Mutaciones en Arte y Literatura

7/29/2019 Mutaciones en Arte y Literatura

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JOS LUIS MOLINUEVO

MUTACIONES EN ARTE

Y

LITERATURA

Del creador al trabajador

ARCHIPILAGOS 5


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Jos Luis Molinuevo

Salamanca, 2013

Archipilagos, 5

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Lo que muestran estas mutaciones es que en la industria cultural de ayer y de hoy las

prcticas nuevas en la forma se abren paso con teoras viejas en el fondo. Es la

condicin ineludible de su triunfo meditico. Significa el fin del romanticismo del

creador y la llegada de la modernidad del trabajador. Un artista moderno no triunfa si no

se presenta como barroco. La modelo mira y se limita a decir: eres pattico. Comienzauna nueva vida como hombre pstumo, sobrevivindose a s mismo, repitindose,

poniendo la firma. Un acto de suprema generosidad.


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LA PATRIA DE LOS CUADROS


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Hace un momento hablbamos de la fatalidad que nos parece triste, pero

no existe otra, la fatalidad encantadora? (Carta de Vincent Van Gogh a

Villemien Van Gogh, 26/08/1888). 1

Las afinidades electivas entre Arte y Literatura.

En su Manual de pintura y caligrafa dice Saramago: reparando bien en estas

sutilezas (existen realmente o slo en mi cabeza?) vengo a descubrir que las

diferencias no son muchas entre palabras que a veces son colores, y los colores que no

consiguen resistir al deseo de querer ser palabras. Van Gogh est describiendo a su

hermana Willemien un cuadro en que aparecen ella y su madre: No s si comprenders

que solo se puede decir poesa disponiendo bien los colores, al igual que decir cosas

consoladoras en msica (Carta a Villemien Van Gogh, 12/11/1888). En otro momento,

mezclando los colores de los impresionistas con la textura caligrfica japonesa, escribe

a Emile Bernard el 29/07/1888 que su ideal sera que la pintura fluyera en l como la

escritura: esto me interesa infinitamentepero una cosa completa, una perfeccin

nos hace el infinito tangible, y gozar de semejante cosa es como el coito, el momento

del infinito. Y, sin embargo, le puntualiza en otra carta: tomemos a Baudelaire como

lo que es, un poeta moderno, como tambin lo es Musset, pero que nos dejen en paz

cuando hablamos de pintura (30/07/1888). Ms todava, se enoja mucho con su

admirado Zola en literatura, pero que a su juicio sobrevalora a Manet en pintura.

Toda esta serie de citas ayudan a situar las cartas de Van Gogh dentro del mbito

ms general del arte y la literatura y el ms concreto de su vida y su obra. Pero deberanser ledas con cuidado, ya que los vuelven problemticos y ponen en cuestin los

tpicos adheridos a ellos. Como resultado la imagen de Van Gogh cambia, se hace ms

compleja, llena de constrastes. Es lo que vamos a intentar mostrar en este ensayo y,

principalmente, a travs de la obra seleccionada. No sera difcil partiendo de ellas

interpretar su arte en la estela del ut pictura poesis, e incluso dar un paso ms viendo

en Van Gogh al sinestsico en el que revive el viejo sueo romntico de la obra de arte

1 Agradezco a la editorial Treviana el permiso para reproducir una versin anterior de este trabajo sobreVan Gogh all publicada.


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total. De hecho pone en relacin su obra con la msica de Wagner. No faltan razones

para ello.solo que las cartas acaban diciendo lo contrario. Toda la tesis de la novela

de Goethe se resume en el proceso qumico que da ttulo a la misma: las afinidades

electivas son las que producen las mayores separaciones. Toma de Zola su definicin de

arte: una obra de arte es un rincn de la creacin visto a travs de un temperamento

(21/04/1885). Pero le reprocha el no haber visto que es Millet y no Manet quien abre la

pintura moderna. Y, en cuanto a Baudelaire, el tema es ms grave ya que estima que es

precisamente l, Vincent Van Gogh, y no el sr G. de su ensayo, el verdadero pintor de

la vida moderna. Se enfrentan as dos conceptos de arte y de modernidad en los inicios

mismos de la modernidad esttica.

Este encuentro y desencuentro entre arte y literatura no es casual y debe hacernos

reflexionar. Especialmente desde que a finales del siglo pasado esas relaciones han

ElSembradorde Millet hasido copiadoen variasocasiones porVan Gogh.Una figuramodernacuyaejecucin le

atrae y leangustia a lavez

Para m, no es Manet, esMillet el pintoresencialmente moderno,gracias a quien el horizontese ha abierto para muchos(Van Gogh)


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acabado en conflicto, en particular desde la perspectiva del arte. Desde entonces, y para

decirlo brevemente, hay una queja casi unnime de la literaturizacin del arte. Esto se

habra agravado especialmente con el arte contemporneo, arte que pocos entienden, y

necesita de mediadores. Una mediacin no exenta de conflictos debido al inevitable

papel del arte como elemento clave de la industria cultural y tambin institucional. El

arte necesita llegar al pblico, pero la falta de un pensamiento en imgenes hace que esa

mediacin sea generalmente de naturaleza textual. Es frecuente en los catlogos de

exposiciones y monografas sobre artistas encontrar textos con pretensiones literarias

que no informan tanto sobre la obra del artista como del cmulo de emociones,

ocurrencias, ms a menudo perifricas citas a pie de pgina, que le provoca al escritor

de ocasin. A este fenmeno se le conoce como la estetizacin del arte, y consiste en

disolver el arte en experiencias estticas de variado signo y dudoso gusto. Como en la

novela de Goethe la estetizacin es el elemento disolvente de la unin bien avenida

entre arte y literatura.

A esta disolucin de la obra de arte en experiencias estticas se une otra queja. Y

es que, al parecer, no solo la obra queda desatendida sino que la reflexin se separa de

la creacin. En este sentido los artistas sealan con acritud que no se les tiene en cuenta

y no se escucha su voz. Ciertamente, estamos ya lejos de aquel estereotipo de artista,

falsamente romntico, que no sabe lo que hace aunque lo haga bien, el genio creador

inconsciente, al que explican otros su obra. Hoy da creacin y reflexin van unidas en

el arte. Mxime como cuando, y este es el caso, tenemos no solo la obra de un artista,

Van Gogh, sino tambin instrumentos de primera mano como es su correspondencia, a

travs de los cuales se puede ir documentando el proceso de la misma, ver, retomando

las palabras de Saramago, esos momentos en que las palabras han mutado en colores y

viceversa, amplindose a sonidos, dando lugar a la autntica experiencia poliesttica del

arte, que se beneficie de la aportacin literaria, evitando caer en sus extremosestetizantes. Se trata de que hable el artista pero no solo como este caso a travs de sus

cartas sino, fundamentalmente, de la obra. En la ltima carta no enviada a su hermano

Theo vuelve sobre el tema de la venta de arte, en otras ocasiones sobre los crticos, para

concluir que a los artistas solo les queda hacer que hablen sus obras. Pero, habra que

aadir, si es posible la totalidad, o al menos una buena muestra, de la obra.

Esto nos lleva al ltimo punto, y es el lugar que ocupan las cartas para entender su

vida y obra. Es decisivo pero, en qu sentido?. En susPapeles sobre VelzquezOrtegay Gasset sent las bases de una nueva hermenutica aplicada a la pintura diciendo que


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solo se puede comprender la obra de un artista si se es capaz de situar las pinceladas de

la misma en el momento vital en el que surgieron. No parece difcil en el caso de Van

Gogh, pues las cartas mostraran que en pocos artistas parece estar tan ligadas vida y

obra. No en vano le escribe a su amigo Anthon van Rappard: lo que uno es como ser

humano afecta a lo que es como pintor (15/07/1885). Cierto. Pero solo en la

hermenutica acadmica, no en las cartas, se advierte, ms all de la evidente relacin,

una unidad entre vida y obra. A travs de ellas se constata, ms bien, que en pocos

momentos lleva la vida que quiere y, en consecuencia, hace la obra que puede. De

hecho, se pasa toda su vida queriendo ser otra cosa que la que realmente es. Al final cae

rendido: nunca har lo que hubiera querido, podido y tenido que hacer.

Por lo tanto, la obra no se entiende solo desde

las presencias sino especialmente en las ausencias.

Amante de la familia, y de los nios en particular,

rompe con la suya, siendo lo ms parecido a ella la

que lleva durante un tiempo con una prostituta;

deseoso de ser un predicador modelo, es rechazado y

solo le queda el desolado Borinage; prepara con mimo

la casa de artistas, la casa amarilla y lo que obtiene

es una automutilacin. Esta no es solo una ancdota

magnificada, ha sido la constante de su vida. La obra es una automutilacin de la vida

(entendida como gesto desesperado no como sacrificio) y solo al final, haciendo

balance, decide resignarse al presente (acepta asumir su condicin de loco) y desconfa

del xito futuro, en crtica y ventas, pues significar para l que est muerto, fsicamente

y tambin para la obra que querra hacer. Todo ello sin dejar de fantasear en una posible

mejora de la salud que le permita alistarse a la Legin.

El resultado de esta relacin que no unidad- entre vida y obra es la paradoja deque Van Gogh tuvo una trayectoria vital trgica, de rupturas, pero su obra artstica es

eclctica, con una voluntad integradora. Sucumbir a la tentacin de destacar un Van

Gogh esencial y representativo es al precio de una traicin al conjunto de la misma:

son cientos los Van Gogh que entonces no pareceran suyos. Este eclecticismo no se

refiere solo a las influencias externas, sino al reciclado de la propia obra, que vuelve

sobre s misma, especialmente al final de su vida, por lo que quiz fuera ms acertada la

imagen de la oscilacin del pndulo para entender su conjunto o, si se prefiere, la delfaro intermitente, que gustar emplear en atribucin errnea a Vctor Hugo.


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Rilke, el poeta, le afe que escribiera sobre su obra en las cartas. No le entendi.

En ellas, y es el sentido de la cita inicial de este pargrafo, Van Gogh no escribe sobre

lo que hace, hermenutica, sino que hace lo que escribe, crea. Arte y literatura estn

fundidos. Pero s acert Rilke en el modo de acercarse a su obra y a la de Czanne. Se

resume en una palabra, a la vez mtodo y contenido de la obra: trabajo. Lo que se llama

crtica en arte debera ser no un trabajosobre, sino un trabajo en paralelo, desde. As se

comprendera mejor el trabajo de un nufrago de la vida en la obra.

