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COLLEGIO DEI REVISORI DEI CONTI

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Membri effettivi Marco De LucaMarcello Coato

Membro supplente Nadia Palmieri

CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE

Presidente Giuliano PisapiaSindaco di Milano

Vice Presidente Bruno Ermolli

Consiglieri Alexander PereiraGiovanni BazoliGuido PodestàAldo PoliPaolo ScaroniFiorenzo TagliabueAlessandro TuzziMargherita Zambon

Alexander PereiraSovrintendente e Direttore artistico

Daniel BarenboimDirettore musicale

Maria Di FredaDirettore generale

Il Concerto è inserito nel palinsestoMilano Cuore d’Europa,promosso dal Comune di Milano - Cultura

Stagione Sinfonica 2014-2015

Concerto di Natale

Coro e Orchestra del Teatro alla Scala

Philippe JordanDirettore

Edith Haller Daniela SindramSoprano Mezzosoprano

Stuart Skelton Günther GroissböckTenore Basso

Francesco ManaraViolino solista

Bruno CasoniMaestro del Coro

EDIZIONI DEL TEATRO ALLA SCALA

TEATRO ALLA SCALA

Domenica 21 dicembre 2014, ore 20

SOMMARIO

PAGINA 5

Monumento umanisco alla fedeMassimo Mila

PAGINA 13

Missa solemnis in re magg. op. 123, il testoPAGINA 17

Ludwig van BeethovenCronologia della vita e delle opere

Marco MattarozziPAGINA 25

Philippe JordanPAGINA 27

Bruno CasoniPAGINA 29

Edith HallerPAGINA 31

Daniela SindramPAGINA 33

Stuart SkeltonPAGINA 35

Günther GroissböckPAGINA 36

Il Coro del Teatro alla ScalaPAGINA 37

Orchestra del Teatro alla ScalaPAGINA 38

Il Teatro alla Scala

PROGRAMMA

Ludwig van Beethoven

Missa solemnis in re magg. op. 123per soli, coro e orchestra

KyrieGloriaCredoSanctusAgnus Dei

4

Joseph Willibrord Mähler. Ludwig van Beethoven nel 1805.

5

Monumento umanistico alla fede

Massimo Mila

Cominciata nel 1818 e destinata a celebrare l’insediamento dell’illustre allie-vo, arciduca Rodolfo, al vescovado di Olmütz, la Missa solemnis non fu com-piuta che cinque anni dopo. Beethoven non poté mai udirne un’esecuzionecompleta. Tre dei cinque pezzi che la compongono furono eseguiti nel con-certo del 7 maggio 1824, che vide la prima esecuzione della Nona Sinfonia.Insieme con quest’ultima, la Messa viene considerata come il principale mo-numento, in campo sinfonico e corale, di quell’ultimo stile beethovenianoche trova la sua esplicazione più autentica negli ultimi Quartetti e nelle ulti-me Sonate.Riconosciuto che essa non si attiene alle norme liturgiche, si è poi molto di-scusso circa il suo significato religioso, volendosi da alcuni, come d’Indy, cheessa interpreti con precisione sentimenti della più rigida ortodossia cattolica;da altri, che sia invece espressione d’una fede laica e immanente nell’uma-nità. Opinioni estreme e insostenibili entrambe, ché, mentre la Messa è lavoce di un puro cuore realmente credente nella potenza e nella bontà d’unessere divino superiore all’uomo, non si racchiude poi nelle strette di alcunaconfessione costituita. Se l’uomo Beethoven, allevato nella fede cattolica,s’era poi ristretto, come scrive Chantavoine, a «quella specie di deismo uma-nitario e provvidenziale, familiare al secolo dell’Illuminismo, e inclinava versoquel panteismo estetico di cui Goethe aveva trovato indirettamente la fontein Spinoza», non v’è alcun dubbio che l’artista, nell’atto di misurarsi per laseconda volta col testo sacro della Messa, ne valutò attentamente il significa-to e lo sottopose ad una diligentissima lettura musicale, adottando soluzionitalvolta analoghe, talvolta diverse, talvolta opposte a quelle della Messa indo maggiore del 1807.Nella Messa solenne, come nel finale della Nona Sinfonia, trova la sua natu-rale ed espressa esplicazione uno dei caratteri interni del terzo stile beetho-veniano, quello per cui ogni nuova opera, Quartetto o Sonata o Sinfonia chesia, tende a celebrare un rito sacro, a dire parole di portata universale; se èlecito esprimersi così, l’arte passa dall’umanità comunemente intesa a quellaforma d’umanità più alta che è la religione. D’altra parte, l’attenta letturamusicale del testo liturgico si riflette in un puntiglioso ordinamento formaledella materia sonora, governato da una specie d’ossessione del principio ter-nario; sicché, se si ritiene che uno dei caratteri del terzo stile sia, se non l’ab-bandono e la dissoluzione, per lo meno la trasformazione radicale delle vec-chie forme sonatistiche a favore della continuità discorsiva in seno alla varia-zione libera, allora per questo aspetto la Messa solenne non partecipa piena-mente dei caratteri comunemente attribuiti al terzo stile, pur condividen-done la non comune difficoltà d’ascolto.

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La Messa si compone delle solite cinque parti: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus,Agnus Dei. Kyrie e Sanctus sono relativamente i più facili da comprendere edi effetto più immediato, in quest’ultimo specialmente la celeste devozionedel Benedictus. Invece il Gloria e il Credo sono creazioni musicali difficili, perla grande quantità d’immagini rese attraverso idee ora brevi e incisive orastraordinariamente sottili, e ancora con procedimenti di sviluppo d’entusia-smante complessità. Ne risulta un’architettura così vasta - scrive Luigi Ronga- «che certo da sola può imporsi nello svolgersi della sua forza sonora, matale da soverchiare chiunque, interprete ed ascoltatore, non impegni a fondoogni sua capacità penetrativa dei mezzi musicali che coordinano l’acuto rilie-vo dei particolari nell’organica unità del tutto».Una calma e serena grandezza è nel movimento piano e regolare del Kyrie,in cui d’Indy illustra la significazione teologica delle relazioni tonali nelle tresuccessive invocazioni, simboleggianti nei suoni il mistero della Trinità.Il Gloria è, si suol dire, la parte più oggettiva dell’intera composizione, quelladove Beethoven sembra aver meno impegnato della propria personalità, ap-plicandosi essenzialmente a variare l’illustrazione diligente del testo con laricchezza dei colori, la forza delle linee, l’efficacia dei contrasti: un grido digiubilo apre il pezzo e lo percorre per intero sollevandosi sempre più in alto,sino alla fuga finale In gloria Dei patris, che d’Indy giudica il punto deboledell’opera, mentre per altri (Bekker) va annoverata tra i quattro punti salientidella Messa. Di rilevante interesse è la complessiva architettura che investe eorganizza il testo entro un organismo sostanzialmente sonatistico compostodi Allegro vivace in re maggiore (e Meno Allegro in si bemolle) - Larghetto -Allegro maestoso. La prima parte si avvicina a una forma di rondò, dove i ri-torni dell’idea principale, sul Gloria in excelsis Deo, sul Laudamus te, sul Do-mine Rex coelestis, e sul Domine Deus, agnus Dei, sono intercalati dagli in-termezzi sempre diversi dell’Et in terra pax, dell’Adoramus e del Glorificamuste, del Gratias agimus, e del Domine, fili unigenite. All’entusiastica lode deldivino succede nel Larghetto il ripiegamento sull’invocazione di misericordia,così pronunciata e sottolineata che Beethoven non esitò a interpolare davan-ti alla parola «Miserere» un «oh», che naturalmente non è contemplato neltesto liturgico. La terza parte del Gloria ritorna a un carattere quasi orgiasti-co di esaltazione della grandezza divina ed è costruita in tre sezioniprogressivamente più intense: una solenne introduzione (Quoniam: Allegromaestoso); una fuga (in gloria Dei patris), anch’essa tripartita secondo un cri-terio d’intensificazione, fino a un punto culminante (Poco più Allegro), doveil tempo viene accelerato e, come scrive Rudolf Gerber, «tutte le voci si riuni-scono in una esecuzione all’unisono del tema, che rumoreggia via come unuragano, e la fuga come principio compositivo diventa illusoria»; infine la ri-presa del tema iniziale in un Presto.Una partecipazione totale, una compenetrazione assoIuta con le più intimefibre dell’anima fa del gigantesco Credo una nelle più personali creazionibeethoveniane. Nel trapasso dall’oggettiva adorazione e celebrazione, daVecchio Testamento, delle due prime parti, al dramma umano-divino delVangelo, l’intero sistema delle convinzioni e delle passioni dell’artista si met-

