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Arquiteto, artista plástico e professor em Poéticas Visuais, Nico Rocha inaugura a primeira exposição do projeto Percurso do Artista. Em seus desenhos e esculturas, o artista dirige uma atenção particular ao processo criativo e à transformação das idéias, sensações e percep-ções em matéria. Nico é gaúcho e ganhou vários prêmios na área. É autor da obra O Peixe, que foi doada para a UFRGS e instalada na entrada do Campus Centro. É também autor do Memorial da Usina do Gasômetro, realizado em 1994, e do Monumento do Acesso ao Estudante, na PUC- RS (1997).
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Architect, artist and Visual Poetics professor, Nico Rocha inaugurates the first exhibition of the The Artist’s Path project. In his drawings and sculptures, the artist dedicates particular attention to the creative process and to the transformation of ideas, feelings and perceptions into matter. Nico is a Brazilian gaucho and won several awards in the area. Is author of The Fish, which was donated to the UFRGS and installed at the entrance of the Campus Center. He is also author of the Usina do Gasômetro Memorial, work conducted in 1994, and of the Monument of Student Access, PUC-RS (1997).
Percurso do Artista é um projeto de extensão desenvolvido pelo Departamento de Difusão Cultural da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Através de exposições individuais, a obra e a trajetória de artis-tas-professores da universidade são narradas de forma a construir uma nova relação do público com a história da arte e da vida desses artistas, e também com os espaços culturais da UFRGS.
O Percurso do Artista foi pensado, assim, sob duas perspectivas: de um lado, a valorização da trajetória e da obra de artistas profes-sores e, de outro, o resgate de espaços culturais que compõem o patrimônio da universidade.
Os conceitos de percurso e de narrativa que identificam o projeto foram pensados com o intuito de instigar um movimento de renovação dos espaços culturais da Universidade, da relação da comunidade com as obras dos artistas, assim como de um sentido de perten-cimento à instituição.
O projeto Percurso do Artista atua, sob uma ótica, em uma esfera tangível, através da exposição, do acesso a obras de arte e do contato com o artista em um espaço de memória da universidade. Em outra, contempla o intangível, ao conceber a arte (e de forma mais ampla, a cultura) como caminho para a formação de capital cultural e, em última análise, como instrumento transformador da sociedade.
Juliana Gonçalves Mota
Coordenadora do projeto Percurso do ArtistaDepartamento de Difusão Cultural – Pró-Reitoria de Extensão da UFRGS
The Artist’s Path is an extension project developed by Cultural Diffusion Department of Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Through individual exhibitions, the work and life story of academic artist-professors are narrated to establish a new relationship between the public and the history of art and the life of these artists, and also with the cultural spaces of UFRGS.
was thinking, then, from two perspectives: on one hand, to appreciate the history and the work of artists and professors, on the other, to rescue cultural spaces which form the university heritage.
The concepts of course and narrative that identifies the project were designed in order to investigate a renewal movement of the university cultural spaces, the relationship between the community and the works, as well as to provide a sense of belonging to the institution.
The project operates, from one perspective, in a tangible sphere, through the exhibition, through the access to works of art and through contact with art and contact with the artist in the memory space of university. In another perspective, the project includes the intangible, when it conceives art (and more extensively, culture) as a path for the formation of a cultural capital and, ultimately, as a transforming instrument in society.
Juliana Gonçalves Mota coordinator
Department of Cultural Diffusion – Rectory of Extension Activities of UFRGS
The Artist’s Path
The Artist’s Path
The Artist’s Path
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Equipe Exposição
Reitor
Carlos Alexandre Netto
Vice-Reitor e Pró-Reitor de Coordenação Acadêmica
Rui Vicente Oppermann
Pró-Reitora de Extensão
Sandra de Fátima Batista de Deus
Vice Pró-Reitor de Extensão
Ângelo Ronaldo Pereira da Silva
Diretora do Departamento de Difusão Cultural
Claudia Boettcher
Coordenadora do Projeto Percurso do Artista
Juliana Mota
Equipe do Departamento de Difusão Cultural
Carla BelloEdgar HeldweinLígia PetrucciSinara RobinTânia Cardoso
Bolsistas
Laura GalliLia de OliveiraRenan SanderRenata Signoretti
Mediação
Glenda Barbosa Soares Simone Cristina Rodrigues
| Exhibition Team
Rector
Vice-Rector and Prorector of Academic Administration
Pro-Rectory of Extension
Vice Prorector of Extension
Directory of Department of Cultural Diffusion
Coordinator of Percurso do Artista Project
Department of Cultural Diffusion
Scholarship Students
Mediation
Design Gráfico
WildStudio
Projeto Museográfico
Ceres Storchi
Projeto de Iluminação
Fernando Ochôa
Montagem
Alexandre Moreira Marcelo Moreira
Equipe Catálogo |
Design Gráfico
Flávio Wild
Tradução e Revisão do Português
Enéias Farias Tavares Fotografias
Theo Storchi da Rocha Martin Streibel Stefano Ferragni Gianni Mari Paolo Vandrash Nico Rocha
Edição de Imagens
Nico Rocha WildStudio
Impressão
Real Colors Gráfica
Graphic Design
Museum Exhibit Design
Lighting Project
Exhibition Assistance
Catalogue Team
Graphic Design
Translation and Portuguese Revision
Photos
Image Editing
Printing
Projeto Percurso do Artista (2010 : Porto Alegre, RS)
Projeto Percurso do Artista : Nico Rocha / [catálogo da exposição organizada pelo Departamento de Difusão Cultural da UFRGS; artista Luiz Antônio Carvalho da Rocha]
Porto Alegre : UFRGS, 2011.
188 p. : il., color. 1. Artes plásticas – Brasil – Escultura. 2. Arte – Exposição. I. Rocha, Luiz Antônio Carvalho da. II.Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Departamento de Difusão Cultural
CDU 730(81)
Catalogação-na-publicação: Biblioteca Central/UFRGS
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Uma das missões da Pró-Reitoria de Extensão, através do Departamento de Difusão Cultural, é
difundir obras de cultura à comunidade. Desta forma, a exposição Percurso do Artista buscou em
2010 narrar a história de Nico Rocha – escultor e professor do Instituto de Arte da UFRGS, membro
da comunidade universitária.
Ao convidá-lo para inaugurar o Percurso do Artista, nossa preocupação foi a de permitir que
diferentes leituras fossem possíveis de ser feitas pelos visitantes. O desafio proposto ao artista era
uma exposição complementada pelo detalhamento do processo criativo, elemento sempre ausente
das mostras mas essencial para a Universidade. Isso porque os equipamentos culturais são espaços
ricos em aprendizagem, permitindo que o saber acadêmico e o saber artístico estejam articulados e
decodificados para serem apropriados pelo público.
O catálogo que agora lançamos é o registro do trabalho escultórico, com as transformações da
matéria em operação e com as interpretações que a obra suscita. Luiz Antônio Carvalho da Rocha –
que assina Nico Rocha – apresenta nestas páginas toda essa evolução da ideia à obra de arte,
salientando em todos os momentos que a obra de arte faz parte de um processo e que este
desenvolvimento é o principal elemento de criação.
Sandra de Deus
Pró-Reitora de Extensão da UFRGS
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One of the objects of UFRGS Rectory of Extension, in partnership with the Cultural Diffusion Department, is
diffusing cultural events to community. For this reason, in 2010, the exhibition 'The Artist’s Path' objectified to report
Nico Rocha’s history – sculptor and professor at UFRGS Arts Institute and member of the academic community.
When we invited him to initiate the ‘The Artist’s Path' exhibition series, it was our concern to make possible to
visitors perceive different readings of his works. This challenge demands to Rocha an exhibition complemented by his
creative process explanation, an element often absent in these events, but essential to the university context. We
defend this point of view because cultural instruments are reaching spaces of learning; spaces which permit the
academic and artistic knowledge to be articulated, comprehended and appropriated by the public.
The catalogue that we publish in this moment is a sculpture work register, with its transformations of substance
in action and with the interpretations that work stimulates. Luiz Antônio Carvalho da Rocha – who assigns Nico Rocha
– presents in these pages the evolution from idea to work of art, accentuating in every sentence that the work of art is
part of a process and that this development is the main element of creation.
Sandra de Deus
Rectory of Extension Activities Dean of UFRGS
A disciplina do deslocamento
The discipline of displacement
Flávio Gonçalves
Sobre processo e pensamento
On Process and Thoughts
ExposiçãoPercurso do Artista
‘The Artist’s Path’ Exhibition
Nico RochaSala João Fahrion | UFRGS
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Sumário Summary
Genealogias e Cronologia
Percurso dos Trabalhos
Linha de Trabalhos
Esculturas Esculturas Públicas
Descrição dos trabalhos | Check list
84 94 168
182
Genealogies and Cronology Course of Works | Sculptures Public Sculptures
A disciplina do deslocamentoFlávio Gonçalves
Who wants to analyze a subject must see things from the “inside”.
Surrounding is not enough; the observer needs to penetrate in
another practice, in another way of thinking (which, in this case,
has the greatest opening of signification, the poetics). However,
sometimes the observer can also be an artist, what signifies a
displacement even further, since we have to leave a practice in order
to enter in another one. Alberti, in his De pictura, initially presents the
complexity of this task by suggesting that to investigate a particular
practice demands to carry the tools of another practice – what it is
a matter of method. It is not by chance that the author starts with
mathematics, an intersubjective foundation that helps him to evoke
the subjectivity of the painting.
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Debruçar-se sobre uma produção em arte é como entrar no mundo do outro, de regras
distintas e ocultas. Aquilo que nos parece ao outro se estranha. Diz-se que o artista é o criador de um
mundo (ou de seu iconoclasmo). Um mundo onde a significação ganha para si um labirinto, e onde
trabalho, estratégia e invenção ganham o nome de obra. Criar um mundo é propor um princípio de
realidade, ou interpretá-la de algum modo, ao modo da arte.
O primeiro deslocamento a ser realizado quando se pretende falar sobre uma produção em
arte é deslocar a posição de observador para mais perto. Quem quer analisar deve estar de algum
modo “dentro”. Não basta apenas acercar-se, mas há que se penetrar numa prática, numa forma de
pensar (que, nesse caso, possui a maior das aberturas, a poética). Pode-se, como é o caso do autor
deste texto, ser ele mesmo um artista, o que significa deslocar-se ainda mais, pois temos que
deixar uma prática para adentrarmos outra. Alberti, em seu De pictura, fala-nos inicialmente da
complexidade dessa tarefa, pois para adentrarmos uma prática devemos portar as ferramentas
de uma outra – questão de método. Não por acaso ele começa pela matemática, uma base
intersubjetiva que o ajuda a evocar a subjetividade da pintura.
The discipline of displacement
To analyze a production of art is similar to enter in a world
of Other, in a world of distinct and hidden rules. What is familiar to
us is strange to the other. It is said that an artist is a world creator
(or a creator of his/her own iconoclasm). In this created world the
signification receives its own labyrinth and the works, strategies and
inventions receive the name of artworks. To create a world is either to
propose a principle of reality or to interpret this very principle in a
different way, an artistic way.
The first displacement when we intend to talk about a
production of art consists in moving the observer to a closer position.
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Here, we are going to discuss the construct of a sculpture
whose drawing is the basic indication of its development, as the artist
himself affirms. Nico Rocha’s drawings provide spaces which emerge
on paper sheets as much as on other materials proper to generate
surfaces and volumes. This dynamic use of the drawing and sculpture
structural logic crossing the boundaries between languages seems to
be a product of the artist’s intimacy with the project. The emphasis
given here to sculpture or drawing tries to, on the one hand, follow a
tradition that Nico Rocha’s production does not detach itself from its
original proposed matters, and on the other hand, to reaffirm the
phenomenological foundations of both practices. The work observed
as actions exceeds the conception of specific languages (the verb 'to
cut', for example, can refer to several manifestations).
Trataremos aqui de uma produção em escultura que tem no desenho uma matriz
básica de seu desenvolvimento, como o artista mesmo afirma. Seus trabalhos formam
espaços tanto na folha de papel quanto nos materiais próprios a gerar superfícies e volumes.
Esse tratamento dinâmico da lógica estrutural do desenho e da escultura, cruzando fron-
teiras entre as linguagens, parece ser fruto da intimidade do artista com os devires do
projeto. A ênfase dada aqui à escultura ou ao desenho procura, de um lado, respeitar uma
tradição da qual a produção de Nico Rocha não se distancia pelas questões que propõe e,
de outro, reafirmar a fundamentação fenomenológica de uma prática e outra. O trabalho
visto como ação transborda a concepção de linguagens específicas (o verbo “cortar”, por
exemplo, pode ser referido a uma diversidade de manifestações).
A remissão que fazemos aqui ao diagrama, ao desenho e à escultura visa a dar
estrutura à análise que se seguirá dos trabalhos de Nico Rocha. Como afirma o artista, “Fluxo 1sem a possibilidade de recursividade não existe.”
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Um diagrama é um plano que traz à luz suas conexões. Ele tem, assim, o valor de
demonstração por meio de uma organização esquemática de sentidos abstratos. A forma
comum é o gráfico, mas, em seu sentido mais amplo, usa tempo, espaço e outros materiais
abstratos como componentes. Um diagrama põe as ideias em plano; ele parece nos propor:
The mention that we made here to diagram, drawing, and
sculpture, intends to provide a structure for the following analysis on
Nico Rocha's works. As the artist states, “There is no stream without 1 the possibility of recursion.”
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A diagram is a plan that brings into light its connections. Then,
it has a value of demonstration through a schematic organization
of abstract meanings. Its common shape is a graphic, but in a
wider sense, a diagram makes use of time, space, and other abstract
materials as compounds. A diagram lay down ideas into plan. It
seems to invite us: “see how I think”. A diagrammatic structure
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“veja como penso”. A estrutura diagramática tanto segue o desenvolver de uma ideia a
autorregulando e moldando, como se refere a ela como rememoração do que foi já concebido
pela mente.
Dar visualidade ao pensamento, forma à reflexão, pressupõe uma base comum entre
uma instância e outra, mantendo unidade de sentido entre imaginação e demonstração.
Charles Peirce é quem nos propõe de forma mais direta essa conexão entre diagrama
e mente. Ele propunha que nossa mente é diagramática, pois pensamos de forma análoga
ao sentido estrutural de um diagrama, estabelecendo conexões e produzindo estruturas
significativas a partir de conteúdos heteróclitos. Um raciocínio diagramático, para ele,
ilustraria o esforço em organizar e apresentar de forma intuitiva em nossa imaginação ideias e
teorias nascentes. Isso se daria pois um diagrama opera por semelhança. Nossa mente seria
assim icônica em sua forma elementar de estruturação, logo diagramática e em contínua
operação de conexão, de relação e substituição, seguindo um fluxo inexorável que tem no
tempo seu paradigma fundamental. Representar seria, nesse contexto, substituir através de
estruturas sensíveis, um conteúdo sensível prévio que nossa imaginação concebe. Um
diagrama demonstra de forma objetiva o poder dessa substituição. Dizer que nossa mente é
diagramática corresponde a dizer que pensamos através de imagens, de representações. A
reflexão de Peirce a respeito da estrutura diagramática de nossa mente tem a matemática
como exemplo, a mais abstrata das ciências segundo ele. Mas Peirce amplia esse en-
tendimento a outras esferas quando associa ao poder do pensamento diagramático a
fecundidade criativa da busca por soluções, aliando a isso o próprio pensamento artístico:
develops ideas by self-regulating and reshapes them as much as
remembrances of what has been earlier conceived by mind.
To give visual shape to thoughts, to give form to reflections,
demands a common ground between one instance and another, is
what keeps unity of meaning between imagination and demonstration.
Charles Peirce is that one who proposes in a directly way this
connection between diagram and mind. He suggested that our mind is
diagrammatic because we think similarly to the structural sense of a
diagram and, consequently, we establish connections and provide
significant structures from heteroclitic contents. According to him, a
diagrammatic reasoning would illustrate the effort to intuitively put in
order and to present in our imagination ideas and rising theories. This
would happen because a diagram operates through similarity. Our
mind could be considered iconic in its elementary way of structuring
and for this reason it is a diagrammatic one for its continuous working
operations of connection, relation, and replacement, following a
relentless stream of thoughts which has in time its fundamental
paradigm. From this perspective, to represent would mean to
substitute, through sensitive structures, a previous sensitive content
that our imagination conceives. A diagram demonstrates objectively
the power of this replacement. To say that our mind is diagrammatic
corresponds to say that we think through images, through dia-
grammatic representations. Peirce's reflections on diagrammatic
structures in our minds can be illustrated by mathematics, the most
abstract of the sciences according to him. However, Peirce expands
associations to this understanding to another spheres by relating the
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“O trabalho do poeta ou do romancista não é muito diferente do trabalho do homem de
ciência. O artista introduz uma ficção, mas esta não é uma ficção arbitrária, pois exibe
afinidades que a mente aprova declarando que elas são belas; o que releva da mesma
espécie geral, sem que isso signifique dizer que a síntese é verdadeira. O geômetra traça
um diagrama que é, senão exatamente uma ficção, ao menos uma criação, e a observação
desse diagrama o torna capaz de sintetizar e de mostrar as relações entre os elementos que 2
pareciam não possuir anteriormente qualquer conexão necessária entre eles.”
3O desenho foi considerado, desde as suas primeiras teorizações, como sendo a prova do artista;
a demonstração de sua capacidade de reproduzir o visível e o sensível graficamente. Sua proximidade
conceitual com o diagrama está relacionada a concepção do desenho como expressão das ideias.
Uma expressão que era comum da mesma forma à geometria, e à perspectiva, por conseguinte. Como
prova, o desenho se mostra imediato e direto; um exercício cuja facilidade de acesso aos meios torna
próprio para a demonstração do mais simples dos projetos. Em consequência, aliamos ao desenho a
ideia de projeção, um lançar à frente das ideias. No mesmo sentido, diz-se que o desenho é tensionado 4 pelo desejo, um desejo de dar forma a nossa visão de mundo ou a nossas sensações.
O raciocínio diagramático encontra no desenho uma expressão privilegiada por sua capacidade
de tornar visível finas abstrações da mente; abstrações que descrevem estruturas, percursos e que
têm na cartografia uma das mais audaciosas empresas: projetar o todo que nos envolve, atualizando a
cada momento nossa presença nele. A essas duas naturezas falamos da dimensão conceitual e 5grafológica do desenho para fazer a separação entre concepção e concreção.
power of diagrammatic thought to the creative fertility of the search
for solutions, associating it the artistic thinking itself:
“The work of the poet or novelist is not so utterly different from that of the
scientific man. The artist introduces a fiction; but it is not an arbitrary one; it
exhibits affinities to which the mind accords a certain approval in
pronouncing them beautiful, which if it is not exactly the same as saying
that the synthesis is true, is something of the same general kind. The
geometer draws a diagram, which if not exactly a fiction, is at least a
creation, and by means of observation of that diagram he is able to
synthesize and show relations between elements which before seemed to 2
have no necessary connection.”
Since its first theorizations, drawing was considered the proof 3of the artist , a demonstration of his or her ability to graphically
reproduce the visible and the sensitive. Its conceptual proximity to
diagrams refers to the conception of drawing as expression of ideas.
This expression was just as common to geometric shapes and,
consequently, to perspective. As proof, drawing shows itself to be
immediate and direct; easily employed to its wide range of access,
which makes it suitable for demonstrating the simplest projects. As a
consequence, we relate drawing to the notion of projection, to the
notion of throw out ideas. Similarly, it is said that drawing is tensioned 4by desire, a desire for giving shape to our view of the world or to
our feelings.
Diagrammatic logic finds in drawing a privileged expression
by its capacity of making visible the subtle abstractions of mind.
These abstractions describe structures and paths, and they have in
cartography one of the most auspicious accomplishments: projecting
the whole around us, continuously updating our presence in it.
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A escultura, de outro lado, funda sua práxis na tangibilidade de suas concepções. A
construção da forma não é apenas a expressão de um esquema, mas a proposição de uma
presença, de um corpo possível que estabelece relações com seu entorno e com o próprio
corpo do observador, o que demanda deste um investir-se com seu próprio corpo, como
numa confrontação. A materialidade do desenho remete às ideias, enquanto a presença da
escultura remete à ação, como tal uma antiga concepção afirmava dois processos distintos 6de sua elaboração: opera-se por subtração ou por agregação.
Como disciplina, a escultura trata de aspectos mais voltados à experiência
fenomenológica do nosso corpo no mundo: peso, gravidade, equilíbrio, massa, vazios e
cheios. A negação ou superdeterminação desses fatores parece constituir sua poética
num sentido mais direto: o que afeta os corpos de forma geral afeta a escultura e conforma 7o pensamento em relação a sua prática.