El cuaderno de bitcora de un nufrago

En torno a 1818 Gricault con La balsa de la Medusa expresa pictricamente lo

que es ya una creencia del siglo en la crisis del idealismo: que no solo hay naufragios en

la vida, como describiera Lucrecio en su De rerum natura, sino que la vida misma es

una naufragio. Y el arte, la pintura, es la balsa en la que mantenerse a flote en medio del

mar del dolor y sufrimiento como nunca haba visto Europa, desde las guerras

napolenicas a las revoluciones de 1848. Van Gogh, nos dice, se siente un hombre de

1848, ms que de 1884, cuando escribe esas lneas el 30/09/1884. Es, puntualiza, el

hombre de una cifra invertida (48

versus 84).

El 09/02/1886 constata que

estamos en el ltimo cuarto de

un siglo que terminar en una

revolucin colosal [] vivimos

en plena angustia, pero las

generaciones futuras podrn

respirar ms libremente. Sloqueda el trabajo: me imagino

que si uno se queda solo viene la

neurastenia, porque los tiempos son poco divertidos, a menos que se encuentre la

felicidad en el trabajo. Merece la pena detenerse en estos dos aspectos: crisis y salida a

travs del trabajo.


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En la carta de 29/01/1886 se aprecia la conciencia de la aguda crisis econmicapor la que est pasando desde hace tiempo Europa, y que ha llevado a una emigracin

masiva del campo a la ciudad. El mundo que ha pintado Van Gogh los aos anteriores a

esa fecha no es un mundo idlico, sino amenazado, de campesinos pobres y sufrientes,

sembrando y cosechando de la tierra unas humildes patatas; de mineros en jornadas

embrutecedoras de trabajo en las profundidades, de sus mujeres encorvadas bajo el peso

de los sacos de carbn; de tejedores autmatas que dejan sus manos cuarteadas en los

telares; de crisis en el campo, con tremendas hambrunas, a lo que se une un paisaje yatransformado por la industrializacin.

Cuando nos presenta despus, en el ao 1888,

los trigales que rodean a Arls no puede evitar el

humo de la alta chimenea que se avizora en el remoto

horizonte, o sus estilizadas figuras que escoltan la

alameda de Les Alyscamps.

La presencia de este contexto socioeconmico

es un elemento que diferencia claramente, a pesar de

La siembra de la patata, 1884.El humilde tubrculo tiene una presencia decisiva en la obra de la primera poca

de Van Gogh: es el sustento principal del campesino y el objeto de sus trabajos.No lo embellece idealmente sino que lo presenta tal como es, recin salido de latierra, apenas sin limpiar, rebosando los viejos cestos, en la belleza amable de sufealdad, para nutrir o dar una nueva vida. Los campesinos en sus laboresaparecen encorvados, casi sin rostro, consumidos en el esfuerzo para obtener unamagra cosecha. Contrasta la figura iluminada y cuidada del buey con las msoscuras y primitivas de los campesinos.La patata es la protagonista en la obra del Norte, como los vergeles y los trigaleslo sern del Sur.


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las influencias indudables, a sus cuadros de campesinos de los ms espiritualizados de

Millet. Y lo que imposibilita tambin el reducirlos a una interpretacin romntica del

campo propia de los artistas ciudadanos visitantes del mismo en vacaciones o fines de

semana. La idealizacin romntica de la naturaleza es un producto ciudadano, no del

campo mismo. Y as sera inconcebible la trajeada figura de espaldas del Caminante en

un mar de nubes de Friedrich en un cuadro de Van Gogh. En su obra no hay

espectadores sino solo actores. l mismo he sealado repetidamente en sus cartas lo que

echa de menos en ese tipo de cuadros que representan campesinos: no estn trabajando.

El otro elemento de la carta

que estamos comentando es la

salida a la crisis en el trabajo,

pero no en soledad. Este punto es

de gran importancia para

comprender la obra en la

circunstancia personal: Van

Gogh casi siempre se sinti solo,

pero lament estarlo. Llega a

decir que estar solo en el campo

embrutece. La automutilacin despus de la fallida convivencia con Gauguin puede

entenderse mejor a la luz de las grandes expectativas depositadas en ella. Durante

numerosas cartas Gauguin es lisa y llanamente el deseado.

Con gran esfuerzo haba rehabilitado la casa amarilla para convertirla en una

casa de artistas al estilo de la hermandad prerrafaelita. No concibe su trabajo como algo

aislado sino colectivo, transitorio, pues no cree que deje una gran huella, pero transitivo,

para que lo acaben y se beneficien de ello las generaciones venideras. Van Gogh se vio

siempre, no como protagonista, sino intermediario, entre l y el pueblo, y para otrosartistas del presente y del porvenir. Hombre errante con la nostalgia de una casa, tuvo lo

ms parecido a un hogar durante su tormentosa estancia con la prostituta Sien, y solo le

qued, all donde estuviera, lo que alguna vez llam metafricamente la patria de los

cuadros.

Por todo ello, para la vida y la obra es de la mxima importancia la figura del

nico amigo que tuvo en el pleno sentido de la palabra. Como seala en la

correspondencia solo ha tenido un amigo verdadero y duradero, su hermano Theo: teres para mi siempre Theo, le dice, y yo ya no soy un Van Gogh, a raz de las


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desavenencias familiares. Las 651 cartas que le enva (ms otras 7 a l y a su esposa),

desde 1872 hasta su muerte en 1890, dan cuenta de una relacin entraable aunque no

exenta de complicaciones. Durante interminables misivas le sirve como pblico cautivo

de sus enloquecidos sermones bblicos, llenos de admoniciones y amonestaciones. Pero

tambin es el confidente de sus primeros y titubeantes dibujos entretejidos en los textos.

l le empuja a dedicarse al arte en el decisivo verano de 1880. Vincent acusa recibo de

los billetes de banco que recibe en las cartas, necesitando siempre ms, pues es un

psimo administrador que da cuenta minuciosa de sus gastos, sin saber casi nunca

organizarse. No es aventurado suponer que en el suicidio de Van Gogh tuvo mucho que

ver, ms que explicaciones trascendentales, el incipiente desplome fsico, psquico,

familiar, profesional y financiero del hermano que dejan entrever las ltimas cartas.

Vincent agradece el apoyo, pero no quiere caridad:

ofrece su obra a cambio de ayuda, como otros artistas,.

Sin embargo, las crticas le escuecen, no se siente

apreciado. Ms an, le dice a Theo: no has vendido

nada mo, de hecho ni siquiera lo has intentado

(21/03/1884). En el episodio de Sien, que provoca el

rechazo de toda la familia, la postura de Van Gogh no

puede ser ms trgica: reconoce a Theo que sin su ayuda

no puede vivir, pero que tampoco puede hacerlo con

condiciones, al fin y al cabo es su obra, no su vida

privada, la que le entrega a cambio de los 150 francos mensuales. Demasiado orgulloso

para aceptar dinero, pero tambin demasiado necesitado para rechazarlo le dice,

literalmente, que pone el cuello para ser cortado si as lo decide, pero que no puede ser

ni obrar de otra forma. Para l, la autntica miseria del futuro que sufre todo

verdadero artista consiste en tener que estar pidiendo siempre algo a un mundo que sedesprecia.

En el otro extremo del pndulo, Vincent le da consejos (que ha ledo en Michelet)

a su hermano cuatro aos menor sobre las mujeres; le pide, casi exige, que abandone la

profesin de marchante de arte, por la que no siente gran estima, y siga su vocacin

como pintor, siendo una magnfica ocasin para trabajar juntos. Ve en l oculto un

esplndido paisajista. Ms adelante contemplar una posible redencin a su actividad

fenicia, recomendndole que sea el Mouret de los marchantes de arte como el personajede Zola enAu bonheur des dames. Y no duda en ponerle como cabeza administrativa de


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la Brotherhood de los impresionistas en Arls, que aspira a fundar al estilo de la

hermandad de los prerrafaelitas. Aunque, habida cuenta de lo efmero de tal hermandad,

sera ms acertado para los propsitos de Vag Gogh verle en el papel de William Morris

y su exitoso socialismo del arte como continuacin de los efmeros ideales de la

hermandad.

Por todo esto, por ser el ms socorrido asidero vital, quiz no sea aventurado ver

la correspondencia con su hermano como el cuaderno de bitcora del naufragio de Van

Gogh en la pintura. A veces menciona en l que quiere ser un perro. Y la mente no

puede evitar la referencia a la pintura negra de un pintor al que admiraba mucho, Goya,

a su obraPerro semihundido.

No est pintado tambin con el color de la tierra en que est parcialmente

hundido o sobresale su magnfico Campesino cavando, de 1882?. A travs de sus cartas,

de su paleta de colores, con clara predileccin inicial por el oscuro, los estados de nimo

de Vincent se entremezclan, no sabiendo si se hunde o est saliendo a flote en la obra.

Hay un momento en que ya no puede ms: Si yo pensara, si yo reflexionara en las

posibilidades desastrosas, no podra hacer nada; me arrojo con la cabeza perdida en el

trabajo, resurjo con mis estudios; si en el interior la tempestad retumba demasiado

fuerte, me bebo un vaso de ms para aturdirme (22/07/1888). Porque mantenerse a

flote es una gran y bella cosa pero es muy difcil y requiere mucho cuidado

(13/01/1883).


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Esta actividad cultural natatoria de intentar mantenerse a flote a travs de la

pintura es lo que hace refractaria la obra de Van Gogh a los tpicos y simplificaciones:

no es nihilista ni pesimista, siendo habituales los episodios de exaltacin y esperanza,

(marcho como una locomotora de pintar) incluso de un cierto hedonismo ingenuo;

tampoco es espiritualista, sino que mezcla el materialismo ms extremo (es el caso de la

obra Dos Cestos de patatas) con la transfiguracin sentimental de la realidad. Todas

estas contradicciones estn en la vida y obra de Van Gogh y, lejos de intentar anularlas,

lo que busca es un equilibrio precario entre las mismas. No encontramos una sntesis

entre ellas sino momentos oscilatorios diferentes. Millet s es el pintor de la sntesis

ideal entre hombre y naturaleza, Van Gogh no. De esas oscilaciones dan cuenta los

textos de las cartas, los dos grandes motivos de los retratos y los paisajes, los cambios

del dibujo a la pintura al leo, y dentro de ella, sobre todo, del color. El color es la retina

de las cosas en el cerebro. Y por ello, la obra de Van Gogh, especialmente la ltima, es

un ejemplo de manual en los trabajos de Neuroesttica actuales. Pero, si bien es cierto

que es un tardo pintor, su obra no puede quedar reducida tampoco a la obra tarda.

