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C1aciernosparaInvesti8aciónde la

LITEQ1\TUQ1\ tlI8P1\NICAFUNDACION UNIVERSITARIA ESPAÑOLA

SEMINARIO «ME N E NDE Z PELAYO »NUM. 5 - MADRID, 1983

C1adernos paraInvestigaciónde la

LITEQATUQA tII6PANICAPUBLICACION CUATRIMESTRAL DEL SEMINARIO «MENENDEZ PELAYO»

DE LA FUNDACION UNIVERSITARIA ESPAIQOLA

SUMARIO

ARTICULaS

ALEJO CARPENTIER, LECTOR, por Rita Gnutzmann . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

UNA PROFECIA APOCRIFA SOBRE EL FUTURO DE LA MONARQUIA ES-PAÑOLA, por Miguel Avilés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

LA PROBLEMATICA DEL LENGUAJE EN LA NUEVA NARRATIVA: OB-SERVACIONES LIMINARES, por David William Foster . . . . . . . . . . . . . . 49

EL ARTE DE MOTEJAR EN LA CORTE DE CARLOS V, por Maxime Cheva-lier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

EDICION DE UNA CARTA DE CERVANTES A DON QUIJOTE, HALLADAEN EL IMAGINARIO ARCHIVO DE LA MANCHA, por Amancio Labandei-ra Fernández . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

SOBRE EL LEXICO BIBLICO y CRISTIANO DEL "LIBRO DE APOLONIO",por Olegario García de la Fuente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

LO DE LA "ABUELA CON EL XIMIO": ¿OTRA EXPRESION HUMANISTICAy CABALLERESCA (DE LA CELESTINA)?, por Erich von Richthofen . . . . 131

ALGUNAS VARIACIONES SOBRE EL TEMA DE LA CEGUERA EN EL TEA-TRO ESPAÑOL DE LOS AÑOS CINCUENTA, por Enrique Ruiz-Fornells. . . 133

CONFERENCIAS

LA ESPAÑOLIDAD DE LAS CULTURAS REGIONALES EN LA POESIA DELSIGLO XIX, por Luis Morales Oliver . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

EL DESCUBRIMIENTO EN LA POESIA, por fosé Ma Gárate Córdoba. . . . . . . 181

SANTA TERESA Y ANTONIO MACHADO, por Rodrigo Alvarez Molina . . . . . 241

RESEÑAS ............................................. 255

COLABORADORES DE ESTE NUMERO (orden alfabético):

ALVAREZ MOLINA, RodrigoAVILES, MiguelCAMARA, AsunciónCHEV ALIER, MaximeFOSTER, David W.GARATE CORDOBA, José Ma

GARCIA DE LA FUENTE, OlegarioGNUTZMANN, RitaHURTADO TORRES, AntonioLABANDEIRA FERNANDEZ, AmancioMARTINEZ GOMEZ, JuanaMORALES OLIVER, LuisONIS, Javier deRICHTOFEN, Erich vonRUIZ-FORNELLS, EnriqueSUAREZ, Ana

SECRETARIA:Alcalá, 93 - MADRID-9 - Tel. 43111 93

Cubierta: D. Luis Morales Oliver, Presidente de la Fundación durante casi treinta años y fallecido elpasado verano, pronunciando la conferencia que se publica en este número, como homenajepóstumo. '

I.S.S.N.: 0210-0061Depósito legal: M. 12038 -1980IMPRENTA TARAVILLA. Mesón de Paño, 6. Madrid.

ARTICULOS

ALEJO CARPENTIER, LECTOR

Por Rita Gnutzmann.

La idea de Mallarmé de que "plus ou moins, tous les livres, eontiennentla fusion de quelques redites comptées... La différence, d'unouvrage a I'autre, offrant autant de lecons proposées dans unimmense concours pour le texte véridique, entre les áges dits ei-vilisés ou lettrés" (1).

es repetida y ampliada por André Malraux al constatar que la obra de arte noes el resultado de la visión del artista, sino que es creada a base de otrasobras. Afirmación que no sólo se refiere al texto literario, sino a cualquierobra de creación. Pensamos en el famoso ejemplo de "Las Meninas" de Ve­lázquez, recreadas por Picasso, El Equipo Crónica ("La Menace") y Fernan­do Botero ("Según Velázquez") o en la "Olympia" de Manet en sus versionesde Paul Wunderlich, Mel Ramos o en su recreación feminista de Christina Ru­balcava, sin mencionar motivos musicales y sus variaciones, la arquitecturaneoclásica etc.

La crítica semiológica desde Bakhtín se ha interesado por estas interre­laciones de los textos, la "intertextualidad". Esta se puede dar en forma dereferencias, reminiscencias, imitación, cita, paralelismo o, por el contrario,como parodia etc. .

Las obras literarias anteriores se presentan como "inacabadas" -una delas condiciones para la "intertextualidad" según Bakhtín-, y son utilizadaspor el autor posterior para crear un nuevo texto propio. Son tan conocidoslos ejemplos de The Waste Land, de Ulysses y Finnegans Wake o Juan sintierra o las variaciones sobre un mismo tema como el de Orfeo, Ifigenia,Doktor Faustus o Don Juan y la parodia de la novela caballeresca en el DonQuijote que no hará falta comentarlos. .

De las 270 páginas de Histoire extraordinaire (alusión a los cuentos deEdgar Allan Poe) de Michel Butor la mitad son citas tomadas de Baudelaire(2). En el estudio sobre La Tentatión de Saint Antoine Miehel Foucault dicesobre esta obra de Flaubert:

"C'est une oeuvre qui se constitue d'entrée de jeu dans l'espace du sa­voir: ... Elle releve d'une littérature qui n'existe que dans et par le réseaudu déjá écrit: livre OU se joue la fiction des livres." (3).

Esta y la afirmación de Julia Kristeva de que la novela es un libro de li­bros, una suma de libros (4), es válida sobre todo para la novela más ambi­ciosa de Carpentier, La consagración de la primavera. Si bien, como es sabi-

6 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

do, la mayor parte de los títulos de sus otras novelas hacen referencia a cono­cidas obras de la literatura universal, aunque sin respetar el original, sinotransformándolo en el sentido que le interesa, En el caso de Los pasos perdi­dos, aun manteniendo el título de Breton, 10 aplica al tema de "les vrais para­dis sont les paradis qu'on a perdus" según Proust (5), cuya influencia en estanovela de Carpentier es patente.

Dada su abundancia de textos anteriores utilizados, me limitaré al estu­dio de la cita, que constituye sólo una de las formas, la más básica, de la in­tertextualidad.

Desde un principio una de las constantes de la obra de Carpentier es lacita; a menudo sus personajes ficticios suelen expresar sus seritimientos oapoyar sus argumentos con citas, la mayoría de ellas literarias. Abriendocualquier texto al azar, el lector topa con referencias a otros textos, a menu­do en función de epígrafe, y generalmente señalado como tal por la cursiva,o por la disposición tipográfica en forma de versos. Recuerda el narrador-pro­tagonista de" Los pasos perdidos con persistencia la letrilla de Santa Rosa deLima, recuerdo tierno-amargo del idioma de su infancia: " ¡Ay de mí! A miquerido / ¿quién le suspende?"; o la oda de Schiller , "Freude, schóner Gót­terfunken", texto aborrecido, pero que más tarde cobrará importancia de"memoria involuntaria", es decir, que hace resurgir la imagen del padre através de la música de Beethoven, oída en la radio." Más tarde utiliza textosde la Odisea y de Shelley, El Primer Magistrado de la novela Recurso del mé­todo, después de su caída, invoca a Dios con palabras de los Salmos (69 Y71); "Sácame del lodazal. .. No me rechaces cuando llego a la vejez". Muestrasu erudición y picardía precisamente a través de las citas y sus variaciones-ca­ricaturizaciones: "Soy, existo, esto es cierto... Veo, luego soy".

También la última obra, publicada hasta ahora, El arpa y la sombra,confirma lo dicho. Se recuerda una romanza francesa del Padre Martini, unverso de Dante, se citan villancicos.ise desafía al autor del Enchiridion (Ethi­cum) etc.

Así pues, no extraña que la novela La consagración de la primavera (6)casi desborde de citas. En ella el autor ha introducido la vastedad de su eru­dición e intenta abarcar la totalidad de la cultura occidental.

1. LA CITA COMO EXPRESION DEL SENTIMIENTO DEL PERSONAJE

La primera cita de la novela, que salta a la vista por su tipografía, sonlos cinco primeros versos del Cántico Espiritual de San Juan de la Cruz:

" ¿Adónde te escondiste,amado, y me dejaste con gemido?Como el ciervo huiste,habiéndome herido;salí tras ti, clamando, y eras ido." (p. 13)

Su recuerdo está provocado por el viaje de la protagonista Vera, de no­che, por los Pirineos para acercarse a su amante herido, quien la inició en laslecturas de San Juan.. Son la geografía, la "Alta Presencia de Montañas" yeldespertar de la luz tras una noche en tinieblas los que evocan aquel "libro de

ALEJO CARPENTIER, LEcrOR 7

pasta obscura", "color de noche", es decir, la edición del mismo Cántico y sucontenido. Aunque no se citen los versos, la descripción del ambiente los im­plica:

"Mi amado las montañas,los valles solitarios nemorosos ...La noche sosegadaEn par de los levantes del aurora,La música callada,La soledad sonora... " (Canciones 14, 15).

En realidad la cita no se limita a una sola función, sino que en su posi­ción al comienzo de la novela sirve de exposición: introduce dos personajesimportantes: Vera, la protagonista femenina y su amante jean-Claude. Intro­duce el tema de forma poética, sin precisar nada en este instante, y sólo mu­cho más tarde, con los recuerdos de ella, el lector se enterará cabalmente deesta relación (500s). El .amor, y la inquietud expresados de esta for­ma por la protagonista se encuentran así elevados por encima de una relaciónbanal de un hombre que abandonó a una mujer. El contenido del texto cita­do, el amor místico del alma expresado ror San Juan, y la forma lírica, influ­yen en el contexto, enriqueciéndolo. E autor da aún más elevación a aque­llos sentimientos al repetir los versos de San Juan en los recuerdos de Vera,cuando ésta evoca el momento del abandono y su dolor (507). Subraya ade­más el valor de estos versos, al compararlos, con otros, de Mariana Pineda deGarcía Larca, más retóricos (7), y al poner en boca del personaje ficticio elelogio de una poética de "esencial desnudez" (24).

En dos ocasiones más la protagonista expresará su estado anímico através de un verso místico, también de San Juan, de las Glosas a lo divino:"Vivo, sin vivir en mí". Utiliza la cita algo indiscriminadamente para acusara los "indiferentes, los Oblomov", entre los que se incluye ella misma (171).Sólo diez páginas más tarde el mismo verso sirve para subrayar el esfuerzopor olvidarse de su ansiedad por el amante que lucha en 'el frente, y el lectorrecordará los versos siguientes del original:

"o o o y de tal manera espero,Que muero porque no muero".

La cita de San Juan enlaza directamente con la siguiente, el poema deValéry, Le cimetiére marino Dejando atrás los montes se abre el mar delantede Vera -el mar, opuesto a la montaña. El texto más citado en la novela esprecisamente, "La mer, la mer, toujours recommencée" (13, 15, 17,125,171,436 Y el recuerdo con la foto de Séte en el hotel de París, 172). (8) Es­tos versos igual que los de San Juan expresan las preocupaciones íntimas deVera: "¿Amor, acaso; odio a mí misma?/ Tan próxima siento su mordedurasecreta/Que todos los nombres se ajustan a su realidad". Llama la atenciónquena se cite el texto original, ya que más tarde vuelve al francés: "Le ventse leve! ...11 faut tenter de vivre" (15). A lo largo de la novela el mar simbo­liza el sosiego, la luz y se o·pone, subrayándolo for contraste, al estado con­trario, bien sea en el nivel histórico (Guerra Civi de España, dictadura y Re­volución castrista en Cuba) bien sea en el personal: la preocupación de Vera

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por el amante herido o más tarde el doble choque al ver a sus bailarines asesi­nados bestialmente y al enterarse de la infidelidad de su marido. El mar porsu vastedad y quietud debe servir de calmante para las "humanas contingen-cias" (125,446). .

En todo caso es siempre la mujer la que evoca el mar, también en elverso de Baudelaire, "Homme libre, toujours tu chériras la mer" (423). Elcontexto algo banal -Vera con resaca decide hacer barras para quitarse lamodorra y tomar algo en un bar frente al mar- se enriquece para el lectorque recuerda el original, L'homme et la mer:

"La mer est ton miroir; tu contemples ton ameDans le déroulement infini de sa lame,Et ton esprit n'est pas un gouffre moins amer".

Verdad es que teniendo en cuenta quién es la que cita, Vera, se sientecierta reserva para atribuirle esta calificación de "gouffre" baudelairiano, re­teniendo probablemente sólo la idea del mar como vastedad. Sin embargo, enel contexto de la novela, con la desaparición de la judía Ada bajo los nazis,los enfrentamientos en la Guerra Civil española etc. enlaza perfectamente.Hasta cierto punto se puede decir que funcionará como augurio para la esce­na siguiente: la matanza de los bailarines de Vera (9).

2. LA CITA PARüDICA

"Dios ha muerto" y la "cripta octogonal" del baño "con su bidet cu­bierto con una funda" (534) -la yuxtaposición de dos elementos tan discre­pantes da por resultado una caricatura de la sentencia filosófica. Desde la pu­blicación de la novela Juan sin tierra (1975) de Juan Goytisolo será difícilno recordar su parodia de los dioses-blancos encima de su trono-water y laironía contra la Virgen (la Condesa era "virgen" desde la muerte de su mari­do, hecho que se recuerda en esta misma escena del Dios-Condesa y su bidet)así como el padre-Dios en su hamaca.

En la discusión entre Enrique y Vera sobre el discípulo-bailarín Calixtoque lee "ciertos autores" (clara referencia a Marx y Engels), ella replica conuna declamación de versos falseados de Shakespeare: "Hay más cosas en estazapatilla, Horacio, que todas las que caben en los sueños de vuestras filoso­fías" (331). El contexto, la discusión, política para Enrique, y la evasión deVera en su mundo del ballet constituyen una mofa del original:

"There are more things in heaven and earth,/Horatio,/ Than are dreamt ofin your philosophy" (Hamlet, I,ese.S, v, 166s.).

El cielo y la tierra se ven suplantados por una zapatilla (de la Pávlova),expuesta en una vitrina como en un altar.

La cita que el autor repite y parodia a lo largo de sus obras, compendiodel espíritu cartesiano, es el "cogito, ergo sum" (223, cf. 95). Aquí apareceen boca del director del Diario de la Marina, erudito a base de un "excelenteDiccionario de citas".

El lenguaje denuncia y caricaturiza a este personaje y sus ideas, p.e.,

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el paralelismo de las frases: "El mucho pensar restaba energías... El demasia­do filosofar aminoraba las virtudes", la aliteración: (la inteligencia que) "de­bilitaba, desvirilizaba" y la sentencia en forma de refrán: "Quien harto refle­xionaba, harto vulnerable era". Otro tanto ocurre en la misma escena con eltítulo de dos poemas de Verlaine, Nevermore (a su vez tomado del estribillodel poema The Raven de Edgar Allan Poe). Resulta cómica la alusión en bocade la tía-Condesa, que de esta forma, añora los tiempos pasados en los que secompraba en Antaine, Cartier, Cocó Chanel. ..

Un auténtico fuego artificial de ironía y parodia resulta de las citas delpublicitario José-Antonio, que son simples corrupciones de textos conocidos,consagrados: "Jalea jacta est" atribuida a un repostero, "Box populi, boxdei" a un cronista deportivo, o "tempora, o mores", es decir, el tiempo delos moros, de sus propios antepasados; y sus 'confusiones' literarias, musica­les e históricas: "el Sordo de Lepanto, el Manco de Bonn, la Dama de Wake­field, el Vicario de las Camelias, el áspid de Procusto ... " (334). (10)

3. LA CITA, COMENTARIO DE LA ACTUALIDAD

Una de las razones de la sobrevivencia de obras clásicas es su "actuali­zación", bien sea que en una época de represión presenten la única forma po­sible de crítica indirecta de la situación actual, bien sea porque algún autorposterior sienta la necesidad de adaptarlas a los nuevos tiempos, enfocarlasdesde otro punto de vista, desmitificarlas, etc. Carpentier se aprovecha deeste material literario disponible, al integrar citas y referencias, en primerlugar de obras teatrales. Los siete contra Teb~s de Esquilo, ensayado en unpatio de la Universidad de La Habana, enlaza el nuevo con el viejo mundoque los protagonistas Vera y Enrique acaban de abandonar. Se abre la escenacon una indicación indirecta del tiempo (11), la invasión de París por los ale­manes. Las declamaciones del coro griego presentan en la mente de Enriquela lamentación del pueblo francés bajo los nazis:

"Oh cuánto terror sentí al escuchar el estruendo, el horrísono fragor de loscarros, cuando chirriaban los ejes de sus ruedas... " (244s.)

En estos momentos Carpentier se vale de las connotaciones del textoantiguo -el entorno trágico- y del lenguaje elevado, para dar importanciaal nuevo contexto. Se hace patente este interés al sincronizar dos tiemposy servirse acto seguido de otro texto clásico, lfigenia de Goethe, para la ex­presión no ya de la actualidad política, sino de la relación entre los prota-

-gonistas. Vera se identifica con la petición de Ifigenia:

"Ante ti está la fugitiva que en esta ribera no pide más de lo que le hasdado: amparo y sosiego",

y Arkas-Enrique responde:

"No será más bien tu patria, la que se te ha vuelto una tierra extraña?"(245 ).

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Resume los temores de Vera al verse trasladada a Cuba, país desconoci­do para ella, después de una doble fuga, de la Revolución Rusa en 191 7 laprimera, y la más reciente de Francia. Otra vez se observa que al autor evi­dentemente no le interesa el conjunto de la obra -la Ifigenia de Goethe ven­ce la resistencia de Thoas y consigue su libertad y la vuelta a su patria, mien­tras que Vera termina haciendo de Cuba su nueva patria-, sino sólo el serna"la apátrida".

La representación de la obra Mariana Pineda desempeña la misma fun­ción de comentario en ambos niveles: el político-actual y el personal (deVera). La lucha entre los absolutistas y liberales y la dura represión de los úl­timos en la segunda década del siglo pasado, descritos en el texto de GarcíaLarca, se presentan en un momento de luchas entre los republicanos y fran­quistas en 1937. Vera huye con pánico de un ataque aéreo de los franquis­tas buscando refugio en el teatro. Las ideas liberales de la obra dramática ex­presan el mismo ideal por el que luchan los hombres de la novela en la queestán insertas las palabras: ": Yo soy la Libertad herida por los hombres... "(22ss.). (12) Pero las citas de la obra de García Larca no se limitan a la inter­pretación de la situación política, sino que sirven de ilustración del carácterde Vera. Algunos versos son directamente aplicable al pánico que Vera sien­te ante el peligro de morir:

"Pedro... o ven montado en el día... Que ya vienen para quitarme la vida!. ..¡Ay, qué fragatita, /real corsaria! ¿Dónde está tu valentía?". .

Si estas palabras presentan un comentario casi irónico de su actual pa­vor, el carácter de la heroína granadina y su muerte por una causa políticaconstituyen una clara antítesis del carácter apolítico de Vera, que vive se­parada de la realidad cotidiana (separación simbolizada por la luz de las can­dilejas que aislan su mundo, el escenario, del público). Si Mariana puede ex­clamar con orgullo: "Yo soy la Libertad por la cual me dejaste", Vera por elcontrario, no comprende el ideal de su amante (o más tarde de su marido En­rique) y no acepta que pueda abandonarla por una "causa". (13)

Ahora bien, si evaluamos la situación en la que se integran estos textosen su nuevo contexto, así como su motivación y relación con los personajesnovelescos, tenemos que decir que resulta algo artificial la inopinada referen­cia a los ensayos de la obra de Esquilo en un patio de la Universidad de LaHabana. (14) En cambio para el texto de García Lorca el autor crea una si­tuación dramática, Vera huyendo de los franquistas, de forma que los dostextos enlazan perfectamente sin que la cita resulte un cuerpo extraño.

4. LA CITA COMO ARGUMENTO DE AUTORIDAD

Un procedimiento empleado en cualquier discusión cotidiana es la citaen apoyo de la propia argumentación, un recurso que por lo tanto se introdu­ce de forma natural en la narración. Carpentier en esta novela crea varias si­tuaciones en las que los dialogantes confirman sus ideas citando alguna auto­ridad.

Jean-Claude, el intelectual hispanista, al que Vera suele citar en sus refe-

ALEJO CARPENTIER, LECTOR 11

rencias a autores, defiende su posición con las palabras de Spinoza sobre "elalma". Pero más interesante que la misma cita es el entorno que desembocaen ella. Vera ha levantado el tema de la muerte en la guerra; y mientras quelos soldados Enrique y J ean-Claude niegan que la primera tenga importanciael momento de luchar, Vera se defiende con que "la guerra del 14 inspiróprofundas meditaciones sobre la muerte". Pero Jean-Claude ridiculiza estetipo de literatura y los escritores que

"escribirán novelas donde más de un soldado filósofo meditará una noche(fondo de estrellas: impasible decorado) en el lodo de una trinchera (lé­gamo primero: símbolo), sobre el destino del hombre ('y no saber a dóndevamos ni de dónde venimos', of course), el más acá y el más allá (auto sa­cramental), el sentido de la guerra, el horror de la guerra, el poder energé­tico ... " (134s.).

Se trata en este momento de la discusión del propio proceso escritural,la "mise en abyme": la lúcida oposición a este tipo de "literatura de reta­guardia". y es precisamente para quitarle el tono metafísico que adoptabaVera que contesta Jean-Claude con la cita de Spinoza:«

"El alma no tiene imaginación y sólo puede acordarse de cosas pasadas entanto le dura el cuerpo que la aloja" (135).

En esta desmitificación entra además la cita de Rubén Darío, incluidaen la crítica de Jean-Claude: "y no saber a dónde vamos ni de dónde veni­mos" (el final de "Lo fatal" de Cantos de vida y esperanza), ironizada con elcomentario "o! course". Además ya en el poema de Darío es cita de una con­versación de Goethe con Eckermann (1829): "el hombre es una criatura con­fundida: no sabe de dónde viene, ni adónde va."

Según el tema discutido se encuentran citas sobre la pintura, arquitectu­ra, literatura, política y economía. José Antonio, de joven, especialista en ar­te, refuerza su objeción al arte figurativo, "de asunto, anécdota" con el Tra­tado de la Pintura de Leonardo da Vinci (54). Jean-Claude se vale de palabrasde La Cartuja de Parma para afirmar que el soldado actúa sin consciencia enuna batalla (138). Durante su estancia en Nueva York Enrique recuerda losprimeros versos del poema "La aurora de Nueva York tiene" de Poeta en

.Nueva York que resumen su propio intento de captar la fealdad de algunosbarrios de esta ciudad.

Ahora bien, la novela pertenece al tipo de literatura comprometida, enuna linea revolucionaria, por lo que no ha de extrañar que muchas de las ci­tas provengan de Marx. (15) Lógicamente se las pone en boca de los más po­litizados, sobre todo Gaspar y Enrique. Es interesante ver la forma en queson introducidas en el contexto. La réplica de Enrique, citando a Engels, auna pregunta de Vera sobre el ballet: "Sólo los bárbaros son capaces de reju­venecer un mundo que sufre a causa de una civilización agonizante" (330) sepresenta como comentario irónico, según indica el autor. En otra discusiónentre Vera, José Antonio y Enrique, el último aparece con un volumen deMarx ( ¡la biblioteca suele encontrarse alIado del que busca citas!), "con elíndice apuntando a una página, como un Moisés...". Después de la cita deMarx sobre la dependencia de los hombres, Vera comenta la situación: "Pe-

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dantería no le falta ... Siempre encuentra el modo de citar a Marx." (345)Otra vez se nota el interés en quitar algo del tono didáctico y de pedanteríaal envolver esas citas en un entorno humorístico. Otro tanto sucede con otrascitas del Capital. Enrique, todavía en París, cinco días antes de enrolarse enlas Brigadas Internacionales, se compra esta obra y prosigue su lectura apre­surada con comentarios y recuerdos de forma que hay un movimiento conti­nuo entre texto y contexto. Si uno de los problemas de la cita es su motiva­ción e integración natural en el texto portador, se puede decir que el autor loha logrado. De una cita literal sobre la acumulación de mercancías, Enriquepasa al recuerdo concreto de la acumulación en los almacenes del tío-Condeen La Habana, de ahí a un resumen del texto leído a través de los contrastesde "estómago y fantasía, lo bajo y lo alto ... " y expresa su admiración por elestilo y la concisión del lenguaje, citando otro párrafo del Capital a modo deprueba.

Termina el vaivén entre comentario y cita (texto .y contexto) con losversos de Shakespeare, incluidos en Marx:

"Gold? yellow, glittering, precious gold?Thus much of this, wiIl make black, white; foul, fair;Wrong, right; base, noble; old, young; coward, valiant ... "

(120 ).

Se podría aplicar el término de "rétroception" (16) a la evocación mástarde de esta misma situación en La Habana, con lo cual da más importanciaa esta cita (306).

5. LOS EPIGRAFES

Desde un principio Carpentier encabeza los capítulos de sus novelas conepígrafes. El epígrafe que sirve de lema para toda la novela La Consagraciónes tomado del contexto de Alicia en el país de las maravillas. Se compruebaque no constituye la introducción a la primera parte (10 capítulos), sino a latotalidad de la novela, puesto que el autor retoma la cita literalmente dos ve­ces más tarde, en la segunda y en la última. En ambos casos es Vera quienaplica la cita a su propio destino. (17) Vera, en la mitad de su camino, en Pa­rís en 1937, con 28 años recuerda su niñez, cuando fue castigada por una ci­ta de Alicia. Expresa su predilección ya de niña (se trata de 1917, cuando tie­ne 8 años) por esta pregunta de Alicia por el camino para llegar al lugar queno tiene mucha importancia "con tal de llegar a alguna parte" (179s.) (18)Haciendo cuentas de su vida en este momento constata su fracaso total. De laenigmática contestación del gato de Alicia: "puede usted estar segura de lle­gar, con tal de que camine durante un tiempo bastante largo" sólo se ha cum­plido la última parte. Aún no ha llegado a su término después de tanto cami­nar y huir: primero de Bakú, en 1917 de Petrogrado, ahora de la guerra deEspaña. En sus últimas palabras al final de la novela repite el mismo textode Alicia y el gato (576). Estamos en Cuba en 1961 y ella tiene ahora 52años. Ha encontrado su destino: se ha puesto al lado del pueblo en la luchapor la libertad y pondrá en escena su ballet, La Consagración de la primavera.Una cita de este libro "para niños" -al parecer incoherente- expresa de esta

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forma el desarrollo de la protagonista. (19)Además no se limita al destino de Vera, sino que junto con el símbolo

del ballet de Stravinsky exige una lectura en distintos niveles. Vera a los 28años se siente fracasada; en el nivel histórico es el momento de la derrotade los republicanos en la Guerra Civil (Carpentier describe la guerra sólo des­de la perspectiva de las Brigadas Internacionales) y también ha sido un fraca-so la puesta en escena del ballet por Nijinsky. Al final Vera ha encontrado supropio ser, la Revolución (el tácito protagonista de toda la novela) ha venci­do y se predice la exitosa presentación del ballet, ya no como rito de inmola­ción, sino de fecundidad. Sacada del contexto de un "libro de las maravillas"la cita se ha convertido en algo distinto, en expresión del proceso histórico­político.

Sin profundizar en cada uno de los epígrafes es fácil reconocer su fun­ción de introducción a los capítulos a los que preceden. (20) Siempre existeuna referencia directa a aquellos en el siguiente texto. La segunda parte, porejemplo, se introduce con las palabras de Alejandro Herzen " ...reflejo de laHistoria sobre alguien que, por casualidad, se halló en su camino". La discu­sión entre Enrique, Vera y ]ean-Claude sobre la guerra y la muerte, antesmencionada por su cita de la noción del "alma" en Spinoza, torna alrededorde la idea expresada en el texto de Herzen. Enrique explica que "Apenas sa­be el combatiente en qué tipo de batalla se encuentra" y ]ean-Claude lo con­firma con la cita de Fabricio del Dango: "¿Era batalla la que había visto? ¿Yesa batalla... era la de Waterloo?" (138). Tal vez el epígrafe encuentra la másclara exégesis en las palabras de Enrique sobre su actuación en la Batalla del]arama:

"me quedaba el recuerdo de un bautismo de fuego recibido con incons­ciencia de autómata al que echan a anadar entre balas y estrépitos y reco­bra la identidad de su ser pensante al darse cuenta, cuando todo acabó"(240),

pero ya es cita de la tercera parte.La pregunta del poema náhuatl: "Habré de ser otra vez sembrado?",

que constituye el epígrafe de la tercera parte encuentra su eco en la preocu­pación de Enrique al volver a La Habana ante "el difícil proceso de un re-encuentro con mi propia esencia" (202). Reconstruye como Marcel a partir

de una taza de té y una madalena, "toda su niñez, toda su adolescencia, consólo morder un pedazo de yuca", y el agua de una cañada consigue "devol­verle una identidad olvidada" (212,215). En realidad este capítulo constitu­ye una nueva variación sobre un tema tratado a menudo por Carpentier: elregreso, "el viaje a la semilla". (21) Toda la novela Los pasos perdidos, porejemplo, se ocupa de este tema. El protagonista penetra en la inmensidadde la selva en busca de las fuentes y Enrique en La Consagración exploralos lugares de su juventud con la misma intención. Reencuentra su auténticoser y la "verdad de lo universal", al final de un largo viaje -habla de "unasuerte de viaje iniciaco"- a través de México, París, Alemania y España, alpie de "la Ceiba". En los dos casos el 'ulises' se reencuentra en la naturaleza,la selva virgen en Los pasos perdidos, mientras que en el caso de Enrique selimita a un elogio del arbol americano por antonomasia:

14 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

"el guajiro cubano (llama) 'madre de todos los árboles' a la ceiba... con elloidentificaba a la Mujer y el Árbol, alcanzando la esencia primordial de to­das las religiones, donde Tierra y Madre... son la ecuación significante detoda proliferación" (214s.).

El autor repite casi literalmente las palabras de su ensayo Tientos y di­ferencias, publicado por primera vez en 1964:

" ... ceiba -nombre de un árbol americano al que los negros cubanos lla­man 'la madre de los Arboles"'. (22)

También en otros momentos Carpentier aparece como su propio lector.Evoca el ceremonial de iniciación abakuá y los ritos de la santería en Guana­bacoa y Regla, recuerdo de la novela Ecue- Yamba-O (el capítulo "Mitología"sobre San Lázaro-Babayú Ayé, Santa Bárbara-Shangó, la Virgen-Ochún, Cris­to-Obatalá y los capítulos 35 al 37). Pero sin entrar en más detalles, el cam­bio del punto de vista primitivo-mágico al intelectual es obvio. Enrique men­ciona su lectura sobre el Vodú de Haití, creencia que domina la novela Elreino de este mundo (260s.). Vuelve el tema más constante de su novelística,la oposición de la Europa cartesiana, caduca, y el telúrico y ancestral mundosudamericano. Oposición que basa esta vez en la revolución, victoriosa en Cu­ba y fracasada en Europa.

No quiero terminar este trabajo sin llamar la atención sobre el epígrafe,tomado de Valéry, El alma y la danza, que precede al capítulo dedicado engran parte a los recuerdos de Vera. En él desfilan imágenes de su niñez entrecosacos y mahometanos en Bakú, se mezclan el parto de la prima Catalinacon los motines de los bolcheviques, la abdicación del zar etc. Destaca la fi­gura del padre y su actitud apolítica. Sigue la descripción de su vida de bai­larina alejada de la realidad en Londres, luego en París, donde encuentra a suamante Jean-Claude. El epígrafe, resumen breve o introducción de la ideaprincipal del capítulo, parece de lo más adecuado:

" ... esta mujer extrañamente desarraigada y que se aferra a su propia som­bra" (453).

Verdad es que en el original el poeta francés dice:

"Un oeil froid la regarderait aisément comme une démente, cette femmebizarrement déracinée, et qui s'arrache incessarnment de sa propre forme,tandis que ses membres devenus fous semblent se disputer la terre et lesairs". (23)

Es obvio que Carpentier da el sentido opuesto al original. La danza, queen el texto de Valéry es símbolo del proceso creativo y la bailarina que 10 esde la Idea -o, de la poesía pura para el poeta- se han materializado paraCarpentier en una realidad concreta. Mientras que Phédre subraya "elle (labailarina) fuit son ombre dans les airs", Carpentier afirma lo contrario, susti­tuyendo la palabra correcta "forma" por "sombra", para insinuar lo que mástarde va a desarrollar: el pasado que persigue a la mujer y del que aún no escapaz de librerarse. Recuerda en cierto modo la concepción determinista delpositivismo. (24) Carpentier no juega con el lector como Borges, que cita

ALEJO CARPENTIER, LECTOR 15

autores y obras imaginarios, pero en ocasiones es capaz de adaptar el sentidode un texto a sus propias necesidades.

Así pues, este trabajo que sólo se ocupa del intertexto más básico porhomonimia, muestra no sólo la gran erudición del autor, sino también suconfrontación crítica con la herencia literaria. En un determinado momentopone en boca de sus personajes ficticios la discusión del proceso de escrituray su oposición a cierto tipo de literatura anterior, evocada mediante una citade Darío que a su vez cita a Goethe.

En la mayor parte de las citas se nota una profundización del texto car­penteriano por el intertexto que. lo enriquece con sus connotaciones. Me re­fiero ante todo a las citas tomadas de Baudelaire, de Valéry y de la poesíamística.

Pero no sólo se debe hablar de una deuda de Carpentier hacia sus prede­cesores, sino que existe cierto "feed-back". Como ya se ha dicho, al princi­pio, los títulos de sus relatos no son mera copia de otros, sino que constitu­yen una variación sobre "el original, dándole de esta forma nuevo enfoque.Tal vez el mejor ejemplo de enriquecimiento del original lo constituye la citade Alicia en el país de las maravillas que, yendo más allá del libro de aventu­ras para niños y la sátira del victorianismo, (25) llega a expresar el desarrollode toda la novela en sus tres niveles: el ficticio-personal (de Vera), el históri­co-político (de la Revolución) y el cultural (la presentación del ballet). Igualque resulta imposible hablar de la novela caballeresca sin pensar en la rees­critura que sufre en el Don Quijote o bien de la Odisea griega sin evocar aUlysses-Bloom, será difícil hablar del Discurso del método sin recordar el Re­curso del método. Lo mismo ocurrirá con el ballet de Stravinsky y esta nove­la de Carpentier. De igual modo,el· lector de·Carpentier que vuelve a leer Lecimetiére marin o el Cántico espiritual los leerá con las connotaciones querecibieron del contexto de La consagración de la primavera.

Carpentier confirma en esta novela la idea de Valéry de que el valor deuna obra no reside en ella misma, sino en su desarrollo posterior, al ofrecerel gennen para nuevas obras. (26) El gran poeta y crítico mexicano OctavioPaz ha desarrollado esa misma idea en su ensayo Claude Lévi-Strauss o elnuevo festín de Esopo:

"La significación de Quevedo no se agota en su obra ni en la del conceptis­mo del siglo XVII; el sentido de su palabra lo encontramos más plenamen­te en algún poema de Vallejo... El sentido se transforma sin desaparecer:cada transmutación, al cambiarlo, lo prolonga. La relación entre una obray otra no es meramente cronológica, o, más bien, esta relación es variable yaltera sin cesar la cronología: para oir lo que dicen los poemas de la últimaépoca de Juan Ramón Jiménez hay que leer una canción del siglo XIV ..."(27)

16 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISP ANICA

NOTAS

(1,) Stéphane Mallarmé, Oeuvres completes (París: La Pléiade, 1945), p. 367.

(2) Cf, Francoise van Rossum-Guyon, "Aventures de la citation chez Butor", en Butor, Co­lloque de Cerisy (París: 10/18,1974), p. 17ss.

(3) Préface a la edición "Livre de Poche ", 1971; además se conoce la importancia que tienenlas obras románticas como Paul et Virginie para la "educación sentimental" de Madame Bovary.

(4) Le Texte du toman (The Hague, París: Mouton, 1970), p. 149; para el tema de la inter­textualidad y algunos ejemplos de aplicación véase el número 27 de la revista Poétique de 1976. Me pa­rece muy útil la definición de "intertextualidad" que en ella da Laurent ]enny: "le travail de transfor­mation et d'assimilation de plusieurs textes opéré par un texte centreur qui garde le leadership dusens", p. 262.

(5) Marcel Proust, Le temps retrouvé (París: Gallimard, 1954), p. 227. -Bien se sabe que elpropio Proust alude a algunas obras y motivos en los que se inspiró: Chateaubriand, Mémoires d'Outre­Tombe, Sylvie de Nerval, Baudelaire (ibid., p. 286s.) quienes a su vez utilizan textos anteriores...

(6) Madrid: Siglo veintiuno editores, 1978.- Me limitaré en este trabajo a las citas literarias,sin tener en cuenta la cantidad de alusiones o citas del campo cinematográfico, histórico, de la músicay de la pintura. Tampoco haré mención de las muchas alusiones literarias sin 'Jue se concreten en unacita, como el resumen de la situación del "íngrirno" después de la desaparicion de la novia judía enAlemania con las siguientes palabras: "como... sin rescatar, tal Orfeo en los Reinos Tenebrosos, a laque ahora era Sombra entre Sombras" (116) o los lamentos de Dido, o las imprecaciones de Medea(131), aunque no de menos interés como la caricaturización de "el sentimiento trágico de la vida" y"más pesa una paella a la valenciana que El discurso del método" (135s.), título que además -en for­ma de autocita- hace pensar en la novela El recurso del método del propio Carpentier. Tampoco meocuparé de la cita, que podríamos llamar antonomásica, la que utiliza las connotaciones de conocidospersonajes u obras literarias en general para caracterizar alguna situación y sus actuantes: Enrique es el''hombre sin sombra" en algún momento de su vida, en otro es el "Ulises" (232,239). Los francesesdespreocupados son del mundo de "los Oblomov" (171), La Habana bajo Batista es "pleno Satiricón"y la amante de Caracas es "Calipso"... (417,524).

(7) Sin embargo, no es ni mucho menos un reproche al poeta. No hará falta recordar que elpoeta mismo rechazaba esta obra de juventud. Al contrario se )'uede hablar de un auténtico homenajea Garc ía Lorca: el "Derribado, el Asesinado, cuya muerte habla sido y seguía siendo el imborrable pe­cado original del régimen franquista" (243), "García Lorca, cuyo asesinato, de imagen obsesiva paratodos los hombres de mi generación, era algo que habría vengarse, algún día, de alguna manera ..."(286). Pienso que las mismas palabras de Mariana Pineda.: "¡Oh, qué día triste en Granada,/que a laspiedras hacía llorar ,/al ver que Marianita se muere/en cadalso por no declarar!" se citan en homenajea su autor quien "por antonomasia" era "el Federico asesinado en Granada" (24).

(8) Hay cierta crítica del texto de Valéry al comparar "la casi alegre luz de cementerios mari­nos y la tragedia menor de quien se corta la oreja de un navajazo" (18) con el espanto real de la GuerraCivil.

. (9) El reconocimiento de la "intertextualidad" y la lectura en la cual anteriores connotacio-nes confluyen dependerá en gran medida de los conocimientos literarios del lector (campo que recien­temente intenta explorar la "Rezeptionsásthetik" baio el término de "Erwartungshorizont" -horizon­te de espectativa-). Habrá lectores que recuerden el paralelismo que establece Lautréamont en Chantsde Maldoror (1,9) con el mismo poema de Baudelaire.

(10) Otra fuente que desde siempre se ha aprovechado es la Biblia. "Parirás con dolor los hi­jos... con el sudor de tu rostro comerás el pan" se convierte en "Parirás con el dolor de tu vientre ...Teafeitarás cada día, con las lágrimas de tus ojos" (399). En el siguiente ejemplo, se mezclan las palabrasde la Biblia con el título del famoso libro de Reed (citado varias veces en esta novela), Ten Days thatShook the World: "el agua sin tiempo que en este litoral depositaba sus algas y medusas desde los SieteDías que Conmovieron el Cosmos" (125).

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(11) Casi la única forma de seguir la cronología ficticia de la novela son las referencias a acon­tecimientos históricos. En este caso se trata de junio de 1940.

(12) Este elemento evidentemente ya fue reconocido por los organizadores del II Congreso In­ternacional de Escritores Antifascistas. El pasaje es representativo del modo en que la novela aprovechaelementos históricos y autobiográficos para dar más verosimilitud a la intriga. Carpentier participó enel mencionado Congreso que tuvo lugar en Valencia y Madrid en julio de 1937. La oficina de recepcióne información se instaló en Valencia en la calle Trinquete Caballeros (cf. la novela, p. 23) Y el tercerdía por la noche se dio una representación del drama Mariana Pineda para los participantes. En la nove­la se alude durante un concierto en Benicasim a la posibilidad de que actuara Pablo Casals. Es ciertoque el día 11 del Congreso, de nuevo en Valencia, hubo un concierto con intervención del mismo Ca­sals; cf. Luis Mario Schneider, II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas, vol. 1 (Barcelona:Ed. Laia B, 1978), 52ss.

(13) Además, hace pensar por contraste en otra heroína de Carpentier, taro bién extranjera, laSofía de El siglo de las luces, la cual muere luchando por la libertad de España.

(14) La situación narrativa presenta a Enrique en un patio de la Universidad, sintiéndose co­mo "U1ises", contando sus aventuras en la Guerra Civil a sus compañeros. Tras los recuerdos de la Ba­talla del J arama, Llano de Morata, Guadalajara etc. introduce esta referencia al tiempo: "A mediadosde aquel año ... los nazis habían entrado en París"; sigue un breve resumen de la vida de Vera en Paríspara volver extrañamente a la primera situación de Enrique en el patio de la Universidad con las si­guientes palabras: "Pero ahora aparecen siluetas nuevas en el patio de la Universidad". Según las citasde Ifigenia, antes mencionadas, habría que pensar que ahora Vera se encuentra a su lado (243ss.).

(15) Se deduce de las primeras reseñas que el "doctrinismo" de Carpentier en esta novela hachocado a algunos críticos, y hay quien le llame hasta "estalinista" (José Luis Giménez-Frontín, "Car­pentier y el reino de las sombras", El viejo topo, núm. 39, dic. de 1979, p. 58-62). Habrá que esperaralgún tiempo y ver si con trabajos más detallados se cambia la primera opinión.

(16) Traducción del término alemán "Rückgriff" (Lámrnert) por Gérard Genette, Figures 111(París, Seuil, 1972) que 10 emplea para momentos de recuerdos de poca extensión, pero de gran impor­tancia como los recuerdos en el patio de Guermantes.

(17) La novela está escrita en primera persona del singular, alternando entre el "yo" de Veray el de Enrique. Para los capítulos de Vera (22 de los 42, compartiendo además 3 capítulos con Enri­que) se pretende que ella está escribiendo sus memorias en su refugio en Baracoa, "un gran Libro decaja... unas memorias de tu intimidad de mujer" (474). Efta ficción y las palabras de Vera sobre la citade Lewis Carroll de la que dice que estaba cargada "para m í de misteriosas premoniciones" explicaríael epígrafe como lema de Vera. También es ella quien recuerda otros versos de Carroll: "There is ano­ther shore, you know, upon the other side... " (492). A pesar de su gracia, estos expresan no sólo eldilema de Vera, sino el de toda su época "de éxodos -siglo de trastornos y migraciones" (492).

(18) Capítulo 6, "Cerdo y Pimienta".

(19) Otra cita desempeña la misma función respecto a Vera. Me refiero a La Internacional,himno revolucionario que aparece repetidas veces a 10 largo de la novela. Vera lo escucha por primeravez, siendo niña,en 1917 en Petragrado : Los comentarios de los mayores expresan su desacuerdo: elpadre reclama un tribunal militar contra los soldados desertores que lo cantan, el médico se refugia enla lectura de los clásicos rusos, Sacha expresa su lealtad para con el zar. Más tarde, en París, la profeso­ra de ballet; emigrante rusa, lo rechaza, por no ser ruso (175ss., 497). En Benicassim, exactamente 20años despues de Petrogrado, Vera vuelve a escuchar La Internacional. Todo el cap ítulo 13 está dedica­do a esta canción revolucionaria y otras como "C;a ira", "La Carmagnole", "Bandiera rossa", "Els sega­dors" etc. Vera reprime sus sentimientos ante la emoción que embarga a todos, por "el trauma recibi­do en la infancia" (150). Otros 20 años más tarde (será 1957 o 1958), en su refugio de Baracoa, Verahace cuentas en su Libro de caja reconociendo que La Internacional la persegu ía por todas partes des­de 1917 (480). El1 de enero de 1959, tras la huida del dictador Batista y la entrega del cuartel, Verade nuevo recuerda La Internacional, que para ella significa la Revolución. Es en este instante cuandodeja de vivir fuera del tiempo y de la realidad y mezcla su voz con la del pueblo en el grito ''Viva laRevolución" (509s.).

(20) Se distinguen claramente de los ep ígrafes de El recurso del método. En esta obra cada ca­pítulo es encabezado por una cita del Discurso de Descartes que se opone a -o irónicamente ~ustifi­ca' -los sucesos irracionales de la novela.

(21) No será casualidad que .Vera, en un intento de huir de la realidad una vez más, se refugiaen Baracoa, la primera población de la isla, fundada por los españoles. Es en este pueblo perdido, don­de se encuentra a sí misma. De las 55 páginas que constituyen esta parte, aproximadamente 37 corres­ponden a los recuerdos desde su niñez.

(22) La Habana: Ediciones Unión, 1966, p. 30.

(23) Paul Valéry, Oeuvres, tome II (París: La Pléiade, 1960), 163.

18 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

(24) En el caso de la cita de Job, 8,19 no se trata de un apartarse de la idea del original, sinoque es uno de tantos versículos discutidos de la Biblia. La cita de Carpentier (p. 249) se acerca bastan­te a la versión más común: "podrido sobre el camino, mientras otros brotan en su lugar" (BAC, 1965),ya que del mismo pasaje se ha hecho también la siguiente traducción: "Así acaba su alegre carrera, yotra planta brota de la tierra" (versión de Luis Alonso Schókel).

(25) El mismo proceso se puede observar en las muchas ilustraciones que se han hecho paraeste libro, comenzando por las del propio Lewis Carrol y terminando, por ahora, con la interpretaciónerótico-onírica- de Dalí.

(26) Paul Valéry, TeZ QueZ, "Choses tues" en Oeuvres, tome 11 (París: La Pléiade, 1960), 477s

(27) México: Joaquín Mortiz, 1967, 131s.

UNA PROFECIA APOCRIFA SOBRE EL FUTURO DELA MONARQUIA ESPAÑOLA

Por Miguel Avilés.

La amplia variedad y el notable número de profecías que han logradoaudiencia a lo largo de la Historia de España, apenas han atraído la atenciónde los estudiosos si no es por vía de excepción. Las profecías, -excusado searecalcar que se trata de pseudoprofecías-, constituyen todo un género litera­rio de peculiares características que no ha merecido hasta ahora, que sepa­mos, el tratamiento que merecen, ni por parte de los historiadores de lasideas ni por parte de los cultivadores de la historia literaria, siendo obvio quehubo épocas en nuestro pasado en que estas profecías proliferaron, fueroncreídas y lograron, tal vez, una eficacia sociológica no menos digna de sertenida en cuenta que la de un manifiesto, un panfleto subversivo o un roman­ce fronterizo.

Hijas de circunstancias límite, Iastales profecías han surgido en escua­drón, especialmente, en las coyunturas de máxima tensión política. Comobotón de muestra pueden servirnos las profecías que aparecieron en los díasde las Comunidades y de las Germanías, de las que han recogido muestras ensendas publicaciones Valentina Fernández Vargas (1) y Ramón Alba (2). Ta­les profecías constituyen un excelente instrumento de propaganda y persua­sión política al servicio de los grupos contendientes.

En una línea análoga cabe situar las numerosas profecías de que se valie­ron los defensores de la Casa de Austria, especialmente a partir del momentoen que se radicalizó la oposición a su hegemonía mundial y, sobre todo,cuando está a punto de extinguirse su presencia en el trono hispánico en losaños decisivos de la Guerra de Sucesión Española.

Para ilustrar esta afirmación hemos escrito estas páginas en las que nosservirá de punto de partida para nuestro análisis una profecía sobre el futurode la Monarquía Española. Al parecer, el autor de esta profecía fue D. Luisde Aldrete y Soto. Decimos "al parecer" porque este D. Luis es el personajeque aparece como autor en la cabecera del manuscrito que estudiaremos,si bien, a lo largo de este trabajo, tendremos ocasión de someter a crítica es­ta atribución.

No nos limitaremos a analizar este documento. Lo que en él se nos dice,comparado con lo que hemos hallado en otros escritos de la época, nos haservido, en primer lugar, para ilustrar con textos precisos una noticia que da­ba el padre Feijoo, a principios del S. XVIII, sobre la instrumentalización deunas profecías de Malaquías durante la recién terminada Guerra de Sucesión.(2 bis).

20 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

En segundo lugar, nos ha servido para esbozar las características de 10que podría ser un "subgénero" dentro del "profetismo", subgénero al quedenominaremos "profético apocalíptico", por las razones que se verán.

Finalmente, hemos criticado la genuinidad de un escrito atribuído a Al­drete y hemos desenmascarado la intención política que yace bajo su aparen­te carácter de ocioso juego astrológico.

En efecto, al mismo tiempo que decae el poder político y militar delos Austrias hispánicos, el recurso a las instancias ideológicas que apuntalansu hegemonía se hace cada vez más frecuente y extremoso. Sus argumentos,tomados en un principio de los arsenales de la Historia, el Derecho y la Teo­logía, se buscan cada vez con más frecuencia e interés, en los campos insóli-tos de las ciencias esotéricas, hasta desembocar en los ámbitos del profetis­mo, el apocalipticismo y el escatologismo catastrofista. Sin ánimo de alimen­tar tópicos, podríamos generalizar en el sentido de que las ideologías, -queson, entre todas las estructuras, las más resistentes al cambio-, abocan a lairracionalidad ante su inevitable ruina. De ese enloquecimiento de las ideolo­gías podría ser una curiosa muestra, precisamente, el texto que ha dado piea nuestro estudio.

Don Luis Aldrete y Soto.

Este don Luis Aldrete y Soto, a cuyo nombre aparece la obra que nosocupa, es uno de los más excéntricos escritores de que hay noticia en nues­tra literatura. Menéndez y Pelayo concedió a este "estrafalario médico" unescaño entre sus heterodoxos como "milenario e iluminado", para no ser me­nos que los espiritistas del S. XIX, que lo habían tenido por precursor de susdoctrinas (3).

No parece, sin embargo, que sus contemporáneos tuvieran la misma ideasobre su persona. D. Luis Aldrete era todo un grave personaje, muy conocidoen la villa y corte de Madrid en los días de Carlos 11. D. Luis era, en efecto,procurador en cortes por Málaga, regidor perpetuo de esta ciudad y Alguacilmayor del Santo oficio de la Inquisición. Sus mismos adversarios reconocíanla nobleza de su persona y la calidad de sus ministerios. Como escribe uno delos autores que en nuestros días se han ocupado de él, don Luis "era respeta­do y de gravedad reconocida; sólo llamaban la atención sus ideas, sus concep­ciones" (4).

Es cierto. Ya en su tiempo, las ideas de don Luis suscitaron sonadas. po­lémicas que contribuyeron a hacer populares los escritos de aquel inventorde la "medicina universal" que pretendía ser don Luis. Además de ejercerla medicina sin título que lo avalase, nuestro regidor se atrevió a denostar ala clase médica hasta el punto de concitar contra él las iras de los profesiona­les.

Las tesis de Aldrete y las antítesis de escritores como Juan Guerrero (5)o Pedro González Godoy (6) se alternaron con los memoriales que el mala­gueño dirigió al Rey hasta que se hizo necesaria la decisiva intervención delProtomedicato. Contra todo lo imaginable, la Inquisición parece haber sidola única institución del país que no condenó sus descabelladas doctrinas (7).

Ofrecemos a continuación la lista de los principales escritos atribuidosa don Luis Aldrete.

1.- Manuscritos:

UNA PROFECIA SOBRE LA MONARQUIA 21

l.-Primera parte de la Filosofía cristiana y Faetonte manifiesto. Medi­cina universal para todo género de enfermedad sacada del Arbol dela vida que sobre el Génesis escribió... (8).

2.-Segunda parte de la Filosofía cristiana (9).

3.-Respuesta a la sombra de la razón, que con las luces suele ocultarse'ella, del Discurso filosófico, médico e historial del Dr. Andrés deGámez (10).

4.-Sobre la explicación de las profecías de San Malaquías, contemporá­neo de san Bernardo, en la subcesión de los Reyes de España, cote­jadas con dos conjunciones de Saturno y Júpiter que sucederán elaño de 1682 y el de 1683, ·a quienes precederán a cada una doseclipses de Luna bien notables (11).

2.- Impresos.

l.-Discurso delcometa del año de 1680 (Madrid 1681) (12).

2.-Defensa de la Astrología y conjeturas por el Apocalipsis de los añosen que se extinguirá la secta mahometana y año en que nacerá elAntecristo y cómo se llamará y explicación de las profecías queacerca de esto predicó san Vicente Ferrer (Madrid 1681) (13).

3.-Discurso del cometa de este año de 1682 (Madrid 1683) (14).

4.-La acrisolada verdad en letras divinas y humanas (Valencia 1682)(15 ).

S.-Crisol de la verdad, ilustrado con divinas y humanas letras, padres yDoctores de la Iglesia (Madrid 1683) (16).

6.- Ventrículos y modo de usar el agua de la vida (Madrid 1683) (17).

7.-Luz de la medicina y respuesta a las objeciones puestas a la Univer­sal (S.l., c. 1685) (18).

8.-Memorial al rey (S.l., s.a.) (19).

9.-Memorial al rey sobre que no es proposición temeraria que el aguade la vida lanza los demonios de los cuerpos humanos (s.l., s.a.)(20).

De entre todos estos escritos, hemos seleccionado el manuscrito reseña­do en cuarto lugar, Sobre la explicación de las profecías de san Malaquías...que, en adelante, para mayor comodidad, citaremos simplemente como Ex­plicación.

Por su misma titulación podemos percatarnos de cuáles son los métodosque su autor emplea: la astrología y la exégesis analógica. En este caso, una yotra vienen utilizadas con el objetivo expreso de dilucidar qué reyes han deceñir, en el futuro, la Corona de España. En tan sugestiva operación el autorde este escrito ha recurrido a una "profecía de san Malaquías" sobre la quees obligado hacer determinadas puntualizaciones.

22 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

Una profecía que no es la de san Malaquías.

San Malaquías, como es bien sabido, fue obispo de Armagh, en Irlanda,contemporáneo y amigo de san Bernardo. A este san Malaquías se atribuyeun escrito compuesto por una larga serie de frases emblemáticas, cada una delas cuales correspondería a cada uno de los Papas que ha habido o habrá en laIglesia desde Celestino II (1143-1144) hasta la segunda venida de Cristo. Alpapa Celestino correspondería laprimera de las leyendas, Ex castro Tiberis ysu verificación la evidenciaría el hecho de que Celestino II había nacido enCittá di Castello, junto al Tíber. Es obvio que no podemos extendernos eneste lugar para explicar cuanto se relaciona con estas supuestas profecías desan Malaquías, entre otras razones porque consideramos a nuestros lectoressuficientemente informados de un tema que, por otra parte, salta a la actua­lidad informativa cada vez que hay un cambio en la Silla de S. Pedro.

Solamente haremos dos indicaciones precisas. En primer lugar, sorpren­de constatar que las profecías que en la Explicación se transcriben y comen­tan no tienen que ver absolutamente nada con las que se atribuyen a san Ma­laquías. Ni una sola de las divisas de la serie atribuída al santo irlandés coin­cide con las que aquí aparecen.

Si comparamos las estructuras respectivas de cada una de estas dos se­ries de divisas, advertimos claras diferencias. Las atribuídas a Malaquías, ensu formulación literal, suelen constar de muy pocas palabras; generalmente,de dos (v.c., Leo florentinus) o de tres (v.c., In tribulatione pacis); excepcio­nalmente, son cuatro las palabras que componen el emblema (v.c., Bos alba­nus in porta). Todos ellos son puros enunciados, formulados generalmentemediante un substantivo calificado por un adjetivo (v.c., corvus schismaticus,lupa caelestina... ), con dos substantivos (v.c., lilium et rosa, pastor et nau­ta... ) o con una expresión preposicional (v.c., de cruce apostolica, ex rosaleonina... ), etc. Los verbos, sin embargo, están completamente ausentes de suprocedimiento.

En la Explicación, por el contrario, los verbos se emplean continuamen­te. Las divisas proféticas, en este caso, adquieren una connotación temporalque les proporciona un carácter narrativo, por ejemplo:

-"Grana et mala cum suo semine erradicavit ferro non duro" (Pro­fecía nO 1).-"Anglum germanum amore plectet et satis senex ipse quiescet"(Profecía nO 13).

La Explicación no ofrece referencia alguna acerca de sus fuentes de in­formación. Mas, entre su serie de divisas y la de Malaquías no hay absoluta­mente nada en común. ¿De dónde sacó, pues, su texto, el autor de la Expli-

. , ?caClon ..

UNA PROFECIA SOBRE LA MONARQUIA 23

Las profecías sobre los Reyes de España.

El texto que la Explicación atribuye a Malaquías y al que aplica sus par­ticulares métodos de análisis y pronóstico es una pequeña parte de la profe­cía, mucho más amplia, de cuyo texto hemos podido localizar varias copias.

Unas las hemos encontrado en diversos manuscritos de la BibliotecaUniversitaria de Barcelona. En la obra del P. Jerónimo Agulló Manifiesto yhacha encendida encima del Candelero que alumbra la casa Real, en la que serecogen numerosas profecías de santos varones, como las "Notables" de S.Francisco de Asís, las "cartas y profecías" de S. Francisco de Paula, "en quese prueba la venida de los crucíferos y una nueva religión en el mundo", etc.etc., aparecen también los llamados "versos y profecías de Poblet" que cons­tituyen el texto que el autor de la Explicación analiza e interpreta.

El capítulo 16 de esta obra recoge, en efecto, 140 versos proféticosacerca de cada uno de los Reyes de Castilla y de Aragón. Los versos referen­tes a los Reyes de Castilla posteriores a Juan II son exactamente los mismosque luego reproduce y comenta la Explicación.

Se dice allí que estas profecías fueron escritas por san Malaquías, quelas entregó a Ubertino, fundador y primer abad del Monasterio de Poblet,en el que permanecieron ocultas hasta que fueron descubiertas en el año1639.

De la mencionada obra del P. Agulló se conservan en dicha Bibliotecados manuscritos. Uno de ellos, con las trazas de ser original, pertenece al si­glo XVIII. El otro, que es una copia, lleva la fecha de 1704 (21).

En la Biblioteca Nacional de Madrid, por su parte, hemos localizadootros dos manuscritos relacionados con el mismo tema. En uno de ellos secopian escuetamente las perícopas relativas a los Reyes de Castilla (22). Elotro posee un interés mucho mayor, puesto que no sólo copia el texto ínte­gro de la profecía de Poblet, sino que presenta además un comentario erudi­to y desmitificador de cada uno de sus asertos y de todo el conjunto. Pruéba­se allí cómo tales profecías no pueden atribuirse a san Malaquías y cómo esfalso, igualmente, que las llevara a Poblet el tal Ubertino, Se trata, pues, deuna lectura de las profecías completamente opuesta a la realizada por Agu­lIó y a la atribuída a Aldrete (23).

Según todos los indicios, estos versos parecen ser una falsificación delos primeros años del S. XVIII, nacida, muy probablemente, al calor de laGuerra de Sucesión Española. Más concretamente, podemos afirmar que esafalsificación ha sido elaborada o, al menos, instrumentalizada (23 bis) por lospartidarios de la c:usa au;stríaca, en c~ntra de las pretensiones borbónicas ala Corona de Espana. El libro de Agullo, en efecto, es un perfecto alegato an­tifrancés. Se supone compuesto por el tal Agulló, a quien se presenta comomonje profeso del Real Convento de san Jerónimo de valle de Hebrón, enBarcelona, "licenciado en Derecho y natural de la villa de Linyola", en la ac­tual provincia de Lérida. Se dice allí que la obra iba dirigida a la Real Majes-tad de Luis XIII, Rey de Francia (1610-1643). ~~~

En sus 35 capítulos, Agulló se esfuerza en probar "que el Rey de Espa­ña ha de ser señor de todo el mundo" (Cap. 3-7) y que "los españoles han deacabar la secta de Mahoma y ser señores del mundo" (cap. 8-13). Los capítu­los siguientes confirman estas tesis con todo tipo de profecías, como las men-

24 CUÁDERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

cionadas anteriormente. En el capítulo 16 aparecen las atribuidas a Mala­quías, con las q.ue Agulló prueba que esa conquista mundial ha de acaecerprestamente. En el capítulo 21 precisará que esto ha de ocurrir en el paso delsiglo XVII al XVIII. En el 28, desengaña a los franceses "del poco derechoque tienen a la Monarquía universal". En el 29, demuestra cómo, cuando losprofetas bíblicos hablan de Egipto (para maldecirlo, claro está), se refierena Francia, en el 30 ap~rece san Miguel en la presidencia de unas "cortes celes­tiales" en que se profetizan los sucesos que han de afectar a Francia, Inglate­rra, Escocia, España, etc.

Es extraño que un manuscrito del S. XVIII que, en opinión del doctoautor del catálogo de la Biblioteca Universitaria de Barcelona, tiene todas lastrazas de ser obra original, pueda atribuirse a un fraile que vivió en la primeramitad del siglo anterior y que, de haber escrito aquella obra, debió compo­nerla entre 1639, -fecha de aparición de las supuestas profecías sobre losReyes de España-, y 1643, -fecha del fallecimiento de Luis XIII. (24).

Pero dejemos esta sujestiva pesquisa sobre el texto que sirve de base a laExplicación. Hay aún otro punto que merece ser considerado: ¿Por qué atri­buyeron esta profecía sobre los Reyes de España a san Malaquías? ¿Hubo al­gún motivo especial que indujera al autor de este escrito a preferir al santo ir­landés a cualquier otro de los muchos santos pronosticadores que ofrece laHistoria?

El trasfondo de un prestigio.

Las profecías de san Malaquías sobre los Sumos Pontífices que han deregir la Iglesia hasta el fin de los tiempos (25), cuyo contenido, -ocioso esdecirlo-, no toma hoy día en serio ningún historiador, fueron publicadaspor primera vez por un benedictino belga, llamado Arnolfo o Arnoldo Wion(26). Había nacido en Douai e113 ó e115 de mayo de 1554. El hábito bene­dictino lo recibió en la abadía de A1denburg, en la diócesis de Brujas. Al re­crudecerse la rebelión de los Países Bajos contra el gobierno de Felipe JI,Wion se trasladó a Italia donde, en 1595, fue acogido por los monjes de Mon­tecassino. Aquel mismo año publicó en Venecia dos de sus obras: Dilucida­tio de Principum austriacorurn origine ex Anicia romana familia es la prime­ra. En ella se esforzaba en demostrar que san Benito era originario de Aus­tria. Será éste un tema que volvería 'a aparecer, reelaborado y amplificado,en el libro que aquel mismo año salió de la imprenta de Giorgio Angeleri conel título, -que nosotros abreviamos-, de Lignum vitae ornamentum et decusEcclesiae (27).

Esta obra está dedicada "al poderosísimo e invictísimo rey Católico delas Españas, Felipe JI Anicio-Probo-Olibrio-Pierleonio-Frangipanio-Habsbúr­gico-Austrio", pues todos estos son los apellidos con los que Wion lo adorna.La obra es, en su conjunto, un farragoso panegírico a la Casa de Austria, 'cu­yos derechos a un imperio universal de signo católico vienen apoyados portodos los argumentos qlle puede ofrecer la razón y la sinrazón humana. Ocul­ta, entre su hojarasca, aparece también la serie emblemática que nos ocupa,de la que escribe Wion:

UNA PROFECIA SOBRE LA MONARQUIA 25

"Se dice que el mismo [san Malaquías] escribió algunos opúsculos, de losque, hasta ahora, no he visto ninguno, a no ser cierta la profecía sobre .losSumos Pontífices que voy a transcribir por ser breve, por no haber sido pu­blicada, que yo sepa, hasta el momento y porque son muchos los que de­sean conocerla".

Wion añadió a las divisas que corresponden a los Papas que reinaron has­ta Urbano VII (muerto el 27 de septiembre de 1590) unas breves glosas queatribuyó al dominico español Alonso Chacón (1530-1599), a quien el belgapresenta como "intérprete de la profecía" (28). A partir de esta noticia,autores tan considerados como Ménestrier, Harnack y Thurston han elabora­do la hipótesis que atribuye la paternidad de esta profecía al mismo Chacón(29). Otros, como Premoli, identifican al autor de esta falsificación con Al­fonso Ce ccarelli (30).

Sea de ello lo que fuere, lo que aquí debe notarse es el hecho de que ta­les profecías hayan sido sacadas por primera vez a la plaza pública en un li­bro dedicado a enaltercer la casa de Austria por todos los medios. A partir deWion, son innumerables los autores que se ocupan de la profecía y la aceptancomo auténtica.

Destacaremos al dominicio Girolamo Giannini, que la tradujo al italia­no y la reeditó en 1601 y 1605. Holzhauser la utilizó en su Comentario sobreel Apocalipsis; Gabriel Bucelin la empleó en su Menologium benedictinum(31). El jesuíta E. Engelgrave (1610-1670) la reprodujo en su Celeste Pan­theon (32). Las primeras dudas sobre su autenticidad las formuló el cister­ciense Manríquez. Gorgeu y Cornelio A Lápide, sin embargo, las comentaronadmirativamente. Ni siquiera perdió fuerza la credulidad ante la crítica siste­mática a que sometió las profecías de san Malaquías, en 1663, _-el francisca­no conventual F. Carriére (33).

Las ediciones y comentarios se sucedieron todavía por mucho tiempo ya su difusión y estudio contribuyeron escritores de toda Europa, como losfranceses Coulon y Petit (34), el irlandés R. Arsdekin (35) Y los alemanes P.Graff (36), D.G.Moller (37) y T. Krüger (38.). En Italia se multiplicaronigualmente las ediciones y los comentarios, entre los que destacaremos laaportación del cisterciense G. Germano que publicó en Nápoles, en 1675,una Addizione apologetico istorica olla predizione circa i Romani Pontefici.

Destacamos a este autor por cuanto que lo es también de otro curiosolibro, titulado Li trionfi della Chiesa e la sperata uni.versale monarchia (39),cuyo autor dice haberla compuesto con ocasión de la muerte de Felipe IV.La dedica a la "católica y real majestad de Carlos 11".

Su objetivo es, ni más ni menos, que el de demostrar cómo la Casa deAustria, regida por la mano de nuestro Carlos 11, restaurará la unidad de laCristiandad y preparará a la Iglesia para su combate final con el Anticristo.En la primera parte de su libro encontramos un capítulo, el VI, en que diluci­da Germano "si hay vaticinios que confirmen las cosas que nosotros hemosaducido como probables".

La Explicación que nos ocupa, por su parte, parece situarse en un clima. espiritual que no parece diferir esencialmente del descrito. Su horizonte co­

mún, que también lo tiene con la mayor parte de las obras descritas, es el dela apoteosis del Imperio y, más concretamente, de la casa de Austria. Es dig­no de constatarse el hecho de que las profecías de san Malaquías son acepta-

26 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

das, generalmente, en el S. XVII, por autores adscritos a los ámbitos políti­cos que configuran la oposición a la Francia de Luis XIV. Curiosamente, nofaltan entre los protestantes los defensores acérrimos de la autenticidad y ve­racidad de estas profecías. De obedecer a unos condicionamientos comunes,esta coincidencia entre los autores católicos y los protestantes ofrece un pa­ralelismo claro con el que, por las mismas fechas, se da entre ciertas corrien­tes espirituales católicas (molinosismo, quietismo... ) y ciertos movimientosespirituales desarrollados en el campo protestante, de las que el pietismo ale­mán o el renacimiento místico anglicano podrían dar excelentes muestras(40). ·

Las afinidades estructurales existentes entre estas corrientes las catacte­rizan como vías medias entre los extremos ideológicos del catoli~ismo y elprotestantismo, vías que preconizan a la larga un posible encuentro a nivelreligioso entre ambas confesiones, con claras connotaciones ecumenistas(41).

El acercamiento entre ambos bloques religiosos coincide con un.a apro­ximación política entre los enemigos comunes de Luis XIV, quien desde lue­go, no permaneció inactivo ante este potencial peligro. Su fulminante actua­ción contra el molinosismo lo evidencia (42).

La Explicación, en la que vamos a entrar, queda, pues, englobada enun contexto general como el siguiente: Demostrar que la Casa de Austria per­vivirá, reunirá a la cristiandad dividida y la lanzará contra sus enemigos, vic­toriosamente, hasta que venga el Anticristo. Más en particular, las profecíasde S. Malaquías parecen haber sido instrumentalizadas en su momento comoarma arrojadiza contra la Francia borbónica, especialmente en los momen­tos en que el imperialismo de Luis XIV amenaza a las dos ramas, hispánica ydanubiana, de la Casa de Austria. Pero con esto no queda dicho todo.

Los presupuestos astrológicos de la Explicación.

La Explicación se dirige a su objetivo por dos caminos diversos perocomplementarios y, en último término, convergentes. El escrito puede divi­dirse en tres secciones. En la primera de ellas, su autor nos ofrece una s ínte­sis breve y clara de su pensamiento astrológico. De entrada, se define dentrodel ámbito del "hilemorfismo aristotélico" al presentarnos la naturaleza com­puesta de materia y forma.

La forma es, para él, una luz emanada de la divinidad; es el alma delmundo y el principio que da vida a todo, vida que se diferencia en cada reinode la naturaleza (mineral, vegetal o animal) en relación con la materia que, encada uno de estos reinos, sirve de receptáculo a la forma. La luz de la formaes una y única; pero sus efectos difieren según es la materia en que se recibey que la refleja.

Deduce así cómo los astros, en proporción a la clase de materia de queestán formados, despiden distintos reflejos de una luz única, la del sol, enque se deposita la luz divina de la forma. En consecuencia, sus reflejos difie­ren y los efectos de estos reflejos sobre los demás cuerpos también difieren.

Los hombres no escapan al influjo de estos reflejos, sino que se puedenconjeturar diversos aspectos de su existencia según cuáles sean los astros que,

UNA PROFECIA SOBRE LA MONARQUIA 27

en su nacimiento y durante la vida, proyectan sobre el murido sus respectivosrayos de luz mediatizada. Leyendo el firmamento, pues, se nos dice, se pue­de conocer el presente, el pasado y el futuro ...

Distingue nuestro astrólogo entre las señales generales que Dios ha pues­to en los cielos y aquéllas que aparecen con carácter extraordinario (v.c., loscometas) a quienes atribuye una influencia especial en determinados casos.

En su razonamiento, no descuida nuestro autor hacer aquellas salveda­des que exige la ortodoxia. Reconoce, así, la suprema potencia de Dios tantopara orientar como para suspender los efectos de esta red de fuerzas que lle­gan desde él mismo hasta los seres situados en los confines extremos de lanaturaleza. Afirma, igualmente, su creencia en una libertad humana a la quesiempre queda un margen de opción a pesar de las fuerzas que sobre ellagra­vitan.

Con estos presupuestos, la Explicación se lanza a interpretar el futurode la Monarquía española.

La sucesión de los Reyes de España.

En la segunda parte, el autor de la Explicación desciende al campo alque orientaba su discurso: el mundo de los reinos y las monarquías. Su his­toria, su presente y su porvenir pueden conocerse si se estudian los movi­mientos y conjunciones de los astros que les corresponden (43). Pero lo queél pretende no es elaborar el horóscopo minucioso de la Monarquía española.Su procedimiento constituirá en "averiguar" la Historia pasada y futura delos reyes de España a partir de la versión que él ofrece de la profecía de S.Malaquías. Una vez que lo haya hecho, reforzará algunos de estos vaticinioscon el concurso de la astrología.

y así, aborda en primer lugar el comentario a los vaticinios menciona­dos. Se advierte que, mientras que sus profecías se cumplen con más "rigor"del habitual en los monarcas que preceden a Carlos 11, las que se refieren a loque deberá suceder a partir de este rey difieren completamente de las prime­ras, como veremos más adelante, si bien también reservan interesantes sor­presas.

Se inicia la secuencia con la muerte de Juan II de Aragón, el matrimo­nio de los Reyes Católicos y la unidad nacional, la conquista de Granada y laexpulsión de los musulmanes (profecía 1a). El descubrimiento de América(prof. Za), el advenimiento de Carlos V (prof. 3a), sus victorias en Pavía,Mühlberg y Roma (prof. 4a); el reinado de Felipe 11, con sus éxitos en SanQuintín y en Lepanto (prof. Sa), la anexión de Portugal, su intervención enFrancia, sus conflictos con Flandes (prof. 6a), su muerte (prof. 7a); los díastranquilos de Felipe III (prof. ga) y la expulsión de los moriscos (prof. 9a);

los años de Felipe IV, sus trabajos, sus batallas y su muerte... (prof. lOa) soncuadros minuciosos que se suceden con rapidez.

El momento en que se fecha este escrito se. sitúa, aproximadamente,en el centro de la serie profética. Las once primeras profecías ya quedan enel pasado cuando se escribe este opúsculo. Las nueve últimas se inician en u.npresente que inmediatamente se esfuma en las brumas del futuro.

En 1677, año en que se fecha este escrito, comienza, a efectos reales, la

28 . CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

mayoría de edad de Carlos 11, a quien la profecía 12a augura que ha de emu­lar al emperador Carlos V en hazañas y en piedad. En aquellos mismos días,España y el Imperio combatían unidos contra Luis XIV y D. Juan José deAustria se esforzaba por estrechar relaciones con Inglaterra. A estos hechosparece referirse la profecía 13a, la misma en que se emplaza a Carlos II a mo­rir de viejo.

A este rey, a quien, según la Explicación, la posteridad apellidará "elPío" o "el Santo", sucederá un Carlos III al que corresponderá unir bajo sucetro a Francia y a España. Este rey, a quien se nos describe lleno de valory de fuego, ¡odría recordar al Felipe V "el Animoso" de la Historia real.(Profecía 14 ).

Si a partir de Carlos 11, establecemos un paralelismo entre los monarcasque habrían de sucederle según la Explicación y los que de hecho le sucedie­ron, obtendríamos un doble resultado, según que contemos entre los suceso­res de Carlos II a Luis I o bien lo suprimamos de la cuenta en razón de su efí­mero reinado. Según esto, la doble serie resultante sería la siguiente:

Reyes profetizados

-Carlos 111-Alonso-Felipe V-Carlos IV-HENRICO- Anticristo

¿Se cumplen las profecías?

Reyes históricosSerie ampliada Serie restringida

-Felipe V (1a vez) -Felipe V-Luis I -Fernando VI-Felipe V (2a vez) -Carlos 111-Fernando VI -Carlos IV-Carlos III -Fernando VII-Carlos IV -Bonaparte

Veamos ahora hasta qué punto acierta la Explicación en sus pronósti­cos, aun a riesgo de convertir esta verificación en un ejercicio lúdico.

La castidad que la profecía 15a atribuye al rey Alonso, podría relacio­narse con la falta de descendencia de Luis I (enla hipótesis primera) o de Fer­nando VI (en la segunda). En ninguna de las dos tendría sentido el anunciode la erradicación de la morisma, que parece responder, cuando más, a unpronóstico sobre el desenlace de los conflictos austro-turcos que se recrude­cen en el último cuarto del S. XVII.

El Felipe V de la Explicación (prof. 16a) viene descrito con unos rasgostan vagos que lo mismo pueden aplicarse al Felipe V histórico que a su hijoCarlos 111. Así, por ejemplo, cuando se habla de que concluirá sus guerras "amedida de su deseo". En cuanto a la edad de 60 años en que fija su muerte,Felipe de Barbón no llegó a cumplir los 58 años y su hijo Carlos estuvo apunto de alcanzar los setenta y tres.

Pasando al Carlos IV de la profecía 17 a, no se ve cómo pueden relacio­narse la transversalidad dinástica, el golpe de Estado, la unidad del mundo,etc. con el Fernando VI ni con el Carlos IV de la historia real. Por lo que serefiere a las persecuciones con que se amenaza en la profecía I8 a, algún ecopodríamos hallar en las tribulaciones que sufrió Carlos IV en los últimosaños de su reinado y de su vida.

UNA PROFECIA SOBRE LA MONARQUIA 29

El Henrico de la profecía 19a podría coincidir más con el Fernando VIIhistórico que con su abuelo Carlos 111, sobre todo si leemos a renglón seguidola última profecía. En efecto, nuestro juego terminaría con la sorpresa de unHenrico que primero es enemigo y luego aliado de un descendiente de la tri­bu de Dan que se identifica con el Anticristo. Este Henrico, en alguna forma,se parecería a un Fernando VII, adversario y amigo, con ambigüedad alterna­tiva, de un extranjero, como Bonaparte, a quien, siguiendo el texto de la Ex­plicación, terminaríamos por identificar con el mismísimo Anticristo.

Toda esta exégesis, sin embargo, sólo se justifica si comparamos lo quese escribe en la Explicación con lo que sabemos quienes estamos situados enel lado de acá de la Historia y conocemos cómo la casa de Barbón sucedió ala de Austria en la Corona de España. Pero en este escrito no se hace alusiónalguna a un posible cambio de dinastía y se da por supuesto que la Coronacae siempre sobre vástagos de la Casa de Austria, vinculados por línea direc­ta, a no ser en el caso de Carlos IV (Profecía 17a), en que se explicita sutransversalidad.

Podemos imaginar, en efecto, que el autor de la Explicación excogitó suserie de monarcas españoles siempre dentro del marco dinástico de la casa deAustria. Veamos pues si nuestro documento se mueve en las coordenadas queestablecería una posible permanencia de la Casa de Austria aun después de lamuerte de Carlos II el Hechizado.

El "austracismo JJ de San Malaqu ías.

En la tercera parte de la Explicación se amplían los pronósticos sobreparte de aquel futuro que tan expeditamente se ha desentrañado con ayudade san Malaquías. En ella se estudian con más detalle los reinados de CarlosII y de sus dos sucesores inmediatos, Carlos III y Alonso.

Lo que se ha averiguado por el método exegético, se somete ahora aanálisis mediante los métodos astrológicos con los siguientes resultados:

Junto a Carlos II aparece un valido, al que se identifica como eclesiás­tico. La Explicación le atribuye el papel de director de las hazañas que ha derealizar Carlos 11. La imagen del Padre Nithard se nos viene a la memoria. Suvalimiento, sin embargo, había terminado en 1669, ocho años antes de la fe­cha en que se data este escrito. Por lo que a este punto se refiere, la profecíaparece haber llegado con cierto retraso.

La conquista de Africa y Mauritania, que se atribuye a Carlos 11, no pa­rece que pueda relacionarse más que con un hecho tan deslucido como haza­ña militar como la cesión de Ceuta, hecha a España por Portugal, en 1668.

Su sucesor, Carlos 111, se nos presenta como una antorcha ardiente a laque "le vendrá estrecha la redondez de la tierra". El reino de Francia le serádado a este Carlos 111. Más aún; sus victorias sobre los musulmanes africanosserán tan sonadas que los príncipes electores de Alemania le ofrecerán lacorona imperial, para que guerree con los musulmanes que atacan a la Cris­tiandad por el frente del Danubio. Carlos 111, una vez coronado emperador,aniquilará al Islam.

Este tal Carlos, especifica la Explicación, sería el tercer Carlos que rei­nase en España, pero, en el orden de la sucesión del Imperio, haría elnúmeroseis.

30 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

Esta última puntualización nos permite relacionar a este rey con el per­sonaje que, en la historia real, se tituló Carlos III de España y Carlos VI em­perador sacrorrornano, es decir, con el Archiduque Carlos de Habsburgo, ri­val de Felipe V de Barbón en la sucesión a la Corona de España y en la gue­rra en que se dirimió este negocio.

El escrito que comentamos lo pinta como "caudillo" de los españoles"en este tiempo", como, en efecto, lo fue para un amplio sector del país.Bajo su reinado, por otra parte, las tropas del Imperio austríaco consiguie­ron algunas sonadas victorias luchando contra los turcos, si bien no tan de­finitivas como el vaticinio las imagina.

Aun con esta salvedad, habría que reconocer que ésta es la más acertadaentre todas las previsiones de nuestro autor. Aunque no refleje exactamenteel porvenir del Archiduque, sí que acierta al prever cuáles serían las expecta­tivas que, acerca de él, habían de alimentar o, al menos, propagar, sus másapasionados partidarios, incluso aquellos que habrían de seguir aferrados asu apuesta austracista en los días que van desde la elevación de Carlós al Im­perio (1711) hasta la firma del Tratado de Utrecht (1713 ).

Al comienzo de este decisivo biennio (1711-1713), las perspectivas deéxito de Carlos vienen a coincidir, con cierta aproximación, con las que eneste escrito se delinean. A partir de 1711, Carlos III de España ya es, tam­bién Carlos VI de Austria. Para sus partidarios, esta circunstancia habría sidoun nuevo aliciente para imaginar que su victoria sobre Felipe V todavía eraposible y, con ella, la restauración del Imperio de Carlos v, monarca al que laprofecía concede una especial importancia en varios pasajes.

Este mismo año de 1711 es el de la muerte del Delfín de Francia. Paranuestro autor, el vacío dinástico no parece que pueda llenarlo un Felipe Val que se supone derrotado por su rival. Este, es decir, el Archiduque Carlos,habría sido para la Explicación el futuro rey de una Francia vencida en laque, además, se ha alterado la sucesión dinástica.

El escrito que examinamos aparece, a esta luz, como un ejemplo más deliteratura de partido, no muy diferente de cuanto se produjo en cada uno delos bandos contendientes en defensa de sus respectivos ideales (44). Pero esteproducto ofrece, por su parte, ciertas peculiaridades que vamos a examinar.

El Pseudo-Aldrete.

Si admitimos que este escrito salió, en realidad, de la pluma de don LuisAldrete y Soto, tendremos que reconocer en él ciertas dotes proféticas y ad­mitir la validez de sus métodos futurológicos. Pero este reconocimiento noafectaría más que a lo que dice sobre el Archiduque Carlos porque, en todocuanto afirma de sus sucesores, en muy poco acertó la Explicación.

Consiguientemente, no queda otra salida que suponer que este escritose gestó, precisamente, en una fecha como la que hemos indicado, es decir,no mucho después de 1711. Pero, en este caso, tendremos que negar a Aldre­te su paternidad sobre estas páginas.

Los biógrafos de Aldrete, en efecto, que ya nos lo describen como "an­ciano en edad" cuando en 1673 comenzaba a sonar su nombre (45), coinci­den en situar su muerte a finales del siglo XVII (46). Nuestra alternativa es,por tanto, la siguiente:

UNA PROFECIA SOBRE LA MONARQUIA 31

- O admitir que Aldrete fue autor de una profecía que sólo se cumplió,por una afortunada pero inverosímil convergencia de conjeturas, alprofetizar no la Historia del Archiduque, sino el contenido de los sue­ños de los más recalcitrantes austracistas futuros

- o considerar este escrito como la obra de alguno de esos mismos aus­tracistas que, en un desesperado intento por captar prosélitos para sucausa, la compuso y la respaldó con la autoridad de Aldrete.

Dicho de otra forma: O Aldrete fue un profeta o no fue él el autor de laExplicación.

La profecía comentada por este Pseudo-Aldrete vendría a ser un panfle­to político más, pero escrito en una clave literaria particular. Podría englo­barse, sí, dentro del mismo género literario que los demás panfletos políticosde ésta o de cualquier otra coyuntura histórica. Pero también la podríamosadscribir a un subgénero especial, que podría denominarse "profético-apoca­líptico", cuyas características vamos a analizar.

El género literario "profétíco-apocaltptico".

La denominación "profético-apocalíptico" es aplicada, dentro del ámbi­to de la moderna exégesis bíblica, a un género literario al que pueden adscri­birse determinados libros o fragmentos de libros de la Biblia. No pretende­mos discutir aquí si aciertan o no quienes relacionan tal o cual página bíblicacon este género literario. Sólo nos importa definir las características que lointegran por parecernos perfectamente aplicables al escrito que examinamos,en caso de que hayamos acertado al arrancarlo de las manos de Aldrete paraatribuirlo a un panfletista político cuya filiaciónaustracista parece más queprobable.

Al género "profético-apocalíptico" se adscriben aquellas obras que se si­mulan escritas en época anterior a la de su efectiva composición. Se atribu­yen preferentemente a un autor conocido y prestigioso del pasado. Si las cau­sas de su prestigio tienen que ver algo con su clarividencia sobre el futuro,tanto mejor. El escrito se construye como visión o profecía del dicho perso­naje sobre lo que ha de ocurrir en el futuro, un futuro que coincide en partecon el momento en que, de hecho, se compone la profecía apocalíptica.

Decimos que coincide en parte por cuanto que la situación que se des­cribe en la supuesta profecía es similar a la que hay planteada en el momentoen el que el libro apocalíptico se escribe. Por lo general, la situación de refe­rencia es una situación difícil, conflictiva, trágica, para el grupo sociológicoen cuya matriz se gesta el libro apocalíptico y al que se destina.

La diferencia consiste en que, en la realidad, aún no se ha llegado al des­enlace de la situación planteada y en el escrito apocalítico tal desenlace yase da por conocido y como tal se describe. y es de notar que este desenlacesiempre viene a ser, en el género literario "profético-apocalíptico", un desen­lace feliz. Por un camino o por otro, el supuesto profeta describe cómo seresuelven las dificultades, cómo triunfan los que se consideraban perdidos yfracasados. El que ese triunfo se deba a una intervención del azar, o de losastros, a la acción directa o indirecta de Dios, a la afortunada actuación de

32 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

un héroe, etc. etc., no cambia las cosas.Un artificio de esta clase no puede menos que suscitar la esperanza, la

alegría o el consuelo en quienes se hayan en una situación conflictiva ydu­dan del éxito. Para quienes no encuentran salida, lo que anuncia el supuestoprofeta no es otra cosa que un auténtico "apocalipsis", una verdadera "reve­lación", como indica el significado literal del término griego. (47)

En el escrito que presentamos podemos apreciar la presencia de los ele­mentos que los especialistas atribuyen a este género literario. Con la perspec­tiva que proporciona esta clave interpretativa, nuestra lectura nos permiteprofundizar en su contenido como no sería posible si lo considerásemos, sinmás, un rebuscado juego literario en el que un Aldrete ocioso hace profecíasa la vez q~e interpreta otra profecía cuyo texto ni siquiera coindide con laque se atribuye a un san Malaquías, quien, con toda certeza, tampoco tuvonada que ver con ella (48).

No importa que la "revelación", es decir, que el preanuncio de los éxi­tos de Carlos III y VI, estén casi perdidos enmedio de un abigarrado texto.No importa que lo que de él se afirma esté deformado por la exageración, laimprecisión más o menos intencionada, etc. Lo verdaderamente importanteestá bien claro: Carlos 111, caudillo de España y VI emperador de Alemaniade este nombre, triunfará rotundamente y dejará herederos de su triunfo. Loatestiguan las viejas profecías, lo confirman los astros, lo avala un autor con­sagrado que vio el futuro a más de treinta años de distancia. ¿Qué más sepuede pedir?

La última parte de su escrito viene a adornar este "apocalipsis" con al­gunos accesorios. El alarde cronológico en que culmina no es más que la co­bertura escatológica de las promesas que se hacen a una dinastía que hade reinar en España hasta los días del Anticristo, que precederán al Juicio Fi­nal. Pero también sirven para recalcar en los eventuales lectores que cuantoen este escrito se dice, fue compuesto en los días de Aldrete, es decir, -y lodiremos siguiendo al verdadero autor-, cuando han pasado 1677 años delnacimiento de Cristo y 1643 desde que comenzó la Ley nueva; cuando sólofaltan 357 años para que llegue la consumación del mundo y, con ella, acabela Ley de gracia. O sea, el año 2034.

Las fuentes de una ficción.

Nos queda ahora un último problema que resolver. ¿Por qué, precisa­mente, se recurrió a Aldrete para poner a su nombre esta Explicación?

Nuestro malagueño gozó, efectivamente, de un gran prestigio en la Cor­te de Carlos 11. A pesar de la oposición que levantó contra él el Protomedica­to, a este conspicuo ente no le cupo otro remedio que recurrir a don Luisuna vez que todos los esfuerzos de la medicina oficial se revelaron incapacesde devolver la salud a la Reina Maria Luisa de Orleans, primera esposa delHechizado (49). El "agua de la vida" que Aldrete le administró tampoco sal­vó a la Reina. Es más, no faltó lenguaraz que atribuyese al "agua" de Aldreteel mérito de haber ayudado a la Reina a pasar a mejor vida (50). Pero este"imprevisto" resultado no invalida un prestigio que al menos sirvió para abrira Aldrete las puertas de Palacio.

UNA PROFECIA SOBRE LA MONARQUIA 33

Las numerosísimas curaciones de que nos da noticia en sus obras, la ad­hesión de sus simpatizantes, las críticas serias o jocosas de sus adversarios,atestiguan, efectivamente, a favor de que Aldrete, por pintoresca que fuesesu imagen, no era precisamente un desconocido.

Incluso entre los "intelectuales" de su época tuvo amigos y admirado­res, como don Antonio de Ron, profesor de teología y filosofía, a quien seencargó de dar un dictamen sobre el Crisol de la verdad que resultó todo unalegato de 53 páginas a favor de las ideas de Aldrete (51). O como Fr. Ma­nuel de Guerra y Ribera, "doctor y catedrático de Filosofía de la Universi­dad de Salamanca, predicador de Su Majestad y su teólogo", a quien se consi­dera el último de nuestros buenos predicadores (52). En 1681, Fr. Manuel sehacía eco de la "fama justa de su nombre y el conocimiento de sus profun­dos, raros y peregrinos estudios", propia de quien ha logrado "con el crisolde su juicio, en la química de su prudencia, separar 10 vano de lo sólido, loimpuro de lo puro, lo supersticioso de lo permitido" (53).

Estas circunstancias habrían favorecido, desde luego, la idea de autori­zar un escrito como la Explicación con un nombre prestigioso y, a la distan­cia de los años, incluso mítico. Sospechamos que habría hecho falta un moti­vo más próximo y directo para que el autor de la Explicación se fijara pre­cisamente en Aldrete y no en cualquier otro de los muchos autores que lehabrían facilitado igualmente su propósito.

Buscando una confirmación a esta sospecha, hemos comparado el textode la Explicación con aquellos escritos de Aldrete, que, en principio, puedenparecer más afines a aquélla por su contenido y su método. Hemos prestadoespecial interés al titulado Defensa de la astrología y conjecturas por el Apo­calipsis de los años en que se extLnguirá la secta mahometana y año en quenacerá el Anticristo y cómo se llamará y explicación de las profecías queacerca de esto predicó san Vicente Ferrer (54).

Ha sido sorprendente comprobar cómo la Explicación, fechada en1677, recoge y resume frases enteras de este opúsculo, publicado en 1681.Una comparación minuciosa entre ambos textos nos permite deducir, apli­cando las más elementales normas de crítica literaria, que el manuscrito de laExplicación debió redactarse teniendo a la vista la Defensa... Es este un aná­lisis cuyo detalle no puede darse aquí. Por ello, hemos recurrido al procedi­miento de anotar, sobre el texto de la Explicación, aquellos lugares de la De-fensa en los que inás se destaca la dependencia establecida entre ambos tex­tos. Allá remitimos al lector .

Los descuidos de un panfletista.

En lo que sí nos detendremos, sin embargo, será en la explicación de lasdivergencias que ambos textos ofrecen pues con ello nos será posible percibirhasta qué punto el redactor de la Explicación fue más allá del pensamientoy de las intenciones de aquel Aldrete al que atribuyó su escrito.

En la Defensa de la astrología Aldrete responde alDiscurso teológico yfilosófico contra la astrología (55) del que es autor el licenciado don Miguelde Yepes, que se autotitula "Catedrático de la Universidad de Ciempozue­los". En su Defensa, Aldrete hace una reseña de la obra de Yepes y centra su

34 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

interés en vindicar la verdadera astrología contra la falsa, en demostrar su uti­lidad para descifrar las oscuras imágenes del Apocalipsis y, finalmente, encorregir las conjeturas astrológicas de Yepes sobre varios puntos, entre losque destaca la fecha del fin del mundo y aquella en que tendrá lugar la des­trucción de los' musulmanes y la Conquista de la Casa Santa, es decir, de losSantos Lugares.

En este contexto polémico, Aldrete se preocupa de definir y expresarsu criterio con la mayor precisión posible. Trasluce, incluso, la preocupaciónpor destacar la coherencia de las conclusiones a que llega con los presupues­tos astrológicos que él defiende y que han sido atacados por su jocoso adver­sario (56). Según esto, no es creíble que Aldrete haya cambiado sus opinio­nes sobre determinados puntos capitales de una forma tan radical como loevidencian las discrepancias existentes entre lo que afirma en su Defensa y loq~e se dice ~n la Explicación, en caso de que él hubiera sido el autor de lamisma.

Así, a propósito del momento en que tendrá lugar el fin del mundo, Al­drete fija el séptimo milenario después de la creación del mundo (57). En laExplicación, por el contrario, lo mismo se dice que "fenecerá el mundo cuan­do Dios quisiere" (58), que se dedica un apartado a dilucidar este punto enel que concluye que"en los últimos años del sexto millenario, en que esta­mos, será la consumación del mundo" (59).

La aparición del Anticristo la sitúa Aldrete, comentando la profecía desan Vicente Ferrer, en el año 1253 de la era cristiana, o sea, 750 años des­pués del momento en que aquella profecía se pronunció (1403) (60). Para elcomentarista de la profecía de san Malaquías, el Anticristo aparecerá bajo elreinado del rey Henrico, que será primero su víctima y luego su aliado, hastaque llegue el fin del mundo (61).

En un momento de su discurso, la Defensa de Aldrete alude a la profe­cía de san Malaquías en los siguientes términos:

"Empezó el Imperio romano étnico con Augusto César; acabó en Augústu­lo. Empezó el Católico en Carlo Magno y, según las profec ías de san Mala­quías, acabará en Carlos VIII" (62).

UNA PROFECIA SOBRE LA MONARQUIA 35

de una forma equivocada, en la opinión de Aldrete (64). Este corrige conmúltiples razones este pronóstico y ofrece, como solución acertada, su pro­pia versión. La secta Mahometana se arruinará totalmente, viene a decir, enel año 2095 de la era cristiana (65) Y la Casa Santa será conquistada exacta­mente seis meses después de cumplirse el año 2186 de la misma era (66), co­mo precisa a partir de las profecías de san Vicente Ferrer.

Si volvemos la vista sobre la Explicación a la profecía de Malaquías, seaprecia una clara diversiddad de criterios. La decadencia del Islam se iniciacon Carlos 11, que los ataca por el frente norteamericano. Su sucesor Car­los III los aniquilará en toda Africa, al mismo tiempo que los acomete yaniquila en el frente Europeo del Danubio.

El Rey don Alonso, sucesor de Carlos 111, será quien por fin destruyala religión mahometana. A sus enemigos no les quedará "más que la mar porrefugio, donde nuestro rey, en batalla naval, los acabará de destruir" (67).

Esto ocurrirá en tiempos del supuesto nieto de Carlos 11, monarca rei­nante en los días en que se data la Explicación. Por larga duración que seconceda a las dos generaciones subsiguientes, es claro que al autor de esteescrito no se le ha ocurrido prolongarles la vida hasta los últimos años delsiglo XXII.

***

En consecuencia, parece legítimo concluir que el autor de la Explica­ción, al elaborarla, ha asumido el nombre de Alderete y ha utilizado, comofuente de inspiración básica, su Defensa de la astrología, de la que ha tomadoconceptos, frases y aun citas qu pudieran hacer creer a los lectores poco in­formados que el verdadero autor es Aldrete, con todo su huero prestigio deastrólogo clarividente (67 bis).

Así, se ha intentado capitalizar, el prestigio de Aldrete a favor de unacausa política precisa, la causa autracista, como se han capitalizado con lamisma intención las diversas profecías atribuídas a S. Malaquías.

De todo ello se hizo eco, una vez terminada la Guerra de Sucesión, elpadre Feijoo, y así 10 hizo constar en su tratado sobre la Astrología judicia­ria y los almanaques, con las siguientes palabras:

" ... en la triste borrasca que poco ha padeció esta Monarquía... , segúnla división de los afectos, en la misma profecía de Malaquías, correspon­diente al presente reinado, unos hallaban asegurado el cetro de España aCarlos VI, emperador de Alemania y otros al monarca que, por disposicióndel cielo, ya sin contingencia alguna nos domina" (68).

36 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

SOBRE LA EXPLICACION DE LAS PROFECIAS DE S. MALAQUIAS,CONTEMPORANEO DE SAN BERNARDO, EN LA SUBCESION DE LOSREYES DE ESPAÑA, COTEJADAS CON DOS CONJUNCIONES DE SA­TURNO Y JUPITER QUE SUCEDERAN EL AÑO DE 1682 Y EL DE 1683,A QUIENES PRECEDERAN A CADA UNA DOS ECLIPSES DE LUNABIEN NOTABLES.

POR DON LUIS ALDERETE Y SOTO, REGIDOR PERPETUO DE LA CIU­DAD DE MALAGA Y ALGUACIL MAYOR DEL SANTO TRIBUNAL DELA INQUISICION.

AÑO DE 1677.

***

"De dos materiales compuso el Criador todos los individuos de estemundo, que el Filósofo llama materia y forma (69). La forma es la luz que,como emanada de aquella Sabiduría inmensa y Trinidad incomprehensible,se mueve, alumbra y calienta (70). Es el alma del mundo y sin ella todas lasoperaciones cessaran de la Naturaleza y ella es la misma naturaleza naturada,que, obrando incesantemente, le da vida a todo, como dice el Evangelistasan Juan: "Et lux erat vita". Con que la vida y demás potencias de los racio­nales proceden de la luz. Y las virtudes de todo lo demás criado en ella estánencerradas, en todos los tres reinos de la naturaleza, vegetal, animal y mine­ral, así manifiestas como ocultas, que éstas lo son por falta del que las trata ymanosea. Con que no hay planta, animal ni mineral que no tenga la suya es­pecial y particular, conforme la distribución del peso y medida de la materiacon que se vino y coaguló la luz. Y así dice de ella María profetisa que es el"coagulum coagulans ornnia".

"Es la materia una substancia ácuea, aérea y térrea, que vulgarmentellamamos vapor y el Filósofo Mercurio, que, para darla a entender, los anti­guos fingieron la fabulación de Proteo, que mudaba varias formas. Donde,encerrándose la luz por la virtud magnética que la forma tiene a la materia y,al contrario, mediante el calor externo, la luz va labrando casa en ella en cadaindividuo para su asiento y morada".

"Depositóla Dios al cuarto día en el antorcha luminosa del Sol, paraque, haciendo las veces de su presidente, la repartiese al orbe sublunar y a laLuna y demás astros poniéndole enmedio de esas esferas como a corazón del

UNA PROFECIA SOBRE LA MONARQUIA 37

mundo, para que distribuyese sus luminosos rayos que son la vida de los indi­viduos". (71).

"Causa la luz tan diferentes efectos como se experimenta en/ la natura­leza, conforme las cualidades del objeto donde hiere, vistiéndose de ella yaun del color su reverberío; y así vemos que, dando la luz en un espejo crista­lino, su reverberío es cristalino en la pared adonde toca; si es verde, verde; siazul, azul; (72) si da en un poco de agua encenagada, su reverberío es obscu­ro y el mercurio que levanta dañoso a la salud. y de ahí procede ser unos si­tios saludables y otros enfermos conforme halla dispuesta la materia dondehiere y con quien se mezcla." (73) ,

, "Crió Dios diferentes planetas y imágenes de estrellas en ese firmamen­to así dela luz (que sin ella no se da en la naturaleza unión) como delo purí­simo de los elementos, para que siendo purísima la materia y asimilándosemás a la luz, su consistencia fuese más perpetua. y así dice Hermes Trimegis­tro en su Tabla esmeragdina: "Verum et certum est, et verissimum, quod estsuperius naturam habet inferioris, et ascendens, naturam descendentis" (74)Dan los rayos del Sol en el cuerpo del planeta Saturno, que por su composi­ción es una estrella de un color aplomado, melancólico su reverberío, a quienlos astrólogos llaman influjo; al que nace debajo de su constelación, le hacede un color raro; aplomado, melancólico y de larga vida y de profundo inge­nio; y en diferentes sitios del cielo puesta esta estrella sus luces se alteranconforme los aspectos y rayos que recibe, ya saludables, ya nocivos y de suposición se conjeturan las inclinaciones, condición y demás sucesos; confor­me a la alteración que han recibido las luces que recibe, así arroja su reverbe­río" .