Existem escultores que não admitem estudos preparatórios em desenho, pois
alegam que isso afetaria a natureza de sua concepção. Nessa posição de pureza, a
transação entre a concepção e a obra se daria sem o ensaio projetivo do desenho. Estrutura
nasce de estrutura, forma de matéria, o que nos coloca diante de um tipo de pensamento
distinto daquele da ordem gráfica, em que o direto substitui a transação do projeto. A ação
direta da escultura não elimina contudo o ensaio, o desvio ou a hesitação.
Outros artistas cultivam ambas as práticas. Nesse caso, a disciplina gráfica de um
escultor é tanto invenção do possível quanto promessa de concreção. Giacometti é um
Outside the matter restrictions, the existence of a diagram seems to
be unlimited in the world of the ideas. For these two natures we talk
about conceptual and graphological dimensions of drawing, doing a 5distinction between conception and concretion.
Sculpture, in other hand, grounds its practice in the tangibility of
its conceptions. The construction of a shape is not only the expression
of a scheme, but the proposition of a presence, and the proposition of a
possible body that establishes relations with its surroundings and with
the observer's own body. As a result, it is demanded from observer
to devote his/her own body, as if a confrontation. The materiality of
drawings refers to ideas, while the presence of the sculpture refers to
actions. This affirmation combines with an ancient conception that
established two distinct processes of elaboration: it is either possible 6to operate by subtraction or by aggregation.
As a discipline, sculpture addresses to aspects more focused
on the phenomenological experience of our body in the world: such as
weight, gravity, balance, mass, emptiness and replete. Denying or
emphasizing any of these factors seems to build the poetics in a more
direct way: in general what affects bodies also affects sculpture and 7conforms the thought to its practice.
There are sculptors who will not admit preparatory studies
of drawing, since they claim this would affect the nature of their
conception. In this position of purity, the transaction between
conception and artwork would occur without the projective test
of drawing. Structure arises from structure, and shape from matter.
This formulation confronts us with a different kind of thought from
that one of a graphic order, in which the project’s transaction is
replaced by the straight one: where there are inscriptions, there are
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exemplo de artista que transitava entre desenho e escultura, possuindo uma obra gráfica marcada pelo
sentido estrutural e construtivo do desenho, fruto de seu treinamento em desenho junto ao atelier de 8um escultor . Com efeito, seus desenhos possuem pouca sinuosidade ou extensão em suas linhas;
porém, uma fratura constante como se o material a fazer as marcas fosse o cinzel e não o lápis. A folha
de papel era trabalhada por ele como uma área de escavação (“Desenhar é fazer buracos no vazio”), ou
como uma construção em busca de volumes, lapidando a figura como se fosse um sólido. Como afirma
Didi-Huberman, “Desenhar equivale a construir e construir equivale a tornar o volume adequado onde 9uma figura possa ser capaz de se inscrever e habitar”. De um espaço para a projeção (e a abertura que
esta encena), o suporte se torna uma morada para a figura.
O pensamento tridimensional e estrutural da escultura não apenas dispõe o seu objeto, mas o
gera (e o revoluciona) em consideração a sua posição no espaço atual. Posição aqui colocada não como
coordenada ou disposição, mas como afirmação de uma ideia do que seja a escultura em si e a maneira
como esta se estabelece em relação aos registros arquitetônicos e contextuais em que se insere. Disso
em muito resultam as considerações sobre como espaço e escultura se afetam mutuamente:
“O que significa fazer escultura para você agora? Serra já havia sugerido uma definição de
escultura: que ela motivava um corpo e enquadrava um lugar numa disposição em paralaxe entre
os dois. Mas ele também posicionava escultura entre dois outros termos: oposto à pintura de um 10
lado e crítico da arquitetura de outro.”
projections. The direct action of sculpture does not eliminate,
however, the test, the deviation, or the hesitation.
Other artists cultivate both practices. In this case, the
sculptor's graphic discipline is not only an invention of possible, but
also a promise of concretion.
Giacometti is an example of an artist who transited between
drawing and sculpture. His graphic artwork distinguished by its
structural and constructive sense of drawing, a product of his training 8in drawing in the atelier of another sculptor . Indeed, Giacometti's
drawings have little sinuosity or extension in its lines; but they are
rather a constant fracture which works as if his material to sculpt
were a chisel, not a pencil. The sheet of paper was arranged by him as
an excavation area (“To draw is to make wholes on emptiness”), or as
a construction that is looking for volume, lapidating the figure as if it
were a solid object. As Didi-Huberman states, “Drawing corresponds
to building, and building corresponds to creating the proper volume 9where a figure may be able to inscribe itself and inhabit.” From a
space of projection (and the opening that this figure enacts), the
support becomes a dwell for the figure.
Sculpture's three-dimensional and structural thinking not only
disposes its object, but also generates it (and revolutionizes it) in
regard to its current position in space. Position is not understood here
as coordinated or as disposition of place, but as assertion of an
idea considering what a sculpture is in itself; and also considering the
way this idea settles in relation to other architectural and contextual
inscriptions. Considerations on how space and sculpture affect each
other are a result of this:
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II
Nico organiza suas ideias a partir do que chama Esquemas, como “O pensar e o pensar-fazer
versus matéria” [1], representando fluxos de conceitos e suas esferas de ação no seu processo de
trabalho. Esses diagramas parecem ser criados com a mesma liberdade poética de suas escul-
turas, descrevendo diferentes níveis de concepção do trabalho (e de sua fabulação). À primeira
vista, eles serviriam a demonstrar uma dada situação, mas seu estado movente torna necessário
um diagrama subsequente (às vezes sobreposto ao primeiro), e assim sucessivamente. Em seu
conjunto, esses diagramas reforçam mais o impulso do processo de estabelecer conexões e de
projetar estruturas do que uma intenção sintética. Sua interpretação só pode ser intuída dada
a grande latitude dos conceitos apresentados e de suas múltiplas conexões. Para o artista,
esses esquemas possuem uma função ambígua, ora são reflexão sobre o processo, ora desenhos
independentes. Sua existência reforça, contudo, a importância dada aqui ao pensamento dia-
gramático em sua poética.
1
“What does making sculpture mean to you right now? Serra has already
suggested one definition of sculpture: that it motivate a body and frame a
place in a parallactic relay between the two. But he also positions sculpture
between two other terms: opposed to painting on the one hand, and critical 10
of architecture on the other.”
II
Nico organizes his ideas from what he calls Schemes, such as
“Thinking and thinking-and-making versus matter” [1], representing
streams of concepts and their range of action in the artist's working
process. These diagrams seem to be created with the same poetic
freedom of his sculptures, describing different levels of the working
process (and its fabling). At first sight, they were meant to be used for
a definite situation, but their changing condition demands a necessity
of a subsequent diagram, which sometimes overlaps the former
diagram, and so on. Taken together, these diagrams mainly reinforce
the impulse of the process in establishing connections and in
projecting structures, instead of reveal a synthetic intention. Their
interpretation can only be perceived due to the wide range of meanings
of the presented concepts and their multiple connections. For the
artist, these schemes are provided with an ambiguous function,
sometimes they are reflections about the process and sometimes they
1. Esquema do Fazer, Pensar-fazer e da Matéria, 2007
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A transação entre essas duas linguagens distintas [desenho e escultura], porém
altamente complementares, caracteriza o trabalho de Nico Rocha, fazendo com que operações
próprias de uma linguagem sejam aplicadas à fatura da outra – e vice-versa. Assim, uma
escultura pode ser recortada, ampliada, costurada, planificada (canibalizada, enfim), gerando, a
partir da mesma abertura conceitual do desenho, outros trabalhos que vão se conformar às
tensões específicas do espaço onde se instalam.
Os materiais utilizados para a sua construção guardam qualidades próprias do pen-
samento gráfico, fazendo com que a abordagem e as ações realizadas constituam um espaço
em comum entre uma linguagem e outra: arames, canos e malhas permeáveis que deixam
entrever a forma como se estruturam. Um corpo que expõe sua gênese.
Os trabalhos se referem a assuntos caros à escultura, opondo gravidade e equilíbrio, pesos
e estruturas. São proposições em suspensão, formas que revolucionam em espirais, em tubos. E
alguns de seus títulos remetem a essa natureza volátil: chaminé, vórtice, onda, cartografia,
deslocamento. Como estruturas que se inscrevem no espaço, os trabalhos, em sua maioria,
giram em torno de seu eixo e se desdobram suspensos no ar. Uma suspensão que equivale a uma
levitação. Coisas sem peso levitam. Como desenhos, por exemplo (Louise Bourgeois chamava
seus desenhos de “pensamentos-pluma”, leves e desprendidos). Essa forma de operar surgiu
como um modo de se trabalhar por todos os lados, revolucionando a escultura sobre seu eixo,
testando o equilíbrio de suas partes.
are independent drawings. However, these reflections emphasize the
importance here attributed to diagrammatic thinking in its poetics.
The transaction between these two distinct but extremely
complementary languages [drawing and sculpture] characterizes
Nico Rocha’s work, what causes those proper operations from a
specific language could be interchangeably applied to another one. In
this manner, a sculpture can be trimmed, extended, seamed, and
planned (cannibalized, in short), producing, from the same conceptual
gap of a drawing, other works to be conformed to the specific
tensions of the space where they were installed.
The materials used for the construction of such works
preserve particular qualities from graphic thinking, resulting in
approaches and actions that could constitute a common space
between one language and another: wires, pipes and permeable
meshes which enable us to distinguish the way these languages are
arranged. A body which exposes its own genesis.
These works refer to particular topics of sculpture, which
oppose gravity and balance, weight and structure. They are pro-
positions in suspension, forms which turning themselves in spirals
and tubes. Some of their titles refer to this volatile nature: chimney,
vortex, wave, cartography, displacement. As structures inscribed
in space, most of the works revolve around their axis and unfold
themselves in midair. One suspension corresponds to a kind of
levitation. Weightless objects float. Such as drawings, for example
(Louise Bourgeois named his drawings 'feather-thinking', light and
detached). This modus operandi has emerged as a way of working in
all possible sides, rotating the sculpture around their own axes,
testing the balance of their parts.
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As esculturas suspensas no ar ou na parede reforçam, pela transparência de sua
estrutura em arame e malha, a proximidade com o desenho: uma elevação da concepção
em detrimento da gravidade; uma atenção às relações internas da forma que nega a
possibilidade da queda, a rendição do projeto. O cobre e o chumbo são os materiais
escolhidos por suas qualidades dúcteis, uma maneabilidade do peso e da densidade. Como
no pensamento, a passagem de um material ao outro se dá como costura (e tempo), um
entrelaçamento recursivo. A permeabilidade das camadas da escultura gera tanto volume
quanto deixa ver o histórico de sua constituição. Quando podemos ver através (o dentro e
o fora), não é a topografia que importa, mas o entendimento de sua geração. Pensamento
é, nesse sentido, adição.
O trabalho “Cartografia” [2] propõe uma abertura mais direta ao diagrama, pois o
trabalho sugere um percurso. Feito em trânsito durante uma residência artística, é formado
por tubos de cobre e peças moldadas em chumbo que lembram conexões. Um rascunho
rápido e moldável, que se adapta ao lugar onde for instalado, e que permite ser modificado
2
2. Cartografia, 2010
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pelo artista a qualquer momento, como num jogo. Essas conexões podem ser cúpulas, abrigos
que parecem congregar caminhos, rotas. O trabalho é definido no chão como um mapa rodoviário;
a seguir é erguido na parede, guardando, no entanto, a memória de sua ligação com o plano
horizontal. Em sua fabulação, Nico sugere ainda que as linhas em cobre contenham fluidos que
circulem de um ponto ao outro; nesse caso, as cúpulas viram bacias, e os itinerários, dutos.
A metáfora de um sistema de escoamento com bacias e canos nasce, no processo de
trabalho do artista, da experiência háptica com os materiais. Uma experiência que é portanto
significante, que necessita de ações, de contato para sua formação. Mesmo que seja preciso uma
imagem inicial (uma visão exploratória), ela vai se conformando com a manipulação e a fatura. O
trabalho de modelar a matéria modela por sua vez também essa visão. A coincidência entre
formação e concepção está na base do pensamento de Luigi Pareyson e da sua Teoria da
Formatividade. Para o filósofo, “a obra antes mesmo de existir como formada, age como formante
e como guia do processo de sua própria formação, sem que se possa dizer, no entanto, que a
forma formante seja algo diferente da forma formada pois elas são, ao contrário, a mesma 11 coisa.” Conformar a matéria às ideias equivaleria aqui a desprezar a experiência do fazer e os
caminhos imprevisíveis que daí surgem.
Sculptures suspended in the air or hung in the wall reinforce,
through the transparency of their wire and mesh structures, to
drawing: a rise of conception in detriment of gravity; a close attention
to the internal relations of shape, which deny the possibility of falling,
the surrender of project. Copper and lead are chosen by the ductile
qualities of these materials, which provide maneuverability of weight
and density. As in thinking, transiting from one material to the other
it happens as seam (and time), a type of recursive interlace. The
permeability of layers of sculpture produces as volume as it reveals
the steps of its constitution. When we can see through (inside and
outside), topography is not as important as the comprehension of its
inception. In this sense, thinking means adding.
“Cartografia” [2] proposes a more direct opening to the
diagram, especially because it suggests a path. This work, made
during an artist residency, consists of copper tubes and lead molded
pieces that resemble connections. It is a quick and pliable sketch that
can be adapted to whatever place it is installed, which can be
modified by the artist at any moment, as if a game. These connections
can be domes, shelters that seem to assemble paths, or routes. This
work is defined on the ground as a road map, and then lifted to the
wall, though still keeping alive in memory its connection with the
horizontal plan. In his fabling, Nico also suggests that copper lines
enclose fluids moving from one point to another. In that case, domes
become bowls, as itineraries become ducts.
The metaphor of a drainage structure made with bowls
and pipes begins in the artist's working practice of haptic experience
with materials. It is, for this matter, a significant experience which
demands actions, a contact for its construction. Even if an initial
image (an exploratory vision) is necessary, it is slowly conformed to
manipulation and mode of making. The work of molding materials also
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Em suas reflexões sobre o processo de concepção de seus trabalhos, Nico confere
importância especial a ideias como deriva e desafeição, dois pressupostos que servem
como recursos críticos durante o desenvolvimento do trabalho. O primeiro lembra a
necessidade de se deixar conduzir pelo poder formante da obra, e o segundo procura evitar
o prematuro estabelecimento desta, fazendo com que um caminho demasiado previsível
seja escolhido. A fabulação parece ser o elemento de mediação que mantém vivo o que o
artista chama de litígio. De uma outra perspectiva, Luciano Fabro ilustra sua posição em
relação à atualidade da matéria como uma fabulação capaz de produzir novos significados,
pois se desvia do sentido estabelecido:
“[…] para o artista, contrariamente ao que pensa o cientista, a matéria não é
física, mas metafísica. No momento em que a física entra no domínio, no
espaço de operação artística, ela se transforma em metafísica. Por um lado ela
perde certos pesos, certas dimensões, e de outro ela adquire valores diferentes
[...] A metafísica dá a fisicalidade, à materialidade algo que a torna não energia, 12
mas energética.”
molds by its time this perspective. The coincidence between shaping
and conceiving is basis for Luigi Pareyson’'s thoughts and for his
Theory of Formativity. According to the philosopher, “the artwork acts
as a creator and guides to the process of its own creation even before
it has been created, however, it does not mean that the forming form
is something different from the formed form, on the contrary they 11are the same thing.” Conforming matter to ideas would correspond
here to disregard the experience of making, as well as ignore the
unpredictable paths that would arise from this action.
In his considerations about the designing process of work,
Nico attributes special importance to conceptions such as drift and
disaffection. Two assumptions which function as critic resources for
the development of his work. The first one reminds the need to be led
by the forming power of artwork and the second attempts to prevent a
premature establishing of the artwork, avoiding that a predictable
path could be chosen. In this process, fabling seems to be the
mediator element that keeps alive what the artist calls litigation. From
another point of view, Luciano Fabro exemplifies his position on the
presentness of matter as a fable capable of producing new meanings,
since it diverts from the established significations:
“[...] for the artist, different from what scientists think, matter is not
physical; it is rather metaphysical. At the moment physics enters the field, the space and the artistic operation, it is transformed into metaphysics. On the one hand, it loses weight and dimension, but on the other hand,
it acquires different values. […] Metaphysics provides physicality to 12
materiality, which makes it energetic instead of energy.”
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“Alambique” [5] é um trabalho formado por um sistema de bacias e canaletas que nasceu
da experiência de ao menos três trabalhos precedentes: primeiro “Cartografia”[2], “Grelhadefluxo” [3]
e “Giacomettiman” [4]. Como estágio final, “Alambique” exemplifica o processo de deriva e de
experimentação que a manipulação direta dos materiais pode gerar no trabalho do artista. Uma cúpula
virada do trabalho “Cartografia” torna-se uma bacia – uma bacia num sistema sugere a distribuição de 13líquidos, e a ideia dessa distribuição gera o fluxo dos trabalhos subsequentes. De um esquema radial
foram sendo agregados outros conjuntos de formas baseadas na solução técnica desenvolvida para
as cúpulas. A exemplo da sobreposição de fluxos dos esquemas conceituais em desenho criados
por Nico, os trabalhos são sequências de transformações e de retomadas, a partir de materiais
compartilhados. Quando “Alambique” foi enfim dado como pronto, os trabalhos precedentes já haviam
sido assimilados materialmente ao processo.
5
works are sequences of transformations and resumptions, starting
from shared material. When “Alambique” was finally taken as con-
clude, previous works had already been materially incorporated to
the process.
“Heidegger” [6] is a work that seems to follow a different kind
of path. It is completely constituted of a single material (copper wire),
which brings unity to the work. The structure is formed by two
overlapped and spaced grids, horizontally distributed, creating a
kind of wire-framed three-dimensional model suspended above our
heads: the copper wire web recreates in the lower grid a topography
of concentric circles, remitting us to the ground or a vortex storm. The
“Alambique” [5] consists of a system of bowls and channels,
a work which had its origin in the experience of at least three previous
works: “Cartografia” [2], “Grelhadefluxo” [3] and “Giacomettiman” [4].
In its final stage, “Alambique” exemplifies the drift and the experi-
mentation process which direct manipulation of materials is able to
generate in the artist's work. An up sided down dome in the sculpture
“Cartografia” becomes a basin – what suggests the distribution of
liquids, and the idea of this distribution results in a flow for subsequent 13work. From a radical scheme, other sets of forms had been gathered,
based on technical solution developed for the domes. Just as with the
overlapping flows of conceptual schemes designed by Nico, these
5. Alambique, 2008
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3. Grelha de Fluxo, 2008 | 4. Giacomettiman, 2008
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“Heidegger” [6] é um trabalho que parece percorrer outro tipo de caminho. Ele é construído
totalmente com um só material (fio de cobre), o que confere unidade ao trabalho. A estrutura é
composta por duas grades sobrepostas e espaçadas entre si horizontalmente, formando uma espécie
de modelo tridimensional em wire-frame que paira suspenso acima de nossas cabeças: a trama de fios
de cobre reproduz na grade inferior uma topografia de círculos concêntricos que nos fazem pensar num
terreno ou no vórtice das tempestades. A ligação entre um plano e outro é feita com fios costurados de
forma aleatória como raios. A oposição céu/terra é assim estabelecida, e o conjunto elevado num plano
que remete às projeções mentais faz com que o trabalho retome as questões do pensamento gráfico
exploradas até aqui. Podemos olhá-lo pelo lado ou por baixo, construindo assim, nessa escala
imaginária de um vasto terreno, um passeio em sobrevoo próprio das projeções. A inspiração formal
do trabalho parece vir dos gráficos presentes nos livros de Edward R. Tufte, como o seu Envisioning
Information. O título, no entanto, remete a sua reação ao pensamento metafísico do filósofo. Entre céu e
terra é como o artista posiciona Heidegger (ou a visão que este tinha da arte).
Nesse trabalho podemos experimentar de forma mais clara a relação que as esculturas
estabelecem com o corpo do espectador, uma vez que se colocam acima de nossas cabeças. Uma
ligação que está na origem da geração das obras, no embate do artista com a matéria. Lembrança de
um enfrentamento, os trabalhos fazem corpo; suspensos, rivalizam com o nosso espaço, pois não estão
apenas inseridos (no entendimento do filósofo em questão), mas são já espaço.
