Upload
raul-core
View
226
Download
0
Embed Size (px)
DESCRIPTION
Treball sobre les Musikalische Exequien de Heinrich Schütz
Citation preview
1
Sumari
Sumari .............................................................................................................. 1
Heinrich Schütz: vida i obra fins 1636 .............................................................. 2
Les Musikalische Exequien .............................................................................. 5
Anàlisi harmònica ............................................................................................. 8
Conclusions .................................................................................................... 18
Bibliografia ..................................................................................................... 21
2
Heinrich Schütz: vida i obra fins 1636
Heinrich Schütz nasqué a la ciutat turíngia de Köstritz (localitat propera a Gera, la
capital de la regió) el 9 d’octubre de 1585, en el si d’una família hostalera
acomodada. Quan Heinrich té cinc anys, la seva família es trasllada a
Weissenfels, on rebé una formació en què la música tingué especial importància,
amb mestres com Georg Weber, cantor de Weissenfels, i l’organista Heinrich
Colander.
El 1598, el landgravi Moritz de Hessen-Kassel, humanista i mecenes, feu parada a
la posada dels Schütz de camí cap a Weissenfels. Allà va sentir cantar el jove
Heinrich i tant li va agradar que se l’endugué a Kassel l’any següent, on ingressà
al cor de la cort i continuà la seva educació al Collegium Mauritianum. La seva
formació musical estigué a càrrec del Kapellmeister del landgravi, Georg Otto.
El 1608, Schütz es matricula a la Universitat de Marburg per estudiar lleis, però la
seva estada allà durà poc: l’any següent el landgravi li ofereix una pensió anual de
200 tàlers per anar a estudiar a Venècia amb el reputat organista Giovanni
Gabrieli, que Schütz acceptà. La relació entre el mestre i el deixeble fou molt
propera, com ho demostra el fet que a la mort de Gabrieli aquest li donés un dels
seus anells a Schütz. De la seva estada a Venècia és fruit el seu opus 1: Il primo
libro de madrigali (Venècia, 1611), dedicat a Moritz.
Schütz tornà a Kassel a principis de 1613, on desenvolupà el càrrec de segon
organista a la capella de Hesse després de realitzar estudis de dret a Leipzig. El
1614, l’elector de Saxònia, Johann Georg I, sol·licita a Moritz els serveis de Schütz
pel bateig del seu fill. L’elector quedà tan impressionat que l’any següent demanà
novament a Moritz els serveis de Schütz per dos anys. Moritz hagué d’acceptar el
requeriment de l’elector, i Schütz marxà cap a Dresden a finals d’agost de 1615.
Vers 1618, Schütz va ser nomenat mestre de la capella ducal, substituint Hans
Leo Hassler, que havia mort el mateix any que el seu amic Gabrieli, i mantingué
aquest càrrec fins a la seva mort. A la capella de Dresden, una de les més
importants d’Alemanya després de la de Baviera, Schütz hagué de fer front a
múltiples responsabilitats (múltiples assajos i concerts, manteniment dels
3
instruments, audició dels futurs cantors i instrumentistes, i sobretot composició de
música per les grans celebracions civils i religioses). Mentre Saxònia visqué
apartada de la Guerra dels Trenta Anys, Schütz va poder gaudir d’una situació de
benestar personal i professional.
L’activitat de Schütz en un centre musical tan important li reportà molta fama més
enllà de la ciutat de Dresden, i rebé encàrrecs per reorganitzar les capelles de
música de diverses corts. Un dels encàrrecs de més importància per l’obra que
treballem tingué lloc el 1617, quan Schütz anà a Gera per aconsellar el príncep
Heinrich Posthumus von Reuss sobre la reorganització de les escoles de música
de la cort.
El 1619 publica a Dresden la seva primera col·lecció de música sacra, els
Psalmen Davids, important mostra de composició policoral que deu molt al període
de formació de Schütz a Venècia. El mateix any contrau matrimoni amb
Magdalena Wildeck, filla d’un oficial de la cort de l’elector. De la seva unió
nasqueren dues filles: Anna Justina (1621) i Euphrosina (1623). Malauradament, el
seu matrimoni no durà gaire: la seva dona morí el setembre de 1625 després de
patir una ràpida malaltia.
La primavera de 1623 apareix la seva Historia der Aufferstehung (Història de la
Resurrecció), primer oratori conegut a Alemanya, i el 1627 escriu la tragicomèdia
pastoral Dafne a partir d’una traducció del llibret de Rinuccini que trenta anys
abans li havia servit a Peri per fer la seva òpera, i que es representà al castell
d’Hartenfels amb motiu de la boda de la filla del príncep elector. Malauradament,
aquesta darrera obra, la primera òpera germànica, no s’ha conservat.
Malgrat haver restat apartada de la guerra durant deu anys, els efectes econòmics
d’aquesta començaren a notar-se a la cort de Dresden. El diumenge de rams de
1628, els músics de la capella fan una petició a l’elector, redactada pel mateix
Schütz, demanant els seus sous endarrerits. Aquesta petició, però, no obtingué
resposta, i descoratjat, Schütz demana permís per tornar a Itàlia.
