Neru OK.pdf, page 7 @ Apogee Preflight ( nerudiana9 ...Oda entre sangre y vino a Pablo Neruda 40 MIGUEL HERNÁNDEZ nerudiana 9 Ilustración: Slowakische Volkskunst II, Bratislava,

1NERUDIANA – nº 9 – 2010

nerudiana Fundación Pablo Neruda Santiago Chile nº 9 Agosto 2010 Director Hernán Loyola

Carmen Alemany B.Jaime ConchaGreg DawesJulio Gálvez B.Jorge Guzmán

escriben

Miguel HernándezHéctor JaimesSelena MillaresSergio OlivaresEnrique Robertson

Alain SicardMario ValdovinosJosé Miguel Varas

«Miguel...arcángel de las cabras...hijo mío...»

nerudiana9 imprenta.P65 25/10/10, 15:011

2 NERUDIANA – nº 9 – 2010

Sumario

nerudiananº 9 Agosto 2010

director y editor Hernán Loyola

secretaria de ediciónAdriana Valenzuela

diseño y diagramaciónJuan Alberto Campos

FUNDACIÓN PABLO NERUDA Fernando Márquez de la Plata 0192

Providencia. Santiago Chile

Ilustraciones de Portada: Dibujos sobre Miguel Hernández de AraceliVillalba A., diseñadora gráfica, Santander, España.

Los juicios y opiniones vertidos en los artículos y demás materialesaquí publicados, son responsabilidad de sus respectivos autores.

Las formas del Día en Estravagario 4JAIME CONCHA

DOSSIER: MIGUEL HERNÁNDEZ

«Miguel, hijo mío…» 7ALAIN SICARD

Otros datos poéticos sobre lascomposiciones de Miguel Hernándeza Pablo Neruda y a Delia del Carril 11CARMEN ALEMANY BAY

Miguel Hernándezy Pablo Neruda dos ríos paralelos 13SELENA MILLARES

Oficio de biógrafo 15JULIO GÁLVEZ BARRAZA

Buero Vallejo: el retrato de Miguel en prisión 17SERGIO OLIVARES ARTIGAS

Miguel Hernández en la revista Luna 18ENRIQUE ROBERTSON

TESTIMONIO

Neruda y el teatro 20MARIO VALDOVINOS

CRÓNICAS

Fragmentos de un rechazo 24HERNÁN LOYOLA

Libros y caracoles 28JOSÉ MIGUEL VARAS

ADIOSES

Alejandro Cotera 321961-2010HERNÁN LOYOLA

Ella Braguínskaia 331926-2010JOSÉ MIGUEL VARAS

María Martner 341921-2010

RESEÑAS

RAE-ALF / (Dawes) 35MANSILLA / (Guzmán) 37DAWES / (Jaimes) 38

Oda entre sangre y vino a Pablo Neruda 40MIGUEL HERNÁNDEZ

nerudiana 9

Ilustración: Slowakische

Volkskunst II, Bratislava, 1954.

De la Biblioteca del Poeta,

FPN.



ESTE NÚMEROin memoriam Alejandro Cotera

Dedicamos este número de nerudiana a la memoria delDr. Alejandro Cotera, que fue colaborador de nuestrarevista hasta su fallecimiento, a sólo 48 años, el pasado 10 dejunio (véase al interior la sección Adioses). Había comenzadocon el artículo “Neruda y la resistencia a los antibióticos”(nerudiana nº 8, 2009), pero un mal fulminante cercenó supropósito de seguir colaborando regularmente e incluso de es-cribir un libro sobre la dimensión científica en la obra de Neruda.A través de Alejandro queremos rendir homenaje a la figuraque encarnan los muchos miles de apasionados lectores deNeruda distribuidos por todo el mundo y cuyo amor, inmune alos ninguneos políticos y letrados, sigue haciendo de su obraun best seller planetario, silencioso y siempreverde. Lo de-muestra la excepcional acogida en el ámbito hispánico de laAntología general de Neruda (edición RAE –Academias–Alfaguara, 2010) que en Chile permaneció por muchas sema-nas en el primer lugar de los libros más vendidos, según elranking de El Mercurio. Acontecimiento verdaderamente ex-traordinario tratándose de un volumen de poesía, como subra-ya Greg Dawes en su reseña de la Antología.

Con Alejandro en nuestro recuerdo, echemos ahora un vis-tazo al material de este número.

Casi 50 años atrás el joven profesor Jaime Concha irrumpióen la nerudología con un espectacular ensayo (publicado enMapocho, 2, 1963) que establecía el rol fundamental de la No-che en la estructura simbólica de Residencia en la tierra [1925-1935]. Ahora, desde su cátedra en la Universidad de California,el profesor Concha vuelve a las páginas de nerudiana trayen-do un examen de las formas del Día en Estravagario [1957-1958] y su implícita dialéctica con el discurso poéticoresidenciario. En apertura, pues, un excelente retorno.

Al centro de este número 9 un dossier de homenaje a Mi-guel Hernández en el centenario de su nacimiento y en surelación con Neruda. Nos enorgullece que algunos de los me-jores especialistas en la obra del poeta oriolano hayan acepta-do honrar a nuestra revista con sus contribuciones. A comen-zar por Alain Sicard (Université de Poitiers), quien desmenuzay replantea, con el estilo fragmentado (una suerte de ‘gregue-rías’) que caracteriza sus recientes trabajos breves, los muchostemas de comparación y de discusión que siguen suscitando losvínculos —de amistad y de escritura— entre Pablo y Miguel.

Carmen Alemany Bay (Universidad de Alicante) propo-ne en cambio un examen al microscopio. Responsable nadamenos —con José Carlos Rovira y Agustín Sánchez-Vidal—de la edición crítica de la Obra Completa de Miguel Hernándezen tres volúmenes (Madrid, Espasa Calpe, 1992), Carmen hatenido acceso a manuscritos y documentos que, como un cier-to boceto en este caso, le consienten penetrar en el taller delpoeta de Orihuela e iluminar para nosotros, con nuevos datos,el secreto —o subterráneo— proceso de elaboración de susconocidos poemas a Neruda y a Delia del Carril.

La experta mirada comparatística de Selena Millares (Uni-versidad Autónoma de Madrid), autora de El fuego y la fragua,establece con minucia de ejemplos la trayectoria del magiste-rio nerudiano sobre la poesía de Hernández. Por su lado elchileno Julio Gálvez Barraza, investigador especializado enla relación Neruda-España, opone un contundente y eruditobagaje de documentación a las tergiversaciones antinerudianasque abundan en la nueva biografía de Miguel Hernández escri-ta por Eutimio Martín (El oficio de escritor, Madrid, Aguilar,2010). Completan el dossier dos notas breves: una de SergioOlivares sobre Buero Vallejo y el retrato que hizo a MiguelHernández en prisión; otra de Enrique Robertson sobre lapresencia de la poesía del oriolano en la singular revista Lunade los españoles refugiados en la embajada chilena durante losprimeros meses del franquismo (1939-1940).

El dramaturgo Mario Valdovinos (también narrador y en-sayista) aplica su propia experiencia al entregarnos una rápidasinopsis de las incursiones teatrales de Neruda: la traducciónde Romeo y Julieta publicada en ese 1964 en que Shakespearecumplió 400 años (y Neruda 60); y el Joaquín Murieta de 1967.

En la sección Crónica registramos el rechazo, en la Cáma-ra de Diputados, del proyecto de ley que rebautizaba PabloNeruda al aeropuerto internacional de Santiago-Pudahuel. Sincomentarlos, reproducimos fragmentos significativos de cadauna de las intervenciones que jalonaron el debate parlamenta-rio. El rechazo no provocó, que sepamos, reacciones dignas denotar en el mundo cultural chileno. Tras la paletada... [«Aveces pienso: ¿no me equivocaría de universidad? ¿no me equi-vocaría de país?» — Neruda, 1969, a propósito de la generaldesatención de entonces hacia los preciosos libros y caracolesque había donado a la Universidad de Chile.]

— El Director

loyolalh@gmail com



Estravagario es un volumen de 68 ó69 poemas que, en su primera edi-ción (Buenos Aires, Losada, 1958), se pre-sentó rodeado por dos elementos externos:una cancioncilla que lo precede, “Para su-bir al cielo”, y una serie de ilustracionesen los márgenes. Ambos elementos intro-ducen ciertamente un guiño lúdico sobreel texto en su conjunto. La canción era unaire conocido en ese tiempo, popular enAmérica Latina gracias al vehículo difusorde la radio (incluso dio título a una novelade Enrique Lafourcade, Para subir al cie-lo, justamente de 1959)1. Las ilustracio-nes, por su parte, responden a una de lastécnicas editoriales del comic —libritos que,al ser hojeados rápidamente, reproducencomo en un filme la secuencia y la acciónde personajes cómicos, levementecaricaturescos: caballeros serios y solem-nes vestidos de frac, damas galantes, unmundo entre risueño y guiñolesco muy finde siècle. Son principalmente francesas, ins-piradas en Verne; unas pocas mexicanas,tomadas de Guadalupe Posada. Estas doscaracterísticas externas fijan un tono, sien-tan una tónica que guía eventualmente allector en su recepción de esta poesía.

Entre los temas y motivos que se desa-rrollan en Estravagario –libro visiblemen-te unitario, hay que decirlo de una vez portodas– he elegido el tema del día, o de lodiurno. El tema surge desde las primeraspáginas, alcanzando una dimensión queobviamente realza su significación cualita-tiva. Así, la conclusión del poema liminar(el de la canción inicial) indica muy clara-mente el horizonte temporal de la mañana:«títulos de la hierba en la mañana».

La mañana: un mañana hecho presen-te, hoy actualizado en la raíz y cimientodel día, que posibilita un nacer fresco y re-currente del tiempo.

En la poesía anterior de Neruda se pre-sentan dos dialécticas principales del Día

y de la Noche: la de las Residencias (1935)y la del Canto general (1950). En el pri-mer caso, toda la arquitectura cósmica delgran libro nerudiano descansaba en la opo-sición de esas dos mitades del día solar: laNoche como fuente de unidad y de ener-gía, el Día como medida humana y social,infinitamente precaria y negativa. En elCanto general esta antítesis de algún modose invierte, por efecto de la historia lati-noamericana, vista como tránsito de las ti-nieblas de la explotación y la miseria a laluz de la utopía y la justicia social. El es-quema iluminista y la filosofía histórica dela Ilustración, armas ideológica de los hé-roes de la Independencia, se unen a la vi-sión del movimiento obrero y de su acciónpolítica organizada. La luz es aurora, ungran Día que se asocia con el futuro entrance de construcción colectiva. EnEstravagario, por su parte, no hay poesíanocturna a la manera de las Residencias nife iluminista como en la epopeya de 1950;hay simplemente la percepción del díacomo ámbito de trabajo, espacio de la viday tiempo de un constante renacer. Estudia-ré en seguida algunas formas de esta te-mática cotidiana del día (la redundancia esdeliberada).

El poema inicial, al cual me referí,concluye con tres versos simétricos queinsisten en una oposición básica entre bu-rocracia y naturaleza:

certificados de ojo largo y lento,

inscripción en las uñas del almendro,

títulos de la hierba en la mañana.

