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RAMAÚJlllIIimales salvajes

Los animales salvajes saben no dejar huellas. Sus actos son-.arbidas por su propio diseno, pulcramente, sin abundancia nipInIidas, recortados sobre un medio en que se apoyan y al quetoman enigmático. Porque no están en él Dentro de él emergen,poIiblemente se construyen con su materia, pero en un paselIfBico eDa se trasmuta en pura forma significativa.- Y vuelven a noCItar.

Tal sabiduría no es propia de los humano. Menos aún de loseaitores, desde que se resignaron a manipular palabras profana­da, descaecidas de su primigenia sacralidad, que recibieron desam­puadas de medida, rigor, significaci n únic capacidad encanta·toria, de esa su energía-realidad-energía. lIento crecimi nto de labtquesía se duplica, fanta máticamcnte, con 1 progresiva profana·ci60 de otro bien que se toma bien mueble: la p 1 bra. Desqu¡'cilda de sus matrices rítmica gregad d 1 reino melódicocompartido con la música, acumulad indi tint men para cual·quier tráfico, sirviendo de piedra al heter6clit edifici de laIIO'eIa moderna, desprendida de u iocru ci n en 1 co paradnenir representación, derramAndo en I p Usc i6n de I sFueros que desencadena la onda rev lucion ri burgue I rreba·tu el poder, la palabra pierde u natural z s cra. lo podía-aurársela una sociedad tradici nal c n i temas c gnoscitivoque resposaban sobre estructura mítica

Esa profanación que las vulg riza, que di uelve los ignific doslÍIIiCOs, que reconvierte en materi (en grafism) u preciso tejidoIOIlOro. se cumple también en el dicente. el emisor de la palabraque por· el mismo movimjento es conducido a la extraversi6nllIbjetivista y exhibicionista. El hombre deja de er sagrado: cede11 enigmático, ceremonial puesto dentro del orden universal de lolICIO. Se trasmuta en innumerables palabras públicas; queriendorwelarse se esconde entre eUas y disuelve con eUas. CuandoWalter Benjarnin lee, al nivel del Baudelaire de mediados del XIXla emergencia de una antropología manejada por las coordenadasdel mercado económico burgués, está registrando la disolución delhombre-escritor, el punto más alto de una profanación quefunciona coherentemente a todos los niveles de la vida social:desde la elaboración industrial de las materias primas que descom­ponen el orden natural, hasta la instauración del género novelacomo el único válido para el gregarismo social.

A partir de ese grado máximo comienza la progresiva y tercarecuperación de la sacralidad prinúgenia, lo cual postulará negar lasaparenciales conquistas de la arrogante sociedad burguesa, operan­dci siempre en contra de sus tendencias. La línea creativa de esewte será entonces lacónica; el escritor retirará su vida del comerciopúblico a imagen de los clásicos; un aura enigmática se instalará eneIOS actos, en esas escrituras fugaces donde se volverá a instaurar la

(Este ensayo sirve de introducción al cuento de Juan Rulfo .. o oyes ladrarbs perros" en el volumen Primeros cuentos de diez TTU1estros de /o narrativa1tItinotzmeriCDfUl que, con selección y estudios del crítico Angel Ramapublicará la Editorial Planeta)

¡NA PRIMERALECTURADE UNO OYESLADRARLOS PERROS"DE

JUAN RULFOpoesía, ahora por encima de los criterios del verso y la prosa queantes la circunscribían. En pleno delirio de un egotismo verbosocuya resaca inunda una época de la historia, unos pocos poetasretomarán al vocablo exacto. Ese acto preciso se recortará comoesmaltado, sobre un campo enigmático: será apenas un diseñoinvisible uniendo ciertas figuras de ese campo, que las denota, lasconnota y las entrega, indemnes, a la lectura descifrativa. Losanimales salvajes de la literatura contemporánea. Rimbaud vienesiempre como una obligación, a datar la ceremonial apertura delproceso de recuperación, gracias a la pulcritud precisa de susiluminaciones. a su ausencia de literatura, a su precisa visión de loreal: "La moral y el idioma están reducidos a su expresión mássimple."

De este linaje de lacónicos y enigmáticos

De este linaje de lacónicos y enigmáticos, de pulcros, delicados ysalvajes, de aniquiladores de los dioramas palabreros para reencon·trar tras ellos un resplandor sagrado, un solo gran nombre dentrode la narrativa de América Latina: Juan Rulfo. Otros nombrespodrían sei'lalarse en la poesía, pero en el manejo de la prosanarrativa (situada en los lindes de esa nueva concepción de lopoético que debió forjar la cosmovisión recuperadora, propia de lam demidad) ningún nombre es más justo, pleno y magnificente,que el de Juan Rulfo.

Tantas veces se ha hablado de su abandono de la literatura,luego de esa "iluminación" llamada Pedro Páramo. un abandonovergonzante primero y luego franco y jubiloso, que parece haberseolvidado otro abandono previo: el de sus años iniciales quenaufragaron. íntegros, salvo raras páginas, sólo rescatadas -sediría- para dar testimonio de que sí hubo un continente entero,que estuvo, que fue voluntariamente sumergido.