El mateix 1628 Schütz arribà a Venècia on, tot i aquest fet no ha pogut ser
confirmat documentalment, és molt probable que arribés a conèixer Claudio
4
Monteverdi. L’any següent publica en la ciutat italiana les seves Symphoniae
sacrae (SWV 257-276), on fa ús de l’estil concertat.
Tornà a Dresden a finals de 1629, trobant-se la capella en una situació molt
precària degut als imperatius de la guerra, situació que encara empitjoraria més en
els anys posteriors. Així, dels trenta música que tenia la capella en 1632 es veié
reduïda a només dotze set anys més tard. El febrer de 1633, Schütz rep una carta
de la cort de Dinamarca on se li demanava que anés a Copenhaguen per dirigir la
música en motiu del casament entre la filla de l’elector de Saxònia, Magdalena
Sibylla, i el príncep hereu de Dinamarca. Schütz acceptà l’oferiment, i trobà
l’excusa per endarrerir el seu retorn a Dresden fins el 1635.
Novament a Saxònia, Schütz es retroba amb els problemes que havia deixat
enrere. Tot i això, és en aquesta època que veuen la llum algunes de les seves
mestres: primer les Musikalische Exequien (1636), el seu opus 7, i després els
Kleine geistliche Conzerten (primera part 1636, segona part 1639).
Fins aquí la breu introducció per situar el context en que va ser concebuda l’obra
que treballem.
5
Les Musikalische Exequien
Les tres peces que conformen les Exèquies musicals de Schütz van ser escrites
pel funeral del príncep Heinrich von Reuss (1572-1635), anomenat Posthumus
perquè va néixer dos mesos després de la mort del seu pare. A nivell polític, la
cort de Heinrich Posthumus s’ubicava a la ciutat de Gera, i tot i no ser un destacat
governant, les seves habilitats mantingueren Reuss-Gera apartada durant molt de
temps de les lluites entre protestants i catòlics en la Guerra dels Trenta Anys. Com
a humanista, el príncep Heinrich era un home culte, educat en les arts, i amb una
especial afició per la música.
Schütz coneixia Heinrich Posthumus com a mínim des de 1617, any en què aquest
li encarregà la reorganització dels assumptes musicals de la cort de Gera. Tot i
que la possible correspondència entre ambdós es deuria perdre amb la destrucció
de l’arxiu de Gera el 1945, el testimoni de l’afecte del músic cap al príncep queda
patent en l’elegia escrita per Schütz que es troba en les pàgines introductòries de
l’edició de les Musikalische Exequien.
Heinrich Posthumus morí a Gera el 3 de desembre de 1635. El seu cos
embalsamat estigué a la capella del palau Osterstein fins el 4 de febrer de 1636,
moment en què va ser traslladat en solemne processó fins a la Johanneskirche de
Gera. La cerimònia funerària va ser dirigida per Christoph Richter, superintendent
de Gera, i en aquesta se suposa que Schütz inserí les seves exèquies.
El mateix Heinrich Posthumus va fer la tria dels textos que havien de conformar
tant els tres sermons en què es dividia el seu funeral com els textos que havien de
formar part de l’obra musical, basats com veurem més endavant en textos de la
Bíblia i d’himnes luterans. Era tal la importància que tenia per ell aquesta selecció,
que fins i tot va fer gravar els textos que formen part de les Musikalische Exequien
al seu taüt, construït secretament un any abans d’acord amb les seves
especificacions.
Sobre qui va comissionar l’obra hi ha diverses teories. Documentalment no hi ha
constància que fos el mateix Heinrich Posthumus qui encarregués l’obra, sinó la
seva vídua i els seus fills, però sembla poc creïble que una persona que tenia tan
6
detallat el seu propi funeral obviés un detall tan important, i més tenint al seu abast
un compositor de la talla de Schütz.
Les Musikalische Exequien estan formades per tres peces. La primera porta per
títol Concert in Form einer teutschen Begräbnis-Missa (Concert en forma de missa
funerària alemanya), i està dividida en dues seccions, a la manera de les misses
luteranes, corresponents al Kyrie i al Gloria. La segona part és un motet a doble
cor, a partir del text “Herr, wenn ich nur dich habe“ (Senyor, a qui tinc jo sinó a tu?)
que ja apareixia a la primera part. I la tercera correspon al càntic de Simeó “Herr,
nun lässest du deinen Diener in Friede fahren” (Ara, Senyor, deixa marxar el teu
servent en pau). Veiem amb una mica més de detall l’estructura interna d’aquestes
tres parts.
Primera part : Aquesta primera part alterna intervencions solistes amb
intervencions de la capella. A la introducció de l’obra, el propi Schütz ens indica
que aquest Concert està fet per un cor a sis veus (SSATTB) i sis solistes amb la
mateixa distribució (tot i que hi ha un fragment solista per a dos baixos). Els textos
que canten els solistes estan extrets de la Bíblia, mentre que els que canta el cor
provenen de corals luterans de Martí Luter, Ludwig Hembold, Johann Leon, J.