Nesse confronto com o nosso próprio corpo, as esculturas de Nico Rocha lembram-nos que
possuímos também um dentro e um fora, cujo peso se equivale e que duplamente carregamos. Essa
construção material e conceitual parece estruturar as formas preparando-as para a leveza e para o
desprendimento – e nos liberta por breves instantes de nosso peso.
In this work we can experiment more clearly the relation
established by sculptures with the spectator's body, since it places
itself above our heads. A connection which is the origin of the creation
of artworks as well as in artist’s struggle with the matter. As a
remembrance of confrontation, works make bodies; suspended, they
compete with our space, since they are not only inserted in space
(according to the presented philosopher), but they already are space.
In this confront with our own bodies, Nico Rocha’s sculptures
remind us that we also have an inside and an outside, whose weight is
comparable and that we tolerate in double. This material and conceptual
construction seems to structure shapes, preparing them for levity and
detachment – and it liberate us, for brief moments, from our weights.
connection between one plan and another is made with wires
that randomly sew them like lightning. The opposition sky-earth is
established and the elevated set situated on a plan that refers to
mental projections enables the work to retake issues from graphic
thinking that had been explored before. We might observe it from the
side or from bellow, building in this imaginary scale of vast land an
birds-eye view typical of the idea of projection. The formal inspiration
of work seems to rise from the graphics found in the books of Edward
R. Tufte, such as Envisioning Information. The title, however, refers to
his reply to the philosopher's metaphysical thinking. In an indefinite
place between sky and earth is where the artist situates Heidegger (or
Heidegger's vision about art).
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1 Luiz Antônio Carvalho da Rocha. O Processo de Descoberta na Escultura: desafeição, Fabulações, Fluxos e Deriva. Tese de doutorado, PPG-Artes Visuais, UFRGS, 2009.
Peirce citado por Christiane Chauviré em seu texto “Le dessin de la preuve: Peirce, Wittgenstein et les mathématiques”, onde a autora procura refletir sobre as bases do pensamento diagramático do filósofo e sua relação com o desenho e a matemática: “É através do diagrama, figura estilizada de um estado de coisas imaginadas pelo matemático que ele [Peirce] retorna para explicar o pensamento matemático em seu aspecto fecundo, de forma análoga à criação artística.”, in La Part de L'oeil: Dossier Dessin, nº 6. Bruxelas, 1990, pp. 17-21.Hubert Damisch. Fenêtre jaune cadmium : ou le dessous de la peinture. Editions du Seuil, Paris, 1984, p. 220.Patrick de Haas. Le dessin contemporain, in Actualité des arts plastiques, n° 51. CNDP, Paris, 1980.Ver Bernice Rose. Drawing Now. Metropolitam Museun of Modern Art, New York, 1976.
(http://hdl.handle.net/10183/17773).2
3
4
5
6 As conseqüências e o debate desses dois procedimentos foge ao escopo desse texto. Para saber mais ver Rudolf Wittkower. A Escultura, São Paulo, Martins Fontes, 1994.Richard Serra: “Quando algo é verdadeiramente equilibrado, torna-se desprovido de peso.”, citado por Rafael Urano Frajndlich, “Um debate americano: mediação, escultura e arquitetura – sobre a entrevista de Peter Eisenman a Richard Serra em 1993, in Revista Ars, ECA-USP, ano 7, nº 13, 2009, pp. 50-63.Conforme Didi-Huberman, Le Cube et le Visage: Autour d'une Sculpture d'Alberto Giacometti. Edições Mácula, Paris, 1993, pp. 31.Idem, pp. 30. Hal Foster, The Un/making of Sculpture, in Richard Serra, October Files.The MIT Press, Massachusetts, 2000, pp. 175-200.Luigi Pareyson. Conversations sur l'esthétique. Editions Gallimard, Paris, 1992, p. 127.Entrevista com Luciano Fabro, 1996, de Daniel Soutif, in Luciano Fabro, catálogo da exposição. Edições do Centre George Pompidou, Paris, 1996, pp.43-44. Ver a tese de doutorado do artista, p. 131-136.
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6. Heidegger, 2010
1 Luiz Antônio Carvalho da Rocha. O Processo de Descoberta na Escultura: desafeição, Fabulações, Fluxos e Deriva. Thesis dissertation, PPG-Artes Visuais, UFRGS, 2009 (http://hdl.handle.net/10183/17773).
2 Peirce quoted by Christiane Chauviré in her text “Le dessin de la preuve: Peirce, Wittgenstein et les mathématiques”, in which the author attempts to contemplate over the basis for the philosopher's diagrammatic thinking regarding drawing and mathematics: “Peirce attempts to explain mathematical thinking in its most profound aspect, analogous to artistic creation, through this diagram, which is a stylized figure from a state of imagination.”, in La Part de L'oeil: Dossier Dessin, nº 6. Bruxelas, 1990, pp. 17-21.
3 Hubert Damisch. Fenêtre jaune cadmium : ou le dessous de la peinture. Editions du Seuil, Paris, 1984, p. 220.
4 Patrick de Haas. Le dessin contemporain. In Actualité des arts plastiques, n. 51. CNDP, Paris, 1980.
5 See Bernice Rose. Drawing Now. Metropolitam Museun of Modern Art, New York, 1976.
6 more information see Rudolf Wittkower. A Escultura, São Paulo, Martins Fontes, 1994.
7 Richard Serra: “When something is truly balanced it becomes weightless.”, quoted by Rafael Urano Frajndlich, “Um debate americano: mediação, escultura e arquitetura – about Peter Eisenman' interview with Richard Serra in 1993, in Revista Ars, ECA-USP, ano 7, nº 13, 2009, pp. 50-63.
8 Didi-Huberman, Le Cube et le Visage: Autour d'une Sculpture d'Alberto Giacometti. Editions Mácula, Paris, 1993, p. 31.
9 Didi-Huberman, 1993, p. 30.10
Hal Foster. The Un/making of Sculpture. In Richard Serra, October Files. The MIT Press, Massachusetts, 2000, p. 175-200.
11 Luigi Pareyson. Conversations sur l'esthétique. Editions Gallimard, Paris, 1992, p. 127.
12 Interview with Luciano Fabro, 1996, de Daniel Soutif, in Luciano Fabro, exhibition catalogue. Editions du Centre George Pompidou, Paris, 1996, p. 43-44.
13 See Nico's thesis dissertation, p. 131-136.
Consequences of the debate for these two procedures are out of the scope of this text. For
exposiçãoExhibition | Sala João Fahrion | Reitoria da UFRGS
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1 e 2. Vistas da exposição | Exhibition views
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32 3. Vista da exposição | Exhibition view
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4 e 5. Cartografia, 2008
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10. Decomposição | 11. Chaminé ao vento,, 2010 2004-2007 | 12. Não É..., 2010 | 13. Vista da exposição
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36 14 e 15. Deslocamentos, 2010 | 16. Heidegger, 2010 | 17. Wegener, 2010
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18. Ondamata | 19. Penrose,, 2005-2007 2010 | 20. Heidegger, 2010 | 21. As Galinhas, 2010
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42 22. Vortex | 23. Verme, 2010 | , 2007-2010 24 e 25. Vistas da exposição
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Sobre processo e pensamentoNico Rocha
Apresento minha produção artística escultórica neste texto, as origens e motivações que me
levaram a trilhar esse percurso e como ele se constituiu a partir da prática de desenho já existente na
segunda metade dos anos 60.
Vou tratar aqui principalmente do aspecto interno de meu exercício artístico, não me detendo
em análises de obras. Sempre me interessou a reflexão que trata do processo de criação; como
as coisas surgem, o que fazemos com elas, como transformamos ideias, imagens e pulsões
articulando-as em um trabalho.
Em toda prática artística existe um forte componente de autoconhecimento, pois se trata
de conhecer a organização interna “da casa”, saber como funcionamos; isso tem a ver com a
observação atenta acerca de nossos processos mentais. Para isso, duas vertentes de análise
são essenciais, do percurso e do processo: o percurso como o desenvolvimento de um conjunto
de trabalhos (gênese diacrônica) e o processo de desenvolvimento de um trabalho (a gênese
sincrônica). Ambos são amarrados na temporalidade e na transitoriedade – transformações ao
longo do tempo, mas jamais de forma linear – e os considero elementos fundamentais para o
meu entendimento.
On Process and Thoughts
“The nature of my fantasy, my senses, my intelligence, my culture, provides me with
images; I attempt to relay these images to others through my work…” FABRO, Luciano.
Vademecum. In Luciano Fabro. Barcelona, Fundació Joan Miró, 1990.
I present in this essay my artistic sculptural production.
Besides, I will describe in a systematic way some of the backgrounds
and motivations that led me to roam that artistic route, how it
resulted from the drawing technique, it was my common practice in
the second half of the '60s.
In this text, my main focus will be in discussing the inner
aspect of my artistic exercise, not in analyzing my own works. I have
always been interested in art discussions on creative process; how
things come out, what we do with them, how we can transform and
express ideas, images and impulses into art production.
In all kinds of artistic practice, there is an intense element of
self-knowledge, especially because we are discussing about knowing
the internal organization of your own “home”. For this purpose, we
need to know how we work and how this has to do with a careful
observation of our mental processes. Two complemented words are
essential for this meditation: route and process. I consider the first
one as the development of collective works (diachronic genesis) and
second one as the progress of a particular work (synchronic genesis).
Both of them are submitted to temporality and transience, in nonlinear
”The nature of my fantasy, my senses, my intelligence, my culture, provides me
with images; I attempt to relay these images to others through my work…” FABRO,
Luciano. Vademecum in Luciano Fabro. Barcelona, Fundació Joan Miró, 1990.
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Não considero a prática artística como um processo linear. Hoje vejo que o “como” chegar às
soluções tem tanta importância quanto chegar a algum objeto específico, pois nisso está a chave da
continuidade do desenvolvimento. Semeamos o que colher a frente no modo como articulamos o
percurso que leva a cada trabalho.
No final dos anos 60, toda ação que podia ser detectada como atividade artística se resumia ao
desenho. Era mais simples e direto, desenhos que me permitiam estar em algum lugar, fazer algo que
não podia ou não tinha condições, deixando o desenho acoplado à imaginação.
Assim o desenho me propiciava experiências que de outro modo não poderia ter. Tal como a
fábula grega da filha de Butades, que traçou a sombra de seu amado que partia, eu realizava sonhos,
trazia à presença – vivenciava algo no desenho.
Era uma forma ancestral de agir, pois permitia aos desenhos funcionar como momentos, como
forma de evocar, trazer à vida; assim o desenho funcionava para mim. Desenhar era estar na presença
ou estar imerso, vivendo aquilo (e naquilo) que desenhava.
Essa é a dinâmica que se instalou e que construiu meu desejo pelo desenho e foi também o mote
para a busca de certo grau de domínio da representação. Uma possibilidade de mundo imaginário que
estava à mão, literalmente, uma forma de autonomia dos meus sonhos.
Isso não quer dizer que, uma vez feito o desenho, eu voltasse seguidamente a ele, não era nesse
sentido. Não os colocava na parede ou na porta do guarda-roupa. Ele era forte no momento mesmo em
que era executado e enquanto era executado. Eu acumulava desenhos, mas dificilmente voltava a eles
transformations through time; and I considerer them as fundamental
elements for my own artistic understanding.
Instead of reflect on artistic practice as a linear process, I
see its means that result in artistic solutions as important as the
conclusion of a specific object, especially because justly is in those
means that we find the key for the continuity in artistic progress. In
this process we sow what we will harvest ahead, we articulate the
path that leads to each work.
In the late 1960's, every action that could be detected as
my artistic activity was restricted to drawing technique. Drawing
allowed me to go another places and to do things that I could not
otherwise do, as drawings are directed connected to imagination,
and was more simple and direct.
At that time, drawing took me to experiences which I would
not be able to realize in another way. Similarly to Greek tale of
Butades, whose daughter traced the shadow of her lost beloved one,
I made dreams come true, bringing them to reality. By drawing, I was
experiencing something.
That one was a primitive kind of acting, because drawings could
function as moments, instants of time, and they were capable of
brought and summoned things into life. This was what drawing signified
to me and performed it was to be in the presence of something else or to
be absorbed for its essence, it was to be living it and living in it.
That was the dynamic established in me, resulting in my craving
for drawing, and the main reason for my decision of pursuing a certain
level of ability in the art of representation. A chance for an imaginary
world was literally available, a sort of autonomy for my dreams.
Nevertheless, this doesn't mean that once drawings were
finished I could come back to them again and again. I never fixed them
on wall or posted them on some wardrobe door. Those drawings were
really powerful during the moment of their creation, just while that
moment. Despite of my habit to pile up them, I would rarely come back
ou mantinha-os à vista. A matriz estava na forma de compartilhamento que ocorria no
momento do fazer – no desenhar – e, depois que era guardado, não mais se manifestava.
Esse mecanismo de viver algo por meio do desenho se mantém na raiz, no fundo da
minha atividade como artista. O fazer artístico é compartilhar um momento – hoje diferente
daquele original – e uma criação de mundo (GOODMAN, 1978; 11). Nesse compartilha-
mento, a manualidade é fundamental pela sua capacidade de trazer próximo o pensar, o
sentir e o realizar. Eu experiencio essa construção como uma contínua vivência de algo, não
presente na sua origem, e que então me é tornado possível – ou presente – inicialmente
pelo exercício do desenho, no momento mesmo de sua constituição: o trazer à presença
era viver o mundo alterizado.
Quando surge a escultura, sendo também, em sua origem, uma extensão do
desenho (de duas para três dimensões), ela também vai buscar trazer algo à presença. Na
escultura, o trazer à presença manteve o prazer de estar junto – que, mais adiante, vou
equacionar na questão do prazer na prática artística [1].
to them or keep them in my sight, close to me. Their matrix was
in the manner of sharing occurred during the very moment of
drawing, and after they were stored, they no longer manifested
their power.
This mechanism of living something through drawing is
kept deep inside the roots of my activity as an artist. I think that
the artistic activity is about sharing a moment – now different
from the original moment – and sharing a creation of a particular
world (GOODMAN, 1978). In this sharing, the manual aspect is
fundamental for its ability to approximate thoughts, feelings and
actions. I experiment this construction as a living experience of
something not present at its first moment, but at the same time
becomes available and present to me through drawing, at the
very instant of their formulation: bringing them to life was living
that altered world.
When sculpting practice appears, initially as a kind
of extension of drawing (from two to three dimensions), it
also attempts to bring something to presence. In sculpting, the
movement of bringing something to presence results in the
pleasure of been close together – sensation which later I will
equate to the pleasure hypothesis in the artistic production [1].
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Naquele momento, na transição do bidimensional para o tridimensional – meu início na
escultura – o trazer à presença centrava-se na figura humana. Esse estar na presença e
esse compartilhar uma realidade com o trabalho se estabelece como marca fundacional em
minha atividade escultórica; tanto que minha primeira exposição individual, em 1979, chamava-se
Os Hóspedes, na Galeria 542.
A produção escultórica se desenvolveu apoiada em quatro pilares. São estes os dados que
trouxe do desenho e as armas que levei para a escultura:
1. O desenho como forma de pensamento inicial (e que ainda hoje mantenho) para a
escultura, a qual, como evolução do desenho, também mantém esta afinidade: recompor no real,
fora das duas dimensões do papel, a mesma gramática básica de linha, ponto, nó, textura, superfície,
grade [2], etc., inclusive a flutuabilidade no lugar mesmo da
construção – o modo como o desenho delineado acontece sobre
a superfície do papel [3 e 4] – que, na escultura, se traduz pela
suspensão da peça por um eixo vertical. Os pentimentos [5] –
a contínua reavaliação no esboço em andamento.
2. A manualidade – que me permitia uma forma de
autonomia e portabilidade; a capacidade de realizar de forma
autônoma. A proximidade e intimidade com o processo de
geração formal, tal como no desenho.
–
In the beginning, during the transition from two to three dimensions,
the process of bringing the work to presence was centralized in human figure.
This fact, to be in the presence of something and this co-participation of
reality with the work, became a basis mark for my sculpting work. That is
the reason why my first individual exhibition, in 1979, was called 'The Guests',
at Galeria 542.
My activity was developed based on four principles which represent
the knowledge I inherit from drawing and the weapons that I undertake in
my sculpture:
1. The drawing – this can be conceived as the initial thought for
sculpture (a principle that I still preserve in my mind today). According to my
own drawing development, sculptures, as an evolution from drawing, can
preserve this affinity: this capacity to rearrange in the real what is bi-
dimensional in paper, this possibility to re-create drawing characteristics, as
2. O espanto, 1986
3 5
3. A representação – algo que estava presente ou não podia ser vivenciado era,
portanto, realizado ou tornado “real”. Algo está no lugar de alguma outra coisa, é um
representante, um signo de outra coisa. Isso é mais forte no desenho, pois, tratando-se
de uma representação bidimensional, ela pode se referir mais facilmente a outra
coisa não-gráfica (imaginária ou existente, mas não presente). Já a escultura é algo
presente, ela pode ser um signo de algo , mas, independente de
representar algo, antes de ser um signo, é uma coisa no mundo. Em meu caso, esse
caráter de signo, de representante, é extremamente forte e presente.
4. O compartilhamento – a experiência ou vivência comum, o tornar presente
algo conjunta e momentaneamente no trabalho, a viagem conjunta na criação que é
comandada pela emoção baseada em condução intuitiva.
(MITCHELL, 1987; 56)
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the lines, knots, junctions, textures, surfaces, grids [2] etc., which
includes the suspension on the construction space – the manner in
which the lines of the drawing are distributed over the surface of
paper [3 and 4]. In sculpting this suspension is translated for the
suspension of objects in vertical axes. Finally, the pentimentos [5]
that represents the constant re-evaluation of the current draft
in development.
2. The manual aspect – this gave me some sort of autonomy
and portability; the capacity to perform art in an autonomous way.
In other words, this is what gave me the proximity and the intimacy
with the formal process of creation, just like in drawing.
3. The representation – this is something which could not be
experienced, but which were capable to be presented once and
performed or turned into “real”. One thing replacing another is a
kind of a representative substitute, a sign for another thing. This is
much more perceivable in drawing, since it deals with bi-dimensional
representations and it is able to refer more easily to a non-graphic
object (real or imaginary, but not present). On the other hand, the
sculpture is something present. Besides, it can be a sign for something
else, but before been a sign (representative or not) it is a material object
in real world. In my own experience, this signic and, in the same time,
representative nature of sculpture is extremely powerful and present.
4. The sharing – the experience or sharing with the work,
which turns something real and present into the temporality and
collectiveness of my work; this creative journey is commanded by an
intuitive and oriented emotion.
3. Estudo para escultura, 1999 | 4. Mulher, 1980 | 5. Esboço de escultura, 1983
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Naquele primeiro momento, entendia também que deveria tornar a figura o mais real
e presente possível – inteira e íntegra [6]. O poder fazer foi o desejo que me guiou nesses
anos iniciais, a demonstração de poder trazer algo à existência, experimentando graus
diversos de realismo, ainda que usasse materiais que o contradiziam.
Da linha – o arame ou vareta – procurei posteriormente obter a superfície por meio da
malha de nylon estendida entre as linhas das varetas de ferro. Mais adiante, descobri as
telas metálicas [7], e nelas a possibilidade de recuperar os mesmos dispositivos gráficos do
desenho. Só depois vieram as chapas e os tubos.
6 7
Then, I also considered that I should make that figure as real and present as possible – fully and
completely [6]. The ability to do something, the demonstration been able to bring something to life, was
what guided me in those early years of work, the experimentation with different levels of realism, although
the materials I used contradicted that realism.
From lines – wire or rod – I sought obtaining a surface through nylon stockings extended between the
iron rod wires. Later I discovered the metallic wire mesh [7] and, consequently, the possibility of recovering
the same graphic devices of drawings. Much later I start to use sheet metals and tubes.
At a certain point, the human figure seemed limited to me in terms of its capacity of modification and
expansions in the sharing. I was no longer interested in the different poses and gestures which isolate and
6. A trapezista, 1986 | 7. Encaixados, 1986
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complete human figure could offer. For this reason, I start to explore the
possibilities of inserting this figure into different contexts [8]. Then, the figure
started to appear in groups [9], in situations or scenes more elaborated. Even
when they were related to actions, they dealt in several different ways with the
psychology of the figure and the context where the action was performed [10].
In the transformation of expressive and interpretative possibilities of
figures, in the exploration of groups and scenes, I started the exploration of
narratives with the hypothesis that further it could develop a more constructive
and syntactic character. These narratives were focusing in the composition or
Em certo momento, a figura humana me pareceu limitada na
sua capacidade de propor alterações e ampliações no compar-
tilhamento. Não mais me interessavam as diferentes poses e gestos
que a figura humana isolada e inteira podia me proporcionar; busquei
explorar as possibilidades de sua inserção em contextos [8]. A figura
então aparecia em grupos [9], ou em situações ou cenas que co-
meçaram a ser mais trabalhadas e que diziam de forma diversa (mas
ainda relacionada à ação) da psicologia da figura ou do contexto no
qual se desenrolava a ação [10].