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te in moto. Il Cristo di questo Credo è ancora una volta l’eroe, cioè il bene-fattore dell’umanità, cardine d’ogni grande concezione beethoveniana. Siapre il pezzo con uno di quei caratteristici temi di quattro note, che prendo-no possesso della tonalità occupandone le funzioni principali (in questo casosi tratta di si bemolle), e che inspirano un senso di solidità incrollabile, di si-curezza virile e di ferma fede. Le sei sezioni del Credo si raggruppano an-ch’esse, musicalmente, in architettura tripartita. La prima parte (Credo inunum Deum) è l’affermazione della fede nelle due prime figure dell’unicoDio, padre e figlio: si apre e conchiude nella tonalità principale, con infles-sioni alla sottodominante. La seconda parte è il dramma evangelico di Gesùdisceso sulla terra, e comprende l’incarnazione, la passione e la risurrezione:nel primo pezzo la tonalità base della Messa, re maggiore, è piegata versoreminiscenze del primo modo gregoriano; il secondo, dove culmina più pate-ticamente il dramma, è in re minore; il terzo nella luminosa tonalità di famaggiore. La terza parte del Credo si addentra nei misteri della fede (Credoin spiritum sanctum et vitam venturi saeculi) e comprende anche le parti piùaridamente concettuali del testo (Credo in unam sanctam catholicam et apo-stolicam Ecclesiam). Trascendendo l’illustrazione spicciola delle parole nel-l’autonomia musicale di una fuga, in cui si assomma la metafisica perfezionedi questa forma suprema di costruzione sonora, Beethoven ha evitato magi-stralmente ogni rischio.Nel Sanctus, iniziato con sommessa devozione e poi irrompente nell’animatogiubilo dell’Osanna, un preludio strumentale circonda di devoto raccogli-mento gli atti del celebrante che consacra il pane e il vino; quindi segue laceleberrima melodia del Benedictus, di trasparenza e delicatezza quasi fem-minee nel gioco ricorrente delle voci e del violino solista.Anche l’Agnus Dei si eleva alle massime altezze nella seconda parte, il Donanobis pacem, sul quale Beethoven iscrisse di suo pugno l’intitolazione: «pre-ghiera per la pace esteriore e interiore». Come sarà per la gioia nella NonaSinfonia, il concetto di pace si eleva qui a un significato superiore di sommaperfezione spirituale della condizione umana. Perfino d’Indy, zelantissimo as-sertore dei valori cattolici della Missa solemnis, riconosce il carattere eminen-temente pastorale del Dona nobis pacem, che lo fa accostare alla SestaSinfonia: «La pace non è nella città; è ai ruscelli della valle, agli alberi del bo-sco che l’inquieto abitatore della città va a domandarla». Sicché in questocaso d’Indy s’accorda eccezionalmente con Chantavoine, altrettanto tenaceassertore del carattere laico di questa Messa, per il quale ciò che Beethovenha cantato nel Dona nobis pacem «non è tanto la messa quanto il suo librofavorito, le Considerazioni su Dio e la natura di Sturm». Fiumi d’inchiostro hafatto scrivere il breve episodio bellicoso (Allegro assai) che è inserito nellapreghiera, per dipingere - secondo un esempio di Haydn - i vani assalti delmale alla coscienza del giusto invocante pace. Trombe e tamburi imitano rea-listicamente i rumori della guerra, presentata come simbolo d’ogni male. Ciòfu sentito come un’indebita intrusione profana nel tessuto musicale d’unaMessa. Ma il musicista s’è preoccupato di variare, con uno di quei pronun-ciati contrasti che erano essenziali al suo primo e secondo stile, la persistente

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atmosfera di religiosa elevazione. Nelle somme altezze dello spirito l’aria ra-refatta si fa alla lunga irrespirabile: l’episodio guerresco è una boccata d’u-manità, che permette di riprendere in seguito l’ascesa verso il divino con lenarinnovata.

Nella produzione di Beethoven la Missa solemnis occupa un posto a parte,essendo, tra l’altro, forse la più «vocale» di tutte le sue opere, Fidelio com-preso. Se il quartetto corale generalmente vi è trattato in maniera orche-strale, per linee vaste, il quartetto dei solisti, al contrario, è trattato a mododi quartetto da camera, con uno stile polifonico più agile, dove ogni vocemeglio conserva la sua espressione e la sua marcia indipendente. Il contrap-punto, a cui Beethoven ritorna con particolare interesse nel suo ultimo stile,vi trova un impiego particolarmente felice, legittimato dalle consuetudini del-la musica sacra e facilitato dalla destinazione polifonicamente corale dellacomposizione. Forse in nessun’altra sua opera Beethoven si curò con cosìscrupolosa osservanza del rapporto fra il testo letterario e la musica, nontanto nel senso della illustrazione spicciola delle parole, quanto nel sensodella determinazione di forme musicali attraverso il significato delle frasi. Ciòlo portò, di massima, ad abbandonare la forma chiusa dell’aria per adottareun libero rivestimento musicale dei pensieri, quasi una declamazione atten-tissima al senso delle frasi, cui sono subordinati anche i rapporti armonici e lemodulazioni. La concatenazione e fusione di brevi motivi è l’elemento chepermette di legare l’insieme in organismi di soddisfacente autonomia musi-cale e di giungere ugualmente, attraverso un’interpretazione musicale del te-sto così agile e articolata, a effetti architettonici di monumentale grandiosità.Tuttavia non è un mistero che la Missa solemnis non è popolare, e il suoascolto resta pur sempre una delle grandi avventure intellettuali che la musi-ca classica possa offrire, anche in quest’epoca di saturazione musicale at-traverso i mezzi meccanici di riproduzione. La sua stessa valutazione da partedella critica è tuttora oscillante tra gli estremi d’un entusiasmo indiscriminatoe d’una pronunciata cautela restrittiva. Contro quest’ultima posizione si èpronunciato Luigi Ronga con una generosa difesa che mette conto di citare:«Se la Messa è forse ancora più difficile degli ultimi Quartetti, bisogna vin-cere il dubbio che ciò derivi da qualche intenzione non perfettamente realiz-zata nell’opera, come se la materia sonora fosse rimasta opaca in qualchesuo momento per eccesso di tensione, di volontà espressiva. Il che si può an-che concedere sia avvenuto in alcuni momenti di sutura tra episodio ed epi-sodio: nessun genio è immune da qualche segno di stanchezza umana; maoccorre dire altresì che poche opere come la Messa svelano lentamente il lo-ro vero essere, aprono il profondo senso musicale delle loro immagini».Dall’altra parte, uno degli ultimi tocchi della campana negativa è stato il sag-gio di Theodor W. Adorno, intitolato Straniamento di un capolavoro. Per ilcelebre sociologo e studioso della musica contemporanea la Missa solemnisè un caso tipico di «neutralizzazione della cultura», cioè di quel fenomenoche si produce quando «i prodotti dello spirito hanno perso la loro forza vin-colante essendosi sciolti da ogni possibile relazione con la prassi sociale ed

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Frontespizio manoscrittoper la Missa solemnisop. 123, con correzionidi pugno di Beethovene Schindler.

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essendo diventati oggetto di pura e semplice contemplazione, cosa che l’e-stetica attribuisce loro a posteriori come un merito». In altri termini, la Missasolemnis è una Messa da concerto, e soffre anche lei di quell’impoverimentodi globuli rossi che è entrato nel sangue di tutta la musica sacra, dacché si èstaccata allo scopo cultuale cui era destinata in età forse più fervide di valorireligiosi. Non è una grande scoperta, e probabilmente ci può trovare tuttid’accordo. È semplicemente una constatazione di fatto. Tanto di cappello aiRequiem di Mozart, di Cherubini e di Verdi, però preferiamo Il flauto magico,la Medea e l’Aida. Tanto di cappello al Deutsches Requiem di Brahms, peròpreferiamo la Rapsodia per contralto. Dopo Bach, insomma, un diaframma èsceso tra la musica sacra e la sensibilità artistica dell’uomo moderno. Se nerendeva conto benissimo Beethoven, quando affermò: «La musica da chiesadovrebbe essere eseguita solamente dalle voci, a parte il Gloria o altro testodel genere. Ecco perché preferisco Palestrina; ma sarebbe assurdo imitarlosenza avere il suo spirito e le sue concezioni religiose». Sicché, dopo avere inun primo tempo pensato di ricorrere agli usi liturgici antichi della polifonia acappella, si rese conto dell’anacronismo; allora, come scrive Chantavoine,«congedò la liturgia e si misurò coll’Essere supremo come aveva fatto conBonaparte nell’Eroica». Alla sua equivoca condizione sociale, di Messa daconcerto, si deve dunque la scarsa popolarità della Missa solemnis, più che areale difficoltà e radicalismo di linguaggio musicale. Secondo Adorno, «laMissa solemnis non raggiunge mai l’anticonvenzionalità degli ultimi Quartet-ti o delle Variazioni su un tema di Diabelli per pianoforte, e non s’inserisceaffatto nel cosiddetto ultimo stile di Beethoven». Anche su questa separazio-ne della Missa solemnis (e della Nona Sinfonia, aggiungiamo) dagli aspettipiù autentici dell’ultimo stile beethoveniano si può magari essere parzial-mente d’accordo, sebbene si tratti d’affermazione meno convenzionale ri-spetto ai consueti schemi della critica beethoveniana. Le ragioni del disagioche la Missa solemnis può generare nell’ascoltatore starebbero dunque, se-condo Adorno, più che nella reale difficoltà del linguaggio musicale, in«un’inclinazione allo sfarzo e alla monumentalità sonora», ch’era di solito«estranea» a Beethoven, e in «certe movenze arcaicizzanti dell’armonia»,che comunicano il «brivido dell’antichissimo», come accade di certe com-posizioni moderne. (Adorno si riferisce probabilmente all’Et incarnatus delCredo, che è in modo dorico, cioè il primo tono gregoriano, a cui del resto siapparenta il re minore, spesso ricorrente nella composizione.) Ora tutto que-sto equivale semplicemente a dire con parole difficili quello che si è semprerilevato, e cioè che Beethoven volle fare i conti a fondo con la solenne formamusicale della Messa, e indubbiamente ne rimase in parte prigioniero, cre-dendosi obbligato a rispettare certi feticci di consuetudini musicali e stilisti-che annidati nelle pieghe della liturgia. Perciò riesce assai fine l’osservazionedi Adorno circa l’epigrafe apposta da Beethoven al Kyrie, a proposito dellapropria musica: «Uscita dal cuore, possa giungere ai cuori». Da Adorno,questo Lucifero dell’avanguardia musicale, ci si aspetterebbe che sorrida pie-tosamente su tanto candida affermazione di volontà espressiva. Invece eglipreferisce metterne in dubbio la sincerità. Secondo lui le parole di Beethoven

