NIKOLAUSPEVSNER

ид^

IZVORI MODERNE ARHITEKTURE

I DIZAJNA

Nikolaus Pevsner

Sredinom devetnaestog ve- ka, arhitektura doživljava duboke promene. Nagli razvoj nauke, tehnologije i industrije razbija stare okvire i otvara nove puteve. Pod pritiskom novih ideja lome se i tradicionalni okviri arhitekture, podražavan jeistorijskim stilovima. Novo doba ima svoje zahteve. Arhitektura u sintezi sa ostalim umetnostima i sa zanatima treba da služi modemom čoveku industrij­skog potrošačkog društva. Nov sadržaj traži i nova sredstva izražavanja i nove oblike.Profesor N. Pevsner prati ove promene od njihovih početaka i nastoji da u tom prepletu mnogobrojnih uti- caja izdvoji one koji su naj- presudniji. Sažetim ali lako čitljivim tekstom on nas vodi kroz izložbu brižljivo odabranih eksponata koji obuhvataju nameštaj, nakit, staklariju, opremu knjiga, male privatne zgrade, zatim stambene četvrti, industrij­ske gradove i prigradska naselja, mostove, stanične hale i oblakodere.

15 reprodukcija u boji 198 crno-belih reprodukcija

Slika na omotu:Kristalna palata, sagrađena 1851. za izložbu u Engleskoj. Projekt Josepha Paxtona

IZVORI MODERNE ARHITEKTURE I DIZAJNA

S V E T U M E T N O S T I

IZVORI MODERN

ARHITEKTUR I DIZAJNA

N IK O L A U S P E V S N E R

JUQOSLAVIJA • BEOGRAD

ш ш

NASLOV ORIGINALA:

THE SOURCES OFMODERN ARCHITECTURE AND DESIGN

PREVELI:

SVETLANA MAKSIMOVIĆ MILUTIN MAKSIMOVIĆ

COPYRIGHT BY THAMES AND HUDSON, LONDON, 1968.IZDAVAČ: IZDAVAČKI ZAVOD »JUGOSLAVIJA«, BEOGRAD, 1972.SVA PRAVA ZA JUGOSLAVIJU ZADRŽANA LIKOVNI DEO ŠTAMPAN U VELIKOJ BRITANIJI:JARROLD AND SONS LTD, NORWICHŠTAMPA TEKSTA I POVEZ: GRAFIČKO PREDUZECE »SRBIJA«, BEOGRAD

S a d r ž a j

UVOD 7

STIL ZA VEK KOJI DOLAZI 9

ART NOUVEAU 40

NOVI PODSTICAJ IZ ENGLESKE Ц7

UMETNOST I INDUSTRIJA 149

KA INTERNACIONALNOM STILU 181

B E L E S K E UZ T E K S T 205

B I O G R A F S K E B E L E S K E 207

P O R E K L O F O T O G R A F I J A 217

I N D E K S 218

Uvod

Gde se nalaze izvorišta dvadesetog veka? Izvori stvaraju potok, koji prerasta u reku, a ova se najzad uliva u okean internacio­nalnog stila iz tridesetih godina našeg stoleća. Stoje li pored tih vrela, kao genii fontis, Prometej ili nepoznati pronalazač točka? Ne, ne stoje. Jer postoje prekidi, pa tako naša civilizacija nije povezana neprekidnim tokom sa onom dalekom prošlošću. Ali, čak i ako računamo sa činjenicom da se civilizacije »uzdižu i padaju, da se ruše, šire i obnavljaju, da bi zatim opet bile uništene«, — pa čak i ako se budemo držali samo naše, zapadne civilizacije, — i tada se može postaviti pitanje: da li se prona­lasci časovnika sa točkovima i tegovima ili štamparije sa pokretnim slovima mogu uvrstiti u izvore dvadesetog veka? Odgovor je potvrdan, jer bez štampanja i bez gledanja na sat ne bi ni bilo ovakvog dvadesetog veka. Masovni saobraćaj i masovna proizvodnja spadaju među one pojave, po kojima se naše doba razlikuje od svih prethodnih stoleća. Međutim, tu je samo kvantitativna eksploatacija isključivo naša, ali ne i sami pronalazak. A taj kvantitet je doista fenomen koji moramo zbog njegovog značaja postaviti visoko u nizu izvora dvadesetog veka, pa stoga i moderne umetnosti.

Dvadeseti vek je vek masovnosti: masovnog prosvećivanja, masovne zabave, masovnog saobraćaja, univerziteta sa po dvade­set hiljada studenata, obuhvatnih škola sa po dve hiljade đaka, bolnica sa dve hiljade postelja, stadiona sa sto hiljada sedišta. No, to je samo jedan vid; drugi je brzina kretanja: svaki gra­đanin je vozač svog sopstvenog ekspresnog voza, a neki su čak i piloti koji lete brže od zvuka. I jedno i drugo su samo izrazi tehnološkog fanatizma našeg doba, a tehnologija je samo primenjena nauka.

7

Nauka, tehnologija, masovni saobraćaj, masovna proizvodnja i potrošnja, masovna komunikacija — u oblasti umetnosti, što je predmet naših razmatranja u ovoj knjizi, — to znači prevlast arhitekture i dizajna nad lepim umetnostima, zatim prevlast grada nad varošicom i provincijom, a iz toga dalje proizilazi i stavljanje naglaska na arhitekturu i dizajn za mase kao i na proizvodnju koju su omogućili novi materijali i nova tehnika.

Ako ovo prihvatimo kao dijagram dvadesetog veka, u onoj meri i onom obimu koji odgovaraju našoj mogućnosti posma- tranja i analize, — gde onda leže izvori našeg veka?

Sada možemo pokušati da ih svrstamo i da ih razmotrimo u njihovom vremenskom redosledu.

G L A V A P R V A

Stil za vek koji dolazi

Da bi arhitektura i dizajn bili prihvatljivi za svakoga, oni moraju biti funkcionalni, jer je u tom slučaju dobro funkcio- nisanje njihova primarna i neophodna osobina. Jedna stolica na primer može biti i neudobna iako je umetnička tvorevina, ali će samo neki slučajni poznavalac i ljubitelj tog stila pretpo­staviti njene estetske kvalitete njenoj upotrebljivosti. Augustus Northmore Pugin, rođen 1812, napisao je sledeće reči na prvoj stranici svoje najznačajnije knjige: »Jednoj zgradi su izlišne osobine koje ne doprinose njenoj udobnosti, konstruktivnosti ili prikladnosti . . . I najsitniji detalj treba da služi nekoj svrsi, a sama konstrukcija se mora prilagoditi raspoloživom materi­jalu«.1 Ovo je napisano 1841., ali ni tada nije predstavljalo nešto osobito novo. To shvatanje potiče iz načela francuskog raciona­lizma sedamnaestog i osamnaestog veka. Arhitektura, piše Batteaux,2 »nije spektakl, već usluga«, ona je, kaže on dalje, »sigurnost, prikladnost, podesnost, udobnost«. O svemu tome znamo još od Cordemoya i Boffranda i dosta mlađeg Blondela. A sada ćemo navesti dva manje poznata odlomka, od kojih ni jedan neće biti francuski. Hogarth je prvu glavu svoje knjige »Analiza lepote« nazvao »O skladnosti«, započinjući je ovim recima: »Skladnost delova ma koje stvari je od najvećeg uticaja na lepotu celine. U brodogradnji svaki deo dobija takav oblik i takvu dimenziju, kako će najbolje odgovarati potrebi plovidbe. Kad neka lađa plovi dobro, mornari je zovu lepoticom; tako su te dve ideje međusobno tesno povezane«.3 A Abbate Lodoli, možda pod Hogarthovim uticajem, navodi venecijansku gondolu kao primer funkcionalnog dizajna; on dalje kaže da je na nekoj zgradi suvišno sve »što ne vrši valjano svoju funkciju. . . i nije integralni deo celine, projektovan u skladu sa prirodom materijala«.4

Nas sada, međutim, ne zanima činjenica što je Pugin (koga smo prvog citirali) dao svojoj knjizi naziv koji zvuči kao fan­fara: The True Principles of Pointed or Christian Architecture

9

(Prava načela šiljaste ili hrišćanske arhitekture), niti činjenica što njegova osnovna namera nije bila da pledira za funkciona- lizam već da propagira oživljavanje gotike kao izraza obnovlje­nog katolicizma, pa čak ni činjenica da izvanredno inteligentno raspravlja o funkcionalnim aspektima gotike — o potpornjima, o rebrastim lukovima i tako dalje. Njega su čitale pristalice gotike, a čitale su ga i pristalice funkcionalizma. Jer takvih je bilo među piscima i misliocima sredinom devetnaestog veka. Jedan od njih je bio i Gottfried Semper, u Nemačkoj, sa svojim tumačenjem da je primenjena ili dekorativna umetnost, uslov- ljena materijalom i tehnikom. On je u periodu 1851—55 živeo, kao izbeglica, u Londonu, pa je svakako bio u kontaktu sa malom grupom arhitekata, umetnika i upravnih funkcionera, koji su organizovali i pripremali, kasnije i nemilosrdno kritiko- vali, Veliku izložbu od 1851. To su bili pre svega: Henry Cole a zatim Owen Jones, Matthew Digby Wyatt i Richard Redgrave.

Ti ljudi su, još pre izložbe, izdavali jedan mali list pod nazi­vom Journal of Design and Manufacture u kome su se zalagali za Puginova načela u oblasti industrijskog dizajna i zanatstva, koja će kasnije i Semper prihvatiti i zastupati. Pugin je kriti- kovao ćilime gde se hoda po »visoko ispupčenom lišću«,5 a Journal je zahtevao da se ćilimi drže »zaravnjene ili niske površine«,6 da zidni tapeti pružaju »odgovarajući utisak ravno- sti«,7 i da, uopšte, »prvo pravilo za dizajnera mora biti savršeno prilagođavanje postavljenom cilju«.8 Svaki predmet, »da bi pružio savršeno zadovoljstvo, mora biti istinit po konstrukciji i prilagođen svome cilju«.0 Stoga nije ni čudo što su ti ljudi kada je takozvana Kristalna palata izrasla i bila ispunjena najdičnijim proizvodima svih naroda — bili zaprepašćeni prikazanim nivoom neukusa. »Odsustvo bilo kakvog ustaljenog načela u ornamen- talnom dizajnu je veoma uočljivo«, pisali su oni, »a ukus proizvođača je neizgrađen«.1« S druge strane, nije čudno što su se samoj Kristalnoj palati divili.

Ako čovek hoće da ustanovi šta u potpunosti pripada devet­naestom veku, a šta je usmereno unapred, prema dvadesetom, onda je Kristalna palata (s i 1) kamen međaš sredine devetnae­stog stoleća. Ona je bila sva od stakla i gvožđa; projektovao ju

10

1 Kristalna palata, sagrađena u Sydenhamu, 1851. za veliku izložbu, a rekonstruisana 1853. (snimak načinjen sa bočnog krova glavnog broda; u zadnjem planu se vidi krov transepta). Zgradu je projektovao Joseph Paxton; sagrađena je potpuno od industrijski izrađenih elemenata i predstavlja prvo i glavno odstupanje od istorijskih stilova u arhitekturi

je jedan nearhitekt, a projekt je izrađen tako da su njeni delovi mogli biti proizvedeni industrijski, u velikim serijama. Ona je u izvesnom smislu i sama po sebi izvor, ali i ona ima svoje izvore, koji nas vraćaju u osamnaesti vek. Jer primena gvožđa u arhitekturi vodi svoje poreklo od Soufflota i Victora Louisa koji su se osamdesetih godina XVIII veka trudili da načine nezapaljiva pozorišta. Uskoro potom javljaju se i neki engleski manufakturisti, koji su — radeći sami svoje projekte — nastojali da sagrade nesagorive radionice. U oba ova slučaja gvožđe je bilo veoma podesno po svom utilitarnom značaju, ali bez ikakve estetske vrednosti. U nekim zgradama u romantičnom duhu, kao što je Nashov Kraljevski paviljon u Brajtonu

11

(1815—20) gvožđe se vidi samo iznutra, i primenjcno je kao da se njime igralo, dok se na velikim mostovima iz toga doba gvožđe javlja u punoj svojoj snazi i ozbiljnosti. Najraniji gvozdeni most je projektovan još 1777. godine; to je most Coalbrookdale (si. 2) u Engleskoj. On ima raspon od 30,5 m; uskoro ga prevazilazi most u Sunderlandu sa rasponom od 63 m, sagrađen 1793—96, a oba nadmašuje most Schuylkill Jamesa Finleyja svojim rasponom od 93 m (1809). Prva dva engleska mosta su imali lukove od livenog gvožđa, dok je Schuylkill bio viseći most. Na principu lančanice načinjeni su početkom devet­naestog veka najsmeliji viseći mostovi kao Telfordov most na Menaiju (si. 3) sa glavnim otvorom od 180 m (1818—26).

2 Most Coalbrookdale, Shropshire, sagrađen 1777—81; prvi gvozdeni most u svetu. Njegovom graditelju, kovaču Abrahamu Darbvju pomogao je nepoznati arhitekt, T. F. Pritchard. Most je načinjen preko reke Severn, sa rasponom od 30,5 m

3 Viseći most Menai koji povezuje severni Vels sa ostrvom Angle­sey sagradio je Thomas Telford između 1818. i 1826. god., na putu Holyhead-Chester. Telford, najveći inženjer-graditelj puteva i kanala s početka devetnaestog veka, projektovao je pre ovoga gvozdeni most preko Temze, sa jednim jedinim velikim otvorom, koji je trebalo da zameni Londonski most, ali nije nikada sagrađen

Neki arhitekti su kasnije tokom devetnaestog veka — a među njima i Matthew Digby Wyatt — bili spremni da sve mostove svrstaju među najlepše građevine svoga veka. Ali, oni nisu bili plod rada arhitekata. Kao što smo već videli, arhitekti su pristajali da, ukoliko to potreba iziskuje, primene gvožđe, ali i to u maloj meri; inače su se u najboljem slučaju igrali njime. A sada da vidimo šta je Wyatt pisao 1850. povodom mostova, »tih svetskih čuda«: »Kakva slavna delà mogu ponići iz ovakvih začetaka . . . mi se usuđujemo da sanjamo o tome, ali ne i da proričemo«.11 To je bilo doba Kristalne palate. Pugin ju je nazvao »staklenim čudovištem«,12 Ruskin »staklarom za kra­stavce«,13 ali je zato Wyatt pisao da će zgrada verovatno ubrzati »potrošnju, što svakako treba želeti« kao i da će »novina njenih oblika i detalja . . . izvršiti snažan uticaj na nacionalni ukus«.14 Nešto kasnije, on je čak i prorekao da će se iz sprege gvožđa i stakla roditi u arhitekturi »nova era«.ls A to je bila još uvek samo 1851. godina.

Ali, u to doba je nekolicina najođvažnijih među renomira­nim arhitektima već počela da zapaža gvožđe kao materijal, tetako nastaje Labrousteova biblioteka Ste-Geneviève (si. 4, 5) u

13

5 Biblioteka Ste-Geneviève u Parizu, po projektu Labroustea (1843—50) sagrađena je od gvožđa; konstrukcija je u unutrašnjosti zgrade neskriveno izložena pogledu. U to vreme se obično gvozdena konstrukcija prikrivala kamenom ili gipsanom oblogom

Parizu (1843—50) i Bunningova berza uglja u Londonu ( 1846—49) kao najranije zgrade kojima je gvožđe opredelilo estetski karak­ter. Labrousteova biblioteka je elegantni ja i ornamentalno odmerenija, jer je on bio bolji arhitekt od svog parnjaka. To se još i bolje zapaža na spoljašnosti: dok je Bunning­ova zgrada puna besprincipijelne veselosti — koja je u to doba u Engleskoj bila prihvaćena kao sastavni deo slobodne ili mešovite renesanse, dotle je na Labrousteovoj zgradi — rađenoj takođe u stilu slobodne renesanse — jasno izražena disciplina i umerenost u dekoracijama. A obojica su prikrili svoju izložbu gvožđa iza debelih kamenih zidina.

4 Delimični izgled unutrašnjosti londonske berze uglja, sa galerijama u livenom gvožđu; berza je izgrađena 1846—49, po projektu J. B. Bunninga. Njeno rušenje (1962) predstavlja jedan od najozbiljnijih i besciljnih nedavnih gubitaka.

Wyatt je cenio Bunninga, a jedan još veći čovek ne samo što je cenio Labroustea već je postao i njegov sledbenik: to je bio Viollet-le-Duc (1814—79). Kada je Labrouste prestao da drži predavanja, njegovi učenici su ubedili Viollet-le-Duca da prihvati njegovu katedru, tako da je on neko kraće vreme i predavao. On je tim povodom počeo da stvara svoje Entretiens (Razgo­vore, 1858), od kojih je prvu svesku objavio 1863. a drugu, još značajniju, 1872. On pristupa arhitekturi kao izraziti funkcio- nalista, zahtevajući ostvarenje »saveza oblika sa potrebom« i to »sredstvima konstrukcije«.16 On zahteva i poštenje — da se kamen pojavljuje kao kamen, gvožđe kao gvožđe, a drvo kao drvo«,17 i da nikakva »monumentalna spoljašnjost ne služi kao zaklon buržoaskim navikama«.18 Stoga on insistira na potrebi stvaranja stila devetnaestog veka. On piše: »Mi imamo danas neizmerne mogućnosti koje nam pružaju industrija i lakoća transporta«.19 »Arhitektura«, kaže on dalje, »pripada skoro isto onoliko nauci koliko i umetnosti«.20 A arhitekti se moraju prestati baviti samo time, da li njihove fasade treba da budu romaničke, gotičke ili renesansne. Jer iz takvog stava »ne može proisteći bilo šta novo ili životno«.21 Kada su inženjeri izmislili lokomotivu, »nije im palo na pamet da imitiraju ormu poštanskih kola«.22 Ako arhi­tekti žele da im profesija ne zastari, oni moraju postati »vešti konstruktori, sposobni da iskoriste sva sredstva koja im naše društvo pruža«.23 I tako, on dolazi do gvožđa, pa ga predlaže za rebra u svodovima pa čak i za spoljnu, vidljivu konstrukciju.

Doista smele reči; a kakva su mu delà? Viollet-le Duc je bio veliki restaurator francuskih katedrala, i veliki poznavalac gotičke arhitekture, a uz to, po opštem priznanju, sa snažnim osećanjem za samu konstrukciju. Ali, kao i Pugin pre njega, on se u svom radu nije držao onoga što je propovedao. Njegov kolega u Engleskoj je bio Sir George Gilbert Scott, isto tako samopouzdani restaurator, isto tako veliki znalac gotičke arhi­tekture, koji je pisao: »Jedan lučni gvozdeni most se može uvek načiniti tako da bude lep, a viseći most se prosto ne može načiniti ružnim«. Nešto kasnije, on piše: »Očigledno je . . . da moderne metalne konstrukcije otvaraju jedno potpuno novo polje u razvoju arhitekture«.24

16

6 Pokrivena peronska hala londonske železničke stanice St Paneras iz 1864. Njome je W. H. Barlow postigao vrlo veliki inženjerski uspeh; raspon zašiljenog luka iznosi 70 m

Ali — to nije bilo njegovo polje, baš kao ni Viollet-le-Ducovo. Kada mu je poručeno da izradi projekt za jedan hotel na pročelju nove željezničke stanice St Paneras u Londonu — on je načinio jednu zgradurinu sa gotičkim tornjevima, koja je pot­puno sakrivala velelepnu metalnu konstrukciju iza nje koju je inženjer William H. Barlow načinio za pokrivenu peronsku halu (si. 6), a koja je sa svojim otvorom od 70 metara predstav­ljala najveći raspon što ga je ikada dotle čovek savladao i bila jc najprostranija u Evropi — sve dok je nisu, posle 25 godina, daleko nadmašili Dutert i Contamin svojom halom za mašine (si. 7) na pariškoj svetskoj izložbi 1889, sa rasponom od 110 m.

17

No dok su gvožđe i staklo, kao i novi estetski rečnik, što ga je njihova sve šira primena sobom donosila, osvajali izložbene paviljone, hale željezničkih stanica i fabričke zgrade, koje su nametale ćelijastu strukturu i zahtevale puno svetlosti, — dotle su se arhitekti držali po strani od novih materijala, zadovolja­vajući se gotičkim, renesansnim i — sve više — baroknim deko­racijama. Stalež arhitekata nije uzimao ozbiljno ni estetske mogućnosti da se ograničenja što ih nameću stilovi prošlosti рге- vaziđu posredstvom novih mogućnosti koje je pružao gvozdeni skelet, ni društvene mogućnosti masovne proizvodnje delova.

Veliki podstrek u oblasti estetike i socijalne obnove došao je iz Engleske, i to od Williama Morrisa, čoveka izuzetnih sposob­nosti, pesnika, književnika, reformatora i projektanta koji se školovao nešto malo na univerzitetu, malo studirao arhitekturu i slikarstvo i na kraju je postao manufakturista i trgovac, — doduše sasvim neobičan. Morris je osnovao preduzeće 1861. godine, zajedno sa svojim bliskim prijateljima, arhitektom Philipom Webbom i slikarima Fordom Madoxom Brownom, Rossettijem i Bume-Jonesom. Morrisove teorije, onakve, kako ih je on doživljavao u svojoj dvadeset petoj, a izlagao u svojim silovitim predavanjima kada je već prešao četrdesetu, — dovoljno su poznate. One vode svoje poreklo od Ruskina, koji je mrzeo Kristalnu palatu, i išao tako daleko da izjavi da se od željezničke stanice nikada neće moći načiniti arhitektonsko delo, i fanatički poricao potrebu da njegovo stoleće traži svoj sopstveni stil: »Nema dana«, piše on »a da neko ne pozove naše arhitekte da budu originalni, i da izmisle neki novi stil . . . Ne treba nam nikakav novi stil u arhitekturi i sasvim mi je sve­jedno da li imamo staru ili neku novu arhitekturu . . . Arhitek­tonski oblici, koje poznajemo, dosta su dobri za nas, a svakako su mnogo bolji od bilo koga od nas«.25 Morris je bio mudriji. On je odbacivao tekući istoricizam, koji je nazivao maskarad- nim preoblačenjem u tuđa iznošena odela«,28 istovremeno preporučujući arhitektima da »neposredno proučavaju klasična delà, i da nastoje da ih shvate«.27 On nije bio revolucionar. On je voleo srednji vek, ali i prirodu i njene široke vidike, a mrzeo

7 La halle des machines (hala mašina) koja je sagrađena za veliku Parišku izložbu iz 1889. Ona je pre svega delo inženjera-konstruktora V. Contamina, ali je u detaljima sarađivao arhitekt Dutert; takva saradnja će postati tipična i česta u narednim decenijama

je velike varoši. Njegova mržnja je poticala iz vizuelnih razloga, ali se odmah potom pretvorila u socijalnu. Za njega je London bio ne samo »čitav jedan srez, prekriven gnusnim straćarama«,28 već i »užasna skupina u dimu osušenih švindlera i njihovih robova«.29 A srednji vek je bio za njega ne samo dopadljiv po svojim oblicima, već je bio — kao i Ruskinu pre njega — pra­vedan po svojoj socijalnoj strukturi — ili bolje reći po onome, što je on zamišljao kao njegovu socijalnu strukturu. U sred­njem veku, govorio je on, umetnost se nije »delila među velike ljude, manje i najmanje ljude«,30 a umetnici nisu bili, kao što su danas, »visoko kultivisani ljudi, osposobljeni da sanjareći o minulim slavama sveta odstrane iz svog vidnog polja svako­dnevne gadosti u kojima većina ljudi živi«.31 Umetnici su tada bili obični radnici, koji su stvarali »na nakovnju« ili na »hra­stovom deblu«, sa »čestim osmehom zadovoljstva na licu«.32 Predmeti, koje danas nalazimo po muzejima, bili su »u svoje doba obične stvari«.33 A to je bilo tako zato što je u srednjem veku »svakodnevni rad bio zaslađen dnevnim umetničkim stva­ralaštvom«.34 I tako je Morris došao do svoje definicije da je umetnost »izraz zadovoljstva koje čovek nalazi u svom radu«.35 On je tako došao do toga da je neophodno da umetnost ponovo postane »sreća za stvaraoca i za korisnika«. Jer, dok prosečnog čoveka ne može zanimati samosvesni izolovani umetnik, on može da uživa u onome, što zanatlija načini za njega. Stoga umetnost ne srne biti samo »iz naroda« već i »za narod«.30 »Ja ne želim umetnost samo za mali broj ljudi, kao što ne želim obra­zovanje samo za nekoliko njih ili slobodu samo za nekolicinu«.37

Ovo je doista čudan sistem teorije, kojim treba da se ruko­vodi čovek sa sredine devetnaestog veka. Njega možemo shvatiti samo kao demonstraciju protiv nivoa i ukusa dizajna, onakvog, kakav je bio prikazan na Velikoj izložbi u Londonu 1851., u Parizu 1855., ponovo u Londonu 1862., i ponovo u Parizu 1867.

Posmatrajući proizvode, a naročito one namenjene domaćoj upotrebi čije ilustracije nalazimo u katalozima tih izložbi, čovek razume Morrisove gnevne izlive. U srednjem veku je »sve što god bi ljudska ruka načinila bilo više ili manje prekrasno«, dok su danas »sve stvari što ih civilizovani čovek stvara kukavno i

20

pretenciozno ružne«.38 Ono što se nudi i prodaje je »štetno za kupca, a još štetnije za prodavca, samo kad bi on to znao«.30 Naše kuće su prepune »tona i tona neopisivog bofla«, a jedine prihvatljive stvari se obično nalaze u kuhinji.40 To je zato što su samo one poštene i proste, a »vrline, koje nam u modernom životu najviše nedostaju, jesu poštenje i jednostavnost«.41 Morris je tvrdio da devet desetina svih stvari koje se nalaze po bogatim kućama treba »spaliti na lomači«.42

Morris je u to doba bio bez sumnje u pravu što je osuđivao industriju. »Kao uslov života, mašinska proizvodnja je uzev uopšte, jedno zlo«.43 Ali, ako čovek odbija da prihvati mašinu, onda se ne može jevtino proizvoditi. Ono, što je Morrisovo preduzeće proizvodilo, moralo je biti skupo, pa nije moglo biti »za narod«. A nije bilo, strogo uzev, ni »iz naroda«. Jer su Morris i njegovi prijatelji, doduše pravili nacrte za svoje kretone i zidne tapete, za nameštaj i za obojeno staklo, ali kada je to bilo napravljeno, recimo ručno (mada ne uvek), — to nije bila krea­tivna umetnost. Međutim, uprkos tih nedoslednosti, Morris je ipak uspeo da postigne ono što je sebi postavio za cilj. On je naterao mlade slikare i arhitekte u svim zemljama da se okrenu, prema zanatstvu i dizajnu, a to znači usmerio ih je u pravcu pružanja pomoći ljudima u njihovom svakidašnjem životu.

Lako je sagledati zašto je on uspeo tamo, gde Henry Cole sa svojim prijateljima nije uspeo. Jer, on je bar u izvesnoj meri primenjivao ono što je propovedao. Naime, on je i sam bio fanatični zanatlija; još od 1856. bavio se rezbarenjem u drvetu i iluminacijama; stvorio je svoje prve komade sobnog nameštaja u Londonu prema sopstvenim crtežima i u sopstvenoj radionici. Bio je to »izrazito srednjovekovni nameštaj . . . težak i jak kao stena«.44 Dve godine kasnije oženio se, a godinu dana potom, I860., uselio se u Red House (»crvenu kuću«) u Bexley Heathu u okolini Londona, koja je sagrađena prema projektu njegovog prijatelja Philipa Webba a nameštena prema njegovim vlastitim i Webbovim nacrtima. Kuća je bila projektovana smelo, i odstu­pala je od tadanjih uobičajenih projekata na više načina — pre svega izlaganjem svoje crvene opeke bez prevlake od štuka, zatim samim projektom koji se razvijao od unutrašnjosti prema

21

fasadi, dakle time što su fasade bile drugostepenog značaja i time što konstrukcija u unutrašnjosti zgrade nije prikrivana.

Kamin (si. 8) u toj kući ima odista revolucionaran karakter; on nema ničeg što bi podsećalo na neki raniji period ni truni aluzije na savremenu modu, on je savršeno funkcionalan i otvoreno pokazuje svoje opeke koje se redaju horizontalno tamo gde gori vatra, a vertikalno gde dim ide nagore. Taj kamin je izuzetak od svog sopstvenog vremena i snažnije predskazuje dolazeći dvadeseti vek od bilo čega što se u oblasti stanovanja pojavilo u bilo kojoj zemlji u narednih trideset godina. Najveći deo nameštaja (si. 72) što izlazi iz Morrisovih radionica mnogo više predstavlja osvrt na prošlost, mada su se više inspirisali jednostavnošću kotedža no paradnim izložbama bogataške kuće. Ali mogu se naći i komadi originalne zamisli. Tako na pri­mer stolica (si. 9) izrađena oko 1860. po nacrtu prerafaelitskog slikara Forda Madoxa Browna pokazuje elegantnu originalnost u vitkim izduženim stupcima svog naslona.

8 Red House u Bexley Heathu, Kent, koju je projektovao Philip Webb (1859) za svog prijatelja Williama Morrisa bila je udobna, slobodna u primeni ranijih stilova. U nekim detaljima, kao na primer kod kamina, Webb pokazuje originalnost koja nagoveštava pojavu Voyseyja ili Lutyensa

9 Pod uticajem Morrisovih ideja dizajneri nameštaja su se vratili jednostavnosti engleskog koteža, a oživljeni su i neki tradicionalni

lokalni tipovi. Stolica Forda Madoxa Browna, oko 1860,

svojim pravim linijama i sedištem od rogoza, prethodi

osnivanju buduće Morrisove firme

0 m AV IMVA * • **<w

- - * y *4 A ï.'V* i

y •

*

ï vîU v '%

i ' 4* iê% é"

■; è « *

V' l/J

10 Firma Morris and Co. izvršila je odlučujući uticaj skoro na sve oblasti dizajna i unutarnjih dekoracija: ona je proizvela ove zidne pločice po nacrtu Philipa Webba, 1862, za kamin u zgradi Old Swan koju je projektovao Norman Shaw (v. si. 17)

Jednostavnost i neposrednost su osobine koje povezuju ovu stolicu, Webbov kamin i vrlo fine dizajne u Morrisovom stanu i poslovnim prostorijama, kao što je na primer čuveni zidni tapet Daisy (»krasu!jak«), nastao 1862, ili Webbove keramičke pločice (»labud«) (si. 10) projektovane iste godine. U tadanjim trgovinama mogle su se kupiti samo stvari lišene jednostav­nosti i neposrednosti, a to je i dovelo do otvaranja Morrisovih radionica. Radionicama je rukovodio Morris i usmeravao njihov razvoj i kao zanatlija i kao dizajner. Kada je doneo odluku da

11 Ljiljani, mašinski izrađen zastirač u tehnici Kidderminster tapiserija (1877) po nacrtu Williama Morrisa

12 Crtež za kreton (levo) Lale, (1875), jedan primer Morrisovog ličnog dizajna pun živahnosti i svežine koji nam prikazuje Morrisa s njegove najbolje strane

13 Svileni damast (desno), izrađen po nacrtu Owena

Jonesa, prijatelja Henry ja Colea i pomagača Velike izložbe. Coleov krug je, čak i pre Morrisa, reagovao protiv

cvetnog fotografskog naturalizma koji se vidi na

dizajnima iz visoke Viktorijanske epohe, te je

proizvodio samo plošne šare za ravne površine

preduzeće treba da se posveti i štampanju tekstila, i kada je zapazio da je loše bojenje bilo jedna od glavnih smetnji, on je sam izučio zanat bojadisanja. A kasnije, kada je firma počela izrađivati i tapiserije, on je u toku četiri meseca proveo 516 sati kraj tkačkih razboja. Međutim, Morrisov uspeh se nije zasnivao samo na zanatskoj veštini koju je on negovao, već jbš mnogo više na njegovoj darovitosti kao dizajnera. Dizajni (si. 12, 13) koje je izrađivao Coleov krug saradnika bili su suvi i doktri­narni, dok su Morrisovi kipteli od života. To je prva značajna osobina, a ima i drugih. Njegovi crteži su uvek oštri i jasni. U njima nema »ni rasplinjavanja ni nereda«.45 Drugo, on je uspeo bolje no iko pre ili posle njega da ostvari ravnotežu između prirode i stilizacije, između plošnosti koju su za tekstil i tapete preporučivali Pugin i grupa oko Colea — i bogatstva i obilja cveća i lišća koje je on tako dobro proučio u svom detinjstvu i mladosti, štaviše njegovi nacrti (si. 11, 12), u smi­slu samog crteža a ne u smislu podražavanja, poseduju onu čvrstinu i gustinu koje vidimo u prirodi. I najzad — a to je

27

u našem slučaju i najznačajnije — njegovi nacrti, naročito oni iz perioda pre 1876. nisu ni na koji način usko povezani sa prošlošću. Oni su možda inspirisani vezovima iz doba Elizabete i kralja Jakova, ali su u svojoj osnovi nezavisni i originalni.