Certificados, inscripción, títulos, porun lado; almendro, hierba, por otro: la con-traposición data por lo menos de sus poe-mas residenciarios, sobre todo los escritosen Chile entre su retorno del Asia y su sa-lida para España. “Walking around” y“Desespediente”, en particular, expresabancon singular fuerza el desgaste del mundoy de la naturaleza que acarreaba el princi-pio burocrático. El vocabulario es prácti-camente idéntico.

Aquí, sin embargo —en este primerpoema y en el libro en general— el prin-cipio y su léxico manifiestan un funcio-namiento algo diferente; operan una espe-cie de extrapolación existencial, por me-dio de la cual el dominio de la burocracia(administración, propiedad, etc.) tiñe lavida humana con una esclavización cons-tante a los poderes del tiempo. En el fon-do, en Estravagario, el tiempo es en unade sus caras principales y peores el granburócrata: una deidad maléfica que ad-ministra, restringe y limita el día de loshumanos y del poeta en especial.

Las formas del Día en Estravagario (*)

JAIME CONCHAUniversity of California – La Jolla



El poema siguiente es “Pido silencio”,al que se ha visto con razón como fijan-do de entrada la actitud del poemario: irre-verencia, ironía, desacato. De todo esto haysin duda, ya que se trata de un poema tor-nasolado. Basta pensar solamente en lasasociaciones que la fórmula suscita. Sepide silencio habitualmente para hablar enpúblico, para empezar o introducir una ce-remonia. En vez de acentuar las fuerzas deaislamiento, el poema marca un lazoirrecusable entre el poeta y su audiencia;en este caso, la audiencia preferida de susamigos y la inevitable de sus enemigospotenciales. Por otra parte, pido silenciosuele usarse en circunstancias funerales,para expresar el sentimiento de pérdida ycongoja por alguien que acaba de dejar-nos. El tercer verso del poema, «Yo voy acerrar los ojos», insinúa en uno de susángulos esa posibilidad. Así, la frase re-sulta antitética a lo que es central en elpoemita: el afán de persistencia y la afir-mación de las fuerzas vitales. Este par deversos encapsula bien la idea:

sucede que voy a vivirme.

Sucede que soy y que sigo.

La fórmula no puede ser más ne-rudiana. Es apenas una metamorfosis delos memorables versos de Residencia: «Su-cede que me canso de ser hombre», en“Walking around”, ya mencionado, y delcomienzo de “No hay olvido (sonata)”: «Sime preguntáis en dónde he estado / debodecir sucede». En ambos casos, sucede erael índice del paso de un tiempo devasta-dor, lo que corroe al hombre y al ser, loque degrada su ser en estar. Aquí, enEstravagario, se pone del lado del ser y desu continuidad. Nadie ha muerto, no haynadie por quien haya que pedir silencio: elpoeta está vivo y sigue resucitando.

A pesar de su aparente simplicidad,el poema es bastante complejo y tiene undesenvolvimiento que cubre varias zonas.Subrayo apenas tres puntos.

El poema comienza con un tono jugue-tón, con gesto casi infantil: una lista de cin-co deseos. El acto de cerrar los ojos, queacabo de citar, apunta en otro de sus vérti-

ces a este rito de la infancia. En nuestro casoconcreto, se trata de dos deseos que tienenque ver con el amor («el amor sin fin», losojos de Matilde) y, en el medio y en el cen-tro, más conspicuos por la lógica imagina-tiva que los preside, tres deseos relaciona-dos con el curso de las estaciones: el otoño,el invierno y el verano, espléndidamenteenvueltos en los atavíos que Neruda sabedesplegar en su mejor poesía de la natura-leza. Son las fases del año solar (del añotrópico, habría que decir con pedanteríaastronómica, la del transcurso del sol deequinoccio a equinoccio), las que estable-cen una importante dimensión temporalválida para todo el libro.

Sin embargo, esta unidad temporal co-existe con otra que parece tener un acusa-do relieve en el desarrollo del poema, ladel ahora y del día. «Ahora..., ahora», serepite en los dos primeros versos; «ahora,como siempre, es temprano», se retoma enla penúltima estrofa, marcando yenmarcando el poema con el mismo én-fasis. Esta relevancia del instante, quesignará todo Estravagario, no recalca ne-cesariamente su condición efímera (de laque no se prescinde, por supuesto), sino elelemento de presente y de presencia, lainmediatez vívida del momento. El ahoraengrana con lo temprano a través del siem-pre: es el germen continuo en el discurrirde los días. Así, en un magnífico ejemplode la temporalidad nerudiana, el poema fi-naliza de esta manera:

Nunca me sentí tan sonoro,

nunca he tenido tantos besos.

Ahora, como siempre, es temprano.

Vuela la luz con sus abejas.

Déjenme solo con el día.

Pido permiso para nacer.

El poema se cierra con perfectacircularidad, gracias al eco de dos pala-bras iniciales: el pido del título y el déjen-me (= «me dejen») del primer verso. En-tre inicio y fin se despliega una variaciónsobre el tiempo que lo recorre en sus esta-ciones anuales, en el grano minúsculo delpresente y en el día visto en su raíz natal.

Una nueva modalidad en esta ampliavariación es la poetización de la semanaque, como todo lo que estamos viendo,también tiene sus antecedentes en la obranerudiana. Ahora, Neruda combinagraciosamente el arco de la semana con lascartas del naipe español, nombrando y ata-viando cada día con figuras de la baraja.El poemita se denomina precisamente“Baraja” y es a todas luces un divertimentonerudiano, en que éste se complace endivagar (¡cómo se asocia esto conestravagario!) sobre un tiempo laboral queantes lo irritaba y estremecía. El poema esde una gracia y levedad inimitables:

Dentro del Lunes caben

todos los días juntos,

hacen una baraja

que resplandece y silba

cortando el tiempo con

copas, bastones, oros.

La iconografia preciosa del naipe, contodas sus asociaciones de suerte y de des-tino, es otra variante de los dibujos margi-nales —no lateral sino central, un íntimohabitante suyo. En el recinto mágico delDía están todos los días, desplegando unacombinatoria que es menos distributiva quesintética, pues está presidida por un signode hospitalidad: el espacio del juego y laamistad, el ámbito de un tête à tête múltiple



y compartido. No es el “Truco” de Borges,sino una risueña “Baraja” nerudiana.

De este modo, la ronda de la semana,con un «Martes maligno» y una pareja heb-domadaria exactamente en el centro, girahasta un Viernes de nuevo «con su copa» yse despeña por los despeñaderos humanosdel Sábado y del Domingo, para volver denuevo a emprender el giro eterno de lossiete días. En el abanico de la experienciahumana, la semana ha dejado de ser régi-men de esclavitud laboral para convertirseen una forma natural de vivir el tiempo en-tre la plenitud del instante y el transcursomayor de las cuatro estaciones:

El Viernes con su copagalopa en la semanacomo dentro de un aroangosto, azul, eterno.

Entre el primer poema y éste de “Bara-ja”, el tema del tiempo se ha intensificado.En grado extremo, esto se manifiesta en“Ya se fue la ciudad”:

Como marcha el reloj sin darse prisacon tal seguridad que se come los años:los días son pequeñas y pasajeras uvas,los meses se destiñen descolgados del

tiempo.

Todas las divisiones naturales del tiem-po (años, meses, días) se ponen bajo la es-pada de Damocles del reloj, la supremaentidad que lo mide artificialmente, mecá-nicamente, desnaturalizándolo en sentidopropio.

Por otra parte, es éste uno de los pocospoemas en que la relación entre texto ygrafismo es clara y explícita. En otros, elobjeto del dibujo está en conexión antitéticao metonímica con el asunto del poema;aquí, por el contrario, el orondo reloj quevemos a un lado de la página es uncorrelato inequívoco, emblemático, de loque el poema nos dice. Objeto y poemason vástagos de una misma cepa –de esas«uvas» epicúreas que el tiempo deja caer.

Tras su aparente sencillez, Estrava-gario es un libro variado y complejo, querefleja circunstancias transicionales en el

desenvolvimiento poético de Neruda; tor-nasolado también, pues refracta contra-puestas tonalidades de sentimiento y deemociones. Árbol otoñal, como el mismopoeta sugiere, en que las hojas se van des-granando como el sucederse lento de losdías. En efecto, según he tratado de suge-rir, su intensa preocupación por los traba-jos y los días, a veces disfrazada debonhomía y nonchalance, en el fondo re-mite a una obsesión por el transcurso deltiempo y el escurrirse de la vida. Lo diur-no es aquello que se va, pero que hay des-esperadamente que coger y capturar parala tarea poética cotidiana. Otra forma delcarpe diem, menos gozoso y exaltado, cier-tamente «otoñabundo», como dice el poe-ta en su poema final. Neruda se definirápoco después como un obrero de la poe-sía, que se levanta día a día muy tempranopara, a orillas del mar y frente a sus aguas,ganarse el pan con el sudor tranquilo desus versos. Es su plusvalía personal, ina-lienable. Es lo que poetiza justamente envarios, si no en todos, los poemas deEstravagario.

Pero el día es también el diario, lasnoticias de toda laya que llegan del mun-

do, los sollozos de la gente, el encierro delos prisioneros, todo lo cual hace pesadosu corazón. En este sentido, y de nuevoambivalentemente, el libro se sitúa junto alas denuncias del XX Congreso, en 1956,y el lanzamiento del Sputnik al año siguien-te. El gran amor histórico que fue paraNeruda la Unión Soviética enmarca uncontexto general que determina precisa-mente estas coordenadas contrapuestas.Quizás la elección de Verne para ilustrarsu libro, entre muchas otras razones, pudoderivar de que fue y es el autor del Viajede la tierra a la luna, anticipando los via-jes al cosmos. En uno de los poemas deEstravagario, es posible divisar una alu-sión a la aventura espacial que entoncescomienza y que no se deja de mirar, lomismo que Russell décadas atrás, comouna suerte de «impiedad cósmica»:

Continuarán viajando cosas

de metal entre las estrellas,

subirán hombres extenuados,

violentarán la suave luna

y allí fundarán sus farmacias.

En su amplio “Testamento de otoño”,que cierra y concluye el libro, el poeta afir-ma y reafirma su «fe en la poesía». «Can-taré en silencio», nos dice allí mismo,retomando una vez más su liturgia inicial.Así es, de verdad: a 30 años de su muerte,a un siglo de su nacimiento, seguimos es-cuchando ese silencio que él desgranó díaa día, verso a verso, a lo largo de una vidagozosa y, también, atormentada. Es su le-gado mayor y, tal vez, su mejor epitafio 2.♦

NOTAS

(*) Versión reducida de unas páginas leídas en El

Cairo, en ocasión del centenario de Neruda.1 En un CD preparado por Jacques Eward: Echos,

sons et musiques du monde (Bruxelles, 1999) ,

ítem 6, se da la canción como «pericona du Chili».

No estoy muy seguro de que esto sea correcto.2 Para los temas más generales del libro («solitude»,

«lonelyness», etc.), ver de John Neyenesch, The

Dialectics of Personal Salvation: An Analysis of

Estravagario by Pablo Neruda (Ph. D.