Los momentos de ruptura en ese equilibro siempre buscado y raramente

conseguido, ms que una explicacin trascendental, tienen la mayor parte de las veces

otra fisiolgica, sumamente prosaica. Van Gogh alude repetidas veces a ella desde fecha

temprana y la ha simplificado en una antinomia: o comida u obra (14/03/1883).

Pendiente de la llegada de los 100 primero, luego 150 francos de Theo, como

asignacin mensual, se queda con mucha frecuencia a primeros de mes sin blanca,

siendo angustiosas sus demandas de dinero adicional, en perodos de obligado ayuno,

con el nico alimento del caf y el alcohol, a crdito. A ese desarreglo alimentario le

atribuye buena parte de la causa de sus crisis y de su derrumbe final. Cabe fantasear, l

mismo lo hace, siguiendo la lgica de Por un bistec (Jack London), del boxeador que

con ese modesto suplemento poda haber ganado el combate decisivo, sobre cmohubiera sido la vida y, especialmente, la obra de Van Gogh de haber tenido esa vida

regular que tanto anhelaba de, simplemente, haberse alimentado bien. Porque, no nos

engaemos, si algo muestran las cartas no es al hombre con vocacin de bohemio, que

detesta, sino a alguien que, como el Wertherde Goethe, quiere dar salida a una gran

pasin llevando una vida familiar normal, corriente, en compaa de su amada, de sus

amigos pintores, posibilidad negada, en no pequea medida, por su propia obstinacin,

hasta que le es imposible seguir viviendo ms.


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Desde esta perspectiva, qu nos aporta la correspondencia para la comprensin

de su obra? Ante todo, da cuenta de esa oscilacin entre esperanza y simple necesidad

vital (pero la esperanza, el deseo de triunfar est quebrantado y trabajo por

necesidad, por no sufrir tanto moralmente, para distraerme) en que transcurre el trabajo

de una vida. Llegando a un situacin lmite: Yo siento, hasta el extremo de quedar

moralmente aplastado, y fsicamente aniquilado, la necesidad de producir

(25/10/1888). Lo que aporta, en definitiva, es una imagen polidrica, ms compleja, de

Van Gogh, acostumbrados como estamos a reducir el conjunto de una trayectoria a una

serie limitada de obras, a ser posible de una determinada poca. Es decir: entre el tpico

del Van Gogh mrtir de la pintura en su primera poca y el neurtico perdido de la

ltima, la correspondencia revela muchas zonas intermedias que iluminan su obra.

Aspecto este esencial ya que se trata de una obra de trnsito.

La correspondencia de Van Gogh tiene un aspecto que la hace decididamente

singular: a menudo es un texto pictrico. No es que sirva para entender la obra, es que la

tiene incrustada. Los esbozos en ella incluidos no solo sitan vitalmente la obra sino que

forman parte de ella, pudindose establecer una continuidad absolutamente original

entre pintura y caligrafa. El cuaderno de bitcora del nufrago del que venimos

hablando es un cuaderno de artista, pudindole situar en la tradicin enriquecida de los

mismos. Efectivamente, y a diferencia de otros epistolarios, como los de Czanne,

estamos en muchos casos ante verdaderas obras literarias, ilustradas con dibujos,

esbozos, con referencias y descripciones de cuadros, que conforman un verdadero texto

pictrico.

Ya no es solo la descripcin de su

obra sino los motivos de la

misma, atesorados en esos paseos

de 6 horas en los que guarda en laretina las imgenes de los

campesinos, carboneros, mineros,

tejedores,

sembradores.trabajando; junta

nidos de pjaros y se asoma a los

nidos de los hombres, a las

cabaas, en las que descubre los maravillosos contraluces de los campesinos comiendopatatas al final de la jornada, ya sea iluminados por la luz parpadeante que cuelga del


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techo o la incierta que penetra por la ventanita. Van Gogh pinta como escribe y escribe

como pinta: en directo. Cuenta lo que ve, pinta lo que siente y eso es lo que pasa

primero a sus dibujos y luego a los cuadros. Y es este carcter directo de las cartas y de

su obra lo que precisamente le lleva a chocar con sus contemporneos y,

paradjicamente, le acerca al presente.

En cuanto texto pictrico sus cartas no solo tienen un valor interno, respecto al

devenir de la obra, sino tambin respecto a sus fuentes literarias, decisivas para

entenderla. En otra dirigida a su amigo y artista van Rappard (21/05/1883) Van Gogh

afirma que no est de acuerdo con quienes afirman que un pintor solo deba pintar sino

que tambin debe leer buenos libros. Y menciona a autores que salen constantemente en

sus escritos inspirando dibujos, litografas, pinturascomo Dickens, Balzac, Hugo y

Zola, entre otros. Tambin monografas de artistas, como la imprescindible de Sensier

sobre su adorado Millet. Los caracteres de los personajes que lee en sus obras guardan

una estrecha relacin con las figuras de las que se ocupa. As en la carta 18/08/1888

cuenta que est pintando un campesino y que puede parecer una caricatura, pero, qu

nos importa! Nosotros hemos ledoLa Tierra y Germinal, y si pintamos un campesino

nos gustara mostrar que esta lectura ha acabado un

poco por encarnarse en nosotros.

En general, se puede decir que hay dos temas

comunes que se repiten constantemente en las

fuentes literarias de su pintura: defensa de los

oprimidos y apelacin a la solidaridad humana.

Desde una actitud compartida, como es la de hacer

figuras del pueblo para el pueblo (13-18/12/1882).

Este aspecto es importante ya que Van Gogh

subraya, primero el influjo, y luego el paralelo entreliteratos y pintores franceses. En ambos hay el

imperativo de veracidad: Por el mismo motivo que cuando pinto aldeanas quiero que

sean aldeanas, por la misma razn cuando son putas, quiero que tengan una expresin

de putas

En la decisiva carta del 28/12/1885 en que comenta el retrato de mujer con una

cinta roja en el pelo resalta: adems he sentido hasta la mdula la infinita belleza de

los anlisis femeninos de los grandes maestros de la literatura, Zola, Daudet, de


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Goncourt, Balzac. No solo esto sino que piensa que al igual que los literatos franceses

son los grandes maestros del momento as deben serlo los artistas.

De esos literatos, y de su propia experiencia, Van Gogh ha recibido, adems, lo

que constituye la columna vertebral de su vida y de su obra, los cursos gratuitos de la

universidad de la miseria. Hace suyas tanto las declaraciones de Millet en el sentido de

que hay que dejarse la piel en la obra, como las de Dickens en el prefacio aEl cuento de

dos ciudades de acabar siendo posedo por ella. Y no pierde ocasin de citar (22/06/83)

la sentencia Carlyle: el resultado de una idea no tiene que ser un sentimiento sino una

accin. Van Gogh se ve en todo momento como un hombre de accin, que busca su

camino a travs de la obra, experimentando sin cesar, y concibiendo en la fidelidad a

ella su propia honestidad.

La imagen paradjica de Van Gogh que trasmiten las cartas es la de un desvalido

en el mundo que se ve como hombre de accin en la obra. Pero esto no debe llevar a

conclusiones precipitadas: el arte no tiene en l un carcter compensatorio (de huida

hacia el ideal como compensacin del dficit de lo real) sino que hay una continuidad

entre su temprana vocacin como predicador y la de artista. No es para s mismo sino

para los dems. En ese sentido le cuadra la sentencia de Walter Benjamin: solo por amor

a los desesperados mantenemos la esperanza, aunque ya no sea para nosotros.

Qu espera, en definitiva, Van Gogh en la correspondencia?: correspondencia. A

veces la tuvo, otras no, y siempre est la nostalgia de la casa.

Los cursos gratuitos de la universidad de la miseria: dolory tristeza.

Dice en una carta a Theo 21/07/1882: Ya sea en las figuras o en los paisajes me

gustara expresar, no algo sentimentalmente melanclico, sino un profundo dolor. Este

tema, el dolor, el sufrimiento, es una constante que entreteje vida y obra convirtindolaen un tejido vital. A travs de las cartas esa obra se siente latir, el latido es el

sentimiento, lo que funde la antigua triloga de autor, obra y espectador. Se suele cifrar

en agosto del 1880 el momento en que Van Gogh decide abandonar sus intentos de ser

un predicador para convertirse en pintor. Pero es difcil entender, no solo la decisin,

sino la pintura misma, sin el proceso que ha llevado a ella. Porque, en el fondo, Van

Gogh no ha dejado de ser un predicador durante toda su vida, ya sea por la palabra o la

pintura.


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Lo que le ha llevado a compartir no solo la doctrina sino la vida con los mineros

del Borinage es la solidaridad con su sufrimiento. Y es su propsito de comprometerse

hasta el ltimo extremo lo que admira pero tambin inquieta a sus superiores religiosos,

apartndole finalmente de su misin. Porque no solo se limita a explicar la Biblia sino

que ve el presente en trminos bblicos y viceversa: En el curso de una reunin, esta

semana, he comentado el texto,Hechos, XVI, 9: . Y se me ha escuchado con atencin cuando he tratado de

describir el aspecto de ese macedonio que tena sed de las consolaciones del Evangelio

y del conocimiento del nico Dios verdadero. Cmo debemos representrnoslo?, como

un obrero con facciones de dolor y de sufrimiento y de fatiga, sin ninguna apariencia de

belleza, pero con un alma inmortal vida de alimento que no perece, especialmente la

palabra de Dios (26/12/1878).