El Juan Rulfo de sus veinte años es lo poco que él ha contadode ese tiempo, en esas entrevistas fantasmales donde "el otro",como en el texto borgiano, ocupa su lugar en un sitio conven·cional (una pieza de hotel en Los nuestros de Luis Haars, una salade conferencias en Los narradores ante el público, un café en losdiálogos con Elena Poniatowska) y musita algunas cosas alusivassobre sus antepasados, el pueblo de Comala, la vida en Jalisco, susprimeros trabajos burocráticos, todo insustancial y marginal a lacreación artística, todo situado en ese lado de acá que es el de lasociedad con su pequeña historia, todo rápidamente convenciona­fuado en textos posteriores donde se repite como un sistemadefensivo. Fuera de esas informaciones, sólo quedan escasos mate·riales de ese gran naufragio o escamoteo de prestidigitador:corresponden a los cuentos de la revista Pan (que en 1942 dirigieray fmanciara en Guadalajara junto con Juan José Arreola y AntonioAlatorre) como el chejoviano "La vida no es muy seria en sus

cosas" y algún superviviente fragmento ("Un pedazo de noche")de la novela que escribiera hacia 1940, materiales no significativosque nada dicen de él salvo, un estremecimiento ante la esencialdislocación con que se· le define lo real, el que volverá a serrecuperado en sus posteriores cuentos (que desde "Nos han dadola tierra" comienzan a conformar su inicial libro El llano enllamas) aunque ya en las tesituras estilísticas que lo singularizaránde un modo definitivo.

Entre las huellas borradas de sus primeros pasos y cuando noenteramente borradas, sí enturbiadas, y las huellas borradas yadrástica y sabiamente de sus pasos últimos (son las correspondien­tes a su muy anunciada novela La cordillera o a los cuentos en quese habría resuelto ese volumen) se sitúan los cuentos que desde1945 va escribiendo y publicando en insólitas revistas a su alcance.Tiene 27 años cuando publica "Nos han dado la tierra" y 35 años(está exactamente a la mitad del camino de la vida dantesca)cuando recoge la producción ininterrumpida de esos años en elvolumen El llano en llamas (1953). Entre los primeros cuentos deesta serie se sitúa "No oyes ladrar los perros", aparecido, segúninformación de Rulfo, en una revista profesional de la época, pocodespués de "Nos han dado la tierra"'y "Macario". Dentro delmismo impulso creativo habrá de situarse la novela, Pedro Páramo,que publica dos años después, en 1955. Y luego ese silencio, esadisolución de las huellas que ya dura veinte años. Entre el inicial )­el posterior silencio, esos dos actos, dos diseños: dos ilumina­ciones, fugazmente encendidas sobre un enigmático campo.

Un brevísimo cuento.

Un brevísimo cuento. Siendo, indudablemente, una narración ycumpliendo, rigurosamente, con esas no escritas leyes del géneroque se impone en la modernidad normativizando planteos, infor­maciones, elaboración de la intriga, diseño de personajes, ritmos deevolución del asunto, progresiva develación de los significados,acometida del desenlace y disparo del remate, siendo todo eso,responde sin embargo a un funcionamiento del imaginario queviene directamente de la poesía.

No, no es un poema. No pretende serlo. Tampoco es otravíctima de la ornamentación poética que androginizó el llamado"realismo mágico". Es una narración: austera, casi ascética, con­centrada como un dibujo sobre la cabeza de un almer, un puro ycasi esencializado ejercicio del epos. Pero brota impetuosamentedel funcionamiento poético del imaginario. Como una corrienteeléctrica la recorren sus típicas operaciones constitutivas. Estasingularidad, que sitúa a casi todos los cuentos de Rulfo en unlugar aparte de la tradición narrativa vigente, dentro y fuera deella, es realzada aquí por la brevedad, la violencia y la precisióncon que se aplican las matrices trópicas a la construcción de un

cuento. Podría leérselo todo sobre el trasfondo crítico que ofrece"La mosofía de la composición" poeana, o sobre la serie de textosque redefmieron lo poético ya profetizado por Rimbaud y Lautre­amont, para constituir en nuestro siglo la teoría que sostiene lacreación artística que acuñó el nombre de "vanguardia".

Una imagen rige integramente

Una imagen rige, íntegramente, todo el cuento y no es aventuradoproponer que de ella se desprende, que le da nacimiento la previainvención de la imagen. Ella le confiere un cuerpo literario;simultáneamente lo circunda de atmósfera; sobre todo instaura suexclusiva unicidad, como de bloque, haciendo que el texto todoresponda a un impulso único que desde la primera hasta la últimalínea lo pone en tensión.