Dissertation, New Yok University, 1975).



1

Miguel según Pablo: «Una cara deterrón o de papa que se saca deentre las raíces y que conserva frescurasubterránea»1; Pablo según Miguel:«Llegas entre apariencias de océano / queha perdido las olas y sus peces / a fuerzade entregarlos a la red y a la playa»2.Rostro de la España tirante y seca el deMiguel. Misteriosamente acuático el dePablo, emblema de un país donde todo loque no es cordillera es océano.

2Fotografías. Ambos llegan de su provin-cia. El mismo tren de noche los ha traídoa Santiago (1921) y a Madrid (1932).«Supe, porque sangraba, / que me habíancortado las raíces»3 , recordará nostálgi-co Pablo. Miguel –que no hace muchopastoreaba las cabras paternales en suvega levantina–, anda de alpargatas y pan-talón de pana, tal vez con boina. LlevaPerito en lunas bajo el brazo. Pablo, peri-to en crepúsculos y canciones desespera-das, gasta un sombrero de anchas alas yesconde bajo la tosca capa de ferroviariorobada a su padre quién sabe siCrepusculario o Veinte poemas de amor.En la cara del primero la sonrisa es unsol inmenso. Una lluviosa melancolíaenvuelve al segundo.

3La vocación en los dos ha sido precoz eirresistible. Es probable que, al abrirle lapuerta de la Casa de las Flores, cuando su

segunda salida, al rústico quijote deOrihuela, el poeta-cónsul se haya recono-cido, a través de los años, en la «virgini-dad selvática»4 de su visitante (autorizapensarlo esta insólita anexión del Levantea la geografía chilena).

4En la tahona de Carlos Fenoll donde sereunían Miguel y los poetas oriolanos secocía el pan de la poesía. ¿Por qué inex-plicable asociación surge en mí el recuer-do de la Panadería (se ruega respetar la ma-yúscula) donde, en su infancia temucana,el que iba a ser el buen «poeta panade-ro»5 , descubre temblando «la / flor / ham-brienta / y pura / del deseo»6?

5Arte de pájaros. Paseo del Prado. «En mipaís no existen ruiseñores», comenta Pa-blo. Encarámase Miguel a un árbol y, tri-nando de rama en rama, le regala uno.

6El oído pegado al cuerpo de sus cabras, elpastor-poeta escucha el ruido de la lechellegar a las ubres, como lo escuchará, ca-yendo «de blancura en blancura a los pe-zones»7 , el memorialista de Isla Negra.

Unidos al / en el crecimiento.

7«Lo amé y puse en su pecho / mi masculi-na mano / y creció su estatura podero-sa…»8 . El gesto es solemne, demiúrgico.Tal vez peque de inmodesto. Pero si otras

manos amigas –antiguas (Góngora,Garcilaso) o recientes (Aleixandre)– to-caron también el pecho del oriolano, la dePablo Neruda fue la que hizo posible quedel poeta-cabrero saliera el poeta-soldado.

Lo demás lo hicieron la guerra, la cár-cel, el sufrimiento.

8Odas simétricas: «entre sangre y vino» aPablo Neruda, «entre arena y piedra» aVicente Aleixandre. Tanto monta y montatanto en la admiración de Miguel un poetacomo el otro (sus corazones «casi rozan-do»9 el suyo). Pero sólo la poesía de Resi-dencia en la tierra podía tener en su lectordeslumbrado aquel efecto libertador. Porsu americana impureza.

9Confieso que he vivido: «Entre america-nos y españoles el idioma nos separa algu-nas veces. Pero sobre todo es la ideologíadel idioma la que se parte en dos»10 . An-tes de habitar la conciencia de los poetasla identidad habita su lenguaje. Laamericanidad de las Residencias JuanRamón Jiménez ya la había intuido –sinentenderla– en su célebre crítica a la poe-sía nerudiana (aquello del «gran mal poe-ta»). Y también –con profunda empatía–Julio Cortázar cuando, en la «Carta abier-ta» que prologa la edición francesa de Re-sidencia en la tierra en 1972, habla de«… un enorme aluvión de palabras carga-das de materia espesa, de piedras y

«Miguel, hijo mío…»(apuntes sobre Miguel Hernández y Pablo Neruda)

ALAIN SICARDUniversité de Poitiers, CRLA

«Miguel...arcángel de las cabras...hijo mío...»

— Las uvas y el viento, IV, iii

DOSSIER



líquenes, de esperma sideral, de vientosmarinos y de gaviotas de fin de mundo, unanomenclatura de maderas y de metales, depeines y de mujeres, de acantilados y deborrascas…». «El Chile de las Residen-cias», añade, «ya es el mundo latinoame-ricano abarcado en su totalidad por unapoesía omnipotente»11.

10El primer contacto con la naturaleza: paraMiguel el huerto de la casa paterna(imagino un limonero, un olivo, unahiguera, varias chumberas); para Pablo–que aún se llama Neftalí Ricardo– lainhabitada «espesura» donde le gustaperderse mientras su padre establece «elsol de sus ferrocarriles»12.

11La selva araucana abre los sentidos alo inagotable. El huerto oriolano reca-lentado por el sol los exacerba. Todo sevuelve valla.

12«El ansia de brotar y de prodigarse»13:estallar (Miguel), abarcar (Pablo).

13«Un rayo soy sujeto a una redoma»14 … «Unhuracán de lava / en el presidio de una al-mendra esclava»15 . Neruda destapa la redo-ma, rompe la almendra.

14Lamentación de la carne16 . La lucha deMiguel con «la serpiente de múltiplescúpulas»: «…sus anillos verdugos / repri-mieron y malaventuraron la nudosa san-gre de mi corazón…»17 .

15Influencia. No de forma ni de estilo setrata (el de las Residencias no afecta másque a media docena de poemas) sino deliberación.

16«La serpiente de las múltiples cúpulas…la serpiente escamada de casullas y cáli-ces»18 . España en el corazón desarrollarála misma mitología teratológica al evocarla Tradición «llena de mocos muertos, /

chorreando pus y peste… / con una colaen bruma, fantasmal y fantástica, / vestidade asma y huecos levitones sangrien-tos…»19 .

1936: el combate con el dragón se hacecolectivo.

17«¿Qué hice para que pusieran a mi vidatanta cárcel?»20, preguntaba Miguel.Orihuela, la primera cárcel.

18Orihuela «sotánica y satánica», despotri-caba el chileno a quien el cielo habíaeximido de celestiales sinsabores.

19Trampas de la Tradición: la amistad pue-de ser su disfraz (Ramón Sijé).

20Frente a la Tradición esterilizante de la oli-garquía, la Tradición de los poetas, fecun-da y fecundante: «Los únicos verdaderosríos de España son sus poetas» escribeNeruda en Confieso que he vivido,«Quevedo con sus aguas verdes y profun-das, de espumas negras; Calderón, con sussílabas que cantan; los cristalinosArgensolas; Góngora, río de rubíes»21.Hernández, río de sangre.

21Para los poetas españoles que pug-n a b a n p a r a r o m p e r l a c á r c e lgongorina que ellos mismos habíanlabrado, Residencia en la tierra pre-sentaba el caso monstruoso y mara-villoso de una poesía sin tradición.Y lo era, por más veneración que elc h i l e n o t u v i e r a h a c i a Q u eve d o ,Góngora, Villamediana y aquellospoetas en pos de los cuales andabahurgando las l ibrerías de segundamano de la estación Atocha.

22«Me traías, / pastor de cabras, tu ino-cencia arrugada, / la escolástica deviejas páginas, un olor / a Fray Luis,a azahares, al estiércol quemado / so-bre los montes…»22 . Al chileno másque nada lo fascina la Tradición con

los hábitos de la rusticidad: el ruise-ñor de la huerta cantando con la vozde Garcilaso.

231935: «Sino sangriento», «Mi sangre es uncamino», «Oda entre sangre y vino a PabloNeruda»: la sangre –elemental, existencial,erótica, irreprimible– irrumpe en la poesíade Miguel Hernández.

24En el recuerdo de Neruda, el primer encuen-tro fue en «un fuerte verano seco de Ma-drid»23 . Más probablemente, aquella tardede diciembre de 1934 cuando Lorca pre-sentó a los estudiantes madrileños un poe-ta «más cerca de la sangre que de la tinta».

25La sangre, en la poesía del chileno, no esnunca, como en la de Hernández, esa fuerzaque habita al hombre y que lo rebasa, que lo«agiganta» y lo anonada: es la instancia másprofunda de lo subjetivo, la que certifica yautentifica: «…y en la casa de la poesía nopermanece nada sino lo que fue escrito porla sangre o para la sangre»24 .

26«Para cantar ¡qué rama terminante, / qué es-peso aparte de escogida selva…!»25 . La ta-berna como selva, como urbana espesura.

27En la entrevista que le hizo Rita Guibert,Neruda dice que para él la poesía es un ele-mento como lo son el agua, el fuego, la tie-rra y el aire. Corolario: los elementos en-carnándose en el verbo, lo elemental ha-ciéndose lenguaje...

La «Oda entre sangre y vino a PabloNeruda» poetiza este doble proceso.

28Beber el mundo («Me bebería todo elmar»)26, comerlo («Me comería toda latierra»)27, incorporar lo elemental y«sus altos privilegios / con toda propiedada nuestra sangre»28 . A la carne del poema.

29Vino, sangre, lenguaje: la poesía comomaterial transubstanciación.



30En los últimos versos de la Oda, la li-cuefacción de lo elemental en palabra lle-ga a su término. Entonces, al salir de lataberna, hay esa sorprendenteescenificación del acto poético: «Te en-comiendas al alba y las esquinas / dondedescribes letras y serpientes / con tu pal-ma de orín inacabable»29 .

31Dignificaciones de lo excrementicio:«… oírte orinar, en la oscuridad, en el fon-do de la casa / como vertiendo unamiel delgada, trémula, argentina, obstina-da»30 («Tango del viudo», primera Resi-dencia).

32 Definición del sujeto poético nerudiano:«…te arrancas raíces que te nacen / en todolo que tocas y contemplas»31: escribir des-de lo que se toca y contempla.

33«Estatuto del vino»32 , versión trágica delo elemental.

34Estatuto metapoético, del vino (sangre)hernandiano, y existencial del vinonerudiano.

35«Informado de risas y solsticios, / ymalogrando llantos y suicidios»33 ,suntuosamente «episcopal»34 el vinohernandiano.

Paseando sus «erizos lúgubres»,«aullando llanto y manos de cadá-veres»35 ,violentamente asocial el nerudiano.

36Criminalizado por la violencia a la quelo somete su paso entre los hombres, elvino fugitivo busca refugio en el «azulde la tierra / en donde se confunden lalluvia y los ausentes»36 , en lo inhabita-do, en su elemento.

37«Venid a ver la sangre por las calles !»37.Rómpense las copas en la taberna dela Oda.

38Habla el Herido: «Herido estoy, miradme:necesito más vidas. / La que contengo espoca para el gran cometido / de sangre quequisiera perder por las heridas»38 . Visiónsacrificial y finalmente cristiana de la san-gre, ajena al compromiso nerudiano.

