nghe thuatso2

THOÂNG TIN MYÕ THUAÄT TRÖÔØNG ÑAÏI HOÏC NGHEÄ THUAÄT - ÑAÏI HOÏC HUEÁ l Soá 02.2014

TAÙC GIAÛ - TAÙC PHAÅM n

1

n TAÙC GIAÛ - TAÙC PHAÅM


In 300 cuốn, khổ 19x26.5cm tại Công ty CP In Thuận Phát - 15 Lê Quý Đôn - TP. Huế. Giấy phép xuất bản số: 25/GP-STTTT do Sở Thông Tin & Truyền Thông Thừa Thiên Huế cấp ngày: 28/2/2014, In xong nộp lưu chiểu tháng 5 năm 2014



3

LỜI NÓI ĐẦU

Nhằm đáp ứng yêu cầu trao đổi học thuật trong và ngoài trường,

với mong muốn tạo dựng diễn đàn thông tin khoa học, giao lưu mỹ thuật cho CBGV-SV, nhà trường đã ra mắt Bản Thông tin Mỹ thuật số 01/2012. Ban biên tập đã nhận được nhiều lời động viên, góp ý, đánh giá của CBGV, đồng nghiệp trong và ngoài trường. Mặc dù còn có những sai sót, hạn chế, nhưng bước đầu Bản Thông tin Mỹ thuật đã trở thành một diễn đàn mỹ thuật hữu ích, giúp cho CBGV và sinh viên có cơ hội để trao đổi, bàn luận về mỹ thuật, về hoạt động KHCN và công tác đào tạo của Nhà trường.

Trong số này là các bài viết phản ánh về một số hoạt động chuyên môn, nghiên cứu khoa học, triển lãm và công tác quản lý đào tạo nghệ thuật… Trong đó có các bài nghiên cứu, thông tin về hoạt động đặc thù trong NCKH - đào tạo mỹ thuật, dịch thuật…

Ban Biên tập rất mong tiếp tục nhận được sự góp ý và bài nghiên cứu mới của CBGV và sinh viên trong và ngoài trường để các số tiếp theo được hoàn thiện, đầy đủ, đa dạng hơn.

BAN BIÊN TẬP





5

PGS - Họa sĩ Vĩnh Phối nguyên là Giám đốc trường Cao đẳng Mỹ thuật Huế, Phó Hiệu trưởng trường CĐ Nghệ thuật Huế (nay là Đại học Nghệ thuật - ĐH Huế). Ông là một trong những họa sĩ xứ Huế có tên tuổi ở trong và ngoài nước. Họa sĩ Vĩnh Phối đã có những đóng góp to lớn về sáng tạo và đào tạo mỹ thuật trong hành trình hơn 55 năm của Nhà trường, với tâm thế của một họa sĩ tài hoa, nhà sư phạm mỹ thuật mẫu mực, người lãnh đạo có tầm bởi nhân cách và tài năng, đức độ.

Trải qua bao thăng trầm của lịch sử đất nước nói chung và số phận của Trường Mỹ thuật duy nhất của miền Trung nói riêng, họa sĩ Vĩnh Phối vẫn luôn giữ được sự bền bỉ tận tâm với nghề, say mê vẽ và giảng dạy, luôn gìn giữ cho mình những cốt cách phẩm chất tạo hình riêng biệt, độc đáo. Ở ông, ta vừa thấy những tố chất nghề nghiệp mang tính hàn lâm vững chắc, tự tin khó ai bắt kịp trong mỗi bức tranh, bài giảng, nhưng cũng có khi ông phóng khoáng, táo bạo đến kinh ngạc từ cả trong nghệ thuật và lối sống. Thật khó mà nhớ hết những triển lãm trong và ngoài nước mà ông đã tham gia, nhưng những đột biến táo bạo, mới mẻ trong sáng tạo của ông thì đồng nghiệp, sinh viên, bè bạn nhớ mãi và ghi nhận. Qua các triển lãm mỹ thuật người xem luôn nhận ra những giá trị nghệ thuật được tích tụ qua nhiều năm tháng, tìm tòi và vươn tới của ông, mỗi lần công bố tác phẩm là một lần ông có sự đổi mới, trăn trở để ngày

càng tiếp cận gần và sâu sắc hơn vẻ đẹp chân thực cuộc sống theo cách riêng và quan niệm tạo hình của mình. Tranh của hoạ sĩ Vĩnh Phối thể hiện sâu sắc tình cảm của người con xứ Huế đối với quê hương, dân tộc, đất nước. Sáng tác của họa sĩ Vĩnh Phối cho thấy nghệ thuật luôn đòi hỏi nghệ sĩ không chỉ có tình yêu, lòng say mê mà còn cả sự hy sinh, kiên trì theo đuổi tận cùng khát vọng sáng tạo của mình.

Họa sĩ Vĩnh Phối có một phong cách sáng tạo rất dễ nhận ra giữa một không gian triển lãm, nhưng sẽ lầm lẫn nếu cố đi tìm cái sắc diện thuần túy hình thức hay diện mạo, chân dung nghệ thuật chung, ổn định của ông, bởi vì ông luôn bất chợt phá cách gây bất ngờ từ những tác phẩm mới nhất được trưng bày từ những triển lãm lớn nhỏ khác nhau. Ông sử dụng với nhiều chất liệu như: màu nước về thành phố Rome, Milan, Paris với những khu phố cổ rêu phong, những

TS. Phan Thanh Bình



ngôi nhà mặt tiền có đường cong cổ điển của kiến trúc đô thị châu Âu thời trước.Ông vẽ nhiều nhất là sơn dầu và dường như với chất liệu này ông đã thể hiện tư chất nghệ thuật và niềm hứng khởi sáng tạo một cách cháy bỏng nhất. Ông vẽ khá nhiều tranh phong cảnh, chân dung, tranh đồng hiện bằng màu dầu, trong đó ông rất quan tâm đến khả năng biểu tả chất liệu và sự khơi dậy chiều sâu nội tâm nhân vật hay đối tượng. Tranh của ông luôn có một sắc diện gì đó vừa quen vừa lạ, âm hưởng màu vàng tươi sáng, cam đỏ, lục chàm của một họa sĩ có dòng máu hoàng phái cũng đem lại một dấu ấn mới kỳ thú, trang nhã và chín chắn trong nhiều tác phẩm của ông. Có lúc ông lại khá triết lý khi nhìn nhận những vấn đề lịch sử, như bức Huyền Trân Công chúa, đã được nhấn mạnh về nội tâm, về thân phận của con người hơn là sự biểu cảm của màu sắc hay là sự diễn tả một sự kiện lịch sử. Trong những thời gian khác nhau, khi vui hay buồn ông cũng không quá biểu lộ niềm hứng thú, say mê của mình, xem tranh của ông trong nhiều thời kỳ thật khó mà khẳng định khi nào được coi là lúc nghệ thuật chín muồi trong dòng chảy nghệ thuật của ông. Dẫu vậy cũng có giai đoạn đáng chú ý hơn cả, như khi những

tranh sơn dầu về đề tài văn hóa Đông Sơn được vẽ vào những năm 70, những tranh này thực sự là những tác phẩm gây ấn tượng mạnh ở công chúng.Ở những tác phẩm đó, họa sĩ Vĩnh Phối dường như trẻ lại và say sưa với những vệt màu, hình thể theo khuynh hướng Biểu hiện hay Bán trừu tượng, một thời những tác phẩm như vậy rất quen thuộc trong sáng tác của ông khi họa sĩ từ Học viện Mỹ thuật Rome trở về. Ngày ấy, ít ai ngờ rằng “mệ Phối”, với bản tính hiền lành, lặng lẽ ít nói, thậm chí đôi khi nhút nhát lại hòa nhập một cách hào hứng và rất nhanh chóng với hội họa hiện đại Tây phương như vậy. Tính mới lạ và sức nặng dữ dội của hội họa hiện đại đã tác động đến ông một cách không sao cưỡng lại nổi. Cũng chính những cái tương phản của một hình thức tư duy hội họa hiện đại với kỹ thuật bốp chát, gai góc đầy phóng túng đã phản ánh sự khổ luyện theo hội hoạ Tây phương của ông. Người ta nói ”Mọi con đường đều dẫn đến La Mã”, nhưng Vĩnh Phối lại từ giã thủ đô nghệ thuật Ý để trở về tìm cảm hứng sáng tạo từ những motif mỹ thuật cổ thời Đông Sơn, thời Lý, Trần và những giá trị nghệ thuật thời Nguyễn. Để rồi tên tuổi của ông gắn liền với Huế, với tất cả những gì tốt đẹp mà ông nâng niu, trân

trọng trong từng tác phẩm của mình.

Tên tuổi hoạ sĩ Vĩnh Phối gắn liền với phong cách hiện đại rất Huế qua hàng loạt tranh vẽ về đề tài dân tộc, Ông vẽ nhiều về Huế theo lối hiện thực, với màu sắc rất trang nhã và hoài cổ, lắng đọng như những tác phẩm Phong cảnh Lăng Tự Đức, Ngọ Môn, Cung nữ chơi đàn, Thiếu nữ Huế, Mẹ tôi... và ông cũng vẽ tranh trừu tượng một cách mạnh bạo, nhiều khi bóp hình đến nghiệt ngã đầy sự ám ảnh thu hút mà vẫn như một cuộc chơi màu sắc, hình thể khiến bao đồng nghiệp ngỡ ngàng. Cũng chính từ một trong những tranh như vậy sau năm 1975 trưng bày ở trường Cao đẳng Mỹ thuật Huế, đã nhận được ý kiến rất khác nhau. Có lần một người lãnh đạo “có trọng lượng ”phán xét rằng tranh của Vĩnh Phối “khó hiểu” và xa lạ hiện thực XHCN, thế là suýt nữa cuộc đời và số phận con người nghệ sĩ của ông đã bị trôi theo hướng khác. Thực tình thì những năm đầu sau giải phóng tranh của các họa sĩ miền Nam đã làm cho sự tiếp nhận cái mới của họa sĩ miền Bắc sinh động hơn, tranh của họa sĩ Vĩnh Phối về cuộc sống mới không thể lại là những cô nông dân vai u thịt bắp chổng mông cấy lúa, hay anh công nhân chọc lò như kiểu thức giáo



7

điều vẽ về công nông binh bấy giờ đang ngự trị.Vốn nhạy cảm và tự trọng ông nhận ra sự thiếu vắng nào đó, chưa hoà cuộc và đồng cảm ở đâu đó, và thế là hoạ sĩ lại trăn trở, day dứt quyết kiểm nghiệm lại mình. Ông hướng niềm rung cảm vào đề tài mang tính khái quát về cuộc sống mới về cách mạng, cũng chỉ một thời gian sau, hoạ sĩ được nhận giải thưởng quốc gia do Hội đồng nghệ thuật Hội nghệ sĩ tạo hình Việt Nam xét tặng cho bức tranh Ba cuộc cách mạng mang âm hưởng hoành tráng. Nhưng rồi ông bỗng dừng lại, ông nhận ra sự “lạc đề “ vì đó không phải là cái cách mà ông vẫn làm và đeo đuổi và càng không phải là mạch ngầm sáng tạo riêng của ông, không phải là cái gout của một họa sĩ tư duy cởi mở như ông. Dạo ấy đất nước khó khăn, tìm cả xứ Huế không có nổi típ màu tốt để vẽ, những người bạn, đồng nghiệp thân thiết một thời do nhiều hoàn cảnh đã ra đi như các họa sĩ Đinh Cường, Tôn Thất Văn, Hồ Hoàng Đài và cả người học trò Dương Đình Sang mà ông yêu quý. Những ngày tháng ấy ông thường ngồi lặng lẽ, nhìn đăm đăm buồn bã trước tấm vải vẽ Liên Xô gai xù, mốc meo, ông đặt lên nền tranh những vệt màu vô định để suy nghĩ trong sự day dứt, bởi những hình tượng nghệ

thuật đích thực còn nằm đâu đó xa vời. Chính những năm tháng ấy đã hằn sâu trong ông nỗi day dứt về thân phận con người, trong đó có con người nghệ sĩ của ông. Nơi mà ông dành nhiều tâm lực nhất, nơi ông làm việc không mệt mỏi là ở phòng học chuyên khoa hội hoạ và điêu khắc, ông gắn bó với sinh viên và tìm thấy ở đó niềm vui, sự phấn chấn và hy vọng lớn lao về sự đổi thay trong tương lai.

Đất nước đổi mới thật đúng lúc và đã thổi luồng sinh khí sáng tạo mới hừng hực, giục giã ông cầm bút vẽ và trăn trở, tìm tòi nhiều hơn nữa. Có lẽ họa sĩ Vĩnh Phối là một trong những người nghệ sĩ thẩm thấu khá sâu sắc tinh thần “ Nghệ sĩ tự cởi trói” mà cố Tổng bí thư Nguyễn Văn Linh nêu ra lúc bấy giờ. Dẫu đã có lúc thăng trầm, nhưng có lẽ chưa bao giờ ông vẽ hào hứng như những năm đầu đổi mới, ông thể hiện sự sung sức trước những đề tài lớn của thời đại: Hoà bình - Hạnh phúc - Vũ trụ và Truyền thuyết dân tộc. Tranh của ông đã ửng lên sắc mới đầy xúc cảm, khi trở về với nguồn mỹ cảm máu thịt sâu lắng của mình. Trở về với cái “ Tôi” quý giá, cái tôi của một Style gắn liền với cái tên Vĩnh Phối. Hàng chục tác phẩm trưng bày qua các triển lãm 1990, Festival văn hoá Huế - CODEV 1992, Triển lãm trại sáng tác Quốc tế Toulouse 1994 nhân

chuyến đi Pháp 3 tháng, các triển lãm Mỹ thuật Toàn quốc 1995, 2000, và 10 cuộc tham dự Triển lãm Quốc tế Việt - Thái đã ghi nhận sự tìm lại nguồn hứng khởi sáng tạo của ông. Ký ức một thời như thẩm thấu tận đáy sâu của mỗi gam màu trong những tác phẩm Lạc Long Quân và Âu Cơ, Âm điệu thời đại Vua Hùng, Sông Hương..Sự hiện diện của những tác phẩm này trong các triển lãm nhóm và cá nhân cho thấy mạch thẩm mỹ ở ông không thay đổi, dù ông cố nhìn hiện thực bằng một cách khác, chính sự bảo thủ cần thiết ấy đã nuôi dưỡng và hội tụ nên một Vĩnh Phối như hôm nay.

Hoạ sĩ Vĩnh Phối luôn tạo ra một sự phủ định đầy tự tin trong sáng tạo của mình, trong loại tranh hiện thực như Tĩnh vật Huế, Thiếu nữ, Cảnh Đại Nội... đã manh nha những đột phá của xu hướng sáng tạo nghệ thuật biểu hiện – trừu tượng. Các tranh Tiên Rồng mang đậm nét sử thi - huyền thoại và Văn hoá cổ, Dòng sông xanh, cội nguồn, Bố cục II, Dấu tích con người trong cái sắc màu lạnh với những vệt sáng hư ảo, mơ hồ đã gợi lên sự tắc ẩn về cuộc sống con người và sự bí ẩn, vô tận của thiên nhiên, vũ trụ. Một xu hướng khác là họa sĩ Vĩnh Phối thích làm cho nền tranh có điểm phồng lên như loại tranh nổi rất gần với tính biểu hiện của ngôn



ngữ phù điêu, thực ra, đó cũng là một nét riêng, một sự hình thành tất yếu trong sáng tạo của hoạ sĩ, bởi lẽ ông không chỉ là một hoạ sĩ cầm bút mà còn là một nhà điêu khắc từng học ở xưởng của các nhà điêu khắc Ý trứ danh.

Hoạ sĩ Vĩnh Phối là người đã chứng kiến bao thăng trầm không chỉ của lịch sử đất nước trong những năm chiến tranh và thời bao cấp gian khó mà với Trường Cao Đẳng Mỹ thuật Huế trước đây và Đại học Nghệ thuật Huế hiện nay, thì ông cũng đã phải bao lần nhập cuộc bởi ông là một chứng nhân quan trọng trước những đổi thay và số phận lịch sử của một ngôi trường Mỹ thuật, trong đó có những đổi thay không phải bao giờ cũng hay, cũng tốt, thậm chí có những sự biến động như là những bi kịch được báo trước. Sau năm 1975 đất nước được thống nhất, hoạ sĩ Vĩnh Phối lúc đó là Hiệu trưởng trường Cao đẳng Mỹ thuật Huế đã được bổ nhiệm làm Phó Hiệu trưởng của trường, lúc đó ông vui vì đất nước hoà bình, ông đã dồn hết tâm huyết cho việc xây dựng phát triển trường. Năm 1986 có lẽ là một lần tan vỡ, thất vọng, day dứt đã tỳ dấu trong trái tim ông khi Trường Cao đẳng Mỹ thuật Huế không còn tên nữa vì sau khi sát nhập với trường Âm nhạc

thì tên gọi mới là trường Cao đẳng Nghệ thuật Huế. Người ta còn nhớ mãi hình ảnh hoạ sĩ Vĩnh Phối quay đi khi nhìn thấy tấm bảng trường Cao đẳng Mỹ thuật đang được dở xuống để thay bảng mới .Năm 1994 khi trường Cao đẳng Nghệ thuật thành trường Đại học Nghệ thuật thuộc Đại học Huế, ông có vẻ vui hơn vì ông hy vọng bởi sự phát triển mới của trường. Trong ngôi nhà chung ĐH Huế, ông lại tiếp tục làm Phó Hiệu trưởng cho đến khi về hưu. Thế rồi Chính phủ lại có chủ trương tách trường, một nửa sẽ là Học viện Âm nhạc, nửa kia là Mỹ thuật với 55 năm tồn tại có nguy cơ bị biến thành khoa đã làm cho ông thật sự bị shock. Những ngày đó ông buồn bã lang thang rì rầm, tự luận, ông bỏ bê vẽ rồi lại lao vào vẽ dữ dội, ông phát biểu trên TV với một khuôn mặt trĩu nặng nỗi buồn. Ông làm tất cả cùng đồng nghiệp và bao thế hệ sinh viên, nói lên sự cần thiết phải có sự tồn tại của một trường Đại học Mỹ thuật ở Huế.

Trường Đại học Nghệ thuật bây giờ và trường Cao đẳng Mỹ thuật trước đây, Họa sĩ - PGS Vĩnh Phối gần như có mặt ở tất cả những thời điểm nhạy cảm và trăn trở nhất. Thế mà trước và sau khi từ giã chức vụ quản lý, bạn bè, thân hữu và sinh viên các thế hệ

vẫn thấy ông dường như không có gì khác nhau bởi sự giản dị, khiêm nhường và chân tình, gần gũi lúc nào cũng toát lên ở ông. Với bản tính bình dị, chân tình, ta thấy chưa bao giờ chức quyền, địa vị và đôi chút bổng lộc lại có thể lấn át con người nghệ sĩ trong ông, đó thực sự là một điều không phải ai trong hoàn cảnh tương tự cũng có thể làm được. Giờ đây ông đã nghỉ hưu nhưng vẫn chưa một ngày nghỉ vẽ, dạy vẽ, Sự có mặt của PGS - Họa sĩ Vĩnh Phối trong nhiều công việc chuyên môn của Nhà trường như: ủy viên Hội đồng Khoa học - Đào tạo, hướng dẫn sinh viên vẽ sơn dầu, luận văn tốt nghiệp ở Khoa Hội họa, Khoa Sư phạm, hướng dẫn các bài học cơ bản về tượng tròn, đắp nổi và hướng dẫn tốt nghiệp tại các khoa, luôn đem lại cho đồng nghiệp sự yên lòng, tin tưởng. PGS - Họa sĩ Vĩnh Phối không chỉ là con người đức độ, tài năng, một nhân cách lớn mà còn là một tấm gương về tinh thần sáng tạo, lòng nhân ái. Ông được mọi người quý trọng, nể phục và coi là người anh lớn, người đồng nghiệp hoạ sĩ chân tình và gần gũi, người giảng viên mẫu mực của trường Đại học Nghệ Thuật Huế - ĐH Huế./.


NGHIEÂN CÖÙU n

9

Trong giao thoa, tiếp biến với văn hóa Trung Hoa,

con lân xuất hiện trong bộ tứ linh và đã trở thành linh vật có vị trí quan trọng trong mỹ thuật phong kiến Việt Nam. Nhiều nhà nghiên cứu mỹ thuật cho rằng trước khi con lân xuất hiện trong văn hóa Việt thì đã có linh vật đồng dạng là hình tượng con nghê, linh vật thuần Việt được trang trí ở các công trình đền đài, miếu mạo, lăng tẩm, cung điện từ thời nhà Lý (1009-1225) về sau.

Theo nghiên cứu của PGS.TS Tống Trung Tín, sư tử đá xuất hiện khoảng 3.000 năm, bắt nguồn từ người Ba Tư thông qua việc các nước Tây Á cống nạp sư tử cho các triều phong kiến Trung Hoa. Người Trung Hoa du nhập sư tử đá vào lãnh thổ và biến nó thành linh vật được gọi là con lân, canh giữ lăng mộ, đền đài. Từ đó con lân được du nhập và tiếp nhận ở một số nền văn hóa phương Đông như Triều Tiên, Nhật Bản, Việt Nam...

Đối với người Trung Hoa, con lân còn được gọi là kỳ lân, lân là con cái, kỳ là con đực, được mô tả như sau: lân

Hình töôïng Laântrong vaên hoùa phöông Ñoâng

có đầu nửa rồng nửa thú, có sừng, tai chó, trán lạc đà, mắt quỉ, mũi sư tử, thân ngựa, chân hươu, đuôi bò, vảy cá chép. Tánh nết hiền lành, không ăn thịt con thú khác, chỉ ăn cỏ nên được gọi là con vật từ tâm hay nhân thú.

Như vậy có thể khẳng định, lân là biến thể của con sư tử sau khi được linh hóa, nó được tạo hình bằng thủ pháp ghép tạo từ một số bộ phận của các con thú khác, để tạo thêm sức mạnh và bộc lộ sự linh thiêng.

Tại các quốc gia ảnh hưởng văn hóa Phật giáo Ấn Độ, như Campuchia, Thái Lan, Miến Điện.... quan niệm sư tử là thượng thú trong các loài thú, sư tử là hiện thân của quyền lực, của hiển linh và chân lý. Từ đó nó trở thành biểu tượng của các bậc tôn quí. Theo Tự điển Phật học Huệ Quang, đức Phật là sư tử của dòng Sakya. Văn hóa Phật giáo gọi sư tử là Phật sư, sư tử luôn gắn liền với hình ảnh đức Phật. Trong lịch sử Phật giáo, người ta thường nhắc ngài sau khi đắc đạo là con sư tử của dòng họ, đồng nghĩa nói đến nguồn gốc vương giã và thừa nhận uy

linh của ngài, Sư tử trong văn hóa Phật giáo là biểu thị uy lực của Phật pháp.

Theo tác giả Đặng Văn Dư trong bài viết Kỳ lân và nghê trong trang trí kiến trúc, đăng trong tạp chí Văn hóa Phật giáo-số 83-2009, cho rằng trong văn hóa Việt Nam, hình tượng con nghê có thể bắt nguồn từ Phật sư ( hay sư tử trong văn hóa Phật giáo) và người Việt đã khôn khéo xây dựng cho mình con nghê không giống với con Phật sư Ấn Độ giáo.

Tại Campuchia, đất nước của chùa tháp, của Phật giáo, chịu ảnh hưởng của Phật giáo Ấn Độ, tại các chùa tháp và ngay cả trong hoàng cung đều xuất hiện tượng sư tử ngay trước cổng ra vào, hoặc 2 bên bậc thềm vào điện. Về cách tạo hình với tư thế ngồi, 2 chân trước chống thẳng, 2 chân sau co thấp tư thế ngồi. thân thú, đuôi dài áp sát lưng, có đầu giống rồng Makara, miệng rộng nhe răng, có râu dưới cằm, bàn chân có 4 móng dạng vuốt. Riêng phần đầu rất giống tượng sư tử của người Champa ở Bình Định.

Trong văn hóa Champa (Việt Nam) ta cũng nhận ra

ThS. Hà Văn Chước

n NGHIEÂN CÖÙU


sự chịu ảnh hưởng của văn hóa Ấn Độ, với hình tượng sư tử còn gọi là Simha, tư thế đứng hoặc nằm, phần đầu được thể hiện có nét tương đồng với đầu sư tử các nước theo văn hóa Ấn Độ. Người Champa quan niệm sư tử là biểu tượng cho dòng dõi quí tộc, quân vương và tượng trưng cho quyền uy, sức mạnh của vương triều. Kinh đô Trà Kiệu, giai đoạn cực thịnh của vương quốc Champa, được đặt tên là thành sư tử ( Simhapura).

Trong văn hóa Việt Nam hình tượng con lân là biểu tượng của triều đại thái bình (lân xuất hiện giữa đám mây). Theo tinh thần Nho giáo, con lân là hình ảnh của một triều đại vững bền, thái bình, có đức vua anh minh. Ở khía cạnh khác, con lân còn là sự biểu thị cho lòng trung quân, tín nghĩa. Vì vậy lân xuất hiện khắp mọi nơi, từ các công trình dành cho vua đến các cung điện, lăng tẩm, phủ chúa và cả nhà rường dân gian Huế đều có hình tượng con lân ở phía trước các bức bình phong, ở cổng chính, hay trang trí trong nội thất.

Theo nhiều nhà nghiên cứu, hình tượng sư tử vờn khối cầu hay khối ngọc, là một mô típ thường gặp trong nghệ thuật điêu khắc cổ, xuất hiện khá muộn vào thế kỷ 14, trong một bức chạm trên nhan án chùa Xuân Lãng (Phú Thọ) niên đại 1392. Hình ảnh sư tử giai đoạn này mang nét dân gian có phần giống hổ. Vào thời

kỳ sau ở di tích tháp Bình Sơn (Vĩnh Phúc) và đình Lỗ Hạnh (Bắc Ninh) thế kỷ 16, hình ảnh sư tử được đồng nhất với lân, các chi tiết chạm trổ tinh tế hơn.

Theo tác giả Bùi Ngọc Tuấn, trong cuốn Đồ gốm cổ truyền Việt Nam: trong đời sống dân Việt, 2 con thú được xem như người bạn thân thiết gần gủi và quan trọng nhất là con trâu và con chó. Trâu để cày ruộng sản xuất lúa gạo; chó để giữ nhà, phòng thú dữ và kẻ gian. Đời sống thực tế thì chó giữ nhà, còn đời sống tinh thần thì cần một linh vật để chống lại tà ma, ác quỉ vì vậy chó được dựng lên.

Theo tác giả Đỗ Lệnh Hùng Tú, trong bài viết Con Nghê một biểu tượng tạo hình thuần Việt đăng trong Thông tin mỹ thuật-trường Đại học Mỹ thuật TP Hồ Chí Minh số 15-16: Nghê, con vật biểu tượng mang yếu tố huyền thoại, dũng mãnh, thiên biến vạn hóa, tượng trưng cho trí tuệ, là biến thể từ sư tử và chó dữ, có sức mạnh như chúa tể muôn loài.

Theo Từ điển Hán-Việt, nghê hay toan nghê có nghĩa là sư tử, người Trung Hoa quan niệm toan nghê thích khói lửa, mùi thơm, nuốt khói phun sương do đó toan nghê được chạm khắc trên lư hương, đỉnh trầm.

Theo L. Cadiere: có một con vật rõ ràng không phải là con kỳ lân thực sự của Trung Hoa, mà nó có vẻ là con sư tử, hay là thuộc một giống vật nào khác, trong lúc

đó nó được người Việt Nam gọi là con kỳ lân. Đó là con vật mà chúng ta thường thấy trên các đầu trụ đình, chùa, đền miếu. Bộ lông, cái đầu, cái đuôi, nhất là móng dạng vuốt được thay cho móng đề (móng ngựa của con lân Trung Hoa). Đã làm cho con vật này giống con sư tử hơn là con kỳ lân.

Theo tác giả Phan Nữ Yến Chi trong bài viết Kỳ lân từ truyền thuyết đến hình tượng nghệ thuật, cho rằng trước cửa Hiển Nhơn, Thế miếu (đại nội Huế) và Đại Hồng môn lăng Minh Mạng có từng cặp lân đá, ngồi đối diện nhau trong tư thế gác cổng. Dưới dạng này lân thường được gọi là nghê hay cù, hình dáng khá giống sư tử, không có sừng, lưng có kỳ, chân có móng như chân sấu.

Từ những nội dung nghiên cứu trên của nhiều nhà nghiên cứu, và qua nghiên cứu của chúng tôi, bước đầu nêu vấn đề lân hay nghê đó chỉ là tên gọi của từng thời kỳ, cơ bản cũng biến thể từ con sư tử, được tạo hình có khác nhau theo từng giai đoạn. Về ý nghĩa văn hóa, vị trí đặt để tại các công trình đền đài cung điện, đình chùa hay lăng mộ có nét tương đồng với nhau.

Nhiều nhà nghiên cứu khẳng định, con nghê xuất hiện từ thời nhà Lý thịnh đạt đến thời Tây Sơn, là linh vật thuần Việt; sang thời Nguyễn con kỳ lân Trung Hoa xuất hiện thay thế con nghê.

Vấn đề phân biệt giữa con nghê và con lân


NGHIEÂN CÖÙU n

11

Qua nghiên cứu của chúng tôi, con nghê thời Lý Trần, có 2 dạng tạo hình khác nhau và chia thành 2 nhóm:

- Một nhóm có hình dạng biến thể từ con sư tử, được cách điệu trở thành con nghê. Nhóm này có nét tương đồng về hình dạng với con lân thời Nguyễn.

- Một nhóm gần với hình dạng con chó hơn (linh cẩu), được cách điệu, đơn giản hóa thành con nghê. Dạng này có cách tạo hình rất dân gian, theo chúng tôi nghĩ, nó xuất hiện phổ biến ở các đình chùa, miếu mạo ở vùng nông thôn Bắc bộ, người nghệ nhân đã biến con nghê hình sư tử thành con nghê hình linh cẩu gần gủi với cuộc sống của họ.

Như vậy giữa con lân và con nghê có mối quan hệ gì?

Theo nghiên cứu của chúng tôi, lân thời Nguyễn là sự phát triển từ con nghê thời Lý Trần, về mặt ý nghiã tâm linh cơ bản giống nhau, đều trên cơ sở cốt cách của con sư tử được biến thể, cách điệu phù hợp với đời sống tâm linh và thẩm mỹ của người Việt.

Con nghê hay con lân Việt có cách tạo hình hoàn toàn khác với con kỳ lân Trung Hoa. So sánh con lân bằng chất liệu kim loại tổng hợp, trước điện Thái Hòa, Đại nội Huế, và con kỳ lân Trung hoa bằng chất liệu đồng, đặt tại sân Di An viên, thành phố Bắc Kinh, có các điểm khác nhau sau:

- Kỳ lân Trung Hoa:- Đầu mang nét chung

của đầu rồng Trung Hoa, mặt dài, có răng nanh dài rất dữ tợn. Râu khóe mũi dài vắt qua miệng xuống đến thân, 2 tai vễnh, đầu có 2 sừng như sừng hươu, tóc như bờm sư tử.

- Thân như thân hươu, căng mập; đuôi như đuôi bò

- Chân như chân ngựa hoặc bò, có vảy nhỏ, móng dạng móng đề (như móng ngựa)

- Lân Điện Thái Hòa, Đại Nội Huế:

- Đầu mang nét chung của rồng nhà Nguyễn, mặt ngắn, miệng há vừa có răng nanh ngắn, không dữ tợn. Mặt quay 90 độ so với trục thân, đây là đặc điểm phổ biến của con lân thời Nguyễn. Râu tóc được cách điệu thành hình xoắn như hình đao lửa, đầu không có sừng.

- Thân thon nhỏ như thân chó, có vảy to nhiều lớp; lưng có kỳ hình đao lửa. Đuôi vễnh vắt theo lưng, có lông xòe rộng như đuôi gà

- Chân có lông cách điệu hình đao lửa, bàn chân có 4 móng vuốt

Trên đây là những điểm khác nhau cơ bản, để khẳng định con lân thời Nguyễn hoàn toàn khác, không rập khuôn con kỳ lân Trung Hoa. Qua bàn tay của nghệ nhân Việt, kết hợp truyền thống mỹ thuật từ các thời trước và thẩm mỹ dân tộc, hình tượng con lân Nguyễn có kế thừa con nghê của thời Lý Trần.

Biểu tượng lân của triều Nguyễn cũng là sản phẩm của các phường thợ giỏi khắp nước được triều đình trưng tập về, đại đa số từ Bắc vào, chính họ là người chế tác ra những con nghê đậm đặc chất dân gian vào các triều đại trước thời Nguyễn. Với những yêu cầu sự chuẩn mực, qui phạm của triều đình đối với người thợ trong quá trình tạo hình, từ đó chúng tôi nhận định rằng con lân Nguyễn là biến thể cung đình hóa của con nghê Lý Trần.

GS Chu Quang Trứ khi nghiên cứu con kỳ lân trong nghệ thuật truyền thống có nêu “ trong lịch sử điêu khắc Việt Nam, con vật được gọi trang trọng là kỳ lân hay lân đã được định hình từ thời Lý và phát triển suốt cho đến thời Nguyễn, tất nhiên ở mỗi thời kỳ có sự biến dạng một chút theo phong cách chung của điêu khắc thời đại” (Văn hóa Việt Nam nhìn từ Mỹ thuật, tâp 1, tr 62)

Như vậy có thể khẳng định:

- Con lân thời Nguyễn không phải là con kỳ lân Trung Hoa.

- Con lân thời Nguyễn chỉ là tên gọi khác của con nghê thời trước Nguyễn, được tạo hình có nét khác hơn, hay nói cách khác là được cung đình hóa.

- Con lân hay nghê Việt Nam chịu ảnh hưởng nhiều từ con Phật sư của văn hóa Phật giáo Ấn Độ hơn là con kỳ lân Trung Hoa./.

n NGHIEÂN CÖÙU


Hội họa là nghệ thuật tạo hình, nghệ thuật của

không gian hay còn gọi là nghệ thuật thị giác. Ngoài ngôn ngữ đặc thù riêng, thì vai trò của chất liệu trong hội họa với tính chất là phương tiện nhưng không thể thiếu được đối với một tác phẩm. Mỗi chất liệu đều có một thế mạnh và hạn chế, cũng như cách biểu đạt riêng. Chất liệu còn góp phần làm nên tính dân tộc riêng trong hội họa. Với tranh thủy mạc, chỉ vẽ núi và nước, đã làm nên tính triết lý, đặc trưng riêng cho nền hội họa Trung Quốc. Trong khi Nhật Bản lại có tranh khắc gỗ với những họa sĩ tên tuổi như: Hiroshige, Haucusai, Utamaro. Riêng ở Việt Nam đã có tranh sơn mài, một chất liệu thuần túy của hội họa dân tộc. Nó có giá trị độc đáo, mang bản sắc không thể lẫn với dân tộc khác.

Trước khi có tranh sơn mài thì nghề sơn đã từng là một nghề truyền thống ở Việt Nam và nó đã xuất hiện khá sớm. Từ thời Đông Sơn, cách đây khoảng 2.500 năm, người Việt Cổ đã biết dùng

nhựa của những cây sơn để trám thuyền, trát thúng hoặc phủ lên những đồ tùy táng, quan tài, đồ dùng ... với mục đích cho đồ vật được bền bỉ và đẹp. Điều này đã được chứng minh qua những lần Viện Khảo cổ học khai quật ngôi mộ cổ ở Việt Khê (Hải Phòng) vào năm 1961. Họ đã tìm thấy trong mộ chiếc quan tài hình thuyền, có kích thước dài 4,75m, rộng khoảng 0,77m. Trong quan tài có chứa nhiều hiện vật và trong đó có những chiếc mái chèo, tráp gỗ hay những mãnh da động vật được phủ sơn. Hoặc chiếc quan tài bằng gỗ được phủ sơn đen có niên đại vào thế kỷ I sau Công nguyên, được Viện Bảo tàng Lịch sử khai quật vào năm 1977 tại Hà Nam. Hoặc toàn bộ quan tài được sơn son thếp vàng lộng lẫy tại một ngôi mộ cổ ở Thái Bình …

Song hành cùng với lịch sử dân tộc, nghề sơn đã gắn liền với sự phát triển của xã hội. Ở thời Lý, rất phổ biến trong việc dùng sơn để trang trí kiến trúc như cung điện, lầu gác, ngại kiệu, đồ thờ và những đồ dùng sinh hoạt hằng ngày ... Đặc biệt

trong thời phong kiến từ thế kỷ XVII đến thế kỷ XIX, đồ sơn đã phát triển khá mạnh. Phục vụ cho đời sống tinh thần của con người với nhiều công trình kiến trúc như: đình, chùa, đền, miếu. Được trang trí sơn son thếp vàng lộng lẫy trên các đồ thờ như: hoành phi, câu đối, khám thờ, bát bửu, cửu võng, long đình, tranh thờ, tượng thờ ... tạo cho đồ vật rực rỡ và bền, đẹp. Từ việc dùng sơn sống (nhựa cây sơn) để chế biến ra loại sơn then (sơn có màu đen), hay sơn cánh dán có màu nâu giống cánh con gián đã đánh dấu cho sự phát hiện mới. Với sự đóng góp rất lớn của các nghệ nhân trên khắp các làng nghề (nghề sơn) ở vùng đồng bằng Bắc Bộ. Điển hình là Hà Tây (xứ Đoài) như: làng Bình Vọng, làng Sơn Đồng, làng Hạ Thái, làng Bối Khê, làng Kiêu Kỵ ... đã trở nên phổ biến và tạo cho nghề sơn ta phát triển khá mạnh.

Từ khi Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương thành lập năm 1925 tại Hà Nội, đã tạo ra bước ngoặt quan trọng trong việc hình

ThS. Lê Thị Tiềm - Tổ Cơ sở ngành


NGHIEÂN CÖÙU n

13

thành nền Mỹ thuật Việt Nam hiện đại. Trong suốt quá trình tồn tại, nhà trường đã có những hoặt động tích cực trong việc đào tạo được nhiều họa sĩ tên tuổi.

Giai đoạn đầu mới mở trường từ năm (1925 - 1930), các họa sĩ đã say sưa khám phá chất liệu sơn dầu được đưa từ châu Âu sang, cũng như tiếp thu lối tạo hình bài bản được đúc rút từ phương Tây. Bắt đầu từ năm 1932, với yêu cầu đòi hỏi thực tế nghiên cứu và thực nghiệm của “sơn ta” truyền thống ngày càng cần thiết. Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương đã mở xưởng nghiên cứu kỹ thuật “sơn ta”. Cùng với sự cộng tác của nghệ nhân Đinh Văn Thành (Phó Thành), người làng Hạ Thái thuộc (Hà Tây). Ông là thợ sơn có nhiều kinh nghiệm, đã cùng với thầy và trò của Trường

mạnh dạn đưa những thử nghiệm mới và tìm tòi để phát triển kỹ thuật hơn, đó là: Từ chất liệu sơn quang dầu đã sáng tạo ra chất liệu sơn cánh dán và sơn then (đen) bằng cách pha nhựa thông với sơn ta, để có một chất sơn đặc quánh, có độ dày dặn, để mài được và từ đấy có tên là “sơn mài”.

Trong quá trình đào tạo, sau thời gian thử nghiệm nhà trường đã chính thức mở hai ban: Ban Hội họa, Điêu khắc và ban Sơn mài, đến năm 1934 có thêm ban Gốm. Như vậy, “sơn mài” từ một môn học thử nghiệm đã trở thành một môn học cơ bản và có trong khung chương trình đào tạo tương đương với hội họa và điêu khắc. Với những lớp họa sĩ đầu tiên có công lớn trong việc tìm tòi, nghiên cứu để sơn mài ngày càng phong phú, hoàn thiện về mặt

Trích đoạn Vườn xuân Bắc - Trung - Nam - Nguyễn Gia Trí (sơn mài)

kỹ thuật và không gian tạo hình. Điển hình như: HS.Trần Quang Trân, HS.Lê Phổ, HS.Nguyễn Khang, HS.Trần Văn Cẩn … sau này có nhóm họa sĩ như: Phạm Hậu, Lê Quốc Lộc, Nguyễn Gia Trí. Với mong muốn chuyển tải từ một chất liệu được thể hiện trong đồ mỹ nghệ gia dụng thành một chất liệu nghệ thuật tạo hình bằng những kỹ thuật độc đáo riêng biệt.

Với sự say mê, học hỏi và sáng tạo, các họa sĩ Việt Nam đã nắm bắt những kỹ thuật như: pha chế sơn chín, hoặc kỹ thuật sử dụng các chất liệu son (có son thắm, son nhất, son nhì). Đồng thời sử dụng vàng, bạc (quỳ) kim loại, đã được dát mỏng để dán lên vóc hoặc rây nhỏ thành bột, rồi trộn với cánh dán được pha với nhựa thông hoặc dầu chẩu. Nhằm tạo ra màu trắng thì gắn vỏ trứng hoặc màu ghi xám thì gắn vỏ trai cùng với một số màu bột để vẽ lên bề mặt của tấm vóc. Do vậy, mà bảng màu phong phú hơn rất nhiều. Với cách vẽ điển hình như: “vẽ nhiều lớp - phủ dày - mài vẽ” là đặc trưng lớn nhất trong nghệ thuật làm tranh sơn mài.

Trong quá trình hoàn thiện bức tranh thì mài còn là nghệ thuật. Người họa sĩ phải có sự nhạy cảm, tinh tế và làm chủ được ý tưởng cũng như kỹ thuật của chất liệu. Khi vẽ nhiều lớp sơn

n NGHIEÂN CÖÙU


“Gió mùa hạ” - Phạm Hậu (sơn mài)

hoặc màu chồng lên nhau, đến khi mài mới lộ ra, các lớp bên dưới ẩn hiện, đan xen vào nhau tạo ra một sắc màu mềm mại lung linh, huyền ảo. Bởi mài nông, mài sâu hoặc biết dừng đúng lúc đúng chỗ thì sẽ tạo ra hiệu quả nghệ thuật cao cho tác phẩm. trong nghệ thuật vẽ tranh sơn mài, không phải cứ vẽ xong là đạt hiệu quả ngay, như sơn dầu và các chất liệu khác. Nó đòi hỏi sự kiên trì, tỉ mỉ và đôi khi phải vẽ đi, vẽ lại, rồi mài (điều chỉnh) trong nhiều lần mới hoàn thành một bức tranh. Do vậy, trong quá trình vẽ và mài, sẽ xuất hiện nhiều chi tiết tình cờ, ngẩu nhiên xảy ra trong sắc độ và không gian của tranh. Nó thách thức những ai thực sự có lòng đam mê với nghề cũng như lôi cuốn người họa sĩ và hấp dẫn người thưởng thức, chính là vẻ đẹp long lanh, kỳ ảo được ẩn hiện ra dưới nhiều lớp.

Riêng cách gắn vỏ trứng trên nền vóc cũng đã có rất nhiều kỹ thuật khác nhau. Với nền vóc phẳng, người họa sĩ đục nhẹ một lớp sâu bên dưới những mảng hoặc hình đã định sẵn, rồi quét một lớp sơn then, hoặc cánh dán làm chất kết dính và gắn vỏ trứng. Vỏ trứng gà hoặc trứng vịt, sau khi bóc phần lụa bên trong, mang phơi khô rồi có thể gắn ngửa, gắn sấp. Đôi khi vỏ trứng có thể nướng lên rồi mới

gắn cũng tạo ra hiệu quả bề mặt của bức tranh khác nhau. Vì bản thân vỏ trứng gà có màu trắng phớt hồng và khi mài xong sẽ khiến người xem cảm thấy ấm áp, trong khi vỏ trứng vịt lại gây cảm giác lạnh. Sau khi đã mài phẳng, họa sĩ có thể để màu trắng nguyên như vậy hoặc thường phủ một lớp cánh dán, hay phủ màu tùy theo chủ ý của từng người và tạo ra hiệu quả vô cùng bất ngờ trong tranh. Đồng thời vỏ trứng có thể gắn dày, gắn thưa hoặc đập nhỏ vụn rồi rắc lên những góc, mảng tranh, theo tính toán chủ động của họa sĩ. Ngày nay, có nhiều họa sĩ còn gắn vỏ trứng chim cút để giảm bớt phần mài. Qua quá trình thực hiện thì thấy rằng vỏ trứng chim cút rất mỏng và có thể gắn trực tiếp lên bề mặt vóc mà không cần phải đục thấp xuống một lớp vóc. Như vậy, vừa giảm được thời gian mài mà vẫn tạo ra hiệu quả bất ngờ, đây cũng

chính là cách tìm tòi mới trong kỹ thuật gắn trứng của họa sĩ.

Bức tranh “Gió mùa hạ” của Phạm Hậu, được gắn vỏ trứng lên hết những bông hoa sen, nụ sen và cả chú ếch, tạo ra màu trắng sáng, bật ra khỏi nền nâu đậm của bức tranh. Trong khi bức tranh “Mùa đông sắp đến” của Trần Văn Cẩn lại được gắn toàn bộ vỏ trứng ở mảng tường lớn và dích dắc ở nền nhà hay tà áo dài của thiếu nữ tạo ra tính nhịp điệu trong tranh.

Bên cạnh đó, kỹ thuật dát vàng, bạc, thiếc (quỳ) trên bề mặt tranh hoặc những kỹ thuật như: tạo nền nhăn, phẳng, hoặc nền nứt rạn cũng là yếu tố chủ đạo và đặc trưng riêng trong tranh sơn mài. Nhìn chung, tranh sơn mài phải thể hiện được ba yếu tố: “Diễn chất, tả chất và tạo chất”.

Diễn chất: Là diễn tả bút pháp, phong cách riêng của người họa sĩ.


NGHIEÂN CÖÙU n

15

Tả chất: Là tả chất mây, chất nước, chất thủy tinh, lá cây ... trên bề mặt tranh.

Tạo chất: Cùng trên bề mặt vóc, nhưng mỗi họa sĩ sẽ có cách thể hiện cũng như kỹ thuật khác nhau, dựa trên vàng, bạc, sơn, son, vỏ trai, vỏ trứng để tạo ra những chất tự nhiên khác nhau.

So với các chất liệu khác như sơn dầu hay lụa thì khâu tạo chất ở sơn mài, đã góp phần tạo nên sự độc đáo riêng. Để tạo ra hiệu quả bất ngờ trên mặt tranh, họa sĩ thường tạo ra sự nhẵn mịn, thô nhám, xù xì hay sâu thẳm khác nhau. Tất nhiên phải ủ chờ khô rồi mài và đánh bóng. Điều này còn phụ thuộc vào khả năng và sự tìm tòi riêng của tác giả và đây chính là khâu làm cho bức tranh trở nên lung linh hơn, đồng thời

còn là thế mạnh của chất liệu.

Vì ưu điểm của sơn then có màu đen, vừa trong, vừa sâu thẳm và huyền bí được họa sĩ dùng để tả màu nước, nhằm tạo ra không gian ước lệ. Trên thực tế thì nước không phải màu đen, nhưng các họa sĩ có thể tạo chất khi vẽ nước bằng màu đen của sơn (then). Điển hình trong bức tranh “Tát nước đồng chiêm” của Trần Văn Cẩn được ông diễn tả dòng nước trên cánh đồng bằng màu đen. Tuy nhiên, trong bức tranh “Tre” của Trần Đình Thọ lại được ông dùng son đỏ rực để tả màu nước và bầu trời. Có lẽ không màu đỏ nào lại rực rỡ và tươi mới như màu son và cũng không có màu đen nào sâu thẳm như sơn then. Màu nâu của đất được dùng sơn cánh dán để thể hiện sự

thâm trầm, đằm thắm. Hay sự óng ánh của vàng, bạc được họa sĩ diễn tả bầu trời, nhằm thể hiện sự lóe sáng của ánh bình minh trong tranh “Bình minh trên nông trang” của họa sĩ Nguyễn Đức Nùng.