Si el campesino es la figura moderna, como veremos, el obrero es la figura bblica

por excelencia. Pero no es una figura, cabe precisar, del Antiguo sino del Nuevo

Testamento. Y es esta pequea matizacin lo que separa definitivamente a Van Gogh,

tanto de la Iglesia estatutaria como del arte romntico anterior al giro que experimenta a

partir de 1818. Lo que quieren expresar los dibujos de esta poca es la experiencia

profunda del sufrimiento, pero tambin el ansia de redencin. Van Gogh aspira a ser

con la obra como esa pequea lmpara de minero, de claridad plida y descolorida

que le gua y ayuda en su peligroso trabajo. Cuando aos ms tarde recuerde esta poca

de misticismo obsesivo, guardar algo, lo mismo que cuando emprenda el ltimo viaje

al Sur: la figura de Cristo. l es el salvador y redentor, primero, y luego el artista de

artistas por excelencia mediante su obra de la redencin. Es decir, en ese perodo en que

Van Gogh se refiere con frecuencia a laImitacin de Cristo, la tarea de ambos se funde:

salvar. Es precisamente el deseo y la imposibilidad de la salvacin lo que acerca ysepara a Van Gogh de otra gran figura literaria, Bchner, que se aproxima al mundo con

parecida perspectiva.

Quiz esto pueda apreciarse mejor en el contraste con el arte romntico. Nada hay

del ennui romntico, especialmente presente en la literatura francesa del XIX, desde el

Ren de Hugo a Las flores del mal de Baudelaire, al que no aprecia Van Gogh.

Tampoco del sufrimiento (ese otro gran extremo del pndulo romntico) como

sentimiento individual de no encaje con el mundo. Y no encontramos tampoco unacrtica social del sufrimiento en las cartas, en el sentido de crtica poltica. S que


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aludir, al final de su vida, a que este mundo es un esbozo chapuza que sali mal al

artista Dios (pero no hay que tenrselo mucho en cuenta), que intent luego remediar

Cristo, y que de alguna manera habra que tratar de mejorar. La dimensin social del

sufrimiento es una dimensin solidaria en Van Gogh porque se siente uno de ellos.

Hasta el extremo de creer que uno tiene que ser lo que pinta y, todava ms, con lo que

se pinta. De ah que, lo anticipamos, sus retratos no son una reivindicacin del sujeto,

sino un elemento ms del giro al objeto, a las cosas mismas.

Como un nuevo Quijote lleno de buenos consejos para los dems, pero que no

tiene para s, hay una decidida voluntad de salvar lo real en el sentimiento. Van Gogh es

moderno y, como veremos, as se percibe con frecuencia, pero no se trata de la

modernidad filosfica, sino de la esttica. La primera es interioridad, un volverse hacia

s mismo, la otra es exterioridad, un verterse en las cosas. De modo genrico la resumi

Rimbaud con una frase: Yo es otro. Sin querer imitarlos Van Gogh comparte su

enfoque y es el de no idealizar la realidad, sino mostrarla tal cual se ofrece al

sentimiento del artista. Por ello, Van Gogh se siente ms prximo al espritu del 48 que

al del 84, es decir, a ese momento de convulsin social y artstica en el que se pone

definitivamente un fin a esa unidad secular de lo verdadero, lo bello y lo bueno, en que

surgen los artes-ya-no-bellos. La verdad es que la realidad es injusta y no puede ser

embellecida. En ese sentido concluye la referencia bblica que estamos comentando que

la figura del obrero no es bella. Pero tampoco est exenta de belleza, pues inaugura

precisamente una nueva belleza en medio de la fealdad. Y de ello da fe la literatura

decimonnica de los novelones por entregas tanto en Inglaterra como en Francia, que

Von Gogh lee y cita asiduamente: almas bellas en medio de una srdida realidad.

l mismo se ve como una de esas figuras del dolor (17/08/1883) y afirma que es

un pobre pintor que despus de aos de lucha tiene que arreglrselas como un

trabajador de granja y un obrero de una fbrica. No se encuentran en las cartas alusionesa una misin divina en la pintura propia del genio romntico, destinada a intentar

presentar imgenes del infinito en la obra. Por el contrario, s encontramos lo que Rilke

vio muy bien en su pintura y es un sentimiento franciscano ante las cosas, un deseo de

santificar la realidad, tal como es, sin idealizarla, en el sentido de disolverla en el ideal,

pero s en el de realizarla, es decir, como har Czanne, el tratar de mostrar el ideal de

cada cosa, sacado de ella misma.

Van Gogh concibe su arte desde un punto de vista existencial y esencial.Existencial, en cuanto pone su vida en la obra, y esencial, ya que no se pierde en los


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detalles de las figuras, sino que intenta mostrar su carcter de una manera simplificada.

La confluencia de ambos aspectos radica en que l se ve como un extraordinario creador

de atmsferas. Y quiz sea este el aspecto ms caracterstico de su arte. Pero siempre

que se matice desde el contexto, las cartas y las fuentes literarias mencionadas. La

tradicin hermenutica muestra cmo Van Gogh ha sido utilizado desde una perspectiva

de esttica rural, cuando no descontextualizadota, que tiene poco que ver con su obra.,

aunque su xito es innegable. Por el contrario, no alimenta la polmica tpica entre

campo y ciudad, ya que en ambos ve las figuras del dolor que le interesan.

De entre esas figuras del dolor si hubiera

que destacar una sera la del dibujo titulado

Sorrow (1882), del que saldrn varias litografas.

La versin ampliada, a la que se refiere en varias

ocasiones por su esperanza de venta, no se ha

encontrado. Sorrow es Sien, la prostituta

embarazada, abandonada por el padre de su hijo,

y a la que Van Gogh encuentra por las calles,

enferma y sola. La recoge y lleva a su casa,

iniciando una relacin lo ms parecida a la

familia que Vincent siempre ha querido tener y

cuya ltima tentativa ha sido el episodio

desgraciado con Kee Vos, el cual le deja absolutamente desequilibrado durante meses.

La familia desaconseja esta relacin, Theo se opone, pero le sigue sosteniendo

financieramente.

Van Gogh ha puesto al pie del dibujo la siguiente leyenda que parafrasea aMichelet: Por qu hay una mujer sola en la tierra, abandonada?. Muestra a Sien

desnuda, acurrucada en s misma, embarazada, ocupando toda la lmina, transmitiendo

soledad y desamparo, aunque algunos brotes de plantas permiten abrigar esperanzas.

Vincent no se engaa, no siente por ella la pasin que ha tenido por Kee Vos, dice que

no es lista, ms bien fea, perezosa, con tendencia a recaer en el alcohol y la prostitucin,

le ha contagiado la gonorrea, pero la cuida mientras est enferma hasta que se repone

mantenindola con sus limitados recursos, sirvindole como modelo, perotraicionndole al fin, y vindose obligado a abandonarla. Y, sin embargo, dice que ve en


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ella algo sublime. Esta es la versin oficial, pero lo cierto es que Vincent tendr despus

de la separacin una mala conciencia. No todo debi ser culpa de ella.

Por qu la ha recogido entonces y la mantiene? Porque son dos desgraciados que

se necesitan el uno al otro, y en ello hallan consuelo y hasta algo de felicidad. Y, ms

tarde, dir (06/07/1882) que cuando est con ella (tan solitaria e infeliz como yo

era) tiene el sentimiento de estar en casa. Esta es la palabra clave, casa, desde cuya

presencia o ausencia se puede entender la peculiar relacin entre vida y obra en Van

Gogh. La casa, segn Bachelard, (Potica del espacio) ha sido en la tradicin occidental

una de las grandes metforas de ser. Es la metfora del arraigo, del cobijo, de la

seguridad. Adnde vamos?- se pregunta Enrique de Ofterdingen en la novela de igual

nombre de Novalis- a casa, siempre a casa, se responde. Para el romntico el arte y la

poesa hacen el mundo habitable, le convierten en una casa. Y este es el ansia que anima

a Van Gogh a travs de todas sus cartas, siendo una muestra postrera el mimo con que

prepara la casa en que convivir con Gauguin. Y, despus del desgraciado episodio, lo

nico que le pide es que no hable mal de la pobre y pequea casa amarilla. Es una faceta

ms de su fatalidad encantadora: estoy lleno de un nuevo placer en las cosas porque

tengo una esperanza fresca en m mismo de ser capaz de hacer algo con algo de alma en

ello(11/09/1882). Si Sorrow es la expresin de la fatalidad triste, tambin lo es

encantadora, de la esperanza. Las dos componen esa faz jnica que se revela en los

autorretratos de Van Gogh.

Viejo con la cabeza en sus manos. 1882.Van Gogh le ha puesto el subttulo significativo de A las puertas dela eternidad. El anciano cercano a su final repasa toda una vida de

esfuerzos y trabajo. Es un ndice de su relevancia que el artistavolviera en su ltimo ao de 1890 con una nueva litografa sobre ella,acentuando si cabe la tristeza y cerrando un ciclo vital y artstico.


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El dibujo que dialoga icnicamente con

Sorrow lleva por ttulo Races. Estudio de

rbol(1882). Lo que tienen en comn los dos

dibujos, finalizados a la vez, lo ha puesto de

manifiesto el mismo Van Gogh (01/05/1882)

cuando dice que simbolizan algo de la lucha

por la vida. Si el primero es Sien, bien podra

ser l mismo el segundo dibujo. De hecho: S, para m el drama de una tempestad en la

naturaleza y el drama del dolor son lo mximo (05/09/1883). La tempestad ha

desarraigado las races del rbol de la arena, y el entorno est dibujado/pintado con el

mismo sentimiento en el que predominan, como en el de Sorrow, lo blanquecino en

contraste con el negro. No hay prcticamente diferencia entre ramas y races, se dira

que es un rbol de races areas, nudosas, que avanzan, retorcidas por el esfuerzo y la

resistencia, haciendo frente a la adversidad. Pues, hay salvacin en medio del peligro

(29/12/1881) en cita que, aparte de otras posibles referencias, nos recuerda a Hlderlin.

No se cansa de repetir por las tinieblas a la luz, es decir, ni es pesimista ni considera

el sufrimiento como un elemento purificatorio, sino como una esperanza de redencin, a

conseguir mediante el trabajo. Desarraigado s, pero tambin con la fuerza elemental de

la naturaleza que le hace avanzar en las races fantasmales del rbol como esa fiera que

l cree descubrir cuando se encuentra con un autntico campesino, o como Delacroix

que, gusta recordar, pintaba como un len devora un trozo de carne. Es la fuerza del

trabajador y es, como vamos a comprobar, esencialmente moderna, la otra modernidad

dentro de la esttica, la del campesino.

La esttica del trabajador.