39«Mi sangre es un camino»39 , afirmabaMiguel Hernández en 1935. «Es sangre nogranizo, lo que azota mis sienes…»40 , es-cribe en 1938 en El hombre acecha. La llu-via duraría todo el siglo. Neruda en Fin demundo (1969): «Ustedes vivirán tal vez /resbalando sólo en la nieve. / A mí me tocóeste dolor / de resbalar en la sangre»41 .

40Alicante ‘42, Santiago ‘73: ¿tentación dela desesperanza?

41«Pero hay un rayo de sol en la lucha / quesiempre deja la sombra vencida»42 . Es elúltimo poema del encarcelado. «Un mi-

nuto de sombra no nos ciega: / con nin-guna agonía moriremos»43, ratifica Pablofrente al océano.

42«Los desgranados, los muertos de rostrotierno, / los que amamos, los que brillan/ en el firmamento, en la multitud delsilencio…». El 28 de marzo del año 1942Miguel Hernández muere en la enferme-ría de la cárcel de Alicante. De Alicante aIsla Negra, la misma noche estrellada.♦

*******

Corpus y cronología. La “Oda entre sangre y

vino” que Miguel Hernández dedica a Pablo

Neruda fue escrita en 1935, año de la publica-

ción por Cruz y Raya en Madrid de la primera

edición completa de Residencia en la tierra

(1925-1935). Es un retrato de la poesía resi-

denciaria y al mismo tiempo un autorretrato

de la poesía hernandiana de aquel período.

Óleo sobre Miguel Hernández del pintor Juanjo Viota , Santander, España.



Los textos que Neruda dedica a Miguel

Hernández son posteriores a la muerte de éste.

El poeta que los escribe ya no es –ni quiere ser

más– el de Residencia en la tierra, lo que tal

vez explica que no se encuentra en ellos ningu-

na referencia a la oda hernandiana. Son, amén

de algunos recuerdos en prosa principalmente

en Confieso que he vivido, dos poemas. El

primero, en el Canto general (1950), ocupa dos

páginas de “Los ríos del canto” bajo el título

de “A Miguel Hernández, asesinado en los pre-

sidios de España”. El segundo, “El pastor per-

dido”, pertenece a Las uvas y el viento (1952).

Su dimensión (más de siete páginas) muestra,

más allá de la retórica reiterativa que caracte-

riza gran parte del libro, el lugar que ocupa

Miguel Hernández en el recuerdo del chileno

como amigo, como poeta y como mártir de la

lucha antifascista.♦

NOTAS

1 Pablo Neruda: Confieso que he vivido: “Miguel

Hernández”, en Obras Completas, ed. Hernán

Loyola, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores,

Barcelona 2002, vol. V, p. 523. Todas las citas

según esta edición (OC).2 Miguel Hernández: “Oda entre sangre y vino a Pablo

Neruda” en Miguel Hernández: Obra Poética

Completa, introducción, estudios y notas de Leopoldo

de Luis y Jorge Urrutia, Edición Zero, Madrid 1976,

p. 272. Todas las citas según esta edición.3 Pablo Neruda: “El tren nocturno” (Memorial de Isla

Negra I, en OC, II, p. 1172).4 Pablo Neruda: “Miguel Hernández” (OC, V p. 523).5 Pablo Neruda: “Artes poéticas I” (Fin de mundo,

OC, III, p. 439).6 Pablo Neruda: “El sexo” (Memorial de Isla Negra

I, en OC, II, p. 1155).7 Pablo Neruda: “Lo que nace conmigo” (Memorial

de Isla Negra IV, en OC, II, p. 1261).8 Pablo Neruda:“El pastor perdido” (La uvas y el

viento IV, en OC, I , p. 968).9 Miguel Hernández: “Llamo a los poetas” (El hombre

acecha, op. cit. p. 366).10 Pablo Neruda: Confieso que he vivido: “La poesía

es un oficio” (en OC, V, p. 688).11 Julio Cortázar: “Lettre ouverte” (préface à

Résidence sur la terre de Pablo Neruda, col.

Poésie / Gallimard, Paris 1972).12 Pablo Neruda: “Carta para que me manden madera”

(Estravagario, en OC, . II, p. 705).13 Miguel Hernández: “Oda entre sangre y vino a

Pablo Neruda” (op. cit., p. 272) De aquí en

adelante : “Oda…”)14 Miguel Hernández: El rayo que no cesa (op. cit.,

p. 225).15 Ibídem.16 “Primera lamentación de la carne” (op. cit., p. 140)

es el título de uno de los poemas oriolanos de

Miguel Hernández.17 Miguel Hernández: “Sonreídme” (op. cit., p. 278).18 Miguel Hernández: ibídem.19 Pablo Neruda: “España en el corazón” (Tercera

Residencia, en OC, I, p. 368).20 Miguel Hernández: “El último rincón” (Cancionero

y romancero de ausencias, op. cit., p. 458).21 Pablo Neruda: Confieso que he vivido (en OC,

V, p. 525).22 Pablo Neruda: “A Miguel Hernández, asesinado en

los presidios de España” (Canto general XII,

“Los ríos del canto”, en OC, I, p. 745).

23 Pablo Neruda: “Viaje al corazón de Quevedo” (en

OC, IV, p. 461).24 Pablo Neruda: Los prólogos a los Caballos Verdes :

“Conducta y poesía” (en OC, IV, p. 384).25 Miguel Hernández: “Oda…” (op. cit., p. 273).26 Pablo Neruda: Confieso que he vivido (en OC, V, p. 691).27 Ibídem.28 Miguel Hernández: “Oda…” (op. cit., p. 273)..

29 Ibídem, p. 275.30 Pablo Neruda: “Tango del viudo” (Residencia en

la tierra, I, en OC, I, p. 292).31 Miguel Hernández: “Oda…” (op. cit., p. 275).32 Pablo Neruda: “Estatuto del vino” (Residencia en

la tierra II, en OC, I, p. 327).33 Miguel Hernández: “Oda…” (op. cit., p. 273).34 Ibídem.35 Pablo Neruda: “Estatuto del vino” (Residencia en

la tierra II, en OC, I, p. 330).36 Pablo Neruda: ibídem.37 Pablo Neruda: “Explico algunas cosas” (“España

en el corazón”, Tercera residencia, en OC, I, p. 371).38 Miguel Hernández: “Mi sangre es un camino” (op.

cit., p. 257).39 Miguel Hernández: ibídem.40 Miguel Hernández: “18 de julio 1936-18 de julio

1938” (El hombre acecha, op. cit., p. 369).41 Pablo Neruda: “El peligro” (Fin de mundo, en OC,

III, p. 410).42 Miguel Hernández: “Eterna sombra” (Poemas

últimos, op. cit., p. 476).43 Pablo Neruda: “El episodio” (Memorial de Isla

Negra V, en OC, II, p. 1306).

Óleo: Juanjo Viota.

Acuarela sobre Miguel Hernández de lapintora Ana Laza, Santander, España.



Entre dos libros fundamentales de latrayectoria poética hernandiana, Elrayo que no cesa (1936) y Viento del pue-blo (1937), Miguel Hernández escribió unconjunto de poemas –un total de diecisie-te– que en su mayor parte fueron publica-dos en revistas. Este corpus poético escrucial porque supone un resumen de supoética inmediatamente anterior y un pri-mer atisbo de hacia dónde podría habersedirigido su creación. En este breve lapsode tiempo, el oriolano vivirá en Madrid unprofundo cambio estético e ideológico quetendrá, obviamente, repercusiones en susescritos. La Guerra Civil española rompióesas expectativas y sus versos derivaronhacia una poética de circunstancias mar-cada por el acontecimiento bélico. En cual-quier caso, esas mutaciones no sólo sonevidentes en las versiones definitivas sinotambién en una nueva forma de encarar elproceso de creación.

En su estancia en la corte, MiguelHernández conoció a dos escritores que leabrieron las miras hacia una nueva visiónde la poesía: Pablo Neruda y VicenteAleixandre. Al mismo tiempo que está es-cribiendo composiciones para El GalloCrisis, revista dirigida por su amigooriolano Ramón Sijé, publica poemascargados de impureza en la revista Ca-ballo verde para la poesía abanderadapor el poeta chileno. Nuestro escritor hacaído en la órbita de Pablo Neruda y enla de Vicente Aleixandre y empieza aabrirse una brecha respecto a su poéticaanterior. A partir de esos momentos Mi-guel Hernández sufre una metamorfosispoética, similar a la de los tiempos decreación de Perito en lunas, que le llevanuevamente a experimentar otra forma deescribir poesía. Del magisterio y del agra-

decimiento al escritor de Veinte poemas deamor y una canción desesperada nacerála composición “Oda entre sangre y vino aPablo Neruda” y, ligada a ésta, el poema aDelia del Carril, reciente compañera sen-timental del poeta chileno.

El poema a Pablo Neruda es sobrada-mente conocido, pero no tanto su procesode creación. De él existe un boceto que nospuede ofrecer nuevas pistas de la mella dela poesía nerudiana en la hernandiana ycómo este esbozo se relaciona con otrospoemas del escritor oriolano. Si en la ver-sión definitiva Miguel Hernández intentóelaborar un retrato poético del chileno através del primer poema de El honderoentusiasta, “Hago girar mis brazos comodos aspas locas”, y del “Estatuto del vino”de Residencia en la tierra; en el esbozo apa-rece difuminada esta influencia concreta ycomienza la descripción con frases que nosremiten al primer cuarteto del soneto 3 deEl rayo que no cesa, “Guiando un tribunalde tiburones”. Veamos ambos textos. En elesbozo a la “Oda” reza lo siguiente:

un sentimiento, un tiburón muy dulce –en-

cima de los ojos tus dos velludas guadañas

enfurecidas –repugnantes espumas, aguas

de maldición caen de mis ojos –maldecidas

espumas maldicientes [...] tu boca con sus

cuatro guadañas de hacer daño y besar el

barro y su ternura de pezuña que acaba de

nacer y no ha pisado el mundo todavía–

(997)1.

Y en el soneto del Rayo dice así:

Guiando un tribunal de tiburones,

como con dos guadañas eclipsadas,

con dos cejas tiznadas y cortadas

de tiznar y cortar los corazones (495);

también en el soneto 24 de El rayo, «fati-ga tanto andar sobre la arena», encontra-remos las mismas resonancias:

que un dulce tiburón, que una manada

de inofensivos cuernos recentales,

habitándome días, meses, años (507).

Asimismo, el esbozo, al menos en laslíneas trascritas anteriormente, nos remitea algunos versos del primer poema de lasegunda Residencia en la tierra de PabloNeruda, “Un día sobresale”:

Peces en el sonido, lentos, agudos, húmedos,

arqueadas masas de oro con gotas en la cola,

tiburones de escama y espuma temblorosa,

salmones azulados de congelados ojos 2.

Y el comienzo del esbozo, «Y pájarosde todas las especies y guitarras de todaslas edades –y órganos de todos los tama-ños– cañaveral de flautas añadidas –pája-ros con las alas entornadas–», vuelve a re-mitirnos a algunos versos de “Sabor”, poe-ma de la primera Residencia:

En mi interior de guitarra hay un aire viejo

(...)

un pájaro de rigor cuida mi cabeza:

un ángel invariable vive en mi espada (19).