Gigas i Nikolaus Hermann. Quan analitzem la segona secció d’aquesta primera
part en detall, veurem l’ús que Schütz fa de les melodies dels corals
corresponents.
La primera secció correspon al Kyrie. Comença, igual que el Gloria, amb una
entonació del tenor, i va alternant intervencions dels solistes amb les del cor, que
canta tres invocacions: una a Déu, una altra a Jesucrist i la darrera a l’Esperit
Sant.
El Gloria, la part més desenvolupada de l’obra, també s’inicia amb una entonació a
la manera gregoriana. Analitzarem aquesta secció amb més detall més endavant.
Segona part : Si fins ara l’escriptura era per un grup de fins a sis veus, ara Schütz
ens reclama una formació de doble cor amb les mateixes característiques (SATB
7
SATB). El text d’aquesta part prové uns fragments del salm 73, que ja havia
aparegut en una de les seccions del Gloria per quartet solista (ATTB). El seu estil
polifònic i el diàleg que s’estableix entre els dos cors recorden la tècnica de
Giovanni Gabrieli, i ens remunten a una de les seves primeres obres publicades:
els Psalmen Davids (1619).
Tercera part : Com ja hem mencionat abans també s’articula en dos cors. El
primer té una disposició força atípica a cinc veus (Mezzosoprano ATTB), fet que li
dóna un color més aviat fosc. Aquest cor canta el text de l’himne de completes
Nunc dimittis, traduït a l’alemany (“Herr, nun lässest du deinen Diener in Friede
fahren”). El segon cor té només tres veus solistes (SS Baríton), i aquests
personifiquen dos serafins i l’ànima del difunt (Beata anima), i que entonen un
fragment de l’Apocalipsi (14: 13), el Selig sind die Toten, text que posteriorment
també apareixerà en el Rèquiem alemany de J. Brahms.
8
Anàlisi harmònica
Quan ens plantegem una anàlisi harmònica d’una obra d’aquesta època, sempre
apareix el mateix dubte: anàlisi des del punt de vista modal o tonal? Potser
ambdues anàlisis serien vàlides, però en aquest cas el mateix Schütz ens dóna la
clau al pròleg de les Exèquies:
Weil die Gesetzlein der Teutschen Kirchen Gesänge von allerhand Tonis, ich in ein Corpus
zusammen bringen sollen / hoffe ich verständige Musici mir verzeihen werden / wo ich aus den
Schranken Noni Toni bissweilen aussschweiffen vnd solchen Kirchen Melodeyen nachgehen
müssen
Com he hagut de prendre les petites estrofes dels himnes alemanys juntes des de diversos modes
en un cos, espero que els músics entesos em perdonaran allà on ocasionalment he hagut
d’apartar-me dels límits del novè mode i utilitzar aquestes melodies.
Aquest novè mode de què parla Schütz és l’eòlic, i en aquest mode estan escrits la
major part dels fragments que constitueixen la primera part de l’obra. El mode eòlic
està transposat a la partitura, de manera que la fonamental no és la nota la sinó el
mi (i per tant trobem un sostingut a l’armadura).
Com que una anàlisi de tota l’obra seria massa extensa, pel treball que ens ocupa
ens centrarem únicament en la segona secció de la primera part, és a dir, el
Gloria, i dins d’aquest especialment en les intervencions corals.
El Gloria d’aquestes exèquies està integrat per 18 intervencions repartides entre
els solistes i el cor. Això ja constitueix un paral·lelisme amb el Glòria en llatí,
constituït també per 18 seccions. Ja hem dit abans que les fonts textuals
corresponen a versets de la Bíblia i estrofes d’himnes luterans. La taula que
segueix mostra la relació de les fonts emprades:
9
1. Jo 3:16
2. “Nun freut euch, liebe Christen g’mein” (M. Luter), estrofa 5
3. 1Jo 1:7b
4. “Nun lasst uns Gott dem Herren” (L. Hembold), estrofa 6
5. Fl 3:20-21
6. “Ich hab mein Sach Gott heimgestellt” (J. Leon), estrofa 3
7. Is 1:18b
8. “Nun lasst uns Gott dem Herren” (L. Hembold), estrofa 5
9. Is 26:20
10. Sa 3:1-3
11. Sl 73:25-26
12. “Mit Fried und Freud ich fahr dahin” (M. Luther), estrofa 4
13. Sl 90:10
14. “Ach wie elend ist unser Zeit” (J. Gigas), estrofa 1
15. Jb 19:25-26
16. “Wenn mein Stündlein vorhanden ist” (N. Herman), estrofa 4
17. Gn 32:26b
18. “Nun freut euch, liebe Christen g’mein” (M. Luter), estrofes 7-8
Com he esmentat abans, mentre que els fragments solistes són de lliure
composició, Schütz utilitza pels fragments corals les melodies d’aquests himnes,
fet que en ell, a diferència de molts compositors germànics del barroc, constitueix
més una excepció que una norma (podem veure per exemple l’ús que Bach fa de
les melodies dels corals, tan diferent de l’estil de Schütz). Per tant, quan utilitza
dues estrofes d’un mateix coral, empra també la mateixa melodia, tot i que no
sempre a la mateixa veu. En les intervencions del cor, aquest fet es dóna en dues
ocasions: una en la primera i la darrera intervenció del cor, i una altra entre les
intervencions segona i quarta del cor (quarta i vuitena dins el diagrama general).
