργο του Vogel συνεχίστηκε από τον Claudio Sartori στο βιβλίο του Bibliografia della musica strumentale italiana stampata in Italia fino al 1700 [Βιβλιογραφία της ιταλικής ενόργανης µουσικής που τυπώθηκε στην Ιταλία στα τέλη του 1700] (1952-68) και από τον Haward Mayer Brown στο βιβλίο του Instrumental Music Printed before 1600 [Ενόργανη µουσική τυπωµένη πριν το 1600] (1965). Βασικές µελέτες των πρώιµων Γάλλων µουσικών τυπογράφων και εκδοτών έγιναν από τον François Lesure και την Geneviève Thibault, των πρώιµων Άγγλων από τον Charles Humphries και τον William C. Smith και των πρώιµων Βιεννέζων από τον Alexander Weinmann. Πιο πρόσφατες εργασίες έχουν επικεντρωθεί σε µεµονωµένα ζητήµατα πρώιµης τυπογραφίας (όπως η έρευνα του Boorman γύρω από την ερµηνεία των γραφικών στις εκδόσεις µαδριγαλιών) ή µεµονωµένων εκδοτών (η µελέτη του Forney για τον Susato, αυτή του Jackson για τους Berg & Neuber, αυτή του Lewis για τον Gardane). Στις µελέτες χειρογράφου, πολλή προσοχή τον τελευταίο καιρό έχει δοθεί στον 18ο αιώνα. Μελέτες που περιλαµβάνουν συρραφές από αυθεντικές βιβλιοδεσίες (Dürr), παρασκευή χαρτιού και υδατογραφίες (Tyson, Wolf) και γραφικό χαρακτήρα (Plath) προκάλεσαν σηµαντικές αναθεωρήσεις στην χρονολογία των έργων των J. S. Bach, Haydn, Mozart και Beethoven. Προσέτι, µια νέα κατανόηση της δηµιουργικής διαδικασίας των συνθετών -ιδιαίτερα του Beethoven και του Wagner- αναπτύχθηκε ως αποτέλεσµα της στενής έρευνας προπαρασκευαστικών υλικών όπως βιβλία σχεδιασµάτων, πρόχειρων περιγραµµάτων και προκαταρκτικών παρτιτουρών.

Page 22: Musicology Grove Gr

22

Οι αρχές της κριτικής έκδοσης/επιµέλειας [µουσικού κειµένου] αποτελούν µιαν ακόµα επικουρική επιστήµη της µουσικολογίας. Περιλαµβάνουν όχι µόνο επιφανειακά ζητήµατα όπως τη διάκριση της εκδοτικής διόρθωσης και ερµηνείας από τα αυθεντικά υλικά ανάγνωσης και τον σχεδιασµό αποσιωπηµένων αναγνώσεων σε κριτικό σχόλιο από κοινού µε µια περιγραφή των πηγών (µολονότι πρόκειται για ζητήµατα για τα οποία δεν έχει επιτευχθεί οµοφωνία µεταξύ των επιστηµόνων), αλλά και τα πολύ πιο θεµελιώδη ζητήµατα της κριτικής έκδοσης: πόσο µακριά πρέπει να προχωρούν οι επιµελητές στη διόρθωση και ερµηνεία ενός κειµένου και αν οι εκδοχές ενός συγκεκριµένου κειµένου αποτελούν χωριστές οντότητες ή οδηγούν ιεραρχικά σε κάποιο πρωτότυπο και ως εκ τούτου αν οι αναγνώσεις που έχουν δοθεί σε µιαν έκδοση ενός έργου µε πολλές διαφορετικές πηγές πρέπει να επιδιώκουν την αποκατάσταση ενός υποθετικού αρχετυπικού κειµένου ή απλώς να παρουσιάζουν άθικτο το καλύτερο διασωζόµενο κείµενο ή να παρατάσσουν τις εκδοχές ή εναλλακτικές σε πολλές κειµενικές παραδόσεις. Στη µουσική οι έννοιες του «Urtext» και της κριτικής έκδοσης είναι καταρχήν διακριτές. Το Urtext αντιπροσωπεύει µια προσπάθεια παρουσίασης των περιεχοµένων µιας αυθεντικής πηγής απαλλαγµένη από εκδοτικές προσθήκες (συζεύξεις, σηµάδια χρήσης δοξαριού, πρόσθετα σηµάδια δυναµικής κ.ο.κ.): είναι «καθαρό» κι ωστόσο είναι, έως ένα ορισµένο σηµείο, µετάφραση στη σύγχρονη σηµειογραφία. Η έννοια, ωστόσο, είναι σήµερα σε µεγάλο βαθµό υποβαθµισµένη, καθώς αποκλείει την εκδοτική ερµηνεία ή ακόµα και τη διόρθωση. Μακρύτερα στο ίδιο τέλος του φάσµατος βρίσκεται η αποκαλούµενη διπλωµατική µεταγραφή –ένα χειρόγραφο πανοµοιότυπο της αυθεντικής σηµειογραφίας, ακόµα και σήµερα ευρέως χρησιµοποιούµενο σε γερµανικές διατριβές, ορθώς όµως αντικατεστηµένο από το φωτογραφικό πανοµοιότυπο. Η κριτική έκδοση, στο άλλο άκρο του φάσµατος, είναι µια παρουσίαση του κειµένου κατόπιν της έκθεσής του στην κριτική βάσανο και µε µια ορισµένη δόση επιπρόσθετης κατασκευής. Τα ζητήµατα που ανακύπτουν κατά την έκδοση µιας παλαιότερης σηµειογραφίας -κατά τη «µετάφραση» της µουσικής- εκτίθενται µε οξύνοια από τον Bent (1994). Πολλοί επιστήµονες στις αρχές του 29ου αιώνα (λ.χ. ο Aubry και ο Beck) είχαν εκπαίδευση φιλολόγου πριν στραφούν στη µουσική έρευνα. Αυτοί προσέφεραν εξειδικευµένη ενηµέρωση όσον αφορά προβλήµατα κειµενικής µεταβίβασης, πρωτίστως στο ακανθώδες πεδίο της µεσαιωνικής µονοφωνίας. Η σειρά Paléographie Musicale (1889-), εκδοµένη από τους µοναχούς του Solesmes, δειγµατίζει αυτή τη διπλή προσέγγιση στην κριτική κειµένου που συνδυάζει πανοµοιότυπα αυθεντικών πηγών µε εκδόσεις σε πιο σύγχρονη σηµειογραφία, προσέγγιση η οποία αργότερα επιχειρήθηκε συστηµατικά από τον Beck στο Corpus Catilenarum Medii Aevi (1927-38) για όλα τα σωζόµενα τραγούδια των τροβαδούρων και των τρουβέρων (έµεινε ανολοκλήρωτο). Η κριτική κειµένου υπήρξε αυτή η ίδια προϊόν της αναζήτησης αυθεντικότητας που άρχισε στον 19ο αιώνα και απασχόλησε την ιστορική σκέψη του 20ου. Στη µουσική τούτο εµφανίστηκε ιδιαίτερα στην παραγωγή κριτικών εκδόσεων των έργων των ηγετικών συνθετών. Ακολουθώντας την ίδρυση της Εταιρείας Bach, το 1850, οι ευρωπαίοι ερευνητές ξεκίνησαν µια σειρά από Gesamtausgaben (Άπαντα), οριστικές εκδόσεις του συνολικού έργου των Beethoven, Mozart, Lassus, Palestrina, Schubert, Schumann, Schütz και Victoria, µεταξύ άλλων. Ελάχιστες από αυτές τις σειρές έφτασαν στην ολοκλήρωση που οραµατίστηκαν οι επιµελητές τους, αλλά αποτέλεσαν σηµαντικά βήµατα στην εξέλιξη των εκδοτικών τεχνικών και στον βιβλιογραφικό έλεγχο των πηγών. Παράλληλα προς τις Gesamtausgaben ήταν οι συλλογές Denkmäler (µνηµεία),

Page 23: Musicology Grove Gr

23

αφιερωµένες στη δηµοσίευση των «µνηµείων» της εθνικής µουσικής. Μεταξύ των παλαιότερων έργων αυτής της φύσης ήταν το Collectio Operum Musicorum Bavatorum (1844-58) του Franz Commer, µια πρωτοπόρος έκδοσης πρώιµης φλαµανδικής µουσικής και το Trésor musical (1865-93) του Julien van Maldeghem. Τα έργα αυτά καθιέρωσαν ένα µόνιµο πρότυπο κριτικών εκδόσεων ιστορικά σηµαντικής µουσικής προερχόµενης από τη Γερµανία, την Αυστρία, την Ιταλία, το Βέλγιο, τις Κάτω Χώρες, την Αγγλία και άλλες χώρες. Εντούτοις, νέες ανακαλύψεις και ιδέες περί πηγών και κριτικής κειµένου προκάλεσαν µιαν αυξανόµενη δυσαρέσκεια απέναντι στις συνολικές εκδόσεις του 19ου αιώνα και νέες εκδόσεις του έργου πολλών συνθετών ξεκίνησαν στα χρόνια µετά το Β΄ Παγκόσµιο Πόλεµο (περιλαµβανοµένων των Bach, Mozart, Beethoven, Schütz και Josquin). Η έκδοση του Mozart ολοκληρώθηκε το 1991: πριν ακόµα τελειώσει, ορισµένοι ερευνητές του Mozart επισήµαιναν την ανάγκη για ακόµα µία νέα έκδοση. Ένα σηµαντικό συµπλήρωµα στην έρευνα της κριτικής κειµένου αποτελεί το συµπίληµα καταγραφών και καταλόγων υλικού από κύριες πηγές. Η πιο εµβληµατική φιγούρα σε αυτή την περιοχή υπήρξε ο Robert Eitner (1832-1905), ο οποίος δηµοσίευσε πολυάριθµους καταλόγους και καταγραφές στο Monatshefte für Musikgeschichte (1869-1904) και έφερε στη δηµοσιότητα τα αποτελέσµατα της τεράστιας γνώσης του των ευρωπαϊκών αρχείων στο δεκάτοµο έργο του Biographischbibliographisches Quellen-Lexikon der Musik und Musikgelehrten der christlichen Zeitrechnung bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts [Βιογραφικό-βιβλιογραφικό λεξικό πηγών της µουσικής και των µουσικών επιστηµόνων της χριστιανικής εποχής µέχρι τα µέσα του 19ου αιώνα] (1900-04). Τα ιδεώδη που ο Eitner εγκαινίασε σε αυτό το µεγάλο έργο υπηρέτησαν τη µουσική έρευνα για έναν αιώνα και είναι ακόµα ζωντανά στη µορφή ενός «International Inventory of Musical Sources» (RISM) που εκδίδεται υπό την αιγίδα της ∆ιεθνούς Μουσικολογικής Εταιρείας (IMS) και της International Association of Music Libraries. Οι κατάλογοι των έργων επιµέρους συνθετών -αυτοί του Köchel για τον Mozart, του Schmieder για τον J. S. Bach, του Baselt για τον Händel, του Hoboken για τον Haydn, του Zimmerman για τον Purcell, του McCorkle για τον Brahms, του Rufer για τον Schönberg, για παράδειγµα- παρέχουν συχνά πληροφορίες για την µεταβίβαση των κειµένων κάθε µεµονωµένου έργου, βοηθώντας τον χρήση στον εντοπισµό όλου του κύριου υλικού και τη γνώση της κατάστασής του. Το πρώτο µέρος του Repertorium του Ludwig (1910) υπήρξε το πρότυπο για άλλο ένα είδος καταλόγου πηγών: του catalogue raisonné του υλικού ενός ρεπερτορίου, διατυπωµένου σύµφωνα µε υφολογικά κριτήρια και ερµηνευµένου ως εξελικτική εικόνα. 4. Αρχειακή έρευνα Τα αρχεία είναι τεκµήρια που προκύπτουν κατά τη διαδικασία διαχείρισης, είτε αυτή αφορά µια κεντρική κυβέρνηση είτε µια ιδιωτική επιχείρηση, ένα δουκικό οίκο ή µια ενοριακή εκκλησία. Ενδιαφέρουν τον ιστορικό για τη µελέτη του θεσµού στον οποίο αναφέρονται αυτά τα αρχεία ή για τη µελέτη των ανθρώπων, των αντικειµένων ή των γεγονότων που σχετίζονται µε αυτό το θεσµό. Το ουσιώδες τους γνώρισµα είναι ότι προκύπτουν αυτοµάτως κατά τη διαδικασία διαχείρισης και αυτό τα διαφοροποιεί καταρχήν από σχεδόν οποιαδήποτε άλλη πηγή ιστορίας. Σε αντιδιαστολή προς ένα χρονικό, ένα ηµερολόγιο ή µια αναφορά εφηµερίδας που αποτελούν επιλεκτικές