Nghệ thuật luôn đòi hỏi sự sáng tạo cũng như đi tìm cái mới. Do vậy, các họa sĩ trẻ ngay nay, cũng đang trăn trở muốn khẳng định mình và tìm một hướng đi mới để nghệ thuật sơn mài tiếp tục phát triển. Ngoài kỹ thuật truyền thống và những đề tài như lao động sản xuất, chiến đấu, chiến tranh cách mạng hay phong cảnh của những năm 1980 về trước. Đến bút pháp của lớp họa sĩ từ những 1990 đến nay có sự thay đổi. Với cách thể hiện vô cùng đa dạng từ hiện thực đến trừu tượng, siêu thực và nhiều đề tài như dân gian, tín ngưỡng, tôn giáo, tình yêu… trong nhiều cung bậc cảm xúc khác nhau. Đặc biệt là ở những cuộc thi giải thưởng mỹ thuật lớn trong nước và quốc tế, tranh sơn mài đã có những ảnh hưởng và tiếng vang lớn. Điển hình của năm 1998, có cuộc thi Mỹ thuật Việt Nam ASEAN, của tập đoàn các công ty Philip Morris, tổ chức tại Hà Nội với 3 trên 5 tác phẩm là chất liệu sơn mài được giải thưởng đó là: Tác phẩm “Trở về” của HS. Huy Hoàng, tác phẩm “Âm

Bình minh trên nông trang - Nguyễn Đức Nùng (sơn mài)

n NGHIEÂN CÖÙU


nhạc cổ” của HS. Lê Hữu Ích và tác phẩm “Hóa mã” của Chu Anh Phương. Đây là những tác phẩm được hội đồng và giới chuyên môn đánh giá cao và góp phần làm cho nghệ thuật sơn mài phát triển hơn nữa. Gần đây nhất vào tháng 12 năm 2013 có HS. Lê Phan Quốc, giảng viên trường Đại học Nghệ thuật Huế đã đạt giải nhì với tác phẩm: “Tuổi hồn nhiên”, kích thước 1m x 1m (sơn mài), tại cuộc thi Nghệ thuật tiểu vùng sông Mekong lần II được tổ chức tại Thái Lan. Đây không chỉ là vinh dự lớn của bản thân họa sĩ, mà còn là niềm tự hào của trường Đại học Nghệ thuật Huế. Qua đó, cho thấy các họa sĩ trẻ Huế vẫn luôn trăn trở, sáng tạo và dành nhiều tình yêu cho sơn mài.

Đây là chất liệu khó vẽ, khó làm, kỹ thuật rất phức tạp, so với các chất liệu khác cũng như khi mua vàng, bạc, sơn, son rất đắt. Vừa khó tiêu thụ và kén người thưởng thức (chủ yếu là người trong giới chuyên môn quan tâm). Người phương Tây và các nước trong khu vực rất yêu thích tranh sơn mài của Việt Nam. Tuy nhiên, ngoài yếu tố về vấn đề suy thoái kinh tế như hiện nay, thì khâu vận chuyển bị hạn chế, nên đây cũng là vấn đề hạn chế về khâu tiêu thụ. Nếu như tranh sơn dầu hay tranh lụa

rất phổ biến, khách mua tranh có thể cuộn lại, đưa lên máy bay rất nhẹ nhàng, thì tranh sơn mài do cước phí máy bay rất cao bởi tấm vóc nặng, nếu là tranh khổ lớn, khoảng(12 đôla /1kg). Nhưng, chính điều này đã góp phần làm cho tranh sơn mài trở nên quý giá và độc đáo hơn. Một vấn đề nữa, là bản thân các họa sĩ vẽ sơn mài chưa được sự đầu tư quan tâm, tài trợ nhiều từ phía các sưu tập tư nhân và nhà nước. Gần như họa sĩ phải tự thân vận động, từ khâu làm vóc, vẽ cho đến khâu tiêu thụ. Và không phải họa sĩ nào vẽ tranh xong là có thể bán được ngay. Tuy nhiên, cũng có sự ưu ái hơn một chút cho tranh sơn mài tại các cuộc thi, triển lãm cá nhân, triển lãm nhóm hay triễn lãm của Hội Mỹ thuật được giới chuyên môn chú ý, quan tâm hơn so với các chất liệu khác. Mặc dù đây là chất liệu mang nhiều thế mạnh bởi những biểu chất và kỹ thuật độc đáo riêng biệt nhưng cũng có một vài hạn chế trên. Chính điều này đã thách thức và lôi cuốn không những các họa sĩ vẽ sơn mài mà cả người thưởng thức. Để thành công về sơn mài và tạo dấu ấn riêng trong lòng công chúng, đòi hỏi người nghệ sĩ ngoài sự say mê, tâm huyết với nghề. Đồng thời còn phải có sự tìm tòi, phát hiện không ngừng trong kỹ thuật và tạo

hình, để có những cách tân táo bạo nhưng vẫn kế thừa giá trị truyền thống nhằm góp phần làm cho sơn mài phát triển hơn nữa.

Từ một chất liệu trang trí truyền thống, được cha ông, nghệ nhân đã khai phá, tìm tòi để lại. Đến các lớp nghệ sĩ tiếp thu và chọn lọc, rồi sáng tạo để phát triển thành một chất liệu sơn mài trong tạo hình mang bản sắc của dân tộc việt Nam. Trở thành một chất liệu có thế mạnh, với những kỹ thuật độc đáo riêng biệt, đã để lại một kho tàng quý giá nghệ thuật dân tộc. Do vậy, chúng ta không những tự hào mà còn phải dành nhiều thời gian sáng tác, nghiên cứu và phát hiện ra những kỹ thuật mới hơn. Góp phần làm cho sơn mài luôn là chất liệu độc đáo sang trọng và rất có thể trong tương lai, trở thành quốc họa Việt Nam.

TÀI LIỆU THAM KHẢO:

1. Lê Huyên (1995) - Nghề sơn cổ truyền Việt Nam, NXB Mỹ thuật.

2. Phạm Đức Cường (1988) - Kỹ thuật sơn mài, NXB Văn hóa thông tin.

3. Trường ĐH Mỹ thuật Hà Nội (2002) - Sơn ta và nghề sơn truyền thống Việt Nam, Kỷ yếu Hội thảo, NXB Mỹ thuật.


NGHIEÂN CÖÙU n

17

Chủ nghĩa Trừu tượng (abstrac-tionisme) ra đời

ở Châu Âu và Mỹ giai đoạn cuối thế kỉ 19, đầu thế kỉ 20 cùng với sự phát triển của nhiều trường phái khác (Ấn tượng, Siêu thực, Lập thể, Biểu hiện …) với chủ trương thoát khỏi sự ràng buộc của hình thể, tự do biểu đạt ý niệm, giải phóng tư tưởng, khước từ ảnh hưởng của hiện thực khách quan, chỉ tuân theo cảm giác ấn tượng chủ quan của người nghệ sĩ.

Chủ nghĩa trừu tượng là gì? Làm thế nào để có thể hiểu và thưởng ngoạn các tác phẩm trừu tượng? Đó là câu hỏi không dễ trả lời với nhiều người, ngay cả những người làm nghệ thuật. Trong giới hạn của bài viết này, chúng tôi chỉ trình bày tổng quan về diễn biến của sự thay đổi các nhận thức, quan niệm nghệ thuật của chủ nghĩa trừu tượng, dựa theo tiến trình lịch sử nghệ thuật, đây cũng là một trong nhiều góc độ để có thể tiếp cận thể loại này.

Một số nghiên cứu cho rằng, yếu tố trừu tượng có nguồn gốc từ xa xưa, trừu tượng hóa đã có trong nghệ thuật sớm của nhiều nền văn hóa nhân loại, các dấu hiệu của những bích họa trong hang động thời nguyên thủy, kí hiệu hoa văn trên đồ gốm, dệt may, chữ khắc và tranh vẽ trên đá... với các hình thức ước lệ, đơn giản, hình học, tuyến tính, tính tượng trưng cao. “Đây là mức độ mang ý nghĩa trực quan bằng nghệ thuật giao tiếp trừu tượng. Chúng ta có thể thưởng thức vẻ đẹp của thư pháp Trung Quốc hoặc thư pháp Hồi giáo, mà không thể đọc nó một cách dễ dàng...”.

Từ điển Hán - Việt của Đào Duy Anh giải thích rằng trừu tượng là đối lập với cụ thể. Trong tiếng Pháp, khái niệm tương đương của “trừu tượng” là “abstrait”, trong tiếng Anh là “abstract”. Trong thuật ngữ nghiên cứu và phê bình nghệ thuật của phương Tây, người ta còn

dùng một thuật ngữ khác để chỉ nghệ thuật trừu tượng, đó là thuật ngữ “art non-figuratif” (tiếng Pháp) hay “nonfigurative art” (tiếng Anh) tức là - “Nghệ thuật phi hình thể”- được dùng để đối lập với thuật ngữ “art figuratif” (tiếng Pháp) và “figurative art”(tiếng Anh) - “Nghệ thuật có hình thể”. Từ đó ta thấy, đặc trưng của nghệ thuật trừu tượng là “phi hình thể”, là những sáng tác mà trong đó người ta không nhận ra được hình thể tự nhiên của đối tượng được mô tả. Vì thế, đôi khi người ta vẫn nói “nghệ thuật phi hình thể” để thay cho cách nói “nghệ thuật trừu tượng”.

Nghệ thuật trừu tượng sử dụng một dạng ngôn ngữ thị giác đặc trưng về hình thể, màu sắc và đường nét, tạo ra một bố cục mà có thể tồn tại độc lập ở một mức độ cao, thoát ra khỏi những hình ảnh thuộc về thị giác hiện hữu của thế giới bên ngoài. “Có nhiều nguyên nhân dẫn đến xu hướng

ThS. Nguyễn Thanh TùngKhoa Sư phạm Mỹ thuật

n NGHIEÂN CÖÙU


trừu tượng hoá trong nghệ thuật, nhưng có lẽ phải nói đến một nguyên nhân cơ bản thuộc về sự nhận thức của con người. Con người muốn ghi lại những nhận thức của mình, bất kể là những nhận thức về những sự vật có hình thể cụ thể hay những sự vật phi hình thể, thậm chí cả những ấn tượng chưa rõ hình hài đọng lại trong tâm trí của con người trong quá trình nhận thức. Tất nhiên, trong quá trình tìm hiểu nguồn gốc các sự vật được vẽ lại trong tâm trí, người ta có thể tái hiện lại thành những tác phẩm tạo hình có hình thể và cả những tác phẩm phi hình thể. Những tác phẩm phi hình thể đó, chính là nghệ thuật trừu tượng”.

Theo dòng lịch sử nghệ thuật, “nói một cách nào đó, chính là lịch sử của những khái niệm nghệ thuật. Mỗi thời đại, nơi chốn, cộng đồng, hoàn cảnh cụ thể nào đó, sở hữu những khái niệm nghệ thuật khác nhau, và chính những khái niệm nghệ thuật khác nhau đó, sẽ tổ chức các thực hành nghệ thuật khác nhau của mỗi thời đại, nơi chốn, cộng đồng và hoàn cảnh khác nhau. Trong cuốn sách, Triết học nghệ thuật, một dẫn luận đương đại, tác giả Noel Carroll, Chủ tịch Hiệp hội Mỹ học Hoa Kỳ, cho là “những khái niệm” (concepts) chi phối toàn bộ đời sống của con người, tổ

chức các thực hành của họ, bao gồm khái niệm chính trị, khái niệm luân lý, khái niệm luật pháp … và lẽ dĩ nhiên, khái niệm nghệ thuật tức khái niệm tổ chức các thực hành thưởng lãm và sáng tạo nghệ thuật ...”

Nghệ thuật phương Tây, trong hơn 25 thế kỷ đã chịu ảnh hưởng sâu sắc, một mặt của chính các tác phẩm nghệ thuật cổ điển Hy Lạp và La Mã, một mặt của những tư tưởng về nghệ thuật của Platon và Aristote với khái niệm “Nghệ thuật là sự mô phỏng” (Art as Imitation). Với quan điểm này, nghệ thuật chính là sự mô phỏng hay nói cách khác, mô phỏng là điều kiện cần và đủ cho những kiểu thực hành nào đó được gọi là nghệ thuật.

Với tác phẩm Diễn từ về phương pháp luận (1637), những tư tưởng triết học của Descartes và nguyên lý “Tôi suy nghĩ, do đó tôi tồn tại”, phương Tây đã khám phá ra tầm quan trọng của chủ thể, của cái tôi, trong nhận thức về thế giới xung quanh và đặc biệt là trong quan niệm về nghệ thuật và người nghệ sĩ. Tiếp đến, triết gia người Đức Emmanuel Kant (1724 -1804), cho rằng tác phẩm nghệ thuật khác với sản phẩm của thiên nhiên và người nghệ sĩ cần làm cho thấy rõ cái khoảng cách đó trên tác phẩm của mình. Kant coi tác phẩm nghệ thuật không phải là

bản sao của thiên nhiên, mà ngược lại: “ Thiên nhiên chỉ đẹp khi nó giống như tác phẩm nghệ thuật, và tác phẩm nghệ thuật chỉ đẹp khi nó giống như thiên nhiên “ (Kant, Phê phán năng lực phán đoán, 1790). Điều đặc biệt quan trọng đã được Kant vạch ra và có một ảnh hưởng vô cùng to lớn lên nghệ thuật, đó là vai trò quyết định của chủ thể, là tính chất chủ quan của cái đẹp, cái đẹp không nằm trong đối tượng, dù cho đó là một cảnh thiên nhiên, hay một tác phẩm nghệ thuật, mà tuỳ thuộc vào sự phán đoán của người nhìn ngắm nó, tức chủ thể. “Cái đẹp không phải ở má hồng cô thiếu nữ mà ở trong mắt kẻ si tình”.

Ý tưởng về cái Đẹp của Kant đã có ảnh hưởng lớn tới lý thuyết gia hình thức Clive Bell (1881 - 1964), với khái niệm về “Nghệ thuật là Mô dạng tạo Nghĩa” (Art as Significant Form), một khái niệm giúp quan niệm được các thực hành trừu tượng nghệ thuật. Theo Bell các tác phẩm nghệ thuật mà ông minh chứng “...được liên gộp theo một cách nào đó, cùng với các mô dạng và mối liên hệ của các mô dạng, gợi nên được các xúc động thẩm mỹ cho chúng ta. Những mối liên hệ và sự liên gộp này của đường nét, màu sắc, cùng những mô dạng chuyển vận một cách thẩm mỹ này, tôi gọi là “Mô dạng tạo Nghĩa”; và “Mô dạng tạo Nghĩa” chính là chất lượng


NGHIEÂN CÖÙU n

19

chung cho mọi nghệ phẩm thuộc nghệ thuật thị giác. Như vây, các nghệ phẩm trừu tượng hoàn toàn thỏa mãn đòi hỏi ấy từ khái niệm Nghệ thuật như Mô dạng tạo Nghĩa của Clive Bell.

Thế kỷ XIX, James McNeill Whistler trong bức tranh Nocturne in Black and Gold - The falling Rocket (1872), đã đặt những ấn tượng thị giác gây xúc động lên trên sự miêu tả đối với chủ thể. Quan điểm “objective interest in what is seen” còn thấy trong tranh của John Constable, Turner,

Camille Corot và từ họ cho đến những người theo trường phái ấn tượng, hậu ấn tượng, biểu hiện, dã thú, lập thể ... đã đặt nền tảng cho hội họa trừu tượng của thế kỷ XX.

Tới cuối thế kỷ XIX, rất nhiều nghệ sỹ cảm thấy cần phải tạo ra một thứ nghệ thuật mới, có thể chứa đựng được những thay đổi cơ bản trong sự phát triển xã hội,

khoa học và triết học đương thời. Trong giai đoạn từ 1910 - 1918, chủ trương chính của họa sĩ trên khắp Châu Âu là khước từ ảnh hưởng của hiện thực khách quan, sáng tạo theo cảm giác ấn tượng chủ quan của nghệ sĩ. Theo quan niệm này, khả năng biểu đạt của hội họa thời bấy giờ bị giới hạn và đã được khai thác cạn kiệt.

Những năm đầu thế kỷ XX, hội hoạ hiện đại ra đời với một loạt ý tưởng và quan niệm mới mẻ về mặt thẩm mỹ, màu sắc, nét vẽ (Van Gogh, Gauguin, Cézanne);

cách đưa đối tượng lên phía trước (Cézanne), cách tái tạo lại đối tượng trong một cấu trúc (Picasso, Braque, v.v.), cách thể hiện nhịp điệu và sự chuyển động (Boccioni, Mondrian, Marcel Duchamp, v.v...). Ngoài ra còn có những ý tưởng có tính chất triết học, hoàn toàn đi ngược lại với những quan niệm cổ điển và đã có một ảnh hưởng quyết định lên nghệ thuật như: “phủ nhận sự sao chép đối tượng” của các phong cách biểu hiện, dã thú, lập thể ... cuối cùng hội hoạ trừu tượng mới là dòng hội hoạ phủ nhận triệt để nhất đối tượng sao chép và nhất là nó phủ nhận tất cả những hình tượng tồn tại trong thế giới tự nhiên (Kandinsky, Mondrian, Malevitch, v.v...). Có thể nói rằng, đây là một thách thức mới, tác phẩm trừu tượng theo đúng nghĩa của nó phải chứng minh được rằng : cái đẹp nghệ thuật do trí tưởng tượng của con người sáng tạo ra hoàn toàn độc lập với thế giới tự nhiên, phủ nhận tất cả những hình tượng gợi nhắc đến thế giới tự nhiên. Thật vậy, bằng việc rời bỏ hoàn toàn thế giới hiện tượng khách quan để chỉ quan tâm tới các thể dạng lý tưởng, tác phẩm của các nghệ sĩ nói trên đã triệt tiêu đi toàn bộ tính chất mô phỏng của nghệ thuật theo quan điểm của Plato - Aristotle, thay vào đó trình

Nocturne in Black and Gold- The falling Rocket,James Abbott McNeill Whistle (1872-1877)

Dầu trên vải - 60,3 cm x 46,6 cmViện Nghệ thuật Detroit

n NGHIEÂN CÖÙU


ra những đường nét và màu sắc thuần túy. Thậm chí với Piet Mondrian trong một phát ngôn của mình, còn cho rằng các tác phẩm của ông “tìm cách vượt xa hơn hệ thống giá trị của con người để đạt tới sự vô tận và vĩnh cửu”.

Chủ nghĩa trừu tượng được cho là hình thành trong khoảng đầu những năm 1910, nó diễn ra đồng thời ở nhiều nơi trên lục địa châu Âu. Có thể nói, nước Nga là những người tiên phong (Vladimir Tatlin, Antoine Pevsner, Naum Gabo, Kazimir Malevich, Wassily Kandinsky ...), Trường Bauhaus Đức (Wassily Kandinsky,Paul Klee, Joseph Albers, Theo van Doesburg ...), Hà Lan năm 1930 (nhóm De Stijl với Piet Mondrian, Theo van Doesburg, Bart van der Leck, và Vilmos Huszár-Mondrian ...). Ở Paris (có Delaunay, Brancusi và nhóm Cercle et Carré , Hans Arp, Le Corbusier, Kurt Schwitters, Luigi Russolo, Fernand Léger, Wassily Kandinsky, Piet Mondrian, Amédée Ozenfant, Antoine Pevsner và Georges Vantongerloo ...). Ở London (nhóm St Ives ở Cornwall và Ben Nichoson, Barbara Hepworth Terry Frost, Patrick Heron, Henry Moore...). Ở Ý gồm những nghệ sỹ độc sắc - Monochrome painters, nhóm nghệ thuật nghèo khó - Arte povera, những

nhà ý niệm - Conceptualists, các nghệ sĩ (Venice Emilio Vedova, Alberto Burri ...); Tây Ban Nha (Antonio Tàpies ...). Đến thời gian diễn ra Chiến tranh thế giới thứ nhất và thứ hai, cũng giống như với nhiều trào lưu hiện đại khác, các nghệ sĩ châu Âu di cư sang nước Mỹ đã đem theo chủ nghĩa trừu tượng đến đất nước này (Hans Hofmann, Joseph Albers, Charles Sheeler, Demuth, Georgia O’Keeffe, Piet Mondrian ...), cùng với các nghệ sĩ bản địa (Burgoyne Diller và Ilya Bolotowsky, Lee Krasner, Lassaw Ibram ...) và các nghệ sĩ đương đại như (Jackson Pollock, Frank Kline, Rothko, Reinhardt, Hartung, Soulages ....).

Có thể nói, cùng với sự phát triển của chủ nghĩa tư bản, sự thành thị hóa, công nghiệp hóa, sự phát triển sản xuất, tiến bộ khoa học kỹ thuật đã làm sự thay đổi đời sống vật chất, tinh thần cùng các mối quan hệ của con người và xã hội. Thuyết lượng tử của Planck và thuyết tương đối của Einstein là tiêu biểu cho cách mạng mới về vật lí học, thay đổi triệt để vũ trụ quan cơ giới của Newton, nguyên lí không chắc chắn về nguyên tắc của Werner Heisenberg thông qua miêu tả trạng thái vận động của hạt vật chất đã tuyên bố phá sản thuyết lực học kinh điển cuộc cách

mạng vật lí đã phá vỡ bối cảnh liên tục cố định của thế giới khách quan, tâm lý học Gestalt cũng làm thay đổi cách nhìn của con người về thế giới vật chất. Chính trong hoàn cảnh ấy, kế tiếp sự ảnh hưởng của triết học Kant, Descartes và Heghel, các trào lưu triết học tương ứng với trào lưu văn hóa xã hội coi trọng chủ quan, nhấn mạnh phi lí tính ra đời. Chủ nghĩa thần bí của Kierkegaard, chủ nghĩa hiện sinh của Karl Jaspers, Satre, triết học siêu nhân của Nietzsche, duy ý chí luận và thuyết không gian sinh tồn ảo của Schopenhauer, thuyết trực giác của Bergson, học thuyết phân tích tinh thần của Freud ... Sự biến đổi, hỗn loạn, mâu thuẫn và nguy cơ tương ứng của thế giới tư bản chủ tác động vào xã hội và cũng thẩm thấu vào nghệ thuật. Thêm vào đó, sau thế chiến thứ hai, thế giới bước vào một thời kỳ mới cùng một sinh cảnh hoang tàn với những niềm tin vỡ vụn, tâm lý bất an, hoài nghi và mơ hồ, các giá trị đạo đức, tín ngưỡng tôn giáo bị lãng quên cùng việc cạnh tranh tài nguyên, cạnh tranh tư bản, chiến tranh và sự phân chia thế giới ... tất cả đã làm tăng thêm cảm thức về sự xa lìa và nhu cầu bộc lộ nội tại của nghệ sỹ. Nghệ thuật trừu tượng phát triển là lẽ


NGHIEÂN CÖÙU n

21

tất yếu, từ ý niệm cho tới động thái.

Như vậy, rõ ràng các tác phẩm trừu tượng là những thực hành tuân theo các cách tổ chức khác, một khái niệm nghệ - thuật khác và chủ nghĩa trừu tượng đang muốn thực hiện một cuộc cách mạng triệt để trong nghệ thuật. Cuộc cách mạng đó ít nhiều đã làm thay đổi các quan niệm nghệ thuật, thay đổi các thị hiếu thẩm mỹ, đưa ra những cách nhìn mới phù hợp với bối cảnh mới của thời đại, đoạn tuyệt với những cách tiếp cận cũ, làm đổ vỡ không ít những tiêu chuẩn về cái đẹp của nghệ thuật trước đó. Trong khi thiết lập những tiêu chuẩn mới, nhiều cuộc thử nghiệm đã vượt qua được thử thách của thời gian, đang chứng tỏ rằng các phong trào tiên phong đã đem lại nhiều thành công hơn là hạn chế đến sự phát triển nghệ thuật. Có thể nói, mỗi trào lưu nghệ thuật đều quán chiếu vào chính cái chiều hướng nhất định, rồi sẽ mất hút ngay khi dòng sau xuất hiện. Điều này đúng cho tất cả các chủ nghĩa, các trào lưu, trường phái nghệ thuật, bởi mặc dù một mặt mọi nghệ phẩm tự thân có thể luôn hoàn tất, song mặt khác, một cách cần thiết, nó cũng chưa hề hoàn tất. Do vậy, không ai có thể được coi là câu trả lời tối hậu mà chỉ coi là một phần trong

một tổng thể vẫn đang vận động và tiếp diễn.

Cho đến nay, ngoài hội họa, nghệ thuật trừu tượng ảnh hưởng đến khá nhiều lãnh vực khác như “điêu khắc trừu tượng với Constantin Brancusi, Alexander Archipenko... kiến trúc sư đương đại và các nhà thiết kế đã đưa vào những lý thuyết trừu tượng các loại hình trong xây dựng, trong đồ gỗ gia dụng, hàng dệt và máy móc...” Chủ nghĩa trừu tượng cũng ảnh hưởng không nhỏ đến nghệ thuật nhiếp ảnh, sân khấu và một số loại hình nghệ thuật thị giác đương đại khác...

Thế kỷ XXI, không biết có đem đến điều gì mới hơn cho nghệ thuật, nhưng rõ ràng con người sống trong thời đại điện tử và truyền thông ngày nay, càng ngày càng ý thức được sự đa dạng của nghệ thuật đang tràn ngập vào đời sống xã hội với những quan niệm mới, hình thức, phương tiện, chất liệu mới ... Có thể nghệ thuật trừu tượng và nghệ thuật đương đại nói chung, vẫn có thể tiếp tục trong một vài phương thức tiệm cận nhau, sự khủng hoảng của nghệ thuật, phê bình nghệ thuật đương đại ngày nay bắt nguồn từ đó, không có sự đồng lòng, không có một quan điểm nào chiếm ưu thế, mọi thứ vẫn đang vận động, nhưng

không có gì bền vững, không có một định hướng nào rõ ràng... Song dường như người ta cũng trở nên khoan dung hơn, không còn tự gò bó mình trong những quan niệm xưa cũ và tất cả mọi con đường nhỏ đi tới đại lộ lớn của cái đẹp đều được chấp nhận trong một môi trường đa dạng của nhiều loại hình nghệ thuật. Điều này tự nó cũng đã là cả một sự đổi thay quan trọng không phải chỉ về mặt nghệ thuật mà thôi.


1. Cynthia Freeland, Thế mà là nghệ thuật ư?, Như Huy dịch, NXB Tri thức, (2009)

2. Nguyễn Văn Dân, Cuộc cách mạng của chủ nghĩa trừu tượng, Tạp chí Văn học nước ngoài số 6/20123, Website: phebinhvanhoc.com.vn

3. Nghệ thuật trừu tượng, Website: vi.wikipedia.org/wiki/Trường_phái_trừu_tượng (2012)

4. Văn Ngọc, Tản mạn về những tư tưởng triết học đã ảnh hưởng đến nghệ thuật, Website: diendan.org/phe-binh-nghien-cuu/triet-hoc-nghe-thuat,(2009).

5. Ocvirk, Stinson, Wigg, Bone, Cayton. Những nền tảng của Mỹ thuật, NXB Mỹ thuật, (2006).

n NGHIEÂN CÖÙU


Designer họ là ai?Ngày nay, danh từ

designer (tiếng Việt được dịch là nhà thiết kế) đã trở nên khá quen thuộc trong cuộc sống. Thiết kế là một lĩnh vực rộng lớn bao gồm nhiều ngành nghề khác biệt, có những ngành thiết kế chỉ thuần tuý mang tính chất kỹ thuật như: thiết kế động cơ, thiết kế mạch điện tử, thiết kế dây chuyền sản xuất … nhưng cũng có những ngành thiết kế đậm chất mỹ thuật như Thiết kế Đồ hoạ, Thiết kế Nội thất, Thiết kế Sơn mài truyền thống, Thiết kế Thời trang, Thiết kế Mỹ thuật đa phương tiện, những chuyên ngành đang đào tạo tại Khoa Mỹ thuật Ứng dụng, Trường ĐH Nghệ thuật Huế. Trong phạm vi bài viết này, chúng tôi chọn phạm vi luận bàn về công việc của những nhà thiết kế mỹ thuật. Dựa trên cách cắt nghĩa chữa “designer” trong tiếng Anh, bài báo hy vọng sẽ mang lại cho độc giả những góc nhìn thú vị về công việc của những nhà thiết kế.

Giả thuyết đặt ra nếu chữ “designer” được tách rời thành 3 nhóm ký tự nó sẽ được cấu trúc như sau “de” “sign” “er”. “De”, có

thể được hiểu là một chữ viết tắt của “decode” có nghĩa là giải mã. “Sign” là từ để chỉ về dấu hiệu, ký hiệu. “Er” là một tiếp vị ngữ nhằm chỉ người. Theo giả thuyết trên, nhà thiết kế (designer) là những người thiết lập nghệ thuật giải mã các ký hiệu trong cuộc sống thông qua các tác phẩm thiết kế.

Sự nhận thức thông qua hệ thống các ký hiệu.

Con người luôn tồn tại trong sự ảnh hưởng qua lại với xã hội, từ cách nói, chọn trang phục, kiểu tóc, cách ứng xử đến cách ăn uống… những gì chúng ta học và làm theo thể hiện sự tương tác của cá nhân với hệ thống ký hiệu, tín hiệu của xã hội, những cái hằng ngày được cộng đồng cùng nhau thiết lập và cùng nhau chia sẻ. Trang phục gì được xem là trang trọng, kiểu tóc nào được xem là thời thượng, màu sắc nào sẽ phù hợp với một lễ tân hôn... Hệ thống ký hiệu là những sự vật trong cuộc sống được mã hoá từ sự thống nhất trong nhận thức chung của một hoặc nhiều cộng đồng người.

Theo triết gia người Pháp Jacques Derrida (1930 - 2004), người phát triển lý thuyết giải cấu trúc

(deconstruction): “Nhận thức của con người phụ thuộc vào sự mã hoá thế giới trong những ký hiệu mang tính biểu tượng, những cái được tái hiện trong tâm trí của chúng ta.”1

Ngôn ngữ là một dạng ký hiệu mang tính phổ biến nhất, thông qua một tổ hợp từ để diễn ý, thông qua một câu nói hay một đoạn hội thoại để diễn tả một thông điệp. Bên cạnh ngôn ngữ nói và viết, loài người còn sử dụng hàng hoạt hệ thống ký hiệu khác. Những yếu tố tạo hình trong nghệ thuật nói chung và trong thiết kế nói riêng, cũng là một trong những hệ thống ký hiệu được con người sáng tạo và quy ước. Những yếu tố như bố cục, hình ảnh, đường nét, màu sắc, câu chữ … đã trở thành những mật mã thú vị trong cuộc chơi của các nhà thiết kế.

Thiết kế là quá trình sáng tạo ra hình ảnh, bên trong mỗi hình ảnh chứa đựng những thông điệp đã được mã hoá bằng các ký hiệu tạo hình nhất định. Nhà thiết kế đóng vai trò là người gửi đi thông điệp và 1 Wood David. Derrida : A Critical Reader. NXB Wiley-Blackwell, 1992

ThS. Nguyễn Thị Thanh TràKhoa Mỹ thuật Ứng dụng


NGHIEÂN CÖÙU n

23

công chúng là những người nhận lại thông điệp đó, hay nói cách khác, nhà thiết kế mã hoá thông điệp và công chúng cần phải giải mã để tiếp nhận thông tin. Dựa trên nền tảng những kiến thức cơ bản của Ký hiệu học (Semiotics2 ), để khẳng định rằng những thông điệp được truyền đi qua các ký hiệu thông thường không bao giờ trùng khớp hoàn toàn với những ký hiệu được nhận lại, bởi lẽ con người chỉ có thể nhận lại những gì mà mình đã từng biết. Quá trình giải mã các ký hiệu phụ thuộc vào kiến thức và khả năng của các đối tượng nhận mã. Chính vì vậy, nhà thiết kế cần tiên lượng được phạm vi kiến thức và khả năng giải mã của những công chúng cụ thể. Mã hoá nên được sử dụng hợp lý trong giới hạn

2 Umberto Eco. A Theory of Semiotics. NXB John Wiley & Sons, 1978. Trang 3-28

tiếp nhận của công chúng. Lấy ví dụ một quảng cáo của hãng xe ô tô Lamborghini.

Thông điệp được đưa ra trong poster này là Lamborghini là một phần của nước Ý. Nếu như người xem chưa có những kiến thức cơ bản về kiến trúc Ý, với hệ thống các cây cầu kiệt tác ở Roma thì khó có thể cảm

nhận được hết những nội hàm trong hình ảnh mà nhà thiết kế muốn chuyển tải.

Nhưng việc tạo nên

những ký hiệu dễ tiếp nhận cho công chúng, không có nghĩ là chỉ nên sử sự những mã cơ bản và thông thường. Đôi khi chính sự mã hoá quá phổ biến lại tạo nên sự nhàm chán, mất đi sự thú vị, ấn tượng, hấp dẫn cho các mẫu thiết kế. Ví dụ cùng mã hoá tín hiệu của một nhóm những quyển sách nhưng nếu sử dụng mã trực quan thông thường sẽ không tạo nên sự thú vị cho thông tin mã hoá bằng những hình thể khác lạ độc đáo.

Vì vậy, thiết kế là việc đưa quá trình mã hoá ký hiệu thông thường lên tầm một nghệ thuật thực sự. Nhà thiết kế là những người sáng tạo nên nghệ thuật giải mã cho công chúng.

Những hệ thống mã thường được sử dụng trong thiết kế

Để tạo nên nghệ thuật giải mã, hệ thống mã là những nguyên liệu vô cùng quan trọng.Vậy, những mã thường được sử dụng trong thiết kế

là những gì? Thông thường hệ thống mã được sử dụng trong nội dung thiết kế được phân thành 3 nhóm mã lớn,

Poster quảng cáo hãng xe ô tô Lamborghini

Logo giới thiệu về hình tượng những quyển sách

n NGHIEÂN CÖÙU


(trên qua điểm ký hiệu học 3) bao gồm: mã xã hội, mã nguyên bản và mã giải thích.

Mã xã hội, là loại mã mang tính bao hàm rộng lớn, nó bao gồm tất cả các mã ký hiệu cụ thể. Mã xã hội được biết đến với 4 nhóm mã lớn: mã ngôn ngữ nói (âm vị học, cú pháp, từ vựng, ngữ âm…); mã của cơ thể (biểu hiện trên khuôn mặt, ánh mắt, gật đầu, cử chỉ và tư thế…); mã hàng hóa (thời trang, thực phẩm, xe ô tô…); mã hành vi (giao thức, nghi lễ, trò chơi…).

Mã nguyên bản, là những mã thuộc về khoa học, thẩm mỹ, phong cách, truyền thông đại chúng. Mã khoa học được biết đến như: về toán học, vật lý, sinh học … Mã thẩm mỹ với những loại hình nghê thuật phong phú như: thơ, kịch, hội hoạ, điêu khắc, âm nhạc…Mã phong cách như: tường thuật, trình bày, bình luận … Mã truyền thông đại chúng như: nhiếp ảnh, truyền hình, phim ảnh, phát thanh, báo, tạp chí…

Mã giải thích, bao gồm: nhóm mã nhận thức và nhóm mã hệ tư tưởng. Mã nhận thức ví dụ như: nhận thức thị giác, nhận thức tâm lý… Mã

3 Umberto Eco. A Theory of Semiotics. NXB John Wiley & Sons, 1978

hệ tư tưởng bao gồm những vấn đề như: chủ nghĩa cá nhân, chủ nghĩa tự do, nam nữ bình quyền, phân biệt chủng tộc, vật chất, chủ nghĩa tư bản, bảo thủ, chủ nghĩa xã hội, khách quan, chủ nghĩa thực dụng …

Để lấy ví dụ về các mã nội dung được sử dụng trong thiết kế, chúng tôi sử dụng một số

minh hoạ đơn cử trong các lĩnh vực thiết kế đồ hoạ.

Ví dụ như trong thiết kế poster sau:

Ở đây, nhà thiết kế đã sử dụng mã khoa học với ký hiệu cụ thể: các vạch báo xăng của động cơ ô tô. F và E là hai ký hiêu đầy xăng và hết xăng vẫn thường thấy. Nhưng ở đây bằng cách tạo nên một trật tự mới cho nội

dung với hai ký hiệu F liên tục đã chuyển tải đến thông điệp quảng cáo cho một sản phẩm xe tiết kiệm xăng (theo lối cường điệu hoá).

Trong ví dụ về sự huỷ diệt của trái đất, thiết kế mã hoá hình ảnh của thế giới bằng hình ảnh trái đất, sự mất đi một mảng lớn ở giữa hình ảnh và phần còn lại của

các rìa tro mã hoá sự nóng lên như đã thiêu đốt và huỷ diệt thế giới của chúng ta. Nhờ vào các ký hiệu xã hội dưới những hình thức thị giác đặc trưng người xem có thể tiếp nhận và hiểu thông điệp của nhà thiết kế. Thông qua những ví dụ trên, chúng ta có thể thấy rằng việc sử dụng hệ thống mã và biến hoá chúng một cách sáng tạo là một chặng đường lao động nghệ thuật đầy trăn trở của các nhà thiết kế.

Con đường đến với nghệ thuật mã hoá và giải mã

của các designerTrước khi trở thành

những người sáng tạo ra trò chơi mã hoá trong các tác phẩm thiết kế, ban đầu các nhà thiết kế phải là những người am hiểu về hệ thống các ký hiệu của xã hội, sau đó họ phải học hỏi và làm quen với việc giải mã những tác phẩm của những bậc thầy. Sau khi trải qua những

Poster quảng cáo về xe tiết kiệm xăng


NGHIEÂN CÖÙU n

25

giai đoạn học hỏi và tích luỹ nhà thiết kế mới vận dụng trí tuệ và sự sáng tạo của mình để tạo nên các tác phẩm.

Quá trình để trở thành những nhà thiết kế được nhắc đến ở trên, hoàn toàn phù hợp với quá trình học tập và đào tạo của các sinh viên chuyên ngành thiết kế trên các giảng đường Đại học. Vậy, để am hiểu hệ thống ký hiệu xã hội sinh viên cần phải làm gì?

Trước tiên là tự bản thân mỗi người học phải nỗ lực tiếp nhận không ngừng kiến thức tự nhiên và xã hội, qua nhiều nguồn thông tin khác nhau. Họ tự làm giàu kho mật mã của mình từ việc nghe đài, đọc sách, xem TV, lướt web, đến trải nghiệm và quan sát thưc tế cuộc sống ... Chú trọng những kiến thức cơ sở ngành và đại cương, là sự tích luỹ được xem là tập trung và hiệu quả nhất. Những kiến thức về cơ sở tạo hình,

văn minh thế giới, văn hóa Việt Nam, mỹ thuật thế giới, mỹ thuật Việt Nam ... là nơi hội tụ những ký hiệu văn hoá cô đọng nhất, là chất liệu mã hoá tinh tuý cho các tác phẩm thiết kế. Nhưng trên thực tế, hiện nay nhiều sinh viên vẫn chưa nhận thức được điều này. Chỉ khi người

học thực sự hiểu những lợi ích khi tiếp cận những môn học này, có lẽ sẽ không còn tình trạng “học đối phó, học cho có” như vẫn tồn tại trong suy nghĩ một số sinh viên.

Học hỏi từ việc tập giải mã các tác phẩm tốt là cách các nhà thiết kế tương lai tích luỹ kinh nghiệm thị giác cũng như kinh nghiệm mã hoá ký hiệu nghệ thuật. Những kinh nghiệm đó là kho tàng quý giá cho những sáng tạo tương lai. Thường xuyên xem nhiều tác phẩm thiết kế phải được song hành với việc phân tích và bình luận chúng. Bởi lẽ, không phải bất kỳ tác phẩm nào cũng tốt hoàn toàn, ngoài ra tập phân tích là cách để nâng cao năng lực lý luận hiệu quả. Một tư duy phân tích tốt sẽ định hướng cho khả năng thiết lập mã hoá một cách chủ động và hiệu quả.

Bên cạnh việc cố gắng để gửi thông điệp, nhà thiết

Poster về sự huỷ diệt của trái đất

kế còn phải lưu ý đến việc thông điệp đó sẽ được gửi đến đâu và cho ai? Thiết kế là một loại hình nghệ thuật đặc trưng, có tính giao tiếp và tương tác mật thiết đối với công chúng. Vì thế, việc quan sát và thấu hiểu công chúng là một nhiệm vụ không kém phần quan trọng đối với các nhà thiết kế. Để những mã hoá đến được đúng đích, các nhà thiết kế phải chú ý đến việc nghiên cứu thị hiếu và phạm vi tiếp nhận của họ. Có thể thấy thị hiếu vô cùng đa dạng và phong phú, mỗi nhóm đối tượng theo độ tuổi, giới tính, đặc trưng vùng miền lại có những đặc trưng tiếp nhận riêng … bên cạnh đó thị hiếu có tính chất biến đổi liên tục theo thời gian với các xu hướng hay trào lưu. Chính vì vậy trong việc quan sát công chúng các nhà thiết kế cần sử dụng đến sự nhạy cảm cao để đưa ra các nhận định. Thông qua những phác thảo về con đường để trở thành nhà thiết kế và những tiêu chuẩn để trở thành những nhà thiết kế chuyên nghiệp chúng ta có thể kết luận rằng: một chặng đường đầy vất vả và cần có những nỗ lực vượt bậc.

Nhà thiết kế là những con người âm thầm tạo nên những thông điệp tinh tế thú vị cho thế giới qua nghệ thuật mã hoá các ký hiệu của cuộc sống. Những sáng tạo mới lạ, những thú vị bất ngờ trong các sản phẩm thiết kế có được từ những lao động nghệ thuật, đáng tự hào của các de-sign-er./.

n NGHIEÂN CÖÙU


Trên hành trình đi tìm cái đẹp, người nghệ sĩ phải trăn trở, suy

tư và chiêm nghiệm cuộc sống để tạo nên những tác phẩm nghệ thuật. Không có những tấm thảm đỏ cho con đường sáng tạo mà là những chặng đường chông gai, gian khổ họ phải đi qua. Con đường ấy có thể dẫn đến khu vườn đầy hoa thơm cỏ ngọt, cũng có thể là những cánh rừng vắng lạnh, hoang vu.

Phong cách sáng tạo chính là yếu tố định hình cái riêng cho mỗi nghệ sĩ, đây là diện mạo và tiếng nói riêng của từng người tạo ấn tượng cho khán giả. Picasso nói rằng: “Mỗi lần tôi có cái gì để nói, thì tôi nói theo cách cần

được nói” và cái cần được nói đó đã được Picasso thể hiện trong sáng tạo của mình bằng một phong cách không trùng lặp với bất cứ một họa sĩ nào khác. Cùng một trường phái Lập thể nhưng mỗi họa sĩ đã thể hiện hình tượng của mình với những phong cách hoàn toàn

khác nhau. Hình ảnh người phụ nữ trong “ Ba người đàn bà”, dưới nét bút của Léger dùng các tập hợp những hình dạng hình học khác nhau trong những hình mẫu rất phức tạp để thể hiện, “do sự tạo hình có tính nhạy cảm nên Léger không những khắc phục cảm giác về những góc cạnh cứng, nổi trội mà còn thấm đẫm họa phẩm của ông, một không khí nữ tính” (trích Những nền tảng của Mỹ thuật). Trong khi đó, “Những cô gái ở Avignon” lại

được Picasso thể hiện hoàn toàn khác hẳn – ông thể hiện các cô gái với “phong cách chính thức cho thấy cấu trúc của các vật thể trong không gian qua việc cùng lúc vẽ ra nhiều mặt nhỏ của chúng – một nguyên tắc được gọi là sự đồng thời” (trích Những nền tảng của Mỹ thuật). Chính sự khác nhau về phong cách đã cho ta một ấn tượng sâu đậm về Léger hay Picasso đầy tài năng và cá tính và cũng chính hai phong cách trên là những đại diện tiêu biểu cho trường phái Lập thể. Đây là điểm riêng và chung của phong cách cá nhân và phong cách của một khuynh hướng sáng tác.

Có thể nói rằng phong cách chính là vốn sống và bản lĩnh nghề nghiệp của người

Những cô gái ở Avignon - Picasso

Ba người đàn bà – Léger

ThS. Phạm Thị TuyếtKhoa Hội Họa


NGHIEÂN CÖÙU n

27

nghệ sĩ trong việc tạo cho mình một cách thể hiện riêng, trải qua quá trình lao động say mê, nghiêm túc, hết mình để sáng tạo nên nhiều tác phẩm, nhiều giai đoạn sáng tạo phong cách của người nghệ sĩ. Ngoài bút pháp riêng, còn có những nhân tố quan trọng khác như chủ đề tư tưởng, hệ thống hình tượng, độ dày vốn sống, cá tính, thị hiếu thẩm mỹ, bố cục, môtip, đề tài, chất liệu cũng như sự thống nhất giữa nội dung và hình thức của tác phẩm. Tất cả những yếu tố trên là những nhân tố cần thiết để hình thành nên người nghệ sĩ trong mọi thời đại.

Tính dân tộc và tính thời đại trong việc hình thành phong cách rất quan trọng, mỗi người nghệ sĩ trong sáng tạo của mình phải thể hiện cho được yếu tố này. Nguyễn Tư Nghiêm với một loạt tác phẩm “Gióng” là một điển hình. Chủ đề “Gióng” của ông được thể hiện bằng bút pháp linh hoạt với những đường nét kỷ hà đơn giản, khúc chiết của tạo hình hiện đại, hình ảnh dân tộc được

thể hiện bằng bút pháp đầy cá tính. “Gióng” của Nguyễn Tư Nghiêm vừa dân tộc, vừa hiện đại và hoàn toàn mang phong cách riêng của Nguyễn Tư Nghiêm.

Tạo cho mình một phong cách nghệ thuật là hết sức cần thiết của người nghệ sĩ, bởi vì nó giữ một vị trí quan trọng trong lĩnh vực sáng tạo. Với tư tưởng sáng tạo: nghệ thuật trở thành vũ khí để cải tạo đời sống và tuân theo những nguyên tắc sáng tạo mang tính dân tộc và hiện đại. Song song đó, người nghệ sĩ phải có sáng tạo riêng, nữ nghệ sĩ Ly Hoàng Ly trong các lần biểu diễn sắp đặt (Installation Art) và nghệ thuật trình diễn (Performance Art) ở nước ngoài, cô gái nhỏ trong trang phục bà ba hoặc áo dài đã tham gia vào loại hình nghệ thuật mới với một phong cách tự tin. Tác phẩm và phong cách biểu diễn của cô hoàn toàn là của nghệ sĩ Việt Nam, không thể hòa lẫn với Trung Quốc hay Thái Lan. Tham gia các loại hình nghệ thuật mới bằng một phong cách đậm

tính dân tộc, Ly Hoàng Ly là một nghệ sĩ đã tạo được dấu ấn rất riêng cho mình.

Phải thật sự nhìn nhận rằng, so với nền nghệ thuật thế giới chúng ta còn phải học hỏi nhiều. Hoàn cảnh chiến tranh như sự khép cửa của nước ta trong vài chục năm trước, khiến cho nền nghệ thuật của chúng ta bị chậm bước rất nhiều, nhiều trào lưu nghệ thuật rất lạ lẫm với chúng ta. Vì vậy, chúng ta sẽ tiếp nhận học hỏi cũng như thanh trừ những gì không phù hợp với điều kiện và tính cách của dân tộc. Tôi tin, các họa sĩ Việt Nam đã và đang làm như vậy, bằng chứng là nền hội họa Việt Nam trong những năm gần đây thay đổi rất nhanh, nhiều cuộc triển lãm tại quốc tế rất thành công, một thế hệ họa sĩ trẻ đầy tài năng, nhiệt huyết và trách nhiệm cũng đã hình thành. Chúng ta đang tiến đến hòa nhập vào dòng chảy chung của các nền nghệ thuật trên thế giới, một dòng chảy hội họa hoàn toàn mang phong cách Việt Nam.

Một người nghệ sĩ chân chính là người biết đi trên con đường nghệ thuật dân tộc bằng chính tài năng, bản lĩnh của phong cách cá nhân. Mỗi phong cách đẹp sẽ như một bông hoa góp phần làm vườn hoa nghệ thuật dân tộc đơm hoa kết quả - điều này tùy thuộc vào bạn, vào tôi, vào mỗi một nghệ sĩ sáng tạo Việt Nam. Tôi tin chúng ta đang đi đến phía trước là khu vườn hội họa đầy hoa thơm và quả ngọt./.