"Y, basándonos más abajo, en las luces de los ojos se reconoce cuándoestá un hombre airado, cuándo está cercano a la muerte, cuándo habla consegunda intención, cuándo ha comunicado al demonio que, como padre delhorror y sombras, retirándose la luz adentro, de ordinario la deja empañada,asombrada, ofendida o vidriada la primer tela que proporciona el objeto a lavista (75). Y, riñendo, se mira con providencia a los ojos del contrario y noa la espada, para antever dónde quiere ejecutar el amor, el odio y muchas ve­ces el interior del corazón humano, que, como son luces, aunque más las en­cubra el disimulo, lo manifiesta todo. (78) "Nihil enim reperitur in mundo,quod divinae virtutis scintilla careat". Y por eso dice Hermes: "Deum, persingula creata ubique splendere, et eam ob causam fabricasse omnia, utDeum per singula cerneremus".

"Los filósofos antiguos conocieron las virtudes de las plantas por el co­lar, olor y sabor y otros por las signaturas que el criador universal nada dejósin señal en este mundo y tantas plantas y yerbas hay como estrellas en elcielo, de estas manifestó la luz y sus influjos, de aquellas ocultó la virtud enel centro de ellas. Y así dice Vivaldo Crolio en el prefacio De signaturis: "Incentro etiam collectas creavit omnes virtutes simul quasi in superficie creavitsemel et quod mirandum est, omnia astra caelestia, quae in cae lis corporibussuis manifeste patent, creata etiam in terra spiritibus suis oculte clausa latent,et sicuti caelestiis Sol suo calare spirituali creat et generat omnia spirituali­ter; per solem caelestem operatur spiritusDomini in natura omnia naturali­ter, sed per terrestrem solem operatur idem ille spiritus omnia, sed spirituali­ter; nam spiritus per nullum alium medium, quam per solem, operatur; nam

38 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

in solem saltem tabernaculum suum posuit"."Con que éstas virtudes de las yerbas que los antiguos conocieron por

el olor, color y sabor y por las signaturas que después con la experienciacomprobaron, son rayos de luz del solo de su reverberío, que bajaron espiri­tualmente a obrar en cada individuo porque, como dice Sendivoxio: "Virtu­tes non ascendunt, sed descendunt". Los influjos bajan del cielo I y no su­ben de la tierra, (77) Y al modo que en los astros se mudan las cualidadesdel reverberío de la luz en diferentes sitios del cielo, la luz o virtudes espiri­tuales de las yerbas se alteran y mudan por razón de las regiones y disposi­ción de las tierras donde nacen, tanto que, siendo saludables en unas provin­cias un género de ellas, en otras son veneno, que así quiso el Omnipotente te­nerlo todo eslabonado con la luz" (7·8).

"Entrará ahora el escrupuloso sobre si estas luces o influjos pueden pro­nosticar lo por venir o no. Oiga a David diciendo: "Caeli enarrant gloriamDei et opera manuum eius annuntiat firmamentum". Los cielos son historia­dores de la gloria de Dios y el firmamento, donde puso el sol y demás astros,pronostica las obras de su voluntad. y así con esto explicó más su providen­cia y que en su Omnipotencia todo está presente, escribiendo en el pergami­no azul de (79) es-os cielos con siete letras vocales, que son los siete planetas,lo presente, pretérito y futuro, dejándole al hombre el libre albedrío paraque tuviese mayor mérito (80). Y esto se da en [ten] der más palpablementehasta en la muerte de los reyes y castigo o fin del mundo, pues pone señalesparticulares en esos cielos en las cometas que las preceden, no contentándosecon las generales. "Et erunt signa in sale et luna". Sin embargo, de haber de­jado el Criador el gobierno de 10 sublunar a las luces, siendo como es primeracausa por sus fines inescrutables, suele suspender sus influjos y he visto elamago de ellos estando casi ejecutado, deshecho y anulado, mediante los sa­crificios de la misa y resignación, con sus piadosísimas entrañas, porque, aun­que ellos más influyan, son como el fuelle del órgano, que si Dios no pone eldedo de su voluntad en la tecla no suenan (81). Al Sol hizo volver diez líneasatrás en el reloj de Acaz (82) en señal que había suspendido su castigo almandato de una criatura, porque iba ejecutando su voluntad, pero en lo regu­lar como a sus segundas causas deja obrar al Sol z y a los demás astros que loscrió "ut sint in signa et tempora et dies et annos" (83), para que sirvan de se­ñales en esos cielos (84), item sus movimientos hagan 10 voluble del tiempo,dividan el día de la noche y constituyan los años y finalmente gobiernen des- ­de lo mayor hasta lo menor". (85)

II

y siendo esto así, principalmente han de influir en los reinos y sus mo­narcas, con quien tuvo el Criador tal cuidado que les puso dos ángeles deguarda y en el cielo los dos planetas superiores y más cercanos a la primeracausa, que son Saturno y Júpiter. y por ellas, en lo que alcanzare, explicarélas profecías de san Malaquías, contemporáneo de san Bernardo, de la suce­sión de los Reyes de España, poniendo los dos temas celestes de dos conjun­ciones de estos superiores que se celebrarán los años de 1682 y el de 1683,bien notable, en que se comprehenden el hijo y nieto de nuestro gran mo-

UNA PROFECIA SOBRE LA MONARQUIA

narca don Carlos segundo, que llamarán el Pío o el Santo.

39

1-., Muerto don Juan 11, reyde Aragón, casó don Fernando elCatólico, su hijo, con la reina doñaIsabel y se juntó Aragón con Casti­lla, ganó a Granada de los moros ydestruyó su semilla.

Za._ Descubrirá las Indias porColón y por Cortés.

3a._ Carlos V juntó a Castillay León con el Imperio y personal­mente gobernó sus ejércitos y a suscapitanes.

4a._ /Prendió, junto a Pavía, alrey de Francia. Sujetó y prendiótambién al duque de Sajonia y alPontífice.

sa._ Sucedió Filipo 11. Con­quistó a San Quintín y dio por suscapitanes la victoria de la BatallaNaval.

6a._ Conquistó a Portugal, pi­sando sus ejércitos la Francia, cuan­do 10 de la Liga Católica y, por acu­dir a ésta, quedó radicada la herejíaen Holanda.

7a._ Muere de más de sesentaaños.

sa._ Dejó a Filipo 111, que rei­nó sin salir de su solio y peleó dur­miendo, esto es, vivir en paz.

ga._ Echará los moriscos de Es­paña y, conocido de los suyos, mo­rirá temprano.

lOa.- Filipo IV nació ViernesSanto y, aunque con muchos dis­gustos y trabajos, se portará bien.

11a._ Ayudó al Emperador.

1a._ Marte per ventus secundusregnat; iungitur Castro et erunt duosub iugum bovis in unum duo; etGrana et Mala cum suo semine erra­dicavit ferro non durus.

za._ Et Mundum novum mani­festavit post Colum Cortes.

3a._ In quinquaginta vix minusanno veniet Aquila, Castrum etLeo. Acies et capita sub se mane­bunt,

4a._ Rugiet Leo. Omnes pave­bunt iuxta pavonem Gallum com­prehendet. Saxum cum Petra su­biectum habebit.

sa._ Et surget sapiens, liliumluget, lunam eclipsat in Nigro Pon­to.

6a._ Quinque vulnera sibi apro­piat, nigrescunt Lilia sanguine ple­na, fides rubigine plena.

7a._ Sexagenarius et plus oc­cumbet.

sa._ Noster Canterius pistumrelinquet de solio regnans dormiensdemicat.

ga._ Perdet a regno reliquiasLunae; cognitus suis dimicavit.

io-. Quartus, cruciferus, benese gessit.

11a._ Aquilam iuvans, Germa-

40 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

Sujetó los alemanes en la batalla dePraga, / con cuyo dolor murió elrey de Francia y, compuestas las co­sas de su reino, morirá en paz.

12a._ Sucederá el señor reyCarlos 11, llamado quinto, porquequinta persona de Carlos, dando aentender había de tener el nombrede Carlos y, contando desde el Em­perador, es quinto en la sucesión yque suscitará el esplendor suyo enhazañas y en piedad.

13a._ Tendrá liga con Inglate­rra y el Imperio y morirá de viejo.

14a.- Sucederale Carlos 111,que, en lo ardiente de su natura yvaliente espíritu, unirá a Franciacon León y Castilla.

lSa.- Sucederá don Alonso, aimitación del casto, este erradicaráde raíz la morisma.

16a.- Este don Alonso, sin em­bargo de su castidad, tendrá un hijollamado Filipo V, que le sucederá yaumentará su reino tanto como lafe católica en los/principios de sureinado y por observante de la fe selevantarán guerras que concluirá amedida de su deseo y morirá feliz­mente de sesenta años.

17a.- Sucederá Carlos IV,transversal, aunque de la estirpe re­gia, que por armas se apoderará delcetro de esta Corona y del Imperio.Verá el rebaño uno y el Pastor uno,tan admirable como deseado en elmundo.

18 a.- Este será perseguido detodas o la mayor parte de las nacio­nes del mundo, sin faltarle trabajoque no le venga.

num premet, Gallus ocumbet moe­rore/plenus; cunctis compositis, inpace quiescet.

12a.- Sed genitus quintus quin­tum claro numine suscitat, ne ipsepium plus cantet.

13a.- Anglum germanum ama­re plectet, et satis senex ipse quies­cet.

14a.- Ardens ut facula, sextusingreditur, post multa gesta inunum venient Castrum, Leo, Galluset Aquila.

lSa.- At virginem veterem ipsetenebunt et postea Lunam in maremergent.

16a.- Et Nardui fudit qui etsub cessit non minus fide regno etsceptro, sua dominia in ortum auge­bit, dum fidern servat, qui veniuntbelIaque gessit ex desiderio, ocum­bet felix sexagenarius.

17a.- CaroIus habet trabeamrubeam, septimum superum com­pungione, quas res mirabiles ipse vi­debit.

18 a.- Ne flos, ne corvus, vuI­pes et Aquila dracones sibilam necruce deferunt.

UNA PROFECIA SOBRE LA MONARQUIA 41

19a.- Sucederá Henrico, autorde esta persecución y, aumentandola Corona, padecerá por la fe católi­ca muchos trabajos.

20a.- Levantaráse un descendi­miente del Tribú de Dan y prende­rá a Henrico pero después, por con­venir Henrico con éste, que será elAntecristo, reinará también y fene­cerá el mundo cuando Dios quisie­re./

19a.- Henricus, auctor diade­ma auget, presas laboribus pro fidePetri.

20a.- De Dan resurgit qui eumpremet et regnet ut coluber et ipseregnet et fine tandem cum Deus vi­deat,

Las dos conjunciones de los superiores son las siguientes, que se ejecuta­rán los años de 1682 y 1683.

1682.

Octubre 29, hora 22, minuto16, post meridiem. Antecedió en 17de agosto, en Acuario, un eclipsenotable de Luna, en la séptima casa,que durará cuatro horas y otro en21 de febrero no menor que el deagosto en este mismo año.

***

1683.

Mayo, 26; hora 3, minuto 31,post meridiem. Hay otros dos eclip­ses de Luna este año.

Siempre lloraron los árabes, sectarios de Mahoma, que tan doctos fue­ron en la astrología, que su imperio y secta no pasaría de un milenario singran declinación y por postre, su total ruina. Empezó esta / secta siendo se­ñera del Oriente la Luna y como tan veloz, pr~sto llegó a su aumento llenohasta estos tiempos. Y en el punto que llegó al estado mayor menguará conmás prisa que creció. Tienen por armas a la Luna y por ésta son significados,sienten sus deliquios como temerosos de sus daños. Pero llega el caso en loscuatro eclipses del año de 82 y 83, que confirmarán su sentir a quien sucede­rán las dos conjunciones celebradas en menos de siete meses (cosa de admira­ción) de los dos superiores, que confirman cómo y cuánto será.

Nuestro gran monarca don Carlos II tiene por ascendiente de su naci­miento el signo de Acuario a Saturno en la nona casa de religión en el signode Escorpión. Hállase acompañado con el Sol, que también está en la nona,con que un príncipe eclesiástico será quien dirija sus acciones. Los dos mirande oposición a la Luna, significadora de la morisma, que se halla llena y pu­jante. Con que siempre guerreará su Majestad, compuestas sus cosas, contraellos, disponiendo armadas que, concluídos y compuestos otros negocios,se empleará en el dominio del mar y en la conquista de Africa. y así la pro­fecía suya diga que excederá en Religión y santidad a Carlos V y que suscita-

42 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

rá su claro renombre. Porque, aunque fueron sus hazañas tantas que no sele cayeron las armas de los hombros, las más fueron contra cristianos y las denuestro gran Monarca la mayor parte serán contra mauritanos y africanos, te­niendo en ello tanto tesón que no cuidará de otra cosa, cuyo celo y piedad lepagará Dios cargándole de días, con el renombre de santo o pío.

Sucederále Carlos 111, de quien dice la profecía 14 "ardens ut facula":entrará el ardiente antorcha. A éste 10 delinea el tema celeste primero de laconjunción de los superiores que se celebrará el año 82. En este hallamos enel Oriente los veinte grados del signo de Sagitario, significador de las Españas.y de este príncipe es signo ígneo y de la tripicidad ígnea es casa de Júpiter/que se halla en signo de León, signo también ígneo. Es término de Mercuriotambién, por la presencia del Sol. Y por eso la profecía le llama Ardens ut[acula. A su natural fogoso y a su espíritu ardiente le vendrá estrecha la re­dondez de la tierra. Hállase en el Oriente la parte de la fortuna con, la Venus,mirando los planetas de la conjunción al mismo grado del oriente, bien guar­necido y ayudado de todas tres fortunas. Juntará grandes tesoros cual pocosreyes hayan visto. Signifícalo la junta del señor de la primera con el señor dela segunda. Estos, ganados de los enemigos, por estar en la octava casa, que essegunda de la séptima y más con la cabeza del Dragón. Esto mismo confirmael sextil del Sol a Marte, señor de sus bienes fijos cuyos rayos pasan de aspec­to cuadrado a Júpiter y Saturno. Cuya constelación le da el reino de Francia.Y, habiendo oprimido por las conquistas de su padre el Africa, que lo signifi­ca la combustion de la Luna, y, queriéndose los moros dilatar por la tarde delImperio, le convidarán los electores con él, para que, por aquella parte, losdestruya y aniquile, como lo ejecutará, habiéndose coronado por emperador.En este tiempo que anduvire guerreando quedará por gobernador de estosreinos, don Alonso su hijo. y esto lo significa la Venus, señora de la quinta ydécima.

Habiendo precedido a esta conjunción dos eclipses tan grandes de Luna,significadora de los moros, veamos el estado que ésta tiene en ella. Hállasecombusta del Sol en la oncena; Mercurio, señor de la séptima, mas puesto; yla Luna en su detrimento. Esta constelación significa que España hará queSus enemigos declarados sean amigos y sujetos por cautiverio. Marte, disposi­tor suyo en el signo de Virgo, en la nona, significa que su religión falsa ladestruyan los españoles, cuyo caudillo, en este tiempo, será Carlos III y VIen orden a Carlos V y sexto en cuanto a emperador romano./

Subcederále don Alonso en los reinos, que los habrá gobernado por supadre, a quien la profecía 15 llama Virginem veterem, aludiendo al nombrede don Alonso el Casto, que éste entrará a reinar de 23 años, pasando a los24. Será de condición apacible, guardoso, con que sus rentas crecerán y su te­soro con los despojos de los moros y a los 24 años ya estará sobre ellos. Laconjunción de los dos superiores segunda 10 confirma y la persona de esteRey, pues tiene esta conjunción los 20 grados de Libra con el oriente y a estesigno los astrólogos le pintan en forma de una doncella, con un peso en lamano, que iguala los tiempos y equinocio autunal, (86) así le llamó bien Vir-ginem veterem y confirma que el gobernador que fuere de España en tiempoque Carlos III guerreare con los moros, ese mismo le ha de suceder y que és­te, a los 24 años, se hallará sobre ellos fuera de sus estados, acabándolos dedestruir. y así Marte en éste tema significador de los enemigos declarados, se

UNA PROFECIA SOBRE LA MONARQUIA 43

halla en la duodécima casa de prisión aprisionado. La Luna, significadora ge­neral de los moros, se halla en la octava casa del llanto, en conjunción conMercurio, señor de la décima nona y duodécima, aplicándose a Marte, quepersonalmente se halla en ellos. Con que todo será muertes para los mahome­tanos, llantos, prisiones y destruición de su religión, no quedándoles a estas-gentes más que la mar por refugio, donde nuestro rey, en batalla naval, losacabará de destruir. Hállase también la luna en esta conjunción combustadebajo de los rayos del sol, con que, habiendo precedido a ambas conjuncio­nes cuatro deliquios de Luna y en ambos temas hallarse la Luna mal puesta ycombusta, califica que sólo contra esta nación, a quien predomina la Luna, seenderezan los influjos del cielo en esta junta de éstos dos superiores. Las de­más profecías van bastantemente explicadas, cada una en su lugar, al margen,que si se sacaran las conjunciones que les corresponden, se pudieran explayar/más sus noticias.

III

Resta ahora ajustar el tiempo de la duración de este mundo, conformela opinión que lleva el autor de ellas, porque no le parezca a alguno aceleradoel tiempo en que las concluie, fundado en el Génesis, conjeturando que losdías que gastó Dios en hacer el mundo fueron seis y el séptimo, que fué el sá­bado, descansó y el descanso no lo puede haber para los vivientes, si no es go­zando de su visión beatífica.

Estos días han correspondido a notables y muy señalados sucesos queha habido en el mundo en los millenarios de él, porque en la eternidad deDios, cada día de aquellos los reputan por mill años y corno. la máquina deeste mundo esté toda eslabonada y dependiente un eslabón de otro, y losdías de la creación del mundo sean tan misteriosos, dicen que el segundo díamandó Dios que se hiciera el firmamento y que dividió las aguas que estabandebajo del firmamento de las que estaban encima de él y que en el segundomillenario correspondiente a este día, que fue por los años de la creación delmundo de 1656, por los pecados de los vivientes, para castigo suyo, se volvióa ver toda la tierra cubierta de aguas, subiendo siete codos más alta que la co­ronilla del monte más encumbrado de toda la redondez de la tierra y que,aplacada la ira, dividió las aguas de las aguas, mandándolas retirar a los lími­tes de su precepto.

Dicen que al cuarto día crió Dios la antorcha hermosísima de el Sol, pa­dre de los vivientes, donde despositó la luz, y que al cuarto día, que es a loscuatro milI años, siguiendo el cómputo que sigue la Iglesia, Cristo, redentornuestro, sol de justicia, empezó a esparcir al mundo la verdadera luz de su pa­labra, dignándose, antes de haber tomado carne humana en las entrañas purí­simas de María, señora nuestra, rara morir por el género humano. y a la ho­ra que murió, de sentimiento le Sol se despojó de sus luces, como 10 habíaestado el cuarto día, antes que Dios las depositase en él.

Y, siendo seis días los que el Criador se empleó en la fábrica del mundo,su duración ha de ser de seis mill años, correspondiendo a cada uno un millary dos días a cada Ley, que corresponden a los 60 años. Y que esto se ha vistoejecutado, porque, acabado el segundo día, que correspondió a los dos mill

44 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

años de la Ley natural, .entrando Dios en el tercero, congregó las aguas en unlugar para que apareciese la tierra que había de dar fruto y así fenecidos los20 años de la Ley natural, que duró hasta Abraham, cuando le mandó cir­cundar, lo separó de su cognación en el tercer millenario del mundo, empe­zándole a dar los preceptos de la Ley judaica, que llamamos escritas, porquede esta tierra y separación de gente que hizo había de venir el verdadero fru­to de la Ley de Gracia, que fue Cristo señor nuestro.

A los 3970 años nació Cristo, y a los 4003 de la Creación del mundo,según el cómputo general de la Iglesia, murió, y se acabó la Ley judaica cuan­do dijo en la cruz. Consummatum esto Con que, conforme a la duración de lasLeies antecedentes, habiéndolo Dios criado todo trino y uno, correspondien­te a las tres personas de la Santísima Trinidad, estas tres Leyes (aunque dis­tintas en ceremonias) son toda una en realidad. La última, que hoy tenemosde gracia, le corresponde su duración a los dos días últimos de la fábrica delmundo y si así ha de" ser, que todo está debajo de la mano del criador; ha queempezó 1643 años y le faltan para cumplir los dos mili años 357, desde el enque estamos de 1677 del nacimiento de Cristo señor nuestro. Y el año de1903, ciento .treinta y un años antes de cumplirse los 20 años de la Ley degracia y muerte de nuestro Redentor, será la conjunción máxima de los dossuperiores, que será notabilísima y de muchas señales en el cielo y alteracio­nes en la Tierra.

En el quinto millenario murió Cristo. El quinto de la creación crió lospeces en el agua y tantos monstruos en ella como se reconocen. Y este mes­mo día crió las aves, que son (o lo parecen) vecinas del cielo, más que otraninguna criatura. Los peces representan los pescadores ylos monstruos mari­nos los sectarios contra la religión. En el quinto millenario se levantó Cal­vino y otros muchos herejes y la ballena horrible de Mahoma, que tanto se haextendido por el mundo ya. y así buscó Cristo en él discípulos que fuesenpescadores, en representación del quinto día y, habiendo criado en él lasaves, crió y sacó a luz en el quinto millenario tantas plumas de evangelistas ydoctores que escribiesen la verdadera luz del evangelio.

Al fin del sexto día pecó Adán, llevado de el convite de Eva. Y ella delengaño de la culebra. Y, siendo el pecado muerte de la gracia, parece que enlos últimos del sexto millenario, en que estamos, será la consumación delmundo y, con ella, acabará la Ley de Gracia. Y así dice la profecía: "De Danveniet qui cumpremet et regnet ut coluber", que, siendo en Adán el principiodel pecado la culebra, acabe el siglo de este mundo con otro que reine comoculebra.

Esto mismo confirma en que lo último del sexto día se concluyó conllamar Dios a juicio a Adán y, así, lo último del sexto millenario, parece seráel juicio final. y son muy a propósito las palabras del Canon 38 del Presiden­te Spagner en su Physica restituta, que por su particular las añado aquí:"Sexto a creatione, tertio ah ortu Solis die et terra surrexit horno qua pro­ductionis tempare et 'dierum numero sumum mysterim adumbratum est,quemadmodum enim quarto die creationis in unum solis corpus universum,caeli lumen/ coactum fuit a tertio autem die nati solis qui sextus fuit creatio­nis terrae limus vitae spraculum 'suscepit, et in hominem viventem Dei imagi­nem surrexit, sic, die quarto, millenario videlicet ah origine mundi, sol in­creatus divina scilicet natura infinita et nullis terminis ante comprehensa, hu-

UNA PROFECIA SOBRE LA MONARQUIA 45

mano corporis claustro comprehendi et quodamodo determinari voluit, Ter­tio autem die, sive millenario, mille anni siquidem coram Dio sicut dies unuscomparantur. Post primum solis illius ortum sive adventum, et circa finemsexti diei, nempe, millenarii a creationis ternpore, fiet gloriosa humanae natu­rae resurrectio in secundo supremo iudicis adventu, quod etiam per beatamillius tertia die resurrectionem nobis indicatum fuit, sic arcanam mundi etateaffata sub eius Genesi occultavit Propheta".

NOTAS

(1) Véanse "Ciertas profecias glosadas. Año 1521" en J. MALDONADO, La revolu­ción comunera, edición de V. FERNANDEZ VARGAS (Madrid 1975) p. 334 ss.

(2) R. ALBA, Acerca de algunas particularidades de las Comunidades de Castilla, talvez relacionadas con el supuesto acaecer terreno del Milenio Igualitario (Madrid 1975).

(2 bis) Habla de ellas en su Teatro crítico universal, tomo 11, discurso 40 : "Profecíassupuestas"; también en el lugar citado en la nota 68.

(3) M. MENENDEZ y PELAYO, Historia de los Heterodoxos españoles t.VI (Madrid-Edición Nacional 1948) epI 486-488. Véase también el folleto anónimo titulado Aldrete y losespiritistas del siglo XVII (Barcelona-Obradores 1881).

(4) J. GARCIA FONT, Historia de la A lquirnla en España (Madrid-Editora Nacional1976); cfr. El lulista Aldrete y el agua de la vida en pp. 251-264.

(5) J. GUERRERO, Sol de la Medicina (Madrid 1682). Ej. en BN de Madrid (BNM),sigo 3/38071.

(6) P. GONZALEZ GODOY, Discursos serio-jocosos sobre el agua de la vida (Madrid­Sociedad de Bibliófilos españoles 1959).

(7) Así 10 cree DIAZ DE ESCOBAR, Galería literaria malagueña (Málaga 1898). De lafigura e inventos de don Luis de Aldrete se han ocupado J. MATHIAS, Don Luis de Alderete ySoto, regidor perpetuo de Málaga, alguacil mayor de la Inquisici6n y curandero (Málaga 1965)R. FOLCH ANDREU, La Química. La ciencia española del S. XVII (Madrid 1935)J. Ma Laza yRojas.Nuevos datos acerca de Luis de Aldrete y Soto: Bol. de la Soco Española de Historia de laFarmacia,26 (1956) 68-73 YJ.M. VALLES Edici6n de LUIS ALDRETE Y SOTO. Papeles sobreel agua de la vida y el fin del mundo (Madrid, Edit. Nacional, 1979), obra en la que, con mejorestilo, se reúnen numerosos datos biográficos de Aldrete.

(8) Ej. en BNM, Ms. 3125, fol10-129.

(9) Ej. ibidem, fol. 130-212.

(10) Ej. en BNM, Ms. 4224.

(11) Ej. en BNM, Ms. 3125, foI. 2-9. Ha sido editada, junto con otras obras de Aldrete,por J. M. VALLES, o.e.

(12) Ej. en BNM, sigo 2/36660; B.S. Lorenzo del Escorial, sigo 15-IV-a8, nO 1.

(13) Ej. en BNM, Ms. 3125, fol. 307-319; VE 105, nO 1; 2/36600 Y VE, 204-58.

(14) Ej. en BNM 2/36600; Bib. S. Lorenzo del Escorial, 15-IV-18 nO 7.

46 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISP ANICA

(15) Ej. en Biblioteca Provincial de Burgos, sigo 77-15 y 77-16.

(16) Ej. en BNM 2/36600; R. Varios 24-62; Ms. 3125; Bib. Universitaria de Salaman­ca 1/35554. A. PALAU, Manual del Librero ... ref. 6403 considera esta obra ampliación de laanterior.

(17) Ref. en A. PALAU, o.c., n? 6400.

(18) Ej. en BNM 2/36600 Y Ms. 3125, fol. 278-306. Allí figura con el título siguiente:Respuesta a el auto del Protomedicato en que prohibe la medicina universal y a el papel de donJuan Guerrero intitulado Sol de la Medicina.

(19) Ej. En BNM. 2/36600; Ms. 3125, fol. 322-325.- Londres, British Museum 543.4.15.

(20) Ej. en BNM, Ms. 3125, fol. 320-321.- m título que aquí reseñamos es el delreferido manuscrito. ]. SIMON DIAZ, Bibliografía de la literatura hispánica, V (Madrid 1973/2a) pp. 116-118 le da el título de Memorial al rey sobre una proposici6n temeraria que se le haatribuído.

(21) F. MIQUEL ROSELL, Inventario general de Manuscritos de la Biblioteca Universi­taria de Barcelona, I-Il (Madrid 1958). Se trata de los manuscritos nO 392, Ii Yn? 563.

(22) BN de Madrid, ms. 8145.

(23) BN de Madrid, ms. 9401: "profecías del abad Malaquías sobre los Reyes de Espa­ña, halladás en el monasterio de Poblet", Una versión reducida de las mismas, que comprendedesde Carlos V al fin del mundo, se conserva en la Biblioteca Universitaria de Valencia, ms.1874, con el título de Profectas que dej6 escritas el santo Abad de Poblet en su convento deCataluña acerca de las sucessiones de los Reyes de España.

(23 bis) Agulló, en efecto, puedo haber compuesto el texto base en los días de la Revolu­ción de Cataluña, para defender la causa de Felipe IV contra los franceses. Parte de ese textoes el atribuido más tarde a Aldrete.

(24) FLUVIA y ESCORSA, A., Indice de Religiosos del, Real monasterio de San Jer6­nimo del Valle de Hebrón: Hidalguía 12 (1964) 587-592.

'0 (25) Las profecías de S. Malaquías fueron objeto de edición crítica por parte de A.F.GFRORER (1803-1861) en su' edición de Antiguas profecías (Prophet. veto pseudo (1840), p.433 ss.) La inaccesibilidad de esta obra nos ha impedido comprobar si el texto que la Explica­ción atribuye a S. Malaquías corresponde a alguna otra de las profecías que coleccionó Gfrórer.

(26) Según L. v, PASTOR, Historia de los Papas, XXII (Barcelona-G. Gili 1941) 293,estas profecías fueron difundidas durante el Conclave que eligió a Gregorio XIV (1590) por lospartidarios del cardenal Simoncelli.

(27) También se le atribuyen una Vita Sti. Gehrhardi y una Chronologia a principiomundi ad sua tempora, Cfr. ].H. ZEDLER, Grosses Vollstdndiges universal-Lex., LVII (Graz1962)co1. 1044, s.v. WION, A.

(28) Cfr. WION, A, Lignum ... p. 311.

(29) Cfr. A. MATALLANES, Alfonso Chacón, en Dic. de Hist, Eclesiástica de EspañaII (Madrid 1972) p. 672.

(30) Cfr. Arcadia: Atti 1917, 1, 247 Y Rassegna nazionale XLI (1919) citado por L.v.PASTOR, Historia de los Papas, l.c., pp. 293 ss.

(31) Editado en Feldkirch 1655. Ej. en BNM 2/63750.

(32) Su título completo es Caeleste Pantheon sive caelum novum in festa et gesta sane­torum totius anni. Hay un ejemplar de la tercera edición de esta obra (Colonia 1658) en laBNM, 2/66695. Engelgrave toma su texto de Wion y de la Historias universalis nucleatio de Bu­celinus; copia las glosas atribuidas a Chacón con ligeras modificaciones. Pueden verse en su co­mentario a la festividad de la Cátedra de S. Pedro. Además de esta obra, Engelgrave es autor dela titulada Caelum empyreum non vanis et [ictis constellationum monstris belluatum... (Colonia1699). En ambas se revela su autor como emblemista, ya que aplica el método emblemático a laexplicación de las festividades litúrgicas. Constituye su obra una interesante variante dentro dela literatura emblemática del barroco (Véase sobre este género el excelente estudio de A. SAN­CHEZ PEREZ, La literatura emblemática española (Madrid 1977).

(33) Así lo hizo en las reflexiones que añadió a la reedición de 1663 de la Historia

UNA PROFECIA SOBRE LA MONARQUIA 47chronologica pontificum romanorum cum praesignatione futurorum ex Sancto Malachia (Lyon1663).

(34) El primero la publicó en Francia, en una Historia de los papas que alcanzó gran di­fusión. El segundo la difundió en Italia.

(35) Habla de esta profecía en dos de sus obras: Theologla tripartita y Vitae et miracu­lorum S. Patritii Hibemiae apostoli epítome, cum brevi notitia Hiberniae et prophetia S. Mala­chiae (Lovaina 1671).

(36) Este autor protestante se pronunció a favor de la profecía y en contra de las obje­ciones de Carriére en su Disquisitio historica de successionibus Pontificum romanorum, secun­dum seriem praenotationum Malachlae hiberno adscriptam (Marburg 1677).

(37) Cfr. Dissertatlo historica de Malachla Propheta pontificio (Altdorf 1706).

(38) Cfr. Commentatio historica de successione continua Pontificum romanorum se­cundum vaticinia Malachiae ... y Authentia vaticinorum S. Malachlae archiepiscopi... publicadasen la tercera década del S. XVIII.

(39) En la BNM se conserva un ejemplar de la ed. de Nápoles de 1774, que ha sido laconsultada por nosotros.

(40) Cfr. M. AVILES, La "Guía Esriritual" de M. de Molinos y el recogimiento en M.ANDRES, Los recogidos (Madrid-FUE 1976 pp. 729 n, 203.

(41) Sobre estos acercamientos, cfr. F. J. MONTALBAN, Historia de la Iglesia católica(Madrid-BAC 1963/3a) t. IV, pp. 98 ss.

(42) P. DUDON, Le quietiste espagnol Mlchel Molinos (París 1921).

(43) Cfr. Explicación ... pp. 7v y 8: "Si se sacaran las conjunciones que les corresponden, sepuedieran explayar más sus noticias".

(44) M. T. PEREZ PICAZO, La publicistica española en la Guerra de Sucesión (Madrid 1966jY T. EGIDO LOPEZ, Prensa clandestina española del S. XVIII: El "Duende Critico" (Valladolid 1968y Opinión pública y oposición al poder en la España del S. XVI (1713-1759) (Valladolid 1971) ofre­cen numerosas muestras de esta categor ía literaria.

(45) Cfr. J. GARCIA FONT, o.e. en nota 2, pg. 251.

(46) Cfr. J. MATHIAS, o.e. en nota 5. J.M. VALLES, o.c., p. 34 duda sobre si vivía to­davía Aldrete en 1689.

(47) Entre los libros bíblicos, pertenecerían a este género algunos de los compuestos en laépoca macabea, como, por ejemplo, el de Daniel, con el que se intenta "comunicar un mensaje de con­solación a los judíos perseguidos no sin añadir a las visiones escatológicas que traducen sus promesasvarios relatos didácticos con que apoyar sus lecciones". Cfr. P. GRELOT, Introducción a X. LEONDUFOUR, Vocabulario de Teología biblica (Barcelona-Herder 1965) p. 31.

(48) Cfr. L. v. PASTOR, o. y 1. citados.

(49) G. MAURA GAMAZO, Maria Luisa de Orleans, Leyenda e Historia (Madrid s.a.) p. 194--197.

(50) Cfr. J. GARCIA FONT, o.c., p. 255.

(51) Cfr. J. GARCIA FONT, o.c., p. 253.

(52) Fr. Manuel Guerra Ribera (1638-1692) ha pasado a la historia como "el último de nues­tros buenos predicadores". Participó activamente en la política de su tiempo, del lado de D. Juan Joséde Austria, en cuya defensa escribió su Visita de la esperanza y el tiempo. Cfr. A. SORIA ORTEGA, ElMtro. Fr. Manuel de Guerra y Ribera y la oratoria de su tiempo (Granada 1950); A. DE LA ASUN­CION, Diccionario de escritores trinitarios I (Roma 1898) 356-362.

(53) ID., Aprobación a L. ALDRETE, Defensa de la Astrología.

(54) Cfr. nota 11.

(55) Editado en Madrid, en 1680.

(56) El título completo de esta obra es: Discurso teológico y filosófico contra la astrología ylos que la profesan y juicio del cometa que se ha visto en este horizonte de Madrid de hoy, 11 de enerode 1681, por el licenciado D. Miguel de Yepes, catedrático de la Universidad de Cien Pozuelos, con saly gracia.

48 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISP ANICA

(57) Defensa, línea 638.

(58) Explicación, p. 5v, comento a prof. 20a de S. Malaquías.

(59) Explicación, p. 9.

(60) Defensa, lino 760 ss.

(61) Explicación, p. Sv.

(62) Defensa,lin. 855 ss.

(63) rs., lino 155-158.

(64) Ib., lino 605-623.

(65) lb., lino 740-744.

(66) rs., lino 783-785.

(67) Explicación, pg. 7 V. También pago 5, comentario a profecía 15 a.

(67 bis) I.M. VALLES, o.c., p. 54, nota 1 advierte también diversos paralelismos entreciertos pasajes de la Explicación y diversos artículos de la Respuesta al Auto del Protomedicatode Aldrete, (Cfr. Memorial al rey reseñado entre los impresos de Aldrete con el nO 8).

(68) B.}. FEIJOO, Antología Judiciaria y almanaques en Tratados escogidos (Madrid, s.a.)p.21.

(69) Defensa,lin. SS-59.

(70) rs., lino 58.

(71) lb., lino 25-3'8.

(72) .Ib., lino 61-62.

(73), Ib.,lin. 65.

-(74) . Ib., lin. 46.

(75) Ib.,lin. 72-74.

(76) Ib.,lin. 73-76.

(77) lb., lino 5.

(78) rs., Iin. 3'57.

(79) Ib., lino 244.

(80) Ib.,lin. 253-254.

(81) lb., lino 55.

(82) lb., lino 249.

(83) lb., lino 27.

(84) rs., lin. 29.

(85) lb., lino 29-30.

(86) lb., lino 625.

LA PROBLEMATICA DEL LENGUAJE EN LA NUEVA NARRATIVA:OBSERVACIONES LIMINARES

Por David William Foster.

1

La primera observación que se desprende de una consideración del len­guaje de la nueva narrativa hispanoamericana .-seguramente uno de los rasgosmás complicados de ella- es que no incumbe abordarlo como un fenómenoesencialmente estilístico-estético. Es decir, no urge identificar los alcancesestéticos del lenguaje manejado en la ficción de la nueva narrativa, por im­portante y válido que sea un interés en tal enfoque. Tampoco se trata de lascontribuciones de la nueva narrativa a la evolución de un lenguaje literario.Claro, uno de los temas importantes de la literatura de cualquier pueblo escómo se evoluciona al margen del lenguaje cotidiano, un lenguaje que se re­corta como apropiadamente literario y artístico. Y, por supuesto, cuál es lainterpenetración entre un lenguaje coloquial y un lenguaje sedicente literario.Es éste un campo muy fértil de investigaciones, un campo que sólo ha sidoabordado tangencialmente en los estudios sobre el desarrollo y la variedaddel español en América por un lado, y la historia literaria latinoamericanapor el otro. 1

Se habla mucho de la preocupación lingüística del vanguardismo, porejemplo, o de otros movimientos que tienen como cometido la renovación ola revolución del lenguaje literario, sin que por ello haya podido trascender elinventario de los análisis de dichos fenómenos. Y sería, me imagino, apropia­do tratar de cuáles son los aportes de la nueva narrativa a la renovación -osimplemente al desarrollo evolutivo- del lenguaje literario en el momento ac­tual de la literatura latinoamericana. Pero recalco que hablar de la problemá­tica del papel del lenguaje en la nueva narrativa no se adereza directamentea esta cuestión.

La problemática del lenguaje en la nueva narrativa es un tema abierto envirtud de los alcances expresivos del-fenómeno verbal y como subcategor ía,de los alcances expresivos del lenguaje escrito. El estructuralismo ha recono­cido como uno de sus axiomas fundamentales la necesidad de identificar ellenguaje literario como algo que tiene su propia praxis, algo que configurasus propias "leyes del juego" y no como un simple reflejo transparente delhabla coloquial. En síntesis, ya no se puede mantener la imagen de lo escrito-literario o no- como una simple transcripción del discurso o conversaciónverbal. Eso a pesar del hecho de que muchos textos literarios quisieran dar la

50 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

impresión (irónica, insistiría yo) de estar transcribiendo lenguaje coloquial ycotidiano. 2

Una vez que reconocemos que la problemática del lenguaje en la litera­tura tiene que ver con cuál es la misma naturaleza de expresarse por mediode un texto escrito que por encima se identifica como literatura, podemoscomprender cómo el lenguaje se ha convertido en, por así decirlo, temanarrativo. De ahí que en un principio la primera preocupación de un análisisdel lenguaje de la nueva narrativa tenga que ceñirse a la manera de que lanueva narrativa se preocupa explícitamente del lenguaje. 3 Es decir el lengua­je ya no existe como un simple medio de comunicación, no es simplementeel significante del proceso sígnico de la comunicación, sino que se erige comouno de los significados de la comunicación en el sentido de que viene a seruna de las constelaciones semánticas sobre las cuales la nueva narrativa secentra. Y sería bien fácil compilar un registro de cuentos y novelas en los quela preocupación más evidente, más descollante sea la palabra como tema dela literatura por cuanto es, en último término, el más fascinante pero elusivoartefacto simbólico de la cultura del hombre.

De ahí también que muchos de los narradores de textos de la nuevanarrativa sean escritores. Es decir, los narradores son personajes cuya activi­dad fundamental y principal en su mundo es ser escritor. Por consiguiente,estos narradores-escritores suelen vivir una experiencia desesperante ante supropio fracaso como escritores. Los narradores de muchos de los cuentos deBorges, los narradores de una amplia gama de cuentos de Cortázar (p. ej.,"Las babas del diablo"), el personaje principal de El obsceno pájaro de lanoche de Donoso, todos podrían pasar a integrar una lista de personajes,-narradores que son escritores que padecen un fracaso en cuanto a su misióncomo "hombres de letras".

En términos generales, entonces, podemos decir que el lenguaje de lanueva narrativa es una problemática de esa narrativa en el sentido de que losnarradores mismos reconocen que la literatura es una actividad que se lleva acabo con la escritura que, por ser escritura -un código simbólico que existeal margen de la experiencia vital que pretende abarcar y representar- se dis­tingue fundamental y radicalmente de la lengua hablada.

En segundo lugar, reconocen también estos narradores que la literaturarepresenta una praxis sociolingüística en la medida en que involucra ciertamanera de manejar la palabra dentro del espacio cultural de la sociedad. Sereconoce asimismo que hacer literatura quiere decir aprovechar y manejar lapalabra de un modo privilegiado: no cualquiera es escritor -y no cualquieraes lector de los textos de los escritores, una circunstancia irreducible queconfigura una élite de la escritura literaria, gracias al rol que le damos a laliteratura en nuestra cultura.

Tercero, tales narradores-escritores tienen que enfrentarse con el hechode que hacer literatura convida a encararse con la experiencia humana desdela palabra como cierto tipo de gesto simbólico y a dar cuenta de cuál es elpropósito de tanta verbalización de la tan traída y llevada experiencia huma­na. Implícitamente se plantean y se tratan de contestar las preguntas ¿Porqué se hace literatura? y ¿Para qué se hace Iiteratura i'"

Esta preocupación por el lenguaje de la nueva narrativa define el si­guiente cuadro con respecto al lenguaje. Se reconoce, primero, que el lengua-

LA PROBLEMATICA DEL LENGUAJE 51

je es un instrumento que tiene el hombre para dar cuenta de su experiencia.Segundo, se admite que la literatura existe como una institución de la trans­cripción lingüística de una manera más o menos permanente de la verbaliza­ción de la experiencia humana. Tercero, se reconoce que la relación entrelengua hablada y lengua escrita es muy com plicada por cuanto nuestra cultu­ra tiende a dar prioridad a la palabra escrita. Cuarto, se reconoce que la pra­xis de la lengua se inserta en ideologías sociopolíticas mucho más ampliasque las cuestiones de la lengua misma. En el sentido de que la manera en quemanejamos la lengua o la manera de que se nos enseña a manejarla, provienede la utilización que la sociedad y su ideología sociopolítica dominante acep­tan como apropiada y legítima. Es decir, toda sociedad pone límites a la uti­lización del lenguaje. Esos límites no están dictados en el sentido de leyes ex­plícitas, sino en el sentido de los contextos para la lengua que reconoce unasociedad por medio de las instituciones oficiales. Por ejemplo, si en la ins­trucción pública, enseñamos a los jóvenes primero a escribir cartas comercia­les y solamente como pasatiempo cultural a escribir poesía, es porque nues­tra sociedad concede más importancia al lenguaje como instrumento de laactividad comercial que como un recurso de expresión artística. Y esa impor­tancia conferida a la lengua tiene que ver con lo que nuestra sociedad recono­ce como las actividades cotidianas más importantes. La manera en que defi-namos las palabras, en que proscribamos la utilización de ciertas palabras(quiere decir, los tabúes lingüísticos, que van mucho más allá de los erótico­sexual), la manera en que limitemos la conjugación de las palabras -todasesas son restricciones que tienen que ver con una concepción de la naturalezade la lengua.

Ahora, muy fundamental en este cuadro es el grado en que una socie­dad acepte la capacidad del lenguaje de dar cuenta de la experiencia humana.Equivocadamente o no, los nuevos narradores parecen partir de la premisa,a su vez ideológica, de que la sociedad burguesa de Occidente del siglo :xxcree que hay una identidad exacta, precisa entre por un lado la experienciahumana y por otro lado las estructuras (bien habladas) de la lengua (acadé­micamente congelada, se entiende). Es decir, no hay más experiencia que lade que da cuenta la lengua que aprendemos primero en el hogar y que se nosafirma en el colegio. En segundo lugar, esa lengua con sus estructuras oficial­mente reconocidas como bien habladas, es suficiente para transcribir la tota­lidad de la experiencia humana. Hemos creado, se insistiría, todas las pala­bras necesarias para expresar nuestra experiencia, hemos creado todas lasconstrucciones gramaticales que hacen falta para hablar de nuestra experien­cia. Por supuesto, urge decir que seda mUl difícil encontrar un individuoque realmente crea existir tal ajuste utópico.

Lo que estamos diciendo es que la nueva narrativa pareciera partir de lapremisa de que ese dogma existe tal cual. En otras palabras, la imagen dellenguaje arrojada por la nueva narrativa se recorta como una reacción contraese dogma que viene a ser una suerte de "cabeza de turco" en la exageraciónde su planteo implícito. De ahí que veamos, entonces, uno y otro texto dela nueva narrativa en el cual se proyecta la imagen de una experiencia vitalmucho más amplia y vasta que la que pudiera reconocer la sociedad burguesaimplícitamente atacada por el novelista. Falsa o no, la imagen de la sociedadburguesa en las novelas de Cortázar, Fuentes, García Márquez, es atacada

52 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANlCA

desde varios ángulos sin concesiones. Uno de ellos es la idea de que la expe­riencia humana sea algo que podemos conocer a fondo, algo que podemospredecir. Precisamente se arroja la imagen en la nueva narrativa de una expe­riencia vital tan misteriosa, tan enigmática y sorprendente como una caja dePandora sin fondo e inagotable en las delicias que nos depara. y muchas ve­ces se puede hablar de un texto que postula un mundo cerrado en términosde la suficiencia que tienen los personajes de lo que son y de lo que saben desí mismos, para que en este mundo irrumpa lo desconocido, lo que no sepuede controlar en términos de 10 que se cree saber cabalmente. Una facetade esa suficiencia es la imagen sobre la adecuación del lenguaje que hemosdescripto. Los personajes de ese mundo' hipotético creen que su lengua esadecuada para expresar la experiencia que le reserva su mundo. Pero cuandoese mundo queda alterado por lo desconocido, por la irrupción de algo quehasta aquel momento no han podido ni concebir, la lengua ya no se abastapara dar cuenta de lo acontecido. Eso es lo que conduce, desde un punto devista, a los personajes-narradores balbuceantes en tanto texto de la nuevanarrativa. Y por otro lado, es lo que conduce a tanto narrador que se recono­ce como escritor fracasado.

Identificada esta problemática, se trata de identificar también cómo lamisma textualidad de la nueva narrativa se encara con ella. Quiere decir queno es suficiente reconocer que la problemática se vehiculiza a través de narra­dores y personajes que se vuelven balbuceantes o trabados de lengua en suexpresión cuando se dan cuenta de que el lenguaje ya no puede verse comoadecuado para articular lo que les está sucediendo. Se trata más bien, desdeel punto de vista del análisis de la escritura, de identificar cuáles son los fenó­menos textuales, los marcadores al nivel de la enunciación del texto, de estaproblemática que estamos postulando. ¿Cómo se recortan los textos de lanueva: narrativa en términos de esa problemática? Claro, debe interesar iden­tificar ciertos procedimientos estructurales o ciertos principios estructurantesen los textos que encarnan dicha problemática. Por ejemplo, la naturaleza yadirectamente metatextual de muchos ejemplos de la nueva narrativa, dondeel texto no propone transmitir un acontecimiento sino dar cuenta de la trans­misión del acontecimiento por los ardides verbales del mismo texto. El textono es un "narrado": es una narración -es decir, el acto de narrar. y aunquepodemos seguir hablando de significados y contenidos transtextuales en lanueva narrativa- vale decir, no son textos que ejemplifican el arte por el arte-la primera cosa que impresiona en muchos textos es cómo ponen en primerplano el hecho de que se está haciendo un texto.

Esto nos conduce, entre otras cosas, a preguntarnos sobre la confiabili­dad del texto y sobre la propiedad del texto en cuanto a un reportaje legíti­mo de la experiencia humana. Muchos son los textos donde el enfrentamien­to entre la urgencia de narrar una experiencia y el acto de narrarla se vuelveirónico -irónico en el sentido de que el texto pareciera estar diciendo que nose puede narrar la experiencia- y lo hace sin embargo. Es esto el caso de"Ah í pero dónde cómo" de Julio Cortázar. Al cuestionar y negar la posibili­dad de transmitir una experiencia que sólo es realmente vital en los sueños, elnarrador, sin embargo, tiene éxito con el texto... Porque, al final del cuento,se logra una fiel transmisión de la profundidad de esa experiencia. Pero eltexto sólo se configura adecuado gracias a poner en primer plano el cuestio-

LA PROBLEMATICA DEL LENGUAJE 53

namiento irónico de si es realmente adecuado o no. Es el custionamien­to, entonces, el instrumento más válido en el texto para transmitir laspautas de esa experiencia vivida que tiene el narrador-protagonista.

Otra manifestación de esta problemática del lenguaje se encuentra enaquellos textos donde parece romperse con las categorías tradicionales delarte narrativo. Valga el ejemplo cortazariano de "Lugar llamado Kindberg",donde podemos observar que una de las características descollantes de estetexto es la dificultad que tiene el lector de distinguir entre, por un lado, elnarrador y, por el otro, el personaje cuyos pensamientos el narrador está fil­trando y reportando. Borrar estas distinciones es una manera de desarmarlas categorías lingüísticas y las categorías del discurso precisamente con lafinalidad de dar constancia del amplio panorama de fenómenos de los cua­les tal discurso tiene que informar.

Es decir, como el panorama a ser reportado es tan amplio, sólo pode­mos abarcarlo desarmando y restructurando los elementos del discurso. Deahí que tanto texto experimente con nuevas maneras de enfocar la narración.y de ahí también que tanto texto experiemente con la voz narrativa y laidentificación del narrador y la relación entre personajes y narrador. Estasobservaciones tienen que ver con elementos del discurso -vale decir, la ma­nera de que se estructura el relato en términos de los emisores y los recepto­res y de los códigos que entablan el discurso por la nueva narrativa se podríallevar a cabo sin alterar significativamente la misma sintaxis de la lengua.

Esto es lo que pasa en los textos de Rulfo. Rulfo experimenta con ele­mentos del discurso y formas de restructurarlos. Pero no experimenta con elmismo lenguaje (se entiende que la concentración de coloquialismos en susrelatos no es inesperado por cuanto se inserta en la corriente principal de laliteratura mexicana). En Vargas Llosa, en textos como La casa verda o Con­versación en La Catedral, tenemos una experimentación con la estructura delrelato, pero no con la misma materialidad lingüística. Esto a diferencia deun texto vargasllosiano como Los cachorros, donde se rom pe con la sintaxisdel español en el detalle de confundir primera y tercera persona y sus corres­pondientes formas verbales.

La misma experimentación lingüística se puede identificar como unamanifestación de ese cuadro más amplio de la problemática del lenguaje. Vis­ta así, la experimentación lingüística en la nueva narrativa no es un simpleardid estilístico-artístico, no es una simple manera de hacer algo "diferente"de la novela realista o social-realista. Es, en cambio, un cuestionar, a nivel delas estructuras y la configuración del texto como discurso, las mismas limita­ciones identificadas a nivel del lenguaje en general como instrumento social.Por eso podemos identificar toda una gama de fenómenos lingüísticos en lanueva narrativa que por un lado sirven para poner el lenguaje en primer planopero por otro lado constituyen uno de los aspectos realmente difíciles y de­sorientadores para el lector desprevenido.

Sin embargo, hay que recalcar que la dificultad lingüística y de ahí es­tructural de la nueva narrativa, no radica en un simple o mero juego concep­tista-culteranista (como pareciera dar a entender el cualificativo de "barro­co" aplicado a muchos de los textos "}, no radica en las posibilidades retóri­cas y estructurales, sino en la manera de que los escritores se enfrentan con elproblema de hacer literatura y hacerla con una lenguaje que ven fundamen-

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talmente desgastado y restringido. No quiere decir llamar la atención sobreestructuras expresivas para que uno se maraville ante la pirotécnica capacidadverbal del novelista, sino para que el lector comparta con él la problemáticade hacer literatura partiendo del lenguaje que es en un principio moneda de­valuada si no falsa. No se pone el lenguaje en primer plano porque sea la ma­teria prima del texto, sino porque es el ejemplo más descollante del fenóme­no literario. 7

II

Pasando a la cuestión de la proyección del lenguaje coloquial en la lite­ratura, tenemos que reconocer que el registro coloquial es uno de los sopor­tes fundamentales de la nueva narrativa (y de mucha de la literatura latino­americana contemporánea en general).8 En la narrativa como en el teatro,hay la imagen del lenguaje coloquial como algo que brota directamente conlos individuos representados en la obra y que son voceros de determinadossectores sociales de América latina. Sin embargo esa imagen del lenguaje co­loquial es de doble filo, porque la proyección del lenguaje coloquial ha sidoparte de una tendencia general en la literatura latinoamericana de aceptarel cometido de dar una representación adecuada, legítimamente documentaldel hombre latinoamericano y especialmente del individuo marginado cuyoregistro sociolingüístico no goza del reconocimiento oficial, académico.

Entonces es realmente fascinante trazar la representación en la literatu­ra latinoamericana de ciertos marcadores morfosintácticos del habla colo­quial. Por ejemplo, hay que estudiar cuándo aparece el voseo en la literaturaargentina y en qué formas. Quiere decir, ¿aparece solamente como un marca­dor irónico de cierto tipo de personaje, o aparece como la marca distintivade cierta forma normal de hablar coloquialmente y como una acitividad coti­diana y natural? Lo mismo se podría decir en cuanto a los refr-anes. Tenemosla diferencia entre los refranes que se usan humorísticamente en, p. ej.,Carrasquilla o Palma, y los mismos refranes que pueden estar presentes comomarcadores nucleares de cierta forma de configuración del discurso colo­quial, como en la obra de Guillermo Gentile , Hablamos a calzón quitado. Eneste caso, el refrán criollísimo no responde a un criterio humorístico, sino di­ce del propósito tajante de la obra de prescindir de un lenguaje falso y losvalores degradados que encarna y, "a calzón quitado", obligar a otra manerade hablar y de ahí, de pensar la sociedad y las relaciones humanas. Véasetambién el drama de Carlos Fuentes, Todos los gatos son pardos. La jerigon­za de ciertos grupos sociales es asimismo una materialidad sociolingüísticaque tiene una cabida en el panorama que estamos perfilando: no se usa paradenunciar o burlarse de un grupo sociolingüístico, sino para caracterizar legí­timamente la expresión de un sector tan socialmente típico como cualquiera.

Es interesante distinguir entre cómo el lunfardo está presente en escrito­res de fines del 900 como un elemento destacado por la letra bastardilla y elentrecomillado, y a su vez cómo está completamente integrado al lenguajedel discurso en obras de Cortázar, Sábato, Puig, Medina. El lunfardo se impo­ne en estas obras porque es la sola materialidad sociolingüística de los perso­najes abordados (hay que recalcar que se usa "lunfardot'para cubrir una gama

LA PROBLEMATICA DEL LENGUAJE 55

de modalidades coloquiales de la clase media argentina para abajo). Entoncesestas características lingüísticas que globalmente llamamos "lenguaje colo­quial", no son simplemente marcadores de la presencia e importancia de cier­tos grupos en la nueva narrativa, sino que son, como ya se dijo, la misma sus­tancia explícita de esos grupos. Dichos grupos se conocen, se definen y se co­munican por medio de esas modalidades y esos registros de expresión. Y laincorporación de esos registros a un contexto narrativo que pretende versarsobre esos grupos representa la tentativa de abordarlos desde adentro, abor­darlos en su propia naturaleza, en vez de la espuria neutralidad de la expre­sión académica que sólo puede ser instrumento del descorporizado observa­dor irónico (como suele ser el caso en las obras de la década del cuarenta odel cincuenta; Mallea sería uno de los máximos exponentes de esta vertien­te ).

Sinteticemos: no se trata de ser más realista o más documental, sino deenfocar la experiencia, la sociedad, en una palabra el mundo de aquellos gru­pos desde la perspectiva de las estructuras que manejan para sentir, a flor dela piel, su propia vivencia. Si aceptamos como legítimo el criterio lingüísticoque afirma que un pueblo desarrolla inconscientemente las estructuras nece­sarias y adecuadas para dar cuenta de su propio mundo en una expresión ade­cuada, podemos comprender por qué esas estructuras son, en realidad, lasúnicas legítimas. Aun en aquellos textos que se proponen desmitificar el len­guaje coloquial (los de Puig, v.gr.), sólo por medio de un manejo delator delas mismas estructuras populares y masivas puede pretenderse a su rupturadefinitiva en pro de un lenguaje todavía más auténtico. Las estructuras lin­güísticas de otros grupos y de otras clases sociales no serían, por eso, adecua­das como para vehiculizar fielmente preocupaciones y vivencias que no sonsuyas y que, en último término, desprecian y denigran.

Entonces, por un lado tenemos que abordar el lenguaje coloquial comouna manera de legitimizar la representación en Ía nueva narrativa de ciertosgrupos, de dar la impresión del realismo y documentalismo de esa represen­tación. Pero también tenemos que -y esto es quizá aún más importante- es­tructurar con los mismos recursos lingüísticos (verbales, semánticos) con losque los integrantes de esos grupos se reconocen, aún cuando, como dijimos,se trata de fragmentar y cuestionar radicalmente la visión de tal auto-recono­cimiento. Es en estos términos que validamos la presencia del lenguaje colo­quial en la nueva narrativa.

Sin embargo, hay otra imagen del coloquialismo en la nueva narrativa:es donde las estructuras de expresión de los grupos marginados ponen de ma­nifiesto y en tela de juicio la manera de que han heredado y no evolucionadoformas de comunicación lingüístico-social. Lo que se subraya, entonces, escómo la palabra gastada, la palabra vaciada de significado, la palabra exhaus­ta y vuelta lugar común, constituye una pauta lingüística que atestigua la asi­milación inconsciente de modalidades fosilizadas y dominantes de hablar ypensar.

De ahí que se pueda hablar de modos congelados de auto-referirse. Asíse representan los giros lingüísticos que son clisés tomados de grupos domi­nantes a que se pretende aspirar. O giros lingüísticos que representan, sin quelos articuladores se den cuenta, una problemática sociolingüística. Un ejem­plo candente de esto sería cómo cierta expresión coloquial dice de un sexis-

56 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

mo O un clasismo O un racismo inconsciente. Entonces podemos seguir lapista en mucha de la nueva narrativa de cómo los personajes de los gruposmarginados hablan en lugares comunes, terminan delatando sus valores bá­sicamente falsos por ser valores no ideados por ellos mismos sino por ser va­lores de las clases dirigentes de la sociedad que les han sido impuestos. O se­rán valores falsos por ser todavía pertenecientes a los grupos marginados,aunque los quisieran tener.

De lo que se trata fundamentalmente, en consecuencia, es cómo el len­guaje coloquial semántica, vitalmente desgastado, representa una escisión ra­dical entre, por un lado, la verdadera experiencia del individuo y por otro la­do la experiencia que pretende englobar el lenguaje. Hay un desajuste esen­cial entre la verdadera experiencia y la experiencia pretendida por el hablacoloquial tal como la vemos configurada en la llamada cultura masiva o demasas, de consumo comercial. Un ejemplo perfecto serían las fórmulas sen­timentalinas de la tarjeta de saludo. Esas fórmulas encierran una experienciaque normalmente no es el del mandatario ni del destinatario. Se aceptan lasfórmulas como una pretensión, como si fuesen algo directamente experimen­tado.

JII

Cuando hablamos de heredar la palabra queremos decir la forma en queciertos grupos heredan la palabra de los que la controlan. No se trata de va­lerse de lugares comunes de un barato marxismo, sino se quiere aludir a lasituación concreta donde hay ciertos grupos que tienen el derecho de la pala­bra en el sentido en que ellos son los académica u oficialmente privilegiadosque decretan el buen hablar. Si se reclama, ¿quién controla la palabra, quiénla origina y quién la impone?, tenemos una idea de la problemática a la quese aderezan explícita e implícitamente aquellas obras novelísticas que cues­tionan sobre el rol fundamental del lenguaje -y de cierta versión de él- en lasociedad humana. Cómo se contesta la pregunta y qué se propone en el lugarde las instituciones culturales fundamentadas en cierta versión del lenguaje,viene a ser uno de los aspectos más descollantes de la nueva narrativa.

Por supuesto no hay que dejarse llevar por un concepto romántico-sen­timental de la autenticidad del habla coloquial poco contaminada por el aca­demicismo, pues se debe recalcar que el pueblo masificado ha sido supedita­do a estructuras dominantes gracias a las cuales han perdido su auténtica vozo quedan sólo vestigios de ella. Reproduce a su modo dialectal el habla de losgrupos de poder. Entonces, en América latina el indio ha dejado de hablarcon voz auténtica. Puede ser que todavía no hable el castellano, que todavíahable su idioma indígena o una mezcolanza de los dos (el code-switching delbilingüismo chicana o paraguayo). 9 La voz que le toca reproduce distorsio­nadamente la voz de las clases dirigentes -los que manejan el idioma comorecurso del poder: la voz de la publicidad o la voz de los modelos artístico-li­terarios promovidos por las estructuras del poder a través de las academias ylos institutos, por ejemplo.

Los antropólogos estructuralistas insisten en que la forma en que perci­bimos el mundo y cómo lo describimos -el código lingüístico que asumi-

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mos- está dictado por las estructuras cultruales que escogemos o que nosson impuestas. Y esas estructuras imponen cierta manera de ver las cosas eimponen cierto tipo de lenguaje para encarar las cosas -de ahí el axioma"el hombre dicho por su lenguaje"; el hombre no es el agente sino el pacientedel verbo. Para escritores como Puig y en cierto grado Carlos Fuentes (quienhabla de la figura de Pepsicoátl) se trata de desmitificar la imagen románticadel pueblo y del habla popular. Claro, la última vuelta de la tuerca está en larepresentación de los individuos que manejan el habla popular que terminanvíctimas de sus propias maquinaciones. Es decir, es una cosa que el pueblosea víctima de las falsificaciones del titiritero. Pero es ya otra cosa que el ti­tiritero sea víctima de sus propias tramoyas.

De ahí las novelas que arrojan la auto-victimización del dueño de la pa­labra. Véase el ejemplo de Los hombres de a caballo de David Viñas, una no­vela de tajante antimilitarismo, o su Los dueños de la tierra, donde los mis­mos dirigentes políticos desatan un proceso mentiroso que al final no puedendetener. García Márquez en El otoño del patriarca arroja la imagen de undictador al estilo de El señor presidente de Asturias. Pero a diferencia del dic­tador de Asturias, el patriarca de García Márquez termina siendo víctima desus propias maquinaciones, de sus propios mitos mentirosos. Y lo mismo sepodría decir del dictador de El recurso del método de Alejo Carpentier, don­de el dictador que maneja ¡;lÓel método" es también al final una de sus vícti­mas. En última instancia, entonces, tenemos la distinción entre aquellas no­velas que perfilan muy bien la disyunción entre ellos y nosotros -nosotrosel pueblo, condenados a expresarnos por medio de estructuras lingüísticasque no son nuestras- y, por el otro lado, aquellas novelas donde la falsifica­ción lingüística termina siendo instrumento de destrucción del mismo falsifi­cador.

Yo creo que el ejemplo más logrado de esta circunstancia es la novela deRoa Bastos, Yo el Supremo, donde la textura del escrito consiste en las me­morias del Dr. Francia. Pero Francia se "anula", se "liquida" en las memo­rias. El controla la palabra y de ahí controla la realidad. Pero como el apren­diz del brujo, lo que él crea para dominar sobre el pueblo es al final el meca­nismo de su propia destrucción. Por eso la novela termina en el balbuceo ca­taléptico del que pretendía ser dueño exclusivo del Verbo, y al final lo vemossumido en el más profundo mutismo autístico de sus víctimas. Es por estasrazones que la novela de Roa es una de las más tajantes respecto a la pregun­ta ¿Quién tiene la palabra y cómo y con qué finalidad la maneja i ' o

Quisiera subrayar el hecho de que la realidad sociolingüística de Améri­ca latina no concuerda necesariamente con ideas mantenidas explícita o im­plícitamente por la escritura de los novelistas. No tenemos una idea muy ní­tida de la sociolingüística de América latina. Sin embargo, el éxito de estasnovelas en captar la situación de la experiencia de América latina les da algode razón en cuanto a la imagen que arrojan sobre la sociolingüística de Amé­rica latina. En cuanto a esta división antagónica que hemos trazado, debemosreconocer el papel de una serie de modalidades lingüísticas en la nueva narra­tiva, modalidades que me limito únicamente a enumerar.

Pero podemos señalar la presencia, la penetración de fenómenos que sepueden atribuir a la publicidad y a otros lenguajes burocráticos oficialistas,Podemos señalar la incursión del humorismo -no como un ardid estilístico-

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retórico, sino como un aspecto de las pautas lingüísticas. La sintaxis fractura­da, sea porque la sintaxis académica no es la que se observa en la expresióncoloquial o sea porque la sintaxis tiene forzosamente que romperse para rom­per con los moldes académicos ·quese ven inherentemente falsos y falsifica-dores.

El lenguaje poético, el que gracias a la crítica de Severo Sarduy, hemosdado en llamar el "lenguaje barroco" de la nueva narrativa, aunque como uncódigo que pretende trascender las restricciones del lenguaje cotidiano. Latextualidad autoconsciente mediante la cual se pone énfasis en cómo el textoes texto, no documento sobre la realidad, y en toda la problemática de esatextualidad irreducible. Las cuestiones de narración que hemos mencionadoen cuanto a Cortázar - toda la problemática de dar en la tecla del discurso:es decir, de cómo encontrar el ángulo, la perspectiva para representar losacontecimientos. Y la problemática del narrador que produce los desajustesante un modelo teórico de la comunicación lingüística de un grupo socialneutramente configurado. Finalmente, los desafíos a lo que ha negado a serconsiderado la expresión verbal convencional, aceptando como premisa laidea de que la convencionalidad en sí constituye una barrera para la represen­tación adecuada. Buscar cualquier remedio a este convencionalismo se erige,por consecuencia, en un imperativo esencial que desemboca en la violencialingüística que caracteriza a la nueva narrativa. Esa violencia surge de un de­seo de reformar el lenguaje. Ya hemos dejado atrás los valores de la vanguar­dia de renovar el lenguaje humano. En contraste, esa violencia proviene de ladesilusión escéptica ante el lenguaje, una desilusión que se fundamenta no so­lamente en la forma en que la palabra ha sido degenerada, sino el simple he­cho de que la palabra se presta a su propia degradación gracias a su inevitableenmarcamiento ideológico.

Son estos los procesos que le incumbe produndizar a un estudio real­mente adecuado sobre el lenguaje de la nueva narrativa hispanoamericana. 1 1

NOTAS

(1) Véanse los siguientes estudios como ejemplos paradigmáticos de un abordaje lingüístico­estilístico a la nueva narrativa: Jaime Alazraki, La prosa narrativa de Borges: temas-estilo (Madrid:Gredas, 1968); Hugo Rodríguez Alcalá, El arte de Juan Rulfo (México, D.F.: Instituto de Bellas Artes,1965); Raúl H. Castagnino, El análisis literario: introducción metodológica a una estilística integral(Buenos Aires: Nova, 1973); José Sánchez-Boudy, La nueva novela hispanoamericana y Tres tristestigres (Miami: Universal, 1971); Raymond Sousa, "Language versus structure in the contemporarySpanish American novel", Hispania, 52 (1969), 833-39; Roberto González Echeverría, "Ironía narra­tiva en Los pasos perdidos de Alejo Carpentier", Nueva narrativa hispanoamericana

11,1(1971),117­

-25; Klaus Müller-Ber§h, "En torno al estilo de Alejo Carpentier en Los pasos perdidos"; Cuadernoshispanoamericanos, N 219 (1968),554-69; Frances M. Aid, "Case grarnmar applied: Spanish languageand literature (Julio Cortázar, 'Tema para un tapiz')", en Don L. F. Nilsen, Meaning: a commonground of linguistics and llterature (Cedar Fans, Iowa, 1973), pp. 90-101; Angela Del1epiane, "Algunasconclusiones acerca dellengua~e en Cortázar", Sin nombre, 2, 2 (1971),24-35; Angela Dellepiane, "Lanovela de lenguaje [Cortázar]' , en Donald W. Bleznick, Variaciones interpretativas en torno a la nuevanarrativa hispanoamericana (Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1972), pp, 63- 75¿Nélida E.Donni de Mirande, "Notas sobre la lengua de Cortázar", Boletín de literaturas hispánicas, N 6 (1966),71-83; Isabel Par íso de Leal, "Un lenguaje poético y apresurado: Cien años de soledad", en Explica­ción de Cien años de soledad (Sacramento: California State University at Sacramento, Department ofSpanish and Portuguese , 1976), pp. 207-38; Pablo López Capestany, "Temática y estilo en la narrati-

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va de Gabriel Garc ía Márquez", Dissertation abstracts international, 34 (1973), 279A-80A; Doris Rol­fe, "Language and tone in the works oí Gabriel Garc ía Márquez", Dlssertation abstracts, 33 (1972),295A; Marta Gallo, "El futuro perfecto de Macondo" Revista hispánica moderna, 38 (1974-75), 115­35' Esperanza Fi~eroa-Amaral, "Forma y estilo en Paradiso", Revista iberoamericana, 36 (1970),425-35; Concepción Alzola, ''Verba cubanorum [Severo Sarduy)", in Gladys Zald ívar, ed., Cinco apro­ximaciones a la narrativa hispanoamericana contemporánea (Madrid: Playor, 1977), pr. 11-81.

El estudio estilístico más famoso a un escritor latinoamericano sigue siendo e trabajo de Ama­do Alonso, Poesía y estilo de Pablo Neruda; interpretación de una poesía hermética; 3. ed. (BuenosAires: Sudamericana, 1966). Hay un surtido de estudios -no muchos pero algunos bastantes represen­tativos- sobre otros escritores latinoamericanos.

Ha habido extensas investigaciones sobre el lenguaje de la narrativa norteamericana. La referen­cia más conocida a este respecto es David Lodge, The langua,ge of fiction (London: Rutledge & K.Paul; New York: Columbia University Press, 1966); ver tambien su "An approach through language",en Mark Spilka, ed., Towards a poetics of fiction (Bloomington: Indiana University Press, 1977), pp.11-22.

(2) A este respecto ver la crítica de Noé Jitrik, en particular Las contradicciones del moder­nismo ... (México, D. F.: El Colegio de México, 1978); El fuego de la especie... (Buenos Aires: Sudame­ricana, 1971); Muerte y resurrección de Facundo (Buenos Aires: Centro Editor de América Latina,1968); y Producción literaria y producción social (Buenos Aires: Sudamericana, 1975). Ver mi estudiosobre la crítica de Jitrik: "Noé Jitrik: literary criticism vs. 'trabajo crítico' ", Revistalreview lnterame­ricana, 8, 1 (1978), 148-75.

(3) Veánse los trabajos de la "Parte cuarta: El lenguaje de la literatura", en América latinaen su literatura, organizada por César Fernández Moreno (México, D. F.: Siglo XXI, 1972): Haroldode Campos, "Superación de los lenguajes exclusivos," pp. 279-300; Juan José Saer, "La literatura y losnuevos lenguajes", pp. 301-16; Roberto Fernández Retamar, "Incomunicación y nueva literatura",pp. 317-31.

(4) Estas son las preguntas que guían el estudio de Hernán Vidal, Literatura hispanoameri­cana e ideología liberal: surgimiento y crisis (una problemática sobre la dependencia en torno a lanarrativa del boom) (Buenos Aires: Ediciones Hispamérica, 1976).

(5) jacques Derrida analiza los conceptos de Occidente sobre la relación entre lenguaje es­crito y lenguaje hablado en su Ofgrammatology (Baltimore: J ohns Hopkins University Press, 1976).

(6) Como sostiene, p. ej., Severo Sarduy, Barroco (Buenos Aires: Sudamericana, 1974);y en su "El barroco y el neobarroco", en América latina en su literatura, pp. 167-84.

(7) Sobre la degradación del lenguaje en la novela latinoamericana, ver Jaime Giordano, "Elnivel de la escritura o en la narrativa hispanoamericana contempóranea", Nueva narrativa hisp anoame­ricana, 4 (1974), 307-44.

(8) Hay una rica bibliografía de estudios sobre el lenguaje de la literatura argen tina. Véanselos siguientes ejemplos: Rodolfo A. Borello, Habla y literatura en la Ar~entina ... (Tucumán: Universi­dad Nacional de Tucumán, Facultad de Filosofía y Letras, 1974); Nelida E. Donni de Mirande, Lalengua coloquial y la lengua de la literatura argentina (Rosario: Universidad Nacional del Litoral, Cua­dernos del Instituto de Letras, 1967); María Isabel de Gregorio de Mac, El voseo en la literatura argen­tina (Rosario: Universidad Nacional del Litoral, Facultad de Filosofía y Letras, 1967).

(9) Sobre el bilingüismo en la narrativa de Roa Bastos, ver David Maldavsky, "Autocrítica:reportaje a Augusto Roa Bastos", Los libros, NO 12 (1970), 11-12. Sobre el caso de José María Argue­das, ver Juana Mart ínez Gómez, "El bilingüismo y la búsqueda de un nuevo estilo en las novelas deJosé María Arguedas", en Memorias del IV Congreso de la Nueva Narrativa Hispanoamericana (Cali,Col.?, 1974?), 1, 79-82; Y William Rowe, "El nuevo lenguaje de Arguedas en El zorro de arriba y elzorro de abajo", Texto crítico, NO 11 (1978),198-212.

(10) Referente a la ideología lingüística de Yo el SUfremo, véanse Beatriz Sarlo [Sabajanes],"Yo el Supremo: el discurso del poder", Los libros, NO 37 ( 974),24-31; Y Antonio Carmona, "Yoel Supremo: ¿la escritura del poder o la impotencia de la escritura?" Los libros, NO 38 (1974),30-31.

(11) Pretendo ejemplificar esta orientación en los siguientes estudios: "García Márquez andthe escritura of complicity: 'La prodi~osa tarda de Baltazar' ", Studies in short fiction, 16, 1 (1979),33-40; "The image of language in Solorzano's Las manos de Dios: the degradation and subversion ofcommunication", Mester, 8,1 (1979), 57-68; "Introducáo ao conceito de escritura em textos literá­rios", Suplemento literario de Minas Gerais, NO 635 (1978), 6-7; "Una aproximación a la escritura me­tateatral de Ida y vuelta de Mario Benedetti", Hispamérica, N° 19 (1978), 13-25; "Para una caracteri­zación de la escritura en los relatos de Borges", Revista iberoamericana, NOS 100-101 (1977),337-55;"Procesos lingüísticos de retardación estructural en el Rabinal Ach i", Sin nombre (a aparecer); Studiesin the contemporary Spanish American short st0'l (Columbia, Mo.: University of Missouri Press,1979) -ver en particular el capítulo sobre subversion lingüística en Historias de cronopios y famas deJulio Cortázar.

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EL ARTE DE MOTEJAR EN LA CORTE DE CARLOS V*

Por Maxime ChevalierUniversidad de Bordeaux

Motejar es palabra cuyo sentido no parece a primera vista ofrecerdificultad. ¿Quién de nosotros no ha dado con ella en algún texto del sigloXVI? y sin embargo el sentido exacto de la palabra no resulta tan fácil deconcretar. Si consultamos a los lexicógrafos, nos encontramos con unas defi­niciones que no pecan de prolijas. Motejar, escribe Covarrubias, "es ponerfalta en alguno". Motejar, pronuncia el Diccionario de Autoridades, es "no­tar, censurar las acciones de alguno con apodos u motes". Es decir que elmotejar pertenece a la categoría del "ingenio agresivo" definido por Freud.Es una primera indicación, que no conviene despreciar. Pero fuerza es confe­sar que las definiciones que nos proponen tanto el Tesoro de la lenguaespañola como el Diccionario de Autoridades se quedan cortas.

Si dirigimos ahora nuestras miradas hacia los tratadistas de la vida pala­ciega en el siglo XVI -Castiglione, Luis Milán, Cristóbal de Villalón, GraciánDantisco, Luis Zapata-, advertimos en seguida que consideran unánimes elmotejar como pasatiempo cortesano, observación que tampoco carece de in­terés. Afirman todos que dicho pasatiempo ha de obedecer a unas reglas es­trictas,.lo cual no sorprende en época tan normativa como el siglo XVI. Laprimera regla de éstas, constantemente repetida, es que el cortesano nunca hade rebajarse al nivel del bufón y siempre ha de cuidar de diferenciarse de él(1). Más concretamente, el cortesano deberá tener en cuenta el sitio en quese mueve, el momento en que habla y la calidad de la persona a quien se di­rige (2); evitará en especial, por obvios motivos de prudencia, de burlar conlos poderosos (3). Más concretamente aun, ha de considerar el cortesano dis­creto que el buen gusto excluye una serie de bromas: queda prohibido reírsede un desgraciado o de un criminal (4), queda prohibido "el mote descubier­to", que consiste en burlar de los defectos corporales (5), queda prohibidoel apodo vulgar:

Hay asimismo algunos que huelgan de apodar hombres y mujeres a caba­llos, a perros, a aves, a casas, a carros y a semejantes disparates, lo cual al­gunas veces parece bien, otras es una muy gran frialdad ... (6).

Sobretodo -y los tratadistas españoles van insistiendo con vigorcreciente sobre el particular según avanza el siglo- evitará el cortesano de"motejar de linaje" (7): la admonición no sorprende en época en la que tan

* Ponencia leída en el coloquio sobre Arts, Letters and Ceremonial at the Court of the SpanishHabsburgs (Duke University, 2-4 de abril de 1981).

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trágica importancia ha tomado en el vivir de los españoles el concepto de lim­pieza de sangre. A fines del siglo, Luis Zapata, avezado a las costumbres depalacio, propone extensa lista de las personas y asuntos que no ha de rozarla lengua maliciosa del buen motejador:

Mas en los dichos y motes ... concluyo que se han de guardar estos tér­minos: que no sean sucios ni deshonestos, ni desacatados a Dios ni al rey;ni de lástima ni malicia; ni contra la honra que en los hombres consiste enla valentía y en la honestidad de las mujeres; ni de cosa que se está ella di­cha; ni contra el pobre ni afligido, que es crueldad; ni al poderoso, que noconviene; ni al amigo, que no es razón, y es perderle; ni al enemigo, que esprovocarle; ni al padre, ni al hijo, ni al hermano, ni a la mujer ... Que seanlas cosas galanas, agudas y nuevas y leves; que no toquen en 10 vivo, sinoque solamente pasen por las plumas por alto (8).

Salta a la vista la deficiencia de estas reglas, que es presentar carácterpuramente negativo. Los tratadistas más cuidan de prohibiciones que de de­finiciones; apuntan los defectos que se han de huir sin concretar los modelosque se han de imitar. Con todo procura alguna vez Castiglione definir un pro­cedimiento del buen motejar:

AsÍmismo habéis de saber que donde se fundan los motes para hacer reír,se pueden también fundar las sentencias graves para loar y reprehender; ypuédese algunas veces acudir a todo esto con unas mismas palabras. Comopor alabar un hombre franco, que pone su hacienda en común por los ami­gos, se suele decir que "10 que tiene no es suyo", y lo mismo se dice portocar a uno que haya robado, o por otras vías injustamente alcanzado 10que tiene (9).

y en forma más interesante para nosotros, por apoyarse en mayor varie­dad de ejemplos, Gracián Dantisco:

y de las maneras de motes, es una muy buena y graciosa jugar con unvocablo en diversa significación. Como un caballero que, trayéndole loco asu tierra, preguntó al pasar por una aldea:

- ¿Qué lugar es éste?y como dijesen que se llamaba El Casar, respondió en este mote:

- Quien pasa por el casar, por todo puede pasar (10).

Agudas observaciones éstas, según hemos de comprobar, puesto que elmote español descansa en muchas ocasiones sobre el equívoco. Pero tambiénes cierto que este procedimiento no es el único al cual apelan los motejado­res. Por lo tanto la única solución para estudiar lo que fue históricamente elmote consiste en acudir a los textos.

En seguida tropezamos con una dificultad, y es que no poseemos colec­ción de motes del siglo XVI. Andan éstos desparramados en cantidad de li­bros varios, manuscritos o impresos, cancioneros en especial, pero tambiéncolecciones de facecias, tratados y misceláneas. Debido a lo cual me guardaréde afirmar que la lista que viene a continuación sea completa; al contrario escasi seguro que tiene carácter provisional, por habérseme escapado algún tex­to -o varios textos. Hechas estas salvedades presentaré una lista de coleccio­nes y libros que incluyen obritas de motejadores. Ateniéndome en un primer

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momento a un criterio puramente externo, que sólo tiene la ventaja de la co­modidad, distinguiré dos clases de motes: la composición poética breve de ti­po epigramático, la frase picante.

Las composiciones poéticas aparecen esencialmente en los cancioneros-Cancioneros de Hernando del Castillo, del Bristish Museum, de Juan Fer­nández de Hijar, de obras de burlas, de Gallardo, Cancionero general de1554-, y también en el Diálogo de la lengua de Juan de Valdés, en El corte­sano de Luis Milán y entre las Obras de Juan Fernández de Heredia, así co-mo en los Dichos graciosos de españoles, cartapacio recopilado hacia 1540por un andaluz anónimo, que fue criado de don Rodrigo Ponde de León,duque de Arcos (11), y en la Miscelánea de Luis Zapata.

Las frases picantes aparecen en los aludidos Dichos graciosos, en el Li­ber facetiarum de Luis de Pineda, y, en mayor cantidad, en la Floresta espa­ñola de Santa Cruz y la Miscelánea de Zapata.

El examen de estos textos sugiere o impone varias conclusiones:"Précianse todos de se motejar entre sí", afirma Cristóbal de villalón

(12). El hecho es cierto: con igual ardor motejan próceres, caballeros e hidal­gos, damas, eclesiásticos, oficiales y criados. Todos motejan en efecto, dentrodel recinto de las ciudades por lo menos. Si hemos de confiar de los textos- ¿pero habremos de confiar de ellos? - se da en la España del siglo XVI cla­ro reparto de las manifestaciones del ingenio agresivo: los ciudadanos mote­jan, los campesinos echan pullas.

Dadas estas circunstancias, el mote cae con frecuencia de arriba abajo:los cortesanos motejan a los aldeanos (13), los caballeros a los criados (14),los cristianos viejos a los conversos (15). No por eso resulta menos cierto queel motejar es entretenimiento palaciego, practicado por títulos y caballeros,y se entablaron en efecto verdaderos tiroteos de motes entre cortesanos, se­gún hemos de comprobar.

A estos contornos sociológicos conviene añadir unos límites cronológi­cos. Se dibuja muy claramente, en la época de los Reyes Católicos y de Car­los V, un grupo de motejadores tan ingeniosos que merecieron sus versos o susdichos sobrevivir por muchos años. Existió el motejar en los círculos cortesa­nos antes de que subiera al trono la reina Isabel (16), y hubo de sobrevivirel uso a la abdicación del Emperador (17). Pero, si no nos engañan las mani­festaciones que hemos conservado de literatura tan deleznable, el motejarbalbucea en la corte de Juan II y de Enrique IV, y pronto tiene su ocaso pa­sada la primera mitad del siglo XVI. Antes de 1490, unas huellas; después de1550, unos vestigios: tal es el cuadro que sugieren cartapacios y libros. Elhecho no se puede achacar a la fecha en que se escribieron nuestros textos,dado que dos de ellos, la Floresta de Santa Cruz y la Miscelánea de Zapata,se redactaron años o décadas después de la abdicación de Carlos V. Todos losmotejadores famosos son contemporáneos de Felipe el Hermoso y del Empe­rador, este buen tiempo cortesano que añora Luis Zapata en los años postre­ros de su vida.

A este grupo pertenecen primero unos próceres:- el almirante de Castilla Fadrique Enríquez, cuya obra poética es bien

conocida. Más de un siglo después de la muerte del almirante aún alaba Gra­cián en su Agudeza una canción del magnate castellano (18). Don Fadrique,tantas veces motejado por su corta estatura, tampoco se desdeñaba de mo-

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tejar, según demuestran una serie de composiciones suyas (19);- el condestable don Iñigo Fernández de Velasco, poeta también él

(20), quien motejaba a Antonio de Guevara (21) y al almirante (22);- Juan Téllez Girón, conde de Ureña, cuyos versos recuerda Gracián

con admiración (23), famoso por sus dichos agudos que había de recopi­lar Melchor de Santa Cruz en la Floresta española (24), moteja también él alalmirante Fadrique Enríquez, blanco preferido de los epigramas del tiem-po (25).

Incluye también este grupo unos caballeros cortesanos de identidad máso menos borrosa:

- don Juan de Mendoza, autor de varias composiciones poéticas (26),dejó fama de gran motejador. Conocemos motes suyos que zahieren a donAntonio de Velasco (27) y a Boscán (28). Sobretodo moteja al almirante Fa­drique Enríquez, el cual no deja de replicarle (29).

- don Antonio de Velasco, a quien debemos doce composiciones in­cluidas en el Cancionero de Hernando del Castillo, el Cancionero de JuanFernández de Costantina y el Cancionero del British Museum (30), una de lascuales hab ía de recordar Gracián en su Agudeza (31). El Liber facetiarnm deLuis de Pinedo, que nos ha conservado una frase picante de don Antonio alalmirante (32), daba de sospechar que Antonio de Velasco había sido tam­bién él gran motejador. Confirman esta hipótesis el Diálogo de la lengua deJuan de valdés que copia tres motes en equívocos atribuidos a don Antoniode Velasco (33), Y sobretodo el manuscrito de los Dichos graciosos, que re­produce trece composiciones atribuidas al mismo caballero, diez de las cualesresultan inéditas. Cuatro composiciones de éstas (núm. 159-162) zahieren alalmirante (34).

- don Alonso de Aguilar, hermano del Gran Capitán (35), quien dejófama de ingenio agudo, según demuestra la Floresta española (36).

- un tal don Juan de Velasco, quien burla con don Manuel de Villena(37) y moteja, también él, al almirante Fadrique Enríquez (38).

Hecho este recuento y localizados los textos, examinemos ahora losprocedimientos del motejar cortesano (39). Pienso que éstos, si dejamosaparte el insulto puro, que mal se puede elevar a la categoría de procedimien­to literario, se reducen fundamentalmente a cinco.

1.- La comparación degradante

De un cardenal legado, que era gordillo, estando en la corte del Empera­dor Carlos Quinto, dijo don Diego de Mendoza, conde de Mélito, que másparecía chichón que cardenal (40).

Vistióse de amarillo para ser padrino de una justa un caballero muy ne­gro y muy redondo, y dijeron de él que era píldora dorada (41).

Este Juan de Saa dijeron, así como era pequeño, mal tallado y negro,y con el hábito de Santiago, que parecía costal de carbón con remiendo co­lorado (42).

El conde de Chinchón, primer mayordomo del rey, de su casa, gran sa­bio, gran caballero, gran cortesano, hallando un caballero muy delgado ymuy negro en Monzón en la cama, que tenía encima una colcha de tafetánamarillo, dijo a otros que con él iban:

EL ARTE DE MOTE]AR EN LA CORTE DE CARLOS V 65

- Agora, señores, no temeremos la cuaresma, que tenemos una tortillade huevos con una sardina en ella (43).

Dentro de esta categoría forman subgénero importante las comparacio­nes animales, terminantemente prohibidas, según se recordará, en El Cortesa­no de Castiglione. Basten de momento dos ejemplos:

El duque de Alba y el conde de Chinchón y otros caballeros estando enpalacio en Madrid, entró el condestable don Pedro de Velasco en la salado estaban, con una ropa de martas muy arrebozado, y como las martasfuesen de pelo crecido, tuvo lugar el apodarle, especialmente el conde deChinchón, que dijo que parecía puerco espín (44).

Fue por embajador a Saboya un caballero muy apodencado y muy grue­so, y cuando volvió, preguntábale don Luis de la Cueva si sabía ya hablarsabueso (45).

Recordemos por fin la joya del género, un mote dirigido al almiranteFadrique Enríquez por don Antonio de Velasco:

De gatilla tiene el tonocuando más alto se entona;de la cinta arriba es mono,de la cinta abajo es mona;piernas tiene de vencejo,los pies de muleto tiene;parte tiene de conejo,parte tiene de paloma [sic] (46).

2.- La hipérbole

El mismo don Antonio [de Velasco] al almirante que le mandó haceruna letra para un repostero que tenía los cuatro vientos y sus armas

Todos cuatro le soplaroncomo ahito,

y jamás no le hallaronde chiquito (47).

Un conde español ... que no tenía más que sólo un lugar, estando enRoma lloviendo copiosamente, dijo uno:

- Parece agora que esta agua será general.Dijo el Conde:

- Sí, agora lloverse ha mi condado.A lo que replicó un circunstante:

- Envíele Vuestra Señoría este somb rero, y no le caerá gota de agua (48)

3.- El juego de palabras por disociación

Don Juan de Velasco y Manuel de villena motejándose siempre el unoal otro de chico, y el otro al otro de sucio, entrando una vez Manuel, dijodon Juan:

- Beso las manos de mi señor Manuel de Villena.Respondió él:

- Yo las de mi señor donjuan de Haber Asco (49).

66 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERAlURA HISPANICA

A un caballero díjole uno desvergonzadamente, topándole algo flaco:

- Muy rabiseco anda vuestra merced.Respondió:

- Yo soy el seco, y vos lo demás (50).

Su hijo [del conde de Ureña], don Juan Girón, siempre fue muy gordo.Alumbrando una noche de verano a su padre con una vela, que leía una car­ta, como resollaba de gordo muy recio y a menudo, dijo el Conde a su mujer:

- Señora, enviemos éste a Roma, que si no fuere Papa, será resolla (51).

4.- El equívoco

El mismo había ganado gran cantidad de dineros a logro, y hizo una ca­pilla en la parroquia donde moraba. Viéndolo un caballero, dijo:

- Después de haber rodado el capuz, ofrece la capilla al templo (52).

Burlándose un gentilhombre con unas señoras, dijo una de ellas:

- No diga locuras, que le atarán con una cuerda.Respondió:- Seguro estoy, que no la habrá entre vuestras mercedes (53).

El mismo don Juan [de Mendoza] al almirante motejándole de chiquito

¡Qué maravilla tamañaque vemos en un señorser de los Grandes de España,de los chicos el menor!

Los pies tiene allá en la mar,el cuerpo en tierra, y él todode cabeza al calcañarapenas no tiene un codo (54).

Un corregidor de Toledo, muy gordo, dormíase en cuantas visitas iba,aunque estuviese con señoras, estando en mitad de la plática. y decía doñaAna de Castilla, la muy decidora y muy avisada:

- Por fuerza ha de tener el Corregidor mala residencia, porque le pon­drán por capítulo que ha dormido con cuantas señoras en Toledo hay (55).

Dentro de esta categoría tan importante cuantitativa y cualitativamentese pueden distinguir dos subgéneros:

a) El juego de palabras sobre nombres de personas y lugaresUn caballero cortesano, muriendo por ver las damas, estorbábaselo un

portero viejo que tenía una mujer moza y hermosa y de no muy buena fama,y le hizo de presto esta copla (llamábase Brasa el portero):

Espantáisme, señor Brasa,y de ello tengo gran pena,

EL ARTE DE MOTEJAR EN LA CORTE DE CARLOS V

que viendo arder vuestra casaechéis agua en la ajena (56).

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Una noche dieron de palos a un juez sin hacer él a tiempo defensaninguna ... Fue a verle don Enrique Enríquez, que estaba malo de ello en lacama, y preguntó a sus criados al entrar:

- ¿Qué hace Musiur de la Paliza? (57)

A uno que era muy seco y muy largo dijo un caballero que parecía aaquellos dos lugares del marqués de Montemayor que están cerca uno deotro: Villaseca y Villaluenga (58).

b ) La cita bíblicaEl equívoco a base de cita bíblica puede ser inocente, según demuestra

el ejemplo siguiente:

Pasaba el rey de Portugal por la Rua Nova de Lisboa, donde había juntasdos tenderas, una extrema de hermosa y otra extremadísima de fea, yllegóse un caballero muy su privado a él y díjole:

-por la una de aquellas dijo Dios: "Por ésta dejará el hombre supadre y madre"; por esta otra: "No desearás la mujer ajena" (59).

Pero suele resultar venenoso, por aplicarse con frecuencia a los con­versos:

Iba un caballero de noche encubierto, estando la corte en Medina delCampo, y dos confesos hermanos fueron tras él para conocerle, y él ya en­fadado volvió a ellos y díjoles:

- Quem quaeritis ego sum (60).

Un confeso mandó a un caballero unas perdices, y enviándole por ellas,no se las dio, antes decían siempre que no estaba en casa; y ya enfadado, en­vióle esta copla:

Tres veces he ya enviadopor las perdices, y más;y tantas habéis mandadoque diga vuestro criado:"Tres veces me negarás".

Si 10 hacéis por venturapara venderlas, señor,mirad que vendáis mejoresta vez la criaturaque la otra al Criador (61).

5.- El paralelismo conceptista

El mismo don Antonio [de Ve lasco] porque una amiga del almirante llo­raba porque se partía

Si el almirante se parte,donosa cosa será,

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bien librada quedarásu amiga con la una parte.

Así que de esta vegadaella ha hecho más que Dios:Dios le hizo de nonada,y ella de nonada dos (62).

A una señora muy principal, que era muy gruesa, casáronla primero conun principal señor de Flandes, después con otro príncipe de una casa real, ycon la presunción nueva mudó con las señoras el trato; y doña Ana de Casti­lla, una señora de Toledo muy avisada, quejándosele algunas de la poca crian­za de aquella dijo:

-No tiene razón, por cierto, porque la vaciaron de vino y la hincharonde viento (63).

Este análisis, con lo sucinto que es, permite constatar que los motejado­res de principios del siglo XVI manifiestan indudable ingenio, y que sus obri­tas compendian uno de los mejores procedimientos de la agudeza, los quehab ía de ensalzar y codificar Gracián unos cien años más tarde. La afirma­ción acaso parezca exagerada: no creo que lo sea.

Obsérvese primero que falta en estos motes casi siempre -creo poderdecir que siempre- el retruécano, agudeza, dictamina Gracián, "tenida porla popular de las agudezas" (64). En cambio aparecen en ellos con frecuen­cia la hipérbole y el juego de palabras por disociación, ambos tan alabadosde Gracián (65).

Pero sobretodo abundan en los motes palaciegos de la época de CarlosV los equívocos, forma de agudeza que los tratadistas ten ían, con razón osin ella, por típicamente española. Juan de valdés, López Pinciano, Luis Za­pata y Covarrubias, hombres de actividades y convicciones tan distintas, sub­rayan igualmente la riqueza de la lengua castellana en equívocos:

VALDES.- Digo que tenernos muy muchos vocablos equívocos,. y másos digo que, aunque en otras lenguas sea defecto la equivocación de losvocablos, en la castellana es ornamento, porque con ellos se dicen muchascosas ingeniosas, muy sutiles y galanas (66).

y de este disímil y del símil, jugando del equívoco, se harán mil formasde mover a risa, y especialmente en castellano, porque abunda de másequívocos que otra alguna nación, así como el griego de metafóricos (67).

Mas para el decir no hay nación tan aguda como la española, ni lenguacon equívocos, con retruécanos, con mil diferencias de gracias tan acomo­dada... (68).

En nuestra lengua castellana tenemos muchos nombres equívocos, locual es ocasión de algunas galanterías y dichos agudos, jugando del voca­blo tomado en diversas significaciones (69).

Define y alaba Gracián al equívoco (70), concretando que estos concep­tos "poco graves" son "más aptos para sátiras y cosas burlescas que para loserio y prudente" (71), precepto al cual se amoldan perfectamente nuestrosmotes.

Subgénero de los equívocos forman, según la Agudeza, "los conceptospor acomodación de verso antiguo, de algún texto y autoridad" (72), textos

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y autoridades que se aducen con frecuencia en forma equívoca, procedimien­to del cual, según explica Gracián, suelen originarse efectos cómicos. CitaGracián al respecto un ejemplo tomado de un ingenio contemporáneotambién él de Carlos v, el famoso doctor villalobos:

Prometió San Francisco de Borja, duque entonces de Gandía, al doctorVillalobos, insigne médico del emperador Carlos V por su saber y por sushechos, una fuente de plata, si al otro día le hallaba sin calentura, como éllo aseguraba. Vino al plazo señalado, y pulsándole, hallóle con muy poca,pero alguna.

- Y, pues -dijo el Duque-, ¿qué decís, Villalobos?- Señor, que Amicus plato, sed magis amica veritas.

Gustó mucho el santo Duque del buen dicho y de la buena nueva, y man­dó al punto se le llevasen a su casa (73).

Una vez más, según advertirá el lector, la definición propuesta en laAgudeza encaja perfectamente con los ejemplos de motes reunidos másarriba.

Es decir que los cortesanos de Carlos V habían definido ya en sus entre­tenimientos palaciegos varios procedimientos básicos del conceptismoespañol, los mismos que había de recoger y analizar Baltasar Gracián. Así seexplica el aprecio que hacía Juan de Valdés de una copla de don Antonio deVelasco que a Menéndez Pelayo se le antojaba insulsa (74); así se explica eléxito fulminante de la Floresta española, que no sólo' es colección de chistesy cuentecillos, sino también breviario de un conceptismo ambiente; así seexplica la admiración que suscitaron en los contemporáneos tantos versos deGóngora y de Quevedo, admiración que únicamente se entiende si conside­ramos que estos versos llevan al paroxismo una agudeza sentida como patri­monio común y tradición viva. Pero la definición de la deuda de los grandesingenios del siglo XVII hacia un conceptismo latente muy lejos nos llevaría yme aparta de los motes cortesanos.

Un procedimiento de este motejar nos parece totalmente falto de gra­cia: el que he llamado la comparación degradante, el que llaman los hombresdel siglo XVI el apodo. El apodo hiere nuestra sensibilidad de hombres del si­glo XX, por lo cual nos resulta difícil valorarlo. Cuestión de mentalidades,sobre la cual resulta inútil detenerse. Cualquiera que sea nuestra reacción, escierto que nos sorprenden las estimaciones que hacen del apodo los escritoresdel Siglo de Oro, porque implican, a primera vista por lo menos, honda con­tradicción. Unos tratadistas hacen gran aprecio de esta forma de agudeza: Ji­ménez Patón, quien la incluye en el género de la metáfora (75), y sobretodoGracián, quien no deja de alabar los apodos: "los sentenciosos merecen todoaprecio", "los sat íricos son plausibles" (76). Frente a estas estimaciones selevanta en forma tajante la voz de Cervantes:

Apode el truhán, juegue de manos y voltee el histrión, rebuzne el pícaro,imite el canto de los pájaros y los diversos gestos y acciones de los anima­les y los hombres el hombre bajo que se hubiere dado a ello, y no lo quierahacer el hombre principal, a quien ninguna habilidad de éstas le puededar crédito ni nombre honroso (77).

Todo bien mirado, pienso que tal contradicción es más aparente que

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profunda. Si apelamos a las definiciones y si abrimos el Diccionario de laReal Academia, nos encontramos con dos definiciones claramente distintasde la palabra apodo:

1 - Nombre que suele darse a una persona, tomado de sus defectos corpo­rales o de alguna otra circunstancia.

2 - desuso Chiste o dicho gracioso con que se califica a una persona o co­sa, sirviéndose ordinariamente de una ingeniosa comparación.