En su gran novela Esttica de la resistencia, Peter Weiss afirma que nunca ha

habido una esttica del trabajador, que siempre se ha hecho desde fuera y por otros. Es

casi seguro que no tena en mente la obra de Van Gogh. En su novela se plantea una

paradoja y es el silencio embarazoso con el que los obreros reciban de los estudiantes

sus charlas en medio de la pausa para comer. Van Gogh lo sinti en sus primeras

experiencias en el Borinage con los obreros: hay que ser uno de ellos para llegar a ellos.Primero, lo ser con los mineros, luego con los campesinos. En todo caso trabajando. Y


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en esto, tras el breve parntesis de Paris, no hay diferencias entre la poca del Norte y la

del Sur. En eso consiste su esttica del trabajador como una esttica de la resistencia.

Efectivamente, hijo de una poca de revoluciones, l ha optado por la revolucin

interior, por la obra.

Y cmo se ve Van Gogh como trabajador? Como una pasin til. En la decisiva

carta de 22-24/06/1880 encontramos la clave de su trayectoria posterior desde la

perspectiva del balance de los aos transcurridos hasta ese momento. Ha sido rechazado

finalmente como pastor, despus de una estancia tormentosa en casa con riesgo de ser

incapacitado, vuelve al Borinage, lleva casi un ao sin escribirse con Theo, pero al

recibir dinero suyo se cree obligado a responder, a corresponder dando cuenta de su

vida pasada. Reconoce que es un hombre de pasiones, y este es el primer elemento a

tener en cuenta, pues si solo nos quedamos en l entonces Van Gogh queda confinado al

malditismo romntico. Para los romnticos, en particular Goethe, el sentimiento puede

ser educado, pero la pasin no puede ser controlada. Van Gogh obra a impulsos, debera

reflexionar ms, esperar, pero reconoce que no es peligroso, incapaz sabemos

nosotros- de hacer dao a nadie, si acaso a s mismo. No puede renunciar a la

individualidad, pero no se busca a s mismo.

Pero la pasin no es mero impulso que se pierde o pierde por obra de la fatalidad,

como en el Werther, sino que quiere ser una pasin til, es decir, de servicio a los

dems. Y aqu est la gran diferencia con los romnticos. Pero tambin es el comienzo

del drama. Si se mide por los resultados, reconoce que se trata de una pasin intil, que

puede ser llamado holgazn. Pero hay, precisa, el holgazn por pereza, y el holgazn

a pesar suyo, corrodo interiormente por un gran deseo de accin, que no hace nada

[] porque la fatalidad de las circunstancias le reduce a este punto. A qu fatalidad se

refiere? Se puede contestar con el ttulo de una novela a la que acude y cita en esta y

otras pocas: Tiempos difciles de Dickens. La ciudad de Coketown, ennegrecida por elhumo de las chimeneas de las fbricas, est gobernada por hombres de realidades, que

proscriben la imaginacin a favor de la ciencia. All, en medio de un cmulo de

desgracias involuntarias, se labra la ruina del tejedor Stephen Blackpool, una figura

equidistante entre los patronos y los sindicatos, maltratado por los primeros y

marginado por los segundos. La nica posibilidad de redencin viene de la clase

trabajadora, del amor de Rachel y la abnegacin de Cecilia. Tiempos difciles en los que

solo se puede sobrevivir a travs de trabajo y amor.


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El dilogo es difcil. Van Gogh insiste una y otra vez que se trata de una verdadera

pasin, anteponiendo el ethos de la autenticidad a todo, pero los tiempos le contestan

que s, que es una verdadera pasin, pero que no es verdadera. Y aqu interviene la

censura de las instituciones religiosas, acadmicas y familiares. La direccin de la

pasin no era romntica, pero s la naturaleza misma: cuando no encuentra salida es

autodestructiva. De momento, se propone cultivar una melancola activa. Melancola

por la inutilidad de los esfuerzos anteriores, pero activa, ya que se ve como el ave Fnix

que renace una y otra vez de sus cenizas.

Van Gogh no tiene un gran concepto de s mismo, de su obra, es humilde, pero no

as de su trabajo, respecto al que se comporta siempre como un titn, al lmite de las

propias fuerzas. En agosto de 1880, toma la decisin de ser pintor, pero no tanto como

consecuencia de su fracaso institucional, que no personal, como predicador, sino como

una continuidad del mismo. Podemos verlo en las descripciones que hace de sus dibujos

sobre los carboneros entrando y saliendo de la mina. En trminos de Rosenkranz ha

bajado al infierno de lo bello y all encuentra a los ms despreciados de los obreros,

los carboneros, de rostros cansados y miserables, ennegrecidos por el polvo del carbn,

pringosos. No hay admiracin, ms bien compasin (sufrimiento compartido).

Mientras que en Arls aparecen los nombres de los amigos como Roulin, aqu apenas

hay nombres propios. Su vocacin de pintor es una metamorfosis, no una huida. Cuando

se va a pique en el Borinage, all en el fondo se encuentra a s mismo y se pone a

dibujar, decide ser pintor. Yo, en cuanto pintor y obrero, todava dice al final

(18/02/1889).

Van Gogh ha elegido a

mujeres para describir con ms

fuerza esta esttica deltrabajador, de la mujer

trabajadora, en el caso de los

mineros. Hay un dibujo que

ilustra muy bien todo esto:

Viudas de mineros llevando

sacos (The bearers of the

burden) (1881). La composicin del dibujo y los smbolos religiosos en l puestos loconfiguran como una escena de pasin. Las mujeres caminan encorvadas, aplastadas


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ms que por el peso de los sacos de carbn, por una horizontalidad que hace las veces

de una cruz, por el peso de toda una vida. Unas buenas mujeres las contemplan al fondo,

compadecidas, llevndose las manos a la cabeza, esbozando una suerte de grito. Esta

escena de pasin es presidida por un humilde calvario que cuelga del tronco de un rbol

seco y que simboliza una posibilidad de redencin, que no les brinda la tierra sucia, las

casuchas del fondo, el puente demasiado alto, las torres de las iglesias del pueblo.

El dibujo se

complementa con una

singular acuarela,Mujeres

de mineros llevando sacos

de carbn (1882). Los

pesados sacos forman ya

parte de ellas, carga y

vestimenta a la vez, que

avanzan de espaldas al

espectador en un camino de nieve, muy diferente de las costumbristas escenas de nieve

que vemos en Brueghel.


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La composicin de las figuras define su estilo: frente a las verticales estilizadas,

espiritualizadas de Millet, las encorvadas, horizontales, un grumo oscuro de color, a

menudo sin rostro de Van Gogh. As en Campesinas recogiendo turba (1883): apenas

dos manchas de color oscuro en medio del cuadro, entre una tierra spera y un cielo

inhspito, amenazante. Aqu el trabajo no tiene un carcter santificador, religioso,

tampoco de pertenencia a la tierra, sino que es la pintura de las consecuencias de la

maldicin bblica en la expulsin del paraso. Incluso en la humildad del cuadro de las

espigadoras de Millet hay una dignidad, aqu no. El trabajo embrutece y necesita de una

redencina travs del trabajo mismo. En estos ejemplos la esttica del trabajador es

una esttica de pasin.

Si bien es cierto que

veremos en el apartado

siguiente otra dimensin del

campesino de Van Gogh, lo

que destacaramos ahora de

su mundo es su primitiva

materialidad. En pocas

ocasiones se pone de

manifiesto como en toda la

gama de figuras cavando,

sembrando, cosechando, comiendo patatas. La imagen Naturaleza muerta con dos

cestos de patatas (1885) es una buena muestra de ello. No hay una disposicin de las

mismas, sino que rebosan de unos bastos cestos. Son rugosas, pequeas, sucias, recin

sacadas de la tierra, una viva naturaleza muerta. Imponen por su primitivismo no

artificioso, lleno de cavidades y protuberancias, apenas iluminadas en una gama deoscuros. De ellas en otro cuadro ha escrito: recibirs una gran naturaleza muerta que

representa patatas, a la que he tratado de darcuerpo; quiero decir expresar la materia de

tal modo, que se vuelva masas que tienen peso y que son slidas, que se sentiran si se

las tuviera que arrojar, por ejemplo (04/10/1885).

Qu es lo ms valioso y significativo de estos dibujos y cuadros, lo que le

diferencia de los otros? La creacin de atmsferas. Sobre este punto no sabramos

insistir lo suficiente. Se han inspirado muchos en ello, no solo la plstica sino el cine. Laencontramos en lo que luego llamar los cuadros incoloros del Norte y en el esplndido


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azul cobalto del Sur. Pero, la esttica del trabajador es la gran diferencia- no es una

esttica del paisaje. Van Gogh se encarga de recordar que, a diferencia de Ruisdael,

organiza el paisaje a partir de la figura y no al revs. Ms precisamente, no a travs de la

esttica del paisaje sino de la esttica de la accin del trabajador. De ah que la

naturaleza siempre est viva, movindose, los cielos generalmente turbulentos, agitados

por el esfuerzo del trabajador y la intensidad del sentimiento del artista. Porque el ser

humano no es aqu el centro del universo, pero s del inters del artista.

Dice que tiene la

costumbre de salir al campo

por las maanas para observar

lo que la gente hace en los

campos o en casa. Ha pintado

ahora muchas cabaas de

campesinos, volver en sus

ltimos aos sobre este

motivo y aunque cambie el color mantiene la disposicin. Si el campesino, ms que

apegado, de puro inclinado parece pegado a la tierra, lo mismo sucede con sus moradas,

como lo muestra el impresionante cuadro Cabaas (1983). De entre ellas destaca en

particular la Cabaa al anochecer(1885). En una de las ventanas se advierte una luz de

hogar. Lo que se ve bien pudiera ser una escena como la de Los comedores de

patatas(1885).

En la carta que lo describe hay

un detallado boceto del cuadro,conformando una unidad visual de

texto e imagen de primer orden.

Este cuadro, que ha estado de

pintando tres das sin parar hasta

que, dice, no tena nada ms que

pintar, es uno por los que ms

estima senta Van Gogh. Pero,vamos a adelantarlo, siempre lo consider feo. Lo que debe entenderse ya como un


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cumplido. Refleja su propio ideal de vida como pintor nunca conseguido: ganarse su

sustento a travs del trabajo manual como pintor. No se queja de que no le compren los

cuadros, de que no le aprecien los jvenes pintores, en general, como resaltar luego

haciendo un ltimo balance, no se queja. Pero lo que no logra entender nunca es que no

pueda conseguir alimentarse, como lo consigue hasta el ms humilde campesino, con su

trabajo. De las cinco figuras que componen el cuadro las dos del fondo miran al hombre

y a la mujer mayor, situados respectivamente a su derecha e izquierda, que permanecen

ensimismados. Los hombros parecen pesarles. La descripcin que hace de l Van Gogh

en la importante carta de 13/04/1885 es, respectivamente, una exaltacin del trabajo y

una declaracin de principios: He querido dedicarme conscientemente a expresar la

idea de que esa gente que, bajo la lmpara, come sus patatas con las manos que meten

en el plato, ha trabajado tambin la tierra, y que mi cuadro exalta, pues, el trabajo

manual y el alimento que ellos mismos se han ganado tan honestamente.