8. Uomo sotto le colone, 1986 | 9. Sob o mesmo teto, 1987 | 10. Uma história, 1986
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Na transformação das possibilidades expressivas e interpretativas da figura, na exploração de
grupos ou cenas, iniciei a investigação de narrativas que posteriormente desenvolveram um caráter mais
construtivo e sintático: centradas na composição ou construção da figura, na sua particular sintaxe
construtiva desenvolvida na articulação dos materiais; ou seja, centradas nos modos construtivos
desenvolvidos pela sintaxe que coloca juntos linhas, nós, planos, grades e superfícies [11, 12, 13].
Deixei aflorar mais o processo construtivo e menos a temática. Esse processo sempre foi um misto
de modelagem, assemblage e composição, porém identifiquei duas modalidades de construção da figura,
uma que chamei de corte e costura [14], e outra que chamei de modelagem e gerência de excedentes [15].
No primeiro caso, a de corte e costura, é a forma mais direta de obtenção do objeto pretendido –
recortando as partes necessárias, montando, sobrepondo e costurando. Nessa situação, sobra menos
resíduo, há menos matéria restante.
Na modelagem e gerência de excedentes, o corte e a retirada não são utilizados. A solução da
escultura passa por acomodar, de forma expressiva, coerente e compatível, o material excedente da
escultura (a tela que sobra da superfície do corpo representado). Em certos trabalhos, a própria forma e
configuração do pedaço de tela retirado do rolo é uma proposição inicial para a forma futura, como na
proposta As Galinhas [16].
No caso do corte e costura, a determinação do trabalho se dá pela configuração precisa da sua casca
externa, da superfície-limite; no caso da figura, é pela superfície da pele. As esculturas tinham a estrutura-
suporte da casca configuradora, mas não tinham interior.
construction of figure, in its particular constructive syntax, developed
through the manipulation of materials; in other words, narratives
were based on constructive methods developed by syntax, which
links lines, knots, plans, grids and surfaces [11, 12, 13].
In this process, I gave more space to constructive practice
than to its themes. This process has been always a mix of modeling,
assembling and composition. However, I identified two kinds of
construction of figure: one I called cutting and sewing [14], and the
other, modeling and management of remainders [15].
In the first case, cutting and sewing are the most objective
form to get to the intended object – cutting the essential parts and
organizing, overlapping and sewing them. In this situation, there are
fewer residues and less remnant material.
In the modeling and managing remainders, cutting and
removing are not used. The solution of sculpture begins to arrange –
in an expressively, consistently and compatibly form – the remnant
material (the wire netting that left from the surface of represented
form). In some works, the form and configuration of a piece of wire
taken from netting roll is an initial proposition for a future form, as
occurs in As Galinhas [16].
In the case of cutting and sewing, the determination of work
depends on the precise configuration of its external form, of its surface-
limit; in figure, this is the surface of skin. These sculptures had a
structural support for the configuration bark, but they didn't have the
interior.
In the second case of modeling, the recognition of sculpture
bark is not very accurate and, according to the distribution of its re-
mainders, the legibility tended to become weaker. This management
of remainders results in more expressivity and otherness in the
manipulation of folds, which was not just a mannerism but a way to put
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No segundo caso, o da modelagem, o reconhecimento da casca não é tão
preciso, e, pela distribuição dos excedentes, a legibilidade começava a enfraquecer.
A gerência dos excedentes trazia expressividade e alteridade no manejo das dobras,
para além do maneirismo, colocava a forma trabalhada em um contexto em que
a ondulação barroca das dobras (DELEUZE, 2005; 8) começava a mostrar outras
sugestões de leitura e de sentido para o trabalho.
Se no primeiro caso a figura emergia literal e evidente, no segundo, a flutuação
dos excedentes tornava sua leitura e identificação mais ambígua e não evidente.
11 12 13
the worked form in a context which the baroque corrugation of plaids starts to reveal diverse
readings and meanings to work.
If in the first case the figure emerged in a literal and evident way, in the second, the
fluctuation of these remainders made interpretation and identification more ambiguous.
Anyway, the creation of worlds based on the notion of sharing establishes an affective
relationship with the work in construction. This affection, which was an important initial component
in my process, turned out to restrict the growth of work. The effects of this construction of process,
which was based on this way of sharing are today under displacement specifically for include
their contradiction: the quest for a distant gaze – which is one of the flanks that I explored in my
understanding of the necessity of change in any work.
11. Fragmentada, 1989 | 12. Mulher sentada, 1985 | 13. Dancer, 1986
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De todo modo, a criação de mundo que ocorre a partir da noção de com-
partilhamento estabelece uma relação afetiva com o trabalho em construção. A
afeição, que foi um importante componente inicial de meu processo, passou a limitar o
crescimento do trabalho. Os efeitos dessa construção de processo, que se estruturou
em cima dessa forma de compartilhamento, hoje se deslocam para incluir aí sua
contradição: a busca de um olhar distanciado – um dos flancos que explorei na minha
compreensão da necessidade de transformação do trabalho.
Eu crio mundos com as mãos, represento coisas que estão no lugar de outras
coisas. Eu produzo signos, mas as coisas têm existência para mim – elas sugerem
I create worlds with my hands; I represent objects in place of others. I produce signs, but they
have real existence for me – they suggest possible worlds. In this constant world of my visions and its
materializations, disaffection is what may be put this world into movement, it is the disaffection that
produces ruptures in the affective relationship formed in the creation of my work.
In consequence, the construction of a disaffected process becomes an essential movement for
my artistic activity. Disaffection suggests unfamiliarity to this recently created internal world (See
Chklovsky in “A Arte como Procedimento” – TOLEDO, 1970; 45). This rupture with intimacy – with this
false identity – establishes in the sculpturing process a conflictive cycle between the interior images
and their external representation.
This is a cycle formed from the image-idea to the action-in-the-material (which aims to obtain
the original idea in material) and it intends to materialize the idea. Through unfamiliarity, this cycle asks
14. Executivo voador, 1986 | 15. Far west, 2000 | 16. As Galinhas, 2000
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mundos. Nesse mundo estável – de minhas visões e de sua materialização – é a desafeição que pode
colocá-lo em movimento. Ela produz uma ruptura nas relações afetivas que se formam no processo de
constituição do trabalho.
Deste modo, a construção de um processo de desafeição se tornou o movimento essencial do
meu fazer artístico. A desafeição traz um estranhamento (cf. Chklovsky em A Arte como Procedimento –
AZEVEDO, 1970; 45) ao mundo interior criado. A ruptura da intimidade – da falsa identidade – estabelece um
ciclo no processo escultórico de confronto entre as imagens interiores e a sua realização no exterior.
Um ciclo que vai da ideia-imagem para a ação-na-matéria (busca obter na matéria a ideia original)
para a realização dessa ideia e que, pelo estranhamento, pergunta à matéria-transformada o que ali se
apresenta. Um ciclo de retorno, não mais da ideia para o trabalho, e sim da realidade configurada
externamente para minha percepção e meu julgamento [17].
Isso representa uma alteração em meu processo, esse retorno ao trabalho em andamento para ali
auscultar “o que o trabalho me diz” ou o que ali se encontra. É um movimento do contraditório, de
questionamento, produzido naturalmente a partir da decisão de utilizar estratégias de estranhamento
como instrumento de investigação e análise da escultura em seu processo de transformação.
to transformed material what it presents. It is a returning cycle, not
from idea to work, but from a configured reality to my perception and
evaluation [17].
This represents a change in my own process, the return to
the on-going work for inquiring about “what the work is telling to me”,
or what can be found there. It is a movement on questioning and
its contradictions, naturally based on the decision of using strategies
of unfamiliarity as an instrument of analysis and investigation of the
sculpture in its own process of transformation.
Although I still construct based on the idea of sharing, placing this
relation in a cycle of unfamiliarity which is recursive and subsequent.
Unfamiliarity is inserted in a whole of strategies which I composed for
opening the process of sculpting construction, and to produce a certain
extending time in order to get an outside look on my work.
With this, the on-going work begins to present itself, through a
shift in the way of seeing, as a surprising object – no longer familiar –
which shares with me a common space of existence. It inquires me by
its elaboration; it offers itself as a kind of question, as an open path.
I can no longer foresee the final work. On the contrary, through
several strategies on unfamiliarity, I seek to get closer to the work,
investigating its hypothesis, aiming a consistent more complex and
17
17. Croquis Ciclos do Processo de Criação, 2007
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Ainda construo a partir do compartilhamento, mas coloco essa relação dentro de um ciclo de
estranhamento que é recursivo e sucessivo. O estranhamento se insere em um conjunto de
estratégias que construí com o intuito de abrir o processo de construção escultórica, também
alongando tempos e olhando estranhadamente para o trabalho.
O trabalho em andamento começa então a se propor, por meio da alteração do olhar, como
um objeto surpreendente – não mais familiar – e que ainda compartilha comigo um espaço comum
de existência. Ele me questiona em sua constituição, se propõe como questão, como caminho
em aberto.
Não mais antevejo o trabalho final, ao contrário – por meio de uma série de estratégias de
estranhamento – busco me aproximar do trabalho, investigando as diversas hipóteses ali existentes,
procurando uma fusão consistente, mais complexa e ambígua. Isso implica ciclos e fluxos, idas e
vindas. Essa forma de pensar o fazer surge porque a matéria selecionada e a forma de trabalho que
articulei para minha construção escultórica assim o permitem; recursividades e recorrências, desvios
e reaproveitamentos, etc., o material permite esse esboçar e investigar contínuo [18].
A abertura da forma-possível corresponde à abertura do processo, e a abertura do processo
libera a forma-possível [19]. É impossível distinguir precedências. A dinâmica do trabalho não permite
essas generalizações e, quando é colocada em movimento – quando iniciamos um movimento de
alteração do processo – não conseguimos saber onde ele vai emergir nem que resultado trará.
Por meio desse estranhamento, começa também a ocorrer a identificação da condição de
autonomia: o olhar curioso sobre o trabalho em andamento consegue ver outras direções a seguir.
Through this unfamiliarity, there is also an identification of the
autonomous condition: the curious gaze over the work in progress
may perceive different paths to follow. In the different stages of my
creation, I start to identify an expressive autonomy which signifies
other forms of final result, an idea that leads to other methods of work.
Through this shift on emphasis– which does not need the form
as a whole or the complete figure – the sense of completeness is
replaced by the autonomy of fragments and ambiguity. The situation
of more ambiguous perception and legibility is in an expressive
autonomous position. The fragment has outlines which do not explicit
the form; on the contrary, they suggest other forms [20]. The use of
porous materials and the transparence of the object as a whole
ambiguous blending. The implications of this attitude are cycles and
fluxes, ups and downs. This way of thinking the artistic activity comes
out because my selected materials and style of working enable this
occurrence: resources and recurrences, detours and compensations
etc. permit a continuous draft and investigation [18].
The opening of the possible-form corresponds to the opening
of the process, and this opening discharges the possible-form [19].
It is impossible to distinguish precedence. The dynamics of work
doesn’t permit these generalizations and, when this dynamics is put
in movement – at the moment we start a modifying movement in the
process –, we will not be able to know where it will emerge neither
which results will bring.
Começo a identificar, nas etapas do trabalho, uma autonomia expressiva que aponta para
outras formas de resultado. Essa ideia de resultado final leva a outros modos de trabalho.
Com esse deslocamento de ênfase – que já não vê mais a necessidade da forma integral
e da figura completa –, o sentido de completude é substituído pela autonomia e pela
ambiguidade do fragmento; o momento alçado a uma possibilidade de finalização. Na condição
de autonomia expressiva está a identificação de uma situação de percepção e legibilidade mais
ambígua. O fragmento tem silhuetas que não explicitam a forma, pelo contrário, sugerem
outras [20]. O uso de materiais porosos e a transparência do conjunto potencializam essa
ambiguidade e indeterminação da forma (o jogo de ver a forma invertida, ver através) e, em
certos casos, possibilitam ver simultaneamente mais de uma leitura para ela.
empower the ambiguity and the lack of determination of the forms; this is the trick of seeing through,
seeing upside down. In some cases, this kind of material contemporaneously offers more than one
interpretation to the form.
Although fragments initially represented figures, the focus moved to its constitutive mode [21].
This alteration frees the formal logic from the correspondent representation of the figure, establishing a
progressive autonomy from the fragment compared to the figure (as previously intended). This autonomy
enabled fragments to accomplish a level of fruition which did not depend on the figure or scene where it
was inserted. This result, this passing and transitory state, is exactly what interests to me.
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18. Esquema do Fazer, Pensar-fazer e da Matéria, 2007
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Ainda que o fragmento inicialmente representasse a figura, o foco se deslocou para
o seu modo de constituição [21]. Isso libera a lógica formal da representação correspondente
da figura, estabelecendo uma autonomia progressiva do fragmento em relação à figura
(como intencionada anteriormente) e permitindo chegar a uma forma de fruição que é
independente da identificação da figura ou da cena em que ela se insere ou de onde ela
descende. Esse resultado, essa condição momentânea e transitória, passa a me interessar.
A ênfase na sintaxe leva ao fragmento, que por sua vez leva à ambiguidade, a uma
abertura de leitura. Essa fresta, ao se abrir, não se recompõe novamente. Outras figuras,
outras espécies de figuras, passam a existir, outro imaginário se instala no processo
escultórico (BACHELARD, 1990; 194), e sua visão vai sobrepor-se à visão da figura. Esse é um
processo de contínuo deslocamento, que permite a abertura discursiva para além da leitura
da cena, para outros tipos de universos semânticos.
The emphasis in syntax leads to the fragment which, in turn,
leads to the ambiguity and to the opening of meanings. This opening,
this gap, does not recompose itself. Other figures, other types of
figures, come to existence, and other imaginary inhabit sculpting
process with a totally new manner of seeing that will overlap the
figure’s original. This is a constant shifting process which permits a
discursive opening beyond the reading of a scene, toward new kinds
of semantic universes.
Is a process of constant reallocation and interpretative pursuit
in the work [22]. Drifting is composed through a constant developing
of the work, focusing on the process and an uninterested and curious
gaze; a gaze which seeks a surprise in the sculpting results. The
accumulation of these strong moments in the same proposition
constitutes a strategy of meaning construction which leads to a
litigious condition. 19
19. A rusga, 2000
É o processo de deslocamento contínuo e de busca
interpretativa no trabalho [22]. A deriva se constitui no desen-
volvimento contínuo do trabalho com foco no processo e no olhar
desinteressado e curioso; olhar que busca a surpresa naquilo que
resulta do ato escultórico. A acumulação desses diversos mo-
mentos fortes em uma mesma proposta constitui uma estratégia
de construção de sentido que conduz a uma condição litigiosa.
No momento em que permito, e até mesmo busco, a
ambiguidade por meio desses procedimentos (de sobreposição,
de distanciamento, de uso do fragmento, etc.), passo então a me
interessar pela articulação dessas diferentes visões que se
sobrepõem no trabalho em andamento. A resolução desses im-
passes se dá na articulação de múltiplas visões (BÖHM, 2008; 75)
em um mesmo trabalho, nos litígios arbitrados. O resultado do
processo deixa de ser um ponto final previsto e passa a ser
entendido como um nó, um entroncamento para onde várias
direções interpretativas convergem.
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In the very moment I permit, and even seek, the ambiguity through
these procedures (overlapping, disaffection, fragment use, etc.), I developed
an interest for the manipulation of these different interpretations, what
overlaps the on-going work. The solution to these impasses stays on the
manipulation of multiple interpretations of a single work in arbitrated litigious.
The result of this process is no longer an expected final spot, but it is seen as a
knot, a crossing point where several interpretative directions converge.
It is in this crossing point, composed by the same equation of different
directions, when different interpretations struggle for dominance, that I pursuit
to establish my work: in the most intense point, the powerful-form. This
condition creates what I call sense of immeasurability; a feeling of abyss
accompanied by the multiple interpretations that are seen as contem-
poraneous possibilities in work.
Based on this conclusion, the sculpting creation is determined by
the movement between successive edges. In the sculpting process, the 21
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20. Atleta, 1988 | 21. Homem, 1988
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22. Esquema do Processo de Obtenção Escultórica, 2008
“A Rusga” [19], it opens over itself towards its internal space. The
representation of its interiorities, its guts, is the overlapping – one
thing inside another – through a topological exercise, as an external
image which bends over itself and enters back to the inside of the
configured volume [24]. The interior space of the work transforms
itself into a litigious zone with the articulation of its surface and its
internal parts.
During the work, it is easy to have ideas. From a certain point,
ideas are attracted by other ideas which can or can not find a body or
an object. It is a characteristic of my intuitive process searching my
inner self to seek for resonances, similarities, affections and clues.
This monitoring is what makes me capture other emerged situations
which must be translated throughout the process, to the object in
formation, to be evaluated in its pertinence.
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É nesse entroncamento, composto pelas diferentes direções equacionadas, em que
as visões divergentes contendem buscando a primazia, que procuro situar o trabalho: na condição
de intensidade máxima; a forma-forte. Essa condição gera o que chamo de sensação de inco-
mensurabilidade, um sentimento de abismo que acompanha a multiplicidade de sentidos vistos
como possibilidades contemporâneas no trabalho.
A partir dessa conclusão, a construção escultórica se define pelo caminhar entre sucessivos
gumes. No processo escultórico, o trabalho não tem passado nem futuro; tem presente e ao se
tornar passado, se torna história; assim, as reflexões ou os raciocínios que antecedem ou sucedem
a sua realização não têm maior ou menor importância. É o processo que me leva a centrar a
atenção no que tenho e não no que busco (ou quero) ter.
Portanto, o aparecimento do fragmento e o início da ênfase na sintaxe da forma escultórica
se constituem em estratégias (intuitivas ou espontâneas) que levam ao enfraquecimento da
legibilidade da interpretação predominante e liberam a fruição das partes (a fruição da gramática
associativa, que é construção) para outras formas de leitura do trabalho [23].
O corte e a costura pressupunham que a forma da escultura era dada por sua casca, pela
superfície da pele, mas quando ela se abre, seja pela investigação das possibilidades do fragmento
e da construção modelada, por exemplo, em A Rusga [19], ela se dobra sobre si mesma, em
direção ao interior. A representação de interioridades, vísceras, é a sobreposição – uma coisa
dentro da outra – por meio do exercício topológico, do exterior que se dobra sobre si mesmo e volta
para dentro do volume configurado [24]. O espaço interior do trabalho passa a ser também zona de
litígios com a articulação da superfície e do interior.
work has no past and no future, but it has present, and when turns
into past, it becomes history. As a result, reflections or logics which
occur after or before the conclusion of work are not important. It is the
process which helps me to focus on what I have and not on what I
seek (or want) to have.
Then, the appearing of the fragment and the beginning of
the emphasis in the sculpting syntax of form formulate intuitive or
spontaneous strategies which weaken the predominant legibility of
interpretation and also release the fulfillment of each part toward
other types of reading the work [23].
Cutting and sewing assumed that the sculpture form was
determined by its external appearance, in the surface of the skin,
but when this form is expanded, by the investigation of the possi-
bilities of the fragment and the modeled construction, such as in
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É fácil ter ideias ao trabalhar. A partir de certo momento, as ideias são atraídas
por outras ideias que encontram ou não seu corpo/objeto. É uma característica
do meu processo intuitivo continuamente rastrear o meu interior em busca de
ressonâncias, de afinidades, afecções e pistas. Essa varredura é o que me faz captar
tantas outras situações que surgem e que devem ser trazidas à luz do processo, para o
objeto em constituição, para serem avaliadas na sua pertinência.
Um trabalho em andamento é um imã. Um trabalho em andamento quer dizer
uma forma em constituição que se encontra na presença de uma mente que está
concentrada nas suas questões, equacionando, seguindo trilhas. Nesse contexto, as
A work in progress is like a magnet. A work in progress is like a form in composition which can
be found through the existence of a mind focused on its own questions, evaluating, following its own
trails. In this context, ideas are drawn into the vacuum of this displacement. It is easier to have ideas
observing the current work than experiencing them through other ideas, especially if they reside in
concrete things and not in other ideas.
This is the central issue of the intuitive construction of work: what falls in the net (KOONING,
1994; 86), in the course of the configuration process, what is pertinent and what is not are constantly
kept in check. Emerged ideas, connected to the creation process, do not necessarily belong to that
specific moment or work. The identification of deviations leads further to the sense of genealogy.