Aquesta repetició del material melòdic dóna a la composició una certa estructura
simètrica.
El problema que esmentava Schütz en el pròleg de l’obra sobre l’adequació de les
melodies dels corals al conjunt de l’obra al·ludeix a què el mode d’aquests corals
10
sovint no és el novè emprat per Schütz en la resta de seccions. De fet, cap
d’aquestes melodies està en mode eòlic, sinó que estan en mode jònic o dòric. La
relació de modes originals de les intervencions del cor són aquestes:
I. “Nun freut euch, liebe Christen g’mein”, estrofa 5 F jònic plagal
II. “Nun lasst uns Gott dem Herren”, estrofa 6 F jònic plagal
III. “Ich hab mein Sach Gott heimgestellt”, estrofa 3 G dòric plagal
IV. “Nun lasst uns Gott dem Herren”, estrofa 5 F jònic plagal
V. “Mit Fried und Freud ich fahr dahin”, estrofa 4 D dòric autèntic
VI. “Ach wie elend ist unser Zeit”, estrofa 1 C jònic plagal
VII. “Wenn mein Stündlein vorhanden ist”, estrofa 4 G dòric plagal
VIII. “Nun freut euch, liebe Christen g’mein”, estrofes 7-8 F jònic plagal
Per resoldre aquestes situacions, Schütz utilitza el mode jònic en les melodies que
originàriament ja estan en aquest mode, però a partir de la nota sol. D’aquesta
manera, si féssim una equivalència tonal, podríem dir que l’obra està escrita en mi
menor en aquells fragments en mode eòlic i en sol major en els jònics (de fet,
aquests dos modes serviren de base per les escales major i menor del sistema
tonal).
Veiem les melodies tal i com apareixen en l’article de T. Bernick citat a la
bibliografia:
“Nun freut euch, liebe Christen g’mein”:
“Nun lasst uns Gott dem Herren”:
11
“Ich hab mein Sach Gott heimgestellt”:
“Mit Fried und Freud ich fahr dahin”:
“Aus tiefer Not schrei ich zu dir”:
“Wenn mein Stündlein vorhanden ist”:
L’autor de l’article ens marca sobre la partitura dels corals aquelles notes que
modifica Schütz en la seva obra. Si comparem amb la partitura, veiem que el
tractament rítmic que fa Schütz d’aquestes melodies les fa pràcticament
irreconeixibles, i més tenint en compte el trencament de les frases i la seva
distribució en diferents veus.
Observant el primer número de la capella a nivell rítmic, veiem que mentre el coral
és a compàs partit, en Schütz el tactus comença a la blanca, però de seguida fa
12
dos compassos en què la pulsació està cada negra amb punt per a continuació
reprendre el temps original. Aquesta combinació de tempi binaris i ternaris és un
recurs habitual en aquesta obra (en les intervencions corals el trobem en totes
excepte les números 5 i 6). Trobem també l’ús de notes puntejades per trencar
l’homogeneïtat rítmica del coral. La primera frase de la melodia original s’exposa
primerament en la veu de soprano I, i a continuació es repeteix però la primera
part la fan les soprani II i la segona els tenors II. La segona part de la melodia la
comença novament la veu de soprano I, però l’acaben els tenors I, també amb les
variants rítmiques abans esmentades.
Un detall important en aquesta obra (i fonamental en la concepció musical de
l’època) és l’ús de la retòrica en la música. En aquest primer fragment analitzat
trobem les paraules “fahr hin” (imperatiu del verb anar), i veiem que la música
respon a aquesta crida, un recurs que Burmeister anomena hypotyposis. Quan
aquesta seqüència es torna a repetir en el darrer fragment, veiem que tot i que
l’harmonia és idèntica, la intenció expressiva de l’autor és totalment oposada,
d’acord amb el text (“ves, digne corona del meu cor” i “jo m’entrego tot a tu”
respectivament).
Quant a l’harmonia, veiem que tot aquest fragment està en mode jònic en sol, però
modula en el penúltim compàs i la cadència està en mode eòlic en mi. Precedeix a
aquesta cadència una dominant amb el xifrat # 4 # (3 4 3 quan es dóna en el mode
jònic), que es repetirà contínuament en tota l’obra, i que vindria a ser el precursor
del xifrat de segona inversió seguit de sèptima de dominant del segle posterior.
Veiem també en el compàs 15 una cadència prou habitual també, xifrada amb un
7 6 sobre el segon grau, de manera que respecta el moviment lògic de
subdominant-dominant (sensible en aquest cas)-tònica de l’harmonia tonal. La
resta de xifrats es limita a uns quants acords en primera inversió, i les úniques
dissonàncies que apareixen són algunes poques notes de pas (o síncopes com al
compàs 10 entre les soprani I i II).