Van Gogh ha explicado que las cabezas preparatorias de los mismos, y otras de

campesinos, son autnticas cabezas de patata, es decir, que han sido pintadas con el

mismo color de las patatas polvorientas que ha pintado en la cesta. Siguiendo a Millet,

estn pintados con la misma tierra que siembran.


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Van Gogh cree que es una verdadera pintura de campesinos. Verdadera s, pero,

y es la declaracin de principios, he querido que haga pensar en una manera de vivir

completamente distinta a las personas civilizadas. As, pues, no deseo en lo ms mnimo

que nadie lo encuentre ni siquiera bello ni bueno. Aqu est la clave de la novedad: el

arte-ya-no-bello. Van Gogh prefiere al aldeano en su labor, no endomingado,

embellecido. Pero no se trata simplemente de que los campesinos sean seres rudos a

pintar en su rudeza, de sus tejidos bastos a pintar en su bastedad, sino que, adems, y

sobre todo: un cuadro de campesinos no debe estar jams perfumado. Es lo que suele

hacer la crtica acadmica: perfumarlos estticamente. Por ello, y esto es una novedad

de la carta, tenemos la invitacin de Van Gogh a ver el cuadro desde una experiencia

poliesttica singular. El cuadro huele mal: si una pintura de campesinos huele a grasa,

a humo, a olor de patatas, perfecto!. Despus de un duro da de trabajo en el campo

los campesinos huelen mal, a sudor agrio, las cabaas estn mal ventiladas para guardar

el calor, ha quedado en la pared la huella y el olor a humo, a guiso lento de puchero y,

especialmente, a aquello que necesita el que trabaja duro en el campo y evita el

civilizado: la grasa.

Lo que pide Van Gogh, frente a la belleza convencional, es la verdad,

adelantndose a esa corriente del arte que a comienzos del siglo XX dir que ya ha

dejado de cultivar la belleza para convertirse en una exigencia de verdad. Pero en el

caso de Van Gogh con matices. Esos matices se refieren, por una parte, al rechazo de la

belleza normativa de canon griego tal como, por ejemplo las Frin, que explcitamente

contrapone a la belleza de las campesinas. Si de acuerdo con ese canon las campesinas

son feas, ahora se trata de la belleza moderna, que es la belleza de la fealdad, de lo real,

distinto de la belleza ideal. Y as prefiere Sorrow a la Phryne after Grme (10/01/78).

De hecho, ms tarde encontrar el cuadro de los comedores de patatas feo, aunque

crea durante un tiempo que es su mejor cuadro, sin renunciar a volver a trabajar sobrel. No es el modelo de belleza corporal el que busca sino el de la belleza interior.

Sin dejar nunca la estela de Millet, va ms all. Como dice a su amigo: ahora

Rappard, la edad de Balzac y Dickens, la edad de Gavarni y Millet, est lejos detrs

nuestra (19/09/1882), porque ha habido muchos cambios despus. Se siente fuerte y

consciente de su camino. Siguiendo a Carlyle cree que el fin del hombre es la accin y

no el pensamiento. De ah su crtica a lo abstracto y a los principios que no se plasman

en una accin. Entiende el ser como hacer, ya no es el pienso luego existo, sino el hagoluego existo. Un hacer manual, el arte como artesano. Van Gogh cree que solo si se es


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lo que pinta se puede pintar, de ah que afirme que es uno de ellos, que es un pintor

campesino, en sucesivas frmulas con variantes.

Y con ello entramos en el corazn de la otra modernidad. Si afirma que es Millet y

no Manet el verdadero moderno (03/02/1884), su modernidad no viene tanto de su

pintura sino de lo que pinta y como lo pinta. La modernidad es la del campesino, la

verdadera figura de la modernidad para Van Gogh, la de la singular belleza que surge de

la fealdad poliesttica. El siguiente texto puede verse como una alternativa a El pintor

de la vida moderna de Baudelaire: Mostrando la figura del campesino en accin,

entonces es lo que es lo repito- una figura esencialmente moderna el corazn del arte

moderno mismo- lo que ni los griegos, ni el renacimiento, ni la vieja escuela holandesa

han hecho (14/07/85). Y as, ser verdadero es lo que queda (25/02/1882) siguiendo

los dictados de un ethos, un temple, forma de ser, que no de una tica. Ese ethos es el de

Robinsn Crusoe (19/09/1882), solitario a pesar suyo, pero enormemente activo y

llevando una vida ordenada con la que saca adelante a su trabajo. Es la modernidad de

la accin, del trabajo, que debe plasmarse en la obra. No eterniza lo efmero, como

quera Baudelaire, sino que hace efmero lo eterno, separndose tambin de Millet. No

contrapone el campesino a la civilizacin sino a la forma civilizada de ver al campesino.

Retratos y autorretrato.

En enero de 1886 dice que ha comenzado a leerLa obra de Zola. Van Gogh

encuentra la novela muy realista, pero no se da por aludido. Efectivamente, su caso no

es el mismo. No busca la obra maestra, sino seguir experimentando, trabajando, sincesar, y ms que reconocimiento lo que busca a travs de ella es sustento. Cuando en el


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ltimo ao la fama empiece a rondarle retrocede asustado, ya que puede cambiarle su

forma de vida. Pero es que, adems, hay una razn profunda de la asimetra con el

personaje de Lantier pues, nos dice, l pinta para el pueblo, no para s mismo. La gran

paradoja, constata, es que no hay ninguna oportunidad de ganar dinero en el campo,

solo en la ciudad. Y hay otra todava ms profunda: al pueblo no le gusta el arte de

vanguardia. Como ya constat Sartre, las revoluciones sociales son estticamente

conservadoras, y solo los burgueses financian las vanguardias. Sus cuadros se van

amontonando en la oficina de Theo, que tendr que contratar un almacn. En esa

experimentacin que no cesa, la obra de Van Gogh no sigue una direccin sino que es

eminentemente eclctica y la va descubriendo a travs de la circunstancia cambiante.

Los retratos y paisajes son el lmite mvil de su vida y obra. Pero casi nunca

voluntarios: Van Gogh suele ir a un lugar huyendo de otro, del campo a la ciudad y

viceversa.

En la interseccin de ambos espacios est el fabuloso ao de 1888, iluminando lo

anterior y lo posterior, que ya hemos citado ampliamente en cuanto a las cartas, y que

merece un comentario ms detenido respecto a la obra. Al inicio, el viaje al Sur despus

de la locura creativa y desgaste vital de la estancia en Pars, luego la puesta en marcha

del proyecto casa de artistas y, finalmente, en la navidad el desplome, la

automutilacin.

Le escribe a Villemien: Y yo siempre busco la misma cosa, un retrato, un

paisaje, un paisaje y un retrato (31/07/1888). De los retratos hay ejemplos muy

abundantes y en todas las pocas, tanto en la ciudad como en el campo. A veces el

retrato es un rostro que con mucha frecuencia se nos ha hurtado en los cuadros para

reforzar el mimetismo con el paisaje. En l avanzan situndose en primer plano, o se

recortan en una escena de familia. Estn las numerosas cabezas de campesinos (mejor

de campesinas) de la primera poca reducidas a una mancha ovalada en los cuadros depaisaje. Como figura moderna encarnan ese de nobis silemus (sobre nosotros

callamos), que inaugurara Roger Bacon y copiara Kant al final de la modernidad

filosfica, para dirigir la mirada hacia la obra y no al personaje. Entre los retratos

propiamente dichos destacan de la primera poca las cabezas preparatorias de Los

comedores de patatas: las campesinas con cofia blanca, oscura, roja, verdosa, ellos con

gorra. En el fondo oscuro de una iluminacin sin matices suele destacar un rostro de

pincelada gruesa, elemental, casi espectral. No los abandona, volver luego con otrocolor, pero conservando la mirada.


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En especial la Cabeza de una campesina con cofia

verdosa (1885): sus ojos tienen ese tono afligido de los

antiguos cristianos que Van Gogh crea ver en los

viejos caballos de tiro. En todos ellos practica ese

propsito de ir a lo esencial, prescindiendo de los

detalles. A veces se amarga ante las crticas por su

falta de tcnica.

Sin embargo, conviene volver a

recordar cul es su objetivo. Es el pintor de

la miseria material humana, y de su

esperanza de redencin a travs del trabajo.

No es una pintura para provocar emociones

religiosas, dice, como la de Millet. Por el

contrario se basa en la aceptacin de lo real

tanto en los retratos como en los paisajes. De este modo, la realidad no queda

embellecida. Un ejemplo est en la figura del Tejedor al telar junto a una ventana

abierta (1884). Aunque al fondo se advierte como motivo de esperanza la vieja torre de

la iglesia, pronto comenzar su demolicin que pinta con el nombre de Cementerio de

campesinos (1885). Tambin arrecian las dificultades de convivencia con el vecindario.

Es hora de marchar.

La vuelta a la ciudad, a Amberes, Pars, o las pequeas de Arls, finalmente a

Auvers (lo ms parecido a su Norte), marca una inflexin en la obra. De esa mutacin

van dando cuenta las cartas: menos teora, ms presencia del color. Ya se aprecia la

evolucin en Amberes, con el Mujer con una cinta roja en el pelo (1885): la cinta rojaen el negro pelo dialoga con los rojos labios y la rotundidad del busto en pinceladas

blancas que evocan una sensualidad inhabitual en l. Como contraste otra muestra de la

fatalidad encantadora: Calavera con cigarrillo encendido (1886). Aparte de su

componente humorstico tiene las caractersticas de un autorretrato por el valo del

crneo y la aficin al tabaco y el alcohol que desarrollar despus en Paris, hasta dejarle

exhausto. Sin embargo, es aqu donde realiza en un perodo relativamente corto un gran

nmero de obras. Vive a fondo cada momento, llevando al extremo su ideal de pintura


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rpida y al primer golpe. Lo que se pone de manifiesto en cuadros en los que la pintura

aparece arrojada furiosamente sobre la tela.