Kao što je znao da je uspostavljanje vrednosti u predmetima svakodnevne upotrebe mnogo pre stvar socijalne svesti nego li stvar dizajna, Morris je isto tako dobro znao — i u tome se pokazao kao pravi prorok — da dobu zdravog dizajna mora prethoditi ponovno rađanje zdrave arhitekture. »Sve dotle, dok se ne odlučimo«, pisao je on 1880. »da imamo dobru i racio­nalnu arhitekturu . . . besciljno je i pomišljati na umetnost«.46 On je znao da je »veliki arhitekt« njegovog vremena živeo životom koji je bio brižljivo »zaštićen od svakidašnjih nevolja običnih ljudi«.47 On je ovim ciljao na činjenicu da su vodeći arhitekti devetnaestog veka provodili svoje lukrativne radne

14 Kuće u vangradskim naseljima Normana Shawa mogu da se uporede sa kućama Philipa Webba. Kuća Banstead, Surrey, iz 1884. planirana je isto tako razumno i neformalno premda su uglasti,izbrazdani dimnjak i prozori postavljeni u čistim linijama više urbanog karaktera

15 Jedna od kasnijih kuća Philipa Webba: Standen kod East Grinsteada, Sussex, iz 1892. Polazeći kao i uvek od toga da kuća treba da odgovara svojoj svrsi i da bude udobna, Webb uspeva da stvori projekat u kome se kombinuju iskrenost i elegancija

časove u projektovanju crkava, javnih zgrada, poljskih kuća i vila za imućne. To stanje se tek postepeno menjalo, i jedan od naših zadataka u ovoj knjizi biće da pratimo te promene.

Prvu fazu ovih promena sačinjavalo je ono što nam je poznato pod nazivom English Domestic Revival (oživljavanje engleskog domaćeg stila); nekolicina arhitekata iz Morrisove generacije orijentisali su se potpuno, ili gotovo potpuno, na domaće izvore, na zgrade manjih dimenzija i delikatnije detalje.

Dva najznačajnija imena ovog pokreta su Philip Webb, Morri- sov prijatelj i saradnik, i Richard Norman Shaw (si. 14, 15). Mi smo se već više puta susretali sa Webbom. Jedan od njegovih prvih zrelih radova je kuća Joldwyns u Surreyju, sagrađena 1873. Njene glavne odlike su kombinacija smelosti i otvorenosti, odbacivanje svake spektakularnosti i puno poverenje u lokalni građevinski materijal. Ni Webb, kao ni Morris, nije bio revolu­cionar. On je voleo stare seoske kuće i koristio se njihovim

29

16 Shaw je skoro potpuno savremenik Morrisa i Webba. Ono, po čemu se on odlikuje to su istančana duhovitost i sklonost da se igra istorijskim stilovima da bi postigao zanimljive efekte. Njegova zgrada New Zealand Chambers, sagrađena u londonskom Cityju, 1872, koristi motive iz sedamnaestog i osamnaestog veka da bi se dobila jedna celishodna, dobro osvetljena poslovna kuća

motivima i njihovom tehnikom građenja. On se nikada nije ustezao da izmeša stilove i uživao je u neočekivanim nedosled- nostima kao što su visoki dimnjaci na Joldwynsu ili pet visoko isturenih zabata na kući Standen (si. 15), sagrađenoj 1892.

Shaw je bio drugačijeg karaktera; tamo gde je Webb građe­vinar, on je više umetnik, sa više mašte i elegancije, pa možda i više osećajnosti. Ni on se nikada nije suviše udaljavao od prošlosti — bar ne u pogledu motiva koje je mešao sa zadovolj­stvom. Malo istureni gornji spratovi na Swan House (si. 17) u Chelseaju (iz 1876) su u tradiciji kuća drvene konstrukcije.

30

17 Old Swan House. Chelsea, po Shawovom

projektu (1876). Svaki od njenih sastavnih delova vodi poreklo od nekoj

istorijskog izvora, ali elegancija kombinacije

ukazuje nepogrešivo na Shawa

Veliki istureni prozori na prvom spratu su omiljeni engleski motiv s kraja XVII veka; izrazito visoki prozori nad njima su iz doba kraljice Ane, ali delikatna, čak pikantna celina, ceo taj ansambl je isključivo Shavvov. Shaw je izvršio veliki uticaj u Engleskoj i Americi, pa čak i u samom Londonu uspeo je da nametne svoj način izražavanja. Zgrada New Zealand Chambers (si. 16) iz 1872, na žalost razorena u drugom svetskom ratu, bila je takođe ljupka i čisto engleska po stilu. Na njoj se naro­čito ističu veliki istureni prizemni prozori. No oni ovde nisu motivi preuzeti iz prošlosti, već postoje prosto zato da propuste

31

18 Bedford Park, u blizini Londona — prvo vrtno predgrađe. Naj­starije kuće, projektovane oko 1875. su u jednostavnom intimnom stilu, što je uticalo na arhitekturu stambenih kuća sve do naših dana. Vrtovi su bili prostrani i prirodni a staro, postojeće drveće je očuvano pa je postignut prijatan seoski utisak

maksimum svetlosti u radne prostorije. Shavvove kuće u van- gradskim naseljima bliže su Webbovim kućama (si. 14), mada se za njih možda može reći da su malo vedrije. Postoji još jedan aspekt Shawovog rada koji nas ovde zanima. Godine 1875. počeo je da gradi u Bedford Parku blizu Londona, prvo vrtno naselje. Ideja nije bila njegova nego Jonathana Carra koji je bio otkupio taj teren. Ali Shaw ju je sproveo u život trasirajući ulice i gradeći skromne kuće među starim stablima sačuvanim po vrtovima, i novim drvećem zasađenim duž ulica.

32

Ni ovde se projekti kuća ne odlikuju nekom originalnošću. Oni se zasnivaju na staroj engleskoj arhitekturi iz doba Tjudora i Stjuarta, ali ne na arhitekturi raskošnih kuća sa hiljadu čuda već na manorima — kućama na seoskim imanjima veleposed- nika ne većim od kuće William Morrisa (si. 19) u Kelmscottu u Oxfordshireu. Webb i Shaw su uzeli kuću srednjeg staleža kao glavno polje rada naprednog arhitekta. Morris je ponovo oživeo značaj estetskog oblikovanja naše najbliže, svakodnevne okoline. Ali ni on, kao ni Webb ili Shaw, još nije bio osetio potrebu stvaranja originalnog stila devetnaestog veka, nastalog bez ugle- danja na oblike iz prošlosti, što je Viollet-le-Duc zastupao. Među­tim kada bi došlo do projektovanja, Viollet-le-Duc se isto toliko ugledao na oblike iz prošlosti koliko i oni. Sve do osamdesetih godina niko u Evropi se nije potpuno oslobodio istoricizma.

19 Kelmscott Manor, Morrisova omiljena kuća: pitoreskna a ipak jednostavna silueta takvih starih kuća, sa krilima koja su se kroz vekove doziđivala, inspirisala je engleske arhitekte počev sa Webbom i Shawom pa nađalie

21 Kuća W. G. Lowa u Bristolu, Rhode Island, po

projektu Stanforda Whitea (sagrađena

1887., srušena). Američki arhitekti

kao što su White ili Richardson umeli su

da još radikalnije raskinu sa

istorijskim uzorima nego što su to činili

Webb i Shaw

20 (dole) Memorial Gate Lodge u North Eastonu, Mass., kuća F. L. Amesa, sagrađena je (1881), po projektu H. H. Richardsona u njegovoj omiljenoj tehnici zidanja masivnim kamenom

U tom trenutku Evropa više nije bila jedina stvaralačka snaga na polju arhitekture. Porazu istoricizma doprineli su Amerikanci bar isto toliko koliko i Evropljani, iako jç američki front napada bio znatno širi od engleskog. U oblasti privatnih kuća su američki arhitekti H. H. Richardson (si. 20) i Stanford White iz biroa McKim, Mead i White pokazali bar isto toliko sveže preduzimljivosti koliko i Shaw, mada se mora dopustiti da su verovatno znali za njegove ranije kuće. Ponegde kao na kući W. G. Lowa (si. 21) u Bristolu (Rhode Island) sagrađenoj 1887, koja je nebrigom nestala, White se pokazao radikalniji od Shawa, što se bez sumnje može protumačiti njegovim pionirskim građevinarskim radom u jednoj mladoj naciji. Taj radikalizam je primenjivan sa još većom originalnošću u komercijalnoj arhitekturi. U toj oblasti Amerika je oko 1890. preuzela vodstvo.

činjenica da je Amerika sada dostigla tu odlučujuću tačku spada svakako među najznačajnije činioce stoleća. Sjedinjene

35

Države su na evropske stilove reagovale kao neka kolonija. One su prvobitno bile provincija, to jest jedan deo zajednič­kog fronta progresa, ali — periferni deo. Sada pak najednom izbijaju u prve redove i ostavljaju sve za sobom. One su to postigle time što su prve razvile oblik nebodera, a zatim što su našle i odgovarajući novi stil za njega. Godine 1875. neboder lista »Tribune« u Njujorku, koji je gradio Hunt, dostigao je visinu od 80 m, a već 1890. Postov neboder građen za Pulitzera, dostiže visinu od 115 m.

Ovi prvi neboderi su samo vrlo visoke kuće, koje čak nemaju ni obeležje poslovnih zgrada. Mada je bilo moguće dati im takve karakteristike jer su Englezi za svoje poslovne zgrade već u četrdesetim godinama prošlog veka razvili jedan specifičan stil u kom se fasada svodila na mrežu kamenih stubova i velikih

22 Za engleske poslovne, kancelarijske zgrade je još sredinom devetnaestog veka izgrađen jedan funkcionalan stil u kome je fasadni zid sveden na rešetku, sačinjenu od vertikala i horizontala. Jedan od klasičnih primera je zgrada u londonskoj ulici Aldermanbury, br.5—7. Arhitekt je nepoznat, a zgrada je sagrađena oko 1840

23 Zgrada osiguravajućeg društva — Guaranty Building,

Buffalo (1895). Remek-delo Louisa

Sullivana. Ona po svojoj tehnici i snažno

naglašenim vertikalama izrazito ukazuje na

dolazeći dvadeseti vek, ali je njeni razrađeni i

složeni ornamenti još uvek vezuju za Art nouveau (v. si. 26)

prozora između njih (si. 22). Cikago koji je bio mlađi od Nju- jorka, pa stoga i grad u kom se nije mnogo držalo do tradicije, prihvatio je ovaj novi i logični tretman i usvojio ga kao stan­dardni oblik svojih nebodera. Sta više, Cikago je sa svoje strane uneo i jednu logičnu i dalekosežnu novinu, primenjujući kod svojih nebodera konstrukciju od čeličnog kostura, koja je dotle služila samo za industrijske zgrade. To je najpre učinjeno na zgradi osiguravajućeg društva (Home Insurance Building) sagra­đenoj 1883—85 po projektu Williama Le Baron Jenneya. To je bila zgrada nečistog stila, fasade pretrpane ukrasima; njena fasada je očišćena od svih nepotrebnih ukrasa tek nekih 5—6 godina kasnije, a taj posao je obavilo nekoliko darovitijih arhitekata iz projektantskih biroa: Burnham i Root, Holabird i Roche i Louis Sullivan (si. 23). Neboder Takoma projektanata Holabirda i Rochea sagrađen je 1887—89, zgrada Monadnock (bez čeličnog skeleta) 1669—91, a Sullivanova zgrada VVamvvright u St Luisu 1891. Tokom narednih godina fasade su naglo postajale sve čišće po svom arhitektonskom izrazu. Holabird i Roche su dostigli svoj klasični momenat u Marquette Buildingu (si. 24) (1894), a Sullivan u Guaranty Buildingu (1895) (si. 23).

Cikaška škola ima svoj trostruki značaj. Ovde se zadatku projektovanja poslovne, kancelarijske zgrade pristupilo sa savr­šeno slobodnim duhom, pa je i nađeno najbolje funkcionalno rešenje. Prihvaćena je jedna sasvim nova tehnika građenja, koja je savršeno poslužila postavljenoj svrsi. A sada je najzad arhi­tekt stupio u akciju a ne inženjer ili drugi koji autsajder. Sulli­van je osobito jasno znao šta hoće i šta radi. On je u svom članku »Ornament in Architecture«, objavljenom 1892. napisao: »Bio bi to veliki doprinos estetici naših zgrada ako bismo se za dugi niz godina odrekli primene ornamenata, kako bismo mogli svoje misli usredsrediti . . . na samu zgradu . . . lepu i kada je naga«.48 Ali, Sullivan je i sam voleo ukrase, mada ih je primenjivao na spoljašnjosti svojih zgrada vrlo retko, i na vrlo prostudiranim mestima. Ti su ornamenti imali sasvim lično obeležje — sasto­jali su se od perjastog lišća, i bili su donekle inspirisani Morrisovim pokretom, ali mnogo slobodniji, divljiji i zamršeniji

24 Marquette Building, Chicago, po projektu Holabirda i Rochea. Ovde ie čelični skelet, još 1894, potpuno izražen oko velikih, širokih prozora (oni u prizemlju su već »čikaškog tipa«, v. si. 182), detalji su jedno­stavni, a celina je tako dobro projektovana da i danas deluje skladno

25 Ornament Louisa Sullivana u livenom gvožđu na trgovini Carson Pirie Scott u Chicagu (započetoj 1899, v. si. 182). Za Sullivana ornamenti u arhitekturi su imali uopšte veliki značaj, a njegovi lični ornamenti, često sa prebogatim uvojcima, izuzetno su originalni

(si. 25, 26). Ta dekoracija je nazvana Art nouveau ili Proto-Art nouveau, a da li je taj naziv opravdan moći ćemo doneti svoj sud tek kada se izbliže upoznamo sa tom umetnošću.

A to je u stvari naš naredni zadatak, jer je Art nouveau predstavljao drugu kampanju za proterivanje istoricizma. I to je njegov osnovni i glavni značaj u evropskom dizajnu i arhi­tekturi. On je isto tako još uvek i najsporniji od svih izvora moderne arhitekture. Danas, kada su arhitektura i dizajn napustili racionalizam i prepustili se mašti, Art nouveau je postao najednom aktuelan i baš oni njegovi kvaliteti koji će se u ovoj našoj povesti pokazati kao istorijski najsumnjiviji — nailaze na najveće hvale. Utoliko je naš zadatak važniji: da po­kušamo da izvršimo estetsku i istorijsku analizu ove umetnosti.

26 (desno) Ukrasi od gvozdenog liva na zgradi čikaškog osiguravajućeg društva, Guaranty Building, po nacrtu Louisa Sullivana (1895, v. si. 23)

27 Mackmurdova naslovna strana za njegovu knjigu iz 1883. godine u kojoj brani Wrenove crkve iz londonskog Cityja, uvela je motive koji su postali popularni širom čitave Evrope

G L A V A D R U G A

Art Nouveau

Izraz Art nouveau (nova umetnost) dolazi od naziva radnje S. Binga koja je otvorena u Parizu krajem 1895. godine, a odgo­varajući nemački izraz Jugendstil (mladalački stil) od naslova časopisa koji je počeo da izlazi 1896. No sam stil je stariji. Uobičajeno je da se kao početak njegove pune zrelosti uzima kuća Victora Horte u Brislu (si. 88), u ulici Paul-Emile Jansona broj 6, a ta kuća je projektovana 1892. i podignuta tokom 1893. godine. Međutim to ne obeležava ništa drugo do širenje uticaja ovog stila, koji se sa predmeta manjih razmera prenosi na veće objekte, iz oblasti dizajna na arhitekturu.

Inkunabule Art nouveaua pripadaju godinama od 1883. do 1888. Evo koje su: Arthur H. Mackmurdo, imućni mladi arhi­tekt i dizajner, napisao je 1883. knjigu o crkvama ser Christo- phera Wrena u Londonu — što ne liči na predmet koji bi pobudio javljanje Art nouveaua — a naslovnu stranu za nju izradio je potpuno u stilu Art nouveaua (si. 27). šta opravdava ovakvo tvrđenje? Uokvirenu površinu ispunjavaju crteži lala, nesimetrično raspoređeni, koji se ne ponavljaju već jako stilizo- vani dobijaju plamenolike oblike. S leve i desne strane su dva do krajnosti istanjena i izdužena petlića, oštro presečena okvi­rom tako da se samo njihov mali deo vidi. Karakteristike koje ćemo videti da se ponavljaju kad god govorimo o Art nouveauu su nesimetrični plamteći oblici izvedeni iz prirodnih i tretirani sa izvesnom hirovitošću ili izazivanjem, kao i odbacivanje svake veze sa prošlošću. Naravno Mackmurdov crtež nije bez prethod- nikâ, ali njih nećemo naći među opšteprinzatim stilovima tog vremena.

Mora biti da se on ugledao na Morrisa i, kao i Morris, na prerafaelite. Njemu kao i prerafaelitima morao je biti poznat William Blake, ali isto tako mu je blizak — istovremeno i u socijalnom pogledu — Whistler; iako je bio impresionista u svojim ranim godinama formiranja, Whistler je ubrzo našao svoj sopstveni umetnički cilj sadržan u težnji da svetle, meke, magli-

43

29 Tri struje se javljaju posle 1860: (gore desno) pečat firme Morris and Co., duhovito je oblikovan, samo je prividno naturalistički (oko 1861); (dole desno) izvijena elegancija Mack- murdovog pečata za Century Guild, sadrži inicijale esnafa CG (iz 1884); (gore levo) stilizacija u japanskom duhu na Whistlerovom kaligrafskom potpisnom pečatu u obliku leptira

28 (levo) Soba pauna iz 1876—1877: raskošna plavo-zlatna dekoracija u japanskom stilu, Whistlerov rad. Tu sobu u kojoj je smeštena kolekcija porculana F. R. Leylanda, bogatog brodovlasnika, projektovao je Thomas Jeckyll

časte tonove impresionizma stopi sa oblicima pikantnih dekora­tivnih crteža, ponekad skoro apstraktnih, ponekad linearnih poput onih u čuvenoj Sobi pauna (si. 28) iz 1876—77. godine. Njegov ne manje čuveni pečat, leptir (si. 29) je primer njegovog razvijenog smisla za duhovitu stilizaciju. Uz njega stoje Morrisov rani pečat za njegovu firmu i Mackmurdov za Century Guild — »esnaf« koji je on osnovao 1882. godine (si. 29). U ta tri pečata sažeta je priča o prirodi i apstrakciji u kojoj Morris, Whistler i Mackmurdo imaju podjednako važan udeo. Treba li uopšte naglasiti da je ideja da se jedna firma nazove Guild pred­stavljala odavanje poštovanja krugu oko Ruskina i Morrisa.

45

30 Naslovna strana časopisa Hobby Horse za koju je nacrt dao Selwyn Image 1884. godine. Štampana na papiru ručne izrade, sa pažljivo odabranim tradicionalnim tipom slova, ona je najavila jedan stil u umetničkoj obradi knjige koji se protegao i duboko u ovaj vek. »Nikad ranije«, pisao je The Studio, »nije savremeno štamparstvo tretirano kao ozbiljna umetnost.«

Njihova zamisao je bila da se srednjovekovni pojam skupnog rada prilagodi savremenim uslovima i da eksploatacija i takmi­čenje ustupe mesto saradnji. Mackmurdov esnaf pokrenuo je časopis H obby Horse, a njegova naslovna strana i tipografija takođe zaslužuju da se zapamte (si. 30). Ovo je za šest godina predhodilo čuvenijem Morrisovom poduhvatu u štamparstvu i izdavačkoj delatnosti — Kelmscott izdanju. Mackmurdo je 1884. radio i nacrte za tkanine za svoj esnaf (si. 32 i 33), koje pose- duju mnogo od originalnosti i gizdavosti naslovne strane knjige o Wrenu. Teško je odrediti domet uticaja Century Guilda. Osamdesete godine bile su godine velikog Morrisovog uspeha

46

kao dizajnera. Njegovi, u to vreme znatno smireniji, simetrični kakvi su već bili, klasični nacrti za tkanine imali su najširi uti- caj u Engleskoj. Ali i Mackmurdovi smeliji radovi naišli su na odjek tu i tamo. Heywood Sumner, koji je i sam neko vreme sarađivao u Guildu, radio je u tom stilu. Korice prevođa Fouquéove Undine (iz 1888) su same po sebi remek delo (si. 31). Svet vodenih duhova i vila morao je neizbežno privući senzi­bilitet Art nouveaua. Kosa i talasi i morske alge imali su istu

31 Korice Fouquéove Undine, koje je izradio Heywood Sumner 1888.

32 i 33 Počeci Art nouveaua: štampane pamučne tkanine iz 1884 — Jedan cvet (gore) i Paun (desno), radovi Arthura Heygate Mackmurda

delimično se nadovezuju na Morrisa, ali sadrže sve elemente kasnijeg slila, štampali su ih za Century Guild Simpson i Godlce iz Manchestera

onu privlačnost kao i sami ti elementi u prirodi kojima ne upravlja razum već instinkt. Jer poredak koji nameće intelekt je jedna od stvari protiv kojih je Art nouveau ustao, a svesno odabiranje stilova iz prošlosti, koji su uzimani za uzor i podražavani, predstavljalo je načelo nametnutog reda.

Mackmurdova istraživanja bila su u oblasti dvodimenzio- nalnog stvaralaštava, kao što su zapravo bila i Morrisova. Ipak nisu sasvim bili odsutni ni napori da se zanatstvo oslobodi okova preživelih tradicija kako bi sredstvo izražavanja postalo sâmo oblikovanje a ne ukrašavanje predmeta. Počasno mesto u ovome pripada Francuskoj. Emile Gallé iz Nancyja bio je pet godina stariji od Mackmurda. Njegovim staklenim posudama iz 1884. i kasnijih godina isto su toliko strane konvencije devetnaestog veka kao i Mackmurdovim crtežima za knjige i tkanine mekih, tananih boja sa tajnovitim, naturalistički predstavljenim cveto- vima koji niču iz tla zamagljenog oblacima (si. 36). Gallé nije bio sam, čak ni u tim najranijim godinama. Eugène Rouseau,

50

34 i 35 U staklu Art nouveau je ostvario nove oblike kao i do tada neviđenu dekoraciju. Među pionirima na tom poslu bio je Eugène Rousseau sa radovima kao što su vaza sa ugrebenom dekoracijom koja podseća na Kleea (desno) i žardinijera od imitacije žada (levo), obe iz 1884—85. godine

36 Vaza od bojenog mutnog stakla, koju je napravio Emile Gallé oko 1895, ukrašena je jednom ciklamom u emajlu. Gallé je, kao i Obrist (si. 54), izučavao botaniku

37 Pehar od isprepucalog stakla, rad Ernesta Baptistea Levcillća (oko 1889. godine); bojom prevučena spoljna i unutarnja površina podsećaju na mermer, a visina ne prelazi 15 cm

na primer, od njega znatno stariji zanatlija-umetnik iz Pariza o kome se premalo zna, počeo je da radi novim stilom u isto vreme. Muzej dekorativnih umetnosti (Musée des Arts Décora­tifs) otkupio mu je nekoliko komada 1885. a među njima je Zardinijera izrađena od imitacije žada (si. 34) i visoka vaza od

52

38 Kristalna vaza ukrašena prozirnim emajlom, visoka oko 23 cm, rad Emilea Galléa iz 1887. godine

40 Gauguin je modelovao i

keramički ukras za sto u obliku malog

jezerceta u kome se kupa devojka

1888. godina

39 Jedini od velikih slikara koji je u to vreme eksperimentisao sa zanatima bio je Gauguin: 1881. godine izrezbario je i obojio ovaj drveni pano koji je ugrađen u orman za posuđe u njegovoj trpezariji

41 Gauguinov vrč koji je Chaplet ispekao i glazirao

1886. godine

čistog stakla (si. 35), obe upadljivo samosvojne i smele. Ugre- bena šara na visokoj vazi je posebno smela; pre podseća na Kleea nego na Morrisa. E. B. Leveillé, Rousseauov učenik, pri­kazao je na Pariškoj izložbi iz 1889. godine staklo, izrađeno u potpuno istom duhu, kao što je pehar od isprepucalog stakla išaran kao mermer zelenim i crvenim tonovima (si. 37). U ob­lasti keramike postoji samo jedna paralela Rousseauovom stva­ranju a ona nas vodi do najuticajnijeg autsajdera, do Gauguina.

Gauguin je jedini od vodećih slikara koji je ne samo vršio uticaj na dizajn svojim oblicima već je i sam eksperimentisao sa zanatima. Godine 1881, pre nego što je napustio posao u banci da bi se posvetio umetnosti, ukrasio je orman za posuđe u svojoj trpezariji izrezbarenim drvenim pločama čiji su oblici bili sasvim egzotični i prebojeni crvenom, zelenom, žutom i braon bojom (si. 39). Tu je početak primitivizma i to jednog

55

42 Covek sa sekirom, slika Paula Gauguina iz 1891. godine

43 Gauguinov crtež Aux Roches

Noires iz 1889, iz kataloga za izložbu

impresionističkog i sintetičkog

slikarstva, koja je održana u

Caféu Volpini u Parizu

primitivizma koji se znatno razlikuje od onoga koji susrećemo kod Philipa Webba. Webb se vratio engleskom selu a Gauguin se već ovde vraća unatrag sve do barbarstva. Zatim, 1886. počeo je da se bavi grnčarstvom. Vrč koji je ovde prikazan je origina­lan koliko i neumoljivo sirov (si. 41). Ukras za sredinu stola sa devojkom koja se kupa (si. 40) iz 1888. je nešto manje nepo­mirljiv. U stvari uvođenje ženske figure kao ukrasa upotrebnih predmeta predstavljalo je istovremeno i tradiciju devetnaestog veka, a bilo je i po ćudi Art nouveaua.

44 Zmijolike linije morskih

talasića sa Gauguinove

slike Ćovek sa sekirom (levo),

koja je naslikana na

Tahitiju 1891, ponovo se

pojavljuju na Van de

Veldeovom crtežu za naslovnu

stranu Dominicala, iz

1892. godine

Gauguin se najviše približava stremljenjima Mackmurda i Sumnera svojim stvaralaštvom u dve dimenzije, naročito kad delà kao slikar i grafičar. Naslovna strana kataloga za izložbu u kafeu Volpini iz 1889. (si. 43) opet snažno odiše primitiviz­mom, a krivudave linije kao na slici Čovek sa sekirom (si. 42) postale su svojevrsno obeležje Art nouveaua. Njihov uticaj bio je kratkotrajan ali snažan i nije se osetio samo kod slikara kao što je Munch. Gauguin je svoje interesovanje za zanatstvo pa i

45 Gauguinov primer podstakao je mnoge njegove prijatelje iz Pont-Avena da se late primenjene umetnosti. Danski slikar Jens Ferdinand Willumsen napravio je ovu vazu sa predstavama majke, oca i deteta (1890)

46 Emile Bernard, takođe jedan iz pontavenskog kruga, izradio je 1888. ovaj zidni zastor sa Bretonkama koje beru kruške

sam svoj stil preneo svojim prijateljima iz Pont-Avena, i tako 1888. zatičemo Emilea Bernarda kako rezbari u drvetu, a radi takođe i jedan zastor za zid (si. 46), dok J. F. Willumsen 1890. počinje da izrađuje keramiku (si. 45) koja u mnogome podseća na Gauguina. Willumsen se posle izvesnog vremena provedenog u Francuskoj vratio natrag u Dansku. Međutim, tamo je za njegovog odsustva započeo paralelan razvoj na polju keramike, koji je, kako izgleda, bio nezavisan od Pont-Avena. Thorvald Bindesboll, dve godine stariji od Gauguina, arhitekt po obrazo­vanju, sin najoriginalnijeg danskog arhitekte, predstavnika

47 Danac Thorvald Bindesboll postao je najoriginalniji keramičar svoje generacije. Cinija iz 1891. još uvek ima odlike Art nouveaua sa valovitim linijama i vemo predstavljenim lalama, nesimetrično raspoređenim, iako tu ima i uticaja sa istoka

48 Kasnija Bindesbollova činija iz 1899, sa smelom apstraktnom dekoracijom, predstavlja ga kao umetnika koji stoji po strani od svega što se u Evropi stvara u to vreme. Obe ove činije su od glazirane keramike sa sgraffito dekoracijom i velikih su dimenzija — oko 45 cm u prečniku

61

49 Najveći engleski majstor u vajarstvu Art nouveaua bio je Alfred Gilbert. Na podnožju fontane »Eros« na trgu Piccadilly (iz 1892) slobodno je pustio na volju svojoj sklonosti za uvijene i pomalo čudovišne oblike iz morskog sveta

novogrčkog pravca, započeo je oko 1880. godine da se bavi keramikom. Tanjir iz 1891. na kome su grubim i snažnim potezima naslikane lale, raspoređene nesimetrično i uistinu kao slučajno, još uvek se nadovezuje na Gauguina i Art nouveau; njegovi kasniji tanjiri su samosvojni i stoje usamljeni u umet- nosti čitave Evrope, čovek i nehotice dođe na misao da ih upo- redi sa pojavom Kandinskog u umetnosti; međutim oni mu prethode za skoro dvadeset godina. Moglo bi se takođe — i to sa više prava — pogledati u pravcu Gaudija, ali čak i tada iz­gleda da Bindesboll ima prvenstvo. Bindesboll je ostavio trajan pečat a ono što ga vezuje za naš predmet ovde je njegova lič­nost arhitekta koji postaje keramičar a u suštini je pravi umetnik-zanatli j a.

62

50 Srebrni ukras za sredinu stola sa umecima od sedefa, izrađen po Gilbertovom nacrtu povodom zlatnog jubileja kraljice Viktorije 1887. godine, koji su joj kao poklon predali njeni oficiri. Dostiže visinu od skoro jednog metra

51 Rešetka od kovanog gvožđa na Gaudi jevom ranom objektu Casa Vicens, iz godina oko 1880, ima kao osnovni motiv listove palme; kao sin kujundžije, Gaudi je štedro primenjivao rad u metalu

Radikalizam tako snažan kao kod Bindesballa ne susreće se nigde na drugom mestu. U Engleskoj su mu ponajbliži neki poluskriveni elementi na spomenicima Alfreda Gilberta, koji su u to vremc imali velikog uspeha. Gilbert je bio vajar koji je radio u različitim metalima — manje predmete u skupocenim metalima a veća delà, po pravilu spomenike, u bronzi. Njegove figure se uzdižu sa postolja od hrskavičastc, ljuspaste mase koja ponekad liči na lavu što teče u gustim potocima (si. 49), a nekad je zaustavljena grotesknim oblicima (si. 50). Samo još jedan čovek u drugoj zemlji bio je isto toliko, ako ne i više, sklon tome da metalu koji oblikuje utisne tako silovit izraz: Antoni Gaudi, o kome ćemo docnije iscrpnije govoriti. Materijal na kome je on prvo oprobao svoje snage bilo je gvožđe. Njegov

64

otac bio je kujundžija; on je rastao gledajući iz dana u dan kako se metal topi i kuje. A podsticaj da eksperimentiše sa gvožđem verovatno su mu dali Viollet-le-Ducovi Razgovori (Entretiens), gde se na detaljima umetaka između gvozdenih

52 Detalj iz Viollet-le-Ducove knjige Entretiens (iz 1872), koji nam prikazuje konstrukciju od kovanog gvožđa i primenu gvozdenih prepleta kao razupirača između lukova

м! ли

lukova pokazuje kako se od gvožđa mogu izraditi prepleti u obliku puzavice slični srednjovekovnima (si. 52). Gaudijeva prva kuća, Casa Vicens u Barceloni iz 1878—80, je po duhu takođe bliska srednjem veku, mada na jedan fantastičan polu- mavarski način, a fantastični su isto tako i šiljasti listovi palme ili zvezde na gvozdenoj ogradi (si. 51). Na dvorcu Palau Giiell (si. 109) iz 1885—89. njegovom prvom ozbiljnijem poslu, oblici su manje napadni i skladniji, a parabolični luk glavnih ulaznih vrata je isto toliko neočekivan i samosvojan, bez veza i pret­hodnika u prošlosti, kao što su i valovite linije gvozdenih oblika. Lakoća s kojom se kovano gvožđe savija i isteže i koja omo­gućava da se ono izvuče u vrlo fine oblike poput stabljike, učinila ga je najdražim materijalom Art nouveaua.

Ono je do svog punog izražaja došlo odjednom na Hortinoj kući iz 1892—93. godine, o kojoj smo već govorili (str. 43). Čuveno stepenište u zgradi broj 6 u ulici Paul-Emile Janson (si. 88) ima vitak gvozdeni stub koji slobodno stoji, gvozdeni rukohvat na stepenicama od tankih savijenih šipki sličnih

53 Bđenje anđela, rad belgijskog dizajnera Henrija Van de Veldea iz 1891. godine, inspirisan je nesumnjivo ostvarenjima grupe iz Pont- Avena. On odražava suštinu Art nouveaua — predmet se može prepoznati, ali je svaki obris pretvoren u valovitu liniju

54 Obristov vez Zamah biča (iz 1892—94), sličan nekoj egzotičnoj slici iz botanike, prikazuje jednu biljku sa lišćem, pupoljkom, cvciom i korenom. Obrist je proučavao botaniku i u umclnosti je video mogućnost da »proslavi prirodu dosad nepoznatu ljudskom oku, život koji u njoj buja i ogromnu božansku moć«

brkovima loze, a uz to na zidu, podu i tavanici ukrase istih takvih vijugavih linija koji nisu od gvožđa. Teško je poverovati da je ovaj projekt mogao nastati bez Mackmurdovog uticaja iz Engleske. Posredni uticaj iz Pont-Avena je lakše potvrditi, kao što ćemo sada videti. Mada ovde govorimo o arhitekturi posao oko stepeništa je prvenstveno dekoraterski, kao i onaj Gaudijev na ulazu u Palau Giiell (si. 109). Nismo još dovoljno priprem­ljeni da se pozabavimo arhitekturom u užem smislu i da se osvrnemo na same građevine i njihove stvaraoce.