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suonano piuttosto come un augurio e un desiderio, che non come un’affer-mazione, «quasi ch’egli avesse sentito come nella Missa ci fossé qualcosad’impalpabile, d’ingrato e d’enigmatico, e avesse cercato con la forza dellasua volontà di imporla dall’esterno a coloro ai quali essa non riusciva a im-porsi da sola».In realtà s’impone, la Missa solemnis e come, ma s’impone, si potrebbe dire,per schiacciamento, dovuto alla grandiosità della concezione e dei mezzi im-piegati, più che per intima e affettuosa penetrazione; eccezion fatta per ilpoeticissimo Benedictus. Poco da dire, essa non tiene, nel cuore dell’uomo, ilposto che occupano la Pastorale e l’Eroica, la Quinta e la Settima Sinfonia. Equando Adorno rileva (ma non è certo stato il primo) che il tessuto musicaledella Missa è fondato sulla «ricchezza di brevi incisi», i quali vengono giu-stapposti in una somma equilibrata di sezioni, «escludendo il principio dellosviluppo» e rinunciando alla caratteristica e incisiva pregnanza dialettica deitemi beethoveniani, ancora una volta egli viene a dire la stessa cosa: e cioèche Beethoven s’è sforzato di avvicinarsi a quello che allora si chiamava lostile da chiesa. e di adattarsi alle usanze della composizione polifonica. Per-ché, senza andare a tirare in ballo i Fiamminghi, che difficilmente egli co-nosceva, una qualunque Messa di Palestrina è fatta così: precisamente comeun caleidoscopio di piccole idee, un’organizzazione contrappuntistica di «di-segni privi di profilo melodico». Sicché è giusta la conclusione di Adorno:«L’unità della Missa è di stampo diverso da quella dell’Eroica e della NonaSinfonia [...] E non credo sia un delitto dubitare che questa unità possa co-municarsi in maniera immediata».Ma quando, per tutte queste sensate ragioni, Adorno trova addirittura «in-comprensibile ed enigmatica» la Missa solemnis, e vi ravvisa una tale «assen-za della scrittura beethoveniana» che «se la si eseguisse per gente che nonla conosce ancora, chiedendo di indovinarne l’autore, ci sarebbe da atten-dersi delle sorprese», e insomma mette in dubbio ch’essa «possa essere rav-visata come opera di Beethoven», allora qui si rivela una tipica aporia di que-sti sapientoni di musica moderna: indaffaratissimi a sviscerare e smontare iprocedimenti compositivi, sono singolarmente sordi all’elemento più sem-plice e primordiale della creazione musicale, cioè l’invenzione dei temi, laqualità melodica dell’intervallo. A dispetto dell’arcaismo, dello stile di chiesa,dello sfoggio polifonico e dei filoni modali presenti in questa Messa, subito,fin dal preludio strumentale del Kyrie, e poi di continuo, ci si imbatte in certiarabeschi melodici, in certi giri di frase, in certe armonie che sono autenticheimpronte digitali, e che anche al più sprovveduto ascoltatore di concerti nonlasciano un’ombra di dubbio e non hanno che un nome: Beethoven.

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Ludwig van Beethoven.

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I. Kyrie

Signore, abbi pietà.Cristo, abbi pietà.Signore, abbi pietà.

II. Gloria

Gloria a Dio nell'alto dei cieli,e pace in terra agli uominidi buona volontà.Ti lodiamo, ti benediciamo,ti adoriamo, ti glorifichiamo.Ti rendiamo grazieper la tua gloria infinita.Signore Dio, Re celeste,Dio, Padre onnipotente.Signore Figlio unigenito, Gesù Cristo,Signore Dio, Agnello di Dio, Figlio

[del Padre.Tu che togli i peccati del mondo,abbi pietà di noi,tu che togli i peccati del mondo,accogli la nostra supplica,tu che siedi alla destra del Padre,abbi pietà di noi.Poiché tu solo il Santo,tu solo il Signore,tu solo l’Altissimo Gesù Cristo,con lo Spirito Santonella gloria di Dio Padre, amen.

I. Kyrie

Kyrie eleison.Christe eleison.Kyrie eleison.

II. Gloria

Gloria in excelsis Deo,et in terra pax hominibusbonæ voluntatis.Laudamus te, benedicimus te,adoramus te, glorificamus te.Gratias agimus tibipropter magnam gloriam tuam.Domine Deus, Rex coelestis,Deus, Pater omnipotens.Domine Fili unigenite, Jesu Christe,Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.

Qui tollis peccata mundi,miserere nobis,qui tollis peccata mundi,suscipe deprecationem nostram,qui sedes ad dexteram Patris,miserere nobis.Quoniam tu solus Sanctus,tu solus Dominus,tu solus Altissimus Jesu Christe,cum Sancto Spirituin gloria Dei Patris, amen.

Ludwig van BeethovenMissa solemnis in re magg., op. 123

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III. Credo

Credo in un solo DioPadre onnipotente,creatore del cielo e della terra,di tutte le cose visibili e invisibili.Credo in un solo Signore Gesù CristoFiglio unigenito di Dioe nato dal Padre prima di tutti i secoli,Dio da Dio, Luce da Luce,Dio vero da Dio vero,generato, non creato,della stessa sostanza del Padreper il quale ogni cosa è stata creata.Egli che per noi uominie per la nostra salvezzaè disceso dai cieli.E si è incarnato per opera dello Spirito

[Santoda Maria vergine, e si è fatto uomo.Crocifisso anche per noi,sotto Ponzio Pilatoha sofferto ed è stato sepolto.Ed è risorto il terzo giorno,secondo le Scritture,ed è asceso al cielo,siede alla destra del Padre,e di nuovo verrà nella gloria,a giudicare i vivi e i morti,e il suo regno non avrà fine.Credo nello Spirito Santo,Signore e datore di vitache procede dal Padre e dal Figlio,e che col Padre e col Figlioinsieme viene adorato e glorificato,e che ha parlato per mezzo dei profeti.Credo in una Chiesa santacattolica e apostolica,confesso un solo Battesimo,per la remissione dei peccati,e aspetto la resurrezione dei morti,e la vita del mondo che verrà, amen.

III. Credo

Credo in unum DeumPatrem omnipotentem,factorem coeli et terrae,visibilium omnium et invisibilium.Credo in unum Dominum Jesum ChristumFilium Dei unigenitumet ex Patre natum ante omnia sæcula,Deum de Deo, Lumen de Lumine,Deum verum de Deo vero,genitum, non factum,consubstantialem Patriper quem omnia facta sunt.Qui propter nos homineset propter nostram salutemdescendit de coelis.Et incarnatus est de Spiritu Sancto

ex Maria virgine, et homo factus est.Crucifixus etiam pro nobis,sub Pontio Pilatopassus et sepultus est.Et resurrexit tertia die,secundum Scripturas,et ascendit in coelum,sedet ad dexteram Patris,et iterum venturus est cum gloria,judicare vivos et mortuos,cujus regni non erit finis.Credo in Spiritum Sanctum,Dominum et vivificantemqui ex Patre Filioque procedit,qui cum Patre et Filiosimul adoratur et conglorificatur,qui locutus est per prophetas.Credo in unam sanctamcatholicam et apostolicam Ecclesiam,confiteor unum Baptisma,in remissionem peccatorum,et expecto resurrectionem mortuorum,et vitam venturi sæculi, amen.

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IV. Sanctus

Santo, santo, santoil Signore Dio dell’Universo.I cieli e la terra son pieni della tua gloria,osanna nell’alto dei cieli.

Benedetto chi viene nel nome del Signore,osanna nell’alto dei Cieli.

V. Agnus Dei

Agnello di Dio, che togli i peccati[del mondo,

abbi pietà di noi.Agnello di Dio: donaci la pace.

IV. Sanctus

Sanctus, sanctus, sanctusDominus Deus Sabaoth.Pleni sunt coeli et terra gloria tua,osanna in excelsis.

Benedictus, qui venit in nomine Domini,osanna in Excelsis.

V. Agnus Dei

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,

miserere nobis.Agnus Dei: dona nobis pacem.

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Anonimo.Ludwig van Beethoven,a quindici anni circaVienna, HistorischesMuseum der Stadt.

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LUDWIG VAN BEETHOVENCRONOLOGIA DELLA VITA E DELLE OPERE

Marco Mattarozzi

1770 17 dicembre: viene battezzato a Bonn Ludwig, secondogenito diJohann van Beethoven e Maria Magdalena Keverich; il padre, di originefiamminga, è tenore presso la locale cappella di corte.

1774 Nasce Kaspar Anton Karl; con il fratello Nikolaus Johann, venuto almondo due anni dopo, è l’unico Beethoven a sopravvivere (oltre Ludwig) aiprimissimi giorni di vita.

1778 Esordio pubblico alla tastiera (26 marzo), accanto a un contralto al-lievo del padre. Studi di teoria, organo e violino con alcuni strumentistilocali.

1781 Christian Gottlob Neefe, a Bonn dal 1779, è nominato organista dicorte (febbraio); inizio dei rapporti con il giovane Ludwig che l’anno dopo,durante una breve assenza del maestro, è chiamato a sostituirlo.

1783 Il nome di Beethoven travalica l’ambiente di Bonn: l’editore Götz diMannheim pubblica il suo primo lavoro, Nove variazioni in do minore su unamarcia di Dressler (1782); in marzo Neefe segnala l’allievo al “Magazin derMusik” di Cramer. Oberato di impegni, il maestro affida a Ludwig anche ilposto di cembalista in orchestra.

1784 Il nuovo elettore Maximilian Franz, fratello dell’imperatore GiuseppeII, riconosce a Ludwig la posizione di organista, a 150 fiorini annui.

1785 Tre Quartetti per pianoforte e archi (WoO 36), di stretta aderenzamozartiana.

1787 In primavera breve viaggio a Vienna, dove il giovane Beethoven forseincontra Mozart. La madre muore di tubercolosi a luglio.

1789 Dinanzi alle difficoltà familiari Ludwig decide di chiedere la metà del-lo stipendio paterno. Il padre viene dispensato dal servizio a corte, e moriràtre anni dopo.

1790 La Società letteraria cittadina (“Lesegesellschaft”) commissiona aBeethoven la Kantate auf den Tod Kaiser Josephs II., per soli, coro e orche-stra. Gli intensi rapporti con alcune famiglie assai in vista (il conte Waldstein,

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la vedova Breuning) sono una prima rasserenante apertura su orizzonti idealisin lì neppure immaginati.