Tal imagen, como teorizaron los escritores vanguardistas, debeser una creación. Nada de trasladar la rosa e injertarla, aunque ya

palabra, en el texto, sino inventarla, como pidió Huidobrontando a su vez a un poeta indígena de Sudamérica que lería dicho en lengua aymará: "El poeta es un dios; no cantes auvia, poeta, haz llover." Que esa imagen inventada asocie los

ntos más lejanos y dispares de modo de que irrumpa unapa entre ellos, tal como pedía Reverdy, en cuyos textos

dió Breton la operación que e~quetó de surrealista. Que desubrepticio modo parezca nacida dentro del jardín de las

s del mal, que brote de la extrañeza, de la perplejidad y del, que aparezca sobre el borde o uro que oculta lo realun indicio que lo alude y lo elude, que lo convoca a nuestración y lo rehúsa a nuestras previas categ rí de conocinlien-

exigiéndoles que se sometan al mandato berano de la imagen.Esa imagen, como es frecuente en la n rrativa rulfiana, es

osa. Tal rasgo cumpl una fun i n unmc nte de loss ingredientes constitutivo de 1 imag n, ex ctamente en las

podas de la racionalizad c ncepci n h raci na del rte poéti­y más bien dentro de e bú qu da d I glutin nt ue re rre

barroco, se extravía por el r m ntic y rr lladoramente c rreel moderno vanguardista. - a m n tru id d ti ne tal imperi ,toque inquietante y absorbente, u pu de xi tir de m neranoma, sosteniendo a la imagen en u pr pia virtualidad sinender a las explicacione raci nal • reductiv ,que de truirían

extrafieza e ineditez fragm ntánd la. Pu s eH funci nan brecriterios del análisis: su primera op fa i ne implicarían

móntar la unidad postulada p r la imag n, c n lo cual reduci·m la energía derivada de u m nstruo ¡dad.De las cuatro secuencia que se uceden en" o oyes ladrar los

ptlTos". toda la primera, que abre con la in lita e inexplicableinvocación ("Tú que vas allá arriba, (gna i ") Y se ci rra con latemporaria renuncia al enigma o sea con una parcial explicaciónque comienza a desmontar la inicidad de la imagen ("Bájame"),esa secuencia primera maneja la imagen en su e tado poético puro,se rehúsa tesoneramente a sustraerla de su atmósfera enigmática,prolonga todo lo posible el claroscuro que le permite funcionardentro de las coordenadas lógicas gramaticales. "la sombra largay negra de los hombres" (cuya ambigüedad responde a la oscila­ción entre el singular y el plural de los artículos determinantesque, al nivel gramatical, in troducen un disturbio en las significacio­nes), es "una sola sombro tambaleante", como habrá de precisarluego, la cual tiene un solo arriba y un solo abajo, unas solas"orejas de fuera" pero dos voces dialogantes y por lo tanto dosbocas que se oponen (Jo que vuelve a reiterar ese disturbio por laoscilación entre lo uno y lo doble que, en las imágenes concretasiniciales, instaura ya la problemática profunda del relato, emparen­table con el tema de la descendencia por derivación y duplicaciónde un- elemento único de la realidad).

Si la segunda secuencia del cuento nos revelara que se trata de

la inlagen de un animal mitológico, en la apertura narrativa de laprimera secuencia sólo es un monstruo que avánza dentro de looscuro y dentro de lo silencio9:>, o sea en la opacidad generalizadadel campo neutro sobre el cual se dibuja, siendo ese monstruomeramente, únicamente, una imagen. La imprecisión acerca de laescala de valores que la determina, aliada a una nítida referencia asu presuntiva naturaleza humana, genera el aura enigmática de laimagen y ese matiz de horror que siempre acarrea el entrecruza­miento del orden de lo humano con cualquier otro posible ordenque se defina como in·humano. Es una experiencia que la literatu­ra estableció mediante un cuervo que decía "Never more", con unbosque repleto de objetos artificiales, pero que impetuosamentecreció y se democratizó mediante monstruos interplanetarios,animales desfasados de sus proporciones naturales y la parafernaliadel bazar surrealista con sus maniquíes y sus objetos congelados.

La imprecisión inicial es tal, sólo respecto. a las aclaraciones queintroduce la segunda secuencia, pero la imagen en sí es absoluta­mente precisa y continuará siéndolo como un bajo fondo que siguecirculando por el cuento, ya no como dominante sino comoelemento re cesivo , como una imagen contrapuesta y anegada quedesde debajo de las aguas sigue rigiendo las agitaciones de lasuperficie del relato: de tal modo que la relación "padre-hijo" que

,nos muestra la segunda secuencia en la atmósfera iluminada quecorresponde a la racionalización (por introducirse de lleno en laeticidad) siempre quedará contrastada con aquella inicial aproxima­ción monstruosa a "los hombres"- acoplados, a la que seguiráreflfiéndose el texto, concitando rastros de una imagen que sehunde en aguas emocionales, oscuras, ambiguas.