As en el cuadro Escena de calle celebrando

el da de la Bastilla (1886).

Ha recorrido en interminables paseos estas calles y

los alrededores de Pars, pintando huertas y

molinos, dejando el recuerdo gastado de esas

andanzas en pares de zapatos que pinta

repetidamente, como el clebre Un par de zapatos

(1886). Los zapatos del artista, desgastados por las

caminatas y la dureza del pavimento parisino, se

ofrecen como una naturaleza muerta.

Sus autorretratos se van

entreverando con los retratos, las

figuras y los objetos. Aunque sea

habitual reducirlos a los ms

luminosos del sombrero de paja o

los ms inquietantes de la oreja

cortada, lo cierto es que hay de todas

las clases y en todos los momentos.

No es tanto narcisismo como quiz

pobreza de recursos econmicos para alquilar otros modelos la razn de la abundanciade los mismos. En ellos, ms que una evolucin, es posible apreciar unos contrastes

que, como los del color, permiten a la distancia relacionar vida y obra, tomar el pulso a

su tensin.

Por eso, junto a los ms conocidos, s conviene mencionar otros que dan una

imagen distinta y, a veces contradictoria, pendular de su fisonoma. Entre ellos, el

Autorretrato con sombrero oscuro (1886) distinto de los posteriores y ms conocidos,

con la pose del pintor parisino, habitual en sus, por entonces, amigos impresionistas.Lejos del acusado contraste posterior hay una perfecta integracin entre figura y fondo.


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En el verano de 1887 comienzan ya los autorretratos con las pinceladas rojas y amarillas

y el caracterstico sombrero de paja que se generalizarn en el perodo de Arls.

Sin embargo, de este mismo verano hay unAutorretrato que se sale de lo habitual.

En l se presenta Van Gogh de lado, volviendo el rostro al espectador, en una intensa

mirada entre inquisitiva y desconfiada, la cabeza y barba en tonos pelirrojos, la blusa de

azul. Volveremos a encontrarle en otro de 1889.

La clave de esta faceta oculta de su personalidad

se desvela en el retrato que le ha pintado Russell en

1886, y que probablemente intercambi con Vincent

por alguno de los dedicados a exponer grupos de

zapatos. Es un cuadro inquietante, casi siniestro, por la

amenaza preventiva que se advierte en el gesto de Van

Gogh: la mirada esquiva en el gesto ladeado se torna

amenazadora para el espectador a travs de la mano

que avanza con el lpiz de dibujo como un arma.

Revela la pasin demencial de la obra.

En Pars se sumerge en la vorgine de la

modernidad impresionista, nombre genrico que

utiliza para referirse a los diversos movimientos

activos en ese momento en Pars, desde el

neoimpresionismo, el puntillismo, el simbolismo, o

las influencias omnipresentes de la pintura


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japonesa en todos ellos. En este contexto, el retrato de Agostina Segatori en el caf du

Tambourin (1887) quiz destaca todava ms si se compara con los Bebedores de

absenta de Degas, en el que pudo inspirarse. Pero Agostina no es la frgil figura

femenina de aqul, sino ms bien un ejemplo de esa melancola activa con la que

gustaba definir Van Gogh sus esfuerzos. Esa misma atmsfera se respira, no ya en las

terrazas nocturnas cuyo protagonista es el contraste de la iluminacin, sino en la

ambigedad de la Terraza de un caf (La Guinguette) (1886).

Lo caracterstico de los diversos perodos de la obra de Van Gogh es que los

retratos se mezclan con las figuras y los objetos con los que y de los que viven. En carta

a Theo del 03/08/1888 dir que es lo que mejor sabe hacer. No tenemos ningn retrato

suyo de Gauguin, pero ha dejado el de su silla, dialogando con la suya propia, dos

presencias que evocan ausencias. El retrato y las figuras se inscriben en ese originario

proyecto de modernidad que sufre otra metamorfosis en Pars. Le escribe a Willemien:

me gusta estar tanto con los modernos porque no moralizan como los ancianos

(1887). Es decir, hay una voluntad de objetividad, del objeto, no de su representacin,

ni tampoco de ejemplaridad.

Hay un cuadro, El pintor camino del

trabajo (1888) que le muestra como pintor

obrero, que como cada da va cargado al tajo de

la pintura, en la que trabaja rpido, a destajo,

siempre que el dinero se lo permite. La

diferencia entre el pintor obrero y el pintor genio

es que no busca ni pretende realizar la obra de

arte total, sino la obra de arte parcial. Lo que

busca es la cercana de lo real, estar en su

compaa. A veces cabe pensar que, como enCzanne, la pintura es en Van Gogh una excusa para estar en la cercana de las

personas y las cosas. Los retratos hablan de esa cercana.

Este cuadro, junto a la falta de ejemplaridad artstica,

reclama a otro, a otra compaa, que pone de relieve su falta

de inters en la ejemplaridad humana. En el cuadro Pareja

paseando (fragmento) (1888) se ve a dos figuras de espaldas

paseando, la mano de ella por encima del hombro de l,


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vestido como Vincent. Qu no hubiera dado por estar ah, por ser l!. Algo cotidiano, y

sin embargo, negado. Le escribe a Willemien: Esto no me gusta en absoluto, de veras,

porque de ningn modo deseo la vida de un mrtir. Siempre he perseguido algo distinto

al herosmocierto es que lo admiro en otros, pero, y lo repito una vez ms, no lo

considero ni mi deber, ni mi ideal. No busca ponerse en situaciones lmite, huye de

ellas, lo que practica es lo que entiende como herosmo de lo cotidiano, que es hacer lo

que tiene que hacer cada da. Hay un quijotismo singular en la obra de Van Gogh que es

el salir todos los das a la aventura en busca de la pintura, pero una bsqueda que es

siempre un encuentro: el dejar sorprenderse por lo

real.

Es en el entorno de los retratos donde se advierte

siempre, especialmente en el perodo del Sur, una

cercana al personaje retratado, el Tanguy de Pars

tiene su contrapunto en la bonhoma socrtica de

Roulin, probablemente el ser humano que le gustara

haber sido. Es su amigo fiel y desinteresado de la

poca final, que le cuida en la enfermedad y se ocupa

de sus cosas en un Arls parcialmente hostil. Le ha

pintado de cuerpo entero con su uniforme de Correos,

pero en este retrato Vincent quiso destacar su cabeza de Scrates cartero, de rostro

encendido que rinde ocasionales homenajes a Baco. Este republicano amable tuvo la

felicidad domstica que l envidi y supo reflejar en los cuadros en que toma como

modelo a su mujer e hijos.

Se perciben las afinidades en los del Boch y el

Dr. Gachet, la simpata por La Berceuse y la

Arlesiana. As como la enorme delicadeza con quehan sido pintados los retratos de la Mousm en

estilo japons y el esplndido de Adeline Ravoux,

en junio de 1890, un mes antes de la fecha fatdica.

Es justo entonces cuando realiza tambin el de

Joven campesina con un sombrero de paja delante

de un trigal. Esta vez la ha dejado lucir sus mejores

galas. Tambin destaca el de Marguerite Gachet alpiano, de impecable blancura y factura. Nada hacer sospechar en estos retratos, alguno


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de 1890, el signo agorero que se ha querido ver en los paisajes ltimos. Los cuervos

simplemente se dedican a comer en los

trigales.

Estamos ante una metamorfosis

pendular. Van Gogh vuelve a Millet y

ah estn las figuras de ltima hora sobre

motivos de la primera: el trillador, el

leador, el segador, el agavillador, la

hilandera, los esquiladores, dos

campesinos cavando y el sembrador.

Mencin aparte merece la figura del

sembrador, un cuadro siempre demorado que le atrae y le aterra: es el Sembrador a la

puesta del sol, en Arles, noviembre de 1888. No hay juegos de luz sino de color, cada

uno por su lado, el rbol, esqueltico, sanguinolento, pero siempre con flores de

esperanza. El viejo motivo del sembrador es aqu una sntesis de espacios: Nuenen,

Arls y Japn. Una figura oscura, un inmenso sol amarillo, las ramas floridas del rbol

que se inclina. Est la constancia del violeta en los campos, como en otras versiones, el

cielo amarillo y verde, el azul Prusia del rbol y el sembrador. No hay una sntesis, solo

contrastes.

Si no acaba de estar contento con las

versiones del cuadro del sembrador s que lo est

con el del jardinero Patience al que llama el

campesino, Patience Escalier, el campesino

(1888). Ya no lo relaciona con los impresionistas

sino con las docenas de retratos de campesinos que

hizo en Nuenen, situndolo nada menos que en laestela de Los comedores de patatas, pero pasados

ahora por Zola. La diferencia se aprecia muy bien

en la carta a Emile Bernard de 21/08/1888: pero

vosotros ya sabis lo que es un campesino, cmo se siente a la fiera cuando se encuentra

alguno de raza. Y en esta versin de las que dedic a Patience, cree, creemos

advertirlo.

Y tambin en su autorretrato de septiembre 1889 (JH 1740). Por la carta a sumadre 21/10/1889 se le puede considerar como su autntico autorretrato, la suma de


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todos a travs de las pocas: el retrato del campesino de Zundert que siempre quiso ser.

Y hecho sin ninguna complacencia, no es el aureolado que pinta en septiembre de ese

mismo ao. Es el retrato del verdadero campesino en el que, efectivamente, se siente

tambin a la fiera. Es el fruto de la metamorfosis: l como campesino, pero el

campesino desde l. Al parecer le tena colgado en su dormitorio de Arls, aparece en la

tercera versin consagrada al dormitorio, cuando ya no estaba en pequea ciudad, sino

recorriendo asilos y manicomios. Pero nostlgico de la seguridad de la casa amarilla y el

reposo del cuarto.

Este es el autorretrato de un humanista, un

elogio erasmiano de la locura, cuando ya sabemos

por las cartas que ha decidido aceptar, no su

estado, sino su condicin de loco, entre otras

cosas, porque all, con los otros enfermos, no se

siente solo. Pero no de un humanista del discurso

edificante de la dignidad humana por su origen,

sino de la indignidad humana por su

circunstancia. l mismo, sus campesinos, intentan

encajar y vivir en un mundo que no ha sido hecho

para ellos. De ah la dureza de la condicin humana, en la que no existen ms alegras

que las que se puedan extraer de ella, como de la locura artstica misma entendida ya

por l al final como un contraveneno de la locura de la vida.