En la conocida frase del Coloquio de los perros Cervantes se refiere evi­dentemente al sentido primero de la palabra. Censura un uso vituperable, elde los apodos vulgares, condenados ya por Castiglione, y que no dejarían deflorecer en la España del siglo XVII hasta en los círculos cultos y cortesanos:para limitarme a dos ejemplos recordaré que al sevillano don Diego Tello leapodaban, en la época en que vivía Cervantes, "el gitano" (78); al duque deOsuna, ya bien entrado el siglo, le apodaban "el negro" (79).

]iménez Platón y Gracián, al contrario, tienen presente el segundo sen­tido de la palabra apodo, el de "una ingeniosa comparación". Tampoco fal­tan ejemplos de estos juegos de ingenio en los círculos cortesanos del Siglode Oro. Véanse una frase de Alonso Carrillo, recordada en la Floresta españo­la, y un apodo palaciego aplicado a la condesa de Barajas:

Estando en el Alcázar de Sevilla, do se ve la huerta del Alcoba, que tienemuchos naranjos con gran número de naranjas, dijo [don Alonso Carrillo]que parecían espinacas con garbanzos (80).

Llamaban algunos a doña María Sidonía, condesa de Barajas, en vida dela reina Margarita, el agujero de la pila, porque como toda el agua se cuelapor el agujero, iba cuanto le daban a la Reina (81).

En estos casos, y en otros que se podrían aducir, es legítimo hablar de"ingeniosa comparación", de imágenes en el pleno sentido de la palabra, unasimágenes que suponen, según la linda expresión de Federico García Larca,"salto ecuestre de .la imaginación".

Con estas observaciones dictadas por el buen sentido ¿habremos diluci­dado por completo la cuestión? Me temo que no. Sobre varios motes de lacorte de Carlos V sigue pesando una ambigüedad, ambigüedad tanto más mo­lesta para nosotros cuanto que estos motes son los más difundidos, cuantoque estos motes se repiten con evidente fruición. Digo ambigüedad porqueestos motes participan a la vez de las dos definiciones apuntadas más arriba:son comparaciones ingeniosas, eso sí, pero al mismo tiempo comparacionesdegradantes, que todas se apoyan en defectos corporales. El hecho claramen­te se trasluce en abundante serie de motes, de los cuales únicamente recorda­ré algunos.

1.- El bufón Francesilla de Zúñiga califica a don Hernando de Toledo,hermano del duque de Alba, comendador mayor de León, de "pisada de gatoen masa" y de "pisada de gato en levadura" (82). Luis Zapata atribuye tanpoco halagüeña comparación al ingenio del discreto Gabriel Mena:

Gabriel, un criado del Almirante, muy admitido en el mundo y muy ad­mitidos sus donaires y gracias, jugaba al ajedrez con don Fadrique, duquede Alba, y don Hernando de Toledo, su hermano, comendador mayor de

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León. Dábale mucha pesadumbre, porque estaba diciendo al Duque mu­chos lances.

- Déjenos Vuestra Señoría -dijo Gabriel-, déjenos por su vida, yno nos diga nada.

El Comendador, sin hacer caso, continuaba. En esto enojóse mucho y dfjo­le:

- Dejadnos; si no deciros he seis tachas que tenéis.- Dilas -dijo el Comendador mayor-, y yo prometo de no ha-blar más palabra.

Gabriel miróle, y díjole sin más pensar ex tempore:La primera que pedís;

la segunda que no dais;la tercera que reñ ís;la cuarta que porfiáis;

y la quinta que traéisel jubón lleno de grasa;la sexta que parecéispisada de gato en masa.

Todos, y el Comendador mayor, rieron tanto que por las seis tachas ledio allí luego el Comendador mayor seis ducados (83).

Se me objetará que Menéndez Pelayo calificó a Gabriel Mena de "poetay músico con puntas de bufón" (84). El parecer se podría discutir. Pero másvale pasar a otros ejemplos.

2.- Las bromas sobre la corta estatura del almirante don Fadrique:

a) Si el almirante se parte,donosa cosa será,bien librada quedarásu amiga con la una parte.

El cartapacio de los Dichos graciosos atribuye la copla a don Antoniode Velasco, según hemos advertido ya; la achaca la Miscelánea a un "poetas­tro" anónimo (85).

b) Al almirante no miren,que no le podrán mirar;y aunque de cerca le tiren,no le podrán acertar.

Es jota del A. B. C.y mínimo de natura;y porque Módico fue,módica fue su ventura.

Es obra de fray Juan de Melgar según los Dichos graciosos, del "discretoGabriel" según Zapata (86).

c) El almirante don Fadrique servía de maestresala un día a la reinadoña Isabel, y don Juan de Mendoza hacía aire con un ventalle, porque eraverano, y una vez descuidóse, y díjole la reina:

- ¿Por qué no echas aire?Respondió:

- Señora, por no llevar al maestresala de la mesa (87).

La rnisrna frase atribuye la Floresta española (88) a don Diego de Men-

72 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

daza hablando de dos maestresalas anónimos.

d) El conde de Ureña y el almirante don Fadrique estando reñidos so­bre cierta cosa que el Conde había dicho del Almirante, el Almirante le es­cribió una carta de desafío; y el Conde, después de haber detenido muchosdías al mensajero, le respondió por otra carta que decía:

- Muy ilustre señor, vuestra carta recebí, que ni quiero matar mo­no, ni que mono mate a mí (89).

Este mote, calcado sobre el refrán "No quiero matar moro, ni que moromate a mí", aparece como anónimo en la Miscelánea (90).

e) Respuesta de don Juan de Mendoza echando la culpa de esta coplaa dos criados del almirante, que el uno escribía muy bien, y el otro trovabamejor.

De la copla que me tocano es vuestro más del papel;oyo la voz de Gabriel;siento las manos de Coca.

No es mucho que me ganés,pues no me vale remedio,trabando contra mí tres,o a 10 menos dos y medio.

Son versos atribuidos a don Juan de Mendoza en el Cancionero de JuanFernández "de Hijar y en el Cancionero de 1554, a un fraile anónimo en laMiscelánea (91).

f) ¡Qué maravilla tamañaque vemos en un señorser de los grandes de España,de los chicos el menor!

Versos atribuidos a don Juan de Mendoza en los Dichos graciosos y aGabriel Mena en la Miscelánea (92). También aparecen, sin atribución clara,en el Cancionero de Gallardo y en las obras de Juan Fernández de Here­dia (93).

Recordemos ahora las frases que aplica el bufón don Francesilla de Zú­ñiga al almirante de Castilla:

Don Fadrique Enríquez llegó al Rey muy acompañado,como gran almi-rante, y le dijo:

- Señor, cuanto a lo de Dios, soy hombre; cuanto a lo del mun­do, no 10 parezco. Lo más del tiempo ando debajo de tierra comotopo ... (94).

"Yo voy armado, y parezco cascabel plateado, y si por acaso en la batallame perdieren, no me busquéis hasta que llueva, como alfiler" (95).

Confieso, en cuanto a mí, que, tratándose de apodos, no percibo dife­rencia apreciable entre el ingenio que demuestra el bufón y el que manifies­tan los cortesanos de Carlos V.

3.- Examinemos por fin el famoso romance En las Cortes está el rey,"cortesano romance de apodadura" en opinión de Luis Zapata, quien lo cla-

EL ARTE DE MOTE]AR EN LA CORTE DE CARLOS V 73

sifica entre las obras que son "gentileza... [y] ... gracia de caballeros" (96),no vacilando en atribuirlo a don Luis de Avila, Comendador de la Orden deAlcántara, autor de los Comentarios de la guerra de Alemania, "muy princi­pal caballero y de muy buen gusto" (97). En el texto del romance que repro­duce Luis Zapata surgen veintiun apodos. Once de ellos, un poco más de lamitad, aparecen en forma idéntica en la Crónica escandalosa de don France­silla de Zúñiga:

En las Cortes está el rey

tinajónrelleno de diaquilónoso retumbante

panaderoanadón

gozquehuróngalguilloculebrasastrecapón

Crónica escandalosa

tinajón de anchoas (p. 5)hecho de diaquilón (p. 87)

oso en pie (p. 21)panadera (p. 7 Y43)anadón (p. 71)

can (p. 51), perro (p. 13, 24, 95, 127),galgo (p. 9, 57, 100, 102, 120), etc.

hurón (p. 99)galgo (p. 9,57, 100, 102, 120)

culebra (p. 21)sastrazo (p. 50)capón (p. 86)

Como se puede apreciar, en cuanto el mote se apoya en el aspecto físicode los burlados -lo cual debió ocurrir con frecuencia (98)-, el motejar pala­ciego no se diferencia fundamentalmente del motejar truhanesco; en cuantoel mote se reduce al apodo, se hacen frecuentes las coincidencias entreingenio bufonesco e ingenio cortesano.

La conclusión de estos análisis se puede formular en pocas palabras. Loscortesanos de Carlos V demostraron innegable ingenio en el manejo de variosrecursos conceptistas, y no de los despreciables. Pero, si consideramos en fe­nómeno del apodo, de uso tan corriente, la distancia que separó chistes debufones y motes palaciegos no fue tan grande en tiempos del Emperador co­mo lo hubieran deseado los tratadistas. A este respecto el refinamiento de lacorte de Carlos V nos parece muy relativo.

74 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

NOTAS

(1) Castiglione, El Cortesano, trad. de Boscán, "Libros de antaño", III, p. 213; Cristóbal deVilla1ón, Él Scholástico ; "Clásicos Hispánicos", p. 219; Lucas Gracián Dantisco, Galateo español,"Clásicos Hispánicos", p. 148.

(2) Castiglione, El Cortesano, p. 241 Y 259; El Scholástico, p. 224; Luis Zapata, Miscelánea,núm. 81, "Clásicos Castilla", 1, p. 201.

(3) Castiglione, El Cortesano, p. 214; Zapata, Miscelánea, núm. 81, 1, p. 201.

(4) Castiglione, El Cortesano, p. 214.

(5) Villalón, El Scholástico , p. 222; Gracián Dantisco, Galateo español, p. 148.

(6) Castiglione, El Cortesano, p. 241.

(7) Gracián Dantisco, Galateo español, p. 148.

(8) Misceldnea, núm. 81, 1, p. 201.

(9) Castiglione, El Cortesano, p. 214.

(10) Gracián Dantisco, Galateo español, p. 150. Véanse ibid. más ejemplos de equívocos adu­cidos por Gracián Dantisco.

(11) Debo a la ~enerosidad de María Brey haber podido copiar este manuscrito, que pertene-ció a don Antonio Rodríguez - Moñino. .

(12) El Scholástico, p. 219.

(13) Antonio de Guevara, Menosprecio de corte y alabanza de aldea, "Clásicos castellanos",núm. 29, p. 143.

(14) Luis Zapata, Miscelánea, núm. 195,11, p. 269 Y 270-271.

(15) Véase en especial Melchor de Santa Cruz, Floresta española, "Bibliófilos Españoles", VII,III.

(16) Cancionero general de Hemando del Castillo, ed. A. Rodríguez - Moñino, núm. 73. VéaseKenneth R. Scholberg, Sátira e invectiva en laEspaña medieval, Gredos, Madrid, 1971, p. 295-296.

(17) Gran motejador parece haber sido Pedro Fernández de Cabrera, conde de Chinchón,mayordomo mayor de Felipe II y su embajador en Roma, quien murió en 1576: véase Zapata, Miscelá­nea, núm. 195,11, p. 239.

(18) Agudeza y Arte de ingenio, "Clásicos Castalia", núm. 14-15, 1, p. 243-244. Esta canciónprocede del Cancionero general de Hernando del Castillo, núm. 717.

(19) Suplemento al Cancionero general de Hernando del Castillo, ed. A. Rodriguez - Moñino,núm. 41 y 186 (el núm. 186 también figura en el Cancionero del British Museum , núm. 93, y en elCancionero de obras de burlas provocantes a risa (1519), ed. Pablo Jauralde Pou y Juan Alfredo Be­llón Cazabán, Madrid, 1974, núm. 56); Cancionero de Juan Fernández de Hijar, "Clásicos Hispánicos",núm. 119; Cancionero del British Museurn (Romanische Forschungen, X), núm. 94. El manuscritode Dichos graciosos, núm. 160, atribuye esta última composición a don Antonio de Velasco.

(20) Cancionero general de Hernando del Castillo, núm. 178 y 911.

(21) Véase Antonio de Guevara, Epístolas familiares, ed. J. M. de Cossío, Madrid, 1950,1,p. 73-75 y 77.

EL ARTE DE MOTEJAR EN LA CORTE DE CARLOS V 75

(22) Dichos graciosos, núm. 157-158.

(23) "¡Qué ingenioso el conde de Ureñal ", exclama Gracián (Agudeza, 1, p. 252) antes dereproducir la canción "Pues quesistes ser ajena" (Suplemento al Cancionero general de Hernandodel Castillo, núm. 63).

(24) Floresta, 11,11,1-13.

(25) Luis de Pineda, Libro de chistes, B.A.E., 176, p. 99a. El mismo mote aparece como anó­nimo en la Miscelánea de Zapata (núm. 81,1, p. 190-191).

(26) Debe ser el poeta cuyos versos salen en el Cancionero general de Hernando del Castillo,núm. 922 y 981; en el Cancionero del British Museum, núm. 83 y 91; Y en el Cancionero general de1554 (A. Morel Fatio, L'Espagne au XVle et au XVIle siécle, Heilbronn, 1878), núm. 16, 86 Y 87.

(27) Luis Milán, El Cortesano, "Libros españoles raros o curiosos", VII, p. 275-278.

(28) Luis Zapata, Misce1dnea, núm. 195, 11, p. 241.

(29) Suplemento al Cancionero general de Hernando del Castillo, núm. 185 (reproducido enCancionero de obras de burlas, núm. 56 y en Dichos graciosos, núm. 174) y 187 (reproducido en Can­cionero de obras de burlas, núm. 57); Cancionero de Juan Fernández de Hijar, núm. 120 (reproducidoen Cancionero general de 1554, núm. 18, y en Zapata, Miscelánea, núm. 195, 11, p. 271); Dichosgraciosos, núm. 176 y 177 (este último se copia en la Miscelánea de Zapata, núm. 195, 11, p. 252); Luisde Pineda, Libro de chistes, p. 112b-113a.

(30) Cancionero general de Hernando del Castillo, núm. 863 y 916 (el núm. 863 también apa­rece en el Cancionero de Juan Fernández de Costantina, "Bibliófilos Madrileños", XI, núm. 138); Su­plemento al Cancionero general de Hernando del Castillo, núm. 34-40 y 42-43; Cancionero del BritiskMuseum, núm. 80.

(31) Agudeza, 1, p. 252-253: "Si el mal que vos me habéis hecho" (Cancionero general deHernando del Castillo, núm. 863).

(32) Libro de chistes, p. 103a.

(33) Diálogo de la lengua, "Clásicos Castalia", núm. 11, p. 134-135, 136 Y138.

(34) Dichos graciosos, núm. 8 y 159-170. El núm. 160 también aparece, con atribución distin­ta, en el Cancionero del British Museum, núm. 94; el núm. 162 se copia en la Miscelánea de Zapata,núm. 195, 11, p. 252; el núm. 165 figura en el Suplemento al Cancionero general de Hernando del Cas­tillo, núm. 43.

(35) Zapata, Miscelánea, núm. 139, 11, p. 92.

(36) Floresta, 11, 11,14-21 Y VII, 11,12-17.

(37) Dichos graciosos, núm. 37.

(38) Dichos graciosos, núm. 250.

(39) Todos los ejemplos citados a continuación son motes atribuidos a títulos y caballeros.

(40) Santa Cruz, Floresta, 1, 11,15, p. 21.

(41) Zapata, Miscelánea, núm. 195,11, p. 242.

(42) Miscelánea, núm. 195, 11,p. 241.

(43) Miscelánea, núm. 195,11, p. 239.

(44) Luis de Pineda, Libro de chistes, p. 100 a.

(45) Zapata, Miscelánea, núm. 195, 11, p. 244.

(46) Dichos graciosos, núm. 159.

(47) Dichos graciosos, núm. 161.

(48) Zapata, Miscelánea, núm. 195, 11, p. 246.

(49) Dichos graciosos, núm. 13.

(50) Santa Cruz, Floresta, VII, 111, 8, p. 199.

76 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISP ANICA

(51) Floresta, II, II, 4, p. 45-46. El chiste también aparece en la Miscelánea de Zapata, núm.195, 11,p. 254.

(52) Floresta, VII, 111, 21, p. 202.

(53) Floresta, VII, IV, 1, p. 203.

(54) Dichos graciosos, núm. 177.

(55) Zapata, Miscelánea, núm. 195, 11,p. 258.

(56) Miscelánea, núm. 195,11, p. 269.

(57) Miscelánea, núm. 195,11, p. 235.

(58) Santa Cruz, Floresta, VIII, 111, 6, p. 226. Cf, Zapata,Miscelánea, núm. 195,11, p. 269.

(59) Miscelánea, núm. 195,11, p. 241-242.

(60) Miscelánea, núm. 195,11, p. 234.

(61) Miscelánea, núm. 195,11, p. 259.

(62) Dichos graciosos, núm. 162.

(63) Zapata, Miscelánea, núm. 195, p. 253-254.

(64) Agudeza, 11,p. 45.

(65) Agudeza, 1, p. 197 sq.; 11,p. 37-38.

(66) Valdés, Diélogo de la lengua, p. 133.

(67) Alonso López Pinciano, Pilosofia antigua poética, "Antiguos Libros Hispánicos", 111,p.49.

(68) Zapata, Miscelánea, núm. 195,11, p. 233.

(69) Covarrubias, Tesoro de la lengua española, p. 528b.

(70) Agudeza, Il, p. 53; véase también la ejemplificación de las p. 58 Y 60.

(71) Agudeza, 11,p. 61.

(72) Agudeza, 11,p. 62.

(73) Agudeza, 11,p. 63.

(74) Valdés, Diálogo de la lengua, p. 134-135; Menéndez Pelayo, Antologia de poetas liricoscasteUanos, C.S.LC., 1945,111, p. 157.

(75) Elocuencia española en Arte, Toledo, 1604, p. 17. Debo esta referencia a la amistad deMonique ]oly.

(76) Agudeza, 11,p. 148-149.

(77) Coloquio de los perros, "Clásicos castellanos", núm. 36, p. 237.

(78) Juan de Arguijo, Cuentos, ed. Beatriz Chenot - Maxime Chevalier, Sevilla, 1979, núm.651.

(79) Jerónimo de Barrionuevo, Avisos, B.A.E., 222, p. 193b.

(80) Floresta, VII, 11,4, p. 193.

(81) Juan de Arguijo, Cuentos, núm. 521.

(82) Don Francesillo de Zúñiga, Crónica escandalosa, Editorial Iberia, Barcelona, 1969, p.71 Y 140.

(83) Miscelánea, núm. 195, 11,p. 236.

(84) Antología de poetas liricos, X, p. 221.

EL ARTE DE MOTEJAR EN LA CORTE DE CARLOS V 77

(85) Dichos $raciosos, núm. 162; Miscelánea, núm. 195,11, p. 252. Por supuesto que todos losversos que ahora se citan aparecen con notables variantes en los textos que los reproducen.

(86) Dichos Iraciosos, núm. 171; Miscelánea, núm. 195, 11, p. 252. Don Fadrique fue señorde Módica, en Sicilia {Misceldnea, ibid.t,

(87) Luis de Pineda, Libro de chistes, p. 112b-113a.

(88) Floresta, 11,11, 33, p. 53.

(89) Luis de Pineda, Libro de chistes, p. 99a.

(90) Miscelánea, núm. 81, 1, p. 190-191.

(91) Cancionero de Juan Fernández de Hijar, núm. 120; Cancionero general de 1554, núm.18; Misceldnea, núm. 195,11, p. 271.

(92) Dichos graciosos, núm. 177;Miscelánea, núm. 195,11, p. 252.

(93) Cancionero de Gallardo, "Clásicos Hispánicos", núm. 38; Juan Fernández de Heredia,Obras, "Clásicos castellanos", núm. 139, p. 74.

(94) Crónica escandalosa, p. 10.

(95) Crónica escandalosa, p. 27.

(96) Miscelánea, núm. 222, 11, p. 319. Este romance se copia en el Cancionero de Juan Fer­nández de Hijar, núm. 90, yen la Miscelánea de Zapata, 11,p. 319-322.

(97) Miscelánea, núm. 222, 11,p. 322.

(98) Los que he citado no son más que ejemplos. Podemos estar seguros de que el apodocortesano descansó con frecuencia en los defectos corporales. "Los gordos, escribe Luis Zapata, se ha­cen terrero de graciosos y fisgantes, y son molde de dichos, de motes y de apodaduras" (Miscelánea,núm. 47,1, p. 127); Ylos ejemplos de apodos que trae tan discreto tratadista como el Pinciano se apo­yan prácticamente todos sobre estatura y gordura (Filosofúl antigua poética, 111, p. 49-50).

EDICION DE UNA CARTA DE CERVANTES A DON QUIJOTE,HALLADA EN EL IMAGINARIO ARCHIVO DE LA MANCHA

(Sign. Mss. 1111) (1).

Por Amancio Labandeira FernándezUniversidad Complutense de Madrid

Carta de D. Miguel de Cervantes Saavedra a D. Quijote de la Mancha.

Arrúgo Quijada:Hoy me acaban de entregar vuestra última carta, y por ella observo que

el enojo producido en ese lugar (2) por la aparición del Quijote sigue enaumento. Yo creía que con las disculpas que había ofrecido en mis últimasmisivas todo quedaba explicado y concluido; pero cual no sería mi sorpresacuando esta tarde se me entregaba esta nueva queja, que venía a ser el colo­fón de todos mis infortunios, al estar firmada por amigos y ser vos -comode costumbre- el notario de la misma.

Ciertamente, os repetiré por última vez, mi querido Quijada, que tansólo pretendí narrar una historia por la cual se aborreciesen los disparatadoslibros de caballerías (3), y que únicamente por esto puse en acción unospersonajes conocidos por mí, después de desfigurarlos convenientemente (4).Pero observo con mucha tristeza que nadie está contento con su papel, aun­que también creo -por 10 que me decís-, que más de uno se ha equivocadode personaje, y por ello recomiendo a mis antiguos convencinos (5) realicenuna más atenta lectura, para que cada cual se identifique en la obra sin lugara dudas, y puedan ver de nuevo en mí al amigo que siempre les quiso.

Entrando ya en las dos cuestiones que me plantea vuestro escrito unagrave y la otra más leve, comenzaré por esta última por atañiros directamen­te a vos.

No debéis, Quijada, hacer caso del rumor de que Suero de Quiñones esPentapolín, "el del arremangado brazo" (6), y que trato de heriros al traerosa la mente la mala acción de vuestro antepasado, Gutierre de Quexada, paracon el caballero leonés (7). No, no hay nada encubierto en ese personaje queos pueda molestar, y yo sé que con vuestra agudeza llegará pronto el día enque deis con la verdad y comprobaréis que todo era mucho más sencillo de 10que pensabais en un principio (8).

Pero vayamos con 10 serio, que realmente 10 es, y por dos motivos: elprimero, por haber descubiero mi secreto de identificar el yelmo de Mambri­no con el Santo Grial (9), y el segundo, por ver que, aunque sois manchegos,creéis que el Grial es la copa en que bebió Jesucristo en la última Cena (10).El que al cabo del tiempo hayáis caido en la cuenta de que el yelmo de Mam-

80 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

brino era el Santo Grial, me preocupa grandemente, porque, aunque las pis­tas que doy son harto vagas, también la Inquisición podría llegar a la mismaconclusión. No obstante, vuestro descubrimiento es tanto más extraño cuan­to que los datos que me dais difieren bastante de los que yo sembré a lo largode la obra, pues me dec.ís que: el Grial, según la tradición, tiene forma de co­pa, vasija o bacía (11); lo que puede relacionarlo con el yelmo de Mambrinoen cuento a la figura. Me contáis también que el Grial puede ser llamado SanGraal o San Grial, y esta palabra se acerca mucho a la sangría de los barberos(12). Seguís anotando que el Grial sólo lo ven los iniciados (13), y comparáisesto con la broma que se le gasta al barbero al decirle que su bacía era el yel­mo de Mambrino (14). También ahondáis en detalles chistosos cuando pun­tualizáis que el Grial cura heridas (15) Y esto no es más que el resultado de latípica sangría; y, por último, termináis sentenciando que el mundo de la ca­ballería es el del Grial, y que Cervantes se había puesto ese mundo por mon­tera, como dice el refrán.

Por lo que a mí concierne, querido Quijada, debo decir que hay muchasy más fuertes señales caracterizadoras (16), pero contarlas sería como expli­car un chiste, yeso es cosa que no me ha gustado nunca, y no lo voy hacerahora, aunque me preocupe fuertemente el dolor que sienten todos los veci­nos de ese lugar, al creerme un hereje por haber tratado tan irreverentementelo que ellos creen el vaso de Jesucristo. No, mi querido Quijada, el Grial notiene nada que ver con Cristo, y es necesario que todos sepáis y creáis que setrata de una simple tradición piadosa (17), Y que penséis firmemente quevuestro amigo Cervantes no es irrespetuoso con la Iglesia, pues es cristianocomo lo fueron sus padres y abuelos, y por todo ello separar de vuestrascabezas cavilaciones tan absurdas, y volver a la alegría que teníais todoscuando yo estaba entre vosotros y hablaba de escribir un libro que podría ti­tular Don Quijote de la Mancha.

Miguel de Cervantes Saavedra.

NOTAS

(1) Fs. 1r-2r. El Archivo de la Mancha es mencionado por Cervantes en el Prólogo de la Pri­mera Parte del Quijote.

(2) Debe referirse a ese ''lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme", conque empieza el capítulo primero de la Primera Parte del Quijote.

(3) Cfr. el Prólogo de la Primera Parte donde dice que tiene la mira puesta en "derribar lamáquina mal fundada de estos caballerescos libros..."

EDICION DE UNA CARTA DE CERVANTES 81

(4) Sobre la identificación de personajes del Quijote se han escrito ríos de tinta, y remito alos lectores a las bibliografías generales sobre el tema, entre las que destacan las de Leopoldo Rius, Jo­sé María Asensio, Fitzmaurice-Kelly, Homero Serís, Cotarelo, Palau, Ford, Grismer, Sedó, AlbertoSánchez, etc ...

(5) Parece que "ese lugar" a que se refiere pudiera ser Esquivias, donde Cervantes se casócon doña Catalina de Salazar y Palacio.

(6) El que Pentapolín sea Suero de Quiñones está hoy demostrado. Vid. para esto el artítulode Amancio Labandeira "En torno a Pentapolín", Anales Cervantinos, XII, Madrid, 1973, pp. 159­166. Lo que ocurre es que Cervantes solía tener coartadas para estas situaciones, y en este caso podríaestar en la copla 50 de las "Trescientas" de Juan de Mena. Vid. para esto las páginas 165-66 del arto cit.

(7) Suero de Quiñones y Gutierre de Quexada se enemistaron a raíz de la celebración delPasso Honroso, que el primero defendió en el Puente de Orbigo, y poco tiempo después el célebrecaballero leonés murió a manos de los hombres de Quexada. Vid. para todo esto la "Introducción"al Passo Honroso de Suero de Quiñones. Edición de Amancio Labandeira, Madrid, Fundación Universi­taria Española, 1977, 440 pp.

(8) A pesar de las detenidas lecturas que hemos realizado, no hemos podido dar con una ex-plicación plausible a esta cuestión. .

(9) Esta declaración de Cervantes es muy importante, puesto que ninguno de los investigado­res, que han trabajado sobre el tema del yelmo de Mambrino, han llegado a conseguir esta identifica­ción de Grial-yelmo.

(10) Efectivamente, el Grial no tiene, en sus principios, nada que ver con Jesucristo como másabajo dice el propio Cervantes. La "literatura" del Grial tiene su primer representante en el losé deArimatea, libro primero del Ciclo de Roberto Barón. v después en el Conte du Graal de Chretien deTroyes, a quien siguen Grand Saint Graal, Perceval li Gallois, Queste de Saint Graal, Parzifal, La MorteDarthur y Diu Cráne,

(11) Cfr. J ulius Evola. El misterio del Grial, Esplugas de Llobregat, 1977, p. 111.

(12) Cfr. La Morte Darthur, en donde se utiliza la expresión Sangreal, susceptible de estas tresin terpretaciones: San Graal, Sangre Real y Sangre Regia. '

(13) El castillo donde se encuentra el Grial en la Queste de Saint Graal y en el Perceval li Ca­llois, solo puede ser visto por los elegidos.

(14) Vid. los capítulos XLIV y XLV de la Primera Parte del Quijote.

(15) Cfr. la Queste de Saint Graal, donde un caballero enfermo se arrastra hasta el Grial y, altocarlo, se siente reanimado y su enfermedad da paso a un sueño.

(16) En nuestras detenidas lecturas no hemos encontrado ninguna de esas "fuertes señalescaracterizadoras" a que alude Cervantes.

~17) Tradición que empieza, fundamentalmente, con el José de Arimatea del Ciclo de Rober­to Boron. Cervantes tiene razón, ya que el concepto del Grial estaba presente en la antitradición iráni­ca, en la tradición tibetana Sambhala y en el avatar Kalki, Vid. todo esto en J ulius Evola. Rivolta con­tro il mondo moderno, Edizioni Mediterranee, Roma, 1969, pp. 249-250.

SOBRE EL LEXICO BIBLICO y CRISTIANO DEL"LIBRO DE APOLONIO"

Por Olegario García de la Fuente

El "Libro de Apolonio", compuesto hacia el 1260 (1), es la traduccióncastellana de una obra latina titulada Historia Apollonii regis Tyri, redactadaprobablemente hacia el siglo V o VI d. C. (2). Según Alvar (3), "el au tor delLibro traduce un original latino. y lo traduce muy bien. Pero, además, lorecrea. Es decir, no es el truchimán que, impersonalmente, vierte de una len­gua en otra (y ya sería mérito), sino que manteniéndose fiel al espíritu y a laletra, vivifica aquél con lo que es la realidad de su tiempo y las exigencias desu lengua". Sobre la técnica de la traducción -supresiones, repeticiones evi­tadas, reducciones, amplificaciones, etc.- remitimos a las páginas que le de­dica el profesor Alvar en el volumen 1 de su edición crítica (pp. 122-150).

Dentro de este capítulo, el autor dedica las pp. 143-150 al tema del"cristianismo del Libro", es decir, a la transformación en sentido cristianode la Historia latina, llevada a cabo por el poeta castellano, transformaciónque ya había tenido lugar en la propia obra latina, como ha demostrado Rie­se (4). El tema, por tanto, es conocido y no tendría objeto volver sobre él pa­ra repetir lo que otros han dicho.

Nuestro propósito es más concreto. Dando por supuesta, probada y co­nocida la cristianización de la obra castellana, vamos a intentar profundizaren el léxico para deslindar lo que es lenguaje bíblico de lo que es lenguajecristiano en sentido estricto y demostrar hasta qué punto la Biblia latina hapodido influir en nuestro autor, como ha influido en el resto de nuestra lite­ratura medieval. y con esto tampoco descubrimos nada nuevo, pues Glunz(5) llega a afirmar que la literatura medieval, en general, puede explicarse co­mo una inmensa exégesis de la Biblia.

y tomamos como punto de partida la Biblia latina, porque éste era eltexto que conocían los autores medievales o en su tenor original o en versióna la lengua romance. La biblia se tradujo efectivamente al castellano desdeépoca muy temprana (6). Del tercer cuarto del siglo XIII -hacia el 126ü, dela misma época, por tanto, que el Libro de Apolonio-data la versión conser­vada en el manuscrito 1-1-6 de la Biblioteca del Escorial, aunque esa fecha,basada en criterios lingüísticos poco exactos, no excluye la posibilidad deque sea de época más antigua (7). De esta misma fecha es también la versiónconservada igualmente en el manuscrito escurialense 1-1-8 (8). Entre los dosmanuscritos se obtiene una versión casi completa de la Biblia, pues el manus­crito 1-1-8 contiene desde el Levítico hasta los Salmos (este libro está incom-

84 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

pleto), y el manuscrito 1-1-6, desde los Proverbios hasta el Apocalipsis. Laversión en ambos casos se hace sobre el texto de la Vulgata latina. Es de su­poner que antes de estas traducciones existirían otras, totales o parciales. Yantes de las traducciones sistemáticas, la Biblia fue siempre una fuente conti­nua, de palabras que pasaban a la lengua vernácula por el esfuerzo en utilizarsu contenido y romancear sus textos. Existían incluso listas de palabras sobretemas determinados, como, por ejemplo, las referentes a vicios y virtudes.El léxico bíblico pasaba a la literatura con la función de instrucción moral yreligiosa (9).

No sabemos si el autor (anónimo) del Libro de Apolonio leería la Bibliaen una traducción romance o en el texto latino de la Vulgata. Si tradujo-y tradujo bien- la Historia Apollonii, es de suponer que podría entendertambién la Biblia latina. Pero sea de ello lo que fuere, 10 que aquí interesadestacar es que en su obra, como vamos a ver, existe un amplio vocabulariobíblico, cuyo origen próximo o remoto es la Biblia latina. La "cristianiza­ción" de la Historia Apollonii consiste, pues, fundamentalmente en la adop­ción de términos e ideas de la Biblia. Hay también palabras, conceptos y te­mas de la teología y moral cristianas, posteriores a la Biblia. De todo ellointentaremos dar razón en nuestro estudio.

La distinción entre vocabulario propiamente bíblico y cristiano no esfácil y puede prestarse a confusión. Para que un término pueda y deba consi­derarse como bíblico se requiere en primer lugar que dicho término aparezcaen la Biblia latina. Pero una palabra puede ser bíblica o por el significado opor su forma externa. Lo será por el significado, cuando este significado esnuevo y propio de la Biblia, aunque el término en cuanto tal exista ya en ellatín anterior a la Biblia. Lo será por la forma externa, cuando la palabraaparece por primera vez en la Biblia, siendo desconocida del latín anteriora ella.

Nuestro trabajo consistirá fundamentalmente en un léxico: primero, unléxico bíblico, y luego, un léxico cristiano. Cada ralabra intentaremos justi­ficarla con datos bíblicos o cristianos. Al final de trabajo haremos tambiénun somero análisis del vocabulario cristiano del texto latino de la HistoriaApollonii.

1. Léxico bíblico

Alma. En la Biblia latina el término anima, frecuentísimo, pues aparece enla Vulgata más de 900 veces, incorpora, por una parte, los significados delhebreo nefes y, por otra, los del griego l/Jvx~ (10). Muchas de sus acepcio­nes coinciden con las del latín clásico; otras son propias de la Biblia. Una deellas, y que ha pasado al español medieval precisamente a través de la Biblia,es la de "alma" como sede de una vida que trasciende la vida terrena. Estaidea, esbozada en el AT (cf. Sab 3,1; 16,14, etc.), cobra plena luz en el NT,en donde el "alma" se contrapone al "cuerpo" (cf. Mat 6,25; Luc 12,22-23,etc.), puede salvarse o perderse y es inmortal (Mat 10,28; Act 2,27; Apoc6,9; 20,4, etc.).

El autor de Apolonio conoce estos matices bíblicos del término "al­ma": 1) Alma en contraposición al cuerpo:

SOBRE EL LEXICO DEL "LIBRO DE APOLONIO"

Lo ál, por la su alma, preste al monesterio ... (291b)Mandó tomar el cuerpo, ponerlo en un lecho (293a).

El alma de su cuerpo non es encara exida (303b).

Que me quiso el cuerpo a traición matarque no me puedan el alma gar~ones enconar (4Ü3bd).

Que me quiso el alma e el cuerpo dañar (534d).

2) Salvar y perder el alma:

Si cristiano fuesse e sopies' bien creyer,debiémos por su alma todos clamor tener (551cd).

Lo que por nuestras almas en vida enduramosbien 10 querrán alear los que vivos dexamos (653ab).

Usa también el diminutivo "almiella":

Respiró el almiella qu' estaba afogada (310c).

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Alongar. El verbo elongare, propio de la Biblia latina y usado también por losautores cristianos (Jerónimo, Nom. Hebr. c.70; Paulina de Nola, Ep, 40,7;19,2; Ambrosio, Luc . 3,32, etc.), aparece en la Vulgata 13 veces. Puede tenervalor transitivo y entonces significa "alejar", "tener lejos" (Sal 21,20; 72,27)o "alargar", "prolongar" (Is 26,15) o valor intransitivo y entonces significa"alejarse de" (Sal 54,8; Jer 2,5) o "tardar" (Ecclo 35,22). El español medie­val ha conservado este verbo bajo la forma de alongar.

Nuestro autor lo usa 5 veces con las acepciones de:a) alejar:

Acuitaron las naves, fiziéronlas andar,así que las hobieron tanto de alongarque ya non las podían de tierra devissar (263bcd).(las naves) fueron de la ribera aína alongadas (453d);

b) alargar:

"razón non alonguemos" (548a)"non alongaron plazo" (611 a) ;"razón non alonguemos" (65 5a).

Amén. La palabra hebrea latinizada amen, que significa "fiel", "firme", seusa en la Biblia latina como partícula afirmativa, y suele traducirse por "asíes" o "así sea" (Neh 5,13; 1 ero 16,36; Neh 8,6; Tob 9,12; Mat 6,13, etc.)(11). Los traductores latinos de la Biblia no han traducido esta partícula he­brea, limitándose generalmente a transcribirla. De la Biblia pasó a la liturgiay a la lengua romance.

Nuestro autor usa una vez esta palabra, y justamente al final de su obra,como suelen hacer los autores medievales (cf. Berceo) :

El que hobiere seso responda e diga Amen (657).

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Angel. Angelus es uno de los primeros vocablos tomados del griego por lalengua cristiana (12). La literatura profana lo desconoce. En la Vulgata apa­rece unas 337 veces (13). La Biblia describe a los ~ngeles como seres celestia­les que rodean a Yahvéh, formando su corte. Y son enviados por él comomensajeros ante los hombres.

Nuestro autor usa dos veces la palabra "ángel":

v ínole en visión un homne blanqueado;ángel podrié seyer, ca era aguisado (577bc).

Plago a él con ellos e a ellos con él,como si les viniesse el ángel Gabriel (641ab).

El nombre de Gabriel consta por la Biblia (Dan 8,16; 9,21; Luc 1,19,26), Y también es un dato bíblico la alusión a la blancura de los vestidos delhombre que podría ser un ángel (Jn 20,12).

Argumento. La palabra clásica argumentum, que aparece en la Vulgata latina5 veces con la acepción clásica de "argumento", "prueba" (Gen 39,16; Sab5,11; 19,12; Act 1,3; Hebr 11,1), tiene una vez el significado nuevo de "enig­ma", "misterio": scit (sapientia) versutias sermonum et dissolutiones argu­mentorum (Sab 8,8).

El Libro de Apolonio usa 4 veces esta palabra con la acepción bíblica de"enigma". Hablando de los "enigmas" que proponía Antíoco a los preten­dientes de su hija, el autor dice:

Faciá una demanda, un argument' cerrado,al que 10 devinase gela dariá de grado (15bc).

Com' era Apolonio de letras profundado,por solver argumentos era bien dotrinado (22ab).

La frase "solver los argumentos" corresponde bien a la expresión bíblica:dissolutiones argumentorum (Sab 8,8). El autor sigue hablando un poco másadelante de estos "enigmas" del rey y de lo que hizo Apolonio para descifrar­los:

Rezó sus argumentos, las fazañas passadas (31c).

En cabo otra cosa, non pudo entenderqué al rey Antioco pudiese responder;cerró sus argumentos, dexóse de leer (32abc).

Bendezir. En la lengua clásica benedicere, con sus componentes aún no solda­dos, bene dicere, significa "decir bien" de uno, "alabar". En la Biblia latina,y en los autores cristianos, los dos componentes ya están unidos para formaruna sola palabra benedicere. Es un término muy importante, pues en la Vul­gata aparece más de 450 veces (14). Significa fundamentalmente "bendecir"y "alabar", según el modelo hebrero barak (15). Los distintos matices depen­den de la persona o cosa que ejecuta o recibe la acción del verbo (16). 1) Siel sujeto es el hombre y el objeto DIOS, benedicere equivale a "alabar", "en-

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salzar" (Luc 1,64,68; 2,28; 24,53; Rom 9,5; 2 Cor 1,3; Dan 3,52,53,54; Sal102,2, etc.). 2) Si el sujeto es Dios y el objeto el hombre, benedicere signifi­ca "colmar de bienes a uno", "bendecir"(Gen 1,22,28; 5,2; 9,1; Mar 10,16;Luc 1,28,42, etc.). 3) Si el sujeto es el hombre y el objeto otro hombre o unacosa, benedicere significa "invocar el favor de Dios" sobre la persona o cosa,que queda así colmada del favor o protección de Dios (Gen 27,4,7,10,19,23,25,31,33;1 Cor 10,16, etc.),

El autor de Apolonio conoce estas distintas acepciones bíblicas de ben­dezir:

1) Alabar a Dios:

Dios que nunca quiso la soberbia sofrirdestorbó esta cosa, non se pudo complir...debiémos tal señor laudar e bendezir (61abd).

2) Dios bendice al hombre:

Sí Dios te benediga, te caya en placer,que entiendas mi cuita e la quieras saber (123cd).

Amigo, dixo ella, sí Dios te benediga (184a).

Nunca, diz el rey, vi cossa tan porfiosa,Sí Dios me benediga, eres muy enojosa (517ab).

Oitme, concejo, sí Dios vos benediga (599a).

3) El hombre bendice a otro hombre o a una cosa:

El rey Apolonio, de facienda granada...por cuallogar quería facía su posada,qui non lo bendicía non se teniá por nada (95acd).

Bendíxolos a amos con la su diestra mano,rogó al Criador, que está más en alto (260ab).

El último texto alude al gesto de la bendición con la mano, invocandoal mismo tiempo la protección divina.

Además. de bendezir, nuestro autor conoce el participio adjetivado be­nedito, que usa dos veces: "el benedito huéspet" (143a); "el benedito hom­ne" (300b).

Bendición. El sustantivo benedictio, desconocido de la lengua clásica, apare­ce en la Vulgata unas 122 veces (17) con las acepciones de "alabanza" (Apoc4,9; 5,12,13; 7,12, etc.), "bendición de Dios" (Lev 25,21; Deut 11,26,27;16,10,17; 28,8, etc.), y "bendición del hombre" (Deut 33,1,7; Gen 27,12,29,35,40,etc.) en perfecto paralelismo con las acepciones del verbo bendezir(véase) (18).

Nuestro autor usa dos veces la palabra bendición en el sentido bíblicode:

1) bendición de Dios:

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Entró entre los novios muyt gran dilección;el Criador entr' ellos metió su bendición (241ab);

2) bendición del hombre:

Aguisaron las bodas, prisieron bendiciones,fazién por ellos todos preces e oraciones (5 58ab).

Benedito (véase bendezir).

Bestión (véase diablo).

Caridat, El término caritas en la lengua latina clásica significa "alto precio","aprecio", "afecto", "ternura",' "amor" sin connotación alguna moral o re­ligiosa. En la Biblia latina, por el contrario, caritas, que corresponde al he­breo 'ahabah y al griego Q,'Yá1l'1] designa, sobre todo en el NT, el amor delhombre a Dios y a sus semejantes, a imitación de Cristo, que se entregó a lamuerte por nosotros. Como se sabe, la caritas es una virtud esencial de la re­ligión cristiana (19).

El autor de Apolonio usa tres veces la palabra caridat, una de ellas serefiere sin duda a la "caridad" entendida en sentido cristiano:

Trabamos buenas gentes, llenas de caridat (128a).

Las otras dos se encuentran en frases hechas, "por caridat" (255a), "en cari­dat" (404d), en las que "caridad" ha perdido ya parte de sus resonancias bí­blicas y significativa "por favor" o cosas parecidas.

Carnal. El término carnalis, derivado de caro, nace con el latín cristiano (20).Sus distintas acepciones dependen del concepto bíblico de caro. Véase carne.En la Vulgata aparece 15 veces (21) con los siguientes matices: 1) pasajero,temporal, débil como la carne (Est 14,10; 2 Cor 1,12; 10,4; Hebr 7,16); 2)sensual, que vive según las tendencias de la "carne" que se oponen a las exi­gencias del espíritu" (1 Pe 2,11; Rom 7,14; 1 Cor 3,1,2,3, etc.),

Nuestro autor usa dos veces la palabra carnal -una bajo la forma caro­nal- en las dos acepciones bíblicas señaladas:

1) carnal, es decir, de carne, temporal, mortal:

Todos somos carnales, habemos a morir (413a);

2) carnal, es decir, sensual, que sigue las tendencias (desordenadas) de la car­ne:

Tu pereces por ella, por pecado mortal,ca la fija hereda la depda caronalla cual tú e su madre habiedes comunal (25bcd).

Carne. Sara en la Biblia latina es la traducción normal del hebreo basar y delgriego aap~ ; recoge, por tanto, los significados de estas palabras, sobre todode la palabra hebrea basar, "carne, cuerpo, ser viviente, sensualidad", Caro en

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la Vulgata aparece más de 504 veces (22) Y tiene varias acepciones. Ademásdel significado ordinario de "carne" -parte comestible de las reses de mata­dero-, tiene también la acepción de parte material del hombre, su "cuerpo",y también la de parentesco o comunidad de origen (Is 58,7; 2 Sam 5,1; Gen2,23,24; Rom 1,3; 9,3,5; 2 Cor 5,16, etc.). Designa, además, la "carne" encontraposición al "espíritu", es decir, la naturaleza humana sometida al re­cado y a las tendencias desordenadas (Rom 7,18,25; 8,1,4,5,6,7,12,13; E 2,3; Gal 5,16, et c.) (23).

Nuestro autor usa tres veces la palabra carne. Una de ellas tiene la acep­ción clásica de "parte comestible de las reses de matadero":

Trayén grant abundancia de carnes montesinas (625b).

Las otras dos veces el significado se acerca al de "cuerpo" y más concreta­mente al de cometer un "pecado carnal":

La verdura del ramo escome la raíz,de carne de mi madre, engruesso mi serviz (21ab).

Que tú quieras agora mis carnes quebrantar,podemos aquí amos mortalmientre pecar (408ab).

Caronal (véase carnal).

Celestial (véase Dios).

Cielo (véase Dios).

Clamor. En la Biblia latina el sustantivo clamor, además de las acepciones co­munes con las del latín clásico, como "clamor", "grito", "ruido" (Ex 11,6;12,30; 32,18; 1 Sam 4,5,6,14, etc.), tiene también el significado específica­mente bíblico de "oración", "súplica", "plegaria" (cf. Sal 5,2; 9,13; 17,7;101,2; Lam 3,56; Is 58,4, etc.).

El español medieval ha conservado esta acepción de la palabra clamor,como puede verse en el siguiente texto de Apolonio:

Si cristiano fuesse e spies' bien creyer,debiémos por su alma todos clamor tener (551cd).

Confonder. En la latinidad clásica confundere significa "derramar juntamen­te", "mezclar", "desordenar", y, esporádicamente, "turbar el espíritu". Con-fusus significa ya a veces "cubierto de vergüenza" o "turbado moralmente"(24). Esta última acepción, tanto de conjundere como de confusus, que enel latín clásico era esporádica y podríamos decir excepcional, se convierte enla normal y desde luego la más frecuente en los 186 textos de la Vulgata que.mencionan el verbo conjundere (25): "avergonzar(se)", "deshonrar". La di­ferencia de matices depende del grado de intensidad con que se desea o pidela vergüenza, confusión, deshonra o ultraje. No cabe duda de que esta acep­ción de confundere se ha perpetuado en el español medieval a través de la Bi­blia y no de la lengua clásica.

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Nuestro autor usa cuatro veces este verbo en el sentido bíblico señala-do:

Confonda Dios tal rey, de tan mala mesura (S1a).

¡Dios confonda tal sieglo... (59c).

Demás quiero que lieves tanto del mió habercuanto darié Antioco por a mí confonder (74cd).

Cuanto más comidía que l'habiá contecido,tanto más se tenía por peyor confondido (33cd).

Confortar. Los cristianos tomaron de la lengua clásica el verbo confortare,"reforzar", "fortalecer", "consolidar", convirtiéndolo pronto en un términoespecíficamente cristiano con la acepción de "reconfortar corporal o espiri­tualmente", "consolar". La vulgata testimonia este amplio uso con sus másde 115 pasajes (26).

El Libro de Apolonio usa una vez el verbo confortar en la acepción de"consolar(se) ", "cobrar ánimo":

Señora, eonfortadvos, non hayades pavor,tenetvos por guarida, grado al Criador (318bc).

Conortar. El Libro de Apolonio emplea dos veces el verbo conortar: "De­biés bien venir dende conortar tu reína" (252d); "cosa veo en ella que mu­cho me conuerta" (302d); una vez el sustantivo conorte: "con Apolonio granconorte prendié" (200c), y otra vez el sustantivo conuerto: "el rey en todoesto non tenié nul conuerto" (4S8d) (27).

La entrada o no de 'este verbo y de los sustantivos correspondientes eneste léxico bíblico depende del origen de los mismos. Si conortar -y lo mis­mo vale para los sustantivos- procede de conhortare, por cohortari (28), en­tonces no sería un término bíblico, pues cohortari aparece una sola vez en laVulgata (Jos 8,16) con el significado clásico de "animar", "exhortar viva­mente". Si procede, en cambio, de confortare (29) y conhortar no es másque una variante fonética del mismo, entonces vale para conortarlconhortarcuanto hemos dicho con respecto a confortar.

El problema, sin embargo, no es fácil de resolver. El manuscrito de Apo­lonio escribe siempre sin h, tanto el verbo como los sustantivos. En las obrasde Berceo aparece con frecuencia el verbo confortar (cf. Loores 227b; Sacri­ficio 75b; Milagros 682d; 790c; 806c; Oria 31c; Lorenzo 33b; Domingo226c; 303c; 304a; etc.) y el sustantivo confuerto (cf. Milagros 243c; 80Sa;Domingo 22Sc; 404b; Duelo 8d; Oria 22d, etc.) y así los transcriben siemprelos editores. En la versión castellana de la Biblia conservada en el manuscritoescurialense 1-1-6, contemporánea del Libro de Apolonio, aparece unas vecesconfortar (cf. 2 Tim 4,17; Luc 22,43) y otras conortar (cf. Act 9,19; Dan 10,18) para traducir el mismo verbo latino confortare (30). Otras veces conortarcorresponde a consolari (cf. Act 20,12; 27,9; Jn 11,19) o a otras palabras,como valejaciens (Act 18,21), animaequioresfacti (Act 27,36) (31). Los edi­tores de esta versión bíblica consideran como idénticos los verbos conortar yconfortar (32). Y esto es lo que nos parece también a nosotros a la luz de las

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versiones bíblicas medievales.Con respecto al sustantivo conorte, que también aparece en esta versión

bíblica: "enuio les su epistola de conarte", los editores lo explican como"confortación" (33) Y éste podría también ser el significado de conorte enApolonio (200c). El conuerto de Apolonio (458d) corresponde evidentemen­te al confuerto de las obras de Berceo y significa igualmente "confortación",y en esta acepción ambos son términos bíblicos.

Por último, referente a la palabra esjuerco del verso: "Mas Dios, el mióseñor, nos dará buen esfuerce" (73c), que Alvar corrige por conhuerto (34),podemos señalar que, tomando como punto de confrontación la versión me­dieval castellana de la Biblia antes mencionada, podría mantenerse la palabraesjuerca, ya que esta versión traduce muchas veces el verbo confortare poresjorcarise) o dar esjuerco . Así, por ejemplo, omnia possum in eo qui meconfortat (Fi! 4,13) lo traduce por: "con todas cosas puedo por aquel queme da esfuer~o";gratias ago ei qui me confortavit (1 Tim 1,12) lo traducepor: "gracias fago yo a aquel que me esforcó" (35). Y la frase de Apoloniotiene todo el aspecto de inspirarse en textos bíblicos como los anteriores yotros parecidos: confortabit eum (Sal 88,22; Is 22,21), confortabo brachiaregis (Ez 30,24,25), confortabo eos (Zac 10,12), confortabo domum luda(Zac 10,6).

Conorte. Véase conortar.

Conuerto. Véase conortar.

Convertir. En la lengua clásica el verbo convertere no tiene nunca la acepciónreligiosa de "convertirse", "arrepentirse", acepción que aparece por primeravez en la Biblia y en el latín cristiano, aunque la lengua clásica pueda ofrecerel primer punto de partida para esta idea con la acepción profana de "vol­ver", "hacer volver", "cambiar" (36). En la Vulgata convertere ocupa un lu­gar muy destacado con sus más de 356 textos (37). La "conversión" en senti­do bíblico es el cambio interior de actitud frente a Dios, abandonando la vi­da de pecado.

Nuestro autor usa una vez el verbo convertirse en la acepción bíblicaque acabamos de señalar:

Cuantos ahí vinieron e a ella entraron,todos se convertieron, todos por tal passaron (419ab).

Creyere En el latín clásico el verbo credere, además de las acepciones ordina­rias de "prestar una cosa", "fiar(se)", "confiar una cosa", "confiar(se)",pensar", etc., tiene también los significados de "prestar fe" a uno, "creer enla palabra", "creer que... ". Con Séneca y Plinio el verbo adquiere por prime­ra vez la acepción religiosa de "creer en los dioses", aunque este uso es espo­rádico (38). En cambio, en la 1tala y en Tertuliano y luego en los demásautores cristianos "creer en Dios" es la acepción preponderante. La Vulgataocupa un lugar muy importante en la fijación de este sentido con sus más de380 textos (39), de los cuales 283 pertenecen al NT Y la mayoría de ellos serefieren a la fe en Dios o en Jesucristo. La fe bíblica, por lo demás, no es una

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mera confianza humana (clásico credere), sino una confianza absoluta basadaen la veracidad de Dios (40). En la Biblia, credere puede aparecer: a) en esta­do absoluto, sin complemento, pero refiriéndose siempre a la fe religiosa(Mat 8,13; 21',22; Mar 5,36; 9,22-23; 15,32; 16,11,16,17, etc.); b) con dativo(credere Deo) (Mar 1,15; Ecclo 2,6,8,15; 32,28; 33,3; Jn 5,46,47; 8,31,46,47, etc.); c) con in y acusativo (in Deum) o ablativo (in Deo) (sa177,22,32;Prav 14,21; Act 9,42; Jn 3,15,16,18,36; 4,39,41; 6,29, etc.).

En el Libro de Apolonio el verbo creyer (creer) tiene la mayoría de lasveces sentido profano, es decir, el mismo que ya tenía en la literatura clásica(cf., por ejemplo: 488a; SOlc; 136d; 438b, et c.). Pero dos veces tiene senti­do religioso; se trata de la "fe en Dios".a) Sin complemento:

Si cristiano fuesse e sopies' bien creyer,debiémos por su alma todos clamor tener (551cd).

b) Con complemento:

Si vamos al convivio de Dios en que creyemos (6 55d).

Nuestro autor conoce, además, al sustantivo creenca / creyen~a, deriva­do del latín medieval credentia, que entre otras múltiples acepciones tienetambién la de "fe" o "creencia" en general:

Nunca fui en tal otra (cuita) por la creenca vera (481 d ).

Ond' es nuestra creyen~a, el cuer nos 10 devina,que la tu providencia nunca será mezquina (647cd ),

La "providencia" es la previsión de Apolonio y la "creyenca", la confianzaque en él tenían los hombres.

Criador. En la literatura clásica creator significa "fundador", "procreador","padre", y nunca se aplica a los dioses en cuanto creadores del mundo. Enla Vulgata latina creator aparece 11 veces (41) y siempre se dice de Diosen cuanto creador del mundo y en contraposición a las criaturas. El españolmedieval conserva esta acepción.

El Libro de Apolonio menciona 15 veces la palabra Criador y siemprelo hace en sentido bíblico cristiano: "rogar al Criador" (260a; 379b; 402c);"grado al Criador" (318c; 563c); "servir al Criador" (324d); "dar gracias alCriador" (30c); "plega o ploguiera al Criador" (299 a; 497a); "maldición (o"ira", según el texto de Alvar) del Criador" (389b); "pesar al Criador"(5 36d); "el Criador vos quiera ayudar e valer" (41 7c); "tal ganancia vos dael Criador" (25 Oa); "el Criador entr' ellos metió su bendición" (241b); "nonsé qui te defienda fuera el Criador" (84d).

Criatura. El sustantivo creatura empiezan a usarlo los escritores cristianosdeste Tertuliano y la Itala (42). En la Vulgata aparece unas 40 veces, y tienevarias acepciones, como, por ejemplo: a) "creación" en abstracto (Mar 10,6;13,19; Rom 1,20; Ecclo 16,17; 36,17, etc.); b ) "mundo creado" en concreto

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(Rom 8,20; Col 1,15,23; Sab 5,18, etc.); e) "las criaturas" en particular y so­bre todo el "hombre" (Hebr 4,13; Sab 19,11; Mar 16,15; Rom 8,19,21,22,39), y d) el "hijo" o "descendiente" en cuanto ser engendrado por el hombre(Sab 3,13).

Nuestro autor usa dos veces la palabra criatura con la acepción de "hi-jo" :

Cuando su sazón vino, nació la criatura,una niña fermosa e de grant apostura (269ab).

Trayén la criatura, la niña rezién nada (331a).

Como término sinónimo, pero derivado de creation(em) -palabra nobíblica-, nuestro autor emplea varias veces el vocablo criazón (35b; 334d;626b ).

Cristiano. El término christianus, del griego xpLaTLavó~, es de origen postclá­sico. Era la palabra que usaban los escritores latinos de la época de Trajanopara designar a los seguidores de Cristo (Tac. Ann. 15,44; Suet. Ner. 16). Enla Vulgata latina aparece tres veces (1 Pe 4,16; Act 26,28 y Act 11,26) y unade ellas (Act 11,26) alude expresamente al nombre que recibían de los paga­nos los seguidores de Cristo. La palabra está atestiguada ya en la Vetus Lati­na (43).

Nuestro autor emplea dos veces esta palabra:

Dios a todo cristiano que su nombre toviere,tal homne le depare, cuando mester l'hobiere (77ab).

Si cristiano fuesse e sopies' bien creyerdebiémos por su alma todos clamor tener (551cd).

Depda. En la Biblia latina debitum significa ordinariamente "deuda" en sen­tido real, como en la lengua clásica (cf. Prov 22,26; Ecclo 4,8; 1 Mac 15,8;Mat 18,27,30,32,34, etc.). Pero el hecho de que esta palabra aparezca preci­samente en el Padrenuestro en sentido figurado: dimitte nobis debita nostra(Mat 6,12), le confiere un especial relieve. Nada tiene, pues, de extraño quedebitum, y sobre todo el plural debita, haya pasado al lenguaje cristiano y re­ligioso. Deuda -en castellano medieval depda- equivale en estos casos a "pe­cado" (44).

El autor de Apolonio emplea una vez la palabra depda con la acepciónbíblica de "pecado":

Tú pereces por ella, por pecado mortal,ca la fija hereda la depda caronal,la cual tú e su madre habiedes comunal (25bcd).

Diablo. Los traductores latinos de la Biblia tomaron del griego el términooLa{3o'Yo~, tanto en su sentido original de "acusador", "calumniador" (Sal108,6; 1 Re 21,13; Ecclo 21,30; Jn 6,71, etc.), como en su acepción cristia­na de "espíritu maligno", "diablo" (Mat 4,1,5,8,11; 13,39; Act 10,38; Ef 4,27, etc.). (45). Diabolus es pues un término típicamente bíblico.

94 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

Nuestro autor usa tres veces la palabra diablo:

Hobo a sosacar un mal sosacamiento:mostrógelo el diablo, un bestión mascoriento (14cd).

Destruyólos a amos un rayo del diablo (248c) (46).

Consejo del diablo hóbolo a prender (368b).

Nuestro autor emplea además el adjetivo endiablado (-da) (445a y 24.8d,según la edición crítica); pero este no es un término bíblico, sino cristiano.En cambio sí es de origen bíblico el apelativo de bestión -aumentativo debestia- aplicado al diablo (14c) (cf. Apoc 13,4,11,13; 15,2; 16,2,13, etc.). Ytambién es exclusivo de la Biblia el uso del sustantivo malo para designar aldiablo (6b) (cf. Mat 13,19 y probablemente también Mat 6,13: libera nos amalo). Por último, nuestro autor llama al diablo enemigo/nemigo (13a) ytambién este nombre es de origen bíblico (Mat 13,25,39).

Dilección. Dilectio es un neologismo cristiano (47). La lengua latina clásicausaba el verbo diligere, pero no el sustantivo dilectio . En la Vetus Latina, di­lectio y caritas se reparten el campo semántico del griego a'Yd1rr¡. En la Vul­gata es más frecuente caritas que dilectio. Pero dilectio aparece aún unas 43veces y significa siempre "amor", "afecto", tanto el amor que Dios tiene alos hombres (Jn 17,26; 15,9, etc.), como el amor que los hombres deben te­ner a Dios y a los demás hombres (Judas 21; Jn 13,35; Rom 13,10; 15,14;Ef 1,15, etc.).

El autor de Apolonio usa una vez la palabra dilección para indicar el"amor" entre novios:

Entró entre los novios mu yt gran dilección,el Criador entr'ellos metió su bendición (241ab).

Dios. En la Biblia latina Deus designa habitualmente a Yahvéh, Dios de loshebreos y a Dios, Padre de los cristianos (48). El Dios de la Biblia se revelacomo trinidad de personas y unidad de naturaleza. La Biblia da por supuestoque Yahvéh es el único verdadero Dios.

El autor de Apolonio menciona a Dios 69 veces (49). No es preciso de­mostrar que su concepto de Dios depende de la idea cristiana, porque es undato evidente, entre otras porque habla del Espíritu Santo (327c). Pero vea­mos con algún detalle algunos epítetos y expresiones que parecen dependerdirecta o indirectamente de la Biblia.

l. Dios uno y trino

El Libro de Apolonio menciona a la Trinidad en el siguiente pasaje:

Dios que vive e regna, tres e uno llamado (635a).

La frase consta evidentemente de dos elementos: a) "Dios que vive e regna";b) "tres e uno llamado". Ambos elementos son de origen litúrgico inmediato;

SOBRE EL LEXICO DEL "LIBRO DE APOLONlO"

pero proceden en último análisis de la Biblia (50).

95

11. Dios Padre

Como datos significativos referentes a Dios Padre podemos citar los si­guientes:a) Frases de origen bíblico:In nomine Dei (o Domini) (Esdr 5,1; Sal 123,8; 19,8; Ex 33,19; Deut 18,22;Jos 9,9; 9,18,19, etc.)."En el nombre de Dios" la; 77a. Véase además nombre.Deus omnipotens benedicat tibi (Gen 28,3; cf. Num 6,24; Deut 14,29; 15,4;15,10,18; 23,20; 24,19; Sal 133,3, etc.),"Dios te benediga": 123c; 184a; 5171?; 599a. Véase además bendeetr.Deus caeli (Ge-n 24,3,7; Esdr 1,2; 5,11,12; 6,9,10;7,12,21,23; Neh 1,4,5; 2,4,20; Tob 12,36; Judit 5,9,12; 6,13,15,etc.)."Dios del cielo": 131a; 407d; 626c.Gratias agere Deo (Tob 2,14; Rom 6,7; Ef 5,20; Col 1,12; 3,17, etc.)."Rendere a Dios gracias": 457d.Stulta...elegit Deus ut confundat sapientes (1 Cor 1,27; cf. Dan 3,42; 1 Re 2,16,20; Job 40,7; Sal 118,31,80; etc.),"Confanda Dios": 51a; 59c. Véase además confonder.Sicut et nobis, qui credidimus in Dominum (Act 11,17; etc.)Commendaverunt eos Domino in quem crediderunt (Act 14,22; etc.)."De Dios en que creyemos": 655d. Véase además creyere

b ) Criador (véase esta palabra).

c) Rey.'1) Rex gloriae (Sal 23,7,8,9,10)."Rey de Gloria": 114a.2) Rexcaeli (Dan4,34;Dominatorcaeli: Dan 5,23)."Rey spirital": 456c; 638a (cf. Spiritus est Deus: Jn 4,24).

d) Señor. La Biblia da infinidad de veces a Dios el título de Dominus y el NTlo aplica indistintamente a Dios o a Jesucristo (51). Pues bien, aunque la pa­labra castellana señor viene del latín senior, "más viejo" (comparativo de se­nex ; "viejo") y la Biblia no da nunca a Dios o a Cristo el apelativo de senior,no obstante, cuando a principios de la Edad Media coincidió el significado desenior con el de dominus, "dueño", se aplicó a Dios y a Cristo el titulo de Se­ñor, incorporando este término la acepción que hasta entonces había tenidodominus .Es evidente que la Biblia influyó decisivamente en este cambio desentido y en la aplicación a Dios de este título. Veamos ahora algunas fórmu­las en el Libro de Apolonio, confirmándolas en cuanto sea posible con datosbíblicos.

1. Dominus (Gen 28,16; Deut 4,39; 6,4; Sal 67 ,33; Judit 9,17, etc.). "Debié­mos tal señor laudar y bendezir": 61d. No es infrecuente en.la Biblia la ex­presión laudare et benedicere Dominum (o Deum) (Dan 3,24,59,62; 4,31;Luc 24,53, etc.)."Señor, dixo, que tienes el sol a tu mandar,e fazes a la luna crecer e empacar (381bc).

96 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

Estos versos relativos al sol y a la luna pueden compararse con textos bíbli­cos, como laudate eum sol et luna/...ipse mandavit et creata sunt]... praecep­tum posuit et non praeteribit (Sal 148,3,5,6; cf Sal 32,9), o como el siguien­te: manus meae tenderunt caelos/ et ornni militiae eorum mandavi (Is 45,12). La "milicia del cielo", como es sabido, es el sol, la luna y las estrellas."Comendólos a todos al Rey Spiritual,dexólos a la gracia del Señor celestial": 638ab. El primer verso tiene suparalelismo con textos como: commendo vos Deo (Act 20,32; cf. 1 Pe 4,19)o commendaverunt eos Domino (Act 14,22), etc. El segundo verso respondea la frase tradere gratiae Dei (Act 15,25,40)."El Señor que los vientos e la mar ha por mandar": 656a puede explicarsepor frases como las siguientes: quia venti et mare oboediunt ei (Mat 8,27;Mar 4,39,40); surgens, imperavit ventis et mari (Mat 8,26), etc.

2. Dominus Deus meus (Sal 5,3; 17 ,3,31,47 , etc.),Esta fórmula bíblica se conserva en el siguiente texto:"Mas Dios, el mió Señor, nos dará buen conhuerto": 73c. Para la segundaparte del verso: "nos dará buen conhuerto", remitimos al verbo confortar(52).

3. Dorninus Deus noster (Deut 6,4; Sa191,16; Dan 9,14, etc.). La fórmula bí­blica se conserva en este texto:"Quiero ir recebirla con Dios nuestro Señor": 250c.

111. Dios Espíritu Santo

La Biblia menciona con frecuencia al Espíritu Santo, dándole entreotros los apelativos de Spiritus (Mat 4,1;Mar 1,10,12; Luc 4,14, etc.). Spiri­tus Sanctus (Mat 1,18,20; 3,11; 28,19; Mar 1,9, etc.), y Sanctus Spiritus (Act9,31).

Nuestro autor menciona una vez al Espíritu Santo con la fórmula citadaen último lugar:

"Guiyólos Santi Spiritus, fueles el mar pagado": 327c.

Dul~or. Dulcor es un término latino introducido por los primeros cristianosa partir de dulcis, Aparece ya en Tertuliano y en la Itala (53). La Vulgata lousa una vez (Ecclo 11,3) para referirse a la "dulzura" de la miel.

El Libro de Apolonio usa una vez esta palabra en sentido figurado:

Cornencó unos viesos e unos sones talesque trayén grant dulcor e eran naturales (427ab).

Eglesia. La palabra ecclesia, tomada del griego fKKAr¡aía por los autores cris­tianos y presente ya en la Itala, designa, en el AT, una "asamblea" o "reu­nión" que puede tener carácter militar, político o religioso (Num 19,20; 20,4; Deut 32,1,2,3,8, erc.), En el NT se convierte en un término estrictamentereligioso, perdiendo ya sus acepciones profanas anteriores (54). Plinio es elprimer autor profano que emplea esa palabra con la acepción' de "asamblea

SOBRE EL LEXICO DEL "LIBRO DE APOLONIO" 97

del pueblo" (Ep. 10,110,1). En el NT ecclesia designa: 1) una comunidadcristiana particular (1 Cor 1,2; 2 Cor 1,1; 8,1,18,19,23,25; GaI1,2, etc.); 2)la comunión cristiana o iglesia universal (Col 1,18; 1 Cor 12,28; Act 20,28;Ef 1,22; 5,23-24, etc.). Ahora bien, de la idea primitiva de "lugar de reu­nión" se desarrolló la acepción de "edificio" donde se reúnen los cristianospara orar, acepción que ya aparece en los escritos de San Agustín (55). Estesignificado, como acabamos de ver, no es bíblico en sentido estricto, perose deriva espontáneamente del sentido bíblico.

Nuestro autor emplea una vez la palabra eglesia en esta última acepción:

Dexémosvos la dueña, guarde su monesterio,sierva la su eglesia e reze su salterio (325ab).

Encienso. El sustantivo latino incensum, propio de la Biblia latina, como elverbo incensare, y desconocido de la lengua profana, significa en la SagradaEscritura: 1) sustancia aromática que se quemaba en sacrificio, por tanto,"holocausto", "sacrificio" (Lev 4,35; 6,17; 7,5,25; 23,13, etc.); 2) aromaproducido por la combustión del incienso, por tanto, "olor del incienso" o"incienso" (Is 1,13; Ex 40,25; 1 Sam 2,28; 1 Re 12,33, etc.) (56).

Nuestro autor conoce esta palabra y la usa en la segunda acepción:

Aguisó su encienso e encendió su lumbre,cornencó de rezar con toda mansedumbre (376cd).

Enemigo (véase diablo).

Errar. En la lengua clásica errare significa generalmente "errar", "equivocar­se", "salirse del camino". en la acepción concreta del término y sólo esporá­dicamente se emplea en sentido metafórico para designar un error intelec­tual o moral (Sal. Jug. 102,5; 104,4). En la Biblia latina, en cambio, erraresignifica generalmente "cometer una falta en el terreno de la fe o de la mo­ral" "cometer un pecado" "pecar" (Sal 57 4, 94 10' Hebr 3 10' Prov 13 13', , " " " "21,16; Sab 5,6; Bar 4,28; Mat 22,29; Mar 12,24,27, etc.), y sólo esporádica-mente conserva la acepción profana (Gen 21,14; 37,15; Ex 23,4, etc. (57).La equivalencia errare = peccare es por tanto de origen bíblico y de la Bibliaha pasado al español medieval.

Nuestro autor usa tres veces el verbo errar. Dos de ellas tienen sentidoprofano (158d y 278d). Una vez, en cambio, equivale a "pecar":

Erré con felon ía puédeslo bien creyer,ca nunca fiz tal yerro, nin lo cuidé fazer (540cd).

Error. Lo que acabamos de decir a propósito de errar vale también para elsustantivo error. En la latinidad clásica error designa habitualmente un"error" intelectual, y sólo por excepción un "error" moral (cf. Ovo P. 4,8,20). En la Biblia sucede lo contrario; error es un "pecado" contra la fe (Deut30,17; 4,19;Jue 9,36; Ecclo 34, 5) o contra la moral (2 Re 17,19;Jos 23,12;Sant 5,20; Rom 1,27; Ef 4,22, etc.) (58).

El autor de Apolonio usa dos veces la palabra error con la acepción de"pecado":

98 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANlCA

Antíoco, estando en tamaña error,andaba, si pudiese, por fer otra peyor;del pecado primero, si hobiese dolor,de demandar tal cosa non habría sabor (56).

La equivalencia "error = pecado" es evidente por el propio contexto dela estrofa y se hace aún más patente leyendo el texto desde la estrofa 51 has­ta la 56, en donde aparece 5 veces la palabra "pecado".

Lo mismo sucede en el pasaje siguiente:

Gradéscevoslo mucho, tiénevoslo en amor,que tan bien la guardastes de cayer en error (563ab).

El "error" en que hubiera caído Tarsiana era vivir en pecado, entregada a laprostitución, como hacían otras muchachas compradas a tal efecto por el ex­plotador. El autor dice un poco más adelante que las muchachas "salierondel pecado, visquieron muy honradas" (569c), aclarando definitivamente dequé "error" se trataba.

Con esta misma acepción usa también la palabra yerro:

Erré con felon ía puédeslo bien creyer,ca nunca fiz tal yerro, nin lo cuidé fazer (540cd).

Escriptura. En la lengua clásica el término scriptura significa "escritura","escrito", "obra" en general. Esta acepción se conserva en el AT (59). En elNT, en cambio, designa específicamente los libros sagrados del AT. El térmi­no puede aparecer en singular Scriptura (Mar 12,10; 15,28; Luc 4,21; Jn 2,22; 7,38; 10,35, etc.) o en plural Scripturae (Mat 21,42; 22,29; 26,54; Mar12,24; Luc 24,27,32, etc.). Terminada la redacción de la Biblia, los escritorescristianos comenzaron a considerar el Antiguo y Nuevo Testamento comounidad y el término Scriptura se aplicó a toda la Biblia.

Nuestro autor usa tres veces la palabra Escritura. Una vez significa "li­bros" o "escritos" en general:

Nunca sabrién los homnes qué eran aventuras...después s' tornan maestros e cren las escripturas (136ad).

Otra vez significa "escrito" o "texto escrito":

Fizieron en la basa una tal escriptura (572a).

La tercera vez, en cambio, para nosotros (60), escriptura se refiere a la Sagra­da Escritura, a la Biblia. El texto dice así:

Esto facié '1 pecado que es de tal natura,ca en otros muchos en que mucho aturaa pocos días dobla, que traye gran abscura:traye mucho enxemplo d ' esto la escriptura (52).

Este significado nos parece evidente por los siguientes datos:El fragmento -estrofas 51-54: execración del poeta contra Antíoco- contie-

SOBRE EL LEXICO DEL "LIBRO DE APOLONIO" 99

ne varios términos y expresiones bíblicas que nos sitúan ya en un contextobíblico. Estos términos son: confonda Dios (51a), vivía en pecado (51b),dixo derechura (51 e), esto facié el pecado (52a), fe (5 3c), ley (5 3d), pedriga(53d), de todos los pecados (54a). Además, el contenido propio del texto-estrofa 52- puede documentarse por textos bíblicos que hablan de "os­curidad" y tinieblas en que yace el pecador (cf. Sal 68,24; Rom 1,21; 11,10;Ef 4,18; Sab 17,3, etc.), y la Biblia está llena de ejemplos de hombres que,caídos en un pecado, cometieron luego otros mayores, como, por ejemplo,David. El Eclesiástico afirma repetidas veces: ne adicias peccatum super pec­catum (Ecclo 5,5); neque alliges duplicia peccata, nec enim in uno eris im­munis (Ecclo 7,8); compárese con ésta la frase "a pocos días dobla"; véanse ,además, Ecclo 23,3; 47,29, etc.

Espiritual. El adjetivo spiritalislspiritwalis aparece en la época postclásica usa­do esporádicamente por algunos escritores profanos en el sentido de "relati­vo al aire o a la respiración" de acuerdo con el significado original de spiritus,"aire", "respiración" (61). En la Itala (62) yen la Vulgata spiritalis suele serla traducción del adjetivo griego 1TV€V¡..LaTL1TÓc;, término propio del NT. Spiri­tualis es una forma secundaria más reciente (63). Spiritalis/spiritualis apare­ce 26 veces en la Vulgata, de las cuales 23 pertenecen a las Epístolas de SanPablo y las tres restantes a Os 9,7 Y 1 Pe 2,5 (dos veces). En cuanto a su sig­nificado baste decir que spiritalis se opone generalmente a carnalis (-así enRom 7,14; 15,27; 1 Cor 3,1; 9,11) Y a animalis (así en 1 Cor 2,13,14,15; 15,44,46 ).

Nuestro autor usa tres veces el adjetivo spiritallespirital refiriéndosesiempre a Dios:

¡Guárdenos de tal cuita el Señor Spirital! (11 Od),

Echólos su ventura e el rey spiritalen villa que Tarsiana pasaba mucho mal (456cd).

Comiendólos a todos al Rey Espirital,dexólos a la gracia del señor celestial (63 8ab ).

Las expresiones señor spirital y Rey Espirital en cuanto tales no apare­cen en la Biblia, pero es fácil intuir que hayan podido formarse a partir defrases como Spiritus est Deus (Jn 4,24), Deum nema vidit unquam (Jn 1,18), (Deus) quem nullus hominum vidit, sed nec videre potest (1 Tiro 6,16),etc.

Fe. Fides aparece en el AT unas 50 veces y significa ordinariamente, como enel latín clásico y profano, "fidelidad", "lealtad", "confianza" (64). En elNT, en cambio, fides, que aparece en la Vulgata más de 254 veces (65), es untérmino fundamental de la religión cristiana. Además de las acepciones profa­nas , significa fundamentalmente dos cosas: 1) fe, en cuanto adhesión a lasverdades sobrenaturales reveladas por Dios (Rom 1,17; Gal 3,26; Mat 9,22;15,28; 17,19; 21,21; Mar 5,34, erc.). b) fe, en cuanto conjunto de verdadesreveladas por Dios, es decir, doctrina cristiana (Gal1,23; 3,25;Act 6,7; 1Tim 5,8,12; Apoc 2,13; 14,12, et c.).

100 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

El autor de Apolonio usa una vez la palabra fe en sentido profano(454c) y otra en el sentido bíblico de "doctrina cristiana":

Del homne perjurado es la fe enemiga,esto que yo vos digo, la ley 10 pedriga (53cd).

Gloria. El concepto de gloria ocupa en la Biblia latina un lugar muy destaca­do, pues esa palabra aparece en la Vulgata más de 490 veces (66). Ademásde las acepciones usuales, comunes con las de la lengua clásica, como "glo­ria", "renombre", "orgullo", etc., gloria en la Biblia latina incorpora los sig­nificados del hebreo kabód, "peso", "dignidad" y del griego 5ó~a, "gloria","esplendor", "majestad". Prescindiendo ahora de otros significados religio­sos, como "felicidad eterna del cielo" (Rom 8,18; 2 Cor 3,18; 4,17; Ef 1,18,etc.) y "alabanza o glorificación" de Dios o de Cristo (Sal 67 ,35; 28,9; Rom11,36; Fil 4,20, etc.), interesa destacar aquí únicamente la acepción de"magnificencia", "majestad" de Dios (Ex 16,7,10; 24,16; Sal 144,5; Act 7,2;Rom 6,4; Mat 16,27, etc.).

Nuestro autor usa una vez la palabra gloria en esta última acepción bí­blica:

"Plogo al Rey de gloria" (114a).

La frase corresponde al texto bíblico rex gloriae (Sal 23,7,8,9,10). En la es­trofa 589c: "amos uno con otro viéronse en gran gloria", la palabra tienesentido clásico.

Gracia. La Biblia latina incorpora la mayor parte de las acepciones clásicas yprofanas de la palabra gratia (67). Pero gratia en la Biblia tiene además laacepción específicamente cristiana de "don de Dios", principio de santifica­ción y salvación para el hombre. La importancia de esta idea se pone de ma­nifiesto por los más de 366 textos de la Vulgata que mencionan la gratia(68 ).

Para aclarar los textos del Libro de Apolonio bastará recordar las si­guientes expresiones bíblicas que hablan de la gratia:gratia Dei (Luc 2,40; Act 11,23; 13,43; 14,25; 15,40, etc.) o gratiaDomini(2 Pe 3,18; Act 15,11; Rom 16,20,24,etc.). Nuestro autor habla de la "gra­cia del cielo" (535a) (69) y de la "gracia del señor celestial" (638b). La Bi­blia dice que "la gracia de Dios se da" -gratia Dei data- (Rom 12,3,6; 15,15; Ef 4,7; 1 Cor 1,4; 3,10, etc.). El autor de Apolonio dice a este respecto:

Habiéles Dios dado gracia (70) e grant victoria (589d).El nos dé la su gracia e nos deñe guiar (656b).

La Biblia, además, emplea por lo menos 57 veces (71) la expresión agere gra­tias (Deo,Domino) y nuestro autor la reproduce en las frases siguientes:

Rendián grandes e chicos gracias al Criador (30c).Rendián a Dios gracias que eran escapados (457d ).

Heredar. El verbo hereditare, antecesor del español heredar, es un término

SOBRE EL LEXICO DEL "LIBRO DE APOLONIO" 101

bíblico, usado principalmente por la Vetus Latina, pero presente también enla Vulgata con unos 30 textos. En la Vulgata, lo mismo que en la Vetus Lati­na significa: a) heredar, recibir en herencia, poseer (Sal 24,13; 36,9,11,22,29; Ecclo 36,13; 44,23; Is 14,21, etc.); b ) dejar en herencia (Hebr 6,12; Ec­clo 20,27; 17,9; 4,17; 6,1; 10,13, etc.).

Nuestro autor conoce este verbo y lo emplea dos veces; una, en sentidofigurado:

Ca la fija hereda la depda caronal (25c),

y otra en sentido propio:

Dióle grandes haberes e casa que morase,una villa entera en la cual heredase (634ab).

Humilitat. Para los romanos la humilitas o era una idea peyorativa o indife­rente. Para los autores bíblicos, y en especial para los del NT, la humilitas esuna virtud fundamental del cristiano, querida e impuesta por Cristo, "mansoy humilde de corazón" (Mat 11,29; cf. Act 20,19; Fil2,3; Col 3,12; Ef 4,2;1 Pe 5,5, etc.) (72).

Nuestro autor conoce el significado bíblico cristiano de la palabra hu­militat:

Trabamos buenas gentes, llenas de caridat,fazíen contra nos toda humilitat (128ab).

Idolo. La palabra latina idolum, tomada del griego, significa, en los pocosautores profanos que la usan, "imagen", "espectro", "fantasma" (73). Losautores cristianos concretan más el significado: idolum es una imagen o simu­lacro de los dioses destinado a la adoración. La Biblia latina con sus más de144 textos sobre los "ídolos" (74) ha contribuido a la fijación de este signi­ficado y a su difusión en el área latina cristiana de Occidente (75).

El Libro de Apolonio usa dos veces la palabra ídolo, dándole evidente­mente la acepción bíblica que acabamos de señalar, aunque en realidad no setrata de un "ídolo" en sentido estricto, sino de una "estatua" -el texto lati­no emplea la palabra statua y no idolum- de Apolonio:

Tanto querián las gentes de honra le buscar,ficieron en su nombre un ídolo labrar (96ab).

Mandaron fer un ídolo al su mismo estado,de oro fino era, de oreuce labrado (571ab ).

El cambio de estatua por ídolo por parte del autor medieval indica has­ta qué punto transformaba el texto latino para darle un aspecto cristiano.

Iniquitat. En latín clásico y profano la palabra iniquitas no encierra nunca unmatiz claramente religioso. Significa simplemente "desigualdad", "dificul­tad", "desgracia", y en algunas ocasiones "ilegalidad". En la Biblia latina,por el contrario, iniquitas -término, por lo demás, frecuentísimo, pues apa-

102 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISP ANICA

rece en la Vulgata más de 470 veces (76)- presenta siempre un matiz religio­so. Es la "violación de la ley de Dios" y por tanto un "pecado" (77).

Esta acepción ha sobrevivido en el español medieval, como podemosconstatar por el siguiente texto de Apolonio:

Maguer por encobrir la su iniquitat,dixo a Apolonio que r dixo falsedat (27ab).

La correspondencia "iniquitat = pecado" puede comprobarse por el contexto-estrofas 22-27- en donde aparece tres veces la palabra "pecado".

Lapidar. Lapidare aparece ya como verbo impersonal en Livio (43,13; 27,37)con la acepción de "llover (caer) piedras del cielo". Después, en los primerossiglos cristianos, se usó también como verbo transitivo con el significado de"atacar con piedras" (Suet. Cal. 5; Flor. 1,22) y "recubir con piedras" (Macr.Sato 2,114,11). La Vulgata emplea 32 veces este verbo (78) en las dos acep­ciones de "atacar con piedras", "apedrear" y "matar a pedradas", "lapidar",siendo esta última acepción propia de la Biblia (79).

Nuestro autor usa una vez el verbo lapidar con la acepción bíblica de"matar a pedradas":

Por esto Tarsiana non era segurada...si el traidor falso que la habiá compradanon fuesse lapidado o muerto a espada (559acd).

En otro pasaje, nuestro autor no emplea "lapidar", sino "rnatar.a pedradas"(567d).

Ley. Lex en la Biblia latina designa fundamentalmente dos cosas: a) la ley deMoisés o conjunto de prescripciones de la religión judía del AT (Jn 1,17; 7,23; Act 13,15; 15,5; Rom 3,20, etc.); b ) la ley de Cristo o conjunto de pres­cripciones promulgadas por Cristo, en contraposición a la ley del AT (Gal6,2 Y passim) (8O). En la lengua clásica lex significa "precepto", "ordenan­za", "ley", en general.

Nuestro autor usa tres veces la palabra ley. Dos de ellas se refieren a un"precepto" u "ordenanza" particular del rey, de acuerdo con el conceptoclásico (50a y 462b). La tercera vez, en cambio, se refiere a la "ley de Dios",de acuerdo con el concepto bíblico:

Del homne perjurado es la fe enemiga,esto que yo vos digo, la ley 10 pedriga (53cd).

Según hemos dicho en otro lugar -véase escriptura-, todo el fragmentoformado por las estrofas 51-54 nos sitúa en un contexto claramente bíblico.Baste recordar que en la propia estrofa 53 se habla de la fe y se menciona elverbo pedrigar/predicar, otra palabra bíblica, como veremos. Por lo demás,la "ley de Cristo" afirma: non periurabis (Mat 5,33; cf. 1 Tim 1,10; Lev 19,12).

Limosna. La palabra latina eleemosyna, que ha dado la española limosna, es

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un término típicamente bíblico, tomado del griego por los primeros traduc­tores latinos de la Biblia. Como en griego, eleemosyna significa en la Biblia;a) "compasión", "misericordia", "obra de misericordia", en general (Tob 4,11; 12,8,9; 14,11; Act 9,36; Dan 4,24, etc.}; b ) "obra concreta de benefi­cencia", "limosna", en sentido estricto (Luc 11,41; 12,33; Ecclo 12,3; Act3,2,3, etc.) (81).

El autor de Apolonio emplea una vez la palabra limosna en la segundaacepción bíblica:

Mas cuando Dios me quiso a esto aduzir,que las limosnas haya sin grado a pedir... (132ab).

Maldezir. En la Itala, en los escritores cristianos primitivos y sobre todo en laVulgata, con sus más de 140 textos (82), el verbo maledicere tiene el signifi­cado religioso de "imprecar", "echar maldiciones contra una persona o co­sa", significado que aún no tenía en la lengua clásica, pues maledicere signi­ficaba simplemente "injuriar", "decir mal" de uno y los dos componentesdel verbo solían estar todavía separados, male dicere. Los matices que esteverbo tiene en la Biblia pueden reducirse a dos: a) el hombre "maldice" aDios, a otro hombre o a una cosa (Lev 19,14; 20,9; Gen 9,25; 27,29; Mat 15,4; Mar 7,10, etc.): b) Dios "maldice" al hombre. En este caso, La Biblia sue­le emplear el participio maledictus (Mat 25,41; Deut 27,15-26; Sal 118,21,etc.),

Nuestro autor usa una vez el verbo maldezir en la primera acepciónbí­blica:

La compaña rascada e el rey descasado,tovieron su carrera maldiziendo su fado (327ab).

Maldición. Lo que acabamos de decir a propósito de maldezir vale tambiénpara el sustantivo maledictio. El término adquiere el significado religioso de"imprecación", "maldición" en la Itala, en los escritores cristianos primitivosy sobre todo en la Vulgata en donde esta palabra aparece unas 54 veces(83). Según la Biblia, el autor de la "maldición" puede ser: a) el hombre(Gen 24,41; 27,12,13; 1 Re 2,8; sal 10,7; 13,3, etc.); b) Dios (Bar 1,20; Dan8,19; 9,11; Jer 25,18; 26,6; 29,18, etc.),

El autor de Apolonio emplea una vez la palabra maldición, y se trata deuna "maldición de Dios:

Tórnate al aldeya, piensa de tu labor,si no haberás luego la maldición (84) del Criador (389ab).

Malo. Véase diablo.

Merced/mercet. Tanto en el latín clásico como bíblico merces significa "pa­ga", "recompensa", en general. Pero sólo la Biblia latina y los autores cristia­nos han utilizado ese término para significar la "recompensa en el otro mun­do" (Mat 5,12; Rom 1,27; Hebr 2,2; Sab 5,16; 2 Mac 8,3, etc.), De esta acep­ción bíblica, los escritores eclesiásticos a partir del siglo VI derivaron los

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significados de "compasión", "misericordia", favor" ,"gracia", significadosdesconocidos igualmente por el latín clásico (85). Ahora bien, aunque estasacepciones son propiamente cristianas y no bíblicas, no obstante, el caminopara ellas estaba ya preparado por la Biblia en el sentido de que "la recom­pensa de las buenas obras en el otro mundo" -concepto bíblico- dependeesencialmente de la "misericorida, favor, o gracia de Cristo" -concepto cris­tiano- (86).

Nuestro autor conoce esta acepción bíblico-cristiana de la palabra mer­ced:

El Señor que los vientos e la mar ha por mandar,él nos dé la su gracia e nos deñe guiar;nos dexe tales cosas comedir e obrarque por la su merced podamos escapar (656).

Otras cuatro veces merced/mercet tiene sentido profano, pero significatambién "favor", "gracia", en general (76b; 290b; 407b; 552a).

Mundo. En la Biblia latina la palabra mundus, además de los significados pro­fanos, comunes con los de la lengua clásica, como "universo", "tierra habita­da", "globo terráqueo", "género humano", etc., tiene también una acepciónreligiosa: el "mundo" es con frecuencia "el conjunto de hombres que resis­ten a Dios y persiguen a Cristo y a sus discípulos con su odio". La contrapo­sición bíblica entre "este mundo" y el "otro mundo" subraya esta idea (cf.Jn 1,9; 8,23; 9,39; 11,27; 12,25; 13,1; 14,30; 16,11; 18,36; Rom ~,6; 5,12,etc.},

Nuestro autor usa 9 veces la palabra mundo. En 4 de ellas la acepciónno parece superar el campo semántico clásico (4c; 322b; 363d; 483d). En losotros 5 textos puede apreciarse una resonancia bíblica, pues el autor hablade este mundo (134a; 241d; 399a; 364a) dando por supuesto que hay "otromundo" o menciona el fin del mundo (97c) de acuerdo con la conocida ense­ñanza bíblica sobre el tema (Mat 24,6,13; Mar 13,7,13; Luc 21,9; 1 Cor 15,24, etc.),

Nombre. Aunque ciertos aspectos de la noción bíblica de nomen coincidencon los de la lengua clásica y sobreviven en el español medieval y actual, co­mo, por ejemplo, el uso del nombre para designar a una persona o cosa y laequiparación del nombre con la fama o reputación de una persona, sin em­bargo, hay otros que son nuevos y exclusivamente bíblicos, como, por ejem­plo, la equivalencia del nombre con la esencia de la cosa nombrada: conocerel "nombre" es conocer la "esencia" o personalidad de alguien o de algo. Deahí la importancia de la revelación del "nombre" de Dios (cf. Ex 3,13, 14,15, etc.) (87).

El autor de Apolonio menciona dos veces el "nombre de Dios". La pri­mera vez en la conocida fórmula bíblica "en el nombre de Dios" (la), concuyas palabras empieza la obra. "En el nombre" es una construcción de ori­gen hebreo, pasada a casi todas las lenguas de Occidente, románicas y no ro­mánicas, que significa "con la ayuda, protección", etc. (Véase, además, lapalabra Díos). La segunda vez aparece en la frase: "Dios a todo cristiano que

SOBRE EL LEXICO DEL "LIBRO DE APOLONIO" 105

su nombre toviere... " (77a), que puede documentase con varios textos bíbli­cos, como, (gentes) super quas invocatum est nomen meum (Act 15,17), ettenes nomen meum (Apoc 2,13), quattuor millia, habentes nomen eius(Apoc 14,1), etc.

Las demás veces -21 en total- "nombre" significa lo mismo que en lalengua clásica.

Oración. Oratio en la lengua clásica significa "facultad de hablar", "lengua","palabra", "discurso", "estilo". En la Vulgata el término aparece unas 165veces (88) Y tiene siempre la acepción religiosa de "plegaria", "oración aDios", significado desconocido del latín clásico y que se ha perpetuado enlas lenguas romances (89).

El Libro de Apolonio emplea 5 veces la palabra oración y siempre tienela acepción de "plegaria a Dios". Según el autor, los pueblos "hacían oracio­nes" por los santos lugares (42d); Tarsiana "estaba en esta oración", Dios tu­vo compasión de ella y "oyó su petición" (384a). En las bodas de Tarsianatodos los de la ciudad hacían por ella "preces y oraciones" (558b). El rey dióa Teófilo "espacio de hacer oración" (612b). Todo el pueblo hacía diara­mente "oración" para que Apolonio tuviera descendencia (626a).

Orar. En la lengua clásica orare significa "hablar", "rogar". En la Biblia ad­quiere el significado técnico de "orar" ( a Dios) (90). Esta acepción se con­serva en el verbo español orar.

El Libro de Apolonio lo usa una vez:

Díxole que mañana s'hobiése assechando,cuando sobre Licórides se hobiese orando (37 4cd).

Pecado. En la lengua clásica peccatum significa "falta", "error" y también"acción culpable". En la Biblia latina peccatum, como sus correspondientestérminos hebreos o griegos, significa: a) pecado en sentido propio, violaciónde la ley de Dios (Rom 5,13; Gen 4,7; Ecclo 25,33, etc.); b) pena del peca­do, castigo, en sentido metonímico (Bar 3,8; Lev 24,15, etc.}; e) sacrificiopor el pecado, expiación, también en sentido metonímico (Os 4,8; Lev 4,3,8,14,21,33, etc.) (91). De estas varias acepciones bíblicas el español sólo haconservado la primera. Es evidente que el concepto cristiano del "pecado" sederiva de la Biblia y no de la literatura pagana.

Nuestro autor menciona 31 veces el término pecado y su idea del mis­mo es la idea bíblica. Habla de "pecados" en plural (54a; 94b; 100c; 130d;208c; 379d; 441b; 479a; 491b; 534a; 538a) y de "pecado" en singular (6a;11a; 13b; 22c; 25b; 26c; 51b; 52a; 55b; 56c; 75a; 118a; 248b; 409b; 422c;433b; 445b; 493b; 500b; 569c); de "pecado(s) mortal(es)" (25b; 409a) yde "malo(s) pecado(s)" (lla; 100c; 130d; 208c); de "pecado(s) grave(s)"(491b; 538a) y de "sucio pecado" (22c); de "gran pecado" (500b); de "vi­vir en pecado" (51b) Y de "perecer por el pecado" (25b); de "facer el pe<;a­do" (55b) y de "caer en pecado" (409b);de "perder todo por el pecado"(130d; 441b) Y de "salir del pecado" (569c). Este vocabulario y fraseologíaen torno al pecado acusa ya un desarrollo ulterior del concepto, propio de lateología católica. Así, por ejemplo, "pecado grave" y "pecado mortal" no

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son términos bíblicos. La Biblia habla de peccatum magnum (2 Re 17,24),peccatum grande (Gen 20,9; 26,10; 1 Sam 2,17; 2 Cro 28,13),peccatum ma­ximum (Ex 32,21,30,31; Eccle 10,4) y una vez de peccatum mortiferum(Num 18,22). Las demás expresiones pueden encontrarse todas de una y otraforma en la Biblia (92). .

Pecar. El verbo peccare adquiere en el latín cristiano, a partir de la Itala yTertuliano, la acepción religiosa de "cometer una falta contra Dios o contrala ley de Dios". En la lengua clásica significa "errar" , "equivocarse", "come­ter una falta o hacer un mal a alguien" (93). En la Vulgata aparece unas 290veces (94) Y casi siempre con la acepción religiosa que acabamos de señalar.

El autor de Apolonio emplea 5 veces el verbo pecar y siempre se refierea faltas contra la ley de Dios:

Podría yo por ello gravemientre pecar (75d).

Otro precio non puedes en la mi muert' ganar,fueras tanto que puedes mortalmientre pecar (378cd).

Podemos aquí amos mortalmientre pecar (408b).

El precio que daría para con vos pecarquiérovos en donado ofrecer e donar (416ab).

Tú habiés gran ganancia e yo non pecaría (423d).

Con respecto a los adverbios que acompañan al verbo "pecar",hemos de decir que la Biblia habla de peccare valde (2 Sam 24,10), peccarenimis (1 ero 21,8), peccare graviter (Esdr 9,7), peccare vehementer (Esdr10,13) y peccare profunde (Os 9,9); pero no hemos encontrado "pecar mor-talmente". '

Perdición. El sustantivo perditio, propio del latín cristiano, aparece en laVulgata unas 60 veces con varios matices que pueden reducirse a los dossiguientes: a) "pérdida", "ruina", "desgracia" en sentido real o moral (Jer49,8; Deut 32,25; Judit 11,12; Prov 24,22; Mat 26,8; Mar 14,4, etc.); b )"condenación", "perdición eterna" (2 Pe 3,7; Mat 7,13, etc.) (95).

Nuestro autor emplea una vez la palabra perdición en la primera acep­ción bíblica señalada:

Razón no alonguemos, que seriá perdición (584a) (96).

Predicar/pedrigar. En la Biblia latina el verbo praedicare, además de las acep­ciones clásicas de "proclamar", "publicar", "encomiar" (97), tiene ya el sig­nificado típicamente cristiano de "predicar" (Luc 3,3; 4,19; Act 8,5; Mar 1,4; 6,12; Mat 4,23; 9,35, etc.).

El autor de Apolonio emplea dos veces este verbo bajo las formas depredicar y pedrigar:

Esto que yo vos digo, laley lo pedriga (53d) (98).Nunca tanto le pudo dezir nin predicar (527a).

SOBRE EL LEXICO DEL "LIBRO DE APOLONIO" 107

El significado del verbo parece ser en el primer caso "proclamar" y en el se­gundo "sermonear".

Profecía. El sustantivo prophetia, tomado del griego por los primeros cristia­nos, testimoniado ya desde la Itala y Tertuliano y desconocido de la latini­dad pagana, aparece en la Vulgata unas 30 veces. Prescindiendo aquí de otrasacepciones menos frecuentes (99), la predominante y podríamos decir técni­ca es la de "anuncio o manifestación de la voluntad de Dios", "profecía"(100 ).

El Libro de Apolonio usa una vez esta palabra:

Fue de la profecía el rey muy mal pagado (26a).

Naturalmente, en este pasaje "profecía" equivale más bien a "adivinan­za", predicción o desciframiento de una cosa oculta y es sólo un matiz y noel más importante, aunque sí el más popular y difundido, del concepto bíbli­co de "profecía".

Rey . Véase Dios.

Rezar. En la lengua clásica el verbo recitare significa "leer en voz alta", "leerpúblicamente", "decir de memoria", es decir, recitar (101). El latín cristianoy la Vulgata (2 ero 34,18; Bar 1,14) conservan generalmente estas acepcio­nes (102). Pero ya la propia Vulgata contiene el germen de lo que en la EdadMedia y hoy significa el verbo español rezar, "decir oraciones", "leer salmos,el oficio divino", etc., es decir, la especialización de su significado frente alsignificado más general del verbo recitar. El texto de Tob 3,25: "ut curaretambos quórum uno tempore fuerat oratio in conspectu Domini recitata"(103), constituye sin lugar a dudas un buen punto de partida para este nuevosignificado de recitare = rezar.

El autor de Apolonio emplea dos veces el verbo rezar en su acepciónclásica de recitar, "decir en voz alta": "tornóles a rezar un romanz (428c);"rezó sus argumentos" (31c). Pero lo usa también cinco veces en la acepciónbíblico-cristiana de rezar, "decir oraciones": "rezar el salterio" (585b; 291d;325b); "rezar los salmos del salterio" (375d); "rezar con toda mansedum­bre" (376d).

Salmo. La palabra latina psalmus, tomada del griego por los primeros escrito­res cristianos, y atestiguada ya desde Tertuliano, aparece en la Vulgata unas99 veces (104) Y designa una composición religiosa entonada con el acompa­ñamiento de un instrumento de cuerda. El NT alude varias veces a estas com­posiciones (Luc 20,42; 24,44; Act 1,20; 13,33, etc.) (105).