Art nouveau je stvarno u velikoj meri umetnost dekoracije — čak toliko da su mu neki odricali vrednost kao arhitekton­skom stilu — utoliko pre što je tu u pitanju ponajviše površinska

67

55 »Kao da je prolećc iznenada granulo« rekao je Van de Velde kad je prvi put ugledao Voyseyjeve crteže. Vođena zmija je jedan bujan crtež iz približno 1890. godine. Voysey nastavlja Morrisovim i Mack- murdovim putem, ali Art nouveau preobražava njegove rane crteže u nešto sasvim posebno

dekoracija. Pratićemo ga ovde kroz godine njegovog širenja i međunarodnog uspeha — ali uspeha kratkog veka; jer on se javio oko 1893, a otprilike od 1900. godine počinje da se suočava sa neverovatnim otporom. Posle 1905. godine održao se samo u nekoliko zemalja i to uglavnom u komercijalizovanoj proizvodnji u kojoj nije više ostalo ništa od stvaralačkog nadahnuća, ako ga je tu uopšte ikada i bilo.

Kako se ova umetnost začela na tkaninama i u umetničkoj obradi knjige, možemo najpre na njih da se osvrnemo. Henry Van de Velde, belgijski slikar pod uticajem poentilista i Gau- guina, latio se 1890. dizajna i to je bio prvi slučaj preobraćanja

68

56 Voyseyjevi Lokvanji, štampana pamučna tkanina iz 1888. godine

57 Katalog Georgesa Lemmena za izložbu grupe Les Vingt (iz 1891) bliži je po smelosti i snazi Gauguinu nego intelektualizmu njegovog sunarodnika Horte

58—60 Preporod štamparstva, koji su započeli Mackmurdo (si. 27) i Morris, u Belgiji je

nastavio da sprovodi Van de Velde sa inicijalima slobodnih, vijugavih oblika, štampanim u njegovom časopisu Van Nu en

Straks, iz 1896. godine (slika desno; vidi i sliku 44). U

Nemačkoj Otto Eckmann dao je oko 1900. godine nacrt za ovu abecedu i za naslovnu stranu

Ruskinovog delà Seven Lamps of Architecture (krajnje desno)

koji je inspirisan Morrisovim primeront, čiji tok možemo da pratimo. Tapiserija ili tačnije zidni zastor sa aplikacijama nazvan Bdenje anđela (si. 53) iz 1891. godine, može se shvatiti samo kao eho Bernardovog stvaranja. Ovaj zastor nas zanima zbog rasporeda oblika i valovitog pokreta koji ga sveg prožima i čini da tako potpuno pripada Art noiiveauu. Drveće je stilizo- vano sa više doslednosti nego figure. Godinu-dve kasnije Her­mann Obrist je napravio onaj čudni vez za koji su mu kao inspiracija poslužile stabljike sa cvetovima i korenom (si. 54). To je primer usiljenosti i ako se uporedi sa najboljim ostvare­njima na polju tekstila nastalim istih godina u Engleskoj, a to znači sa stvaralaštvom Charlesa F. Annesley Voyseyja (si. 55), prvo padaju u oči odmerenost i razboritost svojstvene Engleskoj u tim godinama. Odlika Art nouveaua nije bila odsustvo ekscesa. Jedan izuzetak od tog pravila već je bio pomenut: to je Alfred Gilbert; a o drugom, koji je bio Skotlanđanin a ne Englez, biće govora kasnije. Voyseyjeve tkanine iz godina oko 1890. su oče­vidno pod uticajem Mackmurdovih (si. 32 i 33), ali su ove nežnijeg ritma i nekako podatnije. Kroz manje od deset godina Voysey će potpuno napustiti ovaj stil da bi se posvetio drugom, originalnijem, ali koji se već udaljuje od Art nouveaua.

U štamparstvu glavna uloga opet pripada Belgiji. Dvadese­torica (Les V ingt), taj avanturistički klub umetnika čije su izložbe bile možda najsmelije u Evropi — oni su predstavili Gauguina 1889, Van Gogha 1890, knjige i radove engleskih umet- nika-zanatlija 1892 — na naslovnoj strani svog kataloga 1891. godine imao je crtež Georgesa Lemmena (si. 57), koji odaje uticaj Gauguina iz onog perioda kad je bio najbliži Art nouveauu. Godinu dana kasnije Van de Velde pristupa krugu ljudi koji se bave umetničkom opremom knjige. Njegova naslovna strana za knjigu D ominical Маха Elskampa ( s i 44) je zapanjujuće srodna Gauguinovom Čoveku sa sekirom (si. 42), naslikanom godinu dana ranije na Tahitiju. Iz 1896. godine su inicijali za časopis Van N u en S traks (si. 58). — divna igra sa krivuljama koje se nadimaju i splašnjavaju, tipična za Gauguina koliko i za one engleske umetnike u opremi knjige, koji su nastavili

61 Nove ideje odrazile su se i na knjigovezačkoj veštini: jedan od majstora ovog zanata bio je René Wiener iz Nancyja, čiji je rad ovaj portfolio za gravire, na kome su ukrasi vinova loza i jedna presa. Nacrt i izrada su delo Camillca Martina iz 1894. godine

62 Wienerove korice za Flaubertov roman Salambô (iz 1893. godine), sa uglovima koje je u emajlu izradio Camille Martin. Victor Prouvé je crtežom na kožnom povezu, koji je njegovo delo, želeo da sugerira sadržinu Flaubertovog romana, kome se on odavno divio: prikazao je Molocha, boginju meseca Tanit i Salambô kako se uvija u zagrljaju pitona

Mackmurdovim putem. Kontrast koji ovi radovi predstavljaju u odnosu na smirenu raskoš Kelmscott izdanja upadljiv je i može još jedanput da nas upozori na to koliko će se stvari različito razvijati u Engleskoj. Nemačka je prihvatila novi belgijski stil posle oklevanja od nekoliko godina. Vodeći dizajneri bili su Otto Eckmann, koji je umro mlad 1902. i Peter Behrens, koji se ubrzo pokajao zbog tog mladalačkog iživljavanja. Eckmann ostavlja slikarstvo i posvećuje se dizajnu 1894. a Behrens 1895. godine. Obojica su oko 1900. radili nacrte za tipove štamparskih slova u duhu Art nouveaua (si. 59 i 60) a takođe i nacrte za umetničku opremu knjiga, zatim za štampane publikacije i plakate poslovnih firmi, za omote i poveze knjiga i tome slično.

Kada se govori o umetnosti opreme knjige, mora se posebno obratiti pažnja na sam povez. Razlog što smo kao primer koji ćemo ilustrovati izabrali povez nansijskog zanatlije Renéa

73

63 Ogrlica (iz 1900. godine), Laliqueov rad, predstavlja lešnike i lišće izrađene filigranski n plitkom reljefu, sa prozirnim emajlom i dijamantima

Wienera (si. 61) je taj što nas on upoznaje sa jednim drukčijim aspektom Art nouveaua. Nesimetrični i vijugavi, valoviti oblici koji su neminovno bili prisutni, mogli su biti ostvareni na apstraktan ili na naturalistički način. Sa istim žarom sa kojim je Van de Velde verovao u prvi metod, umetnici iz Nansija verovali su u drugi. Nijedan nije bio potpuno originalan. Henry Cole i njegovi prijatelji propovedali su potrebu da dekoracija bude »pre apstraktnog karaktera nego . . . da podražava«, dok su pak u vreme kraljice Viktorije dekorateri svih zemalja uživali u savesno naslikanim ružama, listovima kupusa i sličnom. A sad je Gallé iznad vrata svog studija postavio natpis ove sadržine: »Naši su koreni duboko u šumama, kraj izvora, na sagovima mahovine«, a u jednom članku on je napisao: »Oblici koje nam pružaju biljke vrlo prirodno se prilagođavaju potezu linije«. Reč linija simbolično označava kreativno stvaranje. Sredinom devetnaestog veka naturalizam je vladao na svim područjima; prirodne nauke su slavljene. Pa čak i u crkvi, koja je i inače

74

64 Nakit u stilu Art nouveaua pružao je velike mogućnosti za polet fantazije. Na René Laliquovom privesku rađenom 1901. godine naturalistički i stilizovani oblici su nerazlučivo povezani. Linije koje valovito padaju istovremeno su i stabljike cvctova i ženska kosa; a dole, kao neki egzotični plod, visi biser

65 (levo) Broš, rad Wilhelma Lucasa von Cranacha, kombinuje mnoge od omiljenih motiva Art nouveaua — insekte, morska bića, linije koje se prepliću i neku atmosferu iskvarenosti i opasnosti — kao što je prikaz leptira koga davi oktopod

66 (desno) Laliqueov broš (iz 1894. godine) u obliku pauna na čijem repu od zlata i emajla svetle feldspati

vekovima verno podražavala uzore iz recimo trinaestog stoleća, lisnati ukrasi na kapitelima postali su još više nalik na prirodne nego što su bili i u jednom trenutku tokom srednjeg veka, a lišće domaćeg drveća i živih ograda ponosno je stavljeno na vidno mesto. Dizajneri Art nouveaua obratili su se prirodi u traganju za oblicima kojima bi izrazili rašćenje, koje nije zasluga čoveka, oblicima organskim a ne kristalastim, dobijenim ne posredstvom razuma nego neposredno preko čula.

Ostavimo sada umetnike iz Nancyja i njihove istomišljenike iz drugih zemalja. Van de Velde je s druge strane insistirao na intelektualnom procesu preobražavan ja prirodnih oblika u

67 Mrko glazirana zemljana vaza Georgesa Hoenstchela (oko 1901): gornji sloj glazure krem boje ostavljen je da se slobodno sliva

ornament. »Ornament«, govorio je, »mora odražavati strukturu i dinamiku«. »I najmanji nagoveštaj naturalističke predstave« ugrozio bi trajne vrednosti ukrasa. Malo ih je koji su bili tako radikalni kao Van de Velde, ali u samoj stvari, Voysey se na primer slagao, kad je rekao: »Obratiti se prirodi znači naravno doći na samo vrelo, ali . . . stojeći pred živom biljkom, čovek mora da prođe kroz složen proces odabiranja i analize. Prirodni oblici treba da budu svedeni na čiste simbole«. Budućnost je bila na strani onih koji su zastupali apstraktan a ne naturali- stički pristup, koliko god da im neposredna budućnost nije bila naklonjena. Jer čim se Art nouveau proširio i prilagodio izradi predmeta široke potrošnje Van de Veldeova verzija pokazala se kao suviše stroga, a radovima manje prečišćenog stila gde se krivolinijski ukras mešao sa krivim linijama biljnih oblika ili ženskog tela, bio je obezbeđen veći uspeh.

Godine opšteg uspeha, bar na evropskom kontinentu, bile su poslednjc godine devetnaestog i sam početak dvadesetog veka.

68 (dole levo) Bronzana zdela Victora Prouvéa (vidi sliku 73) nazvana Noć, iz 1894. godine. Na kosi koja leprša ljuljaju se sićušne figure kao na talasima mora

69—71 I u staklu su ostvareni oblici Art nouveaua. Na Tiffanyjevoj vazi iz 1900. godine (dole sredina) staklo ima prelive duginih boja; braća Daum su na purpurnoj vazi iz 1893, nazvanoj »Tužni jesenji šafrani« (dole levo) kombinovali jasno izrezane cvetove sa kapljicama istopljenog stakla koje se sliva naniže, Koeppingove čaše za vino (desno) su cvetovi, a njihove kupe se na krhkim stabljikama izdižu između listova

Katalog pariške izložbe iz 1900. predstavlja neiscrpni majdan Art nouveaua. Izložena ogrlica, rad Renéa Laliquea (si. 63), zajedno sa njegovim visuljkom i brošom (si. 64 i 66), pokazuje koliku je ulogu igrala priroda a koliku stilizacija u delima Art nouveaua. Iz Nemačke ie stigao broš koji je izradio Wilhelm Lucas von Cranach (si. 65). On predstavlja jednog oktopoda kako davi leptira, mada se može posmatrati i sasvim apstraktno i možda ga je tako i bolje gledati. Tu su izvanredno složeni crveni, zeleni i plavi emajl sa baroknim perlama i malim dragim i poludragim kamenovima. Kod Laliqueovog broša (si. 66) vrat pauna obložen emajlom izdiže se iz perja od zlata sa umetnutim mlečnobelim feldspatima. Sa nakitom prešli smo iz oblasti dvo- dimenzionalnog stvaralaštva u stilu Art nouveaua na područje Art nouveaua u tri dimenzije. Nije bilo razloga da se princip večitog talasanja ne primeni i u prostoru. Svi materijali bili su obuhvaćeni. Na bronzanoj zdeli Victora Prouvéa nazvanoj

72 Jednostavnost i čvrstina: ideali Williama Morrisa, oličeni u nje­govim sopstvenim primercima i u hrastovom nameštaju Philipa Webba (posle 1858. godine). Sedišta opletena rogozom (vidi i sliku 9) postaju naročito popularna od 1870. godine

73 Preteranost i izveštačenost: soba za ručavanje u kedrovini, koju je Eugène Vallin izradio za jednog poručioca iz Nancyja (1903-1906 godine). Paneli od presovane kože, tavanica i bife su Prouvéov rad, staklo Daumov, a bakarni luster je delo samog Vallina

Noć (si. 68) iz 1894. kosa koja se leprša zamenjuje Mackmurdove ili Obristove stabljike i lišće, Laliqueovo perje i Cranachove pipke. Ono što je privlačilo zanatlije bili su uvek elementi iz prirode koji su se podavali valovitosti Art nouveaua.

Keramika, a naročito staklo, predstavljali su za Art nouveau idealna sredstva izražavanja. Dobar primer za keramiku je tamnomrka vaza od pečene zemlje koju je oko 1901. izradio Georges Hoentschel, sa smelo i naizgled slučajno prolivenom glazurom koja se sliva u različitim tonovima belog (si. 67);

81

74 Veliki krevet s leptirom iz 1904, na kome se opet ogleda moda predstavljanja insekata, bio je poslednje delo Emilea Gallća čije je dovršavanje nadgledao iz invalidske stolice. Umro je iste godine

a primeri radova u staklu su vaza braće Daum (si. 69) iz 1893. u obliku boce, sa cvetovima šafrana u donjem delu i rastoplje­nim staklom koje se sliva niz visoki grlić, i naravno čuveno Favrile staklo, rad Louisa C. Tiffanyja. I Tiffany je počeo kao slikar. Prešao je na izradu ukrasnog i bojenog stakla, a 1893. osnovao je odeljenje za duvanje stakla. Ustalasani, izuzetno istanjeni oblici njegovih vaza i njihove nežne boje koje nikad nisu unapred potpuno određene već su slobodno nabačene, učinile su ih uzorom na koji se i Evropa ugledala. Tako je staklena posuda Karla Koepinga, koji je i sam prvo bio slikar, inspirisana očigledno na prvom mestu Tiffanyjevim radovima.

82

Drvo je mnogo manje podatan materijal, pa se na nameštaju u stilu Art nouveaua uveliko ogleda sukob između same njegove prirode i funkcije, s jedne, i izražajnosti za kojom teži Art nouveau, s druge strane. Jedan način da se taj sukob izbegne sastojao se u ograničavanju primene krivolinijskih ukrasa samo na ravne površine. Ali po pravilu, a posebno u Francuskoj, materijal je na silu primoravan da se pokori stilu. Francuska je zapravo zemlja u kojoj se Art nouveau na kraju najduže održao. Postojala su dva centra: Pariz, razume se, i Nancy. Bila je to neverovatna pojava da se provincijski glavni grad takmiči sa nacionalnom prestonicom i to u jednoj tako metropolitskoj civilizaciji kakva je bila ona na pragu dvadesetog stoleća. Pa ipak, pandan tome predstavlja slučaj Glasgowa. Nancy je grad

75 (levo) Louis Majorelle je modelirao svoj nameštaj u glini i sloboda koju mu je ona pružala vidljiva je na njegovom stolu iz 1902. od mahagonija, tamarinda i pozlaćene bronze

76 (desno) Alexandre Charpentier otišao je još dalje sa stalkom za note od grabovine koji kao da je neko zavrteo; stalak je deo jednog ansambla iz 1901. godine. Oblici oba ova komada nameštaja bolje bi pristajali metalu ili plastičnoj materiji

Galléa i jedne grupe umetnika-zanatlija drugih struka koji su svi u početku bili pod snažnim uticajem Galléovog uverenja da je priroda neposredni izvor ornamenta ( s i 74). Posle Galléovog, najpoznatije je ime Louisa Majorellea. Podatak da je on pojedine svoje komade modelovao u glini рге nego što bi bili izvedeni u drvetu (si. 75) dovoljno govori o trudu što ga je bilo potrebno uložiti pri izradi nameštaja u stilu Art nouveaua.

Art nouveau je, slično baroku, zahtevao rad zasnovan na principu G esam tkunstw erka (ansambla). Samo izuzetno može čovek ispravno da oceni jedan izdvojeni komad nameštaja ako nema predstavu o njegovom mestu u okviru celine. Toj činjenici treba zahvaliti što je sprečena, ili je bar trebalo da bude spreče- na, masovna proizvodnja ovih delà primenjene umetnosti. Sa vandalizmom koji je svojstven sinovima kad se okrenu protiv generacije svojih očeva, većina ansambala izrađenih u stilu Art nouveaua bila je uništena. Sreća je što je Muzej nansijske škole uspeo naknadno da sakupi jednu kompletnu, mada u znatnoj

77 Jednostavniji nameštaj Eugènea Gaillarda, kao ovo kanabe od ružinog drveta iz 1911. godine, transponuje na jezik Art nouveaua oblike klasičnog francuskog nameštaja

78 Radni sto, delo Hernija Van de Veldea iz 1896. godine — čistih linija i funkcionalan po opštem utisku i pored obilja krivina svojstvenih Art nouveauu

79 i 80 Naslonjače čiji su dizajneri Otto Eckmann (levo, iz 1900. godine) i Richahrd Riemerschmid (desno, iz 1903. godine)

meri izmenjenu, sobu za ručavanje koju je izradio Eugène Vallin (si. 73). Ovaj ansambl je započet tek 1903, u trenutku kada su ostale zemlje koje su dale značajan doprinos Art nouveauu počele već da ga napuštaju. Zašto je tako bilo postaje jasno kad se baci pogled na ovu sobu i kad se zamisli da tu treba živeti. Takva silovita izražajnost brzo zamori čoveka. Nameštaj treba da bude pozadina čovekove delatnosti. Dok se ovde mi osećamo kao uljezi. Isto tako stalno je prisutan sukob između funkcije i forme — noge od stola su sa nezgrapnim zadebljanjima pri dnu a udubljenja na vratima i policama imaju izvijen oblik grudnog koša. I najzad, čovek sasvim prirodno ima mučan osećaj kad vidi kako se drvetu nameću krive linije svojstvene keramici ili metalu.

Jedan od najsmelijih primera je muzička soba, delo Alexan­d r a Charpentiera, koji je prvobitno bio vajar da bi kasnije postao dekorater. Stalak za note koji je ovde prikazan (si. 76) najčistiji je primer trodimenzionalne krivine u stilu Art пои- veaua, genijalno zamišljene u prostoru ali u čiju se funkcionalnu

81 do 84 Nameštaj izrazito plastičnih kvaliteta — na Endellovoj naslonjači iz 1899. godine oni se uzdržano ispoljavaju (si 83, desno), a sasvim slobodno na Gaudijevim stolicama za Casa Calvet iz 1896—1904. god. (levo dole). Gaudijeve klupe za Santa Coloma de Cervellć (dole, vidi takođe i sliku 106) stoje slično insektima na svojim grubim gvozdenim nogama

85 Trem kripte u Gauciïjevoj crkvi Sta Coloma de Cervello (1898— 1914. god.)- Primenjeni materijali su grubo tesani kamen, opeka, cement, bazalt od koga su stubovi (stubac s leve strane na slici), i pločice kojima su obloženi svodovi. Zamisao o detaljima rađala se na licu mesta pre nego za crtaćim stolom

opravdanost može posumnjati. Charpentier je pripadao pariškoj grupi Les Cinq (Petorica), koja će ubrzo, prilaskom Plumeta, postati Les S ix (Šestorica). Oni su u Parizu formirali jedan centar obnove umetničkih zanata, dok je drugi, Bingova radnja L ’Art nouveau, bio svakako više međunarodnog karaktera. Iz reda dizajnera koji su posebno živo bili povezani sa Bingom, Eugène Gaillard je bio taj koji je u svojim kasnijim radovima dao francusku varijantu izlaza iz ćorsokaka u kome se našao Art nouveau. On je još 1906. godine rekao da nameštaj treba da odražava svoju funkciju, da između oblika i materijala treba da se ostvari sklad i da krivine treba primeniti samo kao dekora­tivni element. Njegov nameštaj (si. 11) je u stvari vraćanje

88

86 Klupe koje vijugaju oko Giiell parka, Gaudl je prekrio sjajnim komadićima pločica i tako stvorio neprekidni, razigrani pejzaž

89 ( desno ) Fasada ateljea

Elvira u Miinchenu, delo

Augusta Endella.Veliki reljefi

crvene i tirkizne boje u štuku,

oblik prozora i izvijene prečke

između okna unose pokret u ravnu površinu

fasade

87 Na ateljeu Elvira Augusta Endella (podignutom 1896, srušenom 1944) vidljiv je uticaj Hortinog stepeništa (dole, slika 88); izgleda kao da stepenište lebdeći stremi u visinu slično stabljici neke vodene biljke, obrasloj u brkove puzavica, a neočekivani akcenat daje mu element koji liči na snop rasutog klasja i služi za postavljanje svetiljki

88 U stepeništu kuće broj 6 u ulici Paul-Emile Jansona

(1892—93) Horta je iskoristio istovremeno čvrstoću gvožđa

— u izradi nosećeg stuba, kao i njegovu kovnost, u slobodnom bujanju linija

ograde i »kapitela«. Iste linije ponavljaju se na zidovima i u

podnom mozaiku

90

na principe i oblike najskladnijeg francuskog nameštaja iz osamnaestog veka, mada on nikad nije pribegavao imitaciji.

Posle ovih francuskih primeraka Van de Veldeov pisaći sto (si. 78) iz 1896. godine impresionira svojim radikalizmom i stro- gošću. Tu nema ni slonovske masivnosti Vallinove trpezarije ni Gaillardove poluskrivene simpatije za klasičnu prošlost. Van de Velde je izazvao vrlo snažan utisak u Nemačkoj kada je prvi put izlagao 1897. Nemačka je doista pošla tim putem nešto kasnije od Belgije i Francuske, ali nije prošlo mnogo vremena a ljudi snažne stvaralačke ličnosti prišli su Art nouveauu i ostvarili izuzetna delà. Otto Eckmann, poznatiji po svojoj delat- nosti u štamparstvu i na opremi knjige, izradio je oko 1898, po narudžbini Velikog vojvode od Hessena, nacrte za nameštaj (si. 79) čija logičnost konstrukcije začuđuje kada se ima u vidu s kakvom je slobodom primenjivao oblike iz prirode u knjigama

91

90 Horta, vodeći arhitekt Art nouveaua u Belgiji, podigao je hotel Solvay između 1895. i 1900. godine po narudžbini jednog bogatog klijenta. Fasada predstavlja kompleksan sklop ravnih i krivih površina, sa ornamentima koji kao da izrastaju iz materijala

91 i 92 U unutrašnjosti

zgrade susrećemo opet izvanrednu Hortinu obradu

stepeništa u gvožđu (čak su i

zakivci zaobljenih glava sastavni

deo nacrta); prozori sa

bojenim staklom (dole) su u istom

stilu

93 Hortina privatna kuća u ulici Américaine u Brislu (1898—1899); gvozdeni nosači se ovijaju oko balkona kao puzavice, a stupci se pri vrhu razlistavaju isto kao na njegovom ranijem stepeništu (si. 88)

koje je ukrašavao. Razrešenje te prividne kontradikcije sigurno dugujemo Van de Veldeu. Na stolicama Richarda Riemerschmida (si. 80) više se oseća engleski uticaj, a on je bio jedan od onih koji su napustiti Art nouveau koliko iz estetskih toliko i iz socijalnih razloga. Najveću originalnost ornamenta u Nemačkoj ostvario je August Endell, kao što ćemo to videti kasnije u dru­gom kontekstu. Oni komadi njegovog nameštaja koji su nam poznati odlikuju se čudnom plastičnošću — plastičnošću u pravom engleskom smislu reći — to je sasvim različito od bilo

94 Auditorijum Hortine građevine Maison du Peuple, projektovane 1896. kao veliki društveni centar: gvozdeni skeletni nosači su pot­puno vidljivi, ali prostor ne deluje kruto zahvaljujući Hortinom smislu za krivolinijske ukrase od metala

čega što smo do sada analizirali. Pužoliki zavoji s kojima se završavaju nasloni za ruke na prikazanoj stolici su naročito ubedljivi kako u estetskom tako i u funkcionalnom pogledu (si. 83).

Samo još jedan dizajner nameštaja postupio je na sličan način, a on nije bio ni Nemac, ni Francuz, ni Englez, a nije zapravo ni bio dizajner nameštaja. Stolice Antonija Gaudija za kuću Casa Calvet (si. 81 i 82) iz godina između 1896. i 1904. imaju iste odlike kao Endellove ali su ovde one dovedene do krajnosti. One pripadaju Art nouveauu. utoliko što izbegavaju pravu liniju, klone se svake veze sa prošlošću, a takođe su i fanatično samosvojne. Elementi koji po obliku podsećaju na kosti su čisto Gaudijevi. Najčudnovatiji je njegov nameštaj za kapelu Colonia Giiell u crkvi Santa Coloma de Cervello, na kome je radio od 1898. do 1914. godine (si. 84). Tu imamo jedan od malobrojnih slučajeva gde dizajn pokušava da učini isto što i slikarstvo čini u tom trenutku, a to će reći da odbacuje kao preživele sve opšteprihvaćene konvencije umetnosti. Grubost

obrade gvozdenog nosećeg elementa kod tih klupa, posebno oslonaca nogu, a i samih sedišta, prevazilazi u stvari Art nouveau.

Gaudijeva arhitektura još oštrije postavlja problem određi­vanja granica do kojih se proteže Art nouveau, kao pojam čiji se pozitivan značaj može analizirati. Da je ovaj umetnik prvo i pre svega Gaudi, u to nema sumnje. Kovano gvožđe na Casa Vicens i portal dvorca Palau Giiell već su to potvrdili. Ali nije teško uočiti da su njegovi pogledi u mnogo čemu bili podudarni sa shvatanjima Art nouveaua.

Međutim, u ovome je sadržan jedan značajniji problem. Bilo je više stručnjaka koji su pobijali i samo postojanje arhitekture u stilu Art nouveaua. Iznesene su tvrdnje da Art nouveau nije bio ništa drugo do moda dekorisanja, koja je potrajala jedva nešto duže od deset godina i da stoga ne zaslužuje pažnju koja mu se u poslednje vreme posvećuje. Nijedno od tih tvrđenja ne može se podržati. Bilo bi vredno pažnje pogledati eksterijere i

95 Hortina fasada zgrade Maison du Peuple u Briselu (iz 1896—99. godine, srušena 1965—66). Na lučnim zidovima gvožđe i staklo smenjuju se sa površinama od opeke

enterijere izvesnog broja građevina prateći ih redom kako se nadovezuju da bi dostigli kulminaciju u Gaudijevom delu. Naj­bolje je početi sa Endellovom građevinom Atelier Elvira (si. 86) u Miinchenu, koja na žalost nije sačuvana. Tačno je da ravnoj fasadi pečat Art nouveaua daje prvenstveno jedan ogroman apstraktni ukras ljuskastog karaktera, ali to nikako nije sve. Nesimetrični raspored prozora, nadprozornici i nadvratnici koji liče na zavese prihvaćene sa strane kao i prečke između stakala — svi oni igraju svoju ulogu. A kada je posetilac ulazio u kuću, dočekivao ga je stepenišni hol u kome su svi oblici, a ne samo oni na zidnim površinama, bili u valovitom pokretu. Stepenišna ograda, početni stub te ograde i uređaj za osvetljenje koji kao vatromet izvire iz stuba — sve su to arhitektonski, zapravo trodimenzionalni elementi koji jasno određuju unutarnji pro­stor. Očevidno je da je uzor bilo stepenište Hortine kuće iz ulice Paul-Emile Jansona (si. 88), o kome se u to vreme mnogo pi­salo a to stepenište, sa svojim vitkim gvozdenim stubom, takođe je arhitektura u punom smislu. Može se prihvatiti zamerka da obrada eksterijera često nije išla u korak sa novinama ostvare­nim u enterijeru — kao što je to bio slučaj sa ateljeom Elvira; ali ako pogledamo fasadu Hortine sopstvene kuće iz godine 1898—99. (si. 93) ili bivši hotel Solvay (si. 90) iz 1895—1900. godine, vidimo opet iste gvozdene stubove izdužene poput stab­ljika, a oko njih istu igru savitljive gvozdene dekoracije i isti smisao za prozračnost kao i u unutrašnjosti.

Kad se uzme sve zajedno, uloga gvožđa u periodu Art nouveaua je dovoljno interesantna da zaslužuje poseban pasus. Gvožđe je kako dekorativan tako i konstruktivan materijal. Viollet-le-Duc je to uočio i predložio kako da se oba njegova svojstva iskoriste na istoj građevini (si. 52). Od njega je sve poteklo. Kasnije, i nezavisno od njega, gvožđe, a docnije čelik, primenjeno na fasadama u kombinaciji sa staklom, postalo je materijal koji je tehnički najbolje odgovarao za fabrike, skla­dišta i poslovne zgrade. Osobina koja mu je davala prednost bila je ta što se od njega mogla izraditi čvrsta mreža ujednačenih raspona. Ovo preimućstvo samo po sebi nije bilo estetske prirode, mada je dvadeseti vek u primeni mreže otkrio moguć-

97

nos ti estetskog izražavanja. Ali Art nouveauu mora se odati priznanje što je otkrio likovne mogućnosti gvožđa i stakla — iako njihove vrednosti tada još nisu povezane sa primenom mreže. Art nouveau je visoko uzdizao lakoću, istanjenost, pro- zračnost i naravno valovitost oblika. Kovnost gvožđa omoguća­vala je izradu tankih elemenata; a gvožđe i staklo primenjeni spolja proizvodili su isti utisak prozračnosti kao i samo gvožđe u unutrašnjosti zgrada. Hortina građevina Maison du Peuple iz 1896—99. godine (si. 94 i 95) bila je verzija američke poslovne zgrade realizovane u duhu Art nouveaua. Konstrukcija i jedne i druge počiva na gvožđu, ali se principi primene dijametralno razlikuju. U Americi čelik određuje konstrukciju pa samim tim i izgled, iako je zaklonjen kamenom oblogom fasada; na Maison du Peuple gvozdeni skelet je vidljiv, a zasluga gvožđa je što oko ramova i ukrasnih prepleta lebdi muzika na večnu temu Art nouveaua — temu krive linije koju prati i sama fasada kao celina (si. 95). Ritam smenjivanja gvožđa, stakla, čelika i opeke je nemiran i građevina se ne doživljava kao celina. U velikom unutrašnjem holu upotreba gvožđa je svuda vidljiva, ali se ne stiče utisak da je ona utilitarna, zahvaljujući opet u velikoj meri primeni krivolinijskih elemenata (si. 94). Najsmelije zastakljena poslovna zgrada iz tih godina je robna kuća Tietz u Berlinu iz 1898. godine, delo Bernharda Sehringa, čija su tri masivna noseća delà, levi, srednji i desni, obrađeni u kamenu sa obiljem baroknih detalja koji nemaju ničeg zajedničkog sa Art nouveauom, a sve ostalo je zastakljena površina sa vrlo tankim gvozdenim vertikalama i horizontalama (si. 96).

