Antirealizam, antinaturalizam, negacija i apsolutno odbacivanje realnog kao materije i osnove umetnosti neki su od premisa Bretonovog prvog manifesta, a nadrealizam viđen kao „čist psihički automatizam kojim se želi da izrazi, bilo usmeno, bilo pismeno ili na ma koji drugi način, pravo delovanje mili. Diktat misli u odsustvu svake kontrole razuma, i lišen estetskih ili moralnih preokupacija.“ On je nov, vanlogični način izražavanja, zasnovan na verovanju u višu realnost –nadrealnost, asocijativnost i nezainteresovanu igru misli.

„Od trenutka kad budu podvrgli jednu metodičnom ispitivanju, kad se sredstvima koja treba tek utvrditi, uspe da prikaže san u svojoj integralnosti, (a to pretpostavlja disciplinu pamćenje koje se proteže na čitave generacije; ...), kada se njegova krivulja bude ocrtala sa neuporedivom pravilnošću i opširnuću, možemo očekivati da će tajne koje i nisu tajne, ustupiti mesto velikoj TAJNI. Ja verujem u buduće razrešenje tih dvaju stanja, prividno toliko protivrečnih, stanja sna i jave, u neku vrstu apsolutne stvarnosti, nadrealnosti, ako se tako može reći.“[13]

Breton smatra da se java konstituiše na tlu snovidnog i podsvesnog, te da je san prostor stvarnosti u kome je sve dozvoljeno i neograničeno. Nadrealistička poetika, dalje, ukida kontradiktornost jer snovi nemaju granice i pravila kojima se događaji podvrgavaju. Do nejasnoća dolazimo samo sopstvenim pogreškom, ukoliko zakonima logičkog sveta tumačimo područja sna.Smatrali su da bi svet prestao da bude konglomerat različitih nepovezanih fragmenata, kroz aktivnost restimulisane, asocijativne moći uma. To bi značilo obnovu moći koje smo posedovaki pre nego nas je civilizacijski materijalizam, učinio slabim; moći koja još jedino deca, primitivna plemena i mentalno oboleli, mogu da prizovu u punoj potenciji. Umesto logičkih analiza neadekvatno dokazanih, nadrealisti su predlagali analogisko mišljenje, koje bi omogućilo rekapitulaciju iskustva na novi, emotivno – intuitivni način. Verovali su da poetske analogije imaju snagu da otkriju princioe identiteta između ljudskog uma i Univerzuma, te stoga, i ljudsku predstavu o sopstvenom položaju u svetu. Breton je smatrao da je duh neverovatno sposoban da uhvati najfiniju vezu koja postoji između dva objekta slučajno uzeta i pesnici znaju da oni uvek mogu bez straha ili osude, reći da je jedna stvar kao i druga: jedina hijerarhija koja se može uspostaviti za pesnike, zasniva se na tome koji je od njih najizvršniji u poštovanju ovog zahteva. Reverdijeva misao da će slika biti utoliko jača i imati više emotivmne i poetske stvarnosti, ukoliko udaljeniji i verniji budu odrazi dveju zbliženih realnosti, odlučno je uticala na Bretona.svojim materijalnim delom jačaju realizam, dok celokupnim utiskom, stoje na tlu iracionalnog.Krajem međuratnog perioda nadrealizam dostiže pun zamah. Simbolički vrhunac bila je međunarodna izložba grupe, 1938, na kojoj su izlagali umetnici, predstavnici četrdeste zemalja. Ista godina označava i epilog prvog perioda u razvoju pokreta.