Gióng - Nguyễn Tư Nghiêm

n NGHIEÂN CÖÙU


Trong giao lưu văn hoá mỹ thuật quốc tế, hình ảnh nghệ

thuật của mỗi dân tộc luôn hiện ra với những gì đã được chắt lọc, tiêu biểu và tốt đẹp nhất. Tuy nhiên, điều cần thiết là phải hiểu cho được chiều sâu bên trong của cả một nền văn hoá qua tác phẩm nghệ thuật của mỗi dân tộc, đặc biệt là hiểu, thẩm thấu bản chất văn hoá và mỹ cảm trong cấu trúc nghệ thuật đa tầng đó. Trong những năm qua, các giá trị của mỹ thuật cổ và hiện đại Việt Nam, đã dần được giới thiệu với bè bạn quốc tế, trong đó có công chúng Thailand, Pháp, Đức, Trung Quốc, Nhật Bản, Nga … nhưng dường như chúng ta chỉ mới đưa ra được ở góc nhìn cảm thụ thị giác đơn tuyến, đơn sắc mà chưa có cơ hội đi sâu vào một số đặc trưng và tính biểu cảm đa sắc, giàu xúc cảm nhân văn của chúng. Trong bài viết này, chúng tôi muốn nêu một số luận giải nhằm góp phần vào việc hướng về vấn đề nói trên.

1. Mỹ thuật Việt Nam được hình thành rất sớm và có những dấu ấn thẩm mỹ đặc trưng.

Từ đầu thế kỷ XX, dù lúc đó Việt Nam đang là thuộc địa của người Pháp, qua các phát hiện khảo cổ học, người Pháp đã công bố về sự xuất hiện nhiều di chỉ khảo cổ có tính lịch sử, tính văn hoá và mỹ thuật độc đáo ở Việt Nam. Ngay từ những lớp cắt đầu tiên của các tầng văn hoá, đã cho thấy người nguyên thuỷ trên nhiều vùng đất ở Việt Nam đã có những hoạt động tạo hình trên các hang động và tạo tác công cụ lao động, trang trí vật dụng bằng đá. Nổi bật là tại hang Đồng Nội (Hoà Bình) vào năm 1929, nhà khảo cổ học người Pháp là bà Madeleine Colani (1866-1943) đã tìm ra những hình khắc mặt người rất dị biệt, độc đáo ở hang này, với 3 hình mặt người và một hình mặt thú, nét khắc sâu vào hang 2cm. Sau này các nhà khảo cổ tìm ra tượng người đàn ông ở Văn Điển (Hà Nội), cũng thuộc thời nguyên thuỷ với sự nhấn mạnh phồn thực nam tính táo bạo. Đến thời Đông Sơn, cách ngày nay 2500 năm, người Việt cổ tạo nên một nền văn hoá đồ đồng phong phú, đa dạng với vô số tác phẩm mỹ thuật, đặc biệt là

tác phẩm mang tính ứng dụng có trang trí tinh xảo, điêu luyện đạt đến trình độ nghệ thuật và tính thẩm mỹ cao như tượng: Người thổi khèn trên một cái môi đồng, tượng Người trên cán dao, Người cõng nhau thổi khèn, Nam nữ giao hoan, hàng trăm tượng cóc, gà … Những tác phẩm đó trở thành điểm nhấn quan trọng trong hình ảnh phác hoạ về mỹ thuật Việt Nam thời sơ sử.

2. Người Việt luôn thể hiện tính lạc quan, yêu đời qua tác phẩm mỹ thuật cổ.

Có thể nói, trên nền tảng của nền văn hoá lúa nước, người Việt thể hiện sự lao động cần cù và niềm vui cuộc sống, khát khao hoà bình qua nhiều bức tranh, bức tượng đậm đặc tinh thần nhân văn và tâm thức văn hoá lúa nước, tâm linh thuần khiết của mình. Nhiều giá trị văn hoá mỹ thuật được hình thành và trở thành thuộc tính truyền thống trong mỹ cảm và trong suốt lịch sử lâu dài của dân tộc. Có thể thấy điều này qua những tranh dân gian Đông Hồ (Bắc Ninh), tranh Hàng Trống ( Hà Nội), tranh thờ cúng thế

TS. Phan Thanh Bình


NGHIEÂN CÖÙU n

29

mạng làng Sình (Huế). Như tranh Mục đồng thổi sáo với sự ẩn dụ, nhân cách hoá sinh động, Lý ngư vọng nguyệt (Cá chép trông trăng) với nét thi vị, tao nhã, chan hoà với thiên nhiên. Hứng dừa với sự vui tươi giản dị làng quê, niềm vui và cả sự nghịch ngợm, nô đuà của trai gái làng quê Việt. Đánh ghen với sự dí dỏm tinh tế, đặc biệt là các câu thơ trong tranh đã diễn giải tất cả tình thế bi hài của sự đa thê sinh động, hài hước của các nhân vật. Trong tranh ông chồng khuyên can hai bà vợ nuốt giận làm lành, nhưng hình ảnh cánh tay âu yếm vợ lẽ của anh ta lại cho thấy đang đổ dầu vào lửa. Trong khi vợ cả lao vào đòi cắt tóc thì bà vợ lẽ được chồng yêu chiều đã đanh đá giơ tóc ra thách thức: “Măng non nấu với gà đồng, thử chơi một trận xem chồng về ai”. Tranh Bịt mắt bắt dê cũng cho thấy sự dí dỏm, tinh quái khi cả hai anh chị không bắt dê mà cố ý tìm đến bắt nhau bởi họ dù bị bịt mắt nhưng đã đeo chuông vào chân để nhận biết. Tranh Gà đàn, Lợn đàn lại là lời cầu mong con cháu sinh sôi, nảy nở (Ngày nay không ai còn tặng tranh này cho bạn trẻ trong đám cưới nữa), với sự diễn tả sinh động, hài hước qua thủ pháp nhân hoá, ẩn dụ. Tranh Bát Âm tinh nhã, mềm mại như các cung nữ trong Hoàng Cung, bộ tranh thế mạng của làng Sình là một nhu cầu tâm linh của người dân miền Trung

nói chung và Huế nói riêng, trước bao tai ương, bất trắc và cầu xin sự yên bình, tai qua nạn khỏi. Đó là những bức tranh với nét khắc đẹp, tinh xảo và sự diễn tả đầy sinh khí.

3. Tính phồn thực-tính dục và quan niệm đẹp độc đáo của người Việt.

Tín ngưỡng phồn thực là một hiện tượng ở khắp mọi vùng miền ở Việt Nam, tín ngưỡng phồn thực là những biểu hiện tự nhiên, bình dị, sâu lắng trong tâm thức của các dân tộc. Bình diện của tín ngưỡng phồn thực cũng rất rộng mà trước hết là sự cầu mong cuộc sống đủ đầy và đối với cư dân lúa nước thì ngũ cốc (đạo: nếp hương, lương: gạo, thúc: đậu, mạch: lúa mì, tắc: kê) là lương thực chủ đạo. Có thể nói hầu như ở đâu ta cũng thấy vết tích của tín ngưỡng phồn thực, như ở những hình chạm khắc trong các hang động, tượng nam, nữ với sự nhấn mạnh bộ phận sinh dục và hành vi giao hoan, những biểu tượng vật thể hay tự nhiên như chày cối, đùi gỗ, cọc, cột, giếng nước, ống bầu đựng nước, hình chóp của núi, hang đá, nước suối từ khe đá. Việt Nam là nơi tín ngưỡng phồn thực trở thành những phẩm chất, thuộc tính văn hóa sâu đậm và cũng là những dấu ấn đặc sắc của nghệ thuật tạo hình dân tộc, trong tiến trình phát triển của lịch sử văn hóa Việt Nam. Đó là những tác phẩm mỹ thuật thẩm thấu sâu sắc

cội nguồn lịch sử dân tộc và những giá trị tinh thần nhân văn lớn lao, khát vọng tâm linh sinh tồn thuần khiết của người xưa.

Tính dục, là một thuộc tính không thể thiếu trong suốt cả lịch sử mỹ thuật của người Việt, từ thời nguyên thuỷ cho đến thời Nguyễn đều thấy có tác phẩm về đề tài tính dục. Khoảng 4.000 năm trước, đồ đá đạt đến trình độ cực thịnh với kỹ thuật chế tác đa dạng. Người Việt cổ ứng dụng nghệ thuật chế tác đá vào trong đời sống hàng ngày, mà trước hết là làm đẹp cho chính bản thân con người. W.Goloubew là người phát hiện ra bãi đá cổ Sapa - Lào Cai năm 1925 tại thung lũng Mường Hoa, kéo dài hơn 4km, rộng 2km với gần 200 hòn đá lớn nhỏ khắc hình mặt trời, nắng, mưa, suối, ruộng bậc thang, hình người, cảnh giao phối ... Có thể nói, rất nhiều hình ảnh tính dục đã được tìm thấy ở bãi đá cổ độc đáo này.

Trống đồng là hiện vật tiêu biểu của văn hóa Đông Sơn và cũng là loại hiện vật có ở nhiều nước Đông Nam Á. Trống đồng Đông Sơn dù to nhỏ khác nhau, trang trí nhiều ít khác nhau và thời gian đúc sớm muộn khác nhau, nhưng đều cho thấy, có khá nhiều hình ảnh tính giao của động vật và con người được khắc trên mặt trống, thân trống và cả phần đế (Đôi cá úp bụng giao phối, hươu đực cái đang chạy, bò đực cái, nam nữ

n NGHIEÂN CÖÙU


giã gạo, nhảy múa, thuồng luồng giao nhau, chơi chồng nụ chồng hoa ... cá sấu - rồng giao hoan, chim đạp mái, tượng cóc giao phối, điệu múa nam nữ úp mặt).

Hình ảnh nam nữ nô đùa, chọc ghẹo nhau, ân ái được thể hiện hầu hết các ngôi đình ở Bắc Bộ. Nhiều nhà nghiên cứu đã thống kê được hàng loạt cảnh tượng mang tính phồn thực như vậy, được chạm khắc ở đình Lỗ Hạnh, đình Phú Lưu, đình Diềm, đình Trà Cổ, đình Chu Quyến, đình Phú Lão, đình Hồi Quan ... với những hình ảnh sống động như trên một tấm ván có đôi trai gái âu yếm nhau, bá vai nhau đùa nghịch. Hình ảnh trai làng chọc ghẹo các cô gái tắm dưới đầm sen (Đình Đông Viên-Hà Tây), Quan binh ghẹo gái (Đình Đệ tam- Nam Hà) Trai gái vui đùa (Đình Hưng Lộc- Nam Hà) ... là những hình chạm sinh động, dí dỏm và thấm đượm tính phồn thực dân gian. Đáng chú ý là những tác phẩm mang màu sắc phồn thực, dục tính táo bạo như: bốn đôi Nam nữ giao hoan đầy trực diện trên nắp một cái thạp đồng tìm thấy ở Đào Thịnh, thạp cao 97 cm (tính cả nắp), đường kính miệng rộng 61cm, đường kính đáy 60cm, nắp cao 1,5cm, tìm thấy ở Yên Bái năm 1966. Trên một đĩa sứ có cảnh người đẹp tắm khoả thân, một đĩa sứ khác là cảnh nam nữ ân ái đầy khát khao, mãnh liệt, có cả một kẻ đang

nhìn trộm trong bụi cây, đó là hình ảnh vừa đậm chất tính dục, vừa dí dỏm, hài hước, lạc quan về cuộc sống bình dị, chân chất ở làng quê Việt Nam xưa.

4. Mỹ thuật cổ Việt Nam đậm đặc tinh thần tam giáo đồng nguyên (Nho-Phật - Lão)

Từ thời Lý (1009- 1225), Phật giáo đã rất phát triển và trở thành Quốc đạo của người Việt. Tâm thức người Việt phù hợp với cảm quan Phật giáo về sự yên bình, hướng nội và đề cao những giá trị tâm linh nhân văn trong sáng. Điều này có thể thấy qua tác phẩm Adida bằng đá, cao 3m77 ở chùa Phật Tích (Bắc Ninh). Điều đó còn thấy qua hình tượng con rồng thời Lý, mang phong thái và tâm hồn Việt vươn lên, kiêu hãnh. Đến thời Trần (1226-1400) Nho giáo dần lấn át Phật giáo và đặt nền móng trước hết trong giáo huấn, trị vì và tạo dựng kỷ cương xã hội. Nghệ thuật Nho giáo sớm hình thành vào cuối triều Trần và tạo nên nhiều tác phẩm khác lạ như tượng Quan hầu, tượng Hổ lăng Trần Thủ Độ Thế kỷ XVII, thời Hậu Lê (1427-1788) bức tượng Quan Âm ngìn mắt ngìn tay bằng gỗ sơn son thếp vàng ở chùa Bút Tháp (Bắc Ninh) lại là một đỉnh cao mới về tượng Phật giáo với 11 đầu, 42 cánh tay lớn trong 1020 chi tiết rời tháo lắp tạo nên bức tượng. Tượng Tuyết Sơn bằng gỗ phủ sơn ở chùa Tây

Phương (Hà Nội) thể hiện điển tích Phật trong sự liên hệ về thân phận con người và xã hội bấy giờ. Đến thời Nguyễn (1802-1945), đã có sự bùng nổ về các biểu tượng tôn giáo trên tinh thần tam giáo đồng nguyên với vô số điển tích trở thành hình tượng mỹ thuật như Cành vàng lá ngọc (Kim chi ngọc diệp), Lưỡng long tranh châu, Hoa lá hoá rồng ... Đạo Lão ảnh hưởng đến mỹ thuật Việt qua những hình ảnh tôn giáo và ước vọng cuộc sống mang màu sắc huyền bí nhưng lại rất gần với tự nhiên như hình ảnh cỏ cây hoa lá, biến hoá thần tiên, sự hoà mình vào thiên nhiên sông nước và vũ trụ như hình ảnh Bát tiên quá hải (Tám vị tiên vượt biển), Bát bửu (Tám vật quý) với những hình tượng đặc trưng như: quạt ba tiêu, gậy trúc, dép rơm, sáo trúc ...

5. Sự tự phát đổi mới và thay đổi của mỹ cảm tạo hình Việt Nam đương đại

Mỹ thuật Việt Nam trước đổi mới là giai đoạn “tự cởi trói” những rào cản, đổi mới hoạt động, gia nhập một cách đàng hoàng, tự tin, có bản sắc vào đời sống mỹ thuật thế giới. Những hình thức nghệ thuật mới với những tiêu chí thẩm mỹ khác biệt cần, sự đổi thay thực sự, từ nội dung đến ngôn ngữ hình thức, chất liệu và quan niệm nghệ thuật đòi hỏi cần có những phương thức

(Xem tiếp trang 59)


NGHIEÂN CÖÙU n

31

Trong nghệ thuật hội họa, màu sắc là một trong những

yếu tố tạo hình quan trọng nhất, góp phần biểu đạt giá trị nội dung và hình thức của một tác phẩm, màu sắc có tác động rất lớn đến tâm hồn của mỗi chúng ta, gợi cho chúng ta sự liên tưởng, những cảm xúc vui, buồn, lắng đọng hay ào ạt ... Thông qua ngôn ngữ của hội họa màu sắc có vai trò tượng trưng cho những ý tưởng và thể hiện những cảm xúc của người nghệ sĩ đối thoại với trái tim mỗi người một cách mạnh mẽ và trực tiếp. Đôi khi một tác phẩm nghệ thuật được đánh giá cao, chỉ vì phong cách thể hiện

màu sắc của tác phẩm đó, giá trị biểu đạt của màu sắc trong hội họa thật là lớn lao.

Mỗi một sắc màu mang những chức năng biểu đạt ý nghĩa nội dung của tác phẩm một cách phong phú và đa dạng. Trong sự đa dạng của màu sắc trong hội họa, màu vàng đã khơi gợi nên những cung bậc tình cảm khác nhau như: nỗi cô đơn, niềm hạnh phúc, sự khát khao mong ước, ký ức, hoài niệm ...

Nghệ thuật tạo hình là một loại hình nghệ thuật của thị giác đặc trưng của sự biểu hiện không gian trên mặt phẳng và được diễn đạt bằng màu sắc, đường nét, hình thể, người nghệ sĩ phải

biết tư duy sáng tạo làm thế nào để trên mặt phẳng hữu hạn đó, có thể thể hiện được cái vô hạn của tình cảm, tâm hồn, trí tuệ. Theo Leonardo Da Vinci - bậc thầy danh họa thế giới: „Họa sĩ phải vẽ thế nào cho sự vật hiện ra trong tranh nổi lên đầy đặn về mọi mặt và như sống thật trên mặt phẳng đó“. Việc dùng sức mạnh của màu sắc để tượng trưng cho ý tưởng mang lại những hiệu quả thẩm mỹ vô cùng phong phú. Trong đó màu vàng là một trong ba màu cơ bản qua sự tương tác tạo ra hàng chục ngàn màu khác, ở một số tác phẩm màu vàng thường có mặt tại vị trí trọng tâm, thông qua việc tái hiện hình tượng bằng sự sáng tạo của người nghệ sĩ, diễn tả diện mạo các sự vật và hiện tượng trong thế giới khách quan, thể hiện được cái đẹp, bộc lộ được ý tưởng và cá tính sáng tạo, tạo nên sức sống mới trong mỗi tác phẩm hội họa.

Màu sắc là một món quà vô giá mà thiên nhiên đã ban tặng cho cuộc sống của chúng ta. Không đơn giản chỉ là làm đẹp thêm cho cuộc sống mà còn mang nhiều ý nghĩa khác nhau trong các lĩnh vực khác nhau.

Mùa thu vàng- Levital

ThS. Tô Trần Bích ThúyKhoa Sư phạm Mỹ thuật

n NGHIEÂN CÖÙU


Màu vàng của hoa cúc trong mùa xuân thì an lành, hạnh phúc vô cùng, có câu hát: „Áo nàng vàng anh về yêu hoa cúc“, rất gợi hình, màu vàng của mùa quýt chín trong vườn mang cảm giác yên bình. Sắc vàng của mùa Thu thì lãng đãng, tĩnh lặng nhưng đẹp đến nao lòng ... Màu vàng còn bao hàm ý nghĩa của những điều kỳ diệu trong đời sống

tâm linh của con người. Theo ý niệm Phật giáo: Màu vàng mang một ý nghĩa cao quý, hào quang của Đức Phật từ bi luôn tỏa sáng „Ánh đạo vàng“, hướng chúng sinh thoát khỏi tham - sân - si, để đạt đến ánh sáng của cái Chân, cái Thiện. Những hạt mưa vàng mà Thần Dớt hóa thành, để ân ái với nàng Danae trong thần thoại Hy Lạp mang một ý nghĩa nhân văn, hiện thân của sự đam mê, khát vọng đời thường của con người.

Từ những biểu hiện trong tự nhiên và những ý niệm triết học của màu vàng đã được các nghệ sĩ vận

dụng và miêu tả trong các tác phẩm nghệ thuật dưới những góc nhìn khác nhau với nhiều nội dung tư tưởng sâu sắc.

Nói đến sắc vàng trong hội họa, không ai không nghĩ đến “Mùa Thu vàng” của I.I. Levital (1860-1900), họa sĩ phong cảnh của nước Nga tươi đẹp. “Mùa Thu vàng” là tác phẩm mang tính khái

quát cao độ và là sự cô đặc mọi tình cảm và ấn tượng của ông về thiên nhiên, đất nước, con người. Trong bức tranh này, với gam vàng làm chủ đạo, bầu trời trong xanh thoảng vài gợn mây, một dòng sông trong vắt uốn khúc quanh co lượn mình

bên bãi bờ xa vắng, một vài cành cây yếu ớt rụng hết lá vươn mình lên trời cao, một khoảng không gian trống vắng nhưng đầy xao động với không khí mùa thu trong sáng, gần gũi và đượm buồn. Levital không đặc tả những chiếc lá vàng nhưng trong tranh, ông sắc vàng khô của khóm lá, sắc vàng úa của những ngọn cỏ nửa vàng nửa xanh, sắc vàng óng ả của mùa thu như bao trùm cả không gian mênh mông, làm lay động tâm hồn con người. Chúng ta như nghe được tiếng lá rơi xào xạc, tiếng rơi nhè nhẹ làm xúc động lòng

người. Thời gian không bao giờ trở lại, đã để lại sự tiếc nuối dĩ vãng, sắc vàng trong tác phẩm này đã mang lại nguồn cảm năng mạnh mẽ, như một tứ thơ ca ngợi vẻ đẹp của mùa thu.

Tín hiệu và sắc thái của màu vàng mang chức năng níu giữ cảm xúc của con người một cách thuần khiết, biểu hiện cái đẹp trong sự bình dị của thiên nhiên. Tranh phong cảnh của Levital ít có hình bóng con người, nhưng tất cả đều nói lên số phận và tâm trạng con người, màu vàng trong tranh ông như khúc giao hưởng đồng điệu với nỗi buồn man mác và sự cô đơn mà mỗi người chúng ta đã có lần cảm thấy trong đời.

Tác phẩm “Chiều vàng“ của họa sĩ Dương Bích Liên mô tả về vẻ đẹp của thời khắc hoàng hôn với sự hòa quyện giữa đất trời và cây cối. Khi hoàng hôn buông xuống, những tia nắng cuối ngày còn đọng lại trong không gian như sẫm lại, trầm mặc hơn, gợi cho ta cảm giác cô tịch, không gian như im ắng hơn, ta có thể lắng nghe tiếng gọi nhau của gió và của những chiếc lá xào xạc trong hoàng hôn. Cách xây dựng bố cục của bức tranh rất đơn giản, len lỏi giữa những thân cây màu nâu sẫm là những mảng màu vàng óng dưới nhiều tông độ khác nhau tạo ra nét lung linh huyền ảo của ánh nắng chiều bàng bạc, với kỹ thuật dát vàng tinh tế cùng với cảm xúc dạt dào của tâm hồn người nghệ sĩ. Họa sĩ Dương Bích Liên đã khắc họa

Chiều vàng - Dương Bích Liên


NGHIEÂN CÖÙU n

33

nên khung cảnh buổi chiều thật sâu lắng, qua các lớp bạc được phủ màu cánh gián tạo ra các lớp không gian, nhiều tầng của ánh nắng, sự triển khai nhịp nhàng của sắc vàng có tiếng vang mạnh mẽ ở lớp màu vàng cuối cùng mà theo nghiên cứu cho thấy ông đã sử dụng thủ pháp dát những mảng vàng nguyên chất để tạo nên sự rung động của những vạt nắng. Màu vàng trong tác phẩm „Chiều vàng“ của họa sĩ Dương Bích Liên làm rung cảm lòng người dưới vẻ đẹp đằm thắm của hoàng hôn, đánh thức tâm hồn bằng sự dịu dàng, ngọt ngào, khiến cho trái tim bỗng nhiên thổn thức, nhịp đập rộn ràng một niềm yêu, yêu thiên nhiên, yêu con người, yêu những vẻ đẹp mà tạo hóa đã ban tặng. Nghệ thuật của Dương Bích Liên mang tính triết lý, tượng trưng với gam màu vàng lộng lẫy, sâu lắng.

Trong một tác phẩm hội họa để tạo ra hài hòa màu sắc không phải là một công việc dễ dàng. Khi vận dụng các yếu tố tạo hài hòa màu sắc không nên vận dụng riêng lẻ, phiến diện mà phải phối hợp vận dụng đồng thời và tinh tế. Trong một bức tranh thì màu sắc không những có vai trò nội dung mà còn có nhiệm vụ nêu được vẻ đẹp biểu cảm. Giá trị và ý nghĩa của một màu được quy định ở tính chất nội dung và sức biểu hiện phù hợp với chủ đề tư tưởng của tác phẩm.

Các nhà khoa học, khi nghiên cứu về màu sắc đã

tìm ra những nguyên lý khi chúng tương tác với nhau tại những vị trí khác nhau sẽ tạo những hiệu ứng thị giác về màu sắc vô cùng phong phú, mỗi nấc tư duy về màu sắc mở ra một góc độ nhìn thế giới. Mỗi cách nghĩ sẽ nảy sinh ra một cách nhìn, cách cảm và cách diễn đạt khác nhau như Horace từng nói: „Mỗi bức tranh là một bài thơ không lời“. Cũng từ gam màu vàng nhưng có người diễn đạt thiên về tả tức là vẽ như ta thấy, có người diễn đạt thiên về gợi tức là vẽ như ta cảm thấy. Có người thích vượt lên trên cả hai trường hợp trên: vừa thấy, vừa cảm thấy, lại vừa hiểu. Cũng có người lại quan niệm: dù thấy, cảm thấy hay hiểu cũng không quan trọng nữa mà điều chính yếu nó phải nâng người ta lên, nó khơi gợi trong người ta một tiềm năng nào đấy.

Màu vàng có ý nghĩa vô cùng phong phú, trong hầu hết các tác phẩm hội họa ta đều thấy sự hiện diện của nó, với chức năng là một trong những giai sắc chính tạo nên một chỉnh thể về màu sắc cho tác phẩm, họa sĩ thường sử dụng màu vàng để biểu hiện một ý tưởng nào đó vừa tạo sức hút của thị giác. Trong sự tương tác với các gam màu khác, màu vàng luôn góp phần tạo cảm xúc trực tiếp và bao hàm ý nghĩa nhất định cho tác phẩm. Màu vàng có thể biểu đạt tất cả những tâm tư tình cảm và tồn tại trong từng tác phẩm với những vẻ đẹp khác nhau, khi thì tạo nên sự tĩnh

lặng, yên ả của không gian, khi thì trầm buồn ảm đạm hiu hắt, lúc thì tràn đầy đam mê, khát khao hạnh phúc, lúc thì cô liêu, quạnh quẽ, đôi khi dấy những cơn bão lòng dữ dội, bằng những sắc thái chói lọi tạo nên sự chuyển động mạnh mẽ, rồi trở về với trạng thái tĩnh bằng những hoài niệm về những gì đã qua ... Có thể khẳng định rằng những cảm quan từ những chất liệu cuộc sống chính là cội nguồn, là yếu tố chính tạo nên sự rung cảm của người nghệ sĩ khi thể hiện giai điệu về màu sắc nói chung và sắc vàng nói riêng trong các tác phẩm của mình, tùy theo sắc độ, cường độ mà sắc vàng thiết lập nên không gian của tranh. Với sự biểu đạt đa dạng, như nét lung linh của nắng, kỳ ảo của buổi sớm bình minh, sự ấm áp, ngọt ngào trên những cánh đồng trải rộng, sự hoài vọng về một niềm hạnh phúc ... Sắc vàng đã nêu được giá trị thẩm mỹ với sự biểu đạt vô cùng phong phú trong các tác phẩm hội họa.

Phải nói rằng, không hề có những nguyên tắc chính xác nào để đạt được những hiệu quả trong mối quan hệ màu sắc, mỗi họa sĩ có thể sử dụng bảng màu của mình để thể hiện giá trị nội dung tư tưởng tác phẩm. Tuy nhiên, trong muôn vàn sắc màu của thế giới hội họa, màu vàng dễ dàng lay động tâm thức và tình cảm của con người như chính biểu hiện tự thân của nó trong tự nhiên và nghệ thuật./.

n NGHIEÂN CÖÙU


Hình họa là một trong những môn học cơ bản

trong các trường mỹ thuật, có vai trò quan trọng trong việc rèn luyện kỹ năng thể hiện đối tượng và hình thành nhận thức thẩm mỹ của người học. Có thể coi hình họa là cánh cửa đầu tiên để sinh viên trường Mỹ thuật bước chân vào thế giới hình tượng nghệ thuật, là quá trình người học nghiên cứu và khám phá vẻ đẹp của hình thể dưới góc độ tạo hình làm cơ sở cho các môn học khác của ngành mỹ thuật và hoạt động sáng tạo tác phẩm tạo hình sau này.

1) Hình họa là gì?Có khá nhiều định nghĩa

về hình họa (A: Drawing; P: Dessin). Tùy thuộc vào quan niệm nghệ thuật mà người ta đưa ra các định nghĩa khác nhau về hình họa và theo thời gian, nó cũng có sự thay đổi:

- Sách Larousse 1948: Hình họa (P: Dessin) là sự biểu thị bằng bút chì, bút sắt hoặc cọ vẽ (pinceau), những vật, đồ vật, hình tượng, phong cảnh, v.v…

- Từ điển Oxford Uni-versal định nghĩa drawing

là “Sự miêu tả (sự phác họa, hình phác họa, hình mô tả, hình vẽ…) bằng bút chì, bút sắt hay màu sáp”, và để làm rõ nghĩa hơn đã bổ sung “sự mô tả (sự phác họa, hình phác họa, hình mô tả, hình vẽ) khác với hội họa”.

- Từ điển Encyclopedia of World Art (Bách khoa về nghệ thuật thế giới) thì cho rằng: “Từ drawing có nghĩa là sự miêu tả bằng hình ảnh ghi lại, có thể là đơn giản hoặc phức tạp trên một mặt phẳng tạo thành nền tranh”.

- Từ điển Mỹ thuật (Lê Thanh Lộc, NXB VHTT, 1998) giải thích từ academy figure (P: dessin d’académie) là hình khỏa thân, bức họa hoặc vẽ nét thường lớn bằng nửa mẫu thật) một người mẫu khỏa thân với mục đích tập luyện.

- Từ điển Thuật ngữ mĩ thuật phổ thông

do Đặng Thị Bích Ngân (chủ biên) định nghĩa hình họa: “Hình vẽ người hoặc vật tương đối kĩ và chính xác được thể hiện bằng nhiều kỹ thuật vẽ khác nhau như chì đen, than, sơn dầu, màu bột”.

- Từ điển tiếng Việt của Trung tâm từ điển học xuất bản năm 1997: “Hình họa là thể loại hội họa, vẽ một

Modul 1: Hình họa nghiên cứu (vẽ người qua các giới tính, lứa tuổi bằng các chất liệu

khác nhau)

ThS. GVC. Trần Thanh BìnhBộ môn Đồ họa


NGHIEÂN CÖÙU n

35

vật có thực trước mắt, phân biệt với tranh”.

Có thể dựa vào những nét chung nhất giữa các định nghĩa để đưa ra một khái niệm về hình họa: Hình họa là một môn học cơ bản của mỹ thuật nhằm nghiên cứu hình thể và các biểu hiện khác của thế giới tự nhiên thông qua sự mô tả, thể hiện bằng đường nét, hình mảng, màu sắc và sắc độ đậm nhạt một cách chân thực và khoa học làm cơ sở cho sự sáng tạo nghệ thuật tạo hình.

2) Các hình thức vẽ hình họa chung nhất

Hình họa có nhiều cách vẽ khác nhau với những yêu cầu riêng cho mỗi hình thức vẽ mặc dù đều cùng chung một mục đích là nghiên cứu và thể hiện đối tượng.

Sách thuật ngữ Mỹ thuật (Pháp - Việt; Việt - Pháp) của Viện ngôn ngữ học, Ủy ban khoa học xã hội Việt Nam đưa ra khá nhiều từ chỉ sự khác nhau trong phương pháp vẽ hình họa:

Dessin d’ académie: Hình nghiên cứu khỏa thân (theo mẫu sống)

Dessin d’après nature: Hình vẽ theo tự nhiên

Dessin de mémoire: Hình vẽ theo trí nhớ

Dessin au trait: Hình vẽ nét

Étude: Hình nghiên cứua) Hình họa nghiên cứu

(A: study drawing; P: dessin d’étude):

Hình họa nghiên cứu là một trong những hình thức vẽ hình họa cao nhất

và quan trọng nhất của môn Hình họa. Hình họa nghiên cứu đòi hỏi người vẽ phải thể hiện thật chuẩn xác về cấu trúc cơ thể, tỷ lệ, hình khối của hệ thống cơ xương và các biểu hiện của nó trên cơ thể người qua các tư thế khác nhau. Từ điển mỹ thuật phổ thông do Đặng Thị Bích Ngân chủ biên mô tả khá chi tiết về hình họa nghiên cứu như sau: “Bài hình họa ng-hiên cứu phải diễn tả tất cả các chi tiết, trước hết là những chi tiết lớn, quan trọng, đồng thời thể hiện chính xác được các độ sáng tối, đậm nhạt. Có thể diễn tả đầy đủ các bộ phận, các chi tiết, nhưng không được bật ra ngoài, không gây cảm giác vụn vặt, lủng củng, xấu xí. Người vẽ hình họa nghiên cứu phải luôn luôn nắm vững những đường hướng lớn, những tương quan lớn về tỷ lệ cũng như về đậm nhạt, diễn tả được tinh thần, đặc điểm của mẫu. Chất liệu thường dùng trong hình họa nghiên cứu là than, chì, màu bột, sơn dầu…”.

Nhiều người thường gọi hình họa nghiên cứu là hình họa hàn lâm (Academy). Sở dĩ có cách gọi như vậy vì tính chất căn bản và yêu cầu rất cao một bài vẽ hình họa nghiên cứu. Hình vẽ phải đúng tỷ lệ, cấu trúc, thế dáng vững vàng, mềm mại, tự nhiên; Diễn tả khối, ánh sáng phải có hệ thống, sắc độ trong trẻo, v,v… nói chung, mọi chi tiết phải chính xác, chuẩn mực và chân thực đúng như thực tế mà ta quan sát được. Tất nhiên không

có nghĩa hình họa nghiên cứu là sự sao chép máy móc và vô hồn mà là sự miêu tả mang tính khoa học về hình họa thông qua ngôn ngữ tạo hình bằng cảm xúc thẩm mỹ của người vẽ.

Mục đích của hình họa nghiên cứu là rèn luyện khả năng quan sát, nắm bắt đối tượng và miêu tả, thể hiện một cách hiệu quả và chân thực nhất những biểu hiện về cấu trúc cơ thể, hình khối, tỷ lệ, tư thế và các trục chuyển động trên cơ thể người trong các tư thế khác nhau bằng hệ thống các đường nét và sắc độ đậm nhạt, sáng tối và màu sắc.

b) Hình họa nét (A: line drawing; P: dessin au trait):

Hình họa nét là hình thức vẽ hình họa bằng nét (bút chì, bút sắt, bút lông…) không dùng các sắc độ đậm nhạt để tả khối mà dùng các nét gạch,

Modul 1: Hình họa nâng cao (vẽ người)

n NGHIEÂN CÖÙU


chấm… để tạo ra đậm nhạt, sáng tối, gợi khối. Hình họa nét nhằm rèn luyện người vẽ khả năng nắm bắt hình và dáng của người mẫu thông qua các nét vẽ mang tính chắt lọc, khái quát nhưng đầy tính biểu cảm của từng người vẽ. Đây cũng là quá trình từng bước hình thành nhận thức thẩm mỹ và kỹ năng vẽ hình của từng cá nhân để hỗ trợ cho việc vẽ ký họa sau này của người học.

Đặc điểm của hình họa nét là chú trọng đường viền công tua (A: outline; P: con-tour) và thời gian vẽ tương đối nhanh. Trong một buổi vẽ, người vẽ có thể thay đổi nhiều vị trí để nắm bắt các dáng khác nhau của mẫu.

c) Hình họa theo trí nhớ (A: memory drawing ; P: Dessin de mémoire):

Hình họa theo trí nhớ là hình thức vẽ lại bằng trí nhớ về hình dáng cơ thể người mẫu sau khi đã quan sát trước đó. Yêu cầu của vẽ hình họa theo trí nhớ là sự ghi nhớ và thể hiện một cách hiệu quả những nét cơ bản đặc trưng nhất về đối tượng. Hình họa theo trí nhớ có nhiệm vụ củng cố kỹ năng vẽ hình và kiến thức về giải phẫu thông qua trí nhớ nhằm rèn luyện khả năng ghi nhớ, nắm bắt được những nét cốt lõi về đối tượng của người vẽ.

d) Hình họa vẽ nhanh (A: to sketch; P: faire des croquis):

Hình họa vẽ nhanh là

một hình thức vẽ hình họa dưới dạng ký họa nhanh và ký họa sâu (thâm diễn). Họa sĩ Quang Việt cho rằng nghĩa của từ ký họa (croquis) là “hình họa nhanh”.

Ngoài ra, tên một số cuốn sách của nước ngoài cũng cho thấy có những cách vẽ hình họa khác nhau như :

- The Art of Respon-sive Drawing (Nathan Gold-stein)

- Dynamic Figure Drawing (Burne Hogarth)

- Figure Drawing For All Ist Worth (Andrew Loomis)

Như vậy, có thể thấy mỗi tên gọi của hình họa là một cách vẽ khác nhau với các mức độ yêu cầu và phương pháp cũng khác nhau. Điều đó sẽ liên quan đến cấu trúc nội dung và hình thức giảng dạy môn hình họa trong các trường mỹ thuật. Tuy nhiên, ở Việt Nam, các hình thức vẽ hình họa khác nhau nêu trên chưa thật tách bạch trong chương trình giảng dạy môn hình họa của các trường mỹ thuật nên có ảnh hưởng ít nhiều đến hoạt động dạy và học môn hình họa.

3) Đề xuất cấu trúc Modul hóa nội dung chương trình môn hình họa:

Lâu nay, chúng ta cũng đã chia môn Hình họa thành các học phần gọi là hình họa 1 hay 2,3,4,5,6,7,8. tương ứng mỗi học phần là 5 ĐVHT (đơn vị học trình). Tuy nhiên, cách chia này mới chỉ giải quyết được quy định về khối lượng của môn học (số ĐVHT) và một phần về nội dung của mỗi học phần nhưng chưa thật triệt để. Theo tôi, cần phải cấu trúc lại nội dung chương trình môn Hình họa theo hướng Modul hóa. Mỗi Modul là một khối kiến thức với những kỹ năng yêu cầu sinh viên phải đạt được thể hiện bằng các ký hiệu mã hóa.

Tham khảo Khung chương trình ngành Mỹ thuật (Khoa Hội họa/Đồ họa/Điêu khắc) của trường Đại học Chiang Mai, Thai-

- Figure Drawing Without A Model (Ron Tiner)

- Drawing Realistic Textures in Pencil (J.D. Hill-berry)

- Introduction to Basic Drawing (William F. Powell)

- Live Model Drawing- Conceptual Dra-

wing,...


NGHIEÂN CÖÙU n

37

land, môn Hình họa (Draw-ing) được mã hóa như sau:

101111 CART 111 Drawing I 3 Credits (1/1 – 2/4)

101112 CART 112 Drawing II 3 Credits (1/1 – 2/4)

101213 CART 213 Drawing III 3 Credits (1/1 – 2/4)

101214 CART 214 Drawing IV 3 Credits (1/1 – 2/4)

Trong đó, các chữ số trong ngoặc đơn cột bên phải gồm hai nhóm chữ số: Nhóm chữ số thứ nhất được hiểu gồm 1 tín chỉ cho 1 giờ lý thuyết; Nhóm chữ số thứ hai có nghĩa là 2 tín chỉ cho 4 giờ thực hành).

Nội dung các học phần được mô tả tóm tắt như sau:

Hình họa I: Các nguyên tắc vẽ đường nét và cách phát triển nó. Nghiên cứu các phương pháp và kỹ thuật vẽ đường nét.

Hình họa II: Nghiên cứu các hình dáng khác nhau, vật thể, nền, sắc thái, ánh sáng và bóng, khoảng cách, kích thước, phương hướng, kích cỡ, tỷ lệ, phạm vi, động thái, tính cân đối. Thực hành vẽ.

Hình họa III: Thực hành vẽ chân dung các tĩnh vật, hình dáng người, động vật và phong cảnh với các kỹ thuật khác nhau.

Hình họa IV: Phác họa. Vẽ với những ý tưởng. Vẽ biểu thị môi trường nghệ thuật và sự biểu cảm cá nhân từ những chủ đề được chọn lọc.

Các học phần này trừ ngành Nghệ thuật Thái (Thai Art) chỉ học 1 học phần Drawing I trong học kỳ 2, còn lại cả ba ngành Hội họa,

Điêu khắc và Đồ họa đều học như nhau trong các học kỳ II, III, IV và V. Tuy nhiên, đọc kỹ nội dung tóm tắt học phần sẽ thấy mỗi học phần (Drawing) chứa đựng những nội dung khác nhau, yêu cầu khác nhau và mục tiêu cũng khác nhau theo hướng càng về sau càng khó dần, đòi hỏi tính sáng tạo ngày càng cao.

Vì vậy, theo tôi có thể xây dựng lại cấu trúc môn Hình họa. Toàn bộ chương trình môn Hình họa nên quy vào 3 khối kiến thức, mỗi khối kiến thức này bao gồm 1 hoặc 2 Modul hàm chứa các nội dung khác nhau được bố trí theo nguyên tắc xoáy trôn ốc, từ thấp lên cao dần, từ đơn giản đến phức tạp, từ dễ đến khó dần:

a) Khối kiến thức hình họa cơ bản:

Khối kiến thức này được coi là kiến thức hình họa cơ bản chung cho tất cả các

Modul 2: Hình họa ý niệm (vẽ tự do)

n NGHIEÂN CÖÙU


ngành Mỹ thuật, không phân biệt chuyên ngành. Chất liệu nghiên cứu chính của khối kiến thức này là chì đen trên giấy.

Nội dung phần này nên được cấu trúc thành 2 Mod-ul:

Modul 1: Vẽ các khối cơ bản.

Modul 2: Vẽ mẫu tượng thạch cao.

Mục tiêu của Modul 1 là cung cấp những kiến thức vẽ hình họa cơ bản cho sinh viên. Rèn luyện các phương pháp dựng hình, đánh bóng, thể hiện các khối cơ bản theo các nguyên tắc chung nhất của hình họa.

Mục tiêu của Modul 2 nhằm giúp sinh viên từng bước làm quen với tỷ lệ cấu trúc cơ thể người thông qua các mẫu tượng thạch cao (sọ đầu người, tượng lột da, tượng phác mảng, tượng chân dung, tượng bán thân, toàn thân (nam, nữ, tây, ta).

b) Khối kiến thức hình họa nghiên cứu:

Khối kiến thức này bao hàm các hình thức vẽ hình họa nghiên cứu thiên nhiên (cảnh vật, đồ vật) và trọng tâm là nghiên cứu cơ thể

mẫu người thật. Chất liệu nghiên cứu của phần này gồm chì (đen trắng và chì màu), than, sơn dầu và mực nho, màu nước.

Nội dung phần này được cấu trúc thành 2 Mod-ul:

Modul 1: Hình họa trực họa (phong cảnh, đồ vật, động vật,…).

Modul 2: Hình họa ng-hiên cứu (nghiên cứu cơ thể mẫu người). ,…).

Mục tiêu của Modul 1 là rèn luyện kỹ năng vẽ nhanh

cho sinh viên thông qua các hình thức vẽ trực họa (hình họa nét, hình họa vẽ nhanh) và cũng là cách để sinh viên làm quen với các chất liệu mực nho, màu nước, sơn dầu.

Mục tiêu của Modul 2 là rèn luyện khả năng vẽ sâu, vẽ kỹ của sinh viên thông qua vẽ nghiên cứu các mẫu người thật ở các lứa tuổi, giới tính (già trẻ, nam nữ) trong các tư thế (đứng, ngồi, nằm,…) và không gian (trong nhà, ngoài trời) khác


NGHIEÂN CÖÙU n

39

nhau. Phương pháp vẽ hình họa nghiên cứu mang tính hàn lâm là yêu cầu chính của Modul này. Ngoài ra, một số hình thức vẽ hình họa khác như hình họa theo trí nhớ, hình họa nét cũng được chú trọng. Tùy theo mỗi ngành/chuyên ngành để cấu trúc chất liệu nào là chính yếu cho phù hợp. (VD: ngành Hội họa có thể vẽ chất liệu Sơn dầu nhiều hơn nếu là chuyên khoa Sơn dầu, hoặc vẽ màu nước nhiều hơn nếu là chuyên khoa Lụa,…).

c) Khối kiến thức hình họa nâng cao:

Mục đích của phần hình họa nâng cao là phát huy tính sáng tạo của sinh viên sau khi đã hoàn thành các học phần hình họa cơ bản và hình họa nghiên cứu.

Nội dung phần này có thể cấu trúc thành 2 Modul:

Modul 1: Hình họa vẽ người nâng cao

Modul 2: Hình họa vẽ tự do mang tính ý niệm

Mục tiêu của Modul 1 là giúp sinh viên thông qua sự vận dụng kiến thức hình họa cơ bản và hình họa ng-hiên cứu đã học trước đó thể hiện hình dáng người theo cách riêng của mình mà không hoàn toàn lệ thuộc vào các yêu cầu về tỷ lệ, hình khối, không gian một cách nguyên tắc cứng nhắc. Mục tiêu này có tác dụng giúp sinh viên “thoát dần” khỏi phương pháp vẽ hình họa một cách gò bó để hướng tới sự tư do trong thể hiện đối tượng theo cách cảm nhận riêng của từng sinh viên.

Mục tiêu của Modul 2 là phát huy khả năng tưởng tượng, sáng tạo của sinh viên để thể hiện những ý tưởng, hình vẽ mang tính mới lạ, độc đáo có tính nghệ thuật cao nhằm làm cơ sở cho giai đoạn sáng tác tác phẩm ở các học phần sáng tác chuyên khoa chất liệu.

Tùy thuộc vào mỗi ngành/chuyên ngành để xây dựng cấu trúc và nội dung chương trình cho phù hợp. Nội dung phần này hàm chứa các hình thức hình họa nâng cao mang tính tiếp cận với sự tìm tòi, sáng tạo trong vẽ hình họa trên cơ sở chú trọng những yêu cầu riêng về hình họa theo từng ngành/chuyên ngành (Sơn dầu, Lụa, Sơn mài, Đồ họa, Sư phạm Mỹ thuật, Thiết kế đồ họa, Điêu khắc, v,v…) và nên khuyến khích sinh viên vẽ hình họa theo hướng đề cao tính sáng tạo cá nhân với nhiều cách thể hiện mới

về hình theo thị hiếu thẩm mỹ riêng. Hoặc cũng có thể là những “đồ án” hình họa không gian, “bố cục” hình họa (nét).

Thiết nghĩ, những nội dung trên đây rất cần được nhận được ý kiến trao đổi thêm của các nhà giáo trong các trường mỹ thuật nhằm tìm ra một tiếng nói chung trong việc xây dựng nội dung chương trình và tổ chức giảng dạy môn Hình họa ở trường đại học Nghệ thuật Huế nói riêng và các trường đại học Mỹ thuật nói chung ngày càng có chất lượng cao hơn.


1. Bullentin Chiang Mai University, Chiang Mai, 2001-2002.

2. Đặng Bích Ngân (chủ biên), Từ điển Thuật ngữ Mỹ thuật phổ thông, NXB Giáo dục, 2007.

3. Lê Thanh Lộc, Từ điển Mỹ thuật, NXB VHTT, Hà Nội, 1998.

4. Thuật ngữ Mỹ thuật (Pháp – Việt; Việt – Pháp), Viện ngôn ngữ học, Ủy ban khoa học xã hội Việt Nam, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, 1970.

5. Từ điển tiếng Việt, NXB Đà Nẵng, Trung tâm từ điển học, 1997. (tr.169, 426).

n NGHIEÂN CÖÙU


1 Thực trạng quảng bá du lịch tại Huế hiện nay

Huế là một thành phố du lịch với các di sản văn hoá thế giới đã được UNESCO công nhận, là nơi duy nhất ở nước ta mà các di tích thời phong kiến vẫn còn lại khá nguyên vẹn. Đây cũng chính là điểm thu hút du khách tới tham quan, là một nguồn lợi kinh tế quan trọng của tỉnh TT Huế. Tuy vậy tiềm năng này lại chưa được đầu tư quảng bá hiệu quả, một số tour lữ hành ở Huế chưa có cách thức giới thiệu và tổ chức có sức thu hút. Dù thế mạnh của Huế là du lịch văn hóa nhưng phần hình ảnh quảng cáo hiệu quả nhất hiện nay lại là du lịch nghỉ dưỡng, mà đa phần là của các công ty tư nhân như khách sạn, resort quảng bá cho riêng mình. Các tour hầu như cũng không đầu tư về phần hình ảnh và quảng bá thực sự cho tour của mình cũng như các điểm đến của tour.