U Francuskoj je arhitekt sa najizoštrenijim osećanjem za potencijalne mogućnosti novih materijala bio Hector Guimard. Lep primer prilagođavanja svom vremenu bila je odluka uprave pariškog metroa da mu dopusti da pri izradi nacrta za silaze u gradsku podzemnu železnicu, objekte relativno nove namene, koristi isključivo novi materijal. Njihova opšta karakteristika je lakoća, kao što i dolikuje prilazu do brzog prevoznog sredstva (si. 97 i 98). Ali detalji su kvrgavi i nalik na kosti (si. 99) — podsećaju pre svega na Gilbertove radove koji im prtehode za više od deset godina. Međutim, odbijanje da se igde usvoje prave

98

96 Na robnoj kuci Tictz u Berlinu iz 1898. Sehring je ogromne zidne površine izveo u staklu postavljenom u gvozdene ramove; zidani delovi su u konvencionalnom neobaroknom stilu

linije i svuda prisutan istraživački duh nedvosmisleno ih uvrš- ćuju među ostvarenja Art nouveaua. Guimardov magnum opus, Castel Béranger iz 1897—98, po svojim fasadama ne pripada Art nouveauu. U mešavini motiva ima originalnosti, iako usiljene, ali zgrada je uglasta, statična, masivna i u mnogim detaljima konvencionalna. S druge strane rad u gvožđu na glavnim vratima i ploče od terakote u ulaznom holu pripadaju Art nouveauu, a te ploče sa svojim potpuno apstraktnim motivima su čak vrlo smele (si. 100). Detalj sa vrha kuće (si. 102), koji se retko može videti, podseća na jednog drugog arhitekta koji se upustio u čistu apstrakciju, na Endella i njegovo »stenje« na fasadi

97 i 98 Ulazi u pariški metro, koje je projektovao Hector Guimard, su preživeli spomenici epohe Art nouveau, koji danas verovatno naj­upornije prkose vremenu. Podignuti između 1899. i 1904. godine oni su još uvek upečatljiva obeležja pariških raskršća

99—100 Guimardov ornament nije ništa manje osoben od Hortinog

99 (levo) Detalj Guimardovog ulaza u metro: svetiljka od stakla boje ambre, usađena u element od livenog gvožđa, zeleno obojen, čiji čudni organski oblik podseća na pupoljak

100 (na suprotnoj strani) Ploče od

terakote na ulazu u Castel Béranger,

Guimardov stambeni blok u Parizu

(1897—98. godine); iako su oblici još uvek

nedvosmisleno u stilu »Belle Epoque«, oni ne

vode poreklo iz prirode

101—102 Dva detalja sa Guimardovog Castel Bé- rangera: (desno) jedan ob­lik u livenom gvožđu, koji liči na talasima ispran ske­let morskog konjica; (levo) stepenišni zid od staklenih ploča, ugrađen u gvozdeni ram, nagoveštava mnogo godina unapred staklenu kuću Bruna Tauta (slika 180), koja je bila omiljeni uzor dvadesetih i tridesetih godina ovog veka

ateljea Elvira (si. 89). Ćak su iste i neke osnovne konture zmaja. Još više začuđuje vremenom svoga nastanka xzid stepe­ništa na zadnjoj strani zgrade (si. 101), sastavljen od teških, naizmenično poredanih konkavnih i konveksnih staklenih ploča koje nepravilnošću svoje površine proizvode onaj efekat koji je na pločama od terakote morala da ostvari vešta ruka zanatlije.

Guimardovo oduševljavanje materijalima i neočekivanim efektima koji se njima mogu postići, pa čak i neki Guimardovi oblici predstavljaju jedinu čvrstu sponu sa Gaudijem. Ostale veze su malobrojne, pa se njegova originalnost možda i ne bi tako snažno razvila da on nije stvarao u relativnoj izolovanosti u Barceloni i da nije radio za klijentelu koja je bila iz naroda po tradicijf naklonjenog fantastičnoj arhitekturi. I zaista, krajnosti plateresknog i churrigueresknog stila jedva da manje zbunjuju od Gaudljevih. On je ove stilove morao poznavati, ali izgleda

105

103 Osnova prizemlja Gaudijeve kuće Casa Milâ, započete 1905. Ona sve do poslednjeg dana nije bila definitivno određena, jer su pregradni zidovi ubačeni tek pošto je građevina završena

da ga oni nisu inspirisali. S druge strane, na njega je dubok utisak morao ostaviti islamski stil južne ôpanije kao i narodno neimarstvo Maroka. A iz časopisa je sigurno video kako je Art nouveau trijumfovao u Francuskoj, pa su tako i detalji u unu­trašnjosti njegova dva stambena bloka, Casa Batllć i Casa Milâ, doista potpuno u duhu francuskog Art nouveaua, kao što i ideja o postavljanju betonskih drveta — naravno bez lišća — u parku palate Giiell potiče od Hennebiquea, francuskog fanatika u pri- meni betona. Uz sve to, njegova superiorna originalnost, je neo­sporna ali — bar u zgradama Casa Batllć i Casa Milâ (si. 103— 105) — to je originalnost koja ne prelazi okvire Art nouveaua.

Sta je zapravo ono zbog čega se čovek trgne kad se nepripremljen nađe pred tim fasadama na Paseo de Gracia (si. 104, 105)? Čitava fasada u jednom laganom, sporom i nekako pretećem gibanju — kao lava, kažu neki; kao da ju je more izdubilo, kažu drugi; kao litica davno napuštenog kamenoloma — kažu treći. Tu je talasanje, tu se oseća i bliskost sa jfrirodom koja »prožima konstrukciju«, kako je to Van de Velde jednom

104 Detalj fasade Gaudijeve kuće Casa Milâ od tamnog, rupičastog kamena — ritam stubova treba da podseća na talase a balkoni na

morske alge

nazvao. I ovde je prisutno — to treba najzad reći — ono zane­marivanje funkcionalnih zahteva, koje je u svim zemljama činilo tako lošu uslugu Art nouveauu i pri gradnji zgrada i pri izradi nameštaja. Neprijatno naperene šipke balkona i neprekidna valovitost zidova uz koje nikakav nameštaj ne može dobro da stoji samo su dva primera. Ono čime se ove dve pozne Gaudi- jeve građevine uzdižu iznad građevina ostalih arhitekata toga doba su neiscrpna snaga, smisao za mase u pokretu i nepo­srednost kojima su prožete. Osnova kuće Casa Mila (si. 103), je najubedljiviji dokaz da su se principi Art nouveaua mogli primeniti na prostor isto kao i na liniju i masu.

Uklopiti Gaudija u evropski Art nouveau je relativno lako sve dok se ograničimo na njegov rad posle 1903. godine. Ali tri godine pre ovoga on je počeo da radi na parku Güell, a pet godina ranije na kapeli Santa Coloma de Cervello na jednom industrijskom posedu koji je takođe pripadao njegovom pokro­vitelju Eusebiu Giiellu. U kapeli nema talasastih linija, sve je oštro, uglasto, napadno (si. 106). Ali sve to sa svojim specifičnim izražajnim jezikom deluje isto onako neočekivano kao i zgrade na Paseo de Gracia. Ako tražimo poređenja, pre ćemo se setiti nemačkog ekspresionizma iz dvadesetih godina — iz najneobuz- danijih snova Dr Caligarija — nego samog Art nouveaua. Ako na Art nouveau gledamo kao na suprotstavljanje tradicijama prošlosti i poretku pravih uglova, Santa Coloma se tu može uvrstiti bez dvoumljenja. Ako se Art nouveau posmatra kao izazovno ispoljavanje individualizma, ona i tada zadovoljava. I to je možda dovoljno. Mala građevina, napuštena pre nego što je bila završena, po međusobnom prožimanju spoljnjeg i unutraš­njeg prostora smelija je od bilo čega što je Frank Lloyd Wright bio napravio ili što će ikada napraviti u traganju za jedinstvom prostora. Zidovi naizgled ćudljivo idu u cikcak, mada je glavna osovina koja se proteže od ulaza do oltara očuvana. Međutim, koncepcija je potpuno nesimetrična, čak ni okrugli stubovi u unutrašnjosti s leve i desne strane ne odgovaraju jedan drugom.

105 Na kući Casa Batllć (1905—1907. godine) Gaudf je jednu stariju građevinu prekrio pločicama u boji, dodao ustalasani kameni ulaz 1 visoke isturene prozore kao i ušiljene, zloćudne gvozdene balkone, da bi završio sa strmim krovom od keramičkih ploča čija se skala boja

kreće od narandžastog do plavo-zelenog

Staviše, oslonci su postavljeni u nagibu i izgrađeni čas od opeke, čas od kamena; obrađeni su grubo ili su ostavljeni u obliku koji im je priroda dala, a podupiru rebra o čijim je detaljima, reklo bi se, odlučivano ne unapred, u birou, nego na licu mesta, u toku rada (si. 85, 106).

To važi i za konstrukcije vrlo sličnog tipa, koje pripadaju parku Güell. I ovde nalazimo izvijene podupirače postavljene dijagonalno, dorske stubove potpuno normalnog oblika ali nagnute, svodove kao od stalaktita, koji nemaju nikakve veze s mrtvim drvećem od betona ili sa divnim naslonom na dugačkoj klupi koja se proteže duž ćele čistine na brežuljku gde dadilje sede a deca se igraju. Taj naslon, koji čas življe čas mirnije vijuga kao zmija ili neko prepotopsko čudovište, ipak je veseo zahvaljujući svojim prijatnim, svetlim, razdraganim bojama, nasumce raspoređenim, kojima ni broja nema (si. 86). Dok je sedište obloženo fajansom i keramičkim pločama, na naslonu, kao i na krovovima njegovih kuća pa i na samim šiljcima nje­gove velike crkve Sagrada Familia (si. 108), našli su svoju primenu razbijeni tanjirići i šolje, slomljene podne i zidne plo­čice kao i parčad svake vrste. Gaudi je tu opet bliži Picassu nego drugim stvaraocima u oblasti Art nouveaua.

Na podizanju Sagrada Familie, Gaudi je radio tokom čitavog života. On joj je posvećivao gotovo sve svoje snage dok na kraju nije prestao da se bavi ičim drugim. Jer Gaudi je bio fanatičan katolik. Religija ima centralno mesto u njegovom životu, a estet­ski problemi koji leže u osnovi brojnih eksperimentisanja Art nouveaua njega uopšte ne zaokupljaju. Godine 1884. njemu je poverena gradnja jedne tek započete novogotičke građevine (si. 107). On je nastavio izgradnju u tom stilu, ali je postepeno postajao sve slobodniji i smeliji. Posmatrajući veliku fasadu južnog transepta, može se pratiti proces oslobađanja. U donjem delu još stoje tri portala sa visokim gablovima po uzoru na francuske gotičke katedrale, samo što se sada za gusto načičkane ukrase uzima stenje i lišće naturalistički dato. Tornjevi su bez presedana, ali oni su započeti tek 1903. godine. A što se tiče šiljaka (si. 108), opet se teško može poverovati da su oni delo majstora koji rade po nacrtima arhitekta.

110

106 U kripti crkve Santa Coloma de Cervellô, koja je započeta 1898, očituje se Gaudijevo oduševljavan je različitim oblicima osnove, raz­ličitim teksturama i vrstama materijala; njegov graditeljski instinkt naveo ga je da zidove i stupce postavi pod uglovima koji su konstruktivno racionalni. On je projektovao i klupe (vidi sliku 84)

Gaudi nije bio arhitekt u onom smislu koji je taj poziv poprimio u devetnaestom veku i kako će se upražnjavati i dalje u dvadesetom. On je u suštini još uvek bio srednjovekovni maj­stor koji svoju konačnu odluku može da donese samo nadgle­dajući izvođenje. U njemu se ostvario jedan ideal Williama Mor- risa. Ono što je on gradio bilo je »od naroda za narod« i nesum­njivo je predstavljalo »radost za stvaraoca«, a to znači i za zidara.

Ovo treba istaknuti; jer, Gaudi je nedavno pozdravljan kao pionir konstrukcije dvadesetog veka, kao prethodnik Nervija.

107—108 (na sledećim stranama) Začelje transepta Gaudljeve crkve Sagrada Familia u početku svoje izgradnje, oko 1887, predstavljalo je slobodnu varijantu gotike, da bi dvadesetih godina ovog veka

bilo završeno fantastičnim kubističkim šiljcima (slika desno)

109 Gaudijev dvorac Palau Giiell (1884—89) i njegova dva luka sa masivnim gvozdenim kapijama u katalonskoj tradiciji. Gaudi je primenio parabolične lukove — oblik budućnosti — istovremeno iz dekorativnih i konstruktivnih razloga

Međutim, dok na području novih oblika i materijala on zaista ukazuje put napred, njegovi komplikovani modeli koji mu služe za eksperimcntisanje sa naprezanjima i naponima nikako ne odgovaraju jednom savremenom inženjeru-arhitektu. Naprotiv, to je još uvek metod majstora individualiste, povučenog, koji sam, uzdajući se u svoje snage, istražuje.

Taj krajnji individualizam takođe približujc Gaudija Art nouveauu. Jer, najhitnija karakteristika Art nouveaua je prodor individualizma koji on donosi. Uspeh je zavisio isključivo od snage ličnosti i senzibiliteta pojedinog dizajnera ili zanatlije- umetnika. Baš ona dostignuća i iskustva Art nouveaua koja su se mogla preneti sledbenicima, bila su zapravo ono što ga je tako brzo uništilo. Osobenosti Schinkelovog, Semperovog i Pearsonovog stila kao i stila škole Ecole des Beaux-Arts bilo je

114

moguće usvojiti i bez štete primeniti serijski na nizovima obje­kata. A teško da se ko usudio da to učini sa Gaudijem. Taj in­dividualizam vezuje Art nouveau za vek na čijem kraju se javio. Vezuje ga takođe i njegova privrženost zanatima i neprijateljski odnos prema industriji. Kao i oduševljenje za skupocene mate­rijale ili bar one koji deluju efektno.

Ali Art nouveau premošćuje granicu dva veka i njegov istorijski značaj leži u onim njegovim novim iskustvima koja otvaraju put daljeg razvoja. A to su, kao što je već više puta ponovljeno, njegovo odbijanje da prihvati ustaljenu praksu devetnaestog veka, odvažnost i samopouzdanje u traženju novih puteva i najzad interesovanje za predmete svakodnevne upotrebe više nego za slike i skulpture.

110 Prilaz u park Giiell, započet 1900. godine. Stepenice, pored kojih su se levo i desno nalazili paviljoni, račvale su se u dva kraka oko zmijolike fontane i vodile dalje do pokrivene tržnice sa dorskom kolonadom

Ill U Britaniji stil čistih pravih linija potiskuje stil senzualnih krivih linija kontinentalnog Art nouveaua. Ovaj Mackmurdov sto je iz 1886. godine

GLAVA TREĆA

Novi podsticaj iz Engleske

Odlučujuća inspiracija, koja je u oblasti Art nouveaua potekla iz Engleske odnosila se bez sumnje na predmete svakodnevne upotrebe. Svi su se sa dužnom pažnjom odnosili prema poru­kama Williama Morrisa. Međutim, razvojni tokovi između Engleske i kontinenta, devedesetih godina XIX veka, bili su na drugim relacijama složeniji. Oni zaslužuju da budu brižljivo razmotreni. Ne smemo zaboraviti da je Morris u dizajnu osam­desetih godina već bio dostigao svoju punu uravnoteženost i zrelost. Ostvarena je takva sinteza između prirode i stilizacije, kakva nikada docnije nije prevaziđena. U isto to vreme su Webb i Shaw u arhitekturi — bar u oblasti građenja stambenih kuća — nadvladali viktorijansku pompeznost, uvodeći ponovo ljudske proporcije i utančane ili bar rečite detalje. A Morris je, kao i Shaw i Webb, još pre 1890. imao svoje sledbenike. U to doba je osnovano Društvo za izložbu umetnosti i zanata, a napredni časopisi za arhitekturu su počeli da prikazuju projekte i dizajne Voyseyja, Ernesta Newtona, Ricarda i drugih. Međutim, i taj pokret za afirmaciju umetnosti i zanata je imao koristi od onih mladih stvaralaca koji su nastojali da odu dalje od prosvećenog tradicionalizma Morrisa i Shawa. Kao što smo vçc videli, Mackmurdo je bio njihov vođ, a Mackmurdo je 1883. pokrenuo Art nouveau svojom naslovnom stranom knjige o Wrenu (si. 27). Uticaj časopisa Hobby Horse organa Century Guilda (si. 30) bio je vrlo veliki, a engleska umetnost opreme knjige se sve do po­jave Beardsleyja inspirisala njime. Ali, dok je kontinentalni Art nouveau devedesetih godina priznavao taj uticaj, razvijajući na engleskim uzorima sopstvene nacionalne verzije — sama En­gleska je odustala od njega sledeći radije Morrisa i Shawa.

U stvari — čak ni on sam, kada je trebalo projektovati zgrade ili nameštaj, nije primenjivao vijugavost sa svojih crteža za naslovne strane knjiga ili za tkanine. Jedna od njegovih najranijih stolica (si. 112) iz 1881.53 ima naslon koji direktno vodi poreklo od Wrenove naslovne strane, (si. 27) ona

117

već ima i krivolinijsku konturu naslona, ali mali pisaći sto (si. 111) iz 1886. i izložbeni štand u Liverpulu (si. 113) iz iste godine, su potpuno racionalni i pravougaom. Oni su na svoj način nesumnjivo isto onoliko originalni koliko i Art nouveau od рге koju godinu, ali njihovu originalnost sačinjavaju njihovi vitki kvadratni stupci — kod štanda, i noge — kod stola, a tako isto i njihovi čudni, istureni kapiteli ili ugaoni komadi.

Voysey i Mackintosh su se posebno inspirisali u svojim prvim delima tim motivom, dok se kod Voyseyja na njegovim

112 Kod ove stolice, čiji je nacrt izradio početkom osamdesetih godina prošlog veka, Mackmurdo je primenio uobičajeni oblik, ali na naslonu vidimo zakovitlane biljne oblike, slične crtežu za naslovnu stranu (v. si. 27)

113 Godine 1886. Mackmurdo prelazi na jedan novi išlo toliko revolucionaran pravougaoni stil dizajna te u njemu radi stand za izložbu Century Guilda; njegove vitke stubove i široke kapitele uskoro preuzimaju, preko Voyseyja i Mackintosha, mnoge zemlje, sve do Švedske i Austrije

prvim crtežima za tkanine, oseća i jak Mackmurdov uticaj. Charles F. Annesley Voysey se mora smatrati centralnom lično­šću u engleskoj arhitekturi i dizajnu tokom čitave dve decenije oko 1900. Oko 1890. g. njegov stil domaće arhitekture je već bio oformljen. Godine 1891. sagradio je jednu malu kuću-studio (si. 114) u zapadnom Kensingtonu, u Londonu, kod koje se već jasno zapaža niski, ugodni, prostrani karakter, trake prozorskih otvora bez ukrasa na ravnim, golim zidnim površinama i veliki dimnjaci koji se sužavaju nagore. Tu nema čak ni onih tradicio­nalnih detalja, koje vidimo kod Shawa i Webba, ali se još uvek oseća snažan ukus tog doba, ukus koteža ili gospodskih

119

114 Studio u West Kensingtonu, u Londonu, po projektu Voyseyja (1891) — vežba u racionalnom projektovanju lišenom ukrasa. Fasada je obrađena u malteru sa šljunkom koji je vidljiv (kulije), streha je isturena a na bočnoj fasadi se vide kosi potpornji115, 116 Voysey se specijalizovao za kuće van grada; Broadleyjeva kuća na jezeru Windermere (desno, gore) iz 1898. je karakteristična po svojim isturenim prozorima sa glatkim stupcima bez ukrasa. Ulaz u Vodmovu kuću Pyrford Common, Surrey, (1902) (desno, dole) — ide u svojoj jednostavnosti još i dalje.

poljskih kuća iz doba Tjudora ili Stjuarta. Ova kuća je na svoj način isto onoliko originalna koliko i Morrisovi dizajni, ali ne više od njih. U poznim devedesetim godinama i odmah posle 1900, Voysey se istakao kao izvanredno vest projektant privatnih kuća, (si. 115, 116). Zgrade se divno uklapaju u oko­linu, jednostavne geometrijske proporcije deluju osvežavajuće.

Ostali u Engleskoj su u to doba bili već znatno odvažniji, a niko smeliji od E. S. Priora, W. R. Lethabyja i mnogo mlađeg Edwina Lutyensa. Prior, koji je poznatiji kao učenjak nego li

120

kao arhitekt, sagradio je nekoliko kuća (si. 117) između 1895. i 1905. godine, kombinujući Voyseyjeve naklonosti prema XVI i XVII veku sa fanatičnom primenom raznovrsnog, izmešanog lokalnog materijala. Kod njega nas komadi neobrađenih oblu­taka ili komadi opeke skoro podsećaju na Gaudija. Lutyens je bio stvaralac briljantnog talenta, no on se kasnije odvojio od progresivnog razvoja povlačeći se u velelepni manir koji je sam Shaw otpočeo sa svojim građevinama posle 1890. Mi se ovde nećemo baviti tim neobarokom i neoklasicizmom, jer su oni van okvira našeg interesovanja. Oni su carevali u zvaničnoj arhitek­turi skoro svuda. Tako značajne javne zgrade kao Nyropova

117 Kuća nazvana Home Place, Norfolk, po projektu E. S. Priora (1904—1906). Prior se veoma trudio da oživi lokalne stilove i lokalne materijale, ali ga u ovoj zgradi njegova egzotična smeša kamenih oblutaka, keramičkih pločica i opeka odvodi daleko od pravog narodnog stila — skoro u Gaudljevo carstvo mašte

118 Rani radovi Edwina Lutyensa pokazuju isto toliko duha i razuma, koliko i zgrade Normana Shawa, a uz to još i bogatu arhitektonsku inventivnost. U zgradi Tigboume Court, Surrey (1897) Lutyens je dao sve najbolje od sebe. Treba zapaziti dramatični raspored masa u celini, zatim odnos tri šiljata zabata prema veoma visokom dvojnom dimnjaku, kao i rustičnu obradu zidnih površina, oivičenih nešto uglađenijim trakama

Gradska kuća u Kopenhagenu (si. 120) koja je započeta 1893. i Berlagina zgrada berze u Amsterdamu (si. 119) iz 1898, ističu se svojom izvanrednom slobodom primene tradicionalnih mate­rijala, pri čemu se Nyrop držao zdravijeg tla, čak i od Voyseyja. 0 Lutyensovom talentu i njegovom eksperimentisanju u oblasti dramatičnog najbolje govori njegova zgrada Tigbourne Court (si. 118), sagrađena 1897.

123

120 Gradska kuća u Kopenhagenu po projektu Martina Nyropa (1892—1905). Na fasadi kao i na prostranom zastakljenom dvorištu još se zapažaju brojni motivi iz holandskog XVII i XVIII veka, ali su oni ovde tretirani isto onako slobodno, kako je to činio Voysey sa svojim tjudorskim motivima

119 (slika levo) Unutrašnjost amsterdamske berze, sagrađene 1898— 1905. Berlage je primenio tradicionalnu crvenu opeku, kombinovanu sa kamenom oblogom u sračunato masivnom i uglastom stilu; široki gvozdeni zastakljeni krov ima vidne rešetkaste nosače bez ukrasa

Crkva u Brockhamptonu (si. 121), sagrađena 1900—1902 po projektu W. R. Lethabyja je bar toliko isto dramatičan, ali nema ništa od Lutycnsovc razigranosti. Lcthaby je posle Morrisa bio bez sumnje najkonslruktivniji engleski mislilac u oblasti dizajna i arhitekture, ali on je posle Brockhamptona potpuno napustio projektansku praksu, posvećujući se potpuno predavanjima na londonskoj Centralnoj školi umctnosti i zanata, koja je u to doba bila progresivnija od bilo koje druge škole u svetu.

Lcthaby je u svojim spisima preporučivao da se pređe sa zanatskog na industrijski dizajn, što su Voysey i drugi već bili ostvarili u svom praktičnom dizajncrskom radu (si. 122).

121 (levo) Unutrašnjost crkve Svih Svetih, Brockhampton-by-Ross, Herefordshire, po projektu W. R. Lethabyja (1900—1902). Svodovi, koji ukazuju mnogo više na ekspresionizam nego li na gotiku, načinjeni su od betona kombinovanog sa tesanim kamenom. Krov je pokriven trskom; to dvojstvo je tipično za pokret »Umetnost i zanati«

122 Casovnik (oko 1906), po nacrtu C.F.A. Voyseyja,

načinjen je od abonosovog drveta sa intarzijama od slonove kosti. Perforirani

ukras je postavljen žutom svilom a na vrhu se završava mesinganom loptom — istom

onakvom, kao što su kugle na Kojima stoji

123—125 Karakteristika svih najboljih engleskih proizvoda iz ovog doba je elegantna jednostavnost linije. Voysey je za svoje srebro pravio isto onako čedne nacrte kao i za svoje kuće (gore, desno), čajnik iz oko 1896; Ashbee je bio čuven i na kontinentu po svojim komadima kao što je ova staklena posuda u srebru (1899—1900, gore, levo) sa crveno emajliranim poklopcem; Emest Gimson je dao nacrt (na suprotnoj sirani) za prekrasni komad nameštaja sa intarzijom; i ovaj njegov kabinet-sekreter vodi svoje poreklo iz sedamnaestog veka, baš kao i kuglice na nožicama Ashbeejeve činije

Međutim, jedini je Lethaby u čitavoj Engleskoj shvatio da se tu radi o nečem mnogo dalekosežnijem no što je to sama proiz­vodna tehnika. Lethaby je imao jasnu predstavu o stilu indu­strijskog dizajna, ali je on ostvaren u praksi tek u drugim zemljama. Njegov stil je odmeren, razborit, pun gracije, bilo da je to komad nameštaja, tekstila, ili neki rad u metalu (si. 124).

Isto to se odnosi i na ostale arhitekte, dizajnere i majstore- zanatlije. Naslonjača koju je Baillie Scott načinio 1898. za velikog vojvodu od Hesena podesan je primer te vrste dizajna gde obrada naslona napušta Mackmurdov način Art nouveaua, ali se ipak drži prijatnog ravnog crteža. Drugi primer su izvrsni kabineti izrađeni po nacrtima Ernesta Gimsona. Ni oni nisu demonstrativno novi, ali oni nisu ni u kom slučaju ni imitacije; oni su u stvari trijumf obnove umetničkog zanata. Orman-kabi- net, prikazan na slici 123 potiče iz 1908, što znači da je za konti­nent prestao da bude aktuelan. Gimson je po svom obrazovanju arhitekt, pa je — pre no što će se potpuno posvetiti dizajnu — projektovao nekoliko zgrada. Ta kombinacija je karakteristična

129

za Britaniju toga doba. Kada je reč o Art nouveau, Morrisa su na kontinentu sledili pre svega slikari, dok su u Engleskoj njegove poruke osluškivali arhitekti, jer je već za doba Wcbba i Shawa na ostrvu postojao savez sa Morrisovim pokretom. Jedan od najinteresantnijih primera je svakako C. R. Ashbce koji je projektovao kuće sa puno originalnosti, mada očigledno pod Shawovim uticajem, i osnovao Esnaf i školu zanata, sledeći Morrisovu poruku. Škola je najpre radila u londonskom East Endu, a kasnije je prešla u Chipping Campdcn u Cotswoldsu. jer je Ashbce bio i veliki pristalica socijalnih reformi.

Korisno je izvršiti poređenje radova njegovih zanatlija oko 1900. sa kontinentalnim radovima na pariškoj izložbi istog pe­rioda. Dok je Ashbee u svom nameštaju i radovima u metalu (si. 124) sasvim privržen Voyseyu, u svom juvelirskom radu se ose- tno približava Art nouveauu, što je tipični engleski kompromis. U škotskoj, međutim, nema takvih kompromisa. Početkom

YIf ТВг&Ш

126 Privezak po nacrtu C.R. Ashbeeja, oko 1900, od zlata i srebra, delom em ajliranog, sa ugrađenim poludragim kam enjem . Paun koji stoji na lopti, a o njoj je visuljak, karakterističan za Art nouveau, može se porediti sa Laliqueovim paunom (si. 66)

127 Srebrni privezak po nacrtu Ch. R. Mackintosha načinila je nje­gova žena M argaret Macdonald (1902). On predstavlja ptice u letu kroz burne oblake, sa kišnim kapima od bisera na srebrnim žičicama

devedesetih godina XIX veka, tamo neočekivano iskrsava grupa arhitekata-dizajnera, koja preobraća ono što je saznala o Voysey- ju i drugima iz Engleske, kao i o radovima na kontinentu (jer je Studio obaveštavao redovno svoje čitaoce o toku događaja) i stvara potpuno samosvojan način izražavanja, isto onoliko radikalan i originalan koliko i Art nouveau, ali nikada onoliko izvijugan. Bar ne u zrelo doba te umetnosti u Škotskoj. Vođ te grupe je bio Charles Rennie Mackintosh (si. 127), jedanaest godina mlađi od Voyseyja, a sedamnaest od Mackmurda. Kraj njega su bili njegova žena sa svojom sestrom — sestre Macdo­nald — njegov pašenog McNair i još nekolicina drugih. Nacrt za diplomu (si. 128), koju je Mackintosh načinio 1893. doista

131

je izvijugan. Najbližu sličnost sa ovim mršavim, mračnim nagim figurama nalazimo kod Holanđanina Tooropa, dok su njihovi savršeno apstraktni pramenovi kose, njihove draperije i drveta, svedena na jedan jedini list (ili plod) na svakoj uspravnoj grani, potpuno Mackintoshevi. Ta škotska grupa je tokom sledećih godina napravila još sličnih štampanih stvari, dok su dame radile u metalu plitki reljef tehnikom iskucavanja (s i 129). A tada je došao veliki Mackintoshev trenutak. Godine 1896. on pobeđuje na konkursu za zgradu Umetničke škole u Glasgowu; sagrađena je u periodu 1897—1909. Godine 1897. časopis The Studio objavljuje jedan ilustrovani članak o ovoj grupi. Godine 1900. oni izlažu u Beču, a 1902. u Torinu. Godine 1901. Mackin­tosh učestvuje na konkursu koji je raspisao jedan nemački izdavač za izradu projekta za kuću jednog ljubitelja umetnosti.

128 Mackintosh je izradio nacrt ove diplome za klub glazgovske Umetničke škole godine 1893. — dakle iste one godine kada su se u časopisu The Studio pojavile Tooropove Tri neveste. Uticaj je očigledan, ali su Mackintosheva uzdržanost i uglastost već sasvim određeno njegove. Obratite pažnju na zbijenost slova u natpisima

129 Okvir ogledala od kovanog kalaj a izradile su Mackintosheva žena Margaret i njena sestra Frances Macdonald. I naziv ovog rada, Honesty (Lunaria biennis, srebrno cveće) kao i sam motiv potiču od te biljke. Ženska tela s obe strane okvira svedena su na izdužene apstraktne prikaze (oko 1896, širina 72 cm)

133

Fasada glazgovske Umetničke škole (si. 130) otvara registar tema za sve ono što će Mackintosh načiniti tokom narednih 10—12 godina. U periodu između 1900. i 1911. on vrlo vredno radi, projektujući niz privatnih kuća, više lokala za čaj, jednu školu, a radi i neke enterijere. Međutim, Engleska ostaje za njega zabranjena zemlja, a od 1910. njegova zvezda počinje da bledi. On je bio šarmantan ali u isti mah i težak čovek, čovek- lutalica koji je zbog toga gubio simpatije svojih klijenata u surovo hladnom gradu Glasgowu. Tokom poslednjih petnaest godina svog života jedva da je dobio koju porudžbinu.

Fasada Umetničke škole je pre svega zid sa velikim prozo­rima ateljea, okrenutim na sever. Oni imaju i jedan engleski, tjudorski motiv vertikalnih međustubaca i prečki, no svi su oni, kao i kod Voysyja, bez ikakvih ukrasa. Fasada bi predstavljala samo jednu funkcionalnu rešetku da nije ulaznih vrata i prozora iznad njih koji izlaze van fasadne ravni, a postavljeni su nesimetrično i predstavljaju slobodnu kompoziciju izvesnih baroknih elemenata, škotske gospodske prošlosti i tradicije Shaw-Voysey. Zabat na prvom spratu pripada prvoj, gole kulice drugoj, a izbočeni prozori trećoj kategoriji. Funkcio­nalnu rešetku prozora i krutost srednjeg delà fasade oživljavaju ljupki vrlo tanki radovi u metalu, rešetka ograde, kao i ograda na balkonu, a naročito čudne kuke koje nose prozračne, vaz- dušaste lopte slične cvetovima, postavljene ispred gornjih prozora. Njihova praktična namena je sasvim prozaična: da drže talpe po kojima se kreću čistači prozora, ali je njihova estetska svrha, kao i svih drugih radova u gvožđu, da stvore jedan nežan zastor prozračnih i veselih oblika kroz koji će se sagledavati jači i ozbiljniji deo zgrade. I u unutrašnjosti zgrade ima tako isto prozirnih zastora-ušebeka, načinjenih od tankih drvenih letvica, ima i neočekivanih iznenađenja u proporcijama i odnosima oblika, naročito u nastavničkoj zbornici gde su pilastri tretirani kao apstraktna mreža na mondrijanovski način (si. 132), koja leži ispod savršeno spokojnih jonskih kapitela; na tavanicama su oblici smeli i apstraktni u tolikoj meri kao da

130 Ulaz u glazgovsku Umetničku školu, sagrađenu 1897—99, po Mackintoshevom projektu. Iznad ulaznih vrata je prozor direktorove radne sobe, a iznad nje je njegov atelje. Levo i desno su glavni ateljei sa velikim prozorima u gvozdenim okvirima

131 Ulazni hol glazgovske Umetničke škole, 1897—99. Mackintosh je primenjivao smele oblike, obrađene glatkim cementnim malterom, sitnim keramičkim mozaik-pločicama ili intarzijama od metala132 (desno) Parafraza jonskog pilastra u zbornici glazgovske

Umetničke škole (1907—1909)

133—135 Mackintoshevo oštro i moderno osećanje za skulpturu javlja se (gore) u jednom konzolnom držaču lampe u kovanom gvožđu, namenjenom stepeništu glazgovske Umetničke škole (1897—1899, desno) u obliku vrlo smelog, grubo obrađenog luka na krovu iste zgrade (oko 1907), dok se (desno, dole) mani feštu je u njegovom revolucionarnom, a nenagrađenom konkursnom nacrtu iz 1898. za kružnu koncertnu dvoranu sa isturenim garderobama

ih je radio Gaudi ili da su sa Le Corbusierovog Ronchampa (si. 133) — a ima i neočekivanih zavojnica od gvozdenih šipki.