Sigue la descripción de Pablo Nerudaen el esbozo, pero ahora con un vocabu-lario aún más cercano al del poeta chile-no que se entrecruza con el suyo: «unos

Otros datos poéticos sobre las composiciones deMiguel Hernández

a Pablo Neruda y a Delia del Carril

CARMEN ALEMANY BAYUniversidad de Alicante - España



dientes cansados de comer saliva sola-mente –el corazón de un canario– la len-gua de un verderol» (997). La presenciadel término «corazón», tan frecuente eneste boceto y por otra parte tan nerudiano,penetra en el esbozo donde se repite envarias ocasiones: «mi corazón, un sapoatribulado –la calavera una nuez, cárcelde mi corazón– mi corazón enjaulado–[...] fuerte corazón» (997). Creo que es-tamos ante un atisbo de creación dondeHernández ha intentado hacer un retratodel poeta con un vocabulario forjado ya ensu poética anterior que se entrelaza con elnerudiano y con referencias que resuenana algunos poemas del chileno. A diferen-cia de lo que ocurría en el proceso de crea-ción de etapas anteriores, en este caso sólose recuperarán casi íntegramente algunaspalabras para la versión definitiva: «tu bocacon sus cuatro guadañas de hacer daño ybesar el barro y su ternura de pezuña queacaba de nacer y no ha pisado el mundotodavía» (997), que se resuelven poética-mente del siguiente modo en la versióndefinitiva de “Oda entre sangre y vino aPablo Neruda”: «la bipartida huella de unaboca, / la más dulce pezuña que ha pisa-do» (vv. 97-98, 524).

La sombra de Neruda no sólo estuvopresente en los sonetos de El rayo sino quetambién lo estará en poemas pertenecientesa este corpus y que publicó en Caballo ver-de para la poesía: “Vecino de la muerte” y“Mi sangre es un camino”. Asimismo, losversos nerudianos –desatados, telúricos ycrispados– tendrán su réplica en poemas deeste corpus como “Alba de hachas”, “Mesobra corazón” y “Sino sangriento”.

La misma liberación del verso que apa-recía en el poema dedicado a Pablo Neruda,y en otros de este ciclo, se repite en “Rela-ción que dedico a mi amiga Delia”. En estaocasión el poeta, a través de imágenes deun surrealismo sui generis, nos describe lapersonalidad de la compañera del chileno;y en este caso, el proceso de creación nosdeparará una curiosidad significativa. Enla primera concepción del poema, un es-

bozo muy breve, se hace una descripciónde encuentros y desencuentros de fuerzascosmológicas que describen simbólica-mente las relaciones entre Pablo y Delia.En el boceto, como será habitual en estemomento de su producción, el poeta creauna primera idea que aún no se aproximaal resultado definitivo:

tragársela quisiera, devorarla ambiciona

–un planeta de amor y otro de guerra cho-

can y se entrelazan, se rechazan, se buscan

y se abrazan el mar de sangre y su mujer de

arcilla– la muerte chocante ante la [ilegi-

ble] se mece, se detiene, se arrodilla como

a veces el mar ante la tierra (998).

Tras este primer esbozo redacta un se-gundo que comienza con un breve bocetoy a continuación desarrolla el poema convariantes. Este proceso que acabamos dedescribir fue un modo de concebir el poe-ma muy habitual en el primer ciclo de supoética, el correspondiente a Perito en lu-nas, y con alguna presencia en el segundo,el que desembocará en El rayo que no cesa.

Tras la escritura de la primera frase, «tie-nes las manos blancas de tratar con la lunay los ojos azules de penar en el mar» –pa-labras que indudablemente guardan rela-ción con lo escrito en el primero–, apuntaque aquello que está escribiendo es «parael poema Delia». Estas palabras actúancomo un mecanismo de memoria que seráutilizado, de otra forma, en el último libropoético de Miguel Hernández, el del Can-cionero y romancero de ausencias. Sigueel boceto: «tu cabeza de espiga cubierta deabundancia se atiene a sus lados con undesmayo de oro cansado de brillar y seyergue emitiendo cereales relámpagos», loque casi de forma idéntica aparecerá en losversos del 12 al 14:

Tu cabeza de espiga se vence hacia los lados

con un desmayo de oro cansado de abundar

y se yergue relampagueando trigo por

todas partes (525).

Nótese que palabras tan nerudianascomo «cereales relámpagos» han sido sus-tituidas por «relampagueando trigo», in-tentando mitigar la excesiva presencianerudiana. A continuación, el esbozo con-tiene frases como «tu ternura de agua quepasa entre unos márgenes de zarzas y detoros» (998) que en la versión definitivacomprenderán los versos del 9 al 11:

tu ternura es capaz de abrazar a los cardos

y en ella veo un agua que pasa y no se altera

entre orillas ariscas de zarza y tauromaquia

(525).

Los esbozos, como se puede compro-bar, son una guía para crear la versión enverso; pero estos bocetos, y a diferenciade los que precedían a los poemas en ci-clos anteriores, forman redes metafóricasque no siempre se resolverán de igual ma-nera en la versión definitiva.

Miguel Hernández aprendió de PabloNeruda el verbo torrencial y también otramanera de entender la poesía, y ésta losunió en eterna fraternidad.♦Acuarela: Ana Laza.



Ríos del canto en términos de Neruda,viento del pueblo en la voz deHernández: poesía y poetas son concebi-dos por ambos como una fuerza poderosa,natural y vehemente, fecunda y vibrante,en movimiento perpetuo. El primer y fu-gaz encuentro de ambos en Madrid, en elverano tórrido de 1934, vería brotar la amis-tad de una manera inmediata, en tanto quesu intercambio creador tendría una condi-ción casi especular: ambas poéticas se con-templaban como en un espejo en el que sereconocían. Ya en febrero de 1935, Nerudatraslada su residencia desde Barcelona a lacapital, y se entusiasma con el clima frater-no que allí protagonizan sus amigos de lageneración del 27, ajenos a las pugnas yrivalidades de sus compañeros latinoame-ricanos. Del lado español, su irrupción enel panorama literario supuso –como muchosya lo han observado– una conmoción y unmagisterio parangonables a los de la llega-da de Rubén Darío algunas décadas antes,y se proyectaría después en el tiempo deposguerra.

Neruda conoce a Hernández recién lle-gado de Orihuela, envuelto en el aura de sualdea y de su oficio de pastor, y se identifi-ca de inmediato con su alianza intensa conla tierra, que ve incluso en los surcos de surostro curtido en la intemperie. Su relaciónse hace casi filial; el joven oriolano vive yescribe en su casa durante sus estanciasmadrileñas, y Neruda lo retrata como “eseescritor salido de la naturaleza como unapiedra intacta, con virginidad selvática yarrolladora fuerza vital”. Miguel le cuentavivencias de la aldea, como el placer deescuchar el rumor del vientre de las cabrasdonde bulle la leche, y le trae también elcanto de los ruiseñores, desconocido parasu vocación ornitológica. El poeta chilenoconsigna: “En mis años de poeta, y de poe-ta errante, puedo afirmar que la vida no me

ha dado contemplar un fenómeno igual devocación y de eléctrica sabiduría verbal”.La autenticidad y la potencia expresivaserían lo mismo que atrajera del chilenoal joven Hernández. Ambos poetas com-partían el origen popular y la comunica-ción directa con los estratos más humil-des, así como la comunión primigenia,táctil y visceral, con la naturaleza, sinintermediaciones librescas. Y ambos ha-bían llegado a la poesía como una necesi-dad casi nutricia, como un destino queimanta indeleble. Muestra de esa con-fluencia puede ser la secreta sintonía en-tre poemas como el hernandiano “Silbode afirmación en la aldea” –formidablediatriba contra la gran ciudad, con sus ár-boles prisioneros y su prisa frenética, parareivindicar «el romero y la pobreza»–, yla condena de la urbe contenida en elnerudiano “Walking around”, con suanhelo de huida y su agónico «sucede queme canso de ser hombre».

En abril de 1935 Miguel participa enel homenaje de los poetas españoles a Pa-blo Neruda, del que se publican sus Trescantos materiales. Éstos incluyen “Esta-tuto del vino”, un poema visionario quese debate entre lo dionisíaco y lo funéreo,donde se presenta al vino huyendo por lascalles con sus alas de amaranto en buscade la tierra limpia, cobijada por la lluvia.

Miguel Hernández y Pablo Neruda,dos ríos paralelos

SELENA MILLARESUniversidad Autónoma de Madrid

NOTAS

1 Uno de los muchos mitos que giran en torno a la

obra de Miguel Hernández es que escribía de for-

ma tan espontánea que sus poemas no tenían ex-

cesiva elaboración. Al menos este mito nada tie-

ne de verdad tal como se puede comprobar en el

anexo de la Obra completa. Miguel Hernández

tenía un proceso de creación muy peculiar, ya

que gran parte de sus composiciones partían de

la escritura de frases que separaba entre guio-

nes; ideas que después volcaba en versiones frag-

mentarias escritas en verso hasta llegar a la ver-

sión definitiva. Las referencias a los esbozos y a

los poemas de Miguel Hernández las tomamos

de la Obra completa: Miguel Hernández, Poesía

(edición crítica de Agustín Sánchez Vidal, José

Carlos Rovira y Carmen Alemany), tomo I, Ma-

drid, Espasa- Calpe, 1992. Tras la cita pondre-

mos entre paréntesis el número de página de esta

edición.2 Pablo Neruda, Residencia en la tierra, Buenos Aires,

Losada, 1971, p. 73. En adelante citaremos por

esta edición los poemas de Pablo Neruda y

anotaremos en el texto principal, entre paréntesis,

el número de página.




En su estela, Miguel escribirá su extraor-dinaria “Oda entre sangre y vino a PabloNeruda”, articulada por esa sangre quedomina la poética del chileno, y que tam-bién recordara Lorca al retratarlo comopoeta «más cerca de la sangre que de latinta». Su oda es una celebración de laamistad y la poesía, donde se visiona alamigo americano en la conversación de lataberna, en esa intimidad que hay entre lapúrpura del vino y la del corazón. Sus enu-meraciones rituales son un conjuro mági-co que imprime una música nueva –aun-que siempre personal– en el verso de Mi-guel Hernández, ahora liberado de las ata-duras métricas y también religiosas de suproducción anterior, tan condicionada porsu mentor Ramón Sijé.

Tanto el referente nerudiano como losde la vanguardia poética española, en es-pecial Aleixandre y Lorca, impulsan laevolución de su palabra, que se traduce enun nuevo aliento en su poesía. AunqueHernández es mucho más joven, su granprecocidad y su sentido de la musicalidadya se habían testimoniado en Perito enlunas, de 1933 –cuando sólo contaba 23años–, un hito del neogongorismo im-perante en la época. Dos años después, Elrayo que no cesa lo consagraba como unade las voces más altas de la lírica hispáni-ca, con sus poemas de amor herido de nos-talgia y soledumbre. Más tarde, las piezasescritas antes de Viento del pueblo acusanesa metamorfosis, que asume formas ymotivos nuevos, así como la impureza queNeruda defendía en el manifiesto de su re-vista Caballo Verde para la Poesía, en cuyoprimer número colabora Miguel.