Page 24: Musicology Grove Gr

24

ιστορικές αφηγήσεις, τα αρχεία καταγράφουν όσο πιο πιστά γίνεται τόσο την καθηµερινή λεπτοµέρεια όσο και την ασυνήθιστη. Συχνά ο καταγραφέας δεν συµµετέχει στα γεγονότα που καταγράφονται. Όσο η συγκέντρωση των αρχείων σε κύρια θεµατοφυλάκια ήταν καθ’ οδόν κατά το πρώιµο µέρος του 19ου αιώνα και η επιστήµη της αρχειοθέτησης άρχιζε να αναπτύσσεται, ιστορικοί, ακολουθώντας τον Ranke, στράφηκαν σε αυτά ως αντικειµενική αλήθεια. Η «απόλυτη ιστορία» (Acton, 1896) φαινόταν µία µόνο ή δύο γενεές µπροστά. Εθνικές σειρές αρχειακών χειρογράφων άρχισαν: Monumenta Germaniae Historica (1826-), Collection de Documents Inédits sur l’Histoire de France (1850-), Brittish Rolls Series and Calendars (1856-) και άλλα. Μόνο σταδιακά άρχισε να συνειδητοποιείται ότι η κατάλληλη χρήση των αρχείων µπορούσε να γίνει µόνο µετά από επίπονη µελέτη του πώς τα τεκµήρια είχαν παραχθεί και ότι ακόµα και τότε µπορούσαν να αποκαλυφθούν σφάλµατα και ψεύδη. Οι πρώιµες µουσικολογικές σπουδές περιελάµβαναν κάποιες µεταγραφές, είτε ολόκληρων σειρών από τεκµήρια που αφορούσαν τη µουσική διαχείριση (όπως του The Old Cheque-book, or Book of Remembrance of the Chapel Royal του Edward Rimbault, Λονδίνο 1872) ή επιλεγµένα ζητήµατα που αναφέρονται στη µουσική από πιο γενικά τεκµήρια (όπως αυτά στην περιοδική έκδοση του Carisimi Note d’archivio, 1924-42, που αφορούν την Cappella Sistina στη Ρώµη), αλλά τα αεροπορικά ταξίδια και το µικροφίλµ συνεισέφεραν στο µεταπολεµικό κύµα περιεκτικών αρχειακών µελετών πάνω σε συνθέτες και µουσικές δραστηριότητες σε πόλη, αυλή και εκκλησία. Πιο πρόσφατες αρχειακές µελέτες επικεντρώθηκαν σε διαχειριστικές καταγραφές µουσικών τυπογράφων, εκδοτών, ορχηστρών, θεάτρων όπερας και Μ.Μ.Ε. σε µια ευρύτερη ιστοριογραφική βάση. 5. Λεξικογραφία και ορολογία Η λεξικογραφία της µουσικής είναι µια µορφή εφαρµοσµένης επιστήµης αντικείµενο της οποίας είναι η συµπύκνωση, οργάνωση (κανονικά σε αλφαβητική σειρά) και διασάφηση των όρων που οι µουσικοί χρησιµοποιούν προκειµένου να κοινωνήσουν τις ιδέες τους περί και την εµπειρία τους για την τέχνη τους· συνήθως εκτείνεται στο να περιλαµβάνει βιογραφικό υλικό για συγκεκριµένους µουσικούς. Το ενδιαφέρον αυτό έδωσε αφορµή για µια µακρά παράδοση λεξικογραφίας, που ξεκινά από τον Brossard το 1701 και φτάνει διαµέσου των Walther, Rousseau, Grassineau και Koch σε διακεκριµένους σύγχρονους εκπροσώπους του είδους όπως το Harvard Dictionary of Music (1944, 21969) του Willi Apel, το θεµατικό µέρος («Sachteil») του Riemann Musik Lexikon (121967) και την πρώτη έκδοση του Die Musik in Geschichte und Gegenwart (1948-68). Μετά από µία δεκαετία την οποία ο Michael A. Keller περιέγραψε ως «εποχή των επανεκδοτών», η λεξικογραφία έλαβε µια νέα ώθηση µε την έκδοση του The New Grove Dictionary of Music and Musicians το 1980. Η παρούσα αναθεώρηση εµφανίζεται σε µία εποχή όπου βρίσκονται ήδη καθ’ οδόν άλλα µείζονα εγχειρήµατα όπως η δεύτερη έκδοση του Die Musik in Geschichte und Gegenwart (1994-) και The Garland Encyclopedia of World Music (1998-), τα οποία ωστόσο µπορεί να αποδειχθούν, για οικονοµικούς και πρακτικούς λόγους, ασυνήθιστα σύντοµα στην ιστορία των τυπωµένων έργων αναφοράς εν γένει.

Page 25: Musicology Grove Gr

25

Η ιστορία, ο σκοπός και η πρακτική της λεξικογραφίας έχουν συζητηθεί πολύ. Σύµφωνα µε τον Harold E. Samuel «αυτό που αναµένουν από το λεξικογράφο είναι η σύνθεση της υπάρχουσας γνώσης, όχι η ανάληψη νέας έρευνας». Πράγµατι, η πρακτική της λεξικογραφίας συχνά υποβαθµίστηκε ως απλό συµπίληµα ή εκλαΐκευση· εντούτοις, όλοι οι επιστήµονες χρησιµοποιούν λεξικά, είτε να αναγνωρίζουν είτε όχι. Μιλώντας το 1969, ο H. H. Eggebrecht παρατήρησε ότι το ενδιαφέρον και η ιστορική αξία ενός λεξικού έγκειται περισσότερο στην ακεραιότητα της σύλληψής του απ’ ότι στα επιµέρους λήµµατά του. Σε ένα πρακτικό επίπεδο, «η τέχνη της λεξικογραφίας συνίσταται εν γένει στην εξεύρεση των καλύτερων συµβιβασµών». Η ποιότητα του αποτελέσµατος εξαρτάται από την εξεύρεση συνεργατών µε το σπάνιο συνδυασµό εξειδικευµένης γνώσης, ενθουσιασµού για το εγχείρηµα και ένα χάρισµα στο λεξικογραφικό ύφος, από κοινού µε µια συµφωνία πάνω στην ταξινόµηση και τα όρια των θεµατικών. Ο Jan LaRue σχολίασε περαιτέρω την φυσική ροπή των επιστηµόνων προς το σχοινοτενές µάλλον παρά προς το περιεκτικό, και τη δυσκολία τους στην παράδοση οριστικών εκδοχών· πρότεινε την αποστολή δοκιµίων από λήµµατα προπαρασκευασµένων εσωτερικά ή από προπτυχιακούς φοιτητές σε συµβούλους που θα αντιδράσουν γρήγορα και πρόθυµα σε κάθε σφάλµα γεγονότος ή ερµηνείας. Μεταξύ των µόνιµων προβληµάτων που αντιµετωπίζουν οι λεξικογράφοι είναι ζητήµατα ακρίβειας, περιεχοµένου, ισορροπίας και προκατάληψης. Η παράγωγη φύση των λεξικών οδηγεί σε πολλές παγίδες· ο Nicolas Slonimsky χρονικογράφησε τη διασκεδαστική µοίρα που περιστασιακά έλαχε σε διαπρεπείς µορφές όπως ο Percy Scholes, o Eric Blom και ο ίδιος ο Slonimsky, µαζί µε τους «σκαπανείς του Grove» γενικά. Ο Viorel Cosma διατύπωσε πολλές προτάσεις για το ξεπέρασµα πολλών ασυµφωνιών που προκαλούν ζητήµατα µετάφρασης και γραφής σε ξένο αλφάβητο, περιλαµβανοµένης της χρήσης πολύγλωσσων κεφαλίδων και τυποποιηµένων συντµήσεων, µαζί µε µια πιο ακριβή τεκµηρίωση των πηγών. Ορισµένος βαθµός εθνικής προκατάληψης στη λεξικογραφία παραµένει σχεδόν αναπόφευκτος και κατά κάποιο τρόπο επιθυµητός, αν και η γενική τάση είναι προς µεγαλύτερη περιεκτικότητα και αντικειµενικότητα. Ήδη από το 1768 ο Rousseau ξεπέρασε µιαν αµιγώς ευρωκεντρική άποψη για τη µουσική και η ορολογική αναφορά την οποία προσέφεραν έργα των τελευταίων δεκαετιών προήγαγε την κάλυψη της µη δυτικής και της δηµοφιλούς µουσικής. Ο D. M. Randel επισήµανε αυτή την τάση στη δική του έκδοση του The Harvard Dictionary of Music (1986), αν και η αυθεντική έκδοση του Apel θεωρήθηκε στις µέρες της ως πρότυπο. Ο Stanley Sadie ισχυρίστηκε ότι κάθε πιθανή προκατάληψη υπέρ της µουσικής των αγγλόφωνων χωρών στα λεξικά New Grove είναι δικαιολογηµένη, προσέτι δε πρέπουσα, για τον πρακτικό λόγο ότι σε εκείνες τις χώρες κυρίως θα χρησιµοποιείτο και για εκείνων των χωρών τη µουσική ζωή θα αναζητιόνταν πληροφορίες. Υπερασπιζόµενος το Riemann Musik Lexikon ενάντια στη µοµφή περί ευρωπαϊκής προκατάληψης, ο Eggebrecht υποστήριξε ότι η ισορροπία της έντεχνης µουσικής προς τη λαϊκή εξέφραζε την ποσότητα και ποιότητα της υφιστάµενης έρευνας µάλλον παρά κάποια υποτιθέµενη αξιολογική κρίση όσον αφορά τη σχετική τους σηµασία. Επιπλέον, η ευρωπαϊκή µουσική µπορεί να περιγραφεί µόνο µε τους δικούς της όρους και δεν υπόκειται απαραίτητα σε ανάλυση µε τις µεθόδους της δυτικής µουσικολογίας. Τα λεξικά µουσικής αντανακλούν τη χρήση όρων σε όλα τα είδη κύριων πηγών, µουσικών, θεωρητικών και βασιζόµενων σε έγγραφα. Ταυτόχρονα αυτά τα ίδια γίνονται

Page 26: Musicology Grove Gr

26

ιστορικά φαινόµενα που παρέχουν πρωτογενείς αποδείξεις της µουσικής νοοτροπίας περασµένων εποχών. Είναι προφανές ότι οι όροι συχνά αλλάζουν τις σηµασίες τους µε το πέρασµα του χρόνου, µπορεί να συνενωθούν σε οµάδες ή να υποστούν µεταλλάξεις· οι λογικές ταξινοµήσεις κινδυνεύουν διαρκώς να ανατραπούν από το βηµατισµό της ιστορίας. Το φαινόµενο των «ορολογικών οικογενειών» και της συµπεριφοράς τους προκάλεσε το ιδιαίτερο ενδιαφέρον του Wilibald Gurlitt ο οποίος σχεδίασε ένα Handwörterbuch der musikalischen Terminologie [Εγχειρίδιο της µουσικής ορολογίας] το οποίο θα µπορούσε να χαράξει τις γραµµές του λεξιλογίου της µουσικής κατά τρόπο ανάλογο εκείνου που χρησιµοποιήθηκε στο Oxford English Dictionary. Ένα τέτοιο έργο θα µπορούσε να παράσχει µιαν ιστορική ανάλυση των µουσικών όρων σύµφωνα µε τις ενδογενείς σχέσεις και τις οικογενειακές οµαδοποιήσεις τους. Το πρώτο τεύχος ενός εγχειριδίου υπό τον τίτλο του Gurlitt επιµεληµένο από τον Eggebrecht δηµοσιεύθηκε το 1972 και το σχήµα του βρισκόταν ακόµα στη διαδικασία υλοποίησης το 2000. Η χαλαρή βιβλιοδεσία αυτού του έργου επιτρέπει διαρκή αναθεώρηση και ενηµέρωση αλλά το καταδικάζει σε µια κατάσταση αέναης ατέλειας. Μια παρόµοια προσέγγιση υιοθετήθηκε σε βιογραφικά λεξικά όπου η επικαιρότητα είναι ζήτηµα πρωτεύουσας σηµασίας, όπως στο Komponisten der Gegenwart [Συνθέτες του παρόντος] του Hanns-Werner Heisten, µε αφετηρία το 1992. Η ιστορική ανάλυση όρων χρησιµεύει ως µέσον επίτευξης µιας κατανόησης της εξέλιξης των εννοιών, υπάρχει ωστόσο µια άλλη πτυχή στη σχέση µεταξύ λέξης και µουσικής που φέρνει αντιµέτωπο το µουσικολόγο µε ένα θεµελιώδες δίληµµα: την ανάγκη εφαρµογής λεκτικών συµβόλων σε µια τέχνη που υλοποιεί τα νοήµατά της µε το µέσο του ήχου. Κανείς µπορεί να συζητά ή να γράφει για τη µουσική, αλλά η εµπειρία της ίδιας της µουσικής µπορεί να γνωσθεί µόνο µέσα από τη δική της «γλώσσα», τη γλώσσα του ήχου. Η προσπάθεια επίλυσης της διάστασης µεταξύ λεκτικής και µουσικοηχητικής οµιλίας απασχόλησε δια βίου τον Charles Seeger, ο οποίος διέγνωσε λίγες πιθανότητες αυτές οι δύο περιοχές του νοήµατος να περιέλθουν σε πλήρη σύµπτωση. Μέχρι πρόσφατα αποτελούσε αναπόφευκτη µοίρα του µουσικολόγου να υποφέρει από αυτό που ο Seeger αποκάλεσε «γλωσσοκεντρική δυσχέρεια», από την οποία η εποχή της τεχνολογίας πολυµέσων προσφέρει σήµερα, θεωρητικά τουλάχιστον, δυνατότητα απόδρασης. Το CD-ROM Microsoft Musical Instruments (1992), για παράδειγµα, αποτελεί µιαν εισαγωγή στο αντικείµενο χρησιµοποιώντας κείµενο, εικόνες, χάρτες και ηχογραφήσεις προκειµένου για την τοποθέτηση των επιµέρους οργάνων στο πολιτισµικό και ακουστικό συγκείµενό τους. Τα περισσότερα από αυτά τα προϊόντα, εντούτοις, είναι εκπαιδευτικά µάλλον παρά επιστηµονικά και ενίοτε πρόδηλα εµπορικά όσον αφορά τους στόχους τους. Η κατασκευή και παρουσίαση ηλεκτρονικών λεξικών στο Παγκόσµιο ∆ιαδίκτυο ξεπερνά µονοµιάς τους περιορισµούς χώρου αλλά εγείρει µε περισσότερη οξύτητα ζητήµατα περιεχοµένου και εκδοτικού ελέγχου. Στο πεδίο της µουσικής, πολλά τέτοια εγχειρήµατα έχουν αναληφθεί από ερασιτέχνες των οποίων η τεχνολογική εξειδίκευση υπερβαίνει τα µουσικά τους διαπιστευτήρια και τα αποτελέσµατα συνίστανται κυρίως από συνδέσεις µε υφιστάµενα τεκµήρια ή από χαλαρά συγκεντρωµένο υλικό του οποίου η ακρίβεια και αντικειµενικότητα δεν είναι εγγυηµένες. Οι θιασώτες έχουν δηµιουργήσει πολυάριθµους καταλόγους ορολογίας για επιµέρους µουσικά στιλ όπως και δισκογραφίες, προσκαλώντας τους χρήστες να υποβάλλουν τις δικές τους απόψεις. Μεταξύ των ολίγων επιστηµονικών λεξικών µουσικής που είναι διαθέσιµα on-line είναι το The New Grove