Khi tham khảo một số tour du lịch về lăng tẩm Huế, chúng ta dễ nhận thấy các công ty lữ hành chỉ chủ yếu liệt kê các hoạt động

để du khách hình dung lộ trình, chủ yếu là được thực hiện bằng văn bản chữ, nếu có chăng chỉ là một vài hình ảnh sơ sài về điểm đến. Quả thực điều này đã làm giảm bớt phần nào hứng thú tìm hiểu và sự lôi cuốn cũng như thiếu tính thuyết phục du khách. Việc quảng bá cho các điểm đến du lịch ở Huế hầu như chỉ có tính thông tin và minh họa sơ sài. Đối với cụm di tích lăng hoàng tử Kiên Thái Vương, lăng Đồng Khánh, điện Ngưng Hy (KTV-ĐK-NH) dù đã có những hoạt động tour đáng kể và mật độ ngày càng tăng, nhưng chưa có quảng bá gì đáng kể về hình ảnh mỹ thuật cũng như các thiết kế, quảng bá đồ hoạ khác.

2. Thiết kế đồ hoạ quảng bá cho tour cụm di tích lăng Kiên Thái vương, lăng Đồng Khánh, điện Ngưng Hy.

2.1 Nhận diệnCụm thiết kế dự kiến

gồm có các thành phần : Biểu trưng cho tour du lịch, Poster quảng bá tour, Brochue giới thiệu chi tiết cấu trúc tour. Một số phụ kiện khác: Đồng phục của

du khách tham gia tour, vé tour, đĩa CD ... Nét đặc sắc của lăng Kiên Thái Vương là câu chuyện lịch sử một nhà sinh được 3 vua. Cũng từ nét đặc trưng này đã hình thành cho chúng tôi ý tưởng thiết kế cho tuyến tour trong liên kết với lăng Đồng Khánh và điện Ngưng Hy.

Quần thể di tích gồm 3 thành phần riêng biệt: Lăng hoàng tử Kiên Thái Vương, lăng Đồng Khánh, điện Ngưng Hy - nơi thờ cúng 2 người là hoàng tử Kiên Thái Vương và vua Đồng Khánh nhưng không khỏi làm ta liên tưởng đến 2 người còn lại con của Kiên Thái Vương là Kiến Phúc và Hàm Nghi. Đó là một phần tạo nên sự thú vị của câu chuyện lịch sử đặc biệt, góp phần làm nên nét đặc sắc, huyền bí đầy âm vọng của khu di tích này. Quần thể cụm di tích KTV-ĐK-NH là sự hiện hữu gợi ra những điều sâu kín, hoài vọng quá khứ mà ta khó có thể nắm bắt từ cái nhìn hiện tại nhưng lại thấy đầy day dứt, xao động bởi thời gian. Cái thực và ảo của cụm di tích KTV-ĐK-NH là những yếu tố tâm linh, mỹ cảm mà

ThS. Phan Khánh TrangKhoa Mỹ thuật Ứng dụng


NGHIEÂN CÖÙU n

41

người ta có thể cảm nhận được khi đến đây. Cái ảo đó chính là sự đồng vọng, vọng về những người đã khuất, vọng về một triều đại đã mất, vọng về những điều không thể thấy lại trong thực tại mà chỉ cảm nhận qua những dấu tích đang hiện hữu và còn mãi với thời gian, với sự liên tưởng xa xăm và huyền bí. Đó là những ý nghĩa đồng vọng hàm chứa sâu sắc tinh thần nhân văn và những câu chuyện kỳ bí mà người đời sau vẫn mãi suy ngẫm, động lòng trắc ẩn.

Từ tính chất trên hình thức của toàn bộ thiết kế sẽ tạo nên bởi sự đan xen giữa thực và ảo, những hình ảnh đồ họa có thể là ảnh thực đôi khi chỉ là những hình tượng gợi sự tưởng tượng của người xem.Vì quần thể cụm di tích KTV-ĐK-HN là câu chuyện không thể tách rời giữa một người cha và ba người con làm vua trong những thời điểm éo le, đầy bi kịch của lịch sử.

2.2 Phương án logoLogo là hình đầu rồng

được cách điệu vì con rồng chính là biểu tượng cho vương quyền, cho hoàng tộc.

Logo sử dụng một màu tím đơn sắc. Nếu trong dân gian coi màu tím là sự bình dị, chân thành, màu của người dân lao động thuần phác, thì ở tầng lớp thị dân, màu tím vẫn được coi là màu sắc quý phái, trang nhã, là sắc màu của tâm linh huyền bí.

Ngoài ra bản thân màu tím cũng mang lại cảm giác tâm linh, một sự hoài niệm về quá khứ, rất hợp với đề tài lăng tẩm và sự hoài niệm.

2.3 Phương án brochurePhương án brochure với

hình thức gấp gồm 3 phần, với cách gấp này người xem sẽ mở và xem từ chính giữa rồi toả ra 2 bên, khơi gợi cách mở các cuốn thư xưa. Phần trình bày gồm: Tờ bìa 1 và 2 sử dụng hình ảnh cánh cổng gỗ sơn đỏ son và đỏ gạch, một hình ảnh quen thuộc thường thấy ở mỗi khu di tích Huế, nhất là tại khu vực lăng tẩm. Đây là hình ảnh ngụ ý cho sự ấp ủ, khơi gợi người xem khám phá. Tờ bìa 3, mặt sau brochure là hình ảnh tấm bản đồ, đây là sự tiện ích mà du khách có được khi lưu giữ brochue trong hành trình. Hình ảnh này nằm chìm trên một

mảng tường rêu phong, lại một gợi nhắc về tính chất cổ kính, xưa cũ của điểm tham quan cụm di tích văn háo lịch sử và mỹ thuật KTV-ĐK-HN.

Tờ ruột được chia làm 4 phần theo thứ tự : Phần tổng quát quần thể di tích - Phần chi tiết các khu vực: Lăng Đồng Khánh - lăng Kiên Thái Vương - điện Ngưng Hy. Phần chi tiết các khu vực được thể hiện bằng những hình ảnh nổi bật, đặc sắc mang dấu ấn riêng của nó như hình ảnh khảm sứ ở lăng Kiên thái Vương, Hình ảnh phù điêu đất nung ở điện ngưng Hy, hình ảnh trang trí nề vữa đắp nổi lăng Đồng Khánh

2.4 Phương án PosterHình ảnh của 3 khu vực

trong cụm di tích lăng hoàng tử Kiên Thái vương, lăng Đồng Khánh, điện Ngưng Hy đều xuất hiện, đưa đến cho người xem sự hình dung khái quát nhất về quần thể di tích này. Các hình ảnh sử dụng trong poster lấy phần mái của cổng Tam quan, cổng Bửu thành hoặc cổng Tam quan điện Ngưng Hy. Đồng thời chính phần mái này cũng được chọn lọc mang các hình ảnh rất đặc trưng của từng khu vực: Gốm đất nung của điện Ngưng Hy, khảm sứ của lăng Kiên Thái Vương, trang trí nề vữa và nhà bia của lăng Đồng Khánh.

n NGHIEÂN CÖÙU


Trong nhiều thành phần kiến trúc của lăng Kiên Thái Vương, cổng Bửu Thành là một thành tố kiến trúc nổi bật. Nhìn chung khối thể kiến trúc toát lên một nét đẹp gồ ghề, va đập, với những khối lồi lõm âm dương đan xen phảng phất nét đặc trưng của những tháp Chàm xưa kia. Sự ảnh hưởng kiến trúc Chàm trong mỹ thuật thời Nguyễn là điều dễ hiểu vì nguyên vùng đất này là của người Chàm trong 10 thế kỷ trước. Cổng Bửu thành là một trong những công trình kiến trúc cung đình thời Nguyễn còn giữ được màu cam chàm trong vòng cổng, đó là sắc màu biểu thị ranh giới ước

lệ giữa tâm linh và cuộc đời. Cổng Bửu thành lăng Kiên Thái Vương trở thành hình ảnh đặc trưng tiêu biểu cho kiến trúc của lăng Kiên Thái Vương.

Với ý đồ cát cứ lâu dài, xây dựng thế lực chính trị mới ở Đàng Trong, từ thời các chúa Nguyễn, kiến trúc Đàng Trong đã có những nét khác biệt so với Đàng Ngoài. Dẫu vậy, thi thoảng cũng tìm thấy bóng dáng của kiến trúc đình chùa Bắc trong kiến trúc thời các vua Nguyễn, một trong những công trình đó là Tam quan điện Ngưng Hy, với những cột gỗ to lớn với 2 tầng mái và tường bao có nét tương đồng và gợi nhớ sâu sắc về hình ảnh ngôi

đình miền Bắc, những hình ảnh quen thuộc trong tâm thức và mỹ cảm của người Việt. Nét duyên dáng, trữ tình, gần gũi của Tam quan điện Ngưng Hy vừa là cái riêng và là cái chung của sự hài hoà trong công trình kiến trúc.

Được làm vào thời Khải Định, vì thế kiến trúc của lăng Đồng Khánh có nét tương đồng với kiến trúc lăng Khải Định, rõ nét nhất là ở các trụ biểu và mái nhà bia do vậy nhà bia vừa có nét phương Đông ở hoa văn trang trí ở bờ mái, nhưng lại cũng có những nét phương Tây mạnh mẽ ở vòm cuốn cột giả. Hai yếu tố văn hoá Đông Tây đan xen làm cho nhà bia lăng Đồng Khánh có những nét u nhã, huyền bí như những Stupa Ấn Độ, nhà bia nổi bật giữa không gian tĩnh lặng của lăng tạo nên sự trầm lắng hoài cổ.

2.5 Một số phương án phụ kiện

Áo: Áo pull là một thành phần quà tặng của tuyến tour đối với du khách, tạo nên sự


NGHIEÂN CÖÙU n

43

khác biệt của các nhóm du khách trong tour với những nhóm tour khác, đồng thời đây sẽ là một vật kỹ niệm đại chúng về chuyến đi sau khi hành trình tham quan kết thúc. Áo được thiết kế đơn giản với hình ảnh logo phía mặt trước, do đó có thể phù hợp với mọi thành phần đối tượng.

Vé ra vào khu vực di tích : Đây là thành phần quan trọng trong một tuyến tour nhằm quản lý lượng du khách tham quan, nhưng đồng thời cũng tạo nên ấn tượng ban đầu về địa điểm mà du khách sẽ tham quan. Chiếc vé được thiết kế theo hình dạng của một chiếc thẻ kim bài, một dạng có giá trị như giấy thông hành, dùng để ra vào nơi cung cấm thời xưa. Cơ sở của việc nghiên cứu giá trị nghệ thuật, thiết kế cụm đồ hoạ quảng bá cho cụm di tích là tư tưởng bảo tồn, phát huy giá trị văn hoá truyền thống. Những hình ảnh có tính đồ hoạ quảng bá về kiến trúc nghệ thuật của cụm di tích với tư cách là một bộ phận cấu thành của thẩm mỹ kiến trúc cung đình Nguyễn. Từ đó có sức lôi cuốn, thu hút sự chú ý của mọi người về tour du lịch di sản này.

Thiết kế đã coi trọng sự chắt chiu từng hình ảnh cho phù hợp với mục tiêu quảng bá tuyến tour với những công trình, địa

điểm xác định, trong poster chính, chất liệu của mỗi khu vực trong di tích đã được thể hiện bằng những mảng màu đặc trưng, nên trên poster, các công trình kiến trúc của cụm di tích lăng hoàng tử Kiên Thái vương, lăng Đồng Khánh, điện Ngưng Hy mang màu sắc đặc trưng cho di tích đó : màu đỏ (điện thờ sơn son thếp vàng) của điện Ngưng Hy, màu xanh lam (khảm sành sứ) của lăng Kiên Thái Vương, màu xám (nề vữa) của lăng Đồng Khánh. Hiệu quả thiết kế quảng bá nghệ thuật cho cụm di tích KTV-ĐK-NH sẽ tạo ra và dẫn dắt du khách đến với những giá trị di sản văn hoá đích thực khác, mỗi hình ảnh thiết kế như vòm cổng, cột, bờ mái ... là điểm nhấn quan trọng, làm nổi bật đặc trưng văn hoá của cụm di tích và tạo nên sự khác lạ, đặc sắc của tour mở rộng này. Từ đó, mỗi poster được thiết kế tốt sẽ góp phần quảng bá cho tour và khẳng định được điểm nhấn độc đáo của tour mở rộng.

Tỉnh Thừa Thiên Huế đã xác định du lịch là một ngành kinh tế mũi nhọn. Tỉnh đã tập trung đầu tư phát triển mạnh về du lịch, phấn đấu thực hiện mục tiêu đề ra đón gần 3 triệu lượt du khách, trong đó có gần 50% là khách du lịch quốc tế trong năm 2014.

Trong tình hình như vậy, hy vọng việc thiết kế quảng bá tour mới với cụm di tích lăng Kiên Thái Vương- lăng Đồng Khánh và điện Ngưng Hy sẽ góp phần quảng bá du lịch di sản, có thêm tiếng nói trong việc bảo tồn giá trị văn hoá Huế như lời của ông A. M. Mbaw (Nguyên Tổng Giám đốc UNESCO) từng phát biểu: «Huế phải được cứu vãn cho Việt Nam, mà Huế là một cao điểm thể hiện bản sắc văn hóa dân tộc, và cứu vãn cho thế giới, vì Huế cũng là một bộ phận không thể tách rời của di sản văn hóa loài người».


1. Phan Thanh Bình (2007). Tính khác biệt và độc đáo trong khảm sứ trang trí lăng Kiên Thái Vương. Tạp chí Mỹ thuật, số 168 (trang 7-11)

2. Chu Quang Trứ (2000) Văn hoá mỹ thuật Huế, Nxb Mỹ thuật. Hà Nội

3. Nhiều tác giả(2003). Sông Hương dòng chảy văn hoá. Nxb VH-TT. Hà Nội

n NGHIEÂN CÖÙU


Với xu hướng phát triển của xã hội, của nghệ thuật

hiện đại, sự đa dạng hóa các sản phẩm công nghệ, cùng với sự góp mặt của các nghệ sĩ, nhiều chất liệu mới và những thử nghiệm táo bạo đã tạo nên những hình thức diễn đạt mới trong nền nghệ thuật đương đại. Song song với nghệ thuật sắp đặt, nghệ thuật trình diễn, video art, ngay từ những năm 50 của thế kỷ XIX, nhiếp ảnh - như là một phương tiện trong sáng tác nghệ thuật đã xuất hiện và được ghi nhận bởi các tên tuổi như John Ed-win Mayall, Julia Margaret Cameron, Charles Lutwidge Dodgson, hay Oscar Gus-tave Rejlander …

Các nghệ sĩ trên thế giới, khi sử dụng nhiếp ảnh làm tác phẩm của mình, thường không chú trọng nhiều đến công nghệ cao, họ có thể sử dụng bất kỳ công cụ nào mà mình có được, ngay cả chụp ảnh bằng điện thoại, máy đời cũ, sử dụng ảnh đen trắng, ảnh chụp phim, xử lý phòng tối và cả phương pháp in tráng bạc, một trong những phương pháp

cũ nhất của nhiếp ảnh. Ảnh có thể trưng bày độc lập hoặc theo nhóm hoặc kèm với các chất liệu khác, với các kiểu trưng bày đa dạng theo nhiều thể loại khác nhau. Ở đây, các tác phẩm được đánh giá bởi nội dung ý tưởng, sự truyền đạt về cảm xúc trong tác phẩm chứ không chú trọng nhiều về mặt kỹ thuật hay độ nét. Đối với họ, nhiếp ảnh chỉ là một phương tiện, một chất liệu qua đó người nghệ sĩ thể hiện cá tính, cảm xúc của bản thân đối với công chúng thông qua tác phẩm.

Dành cho ký ức. In tráng bạc trên vật thể. Jurgita Re-meikyte. 2000

Một số thuật ngữ Có những thuật ngữ đã

được các nghệ sĩ và các nhà nghiên cứu đưa ra trong quá trình xác định ranh giới giữa nhiếp ảnh - phương tiện ghi lại hình ảnh, và Nhiếp ảnh - phương tiện sáng tác nghệ thuật:

- Photography: Quá trình ghi lại hình ảnh trên vật liệu cảm biến bởi tác động của ánh sáng, tia X, v.v… và những quá trình hóa học của các chất liệu này để tạo ra một bản in, slide hay một đoạn phim.1

- Art photography: “Nhiếp ảnh – được thực hiện như tác phẩm mỹ thuật, nghĩa là, được dùng để diễn

Nguyễn Thị Hiền LêKhoa Hội họa


NGHIEÂN CÖÙU n

45

tả ý tưởng và cảm xúc của người nghệ sĩ ” 2

- Fine art photography: “Hình ảnh thể hiện tầm nhìn sáng tạo của nhiếp ảnh gia… Đồng nghĩa với Art photography” 3

- Artistic photogra-phy: “Một thuật ngữ thường được sử dụng nhưng ý nghĩa hơi mơ hồ, dùng chỉ những hình ảnh được tạo ra nhằm mang một điều gì đó nhiều hơn là chỉ đơn thuần phản ánh đối tượng thực tế, trong đó cố gắng để truyền tải ấn tượng cá nhân …” 4

- Photomedia: Là thuật ngữ được sử dụng trong các trường mỹ thuật ở Australia, dùng chỉ nhiếp ảnh được sử dụng như là một phương tiện trong sáng tác mỹ thuật (tác giả).

Nhiếp ảnh trong sáng tác nghệ thuật tại Việt Nam

Việt Nam đã có khá nhiều nghệ sỹ nhiếp ảnh cùng với các Hội nhiếp ảnh trải dài trên khắp đất nước với số lượng hội viên khá đông đảo. Tuy nhiên, khái niệm và cách thực hành nhiếp ảnh nghệ thuật ở nước ta lại tập trung vào khuôn mẫu của FIAP, một tổ chức đã bị rút tên ra khỏi danh sách tổ chức thuộc phạm vi cơ quan hoạt động văn hóa của Liên Hiệp Quốc, mà bây giờ được đánh giá là “sân chơi dành cho các nhà nhiếp ảnh nghiệp dư”. Nhiếp ảnh nghệ thuật của Việt Nam hiện đang quanh quẩn với các đề tài cũ rích, khô cứng và giẫm chân lên nhau cũng

như đang bị tụt hậu lại một cách xa vời so với thế giới.

Bắt đầu từ năm 1998, khi môn Nhiếp ảnh được đưa vào giảng dạy chính thức trong trường đại học Sân khấu, Điện ảnh và sau đó là trường Đại học Mỹ thuật Việt Nam và Đại học Mỹ thuật thành phố Hồ Chí Minh, một số nghệ sĩ đi học ở các trường nước ngoài, cộng với sự nghiên cứu, học hỏi của các nghệ sĩ trẻ, nhiếp ảnh nghệ thuật Việt Nam đã có những thay đổi, tuy số lượng các tác phẩm và dự án nhiếp ảnh vẫn còn ít hơn so với các thể loại khác.

Năm học 2013 – 2014, sau một thời gian nghiên cứu về môn học Nhiếp ảnh nghệ thuật tại một số trường đại học trên thế giới, cũng như mời các chuyên gia đến giảng dạy tại Trường, khoa Hội họa - trường Đại học Nghệ thuật, đã đưa môn học Nhiếp ảnh tạo hình vào giảng dạy, với mục tiêu chính là đem lại cho sinh viên hiểu biết thêm về một thể loại chất liệu nghệ thuật, vận dụng xử lý chất liệu nhằm phục vụ sáng tác nội dung, chủ đề tư tưởng, có thể sử dụng độc lập hoặc kết hợp với các chất liệu khác trong tác phẩm. Điều kể đến ở đây là lần đầu tiên tại một trường mỹ thuật ở Việt Nam, nhiếp ảnh được xếp ngang hàng với các chất liệu truyền thống khác như sơn mài, sơn dầu hay lụa, có thời lượng học tập tương đương và được tập trung phát triển

cả mặt kỹ năng, kỹ thuật lẫn vận dụng vào sáng tác đồ án nghệ thuật.

Cùng với các lớp học nhiếp ảnh tại các trường Mỹ thuật, những workshop về Nhiếp ảnh nghệ thuật và sáng tác Nhiếp ảnh đương đại cũng được tổ chức thường xuyên không chỉ ở các trường Mỹ thuật mà còn ở các trung tâm hoạt động và nghiên cứu Mỹ thuật bên ngoài như ở Sàn Art, New Space art Foundation, HanoiDOCLAP. Các hoạt động này đã góp một phần không nhỏ vào việc thay đổi quan niệm về Nhiếp ảnh nghệ thuật, thổi một làn gió mới không chỉ vào trong lĩnh vực Nhiếp ảnh nghệ thuật đơn thuần mà còn trong cả những thể loại khác. Tuy nhiên, giữa những quan niệm, sự bó buộc về tư tưởng, về vật chất và cả về kiến thức, những nỗ lực thay đổi vẫn chỉ là một phần nhỏ so với hiện trạng Nhiếp ảnh nghệ thuật hiện nay.

Một số triển lãm và dự án Nhiếp ảnh của nghệ sĩ trẻ Việt Nam trong những năm gần đây

Năm 2003, Bùi Hữu Phước bắt đầu dự án “Hình thẻ” – thông qua việc chụp ảnh thẻ của mỗi người, để nhận dạng xã hội thông qua mỗi cá nhân riêng lẻ.

Năm 2005, Ngô Đình Trúc, trong bộ ảnh tác phẩm “Chuyện phiếm”, anh “thay đổi ngữ cảnh của những hình ảnh sẵn có, quan tâm đến những gì xảy ra sau khi bức

n NGHIEÂN CÖÙU


ảnh đã được chụp, đó là cuộc sống của nó trong trí tưởng tượng của người xem, không tìm cách trình bày ý nghĩa của bức ảnh mà là ý nghĩa của nó đối với chính mình” 5.

Trương Thiện với dự án “Những ngày nghỉ đã qua” từ năm 2007 đến 2009, kết thúc bằng một cuộc triển lãm với 5000 bức ảnh về đồi Thiên An và hồ Thủy Tiên, một địa điểm vui chơi của người dân thành phố Huế, nhằm “khách quan chỉ ra cho người xem thấy được cái gì còn, cái gì đã mất sau một cuộc quy hoạch”.

Tháng 5 năm 2013, anh lại tiếp tục với cuộc triển lãm “Mẹ vợ của tôi”. Thông qua triển lãm, “bằng việc tìm hiểu một cá nhân, theo cách lập cây phả hệ đa chiều bằng hình ảnh và các câu chuyện kể theo thời gian, không gian, … truy vấn vào lịch sử của sự hình thành các cộng đồng, cách mà chúng ta phát triển hay biến đổi, sự hình dung của các cộng đồng này về bản thân mình”

Tháng 10 năm 2010, Phan Quang mở triển lãm với những tác phẩm nhiếp ảnh Nhật ký người Nông dân; tháng 7 năm 2011, anh cũng tham gia cuộc thi tranh chân dung tự họa với tác phẩm Nhiếp ảnh ý niệm Chân dung tự họa.

Tháng 11 năm 2012, The Pink Choice – Yêu Là Yêu - một dự án nhiếp ảnh về người đồng tính do Maika Elan (Nguyễn Thanh Hải) thực hiện, với những bức ảnh ghi lại trung thực “những khoảnh khắc hạnh phúc thực

sự, không phải khoảnh khắc hạnh phúc vì đang được chụp ảnh” của các cặp đôi đồng tính luyến ái.

Dự án Nhiếp ảnh “Cuộc đời tôi, ước mơ tôi”, được thực hiện dưới sự hướng dẫn của nhiếp ảnh gia Na Sơn, trong đó các máy ảnh được phát cho các cô gái bán hoa, “một bức tranh toàn cảnh lần đầu tiên được công bố về cuộc đời của những người đã từng phải làm một cái nghề mà tự thân họ cũng thấy tủi hổ…”

Phần kếtLouis Figuier, một nhà

tự nhiên học người Pháp, đã viết rằng: “Cho đến nay, các nghệ sĩ đã có cọ vẽ, bút chì và dao khắc, thì nay họ có thêm ống kính máy ảnh. Ống kính cũng là một công cụ - như bút chì và cọ vẽ, chụp ảnh là quá trình như khắc và họa, đem đến cho nhà nghệ sĩ không chỉ là quá trình mà cả sự cảm nhận” 6.

Nhiếp ảnh, trong quá trình phát triển, đã được nhìn nhận không chỉ là một phương tiện truyền tải phản ánh đối tượng thực tế với những chuẩn mực của góc hình - ánh sáng - bố cục - phản ánh đặc điểm đối tượng mà còn là một phương tiện dùng trong sáng tác nghệ thuật, là những sản phẩm sáng tạo đem đến cho người xem cảm xúc, sự đồng điệu. Với những thay đổi và những thử nghiệm với thể loại nhiếp ảnh trong nghệ thuật đương đại Việt nam hiện nay, cùng với những nỗ lực cố gắng đưa Nhiếp ảnh

nghệ thuật vào giảng dạy trong các trường Mỹ thuật, hy vọng rằng nhiếp ảnh - được sử dụng như phương tiện sáng tác nghệ thuật sẽ xuất hiện ngày càng nhiều, càng mới và càng đa dạng, làm phong phú hơn cho nền nghệ thuật Việt Nam./.

1. http://dictionary.refer-ence.com/browse/photogra-phy

2. McDarrah, Gloria S., et al. The photography ency-The photography ency-clopedia. New York: Schirm-er, 1999. ISBN 0-02-865025-5

3. Lynch-Johnt, Barbara, and Michelle Perkins. Il-lustrated dictionary of pho-tography: the professional’s guide to terms and tech-niques. Buffalo, NY: Am-herst Media, 2008. ISBN 978-1-58428-222-8

4. Jones, Bernard E. Cas-sell’s cyclopaedia of pho-tography. New York: Arno, 1973. ISBN 0-405-04922-6

5. Ngô Đình Trúc. http://thethaovanhoa.vn/van-hoa-toan-canh/nhiep-anh-viet-nam-trong-cai-nhin-y-niem-n20110802162047601.htm

6. http://en.wikiversity.org/wiki/History_of_Pho-tography_as_Fine_Art


NGHIEÂN CÖÙU n

47

Au g m e n t e d reality (A.R) (tạm dịch là

“Thực tế tăng cường” hoặc “ Hiện thực gia tăng”) được hiểu là công nghệ cho phép con người quan sát những vật thể trong thế giới thật thông qua một thiết bị điện tử nào đó. Công nghệ A.R còn được gọi là công nghệ tương tác thực tế, nó là một bước tiến mới của công nghệ thực tế ảo V.R (Virtual Reality). Có thể hiểu đơn giản, A.R là một công nghệ mới cho phép đưa thông tin số vào thế giới thật qua đường truyền camera trực tuyến hay đưa các vật ảo đã được mã hoá vào thế giới thật. Những đồ vật, con người … trong thế giới thật sẽ được tái hiện bằng dữ liệu số hóa, cho phép tăng thêm tính hiện thực trong cái nhìn của người dùng về thế giới thật thông qua các lớp thông tin hỗ trợ.

Xuất hiện chính thức vào năm 1990 nhưng A.R thực sự được ghi nhận những bước phát triển lớn

chỉ trong khoảng thời gian 2-3 năm gần đây. Nhiều lĩnh vực trên thế giới đã sớm khai thác ứng dụng A.R như: y học, công nghiệp, quân đội, sau đó A.R được ứng dụng trong ngành giải trí, thương mại và các lĩnh vực khác như khảo cổ học, quảng cáo, kiến trúc, nghệ thuật, thương mại và đặc biệt là giáo dục. Trong lĩnh vực giáo dục, công nghệ A.R có thể hỗ trợ để tạo ra một môi trường giảng dạy đạt chuẩn. Các hình thức mô hình minh họa, diễn giải cho kiến thức có thể gắn thiết bị “đánh dấu - soi”, khi được quét bằng công nghệ A.R các dạng dữ liệu sẽ được cung cấp cho người học một cách sinh động, chính xác dưới hình thức đa phương tiện.

Tuy nhiên, công nghệ A.R được biết đến tại Việt Nam khá muộn, lần đầu tiên vào năm 2009 nhân dịp Công ty Rexona mang công nghệ A.R đến Việt Nam nhằm phục vụ cho một trò chơi game trong chiến dịch “Săn tìm cổ động viên bóng đá cuồng nhiệt nhất” trên

microsite riêng của mình. Gần đây nhất là sự kiện ngày 21 và 22/4/2012 vừa qua tại Saigon Center và Nhà văn hóa Thanh niên TP.HCM, rất nhiều người đã có được những trải nghiệm thú vị như chụp hình với người mẫu và siêu ô tô, tham gia trò chơi tương tác thực tế A.R do AXE (Nhãn hiệu mùi hương giành cho nam giới bán chạy nhất thế giới) đã tổ chức trình diễn. Hiện nay tại Việt Nam việc ứng dụng A.R vào các lĩnh vực trong cuộc sống chưa nhiều. Đặc biệt trong lĩnh vực giáo dục, việc ứng dụng AR cho biên soạn tài liệu giảng dạy, xuất bản sách tương tác, đa phương tiện hầu như chưa có.

Tại Trường Đại học Nghệ thuật - Đại học Huế, mặc dù với yêu cầu và đặc thù của ngành nghệ thuật, việc nghiên cứu môn Giải phẫu tạo hình có thể còn sơ lược, không đi sâu vào phần sinh lý mà chủ yếu chỉ chú trọng vào hình thái, tỉ lệ, cấu trúc các bộ phận cơ thể con người để vận dụng diễn tả

NCS. Nguyễn Thiện ĐứcKhoa Mỹ thuật Ứng dụng

n NGHIEÂN CÖÙU


trong việc học tập và sáng tạo nghệ thuật. Tuy nhiên, môn Giải phẫu tạo hình vẫn được xem là môn học nền tảng và cần thiết trong quá trình học tập của sinh viên. Trong đó, khả năng quan sát trực quan và cảm nhận các đối tượng bằng khối 3 chiều có ý nghĩa quan trọng bởi không phải chỉ yêu cầu đơn thuần là sinh viên phải nắm bắt được kiến thức, mà còn được đòi hỏi cao hơn về khả năng mô phỏng, diễn tả lại đối tượng dưới các dạng thay đổi trong quá trình luyện tập kỹ năng thể hiện. Cách dạy truyền thống môn học này đang áp dụng hiện nay chưa thật sự mang lại hiệu quả cao trong việc truyền kiến thức sâu và chắc đến người học và cũng không có gì khác biệt so với những môn “thuần lý thuyết”. Bên cạnh việc thiếu mô hình minh họa bằng plastic, các hình thức minh

họa trực quan chưa được quan tâm đúng mức ngoài việc chỉ giới thiệu hình vẽ hoặc vẽ các cấu trúc Giải phẫu trên mặt phẳng 2 chiều (trên bảng đen hoặc trên giấy). Cách trình bày này thật sự khó khăn cho việc nhận thức chính xác các loại cấu trúc giải phẫu người, hoặc hiểu mơ hồ, thiếu khả năng liên hệ và liên tưởng … đối với người học. Thực trạng này đã gián tiếp ảnh hưởng không nhỏ đến kiến thức nền cũng như chất lượng học các môn khác như nghiên cứu hình họa và sáng tác chuyên ngành của sinh viên hiện nay.

Trong khi đó, việc thay đổi phương pháp và phương thức giảng dạy các môn cơ sở ngành vẫn chưa được quan tâm đúng mức. Thực chất các thiết bị được trang bị hiện nay chủ yếu vẫn chỉ phục vụ chức năng lớn nhất

là thay thế “viết bảng” bằng trình chiếu Power point. Mặc dù có sinh động hơn nhưng bản chất của việc truyền và nhận kiến thức vẫn không được thay đổi nhiều, tính tương tác giữa người học với người dạy, người học với đối tượng nghiên cứu chưa cao.

Do đó việc ứng dụng công nghệ A.R (Augmented Reality) vào biên soạn thử nghiệm tập tài liệu giảng dạy môn Giải phẫu tạo hình sẽ là một nghiên cứu khởi đầu nhằm tìm ra giải pháp cho nhiều mục tiêu cụ thể:

- Tạo được sự tương tác giữa người học với đối tượng nghiên cứu, làm giờ học hấp dẫn hơn, thu hút sự tập trung nhiều hơn từ người học.

- Tăng cường tính hiện thực của các đối tượng minh hoạ, trình diễn trong giảng dạy với độ chính xác cao, sinh động, trung thực, dễ hiểu.

- Phát huy tính năng của các thiết bị được trang bị phổ biến sẵn có tại các không gian lớp học: webcam, pro-jector, máy tính nhưng vẫn tạo nên sự đổi mới trong phương thức giảng dạy.

- Khai thác được tính liên thông kiến thức giữa các ngành (tạo mô hình 3 chiều, mã hoá, xây dựng bài giảng, trình diễn, giữa lý thuyết và mô hình)

- Khả năng linh hoạt trong thay đổi dữ liệu, cập nhật dữ liệu.

- Tận dụng được nguồn tri thức và công nghệ

Trang bìa trước và sau tập tài liệu giảng dạymôn Giải phẫu tạo hình cơ bản bằng công nghệ A.R


NGHIEÂN CÖÙU n

49

tiên tiến của thế giới.- Thực hiện được

việc thay đổi phương thức, phương pháp giảng dạy bằng công nghệ một cách thực chất hơn.

Về phương tiện thiết bị máy móc để sử dụng cho môi trường A.R, đều có thể khai thác sử dụng những thiết bị đang trang bị khá phổ biến hiện nay tại các lớp học như: máy tính cá nhân (hoặc máy tính bàn), máy chiếu thông thường (projector), một webcam. Cấu hình máy tính sử dụng cho A.R chỉ đòi hỏi 1 card đồ họa 1.6 - Bộ nhớ ram 2G, Ổ cứng là 160G và sử dụng WinXP.

Ngoài ra chúng ta cần một phần mềm hỗ trợ chạy môi trường A.R được cung cấp tại các địa chỉ như: http://hitlabnz.org, http://www.artoolworks .com, www.metaio.com, www.t-immersion.com, www.inglobetechnologies.com. Hầu hết phần mềm chuyên dụng A.R đều được cung cấp

ở các dạng bán bản quyền dành cho mục đích thương mại, bản ưu đãi dành cho mục đích nghiên cứu trong môi trường giáo dục và bản demo miễn phí dành cho thử nghiệm.

Việc xây dựng hệ thống dữ liệu tương ứng là việc làm quan trọng và cần có thời gian, kế hoạch cũng như đội ngũ nhân sự có chuyên môn sâu. Hiện nay nhân lực có khả năng sử dụng các phần mềm chuyên dụng để tạo ra các loại dữ liệu dưới các định dạng: văn bản, phim ảnh, âm thanh, mô hình 2 chiều, 3 chiều tại Việt Nam cũng như tại trường Đại học Nghệ thuật - Đại học Huế là khá hùng hậu. Tuy nhiên, gần như chúng ta chưa có chiến lược khai thác, liên kết họ lại với đầu mối dự án, đề án cụ thể để tạo nên một nguồn lực chất xám hữu hiệu.

Nếu những điều kiện trên được quan tâm giải quyết thì việc biên soạn các

tài liệu giảng dạy môn Giải phẫu tạo hình bằng công nghệ A.R tại Trường Đại học Nghệ thuật là hoàn toàn khả thi.

Để thực hiện biên soạn tài liệu giảng dạy môn Giải phẫu tạo hình phần cơ bản bằng công nghệ A.R trước tiên phải phân loại nội dung thành từng nhóm để xác lập nhóm đối tượng cần thiết phải được diễn hoạt minh họa trên A.R tương ứng. Công việc của giai đoạn này là cần thiết nhằm tạo sự tương ứng giữa tài liệu biên soạn này với tài liệu đang được sử dụng giảng dạy. Với mục tiêu là tạo nên sự gần gũi về trật tự nội dung, các tên gọi, cách đánh giá, mô tả các loại cấu trúc, để người dạy và người học dễ dàng tiếp cận so với chương trình đang dạy, chỉ làm mới hơn về phần A.R và diện mạo của của 1 tài liệu dạy theo hướng ứng dụng công nghệ mới.

Sau khi thống nhất hệ thống lý thuyết, việc tiếp theo là dựa trên những dữ liệu hình ảnh chụp và hình vẽ 2 chiều trên các tài liệu sách chuyên ngành, các địa chỉ mạng để xây dựng lại các hình minh hoạ 2 chiều cho các nhóm chủ đề trước khi xây dựng các mô hình 3 chiều. Việc làm này phải được kiểm tra đối chiếu liên tục với dữ liệu hình ảnh, dữ liệu lý thuyết. Một yêu cầu nữa là các mô hình phải phù hợp đặc điểm nhân chủng học người Việt Nam,

Hai trang nôi dung tiêu biểu tập tài liệu giảng dạy môn Giải phấu tạo hình cơ bản bằng công nghệ A.R

n NGHIEÂN CÖÙU


hiệu quả phải cao nhất với mức độ đầu tư và thời gian cho phép. Các phần mềm sử dụng để dựng mô hình, chỉnh sửa mô hình, áp vật liệu, tạo chuyển động được sử dụng là 3D Max, Zbrush, Maya … Khả năng linh hoạt trong chuyển đổi giữa các phần mềm cho phép chọn lựa mô hình tốt nhất nhưng vẫn đảm bảo các yêu cầu cho phép khi xuất sang các định dạng mã hoá hợp lý nhất.

Sau khi đã hoàn chỉnh các nhóm mô hình 3 chiều theo hệ thống lý thuyết là chọn lựa phần mềm môi trường A.R để triển khai mã hoá. Việc chọn lựa phần mềm không mấy khó khăn vì hiện tại nhiều địa chỉ website giới thiệu các phần mềm ứng dụng A.R phổ biến trên mạng Tuy nhiên chọn những phần mềm dễ khai thác sử dụng, giao diện thân thiện và phù hợp cho cho họat động giảng dạy là điều quan trọng. Sau đó việc mã hoá các mô hình 3 chiều thông qua các “marker” cần được kiểm chứng nhiều lần với độ chính xác cao, theo một qui chuẩn trật tự của “marker” tương ứng với phần lý thuyết nhằm lô gích cho các truy xuất sau này khi thiết kế tài liệu giảng dạy.

Tài liệu giảng dạy phải đảm bảo tính thẩm mỹ, tính thông tin, đảm bảo công năng sử dụng của một định dạng ấn phẩm là sách. Bên cạnh đó, tác giả còn phải tính toán phân chia diện tích các trang để trình bày phần

“marker” đã mã hoá các mô hình 3 chiều phù hợp với phần nội dung sao cho luôn dễ dàng tri giác, đảm bảo tốt nhất góc nhìn từ webcam xuống trang sách cũng như đảm bảo mô hình được quan sát ở tỷ lệ tốt nhất.

Thao tác sử dụng tập tài liệu giảng dạy bằng công nghệ A.R khá đơn giản nhưng kéo theo được nhiều lợi ích mang tính thực tiễn cho quá trình thực hiện và tổ chức giảng dạy như: Giúp giờ học sinh động hơn, hấp dẫn người học hơn với hình thức đa phương tiện; Các mô hình cấu trúc giải phẫu sinh động, dễ hiểu, có thể tương tác được với người học; Tư liệu, dữ liệu gọn nhẹ, người dạy hoàn toàn có thể chủ động; Có thể sử dụng cho nhiều lớp học song song cùng một lúc; Sinh viên có thể tự trải nghiệm, tự nghiên cứu thêm ngoài giờ học bằng tài liệu giảng dạy này; Có thể copy nhân bản số lượng không hạn chế; Có thể sử dụng giảng dạy trên mạng LAN kết nối nhiều máy tính và có thể “update”, hiệu chỉnh dữ liệu khi cần thiết.

Với những tính năng ưu việt của công nghệ A.R trong việc tạo ra một môi trường mô phỏng thực tế mang tính tương tác và tính hiện thực cao, việc khai thác ứng dụng để đưa công nghệ A.R vào môi trường giáo dục tại Việt Nam nói chung và tại Trường Đại học Nghệ thuật - Đại học Huế nói riêng là

việc cần quan tâm và hoàn toàn mang tính khả thi. Đây cũng là giải pháp để giúp chúng ta thực hiện đúng khẩu hiệu “Ứng dụng khoa học công nghệ vào việc đổi mới phương pháp giảng dạy” để theo kịp xu hướng ứng dụng công nghệ của thế giới, tránh tụt hậu , tận dụng khai thác các trang thiết bị sẵn có. Điều quan trọng hơn hết đó là công nghệ A.R sẽ là một giải pháp giúp nâng cao chất lượng giảng dạy một số môn học đặc thù một cách hiệu quả./.


*Sách:1-“Anatomy for the

Artist”- Sarah Simblet- DK Publishing

2-“Body – A amazing tour for Human anatomy” - DK Publishing

*Website:1-http://www.pocket-

lint.com2 - h t t p : / / w w w .

visiblebody.com3 - h t t p : / / w w w .

the3dstudio.com4 - h t t p : / / 3 d m o d e l .

domawe.com5 - h t t p : / / w w w .

crazy3dsmax.com6-http://www.3dxtras.

com7-http://hitlabnz.org 8 - h t t p : / / w w w .

artoolworks.com 9-www.metaio.com 10-www.t-immersion.com11-www.

inglobetechnologies.com


NGHIEÂN CÖÙU n

51

Thương hiệu là một cái tên, một từ ngữ, một dấu

hiệu, một biểu tượng, một hình vẽ hay tổng hợp tất cả yếu tố nói trên, nhằm xác định một sản phẩm hay dịch vụ của một hay một nhóm người bán và để phân biệt các sản phẩm, dịch vụ. Thương hiệu là khái niệm trong người tiêu dùng về sản phẩm với dấu hiệu của nhà sản xuất gắn lên mặt, bao bì, hàng hoá, nhằm khẳng định chất lượng và xuất xứ của sản phẩm. Thương hiệu thường gắn liền với quyền sở hữu của nhà sản xuất và thường được uỷ quyền cho người đại diện thương mại chính thức.

Thương hiệu bao gồm những từ ngữ, tên gọi, biểu tượng hay bất kỳ một sự kết hợp nào giữa các yếu tố trên được dùng trong thương mại để xác định và phân biệt hàng hoá của các nhà sản xuất hoặc người bán với nhau và để xác định nguồn gốc của hàng hoá đó (theo Hiệp hội nhãn hiệu thương mại quốc tế ITA).

Hệ thống nhận diện thương hiệu bao gồm tất cả các loại hình và cách thức mà thương hiệu có thể tiếp cận với khách hàng như: logo, slogan, bao bì, nhãn mác, bảng hiệu của công ty, các loại ấn phẩm văn phòng, chuổi các cửa hàng và các hình thức PR (Public Relations) ... Mà ở đó các yếu tố này thì logo và slogan là hai yếu tố hàng đầu, quan trọng và có tính quyết định trong hệ thống nhận diện thương hiệu.

Logo và slogan đóng một vai trò quan trọng trong chiến lược phát triển thương hiệu nói chung và của các doanh nghiệp, công ty...Logo và slogan là sứ mạng miêu tả những giá trị và mục tiêu của doanh nghiệp. Ví dụ: “Phát triển bền vững, tiến tới tương lai” của công ty TNHH thuỷ sản Phát Tiến (Tây Nam Bộ).Logo và slogan là một phần không thể tách rời trong chiến lược xây dựng thương hiệu, nó là một đại diện hình ảnh với một ý nghĩa to lớn là nâng cao và quảng bá sản phẩm hay thương hiệu của

doanh nghiệp đến gần hơn với mọi người.Sự hiện diện của logo và slogan, sẽ phục vụ như là một lời nhắc nhở đến với mọi người về doanh nghiệp và những sản phẩm mà doanh nghiệp tạo ra. Ví dụ: “Luôn luôn tươi ngon” của công ty TNHH Khánh Sủng.

Logo và slogan làm cho khách hàng ghi nhớ về các thương hiệu của doanh nghiệp, chỉ ra được lợi ích cơ bản cho khách hàng.Ví dụ: “Đến với Anmy Fish, đến với thành công” của công ty cổ phần XNK thuỷ sản An Mỹ. Logo và slogan là những hình ảnh có tính vật thể, cuối cùng nó phải chuyển thành phi vật thể hiện hữu trong khách hàng và đối tác.

Logo và slogan ngoài mang tính chất hình ảnh và khẩu hiệu nó còn là mục đích, là định hướng của doanh nghiệp. Ví dụ: “Tất cả vì sự thoả mãn của khách hàng” của công ty TNHH MTV chế biến thuỷ hải sản XNK Thiên Phú.

Trong chiến lược thương hiệu thì các doanh nghiệp

ThS. Lê Minh QuangĐại học Đồng Tháp

n NGHIEÂN CÖÙU


thuỷ sản miền Tây Nam Bộ đã chú trọng đến vai trò của hình ảnh và đã xây dựng được những logo và slogan mang bản sắc và đặc trưng riêng.Mỗi tác phẩm nghệ thuật là đơn vị tồn tại của nghệ thuật, trong đó hình tượng nghệ thuật được coi như là “tế bào”của tác phẩm. Nói đúng hơn, hình tượng nghệ thuật sẽ tạo nên diện mạo nội dung và hình thức của tác phẩm nghệ thuật đó. Chúng ta biết rằng, bản thân hình tượng nghệ thuật không chỉ phản ánh và giải thích thế giới thực tại mà còn là việc nó sáng tạo ra một thế giới mới - thế giới mang tính hư cấu.

Logo xét về mặt thiết kế tạo hình thì nó cũng là một tác phẩm nghệ thuật, tức là được tạo nên bởi các đơn vị nghệ thuật trong đó có hình tượng nghệ thuật. Cũng như các sản phẩm sáng tạo khác, hình tượng nghệ trong các logo là sản phẩm sáng tạo của người hoạ sĩ thiết kế. Tất

nhiên, các hình tượng nghệ thuật này không phải là bản sao chép từ cuộc sống mà ở đó, bằng tài năng và sự sáng tạo của mình, người hoạ sĩ thiết kế đã tạo nên những hình tượng nghệ thuật nhằm gửi gắm những thông điệp mang tính thương hiệu của doanh nghiệp. Trong thực tế, chúng ta bắt gặp nhiều logo mang đến sự ám ảnh và liên tưởng lớn trong tâm trí khách hàng (như Apple, Nike, Giấy Bãi Bằng…), đó là khi những hình tượng nghệ thuật đã đạt đến tầm biểu tượng. Tức là có tính khái quát, liên tưởng và thể hiện được khát vọng, những gợi nhắc và cả tầm ảnh hưởng của thương hiệu đó.

Nhìn từ góc độ tính thẩm mỹ, có thể thấy đây là những hình tượng chưa có cá tính nghệ thuật cao (như chúng tôi đã nói ở trên chỉ là hằng số chung của loại hình hơn là cá tính sáng tạo của người hoạ sĩ thiết kế). Bước đầu, chúng

ta có thể nhận thấy được phần nào về dấu ấn đặc biệt về mặt tạo hình và tính thẩm mỹ trong hình tượng con cá, trên một số logo của những doanh nghiệp thuỷ sản nơi đây. Hình tượng có chức năng phản ánh hiện thực nhưng đồng thời có chức năng thẩm mỹ rất cao. Hình tượng nghệ thuật còn mang cả giá trị văn hoá. Ở đây, tính truyền thống được đảm bảo (phản ánh văn hoá sông nước của cư dân Đồng bằng sông Cửu Long. Những logo mà chúng tôi khảo sát đã làm được một điều rất đáng ghi nhận là quan tâm đến thị hiếu thẩm mỹ và giá trị truyền thống trong quá trình sáng tạo nghệ thuật) nhưng, tính giá trị và tính biểu tượng lại chưa cao. Nếu hình tượng quả táo của Apple chỉ là một quả táo thông thường thì không có gì đặc biệt bởi bất kỳ ai cũng có thể sao chụp được hình ảnh này từ thực tế. Tương tự như vậy, hình tượng dấu phẩy của hãng Nike chỉ là một hình vẽ vô hồn nếu người hoạ sĩ không thổi vào đó một linh hồn mang tính sáng tạo. Hình tượng quả táo khuyết có sức ám ảnh và có sức liên tưởng rất lớn khi hình ảnh đó đập vào thị giác người tiêu dùng, tính biểu tượng được nâng lên từ đây và sự thành công của một logo chính là ở điểm đó.