Nuestro autor usa una vez esta palabra con la misma acepción generalque tiene en la Biblia:

Aguzó su cuchiello por fer mal ministerio,por matarla rezando los salmos del salterio (375cd).

Salterio. Los autores clásicos conocen ya la palabra psalterium incorporada

108 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISP ANICA

del griego, y designan con ella un instrumento musical, una especie de cítara(Cic. Har. 44; Quint. 1,10,31, etc.), La Vulgata la emplea también con fre­cuencia en el AT -26 veces (106)- y designa igualmente un instrumentomusical de cuerda (Sal 32,2; 48,5; 56,9; 80,3; 1 Cro 13,8, etc). Los autorescristianos, por su parte, dieron a esa palabra el significado concreto y especí­fico de "colección de salmos", atribuida tradicionalmente a David. Se trata,pues, de una acepción nueva. Respecto a la primera cabe señalar que, aunquees común al latín clásico y bíblico, el paso al Occidente cristiano, tanto de lapalabra como de su significado, se debe no a la lengua clásica sino a la Biblia(107). .

Nuestro autor usa 4 veces la palabra salterio en la acepción cristianaevolucionada, es decir, como "colección de salmos". Pero, además de "colec­ción de salmos", puede significar también "libro de rezos" en general~ acep­ción que sería una evolución o ampliación de la anterior:

Rezarán más de grado los niños el salterio (291d).Sierva la su eglesia e reze su salterio (325b).Por matarla rezando los salmos del salterio (375d).Non pensaba Luciana de re~ar el salterio (585b).

Salvar. El verbo salvare lo usa por primera vez en el latín profano Q. GargilioMarcial -muerto hacia el 260 d.Cr.- con el significado de "curar" (108). Eladjetivo salvus, en cambio, lo emplean ya Plauto y Terencio con la acepciónde "sano", "bien conservado", "en buen estado de salud" (109). La acepciónque hoy conocemos, y que ya conoció el español medieval, tanto del verbosalvar = "librar de un peligro", como del adjetivo salvo = "liberado de un peli­gro", "ileso", "indemne" en sentido general, como la espec íficamente reli­giosa de "librar (o liberado) del pecado y de la condenación eterna", se de­ben sin duda a la Biblia latina con sus más de 186 textos de salvare y sus másde 163 de salvus (110).

El Libro de Apolonio emplea 10 veces el verbo salvar. En 7 de ellas elverbo tiene el sentido general de "liberar de un peligro", "poner a salvo"(18b; 163c; 329c; 425d; 436a; 485b; 551b). En las otras tres, aunque setrata de frases hechas, el verbo conserva claramente la acepción bíblica:"Dios te salve" (122c; 470a; 489c).

El adjetivo salvo aparece una vez con la acepción general de "liberado","libre de" (550d).

Salvo. Véase salvar.

Santi Spiritus. Véase Dios.

Santo. Ponemos entre las palabras bíblicas el término santo, porque, aunquesanctus ya pertenecía al lenguaje sacro de los romanos y los cristianos loincorporaron a su lengua sin cambios semánticos sustanciales, es evidente queel concepto de "santidad", aplicado a hombres y mujeres que alcanzaron unalto grado de perfección moral, depende de la Biblia -con sus más de 650textos de sanctus en la Vulgata (111)- y de los escritores cristianos y no delconcepto pagano y de los escritores clásicos o profanos (112).

SOBRE EL LEXICO DEL "LIBRO DE APOLONIO" 109

En Apolonio encontramos la palabra santo cinco veces, prescindiendode Santi Spiritus (327c). La aplica a "Santa María" (la), a los "lagares san­tos" (42d), a "un ermitaño santo" (55a), a "un 'santo diciplo" (320b) Y a la"santa comienda" del Criador (84d).

Señor. Véase Dios.

Servir. En la Biblia latina el verbo servire, además de los significados ordina­rios del latín clásico, como "ser esclavo", "prestar servicio", etc., tiene lasacepciones religiosas de "dar culto a los ídolos" (Deut 11,16; 13,2,6; 13,13;17,3; 28,36; Gal 4,8; Apoc 22,15, etc.), "estar sometido al pecado" (Rom6,6,19; Tit 3,3, etc.), y sobre todo "servir a Dios o a Cristo" (Col 3,24; 1 Tes1,9; Mat 4,10; 6,24; Luc 4,8; Act 20,19, etc.) (113).

El autor de Apolonio usa una vez el verbo servir en la acepción religio­sa de "servir a Dios":

Con otras dueñas d'orden servié al Criador (324d).

Pero también puede considerarse de origen bíblico la expresión "servira la iglesia" (114):

Sierva la su eglesia e reze su salterio (325b).

En otros pasajes servir tiene sentido profano (498a; 241d; 138b; 484b).Además del verbo, nuestro autor emplea una vez el sustantivo servicio

con el mismo significado religioso que tiene el verbo:

Mantenía mala vida, era de Dios airado,ca no l' faciá servicio don'fuese su pagado (13cd).

Pero "servicio" con esta acepción no es un término bíblico, ya que en la Vul­gata servitium, como en la lengua clásica, significa "servidumbre" propia delos esclavos (cf. Judit 3,6; 5,11; Tob 9,3). Adquiere la acepción religiosa de"servicio de Dios" en el latín cristiano (115), aunque esta acepción estabapreparada por el uso bíblico de servire. En los demás casos -9 en total­"servicio" tiene sentido profano (41d; 140d; 319b; 530d; 536b; 550a; 552c;634c y 638c).

Sieglo. En la lengua clásica saeculum significa "siglo" -período de cienaños-, "generación", "edad", "época". En la Biblia latina, en cambio, sae­culum no significa nunca un espacio de tiempo de "cien años", sino másbien un espacio de tiempo indeterminado y puede referirse lo mismo al pa­sado -"desde antiguo"- (Sal 142,3; Luc 1,70; Jn 9,32; Is 58,12, etc.) que alfuturo -"para siempre"- (Judit 13,21; Dan 3,57; 7,18; Sal 144,1; Ex 21,6,etc.), Además, en el NT saeculum designa el "mundo actual" contempladodesde el punto de vista de su transitoriedad, inestabilidad, mentalidad terrenade los hombres y como algo contrapuesto al "mundo futuro" o eternidad(Mat 12,32; Mar 10,30; Luc 18,30, etc.). Esta acepción nueva, desconocidapor el latín clásico, se pone de relieve en la Biblia a través del pronombre de-

110 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

mostrativo añadido a la palabra: hoc saeculum (Tit 2,12; Sant 1,27; Mat 13,22; Rom 12,2; Luc 16,8; 20,34, etc.) (116).

En Apolonio encontramos 8 veces la palabra sieglo con resonanciasbíblicas evidentes. Podemos señalar en primer lugar aquellos textos que ha­blán de "este sieglo" en contraposición evidente con el "otro siglo":

Cuando fue el buen rey d'este sieglo passado (629a).Por ir d'est' sieglo la hora fue venida (650c).

Después, los pasajes que mencionan la muerte como tránsito de "este si­glo" :

Murió muert' sopitaña, es del sieglo pasado (256b).

Al corazón le priso mortal enfermedat,passada es "del sieglo, ésta es la verdat (438cd).

Luego, los textos que recuerdan el fin del mundo -"sieglo"-:

Fasta la fin del mundo e el sieglo pasado,el don de Apolonio non fuese olvidado (97cd).

Cuanto el sieglo dure fasta la fin complida,será en Mitalena la su fama tenida (574cd).

Por último, "sieglo" puede significar, como en la lengua clásica, "gene­ración", "gente de una época":

Dios confonda tal sieglo (59c).Busco mester que pueda al sieglo engañar (493d).

solenpnidat/solenpnitat. Aunque la palabra sollemnitas aparece ya en el la­tín postclásico -cf. A.Gel. 2,24,15- con el significado de "fiesta solemne","solemnidad", fueron los autores cristianos, a partir de la Itala y Tertuliano,(117) los que le dieron difusión en el mundo cristiano occidental, y sobre to­do la Vulgata con sus más de 60 textos (118) alusivos a las "solemnidades" ofiestas de Israel.

En Apolonio aparece dos veces:

Dióle en casamiento muy gran solenpnidat (573c).Fizieron con él todos muy grant solenpnitat (613b).

Spirital. Véase Espiritual.

Temer. Con respecto al uso de timere en la lengua clásica y en la Biblia pode­mos establecer las siguientes comparaciones: 1a) La lengua clásica lo empleapoco para expresar el temor ante los dioses (119); la Biblia lo usa con muchafrecuencia -más de 100 veces el verbo y más de 80 el sustantivo timor (120).2a) En la literatura pagana timere indica el "temor servil" y el "miedo" antela divinidad; en la Biblia indica la "veneración" y la "adoración reverencial"de Dios. El AT identifica en gran medida el "temor de Dios" con la "verda-

SOBRE EL LEXICO DEL "LIBRO DE APOLONlO" 111

dera religión" (Deut 6,13; 10,12,20; 14,23; 17,19; Prov 3,7; Ecclo 1,13,19,20,25, etc.). El NT pone más énfasis en el "amor" que el hombre debe aDios, porque a través de Cristo adquiere la "filiación divina" (Mat 10,28; Luc12,5; Col 3,22; 1 Pe 2,17, etc.).

Nuestro autor usa una vez el verbo temer en esta acepción bíblica:

Da (Dios) cuitas a las hombres que se faga temer;non cata sus pecados, viénelos acorrer (94ab).

Otras dos veces tiene sentido profano (393c y 593d).

Tribulación. Tribu latia es una palabra introducida en latín por los cristianosy testimoniada ya desde Tertuliano y la Itala (121). En la Vulgata apareceunas 145 veces (122), Y puede indicar una "desgracia, aflicción o angustia"interna o externa (1 Sam 10,19; Act 14,21, etc.),

En Apolonio aparece tres veces. Con esa palabra el autor describe las"desgracias" que se abatieron sobre los protagonistas del Libro:

Díxole la historia e la tribulacióncóm' perdió en la mar toda su criazón (334cd).

Seyendo Tarsiana en esta oración,rencurando su cuita e su tribulación (384ab).

Demandó que I' dixiesen por cual ocasióncayó en tal tristicia, en tal tribulación (467 ab ).

Yermo. La palabra eremus, tomada del griego ~pr¡J.LO' por los traductores lati­nos de la Biblia, aparece ya en la Itala para designar el "desierto" por el queperegrinaron 40 años los israelitas (123). Jerónimo en su versión del AT sus­tituye muchas veces eremus por desertum, pero aún conserva la palabra 5 ve­ces (Deut 1,19; 1 Cro 5,9; 2 Cro 26,10; Sal 77,15 y Jer 52,7). Eremus fueun término muy usado por la literatura cristiana. A su conservación y difu­sión por el mundo cristiano occidental contribuyó sin duda, además de la Bi­blia, el movimiento religioso conocido por anacoretismo o monaquismo.

Nuestro autor usa dos veces esta palabra:

Mas, si me lo defiende poblado nin yermo (39c).Que de mí lo defienda yermo nin poblado (49d) (123a).

El autor conoce además la palabra derivada, no bíblica sino cristiana,ermitaño (55a).

Yerro. Véase error.

Además de las palabras bíblicas anteriormente reseñadas y de frases en­teras que hemos comentado, podemos ampliar aún esta investigación a otrasfrases o incluso temas que tienen resonancias bíblicas evidentes, aunque lostérminos que las expresan ya no sean típicamente bíblicos. He aquí, esque­máticamente, algunos de estos temas.

112 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

1. "El (Dios) que de los cuitados es carrera e puerto" (73d). Cristo dicede sí mismo: Ego sum vía (Jn 14,6) y la Biblia habla con frecuencia del "ca­mino" -carrera- por donde Dios guia a los buenos: novit Dominus viamiustorum (Sal 1,6); docebit mites vías suas (Sal 24,9) y passim.

2. "Fazién tan grandes gozos e tan grandes missiones,que non podrián contarlas loquelas nin sermones (558cd).

El último verso de esta estrofa parece una adaptación literal del texto del Sal­mo 18,4: non sunt loquelae neque sermones, quorum non audiantur voceseorum.

3. Da cuitas a los hombres que se faga temer;non cata sus pecados, viénelos acorrer;trebeja con los hombres a todo su placer" (94abd).

a) Que Dios castiga, .aflige, prueba al hombre para hacerse temer -vene­rar, adorar, reverenciar, según el pensamiento bíblico-: "da cuitas a los hom­bres que se faga temer" (94a), es una verdad que el propio Dios revela y quelos autores bíblicos conocen: Ego quos amo, arguo, et castigo (Apoc 3,19);(a las cosas que Dios hizo) non possumus eis quidquam addere nec auferre,quae fecit Deus ut timeatur (Eccle 3,14; cf. Jer 32,29); ... ut audiant semo­nes meos et discant timere me (Deut 4,10; cf. Deut 5,29; 6,2; 17,19; 31,12,13); lapidibus obrutus necabitur... ut omnis Israel audiens timeat (Deut 13,10-11); ...ut discas timere Dominum Deum tuum (Deut 14,22-23; cf. 1 Re 8,40,43; 2 Cro 6,31,33, etc.).

b) La misericordia de Dios con el pecador, expresada tan brillantementepor nuestro autor: "non cata sus pecados, viénelos acorrer" (94b), es uno delos grandes temas de la Biblia. Bastará recordar frases como éstas: dissimulaspeccata hominum propter paenitentiam (Sab 11,24); ...et peccati eorum nonmemorabor amplius (Jer 31,34); cf. Ex 20,6; 34,7; Deut 5,10; 1 Sam 12,7;Tob 3,13, y passim.

e) La frase de nuestro autor: "trebeja con los hombres a todo su placer"(94d), podría compararse con frases como la de la Sabiduría personificada:ludens in orbe terrarum, et deliciae meae esse cum filiis hominum (Prov 8,31).

4. Nuestro autor describe así el nacimiento de un hijo de Apolonio:

"Fazía el pueblo todo cada día oración,que al rey Apolonio naciesse criazón;plago a Dios del cielo e a su devoción,concibió Luciana, parió fijo varón.El pueblo con el niño, que Dios les habié dado,andaba much' alegre e much' assegurado" (626 y 627ab).

Este relato consta de los siguientes elementos: a) hecho que provoca la ora­ción del pueblo: esterilidad de Luciana; b) oración del pueblo para que Diosles conceda descendencia; c) acogida favorable por parte de Dios de la ora­ción; d) concepción del hijo; e) nacimiento de un varón; f) alegría del pue­blo por el acontecimiento. Examinado de cerca el relato, coincide en todas

SOBRE EL LEXICO DEL "LIBRO DE APOLüNIü" 113

sus partes con la narración bíblica del nacimiento de Samuel (1 Sam 1,1-2,26), a veces incluso literalmente. He aquí los puntos más salientes del relatobíblico: a) esterilidad de Ana, la futura madre de Samuel: Annae autem nonerant liberi (1,2); Dominus autem concluserat vulvam eius (1,5); b ) oraciónde Ana: Anna... oravit ad Dominum, fiens largiter (1,10); cum illa multiplica­ret preces coram Domino... (1,12); c) acogida favorable de la oración: etrecordatus est eius Dominus (1,19); pro puero isto oravi, et dedit mihi Do­minus petitionem meam, quam postulavi eum (1,27); d ) concepción del hi­jo: concepit Anna (1,20); e) nacimiento de un varón: et peperit filium (1,20); f) alegría del pueblo: Puer autem Samuel proficiebat, atque crescebat,et placebat tam Domino quam hominibus (2,26).

5. Cuando pasemos de este mundo al otro, ¿qué vestido llevaremos parapresentarnos al banquete de Dios? (655cd). La idea del vestido -ropa- y delbanquete -convivio- está tomada sin duda de la P~I rábola de las bodas delhijo del rey (Mat 22,1-14). Allí se habla de un horn] re que no llevaba "vesti­do nupcial" y que fue expulsado del banquete: intravit autem rex ut videretdiscumbentes, et vidit ibi hominem non vestitum veste nuptiali, et ait illi:Amice, quomodo huc intras ti non habens vestem nuptialem? (Mat 22,11-12).Por otra parte, el Apocalipsis habla con frecuencia de las "vestiduras blan­cas" que deben llevar y que llevan los que se presentan ante Dios (Apoc 3,5,18; 16,15, etc.) y San Pablo recuerda el "vestido" de las buenas obras quehay que llevar al otro mundo (2 Cor 5,2-3).-·

6. Dios, que manda sobre los vientos y el mar, nos permita realizar consu gracia obras tales que nos obtengan la salvación eterna (656). El primerverso ya se comentó en otro lugar. La idea expresada por los otros tres ver­sos es una verdad fundamental del NT. Bastará recordar un texto: non exoperibus iustitiae, quae fecimus nos, sed secundum suam misericordiam sal­vos nos fecit... , ut iustificati gratia ipsius, haeredes simus secundum spem vi­tae aeternae (Tit 3,5), cf. 2 Pe 1,10; 2 Cor 4,7; Jn 15,5, y passim.

7. El verso final: "El que hobiere seso responda e diga Amen" (657),parece una imitación de la frase evangélica: qui habet aures audiendi audiat(Mat 11,15; 13,9,43; Mar 4,9,23; 7,16, etc.), Literalmente "el que hobiereseso" corresponde a qui habet intellectum (Apoc 13,18), o algo parecido.En la Biblia se encuentra muchas veces la frase: respondebit et dicet: Amen(Deut 27,15,16,17,18,19,20,21,22,23,24,25,26; Jer 11,5, etc.).

2. Léxico cristiano

En este léxico vamos a recoger únicamente las palabras de origencristiano. Quedan excluidos naturalmente los términos bíblicos estudiadosen la primera parte de este trabajo. Consideramos como palabras cristianaslas usadas por primera vez por los cristianos y que han pasado en cuanto talesal español medieval y también las palabras anteriores al cristianismo quehan adquirido en la lengua cristiana significados nuevos desconocidos de lalengua clásica. Estas palabras, a nuestro juicio, son las siguientes:

Abadessa. Derivándola del arameo abba, "padre", a través del griego a/3/3ac;,

114 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISP ANICA

el latín cristiano formó la palabra abbas, "abad", y la derivada abbatissa,"abadesa" -en español medieval abadessa-, que ya aparece en Cesáreo deArlés, Gregario de Tours y Gregario Magno (124). Nuestro autor la usa unpar de veces con la acepción de "superiora de un monasterio" (581a y 594b).

Arca (consagrada). Consignamos entre los términos cristianos esta palabra,pero sólo por el contexto, ya que ni arca ni consecratus -a en latín son térmi­nos propiamente cristianos, sino clásicos. Solamente puede hablarse de acep­ciones bíblicas cuando se trata del "arca de la alianza" o del "arca de Noé",condiciones que no se dan en el Libro de Apolonio, El contexto de la obra,no obstante, nos indica claramente que se trata de un arca consagrada porla autoridad eclesiástica, destinada a contener reliquias (581c), y tanto eltérmino reliquia como el uso de conservarlas en arcas o relicarios son deorigen cristiano.

Candela. Aunque candela aparece ya en Plinio (16,178; 33,122) Y Vitrubio(7,9,3) con la acepción de "cirio", no cabe duda de que esta palabra pasóa la lengua vulgar a través de la lengua cristiana y no de la lengua pagana. Eltérmino aparece ya en la Peregrinatio Aeth. (15,5), y el Sacramentario Gre­goriano del siglo X menciona los "cirios" o "candelas" de la iglesia. El autorde Apolonio habla de la "candela e oblada" (364d) que se mantiene diaria­mete en la sepultura como obsequio a un difunto (125).

Cimenterio/ciminterio. Coementerium es un vocablo introducido del griegoJ(,OLJJ1'/T~PWV, "dormitorio", por los primeros cristianos y que aparece ya enlas inscripciones cristianas, en Tertuliano (An. 51), Cipriano (Ep. 80,11) Yotros autores antiguos. El autor de Apolonio conserva esta palabra bajo laforma cimenterio (291c) yeiminterio (375b; 376b; 538b); el autor latino,en cambio, usa dos veces el término clásico monumentum (XXXI).

Clérigo. El término clericus, sustantivo y adjetivo, tomado del griego K.A.1'/­pU<.ó~ por la lengua cristiana y usado ya por Cipriano (Ep 1,1; 29,1), Jeroni­mo (Ep 60,10 (126) ), Ambrosio (Ep 18,15), Agustín (Psal67,19), etc., de­signa a un "miembro del clero" en general o al "sacerdote" en particularo "al que ha recibido una ordenación eclesiástica cualquiera" (127). Nuestroautor menciona dos veces la palabra clérigo. La primera (291c) se refiereo a los "sacerdotes" en concreto o a otros "miembros del clero" encargadosde llevar a un muerto al cementerio. La segunda vez (51 Ob) "clérigo" signifi­ca "hombre letrado y culto", y esta acepción, derivada, se sale ya del campoestrictamente cristiano y es propia de la lengua latina (128) Y castellana me­dieval.

Cobertura. El sustantivo eoopertura, que ha dado origen a la palabra españo­la cobertura, es un término del léxico cristiano usado por Rufino con el signi­ficado, metafórico, de "velo" o ropaje con que se oculta una cosa: coopertu­ra verbi (Orig. 4,1,6) (129). El autor de Apolonio lo usa una vez para indicarla "montura" o conjunto de arreos que se ponen a un caballo (546c).

Compasión. El sustantivo eompassio, de origen cristiano como el verbo com-

SOBRE EL LEXICO DEL "LIBRO DE APOLONIO" 115

patior, aparece ya en Tertuliano (Pud. 3; Res. 40) y en otros autores cristia­IlOS antiguos con el si.mificado de "sentimiento de lástima" motivado por eldolor o desgracia ajenos (130). Nuestro autor emplea una vez esta palabraaplicándola a Dios: "Hobo Dios de la huérfana duelo e compasión" (384c).

Conortar, Véase conortar en Léxico bíblico.

Conorte. Véase conortar en Léxico bíblico.

Conuerto. Véase conortar en Léxico bíblico.

Creencalcreyenca. Véase creer en Léxico bíblico.

Descomulgado. El verbo excommunicare, propio de la lengua cristiana, signi­fica ya desde Cipriano "cesar las relaciones eclesiásticas con alguien" y poste­riormente, desde Jerónimo (Tit. 1,8) Y Agustín (Ep. 87,4), "expulsar de lacomunión de la Iglesia" (131). En la época del autor de Apolonio era comúnla forma vulgar "descomulgar", aunque también comenzaba a usarse la formalatinizada "excomulgar" (132). Nuestro autor emplea la forma "descomulga­do": "echáronlo a canes como a descomulgado" (568c).

Descreído. Discredo ere es un verbo usado por los autores cristianos desdeCommodiano (Apol. 552) con las acepciones de "no creer", "rehusar creer","no tener fe" (133). El adjetivo descreído significa "incrédulo" o "falto defe" (134). Nuestro autor usa una vez este adjetivo en la acepción de "falto defe", "sin fe": "amos falsos. e descreídos" (41 Od). . .

Devoción. Devotio es un sustantivo usado ya por el latín clásico con las acep­ciones de "acción de entregarse o sacrificarse", "sacrificio", "voto" por me­dio del cual uno se consagra a los dioses infernales; y, en sentido figurado,"entrega generosa de sí mismo". También puede significar "maldición oimprecación" (135). Los autores cristianos, a partir de Lactancia, dieron altérmino el significado de "piedad"; "religiosidad", "fervor religioso", "de­voción" (136). El autor de Apolonio conoce esta acepción cristiana:

"El bendito homne con grant devoción,prisol' la una mano sobre el su corazón" (300bc).

"Plogo a Dios del cielo e a su devoción" (626c).

Dolor (del pecado). La expresión "dolor del pecado" como sinónima de"arrepentimiento" es sin duda de origen cristiano, al igual que el término"pecado". Nuestro autor la emplea una vez: "del pecado primero, si ho­biese dolor / de demandar tal cosa, non habriá sabor" (56cd).

Eglesia. Véase eglesia en Léxico bíblico.

Endiablado. Adjetivo de origen cristiano, derivado del término bíblico "dia­bolus", "diablo". Nuestro autor lo emplea una vez: "cosa endiablada"(445a). Véase diablo en Léxico bíblico.

116 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

Ermitaño, Véase yermo en Léxico bíblico.

Laude. El Libro de Apolonio usa dos veces esta palabra: "comenzó (a cantar)una Laude" (178d); (ruego) "que cantes una laude en rota o en giga" (184c).El término latino laus en cuanto tal no es un término cristiano. En ellatínde la Iglesia, no obstante, laus -y sobre todo el plural laudes- adquiere lossignificados siguientes, desconocidos naturalmente de la lengua clásica: a)culto divino en general: laudes Dei, laudes divinae; b ) himno religioso can­tado en la iglesia; c) conclusión del oficio divino: "laudes"; d ) maitines:matutinae (nocturnae) laudes; e) vísperas: vespertinae laudes; ~) breviario,libro de oraciones (137). Para nosotros no resulta claro que "laude" tengaaquí alguno de estos significados, aunque Devoto considera esta palabrarelacionada con el canto religioso (138).

Loa en Apolonio 77d tiene evidentemente sentido profano.

Mandación. Mandatio es un término cristiano, usado por el Concilio de Car­tago del año 411 con el significado de "instrucción" (139). En la Edad Me­dia mandatio significaba "patronato/patrocinio" y "señorío" (140). En elautor de Apolonio "mandación" equivale a "mandato", "orden": "entró

. luego en ello, cumplió la mandación" (584c).

Martiriada. A partir del sustantivo martyr, término bíblico tomado del griegoJláproc; la Edad Media latina derivó el verbo martyriare/marturiare en concu­rrencia con el verbo cristiano martyrizare y con el mismo significado de "tor­turar", "martirizar" (141). Nuestro autor conoce esta palabra: "Yo, mal nomereciendo, he a ser rnartiriada" (382c).

Matinada. Esta palabra aparece en la siguiente frase de Apolonio:

"Mientre la buena dueña leyé su matinada,salió el traidor falso luego de la celada" (377ab).

Como en la estrofa anterior el autor dice que Tarsiana "cornencó de rezarcon toda mansedumbre" (376d), es lógico suponer que "leer la matinada" esuna explicación de "rezar con mansedumbre". Efectivamente "matinada"son los "maitines", es decir, la oración que se rezaba al amanecer (142). Enla Regla de San Benito se menciona ya el matutinus (cursus) (Reg. 8), en plu­ral matutini, y Gregorio de Tours habla de la matutina (hora) (143). De ma­tutina se derivó mattina / matinay luego matinada (144).

Merced. Véase merced en Léxico bíblico.

Monesterio. Del griego uovaariunov, "habitación de un solo monje", "cel­da", el latín cristiano derivó la palabra monasterium, "monasterio", "ceno­bio", atestiguada desde la Peregrinatio Aeth., Jerónimo, Agustín, Casiano,etc. (145). El autor de Apolonio utiliza cuatro veces la palabra monesterioen la acepción normal que conserva aún en la actualidad (291b; 324b; 325a;585d).

SOBRE EL LEXICO DEL "LIBRO DE APOLONIO" 117

Monjía. La Edad Media latina derivó la palabra monachia, "bienes dados a unmonasterio", "estado de monje", "monasterio" (146), del sustantivo mona­chus, "monje", "anacoreta". Nuestro autor utiliza una vez el término monjíacon el mismo significado que "monasterio": "mas lloraban las dueñas dentroen la monjía" (593c).

Mortal (pecado). Como ya dijimos al exponer el término pecado, nuestroautor emplea dos veces la expresión "pecado mortal" (25b y 409b). Ahorabien, esta expresión es propia de la lengua cristiana y ya la conocen Tertulia­no y Cipriano (147). El adjetivo mortalis en cuanto tal, y en sentido real, yafue conocido y usado por la lengua clásica. El mismo origen cristiano tieneigualmente la otra expresión, utilizada dos veces por nuestro autor, "pecarmortalmientre" (378d y 408b).

Nigromancia. El sustantivo latino necromantia, del griego vexpouaureia,"adivinación por medio de los muertos", aunque ya aparece en Plinio (35,132) con el significado de "evocación de las sombras", es probable que hayapasado al Occidente cristiano a través de la lengua de los cristianos (148). Laforma española nigromancia se relaciona con la palabra latina niger, "negro"a causa de la "magia negra" (149). Nuestro autor la usa una vez y le da elcalificativo d~ "mala"; "por mala nigromancia perdió buena salut" (19d).

oblada. La palabra oblata, usada por la literatura cristiana a partir del V Con­cilio de Arlés del año 554 y del Ordo Romanus de finales del siglo VII, sig­nifica: a) el pan que ofrecían los creyentes para servir de hostias; b) la hos­tia no consagrada; e) una torta pequeña de pan; d) una comida (150). Elautor de Apolonio la usa una vez, aludiendo a una "ofrenda de pan" -"pan

, votivo" - que se hacía en honor de un difunto: "manteniéle cutiano candelae oblada" (364d) (151).

Primicia. El sustantivo primitia, en singular, aparece en textos de la Itala(Num 18,12 varias veces) con el mismo significado que primitiae, en plural,que es la forma normal del latín clásico y de la Vulgata -más de 80 textos-,y significa "primicias", "primeros frutos", etc., y aparece también en singu­lar en el latín cristiano (cf. Commodiano, Instr. 1,11,8), pero con la acep­ción de "primera juventud".

El Libro de Apolonio usa una vez esta palabra:

Hobo esta primicia el príncep otorgada,la huérfana mesquina, sobre gent' adobada (405ab).

"Primicia" en este caso significa el sacrificio de la virginidad que esperabaobtener de Tarsiana su comprador. La acepción no está lejos de "primerajuventud".

Priora. Nuestro autor menciona esta palabra a propósito de una visita que hi­zo Apolonio al templo -"monasterio"- donde moraba Luciana: "cuando ala puerta fueres, si vieres que es hora /, fiere con el armella e saldrá la priora"(580ab). La "priora" parece ser la misma que en la estrofa siguiente se llama"abadessa" (581a). Prior en latín significa, como es sabido, "el primero"; pe-

118 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISP ANICA

ro ya en la Regla de San Bemto (Reg. 8) se da este apelativo al "abad" o "su­perior" de un monasterio. El femenino prior significa generalmente "abade­sa o priora", aunque hay documentos medievales que distinguen entre "prio­ra" y "abadesa" (152).

Reliquias. El latín cristiano, a partir de Jerónimo (Ep. 109,1) Y Agustín(Serm. 318,1) dió al término clásico reliquiae, "restos", "despojos mortales",la acepción específica de "reliquias", "partes del cuerpo de un santo" (153).Apolonio emplea dos veces esta palabra. La primera vez pudiera tener senti­do clásico:

"Fue él al monumento, su ventura plorar,por algunas reliquias del sepulcro tomar" (447cd),

La segunda vez tiene claramente sentido cristiano:

"Demandal' que te muestre el arca consagrada,do yazen las reliquias en su casa hondrada" (581cd).

Responso. En el Libro de Apolonio aparece una vez esta palabra:

"Recibieron al rey como a su señor,cantando responsos de libro e de cor" (597ab).

En esta época "responso" significaba simplemente "respuesta" (154). SegúnCorominas (155), la acepción de "palabra o verso que se repite muchas ve­ces" dataría del 1490, y de época muy posterior -hacia el 1600- la de "res­ponsorio que se dice por los difuntos". Según esto, "cantando los responsos"equivaldría a cantando cánticos, y en este supuesto la palabra puede nopertenercer al vocabulario propiamente cristiano.

Salterio. Véase salterio en Léxico bíblico.

Seror. El término latino clásico soror, "hermana", empieza a usarse con laacepción de "monja" entre los escritores cristianos a partir de Gregario Mag­no y se mantiene luego a través de toda la Edad Media (156), conservándo­se en el español medieval y actual bajo la forma de sor. Nuestro autor empleauna vez esta palabra: "fizieron un monesterio do visquiese seror" (324b).

Servicio. Véase servicio en Léxico bíblico.

3. Léxico bíblico cristiano de la "Historia Apollonii".

Para completar el presente estudio sobre el léxico bíblico y cristianodel Libro de Apolonio vamos a consignar también en una síntesis muy brevelas palabras bíblicocristianas de la obra latina. En este apartado no hacemosya distinción entre términos bíblicos y términos cristianos, primero, porque

SOBRE EL LEXICO DEL "LIBRO DE APOLONIO" 119

de lo expuesto anteriormente se deduce con suficiente claridad qué ,palabraspertenecen a cada una de esas clases, y, segundo, porque se trata en realidadde pocas palabras, resultando innecesaria la separación. Estos serían, anuestro juicio, los términos cristianos de la Historia Apollonii:

Angelicus. Adjetivo tomado del griego a'Y'YEAU<.óC; por los autores cristianosy usado ya desde Tertuliano (157). La Vulgata lo usa una vez (Jue 13,6). Enla Historia aparece una vez: angelico habitu (XLVIII), refiriéndose al "vesti­do angélico" que llevaba la persona aparecida a Apolonio.

Angelus. Aparece una vez: angelo admonente (XLVIII). Véase ángel en Léxi­co bíblico.

Caro. Se encuentra dos veces la expresión: maternam carnem vescor (IV).Véase carne en Léxico bíblico.

Concupiscentia. Término bíblico, utilizado ya por la Italia y Tertuliano en elsentido de "deseo ardiente", que puede ser bueno o malo. Si se trata de un"deseo malo", concupiscentia designa habitualmente un "deseo carnal","concupiscencia" (158), como sucede muchas veces en la Vulgata (159). LaHistoria lo emplea una vez: flamma concupiscentiae (1), refieriéndose a un"deseo carnal".

Conjundere. El autor de la Historia emplea varias veces este verbo (XIV;XXXIV (dos veces); XL; L) con la acepción de "avergonzar(se)", "sentirrubor y confusión". Véase confonder en Léxico bíblico.

Creator. El autor latino emplea una vez esta palabra en la frase de origenbíblico: deus creator omnium (XLI) (cf. Ecclo 24,12; 2 Mac 1,24). VéaseCriador en Léxico bíblico.

Deus. Véase Dios en Léxico bíblico. La Historia menciona muchas veces aDios (cf. XVII; XXIX (dos veces); XXXII (dos veces); XXXV; XXXIX; XL;XLI; XLII; XLIII; XLV, etc.), El concepto de Dios que tiene el autor es evi­dentemente el concepto cristiano. Hay, .adernás, varios datos que nos remi­ten sin duda a textos de la Biblia. Las siguientes expresiones tienen sus co­rrespondientes paralelismos bíblicos:a) Per deum vivum te adiuro (XLV); cf. adiuro te per Deum vivum (Mat 26,63). La expresión Deus vivus es frecuente en la Biblia; cf. sal 41,3; 83,3;2 Mac 15,4; Act 14,14; Rom 9,26; 2 Cor 3,3; 6,1,6, etc.b) Dionisa recibe el apelativo de inimica dei (XXXII). Esta expresión se en­cuentra también en la Biblia: sapientia carnis inimica est Deo (Rom 8,7);amicitia huius mundiinimica est Dei (Sant 4,4); inimicus Dei constituitur(Sant 4,4).c) Tarsiana, en cambio, recibe el título de dulcis amica dei (XLII), y tambiénla Biblia conoce el título de amicus Dei: amicus Dei appellatus est (Abra­ham) (Sant 2,23); semen Abraham, amici Dei (Is 41,8); amicos Dei et pro­phetas constituit (Sab 7,27), y el Cantar llama constantemente a la esposaamica mea (Can 1,8,14; 2,2,10,13; 4,1,7; 5,2; 6,3).

120 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

d) Las palabras de Estránguilo, al ser descubierto el crimen de su mujer,deus, tu seis, quia purus sum a sanguine Tharsiae (XXXII), pueden comparar­se con las que dijo Daniel, cuando los jueces condenaron injustamentea Susana: mundus ego sum a sanguine huius (Dan 13,46), o con las de David,cuando supo la muerte de Abner: mundus ego sum ... a sanguine Abner (zSam 3,28), o con las de Pablo a los jefes de la iglesia de Efeso: quia mundussum a sanguine omnium (Act 20,26). •e) Las palabras de Teófilo, proclamando su inocencia de no haber cometidoel crimen de matar a Tarsiana: tu seis, deus, quod non feci scelus (XXXII),pueden compararse con las de Susana, proclamando su inocencia: Deus... ,tu seis, quoniam falsum testimonium tulerunt contra me (Dan 13,43).f) El castigo y la muerte del impío Antíoco se describen con estas palabras:dei fulmine percussus est (XXIV); a deo percussus est (XXIV), que tienensus correspondientes paralelismos bíblicos: percussit eum Dominus (Gen38,10); quasi leprosum et percussum a Deo (Is 53,4);percutiet te, Deus, pa­ries dealbate (Act 23,3); cf. Ex 12,29; 2 Sam 12,15; 2 ero 13,20; 21,14,18;Sal 104,33,36, etc., etc.g) La expresión agere gratias deo, que nuestro autor emplea algunas veces(XVII; IX), aunque también es normal en la lengua clásica, es muy frecuenteen la Biblia, cf. Tob 2,14; Mat 15,36; Mar 8,6; Luc 18,11; Act 27,35, y pas­simah) Otras menciones de Dios, como deo adnuente (XII), quod a deo est, sit(XXII), quamdiu vult deus (XXXV), per deum te obtestor (XLIII), aunqueno tienen paralelismos bíblicos expresos, pueden igualmente considerarsedeorigen bíblico. A fortiori, frases como deum rogare (XXXIX), cf. Ex 10,17; Esdr 8,23; Ecclo 50,21; Dan 9,3, y passim y sperare de deo (XL), cf. spe­rare in Deo: sal 41,6,12; 42,5; 55, 5,11, Ypassim, pueden perfectamente ha­berse inspirado en la Biblia.

Devotus. El participio pasivo de devoveo, usado como adjetivo y sustantivo,tiene en los autores cristianos,- por lo menos a partir de Jerónimo (Ep. 108,31), Ambrosio (Virgin. 56), Hilario (Mat. 23,2) y otros, el significado propia­mente cristiano de "piadoso", "sometido a Dios", "devoto" (160). Véase,además, devoción en Léxico cristiano. El autor de la Historia utiliza una vezesta palabra refiriéndose a la actitud espiritual o conducta moral de Tarsiana:si enim hoc potueris [acere, XXX dies a lenone te redimam, ut devotae, vir­ginitati tuae vacare possis (XL). En cambio, devotus, en regnum devotum(XXIV) tiene sin duda sentido clásico, "consagrado" o "dedicado".

Dilectio. Nuestro autor emplea una vez la expresión: incomparabilis dilectio(XXIII). Sobre éste término véase dilección en Léxico biblico.

Dominus. Véase Señor en Léxico bíblico. Es evidente que la Historia utilizaesta palabra en el sentido que tiene en la Biblia y en los autores cristianos.Además, hay frases que pueden fácilmente compararse con textos de la Bi­blia. Así, por ejemplo, las siguientes:a) cum dominum deprecatur (XXXII), cf. et deprecabatur Dorninurn (Est 14,3); ego deprecabor Dominum (Job 5,8); ut deprecemur Dominum (2 Re 3,11), cf. Gen 25,21; Num 31,50, etc., etc.

SOBRE EL LEXICO DEL "LIBRO DE APOLONIO" 121

b) miserere mei, domine (XXXIII), cf. miserere mei, Domine (Sal 6,3; cf.sal 30,10; 40,5,11; 85,3; Mat 15,22, etc., erc.),e) dominus hominibus fit propitius (XL), cf. propitius erit eis Dominus (Lev4,20); propitius fiet (Dominus) peccatis eorum (Sal 77,38); propitius eritei Dominus (Num 30,9, cf. Num 30,13; 1 Sam 24,7, 1 Re 21,3, y passim).

Exerrare. Este verbo, usado por Estacio (Theb. 6,444) en el sentido propiode "salirse del camino", lo emplea ya la Itala (Sab 12,2; 2 Mac 2,2) y otrosautores cristianos, como Cipriano (Eccl.unit. 23; Ep . 70,2) Y Pseudo-Agustín(Quaest. Veto et Nov. Testam. 126,1), en el sentido figurado de "caer en unerror", "pecar" (161). En la Historia aparece una vez, evidentemente ensentido figurado: in qua (la hija de Antíoco) nihil rerum natura exerraverat(1).

Generositas. Este sustantivo, usado por Plinio (8,198) y Columela (1,3) en elsentido de "bondad de la raza" (de los animales) o "buena calidad", y sóloesporádicamente en el sentido figurado de "magnanimidad" (Plinio, 8,50),adquiere en el latín cristiano, a partir de la Itala (cf. Sab 8,3), Tertuliano, Ci­priano y otros la acepción figurada de "generosidad moral", "magnanimi­dad", "nobleza" (de alma, de carácter) (162). En la Historia aparece un parde veces en este sentido figurado: generositas autem tuam nobilitatem osten­dit (XV); ...Tharsiam integrae virginitatis et generositatis (XXXVI).

Iniouus. Este adjetivo, usado en el latín clásico con las acepciones de "desi­gual" , "desfavorable", "excesivo", "injusto" , "hostil", adquiere en el latíncristiano la acepción moral de "contrario a la ley divina", "impío", "malo","pecador" (163 ). Véase iniquitat en Léxico biblico, La Historia 10 empleavarias veces en la acepción moral señalada: iniqua cupiditate (1); iniquamconiugem (XXXII); iniquissimis hominibus (XLVIII). Tiene, en cambio, sen­tido clásico en gladio ferien tes iniquo (XLI).

Loeulus. La Historia emplea varias veces esta palabra en la acepción concretade "féretro" o "ataúd" donde se depositan los muertos para llevarlos a ente-

,rrar (XXV (tres veces); XXVI (cinco veces); XXIX; XLVIII). Esta acepción,rara en latín clásico (Plinio, 7,76), la conocen y desarrollan los autores cris­tianos, como Jerónimo en la Vulgata (Gen 50,25;· Luc 7,14), Isidoro (Or.20,9), Gregario de Tours (Mirac. 4,33), etc. (164). Otras acepciones, como"cofre pequeño", "bolsa" (cf Jn 12,6; 13,29), "caja con varios comparti­mentos", etc., son comunes a la lengua clásica y cristiana.

Maledicere. Véase maldezir en Léxico bíblico. La Historia emplea una vez es­te verbo: (Apollonius) maledixit oculos suos (XXXVIII).

Parabola. Algunos autores postclásicos, como Séneca (Ep. 59,6) Y Quintilia­no (8,3,77), usan ya esta palabra, aunque casi siempre en su forma griegaparabole -es, en el sentido de "comparación", "semejanza". Los autorescristianos a partir de Tertuliano (Pud. 7~11; Adv. Mare. 3,5), y sobre todola Vulgata con sus más de 77 testimonios de esta palabra bajo la forma deparabola -ae, han contribuido a la creación y difusión de las acepciones de

122 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

"metáfora, comparación", "proverbio, máxima", y finalmente "palabra"(165). La Historia usa una vez este término en el sentido probable de "pala­bra": si enim parabolarum mearum nodos absolveris, vadam (XLI).

Paranymphus, Término cristiano, tomado del griego 1l'apávv¡J.l/Joc; y usadoya por Ambrosio (Ep. 19,18) Y Agustín (Civ.Dei 6,9,3; Quaest. Hept. 1,75)y otros autores de la época en el sentido de "padrino de bodas", "mancebo"(166). Nuestro autor lo emplea una vez en la acepción de "mancebo","acompañante": hic est paranymphus meus, qui mihi opem tribuit et ut adte venirem iter ostendit (LI).

Pax, El término clásico pax, "paz" -ausencia de guerra- tiene en el latínbíblico y después en el latín cristiano la acepción mucho más amplia y másprofunda de "reconciliación del hombre con Dios" y de "bienaventuranzaeterna en el cielo". La expresión "morir en paz", refiriéndose a los muertosque mueren en el Señor, se encuentra ya en la Biblia y en Tertuliano y es fre­cuente en las inscripciones funerarias cristianas (167). La Historia conoceesta acepción y la aplica a la muerte de Apolonio y su esposa: in pace atquesenectute bona sepulti sunt (LI).

Peccare. Véase pecar en Léxico biblico. La Historia emplea varias veces esteverbo en sentido bíblico cristiano: Villicus ait: "quid enim peccavit virgo in­nocens?" (XXXI); ait ad eum puella: "Theophile, quid peccavi, ut manu tuainnocens virgo moriar?". Cui Villicus ait: "tu nihil peccasti (XXXI). Perotambién lo usa en el sentido clásico de "equivocarse, cometer un error, hacermal"; pater tuus peccavit Apollonius, qui te cum magna pecunia et vestimen­tis regalibus reliquit Stranguillioni et Dyonisiadi (XXXI), es decir, Apolonio"cometió un error" al dejar a su hija en manos de aquellas personas sin escrú­pulos. El mismo sentido en el texto siguiente: nata dulcis, peccasti -has he­cho mal, has cometido un error- quod dum eius nomen et casus adolescentisagnosceres, veteres ei renovasti dolores (XVI).

Profectoria. Incluimos esta palabra en el léxico cristiano de la Historia Apo­llonii haciendo observar que es la primera vez que aparece este término en laliteratura latina. Gaffiot en su diccionario (p. 1247) dice a este respecto:"profectoria, festin d'adieu: Hist. Apol. 25". El autor castellano lo traduceprobablemente por conducho (258b), "comida" en general, no "banquetede despedida" en concreto.

Salutatorium. Salutatorium -ii, como sustantivo, aparece ya en Casiodoro(Hist. 9,30) con la acepción de "sala de recepción o sala de audiencia", yen Arnobio el Joven (s.V) (Gregor. 19), Gregario Magno (Ep. 4,54) y otrosen el sentido de "sacristía o sala donde el obispo recibe el saludo de los fie­les" y también "locutorio" de un monasterio (168). Como adjetivo lo usa yaPlinio (15,38) y salutatorium cubiculum es la "habitación de dormir" donde'además se recibe en audiencia. La Historia Apollonii usa dos veces esta pala­bra: addicitur virgo lenoni, a quo introducitur in salutatorio, ubi habebatPriapum in salutatorio (XXXIII). Se trata evidentemente de una "habitaciónpara dormir" o para recibir a los clientes de las prostitutas. Así entiende tam-

SOBRE EL LEXICO DEL "LIBRO DE APOLONIO"

bién la palabra el autor castellano:

"Aguisóse la ciella para el mal menester,escribió en la puerta el precio del haber" (400cd).

123

Tribulatio, Véase tribulación en Léxico bíblico. La Historia menciona unavez esta palabra: et tu respicias tribulationem paupertatis meae (XII).

Tribunarium: Esta palabra no la hemos encontrado en los diccionarios lati­nos usuales. La Historia Apollonii la emplea varias veces y el autor castellanodel Libro de Apolonio la traduce unas veces por "mantiello": "menbról, delpescador, que l'habié acogido/ el que hobo con él el mantiello partido"(630cd) = qui ei medium suum dedit tribunarium (LI), cui tu dedisti dimi­dium tuum tribunarium (LI), y otras por "vestido": "un vestido he sólo, fla­co e muy delgado,/ partir lo he contigo, tente por mí pagado./ Fendió el suvestido luego con su espada,/ dióle al rey el medio, levól' a su posada"(138cd y 139ab) = exuens se tribunarium suum, scindit eum in duas partesaequaliter et dedit unam iuvent (XII).

Además de estas palabras de origen bíblico o cristiano, el autor de laHistoria Apollonii aduce frases enteras que pueden fácilmente compararsecon textos de la Biblia. Algunas ya las hemos comentado. Otras podríanser las siguientes:

1) La expresión stimulante furore libidinis (1) puede compararse conincredibili furore libidinis de Jue 20,5. ..

2) La frase scidit a pectore vestes unguious (XXV) reproduce la costum­bre hebrea, atestiguada infinidad de veces en la Biblia, de manifestar un pro­fundo dolor rasgando las vestiduras (cf. scissis vestibus: Gen 37,30,34; 44,13;1 Sam 4,12; 2 Sam 14,30, y passim; scidit vestimenta sua: Jos 7,6; Jue 11,35; 2 Sam 1,11; 13,31; 21,27; Job 1,20, y passim).

3) Las expresiones levare oculos in caelum (XXXII) o elevare oculos adcaelum (XXXII) son frases bíblicas bien conocidas (cf. Deut 4,19; Is 51,6;Luc 18,13; Sal 122,1, etc.),

4) Las palabras con que el autor describe la muerte de Estránguilo yDionisa, que vamos a agrupar en tres puntos: a) tulerunt extra civitatem etlapidibus eos occiderunt; b) et ad bestias terrae et volucres caeli in campoiactaverunt; c) ut etiam corpora eorum terrae sepulturae negarentur (L), tie­nen numerosas correspondencias bíblicas. En cuanto al punto a), podemosaducir pasajes como los siguientes: eduxerunt eum extra civitatem, et lapidi­bus interfecerunt (1 Re 21,13); eicientes eum extra civitatem lapidabant(Act 7,57); cf. Lev 24,23; Act 14,18, etc. Con respecto al punto b), citamoslas siguientes frases equivalentes: erit cadaver eorum in escam volatilibuscaeli et bestiis terrae (Jer 16,4); dabo carnes tuas volatllibus caeli et bestiisterrae (1 Sam 17,44); bestiis terrae et volatilibus caeli dedi te (Ez 29,5); cf.1 Re 16,4; 21,24; Jer 7,33; 19,7; 1 Sam 17,46, etc. La idea expresada en elpunto c) podemos confirmarla con textos como: non inferetur cadaver tuumin sepulcrum (1 Re 13,22); ...quos nec sepultura quidem dignos habiturum,sed avibus ac feris diripiendos traditurum (2 Mac 9,15; cf. 2 Mac 5, 10, etc.),

5) La alegría por las bodas de Apolonio y Luciana, que el autor describecon estas palabras: fit magnum gaudium in citharis, lyris et canticis et orga-

124 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

nis modulatis cum vocibus (XXIII), podemos compararla con el regocijo enfiestas parecidas mencionadas por la Biblia, en donde aparecen varios o. todoslos intrumentos citados por nuestro autor: ...utprosequerer te cum gaudioet canticis et tympanis et citharis? (Gen 31,27); in omnibus lignis fabrefactiset citharis et lyris et tympanis et sistris et cymbalis (2 Sam 6,5); et facerent ...laetitiam in gratiarum actione et cantico, cymbalis, psalteriis et citharis(Neh 12,27); cf. 1 Re 10,12; 1 Cro 13,8; Judit 15,15; Is 5,12, etc.

6) La frase con que el villano Teófilo intenta descargar su conciencia:tu seis, deus, quod non feci scelus. Esto iudex ínter nos (XXXII), tiene igual­mente paralelismos bíblicos. Ya hemos comentado antes la primera parte dela frase. La segunda, en donde se apela al juicio de Dios: esto iudex inter nos,puede compararse con apelaciones semejantes de la Biblia: sit Dominus iu­dex, et iudicet inter me et te (1 Sam 24,16); iudicet Dominus inter nos (Gen31,49); cf. Judit 7,13; Jer 42,5; Ez 34,20,22; Gen 16,5, etc.

7) La frase con que el autor cierra su obra: in pace et senectute bonadefuncti sunt (LI, final), tiene también correspondencias bíblicas en sus doselementos constitutivos, la "paz" y la "buena senectud". En cuanto a la ideade "paz", véanse textos como éstos: corpora ipsorum in pace sepulta sunt(Ecclo 44,14); et infereris in sepulcrum tuum in pace (2 ero 34,28); cf. 2 Re22,20; Sab 3,3, etc. En cuanto a la idea de "buena senectud", confróntensetextos como los siguientes: mortuus est in senectute bona (Gen 25,8; cf. Jue8,32; 1 Cro 29,28, etc.), Las dos ideas juntas en: Tu autem ibis ad patrestuos in pace, sepultus in senectute bona (Gen 15,15). Además, ya se sabe queasí terminaban con frecuencia las inscripciones sepulcrales cristianas.

Llegados al final de nuestro' estudio, podemos afirmar que tanto la His­toria Apollonii como el Libro de Apolonio han experimentado una profundatransformación en el sentido cristiano del argumento. El autor latino, ade­más conocía la Biblia y nos ha dejado suficientes ~uestras de ello en su obra.El autor castellano también la conocía y nos ha dejado aún más pruebas desu contacto con la Biblia que el propio autor latino. Y así se confirma unavez más la gran influencia de la Biblia en las obras medievales.

SOBRE EL LEXICO DEL "LIBRO DE APüLONIO"

NOTAS

125

(1) Para el presente estudio nos basamos en la reciente y exhaustiva obra de M. Alvar, Librode Apolonio, 3 vols., Madrid 1976. La cita en vol. 1, p. 96.

(2) Cf. M. Alvar, o.c., 1, p. 35.

(3) O.C., 1, p. 119.

(4) A. Riese, Historia Apollonii Regís Tyri, Leipzig 18932, p. 119a.

(5) H.H.Glunz, Die Literarasthetik des europiüschen Mittelalters: Wolfram, Rosenroman,Chaucer, Dante, Bochum 1937.

(6) Orientación bibliográfica en M. Morreale, "Apuntes bibliográficos para la iniciación al es­tudio de las traducciones bíblicas medievales en castellano", en Sefarad 20(1960) 66-109.

(7) Cf T. Montgomery - S.W.Baldwin, El Nuevo Testamento según el manuscrito escurialen­se 1-1-6. Desde el Evangelio de San Marcos hasta el Apocalipsis [Anejos del Bol. de la Real AcademiaEspañola, XXII], Madrid 1970, p. 5. De este manuscrito, que contiene desde Proverbios hasta Apoca­lipsis, se han editado ya las siguientes partes: el Cantar, Daniel, los libros de los Macabeos, y el Evan­gelio de San Mateo: J. Comu, "Das Hohelied in castilianischer Sprache des XIII. Jahrhunderts nachden Handschrift des Escorial 1-1-6", en Beitrage zur romanischen und englischen plzilologie, Festgabefür W. Foerster (Halle 1902), pp. 121-128; J. Llamas, "Muestrario inédito de prosa bíblica en romancecastellano", en La Ciudad de Dios 162 (1950) 123-170 (el libro de Daniel, pp: 134-170); L. Weise,"Los libros de los Macabeos nach den Codo 1-1-6 des Escorial", en Spanische Forschungen der Gárres-gesellschaft, Münster 1930, pp. 300-360; T. Montgomery, El Evangelio de San Mateo según el Manus­crito Escurialense 1..1-6 [Anejos del Bol. de la Real Academia Española, VII], Madrid 1962.

(8) Cf S. Berger, "Les Bibles castillanes", en Romania 28(1899) 360-408; 508-542, en la p.389-90; de este manuscrito se han publicado las partes siguientes: Pentateuco y Salmos 1-36: cf. A.Castro -A.Millares CarIo - A.].Battistessa, Biblia Medieval romanceada según los manuscritos escuria­lenses 1-1-3, 1-1-8 e 1-1-6, Pentateuco, Buenos Aires 1927; J. Llamas, "La versión bíblica castellana másantigua. Primera sobre el texto original", en La Ciudad de Dios 159(1947) 547-598 (Salmos 1-36).

(9) Cf F. López Estrada, Introduccián a la literatura medieval española, Madrid 19743, p.157 S.

(10) Cf O. Garc ía de la Fuente, "Anima en la Biblia latina", en Helmantica 29(1978)5-23;P. Zürcher, Der Einfluss der lateinischen Bibel auf den Wortschatz der italienischen Literatursprachevor 1300, Berna 1970, p. 48;~. Dalpane, Nuovo lessico della Bibbia Volgata, Florencia 1911, p. 17.

(11) Cf P. Zürcher, o.e. p. 42; F. Dalpane, o.c., p. 15; H. Rónsch, 1tala und Vulgata, Mar­burg 18752 [reimpr. Munich 1965], p. 257.

(12) Cf P. Zürcher, o.c., Q. 44; F. Dalpane, o.c., p. 16; F. Kaulen, Sprachliches Handbuch zurbiblischen Vulgata, Freiburg 1904"2 [reimpr. Hildesheim 1973], p. 99; J. Trénel, L'Ancien Testamentet la langue franfaise du moyen dge, París 1904, p.' 73 Y 106. .

(13) F. P. Dutripon, Bibliorum sacrorum concordantiae, París 18808 [reimpr. Hildesheim1976], s.v, angelus.

(14) Cf. F.P.Dutripon, o.c., s.v, benedico .

(15) H. Ludtke, Historia del léxico románico, Madrid 1974, p. 62.

(16) ce P. Zürcher, 9.C.,P. 62; F. Kaulen, o.c., p. 262; F. Dalpane, o.c., p. 33; J. Trénel, o.c.,p. 140; G. Koffmane, Geschichte des Kirchenlateins, Breslau 1879 [reimpr. Hildesheim 1966], p. 72.

(17) cr. F.P.Dutripon, o.c., s.v. benedictio.

126 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

(18) Cf. P. Zürcher, o.c., p. 64; F. Kaulen, o.c., p. 63; F. Dalpane, o.c., p. 33.

(19) Véanse, entre otros, los siguientes textos: 1 Jn 2,5; 5,3; 4,17; Fi11,9; 2,2; 1 Tes 3,12; 2Tes 1 3; etc.; cf. P. Zürcher, o.c., p. 73; H. Pétré, Caritas. Etude sur le vocabulaire latin de la charitéchréti~nne,ParÍs-Lovaina 1948, pp. 78, 96 ss,

(20) P. Zürcher, o.c., p. 76; F. Kaulen, o.c., p. 133; F. Dalpane, o.c., p. 42; Ch. Mohrmann,Die altchristliche Sondersprache in den Sermones des hl. Augustin, Nimega 1932, p. 88.

(21) Cf F.P. Dutripon, o.c., s.v, carnalis.

(22) Cf F.P.Dutripon, o.c., s. v, caro.

(23) P. Zürcher, o.c., p. 77; F. Dalpane, o.c., p. 42;J. Trénel, o.c., p. 226; G. Koffmane, o.c.,p.72.

(24) Cf Thesaurus linguae latinae, Leipzig 1900,4.262.8-45; 51-53; cf. Liv 34,50,1; 45,42,1;Tac. Hist. 1,44; Plín. Ep. 5,5,1, etc.

(25) Cf F.P.Dutripon, o.c., s.v, confundo; cf. P. Zürcher, o.c., p. 91; F. Kaulen, o.c., p. 178Y 194; F. Dalpane, o.c., p. 56.

(26) Cf F.P.Dutripon, o.c., s.v, conforto; cf. P.Zürzher, o.c., p. 89; F.Kaulen, o.c., p. 206;F. Dalpane, o.c., p.55; J. Trénel, o.c., p. 144.

(27) M. Alvar, o.c., vol. 11, escribe siempre con h este verbo -conhortar (252d), conhuerta(302d)-, fa mismo que los sustantivos conhorte (200c) y conhuerto (458d). En la estrofa 73c corrigeel original esfuerfo en conhuerto. .

(28) Así 10 sostienen J. Cejador, Vocabulario medieval castellano, Nueva York 1968 (la ed.1929), p. 108 (conortar) y conorte/conuerte (ibid.) y R. Menéndez Pidal, Cantar de Mio Cid, vol. 11,Madnd 19694, p. 589 (conortar), que remite además a Covarrubias.

(29) Como parece suponer la Academia, que escribe conhortar; cf R. Menéndez Pidal, o.c.,p. 589. M. Alvar, como hemos dicho, escribe también conhortar, 10cual nos hace suponer que lo equi­para a confortar, ya que, de acuerdo con los criterios que adopta en su edición, "no se elimina absolu­tamente nada que puede tener -por ejemplo- valor fonético", cf. a.c., vol. 11,p. 13.

(30) Cf. T. Montgomery-S.W. Baldwin, o.c., en los versículos correspondientes;J. Llamas, enLa Ciudad de Dios 162(1950), p. 160 (= Daniel 10,18).

(31) Cf T. Montgomery-S.W. Baldwin, a.c., en los versículos correspondientes.

(32) Cf. ibidem, p. 515: confortar véase conortar.

(33) Cf ibídem, p. 516 (conorte).

(34) M. Alvar, o.c., vol. 11,p. 45.

(35) Cf T. Montgomery-S.W. Baldwin, o.c., en los versículos correspondientes.

. (36) P. Zürcher, o.c., p. 97; F. Kaulen, o.c., p. 186; F. Dalpane, o.c., p. 59; K.F. Freudentah1,Gloria, temptatio, conversio , Góteborg 1959.

(37) Cf F.P.Dutripon, O.C., s.v, converto.

(38) Thesaurus 4.1148.32; Séneca, por ejemplo, dice: primus est deorum cultus, deos credere,y Plinio: innumeros quidem credere deos, (i6ídemJ.

(39) Cf F. P. Dtripon, o.c., s.v. credo.

(40) P. Zürcher, o.c., p. 104; F. Kaulen, o.c., p. 264; F. Dalpane, o.c., p. 61; Th, Camelot,"Credere Deo, credere Deum, credere in Deum", en Les sc.phil. et théol. 1(1941) 149 ss.

(41) Cf. F.P.Dutripon, o.c., s,v. Creator.

(42) P. Zürcher, o.c., p. 102; F. Kaulen, o.c., p. 92; Dalpane, o.c., p. 61; Thesaurus 4.1116.11.

(43) P. Zürcher, o.c., p. 79; B. Migliorini, Dal nome proprio al nome comune, Ginebra 1927,p.326.

(44) Cf P. Zürcher, o.c., p. 109.

SOBRE EL LEXICO DEL "LIBRO DE APOLONIO" 127

(45) P. Zürcher, o.c., p. 114; F. Kaulen, o.c., p. 102; F. Dalpane, o.c., p. 70; J. Trénel, o.c.,p. 96 ss.

(46) M. Alvar, o.c., vol. 11, p.l03, sustituye del d~ablo por endiablado, en cuyo caso este tex­to no entraría en consideración.

(47) P. Zürcher, o.c., p.l17; F. Dalpane, o.c., p.71; H. Pétré, o.c., p..96 s.

(48) Cf. P. Zürcher, o.c., pp. 110-113; F. Dalpane, o.c., p.69.

(49) Los textos en M. Alvar, o.c., vol. 111, pp. 128-129.

(50) A. Blaise, Le vocabulaire latín des principaux thémes liturgiques, Turnhout 1966, pp.147; 290; 365 (vivit et regnat); pp. 353 Y 150 ss. (trinus etunuss,

(51) Dominus aplicado a Dios: Gen 2,4; 21,33; Ex 15,26, y passim; aplicado a Jesucristo: Luc2,11; Act 4,10; 9,34; 10,48, Y passim, cf. P. Zürcher, o.c., p. 111.

(52) Conhuerto es una corrección del editor, M. Alvar, o.c., vol. 11,p. 45, en vez de esfuerco,Véase lo que hemos dicho a propósito de conortar.

(53) Cf F. Dalpane, o.c., p. 75; F. Kaulen, o.c., p. 58; H. Rónsch, o.c., p. 63; cf. Tertuliano,Adv.Marc. 3,5: montes legimus (Ioel 3,18) destillaturos dulcorem ; la Vulgata en Joel 3,18 tiene dulce­dinem.

(54) P. Zürcher, o.c., p. 119; F. Kaulen, o.c., p. 103; F. Dalpane, o.c., p. 77. El sentido profa­no es muy raro en el NT; pueden citarse, por ejemplo, los textos de Act 19,32,39,40; cf, Thesaurus, s.v. ecclesia.

(SS) Cf. Ch. Mohrmann, o.c., p. 105 s. Seftn C. Tagliavini, Storia di parole pagane e cristiane,Brescia 1963, p. 271 ss. ya Clemente de Alejandr ía (s. 11)y Eusebio deCesarea (sJII) usan el términogriego con est~ acepción,

(56) P. Zürcher, o.c., p. 172; F. Kaulen, o.c., p. 42; F. Dalpane, o.c., p. 120.

(57) P. Zürcher, o.c., p. 125.

(58) P. Zürcher, o.c., p. 125.

(59) ce 2 Cro 36,22; EsdI' 1,1; 2,62; Neh 7,64; Tob 8,24; Est 9,27; Dan 5,7,8,15,16,25, etc.:cfr. P. Zürcher, o.c., p. 277; F. Dalpane, a.c., p. 209; J. Trénel, o.c., p. 125.

(60) Para M. Alvar, en cambio, escritura significa "libros" en general. Explicando el texto quenos ocupa, dice: "Muchos ejemplos de ello hay en los libros", o.c., vol. 11,p. 284.

(61) Cf Vitrubio 10,1,1: machina spiritalis, "máquina movida por el viento"; Vegecio 5,75,1:spintares partís pulmonis.

(62) H. Rónsch, o.c., p. 104.

(63) Ch. Mohrmann, o.c., p. 155; P. Zürcher, o.c., p. 285; F. Kaulen, o.c., p. 133; F. Dalpane,o.c., p. 217; J. Leclercq, "Spiritualitas", en Studi Medievali, Serie 111, a.11I (1962) 279 ss.

(64) Cf. por ejemplo: Gen 39,16; 44,32; Lev 6,2; 1 Sam 26,23, etc; cf. P. Zürcher, o.c., p.134; F. Kaulen, o.c., p. 19; F. Dalpane, o.c., p.90.

(65) Los textos pueden verse en F.P.Dutripon, o.c., s.v, rules.

(66) Los textos en F.P.Dutripon, o.c., s.v. gloria;cf. P. Zürcher, o.c., p. 147; F. Dalpane, o.c.,p. 101; K.F.Freudenthal, Gloria, temptatio, conversio , Géteborg 1959.

(67) P. Zürcher, o.c., p. 153; F. Dalpane, o.c., p. 103; Thesaurus 6 altera 2226.53 ss., 2227,44 ss.

(68) Cf. F.P.Dutripon, o.c., s.v. gratia.

(69) La palabra cielo (caelum) aparece muchas veces en la Biblia como sustitutivo de Dios; cf.Luc 15,18,21: Pater, peccavi in caelum et coram te, y la expresión de San Mateo: regt!um caelorum(Mat 3,2; 4,17; 5,10,19,20, etc.), que corresponde en otros evangelistas a regnum Dei (Mar 1,14,15; 4,11,26,30, etc.),

(70) El texto original tiene aquí grant gracia; pero M. Alvar elimina el adjetivo "grant", por­que, según él, "la gracia de Dios no puede ser ni grande ni chica; simplemente es"; cf. o.c., vol. 11,p.

128 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

213. Dejando de lado posibles razones de métrica para eliminar uno de los dos "grant" ("grant graciae grant victoria"), creemos que la lectura "grant gracia" admite la misma posibilidad que "grant vic­toria". La Biblia, por ejemplo, habla de gratia magna (Act 4,33), eminens grana (2 Cor 9,14), maiorgratia (Sant 4,6; 2 Jn 4), gratia abundans (Rom 5,17; 2 Cor 4,15), etc., suponiendo que la gracia deDios puede ser grande o pequeña. Berceo, por otra parte, habla también de "grand gracia" (Milagros450a: 261c l. "gracia tamaña" (Millán 252a: Domingo 120a), y el propio Libro de Apolonio repitela expresión grant gracia (645d), aunque en este último lugar no se refiere a la "gracia de Dios".

(71) Cf F.P.Dutripon, o.c., s.v, grana.

(72) P. Zürcher, o.c., p. 164; F. Kaulen, o.c., p. 53; F. Dalpane, o.c., p. 111.

(73) Por ejemplo Plinio, Ep. 7,27,5; cf. Thesaurus 7.1226.27.

(74) Véanse los textos en F.P.Dutripon, o.c., s.v, idolum .

(75) Cf. P. Zürcher, o.c., p. 168; F. Dalpane, o.c., p. 112.

(76) Cf F.P.Dutripon, o.c., s.v, iniquitas,

(77) P. Zürcher, o.c., p. 177; F.Kaulen, o.c., p. 54; F. Dalpane, o.c., p. 124; J. Trénel, o.c.,p.169.

(78) Cf. F.P.Dutripon, o.c., s.v.lapido.

(79) P. Zürcher, o,c., p. 180;J. Trénel, o.c., p. 175.

(80) P. Zürcher, o.c., p. 181; F. Dalpane, o.c., p. 138; J. Trénel, o.c., p. 232 (para la ley mo­saica).

(81) P. Zürcher, o.c., p. 121; F. Kaulen, o.c., p. 103; F. Dalpane, o.c., p. 78;. H. Pétré, o.c.,pp. 222-239.

(82) Los textos en F.P.Dutripon, o.c., s.v, maledico; cf. P. Zürcher, o.c., p. 186; F. Dalpane,o.c., p. 144; G. Koffmane, o.c., p. 78.

(83) Los textos en F.P.Dutripon, o.c., s.v. moledictio; cf. P. Zürcher, o.c., p. 186; F. Dalpane,o.c., p. 144.

(84) M. Alvar, o.c., vol. 11,p. 147, cambia "maldición" por "ira". Dejando de lado razones deorden métrico, creemos que la corrección no se impone, teniendo en cuenta sobre todo la profundatransformación del texto latino llevada a cabo por el autor castellano. Para nosotros ya no se trata dela ira regis (cf. M. Alvar, o,c., vol. 1, p. 165 ss.) -el texto latino habla evidentemente de ne iratos do­minum et dominam sentias-, sino de no caer en la "maldición de Dios", y "maldición" es mucho másfuerte que "ira". Otra transformación semejante podría verse en el término latino statua, cambiadopor nuestro autor en ídolo. Véase ídolo.

(85) Cf Thesaurus 8.797.36-89; P. Zürcher, o.c., p. 194 s.: A. Blaise, Dictionnaire latin-fran­fais des auteurs chrétiens, Turnhout 1954, p. 527 (merces).

(86) Cf. P. Zürcher, o.c., p. 195 s.

(87) P. Zürcher, o.c., p. 207; F. Dalpane, o.c., p. 162; E. Lofstedt, "Nomen", en Coniectanea,Estocolmo 1950, p. 44 ss.

(88) Los textos en F.P.Dutripon, o.c., s.v, oratio .

(89) P. Zürcher, o.c., p. 219; F. Kaulen, o.c., p. 25; F. Dalpane, o.c., p. 168; E. Lófstedt, Phi­lologischer Kommentar zur Peregrinatio Aetheriae, Uppsala-Leipzig 1911, p. 41.

(90) P. Zürcher, o.c., p. 218; F. Kaulen, o.c., p. 269; F. Dalpane, a.c., p. 168; E. Léfstedt, o.C., p. 41.

(91) P. Zürcher, o.c., p. 232; F. Kaulen, o.c., p. 25; F. Dalpane, o.c., 173; J. Trénel, o.c., p.186; O. García de la Fuente, El misterio del pecado, Madrid 1963, pp. 49 ss. ,

(92) La expresión "ministra del pecado" (445b) puede compararse con la fFase bíblica:Numquid Christus minister peccati est? Absit (Gal 2,17).

(93) P. Zürcher, o.c., p. 231; F. Dalpane, o.c., p. 173; J. Trénel, o.c., p. 186; O. García de laFuente, o.c., pp. 49 SS., 56 ss.

(94) Los textos en F.P.Dutripon, o.c., s.v, pecco,

SOBRE EL LEXICO DEL "LIBRO DE APOLONIO" 129

(95) P. Zürcher, o.c., p. 233; F. Kaulen, o.c., p. 75; F. Dalpane, o,c. p. 174.

(96) Este significado de "perdición" puede verse en latraducción del NT según el manuscritosscurialense 1-1-6, cf. T. Montgomery-S.W. Baldwin, o.c.; texto de Marcos 14,4.

(97) cr., por ejemplo, Jue 7,3; X 2 ero 30,6; 36,22; Neh 8,15, etc.: cf. P. Zürcher, a.c., p.241; G. Kofónane, o.c., p. 81; Ch. Mohrmann, "Praedicare -tractare- sermo". Essai sur la terminolo­gie de la predication paléochrétienne", en La Maison-Dieu 39 (1954) 97-107.

(98) La misma frase en Berceo, Milagros 185c: "Non tomó penitencia como la ley prediga".La Biblia dice que la sapientia praedicat (Prov 1,20).

(99) Por ejemplo, "cargo u oficio de profeta": Prov 29,18; "canto profético": 1 Cro 15,22,27; los textos en F.P. Dutripon, o.c., s.v, prophetia.

(100) Mat 13,14; Dan 9,24; 2 Pe 1,20,21; cf. P. Zürcher, o.c., p. 246; F. Dalpane, o.c., p. 187;F. Kaulen, o.c., p. 107.

(101) E. Forcellini, Totius latinitatis lexicon, Padua 19404, s.v.

(102) A. Blaise, Dictionnaire, s.v, recito.

(103) y quizá haya que arrancar ya de la Itala, pues el texto del1ibro de Tobías fue revisadopor Jerónimo muy someramente. Otros manuscritos de la Vulgata tienen: sunt orationes in conspectuDomini recitatae.

(104) Cf F.P.Dutripon, o.c., s.v, psalmus.

(105) P. Zürcher, o.c., p. 249; F. Kaulen, o.c., p. 107; F. Dalpane, o,c., p. 189.

(106) Los textos en F.P.Dutripon, o.c., s.v, psalterium,

(107) P. Zürcher, o.c., p. 249; F. Dalpane, o.c., p.189; F. Kaulen, o.c., p. 107.

(108) E. Forc~ini, o.c., s.v, salvo; A. Ernout A. Mei1let, Dictionnaire étymologique de la lan­gue latine, París 1967 ,s.v. salvus.

(109) E. Forcellini, ibídem; A. Ernout A. Meillet, ibidem,

(110) Los textos en F.P.Dutripon, o.c., s.v, salvo y salvas; cf. P. Zürcher, o.c., p. 268; F. Kau­len, o.c., p.183; F. Dalpane, o.c., p. 204; W.Matzkow, De vocabulis quibusdam Italae et VulgataeChristianis quaestiones lexicographiae , Berlín 1933, pp. 20-25.

(111) Los textos en F.P.Dutripon, o.c., s.v, sanctus.

(112) P. Zürcher, o.c., p. 272; F. Dalpane, o.c., p. 206; J. Trénel, o.c., pp. 238-39.

(113) P. Zürcher, o.c., p. 278; J. Trénel, o.c., p. 204.

(114) Véanse, por ejemplo, textos como los siguientes: quía in sanctuario serviunt (Num 7,9);..quo servitis in tabernaculo (Num 18,31)); et serviunt ei die ac nocte in templo eius (Apoc 7,15), etc.

(115) A. Blaise, Dictionnaire, p. 756 (servitium).

(116) P. Zürcher, o.c., p. 265; F. Kaulen, o.c., p. 27; F. Dalpane, o.c., p. 203; G. Koffmane, o.c., p. 46; J. Barr, Biblical Wordsfor Time, Londres 1962. ~

(117) A. Blaise, Dictionnaire, p. 765 (sollemnitas).

(118) Cf. F.P.Dutripon, o.c., s.v. sollemnitas.

(119) Cf. P. Zürcher, o.c., p. 297, nota 1.

(120) Los textos en F.P.Dutripon, o.c., SoV. timeo y timor.

(121) P. Zürcher, o.c., p. 302; F. Kaulen, o.c., p. 81; F. Dalpane, o.c., p. 233; G. Koffmane, o.C., p. 48 y 96; J. Trénel, o.c., p. 217. .'

(122) Los textos en F.P.Dutripon, o.c., s.v, tribulatio,

(123) Los ejemplos en los textos siguientes de la Vetus Latina no revisados por J eránimo: Sab5,24; 18,20; Ecclo 6,3; 13,23; cf, P. Zürcher, o,c., p. 124; F. Dalpane, p. 82.

(123 a) En ambos casos, M. Alvar,o.c., vol. 11,pp. 33 Y37, sustituye yermo por desierto.

130 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

(124) A. Blaise, Dictionnaire, p. 34 (abbatissa); J.F.Nienneyer, Mediae latinitatis lexicon mi­nus, Leiden 1954-1976, p. 4 (abbatissa).

(125) Sobre el uso de la "candela" en la época del autor de Apolonio, cf. M. Alvar, o.c., vol. 1,p.158 s.

(126) Cf Jerónimo, Ep. 52,5: si enim "A:rlPO<: graece, sors latine appellatur, propterea vocanturclerici, vel quía de sorte sunt Domini, vel quía ipse Dominus sors, id est, pars clericorum esto

(127) W. Meyer-Lübke, Romanisches etymologisches Worterbuch, Heidelberg 19533, s,v, cleri­cus; F.].Níenneyer, o.e. p. 190 (clericus).

(128) Cf F.J.Nienneyer, o.c., p. 190 (clericus, 6).

(129) A. Blaise, Dictiormaire, p. 222 (coopertura); F.J.Niermeyer, o.c., p. 272: en el s.XIII sig­nificaba "arnés".

(130) A. Blaise, Dictionnaire, p. 180; A. Ernout A. Meillet, o.c., p. 488 (patior).

(131) A. Blaise, Dictionnaire, p. 325.

(132) La versión bíblica del manuscrito escurialense 1-1-6, del s.XIII, usa "descomulgar" (Apoc21,8), y "descomulgamiento" (1 Cor 12,3), cf T. Montgomery -S.W.Baldwin, o.c., en los versículoscorrespondientes. Cf J. Corominas, Diccionario crítico etimo16gico de la lengua castellana, Madrid1954, 1, p. 874 (comulgar).

(133) A. Blaise, Dictionnaire, p. 278.

(134) La versión bíblica del manuscrito escurialense 1-1-6 usa descreyent para traducir a incre­dulus (Luc 1,17; Apoc 21,8) y a incredibiUs (Tit 1,16), cf. T. Montgomery-S.W. Baldwin, o.c., en losversículos correspondientes.

(135) A. Ernout -A. Meillet, o.c., p. 754 (voveo).

(136) A. Blaise, a.c., p. 266.

(137) F.J.Niermeyer, o,c., p. 587 ss. (laus).

(138) D. Devoto, "Dos notas sobre el "Libro de Apolonio" ", en Bullenn Hispanique LXXIV(1972) 299-300.

(139) A. Blaise, o.c., p. 511.

(140) .F.J.Niermeyer, o.c., p. 635.

(141) F.J.Niermeyer, o.c., p. 657.

(142) Cf, Berceo. Sacrificio 30d: "Rezar las matinadas antes de los alvores" -las rezan los "sa­c~rdotes":-; Oria ¡07d: "Torna a tu c~siella, rez~ tu matinada"; cf. R. ~enéndez Pidal Cantar de MioCid. Madrid 1964 ,vol. 11,p. 752 (mattnes);J. Cejador, a.c., p. 269 (mattnada).

(143) F.J.Nienneyer, o.c., p. 664 (matutinus).

(144) ]. Corominas, a.c., vol. 111, p. 250 (mañana), no menciona la forma "marinada".

(145) A. Blaise, o.c., p. 538.

(146) F.J.Nienneyer, o.c., p. 701 (monachía).

(147) A. Blaise, o.c., p. 541 (mortalis); F.].Nienneyer, o.c., p. 706.

(148) Usan este término, entre otros, Lactancio, Jerónimo, Agustín, Gregorio de Tours, etc.,cf A. Blaise, o.c., p. 552.

(149) Cf. ]. Corominas, o.c., vol. 111, p. 412 (necrología).

(150) A. Blaise, a.c., p. 564; F.].Niermeyer, o.c., p. 727.

(151) M. Alvar, o.c., vol. 1, p. 159 s, explica bien en qué consistía esta "oblada" en tiempo delautor.

(152) A. Blaise, o.c., p. 664 (prior); F.].Nienneyer, O.C., p. 852 (prior).

131

p.54.

SOBRE EL LEXICO DEL "LIBRO DE APOLONlO"

(153) A. Blaise, o.c., p. 710.

(154) Cf. ]. Cejador, o.c., p. 348.

(155) J. Corominas, o.c., vol. III, p. 1099 (responder): responso ["respuesta" Apol. 23 J.

(156) A. Blaise, o.c., p. 767; F.].Niermeyer, o.c., p. 980.

(157) Cf. A. Blaise, o.c., p. 81.

(158) A. Blaise, o.c., p. 190; F. Kaulen, o.c., p. 58; P. Zürcher, o.c., p. 84; F. Dalpane, o.c.,

(159) Los textos en F.P.Dutripon, o.c., s.v, concupiscentia.

(160) A. Blaise, o.c., p. 267.

(161) A. Blaise, o.c., p. 328; H. Rónsch, a.c., p. 191; F. Dalpane, o.c., p. 86.

(162) A. Blaise, o.c., p. 373.

(163) A. Blaise, o,c., p. 448; F. Dalpane, o.c., p. 124.

(164) A. Blaise, o.c., p. 500; F. Dalpane, o.c., p. 140.

(165) A. Blaise, o.c., p. 592; P. Zürcher, o.c., p. 222; F. Dalpane, o.c., p. 171.

(166) A. Blaise, o.c., p. 593; F.]. Nienneyer, o.c., p. 761.

(167) A. Blaise, o.c., p. 602; P. Zürcher, o.c., p. 229.

(168) A. Blaise, o.c., p. 735.

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LO DE LA 'ABUELA CON EL XIMIO':¿OTRA EXPRESION HUMANISTICA y CABALLERESCA

(DE LA CELESTINA)?

Por Erich von RichthofenUniversidad de Toronto

En un famoso diálogo del primer acto de La Celestina, Sempronio pre­gunta a Calisto: "¿Pues qué? ¿toda tu vida auías de llorar?" [Calisto: "Sf".']" ¿Porqué?" [Calisto: "Porque amo a aquella, ante quien tan indigno me hallo,que no la espero alcancar."] y luego Sempronio reprocha a Calisto: "Dixeque tú, que tienes más coracón que Nembrot ni Alexandre, desesperas de al­canear vna muger, muchas de las quales en grandes estados constituydas sesometieron a los pechos e resallos de viles azemileros e otras a brutos anima­les. ¿No has leydo de Pasifé con el toro, de Minerua con el can?" [Calisto:"No lo creo; hablillas son".] "Lo de tu abuela con el ximio, ¿hablilla fué?Testigo es el cuchillo de tu abuelo". [Calisto: "iMaldito sea este necio! iEqué porradas dize!"1(1).

Es correcta la observación del criado concerniente Pasifé con el Mino­tauro, mientras la referente a Minerva con "el can" [en realidad, con "Vul­cán"] ha sido esclarecida por la crítica (2). Parecidas faltas en la fuente utili­zada (probablemente estropeada) o errores de lectura por parte del autor-del primer acto- son "Eras y Crato" [= Erasístrato] (3) y "dí como ma­yor" [= dí como "Marón", a saber Virgilio] (4). ¿Habrá que añadir a esta lis­ta de ejemplos clásicos, en gran parte confundidos por el primitivo autor,también "lo de tu abuela con el ximio"? El mismo crítico que solucionó elproblema de "Minerua con el can" (S) dice que no (cuando alega un sinfínde pruebas secundarias o ejemplos marginales), pero la maestra (6) que en elprimer caso estuvo de acuerdo en el segundo prefirió callarse.

Quiero en este punto simplemente señalar la posibilidad que por "xi­mio" acaso hay que entender "eximio" (en latín y español) (7). Si fuera así,la abuela que como el mismo Calisto pertenecía a una categoría de noblezabaja se había vuelto la concubina de un representante -privilegiado yexce­lente- de la alta aristocracia. Ello tiene más sentido que liarse con un simio­idea (Calisto dice "porrada") casi tan incomprensible como la de "Minervacon el can". Teniendo en cuenta el hecho de que la mayoría de las fuentesutilizadas en los discursos doctos del primer acto de La Celestina estaba escri­ta en latín, hago seguir algunos ejemplos para el uso de "eximius" en la lite­ratura latina de la Antigüedad Clásica y la temprana Edad Media.

Livius, Ab urbe condita, IX, 34,11: "Tu unus eximius es ..."?; ibídem,

134 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

VII, 12,13: "eximium imperatorem"; Cicero, In C. Verrem actio prima, V,3: "propter hanc eximiam virtutem" (E. Forcellini (8): "eximius, a, am, ad­ject. ah eximo, ... 1. strictu sensu est egregius, exemptus, extra cereros posi­tus, exceptus... 2. universim et lato uso accipitur pro excellenti, insigni, sin­gulari, praestanti. .."); Cicero, Pro A. Licinio Archia Poeta oratio ad iudices,IX, 20: "Marius ... eximie L. Plotium dilexit" (Forcellini (9): "eximie, ad­verbo excellenter, egregie"; cfr. D. Du Cange (10): "eximietas, sublimitas, inGloss. Isid, et apud Papiam. Gloss, gr. late ... , excellentia, eximietas, eminen­tia. Titulus honorarius, et compellatorius, qui occurrit non semel apud S.Augustin. Epist. 82. 129. 133. 135. 158~;').

NOTAS

(1) Cit. de la ed. de J. Cejador y Frauca (Madrid, "Clásicos castellanos", vol. 20), p. 45 s.

(2) O. H. Green, "Celestina, auto 1: 'Minerua con el can' ", en Nueva Revista de FilologíaHispdnica, VII (1953), p. 470 ss.

(3) Compárese con "argumento lulista, remonista" rde los seguidores de Ramón Llu1l] en elCorbacho, IV, 1 del Arcipreste de Talavera (quien pudiera haber sido el primer autor de La Celestina;ver mi Tradicionalismo épico-novelesco, Barcelona, 1972, p. 241 ss., capítulo sobre "El Corbacho: lasinterpolaciones y la deuda de La Celestina").

(4) Para estos dos casos (el primero ya corregido por R. Menéndez Pidal}, véase M. R. Lidade Ma1kiel, La originalidad artística de La Celestina (Buenos Aires, 1962), p. 18 nota. Cfr. ahora tam­bién el artículo de M. Garci-Gómez, "¿Amor imperuio o Amor improuo?", publ, en Celestinesca, IV(1980), fase, 2, p. 3 ss.

(5) o. H. Green, "Lo de tu abuela con el ximio (Celestina, auto 1)", en Hispanic Revieur,XXIV (1956), p. 1 ss.

(6) M. R. Lida de Malkiel, loco cit.

(7) Desde 1438, según J. Corominas, Diccionario critico etimol6gico de la lengua castellana(Madrid, 1954).

(8) Lexicon totius Latinitatis, II (Patavü, 1940), p. 356.

(9) Ibídem.

(10) Glossarium Mediae et Infimae Latinitatis, III (Niort, 1884), p. 363. Según el ThesaurusLinguae Latinae, V, 2 (Lipsiae, 1937), cols. 1491 - 1496, "eximius" se usaba especialmente "in allocu­tione honorifica" y "de summae dignitatis viris" (1492). Era sinónimo de "clarissimus, egre,gius, ex­cellens, maximus, praecipuus, praeclarus, praestans, primus, singularis, unicus" (1495); tambien "mag­nificus, nobilis, pulcher" (1492).

ALGUNAS VARIACIONES SOBRE EL TEMA DE LA CEGUERAEN EL TEATRO ESPAÑOL DE LOS AÑOS CINCUENTA

Por Enrique Ruiz-Fornells

Universidad de Alabama

Después de la guerra civil española de 1936-1939 el género dramáticono vuelve a resurgir del desánimo en que había caído a causa del conflictoarmado hasta la temporada teatral de 1949-1950 (1). Es el momento en queaparecen en escena obras como Historia de una escalera y En la ardiente os­curidad de Antonio Buera Vallejo; Celos del aire de José López Rubio; Ellandó de seis caballos y El gran minué de Víctor Ruiz Iriarte; y La visitaque no tocó el timbre de Joaquín calvo-Sotelo. Estos estrenos en los tea­tros madrileños supusieron como el despertar repentino de una actividadque volvía a reanudar los impresionantes éxitos de Jacinto Benavente, Joa­quín y Serafín Alvarez Quintero, Enrique Jardiel Poncela, Federico GarcíaLarca, Alejandro Casona (2) y de los no menos loables intentos escénicos,aunque en un tono más recogido e intelectual, de Miguel de Unamunoy Azorín. Los teatros se iluminaron de nuevo y el entusiasmo de público yautores se dejó sentir a través del mundo de la carátula. Una nueva épocaempezaba con un teatro de tonos poéticos, evasionistas, sociales, realistas yde humor que le dió, en esos años, una configuración especial. En ese teatrohizo su aparición, asimismo, un aspecto de preocupación humana intensa quecontinuó la trayectoria ya presente en la literatura española desde siglos an­tes: la ceguera.

El ciego y su imposibilidad física no es recurso nuevo en la literatura es­pañola ni invento de las letras hispánicas contemporáneas. Recordemos queya en el Quijote este tema aparece repetidamente (3), para ser exactos, en loscapítulos 9, 14, 16, 18, 28, 34, 35, 50, 51 Y "Al libro de don Quijote de laMancha" de la primera parte y 1,6,8,13,17,19,22,34,42,43,51,56, 58y63 de la segunda. Retrocediendo unos años cronológicamente no se puede ol­vidar el Tratado Primero de La Vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunasy adversidades (4) y, en tiempos más cercanos, no hay que dejar de mencio­nar la famosa novela de Benito Pérez Galdós, Marianela, en que la ceguera delprincipal personaje masculino, Pablo, tiene unas consecuencias trágicas paraNela, su guía y acompañante, cuando el primero recobra la vista (5). Tam­bién en el siglo XIX Gustavo Adolfo Bécquer hace uso del término ciego yciega, cuatro y una vez respectivamente, tanto en las Rimas como en losPoemas (6). En la poesía de Leopoldo Panero, ya en plena mitad de nuestrosiglo XX, la idea está representada en diferentes formas y con cierta frecuen­cia. En el texto de sus composiciones aparecen vocablos como cegada, cega-

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dorame nte , cegando, ceguera, ciega, ciegamente, ciegas y ciego (7). Asimis­mo, a principios de este siglo, Miguel de Unamuno, en el teatro, empezó aconcebir hacia 1899 La venda, que inicialmente pensó titular La ciega. Laobra se estrenó en 1921, aunque en contra de la costumbre del escritor, fuepublicada antes de su aparición en el escenario, el 17 de junio de 1913 enEl libro popular (8). Angel Valbuena Prat recoge en su Historia del teatro es­pañol el resumen que hace de La venda Manuel García Blanco:

Drama en un acto y dos cuadros, plantea elcaso de aquella ciega, que, operada de suceguera ve mejor, cuando la angustia desaber que su padre se muere, la hiere, vol­viendo a vendarse los ojos enfermos yapoyándose en el bastón que la guió cuandonada veía con sus propios ojos (9).

Andrés Franco en su libro El teatro de Unamuno comenta que en esta obra"volvemos a encontrarnos ante una proyección del drama personal de Una­muno" y añade "el recurso de la venda corresponde a su anhelo de volver ala fe de la infancia" (10). Es decir, continúa Andrés Franco, "La vendacorresponde a la crisis unamuniana de 1897... La obra girará en torno al con­flicto entre la razón y fe, motor de la angustia religiosa de Unamuno" (11).Sin embargo, lo que es importante apuntar en estas líneas es que este autorempleó la idea de la ceguera en su obra teatral, lo que nos hace recordar tam­bién, aunque no sea más que de pasada, al "ciego cantador de romances", elgran hallazgo de Federico García Lorca en La Zapatera prodigiosa (1930).

Después de la guerra civil y concretamente a los cuatro años de su fin en1939 , Joaquín calvo-Sotelo usa el tema de la ceguera, enlazando con la líneainiciada en la literatura española hace siglos, al estrenar el 25 de enero de1943, en el teatro Reina Victoria de Madrid, por la compañía de Tina Gascóy Fernando Granada, Cuando llegue la noche. Más tarde, en 1951, dentro yadel teatro de los años cincuenta, Calvo-Sotelo volvió a desarrollar el tema dela ceguera, con un enfoque diferente, en una obra breve, Cuando llegue eldía. Dos años antes Antonio Buero Vallejo había estrenado En la ardiente os­curidad (1949) seguida en 1962 de El concierto de San Ovidio. Y en este pe­ríodo se encuentran también las variaciones a que nos referimos aquí queconsisten en que la ceguera, sin constituir un impedimento físico, puede con­vertirse en una situación especial, mental y espiritualmente, representada dediferentes maneras en el teatro de esa década.

Según el Diccionario de la lengua española (12) la ceguera, además depor efectos físicos, puede también producirse por "afecto que ofusca la ra­zón", "ofuscar el entendimiento", "turbar o extinguir la luz de la razón co­mo suelen hacer los afectos o pasiones desordenadas", "poseído con vehe­mencia de alguna pasión, ofuscado, alucinado".

De acuerdo con estas definiciones del Diccionario el tema de la ceguerase manifiesta indistintamente en el teatro español de la época a que nosreferimos. En algunos casos la ceguera tiene un alcance muy concreto queconduce a la tragedia personal y física de los individuos y, al mismo tiempo,es el símbolo espiritual y mental de la existencia humana. En otros la cegueraaparece como un problema más relativo dentro siempre de su propio conteni-

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do dramático. Por último, en otros y en determinadas circunstancias se tratade una clase única de ceguera causada por la incomunicación, directa o indi­recta, que afecta a distintos personajes y que a veces se transforma en viden­cia en el tránsito entre la vida y la muerte y la vida real.

Un precedente cercano al tema de los invidentes durante esa década,como ya se ha señalado, después de 1939, se encuentra en la obra de Joa­quín Calvo-Sotelo, Cuando llegue la noche. De ella sabemos por los datosque aparecen en la edición de la colección Alfil, que aparte de lo ya expuestosobre su estreno en el Teatro Reina Victoria de Madrid, fue, posteriormente,por necesidades de programación, repuesta y cambiada al teatro Infanta Isa­bel. Llegó a ser centenaria y a beneficio de la Asociación de la Prensa de lacapital de España los críticos teatrales desempeñaron los papeles mascu­linos (13).

Aunque las fechas que figuran en el tomito de la colección Alfil ya men­cionada parecen confusas, Cuando llegue la noche empieza en enero de 1935para terminar a mediados de 1937. Es decir, en gran parte se desarrolla enplena guerra civil española. El argumento trata de un grupo de pasajeros obli­gados a buscar refugio en un parador de turismo al no haber podido el trenen que viajan de Madrid a Barcelona continuar su recorrido debido a un tem­poral de nieve. Desde el principio el espectador se familiariza rápidamentecon algunos de los componentes del grupo de viajeros entre los que destacala figura de Magda Layón, mujer joven, agradable y que causa cierto. asombroal anunciar que ha alquilado un avión que llegará desde Madrid para poderembarcar a tiempo en Barcelona en el "Augustus" en el que dará la vuelta almundo. Sin embargo, además de mostrar con estas declaraciones ciertaexcentricidad, en las conversaciones con sus compañeros aparecen ciertaspreguntas. o actos extraños como, por ejemplo, no saber la forma o el colorde las rosas, su ilusión por ver nevar o, simplemente, su dificultad al escribir.Estas condiciones la rodean de un nebuloso misterio que las personas junto aella notan y que sube de tono cuando llega la policía en busca de María Cris­tina Larra, que, en realidad, es Magda Layón, nombre falso con el que tratade huir de su padrastro, oftalmólogo que le ha devuelto la vista y de la queestá enamorado. Una vez descubierto el drama de Cristina, la ceguera físicaque la aqueja desde su niñez, comprendemos su tragedia que se agrava des­pués de su matrimonio y el anuncio de un hijo por venir, al saberse, al finalde la obra, que su vuelta a la invidencia es inevitable. Esta condición es lleva­dera para María Cristina sólo por su profunda fe religiosa que la hace excla­mar en las últimas escenas del tercer acto:

Jesús mío; yo sé que lo que te voy a pedirme lo has de dar, ¡me lo has de dar! ParaSilbo, que tan fundido está en mí, la vida ...Para mi, después de que me dejéis ver loque espero, lo que dispongáis... , sea loque sea... Y para nuestro hijo, Jesús mío,el corazón fuerte ... y en los ojos la luz,la luz, la luz ... (14)

Este monólogo final resume la intención de Calvo-Sotelo al exponer el pro­blema de la ceguera, en especial, en una persona casada, amante de su mari-

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do, y próxima a tener un hijo. En primer lugar se aprecia el drama íntimo yde gran intensidad que vive la propia protagonista envuelto en su profundavoluntad de que los que la rodean no sufran a causa de su situación personal.Es, asimismo, la angustia de saber que poco a poco la oscuridad volverá a susojos y con ello desaparecerá la visión de los seres queridos a los que sólo po­drá recordar en su meoria. En segundo término se debe destacar su extraordi­naria fe en Dios que la hace sobrellevar su desgracia con resignación y que, alsaber que ésta es irremediable y permanente, la lleva a pedir con fervor nopor ella misma, resignada al destino que la espera, sino por los miembros ac­tuales y futuros de su familia.

Calvo-Sotelo continúa el tema en otra de sus obras, Cuando llegue eldía, pero con una orientación distinta basada en el amor no hacia Dios perosí en su aspecto humano. La trama se basa en la aceptación de la ceguera,aún siendo la vista recuperable, en nombre de la felicidad conyugal. Marta, laprotagonista, es un personaje heróico al renunciar expresamente a la vista an­te la imposibilidad de no poder hacerlo su marido, también ciego. Ea felici­dad matrimonial es mucho más importante para ella que poder ver el "granteatro" de la vida: el mundo. Además, añade Marta, en conversaciones con eldoctror Lanuza que ofrece operarla con éxito, su renunciación se debe a que"mi marido y yo nos entendemos en un lenguaje de sombras. Yo no quieroaprender un idioma en que él no entienda" (15). La pérdida de esa felicidades un peligro que no desea correr porque "la felicidad suele encontrarse có­moda en los pequeños rincones". Y con una combinación de temor, miedo,heroicidad y sobre todo amor renuncia a cambiar la "luz" de su mundo de"sombras" por las "sombras" del mundo de "luz" de los videntes. J

La acción de Cuando llegue el día tiene lugar en 1949 y a finales de eseaño se estrenó En la ardiente oscuridad de Antonio Buera Vallejo que, aligual que Calvo-Sotelo, continuó el tema en otra de sus obras, El conciertode San Ovidio, con un enfoque también diferente, en 1962.

En la ardiente oscuridad aparece el matrimonio de doña Pepita y donPablo que presenta una variación, ya que se trata de la unión entre una vi­dente y un invidente, mientras que en las obras anteriores la relación es entreuna invidente-vidente y entre dos invidente. El sacrificio y dedicación entrela pareja de En la ardiente oscuridad y el de Marta y Patricio en Cuando lle­gue el día tiene la misma intensidad. Sin embargo, en el primer caso el matri­monio no renuncia al mundo ni a vivir en él. Esto hace de la ceguera una con­dición mucho más cercana a la sociedad y por ello de mayor comprensión.La versión de Buera Vallejo esta más unida a la lucha del individuo por la vi­da desde un punto de vista social, así como por el derecho de buscar su pro­pio camino en un ambiente que les aparta y aleja de la vida misma al recluír­seles en un asilo o institución moderna para ciegos. El ciego lucha por encon­trar su lugar debatiéndose por situar su existencia dentro del mundo materialde los videntes, o, soñando que puede realizar las mismas actividades queellos.

Aparte de este teatro lleno de dramatismo y humanidad en que laceguera se estudia con hondura, es aparente, que pueden encontrarse otroscasos de invidencia en el teatro español de los años cincuenta. Estas varia­ciones, que constituyen momentos de ceguera, voluntaria o involuntaria, seproducen con cierta frecuencia y fácilmente se pueden citar algunos ejem-

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plos. Así la situación de los matrimonios en Celos del aire, y la de los distin­tos personajes de La venda en los ojos y En la otra orilla, obras de José Ló­pez Rubio, o en Madrugada de Antonio Buero Vallejo.

López Rubio es el autor en cuyo teatro se encuentra el mayor númerode estas interpretaciones especiales. Ya en Celos del aire Bernanrdo, al expli­car a Enrique el curioso comportamiento de los dos matrimonios, le informaque para poder coexistir en la misma casa "a la señora se le ocurrió una solu­ción brillantísima" consiste en

Que nos ignorásemos mutuamente. Que noexistiéramos los unos para los otros. Quenos negásemos. Decidimos no vernos ni oírnos.Hacer nuestras vidas como si ellos y nosotrosestuviésemos solos en la casa. Somosrecíprocamente invisibles. Cristina y yohemos alquilado una casa vacía. ¿Comprendesya? (16)

El siguiente diálogo confirma aun más la existencia de una ceguera voluntariaa la que hace referencia Bernardo cuando Enrique muestra su sorpresa por elambiente de la casa:

Bernardo - (Tranquilamente) ¿Cómo qué?Enrique - Pero ¿no ves?Bernardo - No.Enrique - Pero, ¿no has visto de verdad?Bernardo - SÍ. Son los dueños de la casa.Enrique - ¿Vienen todas las tardes?Bernardo - Todas.Enrique - ¿Cuándo se han muerto?Bernardo - Todavía no se han muerto nunca. (17)

Es la clarificación de que los personajes por razones personales y de convi­vencia renuncian, de común acuerdo y bajo un plan preconcebido, a recono­cer la presencia de otros seres junto a ellos. Es como si no existieran, como sino se vieran, como si en realidad estuvieran los unos para los otros ciegos, es,en definitiva, " ... esa pareja de ancianos, Doña Aurelia y Don Pedro, quecontemplan y comentan la farsa que se desarrolla ante sus ojos ligados a laacción por un ardid originalísimo que, en apariencia, les hace ser poco menosque invisibles" (18).