Por la obligada diacronía del relato, lo que después .de suapertura se diga, se sumará a la imagen inicial: la trasmutaráquizás, pero no la cancelará. El conflicto ético que habrá deplantearse, descansará sobre la inicial percepción de lo monstruosoy con él se asociará de algún modo. Cuando esta imagen pierda suconfusión tomándose clara y no sea ya una incomprensible formaamasada con seres humanos, sino un hombre viejo que lleva ahorcajadas a otro hombre, más joven y herido, quien es su hijo, lainicial imagen poética no hará sino trasladar su naturaleza aberran·te del universo de las formas, en que radicó primeramente, al delas significaciones. En este segundo, que implica otro planonarrativo, se proseguirá elaborando una imagen planteada comoinexplicable forma y como inexplicable situación. ¿Quiere decirque la segunda secuencia aporta una comprensión racional, quefunciona como la develación del anagrama anterior? Nada de eso:como siempre, el bosque ideal complica lo real en vez de simplifi·carIo.

Si lo real es la impresión del ojo que no ha tenido tiempo, nifuerzas, ni suficiente información, para reinstalar la sensacióndentro de un estable sistema cognoscitivo, podríamos defmir esa

imagen inicial del cuento Como lo real en su estado puro, al menos'tal como puede detectarlo una situación circunstanciadamentehistórica de la cultura. Pero cuando se desprende de la purasensación porque un COnjunto de datos permiten situarla en unplano conceptual, lejos de simplificarse adquiere más alta tempera­tura enigmática: el ele~ento insólito que sostenía la imagen dapaso a otro elemento, Igualmente insólito, pero que autoriza unacuriosa estructura de la significación. Son las coordenadas cultura­les las que nos abren l.a Puerta a un plano en que la pura imagen(con su plural carga Simbólica que corresponde a "esa reserva desentido de los símbolos Primarios" que para Ricoeur es "mucho'más rica que la de los ~írnb%s míticos y con más razón que la delas mitologías racionalIZantes") se introduce en el campo de lassignificaciones.

Un animal mitológü:o

Un animal mitológico es evocado por la segunda secuencia: elpastor q.~ transporta ~obre sus hombros a la oveja perdida,recon~ucIendola al redil. De inmediato disminuyen las cargasemOCIOnales, se empobrece la imagen; gana terreno en cambio laseguridad y el entendirnientoo Del símbolo primario hemos pasado

al símbolo mítico, según la lúcida clasificación de Paul Ricoeur'(Le conflit des interprétations). Tal imagen simbólica, que fueraconsolidada en el período arcaico por las culturas agrarias primiti­vas (y es desde allí que viene para reaparecer en la escultura delPicasso del siglo XX) fue objeto de posterior transposición por lareligión, elaborando racionalizadamente uno de los mitos tenacesde las sociedades cristianizadas de Europa donde algunas de lasoriginarias conmociones del símbolo primario pr~c~icament~ .sedisuelven o se disfrazan bajo explicaciones lógicas, etIcas o religIO­sas. Pero como "el mito no agota de ningún modo la constituciónsemántica del símbolo", lo que le permitió a Brueghel su inquie­tante reconstrucción del mito del hijo pródigo a pesar del tanracionalizado estadio de que parte representado por el texto delNuevo Testamento del mismo modo la imagen mitológica delpastor y su oveja, 'que acuñó la religión, no puede ajustarse a laradical ajenidad que muestran los textos de Juan Rulfo respect? alos patrones culturales europeos. Por eso creo que resultan desaJUS­tadas sobre el texto del cuento las explicaciones críticas (MarioBenedetti, Hugo Rodríguez Alcalá) que han puesto el ace~~o. sobreel amor del padre, la emotividad del sacrificio, en defmItIva, laeticidad.

"Oveja perdida ven sobre mis hombros" será la versión retórica

ofrecerá la poética renacentista del lugar común mitologizante.cotejan esas versiones con las que ofrece la historia contada

Rulfo, se podrá ver cómo en éste todos los elementosnan en discordancia con el modelo mitológico tradicional.

Juay arrepentimiento explícito; ni tampoco, tanto de una partede la otra, certeza de redención, la cual se dejará expresa­como improbada en el relato; ni hay nunca la menor

ción del magisterio (padre) y del discipulado (hijo) que es loftncula a las dos partes de la imagen cr" tianizada, sino, al

o , explícita y reiterada afirmación de la semejanza (que es.tilbld) entre ambas partes. Ello patentiza en su designación

Oca e imparcial como "hombres", lo que crecienta la mOIl&­• ad del hombre (que ya no hijo, ni m nos ovej ) ahorcaja­

IObre otro hombre y aun la d 1 hombre más joven descansandoel más viejo. "Sintió que el hombre aquel que llevaba sobre

Itombros" dice y es esa la sen 'bilid d peculiar del cuento.ha además debe repararse en que la invención de una imagen

es valorable sino en relaci6n a lo parámetros artísticos oativos de su creador, o de la e tética a que pertenece o en

caso de la cultura den tro de la cual construye. Esto dosres superpuestos son los protagonistas de l m s difícil y° a relación que pueda percibirse en el arte de Rulfo: padre eLos modelos de ese vínculo que n proponen lo diversos

....tos están bien lejos de simbolizar el amor o la piedad, nipueden reanimar el mito del hijo pr6di o que regre y es recibidopor su padre. En Rulfo, la relaci6n entre eUos es directa, condrástica elisión de la mediadora femenina: padre e hijo se sitúanfrente a frente en un campo solitario del que ha sido eliminada laprellencia de la madre-mediadora (es una primitiva ciedad virildonde la maternidad pertenece a un orbe sagrado y creto) ydonde, por lo mismo, la relación alcanza un aire arcaico y a vecesuna despiadada ferocidad.