Trở lại với những hình tượng nghệ thuật trong logo

Hình 1: Slogan gắn liền với logo công ty TNHH Thủy sản Phát Tiến


NGHIEÂN CÖÙU n

53

của các doanh nghiệp thuỷ sản ở miền Tây Nam Bộ mà chúng tôi đang nói đến, rõ ràng chưa đạt đến tầm này. Nói đúng hơn là các hình tượng đó chưa đạt tầm biểu tượng. Hầu hết logo này được trình bày khái quát đơn giản, dễ nhớ, tạo khả năng dễ chấp nhận, dễ suy diễn làm người xem có thể hình dung lại đường nét biểu trưng trong trí nhớ. Đồng thời tính biểu tượng này ít có khả năng thích nghi trong các thị trường thuộc khu vực khác nhau. Do các biểu tượng này thường dùng hình ảnh mang ý nghĩa sẵn có theo một nền văn hoá riêng mà ít sử dụng những hình ảnh mới mang tính sáng tạo cách điệu cao, rồi gắn vào chúng với các liên tưởng về sản phẩm.

Thực tế cho thấy,những dạng biểu tượng này trong logo của các doanh nghiệp thuỷ sản ở miền Tây Nam Bộ mang ý nghĩa tự thân về sản phẩm, cho nên thường không tạo nên cảm giác khác biệt. Đã có nhiều doanh nghiệp thuỷ sản ở miền Tây, quy mô và tầm ảnh hưởng của họ đã

vượt ra khỏi biên giới quốc gia, khu vực, song tính biểu tượng của logo lại chỉ nằm trong giới hạn vùng miền.

Mặc dù vậy, các hình ảnh biểu tượng đó cũng đã biểu thị được những nét đặc trưng cho sản phẩm cũng như hình ảnh của công ty về cả mặt nội dung và hình thức thẩm mỹ.

Thông thường các doanh nghiệp dùng logo theo dạng chữ

thì dùng kiểu chữ đặc thù của tên thương hiệu. Đây là hình thức cách điệu tên thương hiệu bằng cách sử dụng kiểu chữ đặc thù như: phông chữ, chữ hoa – chữ thường, thay đổi độ đậm nhạt hoặc cách viết cách điệu.

Trên các logo và slogan của doanh nghiệp thuỷ sản cũng đã thể hiện tính thẩm mỹqua các đường nét, diện, mảng, hình, tỷ lệ và nhịp điệu cũng như ở cách cấu trúc câu của slogan. Chúng được bố trí sắp xếp một cách tương đối hài hoàhoà giữa hình với hình, giữa hình với chữ hoặc là giữa các con chữ

với nhautrong các nét bút, về khoảng cách giữa các chữ, về nét nghiêng, nét đậmvà bên cạnh đó là tính chân phương của chúng. Trong thiết kế nói chung và thiết logo nói riêng, thì các yếu tố thẩm mỹ luôn gắn liền với mục đích sử dụng, cái đẹp ở các logo và slogan không chỉ là ở các đường nét, hình mảng, các con chữ mà nó còn phản ánh diện mạo hình ảnh của công ty và rộng hơn là nét văn hoá. Các yếu tố thẩm mỹ trong logo và slogan luôn là hiện thân giá trị của cái đẹp, bên cạnh đó là tính ứng dụng. Những hình ảnh con tôm, con cá, sóng nước…rất đỗibình thường nhưng chúng được khái quát, cách điệu trên các logo đã mang đến cho người tiêu dùng cảm nhận một cách đầy đủ và khá rõ ràng qua cảm nhận thẩm mỹ của đại chúng.

Xây dựng và thiết kế logo, slogan là một sự kết hợp của nghệ thuật, ngôn từ, khoa học và cả tâm lý học. Hình ảnh logo luôn là hình ảnh đầu tiên nhắc tới thương hiệu doanh nghiệp, thương hiệu sản phẩm. Chỉ với những logo và câu slogan ngắn gọn, súc tích đủ ý trên một sản phẩm cùng loại, người tiêu dùng đã có thể phân biệt được thương hiệu của từng sản phẩm hay của từng doanh nghiệp.Điều này cũng có nghĩa là logo công ty cổ phần thuỷ Bình Minh đã

Hình 2: Logo công ty CP thủy sản Bạc Liêu

Hình 3: Logo công ty CP XNK nông sản thực phẩm

An Giang

n NGHIEÂN CÖÙU


quá quen thuộc và thương hiệu này đã được khẳng định. Bởi vì logo này là một hình ảnh rõ ràng dẽ hiểu, dễ cảm nhận, rất hữu hiệu trong việc giới thiệu các sản phẩm tới khách hàng qua các phương tiện thông tin đại chúng. Nó cũng ảnh hưởng rất lớn trong việc xây dựng và phát triển thương hiệu.

Việc thường xuyên sử dụng logo trên sản phẩm, trong mọi sự kiện của một doanh nghiệp giữ một vai trò hết sức quan trọng trong việc nhận diện thương hiệu của doanh nghiệp đó trên thị trường, trong xã hội. Trong một số trường hợp, nếu được sử dụng một cách kết hợp, sáng tạo giữa logo với slogan nó còn có thể được xem là “người đại diện” cho một doanh nghiệp, như công ty TNHH thuỷ sản Phát Tiến và công ty TNHH thuỷ sản Hùng Cá. Tuy nhiên, hình ảnh của một logo không dễ gì trở thành quen thuộc trong trí nhớ khách đối với nhận diện thương hiệu nếu như logo và slogan ở dạng quá trừu tượng, đánh đố khách hàng hay quá chung chung không mang được nét đặc trưng riêng của công ty như: câu slogan “An toàn – Chất lượng – Năng động”của công ty TNHH thuỷ sản Kiên Hùng.

Phải chăng mục tiêu chung của hầu hết các doanh nghiệp thuỷ sản ở

đây là nhằm tạo ra những sản phẩm chất lượng và quảng bá thương hiệu của mình, thông qua các hình ảnh về logo và slogan với ý nghĩa rõ ràng để lại ấn tượng lâu dài trong trí nhớ của khách hàng. Tuy nhiên, làm sao để chúng hoà nhập vào thị trường, đến và đọng lại trong tâm trí của khách hàng mới là vấn đề cốt lõi và cần rất nhiều thời gian.

Đương nhiên, để doanh nghiệp đứng vững trên thị trường, với khách hàng, ngoài sản phẩm phải đảm bảo chất lượng, thì yếu tố logo và slogan cũng phải được thiết kế xây dựng mang tính đặc trưng điển hình nhất nhằm dễ nhận biết và phân biệt nhất. Bên cạnh đó các doanh nghiệp phải sử dụng sức mạnh quảng bá của truyền thông bằng những thông điệp mạnh, có khả năng chuyển tải những giá trị chủ yếu trong thông điệp của công ty.

Về bản chất, nếu “đơn độc” một mình thì giá trị lớn nhất mà logo đóng góp vào việc xây dựng thương hiệu doanh nghiệp hay nhãn hiệu sản phẩm mới chỉ là xác định được hình ảnh của doanh nghiệp. Thế nhưng, nếu logo được sử dụng kết hợp với câu slogan và được xuất hiện thường xuyên, thì tác động của chúng sẽ đi vào trí nhớ khách hàng hiệu quả hơn. Cũng nhờ đó, thông

điệp của slogan sẽ “ngấm” vào logo, trở thành một ý nghĩa của logo được khách hàng biết tới. Vì thế mà khi nhắc đến slogan, khách hàng có thể hình dung ngay hình ảnh của logo, ngược lại khi nhìn thấy logo khách hàng có thể nhớ ngay câu slogan.

Trong nhận diện thương hiệu thì các doanh nghiệp cũng không nhất thiết phải làm cho logo và slogan “tràn ngập” thị trường, mà điều quan trọng là phải sử dụng tạo được cơ hội “xuất hiện” đúng lúc, kịp thời cho logo, slogan trong hệ thống nhận diện thương hiệu trước khách hàng.


1. Uyên Huy (2009), Đi tìm Logo đẹp và các kiểu thương hiệu, Nxb LĐXH.

2. Dương Xuân Sơn (Chủ biên) (1995), Quảng cáo và các hình thức quảng cáo hiệu quả nhất, Nxb LĐXH.

3. Nguyên Tố dịch (1998), Thiết kế logo – nhãn hiệu – bảng hiệu theo tập quán phương Đông và Việt Nam, Nxb Mỹ thuật.

4. David F.D’Alessandro(2007), Cuộc chiến thương hiệu, Nxb LĐXH.

5. Website: http://www.dna.com.vn/ Vai trò của logo trong chiến lược thươn


NGHIEÂN CÖÙU n

55

Theo thư tịch thời Nguyễn, Pháp lam Huế bắt đầu

xuất hiện vào thời vua Minh Mạng. Pháp lam Huế thể hiện giá trị nghệ thuật trang trí truyền thống mang đậm phong cách thời Nguyễn, từ lúc khai sinh đến khi thoái trào trong khoảng hơn 60 năm. Khi đất nước bước vào thời kỳ khó khăn, kinh tế suy yếu, chiến tranh xảy ra, các lò sản xuất Pháp lam bị ngưng trệ, nguyên liệu Pháp lam phải mua ở nước ngoài.Kỹ thuật chế tác rất phức tạp, trải qua nhiều công đoạn tốn kém, vì thế, kỹ nghệ đặc sắc này không còn được quan tâm nữa dẫn đến thất truyền. Tuy vậy, những gì còn lại của Pháp lam Huế cũng cho thấy những giá trị đặc sắc của nó, góp phần vào các giá trị ấy là hình tượng con rồng, một dấu ấn tiêu biểu của đồ Pháp lam Huế.

Trong quan niệm thẩm mỹ cung đình, con rồng tượng trưng cho quyền uy tuyệt đối của các đấng thiên tử, nên trở thành biểu tượng phổ biến nhất trong mỹ

thuật cung đình Huế. Nó là điểm hội tụ của ý nghĩa vũ trụ và nhân sinh quan, ngoài biểu tượng cho quyền lực và vương quyền rồng còn là biểu tượng của nền văn minh lúa nước của người Việt. Con rồng thời Nguyễn mang dáng vẻuy nghi, tượng trưng cho sức mạnh thiêng liêng, sức mạnh của triều đại. Hình tượng con rồng luôn được các nghệ nhân tập trung nguồn mỹ cảm để diễn tả sức mạnh tư tưởng cho vương quyền qua nhưng đặc điểm biểu hiện như: sừng dài có chạc vòng cung, mắt lồi dữ dằn, râu và bờm căng đầy, vây lưng chạy dài suốt thân mình, móng rồng diễn tả sắc nhọn, đuôi xoắn trôn ốc loa tròn thể hiện sự đe dọa và chế ngự. Rồng trong Pháp lam Huế t h ư ờ n g

được trang trí trong các vật ngự dụng, tế tự cũng như trang trí trên các đỉnh nóc các mái cung điện như trên nóc mái điện Hòa Khiêm lăng Tự Đức, hai con rồng được sắp xếp đối xứng qua một trục chính giữa là một hình tượng là hồ lô được gọi là Rồng Chầu Bầu Thái Cực Hay đồ án Long hồi trên gác mái điện của lăng Đồng Khánh… Rồng uốn khúc đăng đối ở hai đầu mái hoặc nằm trọn vẹn trên đường lượn kết thúc mái quyết với kết cấu nhịp điệu nhẹ nhàng, thanh mảnh. Điển hình là các kiểu thức rồng trang trí trên các bờ mái, với dáng mềm

ThS. Nguyễn Thành TrungTrường Cao đẳng VHNT - DL Nha Trang

n NGHIEÂN CÖÙU


mại, uốn khúc sinh động.Song vẫn có hình rồng được thể hiện cứng nhắc có phần cầu kỳ như thời Tự Đức, thân rồng hạn chế trong chất liệu Pháp lam với vân mây tạo mảng đặc Trong đồ ngự dụng,tế tự và trong nội thất, hình tượng rồng xuất hiện với các kiểu thức như: Lưỡng long tranh châu trên các đĩa Pháp lam (đĩa Long ẩn, đĩa Phật thủ thời Tự Đức) trên chóe thời Minh Mạng… diễn tả hai con rồng đang nô đùa với quả cầu lửa, trông rất uyển chuyển, mềm mại bởi các cụm mây điểm vào những tia lửa màu. Kiểu thức này trong trang trí cung đình thường được sử dụng tại các công trình quan trọng như ở giữa các đỉnh mái, tạo sự uy nghi, thể hiện rỏ vũ trụ quan và nhân sinh quan của bậc đế vương.

Trước mỗi công trình kiến trúc, các nghệ nhân phải hiểu rõchức năng của kiến trúc đểlựa chọn những đề tài trang trí Pháp lam thích hợp với các công trình đó, thể hiện được chức năng thẩm mỹ mà phải mang lại hiệu quả cao về nghệ thuật – tâm linh – tư tưởng thống nhất. Sự tập trung tinh thần và ý chí vào hình tượng, đề tài trang trí của các nghệ nhân xuất phát từ yêu cầu trang trí của triều đình. Mỗi hình tượng hàm chứa một sức mạnh tâm linh và sự chế

ngự tâm lý riêng mà mỗi nghệ nhân phải thuộc lòng, phải hiểu một cách thấu đáo, phải cảm nhận và dồn nén được trong tâm thức thể hiện tư tưởng, triết lý của nhà nước phong kiến.Đồng thời, các nghệ nhân phải biểu thị bằng tất cả các kỹ năng, sự cảm nhận tài hoa về cái đẹp mang màu sắc tâm linh, triết lý nhân sinh. Trong nghệ thuật trang trí cung đình Huế,hình ảnh trang trí đầu tiên mà ta dễ dàng bắt gặp ở các công trình kiến trúc

Hoàng thành Huế là hình tượng con rồng, bởi con rồng là biểu tượng sức mạnh quyền uy của nhà vua. Với tính biểu tượng quan trọng đó, các kiểu thức được dùng trang trí Pháp lam trên các công trình kiến trúc, nội thất hay trên các đồ vật ngự dụng và tế tự đều có một vị trí mang một ý nghĩa biểu hiện riêng. Các họa tiết trang trí khá phổ biến, chủ đạo với những ý nghĩa tượng trưng như: kiểu thức Lưỡng Long, là sự giao thoa giữa trời và đất của âm và dương, là biểu

tượng cho Thiên Tử, vương quyền. Sự kết hợp kiểu thức Lưỡng Long với một biểu tượng khác như Lưỡng long chầu vào mặt Hổ phù vào bầu Thái Cực bằng Pháp lam là sự tích hợp của nhiều ý nghĩa tâm linh, nhân văn và triết lý vũ trụ nhân sinh quan của nhiều tôn giáo khác nhau. Đồ án Lưỡng long chầu nhật trên6 bộc Pháp lam, nóc mái Thái Bình Lâu, hai rồng và hình ảnh mặt trời đỏ rực với các tia lửa hướng lên trên. Hai con

rồng có hình dáng dũng mãnh bay đến, bờm vảy tung bay uy nghiêm, dáng dấp chuyển động như muốn thoát khỏi cái giới hạn chiều ngang để thăng thiên. Đồ án Long-Vân, tức con rồng bay lượn ẩn hiện trong mây, biểu thị long vân khánh hội (rồng gặp được mây) tức cầu chúc

được vận hội thuận lợi, may mắn. Hay đồ án Rồng chầu bầu Thái Cực biểu thị cho sự trường tồn, được trời đất che chở, tích tụ sinh khí trời đất là thái bình xã tắc…

Con rồng thời Nguyễn được các nghệ nhân Pháp lam Huế gửi gắm và luôn chứa đựng trong đó những ý nghĩa tượng trưng, các ý niệm, tư tưởng nhất định mang đậm sắc thái tâm linh, cầu mong, mơ ước điều tốt đẹp. Đồ án Lưỡng long chầu bầu thái cực ở nóc mái điện Hòa Khiêm


NGHIEÂN CÖÙU n

57

lăng Tự Đức, không nằm ngoài ý niệm tâm linh, tín ngưỡng, tôn giáo, triết lý sâu xa đó. Trong đồ án này các hình tượng trang trí được các nghệ nhân Pháp lam nghiên cứu chọn lọc kỹ lưỡng theo quy ước, chức năng của công trình vận dụng các yếu tố Phong thủy, thuyết Âm dương Ngũ hành, nhằm gửi gắm, cầu mong những ước muốn sâu xa. Theo quan niệm của người xưa, Hồ lô (Bầu Thái cực) còn là tượng trưng của vũ trụ thu nhỏ. Trong Đạo giáo, không gian bên trong là thế giới của thần tiên, là vũ trụ độc lập với bên ngoài, có thể biến to, cũng có thể thu nhỏ, thông với bên ngoài bằng một cửa hẹp: miệng Hồ lô, chứa đựng sự linh diệu trường sinh bất lão. Bên cạnh đó, Hồ lô còn biểu trưng cho sự hài hòa âm dương, nữa trên tượng trưng cho trời, nữa dưới tượng trưng cho đất. Rồng tượng trưng cho Thiên tử, rồng chầu bầu Thái Cực thể hiện ước muốn tâm linh của các bậc đế vươngvào sự trường tồn linh diệu của bầu Thái Cực, che chở, bảo vệ cho triều đại được thịnh vượng, đem lại thái bình cho xã tắc. Các đồ án như: Lưỡng long triều Nhật, Lưỡng long tranh Châu, Long ẩn Vân, Vân hóa Rồng, Long Ngư hý thủy, Long hồi…được trang trí trên các đĩa Pháp lam, Nghi Môn, các vật dụng, đồ tế tự, các Bình,

Chóe, đều không ngoài tư tưởng tâm linh, triết lý nhân sinh đó.

Trong nghệ thuật trang trí cung đình Huế, hình tượng con rồng chiếm một vị trí trung tâm, chủ đạo trên các công trình kiến trúc cũng như các vật dụng trong hoàng cung, với rất nhiều kiểu thức trang trí, phong phú và đa dạng với nhiều chất liệu khác nhau như: nề ngõa, gỗ, đồng, khảm sành sứ, Pháp lam… Con rồng trong nghệ thuật Pháp lam Huế được các nghệ nhân sử dụng với các đề tài chủ yếu như:

- Lưỡng long triều nguyệt: Thường được đặt trên đỉnh, chính giữa nóc mái công trình quan trọng.

Lưỡng long triều nhật:Thường được đặt giữa đỉnh các công trình quan trọng trong Hoàng thành và lăng tẩm.

Lưỡng long chầu Hổ phù đội bầu Thái Cực: Thường được đặt chính giữa trên mái các cung điện.

Lưỡng long chầu bầu Thái Cực: Được đặt chính giữa trên mái các công trình quan trọng.

Lưỡng long tranh châu: Thường được sử dụng trang trí trên các Bình, Chóe, Đĩa, quán tẩy, quả bồng, Hộp đựng trang sức.

Long ngư hí thủy: Thường được sử dụng trang trí trên các Đĩa, chậu quán tẩy, khay trà.

Long vân:Thường được sử dụng trang trí trên các

Đĩa, chén, khay, Bình, đĩa lót trà.

Nhìn chung, kiểu thức Lưỡng long là kiểu thức mang phổ biến hơn cả và chiếm vị trí chủ đạo trong nghệ thuật trang trí cung đình nói chung và trong nghệ thuật trang trí Pháp lam Huế nói riêng. Rồng trong Pháp lam Huế được các nghệ nhân được thể hiện rất công phu, khai thác tối đa tính biểu cảm của màu sắc, chất liệu đặc trưng của Pháp lam.

Trong nghệ thuật trang trí Pháp lam Huế cũng như các loại hình chất liệu trang trí khác, nội dung đề tài hầu như thường được sử dụng những kiểu thức mẫu mực, phong cách và thủ pháp thể hiện đã được mô hình hóa trong tâm thức của người nghệ nhân. Tùy theo yêu cầu của từng thể loại trang trí công trình kiến trúc hay trang trí trên đồ vật, người nghệ nhân đã vận dụng cách thức thể hiện tài tình giải quyết các vấn đề một cách khóe léo, sáng tạo, phù hợp với các hình thể, mục đích, yêu cầu của từng thể loại trang trí. Yếu tố tả thực trong Pháp lam Huế chủ yếu được các nghệ nhân sử dụng trong đồ nội thất và vật dụng trong Hoàng Cung. Trong đó, hình tượng rồng được các nghệ nhân tập trung tư tưởng, tài năng, sự sáng tạo, trình độ điêu luyện của mình để diễn tả được sắc thái, ý nghĩa uy quyền

n NGHIEÂN CÖÙU


làm sao đạt cái huyền diệu của hình tượng. Bởi lẽ, hình tượng rồng ngoài chức năng là một motif trang trí mà còn là biểu tượng sức mạnh, quyền lực, uy quyền của nhà vua. Vì muốn diễn đạt được nhiều ý nghĩa triết lý sâu sắc, người nghệ nhân đã vận dụng lối tả thực để thể hiện con rồng một cách cầu kỳ, tỉ mỉ nhưng uyển chuyển, linh hoạt có nhiều tiết điệu sống động. Điển hình như các kiểu thức rồng trang trí trên chóe thời Tự Đức, trên đĩa thời Thiệu Trị,trên đĩa thời Tự Đức, trên Bửu tán điện Thái Hòa, trên Bình thời Minh Mạng. Sự phối hợp hài hòa giữa không gian và các họa tiết đường viền sự vật, được các nghệ nhân chọn lọc một cách tinh vi hoặc khoáng đạt do sự rung cảm của tâm hồn sáng tạo, góp phần tạo nên tính

mềm mại, uyển chuyển cho từng mảng tổ hợp trang trí không bị chi phối bởi yếu tố không gian hạn định.Bố cục đường nét uyển chuyển mềm mại theo lối công bút, kết hợp với màu sắc tinh tế tô điểm cho hình tượng một sắc thái hùng mạnh, quyền uy đầy chế ngự của biểu tượng.

Bố cục rồng trong trang trí Pháp lam Huế, khá dạng và phong phú, có nhiều kiểu thức. Các bố cục về rồng được các nghệ nhân sáng tạo dựa theo cảm hứng, cách nhìn của mình và kết cấu công trình hay đồ ứng dụng… Dù ở vị trí nào hình rồng cũng góp phần làm đẹp về bề mặt hình thức, tăng vẻ trang trọng cho công trình hay đồ vật và thể hiện một nội dụng, ý niệm nào đó. Hình rồng được bố cục chặt chẽ theo khuôn hình kiến trúc, vật dụng,

kiểu dáng rồng có thể được tạo hình nhìn nghiêng, hay nhìn chính diện, có thể toàn bộ hay chi tiết…song đều có một phong cách nhất định, cách tạo hình mềm mại, các uốn lượn của nhịp thân rồng nhịp nhàng không có sự thay đổi quá đột ngột. Tùy theo yêu cầu, vị trí đã dẫn đến nhiều bố cục rồng khác nhau như: trên đồ ngự dụng, tế tự chủ yếu theo bố cục hình tròn với đồ án Lưỡng long tranh châu, Long ẩn vân… hay trên đỉnh các nóc mái các cung điện thì thể hiện theo bố cục tam giác: Lưỡng long triều nhật, Lưỡng long chầu bầu Thái Cực… Đó là sự tài tình, sự khéo léo của các nghệ nhân trong cách thể hiện, biến đổi trong một khuôn khổ hạn định của không gian trang trí, tạo cho nghệ thuật trang trí kiến trúc cung đình có xu hướng vươn dần theo chiều cao, tương xứng, hài hòa với tổng thể của các công trình lăng tẩm, cung điện ... Tính thực dụng và tính thẩm mỹ nghệ thuật đã hội ngộ giao lưu ngay trên một sản phẩm Pháp lam, đó là sự tài tình của các nghệ nhân Pháp lam thời Nguyễn. Trong những vật dụng, bố cục được cân nhắc tỉ mỉ từ mảng chính lớn, nhỏ đến chi tiết song có tính chất trữ tình và sự giản dị được thể hiện một cách phóng khoáng với tính cách điệu và ước lệ cao, sự mềm mại trong cách xử lý hòa sắc đậm nhạt một cách hài hòa,


NGHIEÂN CÖÙU n

59

mang lại giá trị thẩm mỹ cao của nghệ thuật trang trí Pháp lam Huế.Sự phân bổ đường nét trên các bức Pháp lam ở bờ mái, cổ diềm, các ô học…trên các đồ vật dụng hay trên đồ tế tự với những hình tượng hoa lá, bát bửu, tứ quý…được các nghệ nhân thể hiện một cách linh hoạt. Với bút pháp công bút hay y bút, người thợ Pháp lam đã diện tả hình dáng của những con rồng một cách tinh tế, với những nét tròn, nét cong, uốn lượn, mềm mại…Các họa tiết vừa tinh xảo,cô động và chính xác của từng chi tiết

làm cho hình tượng rồng thêm vẻ linh thiêng đầy khí chất, hiện rõthần thái và nội dung cần biểu hiện. Sự hài hòa của màu sắc Pháp lam khi các gammàu thuần chất được làm dịu đi và cường độ được giảm bớt tạo nên một sắc thái riêng, độc đáo. Trong các đồ án trang trí trên các vật ngự dụng và tế tự, các nghệ nhân khéo léo sử dụng các yếu tố tượng phản để làm nổi bật hình thể như yếu tố trang trí chính là gam nóng thì yếu tố phụ được sử dụng gam lạnh và ngược lại, tô điểm và bổ sung cho nhau tạo

một hiểu quả thẩm mỹ cao. Đó là nét riêng độc đáo của Pháp lam Huế, sự tương phản của màu sắc Pháp lam mang tính tương đồng, hòa đồng, hòa hợp thuận mắt, nhẹ nhàng tươi mát, không đối chọi mãnh liệt như trong tranh dân gian. Tính chủ động hay ngẫu nhiên trong việc vẽ men lên cốt đồng của các nghệ nhân khi độ nóng nung chảy men màu sản phẩm củng tạo sự đậm nhạt, lung linh, gợi cảm, tinh tế trong các mảng màu sắc chắc khỏe không thô cứng tạo giá trị biểu cảm cao./.

(Tiếp theo trang 30)

diễn giải mới trong thập kỷ 80 - 90. Trong đó có những motif quen thuộc như lễ hội, tâm linh, tình yêu, giới tính, sự dằn vặt quá khứ, hoài niệm... những loại hình nghệ thuật mới có lợi thế đặc thù khi bộc lộ thái độ trực tiếp về các vấn đề sinh thái, chiến tranh, tệ nạn xã hội, môi trường, thời hậu chiến, thân phận con người... phản ánh các chiều khác nhau của cảm thức thẩm mỹ, những chấn động tinh thần và hậu quả, thái độ, suy nghĩ của con người trước những biến đổi của đời sống xã hội và sự tác động đa chiều của yếu tố chính trị - toàn cầu nhất định và không thể né tránh đối với nghệ thuật.

Tuy nhiên, cũng không

khó nhận ra những hạn chế của mỹ thuật trong giai đoạn này. Các họa sĩ trẻ nhanh nhạy trong tiếp cận cái mới nhưng cũng đã thể hiện sự vội vàng trong chuyển hoá cái mới. Nhiều hoạ sĩ trẻ đã sa vào chủ nghĩa hình thức thuần tuý với những “tuyên ngôn nghệ thuật “và những triển lãm được các phương tiện thông tin đại chúng truyên truyền ầm ĩ nhưng vẫn còn hời hợt và thiếu chiều sâu mỹ cảm nghệ thuật. Mặt khác, do thị hiếu của khách mua tranh mà phần lớn tranh vẽ theo một vài “gout” như khoả thân, làng quê, tâm linh - lễ hội … So với yêu cầu của xã hội thì cũng đã thấy các hoạ sĩ trẻ ít quan tâm đến việc phản ánh cuộc sống sinh hoạt và

lao động của nhân dân. Suy cho cùng đó cũng là quy luật khách quan của sự phản ánh nghệ thuật.

Nền mỹ thuật Việt Nam đã được hình thành, phát triển và vượt qua bao thử thách để tồn tại, những giá trị tinh thần to lớn, bản sắc văn hoá và một phần lịch sử dân tộc Việt Nam đã được in dấu bởi những hình tượng nghệ thuật sống động, có giá trị thẩm mỹ. Năm biểu hiện và đặc điểm trên chưa phải là tất cả và càng không phải là chỉ dừng lại ở sự gợi mở, nhưng đó là những phác hoạ mà chúng tôi muốn chia sẻ, trao đổi trong diễn đàn Thông tin Mỹ thuật của trường Đại học Nghệ thuật của chúng ta ./.

n NGHIEÂN CÖÙU


Huế, thành phố hiền hoà thơ mộng là một

trung tâm văn hoá du lịch của cả nước, nơi có dòng sông Hương với hai dòng chảy chính là Tả Trạch và Hữu Trạch, có núi Ngự Bình trầm tĩnh, có phong thổ yên bình đã tạo nên những cảm hứng cho các thế hệ văn nghệ sỹ sáng tác từ bao đời nay. Huế là Cố đô nơi tập trung nhiều lăng tẩm, cung điện và những công trình kiến trúc nghệ thuật cung đình khác. Cuộc sống thường nhật của chế độ phong kiến với các triều đại vua chúa đã tồn khá dài, triều Nguyễn là triều đại phong kiến cuối cùng nên đã để lại được nhiều giá trị nghệ thuật có tính truyền thống cổ kính trong đó thuyền rồng là một điểm nhấn trên dòng sông ấy.

Thuyền Rồng triều Nguyễn là một nét đẹp cổ kính, giữ được tính văn hóa thuần tuý của địa phương kết hợp các chất liệu và kỹ thuật đóng thuyền tinh tế và có tính thẩm mỹ, được các nhà nghiên cứu mỹ thuật, văn hoá Huế quan tâm. Trong kỹ thuật đóng

tàu thuyền và chất liệu của sơn truyền thống thì các tính chất đó càng sâu đậm hơn và tạo nên diện mạo của mỹ thuật Nguyễn của thời đại bấy giờ.

Qua công trình nghiên cứu của các tác giả Nguyễn Quân, Phan Cẩm Thượng cho biết: Từ thời đại kim khí, trên các trống đồng như trống Ngọc Lũ và Đông Sơn có khắc nhiều hoạ tiết đặc trưng về sinh hoạt của con người thời bấy giờ, tâm điểm giữa mặt trống là hình tượng mặt trời, xung quanh là hình chim hạc, hình thuyền và các hoa văn khác.

Huế, một thành phố của miền Trung về mặt địa lý vị trí nằm eo giữa bản đồ Việt Nam, từ Thanh Hoá đến các vùng cao nguyên Trung bộ. Huế có dòng sông Hương hữu tình thơ mộng nên các vua thời Nguyễn đã cho đóng thuyền chạm khắc hình tượng Rồng và sơn thếp nhằm để thưởng ngoạn phong cảnh thiên nhiên và thưởng thức ca Huế trên sông. Ngoài mục đích thưởng ngoạn thuyền rồng còn là phương tiện cho việc cúng tế trời đất, săn bắn của vua thời bấy giờ.

Thuyền rồng được làm bằng loại gỗ quý và cho trang trí hình tượng rồng được sơn son thếp vàng với ý tưởng để tạo uy quyền, quý phái của thời kỳ trị vì đất nước. Có thể nói nghệ thuật Huế đã có những kế thừa, tiếp thu giá trị nghệ thuật của các thời đại trước và bản thân nó cũng đã phát huy sáng tạo trong nghệ thuật cung đình nói chung và thuyền rồng nói riêng, làm phong phú thêm kho tàng nghệ thuật truyền thống của dân tộc Việt Nam xưa và nay, vì vậy đã được UNESCO công nhận là di sản văn hoá thế giới vào năm 1993.

Xác định được thuyền rồng là một điểm xuyết không thể thiếu trên dòng chảy của lịch sử, nó vừa là phương tiện đi lại vào thời Nguyễn đồng thời là tính biểu hiện sự thanh tao quý phái của quý tộc cung đình trên dòng sông vốn dĩ thơ mộng nay còn thơ mộng hơn và tăng thêm tính độc đáo của thuyền rồng.

Vào giữa thế kỷ thứ XIX nghệ thuật Nguyễn đã phát triển rõ nét từ nghệ thuật cung đình cho đến nghệ thuật trang trí dân gian nói

NCS. Đỗ Xuân PhúPhòng Đào tạo - CTSV

THUYỀN RỒNG HUẾ,NHÌN TỪ MỸ THUẬT


NGHIEÂN CÖÙU n

61

chung trong đó có nghệ thuật du thuyền trên sông nước nói riêng. Thuyền là một phương tiện sử dụng di chuyển và vận chuyển hàng hoá của con người trên sông nước, có nhiều loại thuyền: «Thuyền thúng, thuyền thoi, thuyền mành, thuyền lươn, thuyền đinh, thuyền cóc, thuyền chài, thuyền rồng, thuyền độc mộc, thuyền tam bản ...» [6. Tr. 398].

Từ thời Đông Sơn, người Việt đã biết đóng các loại thuyền và đa dạng về hình dáng cho việc sử dụng làm phương tiện đi lại kiếm sống, thưởng ngoạn và có cả thuyền chiến. Có những chiếc thuyền rất to lớn có sức chuyên chở nặng và có một số thuyền được bọc bằng chất liệu đồng ... Những hiện vật mỹ thuật cổ cho chúng ta biết trên các loại trống đồng Đông Sơn thời bấy giờ đã khắc chạm và cách điệu thuyền rất ấn tượng. Vào thời Hậu Lê đã có những con thuyền hạng nặng dài và rộng, thời chúa Trịnh - Nguyễn cũng có những chiếc thuyền chiến lớn.

Được UNESCO công nhận Huế là di sản văn hoá của thế giới vào năm 1993, ngoài các lăng tẩm ra chính quyền địa phương và nhân dân tích cực tham gia bảo tồn trùng tu các di sản đã được công nhận, trong đó thuyền rồng và loại hình du thuyền trên sông nước với những làn điệu hò ca, múa hát được đưa vào khai thác cho du lịch.

Tính truyền thống:Thuyền rồng của triều

Nguyễn giữ được vẻ cổ kính và kế thừa những tinh hoa của các thời đại trước đó, như một số thuyền trên các trống đồng Đông Sơn, “Bản sắc Văn hoá dân tộc là cái cốt lõi cái đặc thù, cái làm nên tính riêng biệt, độc đáo của văn hoá mỗi dân tộc”, bản sắc ấy đã thể hiện rõ nét trên chiếc thuyền rồng thời Nguyễn, đã kế thừa và có chọn lọc ở một góc độ theo phong thổ địa phương và chạm khắc hình rồng, sơn thếp.

Thuyền rồng là công trình có giá trị thẩm mỹ về tính truyền thống, các nghệ nhân thời Nguyễn đã gởi gắm tâm hồn mình vào trong đó. Ngoài ra còn có ý nghĩa về tâm linh tín ngưỡng cầu trời đất mưa thuận gió hòa và nhằm thưởng ngoạn danh lam thắng cảnh ven dòng sông nước sau những ngày vất vả, mệt nhọc của việc triều chính.

Tính tâm linh: Yếu tố tâm linh, quyền

uy là một phần của sự quyết định ra đời của thuyền rồng triều Nguyễn. Hình tượng rồng là biểu tượng của sự ngự trị và uy nghi của nhà vua trên khắp thiên hạ. Hình rồng trên áo long bào, từ Hoàng cung cho đến trong đời sống sinh hoạt của nhân dân hình tượng rồng có khắp nơi như Rồng trên chiếc thuyền, rồng trên nóc các chùa chiền, đền đài, lăng mộ ... Rồng là con vật tượng

trưng sự mạnh mẽ đầy quyền lực, rồng là huyền thoại đã đi sâu vào tâm thức linh thiêng của con cháu Lạc Việt. Chính vì vậy nhà nghiên cứu Phan Thuận An khẳng định “…Con Rồng chẳng những là biểu tượng của sự cao quý và quyền lực, mà còn là hình ảnh quen thuộc và gần gũi trong đời sống dân dã… ” [1, Tr. 6]

Ngoài ra còn thể hiện rất rõ nét qua một số tranh dân gian Làng Sình tại huyện Phú Vang tỉnh Thừa Thiên Huế (cách trung tâm thành phố khoảng 8 km về phía Đông). Thời Nguyễn đã sử dụng thuyền Rồng với mục đích dâng hương, tế lễ trời đất cầu nguyện quốc thái dân an mưa thuận gió hoà cho nhân dân thuận lợi trong việc trồng cây lúa nước của nền nông nghiệp người Việt cho nên: “ Đến ngày nay người dân quê Việt Nam vẫn thường coi những hiện tượng của khí tượng như gió lốc cuốn nước biển, là hình ảnh của rồng hút nước gây mưa” [2, tr 51].

Tính thẩm mỹ trong tạo hình:

Thuyền rồng được tạo hình một cách duyên dáng, cũng giống như các thuyền khác trên sông nước của đất Việt, điểm nổi bật của nhà Nguyễn đã chú trọng đến tính tạo hình của thuyền rồng hết sức khắt khe, chiếc thuyền thanh thoát uyển chuyển, hai phần của đầu và đuôi thuyền thanh tao .

Những người thợ có tay

n NGHIEÂN CÖÙU


nghề điêu luyện tạo ra được những chiếc thuyền rồng có lối bố cục đẹp, hài hoà, cân xứng và có tính quy luật của nó và góp phần quyết định sự hoàn mỹ của chiếc thuyền bằng các hoạ tiết cổ kính đầy tính dân tộc.

Thuyền rồng trong những bức tranh dân gian tại làng Sình chứng minh tính tạo hình rất chắc khoẻ và đẹp, sự cân đối của thuyền rồng đã nói lên sự ổn định mỗi lúc thuyền di chuyển trên sông.

Đường nét và màu sắc: Đường nét trong các

hoạ tiết của chiếc thuyền rồng tạo sự uyển chuyển thanh thoát, từ tạo hình cho đến các motif trang trí từ trên đầu, thân và đuôi của con rồng mang vẻ đẹp độc đáo, tinh tế của dân tộc Việt. Người thợ có năng khiếu về thẩm mỹ với sức tài hoa, trí óc và bàn tay khéo léo đã làm cho các tấm gỗ khúc gỗ vô hồn đã trở thành những chiếc thuyền bề thế và hữu dụng trên dòng sông ngày ấy. Với những đường nét khi lớn (thô), khi nhỏ (thanh) đan xen nhau trên các hoạ tiết của đầu con rồng và một số đường diềm để tạo sự phong phú đa dạng của nét. Khi xem chúng ta nhận thấy đường nét khá phong phú không đơn điệu, thô thiển mà ngược lại rất khúc chiết, tinh tế nhằm tôn nhau lên, tạo sự uyển chuyển nhịp nhàng. Chính đường nét đã quyết định sự thành công của nghệ thuật khắc chạm

nghệ thuật cung đình triều Nguyễn nói chung và tạo hình thuyền rồng nói riêng, đặc biệt sự thành công của thuyền rồng là điểm nhấn về sơn son thếp vàng.

Cuối thế kỷ thứ XIX và đầu thế kỷ XX, thuyền rồng thời Nguyễn không còn lưu giữ cho nên một số cư dân ở dưới sông nước (thường hay gọi vạn đò) chưa hiểu hết giá trị thẩm mỹ của nó làm cho thuyền rồng không giữ nguyên tính chân xác của nó, và chính quyền địa phương có lẽ quên lãng loại thuyền này. Để nhằm tôn tạo lại những nét đẹp cổ truyền về văn hoá đậm tính dân tộc của chiếc thuyền trên sông nước thời bấy giờ và giúp cho chiếc thuyền ngày nay mang dáng dấp và vẻ đẹp vốn có của nó, thông qua các hình ảnh của tranh dân gian làng Sình, chúng ta cần hiểu thêm về giá trị thẩm mỹ với lối tạo hình có kiến trúc nhà rường. Hiện nay, trên dòng sông Hương du khách đến thăm Huế với những chiếc thuyền cư trú của cư dân được bao bọc bên ngoài dánh dấp của hình tượng Rồng được làm bằng vật liệu nhôm, tole và sơn công nghiệp đã làm mất đi vẻ cổ kính thuyền rồng xưa trên dòng sông ngày ấy.

Thực trạng và giải pháp:Thời gian năm tháng

trôi qua, thật sự lo lắng hơn khi chiếc thuyền rồng khá bề thế đang neo đậu trước bến thuyền Cung Nghinh

Đình đối diện cột cờ Huế. Kể từ khi chiếc thuyền được đưa vào sử dụng cho đến nay chưa một lần phục vụ nhân dân địa phương cũng như khách du lịch đến với Huế. Hiện tại thuyền rồng như một chiếc thuyền có xác không hồn, mặc cho thời gian trôi qua để lại công trình ngày mỗi chống chọi với thời tiết khắc nghiệt mưa nắng dãi dầm làm mất đi giá trị thẩm mỹ cũng như chức năng thưởng ngoạn và chưa kể đến giá trị về kinh tế đã đầu tư vào cho nó.

Trên thực tế, chưa có sử sách nào nghiên cứu sâu thể loại thuyền rồng thời Nguyễn, kể cả một số sách đã viết về lịch sử mỹ thuật mà các tác giả cũng không bàn luận và viết về thuyền rồng thời Nguyễn. Tuy nhiên, theo tài liệu của tranh dân gian làng Sình cho thấy sự hiện hữu của thuyền rồng thời Nguyễn chắc chắn có thật, thuyền rồng có lối kiến trúc nhà rường trên thuyền của sông nước là một phong cách cổ truyền mang đậm tính dân tộc Việt về sơn son thếp vàng độc đáo này. Trong dòng tranh dân gian làng Sình những đường nét và màu sắc của thuyền rồng xưa đã được các nghệ nhân in ra hàng loạt để lưu truyền cho con cháu mai sau đồng thời làm vật lễ dâng cúng hoặc bán cho du khách có nhu cầu thưởng thức văn hoá dân gian của Mỹ thuật Huế.


NGHIEÂN CÖÙU n

63

Hiện nay các cơ quan quản lý và các cư dân sinh sống (vạn đò) đang kinh doanh loại thuyền này trên sông Hương nhằm phục vụ ca Huế, đã sử dụng chiếc thuyền của mình đang sinh sống thành thuyền rồng làm phương tiện mưu sinh. Họ chưa chú ý đến cấu trúc thuyền cân xứng với các kiến trúc nhà rường cùng với họa tiết đặc biệt sơn son thếp vàng, làm cho nó không còn vẻ đẹp sang trọng tao nhã của một thời. Chúng ta cần phục chế bảo tồn thuyền rồng để cho dòng sông tăng thêm thơ mộng và huyền ảo trong những buổi hoàng hôn trở về dưới ánh trăng tạo vẻ lung linh, sinh động và hấp dẫn cho thuyền Rồng đặc trưng của Huế.

Hiện nay, ở trên dòng sông Hương có một số thuyền rồng tương đối bề thế so với một số thuyền rồng đã nói trên, thuyền rồng đã được đóng mới hoàn toàn, khá ổn định và bắt mắt, có nhà rường chạm trổ chi tiết bên cạnh hình đầu rồng tạo khối không gian 3 chiều, các hoạ tiết hoa văn đường diềm và hành lang ... được giữ lại trên tinh thần các họa tiết hoa lá, vân mây và con rồng trong triều đình. Đây là một mô hình khá tốt giúp cho các chủ thuyền khác quan tâm phát triển để có thuyền rồng có giá trị về thẩm mỹ. Tuy nhiên, nếu làm được yêu cầu chủ thuyền cần tham khảo và phối hợp với những

người có chuyên môn để tạo hình cho thuyền rồng có các họa tiết, hoa văn, đường diềm và các dạng ô hộc một số chạm lộng và một số chạm khắc làm phong phú đa dạng hơn, đặc biệt sơn son thếp vàng hay sơn then thuần tuý để tạo sự lộng lẫy, và như là một điểm nhấn trên dòng sông Hương.

TÓM LẠIChính quyền tỉnh Thừa

Thiên Huế nên có hướng tích cực trong việc xác lập đề án trùng tu và bảo tồn các di sản trong đó thuyền rồng là một điển hình, góp phần lam nổi bật giá trị văn hoá địa phương, tăng thêm giá trị di sản vật thể phi vật thể đã được UNESCO công nhận là di sản văn hoá thế giới vào năm 1993. Ngày nay, thuyền rồng Huế hiện hữu khá dày đặc trên dòng sông Hương và bằng sự nỗ lực của nhân dân và nhất là dân cư sinh sống trên sông nước (vạn đò) đã khôi phục thuyền rồng bằng chiếc thuyền bản thân gia đình họ đang sinh sống là điều đáng khích lệ và trân trọng. Tuy nhiên, cần hoàn chỉnh về giá trị thẩm mỹ của thuyền rồng bằng cách tham khảo các hình ảnh trong tranh dân gian làng Sình và các nguồn tư liệu khác để lại làm cho thuyền rồng có diện mạo, sắc thái vốn dĩ đã có từ lâu đời.

Hiện nay đứng trước yêu cầu trùng tu phục chế, bảo tồn giá trị của các công trình kiến trúc, chạm

khắc, son thếp và trong đó có thuyền rồng, bản thân nó phản ánh giá trị thẩm mỹ và tính tâm linh bản sắc đã làm tôn lên vẻ đẹp của giá trị nghệ thuật tạo hình thuyền rồng trong dòng chảy Mỹ thuật Huế nói riêng và mỹ thuật Việt Nam nói chung.


[1]. Phan Thuận An (2000), “Con rồng trong tâm thức người Việt”, Tạp chí sông Hương, số 132 (2).

[2]. Trần Lâm Biền, Đào Hùng (1975), “Con rồng trong Mỹ thuật Việt Nam”, Tạp chí Mỹ thuật Việt Nam Hà Nội; Số 2, 1975.

[3]. Phan Thanh Hải (2000), “Rồng trong trang trí mỹ thuật cung đình Nguyễn”, Tạp chí sông Hương, số 132 (2).

[4]. Nguyễn Phi Hoanh (1967), Lược sử mỹ thuật Việt Nam, NXB Khoa học Xã hội

[5]. Nguyễn Quân -Phan Cẩm Thượng (1989), Mỹ thuật của người Việt, NXB Mỹ thuật Hà Nội.

[6]. Trần Ngọc Thêm (2004), Tìm về bản sắc văn hoá Việt Nam, NXB Tổng hợp TP Hồ Chí Minh.

[7]. Đoàn Minh Tuấn (2000), “Năm rồng, ghi tại bến nhà rồng”, Tạp chí sông Hương, số 132 (2).

n NGHIEÂN CÖÙU


Hình 1: Thuyền thời Đông Sơn và chiến thuyền của xứ Đàng Ngoài (Nguồn từ sách Lịch sử Việt nam)

Hình 2: Thuyền Rồng (trái), Thuyền Phượng (phải) (Nguồn tại tư gia Làng Sình-Phú Mậu -Thừa Thiên Huế)

Hình 3: Thuyền Rồng và cờ (trái), Thuyền Phượng và cờ (phải) (Nguồn tại tư gia Làng Sình-Phú Mậu -Thừa Thiên Huế)


NGHIEÂN CÖÙU n

65

Hình 4: Thuyền rồng HuếChất liệu bằng tol của đầu, đuôi rồng và mái che (ảnh của tác giả)

Hình 5: Thuyền rồng Huế Nhà rường trên thuyền (ảnh của tác giả)

n TRAO ÑOÅI


Đào tạo Đại học chính là đào tạo nghề, sau khi

hoàn thành khóa học, sản phẩm đào tạo nghề phải sống được bằng nghề do mình được đào tạo. Ngoài kiến thức chuyên môn, học viên cần được trang bị kỹ năng sống, tư duy kinh tế nghề nghiệp để có thể chủ động cuộc sống trên cơ sở những gì bản thân được học trong trường đại học. Sản phẩm đào tạo của cơ sở đào tạo Đại học mỹ thuật phải thừa hưởng được kinh nghiệm sáng tạo của quá khứ, có khả năng nghiên cứu, sáng tác trong hiện tại và định hướng được cho bản thân tìm tòi phát triển nền mỹ thuật trong tương lai, trên cơ sở sở trường, sở đoản của mình. Tuy vậy, nhiều ý kiến cho rằng sinh viên mỹ thuật ra trường, nếu không có việc làm trong các cơ quan nhà nước, phải rất khó khăn để tồn tại.