El título del segundo ejemplo, La venda en los ojos, es todavía más sig­nificativo desde el punto de vista de la ceguera ya que en él se hace referenciadirecta al tema. De nuevo aparece la ceguera voluntaria. La protagonista pa­ra resolver su conflicto conyugar decide " ... poner una venda en los ojos ydetener el tiempo en una voluntaria ausencia de realidades, afectos y conven­cionalismos" (19), que la sirven para, otra vez, "en una atmósfera de pura ynoble ilusión: ponerse una venda en los ojos ... " (20) como si el pasado fuerapresente. Este artificio que de hecho convierte a Beatriz en ciega frente almarido que vuelve enfermo y derrotado junto a ella, le permite rechazarlo enfunción de las relaciones anteriores entre ambos esposos y salvar, al mismotiempo, su conciencia. El rechazo final por parte de la esposa resulta casi lacontestación normal a su problema justificada bajo esa persistente "venda en

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los ojos" que no la permite ver realidades del pasado hechas presente y, porlo tanto, reconocer a la persona que tiene delante y con la que aún está casa­da. Esto hace decir a tía Carolina "Me di cuenta en seguida de mi error... Va­mos, que se me cayó de los ojos la venda..." (21).

El tercer ejemplo, y quizá el más original dentro de la producción dra­mática de López Rubio, es el de La otra orilla. Dentro del humor con que es­tán escritas estas obras, elemento que imprime a su teatro un sello y caracte­rísticas sobresalientes de gran ingenio, se desenvuelven los personajes de estacomedia. Elías Gómez Picaza escribió el día de su estreno que era "una va­liosa lección sobre la ficción y la ceguera que parecen envolver y determinarlas acciones y reacciones humanas" (22), y Adolfo Prego, también con moti­vo de la crítica de su estreno, publicó que se trataba de "la vida misma vistadesde la otra orilla... Cara y cruz, luz y sombra, rosa y goce estético han sidoencerrados en La otra orilla" (23).

Martín, uno de los personajes principales, justifica el estado en que seencuentran él y sus compañeros de la siguiente manera:

He leído no sé donde, que en casos deaccidente violento, como los nuestros,la vida se prolonga, subsiste, latente,por un plazo, a veces, hasta horas...Tarda en llegar la muerte verdadera. Conlos que acaban de enfermedad, poco a poco,parece que es otra cosa. Todo llega pronto.Nosotros, hace una hora, estabamos sanos... (24)

Sin embargo, la nota interesante es que mientras llega la "muerte verdadera",el grupo de "moribundos", ya muertos completamente para los vivos, puedever y observar lo que hacen los que se quedaron atrás, que se han convertidoen ciegos y no pueden ver ni oír a los primeros. Por tanto, los videntes mues­tran su ceguera y sin saberlo pueden ser vistos por aquellos que han dejadoya este mundo y que están en tránsito para el otro. Esta ignorancia o falta desospecha de poder ser observados hace exclamar a Jaime " iSi hubiéramossabido que hay alguien que nos puede estar viendo!" (25).

En Madrugada los personajes buscan la luz deseando escapar a su angus­tia al no saber con exactitud la posición en que les dejó su pariente ya muer­to. Para unos es el sentimiento vital de reivindicar el pasado y para otros esel averiguar los efectos económicos que esa muerte puede tener en sus vidas.Madrugada es "el temblor apasionado de querer ver, sentir y pensar" (26)porque

Amalia, la figura principal de Madrugada,no puede vivir sin cerciorarse de que fueamada y no despreciada por el que ella amó.Su pretensión es legítima y humana, sientela necesidad de conservar la estimaciónpropia y la seguridad del cariño del homb reque se la hizo recobrar (27).

Amalia necesita salir de la sombra en que ha vivido durante "seis meses horri­bles de silencio". Y angustiosamente necesita, asimismo, salir de su duda, de

ALGUNAS VARIACIONES SOBRE EL TEMA DE LA CEGUERA

su ceguera; necesita convencerse de lo que su marido pensaba de ella y

por ese amor, cuyo objeto acaba de morirpara siempre, no se resigna a la renuncia deuna sombra que lo estorba y de la que nadie,nadie, puede pedirle cuentas. Pero suafección puede más que todas las convenienciaspersonales o de la sociedad, y para despejaresa sombra idea una farsa, una farsa trágica,y no es paradoja, que a su término ha de hacerlamás digna del hombre que acaba de perder (28)

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pues para ella es imprescindible saber " ... si veía, al fin, cuanto le he queri­do" (29).

En resumen, estos ejemplos son sólo una muestra de la ceguera y sus va­riaciones en el teatro español de los años cincuenta. El tema tiene un lugarconcreto en la literatura española a través del tiempo y culmina en años cer­canos en el teatro al presentarse en obras que lo tratan directa, indirectao figurativamente después de la guerra civil de 1936-1939. Así Joaquín Cal­vo-Sotelo se sirve de la ceguera en dos de sus obras en donde hace resaltar lareligión y el amor conyugal como ideas predominantes de sus argumentos.Estas ideas, sentidas profundamente por las principales figuras, justifican laaceptación de la invidencia y la renuncia a la desesperación causadas por lacondición física en que se encuentran. Calvo-Sotelo con Cuando llegue lanoche se sitúa como el precedente más próximo a este tema en el teatro con­temporáneo. Incluso pertenece a este período al escribir Cuando llegue eldía en 1951. Sin embargo, dentro de esta tendencia, ya en la temporada tea­tral 1949-1950, Antonio Buero Vallejo había estrenado En la ardiente oscu­ridad, uno de sus mayores éxitos. Paralelamente e igual que hizo Calvo-Sote­lo, unos años más tarde, en 1962, enlazó el mundo de los invidentes de suprimera obra con El concierto de San Ovidio, en que la ceguera se enfoca ysufre un cambio en su planteamiento. Buera Vallejo presenta el conflictocon un mayor dramatismo, con más intensidad, dividiendo a los ciegos endos grupos: aquellos que ven sin ver y los que sin ver ven. Es la representa­ción de la vida de individuos en conflicto simbolizando el problema del seren su lucha por la existencia así como con su propia conciencia. Las posibi­lidades de solución dada la importancia del concepto son muy escasas. Larebeldía en el teatro de Buero Vallejo deja poca esperanza de solución aun­que quizá podría llegarse a ella mediante la evasión de la realidad, actitudinconcebible para su protagonista, Ignacio.

Buero Vallejo en Madrugada, sin tratar el tema directamente, puededecirse que la roza al pensarse en la ceguera de la que los protagonistas tra­tan de librarse en su angustiada busca de la verdad o en la de sus interesesegoístas y personales. Amalia está ciega por la imperiosa necesidad que la do­mina, incluso por encima de su propia vida, de averiguar si el hombre conquien vivió y se casó después, realmente la amaba o sólo la aceptó en un mo­mento de piedad. Ella vitalmente quiere salir de las sombras, de la oscuridad,que la envuelven para encontrar la luz que la va a hacer encontrar su propiaestimación y la confianza en sí misma. Mientras ese momento llega, su vidatranscurre sin saber, sin ver la verdad de una situación ya pasada pero que la

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acongoja en lo más profundo de su ser. Los familiares de su marido, en suegoísmo personal por heredarle, también permanecen ciegos a la verdad, puesAmalia les hace creer durante horas que ya muerto todavía vive. Los perso­najes están ciegos en su afán de satisfacer sus deseos personales, legítimos ono, y en esa ceguera perduran hasta que averiguan la veracidad de los hechospasados y la realidad presente en que se encuentran.

José López Rubio, en las tres obras citadas como ejemplo en este traba­jo, muestra una ceguera voluntaria de conveniencias en Celos del aire, otra dealto valor sentimental y simbólica en La venda en los ojos y , por último, unaceguera involuntaria en La otra orilla. En los tres casos el concepto está uni­do a una nota de humor que, por otra parte, domina todo su teatro. Los re­cursos escénicos que surgen en este sentido a consecuencia del desarrollo delos respectivos argumentos los aprovecha al máximo con resultados altamen­te satisfactorios para conseguir sus propósitos.

En la primera de ellas las conveniencias sociales hacen que los dos matri­monios se ignoren y con ello pretendan no verse. Los resultados son múlti­ples y muchos de un humor intenso. La invidencia se usa también con finesaleccionadores cuando la pareja mayor recuerda ante los hechos que presen­cia, otros similares que les acaecieron a ellos mismos en el pasado. La vendaen los ojos, dentro de la misma tónica y estilo que la anterior, marca el dra­ma intenso de la protagonista, como esconde el sufrimiento de su pasada vidafamiliar me diante la imaginada "venda en los ojos", que le impide ver aquelloque le resulta desagradable. El pasado significa tal desilusión, que ni aun con­virtiéndose en presente y estando delante de él, Beatriz puede voluntariamen­te verlo. Finalmente, en La otra orilla tiene lugar el espectáculo curioso deque los vivos no pueden ver el alma de los muertos, pero éstos, en el paso en­tre la vida y la muerte, sí pueden ver a los primeros, lo que hace que los vivosse hayan convertido en invidentes y los muertos lo hayan hecho al revés, esdecir, sean en ese punto los videntes.

Se encuentra, por tanto, en el teatro español de los años cincuenta unuso del concepto "ceguera" vario que se manifiesta en direcciones distintas,según la intención del escritor correspondiente. Este propósito consiste entransmitir un mensaje social, en teorizar sobre la libertad, en presentar situa­ciones de estamentos sociales frívolos pero que, en realidad, no lo son o, porúltimo, mostrar la situación física real de los ciegos hoy día así como enacontecimientos históricos del pasado.

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NOTAS

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(1) Angel Balbuena Prat en su Historia del teatro español (Editorial Noguer, Barcelona,1956), expresa, al referirse al teatro en el año 1950 que "La jornada del 49-50 fue significativa tantopor la fecha crucial de las dos mitades del siglo, como por las obras estrenadas". Pág. 659.

(2) Federico Carlos Sáinz de Robles (Teatro español, 1954-1960, Aguilar, Madrid, 1959), alreferirse al gran éxito alcanzado por la obra de Joaq.uín Calvo-Sotelo La muralla, el día de su estreno,6 de octubre de 1954, menciona entre otras aportaciones importantes las siguientes: " ... La malqueriday Los intereses creados; por La garra, de Linares Rivas; por El genio alegre, de los Quintero; por Can­cián de cuna, de Martínez Sierra; por En Flandes se ha puesto el sol, de Eduardo Marquina; por Lavenganza de Don Mendo, de Muñoz Seca; por Angelina, o el honor de un brigadier, de Jardiel Poncela;por Los árboles mueren de pie yLa dama del alba, de Alejandro Casona; por El baile, de Edgar Nevi­lle". Pág. 13.

(3) Este concepto de la ceguera aparece en el Quijote en sus diferentes acepciones veintisieteveces distribuido de la siguiente manera: cegara, 1; cegase, 1; ceguedad, 1; ceguera, 1; ceguezuelo, 2;ciega, 3; ciegan, 2; ciego, 11; ciegos, 3; ciegue, 1. Datos tomados de Las concordancias de El IngeniosoHidalgo Don Quijote de la Mancha. Ediciones Cultura Hispánica, Madrid, Vol. 11, 1980.

(4) "La historia del mozo ciego aparece ya en un [ablaux francés del siglo XIII "Le garcon etl'eveugle". (Historia de la literatura española de Angel Lacalle , Bosch, Casa Editorial, Vol. 1, Barcelona,1954). Pág. 231. Angel del Río añade en Historia de la literatura española (Holt, Rinehart and Wins­ton, Vol. 1, Nueva York, 1967) que "El ciego no será ya un ciego cualquiera, sino el ciego delLazariUo,con su astucia, su buen humor, su hipocresía y sus mil tretas..." pág. 228. '

(5) "Pablo Penáguila posseses a highIy developed ability to think 10gica1ly, but his blindnessisolates him from much of reality". (Benito Pérez Gald6s de Walter T. Pattison, Twayne Publishers,Boston, 1975). El profesor Pattison añade "Marianela must die when Pablo gains a complete contactwith the real world, so imagination must give way to scientific thought..." pág. 58.

(6) Las Rimas en que se hace referencia a la ceguera son "Espíritu sin nombre" "Te vi unpunto, y flotando ante mis ojos", "Cuando entre la sombra oscura", "Olas gigantes que os rompéisbramando" y el poema "Soneto". Datos tomados del libro A Concordante to the Poetry ofGustavoAdolfo Bécquer, University of Alabama Press, 1970.

(7) Los poemas en que esas palabras aparecen, siguiendo el orden de publicación de las dis­tintas poesías en las Obras completas, a las que se les asignó un número de correspondencia, son 3,15,22,31,33,39,43,45,48,53,56,59,60,65, 71, 79,81,83,85,93,99,105,107,126,127,129,130, 141, 148, 150, 157,163, 176, 181, Y 199. Datos tomados del1ibro A Concordance to the PoetryofLeopoldo Panero, University of Alabama Press, 1978.

(8) Miguel de Unamuno, Teatro completo, Prólogo, edición y notas bibliográficas de ManuelGarcía Blanco. Aguilar, Madrid, 1959, 1202 págs. (Pág. 68).

(9) Angel Valbuena Prat, Historia del teatro español, pág. 591.

(10) Andrés Franco, El teatro de Unamuno, Insula, Madrid, 1971,347 págs. (Pág. 87).

(11) Andrés Franco, El teatro de Unamuno, pág. 85.

(12) El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española en su edición de 1939 contie­ne las siguientes referencias a la ceguera: Ceguera - Especie de oftalmia qu suele dejar ciego al enfermo;Ceguedad - Total privación de la vista, afecto que ofusca la razón; Cegar - Perder enteramente la vista,ofuscar el entendimiento, turbar o extinguir la luz de la razón, como suelen hacer los afectos o pasio­nes desordenadas; Ciego - Privado de la vista, poseído con vehemencia de alguna pasión, ofuscado,alucinado.

(13) Joaquín Calvo-Sotelo, Cuando llegue la noche ... y Cuando llegue el día. Ediciones Alfil,Colección Teatro, n. 15, Madrid, 1952, 100 págs. (Págs. 8-9).

144 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISP ANICA

(14) Joaquín Calvo-Sotelo, Cuando llegue la noche y Cuando llegue el dia, pág. 76.

(15) Joaquín Calvo-Sotelo, Cuando llegue la noche y Cuando llegue el día, pág. 99.

(16) José López Rubio, Celos del aire, Ediciones Alfil, cuarta edición, Madrid 1967, 91 págs.(Págs. 28-29).

(17) José López Rubio, Celos del aire, págs. 27-28.

(18) Alfredo Marquerie, Veinte años de teatro en España, Editora Nacional, Madrid, 1959,230 págs. (Pág. 109).

(19) Reseña del estreno de La venda en los ojos de Carlos F ernández Cuenca en Teatro (Ma­drid) reproducida en Teatro español 1953-1954. Aguilar, Madrid, 1955, pág. 262.

(20) Federico Carlos Sáinz de Robles: Teatro español 1953-1954 (Breve reseña de una tempo­rada teatral, 1953-1954). Aguilar, Madrid, 1955, pág. XVI.

(21) Teatro español 1953-1954, pág. 320.

(22) Reseña del estreno de Elías Gómez Picazo en Madrid reproducida en Teatro español1954-1955. Aguilar, Madrid, 1959, pág. 261.

(23) Reseña del estreno de Adolfo Prego en Informaciones (Madrid) reproducida en Teatroespañol 1954-1955, pág. 262.

(24) En la otra orilla. Teatro español 1954-1955, pág. 309.

(25) Teatro español 1954-1955, pág. 319.

(26) Alfredo Marquerie, Veinte años de teatro en España, Editora Nacional, Madrid, 1959,220 pág. (Págs. 179-180).

(27) Veinte años de teatro en España, pág. 185.

(28) Reseña del estreno de Sergio Nerva en España (Tánger) reproducida en Teatro español1953-1954. Aguilar, Madrid, 1955, págs. 148-149.

(29) Antonio Buero Vallejo, Madrugada, Teatro español 1953-1954, Aguilar, Madrid, 1955,pág. 156.

CONFERENCIAS

LA ESPAÑOLIDAD DE LAS CULTURAS REGIONALESEN LA POESIA DEL SIGLO XIX

Por D. Luis Morales Oliver

Conferencia pronunciada en lasI JORNADAS DE LITERA TURAen la Fundación Universitaria Es­pañola, el día 14 de Abril de 1977

An tes de desarrollar el tema de las literaturas regionales he de advertir,como nota previa, que mi presencia en este ciclo temático no se cobija. a lasombra de un especialismo largamente trabajado, sino que tiene por misión,bien definida, el asumir la presencia de la Fundación Universitaria Españolaen un cursillo orientado a analizar una parcela tan entrañada en nuestrasletras como es la de la cultura literaria regional.

Ya desde los comienzos de nuestro estudio hemos de enfrentarnos conun fenómeno histórico que se da al unísono en España y en Europa, sobretodo en la Europa meridional, y que se caracteriza, desde sus primeros balbu­ceos hacia la tercera década del siglo XIX, por el cultivo ejemplar y lingüís­tico de unas literaturas acunadas al arrullo de la propia región.

Es éste un hecho que se contrapone en todos sus ángulos a la normativaque había servido de pauta ideológica y artística a la segunda mitad del sete­cientos. Me refiero a la clasicidad. Una idealización a la antigua había absor­bido todas las tendencias de aquella sociedad educada en la "ilustración".Imperaba la razón sobre el sentimiento, lo universal sobre lo cotidiano. Elmundo grecolatino estaba de moda, si bien tamizado a través de Francia. Conél mostraba su fuerza la mitología. Se respiraba en un escenario de Dianas, deMartes, de Dánaes. Se metaforizaba el valor. Se elevaba a categoría mítica labelleza. Los "ilustrados" se movían ante un fondo de Olimpos, ante una na­turaleza transmutada en visiones antropomórficas.

Pero llega un momento en que se impone la necesidad de cambiar. Porrazones históricas. Por impulsos sentimentales. Por el flujo y reflejo de nue­vas apetencias. Por el desgaste de las formas estéticas anteriores. Nace así elanhelo de acercarse a los propios horizontes nativos. Europa empieza a expe­rimentar una sensación de independencia contra las normas venidas de Fran­cia. Si de las tierras del Sena y del Garona habían irrumpido las influenciasde claro signo clasicista y si, en lo político, se dejaba notar pesadamente eldominio de Napoleón, romper con lo uno era tanto como oponerse a lo otro.El estallido no se hizo esperar. Surgió, en consecuencia, un movimiento de

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reacción tanto en ·10 histórico como en lo literario. Contra lo francés gre­corromano alzóse lo solariego romántico. Frente a lo extranjero, lo autócto­no. En contraposición al frío, aunque elegante, idealismo hiperclasicista, elcalor de lo hogareño. y en los antípodas de la antigüedad lejana, la tibia cer­canía de la tierra circundante, pletórica de tradiciones y leyendas.

Debemos, sin embargo, precisar que ese nuevo orden romántico iba aapoyarse, como presintiendo en ello uno de los raros espectáculos de su esti­lo, en un hecho en apariencia contradictorio, cuya fermentación produciríauna nueva manera de ser literaria. Tal fué el realismo.

No lo extrañemos. Es verdad que el mundo romántico se complace ensoñar, persigue el hilo sutil de lo legendario y deja que vuele la fantasía. Perono continúa más allá. No traspasa, en líneas generales, las fronteras de la ima­ginación. Antes al contrario bordea tan de cerca los procedimientos realistas,se aleja con tanta decisión de la universalidad clásica y de la técnica metafó­rica, que pone un especial esmero en reflejar la vida de su núcleo social, de supropio contorno, trayendo a cuenta las palabras más directas, los vocablosmás representativos. De aquí el que los escritores románticos pusieran su me­ta en conocer el nombre de todas las cosas para aplicar a cada una de ellas sutérmino exacto, ausente de circunloquios y de mitificaciones. Esto indicahasta qué extremo se sentían en condiciones de renovar una manera expresi­va vitalizada con las más cálidas presencias de lo nacional.

Por estos caminos se ampliaban los horizontes lingüísticos y a su luz sedesenvolvían imborrables descripciones de índole rural o localista que permi­tían el desfile de una entera galería de tipos autoctónos desgajados del fondode la vida sin nieblas ni desfiguraciones, con portentosa nitidez, lo mismo enla Escocia presentada por Walter Scott, que en la Alemania de Tieck, de LuisUhland o de Federico de Schlegel. ¿Cómo olvidar el canto de María Estuar­do, en el drama de Schiller, a la vista de las montañas lejanas de su tierra na­tal?

Algo parecido acaeció en España. Cuando un artista se afanaba por dise­ñar la silueta del segador que bajaba a Castilla, del arriero trotacaminos, deun pastor trashumante o de un vendedor sorprendido en su aguaducho, tipostodos que prestaban su relieve a nuestros pueblos y ciudades, siempre tratabade retratar la realidad en su pluma o en su cuadro. Así en el Duque de Rivas.Igualmente en Enrique Gil. Sus descripciones eran como un alucinante refle-jo de figuras y personajes en cuyas apariencias se transparentaba la vida pe­ninsular con sus tonalidades y penumbras.

El uso de la expresión realista llegó a tener tal entidad desde sus mismosinicios, aun sin salir del área romántica, que, transcurrido el tiempo yactuan­te ya la nueva moda alentada por el realismo, el tránsito estilístico de una aotra fué apenas perceptible en sus líneas maestras y de una suave adaptaciónen determinadas zonas del lenguaje. Hemos de tener presente para explicarloque el proceso evolutivo venía preparado insensiblemente desde las mismashoras en que el romanticismo f~ó la mirada en lo popular y en su manera deproceder en cuanto al estilo. Lo único que hizo la nueva moda realista fué ar­monizar, unificándolas en lo posible, las diferencias existentes entre una te­mática ambientada en épocas casi siempre pretéritas y otra más reciente an­clada en lo actual. Pero en ambas se trataba de encontrar una expresión lin­güística cada vez más directa y caracterizadora. El lenguaje de la remozada

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escuela realista no hizo otra cosa, en suma, que universalizar su aplicación atodos los géneros literarios, intensificar la experiencia romántica en su ver­tiente más allegada al pueblo y ampliar su valor expresivo volcando en su se­no los más variados matices de un vocabulario y de una fraseología fuerte­mente entrañada en el clima rural o pueblerino. El realismo se enriquecía ensus puntos neurálgicos buscando afanosamente tales metas.

Para poner de relieve la movilidad y viveza del lenguaje costumbrista,pueden traerse a punto dos ejemplos, a manera de paréntesis, aun a sabiendasde que su procedencia no se encuentra demasiado alejada de nosotros. El pri­mero lo recoge, incorporándolo a su obra, el gran escritor navarro D. JoséMaría de Iribarren. Nos cuenta con agilidad narrativa que enfermo el serenodel pueblo de Larraga se planteó la urgencia de hallar sustituto. Elegido unmozo de la localidad, hubo de estrenarse en su función una noche de copiosanevada diciendo con vozarrón de trueno y con toque coloreado de poesía:"¡Ave María Purísima ¡ ¡Las doce y ... el cielo caéndose a pedacitos!".

El segundo caso no deja de tener paralelamente su meollo, aunque dis­tinto en espacio y tiempo. Sucedió a la entrada del Metro en el Madrid deEmbajadores. Mientras una multitud bajaba por sus escaleras, subía un chicoen dirección contraria con un canasto en cada brazo. El remolino causadofué de tal naturaleza que una mujer del barrio se vió impulsada a exclamar:" ¡Esto ocurre por subir por su viceversa!" A tal punto llegan las "artesanías"del lenguaje.

Una vez cerrada esta intercalación, volvamos a seguir puntualmentenuestro camino. Si el estilo realista vino a beneficiarse de la herencia román­tica en lo relativo a la utilización de tipos populares y en su acercamiento alas inflexiones estilísticas de esta clase, tan-vivas de significado y tan punzan­tes de color, ¿cómo hemos de asombrarnos de que a fuerza de querer captarla realidad circundante, ensimismada morosa -y amorosamente en el senti­miento de lo nacional, tratase de dar un paso más decisivo internándose enlas bellezas, en las emociones, en los valores de la propia tierra solariega? ¿Noera ésta como una pequeña patria, más minimizada, más circunscrita, masallegada a nuestra sensibilidad? Resultaba lógico que sucediese así. El verseinmerso el poeta en sus limitados horizontes, equivalía a escuchar más ínti­mamente el latido del propio hogar.

En consecuencia, del nacionalismo propugnado por la literatura román­tica se pasó sin esfuerzo, con ritmo gradual, al regionalismo que respirabasilenciosamente en el fondo de su ser. Es lo que ocurrió en la poesía, en lanovela, en los artículos de costumbres mediado ya el siglo XIX. Diríamosque el desarrollo literario operó en aquellos lustros por círculos concéntri­cos cada vez más pequeños, trasladándose desde el idealismo dieciochesco,de atuendo clásico, hasta su concreción en lo nativo y regional durante elochocientos. Con tales premisas empezaron a cobrar cada vez más importan­cia los movimientos literarios de alcance dialectal que bullían con sensibiliza­ción exquisita en la periferia o en el interior de la Península. El gallego, el ca­talán, el extremeño, el murciano, el bable, el montañés, el vasco o el andaluzse desvivieron por airear sus valores. Tras estos precedentes la literatura es­pañola proliferó con generosidad produciendo múltiples frutos de indudableimportancia.

La marcha emprendida en nuestra Península fué algo así como un mo-

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vimiento isócrono que se emparejaba con las tendencias literarias cuya germi­nación empezaba a ser perceptible en el interior de Europa. Allí como aquípudo contemplarse un fenómeno de idéntica trascendencia. Veámoslo. To­mando por base lo más autónomo del lenguaje de sus respectivos países y lomás revelador de sus costumbres, Italia y Francia no se mostraron remisas endarnos a conocer algunas de las singularidades lingüístico-literarias encerradasdentro de sus fronteras. Fué como un renacer de alguna de sus formas idio­máticas más olvidada, más emotiva, más llena de color. Es lo que ocurrió enSicilia con Meli, en Milán con Carlos Porta, en Agen con aquel delicado poe­ta llamado Jasmin, cuya obra dejaría su impronta en el decenio del año1835. Con todo, sería el sur de Francia, aquella región conocida desde anti­guo con el nombre de Provenza -primera provincia romana-, la que remove­ría con su fama la inquietud poética de nuestro Continente. Bastó para elloel nombre de un poeta: Mistral. La poesía resplandeció desde entonces conuna nueva luz. Mireya la coronó con su prestigio.

Digamos en principio que el gran poema provenzal, terminado en Mella­na, junto al Ródano, en la festividad de la Candelaria de 1859, fué dedicadopor su autor meses después a Lamartine, precisamente en otra conmemora­ción de la Virgen, la de su Natividad.

En el grandioso sedimento lírico de Mireya se contrabalancean, en unanhelo de equilibrio, las reminiscencias clásicas con el brote ineludible de lospaisajes y costumbres de la estremecedora y bienamada tierra de Provenza,Si la división de la obra en doce cantos nos lleva de la mano a recordar la es­tructura de la Eneida y de la no pequeña serie de poesía épica o narrativaconstruída al arrimo de la inspiración latina, el aire refrescante del gran ríomarsellés imprime una tonalidad de signo muy distinto al mundo poéticopresentado en el trasfondo del poema mistraliano. Todo huele en sus versosa llanura costera provenzalizada. Su flora, su fauna, sus tamariseos y reta­mas, sus gusanos de seda, abejarucos y gaviotas dan la nota descollante.

La geografía física y humana se reviste análogamente en sus versos deuna personalidad llena de nervio. Unas veces es el Vantur, el petrarquescomonte Ventoso, "que trabaja el rayo" y que yergue su blanca cabeza a ma­nera de "un anciano mayoral de pastores". Otras es el Vacarés con sus mar­jales y lagunas. O la árida Crau y la misma Camarga, ceñida por el mar, po-blada de espejismos y silencios. No falta, junto a esto, la presencia de ciuda­des tan romanizadas como Arlés, Nimes y Aviñón; o tan evocadoras comoAguas Muertas y aquella donde Santa Marta domó a la Tarasca.

Y, señoreándolo todo, el sol, con su potencia térmica, con su dominiode las inmensas soledades, con sus alucionaciones y destellos que llegaron aimprimir su fuerza deslumbradora en la desvalida Mireya antes de morir.

Poema admirable, espejeante como el nombre de la protagonista. Poemaque arropa un caudal riquísimo de costumbres aldeanas de canciones nos­tálgicas, de remembranzas ensoñadoras, de cuentos cuyas penumbras quedanflotando en el aire como lo atestiguan los relatos de la bruja de Baus, de lanoche de San Medardo, de Juan del Oso, de las transformaciones de Magali odel nido de francolines amenazado por la invasión de las hormigas rojas. Tanescalofriante narración tuvo la virtualidad de despertar en la madre de Mire­ya un dinamismo de tal categoría que la impelió a correr más aprisa por laplanicie en pos de las huellas de "su pajarito". Sunt lacrymae rerum. Pudié-

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ramos decir que se mece en el ambiente arlesiano una sensación musical im­pregnada de lejanías paisajísticas y de murmullos melódicos que en el correrde los años volvería a escucharse en las sinfonías regionales de Bizet.

El clima poetizador de Mireya se agranda en los tres últimos cantos, enel instante mismo en que el poeta de Mellana decide incorporar de llenoa su argumento, con afinada sensibilidad, la tradición de las Marías bíblicas,enlazada como pocas al ensueño religioso de Provenza. Son las Marías delmar, aquellas frente a cuyo santuario tuvo efecto un crucial episodio en lavida de Cervantes. Son las tres Marías -Magdalena, Salomé y Jacobé- cuyaveneración y recuerdo se conservó, como criatura viva, en la llanura del Ró­dano. Ellas vienen a animar con su presencia alentadora, en los versos delescritor mediterráneo, las escenas alucinantes de Mireya en sus últimos minu­tos. Drama y lirismo se unimisman. Leyenda y poesía se funden en una notade idéntico acorde.

Antes de empalmar ambas historias, Mistral nos refiere con no vulgardetalle la sorprendente descripción maritima de viaje de las Santas desdePalestina hasta el Ródano. No es fácil averiguar cuándo tuvo princpio estanarración legendaria cuyos orígenes habría que rastrearlos probablementecon anterioridad al siglo X. Pero una vez admitida esta tradición poetizada,el autor de Las Islas de Oro la aprovecha para embellecer el horizonte de supatria con unas pinceladas de contenido almífico. El relato empieza en lasorillas de la tierra bendecida por Nuestro Señor. Allí se ven obligados aembarcar las Santas y sus compañeros de destierro en un navío viejo y des­vencijado, desnudo de velas y de remos. Era como emprender un viaje haciala muerte. Pronto se pierden de vista las alturas del Carmelo. Pronto se veninmersas en la soledad del mar. La leyenda asciende en tensión al irrumpiruna tempestad que rebrama, que encrespa sus líneas, que pone a prueba eltemple de aquellas almas. No obstante, todo se colorea con un hervor de es­peranza al aparecer la débil silueta de una costa desmantelada de rocas y deescarpes. Es la Provenza, la región que los recibe para beneficiarse de su ejem­plo y de su voz. Alcanzado este refugio, ¿quién no rememora aquí la borras­ca que zarandeó durante días la nave de San Pablo antes de acogerse a la islade Malta?

Es ahora, ya en tierra firme, cuando la leyenda se provenzaliza. Es ahoracuando los personajes, viajeros de una embarcación providencialmente salva­da, iban a dejar adscritos sus nombres, en calidad de bienhechores, a las po­blaciones y lugares de aquel país previamente romanizado. Esta es la razónpor la que San Lázaro quedaría vinculado a Marsella, Santa Marta a Taras­cón, San Trófimo a Arlés, Eutropio a Orange, Marcial a la lejana Limoges ySan Saturnino a Tolosa, sobreponiéndose en este último caso la leyenda a lahistoria.

De otro lado, el nombre de la sirvienta Sara sería recordado curiosamen­te en el Santuario de las Marías del mar y el de la Magdalena quedaría unidoa aquella Santa Cueva situada en el departamento del Var, reproducida demodo ideal en la pintura y lugar de fluencia de un pequeño río cuyo naci­miento vino a atribuirse, con sentido poético, a las lágrimas penitentes de laSanta. Con éstos y otros recuerdos semejantes, la Provenza pareció rejuvene­cerse en espíritu tomando un aire propicio para la meditación. Sobre la basede tan hermoso cuadro, nuestro poeta quiso recapitular en su obra lírica una

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de las páginas de oro concerniente a la leyenda más entrañada en aquellastierras del sur de Francia. De aquí que cuando las claridades del Empíreo sedespliegan ante Mireya, al calor del Santuario, en sus versos finales, el poe­ma parece deslizarse con una musicalidad añorante análoga a la de un órganoque modula a lo lejos.

Sin salir de la esfera literaria, la fama del Santuario provenzal ha conti­nuado inconmovible y siempre joven. Su presencia reaparece en un escritorcontemporáneo, Carlos Richter, que se ha animado a situar en su entornoun nuevo brote narrativo, el de la Nochebuena de los patos salvajes, recama­do de alas y ternuras. El mundo de estas aves, apiñadas reverentes junto alSantuario, y la despedida esperanzadora tribulada al pato ~ue va a morir,confirman la perduración de un ciclo legendario digno de respeto y que con­tinúa sin envejecer con el mismo vigor del primer día.

No podremos terminar nuestras referencias al egregio autor de Mireya,de Calendal y del Tesoro del felibrige, si no nos damos cuenta del pulimentoque llevó a cabo en la lengua provenzal, cultivándola tan primorosamenteque su labor despertó la admiración de Lamartine, obligándole a condensarlaen las siguientes palabras: "Un poéte qui cree une langue d'un idiome". Aña­damos que el amor a su pequeño territorio no fué obstáculo para que Mistralsiguiera amando a su tierra francesa. Ambos afectos resonaron como uno so­lo en su pensar. De esta fusión nació en el lírico de Mel1ana, que tan grabadollevaba en su vida el amor a Provenza, un concepto de la patria yaciado en elmás perfecto molde de una unidad superior. Las palabras del poeta son en es­to tan serenas de contenido, tan exactas de dimensión, tan sabias de equili­brio que su lectura tiene méritos para figurar como un emblema en todas lasregiones del país vecino y para que puedan ostentarse con el mismo espírituvaliosísimo en todos los puntos claves de nuestro regionalismo peninsular.Mistral, como después Menéndez Pelayo, supo resumir con justeza una ideade patria congruente en todos sus aspectos. No puede pedirse nada mejorde lo que él piensa. Ni es susceptible de perfeccionarse su ritmo expresivo.He aquí su frase marmórea:

"Los provenzales pertenecen a la grande Francia y los catalanes a la magná­nima España".

Juicio ambivalente y definición justísima que cada uno de nuestros pueblosdebe conservar en su frontis como modelo de verdad y de sensatez.

Era éste un sentimiento plenamente nítido, que venía fermentando contoda su fuerza desde el estallido nacionalista del romanticismo y que rindiósus frutos más decisivos en la época de regionalismo ochocentista. La peque­ña patria y la grande se confundieron en un solo ser y fueron amadas con unmismo amor. Lo contrario venía a transformarse en locura. Desde el enclavefrancés hasta el este de Europa la respuesta fué unánime. Discurriendo porsemejantes derroteros, un poeta, Miguel Vorosmarti, supo transmitir lúcida­mente, junto al rumor del Danubio, el amor a la tierra de sus antepasados entérminos conmovedores que recogió Barallat al frente de su traducción caste­llana de Mireya. Su modo de decir, su voz apasionada nos admira y atrae porla huella encendida de su afectividad al hogar paterno. Aprendamos a escu­char:

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"A tu patria, hijo de Hungría, permanece fiel eternamente. Ella ha sidotu cuna: cualquiera que sea tu destino ven a buscar en ella un sepulcro.

Para tí en el mundo inmenso no existe mejor lugar de reposo. Sea maldi­ta o bendecida tu suerte, aquí debes pasar tu vida; aquí y no en otra partedebes morir".

Tales palabras necesitan repercutir de un modo bien sonante entre noso­tros. ¿No es idéntico el anhelo de Nebrija al componer, en un arrebato deinspiración vernácula, la portentosa poesía latina exaltadora de su hogar le­brisense: Salve parva domus? ¿No es en sus versos donde los viejos recuerdossolariegos de su infancia al calor de la patria diminuta fluyen con renovadagracia? ¿No es aquí, entre la música de su lirismo, donde nos hace partícipesde su deseo de terminar en Lebrija sus días porque en su suelo están mezcla­das las cenizas de todos los suyos? Percatémonos de la emotividad de estepensamiento expresado por el poligrafo en latín con frase estremecedora: ubipermixto pulvere tota domus.

¿No es el mismo también el acento de Sancho cuando lamenta, hundidoen el fondo de una sima, la posibilidad incierta, pero temida, de morir lejosde los que le aman? La reiteración afectiva de este tema literario en el recogi­miento de nuestras fronteras es demostrativa de que en el fondo del hombrehispánico alienta calladamente la nobleza de tan fino sentimiento.

Veamos ahora el legado de España a estas corrientes basadas en los valo­res regionales transidos de belleza y de emoción. Dos años antes que Jasminen Agen y con una anterioridad a Mireya no inferior a cinco lustros, Cataluñavino a anticiparse a tales inquietudes, no por razones políticas, a la postre in­consistentes, sino por motivos sentimentales, es decir, por tradición ganada apulso durante la Edad Media.

Su eco volvió a resonar, tras un mutismo de siglos, en la oda A ma Pa­tria compuesta por Buenaventura Carlos Aribau. Los versos del poema sona­ron como si fuesen el primer grito anunciador de lo que iba a ser la Renai­xenca, grito que venía a reanudar aquella fecunda literatura que en toda lageografía catalana, mallorquina o del antiguo reino de Valencia había llenadode luz la medievalidad mediterránea. Lo sellaban con su fama los nombresde Ramón Lull, de Muntaner, de Eximenis, de Fernández de Heredia, de Ber­nardo Oliver , de Pedro el Ceremonioso guardador de la Acrópolis de Atenas,y de todos aquellos que como San Vicente Ferrer, Andreu Febrer, BernatMetge y J ordi de San J ordi tuvieron vena suficiente para dar a conocer la"beneyta Catalunya" por los días en que Ausias March redactaba su Prega­ria a Deu en cuyos renglones líricos daba salida al fervor de su alma:

"Catolic so ...Dones, tu, Senyor, al foc de fe m'acorre,tant que la parti que emporta fred abrase"

Autores Españoles, concentró en aquel poema a sus lares cuanto de amor pa­trio había permanecido soterrado en el alma catalana, tanto en la admiraciónpor su paisaje como en lo relativo a la lengua patrimonial y a la gloria de suterruño. En sus versos evoca

"O serres desiguals que allí en la patria miadels núvols o del cel de lluny us distingíaper 10 repós etern, per 10 color més blau".

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Se siente envuelto en la misma nostalgia cuando rememora la superbe frontdel viejo Montseny y anatematiza al ingrato que al oír en región extrañal'accent natíu, no plora.

Pero cambiando de punto de vista, experimenta que su alma se estreme­ce al recordar la lengua que llama lemosina. La ve entrañada en su vida.

"En llemo si soná lo meu primer vagit ...en l1emosí al Senyor pregava cada día,e cántics llemosins somiava cada nit".

¿No es esta lengua més dolca que la mella que, al decir suyo, le hablaba a suespíritu en medio de la soledad y le servía

" ... per expressar l'afecte més sagratque puga d'home en cor gravar la rná del cel"?

Debe advertirse que Aribau usó en sus versos, como hemos podido com­probar, un término lingüístico corriente en sus días, aunque totalmente des­afortunado: el de llamar lemosina a la lengua catalana. No era acertado eldespersonalizarla de ese modo. La realidad es que andaba muy lejos deidentificarse con el dialecto de Limoges. Menéndez Pelayo, en su discursopronunciado en catalán con motivo de los Juegos Florales de Barcelona elaño 1888, se alzó contra tal denominación elevando un monumento a aquelbell catalanesch que En Muntaner parlava. Las palabras del maestro son lasde un artista enamorado de tan elocuente medio expresivo regional. Esa len­gua -exclama-, rebrot generós del tronc llatí, yacía en triste postración.Hasta su nombre propio y genuino se le negaba. ¿Y quién le había de recono­cer -añade- bajo el disfraz de llemosina y provenzal con el que solían desig­narla ils pochs erudits qu 'es dignavan recordarse d 'ella? El polígrafo se exaltacontemplando el renacer en su época de aquella lengua cuyo pasado le animaa pronunciar frases de tajante belleza:

"Es la mateixa parla arrogant que un día ressoná per tots les contorns delMediterrani: la que sentiren sotsmesos de l'Etna fumejant y la gentil sere­na del Pansilipo, la que fue extremir les ruines de la sagrada Acrópolis y lesafraus isardes de la Armenia: la llengua que com anell novial deixá'l ReyConqueridor a Mallorca y a Valencia... llengua no forastera ni exótica, sinoespanyola y neta de tota taca de bastardía... "

Desde este justo enfoque, la oda a la Patria de Aribau es para Cataluñacomo el germen de un desarrollo literario prógido en promesas. Su apariciónpodemos considerarla como el primer destello nuevamente catalanizado deun cultivo de las letras nororientales de España dispuestas a beber, cada vezcon más fruición, en las fuentes incontaminadas de lo autóctono. Dos revis­tas canalizaron estas tendencias.

Primeramente El Europeo, cuya finalidad más perceptible fué la deabrir la entrada en Barcelona, el año 1823, al romanticismo de tipo alemáncon su cortejo de castillos, fantasmas y noches tenebrosas, empresa a la quese sumó en Valencia el editor Mariano Cabrerizo con su traducción denovelas románticas de distintas procedencias, y en Barcelona el egregio hele-

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nista Bergnes de las Casas, patrocinador de una Biblioteca Selecta luego titu­lada de las Damas.

La segunda ladera de esta labor hondamente ensoñada la asumió la otrarevista, El Vapor, diez años después, con una meta más circunscrita en loterritorial, más allegada a las aspiraciones de una región, la catalana, que em­pezaba a recobrar su personalidad literaria tras largos decenios de silencio.Es en sus páginas donde apareció, dedicada al banquero Gaspar de Remisa,la oda de Aribau el día veinticuatro de agosto de 1833, fecha de perenne re­cordación en los anales del renacimiento catalán décimonánico. El esfuerzodel poeta representó un hito en la marcha de la Renaixenca,

Lo que a la poesía de Aribau le faltó, no en su contenido emocional, si­no en la singularidad de ser un tributo casi solitario, un preludio aislado en elcamino de la reminiscencia poética del renacimiento catalán, lo suplió concreces un escritor modesto en apariencia, sabio en realidad y lleno de nervioen su decisión de cultivar poéticamente la lengua vernácula. Me refiero a donJoaquín Rubió y Ors, padre de una generación admirable de investigadores.Sus poesías, inspiradas en el más entrañable acento de la catalanidad, fueronnaciendo sin intercadencias desde el año 1839 hasta el final de su vida. Me­néndez Pelayo destaca de un modo sagaz la intencionalidad terrígena quemovió los pasos de nuestro autor, significativamente escondido bajo un seu­dónimo evocativo hasta el extremo: Lo Gayter del Llobregat.

Por todos los poros de la creación poética de Lo Gayter se filtra el amora la tierra de sus antepasados. Es lo que ocurre cuando se siente movido acomponer su poesía con un sentido moral arropado en las mejores tradicio­nes familiares del país que le vió nacer. A estos latidos de su alma se amoldanaquellas composiciones en las que se deja llevar por la nostalgia de su ámbitonativo, por la atracción de sus paisajes, por la melodía de sus viejos cantos yromances, por la ensoñación evanescente de su pasado o por el recuerdo do­méstico y filial de todo lo suyo, de su ciudad, de su hogar florecido. y paralograr tan hermosos resultados, unas veces compone con un equilibrio clásicomuy del gusto de Cabanyes, y otras se inmerge en una nebulosidad románticafuertemente trabada a las corrientes de su época. Pero sin abandonar nuncael norte de su intimismo. A dichas normas responden poesías tan sugeridorasen sus nombres como Anyorament, Mas cantars, A unas minas, Sa mirada,Postas del solo su oda a Barcelona, contitutivas todas ellas de un caudal deamores patrios engranados con lo más emotivo de su propia vida. Con razónse le pudo llamar patriarca de las letras catalanas.

La intervención en el palenque de Rubió, crítico y poeta de segura ma­no, resultó decisiva para el afianzamiento de las nuevas perspectivas lingüís­tico-solariegas de la catalanidad. La renovación iba ganando terreno a ojosvistas. Un consistente análisis de la tradición espiritualista de Cataluña resul­taba cada vez más fructuoso. Sólo se necesitaba la presencia de una figuraque con su saber, con la firme solera de sus conocimientos en la ciencia anti­gua, con su prestigio incólume diera el empuje definitivo para encontrar en elayer lejano las propias raíces de lo popular, soterradas en sus canciones yrondallas. El nombre que vino a condensar tan nobilísimo estado de alma fuéel de D. Manuel Milá y Fontanals.

Por su erudición sin penumbras, por su sondeo genial de la poesía ro­mancesca y épica, por su penetración depurada del provenzalismo, por su

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acendrado instinto de lo bello e incluso por su bondad sin fronteras, Milá es­tuvo dotado como pocos para adentrarse en los limpios hontanares que escla­recían la literatura de su tierra originaria, nunca opuesta a las letras hermanasde la Península. Al evocar tan egregia personalidad, Menéndez Pelayo trazaun retrato de rasgos incomparables. Recuerda el conocimiento que Milá po­seía de la literatura heroico-popular y deduce, en consecuencia, que su maes­tro y amigo fué el más preparado para tal estudio por la ingenuidad patriarcaly robusta de su carácter, así como por el raro y hondo sentimiento que teníade todas las cosas sencillas y rudas. El dibujo se redondea con frases de im­perecedera belleza, propias del buril de un gran artista, cuando el polígrafomontañés perfila aún más su diseño valiéndose de estas palabras:

"Hasta físicamente parecía, en sus últimos años, un venerable viejo de"cantar de gesta", "un credo redivino, que con su prócer estatura domina­ba a las muchedumbres, y de cuyos labios, impregnados de bondad y sabi­duría, parecía próximo a desatarse siempre el raudal del canto y de lassentencias de oro provechosas para la vida humana".

Entre las grandes lecciones que nos dejó en herencia el renacer literariode Cataluña, sapiente de espíritu y que el alma de Milá y Fontanals asimilóa la perfección, ninguna más instructiva que la que se resume en la compene­tración acoplada entre 10 clásico y 10 romántico, llevada a cabo sin menosca­bo de ninguna de ambas tendencias. Las lecturas de Horacio y de Fray Luisde León sirvieron en Milá de contrapeso al deleite que experimentaba con eldisfrute de las novelas y poesías de walter Scott o de Manzoni. La serenidadintrínseca de los primeros operó como freno estilístico de la exaltación apa­sionada de los segundos. De aquí provino en el gran escritor catalán un equi­librio, una serenidad tan imbuída de armonía que le ayudó, con el mismopulso que a la joven y ya sesuda escuela catalana, a remansarse en su propiopasado sentido plácidamente con amor. La intuición poética de Milá se tras­vasó a su propia obra, aunque estuviera escrita ya en prosa, ya en verso, osimplemente dominada por la cadencia única del ritmo.

Es así como embelesado por el encanto musical de 10 nativo compusopoesías tan bellas como La Pont de Na Melior, La Complanta d'En Guilléno La Cansó de Pros Bernat, impregnada esta última de un aroma épico de si­glos. y en la Complanta, sin desmerecer en nada de la trágica añoranza que sedesprende de la dolorida historia de En Guillén, sus tercetos nos trasladan,con un hábil contraluz e hilvanados en el dramatismo de su tema, a la apaci­ble presentación de la caritativa protagonista:

"Serventa de la Verge, Blanca d'Espill,era conhort de pobres i pelegrins,por tots anomenada la flor de llir".

En la mente de nuestro autor palpita un catalanismo de la mejor clase,trabajado en el más puro crisol. En realidad, el único valedero. Lo componeun cariño a su tierra y a su lengua que no impide, antes acentúa, el que vayafundido con un amor extenso e intenso a toda la patria peninsular. Es 10 queda color y calor a la Renaixenca en todos aquellos excelsos escritores que su­pieron fijar con mirada de águila su ideología. En esta línea hay que colocar

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en un primer plano a Milá. No podía darse una prueba más acertada de su ta­lento. Unir la pequeña y la gran patria en un común abrazo era un signo clari­vidente de luminosidad intelectual. Es el misterioso trasfondo que bullía enel interior de su exitir hasta hacerle exclamar fruitivamente: ¡Bona terrad'Espanya... ! De aquí surge aquel concepto suyo del idioma expresado en laUniversidad de Barcelona con fina intuición: La lengua castellana ha sido pa­ra nosotros la de un hermano que se ha sentado en nuestro hogar y con cu­yos ensueños hemos mezclado los nuestros.

¿No se encierra en este punto la más aquilatada respuesta a todo aque­llo que los grandes novelistas del siglo de oro español dejaron correr en elogiode las buenas cualidades de un país, como el catalán y levantino, rebosantede bellezas y virtudes? ¿Qué pluma más adecuada que la de Cervantes paradar abierta salida a su sentir, hacia la última década de su vida, en el precisomomento en que escribe Las dos doncellas? La llegada a Barcelona de algu­nos de sus personajes le da pié para redactar estas palabras:

"Admiróles el hermoso sitio de la ciudad y la estimaron por flor de las be­llas ciudades del mundo, honra de España, temor y espanto de los circun­vecinos y apartados enemigos, regalo y delicia de sus moradores, amparode los extranjeros, escuela de la caballería, ejemplo de lealtad y satisfac­ción de todo aquello que de una grande, famosa, rica y bien fundada ciu­dad puede pedir un discreto y curioso deseo"

Aún ilustra más su pensamiento diciendo líneas adelante

"que es condición natural y propia de la nobleza catalana saber ser amigosy favorecer a los extranjeros que dellos tienen necesidad alguna".

y si de esta novela pasamos a Don Quijote [11,72], ¿no vemos flamearmás la llama del encarecimiento en la conversación del héroe con D. Alvarode Tarfe?

"... y así me pasé de claro a Barcelona, archivo de la cortesía, alberguede los extranjeros, hospital de los pobres, patria de los valientes, venganzade los ofendidos y correspondencia grata de firmes amistades, y en sitioy belleza única. y aunque los sucesos que en ella me han sucedido no sonde mucho gusto, sino de mucha pesadumbre, los llevo sin ella sólo por ha­berla visto".

La referencia postrera al dolor de su vencimiento, en la playa barcelonesa,duplica la magnitud admirativa del caballero manchego hacia la capitalcatalana, ya que ni aquella desgracia pudo poner un velo en su mirada. Pordicha circunstancia vuelve a recordar con fino acento, ahora en el Persiles[111,12] a los corteses catalanes.

¿Y qué más hemos de decir, relacionado con esta amable visióncervantina de la España mediterránea, sino que su alabanza, llega a extender­se, incluso lingüísticamente, hasta la misma Valencia, en cuyas cercaníascoloca la oportuna alabanza al escribir el Persiles, su postrimera novela [111,12]? La descripción de la ciudad fulgura sin contraluces atenuantes. Es porentero un conjunto de maravillas:

158 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

" ... no faltó quien les dijo la grandeza de su sitio, la excelencia de sus mo­radores, la amenidad de sus contornos y, finalmente, todo aquello que lahace hermosa y rica sobre todas las ciudades, no sólo de España, sino detoda Europa; y principalmente les alabaron la hermosura de las mujeres ysu extremada limpieza y graciosa lengua, con quien sola la portuguesa pue­de competir en ser dulce y agradable.

A través de estos juicios podemos considerar con razón al Príncipe delos Ingenios como al gran reconciliador de España. En él se unifican sus di­versas regiones con un íntimo latido propenso al mejor entendimiento de loscorazones. Pero Cervantes no está solo en este aspecto. A su lado puede si­tuarse, con no menor compenetración con lo hispánico, en lo que cabe,un andaluz de Ronda, Vicente Espinel, novelista, músico y poeta. Dentro delos límites de su Marcos de Obregón, sitúa en la relación 3a , descanso oncede su novela, un puntual loor de Barcelona, no menos afectivo en su esferaque el del autor de Don Quijote. La ensalza llamándola

"ciudad hermosa en tierra y en mar, abundante de mantenimientos y re­galos, que con oír hablar en lengua española parecían más suaves y sustan­ciosos; y aunque los vecinos tienen nombre de ser un poco ásperos, vi quea quien procede bien le son apacibles, liberales, acariciadores de los foras­teros; que en todas las repúblicas quieren que el forastero con el buen pro­ceder obligue a la amistad".

Una nota de indudable importancia para la fijación estil ística, cada vezmás cuidada, de la literatura que se estaba elaborando en el cuadrante nor­oriental de la Península .hay que rastrearla en la aparición de los Recuerdos ybellezas de España. La idea, proyectada con acierto por el excepcional dibu­jante Parcerisa y consultada con Milá y Fontanals, tuvo entidad bastante paraque el maestro y poeta diera una prueba más de su agudo olfato artísticoal proponer el nombre de Piferrer como colaborador. La designación fué enextremo inteligente. Pese a la brevedad de su vida, la preparación y el gustodel gran artista nacido en Barcelona tuvo espacio hábil para imprimir a suanálisis de los monumentos de Cataluña y de Mallorca un sentido estéticotan nuevo en su enfoque, tan saturado de intuición íntima del arte, al buscarsu trabazón con el paisaje y la historia, que la lectura del lenguaje de las pie­dras adquirió en su transcripción impresa una luz y un brillo no vistos hastaentonces en su coloración total. Fué el triunfo de una manera de contemplarlos monumentos ambientándolos a fondo en su clima más nutricio. El siste­ma llegaría a formar escuela. Era el romanticismo el que imponía con talesprincipios el dominio de una estética propicia al claro oscuro y al color. Laarquitectura y el arte revivían en su plenitud a la sombra de estos postuladosel aire peculiar de cada época.

El vacío dejado por Piferrer con su temprana muerte vino a llenarlo sindesdoro alguno un escritor de cuerpo entero, originario de Menorca y cuyaactividad polifacética dejó uno de sus sellos indelebles, con la fuerza del ge­nio, en la misma obra ideada por Parcerisa. Me refiero a Don José MaríaQuadrado. Tanto en los tomos dedicados a Asturias y Aragón, como en aque­llos otros cuyo plan se encaminó al estudio del arte de Segovia, de Avila, deLeón, sumado todo lo dicho al análisis de algún prodigioso monumento ba­lear, luce la claridad de su estilo y aquel idealismo pleno de sugestiones que

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brota de su pluma. Si a esto añadimos la solidez cristiana de su pensamiento,que se hace patente en su Historia del Reino de Mallorca, colocada al ampa­ro de un designio providencialista tan firme como en San Agustín o enPaulo Orosio, podemos comprender la inmutabilidad de los criterios que fun­damentaron su ciencia de historiador. Nada se presenta borroso en su caminoLa diafanidad mental es una meta claramente conseguida.

Sin necesidad de seguir aquí el hilo de su producción generosamentemultivariada y ciñéndonos a los límites señalados por la literatura y la estéti­ca, al reseñar la obra de Quadrado no debe darse al olvido su aptitud para lapoesía, unida a su facilidad teatral, como lo demuestran su composición poé­tica Armadans y Espanyols o su drama histórico titulado Leovigildo. Diga­mos, además, que su habilidad de traductor le incitó a refundir tres dramasde Shakespeare y a trasladar en metros rítmicos los Himnos Sacros deManzoni. Muy en su punto anduvo el autor de las Ideas estéticas cuando enuno de sus escritos expresó su admiración diciendo que Quadrado fué el máseminente escritor balear desde Lull, alegrándose al mismo tiempo de queconservara "vivo en su alma el culto de la patria común, que no menoscaba,sino que engrandece y realza el amor a la patria pequeña". Consideremos queeste pensamiento de oro lo escribía un sabio, como Don Marcelino, encariña­do hasta lo sumo con su tierra montañesa.

Mucho de la sabia ponderación estilística que caracteriza a la poesía ca­talana del ochocientos, debe asignarse, como ya vimos, a la asimilación delclasicismo, bebido en sus mismas fuentes y cultivado con templanza. Seme­jante directriz, que en Milá dejó excelentes sedimentos y que en Quadradosofrenó las galas de su expresividad, le sirvió de inspiración cimera a un discí­pulo del autor de la Complanta, llamado Coll y Vehí, para encauzar el vuelopoemático de su manera de escribir. Mientras en su prosa prefiere en los mo­mentos claves la forma del diálogo -al igual que en Platón, en Fernán Pérezde la Oliva o en Fr. Luis-, en sus versos siente la atracción leoniana de las li­ras, mu y apropiadas en el instante en que se dispone a cantar la inusitadatransparencia de La belleza ideal. Todo transpira esplendores en la siguienteestrofa de su encumbrada poesía:

" ¡Oh lumbre soberana,de la eterna verdad fiel compañera,del bien supremo hermana!¡Ay, quién feliz pudieracon tus alas volar a la alta esfera!. .."

Coll, discípulo destacado de Milá y de Piferrer y ameno traductor de losCuentos de Pernault, sobresalió en la corriente catalanizante por su didácti­ca de la ciencia preceptiva y por la sobria cristalinidad de sus ideas.

El singular emplazamiento de las tierras que estudiamos, situadas enlas orillas de un mar interior famoso por su cielo azul, por su potencia lu­mínica, por su reflejo marmóreo, fué el más indicado para una irrupción depoesía de trazos coloristas una vez promediado el siglo XIX. Se estaba germi­nando un potente sentido de belleza presidido por el sol, el agua y la huerta.El impulso renovador encontró líricamente su asiento en Valencia y en elarchipiélago balear. Sus poetas tuvieron la virtud de aglutinar, bajo un comúndenominador de arte, un modo levantino de ver y de sensibilizar la naturale-

160 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISP ANICA

za que tenían ante sus ojos. Diríase que su mirada se abrillantó valiéndosede una luz cálida y encendida. Color y paisaje fueron sus notas preeminentes.Buenos testigos de esta innovación visual en la poesía fueron los nombres deLlorente, de Alcover, de Costa y Llobera, Todos ellos, sin desfigurar su per­sonalidad, enriquecieron la paleta de aquel lirismo mediterráneo,aureolán­dolo con los tornasoles del mar de Grecia y con las bellas matizaciones de unrenacentismo ya tamizado de colores blandos, siglos antes, en Gil Polo.

¿Y quién mejor para lograrlo en las auroras del realismo que aquel poe­ta cuyos ojos vieron la luz en Valencia y se acostumbraron desde los prime­ros días a recoger sus fulgores y a embriagarse con la fosforescencia de suspaisajes? Claro está que aludo con estas palabras a Teodoro Llorente , Su bi­lingüismo le facilitó el expresarse en su lengua materna con versos de primo­rosa factura. La dulce habla valenciana halló cauce para discurrir con efusivasensibilidad en su Llibret de versos, bello jardín de valores patrimoniales. Loque en Vicente Wenceslao Querol fué un empeño regionalista valioso, perolimitado en el tiempo, en Llorente se convirtió en insoslayable imperativodesde 1857. Su valencianismo fué triunfal. El hermoso equilibrio que supoconservar entre las dos lenguas le ayudó a cantar su patria, su infancia, su ve­jez, el ciclo entero de su vida aderezado con la sonriente presencia del mun­do que le circundaba hablándole al oído con su íntima melodía. Dados loscaracteres que motivaron su inspiración, podríamos decir que fué la suya unapoesía digna de colocarse en el marco de un pintor. El colorido operaba pordestellos.

Comparando su obra con la de su conterráneo Joaquín Sorolla, pocosaños posterior, no sería difícil encontrar equivalencias muy valencianas en­tre las sensaciones estéticas del poeta y las pinceladas cromáticas del artista.Lo que en el uno es luz radiante, en el otro es color y atmósfera; lo que enel primero es un delirio de arenas doradas, en el segundo es naturaleza enflor; si en Sorolla las velas marinas esplenden en el horizonte, en Llorente nofaltan ni naves, ni albuferas, ni descripciones terrícolas de luminosidad huma­nizada. ¿No es precisarmente nuestro poeta el autor de una composición líri­ca dedicada a La barca nova? ¿No rebrillea, además, en su mirada el deslum­bramiento con intensidad sorollesca cuando al describir el agua que anega loscampos dice, en un verso jubiloso, que en sus espejos relampaguea el sol?:

"en sos espills lo solllampega".

Este estallido fulgurante lo recoge en su poema Vora el barranc des Algadins,repleto de dulces recuerdos de su infantesa y donde el perfume de las caña­das es tan penetrante

"que, per omplir d'aroma 1'aire,no té lo món millors jardins".

Si su poesía se nos muestra restallante de elegancia, su prosa no le va enzaga en los tomos en que se propone estudiar a Valencia y su engaste artísti­co. Sea prosa, sea verso, todo es fino en su estilo. Su delicadeza es el resulta­do de un alma lírica que sabe definir espléndidamente la poesía en La Reynade la Festa y que recibe el privilegio de plasmar con arrebatadora inspiración

LA ESPAÑOLIDAD DE LAS CULTURAS REGIONALES 161

granados tesoros de espiritualidad! ¡Este joyel de poesía, espléndida y fundi­da en el mejor crisol, ha tenido temple para engrandecer a todo un siglo!

Los líricos mallorquines se dejaron ganar por parecidos ideales, así co­mo por la belleza apasionante de sus costas, de sus montañas, de su mundovegetal. Hemos de apreciar, sin embargo, que no fué sólo la poesía descripti­va la que tuvo la palabra, ni tampoco la arqueológica a la manera románticala que iba a dar la norma como en los días de Piferrer. Ahora, por influjo delos nuevos tiempos, se injertaron entre sus contenidos las presencias vivas dealdeanos y labradores o la nostalgia sangrante del recuerdo hacia los que emi­graban. La pagesía se hizo lugar.

Uno de estos poetas insulares, amigo de Don Antonio Maura, fué JuanAlcover. A sus versos escritos primeramente en castellano, sucedieron des­pués, en el mismo pórtico de nuestro siglo, una serie de poemas baleares tras­pasados por el dolor o por el desgarramiento del alma. Acabadamente loexpresan algunos t ítulos: Dol; Desolació. El primero, compuesto en eneasíla­bos, nos presenta laestampa de una anciana atenazada por el amargor de quesus hijos la dejaron 'para correr tras el señuelo de la fortuna fabulosa escondi­da en la otra banda del mar. La pobre madre mira su honda soledad en espe­ra del milagro que le retorne su bien perdido. El poeta se remonta viendo enello la imagen de la vida con la que nuestro invierno vuelve a florecer en loshijos a través de una lumbre de recuerdos. No perdamos la esperanza. Hayuna sombra divina protectora. Y en el templo que ilumina como una estrellala lámpara de oro, la eternidad se siente vecina halagando nuestro corazón.

Esta poesía sollozante, urgida de trascendencia, se viste de nuevas lucesen el Col-loqui entre la Musa y el Poeta, donde éste, apetente de que un rayode lirismo ilumine sus lágrimas, compara su anhelo con el entorno del violínque llora demandando caridad en nombre de Dios.

No creamos por esto que la poemática paisajística iba a dejar de apare­cer en su temario. Hubiera sido imposible. Lo evidencia su poema La serra.En su desarrollo, Alcover canta la cadena de montañas gigantes que atraviesala isla y la defiende de la tramontana. En el fondo de su ritmo poético pintala soleiada ardiente que besa el pinar contrastando con su sombra esmeraldi­na. A punto de llegar al final, recuerda la musa canconera de la pagesía

"son l' exquisitesa, son l' encantamenton l'ánima hi sentde la patria mía".

Al dulce arrimo del tema vernáculo, Alcover enriquece con nuevos to­ques pictóricos su visión de Mallorca al escribir el Record de Sóller en reme­moración de su rico valle

"On totes les vivendes tenen un hort al fons".

A renglón seguido, el poeta de Palma nos sorprende con un verso de inespera­da silueta:

"Era senyor de casa el somni de la sesta".

y en el borboteo de sus imágenes, algunas de ellas juegan más de una vez con

162 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

el enfrentamiento entre los colores cálidos y templados:

"dansaven les corolles de fulla acarminada com baiaderes entrepilarssmaragdins".

Como refrendo del arte mediterráneo que embalsama los versos de Al­cover, percatémonos de que en uno de sus poemas menciona a Esparta y alarchipiélago griego y en otro, de tema bíblico, se refiere a Agar, la rosa pú­dica del Nil. Las huellas de lo helénico y lo palestinense llegan por estoscaminos hasta las playas de Mallorca.

Con todo, ningún poeta como Masé Costa y Llobera ha representadocon el máximo decoro, en la época del Renaixement, el cielo poético de lomallorquín. Nacido en Po1lensa, al igual que Ramón Picó el autor de la poe­sía A la mort d'En Ramón Llull, Costa y Llobera nos transmite desde múlti­ples puntos de vista el encanto de su vergel isleño. Poeta por antonomasia,hasta el punto de emparejar con Maragall y Verdaguer, religioso por vivenciay sabio capaz de obtener el Doctorado de Teología en la Gregoriana Universi­dad Pontificia de Roma, Costa, como buen hijo de su isla, tuvo la discreciónde armonizar, con diestra inteligente, el pasado clasicista de su tierra con elpresente acariciante de su enclave ancestral.

En lo que se refiere al clasicismo, la memoria de la antigüedad se aireaen varios de sus poemas. Luce, por ejemplo, en Raixa con sus olivares milena­rios veneros de aquietamiento, con sus elegantes mármoles de Paros esculpi­dos por Grecia o con la augusta grandeza de Roma ostentada en urnas de ala­bastro y pórfido. Renace con nuevo despertar en los recuerdos a un poeta,donde las menciones de Tempé y de la Arcadia nos inmergen en un ayer re­moto. Revive todavía tan sugeridor pasado en Comiat con la fuerza evocati­va de sus armoniosas columnas o de los frontones y pórticos que irradianserenidad. Y dando un paso más, lo antiguo llega a identificarse en Costa yLlobera con la propia tierra de su nacimiento en los tercetos Sobre les ruinesdel teatre romá de Pollentia, henchidos de versos añorantes que plañen a lamanera de Rodrigo Caro o baten sus alas para llorar un ayer perdido:

"Ai! d'aquel esplendor no en queda res".

Por algo cierra su inspiración diciendo sentenciosamente:

"SoIs dura una Ombra quijamai retuda,passa i diu: "Vanitat de vanitats!" ".

Aun sin perder de vista lo dicho hasta aquí, debe reconocerse que don­de la asimilación de la poesía latina se agiganta en Costa y Llobera es en lasestrofas sáfico-adónicas dedicadas a Horacio:

"Princeps afable de la docta lira,mestre i custodi de la forma bella".

En la plácida consonancia de sus versos, se nos transmite un horacianis­mo de la mejor ley. Será difícil para el parnaso mallorquín sobrepasar unaexpresión poética de más grave módulo latino. Todo es nítido en su forma. y

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también en su fondo; Mosén Costa le pide al autor de tan medida poesía'conceda su permiso para que una mano atrevida, la suya, traslade a su pueblo10 que él mismo transportó en sus días con fortuna desde la cítara griega alsolar del Lacio. Y aunque sus finas cuerdas suenen ásperas en la lengua de sutierra dura, resonarán al menos con nobleza. La razón que le sustenta es,deuna arrogancia inapelable: su patria es hija de Roma:

"Filla de Roma per la sang, pel geni".

Clara y robusta como su mar antigua, su tierra primigenia guarda en sus en­trañas ceniza romana. En la médula de su isla, donde el sol de Grecia brillapurísimo, se engendra la ática oliva. Permítale , por 10 tanto, al poeta de Ma­llorca que guste el vino rancio de Falerno guardado en sus odas como en án­fores bellas. Tenga en cuenta que no busca oro, ni armas, ni dominio frívolo.Sólo le apetece gustar el néctar poético transmisor de olímpica calma y sentirel efluvio de una alta ambrosía.

Jamás se había escuchado en el antiguo reino mallorquín una poesía demás terso pulimento. Costa y Llobera vino a ser el cincelador de tal prodigio.Con todo, debe reconocerse que, pese a la sin igual maestría demostrada enel manejo de este clasicismo perfectamente depurado de incrustaciones extra­ñas, el máximo hallazgo del poeta de Pollensa extiende sus alas en las compo­siciones descriptivas, descubridoras en su totalidad de las bellezas naturalesde la isla y de la grandeza casi mítica de sus bosques. ¿Quién ha podido can­tar como él La gran alzina de Mossa, patriarca que eleva sus brazos para ben­decir extático su larga descendencia? ¿Quién ha sido capaz de descubrir mása fondo la dulce calma que se saborea en El Gorg Blau? ¿Quién ha vislumbra­do con mirada más penetrante el célico colorido, la luz clara, los colores vi­vos de la Cala gentil, de "ritmo eólico", nido inefable de sus cánticos y buenrefugio de su callado consuelo? Todo invita a que enmudezcan ante el asom­bro de sus marmóreas estrofas las cuerdas del espíritu. Pero en cabeza contri­buyen a ello los pinos. Tanto el pinar desierto que habla de lo abismal y eter­no en una de sus- poesías, como El pí de Formentor, más viejo que el olivo,más poderoso que el roble, más verde que el naranjo y que como un ancianoprofeta se alimenta de los amores del cielo.

Sus quintetos en alejandrinos, coronados con heptasílabos al final desus estrofas, perdurarán siguiendo el ritmo de los siglos. Imponente es ya sucomienzo, la presentación de su grandeza austera:

"Mon cor estima un arbre! Més vell que l'olivera,més poderós que el roure, més verd que el taronger,conserva de ses fulles reterna primavera,i lluita amb les ventades que assalten la ribera,com un gegant guerrer.

No guaita per ses fulles la flor enamorada,no va la fontanella ses ombres a besar;mes Deu ungi d'aroma sa testa consagradai li doná per terra l'esquerpa serralada,per font la inmensa mar".

Contemplando la apostura del pino, en cuyas .ramas no canta el pájaroque puede ser cautivado, pero sí se escucha el grito del águila marina, el poe-

164 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISP ANICA

ta se deja arrebatar. No puede reprimir su entusiasmo estereotipado en su cla­mor: Arbre sublim!. Su grandeza es tal que domina las montañas y otea el in­finito. Lo poderoso de su naturaleza le obliga a luchar constantemente y avencer; a reinar sobre la altura y a vivir de cielo y de pura luz. No sustenta suvida del limo de la tierra y se retuerce entre las rocas. Cuando braman a suplacer los vendavales él ríe y canta más fuerte que las olas. Y, vencedor,expulsa de su cabellera real las nuboladas.

El poeta lo envidia. Quisiera guardar su recuerdo como el de una peñasanta sobre la tierra impura. Paresa, ya en los tramos finales del poema, Mo­sén Costa y Llobera convierte en solemne admonición moral la enseñanzaaprendida de un árbol tan entero. Sus palabras reavivan el espíritu:

"Amunt, ánima forta! Traspassa la barada... "iArriba, ánima fuerte! Atraviesa la niebla y sube hasta lo alto como el ár­

bol de los peñascos. Verás caer a tus plantas el mar del mundo airado ytus canciones tranquilas ascenderán por entre la ventolada como el ave delas tempestades.

Hasta aquí el pino de Formentor. La grandiosidad de sus encuadres co­loca al poema entre las obras maestras de la poesía lírica por su mesuradacondensación descriptiva, por la inusitada novedad de sus imágenes, por lasublimidad escalofriante de sus comparaciones alejadas de las impurezasterrestres.

Vengamos ahora a nuevos horizontes. Las tierras del interior de Catalu­ña alumbraron también un escogido venero de poetas. Lo corrobora Lérida,la Lleida catalana, señora de una feraz campiña fertilizada por el Segre. Ya sehizo emblemática desde antaño la frase de Muntaner según la cual Barcelonaera cabeza de la catalanidad en la marina y Lleida en la terra firme. La ciudadde la Academia Bibliográfica Mariana, institución fundada en 1862, tuvo elhonor de ser madre de músicos y poetas. En su recinto vivió Luis Roca y Flo­rejachs, recopilador del Cancionero del Segre, autor de una monografía -LaSeo- sobre la catedral vieja y suficientemente inspirado para escribir poesíastan emp apadas de leridanismo como La torre de las campanas o como lasGlorias de Lleida.

Entre los muros de la capitalidad ilerdense vió la luz Enrique Granados,captador como pocos de la emoción estética en la pintura, en la música yhasta en el arte arquitectónico. Sus paisajes al óleo de Sardañola lo atestiguanpor un lado. Sus composiciones musicales, tan emparentadas con el andalu­cismo de Albéniz , 10 proclaman por otro. Dotado con la fuera del genio pararecoger la vibración sonora más delicada y sutil, sus Danzas, Tonadillas, Go­yescas, y aun su Allegro de concierto, nos hablan a las claras de la finura desu oído en la interpretación de la música tanto de garbo popular como deaire culto.

En este clima halagador de finas composiciones, hemos de tener muyen cuenta que uno de los artistas leridanos de más presencia en la lírica porsu estilo y por la efusividad de su expresión literaria es Magín Morera y Gali­cia, hermano del gran pintor Jaime. En el entramado de sus versos Léridase desborda. Es su tema más exigente. Ya lo hace notar D. Ignacio MaríaSanuy con precisión muy meditada y lo puntualiza, apoyándose en sabias su­gestiones, el catedrático D. José María Solá. Fluctuante Morera en el límite

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de dos siglos, empieza su actividad lírica en lengua castellana, antes de termi­nar el XIX, para completarla en leridano, entrado ya el XX, pero sin abando­nar del todo los dictados de la época anterior. Su afán narrativo cuaja en li­bros tan personales como Hores Iluminoses o aquel otro que lleva el títulode Nou y vell,

Como ya hemos señalado, los mayores aciertos del poeta quedan ancla­dos en su tierra natal. Se parece a un prodigioso artista pictórico cuya mira­da guardase su mejor potencia visiva para reflejar los paisajes más cercanos.Basta leer la serie ilerdense de sus poesías, entre ellas las centradas en la Cate­dral vieja, o en su campanario, para confirmar este asunto. Aun siendo admi­rables en su inspiración las obras líricas de Morena, es el soneto Al campanarde Lleida el que se lleva la palma de las perfecciones poéticas. Nada falta ynada sobra. Famoso más allá de sus circunstanciales límites provincianos, elCarnpanar y su poema exaltatorio se yerguen en su triunfo definitivo de laverticalidad. Es ésta una geometría de altitudes. Por encima de la colinasobre la que se asienta la Catedral, consagrada en 1278, su torre, de los siglosXIV al XV, refuerza y aun multiplica la sensación de altura, amonestándo­nos en las palabras del poeta, a subir hacia los cielos. Ella está ya a mitad decamino. ¿Por qué no emprender el vuelo? Si vemos que cuando la torre mirahacia abajo el agua del río le sirve de espejo y la huerta de encanto, reflexio­nemos que, cuando contempla hacia arriba, toca con las manos y conversacon la luna y la neblina. Subamos pues. El Campanar nos ayuda. Semeja auna escala que pende desde el cielo.

Para apreciar la elevación de cada una de las imágenes recreadas por Mo­rera a la vista de la torre, para gustar la sublimidad de su inspiración, lo másconducente será presentar la totalidad de su breve poeIl1:a en su lengua origi­naria. Oigamos, pues, la consonancia de sus versos dedicados Al Campanar:

"A dalt de la montanya que dominala hermosura dels terres lleidatans,s'axeca un campanar fet per titanso per homens de rassa gegantina.

Quan guaita cap avall, l'aigua veínadel riu li dona espill y I'horta encans;y guaitant cap amunt, toca amb les mansy conversa amb la liuna y la boirina.

Pughemi, donchs ... L'escala cargolada,qu'als ulls dona mareig y al cor neguit,sembla qu'estigui desde'l cel penjada.

y amunt, amunt, ja ets dalf! Ara, esperit,si't sents d'aliga'l cor, pren revolada,que ya ets a mitx cami del infinit ,"

El esfuerzo ascensional de la poesía catalana, mantenido sin retrocesosdurante el Renaixement, alcanza su más alta cota en los decenios finales delsiglo XIX. Entonces se reviste de su máximo ser y personalidad. Dos figurasencuadran esta trascendencia re-creadora: Verdaguér y Maragall. Desde susresidencias habituales de Folgaroles, de la Plana de Vich y Barcelona, o yaen medio de sus viajes, ambos reaniman el rescoldo que alimenta el fuego dela catalanidad. y hay que reconocer la seguridad creciente con que lo llevana cabo. Todo medido. La brasa se convierte en sus obras en llamarada.

166 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISP ANICA

Mosén Jacinto es el primero en pulsar las cuerdas de un lirismo jugosoen sus distintas variantes. Arranca de un ruralismo encantador. Su apego a latierra que le vió nacer lo amasa. Su vida en la alquería de Can Tona coadyun­va a esta compenetración. Los juegos de bolos de su niñez le imprimen su se­llo. y aquella carrera de su mocedad sobre un terreno recién segado, carreraculminada con el triunfo al llegar en cabeza y obtener un premio, que le per­mitió comprar la Odisea, es todo un poema vivo en el que se hermanan elbuen temple de su naturaleza y una clasicidad que asoma entre sus apetenciaspoéticas.

Con Mosén Cinto empezaba ahora a amanecer, desde sus quince años,un nuevo lírico a la vez labrador y poeta, de quien él mismo hizo una auto­presentación al decir que uno de sus poemas de juventud había "nacido ycrecido como la rosa de pastor en un rincón de montaña sin jardinero algunoen... un verano en que estaba atento al cultivo de la tierra". Entroncaba asíVerdaguer desde sus comienzos con una gran estirpe, la de los poetas agríco­las de la nervatura de Mistral o de Francis Jammes. Parecía como si fueraa revivir la poesía de una época patriarcal. Desde su primera hora la inspira­ción verdagueriana nacía penetrada de un agradable olor campestre.

Muchos son los resortes de su lira que nos extasían con sus variadas mo­dulaciones. El poeta de la Plana de Vich sabe descubrir los registros que vandesde lo popular a lo intrincado, desde lo vernáculo hasta lo universal, de lolírico a lo épico, desde la montaña al mar, de lo mediterráneo a lo atlántico,Apenas existen para él horizontes recónditos en poesía.

Unas veces se deslíe en ternuras, Su voz llega a producir entonces, comoen Lo violí de Sant Francesc , la más fina nota atiplada valiéndose de la i:

"De Greccio en lo pesebredavant l'infant divi,ronca la cornamusa,sana lo tamborí,la flauta hi espingueja,la flauta i lo flautí.

En ocasiones son las rimas en ía las que ponen un toque de suavidad enel alma inundándola con su popular tonada. Es lo que nos ocurre en La Rosade Jericó al vivir las escenas preparatorias de la Anunciación angélica:

"En la cambreta humilpregant está María,María está pregantmente lo món dormía.

Con la aparición de la paloma extendiendo sus alas:

"Lo món s'omple de llum,el cel de melad ía".

La vida y la obra de nuestro poeta, sacerdote del Señor desde 1870,transpira candor. Tiene fuerza y virtud para conducir hasta Dios las almasque 10 necesitan. Su anecdotario es una clara delicia como la que rezuma

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aquel viaje montado de Vich a Folgaroles en el que el balanceo le hizo medi­tar cómo mecería la Virgen al Niño, pensamiento que fué trocándose paso apaso en realidad poética. Todo se transfunde en él en poesía, en una poesíaalada que trasmina dulzura. De la misma manera que en sus Idilios y cantosmísticos se interroga sobre lo que dicen las abejas a las rosas, o con la mismaternura con que en otras' composiciones nos enseña por qué cantan las ma­dres o nos traduce poéticamente la música de los pajarillos, tiene tambiéninspiración suficiente para transportarnos hasta el embeleso en alguna poesíaque se aureola con la fina luz de la leyenda dorada. ¿No es éste el ambienteque circunda sus versos cuando trata de transmitirnos lo que atesora el cantoo el lamento de un ruiseñor ? Su dulcísima tonada le recuerda al poeta el Pa­raíso. Fué allí donde aprendió a cantar la primera mañana del mundo:

"lo primer matí del món".

Allí bebió en la fuente de todas las primaveras. Allí moduló su albada en uncántico supraterreno que el ave recordaría después:

"Mes les cántics que recordesno son cántics terrenals;brollaríen de les cordesde les arpes celestials".

Sus cantos son como los ecos, como las melodiosas resonancias de aquellahora de misterio. Verdaguer le anima entonces al ruiseñor a que gorjee con suvoz de oro. Es el arpa que quedaba cuando Adán bajó al mundo. En sus tri­nos se guarda el rumor de la Fuente de la Vida, el murmurio del Edén. Es elsuyo un cántico de esperanza. Su dulcísima canturia añorante le transportaal poeta al Paraiso:

"Trovador de la boscuria,jo com tu só enyoradís,ta dolcíssima canturiame transporta al Paradís".

Los niños encuentran en la cítara del lírico de Folgaroles un lugar depredilección. Es lo que nos llena de una indefinible esperanza en su poemaMarina. Es lo que nos ilumina con una luz nueva en La mort de l'escolá. Enla primera poesía, presencia de una niña acabada de nacer y sepultada en elmar, su recuerdo se engalana con el nombre de paloma del paraíso y con elanuncio de que allí le darán un arpa de oro'. En lo que al escolar de la escola­nía de Montserrat se refiere, el poeta del Llano de Vich lo presenta como unlirio de agua en su caja blanca, embelleciendo su imagen con un toque impre­sionista cuando añade que mientras un ermitaño canta suena por los aires unviolín. Inquietante apelación en uno y otro poema a los valores sonoros enquien, como Verdaguer, anhelaba vivir de músicas y sueños.

El tono popular, .a veces como 'de caramillo, unido a una musicalidadsuave y sedante es, en una palabra, la nota 'mas 'sobresaliente de su lírica lomismo en lo religioso que en lo profano. y siempre con enternecido acento.Su franciscanismo le lleva a ver florecida la Plana de Vich desde que el Santo

168 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

predicó allí el amor más sublime. Su devoción a María se centra preferente­mente en la Virgen de la serranía montserratina, hermoso trasunto de Nues­tra Señora que, siendo blanca, se volvió morena -1a Moreneta- guardandocorderillos por el bosque:

"guardant anyells pel boseh,la vida mía,guardant anyells pel boseh,la mía Amor".

Análoga sencillez rejuvenece su inspiración eucarística en las páginas atrayen­tes de su poemario Racimos y espigas. Y cuando la mirada del poeta se re­mansa en el Nino, le ofrece la plenitud de sus dolores, con cariño sin límites,rememorando una estrofa del Cántico del Amigo y del Amado a través de es­te transido estribillo:

"tot sía per V ós,Jesus et dole íssim;tot sía per Vós,Jesús amorós",

Aparte otros libros de índole muy distinta, originados en el autor de losCantos místicos por la conmoción de los terremotos andaluces -Caritat- opor la novedad de sus singladuras mediterráneas que le facilitaron hasta elacceso a la tumba de Raimundo Lulio, Verdaguer enriqueció la lengua catala­na, y en consecuencia la literatua española, con dos poemas épicos cuya des­mesura y magnitud rebasó todas las fronteras de la fama. Es lo que vino a su-ceder con el triunfo de la Atlántida y del Canigó. .

Con dificultad podría encontrarse en los tiempos modernos una compo­sición poética que superase la inmensidad oceánica de la Atlántida. Su argu­mento, sus horizontes transmarinos, sus perspectivas lejanas nos enfrentan noya con un poema épico, sino más bien con una verdadera epopeya. Ideada laobra en la masía de Can de Tona y perfeccionada en los viajes trasatlánticosdel escritor como capellán del Guipúzcoa, la imaginación del poeta se lanzaa la conquista poemática de mundos remotos. Como en el perdido poema deSalón, el legislador ateniense; como en el Timeo y en el Critias de Platón, laprosperidad y el derrumbe del reino de los atlantes adquiere en los versosde Verdaguer un sentido de 10 colosal que sobrecoge. Entre la introducciónaderezada con el relato del anciano que cuenta al marino de Génova la histo­ria del país de los titanes, y el final coronado con la decisión descubridoradel navegante y el sueño de la reina Isabel, las imágenes se suceden en losdiez cantos intermedios valiéndose de una grandiosidad inusitada. El incen­dio de los Pirineos con su ventisquero de brasas, la rotura del monte Calpepor Hércules con los torrentes de agua que se escapan por su brecha, el hun­dimiento del continente gigantesco acompañado por el bramido titánico delas olas al unirse los mares, formar un desborde de poesía descriptiva únicoen su traza. El lamento del poeta ante el cataclismo nos recuerda el ubi suntde otras edades: ¡Oh, Atlántida!, ¿dó estás? Sólo el piélago responde a esteclamor. Lo único que queda como mástil del roto navío es el Teide. Dios sal­vó entonces a España que permanece como flor. Guardemos en el alma con

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gratitud este loor del poeta.La mitología pagana y las tradiciones cristianas transitan paralelamente

dentro del espacio poético de la Atlántida. Leyenda e historia se amalgaman.Esta última hace valer sus prerrogativas ya muy cerca del final.

La asiduidad con que Verdaguer estudiaba los clásicos griegos y latinosy el gusto que ponía en la salmodia de los cantos antiguos le abrieron la puer­ta para que los mitos dejaran su huella -realmente profusa- en las páginasde la Atlántida. Hésperis y Atlas, el huerto de las naranjas de oro, Anteo yAlcides, la muerte de Gerión y el nacimiento del drafo, Neptuno, Pirene, lasHarpías, las Gorgonas y las Estinfálides tornasolan e poema con un tinte declasicidad que se agudiza en más de un grado con la aparición de las Cícladasy con la mención expresa del autor de los Diálogos. El eco mítico del Océanoy el de la Bética primitiva se dan la mano. Es a partir de los últimos cantoscuando el poeta vuelve insistentemente los ojos a España y renace el equili­brio histórico con una armonía esperanzadora. Como preparándola se oyeen las alturas un cántico de gloria entre cuyos acordes el ángel de la Atlán­tida entrega al de España la corona de la que fué reina de los mares.

Desde este instante el poeta entreteje en una misma guirnalda el amor ala patria pequeña y a la grande, poniendo en su empeño idéntica compren­sión que la que sirvió de norte a sus antecesores de la Renaixenca. Nos emo­ciona oírle llamar, en el canto primero, a la tierra solariega en que vió la luzsu Cataluña amada, remembrarla en La barretina como patria dolca y saberque compuso y recitó en 1883 su Oda a Barcelona. Pero no nos resulta me­nos insinuante el leer su amor reiterado a esta vieja Hispania precisamente enlos últimos confines del poema. Menudean los ejemplos. La estima de los va­lores hispánicos, notoria en Verdaguer con su poesía dedicada a Santa Tere­sa, nos conforta de modo expresivo al escuchar las palabras, rebosantes deelogio, que dedica a la región del Guadalquivir: Tierra felíz del Betis, quéhermosa eres y bella. Nos halaga también la admiración reverberante que po­ne en sus frases al enjuiciar la gran empresa reservada a nuestra Península:España, dulce España, tú supiste religar los mundos. Pero donde la alabanzase remonta y sube hasta lo trascendente es cuando, sin salir del gran poema,Verdaguer se sublima en la deliciosa y fina Balada de Mallorca con esta supre­ma exclamación: España, podrán secarse tus ríos, podrán venir a la mar tustierras, mas no podrá velarse en tí la luz del Sol eterno.

Barcelona comprendió muy a punto la grandeza de universo que destila­ban los versos de la Atlántida, demostrándolo con el premio otorgado al poe­ta, por tan sobrehumano esfuerzo, en los Juegos Florales de 1877. Tal distin­ción afianzó su renombre. Al exaltar a Verdaguer, la ciudad se exaltaba a símisma. Un año después aparecía la primera edición del poema, coincidiendocon la traducción castellana preparada por Melchor de Palau en aquellas ca­lendas. No se borraría de la mente del inspirado escritor ese 1878 queacumuló en su vida un nuevo motivo de íntima felicidad al ser recibido enaudiencia por el Pontífice León XIII.

Viniendo ahora al otro alarde poético de Mosén Cinto, hemos de reco­nocer que, aunque el ámbito espacial del Canigó resulta más limitado, másreducido en sus proporciones geográficas, no por eso cede ante la Atlántidaen ciclópeos valores descriptivos, ni se amortigua en él su amor a España. Lagegantina altura de la Maladetta y la erguida cima del monte que sirve de

170 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

centro a este ingente poema se corresponden con un juego de cumbres pire­náicas deslumbradoras por su relieve geológico.

Impreso en 1886, el Canigó abraza en sus doce cantos -número casiritual en la épica-la Cataluña de las dos vertientes, escindida en fecha aciagay que el poeta reúne afectivamente al tomar como emblema de su obra elempinado macizo montañoso que domina la llanura del Rosellón y que fuéescenario de una escalada del rey Pedro 111 de Aragón en 1280, como refiereD. Manuel Terán con su gran erudición geográfica. Debemos apreciar en sujusta me-dida el hecho de que Verdaguer sintiera latir su alma, en el cantosexto de su obra poética, ante las alturas de aquellas tierras desligadas de Es­paña, para cuya orografía no encontró más tierno calificativo que el de lla­marlas montañas regaladas.

La destreza con que el poeta de Folgaroles presenta desde otro ángulo,y con rasgos propios de un dibujo difuminado, personajes como Tallaferro,el conde Guifre , Guisla o Lampegia, hija del duque de Aquitania, se iluminacon una nueva refulgencia histórica al evocar en el canto undécimo la desco­llante figura de Oliva, aquel sabio abad del monasterio de Ripoll cuya culturasupo dar impulso al auge de su biblioteca. A la luz de estos datos hemos deconsiderar la oportunidad que presidió a la idea de coronar entre aquellosmuros monacales, en nombre de Cataluña, al poeta que hizo revivir idealmen­te la persona del que llegaría a ser en el siglo XI obispo de Vich.

El P. Félix García ha recordado no ha mucho, en un sustancioso art ícu­los denso de actualidad y agudamente meditado, cuán hondo fué el senti­miento de Verdaguer en su amor a la patria doble y entera. Soñó con verlaabrigada bajo el manto de la Virgen de Montserrat, Y en el Canigó "rescatóliterariamente para España a golpe de verso y radiante belleza, por derechode conquista y revelación de su hermosura, esa cumbre de los Pirineos catala­nes, ese otro Gibraltar irredento" que la política desdichadaménte desgajó.El autor del magnífico poema hace llamar en él a los que contemplan laelevada mo le :

"Aquel gigante es de España,de España y catalán".

Antes de dar término a su creación poemática, musicalizada con los cantosde los monjes de Banyolas o de San Pedro de Roda y con las salmodias delos santos, Verdaguer hace que brille en 10 alto del Canigó la Cruz que habíade salvaguardar al Pirineo y a esta patria nuestra construída en su gran horasin fisuras.

La universalidad literaria de Verdaguer, punto de intersección entre losmitos platónicos del mar y la música atlántica de Falla, se robusteció ante lahistoria con la presencia de otro poeta, Juan Maragall, cuyo legado estéticotuvo igualmente la virtud de trasponer nuestras fronteras. Tan meritoria ibaa ser la influencia de sus escritos. A Verdaguer y Maragallles fué reservadala gloria de cerrar con espléndido numen en Cataluña el ciclo poético del si­glo XIX. Pocas veces se dió en una literatura regional tan magnífica confu­sión de obras inspiradas.

Maragall condensó en prosa y verso los puntos cardinales de su creativi­dad mental. La teoría estética que propugna en los Elogios a favor de la pala-

LA ESPAÑOLIDAD DE LAS CULTURAS REGIONALES 171

bra y de la poesía constituye una pura filigrana verbal y escrita. "La palabra-nos dice en su correspondiente Elogio- es la maravilla mayor del mundo,porque en ella se abrazan y confunden toda la maravilla corporal y toda lamaravilla espiritual de nuestra naturaleza. "Cuando hablamos con humildadde alma es la palabra la que nos invita a rendir nuestros cuerpos para que elespíritu sea llevado "a la divina esfera".

Esta idealización suprema deja en Maragall su huella con el mismo em­puje al conceptuar la poesía. Las bellezas intuitivas se suceden en su inter­pretación. Si cada uno fuera en su momento poético "el órgano perfecto dela palabra divina", ningún peligro existiría en su inspiración trashumanada."Hay dentro de nosotros una vieja cantilena y a ella se nos acompasa todanueva canción". La estremecedora doctrina de la interioridad poética le llevaa Maragall a estamp ar esta sentencia inigualable: "El verso es un estadotérmico -por decirlo así- del lenguaje": estat térmic, Para que la gestaciónpoemática sostenga su temperatura, necesita de la llama religiosa, patriótica,del amor. La poesía es propiamente palabra viva y su revelación de la esenciade las cosas requiere el empleo de la sencillez más neta. El privilegio de la in­tuición poética se encierra entre los hombres como el oro puro en la tierra:para buscarlo hay que ahondar en las profundidades de la mina. El poeta hade seguir la ley que le conduce de la complejidad del caos a la unidad deDios. Ha de saber esperar la aparición de las palabras exactas. Sólo es desea­ble la armonía de dentro.

La sublimidad de esta doctrina, convertida en puro latido interior, en­cuentra su mejor refrendo en la poesía maragalliana. En su ritmo se trasvasacuanto de bello hay en el mundo. Recorre los cuatro puntos cardinales dela vibración lírica. Si en La vaca cega obedece a una objetividad descriptivade tipo clásico, en el Cant espiritual abre su mirada hacia el cielo ungido deperennidad:

"Si el mon ja es tan formós, Senyor ... " ¿cómo es posible que nos pue­das dar más en otra vida? Cuajado de asombros le pide a Dios que, cuandosus ojos se cierren, pueda contemplar su faz inmensa. Y, tras esta súplica,Maragall nos alucina con un verso de inefable alcance, hallazgo único de unpoeta:

"Sia'm la mort una major naixenca",

La religiosidad del excelso lírico ahonda tanto en su reino interior queel deslumbramiento místico la acompaña cuando compone su Oda infinita,esa oda comenzada, pero que no puede acabar y en la que intenta conocercuál sea la resonancia que se esconde en lo íntimo de un poeta extasiado. Re­curre en su arrebato a una imagen de alto vuelo, la del ave de alas desplegadasque anida en la región de lo eterno:

"1 sabré si en lo que penses,-Oh poeta extasiat!-hi ha un ressó de les cadencesde l'aucell d'ales inmensesque nía en I'eternitat ",

Dando un giro en sus contenidos poéticos, la ternura navideña se hace

172 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

sonrisa en su Cicle de Nadal y la gracia trenzada del baile más catalán de to­dos los bailes se transforma en armonía y en ritmo geométrico preferente­mente circular -anella-, desde las primeras líneas de su poema La sardana,tejido con versos que son un modelo de movimiento pausado:

"La sardana es la danca més bellade totes les dances que's fan y és desfán,és la móbil magnífica anellaque amb pausa i amb mida va lenta os-eellant".

Representa a un pueblo lleno de nobleza:

"és la danca sencera d'un pobleque estima i avanca donant-se les mans ",

Toda Cataluña cabe en su rueda:

"Tota ma patria cab''en eixa anella,i els pobles dirán:la sardana és la danca mes bellade totes les dances que' s fan y és desfán".

Los temas más divergentes -ya filosóficos, ya legendarios- se hacenluz en sus poesía. Tengamos, sin embargo, muy presente que hay en su inspi­ración un retiro al que se acogen amorosamente sus preferencias- es el hogar.Lo lleva el eminente poeta tan adentrado en el trasfondo de su ser que loque escribe es un nítido reflejo de su vivir. Ya el Arcipreste de Hita había es­crito en el siglo XIV: píos bendixo la casa do el buen home cría. Y ahora,en las postrimerías del XIX, Maragall enfila su pensamiento en una de sus en­ternecidas poesías -L'esposa parla- hacia el puerto del amor conyugal. Vidaadmirable la de este lírico que cuando transcribe las composiciones dedica­das a la casa logra que resplandezca en ellas la serenidad que lleva dentro.

Unas veces nos estimula cantando las excelsitudes de una casa nueva enla que la esposa reinará coronada por la risa de un niño. Abrigados por el ca­lor afectivo tendrán los hijos un nido que sabrán valorar el día que vayan porel mundo y oigan ausentes el batir de la lluvia en el tejado. Comprenderánentonces cuán dulce es la sombra del techo paterno:

"i com es dolca l' ombra del porxo paternal".

Muy melancólico es, en cambio, el panorama de una casa abandonada-"Del Montseny"-. La sitúa delante y al pie de las cimas. Dentro, en lassombras, sólo habita el silencio, encogido por las estancias. En medio delcorral y en el arranque de las escaleras impera con la misma desolación el si­lencio. y hasta en el lugar del fuego, allí donde había visto en otro tiempo ala buena mujer haciendo saltar en las rodillas al niño de ojos grandes ilumina­dos por las llamas,

"Deu meu!, allí el silenci".

LA ESPAÑOLIDAD DE LAS CULTURAS REGIONALES 173

Antes de seguir, quiero expresar aquí mi agradecimiento más entero a D. J o­sé Solá, catedrático y amigo, por la diligencia y sensibilidad con que un díame proporcionó textos poéticos catalanes que he procurado conservar reve­rencialmente.

La intensidad emocional de la casa solariega y su correlación con lafamilia son en Maragall, perfecto en su conducta cristiana, el fermento vivode un sentimiento largamente experimentado en nuestra literatura. Ya vimoscómo en nuestro pasado humanístico Elio Antonio de Nebrija había com­puesto la Salutatio a su morada lebrisense en hermosísimos versos latinostemblorosos de amor filial y fraterno. Y ahora, en la contemporaneidad delautor de la oda infinita, rebrota en destacados poetas, con ímpetu nuevo, elcariño a la domus propria. Puede figurar en cabeza López Picó, cuyo libroDe espectacles i mitología guarda un poema, equivalente a un himno de ala­banza a su mansión amada, tan entrañable en su plena intimidad que en elinstante en que la esposa abre la ventana se nos dice que sale afuera la luz dedentro. Un verso de inconmensurable potencia lírica lo resume todo:

"La casa neta es el mirall de Deu".La casa limpia es el espejo de Dios.

Más allá de los límites de la Cataluña ancestral, el mismo amor a la casahogareña invade la poesía de la época. Así en las Provincias Vascongadas, Ycon el mismo hervor en Extremadura al unísono con la totalidad del territo­rio peninsular. Juan B. Elizamburu en su composición poética Nere etxea-Mi casa-, traducida al latín por el P. Tomás Viñas de San Luis, escolapio,y reimpresa por D. Juan Hurtado, nos lleva de la mano a la pequeña moradablanca, blanca -txuri, txuri-, donde vió la luz primera y donde vive feliz,sumamente feliz, con su mujer y con sus hijos. Gabriel y Galán, por suparte, hace que reluzcan en El ama los amores que fueron causa de su senti­mentalidad en medio de su hogar alegre, y las virtudes que sirvieron paramantener la integridad de su alma en la tristeza acogida al refugio del recuer­do. Siempre el hogar como quintaesencia.

Traspuesto el límite del siglo XIX, hemos de hacer punto en nuestroenfoque de la literatura catalana. Ni las Cansons de Segarra, ni la poesía sere­na de Carner, ni las Elegíes de Carles Riba, egregio traductor de la Odisea,ni la genial inspiración de Melendres, poeta excepcional, tienen ya cabidaaquí. Yeso a pesar de que en Melendres vinieron a confluir las grandescorrientes del misticismo y de la lírica de su enlace regional, todo transfor­mado en poesía desde sus comienzos en La montaña de la mirra hasta susúltimos pasos en L 'Esposa de l'Anyell, monumental poema inacabado por lamuerte. Un verdadero dolor.