Nadrealizam će ostaviti dubokog traga na duh francuske književnosti i nastaviti da živi posle Drugog svetskog rata, formalno i kao grupa, ali najviše kao književni stil koji je nekim svojim prosedejima ušao u osnove moderne književnosti, naročito moderne lirike.Cilj je da se otkrije jedna visa skrivena stvarnost, nadrealnost u kojoj vlada prvobitni haos. U tu se nadrealnost može prodrijeti jedino psihickim automatizmom, bez ikakve kontrole razuma, pomocu metode koju je Arthur Rimbaud nazvao „ rastrojstvo cula “. Rijec „ nadrealizam “ je prvi put primijenio 1917. godine Bretonov uzor Guillaume Apollinaire. André Breton je u Prvom manifestu nadrealizma iz 1924. godine pokusao taj izraz pojasniti, pa je rekao : „ Nadrealizam pociva na vjerovanju u visu realnost nekih oblika psihickih procesa koji su do sada bili zanemarivani, u svemoc sna, u nepristrasnu igru misli “ ( Dada i nadrealizam:Kratki uvod - David Hopkins; prijevod: Dusan Janjic - Sahinpasic - Sarajevo,2005. - str. 17 ). Cilj je da se otkrije jedna visa skrivena stvarnost, nadrealnost u kojoj vlada prvobitni haos. U tu se nadrealnost može prodrijeti jedino psihickim automatizmom, bez ikakve kontrole razuma, pomocu

~ 1 ~

metode koju je Arthur Rimbaud nazvao „ rastrojstvo cula “. Rijec „ nadrealizam “ je prvi put primijenio 1917. godine Bretonov uzor Guillaume Apollinaire. André Breton je u Prvom manifestu nadrealizma iz 1924. godine pokusao taj izraz pojasniti, pa je rekao : „ Nadrealizam pociva na vjerovanju u visu realnost nekih oblika psihickih procesa koji su do sada bili zanemarivani, u svemoc sna, u nepristrasnu igru misli “ ( Dada i nadrealizam:Kratki uvod - David Hopkins; prijevod: Dusan Janjic - Sahinpasic - Sarajevo,2005. - str. 17 ). Politicki gledano i dadaizam i nadrealizam su se uzasavali nacionalizma i fasizma i na sebe su gledali kao na pokrete koji se obracaju cjelokupnom covjecanstvu. Oba ova pokreta su prednost davala poetskom principu, a u isto vrijeme su potcjenjivala koncept umjetnosti stalnim podrzavanjem avangardne zelje za stapanjem umjetnosti i zivota. Oba ova pravca predstavljala su se „ internacionalistickim “ po etosu, a u kasnijim fazama je nadrealizam bio opci fenomen. Oba su pravca bila krajnje iracionalisticka po usmjerenjima. S druge strane, nadrealizam je podrzavan Bretonovim teznjama bio pokret u punom smislu te rijeci. Dok su dadaisti u pretjeranom racionalizmu vidjeli uzrok ljudske propasti, nadrealisti su u teorijskim spisima, iako paradoksalno, upotrebljavali visoko intelektualna sredstva za ispitivanje nesvjesnih fenomena. Polaznu tačku nadrealizma, osnovu nadrealističkog eksperimenta, čini tzv. metoda automatskog pisanja kao načina da se izrazi "stvarno funkcionisanje misli, diktat misli u odsustvu