Thực trạng đào tạo mỹ thuật Việt Nam, nhất là đào tạo đại học, đang gặp nhiều vấn đề. Dễ nhận thấy nhất là các tiêu chí tốt nghiệp đối

với sinh viên chưa được làm rõ một cách thiết thực. Điều này dẫn đến sản phẩm đầu ra của các cơ sở đào tạo mỹ thuật phần nhiều là thiếu khả năng thích ứng với thị trường nghệ thuật. Có thể thấy rằng, những người mới tốt nghiệp, do ảnh hưởng từ phương pháp giảng dạy và học tập thụ động tại trường đại học, thường rất hạn chế trong khả năng tiếp cận nguồn thông tin, tri thức mới, không chủ động trong việc tự nghiên cứu để đào sâu và mở rộng kiến thức chuyên môn để đầu tư sáng tác.

Tư duy khoa học nghệ thuật

Đứng trước nhu cầu thưởng thức và sáng tác mỹ thuật của chúng ta, các trường đại học mỹ thuật đáp ứng được tới đâu ? Đa số các sản phẩm mỹ thuật làm được trong nền kinh tế, chỉ mới dừng ở mức độ kỹ năng, tư duy của người thợ. Điều đó hiển nhiên là do xã hội thiếu tài năng mỹ thuật. Cái thiếu này còn do hệ thống đào tạo mỹ thuật chưa hoàn chỉnh. Tuy nhiên, nếu

đứng trước các đơn đặt hàng chính xác, cụ thể, người sinh viên có thể thực hiện đúng theo yêu cầu. Nhưng nếu không có đơn đặt hàng, không có các yêu cầu cụ thể, không biết nơi đưa hàng, không biết các mức giá cả, đãi ngộ, người sinh viên sẽ không đáp ứng được cho dù có khả năng làm ra tác phẩm. Đây chính là vấn đề thị trường nghệ thuật và định hướng sáng tác ở các cơ sở đào tạo không đặt ra. Người đi dạy không xác định rõ được xã hội cần dạy làm những tác phẩm nghệ thuật gì và mức độ sáng tạo ra sao, người sinh viên thì lệ thuộc thụ động vào thầy cô chứ không biết được cần phải tự mình chủ động rèn luyện những phẩm chất và kiến thức gì?

Khi xã hội không đặt ra các yêu cầu cụ thể, thầy và trò sẽ tập trung vào sản xuất những tri thức và sản phẩm đào tạo xa rời thực tiễn. Quá nhiều những sản phẩm đào tạo xa rời thực tiễn, dẫn đến, khi các đơn vị có nhu cầu sử dụng sản phẩm đào tạo mỹ thuật thì họ không biết ai là

Lê Đình ThuậnTổ Cơ sở ngành


TRAO ÑOÅI n

67

người có thể làm được việc. Có hệ thống cung ứng

rồi, nhưng để bán được hàng về lâu dài thì sản phẩm phải có chất lượng, đủ sức cạnh tranh. Sản phẩm ở đây là những sinh viên đã tốt nghiệp tại các cơ sở đào tạo mỹ thuật, những sản phẩm đào tạo xứng tầm, biết làm việc. Công việc sáng tạo vốn vô cùng phức tạp, được thúc đẩy bởi nhiều động lực khác nhau, trong bản thân người nghệ sĩ cũng như bên ngoài xã hội, từ ý thức cũng như tiềm thức, từ những vốn văn hóa tích lũy lâu dài cũng như những ngẫu hứng bột phát tình cờ, vượt ra ngoài mọi sự chờ đợi hay tiên đoán. Tuy nhiên, nhìn chung, các nhà lý luận nghệ thuật cũng như văn hóa, đều tin tưởng vào mối quan hệ gần gũi quan điểm thẩm mỹ và phong cách sáng tác của mỗi tác giả. Nếu lịch sử nghệ thuật cho thấy có nhiều quan điểm thẩm mỹ và nhiều phong cách khác nhau, thì một kết luận không thể trách được, là không có một tiêu chuẩn chung cho cái gọi là hiệu quả sáng tạo nói chung. Cũng như không có tiêu chuẩn chung cho cái đẹp, không có quy chuẩn chung cho nghệ thuật. Tính chất đa dạng của những cái gọi là đẹp ấy cho lịch sử nghệ thuật là một sự vận động liên tục, biện chứng.

Bao năm qua, tuy có nhiều bài viết trên các

phương tiện thông tin đại chúng, công chúng đa số vẫn cứ lơ ngơ không hiểu gì về mỹ thuật, còn các họa sĩ, sau mỗi lần có tác phẩm dự triển lãm, không bán được tác phẩm lại tiếp tục loay hoay không biết mình là ai, hấp thụ năng lượng ở đâu để sáng tạo. Trong bối cảnh chịu sự chi phối, ảnh hưởng tràn lan của rất nhiều khuynh hướng nghệ thuật khác nhau, khó phân biệt lạc hậu hoặc tân tiến, tinh túy hay rác rưởi, tràn vào từ mọi nơi. Nếu không có cái nhìn khoa học nghệ thuật, nó sẽ bị phủ đầy các loại thành kiến, chi phối cách nhìn, cách cảm, cách ứng xử nghệ thuật.

Không có những buổi trao đổi nghệ thuật giữa thầy và trò, hay giữa trò với trò, để phân tích các quan điểm sáng tạo. Không có những bài thuyết trình nghệ thuật của sinh viên thể hiện khả năng tổng hợp và chắt lọc nội dung kiến thức nghệ thuật, làm sao chất lượng sản phẩm đào tạo mỹ thuật không có vấn đề . Ít ra trong giáo dục phổ thông thì với từng môn học còn có nhiều bài kiểm tra và bài tập bắt buộc, nhưng đến cấp đại học thì các yêu cầu này sút giảm hẳn. Như vậy là người học không phải động não. Ngược lại, người muốn được động não thì lại không có cơ hội, không được khuyến khích và khẳng định. Đây

cũng là một vấn đề với bản chất cung - cầu không gặp nhau. Nếu chỉ trông cậy vào đội ngũ giảng dạy hiện nay, để giải quyết những thiếu thốn, bất cập kể trên thì sẽ là đòi hỏi quá sức đối với các thầy, cô, nhất là với những lớp học đông quá mức đối với một trường mỹ thuật và tuyển sinh đầu vào với yêu cầu rất thấp.

Những vấn đề khoa học nghệ thuật phải được làm rõ, kèm theo những đề xuất khoa học thông minh, là trách nhiệm và vinh dự lớn của trưởng phòng chức năng khoa học mỹ thuật.

Vấn đề chất lượng đào tạo sinh viên mỹ thuật.

Giảng viên đóng vai trò quan trọng trong việc khẳng định chất lượng đào tạo. Giảng viên phải là người trí thức, có nhân cách, giỏi chuyên môn, có trách nhiệm cao, có khả năng nghiên cứu, dám nói sự thật những điều mình nghĩ. Hầu hết những người dạy giỏi đều là những người nghệ sĩ có nhân cách, sẽ phải là tiêu chí tuyển dụng giáo viên. Giáo viên là thành phần đặc biệt trong cơ sở đào tạo nên phải có tiêu chuẩn cụ thể. Vi phạm tiêu chuẩn nhân cách người thầy, cô phải không được làm giáo viên mới bảo vệ được thương hiệu của cơ sở đào tạo.

Người Trung Hoa đã chia người thầy làm hai hạng: Hạng tiên sư (vì người

n TRAO ÑOÅI


mà dạy) và hạng tục sư (vì tiền mà dạy). Trong dân gian, người thầy giáo cũng được phân nhiều loại: Loại thiên sinh sư, do trời phú khả năng sư phạm tuyệt vời. Loại địa sinh sư, vùng đất địa linh nhân kiệt sinh ra ông thầy. Loại nhân sinh sư do rèn luyện chăm chỉ trở thành người giáo viên có kiến thức, có uy tín. Loại tạp sư là loại thầy không ra thầy. Xã hội ta loại tạp sư và tục sư nhiều lắm. Có cách nào loại bỏ tạp sư và tục sư ra khỏi các cơ sở đào tạo, thì sản phẩm đào tạo không chất lượng mới lạ.

Chất lượng đào tạo bị ảnh hưởng rất nhiều từ nội dung chương trình đào tạo. Chương trình đào tạo các chuyên ngành mỹ thuật của chúng ta còn chưa hợp lý. Để có được nội dung chương trình phù hợp, cần có nhiều hội thảo chuyên môn làm rõ. Mỗi cấp học phải giải quyết được những yêu cầu cụ thể. Mỗi môn học phải có ý nghĩa nhất định hình thành nhân cách sinh viên. Môn học không thiết thực, không nên đưa vào nội dung chương trình giảng dạy, lãng phí thời gian, hành hạ học trò. Nếu chất lượng đào tạo có vấn đề và phải tìm người quy trách nhiệm, chắc chắn trưởng phòng chức năng đào tạo khó tránh khỏi.

Vấn đề mô hình đào tạo mỹ thuật

Đứng trước câu hỏi: Tại

sao trong mỗi lần triển lãm tác phẩm mỹ thuật, người đi xem chỉ quanh quẩn mấy người trong nghề với nhau và tác phẩm không bán được? Không trả lời được, nên chúng ta cứ tổ chức triển lãm những tác phẩm mỹ thuật mà không có người mua. Đây cũng là vấn đề cung cầu không gặp nhau. Dù sao thì công chúng nghệ thuật vẫn là quan trọng. Sáng tác mỹ thuật có giá trị hay không, vẫn phải đợi sự phán quyết của công chúng nghệ thuật.

Mỹ thuật đương đại Việt Nam, thực ra cũng là hình ảnh được phản ánh của các trường phái mỹ thuật châu Âu, không có gì là sáng tạo, chẳng có gì là mới mẻ. Con người Việt Nam giỏi học theo thiên hạ, chúng ta quá biết rõ điều đó, những gì họa sĩ Việt Nam sáng tác, họ đã có từ lâu rồi. Từ nhận thức ấy, các cơ sở đào tạo mỹ thuật cần ý thức và trách nhiệm đào tạo ra những sản phẩm đào tạo không phụ thuộc các trường phái nghệ thuật nước ngoài. Làm thế nào để sản phẩm đào tạo có thể độc lập sáng tạo, sống được bằng nghề, là điều luôn trăn trở

Chúng ta hoàn toàn có thể giải quyết được vấn đề này, nếu có một tư duy đào tạo mỹ thuật hợp lý. Điều mà chúng ta cần làm, là trang bị cho sinh viên những kỹ năng và kiến thức để làm

chủ kỹ thuật thể hiện. Viện hàn lâm mỹ thuật nước ngoài, chỉ riêng môn hình họa nghiên cứu hoặc tượng tròn không đạt yêu cầu là đã không đủ tiêu chuẩn tiếp tục học. Chúng ta không làm được nên môn học căn bản kém, vẫn tốt nghiệp.

Bây giờ tôi thử đề xuất xây dựng mô hình đào tạo mỹ thuật liên thông các cấp như sau: Sơ cấp mỹ thuật 1 năm; Trung cấp mỹ thuật 3 năm (trong đó có 1 năm hệ Sơ cấp); Cao đẳng mỹ thuật 3 năm (trên cơ sở đã tốt nghiệp trung cấp mỹ thuật, nghĩa là tổng cộng 6 năm); Đại học 2 năm trên cơ sở trình độ đã tốt nghiệp hệ cao đẳng mỹ thuật 3 năm (nghĩa là tổng cộng 8 năm). Trên cơ sở tốt nghiệp đại học mỹ thuật muốn trở thành nhà sư phạm cần học thêm 3 tháng nghiệp vụ sư phạm mỹ thuật. Muốn trở thành nhà quản lý mỹ thuật, cần học thêm 3 tháng học những kiến thức quản lý hành chính. Nếu có nhu cầu tiếp tục học cao hơn, ở trình độ thạc sĩ, tiến sĩ đáp ứng nhu cầu cá nhân phức tạp hơn, tùy theo yêu cầu của công việc. Mỗi cấp học của hệ thống đào tạo mỹ thuật có mục tiêu rõ ràng, đạt một tiêu chuẩn nghề nghiệp nhất định, thiết thực, thỏa mãn các nhu cầu xã hội nghệ thuật. Kết thúc hệ phổ thông cơ sở, sau 8 năm học tập mỹ thuật, chúng ta sẽ có đội ngũ sản phẩm đào tạo


TRAO ÑOÅI n

69

mỹ thuật đầy bản lĩnh. Nếu tốt nghiệp phổ thông trung học, muốn thi thẳng vào hệ cao đẳng, cần phải có bằng trung cấp mỹ thuật hoặc làm được bài tập tương đương trình độ Trung cấp mỹ thuật. Tránh tình trạng luyện thi để có đầu vào rồi phải học năng khiếu vất vả, quá sức.

Tốt nghiệp hệ sơ cấp mỹ thuật, có khả năng làm được những sản phẩm mỹ thuật phổ biến thị trường ở cấp độ đơn giản như: làm tranh khắc gỗ, hàng lưu niệm, tượng mỹ nghệ có khối đơn giản (làm theo mẫu), tốt nghiệp hệ trung cấp mỹ thuật có yêu cầu tay nghề cao hơn làm được những sản phẩm mỹ thuật đòi hỏi kỹ thuật phức tạp, có thể sao chép được tác phẩm mỹ thuật, có thể làm được những tượng mỹ nghệ có nhiều chi tiết, những bức phù điêu chạm lọng ... Tốt nghiệp hệ Cao đẳng mỹ thuật, đạt trình độ thợ thủ công có bàn tay vàng (lao động nghề chất lượng cao). Tốt nghiệp Đại học mỹ thuật tùy chuyên ngành có khả năng thiết kế, sáng tác, phê bình mỹ thuật. Các cấp này liên thông với nhau. Muốn học Trung cấp, phải tốt nghiệp Sơ cấp hoặc tương đương, muốn học Cao đẳng phải tốt nghiệp Trung cấp hoặc tương đương, sản phẩm đào tạo mỹ thuật này, có khả năng làm thầy, làm thợ không tồi.

Đào tạo như vậy, luôn

luôn có được hiệu quả trên cơ sở đào tạo nguồn, vừa phân loại trình độ, vừa tránh được tình trạng luyện thi mỹ thuật lộn xộn như hiện nay. Đây là lĩnh vực năng khiếu đặc thù làm cho đào tạo mỹ thuật không giống các trường đào tạo khoa học tự nhiên, khoa học xã hội khác.

Đào tạo mỹ thuật là lĩnh vực không có gì mới, nhưng nằm trong hệ thống giáo dục đào tạo chung của Việt Nam, phụ thuộc vào cơ chế chung về quản lý, điều hành nên không thoát khỏi tình trạng chung, chưa thoát khỏi những vấn nạn, những khủng hoảng, những lúng túng mà chúng ta đang phải đối mặt. Lãnh đạo của cơ sở đào tạo đại học mỹ thuật phải biết người tiêu dùng mỹ thuật cần gì thì mới có định hướng đúng cho công việc đào tạo. Qua đó con người mà họ đào tạo ra mới đáp ứng được đòi hỏi của thị trường nghệ thuật. Vấn đề đặt ra, người đứng đầu cơ sở đào tạo mỹ thuật cần phải có giải pháp tốt để có sự thay đổi. Với quyền hạn và trách nhiệm, trong cơ sở đào tạo đại học mỹ thuật của mình, vẫn còn tình trạng tuyển sinh đầu vào thấp. Sản phẩm đào tạo mỹ thuật không sống được bằng nghề, đồng nghĩa với việc người đứng đầu cơ sở đào tạo mỹ thuật không làm gì cả ngoài việc bảo vệ chiếc ghế ngồi vững chắc. Để có sự thay

đổi, người đứng đầu chỉ cần sử dụng đúng người đúng việc, vô hiệu hóa những cái xấu, tạo điều kiện cho cái tốt, cái phù hợp được phát huy tác dụng, cả bộ máy sẽ vận hành, có hiệu quả.

Cái cách chúng ta đào tạo hiện nay, cứ tốt nghiệp đại học mỹ thuật là trở thành nhà sáng tác mỹ thuật cho nên nhiều sáng tác không ra sáng tác. Quy trình đào tạo hợp lý, mục tiêu đào tạo mỹ thuật rõ ràng, chắc không đến nỗi nền mỹ thuật Việt Nam rơi vào khủng hoảng. Đào tạo nghề, khác đào tạo phổ thông ở chỗ, sau khi đào tạo họ phải sống được bằng nghề dù làm việc tự do hay làm việc trong các tổ chức nghề nghiệp của nhà nước cũng như tư nhân. Tự xã hội có cạnh tranh, có điều tiết và kính thích mỗi cá nhân tự hoàn thiện trình độ của mình. Bằng cấp lúc này chỉ là điều kiện cần chứ chưa đủ. Điều kiện đủ chính là những tác phẩm cụ thể thỏa mãn nhu cầu người tiêu dùng nghệ thuật, mà sản phẩm của cơ sở đào tạo đại học mỹ thuật hoạt động sáng tạo ra. Chính vì vậy, sản phẩm đào tạo mỹ thuật mà không có tác phẩm mỹ thuật xứng tầm, thì phải xem lại chức danh nghề nghiệp có phù hợp không ? Lúc đó bằng cấp cũng không cứu nổi nhiệm vụ được giao.

(Xem tiếp trang 88)

n TRAO ÑOÅI


Hình họa là môn học cơ sở trụ cột trong trường

mỹ thuật. Chúng ta đều thừa nhận rằng, sinh viên nào học hình họa tốt thì thường cũng là người có cảm thụ tinh tế, có năng lực thẩm định tốt về hình. Nếu người học vẽ hình họa không có năng lực thực hành tốt, khi chuyển qua sáng tác gặp rất nhiều khó khăn về sáng tạo hình. Điều này có liên quan đến quá trình đào tạo trong nhà trường. Phương pháp nghiên cứu hình họa trong trường Đại học Nghệ thuật - Đại học Huế, vẫn có những vấn đề cần phải xem xét cải tiến, để đạt được hiệu quả khả quan hơn.

Hình họa đào tạo của trường chúng ta trong những năm qua tuy có những bước chuyển quan trọng, song nhìn tổng thể trong mối quan hệ với hai trường Đại học Mỹ thuật Việt Nam và trường Đại học Mỹ thuật thành phố Hồ Chí Minh, chúng ta nhận thấy có sự thua kém nhất định.

1. Những vấn đề tồn tại thực tế của môn hình họa:

- Chúng ta không có

giáo trình chuẩn để hướng đến mục tiêu nghiên cứu chính xác, chỉ ra những cốt lõi của môn hình họa.

- Chủ đề nghiên cứu nghèo nàn, cấu trúc lỏng lẻo, không gian thiếu chiều sâu và đặc biệt là yếu tố hình (form), thường không được chú trọng.

- Phương pháp hình họa tại trường chúng ta, chủ yếu dựa trên sự quan sát đối tượng, dựng hình các đường kỷ hà, rồi phân ra các mảng đạm nhạt, hệ thống ánh sáng (sáng và tối) tạo ra hình khối của vật thể. Phương pháp này là giá trị cốt lõi và cách biểu hiện chính của môn hình họa. Nếu chỉ bó hẹp trong phương cách như thế, thì môn học này sẽ dẫn đến kết quả là người vẽ mô tả đối vật một cách thụ động, chưa làm cho người học có khả năng tưởng tượng, hình dung ra đối vật ở trong tâm trí của mình. Như vậy, một khi không có mẫu vật, người vẽ rất khó tự phác dựng nên hình theo ý muốn.

- Tiêu chí đánh giá chưa thực sự chuẩn xác. Về tiêu chí đánh giá một bài hình họa, thường được căn cứ vào các bài điểm cao cũng

như các bài được in trong các ấn phẩm của kênh thông tin nào đó …

- Không gian học tập còn rất hạn chế.

2. Những giải pháp chung của môn hình họa:

1.1. Xác định môn học hình họa:

Hình họa, là môn học vẽ chính xác vật thể trong không gian lên mặt phẳng 2 chiều theo đúng những gì quan sát được, là môn vẽ chính xác sự vật theo sự nhìn, vẽ chính xác theo quy luật thị giác.

Đối tượng nghiên cứu của hình họa:

- Vật mẫu tồn tại thật trong không gian.

- Mẫu vật nằm trong não bộ (vẽ theo trí nhớ). Không phải cứ vắng bóng mẫu là không phải hình họa. Giáo trình hình họa của một số nước trên thế giới, có một số loại bài tập và sản phẩm vẽ hình họa theo sự tưởng tượng có độ chính xác cao).

1.2. Nghiên cứu vẽ hình họa:

Hình họa là bộ môn nghiên cứu khoa học của nghệ thuật tạo hình, cũng là môn kinh điển, cần có

ThS. Nguyễn Thị HòaBộ môn Đồ họa


TRAO ÑOÅI n

71

cập nhật, cải cách và việc tiếp thu kiến thức mới từ các nước phát triển là cần thiết.

- Nghiên cứu xác định đối tượng trong không gian và khả năng phân tích, đánh giá đối tượng đó theo ngôn ngữ của tạo hình.

- Nghiên cứu hình họa là nghiên cứu cách biểu hiện vật thể có khối diện trên mặt phẳng bằng các chất liệu khác nhau.

- Đối tượng nghiên cứu đi từ đơn giản tới phức tạp, từ các khối cơ bản, đồ vật, động vật và cuối cùng là con người.

- Nghiên cứu hình họa, cần đặt mục tiêu phân cấp các giai đoạn về thời gian và chất liệu theo cấp độ từng học kỳ của năm.

- Nghiên cứu vẽ hình chính xác trên mặt phẳng, tạo được khối, chất của đối tượng trong không gian. Xây dựng bài hình họa theo trình tự, quy luật, chất liệu thể hiện, nhằm nghiên cứu tốt nhất, làm cơ sở để sáng tạo, giải quyết cấu trúc hình khối, không gian biểu đạt ý tưởng, tạo hình theo cá tính…

2.3. Khẳng định tiêu chí:

Hình họa là môn nghiên cứu, tính chuẩn xác, khúc triết một cách nghiêm túc, càng đi sâu càng tốt.

Nền tảng của môn học hình họa trong trong lịch sử đào tạo mỹ thuật và hiện tại vẫn trải qua từng bước:

Bước 1: Dựng hình

có cấu trúc chặt chẽ, tỉ lệ chuẩn xác các bộ phận, biểu hiện đúng dáng vóc, tư thế mẫu.

Bước 2: Diễn tả tương quan đậm nhạt, tạo cảm giác không gian, khối nổi, chất cảm khí chất của mẫu.

2.4. Xây dựng giáo trình hình họa:

Xây dựng giáo trình hình họa xuyên suốt các học kỳ bắt buộc. Một giáo trình hình họa đầy đủ là quan trọng với tầm của trường Đại học Mỹ thuật. Giáo trình phải có hệ thống lý thuyết, phương pháp luận vững chắc và tư liệu các bài tập thực hành cụ thể, các thủ pháp kỹ thuật với hình minh họa rõ ràng. Nhìn tổng quan, cần có sự khác biệt giữa các năm theo tiến trình từ dễ đến khó từ đơn giản đến phức tạp. Mỗi năm phải có tiến độ và tiêu chí khác nhau.

2.5. Đầu tư vào cơ sở hạ tầng:

Không gian học tập: Phòng học cần thiết kế các nguồn sáng khác nhau như ánh sáng tự nhiên, ánh sáng nhân tạo đèn, nến. Hướng của nguồn ánh sáng cũng phải được thay đổi: nghiêng, chếch, ngược ... Đạo cụ: vải, trang phục, đồ nội thất, đồ dùng …

Nghiên cứu hình họa với mục đích phục vụ cho sáng tác, Họa sĩ Nguyễn Duy Lẫm (2010), Hình họa trong đào tạo mỹ thuật, NXB Mỹ thuật, tr.146, có đoạn viết: “Nghiên cứu hình họa sâu và

ghi nhớ về cấu trúc của hình, người vẽ sẽ có sự tự do trong cảm hứng sáng tác, tìm ra những hình thức biến điệu của hình. Người vẽ nghiên cứu có thể chỉnh sửa: kéo dài, ép ngắn, bóp nặn, cách điệu các trạng thái của hình thể, do đó càng biểu hiện rõ nét hơn những đặc trưng về dáng vóc, làm nổi bật hơn tinh thần bản thể của đối tượng. Tính lý trí và trực cảm sẽ “cộng sinh” trong những hình tượng được người nghệ sỹ hư cấu, tạo nên những sản phẩm chất mới cho cảm xúc tạo hình. Hình họa sẽ là một thành tố tạo nên tính khoa học trong nghệ thuật tạo hình”.

Hình họa trong nghệ thuật tạo hình ở trường chúng ta chưa có mô hình chuẩn cho việc đào tạo mỹ thuật, rất cần sự quan tâm theo hướng cập nhật, đổi mới bổ sung nâng cao chất lượng đào tạo trong việc nghiên cứu hình họa. Hình họa môn học chủ đạo rèn luyện sự kiên nhẫn, khả năng tập trung, kết nối thực hành xây dựng tác phẩm tạo hình, là vấn đề cốt lõi mà bất cứ trường mỹ thuật nào cũng coi trọng môn học cơ bản này.

*Bài viết có nghiên cứu tư liệu của Trường Đại học Mỹ thuật Việt Nam.

n TRAO ÑOÅI


Được mệnh danh là mảnh đất của văn hoá di sản

và nghệ thuật, Huế được xem là một trong những cái nôi văn hoá nghệ thuật lớn của Việt Nam. Một trong những sự kiện quan trọng trong việc đánh dấu sự phát triển của nền nghệ thuật Cố đô là sự ra đời của trường Cao đẳng Mỹ thuật Huế vào năm 1957. Đây là đơn vị đào tạo và cung cấp nguồn nghệ sĩ, cán bộ văn hoá nghệ thuật trọng yếu cho cả khu vực miền Trung - Tây Nguyên. Năm 1998, được xem là cột mốc đầu tiên cho việc phối hợp với UBND tỉnh Thừa Thiên Huế, Uỷ ban quốc gia UNESCO Việt Nam, Bộ Văn hoá Thông tin và Hội Mỹ thuật Việt Nam đã tổ chức thành công trại điêu khắc quốc tế lần thứ 2 tại Việt Nam nhưng là lần đầu tiên ở Huế (lần thứ nhất tại Hà Nội năm 1997). Với chủ đề: “Ấn tượng Huế - Việt, 1998” 29 nghệ sĩ, điêu khắc gia trong nước và quốc tế như Nhật Bản, Hà Lan, Đức, Hungary, Pháp, Mỹ… đại diện cho 5 châu lục đã đến

Huế để cùng nhau xây dựng vườn tượng quốc tế này. Sự kiện này được coi là sự kế tục truyền thống, bổ sung vào bản sắc của một vùng văn hoá được UNESCO công nhận là di sản văn hoá nhân loại và góp phần mở cửa giao lưu với các nền văn hoá khác. Hoạt động này đã được các cấp chính quyền hết sức tạo điều kiện và ủng hộ cho các nghệ sĩ trong việc thi công cũng như lắp đặt tác phẩm. Mặc dù điều kiện khí hậu hết sức khó khăn bởi trong 45 ngày diễn ra trại thì dường như ngày nào cũng mưa lại còn hai cơn lũ và một trận bão nhỏ ập đến nhưng với lòng nhiệt huyết và say mê nghề nghiệp các tác phẩm cũng đã dần hình thành và ra đời trong khuôn khổ công viên Lý Tự Trọng thành phố Huế.

Các tác phẩm điêu khắc đã được công chúng Huế và người yêu nghệ thuật đánh giá rất cao, không chỉ bởi tính tạo hình mà còn là nội dung chủ đề sâu sắc và đầy tính nhân văn. Các tác phẩm đã trở thành cầu nối giữa nghệ sĩ và công chúng

thưởng lãm có thể hiểu và cùng nhau chia sẻ những thông điệp, ý nghĩa của cuộc sống đời thường. Có thể nói, không gian quen thuộc của các bức tường triển lãm salon đã được mở rộng để dành không gian cho việc nhìn ngắm các tác phẩm điêu khắc nghệ thuật một cách trọn vẹn hơn. Đây có lẽ là lần đầu tiên, công chúng Huế được tiếp xúc cũng như giao lưu đối thoại với một lực lượng lớn nghệ sĩ điêu khắc trong nước và quốc tế. Sự say mê sáng tạo của các nghệ sĩ, điêu khắc gia đã được nhà giáo ưu tú Trương Bé (nguyên Hiệu trưởng trường Đại học Nghệ thuật Huế) dành những đánh giá hết sức ưu ái trong bản báo cáo tổng kết trại: “… người nghệ sĩ chân chính không hề chơi đùa trên chất liệu, sáng tạo là một quá trình gian khổ để tìm ra cái đẹp đích thực. Một tác phẩm nghệ thuật có tâm hồn của chính nó, sáng tạo một tác phẩm, đó là khả năng cảm xúc và biểu hiện nó trong dạng tinh tuý nhất trong một khối hình giới hạn…”. Giải thưởng đặc biệt của Hội Mỹ

ThS. Phan Lê chungKhoa Hội họa


TRAO ÑOÅI n

73

thuật Việt Nam cũng như sự ủng hộ của công chúng là sự ghi nhận, khích lệ lớn đối với với các nghệ sĩ, điêu khắc gia dự trại. Tuy nhiên, cũng từ trại sáng tác điêu khắc quốc tế lần thứ Nhất ở Huế này, Ban Tổ chức cũng đã rút ra được những kinh nghiệm rất thiết thực cho các trại tiếp theo. Một trong những điều đó là sự kỹ càng, sâu sát trong khâu lựa chọn nghệ sĩ và quyết định trong việc thực hiện các tác phẩm bằng chất liệu bền vững.

Tiếp nối thành công của trại điêu khắc quốc tế Huế lần thứ Nhất, trại điêu khắc quốc tế lần thứ Hai diễn ra vào năm 2002 đã quy tụ được 34 tác giả trong nước, quốc tế trên “công trường nghệ thuật” bên bờ sông Hương thơ mộng và xinh đẹp. Sự phong phú về chất liệu đa dạng về chủ đề được xem là một trong những điểm mạnh của trại điêu khắc quốc tế lần này. Bối cảnh không gian văn hoá Huế cũng là một trong những yếu tố gây cảm xúc và hình thành ý tưởng cho các tác giả tham dự trại. Tác giả “Toym” De Leon Imao (Philippines) đã cho biết hình ảnh một ngưới ngư dân nằm ngủ trên thuyền tại biển Thuận An và cành hoa trinh nữ ở các góc tường của các lăng tẩm Huế là một trong những chất xúc tác mạnh dẫn đến quá trình hình thành ý tưởng tác phẩm “Hoa trinh nữ” của anh. Đây cũng là

một trong những tác phẩm được đánh giá cao bởi tính tạo hình cũng như ngôn ngữ thể hiện của tác phẩm. Nhìn chung các khuynh hướng sáng tác trong đợt này đều tập trung khai thác về hình ảnh, văn hoá và đời sống của con người Việt Nam như tác phẩm: “Văn hoá lề đường” (Roadside Culture) của tác giả Noelene Lucas (Úc), tác phẩm: “Chờ đợi” (Waiting) của tác giả Lê Lạng Lương (Việt Nam), “Hoa và dòng sông Hương” (A Flower and the Huong river) của tác giả Norio Takaoka (Nhật Bản) hay như tác phẩm: “Gia đình” (The Family) của tác giả Peerapong Doungkaew (Thái Lan) …

Nhà phê bình Nguyễn Quân cũng đã đánh giá cao tính chuyên môn và sự giao lưu văn hoá giữa các nước thông qua ý kiến nhận xét: “… Bằng ngôn ngữ phong phú và độc đáo cá nhân, đến từ các nền văn hoá khác nhau vừa đậm đà bản sắc mỗi dân tộc lại vừa mang hơi thở của đời sống đương thời ở Việt Nam và trên khắp thế giới, các tác giả đã dành cho người yêu nghệ thuật một bữa tiệc văn hoá thực sự sang quý và thân mật…”. Hai năm sau, trại điêu khắc quốc tế lần thứ 3 tại Huế lại được tiếp tục tổ chức tại công viên Phú Xuân, là một trong những vị trí đẹp nhất của thành phố Huế. Đây là một trong những hoạt động mở đầu trong chương trình Festival Huế 2004. Đến từ

13 quốc gia khác nhau trên thế giới 27 tác phẩm của 27 tác giả đã góp phần tô điểm cho không gian nghệ thuật Huế thêm phần phong phú và đa sắc bên dòng Hương. Các tác phẩm lần này đã cho thấy được cách xử lý đá và kim loại của các tác giả rất hiện đại, đơn giản nhưng hiệu quả, phù hợp với bối cảnh không gian thực tế và trở thành một trong những điểm nhấn quan trọng trong không gian nghệ thuật đầy chất thơ của của mảnh đất Cố đô này. Ngày 3 tháng 5 năm 2006, với chủ đề: “Ấn tượng Huế - Việt Nam” trại điêu khắc quốc tế lần thứ 4 tại Huế đã khai mạc tại đồi Thiên An với 26 tác giả đến từ 9 quốc gia. Một lần nữa, chúng ta lại được thấy sự xuất hiện của những cái tên quen thuộc trong lĩnh vực điêu khắc quốc tế và Việt Nam như: Aung Kyaw (Myanmar), Chen Changwei (Trung Quốc) Đào Châu Hải, Nguyễn Hiền, Đinh Rú (Việt Nam) … Khác với ba trại điêu khắc quốc tế lần trước được bố trí tổ chức ngay bên cạnh sông Hương thì ở trại lần này địa điểm có phần xa hơn khu vực trung tâm thành phố. Các tác phẩm đều được sáng tác và bố trí trong khuôn viên của một doanh nghiệp tư nhân quản lý tại khu vực đồi Thiên An, đây cũng là một trong những điểm hạn chế của trại điêu khắc quốc tế lần này bởi khoảng cách

n TRAO ÑOÅI


địa lý cũng như rào cản bởi chi phí vào cổng. Điểm hạn chế về khoảng cách địa lý này cũng được lặp lại khi mà trại điêu khắc quốc tế lần thứ 5 được diễn ra tại khuôn viên của Resort Abalone cách trung tâm thành phố khoảng 9km. Đây là nơi mà 27 ý tưởng của các tác giả đã được trưng bày trong cái nắng tháng 5 rực rỡ cùng với hơi muối mặn mà của cửa biển Thuận An. Dù không được đánh giá cao về quy mô tổ chức như những trại lần trước nhưng cũng đã tạo nên một điểm nhấn trước thềm Festival Huế 2008. Như vậy cho đến nay tại Việt Nam cũng đã diễn ra 6 trại điêu khắc quốc tế, kể từ sau lần thứ nhất tổ chức tại Hà Nội (1997) thì đến nay 5 lần liên tiếp được tổ chức tại Huế, đây cũng là vinh dự cũng như là trách nhiệm của không chỉ người dân Huế mà còn đối với UBND tỉnh cũng như trường Đại học nghệ thuật – Đại học Huế để làm sao tổ chức tốt hơn nữa để không phụ lòng mong mỏi công chúng cũng như bạn bè quốc tế. Hoạt động nghệ thuật này đã đưa vị thế của trường lên một tầm cao mới trong chặng đường phát triển. Trại điêu khắc quốc tế Huế đã góp phần trong việc phát triển diện mạo nghệ thuật trên mảnh đất Cố đô, góp phần trong việc giáo dục thẩm mỹ, ý thức nghệ thuật cho người

dân vốn từ lâu đều xem nghệ thuật như là một thứ xa xỉ. Ngoài ra, hoạt động này cũng đã kết nối cộng đồng thông qua hình thức thưởng lãm các tác phẩm điêu khắc ngoài trời, đây được xem là sự quy tụ của tinh hoa văn hoá của các nước trên thế giới mà thành phố Huế vinh dự được đón nhận. Có thể nói, qua 5 trại điêu khắc quốc tế cho đến nay thành phố Huế đã và đang sở hữu được nhiều tác phẩm của các điêu khắc gia nổi tiếng trên thế giới và Việt Nam. Thành quả đó đã ghi nhận sự đóng góp quý báu của các nghệ sĩ cũng như sự năng động của ban điều hành trong việc huy động các nguồn tài trợ về vật chất lẫn tinh thần cho sự thành công của hoạt động này. Thông qua các trại điêu khắc quốc tế cũng là cầu nối về sự giao lưu của các nghệ sĩ trên thế giới về mặt học thuật đồng thời cũng là sự giao lưu trao đổi văn hoá giữa các quốc gia, vùng miền bởi sự đa dạng về phong cách cũng như ngôn ngữ thể hiện của các tác phẩm. Những nghệ sĩ đến đây không chỉ đại diện cho tư cách cá nhân mà còn là đại diện cho văn hoá của quốc gia nơi họ sinh sống. Đây cũng là cầu nối giữa các nghệ sĩ trong lĩnh vực giáo dục và đào tạo bởi trong số các giảng viên, nghệ sĩ tham gia trại đã quay trở lại Việt Nam thông qua các

chương trình trao đổi và giảng dạy tại trường Đại học Nghệ thuật – Đại học Huế. Trong đó phải kể đến nghệ sĩ Juliane Heise (Đức), trong chương trình đào tạo cấp chứng chỉ nghệ thuật sắp đặt năm 2003 tại Đại học Nghệ thuật và Open Academy do viện Goethe tổ chức, hay như giảng viên cao cấp Bonita Ely (trường Mỹ thuật, Đại học New South Wales, Úc) trong chương trình trao đổi với khoa Hội hoạ trường Đại học Nghệ thuật, Giảng viên Peerapong Doungkaew (Đại học Chiangmai – Thái Lan) trong các chương trình trao đổi học thuật tại khoa Điêu khắc.

Có thể nói các tác phẩm điêu khắc hiện nay mà Huế đã may mắn sở hữu là một tài sản có giá trị không chỉ về mặt nghệ thuật mà còn mang ý nghĩa về sự giáo dục, sự minh chứng cho quá trình giao lưu văn hoá, hợp tác quốc tế mà không dễ thành phố nào trên thế giới có được. Bên cạnh những yếu tố thành công đã đạt được chúng ta cũng cần phải khắc phục một số điểm tồn tại trong việc cần phải phân bổ hợp lý hơn tỷ lệ nghệ sĩ trong nước và quốc tế, tỷ lệ giữa các vùng miền trong nước. Cần phải chú trọng hơn trong quy trình tuyển chọn nghệ sĩ ở các quốc gia khác nhau để chữ “Quốc tế” được đúng nghĩa hơn, tạo tính khách quan tránh tình trạng quen biết và cơ chế


TRAO ÑOÅI n

75

xin cho, tránh các trường hợp trùng lặp nghệ sĩ giữa các lần tham gia để tạo tính phong phú và đa dạng hơn cho trại …

Hiện nay, một số tác phẩm đã được trưng bày cũng chưa đạt được chất lượng nghệ thuật cao nhất đó cũng là một trong những điểm thiếu sót trong quy trình duyệt phác thảo và kiểm tra tiến độ của tác phẩm. Điều này cũng cho thấy những hạn chế về kinh phí nên một số tác phẩm thực hiện không đúng như phác thảo, một số tác phẩm được thực hiện còn qua loa chưa chú trọng đến tính thẩm mỹ gây ảnh hưởng đến tính tương tác giữa tác phẩm và công chúng. Ngoài ra, chúng ta cũng phải đặt ra những câu hỏi trong việc đã phân bổ hợp lý và chính xác các tác phẩm phù hợp với không gian văn hoá Huế hay chưa? Có cần tăng cường hay giảm thiểu các hoạt động này hay không cũng là một trong những việc đòi hỏi phải có tính chiến lược lâu dài. Việc quy hoạch này mang tính chất quyết định và quan trọng trong việc gìn giữ và phát triển các tác phẩm điêu khắc ngoài trời tại Huế. Nhận định về tầm quan trọng này nhưng cho đến nay, cũng đã tròn 15 năm khi trở lại vườn tượng chúng ta cũng không tránh khỏi đau lòng trước sự tàn phá khủng khiếp bởi thiên nhiên và ý thức con người đối với các tác phẩm

nghệ thuật điêu khắc ngoài trời này. Đây là thực trạng chung của các tác phẩm hiện nay tại các khu vực đặt để tượng trên địa bàn thành phố Huế. Rất nhiều tác phẩm điêu khắc đã bị tàn phá, biến dạng bởi bàn tay con người, có tác phẩm thì bị cưa để bán phế liệu, có tác phẩm thì trở thành nơi minh chứng tình yêu của các cặp tình nhân bởi sự viết vẽ lên bề mặt tượng, có tác phẩm đã hoàn toàn mất dấu. Cá nhân tôi, cũng không thể tưởng tượng được cảm xúc của tác giả sẽ như thế nào nếu họ có dịp quay trở lại Việt Nam để thăm lại các tác phẩm của mình, hay là một sự viếng thăm của các đoàn ngoại giao quốc tế. Ở đây, chúng ta cũng đặt ra những câu hỏi về ý thức của cộng đồng về sự trân trọng các giá trị nghệ thuật. Nhà điêu khắc Nguyễn Hiền (nguyên trưởng khoa Điêu khắc trường Đại học Nghệ thuật – Đại học Huế, nguyên phó trưởng ban điều hành 5 trại điêu khắc quốc tế tại Huế) đã chia sẽ cùng với tôi: “ … bên cạnh nguyên nhân về các chất liệu không bền vững đối với không gian ngoài trời (do tác giả tự bỏ kinh phí vật liệu) thì các vấn đề về bảo quản, duy tu vẫn chưa được thực hiện triệt để cùng với ý thức của người dân chưa cao là những nguyên nhân chính dẫn đến tình trạng xuống cấp của các tác phẩm…”

Xây dựng đã khó gìn giữ càng khó hơn. Thiết nghĩ cần phải có những biện

pháp trong việc nâng cao nhận thức của người dân đối với các tác phẩm nghệ thuật công cộng. Đó không phải công việc của một sớm một chiều nhưng không hành động từ bây giờ thì trong một tương lai không xa sẽ còn nhiều tác phẩm biến dạng hơn nữa. Đây cũng là một trong những thách thức đặt ra trong việc tăng cường hơn nữa sự gắn kết của các cấp chính quyền trong việc tổ chức và bảo vệ tác phẩm. Nên có nhiều khung phạt hợp lý để răn đe các hành vi phá hoại đối với các tác phẩm nghệ thuật cộng đồng. Hiện nay, mặc dù đã được UBND tỉnh giao quyền quản lý nhưng sự tương phản giữa lực lượng nhân viên công ty cây xanh Huế và địa bàn trãi rộng của 3 công viên: 3/2, Lý Tự Trọng, Phú Xuân cũng gây nhiều khó khăn và trở ngại trong việc quản lý và bảo vệ tác phẩm điêu khắc ngoài trời. Trong một tương lai gần chắc chắn sẽ còn có nhiều tác phẩm nghệ thuật cộng đồng diễn ra tại thành phố Huế. Vì vậy, để có một khuôn viên nghệ thuật đẹp vẫn rất cần hơn nữa sự chung tay góp sức của các cấp chính quyền và công chúng trong việc gìn giữ và bảo vệ các tác phẩm nghệ thuật, góp phần trong việc xây dựng hình ảnh của thành phố Festival Việt Nam, thành phố của văn hoá và nghệ thuật./.

n TRAO ÑOÅI


Trong giáo dục đào tạo hiện nay, yêu cầu đổi mới giáo

dục đại học đã đặt ra yêu cầu cho mỗi trường muốn tồn tại và phát triển bền vững cần phải thường xuyên quan tâm đến việc phát triển đội ngũ, CSVC và xây dựng chương trình giáo trình, phương pháp giảng dạy tiên tiến, đặc biệt phải gắn kết được việc đào tạo ở trường đại học và thực tế. Đối với các trường đào tạo sư phạm mỹ thuật cũng vậy, trong quá trình đào tạo, dạy nghệ thuật ở bậc Tiểu học và THCS đã nảy sinh những vấn đề và tồn đọng mang nhiều đặc thù nghệ thuật cần giải quyết. Một trong những vấn đề đáng quan ngại đó là nhiều sự phản hồi từ thực tế dạy - học môn mỹ thuật qua các giáo viên mỹ thuật, những người trực tiếp đứng lớp, giáo dục thẩm mỹ cho học sinh. Đã từ lâu qua mỗi năm, mỗi giai đoạn các ý kiến cứ chất chồng mà vẫn không được giải quyết và thay đổi.

Từ thực tiễn phản ánh của số đông giáo viên mỹ thuật ở các tỉnh thành miền Trung qua các năm bản thân tham gia giảng dạy học phần Mỹ thuật cho thấy, việc đào tạo giáo viên mỹ thuật cho

bậc Tiểu học và THCS ở các trường CĐSP và Đại học đang có sự thiếu đồng bộ giữa kiến thức học ở trường và thực tế yêu cầu giảng dạy của bộ môn đặc thù này tại các bậc học phổ thông.

Việc ứng dụng công nghệ thông tin của giáo viên dạy mỹ thuật hiện nay

Nói đến lợi ích của CNTT trong ứng dụng ở nhiều lĩnh vực cuộc sống là vấn đề đã không mới, nhưng việc giáo viên mỹ thuật ứng dụng CNTT trong dạy học là điều vẫn còn nhiều trăn trở.

Giảng dạy và học mỹ thuật hiện nay không thể thiếu các thiết bị CNTT hỗ trợ như Projector, máy vi tính, các phần mềm chuyên ngành ... nhưng trên thực tế vẫn có tình trạng giáo viên mỹ thuật còn “lười” tiếp cận CNTT và vận dụng trong tự học cũng như giảng dạy. Giáo viên mỹ thuật rất cần phải tự nâng cao tri thức, không ngừng cập nhật thông tin nghệ thuật, tham khảo, khai thác và tìm hiểu thêm ở các nguồn tài liệu sách báo để luôn làm sinh động cho bài giảng củagiờ dạy vẽ ngắn ngủi ở trường. Đó cũng là quá trình thẩm thấu tri thức mới nhanh hơn, tự trang bị cho chính mình lượng tri thức

cần thiết để phục vụ học tập, giảng dạy và tổ chức các hoạt động tạo hình ở nhà trường. Việc sử dụng thành thạo các phương tiện nghe nhìn, giáo viên sẽ giúp cho các em tiếp nhận nhanh chóng, phong phú hơn cái hay, cái mới của nghệ thuật thế giới và hiểu rõ hơn các giá trị của mỹ thuật dân tộc.

Việc tăng cường CSVC và nâng cao hiệu quả cảm thụ thị giác về nghệ thuật

Điều này đã trở thành một yêu cầu gay gắt, bởi lẽ không thể dạy mỹ thuật tốt sau này nếu thiếu sự cảm thụ tranh tượng thường xuyên. Có thể nói, hầu hết các phân môn mỹ thuật ở Tiểu học và THCS điều cần có sự hỗ trợ từ các phương tiện trực quan, từ phân môn Vẽ theo mẫu; Vẽ trang trí; Tập nặn tạo dáng, Thường thức mỹ thuật ... Tuy nhiên trong các trường Tiểu học và THCS hiện nay, chúng ta còn chưa thực sự quan tâm đến việc đầu tư xây dựng hệ thống tài liệu trực quan mỹ thuật. Nhiều trường phổ thông không có các phòng học thực hành nghệ thuật tối thiểu và thiết bị hỗ trợ giảng dạy còn hạn chế, tài liệu trực quan thiếu thốn và không đạt chuẩn khi học các phân môn

NCS. Trần Thị Hoài DiễmPhòng KHCN - HTQT


TRAO ÑOÅI n

77

mỹ thuật. Một giáo viên mỹ thuật ở trường THCS Phú Mỹ (Phú Vang - Thừa Thiên Huế) nơi cách trung tâm Tp. Huế không xa cho biết: “ Đồ dùng dạy học của bộ môn mỹ thuật có tính đặc thù đã không có nhưng ngay tư liệu tham khảo chuyên ngành Mỹ thuật cũng thiếu trầm trọng”.