1792 Su sollecitazione degli amici l’elettore acconsente a un secondo viag-gio di Beethoven a Vienna.

1793 Studi di contrappunto con Haydn; prendono forma definitiva alcuni lavoriiniziati o abbozzati a Bonn, tra cui le Variazioni su “Se vuol ballare” per violino epianoforte, e il Trio per archi in mi bemolle (poi pubblicato come op. 3).

1794 Partito Haydn per Londra, le lezioni proseguono con Johann GeorgAlbrechtsberger, maestro di cappella nel duomo di Santo Stefano; più inter-mittenti gli incontri con Salieri, maestro di prosodia italiana a una lunga seriedi giovani talenti. Con la primavera viene meno lo stipendio fisso da Bonn, eBeethoven trova generosa protezione presso alcuni circoli aristocratici (il prin-cipe Lichnowsky, gli Esterházy, il conte Zmeskáll).

1795 È l’anno delle prime affermazioni viennesi. Artaria pubblica l’op. 1,tre Trii per pianoforte, violino e violoncello. La fama del Beethoven composi-tore cresce su quella del virtuoso: il 29 marzo si presenta al Burgtheater conil Concerto in si bemolle per pianoforte e orchestra (pubblicato poi, con at-tente modifiche, come op. 19); due giorni dopo esegue, durante una rap-presentazione della Clemenza di Tito, il Concerto in re minore di Mozart; adicembre è la volta del Concerto in do maggiore (pubblicato come op. 15).Frattanto ha già fatto conoscere in casa Lichnowsky tre Sonate per pianofor-te, che appaiono nel marzo successivo con dedica a Haydn (op. 2).

1796 Tournée a Praga, Dresda e Berlino, dove Beethoven esegue le dueSonate op. 5 per violoncello e pianoforte dinanzi al re di Prussia.

1797 Pubblicazione dell’op. 5, della Serenata per trio d’archi e di una nuo-va Sonata per pianoforte (in mi bemolle, op. 7); nascono intanto il Quintettoper pianoforte e fiati, il Trio per pianoforte, clarinetto e violoncello, le primedue Sonate dell’op. 10.

1798 Beethoven porta a termine le tre Sonate op. 12 per violino e pia-noforte, pubblica i Trii per archi op. 9 e l’op. 10 pianistica; verso fine annoinizia a lavorare a una serie di Quartetti. Concerti pubblici a Praga.

1799 Pubblicazione della Sonata in do minore, “Pathétique”, e dell’op. 14per pianoforte.

1800 2 aprile: il Burgtheater ospita la prima “accademia” beethoveniana;insieme a una sinfonia di Mozart e ad alcuni brani da Die Schöpfung diHaydn vengono presentati il Settimino op. 20 e la Prima sinfonia in do mag-giore; Beethoven siede al pianoforte, improvvisando e suonando uno deisuoi due Concerti. L’anno vede ancora la definitiva stesura dei sei Quartettiper archi op. 18, la commissione del balletto Die Geschöpfe des Prometheus,i primi accaniti abbozzi per il Terzo concerto per pianoforte e orchestra.

1801 L’editore viennese Hoffmeister, da poco trasferito a Lipsia, acquistadiverse partiture beethoveniane; escono così, in rapida successione, i numerid’opus dal 19 al 22 (l’ultima Sonata per pianoforte, in si bemolle). Anche aVienna Beethoven è ormai conteso dai maggiori editori. La Sonata in famaggiore per violino e pianoforte (op. 24, “La primavera”) e il gruppo di

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quattro Sonate pianistiche (op. 26, op. 27 nn. 1-2 “Quasi una fantasia” eop. 28) nascono sullo sfondo di una tremenda certezza: a fine giugno Beet-hoven rivela la sua progressiva sordità a pochi amici fidati.

1802 Beethoven trascorre l’intera bella stagione a Heiligenstadt, un villag-gio alle porte di Vienna. Completa la Seconda sinfonia in re maggiore, le treSonate op. 30 per violino e pianoforte, le Sonate pianistiche dell’op. 31. Aottobre, al momento di rientrare in città, prende commiato con un “Testa-mento”, drammatica testimonianza del suo animo disperato.

1803 La musica lo scuote da quello stato spaventoso: accetta l’invito diSchikaneder al Theater an der Wien, ma Vestas Feuer, il titolo prescelto, nonva oltre la seconda scena. Il 5 aprile, nel corso di un memorabile concerto, ilteatro presenta le due Sinfonie, il Terzo concerto per pianoforte e orchestra(solista Beethoven) e il nuovo oratorio Christus am Ölberge. Il 24 maggioBeethoven esegue con il violinista Bridgetower la Sonata in la maggiore (op.47, “a Kreutzer”), in estate si concentra sulla Terza sinfonia, quindi torna alpianoforte con la “Waldstein”.

1804 Un avvicendamento di proprietà in teatro scioglie Beethoven dal suoimpegno operistico; d’altronde il suo occhio è già caduto su un altro libretto,molto più interessante, Léonore ou l’amour conjugal di Jean-Nicolas Bouilly.Esecuzione in forma privata della Terza sinfonia; compone le Sonate op. 54 eop. 57 (“Appassionata” è titolo postumo).

1805 20 novembre: prima rappresentazione di Fidelio al Theater an derWien, a una settimana dall’ingresso in città delle truppe francesi; l’esito ètiepido (appena tre recite), anche perché gli abituali sostenitori di Beethovenhanno nel frattempo lasciato Vienna.

1806 Con il ritorno a condizioni di vita normali, a malincuore Beethovenacconsente a tagli drastici, mentre amplia e riscrive l’ouverture (Leonore n.3); la seconda versione di Fidelio conosce solo due rappresentazioni isolate(29 marzo e 10 aprile), prima del ritiro della partitura. Entro l’anno vengonoalla luce la Quarta sinfonia, i tre Quartetti “Razumovskij”, il Quarto concertoper pianoforte e orchestra e il Concerto in re maggiore per violino e orche-stra, ultimato in gran fretta e proposto al pubblico viennese la sera del 23 di-cembre. In maggio si sposa il fratello, Kaspar Karl, e già ai primi di settembregli nasce un figlio (l’unico), Karl; i rapporti in famiglia si complicano.

1807 Marzo: nel corso di due concerti a Palazzo Lobkowitz, Beethovenpresenta la Quarta sinfonia e il Quarto concerto, oltre all’ouverture per Co-riolan. Riceve da Nicolaus Esterházy la commissione di una Messa, da esegui-re a corte per l’onomastico della moglie; malgrado la buona opinione riser-vatale in seguito da Beethoven, la Messa in do maggiore resta legata al suopiù bruciante insuccesso pubblico.

1808 Il grande concerto del 22 dicembre compendia i frutti degli ultimianni: Quinta e Sesta sinfonia, Quarto concerto per pianoforte e orchestra,vari brani dalla Messa e la Fantasia corale in do minore, aggiunta solo all’ulti-mo momento; l’impressionante mole di musica nuova frastorna il pubblico. Èl’ultima apparizione solistica di Beethoven, che pur dedica al suo strumentola Sonata op. 69 per violoncello e pianoforte e i due Trii op. 70. L’offerta diGerolamo Bonaparte, per un posto di Kapellmeister a Kassel, viene cortese-mente declinata.

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1809 Con un contratto in data 1° marzo l’arciduca Rodolfo e i principi Kin-sky e Lobkowitz si impegnano a versare ogni anno 4000 fiorini al composito-re. L’aristocrazia è fuggita, e con essa l’arciduca: qui è l’origine della Sonata“Les adieux” (affiancata dalle più brevi op. 78 e op. 79), con cui Beethovenritorna al pianoforte solo; la tonalità di mi bemolle la appaia agli altri verticidi quest’anno, il Quartetto op. 74 “delle Arpe” e il Quinto concerto per pia-noforte e orchestra.

1810 Musiche di scena per Egmont di Goethe. L’incontro con Bettina Bren-tano avvicina ancor più Beethoven alla cerchia ideale del poeta; dopo i seiLieder op. 75 nascono ora (su testo di Goethe) i tre dell’op. 83. Composizio-ne del Quartetto in fa minore op. 95, inizio del Trio “dell’Arciduca”.

1811 Cure estive a Teplitz, in Boemia: musiche di scena per König Stephane Die Ruinen von Athen, destinati a inaugurare il Teatro di Pest; al ritorno aVienna, inizio della Settima sinfonia.

1812 Completamento della Settima e stesura dell’Ottava sinfonia. D’esta-te, a Teplitz, ha luogo l’atteso incontro con Goethe. Tornato a Vienna, portaa termine per Rhode la Sonata op. 96 per violino e pianoforte.

1813 L’anno non vede nascere che Wellingtons Sieg, neppure scritto perintero da Beethoven: all’apice dell’entusiasmo patriottico, sulla scia dei trion-fi contro Napoleone, il brano ha un impatto immediato e vastissimo.

1814 Revisione di Fidelio per il Teatro di Porta Carinzia (23 maggio; la nuo-va ouverture, ultimata in extremis, è inserita solo alla seconda recita). NellaSonata op. 90 le tradizionali indicazioni italiane di tempo lasciano il posto adarticolate prescrizioni espressive (in tedesco). Beethoven è gran cerimonieremusicale fra i grandi del Congresso di Vienna: coro di benvenuto ai principialleati, Ihr weisen Gründer - Der glorreiche Augenblick, cantata allegorica persoli, coro e orchestra; Polacca op. 89 per pianoforte, con dedica alla zarina.

1815 Due Sonate op. 102 per violoncello e pianoforte. Il fratello Kasparmuore di tubercolosi il 15 novembre: nel testamento affida il figlio alla tuteladello zio, ma un codicillo aggiunge che Karl non dovrà essere tolto alla ma-dre; è l’inizio di una battaglia giudiziaria che impegnerà a fondo Beethovennei quattro anni a venire.

1816 Produzione intermittente, in un generale diradamento di rapporti:nasce il ciclo An die ferne Geliebte (sei Lieder op. 98) e, a novembre, la So-nata in la magg. op. 101, già con l’indicazione “für das Hammerklavier”.