Mackintosh je načinio još samo jedan projekt za tako funkcionalnu zgradu kao što je glazgovska Umetnička škola — to je koncertna dvorana (si. 135) u okviru glazgovske izložbe 1901; sam projekt je izrađen 1898. Ona je zamišljena kao kružna dvorana za preko četiri hiljade slušalaca. Mackintosh jc

1 3 8

136—139 Mackintoshev nameštaj ima istu onu sigurnost i originalnost kao i njegova arhitektura, (levo). Stolica za spavaću sobu sa naslonom od zategnute tkanine sa obojenim cvećem, (dole desno) je sto sa intarzijama od slonovače (oba oko 1900), prevučen belim emajlom, tipičnim za Maokintosha. Na suprotnoj strani je stolica za spavaću sobu za kuću Hill House iz 1902. sa naslonom u obliku lestvica« koje se spuštaju sve do samog poda. Dole levo je sto od abonosa ali sa intarzijama od sedefa, što još i dalje komplikuje geometrijski zaplet

predvideo krov u obliku sfernog segmenta, koji leži na moćnim kontraforima. Stupci su predviđeni od gvožđa, a između njih su rasponi od po 55 metara. Orgulje, prostorije za umetnike i servisi su smešteni u jednom aneksu sa poligonalnim zidovima i zakrivljenim parapetima i krovom. Projekt nije nagrađen.

Dok je sama zgrada bila zamišljena kao stroga i mirna, konstrukcija orgulja trebalo je da sadrži sve finese i iznena­đenja koja nose Mackintoshevi komadi nameštaja. A to što karakteriše Mackintoshev nameštaj može se najbolje opisati kao uspešna sinteza kontrastnih kriterija Engleske i kontinenta. Primera radi uzećemo dva stola (si. 137, 138) na prethodnim slikama. Jedan od njih je kvadratan kao da je Voyseyjev, pa još i krući od njega — a ima tako gustu rešetku da više liči na kavez, dok je drugi eliptičan sa dve male ovalne intarzije od ružina drveta i slonove kosti apstraktnih krivina. Prvi sto je prevučen crnim lakom, dok drugi blista svojom belinom; Mackintosheve omiljene boje i kombinacije bile su: belo i ru­žičasto, belo i ljubičasto, sa crnim ili možda sa srebrom i sede­fom. Te prefinjene, retke kombinacije boja (si. 143) se savršeno slažu sa tananošću njegovih tankih vertikala i plitkih krivina. Ali, radikalizam ornamentalne apstrakcije i lirska mekoća boja se takođe sukobljavaju među sobom; to i čini Mackintosheve dekoracije jedinstvenima, baš taj unutarnji sukob, ta tenzija između senzualnih i krutih konstruktivnih elemenata. Međutim, kad čovek posmatra neke od najčuvenijih Mackintoshevih sto­lica (si. 139), prinuđen je da dovede u sumnju svoje verovanje da je njegova primena rešetki zaista konstruktivna — onako kao što je to skelet nebodera. Tvrde vertikale i horizontale su verovatno bile same po sebi privlačne za Mackintosha, kao neki estetski kontrapunkt njegovim napetim krivim linijama, ali i kao obezbeđenje da se ne prêtera sa nežnim pupoljcima i me­kim ženstvenim prelivima boja.

Mackintoševa slava je bila veća na kontinentu nego li u Britaniji, a da i ne govorimo o samoj Engleskoj. Već smo pome- nuli bečku izložbu iz 1900, pa zatim konkurs 1901. u Nemačkoj na kome je dobio drugu nagradu (prvi je bio Baillie Scott), kao i izložbu u Torinu 1902. No upravo ono što je na kontinentu

142

140 Izložbena dvorana koju je načinio Joseph Olbrich za Secesiju u Beču, iz 1898: primer čistog rasporeda masa geometrijskih oblika. Kao odjek »kupole« od lovorovog lišća, načinjene od metala, na originalnim Olbrichovim crtežima vide se sa obe strane ulaza dva isto tako okrugla lovorova žbuna

izazvalo divljenje, onemogućilo mu je da u Engleskpj dobije porudžbine. On je naime bio suviše u stilu Art nouveau, a Engleska je, nakon nekoliko godina svoje sopstvene nove umet- nosti avant la lettre odustala od svega što je ličilo na outre — (preterano). Doista, kada je 1900. na izložbi u Parizu jedna privatna fondacija otkupila jednu kolekciju nameštaja u stilu Art nouveau, za Muzej Viktorije i Alberta, javili su se u štampi protesti. E. S. Prior je pisao da »takav rad nije ni u prin­cipu ispravan, niti pak pokazuje dužnu pažnju primenjenom materijalu«.51 Svi ti, koji su protestovali imali su, naravno, pravo — polazeći od svojih shvatanja.

Art nouveau se može ceniti samo na osnovu čisto estetskih merila — a njegovi proizvodi bi se tako mogli kvalifikovati kao besprincipijelni. No ako se oni posmatraju sa stanovišta este­tike, kao što se to radilo u Nemačkoj i Austriji — kakav je

143

trouvaille bila glazgovska grupa! Beč je pokazivao naročito veliko razumevanje, jer je Beč iz 1900. već i sam bio na dobrom putu da koriguje izvesne »mušice« nove umetnosti. Zgrada koju je Joseph Olbrich sagradio 1898. za Secesiju (si. 140), klub mla­dih umetnika-opozicionara, dokazuje ovu našu tvrdnju. Dok ona ima kupolu od kovanog gvožđa u obliku prepleta lovoro­vih grana — što očigledno pripada Art nouveauu — kupola je ipak čista polulopta, a zidovi zgrade su čisti i okomiti. Ono što je u taj mah ista ta Secesija prikazala od Mackintoshevih radova, predstavljalo je njegovu afirmaciju i pridobilo mu dosta

142 ( desno) Konkursni

Mackintoshev nacrt za »kuću jednog

ljubitelja umetnosti«, objavljen u

Nemačkoj 1901, bio je od velikog uticaja

na dalji razvoj

141 J. Hoffmann, kao i njegov učitelj Otto Wagner, verovao je u potpuno jedinstvo arhitekture dekora i nameštaja: (levo) nacrt za jedan pravolinijski en terijer oko 1900.

pristalica. Najuspešniji je bio Josef Hofmann nazvan Quadratl (si. 141). Na poziv velikog vojvode hesenskog Olbrich je 1899. izradio nacrte za nameštaj i dekoraciju njegove palate koju su projektovali Ashbee i Baillie Scott. Nemačka izdavačka kuća, koja je bila raspisala konkurs za kuću jednog ljubitelja umet- nosti objavila je Mackintoshev rad i u Darmštatu. Kada se vide Mackintoshevi nacrti (si. 142), onda se lako shvati kako je i zašto na juriš osvojio Nemačku i Austriju. U njima se svoje- glavosti i nepravilnosti tipične za Art nouveau tretiraju tako izvanredno utančano kako to do tada nije viđeno. Ali, tu je bio prisutan i osećaj za vitke vertikale i za glatke, neprekinute površine koje su mogle postati i oružje kojim će se poraziti Art nouveau.

Sveprisutnost i snaga britanskog uticaja na kontinentu tih godina je očigledna. Međutim, izukrštani smerovi koji se i sukob­ljavaju, zahtevaju izvestan komentar. Taj uticaj počinje sa Morrisom i njegovim pokretom za oživljavanje domaćeg stila. Pokret se zalagao za obnovljanje zanatstva, dakle za stvaranje

145

predmeta za upotrebu, a isto i za skromnu udobnu kuću za srednju klasu, nasuprot pompeznosti javnih zgrada i bogataških vila. U to doba imamo na jednoj strani uticaj Morrisove publi­kacije Kelmscott Press — koja ponovo propagira načela odgo­vornosti u estetici, ovom prilikom u umetnosti opreme knjige, a na drugoj strani Mackmurda i konačno Beardsleyja — a sve je to više podsticaja dalo Art nouveauu nego li odgovornosti. 1 Voysey se zalagao za razumnost, domaću udobnost i lepotu u dizajnu kućnog nameštaja. Za isto to ali sa nešto više ukrasa zalagali su se i Ashbee i Baillie Scott. Ponovićemo još jednom: Mackintosh je jedini mogao biti svedok i odbrane i optužbe, kako za Art nouveau tako i protiv Art nouveau. Olbrich je 190155 branio Art nouveau od Engleske: »Samo onaj, koji istovremeno gaji demokratska i autokratska osećanja, može shvatiti i cenili maštovitog majstora zanata koji u svojoj dekorativnoj umetnosti želi da izrazi i nešto više od korisnog i primenljivog. Sada bismo mogli čak i da pokrenemo jedno pitanje, koje se danas niko ne usuđuje da načne: koje su snage značajnije za naciju — one koje racionalno, svesno i intelektu­alno razvijaju lepe oblike . . . ili one što u obilatom stvaralaštvu svoje inventivnosti stvaraju stotine novih oblika i vizija, od kojih svaka nosi u sebi klicu novih mogućnosti . . . Granice do kojih se može ići u izražajnosti a da se ne povrede estetske norme postale su nejasne . . . one se moraju nalaziti na razli­čitim nivoima za razne prirode. . . Isto kao što Englezu nije dato da bogatstvo svojih emocija izrazi — kao što to čini nemačka duša — putem neizrecivih bogatstava njene muzike, isto tako ni engleski duh ne može sebe izraziti u ornamentici i konstruisanju violentno, silovito, nemirno i maštovito.« Među­tim, neki drugi su, samo koju godinu pre toga, hvalili Englesku baš zbog tih ograničenja. Baš je to imao u vidu Edmond de Concourt kada je, nekoliko godina ranije (1896) novi stil nazvao Yahting Style (stil jahtinga). To je imao u vidu, iste te godine i Pan, novoosnovani luksuzni časopis za modernu umetnost i dekoraciju u Nemačkoj, kada je objavio jedan članak o engle­skoj umetnosti u kući a to je pobudilo i Adolfa Loosa da izjavi kako se »središte evropske umetnosti danas nalazi u Londonu«.8®

146

143 Dvokrilna vrata za Willow Tea Rooms po nacrtu Mackintosha, iz 1904. Primenom stakla u njegovim omiljenim pastelnim bojama usađenog u okvire od olova i čeličnih panela na belom drvetu, on postiže apstraktnu sliku nervoznog, a ipak prigušenog uzbuđenja

шГМ

11шД*? iл-v. "SrSi

144 Srednji otvor železničkog vijadukta Garabit, po projektu Gustava Eiffela Teme ovog luka od gvožđa izdiže se na 120 m iznad reke. Eiffel je već i ranije primenio isti sistem kod svog mosta 1889 — virtuozni prikaz građenja u gvožđu; visina 300 m

G L A V A Č E T V R T A

Umetnost i industrija

Beč se prvi u celoj Evropi vratio na pravi put — pravoj liniji, kvadratu i pravougaoniku, i — pošto je to bio Beč — uspeo je da očuva eleganciju i osećanje za dragocene materijale Art nouveaua. Promene koje su nastupile u Nemačkoj uglavnom se vezuju za imena Riemerschmida i Petera Behrensa, i dok su te promene u Austriji bile čisto estetskog karaktera, u Nemačkoj su bile i socijalne. Riemerschmid i njegov zet Karlo Schmidt osnivač radionice Deutsche Werkstàtten počeli su još 1899. da se bave problemom jevtinog nameštaja (si. 170), a već 1905. god. na jednoj izložbi prikazan je njihov prvi nameštaj projektovan, kako su oni izjavili — »u mašinskom duhu«. Behrens, koji je pripadao darmštatskoj umetničkoj koloniji, napustio je krive linije još 1904, vrativši se kockastim oblicima i kvadratnim ukrasima, po ugledu na Beč, samo sa još većom strogošću. Nekoliko godina kasnije, veliki nemački električni koncern AEG pružio mu je priliku da se posveti u potpunosti fabričkoj arhitekturi i industrijskom dizajnu. No on je još 1898. radio nacrte za staklariju (si. 176) masovne proizvodnje.

Pobuna protiv Art nouveaua javila se u Francuskoj u sasvim drugom obliku. Tamo su novi arhitekti poveli borbu za osva­janje novih materijala. Trijumf arhitekture gvozdene konstruk­cije na pariškoj izložbi od 1889. još uvek je bio trijum inženjera, a kula inženjera Eiffela je samom svojom visinom i položajem preko noći postala jedan od najhitnijih elemenata pariške arhi­tektonske panorame. Pošto Eiffelova kula nije bila građevina koja služi nekoj korisnoj svrsi — kao što su to bili najveći izlo­žbeni paviljoni ili mostovi, na primer Eiffelov vijadukt Garabit (si. 144) iz 1880—88. sa rasponom od 168 m ili dva Roeblingova bruklinska mosta iz 1867—83. sa rasponima od po 480 metara i najzad Fovvlerov i Bakerov most kod Firth of Fortha, (si. 146) sagrađen 1881—87. sa rasponom od 520 metara od kojih je prvi bio lučni most, druga dva viseći mostovi a četvrti konzolni most — Eiffelova kula, (si. 145) kao monument,

149

imala je mnogo više izgleda da je i laici pa i arhitekti posma- traju kao objekt projektovan sa estetskim značenjem, dakle kao arhitektonsko delo. Stoga je Muthesius, koga smo već pomenuli, svrstao u svojoj knjizi iz 1902, pod karakterističnim nazivom Stilarchitektur und Baukunst (Stilska arhitektura i građevinarstvo) Kristalnu palatu, biblioteku Ste-Geneviève, Halle des Machines i Eiffelovu kulu među primere one arhitek­ture koja odgovara dvadesetom veku. Godine 1913, on je u svoju listu uvrstio i pokrivene željezničke perone i žitne silose.57

145 Eiffelova kula, načinjena za parišku svetsku izložbu iz 1889, — virtuozni konstruktorski prikaz građenja u gvožđu; visina 300 m

146 Most Firth of Forth u Škotskoj, (1881—1887) po projektu Fowlera i Bakera, najbriljantniji od svih konzolnih mostova

Hale pokrivenih perona su bile od gvožđa i stakla, ali su silosi bili od betona. Francuska je već vodila u dobijanju visokih ocena za estetske kvalitete svojih gvozdenih konstruk­cija: o ulozi Labroustea i Viollet-le-Duca u tome procesu već smo govorili — a sada je ona preuzimala vodeću ulogu i u oblasti betona. Prvi fanatik betona među mnogim kasnijim imenima bio je François Coignet. On je u vreme izložbe 1855. pisao da će »cement, beton i gvožđe« zameniti kamen, a godinu dana kasnije je stekao patent o gvozdenim elementima ugrađenim u beton — uzgred rečeno, to i nije bio baš prvi patent te vrste — u kome se te gvozdene šipke nazivaju tirants (zatege), čime se podvlačila uloga gvožđa koje prima na sebe zatezanje u kome je beton tako slab. Tokom sedamdesetih godina prošlog veka Monier je izrađivao armirane betonske stupce i grede, a Nemci i Amerikanci su razrađivali neophodne metode za proračuna­van je udela ova dva materijala u nosivosti u toj novoj kombi­naciji. Uskoro potom, devedesetih godina, François Hennebique je već gradio fabrike od armiranog betona na principu utilitar­nog tipiziranog rastera. Fabrika čiju sliku donosimo ovde (si. 149), sagrađena je 1895. Godinu dana pre toga (1894), Anatole de Baudot — najpre Labrousteov a kasnije Viollet-le- Ducov učenik i njegov verni sledbenik u tom smislu što se

147, 148 Na crkvi St-Jean-đe-Mont- martre (1894—1902, levo i desno) Anatole de Baudot je prvi dosledno primenio armirani beton na jednoj neindustrijskoj zgradi. Na fasadi, beton je kombinovan sa opekom. U unutrašnjosti su od betona rebrasti svodovi i drugi elementi koji podsećaju na gotiku

držao više njihovih načela nego li oblika — odlučio je da primeni armirani beton na svojoj crkvi St-Jean de Montmartre (s i 147, 148) — ali i da ga ne sakrije, već da ostane vidljiv. Tamo se i danas vide i šiljati i polukružni lukovi, rebrasti svodovi, stubovi i drugo. Unutrašnjost crkve je gotička, dok je spoljašnost samo na neki zakržljali način srednjovekovna.

Još dok je Baudotova crkva bila pod skelama (1902), tride­set godina mlađi Auguste Perret odlučio je da projektuje svoju čuvenu stambenu zgradu u Franklinovoj ulici (si. 150, 152), u

149 Jedna od prvih zgrada čija je čitava konstrukcija od armiranog betona, što je omogućilo vrlo široke prozore, je zgrada predionice u Tourcoingu, sagrađena 1895. po projektu François Hennebiquea

150 Prva stambena zgrada gde je noseći skelet sav od armiranog betona: projektant Auguste Perret; sagrađena je u Parizu, 1902. u Franklinovoj ulici 25bis. Perret je fasadu razvio u obliku slova U kako bi se dobilo što više površine za prozore

1 5 5

Parizu. Ima više osnova po kojima zaslužuje naziv čuvene zgrade. To je, pre svega, prva privatna zgrada na kojoj je primenjen skelet od armiranog betona. I ona to ne krije već ponosito ističe — mada su stubovi i prečke još uvek presvučeni terakotom; ona jasno prikazuje razliku između noseće konstrukcije i zidova ispune, s tim što su zidovi pokriveni fajansnom oblogom u lisna­tim ornamentima u živahnom stilu nove umetnosti. Osim toga, ona otvara svoju fasadu prema ulici u obliku slova U čime

151 Théâtre des Champs-Elysées u Parizu (1911), po Perretovom projektu, predstavlja prvu monumentalnu zgradu, čiji je skelet u celini od armiranog betona. Na ovoj slici je prikazan skeletni sistem; pozornica bi bila desno, a na levoj strani su galerije, date u preseku

156

152 Na Perretovoj stambenoj zgradi u Franklinovoj ulici, uglasto izlomljena fasadna površina i istureni »erkeri« omogućeni su betonskim skeletom, no ovaj je pokriven terakotom i fasadnim pločama u stilu Art nouveaua.

153 Urbanistički plan Tonyja Garniera za jedan prostran industrijski grad, razrađen uglavnom 1899—1904, ali dovršen tek 1917; bio je revolucionaran po dometu, ali i po sveopštoj primeni armiranog betona. Plan grada se razvija oko fabrika i osnovnih saobraćajnica.

U prednjem planu crteža vide se dokovi i železnički industrijski koloseci, a uz njih jednostavni, udobni stanovi za radnike. Brana, koja se vidi u daljini (u gornjem levom uglu) je za hidroelektranu koja bi snabdevala grad električnom energijom

154 Kuće u Garnierovom planu za Cité Industrielle: jednostavni kubični oblici od betona, okruženi otvorenim zelenim površinama

izbegava zadnje dvorište, a stepenište osvetljava kroz zid od staklenih heksagonalnih prizmi, proklamujući tako svoju punu nezavisnost od Guimardovog Castel Bérangera. Godine 1905. Perret je u svojoj garaži u ulici Ponthieu ostavio svoju skeletnu konstrukciju potpuno nagu, a 1911, na pozorištu Champs-Elysées (si. 151) uveo je armirani beton i u arhitekturu javnih zgrada. Međutim on se nije usudio da isproba armirani beton u jako isturenim konzolama ili zategnutim zakrivljenim površinama. Taj zadatak je ostao drugoj dvojici od kojih je jedan bio Francuz po nacionalnosti, a drugi po svom imenu i poreklu.

Tony Garnier je bio samo koju godinu stariji od Perreta. On je 1899. godine bio dobitnik nagrade Prix de Rome, ali je najveći deo svog vremena provedenog u Rimu trošio na razradu plana i arhitekture jednog idealnog industrijskog grada (si. 153), Rezultati tog rada su poslati Akademiji, ali su u prvi mah bili odbijeni. On ih je 1904. izložio, a kasnije (1917) i objavio — uz izvesnu preradu. U međuvremenu je Edouard Herriot, socijalista

160

155 Železnička stanica za Cite Industrielle sa čitavom fasadom u staklu, sa smelom betonskom sahat-kulom i još smelijim nastrešni- cama kao peronskim krovovima. Međutim, ovo nije projektovano u prvoj fazi rada (do 1904), već dosta kasnije ( 1917)58

kao i Garnier, a u to vreme (1905) i predsednik opštine grada Liona, uspostavio saradnju sa Gamierom za građenje opštinskih zgrada, što je Garnieru omogućilo da neke od svojih ideja i ostvari u praksi. La Cité Industrielle predstavlja bez sumnje prekretnicu u istoriji prvih dvadeset godina našeg stoleća, i to stoga, što je tada jedan mladi arhitekt po prvi put uzeo kao zadatak da prouči potrebe savremenog grada; »jer se na zahte- vima industrije«, pisao je on u svom uvodu, »moraju ubuduće zasnivati temelji većine novih gradova«. Plan ovakvog grada, kaže Garnier, treba da se ostvari negde na jugoistoku Francuske, na nekom prikladnom mestu njegovog zavičaja. Grad treba da ima oko 35000 stanovnika. Njegov plan odbija da ima bilo šta zajedničko sa akademskim dogmama osovinske simetrije; nje­gov prvi i jedini zadatak je da zastupa interese onih koji će u tom gradu živeti i raditi. Današnji urbanisti, nakon šezdeset godina mogu činiti zamerke ovom planu, ali on ipak ostaje

161

pionirski rad u svojoj vrsti. Kude (si. 154) nemaju zadnjih dvo­rišta; svaki stan ima bar po jedan prozor spavaće sobe okrenut prema jugu, površina pod zgradama ne zaprema nikad više od polovine površine zahvaćenog prostora. Cela slobodna površina predstavlja javnu, slobodnu zelenu zonu. Plan predviđa mnoštvo staza i prolaza za pešake. Izgradnja predviđa primenu betona u temeljima, a armirane konstrukcije za grede i tavanice. »Sve glavne zgrade se izvode skoro isključivo u armiranom betonu«. To se uostalom i vidi na prvi pogled, jer isturene nastrešnice- konzole na gradskoj kući i na zgradi železničke stanice (si. 155) ne bi ni mogle biti ostvarene na drugi koji način, a njihovi rasponi daleko premašuju sve što je u tom smislu do tada ostvareno. I kubični oblici malih stambenih zgrada (si. 154) bili su revolucionarni. Dekoracija nije isključena, ona je prisutna, ali je potpuno nezavisna od konstrukcije. Garnieru se nikada nije pružila prilika da ostvari nešto tako smelo i što tako od- važno briše stara shvatanja kao što je Cité Industrielle, no on na zgradi klanice (si. 156) u Lionu sagrađene 1906—13. pokazuje

157 (slika na vrhu) Teretna stanica u Bercyju kod Pariza, sagrađena 1910, po projektu Simona Boussirona. Krovovi su od armirano- betonskih tankih ljuski. Armirani beton je omogućio i izradu veoma isturene bočne nastrešnice158 (gore) Armirani beton se pojavio u mostogradnji 1910, sa mostom R. Maillarta preko Rajne kod Tavanese u švajcarskoj. Svod i kolovozna ploča konstrukcijski i estetski čine jedinstvenu celinu. Uticaj Maillarta u savremenoj mostogradnji je veoma veliki156 (levo) Najbližu dodirnu tačku sa Cité Industrielle postigao je Gamier u industrijskoj klanici u La Mouche kod Lyona (1909—1913). U istom kompleksu je i istočna tržnica. Sve zgrade su od betona, osim krova tržnice koji je od čelika sa staklenim pokrivačem

159, 160 U »Hali stogodišnjice« u Breslavi iz 1913, po projektu Маха Berga iskorišćene su do maksimuma mogućnosti što ih pruža armirani beton; Hala ima 2000 m2, a njena ekonomičnost i pre svega konstrukcijska velelepnost nisu prevaziđene sve do Nervija (gore). Pogled na ćelu kupolu, (desno) detalj bočnih potpornih rebara

da industrijska arhitektura može da bude i dostojanstvena; treba reći i to, da je on u to doba bio jedan od malobrojnih koji su to činili.

A sada ćemo se vratiti na uspehe postignute na tom polju u Nemačkoj. Ali pre toga moramo zaokrugliti povest o tome kakve je prednosti doneo sobom taj novi kombinovani materi­jal arhitektonskim konstrukcijama, bile one gredične, bile svodovi ili lukovi. I ovde je centralna ličnost jedan inženjer — Svajcarac Robert Maillart, Hennebiqueov učenik. On je najpre predložio, a odmah potom i ostvario poboljšanja uobičajenog sistema industrijskih zgrada sa stubovima i gredama, i to tako što je ukinuo dotadanju podelu na elemente koji nose (stubove) i na grede koje se oslanjaju na njih; on je sve to skupa posma- trao i konstruisao kao celinu. Princip pečurkaste tavanice, koji je on izmislio, bio je istovremeno otkriven i u Americi. Maillart

164

se ubrzo posvećuje mostovima, (si. 158), gde takođe spaja u jedinstvenu celinu luk i kolovoznu ploču. U to isto vreme — da budemo precizniji, 1910. godine — jedan francuski inženjer Simon Boussiron, gradi krov na železničkoj stanici (si. 157) u Bercyju kod Pariza od vrlo tankih betonskih svodova u obliku hiperboličnih paraboloida, koji će u bliskoj budućnosti doneti spektakularne rezultate.59 Međutim, estetske kvalitete armirano- betonskih lukova, kod kojih se kombinuje izdužena elegancija čelika sa solidnošću kamene konstrukcije — koje je publika već bila zapazila i cenila — prvi je u potpunosti shvatio Max Berg svojim projektom velike hale (si. 159, 160) podignute u čast stogodišnjice (1913) u Breslavi. O Maxu Bergu se zna mnogo manje no što on to stvarno zaslužuje. To dobrim delom potiče otuda što ie on već pre 1925. napustio arhitekturu,

161 Jedan od ranih radova Otta Wagnera — stanična zgrada za bečku gradsku železnicu. Iz nje se ne vidi ni interesovanje za modeme oblike a ni za novi način transporta kome je namenjena

162 Premda je Wagner verovao da arhitektura treba da odražava savremeni život pomoću savremenih materijala, on je tek 1905. ostvario taj svoj ideal u glavnoj hali bečke Poštanske štedionice, sa krovom od čelika i stakla

predajući se hrišćanskom misticizmu. A ko danas može reći da li Lothar Schreyer iz Sturm a i Bauhausa nije bio u pravu kada je u Hali stogodišnjice gledao »vasionu, raskriljenu da pokaže zvezdane puteve i nebeski svod«.60

Slavna imena nemačkih i austrijskih vršnjaka Perreta, Garniera i Maillarta su: Josef Hoffmann i Adolf Loos u Austriji i Peter Behrens u Nemačkoj. Uz njih ne smemo propustiti ni Otta Wagnera, profesora umetničke akademije u Beču, koji je bio samo sedam godina mlađi od Morrisa. On je, 1894. godine, u svojoj pristupnoj besedi ponovo potvrdio veru Viollet-le-Duca u modemi vek, u potrebu da se nađu njemu svojstveni oblici izražavanja, kao i svoje ubeđenje da »ništa što nije praktično ne može biti ni lepo«.61 Ali, njegove zgrade iz tog doba bile su

167

ШШ

Т

163—165 Josef Hoffmann je 1905. izradio projekt za zgradu — palatu M. Stocleta u Briselu (gornja slika). Pokazalo se da je novi stil, sa svojim pravim linijama i površinama bez dekora isto tako pogodan da se u njemu ugodno živi kao što je podesan i za trgovine. (Desno, gore) trpezarija sa mramorom u tamnijim žilama i Klimtovim mozaikom (v. si. 166); (desno, dole) centralni hol, kroz dva etaža

manje radikalne od njegovih beseda. Njegove stanične zgrade gradske železnice (si. 161) u Beču (1894—1901) projektovane u stilu nekakvog baroknog Art nouveaua, izrazito su manje stimulativne od Guimardovih konstrukcija za pariški metro, a njegove poslovne i stambene zgrade su doduše proste, ali njihov raspored prozorskih osa ne odstupa od tradicija. Njegove omiljene fasadne obloge od fajansa podsećaju na Perreta. Jedna jedina od svih Wagnerovih zgrada nosi proročanski žig na sebi, isti onaj koji vidimo po prvi put u Garnierovoj Cité Industrielle.

168

167 U pobuni protiv sladunjave lepote tadanje bečke arhitekture â la mode, Adolf Loos je odbacio sve što bi podsećalo na ukras, pa skoro i na šarm. Njegova Steiner Haus u Beču (1910) prikazuje ga u njegovom najbeskompromisnijem obliku

To je unutrašnjost zgrade bečke Poštanske štedionice (si. 162) iz 1905. sa svojim vitkim malo zakošenim metalnim stubovima i koritastim staklenim krovom.

Možda mi baš i nismo sasvim u pravu kada se u ovoj prilici služimo rečju »proročanski«. Jer ni zgrade iz Cité Industrielle, kaogod ni Poštanska štedionica nisu proročanske u odnosu na dvadeseti vek: one u stvari već pripadaju njemu, tj. one su dopri- nele njegovom stvaranju, noseći u sebi nove materijale i njiho­vu autentičnu integrisanu primenu, proistekle iz antiistoricizma Art nouveaua i iz vere Williama Morrisa u služenje narodnim potrebama. Zgrade, koje su iste godine projektovali Adolf Loos i Josef Hoffmann moraju se posmatrati iz istog aspekta. Hoff- mannova vila Stoclet (si. 163—165) u Briselu dokazala je jednom zauvek da je novi stil koji se oslanja na prave uglove isto toliko podesan za luksuz koliko i za čistu funkcionalnost, koliko za ugodan odmor toliko isto za rad. Tajna postizanja estetskih

166 Poljubac, akvarel i gvaš; nacrt Gustava Klimta za mozaik u trpezariji Hoffmannove palate Stoclet (v. si. 164)

efckata — ako odbacimo potpuno ornamente, reljefne odlivke i krivine — leži u primeni plemenitih materijala i pre svega u igri dobro odmercnih proporcija. Proporcije dominiraju u ži­vahnoj, razigranoj spoljašnosli vile Stoclet, a plemenite mra­morne obloge i veliki mozaici daju ton Klimtovim (si. 164) en- terijerima. Mozaik je ravna dekoracija, pa su tako i Klimtova uvojita drveta i figure prekrasno plošne, (si. 166) a njihov savr­šeni sklad sa Hoffmannovim ansamblom pokazuje još jednom koliko je veliku ulogu mogao odigrati Art nouveau u stvaranju stila dvadesetog veka.

Adolf Loos je mrzeo Hoffmanna i Wiener Werkstatte, među čijim je osnivačima bio i Hoffmann, a kojima je pošlo za rukom da kombinuju novi post-Ar/ nouveau stil sa onom neponovlji­vom bečkom ljupkošću i lepotom. Mackintosh je za prvog pokrovitelja Wiener Werkstatte koji je osnivačima stavio na

172

raspolaganje finansijska sredstva, izradio projekt za jednu muzičku prostoriju. Loos je bio purist tog pokreta u nastajanju. Njegov najpoznatiji i najviše citirani esej nosi naziv Ornament i zločin (1908). Najpurističkija od svih njegovih purističkih zgrada, pa stoga i najviše publikovana kao ilustracija, to je Steinerova kuća (si. 161) iz 1910. Ovde će se laik naći u nedoumici ako ga zapitate da li možda ova zgrada ne spada u doba oko 1930.

Najznačajniji potez u Nemačkoj iz tog doba (1907) bilo je osnivanje Deutscher Werkbunda, udruženja u kome su se susre­tali arhitekti, zanatlije i manufakturisti gde su razrađivane nove koncepcije industrijskog dizajna, koncepcije ponikle u Engleskoj — uprkos svih sukoba između Morrisove vere u zanatstvo i nove, isto toliko entuzijastičke vere u mašine — s tim što je engleski termin dizajn (design) postao opštepriznat jer ga je i Nemačka preuzela, pošto u nemačkom jeziku nije

168, 169 Dizajni Richarda Riemerschmida za masovnu proizvodnju: (levo) linoleum za fabriku linoleuma Delmenhorst iz 1912. i (desno) servis za čaj, izrađen za Deutsche Werkstàtten

170—176 Nemačka je bila vodeća svetska zemlja uindustrijskom dizajnu zahvaljujući dizajnerima velikog formata kao što su bili Riemerschmid i Behrens. U levom gornjem uglu je stolica, a ispod nje čaša iz 1912, obe od Riemerschmida; na desnoj strani su staklene boce po nacrtima Behrensa iz 1898, a iznad njih su Behrensovi električni čajnici i ventilatori za firmu AEG, 1912.

