我運用電影，將它當作像是某種過

時的敘事模式，並掏空它的敘事功

能、 這項功能的承諾，以保存將電

影構成某種語言的那些元素。我重

新配置這些元素。〔⋯〕我運用自

己在這個領域能掌握的少數方式：

聲音、敘事效果的平庸或疑難、影

像的節奏和開展⋯⋯

—大衛．克拉耶柏（註 1）

文│林心如

大衛．克拉耶柏 D a v i d C l a e r b o u t

雜化的影像

《越南》

2004 年的「台北雙年展」中，展出比利時錄像裝置藝術家克拉耶柏的單頻道錄像裝置《越南， 1967 年，德富縣鄰近地區（重構

Hiromishi Mine 的畫面）》（Vietnam 1967 near Duc Pho, reconstruction after Hiromishi Mine, 2001，以下簡稱《越南》）。暗室裡，

如小型電影院或大型風景畫／歷史畫規模的銀幕上，一架在空中被炸毀的飛機成為畫面的戲劇性焦點。在 3 分半鐘的影片裡，飛機

始終懸止不動，只有背景天色亮度逐漸轉變、 雲朵緩慢飄移。

如《越南》一作的副標題所示，其畫面是基於 Hiromishi Mine 在 1967 年拍的照片 克拉耶柏在 2000 年重返攝影地點，沿用原照片

的構圖和角度，每隔半分鐘拍攝數位照片，將所得的 300 幅畫面串聯成影片。在重構而成的影片中，飛機機身保有原始的黑白色調

並且靜止，流露出有如檔案照片般的歷史感（作品標題指明事件的時間和地點也凸顯了這一點），恰相對於轉為彩色和動態的背景，

呈現一片蓊鬱的田野，充滿生命力和當代感。

雜化的影像、 複合的時間性

《越南》例示了克拉耶柏常用的製作手法 以檔案照片為原始材料，透過數位技術在畫面局部注入動態，整體構成看似靜止、 實則

具有細微變化的連續影像。於是，靜態畫面和動態影像被結合在同一個載體—即連續的數位投影。這番混雜的影像探觸了圍繞在

影像特性和觀看經驗的問題，其介於繪畫、 攝影和動態影像之間的曖昧狀態，也質疑了這些傳統的視覺媒介之間原本分明的界線。

克拉耶柏 David Claerbout │越南，1967 年，德富縣鄰近地區（重構 Hiromishi Mine 的畫面）（Vietnam 1967 near Duc Pho, reconstruction after Hiromishi Mine, 2001）　© David Claerbout Studio

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敘事的耗弱

電影和一般的呈現賦予所處理的主體優越的地位，我的作法則與此背道而馳。〔⋯〕我的構圖往往是制式的（schématiques）：我尋求

的畫面讓人有似曾相識的感覺。最終，我指出的是外於所處理的主體的某個空間、 某個時刻或某個界域（horizon）。

—克拉耶柏（註 5）

除了以數位技術創作上述近乎靜態的錄像作品，克拉耶柏另一部分的錄像則純粹以拍攝和剪接來完成，不變的是始終壓抑畫面主體

的表現，而凸顯構圖或天光的重要性。以 2002 年作品《堆疊》（The Stack）為例 ：畫面幾乎被高架橋的深色橋身和橋墩板塊佔滿，

夕陽斜照的光線從縫隙中透出。相較於如《越南》這類作品長度往往僅有幾分鐘，《堆疊》長達 36 分鐘，全程地展現夕照光線在充

滿視覺障礙的架構裡緩慢變化，直到影片終了，才透露出畫面前景暗處、 地上的流浪漢身軀。延續如《越南》這類作品對自然元素

（光、 風、 樹葉）的凸顯，《堆疊》也將天光的演變提升到凌駕於人物之上。一如藝術家所謂的 ：「最終，我指出的是外於所處理的

主體的某個空間、 某個時刻或某個界域」，並且，「透過將所呈現的主體連接到影像的特定元素上，我就可以賦予這個主體某種不同

的敘事性質」。（註 6）在以固定鏡頭拍攝的「堆疊」中，敘事幾乎是缺席的—僅在影片最後一刻，讓人物低調地隱現。

一項重大的變動在於影像的時間性 在雜化的影像裡，時間性變為多重的，就像在《越南》的情形，它同時涵蓋 Hiromishi Mine 的

照片、 克拉耶柏事後拍攝和製成動畫的影像以及展場的投影畫面三種時間性。由此，藝術家透過數位技術而「重新改造連續性」：

數位對電影造成的衝擊之一，是它消去了動態的影像－時間像朝前射去的箭的確定感〔⋯〕在這個時間之箭的概念裡，總是存在鄰

近的時刻：之前和之後。我希望自己創造的作品中，全部三個指向（從前、 現在和之後）佔據同一個表面、 同一幅影像。（註 2）

以同樣方式創作的作品，還包括他 1998 年的《安東尼歐．聖艾利亞幼稚園， 1932 年》（Kindergarten Antonio Sant’Elia,1932）。再