No daré fin a este pequeño despliegue de la literatura peninsular autóc­tona del Mediterráneo, sin dedicar un justo recuerdo a la memoria de D. Ma­nuel de Montoliu, eximio en su saber y en su ideología, y sin hacer patentemi anhelo de que Cataluña siga conservando la buena línea que sirvió de brú­jula a su cultura literaria del siglo XIX.

En el círculo de las letras regionales no podía permanecer sorda a la lla­mada lingüística, pese a sus siglos de mutismo, la literatura galaica. Era com-

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prensible que sucediera así. Su tradición medieval imponía una reviviscenciade sus valores vernáculos. El prestigio de sus antiguas canciones de romería,de amigo o venatorias, se acompasaba con el murmullo de las ondas del marde Vigo o con el renombre de sus poetas como Palla, su primer juglar, o co­mo Martín Codax, Juan Zorro, Bernal de Bonaval, Payo Gómez Chariño ,Pero Meogo, Ayras Núñez, elogiado por su Pastorela, o Nuño Fernández Tor­neol, famoso por sus cantosde ledino. Sus respectivas barcarolas, cántigas deamor, églogas piscatorias o de caza habían dejado en estos autores un re­guero de poesía melódica.

Pero su valor subió de punto con la poesía religiosa. Nunca se pudo su­perar en Europa,nl en número ni en arte, una eclosión comparable a la delas Cantigas de Santa María, filial tributo de un rey a Nuestra Señora. La mu­sicalidad y belleza de sus 'estrofas se infiltraban en el oído y en el alma. Talesarmonías en gallego tuvieron la virtualidad de formar la mayor enciclopedialírico-mariana de la Edad Media. Y su influjo musical y temático perduró.Hasta en -el camino de las peregrinaciones al sepulcro del Apóstol prendióindeleble su recuerdo.

No fué esto todo. En el correr de los años, la presencia de un grupo depoetas de tendencia galaica en el Cancionero de Baena vino a añadir una pos­trera nota de gallegalidad en la poesía española por los días de Juan Rodrí­guez del Padrón y antes de 'entrar en la nueva corriente renacentista. Toda­vía, como un punteado solitario, el teatro de Tirso de Malina trajo en susaires el acento de la región gallega.

Pasados los siglos, y ante la nueva situación creada por la literatura re­gionalista decimonónica, Galicia volvió a rejuvenecer su vieja voz. Pero lim­piándola de añejas reminiscencias, adaptándola a la manera de ver propia desu época, inyectándole, en fin, un aire acorde con la sentimentalidad lacri­mosa del noroeste, aunque sin perder su propia fisonomía personal. En Gali­cia, como en Cataluña, el renacimiento literario se dejó sentir.

La extensión alcanzada por este estudio, que ha ido rebasando más delo prudente los límites normativos de una conferencia, me obliga a abreviarcon cierto rigor el análisis de las restantes literaturas regionales, aun la delnoroeste, que configuraron durante el siglo XIX la fisonomía cultural denuestra Península.

Desde que Juan Manuel Pintos publica en 1853 la primera coleccióngalaica en verso, a la que puso por nombre La gaita galleta, es despertar líricode la región empezó a acentuarse. Fueron los tiempos en que FranciscoAñón, llamado "el patriarca", enhebraba sus Himnos a Galicia y se disponíaa cantar la placidez del hogar y sus imborrables Recordos da infanza. Fuétambién la época en que otro de los precursores famosos, Alberto Camino,supo envolver en sentimentalidad su conmovedora poesía Naichorosa, impre­sionándonos con el llanto de la madre que a la vista de su filliño muerto -suruliño- quiere convencerse de que duerme:

" ¿tí dormes? ¿n' é verdad? voute arrolar".

Con estos antecedentes se iba preparando paso a paso el terreno que flo­recería al aparecer Rosalía de Castro, cumbre del lirismo décimonónico enaquella tierra orlada de nostalgias. Los cuarenta y ocho años transcurridos

LA ESPAÑOLIDAD DE LAS CULTURAS REGIONALES 175

desde su nacimiento en Santiago hasta su muerte en Padrón vienen a formarel círculo de una vida entristecida por el dolor de su naturaleza débil y acari­ciada por la consonancia popular de la muñeira. La identificación con su pue­blo es completa. Sus notas más distintivas -la melancolía saturada de morri­ña, las ausencias añorantes, las saudandes neblinosas- constituyen el tejidode su obra lírica caracterizada por una sensibilidad en la que las lágrimas, losniños, los pájaros y las flores la rodean de una susurrante música interior.

En un mundo de poesías en el que Francisca Isla y Losada, FilomenaDato y Muruais o Sor María Navidad del Niño Jesús legan a su siglo el espíri­tu soñador, la genialidad lírica o el ritmo sonoro, Rosalía de Castro represen­ta la expresión poética más descollante de su tierra natal. Tres libros conden­san su inspiración, los Cantares gallegos, las Follas novas y el que se titula Enlas orillas del Sar, impresos respectivamente en 1863, 188·0 Y 1884, y escritostodos, menos el último, en la lengua de la región. Un biógrafo, Gonzáles Be­sada, tipificó las tres obras diciendo que los Cantares equivalían a la primave­ra de una vida triste, las Follas a un otoño apacible y las composiciones delSar, tan en la orilla de su muerte, a un invierno silencioso. Ella misma parececorroborar de antemano tales semejanzas cuando escribe que los Cantares"ten algo d'a frescura propia d'a vida que cornenca" y que las Follas no pue­den tener, aunque quisieran, o encanto que soye emprestarle á inocenciad'as primeiras impresiós", por que el sol de la vida, lo mismo que el que alum­bra el mundo que habitamos, "non lace n'os seus albores d'a mesma sorteque cando vai poñerse tristemente, envolto antr'as nubes d'o postreiro auto­no". Traen algo del perfume de los prados siempre verdes d'a nasa terra, delas playas siempre hermosas d'os nasos mares.

Los Cantares gallegos, recogidos en su alma con certa frescura patriarcale primitiva, según le insinúa a Fernán Caballero en la dedicatoria de su sen­gunda edición, los escribió siguiendo los sones que quedaron grabados en susoídos desd'a cuna. Nos hace saber que el arranque de su inspiración literariapartió del libro de los Cantares de Trueba. En sus estrofas galaicas pasa y seposa el recuerdo de su hija Alejandra, miña santiña, cuando se vió obligada adejarla, tan pequeña en los brazos de su madre, por acompañar a su marido,el historiador D. Manuel Murguía, precisado a emprender un viaje a la mesetapara investigar en sus archivos. La melancolía que hubo de invadirle al despe­dirse de su tierra y de su casa queda estereotipada de algún modo en uno desus adioses rebosante de evocaciones y ternuras. Lo compuso por aquellasfechas y, a pesar de que recoge los lamentos de un emigrante transmarino, enrealidad nos transmite certeramente su propio dolorido sentir:

"Adiós ríos, adiós fontes,adiós regatos pequeños,adiós vista dos meus ollas,non sei cando nos veremos".

Después de reflejar la añoranza de la tierra natalicia, de sus paxariños piado­res, de la casiña de su contento, de la aldea conocida, de las herbiñas del cam­posanto donde su padre reposa y de la Virgen de la Asunción, branca com 'unserafín, termina la patética despedida con un recuerdo quejumbroso dirigidoa su queridiña y a su hogar:

176 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

" .Adiós tamén, queridiña,adiós por sempre quizáis ... !Digoch'este adiós chorandodesd'a veiriña do mar.

¡Non m'olvides, queridiña,si morro de soidás...tantas légoas mar adentro ... ,miña casiña... , meu lar!

¿No se transparenta en estos versos el estado de alma de la autora de losCantares al despedirse de su hijita y alejarse de los prados y arboledas de laverdeante Galicia? ¿No estaría, además, en situación anímica favorable pararespirar desde Castilla aquellos airiños, airiños, aires, de su territorio primige­nio? Finamente captó Dña. Emilia Pardo Bazán la precisión campesina de lalengua de Rosalía de Castro en los Cantares cuando al definir sus locucionesexpresivas descubrió que ellas eran como de cera, con sabor de fresa silvestre.

Más elaborado, menos agreste, pero no menos sentimental fué el librode Follas novas, cuyas inspiradas composiciones fueron vistas por la poetisacomo probes enxendros d'a miña tristura. Sus estrofas dedicadas a la Cate­dral de Santiago, a Padrón o a la Negra sombra perdurarán en los oídos sen­sibles. ¿Cómo dar al olvido esa sombra misteriosa, musicalizada por Montescon toques impregnados de una melancolía escandinava? ¿Cómo dar de ladoa los versos que dedica a Padrón y a su cementerio de Adina, al que tantoquiso y que tan amorosamente acogió los restos de su madre?

"Moito te quixen un tempo,simeterio encantador,

Moito te quixen e quérote,eso ben o sabe Dios;mais hoxe, 6 pensar en tínúbrasem'o corazón,qu'a terra está removida,negra e sin frols ...¡Padrón!. .. ¡Padrón!. ..Santa María... , Lestrove...¡Adiós! ¡Adiós!

Pasando ahora de las poesías gallegas a las castellanas de la poetisa delSar, la finura, el acento lagrimeante, la nota melodiosa siguen acompañándo­la como amigos fieles. El embeleso de su voz lírica, que algunos críticos hanllamado arrulladora y confidencial, se convierte en sonido apenas perceptiblecuando llora a un hijito muerto. La dulzura de su quejido se alarga, se alarga,al compás de una lluvia mansa, de unas consonantes que podrían calificarsede húmedas, de unos pretéritos imperfectos que no acaban de gemir. Unasuavidad sedosa envuelve entonces sus versos en callada tristeza:

"Era apacible el díay templado el ambiente;y llovía, llovíacallada y mansamente.Mien tras silenciosalloraba yo y gemía,

LA ESP AÑOLIDAD DE LAS CULTURAS REGIONALES

mi niño, tierna rosa,durmiendo se moría".

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La lluvia goteante, a la que había cantado en gallego en su menudencia -Có­mo chove mehudiño-, se transforma en su versión castellana en silenciosacomp añera de la muerte.

La fama de la escritora de Padrón, alternando con la de Galicia, influyóde tal suerte en el resto de la Península que un erudito y poeta andaluz, merefiero a D. Francisco Rodríguez Mar ín , dedicó a la autora de los Cantaresunas triadas bilingües, guiado por la música de los airiños , con la mismaimantación con la que un lírico salmantino, Ventura Ruiz Aguilera, se sintióatraído por el son doliente de La gaita gallega.

La escuela lírica galaica, centrada alrededor del nombre de Rosalía deCastro, conoció toda una generación de poetas, alguno de los cuales, tal es elcaso de Nicomedes Pastor Díaz, aun habiéndose afanado por escribir en cas­tellano con ternura postromántica, no titubéo en reservar un lugar al lirismoen gallego, como puede confirmarse en su alborada. Mientras tanto, un escri­tor tan debatido como Curros Enríquez puso su atención en volver los ojosa las bellas tradiciones marianas de Galicia, ejercitando su estro en la com­posición preferente de una poesía titulada A Virxe do Cristal, sin perder devista, desde otros ángulos, temas tan entrañados en su tierra como O gueiteiroo tan hondos para su alma como aquel en el que se propuso cantar a la muer­te de su madre, su branca pombiña.

Pero hay un autor territorialmente bergantiño, Eduardo Pondal y Aben­te, cuya poesía de vaguedad osiánica, de subjetivismo germánico a 10 Uhland,de corte humanista -según se ha hecho notar-, ofrece entre sus modalida­des una peculiaridad singular y trascendente, la de acogerse al ideal hispáni­co que llena de luz su poema Os Eoas, los hijos del Sol. Aquí, en el juego desus octavas, el autor buscó para su inspiración un tema ecuménico, el deldescubrimiento del Nuevo Mundo. Así el poeta no se limitó a escuchar, co­mo en otras de sus poesías, los sones de la campana de Anllons, ni los rumo­res o queixurnes de los pinos, sino que tuvo arrestos para emprender un can­to de largos horizontes trasatlánticos auspiciados por nuestra Patria.

La pujanza alcanzada en el siglo XIX por las literaturas regionales deCataluña, de las regiones levantinas y de Galicia, unas y otras enraizadasprioritariamente con 10 hispánico, no representó un simple fenómeno aisla­do, sino un movimiento común a este gran foco peninsular llamado España.Todas las comarcas del interior o de la costa, desde Aragón hasta Cádiz,desde El Bierzo hasta la huerta murciana, sintieron hervir en su sangre el fue­go de su personalidad lingüística. No fueron remisas en expresarse, tras esterenacer de su conciencia, en un lenguaje que las aproximaba a la suave brasadel hogar soñado. Toda la periferia y todo el centro respondieron unánime­mente. Si Asturias se sintió representada en las composiciones de TeodoroCuesta, escritas en bable, y el Bierzo experimentó como una vibración de sualma al aparecer en 1861 los Ensayos poéticos en dialecto berciano del co­mandante Antonio Fernández Morales, la región leonesa del sur en 10lingüístico no fué menos sensible en apreciar sus valores. Eso es lo que signi­fica la poesía de Gabriel y Galán, reflejo de una naturaleza sana e incontami­nada.

178 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

Nacido en la zona salmantina y muerto en la cacereña, el discurso de suvida, extremadamente breve, se empapó de salud de alma y de paisaje.Enmarcada su existencia entre Frades de la Sierra y Guijo de Granadilla, lu­gares de su nacer y su morir, y distribuídas sus obligaciones entre el magis­terio y la labranza, pocas veces se habrá dado una coincidencia más singularentre la sencillez de una conducta y la sencillez de una obra. Isocronía per­fecta. Esa misma sencillez fué causa, aunque parezca paradójico, de que lacomprensión de su poesía quedase como inasible para las mentes complica­das.

Casado joven, la paz de sus horas y de su calendario hogareño la trans­parenta el poeta en versos de una lucidez muy próxima por su blancura alcandor. Cuanto pueda imaginarse sobre la claridad expresiva y sobre la ale­gría espiritual, unidas una y otra en una sinfonía interior, habrá que irlo abuscar en la gran cosecha poética de este sembrador de bondades. Qué pene­trantes son sus palabras, que amables sus recuerdos. Nos lo hace saber convoces que hablan desde dentro:

"Qué deseos el almatenía de ser buena,y cómo se llenaba de ternuracuando Dios le decía que 10 era".

Maestro en el Guijuelo y en Piedrahita, esposo y labrador después, supoesía huele a tierra agradecida. Federico de Onís ha notado que empalmacon la poesía rústica antigua y con la afectividad de los tiempos que fueron."Sus sentimientos tradicionales -nos dice- son sinceros y vividos, aprendi­dos desde niño en los pueblos y alquerías de Salamanca, donde las costum­bres campesinas conservaban todavía la armonía y grandeza: de la mejor Es­paña del pasado".

Al escribir El ama, premiada en Jos Juegos Florales salmantinos, Gabriely Galán recoge como en un joyel la trilogía de sus cariños más preciados:

"Compartían mis únicos amoresla amante compañera,la patria idolatrada,la tierra solariega..."

y junto a la familia, a la patria, al solar nutrido de historia, hay que ponercomo broche la fe, esa espiritualidad recóndita que inunda de optimismo cós­mico los frutos de su inspiración. El loor de su esposa, una sencilla labradorahumilde; la evocación indeleble de su madre, la santa aquella; la memoriade su hijo, anhelado en oración ante el Cristo de su aldea, son reviviscenciasde una vida apacible como un susurro. Cada título, cada línea de sus poesíastranspiran serenidad. Tras su lectura uno se siente más humano, más cercadel manantial de la virtud. Es lo mejor que puede pedirse a un poeta capaz defundir el arte con el amor. Amalgamadas en este espíritu salieron de su plu­ma sus poesías castellanas, campesinas, religiosas o extremeñas, escritas conel arrobo de un alma cristalina. Así nacieron poemas como Los pastores demi abuelo, Mi montaraza, El embargo o El Cristu benditu, translúcidos en suverdad sin artificio. No cabe poéticamente nada más confortador que leer la

LA ESPAÑOLIDAD DE LAS CULTURAS REGIONALES 179

gratitud del poeta al Cristo de su ermita aldeana por haberle concedido unhijo, unjabichuelino, cuya sonrisa explica y le arrebata:

"Es porqui se sueñaque anda con retozus con los angelinosen la gloria mesma.

¡Qué guapo es mi neni!¡Ya no tengo pena!¡Qué güeno es el Cristu

de la ermita aquella!

A sus pies iba a ser enterrado el gran lírico en Guijo de Granadilla. Lainspiración extremeña de Gabriel y Galán tuvo una respuesta poética con Elmiajón de los castúos de Luis Chamizo. Parémonos unos segundos a conside­rar, sólo por curiosidad, las palabras de un filósofo griego de primerísimacategoría para quien la sonrisa de un niño en la cuna era debida a que seacordaba de la belleza del país de donde venía.

El otro ángulo de España, concretamente la huerta del Segura se dióa conocer en el mundo literario decimonónico con personalidad de fuerterelieve, por la obra poética de Vicente Medina. El colorido regional de estepoeta -pobre en recursos económicos, pero vigoroso en riqueza dialectalbien manejada- encontró su expresión más plástica y huertana en sus Airesmurcianos, aparecidos antes de terminar el ochocientos con la singularidadde ser presentados por quien luego habría de adoptar el seudónimo de Azo­r ín. Es verdad que Medina emplea en no corta escala el castellano, sin perdersu filiación murciana, y que La canción de la huerta, las Canciones para niñoso su rememoración de la ñora logran la categoría de ser pequeñas obras maes­tras. No obstante son los Aires los que esconden en mayor medida el saborrústico y el arte popular. Con esta colección poética, primaria en el tiempoy en la significación, tuvo el acierto de penetrar hasta la raíz en el espíritu desu pueblo. Un aspecto sustancioso de la poesía regional de este autor es el dea abundancia de diminutivos con los que se propuso afianzar su murcianis­mo huertano. Así como la jota irradia su fuerza expansiva por todos losentresijos musicales de nuestra patria, los diminutivos en ico o en ica, de netaascendencia aragonesa, llegan con la misma transpiración a nuestro poeta has­ta las orillas de su río. Se vale de ellos en sus cantares:

¡Vidica, vidica mía,vidica, qué cosas tienes!siendo la vidica mía¡cómo estás siendo mi muerte!

Los reitera estilísticamente como un signo de vitalidad murcianica en susotras poesías:

"Zagala del Verdolay,huertana de Albatalía,

te lleven ande te lleven,te llamarás Carmencica,te llamarás Rosarico,

180 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

te llamarás Doloricas ...Yo cuando oyera llamarte,siempre te conocería.

"Te vayas ande te vayas,te llevarás tus ropicas,de huertana: tu refajo,tu armaor, tu mantellina ...y aunque te llegues a verande otras hablas se estilan,yo sé que dirás "nenico";yo sé que dirás "bonica"...y yo, si te oyera hablar,siempre te conocería.

Y te vayas ande vayas,yo se que a Fuensanticatendrás en un fanalicocon una luz encendida

Yo si te viera rezando,siempre te conocería".

Los frutos de esta poesía, orlada de un delicado sentimiento costumbrista,abrieron un reguero de alabanzas de escritores y poetas, entre- los cualesno quedó a la zaga el elogio de Maragall.

La literatura vascongada trató de no permanecer al margen del nuevoempeño poético. La escasa actividad lírica de otros siglos, sólo representadade modo eficaz en el XVI y XVII por las poesías de Bernardo Dechepare yde Juan de Etxeberri -sin traer a cuento obras de fondo ascético como lade Pedro de Axular impresa en 1643-, vino a hallar su desquite en el XIX yen las nuevas fronteras de nuestro tiempo. Por aquellos días es cuando Eli­zamburu compone sus versos en vascuence y cuando Antonio de Trueba es­cribe en castellano El libro de los cantares con el que el escritor de Montella­no y archivero-cronista del Señorío de Vizcaya deja q1!e trascienda poéti­camente su bucolismo campesino, hermano directo de la sana alegría quepreside sus Cuentos de color de rosa y sus restantes narraciones caracteriza­das por el predominio de una bondad intrínseca y optimista.

Llegamos, por fin, a otro autor vizcaíno, Ramón de Basterra, que sibien elabora sus obras en los primeros decenios de nuestro siglo -murió en1928- sus años aurorales se mueven dentro de la centuria anterior. Es unvasco neto. Pero también un español de nervio. Conjuga ambos aspectos sindisonancias. Como vasco puntualiza que su corazón yace bajo los robles deVizcaya. Como español suspira porque se tenga "de la patria una idea y unahazaña". Sus estudios diplomáticos le enfrentan con el deber de viajar por elmundo. Mas su radicación con la tierra de sus antepasados le hace sentir afondo la doble sangre vasca y española que corre por sus venas. Tres son, a lapostre, las aficiones que imperan en su obra poética: lo vasco, vigente en lastradiciones de sus valles y que canta valiéndose de sus grandes ritmos pirenai­cos; lo latino, que fluye como aceite votivo en la sangre que lleva y que leempuja a escribir El vizcaino en el Foro romano; y lo español, que lo convier-

LA ESPAÑOLIDAD DE LAS CULTURAS REGIONALES 181

te en heredero de las magnas empresas universales, tal como puede traslucirseen algunos de sus versos lindantes con el mito. Le domina un anhelo de gran­diosidad hispánica. Algo así como una Hispania victrix. Gran lección la deeste poeta. En él se da lo que Francisco José de Saralegui ha escrito no hacemucho expresándolo en estos términos: "La fidelidad a la propia tierra hasellado a lo euskérico su identidad irrenunciable. La integración en España yel castellano han dado al alma vasca su expresión universal. Que ambos esti­los -y ambas lenguas- coexistan en paz".

Sería una delicia seguir analizando tan bellos planos poéticos, necesita­dos de un diligente estudio que nos descubra los tesoros de efusividad escon­didos en la entraña de aquella época. Pero no es posible hacerlo aquí. Hayque poner fin a la indagación de este fondo de sentimientos y disquisicionessiempre gratos. Lo apuntado hasta ahora ha servido para hacernos meditar.Lo recibido de la cultura regionalista del XIX ha sido una enseñanza traspa­sada de sobria efectividad, la del amor indestructible a España como núcleode una gran patria peninsular. Hemos aprendido que el amor a la tierra verná­cula no se empequeñece, sino que se agranda, con su integración en el granfoco de la nacionalidad que aglutina. Tras sus pliegues, el concepto de naciónsale fortificado y el de región adquiere su dimensión verdadera y sana. Sondos círculos concéntricos que giran sin estridencias. La nación implica la ideade unidad, de universo, de centro magnético. La región conlleva el pensa­miento de filialidad, de intimismo, de algo afectivo comparable al hogar quecrepita junto al fuego. Lo nacional y lo regional nunca se oponen. Son comodos órbitas regidas por un mismo amor. Cuando se funden en una sola mira­da, una y otra se agigantan. Por eso Mistral cantó a Francia desde Provenza.Por eso Pondal fijó sus ojos en la España del Descubrimiento desde Galicia.Por la misma razón Verdaguer la ensalzó como religadora de mundos y comotierra en la que no se ocultaría nunca la luz del Sol eterno. Por idéntico mo­tivo Gabriel y Galán afincó entre sus firmes amores el de la patria idolatrada.y no fué otro el impulso que movió a Ramón de Basterra, un vasco en lafrontera de dos siglos, a soñarla como forjadora de empresas ecuménicas.Hermoso y multiplicado ejemplo de la poesía ochocentista, o cercana a ella,en que vimos hasta qué punto todas las regiones peninsulares se reconocíanhijas comprensivas acurrucadas al amparo de la madre. El concepto de naciónse remozaba así en los versos de sus poetas. El buen pulso de España no seaminoraba ni resentía. Y de esta manera lo que la cultura del XIX aireó sincontaminarse fué como ,el resumen de una labor de siglos, no difícil de com­probar.

A partir de los años en que Paulo Orosio se sentía dignificado por perte­necer a la patria española o en que San Isidoro, el Doctor egregius, considera­ba a la tierra hispana como madre de príncipes y pueblos, los pasos empren­didos en la meseta castellana o en la llanura aragonesa para fijar su primacíade nación fueron continuos. Cuando Guipúzcoa pidió voluntariamente suadscripción a Castilla, buscando su sombra protectora en el reinado de Alfon­so VIII, la futura nacionalidad española enriquecía sus perfiles. Más adelantela exaltación de lo nacional en el Poema de Femán González; la precedenciade Castilla frente a Inglaterra y Francia, propugnada por Alonso de Cartage­na en el Concilio de Basilea; el nombre de Hispania tomado como romani-

182 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANlCA

dad en Rodrigo Sánchez de Arévalo; la idea prematuramente imperial deJuan de Mena, o la presentación de la Gramática de Nebrija a la Reina Isabelfueron jalones que ayudaron a robustecer el concepto de España como na­ción. La plena conciencia de esta dignidad vino a lograrse con la unión deAragón y Castilla en la época de los Reyes Católicos y se afianzó aún máscon la incorporación de Navarra en 1512. Pero el avance más prodigioso delo que significó el nombre de España en el mundo se hizo realidad históricabajo el imperio de Carlos V, cantado en su magnitud intercontinental porHernando de Acuña. Llegaría finalmente un tiempo en que unida Portugal aEspaña, en los días de Felipe 11, la Península cobijaría bajo sus alas la mayo­ría del orbe, grandeza enaltecida líricamente por Fernando de Herrera y quesirvió de fuente de inspiración a Bernardo de Balbuena.

Esta herencia, luego minimizada, fué la que recibió y supo conservaren su línea ideológica el siglo XIX. De aquí el esmero que puso en mantenerla equidistancia entre la nación integradora y la región entrañable. Fué la su­ya una posición sabia, digna de un pueblo discreto. Lo contrario hubiera sidoel fruto de la locura. Cuando la región traspone los límites de su esfera, cuan­do el justo equilibrio se rompe sin contradicción alguna, la nación salta des­hecha en pedazos, la decadencia más triste se impone y el cosmos se hacecaos. No fué así la actitud mental del siglo XIX. Mantuvo su ecuación másperfecta y la poesía vino a testificarlo. Volvamos, pues, los ojos con gratituda aquella humilde, pero clara visión ochocentista de lo español, que suposalvar lo permanente, empalmando con la serena inteligencia del XVI en vir­tud de la cual un portugués como Luis de Camoens no se avergonzó de lla­mar a los suyos en "Os Lusiadas" una gente fortísima de España. Lo hispáni­co triunfaba. No en vano esta patria llamada en los siglos medios honor yornamento del mundo y distinguida por el P. Mariana con el principado delos pueblos, mereció ser ensalzada por Alfonso X con palabras de una poten­cia imperecedera: "¡Ay, España!, non ha lengua ni engeño -ingenio- quepueda contar tu bien.

EL DESCUBRIMIENTO EN LA POESIA

Por José Ma Gárate Córdoba

Conferencia pronunciada en la Fundación Univer­sitaria Española, el dia 8 de febrero de 1978

Voy a tratar de examinar las convergencias en el tema del Descubri­miento desde los orígenes poéticos más diversos. Fueron varios críticos losque se quejaron del olvido de Colón por los poetas -sobre todo los poetasamericanos-, con lo cual falta estímulo para ofrecer al pueblo su verdaderapersonalidad, uniéndose al misterio las leyendas absurdas. Esto habría queexplicarlo, pues no son los poetas, sino los historiadores, quienes han de pre­cisar la biografía y la epopeya del Almirante, dejando a la poesía ampliocampo para la creación. Lo que sucede es que la poesía de vuelo libre puedeser incentivo y acicate para interesarse por la realidad histórica.

Menéndez Pelayo entró a fondo en el tema y, coincidiendo en señalarla escasez y poca calidad de la producción poética sobre el Descubrimiento,buscó su razón en una intrínseca imposibilidad. Es importante examinar loque nos dice:

Ni en la lírica, ni en el teatro, ni en la epopeya, se ha logrado la glorifica­ción del Descubrimiento, el mayor hecho desde la Redención, pese a gran­des esfuerzos y proyectos muy felices. Quizá el argumento entraña algúnvicio capital que no han podido vencer los esfuerzos de todos los poetas,algunos insignes... es uno de los casos en que la sublime realidad históricaoprime y anonada la intención poética, sin que la fantasía pueda refugiar­se en la penumbra de la leyenda, a la cual solo convienen los tiempos re­motos, porque la historia es de ayer (1).

Insistía en ello Angel Lasso de la Vega al resumir en un artículo de1890 la principal bibliografía poética sobre el tema:

Colón no tuvo un Camoens. Es inexplicable que los poetas españolesde los siglos xv y XVI no se inspiraran en él, ni haya composición algu­na en nuestro Romancero General. ¡Qué cuadros tan llenos de dramáticosincidentes pudo trazar el vate inspirado!

Acababa de censurar a Calderón su desinterés por el tema, pero luegopennsaba también que podía haber en él cierta imposibilidad intrínseca, apo­yándose en la idea de Juan de Dios Peza, quien acertó a poner en verso la di­ficultad que encierra

184 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

cantar a ese gigante soberanoque al soplo de su espíritu fecundohizo triunfar el pensamiento humanoarrebatando al mar un nuevo mundo.

Según el poeta, el canto colombino necesitaba la instrumentaciónde las grandes fuerzas de la naturaleza, ya que el héroe era soberano:

iLa mar, la inmensa mar, esa es su lira,su Homero el sol, la tempestar su canto!

Con lo cual se justificaba la supuesta incapacidad de los poetas hastael siglo XVIII, pese a que el mismo Laso enumeraba unos cuantos ejemplosmuy logrados (2).

Hoy cualquiera diría que esto es muy discutible. Un tema histórico,por reciente y documentado que sea, no solo tiene constantes éxitos en lapoesía y en el cine, que es arte complejo en sí, verdadero arte, sino en esa di­ficil especialidad del cine poético, que ha abierto nuevos campos a la poesíay al teatro, brindándoles amplios ángulos visuales y recursos imaginativosmás libres y fantásticos. Eso no amengua la visión crítica de Menéndez Pela­yo, quien en el tema de Colón, juzgaba de conceptos, técnicas y poetas desu tiempo, con salvedades importantes y visión de posibilidades solo imagina­das, ya que no tenía confirmación al alcance de su biblioteca:

El conflicto fue con la naturaleza y no con los hombres y ese género deluchas no sirve para el teatro. Pueden reflejarse de algún modo en los rap­tos y visiones de la poesía lírica y lograr condensar la visión en un momen­to de la vida del gran poeta (así llama a Colón).

Solo la novela -que escrita en cierto modo puede ser comentario e inter­pretación de la historia- sería capaz de expresarlos aunque hasta ahora na­die 10 haya intentado.

Por lo que a la lírica toca, traeré aquí muestras de versos magistrales, es­pañoles, hispanoamericanos y extranjeros, entre los que destaca La Atlánti­da, de Jacinto Verdaguer. En el teatro, la primera obra es la que Lope de Ve­ga tituló: La famosa comedia de El Nuevo Mundo descubierto por Colón,habiendo también dramática extranjera sobre el tema, e incluso óperas italia­nas, una de ellas de Barbieri, pero sobre todo, se salvan por las nuevas técni­cas escénicas, las modernas tragedias de Claudel y Kazantzakis, aunque parano desmentir a Menéndez Pelayo, hay que aclarar que ambas son poemasescenificados, de dificil tramoya, hasta el punto de que se han representadopocas veces -acaso nunca la segunda- para minorías selectas, mientras queen 1962 tuvo éxito la versión abreviada que Entrambasaguas puso en escenade El Nuevo Mundo de Lope.

En cuanto a la novela, aún no ha dado el fruto excepcional que Menén­dez Palayo preveía. De su tiempo hay noticia de dos, tituladas Cristóbal Co­lón, que él desconoció, una de Francisco Javier Orellana (1858), anunciadacomo "Historia Popular", y eso era solo; otra de Luis Mariano de Larra(1891), con pretensiones de novela y realidad de historia novelada, como lofue también la del mismo título que ~n 1954 publicó Felipe Ximenez deSandoval, que por su vuelo lírico tiene categoría de novela.

No resultó profética la opinión de Calixto Oyuela al asegurar que "la

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forma dramática representable será siempre estrecha para una acción históri­ca tan vasta y trascendente", cuando veía que, al cabo de cuatro siglos, aúnesperaba Colón el cantor de alta estirpe que consagrase poéticamente su glo­ria, porque "después de una atenta excursión por sus interminables domi­nios", los de la poesía, llegó a concluir que no existía una obra digna del Des­cubrimiento, "ni en la épica, ni en la dramática, ni en la lírica, salvo el brevey espléndido rasgo de Schiller" (3).

Esa es la poesía sobre el Descubrimiento. Con toda intención quedó untanto ambiguo el título de este ensayo, porque su conclusión será que si haypoesía sobre el Descubrimiento es porque la hubo en el mismo Descubri­miento. Ella es la que sigue atrayendo al tema a poetas modernos, con su luz,su música y su colorido, marcando en éstos como los tiempos de una sinfo­nía indecisa entre la poética y la armónica. Tiempos de calma chicha, de hu­racán y tumulto, de dúo y concertantes finales, en el encuentro con los in­dios. Una apoteosis en la que incide la luminosidad irisada de aquella nuevagama de tonos americanos, entonces estrenada, cuyo fondo pudiera ser el"Himno a la Naturaleza", de Beethoven.

Pero todo ello, la poesía del Descubrimiento, día a día, legua a legua,está materializada sobre el mismo navegar en el Diario de Colón y en su car­ta-informe a los Reyes. Ambos compendían en sí mismos la poesía del Des­cubrimiento con la poesía sobre el Descubrimiento.

La profecía de Séneca

Aparte las referencias de Plinio y Estrabón, lo primero fue la profecíade Séneca en Medea. El filósofo cordobés preveía, quince siglos antes la ha­zaña de Colón en cinco versos cuidadosamente traducidos por García Yebraen su excelente versión moderna de la tragedia:

Pasados los años, vendrán tiempos nuevos:Soltará el Océano los lazos del orbe,y un gran continente saldrá de las olasy Tetis la gloria verá de otro mundo.y entonces la tierra no acabará en Tule (4).

Pero más importante que la mejor versión moderna es la 'que Cristó­bal Colón escribió en su libro Profecías, parafraseando los versos latinos deSéneca:

Verán los tardos años del mundo ciertos tiempos en los cuales el marOcéano aflojará los atamientos de las cosas y se abrirá una gran tierra; yun nuevo marinero, como aquél que fue guía de Jasón, que hubo nom­bre 1.1ziphis, descubrirá nuevo mundo; ya entonces no será la isla Thulela postrera de las tierras.

La profecía de Colón se concreta y desarrolla de modo asombroso enel Morgante Maggiore, de Luigi Pulci, publicado diez años antes de que Co­lón navegase por el Mar Tenebroso. En los dieciseis versos de su canto XXVexpresa claramente que la tierra es esférica, que las columnas de Hérculesno son último límite del occidente y que las naves irán más allá, siguiendoen esa dirección hasta ciudades e imperios desconocidos:

186 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

Has de saber que esa opinión es vanapues más lejos se puede navegar,porque el agua es en toda parte llanaaunque la Tierra sea circular.Era más recia aquella gente humana,y aún a Hércules le hiciera sonrojarsi aquellos límites él llegase a marcar,porque las naves más allá pasarán.y se puede ir bajo el otro hemisferiosi a su centro toda cosa va tensa,así la Tierra, providencial misterio,de la sublime estrella quedará suspensa;Detrás hay ciudad, hay torres, hay imperio,más solo lo conoce su gente primitiva.Ves que el sol su camino acelera,donde yo te señalo, allí te espera (5).

Tal era la paráfrasis de Pulci sobre la profecía de Séneca, cuyas atrevidasprecisiones provenían acaso de las últimas referencias y cálculos.

La poesía en prosa de Cristóbal Colón

En su Libro de la Primera navegación y descubrimiento de las Indias,más conocido por Diario de Colón, está la primera poesía del Descubrimien­to. Lo dice cualquiera que lea en él más de una vez que "se oye cantar a losruiseñores y a los otros pajaritos" y también otro día: "Era en el mar .un pla­cer tan grande el gusto de la mañana, que no faltaba sino oir a los ruiseñores"Sobre eso escribió el doctor Marañón unas de sus mejores páginas: "Ruiseño­res en el mar" cuando en 1943 trazó un precioso prólogo para la excelenteversión que José Ibáñez Cerdá hizo del Diario de Colón. Y Luis López Angla­da recordaba en 1960 que Fernando Colón decía de su padre qué "iba borra­cho de estrellas", para concluir: "Colón era un poeta". Y se pregunta" ¿Có­mo iban a entenderla los científicos?".

Yo quisiera desplegar aquí ante vuestros ojos, como con luz de luna so­bre el Mar Tenebroso o con los rosicleres del alba de América, toda la líricacolombina extraída de su Diario, todo el perfume que se desprende de él alleer: "hay mar bonanza y aires dulcísimos, suaves y sabrosos, que es placerestar en ellos, tan olorosos son" y "era el tiempo como en abril en Andalucíay la mar como el río de Sevilla y muchas yerbas y pajaritos, que solo faltabael canto del ruiseñor".

En su carta a los Reyes dándoles cuenta del Descubrimiento, describíaen el mismo tono la isla de Guanahani:

Esta otra Española es para desear e vista, es para nunca dejar ... Guertasde árboles, las más hermosas que yo vi, y tan verdes sus hojas como las deCastilla en el mes de Abril y de Mayo... como en el de Abril en Andalucía,y el cantar de los pajaritos, que parece que el hombre nunca se querría par­tir de aquí, y las manadas de papagayos que oscurecen el soL.. (6).

¿Para qué seguir?. Yo he comentado en un libro catorce páginas de textos dela lírica más fina y .más impropia de un capitán de carabela que escribe sudiario de navegación, que es también cuaderno de bitácora. Es un puro delei­te que nos pone en ambiente. Aludo allí a los cinco horrores medievales del

EL DESCUBRIMIENTO EN LA POESIA 187

mar desconocido: las calmas, las nieblas, los bajos, las algas y los monstruos."Monstruos no he hallado -dice- ni hombres monstrudos", pero entendióque los había con un ojo y otros "con hocicos de perro, que comían loshombres y les bebían la sangre y les cortaban la natura" y luego la isla deCaribes la encuentra poblada de gentes muy feroces, que comen carneviva. Lo más fantástico acaso, son las gentes caudales, porque Colón ha oídoque en la isla de Nhan, nace la gente con cola. y oye hablar de las amazonas,que "no usan ejercicio femenil, salvo arcos y flechas". Luego ya en Ganahanive que:

Ellos andan todos desnudos como su madre los parió y también las mu­jeres, aunque no ví más que una harto moza. y dellos se pintan de prietoy del color de los canarios, y de blanco y de colorado, y dellos se pintanlas caras y dellos la nariz.

Todos a una mano son de buena estatura, de grandeza y de buenos ges­tos, bien hechos ...

Pero Colón no era un poeta iluso ni tampoco un vulgar navegante. Te­nía sus yeros, pero valían más sus aciertos y su intuición. Todavía en 1962se ironizaba sobre las consideraciones con que imaginaba que el mundo noes esférico, "sino que debe tener la forma de una pera muy redonda" (7).Claudel dejaba que el coro de su tragedia colombina se mofase de tal especie,como es natural (8), pero no mucho después revelaban esa misma forma depera las fotografías de la Tierra tomadas desde un satélite artificial.

En la poesía del Descubrimiento estaba también el descubrimiento deuna nueva poesía.

En su reciente libro Colón y su secreto -ahora hará Aocinco años- de­muestra Juan Manzano el hecho del predescubrimiento. La clave secreta delviaje de Colón era ante todo su éxito: primero con el padre Marchena, únicoque le creyó y le apoyó frente a los sabios incrédulos; después en la confian­za de los Reyes; siempre de su seguridad total como algo no calculado niintuitivo, sino sabido, revelado por el misterioso piloto que llegó a Cuba y ala tierra firme y volvió de ellas maltrecho, con tres o cuatro moribundos co­mo él.

Colón se movía en un terreno más sólido del que los sabios podían sos­pechar, porque no sólo conoc ía la existencia de tierras oceánicas en el Oeste,sino la distancia exacta a que se encontraban del Viejo Mundo y, lo que esmás extraño, su perfecta situación en el Mar Tenebroso. Sabía que a unas750 leguas de las Canarias y de Cabo Verde existían muchas islas y entre ellasuna mu y grande y rica en oro, la futura Cuba, que él identificaba errónea­mente como la famosa Cipango descrita por Marco Polo.

Piensa Manzano que el fracaso de Colón en Portugal e Inglaterra le mo­vió, muy a su pesar, a confiar su secreto a un valedor. Lo descubrió al P.Marchena, amaparado en el secreto de confesión, y por eso fue éste el únicoque le prestó crédito y ayuda. Acaso lo revelase también a Juan Diego de De­za. Tal versión está avalada por los relatos antiguos de Parreño e Illescas, tanconcordes como poco conocidas.

Manzano se apoya documentalmente en las Capitulaciones de Santa Fede 17 de abril de 1492, medio año antes de salir de Palos, donde se alude a"lo que ha descubierto". El mismo documento le nombra Almirante de las

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tierras" que descubra o gane. "Descubrirá" las nuevas, perro "ganará" laspreviamente descubiertas. También lo abona la confirmación de los privile­gios colombinos el 28 de mayo de 1493, medio año después del primer via­je. En amb os textos se atribuye a Colón el anterior descubrimiento de tierrasen el Atlántico. Además el relato de la aventura de Colón por los primeroshistoriadores indianos del siglo XVII es muy semejante a los de Porreño eIllescas, mostrándonos que la vieja tradición del piloto anónimo es muysemejante a la que se mantenía viva años después entre los indígenas de Cubay Haití. Con la diferencia de que los documentos reales atribuyen el predes­cubrimiento a Colón) y las crónicas al moribundo náufrago desconocido. Co­lón armoniza las referencias de éste con la carta marina de Toscanelli paraidentificar a Cuba con el Japón (Cipango) de Marco Polo y Toscanelli, y co­mo éste situaba la tierra firme oriental de Catay a unas 350 leguas al oeste deCipango, Colón añadió a la tierra firme del náufrago, la del Gran Kan, únicaparte que tomó del proyecto de Toscanelli, situándola a unas 350 leguas aloeste de Cuba. En sus tres primeros viajes se concreta a buscar las tierras se­gún esa armonización de datos.

A! regresar del tercer viaje, la Reina dirá públicamente que su almiran­te había cumplido todo lo que les prometió en los primeros momentos desu negociación: las islas y las dos tierras firmes.

Colón tuvo que asegurar a los Reyes que las tierras estaban allí y le fuemás honroso y verosímil atribuirse a sí mismo el predescubrimiento, que alrelato de otro. En la capitulación de Santa Fe se le nombre virrey y goberna­dor general de las "tierras firmes" que la carta de 15 de febrero de 1493 Yotros documentos expecifican que son dos: "las de acá" y "las de allá"; peroen el privilegio de concesión de los oficios colombinos, 30 de abril de 1492,se habla de una sola tierra firme. Es que Colón prevé en las Capitulaciones,todo su plan conjunto de descubrimientos, sabiendo que hay dos tierras fir­mes por descubrir y, en cambio, el privilegio se refiere sólo a la primera expe­dición, que se dirige a una de las dos tierras firmes, dejando la otra para elsiguiente viaje (9).

Ahora el académico Pérez de Tudela expone su tesis de un encuentroprevio de Colón en pleno atlántico, con una embarcación de indias ama­zonas (10).

El poema más largo del mundo

Cronológicamente siguió a Pulci, Giuliano Dati, teólogo y canonista flo­rentino, obispo de San Leone, que en 1493 hizo una glosa versificada de laprimera carta de Colón, casi al mismo tiempo de ser divulgada. Versos rudos,sin poesía y apenas literatura, con el mérito de ser los primeros que tratanliterariamente el tema del Descubrimiento, ya que la carta de Colón, aúnsiendo literaria, tiene, ante todo, intención y valor históricos. También hayestrofas alusivas en los poemas épicos de Torcuato Tasso y Ludovico Arios­to, ambos con profecías a posteriori, inspiradas también en la de Séneca, quees la buena, y aún se cree que Tasso proyectó una epopeya del Descubrimien­to, de la que no queda otra cosa que la noticia.

Siguen pOeIllaS primitivos, como el de Fray Ambrosio de Montesinos,poeta preferido de la reina Isabel, publicado en 1508, aunque debió sercontemporáneo de los primeros viajes y descubrimientos. En él, pese a la

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calidad de sus versos, se refleja el ansia con que se esperaba la vuelta de losdescubridores. La segunda referencia poética española es un carmen latino deJuan Sobrairo, poeta erudito de Alcáñiz que lo imprimió en 1511 en alaban-za de Fernando el Católico, al que atribuye buena parte de los méritos deColón. Un paso adelante son algunas estrofas del auto de Las Cortes de laMuerte, publicado en Toledo en 1557, con indudable origen en la Destruc­ción de Indias del padre Las Casas, por sus exageradas alusiones a la inhuma­na crueldad de los conquistadores, inspirados por el diablo. Otra referenciamás sería la breve alusión de Francisco de Herrera.que en un soneto dirigidoa Felipe II en 1582 compara la conquista de América con sus glorias bélicasde Europa y que) también en las Elegías VII y XIJ elogia el valor de los con­quistadores.

El primer poema conocido del Descubrimiento es el que Juan de Cas­tellanos dedicó a Cristóbal Colón en las Elegías de Varones de Indias cuyaprimera parte se publicó en 1589. No debió de ser escrita mucho antes, esdecir, será ya anciano el autor, que nació en 1522 en Alanís (Sevilla) y mu­rió en 1605. Poco se sabe de su mocedad y madurez: Que siguió la carrerade las armas y en ella sufrió los peligros y asperezas propios de los comba­tes y correrías por aquellos reinos de Nueva Granada y los colindantes, yque después fue sacerdote y tuvo un beneficio en Tunja (Colombia) dondeacaso murió de beneficiado. Hasta 1847 no se publicaron-la segunda y terceraparte de sus Elegías y en 1806 la cuarta.

El valor de las Elegías es hoy documental, más histórico y geográficoque poético, pese a estar escritas en octavas reales bastante inspiradas y de­corosas. Juan de Castellanos no era un poeta de creación, sino que, acasocomo Ovidio, sintió en sus últimos años "la tentación de decir en verso",sin pretensiones épicas ni alardes de fantasía. Lo suyo era la crónica rimada,o la historia cantada, intentando preservar del olvido sus recuerdos de hechosnotables. Es historiador escrupuloso, entendiendo esto al modo de su tiem­po.

Prolongando una de las ediciones, dice Angel Rosemblat que "hay unalarde heróico de artesanía poética en los 150.000 versos del poema" Locierto es que solo son 120.000 según Alvar,el más autorizado contador y másreciente comentarista (11), pero Menéndez Pelayo que calcula por defectolas diez o doce mil octavas -80.000 a 96.000 versos-, escribió que las Ele­gías son "el poema más largo que existió en lengua castellana y quizá la obrade más monstruosas proporciones que en su género, posee cualquier literatu­ra". Sir Arthur Helps, lo corroboraba por via laudatoria, diciendo que elpoema es, en cierto aspecto,ellibro más notable de la literatura universal, porser una historia expuesta en un número de versos que supera el empleado portodos los autores de todos los tiempos".

Su versificación es desigual, con las dificultades que la octava real ofrecepara quien no es un gran poeta, sobre todo en los pareados finales, tan propi­cios al ripio. Pero muestra una admirable facilidad para la versificación flui­da, aceptable, a veces demasiado trivial y desaliñada. De cuando en cuandonos sorprenden frases elegantes y hasta inspiradas, ciertamente poéticas, querecuerdan la versificación de Lope en sus largas tiradas de versos improvisa­dos.

A la usanza primitiva, nos explica Castellanos la situación del mundodesde su principio mismo. La Tierra

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quedó desde el diluvio divididaen dos partes que cuasi son iguales;La una nunca vista ni sabidasino fue por sus mismos naturalesy aquestas tienen tan capaces senoscomo la otra, o harto poco menos.

Nos presenta a Colón hospedando en la isla de Madera a pobres peregri­nos, entre los cuales llegó un día un piloto castellano acogido a su piedad. Ynos cuenta su historia, basada sin duda en Illescas o en Porreño:

Tempestuoso viento de Levantele hizo navegar do no quería,forzándole a pasar tan adelanteque de poder volver duda tenía,corriendo hasta ver tierras nunca vistasni puestas por algunos coronistas.

Pero dejó cumplidas relacionesdel prolijo discurso navegadolos cuales, como cosa de conciencia,notó Colón con suma diligencia.

Pero luego, cuando ya en el viaje surge el descontento de la tripulación,Colón decide aplicarse a sí mismo la historia del naufragio y la estrofa no esde las peores:

Horruras así mismo de avenidasque llevan las corrientes enhiladas,hojas y yerbas nunca conocidas,ni de pie de español jamás holladas.Aves vi por los aires esparcidasque de las nuestras son diferenciadas.

Quizá por su prurito historicista, Castellanos pasa como sobre ascuasla noche del 11 al 12 de octubre, ni siquiera anota la voz de ¡tierra! que másha resonado en todo el mundo, rehuye toda retórica y toda la literatura, pa­ra presentar inmediatamente los indios

y ven desde los pies a la cabezaandar hombres desnudos por las playas,mujeres do la vista se endereza,sin arreos de mantos ni de sayas...

Ansí todas las ninfas como ellosson bien proporcionados y bien hechos,sacados son de hombros y de cuellos,y más pecan de anchos que de estrechos.¡Cuán luenga hermosura de cabellos!¡que gran tabla de espaldas y de pechos!Los galanes, las damas y los pajesjamás deben mudar ropas ni trajes.

Es la primera visión, recreada, complaciente, hacia aquellos hombresy sobre todo mujeres, al menos para Castellanos, que tiene lo suyo de poeta,pese a nuestros reparos. Ahora las visiones anticipadas de la naturaleza se

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completan con la visión humana directa, poco importa que Colón anotaseque no vió mujeres mozas en la playa de Guanahani, aunque tampoco hom­bres mayores de treinta años; la poesía tiene sus licencias, pero sobre todo entiempos de Castellanos, cuando no se conocía el Diario del Almirante ni labiografía que le escribió su hijo.

La famosa comedia de Lope

La primera obra dramática sobre el Descubrimiento la escribió Lope deVega en los tres actos clásicos, antes de 1604, sin que se sepa la fecha exacta­mente. Su título es así: "La famosa comedia de El Nuevo Mundo descubier­to por Colón".

Cuando Lopede Vega eligió el tema, había muy poca literatura sobreél y, no obstante, su intuición dramática o su experiencia, su oficio, comoahora se dice, le aconsejaron desviar el nudo hacia el Nuevo Mundo, haciael encuentro de dos civilizaciones en América, adivinando que el interés ha­bía que buscarlo en la mutua sorpresa de los descubridores y los descubier­tos. En aquellos contrastes de vida entre salvajes y aventureros se centraríael motivo poético, por lo cual dedicó casi todo el acto tercero y más de lamitad del segundo a este enfrentamiento de culturas. El amor y el odio, apunto de estallar entre los caciques de Guanahani la noche del 11 de Octubrede 1492, quedan suspensos al primer rumor de llegar las carabelas, como pre­sintiendo los indios un gran acontecimiento, que pronto se cumplió. Sobretoda esta acción episódica gravita la unidad de la gran empresa del Descubri­miento. Al final del segundo acto, Colón planta la Cruz, que es adorada y ala­bada por cada uno de los españoles, y luego, de los indios. En el tercer actotermina la obra con el bautismo de indígenas en La Española.

La concepción y composición de El Nuevo Mundo es de gran originali­dad. Versificada en romance popular, pierde grandeza en momentos queparece pedirla la escena, y en las pocas tiradas de versos de arte mayor diríaseque se ha pasado la ocasión, pues los parlamentos de Colón y los Reyes en elpalacio de Barcelona, no constituyen el momento culminante, aunque sí elmás solemne.

Los mismos elementos sobrenaturales le sirven a Lope para contrarres­tar, en polémica entre ellos, los argumentos de la leyenda negra, ya fuer­tes en la época. El Demonio y la Idolatría no se resignan a abandonar el cam­po americano y exponen con empeño sus reparos:

So color de religiónvan a buscar plata y orodel encubierto tesoro

La respuesta de la Providencia es contundente y sutil, como de Lope:

Dios juzga de la intención:Si El, por el oro que encierragana las almas que ves,en el cielo hay interés;no es mucho lo haya en la tierra.

Cuando la tripulación pregunta a los indios por el oro, el alma de Colón

¡Santa María!

192 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

se revuelve contra esa codicia apresurada:

- Pues ¿de qué es el regocijo?- Del oro que hallando vas.- La salvación de esta gentees mi principal tesoro.

La variante cárnica, que Lope gustaba de introducir a cada poco) tratan­do de llegar mejor al pueblo, surge luego, porque Colón tiene hambre y pre­gunta por comida. Habiendo indios, la comicidad queda a su cargo. Preguntael Almirante y atiende el cacique:

- ¿Habrá que comer?- Mata, Auté, cuatro criadosde los más gordos que hallaresy, entre silvestres manjares,los pon en la mesa asados.

La tripulación. es de hombres bravos y devotos, ambiciosos y sensuales.Les tienta la codicia del oro y la sed de placer, pero su aliento es espiritualy les identifica con la alta empresa de extender la cristiandad.

Quizá lo mejor de la obra esté en el relato del piloto, aunque merma untanto la talla del héroe inspirado y genial que apenas quedó esbozado. Seachaca a Lope no presentar a Colón más científico que en unas ligeras alu­siones iniciales (12) Y en cambio dar la sensación de que su verdadero ímpul­so para la aventura la recibe del piloto moribundo.

No hay gracioso típico en esta comedia de Lope, la comicidad corre acargo del simplismo, la ignorancia de los indígenas y su infantil asombro antelos hombres, los caballos, los espejos y las chucherías. La escena. cumbre esla del "indio goloso" tan celebrada luego en fábulas.

El acto segundo es el de la sublevación} y Pinzón está a punto de tiraral mar al Almirante por si mismo. Cambia la escena a Guanahani, donde sedisputan a la bella Tacuana el novio impuesto, Tapirazó, y su enamoradoDulcanquel1ín, enemigos ambos, cuando de pronto se oyen dos o tres arcabu­zazos por la costa y unas voces: "¡Tierra, tierra, tierra, tierra!" Desde enton­ces hay como un contrapunto, casi un concertante entre las voces de los in­dios y las de los marinos en las carabelas ya ancladas. Ya en el primer mo­mento, cada parlamento por sí, pero más su conjunción, marcan la trascen­dencia del hecho con solemnidad.

[Tierra, tierra, tierra, tierra!Te Deum laudamus, Señor.¡En nombre de Dios!

¡Cielos!- ¿Qué es esto?

Este díaes aquél que mis abuelospronosticaban aquí.¡San Pedro!

En cuanto a los hombres, la explicación es así:

EL DESCUBRIMIENTO EN LA POESIA

que solamente les víblanco rostro y manos blancas,de donde a veces salíande unos palos, unas llamasenvueltas en truenos y humos,que me dejaron sin habla.No pude entender la suya,aunque en todas sus palabrasDios y la Virgen decían....

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y tornan a las conjeturas sobre qué significarían esas palabras querepetían con énfasis los marineros de las carabelas. Después huyen y lle­gan los españoles. Colón pide la Cruz, la planta y manda hincarse a todos.Fray Buyl invita a que cada uno hable a la Cruz y lo hacen con una letaníade invocaciones comentadas. Salen todos y entran sigilosos otros indios quemiran con asombro la Cruz y hacen cábalas sobre ella y su extraño brillo.Disparan las escopetas y caen a tierra asustados, conjurando a la Cruz conuna oración 'cada uno, -réplica de la anterior de los cristianos- y la adorantambién.

En el tercer acto la escena se concreta en los temas del oro, la mujer,y la misa que se va a celebrar. El Demonio se declara perdido en un sonetoque empieza:

Vencido soy, venciste, Galileo,como dijo el apóstata Juliano...

La otra escena es como la apoteosis triunfal en Barcelona, donde losReyes reciben a Colón. Allí, el bautismo de indios es la ceremonia que seespera, como un símbolo del sentido del Descubrimiento.

Quedaba iniciada así la dramática colombina con Lope, como la poéticacon Juan de Castellanos. En ambas, apuntaban elementos que luego ,se iban arepetir .

DEL SONETO DE QUEVEDO A LOS ROMANCES DEL DUQUE DE RIVAS

De los clásicos del siglo de oro español solo puede añadirse a la comediade Lope un soneto de Quevedo (1580-1645), originalísimo en el tema, abun­dante de conceptos, inspirado y, cosa extraña, no repetidas sus imágenes ymetáforas a través del tiempo, que yo sepa. Bajo el título Túmulo de Colón,explica el poeta que "habla un pedazo de la nave en que descubrió el NuevoMundo", y el viejo trozo de madera dice así juntamente su grandeza y la delDescubridor:

Imperio tuve un tiempo, pasajero,sobre las ondas de la mar salada;de el viento fui movida y respetada;y senda abrí al antártico hemisferio.

Soy con larga vejez tosco madero,fuí haya, y de mis hojas adornada,de el mismo, que alas hice en mi jornada,lenguas para cantar hice primero.

194 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

Acompaño esta tumba tristemente,y aunque son de Colón estos despojos,su nombre callo, venerable y santo,de miedo, que de lástima la gentetanta agua ha de verter con tiernos ojos,que al mar nos vuelva a entrambos con el llanto.

Cuando el poeta Luis López Anglada me señaló, el soneto, lo encontréperfecto, orginalísimo, inspirado y magistral, con la ironía de decir el nom­bre que calla y la hipérbole excesiva de que la gente llore tan a torrentes quearrastren al mar, juntos, a Quevedo y Colón.

Con la misma metáfora escribe Meguel Barrios (1580-1645) su sonetoAl túmulo de Cristóbal Colón, aunque tiene lágrimas más copiosas y oceáni­cas en el último terceto:

Dejó dos oceános en la tierra:uno, el que ya la América no esconde,otro, su heróica fama en nuestro llanto.

Podemos y debemos saltar sobre los diez cantos gongorinos de El Nue­vo Mundo que el portugués Francisco Botella dedicó anticipadamente a Fe­lipe V en 1701, cuando pensaba dedicar toda su vida al extravagante poema.Pero no hacen falta muchos versos para ser genial. El genio, Lope o Quevedo,de un tema tópico, donde la monotonía en el tratamiento se esclerosa a tra­vés de los siglos, sabe encontrar la originalidad de que los indios vean llegarlas carabelas mientras se enzarzan en disputa amorosa, o la expresiva alegríaexpresada por una tabla de la Santa María arrimada al sepulcro de Colón.Pasa el siglo XVIII sin que se ocupe de Colón otro poeta que Manuel JoséQuintana "(1772-1857), que en pleno indigenismo prerromántico de leyendanegra canta al ingenuo indio, en breves alusiones, una de ellas la famosa queencabeza su oda a la vacuna en las Indias: "Virgen del Mundo, América ino­cente" que irritaba a Calixto Oyuela, el profesor y crítico argentino, hastaapostillar que en ella no faltaban los antropófagos, y consideraba, en cambio,como el mejor poema colombino el del catalán Cabanyes (1808-1833), don­de se canta una paz idílica de la colonización, extremosa en el sentidoopuesto.

Ya en pleno siglo XIX, el duque de Rivas nos dejó seis romances en suconocido estilo, del que Oyuela esperaba el poema del Descubrimiento quevenía faltando. Más adelante seguirán un Romancero de Cristóbal Colón(1866) con 512 páginas deVicente García Escobar, y el Romancero de Colónde Narciso Campillo, prometido en 1867 al publicarse algún anticipo de él.

< Ninguno de ambos añade gran cosa a la poesía del Descubrimiento. Una odade Juan Valera (1850) con veintiseis octavas reales, bastante bien hechas, dapaso a un poema divertido que merece comentario aparte.

El gracioso poema de Campoamor

Sin ningún prejuicio malicioso, pienso que la referencia al Colón deRamón de Campoamor constituye un intermedio divertido en nuestro estu-dio (13). Para mí lo ha sido, desde luego, el hojear este tremendo poema pu-

EL DESCUBRIMIENTO EN LA POESIA 195

blicado en un tomito de cerca de doscientas páginas. Esta edición de 1835,lleva como epílogo o anexo el extracto que para documentarse hizo el poetade la Vida y viajes de Cristóbal Colón, excelente y amena historia que escri­bió Washington Irving. Y entra enseguida en el tema. Creo que empieza asíy para mí es una de sus mejores estrofas:

Ese es Palos. callad. No oigan que aprisatres buques zarpan, que la noche vela.Es viernes. Dan las tres. Sopla la brisa.Ya más allá de Saltes se divisauna...dos...la tercera carabela.

Le sigue lo peor, donde Oyela encuentra que Campoamor, de modo ex­travagante y cortado, zurce en un mismo verso los datos más incongruentes:

Año noventa y dos- ¡Llegó el momento!Tres de agosto.- ¡Es noche todavía!Siglo quince.- ¡La brisa va en aumento!

El poema es histórico-novelesco. Porque la enamorada, Zaida Nuño, haseguido hasta Palos tras Rodrigo de Triana y se incorpora a la flota colombina,siguiéndola, al segundo día de navegación. Zaida cuenta la historia de su pri­mer amor. El 4 de agosto ap~recen las virtudes teologales, que luego se fun­den en la luz del cielo. El 24 de agosto, el sumario del correspondiente cantodice así de la llegada a Tenerife: "Avistaron el volcán. Espanto de los mari­nos y discurso de Colón. Animación del pico de Teide. El cráter arroja fan­tasmas. Descripción del infierno y discurso de Satanás. Más fantasmas. Sata­nás se asoma al cráter del volcán. Hundimiento del pico de Teide.

A propósito de eso, sigue una historia de las islas Canarias y la historiade Colón. Desde el 16 de septiembre hay tres dias de profunda calma, porquelas legiones infernales entorpecen la acción de los vientos, las sombras del in­fierno corren a perseguir la flota. Son la Idolatría, la Envidia y la Ignorancia,pero la Esperanza hace invisible la flota y la Caridad convierte en vientos ali­sios a las legiones infernales, con lo cual eld ía 8 se levanta con el sol una bri­sa favorable:

y cuando el sol detuvo la Ignorancia:- "Si tu trono -gritó la Idolatría-no arrastras al antípoda hemisferio,Dios de los incas, se acabó tu imperio' '.

No hago sino copiar del sumario, aunque parezca broma. El autor pare­ce haber leído a Lope para inspirarse, al menos lo sugiere la intervención deesos elementos sobrenaturales, si bien han pasado .dos siglos y medio desdeLope y tampoco son precisas sugerencias para eso. ¿Seguimos? Pues la acciónse alterna ahora con dos escenas de amor entre Zaida y Rodrigo, al que Nuñotrata de asesinar. El 11 de septiembre encuentran una nave despojada por lafuria de las ondas y "Colón, para alentarles les lee la Historia de España". El13 de septiembre, "aparición del genio de la Atlántida, que les habla del con­tinente sumergido". El16 se desafían don Nuño y don Rodrigo. El 18 ve Pin-

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zón gran multitud de aves volando hacia poniente y se habla de historia uni­versal.

Del 19 de septiembre al 9 de octubre, indicios de tierra que se desvane­cen ellO; motín, profecía y última orden de Colón. Nueva aparición del ge­nio de la Atlántida. La Ignorancia, la Envidia y la Idolatría cercan al sol eldía 11, a las diez se ve una luz que se mueve, a las dos de la mañana disparala Pinta un cañonazo, que no sería tanto como dice Campoamor:

Tres mil lustros y más. Llegó el momento.Sonó en ésto en la Pinta un cañonazoque el Himalaya estremeció en su asiento,que hizo vibrar su cima al Chimborazo,Tronó de firmamento en firmamentoy se le oirá tronar de plazo en plazohasta que roto el eje en que se funda,con pasmo universal 01 orbe se hunda.

Es la señal, desmesurada, del acontecimiento, con excesiva resonanciahistórica para una simple descarga artillera igual a cualquier otra. También lavoz, la famosa voz- de Rodrigo de Triana tiene trascendencia. No es lo peordel poema:

-" ¡Tierra!" -grita una voz.- Todos perplejosmiran... ! no es cierto! ... el cielo está sombrío.Sonríe la Esperanza... a sus reflejosmiran más ... ¡Tierra ven!. .. ¡no es desvarío!-¡Sí! ... ¿Qué es la sombra que se ve a lo lejos? ..

Tierra será, tierra es tal vez. ¡Dios mío!pues aún. tenaz en repetir se aferraRodrigo de Triana: " ¡Tierra, tierra!".-

Ya es bastante para este divertido poema de Campoamor.

Sin más intermedio mencionable 'que la oda Colón y España publica­da por Lasso de la Vega en 1859, salpicada de bellezas y aciertos, aunque noextraordinarios, se llega a los romanceros citados. El de García Escobar(1866) nos trae un recuerdo de aquel "una, dos ...la tercera carabela":

Sumida la escuadra yaceun día y dos ... y otros dos ...

Lo cual está iniciando una estrofa expresionista de la calma, uno de loshorrores temidos en aquella navegación desconocida, que consigue su efec­to:

Duerme la mar, duerme el viento...Calma y nada más en torno.¡La calma! abrasa la esfera.¡La calma, la calma! ¡V cuándo!

El romancero de Campillo (1867), en una línea correcta, sin noveda­des, nos deja a las puertas de La Atlántida de Verdaguer, nacida diez añosdespués. Pero antes veamos una precocidad de Menéndez Pelayo:

EL DESCUBRIMIENTO EN LA POESIA 197

No es que Menéndez Pelayo fuese un poeta americanista, ni muchomenos, aunque tiene una buena colección de poemas, pero merece citarsecomo caso extremo de precocidad al tratar el tema en 1871, siendo niño decatorce años. Entre las octavas de su Don Alonso de Aguilar en Sierra Berme-ja, hay tres dedicadas al Descubrimiento en su conjunto, y bastante acepta­bles, aunque no aporten nada nuevo a lo ya dicho e imaginado por los poetaspuros. No está en la niñez del autor su mayor mérito, pues muchos maduroslos hubieran firmado como suyos. Los barcos entregados a "la ira del hondoponto hinchado", son primero débiles leños y luego galeones que surcan lasolas "en plácida bonanza" y al zarpar han sido saludados por las inevitablesfiguras mitológicas de náyades y tritones:

En alas de la fe y de la esperanza,siguiendo luego a un genovés osado,sus leños entregaron sin tardanzaa las iras del hondo ponto hinchado;y surcaron en plácida bonanzaondas de un mar jamás atravesado,y náyades y faunos y tritonessaludan al partir sus galeones.

y el viento juega en las tendidas lonasy el aire cruzan las pintadas aves,y vense ya del monte las coronas,y espumas cortan las ligeras naves;y un mundo al cetro de Castilla donastú, y Dios, que sólo su destino sabesy le conduces a abrasada arenadel mar azul por la extensión serena.

y en las remotas playas de Occidente,ocultas hasta entonces e ignoradas,bajo los rayos de su sol ardientepor el salvaje habitador pobladas,en cuya virgen selva sólo sienterugir el viento en rápidas oleadas,enclavaron la cruz de sus pendonesentre barras, castillos y leones.

El pequeño Menéndez Pelayo expresa bien conjuntadas la novedad deelementos cromáticos que imaginara, aunque sin tipismo alguno, y ve a lossalvajes pueblos en playas de amarilla arena,batida por el mar azul de blancascrestas, y la verde selva virgen,dorada por el ardiente sol. Los otros elementoshabituales son el eje trascendente del acontecimiento: religión y patria,"Dios da un mundo a Castilla", con el acierto de simplifcar al máximo laexpresión bajo la forma plástica de clavar una cruz "entre barras, castillos yleones", primero las barras. Fué un poema precoz y nunca volvió al tema.

El final de "La Atlántida" de Verdaguer

Por contraste impensado saltamos al más grandioso poema del Descubri­miento, que constituye el epílogo de La Atlántida, escrito en las riquísimasy cadenciosas sonoridades que mosén Jacinto Verdaguer extrajo de la naturalmusicalidad del catalán. La Atlántida, se ha dicho ya, tiene tan alto lirismo,

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tan fecunda imaginación y tal armonía en sus partes, que constituye uno delos poemas más valiosos de la épica española. Con él concurrió su autor a losJuegos Florales de Barcelona en 1877, obteniendo un gran éxito, y de aquelmismo año es la segunda edición.de la que he tomado mis notas, con un pró-

-logo entusiasta de Federico Mistral (14).La Atlántida describe el hundimiento del misterioso continente, que

Verdaguer relaciona en lbs dos últimos cantos con el descubrimiento del nue­vo, como una compensación en la que la tierra que emerge en la noche deltiempo, de la mar y la bruma, nos consolase por la que en tiempo y lugarignorados se sumergió tragada por las aguas.

Rara vez faltará en la poesía del Descubrimiento la leyenda del supues­to náufrago de Huelva. Con ella empieza Verdaguer su canto: "Fineix alsllavis del bon vellla história". El llama Llavors al viejo marinero. El poetacatalán no necesita el dramatismo de presentarle moribundo y náufrago.Colón calla soñando. La voz del marinero es una brisa fresca que acariciasu sueño, un rumor de fronda exótica:

es que envuelto en la bruma del misterio,con celajes de luz de otro hemisferio,dentro de su alma siente un mundo rodar.

Detrás de aquella Atlántida hundida,la virgen de su amor ha presentido,cual más allá de un puente, una bella ciudad;tras esos cielos, cielos más hermosos,y detrás de esos astros luminosos,el templo de oro de la Eternidad.

Con la cual surge el forzoso simbolismo, acaso intencionado ya en elAlmirante (15). Aquí la traducción se hace dura para ser literal. En catalán,colom es el palomo, coloma, la paloma. y el poeta imagina al Colon-palomagritando al sol, mientras abre sus brazos como alas:

¡Espérame, astro! que al seguir tus pasos,al caos de poniente ¡Fiat! vaya decir.

Es como una segunda creación, en atrevida metáfora. El poeta da relieveal ¡Fíat! poniéndolo en cursiva, porque tiene sentido teológico ese ¡hágase!que acepta la voluntad de Dios, semejante al de la Virgen, con las debidas sal­vedades. A ese inconcreto sentido teológico une el poeta el saber cosmográfi­co de Colón, que, en éxtasis exclama:

De estrelladaaureola la tierra coronadarenacerá mañana el sol poniente;

Para fundir luego así ciencia y ensueño amoroso:

Si en su carro de luz que el alma añora,no alumbra otro país hasta la aurora,decidme: ¿Qué va a hacer el Occidente?

. EL DESCUBRIMIENTO EN LA POESIA

La mar que a vuestros pies se ensoñecía¿no os trae de otras playas la armonía?¿no os da el aire olor paradisíaco,ni llorosos suspiros de sirenaque busca de otros brazos la cadena,muerto de amor su corazón nostálgico?

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El poeta ha querido que haya una doble acción: el ensueño informu­lado de Cristóbal y el relato del marino Llavors. Son simultáneos y, para queambos queden expresos, hace retrospectiva la narración del náufrago, queera lo que inició el poema, sólo como estimulando la curiosidad en elpri­mer verso, interrumpido. Tras aquél, iría cronológicamente ésto que, por ar­tificio poético, se ha dejado traspuesto:

Llavors, el sabio, en mágicas palabrascuenta haber visto entre escollos marinossoberbios troncos de ignorados pinos,y misterios del mar revelador,y en la isla de las Flores, por las peñas,arrojar vió a las olas ribereñasdos cadáveres de rojizo color.

y abrazándole añade: ¿Tú unirías,-gigante de las viejas profecías-los extremos del mundo, cual dosel?¡Vé, correo de Dios! que aquel que yerto)

leño te dió para traerte a puerto,para encontrar un mundo te drá un bajel.

Esta figura del marino-profeta es una novedad de Verdaguer y unacierto poético en el tema. El viejo ha reconocido un mesianismo en la mira­da del futuro Almirante) y ya le llama "mensajero de Dios", lo que, encierto modo, se relaciona con el nombre de Cristóbal. Con lo cual, Colón,encendido de ilusión, grita seguro del triunfo:

-Me la dará, responde- y por tenerla,del trono de Neptuno la gran perla,yo volveré el Atlántico a pontear.¡Despierta, Humanidad; mira tu Eva,que del lecho florido, suspirante se eleva;corre, Adán de la Tierra, ¡abráz~a!

Hasta aquí, 10 más hermoso del poema Colón, primero de los dos delDescubrimiento que cierran La Atlántida de Verdaguer. Se prolonga en cin­co estrofas más, con los ofrecimientos de Colón a Venecia y Génova, a Portu­gal y España. Busca Colón la estrella de sus sueños y la encuentra en la Reinade Castilla. Había una llama en su mirada, cuando a sus plantas dijo:

Dadme naves, si os place, que en buen hora,con un mundo a remolque volveré.

El canto segundo, titulado "El sueño de Isabel", es un romance de la.mayor belleza en sus consonancias arcaicas. A veces parece que estamos le-

200 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

yendo cantigas, tal es su dulzura, su ritmo y su rima. Isabel posa su mano enlas sienes y, como un ángel sonriente, vuelve sus dulces ojos a Fernando y ledice ésto que sólo en el original puede gustarse y vierto malamente al caste­llano:

Hayal despuntar la auroracon un palomo soñé;¡ay!, el alma sueña ahora

que mi sueño verdad fue.

Se deleita la Reina recordando su sueño y parece revivirlo con toda supoética irisación. Siguen versos que son quizá los más bellos del romance:

Inspirada en esos mármolesbordaba un manto para tícuando entre ramas de árboleslindo pájaro rojear ví,

saltando el musgo, veloz,me saludaba el primero,dulce, dulce, era su voz,como la miel de romero.

Embelesada con su lenguaje,tomó mi anillo de prometida,que es de tu amor rico mensaje,del arte moro joya florida.

Ave de blancas alitas-le dije yo-, por mi amor,al saltar por las ramitas¡ay! no pierdas mi primor.

El por los aires se volaba,mi corazón tras él voló,¡ay! anillito de cien caras,nunca te vi tan bello yo.

La Reina, en su sueño, sigue el vuelo del ave hasta las olas del poniente,donde surgen unas islas en flor, entre ondinas y sílfides:

Tierra afuera, tierra afuera,le seguí yo hasta la mar;cuando del mar llegué hasta la verame senté triste a llorar.

Cuando en olas ponentinasdejó el anillo caer,de entre sílfides y ondinasislas en flor ví nacer.

El, cantando himnos de fiesta,una guirnalda me tejióy coronaba mi humilde testacuando el gozo me despertó.

EL DESCUBRIMIENTO EN LA POESIA 201

La parábola de Cristóbal Colón se cierra con el sentido que la Reinaha sabido dar a su propio sueño. Ya está aquí el doble simbolismo delnombre y el apellido del Almirante, ambos providenciales: Paloma y Por­tador de Cristo a través del mar:

Ese palomo es quien nos habla,mensajero que envía Dios,esposo mío, hemos de hallarla,la India hermosa de mi corazón.

Luego, el colom con minúscula, palomo, pasa sin transición a ser elmarino genovés de ese apellido, quiero en un bellísimo final del romanceescuchar embelesado estas palabras de la Reina Isabel:

Toma, Colón, mis joyeles,compra velero bajel;me adornarán los vergelescon violeta y clavel.

Dice, y con manos de nieve,collares y anillos lluevecual perlas un cielo; y élríe y llora de alegría,y con su alma en armonía,perlas ve de más valíaen los ojos de Isabel.

Vuelve el canto al endecasílabo sonoro. En él se vé al Almirante conse­guir los navíos y afrontar "la mar fosca" volando a la tierra soñada, depromisión, como Moisés por las aguas del Mar Rojo. Un viejo ermitaño quedesde una cima observa, siente estremecer su corazón, viendo como el impe­rio español lleva el arbol de la Cruz a otro hemisferio, y dice:

¡Vuela, Colon...ya puedo morir!

No sé que nadie haya superado el pequeño poema de mosén JacintoVerdaguer, pese a que hace seis años se hizo centenario. La poesía del Des­cubrimiento está en esas páginas finales de La Atlántida y el símbolo del ani­llo lo utilizará ampliamente Paul Claudel en su gran poema escénico.

Los poemas españoles del siglo xxLuego, ya en el cuarto centenario del Descubrimiento (1892) destaca

la poesía colombina de García Velloso, un español aclimatado en la Argenti­na, donde residió mucho tiempo, de modo que, como Castellanos, resultamuy "de alla" su lírica nupcial y sus versos frutales, cantando "al plátanopomposo y al tabaco oloroso, al cocotero con su rama floral; del ananá lapiña delicada, la vainilla sabrosa, el soconusco ufano y el maizal sonoro", traslas estrofas inspiradas al cantar las nupcias de dos mundos en plena metáforaamorosa del beso que se dan dos paraísos. Acacio Cáceres Prat escribió aquelaño, el mismo de su muerte.un poema que sólo conocemos incompleto, en suobertura del partir de Palos: .

202 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

allá sobre la arenade la andaluza playa,

Fernandez Shaw, escribió en 1910 un soneto a Las tres carabelas, dondese fija en la noche de la víspera:

Meditaba Colón con sed de gloria¿Se engañaba quizás? [Error tremendo!¿Soñaba sin error? ¡Sueño fecundo!

Es el primer terceto del soneto. Nada nuevo había hasta él, pero aquíestá en síntesis esa meditación de Colón, quizá de codos en la proa, como lequiso ver José María de Heredia, el poeta cubano francés, o agarrado altimón,como otros le pintan en aquella aurora. En ese observatorio, la sed de gloriale trae un pensamiento inquieto, torturante, cual es la alternativa entre unposible error o la confirmación de su cálculo, que el 'autor prefiere llamarsueño fecundo, aunque era algo mucho más concreto que un sueño. Se añadea esa alternativa la afirmación científica de la redonded del rnundo.conteni­da en el segundo terceto, tan importante en su campo como el de descubrirun mundo en el espiritual. Otros poetas repetirían por esa época ambas ideas,concentradas en seis versos aquí.

Como antes José María de Heredia, tiene Manuel Machado (1874-1947)un soneto a Los Conquistadores en el que, pese a su título, expresa muchassensaciones del Descubrimiento. Debió escribirlo por los años treinta. Es unbello soneto que empieza y termina así:

Como creyeron solos lo increíble,sucedió: que los límites del suelotraspasaron, y el mar y el imposible...

y el mar, alzado hasta los cielos, monte,es, entre ambas Españas,sólo digno cantor de sus hazañas.

Poesía pura hay en ese traspasar los límites del mar, y del sueño, delimposible y del horizonte, persiguiendo al sol, alzando el agua un montede homenaje hasta el cielo, para concluir como los más hiperbólicos poetas,que sólo el océano es digno cantor de sus hazañas, y afirmar que el poemaes su mismo nombre, ante el que. todo elogio quedabreve, pese a lo cual noomite el poeta su canción, pues queda, monumento líquido a la hispanidad,ese monte de agua, "entre las dos Españas".

Unamuno titne también unos pequeños entretenimientos poéticos,recogidos en su Cancionero; son como humoradas, de las que he encontra­do tres, posiblemente todas eran escritas alrededor de 1930 en que se fechóuna de ellas. Dos años después se publicó un poema de José Antonio Primode Rivera, que entonces tenía ventiocho años. Aunque dedicado a La profe­cía de Magallanes, es muy valioso para el tema que nos ocupa, y para el estu­dio psicológico del autor. Hay una frase en él que recuerda a otra de WaltWhitman, aunque sea de sentido contrario en la misma dirección. Mientraseste diría "Oigo en idiomas nuevos himnos saludándome", aquel promete: .

EL DESCUBRIMIENTO EN LA POESIA

desde las dos orillasles darán parabienes en su idioma.

203

Poco después, José María Pemán aludiría al Descubrimiento en unastiradas de versos de El divino impaciente (1935) y tres años más tarde, algomás concreto, estrofas mas inspiradas, que comenzaban con su versión de laprofecía de Séneca para crecer en un punto hasta decir:

Por la cintura verde y vegetal del mundoyo fuí poniendo, como perlas, nombresde reyes y de dioses...

Cronológicamente queda bien aquí la biografía poética de Colón escritapor Felipe Ximénez de Sandoval en 1938, fecha del Poema de la bestia y elángel anterior. El autor no llamó a su biografía ni historia.ni novela, sino"Evocación del Almirante de la Mar Océano", pero es lírica y novelizada sinapartarse apenas del realismo. En ella está también el náufrago precolombi­no, en Porto Santo, con una bellísima evocación:

-Isla, isla... ¡Pájaros de increíbles plumas y gargantas!. .. ¡Antilla... ! Anti­lia, mi Antilla, sólo mía...

Por él sabe Colón que la tierra está a 750 leguas y que tiene que ir preci­samente a Haití, como el porfesor Manzano ha demostrado mucho después-siempre la anticipación de los poetas- pero destaca sobre todo, el nocturnode Juanillo Rodríguez Bermejo -Rodrigo de Triana- que es de Moguer y vaen la Pinta, a quien la tierra llama y dialoga con él, en amoroso lenguaje deacento telúrico:

- ¡Extiende la mano y verás como me puedes tocar! ... ¡Toca, toca! Aquí,playa; aquí, cantil; aquí, bosque; aquí, arroyo; aquí, colina...Me puedesoler...Piña y anémona, canela y vainilla... ¿Es que no hueles a Nuevo Mun­do? '¡Grítame!

Agustín de Foxá fué el poeta embajador de España, viajero incansable,enamorado lírico de América. El, que dijo una vez, haciendo frase entre inge­nio y humor: "Cuando se descubre un continente corno ese, lo mejor es ca­llar", no calló, sino que-cantó primero un Doce de octubre en las Antillas,con siete estrofas, de las que uno no sabe seleccionar ninguna, ni abreviarloen ,prosa. Como el otro poema, típico del Descubrimiento, que luego cito,debió estar escrito en 1943 ó 1944:

Con un palo y un trapo, realizando proezasy mirando de noche a la estrella polar,por aquí entraba España desplumando cabezas,bautizando con nácar en la orilla del mar.

Fue un hermoso negocio; por un loro una espada,y por otro, abalorios que brillaban al sol,y huyó la india desnuda por la selva, asustada,con su rostro en el agua de un espejo español.

204 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISP ANICA

Dieron nombre a las cosas, como el Día Primero,cuando Dios dijo rosa, y mujer, y marfil,todo el Año Cristiano bautizó al derrotero,cada Virgen de España tuvo su isla de añil.

Vieron playas doradas de aceitosas palmeras,con hamacas azules y la fruta carmín,y las ollas hirviendo sobre rojas hoguerascon los cráneos mordidos del sangriento festín.

Navegar al acaso de española aventura,con la brújula loca, pero fija la Fe,cada golpe de viento, una Patria futura,y un idioma la playa donde ponen el pie.

El soneto en la selva.y entre serpientes, Cristo,tendrá un "Octavo Día" desde hoy la Creación,pues navegó la Historia por un mar imprevisto,y al azar de tres velas van Fray Luis y Platón.

Verán al cocotero con su loro irisado,y a la choza caníbal que adornaba un reptil,y dirá el Almirante que aquel clima templadole recuerda a Sevilla entre mayo y abril.

No bastaba ese aspecto del Descubrimiento. Con visión amplia, un añodespués, seguramente, Foxá quiere presentarnos, como el primer poeta, Cas­tellanos, como otros inspirados a lo largo de cinco siglos, la América sola,pordescubrir, sin maravillas ni asombros en quienes la encuentran ante sus ojoscomo una aparición, sino aislada incluso de sus pobladores, entre los polos,bajo las lunas, frente a los mares, con sus rocas y sus pampas, mientras lahistoria del mundo progresaba, complicada, ensangretándose:

Girabas con la Tierra y te ignorábamos...Como una mariposasola, en medio del mar con las dos alas,puntas de nieve, en los opuestos Polos.

Sólo la Luna,que amanecía, rosa, entre tus Andes,pudo dar la noticia,contarnos el secreto...Pero calló, en su nácar transparente.

También el mar sabía...¿Pero acasono lo decía en altos pleamares?¿No lo contabacon un vocabulario de tormentas,con un verbo de rocas?¡V no le comprendíamos... !

y tú estabas,cuando el cerúleo Júpitery la rosada Venusauxiliaban a Troya.Con tu maíz -desnuda- entre dos mares.

EL DESCUBRIMIENTO EN LA POESIA

Platón te presentía desde Atenas;desde Córdoba, Séneca.¿También lloró Jesús por tus pecadosde Ultramar, en el Huerto,cuando la Cruz del Sur, sin Jesucristo,era un signo, en diamante, incomprensible?

205

Por terminar, porque hay que terminar siempre, traigo, no sé si enrepresentación, el último poema español que he encontrado, aunque habrámuchos más recientes. Se trata de un soneto de Lope Mateo, el poeta "sal­mantino de Valladolid' de factura moderna, publicado en 1966 en el libroHablo contigo, España, donde se titula "Las tres carabelas", como el de Fer­nandez Shaw, con el que coincide -seguramente no es más que eso, y pudono conocer el otro soneto- en el sueño de Colón que se cumplirá al alba.Otra de sus imágenes es casi tan antigua como la misma literatura colombina:la que que es Dios quien sopla el viento, que es tanto como decir aquí queabre estelas, su consecuencia directa. El tricolor de tierra, mar y cielo, corres­ponde al orden ternario de las carabelas-cunas, la metáfora más nueva sobreel tema, aunque la más atrevida es decir "delfines vientos":

Llenad de luz la mar, ¡oh frescas velasde argonauta batir sobre la quilla!En la Cruz del trinquete va Castilla,y más arriba, Dios, abriendo estelas.

Verdes olas avante, sin tutelas,fundad el largo sueño de la orilla,cuando la aurora os curve su rodilla,imperio ya seréis, sin carabelas.

Libres al flanco van delfines vientosdesflecando, entre nubes y entre lunasun sol de cobre, ¡arcángel de portentos!

...Y de la arena en la asombrada entrañasaltaron delirantes de tres cunasla tierra, el mar y el cielo para España.

Muy de su tiempo y aún en la vanguardia, destaca en él un conjunto co­lorista, adecuado al tema: luz, verde mar, rosada aurora, carmesí el pendónde Castilla, sol de cobre, luna blanca, amarillo albero en la playa...Movimien­to suave y continuado, el batir del mar y del viento, las estelas, la aurora do­bla la rodilla -otra figura atrevida- vientos desflecando, grises nubes y elvuelo del arcángel, el salto de las cunas. No es frecuente hacer que el sol seaun arcángel portentoso. Tal imagen, como algunas otras, define al sonetodentro de la poesía neo-imperial, con ciertas incidencias, muy concretas en elestilo del siglo de oro.

EL DESCUBRIMIENTO EN LA POESIA HISPANOAMERICANA

Nos faltaba la poesía de allá. El recurso de muchos poetas es ver el he­cho desde la misma América, verlo venir, en lo cual habría más curiosidad o

206 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

miedo que lírica emoción, y el sentimiento sería menos profundo ,acaso. Poreso hay autores que duplican las sensaciones comtemplándolo desde uno yotro lado.. Así ha de ser aquí la visión de los poemas, todo lo bilateral queesté a nuestro alcance, para completarla luego con muestras más externas ydescomprometidas, desde enfoques realmente extranjeros.

Con sentimiento hispanoamericano escribieron varios poetas, desdeJuan de Castellanos, primer cantor del Descubrimiento, sevillano enraizadoen Colombia, hasta García Velloso, que acabamos de citar. Su poesía es muyde allá en ambiente y modismos.

Los hispanoamericanos puros, de nacimiento y criazón, de alma y cuer­po, se incorporan al tema algo tardíamente. Tan tardíos que el primer poetacon mérito que entra en él es el cubano José María Heredia, al que hay quedistinguir del cubano-francés J osé María de Heredia, muerto sesenta y cincoaños después, siendo sólo cuarenta años más viejo. José María Heredia (1803­1839), vivió treinta y seis años, dejándonos un poema a Los compañeros deColón' muy estimable, de tendencia arcaizante, que como el de Castellanosempieza:

En los climas brillantes do naturamas pródigos derrama sus tesoros,habitaban los indios ignorados;y eternamente en derredor ceñidospor océano profundo,ocultábase un mundo de otro mundo.

Tamb ién en este poema medita Colón su gloria venidera, al frente de"su breve armada", que siendo breve, no merecía tal nombre.

Cubanas cantoras del Descubrimiento fueron Gertrudis Gómez de Ave­llaneda, con un himno a la estatua de Colón en Cuba el año 1863, del que noquedó constancia en España de la letra ni la música. .

El venezolano Rafael María Baralt, nacionalizado en España, vió pre­miada en 1950 su oda Cristóbal Colón en un certamen madrileño. Es el pri­mero en señalar poéticamente que:

la aguja salvadoradel norte amigo y firme se desvíay a Dios y a la ventura el leño fía.

En cambio es uno de los pocos poetas que no recoge el grito de ¡tierra!y pasa como con disimulo el momento de llegar a ella.

Lo mejor de La Atlántida del argentino Victor Olegario de Andrade,presentada a Victor Hugo en 1881~ es su célebre verso:" ¡De pié para cantar­la, qué es la Patria!",' que en la lectura de los juegos florales del Descubri­miento creó una corriente de emoción, como eléctrica,entre la muchedumbreque lo oía ,y lo interrumpió con ovaciones. Luego, el poema derivaba a su­puestas felicidades liberales: "¡la libertad, la gloria y el progreso!" para vol­ver a un verso imperial al decir: "Soberbio mar, engendrador de mundos".Tiene una hermosa estrofa a los predescubridores, muy original:

¡y que grito salvaje,mezcla de rabia y de pavor, lanzabas

EL DESCUBRIMIENTO EN LA POESIA

retorciendo los brazos,cuando una vela errante aparecía,y en la tarde traía,bramando el oleaje,de algún bajel deshecho los pedazos!

207

Es bonita la estrofa del arrullo del mar a la cuna de América para queno despierte a la llamada del otro mundo y mantenerla así oculta a sus mira­das, cual aquella otra en que el Descubrimiento surge como una conse­cuencia de la batalla entre Colón y el mar.

Rafael Pamba escribió unas décimas Isaac y Colón, cuyos parónimosrayaban a veces en la irreverencia. El poeta colombiano hacía allí una paráfra­sis bíblica para comparar a Santa Isabel, abuela de Cristo, con la reina Isabel,madre de América, terminando con un paralelismo entre el Descubrimientoy la Redención. En el canto a La estatua de Colón, juega con las equivalen­cias de Colombo y culumba, presentando a Colón sereno, con los brazoscruzados, como un dios, desafiando al motín y a la tormenta: "Colón, siem­pre de pie, mira y espera".

José Joaquín Ortiz, el tercer poeta colombiano que merece citarse, tie­ne un-buen poema, Colombia y España (1882), en el que Colón, alver surgirde la espuma la americana tierra exclama: " ¡Gloria al Señor! ¡He descubier­to un mundo!" Pero lo más original de él son las estrofas en que imagina elestúpido pasmo del indio al ver por primera vez un altivo corcel y preguntar­se luego por la española que llevó consigo el germen de las flores.

Después, el peruano José Santos Chocano, merece al menos la cita de susversos en Alma América, que, en cierto modo, evocan los poemas de Pambaal recordar que América surgió del ensueño y la austera unión de una mujery un hombre, como la Redención.

Rubén Daría (Nicaragua)

Rubén Daría escribía en años amargos una elegía dolorosa de su tierra."A Colón"; en el Cantor errante (16). Por su originalidad, vale la pena traer­la; es el reverso y la desilusión: .

¡Desgraciado Almirante! Tu pobre América,tu india virgen y hermosa, de sangre cálida,la perla de tus sueños, es una histéricade convulsivos nervios y frente pálida.Cuando en vientres de América cayó semillade la raza de hierro que fe de España,mezcló su fuerza heroica la gran Castillacon la fuerza del indio de la montaña.¡Pluguiera a Dios las aguas, antes intactas,

no reflejaran nunca las blancas velas;no vieran las estrellas estupefactasarribar a la orilla tres carabelas!¡Duelos, espantos, guerras, fiebre constante

en nuestra senda ha puesto la suerte triste:¡Cristóforo Colombo, pobre Almirante,

ruega a Dios por el mundo que descubriste!

El canto del genial nicaragüense sigue teniendo actualidad, sobre todopara los pesimistas.

208 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

Andrés Eloy Blanco (Venezuela)

En 1923 la Academia de la Lengua Española fallaba en Santander elCertamen Hispanoamericano de Poesía, organizado por la Asociación de laPrensa. El premio era de 25.000 pesetas) de entonces, y se otorgó al ilustrepoeta venezolano Andrés Eloy Blanco, muerto en 1955. Es un poema de unabelleza estraordinaria (17) donde el autor se anticipa en concepción y en mé­trica a la técnica lírica de su tiempo. En su canto tercero pinta el Descubri­miento con los clásicos simbolismos bíblicos y otros sorprendentes:

iLa Partida! Cacique, alza la frentey cuéntame de nuevo lo que has visto:tres naves que llegaron del Orientecomo los Reyes Magos al pesebre de Cristo.

He aquí una nueva figura entre los numerosos símbolos de poetas ante­riores. La epifanía de América, en su doble sentido: el etimológico de "ma­nifestación" y el tradicional del recién nacido, Cristo, adorado por los tresMagos de Oriente. También de Oriente vienen ahora cabalgando en sus trescarabelas, para asistir al nacimiento de Cristo en la nueva tierra y en las nue­vas almas descubiertas. Ese es casi el leit motiv, el motivo central de cuatrode los seis poemas del Canto a España, reiterado, como en un ritornello entrela riqueza metafórica. Para los nuevos Reyes, aquel mundo nacido, fue, comoel de Belén, El Salvador. Rodrigo de Triana será el ángel o el pastor de estaAnunciación.

Estrella que defines sobre la frágil ondala ruta del bajel,en tí sintetizaron su mirada más hondalos ojos de Isabel.¡Tú recuerdas al nauta en su camino

que es Dios quien fija el rumbo y el destinoy el marino es apenas la expresión de un anhelo,pues para andar sobre el azul marinohay que mirar hacia el azul del cielo!

La fantasía de Blanco que se despeña en cascada de imágenes: "el mari­no sólo es un anhelo", como para otros poetas es camino, navegar; es partir,no llegar, porque para llegar, "el rumbo y el destino lo fija Dios". La estrellay la estela, tienen también su juego, sobre todo la estrella, en los ojos de Isa­bel, como en Verdaguer, Claudel y Kazantzakis, los tres poetas más imspira­dos del Descubrimiento entre los que aquí van; la mirada de la Reina es ensí misma un motivo poético.

Melchor, Gaspar y Baltasar de España,siempre en el aire inédito al bauprés,iY tú, Mar de las Indias, a su paso te abrías

como el Jordán herido por el manto de Elíasy el mar de los milagros al grito de Moisés!

Junto al símbolo evangélico de la epifanía, el bíblico Jordán y el marRojo, que fue ya metáfora de Verdaguer, y lo será después de Claudel y Ka-

EL DESCUBRIMIENTO EN LA POESIA 209

zantzakis. Como en la comedia de Lope, el cacique ve llegar hombres dehierro:

Qué sorpresa oceánica, qué abismal armoníala de aquellas auroras sin tormenta ni bruma,mientras en los costados de la Santa Maríaderribaban las olas sus jinetes de espuma!¡Qué prodigio de azul!Las carabelastienen azul arriba y abajo y adelante.Sólo un blanco: las velas;y un verdor de esperanza: el Almirante.

El cromatismo es otra de las notas del poema, sinfonía en azules con larosada aurora, las blancas velas y la verde esperanza de Colón.

y cuando al fin la Anunciación de Trianafue de grímpola e~ grímpola, de mesana en mesana,y en pleno mar la Isla irguió su flor,para los Reyes Magos que buscaban su nido,aquel mundo del mar, recién nacido,fue como el de Belén, el Salvador.

Hay reminiscencias rubenianas en el nacer la Isla como una flor, concre­tamente de aquella Rosa Niña junto a Belén, en un poema donde jugabanjuntamente ángeles y hadas, como aquí. Aspectos paganos que asomaban enVerdaguer como ahora en Ortiz:

y el cacique de carne, desde el vecino cerro,vio salir de las aguas unos hombres de hierro ...Esa era América. "Nadie le dio nada!De ti 10 esperó todo, tú fuiste el Dios y el Hada:Su palma estaba sola bajo el celeste azur,su luz no era reflejo, sino lumbre de estrella;presintiendo tus cruces, ya había visto ellacien calvarios sangrando bajo la Cruz del Sur.

Aquella Eva del lecho que tiende los brazos a su Adán descubridor,será aquí la doncella dormida junto al mar. Aquella "virgen América"que llegó a hacerse tópico, es ahora Eva indiana:

América desnuda, dormía frente al mar.y la tomaste en brazos y la enseñaste a hablar,y toda la excelenciade tu sagrada estirpe -valor, trabajo, ciencia­floreció por los siglos en el nombre injertado;indio, cerebro virgen, español, alba al vuelo ...así en el campo nuevo, cuando pasa el arado,la primera cosecha no deja ver el cielo ...

Ortiz es rubeniano hasta donde se puede ser, pero hay en su ritmouna variante personal de optimismo y de alegría.

Siguen el porteño Jorge Luis Borges, el chileno Pablo Neruda, el ni-

210 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

caragüense Ernesto Cardenal, con alusiones un tanto laterales al tema. Por­que lo miran más a fondo, en todos ellos forzosamente hay que detenerse: elargentino Ignacio Anzoátegui, el boliviano Osear Cerruto y el colombianoEduardo Carranza, como los más recientes tratadistas hispanoamericanos.

La aspereza de Cerruto (Bolivia)

Osear Cerruto, nacido en Bolivia en 1912, es el exponente máximo dela poesía boliviana actual y uno de los más conocidos fuera de sus fronteras."Poeta sutil, refinado y arduo, que perfora la imagen y se apodera de sussímbolos. En sus poemas hay gracia, primor, raíz profunda, voz de la sangrey entraña de la tierra, signo y alquimia, mesura y sobre todo técnica" .. En elsegundo de sus dos libros, Patria de sal cautiva (1958), se incluye un poema,"Los dioses oriundos" (18), que sin guardar demasiada relación con el Des­cubrimiento, alude a él en desgarrados términos de indigenismo:

y de pronto, ¿qué nubesque no hinchó vuestro alientoplantan su pie a la orillade vuestro imp erio ?¿Por qué los ríos bajan bramandoy el ábrego cercena litorales?¿Por qué el llano empapado de sudoramanece, la llama hundida en un costado?

Los dioses oriundos son crueles en un paraíso bucólico, los codiciososconquistadores también, "en nombre de una cruzada", como los del Neruda,como los de tantos, y los dioses no saben a quien arrojar sus rotas blasfemias.

Relámpagos de nubes acuchillan las costasy las navesen la arena vomitansus aguas de odioy de codicia.Oid, aún se oye, el infmitogalope de los cascos,la devota cruzada de exterminio,la siega de los tallos gentiliciosdesplomándose en haces.y luego sólo escombros,polvo, duelo.Ah, cáncer del corazón, capa de sueños,¿en qué rostro arrojar vuestras rotas blasfemias?

Precisamente estos fragmentos, los únicos que aluden al Descubrimien­to y la Conquista, son lo menos destacado del excelente poema.

Ignacio B. Anzoátegui (Argentina)

Ignacio B. Anzoátregui, nacido en 1905, está en la primera línea de lospoetas argentinos, con una lírica fuerte, diamantina, llena de ideas, recon­quistando el más puro español en su lenguaje enamorado de lo más áureo delsiglo de oro, riquísimo en expresividad, bien digeridos los versos de Góngora,

EL DESCUBRIMIENTO EN LA POESIA 211

Lope y Quevedo. Su riqueza léxica está plena de sentido, los vocablos viejoso gastados cobran verdadera vida al ajustarse perfectamente a sus ideas, conarmonía interior entre el pensamiento, la expresión y la musicalidad.

Anzoátegui publicaba un soneto, América (19), con algo de diario co­lombino en su principio de silencio, ángeles y primavera, luego con luminosi­dades sobre la mar sombría y el deslumbramiento de la sal en la ribera, conreiteraciones poéticas de "la tierra es tierra" y "el viento es viento". Eso sóloen la forma, el fondo ya se ve:

Un silencio de ángeles corríapor las provincias de la primavera.Era toda la sal hecha riberay el misterio hecho todo especiería.Alta la mar recóndita y sombría,plena la luz como la luz primera,iba sonando a gracia delantera- ¡Salve Regina!-la marinería.Ya la tierra era tierra. Ya el moradoestandarte escribía sobre el cielosu león, su castillo y su cuidado.Su viento era su viento. Y en la altura- ¡Salve Regina! - al aire de su vueloreinaba Dios en Padre y creatura.