El segon fragment coral és, a diferència de l’anterior, homofònic. Tot i que l’acord
de mi menor inicial pot semblar indicar un mode eòlic, la primera cadència sobre el
13
sol ja ens indica que correspon novament al mode jònic. Al compàs 49 modula a
re, tal com indica el do diesi que fa de sensible, i la cadència es recolza novament
sobre una inversió del segon grau. Torna a modular a sol en el compàs 52 i
finalment a mi eòlic en el 54 (cadència # 4 #, tot i que no està indicada en el xifrat
original). En aquest cas, la melodia del coral va passant de soprano I a soprano II
sense més digressions que les rítmiques, i l’harmonia, degut a l’homofonia amb
que tracta el text, és encara més senzilla que en el fragment anterior.
La mateixa anàlisi serveix pel quart fragment, tot i que s’intercanvien les veus de
soprano I i II i tenor I i II entre elles. En aquest cas, el xifrat de la cadència final sí
està marcat sencer.
El mode del tercer fragment no es correspon amb l’original (mode dòric plagal, ja
que apareix el mi natural en el mode en sol, mentre que per Schütz sí és novè
mode). Crida l’atenció que la melodia del coral no la trobem en la veu de soprano
I, que és la que comença, sinó en la de soprano II, de manera que queda molt
dissimulada, i que l’àmbit d’aquesta melodia coral és excepcionalment estret:
només una cinquena disminuïda. També és significatiu que el primer re que
apareix no està alterat per fer de sensible. Trobem en aquesta secció dos colors:
per una banda les veus blanques i alternant-se amb elles a la manera antifonal
(pregunta-resposta; veiem que el text també es repeteix), tot i l’homofonia sobre el
text “des Bleibens ist ein kleine Zeit“ (hom hi resta per poc temps), amb ritme
ternari. Entre els compassos 79 i 81 ens trobem amb un fet nou: es tracta d’una
modulació de mi a la. De fet, es tracta d’un fet tan innovador no només perquè
canvia del mode eòlic en mi al jònic en la, sinó perquè aquest el trobem alterat: en
la veu del baix trobem un fa becaire que no entra dins el mode. Aquest recurs és
una altra figura retòrica com la que ens havíem trobat abans, però en aquest cas
es tracta d’una pathopoeia, és a dir, la inclusió d’alteracions que no pertanyen al
mode de la composició. Al compàs 82 torna a modular, però en aquest cas al sol
habitual, i al 84 retorna a mi. Trobem el fragment homofònic novament en sol, una
14
repetició literal dels compassos 82-83 però alterant l’ordre de les veus, i al 87
modula un altre cop al mi eòlic.
També és curiós en aquest fragment que no respecti plenament la melodia
original. Ja hem esmentat abans que fins i tot el mode és diferent (l’original és
plagal i a les Exèquies el trobem autèntic), però veiem que fins i tot hi ha una
secció de la melodia que Schütz adapta lliurement; és el fragment que correspon
amb la part homofònica de la partitura.
La cadència utilitzada per finalitzar aquest fragment és l’habitual # 4 # sobre el
cinquè grau, però en aquest tornem a trobar una nota estranya abans d’aquesta
dominant: es tracta d’un sol diesi en el baix que, tot i que el trobem normalment al
darrer acord en forma de picarda, encara no l’havíem trobat formant part de
l’entramat harmònic.
El cinquè fragment coral també té una disposició particular, i això és deu a què és
eminentment per veus blanques. De fet, les veus masculines només entren al que
correspondria com a darrera secció del coral original per reforçar el text “der Preis,
Ehr, Freud und Wonne” (el premi, glòria, joia i delit), que es repeteix dues
vegades, la segona de les quals correspon amb la coda habitual que Schütz
utilitza per canviar el mode. La melodia del coral, doncs, s’alterna entre les dues
deus de soprano, ja que l’alto fa les funcions del baix, i per tant té poca capacitat
melòdica.
Si ens fixem en el coral original, la melodia està en mode dòric autèntic en re, però
veiem que hi ha com dues regions melòdiques, una que va del re inicial al la, i una
altra que va del la, dominant del mode, al re superior. Això es dóna d’aquesta
manera per evitar el tritó natural que sorgeix en aquest mode entre el fa i el si
naturals. També veiem que Schütz altera amb freqüència el re per donar-li funció
de sensible, fet que no apareix en les melodies corals. També en aquest cas
canvia el novè mode en mi habitual pel mode dòric en mi, que té com a resultat el
do alterat. Les modulacions que apareixen en aquest fragment són cap a si eòlic
en el compàs 168, després d’un creuament melòdic entre les dues veus superiors
(la segona de les quals porta la melodia del coral), i al compàs 172 i la seva
15
reexposició al 176 a sol jònic, per finalitzar igualment amb una coda en mi eòlic,
precedit per una nova cadència amb un # 4 # en la dominant.
El sisè fragment presenta una particularitat encara més singular. En aquest cas,
Schütz utilitza un text que no es correspon amb la melodia emprada; és a dir, el
text pertany a un coral, i la música a un altre de diferent. Per això, a l’hora
d’esmentar les fonts textuals apareix un nom i a les fonts musicals un altre de
diferent. Això es deu a què la melodia corresponent al coral “Ach wie elend ist
unser Zeit” presenta problemes d’adaptació al mode eòlic, i probablement per
aquest motiu va ser desestimada.