At this moment, they are not deviations anymore; they are developments, because there is in
a choice around them. For example, the genealogic graphic of the works performed in London and Bad
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23. Templo, 2001 | 24. Corpo topológico, 2005
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ideias são sugadas no vácuo desse deslocamento. É mais fácil as ideias novas virem da observação do
trabalho em andamento do que de outras ideias, principalmente se elas residirem nas coisas, e não em
outras ideias.
Essa é uma questão central na construção intuitiva do trabalho: do que cai na rede (De KOONING,
1994; 86), na esteira do processo de configuração, a sua pertinência e o seu pertencimento são conti-
nuamente colocados em xeque. As ideias que surgem, atreladas ao processo de criação, não são
necessariamente nativas daquele momento ou daquele trabalho. A identificação dos desvios é que leva,
mais adiante, à noção de genealogia.
Nesse momento, não são mais desvios, são desdobramentos – já existe uma decisão sobre eles –
por exemplo, o gráfico da genealogia dos trabalhos realizados em Londres e Bad Ems [pgs. 85 e 90]
apresenta as conexões entre eles naquele período. A escultura Troncográfico [25], na qual, no curso do
trabalho, identifiquei uma ideia (ou representação) de fluxo bifurcado na parte interna, em tela, da estrutura
de tubo de cobre, um fluxo que se ramifica (pela bifurcação), gerou a noção que vim a desenvolver a seguir
na escultura Dinomapa [26]. Esse trabalho, inicialmente, tinha vinculação com uma ideia de mapa – por
exemplo, um mapa de uma linha de metrô, como se o solo fosse transparente e pudesse ver as estações
enterradas – o que me levou a imaginar ramificações mais arbustiformes, que foram exploradas
posteriormente no Arbusto ardente [27]. Este, por sua vez, pelo desenvolvimento do modo de sustentação
das telas – com a passagem de fios que fixam os elementos de cima para baixo – me levou à ideia de
passar essas linhas horizontalmente. A seguir, em outro trabalho, passei as linhas pelo ângulo interno
formado pelas paredes do atelier, sem objetivo ou forma claros, e isso me levou aos Varais [28, 29, 30], que
lembram redes, como as que se estendem para capturar peixes ou pássaros, que no atelier têm um
comportamento semelhante, capturando ideias e imagens fugazes.
Ems [pgs. 85 and 90] presents connections between the works
developed in that period. In Troncográfico [25], throughout the
process of its creation, I identified an idea (or a representation) of
a bifurcated flow on the internal area, (in wire mesh), in the structure
of the copper tube, a ramifying flow (through bifurcation). This
perception created the sense which I further developed in the
sculpture Dinomapa [26]. Initially, this work had an association with
the idea of a map, a subway map, for example, as if the soil was
transparent and would be possible to see the underground station.
This idea led me to imagine ramifications similar to bushes, which
were further explored in ArbustoArdente [27]. Developing the struc-
ture for supporting the wire mesh (using threads which fix the element
from up to down) led me further to the ideas of passing these lines
horizontally. Afterward, in some other work, I passed the lines through
the internal angle formed by the walls of the studio, doing this
with nothing particular in mind, which led me to Varais [28, 29, 30].
These remind me nets to capture fishes and birds, an idea that in
my studio had a similar behavior, where I try to capture ephemeral
ideas and images.
In consequence, the work grows by adding, gathering frag-
ments, impressions (images, associations, objects, etc.) and so on.
It is a drifting process which is not internal to an isolated work, but it
constitutes a sequence, a collection of works.
This drifting path doesn’t mean a wandering path. The simple
account for accumulated works if registered in documentation and
memories (works, drawings, schemes, sketches, etc.), clearly pre-
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Assim o trabalho vai se constituindo por acreção, ajuntamento de fragmentos, de
impressões (imagens, associações, objetos, etc.), e assim por diante. É uma dinâmica de
deriva que não é apenas interna ao processo de um trabalho isolado, mas se constitui em
uma sequência, um conjunto de trabalhos.
Esse percurso em deriva não quer dizer percurso errático. O simples cômputo
dos trabalhos acumulados em registros da documentação e da memória (desenhos,
esquemas, fotos, croquis, etc.) coloca mais claramente o que varia e quais constantes se
sedimentam em meu trabalho ao longo desse tempo (KÜBLER, 1978; 33), demonstrando o
processo de deriva.
Quanto mais longe no tempo esse passado retrocede, melhor é a visão do conjunto
e do sentido das relações. Deste ponto, no presente, é difícil distinguir, ter clareza daquilo
que está próximo de onde me encontro, do que faço hoje em meu trabalho. Não consigo
sents what modifies or not in the work during all this years (KÜBLER, 1978; 33), records that show
this drifting process.
Further this past recedes in time, better is the overview of the whole and the perception of
correlations. At this point, in present, it is difficult to distinguish or clarify what is close to the place
where I am, what I am doing in my work today. I cannot clearly observe the scenery around me, 'bushes',
'stones and trees' next to me – I can’t clearly differentiate the directions and motivations which surround
me –, but I can see more clearly and acutely through the creations that goes back in time. I have a better
understanding of my production from the perspective of the passing time [31].
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25. Troncográfico, 2007
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ver claramente a paisagem ao meu redor, os “arbustos”, as “pedras e árvores”
próximas a mim – não consigo distinguir claramente direções e motivações, aquilo
que me circunda –, mas posso ver mais clara e agudamente na produção que recua
no tempo: entendo melhor minha produção na perspectiva do tempo decorrido [31].
Este ponto cego, do presente, em meu ponto de vista é acessível apenas pela
intuição e pela ressonância. O futuro pode ser qualquer, ele se mostra em suas
possibilidades e tradicionalmente nos engana ao nos ultrapassar e surpreender.
Ter acesso ao presente é intuir ou pressagiar (PAREYSON, 1993; 71), mas
também analisar as tendências nas linhas da produção que vêm do passado e que
This blind spot, the present, in this point of view is accessible only through intuition and
resonance. The future may be anything, it shows in its possibilities and typically fools us, passing
over and surprising us.
Accessing the present means to foresee or to presage (PAREYSON, 1993; 71), but it also
means to analyze patterns in the past production which come in the mist of present work. Another
possibility for understanding is connected to reflections through graphics and schemes. These
graphic arrangements help to establish concepts and the correspondent extraction of relation
according to their configuration [32, 33]. This is an articulation between geometric and conceptual
relations. Graphics and schemes are forms of thinking, attempts to see what is for me inaccessible,
a possibility of enlightening the hazy past.27
26. Dinomapa, 2007 | 27. Arbusto ardente, 2007
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28. Varal geométrico, 2008 | 29. Varal rupestre, 2008 | 30. Welcome, 2008
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penetram a névoa que circunda o trabalho no presente. Outra possibilidade de compreensão se
liga às reflexões feitas na forma de gráficos e esquemas. Eles são disposições gráficas que
auxiliam o estabelecimento de conceitos e a correspondente extração de relações de acordo
com sua configuração [32, 33]. É uma articulação entre relações geométricas e relações
conceituais. Gráficos e esquemas são formas de pensamento, são tentativas de ver aquilo que
me é inacessível, de aceder ao presente enevoado.
O presente se esconde no conjunto de todas as possibilidades que deixamos crescer
durante o pensar do trabalho, concentrados no pensar, no pensar-fazer e no próprio fazer. Essa
bruma que se constitui em nossa consciência seria fruto do nosso contínuo pensar sobre as
coisas. Essa bruma é o palheiro que esconde a agulha.
The present hides itself in the collection of all possibilities that we let develop while we think about the
work, focused on the process of thinking and of thinking/doing and on the relation between them. This mist that
constitutes itself in our consciousness would be a result of our constant reflection about things. This mist is the
haystack where lies the needle.
In this uneasy position, the present where I am, is where I think and foresee. In this position, I perceive that
in conducting my work, differently from graphics and schemes, my hands have a knowledge which defies cerebral
logic. Like the sight surprising me with ignored views, the hands give me different directions for what had been
previously thought.
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31. Esquema de genealogia, primeira versão, 2006
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Neste lugar desconfortável, o presente onde estou, é onde penso, onde intuo. Dessa
posição percebo que, no fazer por mim mesmo dirigindo o trabalho, diferente dos gráficos e
esquemas, as mãos têm um conhecimento que escapa à minha lógica cerebral, do mesmo
modo como a visão, quando surpreendentemente me propõe vistas ignoradas, direções
diversas do que fora mentalizado anteriormente.
Meus sentidos e habilidades pensam comigo. Refiro-me à manualidade como processo
sintético de avaliação; as mãos de algum modo sabem (PALAASMAA, 2009; 82), e isso, me
parece, liga-se a essa síntese que corresponde ao processo intuitivo. A interação de quatro
esferas resume o processo catalítico conduzido pela intuição: a esfera do desejo e da intenção
(aquela área fluida desse mar primordial que é o pensar), a das decisões e consequências
do pensar-fazer, que levam ao trabalho, a da matéria escolhida (de suas características) e,
finalmente, a das mãos (do que elas produzem na matéria) na forma de operar a matéria [18].
Se eu descrevia claramente no início (na forma de figuras), agora não pretendo mais
extrair agulhas de palheiros. Satisfaço-me em estimar que elas ocupem um determinado
contexto de existência – um “tufo” ou pedaço desse palheiro. Procuro trazer à luz uma seção ou
trecho significante desse palheiro como o contexto de sentido mais significativo do trabalho
(o entorno ao nó), estabelecido a partir de uma condição de existência: aquilo que em minha
tese chamei de forma-forte, a condição de incomensurabilidade.
My senses and abilities participate on my thinking. I refer to
the manual aspect as a syntectic evaluation process; a process that
somehow my hands know (PALAASMAA, 2009; 82), and this, it seems
to be connected to a synthesis that correspondent to intuitive
process. The interaction of four spheres compresses the catalytic
process led by intuition: the sphere of intention and will (the fluid
area of this primordial sea conceived as thinking process), the sphere
of decisions and consequences of thinking-doing which lead to
the work, the sphere of chosen material (of its characteristics),
and finally, the sphere of hands (what they produce in the material),
the way they operate in the material [18].
If I clearly described my work in the beginning (as figures), now
I do not have pretensions of looking for a needle in the haystack. I am
satisfied in estimating that those needles occupy a certain existence
context – a 'tuft' or piece in this haystack. I seek to enlighten a
significant part of this haystack as a meaning context more relevant to
the work (the surroundings of a knot), an established context based
on an existing position: what I called strong-form in my thesis, the
condition of immeasurability.
This haystack is not pre-existent; it is filtered by the structure of
my understanding of the work's construction. The feeling exists, but it
is unrevealed; what I am able to do is just manage the work towards a
higher or lower intensity of this feeling.
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32. Esquema do processo de obtenção, dobra-litígio-obtenção, 2007 | 33. Esquema: o trabalho como encruzilhada, 2007
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tanding gives results; there is an issue of efficiency in this way
of thinking my creation process. A metaphor is never delimited
or restricted, it is a substitution which displaces ideas; and this
displacement always escaped from the restriction of meanings.
Like Perseus fighting against Medusa, looking indirectly to be
able to see her, to have a clearer sense of the creature, when we
constantly look for the present we hide it, as if we are looking at its
borders, never directly. The most inclusive definition is always the
most vague and imprecise.
The present moment of work, its principles, may be accessible
if I imagine the continuity of its historical trends, the lines which
converge to the present time. I can see the principles coming from
certain directions and, for this, I can distinguish the possible futures on
Esse palheiro não preexiste, ele se forma destilado pela estrutura de minha forma de
pensar a construção do trabalho. A sensação existe não desvendada, o que posso fazer é
manejar o trabalho na direção de maior ou menor intensidade dessa sensação.
Quando o processo é predominantemente intuitivo, as fichas podem vir a cair depois.
Guiar-se pela intuição com frequência quer dizer trabalhar mais com dados faltantes, porém
dos quais se tem a impressão ou presságio, do que com aquilo que se percebe.
O mundo da intuição, em meu caso, é um mundo indireto, em que uma definição
discursiva precisa é vazia. Nesse mundo, a definição mais precisa das coisas é por metáforas.
Com a metáfora, consigo dar conta do que quero dizer ou expressar, do lugar de onde penso e
construo os meus trabalhos, de onde eles existem em potência e em ação. Uma física invertida
operada a partir da intuição.
Até o momento, isso é o que parece dar conta das coisas e de como elas se comportam
em meu fazer. É também o contexto significativo que melhor me permite operar esse fazer.
Esse entendimento produz resultados, há uma questão de eficácia nessa forma de entender
meu processo de criação. Uma metáfora jamais é circunscrita ou limitada, ela é uma subs-
tituição que desloca, e este deslocamento sempre escapa à redução de sentido, à sua
delimitação .[34 e 35]
When the process is mainly intuitive, then ideas may come
down later. Find orientation on intuition process frequently means
working with missing data, not with data based on what we perceive,
but data that we have an impression or a presage.
In my perception, the world of intuition is an indirect world,
where a precise discursive definition is empty. In this world, the most
precise definition of things is through metaphors. Through metaphor, I
am able to express what I want to say, the place where I think and
construct my works, where these works exist in potential and in fact.
An inverted physics operated by intuition.
Until this moment, this is what it means to express things and
how these things work in my creation process. It is also the significant
context which makes me able to operate my creation. This unders-
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Assim como Perseu enfrentou a Medusa, olhando indiretamente para poder vê-la, para conseguir
ter uma noção mais clara, buscar ver o presente é escondê-lo continuamente, olhando ao lado, nunca
diretamente. A definição mais inclusiva é a mais vaga e imprecisa.
O momento presente do trabalho, seus fundamentos, podem se tornar acessíveis se imagino a
continuidade das suas tendências históricas, as linhas que convergem para o tempo presente. Consigo
vê-lo chegando de determinadas direções e, portanto, posso distinguir futuros possíveis na hipótese de
continuidade dessas tendências para onde está o presente. Esses fluxos podem ser longos (a minha
própria genealogia escultórica [36]) ou curtos (o desenvolvimento interno de um trabalho em direção à
sua consecução [37]), mas obedecem a uma mesma dinâmica.
the hypothesis of the continuation of these trends to the place where the
present is. These flows may be longer, [my own sculpting genealogy, 36] or
shorter (the internal development of a work towards its achievement [37]), but
they are always governed by the same dynamics.
When I refer to needles in a haystack, I do not want to mean that I am
the one who distribute these needles in there and reveal them progressively in
work. It is not about hiding in the work something which it is clearly presented in
my mind, hiding it from the observer. To whom who works in a world of inverted
physics, to have (or see) something clearly and then to veil it in work is inefficient
and this would empty the work from its own incommensurability. 35
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34. Esquema de referências para o trabalho Banana genealógica, 2007 | 35. Banana genealógica, 2008
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Quando me refiro às agulhas em um palheiro, não quero
dizer que sou eu que ali as distribuo e depois vou revelando-as
progressivamente no trabalho. Não se trata de esconder no
trabalho algo que se apresenta de forma clara à minha mente,
que então escondo do observador. Para quem trabalha em
um mundo com a física invertida, ter (ou ver) algo claramente
e depois escondê-lo no trabalho é ineficiente e o esvazia de
sua incomensurabilidade.
Se houver algo claro como ponto de partida, este deverá
se transfigurar no trabalho, sendo perdido para ser achado
mais adiante no processo. As formas que assolam o meu
universo de criação não contêm conceitos evidentes; eles
são subjacentes e, por meio de operações noturnas, busco
manipulá-los não os trazendo à luz solar. As esculturas são
traduções de conceitos que jazem escondidos. Daí a noção de
processo como o fulcro principal, como a mais alta instância
dessa criação.
So, if there is a clear starting point, it should be transfigured in the
work: it must be lost to be found further in the process. The forms which
inhabit my universe of creation do not have self-evident concepts; they are
underlying and, through nocturnal operations, I seek to manipulate these
forms, never bringing them to natural light. Sculptures are translations
of hidden concepts. Based on this point of view, we have the notion of
process as the main foundation, as the most important stage of creation.
The emphasis on the process means an open ending in this inverted
physics of my intuition world, the fulcrum concentrates in procedures.
If these procedures are inaccessible to me in the present moment, if
the comprehension of the work is in a future which is wide and possible,
what is left for me is the confidence in the process, a confidence in the
investigation of the future possibilities, in all those aspects which are
ahead as possibilities.
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36. Esquema inicial para genealogias, Londres, 2008 | 37. Sequência de construção do Brasão, 2008
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Ênfase no processo quer dizer final em aberto. Assim, nessa física invertida do mundo de minha
intuição, o fulcro se centra nos procedimentos. Se esses são inacessíveis a mim em seu presente, e a
compreensão do trabalho se encontra em um futuro que é amplo e possível, o que resta é a confiança
no processo, na investigação das possibilidades de futuro e o que, nessa noção, se encontra adiante
como possibilidade.
Nesse meio fluido e caleidoscópico, a condução centrada no procedimento pode vir a fazer
sentido diante da multiplicidade de variáveis dispostas. O processo tem para mim essa característica
noturna, vaga, ambígua. É na aceitação dessa fluidez contínua que me desloco, usando essa mesma
fluidez em direção ao resultado que vai sendo determinado no momento.
Não é mais a fixação a priori da forma a ser executada, nem avançar reto em direção a ela, a cada
momento sabendo o quão pronto está e o que resta a ser feito. A descoberta da condução em cada
trabalho acontece no ir e vir do processo. O sentido que vemos no trabalho se constrói junto, não existem
pontos fixos da forma nem do que se pretende com cada trabalho. Forma e sentido são tecidos juntos no
decorrer do processo [38].
Pensá-lo dessa forma, é claro, pressupõe um divisar algo a distância a cada momento (não
necessariamente a mesma coisa de maneira contínua), mas não implica obtê-lo. Isso está vinculado
tanto à capacidade de gerar visões para seguir adiante, quanto, fundamentalmente, à capacidade que
tenho de me livrar delas, de abandoná-las quando necessário para chegar ao resultado. A capacidade de
desafeição e estranhamento das soluções intermediárias é um elemento central para uma dinâmica
In this fluid process, a kaleidoscopic one, the orientation
centered in the procedure may come to make sense for the
accessible multiple variables. For me, the process has this nocturnal,
vague and ambiguous characteristic. It is in the acceptance of this
ongoing flux in which I move myself, using this same flux to lead me to
the result, a result determined by the moment.
In this moment, it is not any more the previous determination
of the form to be executed, neither its moving straight towards the
form, always being aware of the progress of work. The discovery of
the management of each work happens through the ups and downs
of the process itself. The meaning that we observe in the work is
constructed with the form; there are no fixed or planned points in the
form of each work. Form and meaning are built together in the course
of the process [38].
Of course, thinking the process in this manner presupposes to
see something at distance in every moment (which is not necessarily
the same all the time), but it doesn’t imply obtaining this vision.
This is related to the ability of producing views to move forward
and fundamentally to the ability that I have to abandon these views
when necessary to arrive to a result. The ability of disaffection and
unfamiliarity on intermediate solutions is a central element for the
dynamic of process [39]. Being able of giving up previous images
is as important as identifying unpredicted situations which are
disposed as strong possibilities in the work. We will have access to
what is new if we stop seeing exclusively what we consciously and
intentionally inserted in the work.
The sculptural thinking is not a conscious conduction – or at
least in what concerns to all totalities and tonalities involved; thinking
processual [39]. Poder abrir mão de imagens precedentes é tão importante quanto a
capacidade de identificar situações não pensadas, imprevistas, e que se colocam como
possibilidades fortes no trabalho. Temos acesso ao novo se deixamos de ver no trabalho
só aquilo que consciente e intencionalmente ali colocamos.
O pensar escultórico não é uma condução consciente – ou pelo menos não de
todas as totalidades e tonalidades envolvidas; o pensar também não produz as coisas em
sequência. No curso de perseguição a um trabalho, outras coisas são atingidas e caem ao
longo do caminho. São talvez partes, pedaços de outros percursos, cruzamentos com
outras possibilidades e assim, no trabalho, distinguir entre o que é pertinente e o que não
é passa a ser fundamental. Como são ordenadas as diferentes visões nesse imenso
palheiro? Pela ressonância. Como se determina a condição de autonomia do trabalho;
quando ele já tem existência autônoma? Pela ressonância.
A ressonância não se constitui em uma avaliação exterior, visual e direta. Ela é uma
avaliação intuitiva que, por uma série de procedimentos, busco trazer à consciência de
forma mais sistemática. É também uma tessitura conceitual (de lógica interna, de estudo
do funcionamento e das intenções visadas) para auxiliar na avaliação. A ressonância
provoca os acordes internos que têm de ser julgados internamente, mas tem de ser
confrontada com a lógica posterior, que pode ser estendida sobre o processo todo, no
qual a leitura histórica dos trabalhos produzidos vai fornecer pistas de onde se esteja e do
que seja pertinente e válido naquele momento.