1817 Un anno quasi completamente sterile, malgrado l’invito da Londraper due nuove sinfonie; soltanto in autunno i primi passi della Sonata op.106 soppiantano i generici, incerti abbozzi orchestrali.

1818 La sordità si fa totale, e Beethoven prende a comunicare col mondoattraverso i quaderni di conversazione; termina la Sonata, che dedica all’arci-duca Rodolfo.

1819 L’arciduca Rodolfo è nominato cardinale, quindi arcivescovo diOlmütz; per il suo insediamento (9 marzo 1820) Beethoven pensa a unanuova Messa, ma non riuscirà a tener fede all’impegno.

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1820 Maggio: accordo con l’editore berlinese Schlesinger per tre nuovesonate pianistiche; entro l’anno è ultimata solo l’op. 109. In luglio, al termi-ne di una lotta senza esclusione di colpi, Beethoven è riconosciuto unico tu-tore del nipote Karl.

1821 Precario stato di salute, mentre prosegue il lavoro alla Messa e alleSonate: l’autografo data al 25 dicembre quella in la bemolle op. 110, con-clusa, in realtà, insieme all’ultima in do minore, nei pochi mesi successivi.

1822 L’ouverture Die Weihe des Hauses inaugura il 3 ottobre il Teatro dellaJosephstadt; alle estreme fasi della Missa solemnis si sovrappongono le Va-riazioni su un valzer di Diabelli, pubblicate nel 1823.

1823 Lavora alla Nona sinfonia.

1824 Il 7 maggio, al Teatro di Porta Carinzia, Beethoven dirige la GranSinfonia con soli e coro, preceduta dalla più recente ouverture e da tre Inni(Kyrie, Credo e Agnus Dei dalla Missa solemnis); l’esito è trionfale. Beetho-ven può ora concentrarsi sulla richiesta del principe Galitzin, che nel novem-bre del 1822 lo invitava a “uno, due, tre nuovi quartetti”.

1825 A febbraio è compiuto il Quartetto op. 127; una grave malattia in-terrompe, in primavera, la stesura dell’op. 132. Entro l’anno anche il terzoQuartetto per Galitzin, l’op. 130 in si bemolle, può dirsi ultimato, con laGrande Fuga come finale.

1826 Va a vuoto il tentato suicidio del nipote Karl, presso Baden. È un col-po durissimo per Beethoven: in campagna le sue condizioni non miglioranoe a dicembre, al ritorno a Vienna, i medici diagnosticano gravi insufficienzeal fegato, unite a itterizia e idropisia. Liberi ormai da contingenze esterne,sono nati intanto i Quartetti op. 131 e op. 135, oltre al nuovo Finale perl’op. 130, preteso a gran voce da editore e strumentisti.

1827 Il 23 marzo Beethoven firma un breve testamento, steso dall’amicoStephan von Breuning: unico erede il nipote Karl; tre giorni dopo si spegne,verso le 17.45. Le pubbliche esequie, il 29, vedono un’imponente partecipa-zione di folla.

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Coro e Orchestra del Teatro alla Scala.

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FotoMarco

Brescia

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Philippe Jordan

Direttore Musicale dell’Opéra National de Paris e dei Wiener Symphoniker, si è già con-fermato fra i più dotati direttori d’orchestra della sua generazione.La sua educazione musicale è iniziata a sei anni con lezioni di pianoforte; a otto è en-trato nei Singerknaben di Zurigo; a undici ha intrapreso lo studio del violino; a sedici èentrato nel Conservatorio di Zurigo, dove si è diplomato con lode come insegnante dipianoforte. Ha studiato teoria e composizione con il compositore svizzero Hans UlrichLehmann e ha proseguito lo studio del pianoforte con Karl Engel. Nello stesso tempoha lavorato come assistente di Jeffrey Tate per il Ring wagneriano al Théâtre du Châte-let di Parigi. Si esibisce ancora occasionalmente come pianista e in musica da camera.La sua carriera è iniziata nel 1994-95 come Kapellmeister dello Stadttheater di Ulm.Nel 1998-2001 assistente di Daniel Barenboim alla Deutsche Staatsoper di Berlino, nel2001-04 è stato Direttore Principale dell’Opera e della Filarmonica di Graz. In questoperiodo ha debuttato in prestigiosi teatri d’opera e festival internazionali: HoustonGrand Opera, Festival di Glyndebourne e di Aix-en-Provence, Metropolitan di NewYork, Covent Garden di Londra, Teatro alla Scala, Bayerische Staatsoper di Monaco, Fe-stival di Salisburgo (Così fan tutte di Mozart), Wiener Staatsoper, Festspielhaus di Ba-den-Baden (Tannhäuser di Wagner), Festival di Bayreuth (Parsifal di Wagner). Nel 2006-10 è stato Direttore Ospite Principale della Staatsoper unter den Linden di Berlino.Fra le sue presenze come direttore d’orchestra: Berliner Philharmoniker, Wiener Philhar-moniker, Staatskapelle di Berlino, Wiener Symphoniker, Orchestre Philharmonique deRadio France, Philharmonia Orchestra di Londra, Orchestra della Accademia Nazionaledi Santa Cecilia a Roma, Orchestre de la Suisse Romande, Tonhalle di Zurigo, ChamberOrchestra of Europe, Mahler Chamber Orchestra, Gustav Mahler Youth Orchestra,Norddeutscher Rundfunk di Amburgo, Orchestra del Mozarteum di Salisburgo, Orche-stra Filarmonica di Rotterdam, Münchner Philharmoniker; in Nord America ha guidatole Orchestre di Seattle, di St. Louis, di Dallas, di Detroit, di Chicago, di Cleveland, di Phi-ladelphia, di Washington, del Minnesota, di Montreal, di New York e di San Francisco.In questa stagione dirige Tristan und Isolde di Wagner all’Opéra di Parigi, con la qualeha compiuto una importante tournée di concerti al Musikverein di Vienna.Nella stagione 2014-15 dirige Die Entführung aus dem Serail di Mozart, Pelléas et Mé-lisande di Debussy, Le roi Arthus di Chausson all’Opéra di Parigi nonché Arabella di R.Strauss alla Bayerische Staatsoper. Dirige inoltre concerti al Teatro alla Scala e al Festivaldi Lucerna oltre a un “Ciclo Beethoven” all’Opéra National de Paris e un “Ciclo Schu-bert” con i Wiener Symphoniker.Fra le registrazioni: Carmen di Bizet (Festival di Glyndebourne), Werther di Massenet(Wiener Staatsoper), Doktor Faust di Busoni (Opera di Zurigo), Salome di R. Strauss(Covent Garden), Tannhäuser (Baden-Baden), Le nozze di Figaro di Mozart e Pelléas etMélisande (Opéra di Parigi) “Choc de l’Année - Classica”. Ha registrato anchel’‘integrale’ dei Concerti per pianoforte di Beethoven con François-Frédéric e l’Orche-stre Philharmonique de Radio France, Alpensinfonie di R. Strauss con l’Opéra Nationalde Paris “Choc de l’Année - Musical World”). Di recente ha registrato due album, ri-spettivamente il Requiem di Verdi ed estratti sinfonici dal Ring, entrambi con l’OpéraNational de Paris.

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FotoA.Tam

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Bruno Casoni

Nato a Milano, conseguiti i diplomi di pianoforte, composizione, musica corale edirezione di Coro al Conservatorio “G. Verdi” della sua città, ha assunto l’incaricodi Direttore del Coro del Teatro Pierluigi da Palestrina di Cagliari e successivamen-te, dal 1983, di altro Maestro del Coro al Teatro alla Scala, incarico mantenuto fi-no al 1994; sempre nel 1994 è diventato Direttore del Coro di Voci Bianche delTeatro alla Scala; dal 1979 al 2006 è stato docente di esercitazioni corali al Con-servatorio di Milano; nel 1984 ha fondato il Coro dei Pomeriggi Musicali di Mila-no, che ha diretto fino al 1992.Parallelamente ha collaborato con numerose istituzioni e festival musicali italianie stranieri sia come Direttore di Coro sia dirigendo varie formazioni orchestrali.Nel 1994 è stato nominato Direttore del Coro del Teatro Regio di Torino, alla cuiguida ha ottenuto unanimi consensi di critica e di pubblico nel repertorio lirico,svolgendo con il complesso un intenso lavoro volto ad ampliare il repertorio con-certistico e intensificare la collaborazione con altre istituzioni musicali. Particolar-mente significativo il rapporto consolidato con l’Orchestra Sinfonica Nazionaledella Rai.Dal 2002 è Direttore del Coro del Teatro alla Scala. Nel luglio dello stesso annoha iniziato la collaborazione con l’Associazione del Coro Filarmonico della Scala,del quale è Direttore Principale.Dal 2005 collabora stabilmente con il Coro di Radio-France, con il quale ha realiz-zato importanti produzioni, quali i Carmina Burana di Carl Orff registrati anche inDVD.Socio onorario degli Amici del Teatro Regio di Torino e degli Amici del Teatro allaScala, nel contesto dei Premi Abbiati 2008 ha ricevuto dall’Associazione Naziona-le Critici Musicali Italiani lo speciale Premio Gavazzeni per il complesso della suaattività musicale.