Musicalment, es tracta d’un fragment molt contrapuntístic. A l’inici, la melodia del
coral la porta la veu de soprano I (tot i que comença la soprano II) en sol; per tant
ens trobem en el mode jònic, malgrat que la primera cadència en mi sembli indicar
el contrari. La reexposició del tema la trobem al compàs 206 entre el tenor I i el
baix. Al compàs 211 es dóna un fet particular: trobem que la melodia del coral la
porta la veu de soprano II, començant a l’anacrusa, i en aquest mateix compàs
s’encavalca amb l’entrada del tenor II portant la melodia del vers següent, cosa
que no es torna a produir en tota l’obra. El darrer vers del coral està a la veu de
soprano I del compàs 213 al 215, amb una cadència en sol amb l’acostumat 3 4 3
(en comptes del # 4 # del mode eòlic), i a continuació una contrapuntística coda en
la que modula novament a mi, amb la mateixa cadència abans esmentada, però
en mode eòlic.
El setè fragment és l’altra secció homofònica (havíem vist homofonia únicament en
les intervencions segona i quarta del cor, ambdues basades en el mateix coral). El
que crida l’atenció d’aquest número és l’alternança contínua de ritmes binaris i
ternaris. Aquesta homofonia alterna també la combinació de les veus: comencen
les quatre veus superiors (el coral a la soprano I), responen gairebé de manera
antifonal les quatre inferiors (la melodia del coral als tenors I i no a la veu d’alto,
que seria la superior quant a la tessitura), a continuació les veus femenines més el
tenor II (coral a la veu de soprano II, que ara és la més alta), responen les veus
16
masculines més soprano II (coral als tenors II), després veus femenines,
responent les veus masculines, i finalment homofonia de totes les veus al darrer
vers del coral, finalitzant amb una coda.
El curiós d’aquesta secció és que no està en mode eòlic ni jònic, sinó en dòric a
partir de la. Manté la coherència amb la resta de la partitura, perquè si el mode
eòlic el trobem al mi i el jònic al sol, és lògic que el dòric (primer mode) estigui en
el la. L’harmonia és manté constantment en la, i no és fins el compàs 257, ja a la
coda, que canvia a mi, i només trobem un petit incís en la al compàs 259, on es
reexposa un breu motiu aparegut al compàs 254, però sobretot al 256, que val la
pena comentar. Coincideix textualment amb l’exposat segons la primera
intervenció de la capella, on vèiem com el text “fahr hin” era vívidament
representat en música. Ara el text diu “drum fahr ich hin mit Freuden” (per això
vaig amb alegria), i tornem a trobar sobre “fahr ich hin” una sèrie de clàusules
melòdiques ascendents que indiquen precisament això, el fet d’anar.
La darrera intervenció del cor respon un altre cop al coral que apareixia en la
primera, com tancant un cicle. Curiosament, ambdues intervencions venen
precedides per un número de solistes a sis veus. Fora del ja esmentat en l’anàlisi
del primer número, val la pena fixar-se en un parell de detalls. El primer, que
comença de manera homofònica, i que el tractament d’aquest verset és
completament diferent del que trobàvem al primer número. I el segon, la llarga
coda que tanca no només aquesta intervenció de la capella, sinó tota una secció.
Així, veiem que el darrer vers del coral conclou a la caiguda del compàs 286, i que
queden vuit compassos, aproximadament el doble de l’habitual, en els quals
Schütz elabora el material melòdic de manera contrapuntística, amb creuament
entre les diferents veus. De fet, podem dividir la coda en dues parts: una primera
fins la caiguda del compàs 291, que acaba amb una cadència autèntica com les
que hem vist anteriorment (D# 4 # - T#), i una segona que finalitza amb una
cadència plagal. Aquest és un recurs habitual en totes les obres d’aquesta època i
que ve del renaixement, i si observem aquesta obra en concret, podem contrastar
que les cadències finals de cadascuna de les tres parts conclouen amb aquesta
17
fórmula de cadència autèntica-cadència plagal. Esmentar finalment que el text
està extret dels quatre primers versos de l’estrofa setena i dels tres últims de la
vuitena del poema de Luter.
Veiem per acabar aquesta anàlisi una taula que resumeix tot el que hem explicat
en aquesta secció:
Text Mode original Mode a la partitura
“Nun freut euch, liebe
Christen g’mein”, estrofa 5
Fa jònic plagal
Àmbit: do 3-do 4
Sol jònic plagal
“Nun lasst uns Gott dem
Herren”, estrofa 6
Fa jònic plagal
Àmbit: re 3-la 3
Sol jònic plagal
“Ich hab mein Sach Gott
heimgestellt”, estrofa 3
Sol dòric plagal
Àmbit: mi 3-si bemoll 3
Mi eòlic autèntic
“Nun lasst uns Gott dem
Herren”, estrofa 5
Fa jònic plagal
Àmbit: re 3-la 3
Sol jònic plagal
“Mit Fried und Freud ich fahr
dahin”, estrofa 4
Re dòric autèntic
Àmbit: do 3- re 4
Mi dòric autèntic
“Ach wie elend ist unser
Zeit”, estrofa 1
Do jònic plagal
Àmbit: sol 3-sol 4
Sol jònic plagal
“Wenn mein Stündlein
vorhanden ist”, estrofa 4
Sol dòric plagal
Àmbit: re 3-re 4
La dòric plagal
“Nun freut euch, liebe
Christen g’mein”, estrofes 7-
8
Fa jònic plagal
Àmbit: do 3-do 4
Sol jònic plagal
18
Conclusions
Ara que ja hem vist cadascun dels fragments corals individualment i hem pogut
analitzar-los per separat, veiem que hi ha una sèrie de fórmules que es repeteixen.