Esses conceitos que desenvolvo aqui são entendimentos que visam a estender ou
tecer esse arcabouço de auxílio, a guia-mestra de investigação da intuição. Eles fornecem
aportes paralelos para diminuir o hiato entre o irracional, intuitivo, interior e o produto
externalizado: o trabalho. Segundo meu ponto de vista, eles se constituem em formas de
fabulação que povoam o mundo da criação.
also does not produce things in sequences. When we are pursuing a certain work, other objects are
reached and, sometimes, fall during the course. Maybe, they are parts and pieces of other courses, which
cross other possibilities, and then, in the work, it is essential to distinguish between what is relevant and
what is not. How are the different visions organized in this huge haystack? Through resonance. How the
condition of the work’s autonomy is determined, when it has autonomous existence? Through resonance.
The resonance is not an exterior, visual and direct evaluation. It is an intuitive evaluation that I
intent to systematically bring to consciousness through a series of procedures. It is also a conceptual
texture (of an internal logic, of a study of function and aimed intentions) to support the evaluation. The
resonance stimulates internal chords later to be judged also internally, but it has to be confronted with the Proj
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logic that can be applied to the whole process, in which the historical
background of produced works is going to provide clues of where it is
and what is relevant and valid at that moment.
The concepts that I developed here are understandings
which aim to amplify or to interlace this assistance outline, a guide
concerning the investigation of intuition. They provide parallel subsides
to diminish the gap among irrational, intuitive, interior, and the external
product: the work. According to my point of view, concepts consti-
tuted as a kind of fables that inhabit the world of creation.
I named fables (LÉVI-STRAUSS, 1989; 24) the mental courses
that I use in the process of creating a sculpture. They exist in the mind
that creates the fables. Some of them are going to appear in the
surface of the final work. Others, however, are made to keep the
development of the project going.
The person who does not have interests in it can not see
these other forms of work, even when they show more obvious
layers, such as space occupation shape, in relation [42] to the
observer's body (totem, landscape and installation); even when they
As fabulações (LÉVI-STRAUSS, 1989; 24) são percursos mentais que faço no processo de
obtenção da escultura. Elas têm existência na cabeça que fabula. Algumas vão permanecer mais
ou menos à tona no trabalho em sua constituição final, mas outras são feitas para manter o
processo correndo.
Quem não se propõe não verá essas outras formas de existência do trabalho, apesar de haver
algumas camadas ou níveis mais óbvios, como ocupação no espaço, forma, na relação [42] com o
corpo do observador (totem, paisagem e instalação), para além, na relação com o plano horizontal e
com o mundo: o que chamo de eixo – a relação de posição e mesmo a situação que estabelece a
conexão do trabalho com o espaço em torno, entre o céu e a terra (sua constituição no mundo),
etc.(HEIDEGGER, 1975; 149)
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38. Esquema dos futuros possíveis em um trabalho, 2005 | 39. Esquema de estudo de encruzilhadas, 2008
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Fabulações sucessivas, articuladas por meio da construção formal (que também propõe outros
níveis de fabulação), levam à sensação de incomensurabilidade que comentei. Isso é um indício de
estabilidade, de chegada nas proximidades de uma forma-forte que pode regular o litígio estabelecido e
conduzir à conclusão.
Fabular é uma forma de extrair ou de colocar no trabalho uma série de situações possíveis,
estabelecendo relações internas que imagino existam no palheiro e que podem lançar luz no obscuro
universo da intuição. Não existe o desejo de acabar com essa escuridão; o aspecto noturno é uma
característica dessa forma de trabalho, dessa forma de pensar. A intenção é buscar estratégias de operar
mais eficientemente nesse obscuro universo. O uso dos gráficos é outra forma de investigação.
Os gráficos e esquemas são constelações, são distribuições geométricas. Os conceitos que
identifico – aqui chamados de termos – distribuem-se nessas constelações de forma geométrica: em
pares, ao longo de um eixo [32, 33], em trincas [42] e em quadrados [41] – algumas vezes em torno de
um centro de distribuição [43], etc. A partir dessas diferentes distribuições, esses termos estabelecem
relações entre si, que pre-existem às suas definições: ao ocupar determinadas posições, cada termo
sugere relações com os outros [41]: relações específicas da posição que ocupam – vértice ou meio – e de
que lado vão, etc. Por exemplo, nas relações triangulares, pode-se dividir entre oposições dois contra um e
oposições de todos contra todos [43]. Nos quadrados, os termos se dividem em pares, ou em trincas
contra um, e assim por diante.
show relations to the horizontal plan and the world. This is what I call
the axis – the relation of position and situation which establishes the
connection between the work with its surroundings, between heaven
and earth (its constitution in the world), etc. (HEIDEGGER, 1975; 49)
Successive fables articulated through the formal construction
which also suggests other levels of fabling, bring the sensation of
immensurability, which I had mentioned earlier. This is evidence of
consistency and proximity of a power-form allowed to regulate the
established litigation and to lead to a conclusion.
In this sense, fabling is a way of extracting or inserting in the
work a series of possible situations, establishing internal relations
which I imagine that exist in the haystack and that can throw some
light in the obscure universe of intuition. There is no desire to cease
this darkness; this dark aspect is a characteristic of this way of working
or thinking. The intention is to pursuit other strategies that function
more efficiently in this obscure universe. The use of graphics is another
way of investigating my process.
Graphics and schemes are constellations, geometric distri-
butions. The concepts I identify – here called terms – are geometrically
distributed in these constellations: in pairs, along an axis [32, 33], in
cleavages [42] and in squares [41], sometimes around a distribution
center [43], etc. From these different distributions these terms
therefore establish relations among themselves, relations that preexist
their definitions. At the moment they occupy certain positions,
each term suggests relations with the others [41]. There are specific
relations concerning their positions in space – vertex or middle – and to
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41
40. Esquemas das transições nos trabalhos, 2008 | 41. Esquema das relações autor-fruidor, 2007-2008 77
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which side they are placed etc. For example, in the triangular relations they can be divided in oppositions of
two against one or of all against all [43]. In the squares the terms are divided in pairs, or a set of three against
one, and so on.
Graphics and schemes can also indicate frames of reading, possibilities that walk along in a
work, without closing themselves in a single explanation. Interpretation represents also a reduction. When
presented in graphics, grids, or schemes, the interpretative possibilities restrained in a work [43] provide
clues for the reinterpretation, which avoid shutting and reduction. Graphics are visual metaphors, graphics
Os esquemas e gráficos podem também dar uma indicação de vertentes de leitura,
coisas que caminham juntas em um trabalho, sem se fechar em uma explicação única. Toda
a interpretação representa também uma redução. Ao se apresentar em uma forma de
gráfico, grade ou esquema, as possibilidades interpretativas contidas em um trabalho [43]
fornecem pistas para a reinterpretação, evitando o fechamento e a redução. Os gráficos são
metáforas visuais, são uma tentativa de identificar relações obscuras que potencializem o
processo de decisão dentro de uma dinâmica centrada na intuição.
Não acredito na precedência da verbalização como a mais correta correspondência
para com o universo interior que cada trabalho contém. A explanação gráfica, na forma de
esquemas e desenhos, desloca a ênfase da interpretação do discurso construído por meio da
verbalização para um discurso visual e gráfico.
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42. Esquema de estudo das possibilidades de interação entre autor-trabalho no processo de obtenção da escultura, 2007
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43. Esquema de estudo das possibilidades de relações de leitura dos objetos em um lugar, 2008
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Ao chamar de universo ou de mundo, não quero necessariamente caracterizar como tendo
extensão infinita (ter extensão já o torna denso o suficiente), apenas convoco a atenção para o
fato de que, em cada trabalho, está contido um conjunto de camadas de sentido e significado que
lhe dão existência. Muitas dessas camadas são apenas pressentidas por mim, outras são
ignoradas, mas todas elas se rebatem e refletem, ampliando-se. Elas podem ser trabalhadas em
conjunto por intermédio da noção de espessura e de profundidade.
Outra das fabulações que faço na condução do trabalho está vinculada ao compar-
tilhamento – nas diferentes modalidades de interação interpretativa que posso assumir no
andamento da escultura.
O compartilhamento é uma fabulação que diz respeito às relações do meu corpo, de como
penso e de como me relaciono com a escultura e com o espaço [42, 44]. A partir da hipótese
das diferentes formas de relação (confrontação, imersão e projeção), vou buscar outras
possibilidades no trabalho: dimensão, distribuição, espacialização. Essas fabulações são alguns
dos elementos dessa investigação. Eles vão propor outros termos a serem inseridos na equação
do compartilhamento e posteriormente serem observados em seus efeitos e alterações sobre
a minha análise.
44. Esquemas do processo de obtenção escultórica, 2008
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O Totem – eu e ele no mundo, a figura isolada que me confronta e questiona – a
confrontação – quer seja a Narcisa [ pg.106 ] quer seja o Penrose [ pg. 40 ].
A Instalação – eu neste mundo que me circunda e submete – a imersão, meu atelier.
O Deslocamento [pg. 37] também tem essa impressão, apesar de que à distancia, ela inicial-
mente se colocar como totem.
A Paisagem – eu naquele mundo lá. Eu me projeto no espaço de existência do trabalho –
a projeção. Pela sua escala o trabalho me propõe essa desmaterialização e a projeção nesse lugar
possível nele representado.
Cada uma das diferentes modalidades de compartilhamento (formas de vivência desses
mundos no processo de construção) vai determinar que relação cada trabalho propõe, qual a
forma preponderante em cada situação: ele pode assumir, em determinado enfoque, uma
situação de totem, de instalação, ou então de paisagem. São diferentes formas de o meu corpo
compartilhar o espaço com o objeto em constituição, colocando-se em relação a ele. Os corpos
são importantes e centrais em meu trabalho.
Inicialmente era corpo contra corpo, a sensualidade das figuras já me colocava
numa situação assim – posteriormente, quando o corpo abandona o imaginário do trabalho,
outro corpo permanece, o do autor, e é ele que medeia as modalidades de relação que as
esculturas propiciam.
are attempts to identify obscure relations that enhance the decision
process inside the dynamics of a intuition based process.
In fact, I do see verbalization as the most correct correspon-
dence to the interior universe that each work contains. The graphic
explanation, in the form of schemes and graphics, displaces the
emphasis of the discourse interpretation built through verbalization
for visual and graphic approach.
When I name my works as universes or worlds, I do not want
necessarily to characterize them as having an infinite extension
(having extension already makes it dense enough), but I just point to
the fact that in each work there is an aggregation of layers, senses
and meanings that are responsible for their existence. Many of these
layers are just sensed by me, other are ignored, but all of them resist
and reflect, expanding themselves. They can be worked together
through the notion of thickness and depth.
A different kind of fable I accomplish when the development
of some of my works is connected to sharing and its different forms of
interpretative interaction which I can assume during the development
of a sculpture.
Sharing is a fabling that refers to the relation of my body, how
I think, and how I communicate with sculpture and space [42, 44].
From this assumption of the diverse forms of relation (confrontation,
immersion and projection) I ask for other possibilities in the work,
such as dimension, distribution and spacial disposition. These fables
compose some of the elements of this investigation. They suggest
other terms to be inserted in the sharing equation, and after they will
be observed in their effects and changes on my analysis.
A totem – the other and I in the world; the isolated figure that
both confronts and questions me – the confrontation – which can
either be represented by “Narcise” [pg. 106] or “Penrose” [pg. 40].
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45. Esquema das relações entre a idéia e o trabalho resultante, 2007
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Meu trabalho hoje ainda se baseia na representação; hoje represento meus processos
mentais ao pensar o trabalho, represento minha mente trabalhando e estabelecendo relações,
descrevendo processos, inventados ou não, internos e externos. É disso que hoje trato; paisagens
mentais que correspondem muitas vezes a reflexões sobre a construção em andamento, processos
mentais representados pela espacialização da escultura. Penso o trabalho, penso e represento meu
processo no trabalho. Conduzido pelas vias internas, minha produção se centrou no que penso e
represento. São processos imaginados, fenômenos em andamento ou em desenvolvimento que
procuro demonstrar, como teoremas, através da minha gráfica escultórica tridimensional.
The installation – I in this world that surrounds and restrains
me – the immersion, my atelier. “The displacement” [pg. 37] also
gives this impression, although from distance it was placing itself
initially as a totem.
The Landscape – I in the world over there. I project on the
space of existence of the work – the projection. By its scale, the work
suggests to me a sort of dematerialization and the projection in the
possible place represented in the work.
Each one of these different sharing modes (forms of expe-
riencing these worlds in the process of construction) is going to
determine which kind of relation they suggest, which kind of form is
prevailed in each situation: it presupposes in a determinate approach,
a situation of totem, of installation or landscape. These are different
forms of my body share the space with the constituting object, putting
itself in relation to it. Bodies are important and essential in my work.
First of all, it was body against body, the sensuality of figures
already placed me in a situation like that one described earlier.
Then, when body abandons the imaginary of the work, another body
remains, the author’s one, and it is this body which mediates the
relations that the sculptures propitiate.
At the present moment, my work still has the representation
as its basis; today I represent my mental processes when thinking
about my work; I represent my mind in working and establishing
connections, describing processes, invented or not, internal or
external. This is my current focus; mental landscapes that many
times correspond to reflections about the ongoing construction,
mental processes represented by the spatial aspects of a sculpture.
I think the work; I think and represent my process in the work.
Leaded by internal paths, my production centers in what I think
and represent. These are imaginary processes, ongoing or in deve-
lopment phenomena that I intent to demonstrate, as theorems,
through my three-dimensional sculptural graphics.
HEIDEGGER, Martin. Poetry, Language, Tought. New York, USA. Haper & Row Publishers, 1975.
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e cronologiagenealogiasGenealogies and cronology
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Gen
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Genealogia | Genealogy – Arbusto ardente, 2008
Genealogia | Genealogy – Giacomettiman, 2008
Genealogia | Genealogy – Dinomapa, 2008
Genealogia | Genealogy – Varal rupestre, 2008
Genealogia | Genealogy – Fogo no cliff, 2008
Genealogia | Genealogy – Varal geométrico, 2008 5
6
esculturasPercurso dos trabalhos | Course of works | Sculptures
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1 a 3. Cabeças I, II e III, 1979 | 4. Cabeça IV, 1980
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5. O bode | 6. Anjo | 7. Homem | 8. Executivo | 9. Mulher, 1980
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10 e 11. Geringonça 1 | 12 e 13. Geringonça 2,, 1980 | , 1982 , 1982 , 1982 1980 14. Torso | 15. 2 torsos | 16. Empregada | 17. Subtração, 1982
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19. Burning | 20. Mulher no saco, 1988 , 1987 | 21. On the road, 1987
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100 22 e 23. Judeu errante 24. Passarinho | | 25. Oferenda | 26. Lady | 27. Oração, 1987
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24 25 26 27
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28. Sentada ao sol, 1988
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29. Fragmentada, 1988
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30. Cabaret | 31. Homem no topo do mundo | 32. Touro | 33. Três pontos, 1988
34. Na bacia | 35 e 36. Ginasta, 1987 , 1989
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37. Corpo exposto | 38. Sonâmbula | 39. Matrona grega, 1987, 1988 , 1988
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106 40. Narcisa | 41. Sedução | 42. Executivo voador | 43. O beijo | 44. Mulher no cavalo, 1986
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45. Ginasta | 46. Egípcios | 47. Na cama, 1985, 1987 , 1985
45 46
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108 48 e 49. Bailarina, 1987
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50. Adoradora, 1988
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51 e 52. Gladiador, 1989 | 53. Estudo, 1988
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54 e 55. Mulher sentada, 1985
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112 56. Minitronco I | 57. Minitronco II | 58. Minitronco III, 1992
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59. Executivo III, 1986
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114 60. Intimidade, 1989
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61. Clown | 62. Guardião,, 1991 1989
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63. As Parcas | 64. Hidra, 1988 , 1987 | 65. Tronco feminino, 1987
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66. Matrona II, 1987
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118 67. Universo | 68. Bosque, 1989 , 1988
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69. O homem e o rio | 70. Recinto, 1989 , 1990 | 71. No cais, 1991
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72. Abismo | 73. Correndo da montanha, 1989 , 1989
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74. O Pássaro | 75. Indícios na sala de música, 1989 , 1991
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122 76 a 79. O nadador, 1988
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80
80. O nadador, 1988
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124 81. Cadela | 82. Paisagem, 1989 , 1989 | 83 e 84. Ovo frito, 1991
83
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85. O índio | 86. Barqueiro, 1989 , 1989
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126 87. O Golfo, 1989
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88. Deslocamento e Identidade, 1989
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128 89. Vista de topo | 90. Paisagem com mãos, 1990 , 1990
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91. Fogo na ravina | 92. Sonho de lua cheia, 1989
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130 93 e 94. A rusga, 2000
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95
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95. Centurião, 1994 | 96. Dama, 1993
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132 97. Paisagem com avião | 98 a 100. Estudos I, II e III, 1996
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101. Hélice, 2001 | 102. Conjunção, 2005
102
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134
103 104
103 e 104. Corpo aéreo, 2002-2003
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105. Estudos para saturno, 2004 | 106. Saturno, 1999-2001
105
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136 107. Corpo topológico | , 2005 108. Turbina, 2003-2005 | 109. Topologias, 2005
107
108
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137
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110. Conjeturando, 2005
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111. O intestinado, 2000-2006
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112 e 113. O sinal, 2007
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140 114. Troncográfico, 2007
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115. Dinomapa, 2007 141
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142 116 e 117. Escorpionda, 2007 | 118 e 119. Lábios, 2007
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120 e 121. Arbusto ardente, 2007121
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144 122. Displaced, 2007
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123 a 125. Varal geométrico, 2008 | 126. Detalhe
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146 127 e 128. Banana genealógica, | 129. Gráfico de referências 2008
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130 a 132. Varal rupestre, 2008
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148 133 e 134. Fogo no cliff, 2008
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135 a 137. Bull’s head, 2008