177 178 Peter Behrens je bio i arhitekt i glavni dizajner za AEG. On je imao sve pod sobom, počev od ÀEG kataloga (dole) pa do njihove fabričke hale u Berlinu (desno), sagrađene 1907.

A L L G E M E IN EELEKTRICITÆTS-GESELLSCHAET

BOOENLAMPENFABRIK

1 7 6

postojala reč odgovarajućeg značenja. Uvažavanje mogućnosti koje donosi mašinski rad nije samo po sebi bilo niukoliko novo, a na izvesno estetsko obožavanje mašine se nailazi sad ovde, sad onde u svim zemljama i u svim dekadama devetnaestog veka. Još 1835. prilikom jedne parlamentarne ankete sprovedene u Engleskoj u vezi sa kvalitetom dizajna i britanskog izvoza, neoklasični arhitekt T. L. Donaldson izjavio je da mu »nije poznat primer savršene mašine koja ne bi istovremeno bila i prekrasna po svom izgledu«.«2

1 7 7

179 Fagusovu fabriku u Alfeldu na Lajni projeklovao je Bchrcnsov učenik Walter Gropius (1910), sumirajući na njoj sve što je bilo do tada postignuto u industrijskoj arhitekturi. Cela spoljašnost je u staklu, a između širokih prozora su vitki stubovi od opeke; na uglovima nema stubova

Redgrave, jedan od članova kruga Непгуја Colea, u izveštaju o dizajnu na izložbi 1851. pisao je: kod predmeta gde dominira njihova upotrebljivost pa je stoga ukrašavanje odbačeno kao izlišno . . . postignuta je plemenita jednostavnost«04. I tako to ide dalje, sve do Oscara Wildea, estete: »Svaka mašina može biti lepa . . . Ne trudite se da je ukrasite«.04 Ali je put od Wil- deove estetske reakcije i priznanja od strane Coleove grupe do rešavanja u praksi što ga je sproveo Werkbund bio vrlo dug.

Werkbund je tokom 1912—15. izdavao svoje godišnjake u kojima se prikazivalo šta je postignuto. Tamo nalazimo ilustro- vane prikaze jednog čajnog servisa (si. 169), što ga je izradio Riemerschmid za Deutsche Werkstàtten, linoleuma (si. 168) od istog tog Riemerschmida za Delmenhorstovu fabriku linoleuma, električnih lonaca za vodu i ventilatora (si. 173—175), koje je po Behrensovim dizajnima izrađivao AEG.

1 7 8

Behrens je kao pojava najznačajniji za Evropu tog doba. Allgemeine Elektrizitatsgesellschaft, ili kraće AEG je, pod direktorom Paulom Jordanom ozbiljno shvatio nove principe Werkbunda i angažovao Behrensa kao projektanta svojih novo­gradnji, fabričkih zgrada i prodavnica, kao dizajnera za svoje proizvode, pa čak i za opremu svojih papira i prospekata (si. 177—178). Behrens stoji na početku linije koja vodi direktno do savremenih američkih stilista i do Gija Pontija ili Arnea Jacob- sena. Ali i njegove zgrade, posmatrane sa čisto arhitektonske strane nisu ništa manje značajne. Ono što je Gamier stvarao u Lionu, to je radio Behrens u Berlinu, s tim što je izražajna plemenitost njegovih delà još čistija i još više oslobođena od motiva iz prošlosti no kod Garniera.

Krajnja sinteza svega što je do tada ostvareno u industrij­skoj arhitekturi je Fagusova fabrika kalupa za cipele (si. 179) u Alfeldu na Lajni u Nemačkoj, koju je projektovao mnogo mlađi Walter Gropius, Behrensov učenik, u saradnji sa Adol­fom Меуегот 1910, dakle iste one godine kada je stvorena i Loosova Steinerova zgrada (si. 167) u Beču. Ove dve zgrade ima­ju zajedničke dve osnovne crte: nemilosrdno kubični oblik i pot­puno odsustvo bilo kakvog ukrasa. Ali, dok je Loos rešavao jedan stari zadatak, pred Gropiusom je stajao novi, i on se hrabro poduhvatio da pohvata sve konce postojeće utilitarne, u osnovi dotle anonimne, arhitekture od stakla usađenog u konstrukcijske okvire, arhitekture kakvu nalazimo na ilustra­cijama Werkbundova godišnjaka iz 1913. On je tome dodao plemenitost linija koju je video kod Behrensovih fabrika i soci­jalno osećanje koje je u krajnjoj liniji poticalo od Morrisovog pokreta.

Ilustracije koje smo napred naveli, propratile su jedan Gropiusov članak o razvoju savremene industrijske arhitekture u jednom od godišnjaka Werkbunda. Ostale članke su pisali Riemerschmid, Behrens a i Muthesius koji je više od svih ostalih bio odgovoran za usmeravanje Werkbunda u pravcu dva­desetog veka. On je za svoju stvar morao da se bori protiv Van de Veldea koji se zalagao za individualni izraz dok je Muthesius želeo da se razviju standardi.

179

GLAVA PETA

Ka internacionalnom stilu

Muthesius je u svojoj čuvenoj diskusiji u Kolnu 1914. rekao: »Arhitektura, a s njom i sva ostala aktivnost Werkbunda, ide u pravcu standardizacije (Typisierung) . . . Samo standardizacija može ponovo . . . dovesti do jednog univerzalno priznatog, samo- svesnog ukusa«. Van de Velde mu je odvratio: »Sve dotle, dok u Werbundu bude ijednog umetnika . . . oni će se boriti protiv svake sugestije nekog kanona standardizacije. Jer umetnik je, u skladu sa svojom najdubljom biti, strastan vatreni indi­vidualist, slobodan, spontani kreator. On se nikada neće drago­voljno podvrgnuti disciplini koja bi ga primoravala da se pokori jednom tipu ili kanonu«. To je morao biti jedan veliki trenutak kada se Art nouveau, tada na svom vrhuncu, suprotstavljao potrebama i otklanjao od sebe odgovornost za ono što će se desiti tokom veka koji je nastupio.

Muthesiusova pobeda je u stvari bila obezbeđena još i pre kelnskog sastanka. Sastanak je održan povodom prve izložbe Werkbunda, a ta izložba je, bar po svojim najznačajnijim zgra­dama, stvarno već proglašavala tu pobedu, a proglasila bi je i širom celog sveta da izbijanje prvog svetskog rata nije razbilo evropsko jedinstvo i zaustavilo razvoj kulture. Među tim zgra­dama, Behrensova festivalska dvorana je bila razočaravajuće klasična, Hoffmannov austrijski paviljon je spolja bio isto tako klasičan, no u unutrašnjosti je bio razigran, kao i Van de Veldeovo impozantno pozorište sa svojim naglašenim krivuljama. Dve daleko najsnažnije zgrade su bile kuća od stakla Bruna Tauta (si. 180, 181) i Gropiusova Halle des Machines kao i kancelarijski aneksi jedne fiktivne fabrike. Tautova poliedarska kupola (si. 181) predstavljala je daleko najoriginalniji oblik na izložbi; ona je bila proročanstvo koje najavljuje dolazak geode- zijskih kupola budućnosti. Stakleni zidovi ispod kupole su na liniji sledbenika Guimarda i Perreta. Gropius je u taj mah očigledno bio pod uticajem Behrensa, ali još i više Franka

180 Stepenište u kući od stakla Bruna Tauta na kelnskoj izložbi Werk­bunda (1914) načinjeno je od samih staklenih blokova (v. si. 101) i gvožđa

182 (desno) Robna kuća Carson Pirie Scott u Cikagu

načinjena je (1899—1904) po Sullivanovom projektu. Uočljiv je dominantan čelični skelet, obložen

terakotom, a koji se pri vrhu završava otvorenom

galerijom, pokrivenom širokom nastrešnicom. »Čikaški prozori« su sa

nepokretnim srednjim delom i pokretnim delovima sa obe

strane, a bujni ornamenti uokviruju velike staklene

površine (si. 25)

181 (levo) Kuća od stakla Bruna Tauta (1914) sa svojom poliedarskom kupolom predskazuje pojavu Buckminstera Fullera

Lloyda Wrighta, sa čijim se radovima Evropa upoznala preko dveju publikacija, izdatih u Berlinu (1910. i 1911), a i preko Berlagenih predavanja, koji se 1911. vratio iz posete Čikagu.

Međutim, čikago više nije bio onaj nekadašnji Sullivanov grad, premda je Sullivan još bio živ. Posle završetka robne kuće Carson Pirie Scotta (si. 182) 1904. godine, Sullivan nije više dobijao značajnije porudžbine projekata a umro je usamljen i razočaran 1922. godine. Kada je na velikoj čikaškoj izložbi 1893. trijumfovao klasicizam poreklom iz Ecole des Beaux Arts, on je tada predviđao da će to unazaditi američku arhitekturu za pede­set godina. On je skoro pogodio. Takozvana čikaška škola ugasila se neposredno pred prvi svetski rat i mada je na njeno mesto došlo opet nešto skoro isto toliko uticajno, to nije bilo kalibra čikaške škole. Ono što je ranije rađeno sa novim materijalima i u nove svrhe zamenjeno je radom, može se reći briljantnim u estetskom pogledu, na ograničenom polju privatnih zgrada.

Pa ipak, dostignuća Franka Lloyda Wrighta nisu samo estetske prirode. Lako je formulisati ono što je on ostvario: to je jedna potpuno nova vizija kuće, urasle u svoju prirodnu okolinu i otvorene prema okolnoj prirodi pomoću terasa i

1 8 2

Baas®НОаааам

ta \

u\

i-4

\Jk \

\ U

'

183—184 U vreme kada je radio na projektima za Charnley House, Cikago (1891—92) (dole, levo), Frank Lloyd Wright je radio u birou Louisa Sullivana, što se i zapaža po sulivanovskim ornamentima na balkonu. Ovaj projekt je još uvek zatvoren u sebe, ali njegov niski, snažno istureni krov kao i opšta strogost kojom odiše ova kuća, nagoveštavaju već njegove kasnije projekte kao što je Martin House u Buffalu (gore) iz 1906, sa složenim prožimanjem uhutarnjeg i spoljnog prostora

prepuštenih krovova, kao i nova vizija unutrašnjosti kuće kao slobodno povezanih prostora (si. 185). Za obe stvari postojali su već i pre njega praktični presedani u američkom načinu građenja kuća za stanovanje, ali taj pravac kao estetska teko­vina pripada potpuno njemu. Wirghtovi nacrti su svojim utica- jem od 1910. pa nadalje ustanovili nove ideale čak i za Evropu. Operativni kalendar je sledeći: Charnley House, 1891. (si. 183), strogo kubična ali zatvorena; Winslow House iz 1893. sa daleko isturenim strehama, ali još uvek zatvorenu u sebe; Studio u Oak Parku iz 1895, kao prva zgrada sa kompleksnim isprepletenim osnovama i tako sve do prelomne tačke oko 1900—1901. kada se tip već bio prilično ustalio i do pune zrelosti ovog pravca izra­ženog u Martin House, (si. 184) u Buffalu iz 1906. i zgradâ Coonley i Robie iz godina 1907—1909.

185

185 Opšta dispozicija Martin

Housea u Buffalu, po projektu Franka

Lloyda Wrighta (1906). Prostorije se. svojim rasporedom,

utkivaju u okolno rastinje. U zgradi se jedva nađu po koja

unutarnja vrata; umesto njih Wright

primenjuje: različite nivoe podova,

stubove i otvorene lukove. Stanovi za

poslugu (u gornjem levom uglu) su

takođe otvoreni. Snimak na si. 184

načinjen je sa pozicije koja

odgovara donjem desnom uglu crteža

A . . . dnevna soba J . . . B . . . trpezarija K . . .C . . . sala za prijeme L . . .D . . . radna soba M . . .E . . . kuhinjaF . . . pomoćna N . . .

trpezarija O . . . G . . . vestibil P . . •H . . . trem

trem za kola staklena bašta

štala travnjak za konje

bicikli toaleti

pergola

х iA

186—187 Naslonjače Gerrita Rietvelda: (levo) odmereni kubični oblik od borovine i kože, za koje je dao dizajn kad mu je bilo tek dvadeset godina (1908); (dole) naslonjača je sva od drveta (1917) — ona je prvi komad nameštaja koji ovaploćuje principe De Stijla — pri čemu je geometrija važnija od udobnosti

r—- - - - - — Г т е ^ Ј п ni— ITl n '№FI[ Г DШ ш З сШЗШп.Ј iQ'fffprSt'E [

J l l f f i J L - — • u

1 □ S i. S C . . . 0 uША F Fl If f ll u î f Ï Ï M f i : T | Д

J __ à à 1 J188 Projekt J. J. P. Ouda (1917) za terasasto raspoređene kuće na esplanadi u Scheveningenu

Kao što smo već napomenuli, u Evropi su prve publikacije o Wrightovim radovima objavljene 1910, a 1914. su prikazane na izložbi u Kolnu Gropiusove kancelarijske zgrade uz njegovu hipotetičnu fabriku, inspirisane Wrightovim idejama; 1915. je dovršena po Wrightovim projektima kuća Rob van't Hoffa u Holandiji. Međutim, Holandija je uskoro odstupila od origi­nalne Wrightove poruke, razvijajući njegove oblike u jednom novom duhu. A taj duh je bio kubizam. Njegove zgrade su doista bile dovoljno kubične da bi dozvolile takvu promenu smisla, časopis De Stijl, nosilac ove transformacije, pokrenut je 1917, a njegova dostignuća i reperkusije su van okvira ove knjige. Najznačajnije dostignuće ovog arhitektonskog izraza bili su na početku Oudovi projekti za stambene zgrade (si. 188) na obali mora u Scheveningenu, još uvek onoliko isto proste u svo­jim kubičnim blokovima koliko i Gamierove kuće u njegovom industrijskom gradu. A tada su ubrzo unete nefunkcionalne komplikacije čija je svrha bila da istaknu estetsku vrednost uzajamnog delovanja ravnih površina. Ista ta uzajamnost delo- vanja površina je i osnovna estetska koncepcija Rietveldove stolice iz 1917 (si. 187). Ona je duhovitija i više inspirisana od nekih drugih njegovih ranih radova, ali stolica (si. 186) koju

1 8 9

jc načinio devet godina ranije, kada mu je bilo tek dvadeset, ima izvesnu određenu Sachlichkcit, smisao za stvarnost, koju je kontakt sa kubizmom mogao samo poremetiti.

Nemačka iz prvih godina Werkbunda doista nije bila usam­ljena u svom traganju za jednostavnošću i funkcionalnim obli­cima stvari za svakodnevnu upotrebu. Holanđani su počeli davati svoj doprinos od prve dekade našeg veka. Nekako u isto doba spada i početak danskog doprinosa, a Danska je stalno jačala svoje snage, tako da nekih četrdeset godina kasnije postaje jedna od vodećih zemalja sveta na polju umetničkih zanata i industrijskog dizajna (si. 189, 191). Nameštaj i radovi u metalu Johana Rohdea (prvobitno slikar) koji je poznavao i cenio Gauguina, Van Gogha i Toulouse-Lautreca, kao i holanđske slikare Nabisa i Tooropa, predstavljaju sintezu velike lepote i zdrave funkcionalnosti. U svojim radovima se prvo ugledao na grupu iz Pont-Avena, ali je ubrzo shvatio da uvođenje figura opterećenih simboličnim značenjima nije odgovor na probleme

189 (levo) Orman od mahagonija po dizajnu Johana Rohdea, izrađen 1897. za njegovu sopstvenu kuću u radionici braće H. P. i L. Larsena

190— 91 (desno) Danski pribori za čaj od srebra:

dizajn za čajnik i šećernicu dao je Johan Rohde,

a načinio ih je Georg Jensen (oko 1906); (desno, gore) pribor za jelo koji je po

sopstvenom dizajnu načinio (1908) Georg Jensen

dizajna. Njegov odgovor je mnogo bliži Voyseyju a prikazani orman (si. 189) je toliko isto nezavisan od minulih stilova koliko i Voyseyjevi najređi i najbolji radovi. Rohdeove radove u metalu izvodio je pretežno Georg Jensen, proizvođač srebrnih pribora; Rhodeovi nacrti i Jensenovi lični pribori za jelo pokazuju podudarnost shvatanja.

Od svih evropskih vodećih narodnosti, do sada nismo ovde pomenuli jedino Italijane. No to nije slučajno, jer je njihova uloga u dosad razmatranim godinama, sve do 1909, doista bila sekundarna, kako u arhitekturi, tako i u slikarstvu i vajarstvu

192 Sant’Elia je umro isuviše mlad da bi mogao ostvariti ovako briljantne futurističke ideje kao što je ova, sa bulevarima kojima se kreće saobraćaj u više nivoa (kola dole, pešaci gore, pri čemu pešački prelazi povezuju terasaste kuće sa obe strane ulice). Ova skica je iz doba 1913—1914.

193 Sant’ Elia je

projektovao ovaj

neboder sa uvučenim

gornjim spratovima

(1919). Ornamenata

nema

Neko će možda reći da je Medardo Rosso bio od međunarodnog značaja, a da su D'Aronco, Cattaneo i Sommaruga stvorili Floreale na svoj sopstveni način, kombinujući elemente bečke secesije i naturalizma francuskog Art nouveaua. Međutim, nji­hova poruka se nije bitno razlikovala od poruka onih kojima su se inspirisali. No, godine 1909—14. donele su veliku promenu.

193

Futurizam je jedan od bitnih revolucionarnih pokreta koji su doprineli formiranju novih estetskih shvatanja u slikarstvu i arhitekturi dvadesetog veka. A prikaz početka dvadesetog veka bio bi sasvim nepotpun bez Marinettija, Boccionija i Sant’Elije. Nažalost, izbijanje rata i prerana smrt Sant’Elije (1916) sprečili su da se ma šta značajno ostvari u arhitekturi. Stoga se moramo, kao i u slučaju Garnierove Cité Industrielle obratiti crtežima i vi­zijama budućnosti (si. 192, 193). Sant'Elija je, kao i Garnier, do- prineo urbanizmu bar toliko isto koliko i arhitekturi. Kao arhi­tekt, on vodi poreklo od bečke škole i grupe Floreale, premda ne­ki od njegovih crteža govore da je bio svestan i novog stila koji je zastupao pravougaonost, kao i specifičnih pariških pravaca.

Henri Sauvage je na svom stambenom bloku (si. 194) u pariškoj ulici Vavin br. 26, prikazao (1912—13) svoju ideju poboljšanja osvetljenja uskih gradskih ulica time što uvlači gornje spratove zgrada. Sant’Elija prihvata (ili nanovo pro­nalazi?) tu ideju, koja će kasnije postati jedno od urbanističkih pravila za određene zone u Njujorku, kao i jedan od međuna­rodno prihvaćenih principa. To je jedan urbani, u stvari metro- polski princip, što ga i čini značajnim, kao što se značaj futurizma za arhitekturu zasniva na pasioniranoj odanosti njegovih pristalica gradu kao takvom.

Grad je predstavljao najhitniji i najsloženiji problem devet­naestog stoleća. Njega su podjednako kriminalno zanemarili i arhitekti, i državni upravljači. Jer, rešenje se nije sastojalo u tome, što će se prošeci bulevari kroz Pariz, čime će se pobolj­šati saobraćajni uslovi i otvoriti mnoštvo spektakularnih points de vue gde će se postaviti monumentalne javne građevine, niti u tome što će se poravnati grudobrani bečkih odbrambenih zidova kako bi se stvorio plemenit gradski Ring, pojas zelenih parkova i idealnih mesta za još veće javne zgrade. Ovi urbani­stički zahvati su imali svoje estetske poente; ko je mogao da odoli vizuelnom uzbuđenju pri pogledu niz Avenue de ГОрега ili Rue Royale? — međutim, stvarni problem, koji nije obećavao nikakvo vizuelno zadovoljstvo, sastojao se u tome: kako stvoriti stanove za stanovništvo koje je između 1801. i 1901. naraslo u

194 Stambena zgrada Henrija Sauvagea u ulici Vavin 26, u Parizu, sagrađena je 1912—13. Uvučeni spratovi i fasada u belim pločicama daju

više svetlosti ulici

197 U vrtnom gradu Letchvvorth projektanti Parker i Unwin su nastojali da za masovnije potrebe urade ono što je Shaw u svom Bedford Parku načinio za elitu: kuće su pitoreskne varijante stila engleskih koteža, koje su popularisali Voysey i Baillie Scott, kombinovanjem opeka, keramičkih pločica i grubog maltera, kao i variranjem formata kuća i sistema izgradnje, od individualnih kuća do kuća u manjim nizovima

klasi sa estetskim sklonostima, a ne radničkoj klasi, ali se njegova poruka lako mogla prilagoditi novoj potrebi. Gradite svoje kuće tako da budu prijatne i prijateljske, neka im spoljni izgled bude različit i očuvajte drveće gde je. Sve ove tri pouke su odmah shvaćene i već 1888. počinje se sa izgradnjom Port Sunlighta (»luka sunca«) na periferiji Liverpoola (si. 196) za nameštenike kompanije Lever, a 1895. se gradi Bournville za nameštenike fabrike Cadbury. U oba ova slučaja, kao i kod Saltairea, fabrika je bila sastavni deo opšte dispozicije. To na­čelo je bilo prošireno i sistematizovano u knjizi Tomorrow Ebenezera Howarda koja se pojavila 1898. kao i u njegovoj na­rednoj knjizi Garden Cities o f Tomorrow (Vrtni gradovi sutra­šnjice) iz 1899. Sada je krilatica iskovana. Ostavićemo stare

1 9 8

gradove, velike, prljave, gusto naseljene, bučne, a gradićemo nove, prikladne veličine i u ljudskim razmerama, sa njihovim fabrikama i uredima, vrtovima i prostranim parkovima. Ali Howard je dao samo shemu, dijagram, a prvi stvarni vrtni grad, Letchworth, projektanata Parkera i Unvvina započet je 1904. na gradilištu udaljenom od Londona 55 km, ali on ni 1931. nije dostigao veći broj stanovnika od 15000. Isti projektanti, Par­ker i Unwin, dali su nacrte i za Hampstead Garden (vrtno pred­građe Hempsted). Ovo naselje je doista bilo predgrađe, a ne vrtni grad kao onaj što ga je projektovao 1907. Riemerschmid ili Krupovo naselje Margarethenhohe kraj Essena iz 1912. Po­ruka je bila precizna. Vrtni grad ili kako ga mi danas nazivamo, Trabantenstadt je mogućan, on je čak i od pomoći, ali on nije pravo rešenje. Veliki gradovi moraju ostati i mi se sa njima moramo pomiriti i naći zajednički jezik. Tu istinu je uočio prvi Tony Gamier. Njegova Cité Industrielle je bar isto toliko prekretnica koliko i Howardovi Garden Cities, jer je njegov

198 Vrtno predgrađe je postalo vrlo popularno širom ćele Evrope, a lansirao ga je Richard Riemerschmid; (dole) njegov plan za radničko naselje uz tekstilnu fabriku u Hagenu, u Vestfaliji (1907), izrađen je u punoj saglasnosti sa načelima što ih je vpropovedao Raymond Unwin

projekt, kako smo već rekli, doduše fikcija, ali fikcija jednog realno mogućeg grada na realnom terenu, a osim toga i zato što je Garnier podjednako zainteresovan za industrijsku i trgo­vačku zonu, koliko i za javne zgrade ili stambene četvrti. Ho­ward je dao svoj doprinos u svojstvu socijalnog reformatora, dok je Garnier delovao kao arhitekt-urbanist kome je neko državno nadleštvo ili gradska opština naručila projekt grada. A doprinos futurista je bio u zanesenjačkom oduševljenju baš onim od čega je Howard tako usrdno bežao.

A sada dolazimo do Marinettija i Futurističkog manifesta iz 1909, koji kaže: »Mi izjavljujemo da su krasote sveta obogaćene jednom novom lepotom — lepotom brzine . . . Jedan automobil koji grmeći juri i klokoće pored vas kao kakav mitraljez, lepši je od krilate Pobede sa Samotrake . . . Mi ćemo pevati o gurnjavi velikih gomila — radnika, šetača, buntovnika. . . Pevaćemo o ponoćnoj marljivosti na brodogradilištima koja blješte pod električnom mesečinom...« i tako dalje, sve do stanica i loko- motivskog dima, do fabrika, parnih brodova i najzad do aviona. A tu je i Messaggio koji je Sant’Elija objavio u katalogu svoje izložbe Città Nouva (Novi grad), a koji je Marinetti prepravio i tako od njega načinio manifest futurističke arhitekture: »Mi moramo izmišljati i graditi iznova naš moderni grad kao ogrom­no brodogradilište, puno tutnjave, grad koji će biti aktivan, pokretan i posvuda dinamičan, dok će moderne zgrade biti po­put gigantskih mašina . . . liftovi će se rojiti uz fasade kao guje od stakla i čelika. Kuća od betona, gvožđa i stakla, bez orname­nata . . . brutalna u svojoj mehaničkoj jednostavnosti. . . treba da se uzdiže sa ivice jedne uskomešane provalije, savremene ulice, kroz koju teče saobraćaj metropole, povezan radi potreb­nog prometa pešačkim stazama i brzim beskrajnim trakama.«

Možda je, uprkos Behrensa i Gropiusa, novom stilu bio potreban neko ko bi znao da lirski priđe svemu tome kako bi se izborio opstanak. Futuristi su bili baš ti. Ekspresionisti su preuzeli stvari na sebe posle rata, sanjajući o svojim prvim neboderima od čelika, sa fasadama u staklu. Napokon je — tek sredinom veka, postignuta sinteza vrtnog grada i metropole, sa vrtnim gradovima koji cvetaju u srcu samog velegrada, vrtnim

200

posedima za desetine hiljada, sa brižljivo raspoređenim nebode­rima i sa poslovnim zgradama u različitim grupacijama koje opkoljavaju patio-vrtove.

Ovim je arhitektura dala čovekovom životu najveći doprinos koji je arhitekt ikada dao. Jesu li doprinosi slikarstva i vajar- stva na istom nivou i da li takozvane lepe umetnosti, slikarstvo i vajarstvo, i takozvana primenjena umetnost, arhitektura i di­zajn, usmeravaju svoje delovanje ka istom cilju, nalazeći odgo­vore iste vrste i istog intenziteta? U srednjem veku i u doba baroka je to bilo baš tako. Ali takve uzajamne simpatije i takvo zajedničko razumevanje nisu se baš uvek podrazumevale same po sebi. Gradska kuća u Amsterdamu i slika Zavera Claudia Civilisa koju je za nju naslikao Rembrant, ne spadaju »u isto društvo«. Oni koji bi se divili jednoj nisu neophodno hvalili i drugu stvar, a ako bi neki hvalili i jedno i drugo, onda bi to činili iz suprotnih razloga. Holandija je u sedamnaestom veku bila republika srednje građanske klase. Tamo se najpre javila prilika neshvaćenog, zanemarenog, izgladnelog umetnika. Osim toga, Holandija je bila protestantska zemlja, pa stoga nije ni imala potrebu za vizuelnim umetnostima pri svojim bogosluže- njima. Drugo doba u kome umetnost od značaja nije dočekivana dobrodošlicom bio je devetnaesti vek, vek takozvane građan­ske srednje klase, a možda bi tom dobu trebalo priključiti i kraj osamnaestog veka koji doista pripada uz njega. Zanemari­vanje je prerastalo u aktivno suprotstavljanje, a umetnost se u ličnosti Goye, Blakea i Rungea branila prelazeći na tajni, šifro- vani jezik. Ako želite da shvatite umetnika, vi mu morate poklo­niti poverenje i sami raditi na tome jer on više neće da radi za vas. Patronata u nekadanjem smislu je nestalo, a ukoliko ga je još moglo biti, on je morao biti isto onoliko individualan i isto onako otkriven koliko i umetnikovo »vjeruju«. Izolovanost, upola nametnuta a pola dragovoljno prihvaćena, — eto, to je bila sudbina slikara iz Barbizona, Courbeta, impresionista i postimpresionista. Surevnjivosti je bilo na pretek. No društve­nom razvoju arhitekture je bilo suđeno da ide drugačijim to­kom. Pre svega, arhitekt nikada nije mogao zapasti u takvu usamljenost kao slikar. Ali, dok je ta relativna sigurnost išla u

201

prilog arhitektima, ona nije koristila samo arhitekturi. To znači da se najsnažniji stvaralački umovi u devetnaestom veku nisu ni opredeljivali za poziv arhitekta. To nam i objašnjava uneko­liko pojavu opadanja estetskih vrednosti u većem delu prošlog veka. To isto tako objašnjava i činjenicu da su najnaprednija delà u tadanjoj arhitekturi često stvarali autsajderi. Ukoliko su to bili inženjeri, onda značaj njihovog doprinosa arhitekturi potiče otud što je to bio vek materijalizma, pa stoga i nauke i tehnologije. Nijedan vek dotada nije doneo toliko napretka u tim oblastima. No, taj progres je išao na uštrb estetske osećaj- nosti najtananije vrste koja bi prihvatila impresionizam i post- impresionizam. Kristalna palata je postigla uspeh, ali su uspe- vale i strahote dekorativne umetnosti koje su u njoj bile izlo­žene. Arhitektura arhitekata je išla ruku pod ruku sa salonima i akademskom umetnošću, dok su arhitektura inženjera i istra­živača i umetnost istraživača išle svojim sopstvenim putevima.

No, možda je ova tvrdnja izrečena suviše naglo. Putevi ko­jima su išli najbolji slikari, najbolje zanatlije ili manufakturisti i najbolji arhitekti pokatkad su se i susretali. Najraniji takav susret je bio i najplodniji — susret Morrisovih poruka i pokreta preusmeravanja mladih slikara i mladih arhitekatâ na puteve di­zajna i zanata. Ostali susreti su bili mnogo manje značajni. Mo­žda bi se moglo reći da je to vraćanje intimnosti a napuštanje pompeznosti odigralo sličnu ulogu u engleskom domaćem pre­porodu kao i u impresionizmu u slikarstvu istih tih godina. Možda bismo mogli isto tako reći da elegancija fasadnih detalja, koji su došli namesto prostaštva i pomame arhitekata viktori- janskog doba, odgovaraju eleganciji impresionističkog slikarstva nasuprot Courbetu. Ali, sa time nećemo daleko dospeti.

Sa Art nouveau pak stvari stoje drukčije. Tu su izvesni slikari stvarno bili u punom skladu sa zanatlijama-dizajnerima. Ako su za ovu umetnost karakteristične radikalne novotarije i opči­njenost krivinom, onda Gauguin doista pripada njoj — kao što je jedna od naših ilustracija (si. 42) to već i dokazala — a pripa­daju joj i severnjaci Munch i Toorop i Hodler, a u nešto manjoj meri Maurice Denis, Vallotton, pa i Seurat sa svojom slikom Cirkus ili Signac sa Fénéonovim portretom. Ali, šta se desilo

202

posle tog kratkog trenutka — prvih par godina posle 1900? Arhitektura se uputila pravcima koje su joj određivali Gamier i Perret, Loos i Hoffmann, Behrens i Berg, (si. 156, 163, 178 i 168, 169) a dizajn putevima Werkbunda, dok se slikarstvo upu­tilo stazama fovizma i kubizma, u pravcu grupa Die Briickc (»most«) i Der Blaue Reiter (»plavi jahač«), do futurizma i do Kandinskog.

Lako je uočiti sličnost pristupa i rezultata kod Bindesbollovih tanjira, Gaudijevih vršaka i tornjeva crkve Sagrada Fainilia i Picassove keramike (si. 48, 108) ali se datumi ne podudaraju. Lako je uočiti i jedinstvo između kubistićkog geometrijskog sli­karstva i kubične arhitekture iz dvadesetih godina našeg doba — Le Corbusier je radio i jedno i drugo — ili sa Légerovim mašin- skim ljudima ili sa obožavaocima mašina među arhitektima Ali takva poređenja su površna. Ona ne zadiru u bit promene, a ta je da su arhitekti i dizajneri opet primili na sebe društvenu od­govornost, da su se i arhitektura i dizajn pretvorili u uslužnu delatnost, da se nacrti za zgrade i predmete svakodnevne upo­trebe nisu radili zato da bi se zadovoljili estetski prohtevi autora, već mnogo više zato da bi se odgovorilo zahtevima nji­hove praktične namene, i to u potpunosti, i sa oduševljenjem.

Slikari i vajari su išli potpuno suprotnim pravcem. Oni su se odvojili od svoje publike još u devetnaestom veku. A sada su bili odsečeni tako da nije bilo mogućnosti iskupljenja. Courbet je šokirao publiku svojim porukama, ali su te poruke bile sva­kome potpuno jasne. Impresionisti su napadani zbog svojih slika koje se ne mogu razaznati, međutim, posle se pokazalo da je to bilo samo pitanje izvesne navike. Jer su njihovi estetski ciljevi bili isti kao i Ticijanovi ili Velazquezovi. Samo oni nisu imali nikakvih drugih ciljeva osim estetskih, a to im je uskratilo simpatije koje publika inače ima prema umetničkim delima čija joj je duhovna sadržina bliska. Najznačajnije napore na ponov­nom zadobijanju tih izgubljenih duhovnih dodira treba priznati Gauguinu, Van Goghu, simbolistima, Munchu, Hodleru — svima podjednako. Ali, oni su promašili, jer kontakt nije uspostavljen, no ako je postojao neki most između Van Goghove žudnje da prosti svet prihvati njegove slike isto onako kako prihvata

203

flarodne pesmarice i nastojanja arhitekata i dizajnera da stvore stil za sve i svakoga, toga nije bilo između kubizma i dinamičke apstraktne umelnosti Vasilija Kandinskog.