Page 27: Musicology Grove Gr

27

Dictionary of Opera, µια αναθεωρηµένη έκδοση της τετράτοµης έκδοσης που δηµοσιεύτηκε το 1992. Σε σύγκριση µε την έντυπη εκδοχή, αυτή είναι εµπλουτισµένη µε ερευνητικές ευκολίες, ενηµέρωση και συνδέσµους προς σχετικές ιστοσελίδες και εικόνες, παραµένοντας ωστόσο βασισµένη στο κείµενο, ενώ µόλις άρχισε να αξιοποιεί το θεωρητικό δυναµικό του ηλεκτρονικού κόσµου στον οποίο ενοικεί. Η χρησιµοποίηση αυτού του δυναµικού, τόσο στη µουσικολογία όσο και στις άλλες επιστήµες, θα αποτελέσει µία από τις σπουδαιότερες προκλήσεις για τους λεξικογράφους τον 21ο αιώνα. 6. Οργανολογία και εικονογραφία. (α) Οργανολογία Η οργανολογία, η µελέτη των µουσικών οργάνων µε όρους της ιστορίας και της κοινωνικής λειτουργίας, σχεδιασµού, κατασκευής τους και της σχέσης τους προς την εκτέλεση, προκάλεσε το ενδιαφέρον των επιστηµόνων τουλάχιστον από τον 17ο αιώνα. Ο Michael Paetorius, στο Syntagma musicum (ii, 1618-19), αφιέρωσε ένα σηµαντικό τµήµα του βιβλίου στα µουσικά όργανα, περιλαµβάνοντας µερικά µη δυτικά είδη και µε ρεαλιστικές απεικονίσεις στην κλίµακα. Άλλες τεχνικές συζητήσεις εµφανίζονται σε εγκυκλοπαιδικά έργα του Mersenne (Harmonie universelle, 1636-7) και του Kircher (Musurgia universalis, 1650). Οι σύγχρονοι οργανολόγοι και ανακατασκευαστές ιστορικών οργάνων (που θα µπορούσαν να ονοµαστούν «εφαρµοσµένοι οργανολόγοι») άντλησαν οφέλη από τις παρατηρήσεις παλαιότερων επιστηµόνων όπως οι προαναφερθέντες, ιδιαίτερα στις περιπτώσεις που καλοδιατηρηµένα αυθεντικά όργανα είναι σπάνια ή ανύπαρκτα. Εκτός από την παροχή πρακτικών πληροφοριών χρήσιµων σε εκτελεστές και κατασκευαστές οργάνων, οι οργανολόγοι επιδιώκουν τη ανάδειξη των σύνθετων, διαρκώς µεταβαλλόµενων σχέσεων µεταξύ µουσικού ύφους, εκτελεστικών πρακτικών και εξέλιξης των οργάνων παγκοσµίως. Αυτή η µελέτη περιλαµβάνει την πιστοποίηση αυθεντικότητας και την χρονολόγηση παλαιών οργάνων µε επιστηµονικά µέσα, την εξακρίβωση των µεθόδων µε τις οποίες όργανα διαφορετικών πολιτισµών σχεδιάστηκαν και κατασκευάστηκαν και την έρευνα των πολλών εξωµουσικών επιρροών -όπως πρόοδοι στην τεχνολογία και µεταβολή οικονοµικών συνθηκών- που οδηγούν στην καινοτοµία και την βαθµιαία αχρήστευση. Ο συµβολισµός και οι λαϊκές παραδόσεις των οργάνων είναι αντικείµενα που η οργανολογία µοιράζεται µε τη µουσική εικονογραφία και την εθνοµουσικολογία. Από το τέλος του18ου αιώνα, το ενδιαφέρον για τα µουσικά όργανα κάθε είδους χρησίµευσε ως εθνοµουσικολογικός σκοπός µε την παροχή µιας κοινής οδού προσέγγισης της µουσικής διάφορων πολιτισµών. Ο G. A. Villoteau (1759-1838) πραγµατοποίησε τις πρώτες επιστηµονικές έρευνες πάνω στην αρχαία αιγυπτιακή µουσική σε µεγάλο βαθµό επί τη βάσει απεικονίσεων µουσικών οργάνων σε τάφους και ναούς· µεταγενέστερες αρχαιολογικές ανακαλύψεις πραγµατικών µολονότι µη ακέραιων αιγυπτιακών οργάνων, επέτρεψαν τη βελτίωση και διόρθωση των συµπερασµάτων του. Η οργανολογία ως ακαδηµαϊκή επιστήµη αναγνωρίστηκε µετά την ανάπτυξη κατά τον 19ο αιώνα µεγάλων και µόνιµων συλλογών µουσικών οργάνων στην Ευρώπη και τις ΗΠΑ. Από τη στιγµή που ιδρύθηκαν αυτοί οι θησαυροί γνώσεων, οι οργανολόγοι, που

Page 28: Musicology Grove Gr

28

συχνά ήταν και επιµελητές µουσείων, αντιµετώπισαν τις προκλήσεις της περιεκτικής ταξινόµησης και της περιγραφής. Το Real-Lexikon der Musikinstrumente (1913) του Curt Sachs, µια πρωτοποριακή προσπάθεια συστηµατοποίησης της γνώσης των µουσικών οργάνων σε παγκόσµια κλίµακα και το ευρύτατα υιοθετηµένο ταξινοµικό σχήµα που ο Sachs επινόησε από κοινού µε τον Eirch von Hornbostel, βασίστηκαν στην έρευνα του Victor-Charles Mahillon για τα όργανα της συλλογής του Κονσερβατορίου των Βρυξελών αρχής γενοµένης τη δεκαετία του 1870. Ο Nicholas Bessaraboff, που το 1914 εισήγαγε τον όρο «οργανολογία» µε την έννοια που χρησιµοποιείται εδώ, εφάρµοσε µια µέθοδο ταξινόµησης προερχόµενη από εκείνες του Francis W. Galpin (1910, 1937) στη συλλογή του Μουσείου των Καλών Τεχνών της Βοστώνης. Η µελέτη των µουσικών οργάνων per se έγινε σηµαντική πηγή για την συγκριτική µουσικολογία (λ.χ. η αναφορά του Hornbostel στα χορδίσµατα των αυλών του Πάνα ως απόδειξη της πολιτιστικής σχέσης µεταξύ Βραζιλίας και Πολυνησίας). Οι εθνοµουσικολόγοι ωστόσο προσπάθησαν να υπαγάγουν µια προσέγγιση αµιγώς αντικειµενικά προσανατολισµένη σε µιαν ευρύτερη θεώρηση των µουσικών και κοινωνικών συγκειµένων των µουσικών οργάνων. Ειδικά σε παραδοσιακούς και µη εγγράµµατους πολιτισµούς τα σχήµατα, τα υλικά και η διακόσµηση των οργάνων, όχι λιγότερο από τους ήχους τους, είναι φορείς ουσιαστικού για τις λειτουργίες τους νοήµατος· αναζητώντας την κατανόηση αυτών των γνωρισµάτων, οι οργανολόγοι δύνανται να συνεργαστούν στην έρευνα πεδίου µε τους εθνολόγους και τους εγχώριους πληροφοριοδότες. Προσπάθειες ερµηνείας αρχαίων και προϊστορικών ηχοπαραγωγών εργαλείων έως τώρα έχουν συνήθως αποδειχθεί αναποτελεσµατικές ή µη πειστικές, εν µέρει εξαιτίας της δυσκολίας να ανακατασκευαστούν πιστά τα διασκορπισµένα υπολείµµατα. ∆εδοµένου ότι τα πρωτόγονα θορυβοποιά αντικείµενα συχνά εξυπηρετούσαν πολλαπλούς σκοπούς, η ηχητική λειτουργία ενός ανασκαµµένου τεχνουργήµατος θα µπορούσε ακόµα και να παραµείνει άγνωστη. Πρόσφατες µελέτες των δυτικών µουσικών οργάνων παρήγαγαν σηµαντικά αν και ενίοτε αντιφατικά αποτελέσµατα σε ζητήµατα όπως το τονικό ύψος και το χόρδισµα, ιστορικώς αποδεκτά υλικά για χορδές και την πηγή και διασπορά διάφορων τύπων οργάνων. Τεχνολογικές πρόοδοι (λ.χ. στην δενδροχρονολόγηση και την υποβοηθούµενη από υπολογιστή τοµογραφία) διάνοιξαν το εύρος της οργανολογικής έρευνας και βοήθησαν στην ανύψωση των κριτηρίων της γνώσης. Στο τελευταίο τέταρτο του 20ου αιώνα, ο John Koster και ο G. Grant O’Brien προσέφεραν αξιόλογες νέες πληροφορίες αναφορικά µε την κατασκευή και τις χρήσεις των πρώιµων εγχόρδων πληκτροφόρων οργάνων και ο Peter Williams επεξήγησε την σκοτεινή ιστορία των εκκλησιαστικών οργάνων. Ο Karel Moens έθεσε θεµελιώδη ερωτήµατα γύρω από την πιστοποίηση της αυθεντικότητας αρχαίων εγχόρδων οργάνων µε δοξάρι ενώ ο Herbert Heyde, ειδικός στην εξέλιξη των ξύλινων και χάλκινων πνευστών, απέδειξε την καταλληλότητα γεωµετρικών αναλογικών σχηµάτων και τοπικών µετρικών µονάδων για το σχεδιασµό των µουσικών οργάνων. Μελέτες σαν αυτές βασίζονται στην εκ του σύνεγγυς εξέταση σωζόµενων οργάνων και πρωτογενών τεκµηρίων, όπως πραγµατείες, αιτήσεις ευρεσιτεχνίας και µουσικές συνθέσεις όπως και εικονογραφικές µαρτυρίες. Ένα αξιοσηµείωτο συµπέρασµα που προκύπτει από την ανάλυση ενός µεγάλου εύρους δεδοµένων είναι ότι, εις πείσµα της κοινής πεποίθησης, µείζονες πρόοδοι στο σχεδιασµό των οργάνων συχνά προηγούνται µάλλον παρά προκύπτουν από τις µεταβολές στο µουσικό ύφος, καθώς καινοτόµοι κατασκευαστές µουσικών οργάνων,