svake kontrole razuma, izvan svake estetske i moralne preokupacije" (Breton). Taj postupak izveden je iz psihoanalize, iz metode slobodnih asocijacija kojom su se služili Frojd i drugi psihoanalitičari u terapeutske svrhe. Njime se dolazi do podsvesti kao središta čovekove psihe, gde se vrši sinteza iracionalnog i racionalnog, unutrašnjeg i spoljašnjeg. Unutrašnja realnost jeste upravo ta viša stvarnost, nadrealnost, za kojom su težili nadrealisti. Njen neposredni izraz može dati samo poezija. Ona je za nadrealiste apsolutna kategorija, životna, a ne estetska vrednost. Autentičnoj poeziji strano je svako sputavanje, za nju je nebitna razlika između stiha i proze, između pojedinih književnih vrsta. Poezija može biti sve i svuda, pod uslovom da nije odvojena od života, da se ne zatvara u kulu od slonove kosti, da je angažovana u akciji za oslobođenje čoveka. Tim stavom nadrealizam se otvorio prema društvenim procesima i omogućio svoj prelaz s pozicija "nadrealističke revolucije" na poziciju "nadrealizma u službi revolucije".Vođa i glavni ideolog srpskog nadrealizma Marko Ristić (1902-1984)Umetnost se stvara iz najdubljih potreba života i izraz je težnje ljudskog duha za samootkrivanjem. Zato umetničko stvaranje mora biti neposredno, ničim nekontrolisano, ni zahtevima zdravog razuma, ni konvencijama estetike, ni praktičnim potrebama društva, jer sve to ograničava slobodu stvaranja, bez koje nema prave umetnosti. Estetika se bavi samo onim što je spoljašnje, zanatsko, tehničko, a bit je umetnosti u unutrašnjem, spontanom, iracionalnom, biti umetnosti jeste poezija. Prvo se javlja kao pokret bunta i negacije,nastao iz dadaizma,Frojdove psihoanalize i drustvenih protivrjecnosti. Pokrenuli su ga francuski intelektualci. Za razliku od ostalih imao je naglasenu revolucionarnu crtu.Odlike: -Odsustvo logike,razuma, redosljeda-Uspostavljanje interakcije-Kosmari i ispovijesti postaju interesovanja nadrealizma-Socijalne teme,patnje,nezadovoljstvo i pobuna radnika,san o boljoj buducnosti Za sve vreme svoga trajanja srpski, tačnije, beogradski nadrealizam razvijao se kao deo šireg internacionalnog pokreta čije je središte bilo u Parizu a ogranci su mu se nalazili u mnogim evropskim i izvanevropskim zemljama. Polaznu tačku nadrealizma, osnovu nadrealističkog eksperimenta, čini tzv. metoda automatskog pisanja kao načina da se izrazi "stvarno funkcionisanje misli, diktat misli u odsustvu svake kontrole razuma, izvan svake estetske i moralne preokupacije" (Breton). Taj postupak izveden je iz psihoanalize, iz metode slobodnih asocijacija kojom su se služili Frojd i drugi psihoanalitičari u terapeutske svrhe. Njime se dolazi do podsvesti kao središta čovekove psihe, gde se vrši sinteza iracionalnog i racionalnog,