Junto a la lírica de su inspiración, Anzoátegui ha querido rematar elsoneto con una precisión histórica que le exige su tarea de erudito, paralelaa la de poeta. Aquél j Salve Regina! exacto y puntual, al acercarse a tierra lascarabelas colombinas, que si se rezaba diariamente al anochecer, hay quepensar que se repetiría en agradecimiento por la gran aventura.'

Eduardo Carranza (Colombia)

Eduardo Carranza, colombiano nacido en 1913, catedrático y bibliote­cario, es la figura más interesante del grupo "Piedra y cielo", de máxima im­portancia, que surgió en Colombia hacia 1935, buscando 10 concreto tras lasdispersiones del vanguardismo. Acudió al grupo de acuerdo con la mejor tra­dición colombiana, animado por un signo humano nacional e hispánico, y sedefinió concretamente hacia lo clásico en su voluntad estética de volver al or­den, pero no con clasicismo frío de museo, sino con armonía entre el impul­so creador y la expresión artística, ciñendo lo sentimental al esquema delpensamiento, en un mundo personal, tocado por un tinte de melancolía,compatible con el alegre sentimiento creador y la gracia para cantar sus emo­ciones. Carranza, por salud de espíritu, rechaza el agonismo y la angustia demoda y confía en una poesía esperanzada, ilusionada para el porvenir, cap­tando finamente la lección de pureza y esencialidad de Juan Ramón Jiménezen un lenguaje muy sutil, que conjuga transparencia y misterio en una solavibración de sus últimas composiciones, por lo que Dámaso Alonso le ha elo­giado en "Alhambra", un ensayo íntimo.

Su simbolismo da al Descubrimiento un sentido traslaticio en el tiempoy en la esencia, lo mismo puede valer para una cenestesia lírico-erótica delhecho colombino que para una comprensión de lo íntimo y vital, utilizandoimágenes de aquél. Se trata del poema Doce de octubre del alma:

212 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

Por el mar absoluto de mi sangrepor el cerrado subterráneo marera mi corazón barco sonámbuloentre sirenas de ácido cantar.En la dorada esquina de una tarde-el día y tú la iban a doblar-i tus ojos florecidos un instante!

sobre la proa de mi corazón¡cielo!, ¡cielo!, gritó un marinero

lunar y azul vestido de desvelo (20).

Anzoátegui, con rigor histórico sin dejar de ser poético, había registra­do el "Salve Regina" de los marineros al ver la tierra nueva. El motivo líricobusca aquí el contraste, la paradoja real entre la tierra vista, y el cielo que pa­ra los angustiados navegantes supone descubrir el paraíso americano. Para elpoeta, Rodrigo de Triana está gritando en su corazón el mismo grito, al divi­sar los ojos de la amada.

EL DESCUBRIMIENTO EN LA POESIA EXTRANJERA

Algunos franceses y sobre todo los italianos, gustan de imaginar a Colóndesembarcando en el Nuevo Mundo al frente de ejércitos cruzados, llevandocon él al padre Marchena y no sólo a un hijo, sino a los dos, Diego y Hernan­do, enamoradizos los tres, padre incluído , el cual se prenda de Zama, la hijade un cacique, mientras que Diego ama a la princesa Azema, nacida en laAmérica precolombina del linaje de los Doria italianos, siendo ambos vícti­mas de la incomprensión o de los celos. Al menos dos poetas presentan al Al­mirante soñando, mientras duerme, la noche de la víspera, pese a los indiciosciertos de estar la tierra próxima. Su sueño será nada menos que de toda lahistoria de la América, hasta la independencia de Bolivar, incluída, con visio­nes de cóndores en los Andes. y el Niágara. Autores hay ~ue le introducenen Méjico y Perú, otros, especialmente los de lengua sajona, que pretendentransformar su epopeya en tesis político-social, con visión futura de los malesdel Continente, llevando a su peor extremo el lamento de Rubén Daría.

Italia va en vanguardia, junto a España, en la interpretación poéticadel Descubrimiento. A los pioneros de la porfecía de Séneca glosada en tiem­pos inmediatos ya a la hazaña.se unen las profecías a posteriori de TorcuatoTasso y Ludovico Ariosto, pues los dos glosan la de Séneca en sus respecti­vas epopeyas. Entre los siglos XVI y XVIII hay poemas sin demasiado méri­to, de Stigliani y Chiabrera, Tassoni y Alfieri, Costa y Piceggio, el de éste úl­timo (1870) considerado como el Colón italiano más famoso.

En Francia se ocupan del tema poetas muy sonoros, que no dan en élla medida de su fama: Madame Duboccage y Bourgeois, Chénier y Delavigné,Lamartine, Prudhomme y Victor Hugo, éste canta, en Les Malherex, la des­gracia de Colón bajo el tópico de la ingratitud de los Reyes, sin considerar sunefasta gobernación en tierra americana. Su primer verso es de gran fuerza ymusicalidad: "Colón, invasor de las olas, cazador... "

La categoría del poeta cubano-francés José María de Heredia (1842­1905), es muy superior a la de su homónico cubano. No dejaría de influir enel que ahora citamos su cultura francesa neta, ya que escribió los poemas en

EL DESCUBRIMIENTO EN LA POESIA 213

francés. Su soneto Les Conquérants dió la vuelta al mundo y aún hoyes fa­moso por sus perfecciones de armonía y plasticidad. Se le ha señalado comodefecto de tema, la limitación histórica de concretarse a no ver en el Descu­brimiento más que la sed de oro de unos routiers et capitaines, olvidando co­mo motivación la inquietud científica y la religiosa en los principales impul­sores, y el afán de aventura en los demás. En su perfección poética hay másintención denigratoria que esos reparos: el soneto empieza presentando a los españales comme un vol de gerfauts hors charnier natal (como un vuelo dealeones lejos del pudridero natal) para terminar viéndoles partir ivres d'uneréve héroique et brutal (ebrios de un sueño heróico y brutal). En la traduc­ción del poeta colombino Miguel Antonio Caro, se superan juntamente lasdificultades de la equivalencia poética y las tintas negras del original.hastaaureolarse en su conjunto:

Cual de halcones noveles horda fiera,cansada de miseria hosca y sombría,soñando heróica, audaz se fíaal bravo mar la gente aventurera.El rumbo inclinan a oriental ribera,buscan el oro que Cipango cría;viento providencial sus barcos guíae incógnito Occidente les espera.Delante el sol que muere, atrás Europa,la impaciencia solazan de su anhelolos dorados celajes tropicales;o reclinados en la tarda popa,de noche ven desconocido cieloy surgir de la mar nuevos fanales.

En realidad se trata del Descubrimiento, o equivale a ello, pese al títu­lo; la impaciencia, el anhelo, el sueño heróico, el incógnito occidente, el des­conocido cielo y los nuevos fanales, todo vale para el primer viaje tanto co­mo para otros posteriores. El soneto, no añade nada al tema, si no es su belle­za poética, mezcla de la inspiración de Heredia y de la forma, inspirada tam­bién, de Caro, su traductor. El darlo traducido nos permite apreciar junta­mente dos muestras de un mismo tema poético.

En Brasil, Manuel de Arauja (1806-1879) escribió en Colombo en cua­renta cantos y un larguísimo prólogo, el más extenso que en cualquier len­gua se escribiera. El poema empieza en la toma de Granada y termina con lamuerte de Colón. Con estilo terso y elegantísimo, se hacen descripciones geo­gráficas americanas que son más elocuencia que naturalismo poético, con locual,el conjunto se muestra prolijo y recargado de adjetivos, para caer en eltópico de desarrollar la trascendencia histórica del Descubrimiento a travésde los siglos, suspendiendo la acción desde el canto X hasta el XXV paradedicar esos catorce cantos a un episodio fantástico-diabólico, caricaturade los de Lope y Campoamor.

En Inglaterra se produce tempranamente el epigrama de Jhon Owen(1560-1622), del que Solórzano Pereira hizo en 1647 una traducción recien­te, pues calificaba al autor de poeta moderno y elegante. El epigrama lo es,pero sobre ello, ofrece el interés de tener la primera alusión conocida al sim­bolismo del apellido Colón y a ver en su nave un recuerdo de la de Noé:

214 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

La primera paloma nos dio avisoque cesaba el diluvio, y que los pradoslibres ya de sus ondas, florecían.Colón fue la segunda, nos la trujode otros inmensos y extendidos camposmás allá del Atlante descubiertos,nunca en siglos pasados conocidos.Este trujo por muestras oro y plata;el ramo estotra de la verde oliva;éste riquezas y deleite aquélla.

No he tenido a mano el original, pero bueno había de ser cuando tanexcelente traducción produjo, ofreciendo una perfecta contraposición de lasdos naos que descubren un nuevo verdor sobre unas nuevas aguas y comple-tan sus símbolos de felicidad, entre la riqueza vegetal y la mineral. .

Otro inglés, Samuel Rogers, fué el que con más altura cantó en su patriaal Descubridor en un poema titulado El viaje de Colón (1810). Fué compues­to en doce cantos, más bien estampas aisladas para no acabar nada,y dejarmateria a la imaginación del lector. Con estilo arcaizante, al desembarcar enel Nuevo Mundo, un ángel vaticina a Colón una felicidad liberal -muy norte­americana- de libertad y progreso y al final, otro ángel le augura su gloriauniversal y su martirio, al modo que más tarde desarrollaría Kazantzakis.Recuerda el epigrama de Owen en alusiones a la paloma del apellido Colón ya la nave de Noé y a Rubén Daría en su visión pesimista: "No nos trajiste oli­vo sino espada". Termina recibiendo Colón el consuelo del mismo ángel quele anunció el martirio, de modo que su último gozo prevalece sobre el ante­rior dolor, al anunciársele la universalidad de su fama, ya vista en José Anto­nio y que veremos en Walt Whitman.

El poema de Tennyson, (1809-1892) es el último inglés que merece ci­tarse. Su planteamiento se descubre ya por el hecho de que en él cuelgan dela pared del cuarto de Colón sus grilletes y cadenas, como sarcásticos trofeos,en anticipo y quizá inspiración de lo que en nuestro tiempo repetiría PaulClaudel, ,

En Éstados Unidos fué primero el poema de J oel Barlow en 1807, cali­ficado en su tiempo de visión poético-plúmbea, pues se titulaba La visión deColón un primer ensayo y La Columbiada el poema citado. Su tesis es el fun­damento republicano del bienestar político-social,desarrollada a base de queun ángel transporte al Almirante a la montaña de la visión, desde donde lemuestra todas las etapas histórico-geográficas del mundo viejo y del nuevo,hasta convencerle de un progresismo filosófico-político que traerá la felici­dad y la paz universales en la armonía de una sociedad de naciones, de modoque el papel de Colón queda durante demasiado tiempo desairado, de simpleespectador. Es una extraña Columbiada sin Colón, como dice Calixto Oyue­la. Jacob R. Lowell (1819-1891) le supera con mucho en un poema demasia­do temprano del que luego sería gran poeta. Su obra es poco depurada y de­masiado conceptual, falta de fantasía. Colón medita y en sus altos pensa­mientos se convierte en un símbolo .abstracto de la espiritualidad humana.En las reflexiones místicas de Colón, la metafísica se hace poesía y se descu­bre el profundo sentido religioso que hay en todo poeta, tal vez sin que éllo sepa. Colón el navegante, se sabía poeta y se sentía místico inspirado, por

EL DESCUBRIMIENTO EN LA POESIA 215

eso.en su meditación,se identifica el pensamiento de Lowell.Tal meditación viene, por azar, a enlazarse con la Plegaria de Colón,

(1855), de Walt Whitman, donde la metafísica se hace teología y la medita­ción se eleva a plegaria llena de fuerza indómita y extraña, de excitaciónapasionada y de un espíritu pseudobárbaro característico del poeta. Suverso : "Yo dirijo mis naves hacia Tí" cala el profundo sentido teológico delDescubridor, pero también el filosófico, porque la vida es un descubrimientoque termina en Dios, y a Dios vamos, queriendo o sin querer. El poema hayque leerlo entero, pero teniendo que destacar algo, sea ésto:

Envejecido, golpeado, aniquilado,arrojado a esta playa salvaje, lejos, muy lejos de mi patria,asediado por el mar y por ceños adustos y rebeldes,doce lúgubres meses,dolorido, yerto a fuerza de afanes, enfermo y próximo a la muerte.recorro el litoral de la isla,desahogando mi oprimido corazón.

Estamos ante el poema de la angustia colombina. La habitual exaltaciónpor el gozo del Descubrimiento, se encierra aquí en la nostalgia ascética, deangustia agustiniana, que es tensión de ansiedad. Desprendido de la tierra,Colón rememora los pasos de su ilusión y de su lucha por realizarla:

Oh, estoy seguro de que realmente venían de Tiel impulso, el ardor, la indomable voluntad,el imperioso mandato interior, más fuerte que las voces,un mensaje del cielo, susurrándome aún en sueños,todo esto fue mi estímulo.Por mí y por ellos, la obra fue cumplida.Por mí los viejos países de la tierra, ahogados, oprimidos,fueron desahogados, libres.Por mí los hemisferios se redondearon, 10 desconocido

se ató a 10 conocido.Yana conozco el fín, todo está en Tí.Oh, -grandes o pequeños, no sé- acaso haya anchos campos y países,quizá la humana maleza, innúmera y bestial, que yo conozco,al trasplantarse aquí, se eleve hasta una ciencia digna de Tí.tal ve la cruz inerte que conozco, la muerta cruz de Europa,

rebrote aquí con flores.

Tal es la visión retrospectiva y futurista a la vez.de Colón puesto en ple­garia ante Dios. La meditación de Lowell se prolonga en oración de súplicapor sus mundos, el viejo del que partió y el nuevo descubierto, el mundo­madre y el mundo-esposa. Lo que en la historia de Colón parecían arguciasde falso visionario, walt Whitman quiere purificarlo aquí en mística limpia,que pasa de la oración por sus mundos a la oración íntima, súplica metafóri­ca de navegante:

Mi fin próximo,las nubes ya se cierran sobre mí,el viaje frustrado, el rumbo discutido, perdido,vuelvo mis naves hacia Ti.

216 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISP ANICA

deja partir el viejo maderamen, yo no iré,me asiré fuertemente a Ti, oh Dios, aunque me azoten las olas,a Ti, a Ti, que al fin identifico.Ni siquiera conozco mi propia obra pasada o presente,oscuras, cambiantes conjeturas de ella.desfilando ante mí,de mundos nuevos y mejores, de su poderoso alumbramiento,burlándose de mí, me desconciertan.y estas cosas que de súbito veo, ¿qué me dicen?Como si algún milagro, una mano divina despegase mis ojos,vastas formas sombrías me sonríen tras el aire y el cielo,y en las olas distantes zarpan naves innúmeras,y oigo, en idiomas nuevo, himnos saludándome.

Este final contiene acaso las más bellas imágenes colombinas. Yavimos antes expresada en José Antonio,de otra forma, la idea de que pueblosnuevos le saludarán en lengua castellana, aquí es en lenguas nuevas, para ma­yor universalidad. En esa visión de vagas formas oscuras hay un anticipo defantasmagorías que usarán luego dos grandes poetas contemporáneos, Clau­del y Kazantzakis, en sus poemas escénicos, dando la máxima dimensión aljuego lírico.

Alemania: la perla de Schiller

Parece ser que Federico Schiller (1759-1805) era un entusiasta colombi­no cuya afición al tema quizá contagió a la Brachman. Exultante es la ideafinal de esos ocho versos sueltos, en un breve rasgo, al decir de Oyuela,respecto a su Culumbus (1795), apreciado con tal admiración que se alegrabade cerrar su estudio Colón, y la Poesía, con la llave de oro -aquí décimos"broche"- que suponía esa "perla lírica colombina, la nota más alta decuanto conozco en el género, ciñendo por fin a la frente del inmortal genovésdigna corona". Para el profesor argentino se trata de un vivo relámpagopoético cuyo fulgor descubre una idea grande y hermosa, que para mejor di­vulgarla, pese a la grave pérdida de la traducción, doy en castellano:

Adelante, marino audaz, aunque el burlón espíritu se mofey el piloto al timón cansado de apretar, su brazo afloje.Boga siempre, boga a Occidente. Allí por fuerza se verá la costa,porque a los ojos de tu genio al fin se extiende, diáfana y luminosa.Confía en el Dios que te guía y sigue el silencioso Océano.Si aún no existiese, del seno de las olas ahora surgiría.La Naturaleza se alió con el genio en pacto eterno.Lo que de una ofrece, el otro por la fuerza cumpliría.

Es la versión lineal, casi a la letra, apenas con cuidados de cadencia,para evitar excesivos prosaismos que hiciesen vulgar el poe~a, ristra de fra­ses. Ciertamente es muy bello en ideación y en espíritu, en fuerza épica y lí­rica, en musicalidad germana y en la gradación desde lo descriptivo del timo­nel que deja caer su cansada mano, hasta la cumbre del último concepto:"aunque la tierra no existiese, del seno de las aguas la alzaría Dios para cum­plir su promesa al genio", que es más o menos la idea.

Pero esa traducción cuasi-literal apenas da idea de las calidades de laobra de Schiller. Oyuela conocía dos traducciones en verso, una del cubanoMendive y otra del mejicano Flores, Lasso no citaba ninguna, cuando ambos

EL DESCUBRIMIENTO EN LA POESIA 217

podían conocer la excelente versión, un tanto libre en metro, con ritmo yrima diferentes, del marqués de Valmar, publicada en enero de 1892, el añodel cuarto centenario, tan pródigo en poesía colombina, aunque de pocacalidad la mayoría. Como Valmar traduce más el espíritu que la letra delpoema, lo titula Pensamiento de Schiller y es así:

Steure, muthiger, Segler...Sigue tu rumbo, osado navegante,la frágil nave al Occidente guía;no te arredre en tu empresa temerariani el furor de la mar embravecida,ni el vulgo, que se burla de tu ciencia,ni la chusma, que tiembla y desconfía.¡Siempre adelante! ... Un mundo misteriosotu inteligencia espléndida adivinay Dios no quiere que del genio seanlos altos vuelos ilusión mentida...En ese ignoto piélago te esperael mundo que saña tu fantasía.Existe, sí... ; pero si no existiese,por influjo de cielo que te inspira,para premiar tu arrojo sobrehumano,del fondo de los mares se alzaría. (21)

EL DESCUBRIMIENTO EN LA POESIA DRAMATICA

De la comedia de Lope de Vega, inicial en la literatura del Descubri­miento -por lo que por ello había que estudiarla al principio- la dramáticasobre el tema salta a Juan de Dios de la Rada, con su Cristóbal Colón (1860),drama en verso en tres actos, el tercero a bordo de la Santa: María, como Le­mercier había hecho en 1809 con un escándalo que en el caso español no serepetiría. Tomás Rodriguez Rubí, en el drama Isabel la Católica (1890) supo­ne amores de Gonzalo de Córdoba y la Reina. Por entonces puso música auna ópera colombina de ignorado poeta, Ramón Carnicer, famoso autor de laobertura de El barbero de Sevilla, tenida por superior a la de Rossini; CampoArana, ya en 1897, escribió un drama lírico-musical y Luis Mariano de Larra,-hijo de "Fígaro"-, autor de El barberillo de Lavapiés , compuso otro dramaen un acto, sin relieve.

En Hispanoamérica sólo consta un cuadro histórico-dramático en unacto y en verso, del cubano Manuel María Zayas, publicado en 1892, el cen­tenario del Descubrimiento que más literatura produjo sobre él.

En Italia, la primera muestra dramática de que tengo noticia es un melo­drama lírico de 1690, donde un Colón enamoradizo desata los celos del reydel Perú. El libreto era de Pradelini, sin que conste la música. Poco despuéshubo una "comedia del arte" que se representó varias veces en Génova en1708 y luego varias piezas más, a lo largo de los siglos XVIII y XIX. En la deCardoni, Colón aparece en Méjico; en la ópera de Romani, frecuente colabo­rador de Rossini, la acción principal se centra en los amores de Hernando Co­lón con una india de Jamaica. Gherardo d'Arezzo compuso en 1830 un dra­ma de tan complicada escenografía como simplismo literario, que al terminarcon la apoteósica recepción de los Reyes a Colón en Barcelona, da motivo a

218 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISP ANICA

que el coro entone el Te Deum más hermoso que se pueda encontrar enmúsica, cantado al rítmico compás de los timbales que simulan cañonazos.Giacometti, célebre autor de La muerte civil, escribió un Colombo compues­to de dos dramas en cinco actos cada uno, tan faltos de historicidad comoabundantes de efectos violentos. Carló Barbieri en 1848 estrenó con éxito laópera Colombo en Berlín y dos años después en Hamburgo. En el prolíficoaño del cuarto centenario hubo una nueva ópera, en la que el protagonista,Colón, se veía maltratado por el Consejo de Salamanca, base para recogeren ella todo lo anticolombino y antiespañol en boga entonces, resultandoun espectáculo deslumbrante de color, música, coros y danzas. Italia fuépues, con mucho, el pais de las escenificaciones colombinas.

En Norteamérica sólo queda memoria de un drama de Pratt, estrenadoen Nueva York también en 1892. De Alemania, en cambio, hay noticias decuatro obras: La sinfonía Columbus de Enrique Albert (1604-1651) y tresdramas del mismo título: el de Rückert en 1845, que no logró resonancia,el de Dedekin de 1892, tan antihistórico que presentaba a Colón con losPinzón como condiscípulos en la universidad de París y el de Wolf, de lamisma fecha, del que no logré datos.

Los franceses tienen un Decouverte du Noveau Monde, tragedia en tresactos de Juan Jacobo Rousseau, -lo mejor es la firma- cuya trama de amoresindios recuerda a la comedia de Lope; el mismo Roussea escribió la música yel prólogo de una ópera que no debió gustarle, pues quemó pronto elorigi­nal, Lemercier en 1809 estrenó en el teatro odeón de París una pieza clave,presentada como "comedia histórica shakespearina", que despertó indigna­ción, incluso en el público, por ir en contra de las tres unidades dramáticaspese a sus tres actos, porque la acción pasaba en los dos primeros de un paiseuropeo a otro y la acción fija en la carabela Santa María, atravesaba elAtlántico en el último entreacto, de modo que al caer el telón ya esta­ba en América. En el estreno se levantó una tempestad de pateos y sibidos,émula de la escena marítima; hubo muertos y heridos y Napoleón hizo inter­venir en el drama las bayonetas para detener a muchos estudiantes y enviarles adesfogarse como combatientes a los campos prusianos. En 1861 se estrenóun melodrama de Mestépes, rimbombante y vulgar, con personajes y hechosimaginarios, como el incendio en la casa genovesa de Colón cuando el padreMarchena visitaba al futuro Almirante. De mucha más calidad fué el dramaColón encadenado del dominicano L'hermite, en el que se contrasta la gran­deza épica del Descubrimiento al presentarlo desde el punto de vista delencadenamiento del Almirante, en nostalgia de gran humanidad y sentimien­to. Hay con hondura de caractere_s, perfiles y colorido, con aceptable retrato oadivinación de personajes, idealización realista e intuición psicológica delDescubridor. Se alabó algún pasaje magistral, dándole por digno de los clási­cos, y hay un buen monólogo en el tercer acto, que puede traducirse así:

Vedme solo, vencido, encerrado en la sombra,iY a dos pasos de mía, la horda española!

y el Océano cerca, tan cerca, que oigo la olaque temblando hiere los pies de esta mazmorra.

Se presenta a Colón con firmeza heróica, como héroe de epopeya fren­te a los conspiradores. Acaso por primera vez vemos un rey Fernando celoso,

EL DESCUBRIMIENTO EN LA POESIA 219

aunque lo sea del traidor de la obra. Hay tópicos de leyenda negra, como songenerales en la literatura francesa sobre el tema, y así, en el cuarto acto se in­venta un asesinato de Bobadilla que desmerece del tono general. En cuantoa los efectos escénicos habría que revisar las críticas adversas de su tiempo,pues acaso L'hermite sólo pecó de anticipación, por ejemplo, con esos "hom­bres arborescentes" que medio siglo después ambientaron la escenografía deun Fausto, en el Teatro español.

Con el nuevo siglo, la poesía extranjera, y especialmente la dramática,languidecen en cuanto al tema del Descubrimiento, después de haberlo glosa­do cumplidamente en el centenario de fin del siglo anterior. Nuevos motivosy nuevas técnicas atraen el interés de los poetas, y sólo aisladamente surgiráun poema escénico, como en el caso extraordinario de Claudel.

El poema dramático de Paul Claudel

Cuando Paul Claudelllegó a su madurez poética, se atrevió con el temadel Descubrimiento, que en la dramática se había iniciado con Lope de Vegaen la segunda obra importante de las citadas. Pero Claudel en el siglo de orohubiera sido el Calderón francés. De él dijo Philippe que es un genio comoDante. .

Sus obras líricas y dramáticas son copiosas, de firme traza y ambicióncósmica, aunque minoritarias, desbordando su lirismo en los anchos ríos delversículo, al modo bíblico o al de walt Whitman, " "sonoros como el soplode un órgano" y "con la amplitud majestuosa de la respiración", según suscríticos. Destaca en ellas la fé combativa, la robusted, el espíritu elementaly un cierto aire de belleza recién nacida.

Su poema escénico El libro de Cristóbal Colón se publicó en 1930 yfué estrenado en Berlín en forma de ópera por Max Reinhardt, con músicade Milhaud (22). Hacia 1952 se estrenó en París, en una de las varias esceni­ficaciones que el mismo autor hizo,y el texto claudeliano cobró toda su gran­diosidad gracias al actor Jean-Louis Barrault, gran entusiasta del teatro deClaudel. El libro de Cristóbal Colón es pues un gran espectáculo, lírico, musi­cal y escenográfico. En escena se vé a Colón moribundo en la posada deValladolid. Ha ido allí a rogar al Rey medios para emprender un nuevo viaje.Por la mente del descubridor, desfilan los recuerdos, y el héroe se desdoblapara el espectador y viene a ser juez de su propia historia. Vino la paloma,imagen del Espíritu Santo y dejó en las manos del Colón niño, soñador, elpalpitante mensaje del anillo de la Reina. Vino el náufrago de las Azores,que, en la extremidad del mundo conocido le ofrecía la confidencia de lo quehay más allá del mar. Vino la lucha con los acreedores, los cortesanos, lospedantes, los envidiosos y los burlones. Vino el capitán domando la rebelión.Vino por último, la hora de la pasión y el ataque de los miserables. El descu­bridor del Nuevo Mundo, vuelve encadenado al mástil por el cocinero, abofe­teado por la furia de los hombres y de los elementos. Es la ingratitud de to.­dos, menos de una mujer, la Reina que echó a volar la paloma con su anillo.Es la muerte que se anuncia y la paloma que se escapa y trae un ramo de esemundo recien emergido de las aguas, como cuando el Diluvio, para posarloen el seno del Pantocrator.

Todo esto no ocurre en el vacío. Cada voz y cada acción, provocan uneco, una réplica, que se propaga como una salmodia colectiva y anónima en

220 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISP ANICA

el oleaje de las generaciones que, una tras otra, miran y escuchan. Ese es elcoro, cuya presencia y resonancia subrayan lo importante de la Obra. La mú­sica prepara o resalta y la proyección en la pantalla supone un decoradocambiante y fugaz,muy útil.

Aquí en El libro de Cristóbal Colón están ya manifiestos todos los sim­bolismos, todos los recursos. El providencialismo está aceptado plenamente,a conciencia, desde la primera línea y se extiende por cada página, desde queel Expositor inicia el poema con su intróito:

Ruego a Dios Todopoderoso que me dé luces y competencia para abrirosy explicaros el Libro de la Vida y los Viajes de Cristóbal Colón, descubri­dor de América y de los que está ultra. Por que él fué quien reunió la Tie­rra Católica y de ella hizo un sólo globo bajo la Cruz.

Digo la vida de este hombre predestinado, cuyo nombre significa Palomay Porta-Cristo, tal como ocurrió, no sólo en el tiempo, sino en la Eterni­dad. Porque no es él solamente; son todos los hombres quienes tienen lavocación del otro mundo y de esa ribera ulterior, a la cual quiere la GraciaDivina que arribemos.

La figura de Colón es complejísima. Un Miramamolín vencido lleva aIsabel, niña, una paloma en una jaula. La Reina, coloca al ave un anillo en lapata y le dá libertad. Vuela la paloma sobre el mar proyectado en la pantallay llega a la casa de los tejedores, padres de Colón. El recoge el anillo. Pasa eltiempo y Colón se presenta en la Corte de Fernando:

-Yo soy la paloma portadora de Cristo. He sido enviado para reunir laTierra.Deseo ver al Rey de España. Soy la paloma en su mano.Que abra la mano y partiré, y de la ribera desconocida, allá, yo le traeréla rama verde.

El diálogo de Isabel con Santiago es muy bello. De él surge el entusias­mo de la Reina por la empresa:

-Hay otro camino por el mar ¡Isabel!. ¿Me detendrá siempre el Océano?-Por encima del Océano sólo el sol puede pasar.-Lo que hizo Pedro puede hacerlo Santiago. ¡Donde el pie no puede pasarestán las alas! ¡Donde no basta el caballo de Las Navas, está la paloma!¿No te ha enviado Dios una paloma y un PortaCristo? ¿Dónde está tu ani­llo?- ¡Recuerdo! ¡Era yo tan niña! ¡Estaba el mar tan bello y tuve ganas decasarme con él!

El piloto náufrago viene en brazós de las Nereidas. Un semicoro adviertea Colón. "¡Ten compasión! No le interrogues. Ya ves que vá a morir". Colónresponde:

- ¡Qué me importa que muera! ¡Con tal que me conteste!. ..¡Hijo del mar! ¿Qué has visto? ¿Es cierto que existe otro mundo? ¿Hayotra tierra al Oeste?

Hay una escena en el puerto de Cádiz. La del reclutamiento para las ca­rabelas. El oficial reclutador explica: "Son mis bribones de Cartagena" y

EL DESCUBRIMIENTO EN LA POESIA 221

otro dice que hubo de pagar seis escudos al director de 'la cárcel. En cuantoa la remesa de Sevilla no fué posible entenderse con el verdugo y tuvo queahorcarlo; era el mejor remero de Barbarroja. A la noche irán a la casa de jue­go, les han prometido algo.

Así pinta Claudella recluta para el Descubrimiento.Algo hay en la travesía de lo que quiso representar Campoamor. ¿Cono­

cería Claudel aquél poema? Bajo el título "Los dioses sacuden el mar", trazauna escena diciendo: "Y ahora ya es tiempo de mirar lo que sucede en Amé­rica en el momento en que va a terminar su larga noche". El coro pasa lista alos dioses americanos y les pregunta. Luego ellos revuelven el mar y le hacenhervir desde el Amazonas hasta el cabo de las Tormentas. La fantasía estálograda aquí, con gradiosidad y con misterio, favorecido por los mismosnombres de los dioses: Quetzalcoatí, Tlaloc, Huictlipochtli, .. Y se produceel terror en los marineros. El Delegado dice:

-Hemos traspuesto el límite después del cual no hay límite. No hay mástierra, no hay más mar, no hay más nada.

Colón se burla de los marineros. Pinzón dice que deban regresar y el Al­mirante responde que enloqueció la brújula y hubo de echarla al mar. Le pi­den un signo y al instante dice: ¡Mirad!:

- ¡Un pájaro! ¡Una paloma!-y las aguas estaban sobre la faz de la tierra y la paloma volvió a Noé tra-yendo una rama verde en el pico.- ¡Tierra! ¡Tierra avante! ¡Tierra! ¡Tierra!

Es una voz desde la cofa. Entonces se oye la del Redentor diciendo:" ¡América!"

Termina el primer acto con la explicación de la escena por el Expositor:

Murmullo de América, ejecutado por los instrumentos y el coro. Es algo in­deciblemente sombrío y amargo, constituído por varios elementos soste­nidos y sobrepuestos, de los cuales uno se descubre cuando cesa otro.

Aparecen en el horizonte las tres velas de Cristóbal Colón; ¡Se aproxi­man! Mezclado con el murmullo de la tierra, de la selva y del mar, quecrece con un. sentimiento de terror, de angustia y de esperanza, se oye elcanto lejano del Te Deum.

Es como la acotación final del acto y del Descubrimiento. Ha acabadola primera parte. En la segunda está el drama del regreso, cuando atado alpalo ma yor, sólo Colón puede salvar el barco en la tempestad, afianzándoseen él, porque él se convierte en su eje, y su palabra calma las aguas por dosveces con simples versículos del Evangelio de San Juan. Sólo el cocinero po­día soldar sus cadenas y en pleno peligro le anima a destruir a sus enemigos:

- ¡Arráncalos de cuajo! ¡Empuja la columna! ¡Trátalos como Sansón cie­go, cuando derrumbó la casa sobre las espaldas de los filisteos!

Ese palo mayor, al que está atado en su raiz, en la bodega tiene así unsentido bíblico, como tantas cosas en la obra.

222 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISP ANICA

Las últimas escenas van camino del cielo. Colón moribundo no lograráentrar antes que su Reina en el paraíso. Le reclaman sus deudas. El pronunciaaquella frase célebre textual de su carta: "¡Que el cielo me dé misericordiay que la tierra llore sobre mí!" Con ello entramos En el paraíso de la idea:Miramamolín muestra a Isabel la jaula de la paloma. Está vacía. La reina seacongoJa:

- ¿Cómo entraré en el cielo sin la paloma que lleva mi anillo? ¿Cómoentraré en el cielo sin mi amigo Cristóbal Colón?

El mensajero explica a Colón, algo que nos recuerda la teología de lasalvación condicionada de doña Inés, en el Tenorio:

-No conoció más que una cosa: Dios. Había depositado su salvación ensus manos y la llave de ese alma violenta. A ella sola entregó Dios la llavede ese corazón duro. Sabía que tenía la llave de tu salvación en sus manos.

La Reina, avanza en su mula, con penachos y encubertada de tisú deplata.

Isabel lamenta que entre tantas palomas falte la de Colón. Inicia una le­tanía en la que alterna el coro, repitiendo:

- ¡Abríos, Puertas Eternas!- ¡Te suplicamos por tu servidor Cristobal Colón!-A fin de que habiendo cruzado el primero el gran abismo ... --Alcance por fm 10 que buscaban las dos alas de su deseo.- ¡Que os alcance! ¡Oh Puertas Eternas!...Y el patriarca Noé envió a la paloma y regresó al cabo de tres días...

Se sugiere la llegada de Colón a la Gloria. Un coro de mujeres recita lossalmos. /

- ¡Veni Columba ad Columbam! ...- ¡Veni Columba mea, speciosa mea. Et redüt columba post tres dieseVeni, coronaberis!

Una paloma vuela de la parte superior del Globo en el telón de fondodonde gira. Cruza toda la extensión. Luego todo se borra y sólo se vé la palo­ma. En el telón se distinguen las rodillas y el pecho de un Pontífice gigantes­co, un Pantocrator cubierto de oro, mientras suenan aleluyas triunfales yprofundos. Llega hacia allí la paloma.

Tal es la obra. En ella está todo el juego posible de metáforas. Un granfondo de figuras teológicas, bíblicas, evangélicas, la lírica amistad de la Reinay el Descubridor. El genio creador de Claudel, consigue que toda esa fantasíaresulte grandiosa y armónica. Pese a la tragedia de Colón, queda en el centroel Descubrimiento como una epopeya movida por el amor cristiano.

La tragedia de Kazantzakis

El griego Niko Kazantzakis se ha hecho popular en España por la novelaCristo de nuevo crucificado, más aún por su versión cinematográfica: El quedebe morir, y por otra película Zorba el griego. Publicó España, un libro

EL DESCUBRIMIENTO EN LA POESIA 223

interesante de su segunda visita a nuestra patria.Pocos saben que su vocación inicial es la poética, con tragedias líricas, la

última de las cuales Cristóbal Colón, escrita durante su exilio en Francia en1949, estuvo once años inédita, hasta 1960 y se tradujo al castellano en 1966(23), mientras el gran director griego A1exis Minotis, preparó una represen­tación espectacular para estrenarla en Atenas.

No se trata de una biografía escénica o poética, sino de una interpreta­ción libre, con esa libertad amplia que es el campo en que desarrollan susobras los grandes poetas. Sin embargo, el ajuste a ideas y descripciones de lostextos colombinos más directos, hace que la tragedia se desenvuelva en eseclaroscuro de lo simbólico realista, en el ambiente que tan moderno era sobretodo en 1949, cuando se escribió, lo mismo es la creación de sus escasos per­sonajes, de los cuales tan sólo Colón y la Reina Isabel, pretenden ser históricose imaginarios, con leve apoyadura histórica, el padre Juan y el Prior del mo­nasterio de la Virgen del Atlántico. Constituyen el coro, al modo griego, losmarineros de la Santa María, y se introducen como elementos sobrenaturaleslos ángeles, las voces celestes, las visiones y un diálogo entre las imágenes deCristo y la Virgen en el altar, en el que tercia el San Cristóbal pintado en lavidriera.

El acto primero es en el Monasterio de la Virgen del Atlántico, cuya ima­gen tiene una carabela sobre sus rodillas, y nos presenta al Prior y Fray Juanescuchando la pretensión del capitán Alonso de Sevilla, casi un pirata, quepropone traer al convento una gran riqueza de las tierras que descubra en Oc­cidente. Entra el viajero andrajoso, cansado, hambriento, con su hatillo alhombro, que peregrina hasta allí, para confesar y comulgar antes del viaje yofrecer a la Virgen del Atlántico un cirio y un extraño exvoto que luegomostrará al Prior. Es Colón. Pide pan, agua y paz; le dan una pobre cena y lepreparan cama. Oye el último ajuste del convenio y se levanta indignado detal pretensión sin contar con él. Hace ocho años que tiene la carta marearprecisa y la Reina en Granada le va a extender la orden para el descubrimien­to.

Sospecha Alonso de Sevilla de quién sea el viajero y cree descubrir quees en efecto el asesino de su primo Alonso Sánchez, náufrago moribundo enla costa africana de Porto Santo, a quién Colón forzó a trazar la ruta de lasAntillas. Colón ha tenido voces y visiones. La Virgen del Océano ha puestoen su mano una manzana de oro en la que, con clavos de olor, hay marcadauna ruta. El trae como exvoto una manzana igual.que no es sino una imagende la tierra para la que ha fundido los pendientes y brazaletes de su esposaFelipa, la cadena de oro, regalo del Rey de Portugal, y las arras y alianzas ma­trimo males.

En el acto segundo, una voz ha llamado a Colón Almirante del Océanoy Virrey de las Indias Occidentales. Y un 22 de abril, la Reina le ha sonreidocomo reconociéndole, en Valladolid, "¡eran una llama los dos!".

En el acto tercero, la Reina Isabel, rinde cuentas de su vida interior aDios. Ha visto en sueños que, entre papagayos, crucificaban al Almirante. Elidentifica en la Reina a la Virgen de la cicatriz semilunada sobre la frente, laque la entregó la manzana de oro del descubrimiento. Ella le reconoce comoel descubridor que vió crucificado. Colón dice: "No os opongais a la volun-tad del Señor. ¡Dadme los navíos que necesito para ir a traeros el oro: Reu-

224 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISP ANICA

nid los ejércitos; marchad adelante y yo estaré junto a vos para que liberemoslos Santos Lugares. ¡Antes de que llegue el fin del mundo!

En el último acto se funden varios momentos de la travesía. El Atlánti­co está embravecido con terrible tempestad. Colón, acabado, enflaquecido,se coje con fuerza al mástil y contempla apaciblemente las embravecidas olas.El padre Juan trata desesperado de maniobrar el timón. A su lado, el capitánAlonso afila con lentitud un gran puñal,y ambos tratan en voz baja, de mataral Almirante. El Prior conoce la conspiración y quiere que Colón confiese ycomulgue, le acucia para ello poniéndole de relieve sus pecados: "Asesinaste,mentiste, arrojaste necias miradas sobre la Reina... " Colón tiene aqué unaclara expresión de alumbrado : "Yo soy el nuevo Moisés y el Atlántico es midesierto. Y esa tripulación que jadea es mi pueblo. Y lo coloco al fuego, co­mo el hierro, para moldearlo y hacerlo semejante a mí".

La respuesta está llena aún de medievalismo supersticioso, medroso:" ¡Gran Almirante de la Impiedad, has sobrepasado los límites del Océano!".Pero el visionario no sólo deslumbra al Prior con la descripción de su delirio,sino que detiene los puñales de los que se lanzan sobre él, de la tribulación derostros patibularios, viejos lobos de mar, vagos, asesinos, bandidos, ladrones,aventureros que claman a coro: ¡Bien estábamos en la vieja tierra! ¡Estamosperdidos!. .. y el Prior, queriendo acentuar su pesimismo: "Hemos sobrepasa­do los límites que Dios puso. Entramos en la gran catarata. Nuestro navío seprecipita al vacío!" Colón, sobre la voz de todos dice: "¿Dónde creéis quenavegamos la vida entera? ¿En aguas serenas, por ventura? ¡Ay de vosotros!El alma corre y se despeña de catarata en catarata. ¡Y la última es Dios!" Leshace acercarse para que la tempestad no ahoge su voz, pues les va a descubrirel gran secreto, su visión sobre la manzana dorada de la Virgen. " ¿Qué día eshoy?" El coro le responde: "12 de octubre de 1492, día viernes". Y Cristó­bal Colón: " ¡Milagro inmenso! Arrodillaos, hermanos: sobre la manzana dora­da en la ribera oriental de la costa estaba escrito ¡OS lo juro!, esta fecha", Leshace oir tamb ores y el trino del ruiseñor. "Canto de ruiseñor sin ruiseñor nopuede existir. ¡Hechicería!". Y el Almirante les rectifica: "Impíos [Almasobesas ... ! Primero nace, sabed, el trino del ruiseñor y después el ruiseñor.¡Ahora lo veréis!" Aparece el ruiseñor y se posa en la jarcia, y muchos

se santiguan, otros se arrodillan despavoridos. Colón se estremece y mur­mura: "¡Dios mío!" con temor, y el Prior cree oir alas de ángeles sobre lacabeza del Almirante.

Como una banderilla clavada con su nombre, cada isla descubierta esuna herida sangrante en su cuerpo: luego le atan de pies y manos con gruesascadenas. Colón interroga en su tensión de angustia: "¿No puedo salvarme?"Y un ángel le responde que sí. -"volviendo atrás". -"Jamás", responde elAlmirante- " ¿Aceptas el martirio?" -"Lo acepto".

Colón ha vuelto del desvanecimiento. Le preguntan con quién hablaba,qué era lo que aceptaba. Pero ya llegan sus marineros con maderas talladascon máscaras extrañas en la mano: " ¡Navegamos en medio de demonios!" Yuna voz en lo alto le dice: "¡Tierra!". Le alaban todos y le besan las manosy los pies. El capitán, el Prior yel padre Juan gritan: "¡Alegría!, ¡alegría!".El Prior le dice a Cristóbal Colón que levante los ojos y mire el horizonte,donde se ha disipado la niebla y se ven montañas celestes y blanquísimas pla­yas: "¡Oh portador de Dios, Señor Don Cristóbal! ¿No ríes tú también?

i )

EL DESCUBRIMIENTO EN LA POESIA 225

¿No alzas las manos para glorificar a la Virgen? ¡He aquí la anhelada Antilla,tu Antilla! ¿No sientes tú alegría?". Colón, sereno, trata de apartarse de losbrazos y los voces para quedar sólo a un lado. Desesperado, patéticamente,sin levantar la vista dice: "Alegría... , Alegría..." Y estalla en sollozos mien­tras cae el telón.

Pocas veces como en -esta obra, el calificativo de maravilloso resulta nosólo justificado, sino casi exclusivo. Aunque se la presenta como teatro puro,no lo es ciertamente, sino poema dramático, muy representable hoy graciasa los grandes recursos de la moderna dirección escénica. Aún así hay, al me­nos, dos largas oraciones, una de Colón y otra de Isabel, tal vez premiosas. Seasemejaría su representación a las de Paul Claudel, con cuya expresión en­contramos analogías, pero no con su Livre de Christophe Colom donde todala lírica se va a lo religioso, pues el Colón de Kazantzakis se interesa por elaspecto humano del Descubridor, al que presta más atención que al Descu­brimiento. No podía ser menos,tratándose de una tragedia.

Pero, reconocidos los inmensos valores de la construcción literaria, de lafabulación poética y de la sensibilidad lírica, queda por enjuiciar el problemahistórico y aún español de la obra, el eterno problema entre poesía e historia,cuando el autor, en uso de su libertad poética, se apoya en los cimientos his­tóricos para emprender el vuelo desde ellos, rompiendo a su placer las sutilesamarras. Porque si el basamento de la historia es mínimo y a la anécdota se leda ropaje fantástico en ambiente, nombres y personajes, no hay problema,así como cuando se delimitan con claridad las figuras de la realidad, fielesa su carácter, con otras de la fantasía, piezas de contraste para que ésta semuestre tal como es, aún en anécdotas fingidas. No es tal el caso de CristóbalColón.

Quizás se recarga el enlace de Colón en el mundo celestial. Pero suprovidencialismo es históricamente indudable y teológicamente posible, aúnsobre la base del pecador que Kazantzakis hace de Colón.recargando las tin­tas legendarias hasta el crimen y la heterodoxia del alumbrado,muy distintadel que se atribuye a sí mismo el navegante, como Cristóforo, Portador deCristo, que dice: "Llevaré a Cristo sobre mis hombros a través del Océano']como otro San Cristóbal. Mi patrono y compañero.es San Cristóbal: "Juntospasaremos a Cristo a través del Océano. Dios me llama y yo le obedezco".

Con clara astucia un tanto judáica también -sin llegar a la interpreta­ción acomodaticio de Madariaga- (24), se presenta a los Reyes como propul­sor económico de una última Cruzcada, para la que son indispensables las ri­quezas de América.

Mucho hay que conceder y respetar al artista, pero esa confusión tan di­recta en asunto que a España toca, no parece tolerable, mientras pueden to­marse estos personajes y circunstancias por tan reales como otros fidelísimosa la anécdota histórica. En un hecho así, donde la Leyenda Negra se ha ceba­do, este excelente poema dramático viene a añadir -leña al fuego ya extintopara reavivar viejas pavesas.

CONCLUSION

La evolución poética en el tema del Descubrimiento se marca con ritmodistinto en las etapas que nos han servido para este intento de acercamiento

226 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

al tema. El primer poema considerado contiene un relato histórico y linealde los cuatro viajes de Colón. Juan de Castellanos hace crónica rimada,y sidescribe a los indios, es basándose en relatos históricos, sin poner nada de sufantasía. De los elementos clásico-legendarios sólo están el náufrago preco­lombino, Alonso Sánchez de Huelva, y la tormenta durante el viaje primero;pero también basados en referencias históricas, puesto que Alonso Sánchezestá con otro nombre en la biografía del almirante que escribió Fernando Co­lón,y por cierto asegura ya el profesor Manzano que se trata de una realidad.En cambio, Juan de Castellanos no cita la intervención de Isabel porque nose ocupa de los preliminares ni del motín, que seguramente no figura ensus fuentes.

En la obra de Lope hay una plenitud de elementos poéticos, aun cuan­do se trate sólo de la primera etapa de su desarrollo. Lope de Vega estudiacomo especialista la teatralización del tema, y la encuentra partiendo de unasituación inicial de los indios, mejor que viéndola desde los navegantes. En su"famosa comedia" introduce una trama de amor y unas escenas cómicas, pe­ro todo a cargo de los guaraníes, que son quienes llevan el hilo dominante dela acción.

En el Nuevo Mundo se mantiene la tradición del náufrago Alonso Sán­chez , tema de tanto interés poético que, salvo en Campoamor, lo encontra­mos en todos los textos tratados. Aquí el náufrago cobra mayor relieve y a latormenta se une ya al motín para completar las dos dificultades de la navega­ción: la del mar y la de los hombres. Colón ha buscado patrocinio para suempresa, pero la figura de la reina Isabel queda aún marginada como simpleacompañante de Fernando, es casi una "extra con frase", según el argot ci­neasta. Lope plantea ya el tema de la leyenda negra, con la sed del oro y elatropello de los españoles a las Indias, llevándolo a polémica en escena, conatisbos de teatro de tesis, contraponiendo a la leyenda negra la unánime fina­lidad espiritual que supera y dignifica las posibles ambiciones y lujurias parti­culares, reforzándolo,materializa la eficacia apostólica en la adoración de lacruz y el bautismo de indios.

La intervención de elementos sobrenaturales está manifiesta al presentara Colón como predestinado y más concretamente en las acciones opuestasdel demonio, la Providencia, y otras figuras propias de auto sacramental, queinfluyen contrariamente en la empresa.

La novedad del poema de Campoamor puede estar en ser el primero queinscribe una trama amorosa y de celos en la epopeya de las carabelas,y saca aprimer plano la figura del grumete Rodrigo de Triana, de tan poco relieve his­tórico que ni siquiera se llamaba así en el Diario del Almirante. Como se ini­cia en la partida de Palos de Moguer, el problema previo sólo queda esboza­do en el relato que Colón hace de su vida, muy sumariamente. Hay subleva­ción y tormenta, y pese al hilo histórico que sigue los apuntes de la obra deWashington Irwing, hay abuso de fuerzas espirituales y fantásticas del bien ydel mal, mezclándose en el desarrollo de la tempestad, del motín y aun deuna supuesta erupción del Teide.

Los dos breves poemas de Verdaguer aportan novedades poéticas al te­ma del Descubrimiento. Hay en ellos fantasía creadora de la mejor calidad,.combinada con la leyenda, hay sueños y visiones futuristas que luego se rea­lizan. La reina Isabel entra plenamente en el primer plano del Descubrimien-

EL DESCUBRIMIENTO EN LA POESIA 227

to , con una fe y una cordialidad hacia Colón como predestinado, con amor pu­ro y limpio de la Reina al héroe que no roza para nada el amor conyugal conFernando, difícil realización lírica del poeta. Prenda de ese compromiso espi­ritual es el anillo que por primera vez aparece como símbolo afortunado. Elrelato del náufrago adquiere aquí caracteres más poéticos, pero sobre todo seutilizan también como primicia los términos de la paloma y el mensajero deCristo. La paloma, traducción del "Colón" catalán, aún no adquiere todo eldesarrollo simb ólico que posteriormente alcanzará.

Lo adquiere en el poema escénico de Claudel, en medio de un simbolis­mo agotador, reforzado con la proyección cinematográfica, con la música yel coro; la paloma entra y sale en escena, se proyecta, vuela a través del océa­no y alrededor del mundo, está siempre presente como símbolo múltiple deColón en sí misma y de diversas figuras escriturísticas o simplemente religio­sas.

La riqueza de elementos con que juega Claudel en su poema es deslum­brante, abrumadora. Eje de ella es la predestinación del Almirante, misteriosay a veces supersticiosa, pero plenamente cristiana, jugando el binomio delsimbolismo del hombre y apellido del descubridor: Cristóforo-Portacristo,Colón-Paloma. Claudel va más allá en el desarrollo del amor cristiano de laReina por su héroe. Está condicionada a ella la redención del Descubridor,que ha pecado, y en su pecado está el origen de la tragedia que le lleva a lapersecución y a morir pobre y olvidado.

Por primera vez se nos presenta el juego del desdoblamiento de Colón.Un Cristóbal moribundo contempla el desarrollo de su propia vida y dialogaconsigo mismo en figura más joven. Los elementos sobrenaturales adquierenaquí plenitud y perfección. Intervienen en el diálogo la Virgen, el Padre Eter­no, la voz del Redentor y la figura de Santiago peregrino, que atraviesa elmar mecido por el agua, un poco réplica española de San Cristóbal. El corotiene una importante participación y varía desde las Nereidas que llevan enbrazos al náufrago hasta los dioses americanos que se disputan su interven­ción para obstaculiar el cristianismo que se acerca a América.

En la tragedia de Kakantzakis se llega al delirio de lo novelesco y tea­tral. El planteamiento y la evolución de la aventura colombina son inversosa los de Claudel, Kazanstzakis termina en el momento mismo del Descubri­miento y la visión de Colón es hacia el futuro, por la profecía de los ángelesque le hacen ver las cadenas y el martirio.

Paul Claudel había hecho un simbolismo bíblico con la manzana: "Diosme ha dado esta tierra, como la manzana en el Paraíso!". En Kazantzakis lamanzana es corpórea y de oro, en la mano de la Virgen del Atlántico, de lacual Colón hace una copia para sugestionar a los navegantes con un supuestomilagro. Pero,de una forma imprecisa, cree Colón que Isabel tiene en la fren­te la misma estrella que la Virgen del Atlántico y pretende identificarla conella. El amor de Colón hacia Isabel es demasiado adúltero en su pensamiento:"Yo,y no Fernando, debiera ser Rey de España". " ¡Lanzastes necias mira­das sobre la Reina!", le increpa el Prior, y las confesiones de ambos resultanirrespetuosas para sus figuras históricas.

Las figuras del Prior, Fray Juan y el capitán Alonso de Sevilla, imagi­nario hermano de Alonso Sánchez de Huelva, sus intrigas contra Colón y susambiciosos planes que no rehuyen el crimen, son una derivación fantástica

228 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANlCA

de figuras reales, bien trazada, aunque antihistórica. La predestinación de Co­lón es una mezcla indefinible de superstición, hechicería y sugestión medie­vales, a veces colectivas, algo que Claudel mantenía en discreta penumbra deiluminado, más que de alumbrado, al decir que su espíritu sostenía el barcocuando la tempestad amenazaba hundirlo. El coro y las intervenciones sobre­naturales son recurso muy frecuente: ángeles, voces celestes, visiones, diálo­gos de la Virgen con Jesús, de San Cristóbal. Los marinos constituyen tam­bién un coro, pero dejando bien sentado un punto de la leyenda negra al in­sistir en que son marinos reclutados entre delincuentes y perversos, algo queya anotaba también Claudel en la escena del reclutamiento de malhechorespara la navegación. Una de las pocas novedades rigurosas, aparte la trama ensí, es la alusión a las intenciones de Colón, expresas históricamente, de em­plear el oro que consiguiese en una nueva Cruzada, de la que habló a los Re­yes en su carta, algo muy bien entramado en el primer acto con todo el he­chizo del misterioso convenio en el convento.

Apenas hay elementos nuevos en Kazantzakis, lo que es nueva, moderní­sima, es su utulización, su expresión poética, magistral muchas veces.Planteado el tema con un final en el momento de llegar a tierra, Kazantzakisve que esa apoteosis, trágica por la prevista y presentida anticipación delmartirio, es inmediata a la tempestad y el motín, América aparece en la cal­ma que sigue a ambas tensiones. Es decir, que el nudo dramático está casi alfinal, en la noche del once al doce de octubre.

Pemán en su mensaje de la Alegría inicia el poema con la profecía deSéneca en Medea, la que Colón tradujo con excelente sentido, viéndose aludi­do en ella. Redondea la idea del Nuevo Mundo como símbolo de la NuevaTierra del Apocalipsis, prolongando lo dicho por Claudel , y alude a los nom­bres teológicos y los de la corona de España dados por los descubridores a lasislas descubiertas.

'Los poemas americanos, del que he destacado el de Eloy Blanco, apor­tan una nueva visión metafórica, insistiendo en el sentido religioso y provi­dencial del Descubrimiento, providencial para España sobre todo, y una vi­sión ideal, desde allá, que al no perpetuarse provoca la amargura de RubénDaría.

Hay coincidencias inevitables, aun sin pretender buscar apoyaturas recí­procas e incluso sin conocer las lecturas previas de cada poeta. Sobre las seña­ladas en motivos y elementos temáticos o ambientales, valga ésta como índi­ce: Claudel hab ía dicho: "La vida del marino consiste eternamente en partir,no en llegar". Pemán hace que Pedro de Alvarado se explique así: "Lo quenosotros ganamos fue el camino"; y Kazantzakis hace decir: "¿Sabes cuál esnuestro objetivo? Navegar".

Un motivo legendario, al menos tradicional, permanente en la poesíadel Descubrimiento, es el del supuesto predescubridor Alonso Sánchez. Otraconstante en los últimos poetas, desde Lope, es la fantástica intervencióndel coro, más o menos explícito y de primera importancia en los dos últimospoemas escénicos.

Señalemos, por último, que hay como una atención tardía de los poetasal tema del Descubrimiento. Son raros los poemas precoces como el de Me­néndez Pelayo, o juveniles como el de Primo de Rivera. Sería tan curioso co­mo fácil componer una tabla estadística para comparar a qué edad escribió

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su Colón cada poeta. Recuerdo al menos tres que fueron póstumos: los deQuerol, Andrade y Hólderlin, y que son más tempranos,y aún muchas vecesjuveniles los poemas de autores hispanoamericanos, cosa lógica.

Si atendiésemos a una valoración temático-estadística encontraríamoszonas de densidades variadas en tiempos y lugares, que es tanto como decirdesplazamientos del interés y la moda por sucesivos aspectos del Descubri­miento y también en el tratamiento, narrativo, épico, lírico o dramático. Laestadística queda ofrecida en estas páginas a quien le apasione. Al lector me­dio le basta con saber que hay en toda la historia de la poesía del Descubri­miento: mucha Colombiada y Columb iada, mucho Colón, bastante NuevoMundo y harta ¡Tierra! Con ese recuerdo de títulos y subtítulos queda subra­yada la preferencia épica, lírica y semibiográfica. También la tragedia, puessabemos que quienes buscan a Colón es por el contraste entre su gloria y sudesventura: lo que tiene de fatal su destino dramático, o de dramático su des­tino fatal; providencial, sería más exacto.

Visto el conjunto de otro modo, aún puede apreciarse que, predominan­do con mucho las obras españolas, al menos en enuestro estudio se ven har­tas composiciones latinas en el siglo XVI, abundancia de poesía italiana,especialmente dominante en la lírico-dramática, donde apenas hay óperasque no lo sean, desde luego con visible permanencia en cartel ninguna. Senota también cierta insistencia en la sátira, más en la leyenda antiespañola,predominante en el extranjero, y que, en general, comparte la amplitud conlos cantos triunfales hispánicos y providencialistas, en cabeza de todos otros,con gran diferencia. Destaca el interés por el tema en el siglo XIX, especial­mente entre los años 1845 y 1893, los más densos en obras poéticas colombi­nas de todo tipo, las cuales tienen en el centenario de 1892, el cuarto, sucumbre y su cenit de conmemoración del Descubrimiento. Desde entonces,apenas se sostiene lánguidamente la atención a él con producciones muy es­paciadas.

En cuanto a una distinción temática, empezaríamos por estudiar loselementos prehistóricos del Descubrimiento en la profecía de Séneca, en suversión colombina, subrayada por el propio Almirante al traducirla antes desu hazaña y en la extraña ampliación de Luigi Pulci (1482), donde vislumbramás que Séneca.. porque han ido añadiéndose indicios y predicciones, más omenos experimentales y científicas. Las de la protohistoria apenas tienen va­lor literario o poético. Dati hace una mala versificación de la carta colombi­na, sin más valor que su proximidad al hecho (1943), Ambrosio de Montesi­nos apenas da más que la impresión viva de sentimientos inmediatos a la lle­gada de los descubridores, aunque escribe en 1508. El alcañicense JuanSobrario, ya en 1511, valora por primera vez la trascendencia del Descubri­miento, aunque con la intención de atribuírselo como mérito a Fernandoel Católico. Tasso y Ariosto apenas hacen otra cosa que recoger los datosmás a mano, que son pocos, para ampliar, sin mérito, una profecía fácil demejorar, por ser tardía.

Aunque fuera del orden cronológico, pero no del histórico, vale empe­zar por la idea de América en la mente divina y en el plan de la Creación.Tema tan delicado y teológico atrae ya a Juan de Castellanos, el primer poe­ta histórico. Cuando dice: "Quedó desde el diluvio dividida", se refiere a losdos mundos que se ignorarían mutuamente, y no está mal hacer intervenir

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al diluvio en ello, por la influencia que tendría en la formación de los océa­nos, según el pensar del docto beneficiado, casi colombiano. Balaguer nos re­cuerda "que a la voz del Señor se separaron las aguas de las aguas", es decir,que América es ya para él un continente desde el tercer día de la Creación.José María Heredia (1832) redondea la expresión de Castellanos al decir:"ceñida por océano profundo, ocultábase un mundo de otro mundo", sindistinguir desde cuándo, pero casi da igual que sea en la Creación que en elDiluvio. Y Montgomery nos hace ver en su versión inglesa algo más profun­do, que tiene relación arcana y subjetiva con el tema, al decir de Colón que"le penetra el alma toda la creación, y respira inmerso en ella". No es lo mis­mo, pero hay referencia y sentido traslaticio suficiente para armonizarlo conlas notas genesíacas. ,

En el enfoque general del Descubrimiento, desde que es pura intención,está el famoso debate entre codicia y providencialismo" entre leyenda áureay leyenda negra. Extender la fe es una idea latente ya en la proposición deColón a los Reyes, que se manifiesta en los primeros poetas, destaca en Lopede Vega y continúa ininterrumpidamente, con cumbres en José María deHeredia, en la meditación de Lowell, en la plegaria de Whitman, consimbolismo de cierta semejanza a los de Claudel, especialmente en la ascética"dejo partir la barca y me agarro a Ti". En Lemercier, el descubridor todo lodebe a Dios, al que se abandona, y en Schiller, el poema es un canto a la fe,a la fe en la Fe, diríamos mejor, porque, como premio de Dios a la fe de Co­lón, de no existir América, "del fondo de los mares, surgiría".

En los temas concretos, el primer motivo poético de la travesía está yaen la despedida de los aventureros en Palos, donde se dan las visiones más va­riadas, realistas casi todas en la .inquietud , y desorbitada en tremendismo lade Campoamor. En general, el tema es poco tratado en poesía y casi exclusi­vamente español. La escala en las Canarias es una tentación para más de unpoeta fantástico. El Teide tragadiablos de Campoamor será luego el "giganterojo" en un romance de García Escobar. El motín, que no pasó de intento ode conato, fue exagerado épicamente con tintes dramáticos, y líricamente co­mo canto a la serenidad y dotes de Colón; en el teatro llega a constituir pie­zas casi exclusivas. Ese motivo poético está ya en Juan de Castellanos con lasuficiente intensidad, como la tempestad inexistente, ya que no hubo tal,pero el poeta ha de imaginar a los descubridores en todas las situaciones pe­ligrosas que el mar puede ofrecer y si no se decide por la fantasmagoría delos monstruos marinos y las sirenas, al menos imagina tormentas, cuando elpeligro prevenido eran más bien las calmas, que las hubo. Pero no era muchosituar a la ida la tempestad de la vuelta. Si está ya en Castellanos, no es raroque la furia de los hombres y las olas se repitan en la mayoría de las estrofasposteriores. En cambio, sólo Baralt alude al desvío de la brújula, temor ines­perado, misteriosa influencia, que Colón ha de ocultar a las tripulaciones ycorregir por sí con las dificultades consigueintes a la insegura orientación,cuando la aguja noruesteaba. Insiste Baralt en el dato científico, al que Bor­ges alude de pasada, sólo como un elemento, lírico más del peligroso navegar.

Es en plena navegación, mientras las carabelas navegan en un mar másincógnito que tenebroso, cuando la imaginación de los poetas anima el cua­dro con intervenciones sobrenaturales. El recurso es preciso, porque no pue­de despacharse la travesía con un par de estrofas entre motín y tempestad,

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dando casi seguidas la partida y el Descubrimiento, que resultaría demasiadofácil; ni alargarla insípidamente, sin novedad alguna. Las viejas leyendas indu­cen a animar la descripción con algo más que la narrativa de un diario de abordo y aunque Juan de Castellanos se mantiene en los datos más concretos,ya Lope, al siglo justo del acontecimiento, presenta las personificaciones es­pirituales más atrevidas en cuadros muy propios del autor dramático, en supleno apogeo. En el romance del Duque de Rivas aparece por primera vez unángel coronando a Isabel mientras la Reina establece su acuerdo con Colón.Pamba, el más providencialista, hace que sea también un ángel quien anunciea la Reina el Nuevo Mundo, pero el ángel de Rogers se dirige a Colón paramandarle volver a España, vaticinándose juntamente su desventura y su triun­fo. Angeles habrá luego, abundantemente en Claudel y Kazantzakis, por­que les van bien a sus poemas escénicos de deslumbrante simbolismo. En elpoema de Andrade, en cambio, toda la fantasmagoría se centra en el comba­te singular entre el mar encrespado y Cristóbal, que cabalga en el relámpago.El poema de Eloy Blanco es todo él evangélico; están los ángeles de la Anun-ciación y el nacimiento, y quizá más. .

La novelización poética del brasileño Arauja supera la fantasía campoa­marina cuando hace que el Diablo sumerja a Colón en un viaje al infiernoabisal,donde le hace ver el desfile de la geografía y la historia universales, re­curso frecuente de poetas fáciles, desde Campoamor, para luego resultar ven­cido Satanás por las habilidades exorcistas de Colón, en una extraña lucha.

Pero ya desde Juan de Castellanos había adiciones más que legendarias,novelescas, mínimas en él, como la que amplía en doble versión el rumor delpredescubrimiento de Alonso Sánchez de Huelva, recogido por HernandoColón en la biografía de su padre, cuando habla del náufrago tuerto. De éllo tomarían, para sus historias Fernández de Oviedo, López de Gómara y el incaGarcilaso; el caso es que ahora lo da por bueno el doctor Juan Manzano ensus últimas investigaciones (25). Lope 10 describía moribundo, como mu­chos; Querol sólo 10 ve anciano; Kazantzakis, asesinado por Colón pararobarle la carta secreta, clave del nuevo mundo, cuando todos piensan que talcarta fue legado del náufrago a Colón por cuidarle en sus últimos momentos.Algún poeta, por error, piensa sólo en una simple relación escrita, cuando hu­bo de ser carta trazada, carta de marear. En cambio, nadie alude al maderolabrado que un piloto encontró a 450 leguas al oeste del cabo San Vicente,cosa cierta, aunque próxima aún a Europa. La mayor novelización sobre per­sonajes reales empieza en Campoamor, cuando introduce en su canto los su­puestos amores de Rodrigo de Triana, que son eje romántico de la travesíacolombina. Después de él, ni el mismo Ximénez de Sandoval, que le da juego,consigue sacar a personaje tan propicio la anécdota y el diálogo que le inven­ta Campoamor.

Completo así el cuadro de incidencias reales, supuestas, legendarias yfantásticas, de la navegación al Nuevo Mundo; los poetas se concentran otravez en el realismo del viaje, ante el momento más lírico y dramático a la vez:la víspera del Descubrimiento; una víspera llena de presagios y de indiciosde la próxima tierra, que interrumpe la caída de la noche. Entonces, el moti­vo poético se limita a la expectante ansiedad de Colón. La noche de la víspe­ra es en todos los poetas noche de insomnio y sueño juntamente, de soñardespierto, noche un tanto agónica en el sentido de que algo se huele en el

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aire cada vez con más intensidad, es olor a tierra húmeda y a vegetación clo­rofilante , El Duque de Rivas pintó a Colón como timonel nocturno, con lafaz serena, la vista clavada en el horizonte y la robusta mano en el timón.García Escobar le dedica a esa noche todo el romance de Una noche sin sue­ño, quizá de los mejores suyos, donde el descubridor medita "olvidándoseque es grande" y ante las carabelas, que duermen situadas a la capa, desfilanhuyendo desconocidos gigantes ... Querol tiene la más fina penetración de esenocturno psicológico del Almirante, atendiendo primero a su actitud física yluego a su estado anímico en una meditación, entre mística y delirante. Pin­ta al descubridor al timón, "en pie sobre la inmóvil prora"; primero, en símilevangélico, le pide a Dios que aparte de sus marchitos labios aquel amargo cá­liz de la duda, porque no sabe aún, en torturante inquietud, si le espera lahonra o el desprecio. Fernández Shaw insiste, como otros en la misma ima­gen, si bien matiza la actitud del Almirante diciendo: que Colón meditabacon sed de gloria, pero, pese a ella, le penetraba la tortura de engañarse o so­ñar, con la esperanza de que el sueño fuese sin error. Hay más, pero con esoestán trazados los principales hitos. Aquella noche es la de la luz de la víspe­ra, hecho concretísimo, registrado en el Diario de Colón, al alcance de todoslos poetas, que sólo Lasso de la Vega, un crítico, es capaz de anotar en supoema, por esa misma cualidad de crítico. Era una lumbre vista primero porel Almirante,y confirmada luego por otros, como una candelilla. Cuatro ho­ras después, a las dos de la mañana, vieron tierra.

y ligado con ello, inmediata, la sensación de triunfo. Importan las glo­sas trascendentes. Ya se había dicho la imposibiliad de cantar a Colón en épi­ca, lírica ni dramática, porque había de ser la tempestad voz del poeta. Ma­nuel Machado lo materializa cuando ve al mar elevarse como un monte deagua, único cantor digno de la hazaña entre las dos Españas. Baralt profetizaa Colón que será eterno en la memoria de la gente. Unamuno destaca quedos mundos le saludan en español y José Antonio que "desde las dos orillasles darán parabienes en su idioma", lo que walt Whitman completa al hacerleexclamar: "Oigo en lenguas extrañas, himnos saludándome". Lemercier lehace gritar" [Vencí l", con un júbilo que sintetiza muchos sentimientosreprimidos hasta entonces; L'hermite le presenta el panorama trascendentede su descubrimiento: "Bendice el mundo tu memoria y el océano rumoreatu historia; todo canta tu inmortalidad".

Se da la curiosa coincidencia de que el primero de los anotados, Delavig­ne, comete la torpeza de dormir a Colón aquella noche llena de presagios in­minentes, torpeza que su mismo compatriota Saint Beuve le censura no sólopor antipoética, sino por inadmisible psicológicamente. Bien está que Colóntenga un sueño, mas no que tenga sueño y se duerma. en vez de vigilar.

La simbología femenina tiene muestras breves, pero muy delicadas y su­gestivas. No encajan aquí los cantos simples y vulgares a la reina Isabel comoca-descubridora, como mujer de la fe y el impulso, como enajenadora de susjoyas, pero si que merecen destacarse aspectos más originales, más directa­mente referidos al Descubrimiento. Por ejemplo, Rafael Pamba nos estableceel paralelo bíblico de una mujer, Eva, que pierde el mundo, y otra, Isabel, esmediadora del Nuevo Mundo. Santos Chocano, en la misma línea, explicaotra semejanza más atrevida, rayana como aquélla en cierta irreverencia.si nosalvase a ambas la buena intención: América nace de la unión austera en el

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empeño del hombre y la mujer, de ensueño y energía, del cerebro masculinoy el corazón femenino. Por otro camino, muy distinto, José Joaquín Ortizcanta a la primera mujer que llevó a América las flores, como si allía no lashubiese y tan lindas como pudo cantarlas Bello y acaso las cantase Baralt.

Como vemos, prescindiendo de los cantos concretos a Isabel la Católi­ca -abundantísimos en España y con mayoría los mediocres, como es lógi­co-, las atenciones a lo femenino en el Descubrimiento predominan quizá enpoetas americanos, aunque destaque el no recordado ahora Sueño de Isabel,de Verdaguer, que es pieza aparte en la poesía isabelina. Pero hay una femini­zación de América, muy lírica y muy destacable en nuestro tema. Colón ensu Diario canta ya a la mujer,y hasta sugiere -muy discretamente- un amora la nueva tierra casi sensual, fragante, por no decir aromáticamente olfatea­da. El primero que utiliza el símil concreto pudiera ser Quintana en su famo­so verso: "Virgen del mundo, América inocente". Sobre esa iniciación, Gar­cía Escobar progresa ya en su canto, identificando a América con Venus:"Virgen nacida en la espuma, inmaculado pensil, misterioso paraíso, hermo­sura inocente ... ". En Víctor Balaguer se ha producido ya la transformaciónde la virgen en novia, que no surge de las aguas, sino del caos, como virgendeseada y esposa otorgada en prenda o en premio. García Velloso hace unapoesía más nupcial que ninguna hasta él: América busca su guirnalda de pro­metida, de desposada,y llega a expresiones concretamente epitalámicas: "en­lácese tu boca con la mía", "estremezca sus senos más profundos", "el besoamante", aunque todo pueda interpretarse con simbolismo al modo delCantar de los Cantares, aplicando al amor de dos mundos lo que es en élmístico amor, y así se espiritualice "el beso que se dan dos paraísos", o me­jor. "el beso amante que se dirigen las almas de dos mundos". Andrés EloyBlanco nos presenta también una imagen semipagana cuando nos dice queAmérica dormía desnuda frente al mar y "la tomaste en tus brazos"; Aunqueel examen de figuras semejantes -casi siempre de corte mitológico, más con­cretamente venusiano-, esa virginidad de la tierra americana puede cerrarsecon los versos de los más recientes poetas hispanoamericanos, que, cuandoson indigenistas, se recrean en la metáfora paganizante.

Llegando a América, a la América inocente y virginal, lo primero son losindios y las indias. Ya sabemos cómo los ve Colón en su Diario, donde la ino­cencia de los habitantes se identifica con la que los representa en la virgini­dad total del Nuevo Mundo. En la mente de Colón, aquellos indios son bas­tante europeos al considerarlos como hombres un tanto simples e ingenuos,pero sin demasiadas circunstancias especiales de raza y civilización. Así sontambién los de Lope de Vega en su comedia, como gañanes disfrazados, porlo cual no tiene reparo en hacerles hablar de mitología griega. Como él, JoséMaría Heredia presenta primero a los indios y luego a Colón, y José JoaquínOrtiz nos pinta el pasmo de los indios y el de la india que ve las primeras flo­res.

Pero la valoración de todo lo relativo a la virginial tierra y a los indiosha de hacerse atendiendo a la fidelidad al ambiente original, con literaturabasada sobre todo en el lenguaje y la eufonía nativos. Entonces vale muchoencontrar en el canto IV de Juan de Castellanos, escrito acaso muy cerca de1570 en Colombia, vocablos que el poeta da ya por conocidos e incorpora­dos al castellano, lo que ocurre con unos sí y no con otros: auyamas, yucas y

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batatas; cazabis y manees; guaraquinajes, buhíos y hamacas... En Lope haymuy pocos continentalismos: el areito es un baile ciertamente localista, ahi­tiano, pero anacrónico por ser tardío, posterior al Descubrimiento, si biendemuestra una preocupación del poeta por dar carácter nativo a la danza queanima su comedia. En García Velloso hay muy precisa poetización floral,aunque el indianismo escasea, tiene el suficiente para dar sabor a ciertasestrofas, donde salpican los versos el soconusco y la ananá, la vainilla y el ta­baco; no es mucho ni muy raro, pues seguramente tales voces ya eran popula­res en España y acaso en Europa. En este muestreo, que no es recuento, pue­de cerrar Chénier, sin más precisiones que la del dulce coco, la melosa bana-na y el maíz, que no ha sufrido cosecha. .

La visión de las nuevas tierras incita inevitablemente a los poetas a des­plegar sus facultades coloristas y lumínicas, combinadas con el recurso eufó­nico de la onomatopeya. Color, luz y sonido, son el excipiente de musicali­dad visual y auditiva que pide la expresión lírica de presentar la maravilla deun mundo nuevo y virginal. El sonido da igual que sea música o estruendo,porque a veces éste combinará armónicamente con rumores e incluso con ex­presiones luminosas o cromáticas. Será en Lope de Vega un oportuno mos­quetazo produciendo una transición en escenas de amor o espiritualidad. EnCampoamor será el cañonazo que hace temblar el mundo y el orbe, no de pu­ra casualidad. Retumba y suena el cañonazo anunciador aquél, de tiempo entiempo, de poeta en poeta y muchos lo oyen en su inspiración y lo transmi­ten en sus versos. Lasso nos hace oír que en aquella tierra "por vez primeraresuena del bronce el estampido"; Ruiz Aguilera insiste: "el bronce retum­ba... y de aquel mar por vez primera atruena las soledades". García Escobarluce una síntesis de comprensión y compresión poética, haciendo ver la con­secuencia y continuidad entre el ruido y la visión: "¡El cañón! ¡Tierra!",así, seguido. Ximénez de Sandovaly Anzoátegui también juegan con el tro­nar poético del bronce anunciador. La búsqueda de poetas coloristas seríainútil por repetidos los ejemplos. Aun los más mediocres y prosaicos nos des­criben y aun conjuntan la violácea aurora de América con azulados montesal fondo y los rayos filtrándose en la bruma crepúscular, el de las aúreas are­nas en contraste con el plateado mar. Si hiciesen falta ejemplos, bastaría conuno, quizá no el más cromático: José Joaquín Ortiz, que nos describe el albaamericana con cielo violeta, monte azul y dorado amanecer, mientras Baralt,más que en los esmaltes -en términos heráldicos-, insiste en los metales,cuando subraya "los montes plata y las arenas oro".

El simbolismo colombófilo del apellido del Descubridor no aparece po­siblemente hasta el poeta inglés Owen, que lo utiliza esotéricamente para de­cirnos que si la primera paloma simbólica nos trajo el olivo de paz, lasegunda, nos trajo la noticia del oro. Dos siglos más tarde, otro inglés, Ro­gers, ya en el XIX, variaría la segunda sugerencia, para dejarla más clásica­mente, quizá basado en recuerdos evangélicos, el de la paz y la guerra, al de­cir: "No nos trajiste olivo, sino espada". A partir de entonces, y aún antes, eldespliegue metafórico se iría desplegando hasta llegar al desbordamiento deimágenes de Claudel y Kazantzakis, que agorarían el tema, si ello fuese posi-ble en materia de fantasía. -

Es Kazantzakis quien recuerda que el simbolismo colombófilo había si­do resaltado ya por Hernando Colón en la biografía de su padre al decir:

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Muchos nombres fueron puestos como indicios de los efectos que habíande suceder por causas ocultas, como en los que pertenecen al Almirante,de quien fue pronosticada la maravilla y novedad de 10 que hizo, porque siatendemos al sobrenombre común de sus ascendientes, diremos que verda­deramente fue Colombo, o paloma, en cuanto llevó la gracia del EspírituSanto al nuevo mundo que descubrió Llevó con la paloma de Noé, elramo de olivo y el aceite del bautismo .

Otro motivo poético, puramente colombino, es el de incluir en los poe­mas escenas de la vida de Colón, más o menos completas y encadenadas, se­gún se trate de completar la biografía -en lo posible-, cuando se trata deépica narrativa, o de contraponer su contrariada juventud y SQ. lucha de ma­durez, con el cénit triunfal de su descubrimiento y el desgraciado ocaso desus últimos años, si de tragedia lírica se trata. Esto último ha predominadoen las obras más modernas -refiriéndonos sólo a las puramente colombi­nas-, especialmente en las extranjeras, y sobre todo en los dramas líricos deéxito más reciente, con inevitable alusión a Claudel y Kazantzakis, ya casitópica. En casi todos los poetas, la atención a Colón es memoria de su vida yde la inspiración de su proyecto ultramarino. y como tema básico,el recuer­do del náufrago que le dejó la carta de un viaje misterioso en que llegó aAmérica, el que razona, argumenta y creo que demuestra,el profesor JuanManzano, en su obra reciente, del año 1977, dándole por descubridor de tie­rras de Florida, sin llegar a ellas, pues el naufragio sería en la insalvablecorriente del Gulf Stream, a donde Colón hubiera ido inevitablemente de nocambiar a última hora el rumbo por consejo de Pinzón. Eso es lo fundamen­tal, que aparece ya en Juan de Castellanos. Lo demás, sus fracasos en Portu­gal, la falta de interés de los sabios de Salamanca -cierta sólo la primeravez-, las fatigosas idas y venidas al campamento de Santa Fé , donde los Re­yes sólo le atienden al conquistar Granada; las mil leyendas y fruslerías alre­dedor de las imaginarias anécdotas juveniles y amorosas, no tienen interéscomparadas con las de sus conocimientos cosmográficos y del mapa de Tos­canelli o la traducción de la profecía de Séneca en Medea.

Tampoco tienen más predominio los episodios finales, por mucho Bo­badilla y cadenas que le pongan, aunque nunca figura el motivo de la supues­ta ingratitud real: el desgobierno y la incapacidad política de Colón, que anadie quiere ceder la administración, por culpa de lo cual hay excesos espa­ñoles y matanzas de ellos por los indígenas. Ni vale la pena hacer una vivisec­ción dicotómica entre poetas "negros" y poetas "aúreos". Quede la cosa así,meramente señalada.

Un artificio eficaz, más propio para poemas escénicos, es el desdobla­miento, que surge, discretamente sugerido en Lope de Vega, cuando hacehablar a Colón con su propia Imaginación, el cual acaso inspira a quienes loexplotan en toda su grandeza simbolista, Claudel y Kazantzakis, de muy dis­tinto modo, culminando sin duda en el abrazo teatral del Colón viejo y eljo­ven, con una tremenda carga de sugerencias metafísicas.

En la técnica teatral de Kazantzakis hay un desdoblamiento de Colónmuy semejante al que había utilizado Claudel, acaso inspirado en él, aun­que con distinto fin, pues todo indica que el poeta griego conocería el poemaescénico del francés. Kazantzakis parece seguir a Juan de Castellanos en elprimer relato al Rey y acaso en el del náufrago Sánchez de Huelva, que el

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autor moderno le conviene que sea asesinado por Colón. Porque el náufragopredescubridor es ideal para el fantasear de los poetas, como una constanteonírica, que se presta a mil variantes por su intriga legendaria, secreta ymisteriosa.

Cuando escribe Lope de Vega, hacia 1604, ya están prácticamenteincorporados al tema poético del Descubrimiento todos los elementos realis­tas, legendarios y sobrenaturales, del tipo del auto sacramental y mitológico.Están también expresas en él las motivaciones negativas del español codicio­so, sensual y rapiñero, caricaturizado y generalizado antes por Las Casas, pa­dre de la leyenda negra, y luego difundido con maestría y amplitud enfuertes tintas de brocha gorda, por la abundante envidia antiespañola. Aúnno están entonces, las delicadezas líricas, los finos matices de la columba ensus variadas sugerencias simbólicas, ni la intervención del ángel y los ángelesen el amplio horizonte donde la fantasía de hispanistas y adversos les harándesplegar hasta la hipérbole. Introducirá Lope las novedades de la adoraciónde la Cruz, del descubrimiento de Colón por los indios, punto de vista in­verso, y un llamamiento al folklore y la lírica indianas, que luego alcanzarácotas líricas y coloristas muy sobresalientes.

Lope de Vega, bajo el ligero ambiente de comedia, hace apopeya delDescubrimiento, con sus contrastes entre lo divino y lo humano, entre la es­piritualidad y la ambición, resaltando muy destacadamente, la primacía dela primera. Pero cualquier poeta teatral que se acerca al tema se siente pren­dido en el atractivo dramático de la vida de Colón,y su primer intento simplede escenificar la epopeya se amplía y supera, hasta tal punto que ella se redu­ce a constituir el nudo, el segundo acto de la tragedia del Almirante, el héroe,y tiene perfectamente definida la exposición en sus luchas anteriores y el de­senlace en su final desgracia. Así sucede en las únicas piezas dramáticas ple­namente conseguidas, que son las tragedias de Claudel y Kazantzakis.

Lope, con aparente simplicidad, cuida mucho la psicología de Colón, elcual utiliza muy distintos argumentos con los reyes de España -a los queofrece la gloria de evangelizar un nuevo mundo- y con los reyes de Ingla­terra y Portugal, para quienes utiliza incentivos puramente materialistas, conreminiscencias de tentación diabólica de los ofrecimientos de Satán a Jesúsen el monte Hermón: poder, riqueza. Luego, en la misma línea de influenciareligiosa, presenta alDemonio, la Idolatría y la Imaginación de Colón en per­sonificaciones fantásticas con técnica de auto sacramental. Estas fantasíashacen pensar que Campoamor se inspirase en ellas, pues la comedia de Lopesería mu y conocida en su tiempo, como hay motivos para pensar, por la mis­ma razón, que Lope conociese el poema de Castellanos.

Queda sólo por señalar una explotación positivista, progresista, del Des­cubrimiento, para simbolizar en él el más bobalicón racionalismo, el que em­pachaba y emb orrachaba a ciertos poetas del "siglo de las luces". y a en1892, García Velloso identifica a Colón con "el pensamiento humano", es de­cir, la Razón, la diosa Razón,que los franceses deificaron elevando a un altara la prostituta Mariana. Ese Colón-Razón, es amado en la distancia del tiem­po y de las millas por la virgen América, que le espera como esposa prometi­da, no con lámpara bíblica, sino al revés, con la tea apagada,para que el Des­cubridor se la encienda y le dé la luz de la Idea y del Progreso con mayúscu­la. El símil de la tea es mío.

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En La Atlántida de Andrade también se trata de crear "ámbito y luz enapartadas zonas" y como en Velloso, busca América" ¡la libertad, la gloria yel progreso!". En el poema de Rogers, el ángel que manda a Colón volver aEspaña, le promete la libertad, la felicidad y el progreso liberales. En el futu­ro, reinarán en América la paz eterna, las artes y las letras y aún se establece­rá el imperio de Cristo sobre la tierra aquella, no sé si en el heterodoxo reinode los mil años. Su contrapunto claro está en la elegía pesimista de RubénDaría, que es también oración: "Ruega a Dios por el mundo que descubrist­te", y en tantos como con amarga ironía, más o menos antiyanki, increpan aColón por el Descubrimiento.

En suma, la poesía del Descubrimiento, tan propicia al canto humanís­tico, está intermedia entre la dramática y la lírica. Con un cenit lírico en Ver­daguer, que gana la partida en su tiempo,y un cambio de sentido en Claudel,superado en algún punto por Kazantzakis, pero no en su conjunto. Tema ytono, preferentemente centrados en historia y leyenda hasta Lope inclusive,derivan en alas de la fe y de la fantasía por las vías de lo espiritual y lo reli­gioso, incluso en Kazantzakis, en el fondo, pese a su especial filiación políti­co-social. En cuanto a España, es significativa la influencia de la leyenda ne­gra, a la que atiende no sólo un hispanista como Paul Claudel, porque es sig­no de su tiempo, sino un hispanista griego como Kazantzakis, que aunquemenos apasionado por España, tiene motivos para informarse mejor en nues­tros días, cuando la Historia es ya una ciencia.

NOTAS

(1) Marcelino Menéndez Pelayo: Estudios sobre el Teatro de Lope de Vega. Obras Comple­tas. Volumen 14. Edición de Bonilla y San Martín. Madrid, 1925. Contiene un estudio previo sobreel teatro histórico, un detenido análisis de "El Nuevo Mundo descubierto por Colón", de Lope, ybibliografía sobre el tema.

(2) Angel Lasso de la Vegar Colón y el Descubrimiento del Nuevo Mundo en la antigua poe­sía castellana. Artículo en "La Ilustración Española y Americana". Madrid, 12 de mayo de 1890.

(3) Quien se interese por pormenores de la poesía del Descubrimiento puede consultar lasobras monográficas que encabezan el índice bibliográfico. Es básica la siguiente: Calixto Oyuela:"Colón y la poesía". la edición en revista El Centenario, tomo IV, Madrid, 1893,47 páginas. (49-73y 97-118). 2a edición incluido en Estudios Literarios del autor, formando el tomo IV de los Analesde la Academia de Filosofía y Letras de Buenos Aires, 1915. 3a edición, incluido en Estudios Lite­rarios, tomo 11, con prólogo de Alvaro Melián Lafinur , Edic. de la Academia Argentina de Letras,1943 (96 págs.).

(4) Lucio Anneo Séneca: Medea, Traducción en verso de Valentín García Brera. Ed. Gredos.Madrid, 1964.

(5) Luigi Pulci (1432-1484): Morgante Maggiore, Publicado en 1482, pero escrito entre1460 y 1470. Lo recoge Calixto Oyuela en "Colón y poesía" en Estudios Literarios tomo 11. Edic.de la Academia Argentina de Letras. Buenos Aires 1943.

(6) Carlos Sanz: La carta de Colón aununcando el Descubrimiento del Nuevo Mundo, en"Boletín de la Real Academia de la Historia", tomo 139. Madrid, 1956.

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(7) Fernando Colón: Historia del Almirante don Cristobal Colón. Imprenta Tomás Minue­sa, 1892. Puede verse también Antonio Rumeu de Armas: Hemando Colón, historiador del Descu­brimiento de América. Ediciones Cultura Hispánica, Madrid, 1973,454 pág.

(8) Paul Claudel: El libro de Cristobal Co16n. Traducción de Julio E. Payro. Prólogo de Gui­llermo de Torre. Ed. Losada. Buenos Aires, 1954, 137 págs.

(9) Juan Manzano: Colón y su secreto. Edic. Cultura Hispánica. Madrid 1977, 744 págs.

(10) Juan Pérez de Tudela: Mirabilis in alpis (Génesis del proyecto colombino). Edit, C.S.I.C.Vol. VII de la Col. "Tierra Nueva e Cielo Nuevo". Madrid 1983,488 pp.

(11) Manuel Alvar: Juan- de Castellanos: Tradición española y realidad americana. Publica­ciones del Instituto Caro y Cuervo. Tomo XXX. Bogotá, 1972.

(12) Juan Pérez de Guzman: Colón en el teatro de Lope de Vega. En Memorial de Artillería,número extraordinario, Madrid, 1892.

(13) Ramón de Campoamor: Colón (poema dramático). Imprenta de J. Ferrer de Orda. Ma-drid, 1853, 244 págs.

(14) Jacinto Verdapuer: L'Atlántida. Prólogo de Federico Mistral, 2a edición. Barcelona,1877, 171 págs. La traduccion de las estrofas citadas es del autor.

(15) José María Areilza: La gasconía de Colón. Diario "ABC", 5 de julio de 1970. En esteartículo informa el autor de una interesante y razonable tesis de Fernando del Valle Laraundi sobre laposibilidad de que el nombre de Cristóbal Colón fuese tan sólo un seudónimo simbolista para hacerprovindencial su figura.

(16) Rubén Darío: A Colón (elegía), en "Obras completas de Rubén Darío". Ordenación yprólogo de Alberto Chiraldo. Edit. Aguilar. Madrid, 1937, pág. 748.

(17) Andrés Eloy Blanco: Canto a España. En "Podas". Edit. Caracas. Reproducido en diario"A B C". Madrid, 12 octubre 1956.

(18) Juan Quirós: Indice de la poesia boliviana contemporánea. Edit. Juventud. La Paz, 1966,págs. 213 y ss.

(19) "Sombra de las muchachas", en Los pasos cantados, El corazón escrito. Ediciones Cultu­ra Hispánica. Madrid, 1970, pág. 52.

(20) Eduardo Carranza: Dulcinea y otros poemas. Ediciones Cultura Hispánica. Madrid, 1965,pág. 137.

(21) Marqués de Valmar: "Pensamiento de Schiller". Pequeño poema publicado en La Ilustra­ción Española y Americana, núm.'del 30 de enero de 1892.

(22) CLAUDEL, Paul: El libro de Cristóbal Colón. Traducción de Julio E. Payro, Prólogo deGuillermo de Torre. Ed. Losada. Buenos Aires, 1954, 137 págs.

(23) KAZANTZAKIS, Nicko: Cristóbal Colón (tragedia en cuatro actos), 1949. Traducción yprólogo de Miguel Castillo Didier. Edit. Carlos Lohlé, Buenos Aires, 1966.115 pags,

(24) MADARIAGA, Salvador: Vida del Muy Magnt'fico Señor Don Cristóbal Colón. Edit, Su­damericana. Buenos Aires, 1944. Con tésis deljudaismo de Colón y dá un tramite poético al descubri­miento en págs. 198 y 199.

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(25) Juan Manzano: Colón y su secreto, Ediciones Cultura Hispánica. Madrid, 1977, 744 págs.

EL DESCUBRIMIENTO EN LA POESIA

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SANTA TERESA Y ANTONIO MACHADO

Por Rodrigo Alvarez Molina

Conferencia pronunciada en la Fundación Univer­sitariaEspañola, el día 12 de noviembre de 1981

Querría dar las más expresivas gracias a D. Pedro Sainz Rodríguez porhaberme invitado a tomar parte en este acto dedicado por la Fundación Uni­versitaria Española a recordar' a dos grandes almas, a dos españoles insignes:a Santa Teresa de Jesús y Antonio Machado. Es para mí una satisfacciónreconocer públicamente la labor que realiza D. Pedro en el campo de la mís­tica, de la historia y del humanismo hispánico dentro y fuera de nuestrasfronteras. Los investigadores en estos campos han encontrado en él siemprela más generosa acogida.

Mística es una palabra a la que la suerte ha sido adversa. Nacida para sig­nificar y tratar asuntos fundamentalmente sagrados, se ve sometida al vaivénde unos tiempos que se distinguen por su confusión ideológica. Desde ahora

, me gustaría hacer constar que me siento satisfecho de hablar a un auditorioque tiene ideas claras sobre el significado tradicional del vocablo mística.

Hace muchos años que llevo a Avila en el corazón. En 1935 marché aaquella ciudad castellana para estudiar teorías gramaticales bajo la direcciónde D. Felipe Robles Dégano. Aleccionado por este profesor y gramático enla lectura de los místicos españoles, empecé a descubrir y a comprender me­jor nuestra lengua española. Me edifiqué entonces una Avila para mí, aquellaen que viví durante unos meses dedicado al estudio de Nebrija, de AndrésBello y de otros. Más tarde, cuando los azares de la segunda guerra mundialme trajeron a Madrid el año 1941, me enteré de que el filósofo español JorgeRuiz de Santayana, vivía en Roma, en el retiro de un convento de monjas;que no quería, como algunos hombres de la Generación del 98, que le ha­blaran de religión y que no obstante llevaba escrita en un papelito queguardaba en su cartera esta cita de San Juan de la Cruz: "Un solo pensamien­to del hombre vale más que todo el mundo, y así sólo Dios es digno de él".(Santayana tradujo al inglés la cita de esta manera: "A single human thoughtis worth more than all the world, and so God alone is worthy to be its ob­ject". Vid. David Rubio: "La Angustia de Hamlet y una carta de Jorge San­tayana Madrid, Selecciones Gráficas, 1954).

Desde aquellas un tanto lejanas fechas, y sobre todo desde que en 1961comencé a explicar regularmente un curso graduado sobre literatura espiri­tual española en la Universidad d~ Nueva York, me convencí de que era un

244 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISP ANICA

error no dar más importancia en el curriculum académico a los escritores es­pirituales españoles de nuestra Edad de Oro, ya que ellos contribuyeron de­cisivamente a universalizar nuestra lengua y a dar relieve particular a las aspi­raciones más delicadas del alma hispánica.

Ningún momento -creo yo- más propicio que el presente para hablarsobre un tema como el que hemos escogido. Hoy se recurre a todos los me­dios para suprimir, o al menos calmar, la ansiedad, la angustia existencial,y se pasan largas horas ante el televisor para suprimirla. Cuando un fenómenoes tan universal como es el de la ansiedad, es difícil medirlo y clasificarlo. Elhombre no sería humano si no lo sintiera. (Cf. Paul Tillic: Courage to be. Ya­le University Press, 5a ed., 1954. Tillic estudia la trayectoria de die Angstdesde Platón hasta nuestros días).

Otras épocas se distinguieron por trastornos nacidos de la inseguridad:las grandes diásporas que siguen a la caída del Imperio Romano; las dudas ylas discusiones suscitadas por los descubrimientos de Galileo y Copérnico; larevolución industrial. .. Hasta cierto punto, sin embargo, nuestra época, el si­glo xx, el siglo de los Estados Unidos de Norteamérica, ve la culminación detodos estos trastornos y se han llegado a creer que la paz y la guerra, el ham­bre y la prosperidad, el bienestar de los pueblos, de Africa o de la Américahispana, por ejemplo, dependen de ellos. A esta situación se enfrentan en unestado de confusión... El orden y la finalidad del universo, sin embargo, nodependen de ellos, como no dependieron de los místicos españoles. Más és­tos, conocedores de la naturaleza humana, no recurrieron al hombre como aun cosmos sin significado, sino al reino misterioso del espíritu, al que transfi­rieron la responsabilidad de sus actos, encontrando así remedio a las hondaspreocupaciones de su tiempo.

Esta tarde me propongo estudiar las posibles relaciones, la presencia dela obra de Santa Teresa de Jesús en la obra de Antonio Machado; pero al mis­mo tiempo me gustaría ofrecer en la lectura de los espirituales españoles unremedio a los que sufren sin ser comprendidos del temor de la nada, de esetemor que Paul Tillic ha llamado "el temor del no ser".

La literatura espiritual o mística puede estudiarse desde varias perspec­tivas. La mía consiste en tratar de indentificar , de estudiar las formas lin­güísticas que sirven de cauce a la narración de sus experiencias personales. Ellenguaje de los místicos en sus momentos más inspirados pone al descubiertoel drama. de la existencia, que sorprendemos en la intimidad de su espíritu;en los momentos de elevación y de debilidad; en los momentos de tristeza,de gozo, de temor o pena del corazón humano. Sus escritos hablan, dicen so­bre todo de amor.

Los místicos experimentaron en carne propia la ansiedad de "la nochedel espíritu"; pero su pausado o agitado caminar muestra que estaban persua­didos de que una fuerza superior, mística, les asistía, y así pudo Teresa deJesús esperar cantando la llegada de la Hermana Muerte.

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Antonio Machado, Reformador

¿Es posible que Santa Teresa esté presente en la obra de Antonio Ma­chado? - me preguntaba hace poco un estudiante norteamericano.

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Cuando a principios de los años 60 traté por primera vez el tema quenos ocupa, la crítica pareció sorprenderse un poco por mis observaciones.Hoy ya se han rectificado nociones prejuzgadas y motivadas en gran partepor la pasión política. Bernard Sessé, en su obra (traducida al español ypublicada por Gredas en 1980) garlardonada con el premio internacional An­tonio Machado, recoge gran parte de lo que yo había publicado hasta esa fe­cha; me cita y comenta mis estudios, aunque no con la objetividad que exigeun estudio de la importancia del suyo. No nos debe extrañar que la crítica entorno a la obra de Machado se haga cada vez más depurada, ya que su pensa­miento y el lenguaje con que está expresado declaran una auténtica curiosi­dad por los problemas que afectan al hombre.

Nunca he logrado explicarme satisfactoriamente el atractivo que ejercela obra, sobre todo la poesía de Antonio Machado en sectores muy diversos.He buscado, sí, insistentemente su significado, mas sus esencias poéticas seme escapan de entre las manos, por decirlo de alguna manera, sin que el pro­pósito que me había trazado antes de emprender la lectura, se realizase. Mu­chos críticos parecen haber tenido la misma experiencia. Escritores de lacategoría de Pedro Salinas, de Dámaso Alonso, de Ramón de Zubiría, Ricar­do Gullón, han entrado en el mundo poético de D. Antonio, han deambula­do, por decirlo de alguna manera, en compañía del poeta por sus Galerías,tratando de descifrar el secreto de su arte. Los esfuerzos de los críticos,aunque alentadores,no han agotado el tema. Yo creo que nos acercamos alpoeta castellano, de Soria, sin tener en cuenta el papel que desempeña, querepresenta, que le corresponde dentro de su época. La Dra. María DoloresGómez Molleda en su libro Los reformadores de la España contemporánea(CSIC, Madrid, 1966, pp. 364 Y ss.) dice que si se examinan detenidamentelas ideas de Antonio Machado, "se descubrirá un programa de renovacióncuyos postulados podrían ser estos: individualismo, secularismo puntualiza­do, crítica de las normas rutinarias, afán por crear un orden nuevo, utiliza­ción de nuevas téctnicas para la investigación de las ciencias aplicadas y unanueva sensibilidad para el estudio de la filología y artes hispánicas".

"Todos los rasgos de la Generación del '98 -ha dicho un crítico- estánen la poesía de Antonio Machado: la revalorización del paisaje, especialmen­te del paisaje castellano, la angustia del tiempo, el problema del ser y del des­tino de España, el escepticismo, la supremacía del espíritu sobre la técni­ca ..." (José Luis Cano: Antonio Machado: Antología, Anaya, Salamanca-Ma­drid, 1969, p. 17).