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Edith Haller

Conclusa la sua preparazione musicale al Mozarteum di Salisburgo, nel 2003 havinto il Primo Premio al Concorso di Canto “Mario Lanza” di Filignano (Molise).Dopo i primi ingaggi a Salisburgo, Praga e Lubiana, nel 2002-05 è stata membrodello Stadttheater di San Gallo (Svizzera). Nel 2005-09 al Badisches Stadttheaterdi Karlsruhe ha interpretato i ruoli wagneriani di Senta (Der fliegende Holländer),Sieglinde (Die Walküre) e Gutrune (Götterdämmerung), e inoltre quelli di Agathe(Der Freischütz di Weber), la Contessa (Le nozze di Figaro di Mozart), Desdemona(Otello di Verdi) e Ursula (Mathis der Maler di Hindemith).Nel 2006-10 ospite del Festival di Bayreuth nei ruoli wagneriani di Freia (DasRheingold), Helmwige (Die Walküre), Terza Norna e Gutrune (Götterdämme-rung); nel 2010 vi ha interpretato per la prima volta Sieglinde (Die Walküre) conChristian Thielemann.Ospite all’Opera di Linz, vi ha debuttato nei ruoli di Senta, alla Bayerische Staats-oper di Monaco in quelli di Agathe e di Gutrune e alla Staatsoper di Amburgo inquello di Agathe. Ha debuttato in altri ruoli wagneriani: Elsa (Lohengrin) al Co-vent Garden di Londra, Elisabeth (Tannhäuser) al Teatro Real di Madrid, Eva (DieMeistersinger von Nürnberg) alla Staatsoper di Amburgo. Sono seguiti i debutticome Leonore (Fidelio di Beethoven), nel ruolo del titolo in Ariadne auf Naxos diR. Strauss, come Agathe a Klagenfurt, nel ruolo del titolo in una nuova produzio-ne di Euryanthe di Weber al Badisches Stadttheater di Karlsruhe, e come ospitedei Münchner Philharmoniker sotto la guida di Christian Thielemann con estrattida Fidelio e l’Aria da concerto “Ah perfido!” op. 65 di Beethoven.Ha debuttato con successo con i Wiener Philharmoniker come Sieglinde e comeChrysothemis (Elektra di R. Strauss) all’Opera di Colonia. Altro debutto: Marie inuna nuova produzione di Wozzek di Berg. Ha cantato Eva in concerto con laRundfunk-Sinfonieorchester di Berlino sotto la direzione di Mark Janowski, Sieg-linde al Teatro Aalto di Essen, Chysothemis a Montpellier, Badi’at (L’upupa diHenze) con la Radio Filarmonisch Orkest d’Olanda e ancora Sieglinde in concertocon la New Zealand Symphony Orchestra; ruolo che ha poi interpretato in con-certo con la Rundfunk-Sinfonieorchester di Berlino e Marek Janowski.Dopo la sua prima Isolde (Tristan und Isolde di Wagner), ha cantato in concerto ilPrimo Atto di Die Walküre oltre alla “Morte di Isotta”.Al Teatro alla Scala debutta nel dicembre 2014 nella Missa solemnis di Beethovencon Philippe Jordan, e in The Kingdom di Elgar alla Radio Filharmonisch Orkest eEdo de Waart.

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Daniela Sindram

Nata a Norimberga, ha studiato canto a Berlino e ad Amburgo.Membro del Teatro di Brema e del Nationaltheater di Mannheim, ha interpretatodapprima i ruoli mozartiani di Cherubino (Le nozze di Figaro), Idamante (Idome-neo) e Dorabella (Così fan tutte), oltre a Oktavian (Der Rosenkavalier di R.Strauss), ampliando poi il suo repertorio con Charlotte (Werther di Massenet),Brangäne (Tristan und Isolde di Wagner), il Compositore (Ariadne auf Naxos di R.Strauss) e i ruoli wagneriani di Fricka (Die Walküre) e Adriano (Rienzi).Per la prima volta ospite del Festival di Bayreuth nel 2002, nel 2012 ha debuttatocon successo come Venus (Tannhäuser di Wagner) alla Bayerische Staatsoper diMonaco.È stata quindi ospite regolare di prestigiosi teatri: Wiener Staatsoper, Opéra-Ba-stille di Parigi, Covent Garden di Londra, Teatro Real di Madrid, Seattle Opera eDeutsche Oper di Berlino.Nel 2009 ha interpretato Nicklausse (Les contes d’Hoffmann di Offenbach) alTeatro alla Scala e Venus alla Bayerische Staatsoper.In sede di concerto ha interpretato alcuni Liederabende, oltre a concerti e oratori.Collabora costantemente con importanti direttori d’orchestra: Helmuth Rilling,Christopher Hogwood, Thomas Hengelbrock, Peter Schneider, Adam Fischer,Asher Fisch, Philippe Jordan, Ivor Bolton, Zubin Mehta, Donald Runnicles, KentNagano.

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FotoSimCanetty-Clarke

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Stuart Skelton

Premiato come “Male Singer of the Year” agli “International Opera Awards” del2014, il suo repertorio comprende i ruoli wagneriani del titolo in Parsifal e inLohengrin, Erik (Der fliegende Holländer) e Siegmund (Die Walküre), e inoltrel’Imperatore (Die Frau ohne Schatten di R. Strauss), Florestan (Fidelio di Beetho-ven), Samson (Samson et Dalila di Saint-Saëns), ruoli del titolo di Dmitrij diDvorák e di Peter Grimes di Britten. Inizia la stagione 2014-15 con il suo debuttonel ruolo del titolo di Otello di Verdi alla English National Opera in una nuovaproduzione di David Alden e con la direzione di Edward Gardner. Debutta nelruolo di Tristan in Tristan und Isolde di Wagner con la Sydney Symphony Orche-stra e David Robertson. Ritorna sia all’Opera di Oviedo sia con la AtlantaSymphony Orchestra come Samson e alla Bayerische Staatsoper di Monaco comeSiegmund con Kirill Petrenko.Nelle stagioni recenti: il Ring wagneriano alla Seattle Opera, all’Opéra di Parigi ealla Australia Opera, Parsifal all’Opera di Zurigo, Florestan con la English NationalOpera, Peter Grimes in concerto con la London Philharmonic e Vladimir Jurowski.Nel 2014 è tornato come Peter Grimes alla English National Opera con la BBCSymphony Orchestra. Si è esibito anche in The Dream of Gerontius di Elgar con laBBC Symphony Orchestra e Andrew Davis, concerti con Antonio Pappano e l’Ac-cademia Nazionale di Santa Cecilia a Roma e ancora Peter Grimes in concertocon la San Francisco Symphony e Michael Tilson Thomas.Si è esibito nei più prestigiosi teatri d’opera: Metropolitan di New York, SeattleOpera, San Francisco Opera, English National Opera, Opéra di Parigi, BayerischeStaatsoper, Staatsoper di Amburgo, Staatsoper e Deutsche Oper di Berlino, Sem-peroper di Dresda, Staatsoper di Vienna.In sede concertistica si è esibito con orchestre quali Atlanta Symphony Orchestra,Boston Symphony Orchestra, Chicago Symphony Orchestra, The Cleveland Or-chestra, Los Angeles Philharmonic, San Francisco Symphony, MontrealSymphony, le Orchestre della Radio di Amburgo, di Francoforte e di Monaco,London Symphony Orchestra, le Orchestre BBC di Scozia e del Galles, le Orche-stre Sinfoniche di Sydney, di Melbourne, della Western Australia e della Tasmania.Nella sua carriera ha cantato con direttori d’orchestra quali Vladimir Ashkenazy,Daniel Barenboim, Christoph von Dohnányi, Christoph Eschenbach, Mariss Jan-sons, Philippe Jordan, James Levine, Fabio Luisi, Lorin Maazel, Simon Rattle...Ha registrato Das Lied von der Erde con Michael Tilson Thomas e la San FranciscoSymphony e con la Sydney Symphony Orchestra e Vladimir Ashkenazy. E inoltre:Nona Sinfonia di Beethoven con Charles Mackerras e la Scottish Chamber Orche-stra, Die Walküre e alla State Opera of South Australia e alla Seattle Opera. Ha ri-cevuto due volte il “Sir Robert Helpmann Award” per il ‘suo’ Siegmund alla StateOpera of South Australia nel Ring del 2005. Nel 2010 ha ricevuto il “Best MalePerformer in a Lead Role” per il ‘suo’ Peter Grimes all’Opera Australia, e un“Green Room Award” per A Streetcar Named Desire di André Previn nonché lanomination per un “Olivier Award for Outstanding Achievement in Opera” perquella di Peter Grimes con la English National Opera.

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Günther Groissböck

Nato a Waidhofen an der Ybbs (Austria Inferiore), ha ricevuto le sue prime lezionidi canto alla Universität für Musik und Darstellende Kunst di Vienna nella Lie-derklasse di Robert Holl e, più tardi, con José van Dam.Vinta una borsa di studio dello “Herbert von Karajan-Zentrum”, nella stagione2002-03 si è esibito alla Wiener Staatsoper prima di passare per quattro anni co-me primo basso allo Opernhaus di Zurigo, dove ha interpretato molti importantiruoli: Sarastro (Die Zauberflöte di Mozart), Sparafucile (Rigoletto di Verdi) e Titu-rel (Parsifal di Wagner).Considerato fra i più notevoli bassi della sua generazione, è stato ospite frequen-te dei teatri d’opera più prestigiosi: Metropolitan di New York, Teatro alla Scala,Opéra National de Paris, Bayerische Staatsoper di Monaco, Wiener Staatsoper,Deutsche Oper e Staatsoper unter den Linden di Berlino, poi a San Francisco, LosAngeles, Chicago, come pure ai Festival di Salisburgo e d’Aix-en-Provence, inter-pretando Sarastro, il Portatore d’acqua (Der Wasserträger di Cherubini), Banquo(Macbeth di Verdi), i ruoli wagneriani di König Marke (Tristan und Isolde), KönigHeinrich (Lohengrin), Fasolt e Fafner (Das Rheingold) e Hunding (Die Walküre).Nel ruolo del wagneriano Langravio Hermann (Tannhäuser) ha debuttato nel2011 al Festival di Bayreuth - lo stesso ruolo già interpretato nel 2008 al GranTeatro del Liceu di Barcellona e nel 2009 al Teatro Real di Madrid, dove nel 2012ha interpretato anche il ruolo del titolo in Boris Godunov di Musorgskij.Particolare successo ha ottenuto la sua interpretazione del Barone Ochs (Der Ro-senkavalier di R. Strauss) al Festival di Salisburgo.In sede concertistica: Nona Sinfonia e Missa solemnis di Beethoven, Te Deum diBruckner, Ottava Sinfonia di Mahler, i Requiem di Mozart e di Verdi, Die Schöp-fung e Die Jahreszeiten di Haydn, nelle maggiori città d’Europa e d’America, coni Berliner Philharmoniker, il Gewandhaus di Lipsia, il Concertgebouw di Amster-dam, il Konzerthaus e il Musikverein di Vienna, la Philharmonie am Gasteig diMonaco, alla Boston Symphony Hall e alla Carnegie Hall di New York.Fra i più notevoli attuali e prossimi impegni: inviti al Metropolitan come LangravioHermann e come Barone Ochs, alla Bayerische Staatsoper come Fasolt, Hunding,Rocco (Fidelio di Beethoven), Orest (Elektra di R. Strauss) e Principe Gremin (Evge-nij Onegin di Cajkovskij), all’Opera Olandese di Amsterdam come Gurnemanz(Parsifal), al Teatro alla Scala come Barone Ochs, Kaspar (Der Freischütz di We-ber), alla Deutsche Oper di Berlino come Zaccaria (Nabucco di Verdi), all’OpéraNational de Paris e al Festival di Bayreuth del 2017 come Pogner (Die Meistersin-ger von Nürnberg di Wagner).