Chương trình đào tạo, sách giáo khoa(SGK) và thực tế giảng dạy

Có ý kiến cho rằng không nhất thiết phải biên soạn bài giảng ở trường ĐH như sách giáo khoa (SGK) mỹ thuật, không nhất thiết ở bậc ĐH có tất cả những nội dung như trong SGK, không phải cứ SGK có kiến thức nào thì buộc phải dạy thêm kiến thức đó cho bậc đại học. Dù chưa thống nhất về quan điểm này nhưng qua các ý kiến đó cũng là phản ánh một sự khập khiễng mục tiêu đào tạo của ngành sư phạm mỹ thuật tại các đơn vị đào tạo nghệ thuật nói chung và ngành sư phạm mỹ thuật nói riêng. Rõ ràng để việc đào tạo có sự gắn kết với thực tế thì giáo sinh sư phạm mỹ thuật phải được biết sau này họ sẽ phải dạy cái gì và phải dạy như thế nào cho có hiệu quả đối với học sinh tiểu học và THCS!?

Hiện nay việc biên soạn SGK môn mỹ thuật ở Tiểu học và THCS chưa thực sự hiệu quả, chưa tách bạch được nội dung kiến thức của từng phần, kỹ năng vẽ và kiến thức bị lặp đi lặp lại không cần thiết khá nhiều, cho dù phần mục tiêu của các phân môn là đã xác định khá tốt và đúng

hướng. Một số giáo viên có ý kiến về chương trình sách giáo khoa của bộ môn Mỹ thuật khối Tiểu học và THCS và yêu cầu bổ sung rất đáng chú ý: Cô Nguyễn Thị Quang -Trường TH Cù Chính Lan - ĐăkLăk cho rằng: “Chương trình đã đề ra ở SGK Mỹ thuật so với số tiết giảng dạy ở lớp của môn Mỹ thuật còn quá ít ở khối Tiểu học và THCS. Cần bổ sung thêm một số tranh vẽ ở SGK trong bộ môn Thường thức Mỹ thuật để gây sự hứng thú cho học sinh trong tiết học mỹ thuật.” . Thầy Nguyễn Văn Phúc - Trường Tiểu học Tô Hiến Thành - TP Đà Nẵng đánh giá: “Chương trình SGK môn Mỹ thuật trong kết cấu chương trình từ đơn giản đến phức tạp và có một số bài yêu cầu kiến thức quá cao so với học sinh khối Tiểu học (lớp 1 và 2) vì vậy thời lượng, thời gian hướng dẫn cho học sinh không đủ, dẫn đến kết quả học tập của học sinh chưa cao, đôi lúc chạy theo thành tích. Cần tăng thời gian cho một tiết học mỹ thuật để đủ thời lượng chuyển tải kiến thức và sự cảm thụ về cái đẹp trong phân môn Mỹ thuật cho học sinh Tiểu học.”. Cô Lưu Thị Thu Hải - Trường Tiểu học AXao - Tây Giang - Quảng Nam cũng góp ý: “Chương trình biên soạn SGK phân môn Thường thức Mỹ thuật ở cấp THCS chưa được tốt, hệ thống giáo cụ trực quan trình bày trong sách còn quá hạn chế gây mất hứng thú và kết quả học tập của học sinh (trái với yêu cầu đặc thù của phân môn).”

Hiện nay sách tham khảo trên thị trường rất phong phú, nhưng cũng có một số sách giáo khoa biên soạn sai lệch,

nhầm lẫn; Tuy nhiên với định hướng, mục tiêu khác nhau thì tất yếu nội dung sách sẽ khác nhau. Giảng viên Nguyễn Thanh Tùng (Phó Trưởng Khoa SPMT - Trường Đại học Nghệ thuật Huế) cho rằng ngay ở trường đại học: “Giáo viên nên có thay đổi về suy nghĩ trong cách giảng dạy, đặc biệt là tính tự giác trong công việc, cần thoát ly khỏi SGK. Thay vì phụ thuộc vào sách giáo khoa, giáo trình, giáo án thì bây giờ giáo viên cần mở rộng một số ví dụ và kiến thức ngoài thực tế cho sinh viên. Trong quá trình giảng dạy, lấy người học làm trọng tâm, khơi nguồn kiến thức từ chính bản thân các em. Người dạy không cần gò ép người học theo lối mòn truyền thống mà thay vào đó là tìm ra ưu điểm của mỗi cá nhân và phát huy tư duy sáng tạo một cách hợp lý”.

Nội dung, chương trình ở các trường Đại học Mỹ thuật nói chung là đáp ứng được yêu cầu trang bị kiến thức cho sinh viên, tuy nhiên sinh viên sư phạm mỹ thuật hầu hết không vận dụng tốt kiến thức đã học vào giảng dạy ở các trường Tiểu học và THCS. Điều này một lúc phản ảnh nhiều mặt tồn tại như việc giảng dạy ở trường đại học chưa được hoàn thiện, giáo viên chưa đáp ứng được yêu cầu của phương pháp học mỹ thuật mới, thiết bị giảng dạy chuyên môn còn thiếu, ý thức tự chủ, tự nghiên cứu tìm tòi, nâng cao kiến thức của sinh viên chưa cao.

Dù vẫn còn có những ý kiến khác nhau về vấn đề này nhưng điều không thể khác là nên chăng cần phải điều

n TRAO ÑOÅI


chỉnh cấu trúc chương trình chi tiết môn này để đáp ứng tốt hơn cho yêu cầu giảng dạy ở các cấp học hiện nay. Với việc phân định môn mỹ thuật ở hiện tại thì việc bao quát kiến thức cũng khó mà hoàn thiện, do vậy bất cứ sự điều chỉnh nào cũng phải nằm trong sự tương quan chung của chương trình và đảm bảo thực hiện tốt nhất việc giảng dạy theo chương trình của SGK Mỹ thuật.

Học và hành trong thực tế dạy mỹ thuật

Giáo sinh sư phạm mỹ thuật phải xác định ngay từ đầu là học để hành nghề dạy vẽ nên phải học tốt ở bất kỳ môn nào dù là tin học, phương pháp nghiên cứu khoa học, xã hội học hay mỹ thuật, sinh viên phải nắm vững và chuẩn các kiến thức cơ bản của ngành học. Kiến thức đó có trong mỗi giờ lên lớp và có ngay trong thực tế cuộc sống (thực tế là vô cùng quan trọng với sinh viên mỹ thuật). Trong khi xã hội đang cần có những giáo viên mỹ thuật tâm huyết và có khát vọng phục vụ cho sự nghiệp giáo dục đào tạo nghệ thuật ở nước ta thì việc “Học đi đôi với hành” càng trở nên quan trọng hơn bao giờ hết trong các Trường đào tạo ngành SPMT. Một thống kê của Bộ Giáo dục và đào tạo mấy năm trước cho thấy chỉ 30% sinh viên đại học và cao đẳng ra trường đáp ứng được yêu cầu công việc trong các vị trí công tác (trong đó có không ít SV ngành Mỹ thuật). Đây là một sự lãng phí đang làm mất lợi thế về nguồn

nhân lực trong nước và là hệ quả của sự chưa đồng nhất giữa học và hành. Từ thực tế dạy vẽ, một số giáo viên nêu lên sự bất cập giữa lý thuyết và thực tế. Việc giảng dạy môn Mỹ thuật ở khối Tiểu học thì học sinh chỉ được cung cấp các kiến thức cơ bản về các bài Hình tròn, Hình chữ nhật, với những yêu cầu đường nét đơn giản. Trong khi đó chương trình đào tạo người giáo viên về môn Mỹ thuật lại yêu cầu quá cao và nhiều kiến thức (các yêu cầu về cách điệu, cách sử dụng màu sắc, họa tiết, hình tượng...) Ở khối Tiểu học và THCS, thực tế trong các bài vẽ của học sinh chủ yếu sử dụng màu sáp, màu nước, xé dán và bút dạ nhưng trong chương trình giảng dạy Đại học Mỹ thuật hầu như không hề có một tiết học nào hướng dẫn cách sử dụng màu sáp, màu nước và bút dạ như thế nào cho hiệu quả, đây cũng là một khó khăn bất cập rất lớn cho người giáo viên trong quá trình hướng dẫn học sinh cách sử dụng chất liệu. Thầy Bùi Ngọc Tưởng - Trường TH số 1 Phổ Thạch - Đức Phổ - Quảng Ngãi nói rõ:”Về lý thuyết thì việc đào tạo ở đại học là đầy đủ các môn.Về thực tế thì giáo viên sau khi ra trường không phục vụ hết những gì đã được học, chủ yếu áp dụng một phần rất nhỏ vào công tác giảng dạy.” Cô Trần Thị Vy -Trường THCS Chu Văn An - Quận Thanh Khê - TP Đà Nẵng cho rằng:” “Thời gian kiến tập và thực tập sư phạm chưa đủ để sinh viên tiếp cận được việc giảng dạy và rút kinh nghiệm.” . Cô Văn Thị Tây

Nguyên - Trường TH Phạm Hồng Thái - Gia Lai đưa ra ý kiến: “Chương trình học tập ở đại học thì phân lượng thời gian đủ để thực hiện bài, kiến thức thu được ở mức chuyên sâu, tuy nhiên sau khi ra trường thực tế trong quá trình giảng dạy môn Mỹ thuật ở bậc Tiểu học chỉ có 35 phút: (bao gồm ổn định lớp, củng cố bài cũ, hướng dẫn thực hiện bài mới và học sinh thực hành), như vậy học sinh chỉ có 20 phút thực hành bài là quá ít, dẫn đến kết quả đạt được và sức cảm thụ chưa cao“.

Kỹ năng là nền tảng để giảng dạy hiệu quả.

Để dạy tốt giáo viên cần có kỹ năng nói, diễn đạt và nhạy cảm trong sáng tác và truyền bá mỹ thuật. Tuy nhiên, sự tích hợp kiến thức nghệ thuật không chỉ là quá trình ở người học mà cả với người dạy. Hiện nay một số giáo viên tại các trường Tiểu học và THCS đã xây dựng mô hình dạy và hướng học sinh quan tâm, tham gia học theo dạng chủ động, học và chơi trong tiết dạy mỹ thuật như một cách tích hợp và các tình cảm thẩm mỹ.

Kinh nghiệm dạy của nhiều giảng viên ở các trường đại học cho biết hướng dẫn SV tổ chức hoạt động mỹ thuật thực hành ở nơi thực tập, thực tế sư phạm là khâu vô cùng quan trọng, ở đó thể hiện các giá trị tri thức và trách nhiệm sư phạm của mỗi sinh viên tại cơ sở trường Tiểu học và THCS. Qua đó cho thấy người thầy đã cải tiến phương pháp trình bày, thuyết giảng hướng dẫn, đổi mới phương pháp


TRAO ÑOÅI n

79

biên soạn và xây dựng giáo trình giáo án, tăng cường giáo dục sinh viên ý thức tự học đạt được kết quả đến mức nào, thấy được khả năng hòa nhập, đáp ứng thực tế của sinh viên sư phạm mỹ thuật đến đâu.

Đồng thời ngay tại điểm ban đầu thâm nhập thực tế này sinh viên cũng có thể thấy được lợi ích của các môn học ở trường đại học hay không? Vấn đề là làm sao để sinh viên thấy được hiệu quả của các môn học tại các trường Tiểu học và THCS. Sau này chính từ thực tế đó đã làm cho các giáo viên mỹ thuật biết cách tạo ra sự hứng thú cho học sinh, khơi dậy ở các em những năng lực sáng tạo và khả năng thẩm thấu nghệ thuật nhanh nhạy và hiệu quả hơn. Việc giảng dạy môn Mỹ thuật trong nhà trường phổ thông đã góp phần giúp cho học sinh có đời sống văn hoá tinh thần phong phú, khả năng tổ chức cuộc sống sinh hoạt khoa học hơn. Tuy nhiên, vẫn có người quan niệm môn Mỹ thuật là môn học phụ nên việc giảng dạy các môn học này trong một vài trường phổ thông chỉ mang tính chất đối phó. Tiếc là suy nghĩ như vậy không chỉ ở một số đồng nghiệp môn ngành khác mà ngay cả một số cán bộ lãnh đạo phòng giáo dục, BGH cũng nghĩ như vậy.

Từ lâu Bộ Giáo dục - Đào tạo cần có quy định các trường phổ thông phải có giáo viên chuyên dạy Mỹ thuật. Điều này giúp cho việc giảng dạy và học nghệ thuật đạt hiệu quả và chất lượng hơn; đồng thời giúp cho giáo viên có

thể phát hiện được những học sinh có năng khiếu khi ngồi trên ghế nhà trường. Tuy nhiên, tại các tỉnh miền Trung - Tây Nguyên đội ngũ GV mỹ thuật vẫn đang thiếu, đặc biệt là các huyện vùng sâu vùng xa. Trước đây trong một tham luận, Họa sĩ Triệu Khắc Lễ (Trường Đại học Sư phạm Nghệ thuật Trung ương) nêu ý kiến: “Hiện nay, tại các trường học vùng sâu, vùng xa, bộ môn Mỹ thuật, Âm nhạc còn khá xa lạ với nhiều học sinh Tiểu học, THCS. Nhiều học sinh có năng khiếu về Hội hoạ nhưng không được các thầy cô giáo định hướng vẽ như thế nào cho đúng. Vì vậy mà hiểu biết và khả năng sáng tạo của nhiều em học sinh nông thôn, vùng khó khăn kém hơn nhiều so với học sinh thành thị”

Từ hoạt động dạy vẽ ở trường TH và THCS, cô giáo Nguyễn Thị Yến Oanh - Giáo viên trường THCS Quế Ninh - Nông Sơn - Quảng Nam kiến nghị:

“Đối với học sinh vùng sâu vùng xa, do điều kiện thiếu thốn về giáo cụ trực quan, cần phải kéo dài thời gian tiết học để có thể hướng dẫn cho học sinh một cách cặn kẽ hơn, giữa lý thuyết - thực tế cần có sự đồng bộ hơn nữa. Cần có sự đầu tư nhiều hơn về cơ sở vật chất để phục vụ việc giảng dạy và học tập. Nên tăng thời gian kiến tập và thực tập sư phạm để người sinh viên mỹ thuật sau khi ra trường có đủ kinh nghiệm trong công tác. Đề nghị tăng thêm thời gian và số tiết học Mỹ thuật trong mỗi tuần cho học sinh giúp học sinh hiểu bài sâu hơn và say mê bộ môn Mỹ thuật hơn.

LỜI KẾTChương trình đào tạo và

nội dung giảng dạy mỹ thuật tại các trường đại học chưa bắt kịp với yêu cầu chung của việc giáo dục thẩm mỹ ở bậc Tiểu học và THCS và còn thiếu sự thống nhất, chưa tạo cho người học một khả năng thích ứng linh hoạt trong công việc thực tế. Phương pháp giảng dạy mỹ thuật nặng về thuyết trình hơn là trực quan sinh động chắc chắn sẽ là một cản trở của việc dạy và học tốt môn này vì sẽ dẫn đến tình trạng học sinh thụ động, không hứng thú thực hành môn vẽ. Giáo viên mỹ thuật trực tiếp đứng lớp cần tham gia góp ý, phản hồi nhiều hơn nữa về thực trạng và những tồn tại dạy mỹ thuật ở trường Tiểu học và THCS. Đây là cách giúp cho việc triển khai môn học ngày càng khoa học, hoàn thiện.

Nếu có điều kiện thuận lợi và năng lực chuyên môn tốt thì giáo viên nên tham gia các hoạt động mỹ thuật cộng đồng, vì đây cũng là môi trường giúp giáo viên trưởng thành hơn.

Thực hiện được điều đó, bản thân mỗi người giáo viên đứng lớp giảng dạy mỹ thuật tại khối THCS sẽ góp phần vào tiếng nói chung để dạy và học tốt môn Mỹ thuật hơn và cũng là sự góp phần vào việc nâng cao chất lượng giảng dạy mỹ thuật hiện nay không chỉ ở bậc Tiểu học và THCS mà cả ở trường đại học, nơi đào tạo nên những người thầy dạy vẽ tương lai./.

n THOÂNG TIN


Các hãng xe hơi trên thế giới khi lựa chọn logo đều

dựa vào rất nhiều yếu tố để tạo ra sự độc đáo. Một logo giá trị trước hết phải gây ấn tượng, mà muốn gây ấn tượng phải làm cho người ta dễ nhớ, tạo cảm giác thân thiện, qua đó khẳng định được giá trị thương hiệu, thể hiện tài năng kinh doanh, đồng thời thể hiện được cá tính và những sắc màu văn hóa truyền thống. Logo của hãng Toyota đã thể hiện rõ điều đó. Logo của hãng Toyota ra đời cách đây đã hơn bảy thập kỷ và chỉ qua một lần thay đổi, đến nay đã mang tính toàn cầu, trở nên quen thuộc và là biểu tượng của sự thành công, niềm đam mê, sự tin tưởng của người tiêu dùng trên toàn thế giới1.

Thử nhìn lại lịch sử 1 Theo Autonet-Interbrand, công ty tư vấn đã công bố danh sách các thương hiệu toàn cầu tốt lần thứ 13. Trong danh sách 100 thương hiệu có 14 thương hiệu xe hơi, đứng đầu các thương hiệu xe hơi là Toyota, tiếp theo là Mercedes-Benz và BMW.

thiết kế logo của hãng: năm 1936, hãng Toyota nhận được giấy phép của chính phủ và có ý định thành lập công ty sản xuất ô tô. Điều đặc biệt là hãng Toyota vốn thuộc dòng họ Tododa nằm ở quận Aiichi, cách thủ đô Tokyo khoảng 300 km về phía đông nam. Khi quyết định thành lập công ty, hãng Toyota đã tổ chức một cuộc thi thiết kế logo cho hãng với những tiêu chí cụ thể: Dễ hiểu - Diễn tả được một công ty trong nước và phải chứa đựng những âm tiết Nhật Bản. Có thể nói ngay tiêu chí cuộc thi đã thể hiện rõ tinh thần dân tộc, đặc điểm độc

đáo và cá tính của thương hiệu. Tổng cộng có hơn 27.000 mẫu thiết kế dự thi, các nhà lãnh đạo của hãng đã chọn một mẫu thiết kế, trong đó có một biểu trưng với dòng chữ Toyota với vòng tròn bao quanh. Vì sao không chọn biểu trưng với dòng chữ Toyoda là tên tập đoàn, dòng họ mà lại chọn mẫu có dòng chữ Toyota.

Mẫu thiết kế này được chấp nhận bởi các lý do độc đáo sau đây:

Tác giả đã thay thế tên Tododa bằng Toyota, vì Toyota nếu phân tích ra thì chỉ có 8 nét thay vì Toyoda có đến 10 nét ,

Logo đầu tiên của Toyota

ThS. Nguyễn Thanh HảiKhoa Mỹ thuật Ứng dụng


THOÂNG TIN n

81

mà theo quan điểm triết học của người Nhật thì số 8 là số đẹp, con số của sự phát triển tiếp tục, con số lên thiên đường, còn số 10 là con số tròn trịa, không phát triển nữa. Đặc biệt tên gọi Toyota dễ phát âm, dễ thích nghi với tâm lý quảng cáo, và đọc lên có vẻ Nhật Bản hơn. Điều này cũng một phần gắn với quan điểm nghệ thuật độc đáo của người Nhật: là đi tìm cái đẹp, cái duyên trong cái chưa hoàn thiện và họ cho rằng: chính sự tưởng tượng của con người sẽ bổ sung cho sự chưa hoàn thiện đó. Vì sự độc đáo này mà từ năm 1937, thương hiệu Toyota được đăng ký bản quyền.

Biểu tượng ngày nay của Toyota trở nên hết sức quen thuộc với mọi người trên toàn thế giới, gồm ba hình elip lồng vào nhau, tượng trưng cho ba trái tim, mang ý nghĩa: tinh thần trách nhiệm và sự quan tâm đến khách hàng, chất lượng sản phẩm và những nỗ

lực không ngừng của sự phát triển khoa học kỹ thuật.

Có thể nói, Nhật Bản là một dân tộc kiên cường bất khất trong lao động và sáng tạo, có lòng tự trọng, ý thức trách

nhiệm với con người và xã hội, có tư duy cao và tầm nhìn xa nhưng luôn gắn với những giá trị thực tiễn, chú ý từ những điều nhỏ, cái cụ thể để đạt đến cái hoàn thiện. Tất cả những phẩm chất đó đã được hun đúc và thể hiện đầy sức thuyết phục trong thiết kế.

Các sản phẩm của Toyota, cũng như các thiết kế của Nhật Bản đều đạt được sự hoàn hảo của thiết kế, bởi đã tuân thủ các tiêu chí và nguyên tắc của thiết kế: an toàn- tiện lợi- lâu bền- dễ sử dụng- độ tin cậy cao, một lý do nữa làm cho thiết kế Nhật hoàn hảo là do phát triển mạnh và có truyền thống về lĩnh vực Ergonomics (công thái học- khoa học về lao động) đến nỗi trong Từ điển bách khoa toàn thư về thiết kế Nhật Bản đã viết: “Trong sản xuất công nghiệp hiện đại, nghiên cứu ergonomics đã trở thành nhu cầu thiết yếu và quan trọng tới mức không nên không

thừa nhận rằng ergonomics đã trở thành một dạng thần thánh ở Nhật”.

Nếu thiết kế của Đức có tính tư tưởng cao, khúc chiết logic, thiết kế của Pháp mang tính phóng khoáng, tự do, thiết kế của Ý là sự ngẫu hứng của những đường cong, mềm mại gợi cảm thì triết lý trong thiết kế của người Nhật là: “Nhỏ nhưng mạnh”. Điều này đã đủ cho chúng ta hiểu vì sao các sản phẩm thiết kế của Nhật Bản hoàn hảo đến vậy.

Hài hòa tuyệt vời giữa công năng và thẩm mỹ, mang lại cho người sự dụng cảm giác thỏa mãn, đó là cảm nhận của mọi người dành cho Toyota và các sản phẩm thiết kế Nhật Bản.2 Có thể nói không quá rằng một sản phẩm thiết kế tốt thì qua thiết kế biểu tượng logo cũng đã khẳng định giá trị sản phẩm. Logo của Toyota chỉ đơn giản ba hình elip lồng vào nhau, nhưng đó là trí tuệ, đó là văn hóa dân tộc, văn minh, đó là ý thức trách nhiệm, là chuyên môn, là nghệ thuật ...

Điều này rất đáng để các Nhà thiết kế trẻ của chúng ta quan tâm, suy ngẫm ...

2 Theo báo Dân trí Sau 18 năm Toyota có mặt tại Việt Nam, trung bình mỗi năm đã bán được 13.888 chiếc, trung bình mỗi tháng đạt 1.157 xe và mỗi ngày xuất xưởng khoảng 39 xe..

Logo hiện tại của Toyota- biểu tượng mang tính toàn cầu

n THOÂNG TIN


Không thể đoán được trong tương lai, nghệ

thuật cùng với sự phát triển của công nghệ thông tin sẽ đi về đâu và có những bước tiến thế nào trong xã hội con người. Nhưng chắc chắn, chỉ trong gần 10 năm qua nhân loại đã chứng kiến sự phát triển tuyệt vời của lĩnh vực Công nghệ thông tin và ứng dụng của nó trong các ngành nghệ thuật.

Từ khi máy tính được phổ cập, thì quá trình chạy đua phát triển phần mềm và phần cứng của các nhà sản xuất, lập trình luôn quyết

liệt với tốc độ chóng mặt. Phần mềm được cập nhật với các phiên bản chỉ cách nhau một thời gian ngắn. Thì tiếp sau đó, phần cứng cũng phải chạy đua nâng cấp để kịp đồng bộ với phần mềm. Ai đã dùng máy tính cho công việc Đồ họa, hẳn cũng biết gánh nặng nâng cấp khi sử dụng qua một thời gian ngắn. Chúng ta không sợ sự hao mòn hữu hình (hỏng hóc do quá trình sử dụng), mà rất lo sợ cho sự hao mòn vô hình và sự lạc hậu trong một thời gian ngắn của các thiết bị cứng trong máy tính. Vì khi chưa hư hỏng đã phải

thay thế chúng do phần mềm ứng dụng đã phát triển qua nhiều phiên bản mới mà phần cứng cũ không còn phù hợp nữa). Nói như vậy để ta thấy rõ tầm quan trọng của máy tính đã chiếm lĩnh hầu hết các ứng dụng ở mọi vị trí, ngành nghề của xã hội. Trong lĩnh vực nghệ thuật cũng nằm trong tiến trình đó.

Đầu tiên là nghệ thuật điện ảnh đã sử dụng những kỹ xảo điện ảnh trong quá trình làm phim bằng máy tính, thay vì xử lý cổ điển bằng thủ công những hình ảnh thu được trên phim nhựa ... Phim hoạt hình trước kia vẽ bằng tay thủ công. Nay đã được vẽ và sửa trực tiếp trên máy tính bằng các phần mềm đồ họa 2D như: Photoshop, Corel draw, Illustrator, Dreamweaver, Flash ...

Tiếp sau đó, các phần mềm đồ họa 3D xuất hiện như: 3Dmax, Zbrush, Maya … Các hãng phim danh tiếng trên thế giới đã nhanh chóng ứng dụng, sản xuất và cho ra đời các phim bom tấn. Nhiều siêu phẩm có

Phan Xuân HòaKhoa Điêu khắc


THOÂNG TIN n

83

chất lượng nghệ thuật cao, lần lượt ra đời như: phim Avatar, The Avengers, Thor, Hulk … (phía dưới là 2 minh họa cho phim Avatar, The Avengers)

Còn trong lĩnh vực game máy tính, các nhân vật hoàn toàn được xây dựng 100% từ những phần mềm đồ họa 3D này. Ví dụ các tựa game như: Call of Duty, Gear of War, Crysis … Đặc biệt trong lĩnh vực Kiến trúc, một ngành anh em của Điêu khắc đã có một cuộc cách mạng ngoạn mục với sự ứng dụng triệt để các phần mềm 3D trong thiết kế. Phải kể đến các phần mềm như: 3Dmax, Lumion 3d, Autocad, Revit architecture, Sketchup pro, Maya …

Như vậy, trong thời kỳ đương đại, đã và đang có một cuộc cách mạng lớn về công nghệ thông tin trong mọi lĩnh vực của xã hội và nghệ thuật như: điện ảnh, hội họa, kiến trúc, chính trị, kinh tế ... Hiện nay, còn rất nhiều các phần mềm chuyên môn dành riêng cho từng lĩnh vực trong xã hội để ứng dụng công nghệ thông tin vào cuộc sống, nhằm giải phóng lao động thủ công, phát huy tối đa sự sáng tạo trí óc, nâng cao chất lượng công việc để phục vụ con người với chất lượng ngày càng cao và tốt đẹp hơn.

Điêu khắc là một trong những lĩnh vực nghệ thuật, có dấu ấn trải dài khắp thời gian hình thành và phát triển của xã hội loài người.

Văn hóa nghệ thuật từng thời kỳ được để lại qua các tác phẩm điêu khắc cổ của từng giai đoạn phát triển. Bảy kỳ quan của thế giới cổ đại, không kỳ quan nào thiếu dấu ấn của điêu khắc (khu lăng mộ Giza, vườn treo Babylon, tượng thần Zeus ở Olympia, đền Artemis, lăng mộ của Mausolus, tượng thần Mặt Trời ở Rhodes, hải đăng Alexandria).

Điêu khắc trong thời kỳ đương đại, cũng không nằm ngoài ảnh hưởng của sự ứng dụng phát triển của công nghệ thông tin. Đây là một quy luật tất yếu, điêu khắc khi song hành với công nghệ 3D đã để lại khá nhiều dấu ấn có tính bước ngoặt. Các siêu phẩm của Hollywood hiện nay không thể thiếu dấu ấn các nhân vật được tạo ra từ công nghệ số, chúng được tạo hình từ các phần mềm điêu khắc số 3D (Zbrush, 3Dmax …). Đưa các nhân vật này vào phim

và gắn chuyển động theo kịch bản cho chúng cũng dựa vào các phần mềm đó, siêu phẩm điện ảnh Avatar là một ví dụ. Như vậy, với sự sáng tạo vô hạn của bộ óc con người kết hợp ứng dụng công nghệ thông tin hiện đại, người nghệ sĩ có thể có những sáng tạo độc đáo, có chất lượng nghệ thuật.

Điêu khắc số (Tạo hình các nhân vật dựa vào ứng dụng 3D trên máy tính) đã giúp cho nhiều lĩnh vực nghệ thuật anh em đổi mới, phát triển. Nhưng bản thân Điêu khắc số lại chưa có một chỗ đứng xứng đáng, như ứng dụng chúng trong các công đoạn tạo hình điêu khắc. Có rất nhiều nguyên nhân nhưng nguyên nhân chủ yếu vẫn là bản thân các nhà điêu khắc chưa được tiếp xúc, học và sử dụng các phần mềm chuyên biệt cho ngành mình như: 3Dmax, Zbrush ... Nên phần lớn không thể sử dụng chúng để hỗ trợ trong

n THOÂNG TIN


quy trình nghiên cứu sáng tác. Vì vậy, phần lớn chỉ có những người học tin học mới có thể sử dụng chúng mà thôi. Nhưng bản thân họ lại không được trang bị các lý thuyết sáng tác nghệ thuật nên các tác phẩm mà họ tạo ra không mang tính nghệ thuật cao, chất lượng nghệ thuật tỷ lệ nghịch với kỹ thuật sử dụng phần mềm của họ.

Nhìn sang các ngành nghệ thuật anh em, ngoài điện ảnh thì nghệ thuật đồ họa và nghệ thuật hội họa cũng đã thấy tầm quan trọng của sự hỗ trợ này. Các phần mềm 2D đã được đưa vào giảng dạy trong đào tạo nhằm theo kịp bước tiến của sự phát triển như vũ bão ngoài xã hội.

Ta hãy thử đặt ra một viễn cảnh, nếu các nhà điêu khắc sử dụng được các phần mềm này để hỗ trợ họ trong sáng tác và nghiên cứu thì thế nào. Sẽ là một cuộc cách mạng lớn trong lĩnh vực điêu khắc. Sự cộng hưởng giữa óc sáng tạo chuyên nghiệp với công cụ tuyệt vời hiện đại của các phần mềm 3D, sẽ cho ra các tác phẩm tuyệt vời, trong một thời gian ngắn nhất có thể. Sẽ không cần phải trải qua quá trình dài lê thê từ phác thảo đất, từ nhỏ tới lớn, từ đất sét tới thạch cao. Có thể tại thời điểm trong quy trình cổ điển đó, cảm xúc trong con người nghệ sĩ sẽ chết. Tác phẩm sẽ kém đi giá trị nghệ thuật nhưng với

quy trình sáng tác mới này, người nghệ sĩ sẽ ngày càng hưng phấn vì mọi chuyện diễn ra hầu như tức khắc với sự sáng tạo nảy sinh ra đồng thời trong đầu.

Ta hãy thử xem vì sao Zbrush sẽ được chọn là một trong những phần mềm hỗ trợ đắc lực nhất cho các nhà điêu khắc trong tương lai.

So với các phần mềm 3D khác như: 3Dmax, Zbrush, Maya … (có khoảng trên dưới 10 phần mềm hỗ trợ cho các ngành nghề liên quan đến thiết kế 3D) thì Zbrush có một cấu trúc, hiển thị, sắp xếp các công cụ ảo hết sức thân thiện (hầu như là trực quan, cảm nhận bằng mắt và tay) giống hệt như khi xử lý khối ngoài không gian thực. Điều này khiến một nghệ sĩ điêu khắc, có trình độ tin học cơ bản nhất cũng có thể nhanh chóng nắm bắt sự vận hành của chúng. Trong tương lai, chắc chắn Zbrush sẽ thay thế các cho công đoạn phác thảo đất và thạch cao nặng nhọc. Zbrush có thể xử lý tác phẩm thật hoàn chỉnh về chất liệu, tính chất

không gian xung quanh của tác phẩm ảo trước khi đưa ra hoàn thành trong không gian thực. Các công việc trung gian trước kia tốn rất nhiều công sức, thời gian như đổ thạch cao nay sẽ hoàn toàn biến mất. Thay vào đó, mọi việc hoàn toàn có thể xử lý chúng trên máy tính. Với tượng đài, ta có thể áp ngay không gian thực bên ngoài vào tác phẩm ảo, để tính toán sự tương thích của môi trường xung quanh. Tính toán chất liệu, kích thước của tượng đài ngay trong phần mềm. Với không gian thực, chuyện này là rất khó khả thi, phải tốn rất nhiều sự khảo sát thực tế, làm sa bàn thạch cao… gây tốn kém và hiệu quả không cao.

Hãy thử khảo sát một số sáng tác tượng đài được làm việc trên phần mềm Zbrush, qua đó, thấy rõ sự tối ưu của sự sử dụng phần mềm này khi hỗ trợ cho công việc nghiên cứu sáng tác điêu khắc.

Trước tiên, Google maps (Hình chụp vệ tinh của công ty Google) được lưu hành


THOÂNG TIN n

85

trên mạng internet, cho ta một hình ảnh chất lượng khá tổng quát của một khu vực mà ta muốn dựng tượng đài.

Từ tình hình khảo sát thực tế, kết hợp với hình vệ tinh (do công ty Google cung cấp) sẽ cho ta một bản vẽ kỹ thuật dưới đây.

Dựa vào cơ sở bản vẽ thiết kế chi tiết này, ta sẽ dựng được một phối cảnh chung và chi tiết (dựa vào phần mềm 3Dmax). Công đoạn này tương đương với làm một sa bàn thạch cao khá cồng kềnh và tốn kém, vận chuyển khó khăn nếu phải duyệt tại các địa phương xa nơi thiết kế.

Trong khi đó, với các hình ảnh lưu trữ trong máy tính, sự vận chuyển rất dễ dàng.

Bước tiếp theo là dùng phần mềm Zbrush thiết kế ý tưởng, phác thảo tượng đài với các thông điệp muốn nhắn gửi trong đó. Chúng có thể hoàn chỉnh về kích thước, chất liệu giả định …

Sau khi đã có phác thảo, ta sẽ áp từng phác thảo hoàn chỉnh này vào môi trường ảo giống thực trên máy tính để tìm chất liệu thực, kích thước tối ưu cho tác phẩm này:

Sau các công đoạn này, chúng ta sẽ kết hợp tất cả các bước trên để dựng phối cảnh của toàn bộ tượng đài

trên phần mềm 3Dmax.Như vậy, với sự hỗ trợ

đắc lực của các phần mềm ứng dụng 3D cho điêu khắc, chúng ta đã rút ngắn được thời gian công sức cho việc hoàn thành tác phẩm từ giai đoạn đầu, cho đến khi kết thúc. Mọi sức lực vật chất và tinh thần sẽ không bị tiêu tốn bởi các công đoạn theo lối thủ công cũ. Mà sẽ hoàn toàn được chuyển hóa, sử dụng hết ở khâu sáng tác. Chắc chắn, sẽ nâng cao chất lượng nghệ thuật của tác phẩm nghệ thuật lên rất nhiều.

n DÒCH THUAÄT


Gianlorenzo Bernini, Trạng thái nhập định của Thánh Teresa, (1645-52). Đá cẩm thạch. Chiều cao quần thể tượng: C.11 ‘6 “. Cornaro Scala / Nguồn Nghệ thuật.

Trạng thái nhập định của Thánh Teresa, 1645-52. Đá cẩm thạch và đồng, cao khoảng 11’6” (khoảng 353cm), tượng lớn hơn kích thước người thật. Nhà nguyện Cornaro, nhà thờ Santa Maria della Vittoria, Rome. Teresa, một nữ tu thế kỉ XVI và là một nhân vật đứng đầu trong Giáo Hội Phản Cải cách ở Tây Ban Nha, đã thành lập một nhóm cải cách những nữ tu dòng Cát Minh “chân trần” mới, nghiêm ngặt hơn. Vì lý do này, Thánh được thể hiện chân trần trong tác phẩm điêu khắc của Bernini. Bà đã viết một số tác phẩm về cuộc sống thần bí, bao gồm một cuốn tự truyện nổi tiếng và được nhiều người đọc trong đó bà thuật lại chi tiết các ảo mộng và các trạng thái nhập định mà bà đã trải qua. Được bảo trợ bởi Đức Hồng Y Venetian Federigo Cornaro như một phần của một nhà nguyện chôn cất cho gia đình.

“Lạy Chúa tôi thỉnh thoảng thấy ảo mộng sau. Tôi thấy bên cạnh tôi ... một thiên thần trong hình dạng con người ... Ngài ... nhỏ và rất đẹp, khuôn mặt của Ngài quá rực lửa đến

nỗi ngài xuất hiện như là … đốt cháy tất cả ... Trong tay ngài tôi thấy một cây giáo vàng dài và đầu ngọn giáo dường như là một ánh lửa. Ngài dường như dùng mũi tên này xiên thẳng vào tim

tôi nhiều lần ... Ngài để cho tôi hoàn toàn đốt cháy bằng một tình yêu tuyệt vời của Thiên Chúa. Sự đau đớn quá rõ ràng đến nỗi tôi đã phát ra những tiếng rên rỉ, sự đau đớn dữ dội này tạo ra một

Người dịch:ThS. Trần Thị Bích Ngọc

Phòng KHCN - HTQT


DÒCH THUAÄT n

87

chứng khai rằng bà trở nên trẻ trung và xinh đẹp và rằng bà đã chết trong trạng thái ngây ngất tình yêu đối với Thiên Chúa. Mối quan hệ giữa trạng thái nhập định, cái chết, tình yêu nhiệt thành đối với Thiên Chúa và ý tưởng linh hồn kết hôn với Thiên Chúa là những phần của truyền thuyết huyền bí được tôn kính có nguồn gốc trong Cựu Ước thơ tình của Nhã Ca. Teresa đã tự mình viết một bài bình luận về Nhã ca, trong đó bà thuật lại cái chết của Chúa Giêsu và trạng thái nhập định với mong muốn linh hồn được chết trong sự đau khổ của tình yêu Thiên Chúa. Bernini thể hiện thánh Teresa đang được đưa lên thiên đàng trên những đám mây. Sự bay bổng được Teresa mô tả trong ngữ cảnh bà đã trải qua những trạng thái nhập định khác sau khi dự lễ Mixa. Sử dụng các hình tượng đang bay lên trong không trung, Bernini làm cho quần tượng điêu khắc của mình ấn tượng hơn và hiệu quả nhanh hơn, trong khi trong bối cảnh cuộc đời của Teresa ông cũng đề cập đến sự dâng hiến của bà cho Bí tích Thánh Thể, một điểm nhấn thích hợp trong một tượng thờ.

Sự thể hiện của Bernini đối với trạng thái nhập định của Teresa bản thân nó đã là một sự xuất hiện phép lạ, đối với những hình tượng thiên thần lớn màu trắng và hình tượng thánh lơ lửng bên trên

bàn thờ. Theo ý định ban đầu những tượng này phải sáng lên nhẹ nhàng, ánh sáng thần bí chạy mờ mờ xuống theo những tia sáng màu vàng từ một cửa sổ kính màu. Ngày nay, người ta đã thêm đèn điện vào, làm cho ánh sáng ấn tượng hơn Bernini đã định.

Ảo mộng của trạng thái nhập định huyền diệu này được làm nổi bật bởi quần tượng được thờ ở một nơi thờ với kiến trúc trán tường. Hốc tường này được làm bằng đá cẩm thạch nhiều màu rực rỡ, là nơi quan trọng nhất của một khu nhà nguyện lộng lẫy, mỗi chi tiết đều do Bernini thiết kế. Bức tường phía sau được bao phủ bởi tấm đá cẩm thạch chạm trổ bị gián đoạn bởi kiến trúc trán tường bên trên hốc tường. Trần nhà

Nhà nguyện Cornaro được thấy trong tranh thế kỷ 17. Bảo tàng

Staatliches, Schwerin, Đức

sự vô cùng ngọt ngào đến nỗi không ai có thể muốn mất nó, cũng không linh hồn nào sẽ bằng lòng với bất cứ điều gì không bằng Thiên Chúa. Đó không phải là nỗi đau thể xác mà là tinh thần, mặc dù cơ thể ta đã có một phần trong đó - thực sự là một phần tuyệt vời”. (Teresa thành Ávila, Tự truyện)

Bernini đã hiển thị hoá những lời nói và trải nghiệm của Teresa trong tượng thờ do ông tạc, tư thế và biểu cảm khuôn mặt của thánh là kết hợp giữa “sự ngọt ngào” và nỗi đau mà Thánh đã mô tả thật sinh động và thực tế. Hình thể của ngài dường như đang rung lên, cánh tay yếu ớt, đầu ngả ra sau, miệng mở và đôi mắt khép hờ. Hình tượng thiên thần mỉm cười rạng rỡ, các nếp áo gợn sóng với những nếp gấp như ngọn lửa gợi nhớ những lời kể của Teresa.

Tuy nhiên sự thể hiện của Bernini còn hoàn thiện hơn những gì Teresa mô tả về trạng thái nhập định này. Trạng thái nhập định này gắn liền với các mặt và các sự kiện khác trong cuộc đời của Thánh và thái độ đương thời về các trạng thái nhập định và các vị thánh. Cái chết kỳ diệu của thánh Teresa, như mô tả của những người chứng kiến, rõ ràng ở đây với vẻ đẹp mà Bernini kính dâng cho Thánh. Mặc dù sự giản dị của bà được ghi nhận, tại thời điểm cái chết của bà, khi bà khoảng sáu mươi tuổi, các nhân

n DÒCH THUAÄT


được vẽ tràn ngập áng sáng ở thiên đường, và các thiên thần dường như đổ về nhà nguyện, hộ tống thiên thần trong trạng thái nhập định của Teresa. Mặt trước của bàn thờ trang trí bằng bức phù điêu Bữa tiệc cuối cùng (Last Supper) được mạ đồng và đá xanh da trời, trong khi đó những ngôi mộ ở sàn được khảm trang trí bằng hình của các bộ xương đang cử động được vẽ rút gọn

lại, như thể những người bị chôn bên dưới đang được hồi sinh nhờ trạng thái nhập định của thánh Teresa.

Bernini kết hợp hội họa, điêu khắc và kiến trúc trong một tổng thể đẹp, phá vỡ những rào cản giữa thế giới chúng ta đang sống và tác phẩm nghệ thuật. Nơi thờ và các nhân vật chiếm lấy toàn bộ không gian, làm cho chúng ta cũng liên quan vào trong đó. Một đoạn trích trên

một biểu ngữ do các thiên thần cầm trên vòm cổng vào ghi dòng chữ, Teresa đã viết, Chúa Giê-su đã nói với cô ấy trong một trong những ảo mộng của mình: “Nếu ta đã chưa tạo ra thiên đường, ta sẽ tạo ra thiên đường cho mình con.”

Nguồn Art Past Art

Present của David G. Wilkins, Bernard Schultz và Katheryn M. Linduff

Cuối cùng vấn đề đặt ra, cơ sở đào tạo mỹ thuật đào tạo cái gì thì tồn tại và phát triển. Triển lãm tác phẩm có nhiều người xem và mua tác phẩm không? Đây là câu hỏi khó. Khó vì đào tạo mỹ thuật hiện nay đang bế tắc, sinh viên ra trường không sống được bằng nghề, chấp nhận làm việc trái nghề. Học nghề để làm việc trái nghề rất đáng chúng ta phải suy nghĩ.

Để triển lãm có nhiều người xem và mua tác phẩm là một thách thức. Triển lãm mỹ thuật mở ra, chúng ta hy vọng quá nhiều, làm công chúng hoang mang, mơ màng trong những chúc tụng, cuối cùng những giá trị đích thực của nó không được làm rõ. Đương nhiên, có được triển lãm là tâm huyết của tác giả, nhưng cả công chúng và tác giả đều tù mù, lúng túng trong việc hưởng thụ nghệ thuật.

Từ thời Phục Hưng đến nay, nhiều thiên tài mỹ thuật cũng phải theo đơn đặt hàng để sống. Chính nàng Mona Lisa mà Leonardo Da Vinci (1452-1519) sáng tạo cũng từ một đơn đặt hàng vẽ chân dung do nhu cầu sống, tồn tại. Trong quá trình thực hiện hợp đồng, họa sĩ đã phát hiện giá trị tác phẩm ẩn trong nụ cười nửa miệng, đó là dấu ấn thời đại chủ nghĩa tư bản tiềm ẩn trong thang giá trị của tác phẩm. Sự phát hiện và cố gắng thể hiện biến hợp đồng kinh tế trở thành kiệt tác mỹ thuật thế giới. Tại sao chúng ta không khiêm tốn, bắt đầu hoạt động sáng tạo từ công việc lao động thủ công với tiền công lao động vừa phải, phù hợp với khả năng kinh tế của dân tộc mình. Đâu có phải tất cả những sản phẩm mỹ thuật người nghệ sĩ làm ra, đều trở thành tác phẩm mỹ thuật.

Trong lịch sử mỹ thuật rất nhiều tài năng mỹ thuật xuất thân từ thợ làm kim hoàn, thợ thủ công mỹ nghệ. Étienne - Maurice Falconet (1716-1791) đã từng làm tượng mỹ nghệ trước khi sang Nga để dựng tượng đài nghệ thuật Pierree Đại đế cưỡi ngựa ở Saint-Péterbourg vào năm 1760, theo lời khuyên của nhà phê bình mỹ thuật Diderot.

Trước khi sáng tạo, người nghệ sĩ là con người văn hóa. Chính năng lực con người văn hóa này sẽ là những tác nhân thúc đẩy hay kiềm chế con người sáng tác nơi mỗi nghệ sĩ. Nó quyết định cách nhìn, cách nghĩ của mỗi nghệ sĩ về nghệ thuật. Kéo theo là quyết định phương pháp sáng tác của mỗi nghệ sĩ, và cuối cùng là hiệu quả tác phẩm./.

(Tiếp theo trang 69)


DÒCH THUAÄT n

89

Bản chất điêu khắc Chăm dù trực tiếp hay gián tiếp

là tính biểu hiện của các vị thần Ấn Độ, Brahman và Đức Phật theo sự giải thích mang tính chất địa phương. Chúng ta phải đề cập đến sự giải thích bởi vì, các bức tượng chỉ là bản sao chép các mẫu của Ấn Độ, nói cách khác chúng được tạo ra bởi các nghệ sỹ địa phương, những người đã truyền tải sự nhạy cảm của chính mình thông qua sự thể hiện của mình. Sự lặp lại này liên tục, diễn ra hơn gần 1000 năm, mỗi bức tượng mới ra đời đẹp hơn những bức tượng trước đó. Trước khi xác định chính xác chủ đề thể hiện, cần có một vài nhận xét chỉ ra các đặc điểm của các loại hình tác phẩm điêu khắc này.

Sự so sánh nhanh về điều khắc Chăm và Ấn Độ, ở các trường phái khác nhau, đã khám phá được một số dòng chảy chính trong điêu khắc Chăm.

Như một quy luật, điêu khắc Chăm cơ bản là Shivaist, tượng trưng cho thần Shiva dưới một hình ảnh súc tích; dường như cái

thứ yếu là nó nắm giữ tính yểu điệu dịu dàng của các vị nữ thần; nó rất có mức độ: không thể hiện tính dục ngoại trừ thể hiện một cách huyền ảo ở các loài khỉ và sư tử. Nó rất yên bình: Không có cảnh rùng rợn, không có các vị thần với hình dáng hung bạo- không thể hiện trong vai trò của thần Bhairava hay thần Kali. Thậm chí đối với các trường hợp tượng cổ được trang bị vũ khí, câu hỏi có thể được đặt ra: Liệu họ có phải là những chiến binh hay những người biểu diễn nhào lộn không? Nó không có tính thần thánh phức tạp như ở Tây Tạng. Cuối cùng, điêu khắc Chăm vẫn duy trì ổn định qua nhiều thế kỷ và trong khi phong cách của nó phát triển, ví dụ như các vị thần hay các con vật, theo một sợi chỉ chủ đề không thay đổi.