Figuras y paisajes del color.

No es la levedad del ser sino el peso de lo real lo que aparece en los dibujos y

cuadros de Van Gogh.

En el autorretrato que te envo vers que, aunque he pasado varios aos en Paris,Londres y tantas otras grandes ciudades, todava sigo pareciendo un campesino deZundesty a veces me parece que siento y pienso como tal, solo que loscampesinos son de mucha utilidad en el mundoCreo que soy bastante inferior alos campesinos. Ahora cultivo mis cuadros igual que ellos sus campos (Carta a sumadre, 21/10/1889)


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As Alameda en otoo (1884) no es un ocaso sino

ms bien una naturaleza que sangra al morir el da. No es

un pretexto para la sublimacin, ya que Van Gogh no

encuentra tanto el infinito en la naturaleza como en la

mirada de un nio en la cuna. Es decir, y como puntualiza,

(ms exactamente, le puntualizan) lo que le interesa es el

infinito habitado.

La modernidad que buscan otros en los

mares del sur la encuentra Van Gogh en casa, en

lo primitivo moderno, es decir, en lo rstico, en ese cruce fatdico ya entre campo e

industrializacin. De hecho, concibi la casa amarilla como un apeadero entre frica,

los trpicos y el Sur. Japn est aqu!, exclama entusiasmado en las cartas. Es la

modernidad de lo elemental que se expresa fundamentalmente a travs del color, y en

cuyo manejo de los contrastes ve a los japoneses como los autnticos maestros. Habla

de los colores puros, pero utiliza tambin, y sobre todo, los de los contrastes, queenumera detenidamente.

No es el suyo un arte de la impresin sino de la percepcin, est entre ambas, de

ah que conjugue como pocos la sensorialidad del color y la conceptualizacn de la

abstraccin. La teora esttica es sinestsica, la artstica es eclctica. Su pintura es una

sntesis de porosidad y de clculo como tambin sucede con Czanne. De trazo rpido

pero despus de una profunda reflexin. Llama la atencin su extrema tactilidad, su

carcter corporal, ms all de toda lgica. Pero se trata de un arte del cuerpo a costa delcuerpo. En definitiva, no es solo una posicin mental la que define la pintura de Van

Llega la hora del crepsculo en otoo. Es el momentodel infinito vertical, sugerido por las dos altas yestrechas filas de lamos. Pero lo que le interesa alartista en los diversos cuadros sobre los lamos es,ms bien, el color del infinito en la gama casi infinita

de colores que le ofrece la estacin reflejada en lashojas de los rboles. Todo ello crea una melanclicaaz.

Avenida de lamos.1885


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Gogh, sino una distancia corporal: Lo mo, visto de cerca, es de un rojo verdusco, gris-

amarillo, negro y muchos tintes neutros, y generalmente colores inclasificables. Pero se

vuelve exacto, cuestin de color aparte, cuando se retrocede un poco, y entonces el aire

circula alrededor y hay en el interior una especie de ondulacin luminosa. Adems, el

ms mnimo punteado de color con el cual se hubiera eventualmente velado, se pone a

hablar (28/01/1886). As la espiral flamgera de los azules y amarillos.

El viaje al Sur, la

experiencia de Arles significan

una modulacin en todo esto. El

color pasa a primer plano: el

pintor del futuro es un colorista

como no ha habido hasta ahora

(05/05/1888). Ya antes ha soado

en ello como una tarea colectiva:

creo en la necesidad absoluta de

un nuevo arte del color, del

dibujo, de la vida artstica (16/03/1888). La visin de los trigales se traduce en grandes

manchas de color amarillo, clido y a la vez espectral. Si antes afirmaba que el

protagonista es la figura, ahora lo es el color. Lo explica en la carta programtica de 19

de junio de 1888 a Emile Bernard. Ah expresa su pesar por no haber venido al Sur

cuando tena 25 en vez de 35 aos, cuando estaba ocupado con Millet y predominaba el

gris e incluso lo incoloro. Incluso ahora ve su mtica figura deEl Sembrador, que tanto

ha copiado, como incolora. Y todava es ms significativo que, como muestra del

cambio, le enve un croquis de su cuadro Sembrador a la puesta del sol (1888). La

diferencia en el mismo motivo se ve por la descripcin que hace del cuadro donde

predomina el color, el amarillo y el violeta, del sol y de la tierra. Pero ms interesantean es el sentido de la utilizacin del color: recalca que no le interesa su veracidad,

puesto que no se trata de un almanaque. Esta postura aclara lo que hizo el ao pasado

en Paris y los dos ltimos en el Sur.

Sobre un campo labrado, un gran campo de montones de tierra violetas, subiendohacia el horizonte un sembrador azul y blanco. En el horizonte, un campo de trigomaduro corto.Sobre todo esto, un cielo amarillo con un sol amarillo.T sientes, ante la simple nomenclatura de las tonalidades, que el colorjuega en esta

composicin un papel muy importante [] He trabajado ayer y hoy en elSembrador, que est completamente retocado. El cielo es amarillo y verde; elterreno violeta y anaranjado(Carta a Theo, 21 y 23 /06/1888)


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Ya en la carta de 18/08/1888 dice

que va olvidando lo que ha aprendido en

Pars y que vuelve a las ideas que me

haban venido en el campo antes de

conocer a los impresionistas. De hecho,

no le extraara que le criticaran los

impresionistas pues en lugar de intentar

reproducir exactamente lo que tengo

delante de los ojos, me sirvo ms

arbitrariamente del color para expresarme con fuerza. A ese proceso le denomina

poesa visual. Un ejemplo de ello es el Sembrador a la puesta del sol(1888). Un esbozo

de ese cuadro mayor sobre el sembrador cuya ejecucin le angustia desde la primera

poca. No solo por el peso de Millet, sino por la concepcin misma del cuadro en el que

ya no predomina el dibujo sino el color. No son ya los paisajes incoloros, sino del

color.

En ellos cabe destacar varios momentos

definidos en un comienzo por las estaciones:

vergeles y trigales, luego vendrn las vias. Ya

en el viaje a Arls va descubriendo el contraste

del rojo de los viedos con el blanco de la

nieve. Pronto llega la primavera y se pone

frentico a trabajar en medio de la explosin

del color en los rboles en flor. Coloca en un

vaso y pinta una pequea ramita de almendro, a

los melocotoneros, perales, ciruelos, en flor.

Destaca el cuadro Melocotoneros en flor(Recuerdo de Mauve) (1888). Cuando ya lo

haba pintado le llega la carta de su hermana con la noticia de la muerte de Mauve, su

antiguo mentor en pintura y del que se haba distanciado. Un ramalazo de nostalgia del

Norte le sacude y aade su nombre y el de su hermano al cuadro como recuerdo.

Haba trabajado una tela de 20 al aire libre; en un vergel un terreno lila labrado,un cercado de caas, dos melocotoneros rosas contra un cielo glorioso azul y

blanco. Probablemente, el mejor paisaje que he hecho (Carta a Theo,

01/04/1888)


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Cuando llega el verano la

naturaleza comienza a quedar abrasada

por el calor, con algunos restos de verde

intenso, el azul cobalto del cielo y, sobre

todo, las diversas tonalidades de los

trigales, desde el amarillo al cobre. Todo

est en su obra maestraLa llanura cerca de Arls con Montmajour

al fondo (1888). Esta obra debe verse,

segn indicacin de Van Gogh, en el contraste de La cosecha de Czanne (1877). Al

comprobar su vecindad en el color Vincent constata que su ojo se va haciendo a la

naturaleza. Efectivamente, es la llanura de la Crau la que ambos pintores comparten y

de la que Van Gogh cree que Czanne ha reproducido el lado spero de la Provenza.

Pero es este lado el que la atrae precisamente a l. EnEl viedo verde (1888) se

impone la materialidad del cuadro, la primera parte es un sotobosque de troncos y races

nerviosas en el que difcilmente se aventurara alguien. La nitidez, paradjicamente,

solo se advierte en el horizonte. Por el contrario, en El viedo rojo (1888) el sol solo

calienta en el horizonte, el primer plano no invita a entrar al espectador, son cuadros de

la distancia, no de cercana.

Este aspecto de lo spero, duro, primitivo, elemental es la otra cara de los rosas y

blancos de los vergeles, los amarillos de los trigales o los azules de las marinas quepinta. Y se pone de manifiesto en la cosecha, en cuya pintura dice que sufre l tanto

como pintor como los campesinos recolectando. Incluso, ms todava, cuando sopla un

mistral a punto de enloquecerlo. Van Gogh establece en las cartas curiosas secuencias

entre los paisajes de campo y ciudad. As entre El Sembrador, la cabeza de El viejo

campesino Patience Escalier(1888), yEl caf nocturno de la plaza Lamartine de Arls

(1888).

Esto se ha vuelto una cosa completamente distinta que en primavera; pero nopor eso dejo de querer a la naturaleza que desde ahora comienza a serabrasada. En la actualidad, hay por todas partes oro viejo, bronce, hasta cobre,se dira, y esto con el azul verde del cielo calentado al blanco; esto da un colordelicioso, excesivamente armonioso, con tonos quebrados al modo deDelacroix (carta a Theo, (12-13/06/1888)


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Merece especial atencin este

ltimo al que considera (no es un

demrito) un cuadro tan feo

como Los comedores de patatas.

El mtodo que ha elegido para

expresar todo el potencial de un

mismo motivo es, como se ha

dicho, el de los contrastes, que

toma de los japoneses. Puede

apreciarse en los dos cuadros sobre la terraza y el interior del caf, sereno el uno,

violento el otro compartiendo el mismo color azufre plido. La raz no est tanto en los

colores como en su contraste, y en las diversas maneras de tratar el mismo motivo,

como es el caso de la cabeza de Patience, amable en unos, brutal en otro.

Olivos tranquilos en su tierra corren de repente el peligro de ser desarraigados por

la tormenta de color; la garganta dibujada con precisin se transforma en furiosa

tormenta de color sacado directamente del tubo. Lo mismo sucede con los paisajes

finales: las diversas fincas de labor re

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Mutaciones en Arte y Literatura