Se ha hecho ya lugar común, a partirde los estudios de Juan Cano Ballesta, lareferencia a una posible influencia deNeruda sobre la escritura del poeta oriolano,y a ella se han dedicado muchas páginascríticas, si bien lo que realmente encontra-mos es un encendido y consciente homena-je al magisterio nerudiano, ya proyectadoen la reseña de Residencia en la tierra quepublica Hernández en El Sol de Madrid el 2de enero de 1936, parcialmente reproduci-da en 1955 por Juan Guerrero Zamora, ydespués íntegramente publicada por RobertMarrast en 1978. Ahí, en un acto de afirma-

ción de esa impureza que tanto atacara JuanRamón Jiménez, enaltece la nerudiana Re-sidencia como un libro revolucionario yeterno, y califica la voz del poeta chilenocomo oceánica, virgen, grande y primitiva,ajena a «presidios retóricos», a los burócra-tas de la poesía y a los «poetas que parecenmonjas confiteras», al igual que muchosaños después la reconocería otro poeta es-pañol, Gabriel Celaya, que la calificaríacomo «poder ctónico desencadenado». Eloriolano ve en él una sangre atenta a la lla-mada enamorada de todas las cosas, un ríodesbordado y omnívoro, y concluye que «enél se dan las cosas como en la Biblia y elmar: libre y grandiosamente».

Sus poemas de esa época acusan el re-vulsivo de ese encuentro, presente en “Misangre es un camino”, “Sino sangriento”o “Vecino de la muerte”, y también en“Sonreídme”, secreta respuesta a la críti-ca afectuosa que le hiciera Neruda, quienveía sus versos ahogados en incienso.Ahora Hernández celebra la liberación dela «serpiente escamada de casullas y cá-lices» que «reprimieron y malaventuraronla nudosa sangre de mi corazón», y abresu verso plenamente a la sensualidad yel erotismo. Por lo demás, la filiacióncon lo terrestre o la armonía mediterrá-nea –«mi mar suave»– dejan paso tam-bién a lo oceánico, y se intensifica la pre-sencia de motivos como la lluvia y lascaracolas, así como las amapolas y losrelámpagos, o el fragmentarismo queatomiza el cuerpo en dedos, ojos, uñaso párpados, mientras irrumpen losgerundios y el verso libre se desboca. Lapalabra se politiza cada vez más, y seincrementan las menciones de lo impuro,como el sudor y la orina, o los vocablosmalsonantes, sano desahogo despre-juiciado de los hijos del pueblo. Eseaprendizaje e intercambio no suponeen ningún caso una sumisión de una aotra poética: ambas mantienen suidentidad poderosa, y fluyen parale-las; en todo caso cabe anotar que tam-bién hubo el movimiento inverso, y enlas singulares odas al limón o al vinode Hernández, con su ritmo entrecorta-do, se ha visto un antecedente de lasOdas elementales del chileno.

También paralelo será el alineamientocon la España republicana frente al adve-nimiento del fascismo, ante el cual, comolo recordara Max Aub, el pueblo españolfue el único del mundo que se levantó enarmas, en una guerra que habrá de separara ambos amigos para siempre. En El hom-bre acecha, la dedicatoria de Hernández aNeruda aún se aferra a la esperanza, no sinmelancolía: «y las tabernas, hoy tenebro-sas como funerarias, irradiarán el resplan-dor más penetrante del vino y la poesía».Su último encuentro se produce cuando en1937 Neruda acude a Madrid con motivodel II Congreso Internacional de Escrito-res Antifascistas, y lo recibe un MiguelHernández con uniforme de miliciano yfusil, que lo acompaña a visitar la que fue-ra su vivienda, en el quinto piso de la Casade las Flores –en la calle Hilarión Eslavadel barrio de Argüelles–, tan cercana alfrente, y ya arrasada por el caos y la vio-lencia. No volverían a encontrarse. El poetachileno le dedicaría elegías y prosas a sumemoria, y siempre se dolió de que sustentativas diplomáticas no lograran salvar-lo. Y en esos días españoles de los añostreinta, donde tantos jóvenes poetas culti-vaban el humanismo más vitalista, y la li-bertad como oficio, norte y bandera, que-daron sus días más memorables, como loanota en una entrevista concedida despuésde recoger el premio Nobel, en 1970: «Losrecuerdos más intensos de mi vida posi-blemente son los recuerdos de mi vida enEspaña».♦

Faragás, Lengyel Györgyi, Budapest, 1961.De la Biblioteca del Poeta, FPN.



Y si la conducta de Alberti ya fue de-plorable, la de Neruda fue simple-mente abyecta, es una de las tantas refe-rencias a Neruda que hace el profesorEutimio Martín en la nueva biografía deMiguel Hernández1.

Algunos biógrafos de Miguel Hernández,entre ellos Juan Guerrero Zamora, Arturodel Hoyo y José Luis Ferris, niegan la ges-tión realizada por María Teresa León yNeruda ante el cardenal Baudrillart por laliberación de Miguel. Ahora, a este grupose suma Eutimio Martín. Es muy posibleque la gestión de Neruda y los Alberti anteel cardenal no fuera el detonante para libe-rar a Miguel de la cárcel. Adhiero a la opi-nión más generalizada; fue puesto en li-bertad por el caos administrativo de aque-llos días y/o por la orden gubernamentalde poner en libertad a los presos que nohabían sido juzgados a la fecha. Eso no esmotivo para negar la veracidad de la ges-tión conjunta de los Alberti y de Neruda,independiente de sus resultados. En ningúncaso creo que María Teresa y Neruda na-rraran este episodio en sus memorias sólopara atribuirse la hazaña de haber protago-nizado la puesta en libertad de Hernández.

Una de las citas más tergiversadas en lanueva biografía se encuentra en la página572. Viene precedida de un comentario pocoafortunado en contra de Neruda. Refirién-dose a las gestiones del poeta chileno y losAlberti ante el cardenal Baudrillart, dice:«Neruda, en su desmedido afán por al-zarse con el santo y la limosna, no dejóde reivindicar su protagonismo en la ex-carcelación del oriolano» (p. 569). «Nocreemos que se haya quedado nadie sinconocer el asunto Baudrillart eficazmen-te propagado por el altavoz literario deun premio Nobel» (p. 572).

Sin embargo, en la misma página 572del libro, podemos leer: «No obtuvieron lamisma publicidad otras intervenciones, deno menor relieve, en favor del autor de

Viento del pueblo». Con esta última frase,Eutimio Martín cita y se refiere a una car-ta enviada el 25 de julio de 1939, por elEmbajador de España en Chile a sus auto-ridades en Madrid. En ella el Embajadorespañol relata que: «Durante la recepcióndada en esta Embajada el día 18 de julio,el señor Ministro de Relaciones Exterio-res [Abraham Ortega Aguayo] me invitó aun breve aparte y me expresó que habíarecibido la visita de literatos e intelectua-les de todas las tendencias pidiéndole seinteresara cerca del Gobierno español endemanda de clemencia para el poeta Mi-guel Hernández, quien, según ha trasmiti-do el cable, ha sido condenado a muerte.(...) La prensa de izquierdas ha dedicadonumerosos comentarios al caso de MiguelHernández que aquí se sigue con expecta-ción en los medios culturales donde seríamuy bien recibida la noticia de que no seha de consumar la sentencia de muerte queparece haberse ya dado. Acompaño un re-corte de La Nación (día 13-7) y dos delFrente Popular (18 y 20-7)».

De esta cita del autor de Oficio depoeta, si leemos con detenimiento y estu-diamos el contexto, podemos rescatar va-rias conclusiones importantes. Una deellas es que el poeta oriolano no era tandesconocido para las autoridades fran-quistas como se insinúa en las biografías.Y otra, que es la que nos ocupa, es que elautor cita, en la misma página en que cri-tica a Neruda, una carta que es tambiéngestión de Neruda.

La Alianza de Intelectuales de Chile,fundada por Neruda el 7 de noviembre de1937 (fecha del primer aniversario de ladefensa de Madrid) surgió en torno a lasolidaridad con el pueblo español y aimagen y semejanza de la Alianza de In-telectuales Españoles. Bajo las directri-ces del II Congreso Internacional de Es-critores Antifascistas, celebrado en Madrid,

Valencia, Barcelona y París en el mes dejulio del mismo año, la Alianza chilena fuepresidida por Pablo Neruda y su vicepre-sidente fue el escritor Alberto Romero, quea la vez era presidente de la Sociedad deEscritores de Chile.

Los intelectuales chilenos, a través desu organización, hicieron suya la causa re-publicana. Dieron muchísimas muestras deello, que aquí sería muy largo de enume-rar. Una de estas acciones fue la de solici-tar del Gobierno del Frente Popular el asi-lo de los republicanos en la Embajada deChile en Madrid. Lo afirma, entre otros, elmismo Morla cuando dice: «Por recomen-dación de mi Gobierno atendí, con espe-cial interés, a los miembros de la “Alian-za de Intelectuales de Madrid”»2. Otra ac-ción urgente fue intentar conseguir la li-bertad de Miguel Hernández. En esta cam-paña no sólo estaba comprometido el sen-tido de solidaridad de los intelectuales conel poeta oriolano, sino, también, de pormedio estaba la profunda amistad conHernández de Luis Enrique Délano,Juvencio Valle, el poeta argentino y resi-dente en Chile Raúl González Tuñón,Delia del Carril y del propio Neruda, in-tegrantes y directivos de la Alianza de In-telectuales de Chile.

Es más, los recortes de prensa que diceadjuntar el Embajador español en Chile,corresponden a periodistas que, bajo lasconsignas de la Alianza, conformaban lacampaña en favor de Miguel. Uno de losmás activos sostenedores de esta intensivacampaña de prensa fue Luis Enrique

JULIO GÁLVEZ BARRAZAEscritor-Investigador

Oficio de biógrafo



Délano, director de la Alianza y directordel semanario Qué Hubo en la semana.Délano sensibilizó a las mentes pensantesdel país. En la revista Aurora de ChileNº 13, de la que era el Jefe de Redacción,aparece publicado el Recuerdo de MiguelHernández, de Raúl González Tuñón. LaSociedad de Escritores de Chile se sumó ala campaña. En una sesión solemne, de-claró que la obra y la vida de MiguelHernández eran patrimonio de toda el ha-bla castellana y de la literatura mundial.Además, en la misma sesión, ofreció aloriolano patria y hogar en un suelo libre yde lengua castellana.

En julio de 1939, Luis Enrique Délanopublicó un dramático artículo en el diarioLa Nación (El mismo que adjuntaba elEmbajador español a su país). En él ex-presaba su sentir por el poeta oriolano:«...Ahora está preso, y según se informa,condenado a muerte. A muerte, a morir, asentir el pecho destrozado por las balas,como García Lorca y Antonio Espina. ¡Amorir, él, que amaba la vida, que habla-ba tiernamente de su novia de Orihuela,que pensaba venir un día a América...¿Se va a repetir el caso de FedericoGarcía Lorca? ¿Va a perder España aotro de sus más grandes genios poéticos?Acusar de bandidaje y crimen a un ene-migo vencido es muy fácil, y fusilarlodespués ignominiosamente, no presentamayores complicaciones».