Gropius se ipak nadao da je takva veza mogućna, pa je Bau- haus učinio plemeniti napor pozivajući Kleea i ostale apstraktne umetnike pod svoj krov. Posle toga više nije bilo uspešnih na­stojanja. Jer, ponuditi jednom apstraktnom slikaru zid u nekoj zgradi ili apstraktnom vajaru prostor u jednom dvorištu — to nije supstitut za ono pravo. Prinuditi umetnika da — protivno njegovim boljim estetskim ubeđenjima — stupi u neposrednu so­cijalnu službu, kao što to čini socijalistički realizam ili kao što je činio nacionalsocijalistički realizam — to je očigledno loše rešenje. Provalija koja razdvaja Jacksona Pollocka od Mies van der Rohea ili čak i Nervija ne može se premostiti.

Ova knjiga nije mesto za preporuči van je lekova, a nije ni za to da proriče budućnost. Ona se mora zadovoljiti time da konstatuje da je ono što je bilo najkatastrofalnije u likovnim umetnostima dvadesetog veka, kao i ono što je pružalo najviše nade, već postojalo u punoj snazi u ono doba koje nazivamo predvečerjem svetskih ratova.

Beleške uz tekst

1 The True Principles of Point­ed or Christian Architecture, 1841, str. 1

2 Les Beaux-Arts réduits à un même principe, 1747, str. 47

3 The Analysis of Beauty, izda­nje Joseph Burke, Oxford 1955, str. 32—33

4 A. Memmi, Elementi dell’ Architettura Lodoliana, Roma 1786, sv. I, str. 62

5 The True Principles, str. 266 Journal of Design and Manu­

facture, IV, 1850, str. 1757 Journal of Design and Manu­

facture, I, 1849, str. 808 Redgrave, Supplementary

Report on Design by the Juries..., 1852, str. 720

9 Owen Jones, The True and the False in the Decorative Art, 1863 (predavanja održa­na 1852), str. 14

10 Journal of Design and Manu­facture, V, str. 158 i Supple­mentary Report on Design..., str. 708

11 Journal of Design and Manu­facture, IV, str. 10 i dalje, str. 74 i dalje

12 Po kazivanju gđe Stanton, — citat iz jednog od mnogih ne­objavljenih pisama koje će ući u njenu monografiju o Puginu

13 Library Edition, XXXV, str. 47

14 Journal of Design and Manu­facture, IV, kao pre

15 Journal of Design and Manu­facture, VI, str. 16

16 Entretiens, I, 45117 Entretiens, I, 47218 Entretiens, II, 28919 Entretiens, I, 38820 Entretiens, I, 32121 Entretiens, II, 11422 Entretiens, II, 6723 Entretiens, II, 55

Remarks on Secular and Do­mestic Architecture, Present and Future, 1858, str. 224 i 109 The Seven Lamps of Archi­tecture, The Lamp of Obe­dience, paragraf IV i V Collected Works, XXII, 315 Collected Works, XXII, 15 Collected Works, XXII, 11 J. W. Mackail, The Life of William Morris, World’s Clas­sics, II, 15Collected Works, XXII, 9 Collected Works, XXII, 25 Collected Works, XX, 40 i 42 Collected Works, XXII, 40 Collected Works, XXII, 33 Collected Works, XXII, 42 Collected Works, XXII, 46 Collected Works, XXII, 26 Collected Works, XXIII, 145-6 Collected Works, XXII, 22 Collected Works, XXII, 234 Collected Works, XXII, 47 Collected Works, XXII, 335 Collected Works,' XXII, 48 J. W. Mackail, loc. cit., I, 116 J. W. Mackail, loc. cit., II, 24 Collected Works, XXII, 73 Collected Works, XXII, 41 Kindergarten Chats, 1947, 187 Citirano iz jednog veoma ra­nog izvora, the Drawing Book of the School of Design od romantičkog ili nazarenskog slikara Williama Dycea, iz 184243. Pomenuti stav je pre- štampan u Journal of Design and Manufacture, VI, 1852 Oba citata su iz delà S.Tschu- dina Madsena: Sources of Art Nouveau, Oslo/New York, 1956, str. 177 i 178Les Formules de la Beauté architectonique moderne, Bruxelles, 1923, str. 65—6 The Studio, I, 1893, 236 Jedino svedočanstvo je legen­da iz časopisa The Studio iz 1899.

24

25

26272829

3031323334353637383940414243444546474849

50

51

5253

205

54 Citirano po Madsenu, loc. cit., 300. Komadi su sada u Beth­nal Green Museumu, a sastoje se iz sledećih predmeta: po- služavnik, radni sto, paravan i komoda od Galléa; tri kabi- neta-sekretera, čajni stočić, naslonjača i dva poslužavnika od Majorellea; jedna Gaillar- dova stolica i jedna Christian- sova stolica bez naslona; tri stolice A. Darrasa; orman za garderobu, noćni stočić i ko­moda izrađeni kod Pérol Frères; pisaći sto, naslonja­ča, stolica i stoličica bez na­slona od E. Baguèsa i jedna Jallotova stolica; tu su, osim pomenutoga, još i neki ne- mački komadi: klupa i oblo- žne ploče od J. J. Grafa i Spindlera, kao i stolica izra­đena za Binga po Eckmano- vom nacrtu.

55 Zweckmassig oder phantasic-voll, prema citatima iz H. Se- linga i drugih: Jugendstil,Heidelberg i München, 1959, str. 417—18

56 Ins Leere gesprochen, 1897— 1900, Insbruk, 1932, str. 18

57 Stilarchitektur..., 42—3; Jahr- buch Deutschen Werkbundes, 1913, str. 30

58 M. Christophe Pawlowski u svojoj novoj knjizi o Tony

Garnieru (Centre de Recher­che d’Urbanisme, Paris, 1967) smatra da neke, arhitektonski najznačajnije, zgrade iz Cité Industrielle ne pripadaju Gar- nierovim radovima iz rimskog perioda (1901—4) već su doda­ti pre no što je plan objavl jen (1917) u obliku knjige. Ovo se odnosi na pr. na stanicu, montažne hale i pozorište. Međutim, stanica u opštoj di­spoziciji iz 1901—4 već ima duge pipke, a ti mogu biti protumačeni samo kao pokri­veni peroni za kola, fijakere, kamione itd. Pošto je to tako, oni su vrlo verovatno već bili zamišljeni kao tanki, daleko u polje istureni armiranobe- tonski krovovi-nastrešnice, na vitkim stubovima.

59 Vidi članak C. S. Whitneyja u Journal of the Concrete Insti­tute, sv. 49, 1953, str. 524

60 Erinnerungen an Sturm und Bauhaus, München, 1956, str. 154

61 Moderne Architektur, Wien, 1896, str. 41

62 Reports from Committees, 1836, IX, str. 29 i dalje

63 Supplementary Report on De­sign, str. 708

64 Essays and Lectures, 1913, str. 178. Predavanja iz 1882.

206

Biografske beleške

ASHBEE, Charles Robert (1863—1942). Engleski arhitekt, dizajner i autor, učenik Bodleyja. Osnivač Esnafa i Škole zanata (1888); kasnije premešta i sedište esnafa i školu u provinciju, u Chipping Campden. Izlagao je re­dovno na izložbama »Umctnost i zanat­stvo«, kao i u Bečkoj Secesiji. Prvi svetski rat je prekinuo aktivnost esna­fa, koja nikad više nije ni obnovljena. V. si. 124, 126.

BAKER, ser Benjamin (1840—1907). En­gleski inženjer. Godine 1891. udružuje se sa Johanom Fowlerom i ta saradnja traje vrlo dugo. Njih dvojica su tvorci i projektanti londonske podzemne že- leznice, a projektovali su i više zgrada železnićkih stanica i mostova. Najveće njihovo delo je most Firth of Forth; prilikom njegovog puštanja u saobra­ćaj obojica su dobili plemstvo (1890). Baker je bio konzultant pri izgradnji asuanske brane, a konstruisao je i brod za prevoz obeliska »Kleopatrina

BAUDOT, Anatole de (1834—1915). Fran- igla« iz Egipta u London. V. si. 146. cuski arhitekt i teoretičar. De Baudot je bio učenik Labroustea i Viollet-le- Duca. Kao inspektor istorijskih spome­nika, izvršio je restauriranje brojnih drevnih zgrada, a kao državni arhitekt je projektovao i izveo mnoštvo razli­čitih građevina. Kao nastavnik, preda­vao je primenu armiranog betona, na način kako ga je on sam primenio na crkvi Saint-Jean de Montmartre. V. si. 147, 148.

BEHRENS, Peter (1868-1940). Nemački arhitekt, dekorater, slikar, modelar, graver i dizajner za industrijske tipske proizvode. Počeo je od Jugendstila , ali se 1904. emancipovao od njega, vra­tivši se racionalnom kubičnom stilu. Godine 1907. angažuje ga veliki ne­mački koncern AEG, za koji ргојек- tuje najbolje svoje građevine. Godine 1903. postao je direktor škole prime- njenih umetnosti, a 1922. je izabran za profesora arhitekture na bečkoj Umet- ničkoj akademiji. V. si. 173— 178.

BERG, Max (1870—1947). Kao opštinski arhitekt u Breslavi projektovao je Ha­lu stogodišnjice za izložbu 1913. go­dine. Kasnije je napustio arhitekturu. V. si. 159, 160.

BERLAGE, Hendricus Petrus (1856—1934). Holandski arhitekt, studirao je sa Semperom, a kasnije u Italiji. Vrlo je mnogo polagao na pošteno primenji- vanje materijala, posebno opeke. Nje­gov uticaj je bio najveći baš u Ho- landiji, gde je objavljivao svoje rado­ve i držao predavanja; poverena mu je bila izrada planova za proširenje Haga (1907—1908) i Amsterdama (od 1913. V. si. 118.

BERNARD, Emile (1864—1941). Francu­ski slikar i zanatlija. Godine 1888. za vreme svog boravka u Pont-Avenu gde je bio sa Gauguinom, on napušta aka­demizam i impresionizam i prelazi na sintetizam ili kloazonizam. Od 1905. do 1910. izlagao je svoja gledišta u časo­pisu La R énovation esthétique . Veliki deo njegovih radova iz perioda u Pont- Avenu pripada proto-A rt-nouvcauu. Ka­snije, njegova umelnost postaje kon- vencionalnija. V. si. 46.

B1NDESB0LL, Thorvald (1864—1908). Danski dizajner. Bindesboll je po svom obrazovanju bio arhitekt, ali se kasnije posvetio dizajnu, radeći nacrte za na- meštaj, srebro, radove u koži i dr. Najvažnija mu je delatnost kao umet- nika-keramičara. Pod uticajem Dalekog istoka razvio je svoj vrlo svojstven stil, apstraktan i nezavisan, ali istovreme­no beskrajno spontan. V. si. 47—48.

BOUSSIRON, Simon (1873—1958). Fran­cuski inženjer. Otpočeo je u Eiffelo- vom birou ali ga je 1899. napustio, posvećujući ceo svoj život primeni armiranog betona. V. si. 157.

BUNNING, James B. (1802-1863). Godi­ne 1843. postavljen je za inženjera gra­da Londona. Sagradio je Berzu uglja, kao i zatvor Holloway i Metropolitan Cattle Market (stočnu pijacu) (1852, odn. 1855). V. si. 157.

207

CHARPENTIER, Alexandre (1856—1909). Francuski vajar i dizajner. Charpen­tier je bio član grupe L es C inq , ka­snije Les S ix . Čuven je po svom na- meštaju i bronzanim plaketama koje je često primenjivao na nameštaju kao i na povezima knjiga. V. si. 76.

CONTAMIN, V. (1840-1893). Francuski inženjer. Contamin je sarađivao sa Dutertom pri građenju njegove čuvene Halle des machines na Velikoj pari­škoj izložbi 1889. Ta zgrada predstav­lja konačni trijum f gvožđa i čelika kao materijala savremenih građevinskih konstrukcija, doprinoseći saznanju o mnogostranim mogućnostima koje pru­ža metal na tom planu. V. si. 7.

CRANACH, Wilhelm Lucas von (rođen 1861). Nemački slikar portreta i pej­zaža; Cranach je pravio i modele zamkova. Pod uticajem svog ruskog prijatelja Julovskog on je pravio i o b je ts d 'a r t. V . si. 65.

DAUM, braća Auguste (1863-1909) i An- toin (1864—1909). Francuski majslori- staklari. Podstaknuti Galléovim uspe- hom na pariškoj izložbi 1889, oni su otpočeli proizvodnju umetnićkih pred­meta od stakla u svojoj radionici u Nancyju, a posle čikaške izložbe od 1893. njihovi radovi stiču međunarodnu reputaciju. V. si. 69, 73.

DUTERT, Ferdinand (1854—1906). Fran­cuski arhitekt. Učenik Lebasa i Ginai- na. Dutert se opredelio za racionalnu primenu gvožđa u građevinarstvu. V. si. 7.

ECKMANN, Otto (1865—1902). Nemački grafičar i dizajner. Godine 1894. on je u svom tipografskom stvaralaštvu pri­hvatio Jugendstil. Njegova verzija A rt nouveaua odlikuje se mnoštvom olbika iz biljnog sveta. U periodu 1905—1907. sarađuje u časopisu Pan. On u name­štaju snažno ističe samu konstrukciju. V. si. 59, 60, 79.

EIFFEL, Gustave (kod nas bolje poznat kao Ajfel) (1832—1923). Francuski in­

ženjer. Eiffel se pročuo svojom uspe- šnom primenom gvožđa i čelika u kon­strukcijama. Zahvaljujući kombinaciji

precizne računice i snažnog osećanja za funkciju, Eiffelovi radovi spadaju medu vodeća dostignuća razvoja racio- nalističke arhitekture u Francuskoj.V. si. 144. 145.

ENDELL, August (1871—1925). Nemački dizajner. Studirao je filosofiju, a kao umetnik je bio samouk. Njegova prva inspiracija potiče od Obrista. Godine 1896. je sagradio atelje Elvira u Miin- chenu. Kasnije je bio direktor Akade­mije u Breslavi. V. si. S3, 87, 89.

FOWLER, ser John (1817—1898). Engle­ski inženjer, najviše poznat po svojim radovima na železnicama. Osnovao je sopstveno preduzeće 1844, a potom je postao inženjer londonske podzemne železnice. Godine 1865. izabran je za predsednika Instituta građevinskih in­ženjera — bio je to najmlađi pred- sednik što ga je Institut ikada imao. Sarađivao je sa Bakerom na projekto- vanju i građenju mosta Firth of Forth, završenom 1887. Od 1871. bio je glavni građevinski savetnik egipatskog kediva Ismaila. V. si. 146.

GAILLARD Eugène (1862—1933). Francuski dizajner nameštaja, jedan od saradnika Samuela Binga. V. si. 77.

G ALLÉ, Emil (1846-1904). Francuski umetnički zanatlija i dizajner. Posle briljantno završenih klasičnih studija, on se posvetio radu u očevim radioni­cama — keramičkoj i staklarskoj. Uče­stvovao je sa svojini radovima na iz­ložbi 1878. gde se istakao savršenim vladanjem tehnikom, a isto toliko i originalnošću. On je jedan od naj­istaknutijih pristalica A rt nouveaua, a specijalizovao se u staklu i nameštaju. V. si. 36, 38, 74.

GARNIER, Tony (1869-1948). Francuski arhitekt, inženjer i teoretičar. Godine 1899. Gamier je dobio Prix de Rome. Za vreme svog boravka u Italiji pro- jektovao je svoj industrijski grad. Cité Industr ie lle . Godine 1904. otkriva ga tadanji predsednik opštine njegovog rodnog Lyona, Edouard Hériot, i po- verava mu upravu nad municipalnim radovima. V. si. 153—156.

208

GAUD! V CORNET. Antoni (1852-1926). Najveći među arhitektima A rt nouveauu. Većina njegovih zgrada je u Barce­loni; one se pominju u tekstu. Od njegovih ranih radova najznačajniji su Casa Vicens iz 1878. i Palau Giicll iz 1884—1889. Njegovi radovi zrelog doba su crkva Santa Coloma de Cervellô, gornji delovi fasade barcelonske crkve Sagrada Familia, započete 1903, kao i dve kuće: Casa Batllo i Casa Milâ, započete 1905 . 2iveo je vrlo povučeno, potpuno posvećen samo svome radu. V. si. 51, 81, 82, 84— 86, 103—110.

GAUGUIN, Paul (1848—1903). Najpre bankarski službenik, Gauguin napušta svoju službu i posvećuje se potpuno slikarstvu. Davao je svoje doprinose poslednjim impresionističkim izložba­ma. Godine 1886. on prvi put boravi u Pont-Avenu, gde se oko njega kasnije formira slikarska kolonija. U želji da pobegne od moderne civilizacije, on od­lazi (1887) na Martinik. Za vreme svog drugog boravka u Pont-Avenu, sa Emi­lom Bernardom i drugima, on razvija svoj dvodimenzionalni stil, sličan tapi­serijama, sa čistim bojama, koji se katkada približava A rt nouveauu, a ponekad impresionizmu iz dvadesetih godina našeg veka. Radio je i skulptu­re; inspiriše se primitivnim umetno- stima. Godine 1888. provodi neko vre­me u Arlesu zajedno sa van Goghom. Potom se vraća u Pont-Aven, a posle toga (1891) napušta Francusku da bi se nastanio na Tahitiju. Posle svoje duže posete Francuskoj (od avgusta 1893. do februara 1895) on konačno odlazi na Tahiti koji napušta samo da bi potražio još veću usamljenost na Markiskim ostrvima, gde će i umreti. V. si. 39— 43.

GILBERT, Alfred (1854—1934). Vajar. Među njegove najpoznatije radove spa­daju Clarence Memorial u Windsoru (započet 1892) i Shaftsbury Memorial Fountain, bolje poznat kao Eros, na trgu Piccadilly. Njegov stil se već osamdesetih godina prošlog veka bliži A rt nouveauu, ali u izrazito sopstve- noj varijanti. V. si. 49—50.

GIMSON, Ernest (1864—1920). Engleski umetnički zanatlija i dizajner; studirao

arhitekturu od 1881. do 1884. Po save- tu VVilliama Morrisa udružuje se sa J. D. Seddingom (1886-88). Počev sa 1901. on pravi nacrte za nameštaj i za radove u metalu. Njegove dizajne jc najpre ostvarila jedna grupa zanatlija u Cirencesteru, a kasnije ih je realizo- vao u svojoj sopstvenoj radionici. V. si. 123.

GROPIUS, Walter (rođen 1883). Studirao arhitekturu u Miinchenu i Berlinu 1903—1907. Godine 1919. nasleđuje van de Veldea na Umetničkoj školi u Wei- maru koju preobraća u svoj čuveni B auhaus. B auhaus, sa nastavnim ka­drovima, koji sačinjavaju Kandinsky, Feininger, Schlemmer i Moholy-Nagy, ubrzo postaje jedan od najvećih sredi­šta internacionalnog modernog pokre­ta. B auhaus se kasnije seli (1925) u Dessau. Gropius ga napušta 1928, a na njegovo mesto dolazi Mies van der Rohe. Godine 1933, škola se zatvara a njeni članovi se rasturaju na sve stra­ne sveta, uoči nacističke oluje. Gro­pius, kao izbeglica, odlazi najpre u Englesku, a potom u SAD, gde je pre­davao na Harvardskom univerzitetu. Gropius je jedan od tvoraca stila dva­desetog veka, stila, koji je već dovršen i zreo na njegovoj Fagusovoj fabrici iz 1911. On je isto tako najimpresivniji zastupnik ideja o društvenim obave­zama i odgovornostima arhitekata.V. si. 179.

GUIMARD, Hector (1867—1942). Francu­ski arhitekt i dekorater. Guimard je prihvatio ideje A rt nouveaua, postav­ši tako jedan od njegovih glavnih no­silaca u Francuskoj. On je autor ču­venih ulaza u pariški metro, a pro- jektovao je i veći broj zgrada u zapadnom delu Pariza, među kojima je najznačajnija zgrada Castel Béranger iz 1897—1898. V. si. 97—102.

HENNEBIQUE, François (1842—1921). Francuski inženjer. Radio je kao рге- duzimač u Courtraiu i Briselu, pre no što će doći u Pariz. U periodu od 1879—88. i dalje radi na svom si­stemu armiranog betona, koji i paten­tira u 1892. godini, postavši tako vo­deći francuski projektant i preduzimač

209

ža radove u armiranom betonu. Nje­gove fabričke zgrade iz devedesetih godina prošlog veka su jasne okvirne konstrukcije od stubova i greda, dok je njegova lična kuća iz 1904. sagra­đena kao fantazija kojoj je namenjeno da prikaže sve vrline betona.V. si. 149.

HOENTSCHEL, Georges (1855—1915). Francuski dizajner i dekorater. Hocnt- schelu je poverena izrada projekta za paviljon Centralne unije primenjene umetnosti na izložbi od 1900. V'. si. 67.

HOFFMANN, Josef (1870-1956). Austrij­ski arhitekt i dizajner enterijera. Kao učenik Otta Wagnera, Hoffmann je bio jedan od osnivača bečke Secesije. On uzima učešća u osnivanju i form ira­nju W iener W erk stà tte , kojoj tokom čitavih trideset godina (od samog os­nivanja, 1903) služi kao inspirator. On počinje sa A rt nouveauom ali ga 1900— 1901. napušta i usvaja stil kvadrata i pravougaonika, inspirisan u znatnoj meri Mackintoshevim radovima. Nje­gov Dom za rekonvalescente u Pur- kersdorfu (1903) prikazuje taj stil već u punom njegovom razvoju, a palata Stoclet u Briselu iz 1905. dokazuje, kao prvi prim er, da se stilom dvadesetih godina može postići i monumentalnost kao i izvrsna elegancija. V. si. 141, 165— 165.

HOLABIRD, William (1854—1923). Ame­rički arhitekt čikaške škole, formiran pod rukovodstvom W. Le Baron Jen- neyja a kasnije radio u birou Burn­ham & Root. On je, zajedno sa Mar- tinom Rocheom, bio pionir i zastupnik primene čelične skeletne konstrukcije na poslovnim zgradama, sa širokim velikim prozorima, čiji je srednji deo učvršćen a bočna krila pokretna (»čikaški prozori« ). V. si. 24.

HORTA, Victor (1861—1947). Belgijski arhitekt. Prve Hortine kuće potiču iz 1886. Tri godine kasnije on počinje da pnm enjuje gvožđe u svojim arhi­tektonskim konstrukcijama, čime do- bija mogućnost da primenjuje krive linije, kako u unutrašnjosti svojih zgrada, tako i na njihovoj spoljašno- sti. Njegovi ključni radovi su hotel Tassel iz 1892, hotel Solvay iz 1895.

itd., kao i Maison du Peuple (sedište socijalističke partije) — sve to u Bri­selu (1896—1899). On kasnije napušta A rt nouveau , čiju je originalnost pri­kazao na ovim zgradama i vraća se klasicizmu. V. si. 88 i 90— 95.

JENSEN, Georg (1866—1935). Danski zla­tar, vajar i umetnički keramičar. Po­sle svog boravka u Parizu (1900—1901) on je počeo da izrađuje nakit u sa- radnji sa М ахот Bellinom. Oko 1904. sve više se opredeljuje za rad u srebru. On ubrzo izlazi na glas, a za kratko vreme (oko 1910) postaje čuven širom sveta. V. si. 190, 191.

KLIMT, Gustav (1862—1918). Austrijski slikar. Posle konvencionalnog početka, on se najednom ističe 1899, svojim sa­svim osobenim stilom ,4rf nouveaua. Postaje vrlo aktivan učesnik bečke Se­cesije, pa biva izabran i za njenog predsednika. Jedna od njegovih glav­nih preokupacija je odnos i veza iz­među arhitekture i dekoracija, pa je tako i njegov uticaj na razvoj austrij­ske dekorativne umetnosti bio znatan. U slikarstvu se Kokoška i Schiele in- spirišu Klimtovim radovima. Njegov magnum opus su mozaici u Hoffman- novoj palati Stoclet u Briselu.V. si. 164, 166.

KOEPPING, Karl (1848-1914). Nemački slikar i dizajner staklenih predmeta. Posle studija hernije, on se posvećuje slikarstvu (1869). Od tada je stalni saradnik Pana. Sakupio je svoju ko­lekciju japanskih o b je ts d 'a rt, stalno se inspirišući njima pri oblikovanju svojih vaza, na kojima se prvenstveno i zasniva njegova velika reputacija.V. si. 71.

LABROUSTE, Henri (1801-1875). Fran­cuski arhitekt. Sa svoje dvadeset tri godine dobio je Prix de Rome i proveo pet godina u Italiji. Postao je vođ škole racionalista koja se suprotstavlja Akademiji. Njegova primena gvožda, koje je izloženo pogledu u unutrašnjosti biblioteke Ste Geneviève u Parizu (1843—1850) najavila je revoluciju u arhitekturi. V. si. 5.

210

LALIQUE, René (1860—1945). Francuski draguljar i dizajner u staklu. Lalique je studirao na Beaux-Arts u Parizu, gde je i osnovao svoju staklarsku ra­dionicu. Njegovi oblici i dizajni zasni­vaju se na cvetnim motivima. Sara- đivao je sa Samuel Bingom. V. si. 63, 64, 66.

LEMMEN, Georges (1865—1916). Belgij­ski slikar i grafički dizajner, sin jed­nog arhitekta. Godine 1899, on se pri­družuje grupi Les V ingt, a kasnije pokretu Libre E sthé tique , crtajući plakate ali i izlažući svoje radove. Sa- rađivao je sa Van de Veldeom i Rys- selbergheom u pokretu oživljavanja dekorativne umetnosti u Belgiji.V. si. 57.

LETHABY, William Richard (1857—1931). Engleski arhitekt. Pisao je vrlo zna­čajna delà iz teorije i istorije arhi­tekture. U zajednici sa Georgeom Framptonom osnovao je Centralnu ško­lu umetnosti i zanata, kojom je ruko­vodio od 1893. do 1911. Projektovao je zgradu osiguravajućeg društva Eagle u Berminghamu (1900), i crkvu 1900— 1902. u Brockhamptonu. V. si. 121.

LEVEILLÊ, Ernest Baptiste. Francuski umetnički zanatlija u keramici i u staklu. Bio je učenik Rousseaua. Na svetskoj izložbi 18S9. dobio je zlatnu medalju. V. si. 37.

LOOS, Adolf (1870—1933). Austrijski a r­hitekt. Kao učenik Otta Wagnera stu­dirao je u Drezdenu, a zatim u SAD. Počev sa 1897. prihvatio je stil koji izbegava bilo kakve ukrase, težeći za efektima koji se postižu artikulisanjem ravni i primenom prekrasnih materi­jala. Loos nije bio popularan kao pro­jektant, tako da je iza njega ostao samo mali broj njegovih zgrada. Od 1922. do 1927. živeo je u Parizu.V. si. 167.

LUTYENS, ser Edwin Landseer (1869— 1944). Engleski arhitekt. Na njegovim prvim radovima oseća se uticaj Shawa i Voyseyja kao i pokreta A rts and C rafts, no oni se ipak odlikuju je­dnom posebnom i izrazito ličnom sme- lošću. Od 1906. on se orijentiše u smeru paladijanstva i novodžordžijan-

stva. Projektovao je plan za Nju Del­hi, zatim britansku ambasadu u Va- šingtonu, spomenik neznanom junaku u W hitehall i dr. V. si. 118.

MACDONALD, sestre Margaret i Frances (1865—1933, odnosno 1874—1921). En­gleskinje, koje su se posvetile umetni- čkim zanatima. Margaret Macdonald je bila dizajner i radnik u metalu, boje- nom staklu i vezovima. Ona se 1900. udala za Charlesa Mackintosha sara- đujući sa njime na brojnim njegovim radovima. Obe sestre su se školovale na glazgovskoj Umetničkoj školi, gde je Frances bila i nastavnik od 1907. pa nadalje. Ona je radila i sama, a i u zajednici sa sestrom. Godine 1889. ona se udala za J. H. McNaira, sarađujući sa njim na dizajnima za nameštaj i za bojeno staklo. V. si. 127, 129.

MACKINTOSH, Charles Rennie (1868— 1928). Škotski arhitekt i dizajner. Stu­dirao je u glazgovskoj Umetničkoj ško­li. Najpre saradnik, a potom i suvlas­nik firme Honeyman i Keppie. Njegovo ime se pročulo po projektu za zgradu glazgovske Umetničke škole (1897). Svi njegovi glavni radovi pripadaju razdo­blju od 1897. do 1905. To su Windyhill u Kilmacolmu (1899—1901), Hill Hor­se u Helensburghu (1902—1904), odaje za čaj Miss Cranston (1896—1911) i škola u ulici Scotland (1904—1905). Mackintosh je sa svojim drugovima izlagao najpre u Beču (1900) a potom i u Torinu (1902). V. si. 127—8.

MACKMURDO, Arthur Heygate (1851— 1942). Engleski arhitekt i dizajner. Pu­tovao sa Ruskinom u Italiju. Godine 1882. osniva Century Guild, a dve go­dine kasnije i časopis H obby H orse. Počev od 1883. on radi dizajne za na­meštaj, zidne tapete od hartije, za tkanine i radove u metalu. Godine 1904. napušta arhitekturu da bi se potpuno posvetio radu na socijalnim teorijama. V. si. 27, 29, 30, 32, 33, 111-113.

MAILLART, Robert (1872—1940). švajcar- ski inženjer, pronalazač »pečurkastih konstrukcija« koje objedinjuju rad oslonca i nosača. Počev sa 1901. on primenjuje to načelo i kod mostova, po čemu postaje čuven. V. si. 158.

211

MAJORELLE, Louis (1859—1929). Fran­cuski dizajner nameštaja. Po završe­nim studijam a u Parizu, Majorelle preuzima očevu keramičku radionicu. Galléov uspeh ga navodi da napusti podražavanje i da prim enjuje sopstve- ne, originalne ideje. Njegovi najinte­resantniji radovi potiču iz godina oko Velike pariške izložbe 1900. V. si. 75.

MORRIS, William (1834—96). Engleski dizajner i socijalni reformator, začet­nik obnavljanja zanatske radinosti i osećanja društvene odgovornosti ume- tnika i arhitekata. Morris se najpre inspirisao Buskinom, a za zanate i dizajn počeo se zanimati tokom gra­đenja svoje kuće (1859). Osnovao je svoje preduzeće 1861, a 1877. je počeo dugu seriju svojih predavanja o ume- tnosti i o socijalnim problemima. Vr­šio je ogroman uticaj. Poslednji od svih zanata na kojima se okušao bila je oprema knjige (Kelmscott Press, osnovana 1890). V. si. 8, 10 -1 2 , 29, 72.

NYROP, Martin (1849—1925). Danski a r­hitekt. Primenjivao je tradicionalne motive, ali je eksperimentisao i sa livenim gvožđem. V. si. 120.

OBRIST, Hermann (1863—1927). Svajcar- ski vajar i dizajner. Najpre je studi­rao prirodne nauke, a potom umetnost, uključivo i vajarstvo. Osniva veziljsku radionicu u Firenzi (1892), koju posle dve godine seli u München. Bio je jedan od osnivača V erein ig te V/erk- st'dtten fü r K u n s t u n d H a n d w erk u Münchenu. On je dao manji broj ra­dova, ali su oni izvršili velik uticaj. U skulpturi najvažnije mu je delo mo­del za apstraktan spomenik iz oko 1900. V. si. 54.

OLBRICH, Joseph Maria (1867—1908). Austrijski arhitekt, zanatlija i dizaj­ner knjiga. Putovao je u Rim i Tunis, a zatim studirao zajedno sa Ottom Wagnerom u Beču. Suosnivač, sa Klim- tom, bečke Secesije, za koju je izra­dio i projekt zgrade. Veliki vojvoda Hesenski ga poziva u Darmstadt, gde pravi projekte za umetničku koloniju Mathildenhohe. V. si. 140.

OUD. Jacobus Johannes Pieter ( 1890— 1963). Holandski arhitekt, član grupe De S tij l . Specijalizovao se za stambe­ne projekte (na pr. u Roterdamu, kao gradski arhitekt, 1918), primenjujući i propagirajući međunarodni stil pun divljenja prema Berlagovom funkcio- nalizmu i vemosti u odnosu na mate­rijale. Kasnije se odriče striktnog funk- cionalizma ali se i dalje bavi humani­stičkim problemima u arhitekturi.V. si. 189.

PARKER, Barry. Vidi UNWIN, ser Raymond.

PAXTON, ser Joseph (1801-1865). En­gleski baštovan. Godine 1826. postaje glavni nadzornik vrtova vojvode od Devonshirea u Chatsworthu. Godine 1836. počinje sa izgradnjom velike sta­klene bašte, duge 90 m, koju završava 1840. Ova izgradnja ga osposobljava da 1850. projektuje za veliku izložbu K rista ln u pa la tu , zgradu načinjenu sa­mo od gvožđa i stakla, prva koja je potpuno izgrađena od industrijski pro­izvedenih delova. V. si. 1.