Primerament, veiem que l’harmonia no és gaire desenvolupada en aquests
fragments de capella. Ens trobem a la primera meitat del segle XVII, una època de
molts canvis de tècnica compositiva, dels quals dos dels més importants serien la
composició amb baix continu i l’estil recitatiu. En aquesta obra ens trobem també
una etapa de transició entre el que seria la concepció modal de la música i la tonal
que es comença a intuir. La música d’aquests fragments corals és elaborada de
forma contrapuntística, amb un estil que contrasta amb el d’altres autors
germànics de l’època. Això es deu a les dues estades de Schütz a Venècia, i de
les influències que rebé de Gabrieli primer i de Monteverdi posteriorment. Veiem
un predomini dels acords tríades en estat fonamental, ús d’acords en primera
inversió, sobretot en els graus segon i tercer, però sovint també en el quart. La
segona inversió només apareix molt esporàdicament, com per exemple als
compassos 207 i 208, i les dissonàncies, fora dels acords de setena en estat
fonamental que apareixen sobretot en el segon grau, són degudes a notes de pas
o altres ornamentacions melòdiques.
Aquesta harmonia tan poc desenvolupada porta a què les modulacions entre els
dos modes principals, l’eòlic i el jònic, sigui sempre diatònica, mitjançant acords
pont entre ambdós modes.
De processos cadencials en destaquem els tres que hem pogut veure en l’obra.
El més habitual és la cadència autèntica amb el xifrat # 4 # en mode eòlic i 3 4 3
en el jònic. El segon que també apareix sovint és la cadència sobre el segon grau
amb xifrat 7 6 (de manera que apareix la sensible) seguit de la tònica. I finalment,
la cadència que tanca l’obra elaborada a partir d’una cadència autèntica (amb el
xifrat habitual) seguida d’una plagal, i que hem vist que és una fórmula recurrent a
19
totes les parts d’aquesta obra, i habitual en altres partitures de l’època. Destacar
l’ús que fa de la cadència picarda en tots els fragments corals, i l’aparició de la
sensible en les cadències, cosa que marca un canvi de concepció teòrica de la
música i la transició de la modalitat a la tonalitat.
Respecte al baix continu en els fragments corals, podem apreciar que aquest
més que continu respon a l’estil de basso seguente propi de finals del s. XVI, és a
dir, pren la melodia de la veu més greu, sigui aquesta quina sigui. Veiem que en
els fragments solistes té més autonomia, especialment en aquells en què no
intervé la veu de baix. Hi ha fragments pràcticament sencers sense xifrat en el
baix, degut a què els acords es troben en estat fonamental, i de vegades perquè el
mateix Schütz no ho indica a la partitura, tot i que podem deduir el xifrat a partir de
les veus.
Sense entrar en detall, observem en els fragments corals poc ús de cromatismes .
Tot està d’acord amb el mode determinat, ja sigui l’eòlic, el jònic o el dòric. Sí que
veiem més en els fragments solistes, degut a què harmònicament estan més
desenvolupats. D’especial interès resulta en aquest cas el darrer sextet solista, en
què la veu inferior, que va passant del baix al tenor II o a l’alto, va progressant
cromàticament, i alternant acords en estat fonamental i en primera inversió., abans
d’acabar homofònicament.
Melòdicament es pot veure que les veus no depassen gairebé mai l’àmbit del seu
mode. Schütz se cenyeix completament a les tècniques de composició modal, i
això dóna com a resultat que les veus de soprano I i tenor I rarament pugen més
enllà del mi o el fa aguts, ja que el mode eòlic apareix sempre en mode autèntic,
però el jònic en mode plagal. En aquests fragments Schütz està molt limitat per
l’ús del coral, tan infreqüent en ell, i si analitzem les seccions solistes veurem que
són molt més desenvolupades. Els creuaments són sovint el resultat del canvi de
disposició entre les veus, depenent de quina porta la melodia del coral.