Padre e hijo

Padre e hijo son, a veces, figuras desviadas entre sí, cuyos caminosno se cruzan nunca (es el desconcierto sobre el cual se edificaPedro Páramo y que se contrapone a la relación con Susana SanJuan) aunque entre eUos se teje una distante historia de rencor, dedesprecio, de fiero olvido: "el olvido en que nos tuvo, cóbraseloCIlIO': Pero más frecuente~nte son figuras enemigas que buscandestruirse: son los protagonistas de un combate que se manifiestacomo muy antiguo, como continuo, como inextinguible. El esque­ma de esta rivalidad puede seguirse en el cuento "La herencia deMBilde Arcángel": hay un padre que odia tesoneramente a su hijo,que procura destruirl?; en el origen de este macerado rencor estála muerte de la madre que atribuye a! hijo, quien habria cumplidouna típica operación sustitutiva desplazando a la madre de la

relación 'padre-madre', con lo cual ésta modificaría compensatoria­mente su signo, sustituyendo amor por odio; pero no obstante elodio paterno y el poder adulto del padre, al fin de un largocombate será él quien reciba la muerte a manos de su descendien­te.

Esta historia será contada de diversas maneras, según sean lasleves variantes básicas de que se parta, las que exigen modificacio­nes compensatorias dentro de una estructura prototípica, pero serásiempre la misma subrepticia historia de~ parricidio: en "AnacletoMorones", en "La noche que lo dejaron solo" o en "¡Diles que nome maten! ", reencontramos siempre, franco o embozado, elmismo combate de los dos hombres de la misma sangre y el mismolinaje y también un idéntico desenlace. (Entre las contribucionesmás sabias de Claude Lévi-Strauss en su Anthropologie structuralese cuenta la recomendación de "definir cada mito por el conjuntode todas sus versiones", lo que en literatura nos lleva a examinarglobalmente toda una creación artística para poder descubrir, através de los plurales sistemas de regulación que acarrean lasdistintas variantes, la constitución original y dinámica del modeloque se propone el creador, el que va edificando a través de unamultiplicidad de proposiciones correctas o meras variantes opera­cionales, cada una de las cuales implica una reordenación de latotalidad estructural, cada una de las cuales tiende a presentársenoscomo un cuento o un poema o una novela distintas.)

Es dentro de la serie de combates que debe ubicarse "No oyesladrar los perros" para poder medir cabalmente su aparencia!extemporaneidad, visto que aquí el padre parece cumplir un actode piedad. Su excepcionalidad dentro del conjunto es más impor­tante que su afirmación intrínseca y nos impone preguntarnos:¿por qué, en qué grado, ron qué limitaciones, respondiendo acuáles impulsos? Digamos que también aquí existió el combate yaunque el hijo alcanzó resonantes triunfos, a él se debe la muertedel "segundo padre" o "padre sustitutivo" que es el padrino debautismo, del mismo modo que se le atribuye la muerte de lamadre (como en "La herencia de Matilde Arcángel") a través de laacción del "segundo hermano" o "hermano sustitutivo" y se lereconoce en capacidad de matarla "otra vez si ella estuviera viva aestas alturas", Si bien el cuento pone en funcionamiento el mismomodelo de combate entre los integrantes más cercanos de un linajede reemplazo y sustitución, esta vez Rulfo lo elucida en unavariante que disuena respecto a su desenlace prototípico: ahoraofrece al hijo derrotado. No es el hijo pródigo, no es la ovejaperdida del mito cristianizado, aunque aparencialmente puedaconfundírselo, sino que es el vencido. No vuelve arrepentido:vuelve derrotado.

Por este aspecto, sólo por este aspecto, el cuento hubierapodido titularse con su frase más patética, la que enarbola comoreproche el padre: "A quién darle nuestra lástima". Porque el

problema (y el gran tema) que en este cuento se nos expone, no esel del hijo, sino el del padre, cuyo universo piadoso resultabloqueado por el compartimiento de su descendiente. A causa dela éscala de valores que 'éste habría puesto en funcionamiento, seprovoca el aislamiento paterno, la refluencia de toda su cosmovi­sión. Es el padre quien se encuentra imposibilitado de dar a nadiesu "lástima" (a pesar de que él lo infiera del hijo y de suscompinches muertos) porque ella ha dejado de ser un valor dentrodel 'sistema de los intercambios humanos. Sólo podrá vencer en supugna con el hijo y por lo tanto sólo podrá salvarse él, sidemuestra nuevamente la efectividad de la "lástima", si logra suaceptación. La tercera y más larga secuencia del cuento' (quecomienza con "Todo esto que hago no lo hago por usted" yconcluye con la pregunta clave: "No tenemos a quien darle nuestralástima. ¿Pero usted, Ignacio?") está representada por un sermóndoctrinal donde se exalta el triunfo del padre, donde el padremismo procede a su autoglorificación, sin obtener más que elimpávido (o doliente) silencio del hijo, el pedido de que lo baje ylo abandone, unas gotas (¿lágrimas o sangre? ), en todo caso nuncael reconocimiento expreso de la cosmovisión piadosa. En la mejorde las interpretaciones, la ambigüedad del silencio.