Chúng ta biết rằng, bộ ba vị thần tối cao trong thần thoại Hindu, cả ba tạo thành bộ tam thần Trimurti, tìm thấy trong triết học Ấn Độ của năm 500 trước CN: dần dần, ảnh hưởng của kinh Vệ Đà làm giảm bớt lợi ích, phải kể đến là các Purana, (Sanskrit: “truyện cổ”

(Antiquities) của tập hợp các truyền thuyết và lễ nghi tượng trưng cho nhà hiền triết Vyasa, người đã đặt nền tảng cho các tín ngưỡng mới, trong đó sự cống hiến nhiệt thành và sự suy xét độc lập trở thành các giá trị chi phối lớn. Tại Chăm Pa, bộ tam thần tối cao này có hệ thống thứ bậc: linh hồn của thần Shiva hiện diện ở tất cả tác phẩm điêu khắc Chăm. Tuy nhiên, sự biểu hiện khác nhau của vị thần này bị giới hạn trong sáng tạo khi so sánh với Ấn Độ. Điều này cũng đúng đối với thần Vinus và thần Brahma, ngoài những vị thần này thì rất hiếm. Ngoài ra, phổ biến là thần Shiva, người ta có thể chắc chắn tìm thấy mukhalinga (Linga: biểu tượng sinh thực khí của người đàn ông, được thờ tại các kiến trúc tôn giáo của đạo Hindu. Linga có tạc hình mặt người gọi là mukhalinga) và Nataraja nhưng sẽ không thể tìm thấy các vị thần Ardhanarishvara, Bhairava, Brikshatana, Dakshinamurti, Sharabha, Tripurantaka, thậm chí thần Harihara (biểu tượng cho nghệ thuật Khmer). Người

Người dịch: Võ Thị Minh PhươngPhòng KHCN-HTQT

n DÒCH THUAÄT


ta có thể bắt gặp nhiều hình dáng phức tạp của thần Shiva trong nhiều hình dáng nguyên thủy của các hình mẫu Ấn Độ. Theo thực tiễn, thần Shiva, sự “từ bi” trong Sanskit, đấng hủy diệt trong bộ tam thần Brahman, được tìm thấy thể hiện theo cách hoặc là đứng yên với hai tay và ba con mắt trong đó một mắt làm trung tâm, hoặc nhảy múa, với 4 cánh tay. Trường hợp thứ 2, thần này được gọi là “Nataraja” (Trong Sanskrit: “Thần của các vũ điệu” hoặc thông thường hơn là Natesha - Chúa tể của các vũ điệu nhảy trong Sanskrit), cả hai cái tên này chỉ rõ tất cả những loại hình vũ điệu Shiva.

Ngoài vai trò là một vị thần, người ta có thể thường xuyên bắt gặp biểu tượng của thần Shiva, linga (“dấu hiệu” trong Sanskrit)

Đầu của Thần Vishnu đội mũ tế, không giá đỡ, Chất liệu: Sa thạch, cao 20 cm, Nghệ thuật Khmer tiền Angkor, thế kỷ thứ VII

được biểu thị dưới nhiều hình thức khác nhau, cụ thể là, mukhalinga (dấu hiệu là hình mặt người), jatalinga (dấu hiệu là kiểu tóc búi), nhưng hình thức thông thường nhất được thể hiện như sau:

Những người tùy tùng của thần Shiva bao gồm nữ thần Uma hay Parvati, vợ của thần Shiva (Trong tiếng Sanskrit bắc Phạn gọi là “sakti”); bò thần Nandin; thần Ganesha, con trai - người được nhận diện qua cái đầu voi và hiếm thấy hơn là thần Skanda, một người con khác của thần Shiva. Mỗi vị thần có lịch sử, sự thừa kế riêng và yếu tố cần thiết của một hệ thống tôn giáo có trật tự hoàn hảo.

Thần Vishnu, người “xâm nhập vào tất cả các nơi” trong Sanskrit, cùng với thần Shiva và thần Brahma

tạo thành bộ tam thần Brahman; chức năng chính của thần Vishnu là đảm bảo tính vĩnh cửu của thế giới giữa thời gian sáng tạo bởi thần Brahma và sự huỷ diệt của thần Shiva. Thần Shiva được thể hiện với bốn cánh tay, một cái đĩa và một vỏ ốc xà cừ (tay phía trên), một cây búa tạ và một quả cầu nhỏ (tay dưới) và có thể cưỡi chim thần Garuda. Vợ thần Vinshu là Laskhmi hay Sri, được sinh ra từ thùng đựng sữa của đại dương.

Thần Vishnu cũng hóa thân thành các thiên thần giáng thế khác nhau (trong Sanskrit: “thế hệ”) để chống lại ma quỷ (Asura), những người đọ sức với các vị thần. Những thiên thần giáng thế này không phải ngẫu nhiên mà được sắp xếp theo quyền kế vị không thể thay đổi trong một khoảng thời gian dài. Trong số những thiên thần giáng thế này, chúng ta hãy đề cập đến thần Rama, anh hùng của bộ sử thi Ramayana, mặc dù nó thường bị lãng quên được tìm thấy trong Đạo Bà La-Môn.

Thần Brahma xuất hiện rất hiếm trong sự mô tả bằng hình tượng của người Chăm, duyên dáng với bốn đầu (sự thật là ba đầu, bởi cái thứ 4 ở phía sau theo quy luật tự nhiên không thể tồn tại trong tác phẩm chạm nổi cao, thấp khi được nhìn trực diện). Nữ thần Sarasvati, vợ của thần Brahma rất khó


DÒCH THUAÄT n

91

nhận diện bởi các bộ phận của nữ thần này thường được mô tả hình tượng giống với nữ thần Uma hay Lakshmi.

Phật giáo trong điêu khắc Chăm, ít tìm thấy được sự thể hiện hơn nhiều so với đạo Bà La Môn. Về cơ bản, nó được minh hoạ theo phong cách Đồng Dương (Thế kỷ XIX và XX), nơi Đức phật và các vị Bồ tát hiện diện, mặc dù biên niên sử Trung Quốc đã nêu ra trong Linyi era Hinayana (Phương tiện nhỏ) là các tu sĩ Phật giáo. Hình tượng Đức Phật được

sử dụng theo phong cách cổ điển: trang phục mang phong thái tu sĩ, “có bướu trên sọ” (usnisha) và thỉnh thoảng có “búi tóc giữa lông mày” (urna). Trái lại, các vị Bồ tát, đặc điểm của Phật giáo Đại thừa, được tìm thấy thường xuyên hơn và cũng có từ thời Đồng Dương: Bồ Tát Avalokitesvara mang hình tượng của Phật A Di Da trên tóc của ngài. Cuốn Bát Nhã Ba La Mật Đa (Prajna Paramita) đôi lúc dường như là người bạn đồng hành của

Bồ Tát Avalokitesvara, khi ngài làm vậy, ngài mang dòng chữ A Di Đà Phật trên tóc của Ngài. Vajrapani cũng được tìm thấy với Vaija (ánh sáng kim cương) và được xem là vật tượng trưng chính của Ngài. Phật giáo dường như chưa bao giờ là quốc giáo tại Champa mà chỉ là sự nghiêng mình trước đấng tối cao. Khi vua Indravarman II tìm thấy Đồng Dương trong suốt nửa cuối thế kỷ XIX, ngài đã tỏ lòng kính trọng trước Bồ tát Laksmindra Lokesvara, một tên gọi khác của Bồ Tát

Avalokitesvara, nhưng cũng là sự kính trọng với thần Shiva Bhadresvara - được tìm thấy trên một tấm bia mộ - chứng tỏ có liên quan đến giáo phái thần Shiva. Thuyết hổ lỗn này có thể được xác định tại bia mộ thứ hai tại Đồng Dương, thông tin rằng nữ thần Haradevi (nữ hoàng và góa phụ của vua Pramabuddhaloka) đã làm cho hình ảnh của đạo Hindu được nâng lên. Chúng ta hãy nhớ một cách đơn giản rằng, Hara là một tên gọi khác của thần Shiva.

Bên cạnh những vị thần nêu trên, Brahman và Đức Phật, người ta có thể bắt gặp các biểu trưng khác, thứ yếu, nhưng cùng chung cho cả hai tôn giáo, như là một

Thần Vishnu, không giá đỡ, chất liệu Sa thạch, cao 19cm, Nghệ thuật Khmer tiền

Angkor, Thế kỷ VII

Kinari, không giá đỡ, chất liệu đất sét Cao 39 cm, Nghệ thuật Việt Nam thuộc nhà Lý,

Thế kỷ XI-XII

n DÒCH THUAÄT


số con vật nhất định (sư tử, rắn, hươu, linh dương) hay các vị thần phương hướng (dikpalaka). Những vị thần phương hướng được đặt tại sân của các ngôi chùa và hiếm hơn nữa trên các phiến đá đặt trên các mũ cột hoặc dầm đỡ cửa sổ, thông thường là thần Indra cưỡi voi Airavata hay thần Vayu cưỡi ngựa. Tượng môn thần Dvarapala bằng đá cũng xuất hiện, họ là những người bảo vệ cho các cánh cửa các ngôi chùa luôn đi theo cặp, một người trông rất nhân từ, người kia trông rất đáng sợ.

Động vật cũng là một phần trong số các tượng tại các đền chùa: sư tử (chúng được tưởng tượng, bởi vì không có sư tử sống tại Chămpa nên người Chăm không thể thấy được loại động vật này), voi (loài vật rất gần gũi với Chămpa), Garuda (loài chim thần trong Ấn Độ giáo), Naga (rắn thần), khỉ và một số các loài vật khác.

Cuối cùng, người ta phải thêm vào các đặc điểm của thiên sử thi chính của Ấn Độ (cuốn sử thi Ramayana và Mahabharata) như các nhân vật: Rama, Surgriva và Hanuman, những người đã rời bỏ nguỵ danh dưới các loài vật của mình để hồi sinh thành những anh hùng trong các thiên sử thi nổi tiếng trong lịch sử Ấn Độ.

Chúng ta phải chú ý rằng có thể rất khó để xác

định không chỉ chính những vị thần mà còn những ghi chép (tôn giáo và sự trang trí) liên quan đến các vị thần này.

Tất cả những tác phẩm điêu khắc này được sáng tác dưới nhiều hình dạng khác nhau bằng các chất liệu đa dạng.

Theo cách cổ điển, chúng có thể được phân loại như sau: tượng và phù điêu. Tượng là tác phẩm mà người xem có thể đi quanh và thán phục tài năng của nhà điêu khắc. Đắp nổi là loại tác phẩm với các khối nổi, không thể tách ra khỏi bề mặt nền. Cuối cùng, phù điêu là một loại tác phẩm điêu khắc nổi trên bề mặt nền.

Trong thực tế, thường phức tạp hơn: nhiều tác phẩm thực tế là tượng, nhưng khi một tác phẩm điêu khắc được trang bị với một cái mộng phía sau, thì sự phân biệt giữa chạm nổi và phù điêu là điều không thể và sự lựa chọn là tùy ý bất kỳ.

Vật liệu sử dụng trong điêu khắc hầu hết là sa thạch, gạch hoặc hiếm hơn là đất nung. Trong chế tác

trang sức, vàng, bạc, bạc mạ vàng, đồng và tất cả các loại hợp kim là những chất liệu được ưa chuộng. Hàng loạt các sa thạch chất lượng cao giải thích tại sao hầu hết các tượng được tìm thấy đều làm từ đá. Dĩ nhiên, chúng ta đã thấy những gì những kẻ xâm lược đầy tham lam chiếm hữu - nhằm làm thỏa

mãn họ - các tác phẩm điêu khắc được làm từ những kim loại quý giá như vàng, bạc, nhưng sự biến mất của các bức tượng này do sự cướp phá đã dẫn đến sự thật không thể che đậy rằng đá là nguyên liệu chính của các tượng Chăm. Ví dụ, chỉ qua một tảng đá phiến,

Thần Vishnu, Không giá đỡ, Chất liệu sa thạch, cao 25 cm, thế kỷ thứ VI


DÒCH THUAÄT n

93

trong khi người hàng xóm Thái Lan ưu tiên sử dụng đất sét, đá ong và đồng hơn, chế tác mà không theo một tài liệu tham khảo trước về một mẫu nào mà khắc trực tiếp lên đá.

Người ta sẽ ngay lập tức chú ý rằng không chỉ riêng tên của một nhà điêu khắc nào sẽ được truyền lại qua các thời kỳ. Bởi vì thông thường nhất là trường hợp ở Châu Á cổ đại, các nhà điêu khắc hiện vẫn nặc danh. Tượng của Chăm là một hành động của sự trung thành vượt qua sự sáng tạo mang tính cá nhân hóa. Điêu khắc một bức tượng là một hành động mang tính chất tôn giáo, một sự biểu hiện của lòng nhiệt tình được chuyển thành hình tượng qua sự sáng tạo của người sáng tác. Các nhà điêu khắc Chăm khắc tập hợp các vị thần, năng lượng siêu nhiên thấm nhuần trong các tác phẩm điêu khắc được chuyển tải vào trong các đền chùa. Người thờ cúng cầu nguyện cho thần họ chọn làm đại diện. Do đó, người ta hiểu sự cần thiết của việc thỏa ước của các nhà điêu khắc với những chuẩn mực tôn giáo trong đó chứa đựng quá nhiều các quy tắc về phong cách nghệ thuật. Người ta có thể hiểu hơn về biểu hiện lâu dài của những đại diện này: ít nhất nhiều năm, nếu không phải hàng trăm năm, theo các phong cách nhất định, như là trong

Thâp-Mam. Ngoài ra, người ta có thể nhận thấy rõ ràng hơn làm thế nào sự thay đổi mạnh mẽ trong phong cách được xem tương đương với một cuộc cách mạng văn hóa thực sự. Người ta có thể hiểu, tại sao một tác phẩm điêu khắc được định nghĩa dựa trên kỷ nguyên về chính trị, kinh tế, xã hội, và giao thoa văn hóa.

Các mỏ đá ở Chămpa cung cấp sa thạch với nhiều màu sắc và vân đá khác nhau. Hầu hết đều là màu xám, nhưng ở các tông màu khác nhau, mặc dù lớp gỉ đồng do các tảng đá bị bám qua thời gian hoặc lớp màu đỏ son do thần sa bám vào khi bị chôn vùi trong lòng đất trong một khoảng thời gian dài, chính những điều này làm cho việc nhận diện màu sắc gốc khó khăn hơn. Vân đá của các sa thạch Chăm khá gồ ghề, đôi khi còn lổn nhổn, đặc biệt nếu các tác phẩm điêu khắc thuộc Vùng Tam Kỳ., Tuy nhiên, cũng có một số vân đá rất mịn, như tác phẩm theo phong cách Mỹ Sơn E1, hoặc sau đó một thời gian là các tác phẩm theo phong cách Yum Mum. Là một nghịch lý khi quan sát rằng, trải qua 700 năm, cùng một khuynh hướng liên kết các nhà điêu khắc lại với nhau nếu không thì nó sẽ khác xa nhau về phong cách. Người ta có thể hiểu, khó khăn như thế nào khi xác định niên đại của những tác phẩm đầu thế kỷ XIX.

Nhà điêu khắc tiến hành khắc trực tiếp theo hình tượng theo khuôn. Hai yếu tố bắt buộc về kỹ thuật đã giới hạn khả năng sáng tác của nhà điêu khắc. Tuy nhiên, cái đầu tiên đó là thể tích của khối đá mà người điêu khắc được phép sử dụng và kế tiếp là sự thăng bằng của chính bức tượng. Quan sát thấy rằng, không có một bức tượng vĩ đại nào được tạc, tượng lớn nhất cũng chỉ cao chưa đến 2m. Ví dụ: tượng môn thần Dvarapala bằng đá của Đồng Dương, một số tượng đứng lên một con trâu, tượng khác đứng lên một con gấu, được lưu giữ tại bảo tàng Đà Nẵng với kích thước lần lượt là 2,15 m và 2,18 m. Sự cân bằng của bức tượng hay tính ổn định của nó được đảm bảo qua việc gia cố ở các góc, trong hình dạng của các tảng đá rắn chắc. Lưu ý rằng, các nhà điêu khắc Chăm chưa bao giờ sử dụng các vòm hỗ trợ mà có thể tìm thấy trong nghệ thuật của “những người hàng xóm theo thứ tự niên đại” tại Funan hoặc Cambodia.

Giả thiết rằng, sự mô tả bằng hình tượng đầy cảm hứng, ngoài đề tài, được truyền bá bởi sự xâm nhập của các bức tượng nhỏ có thể dễ vận chuyển. Nhưng người ta cũng phải nhớ rằng các nhà điêu khắc Chăm cũng lấy cảm hứng từ môi trường xung quanh họ như: diện mạo, trang phục và

n DÒCH THUAÄT


thiên nhiên trở thành hình mẫu cho các mô típ trang trí. Từ tất cả những điều nêu trên, các nhà điêu khắc Chăm tạo ra nghệ thuật riêng của họ, trong đó các chi tiết cụ thể luôn xen lẫn với hình ảnh tưởng tượng. Đối với nhà điêu khắc, sự mất trật tự chính là sự trật tự mà không cần năng lượng.

Các nguồn cảm hứng khác nhau của điêu khắc Chăm theo ý kiến chúng tôi, có liên hệ một cách hệ thống với các ảnh hưởng rõ ràng từ nước ngoài. Trái lại, dường như rõ ràng rằng thông qua Funan, Chămpa ảnh hưởng từ Ấn Độ, tìm kiếm các yếu tố phong cách của Đại Cồ Việt hay Trung quốc dường như cường điệu. Tất nhiên, có thể tìm thấy sự trùng hợp, mô típ mà bất cứ nghệ sỹ nào phải sáng tạo mà không phải nhân lên một cách vô hạn. Người ta có thể quan sát các dấu vết cả về trang trí và thuộc về ý thức hệ nhưng trong trường hợp đối với người Việt, chính xác là theo hướng ngược lại: tượng Kinnari bằng đất nung hoặc tượng đá thần Brahma là những yếu tố của các tòa nhà ở Việt Nam và là nhân chứng cho điều này. Người ta có thể đồng nhất hóa một cách thật sự ở đất Khmer và ở Java, biểu trưng giống nhau, mà không bị ảnh hưởng theo cảm nhận của từ bị

đồng nhất được. Từ những người hàng xóm Khmer, người ta có thể vạch ra dưới dạng giản đồ một sự ảnh hưởng đáng chú ý về nghệ thuật Sambor Prei Kuk, được giải thích bởi mối quan hệ gia đình của vua Isanavarman I. Chúng ta có thể chú ý đến một số ảnh hưởng sau thế kỷ XX góp phần vào cuộc chiến tranh giữa hai dân tộc. Nhưng ảnh hưởng này từ hai phía. Do đó, không thể từ chối rằng Prasat Damrei Krap ở Campuchia là một tác phẩm của một thợ điêu luyện người Chăm. Tương tự, có thể nhận diện những đóng góp bởi phong cách Thâp-Mam đối với phong cách của Bayon.

Tuy nhiên, đặc biệt đối với Gia-va, gợi lên một số điểm tương đồng; người ta nhận thức được sự đơn giản hóa. Tất nhiên, “Chămpa” theo địa lý là hành lang hàng hải giữa Trung Quốc và Indonesia. Nhưng điều đó có đủ để nhận thấy điều gì khác hơn ngoài sự tương đồng trong những yếu tố sau đây không? Tượng bán thân với lọn tóc quăn tại Củng Sơn (tỉnh Phú Yên) rất giống với các tượng của Chandi Bima trên cao nguyên Dieng ở Gia-va. Đôi khi, rất khó khi nhận dạng những bức tượng Mahayanist nhỏ bằng đồng từ thế kỷ XVII, XIX được tìm thấy ở Việt Nam, nhưng thật ngạc

nhiên là các tượng này lại theo phong cách Gia-va. Về mặt kiến trúc, nhóm phong cách kiến trúc Hòa Lai nói chung liên hệ với các ngôi chùa của người Gia-va nhưng cũng chú ý đến các cửa sổ giả với các bộ phận thẳng đứng - chỉ tồn tại ở Indonesia - cho phép sự so sánh thậm chí đi xa hơn nữa. Một số điểm tương đồng phụ nhất định được tìm thấy giữa Gia-va và Trà Kiệu thường được đặt ra trên quan điểm về mặt điêu khắc nhưng không điểm nào đủ sức thuyết phục. Một lần nữa, điều này lại nảy sinh vấn đề sự quan trọng đưa vào văn chương và vị trí của bài tường thuật lịch sử như là công cụ của phân tích kỹ thuật. Có thể nói, thông qua các dòng khắc trên bia của Nhan Bieu rằng hoàng tử Chăm Rajadvara đã đến Gia-va hai lần vào đầu thế kỷ XX và các văn bản cũng mô tả rằng: Năm 1292, Chămpa trợ giúp cho Madjapahit chống lại cuộc xâm lược biển của Mông-cổ, vua Jaya Sinhavarman III (Chế Mân) kết hôn với công chúa người Gia-va; Năm 1318, hoàng tử Chăm Che Nan đã tị nạn tại Gia-va. Điều này liệu có đủ để chứng minh các mối liên hệ về sự thật rằng chính họ đã đặt nền tảng cho sự tương đồng về điêu khắc? Chúng tôi lại không nghĩ vậy./.


DÒCH THUAÄT n

95

Đôi nét về tác giả:Mark Oldach là nhà sáng

lập vừa là chủ hãng thiết kế Mark Oldach, một hãng thiết kế truyền thông quốc gia ở Chicago, Illinois. Ông và đội ngũ thiết kế của ông đã làm việc với các nhóm khách hàng đa dạng như Thương nghiệp Caterpillar, Ngân hàng tin cậy phía Bắc, Nhà hát Steppenwolf, Nhà hàng Lettuce Entertain You khoa học và công nghiệp ở Chicago. Trước khi khai trương hãng thiết kế vào năm 1989, Mark Oldach là một giám đốc sáng tạo cho Hội Y tế Mỹ. Mark tốt nghiệp trường Đại học Carnegie Mellon ở Pittsburgh, Pennsylvania. Ông đã được tôn kính, triển lãm và phát hành toàn quốc các ấn phẩm nổi tiếng như Nghệ thuật truyền thông, Tạp chí ID, Show ACD 100, Đồ họa truyền thông AIGA, Đồ họa, In, HOW và Câu lạc bộ các giám đốc. Mark Oldach còn nằm trong ban giám đốc và ban điều hành Trung tâm thiết kế Mỹ. Năm 1989 ông

chính thức là hội viên của Trung tâm thiết kế Mỹ.

Phần giới thiệu

Người ta có thể nói một bản thiết kế tốt sẽ quyết định một nhà thiết kế xuất sắc.Nhưng không phải chỉ có thế. Làm thế nào để chức năng của quy trình sáng tạo lại quyết định được việc thiết kế sáng tạo? Một khách hàng quan trọng sẽ đóng vai trò gì?Cần bao nhiêu kỹ năng?Cần bao nhiêu phong cách?Và phong cách là cái gì? Thiết kế liệu có sáng tạo khi đi với những ngôn từ và hình ảnh nhàm chán không? Không một yếu tố nào trên đây có thể quyết định được sản phẩm thiết kế có tính sáng tạo mà chúng chỉ có thể là một hệ thống các ý tưởng tác động lẫn nhau mà thôi.

Một điều phổ biến ở các nhà thiết kế, đặc biệt là các nhà thiết kế trẻ hay tìm kiếm nguồn cảm hứng cho những thiết kế của mình từ các nhà thiết kế khác và các sản phẩm thiết kế của họ. Mặc

dù đôi khi vấn đề của người này lại có thể tạo ra một hướng giải quyết tốt nhất cho một vấn đề khó khăn khác của người khác, việc làm theo những sản phẩm của các nhà thiết kế khác để tìm ra ý tưởng của mình sẽ tạo ra một phong cách và xu hướng không thích đáng mà nó có thể hủy hoại tất cả các yếu tố của quá trình thiết kế và mục đích thiết kế.

Sự sáng tạo, sáng tạo thật sự của một sản phẩm thiết kế đem lại một thông tin cần được quan tâm và thấu hiểu. Nhưng sự sáng tạo không thể tìm thấy được trong phong cách hay kỹ xảo của một thông tin. Sự sáng tạo được tìm thấy trong trọng tâm của mỗi thông tin - vấn đề cần được giải quyết của chủ thể và khách hàng. Bạn có thể tìm thấy nhiều nguồn cảm hứng từ những yếu tố khách quan hơn là tìm thấy chúng trong sản phẩm của các nhà thiết kế khác cho dù họ có tài năng, sáng tạo hay thành công thế nào đi nữa.

Người dịch: ThS. Nguyễn Thị Ngọc MinhKhoa Mỹ thuật Ứng dụng

n DÒCH THUAÄT


Hãy thử nghĩ đến việc động não (brainstorming), hình dung những kỹ năng, cách đánh giá chủ thể và những phương pháp khác sẽ giúp bạn có một hướng giải quyết hợp lý và đặc trưng cho mỗi dự án. Một khi bạn tìm thấy hướng giải quyết đó, bạn sẽ làm việc một cách có hiệu quả với khách hàng, nhà thiết kế đồ họa và những người khác, nhằm giúp bạn duy trì tầm nhìn, tính sáng tạo trong suốt quá trình phát triển.

Tôi hy vọng quyển sách này sẽ mang lại cho bạn nguồn cảm hứng và hướng bạn đến một lĩnh vực rộng, sâu của các nguồn cảm hứng và ý tưởng. Với nó chúng ta sẽ tìm hiểu việc thiết kế thông tin sáng tạo phát triển thông tin của dự án hay của khách hàng như thế nào; các cách khác nhau về việc nhìn nhận thông tin và cách duy trì trọng tâm từ các chi tiết của thông tin cho dù nó là chỉ một áp phích (poster), phần đầu thư, tờ gấp hay sản phẩm đa phương tiện để tạo thành một thiết kế sáng tạo thật sự.

Có thể nói việc cố gắng cô lập những tác động đến quá trình thiết kế ý tưởngsẽ giống như cố gắng tách một giọt nước ra khỏi đại dương. Sự sáng tạo không những hiện hữu xen lẫn trong quá trình thiết kế mà bạn có thể tìm thấy sự sáng tạo của chính bạn bằng việc miêu tả

các khái niệm, những cách tiếp cận, phương pháp, giai đoạn hơn là chỉ tập trung vào sự sáng tạo . Nhưng sự sáng tạo không phải là một quá trình cô lập. Nó chỉ là một sự tập hợp trí óc.

Sự tập hợp trí óc sáng tạo được kiểm soát bởi cảm xúc và sự tận tâm. Nó có hệ thống chuông báo nhằm cảnh báo bạn khi bạn bắt đầu đi lệch hướng. Tín hiệu báo động ngừng hoạt động khi khách hàng bắt đầu tác động đến thông điệp đó hay sự hình thành của các thông điệp theo cách tương phản với mục tiêu ban đầu. Chuông báo động tắt khi một chuyên gia in ấn nói với bạn rằng loại giấy khác này cũng tốt như loại mà bạn đã chọn mà nó còn rẻ hơn nữa.Chuông báo động tắt khi bạn thấy kết quả của việc áp đặt một phong cách mà bạn ưa thích lại không thích hợp với khán giả của bạn. Và một hồi báo động sẽ tắt ngúm khi bạn thấy khán giả của mình không có nhu cầu gì về thông tin mà bạn đang được yêu cầu sáng tạo. Bạn sẽ hành động như thế nào và phản ứng ra sao với những chuông báo động khác nhau này là một phần của sự sáng tạo của chính cá nhân bạn.

Quyển sách như là một khẳng định rằng tất cả các nhà thiết kế có thể suy nghĩ một cách sáng tạo và thiết kế những thông tin đầy ý tưởng.

Chuẩn bị ý tưởngNếu bạn dành quá nhiều

thời gian cho việc khởi động, bạn sẽ bỏ lỡ cuộc đua nhưng nếu bạn không khởi động thì bạn sẽ không hoàn thành cuộc đua của mình

Mỗi tác phẩm thiết kế mới mẻ và thành công đều nhằm vào một thông tin được xác định rõ ràng và tập hợp các mục tiêu cụ thể. Nếu bạn dành thời gian cho việc phân tích, đặt câu hỏi, làm sáng tỏ, nghiên cứu thông tin và mục tiêu, ý tưởng sẽ tuôn ra mà không cần sự nổ lực nào. Khi một dự tính và một phong cách khác xâm nhập, chúng sẽ cản trở dòng ý tưởng. Quá trình sáng tạo rất phức tạp, nhiều yếu tố ảnh hưởng đến sự thành công hay sự thất bại. Các khách hàng có thể bị áp lực bởi nhiều điều băn khoăn của bản thân và bởi các yếu tố chính trị. Các nhà thi ết kế có thể bị chi phối bởi xu hướng và kỹ thuật, còn nhà in ấn thì bị phụ thuộc bởi công nghệ. Điều hành tiến trình, kiểm soát tác động của nó và để tất cả thành viên trong đội thiết kế nhận thức được các mục tiêu sẽ làm giảm đi sự ăn mòn sáng tạo.

Tiếp cận thông tinNếu trí óc bạn rỗng tuếch,

nó lại luôn luôn sẵn sàng cho bất cứ cái gì; nó sẽ mở ra tất cả mọi thứ. Trong tâm trí của người bắt đầu, có rất nhiều khả năng; trong trí óc của chuyên gia chỉ có ít khả năng mà thôi.


DÒCH THUAÄT n

97

Shunryu SuzukiTrong quá trình sáng tạo,

chỉ có một điểm khó đó là điểm bắt đầu. Một lưỡi liềm cũng không dễ làm hơn trồng một cây sồi. James Russel Lowell – nhà thơ, chính trị Mỹ

Hãy suy nghĩ với một tâm trí thoải mái

Đối với một nhà thiết kế, nhà văn, nhà họa sĩ, triết gia không có gì tồi tệ hơn là một khoảng trắng - một mẫu giấy trắng. Nỗi lo sợ này sẽ lớn dần lên nếu chúng ta không biết việc phải làm là: điền vào khoảng trắng đó. Và không chỉ điền vào khoảng trắng đó mà còn điền vào những thông tin có ý nghĩa, có tác động và có sự đổi mới. Hăm dọa: có, không có khả năng: không. Một dấu hiệu khẩn cấp, một hình ảnh, một ngôn từ xuất hiện trên mẫu giấy trắng đó, quá trình sáng tạo sẽ bắt đầu. Sử dụng bất cứ hình ảnh nào cho mảnh giấy đó vẽ một cái mũ chẳng hạn, và trí óc bạn bắt đầu đi lang thang theo các chiều hướng mà hình ảnh đó tác động.

Chìa khóa để sáng tạo ra một ý tưởng thích hợp, hội tụ và nguyên bản chính là bắt đầu từ con số không, từ một trí thoải mái mà không có định kiến gì. Nếu bạn xây dựng những bức tường (những điều bạn không thể làm, nên làm và đáng làm), chèn vào những tham số và đâm đầu vào nghĩ đến những điều gây trở ngại, lúc

đó những khả năng của bạn sẽ bị giới hạn.

Những tác động đó cũng xảy ra với khách hàng và khán giả của bạn. Nếu họ tiếp cận với ý tưởng hay sản phẩm thiết kế của bạn với một đầu óc thoải mái, bạn có thể cảm nhận được sự thành công của mình. Đây là lý do tại sao bạn phải hiểu rõ những điều quan tâm của khách hàng và nhu cầu của khán giả. Tuy nhiên việc chú trọng vào những nhu cầu và mối quan tâm đó sẽ tước vũ khí của những sự phản đối và tính sáng tạo tức thời. Điều quan trọng là bạn sẽ có một mảnh giấy trắng, trên nó bạn cần trình bày các quan điểm sáng tạo. Hơn nữa, nếu bạn không nhạy cảm và quan tâm đến với những vấn đề của khách hàng, lập tức sản phẩm bạn làm ra cũng sẽ được cho là hời hợt.Cho dù các vấn đề đó không liên quan gì đến vấn đề thực tế, nhưng bạn cần phải lắng nghe họ. Nếu khách hàng nhận thấy rằng bạn đang xem nhẹ những vấn đề quan trọng đối với họ, họ sẽ khóa cửa bất kỳ khả năng nào để đưa ra những giải pháp sáng tạo về sau. Đây chính là công việc của bạn, là một nhà thiết kế khơi mở trí óc của những khách hàng và khán giả và điền vào đầu họ những khả năng mà họ chưa bao giờ tưởng tượng được.

Kiểm soát quá trình sáng tạo

Tôi dám cá với bạn rằng bạn nghĩ tạo ra một sản phẩm sáng tạo chỉ đơn thuần dựa vào khả năng suy nghĩ sáng tạo của bạn. Thế thì chúng ta quá may mắn. Nhà thiết kế thành công tạo ra những sản phẩm hoàn toàn mới mẻ chính là những chuyên gia trong việc điều hành quá trình sáng tạo. Họ làm việc với khách hàng với phương châm luôn đảm bảo trí tưởng tượng trong đầu họ trùng với (rơi đúng ngay con đường có) các mục tiêu của khách hàng.

Người ta luôn đổ lỗi cho hoàn cảnh, tôi không tin vào hoàn cảnh. Người thành công trong thế giới này là người biết vươn lên và tìm tòi những hoàn cảnh họ muốn có và nếu không thể tìm thấy chúng thì họ tự tạo lấy chúng- George Bernard

Nhà thiết kế thành công trong việc trình bày những ý tưởng của mình thường làm việc bằng một cách mà khách hàng có thể thấy và hiểu rõ tầm nhìn, tán thành ý tưởng và tạo điều kiện để nhà thiết kế thực hiện thành công ý tưởng đó. Để làm được điều này bạn phải biết khách hàng của bạn là ai, hiểu được nhu cầu của họ và chuẩn bị mối quan hệ của mình để đưa ra các ý kiến và phương pháp của bạn nhằm thỏa mãn mong muốn của họ.Chìa khóa trong việc xây dựng mối quan hệ này là điều khiển những mong muốn đó của họ.

n DÒCH THUAÄT


Biết khách hàng là aiQuan niệm thông

thường định nghĩa khách hàng chỉ là người trả các hóa đơn và không biết gì về sự sáng tạo và làm thế nào để có sáng tạo. Định nghĩa khách hàng theo lối thiển cận này là một tổn hại đối với đội ngũ sáng tạo. “Clienthood” –vị thế của khách hàng không đi theo con đường đó. Khách hàng chính là con người, không máy móc nào có thể viết séc được. Và họ là những người quyết định. Tốt hay xấu, có lý hay vô lý, khách hàng quyết định, đánh giá, xem xét và tán thành. Theo định nghĩa này thì người mà bạn nói chuyện hàng ngày về một kế hoạch chưa chắc là một khách hàng.Người này có thể chỉ phục vụ như một sứ giả cho người đưa ra quyết định và gọi trả tiền.

Người khách hàng thực sự, người ra quyết định có thể là cấp trên của người giao tiếp với bạn, người có vị trí cao hơn trong bộ máy tổ chức hoặc có người ở một bang khác hay thậm chí ở nước khác. Bạn cần phải biết đối tác của bạn có thể không phải là khách hàng của bạn. (Điều này không có nghĩa là đối tác của bạn chỉ là một phần nhỏ trong quá trình thiết kế hay không có ý nghĩa gì đối với bạn). Quan trọng hơn thế, bạn cần phải tìm ra một cách để thân cận với người đưa ra quyết định

thực sự. Nếu khoảng cách giữa bạn với người quyết định gần gũi, có tình cảm thì công việc của bạn sẽ khó khăn hơn và giải pháp được tán thành nhất định sẽ ít sáng tạo hơn.

Nói về quá trình thiết kế được chấp thuận ngay khi mới bắt đầu.Ngay từ đầu phải nhận biết những cá nhân sẽ tán thành công việc của bạn và hỏi xem họ có liên quan gì đến các buổi thảo luận trong việc đưa ra các mục tiêu không. Mỗi cá nhân đánh giá và xem xét việc thiết kế, đưa ra những thành kiến, thị hiếu và kinh nghiệm của riêng họ cho quá trình thiết kế (nhân hỗn hợp những thị hiếu này với số lượng người quyết định, bạn sẽ biết được tại sao việc thiết kế được đánh giá bởi một hội đồng thường quá bị động và thiếu tính sáng tạo)

Tình trạng rối ren này sẽ ảnh hưởng đến quyền sở hữu của những người tham gia thông tin, gây tranh cãi và phát sinh các hướng giải quyết khác nhau. Hơn thế nữa, mối quan tâm đặc biệt của các thành viên tham gia sẽ được bày tỏ ngay phần đầu của quá trình thiết kế và không phải tham gia nữa chừng.

Bạn có thể thấy, sản phẩm thiết kế mới mẻ đòi hỏi cả một quá trình. Quá trình này bao gồm cả những tranh cãi, sự tương tác có ngôn từ hay không có ngôn

từ, sự truyền đạt thông tin cụ thể và trực giác giữa “người sáng tạo” và “sáng tạo”.

Bạn sẽ đạt được những thành tựu sáng tạo bằng cách trình bày sản phẩm thiết kế đặc sắc đầy đổi mới của mình cho khách hàng dựa trên những nền tảng hợp lý thông qua những thông tin của dự án đang diễn ra. Nhưng việc kết hợp với một cá thể, một người ra quyết định mà không có biết gì về các ý kiến tranh cãi để xác định điểm thỏa thuận then chốt hay các hướng giải quyết thì việc sáng tạo bị lệch hướng là điều ngẫu nhiên. Sản phẩm sáng tạo được đánh giá trong một không gian bên ngoài ngữ cảnh có các hướng giải quyết sáng tạo. Nó cũng được xem xét dựa trên những tiêu chuẩn không được thảo luận trước. Thậm chí việc khó khăn hơn là những người quyết định không liên quan ngay từ đầu dự án lại có thể đưa ra thêm các mục tiêu hay giới hạn sau khi thông tin đã được xử lý và đã phát triển.

Biết những cạm bẫy này ngay từ điểm khởi đầu sẽ giúp các nhà thiết kế kiểm soát được quá trình sáng tạo. Bạn có thể phát triển một giải pháp đổi mới cho một giới hạn cố định hoặc cho sự ép buộc nào đó.Tuy nhiên sẽ rất khó khi những giới hạn đó thay đổi giữa dòng. Những sự thay đổi như thế


DÒCH THUAÄT n

99

có thể làm giảm đi tính sáng tạo của một giải pháp tốt cho một ý tưởng.

Einstein nằm trong số những người tin rằng sự đột phá thực sự quan trọng trong khoa học xuất hiện như một kết quả của việc giải quyết lại những vấn đề cũ và khám ra những vấn đề mới thay vì chỉ giải quyết những vấn đề hiện có- Mihaly Csikszentmihaly

Vai trò của bạn là một nhà thiết kế sẽ được tôn trọng hơn và được công nhận ở một cấp độ nghề nghiệp cao hơn nếu bạn dành thời gian cho việc phân loại quá trình phát triển sáng tạo và các vai trò của các đồng sự trong dự án. Điều này đặc biệt quan trọng trong những dự án lớn như các bản báo cáo thường niên, dự án dìa hạn bao gồm nhiều mảng khác nhau. Truyền đạt quá trình phát triển sáng tạo hiệu quả nhất bằng cách thông qua các đề xuất của dự án. Khi họ yêu cầu bạn cung cấp bản kê khai giá cả các khoản mục và tổng chi phí cho một dự án, hãy cung cấp một bản tóm tắt ngắn ngọn về nhân tố mà bạn biết, một phần của đội ngũ thực hiện dự án trong cơ quan của bạn cũng như trong cơ quan của khách hàng. Hơn nữa, mô tả ngắn gọn như sau:

- Những giai đoạn trong quá trình phát triển của dự án. Giải thích mỗi giai đoạn ví dụ như giai đoạn đưa ra ý

tưởng, giai đoạn ứng dụng thiết kế, giai đoạn sản xuất, giai đoạn in ấn …Nên mô tả một cách ngắn gọn và dùng ngôn ngữ dễ hiểu cho khách hàng. Giải thích tại sao giai đoạn này lại quan trọng đối với khách hàng ví dụ như “Trong suốt giai đoạn thu thập thông tin, chúng tôi tập hợp tất cả những thông tin nền tảng và thích ứng để xác định vấn đề và cung cấp những điều cần thiết cho một giải pháp. Thông tin này bao gồm các mối liên hệ nội bộ, tin tức cạnh tranh, nghiên cứu thị trường, phỏng vấn, tiếp thị, bán hàng và đội ngũ trợ lý kỹ thuật. Thông tin nền tảng được phân tích và mổ xẻ nhằm cung cấp một điểm khởi đầu chính xác cho ý tưởng thiết kế”.

- Ai liên quan đến mỗi giai đoạn và liên quan như thế nào. Định nghĩa vai trò của họ bao gồm giải thích bằng cách nào mà khách hàng, hãng thiết kế, người bán hàng, các đại lý liên quan đến quá trình sáng tạo. Ví dụ, giai đoạn này sẽ gồm 2 cuộc họp tổng hợp thông tin với nhà thiết kế, khách hàng để thảo luận về tất cả những thông tin nền tảng. Chúng tôi đề nghị rằng giám đốc bộ phận cũng tham gia những cuộc họp này để có một hướng giải quyết bao hàm thuận tiện cho tất cả những vấn đề xung quanh dự án này.

- Cần đạt được gì ở phần kết thúc của mỗi giai đoạn. Đây là câu kết của việc mô tả mỗi giai đoạn – ví dụ: “Ngay phần kết luận của mỗi giai đoạn chúng tôi sẽ trình bày thêm một phác thảo về những vấn đề xung quanh dự án cũng như đưa một bản tóm tắt của các mục tiêu thông tin để được thông qua. Danh sách những mục tiêu này sẽ được sử dụng như là một hướng dẫn để chúng ta đánh giá những điều cần thiết.Đánh giá, xem xét tất cả những hướng giải quyết được đưa ra. Điều cấp bách là tất cả các cá nhân với thẩm quyền của mình sẽ đưa ra những quyết định, xem lại danh sách những mục tiêu đó và tán thành chúng trước khi bắt đầu giai đoạn tiếp theo”.

Nói tóm lại, cả quá trình sáng tạo đều dựa vào một niềm tin, niềm tin giữa các nhà thiết kế hay nhà thiết kế với khách hàng. Có thể thấy giống như một tình huống khi ông bố dẫn đứa con còn bé đến bể bơi lần đầu tiên và nói: “nhảy đi, bố sẽ bắt kịp con”- Todd Lief

Nguồn dịch:Trích sách “Creativity for

Graphic Designers” của Mark Oldach. Nhà xuất bản: North Light Bks. Sản xuất năm 2000, phiên bản thứ nhất.

n TIN VAÉN


l Cuộc thi: “Thiết kế sản phẩm quà tặng, hàng lưu niệm - Huế 2013” do Tỉnh Thừa Thiên Huế tổ chức đã thu hút đông đảo cán bộ giảng viên, sinh viên trường Đại học Nghệ thuật tham gia trong đó có 16 cán bộ, giảng viên và 02 sinh viên có sản phẩm được chọn vào vòng 2. Dự kiến đầu tháng 4 năm 2014 Ban tổ chức sẽ công bố kết quả của vòng chung kết cuộc thi. Những sản phẩm đoạt giải sẽ có cơ hội được triển lãm trong Festival Huế 2014.

l Năm 2013 là một năm thành công đối với tập thể cán bộ giảng viên trường Đại học Nghệ thuật với nhiều thành tích nổi bật của các giảng viên, trong đó phải kể đến các giải thưởng như: giải B triển lãm mỹ thuật tiểu vùng sông Mêkong của giảng viên Lê Phan Quốc, giải hỗ trợ tài năng triển lãm mỹ thuật tiểu vùng sông Mêkong của giảng viên Đặng Thị Thu An, giải Ba triển lãm Mỹ thuật Cần Thơ của giảng viên Phan Lê Chung, giải A Liên hiệp các hội VHNTVNcủa giảng viên Nguyễn Ý Nhi, giải B giải thưởng Cố đô của giảng viên Lê Bá Cang. Những giải thưởng này đã góp phần nâng cao và khẳng định uy tín chuyên môn nghề nghiệp của đội ngũ giảng viên Trường Đại học Nghệ Thuật - Đại học Huế.

l Với chuyên đề: “ Tính phồn thực trong Mỹ thuật cổ Việt Nam” Tiến sĩ Phan Thanh Bình - Hiệu trưởng nhà trường đã có cuộc trình bày tại Hội thảo quốc tế về mỹ thuật các nước tiểu vùng sông Mêkong tại Mahasarakham, Thái Lan vào tháng 11 năm 2013. Bài tham luận đã tạo được nhiều dấu ấn đối với đồng nghiệp cũng như đông đảo sinh viên tại Thái Lan.

l Triển lãm ảnh tư liệu với chủ đề: “Bác Hồ với Mỹ thuật - Mỹ thuật với Bác Hồ” do Đảng uỷ nhà Trường tổ chức đã khai mạc tại Trung tâm Nghệ thuật Lê Bá Đảng (15 Lê Lợi - Tp Huế). Triển lãm có sự tham dự của TS Trương Quý Tùng - PGĐ Đại học Huế, PGS Nguyễn Xuân Khoát -Phó Bí thư thường trực Đảng uỷ Đại học Huế và đông đảo CBGV - SV cũng như công chúng thành phố Huế. Từ những hoạt động trên trong hội nghị sơ kết Học tập và làm theo tấm gương đạo đức Hồ Chí Minh năm 2013 đã có 02 cá nhân và 02 tập thể của nhà trường đã được Đại học Huế khen thưởng.

l Trong khuôn khổ chương trình Workshop, hội thảo: “Nghệ thuật trên Đá Đông Nam Á lần thứ 3” diễn ra từ ngày 12 tháng 1 đến ngày 22 tháng 1 năm 2014 ở Bangkok và Lampang Thái

Lan, giảng viên Phan Lê Chung đã tham dự và trình bày chuyên đề về nghệ thuật trên đá tại bãi đá cổ Sapa và bãi đá cổ Xín Mần - Hà Giang. Đây là hoạt động với sự tham gia của các nhà nghiên cứu, giảng viên trẻ đến từ các nước Việt Nam, Malaysia, Inđônêxia, Lào, Thái Lan, Bruney, Campuchia. Đây là một trong những hoạt động do trung tâm Seameo Spafa Thái Lan tổ chức.

l Với sự tài trợ của công ty XQ Việt Nam, đoàn giảng viên gồm 13 thành viên do Hiệu trưởng nhà trường dẫn đầu đã có chuyến sáng tác và làm việc tại thành phố Đà Lạt vào tháng 7 năm 2013. Kết thúc chuỗi quá trình hoạt động là triển lãm các tác phẩm của các thành viên trong Đoàn tại XQ Sử quán Đà Lạt, triển lãm nằm trong hoạt động thiết thực chào mừng kỷ niệm 120 năm ngày thành lập thành phố Đà Lạt.

l Sau một quá trình chuẩn bị cho đến nay lãnh đạo nhà trường và viện Goethe đã đi đến ký kết những văn bản ghi nhớ trong việc phát triển các điều kiện về cơ sở vật chất, đội ngũ và pháp lý để hoàn thành thủ tục mở chuyên ngành Phục chế tại nhà Trường và dự kiến sẽ tuyển sinh trong thời gian tới.

l Vừa qua hội đồng Khoa học - Đào tạo của nhà trường đã có phiên họp cuối năm nhằm đánh giá những hoạt động Khoa học - Đào tạo trong thời gian qua. Cũng trong phiên họp này hội đồng đã xem xét và thông qua một số hoạt động Khoa học - Đào tạo mới. Trong đó có một số nội dung quan trọng như cho phép đăng ký nguyện vọng 2 trong tuyển sinh Đại học từ năm 2015, xây dựng cơ sở mở các chuyên ngành Phục chế, Lý luận và Lịch sử mỹ thuật, tổ chức các workshop cho giảng viên và sinh nhà Trường, chuẩn bị mở liên thông Cao đẳng thiết kế đồ hoạ lên đại học.

l Bốn tác phẩm nhóm là thành quả sau 10 ngày làm việc của 04 giảng viên và 12 sinh viên đến từ khoa Điêu khắc trong khuôn khổ hoạt động workshop về nghệ thuật sắp đặt. Đây là chương trình do viện Goethe và trường ĐHNT phối hợp tổ chức nhằm tăng cường các hoạt động giao lưu và trao đổi học thuật dành cho Giảng viên và sinh viên.

l Triển lãm nhân ngày truyền thống Học sinh, sinh viên Việt Nam mùng 9 tháng 1 của trường Đại học Nghệ thuật đã thu hút 165 tác phẩm tham dự của sinh viên. Hội đồng đã xét

Documents

nghe thuatso2