20
Hem vist també la importància del ritme durant tota l’obra. És més que freqüent
l’alternança entre ritmes binaris i ternaris, resultat de la importància que per Schütz
tenia la correcta dicció del text. En aquest sentit, trobaríem infinitat d’exemples que
recolzin aquest fet en l’obra de Schütz. És un dels elements que mostren la
importància de la retòrica en el barroc, i més tenint en compte la quantitat de
tractats sobre el tema que apareixeren en l’època: des de la Musica poetica (1606)
de Joachim Burmeister, fins a la Musurgia universalis (1650) d’Athanasius Kircher
o al Tractatus compositionis augmentatus, escrit cap el 1660, de Christoph
Bernhard (un dels alumnes més importants de Schütz i de Carissimi). Ja hem
esmentat alguna figura que apareixia en aquesta obra i no volem entrar en una
anàlisi que resultaria molt més complexa, però n’esmentarem dues més, per la
seva importància. La primera és un altre exemple d’hypotyposis, i la trobem en un
fragment solista per dos tenors, sobre la paraula “Sünden” (pecats); Schütz vol
remarcar aquest concepte emprant per única vegada en l’obra un acord de novena
que resol en l’octava, i donant a la música un efecte molt punyent. I en segon lloc,
el darrer número d’aquestes exèquies està elaborat a partir de la personificació
dels solistes com a dos serafins i una ànima beata, recurs conegut com a
prosopopeia.
Finalitzem, doncs, dient que ens trobem amb una obra realment modèlica en el
seu moment, que pot servir de patró per entendre una època tan complexa
musicalment, elaborada a partir tant de les innovacions tècniques més
innovadores de la música italiana com de la tradició contrapuntística més
conservadora. Schütz domina els recursos musicals del seu temps, i així ho
demostra en aquestes Musikalische Exequien.
21
Bibliografia
Partitura:
- Schütz, Heinrich. Musikalische Exequien: SWV 279-281 für Solostimmen,
Chor und Basso continuo; herausgegeben von Friedrich Schöneich. Kassel:
Bärenreiter, 1956.
Obres de referència:
- Lemaître, Edmond. “Heinrich Schütz”. En: Guide de la musique sacrée et
chorale profane: l'âge baroque 1600-1750; sous la direction de Edmon
Lemaître. Paris: Fayard, 1992. P. 690-713.
- Neubacher, J. “Musikalische Exequien”. En: Dictionnaire des oeuvres de
l’art vocal; publié sous la direction de Marc Honegger et Paul Prévost. Paris:
Bordas, 1991-1992. Vol. 2, p. 1402-1403.
- Rifé Santaló, Jordi. “Schütz, Heinrich”. En: Gran enciclopèdia de la música;
director: Jesús Giralt i Radigales. Barcelona: Enciclopèdia Catalana, 1999-
2003 . Vol. 7.
- “Schütz, Heinrich”. En: The New Grove dictionary of music and musicians;
edited by Stanley Sadie. 2nd ed. London: Macmillan, 2001. Vol. 22, p. 826-
842.
Articles de revista:
- Bernick, Thomas. “Modal digressions in the Musikalische Exequien of Heinrich Schütz”. Music Theory Spectrum, vol. 4 (Spring, 1982), p. 51-65. Disponible a: http://links.jstor.org/sici?sici=0195-6167%28198221%294%3C51%3AMDIT%22E%3E2.0.CO%3B2-4
22
- Johnston, Gregory S. “Rhetorical personification of the dead in 17th-dentury
german funeral music: Heinrich Schütz’s Musikalische Exequien (1636) and
three works by Michael Wiedemann (1693)”. The journal of musicology, vol.
9, no. 2 (Spring 1991), p. 186-213. Disponible a:
http://links.jstor.org/sici?sici=0277-
9269%28199121%299%3A2%3C186%3ARPOTDI%3E2.0.CO%3B2-S
- Johnston, Gregory S. “Textual symmetries and the origins of Heinrich
Schütz’s Musikalische Exequien”. Early music, vol. 19, no. 2 (May 1991), p.
213-225. Disponible a: http://links.jstor.org/sici?sici=0306-
1078%28199105%2919%3A2%3C213%3ATSATOO%3E2.0.CO%3B2-V
- Linfield, Eva. “Modal and tonal aspects in two compositions by Heinrich
Schütz”. Journal of the Royal Musical Association, vol. 117, no.1 (1992), p.
86-122. Disponible a: http://links.jstor.org/sici?sici=0269-
0403%281992%29117%3A1%3C86%3AMATAIT%3E2.0.CO%3B2-W
- Linfield, Eva. “Modulatory techniques in seventeenth-century music: Schütz,
a case in point”. Music analysis, vol. 12, no. 2 (Jul. 1993), p. 197-214.
Disponible a: http://links.jstor.org/sici?sici=0262-
5245%28199307%2912%3A2%3C197%3AMTISMS%3E2.0.CO%3B2-W
- Naylor, E.W. “Some characteristics of Heinrich Schütz (1585-1672)”.
Proceedings of the Musical Association, 32nd Sess. (1905-1906), p. 23-44.
Disponible a: http://links.jstor.org/sici?sici=0958-
8442%281905%2F1906%2932%3C23%3ASCOHS%28%3E2.0.CO%3B2-J
- Tellart, Roger; Van Tassel, Eric. “Heinrich Schütz”. Goldberg: revista de
música antigua, nº 15 (junio/agosto 2001). Disponible a:
http://www.goldbergweb.com/es/magazine/composers/2001/06/424.php