Page 29: Musicology Grove Gr

29

ανταποκρινόµενοι σε γενικές καταστάσεις αγοράς, εισάγουν νέους τύπους µε εκφραστικές δυναµικές οι οποίες θα µπορούσαν να χρειαστούν ολόκληρες γενεές µουσικών για να τις εξερευνήσουν. Οι ιστορίες του πιάνου και του σαξοφώνου αποτελούν παραδείγµατα όπου, ούτως ειπείν, το µέσο προηγήθηκε του µηνύµατος. Ανάλογες παρατηρήσεις καταδεικνύουν τη δύναµη της οργανολογίας να αλλάζει τις αντιλήψεις µας για την ιστορία της µουσικής. (β) Εικονογραφία Οι πρώτες γενιές µουσικολόγων στα τέλη του 18ου και τις αρχές του 19ου αιώνα είχαν πλήρη επίγνωση ότι η επιστήµονες διέφερε από τις γειτονικές της στο ότι τα αντικείµενα µελέτης τους ήταν αόρατα και προσδεδεµένα σε έγχρονες διαδικασίες και ως εκ τούτου πιο εφήµερα από τα ζωγραφιστά ή γραπτά αντικείµενα µελέτης. Η απουσία απτών αποδείξεων αναπόφευκτα οδήγησε τους επιστήµονες στην εξέταση δευτερευουσών πηγών όπως εικόνων και κειµένων περί µουσικής. Έτσι, ο Martin Gerbert προσάρτησε στο βιβλίο του De cantu et musica sacra (1774) µερικές εικόνες (xxiii-xxxiv) µεσαιωνικών µουσικών οργάνων από εικονογραφηµένα χειρόγραφα. Στο κυρίως κείµενο περιέγραψε το σχήµα και τον σκοπό τους και σχεδίασε µιαν ιστορία της χρήσης των µουσικών οργάνων στην εκκλησία (iii, κεφ. 3). Μια παρόµοια προσέγγιση σε οπτικό υλικό επιχειρήθηκε 50 χρόνια αργότερα σε µια µελέτη µη δυτικής µουσικής. Ο G. A. Villoteau, ως µέλος της ερευνητικής αποστολής στην κοιλάδα των άνω Νείλου, συνέλεξε εικονογραφικό υλικό γύρω από τη µουσική ζωή της αρχαίας Αιγύπτου και το συνέκρινε µε τα εθνοτικά τεκµήρια των ηµερών του στην Αίγυπτο και την ανατολική Μεσόγειο. Τα αποτελέσµατα ήταν εκτενή άρθρα µε απεικονίσεις δηµοσιευµένα ως µέρος του βιβλίου του Description de l’Egypte (1809-22). Κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα το κίνητρο για τις εικονογραφικές σπουδές συνέχισε να είναι το ενδιαφέρον για τα απτά αντικείµενα των πολιτισµών του παρελθόντος (Realienforschung). Οι µουσικολόγοι βρέθηκαν στην καλή συντροφιά κάθε είδους ιστορικών του πολιτισµού. Ιδιαίτερα σηµαντικοί παράγοντες αυτής της περιοχής της έρευνας ήταν αρχαιοσυλλεκτικές εταιρείες όπως η Société Française des Antiquaires στο Παρίσι, η οποία ενέπνευσε το εικονογραφικό έργο των Fétis, Coussemaker και Bottée πάνω στη µεσαιωνική µουσική, που δηµοσιεύθηκε τη δεκαετία 1839-1849. Από τότε το ενδιαφέρον για τη µουσική εικονογραφία, σε αγαστή συνεργασία µε την οργανολογία και την εκτελεστική πρακτική, αποτέλεσε ξεχωριστό χαρακτηριστικό της γαλλικής έρευνας. Απέκτησε καρπούς µε την ίδρυση της Société pour la Musique d’Autrefois στα 1920 από την Geneviève Thibault και στις διδακτορικές διατριβές της Evelyn Reuter (1938) και της Claudie Marcel-Dubois (1941). ∆εδοµένων των στενών επαφών µεταξύ ιστορίας της τέχνης και µουσικολογίας, οι οποίες οδήγησαν, για παράδειγµα, στην υιοθέτηση από τη µουσικολογία των τεχνο-ιστορικών όρων Αναγέννηση και Μπαρόκ του Jakob Burkhardt και του Heinrich Wölfflin, θα περίµενε κανείς η µουσική εικονογραφία να είναι ένα πεδίο στενής συνεργασίας µεταξύ ιστορικών της τέχνης και µουσικολόγων. Κάτι τέτοιο, εντούτοις, σπάνια συνέβη. Ο Emile Mâle, ο πιο εξέχων ιστορικός τέχνης στη Γαλλία στο γύρισµα του αιώνα, ελάχιστη επιρροή είχε στη γαλλική µουσική εικονογραφία παρά το πολύ σηµαντικό έργο του σε εικονογραφικά θέµατα στη µεσαιωνική τέχνη. Μόνο µετά τον Β’

Page 30: Musicology Grove Gr

30

Παγκόσµιο Πόλεµο η γαλλική έρευνα άλλαξε εποχή µε τις δηµοσιεύσεις του Albert P. De Mirimonde. Για τη γερµανική, την ισπανική, τη σκανδιναβική και τη βρετανική µουσικολογική έρευνα, το αρχικό ελατήριο για τη µελέτη έργων τέχνης ήταν επίσης το ενδιαφέρον για αντικείµενα από πολιτισµούς του παρελθόντος και έτσι παρέµεινε µέχρι το Β’ Παγκόσµιο Πόλεµο. Άρχισαν να εµφανίζονται οι πρώτες ανθολογίες από εικόνες µε µουσική θεµατογραφία, µε κορύφωση στην Geschichte der Musik in Bildern του Georg Kinsky (1929, µεταφρασµένη µόλις έναν χρόνο αργότερα στα αγγλικά, τα γαλλικά και τα ιταλικά) και στην Musikgeschichte des Mittelalters und der Rennaissance (1931) του Heinrich Besseler, µια ιστορική επισκόπηση µε µιαν υπέροχη επιλογή εικονογραφικού υλικού. Μετά τον πόλεµο, ο Besseler και ο Max F. Schneider και αργότερα ο µαθητής του Besseler Werner Bachmann, δηµοσίευσαν την πολύτοµη σειρά Musikgeschichte in Bildern. Προτού σταµατήσει µε το κλείσιµο του ανατολικογερµανικού εκδοτικού οίκου το 1990, είχε δηµιουργήσει 18 τόµους µε ευρωπαϊκό και 8 τόµους µε εξω-ευρωπαϊκό υλικό. Μόλις το 1914 ο Hugo Leichtentritt στο άρθρο του «Was lehren uns die Bildwerke ...?» [Τι µας διδάσκουν οι εικόνες] εξέφρασε σκεπτικισµό σχετικά µε την αδιάκριτη χρήση εικονογραφικών τεκµηρίων για την ανακατασκευή µουσικών οργάνων και εκτέλεσης. Έπρεπε όµως να περάσει µισός ακόµα αιώνας προτού τεθεί µια µεθοδολογική βάση, από τον Stenger (1961), τον Winternitz (1961), τον Hammerstein (1964), τον Seebas (1973) και τον Droysen (1976). Έκτοτε, ένας αριθµός Βρετανών και Αµερικανών επιστηµόνων όπως οι Mary Remnant, Ian Woodfield, Edward Ripin, Howard M. Brown, Keith Polk και Colin Slim και στην Ιταλία η Elena Ferrari Barassi, προσέφεραν µοντέλα προσεκτικής και επιτυχούς έρευνας· ο McKinnon προσέφερε επίσης µεθοδολογικές σκέψεις. Έτσι, στο τέλος του 20ου αιώνα, ο αριθµός επιστηµόνων που χρησιµοποιούν τη µουσική εικονογραφία των επικουρική επιστήµη είναι σηµαντικός. Χωρίς τις προσπάθειές τους και εκείνες άλλων, οι επιτυχείς ανακατασκευές µουσικών οργάνων και η αναβίωση εκτελεστικών πρακτικών του παρελθόντος δεν θα µπορούσαν να είναι εφικτές. Αυτές οι περιοχές ενδιαφέροντος έκαναν θεαµατική πρόοδο και κατέστησαν δυνατό το κίνηµα για την παλαιά µουσική να γίνει µια σοβαρή δύναµη στις υποθέσεις της παγκόσµιας µουσικής. Ο ρόλος που παραχωρείται στη µουσική εικονογραφία όσον αφορά τη µελέτη της εκτελεστικής πρακτικής και των µουσικών οργάνων αναγνωρίζεται και από τους επιµελητές περιοδικών όπως τα Galpin Society Journal, Early Music, Journal of the American Musical Instrument Society και Basler Jahrbuch für historische Murikpraxis, που περιστασιακά αποδέχεται άρθρα σε αυτή την περιοχή. Το ενδιαφέρον για τις εικαστικές τέχνες ως πηγής sui generis για τη µελέτη των διανοητικών και κοινωνικών εννοιών της µουσικής είναι ακόµα πιο πρόσφατο. Όπως και οι φιλολογικές πηγές, οι εικόνες µπορούν να παράσχουν πληροφορίες γύρω από τη θέση που η κοινωνία παραχωρεί στη µουσική, το τι σκέφτεται για τη µουσική και το πως δραστηριοποιείται από τη µουσική. Οι αρχές ανατρέχουν στις µελέτες του οπτικού συµβολισµού των µέσων του 19ου αιώνα (βλ. Piper 1847–51/R· Pougnet 1869–70), αλλά η σοβαρή έρευνα ξεκίνησε µε τις δραστηριότητες του κύκλου του Warburg. Εκεί, για πρώτη φορά, τέθηκε σε κίνηση η διεπιστηµονική συνεργασία µεταξύ ιστορίας της τέχνης και µουσικολογίας (όπως και φιλολογίας). Μεγάλο µέρος του κινήµατος έχασε τη δυναµική του µε την εκτόπιση των ηγετικών του φυσιογνωµιών κατά τη ναζιστική

Page 31: Musicology Grove Gr

31

περίοδο, αλλά δύο τουλάχιστον άρθρα (Schrade 1929 και Gurlitt 1938) καθιέρωσαν µεθοδολογικά πρότυπα που µπορούσαν να χρησιµεύσουν, µετά τον πόλεµο, ως βάση για τη µουσική εικονογραφία και εικονολογία (µε την έννοια του Πανόφσκυ). Με το τέλος της δεκαετίας του 1970 είχε οριστικά καθιερωθεί µε τις δηµοσιεύσεις των Hammerstein, Winternitz, Seebas και McKinnon. Μια διαφορετική οπτική που είχε τις πηγές της στην προσέγγιση του Besseler εστίασε στην κοινωνιολογική πλευρά. Ο Bachmann και ιδιαίτερα ο Walter Salmen είναι εκπρόσωποί της, όπως επίσης σε ένα βαθµό ο Richard Leppert που τη συνδυάζει µε µια κριτική του φύλου. Εντωµεταξύ, η ∆ιεθνής Ένωση Μουσικών Βιβλιοθηκών είχε δηµιουργήσει ένα βιβλιογραφικό δίκτυο και άρχισε να εργάζεται πάνω στις σειρές των Répertoires. Το 1972, ως ένα παράλληλο µουσικο-εικονογραφικό εγχείρηµα, οι Geneviève Thibault-de Chambure, Barry S. Brook και Harald Heckmann ίδρυσαν το Répertoire international d’iconographie musicale. Παρήγαγε έναν αριθµό κέντρων καταλογογράφησης σε διάφορες χώρες, τη δηµοσίευση µιας βιβλιογραφίας (Crane, 1971), καταλόγους, µια εξειδικευµένη περιοδική έκδοση και µιαν επετηρίδα, Imago musicae. ∆ιάφορα κέντρα ανέπτυξαν λογισµικό για τη µηχανογραφηµένη καταλογογράφηση εικόνων µε µουσική θεµατογραφία. Οι δύο τελευταίες δεκαετίες του αιώνα έφεραν µια σταθερή αύξηση της έρευνας η οποία µπορεί εν µέρει να συνδεθεί µε τον αυξανόµενο αριθµό ακαδηµαϊκών θέσεων (στην Ιταλία στις αρχές του 1980, στην Ισπανία στα 1990). Η δραστηριότητα στην Ιταλία ξεπερνάει αυτήν κάθε άλλης χώρας µε διατριβές, ακαδηµαϊκά προγράµµατα, συνέδρια, δηµοσιεύσεις και τοπικά κέντρα καταλογογράφησης (βλ. Barassi 1996 και Seebass 1994). Εκτός των παραδοσιακών οδών της έρευνας, παραµεληµένα πεδία όπως η σκηνογραφία και η εικονογραφία της δηµώδους µουσικής γνώρισαν ανάπτυξη εκεί. Η έρευνα σε ζητήµατα συναισθησίας είναι σχετικά πρόσφατης προέλευσης. Άρχισε το 1949 µε τον Thomas Munro, τον οποίο ακολούθησε ο T. H. Greer (1969) και ο Edward Lockspeiser (1973)· από τότε η έρευνα αυτή αναπτύχθηκε µε γοργά βήµατα. ∆ιακεκριµένη έρευνα έχει παραχθεί γύρω από επιµέρους φυσιογνωµίες όπως οι Schönberg, Kleee και Cage, κατά τα άλλα όµως λίγα βήµατα έχουν γίνει πέραν της συλλογής υλικών σε πολυτελείς εκθεσιακούς καταλόγους και της απαρίθµησής τους σε επιθεωρήσεις. Ο πλουραλισµός του ύφους στις εικαστικές τέχνες, η κατάρρευση των παραδοσιακών ειδών και ο υποκειµενισµός της διατύπωσης σε καλλιτέχνες και κριτικούς τέχνης (που επηρέασε και τους µουσικολόγους) µέχρι τώρα απέτρεψαν τη διαµόρφωση µιας αξιόπιστης ορολογίας για την ιστορική ανάλυση. Πολλά παραµένουν για τους µελλοντικούς επιστήµονες. Η έρευνα στο πεδίο της δηµώδους µουσικής και της µουσικής των άλλων ηπείρων έγινε αποπαίδι της µουσικής εικονογραφίας. Η µελέτες-πρότυπο των Jaap Kunst και Roelof Goris πάνω στα ινδο-ιαβανικά µουσικά όργανα (8ος-15ος αιώνες) δεν βρήκαν άξιους διαδόχους ως το τέλος του αιώνα. Οι πιο παραγωγικές οµάδες περιλαµβάνουν ερευνητές ενδιαφερόµενους για την Ινδία και όσους κατά το παρελθόν δραστηριοποιούνταν στο Ερευνητικό Κέντρο του Κολεγίου Kunitachi στο Τόκιο. Μακροπρόθεσµα οι τόµοι της Musikgeschichte in Bildern που κάλυπταν µη ευρωπαϊκές χώρες θα ασκήσουν την επιρροή τους. Το 1986 το ∆ιεθνές Συµβούλιο για την Παραδοσιακή Μουσική ίδρυσε µια Οµάδα Εργασίας για τη Μουσική Εικονογραφία και οδήγησε σε µιαν εντατικοποίηση της έρευνας, µε κάποια από τα αποτελέσµατα δηµοσιευµένα στο Imago musicae. Οι πλουραλιστικές µέθοδοι ανάλυσης αποδεικνύονται