36

IL CORO DEL TEATRO ALLA SCALADirettore: Bruno Casoni

Altro maestro:Alberto Malazzi

Maestri collaboratori:Marco De Gaspari - Salvo Sgrò

Soprani primiGabriella BaroneLucia Ellis BertiniChiara ButtéAlessandra CesareoMargherita ChiminelliSilvia ChiminelliTiziana CisterninoValentina De VecchiMaria Gabriella FerroniAzusa KuboRossella LampoBarbara Rita LavarianRossella LocatelliSilvia MapelliC. Lourdes MartinezCristina SfondriniMila Vilotijevic

Soprani secondiEmilia BertoncelloMaria BlasiRossana CalabreseInga DzhjoevaNadia EnghebenAnnarita FratangeliSara GarauElisabeth Ann KilbyOrnella MalavasiRoberta SalvatiAlla Samokhotova

Tenori primiLuigi AlbaniLuciano BuonoDanilo CaforioMario CarraraOreste CosimoMassimiliano DifinoLuca Di GioiaFelix Gemio FernandezRenis HikaJae Ho JangKi Hyun KimAntonio MurgoAngelo ScardinaYoung Hoon ShinGiorgio Giuseppe TiboniGiuseppe Veneziano

Tenori secondiGiuseppe BellancaGiovanni CarpaniRamtin GhazaviAndrzej GlowienkaMassimiliano ItalianiGiovanni ManfrinMichele MauroAlessandro MorettiPaolo SalaSilvio ScarpoliniAndrea SemeraroMauro Venturini

BaritoniGuillermo Esteban BussoliniCorrado CappittaBruno GaudenziDevis LongoPier Luigi MalinconicoAlberto MilesiAlberto PaccagniniMassimo PaganoAndrea PanaccioneRobert PorterLorenzo B. TedoneGiorgio Valerio

BassiVincenzo AlaimoLuciano G. AndreoliVenelin ArabovDavide BaronchelliGiuseppe CattaneoLorenzo CescottiSandro ChiriGerard ColomboEmidio GuidottiMauro PeconiAlberto M. RotaGianfranco Valentini

Ispettore del CoroFabio Cassarà

MezzosopraniEnza CallariGiovanna CaravaggioMarzia CastelliniAnna Maria Di MiccoAlessandra FratelliStefania GiannìValeria MatacchiniKjersti OdegaardIrma VerzeriAgnese Vitali

ContraltiFrancesca BenassiLucia BiniClaudia BoccaPerla Viviana CigoliniAnnalisa ForlaniDaniela GioiaMarina MaffeiJivka MarkovaPatrizia MolinaAmor Lilia Perez LopezGiovanna PinardiOlga SemenovaClaudia Vignati

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Violini primiFrancesco Manara (di spalla)Francesco De Angelis(di spalla)

Laura Marzadori (di spalla)Daniele Pascoletti(concertino)Eriko Tsuchihashi (concertino)Mariangela FreschiAlessandro FerrariAndrea LeporatiRodolfo CibinCorine van EikemaAndrea PecoloGianluca TurconiElena FaccaniFulvio LiviabellaGianluca ScandolaDino SossaiDuccio BeluffiAlois HubnerAgnese FerraroKaori OgasawaraEnkeleida Sheshaj

Violini secondiPierangelo Negri*Giorgio Di Crosta*Anna LongiaveAnna SalvatoriPaola LutzembergerEmanuela AbrianiGabriele PorfidioSilvia GuarinoStefano DalleraRoberto NigroElisa CitterioDamiano CottalassoEvguenia StanevaAlexia TiberghienStefano Lo ReAntonio MastalliFrancesco TagliaviniRoberta MiseferiEstela Sheshi

FlautiMarco Zoni*Giovanni Paciello (ottavino)

OboiFabien Thouand*Renato Duca (corno inglese)Augusto MianitiGianni Viero

ClarinettiMauro Ferrando*Fabrizio Meloni*Denis Zanchetta (clarinettopiccolo)Christian Chiodi LatiniStefano Cardo (clarinettobasso)

FagottiValentino Zucchiatti*Gabriele Screpis*Nicola MeneghettiMaurizio OrsiniMarion Reinhard(controfagotto)

CorniDanilo Stagni*Jorge Monte De Fez*Roberto MieleStefano AlessandriClaudio MartiniStefano CurciPiero ManganoGiovanni Hoffer

VioleDanilo Rossi*Simonide Braconi*Emanuele RossiMarco GiubileoGiuseppe NastasiLuciano SangalliGiorgio BaioccoMaddalena CalderoniFrancesco LattuadaCarlo BaratoJoel ImperialGiuseppe Russo RossiMatteo AmadasiOlga Gonzalez CardabaThomas Cavuoto

VioloncelliSandro Laffranchini*Massimo Polidori*Alfredo Persichilli*Jakob LudwigMartina LopezMarcello SirottiAlice CappagliGabriele ZanardiSimone GroppoCosma Beatrice PomaricoMassimiliano TisserantTatiana PatellaGabriele Garofano

ContrabbassiGiuseppe Ettorre*Francesco Siragusa*Claudio PinferettiClaudio CappellaEmanuele PedraniAlessandro SerraAttilio CorradiniGaetano SiragusaRoberto BenattiOmar LonatiRoberto Parretti

*Prime parti

TrombeFrancesco Tamiati*Mauro EdantippeGianni DallaturcaNicola Martelli

TromboniTorsten Edvard*Daniele Morandini*Riccardo BernasconiRenato FilisettiGiuseppe Grandi

Basso tubaBrian EarlJavier Castaño Medina

ArpeLuisa Prandina*Olga Mazzia*

PercussioniGianni Massimo ArfacchiaGiuseppe Cacciola

OrganoLorenzo Bonoldi

Ispettore dell’OrchestraVittorio Sisto

Addetti all’OrchestraEugenio SalviWerther MartinelliEdmondo Valerio

Primo Maestro collaboratoreJames Vaughan

Maestri collaboratori:James Vaughan - Massimiliano Bullo - Mzia BakhtouridzeBeatrice Benzi - Paolo Berrino - Nelson Calzi - Roberto CurbeloMaurizio Magni - Antonella Marotti - Ilaria Morotti - Marco MunariBruno Nicoli - Ovidio Pratissoli - Stefano Salvatori - Paolo Spadaro

Maestri ai video libretti: Roberto Perata - Renato Principe - Stefano Colnaghi

ORCHESTRA DEL TEATRO ALLA SCALA

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Fondazione di diritto privato

Direttore GeneraleMaria Di FredaResponsabile Archivio StoricoDocumentaleDino BellettiCoordinatore Segreteria e StaffAndrea VitaliniResponsabile Ufficio PromozioneCulturaleCarlo TorresaniResponsabile Segreteria Organie LegaleGermana De LucaResponsabile ProvveditoratoAntonio Cunsolo

Direzione TecnicaDirettore TecnicoMarco MorelliResponsabile ManutenzioneImmobili e ImpiantiPersio PiniResponsabile PrevenzioneIgiene SicurezzaGiuseppe Formentini

Direzione del PersonaleDirettore del PersonaleMarco Aldo AmorusoResponsabile Amministrazionedel Personale e Costo del LavoroAlex ZambianchiResponsabile Servizio SviluppoOrganizzativoRino CasazzaResponsabile Servizio Tecnologiedell’InformazioneMassimo SucciResponsabile Ufficio Assunzionie Gestione del PersonaleMarco MigliavaccaResponsabile Ufficio LavoroAutonomoGiusy Tonani

SovrintendenteAlexander PereiraResponsabile Relazioni Esternee Assistente del SovrintendenteDonatella BrunazziResponsabile Ufficio StampaPaolo BesanaResponsabile Controllo di GestioneEnzo Andrea Bignotti

Direzione Marketinge Fund RaisingDirettore Marketing e Fund RaisingCristina PacielloResponsabile Ufficio MarketingFrancesca AgusResponsabile BiglietteriaAnnalisa SevergniniResponsabile di SalaAchille Gozzi

Direzione Amministrazionee FinanzaDirettore Amministrazione eFinanzaClaudio MiglioriniCapo ContabileSefora Curatolo

Museo Teatrale alla ScalaDirettore Museo Teatralealla ScalaRenato Garavaglia

SOVRINTENDENZA DIREZIONE GENERALE

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Direttore MusicaleDaniel Barenboim

DIREZIONE MUSICALE

Direttore ArtisticoAlexander PereiraResponsabile Compagnie di CantoToni GradsackResponsabile Servizi MusicaliAndrea AmaranteResponsabile Controllodi Gestione ArtisticaManuela CattaneoDirettore EditorialeFranco PulciniResponsabile Archivio MusicaleCesare FreddiRegista CollaboratoreLorenza Cantini

Direzione BalloDirettore del Corpo di BalloMakhar VazievCoordinatore del Corpo di BalloMarco Berrichillo