Días después, la revista Hoy reproduceparcialmente el artículo. El redactor, des-pués de resumir el texto no reproducido delartículo, termina haciendo sus propios vo-tos por la suerte del oriolano: «Por nues-tra parte, hacemos votos fervorosos porque la sangre de Miguel Hernández no sesume a la que la tragedia hizo ya derra-mar a Federico García Lorca, el prematu-ramente silenciado poeta granadino, cuyamuerte es sin duda alguna una de las pe-sadas lápidas que oprimen la victoria delas fuerzas que acaudilla el general Fran-cisco Franco»3.

Ésta campaña de prensa en favor de lalibertad del poeta de Orihuela, extensiva antelas autoridades gubernativas (entre ellas elPresidente Aguirre Cerda y el Ministro deRelaciones Exteriores, Abraham Ortega),

estaba impulsada por la Alianza de Intelec-tuales de Chile, presidida por Pablo Neruda.

Creemos que el profesor Eutimio Mar-tín no fue riguroso en sus apreciaciones.Aunque puedan parecer exageradas, sonmás cercanas las palabras de GermánVergara Donoso cuando afirma que: «elGobierno de Chile hizo todo lo que pudo ycreo que ningún otro gobierno en la histo-ria ha hecho más, ni durante la guerra nidespués de ella en Madrid»4. Y en estebuen hacer, como hemos visto, tienen res-ponsabilidad los intelectuales chilenos conNeruda a la cabeza.

Todos los datos apuntan a señalar comouna equivocación de Neruda el injustifica-do y contradictorio ataque a Morla Lynch.No sabemos si fue por un lapsus de me-moria o por una siniestra intención. No te-nemos datos ni base para especular con loque pasaba por la cabeza del poeta. Pero,del mismo modo en que los biógrafos nose ponen de acuerdo en la «inocencia» oen la «picardía» de Miguel Hernández ysu propia responsabilidad en las erradasdecisiones tomadas, tampoco podemos juz-gar a Neruda por un lamentable error ensu desempeño solidario. A Hernández sele juzga y se le quiere por el global quedicta la balanza. Y la conclusión es unáni-me. Fue un hombre bueno y consecuente,en el sentido machadiano de la palabrabueno, fue un genio poético y un luchadorde la libertad y la justicia.

Neruda, aparte de su inmenso geniopoético, con el pueblo español fue un soli-dario activo. Proyectó y buscó elfinanciamiento para la campaña delWinnipeg. Forzó su nombramiento comoCónsul especial para la inmigración espa-ñola en Chile. Gracias a él llegaron a su paísmiles de refugiados, entre ellos los herma-nos de Antonio Machado, los poetas Anto-nio Aparicio y Serrano Plaja y tantos otros.No debemos olvidar que los Alberti viaja-ban a Chile, con visa firmada por Nerudacuando, por razones editoriales, decidieronquedarse en Buenos Aires. Algunos aspec-tos de su labor en pro de la libertad de Mi-guel Hernández, la hemos esbozado aquí.Entonces, ¿podemos condenarlo y dedicar-le los más ofensivos epítetos por un error?Humildemente, creemos que no.♦

NOTAS

1 Eutimio Martín, El oficio de poeta. Miguel

Hernández, Aguilar, Madrid 2010.2 Carlos Morla Lynch. Informes Diplomáticos sobre

la Guerra Civil Española. Ril Editores (Adica)

Santiago, 2003, pp. 62-63.3 Miguel Hernández; el poeta hispano. Revista HOY

nº 401, año VIII, Santiago, 27 de julio 1939,

pp. 61-62.4 Ercilla Nº 1.208, Santiago, 16 de julio de 1958, p.20

Acuarela: Ana Laza.



Todavía guardo una entrevista que lehiciera el periodista Víctor-M. Ame-la al laureado dramaturgo español Anto-nio Buero Vallejo para el suplemento “LaContra” del diario barcelonés La Vanguar-dia. Apareció el 07.07.1999, a nueve me-ses de la muerte de Buero Vallejo. Se que-ría anunciar con ella el reestreno en sep-tiembre de su obra La Fundación en mon-taje del Teatro Nacional de Cataluña. PeroAmela destacó un hecho que le pareció másimpactante. Tituló a todo lo ancho de pá-gina algo que había ocurrido hacía ya 59años: “Dibujé a Miguel Hernández enprisión” y, en un recuadro aparte, sobrefondo amarillo, bajo una foto de BueroVallejo, venía el título en letras rojas: “Elretrato”, al que le siguen algunas apreta-das líneas, de las que cito: «Buero Vallejome recibe en su casa. Ahí, en la pared, veoel retrato que le hizo a Miguel Hernándezen 1940, en la cárcel, dos años antes demorir el poeta. Recuerdo ese dibujo de loslibros de texto del colegio...».

Lo tenemos aquí con la dedicatoria depuño y letra de su autor: «Para MiguelHernández en recuerdo de nuestra amis-tad de la cárcel». Su firma y la fecha: 28de enero de 1940, en números romanos.Esto nos dice que por esos días MiguelHernández todavía no cumplía los 30 añosde edad y estaba a dos años y dos mesesde su muerte en las mazmorras delfranquismo.

Este retrato fue hecho en la antiguacárcel ubicada en la plaza Conde de Torenode Madrid, muy cerca de la Plaza España,entre las calles Amaniel y San Bernardino,desmontada a principios de los años sesen-ta del siglo pasado. Allí se encontraron dosbrillantes representantes de la cultura es-pañola del siglo veinte, en la galería de loscondenados a muerte «por adhesión a larebelión». Allí convivieron diez meses,

cuando ya había pasado un año del fin dela guerra. Antonio Buero Vallejo tenía 24años y quería dedicarse a la pintura. Se vol-verían a ver en la cárcel de Yeserías de lacapital española donde continuaron su diá-logo interrumpido por «el turismo carce-lario». En esos momentos de persecucióny de incertidumbres, de dolor y de trage-dias que dividía a los españoles, ellos nosólo miraban hacia el pasado, sino que es-taban conscientes de que tenían futuro yse abrazaban a las fuerzas de la esperanza.

El retrato como tal tiene su propia his-toria. Sus orígenes los cuenta JosefinaManresa, en su libro Recuerdos de la viu-da de Miguel Hernández citando una cartade su esposo 04.03.1940) que decía:

«No quiero dejar de cumplir en lo quepuedo mi palabra, y ya que no puedo irde carne y hueso, iré de lápiz, o sea,dibujado por un compañero de fatigas,como verás, bastante bien. Se lo ense-ñarás al niño todos los días para quevaya conociéndome, y así no se extra-ñará cuando me vea».

«Se refería al dibujo que le hizo BueroVallejo, tan difundido ya», precisa Josefina.«Por desgracia me desapareció este dibujoen la visita que me hizo Juan GuerreroZamora cuando vino a Cox, donde yo vivíaentonces, a recoger datos para la biografíaque estaba escribiendo él sobre Miguel. Lopuso en la biografía y ya no me lo devolvió,a pesar de que le escribí pidiéndoselo, elcual no me contestó. Me devolvió el dibujoen que está Miguel de cuerpo presente ytodos los retratos que yo le había dejado parala biografía, menos éste».

En la segunda edición de su libroJosefina Manresa aclarará: «En la página132 de la primera edición de este libro don-de denuncio la sustracción del original deldibujo que le hizo Antonio Buero Vallejoa Miguel en la cárcel, habiéndoselo yodado al señor Guerrero Zamora, y no sién-dome devuelto, me vi obligada a poner enmi libro la susodicha operación. Deboanunciar que después de mi aclaración so-bre este asunto he recuperado el dibujo.Estaba en poder de un amigo que vivía enAlicante en aquel tiempo, en que yo le dejé

Buero Vallejo:el retrato de

Miguel en prisión



al señor Guerrero Zamora dicho dibujo ytoda la documentación para el libro queestaba escribiendo sobre Miguel».

A pesar de esos contratiempos desagra-dables, el retrato, con el correr del tiempo,se transformó en un símbolo de las luchasdel pueblo español durante el largo perío-do del franquismo y en los años de la tran-sición a una democracia todavía incomple-ta. El escritor español Antonio MuñozMolina ilustra así ese período: «Fue esedibujo el que convirtió a Miguel Hernándezno en un hombre real, sino en un ícono re-verenciado de algo, de muchas cosas, de-masiadas, cuando lo veíamos reproducidoen los pósteres del antifranquismo, en nues-tras galerías de retratos de la resistencia,junto a Lorca, junto a Antonio Machado,tal vez junto a Salvador Allende, CheGuevara, Dolores Ibárruri. En ciertos ba-res, en ciertos pisos de estudiantes, la caray la mirada de Miguel Hernández forma-ban parte de un paisaje visual que tambiénincluía las reproducciones del Guernica».

En otras entrevistas Buero Vallejo harelatado algo más de la estadía en la cárcelde Conde de Toreno: «Miguel y yo inti-mamos mucho entonces. Yo sabía muchascanciones de guerra; él me enseñó todavía

dos o tres más. Taciturno unas veces, ex-pansivo y chistoso otras, conversamos a me-nudo acerca de poesía, de libros; y, cómono, de política. Tradujimos juntos de algúnlibro francés, lengua que él conocía algomejor que yo. Y me honró susurrándome,de vez en vez, algún poema suyo quizá ter-minado en aquellos mismos días. Era unapersona admirable, de una delicadeza ex-quisita y de una radical hombría de bien».

Y agrega: «Con palabras recatadas queparecían velar un pensamiento aún nomaduro, díjonos él [Miguel] que tal vez noescribiría más y que, de alguna maneratodavía no bien determinada, volvería alcampo y a él y a sus afanes dedicaría suvida. Esta reacción ‘tolstoyana’ nosdesconcertó, y, por supuesto, se lacombatimos... Aquel era tiempo dereflexión para todos, más raramente dedesánimo; y que él no era un desanimadoestaba fuera de duda... Se trataba de un lealreplanteamiento interior de su verdadhumana, lo que me confirmó tiempodespués al decirme: —«Mañana, tú y yotenemos que hacer cine juntos».♦♦♦♦♦

— Sergio Olivares Artigas

Bielefeld, Alemania

Todos los números originales de Luna,primera revista cultural clandestina enla España franquista –un total de 30 núme-ros– se conservan en el Archivo CentralAndrés Bello de la Universidad de Chile.[Inédita durante más de medio siglo, la co-lección completa de Luna se dio a conoceren el año 2000, en edición EDAF, Madrid.]Fueron redactados, en un único ejemplar pornúmero, por intelectuales y artistas republi-canos españoles que al término de la guerracivil buscaron refugio y permanecieron aco-gidos durante un año y medio (1939-1940)en la Embajada de Chile, calle del Prado, 26,Madrid, España. De los 17 republicanos allíasilados, 8 de ellos proyectaron e hicieronrealidad esta extraordinaria revista nocturna.Ellos fueron: Aurelio Romeo del Valle(26 años, abogado), José CamposArteaga (24 años, estudiante), Antoniode Lezana (57 años, periodista), Pablode la Fuente (33 años escritor), JulioRomeo del Valle (24 años, estudiante),Antonio Aparicio Herrero (22 años, es-critor), Edmundo Barbero (39 años, ar-tista) y Santiago Ontañón Fernández(35 años, artista).