Page 32: Musicology Grove Gr

32

όλο και πιο κατάλληλες για την εικονογραφική έρευνα σε µη δυτικά υλικά, επειδή φαίνονται ιδιαίτερα πρόσφορες στη διαχείριση των emic-etic εντάσεων που προκύπτουν κατά την ερµηνεία. 7. Εκτελεστική πρακτική Η µελέτη του τρόπου µε τον οποίο εκτελείτο η µουσική έχει συνδεθεί στενά µε το κίνηµα της ιστορικής ερµηνείας, αλλά δεν ταυτίζεται σε καµία περίπτωση µε αυτό. Μολονότι «παλαιά» µουσική εκτελείτο σε διάφορους κύκλους σε προγενέστερες εποχές (ο Bach και ο Händel στις συναυλίες του Gottfried van Swieten στη Βιέννη του τέλους του 18ου αιώνα· ο Palestrina στους ναούς) οι εκτελεστές χρησιµοποιούσαν το τότε «µοντέρνο» ύφος που τους ήταν οικείο. Ως εκ τούτου µετά βίας µπορεί να ειπωθεί ότι η συγκεκριµένη επιστήµη υφίστατο (πλην έως έναν ασήµαντο βαθµό σε ελάχιστες πραγµατείες του 16ου και του 17ου αιώνα που ασχολούνται µε τη µουσική των αρχαίων Ελλήνων και των Ρωµαίων και στο ενδιαφέρον που έδειχναν για την ίδια µουσική συγγραφείς του 18ου αιώνα όπως ο Martini και ο Hawkins) έως ότου αρχίσουν οι διάφορες αναβιώσεις παλαιότερης µουσικής στον 19ο αιώνα, για παράδειγµα οι εκτελέσεις µουσικής του Bach από τον Mendelssohn και η δηµοσίευση ιστορικών εκδόσεων παλαιάς µουσικής και εκδόσεων των έργων του Bach, του Händel και άλλων. Οι περισσότεροι εκτελεστές κατά τον 19ο αιώνα και εκπληκτικά πολλοί κατά τον 20ο θεωρούσαν ότι η παλαιότερη µουσική πρέπει να βελτιώνεται µε την εκτέλεσή της, για παράδειγµα, από σύγχρονα µουσικά όργανα µε τον µεγαλύτερο όγκο και λάµψη, ενώ ακόµα και εκδότες µεσαιωνικής και αναγεννησιακής µουσικής συχνά ακολουθούσαν µε το δικό τους τρόπο την ίδια ιδέα, εκσυγχρονίζοντας τη σηµειογραφία ώστε να οµοιάζει µε αυτήν στην οποία οι σύγχρονοί τους ήταν µαθηµένοι. Ορισµένοι άλλοι µουσικοί, εντούτοις, άρχισαν να σκέφτονται ότι απροσδόκητα νοήµατα και απροσδόκητες οµορφιές θα µπορούσαν να αποκαλυφθούν αν τα παλαιότερα έργα εκτελούντο µε τρόπο κοντινό σε αυτόν που ακούγονταν από τα αυθεντικά ακροατήρια. Σηµαντικό ορόσηµο στην ιστορία της εκτελεστικής πρακτικής ήταν η δηµοσίευση το 1915 του βιβλίου του Arnold Dolmetsch πάνω στην ερµηνεία της µουσικής κατά τον 17ο και 18ο αιώνα, ενώ ένας αριθµός άλλων µελετών έκαναν την εµφάνισή τους την ίδια εποχή ή τις επόµενες δύο δεκαετίες: του Beyschlag για την ποίκιλση (1908/R), του F. T. Arnold για το αριθµηµένο βάσιµο (1931/R) και του Robert Haas για την εκτελεστική πρακτική γενικά (1931/R). Πολλές από αυτές τις πρώιµες εργασίες επικεντρώθηκαν στα προβλήµατα της εκτέλεσης της µουσικής του J. S. Bach και των συγχρόνων του και ασχολούντο µε την εκ νέου µάθηση απαρχαιωµένων ενόργανων τεχνικών και συµβάσεων της εκτέλεσης: µε τον αυτοσχεδιασµό ποικιλµάτων, µε την υλοποίηση φωνών πληκτροφόρου από ενάριθµα και ανάριθµα βάσιµα, µε την προσθήκη λανθανουσών αλλοιώσεων, µε την επινόηση την κατάλληλης ενορχήστρωσης όπου δεν υποδεικνύεται κ.ο.κ. Οι συνήθεις πηγές πληροφόρησης ήταν πραγµατείες, λεξικά και άλλοι σύγχρονοι απολογισµοί, και η ίδια η σηµειογραφηµένη µουσική. Μετά τον Β’ Παγκόσµιο Πόλεµο επιστήµονες όπως οι Robert Donington, Thurston Dart, Frederick Neuman, Sol Babitz, Michael Collins και Putnam Aldrich βελτίωσαν τις προπολεµικές ιδέες γύρω από την εκτέλεση της µουσικής µπαρόκ και προώθησαν νέες· οι ιδέες τους δεν έγιναν πάντοτε αποδεκτές από τον κόσµο της

Page 33: Musicology Grove Gr

33

µουσικής ή ακόµα και από την επιστηµονική κοινότητα. Από τη δεκαετία του ’50 το επιστηµονικό αντικείµενο γνώρισε βαθµιαία διεύρυνση: εξετάστηκαν εκτελεστικές πρακτικές προγενέστερων και µεταγενέστερων περιόδων και αναπτύχθηκαν πιο εξεζητηµένες προσεγγίσεις. Η µελέτη των εκτελεστικών συµβάσεων στη µουσική για πιάνο του Mozart των Paul και Eva Badura-Skoda (1957) έδωσε ώθηση στην έρευνα της εκτελεστική πρακτικής της µουσικής πέραν της περιόδου του µπαρόκ. Η αναβίωση της µεσαιωνικής και αναγεννησιακής µουσικής υπήρξε προϊόν της ενεργούς συνεργασίας κατασκευαστών, εκτελεστών και επιστηµόνων: οι µουσικές πηγές είναι συχνά καταφανώς ατελείς, τα µουσικά όργανα σώζονται µόνο σε απεικόνιση σε εικονογραφικές πηγές και πρέπει να ανακατασκευαστούν, τα γραπτά πάνω στη musica ficta ερµηνεύονται µε δυσκολία κ.ο.κ. Μια σηµαντική φυσιογνωµία στην καθιέρωση του νέου αυτού ύφους έρευνας ήταν ο Howard Mayer Brown. Η έρευνα των εκτελεστικών πρακτικών όλων των περιόδων έκτοτε ωφελήθηκε από αυτόν τον τύπο συνεργασίας: πραγµατείες, αρχειακές σηµειώσεις, λογοτεχνικά έργα και έργα τέχνης χρησιµοποιήθηκαν τόσο από τους ερευνητές µεταγενέστερων πρακτικών όσο και από επιστήµονες του µεσαίωνα και της Αναγέννησης. Άλλες τεχνικές προστέθηκαν επίσης: η ανάλυση χαρτιού, για παράδειγµα, χρησιµοποιήθηκε για τον καθορισµό της κατάστασης ενός χειρογράφου κατά την περίοδο µιας συγκεκριµένης εκτέλεσης και αυστηρές τεχνικές µέτρησης και φυσικής ανάλυσης βοήθησαν στην ανακάλυψη παλαιότερων τεχνικών κατασκευής οργάνων, οι οποίες µε τη σειρά τους βοήθησαν στον καθορισµό του πώς δούλευαν και πώς ηχούσαν τα όργανα. Η έννοια της αυθεντικότητας στην εκτέλεση απασχόλησε τους επιστήµονες ιδιαίτερα στη δεκαετία του ’80: ένας εξέχων, µολονότι αντιφατικός, στοχαστής σε αυτήν την περιοχή ήταν ο Richard Taruskin. Μελέτες ηχογραφήσεων (διαθέσιµες µόνο από το τέλος του 19ου αιώνα· λίγα µουσικά ρολόγια και barrel organs προσέφεραν ενδιαφέροντα τεκµήρια παλαιότερων στιλ εκτέλεσης) αποκάλυψαν, µεταξύ άλλων, πόσο γρήγορα µεταβάλλονται οι ιδέες περί µουσικής εκτέλεσης. Η έρευνα στα τέλη του 20ου αιώνα, συνεχίζοντας την ενασχόληση µε τεχνικές πτυχές, άρχισε να περικλείει πολιτισµικό συγκείµενο, την ακουστική των χώρων εκτέλεσης, την αισθητική, τις σχέσεις µεταξύ συνθετών και σχέσεις µεταξύ µοντέρνων και παλαιών αντιλήψεων εκτέλεσης. 8. Αισθητική και µουσική κριτική Βλ. υλικό όγδοου µαθήµατος 9. Κοινωνιοµουσικολογία Ότι η µουσική είναι κοινωνική δραστηριότητα και όχι απλά µια συλλογή από µουσικών τεχνουργηµάτων από οργανωµένο ήχο, ήταν συνειδητό από τους παλαιότερους συγγραφείς του δυτικού πνευµατικού κανόνα. Αµφότεροι ο Πλάτων και ο Αριστοτέλης τόνισαν τη σηµασία της µουσικής ως δραστηριότητας στην κοινωνία και προσπάθησαν να καθιερώσουν κριτήρια για την αξιολόγησή της ως κοινωνικό φαινόµενο. Στην ακόλουθη ανάπτυξη της µουσικής σκέψης µια διαφορετική παράδοση, προερχόµενη από τον µαθητή του Αριστοτέλη Αριστόξενο και επικεντρωµένη στην έρευνα της µουσικής

Page 34: Musicology Grove Gr

34

ως αµιγώς ηχητικού φαινοµένου, κέρδισε µιαν υπεροχή που παρέµεινε σε γενικές γραµµές αδιαφιλονίκητη µέχρι τον 18ο αιώνα, όταν ο Charles Burney, αποφεύγοντας την αριστοξενική παράδοση, εξέτασε τη µουσική ως φαινόµενο επηρεασµένο από συµπεριφορές και κοινωνικές περιστάσεις. Στο κλίµα µιας αυξανόµενης σηµασίας των κοινωνικών επιστηµών, πολλοί µουσικοί ιστορικοί του 19ου αιώνα, παρότι ακόµη παρέµεναν προσκολληµένοι στην ιδεαλιστική φιλοσοφική παράδοση (Winterfeld, Spitta, Jahn) προσπάθησαν να ενσωµατώσουν ιδέες γύρω από την κοινωνική θέση της µουσικής και των µουσικών στις βιογραφικές τους µελέτες. Εντούτοις, µολονότι ενδιαφερόταν για τη µουσική ως κοινωνικό φαινόµενο, ο Guido Adler θεωρούσε τη µελέτη των µουσικών θεσµών ως συµπληρωµατικό και µόνο µουσικολογικό επιστηµονικό αντικείµενο. Στο τέλος του 19ου αιώνα και κατά τις αρχές του 20ου, οι πρόοδοι στη γενική κοινωνιολογία βοήθησαν, µεταξύ άλλων, τους Lalo, Combarieu, Bücher και Max Weber να διατυπώσουν θεωρίες για την αλληλεξάρτηση µουσικών και κοινωνικών φαινοµένων. Όλα τα κύρια ιδεολογικά ρεύµατα του 20ου αιώνα άφησαν το σηµάδι τους στη µελέτη της µουσικής ως κοινωνικού φαινοµένου. Η θετικιστική παράδοση εκφράστηκε στο γεγονός ότι, στο απλούστερο επίπεδο, κοινωνικά φαινόµενα σχετιζόµενα µε τη µουσική εξετάζονταν ποσοτικά, µε τη χρήση στατιστικών ως προς τον καθορισµό της δηµοτικότητας έργων και συνθετών, τρόπους διάδοσης και ανταπόκριση του ακροατηρίου. Κάποιοι αφοσιωµένοι στη γερµανική φιλοσοφική παράδοση προσπάθησαν να καθιερώσουν την κοινωνική ιστορία της µουσικής ως κριτική διαδικασιών σε µια καπιταλιστική κοινωνία, αποκαλύπτοντας εντάσεις που προκύπτουν από την αντιπαράθεση ατοµικής δηµιουργικότητας και κοινωνικών υπαγορεύσεων (λ.χ. ο Th. W. Adorno). Οι λενινιστές µαρξιστές επικράτησαν στη σκέψη του κοµουνιστικού µπλοκ στα µέσα του αιώνα µε µιαν αυστηρή διάκριση µεταξύ της «βάσης» (κοινωνία, οικονοµία) και του «εποικοδοµήµατος» (των πολιτισµικών και καλλιτεχνικών φαινοµένων), αναιρώντας έτσι εκείνες τις πτυχές του µαρξισµού που διαφορετικά θα µπορούσαν να παράσχουν στην κοινωνική ιστορία της µουσικής κριτήρια αποτίµησης των περίπλοκων διαφορών που ανακύπτουν µεταξύ των µουσικών αναζητήσεων των παραγωγών ή των καταναλωτών της τέχνης και των δυνάµεων παράδοσης και κοινωνικής υπευθυνότητας οι οποίες, συνειδητά ή υποσυνείδητα, διαµορφώνουν στάσεις και βοηθούν στη δηµιουργία µορφών µουσικής ζωής. Περί τα µέσα του 20ου αιώνα άρχισε να γίνεται αισθητό ένα δίληµµα σχετικά µε το αν η κοινωνιολογία της µουσικής και η κοινωνική ιστορία της µουσικής (ή, για να διευρυνθεί κάπως η όρος, η κοινωνιοµουσικολογία) είναι ένα ή δύο επιστηµονικά αντικείµενα. Υπάρχει µία διένεξη σύµφωνα µε την οποία η κοινωνιολογία της µουσικής δεν αποτελεί παρά περιορισµό των γενικών κοινωνιολογικών κριτηρίων µε αναφορά στη µουσική ως αντικείµενο έρευνας (προσεγγίζοντάς της «από τα έξω»), ενώ η κοινωνιοµουσικολογία εξετάζει τους κοινωνικούς ρόλους της µουσικής, των µουσικών και των µουσικών θεσµών «από τα µέσα». Στη πράξη κάτι τέτοιο δύσκολα αποδεικνύεται, και την απουσία µιας ξεκάθαρης διάκρισης επιβεβαιώνουν τόσο η πλούσια ανάπτυξη στο τελευταίο τέταρτο του 20ου αιώνα της µελέτης της «κλασικής» µουσικής ως µορφής πολιτισµικών πρακτικών, όσο και ο ισχυρισµός της εθνοµουσικολογίας ότι όχι µόνο η δυτική έντεχνη µουσική αλλά και το σύνολο των µουσικών είναι κατ’ ουσίαν κοινωνικά φαινόµενα που πρέπει να κρίνονται µε κοινά κριτήρια.

