Jean-Claude Marcadé

D e todo el futurismo ruso, Khlebnikov es el artista que destaca con la más pura originalidad, y no debe nada a las nove­dades introducidas por el futurista ita­

liano Marinetti. Si bien el resto de compañeros de lucha de Khlebnikov, los poetas y pintores (a menudo eran ambas cosas en este período de esplendor) David y Vladimir Burliuk, Natalia y Miguel Larionov, Vladimir Maiakovski, Alexis Kruchonykh, Kazimir Malevich, Vladimir Ta­tlin. .. son deudores, de un modo u otro, de la revolución llevada a cabo por Marinetti después de 1910 en la creación de un estilo de combate y de una mitología de lo nuevo, Khlebnikov fue el único que no recibió la influencia latina, debido tanto a su temperamento eurasiático como a su poética. No en vano, Khlebnikov va a ser el detractor más encarnizado de Marinetti cuando éste venga en 1914 a Moscú y a San Peters­burgo:

«Oriente lanza aquí un desafío al altivo Occi­dente»; y también: «No tenemos ninguna nece­sidad de que nos vacunen desde el exterior, pues ya nos hemos lanzado hacia el futuro des­de 1905 ( ... ) Estoy convencido de que algún día nos encontraremos entre el estruendo de los ca­ñonazos, en un duelo que enfrentará a la unión ítalo-germánica contra los Eslavos en los confi­nes de Dalmacia. Fijo el lugar de la cita con nuestros amigos en Dobrovnik» (carta a Nicolás Burliuk, 2 de febrero de 1914).

Ante el chauvinismo italiano de Marinetti, Khlebnikov responde mediante un desafío, que es al mismo tiempo el desafío de todo el mundo eslavo, continente más bien geo-poético que geo-político, lugar por excelencia de las grandes fusiones étnico-lingüísticas indoeuropeas y asiá­ticas.

Para desmarcarse del futurismo ítalo-francés, Khlebnikov inventa un término eslavo para ca­racterizar la corriente más avanzada de la van­guardia poética y pictórica entre 1910 y 1914: el budietlianstvo, neologismo casi siempre mal tra­ducido hasta ahora por no haber sido correcta­mente descifrado. Para mí, no cabe duda hoy de que esta creación verbal es una contracción de budiet (tercera persona del singular del futuris­mo del verbo ser) y de «slavianstvo» (el mundo eslavo, la eslavidad). Así pues, budietlianstvo quiere decir: «el mundo eslavo será»; es decir: «el futuro será eslavo». Me inclino pues a tradu­cir esta invención khlebnikoviana por «futuro­eslavia», y a designar a los miembros de esta última como «futuroeslavos». En el prólogo a la

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N. Kulbin. Retrato de V. Chlebnikov. 1913.

A. Krui'enych y V. Chlebnikov. Gioro al infierno. 1914.

ópera cubo-futurista de Matiuchin La Victoria sobre el Sol (1913), Khlebnikov pone en boca de su anunciador futuroeslavo: «las semillas de futuroslavl' (budieslavl') se extenderán por la vida».

D. Burljuk y V. Majakovskij. 1914.

Esta voluntad de distanciamiento respecto del futurismo occidental fue tan fuerte que a lo lar­go de todo el siglo, hasta nuestros días, subsistió en muchos artistas rusos y soviéticos la convic­ción de que no había «futurismo» en las artes plásticas rusas (ésta es la opinión, por ejemplo, de los grandes historiadores de la vanguardia ru­sa N. Khardjiev, D. Sarabianov, E. Kovtun).

En esta perspectiva, Khlebnikov encontró un aliado de envergadura en el pintor Pavel Filo­nov, quien, por su lado, en sus escritos teóricos y en su picturología -totalmente aparte en el concierto del arte innovador del primer cuarto del siglo XX- rechazó las dos fuentes reivindi­cadas por la vanguardia dominante: el cubismo yel fu turismo. Al igual que Khlebnikov en la poe­sía, Filonov quiere aprehender el mundo al mar­gen de las limitaciones tradicionales, en la total libertad del ritmo y en la liberación de los alu­viones seculares de la cultura-civilización que han ido cubriendo y destruyendo los impulsos originales y han mantenido predicados (para Fi-

lonov la forma y el color) insuficientes para ha­cer sonreir a la vida universal.

A estas dos grandes protestas creadoras se po­dría añadir también el hecho de que lo que se llamó «futurismo» en Rusia entre 1910 y 1930 comprendía todas las corrientes de vanguardia, que luchaban contra el academicismo, el realis­mo comprometido o estilizado, el simbolismo, sin ninguna homogeneidad estilística general (estamos ante el caleidoscopio de los «ismos»).