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150 138 a 140. Manhood, 2008
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141. Brasão, 2008
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152 142 e 143. Cigarra, 2008
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144 a 146. Grelha de fluxo, 2008
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154 147 e 148. Giacomettiman, 2008
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149 a 151. Alambique, 2008
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156 152. Cartaz da exposição , 2006-2007 | 153. Vista Künstlerhaus Schloss Balmoral OpenStudio, Bad Ems, Alemanha, 2008
152
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158
154
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154 a 158. O Pensar e o fazer, 2008
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159. Development of a cube, 2008 | 160. Affective cartography, 2008 | 161. Swimmer’s cliff, 2008
160
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164 162. | 163. The valley, the river, 2008 A topografia do lugar, 2008 | 164. Curvas de nível, 2008
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165. Welcome, 2008 | 166. A ferrovia, 2008
165
166
166 167. Vista do OpenStudio, 2008
167
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168. Saxophone digestion, 2008 | 169. Flow of my thoughts, 2008
168
169
Public Sculptures
esculturaspúblicas
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170. Vista Núcleo Interno | , 1994 View Core Group
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Memorial da Usina do Gasômetro
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170 171 a 176. Croquis. Fabricação. Montagem | , 1994 Croquis. Fabrication. Assembling
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172 179 a 182. Croquis. Fabricação. Montagem, | 1994 Croquis. Fabrication. Assembling
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PUC RS – O Rochedo
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183. Vista, 1998 | View
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186 e 187. Fabricação, 2002 | Fabrication
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176 188, 189 e 196. Vistas | | 190 a 195. Croquis, 2002 Views
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CHC – Santa Casa
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197 a 202. Croquis e Maquete | 203 a 208. Fabricação, 2008
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182
A DISCIPLINA DO DESLOCAMENTO
1 – Gráfico do pensar e da matéria, 20072 – Cartografia, 20103 – Grelha de Fluxo, 20084 – Giacomettiman, 20085 – Alambique, 20086 – Heidegger, 2010
EXPOSIÇÃO ‘PERCURSO DO ARTISTA’
1 – Sala João Fahrion – vista da exposição 2 – Sala João Fahrion – vista da exposição3 – Sala João Fahrion – vista da exposição4 – Cartografia – detalhe5 – Cartografia – montagem Sala João Fahrion, junho 2010
tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, manta de chumbo / cooper pipe, cooper covered iron rod, lead sheet275 x 420 x 20 cmColeção do artista / Artist's collection
6, 7, 8 e 9 – Peixe projetivo, 2010 tela de aço inox, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, manta de chumbo, papelão / stainless steel wire mesh, cooper pipe, cooper covered iron rod, lead sheet, cardboard
100 x 140 x 90 cmColeção particular / Private collection
10 – Decomposição, 2010 madeira, prego, tubo de cobre, vareta de ferro
cobreado / wood, nails, cooper pipe, cooper covered iron rod125 x 60 x 50 cmColeção do artista / Artist's collection
11 – Chaminé ao vento, 2004-2007chapa de aço galvanizado, manta de cobre, tela de aço galvanizada, tela de aço inox, vareta de ferro cobreado / galvanized steel sheet, lead sheet, galvanized wire mesh, stainless stell wire mesh, cooper covered iron rod65 x 75 x 38 cmColeção particular / Private collection
12 – Não é..., 2010chapa de cobre, tela de aço inox, tubo de cobre,vareta de ferro cobreado, arame de aço inox / cooper sheet, stainless steel wire mesh, cooper pipe, cooper covered iron rod, stainless steel wire110 x 70 x 45 cmColeção do artista / Artist's collection
13 – Sala João Fahrion – vista da exposição14, 15 – Deslocamentos, 2010
tubo de cobre, vergalhão de aço, chapa de aço corten, manta de chumbo, varetas de ferro cobreado / cooper pipe, steel bar, corten steel sheet, lead sheet, cooper covered iron rod320 x 1350 x 280 cmColeção do artista / Artist's collection
16, 17 – Wegener, 2010manta de chumbo, tela de aço inox, varetas de ferrocobreado / lead sheet, stainless steel wire mesh, coopercovered iron rod120 x 75 x 70 cmColeção particular / Private collection
THE DISCIPLINE OF DISPLACEMENT
‘THE ARTIST’S PATH’ EXHIBITION
18 Ondamata, 2005-2007 tela de aço galvanizada, vareta de ferro cobreado, barra de aço / galvanized wire mesh, cooper covered iron rod,
steel bar56 x 184 x 50 cmColeção particular / Private collection
19 – Penrose, 2010tela de aço inox, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, manta de chumbo, barra de aço / stainless steel wire mesh, cooper pipe, cooper covered iron rod, lead sheet, steel bar.135 x 188 x 115 cmColeção do artista / Artist's collection
20 – Heidegger, 2010 vareta de ferro cobreado, barra de aço / cooper covered
iron rod, steel bar107 x 196 x 260 cmColeção do artista / Artist's collection
22 – Vortex, 2010tela aço inox, vareta de ferro cobreado, tubo de cobre, vareta de aço inox, manta de chumbo / stainless steel wire mesh, cooper covered iron rod, cooper pipe, stainless steel rod, lead sheet195 x 95 x 75 cmColeção particular / Private collection
23 – Verme, 2007-2010 tela de aço inox, tela de aço galvanizado, vareta de ferro
cobreado, tubo de cobre, arame galvanizado, arame de aço inox / stainless steel wire mesh, galvanized wire mesh, cooper covered iron rod, cooper pipe, galvanized wire, stainless steel wire135 x 240 x 119 cmColeção particular / Private collection
24, 25 – Sala João Fahrion – vista da exposição
SOBRE PROCESSO E PENSAMENTO
1 – Bloco com Anotações, 20082 – O espanto, 1986
tela galvanizada, tela soldada galvanizada, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, galvanized welded wire mesh, nitrocellulose paint and coating135 x 67 x 75 cm Coleção particular / Private collectionFoto / Photo Gianni Mari
3 – Estudo para escultura,1999 pastel / dry pastel4 – Mulher, 1980 vareta de ferro cobreado, meia de nylon / cooper covered iron rod, stockings
200 x 90 x 75cmColeção particular / Private collection
5 – Esboço de escultura, 1983 Vareta de ferro cobreado / cooper covered iron rod 65 x 75 x 70 cm
6 – A trapezista, 1986tela galvanizada, corda de nylon, pintura e laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, nylon rope, nitrocellulose paint and coating155 x 145 x 55 cmColeção particular / Private collectionFoto / Photo Stefano Ferragni
7 – Encaixados, 1986Tela galvanizada, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, nitrocellulose paint and coating100 x 50 x 45 cmColeção particular / Private collectionFoto / Photo Stefano Ferragni
–
ON PROCESS AND THOUGHTS
8 Uomo sotto le colone, 1986tela galvanizada soldada, tela galvanizada, arame galvanizado, laca de nitrocelulose / galvanized welded wire mesh, galvanized wire mesh, galvanized wire, nitrocellulose paint120 x 120 x 40 cmColeção particular / Private collectionFoto / Photo Gianni Mari
9 – Sob o mesmo teto, 1987tela galvanizada, arame galvanizado, laca de nitrocelulose /galvanized wire mesh, cooper pipe, nitrocellulose paint220 x 110 x 45 cm Coleção particular / Private collection Foto / Photo Gianni Mari
10 – Uma história, 1986tela galvanizada, tubo de cobre, chapa de latão, vareta deferro cobreado / galvanized wire mesh, cooper pipe, brasssheet, cooper covered iron rod250 x 120 x 35 cm Coleção particular / Private collectionFoto / Photo Gianni Mari
11 – Fragmentada, 1989tela galvanizada, arame galvanizado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, galvanized wire,nitrocellulose paint and coating58 x 27 x 23 cm Coleção particular / Private collectionFoto / Photo Gianni Mari
12 – Mulher sentada, 1985chapa de latão, chapa de galvanizado, tela galvanizadaeletrosoldada, tela galvanizada, tubo de cobre, laca denitrocelulose / brass sheet, galvanized sheet, galvanizedwelded wire mesh, cooper pipe, nitrocellulose paint andcoating99 x 63 x 45 cm Coleção particular / Private collection
13 – Dancer, 1986 tubo de cobre, chapa de latão / cooper pipe, brass sheet
112 x 56 x 45 cm Coleção particular / Private collection
14 – Executivo voador, 1986tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca denitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered ironrod, nitrocellulose paint and coating95 x 74 x 32 cmColeção particular / Private collectionFoto / Photo Stefano Ferragni
15 – Far west, 2000 tela galvanizada, vareta de ferro cobreado / galvanized wire
mesh, cooper covered iron rod125 x 110 x 45 cm Coleção do artista / Artist's collection
16 – Galinhas, 2000tela galvanizada / galvanized wire meshdimensão variável / variable dimensionsColeção do artista / Artist's collection
17 – Croquis Ciclos do processo de criação, 200718 – Esquema do Fazer, Pensar-fazer e da Matéria, 200719 – A rusga, 2000
tela galvanizada, vareta de ferro cobreado / galvanized wiremesh, cooper covered iron rod165 x 135 x 124 cm Coleção particular / Private collection
20 – Atleta, 1988 chapa de aço carbono, tela galvanizada, tubo de cobre, laca de nitrocelulose / carbon steel sheet, galvanized wire mesh, cooper pipe, nitrocellulose paint and coating 70 x 60 x 35 cm
Coleção particular / Private collectionFoto / Photo Paolo Vandrash
–
183
Des
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crip
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21 Homem, 1988 chapa de aço carbono, tela galvanizada, tubo de cobre,
laca de nitrocelulose / carbon steel sheet, galvanizedwire mesh, cooper pipe, nitrocellulose paint and coating74 x 55 x 35 cmColeção particular / Private collection Foto / photo Paolo Vandrash
22 – Processo de obtenção escultórica, 200823 – Templo, 2001 tela galvanizada, vareta de ferro cobreado / galvanized wire
mesh, cooper covered iron rod58 x 86 x 26 cm Coleção particular / Private collection
24 – Corpo topológico, 2005tela galvanizada, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado /galvanized wire mesh, cooper pipe, cooper covered iron rod60 x 110 x 80 cm Coleção particular / Private collection
25 – Troncográfico, 2007tela de aço inox, tubo de cobre, varetas de ferro cobreado, tela de alumínio / stainless stell wire mesh, cooper pipe, cooper covered iron rod, aluminium wire mesh120 x 185 x 65 cmTrabalho desmontado / dismantled work
26 – Dinomapa, 2007tela de aço inox, tubo de cobre, vareta de ferro cobreadoarame galvanizado / stainless steel wire mesh, cooperpipe, cooper covered iron rod, galvanized wire120 x 165 x 15 cmTrabalho desmontado / dismantled work
27 – Arbusto ardente, 2007 tela de aço inox, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado /
stainless steel wire mesh, cooper pipe, cooper covered iron rod205 x 85 x 45 cmTrabalho desmontado / dismantled work
28 – Varal geométrico, 2008arame galvanizado, papelão, tela de aço inox, tubo de cobre, manta de chumbo, fita crepe / galvanized wire, cardboard, stainless steel wire mesh, cooper pipe, lead sheet, masking tape115 x 155 x 55 cmTrabalho desmontado / dismantled work
29 – Varal rupestre, 2008papel canson, tela de aço inox, arame galvanizado, tubo decobre, vareta de ferro cobreado / stainless steel wire mesh,galvanized wire, cooper pipe, canson paper, cooper coverediron rod175 x 230 x 65 cmTrabalho desmontado / dismantled work
30 – Welcome, 2008 tela de aço inox, vareta de ferro cobreado, papelão, tubo decobre, arame galvanizado / stainless steel wire mesh, coopercovered iron rod, cardboard, cooper pipe 105 x 55 x 50 cmTrabalho desmontado / dismantled work
31 – Esquema de genealogia, primeira versão, 2006 /Genealogy scheme, first version
32 – Esquema do processo de obtenção, dobra-litígio- obtenção 2007 / Obtainment process scheme, fold-litigation-obtainment33 – Esquema: o trabalho como encruzilhada, 2007 /
Scheme: the work as a crossroad34 – Esquema de referencias para o trabalho Banana
genealógica, 2007 / Reference scheme for the work Banana genealógica
–
Esquema do
35 Banana genealógica, 2008 tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, arame galvanizado /
cooper pipe, cooper covered iron rod, galvanized wire180 x 125 x 35 cmTrabalho desmontado / dismantled work
36 – Esquema inicial para genealogias, Londres, 2008 /Initial scheme for the genealogies, London
37 – Seqüência de construção do Brasão, 2008 /Constructing sequence to Brasão
38 – Esquema dos futuros possíveis em um trabalho: vários momentos de forma-forte, 2005 / Scheme for the work's possible futures: several moments of the strong-shape
39 – Esquema de estudo de encruzilhadas, 2008 / Scheme for study of crossroads
40 – Esquemas das transições nos trabalhos, 2008 / Scheme for the transitions between works
41 – Esquema das relações autor-fruidor, 2007-2008 / Scheme for the relationship between author-observer
42 – Esquema de estudo das possibilidades de interação entre autor-trabalho no processo de obtenção da
escultura, 2007 / Scheme for study of the interaction possibilities between author-work in the sculpting process
43 – Esquema de estudo das possibilidades de relações de leitura dos objetos em um lugar, 2008 / Scheme for study of the reading of objects related to the place
44 – Esquemas do processo de obtenção escultórica, 2008 / Scheme for the sculpture process45 – Esquema das relações entre a idéia e o trabalho
resultante, 2007 / Scheme for the relations between ideas and the resulting work
GENEALOGIAS E CRONOLOGIA
1 – Genealogia e referencias (processamento paralelo) da produção desenvolvida no programa 2006 / 2007 TrAIN Residency at the Künstlerhaus Schloss Balmoral, Bad Ems. 2008 / Genealogy and references (parallel processing) of the developed production in the program
2 – Linha de tempo e famílias constitutivas da produção desenvolvida no programa 2006 / 2007 TrAIN Residency at the Künstlerhaus Schloss Balmoral, Bad Ems. 2008
3 – Cronologia da produção escultórica 1979 / 20104 – Genealogia e linha de tempo dos trabalhos desenvolvidos
na bolsa sanduíche, Londres e Bad Ems.5 – Genealogia de trabalhos isolados6 – Cronologia / cronology 1973 / 2010
ESCULTURAS
1 – Cabeça I, 1979 vareta de ferro cobreado / cooper covered iron rod13 x 26 x 17 cmColeção privada / Private collection
2 – Cabeça II, 1979vareta de ferro cobreado / cooper covered iron rod16 x 24 x 19 cmColeção privada / Private collection
–
GENEALOGIES AND CHRONOLOGY
SCULPTURES
3 Cabeça III, 1979vareta de ferro cobreado / cooper covered iron rod23 x 31 x 25 cmColeção privada / Private collection
4 – Cabeça IV, 1980 vareta de ferro cobreado / cooper covered iron rod
30 x 24 x 26 cmColeção privada / Private collection
5 – O bode, 1980vareta de ferro cobreado / cooper covered iron rod90 x 70 x 80 cmColeção privada / Private collection
6 – Anjo, 1980arame galvanizado / galvanized wire50 x 160 x 120 cmColeção privada / Private collection
7 – Homem, 1980vareta de ferro cobreado / cooper covered iron rod77 x 55 x 30 cmColeção privada / Private collection
8 – Executivo, 1980vareta de ferro cobreado / cooper covered iron rodColeção do artista / Artist's collection
9 – Mulher, 1980vareta de ferro cobreado, meia de nylon / cooper covered ironrod, stockings195 x 97 x 65 cmColeção privada / Private collection
10, 11 – Geringonça 1, 1980 vareta de ferro cobreado, papel vegetal / cooper covered iron rod, vellum paper 60 x 60 x 23 cm Coleção do artista / Artist's collection
12, 13 – Geringonça 2, 1980 vareta de ferro cobreado, papel vegetal / cooper covered iron
rod, vellum paper 75 x 65 x 54 cmColeção privada / Private collection
14 – Torso, 1982tela de aço inox, tela hexagonal galvanizada, vareta de ferrocobreada, laca de nitrocelulose / stainless steel wiremesh, hexagonal wire net, cooper covered iron rod,nitrocellulose paint and coating82 x 48 x 38 cmColeção privada / Private collection
15 – 2 torsos, 1982tela de aço inox, tela hexagonal galvanizada, vareta de ferrocobreada, laca de nitrocelulose / stainless steel wiremesh, hexagonal wire net, cooper covered iron rod,nittrocellulose paint and coating88 x 52 x 46 cmColeção privada / Private collection
16 – Empregada, 1982 tela de aço inox, vareta de ferro cobreada, laca de nitrocelulose / stainless steel wire mesh, cooper covered iron
rod, nitrocellulose paint and coating74 x 35 x 46 cmColeção privada / Private collection
17 – Subtração, 1982tela de aço inox, tela hexagonal galvanizada, vareta de ferrocobreada, laca de nitrocelulose / stainless steel wiremesh, hexagonal wire net, cooper covered iron rod,nitrocelulose paint and coating97 x 64 x 45 cmColeção privada / Private collection
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18 Sado, 1981vareta de ferro cobreada, meia de nylon / cooper covered iron rod, nylon stockings44 x 105 x 55 cmColeção privada / Private collection
19 – Burning, 1988 tela galvanizada, arame galvanizado, tela galvanizada
eletrosoldada, laca de nitrocelulose / galvanized wiremesh, welded galvanized wire mesh, nitrocellulose paint and coating113 x 62 x 68 cmColeção privada / Private collectionFoto / Photo Gianni Mari
20 – Mulher no saco, 1987 tela galvanizada eletrosoldada, laca de nitrocelulose / welded galvanized wire mesh, nitrocellulose coating
140 x 37 x 35 cmColeção privada / Private collectionFoto / Photo Gianni Mari
21 – On the road, 1987tela galvanizada, arame galvanizado, tela galvanizadaeletrosoldada, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, welded galvanized wire mesh, nitrocellulose paint and coating90 x 85 x 60 cmColeção privada / Private collectionFoto / Photo Gianni Mari
22, 23 – Judeu errante, 1987tela galvanizada, varetas de ferro cobreado, laca denitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered ironrod, nitrocellulose paint and coating112 x 86 x 43 cmColeção privada / Private collection
24 – Passarinho, 1987tela galvanizada, chapa de aço galvanizado, vareta de ferrocobreado, arame galvanizado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, galvanized sheet, coopercovered iron rod, nitrocellulose paint and coating64 x 48 x 36 cmColeção privada / Private collection
25 – Oferenda, 1987tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, aramegalvanizado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh,cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating88 x 53 x 49 cmColeção privada / Private collection
26 – Lady, 1987tela galvanizada, chapa de aço galvanizado, vareta de ferro cobreado, arame galvanizado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, galvanized sheet, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating95 x 73 x 38 cmColeção privada / Private collection
27 – Oração, 1987tela galvanizada, chapa de aço galvanizado, vareta de ferro cobreado, arame galvanizado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, galvanized sheet, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating58 x 63 x 39 cmColeção privada / Private collection
28 – Sentada ao sol, 1988chapa de aço galvanizado, vareta de ferro cobreado, aramegalvanizado, laca de nitrocelulose / galvanized sheet,cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating52 x 46 x 38 cmColeção privada / Private collection
– 29 Fragmentada, 1988tela galvanizada, arame galvanizado, laca de nitrocelulose /galvanized wire mesh, galvanized wire, nitrocellulose paintand coating58 x 27 x 23 cmColeção privada / Private collectionFoto / Photo Gianni Mari
30 – Cabaret, 1988 tela galvanizada, arame galvanizado, vareta de ferro cobreado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, galvanized wire, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating
80 X 48 X 42 cmColeção privada / Private collectionFoto / Photo Gianni Mari
31 – Homem no topo do mundo, 1988tela da arame galvanizado eletrosoldada, tela galvanizada, arame galvanizado, laca de nitrocelulose / welded galvanized wire mesh, galvanized wire mesh, galvanized wire, nitrocellulose paint and coating205 x 182 x 109 cmColeção privada / Private collection
32 – Touro, 1988chapa de latão, tela de latão, tela galvanizada, aramegalvanizado, laca de nitrocelulose / brass sheet, brasswire mesh, galvanized wire mesh, nitrocellulose paint and coating45 x 94 x 18 cmColeção privada / Private collection
33 – Três pontos, 1988chapa de aço carbono, tela de latão, varetas de ferro cobreado / carbon steel sheet, brass wire mesh, cooper covered iron rod52 x 36 x 23 cm Coleção privada / Private collection
34 – Na bacia, 1987chapa de latão, tubo de cobre, tela galvanizada, vareta deferro cobreado, laca de nitrocelulose / brass sheet, cooperpipe, galvanized wire mesh, cooper covered iron rodnitrocellulose paint and coating134 x 140 x 42 cmColeção privada / Private collectionFoto / Photo Gianni Mari
35, 36 – Ginasta, 1989chapa de aço carbono, tubo de cobre, tela de latão, vareta de ferro cobreado / carbon steel sheet, cooper pipe, brass wire mesh, cooper covered iron rod87 x 64 x 42 cmColeção privada / Private collection
37 – Corpo exposto, 1988tela de galvanizado, chapa de aço carbono, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, carbon steel sheet, nitrocellulose paint and coating107 x 38 x 21cmColeção privada / Private collectionFoto / Photo Gianni Mari
38 – Sonâmbula, 1988 chapa de aço carbono, tela galvanizada, tubo de cobre,
laca de nitrocelulose / carbon steel sheet, galvanizedwire mesh, cooper pipe, nitrocellulose paint and coating74 x 50 x 25 cmColeção privada / Private collectionFoto / Photo Paolo Vandrash
39 – Matrona grega, 1887 chapa de aço carbono, tela galvanizada, arame de ferro
cobreado, laca de nitrocelulose / carbon steel sheet,galvanized wire mesh, cooper covered iron rod, nitrocellulosepaint and coating73 x 48 x 22 cmColeção privada / Private collection
– 40 Narcisa, 1986tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca denitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered ironrod, nitrocellulose paint and coating65 x 48 x 39 cmColeção privada / Private collectionFoto / photo Stefano Ferragni
41 – Sedução, 1986tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca denitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered ironrod, nitrocellulose paint and coating85 x 69 x 45 cmColeção privada / Private collectionFoto / Photo Stefano Ferragni
42 – Executivo voador, 1986 tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating
95 x 74 x 32 cmColeção privada / Private collectionFoto / Photo Stefano Ferragni
43 – O beijo, 1986 tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron rod, nitocellulose paint and coating.