Page 35: Musicology Grove Gr

35

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Γενική MGG1 (‘Musikwissenschaft’; W. Wiora and H. Albrecht) MGG2 (‘Musikwissenschaft’; R. Cadenbach and others) F. Chrysander: Preface and Introduction to Jb für musikalische Wissenschaft, i (1863), 9–16 G. Adler: ‘Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft’, VMw, i (1885), 5–20 G. Adler: ‘Musik und Musikwissenschaft’, JbMP 1898, 27–39 H. Kretzschmar: ‘Kurze Betrachtungen über den Zweck, die Entwicklung und die neuesten Zukunftsaufgaben der Musikhistorie’, JbMP 1907, 83–96 H. Riemann: Grundriss der Musikwissenschaft (Leipzig, 1908, rev. 4/1928 by J. Wolf) G. Adler: Der Stil in der Musik, i: Prinzipien und Arten des musikalischen Stils (Leipzig, 1911, 2/1929/R) W.S. Pratt: ‘On Behalf of Musicology’, MQ, i (1915), 1–16 L. Schiedermair: Einführung in das Studium der Musikgeschichte (Munich, 1918, 4/1947) J. Wolf: ‘Musikwissenschaft und musikwissenschaftlicher Unterricht’, Festschrift Hermann Kretzschmar (Leipzig, 1918/R), 175–9 G. Adler: Methode der Musikgeschichte (Leipzig, 1919/R) H. Kretzschmar: Einführung in die Musikgeschichte (Leipzig, 1920/R) E. Bücken: ‘Grundfragen der Musikgeschichte als Geisteswissenschaft’, JbMP 1927, 19–30 E.J. Dent: ‘Music and Music Research’, AcM, iii (1931), 5–8 E. Haraszti: ‘Fétis fondateur de la musicologie comparée’, AcM, iv (1932), 97–103 H. Edelhoff: Johann Nikolaus Forkel: ein Beitrag zur Geschichte der Musikwissenschaft (Göttingen, 1935) O. Kinkeldey: ‘Changing Relations within the Field of Musicology’, PAMS 1936, 42–57 E.J. Dent: ‘The Historical Approach to Music’, MQ, xxiii (1937), 1–17 W.D. Allen: Philosophies of Music History (New York, 1939, 2/1962) W. Gurlitt : ‘Der gegenwärtige Stand der deutschen Musikwissenschaft’, DVLG, xvii (1939), Referaten Heft, 1–82 C. Seeger: ‘Systematic and Historical Orientations in Musicology’, AcM, xi (1939), 121–8 G. Haydon: Introduction to Musicology (New York, 1941/R) K.G. Fellerer: Einführung in die Musikwissenschaft (Berlin, 1942, 2/1953/R) J. Wolf: ‘Musik und Musikwissenschaft’, Von deutscher Tonkunst: Festschrift zu Peter Raabes 70. Geburtstag, ed. A. Morgenroth (Leipzig, 1942), 38–44 P.H. Lang: ‘Musical Scholarship at the Crossroads’, MQ, xxxi (1945), 371–80 S. Clercx-Lejeune: ‘Définition de la musicologie et sa position à l'égard des autres disciplines qui lui sont connexes’, RBM, i (1946–7), 113–16 O. Kinkeldey: ‘Musical Scholarship and the University’, JRBM, i (1946–7), 10–18 P.H. Lang: ‘On Musicology’, MQ, xxxiii (1947), 557–64 W. Franck: ‘Musicology and its Founder, Johann Nicolaus Forkel (1749–1818)’, MQ, xxxv (1949), 588–601 J. Handschin: ‘Musicologie et musique’, IMSCR IV: Basle 1949, 9–29 R. Wangermée: ‘La musique ancienne contre la musique d'aujourd'hui’, Polyphonie, iii (1949), 12–29 C. Seeger: ‘Music and Musicology in the New World’, HMYB, vi (1949–50), 36–56 H. Engel: ‘Die Entwicklung der Musikwissenschaft, 1900–1950’, ZfM, Jg.111 (1950), 16–22 C. Seeger: ‘Systematic Musicology: Viewpoints, Orientations and Methods’, JAMS, ii (1951), 240–48 R. Wangermée: François-Joseph Fétis, musicologue et compositeur (Brussels, 1951) F. Blume: ‘Musikforschung und Musikleben’, GfMKB: Bamberg 1953, 7–23 H.J. Moser: ‘Über den Sinn der Musikforschung’, Festgabe für Hans Joachim Moser (Kassel, 1954), 158-70

Page 36: Musicology Grove Gr

36

J. Handschin: ‘Der Arbeitsbereich der Musikwissenschaft’; ‘Belange der Wissenschaft’; ‘Gedanken über moderne Wissenschaft’; ‘Humanistische Besinnung’; ‘Über das Studium der Musikwissenschaft’; ‘Vom Sinn der Musikwissenschaft’, repr. In Gedenkschrift Jacques Handschin, ed. H. Oesch (Berne and Stuttgart, 1957), 23–8; 60–69; 51–59; 376–84; 38–50; 29–37 A. Mendel, C. Sachs and C.C. Pratt: Some Aspects of Musicology (New York, 1957/R) C.N. Brăiloiu : ‘Musicologie et ethnomusicologie aujourd'hui’, IMSCR VII: Cologne 1958, 17–28 J. Chailley, ed.: Précis de musicologie (Paris, 1958, 2/1984) A. Mendel: ‘Evidence and Explanation’, IMSCR VIII: New York 1961, ii, 3–18 W. Wiora : ‘Musikgeschichte und Urgeschichte’, STMf, xliii (1961), 375–96; repr. in Historische und systematische Musikwissenschaft (Tutzing, 1972), 88 W. Wiora : ‘Musikwissenschaft und Universalgeschichte’, AcM, xxxiii (1961), 84–104 T.W. Adorno: Einleitung in die Musiksoziologie: zwölf theoretische Vorlesungen (Frankfurt, 1962, 2/1968; Eng. trans., 1976) W. Graf : ‘Neue Möglichkeiten, neue Aufgaben der vergleichenden Musikwissenschaft’, SMw, xxv (1962), 231–45 A. Machabey: La musicologie (Paris, 1962, 2/1969) K.G. Fellerer: ‘Musik und Musikwissenschaft’, A Ettore Desder (Bologna, 1963), 61–9 F.Ll. Harrison, M. Hood and C.V. Palisca: Musicology (Englewood Cliffs, NJ, 1963) [incl. F. Harrison: ‘American Musicology and the European Tradition’, 3–85; M. Hood: ‘Music, the Unknown’, 217–326; C.V. Palisca: ‘The Scope of American Musicology’, 89–213] E.C. Krohn: ‘The Development of Modern Musicology’, Historical Musicology, ed. L.B. Spiess (New York, 1963), 153–72 A. Wellek: Musikpsychologie und Musikästhetik: Grundriss der systematischen Musikwissenschaft (Frankfurt, 1963, 3/1982) A.P. Merriam : The Anthropology of Music (Evanston, IL, 1964) Musicology and the Computer; Musicology 1966–2000: New York 1965 and 1966 [incl. ‘Computer Applications to Music and Musicology; Bibliography’, 229–70, and papers by L. Dittmer, J. LaRue, E. Lippman, L. Lockwood, C.V. Palisca, F. Zimmerman, A. Mendel] E.A. Lippman: ‘What Musicology Should Be?’, CMc, no.1 (1965), 55–60 C. Dahlhaus: ‘Historismus und Tradition’, Zum 70. Geburtstag von Joseph Müller-Blattau, ed. C.-H. Mahling (Kassel, 1966), 46–58 G. Abraham: ‘Musical Scholarship in the Twentieth Century’, SMA, i (1967), 1–10 F. Blume: ‘Das musikalische Kunstwerk in der Geschichte’, Festschrift Bruno Stäblein, ed. M. Ruhnke (Kassel, 1967), 9–27; repr. In Syntagma musicologicum II: gesammelte Reden und Schriften 1962– 1972, ed. A.A. Abert and M. Ruhnke (Kassel, 1973), 47–67 F. Blume: ‘Historische Musikforschung in der Gegenwart’, IMSCR X: Ljubljana 1967, 13–25; repr. in Syntagma musicologicum II: gesammelte Reden und Schriften 1962–1972, ed. A.A. Abert and M. Ruhnke (Kassel, 1973), 34–47; Eng. trans., SMA, ii (1968), 1–14 E. Doflein: ‘Historismus und Historisierung in der Musik’, Festschrift für Walter Wiora, ed. L. Finscher and C.-H. Mahling (Kassel, 1967), 48–56 V. Ernst: ‘Über die Einheit von historischer und systematischer Musikwissenschaft’, BMw, ix (1967), 91–7 F. Grasberger: ‘Musik und Forschung: ein historischer Rückblick’, ÖMz, xxii (1967), 641–6 L. Schrade: ‘Eine Einführung in die Musikgeschichtsschreibung älterer Zeit’, De scientia musicae studia atque orationes, ed. E. Lichtenhahn (Berne, 1967), 17–34 L. Treitler : ‘On Historical Criticism’, MQ, liii (1967), 188–205 H.C. Wolff : ‘Grenzen der Musikwissenschaft’, Festschrift für Walter Wiora, ed. L. Finscher and C.-H. Mahling (Kassel, 1967), 66–72 H.A. Brockhaus: ‘Musikwissenschaft als Leitungswissenschaft’, MG, xviii (1968), 747–54 D.J. Grout: ‘Current Historiography and Music History’, Studies in Music History: Essays for Oliver Strunk, ed. H. Powers (Princeton, NJ, 1968/R), 23–40 R. Heinz: Geschichtsbegriff und Wissenschaftscharakter der Musikwissenschaft in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhundert (Regensburg, 1968) H. Kier : Raphael Georg Kiesewetter (1773–1850), Wegbereiter des musikalischen Historismus (Regensburg, 1968) V. Konen: ‘Zur Verteidigung der historischen Musikwissenschaft’, Kunst und Literatur, xvi (1968), 199–207

Page 37: Musicology Grove Gr

37

H. Federhofer: ‘Gegenwartsprobleme der Musikforschung’, Musikerziehung, xxii (1968–9), 147–9 A. Liess: ‘Zur Problematik der Musikgeschichte als Wissenschaft und Unterrichtsfach’, Musikerziehung, xxii (1968–9), 6–11, 55–60 L. Treitler : ‘The Present as History’, PNM, vii/2 (1968–9), 1–58 A. Liess: ‘Aktuelle Probleme der Musikgeschichtsschreibung’, NZM, Jg.130 (1969), 139–41 E.H. Meyer: ‘Über die wechselseitige Beziehung musikwissenschaftlicher und kompositorischer Tätigkeit’, BMw, xi (1969), 235–44 H. Tischler: ‘And What is Musicology?’, MR, xxx (1969), 253–60 A. Wellek: ‘Gegenwartsprobleme systematischer Musikwissenschaft’, AcM, xli (1969), 213–35 W. Wiora, ed.: Die Ausbreitung des Historismus über die Musik (Regensburg, 1969) V. Duckles: ‘Patterns in the Historiography of 19th-Century Music’, AcM, xlii (1970), 75–82 H.H. Eggebrecht, ed.: ‘Symposium: Reflexionen über Musikwissenschaft heute’, GfMKB: Bonn 1970, 617–97; see also Musikwissenschaft heute [pre-publication of statements made at IMSCR XI: Copenhagen 1972] J. Maillard : ‘The Many Faces of Medieval Musicology’, SMA, iv (1970), 1–18 B.S. Brook and L.B. Plantinga, eds.: ‘Patterns in the Historiography of 19th-Century Music’, AcM, xliii (1971), 248–83 [from symposium with statements by W. Austin, B.S. Brook, V. Duckles, V. Féderov, G. Knepler, F. Lesure, L. Lockwood, R.M. Longyear, F. Noske, P. Petrobelli, L.B. Plantinga, A. Ringer, B. Schwarz, M. Velimirović, R. Wangermée] C. Dahlhaus, ed.: Einführung in die systematische Musikwissenschaft (Cologne, 1971) M. Hood: The Ethnomusicologist (New York, 1971, 2/1982) A.D. McCredie: ‘Systematic Musicology: some Twentieth-Century Patterns and Perspectives’, SMA, v (1971), 1–35 B.S. Brook, E.O.D. Downes and S. Van Solkema, eds.: Perspectives in Musicology (New York, 1972) [15 papers on perspectives and lacunae in musicological research] W. Wiora : Historische und systematische Musikwissenschaft (Tutzing, 1972) G. Chase: ‘The Musicologist as Historian: a Matter of Distinction’, Notes, xxix (1972–3), 10–16 F. Blume: ‘Musik und Musikwissenschaft’, Syntagma musicologicum II: gesammelte Reden und Schriften, ed. A.A. Abert and M. Ruhnke (Kassel, 1973), 1–13 O. Elschek: ‘Gegenwartsprobleme der musikwissenschaftlichen Systematik’, AcM, xlv (1973), 1–23 ‘Musikvetenskap: synpunkter på en översikt’, STMf, lvii/1 (1975), 7–56 [contributions by J. Bärmark, I. Bengtsson, O. Edwards, P. Gronow, S. Hansell, K. Johannesson, F. Krummacher, P. Lindblom, A. Lönn, F. Mathiassen, T. Stenström, J. Sundberg, M. Tegen] C. Dahlhaus: Grundlagen der Musikgeschichte (Cologne, 1977; Eng. trans., 1983) J. Shepherd and others: Whose Music? A Sociology of Musical Languages (London, 1977/R) P. Petrobelli: ‘Musicologia: ma quale?’, RIM, xiv (1979), 184–7 D. Stevens: Musicology: a Practical Guide (London, 1980) D.K. Holoman and C.V. Palisca, eds.: Musicology in the 1980s: Methods, Goals, Opportunities (New York, 1982) G. Tomlinson: ‘The Web of Culture: a Context for Musicology’, 19CM, vii (1983–4), 350–62 L. Treitler : ‘What Kind of Story is History?’, 19CM, vii (1983–4), 363–73; repr. in Music and the Historical Imagination (Cambridge, MA, 1989) J. Kerman: Contemplating Music: Challenges to Musicology (Cambridge, MA, 1985) J.-J. Nattiez: Musicologie générale et sémiologie (Paris, 1987; Eng. trans., 1990 as Music and Discourse: Toward a Semiology of Music) N. Kenyon, ed.: Authenticity and Early Music (Oxford, 1988) K.F. Heimes: ‘Musicology in Terms of the Sociology of Knowledge: a South African Vignette International Library of African Music’, Symposium on Ethnomusicology VIII: Durban 1989, 10–23 Tendenze e metodi nella ricerca musicologica: Latina 1990 E. Tarasti: ‘Semiotics as a Common Language of Musicology’, La musica come linguaggio universale: genesi e storia de un'idea, ed. R. Pozzi (Florence, 1990), 133–49 L. Treitler : ‘History and Music’, New Literary History, xxi (1990), 299–319 P. Bohlman: ‘On the Unremarkable in Music’, 19CM, xv (1991–2), 203–16 Hermeneutik im musikwissenschaftlichen Kontext: Salzburg 1992 L. Kramer : ‘The Musicology of the Future’, Repercussions, i/1 (1992), 5–18 Musicology and Archival Research: Brussels 1993