Contra la fiereza de otros cuentos, en éste parecería postularsela recuperación y la afumación de un universo cristianizado, apartir de esa inicial invocación a la preterida figura de la madre­mediadora ("Lo hago por su difunta madre"); a la tesitura deotros cuentos más salvajes, éste opone, en el sermón paterno, losvalores morales de la catolicidad 'que vino a América en las trescarabelas y junto con ellos evoca el respeto y veneración de lamujer, la aseveración de "la lástima" como un valor, el emociona­lismo del recuerdo y de las lágrimas, en fin, la instauración de unaética que resultó en Occidente una formulación compensatoriapara un orden social geométrico.

Pero esta aparieflcia está lejos de resultar convalidada por elcreador en la escritura del cuento. La radical ambigüedad de lanarrativa rulfiana resultaría subvertida si se lo pretendiera. Elescritor que ha inventado, dentro del narrar contemporáneo, latécnica del discurso sin respuesta, ese discurso ante el oyentesilencioso ("Luvina") que remite todo el texto al terreno de lahipótesis, y el escritor que ha inventado el desenlace marginal ("Esque somos muy pobres", "La cuesta de las comadres") que aludela resolución del planteo central y lo deja oscilando en su pluralambivalencia, mal podría aquí, ante un tema capital de su creaciónartística, próponer mecánicas soluciones clarificadoras. No se tratasólo del silencio sin explicación de Ignacio (¿sufrimiento, piedad,odio?) que vuelve a encerrar al padre dentro de su incomunicablecosmovisión, sino de la dualidad misma que ésta comporta. Porqueel padre ha maldecido al hijo, porque se mueve sobre una tensa yambigua cuerda de rencor, porque los materiales literarios puestos

en juego movilizan extrañas resonancias simbólicas a las quepodríamos interrogar por un momento.

Es necesario desconfiar de las lecturas simbólicas que en lanarrativa rulfiana son desbordantemente convocadas por ellaconis­mo enigmático del texto y por las poderosas cargas que transpor­tan sus imágenes. Sin cesar (en cualquier de sus críticos se iocomprueba) la lectura de Rulfo desencadena juegos analógicos queson especialmente esquivos porque están hechos de alusiones yelusiones, de furtivos razomientos con grandes y estereotipadosmitos dentro de los cuales es posible sospechar la soterradapervivencia de esos símbolos primarios de poderosa impregnación yde vastos y confusos territorios. Utilizando ese sistema analógico,recordemos la frase del famoso texto: "¿O hay acaso alguno entrevosotros que al hijo que le pide pan le da una piedra o si le pideun pescado le da una culebra? " Luego reparémos en que aquí hayun hijo que pide "agua" y a quien se le contesta: "Aquí no hay

...... No hay más que piedras" de tal modo que los dos términos• constituyen en una pareja de opuestos que para ser tales debenfiller puntos de contacto comunes (como "pan/piedra" o "pesca­m,lculebra") y por lo mismo pasan a referir a la otra pareja de*minos, "hijo/padre" proponiendo las sustituciones respectivas:llío=llgua, padre=piedra y por lo tanto la relectura del conflicto apIllir de esas transposiciones metafóricas que hubieran avivado laplSión del imaginario libro que ejercitaba Bachelard. Eventualmen­te esta lectura acarrearía resoluciones no previstas en la poéticablchelardiana al permitir la recuperación de los símbolos y losmitos dentro del mundo histórico y no sólo, como la corrientemitologizante contemporánea ha desarrollado, en un exclusivo1miverso esencial, primigenio, pre y anti·histórico. Para eso debería-lIIOS retornar a la consideración de Juan Rulfo como un escritor deAmérica. Más exactamente, corro un escritor de México, como eldescendiente de un cataclismo cultural de proporciones casi cosmo·IÓJlicas como lo fue el ocasionado por el choque de las dosculturas a partir del descubrimiento europeo y la conquista.