80 x 82 x 43 cmColeção privada / Private collectionFoto / Photo Stefano Ferragni
44 – Mulher no cavalo, 1986 tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating
117 x 120 x 43 cmColeção privada / Private collectionFoto / Photo Stefano Ferragni
45 – Ginasta, 1987 tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca de
nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating 52 X 38 X 35 cmColeção privada / Private collection
46 – Egípcios, 1985 tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating
78 x 52 x 21 cmColeção privada / Private collection
47 – Na cama, 1985tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca denitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating80 x 180 x 25 cmColeção privada / Private collection
48, 49 – Bailarina, 1987 tubo de cobre, chapa de latão / cooper pipe, brass sheet.148 x 114 x 48 cmColeção privada / Private collection
50 – Adoradora, 1988chapa de aço carbono, tubo de cobre, vareta de ferrocobreado, tela galvanizada, laca de nitrocelulose /carbon steel sheet, cooper pipe, cooper covered iron rod,galvanized wire mesh, nitrocellulose paint and coating.75 x 48 x 32 cmColeção privada / Private collection
51, 52 – Gladiador, 1989chapa de aço carbono, massa plástica, laca de nitrocelulose /carbon steel sheet, bondo putty filler, nitrocellulosepaint and coating89 x 69 x 42 cmColeção do artista / Artist's collection
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53 Estudo, 1988papel craft, pastel seco / craft paper, dry pastel.42 x 52 cmColeção privada / Private collection
54, 55 – Mulher sentada, 1985 chapa de latão, chapa de galvanizado, tela galvanizada
eletrosoldada, tela galvanizada, tubo de cobre, laca denitrocelulose / brass sheet, galvanized sheet, galvanizedwelded wire mesh, cooper pipe, nitrocellulose paint andcoating99 x 63 x 45 cmColeção privada / Private collection
56 – Minitronco I, 1992tela galvanizada, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh,nitrocellulose paint28 x 8 x 9 cmColeção privada / Private collection
57 – Minitronco II, 1992tela galvanizada, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, nitrocellulose paint25 x 8 x 14 cmColeção privada / Private collection
58 – Minitronco III, 1992 tela galvanizada, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, nitrocellulose paint
28 x 8 x 9 cmColeção privada / Private collection
59 – Executivo III, 1986tela galvanizada, chapa de aço carbono, tubo de cobre,laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, carbonsteel sheet, cooper pipe, galvanized wire mesh, nitrocellulosepaint and coating140 x 80 x 25 cmColeção privada / Private collection
60 – Intimidade, 1989tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca denitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered ironrod, nitrocellulose paint and coating97 x 53 x 59 cmColeção privada / Private collection
61 – Clown, 1991 tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron rod,
nitrocellulose paint and coating93 x 87 x 55 cmColeção privada / Private collection
62 – Guardião, 1989tela galvanizada, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado,laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooperpipe, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint andcoating144 x 135 x 65 cmColeção privada / Private collection
63 – As Parcas, 1988 tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, massa plástica, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper
covered iron rod, bondo putty filler, automotive paint andcoating76 x 98 x 21 cmColeção privada / Private collection
64 – Hidra, 1987 chapa de aço carbono, tela galvanizada, laca de nitrocelulose / carbon steel sheet, galvanized wire mesh, nitrocellulose paint and coating 55 x 42 x 16 cm Coleção do artista / Artist's collection Foto / Photo Martin Streibel
– 65 Tronco feminino, 1987 tela galvanizada, vareta de ferro cobreada, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating
78 x 72 x 36 cmColeção privada / Private collectionFoto / Photo Martin Streibel
66 – Matrona II, 1987chapa de aço carbono, tela galvanizada, laca denitrocelulose / carbon steel sheet, galvanized wiremesh, nitrocellulose paint and coating104 x 72 x 28 cmColeção privada / Private collectionFoto / Photo Martin Streibel
67 – Universo, 1989 vareta de ferro cobreado, chapa de aço galvanizado, laca de nitrocelulose / cooper covered iron rod, galvanized
steel sheet, nitrocellulose paint and coating31 x 31 x 16 cmColeção privada / Private collection
68 – Bosque, 1988vareta de ferro cobreado, chapa de aço galvanizado / cooper covered iron rod, galvanized steel sheet27 x 29 x 23 cmColeção privada / Private collection
69 – O Homem e o rio, 1989 chapa de aço galvanizado, massa plástica, laca de nitrocelulose / galvanized steel sheet, bondo putty filler, nitrocellulose paint and coating
73 x 103 x 18 cmColeção privada / Private collection
70 – Recinto, 1990chapa de aço galvanizado, massa plástica, laca denitrocelulose/ galvanized steel sheet, bondo puttyfiller, nitrocellulose paint and coating48 x 64 x 42 cmColeção privada / Private collection
71 – No cais, 1991chapa de aço galvanizado, massa plástica, laca denitrocelulose / galvanized steel sheet, bondo putty filler,nitrocellulose paint and coating68 x 42 x 32 cmColeção privada / Private collection
72 – Abismo, 1989 chapa de aço galvanizado, massa plástica, laca denitrocelulose / galvanized steel sheet, bondo putty filler,nitrocellulose paint and coating109 x 87 x 32 cmColeção privada / Private collection
73 – Correndo da montanha, 1989chapa de aço galvanizado, massa plástica, laca de nitrocelulose / galvanized steel sheet, bondo putty filler, nitrocellulose paint and coating68 x 59 x 38 cmColeção privada / Private collection
74 – O Pássaro, 1989chapa de aço galvanizado, massa plástica, laca de nitrocelulose / galvanized steel sheet, bondo putty filler, nitrocellulose paint and coating56 x 94 x 17 cmColeção do artista / Artist's collection
75 – Indícios na sala de música, 1991compensado, madeira, tela galvanizada, massa plástica,laca de nitrocelulose / chipboard, wood, galvanizedwire mesh, bondo putty filler, nitrocellulose paint and coating.87 x 120 x 22 cmColeção privada / Private collection
– 76, 77, 78, 79, 80 O nadador, 1988chapa de aço galvanizado, arame galvanizado / galvanized steel sheet, galvanized wire96 x 560 x 320 cmColeção privada / Private collection
81 – Cadela, 1989 chapa de aço galvanizada, laca de nitrocelulose /galvanized steel sheet, nitrocellulose paint and coating48 x 13 x 39 cmColeção privada / Private collection
82 – Paisagem, 1989compensado, madeira, massa plástica, algodão, chapa deaço galvanizado, vareta de ferro cobreado, tintaacrílica / chipboard, wood, bondo putty filler, canvas,galvanized steel sheet, cooper covered iron rod, acrilic paint41 x 48 x 7 cmColeção privada / Private collection
83, 84 – Ovo frito, 1991compensado, madeira, massa plástica, algodão, chapa deaço galvanizado, vareta de ferro cobreado, tinta acrílica /chipboard, wood, bondo putty filler, canvas, galvanized steelsheet, cooper covered iron rod, acrilic paint54 x 42 x 16 cmColeção privada / Private collection
85 – O indio, 1989compensado, madeira, massa plástica, algodão, chapa de aço galvanizado, vareta de ferro cobreado, tela galvanizada, tinta acrílica / chipboard, wood, bondo putty filler, canvas, galvanized steel sheet, cooper covered iron rod, galvanized wire mesh, acrilic paint.165 x 78 x 19 cmColeção privada / Private collection
86 – Barqueiro, 1989compensado, madeira, massa plástica, algodão, chapa deaço galvanizado, vareta de ferro cobreado, tubo de cobre,tinta acrílica / chipboard, wood, bondo putty filler, canvas,cooper pipe, cooper covered iron rod, galvanized wire mesh,acrilic paint148 x 73 x 18 cmColeção privada / Private collection
87 – O Golfo, 1989algodão, papel craft, massa plástica, vareta de ferrocobreado, tubo de cobre, tinta acrílica / canvas, craft paper, bondo putty filler, cooper pipe, cooper covered ironrod, acrilic paint94 x 65 x 9 cmColeção privada / Private collection
88 – Deslocamento e identidade, 1989compensado, massa acrílica, algodão, chapa de açogalvanizado, vareta de ferro cobreado, tinta acrílica /chipboard, stucco, canvas, cooper coverediron rod, acrilic paint63 x 80 x 16 cmColeção privada / Private collection
89 – Vista de topo, 1990papel craft, algodão, vareta de ferro cobreado, massa acrílica, tela galvanizada, chapa de aço galvanizado, tinta acrílica / craft paper, canvas, cooper covered iron rod, stucco, galvanized wire mesh, galvanized steel sheet, acrylic paint46 x 75 x 14 cmColeção privada / Private collection
90 – Paisagem com mãos, 1990 algodão, vareta de ferro cobreado, massa acrílica, tela galvanizada, chapa de aço galvanizado, tinta acrílica / canvas, cooper covered iron rod, stucco, galvanized wire mesh, galvanized steel sheet, acrylic paint
48 x 68 x 16 cm Coleção privada / Private collection
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91 Fogo na ravina, 1989compensado, madeira, massa plástica, algodão, chapa deaço galvanizado, tinta acrílica / chipboard, wood, bondoputty filler, canvas, cooper pipe, acrilic paint46 x 114 x 16 cmColeção privada / Private collection
92 – Sonho de lua cheia, 1989 algodão, vareta de ferro cobreado, massa acrílica, tela
galvanizada, chapa de aço galvanizado, tinta acrílica / canvas,cooper covered iron rod, stucco, galvanized wire mesh,galvanized steel sheet, acrylic paint64 x 108 x 21 cmColeção privada / Private collection
93, 94 – A rusga, 2000tela galvanizada, vareta de ferro cobreado / galvanized wire mesh, cooper covered iron rod165 x 135 x 124 cmColeção do artista / Artist's collection
95 – Centurião, 1994manta de chumbo, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado / lead sheet, cooper pipe, cooper covered iron rod56 x 65 x 46 cmColeção privada / Private collection
96 – Dama, 1993tela galvanizada, laca de nitrocelulose / galvanized wiremesh, nitrocellulose paint39 x 23 x 15 cmColeção privada / Private collection
97 – Paisagem com avião, 1996papelão / cardboard196 x 256 x 35 cmColeção privada / Private collection
98 – Estudo I, paisagem com avião, 1996papel canson, pastel seco, carvão / canson paper, dry pastel,charcoal66 x 96 cmColeção do artista / Artist's collection
99 – Estudo II, paisagem com avião, 1996 papel canson, pastel seco, carvão / canson paper, dry
pastel, charcoal 66 x 96 cm Coleção do artista / Artist's collection
100 – Estudo III, paisagem com avião, 1996papel canson, pastel seco, carvão / canson paper, dry pastel, charcoal66 x 96 cmColeção do artista / Artist's collection
101 – Hélice, 2001chapa de aço carbono / carbon steel sheet51 x 111 x 65 cmColeção privada / Private collection
102 – Conjunção, 2005chapa de aço carbono, tubo de cobre, varetas de ferrocobreado, vergalhão de aço, tela galvanizada / carbon steelsheet, cooper pipe, cooper covered iron rod, steel bar,galvanized wire mesh194 x 98 x 54 cmColeção privada / Private collection
103, 104 – Corpo aéreo, 2002-2003manta de chumbo, tubo de cobre, vareta de ferrocobreado, corda de seda / lead sheet, cooper pipe, cooper covered iron rod, silk rope78 x 54 x 57 cmColeção privada / Private collection
– 105 Estudos para saturno, 2004bloco canson A4, nanquim / canson A4, índia ink29 x 21 cmColeção do artista / Artist's collection
106 – , 1999-2001tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, tela galvanizada /cooper pipe, cooper covered iron rod, galvanized wire mesh212 x 186 x 63 cmColeção privada / Private collection
107 – Corpo topológico, 2005 tela galvanizada, tubo de cobre, varetas de ferro cobreado /
galvanized wire mesh, cooper pipe, cooper covered iron rod60 x 110 x 80 cmColeção privada / Private collection
108 – Turbina, 2003-2005tela galvanizada, massa plástica, vareta de ferro cobreado /galvanized wire mesh, bondo putty filler, cooper covered iron rod50 x 100 x 50 cmColeção do artista / Artist's collection
109 – Topologias, 2005papel canson, pó xadrez, grafite, carvão, pastel seco / canson paper, pigment, powdered graphite, charcoal, dry pastel195 x 90 cmColeção do artista / Artist's collection
110 – Conjeturando, 2005tela de aço inox, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado,vergalhão / stainless steel wire mesh, cooper pipe, coopercovered iron rod, steel bar80 x 205 x 50 cmColeção privada / Private collection
111 – O intestinado, 2000-2006tela galvanizada, tela de aço inox, vareta de ferro cobreado / galvanized wire mesh, stainless stell wire mesh,cooper covered iron rod155 x 85 x 35 cmColeção privada / Private collection
112, 113 – O sinal, 2007 tela galvanizada, vareta de ferro cobreado / galvanized wire mesh, coope covered iron rod
200 x 210 x 43 cmColeção privada / Private collection
114 – Troncográfico, 2007tela de aço inox, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado,tela de alumínio / stainless steel wire mesh, cooper pipe,cooper covered iron rod, galvanized wire mesh, aluminiumwire mesh120 x 185 x 65 cmTrabalho desmontado / dismantled work
115 – Dinomapa, 2007tela de aço inox, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado,arame galvanizado / stainless stell wire mesh, cooperpipe,cooper covered iron rod, galvanized wire120 x 165 x 15 cmTrabalho desmontado / dismantled work
116, 117 – Escorpionda, 2007manta de chumbo, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado/ lead sheet, cooper pipe, cooper covered iron rod25 x 60 x 18 cmTrabalho desmontado / dismantled work
118, 119 – Lábios, 2007manta de chumbo, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado / lead sheet, cooper pipe, cooper covered iron rod65 x 35 x 30 cmTrabalho desmontado / dismantled work
–
Saturno
120, 121 Arbusto ardente, 2007 tela de aço inox, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado / stainless steel wire mesh, cooper pipe, cooper
covered iron rod205 x 85 x 45 cmTrabalho desmontado / dismantled work
122 – Displaced, 2007papelão, tubo de cobre, arame galvanizado, vareta de ferrocobreado, carvão / cardboard, cooper pipe, galvanized wire,cooper covered iron rod, charcoal135 x 140 x 28 cmTrabalho desmontado / dismantled work
123 – Varal geométrico, 2008arame galvanizado, papelão, tela de aço inox, tubo decobre, manta de chumbo, fita crepe / galvanized wire,cardboard, stainless steel wire mesh, cooper pipe, leadsheet, masking tape115 x 155 x 55 cmTrabalho desmontado / dismantled work
124, 125 – Varal geométrico, 2008estágio intermediário / intermediate state
126 – Varal geométrico, 2008 anotações em fita crepe / notes on masking tape115 x 155 x 55 cmColeção privada / Private collection
127 – Banana genealógica, 2008tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, aramegalvanizado / cooper pipe, cooper covered iron rod,galvanized wire180 x 125 x 35 cmTrabalho desmontado / dismantled work
128 – Banana genealógica, 2008estágio intermediário / intermediate state
129 – Banana genealógica, 2008gráfico de referencias. papel sulfite A4, canetaponta porosa / references graphic, sulphite paperA4, ballpoint pen29 x 21 cmTrabalho desmontado / dismantled work
130 – Varal rupestre, 2008 estágio intermediária / intermediate state131, 132 – Varal rupestre, 2008
papel canson, tela de aço inox, arame galvanizado, tubo decobre, vareta de ferro cobreado / stainless steel wire mesh, galvanized wire, cooper pipe, canson paper, coopercovered iron rod175 x 230 x 65 cmTrabalho desmontado / dismantled work
133, 134 – Fogo no cliff, 2008manta de chumbo, tubo de cobre, tela de aço inox, varetade ferro cobreado / lead sheet, cooper pipe, stainless steelwire mesh, cooper covered iron rod48 x 145 x 65 cmTrabalho desmontado / dismantled work
135, 136, 137 – Bull's head, 2008tubo de cobre, tela de aço inox, vareta de ferro cobreado / cooper pipe, stainless steel wire mesh, cooper covered iron rod 60 x 45 x 75 cmTrabalho desmontado / dismantled work
138, 139, 140 – Manhood, 2008manta de chumbo, tubo de cobre, arame galvanizado / leadsheet, cooper pipe, galvanized wire32 x 60 x 45 cmTrabalho desmontado / dismantled work
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187
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tion
141 Brasão, 2008tela de aço inox, tela de cobre, tubo de cobre, vareta deferro cobreado, arame galvanizado, manta de chumbo,carvão / stainless steel wire mesh, cooper pipe, cooper wiremesh, cooper covered iron rod, lead sheet, charcoal110 x 90 x 23 cmTrabalho desmontado / dismantled work
142, 143 Cigarra, 2008tela de aço inox, tela de cobre, tubo de cobre, vareta deferro cobreado, arame galvanizado / stainless steel wiremesh, cooper wire mesh, cooper pipe, cooper covered ironrod, galvanized wire67 x 124 x 54 cmColeção privada / Private collection
144, 145, 146 – Grelha de fluxo, 2008manta de chumbo, tubo de cobre, vareta de ferrocobreado, arame galvanizado / lead sheet, cooper pipe,cooper covered iron rod, galvanized wire40 x 230 x 125 cmTrabalho desmontado / dismantled work
147, 148, 149 – Giacomettiman, 2008manta de chumbo, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado arame galvanizado / lead sheet, cooper pipe, cooper covered iron rod, galvanized wire50 x 190 x 115 cmTrabalho desmontado / dismantled work
149, 150, 151 – Alambique, 2008 manta de chumbo, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado,
arame galvanizado / lead sheet, cooper pipe, cooper covered iron rod, galvanized wire
50 x 190 x 115 cm Trabalho desmontado / dismantled work152 – Cartaz da exposição OpenStudio, 2006/07 TrAIN Residency at the Kunstlerhaus Schloss Balmoral, Bad Ems, 2008
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153 Vista OpenStudio, Bad Ems, Alemanha, 2008154, 155, 156, 157, 158 O Pensar e o fazer, 2008
tela de aço inox, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, papelão, arame galvanizado, prego inox / stainless steel wire mesh, cooper pipe, cooper covered iron rod, cardboard, galvanized wire, stainless steel nails240 x 300 x 340 cmColeção privada / Private collection
159 – Development of a cube, 2008vareta de ferro cobreado, arame galvanizado, manta dechumbo / cooper covered iron rod, galvanized wire, lead sheet265 x 130 x 120 cmColeção privada / Private collection
160 – Affective cartography, 2008manta de chumbo, tubo de cobre, arame de aço cobreado/ lead sheet, cooper pipe, cooper covered iron rod435 x 420 x 18 cmColeção privada / Private collection
161 – Swimmer's cliff, 2008manta de chumbo, tubo de cobre, vareta de ferrocobreado, tela de aço inox / lead sheet, cooper pipecooper covered iron rod, stainless steel wire mesh45 x 155 x 37 cmColeção privada / Private collection
162 – The valley, the river..., 2008 papelão, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, arame
galvanizado, gouache, pastel seco / cardboard,cooper pipe, cooper covered iron rod, galvanized wire,gouache and pastel57 x 178 x 115 cmColeção privada / Private collection
163 – A topografia do lugar, 2008desenho em papel canson, tinta acrílica, gouache,nanquim / drawing on canson paper, acrílic, gouache andíndia ink110 x 150 cmColeção privada / Private collection
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164 Curvas de nível, 2008.desenho em papel canson, tinta acrílica, nanquim / drawingon canson paper, acrílic, índia ink150 x 110 cmColeção privada / Private collection
165 – Welcome, 2008tela de aço inox, vareta de ferro cobreado, papelão, tubo decobre, arame galvanizado / stainless steel wire mesh, cooper covered iron rod, cardboard, cooper pipe55 x 105 x 50 cmColeção privada / Private collection
166 – A ferrovia, 2008manta de chumbo, tubo de cobre / lead sheet, cooper pipe45 x 100 x 12 cmColeção privada / Private collection
167 – Vista do OpenStudio168 – Saxophone digestion, 2008
tela de aço inox, manta de chumbo, vareta de ferrocobreado / stainless steel wire mesh, lead sheet, coopercovered iron rod115 x 65 x 24 cmTrabalho desmontado / dismantled work
169 – Flow of my thoughts, 2008Tela de aço inox, vareta de ferro cobreado / stainlesss steelwire mesh, cooper covered iron rod145 x 128 x 154 cmTrabalho desmontado / dismantled work
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2 Este livro foi impresso em papel Couché Fosco 150gr/m2 Supremo 250gr/m (capa) na Gráfica Odisséia para a Pró-Reitoria de
Extensão da Universidade Federal do Rio Grande do Sul em março de 2011.
(miolo) e Cartão
![[DROW - DARK ELVES]DUN045 - An Artist's Errand (AD&D, Spelljammer) (Adv)](https://img.pdfslide.tips/doc/110x75/577cd9111a28ab9e78a29cc9/drow-dark-elvesdun045-an-artists-errand-add-spelljammer-adv.jpg)