La poesía ocupó un lugar preeminenteen todos los números de Luna. La de Mi-guel Hernández, en los números 7 y 18.En Luna 7 (fechada en la noche del 7 al 8de enero 1940) la sección Cuaderno dePoesía incluye una selección de poemas (deEl rayo que no cesa y de Viento del pue-blo), encabezados por una nota cuyo autorprobablemente haya sido su amigo Anto-nio Aparicio, a quien Miguel Hernándezhabía visitado el 17 de septiembre de 1939,en esa misma sede de la calle del Prado.Dice esta nota:

«Bronco y noble como la piedraviva, forjado en la dureza de la vidapobre y campesina, buen hijo de la tie-rra y de su poesía indestrucible, MiguelHernández ha sido en los últimos años

Miguel Hernándezen la revista Luna




la voz más pura y natural, auténticopoeta del pueblo encallado en el traba-jo. Nacido a la sombra de los clásicos,alzó pronto un aliento personal que lohace ocupar el primer puesto de la nue-va generación española. La poesíaahonda por las vías del corazón persi-guiendo la raíz misma de los sentimien-tos, el fundamento de la sangre. Poetasuperdotado por la naturaleza, fecun-do e infatigable, tiene ya a los lados desu camino una obra amplia y digna.Abierto bajo el signo refulgente deGóngora, se acerca enseguida a lascumbres de la poesía moderna y ponesu ambición en las más difíciles metas.Ha escrito varios libros de poesía y al-gunas obras de teatro. Durante la gue-rra española, los campesinos lo vierona su lado empuñando un fusil enarde-cido. Toda su conducta corre pareja ala dignidad y la limpieza de sus versos.Hoy, en las cárceles fascistas, es un grancorazón que recoge en sí todo el dolor

de la tragedia de su pueblo. El fascis-mo amenaza la vida del joven poetalevantino cuya obra ha sido conquista-da ya para la historia de nuestra mejorliteratura».

En la primera página del número 18,de la noche del 24 al 25 de marzo de1940, con poesías de guerra de Rafael

Alberti y Miguel Hernández, conmueveleer lo siguiente:

«Luna ni puede ni quiere sustraerse a la

emoción del momento y éste es, actual-

mente, el recuerdo doloroso e indeleble del

28 de marzo de 1939. En esa fecha de cruel

memoria la República española, nacida en-

tre alegrías abrileñas, sucumbió en una pri-

mavera trágica. Ese día, omega y alfa para

nosotros, nos mataron una ilusión y nació

una esperanza. Ni lloramos cobardes ni nos

alborozamos inconscientes, porque al am-

pararnos bajo los tres colores del pabe-

llón chileno conservamos en el fondo

de nuestra alma los tres colores de nues-

tra abatida bandera para hacerlos fla-

mear, otra vez triunfantes, aún a costa

de nuestra propia vida. / Luna, los que

en tus páginas ponemos lo mejor del ce-

rebro y todo el corazón, unimos el amor

a España la gratitud a Chile. / ¡28 de mar-

zo de 1939! ¡La República ha muerto!

¡Viva la República!».♦♦♦♦♦

— Enrique Robertson

Bielefeld, Alemania

Acuarela: Ana Laza.

Le Livre des Chansons, Henry Davenson, Club des Libraires de France, 1958.De la Biblioteca del Poeta, FPN.



Para la celebración de los cien años delnacimiento de Neruda, varios drama-turgos chilenos, de distintas generaciones,escribieron obras teatrales y fueron mon-tadas en la sala Antonio Varas. Entre ellosestuvieron Marco Antonio de la Parra,Flavia Radrigán, Fernando Sáez. La ma-yoría de ellos tomó aspectos biográficosconflictivos del poeta y en la síntesis finalno salió bien parado: con frecuencia bíga-mo, padre ausente y de personalidadegocéntrica, entre otros defectos escogidos.Si bien ninguno se sumó al antinerudismoprofesional, de larga data en la considera-ción de la obra del poeta.

Hubo en los dramaturgos una propues-ta crítica que descubría las zonas mudasde la vida de un hombre imperfecto. Decualquier forma, algo más positivo que lavisión canónica, reverencial y sin fisuras.

En la biografía del poeta escrita porVolodia Teitelboim (1984), tras la prime-ra, complaciente, y muy cercana al pane-gírico que redactó su amiga y admiradora,Margarita Aguirre, Las vidas del poeta(1967), Neruda cuenta en una entrevista, aun reportero anónimo:

«Hace algunos años el gran actor y direc-tor francés, Jean-Louis Barrault, me pidió

que le escribiera algo para presentar”.

-Soy sólo un poeta y no me interesa sino

escribir mis versos. Y, además, no sabría

cómo escribir para el teatro, le dije.

-Ésa es tu equivocación –me contestó

Barrault–, tú escribes tu poesía y yo te la

hago teatro».

En definitiva el trueque con el actorfrancés no se consumó y cada uno siguiósu propio camino.

Una vez escrita su obra sobre JoaquínMurieta, la primera y última, unigénita, de-but y despedida, Neruda concluyó:

«El teatro es ajeno a mí y estoy seguro dehaber escrito una pésima obra teatral».

sometió González Videla, hasta rupturassentimentales catastróficas, como las pro-vocadas y/o padecidas con Josie Bliss,Delia del Carril y, al fin de sus días, la cua-si separación de su tercera esposa, MatildeUrrutia, al enamorarse perdidamente, comodebe hacerlo un poeta, de la sobrina de sumujer, Alicia Urrutia.

Sin embargo, a pesar de no sacarle par-tido al teatro fundiéndolo con la vida real,que en tal intento se vuelve irreal –en estesentido fueron maestros, por ejemplo, laBombal, Lihn y hasta hoy Jodorowsky–,no se negaba a la escena. Así, podríamosconsiderar escenografías teatrales la pro-fusa decoración de sus casas. De la mismaforma, la famosa conferencia al alimón,que pronunció en Buenos Aires (1933),junto a García Lorca, a propósito de la ad-miración de ambos poetas por RubénDarío. El acto fue, sin duda, una lecturadramatizada, la antesala misma de un mon-taje propiamente dramático.

También fue capaz, durante toda suvida, de vencer el pánico escénico e inter-venir en recitales, conferencias y, en el pla-

Neruda y el teatroMARIO VALDOVINOS

Pero la anécdota sobre la composiciónde su solitaria pieza dramática viene demás atrás, cuando Matilde Urrutia leyó losoriginales del largo poema que Neruda lededicó al singular bandido en su libro Labarcarola (Cuarto episodio: Fulgor ymuerte de Joaquín Murieta, editado el 4de diciembre de 1967) y, como ella sabíade escenario y de artes representativas, co-mentó entusiasmada:

-¡Pero, Pablo, si esto es teatro! La res-puesta del ensimismado poeta fue una gransorpresa porque confesó, sin más, que lehabía salido de esa forma.

EL TEATRO EN LA VIDA REAL

Neruda era poco histriónico, su personali-dad correspondía a la de un provinciano,tímido en los salones, por propia confesión,nada exuberante, inexperto en habilidadessociales, lento de respuestas, ocurrenteaños después, como también confesaba.Carecía del don de la puesta en escena para,por ejemplo, dramatizar los actos de suvida, que los hubo a raudales con auténti-ca estructura teatral, varios con laindesmentible aureola de la tragedia,como su primer matrimonio y posteriorpaternidad de su hija única, Malva Mari-na, pasando por el horror de la guerra es-pañola, la persecución política a que lo

TESTIMONIO



no del poeta ciudadano, actuar como ora-dor en las varias campañas senatoriales ypresidenciales en que participó durante suvida política. De González Videla a Salva-dor Allende, sobre este último las tres pri-meras campañas en tiempos del FRAP yla última con el apoyo de la UP.

De idéntica manera, en sus apasiona-das intervenciones como senador en el Par-lamento y en las innumerables entrevistasque sostuvo con personajes importantes desu tiempo, primeros ministros, intelectua-les, presidentes. Así también su apostura yhumildad para dar recitales en los lugaresmás opuestos, universidades de prestigiomundial y sindicatos de cargadores; gre-mios mineros y organizaciones de obrerosaustrales. De allí, confesaba, que la granlección de su vida se la había proporcio-nado la multitud, esa masa que lo contem-plaba y escuchaba hechizada su palabra.

Con la música tuvo relaciones seme-jantes a las mantenidas con el drama. Véa-se al respecto los poemas escritos paraser musicalizados en Canto general:A Emiliano Zapata, con música de TataNacho. Sección IV. Los Libertadores. ASilvestre Revueltas, en México, en sumuerte (Oratorio menor). Sección XII. Losríos del canto. Años después, en torno avarios de ellos, dedicados a los próceresde la Independencia de Chile, VicenteBianchi hizo los arreglos musicales, queprovocaron la entusiasta adhesión deNeruda; el mismo poema La barcarola,que incluye una partitura musical en suinicio, canción popular de marineros, degondoleros venecianos; también el LongPlay Arte de pájaros, con música delfolclorista Ángel Parra. Nada mal paraquien confesaba ser torpe de oído y, en tan-to bailarín, nunca haber pasado del valsSobre las olas, al que compuso una oda,donde dice: «No conozco los signos de lamúsica ni sus libros sagrados, soy un po-bre poeta de las calles…».

Música y baile son artes performativasy Neruda fue un poeta militante, un viejovate, épico, apegado a la tierra y al pueblo,provinciano, popular y pajarero; diestro enel arte de divulgar sus versos, para lo quese requiere una gran personalidad y mane-jo escénico, además de dominar en mayor

medida el tono whitmaniano, sin caer enlos desbordes de los poetas soviéticos comoMaiakovsky y Evtuchenko.

Así, en 1964, a propósito del añoshakesperiano internacional, el cuarto cen-tenario del nacimiento del dramaturgo inglés,le encargaron la traducción al español deRomeo y Julieta, que publicó editorial Losadael 9 de septiembre de 1964. Neruda hablabainglés, aprendido en las dilatadas lecturas delos autores de esa lengua, Lawrence, Huxley,Conrad, cumplidas en sus cinco años de so-ledad en Oriente, a propósito de su destina-ción consular a Birmania y a otros países delAsia; tal vez lo perfeccionó en extensos diá-logos con sus amigos diplomáticos británi-cos, con el escritor Andrew Boyd, conoce-dor del castellano y traductor, y en los colo-quios con su amante nativa, la tempestuosa,la pantera birmana, cuando los enamoradosintercambian poco a poco fragmentos desus vidas y se

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Neru OK.pdf, page 7 @ Apogee Preflight ( nerudiana9 ...Oda entre sangre y vino a Pablo Neruda 40 MIGUEL HERNÁNDEZ nerudiana 9 Ilustración: Slowakische Volkskunst II, Bratislava,