度以明確的歷史時刻和地點為標題（註 3）、 以檔案照片為原始材料，這件黑白錄像以高度的黑白反差（孩童身穿白衣、 在陽光下投

射出輪廓清晰的黑影）、 吸引人的構圖為特色。其中，部分孩童顯得彷彿躍動著，但終究維持靜止，唯有兩株小樹在風中微微搖曳。

一如莫哈席歐（Marie Muracciole）分析的，藝術家透過在畫面中注入不同的時間性—即非同步（de-synchronize）的處理，而彷

彿把影像當作可揉塑的材質 :「一旦你操縱影像的速度，就會顯現出它的連續（défilement）。〔⋯〕多種速度並存在單一畫面裡，你

將這些速度予以非同步的處理〔⋯〕你似乎持續地調節某種可謂為時間的材質的東西其強度和流量，將之液態化或固態化」。（註 4）

與其使觀者沉浸在畫面本身再現的均質時空的幻象中，克拉耶柏再造的影像連續性則喚起觀者對影像多重時間性的意識。

克拉耶柏 David Claerbout │無題（卡爾與茱莉）Untitled (Carl and Julie)　互動式錄像

裝置　2000　© David Claerbout Studio 克拉耶柏 David Claerbout │堆疊 The Stack　2002　© David Claerbout Studio

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在 2004 年的《波爾多之作》（Bordeaux Piece）中，克拉耶柏對電影敘事予以更極端的實驗。援引電影導演高達（Jean-Luc

Godard）1963 年的《輕蔑》（Le Mépris），《波爾多之作》也具有兩男一女的三角戀愛劇情、 以別墅為背景（在此是由著名建築師庫

哈斯 (Rem Koolhaas) 所設計）。混合職業和非職業演員、 具有大量對白和劇情、 沿用一般劇情片的拍攝和剪接方式，《波爾多之作》

具有傳統敘事電影的所有元素。然而，該作品反覆循環的結構終究悖離了標準的劇情片 ：整件作品長達約 14 小時，由 70 個近乎相

同的片段構成—演員的對白和演出、 拍攝角度等始終不變，唯一的差異是背景的天光。此外，觀賞本作品時，只能透過耳機聽到

人物對白，整個展場中迴響的則是影片的背景音。透過天光的差異指出自然時間的行進，一再重複的戲劇片段則落入無盡的封閉迴

路—音軌的區隔更強化這種封閉性，《波爾多之作》最終將敘事陷於癱瘓和耗弱。

影像停格

由上所述，克拉耶柏透過混合動態和靜態、 遏止主體或情節的行進與表現，以及強化自然時間和敘事時間的對比張力，而質疑影像

的性質、 時間性和敘事電影的運作。在藝術家另一類的作品中，則將棚內拍攝的人物影像嵌入合成的背景畫面中，營造出類似連續

幻燈片的連續靜態畫面。作於2007年的《競技場》（Arena）和《快樂時光片段》（Sections of a Happy Moment）均屬此類 《競技場》

呈現球員投籃前的片刻，以從各種角度拍攝各個球員的靜態畫面串連而成 《快樂時光片段》則以一個集合住宅中庭為背景、 庭中

的一群亞洲家庭成員為主角，他們圍著停在空中的一顆球，影片也透過從各種角度呈現整個環境各個角落的人物和景物，來呈現這

個球即將落下的片刻。

在這批作品中，藝術家實驗了敘事電影的各種取鏡角度和常見的剪接技巧，構成流暢的畫面連續，並選擇飽含動能的姿勢（球員的動

作和凝望、 庭院裡從椅子上起身的人）和令人屏息的高潮時刻（投籃球、 接球），但最終仍構成不包含任何動態、 且時間和情節均

毫無進展的影片。這些作品以矛盾的方式將一個「片段」極度延伸、剖析，如貝魯赫（Raymond Bellour）針對《快樂時光片段》的

克拉耶柏 David Claerbout │波爾多之作 Bordeaux Piece　2004　© David Claerbout Studio

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評述 ：「『這個片刻』持續著，到了令人以為它流逝著的地步，到了我們以為置身在一個故事裡的地步，或至少是在一系列的連續動