Subscribo en su totalidad las palabras citadas, pero querría hacer hinca­pié en lo que distingue a D. Antonio de sus contemporáneos: en su tendenciaen buscar la concordia, esa cualidad que permite al hombre de valor encerrararmónicamente los contrarios; su búsqueda de la unidad en la variedad, varie­dad matizada y razonada. Machado a la manera del "juglar" de la Edad Me­dia transmite y proyecta a sus contemporáneos la imagen de su pueblo.Cuando la imagen se proyecta sólo con fines literarios la tensión producidaen el oyente, aunque pueda ser creadora, es más bien de carácter pasivo. Perocuando la transmisión es de carácter oral, popular, la tensión producida esmás profunda. Esta literatura es de .carácter popular, está destinada a seroída; en su carácter objetivo tiene presente especialmente el auditorio aquien se dirige. El poeta se convierte así en instrumento de comunicación de

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los sentimientos del pueblo. Es el oyente el que hasta cierto punto "hace" lapoesía. Lo que se propone el poeta es convencer para REFORMAR. Paraprobar que Antonio Machado quiere, anhela reformar al español de su tiem­po, me vaya referir a algunos momentos de su vida y obra.

En 1964 Heliodoro Carpintero rescató del olvido un prólogo que el poe­ta castellano había escrito en 1914 para el libro de su amigo Manuel Ayuso,titulado Helénicas (CSIC, Madrid, 1964, pp. 167-183). En este prólogo expo­ne Machado una serie de ideas que permiten conocer las razones que leimpulsan a sentir simpatía por el autor del libro pologado .. Las cualidadesque más sobresalen en Ayuso -dice Machado- son su valentía, su encanto ysencillez y actitud idealista y sobre todo -y esto hay que subrayarlo- su es­píritu reformista que hacen de él, de Ayuso un inquietador de espíritus.

Lo que me interesa destacar en este momento es la reacción de los habi­tantes de Soria a las actividades políticas de Manuel Ayuso. La actitud de lossorianos -escribe con perspicacia Machado- a las "peroratas" que Ayusopronunciaba siempre que su vocación política le obligaba a desplazarse deMadrid a la" altiplanicie castellana. El amor de Ayuso por su tierra, Burgo deOsma , y por sus paisanos no era correspondido; se le estimaba como a jovenaventajado, "pero su ardiente idealismo -dice don Antonio- e ímpetu gene­roso y batallador se consideraban insensatos". Los amigos del político-poetacriticaban su excesiva generosidad ~era hijo de una familia distinguida y aco­modada de Soria- y demostraban ser incapaces de comprender la renuncia ala respetabiliad que legítimamente podía aspirar. Pensaban -dice Machado­que Ayuso estaba predestinado a ser el cacique de la región y no le perdona­ban su entrega extraña, de loco, a la tarea de combatir el caciquismo. Lo queverdaderamente impresionaba a Machado en los discursos de Ayuso era "sudonquijotismo resuelto", idealismo ferviente, ya que para él esas cualidadesconstituyen el distintivo de los caracteres enérgicos.

En 1914 Antonio Machado empieza a ver un cambio en el ambiente so­cio-político español, que recoge en estas palabras: "Han pasado algunos años,y hoy amanece por aquellas tierras (sorianas) un ansia de conciencia y deporvenir que dará sus frutos". Para Machado lo importante es el hombre. "Elhombre digo y no el poeta, porque poeta llamamos hoya mucho profesionalde la rima. Pero al deciros que (Ayuso) es un hombre el que os ofrece sus ver­sos, claro digo que estos versos son poesía, porque ellos han de revelar unalma capaz de pensamiento y de pasión... Manuel Ayuso no es profesional.De la política, de la filosofía, de su contacto con el pueblo, de sus luchas conlos caciques, de sus viajes a través de las tierras de España, de su alma y de suvida, su suma, saca Ayuso la materia que transforma en poesía. De esta vida,rica y fecunda, de esta noble vida de hombre, no de poeta -porque una vidade poeta no es absolutamente nada-, ha salido, entre otras cosas el hermosolibro (Helénicas) ..." Garcilaso de la Vega y Jorge Manrique hicieron otro tan­to: "éste escribió sus coplas inmortales, y Garcilaso sus bellas églogas. Pero niGarcilaso ni don Jorge se dedicaron a la lírica, sino a la guerra". Machado ob­serva proféticamente: "Cuando se cierre el ciclo, próximo a fenecer, de labarbarie erudita, se explicará Garcilaso y sobre todo el inmenso Manrique,por su vida de soldado y no por influencias literarias que ambos padecie­ron." (Lo subrayado es nuestro. D. Dámaso Alonso en Cuatro Poetas Es­pañoles, Gredas, Madrid, 1962, hace hincapié en la importancia de la in-

SANTA TERESA Y ANTONIO MACHADO 247

tuición versus erudición).Las observaciones de Machado a Helénicas, de Ayuso, me impulsan a

llamar la atención sobre el papel que el poeta asume, representa, en su época.No obstante las tensiones de carácter político reflejadas en la crítica, la per­sonalidad del autor de Campos de Castilla interesará siempre por su concep;,.ción humanística del mundo. Esto es lo que nos revela el prólogo que comen­to. Precisamente en este mismo prólogo Soria está vista como ciudad místi­ca:

Ayuso, en Soria, se me agigantaba; y no, ciertamente porque aquella co­marca sea tierra estéril para el espíritu. No, aquella altiplanicie numantinaha sido fecunda madre de místicos, de poetas, de pensadores. Por allí de­bió nacer el juglar anónimo que compuso la Gesta del Myo Cid; de aquellatierra fué el padre Láynez, a quien debe la Compañía de Jesús su formida­ble organización política y eclesiástica; de allí, sor María, la monja deAgreda, que gobernó en España con el IV Felipe; y todo el movimiento fi­losófico moderno español, al margen de la escolástica, arranca de un pensa­dor ilustre, hijo de la tierra soriana, de don ]ulián Sanz del Río, a quien de­be su verticalidad -según frase del maestro Giner- la mitad, por lo menos,de los españoles que andan hoy en dos pies.

¿No se presenta aquí Antonio Machado como el juglar de Castilla, nosólo ya como el crítico generacionista, sino como el apasionado exponente,transmisor de un pasado histórico? De éste -creía él- irradiaría la luznecesaria para reformar y así elevar a su patria.

El poeta de Soria revela en sus escritos una cualidad poco visible en lacrítica de nuestros días: la humanitas del escritor renacentista, virtud que in­culca la magnanimidad, la generosidad de espíritu, para poder comprender,sin amortiguar la verdad, las actitudes dispares. Es lógico esperar que nuestropoeta comente con frecuencia a Miguel de Unamuno, a Azorín, a Ortega yGasset y a Pío Baraja, pero no enmudece ante su fuerza humana. La intui­ción serena del poeta sobre los más altos problemas éticos de España contras­ta con los juicios de esos escritores. En consecuencia, loscomentarios dedica­dos a San Juan de la Cruz, fray Luis de León, Milá y Fontanals, MenéndezPelayo y, sobre todo, a Santa Teresa revelan una concordia innata de espíri­tu; parece como si se sintiera impulsado a armonizar, a unir -aun sin estartotalmente de acuerdo con ellos- a todos los que considera valores positivosde España. Los juicios de Antonio Machado sobre los escritores citados reve­lan a una de las almas mejor dotadas dela Generación del '98.

De aquí que no vacile en citar a San Juan de la Cruz en apoyo de su teo­ría sobre las imágenes o metáforas, o recursos de estilo, teoría distinta a la deMallarmé:

Los buenos poetas -dice Machado- son parcos en el empleo de metáfo­ras, a veces son verdaderas creaciones. En San Juan de la Cruz -acaso elmás hondo lírico español- la metáfora nunca aparece sino cuando el sen­tir rebosa del cauce lógico, en momentos profundamente emotivos. Ejem­plo:

En la noche dichosa,en secreto que nadie me veía,ni yo miraba cosa,sin otra luz ni guía,sino la que en el corazón ardía.

248 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

La imagen -continúa Machado- aparece por un súbito incremento delcaudal del sentir apasionado, y una vez creada, es ella a su vez creadora y en­gendra, por su contenido emotivo, la estrofa siguiente:

Aquesta me guiabamás cierta que la luz del mediodía...

¡Cuán lejos estamos aquí de la abigarrada imaginería -dice Machado­de los poetas conceptuales y barrocos que aparecen más tarde, cuando enrealidad la lírica ha muerto ya! ("Sobre las imágenes en la lírica", "Al mar­gen de un libro de Vicente Huidobro", OBRAS, p. 708-709).

En 1936, durante nuestra guerra civil, al comentar el libro de Marcel Ba­taillon Erasrno en España, dedica elogios muy expresivos a San Juan de laCruz, fray Luis de Granada y San Ignacio de Loyola, publicados en Consejos,sentencias y donaires a Juan de Mirena.

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Santa Teresa en la obra de Antonio Machado

Hemos visto en la primera parte de esta conferencia cómo Antonio Ma­chado está animado de espíritu reformador y cómo se afana por actualizarlos valores que dan realidad al nombre español. Esto se debe a que el entornocultural y político en que vive se encuentra en un estado poco menos queagonizante. ¿No sentiría entonces el deseo de estudiar la obra de nuestrosautores espirituales, de los escritores místicos de la Edad Dorada, para reci­bir su mensaje? ¿No se acercaría a santa Teresa de Jesús en busca de aquelloque él anhelaba y de que carecía? "Algo inmortal hay en nosotros -decíael poeta en carta a don Miguel de Unamuno , Tal vez por esto Dios vino almundo... pensando en esto me consuelo algo ... Una fe negativa es absurda... "Pero dejemos hablar a Machado antes de abordar la segunda parte de la con­ferencia. El poeta reseña Las Meditaciones del Quijote de don José Ortegay Gasset y habla de Santa Teresa al parecer de una manera casual:

... Cervantes es, en un primer plano de su obra (el plano del lenguaje) laantítesis de Teresa de Avila. En la santa, lo rico no es el lenguaje, sino loque pretende expresarse con él; la materia con que labora Teresa es su pro­pia alma; la materia cervantina es el alma española objetivada ya en la len­gua de su siglo. Es en vano buscar en Cervantes, rebuscando en su léxito,con criterio filológico y gramatical. La lengua hablada en España, con sucastizo contenido mental, es la materia en que Cervantes ha trabajado;no es su obra como una estatua, sino las líneas ideales que en mármol fuetrazando su cincel, ..

"La materia con que labora Teresa es su propia alma ..." La reacciónexperimentada al entrar en contacto con el poeta de Soria, en ciertos mo­mentos de su obra, apenas puede aquilatarse; traspasa los límites del arte. Seasemeja a un fuego siempre encendido. Al leer esos pasajes, sentimos como side ese haz de flechas de que nos hablara el poeta en sus Páginas escogidasde 1917, se hubiera disparado una y nos hubiera herido en lo más íntimode nuestro ser (O. C., p. 45). Y desde ese momento nos subyuga. Así me ocu-

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rrió a mí cuando leí por primera vez el poema LIX de Soledades, "Anochecuando dormía". Los poemas que preceden inmediatamente a éste parecencomo un preludio que nos preparan para el sueño misterioso, místico de donAntonio.

En Humorismos, poemas XLVI y XLVII, Machado nos deja entrevermomentos críticos en su itinerario de luchas sin tregua. Los títulos de lospoemas son muy elocuentes y delatan ansiedad y angustia: "El cadalso", "Lanoria" y "La elegía de un madrigal" prueban nuestro aserto. Al fin exclama:

Tras de tanto camino es la primeravez que miro brotar la primavera...

Y añade ... ¡Cuán tarde ya para la dicha mía!No obstante, sus dudas parecen aumentar, según se desprende del poema quelleva por título Glosa (LVIII), y recurre para disiparlas a la meditación man­riqueña:

Nuestras vidas son los ríosque van a dar a la marque es el morir. ¡Gran cantar!

A continuación el poeta tiene un recuerdo reverente para Jorge Manrique:

Entre los poetas míostiene Manrique un altar...

Después reflexiona:

Dulce goce de vivirmala ciencia del pasarciego huir a la mar.Tras el pavor del morirestá el placer del llegar .¡Gran placer!

Al volver en sí, exclama:

¡Gran placer!Mas ¿y el horror de volver?¡Gran pesar!

El poeta se encuentra al parecer ante una selva impenetrable; mas nodesfallece en sus esfuerzos por encontrar la verdad. Antonio Machado es elgran peregrino del espíritu. Allison Peers, el hispanista inglés, lo describía ensu conferencia Antonio Machado, pronunciada en Oxford en 1940: "Thefirst picture of Antonio Machado ... that emerges is of the grave and solitaryopen-air-drearner-thinker, Now he occupies his solitude in toying with illu­sions, now weaving sombre fabrics of ennui and tristesse, now humming thecompanionable song of the pilgrim. Don Antonio se acerca a la verdad espe­culativa y cordialmente. La búsqueda de la verdad en su obra tiene un alcan­ce soteriológico. Ahora me pregunto yo: ¿no será el tono de paz que permea

250 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

todo el poema que leo a continuación recompensa a ese esfuerzo?

I. Anoche cuando dormíasoñé, ¡bendita ilusión!que una fontana fluíadentro de mi corazón.Dí, ¿por qué acequia escondida,agua, vienes hasta mí,manantial de nueva vidaen donde nunca bebí?

11. Anoche cuando dormíasoñé, ¡bendita ilusión!que una colmena teníadentro de mi corazóny las doradas abejasiban fabricando en él,con las amarguras viejas,blanca cera y dulce miel,

111. Anoche cuando dormíasoñé, ¡bendita ilusión!que un ardiente sol lucíadentro de mi corazón.Era ardiente porque dabacalores de rojo hogary era sol porque alumbrabay porque hacía llorar.

IV. Anoche cuando dormíasoñé, ¡bendita ilusión!que era Dios lo que teníadentro de mi corazón.

El poema está muy bien construído. Don Tomás Navarro Tomás lodescribe de la siguiente manera: "está compuesto de tres octavillas de ochoversos. Estas constan de dos redondillas; la primera es descriptiva, la segundaexplicativa. Su carácter es marcadamente musical, musicalidad que se lograalternando las rimas, unas veces llanas, otras agudas. Las cuatro estrofas se in­troducen con la reiteración "anoche cuando dormía". La última estrofa secierra rápidamente y consta sólo de cuatro versos contando el estribillo o rei­teración. Parece como si el poeta quisiera retener en la última estrofa la ideaque ha venido persiguiendo, asediando como en ondas concéntricas, en todaslas estrofas: la idea de Dios.

¿Qué mensaje comunica este poema? La respuesta -se habrá de admi­tir- no es fácil. El profesor Lázaro Carreter (Véase "Glosa a un poema deAntonio Machado", Insula, núm. 119, pp. 111-113) da una interpretación in­teresante al poema, pero cuando escribió su aportación no se conocía lafuente donde se había inspirado Machado. Ramón de Zubiría interpreta elpoema "como un sueño, desfile de lo que creyó poseer: sobre todo la fe".(La poesía de Antonio Machado, Gredos, Madrid, 1955, pp. 90-91. Hay otrasediciones) .

Para mí el tríptico metafórico fontana, colmena, sol, ha sido tomadoprestado de Santa Teresa de Jesús. Recuerda las palabras sencillas del Libro

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de las Moradas y es como una alegoría de las tres vías m ísticas, la purgativa,la iluminativa y la unitiva, que señalan los escritores espirituales para descri­bir las etapas del camino que sigue el alma para unirse con Dios. El lenguajedel poema es cristalino, típicamente machadiano, y encierra símbolos de latradición judea-cristiana. Estudiemos la primera estrofa:

I. Anoche cuando dormíasoñé, ¡bendita ilusión!que una fontana fluíadentro de mi corazón.Dí, ¿por qué acequia escondida,agua, vienes hasta mí,manantial de nueva vidaen donde nunca bebí?

He aquí lo que dice Santa Teresa en la Primera Morada: " ... porque asícomo de una fuente muy clara lo son todos los arroyicos que salen de ella,como es un alma que está en gracia, que de aquí le vienen ser sus obras tanagradables a los ojos de Dios y de los hombres, porque proceden de esa fuen­te de vida... es de considerar aquí que la fuente está en el centro del alma(Vid. Las Moradas, Edición y Notas de Tomás Navarro Tomás, clásicosCastellanos (1933), pp. 13-15).

" ... la fontana que fluía dentro de mi corazón" recuerda el salmoXXXV, versículo, 10, porque contigo está la fuente de la vida". En el evange­lio de San Juan Cristo asegura a la mujer samaritana: "Todo aquel que bebede esta agua que yo le daré, se hará en él una fuente que saltará hasta la vidaeterna". Recuerdo también a este propósito el "Cantar del alma que se huel­ga de conocer a Dios por la fe" de San Juan de la Cruz:

¡Qué bien sé yo la fonte que mana y corre,aunque es de noche!

Sobre los sueños en la obra de Antonio Machado se ha escrito mucho. Yoquiero recordar un texto de fray Luis de León en Los Nombres de Cristo,en "El Amado": "Esperamos en tí tu nombre y tu recuerdo, deseo del alma:mi alma te deseó en la noche". (Clás. Cast., t. XLI, p. 119).

El cotejo de los textos hasta ahora citados nos hace ver que Machadova del "Recuerde el alma. dormida" de Jorge Manrique a Las Moradas de laescritora abulense. ¿Qué prueba esto? Las misteriosas sendas de la creaciónpoética y el interés que pone el poeta en descifrar el significado de lo quelee. En su "Poética", escrita en 1931 para sus "Poesías completas" dice Ma­chado que busca una lírica "inmergida en las mesmas vivas aguas de la vida-dicho sea con frase de la pobre Teresa de ]esús-". En la nota al pie de lapágina el poeta aclara: "La llamo pobre porque recuerdo sus comentaristas".Machado conocía no sólo la obra de la santa, sino la de sus comentaristas...

En el poema aquí estudiado se advierte que D. Antonio hace su itinera­rio en un estado de consciencia muy distinto al de la mística castellana. Lanoche de que nos habla no es la noche de prueba que experimenta el alma enla primera etapa de su ascensión, la vía purgativa; la noche del poeta es lanoche real. No es, por tanto, mística en un sentido estricto; carece del don

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de la fe. Fray Luis de León lo explica así: "Mi alma te deseó en la noche -di­ce en "El Amado". Porque en la noche que es... todo el tiempo desde el prin­cipio del mundo hasta que amaneció Cristo en él como ,luz, cuando a malaspenas se divisaba, llevaba a sí (el Amado) los deseos, y su nombre, apenasoído, y unos como rastros suyos impresos en la memoria, encendían las al­mas". (Op. cit., p. 115). Es decir, que fray Luis interpreta en la noche comoun período en que no existía la fe ni la revelación para los que vivieron sinconocer a Cristo.

Esta parte del poema, se halla envuelta en el misterio, y se expone conmás precisión cuando el poeta pregunta al agua que por "qué acequia, canal,o cauce escondido ha llegado hasta él si sus labios nunca se han humedeci­do en ella. Por otra parte, la exclamación " ibendita ilusión!" parece indicarel deseo del poeta, una ilusión o ensoñación. "Y lo que decimos deseo -di­ce fray Luis de León- en el original hebreo es una palabra que dice aflicciónque no reposa, y que abre de continuo el pecho con ardor y deseo". (Op.cit., p. 116) Lo cual puede querer decir que el soñé de Antonio Machado esmás bien un ensueño o ilusión, producido por el mal de ausencia, por la na­da.

Santa Teresa coloca en la primera morada, en la vía purgativa, a aque­llos que animados de buenos deseos se inician en la vida espiritual. En la pri­mera octavilla de "Anoche cuando dormía" se dice otro tanto. La fe de losprincipiantes es todavía débil, mas la humildad es buena base para iniciar elcerco al castillo interior y conquistar la primera morada.

Veamos la segunda estrofa:

11. Anoche cuando dormíasoñé, ¡bendita ilusión!que una colmena teníadentro de mi corazóny las doradas abejasiban fabricando en él,con las amarguras viejasblanca cera y dulce miel.

La santa de Avila ha empleado comparaciones muy parecidas: " ... quela humildad siempre labra como la abeja en la colmena de la miel, que sin es­to todo va perdido. Mas consideremos que la abeja no deja de salir a volar pa­ra traer flores; así es el alma en el propio conocimiento". (Moradas, p. 17).Vencidos los primeros obstáculos que le impiden el acceso a la primera mora­da, Machado continúa esforzándose, aunque sea en sueños, por escalar mora­das más altas. Aquí, como siempre, nos aguarda la sorpresa. En las Moradasde Teresa las abejas fabrican la blanca cera con las flores; en "Anoche cuandodormía" la fabrican no con las flores sino con "las amarguras viejas". Estatransposición acentúa el contenido humano de esta parte del poema y el lec­tor se siente más directamente aludido. Los viejos pesares, "las amargurasviejas", han sido las flores en que las abejas han hallado el néctar para reali­zar las buenas obras. También es teresiano el símbolo de la cera. "Porque-dice la santa- el alma allí, no hace más que la cera cuando imprime otro elsello ... " (Moradas, p. 99). Estos sufrimientos, esta prueba, le han traído nue­va luz, nuevos gozos: el poeta ha llegado a la vía iluminativa, aunque sea ensueños.

SANTA TERESA Y ANTONIO MACHADO

111. Anoche cuando dormíasoñé, ¡bendita ilusión!que un ardiente sol lucíadentro de mi corazón.Era ardiente porque dabacalores de rojo hogary era sol porque alumbrabay porque hacía llorar.

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Dejemos a Santa Teresa que nos explique el contenido de esta estrofa: " ...Esde considerar aquí que ... aquel sol resplandeciente que está en el centro delalma no pierde su resplandor y hermosura que siempre está dentro de ella".El alma debe mirar " ...cómo cosa buena viene de este sol que da calor a nues­tras obras." (Moradas, p. 99).

El cerco para conquistar el castillo se ha ido estrechando cada vez más.El poeta castellano parece percibir ya muy cercanos el calor, y la luz, el amory la verdad, aunque sea en sueños. Jesús de Nazaret había dicho: "El que mesigue no anda en las tinieblas". (San Juan, VIII, 12-59). Machado ha conse­guido, al hacer la transposición del lenguaje teresiano, dar a estos versos uncontenido profundamente humano. Con el gozo de haber encontrado la luz,la Verdad, aunque sea en sueños, se cree obligado a darnos detalles de ese sol.Yo creo que este es recurso empleado por el poeta para convencerse a sí mis­mo. Como arde, da calores de rojo hogar; como es sol, alumbra y hasta hacellorar ... Pero, ¿no emociona, no hace llorar el hallazgo de la Verdad? (Algu­nos críticos opinan que el "hogar" de que habla Machado se refiere al pro­pio hogar, al deshecho por la muerte de Leonor su mujer. No estoy de acuer­do con esta interpretación; creo que el contexto nos da la razón ... )

IV. Anoche cuando dormíasoñé, ¡bendita ilusión!que era Dios lo que teníadentro de mi corazón.

Habla de nuevo la santa del Carmelo: " ... la de aquí (la vida) era mía, laque he vivido, es que vivía Dios en mí, a lo que me parecía. (Santa Teresa,Libro de su vida, cap. 11, citado por Navarro Tomás en la introducción a suedición de Las Moradas, p. VIII).

La fortaleza o castillo interior se ha rendido y ha sido ocupado con todarapidez. El cerco -como hemos visto- se había ido estrechando poco a po­co, han cedido las defensas y el alma se ha lanzado a la posesión de Aquelque le sirvió de apoyo en el prolongado asedio. El poeta ha abreviado hasta laestrofa; parece haberse olvidado de las metáforas para que la unión con el ob­jeto amado se verifique sin intermediarios, de la manera más íntima. Dejemosque Teresa de Jesús nos lo explique otra vez: "Ya no tiene en nada -llegadoeste momento- las obras que hacía siendo gusano (de seda), que era tejerpoco a poco el capullo; hanle nacido las alas, ¿cómo se ha de contentar, pu­diendo volar, andar paso a paso?" (Moradas, p. 96) Machado revela en la últi­ma estrofa una facilidad extraordinaria para la síntesis y se ha lanzado anhe­lante a la conquista del castillo interior.

¿Qué conclusión puede sacarse de este hallazgo y análisis de textos? Enprimer lugar, el castellanismo de Antonio Machado, ya que sus fuentes de

254 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISP ANICA

inspiración son Jorge Manrique y Santa Teresa de Jesús. En cuanto a la admi­ración que siente por el autor de las Coplas, lo dice el escritor en el poemaLVIII de Soledades. La admiración y atractivo que siente por Santa Teresade Avila se deduce del cotejo de los textos estudiados, y lo confirma cuan­do se aclara la transposición realizada por el poeta con el lenguaje teresianode las Moradas. Quiero dejar claro, sin embargo, que el parecido de textosno hay que llevarlo demasiado lejos: es un préstamo metafórico. Es una"conversión a 10 humano" de los recursos de lenguaje empleados por SantaTeresa para formular conceptos distintos. Las vivencias o experiencias en quese apoya Antonio Machado para escribir "Anoche cuando dormía" sonmuy diferentes a las de la santa castellana. En aquél parecen reflejar unaduda metafísica, de la cual, en este momento de creación poética al menosse esfuerza por salir recurriendo a la fe. Lo que me interesa recalcar aquí esque de la fusión de lenguaje y tema en el poema estudiado surge una síntesisextraordinaria de doctrinas reservadas sólo al escritor místico. En el poemase perciben las tres vías místicas, la purgativa, la iluminativa y la unitiva, peroson como un medio para comunicar un pasado triste, "las amarguras viejas",y así nos hace participar de su angustia existencial. En suma, el poema es una"conversión a lo humano" del lenguaje de Santa Teresa; mas ¿no se valió éstatambién -como los escritores espirituales de la España Dorada- del lenguajehumano para expresar el amor divino?

Cuando en 1960, publiqué sin matizar tanto, este hallazgo algunos críti­cos opinaron que nuestro estudio era tendencioso. Acentuaba -según ellos­el interés por lo religioso y ofrecía, o presentaba una imagen deformada delpoeta. Navarro Tomás, Bernardete, Angel del Río, Valbuena Prat y otros nopensaron así. Lo que yo quería hacer en aquel trabajo -y ahora quiero- reite­rar- era un intento para encontrar las fuentes literarias en que se habría ins­pirado Antonio Machado para escribir "Anoche cuando dormía". SánchezBarbudo en una perífrasis generosa de mi explicación del texto ha ido muchomás lejos de lo que yo intentaba sugerir y exponer. Mi estudio no trata de es­tablecer una comparación entre la santa abulense y el poeta castellano en unsentido estricto, pues no obstante la transposición de metáforas realizada en"Anoche cuando dormía", la comparación sería un tanto absurda. Santa Te­resa y Antonio Machado se agitan en dos mundos distintos y, al-enfrentarsecon el tema difieren profundamente en sus actitudes. No le fue dado a lasanta abulense renunciar a la ciencia adquirida por medio de una experienciaparticular, sin destruir su propia personalidad y sofocar los conatos que la lle­varon a reformar la orden carmelitana eñ unos tiempos en que la unidad tra­dicional de creencias se rompe en Europa. En la santa doctora abulense fun­díanse los ideales de renunciamiento y de reforma interior en un anhelo deelevaciones divinas. Su actitud fue condición esencial para que la doctrinacarmelitana, permeada del espíritu del Concilio de Trento, tuviera eficaciaen la conciencia de los españoles de su tiempo. (Cf. A. Sánchez Barbudo, Lospoemas de A. Machado. The Univ. of Wisconsin Press, Madison, 1969, pp.115 ss)

En cambio, a pesar de los anhelos reformistas de Antonio Machado aque nos hemos referido, éste se batió en campos bien distintos. Lo que elpoeta buscó fue armonizar su vida con las creencias de "escuela", las de laInstitución Libre de Enseñanza. En su afán por reformar a su patria fue, co-

SANTA TERESA Y ANTONIO MACHADO 255

mo otros hombres del '98 a las obras de fray Luis de León, a la de San Juande la Cruz y a la de Santa Teresa de Jesús. De la intensidad con que se entre­gó a esas lecturas pudo formarse en su subconsciente el deseo, de donde pu­do originarse el sueño en que se funden ideales tan inesperados y, al parecer,tan opuestos a los de los escritores que componen su generación. No creoque en "Anoche cuando dormía" se rebase el nivel de un puro deseo, de unaensoñación o ilusión, como la describe el poeta. Ahora bien, si esta hipótesisfuera cierta, a este plano del ensueño habría que dirigir la cuestión sobre lacoherencia con que resuelve Machado el caminar de su espíritu, ya que alcontrastar la visión reflejada en "Anoche cuando dormía" con la de Las Mo­radas, se percibe una atmósfera distinta. El poeta recoge más adelante lamelodía de la última estrofa de' "Anoche cuando dormía" en el poema XXIde Proverbios y Cantares:

Ayer soñé que veíaa Dios y que a Dios hablaba:y soñé que Dios me oía...Luego soñé que soñaba.

D. Antonio suspira por algo que no logra alcanzar. ¿No sería la fe?Para cerrar estos comentarios querría recordar las palabras citadas ante­

riormente, aquellas en que Machado comenta el valor del lenguaje empleadopor Cervantes en su Don Quijote: "Cervantes es en este primer plano (dellenguaje) de su obra, la antítesis de Teresa de Avila. En la santa lo rico no esel lenguaje; sino lo que pretende expresarse con él; la materia con que laboraTeresa es su propia alma; la materia cervantina es el alma objetivada ya enla lengua de su siglo ..."

En esta conferencia he tratado de poner énfasis en el afán de reforma,de renovación que siente Antonio Machado. Ese afán y esa voluntad que im­pulsan su acción no pudo limitarse a la creación solitaria, aislado del mundoque le rodeaba, ya que quien vive dentro de sí mismo en vano laborará parahacer germinar sus doctrinas. El poeta trabaja, estudia, insiste una y otra vez,pero con simpatía y reflexión serena. La intuición predomina en sus escritos,pero en su modo de actuar se advierten los lazos que le atan a los demás. Ha­ce, en consecuencia, incursiones en el alma y en el momento psicológico delos otros, y se ingenia por conseguir de ellos el máximo de concretez, basán­dose en el amor a su patria, a su cuerpo y a su alma, a su intrahistoria, Pormedio de este amor comprende al otro, busca la Otredad -como él nosdice-. Claro es que el poeta se da cuenta de que la renovación, para que seaeficaz, ha de empezar por uno mismo y por eso va a las fuentes y propone losmodelos a seguir: recurre al pensamiento de sus educadores, a la historia deEspaña, al "inmenso Jorge Manrique", a los, espirituales españoles, a SantaTeresa de Jesús. Lo que sorprende es que al hacer esto, el poeta actúe comosi quisiera colocarse en un escalón inferior al de los que desea convencer yllega a conseguirlo en gran parte no con superioridad intelectual y social so­bre los demás, sino que parece querer ganarlos presentándose como uno deellos. Esa actitud sería parcial, egoísta, si manara sólo de la fantasía; pero esuniversal porque tiene su origen en el amor.

El mensaje de Antonio Machado a los españoles en estos tiempos de

256 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

confusión ideológica podría resumirse en las encendidas palabras que poneen boca de su maestro Giner de los Ríos:

Sed buenos, sed lo que he sidoentre vosotros: alma ...

En el centenario de la muerte de Santa Teresa el mensaje de Antonio Macha­do para nosotros podría interpretarse asf; Meditad en la obra y admirad lapersonalidad de la santa castellana: " ¡Teresa, alma de fuego ... !"

RESEÑAS

GARCIA MARQUEZ, Gabriel, Textos costeños. Obra periodística, vol. 1. Barcelona.Bruguera 1981.891 págs.

Por Rita GnutzmannUniversidad de San Sebastián, E. U.T.G.

Aparece por fin en España la primera parte de la obra periodística de García Már­quez, a la que deberán seguir dos más. García Márquez se inicia en el periodismo en Carta­gena en. el diario El Universal en mayo de 1948, fecha importante para Colombia, ya queen abril del mismo año se asesinó al líder popular y candidato a la presidencia, Jorge Elié­cer Gaitán, asesinato que conlleva una insurrección inmediata del pueblo e inaugura unlargo período de guerra civil en Colombia. García Márquez colabora en El Universal hastafmales de 1949, cuando se traslada a Barranquilla para iniciar su labor periodística en ElHeraldo en enero de 1950. Es este el año mejor documentado con aproximadamente200 'jirafas", título de su columna casi diaria @""n este mismo periódico, que firma con elseudónimo de Septimus (nombre adoptado de un personaje de la novela Mrs. Dallowayde Virginia Woolf).

En la vida del autor esta época tiene mucha importancia, puesto que se encuentracon un grupo de intelectuales al que debe mucho y al que ha eternizado en su novelaCien años de soledad. Son estos "el sabio catalán" Ramón Vinyes, Alvaro Cepeda Samu­dio (éljnismo periodista y escritor), Alfonso Fuenmayor (periodista) y Germán Vargas,quienes le inician en autores como Faulkner, Woolf, Dos Passos etc.

En esta época barranquillera es además jefe de redacción del semanario Crónica,órgano en el que publica siete de sus primeros cuentos. J acques Gilard, recopilador y crí­tico que prologa los Textos costeños llega.a llamar a este semanario "la mejor publicacióndel momento en. Colombia... y una de las mejores que jamás haya tenido el país" (24).En febrero de 1951 García Márquez se muda de nuevo -para poco tiempo- a Cartagena,publicando un periodiquillo, Comprimido, siendo él mismo director y redactor único. Enfebrero del año siguiente vuelve a Barranquilla; durante todo este tiempo no ha dejado deescribir sus 'jirafas" para El Heraldo, aunque con menos frecuencia.

Este primer volúmen de las obras periodísticas abarca la época desde mayo de 1948hasta diciembre de 1952. Tal vez el mejor comentario que se puede hacer sobre la mayorparte de los "funtos y apartes" del Universal y las 'jirafas" es el que hace el propio Gar­cía Márquez a fmal del apunte sobre los helicópteros : "Yo podría decir todas estas cosasy muchas más, y quedar al final con la desolada certidumbre de no haber dicho nada"(82), es decir, estos escritos significan ante todo un ejercicio del bien escribir, saber de­sarrollar el tema más trivial con el mejor estilo, humor y gracia. Ya en aquella época llamala atención el humor típico que más tarde distinguirá la pluma del cuentista y novelista.

El tema político -aunque no ausente- apenas se toca en estos apuntes, a pesar deque el primer texto lo inicie con el toque de queda y el único "ruido rebelde... nuestrarespiración" (77). Ello se explica ciertamente en parte por la censura impuesta en 1949.

Uno de los temas más constantes es el de la literatura, bien sea en forma de críticade libros y autores o bien en forma de los primeros textos literarios del propio GarcíaMárquez, A estos últimos -diecisiete en total entre 1947 Y 1952- nos dedicaremos al fi­nal. Es interesante ver l~ opinión del joven escritor sobre otr~~ autores como Mau~o~,

Huxley, Faulkner... Elegunos algunos de' ellos. Lamenta en su ')lrafa" "¿Problemas de lanovela?" que aún no se haya escrito una novela en Hispanoamérica que siga la pauta delos grandes maestros James Joyce, Virginia Woolf y Faulkner (267ss.). Al último dedica

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además algunas columnas especiales. El artículo "Otra vez el Premio Nobel" -algunoslectores recordarán otro trabajo reciente sobre el mismo tema en El País (9-10-80)- men­ciona a los mismos autores y añade a Huxley. Su juicio sobre Hemingway parece acertado,al menos en cuanto a su fama: de Hawthorne, Melville, Poe y Faulkner a Hemingway"hay una distancia considerable. Se puede tener la certeza de que la fama de Hemingwayse acabará mucho antes que la cuenta bancaria de sus herederos" (363). Parte del textosobre Truman Capote (284) el "Boletín informativo Bruguera" (no. 1, abril-mayo 1981)lo ha considerado útil para la publicidad de una nueva edición en castellano de este mismoautor. Comenta sobre la ''vida y novela de Poe" en el primer centenario de su muerte,revaloración algo pedante y típica de la ocasión, donde se echa de menos el calor que po­ne en sus referencias a Fau1kner o Woolf.

De los ya mencionados diecisiete textos literarios se incluyen en este volúmen: Decómo Natanael hace una visita, El huésped, La casa de los Buendía, La hija del coronel, Elhijo del coronel y El regreso de Meme, todos ellos del año 1950 (1). No se reimprime delos periódicos barranquilleros los cuentos La mujer que llegaba a las seis, La noche de losalcaravanes, Alguien desordena estas rosas e Invierno que más tarde se publicará bajo el tí­tulo Isabel viendo llover en Macondo y que debía haber formado parte de La hojarasca.

El Natanael del cuento aparece igualmente en tres 'jirafas" del mismo año: "Unprofesional de la pesadilla", "Final de Natanael" y "Otros apuntes" (462ss., 557s.); cadauna, un pequeño cuento. En el primero, De cómo Natanael se nos describe un suceso ex­traordinario, la visita a una mujer extraña que se disuelve en la banalidad por el aburgue­samiento de ella. El segundo texto, "profesional de la pesadilla", nos introduce a esteaspecto del protagonista; en el "Final de Natanael" se hunde en el mundo onírico sin sa­ber distinguir entre el sueño y la realidad, mientras que en "Otros apuntes" fmalmente sedeshace en polvo en su mecedora. Verdad es que si en las tres 'jirafas" se descubre ciertodesarrollo, el cuento más largo queda fuera de este. Al contrario, El huésped, cuya anéc­dota se retoma más tarde en Un hombre viene bajo la lluvia (1954) enlaza con De cómoNatanael temáticamente: esta vez son dos las mujeres que están esperando a un hombrecualquiera desde hace veinte años. Si en el primer cuento el enfoque estaba centrado enel hombre, aquí el punto de vista es el de las mujeres y el visitante queda misterioso.

La casa de los Buendía, La hija del coronel, El hijo del coronel y El regreso de Me­me llevan todos el subtítulo "Apuntes para una novela", tratándose de su "bestseller"Cien años de soledad y La hojarasca. La hija del Coronel, Remedios y su despertar ante laverdadera relación entre ella y su padre, y Tobías, hijo del coronel, y sus borracheras fue­ron descartadas de la última versión publicada en forma de novela. "El regreso de Meme"es uno de los esbozos para el comienzo de la segunda parte de La hojarasca, el monólogointerior de Isabel sobre Meme, la mujer que vivió con el médico, a cuyo velatorio se asistea lo largo de la novela. Es este uno de los mejores testimonios, para el crítico, del estilo deGarcía Márquez, puesto que puede ayudar en un estudio sobre la evolución del lenguajedel autor.

En fín, sólo queda por decir, que estos textos son imprescindibles para cualquier es­tudioso del autor y se agradece al recopilador Jacques Gilard la amplia introducción queguía al lector a través de ellos.

(1) Los rrimeros cuentos de García Márquez no se publican ni en Cartagena ni en Barranqui­na, sino en Bogota a partir de 1947 en el Espectador, periódico en el que entra como redactor de plan­tilla en 1954.

RESEÑAS

FUENTES, Carlos. Una familia lejana. Barcelona: Editorial Bruguera. 1980, págs. 223.

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Por Rita GnutzmannUniversidad de San Sebastián, E.U.T.G.

Con la última novela Carlos Fuentes ha vuelto a su tema principal, el de la identi­dad, bien sea la de un individuo bien sea la de toda una nación.

La historia manifiesta parece ser sencilla. La misma engañosa impresión da el co­mienzo aparentemente poco comrlicado, con un narrador en primera persona que se pre­senta como el "amigo menor" de protagonista, el viejo Conde francés, Bran1y. El año an­terior, en el verano de 1978, este mismo Conde había conocido al arqueólogo mexicanoHugo Heredia y a su hijo Víctor, en las ruinas toltecas de Xochicalco. Invitados los dosmexicanos a París, el viejo Conde acude con Víctor a una mansión del siglo pasado deEnghien-les-Bains para visitar al homónimo del chico, un hombre rústico de ascendenciacubana. Lo último que el Conde Branly ve del chico moreno Víctor es su subyugación enun acoplamiento con el hijo rubio del Víctor cubano, André, Poco después vuelve a Xo­chicalco para ver al padre de Víctor, quien el Día de los Muertos le relata la historia de sufamilia.

El marco de esta historia manifiesta se cierra con la identificación del yo-narrador,a quien el Conde, una tarde de noviembre de 1979, se la relató en el Automobile Club deParís. No es otro que el propio autor, Carlos Fuentes, escritor que "no regresó a su Méxi­co nativo, se convirtió en un ciudadano del Río de la Plata y en 1955 pasó a vivir en Fran­cia; dejó de ser tan rioplatense y se hizo más francés que otra cosa" (213).

Pero esta lectura -de "lector-hembra" según Cortázar- no habla del tema profundoy otros subtemas, enlazados con él.

Como ya se ha dicho se trata del tema de la identidad. El conde francés, caracteriza­do por su trasparencia y espíritu cartesiano que anhela "un parque francés, un jardín deinteligencia, un tablero de ajedrez, la exactitud geométrica de arbustos" (35), en fm: elorden y la simetría, se opone a la"grosería del Heredia cubano y el jardín con una cicatrizhorrible de su casa en Clos des Renards, En el sueño, sin embargo, también para el Condecartesiano se difumina el tiempo cronológico-lógico y también él se sumerge en un tiempoen el que coinciden nacimiento y muerte. De esta forma puede ocurrir que cuando el cu­bano, símbolo del caos tropical, el carácter al parecer opuesto al suyo, les pone un espejodelante de él y de su acompañante, se refleja un solo rostro.

Ya en La muerte de Artemio Cruz, Cambio de piel y Zona sagrada enlazaba Fuentesel tema de la identidad y del doble mediante el espejo que permite el paso a la alteridad,el lado prelógico, el mito. Si Bran1y además sueña con su doble en el tiempo, es decir, suniñez como Felipe Igualdad en el parque Monceau, once años antes de la Revolución, losniños "reales", Víctor y André, son los dobles en el espacio (en el C10s), como Cástor yPólux (84ss.). Pero a la vez estos niños del año 1978 repiten y superan la historia delConde, entonces niño, enfrentado a un niño-tonto, y el jardín del Clos es el mismo parquede Monceau. Lo mismo ocurre con los demás personajes: la mujer del cuadro del Clos pre­senta a la "Mamasel" (la "Duchesse de Langeais") igual que es Lucie, la mujer del HugoHeredia mexicano y Lucie, la mujer difunta de Carlos Fuentes.

Si Branly decía que en toda historia no había conocido a los Heredia sino a sí mis­mo (140), igual le ocurre al narrador-autor Fuentes al final de la novela, cuando la voz desu "fantasma" le advierte que él mismo, Fuentes, es Heredia.

Tras esta búsqueda de la identidad personal a través de tiempos y espacios y perso-

262 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

najes que convergen, trasluce otra búsqueda, la del ser completo, el tema de la totalidad,expresado de diversas maneras: en el acoplamiento del niño moreno Víctor y del rubioAndré; en los fetos siameses y en el mito de Cuautli (la grandeza del águila) y Xipe Tótec(miseria del desollado); así mismo en la Serpiente Emplumada, símbolo de la totalidadcósmica.

En otro nivel la novela ofrece la historia política y social de Europa en América("la zorra europea" que explota a los indios, "consagración bonapartista; que aún rige elmundo latinoamericano a través de sus clases dominantes) y la historia literaria de Amé­rica en Europa (Lautréamont, Supervielle, el propio Fuentes y sobre todo el poeta quepresta su nombre, José María Heredia).

La búsqueda de la identidad social del latinoamericano en un escritor como Fuentesemana en último lugar del pasado, es decir, del fundamento indígena (tolteca, azteca, ma-.ya en el caso de México) y del mito, águila y serpiente, la unidad de vida y muerte en lacreencia azteca, la muerte como sacrificio para que renazca nueva vida.

Fuentes en los distintos niveles de su relato ha mostrado la verdad de las palabrasde C.G. Jung de que el hombre no sólo pertenece al mundo de la causalidad física, sinotambién al mundo de la emergencia simbólica. El tratamiento del tiempo en este relatorecuerda a lo que Mircea Eliade dice del tiempo sagrado: "es reversible, un Tiempo míti­co primordial hecho presente... por consiguiente, indefinidamente repetible". Fuentes,por ejemplo, subraya el hecho de que Víctor fue salvado dos veces de morir en el Juegode Pelota, juego con sentido religioso para los antiguos mexicanos, al final del cual se sa­crificaba al mejor competidor. El tiempo no es simplemente físico-cronológico, sinoque tiene valor simbólico. Mientras que el relato interior termina con el día de Muertos,el exterior termina con el nacimiento (cumpleaños). Es uno de los leitmotivs el Tiempo"en el que el nacimiento y la muerte ocurrían simultáneamente".

Al final unas pocas palabras sobre la forma y estructura. La novela consta de 23capítulos, encabezados por números latinos, a los que se une un título en cuatro casos:XIII "Clemencita", XIV "La Mamasel", XX "Hugo Heredia", XXIII "El verano de SanMartín". El marco lo constituye el diálogo entre el Conde y Fuentes en el AutomobileClub de París, frente a la Place de la Concorde, una tarde de noviembre de 1979 (capí­tulos 1 a 21) y en la casa del Conde "algunos días después". La historia principal nos llegade forma indirecta, a través del relato del yo-narrador Fuentes, cauteloso de "objetivarla"con frecuentes alusiones a la realidad física, el presente en el Club de París. El tiempo queesta historia abarca (si excluimos el tiempo mítico) va desde "once años antes de la revo­lución" a los años de la Independencia latinoamericana (casamiento Heredia-La Mamaselfrancesa, Bolívar encarcela al enciclopedista Miranda, 1812) a 1864 (muerté de la Mama­sel en México, Maximiliano de Habsburgo en México), a 1870 (nacimiento del padre deBranly, muerte de Alejandro Dumas, padre), a 1914 (Branly amante de Myrtho, estalla laPrimera Guerra Mundial) y a 1978 (verano en Xochicalco y Día de los Muertos) para ter­minar -como empezó- con el tiempo del marco: ellO de noviembre de 1979, vísperadel cumpleaños del narrador Fuentes.

Los espacios no son menos amplios que el tiempo: abarcan, Francia, Cuba, Haití,Venezuela y México, para volver a Francia. Estos espacios se amplían aún más a través delos juegos -reales y simbólicos- de los niños Víctor y André, que se preguntan mutua­mente los nombres de las capitales mundiales. Capitales que, a su vez, de nuevo se redu­cen al microcosmos, puesto que para André la capital de Francia es Enghien, igual quepara Stephen Dedalus era Dublin (Portrait 01 the Artist).

Si el viejo Branly en algún momento dice que Fuentes "se hizo más francés queotra cosa" esto puede parecer exagerado, teniendo en cuenta el papel importantísimo quedesempeña el mito indígena en esta novela. Por otra parte es cierto si pensamos en las in­numerables alusiones al arte europeo, sobre todo a la literatura.

En lo que a esta novela se refiere el autor mexicano está endeudado con el surrealis­mo y el "nouveau roman" francés, del cual ha tomado algunos elementos, tales como elcuadro que instiga la visión de otra realidad (cf. el cuadro en La Mise en Scéne de ClaudeOllier) o la literatura (el libro en Empleo del Tiempo de Michel Butor), novelas en las quees difícil distinguir la fantasía de la realidad, igual que en Una familia lejana. Algunospersonajes de la historia de Branly-Fuentes corresponden a relatos literarios como LaDuchesse de Langeais de Balzac y se afirma que toda la novela ya fue escrita por Alejan­dro DUmas.

RESEÑAS 263

CEPEDA SAMUDIO, Alvaro*: Todos estábamos a la espera. Ed. plaza y j anés. Bogotá,1980. Prólogo: Los cuentos de Cepeda Samudio por Jacques Gilard. 131 pp.

Por Juana Martínez GómezUniversidad Complutense de Madrid

Lo más sorprendente de este libro es que siendo ésta su segunda edición, hayan podidotranscurrir más de veinticinco años desde su aparición, sin que nadie se haya preocupadode reeditarlo. Paradójicamente Todos estábamos a la espera, como dice el prolonguista,se convirtió "en el libro más mencionado -y menos leído de toda la narrativa colombianade este siglo", 10 que indica la importancia de esta edición.

El esfuerzo por sacar de nuevo a la luz este conjunto de cuentos se debe a J acquesGilard, profesor de la Universidad de Toulouse-le-Milail, investigador apasionado de lanarrativa colombiana que con gran empeño se ha propuesto desentrañar valores descono­cidos u olvidados de la literatura columbiana. Esto conlleva que el libro sea importantetanto porque posibilita la lectura de los cuentos como por el estudio precedente que arro­ja datos necesarios para el conocimiento de -obra y autor. J acques Gilard muestra en elprólogo el lugar significativo que ocupa Cepeda Samudio en la literatura colombiana alseñalarlo como uno de los iniciadores de la nueva cuentística.

Gilard introduce al lector con lo que él llama "Un retro-collage para Cepeda" o"Viaje inconcluso a la semilla", consistente en una antología de textos de Cepeda y deamigos suyos, cronológicamente ordenados desde el presente al pasado, como cuentaCarpentier en Viaje a la semilla. Esta variedad de textos permite un retrato múltiple dellibro de cuentos y su autor en un sinfín de peripecias trazadas por el mismo Cepeda y pornombres como Alfonso Fuenmayor, Germán Vargas, Ramón Vinyes... y García Márquezque, como primer reseñista del libro escribió: "Todos estábamos a la espera es, para mimodo de interpretar las cosas, el mejor libro de cuentos que se ha publicado en Colom­bia. A otros -tal vez la mayoría- parecerá discutible esa afirmación. Pero sin duda todosestarán de acuerdo en que es el más interesante" (p. 17).

A continuación destaca algunos aspectos de la personalidad de Cepeda y sus páginasjuveniles, que se desenvuelven en el mundo periodístico, dirigidas fundamentalmente ha­cia dos frentes: el político y el cultural; donde el autor se defme ante todo como incon­formista y rebelde. Habla Gilard, también, de los escritores que Cepeda admiró y cita aAzorín, Gómez de la Serna, García Lorca, León Felipe, entre los españoles, y también aFaulkner, J oyce, Sartre, Gide, Kafka y Hemingway, y aborda enseguida sus primerostanteos literarios que todavía no pueden 'considerarse cuentos sino más bien "estampas,viñetas, relatos" que aparecieron sucesivamente en columnas periodísticas.

En unos y otros escritos Cepeda muestra sus preocupaciones de renovación y poracceder a la modernidad literaria de una manera seria y original. Según Gilard, la inten­ción primera que mueve a Cepeda es la de "captar y restituir la imagen de Barranquilla yalgunas de sus realidades humanas (p. 27).

Después y centrándose ya en el propio libro, el prologuista trata de fijar las fechasde cada uno de los cuentos y propone una cronología que está comprendida entre el año1948, en que se publicaron los primeros en distintos periódicos y el año 19_54 en que apare­ce todo el volúmen. Inmediatamente insiste en la influencia decisiva que Hemingway ejer­ció sobre él, especialmente a partir de la lectura de uno de sus cuentos que se publicótraducido al español en Colombia. "Los relatos de Todos estábamos a la espera -quizássin la menor excepción constituyen variaciones en torno a la enseñanza del Hemingway de

264 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

Los matones, en alguno o algunos de sus muchos aspectos, incluso en los relatos aparente­mente lineales... " (p. 35).

Señala asimismo la persistencia de una red temática permanente y constante a lolargo del libro de cuyo entramado subraya, entre otros, los siguientes temas: el bar, lagran ciudad -Nueva York es el modelo- la alcoba y la soledad. Y no se olvida de haceralusiones a la organización textual y a la técnica narrativa, indicando como constante dellibro la experimentación, sin embargo argumenta "sería injusto y exagerado consideraresos textos como cuentos experimentales, y sólo experimentales, ya que cada uno de ellosmerece verse como un texto definitivo" (p. 39).

La valoración final de Jacques Gilard se refiere a la importancia del libro dentro dela literatura colombiana y aun de la hispanoamericana; y aquí es donde yo quiero insistirya que Alvaro Cepeda Samudio es uno de los renovadores e iniciadores de la narrativaactual más injustamente ignorados entre críticos y lectores.

Dicho esto, quiero subrayar que el profesor Gilard hace una revisión original y pro­funda de los cuentos de Cepeda. En el prólogo, el lector puede encontrar datos suficientespara leer los cuentos que le siguen con todo tipo de detalles sobre el autor y las caracterís­ticas de la época en que fueron escritos. Prólogo importante para introducir al lector queno conoce a Cepeda e imprescindible para quien lo conoce por los datos que aporta.Prólogo, en fin, útil y sugestivo, resultado del trabajo y el estudio y que nos examine dehacer aquí más comentarios sobre el libro. Sólo nos queda congratularnos con la lecturade estos cuentos y felicitar al profesor Gilard por su provechosa labor de rescate.

* Alvaro Cepeda Samudio (1926-1972). Nació en Ciénaga, Departamento de Magdalena (Co­lombia). Perteneció, junto-con Alejandro Obregón y Gabriel García Márquez, entre otros, al grupocosteño que se formó en torno a las figuras de José Félix Fuenmayor y Ramón Vinyes. Su obra,aparte de la puramente periodística, comprende: Todos estábamos a la espera (1954), libro de cuen­tos, La casa grande (1962), novela, considerada por muchos como su obra más importante, y, suúltima publicación, Los cuentos de Juana, en colaboración con Alejandro Obregón.

RESEÑAS

DESCUBRIMIENTO DE UNA NUEVA UTOPIA ESPAÑOLA (1)

265

Por ] avier de Onis

Editorial "El Archipiélago" ofrece como segundo volúmen de su recién iniciada Co­lección de Textos el Tratado sobre la Monarqu ía Columbina, "utopía antiilustrada deldiglo XVIII", descubierta por Pedro Alvarez de Miranda (2) entre las páginas de El Sema­nario Erudito, la miscelánea periódica que dirigiera Valladares y Sotomayor. El texto, fue­ra de ser literariamente muy apreciable y de ofrecer una notable singularidad desde elpunto de vista ideológico, tiene la novedad de engrosar un grupo literario -el de las uto­pías- hasta ahora, que se sepa, no muy frecuentado de los escritores españoles. En estesentido, cabe decir que nos las habemos con la segunda utopía -si empleamos el términoen todo su rigor- de nuestra literatura, después de la importante revelación de Sinapia, yesa sería razón suficiente para justificar la oportunidad de su publicación.

Desde el hecho de su anonimia hasta la ambigua ideología del mensaje que compor­ta, la obrita está plagada de dificultades, a las que de modo sistemático va enfrentándoseel editor en la extensa Introducción que la acompaña. Tras las pesquisas llevadas a cabopor el Profesor P. Alvarez de Miranda en el Archivo Histórico Nacional, así como en otrasfuentes documentales, sigue siendo un enigma la identidad del autor de la Monarquía Co­lumbina. La cuestión no resulta aquí, a diferencia de otros casos, ociosa, si se tiene encuenta la intencionalidad política del texto -que rebasa, por supuesto, la de índole esté­tica- y, desde luego, los problemas que su definición implica. Mayor seguridad, en cam­bio, puede brindar el editor en lo relativo a la datación del texto, que, sobre la base prin­cipal de la lengua, aproxima a 1790, fecha de encrucijada y de convulsión para Occidente.A semejanza de los mediocres comentaristas de hoy -pero en su caso sin mediocridadalguna-, el autor del Tratado manifiesta machaconamente su obsesión por la deleznablecoyuntura que le ha tocado vivir. Así la consideración del presente abominable - "estostiempos miserables", "este cruel trastorno del mundo"- y, a la postre, el deseo de edifi­car un porvenir utópico.

Luego de realizar un acertado resumen de la fortuna de las utopías en España -elestado de la cuestión debe a S. Cro, F. López Estrada y J.A. Maravalllos mejores traba­jos-, se ocupa Alvarez de Miranda del Tratado en su doble condición de utopía y ficciónnovelesca. Entre los elementos ideológico-literarios que aproximarían el texto al modelode discurso utópico, señala, entre otros, la circunstancia del viaje, la imprecisión geográ­fico-temporal de la acción y el comunismo de bienes que preconiza el sistema político.Entre los elementos que se desvían del mismo discurso y que constituyen, por tanto, losrasgos diferenciadores de la obra, el editor señala la forma breve y simple de organizaciónsocial, la hostilidad hacia la ciencia y el progreso y, sobre todo, su acusada estructura no-

(1) Tratado sobre la Monarquía Columbina. Una utopía antiilustrada del siglo XVIII. Edi­ción y estudio de Pedro ALVAREZ DE MIRANDA. Madrid. El Archipiélago. 1980. LXI + 48 pp.

(2) Pedro Alvarez de Miranda es autor de varias reseñas y artículos sobre cuestiones relativasal siglo XVIII. Entre estos últimos cabe citar "Nicolás Fernández Moratín en la Sociedad EconómicaMatritense", (Revista de Literatura, XLII (1980), 221-45) Y "Aproximación al estudio del vocabularioideológico de Feijoo" ", en Cuadernos Hispanoamericanos, 347 (1979),367-93. En la actualidad seencuentra realizando sus tesis doctoral sobre la lengua de la Ilustración, de la que es profundo conoce­dor, como lo demuestra la atención que dedica a los aspectos lingüísticos del Tratado, absolutamentebásicos en orden a dibujar el pensamiento de su autor (Cf. p. XI Y pp. XLVII en adelante).

266 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

velesca. Tras la intitulación didáctica y poco atractiva de Tratado se ocultaría pues unaficción menuda, con presencia de héroes y antagonistas, cierto regusto narrativo y hastasu punto de intriga y aventura (El episodio de la cueva de los búhos no deja de tener, in­cluso, un aire de terror).

Simbolismo y alegoría vendrían a conformar la estructura del relato, sin que puedahablarse no obstante de contraposiciones fáciles y maniqueas, talla de palomas vs. halco­nes -por remedar el lenguaje periodístico de nuestros días-, esto es, las personas del co­mún contra la caterva de los ilustrados. Por encima de la tensión -tan patente en las polé­micas teatrales entre los Huerta y Cruz, por un lado, y los Iriarte y Samaniego, por otro­el autor del Tratado ha sabido mantener su creación dentro de una ambigüedad que resul­ta todavía más inquietante luego de haber leído el Prólogo de Alvarez de Miranda. A pesarde que "si algo está claro en el Tratado sobre la Monarquía Columbina -son palabras deleditor- es que el autor es enemigo declarado de la Ilustración" (p. LXVII), su posiciónen la polémica no es homologable a la del antípoda de turno, sino que parecen advertirsesoluciones eclécticas, o -por seguir parafraseando el lenguaje político al u~o- la aperturade terceras vías, no lejanas tampoco a ese fenómeno tan de hoy -mas al parecer tan desiempre- que llamamos desencanto. El utópico escritor de nuestros desvelos no llevó acabo la crítica de la Ilustración (léase: Progreso) desde los supuestos casticistas y pasiona­les que a tantos encalabrinaron, y tras su carátula de reaccionario esconde, casi con todacerteza, la personalidad de un aristócrata -quién sabe si antaño militante de las nuevasideas- que alcanza las postrimerías del siglo desilusionado por los frutos obtenidos; algu­nos tan inaceptables a su entender como la ascensión a la nobleza de ciertos "parvenus"(cf. p. LVI). En cualquier caso, como el Profesor Alvarez de Miranda subraya, se trataríade un intelectual con miras universalistas, que sabe ver más allá del Finisterre.

Curioso es comprobar 10 fácilmente que se le va la pluma al autor de nuestro Trata­do, incapaz de mantener la alegoría hasta sus últimas consecuencias. Resulta que entre losméritos de las aves está el de ser "muy hermosas y humanas"; que Crisorroa, gran ave dela utopía, atesora entre otras virtudes la de su "humanidad"; y que, por si fuera poco, laspalomas cometen homicidios y no palomicidios, aunque este lapsus lo enmienda el autoren nota. Pero el final del relato nos desconcierta de nuevo y - ¿por qué no decirlo?- nosdevuelve la inquietud. Dice así: "Las palomas, por último, escaparon a las ciudades de loshombres, y huyendo de sus enemigos dieron en poder de otros peores". El autor ha sus­pendido el relato en un violento clímax narrativo: pues ¿'de la confrontación novelada dehombres y palomas no hubiese podido surgir una tercera dimensión de la utopía? Pero laobra deja -insisto- la inquietud pendiente.

RESEÑAS 267

CRO, Stelio, Tommaso Campanella e iprodromi della civiltá moderna, Hamilton, TheSymposium Press, 1979,267 páginas.

Por Amancio Labandeira FernándezUniversidad Complutense de Madrid

La tesis central de este trabajo es que la edad moderna, o sea el pensamiento cientí­fico, la convicción de que la ciencia y la tecnología no solamente no contradicen la fe,sino que son una condición para que la fe exista -y ya no al revés, como prescribía lavieja fórmula de Santo Tomás de Aquino, "philosophia ancilla theologiae"- se afirma enItalia por primera vez de manera decisiva e inequívoca en la obra de Tomás Campanella(1568-1639), el filósofo calabrés de Stilo, acusado y condenado por el tribunal del SantoOficio como herético y por el Gobierno Español del Virreinato de Nápoles como conspi­rador y revolucionario. Durante el trentenio que transcurrió encarcelado en Nápoles, elmonje dominico compuso, escribió, a veces en varias versiones, y rehizo un centenar deobras, de las que algunas, en forma manuscrita y autógrafa, se hallan en la Biblioteca Na­cional de Madrid. De esta mole de difícil lectura, por las circunstancias editoriales de losmanuscritos, algunos de los cuales han quedado inéditos hasta nuestros días, Cro selec­ciona algunas obras en particular para desarrollar su tesis: la Ciudad del Sol, (obra escritaen italiano en dos redacciones y luego rehecha en latín por lo menos en dos versiones),la Monarquía de España, la Apologia pro Galileo, (escrita en 1616 desde la cárcel y en de­fensa del ilustre hombre de ciencia, acusado de heterodoxia por el Santo Oficio de Ro­ma), las Poesías filosóficas, el Discurso a los príncipes de Italia, las Cuestiones sobre la óp­tima república, la Teología, la Metafísica, las dos Poéticas, italiana y latina, el Sentidode las cosas y el epistolario. Teniendo en cuenta estas obras y sus interrelaciones de temasy estilo, Cro nos propone una lectura global de la obra campanelliana, no ya la lectura o elestudio parcial del poeta, del filósofo o del utopista, sino que el utopista, el filósofo y elpoeta conviven en el mismo autor visto por Cro como un pensador idealista, profunda­mente cristiano y convencido de que la fe no debe interferir en las verdades de la ciencia.El aspecto más original de la tesis de Cro es la documentación de las lecturas de Campane­lla del material de las crónicas del descubrimiento y de la conquista de América. Cro de­muestra, con una comparación textual entre los escritos de Campanella y los de Colón,Pedro Mártir y Bartolomé de Las Casas, entre otros, que el filósofo italiano meditó sobreel material de Indias para argumentar su convicción apocalíptica del comienzo de unanueva época. El meollo de esta meditación constituye una filosofía de la historia contem­poránea, que Campanella contrapone a la historia antigua. Por ello Campanella formulauna visión de la historia que es diametralmente opuesta a la de Maquiavelo: mientras ésteconcibe la historia como "magistra vitae" e identifica la historia, con la historia romana,considerada por él como la que ofrece el ejemplo más alto de desarrollo humano, Campa­nella deduce de la realidad contemporánea, del descubrimiento de América por obra deColón, de las invenciones de la imprenta, de la brújila y de las armas de fuego, una correc­ción con respecto al pasado. Para Campanelia mucha de la historia antigua está envueltaen el mito y por lo tanto no puede servir como criterio exclusivo de verdad, mientras quela historia contemporánea tiene en cuenta hechos científicos que nadie puede dudar. Porlo tanto dice Campanella no solamente la historia contemporánea ha desmentido la opi­nión de los filósofos anteriores, como San Agustín que negó las antípodas, sino que hademostrado que la Sagrada Escritura no es un texto científico. Campanella declara queDios ha creado dos códigos: la naturaleza y la Sagrada Escritura. La ciencia, para Campa-

268 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISP ANICA

nella, es histórica siempre, en el sentido de que es empírica. En efecto para Campanellalos dos términos se equivalen. De manera que Campanella justifica el concepto de cienciasin contraponerlo al de fe. En este sentido Campanella logra conciliar las dos tendenciasfilosóficas predominantes del Renacimiento, el aristotelismo paduano y el platonismofl~rentino; ~sto se ve mejor en la Ciudad del Sol, e~ texto que mej.or sintetiza la d?ctrinaepistemológica de Campanella. Los Solares, los habitantes de la CIudad del Sol, VIven enel estado natural, como los Indios de las crónicas del descubrimiento. Y, como éstos,tambien tienen todas las cualidades para llegar a ser cristianos excelentes y, sin duda,superiores a los europeos, como los Utopianos de Moro, modelo de la utopía campanellia­na. De manera que para Campanella la observación de las leyes de la naturaleza es condi­ción para la preparación a la conversión cristiana. Este aspecto "existencial" del pensa­miento de Campanella le hizo superar el empirismo naturalista de Telesio como tambiénel idealismo platónico y místico de Ficino y Pico. Pero para que esta conciliación se logreen forma cabal es necesario que el cristianismo se renueve. Cro afirma que Campanella esel filósofo italiano que mejor y más que otros trató de resolver el problema central delhumanismo cristiano: el rescate del cristianismo de la corrupción del clero. Por este moti­vo Cro limita la discusión al período del Humanismo hasta el comienzo de la edad moder­na. Esa unidad de fe y razón, que se había constituido en la edad del Humanismo, se des­truyó cuando apareció la "razón de estado", de la que Maquiavelo fue el mayor teoriza­dor. Por eso el estudio se centra en la utopía, pues Cro ve ésta como el deseo que se origi­nó en el Humanismo para reconstruir esa unidad perdida. Esto a su vez requiere una inves­tigación en el origen clásico del tema, para cerciorarse de la diferente característica de lautopía moderna, según Cro nos muestra con una documentación abundante y precisa,se alimenta del material de las crónicas del descubrimiento, sobre todo en Pedro Mártiry Bartolomé de Las Casas, y en el humanismo cristiano de Erasmo. Las crónicas, y espe­cialmente los escritos de Las Casas, originaron en Campanella, como en parte ya en Mon­taigne, una preocupación por las injusticias sociales de la sociedad europea.

Es aquí donde ero explica el origen moderno de la teoría del "buen salvaje H enCampanella. Esta especulación, según Cro, hace del filósofo de Stilo un eslabón entre elmito clásico y su reelaboración posterior en el humanismo, y la literatura de reformas so­ciales elaborada por Rousseau y Voltaire. En Campanella la unidad de ciencia y fe queproduce la utopía inspira también su obra poética. Su convicción de la decadencia produ­cida por lo que Campanella defme como el "maquiavelismo" de los políticos, produceuna poesía en la que la fe y la ciencia aun pueden ofrecer nuevas sugestiones, y puedenabrir nuevos horizontes para el hombre actual. Cro logra demostrar este aspecto con unanálisis muy detallado de la obra poética de Campanella. Cro muestra, recurtiendo a unanálisis estructural, que la obra poética de Campanella fue concebida como una unidadexpresiva, cuyo título Cantica nos ha llegado y alude en varios pasajes a la Divina Come­dia de Dante Alighieri. Cro analiza en varios sonetos cómo Campanella cree que sólo launidad de la ciencia y la fe pueden regenerar al hombre, yle pueden hacer llegar al estadoideal. En "Delle radici de' gran mali del mondo" la ignorancia es la raíz de los males queafligen al mundo. En "Contra il proprio amare scoprimento stupendo", que Cro nosmuestra como una síntesis de las ideas del autor hasta ese momento, el vicio del amor desí mismo, según Campanella un defecto común entre los hombres del Renacimiento, sevuelve la razón del concepto antropomórfico del universo, concepto condenado por Cam­panella como la raíz de toda ignorancia humana, un vicio que priva al hombre del conoci­miento del mundo alrededor de él y le condena a un círculo vicioso en el que la DivinaProvidencia no existe, y en cambio la fortuna reina soberana, y en que la religión se con­cibe como un instrumento de dominio de la clase al poder. Cro muestra con mucha pene­tración no sólo que Campanella pertenece a la literatura del período barroco, sino que elestilo y los temas de Campanella le diferencian netamente de otros autores típicamente.barrocos como Marino. Vemos así que, mientras la antítesis en Marino constituye sobretodo un ejercicio estilístico como fm en sí mismo, en Campanella expresa el drama de suaislamiento y oposición contra una sociedad corrupta. Cro muestra finalmente que Cam­panella no sólo pertenece a la literatura barroca por sus actitudes polémicas -su oposicióna la mitología como un obstáculo para el entendimiento de la verdad histórica, su aten­ción a los hechos históricos, su plan de reformas lingüísticas, estilísticas y literarias- sinoque la supera. De esta manera Cro concluye que Campanella debe considerarse como elprimer escritor moderno de la literatura italiana. Cro pone de relieve cómo Campanella

RESEÑAS 269

critica el clasicismo mitológico de los poetas del Renacimiento y del Barroco, y anticipala reforma literaria inspiránose hacia un concepto de literatura nacional, con una antici­pación de la concepción de la literatura del Romanticismo, fundada en una realidad inter­disciplinar, resultado del progreso científico de su tiempo.

Este estudio está organizado de manera admirable. El autor ha logrado circunscri­bir la discusión a la aportación de Campanella al concepto de cultura moderna. No obs­tante la complejidad y la variedad del tema, el autor logra tejer todos los hilos de su telahasta darnos la imagen de un tapíz acabado. Es verdad que para mantener un control fir­me sobre el material el autor ha debido hacer algunas veces referencias a las mismas fuen­tes y citas. Quizás una maX-0ratención a la redacción,_ o una lectura adicional, habría podi-do eliminar algunas repeticiones y algunos errores de imprenta. Pero el método elegidoha dado resultados muy positivos, pues al final de la lectura se tiene la impresión de habervisitado esa geografía ordenada y abstracta que es el género de la utopía guiados por unamano experta que nos ha mostrado todos los paisajes, todos los mapas de esa geografía,desde sus comienzos hasta la Ciudad del Sol. Además de constituir una contribución po­derosa al estudio de Campanella, el trabajo de Cro constituye una aportación al conoci­miento de los aspectos más ignorados del Barroco, de sus intentos de reforma y de su ca­rácter de transición hacia la civilización que nosotros consideramos "moderna", o sea re­sultado del progreso científico y técnico. Estos aspectos son de importancia vital. Es unmérito de Cro el haber planteado su estudio desde un punto de vista total, histórico,documental, filosófico y textual. De esta manera el Barroco se nos revela sin los prejuiciosque en el pasado reciente han envuelto este período de la historia en una atmósfera de ne­gligente suficiencia o de tácito rechazo. El valor científico, histórico y crítico del estudiode Cro se destaca aun más si se considera la variedad de sus conocimientos y la amplitudcon la que el autor ha utilizado las distintas disciplinas para documentar con persuasióny eficacia su tesis. Al conocimiento de varias lenguas y literaturas que le permite al autorpercibir referencias y analogías nuevas que iluminan el área estudiada, hay que observar lahabilidad con que el autor ha utilizado sus conocimientos filológicos o el método estructu­ral, la documentación histórica de primera mano, con la lectura nueva de pasajes más co­nocidos.

Finalmente hay que destacar el papel que la Symposium Press, esta nueva editorialcanadiense, se propone con el lanzamiento de un estudio de indudable solidez científica.La colección "Studies in Languages and Literatures" es una de las tantas en que se ha dearticular el programa de esta editorial que se propone crear secciones en las distintas len­guas romances (español, portugués, francés, italiano) y anglosajonas (inglés, alemán). Hayuna gran necesidad, en el mundo académico, de medios de publicación de obras para lascuales, las grandes editoriales comerciales se declaran siempre menos interesadas por loque se considera un campo no muy rentable. y así vemos el espectáculo bastante tristede editoriales universitarias que tratan, sin mucho éxito me temo, de hacer la competen­cia a las grandes casas comerciales. Es pues otra nota positiva que el trabajo de Cro hayasalido de los tipos de Symposium Press, una nueva editorial canadiense que, desde suscomienzos, se ha puesto al servicio del mundo académico.

270 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISPANICA

FUENTES, Victor. La marcha al pueblo en las letras españolas. Madrid. Ediciones De laTorre. 1980. 185 pp.

Por Asunción Cámara

Victor Fuentes, profesor de la Universidad de California, Santa Bárbara, ha querido,con este libro, ofrecernos a los estudiosos y al pueblo, la no muy estudiada historia de laliteratura revolucionaria en el periodo muy concreto que va desde 1917 al 1936, año, quecomo sabemos, significa el inicio de la guerra civil con el consiguiente y efectivo ocaso deeste tipo de literatura.

Consta el libro de un prólogo magistral del historiador Tuñón de Lara, quien desdesu perspectiva de historiador, enjuicia brillantemente y con autoridad la obra.

El libro está dividido en tres partes, de dos capítulos la primera (El auge del libro deizquierda y La creación de un nuevo bloque intelectual moral); cuatro la segunda (Narrati­va obrera, narrativa avanzada, novela social, literatura documental) y dos la tercera (Porun teatro popular y Los caminos revolucionarios de la poesía). A esta tercera parte, sigueun epílogo dedicado a Antonio Machado (Actualicemos la escuela de sabiduría popularde Juan de Mairena).

Sin pretensiones literarias, con enorme cariño y utilizando como herramienta detrabajo el culto lenguaje de su cátedra, Victor Fuentes, a través de su libro, nos da unapanorámica amplia, profunda y nítida del acontecer literario de ideología izquierdista enel primer tercio de este siglo.

Posiblemente no sea un libro que encienda grandes afanes en extensas parcelas denuestra sociedad actual, ¡ero está claro que para los estudiosos del tema, es una fuenteindiscutible a la que habra que acudir con insistencia.

Fotografías y dibujos ilustran la obra dándole una elocuente sensación de proximi­dad en el tiempo y en el espíritu, finalizando con una extensa y rica bibliografía.

RESEÑAS 271

SIM<?N. PALMER, Ma~ía del Carmen. Manuscritos dramáticos de los siglos XVIII-XX dela Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona. Madrid. C.S.LC. 1979. 248 págs.("Cuadernos Bibliográficos", XXXIX).

Por Antonio Hurtado TorresUniversidad Complutense de Madrid

Con esta entrega concluye Maria del Carmen Simón el Catálogo de manuscritos dra­máticos de la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona. Hace ahora tres años publi­có la autora el catálogo de los manuscritos del Siglo de Oro que se encontraban en los fon­dos de dicha Biblioteca (1), culmina ahora su obra con los de los siglos XVIII, XIX YXX.

Mientras que los catálogos de impresos dramáticos que se han publicado ya son va­rios, así podemos citar el de Clavería y Batllori de la Biblioteca Provincial y Universitariade Barcelona (2), el de Juliá de la Biblioteca Provincial de Toledo (3), el de Rogers delOberlin College (4), el de Molinaro, Parker y Rugg de la Universidad de Toronto (5), el deJaime Moll de la Biblioteca de la Real Academia Española (6), el de Ashcom de su colec­ción privada y de la Wayne State University de Detroit (7), el de Me, Knight de la Univer­sidad de North Carolina (8), el de Mercedes Agulló y Cobo de la Biblioteca Municipal deMadrid (9), el de Bainton de la biblioteca universitaria de Cambridge (10), y el de Vinson

(1) MARIA DEL CARMEN SIMON PALMER, Manuscritos dramáticos del Siglo de Oro dela Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona, Madrid, C.S.I.C., 1977, VIII + 94 págs.+ 1 h. ("Cua­dernos Bibliográficos", XXXIV).

(2) CLAVERIA, D.M. y M. BATLLORI, Una colección de e~iones de Teatro antiguo es­pañol en la Biblioteca Provincial y Universitaria de Barcelona, en Bolerin de la Biblioteca de Cataluña,VII, 1928, págs. 213-331.

(3) JULIA MARTINEZ, E., Aportaciones bibliográficas: Comedias raras existentes en laBiblioteca Provincial de Toledo, en Boletm de la Real Academia Española, XIX, 1932, págs. 566-83;XX, 1933, págs. 252-70.

(4) ROGERS, P.P., The Spanish Drama Collection in the Oberlin College Library. A descrip­tive catalogue, Ober1in, 1940, IX + 468 págs.- A supplementary volume containing reference list,Oberlin, 1946, 157 págs.

(5) MOLINARO, J.A., J.H. PARKER,..y EVELYN RUGG, A bibliography of "Comediassueltas" in the University of Toronto Library, University of Toronto Press, 1959, VII págs. + 1 h.+149 págs.

(6) MOLL, Jaime, Catálogo de Comedias sueltas conservadas en la Biblioteca de la Real Aca­demia Española, en Boletin de la Real Academia Española, XLIV, 1964, págs. 113-68, 309-60, 541­556... Posteriormente fueron recogidos en forma de libro estos artículos con el mismo título (Madrid,Real Academia Española, 1966, 188 págs).

(7) ASHCOM, B.B., A descriptive catalogue of the Spanish "Comedias sueltas" in the Way­ne State University Library and the Prívate Library of Professor B.B. Ashcom , Detroit, Wayne StateUniversityLibraries, 1965, 103 págs.

(8) Me, KNIGHT, W., A Catalogue of "Comedias sueltas" in the Library of the Universityof North Carolina, Chape! Hill, 1965, VII + 240 págs. (University of North Carolina Library Studies,4).

(9) AGU:LLO y COBO, Mercedes, La coleccibn de Teatro de la Biblioteca Municipal de Ma­drid, en Revista de Literatura, XXXV, 1969, págs:169-213; XXXVII, 1970, págs. 233-74; XXXVIII,

274 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACION DE LA LITERATURA HISP ANICA

En el capítulo La articulación temática, el crítico aborda el estudio de la comediadesde su li teraridad, esto es, "lo que ésta pudo ser en su momento como comunicacióncoherente y lineal". A partir de este objetivo estudia el problema temático en relacióncon la estructura. Las dos acciones tradicionalmente aceptadas como principal y secun­daria (la prueba de Segismundo y la restauración del honor de Rosaura) quedan divididasa su vez en diversos temas. De la principal (prueba) se originan las siguientes:

A. La vida como sueño (que da título a la obra)B. La fuerza del libre albedrío frente al hadoc. La educación del príncipeD. El vencimiento de sí mismo

Al ser considerado cada uno de éstos como principal en la obra por algunos críticosha provocado diferentes interpretaciones de la misma. Para lograr una interpretación tota­lizadora es preciso tener en cuenta que la obra "es un conjunto articulado de temas y mo­tivos literarios, y todo lo que sea aislar cualquiera de ellos e hipertrofiarlo equivale adeformar el sentido unitario que quiere comunicarse". El crítico encuentra una jerarquíadramática, propia de todo el momento barroco, junto a un conflicto de Segismundo; elB,»: Basilio; el e a la relación Basilio-Segismundo y el D al conflicto personal que' apareceunido a cada uno de los ternas. El A corresponde a Segismundo; el B a Basilio; el e a larelación Basilio-Segismundo y el D al conflicto de Segismundo consigo mismo. Los temasA y B son primarios ya que nacen con el planteamiento del conflicto aunque el segundoresulta anterior en la cronología de los hechos. Los restantes, e y D, son secundariosen cuanto que proceden del nudo creado por los primeros. De aquí resulta el siguien­te esquema: Basilio, a causa de un problema personal, dinástico y político (anteriora los hechos de la comedia) teme que: 1. según el pronóstico del horóscopo, su hijollegue a ser tirano; 2. convertirse él mismo en tirano de su hijo por querer evitar el malanterior; 3. no obstante sus temores, cree que el libre albedrío de su hijo pueda librar­lo del destino fatal. El tema se le plantea personalmente a Segismundo y, a la vez, en él secanaliza el conflicto B. Este conflicto, esquemáticamente, resulta así: 1. Segismundo estáprisionero de Basilio a causa del hado; 2. Basilio, tras reflexionar, decide intentar una ex­periencia con su hijo (llevarlo a palacio mediante un somnífero y ver cómo se comportaallí); 3. como la experiencia falla y Segismundo es devuelto a su encierro desde allí dedu­ce que la vida es un sueño extendiendo tal afirmación a toda la humanidad.

Amb os temas tienen una perfecta unidad y resultan indisolubles. El profesor Ru1lha corroborado esta afirmación tras el estudio del texto en el que ha distinguido con pre­cisión la subordinación del tema B respecto del A porque es Segismundo el único que pue­de resolver el problema de B y eludir el pronóstico de las estrellas: "Así, Segismundo po­drá resolver el problema del libre albedrío (tema B), justamente porque ha descubiertoel auténtico valor de la vida (tema A). De esta vinculación estrecha nace una unidad artís­ticamente trabada". Procedentes del núcleo creado por .ti y B resultan los temas e y D.'El e (educación del príncipe) está relacionado estrechamente con el B en cuanto a su pro­cedencia; en cuanto a la resolución del conflicto podría vincularse con el A pues es el pro­pio Segismundo quien le da la solución, gracias al descubrimiento del valor moral de la''vida como sueño" y Segismundo perdona a su padre el error cometido contra él. Perohasta llegar a esta definitiva conclusión positiva, Segismundo ha tenido que vencerse a símismo, contenido del tema D, y así se resuelve todo el entramado de la obra. Gracias aeste vencimiento Calderón consigue: devolver el honor a Rosaura; evitar el cumplimientode los hados perdonando a su padre y superar su condición de "fiera" inicial para conver­tirse en un hombre y príncipe prudente.

La articulación dramática de estos cuatro temas ha sido ordenada por el crítico de .acuerdo con una jerarquía temática en la que .Ji es medular aunque no aparezca hasta lasegunda jornada. Aparte de su valor dramático en sí, el profesor Rull destaca la habilidaddel tratamiento calderoniano al hacer que el personaje trascienda su individualidad yconvertir a los espectadores en protagonistas o agonistas del mismo drama. El tema B, elmás importante desde el punto de vista causal, y el centro del nudo dramático es, además,el que actúa a 10 largo de la obra sobre Segismundo y depende de A en cuanto que para suresolución Calderón necesitó aquél. Desde el punto de vista ideológico constituye una de­fensa de la libertad humana frente a la fatalidad. El e depende del anterior puesto que la

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"educación de Segismundo" procede del temor de B al cumplimiento de los hados. Perosu resolución está vinculada al tema A pues es el descubrimiento de la inanidad de las co­sas por Segismundo lo que determina su transformación. Por ello, el valor dramático deeste tema no se reduce a ser la ilustración de este caso educativo sino a mostrar el lado fa­tídico de una educación represiva, convirtiéndose así en motivo ejemplar. El tema D, elque origina la solución de todos los conflictos, debe su realidad al A ya que Segismundoactúa movido por una convicción sin la cual su acción sólo sería producto de sus impulsosreprimidos. Como el anterior, este tema tiene también un valor ejemplar.

Vinculados a esta acción principal de la que venimos hablando (prueba de Segis­mundo), se hallan otros subtemas y motivos (algunos simbólicos) como el denominado"el delito mayor de haber nacido" (unido al A), los símbolos de la cárcel, gruta y torre(B y C) y el motivo del "soldado rebelde" (D) justificado por la transformación de Segis­mundo.

En la acción secundaria, la restauración del honor de Rosaura, el crítico destaca dostemas fundamentales: el honor (a) y el amor (b). El tema del honor se vincula con ladenominación general de esta acción y -la intriga sigue una progresión lineal con ramifica­ciones y contactos con la acción principal hasta culminar en la solución del problema deRosaura. El proceso de restauración de su honor implica toda una serie de complejas re­ferencias en las que está presente el tema del amor. A su vez, éste presenta varias ramifi­caciones aunque está tratado a dos niveles: superficial (mediante la presentación del tópi­co triángulo amoroso como juego cortesano entre Rosaura, Astolfo y Estrella) y profun­do. En aquel nivel la intriga amorosa en lugar de ajustarse al convencional triángulo pre­senta el conflicto por parejas: Rosaura-Astolfo; Segismundo-Rosaura. La posible tercerapareja, Estrella-Astolfo, no forma parte de un verdadero conflicto dramático y,' por tanto,se resuelve en el nivel superficial. Entre Rosaura y Astolfo se establece una relación dife­rente. Por una parte, existe en ellos una tensión amorosa que, aunque aparece rota desdeel principio, se va reconstruyendo durante la obra. Por otra, encierra esa relación una te­mática amorosa, ya que han sido amantes y, rota la armonía o el orden, Segismundo ten­drá que recomponerla mediante la unión definitiva de los dos. Así, Segismundo no sóloreparará un problema de honor sino integrará el amor de los jóvenes bajo el cauce ordena­do del matrimonio. Para el crítico, el nivel profundo del tema amoroso ha de entenderseliteralmente. Dicha profundidad no consiste en un desarrollo dramático rico y suficientedel tema, sino en incidir de manera muy significativa en el origen de los conflictos. Ade­más, éste no surge con toda su rlenitud sino que va desarrollándose gradualmente a partirde la "banalidad" cortesana de nivel superficial hasta arraigarse en los temas fundamen­tales. Así, en el conflicto entre Segismundo y Rosaura, el proceso del joven se inicia conuna admiración y culmina en una pasión amorosa que da sentido a toda su vida y consti­tuye el elemento fundamental de la obra que manifiesta entonces todo un entramado per­fecto entre los diferentes temas.

Finalmente, el último eslabón temático que conforma la estructura de la obra, en laque están insertos todos los personajes, está constituido por Clarín, el gracioso, cuya sig­nificación es ilustrar una idea muy grata a Calderón: "curarse en salud". Asímismo,este criado sirve también de ejemplo vivo a Basilio demostrándole que huir del hado no essuficiente para vencerlo. De este modo el personaje que aparentemente no encajaba en elcuadro general cumple una misión fundamental dentro del tema B. Como ha subrayadoRull, Clarín "no es, por tanto, un eslabón suelto, sino que Calderón, muy hábilmente, 10ha unido a la acción, dando un sentido profundo a aquello que por su naturaleza tópicafue creado, en un principio, para servir a unos objetivos convencionales" (p. 71).

En el capítulo IV "Acudamos a lo eterno". Variaciones sobre un tema, el profesorRull estudia la relación entre la comedia y los autos a partir de la significación de Segis­mundo en la comedia y la interpretación de la crítica al considerarlo personaje simbóli­co, representante de la humanidad y, en este sentido, relacionado con el Hombre del autodel mismo título. Las conclusiones del crítico se pueden resumir en las siguientes afirma­ciones: el rechazo de todas las teorías que consideran la dependencia de la comedia res­pecto a los autos (entre otras razones porque éstos los compuso después, y la relación dedependencia, si la hubiere, sería, pues, a la inversa); la existencia de una proyección de Se­gismundo hacia la abstración hombre (racionalización filosófica) y hacia los hombres con­cretos (simpatetismo dramático) transfiriendo a éstos su idea de la vida y su problema;Calderón ha utilizado esta proyección hacia fuera de Segismundo como recurso dramáti-

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ca, aunque no sea tal desde un punto de vista estrictamente lógico. Lo que hace Segis­mundo es deducir de su propia experiencia su realidad "humana" y lo que ha sido sueñopara él lo extiende a todos los hombres. Desconoce, sin embargo, el engaño a que ha sido so­metido, pero al conocerlo el espectador es más capaz de sentir como él la vanidad de la vida(para Segismundo vanidad del sueño); la norma moral ("acudamos a lo eterno"), apartede las consideraciones religiosas con que culmina la actuación de Segismundo, suponela única salida válida que se le ofrece para escapar del invencible sueño al encontrarse en ladisyuntiva ficción-realidad con su paralelo vida-eternidad.

A diferencia de la comedia que expone ante el espectador la variedad y compleji­dad de los conflictos vitales, los dos autos reúnen en un solo tema el haz de temas profa­nos de la comedia. Dada la esencia del género, concluye el profesor Rull, no hay otraperspectiva ni puede haberla, ya que el auto es una concepción puramente totalizadoradel mundo y de la vida del hombre: "son dos concepciones literalmente diferentes y aunopuestas, y el propio Calderón no hubiera podido admitir el parangón". En el caso deestos autos, Calderón intentó dos tipos de aproximación a la comedia: en el primero (delque se conserva manuscrita la primera redacción) proyectó una versión "a lo divino" si­guiendo totalmente el hilo argumental, hasta donde ello era posible, forzando el esquemasimbólico del tema. En el segundo auto (edición de 1673), las correspondencias con lacomedia son puramente accidentales. Atendiendo a la distinción calderoniana entre asun­to y argumento, el asunto en este caso es la "síntesis de la historia teológica de humani­dad" y el argumento difiere de la comedia, aunque se conserva la idea central (el tema delsueño), asignado éste aquí no sólo a la vida sino a la muerte moral o Culpa. Frente a lasgrandes diferencias existentes entre comedias y autos, no obstante, el profesor Rull no es­tá de acuerdo con los críticos que han considerado el auto como obra perfecta quesupera con mucho a la comedia (Valbuena) ya que se "trata de realidades literarias dificil­mente equiparables. El auto está forzosamente más delimitado que la comedia, pues de­pende de un argumento que le sirve ésta precisamente, y de una doctrina, que le sirve eldogma (...). Así, la recta interpretación del auto no puede ser más que una, mientras quela comedia, de amplísimo significado en sugerencias, puede ser objeto de múltiples puntosde análisis y valoraciones (... ). No son, por tanto, realidades estéticas que admitan crite­rios de valoración homologables, por lo que la comparación valorativa resulta particu­larmente desafortunada". En cambio, concluye, "un estudio comparativo que partierade las diferentes técnicas y puntos de vista de los dos géneros tendría seguramente graninterés" (p. 84).

La amplia introducción se completa con un estudio de la versificación, las frecuen­cias estróficas y su significación, más una exhaustiva enumeración de las principales edi­ciones antiguas (las de mayor interés bibliográfico o textual, así como su localizaciónen las bibliotecas donde se hallan y la descripción de las mismas) y modernas que ofre­cen interés desde el punto de vista crítico, agrupando, bajo el epígrafe Otras edicioneslas que tienen un valor muy discutible pese a estar en colecciones muy difundidas. Porúltimo, hay que señalar que el texto utilizado en esta edición es el descrito como QCL,primera edición de la obra, aunque constantemente se compara con otros textos y se in­terpretan las diferencias o coincidencias existentes a lo largo de todo el estudio.

Por consiguiente, estamos no ante una edición de La vida es sueño más, sino antela edición que, hoy por hoy, debe servir de referencia para el estudioso de Calderón, yque posee también utilidad evidente para cualquier lector interesado en los clásicos. Elprofundo conocimiento que el crítico tiene del dramaturgo madrileño (demostradoampliamente en otros trabajos ya publicados) se manifiesta aquí no mediante alardeseruditos innecesarios (aun siendo éstos abundantes), sino pensando en la utilidad exegé­tica de cara a cualquier posible lector. Hay que destacar de esta edición, además del estu­dio al que nos referimos, el valor de las abundantísimas notas, que no sólo aclaran la lec­tura, sino que orientan, sugieren y aportan datos de mucho interés, discutiendo con fre­cuencia las partes más conflictivas de la interpretación textual. Con ello se aporta unmaterial erudito y crítico muy superior al de cualquier otra edición de las conocidas entrenosotros. Por último, hay que agradecer al profesor Rull que la edición sea una verdaderainterpretación textual, surgida a partir del conocimiento real de Calderón y no una pará­frasis ensayística más o menos brillante de las que algunos críticos actuales realizan cuan­do se enfrentan con nuestro teatro clásico, con la intención, sin duda, más que de buscarla verdad, de hacer valer sus enfoques presuntamente originales.

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SEGURA, Juan de, Proceso de cartas de amores; Edición y estudio de Eugenio J. Alonso,Pedro Aullón de Haro, P. Celdrán y Javier Huerta Calvo, Madrid, El Archipiélago, 1980,XLVII + 107 páginas.

Por Amancio Labandeira FernándezUniversidad Complutense de Madrid

A nadie son desconocidas las dificultades que el mundo editorial presenta para aco­ger en sus colecciones aquellos textos a los que, a menudo, una inercia crítica de muchosaños ha relegado al olvido o a la curiosidad de los más eruditos. El Archipiélago, editorialbajo cuyo nombre se agrupa una serie de jóvenes universitarios de la Complutense, preten­de escapar a esa inercia para, fuera de mercantilismos al uso, ofrecer la posibilidad de en­contrarse o de reencontrarse con títulos, no por ignorados, menos significativos para eljusto conocimiento de la historia literaria española. Como escribe el Profesor J. SimónDíaz en el Prólogo a la Colección que ahora comentamos, es de lamentar "el triste con­traste que ofrecen algunas literaturas europeas, de volumen mucho más restringuido quela nuestra, donde pueden hallarse una o varias colecciones de sus clásicos, con muchosmillares de títulos, mientras que aquí son contadas las que llegan al centenar de volúme­nes y no se limitan a seguir por los caminos trillados" (p. V). Pues bien: el texto con quese inaugura la Colección El Archipiélago, Proceso de cartas de amores, de Juan de Segura,ha permanecido hasta el momento al margen de esos caminos trillados, y a pesar de lo in­novador de su constitución formal -comúnmente se la considera la primera novela episto­lar europea- no es raro verla ausente de prestigiosos manuales de valor discutible, aunquejusto es reconocer la atención que otros más recientes le han prestado (1).

En el "boom" de la epistolaridad que el siglo del Renacimiento ve producirse, elProceso de cartas de amores marca un jalón singular, cuyo éxito de público es manifiestoa la luz de las reiteradas ediciones que del mismo aparecen: data de 1548 la edición prin­ceps (Toledo), y siguen a esta dos de 1553 (Alcá y Venecia), y todavía en 1562 y 1564merece la atención de Adrián de Anvers, impresor de la ciudad navarra de Estella. Ya ennuestro siglo será un investigador de allende nuestras fronteras -Edwin B. Place-, quiense ocupe del Proceso, según el texto de Toledo y con más desidia gráfica que otra cosa,como los editores actuales se encargan de denunciar, al constatar los numerosos errores delectura, algunos no puramente casuales (véanse notas al texto nO 80, 35, 301, 312 Y unlargo etcétera), y las frecuentes omisiones de palabras e, incluso, de pasajes enteros. Laonda llega a nuestro país seis años más tarde (1956), Y es Joaquín del Val quien, tras lashuellas de González de Amezúa, dispone una edición del Proceso de cartas para bibliófi­los, conforme a la versión de Venecia que el polifacético y erasmista Alfonso de Ulioaproyectara.

No hay duda de que el esfuerzo de los editores actuales en orden a rescatar el mejortexto del Proceso de cartas de amores es superior a los dos enunciados, pues lejos de limi­tarse a una de las ediciones existentes, han conseguido reunir todas, incluida la de Estella,cuyo paradero tantos ignoraban. Aun concediendo la primacía a la edición toledana, loseditores se han encargado de constatar las variantes que las demás versiones ofrecen,dando así la posibilidad de lecturas diversas en el sólido aparato crítico con que aseguranel texto.

(1) Por ejemplo, Antonio Prieto en el capítulo dedicado a "La prosa en el siglo XVI", de laHistoria de la literatura española, T. 11,coordinada por J. M. Díez Borque (Madrid, Taurus, 1980), pp.152-53.

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La personalidad nada clara de Juan de Segura, autor del Proceso, en ocasiones con­fundido -y quién sabe si con razón o sin ella- con el clérigo erasmista Juan López deSegura (2), se aborda desde 'una perspectiva que cabe calificar de toledana: mediante prue­bas documentales de varia índole, Segura queda, en efecto, vinculado al ambiente literariode Toledo, así como -por la razón de mecenazgo- al noble Galeazzo Rótulo, renacentis­ta de pro a quien la obra va dedicada.

Segura completa su obra literaria con otra narración que, no por menos ignoradaque el Proceso, deja de tener su mérito en el concierto novelístico del seiscientos: la Quejay aviso contra Amor. Es patente en los editores el deseo de subrayar las excelencias de es­ta novela por encima de algunos desajustes técnicos que comprometen su coherencia, puesno en vano presenta el valor de ser una anticipación de la novela bizantina que, al amparode Heliodoro y Aquiles Tacio, y con la aquiescencia de Erasmo y sus secuaces, triunfaráaños después con la aparición del Clareo y Florisea, de Núñez de Reinoso. La esquemati­zación argumental de este singular relato y la puesta de relieve de su novedad estructuraldeben ser las mejores "motivaciones" para que la Colección El Archipélago se decida aofrecernos la edición de la Queja.

Partiendo de la noción de "permeabilidad" o mutabilidad que el profesor AntonioPrieto ha desarrollado en varios trabajos, los editores del Proceso sitúan la novela dentrodel grupo literario a que pertenece: la novelística sentimental, o los libros sentimentales,como los menos dados a la clasificación genérica prefieren denominar. A estos últimoshabría que presentarles como prueba irrefutable de la existencia del género la concienciaestética que, a-mediados del siglo XVI, un escritor como Segura demuestra tener. Por otrolado, la reducción a "procedimiento absoluto" de lo que hasta entonces venía siendo unmedio incidental de analizar las pasiones amorosas, es el mejor exponente de lo que deci­mos, y lo que supone, de acuerdo con los editores, "la construcción de una nueva estruc­tura narrativa: la epistolar absoluta" (p. XX), que sería, pues, el resultado de la concien­zuda reflexión a que Segura debió someter los textos sentimentales que le precedieron(Rodríguez del Padrón, Diego de San Pedro, Lucena, Juan de Flores).

Los editores -y pasamos ya a la cuestión del análisis textual- han entendido elProceso como un discurso de amor regulado por las leyes de escritura propias de un tex­to de su condición, y que Roland Barthes ha sistematizado en uno de sus trabajos mejores(3), al registrar -con esmero y placer-las "figuras" que, a través de los discursos amoro­sos de todos los tiempos y lugares, han generado una tópica que, en cada aplicación resul­ta vieja y nueva a la vez. Además, en la organización del material retórico en que Seguramanifiesta un magisterio indudable, puede percibirse también su sentido de conciencia delgénero, cuyas fórmulas le llegan ya demasiado gastadas y vacías. Asimismo nos pareceacertada la escisión temático-argumental del Proceso en dos fases, cada una de las cualesvendría dada por la peculiar relación que entre el Sujeto Amante y el Objeto Amado seestablecen. Así, si en la fase A la dama había manifestado una actitud peculiar, lejos delsubido idealismo del caballero -que todavía se considera a sí mismo prisionero o "cap­tiuo" de amor-, y un lenguaje cercano al prosaísmo y a los hechos de la vida cotidiana;en la segunda fase pasa a asumir, con todas las consecuencias, el lenguaje que venía carac­terizando el apasionado discurso de su ponente, fundiéndose de esta manera en un solodiscurso, "cuya solución ya solo sería "encontrable en los términos convencionales dela ficción literaria" (p. XIII).

Una descripción ordenada de las ediciones impresas del siglo XVI del Proceso con­cluye este estudio preliminar, cuyas firmes y sugerentes propuestas de lectura respecto dela novela, así como de reivindicación de la figura del novelista, convendría que a partir deahora algunos desganados historiadores de la literatura no echasen en saco roto.

Nos complace ofrecer, por último, un adelanto del plan editorial que El Archipiéla­go tiene previsto realizar en breve plazo. De manera inmediata sucederá al Proceso el Tra­tado sobre la Monarqu ía columbina, utopía antiilustrada del siglo XVIII, cuya prepara­ción correrá a cargo de Pedro Alvarez de Miranda. A este curioso texto seguirá el Tratadoen defensa de las virtuosas mujeres, de Diego de Valera, y del que hasta ahora no existía

(2) Vid. Marcel BATAILLON, Erasmo y España, México, Fondo de Cultura Económica;1966 (2a ed.), 593-4.

(3) Fragment d'un discours amoureux, París, Seuil, 1977.

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una edición crítica solvente. María Angeles Suz, bajo la dirección del prof. F. López Es­trada, ha dispuesto el texto y se encuentra preparando su estudio previo. Antonio Hurta­do Torres, especialista en temas de literatura astrológica y esoterismo del Siglo de Oro,editará textos inéditos del Bachiller Carambola, en una línea de investigación de ciertosgéneros inferiores muy necesaria para valorar en justicia el contexto de tantas obras sagra­das. En una segunda etapa del año 1981 aparecerá un estudio comparativo de las Poéticasde Campoamor y de Federico Balart, a cargo de Pedro Aullón de Haro, y, según se nos in­forma, la Queja y aviso contra Amor, al cuidado de Javier Huerta. Jorge Checa, Víctor In­fantes, Joaquín Rubio Tovarj Eugenio J. Alonso son, en fin, algunos otros estudiosos quese encargarán en lo sucesivo de asegurar los pasos de esta -son palabras de Simón Díaz­"aventura editorial", cuya aparición saludamos, al tiempo de desear la justa acogida queel rigor y el esmero de este primer trabajo merecen.