Page 38: Musicology Grove Gr

38

P. Bohlman: ‘Musicology as a Political Act’, JM, xi (1993), 411–36 O. Elschek, A. Schneider and V. Zvara, eds.: ‘The Present State of Systematic Musicology’, Systematische Musikwissenschaft, i/2 (1993), 107–389 V. Emond and others, eds.: ‘Actes du colloque “Musicologie historique et musicologie théorique: une coexistence est-elle possible?”’, Canadian University Music Review/Revue de musique des universités canadiennes, xiv (1994), 161–82 E. Rieger: ‘“Gender Studies” und Musikwissenschaft: ein Forschungsbericht’, Mf, xlviii (1995), 235–50 M.A. Roig-Francoli: ‘Teoria, analisis, critica: reflexiones en torno a ciertas lagunas en la musicologie española’, Revista de musicologia, xviii/1–2 (1995), 11–25 L. Treitler : ‘History and Music’, History and … Histories within the Human Sciences, ed. R. Cohen and M.S. Roth (London, 1995) S. Ehrmann-Herfort, ed.: Musikwissenschaft und Berufspraxis (Darmstadt, 1996) T. Seebass: ‘Vergleichend-systematische Musikwissenschaft: Beiträge zur Methode und Problematik der systematischen, ethnologischen und historischen Musikwissenschaft’, ÖMz, li (1996), 299–301 K.O. Edstrom: ‘Fr-a-g-me-n-ts: a Discussion on the Position of Critical Ethnomusicology in Contemporary Musicology’, STMf, lxxix (1997), 9–68 J. Pasler: ‘Directions in Musicology’, AcM, lxix (1997), 16–21 M. Chimènes: ‘Musicologie et histoire: frontière ou “no man's land” entre deux disciplines?’, RdM, lxxxiv (1998), 67–78 R. Fink: ‘Elvis Everywhere: Musicology and Popular Music: Studies at the Twilight of the Canon’, American Music, xvi (1998), 135–79 N. Cook and M. Everist, eds.: Rethinking Music (Oxford, 1999) Ιστορική µέθοδος MGG2 (‘Geschichtsschreibung’; G. Knepler) C. Sachs: ‘Kunstgeschichtliche Wege zur Musikwissenschaft’, AMw, i (1918–19), 451–61 G. Adler: Methode der Musikgeschichte (Leipzig, 1919/R) C. Sachs: ‘Die Musik in Rahmen der allgemeinen Kunstgeschichte’, AMw, vi (1924), 255–61 E. Bücken: ‘Grundfragen der Musikgeschichte als Geisteswissenschaft’, JbMP 1927, 19–30 W.D. Allen: Philosophies of Music History: a Study of General Histories of Music 1600–1900 (New York, 1939, 2/1962) K. von Fischer and H.H. Eggebrecht: ‘The Concept of the “New” in Music from the Ars Nova to the Present Day’, IMSCR VIII: New York 1961, i, 184–202; ii, 112–17 W. Wiora : ‘Musikgeschichte und Universalgeschichte’, AcM, xxxiii (1961), 84–104 W. Wiora : ‘Ethnomusicology and the History of Music’, SMH, vii (1965), 187–93 D.J. Grout: ‘Current Historiography and Music History’, Studies in Music History: Essays for Oliver Strunk, ed. H.S. Powers (Princeton, NJ, 1968), 23–40 R. Heinz: Geschichtbegriff und Wissenschaftscharakter der Muskwissenschaft in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts (Regensburg, 1968) B. Meier: ‘Zur Musikhistoriographie des 19. Jahrhunderts’, Die Ausbreitung des Historismus über die Musik, ed. W. Wiora (Regensburg, 1969), 169–207 V. Duckles: ‘Patterns in the Historiography of 19th-Century Music’, AcM, xlii (1970), 75–82 G. Knepler: ‘Music Historiography in Eastern Europe’, Perspectives in Musicology, ed. B.S. Brook, E.O.D. Downes and S.V. Solkema (New York, 1972), 227–48 H. Oesch, ed.: ‘Musicology Today’, IMSCR XI: Copenhagen 1972, 167–218 W. Dömling: ‘Über den Einfluss kunstwissenschaftlicher Theorien auf die Musikhistorie’, JbSIM 1974, 7–45 G. Knepler: Geschichte als Weg zum Musikverständnis: Beiträge zur Theorie, Methode und der Musikgeschichtsschreibung (Leipzig, 1977) W. Freitag: Der Entwicklungsbegriff in der Musikgeschichtsschreibung: Darstellung und Abgrenzung musiktheoretischer Epochen (Wilhelmshaven, 1980) W. Wiora : Ideen zur Geschichte der Musik (Darmstadt, 1980) L. Treitler : Music and the Historical Imagination (Cambridge, MA, 1989)

Page 39: Musicology Grove Gr

39

P. Gossett: ‘Carl Dahlhaus and the “Ideal Type”’, 19CM, xiii (1989–90), 49–56 [review of Nineteenth-Century Music] M.C. de Brito, ed.: ‘Historiography’, IMSCR XVI: London 1997, 22–8 C.-H. Mahling and S. Münch, eds.: Ethnomusikologie und historische Musikwissenschaft: gemeinsame Ziele, gleiche Methoden? Erich Stockmann zum 70. Geburtstag (Tutzing, 1997) Θεωρητική και αναλυτική µέθοδος M. Babbitt : ‘Past and Present Concepts of the Nature and Limits of Music’, IMSCR VIII: New York 1961, 398–403; repr. in Perspectives on Contemporary Music Theory, ed. E.T. Cone and B. Boretz (New York, 1972), 3–9 Musical Grammars and Computer Analysis: Modena 1982 T.W. Adorno: ‘On the Problem of Music Analysis’, MAn, i (1982), 169–87 C. Dahlhaus: Die Musiktheorie im 18. und 19. Jahrhundert, i: Grundzüge einer Systematik (Darmstadt, 1984) M. Babbitt : Words about Music, ed. S. Dembski and J.N. Straus (Madison, WI, 1987) I. Bent: Analysis (Basingstoke and New York, 1987) N. Cook: A Guide to Music Analysis (London and New York, 1987) J. Dunsby and A. Whittall: Music Analysis in Theory and Practice (London and New Haven, CT, 1988) Music Theory Spectrum, xi/1 (1989) [Papers read at the 10th Annual Meeting of the Society for Music Theory, Rochester, 1987] M. Brown and D. Dempster: ‘The Scientific Image of Music Theory’, JMT, xxxiii (1989), 65–106 D. Damschroder and D.R. Williams: Music Theory from Zarlino to Schenker: a Bibliography and Guide (Stuyvesant, NY, 1990) I. Bent: ‘Music Theory: Margin or Center?’, Theoria, vi (1992), 1–21 S. Burnham: ‘The Criticism of Analysis and the Analysis of Criticism’, 19CM, xvi (1992–3), 70–76 T. Christensen: ‘Music Theory and its Histories’, Music Theory and the Exploration of the Past, ed. C. Hatch and D.W. Bernstein (Chicago, 1993), 9–39 Bollettino di analysi e teoria musicale (1994–) A. Pople, ed.: Theory, Analysis and Meaning in Music (Cambridge, 1994) A. Kreutziger-Herr, ed.: ‘Theorie der Musik: Analyse und Deutung’, HJbMw, xiii (1995) [incl. H. Fuss: ‘Zur jüngeren Entwicklung der musikalischen Analyse in den USA: Darstellung und Kritik wichtiger Neuerscheinungen der siebziger und achtziger Jahre’, 29–122] E. Marvin and R. Hermann, eds.: Concert Music, Rock, and Jazz since 1945: Essays and Analytical Studies (Rochester, NY, 1995) P. van den Toorn: Music, Politics, and the Academy (Berkeley, 1995) V.K. Agawu: ‘Analyzing Music under the New Musicological Regime’, Music Theory Online, ii/4 (1996) P. McCreless: ‘Rethinking Contemporary Music Theory’, State of the Art: Refiguring Music Studies in the 1990s, ed. A. Kassabian and D. Schwarz (Charlottesville, VA, 1996) A. Krims, ed.: Music/Ideology: Resisting the Aesthetic (Amsterdam, 1998) M. Baroni, R. Dalmonte and C. Jacoboni: Le regole della musica: indagine sui meccanismi della comunicazione (Turin, 1999) Κριτική [µουσικού] κειµένου C. Dahlhaus: ‘Zur Ideengeschichte musikalischer Editionsprinzipien’, FAM, xxv (1978), 19–27 Music in Medieval and Early Modern Europe: Cambridge 1979 [incl. M. Bent: ‘Some Criteria for Establishing Relationships between Sources of Late-Medieval Polyphony’, 295–317; S. Boorman: ‘Limitations and Extensions of Filiation Technique’, 319–46] Datierung und Filiation von Musikhandschriften der Josquin-Zeit: Wolfenbüttel 1980 [incl. S. Boorman: ‘Notational Spelling and Scribal Habit’, 65–109; M. Just: ‘Zur Examinatio von Varianten’, 129–52; T. Noblitt: ‘Filiation vis-à-vis its Alternatives: Approaches to Textual Criticism’, 111–25] M. Bente, ed.: Musik, Edition, Interpretation: Gedenkschrift Günter Henle (Munich, 1980)