~ 2 ~

unutrašnjeg i spoljašnjeg. Unutrašnja realnost jeste upravo ta viša stvarnost, nadrealnost, za kojom su težili nadrealisti. Njen neposredni izraz može dati samo poezija. Ona je za nadrealiste apsolutna kategorija, životna, a ne estetska vrednost. Autentičnoj poeziji strano je svako sputavanje, za nju je nebitna razlika između stiha i proze, između pojedinih književnih vrsta. Poezija može biti sve i svuda, pod uslovom da nije odvojena od života, da se ne zatvara u kulu od slonove kosti, da je angažovana u akciji za oslobođenje čoveka. Tim stavom nadrealizam se otvorio prema društvenim procesima i omogućio svoj prelaz s pozicija "nadrealističke revolucije" na poziciju "nadrealizma u službi revolucije".ETNOLOŠKI ROMANTIZAM RASTKA PETROVIĆA2 Pavle Milenković1Najpre, duboka i iskrena vezanost za usmeno narodno predanje i za srpskunarodnu poeziju, protkanu predhrišæanskom slovenskom mitologijom. RastkoPetroviæ je držao da je u individualnom umetnièkom izražavanju, koje, uevolutivnom smislu, ima da bude superiorno i sublimno spram svojih kolektivnihpoèetaka, istinski vredno jedino ono što je u sebi održalo i sobom preobrazilo, najedan viši stupanj, kolektivno narodno stvaralaštvo. Potom verovanje u povezanostsrpskog i južnoslovenskog narodnog stvaralaštva jedinstvenim sveslovenskimkodom,5 koji obeležava, jednim kosmièkim principom, „rasni karakter“ ovogstvaralaštva. Najzad, verovanje da je glavna odlika tog koda, od najranijih vremenaslovenskih plemena, pre svega umetnièko iskazivanje. Da je u narodnom stvaralaštvu, pre svega u narodnoj poeziji, izvor i temelj –sociološki rečeno – „sociokulturne regulacije“, Rastko Petrović je jezgrovito iskazaou eseju „Mladićstvo narodnoga genija“. „Kao i ličnosti, i narod, svaki ponaosob, imasvoje osobene duhovnosti i impulse“, kaže on na početku ovog ogleda zamisli oprimitivnom mentalitetu, pokušati da skicira osnove i značaj kolektivnog narodnogstvaralaštva. „Naša konačna epska poezija je nešto mnogo više no što bi to bio samoskup osnova karaktera našega naroda“, „Skorosvaki moralni, etički, čulni princip može naći svoj već izgrađeni ekvivalenat u našojnarodnoj umetnosti“, veli Rastko. „Sve to predstavlja jednu ogromnu duhovnuarhitekturu čija je baza duboko zadrla u mitološke, ili, dublje, u geološke slojeve, akoja se istovremeno penje u strahovite čiste visine i protkiva najsuptilnijim,najspiritualnijim ornamentima“ (Petrović 1974b: 314).Rastko pokušava da rekonstruiše kolektivni„temperament“ srpskog naroda, preko mitoloških kodova i kolektivnopsihološkihmehanizama koji su, u evolucionom toku, postepeno menjani. „Ono što sad naterujenarod da još uvek čuva i obnavlja svoje rituale koji su u vezi sa tajanstvenim, svojumađiju itd., to je upravo stalna, narodna i neizbežna potreba da se izvesnim ritualom,manje-više starim, utvrđenim, katkad već i koreografiranim, oslobodi svega ono štose, po zakonima rasnog temperamenta, ljudske psihologije, animalnih instinkata iopšteprirodnih energija, skuplja u njemu“ (Petrović 1974b: 336). Stalo mu je do togada pokaže mitološki i kolektivnoritualni karakter ovakvih ponašanja, ali i da naglasikako su histerična stanja ostavila vidne tragove, sve do naših dana, u narodnojpoeziji, koja je dokument o njima. Kolektivnim manifestacijama narodnih običaja on daje karakter animističkih,totemističkih i fetišističkih fenomena, ne razlikujući ih po sadržaju dovoljnoprecizno,kod Rastka Petrovića je izražena kroz potragu za dubljimkorenima, posredstvom srpske i slovenske narodne tradicije, koja ne podrazumevasamo književnost, već i narodne umotvorine i običaje.Petrovićevo