A pesar de todo, es innegable la existencia de todo un estilo futurista en el arte ruso de los años diez y veinte. Si bien el proceso de desmul­tiplicación del movimiento ( después del Perrocon correa de Balla) es relativamente marginal (Sajo de Kulbin, Bailarina de Larionov, Veloci­pedista de Natalia Goncharova, o el destellante !z� pero aislado Afilador de Malevich), por el con- n, trario, el principio dinámico se asocia inmediata-

Q mente a las estructuras que, en el cubismo, tien-den a lo estático y a lo hierático. Malevich fue ¡ .J �•desde ese momento el encargado de crear para

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el arte ruso salido de Cézanne, Gauguin, Van Gogh y Monet el término de cubo-futurismo, así como de considerar a Picasso y a Marinetti co­mo los dos grandes polos del arte del siglo XX. Observemos que Marinetti, que no trató sino fugazmente las artes plásticas, aparece situado por el fundador del suprematismo en el mismo plano que Picasso. Y es que Malevich considera a Marinetti como el impulsor decisivo de uno de los elementos fundamentales de las artes plásti­cas: el movimiento. Esta es una de las razones de la absoluta originalidad del «futurismo ruso»: la combinación de lo estático y lo dinámico (per­fectamente realizada por Duchamp en Occiden­te), a lo que hay que añadir evidentemente la eclosión de la gama de colores. Las telas cubo­futuristas de Malevich (Mañana en el campo tras una tormenta de nieve del Guggenheim), de Ale­xandra Exter, de Liubov Popova, etc., están ani­madas de ese cinetismo que produce, en líneas sincopadas, bruscas rupturas coloreadas, juegos de rectas, curvas y ángulos.

En el «radialismo» de Larionov y Goncharo­va, hacia 1913, se encuentran las vigorosas es­trías de las líneas-fuerzas que escanden la super­ficie pictórica. Para Jorge Y akulov (la forma pre­constructivista del Café Pintoresco en Moscú en 1917, el Sulky del MNAM, el Monumento a los 36 Comisarios de Bakú), al igual que para Vladi­mir Tatlin (muy especialmente en la Torre a la III Internacional de 1920), la espiral constituye el principio plástico dominante (en la filiación di­recta de Boccioni).

El futurismo está omnipresente hasta en el constructivismo de los años veinte. Pensemos, entre otros múltiples ejemplos, en el célebre practicable que construyó Liubov Popova en 1922 para El cornudo magnífico de Crommelynck en el teatro de Meyerhold en Moscú. Este arma­zón, símbolo por excelencia del constructivis­mo, está impregnado de principio a fin de futu­rismo: el ensamblaje de escaleras, pasarelas, ruedas, hélices, letras latinas, se ponía en movi­miento según las exigencias de la acción dramá­tica. Había además en todo el teatro de esta épo­ca, y sobre todo en el de Meyerhold, una espe­cie de horror quietis que, si bien constituye un retorno a los orígenes de la teatralidad, coincide singularmente con el espíritu futurista.

Este constructivismo cinético será mostrado en París por Diaghilev en 1927, con motivo de la puesta en escena del ballet «industrial» de Pro­kofiev El paso de acero. Jorge Y akulov realizó para esta ocasión una estructura con escaleras, plataformas, ruedas que giraban, transmisiones, martillos de todos los tamaños cuyo ruido se fundía con la orquesta, señales luminosas inter­mitentes, que oscilaban y estallaban en un mar de luces y colores. Hemos observado que los ex­perimentos escenográficos del Paso de acero han dejado huella en varias realizaciones ulteriores (Tiempos Modernos de Chaplin, Nuclea de Henri Pichette yAlexandre Calder en 1956, El elogio

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Nata/ia Goncarova. El ciclista. 1913.

de la locura de M. Constant, Roland Petit y Tin­guely en 1967).

Una de las últimas manifestaciones futuristas­constructivistas es la máquina voladora que Vla­dimir Tatlin, émulo en este aspecto de lcaro, de Leonardo da Vinci, de Otto Lilienthal y de K. Tsiolkovski, crea entre 1931 y 1933: el letatlin (Haplología del verbo letat', volar, y de Tatlin). Era una especie de bicicleta voladora accionada con brazos y piernas, quedando el cuerpo en po­sición horizontal.

De esta forma, queda cerrada en Rusia esa mitología del vuelo, del despegue, de la veloci­dad, que marca todo el primer cuarto del siglo. La dimensión utópica está presente, y más en el futurismo ruso que en otros. Esto se ve espe­cialmente en el suprematismo de Malevich, con sus formas que se mueven en un espacio inobje­tivo, y sobre todo en la construcción de los «ar­quitectones» y de las máquinas voladoras (los «planitos»). Me gustaría concluir con esta asom-

Michail Larionov. Retrato de Tatlin. 1911.

Kazimir Malevic. El afilador 1912-13.

Marinetti y Mosca rodeados de Larionov Grisalli, Lourié, Liv­

sic Guedoff, Kulbin, N. Burljuk.

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brosa visión de Malevich en 1919: «El aparato suprematista, si podemos decirlo así, ha de ser de un sólo bloque, sin ninguna junta. El soporte resultará de la fusión de todos los elementos, a imagen del globo terrestre, que lleva en sí la vi­da de las perfecciones, de manera que cada cuer­po suprematista construido se insertará en la or­ganización natural conforme a las leyes de la na­turaleza física, y formará a su vez un nuevo saté­lite; basta con encontrar la relación entre dos cuerpos que corran por el espacio: la Tierra y la Luna; es posible construir entre ellos un nuevo satélite suprematista equipado con to- �dos los elementos, satélite que se des- � �plazará sobre su órbita una vez que � haya trazado su nueva ruta».

Jean-Claude Marcadé es uno de los princi­pales historiadores del arte moderno ruso en Occidente; el estudio que sobre dicho

d'Homme ha sentado cátedra. rr,

arte ha publicado en las ediciones de L' Age !z�o

(Traducción: Dalia A lvarez ¡ .! 1y Miguel Caballero) ��

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