PERRET, braća Auguste (1874—1954) i Gustave (1875—1952). Francuski građe­vinari, odnosno preduzimači za izvo­đenje arhitektonskih radova. Oni su prvi počeli primenjivati armirani be­ton u privatnoj stambenoj izgradnji, unapređujući i tehniku, i konstrukciju, i estetiku u toj oblasti. Međutim, oni su se uzdržavali od velikih raspona i smelo istaknutih konzola i prepušta. Njihova vizija arhitekture se još uvek držala klasične konstrukcije, načinje­ne od stubova i greda položenih na stubove. Njihovi glavni radovi su stam­bena kuća u ulici Franklin iz 1902, garaža u ulici Ponthieu iz 1905, crkva Norte Dame u Raincyju iz 1922—23. i nove zgrade podignute u Le Havreu u okviru projekta obnove ovoga grada, posle 1945. V. si. 150-152.

PRIOR, Edward Schroder (1852-1932). Engleski arhitekt, najoriginalniji u či­tavoj grupi A rts and C rafts. Profesor u Cambridgeu od 1912. do 1932. Napisao je i nekoliko vrlo zapaženih delà o engleskoj srednjovekovnoj arhitekturi. V. si. 117.

212

PROUVÉ, Victor (1858—1943). Francuski slikar, graver, vajar i dekorater. Prou­vé je studirao u Nancyju i Parizu, a potom je radio kod Galléa. Fosle Gal- léove smrti izabran je za prcdsednika Umetničke Škole u Nancyju, gde je nastavio svoje radove do posle prvog svetskog rata. V. si. 62, 68, 73.

RICHARDSON, Henry Hobson (1838— 86). Američki arhitekt, studirao u Pa­rizu na Beaux-Arts i radio za Labrou- stea, рге no što će se vratiti u SAD. Gradio je crkve, poslovne i javne zgra­de, i kuće za stanovanje u masivnom, slobodnom romaničkom stilu (od čega najveće odstupanje predstavlja njegova kuća od oblutaka, Stoughton House u Cambridgeu, SAD). Neke nje­gove poslovne zgrade kao što je napr. Marshall Field u Cikagu (1885—1887), doprinele su razvoju čikaške škole. V. si. 20.

RIEMERSCHMID, Richard (1868—1957). Nemački slikar, kasnije arhitekt. Godi­ne 1897. on je među osnivačima Verei- nigte W erkstiitten fu r K u n s t u nd Hand- w erk, a 1900. izlaže svoje radove na velikoj pariškoj izložbi. Od 1912. do 1924. bio je direktor minhenske Škole dekorativnih umetnosti, a 1926. postaje direktor kelnske W erkschule. Njegovo najznačajnije arhitektonsko delo je enterijer minhenskog pozorišta Schau- spie lhaus (1901), a njegovi dizajni za nameštaj spadaju među najprogresiv­nije iz toga doba. V. si. 80, 168—9, 170-1 , 198.

RIETVELD, Gerrit Thomas (rođen 1888). Holandski arhitekt i dizajner name- štaja. Izučivši najpre izradu kabinet- sekretara, a zatim i arhitekturu, on se priključuje grupi De S tij l, zadrža­vajući u celoj svojoj delatnoj karijeri interesovanje za dizajn. V. si. 186—7.

ROCHE, Martin (1855—1927). Američki arhitekt iz čikaške škole W. Le Baron Jcnneyja. Sarađujući sa Williamom Holabirdom (vidi napred), on se spe- cijalizovao u enterijerima. V. si. 24.

ROHDE, Johan (1856-1935). Danski di­zajner. Isprva slikar, i to pod znatnim uticajem Mauricea Denisa, on se ka­snije posvećuje dizajnu nameštaja i

radova u srebru. Kao Jensenov sarad- nik (v. napred) vršio je odlučujući uticaj na danski dizajn. V. si. 189, 191.

ROUSSEAU, Eugène (1827—1891). Fran­cuski umetnički zanatlija u keramici i staklu. Rousseauovi radovi su daleko manje poznati no što to stvarno za­služuju. Ono što je dao sredinom osamdesetih godina spada među naj- smelije novine u Evropi. V. si. 34, 35.

SANT'ELIA, Antonio (1880—1916). Itali- janski arhitekt i teoretičar. Prvi nje­govi radovi su pod uticajem bečke škole. Grad ga je fascinirao i on iz­laže svoju viziju grada budućnosti, l-a Citta Nuova u Milanu (1914). Kao so­cijalist, on nikada nije potpuno pri­hvatio ciljeve futurizma, sa kojim se povezuje njegovo ime. Poginuo jc u prvom svetskom ratu, tako da je od svih njegovih nacrta realizovan samo jedan — jedna kuća (Como).V. si. 192— 193.

SAUVAGE, Henri (1873—1932). Francu­ski arhitekt. Sauvage je sarađivao sa Frantzom Jourdainom na zgradi ve­like robne kuće La Sam arita ine, a po njegovim projektima je izgrađeno u Parizu više zgrada, među 'kojima i ona u ulici Vavin br. 26 (1912—1913).V. si. 194.

SEHRING, Bernhard (1855—1932). Nema- ćki arhitekt. O Sehringu se najviše zna po njegovim pozorištima u Düssel­dorf u, Bielefeldu, Berlinu i drugde, ali je njegova najinteresantnija građevina ustvari robna kuća Tietz u Berlinu, u Leipzigerstrassc (1898), sa svojim veli­kim površinama od stakla. V. si. 96.

SHAW, Richard Norman (1831—1912). Zajedno sa Webbom, on je jedan od glavnih reformatora stambene arhitek­ture u Engleskoj. Inspiraciju za svoj stil on nalazi u zavičajnoj arhitekturi sedamnaestog veka grofovija Home Counties (Middlesex, Surrey, Kent, Es­sex), u holandskoj arhitekturi sedam­naestog veka i engleskim stilovima iz doba Williama i Mary i kraljice Anne. Uticaj mu je bio širok i povoljan. Nje­gov stil potpuno sazreva oko 1866—1867 (Glen Andred, ali i crkva u Bingleyu), no svoj vrhunac postiže polovinom

213

■sedamdesetih godina, na zgradi New Zealand Chambers u londonskom Ci- tyju, na svojoj sopstvenoj kući u Hampsteadu, na Swan Houseu u Chel­sea ju i na takvim poljskim kućama kao što je Adcote. Oko 1890. on na­pušta svoju dotadašnju privrženost domaćem stilu i prihvata se klasike, istovremeno stvarajući svoja najveća delà (Chesters 1891, Piccadilly Hotel 1905). V. si. 14, 16, 17.

SULLIVAN, Louis (1856—1924). Američki arhitekt. Sullivan je studirao kod Vau- drem era u Parizu, na Beaux-Arts. Bio je pravi preteča moderne arhitekture, prem da je njegova prava veličina uo­čena i priznata tek nakon njegove sm r­ti. Frank Lloyd Wright je izrastao u njegovom ateljeu (1887—1893). Glavni Sullivanovi radovi su Auditorium Buil­ding u Chicagu (1887—1889), zgrada naročito čuvena po svojim perjastim ornamentima, ćelijasta zgrada Wain- wright u St Louisu i Guaranty Buil­ding u Buffalu (1894—1895). Vrhunac je dostignut na robnoj kući Carson Pirie Scott u Chicagu, iz 1899—1904.V. si. 23, 25. 26, 182.

TAUT, Bruno (1880—1938). Nemački a r­hitekt. Njegova izložbena zgrada iz 1914. je i njegov najsmeliji rad. Ka­snije, on u jednom kraćem razdoblju radi svoje projekte u duhu tada sna­žnog nemačkog ekspresionizma. Među­tim, on se ubrzo susreće sa berlinskom grupom »Internacionalne Moderne-« (stambena naselja u Berlinu, naročito naselje Britz). Kao gradski arhitekt u Magdcburgu on uvodi snažne boje na fasade stambenih terasastih zgrada. Godine 1932. pozivaju ga u Moskvu, odakle kasnije odlazi u Japan, a napo­kon i u Istambul, gde dobija katedru. V. si. 180—181.

TELFORD, Thomas (1757—1834). Engle­ski građevinski inženjer. Sin jednog pastira, on počinje kao šegrt kod ka- menorcsca, da bi kasnije postao nad­zornik radova u grofoviji Shropshire. Proslavio se gradnjom kanala, akve- dukta, puteva i mostova, kako u En­gleskoj, tako i u škotskoj. Godine 1820. izabran je za prvog predsednika novo­

osnovanog Instituta građevinskih- -in­ženjera. V. si. 3.

TIFFANY, Louis Comfort (1848—1933). Najčuveniji među američkim zanatli­jam a, dizajnerima i preduzimačima u umetnićkim zanatima. Njegov otac je imao trgovinu, čuvenu po svojoj ele­ganciji, a koja je imala i odsek sa srebrninom. Sin je osnovao svoju sop- stvenu radionicu srebrnih stvari (1879). On se brzo pročuo po svojim unutar­njim dekoracijama, bojenoin staklu (Tiffanyjcva kompanija stakla je osno­vana 1886) kao i po svom izvanrednom Favrile staklu u stilu A rt nouveau, koje je lansirao 1894, a ubrzo potom se pojavilo i u pariškom izlogu, kod Binga. Dok je Favrile potpuno origi­nalan, Tiffanyjcvi enterijeri su pod uticajem Morrisa i ranohrišćanskog kao i italijanskog romaničkog stila. V. si. 70.

UNWIN, ser Raymond (1863—1940) i PARKER Barry (1867—1947). Engleski arhitekti i urbanisti. Godine 1904. po- verena im je izrada urbanističkog pla­na za Letchworth — prvi vrtni grad, a 1907. i projekat za vrtno predgrađe Hampstead. Knjiga Raymonda Unwina Tow n P lanning in Practice je izvršila veliki uticaj na njegovu i na sledeću generaciju. V. si. 197.

VALLIN, Eugène (1856-1922). Francuski dizajner nameštaja i projektant fasada (za arhitekta Bieta). Vallin je počeo da radi kao pomoćnik arhitekta u Nan- cyju. Dao je veći broj gotičkih i novo- gotičkih crkava, pod jasno izraženim uticajem Viollet-le-Duca. Godine 1895. on se oslobađa tog perioda podržavanja i opredeljuje se za nansijski ogranak A rt nouveaua. Njegov nameštaj odr­žava ravnotežu između naglašenih krivih linija i motiva iz prirode.V. si. 73.

VAN DE VELDE, Henri (1863—1957). Van de Velde počinje u Belgiji kao slikar, ali se 1893. usmerava prema arhitekturi i zanatstvu. Godine 1896. Bing mu poverava izradu nameštaja za Jednu prostoriju u njegovoj trgo­vini L ’A rt N ouveau , a 1897. se pojav-

2 1 4

Ijuje na drezdenskoj izložbi. Uspeh, koji je postigao u Nemačkoj je tako veliki, da se on tamo i nastanjuje (1899). Godine 1899. dobi ja poziv iz Weimara, gde i boravi kao sàvetnik velikog vojvode. Godine 1906. postaje upravnik vajmarske Škole primenjenih umetnosti, koja će kasnije postati Bauhaus. Njegovi glavni radovi su keln- ski Werkbund Theater (1914) i Muzej Kroller-Miiller u Otterlou (1937—1953). On je isto tako i značajan pisac-teo- retičar. Počeo je da formuliše i prime- njuje svoje teorije još 1894, već tada prikazujući svoj apstraktni, linearni stil u ukrašavanju knjiga. Njegov na- meštaj ima iste te kvalitete. V. si. 44, 53, 58, 78.

VIOLLET-LE-DUC, Eugène Emmanuel (1814—1879). Francuski arhitekt i teo­retičar. Bio je vodeći evropski restau­rator crkava, ali je projektovao i nove crkve i stambene zgrade. Njegova pi­sana delà su bila manje tradicionalis­tička od njegovih radova, ali mnogo uticajnija od njih. V. si. 52.

VOYSEY, Charles F. Annesley (1857— 1941). Voysey je najznačajniji engleski arhitekt i dizajner u generaciji koja je došla posle Morrisa. Bio je najpre Seddonov a kasnije Deveyjev učenik. U osamdesetim godinama prošlog sto- leća pravio je dizajne za zidne tapete i za tkanine, a od 1889. je počeo izra­đivati i nacrte za kuće. Tokom deset godina svoje arhitektonske delatnosti afirmisao se kao najomiljeniji arhitekt za kuće u vangradskim naseljima, koje su sve bile udobne i neformalne, a samo u najoštrijim crtama povezane sa istoricizmom, t.j. sa zavičajnim tjudorskim stilom. Voyseyjevi dizajni za tapete i tkanine, ostvareni u indu­strijskoj, a ne u ručnoj proizvodnji imaju izuzetnu svežinu i izvršili su snažan uticaj na kontinentu. V. si. 55, 56, 114—16, 122, 125.

WAGNER, Otto (1841—1918). U doba svog izbora za profesora bečke Umetničke akademije (1894), Wagner je već uži­vao reputaciju poznatog arhitekta koji se inspiriše italijanskom renesansom. Njegova knjiga M oderne A rc h itek lu r

koja se zasniva na njegovoj pristupnoj besedi postala je klasično delo arhi­tektonske revolucije. Njegove zgrade,

• sagrađene između 1898. i 1904. su sve u jednom teškom stilu A rt nouveaua, inspirisane barokom, a donekle i ra­dovima njegovog učenika Olbricha (be­čki1 podzemna žcleznica, stanice Hof- pavillon i Karlsplatz, kao i neizvedeni nacrt za neke javne zgrade). Godine 1904. on napušta bujne krive linije, ostvarujući na zgradi bečke poštanske štedionice (1905) jedno od velikih delà racionalizma s početka dvadesetog veka. V. st. 161, 162.

WEBB, Philip (1831—1915). Engleski ar­hitekt i dizajner. Red House i ostale njegove kuće u vangradskim naselji­ma koje su se redale posle nje, kao što su Joldwyns (1873), Smeaton Manor (1878), Standen (1892), zatim znatno veća i osobenija Rounton Grange (1872 —76) kao i Clouds (1881—91), imale su isti onoliki uticaj kao i Schawove ku­će, i to ne samo u Engleskoj, već i u inostranstvu. Webb je sagradio i jednu crkvu u Bromptonu, Cumberland, ne- gde рге 1874. Radio je i dizajne za na- meštaj i radove u metalu. V. si. 8, 10, 15, 72.

WHISTLER, James Abbot McNeil (1834— 1903). Američki slikar. Školovao se u Parizu, a posle 1859. je većinom živeo u Londonu. Whistler je bio pod sna­žnim uticajem japanske umetnosti, čija je delà skupljao za svoju kolekciju, a njegovi enterijeri — možda inspirisani radovima njegovog prijatelja Edwarda Godwina — bili su revolucionarni u svojoj jednostavnosti i korišćenju pro­stih bledih boja. On je dekorisao kuću Oskara Wildea u londonskoj ulici Tite, a sa još više uspeha je dao »paunovu sobu« u kući Leylanda. Njegova sop- stvena kuća u ul. Tite, sagrađena (1878) po nacrtima Edwarda Godwina bila je izvanredno originalna, sa ne­simetričnom, belo obojenom spoljašno- šću i sa žutim i belim sobama. Whist­ler je na svojim slikama, koje su šo­kirale Ruskina, kombinovao impresio- nizam sa odblescima japanskih drvoreza. V. si. 28, 29.

WHITE, Stanford (1853—1906). Američki arhitekt. Radio je, kao saradnik H. И.

215

Richardsona, na projektu crkve Sv. Trojstva u Bostonu. Potom se pri­ključio projektantskom birou McKim, gde je bio najistaknutiji projek­tant od sve trojice. V . s i. 21.

WIENER, René (1856-1939). Poreklom iz knjigovezačke porodice iz Nancyja, i sam se posvećuje istom zanatu. Rano je ostavio za sobom period podraža­van ja i počeo sa primenom postupka pirogravire pri radu na koži. Sarađi- vao je sa Toulouse-Lautrecom i Victor Prouvéom. Najbolje svoje radove dao je devedesetih godina prošlog veka. V . si. 61, 62.

WILLUMSEN, Jens Ferdinand (1863— 1958). Danski slikar i vajar. Za vreme svojih boravaka u Parizu (1888—89. i 1890—94) Willumsen je bio pod snaž­nim uticajem Gauguina i Bernarda i njihovog pontavenskog stila, a izlagao je zajedno sa »nezavisnima«. Godine 1890. on se susreće sa Redonom pa i taj susret ostavlja svoj trag na Wil- lumsenovom stvaralaštvu. V. si. 45.

WRIGHT, Frank Lloyd (1868—1959). Ame­rički arhitekt. Wright je radio u birou Louisa Sullivana od 1887. do 1893. go­dine, a posle toga je, tokom prve de­cenije novog stoleća, stvorio svoje naj­značajnije projekte: Larkin Building u Buffalu (1906), crkvu u čikaškom Oak

Parku (1906), zatim kuće kao što su: M artin House u Buffalu (1906), Co- onley (1907) i Robie (1909) u Chica- gu. Dve publikacije o njegovim rado­vima, objavljene u Berlinu (1910. i 1911) označavaju početak njegovog uti- caja na evropsku arhitekturu. Za nje­gove kuće su karakteristične razgra­nate osnove, smelo isturene strehe i međusobno prožimanje unutarnjih pro­stora. Njegove najveće zgrade, sagra­đene do dvadesetih godina su Imperial Hotel u Tokiju (1916—22) i Midway Garden u Chicagu (1914). Ovde sna­žno izbija njegova sklonost ka ugla- stim, ornamentima i maštovitim deta­ljima, što će dominirati na mnogim njegovim poznijim radovima (Hol­lyhock House, Los Angeles 1920, Bart­lesville 1953—56). On se retko kad uklapa u duh takozvane »internacio­nalne moderne« (Falling Water, 1936 — »Vodopad«). Najznačajnije zgrade iz njegovog zrelijeg doba su dve kuće, koje je projektovao za Johnson Wax Co. u Racineu, Wisconsin (1936—39. i 1950) i Guggenheimov muzej u Nju- jorku (1956—59), koji je više spomenik svome arhitektu nego li funkcionalni muzej. Mašta Franka Lloyda Wrighta se odlikovala onim tipično velškim obiljem ideja; ona ostaje kao inspira­cija za sve one, koje racionalizam ne zadovoljava. V. si. 183—85.

216

Poreklo fotografija

Aerofilms Ltd 195; Amigos de Gaudi 81, 82, 84, 85, 86, 106, 108, 110; Wayne Andrews 21; Architectural Association, London (foto Yerbury) 160; Architectural Press, London 1; Archives Photographiques, Paris 5; Arts Council of Great Britain 9; Jay W. Baxtresser 184; dobrotom Mrs. M. Bodelsen 39, 40, 41, 45, 47; Société des Entreprises Bous- siron, Pariz 157; British Council (foto Wickham) 27, 32, 113, 130, 132, 133, 134, 135; British Rail 6; Cauvin 46; Chevojon 7, 145, 194; dobro­tom Prof. Karla W. Kondila 24; Conservatoire National des Art et Métiers, Pariz 93; Country Life 4, 117, 118; Jonh Craven 98, 102, 148, 150, 152; Jean Desmarteau 97, 100, 101; H. G. Dorrett 114; dobrotom Profesora Henry-Russell Hitchcocka 20; Quentin Hughes 197; Jac­queline Hyde 48, 143; Benno Keysselitz 37, 38, 56, 61, 62, 73, 83; Sevice des Halles et Marchés, Lyon 156; Eric de Maré 18, 49, 116, 121; Mas 51, 104, 105, 107, 109; Günther Mehling 54, 171; K. G. Meyer 140, 161; Studio Minders 95, 163, 164, 165; Morian 94; Ian Nairn 14; Na­tional Monuments Record, London 8, 15 (foto Quentin Lloyd) 16, 17, 22, 131; Richard Nickel 25, 183; Pierre d’Otreppe 90, 91, 92; Reiffen- stein 167; Kraljevsko Dansko Ministarstvo spoljnih poslova (foto Lilian Zangenberg) 120; Royal institute of British Architects, London 55; Sanderson & Dixon 115; Walter Scott 3; Edwin Smith 2, 146; Dr Franz Stoedtner 87, 89, 180, 198; Unilever Merseyside Ltd 196; United States Information Service, Pariz 23; Bildarchiv der Osterreichische Nationalbibliothek, Beč 162; John Webb (Brompton Studio) 72.

Snimci predmeta potiču iz sledećih kolekcija:

Royal Collection (reprodukovano po dozvoli Nj. Vel. kraljice Eliza­bete II) 50; Amsterdam, Gemeente Musea 187; Berlin, Louis Werner 65; Kopenhagen, Georg Jensen A/S 190; Kopenhagen Kunstindustri- museet 124; Frankfurt, Museum für Kunsthandwerk 170; Glazgov, The House of Frazer 143; Glasgow Museum and Art Gallery 129; Glasgow University Collection 136, 138; Glasgow School of Art, 137; Helensburg, T. C. Lawson 139; Leicester Museum and Art Gallery 123; Letchworth, Miss Jean Stewart 126; London, Geffrey Museum 122; London, A. Halcrow Verstage 10; London, Victoria and Albert Museum, 11, 12, 13, 72, 124, 125; Lion, Musée des Beaux-Arts 153, 154, 155; Minhen, Dr. Kurt Martin 83; Minhen, Stadtmuseum 54, 80, 171; Nansi, Musée de l'Ecole 61, 62, 73, 74; Njujork, Lewyt Corporation 42; Nirnberg, Germanisches Nationalmuseum 78; Pariz, Collection Bemard-Fort 46; Pariz, Léon Meyer 68; Pariz, Musée des Arts Déco­ratifs 34, 35, 37, 63, 64, 66, 67, 70, 75, 76, 77; Pariz, Musée de la France d’Outremer 40; Pariz, Musée National d’Art Moderne 69; Strasburg, Musée des Beaux-Arts 166; Utreht, Centraal Museum der Gemeente 186; Walthamstow, William Morris Gallery 32, 33, 111; Vašington, Freer Gallery of Art 28; Wolfsgarten, Princ Ludvig od Hesena 79; Cirih, Kunstgewerbemuseum 53.

217

Indeks

Brojevi strana kurzivom označavaju ilustracije

Arhitektura 9—18 , 28—41, 88, 90-98, 104-15, 117—127,132-137, 171—172, 179—187, 192-203

Ashbee, C. R. (Ašbi, Č. R.) 129, 130, 145

Baker, Sir Benjamin (Bejker ser Bendžamin) 149, 151

Barlow, William H. (Barlou, Viljem H.) 17

Baudot, Anatole de (Bodo, Anatol de) 152, 152, 153, 154

Beardsley, Aubrey (Birdzli, Obri) 117, 146

Behrens, Peter (Berens, Pe­ter) 73, 149, 167, 174, 175, 176, 177, 178-79, 181, 200, 203

Berg, Max (Berg, Maks) 164, 165, 166, 203

Bcrlage, H. P. (Bcrlahe, H. P.) 122 123, 182

Bernard, Emile (Bernar, Emil) 59, 60

Bindesboll, Thorvald (Bindes- bcl, Torvald) 60, 60, 61 62, 64

Blake, William (Blejk, Vi­ljem) 43

Boussiron, Simon (Busiron, Simon) 163, 166

Bunning, James, B. (Baning, m . B.) 14, 15. 16

Burne-Jones, Sir Edward (Bcrn-Džounz, ser Edvard) 18,

Cattaneo, 193Charpentier, Alexander (Sar-

pantje, Aleksandr) 83, 86, 88

Coignet, François (Koanje, Fransoa) 152,

Cole, Henry, (Koul, Henri) 10, 21, 27, 74, 178

Contamin, V. (Kontamen, V.) 17, 19

Cranach, Wilhelm Lucas von (Kranah, Vilhelm Luka fon) 76, 80

Darby, Abraham (Darbi, Ei- braham) 12

Daum (braća Dom) 81, 82 Donaldson, T. L. 177 D’Aronco, Raimondo (d ’Aron-

ko, Rajmondo) 193,Dutert, Ferdinand (Diter,

Ferdinan) 17, 19

Eckmann, Otto (Ekman, Oto) 71, 73, 91

Eiffel, Gustave (Efel — kod nas poznat kao Ajfel, Gi- stav) 148, 149, 150

Endell, August (Endel, Au­gust) 87, 90, 91, 94 97, 100

Finley, James (Finli, Džejms) 12

Fowler, Sir John (Fauler, ser Džon) 149, 151

Gaillard, Eugène (Gajar Ežen) 84, 91

Gallć, Emile (Gale, Emil) 50, 51, 53, 74, 82, 84

Gamier, Tony (Garnije, Toni) 158— 159, 160, 161, 162, 162, 189, 194, 199, 200

Gaudf, Antoni (Gaudi, An­toni) 62-64, <54, 66 , 67, 86, 87, 88, 89, 95 , 96 , 97, 105, 106, 107, 108, 109, 110, H l. 112, 113, 114, 115, 203

Gauguin, Paul (Gogen, Pol) 54, 55 , 55, 56, 57, 58 , 72

Gilbert, Alfred, 62, 63, 64, 71, 98

Gimson, Ernest 128, 129

Gropius, Walter (Gropijus, Valter) 178, 179, 181, 189, 200

Guimard, Hector (Gimar, Eklor) 98, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 160, 181

Hennebique, François (Ene- bik, Fransoa) 152, 154

Hoenstchel, Georges (Enšel, žorž) 76, 77, 81

Hoffmann, Josef (Hofman, Jozef) 144, 145, 167, 168, 171, 172, 181, 203

Hogarth, William (Hogart, Viljem) 9

Holabird, William (Houl- aberd, Viljem) 38

Horta, Victor, (Orta, Victor) 43, 66, 90, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98

Howard, Ebenezer (Hauard, Ebinizer) 199, 200,

Image Selwyn 46

Jenney, William le Baron (Džcni, Viljem le Baron) 38,

Jensen Georg 191, 192,Jones, Owen (Džouns, Ouin)

10, 27

keramika i staklo 50—55, 58, 60-61, 77-79, 147

Klimt, Gustav 169, 170, 172 Koepping, Karl (Keping,

Karl) 79, 82

Labrouste, Henri (Labrust, Anri) 13, 15, 16, 152,

Lalique, René (Lalik, Rene) 74, 75, 76, 80, 81

Lcmmen, Georges (Lemen, 2orž) 70, 72,

Lethaby, W. R. (Letabi, V. R.) 120, 126, 127, 129

218

Le veillé, E. B. (Leve.je, E. B.) 52, 55

Lodoli, Abbate (Lodoli, Aba­te) 9

Louis, Victor (Luj, Vitor) 11 Loos, Adolf (Los, Adolf) 167,

171, 172, 173, 179, 203 Lutyens, Sir Edwin (Lačenz,

Scr Edvin) 120, 122, 123, 123, 127

Macdonald, sestre Margaret i Frances (Makdonald, Mar­garet i Fransis) 133

Mackintosh, Charles Rennie Mekintoš, čarlz Reni) 118, 131, 132, 132—138, 135, 136, 137, 13S, 139, 140, 141, 142, 145, 145-147

Mackintosh, Margaret (Me­kintoš, Margaret) 133

Mackmurdo, Arthur H. (Mak- merdou, Artur H.) 42, 43, 45, 46 , 47, 48, 49, 50, 67,116, 117, 118, 146

Madox Brown, Ford (Madoks Braun, Ford) 18, 23

Maillart, Robert (Majar, Ro- ber) 163, 164, 166

Majorellc, Louis (Mažorel, Luj) 83, 84

Marinetti, F. T. (Marineti, F. T.) 200

metal, rad u metalu 62—65, 90—95, 98—103, 127, 129—131, 173-175, 191-192

Meyer, Adlof (Majer, Adolf) 179

Monier, Joseph (Monije, to - zef) 152

Morris, William (Moris, Vi- ljem) 18, 20, 21, 25 , 25, 27—29, 32—33, 43, 45, 46, 50,117, 146

Muthesius, Hermann (Mute- zijus, Herman) 151, 179, 180

nakit 74—76, 130—1

Newton, Ernest (N jutn,- Er­nest) 117,

Nyrop, Martin (Nirop, Mar­tin) 122, 123, 125

Obrist, Hermann (Obrist, Herman) 67, 71, 81

Olbrich, Joseph (Olbrih, Jo- zef) 143, 144,

oprema knjige 46—47 , 72—73 Oud, J. J. P. 189 Owen, Robert (Ouen, Ro­

bert) 196

Parker, Barry (Parker, Bari)198, 199,

Paxton, Sir Joseph (Pakston, ser Džozef) 11

Perret, Auguste (Pere, Ogist) 154, 155 156, 157, 160, 181, 203

Prior, E. S. (Prajer, E. S.)120, 122

Pritchard, T. F. (Pričard T. F.) 12

Prouvé, Victor (Pruve, Vitor) 78, 80, 81

Pugin, Augustus, Welby Norlhmore (Pjudžin, Ogas- tus, Uelbi Nortmor) 9, 13, 21

Redgrave, Richard (Redgrejv, Ričard), 10, 178

Richardson, H. H. (Ricard- son, H. H.) 34, 35

Riemerschmid, Richard (Ri- meršmid, Rihard) 85, 91, 149, 172, 173, 174, 178, 179,199, 199

Rietveld, Gerrit Thomas (Rit- veld, Gerit Tomas) 188, 189

Roche, Martin (Roué, Martin) 39

Roebling, 169Rohde, Johan (Rode, Johan)

190, 190, 191,Rosseti, Dante Gabriel (Ro­

zeti, Dante, Gabrijel) 18, Rosso, Menardo (Roso, Me-

nardo) 193Rousseau, Eugène (Ruso,

Ežen) 50, 51, 55

Ruskin, John (Raskin, Džon) 13, 18, 20, 45

Salt, Sir Titus (Soit, scr Taj- tus) 196, 197,

Sant’Elia, Antonio (Sant’Eli- ja, Antonio) 192, 193, 194, 200,

Sauvage, Henri (Sovaž, Anri) 194, 195,

Schmidt, Karl (Smit, Karl) 149,

Scott, Baillic (Skot, Bcjli) 129, 145,

Scott, Sir Gilbert (Skot, scr Gilbert) 16,

Schring, Bernhard (Zering, Bernhard) 98, 99

Semper, Gottfried (Zemper, Gotfrid) 10

Shaw, Richard Norman (So, Ričard Norman) 24, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 117, 197,

Sommaruga (Somaruga) 193, Soufflot (Suflo) 11 Sullivan, Louis (Saliven, Lu­

is) 37, 38, 40, 41, 182, 183, Sumner, Heywood (Samner,

Hcjvud) 47, 47

štamparslvo i grafički dizajn 42, 43, 46, 47, 57, 70, 71, 144, 145

tapiserija i vez 59, 66, 67 Taut, Bruno, 180, 181, 182

Telford, Thomas (Telford, Tomas) 12, 13

tekstil i tapeti 23—27, 46,48—49, 68 -6 9

Tiffany, Louis C. (Tifani, Luis K.) 79, 82,

Unwin, Sir Raymond (Anvin, ser Rejmond) 198, 199,

urbanizam 158—163, 192—199

Vallin, Eugène (Valen, Ežen) 81, 86, 91,

Van de Velde, Henri (Van de Velde, Henri) 66, 68, 70, 72, 74, 76, 78, 85, 91, 94, 181

219

ViolIet-le-Duc Emanuel (Vi­ole le Dik, Emaniel) 16, 17, 33, 65, 97, 152

Voysey, C. F. A. (Vojsi, C. F. A.) 68, 69, 71, 78, 117,118, 119, 120, 121, 122, 127, 129, 146, 192

Wagner, Otto (Vagner, Oto) 166, 167, 168

Webb, Philip (Veb, Filip) 18, 21, 22, 24. 29, 32, 33, 57, 80, 117

Whistler, James McNeil (Uisler, Džjemz Maknil) 43, 44, 45

White, Stanford (Vajt, Sten- Tord) 34, 35

Wiener, René, (Viner, Rene) 72, 73, 74

Wilde, Oscar (Ujald, Oskar) 178

Willumsen, J. F. (Vilumsen, J. F.) 58, 60

Wright, Frank Lloyd (Rajt, Frenk Lojd) 108, 182, 184, 185, 185, 186— 187, 189

Wyatt, Matthew Digby (Ua- jat, Metju Digbi) 10, 13

O S T A L A I Z D A N J A IZ O V E S E R I J E

UMETNOST PRAISTORIJE

STARA UMETNOST CENTRALNE AZIJE

ISLAMSKA UMETNOST

UMETNOST VIZANTIJSKOG DOBA

ISTORIJA SLIKARSTVA OD DOTA DO SEZANA

ISTORIJAMODERNOG SLIKARSTVA OD SEZANA DO PIKASA

EVROPSKA SKULPTURA

MODERNA SKULPTURA

UNUTRAŠNJA DEKORACIJA

PARIŠKA ŠKOLA

HENRI MUR

SAVREMENO MEKSIČKO SLIKARSTVO

POP-ART

I ZDAVAČKI ZAVOD

JUGOSLAVIJABEOGRAD