~ 3 ~

negrofilstvo ipak nije stvar mode, kojoj je tadašnja, pre svega nadrealističkaintelektualna aristokratija podlegla, diveći se afričkim fetišima, izolovanim od svojesvrhe i funkcije, i čineći od njih, u naknadnoj simboličkoj reinterpretaciji, objetsurréaliste.10 Već rezultat lične intelektualne evolucije i sazrevanja, u kretanju odslovenskih mitova o kojima je maštao,Dirkemove škole: „Ono što je stvar(a)no po zahtevima rituala logike maðije, kad jeveæ zastarelo i postalo neobjašnjivo, a odnos motiva u njima, izgubivši æudorednost,dobio komièan izgled, moglo je poslužiti odjednom za model narodnog humora izanimljivosti onim narodnim umetnicima koji bi želeli da i u tom obliku neštostvaraju. Avanture jednoga vraèa u borbi sa višim silama, dela njegove veštine imistièka snaga njegovoga duha mogli se se zadržati u narodu kao primer duhovite inenadmašne domišljivosti; inaèe bi sa svojim silogizmima, apsurditetima iparadoksima, jer se novo shvatanje sveta i života protkalo iza ovih, bili osuðeni nasmrt“ (Petroviæ 1974b: 323). „Mladićstvo narodnoga genija“ Petrović često spominje „odlike našegatemperamenta, kao primitivnih ljudi“ (Petrović 1974b: 317), i koristi formulacije„primitivna narodna umetnost“, „primitivna umetnost“ (Petrović 1974b: 318, 322,368, 369), „primitivac“ (Petrović 1974b: 327, 362), „primitivne ikone“ (Petrović1974b: 346), „primitivni čovek“ „Ono što sad nateruje narod a još uvek čuva i obnavlja svoje rituale koji su u vezi satajanstvenim, svoju mađiju itd., to je upravo stalna, narodna i neizbežna potreba dase izvesnim ritualom, manje-više starim, utvrđenim, katkad već i koreografiranim,oslobodi svega onoga što se, po zakonima rasnog temperamenta, ljudske psihologije,animalnih instinkata i opšteprirodnih energija, skuplja u njemu“ (Petrović 1974b:336).učinila Svetlana Slapšak, povezujući intertektualnost ižanrovsku polivalentnost Burleske sa razumevanjem mita i njegove funkcije ukolektivnoj svesti, kao tipično za vreme u kojem Burleska nastaje. „Reč je, dakako,o onome primitivnom koje je zaokupljalo Evropljane posle prvog svetskog rata.Komentarišuæi dalje stilsku i žanrovsku osobenost Burleske, Svetlana Slapšak iznosi zanimljivazapažanja o odnosu izmeðu nekih formi narodnog stvaralaštva i Petroviæevih književnih rešenja: „Semmešanja govora i upotrebe 'grešaka' usmenih žanrova, važan element su eksperimentisanja sasintaksom: izvesno je da su tekstovi sa kojima se uspostavlja veza upravo oni u kojima se koristeposebni sintaksièki modeli, kao što su proroèanstva, liturgijski tekstovi, molitve, napevi i slièno. Nijebez smisla podsetiti na pišèevo strasno (docnije) bavljenje vezom, koji možemo tumaèiti kao metaforunizane, lanèane strukture, modela koji se može automatski ponavljati sa malim izmenama“ (Slapšak1989: 166). U zakljuèku, ona za Burlesku kaže da, kao žanrovski hibrid, „pripada liniji koju bi, ugrubim glavnim crtama, èinili Aristofan, izgubljeni Menip, Lukijan, Rable, Svift, Haksli, Borhes“, dokse za ovaj rukopis u kontekstu srpske avangarde tvrdi da je „najveæi prozni domašaj srpske avangardneknjiževnosti izmeðu dva rata“ (Slapšak 1989: 169-170).U meðusobnim razmenama, etnografija inadrealizam su se udvojili, stvorivši utopijski meðuprostor. “Etnografskinadrealizam i nadrealistièka etnografija su utopijski konstrukti: oni ismevaju ipreureðuju institucionalna odreðenja umetnosti i nauke. Misliti o nadrealizmu kaoetnografiji znaèi postaviti pitanje o centralnoj ulozi kreativnog ‘umetnika’, šamanagenijakoji otkriva dublje realitete u psihièkom carstvu snova, mitova, halucinacija,automatskog pisanja” (Clifford 2002: 147). Kubistièko i nadrealistièko slikarstvo,kao i nadrealistièka teorija saznanja u sinkretizmu „kolažne etnografije“ pronašli suodgovarajuæu inspiraciju, osloboðenu akademskih klišea.Možda bi mu se mogaopripisati i „etnografski nadrealizam“ zbog zajedničkih i raznovrsnih interesovanja ižanrovske polivalentnosti, svejedno što nije imao simpatija za nadrealističku teoriju