ÚII interpretaciones míticas

Las interpretaciones míticas han sido evocadas en varias ocasionespor la crítica a propósito de estos textos, hasta el punto de haberaenerado una resistencia del propio autor, sobre todo ante ese tipode conversión por equivalencias que concluye haciendo de PedroPtitamo una versión reducida y desmejorada de La Divina Comediao de la Te/emaquill. Carlos uentes ya anotó, sin embargo, que enRulfo la transposición de los grandes mitos universales no es tal:"la imaginación mítica renace en el suelo mexicano y cobra, porfortuna, un vuelo sin prestigio". No obstante, el propio Fuentessólo evoca mitos griegos dentro de esa forzada tributación america­na: si los mitos son estructuras universales de significación, valdríalo mismo sustituir los mitos prestigiosamente helénicos con lospreteridos mitos autóctonos americanos, sin contar que éstosagregarían al universalismo, la contingencia de su instalacióncircunstanciada. El peso del pasado, el peso de la historia, el pesodel arte, el peso de la dependencia, siguen haciéndonos ver aHércules en las estrellas.

Pero ya Lévi-Strauss, a pesar de su anti-historicismo, no dejóreconorer la "doble estructura, a lo vez histórica ya-histórica" delmito, que él superpuso, analógicamente, a la estructura saussureanade "ptlTolejlongue". De tal modo que podemos postular dos nivelesde lectura mítica (histórica y a-histórica), donde la primera seacrecentaría por tratarse de una pieza literaria de autor individual.Estamos examinando un cuento, una elaboración literaria. Quizásfuera imprudente situarla entre los mitos, máxime cuando esposible sospechar que la creación rulfiana se sitúa a ese nivelintennedio de lo que llama Ricoeur los "símbolos míticos", o ~ea

antes de las estructuras míticas propiamente dichas. Quizás encambio sería productivo cotejar la elaboración del tema "padre/hijo" operada por un escritor europeo clásico, con la de unnarrador mexicano actual.

Cuando el mito cede, en el mundo latino, descendiendo almarco histórico y a la demanda de una sociedad constituída queaspira a ser representada especularmente en la literatura, la imageninicial que nos ofrece el epos romano para explicar sus orígenes esjustamente la del hijo que transporta sobre sus espaldas al padre:Eneas salva al viejo Anquises de la muerte en la Troya incendiada,transport.ándolo sobre sus hombros en una demostración fehacientedel amor fIlial. Cuando la imagen tradicional del pastor y su ovejaperdida (simbolizadora del patemalismo esencial de las culturasprimitivas, agrarias, que la engendraron y del ftjismo de un saberque siempre es referido al padre y nunca al hijo) abandona esacosmovisión estática que es la de una historia también estática y seincorpora a una historia que deviene dinámica, presta, creativa,proyectada al futuro, asistimos a su reemplazo que llega hasta lainversión de los términos: es el hijo quien transporta al padre, loque implica la obvia revalorización del papel del hijo, quien hadevenido el factor del cambio histórico.

Salvar al padre es lo mismo que salvar a los dioses que presidenel pasado y, efectivamente, Eneas transportará junto con su padrea los dioses penates. Es esta la operacIón que en el nivel delespíritu permite arrancar las raíces de una tierra natal para poderemigrar. Pero es también el reconocimiento y la aceptación de lalegítima sustitución de las generaciones, la aplicación del ordenracional de la vida que implica afirmación de la continuidadcreadora de la especie, pero ahora mediante el cambio y no por lasimple continuación de lo ya estatuido. Eneas salva su pasado, selo apropia pero lo disuelve dentro de sí. Se define en esa vía cruciscomo el héroe piadoso, pero será premiado con la oportunamuerte de Anquises que le aportará la libertad para devenir, sinculpa, padre a su vez, y por esa calidad convertirse en fundador deuna estirpe, de una ciudad, de un imperio, de una civilización quelo sobrevivirá y que también servirá para transportarlo hasta susdescendientes como él hiciera con su padre. Continuidad y varia­ción se combinan aquí. Gracias a este orden será posible que unacultura engendre otra cultura, similar y distinta a la vez: el pasajedel Anquises troyano al Eneas romano, prefigura otros posterioresy sucesivos pasajes que se cumplirán en Europa y que por último,desbordándose de ese continente, procurarán reiterarse sobre losdemás, empezando por nuestro contienente americano.

El cuento de Rulfo, en cambio, nos propone una imagensimétrica y opuesta en cada uno de sus términos, a la virgiliana.Volvemos a corroborar la constante heterogeneidad de RulforespeGto al universo europeo de las significaciones (aunque norespecto a la lengua y al arte, por obvias razones de especificidad)

y a la vez podríamos establecer una similar distancia respecto a laconcepción CUltural norteamericana que en sus mayores creacionesaceptará la norma europea y la prolongará, aunque en un grado deerizamiento casi primitivo (Moby Dick). En Rulfo volvemos apa·rentemente atrás: el padre conduce al hijo, pllro agregamos otromodo de relacionar las partes: el odio entre ellas, la oposición quesólo podrá resolverse con la destrucción de uno de los términos dela ecuación. Si en la cosmovisión romana la sociedad viril queengendra el mito provoca también la elisión de la madre, ella almenos no cesará de ser la amparadora, vigilante custodia del hijodesde lejos, desde su inmortalidad divina; por ráfagas descenderáhasta la presencia del hijo que la invoca amorosamente y medianteeste comportamiento le permitirá a su descendiente que practiquetanto el amor-pasión como el amor-<:onyugal. En Rulfo, en c,am­bio, la madre muere por obra del hijo y nada queda en éste de supresencia amparadora, salvo que por su ausencia invierte la relaciónde padre e hijo transformándola en un vínculo de rencor desborda­do. Pero hay algo más: mientras en Virgilio la imagen del fuerteEneas salvador robusto de la débil ancianidad de Anquises esarmoniosa, cumple con los preceptos del canon artístico clásico, enRulfo la imagen del padre viejo con el hijo a horcajadas esmonstruosa, rebate todo equilibrio y armonía, se ofrece comotestimonio de la discordancia.