Page 40: Musicology Grove Gr

40

S. Boorman: ‘The Uses of Filiation in Early Music’, Text: Transactions of the Society for Textual Scholarship, i (1984), 167–84 G. Feder: Musikphilologie: eine Einführung in die musikalische Textkritik, Hermeneutik und Εditionstechnik (Darmstadt, 1987) P. Brett: ‘Text, Context and the Early Music Editor’, Authenticity and Early Music: a Symposium, ed. N. Kenyon (Oxford, 1988), 83–114 L'edizione critica tra testo musicale e testo letterario: Cremona 1992 [incl. T. Noblitt: ‘Criteria for Choosing between Stemmatically Equivalent Texts’, 213–32; R. Strohm: ‘Does Textual Criticism have a Future?’, 193–211] M. Bent: ‘Editing Early Music: the Dilemma of Translation’, EMc, xxii (1994), 373–92 M. Caraci Vela, ed.: La critica del testo musicale: metodi e problemi della filologia musicale (Lucca, 1995) J. Grier : ‘Musical Sources and Stemmatic Filiation: a Tool for Editing Music’, JM, xiii (1995), 73–102 J. Grier : The Critical Editing of Music: History, Method, and Practice (Cambridge, 1996) G.T. Tanselle: ‘Textual Instability and Editorial Idealism’, Studies in Bibliography, xlix (1996), 1–60 S. Boorman: ‘The Musical Text’, Redefining Music, ed. N. Cook and M. Everist (London, 1997), 695–725 Αρχειακή έρευνα A. Cappelli: Lexicon abbreviatarum: dizionario di abbreviature latine ed italiane (Milan, 1899, 6/1961/R; Eng. trans., 1982) J. Stiennon: Paléographie du Moyen Age (Paris, 1973, 2/1991) J.-L. Lemaître: Répertoire des documents nécrologiques français (Paris, 1980/R) L.E. Boyle: Medieval Latin Palaeography: a Bibliographical Introduction (Toronto, 1984) La musica a Roma attraverso le fonti d'archivio: Rome 1992 M. Parkes: Pause and Effect: an Introduction to the History of Punctuation in the West (Aldershot, 1992) J. Dubois: Sources et méthodes de l'hagiographie médiévale (Paris, 1993) O. Guyotjeannin, L. Morelle and M. Parisse: Les cartulaires (Paris, 1993) O. Guyotjeannin, J. Pycke and B.-M. Tock: Diplomatique médiévale (Turnhout, 1993) A. Wathey: ‘Musicology, Archives and Historiography’, Musicology and Archival Research: Brussels 1993, 1–26 J. Berlioz and others: Identifier sources et citations (Turnhout, 1994) Λεξικογραφία και ορολογία H.H. Eggebrecht: ‘Aus der Werkstatt des terminologischen Handwörterbuchs’, IMSCR V: Utrecht 1952, 155–64 J.B. Coover: ‘Lacunae in Music Lexicography’, Music Lexicography (Denver, 2/1958, 3/1971), pp.xi–xxv C. Seeger: ‘The Music Process as a Function in a Context of Functions’, YIAMR, ii (1966), 1–36 ‘Internationales Zusammentreffen der Musiklexikographen: Brno, 1 Oktober 1969’, SPFFBU, H6 (1971), 87–109 [incl. contributions by H. H. Eggebrecht, B. Sťědroň and J. Fukač] V. Cosma: ‘Die Rolle der nationalen lexikographischen Schulen im Kontext der zeitgenössischen Musikwissenschaft’, SPFFBU, H6 (1971), 111–14 V. Duckles: ‘Some Observations on Music Lexicography’, College Music Symposium, xi (1971), 115–22 N. Slonimsky: ‘Lexicographis secundus post Herculem labor’, Notes, xxxiii (1976–7), 763–82 J. LaRue: ‘How to Write the Next “Grove”: an Unexpected Application of Newton's Third Law’, JM, ii (1983), 453–5 D.M. Randel: ‘Defining Music’, Notes, xliii (1986–7), 751–66 E.F. Livingstone: ‘From Fétis to New Grove’, Modern Musical Librarianship: Essays in Honor of Ruth Watanabe, ed. A. Mann (Stuyvesant, NY, and Kassel, 1989), 95–105 Οργανολογία

Page 41: Musicology Grove Gr

41

V.C. Mahillon : Catalogue descriptif & analytique du Musée instrumental du Conservatoire royal de musique de Bruxelles (Ghent, 2/1893–1922, repr. 1978 with addl material) F.W. Galpin: Old English Instruments of Music: their History and Character (London, 1910/R, rev. 4/1965 by T. Dart) C. Sachs: Real-Lexikon der Musikinstrumente, zugleich ein Polyglossar für das gesamte Instrumentengebiet (Berlin, 1913/R, rev. and enlarged 2/1964) C. Sachs and E.M. von Hornbostel: ‘Systematik der Musikinstrumente’, Zeitschrift für Ethnologie, xlvi (1914), 553–90; Eng. trans. in GSJ, xiv (1961) F.W. Galpin: A Textbook of European Musical Instruments: their Origin, History and Character (London and New York, 1937/R) N. Bessaraboff: Ancient European Musical Instruments: an Organological Study in the Leslie Lindsay Mason Collection at the Museum of Fine Arts, Boston (Cambridge, MA, 1941/R) W. Stauder: Alte Musikinstrumente in ihrer vieltausendjahrigen Entwicklung und Geschichte (Brunswick, 1973) P. Williams: A New History of the Organ from the Greeks to the Present Day (London and Bloomington, IN, 1980) J.H. van der Meer: Muskinstrumente: von der Antike bis zur Gegenwart (Munich, 1983) Per una carta europa del restauro: conservazione, restauro e riuso degli strumenti musicali antichi: Venice 1985 K. Coates: Geometry, Proportion, and the Art of Lutherie (Oxford, 1985) H. Heyde: Das Ventilblasinstrument: seine Entwicklung im deutschsprachigen Raum von den Anfängen bis zur Gegenwart (Wiesbaden, 1987) G. O'Brien : Ruckers: a Harpsichord and Virginal Building Tradition (Cambridge, 1990) J. Koster: Keyboard Musical Instruments in the Museum of Fine Arts, Boston (Boston, 1994) C. Chiesa and others: Giuseppe Guarneri del Gesù (London, 1998) Εικονογραφία MGG2 (‘Musikikonographie’, T. Seebass; ‘Musik und bildende Kunst’, L. Finscher, J. Jewanski and R. Ketteler) M. Gerbert : De cantu et musica sacra a prima ecclesiae aetate usque ad praesens tempus (St Blasien, 1774/R) G.A. Villoteau: ‘Dissertation sur les diverses espèces d'instrumens de musique que l'on remarque parmi les sculptures qui décorent les antiques monumens de l'Egypte’, Description de l'Egypte, ed. E.F. Jomard (Paris, 1809–22) A. Bottée de Toulmon: ‘Dissertation sur les instruments de musique employés au Moyen Age’, Mémoires de la Société nationale des Antiquaires de France, xvii (1844), 60–168 C.E.H. de Coussemaker: ‘Essai sur les instruments de musique au Moyen Age’, Annales archéologiques, iii (1845), 78–88, 147–55, 269–82; iv (1846), 25–39, 94–101; vi (1847), 315–23; vii (1847), 92–100, 157–65, 242–50, 326–9; viii (1848), 241–50; ix (1848), 288–97, 329–34 F. Piper: Mythologie und Symbolik der christlichen Kunst (Weimar, 1847–51/R) F.-J. Fétis: Antoine Stradivari, luthier célèbre (Paris, 1856; Eng. trans., 1864/R) J. Pougnet: ‘Théorie et symbolisme des tons de la musique grégorienne’, Annales archéologiques, xxvi (1869), 380–81; xxvii (1870), 32–60, 151–75, 287–338 H. Leichtentritt : ‘Was lehren uns die Bildwerke des 14.–17. Jahrhunderts über die Instrumentalmusik ihrer Zeit?’, SIMG, vii (1905–6), 315–64 W.B. Squire: ‘Musical Iconography’, Bulletin de la Société ‘Union musicologique’, ii (1922), 33–6 J. Kunst and R. Goris: Hindoe-Javaansche muziek-instrumenten (Weltevreden, 1927; rev. and enlarged, Eng. trans., 1968) G. Kinsky, ed.: Geschichte der Musik in Bildern (Leipzig, 1929) L. Schrade: ‘Die Darstellung der Töne an den Kapitellen der Abteikirche zu Cluni (ein Beitrag zum Symbolismus in mittelalterlicher Kunst)’, DVLG, vii (1929), 229–66 W. Gurlitt : ‘Die Musik in Raffaels Heiliger Caecilia’, JbMP 1938, 84–97 E. Reuter: Les représentations de la musique dans la sculpture romane en France (Paris, 1938)

Page 42: Musicology Grove Gr

42

C. Marcel-Dubois: Les instruments de musique de l'Inde ancienne (Paris, 1941) O.E. Deutsch: ‘Was heisst und zu welchem Ende studiert man Musikikonographie?’, SMz, c (1960), 230–3 H. Steger: ‘Die Rotte: Studien über ein germanisches Musikinstrument im Mittelalter’, DVLG, xxxv (1961), 96–147 E. Winternitz : ‘The Visual Arts as a Source for the Historian of Music’, IMSCR VIII: New York 1961, i, 109–20 H. Besseler, M. Schneider and W. Bachmann, eds.: Musikgeschichte in Bildern (Leipzig, 1961–89) R. Hammerstein: Die Musik der Engel (Berne, 1962) T.H. Greer: Music and its Relation to Futurism, Cubism, Dadaism and Surrealism, 1905–1950 (diss., North Texas State U., 1969) F. Crane: A Bibliography of the Iconography of Music (Iowa City, IA, 1971) H.M. Brown and J. Lascelle: Musical Iconography: a Manual for Cataloguing Musical Subjects in Western Art before 1800 (Cambridge, MA, 1972) E. Lockspeiser: Music and Painting: a Study in Comparative Ideas from Turner to Schoenberg (London and New York, 1973) T. Seebass: Musikdarstellung und Psalterillustration im früheren Mittelalter (Berne, 1973) D. Droysen: ‘Über Darstellung und Benennung von Musikinstrumenten in der mittelalterlichen Buchmalerei’, Studia instrumentorum musicae popularis, iv (1976), 51–5 J.W. McKinnon : ‘Iconography’, Musicology in the 1980s: Methods, Goals, Opportunities, ed. D.K. Holoman and C.V. Palisca (New York, 1982), 79–93 R.D. Leppert: ‘Men, Women, and Music at Home: the Influence of Cultural Values on Musical Life in Eighteenth-Century England’, Imago musicae, ii (1985), 51–133 F. Guizzi: ‘Visual Message and Music in Cultures with Oral Tradition’, Imago musicae, vii (1990), 7–23 T. Seebass: ‘Iconography and Dance Research’, YTM, xxiii (1991), 33–51 T. Seebass: ‘Il contributo italiano all'iconografia musicale’, Le immagini della musica: Rome 1994, 13–22 T. Seebass: ‘Une brève histoire de l'iconographie musicale: contribution des chercheurs français’, Musique, Images, Instruments, i (1995), 9–20 E.F. Barassi: ‘Musical Iconography in Italy 1985–1995’, FAM, xliii (1996), 81–92 Εκτελεστική πρακτική L. Farrenc: ‘Des signes d'agrément’, Le trésor des pianistes, ed. A. and L. Farrenc, i (Paris, 1861/R) A. Beyschlag: Die Ornamentik der Musik (Leipzig, 1908/R) A. Dolmetsch: The Interpretation of the Music of the XVII and XVII Centuries (London, 1915, rev. 2/1946/R) F.T. Arnold : The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass as Practiced in the XVIIth and XVIIIth Centuries (London 1931/R) R. Haas: Aufführungspraxis der Musik (Potsdam, 1931/R) A. Schering: Aufführungspraxis alter Musik (Leipzig, 1931/R) P. Aldrich : Ornamentation in J.S. Bach's Organ Works (New York, 1950/R) T. Dart : The Interpretation of Music (London, 1954, 4/1967/R) P. and E. Badura-Skoda: Mozart-Interpretation (Vienna, 1957; Eng. trans., 1962/R as Interpreting Mozart on the Keyboard) D.J. Grout: ‘On Historical Authenticity in the Performance of Old Music’, Essays on Music in Honor of Archibald Thompson Davison (Cambridge, MA, 1957), 341–7 R. Donington: The Interpretation of Early Music (London, 1963, 4/1989/R) S. Babitz: ‘Concerning the Length of Time that Every Note must be Held’, MR, xxviii (1967), 21–37 H.M. Brown : Sixteenth-Century Instrumentation: the Music of the Florentine Intermedii (Dallas, 1973) H.M. Brown : Embellishing Sixteenth-Century Music (London, 1976) F. Neumann: Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music: with Special Emphasis on J.S. Bach (Princeton, NJ, 1978/R) W. Crutchfield : ‘Vocal Ornamentation in Verdi: the Phonographic Evidence’, 19CM, vii (1983–4), 3–54 R. Taruskin and others: ‘The Limits of Authenticity: a Discussion’, EMc, xii (1984), 3–26 N. Kenyon, ed.: Authenticity and Early Music: a Symposium (Oxford, 1988) H.M. Brown and S. Sadie, eds.: Performance Practice (London and New York, 1989–90)

Page 43: Musicology Grove Gr

43

R. Philip: Early Recordings and Musical Style: Changing Tastes in Instrumental Performance, 1900–1950 (Cambridge, 1992) B. Gilliam, ed.: Music and Performance during the Weimar Republic (Cambridge, 1994) R. Taruskin: Text and Act: Essays on Music and Performance (New York, 1995) N. Zaslaw, ed.: Mozart's Piano Concertos: Text, Context, Interpretation (Ann Arbor, 1996) C. Lawson and R. Stowell: The Historical Performance of Music: an Introduction (Cambridge, 1999) Κοινωνιοµουσικολογία C. Combarieu: La musique, ses lois, son évolution (Paris, 1907/R; Eng. trans., 1910) C. Lalo: Esquisse d'une esthétique musicale scientifique (Paris, 1908) M. Weber: Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik (Munich, 1921/R; Eng. trans., 1946/R) A.V. Lunacharsky: Vosprosï sotsiologii muzïki (Moscow, 1927) K. Blaukopf : Musiksoziologie: eine Einführung in die Grundbegriffe mit besonderer Berücksichtigung der Soziologie der Tonsysteme (Vienna, 1951, 2/1972) Z. Lissa: Über das Spezifische der Musik (Berlin, 1957) W. Wiora : Die vier Weltalter der Musik (Stuttgart, 1961, 2/1988; Eng. trans., 1965) T.W. Adorno: Einleitung in die Musiksoziologie (Frankfurt, 1962, 2/1968; Eng. trans., 1976) T. Kneif : Musiksoziologie (Cologne, 1971) O.E. Laske: ‘Verification and Sociological Interpretation in Musicology’, IRASM, viii (1977), 211–36 K. Blaukopf : Musik im Wandel der Gesellschaft: Grundzüge der Musiksoziologie (Munich, 1982, 2/1996; Eng. trans., 1992) I. Supičić: Music in Society: a Guide to the Sociology of Music (New York, 1987) L. Kramer : Music as Cultural Practice, 1800–1900 (Berkeley, 1990)