~ 4 ~

saznanja.16 Ali, oba modernizma imaju svoje romantičarsko jezgro. Ako je išta kodPetrovića hibridno, onda je to sasvim ljudska težnja da se spoje „staro“ i „novo“,„tradicionalno“ i „moderno“. Uprkos piščevoj modernosti, neospornoj uostalom, aimajući u vidu njegovu ukupnu etnološku avanturu, moglo bi se bez preterivanja rećida je ona „romantičarska“ u najboljem značenju te reči, kao ljudsko i pesničkotraganje za iskonskim, i iskonski lepim u čovekovom kolektivnom nasleđu.Drugi važan domen književnog rada Rastka Petrovića, koji je od značaja zaprocenu saznajnosociološkog doprinosa. Postoje svedočenja o tome da je i sam pisao na kolenima, u zanosu i grčevima koji su potresali čitav organizam.Kod Rastka Petrovića nema umetničke totalizacije kojoj je bio sklonzenitizam, niti sinkretičkog spajanja različitih sadržaja u intermedijalne hibride, štoje opšta oznaka nadrealističkog jezika i poetike. Biæe otud da Rastkov nesporazum sa nadrealistima ima koren u njegovomdonekle klasiènom, neegzibicionistièkom poimanju umetnièke kreacije, koja poèivana sublimaciji, evoluciji liènosti i poetskih potencijala i zauzdavanja nesvesnog,umesto njegovog „oslobaðanja“. Osvræuæi se u belešci naslovljenoj „Živostvaralaštvo i neposredni podaci podsvesti“, na nadrealistièku ambiciju uvoðenjapodsvesnog u „celo stvaranje“ i „duhovno izuèavanje“, on kaže: „Èini nam se da semora pasti u dve velike zablude: od kojih je prva u samom podrazumevanju granicai prirode podsvesti, a druga u autentiènost onoga što se iz nje da izdvojiti. Podsvestnema one moæi koju joj nadrealisti pridaju, a ono što od nje uzimaju ne pripada,izgleda, nikako njoj“ (Petroviæ 1974f: 468). Razvijajuæi dalje svoju kritikunadrealizma, Petroviæ tvrdi kako su neurotiène manifestacije i automatsko pisanjetek prvi, površni, i najniži sloj na kojem se odvija èovekov podsvesni psihièki život.I dalje, što je još znaèajnije, da na ovom nivou ima najmanje kreativnosti, to jest dasadržaji nastali iz oslobaðanja neurotskih poremeæaja ne nose crte individualnosti.Nadrealistièki pokušaj ugledanja na otvorenost i direktnost ludila, koju Rastkoizvrsno uoèava kao jednu od noseæih ideja celokupnog nadrealizma, i koja æe sekasnije, pre svega kod Salvadora Dalija (Salvador Dalí), razviti u paranoiènokritièkumetodu, on kritikuje sa stanovišta dubljih doživljaja koji nisu potekli izumiljat; Mikelanðelov – masivniji po svojim razmerama i dinamièniji u svom æutanju na kolenima. A urazlici koja ih deli èudno je da je delo Dalmate docnije izgledalo utonulo u duh renesanse, dok je deloMikelanðela izgledalo kao tvorevina jednog starijeg doba“ (Petroviæ 1974ð: 99).psihièkog poremeæaja, veæ iz životnog vitaliteta.jer su se nadrealisti odrekli individualnosti iumetnosti u ime podsvesti i nove nauke o skrivenim slojevima čovečije ličnosti. Pa ipak: kritika nadrealističke teorije umetničkogstvaranja, ili bolje – teorije saznanja – ovde je data sa pozicija principijelnoguverenja da izvor kreacije, pa i saznanja nije u podsvesti, već u svesnom delanjujedinke. kafanskim. Njegova kritika nadrealizma nije imala za cilj zasnivanjeneke nove škole, pokreta, ponajmanje denunciranja eventualnih protivnika naknjiževnoj sceni toga doba. U kasnijim književnoistorijskim opservacijamaprenaglašavanje Rastkove uloge u ranom, prednadrealističkom periodu, leži učinjenici da je lično poznavao većinu aktera pariskog nadrealizma, i posredovao ukontaktima sa beogradskim književnicima koji su naginjali nadrealizmu u prvojpolovini dvadesetih; svakako ne u njegovom latentnom, ili nedovoljno razvijenom„nadrealizmu“. Sačuvao je trajno prijateljstvo s nekima od pariskih nadrealista koje,izgleda, i nije počivalo na ideološkom jednoglasju, već na naklonosti prema njihovojumetničkoj delatnosti, kao što je to bio slučaj sa Maksom Ernstom (Max Ernst). Ali,isto tako je sačuvao jedno rasno, čulno, drhteće poimanje poetskog čina, koje jedolazilo iz dubine Bića, a ne iz podsvesti.

~ 5 ~