El ciclo de la vida con su cadena de sustituciones e inversiones,no es aquí aceptado, ni por lo tanto es conocido como normanatural que del padre surja el "semejante/diferente" que es el hijo,por la mediación femenina, sino que el padre engendra solo, en eljardín de las flores del mal, como por superfetación vegetal, unhomólogo que crece sobre él para poder destruirlo y al que sólopodrá recubrir de la piedad si ha conseguido destruirlo. La imagenque da nacimiento a Roma es rebatida por esta imagen en la quees posible encontrar algo más que el juego libre de la imaginacióno al menos los mayores riesgos de ella.

.Lévi·Strauss ha teorizado libremente la sistemática inversión delos mitos entre Europa y América. Dentro de nuestra América sóloun mexicano, Octavio Paz, lo ha seguido con pre'steza, desarrollan­do jubilosamente las posibilidades de esa tesis. El cotejo quehemos trazado entre dos elaboraciones literarias de una mismaimagen primigenia, a ambos lados del Océano, parecería proporcio·nar otra prueba, no tanto a la tesis de Lévi-Strauss como a sumanejo por el imaginario mexicano.

La imagen americana que proporciona Rulfo se opone términoa término a la que engendrara, en su apogeo, Roma, esa queArnold Toynbee ha llamado la primera civilización filial de lahistoria humana, aquella donde se produce el traslado de un legado(griego), su paciente elaboración con nuevas aportaciones (latinas)y su trasmisión al futuro (europeoJ. La imagen americana, encambio, nacida en una de las áreas de profunda mestización,

, testimonia a quinientos años de su inicial conflagración el conflictoque opuso a las civilizaciones. Pone en evidencia el cataclismo queha subvertido el orden de la sucesión natural y que continúairresoluto: unas veces mata el hijo, otras veces es vencido, pero enninguno de los casos llega a convalidar los valores dúplices (lapiedad, la piedra) con que es enfrentado por el padre: ni cuando ,lo golpea el odio ni cuando trata de sobornarlo la piedad. Podríacomplementarse diciendo que en este último caso muere, mientrasque en el primero es capaz de matar, lo. que permitiría construirun esquema de resoluciones alternas según los diversos trances delplanteo inicial.,

Dibujados sobre esta transparencia

Dibujados sobre esta transparencia es evidente que los compo­nentes del cuento resultan. devorados por las racionalizaciones, lasque se nutren de sus potencialidades simbólicas para reemplazarlos.Es previsible que por esta vía pasemos del cuento a una medita­ción libre, de tipo simbólico, que procurará una relectura delpasado americano reviviendo las heridas sólo en apariencia cicatri·zadas de los grandes conflictos que han dado nacimiento a sucultura, con especial referencia al área mestiza mexicana. Sisiguiéramos este proceso, estaríamos rehaciendo ese vaivén que,para Freud, explica la creación artística y la equipara con elsueño: la inmediatez de una serie de escenas pertenecientes anuestro entorno actual y en especial la poderosa imantación dealguna imagen que las interpreta y unifica, nos transporta alpasado, a la infancia, a los orígenes, a los traumas primordiales,sumergiéndonos en las fuentes; sólo después podremos retomar enun esfuerzo que no se detendrá en el hoy sino que se proyectará alfuturo, que lo construirá. Pero para entonces ya habríamosabandonado el cuento como un desecho inútil, como ese traumadel presente que es sólo ancHar de la recuperación del traumainicial perdido, el que a su vez también deberá disolverse en elfuturo, en la obra de arte.

Es propio del arte de Rulfo generar estos planteas, sacudiendode tal modo las napas recónditas del lector. Y sin embargo estenivel todavía pervive dentro de la historia (y de la "parole" diríaLévi·Strauss) por lo cual se ofrece como un punto de partidanuevo para abrir otra lectura, posiblemente más larga y minuciosaque la que hasta aquí hemos llevado. No la intentaremos.

Como un puñado de polvo negro arrojado a los ojos, podríaservir para la nueva investigación, una constelación de elementoscuyas coneXiones internas y cuyo sistema regulador habría que irponiendo en descubierto. Algunos de ellos son: la luna roja, elcolor azul, el agua, la sangre, la piedra, la sordera, el ladrido delperro. y una hipótesis: preguntar si sus significaciones puedenexistir fue,ra de la historia y en ese caso averiguar dónde.