作中，但這些動作顯然是同時發生的」。（註 7）於是，在這部將建構電影故事的攝製技巧發揮得淋漓盡致的影片中，反而持續挑起

觀者對靜態影像的聯想，而《快樂時光片段》更包含多項對攝影或雕塑的指涉，像是納粹德國的代表雕刻家貝克（Arno Baker）作

品的動感姿勢（註 8）、 停格影像的美學等。

像《快樂時光片段》這樣以停格畫面來表現的作品，以種種方式呼應了電影導演馬蓋（Chris Marker）於 1962 年攝製的傳奇性影片

《堤》（La Jetée）。在那個數位技術尚未問世的年代，馬蓋以電影攝影機拍攝靜態照片，剪輯所拍的片段構成一部電影。和「快樂時

光片段」或「競技場」類似，《堤》也包含許多充滿動感的畫面（男主角奔跑的過程、 鳥群飛翔等），矛盾地和影像的靜止形成對比。

幻燈片般的連續畫面（全片僅有一刻是以一般的電影連續動態方式呈現）、 以靜態呈現動作，這暴露出電影連續畫面幻象的建構，也

癱瘓了敘事的功能。如歐丹（Roger Odin）所論，這種攝影快照式影像的並列將時間掏空、 將空間粉碎成電影故事的破片。（註 9）

而在由停格畫面構成的影片中，「銀幕再也不是這扇開往世界的窗—如經典電影理論家描述的，而是確實的投影平面，影像在上面

以它們本身的樣子顯現—物件或人物其平板而固定的影像〔⋯〕」。（註 10）

走出電影院

羅蘭．巴特（Roland Barthes）在〈走出電影院〉（En sortant du cinéma）文中，論述了個體如何在電影院的觀影經驗中，以銀幕為

鏡子，自溺地認同銀幕呈現的想像事物 ：「影像將我攫住，將我捕捉 我緊緊連著呈現，而正是基於這種相連而創造出所拍攝的影

像的自然感（偽自然）」，而觀看者和電影畫面之間的相連，即是透過「『技術』的種種元素」。（註 11）當代錄像藝術家克拉耶柏的作

品即透過對動態和靜態、 時間和速度以及聲音的操控與實驗—「『技術』的種種元素」，而拆解傳統敘事電影的機器。這些作品正

如巴特所預期的足以「中止電影式的眩惑的藝術」，其中，「一旦我們察覺，想像的事物即消失於無形」。

註 1 Marie Muracciole，〈影像的雜音 與大衛．克拉耶柏對談〉（Le Bruit des images: conversation avec David Claerbout）, Les Cahiers du MNAM, 2005/2006 冬季號，

94 期，頁 133。本段文字由筆者譯為中文，本文中所有的外文引言翻譯亦同。

註 2 〈克莉絲汀．凡雅絮訪問大衛．克拉耶柏〉（Entretien. David Claerbout et Christine Van Assche），龐畢度中心展覽專輯《時間之形》（The Shape of Time），JRP|Ringier 出版，2008 年，頁 13。

註 3 拍攝地點在義大利的科莫（Como），曾是國家法西斯黨總部所在地。這個幼稚園庭

院的建築師特朗尼（Giuseppe Terragni）也建設了位於科莫的法西斯大樓（Casa del Fascio）。

註 4 見註 1，頁 128。

註 5 同註 4。

註 6 同註 4。

註 7 〈如何觀看〉（Comment Voir），出處見註 2，頁 38。

註 8 Francoise Parfait，〈午後尾聲散開的雲〉（Nuageux, mais dégagés en fin d’après-midi），出處見註 2，頁 26。

註 9 〈受攝影威脅的劇情片被原聲帶所拯救〉（Le film de fiction menacé par la photographie et sauvé par la bande-son）， 《現代性的電影 ：影片和理論》

（Cinémas de la modernité: Films, théories），Paris : Klincksieck。

註 10 同註 9。

註 11 〈走出電影院〉，《語言的微響—評論文選第四輯》（Le bruissement de la langue. Essais critiques IV），Paris: Seuil，1984 年，頁 410。

克拉耶柏 David Claerbout │快樂時光片段 Sections of a Happy Moment　2007　© David Claerbout Studio

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