Direzione Organizzazionedella ProduzioneDirettore Organizzazionedella ProduzioneAndrea ValioniAssistente DirettoreOrganizzazione della ProduzioneMaria De RosaResponsabile Direzione di ScenaLuca BoniniDirettori di ScenaSilvia FavaAndrea Boi

DIREZIONE ARTISTICA

Direttore Allestimento ScenicoFranco MalgrandeAssistente Direttore AllestimentoScenicoElio BresciaResponsabile Reparto MacchinistiCosimo PrudentinoResponsabile Realizzazione LuciMarco FilibeckRealizzatore LuciAndrea GirettiResponsabile Reparto ElettricistiRoberto ParoloResponsabile Cabina LuciAntonio MastrandreaResponsabile AudiovisiviNicola UrruResponsabile Reparto AttrezzistiLuciano Di NicuoloResponsabile Reparto MeccaniciCastrenze MangiapaneResponsabile Parrucchierie TruccatoriFrancesco RestelliResponsabile CalzoleriaAlfio Pappalardo

Capi Scenografi RealizzatoriStefania CavallinAngelo LodiLuisa GuerraCapo Scenografo RealizzatoreScultoreVenanzio AlbertiScenografi RealizzatoriClaudia BonaEmanuela FinardiVerena RedinFlavio ErbettaCarlo Spinelli BarrileCostanzo ZanzarellaScenografo Realizzatore ScultoreSilvia Rosellina CerioliResponsabile LaboratoriScenograficiRoberto De RotaResponsabile Reparto CostruzioniPaolo RanzaniResponsabile Reparto SartoriaCinzia RosselliResponsabile Sartoria VestizionePatrizia D’Anzuoni

DIREZIONE ALLESTIMENTO SCENICO

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EDIZIONI DEL TEATRO ALLA SCALA

DIRETTORE EDITORIALE

Franco Pulcini

Ufficio Edizioni del Teatro alla Scala

REDAZIONE

Anna PanialeGiancarlo Di Marco

PROGETTO GRAFICO

Emilio FioravantiG&R Associati

Le immagini degli spettacoli scaligeri provengonodall’Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Realizzazione e catalogazione immagini digitali:“Progetto D.A.M.” per la gestione digitaledegli archivi del Teatro alla Scala

Si ringrazia per la collaborazioneil Museo Teatrale alla Scala

Il Teatro alla Scala è disponibile a regolareeventuali diritti di riproduzione per quelle immaginidi cui non sia stato possibile reperire la fonte

Pubblicità: A.P. srl - Str. Rigolino, 1 bis10024 Moncalieri (TO) - Tel. 011/6615469

Finito di stampare nel mese di dicembre 2014presso Pinelli Printing srl

© Copyright 2014, Teatro alla Scala

In copertina:Albrecht DürerAltare Paumgartner,particolare della Natività(Monaco di Baviera, Alte Pinakothek)

Prezzo del volume€ 5,00 (IVA inclusa)

Il Teatro alla Scalaringrazia

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La stagione2014-2015del Teatro alla Scalaè realizzata incollaborazione con

Stagione Sinfonica 2014 - 2015

29, 30 settembre,1 ottobre 2014

Orchestra e Corodel Teatro alla ScalaDirettore

Zubin Mehta

Franz Joseph HaydnDie Schöpfung Hob. XXI:2Oratorio per soli, coro e orchestra

Julia Kleiter, sopranoPeter Sonn, tenoreThomas E. Bauer, basso-baritono

Maestro del CoroBruno Casoni

21 dicembre 2014

Concerto di Natale

Orchestra e Corodel Teatro alla ScalaDirettore

Philippe JordanLudwig van BeethovenMissa solemnis in re magg. op. 123

Edith Haller, sopranoDaniela Sindram, mezzosopranoStuart Skelton, tenoreGünther Groissböck, basso

Maestro del CoroBruno Casoni

12, 14, 15 novembre 2014

Filarmonica della Scala

Direttore e solistaDaniel Barenboim

Wolfgang Amadeus MozartConcerto n. 27 in si bem. magg. K 595per pianoforte e orchestra

Gustav MahlerSinfonia n. 9 in re magg.

Con il sostegno di

Stagione Sinfonica 2014 - 2015

23, 24, 26 gennaio 2015

Filarmonica della Scala

Direttore

Daniel Harding

Pianoforte

Rudolf Buchbinder

Ludwig van BeethovenConcerto n. 5 in mi bem. magg. op. 73“Imperatore”per pianoforte e orchestra

Béla BartókIl mandarino meraviglioso op. 19Suite dal balletto

16 febbraio 2015 - turno A

Gewandhausorchester Leipzig

Direttore

Riccardo Chailly

Violino

Julian Rachlin

Felix Mendelssohn-BartholdyConcerto in mi min. op. 64per violino e orchestra

Gustav MahlerSinfonia n. 1 in re magg. “Titan”

16, 18, 21 marzo 2015In occasione del 90° compleannodi Georges Prêtre

Filarmonica della Scala

Direttore

Georges Prêtre

Anton BrucknerSinfonia n. 8 in do min.

13, 14, 15 aprile 2015

Filarmonica della Scala

Direttore

Christoph von Dohnányi

Baritono

Thomas Hampson

Gustav MahlerKindertotenlieder

Anton BrucknerSinfonia n. 4 in mi bem. magg. “Romantische”

7 settembre 2015 - turno C

London Philharmonic Orchestra

Direttore

Vladimir Jurowski

Pianoforte

Daniil Trifonov

Pëtr Il’ic CajkovskijConcerto n. 1 in si bem. min. op. 23per pianoforte e orchestra

Dmitrij ŠostakovicSinfonia n. 8 in do min. op. 65

11 settembre 2015 - turno B

Orchestre de ParisDirettorePaavo JärviPianoforteHélène GrimaudJohannes BrahmsConcerto n. 2 in si bem. magg. op. 83per pianoforte e orchestra

Pëtr Il’ic CajkovskijSinfonia n. 5 in mi min. op. 64

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Biblioteca Livia SimoniLa biblioteca è aperta dalle 9alle 12.00 e dalle 13.30 alle 17dal lunedì al venerdì,solo su appuntamento.Tel: 02-88792088e-mail: sartorio@fondazionelascala.itVisite guidate al TeatroPer informazioni e prenotazionirivolgersi a Francine Garinoe-mail: garino@fondazionelascala.itCatalogo del Museo(italiano - francese,inglese - spagnolo,giapponese - tedesco)in vendita a € 15,00

YOKO NAGAE CESCHINAMecenate del Museo Teatrale alla Scala

Partner Istituzionale

Museo Teatrale alla ScalaBiblioteca Livia SimoniLargo Ghiringhelli, 1 - 20121Milanowww.teatroallascala.orgOrariTutti i giorni tranne7 dicembre, 24 dicembre pomeriggio25 dicembre, 26 dicembre31 dicembre pomeriggio, 1° gennaioDomenica di Pasqua, 1° maggio, 15 agostoDalle 9.00 alle 12.30(ultimo ingresso alle 12.00)e dalle 13.30 alle 17.30(ultimo ingresso alle 17.00)

PER VIVERE DA VICINOUNAGRANDE TRADIZIONELaFondazioneMilano per la Scala nasce nel 1991 con lo scopo esclusivo di sostenereil Teatro alla Scala, attraverso i contributi di coloro che ne amano il patrimonio culturaleed artistico e desiderano vivere più intensamente la sua grande tradizione.È la prima istituzione sorta a supporto di un teatro lirico in Italia.

Per informazioni e per adesioni

Milano per la ScalaVia Clerici, 5 20121 MilanoTel. 02.7202.1647 Fax. 02.7202.1662E-mail. miscala@milanoperlascala.it

www.milanoperlascala.it

PresidenteGiuseppe Faina

Vice Presidente VicarioHélène de Prittwitz Zaleski

Vice PresidenteMargot de Mazzeri

ConsiglieriLodovico Barassi, Francesca Colombo, Bruno Ermolli, Gioia Falck Marchi,Piero Giarda, Alfredo Gysi, Federico Guasti, Matteo Mambretti, Marco Margheri,Francesco Micheli, Alberto Moro Visconti, Alexander Pereira,Federico Radice Fossati, Diego Visconti, Paolo M. Zambelli

ringrazia

Albo d’Oro 2014

per vivere una grande Tradizione

per il contributo speciale

AI PROGETTI DI FORMAZIONE DEI GIOVANIDELL’ACCADEMIA D’ARTI E MESTIERI DELLO SPETTACOLO

TEATRO ALLA SCALA

Maria Elina Barberis MoscaNice Barberis Figari

Luciano BertiMaria Bonatti Mameli

Carla Bossi ComelliMaria Luisa Cintilini Camozzi

Giulia Giovanna Cocchetti ZambelliGiancarlo Colombo

Giuseppe DeiureHélène de Prittwitz Zaleski

Giuseppe FainaMargot Ferrari de Mazzeri

Marino GolinelliFederico Guasti

Beatrix HabermannPompeo Locatelli

Matteo MambrettiFrancesco Micheli

Paola Pavirani GolinelliVieri Poggiali

Patrizia StafficoDiego Visconti

Giovanni M. VolontéPaolo Maria Zambelli

Amici della Scala - LuganoAssociazione Amici dell’Accademia Teatro alla Scala

Banca BSI S.A.Boehringer Ingelheim Italia S.p.A.

Pirelli & C. S.p.A.Sipcam S.p.A.

Vittoria Assicurazioni S.p.A.

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Mapei per l’arte e la culturaIl legame con il Teatro alla Scala ha radici profonde nella storia di Mapei. Si è concretizzato sin dal 1984 come Abbonato Sostenitore ed è proseguito con il contributo alla ristrutturazione e al restauro del Teatro, grazie alla tecnologia e alla ricerca Mapei. Dal 2008 Mapei ha ra�orzato ulteriormente il rapporto con la Scala divenendo Socio Fondatore Permanente per sostenere i suoi prestigiosi progetti artistici.

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